/
Автор: Дубин Б.
Теги: русская литература художественная литература история культуры эпоха модернизма модернизм теория литературы
ISBN: 5-98726-006-X
Год: 2005
Текст
т
EMERGENCY EXIT | ЗАПАСНЫЙ ВЫХОД
СЕРИЯ «ЗАПАСНЫЙ ВЫХОД»
ДУБИН Борис Владимирович (1946 г.) —
социолог, литературовед, переводчик
с английского, испанского, французского,
польского, португальского.
В его переводах публиковались произведения
Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса,
Федерико Гарсиа Лорки, Сесара Вальехо,
Хосе Лесамы Лимы, Октавио Паса,
Гийома Аполлинера, Хорхе Луиса Борхеса,
Эмиля Мишеля Чорана, Анри Мишо,
Мориса Бланшо, Ива Бонфуа, Филиппа Жакоте,
Фернандо Пессоа, Эндре Ади,
Кшиштофа Бачинского, Чеслава Милоша и др.
Лауреат премий:
«Иностранная Литература»
1992, за перевод эссе Милоша «Достоевский и Сведенборг»
«Иллюминатор»
1994, за подготовку трехтомника Борхеса
Премии имени А.Леруа-Болье
за серию публикаций французской эссеистики
Премии имени Ваксмахера
за переводы Бонфуа и Жакоте
Ведущий научный сотрудник Всероссийского
центра изучения общественного мнения.
Занимается проблемами массовой
информации, культуры, религии,
межпоколенческих отношений.
L 1 i
А Ш I I к —к
А А ' \ i Ik Щ к ь к
*==±*
БОРИС
У Б И Н
НА ПОЛЯХ
ПИСЬМА
Заметки
о стратегиях
мысли
И слова
в XX веке
ЗАПАСНЫЙ
ВЫХОД
EMERGENCY EXIT | ЗАПАСНЫЙ ВЫХОД
БОРИС ДУБИН
НА ПОЛЯХ
ПИСЬМА
EMERGENCY EXIT ♦ ЗАПАСНЫЙ ВЫХОД
Борис Дубин
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Заметки о стратегиях мысли
и слова в XX веке
Emergency Exit
Москва
2005
УДК 821.161.1-3
ББК84(2Рос=Рус)6-44
Д79
Дубин Б.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА. Заметки о стратегиях мысли и слова в XX веке.
М.: Emergency Exit, 2005. — 528 с, с илл.
«На полях письма» — своеобразный итог четвертьвековой творческой практики
известного переводчика, культуролога и социолога Бориса Дубина. Его книга о
модернистах и модернизме в западных литературах — одновременно проблемное
исследование, вводный курс и краткая хрестоматия классических образцов
модернистского искусства XX века. А сверх того еще и увлекательное,
информационно насыщенное и формально изощренное чтение для самого широкого
спектра интеллектуалов, контингента читателей журнала «Иностранная литература»
и преподавателей и студентов гуманитарных факультетов.
© Б. Дубин, 2005
© Emergency Exit, 2005
ISBN 5-98726-006-Х
От автора
Под обложкой настоящего сборника объединены тексты по преимуществу двух,
условно говоря, жанров: вступления к собственным переводам и отклики на перево-
ды коллег. Но эта книга - не о самих переводах и даже не переводе как занятии, хотя
без переводческой практики автора, примеры которой даны в Приложении, она бы
нряд ли сложилась. Книга - о другом, а еще точнее - о Другом. Я хочу сказать, что ее
предмет, движущая сила и главный, хотя не всегда видимый герой (а главное чаще
мсего как раз и не видимо) - это другое, Другой.
Написав эти слова, автор, как протагонист борхесовского «Сада расходящихся
тропок», почувствовал в себе «какое-то бесплотное, незримое роение». Слово заводит
пишущего туда, куда он и не думал попасть, и во фразе было что-то странно знакомое,
но далекое, давнишнее. Потом я вспомнил: пятнадцать лет назад, вымучивая первую
в жизни вступительную заметку к своему переводу (это была историко-фантастичес-
кая новелла Хосе Лесамы Лимы, и ее великодушно публиковал главный редактор по-
пулярного тогда рижского журнала «Родник» Андрей Левкин), я вдруг наткнулся в
только что переизданной «Исторической поэтике» Веселовского на фразу, идеально,
как мне показалось, подходившую в качестве эпиграфа к тексту, который никак не
клеился, а тут, под фонариком чужого слова, разом высветился и лег. Заметка полу-
чила титул «Притча о даре воображения», эпиграф же из старинного прения Гомера с
Гесиодом гласил: «Спой не о том, что было, есть или будет, а о другом». Повторюсь:
до того я ограничивался переводами и комментариями, а от первого лица о литерату-
ре не писал и писать не думал. Так что началом в каком-то смысле новой жизни, для-
щейся по сей день и даже получающей теперь форму книги, которую, надеюсь, возь-
мет в руки читатель (опять-таки «другой» или «мой брат и мой двойник», по форму-
ле Бодлера), стал случай, а ключом к произошедшему тогда и снова поймавшему ме-
ня сегодня оказались слова о «другом» как источнике и ориентире творческого вооб-
ражения.
4
Зона воображения, разработки которой в разных направлениях и на разную глуби-
ну составили настоящую книгу, имеет свои пределы. Это XX век, и вот уж данное об-
стоятельство никак не случайно. «Другое», «другой», может быть, главные слова-от-
сылки короткого «столетия», начавшегося первой поистине массовой, действительно
мировой бойней, прошедшего в восстаниях глухих окраин и медвежьих углов ойку-
мены, а закончившегося распадом гигантской - в одну шестую земли — утопической
цитадели, которая думала обособиться от мира и неодолимо, порой болезненно, на
протяжении десятков лет притягивала мир к себе. Так что столетие вроде бы истекло
по календарю, но, видимо, не истощилось по заряду и смыслу. Как бы там ни было, об-
раз Другого - влекущий, настораживающий, а временами и отталкивающий - остает-
ся, насколько можно судить, ведущим ориентиром и нового века. А это значит, что
дух, сила и проект модерна, который Запад выносил в девятнадцатом столетии, кото-
рым питался эти сто лет и который, как предполагалось, довел до воплощения, чем и'
исчерпал его в столетии двадцатом, продолжают действовать. Но - в других краях, го-
ловами и руками других людей, в других, не всегда узнаваемых и зачастую не слиш-
ком благообразных формах (сюжет, известный в истории под именем «ученик чаро-
дея» или, в ином развороте, «голем»).
Для России эпоха модерна, можно сказать, еще не настала, хотя подступы к тому
были за последние два столетия не раз (недавние заявки на некий постмодернизм в
наших широтах - либо кратковременная аберрация, либо расчетливый блеф). Я бы
описал это длящееся или повторяющееся состояние формулой «уже не - еще не», ко-
торая не раз встречается на страницах книги и важна для нее. Не она нерв и сюжет
(этот нервный узел - современность, модерная эпоха), но она - ее модус и атмосфе-
ра. Ощущение важности, прочувствованной через нехватку, не назовешь приятным:
таковы фантомные боли. Однако это не значит, что подобное ощущение - по ман-
дельштамовской формуле «этого нет, значит, это должно быть» — нельзя сделать ис-
точником энергии. По крайней мере, переводческая практика автора и материалы, из
нее и по поводу ее возникшие, во многом питались именно такими энергетическими
источниками - питались, хотя и не ограничивались.
Вошедшие в книгу статьи (а это лишь часть написанных за последнее пятнадцати-
летие, и самый ранний здесь текст - об Октавио Пасе) пытаются по-своему отозвать-
ся на упомянутый выше бунт окраин. Отсюда тема «полей» и «краев», причем в их
связи со словом, которое и само всегда на краю, а в этих маргинальных - или, скажу
иначе, фантастических - условиях наделяется еще и особым смыслом. Может пока-
заться, что разговор сосредоточен по преимуществу на так называемых «малых» ли-
тературах и «маргинальных» их феноменах. Однако вчерашние провинции становят-
5
ся сегодня новыми центрами, и даже если они только объявляют об этом, подобный
виртуальный факт порождает вполне реальные следствия, нередко заставляющие пе-
ресмотреть и сами причины, — о таких последствиях в книге тоже не раз сказано. Со-
ответственно, многие описывамые в книге феномены - промежуточной природы: то
ли стихи, то ли проза, то ли «художественное», то ли «критика» и проч. Да и вообще:
«литература» ли то, что пишут, скажем, Кафка или Беккет, Чоран или Мишо? Так что
деление на разделы в сборнике - о поэзии, о прозе, о философской эссеистике и т.д. -
условное: эти рубежи можно, следует, рекомендуется переходить.
Ключевое имя тут - Борхес, и не случайно сборник с него начинается и больше
чем на четверть ему посвящен (переводы Борхеса и обдумывание их результатов - са-
мая старая из работ, которая продолжается для пишущего эти строки свыше тридца-
ти лет по сей день). За последние годы Борхес стал в России достаточно известен,
вместе с работами моих коллег многократно перепечатывались и мои переводы, по-
этому образцы его стихов и прозы я в настоящий сборник не включил. Переводы же
других авторов, составившие последнюю часть книги, — это не антология переведен-
ного, а небольшая подборка иллюстраций к тому, о чем сказано в четырех предыду-
щих разделах.
Можно видеть в этих заключительных страницах что-то вроде комментариев
или заметок и виньеток на полях основного текста - так сказать, маргиналий в ква-
драте. Поэты изъясняются здесь (заимствую выражение Ольги Седаковой) дискур-
сивной прозой, академические ученые импровизируют в форме эссе на совсем не
академические темы и проч. Для той заповедной области воображения, некоторые
образчики пород которой тут предлагаются, проблему составляют не жанровые гра-
ницы (граница - вообще не проблема для самостоятельной, развитой культуры), а,
скажем так, емкость смыслового пространства, она же обеспечивается только слож-
ностью. Это пространство пронизано взглядами, которые зачастую к тому же скре-
щиваются, так что мои герои не раз и не два говорят друг о друге или подразумева-
ют друг друга: один имеет в виду другого, чтобы именно в этом качестве оказаться
на глазах или в памяти третьего. Ведь новое в культуре по-настоящему ново не
только и не столько само по себе, оно обнаруживает или прокладывает новые связи
в прежнем и живо (пока вообще живо) этими связями. Я сам жил ими, когда пере-
водил и писал о переведенном, и хочу, чтобы читатели эти связи и скрещения уви-
дели, тоже ощутив себя им не чужими.
Тексты, составившие книгу, обычно сопровождали для меня переводческую рабо-
ту и не рассматривались как нечто самостоятельное. Соображение о том, что из них
можно и нужно собрать книгу, я впервые услышал два года назад от Натальи Игруно-
6
вой. Игорь Клех, со своей стороны, не просто выносил эту идею, но и сумел довести
ее до практического воплощения. Моя сердечная благодарность - им обоим.
Я хотел бы посвятить эту свою работу светлой памяти тех, чья подсказка приве-
ла меня к занятиям переводами и кто много лет - особенно первых, самых трудных
лет — поддерживал меня в переводческих занятиях. Я всегда помню и с благодарно-
стью вспоминаю сейчас Бориса Абрамовича Слуцкого, Олега Степановича Лозо-
вецкого и Валерия Сергеевича Столбова.
Ноябрь 2004 года
I
НА ОКРАИНЕ ПИСЬМА: ГОРОД КАК НАЧАЛО*
Миф Города — первенец литературы (легенда Деревни — ее поздний плод). Иску-
шенному и неутолимому читателю — а он, понятное дело, горожанин — не составит
труда в любую минуту мысленно пройтись по анфиладе словесных Парижей и Лон-
донов, Римов и Флоренции. Двадцатый век, не забывая этих «столиц XIX столетия»
(Вальтер Беньямин), выдвинул — в пику? в противовес? — иные города, детища отда-
ленных провинций. Вспомним Дрогобыч Бруно Шульца, Львов Станислава Винцен-
ца, Рущук Канетти, Триест Итало Звево или Клаудио Магриса, Христианию Стринд-
берга и Гамсуна, Вильну Милоша и Венцловы, Лиссабон Пессоа, Нотебоома или Та-
букки либо Гавану Лесамы Лимы, Рейнальдо Аренаса, Гильермо Кабреры Инфанте
(перечислял наугад, а теперь вижу: в каждом из этих «глухих» мест найдешь средне-
вековый храм и особняк эпохи барокко)...
В ряду подобных воплощенных захолустий, в большинстве своем и возникших-то
по-настоящему на карте мира лишь в XX столетии и прежде всего благодаря книгам,
в точном смысле слова, ex libris, — Буэнос-Айрес Борхеса1. Здесь, в доме 840 по цент-
ральной улице Тукуман, он сто пять лет назад появился на свет. Мемориальная нота
не случайна. Последние полтора десятилетия стали временем возвращения к читате-
лям того «первоначального» Борхеса, следы которого сам автор много лет стирал,
прятал и перепрятывал. Испаноязычному миру и миру в целом, уже привыкшему к
мифологизированной фигуре аргентинского классика, бога-эпонима литературы и
книги в век, казалось, их исчезновения, возвращается тот «первоначальный» Борхес,
которого долгие годы как бы «не было», чьи следы сам автор долго стирал, прятал и
перепрятывал. К ним, к нам приходит — как часто говорят — «другой» Борхес.
При жизни своего прославленного «однофамильца» он пребывал распыленным по
давнишней, малодоступной прессе и не втягивался в гигантскую, неостановимую ма-
хину старых и новых книжных сборников, авторизованных выпусков избранного, со-
* Опубликовано: Борхес ХЛ. Страсть к Буэнос-Айресу. Произведения 1912-1941 годов. СПб. 2000, с.5—31. Для на-
стоящего издания доработано с использованием материалов более ранней статьи «На окраине письма: Борхес и его го-
род»// Ex Libris НГ. 1999. № 33 (105). 26 августа. В этой и следующих статьях о Борхесе добавлены некоторые сноски на
новейшую литературу.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
10
браний строго отобранных сочинений мастера, раскрученную аргентинскими, а по-
том и зарубежными издателями с конца 1950-х годов2. В первой половине девяностых
вдовой Борхеса Марией Кодамой републикованы все три книжечки его ранней и не
переиздававшейся прежде эссеистики — «Расследования», «Земля моей надежды» и
«Язык аргентинцев». Кроме того, подавляющая часть напечатанного Борхесом в пер-
вое десятилетие его литературной жизни составила том «Возвращенных текстов»
(1997). Наконец, целыми археологическими пластами из архивной периодики 1920-
30-х годов понемногу поднимается на публичную поверхность «Напечатанное в...» (в
газете «Критика», в приложении к нему — еженедельном «Пестром обозрении», в
журнале «Юг» и т.д.). Внимание исследователей тоже стало смещаться с золотой се-
редины творческой траектории Борхеса — уже апробированных его истолкователями
стихов, эссе, новелл 1940-50-х годов — на «начало», годы учения: сначала в Европе
(Швейцарии, Италии, Испании), затем на родине, в аргентинской столице 1920-30-х
годов. Обе линии канонизации — возведение в ранг вневременного образца и углуб-
ление в биографические истоки — сошлись в юбилейном 1999 году, в дни националь-
ных празднеств, в ходе открытия мемориальных музеев на обеих «родинах» писателя,
в Буэнос-Айресе и в Женеве, на волне бесчисленных мемуаров и исторических анек-
дотов в прессе, на радио и телевидении.
Недоступное начало
От борхесовского самопонимания, от его представлений о литературе и авторе все
это, конечно же, предельно далеко. Не зря Борхес в заметке на смерть Унамуно (1936)
так озабочен опасностью, что «облик писателя нанесет непоправимый урон им со-
зданному... Этот облик способен подавить или свести на нет всю сложность написан-
ного и богатейшие возможности, которые оно сулит уму». Да, сам он всю жизнь ак-
тивно, последовательно и безжалостно «переписывал» начальный период своей био-
графии, тогдашнюю поэтическую и эссеистскую манеру, сформулированные взгляды
и опубликованные манифесты. Казалось бы, читатели и исследователи его «возвра-
щенных текстов» делают сейчас лишь то же самое (представляя себе Борхеса, нет ни
малейших причин думать, будто этот процесс переиначивания, своего рода измены
автору с ним самим, завершен или хотя бы движется к концу). Однако намерения пи-
сателя и его исследователей в данном случае едва ли не противоположны.
Борхес упрямо уходил от своего «начала» и вообще любых отсылок к началу как
от универсального принципа упорядочивать опыт, знание, словесность (а соответст-
венно, от идеи биографии, равно как и от символа книги, которые ведь и держатся на
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
11
метафорике начала, конца и целого, — отсюда борхесовская полемика с культом книг,
с идеологией классики). Напротив, его «наследники» — к счастью, среди них есть ис-
ключения — нередко возвращают автора к первичному контексту, словно видя в нем
более надежную опору для литературных оценок и суждений (искушение подобным
reductio ad principium — одна из разновидностей соблазна интерпретации как тако-
вой). Кажется, таким образом надеются прорваться к «главному», «подспудному»,
«самой жизни», хотя все, что можно в процессе переписывания обнаружить — и тут
Борхес не раз высказывался совершенно недвусмысленно — это лишь очередной по
счету черновик (а на них патриархальный закон первородства, кажется, не распрост-
раняется). В эссе «Гомеровские переводы» Борхес пародировал проблему «истока» на
примере такого понятия, как «оригинал» (и, соответственно, «последний вариант»),
а заключал свое рассуждение следующим пассажем: «Думать, будто любая перетасов-
ка составных частей заведомо ниже исходного текста, — то же самое, что считать чер-
новик А непременно хуже черновика Б, тогда как оба они — попросту черновики. По-
нятие окончательного текста — плод веры (или усталости)»3.
Кроме того, с републикацией все новых и новых (то есть, наоборот, как раз наибо-
лее старых) текстов писателя искомое «начало» его пути отодвигается дальше и даль-
ше. Исподволь питающее всю работу публикаторов требование «полноты» в реально-
сти, конечно же, недостижимо, ведь оно лишь направляющая идея, идеал (демонстра-
ция невосприимчивости к смыслу таких идеальных образований: примеры хроничес-
кой асимболии, символического невежества — сквозной провокационный сюжет бор-
хесовских новелл и эссе). Так интерпретатор оказывается своего рода Ахиллом из лю-
бимой борхесовской апории Зенона. Только на сей раз он заворожен собственным
изъяном, парализован отсутствующим (точней говоря, неспособностью включить в
исследуемый мир себя самого или хотя бы соотнести себя с предметом исследования
— плата за «объективность»).
По Борхесу, начало необходимо переписать, поскольку оно всегда условно и пото-
му дает возможность переписывать, возможность начать сызнова (чем и ценно). Со-
гласно же его биографам и простодушно биографирующим истолкователям — по
крайней мере, тем из них, кто понимает работу писателя по образцу хроникерской, —
начало заканчивает и отменяет труд переписывания (этой своей мнимой безусловно-
стью оно им и дорого). Такой подход ставит на место письма, не имеющего ни конца,
ни начала, описание, имеющее смысл лишь потому, что образует сюжет, замкнутый
между началом и концом. Письмо — это история бесконечности («история» здесь —
этой бесконечности синоним); описание же — конец истории (синоним и мера «исто-
рии» тут — рассказ). Искать «исток» письма бесполезно. Если здесь что и можно, то
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
12
всего лишь следить — продолжим, как сказал бы Борхес, «водяную» метафору — за
движением наиболее заметных струй и слоев в потоке, логикой появления и исчезно-
вения каких-то тем, связью некоторых повторяющихся смысловых мотивов.
Орудие утраты, свидетельство невозможности
Как вообще возможно писать и для чего это нужно? Ранние стихи Борхеса, его на-
чальная, бессюжетная и неперсонажная проза (много ли мы объяснили, назвав ее «эс-
се»?) полны биографическими мотивами, ближайшими приметами города и дома, де-
талями детства. Они образуют (или, верней, отмечают) условный периметр безопас-
ности, пределы замкнутого «своего» пространства, за которыми, вокруг которых —
другой, неизвестный и неподвластный, хаотический мир. Эти подробности ощутимы,
поскольку они — на рубеже между двумя пространствами и временами, как бы при-
надлежат им обоим и ни одному в отдельности, а становясь «своими», тут же исчеза-
ют из вида, так что их не замечаешь и взглядом на них не задерживаешься. Они — на
некотором, доступном тебе отдалении и как бы воплощают минимальную дистанцию,
первичную для каждого, подручную меру мира, сомасштабную человеку.
Казалось бы, все как обычно, как оно и бывает в первых книгах многих авторов, ко-
торые напрямую растут из их ближайшего, окружающего и предшествующего опыта.
И все же у Борхеса другое. Его реалии — не находки, а потери. И прежде всего не по-
тому, что остались во вчерашнем, но потому, что названы сейчас (парадоксально, но
этим и удостоверена их непоколебимая, запредельная реальность). Слово здесь — гра-
ница непоименованного, недоступного для речи, обрыв, за которым лежит несказан-
ное и неизвестное, заставляя сознание головокружительно мутиться от мгновенного
чувства своей двойной причастности: где я?
Без такого слома и перепада писать невозможно. Больше того, писать не нужно:
письмо и возникает в этом разрыве, и живет им. В ранней рецензии на немецко-
язычный сборник старых туркестанских сказок, собранных русским исследовате-
лем и дошедших теперь до Буэнос-Айреса, Борхес говорит о «множественности
пространства и времени», наводящей на мысль о метафизике (не зря первые борхе-
совские книги, как много раз вспоминал он сам, рождались среди «дружеских раз-
говоров о литературе и метафизике», главным из этих друзей был «метафизический
юморист» Маседонио Фернандес4). Иначе говоря, деталь и выделяющее, несущее ее
слово для Борхеса не удостоверение реальности, а напротив, отсылка к тому, «чего
не может быть», что «реально// лишь в памяти, в четвертом измеренье», как скажет
он в позднейших стихах («Адроге»). Почему и фантастика, вкус которой ощутим в
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
13
написанном Борхесом уже с самого начала, для него не жанр словесности, а модус
существования мысли в мире. И слово может лишь обозначить, обвести этот мир ус-
ловной чертой, отсылая к двойной принадлежности человека, к двойной природе
сознания, к собственной раздвоенности на границе между «естественным» (много-
образным, случайным, неисчерпаемым) и «магическим» (отдельным, ясным и неиз-
бежным, как искусство или сон). Отсюда — ключевая проблематика метафоры,
символа, аллегории у раннего Борхеса (эссе 1920-30-х годов «За пределом мета-
фор», «Исследование метафор», «Кеннинги» и др.).
Язык для него — «способ упорядочивать загадочное изобилие мира... удерживать
постоянство человека среди роковой превратности вещей» (1924)5. Названная реаль-
ность в стихах и очерках раннего Борхеса улетучивается, приковывая взгляд, чувст-
во, мысль к реальности этого исчезновения. Так перебор образных примеров в эссе
«Метафора» при конкретности каждого сравнения демонстрирует все большую их
несопоставимость друг с другом, не укрепляя, а скорее, подрывая в нас чувство на-
глядной убедительности, непосредственной очевидности сказанного и сосредоточи-
вая, казалось бы, на самом высказывании. И тут читатель вдруг спохватывается и,
возвращаясь мыслью к началу, понимает: все перечисленные сравнения — метафоры
хрупкости, неуследимого времени, смерти.
Борхесовское слово — парадоксальное указание на фантастичность сказанного,
укореняющее его в реальном мире. В одном из ключевых ранних эссе «Повествова-
тельное искусство и магия» (1932) Борхес разбирает этот основополагающий меха-
низм — «правдоподобное повествование о чудесных приключениях», вызывающее в
читателе «поэтическую веру» — на примере мифологического сюжета о Ясоне. Разбор
как и его предмет, рассказ, строится на взаимодействии двух тем: «слова», звучащего
языка, редкостной, выразительной вокабулы, и «картины», меткой визуальной дета-
ли. В видимом при этом подчеркивание сочетается с утайкой (так венок из листьев на
кентавре скрывает линию перехода от человека к коню). А в метафорике взгляда все
сильней акцентируется мотив его зачарованности, затмевающей прямую точность ви-
дения и парадоксально соединяющей в себе сосредоточенность и отстраненность (за-
стилающие сирен «золотые брызги», «слезы страсти», туманящие глаза мореплавате-
лей, и т.п., венчается же все это сценой, когда Одиссей залепляет уши гребцов воском,
себя велев привязать к мачте). За скрупулезностью пословного борхесовского анали-
за читатель не должен здесь упустить эмблематичный характер ключевых образов —
кентавров, сирен. Они — не только действующие лица, участвующие в движении сю-
жета и переплетении его зрительных метафор, изобразительных мотивов. Они — еще
и аллегория двойной природы самого слова.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
14
Слово и представляет, показывает, разворачивает перед сознанием мир и вместе с
тем отделяет от него. Оно отсылает уже не столько к внешней реальности, сколько к
самому акту смыслоявления, к сцеплению образов поэмы или рассказа, которые жи-
вут этой бифокальной оптикой, переходом, переключением с плана на план.
Сказать «я — поэт»?
«Если есть на страницах этой книги хоть одна счастливая строка, прости, чита-
тель, что я использовал ее первым... Стечение обстоятельств, сделавших тебя чита-
телем этих опытов, а меня их автором, — всего лишь тривиальная случайность»6, —
обращался Борхес к читателю на первой странице первого сборника своих юношес-
ких стихов. «Мне имя — некий и всякий», — сказано в его стихотворении «Превос-
ходство невозмутимости», написанном год спустя. Оба высказывания, по-моему,
об одном: об относительности авторского «я» как залоге поэтической коммуника-
ции. Этот начальный, но многократно повторенный и всерьез продуманный потом
шаг в самоопределении окажется, как станет ясно с годами, гораздо радикальней,
чем тогдашние коллективные манифесты мадридских, а следом — буэнос-айресских
авангардистов, среди которых началась литературная жизнь поэта, и, кстати, куда
более важным для будущего и его самого, и аргентинской словесности, и литерату-
ры XX века в целом.
Десятки писавших потом о Борхесе считали нужным сказать о его «скромности».
Он и сам выделял это свойство в своем отце, у которого оно доходило до болезненно-
го желания стушеваться, стереться, исчезнуть, отмечал его в своих литературных на-
ставниках и друзьях. Дело вовсе не в их субъективной, как принято говорить, «чело-
веческой» застенчивости, а в особенностях самопонимания как жизненной задачи.
Скажем, Фернандес был занят в своем существовании тем, что пытался, по поздней-
шей борхесовской оценке, понять, «кто он такой и является ли вообще кем-то» (впол-
не достаточно — характерным образом завершает Борхес свой портрет друга — что «в
Буэнос-Айресе около тысяча девятьсот двадцать такого-то года кто-то мыслил и от-
крывал нечто, относящееся к вечности»). Борхес тоже всю жизнь сомневался в своем
писательском имени, призвании, биографии, с недоумением и недоверчивостью реа-
гировал на позднее признание, а больше всего дорожил в себе даром дружбы («един-
ственным оправданием аргентинцев») и способностями читателя — существа ано-
нимного и неагрессивного, собеседника внимательного, неутомимого и благодарного.
«Никакого Я не существует», — завершает Борхес свое эссе «О никчемности
личного» (1922), посвященное «романтической эголатрии и крикливому индивиду-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
15
ализму, которые разрушают искусство»7. В нем он цитирует самохарактеристику
А гриппы Неттесгеймского («Презираю, познаю, не ведаю, домогаюсь, смеюсь, до-
нимаю, жалуюсь. Философ, бог, герой, дьявол и весь мир»), отсылает к Торресу Ви-
льяроэлю, который «убеждается в том, что похож на всех прочих, иными словами,
что он — никто»8, и парадоксально сопоставляет с ними всеохватывающую фигуру
Уитмена, видя в нем надрыв Атланта, взвалившего себе на плечи целое мироздание.
11ример Уитмена как один из полюсов возможного самоопределения поэта для Бор-
хеса значим, он будет много раз писать об американском барде, в конце шестидеся-
тых переведет «Листья травы». И все же его путь — иной. Кубинец Синтио Витьер,
сам тонкий лирик, проницательно пишет о деликатном, без нажима, взгляде и непа-
тетической интонации ранних стихов Борхеса: «Это слова поэта, не верящего, что
он — поэт, что он хоть единственный раз в жизни написал "стихотворение"»9. Ду-
маю, Борхес мог бы — вместе со многим ему обязанным Морисом Бланшо — спро-
сить: «Кто сумел бы сказать теперь "я поэт", словно "я" вправе присвоить себе по-
эзию?»10.
Отказ от позы писательского всеведения и всемогущества, от идеи «великой лите-
ратуры» и от литературы грандиозных идей вел Борхеса к частичной (один из его лю-
бимых эпитетов), условной точке зрения читателя как основе поэтики, как принципу
письма, началу писательских координат. В одном из рассказов Конан Дойла поясня-
ется, что человек, пишущий на стене, безотчетно выводит буквы на уровне своих глаз
(по этому признаку Шерлок Холмс определяет рост писавшего незнакомца). Для
Борхеса подобный ценностный масштаб, видение глазами неизвестного читателя, лю-
бого и каждого, — исходный рабочий принцип. Его, как и его героев, всегда интересу-
ет Другой: это он, неведомый, но важный, движет сюжетом лучших борхесовских рас-
сказов, он (или лучше сказать, ты, читатель?) — настоящий герой сотен борхесовских
эссе. «Чтение, — замечает Борхес — занятие более позднее, чем письмо: в нем больше
смирения, больше обходительности, больше смекалки»11.
В отличие от Писателя, олицетворяющего собой и для себя Великую Литературу, у
писателя как читателя никакого превосходства над своим предстоящим, а потому все-
гда условным читателем нет, как — в отличие от литературного критика или историка
литературы — нет у него, понятно, и преимуществ над автором. Подобная позиция во
многом освобождает писателя от готовой маски (биографической, поколенческой,
групповой), предписана ли она ему другими или даже избрана им по собственной во-
ле. Точнее сказать, он каждый раз наново выстраивает мизансцену письма-чтения
(воздействия и восприятия) в театрике, одним из актеров которого выступает и «сам».
Построение такой многомерной сцены со сложной оптикой и акустикой входит для
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
16
Борхеса в сюжет его новелл, эссе, рецензий и проч., больше того — зачастую составля-
ет основу этого сюжета.
Разумеется, разноадресность, стереоскопичность такого рода несовместима с
идеей единой, или Великой, Литературы с непременным заглавным «л». Культурный
полиглотизм Борхеса, как и Джойса, — внеязыковой природы: он определяется их не-
классическим, постклассическим представлением о мире и слове. Тоска по латыни или
другому всемирному языку, включая искусственные наречия (сквозная борхесовская
тема), — один из полюсов этого многополюсного мироустройства, но всего лишь один.
Мир Борхеса существует не только после грехопадения, но и после Вавилона.
Борхес осознает условность подобной литературной игры, всякий раз соблюдая
ее условия и вместе с тем столь же постоянно, хоть и неприметно, на заднем плане или
даже за кулисами, их нарушая. Кстати, не потому ли он охотно и легко чувствует се-
бя в популярной прессе с ее вкусом к фрагменту, сочетанием привычного и порази-
тельного, переплетением цитат, включая иронически полускрытые, разноязычием,
лапидарностью? Именно в 1920-30-е годы он то и дело переходит из издания в изда-
ние, с одного уровня словесности на другой, ежедневно экспериментируя, пробуя но-
вые жанры, разрабатывая непривычные регистры речи. (Готовность опять переина-
чить написанное и опубликованное, повернуть другой стороной — эту черту газетчи-
ка вместе с привычной для прессы коллективностью работы Борхес внес в свои но-
веллы и эссе, как многовариантность одного стихотворения — в свою поэзию.) Стоит
напомнить, что двадцатые и тридцатые годы в Аргентине — эпоха расцвета массовой
периодики, постоянно умножающегося числа новых общедоступных изданий, расту-
щих как на дрожжах тиражей газет «Мундо» или «Критика» (в субботнем приложе-
нии к этой последней были опубликованы очерки, составившие дебютную книгу по-
вествовательной прозы Борхеса — «Всемирная история бесславья»).
Вообще говоря, литературный и художественный авангард, как правило, относит-
ся к текущей однодневной прессе без снобистского высокомерия. Поле массовых сло-
весных, как и музыкальных или изобразительных, практик — заповедник поиска и
экспериментаторства. В Аргентине времен борхесовской молодости, хотя само это яв-
ление гораздо шире, пути «новой журналистики и новой литературы, — пишет Беат-
рис Сарло, — самым неожиданным образом пересеклись». Для Борхеса и его друзей,
для всего тогдашнего буэнос-айресского авангарда, как и в самом многоголосом мире
печати, «литература предстает уже не особым целым, а переплетением вариаций, тек-
стуальная политика и стратегия которых адресованы разным читателям»12.
Кто такой читатель? Ведь не просто же человек, глотающий написанное (мало ли
какую персональную булимию может заглушать такая всеядность!). По Борхесу, в
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
17
скромное счастье чтения входит не только бесхитростная увлеченность приключени-
ями героев, перипетиями сюжета, как не ограничивается оно и удовольствием иску-
шенного наблюдателя за жизнью слов (впрочем, соединение простодушия
с опытом — черта, характерная, важная для позиции писателя как читателя и вместе
с известной доброжелательностью отличающая его от профессионального критика,
который себя от удивления удерживает, а непременно ищет «скрытый смысл», «вто-
рое дно» и проч.). Читатель радуется еще и самой своей способности понимать напи-
санное, связывать его с собственным опытом, делать частью, компасом, опорой суще-
ствования, удивляется себе как особи нового человеческого рода, «человеку читающе-
му». Поэтому он — вовсе не тот, кто читает всё, а тот, кто не забывает прочтенного (в
том же смысле, в каком, по известной формуле, рукописи не горят: написанное и про-
читанное, даже если оно не принято и отвергнуто, все равно не отменимо). Почему —
при всем своем простодушии — читатель, в отличие от словоглотателя, никогда не
начинает с нуля, зато часто, а со временем все чаще, наново перечитывает, казалось
бы, известное? Он ведь — и снова в отличие от буквожора — читает о себе, больше то-
го, читает себя, как написанные писателем книги его, писателя, пишут. Понятно, что
роли читающего и пишущего здесь трудно, невозможно отделить друг от друга.
Литературные приличия, сколь угодно вековые, при таком подходе не действуют.
Заранее установленные правила и музейные авторитеты, пусть самые почтенные, не
годятся. Поэтому молодой Борхес берет себе в наставники таких неименитых, несо-
лидных, по мнению его старинной, энглизированной семьи, одиночек и чудаков. Сре-
ди них — певец буэнос-айресских окраин Эваристо Каррьего, «нежелательный иност-
ранец», едкий критик всего «высокого и прекрасного» Поль Груссак, живописец фан-
тастических миров, изобретатель всемирных наречий Шуль-Солар, не охочий писать
говорун и выдумщик, «метафизический юморист» Маседонио Фернандес. А вместе с
ними — существующие на грани безымянности и псевдонимии авторы танго и детек-
тивов, создатели и герои немого кино, репортеры из раздела уголовной хроники в га-
зете или дешевом журнале. Все это окраины литературы и литература окраин: окраи-
на здесь и предмет, и самоощущение, и поэтика. Эпиграф из Де Куинси к книге «Эва-
ристо Каррьего» намекает на особую разновидность правды — «правду не монолит-
ную и стержневую, а косвенную и осколочную»13.
«Наши боги — пампа и пригород»
Родной борхесовский Буэнос-Айрес - город, строго говоря, без старины (не най-
дем мы ее и следов и у Борхеса). Чувство этого отсутствия прошлого хорошо передает
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
18
реплика друга борхесовской юности, поэта и прозаика Артуро Канселы: «Дома у нас
умирают раньше, чем люди». Исходный слой редких «памятников» в Буэнос-Айресе
относится к восемнадцатому веку и в следующем бурном столетии беспрерывных ос-
вободительных и гражданских войн постоянно перестраивается. В очередной раз
центр столицы перекраивал уже в 20-е годы XX века французский архитектор Жан-
Клод Форестье (об этом обстоятельно рассказывает в сборнике «Борхес и город»
Флора Пескадор Монагас). Беря за образец османновский Париж своих молодых лет,
Форестье довершал теперь в Ла-Плате то, что полутора-двумя поколениями раньше
происходило во Франции: возводил буржуазный мегаполис, победоносный символ
эпохи, правда, посреди безлюдной степи. Каким он увиделся Борхесу, смотрящему на
него сейчас глазами прошлого?
Слепящие буквы бомбят темноту, как диковинные метеоры.
Гигантский неведомый город торжествует над полем,
— пишет Борхес в раннем стихотворении и с «превосходством невозмутимости»
(так эти стихи называются) противопоставляет ослепляющему с высоты и издалека
другой, свой город, увиденный лицом к лицу на уровне человеческого роста: «Кое-где
унизительно торчат небоскребы, но общий вид Буэнос-Айреса — не в духе Уитмена.
Вертикальные линии у нас побеждены горизонтальными. Дали — отрешенные одно-
этажные домики по обеим сторонам бесконечных километров булыжника и асфальта —
слишком воздушны для настоящих... Я упомянул о домах. Первыми в Буэнос-Айресе
впечатляют именно они. Такие до жалкого одинаковые, такие замкнутые в этой своей
притиснутости друг к дружке, с такой единственной дверью, такой спесивой балюст-
радой и мраморной плитой у порога, скромно и гордо отстаивают они собственное су-
ществование. Внутри — вечный дворик. Нищенский дворик, где чаще всего нет фонта-
на, решетки и бассейна, зато есть память о предках и все необходимое человеку, по-
скольку в основе тут — самое изначальное: земля и небо», — напишет двадцатилетний
Борхес в одной из первых заметок после долгого, почти в половину его тогдашней жиз-
ни, отсутствия на родине и возвращения из Европы домой («Буэнос-Айрес», октябрь
1921 года). Та же нескончаемая линия плоских, прижатых к почве, замкнутых в себе и
замурованных от мира особняков, земля, небо — в более позднем наброске «Чувство
смерти» (1927, он вошел потом в ключевое позднее эссе «Новое опровержение време-
ни»): «Вдоль улицы теснились приземистые дома, как будто бы нищие и вместе с тем
такие праздничные. В них была сама бедность, сама красота. Свет нигде не горел, на уг-
лу темнела смоковница, козырьки подъездов, выступая из стен, казалось, сложены из
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
19
той же бездонной ночи. Улицу пересекала тропка, да она и сама была фунтовая — пе-
сок и глина еще не завоеванной Америки».
Примерно тогда же, в 1929 году, в Буэнос-Айресе побывал Ле Корбюзье. Бесконеч-
ная, сбегающая с андских склонов и тонущая в Атлантике линия буэнос-айресского
пейзажа увиделась Корбюзье идеальной осью симметрии между небом и землей14.
А выросший в аргентинской столице (в здешнем посольстве Мексики служил его
отец) Карлос Фуэнтес много позже писал об увиденном в детстве так: «Буэнос-Айрес
— место, где встречаются две молчаливые громады. Одна — молчание безграничной
пампы, мира, вечно распахнутого перед вами на 180 градусов. Другая — молчание не-
померных просторов Атлантического океана. Место их встречи — город в устье реки
Ла-Плата, крик, сдавленный двумя молчаниями»15.
Борхесовский город, как и аргентинская столица, увиденная Корбюзье и Фу-
энтесом, не противопоставлен окружающей его степи (пампе). Он вырастает из
нее и ее воссоздает. Это подметил итальянский писатель Массимо Бонтемпелли,
посетивший Аргентину в 1933 году: «Принцип повторения до бесконечности,
продемонстрированный природой в пампе, скрупулезно усвоен в Буэнос-Айресе
людьми»16. Но мало того, что лежащая перед Борхесом страна безжизненна и пу-
стынна, словно бы она, как сказано в «Чувстве смерти», «еще не завоевана», — эта
земля не описана. Однако — и это для борхесовского письма крайне важно —
Борхес уже и в молодости избегает позы «Адама, дарующего миру имена» (ска-
жет он поздней о товарищах своих авангардистских начальных лет в стихах, по-
священных Джойсу). Как поле влечет его необъятностью, которая, по определе-
нию, невидима, так что пампа в любой своей части равна себе как целому, так в
городе его тянут точки, где форма, строй, целостность как бы уже/еще — не суще-
ствуют, но лишь предощущаются сознанием, словно видятся в тумане. Поиск не-
готового, неокончательного, промежуточного движет и борхесовским письмом,
всякий раз вытесняя, вынося его в нереальную, немыслимую, то ли исходную, то
ли конечную точку, где уже/еще нет путей. Тем самым отодвигается — и спасает-
ся! — ненаписанное: оно, неназванное, тем не менее, письмом сохранено. Литера-
тура, высказывание, самоисписывание здесь — смотри, кроме «Чувства смерти»,
неожиданно-откровенную и сбереженную в личном блокноте заметку «Описание
одной ночи» — это как бы репетиция собственного конца, мгновенное озарение
гаснущего сознания: писатель хоронит себя в письме ради того, что останется за
его пределами.
Характерно, что в заметке «Критика пейзажа» (тот же октябрь 1921 года) Борхес
метафорически приравнивает письмо и город, ища, находя в том и в другом край,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
20
осколок, фрагмент, пункт, где готовая форма уже/еще не узнаваема глазами, но мыс-
ленно присутствует, где она как бы исчезает и вместе с тем по-особому четко на миг
прочерчивается: «Прекрасной может быть стихотворная строка, но не книга стихов.
А прекрасней всего — окраинное. Скажем, какой-нибудь пригородный домишко, не-
улыбчивый, бесхитростный, тихий. Кафе, где я сейчас сижу (и подробности которого
лишь смутно различаю). Вид города, не захватанный словесами. Прерывистый напев
шарманки, перекрытый каскадом других, грубых голосов»17.
Перед нами — вовсе не городская топография, не столичное обозрение, не этакие
живописные картинки уличной жизни. Напротив, самых, пожалуй, броских символов
современного города и всего новейшего урбанизма Борхес чурается. Так, он явно из-
бегает яркого света, блеска, стремясь в тень, ночь (его прогулки чаще всего ночные).
Ему не по себе среди множественности, сутолоки, вообще движения, которым он все-
гда предпочтет пустыри, где улицы неприметно переходят в небо, и часы, когда вся-
кая жизнь замирает. И наконец, он любит плоскость, сторонясь любой рукотворной
высоты, как, впрочем, и глубины, этой, если угодно, перевернутой высоты. Так, в од-
ной из любимых Борхесом честертоновских притч, которую он включил в свою «Ан-
тологию фантастической литературы» (1940), бездна бесконечного падения — это
дыра от вбитой в землю Вавилонской башни (кстати, эссе Фуэнтеса о Борхесе назы-
вается «Вавилонская рана»; напомню, что и Сведенборгов ад представляет собой
скопление пропастей и ям, которые могут уводить и вниз, и вверх).
Похоже, Борхес пользуется повторяющимися деталями городского пейзажа ис-
ключительно как знаками своей любимой головоломной фигуры «все в одном». Со-
здавая замкнутые целостности, Борхес, как Пиранези, как Эшер в их графике, соеди-
няет, сталкивает их друг с другом, а тем самым показывает, больше того, подчеркива-
ет их условность (целостность может быть только условной, и только условности мо-
гут образовывать целое). Он видит и ищет в них актуальную бесконечность, ту самую
жестянку из-под галет с изображением жестянки из-под галет, где в рамочке — опять
изображение жестянки из-под галет и т.д. (заметка «Рассказ в рассказе» из журнала
«Юг»).
Иными словами, задача Борхеса здесь не столько «отразить» окружающий город,
сколько выстроить его в уме, создать некий мысленный топос, особое пространство в
воображении. Ведь «его» городом был Буэнос-Айрес XIX века, как и вообще точкой
отсчета в мыслях и в литературе ему, в чем он не раз признавался, служило девятнад-
цатое столетие — мир его отца, матери, поколения их родителей, в том числе англи-
чан, попавших в Ла-Плату. Особенность борхесовского авангардизма в том, что он ни-
когда не рвал с предшествующими традициями, а делал проблемой свою связь с ни-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
21
ми, снова и снова ставил под вопрос саму возможность подобной связи. Создаваемые
при этом двусоставные, кентаврические конструкции — он называл их вымыслами,
иымышленными историями, ficciones, или придумками, искусственными приспособ-
лениями, artificios — при всей игровой условности несли в себе нечто болезненное,
мучительное. Причем едва ли не острей всего автор переживал именно их вымышлен-
иость, свое ремесло обманщика (отсюда мотивы подделки и подлога во всей ранней
повествовательной прозе Борхеса, в его рефлектирующей эссеистике).
Так и в случае с Буэнос-Айресом, «больше чем просто городом, целой страной...
землей <...> надежды»18. Борхесу потребовалось соединить здесь реальное с несуще-
ствующим, представить «прошлое как будущее» (задача, отмечу, не раз встающая пе-
ред героями его новелл). «Вспоминать о Буэнос-Айресе то, что он забыл, — пишет Бе-
атрис Сарло, — Борхесу пришлось в тот момент, когда материальные следы забытого
начали уже исчезать»19. Поэтическая реальность «старой» окраины воссоздается им с
некоторой примесью анахронизма, с легким сдвигом во времени, который исподволь,
незаметно для читателя усиливает ощущение фантастичности происходящего. (Вско-
ре уроки такого «сдвига» усвоит Хулио Кортасар, чьи рассказы открыл и впервые
опубликовал именно Борхес: так написан двувременной и двупространственный Бу-
энос-Айрес в одной из лучших кортасаровских новелл «Другое небо».)
Сдвиг во времени передан у Борхеса еще и как смещение в пространстве. Его во-
ображение как бы движется навстречу, наперекор маршрутам самих новоприбывших
в столичном городе. От центра и от его старых кварталов для чистой публики (потес-
ненные сейчас, Сур и Конститусьон вернутся в написанное Борхесом поздней, в соро-
ковые годы) память ведет его к Альмагро, Сааведра, Пуэнте-Альсина — на перифе-
рию, к предместью, окраине, в тот призрачный промежуток, где граница между равни-
ной и первыми домиками стерта. И еще одно. Как бы отделенные этим пространст-
венно-временным сдвигом, фиксируя разрыв между миром и письмом, который мо-
жет «биографически» мотивироваться разлукой, сном или воспоминанием, Борхес и
его «внутренний зритель», поэт, рассказчик, смотрят на окружающее глазами прохо-
жего (Вальтер Беньямин, по памяти и воображению осваивающий бодлеровский Па-
риж, сказал бы «фланера»).
Прохожего ведет ненасытная страсть к увенчивающему путь, заветному и неви-
димому концу, за которым, тем не менее, опять оказывается новое начало. Сопро-
вождающую его ностальгию питает предощущение неизбежного ухода, разрыва,
ведь он здесь чужой: «Я уже тоскую по минуте, когда затоскую по этой минуте», —
напишет Борхес на остановке посреди одного из последних в своей жизни путеше-
ствий20. А раннюю рецензию на сказки немыслимо отдаленного в пространстве и
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
22
времени Туркестана закончит словами: «Я для того и льну к этим сказкам: чтобы
почувствовать себя чужим собственной жизни. Чтобы от нее оторваться. Чтобы иг-
рать в ностальгию по ней».
Борхесовский прохожий «смотрит на перемены анонимным взглядом незнакомца,
поскольку город для него — уже не пространство непосредственных жизненных свя-
зей, — замечает Беатрис Сарло. — Он теряется в его складках, ища исчезнувшее на-
всегда или угадывая в физических очертаниях настоящего приметы будущего»21.
Фантастика — неизбежный модус повествования о такой промежуточной, двупри-
родной реальности. Объективистские, прямые картины окружающего в жанре ли па-
норамной хроники бальзаковских кондиций, как и взгляд на мир местного, креоль-
ского потомка европейских реалистов — нравоописательного романа из ла-платской
жизни, для Борхеса равно исключены. Национальный роман и стоящий в его центре
национальный герой невыносимы для Борхеса пусть самым слабым отголоском идеи
национального ячества. Стоит напомнить, в какой атмосфере Борхес начинал.
Граница против Центра
Беатрис Сарло резюмирует культурную ситуацию времен борхесовского дебюта в
литературе так: «В двадцатые годы авангардное движение в Аргентине разворачива-
лось вокруг трех проблем — открытого вопроса о национальной принадлежности и
культурном наследии в стране, чей демографический состав стремительно и драма-
тично менялся под воздействием тысяч эмигрантов; вокруг необходимой связи с ис-
кусством и литературой Запада и, наконец, вокруг разработки новых форм выраже-
ния. Нужно было провести четкую грань, отделив себя от литературного прошлого, с
одной стороны, и от современной реалистической и социалистической эстетики, с
другой»22.
Но это в том, что касалось литературного авангарда. А у него был и более широкий
контекст. Вокруг столетнего юбилея независимой Ла-Платы (1916) и Федеративной
Республики Аргентина (1926) в стране вспыхивает форменная националистическая
истерия. Монументы отечественного величия вспухают на глазах. Спешно кроятся
пышные родословные — персональные и коллективные. В 1917-21 годах выходит
многотомная «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса (Борхес язвил,
что объемом она намного превышает свой предмет). Основой представлений о «на-
циональном духе» — и это в стране сплошных переселенцев из разных углов Европы,
большинство которых теперь столичные жители! — делают почвеннический миф о
вольном пастухе-гаучо. Роман друга борхесовской юности Рикардо Гуиральдеса «Дон
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
23
Сегундо Сомбра» издается в 1926 году и немедленно возводится в ранг отечественной
классики. На ура-патриотические позиции переходит идейный авторитет и законода-
тель литературных вкусов в тогдашней Аргентине, крупнейший поэт и прозаик Лео-
нольдо Лугонес. Стремительно эволюционирует в сторону национал-фашизма друг
борхесовской юности, видный поэт и романист Леопольдо Маречаль (в тридцатые
Аргентинское сообщество писателей будет вынуждено его исключить).
Проблема центра и периферии, символы границы и окраины приобретают в этом
контексте дополнительный смысл. Любое агрессивное превосходство, любой дух ис-
ключительности — и цезаризм метрополии, и национализм провинций — как способ
самопонимания, как взгляд на мир равно далеки от Борхеса. О чем он не раз писал в
эссе двадцатых годов, а особенно в публицистике тридцатых и более поздних лет, го-
ворил в речи 1951 года «Аргентинский писатель и традиция» (характерно, что она
задним числом включена писателем в сборник эссе рубежа 1920-30-х годов «Обсуж-
дение»). Что все это значило для Борхеса-писателя, какие имело последствия для его
представлений о литературе, его словесной практики?
Сама художественная конструкция бессчетных романов-эпопей популярных в
ту пору Мануэля Гальвеса или Уго Васта выглядит в борхесовских глазах неумест-
ной и ходульной. Если для Борхеса-поэта нестерпима жреческая поза в литературе,
а всевозможные разновидности художнического волхвования — поза пифии, сказал
бы Валери, — вызывают в нем лишь чувство фальши (отсюда его поэтическое мол-
чание с конца двадцатых вплоть до начала сороковых годов), то начинающему, де-
лающему — очень медленно и обдуманно — первые шаги повествователю-Борхесу
претит картонный психологизм реалистической новеллистики и всеохватывающие,
помпезные панорамы национального эпоса. Борхесовские газетные очерки, объеди-
ненные потом в книгу «Всемирная история бесславья», среди прочего, играют на
многозначности титульного слова «infamia». Мало того, что это «позор», это еще и
«фальшивка», и во вступительной заметке Борхес напрямую это обнажает: «безот-
ветственная игра застенчивого человека, который не решился писать рассказы и за-
бавляется тем, что подделывает и передергивает... чужие истории... Страницы этой
книги полны виселиц и пиратов, заголовок оглушает словом "бесславье", но за всей
сумятицей ничего нет. Это лишь видимость, внешняя сторона образов...»23. Но вру-
ны и шарлатаны — еще и протагонисты этих хроник, которые скрупулезно собраны
из «реалистических» микродеталей, взятых у других авторов, а повествуют об очко-
втирателях, самозванцах и лжемессиях. Ходульности фотографического бытопи-
сательства и стереотипам литературной чувствительности Борхес противопостав-
ляет провокационную экзотику обстановки, газетную плакатность героев, откро-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
24
венную цитатность письма. Как бы реалистический, на этот раз «собственный» сю-
жет и гаучистская лексика «Мужчины из Розового кафе» (впрочем, новелла пере-
кроена из более раннего хроникального очерка, вошедшего в «Язык аргентинцев»
и к тому же подписанного псевдонимом, а поздней будет еще раз переиначена авто-
ром в «Историю Росендо Хуареса») вмонтированы в условную рамку целого и, пе-
рекликаясь с окружением, заставляют повествование осциллировать между «высо-
кой» оперой и ее «сниженной» пародией-мелодрамой.
Борхес не без вызова выводит на авансцену новых героев, персонажей последнего
времени и ближайших десятилетий — откровенных маргиналов, бандитов и шлюх,
аферистов и поножовщиков. Обстановкой действия становится у него окраина. В ка-
честве литературной формы избираются «сточные поля словесности», низкие жанры
газетной хроники, уголовного очерка и другой сенсационной журналистики (эту на-
ходку блистательно разовьет позднее Мануэль Пуиг со своими уголовно-сентимен-
тальными романами, ювелирно собранными из лексических крупиц массовой куль-
туры от радиопьесы и телесериала до женских журналов и рекламы). Способом пове-
ствования Борхес избирает утрированную условность детектива, немого кино и тан-
го, утопическую стерильность фантастики. А местом публикации для него надолго
становятся популярная газета либо тонкий иллюстрированный журнал — сенсацион-
ный, развлекательный или семейный.
Уроки письма
В этом смысле характерна повествовательная стратегия борхесовской моногра-
фии о поэте окраин Эваристо Каррьего (при жизни Борхеса она оставалась его пер-
вой прозаической книгой и в этом качестве много раз переиздавалась, включалась в
собрания сочинений и т.п.). Собственно, портрета Каррьего в книге нет, его биогра-
фии отводится единственная главка, стихам — другая. Зато окраинному кварталу Па-
лермо, поэтике танго, суеверьям гаучо, легендам о ножах и тому подобным «страни-
цам в приложении» выделено едва ли не главное место, а от переиздания к переизда-
нию эти разделы еще множатся и растут... Складывающийся образ тотчас распыляет-
ся. Борхес отступает все дальше и дальше от непосредственного предмета и от прямой
речи о нем к еще не застывшему, не канонизированному, не кодифицированному, во-
обще долитературному — коллажному чужому слову просторечия, мотивчикам и на-
певам предместья, залихватским афористическим надписям на повозках.
Дело не только в том, чтобы воссоздать маргинального героя маргинальными же
средствами (хотя и это задача непростая и достойная). Неизвестные прежней литера-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
25
i уре элементы используются Борхесом для построения его авторских, совершенно
иных, новых по своему складу текстов. Он сам создает дотекстовые пространства
предметов, отсутствующих в окружающей реальности и лишь теперь возникающих
под его пером, чтобы тут же собственноручно положить их в основу своего повество-
илния, вменить своему слову в качестве словесной традиции (почему он и в учителя
себе избирает именно неизвестных маргиналов, виртуозов устного слова в узком кру-
гу, мастеров не опознаваемых и неведомых жанров).
Может быть, вообще правомерно говорить о некоей другой, «окраинной» тради-
ции или криптотрадиции литературы? Один из борхесовских наставников, друг его
мадридских юношеских лет Рафаэль Кансинос-Ассенс в эссе «Окраина в литерату-
ре» (1924) сравнивал городскую окраину с морем, которое «всегда таит в себе что-
то неопределенное, нечаянное», и выстраивал длинную, ничуть не менее громкую,
чем у классики, родословную своеобразной «прозы окраин». Он вел ее от самых ис-
токов романа через парижские подземелья и задворки Гюго и Эжена Сю к барахол-
ке испанской столицы, ожившей в одноименной книге еще одного друга борхесов-
ской юности, мадридца до мозга костей Рамона Гомеса де ла Серны. «Словесность
окраины — изделие устное, недолговечное... Милетские россказни, дух которых рас-
цвел и продолжил потом жизнь в апулеевом "Золотом осле", — были россказнями
окраин. Сцены петрониевского "Сатирикона" тоже ткутся на окраинах», — пишет
Кансинос-Ассенс24.
Для Борхеса поздняя и диковинная идея искусства, взятого «прямо из жизни», —
посягательство на достоинство разума. При этом грубо и бесконтрольно нарушаются
прихотливые, невидимые границы условного, игнорируется независимость литерату-
ры. Таков, в частности, нерв полемики Борхеса и Каюа о детективной прозе. Каюа
связывает ее появление с конкретным обстоятельством французской истории (уч-
реждением тайной полиции), а Борхес напоминает о «мыслительных навыках» эпо-
нима жанра, Эдгара По, в которых непредсказуемо преломился его жизненный опыт
загнанности, одиночества и страха. Сознание для Борхеса — самостоятельная, много-
составная, сложно устроенная реальность, ничем не уступающая природной, а по-
пытка напрямую скрестить литературу с физикой способна породить лишь недонос-
ков и чудовищ. В вымыслах Борхеса (сказывается англосаксонский эмпиризм отца?
англоязычная отцовская библиотека, в которой будущий писатель вырос?) нет ниче-
го сверхъестественного, этим же, кстати, его притягивает и детектив. Фантастичность
происходящего в борхесовской прозе — производное от осознания литературности
этого происходящего, «след», рубец на месте соединения событий и действующих лиц
с миром слова, пронизанным собственными внутренними связями, воспоминаниями
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
26
и отголосками. Ощущение моментального головокружительного сдвига в повествова-
нии у Борхеса и при его чтении фиксирует миг перехода (в том числе незамеченного,
неосознанного или неосторожного перехода героем или читателем) от одного уровня
реальности к другому и тем самым отсылает к реальности сознания как особому мыс-
лительному устройству, «вещи из слов», если пользоваться борхесовским определе-
нием метафоры.
«Литература — прежде всего литература — изобретает пространства, чья способ-
ность убеждать заключается в их иллюзорности, — замечает Беатрис Сарло. — В этом
смысле и "Каррьего", и "окраины" — это подобия не Буэнос-Айреса и не данного ма-
лого писателя, а Борхеса, который их сейчас на письме создает: зашифрованный об-
раз его поэтики»25. И город у Борхеса не объект (или не в первую очередь объект)
описания. Скорей, это специальная конструкция, оптико-словесная машина, приспо-
собление для настройки письма и зрения, которое задает особый характер повество-
вательной реальности, ее фантастическую топологию наподобие любимого борхесов-
ского зеркала или сна.
Перед нами не предмет и не сообщение, а как бы ключ к шифру или логарифм дан-
ного числа — вещь принципиально иного уровня, в принципе другой природы: ска-
жем, по отношению к самому городу таковы его карты. «Запечатлел он, как на точном
плане,// Мои заботы и мои потери», — напишет Борхес позднее в одном из стихотво-
рений под титулом «Буэнос-Айрес», словно город для него — путеводитель по биогра-
фии, своего рода указатель истории страны. Характерно, что в заметке к стопятидеся-
тилетнему юбилею Аргентины он назовет Буэнос-Айрес «тонким и точным инстру-
ментом, незаменимым продолжением нашей воли и нашего тела». Строй и роль горо-
да определены здесь буквально теми же словами, которыми Ортега-и-Гасет не раз
описывал назначение метафоры, принцип ее работы.
Борхесовский город (так же, как лабиринт или сон) — матрица метафор, вроде тех
пространственных «мест памяти», которые обследовала в своем «Искусстве памяти»
Фрэнсис Йейтс26. Ведь не геометрию же, в самом деле, воссоздает Данте в кругах Ада,
и не городскую архитектуру имеет в виду Беньян в «Пути паломника» или Сведен-
борг в своих «Небесах, мире духов и аде»27? С помощью города Борхес дает не про-
сто стереоскопический взгляд на отдельный предмет, а как бы иную оптику, другие
глаза. Понятно, что от прежнего зрения нужно на этом Рубиконе отказаться, и Бор-
хес особыми тактическими средствами запутывает, туманит, сбивает с толку наш при-
вычный глаз. Здесь и вступают в игру лабиринты, обманки, зеркала, мнимые и под-
линные цитаты в цитате и проч. Все эти «входные» устройства, замечу, только разыг-
рывают глубину, но глубинных измерений не имеют и иметь не могут: они — целиком
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
27
«внешние». Их природа и назначение (назначение и есть природа, таков один из фан-
тастических, сновидческих законов письма) — быть границей.
В этом смысле характерен сам принципиальный жанр, опробованный Борхесом в
«11риближении к Альмутасиму», позже отработанный им на журнальных заметках
н горой половины тридцатых, когда он публиковался в «Критике», «Юге», «Очаге» и
давший основу для прозы сороковых, которая его и прославила, так что само имя ар-
гентинского писателя теперь неотделимо от новой идеи литературы, воплощенной в
)гой его жанровой находке. В «Приближении...» новелла и эссе объединяются в фор-
ме воображаемой рецензии на вымышленную книгу (за ней, впрочем, стоит вполне
реальное издание — мистификация, подписанная псевдонимом, не раскрытым до сих
пор). Текст включает в себя фрагменты перевода других текстов, как реальных, так и
апокрифических. Наконец, в него входят «реальные» факты, названия «подлинных»
голосов, имена известных лиц из борхесовского окружения, его семейной биографии,
литературной среды. Писатель и читатель, критик, издатель и переводчик выступают
па письме как бы самостоятельными персонажами. Они — носители определенных
точек зрения, неотторжимо связанных друг с другом и образующих в совокупности
многосоставную, изменчивую, динамическую перспективу повествования (а если го-
ворить шире, разыгрывают весь мир литературы, всю ее систему). Ни одна из пози-
ций не приоритетна, поскольку условны все, переход от одной к другой и составляет
воображаемый «сюжет» изложения. Отсюда особая борхесовская интонация — иро-
ния его прозы и зрелой поэзии, причем даже не столько индивидуально-авторская,
сколько ирония самого письма как смысловой конструкции, выдумки как образа ми-
ра, вымысла как формы существования.
Когда Борхес заканчивает одну из ранних рецензий словами: «Достаточно быть
просто собой, отдельной личностью неповторимого чекана — вроде тебя, мой чита-
тель, наделенный наравне со всеми завидной способностью кем-то быть», — то мы по-
нимаем, что речь идет о фигуре заведомо условной, мысленном читателе еще не суще-
ствующего текста (рецензируемые здесь Борхесом «Бумаги новоприбывшего» Масе-
донио Фернандеса пока не опубликованы). Вот этот новый уровень нашего понима-
ния, читательского самосознания, познавательного опыта и образует смысл борхесов-
ских текстов, их цель и эффект. Подобный заговор пишущего и читающего, круговую
поруку людей письма, сговор с воображаемым собеседником Борхес и имеет в виду,
когда в одной из рецензий на детектив в журнале «Юг» мечтает о читателе, который
окажется «проницательнее сыщика».
Но и роль автора в борхесовской словесности особая. Автор здесь не более чем ус-
ловие акта понимания, условие возможности этого акта, может быть, главного в
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
28
борхесовском мире. Автор у Борхеса, как тонко замечает Роже Шартье, «это выдум-
ка, которая придает реальность тому, чего нет»28. Я бы сказал, что он — воплощение
читательской свободы и в этом смысле залог и пространство будущего. Именно по-
этому прямые авторские намерения (сегодняшнее идеологическое задание, текущие
личные пристрастия и прочие биографические моменты) в словесности, как Борхес
многократно отмечал, значат немного. Мир, литература, мир литературы сложны, по-
этому любое воздействие непредсказуемо. Не зря Борхес много раз повторял слова
древних об удивлении как начале человеческой мысли.
«Борхес писал на перекрестке», — подчеркивает Беатрис Сарло. Но при этом он
меньше всего искал в литературе всепримиряющего синтеза. «В сердцевине написан-
ного Борхесом — трещина, — добавляет Сарло. — Он движется по обрывам различных
культур, которые соприкасаются (или отталкиваются) краями. Борхес расшатывает
великие традиции Запада и известного ему Востока, скрещивая их (так, как скрещи-
ваются дороги, но и так же, как скрещиваются народы) в ла-платском пространстве.
В центре его произведений — конфликт... где малейшее недопонимание буквально
оказывается гибельным... Борхес — писатель "окраин", маргинал в центре, космопо-
лит на обочине... Окраину он превратил в эстетику»29.
Борхес отводит словесности место на краю — города, мира, письма. Литература, по
Борхесу, феномен границы, ее начало и вместе с тем производное, почему она и живет
делением, последовательным раздвоением, неутолимым уточнением, ища все более
тонких различий. «Воображение Борхеса, — пишет Сарло, — выводит на сцену про-
блему, которая не заключена явным образом в интриге, а предъявлена нам под видом
выдумки по ходу сюжета, разворачивающегося разом и как теория, и как повество-
вание. Вымышленные борхесовские истории строятся на исследовании интеллекту-
альных возможностей, представленных в виде условного повествовательного допу-
щения»30. Тем самым, кардинальному сдвигу подвергается сама природа литератур-
ного текста. Дело даже не только в фантастической фактуре словесной реальности, а
в самом способе существования текста в мире литературы. Он открыто опирается на
воображаемого читателя, с которым спорит, которого сам же и строит. Иными у Бор-
хеса становятся не просто жанр новеллы или эссе — иной становится литература.
ЗРЕЛОСТЬ, СЛЕПОТА, ПОЭЗИЯ*
1950-60-е годы - время, когда Борхес-писатель становится широко известен и пуб-
лично признан (ордалия для писателя не меньшая, чем дебют). Крупнейшее арген-
тинское издательство «Лосада» начинает выпускать томики его «Сочинений», он из-
дает свое первое авторское «Избранное» («Личная антология»), выходят его первые
книги в Европе, публикуются первые монографии о нем, снимаются первые экрани-
зации его новелл и т.п. Если принять точку зрения такого читателя, который мерит
писателя отдельными и целыми книгами (как раз его эталонную оптику воспроизво-
дят энциклопедии и словари), то следует отметить, что по меньшей мере четыре сбор-
ника именно этого периода 1940-60-х годов — «Вымышленные истории» и «Алеф»,
«Новые расследования» и «Создатель» — относятся к «главным» трудам писателя и
непременно воспроизводятся в любом, сколь угодно сжатом перечне им написанного.
Кроме того, Борхес этих лет снова предстал читателям в образе поэта (правда, те-
перь уже умудренного трудами и годами - метаморфоза для поэта редкая, чем и ин-
тересна). После долгого поэтического молчания в 1930-40-х годах он вернулся к по-
эзии, или, точней, к нему вернулись стихи. Как раз тогда написаны те считанные сти-
хотворения, которыми дорожил он сам: «Воображаемые стихи» и «Голем», «Роза и
Мильтон» и «Еще раз о дарах», «Пределы» и «Компас», «Хунин» и «Everness» (все
они — из одной книги, которую он сам считал наиболее удавшимся сборником своих
стихов, «Иной и прежний»). Наконец, все перечисленное не просто создано после
случайного ранения Борхеса, его тяжелой болезни, возвращения к жизни в 1938 году,
приведших писателя к слепоте, но и, рискну сказать, вызваны этим событием: без это-
го, как ни жестоко подобное говорить, его стихи и проза - если бы они вообще
были - оказались бы другими. Осознание случившегося не как банальной случайно-
сти и временного неудобства, а как репетиции смерти и как второго рождения — в его
сложной связи с уже сложившейся биографией и с жизненным проектом автора, све-
жей смертью отца и трудным узлом тогдашних личных отношений — стало катализа-
тором лучших стихов и прозы Борхеса (произошедшее ведь могло, как в миллионах
* Опубликовано: Ьорхсс Х.Л. Ноные расследования. Произведения 1942-1969 годов. СПб, 2000, с.5-38.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
30
других случаев, остаться медицинским казусом, нелепым стечением обстоятельств
или непонятным, бессмысленным несчастьем).
Так что, условно говоря, в «начале» данного периода находится задуманный еще
в 1938 году в больнице «Пьер Менар», а в столь же условном, отделенном от него
тридцатью годами «конце» — книга «Хвала тьме», написанная, когда (и о том, что)
автор перестал видеть. Между ними — десятилетия не только публичного признания,
но и серьезных испытаний: лучшие стихи и проза Борхеса кристаллизовались в годы
мировой войны, десятилетие пероновской диктатуры, период прямого полицейского
надзора над ним и публикаций в неподцензурной печати Уругвая, Мексики. Как
обычно у Борхеса, нынешнее тут не порывает с прошлым, а собирает и транспониру-
ет его (по уже поминавшейся формуле «иной и прежний»), перенося в еще неведомое
ему и никому иному будущее.
«Минует все. Ничто не повторится...»
Внимательный читатель первых борхесовских книг легко различит в более позд-
них отзвуки внутренних борхесовских конфликтов, дружеских споров и публичных
дискуссий еще тридцатых годов (собственно говоря, «Вымышленные истории»
включают несколько новелл, опубликованных еще в прессе тридцатых, «Созда-
тель» — ряд миниатюр того же времени и т.д.31). По крайней мере, один из темати-
ческих узлов здесь тогдашнего происхождения, он завязан в тридцатые: я имею в
виду стереоскопическую метафору копии как предмет мысли, как художественную
тему. Множественность, внутренняя противоречивость соединенных в этой мета-
форе смысловых перспектив (вплоть до взаимоисключающих), разворачивается,
среди прочего, в мотиве подделки, обмана, шельмовства, с одной стороны, и единич-
ности, невозможности, больше того, недопустимости повторения, с другой. Причем
личный, автобиографический код прочтения этой семантики (а он всегда есть и
очень значим!) лишь один из рабочих. Любой рассказ или сонет «о себе», как пра-
вило, неотрывны у Борхеса от притчи о слове, письме, повествовании, литературе,
внутрь которой, вместе с тем, завернута еще и парабола о человеке, его сознании, са-
мой способности чувствовать, понимать, мыслить. Борхесовское письмо меньше
всего описательно (см. его полемические эссе «Об описании в литературе», «От ал-
легорий к романам»). Оно, скажем так, еще и «портрет авторского зрения», а кроме
того, воображаемый портрет его адресата, потенциального читателя, «невидимого»,
но неотступно сопровождающего повествование, как фонтанчик в новелле «Поиски
Аверроэса».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
31
Разберем, как — в самых общих чертах — строится подобное смысловое сцепле-
ние в «Тлене...», своего рода рассказе-матрице всех дальнейших новелл из сборника
«Вымышленные истории»32. Слово, давшее книге название (ficción, «вымысел»,
«импровизированная выдумка»), вводится как ложный ход, как обманка уже в пер-
вом абзаце новеллы. Напомню, кстати, о решающей для дистопии «Тлена» ересиоло-
I ической семантике заглавия всей книги; вот что пишет многократно цитируемый
Ьорхесом в новеллах и эссе Иреней Лионский о гностиках: «Каждый из них по мере
иозможностей рождает что-нибудь новое каждый день. И не может у них быть совер-
шенным тот, кто не произведет на свет великие вымыслы» («Против ересей», I, 18).
Итак, в первой же фразе новеллы задерживаешься на соединении зеркала и энцикло-
педии: борхесовские «и» всегда подозрительны, с ними нужно быть особенно внима-
тельным. В чем смысл этого уравнения? Как показывает новелла, в двойственной се-
мантике «повторения», соединяющей и сталкивающей «умножение» и «искажение».
I le повторяющийся, иными словами, несотворенный и бесконечный, мир потерял бы
имеете с границами и сами черты «мира» (попросту говоря, перестал бы существовать,
исчез). Мир, напротив, повторяющийся и воспроизводимый, оборачивается поддел-
кой, подлогом, розыгрышем, балаганом. Строй целого возможен лишь как фикция, вы-
думка, обреченная либо остаться вымыслом (и, по формуле Писания, «не дать плода»),
либо реализоваться, а значит — изменить своей природе, извратить эту свою природу
и тем усугубить, умножить исходный обман. Между подобными полемическими, вза-
имоисключающими значениями и их пластическими символами болезненно осцилли-
рует, многократно разветвляясь и отсвечивая в «боковых» ходах, лабиринтный сюжет
рассказа33.
Точно указанному «адресу» зеркала — «в дачном доме на улице Гаона в Рамос-Ме-
хиа», казалось бы, симметрично соответствует столь же точное библиофафическое
описание на английском языке конкретного издания Британники; при этом оба эле-
мента сравнения — объекты вымышленные34. Вслед за беглыми и, в общем, непонят-
ными словами про «жестокую или банальную подоплеку» какого-то рассказа, мнимо
обсуждаемого с неким Бьоем Касаресом, в котором читатель, вероятно, должен узнать
аргентинского писателя и борхесовского младшего друга, следует преобразование ис-
ходного уравнения. «Зеркало и энциклопедия» превращаются в «зеркало и совокуп-
ление». Вводится и оценка — их самих и их сочетания, т.е. оценка самого этого «и» как
принципа повествования. Она иронически сопровождается английскими синонима-
ми, то бишь переводом, а значит, тем же удвоением, умножением: как сказано в рас-
сказе, все это, включая совокупление, copulation, fatherhood — «отвратительно»,
abominable, hateful.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
32
Тогда допустимо предположить, что «жестокая или банальная подоплека» темати-
ки письма, творчества в данном рассказе, транспонированной в его пугающий анти-
утопический сюжет, — это среди прочего, возможно, тема неизбежного и недоступно-
го, непристойного и обманчивого деторождения. С ней стоит связать, во-первых, упо-
минание здесь же английских предков Борхеса, Хейзлемов, одному из которых вме-
няется авторство книги о вымышленной земле Укбар, во-вторых, упоминание в сле-
дующей главке новеллы о бездетном вдовце и снова англичанине Герберте Эше, кото-
рый к тому же связан с отцом автора-рассказчика и через которого к героям, собствен-
но, и попадает «Энциклопедия Тлена», а в-третьих, беря шире, всю сквозную у Бор-
хеса тему несостоявшегося отцовства35, вообще несостоятельности, того, что не случи-
лось: говоря цитатой из Шекспира, «things that might have been»36 (чем, кстати, не оп-
ределение образов искусства?).
Помимо того, читатель должен, помнить или хотя бы вспомнить, что эта много раз
переиначиваемая в новелле фраза о ненавистности зеркал и деторождения — цитата
из ... самого Борхеса37. Она уже была использована в его мистифицирующей хронике
«Хаким из Мерва», герой которой — что важно для темы повторения, двойничества и
подделки — самозваный повелитель, похитивший чужое имя, пораженный отврати-
тельной наружной болезнью и кончающий столь же чудовищной гибелью и проч.
И наконец, фраза (см. в наст, томе стихотворение «Буэнос-Айрес» из книги «Хвала
тьме») имеет для Борхеса дополнительный, сугубо личный смысл, предполагая про-
чтение в контексте его писательской биографии. Она восходит к словам друга его
юности Хулио Сесара Дабове (причем другой из братьев Дабове, Сантьяго, взял ее в
1934 г. — уже как цитату из борхесовского «Хакима»! — эпиграфом к одной из своих
новелл). Так что эта универсальная формула, в числе прочего, отсылает к еще одной
болезненной для Борхеса теме — теме писателя, от которого «ничего не осталось», ко-
торый уцелел лишь в памяти друзей об их кружковых разговорах (Борхес остро чув-
ствовал эту угрозу применительно к своему наставнику Маседонио Фернандесу и
всячески стремился опубликовать его труды, так же, как, замечу, написанное Дабове,
другими учителями и друзьями его юности38).
В сумме всех перечисленных смыслов (понятно, что я вытягиваю при этом лишь
несколько нитей, а ткань образуется их сплетением, несущим к тому же более общий
смысловой узор целого, не сводимого к частям), данный рассказ можно понимать как
притчу о стране и перипетиях ее истории; о традиции и ее превращениях при перехо-
де от устного к письменному, а потом — печатному; о сыновстве и ученичестве (кста-
ти, отсюда в новелле, наряду с многочисленными сверстниками, и фигура ученика —
Бьоя Касареса); о родстве не по крови, а по выбору. Тлён, как сказано в новелле, «на-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
33
следственная система»: «для воспроизведения целой страны не хватит одного поколе-
ния», решают ее отцы-основатели, почему каждый из них и избирает себе «ученика
для продолжения дела» (ср. этот же ход в новелле «В кругу развалин», где маг созда-
ст ученика и продолжателя силой своего воображения). Фабульный финал «Тлена»
(до Постскриптума) фактически цитирует кэрролловский эпиграф к новелле «В кру-
гу развалин»: «Вещи в Тлене удваиваются, но у них также есть тенденция меркнуть и
утрачивать детали, когда люди про них забывают».
В таком случае «Тлён» — это еще и притча о самом механизме существования
смысла, существования литературы, культуры, всего созданного посттрадиционным
человеком, вышедшим — или изгнанным — из блаженной сени архаического слова,
которое напрямую творило мир, давая ему первозданные имена. Притча о невозмож-
ности, больше того, проклятии повторения без перемены «природы» (драматические
коллизии таких перемен Борхес на материале европейской и латиноамериканской ис-
тории покажет в новелле «История воина и пленницы»). Имеется в виду такой пере-
ход в иной смысловой план или мир, на иной смысловой уровень или язык, где пре-
вращение идет рука об руку с извращением, а в создателе всегда просвечивает отще-
пенец, шут и обманщик, просвечивает, если говорить словами Гераклита о Пифагоре,
перенесенными потом, что характерно, на самого Гераклита, «предводитель мошен-
ников» или «изобретатель надувательств»39.
Характерно, что в философии Тлена «даже простой акт называния приводит к ис-
кажению» (ср. в эссе «Кеннинги», где это искажение объявляется актом сознатель-
ным, а потому искусство приравнивается не столько к памяти, сколько к забвению:
«Певцы стыдились буквального повторения и предпочитали истощать варианты», —
и дальше о «простой перестановке, составляющей неприметные труды забвения или
искусства»). Собственно говоря, традиция и ее передача в мире «Тлена» невозможна;
она отсутствует, равно как (и поскольку) в нем нет памяти — воли и способности по-
мнить. Не дублируется ничто, мир дискретен, а значит (как в рассказе «Фунес, чудо
памяти», где условный язык героя — не язык, числовая система — не числа, и, соот-
ветственно, память — не память, поскольку не противостоит забвению), неповторим,
непредставим, неописуем. Все и всегда создается впервые (тема одной из ересей в но-
велле «Богословы»: «Истинно говорю, что Бог еще не создал мир»). Или, верней ска-
зать, все впервые сейчас существует, поскольку в условном порядке эксперимента, в
условной реальности «вымысла», граница между «быть, существовать» и «творить,
выдумывать» стерта. Эта тема, в частности, отдельно развита и сюжетно развернута в
новелле «Пьер Менар», для заглавного героя которой быть значит быть творимым, а
это возможно только здесь и сейчас.
34
Поскольку же передача смысла без его искажения («вымысла», таковы в «Тлене»
словно бы те же, но на деле мнимые копии потерянного, «хрёниры», эти своего рода
проценты от другой числовой базы) неосуществима, метафизика «Тлена» представ-
ляет собой ветвь фантастической литературы'10. Я бы лишь поменял местами члены
этого уравнения: по Борхесу, литературная фантастика и есть нынешняя форма мета-
физики, форма существования философии после всех ее грандиозных — от Аристоте-
ля до Аквината, от Лейбница до Гегеля — систем. По крайней мере, такова борхесов-
ская литература — литература, которую создает или присваивает он сам. Верный все
той же единой, но постоянно транспонируемой теме, Борхес математически выверен-
но завершает «Тлён» позднейшим псевдопостскриптумом 1947 года (рассказ вклю-
чал его уже при первой публикации в 1940 году), а этот последний — словами об уг-
розе гибели различных языков, поглощенных единым всемирным Тленом, и упоми-
нанием о переводе, опять-таки с английского, но в испанизированном духе, который-
де «не собирается печатать» и который, понятное дело, был тогда же напечатан. Оста-
ется лишь добавить, что глава из трактата Томаса Брауна «Погребальная урна», вы-
шедшая в переложении Борхеса и Бьоя, стилизованном под испанское барокко, по-
священа памяти, забвению и неизбежности искажения прошлого.
И все это скрыто, свернуто Борхесом уже в исходном сопоставлении зеркала и эн-
циклопедии, а может быть, и того короче, в одном греческом слове энциклопедия (в
нем ведь уже соединены «дитя» и «круг», поучение и цикличность). В новейшее вре-
мя, после романтиков и Стендаля, принято метафорически сопоставлять с зеркалом и
энциклопедией романный жанр. Иронически вставляя текст в текст по принципу
mise en abime, обоснованному и названному так Андре Жидом (см. раннюю борхесов-
скую заметку «Рассказ в рассказе»), и пародируя сам энциклопедический принцип
организованной неисчерпаемости, «бесконечной и периодичной» всемирной библио-
теки, Борхес создает жанр лабиринтоподобной новеллы-энциклопедии, эссе-энцик-
лопедии. И, кстати сказать, добивается этим в прозе, ничем не напоминающей «поэти-
ческую», стиховой сверхконденсации смысла. Тем самым он, даже как будто отказы-
ваясь от стихов, остается поэтом.
Эпюрное письмо
Тот же нескончаемый мотив неизбежных повторений и утрат — в словах, взятых за-
главием для предыдущей главки («Todo nos dijo adf os, todo se aleja»). Они — из позд-
него борхесовского стихотворения «Словно реки» (сб. «Порука»). Вместе с тем это па-
рафраз, своего рода изнанка, реверс стиха из его более раннего сонета «За чтением Иц-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
35
:\\ 111»: «Nada nos dice adfos. Nada nos deja» («Не канет все. Ничто не растворится», — пе-
рекличка в русском переводе воспроизводима лишь отчасти). Как же отделить здесь
повторение от несходства? И откуда, к чему и с чем «вернулся» Борхес, снова начав к
середине века и к пятидесяти своим годам писать стихами41?
Сам автор, отчасти шутя, не раз ссылался в интервью на то, что ему с его почти уже
отказавшим зрением «правильные» стихи с рифмой легче помнить, сподручней удер-
живать в голове как целое, пока сочиняешь и переделываешь. Оценим шутку ясного
ума (беспросветной мрачности нет и в стихотворении «О дарах», где тема постигшей
слепоты сопрягается с открывшейся для незрячего бесконечностью библиотеки), но
будем внимательны к тонкой, по обычаю автора, связи названных мотивов: стихи—ре-
гулярный строй целого—переиначивание—память—слепота. Начнем, как всегда у
Борхеса, с конца. Что значит для писателя слепота? Этот вопрос (что означает не
мочь видеть?) подразумевает другой: что значит видеть для того, чье дело писать?
Уже упоминавшееся стихотворение «Бессонница» открывается строками про
свалку вещей, которыми «за день набиты мои глаза, тяжесть вещей, которыми я не-
стерпимо наполнен»42.
Тело, к которому приговорен неспящий, дальше сопоставляется с подстерегаю-
щим его неисчерпаемым зеркалом, потом — с домом и его зеркально повторяющи-
мися двориками, наконец — с осколочным миром городской окраины, ее глинобит-
ными улочками. День — это сон, единственный перерыв в котором ночь и ее другой,
ночной сон. Бессонница же стирает спасительную границу, уничтожая ежеутрен-
нюю иллюзию нового начала и перенося того, кто не в силах уснуть, в какое-то
«ужасающее бессмертие». Ее бесконечность замершего на месте дня пугает, потому
что она внешняя, рассеивающая: она убаюкивает повторяющимся движением по
тому же вечному кругу. Бесконечность слепоты и ночи иная, это бесконечность со-
средоточения, самособирания, радиального движения к центру этого круга. Бессон-
ный и слепой живут другими, непривычными для большинства людей ритмами, но
эти ритмы у них разные.
В предисловии к книге «Иной и прежний» поэзия уподобляется «идущему в
темноте», когда на не предрешенном заранее пути, пути, не стоящем перед глазами,
а видимом лишь памятью и воображением, в путнике борются «неуверенность и ре-
шимость»43. В стихотворении «Хвала тьме», завершающем одноименную книгу, по-
лутьма, в которой живет ослепший, «похожа на вечность». Слепота и поэзия сбли-
жаются у Борхеса снова и снова. Слепой для него — это не просто тот, кто не видит
(единичная случайность, не имеющая смысла, помимо напасти), а тот, кто не смот-
рит. Говоря иначе, Гомер, Демокрит или Мильтон, чьи тени постоянно возникают в
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
36
стихах и прозе Борхеса, — это те, кто смотрит не вовне себя, на видимый мир, но те,
кто видит невидимое, устремлен к нему. Слепота писателя или мыслителя — это со-
средоточенность на невидимом.
Но не только: здесь есть еще один смысловой уровень. Незрячий и сам невидим.
Он не видит, как его видят, а потому не строит себя исходя из этого внешнего виде-
ния другим — из видения себя как другого. Потому, вернусь чуть назад, он и сосре-
доточен на невидимом, что теперь уже не опирается на мир: мир его не держит, и ему
необходимо держаться себя. В подобной позиции, замечу, нет ничего яческого (яче-
ство — как раз полная зависимость от внешнего, от того, кому каким ты кажешься).
И «скромность» Борхеса не психологического свойства: это сознание жизни, приоб-
ретшей определенность и оправданность судьбы, не разорванной на желание и во-
площение, воображение и память. Итальянский писатель Пьетро Читати, автор од-
ного из самых проницательных эссе о борхесовской поэзии, говорит здесь о его
«внутреннем зеркале»44.
Эта центростремительность ведет не к сужению, а напротив, к небывалому рас-
ширению мира, его сверхобычной смысловой плотности. Так, борхесовская поэзия,
по словам Читати, «казалось бы, повернувшаяся спиной к самому гению поэзии»45,
оказывается, вероятно, ближе к смыслу существования поэзии как таковой, к ее, го-
воря цитатой из той же «Хвалы тьме», «средоточью и формуле,// зеркалу и ключу».
Она у Борхеса, можно сказать, существует между двумя полюсами. С одной сторо-
ны, произвольность каждого нового звена в бесконечном и непредсказуемом переч-
не, каталоге вещей, «что видит только берклианский Бог» (стихотворение «Вещи»,
сб. «Золото тигров», на этом нанизывании построены «Талисманы» и «Еще раз о да-
рах», «Что такое Буэнос-Айрес?» и «К Испании»). С другой — предопределенность
эха, заданного метром и рифмой. Вероятно, лучший образец в последнем случае —
«Искусство поэзии» из книги «Создатель». Смысл здесь движется всего лишь мик-
роизменением контекста каждого из повторяющихся на рифме слов, так что перед
нами уже словно не стихи, а как бы «сам язык» в его природном строе, и вправду
разворачивающийся, словно поток:
Глядеться в реки — времена и воды —
И вспоминать, что времена как реки.
Знать, что и мы пройдем, как эти реки,
И наши лица минут, словно воды.
Улисс, увидев после всех диковин,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
37
Как зеленеет скромная Итака,
Расплакался. Поэзия — Итака
Зеленой вечности, а не диковин...
Время — вода — язык — поэзия соединяют для Борхеса вроде бы несоединимое.
Составляя саму субстанцию человека и его опыта, они — воплощение внешнего ему,
чужого, даже искусственного или угрожающего; текучие, они никогда не кончаются,
а делясь на единицы, в любой из них парадоксально остаются тем же целым46. Поэзия
/1ля Борхеса — метафора самообладания, самососредоточенности, устройства исклю-
чительно собственными, «внутренними» силами. Как воплощенное очищение, она
естественно тяготеет ко все большей бледности красок и прозрачности общего строя,
к чертежу, эпюру, к переходящим из стихотворения в стихотворение словам «средне-
го» стиля, строгому, а потому почти незаметному пятистопнику — одиннадцатислож-
иику, точным, но лишенным малейшего щегольства рифмам (мексиканский писатель
Сальвадор Элисондо говорит применительно к поэзии Борхеса о «ясности, которую
может дать словам только полная слепота»47).
Дверь не ищи. Спасения из плена
Не жди. Ты замурован в мирозданье,
И нет ни средоточия, ни грани,
Ни меры, ни предела той вселенной.
Не спрашивай, куда через препоны
Ведет, раздваиваясь на развилке,
Чтоб снова раздвоиться на развилке,
Твоя дорога. Судьбы непреклонны,
Как судьи...
(«Лабиринт», сб. «Хвала тьме»)
Перед нами, вокруг нас, в нас и впрямь лабиринт, но прозрачный и невесомый, как
слово. Вместе с тем он движется, неостановимый, как поток. Слово-лабиринт, лаби-
ринт-поток.
Пути и встречи
В символической экономии написанного Борхесом выделяются метафоры «пу-
тей» и метафоры «встреч». Причем пути в мире Борхеса обычно предопределены,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
38
неуклонны и безысходны. Встречи же означают не просто свидание, столкновение ге-
роев или схождение их путей, хотя воплощаются в фабуле именно так, но приоткры-
вают возможность выхода из ограниченного пространства, где эти пути сходятся, пе-
ресекаются и расходятся, — в некий иной план, на другой, нелинейный уровень. Пу-
ти характеризуют у Борхеса «порядок вещей», их представлений (подобий, зримых
картин), наглядно разворачиваемых в движении сюжета. Встречи же (озарения, про-
светления) сопровождаются символами письма (в эссеистике — еще и символами сче-
та, алгебраическими знаками) вместе с указаниями на невозможность ни зрения, ни
пересказа, помутнением или угасанием видимости, то есть условными отсылками к
иному типу и рангу существования, который соотнесен со зримым, но не подобен ему.
Потому этот символический уровень ничего не изображает, не повторяет зримого, но
он и сам, в свою очередь, не изображаем, неизобразим48. По Борхесу, для передачи та-
ких неизобразительных смыслов и необходимо письмо, которое не изображает речь, а
условно передает ее49. В качестве новелл-матриц здесь можно взять «Сад расходя-
щихся тропок» или «Смерть и буссоль», «Бессмертного» или «Заир».
Место, упоминанием которого начинается и в пыльном саду которого заканчива-
ется рассказ «Смерть и буссоль», — место, где, как читателя сразу предупреждают,
найдет свою гибель герой, — наделено для Борхеса автобиографической семантикой.
Здешний аромат эвкалиптов и разноцветные ромбики стекол на веранде отсылают к
его детству — к загородному именью в предместье Адроге, где борхесовское семейст-
во проводило летние месяцы (писатель бывал там и в тридцатые годы, под эссе «Пе-
реводчики "Тысячи и одной ночи" и рядом заметок указано, что они написаны в Ад-
роге, позже Борхес посвятил предместью одноименное стихотворение). Однако до то-
го, как герой и читатель поймут, что сыщик по прямой движется к своей смерти, о чем
он и скажет с отсылкой к апории Зенона Элейского о невозможности движения
(«Дихотомия»), его детективно долгий путь вычертит по карте города правильный
ромб; столь же правильно рассчитано движение героя во времени: точку от точки от-
деляет ровно месяц, причем день считается по еврейскому календарю. Вершины гео-
метрической фигуры — в каждом из данных мест будет с регулярностью раз в месяц
происходить убийство — будут помечены буквами еврейского алфавита, составляю-
щими тайное имя Бога (причем одному из убитых — Симону Асеведо — дается фами-
лия предков Борхеса по линии матери, португальских евреев).
Иными словами, путь к смерти представляется герою за минуту до гибели в фор-
ме греческой головоломки, разрушающей чисто механическое, линейное представле-
ние о мире (детектив на этом пути, подобно Ахиллу или персонажам «Приближения
к Альмутасиму», никак не мог догнать преступника и до конца понять, кто убийца).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
39
Принципиально другое прочтение случившегося предложено противником героя:
код здесь — элементы иудейской традиции, буквы еврейского алфавита. Недосягае-
мости/невидимости преступника на первом, линейном и обманувшем героя пути со-
ответствует непроизносимость/неслышимость имени Бога на втором, буквенном.
Вместе с тем лабиринту, в который попался обреченный на смерть Лённрот, соответ-
ствует лабиринт шарлаховского мира, центр которого — столь же недосягаемый для
него Рим (в горячке бандит бредит фразой «Все дороги ведут в Рим»), он же — квад-
ратная камера, где умер его брат, и, наконец, вилла, куда он в конце концов завлечет
Лённрота, виновного в гибели его брата. В данной точке, точке убийства, мести и
смерти, оба лабиринта — линейный греческий и буквенный иудейский, невидимость
и непроизносимость как символы недостижимости центра — сойдутся. Причем эта
общая точка двух бесконечностей окажется включена в третью, в лабиринт самой
виллы (в ее описании педалируется греко-римская семантика). Так, думая прибли-
зиться к очевидной разгадке, герой удалился от невидимого средоточия, источника
смысла. (Протагонист новеллы «Сад расходящихся тропок» — кстати, описания под-
ходов к усадьбе в двух новеллах текстуально почти близки — проделает аналогичную
траекторию, даже окажется в самом центре лабиринта, в логове Минотавра, где ждет
нечаянный текст-ключ, но он, новый Тесей, тоже «не узнает» своего удела, изменит
ему и, не поверив призрачному видению, пройдет мимо его смысла.)
Сам путь героя-детектива пролегает через современный, космополитический
Буэнос-Айрес (рассказ опубликован в 1942 году), лоскутно соединяющий некото-
рые броские приметы модерной эпохи с преобладающими чертами последнего захо-
лустья. Кроме иврит, идиш и греческого, в тексте есть знаки как минимум француз-
ской, английской (ирландской) и немецкой культуры; — с этой, последней, в сюже-
те связаны мотивы антисемитизма, причем публичного: речь идет о газетных стать-
ях, и соответствующие фрагменты борхесовского текста носят характер хроники, в
них введены реальные имена, названия и проч. Говоря короче, перед нами — частая
у Борхеса метафора Вавилона (ср. новеллы «Лотерея в Вавилоне», «Вавилонская
библиотека»). Смешению богов (двуликому Гермесу на вилле откликается двуло-
бый Янус) соответствует смешение языков, в том числе, в именах главных героев-
врагов (Ред, Шарлах, /Лённ/рот и означает «красный», красные ромбики мелькали
и в стеклах веранды).
Обе предложенные героями версии понимания проделанного пути — в чем, думаю,
и состоит сюжет новеллы, она, как обычно у Борхеса, о послании и его прочтении, но
чаще о невозможности послания и прочтения — замкнуты в себе и непроницаемы
друг для друга (Вавилон!). Поэтому ни детектив, ни его убийца не выходят из
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
40
лабиринтов (каждый из собственного), но только умножают их на своем пути, где их,
почти однофамильцев, соединяют лишь убийство и смерть. Поиски друг друга закан-
чивается гибелью: «другой» (не-я) может быть в таком мире либо убийцей, либо его
жертвой. Но и сам многоплановый, разнослойный, полистилистичный рассказ невоз-
можно вытянуть в линию одной темы или басенного урока. Уголовно-полицейский
отчет, оставаясь образцовым детективом (в 1943, 1944 и 1947 годах «Смерть и бус-
соль» печаталась в антологии Борхеса и Бьоя Касареса «Лучшие детективные исто-
рии»), переплетается с биографией писателя и его предков и становится притчей о
цивилизациях, документальным очерком нынешнего состояния Аргентины, хрони-
кой всеобщего равнодушия и обыденной ненависти, сейсмографической записью на-
двигающегося на страну фашизма.
Алгебра и огонь
Новелла «В кругу развалин» уже заглавием вводит сдвоенный, мёбиусов мотив за-
мкнутого круга и вместе с тем времени (повторения и разрушения), а сновидческим
эпиграфом из кэрролловской «Алисы в Зазеркалье» задает повествованию нереаль-
ный, фантастический характер. Соответственно, рассказ начинается отказом от зре-
ния50, причем многократного: «Никто не видел, как он приплыл в непроницаемой
темноте; никто не видел, как бамбуковый челнок погружался в священную топь...»51.
Дальше рассказ строится на контрапункте сновиденного изображения, «вымышлен-
ных» картин (причем еще несколько раз видимое передается в отрицательном
залоге — опустевший храм, следы ног окрестных жителей и т.п.) и «действительного»
рассказа, речи («...но уже через несколько дней все вокруг рассказывали...», «Бог рас-
сказал, что его земное имя...», «услышал лишь рассказ о человеке из Северного хра-
ма...»). Передать слово, «дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святили-
ще», можно, лишь посвятив, отдав, пожертвовав божеству огня своего, созданного во-
ображением «сына»52. Приход огня понимается героем как конец, смерть. Причем маг
сначала думает спастись от гибели в воде, но затем вверяет себя огню. И это становит-
ся для него выходом в сознание «другого». Кто здесь этот Другой? Возможен ответ:
древний многоликий бог, который есть тигр и конь разом, «а кроме того, бык, роза и
ураган» (характерно, что его визуальная самотождественность здесь намеренно раз-
рушается). Но можно предположить иначе: это один из анонимных, неведомых рас-
сказчиков, которые не раз бегло поминаются по ходу новеллы, но никогда в ней не
портретируются (ср. метонимический мотив следов на песке и оставленных магу съе-
стных припасов). Но это, по Борхесу, ответы-обманки. Другой здесь — автор новеллы
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
41
и вместе с тем ее предстоящий, но неизвестный читатель. Тогда символический сю-
жет новеллы читается так: лабиринт «обезлюдевшего храма» размыкается не взгля-
дом мага, который в него проникает («никто не видел...»), даже не любовным сотворе-
нием и жертвоприношением собственного «сына», не устным словом рассказчика, а
письмом, которое в рассказе не упомянуто и не изображено, но которое мы все, чита-
тели, вот сейчас читаем (ср. в «Саде расходящихся тропок»: «Какое единственное сло-
во недопустимо в шараде с ключевым словом "шахматы"?»). Иными словами, смыс-
ловая развязка, «выход из лабиринта» — не в сюжете новеллы, а во всей ее конструк-
ции, включая потенциального внутреннего адресата, в акте коммуникации (ср. ком-
поновку и развитие символов лабиринта и божества, изображения и письма в расска-
зе «Письмена Бога»).
Кажется, вода среди борхесовских символов чаще связана с временем и исчезнове-
нием, тогда как огонь — с выходом за пределы времени и возможностью воссоздать-
ся, но без прямого повторения. Если это так, то, вероятно, отсюда идет двойственная,
по Борхесу, связь между алгеброй и огнем («алгебра и огонь» — устойчивая формула,
еще одна метафора поэзии в его стихах и прозе), между огнем и книгой. Так, в начале
новеллы «Богословы» гунны разрушают монастырский храм и сжигают библиотеку,
однако внутри костра остается почти неповрежденной двенадцатая книга трактата
Августина «О Граде Божием» (она как раз и посвящена опровержению идеи о вечном
возврате, бесконечном повторении). Переплетение мотивов уничтожения и неистре-
бимости, копирования и уникальности, слова (логоса, речи, письма, книги) и реаль-
ности, действия образуют символический сюжет «Богословов».
Ее ересиологической фабулой движет противостояние двух героев новеллы — Ав-
релиана и Иоанна, к тому же многократно продублированное отсылками к другим ге-
роям-соперникам, от античных персонажей, бросавших вызов богам: Иксиона, Пен-
фея, Сизифа, Прометея, — до бегло помянутого секретаря прелата, который прежде
был коллегой Иоанна, а теперь с ним враждует (на том же противоборстве, включая
символическое «раздвоение» героя на убийцу и жертву, построены у Борхеса «Сад
расходящихся тропок» и «Конец», «Дом Астерия» и «Deutsches Requiem»). Предмет
борьбы персонажей-двойников — передача и истолкование ортодоксии, то есть сте-
пень верности учению и отклонения от канона, измена, предательство, которые тоже
составляют один из наиболее постоянных и значимых у Борхеса сюжетообразующих
мотивов. Драматизм новеллы — в постоянном столкновении двух исходных тем:
двойничества, неразличимости, ученического копирования, подделки, включая длин-
ные перечни текстов, в том числе сакральных, цитируемых действующими лицами и
явно либо скрыто введенных в ткань рассказа и подлинности, неповторимости,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
42
однократности, которые опять-таки парадоксально развиваются исключительно на
цитатном материале. Замечу, что среди цитируемых — апостол Павел (обращенный
язычник), гностик Августин (кроме того, есть отсылка к гностической «Изумрудной
скрижали» и вторящей ей каббалистической книге «Зогар), еретик Ориген, до- и вне-
христианские авторы, скажем, седьмая книга «Естественной истории» Плиния, «где
говорится, что во всей Вселенной не найти двух одинаковых лиц» (цитатой из этой
последней книги раньше уже вводилось ключевое место в новелле «Фунес, чудо па-
мяти»: «Ничто не может быть передано слуху теми же словами», тут же подхваченное
героем-рассказчиком: «Я не буду пытаться воспроизвести слова, теперь уже невосста-
новимые»).
Правоверный Иоанн, обвиненный в ереси именно за цитату из Плиния, говоря-
щую о неповторимости, не желает отречься от своих давних слов и снова и снова бук-
вально повторяет прежние доводы. Но его слушатели-судьи за прошедшее время из-
менились и не узнают в его словах того, чем прежде восхищались. Иоанна сжигают,
как до него — ересиарха Евфорбия (чье имя — цитата из Пифагора, отсылающая к до-
ктрине метемпсихоза; кстати, этот ересиарх уже на костре уподобил огонь казней бес-
конечному и бесконечно повторяющемуся огненному лабиринту). Соперник казни-
мого Иоанна, который перед смертью переходит на «неизвестный» язык (венгер-
ский?), а потом уже нечленораздельно кричит («казалось, будто кричит сам костер»),
победивший Аврелиан узнает в гибнущем кого-то знакомого, но не понимает кого.
«Для непостижимого божества» — метафорически поясняется в финале — оба врага,
обвинитель и жертва (кто из них верен, а кто предатель?) «были одной и той же лич-
ностью». Казнь отступника предстает самоубийством героя (тот же ход, включая сим-
волический мотив бесплодия героя, развернут в рассказе «Deutsches Requiem», где
гитлеровец, начальник концлагеря и страстный поборник нацистской идеи, как бы
выступает в роли библейского Иова — см. эпиграф к рассказу; кроме того, он уподоб-
ляет себя иудейскому царю Давиду53, отправившему чужака на смерть, и вместе с тем
посланному на гибель им самим еврейскому поэту, который тоже носит имя Давид, и,
наконец, называет немецкий народ, сплоченный нацизмом, призванным «навсегда пе-
речеркнуть Библию»).
В центре «Богословов» — тематический узел «продления без повторения» возмож-
ности разомкнуть круг времени (Иоанн прославился трактатом о седьмом атрибуте
Бога — вечности). Проблема «ереси», канона и казни за отклонение от него делает на-
званную тему предельно острой: цена здесь — жизнь. Из боковых ответвлений темы
отмечу упоминания о ритуальном распутстве и ритуальной же самокастрации ерети-
ков («увечили себя наподобие Оригена»), а также о некоем римском кузнеце, букваль-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
43
но воспринявшем учение еретиков-гистрионов и погубившем этим собственного ма-
лолетнего сына (мотив Авраама и Бога-отца, отзывающийся и в новелле
«В кругу развалин»54). Но прорыв из лабиринта смертных повторений тоже обознача-
ется символикой креста, жертвенной гибели (Иисус, по Августину, есть «прямой путь,
спасающий от кругов лабиринта»). Однако распятие — символ, причем символ выс-
ший, предельный. Иначе говоря, его невозможно и не должно повторять буквально. А
невозможность (недопустимость) повторения означает и невозможность (ненуж-
ность) прямого сравнения, то есть зависти, рессантимента, соперничества. Другими
словами, «Богословы» — притча не только с историософским, но и с антропологичес-
ким смыслом («Не сравнивай: живущий несравним», — сказал бы Мандельштам).
Значение финальной фразы «Богословов» — не в той пошлости, что-де все отно-
сительно, а в том, что связь между живыми и единство живущих можно задать лишь
символически и на самом высоком, предельном уровне — через выход в общее, сверх-
значимое и именно поэтому наглядно непредставимое пространство. Оно может быть
передано, как сказано в финале новеллы, «лишь метафорами»: «бесконечность», «веч-
ность», «царство небесное», «небо неподвижных звезд». (Кстати, о всепамятливом
Фунесе, способном, как сообщает рассказчик, представить себе каждую отдельную
частичку пепла или все перемены в лице покойника за долгую ночь траурного бдения;
неизвестно, сколько звезд видел он на небе: бесконечное не поддается прямому счету,
который не просто невозможен, но и не нужен.)
Поэтому отсылка к более общему — общему настолько, что оно уже несравнимо и
несравненно — не устраняет, а напротив, как раз подразумевает неустранимые разли-
чия всего множества живущих. Иначе — все тот же вечный каинов круг сопоставле-
ний и повторений, ревности и злобы, слежки и предательства, вражды и убийства
(микроновелла «In memoriam Дж.Ф.Кеннеди»). В том числе — погибельная асимбо-
лия уже упоминавшегося авентинского кузнеца или святая простота скотогонов из
новеллы «Евангелие от Марка», чья невосприимчивость к символам, к иным уров-
ням существования, включая, кстати, историю и собственное место в ней (они «не
знают ни года своего рождения, ни имени его виновника»), заставляет их своими ру-
ками сколотить распятье и отправить на смерть читающего им Евангелие героя.
Четыре бесконечности
В симболарии «Богословов» — и мира Борхеса вообще — с крестом-распятием
сближается книга. Так «De Civitate Dei» не сгорает в огне и тем самым на деле раз-
мыкает, уже в самом начале рассказа разомкнула огненный лабиринт казней за
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
44
отступничество, который погибающему на костре ересиарху видится безысходным
(напомню приводимую в тексте новеллы цитату из этого августинова труда о Хри-
сте как прямом пути, выводящем из лабиринта). Но точно так же Иоанн здесь пи-
шет трактат о вечности, как будто не сознавая, что творит — вновь воссоздает — эту
вечность самим актом письма, что он вечен, когда (и если) пишет (вечность, по оп-
ределению, повторить нельзя). Этот «зазор» между сознанием героя и его автора не
должен упустить читатель: здесь его место, оно предусмотрено именно для него. Го-
воря по-другому, эта мнимая небрежность повествователя, как бы пропущенная им
«несообразность», — сбой в линейном изложении событий и представляет собой ин-
сценированное автором в тексте потенциальное «будущее» — воздействие невиди-
мого, поскольку предельно обобщенного, читателя. Центральную для себя пробле-
му послания и его прочтения Борхес разыгрывает в своей прозе на нескольких
уровнях: прямой темы, основного и боковых сюжетов, нарративной «оптики», орга-
низации повествования и т.д.
Поэтому, как ни парадоксально, допустимо говорить о нескольких борхесовских
бесконечностях55. Одна — это бесконечность линии: скажем, прямой или любого ее
отрезка («Смерть и буссоль», притчи об Ахиллесе и черепахе), бесконечность здесь
синонимична недостижимости. Другая — бесконечность неограниченного и бесфор-
менного пространства, которое свивается в круг (пустыня в «Двух царях и двух их ла-
биринтах», руины храма из новеллы «В кругу развалин»), это бесконечность безыс-
ходности. Еще одна — замкнутое пространство, составляющее часть другого, тоже за-
мкнутого и входящего в третье и т.д. (эссе «Рассказ в рассказе», новелла «Конгресс»),
такова бесконечность бездны. Все эти разновидности пространства могут сочетаться
друг с другом и представлены Борхесом как лабиринт.
Но у Борхеса есть и бесконечность преображенного, непредсказуемого мира: не-
исчерпаемость не физического, в этом смысле — не пространственного, а символиче-
ского плана, которая воплощена в языке и передается письмом либо столь же услов-
ной алгебраической символикой (языком аналогий и аллегорий). Это бесконечность
литературы. Литература (и музыка, тоже не изобразительная, но связанная с запи-
сью) бесконечна потому, что строит реальность смысла, не имеющую места, не огра-
ниченную — в отличие от устной речи или наглядного изображения56 — никаким
здесь и сейчас: она — в точном смысле слова «у-топия»57. Поддерживаемое таким спо-
собом виртуальное состояние обращенности, которое, стоит подчеркнуть, как раз и
обеспечивает читателю возможность переносить смысл на самого себя, дает ему эф-
фект всеприсутствия (а борхесовскому читателю — редкое по силе «экуменическое
чувство»58), символизируется отсутствием визуальной конкретизации, миметическо-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
45
го зрительного образа. Поэтому и «видимое» для Борхеса становится эстетическим,
только если в нем проступает или в него вносится подобный момент принципиально
неопределенной, обобщенной адресации за границы любого данного «здесь и сейчас»,
как в финале эссе «Стена и книги» (в заглавии — тот же мотив лабиринта и выхода за
него, а искусства здесь, словами Уолтера Патера, в своем идеальном стремлении ха-
рактерно приравниваются к музыке): «Музыка, минуты счастья, мифы, иссеченные
временем лица, некоторые вечера и места как будто хотят нам что-то сказать, или уже
сказали, или вот-вот скажут; эта неминуемость откровения, которое раз за разом от-
кладывается, может быть, и составляет суть эстетического»59. Такой модус существо-
вания допустимо описать как «почти», «недо-» или «еще не»60.
Форма, в которой существует словесность, — это отличие от видимого, пусть даже
микроотличие. Собственно говоря, литература и есть производство таких отличий, а
потому она ничего не «копирует», но транспонирует — не выделывает подобия, а пе-
реносит в иной смысловой план (ср. ритуал погребального прощания, разыгранный
«для легковерных сердец предместья» с куклой умершей Эвиты Перон, «Матери-Ро-
дины», в микроновелле «Подобие», «El simulacro», 1957). Письмо не дублирует поря-
док вещей, а выстраивает на его материале собственный, многообразный и разноуров-
невый порядок — членит смысл на отдельные связные высказывания, вводит знаки
препинания, заглавные буквы61 и проч. Вне-физичность, своеобразная «призрач-
ность» подобного смысла символически передается у Борхеса фигурами воображе-
ния, модальностью сна, образами руин или осколков.
Характерно, что по колориту мир его стихов и прозы, даже совсем ранних, скорее
напоминает лимб, царство теней: солнце в нем никогда не бьет в глаза, он вообще со-
вершенно не гелиотропичен, чаще всего полускраден, сумеречен, размыт. Лишь поз-
же эта особенность была среди прочего осознана самим писателем и его интерпрета-
торами как оптика слепого (С.Элисондо говорит о «слепоте как стиле», Э.М. де Суза
— о «поэтике слепоты»62). Дело здесь, конечно, не в физическом недостатке автора, а
в условном характере передаваемой им реальности. Кроме того, ее неокончатель-
ность, «еще не», «почти» и т.п. — это знак присутствия смысла, но отсрочки его реа-
лизации в расчете на сознание будущего читателя (напомню уже цитировавшиеся
финальные слова из эссе «Стена и книги»). Осколочность, прерывность, точечность
мира борхесовской прозы, «неполнота» воплощенности, своеобразная разреженность
борхесовского слова прямо пропорциональны той силе, с которой он включает в свою
литературу ее потенциального (провиденциального) читателя. Так что «пробелы» и
«пустоты» здесь — это места читателя, пространства его виртуального присутствия.
«Быть — значит быть воспринимаемым», — говорил Беркли (и многократно цитировал
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
46
Борхес). «Меня мыслят — следовательно, я существую», — развивал его идею, в по-
лемике с декартовым «cogito», немецкий романтик Франц Баадер. «А если он прекра-
тит видеть тебя во сне...» — слова из кэрролловской сказки, взятые Борхесом в каче-
стве эпиграфа к новелле «В кругу развалин»... Однако перечень примеров грозит, как
в борхесовском эссе «Метафора», стать бесконечным.
Письмо как граница
Образы письма, книги, чтения всякий раз возникают у Борхеса в связи с границей
в пространстве или во времени, часто — на рубеже между эпохами, языками, цивили-
зациями. Этими образами как особыми метафорическими значками обозначается пе-
реход повествования из одного смыслового мира (или плана) в другой, а значит — но-
вая настройка читательского внимания.
Новелла «История воина и пленницы» — притча об истории новой Европы
(переход Дроктульфта из племени лангобардов на сторону римской империи —
сюжет «предательства», многократно разворачиваемый у Борхеса) и Латинской
Америки (уход англичанки, волей случая оказавшейся в Ла-Плате, к индейцам —
ср. близкий мотив в новеллах «Пленник», «Этнограф» и др.). Два сюжета как
будто противоположны друг другу, но «не исключаю, — пишет автор, — что обе
пересказанные истории на самом деле одна», как «орел и решка» (похожим мёби-
усовым мотивом нерасторжимости противоположностей завершается рассказ
«Богословы»). Коренной перелом в судьбе Дроктульфта отмечен в новелле ла-
тинским текстом эпитафии, сложенной в память о нем и его гибели равеннцами,
чей город он сначала штурмовал, а затем защищал (текст цитируется по книге
Кроче, который, в свою очередь, цитирует лангобардского историка Павла Диа-
кона, кроме того цитируемого в любимом борхесовском труде Гиббона, — беско-
нечное отражение текста в тексте; здесь же — еретическая формула о «славе Сы-
на как отсвете славы Отца»). Этой надписи на «чужом» языке — тут же мелька-
ют слова о каменной арке «с неведомой надписью вечными римскими литерами»,
которые, может быть, и подтолкнули германца к «измене» — противополагаются
живописно-зрительные образы племенных идолов — «закутанного истукана» бо-
гини земли Эрты, деревянных «божеств войны и грозы». Это противопоставле-
ние еще раз усиливается и символически дублируется антитезой «вселенной»
(ср. там же о городе — «свет, кипарисы и мрамор», «бессмертный разум», «веч-
ные литеры»), с одной стороны, и «племени и вождя» («темная география чащ и
топей») — с другой.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
47
«Измена» Дроктульфта, излюбленный борхесовский сюжет Савла-Павла, далее
перекликается в новелле с судьбой всего его племени, растворяющегося со временем
» итальянцах, ломбардцах (судьба, повторяемая монгольскими всадниками, состарив-
шимися в китайских городах, которые они думали завоевать, — отклик «Историй о
всадниках» из книги «Эваристо Каррьего»). Отсюда ассоциации перебрасываются к
Данте, чем вводится новый контекст уже гражданской войны, изгнания и вбирающей
их в себя, символически разрешающей их поэмы. От этой измены и изгнания (все мо-
тивы, составляющие данную часть сюжета, отмечены литературой) новелла перехо-
дит к автобиографическому контексту — судьбе предков Борхеса, европейцев, оказав-
шихся в Ла-Плате, воинской измены, бегства из страны и смерти на чужбине. Здесь
уход англичанки к индейцам отмечается частичным забвением родного языка, смеше-
нием его с «арауканскими выражениями и наречием пампы», а в конце — ритуальным
отказом от слова (героиня пьет кровь свежезарезанной овцы). Однако мотив mise en
abime разворачивается и в этой половине сюжета: как тема предков-воинов (дед Бор-
хеса был обвинен в предательстве и пошел в бою на верную смерть, чтобы защитить
свою честь) перекликается с «изменами» Дроктульфта и Алигьери (он назван еще
германским именем — Альдигер), так судьба борхесовской бабки-англичанки — с «ис-
торией пленницы», «чудовищным зеркалом ее собственной судьбы». И литература —
эпитафия, надпись на арке, поэма Данте, новелла Борхеса — выступают символичес-
ким средством переиначить, переиграть судьбу (мотив, и опять в соединении с темой
предательства, своеобразно преломляемый в новелле «Вторая смерть»).
Рассказ «Поиски Аверроэса» целиком сосредоточен на этом центральном для Бор-
хеса, для всей его «философии письма» моменте — акте передачи традиции от куль-
туры к культуре (из греческой в арабскую, чтобы оттуда вернуться потом в европей-
скую). Однако родительный падеж имени героя в заглавии с самого начала вводит в
новеллу смысловую двойственность (и определенную ироничность). Где субъект по-
иска, а где его предмет? Аверроэс ищет слово, нужное для перевода ключевого терми-
на аристотелевской «Поэтики» — своего рода хартии миметического искусства Запа-
да на многие последующие века. Разгорается спор умудренных знатоков о поэтике
(эта центральная сцена новеллы разворачивается в розовом саду), и начинается он с
цитатного упоминания о вечноцветущей розе Индостана, ярко-красные лепестки ко-
торой образуют буквенную надпись с символом мусульманской веры. В символе
предмета, говорящего самой своей формой, сталкиваются зрительное представление
и письмо, «природа» и «искусство», как дальше в споре героев о театре сталкиваются
сценическая репрезентация и устный рассказ (пародией на отсутствующий в тради-
ционной арабской культуре «высокий»театр выступают дворовые мальчишки,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
48
разыгрывающие в лицах сцену богослужения), а потом — «старые», традиционные и
«новомодные» метафоры (смысловой узел сюжета еще и еще раз дублируется, в чем
тоже есть своя ирония). Но это — лишь одна сторона сюжета (и заглавия новеллы). С
другой стороны, автор тоже ищет своего героя, находит какие-то крохи сведений о
нем на страницах Ренана, Лейна и Асина Паласьоса, но тут же теряет искомый образ,
как только перестает о нем думать (мотив новеллы в «Кругу развалин», см. выше).
Что и происходит в развязке первого, так сказать, персонажного сюжета: Аверроэс,
вместе со всеми живописными подробностями его мавританско-андалусского суще-
ствования (среди них, заметим, не только подшучивающий над изобразительностью
«невидимый фонтан», но еще и рукописи с книгами впридачу), исчезает, «словно по-
раженный незримой молнией». Второй же сюжет, история поисков автора (снова пре-
дательский родительный падеж!) завершается символом бесконечности, в котором
соединена семантика «рассказа в рассказе» и нескончаемого пути к недостижимой це-
ли (ср. «Приближение к Альмутасиму»).
Новелла «Сад расходящихся тропок» также полностью построена на превращени-
ях письма. Она начинается ссылкой на одну из настольных книг Борхеса — «Историю
первой мировой войны» Лиддел Гарта — и цитатой из нее. Цитируемая фраза посвя-
щена некоему плохо объяснимому разрыву во времени — отсрочке британского на-
ступления на несколько дней; характерно, что этот пассаж в новелле изобилует точ-
ными цифрами — даты, количество дивизий, объем артиллерийского парка и проч.
Но скрупулезная точность в данном случае — типичная борхесовская обманка.
Дело не только в том, что цитата здесь — достаточно произвольный монтаж, к то-
му же дописанный и переосмысленный. Короткий и четко ограниченный срок в пять
дней («до утра двадцать девятого числа») оказывается далее ... бесконечным63. При-
чем рассказ об этом продублирован на нескольких уровнях, как бы изложен на не-
скольких языках: числовом, буквенном, иероглифическом (китайский оригинал ла-
биринтного романа лишь упоминается и дан «в переводе», причем, соответственно, на
испанский), визуальном (чрезвычайно значимые для новеллы картины английской
природы), музыкальном и др. В незначительную смысловую «расщелину» Борхес по-
мещает текст признания немецкого шпиона Ю Цуна (по происхождению китайца),
который вроде бы должен объяснить историческую заминку. Но внутрь него («текст
в тексте» снова соединяется с мотивом Ахиллеса и черепахи, с образом недостижимо-
сти из другой зеноновой апории «Дихотомия») один за другим вставляется целая се-
рия разнородных и разноплановых текстов. Последовательно упоминаются читаемые
германским чиновником газеты, записная книжка героя-шпиона, письмо (презумп-
ция смысла, знак обращенности, чистый символ сообщения — это письмо герой «со-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
49
брался уничтожить, но так и не уничтожил»), телефонный справочник, расписание
юездов, «Анналы» Тацита, роман предка героя, некоего Цюй Пена (его вымышлен-
I ый роман, который далее читается и цитируется героями, сопоставляется со «Сном
н Красном тереме», переводы которого Борхес рецензировал и откуда Борхес взял
имя своего персонажа), книги на языках Востока и Запада в библиотеке другого ге-
|юя, ученого-китаиста, а среди них — рукописные тома китайской Утраченной Эн-
циклопедии (сцене вторит китайская музыка с граммофонной пластинки), письмо,
которое синолог получает из Оксфорда, шарады и т.д.
Больше того, сами действия Ю Цуна — он убегает от своего английского преследо-
вателя и стремится успеть к нужному ему ученому-китаисту — представляют собой
зашифрованный текст послания. Ключевым словом этого очередного письма — вооб-
ражаемой депеши немецкого шпиона-китайца своему шефу в Германии относительно
расположения британских войск во Франции — является фамилия героя-синолога;
имена собственные, включая географические названия, особенно китайские, малозна-
комые и плохо различимые для европейца, тоже нагнетаются в тексте новеллы, надо
заметить, с повышенной плотностью. По-английски его фамилия читается как Эл-
берт (и тогда она отсылает к данному человеку, найденному в телефонном справочни-
ке), по-французски — как Альбер (таково название французского городка, где немцам
нужно нанести бомбовый удар).
Текст как судьба
Ю Цун осуществляет задуманный поступок как послание, так сказать, пишет са-
мой своей жизнью, превращает ее в текст64. В рассказе «Эмма Цунц» ход обратный.
Героиня — в ее имени допустимо прочесть отсылку к «Госпоже Бовари», а ее нелов-
кая фамилия вызывает со стороны других персонажей пошлые шутки — получает со-
общение случайного незнакомца, фамилия его написана неразборчиво. Ей сообщают
о самоубийстве ее отца — тот был в свое время оклеветан (Эмме тогда исполнилось
двенадцать лет), вынужден бежать из страны и бесследно скрыться (здесь опять пере-
плетены и переосмыслены эпизоды из семейной биографии Борхеса). Девушка пони-
мает эту смерть как гибель и карает ее виновника-клеветника — теперь он хозяин фа-
брики, где она работает. Доказательством его вины, а ее оправданием в глазах право-
судия должен, по замыслу Эммы, служить факт ее «изнасилования» хозяином: симу-
лируя насилие, она отдается случайному шведскому матросу и внезапно переживает
н этот момент то, что, по ее представлениям, должна была переживать ее мать, когда
отдавалась отцу героини.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
50 I
Ложное доказательство вины другого строится как принесение в жертву себя, ca-J
мокалечение — мотив мученичества либо стигматизации как символической «запиА
си на теле»65, причем эта «запись», по плану героини, и должна быть основным зве*
ном в цепи обеляющих ее доказательств. Все собственно текстовые знаки произэ-
шедшего — полученное письмо, деньги, заплаченные матросом, — Эмма уничтожа-
ет (изобразительный мотив в данном случае едва обозначен спрятанной в шкафу ге-
роини фотографией красавчика из американского кино). С одной стороны, это, ко-
нечно, уничтожение улик, стандартный эпизод любого детектива. Но перед нами
снова обманка. В борхесовской поэтике у этого эпизода есть, как всегда, второй,
недетективный смысл, и его можно понять так: поскольку текст превращен в жизнь,
в собственно текстах, в знаках, теперь уже нет необходимости (символическая тема
отказа от письма). Больше того, текст в данной ситуации не только избыточен, но и
ложен, поскольку говорит лишь о случайных признаках случившегося («обстоя-
тельства, время, одно или два имени собственных» — процитируем автора — выду-
маны и незначимы), а не о его смысле — непорочности, подвергшейся насилию и от-
ветившей на это ненавистью и местью.
Напомню, что героиня в момент потери девственности как бы раздваивается,
мысленно отождествляясь с матерью (по ходу новеллы она несколько раз старает-
ся, но не может вспомнить ее лицо). Читателю стоит вернуться к этой сцене и про-
читать ее еще раз, тоже несюжетно — недетективно. Если иметь в виду вымышлен-
ный, инсценированный позднее акт «насилия» над ней со стороны хозяина — наси-
лие над ним совершает как раз она, но это опять-таки внешние, видимые
признаки, — то вспоминая «первичную сцену», как бы акт своего зачатия в момент,
когда над ней совершается реальное насилие, Эмма тем самым символически сбли-
жает отца с его убийцей. Но тогда и натуралистическая сцена расправы над «винов-
ным» переносится в совершенно иной план. Ее, например, можно понять как своего
рода метафору самоубийства героини: им символически завершается и разрешается
тема ее «самокалечения». Напомню, что действие новеллы проходит в замкнутом
кругу буэнос-айресского еврейства (символическая композиция новеллы перекли-
кается с контрапунктом мотивов в новелле «Deutsches Requiem» — увечье, нена-
висть к другому и убийство его как самоубийство, то есть принятие со стороны ок-
ружающих роли жертвы и наказание за это себя и других66).
Вокруг перехода книги в судьбу, а судьбы в книгу завязывается и сюжет новеллы
«Биография Тадео Исидоро Круса». Действие ее, как и «Эммы Цунц», происходит в
Аргентине. Проблемный центр, точка схода силовых линий рассказа, предсказанная
уже эпиграфом (см. комментарий), — это поиск своего образа и достойного образца
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
51
ял я него. Образцы называются высочайшей пробы: «Илиада», «Жизнеописания»
11лутарха, но главный среди них — национальный эпос Ла-Платы, поэма Хосе Эрнан-
леса «Мартин Фьерро». Надвременной характер подобных ориентиров задан, кроме
того, словами апостола Павла (его цитируемое здесь послание развивает тему «подра-
жания Христу»), который «для всех сделался всем», — они повторяются в стихах и
прозе Борхеса не один раз. Но тем самым исходная тема в корне трансформируется,
недь апостол — обратившийся язычник. Поиск героем себя предсказуемо оборачива-
ется «изменой», причем двойной: Крус нарушает приказ и обращает оружие против
своих, однако ведь и Мартин Фьерро, на чью сторону он становится, — тоже измен-
ник, беглый дезертир. Нещадно перелицовывая эрнандесовскую поэму, следование за
которой открыто отрицается в тексте новеллы («Тадео Исидоро Крусу[...] откровение
явилось не из книги», — к открытым признаниям в текстах Борхеса читателю нужно
быть особенно внимательным), переплетая выдуманные имена и события с подлин-
ными и с историей собственной семьи, Борхес зашифровывает здесь, в частности, по-
стоянно мучившую в течение жизни его как писателя «измену» воинскому уделу
предков, их прямому участию в национальной истории. Но в игре символов новеллы
зашифровано и другое: демонстративное отступление Борхеса от кодекса реалистиче-
ской «верности правде жизни», вменявшегося ла-платской словесности, его литера-
турному кругу и лично ему патриотически настроенной литературной критикой, ав-
торами романов-эпопей (тематический узел, пародийно разыгранный в новелле
«Алеф»). Вместе с тем — на еще более высоком уровне, в более сложной форме — в
новелле скрыта своеобразная верность и Эрнандесу, и теме гаучо, и аргентинской ис-
тории в период, когда они становятся предметом ксенофобской истерии, интегрист-
ской риторики или суетливой политической конъюнктуры (ср. превращения этой те-
мы в рассказах того же периода «История воина и пленницы», «Тема предателя и ге-
роя»).
Завершающий одноименную книгу и тем самым как бы увенчивающий новелли-
стику сороковых годов «Алеф» подытоживает эти отдельные тематические линии.
Даже не пытаясь проследить все его разветвления, отмечу общую, подчеркнуто ко-
микующую интонацию и более обычного многочисленные пародийные ходы. При-
мем ирония здесь опять-таки в небывалой степени обращена именно на самые авто-
биографические, самые болезненные моменты повествования (символическая авто-
агрессия). Зато и интимные ноты у крайне сдержанного в эмоциях Борхеса звучат
щесь, надо заметить, куда сильней, чем обычно (начать с того, что это редчайший в
борхесовской прозе рассказ о любви, сопоставимый у автора в этом смысле разве
что с более поздней новеллой «Ульрика»). Из остальных тематических моментов
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
52
новеллы выделю один, опять связанный с литературой, в частности, с проблемой
«описания», которую Борхес развивал и в тогдашней эссеистике («Об описании J
литературе», «От аллегорий к романам» и др.). i
Тема соперничества, на этот раз — литературного, разыгрывается в данной новея
ле подчеркнуто сниженно и пародийно, как мелочная возня вокруг заискивающи!
просьб претендента на муниципальную премию познакомить, позвонить, замолвим
словечко, напомнить и т.п. За этим явным и даже броским сюжетом, как обычно Y
Борхеса, разворачивается другой, символический. Он организован противостоянием!
двух типов письма. Один — это, можно сказать, письмо отражения, оно представлена!
в циклопической и нескончаемой описательной поэме Даннери (его имя — пародия
на Данте, см. соответствующий комментарий). Другой — письмо откровения: такова!
попытка персонажа по имени Борхес пересказать увиденное им в магической точке
Алеф и его отказ от задачи впрямую передать эту беспредельность, mise en abime «не-
постижимой вселенной» — отказ, разрешающийся для героя слезами и чувством «бес-
конечной жалости».
Наитие приходит к Борхесу-персонажу в буэнос-айресском доме, где жила его лю-
бовь и куда он регулярно являлся как к памятнику, кладбищенскому надгробию.
Причем озарение посещает его как раз накануне того, как сам дом снесут (в пост-
скриптуме его уже полгода как снесли). Мотив руин продублирован: в открывшейся
герою через точку Алеф картине мира, которая напоминает подробные перечни из но-
веллы «Фунес, чудо памяти», мелькает, в частности, разрушенный немецкой бомбеж-
кой Лондон (со всей борхесовской семантикой Британии как воплощения западной
цивилизации, о чем он как раз в те годы не раз и не два писал). Тем самым, вечность
после своеобразного «конца света» открывается в захламленном подвале буэнос-ай-
ресского дома, обреченного на снос двумя нуворишами для расширения их только что
открытой кондитерской. Последнее, что Борхес видит в своем видении, — «твое ли-
цо». Чье оно?
«... Неисчерпаемое мирозданье»
Новеллы Борхеса, включая, казалось бы, самые описательные и детально-реалис-
тические (подробнее, на материале новелл из книги «Сообщение Броуди», см. об этом
в следующей статье настоящей книги) всегда содержат особый смысловой план. Это
еще и притчи о судьбе письма, об уделе вещей, судьба которых быть описанными,
стать письмом, к тому же зачастую — на чужом языке. Отсюда — метафора искусст-
венных языков у Борхеса, включая математические, эсперанто и другие «универсаль-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
53
иые характеристики». Отсюда — много раз повторяющийся у него мотив «вещей из
(лов» (как в эссе «Метафора», «Кеннинги» и др.) или формула «персонаж как цепоч-
ка слов» (так, со ссылкой на Стивенсона, сказано у него в речи о Сервантесе). Отсю-
,ча же — опять-таки сквозная борхесовская метафора «вещей, которых никто не ви-
дит» («что видит только берклианский Бог», как сказано у него в стихах и как много
раз описывалось в его прозе).
Наконец отсюда же — тема особых устройств для зрения, символических ключей
/1ля входа в «иной мир». Таковы Алеф и Заир, в которых нет ничего изобразительно-
го, а значит, ничего напоминающего зеркало. Зеркала, говорится в «Алефе», всего
лишь «оптические приборы». Их физическая способность отражать постоянно разру-
шается в обеих новеллах, поскольку они, как говорится в тексте, «отражают все»
(предметная, физическая бесконечность абсурдистски удваивается). Герой видит в
Алефе то, чего «не видит никто» (ср. выше отсылку к этому символу у Беркли), и там,
где никто ничего не видит — в подвале, который завтра будет уничтожен, к тому же
беспросветно темном.
Никто здесь не означает абсолютной пустоты, безжизненного отсутствия. Это
многосмысленное местоимение отсылает к тому, кто не я, не ты, не он и т.д.67. Иначе
говоря, к любому, но именно как любому (этот «любой», или «никто», и фиксирует в
данном случае акт не-видения, дает ему имя, начиная, как в incipit новеллы «В кругу
развалин», речь с себя: «Никто не видел...»). Тогда Никто — это символическое обо-
значение самого взгляда, лишенного какой бы то ни было конкретики, зрительной и
узнаваемой антропологической привязки. Это не субъект, а принцип субъективности,
взгляд как таковой («портрет зрения», как он назывался выше, или «само сознание
мира», как сказано в «Саде расходящихся тропок» и борхесовском рассказе 1928 года
«Чувство смерти», перенесенном потом в эссе «История вечности», а позже еще раз в
;>ссе «Новое опровержение времени»). Поэтому Алеф и невозможно пересказать, как
сад герою не удается увидеть: его дорожки разветвляются до бесконечности, а лица
протагонистов-двойников призрачно зыбятся и роятся.
Алеф можно определить любым словом из перечисленного в одноименном расска-
зе (равно как и всеми не перечисленными), но его нельзя описать. Ровно так же доб-
рая половина новеллы «Заир» — перечень того, с чем можно сравнить эту монету, но
соединить эти «значения» на одной смысловой плоскости так же невозможно, как ме-
тафоры смерти в борхесовском эссе «Метафора» (само арабское слово «захир» озна-
чает видимый, очевидный», — еще одна ложная, ироническая отсылка к зрению и
принципу очевидности). Одним из таких символических ключей к иному, пропуском
через смысловую границу у Борхеса и выступает письмо. Оно (его способность к
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
54 |
превращениям можно сравнить с Протеем из борхесовских стихов, а двусоставную!
природу и завлекательную силу с сиреной из его эссе и фантастических бестиариев)
очерчивает границы видимого мира для того, кто смотрит на него изнутри, отсылая,
как всякая граница, вовне — к тому, что невидимо («Но за словами — то, что внесло-
весно», сказано в стихотворении «Компас»). Невидимо, как роза в руке слепого
Мильтона. Как роза в руке слепого Аттара. Как ты, читатель, как «твое лицо».
Предельное воплощение этого принципа в борхесовской новеллистике — текст,
полностью совпадающий с другим текстом. Самый яркий пример здесь — главный сю-
жетный ход в новелле «Пьер Менар, автор "Дон Кихота", позднее многократно вывер-
нутый наизнанку Борхесом и Бьоем Касаресом в их пародийной книге «Хроники Бу-
стоса Домека». Поскольку «текст Сервантеса» дословно совпадает здесь с «текстом
Менара», то все моменты различия в себе несет... читатель. Более тонкая игра на этом
же сюжете — маленькая притча «О строгой науке». Карта здесь совершенно подобна
картографируемой стране, как сам борхесовский текст 1946 года целиком исчерпыва-
ется приводимым в кавычках и с библиографическими сносками текстом Суареса Ми-
ранды года 1658. Детально обследовавший притчу Луи Марен пишет о ней: «Никак
нельзя сказать, что Борхес просто "выдумал" этого испанского автора, его книгу, дату
ее выхода или приводимый фрагмент. На самом деле тут нет никакого другого текста,
кроме текста Миранды и уж тем более кроме — борхесовского. Они взаимосвязаны, и
один играет для другого роль подпорки, то есть — нуля, чистого листа, на котором тот
написан. Текст Борхеса существует, только стирая текст Миранды, а этот последний
обретает текстовую плотность только в связи с нулевым уровнем письма, который за-
дан простым фактом цитирования. В конце концов, перед нами всего лишь оборот, из-
нанка борхесовского текста — изнанка, доступная чтению, только если на "лице", на
лицевой стороне текста присутствует другой текст, отсутствующий. Отсутствие и со-
ставляет здесь опорную точку высказывания, место автора, начало письма»68.
Скажу чуть иначе: письмо — памятник такому отсутствию, причем отсутствию, ко-
торое письмо постоянно очерчивает изнутри, представая читателю вовне как его про-
странство, его Алеф. Когда Борхес в новелле «Вавилонская библиотека» говорит, что
библиотека бесконечна и периодична, этот символ надо понимать, вероятно, так.
«Библиотека» здесь не язык высказывания о мире (язык-то как раз конечен и не пе-
риодичен), а особый мир:
Вне строк и вне трудов стоит за гранью
Неисчерпаемое мирозданье
(«На полях «Беовульфа», сб. «Иной и прежний»)
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
55
Такой самодостаточный мир, по определению, не есть язык. Именно поэтому его
нельзя исчерпать, представить линейно, описать до конца. Но можно включиться в
пего иначе, символически, то есть понимая смысл неизобразительных и неотража-
гсльных устройств, подобных «Алефу», и признавая этот общий смысл своим, обра-
щенным к тебе. Включение в подобные смысловые режимы — по отношению к ним не
работают вопросы «почему?» или «для чего?», а уместен вопрос «что?» — не то чтобы
обеспечивается, а скажем так, отмечается письмом. Всякий символ (в отличие от зна-
ка, который, чтобы означать и значить, должен быть ограниченным, входить в ограни-
ченное множество) устроен так, что одним из своих элементов вводит значение бес-
конечности, а потому обладает свойством наращивать смысл. В символический код
письма включен опыт потенциального читателя. Это его обобщенный, невидимый об-
раз и кодируется значением беспредельности, неисчерпаемости, тем самым вычерчи-
вая, обозначая «внутренний» предел возможностей знака как границу беспредельно-
сти вне его, беспредельности внезнакового. Поэтика борхесовского письма проверяет
и раздвигает пределы смыслового мира, отсылая к беспредельному, не означающему,
а существующему. Само по себе, вне этого его символического смысла, письмо, разу-
меется, принадлежит «этому» миру. Фетишизировать его совершенно ни к чему и не
и борхесовском духе. Книга без читателя, скажет Борхес позднее в предисловии к сво-
ей «Личной библиотеке», это лишь «вещь среди других вещей». К «миру иному», Ор-
Г)ис Терциус, принадлежат ее неведомые читатели, люди, к которым обращены и ко-
торым «предназначены ее символы» — знаки их будущей «встречи».
СИМВОЛЫ И ПОВТОРЕНИЯ* 1
Семидесятые годы для совсем немолодого, немало написавшего и всемирно при!
знанного Борхеса (в 1970 г. его выдвигают кандидатом на Нобелевскую премию) -1
время очень продуктивное. Не говоря о томике буэнос-айресских лекций, о книга
избранных текстов из скопившихся за полвека предисловий к чужим книгам и ан!
тологии всего написанного им самим о кино, о созданных в соавторстве «Новыя
рассказах Бустоса Домека» и «Что такое буддизм?», сборнике «Бесед» с Эрнеста
Сабато, переводах для «Краткой антологии англосаксонской словесности», не счи!
тая нескольких составленных им тематических антологий мировой словесности и
книжных серий, многочисленных журнальных публикаций, отдельных предислон
вий к книгам других авторов, десятков устных выступлений в Европе и Америке, за
эти годы выходят четыре новые книги его стихов и два сборника новелл69; прибавим
к этому многочисленные переиздания (чаще всего — переработанные, дополненные]
с новыми предисловиями и т.п.).
Вместе с тем семидесятые — это, понятно, период своего рода «итогов» (чем, веН
роятно, отчасти объясняется и их продуктивность). Неслучайно семидесятипяти^
летний Борхес решается все-таки выпустить свою «первую по-настоящему больн
шую книгу», которую не стыдно показать матери, — тысячестраничные «Сочинения
1923-1972», а восьмидесятилетний — столь же объемистое «Сочиненное в соавтору
стве». Однако множество написанного в это время, если читать его насплошь и на
забывая о предыдущем, что отчасти может сделать теперь и читатель настоящего из-|
дания, не производит впечатления ни распыленности, ни случайности. Скорее, на-
против, перед нами своего рода summa. Горизонт не сужается, но строение борхесов-
ской вселенной проступает все четче. Ее составные части, все больше обогащаясь до
символов, все чаще повторяются в качестве элементов. Кристаллизуется, высвечи-
вается структура.
* Опубликовано: Борхес Х.Л. История ночи. Произведения 1970-1979 годов. СПб. 2001, с.5-28.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
57
Хроника вражды
Казалось бы, на повторах держится вся книга «Сообщение Броуди». Во-первых,
Ьорхес в ней возвращается к «местным темам», на которых работал в 1920-30-е го-
ды: за исключением заглавного рассказа, все остальные строятся на латиноамери-
канских, больше того, ла-платских и даже еще уже — буэнос-айресских и пригород-
ных реалиях. Во-вторых, он снова берется здесь за собственные сюжеты, либо «пе-
|Х'писывая», скажем, в «Хуане Муранье» сонет «Воспоминание о тени 1890-х го-
дов», а в «Истории Росендо Хуареса» — «Мужчину из Розового кафе», либо, как в
«Другом поединке», отсылая к «исходному» тексту из этой же книги (такие заколь-
цовывающие, «рифмующиеся» двойчатки, тройчатки и т.д. — «Ключи», «Буэнос-
Лиресы», «Протеи» и проч. — часто встречаются в борхесовских стихах, да и сама
новелла «Сообщение Броуди» — тоже своего рода двойчатка к «Евангелию от Мар-
ка»70). В-третьих, подобными палимпсестами, но написанными уже «поверх» чужих
книг, выступают так или иначе и другие новеллы сборника. «Непрошенная» разво-
рачивает пассаж из Библии (вообще Библия — камертон всей этой книги, от первой
новеллы до последней!), «Недостойный», наоборот, сворачивает в несколько стра-
ниц роман Роберто Арльта «Взбесившаяся игрушка», «Евангелие от Марка» — па-
рафраз новозаветного текста и вместе с тем новеллы Э. Мартинеса Эстрады «На-
полнение», «Сообщение Броуди» — своего рода продолжение свифтовского «Гул-
I и вера» и т.д. О повторах и самоповторах книги пишет в предисловии к ней сам ав-
тор. Но, как обычно, его «прямые» высказывания не нужно воспринимать букваль-
но: повторение проявляет и задает различия.
На фоне привычных ожиданий со стороны читателей Борхеса (а по крайней ме-
рс, уже к шестидесятым годам канон массового восприятия его образа и творчества
нполне сложился) книга «Сообщение Броуди» выглядела, напротив, резким выпа-
дом, едва ли не демонстративной провокацией, и по нескольким важнейшим, даже
ключевым характеристикам. Перед читателем, не без раздражения привыкшим-та-
ки к утопическому, головоломно-ал л юзивному и опровергающему себя на каждом
шагу борхесовскому письму, на этот раз — чисто сюжетные, «реалистические», как
признает сам автор, повествования о конкретных «случаях из жизни». При всех ого-
морках это своего рода «простые истории». Чаще всего они изложены от лица героя-
рассказчика или пересказаны им, то есть представляют собой признания (по расчет-
ливо-недальновидной реплике героя-повествователя в «Гуаякиле», «признание...
как бы превращает действующее лицо в свидетеля, в кого-то, кто наблюдает собы-
тие, повествует о нем и уже не является его участником», — важная, мельком
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА I
58 i
упомянутая здесь проблема свидетельства задета и в других новеллах книги, о чеЛ
речь пойдет ниже, в завершении настоящих заметок). 1
Далее, после Средневековья, Индии, Востока и других заповедных земель утопии
эта книга — об Аргентине. Но трактовка аргентинского — и настоящего, и прошлого -I
в ней опять-таки скандальна. Герои здесь, как правило, предатели и головорезы, kotoJ
рыми движет одна темная страсть — зложелательство, смесь зависти и ненависти
(пользуясь заглавием известного эссе Эдуардо Мальеа, с которым Борхес дружил и coJ
трудничал, можно сказать, что перед нами новая «история одной аргентинской страсЛ
ти», ее борхесовский, кстати, полемический по отношению к другу, вариант). ОбремеЛ
ненные прошедшим с его непрекращающейся резней персонажи книги либо не помнят
вчерашнего дня, как полудикие скотогоны в «Другом поединке» и «Евангелии от MapJ
ка», либо не понимают прошлого и бессильны перед ним — таковы и свидетели своей
эпохи в «Старшей сеньоре», и профессионалы-историки в «Гуаякиле». Прошлое каи
будто движет ими самими, словно фигурами на шахматной доске. Их действия (в тол|
числе исторические свершения главных героев национального пантеона, как в «ГуаяЛ
киле») зачастую сводятся к пассивному подчинению обстоятельствам, а то и к созна-J
тельному уклонению от прямого поступка, самоустранению из истории при внешнем
ее почитании («...история в Аргентине заняла место катехизиса», — цитирует Борхеа
ироническую реплику отца в своих «Автобиографических заметках»). В этом смысля
можно даже сказать, что «Сообщение Броуди» — книга на редкость монотемная (еще
и отсюда ее своеобразный классицизм). Она — о насилии как единственной реальнос-j
ти совместного существования, это повторяющаяся история соперничества и противон
борства, рассказ о вражде с «другим», включая собственное прошлое, и о его уничтоЛ
жении.
Вместе с тем или, точней, именно поэтому книга Борхеса явно моралистична, пе?|
рекличка с Киплингом здесь не только в поэтике, но и в этике71, а возвращение К
прежним темам и сюжетам не столько повторение, сколько самоанализ и самокри-!
тика72. «Поучительные рассказы» или «назидательные новеллы» сборника — эт(^
притчи о цивилизации и варварстве, но притчи, подорванные изнутри многомерно^
стью моральных координат, как их фабульная планиметрия взорвана стереоскопи-
ческой повествовательной оптикой. Читателю здесь стоило бы вернуться к раннему
эссе Борхеса «Наши недостатки», а с другой стороны — параллельно прочесть егр
вступительную статью к «Воспоминаниям о провинции» Сармьенто в сборнике
«Предисловия»73 и, с третьей, увидеть контраст между атмосферой всеобщей подо-
зрительности, тюремной замкнутости, паучьей войны всех со всеми, царящей в «Со^
общении Броуди», и ценностями уважения к другому и открытости миру, о кото-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
59
рмх Борхес пишет во вступлении к сборнику литературно-критических статей Пе-
,фо Энрикеса Уреньи из тех же «Предисловий», в своих мемуарах о сестре Норе, о
Ииктории Окампо.
Напомню исторический контекст книги. Нарастающий в стране застой сопровож-
ллстся у Борхеса — опять-таки не впервые за его долгую жизнь — фантасмагоричес-
ким ощущением дежа-вю. На рубеже 1960-70-х годов проходит его резкая полемика с
соотечественниками, ностальгирующими по «единству нации» времен Перона и по
национальной энергии той «славной эпохи». Ситуация резюмируется победой перо-
ми стекой партии на выборах 1973 года и возвращением прежнего диктатора почти че-
|x*:í двадцать лет в президентское кресло. В знак протеста Борхес добровольно уходит
и отставку с поста директора Национальной библиотеки. Так что за частными исто-
риями героев «Сообщения Броуди» — память о бесконечно повторяющемся прошлом
страны, о «срыве в неосуществленность», который обессмысливает и нынешний и
пчерашний день, не давая им стать историей (всего лишь историей), а превращая в не-
отвязные призраки, в наваждения несостоявшегося. Не потому ли Борхес так остро
почувствовал в «Марсианских хрониках» Брэдбери именно повседневную «скуку,
собственную потерянность» и наряду с этим «груз, усталость, бесконечное и беспоря-
дочное нагромождение прошлого»?
Неотличимость «я», неспособность к «другому»
Протагонисты новеллы «Непрошенная» — два брата Нельсоны или Нильсены (в
далеком прошлом то ли ирландцы, то ли датчане), скототорговцы и конокрады из ла-
илатского захолустья второй половины XIX века. Рассказчик подчеркивает отрезан-
ность героев от прошлого (имена и даты на последних страницах их старой семейной
Г>иблии, «единственной книги во всем доме», которого «уже нет», почти невозможно
разобрать), их внешнее отличие от окружающих (они рыжие) и то, что братья «обе-
регали свое одиночество». Оба они ничем друг от друга не отличаются и составляют
одно. Различия начинаются тогда, когда по сюжету новеллы старший обзаводится
красивой подружкой. Младший не может этого перенести, делить ее даже у беспро-
снетно-диких братьев не получается, но и отделаться от нее они не в силах. Сложив-
шуюся между участниками ситуацию невозможно ни терпеть, ни разрешить. Тогда
старший — по библейскому эпиграфу, ценя братскую любовь «выше женской» — ус-
траняет помеху: убивает чужачку. Хоронят ее братья опять вдвоем.
Внешне рассказ как будто бы о том, что между двумя нет место третьей. Но героиня
лишь проявила то, что герои от себя скрывали или что им до времени было невдомек.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
60
Они не были двумя разными людьми. Среди них, при всем мужском «удальстве», не
было даже одного полноправного человека, почему ни один из них и не может выне-
сти чужака, «другого» (а особенно — «другую»), тем более, если он не родной по кро-
ви, как и сам не в силах стать другим. Герои настолько неотличимы от родового (эт-
нического) единства, что сделать самостоятельный шаг, проявить себя можно для них
единственным образом: уничтожив другого либо то, что могло бы отличать его как
другого. Иными словами, «собственный» шаг состоит в том, чтобы вернуться к преж-
ней неразличимости и до-индивидуальному единству, а потому — к прежнему одино-
честву, невозможности никого и ничего иного, инакового. Неспособность предста-
вить себе другого действительно другим толкает к насилию: по словам пресвитериан-
ского священника Броуди об открытом им зверином племени Mich, «отсутствие во-
ображения делает их жестокими»74 (память у этого народа, не просто примитивного,
а выродившегося, не имеющего понятия об отцовстве и утратившего навыки письма,
тоже отсутствует).
Драматический парадокс здесь в том, что в качестве уничтоженного, униженного,
посрамленного «другой» для подобного сознания только и становится значим. Вер-
нее, только и может быть без урона для себя, без стыда перед другими (их анонимный,
коллективный глаз и суд неотступно присутствует в «Непрошенной») признан зна-
чимым — до этого он был просто помехой. Сравним финал рассказа: «Теперь их свя-
зывали новые узы: женщина, с горечью принесенная в жертву, и необходимость за-
быть ее». Можно сказать, самое ценное здесь — именно то, чем пожертвовали, что вы-
черкнули из жизни, чему не позволили быть, допустив лишь возвращаться ночным
кошмаром и фантомной болью.
Больше того, чувство потери наполняет при этом носителей подобного сознания
своеобразным чувством себя, «негативной» полнотой собственного существования.
Так, герой новеллы «Недостойный», предав человека, которому обязан и другом ко-
торого он продолжает себя считать, не раскаивается в сделанном. Считающий себя
трусом, он, стараясь «быть похожим на остальных», все-таки сделал самостоятель-
ный шаг, и теперь вина, тяжесть прошлого, прошлое как тягость даже придают его
бесцветной жизни своеобразный «смысл» (нечто вроде комплекса Иуды, представ-
ленного у Борхеса раньше, например, в новеллах «Три версии предательства Иуды» и
«Форма сабли»).
Карлос Фуэнтес в эссе о Борхесе разбирает это «основополагающее отсутствие»
как своего рода синдром аргентинской культуры. Он указывает для него две истори-
ческие параллели: так, на его взгляд, аргентинцы переживают отсутствие у себя «ме-
стных корней», в то же время не желая помнить об истреблении индейцев в ходе граж-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
61
/донских войн XIX века, так — молчаливо! — переживается исчезновение при военных
диктатурах второй половины XX столетия десятков тысяч людей в стране, о которых
неизвестно, есть они или их нет. Отсюда в Ла-Плате, по Фуэнтесу, особое чувство яви,
шраженной фантасмагорией, отсюда же — особая тяга аргентинских писателей (Бор-
хеса, Бьоя Касареса, Хосе Бьянко, Хулио Кортасара) к своеобразной «второй дейст-
нительности», их ощущение химеричности будней: «...отсутствие — это параллельная,
призрачная и подспудно тревожащая реальность, поскольку в ней нет смертного пре-
дела... со смертью это небытие не заканчивается»75. Замурованность в собственном
одиночестве, порожденная страхом и рождающая насилие, обреченность на нелюди-
мое существование как вид национальной действительности, если не национальная
судьба — магистральная тема новейшей латиноамериканской словесности, развитая
«Лабиринтом одиночества» Октавио Паса, «Ста годами одиночества» Гарсии Марке-
са, ла-платским романом 1960-80-х годов (книгами Мануэля Пуига и Луиса Гусмана,
Хуана Хосе Саэра и Давида Виньяса, Луисы Валенсуэлы и Сесара Аиры), кино Ар-
гентины, Мексики, Бразилии.
Изоляция, вырождение, убийство чужака как варварская форма прорыва, приоб-
щения к «другому» (человеку, укладу, мысли, культуре) — все эти темы сходятся в
новелле «Евангелие от Марка». Ее герой — рядовой молодой человек из столицы —
случайно оказывается за пределами привычной цивилизации, в загородном поместье.
Семья управляющего, как и одичавший народ в «Сообщении Броуди», не имеет поня-
тия об отцовстве, не знает грамоты, позабыла свои шотландские корни, счет времени,
английский язык и умение писать, о которых напоминает лишь затерявшаяся в доме
английская Библия с давно оборванной семейной хроникой на последних страницах
- вспомним о такой же из новеллы «Непрошенная». Члены семьи — кстати, рыжево-
лосые, как и братья Нельсоны в «Непрошенной» — даже и устной речью почти не
пользуются: «до тонкостей зная здешнюю жизнь, Гутре ничего не умели объяснить»
(в «Сообщении Броуди» говорится о кошке, которая никогда не заблудится в доме,
хотя не может его себе вообразить). Музыка как общий язык среди них тоже не в хо-
ду, гитару здесь настраивают, но на ней не играют: в подобной действительности нет
самой необходимости в общем языке.
Но и столичный герой, научившись за городом различать голоса птиц, ни на
йоту не приблизился к пониманию людей, среди которых живет. Привычное для его
мира средство универсального общения — книга — тут не работает. «Библия гаучо»,
роман Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра», не интересует семейство Гут-
ре, глава которого сам прежде был скотогоном и не видит в рассказе о своей жизни
ни малейшего смысла. А собственно Библия для «свободомыслящего» юноши из
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
62
Буэнос-Айреса, «не слишком твердого в теологии», — всего лишь повод поупраж«!!
няться в устном переводе и вспомнить школьные уроки риторики. Он читает книгу
посторонним как отвлеченный от времени и места, никому специально не адресов
ванный и написанный по всеобщим правилам текст, семейство его слуг понимае*
услышанное как единственный, здесь и сейчас обращенный напрямую к ним наказ,
своего рода рабочую инструкцию по спасению души (о последней они, видимо,
впервые только что узнали). На заднем дворе полузатопленного поместья героя
ждет сколоченное наспех распятие.
Разделительной черты между письмом и поступком нет. Книга действует, пере-
став быть книгой. И чтец, и его слушатели, в отличие от автора и, хотелось бы наде-
яться, нас, читателей, глухи к смыслу книги как притчи (это слово, бегло промельк-
нувшее в новелле: «... он встал, переходя к притчам», — конечно же, не должно быть
упущено читающим). Но книга для Борхеса — символическая форма особой реально-
сти (и создана по недостижимому образцу Книги Книг, о чем всякий раз напомина-
ет). Закон и место книги — границы между мирами: она их отмечает, ими она живет.
Символ общности, знак зазора
Если в центре «Сообщения Броуди» — ревность, соперничество, то средоточие
«Книги песка» — общность, сообщество. Ключевая ситуация новелл сборника — встре-
ча с «другим»: камертон тут задает уже исходная новелла, она так и называется —
«Другой». Вместе с тем в «Книге песка» откликаются и мотивы «Сообщения» (таким
откликом кажется, например, рассказ «Авелино Арредондо»), а общность оказывается
не менее драматичной и даже по-своему конфликтней, чем вражда. Встреча перераста-
ет в схватку для героев «Искушения», рассказчик становится свидетелем убийства в
«Ночи даров», приход в чужой дом несет гибель страннику из «Медали» (в другом пе-
реводе - «Диск»).
Казалось бы, упомянутая новелла «Другой» — о двойнике («Двойника» Досто-
евского читает ее герой, к двойнику и литературным разработкам этого образа Сти-
венсоном отсылает в послесловии и автор, впрочем, сам к нему неоднократно воз-
вращавшийся). Так ее, пожалуй, и понял бы читатель, если бы не настораживающие
«несообразности» рассказа, которые снова и снова разделяют двоящихся персона-
жей. Что-то мешает и свести их в одно, и попросту считать одного из героев дубли-
катом второго, и, наконец, относиться к ним как к двум разным лицам. Причем
«сбой» повествования всякий раз связан с внешними, изобразительными деталями,
за которые зацепляется, на которых задерживается внимание читающего, тогда как
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
63
к «реалистическом» пересказе оно должно было бы на них, напротив, опираться и с
их помощью двигаться в русле развивающегося сюжета. Казалось бы, рассказчик
t крупулезно точен в топонимике и хронологии, но почему-то он так и не знает на-
ша иия башни в Кембридже, возле которой сидит (не знает ни во время происходя-
щих в рассказе событий, ни сейчас, три года спустя, когда их описывает). Точно так
же он ничего не говорит нам о внешности своего собеседника, тот нам ни разу не по-
казан, а все, что мы о нем узнаем, мы узнаем «со слуха». О его голосе, насвистывае-
мой песенке (мотиве без слов!) и последующих репликах их диалога нам рассказы-
iiatT (или пересказывает их) герой-повествователь, называющий себя «я» и «Хорхе
/1уис Борхес». При этом о слепоте нарратора впрямую сказано (и его собеседнику,
и мам, читателям) лишь на последней странице текста.
Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам
дальности: это реальность сознания, или реальность литературы как вымысла, за-
исдомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе —
и предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает опять-
гаки двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как
другим — во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с ре-
альностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать — встре-
ча-разрыв. Поэтому метафора зеркала и все время подбрасывается читателю, и вся-
кий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, просто-
го сложения, перечисления и проч. для реальности сознания — понимай, литерату-
ры — не работает76.
Новелла (и вся «Книга песка») — не о двойниках, вернее, о не-двойниках. Она — о
другом как не втором, о «ты», «он», «некто» или «никто», которые не повторяют «я»,
л проявляют его, приглашают его проявиться, оставаясь «он», «ты» и т.д., оставаясь
несводимым собой. Именно поэтому у «непостижимой страницы в середине» беско-
нечной книги из «Вавилонской библиотеки», как и у заколдованной медали Одина из
«Медали», нет оборотной стороны. Но ровно потому же у книги из «Книги песка» нет
(средины. (Почему и медаль Одина ни с чем не соизмерима, так что ее невозможно
обменять даже на золотые монеты, которые «блестят как топор»; отказ от обмена, как
и «Медали», или смехотворность эквивалентов, как в «Другом», — разновидность то-
го же «обменного» сюжета77). То, у чего нет двойника, не имеет конца и начала, его
символ — «книга песка». А значит, этот тип, модус, или уровень реальности, не преду-
сматривает внешней позиции и внешней же интерпретации: здесь можно быть, но не
помнить и не понимать. Иными словами, введение символа (сигнатуры) бесконечно-
сти задает воспринимаемому и описываемому субъектом, как и самой субъективности,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
64
статус безотсылочной реальности, бытия. Поэтому бесконечность не предмет счета.
Это бесконечность не количественного ряда неотличимых друг от друга единиц, а
особой, многомерной конструкции мира и субъекта (или субъекта и субъектов), в
этом смысле — бесконечность самого субъекта, самой единицы78 . «Есть» (есть как
субъект) именно тот, у кого нет двойника, что и вводится в сознание символом беско-
нечности, для которой по определению не может быть прообразов и подобий79.
Реальность (смысл) нельзя буквально и наглядно повторить, но можно лишь ус-
ловно представить. А для условной передачи нужны уже не арифметические знаки
сложения или вычитания, но алгебраические знаки преобразования (отсюда, в част-
ности, метафорика алгебры у Борхеса, отсюда же — проблема репрезентации беско-
нечного в конечном: человечества, «всех людей» в виде закрытой общины или замк-
нутого кружка в новеллах «Другой», «Конгресс»). Поэлементно, по частям, по едини-
цам такая сложная реальность не передается: «Линия состоит из множества точек»
плоскость из бесконечного множества линий... Нет, решительно не так», — с первых
же строк опровергает себя рассказчик «Книги песка», новеллы о неустранимости бес-
конечного, то есть всегда другого, «иного и прежнего», говоря борхесовской форму-
лой (характерно тут, что подобная логика перечисления дает именно сбой на «книге»,
которая всегда была для Борхеса предметом особым).
Среди многих подробностей, которыми обмениваются в диалоге герои новеллы
«Другой»80, есть две, известные лишь рассказчику, а его собеседнику только предъяв-
ленные: они представляют собой как бы границу между их мирами, разделяют, разли-
чают персонажей. Обе детали отсылают к зрению, связаны этим между собой и, как
мне кажется, разворачивают одно и то же значение — назовем его «паролем», или
«символом». Одна из этих деталей — строка Гюго: ее ослепляюще-зрительная мета-
форика совершенно непредставима наглядно, а сама она приведена по-французски и
присутствует в тексте как «иной», непрозрачный текст, «вещь из слов»81 (штампы
описательно-реалистической эстетики в новелле постоянно дезавуируются и подры-
ваются). Другая деталь — дата на долларе. При всей визуальности она тоже ничего не
«показывает», а лишь означает, отсылает к заведомо невещественной реальности ус-
ловно единого, чисто хронологического времени, которая для одного из собеседников
непредставима и граничит с евангельским чудом воскрешения (в существовании по-
добных дат сомневается по ходу сюжета и сам рассказчик).
Итак, главный козырь реалистической эстетики, характерная зрительная деталь
(ср. ироническое обсуждение в новелле сравнительных достоинств прозы Достоев-
ского и Конрада по степени наглядности их героев и столь же иронический отказ
повествователя использовать такую выигрышную визуальную подробность, как
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
65
брошенная в воду, блеснувшая и скрывшаяся монетка) предстает тем самым фанта-
стикой, точнее ключом, переводящим мнимо-описательное повествование в режим
фантастического (вероятно, смысл часто повторявшихся Борхесом в разговорах о
литературе слов «магия» и «магический» состоит, в частности, в этом: в сознании, в
мире смысла слова ни к чему не отсылают и ничего не описывают — они действуют,
воздействуют).
В других рассказах сборника подобным символическим предметом — предметом,
который выступает особым символом, переводящим повествование в символический
план и напоминающим об этом символическом уровне реальности, — выступают ве-
щее слово, или стихотворение («Ундр»), картина («Утопия уставшего»), маска и ее
символический антипод — зеркало («Зеркало и маска», финал «Ульрики», «There are
more things»), монета (тридцати сребреников в «Секте тридцати», медный винтен в
«Авелино Арредондо»82, односторонняя медаль в «Диске»), наконец, книга (беско-
нечная книга в заглавной новелле сборника). Нередко такой предмет-символ (сверну-
тое символическое сообщение, «заветное слово»), владение им и его передача связы-
ваются со смертью, предвещают конец, ведут к гибели. В этом смысле они представ-
ляют собой как бы пропуск в царство мертвых, связывают два несопоставимых мира
или уровня существования83, символизируют своего рода «право на смерть»84. Стихо-
творение, песня, слово символически приравниваются к зеркалу и маске в одноимен-
ной новелле, а затем — к кинжалу, несущему поэту смерть, королю же — отказ от тро-
на, нищету и скитальчество (характерно, что он позднее «ни разу не повторил стихо-
творения»). В этом смысле доллар в «Другом» есть символ литературы, а действи-
тельно увидеть, то есть понять этот символ, означает (символически) умереть.
Ищущий выхода за пределы своего мира дровосек из «Медали», который мечта-
ет «вырубить лес до последнего дерева», пожизненно замурован в этом лесу (он ни-
когда не видел его «с другой стороны»). Тем не менее он не перестает искать то, у
чего нет другого, нет оборотной стороны, нет двойника. Герой ищет реальность, но
так и не узнает искомого в пришедшем к нему незнакомце, убивая его («переписан-
ный» сюжет «Сада расходящихся тропок»), но теряя желанный символ бесконечно-
сти, которая именно поэтому есть: как смысл невозможно повторить, так бытие
нельзя присвоить. Для жителей степной страны из «Утопии уставшего» («Двух
одинаковых гор не найти, но равнина повсюду на свете одна и та же», — провокаци-
онно начинается эта новелла) выход из их мира возможен, кажется, только в добро-
вольную смерть; характерен здесь повторяющийся мотив из «Тлена...»: «Не следует
множить род человеческий». Однако в руках героя, рассказывающего нам эту исто-
рию, остается картина, несущая в себе «какую-то бесконечность», — символ связи с
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
66
миром «другого», символическая отсылка к самому рассказу, его рассказчику и чи-
тателям, стихии рассказывания.
Наряду со смертью и воскрешением у этого сложного тематического комплекса
«связь/разрыв» и «переход/преображение» есть еще один как бы сюжетный разво-
рот или, скажу иначе, еще один условный код (шифр). Это символика отношений
между отцом и сыном в текстах семидесятых годов, как, впрочем, и более ранних, до-
статочно заметная85. Речь, понятно, не о семейных конфликтах и детских травмах, а о
символической переработке и нагрузке этих смысловых взаимоотношений, дающих
начало лирическим и новеллистическим сюжетам, всплывающих в виде метафориче-
ских связок мысли в эссеистике и проч. Тема несбывшегося отцовства мимолетно за-
трагивается в «Другом», как не раз возникает в борхесовских стихах 1960-70-х годов:
старший собеседник невольно относится к младшему как к сыну. Героя «Утопии ус-
тавшего» зовут имярек, а у его отца не было имени; там же по поводу одного из отсут-
ствующих и более не упоминающихся персонажей говорится: «Будем надеяться, ему
удастся больше, чем отцу» (в «Автобиографических заметках» упомянута драма Бор-
хеса-отца «По направлению к Ничто», ее герой — человек, разочаровавшийся в своем
сыне). Секта тридцати обречена на гибель, поскольку ее адепты проповедуют целому-
дрие и не заводят детей и т.д. Напомню, что в эссе «Сотворение мира и
Ф. Госс» тема не рожденности, а сотворенности первочеловека связывается с «цент-
ральной проблемой метафизики, с проблемой времени». Точней, речь здесь идет о
бесконечности времени, о вечности, противоположностью которой выступает при-
чинный ряд, мир причинно-следственных связей как таковых, откуда и символика
первоначала, сотворения мира и проч.
Борхесовская вселенная антипричинна, она существует разрывом и его внеэмпи-
рическим преодолением, символическим переносом, повышением смыслового уров-
ня — выходом в «другое зрение» (живет «синкопами и паузами», «провалом» и «скач-
ком», сказал бы Мандельштам). Таково понимание времени у Борхеса. Такова, в ча-
стности, его трактовка проблемы предшественничества и наследования в литературе.
Для него, замечает Д.Болдерстон, «невозможна "естественная" линия родовой преем-
ственности — только непрестанное изобретение традиции сызнова, то, что Борхес в
другом месте называет созданием предшественников»86.
«Things that might have been*
Одна из стратегий такого изобретения предшественников — многочисленные бор-
хесовские антологии. По большей части, они — собрание рассказов о том, чего как бы
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
67
«нет» («Антология фантастической литературы», 1940; «Книга ада и рая», 1960;
«Книга сновидений», 1976 и др.87) или, по-другому, рассказов о том, что существует
только в виде рассказа, опять-таки — «вещей из слов». Образцовой в этом смысле вы-
ступает «Книга вымышленных существ», первое издание которой восходит к 1950 го-
ду и которая с тех пор дважды переделывалась.
Оставаясь в каждом абзаце занимательнейшим рассказом, «Книга вымышлен-
ных существ», по-моему, еще и скрытый, транспонированный в игровую форму
трактат о природе символа. Не зря на одной из ее страниц расчетливо брошено ови-
диевское слово «двуформный»: это сказано о природе самой данной книги, больше
того, книги вообще да и самой литературы. Словесный рассказ тут снова и снова от-
сылает к изображению того, чего нельзя натурально представить, что, строго говоря
и следуя миметическому канону, неизобразимо, поскольку в природе для него не су-
ществует подобия. На такие, по необходимости кентаврические, создания указывал
» «Метафизических размышлениях» Декарт: «...даже художники, когда стараются
создать никогда не встречавшиеся образы сирен или сатиров, не в состоянии при-
дать им совершенно новые формы и новую природу, а производят только смешение
и соединение членов различных животных»88. (Замечу, что и рассказчик у Борхеса,
в свою очередь, все время играет здесь в рассказчика, чаще всего переиначивая, а то
и просто подделывая чужие рассказы, меняя их «исходный» контекст, смысл и т.д.
— работа, начатая еще «Всемирной историей бесславья»). «Путеводителем по вооб-
ражаемой фауне мировой литературы и, вместе с тем, пародией на такой справоч-
ник» называет двуплановую, многослойную «Книгу вымышленных существ» Анд-
жела Картер89.
Причем важна здесь, мне кажется, именно эта самодостаточность «изобразитель-
ной» составляющей рассказа. Даже следя за текстовыми, библиографическими сно-
сками составителей антологии, читатель не отсылается к памяти о существах, изве-
стных ему из прямого опыта, верней, всякие попытки таких его отсылок последова-
тельно подрываются рассказом (впрочем, А.Картер проницательно указывает на
апокрифичность и ряда библиографических сносок Борхеса, который «любит мни-
мые ключи, неподтвержденные сведения, выдуманные библиографии и тех старых
авторов, зачастую ересиархов, которые шествуют по временам в сопровождении
странных двойников с приставкой Псевдо-... писателей, известных только из их оп-
ровержений другими...»90). Но и аллегорическую, басенную двузначность своей вы-
мышленной фауны Борхес отвергает и всякий намек на нее тут же дезавуирует — он
не раз писал, что басня, как и волшебная сказка, наводят на него, увлеченного чи-
тателя, невыносимую скуку91.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА I
68 ]
Анджела Картер замечает, что Борхеса совершенно не занимают толкования end
вымышленных существ, будь то оставшиеся в истории, будь то новейшие. Не в этом
его проблема: «Борхес абсолютно не интересуется тем, что мантихор означает. Для
него мантихор — это мантихор и не обязан быть аллегорией». Предмет борхесовского!
интереса — сами его существа как вещи, «которые люди считали возможными мысн
лить» (и то, «как они мыслили себе такие возможности»)92. Можно сказать, предмет!
«Книги вымышленных существ», представление «другого», несводимого в этом cboJ
ем качестве другого, а также условия, особые мыслительные техники, в том числе
стратегии письма, делающие такое представление возможным. Эссе «Скрытая магия
в "Дон Кихоте" заканчивалось, напомню, соображением о том, что читатель вымыс-j
лов тоже вымышлен. Можно попробовать развить сейчас эту лапидарную мысль.
В ней, мне кажется, заключена отсылка к сознанию, способности сознавать (и даже
сознавать само сознание) как особой, в определенном смысле самодостаточной и не
сводимой ни к какому «отражению» реальности, «второй природе» человека, его соб-
ственно человеческой природе. )
Как ни парадоксально, «быть» в литературе, отмечать уровень бытия в сознании
возможно лишь фантастическому предмету или существу, а не просто воображенно-
му, воспроизведенному в мысли. Лишь фантастическое ни к чему не отсылает, кроме
самой способности воображения, иначе говоря, служит чистой метафорой субъектив-
ности93. «Я есть я», как бы аттестует оно себя, повторяя сакральную библейскую фор-
мулу, столько раз повторяемую Борхесом.
Неустранимая конфликтность работы сознания как источник его внутренней
энергетики, смысловое напряжение «Книги вымышленных существ», определяющее
динамику ее восприятия, как раз и задается столкновением принципов рассказа и по-
каза (речи о том, что из них лучше, понятно, не идет — важно натяжение смысла меж-
ду полюсами). Может быть, это вообще важнейшая и сквозная тема всего написанно-
го Борхесом. Характерно, что любимая с детства борхесовская цитата из «Изгнанни-
ков Покер-Флет» Брета Гарта (он приводит ее в своем предисловии к томику «Кали-
форнийских хроник»): «...белая с черным карта, недрогнувшим ножом прибитая к
стволу гигантского дерева над трупом Джона Оукхэрста, профессионального шуле-
ра», — недвусмысленным образом соединяет мотив зрительной выразительности
(«реалистической детали») и недобросовестной подтасовки, профессионального
шельмовства.
Дело опять-таки совсем не в автобиографическом мотиве утраты зрения. Борхес
не раз подчеркивал слепоту европейской словесности к краскам и формам мира
(«Дон-Кихота вполне мог написать слепец»)94. Учась отобранной зоркости деталей у
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
69
( тивенсона, Киплинга, Конрада, как, впрочем, и авторов исландских саг и средневе-
ковых английских хроник, Борхес последовательно подавлял изобразительное нача-
к), подрывал апелляцию к зрению как инстанцию конечного удостоверения реально-
сти^. Можно назвать это, пользуясь словами самого Стивенсона, «борьбой со зри-
тельным нервом» — с отвлекающей отсылкой к «внешнему», дистанцирующей от со-
средоточенности сознания, сосредоточенности на сознании, особой и самодовлеющей
реальности, в которой разворачивается действие книги, ее освоение читателем. В этом
смысле борхесовское «подавление зрения» — это возвращение читателя к его роли
читателя, его собственно читательской функции. Выдвижение на «королевское» (ко-
ронное) место именно читателя, соответственно, означает и превращение писателя в
читателя, делает стратегию чтения основным инструментом писательской поэтики.
Любопытно, что чисто повествовательное начало, стихия рассказа — в противопо-
ложность столь же обобщенному чистому показу — нередко символически обознача-
ются у Борхеса отсылкой к протестантству, кальвинизму, пресвитерианству (ср. в но-
веллах «Сообщение Броуди», «There are more things», «Книга песка» и др.). Антиизо-
бразительность, недоверие к изобразительному символизму связываются здесь с от-
вращением к чудесам и чудовищам, безответственным играм воображения, идолопо-
клонству. Шире говоря, речь идет о дистанцировании от идеи непременного посред-
ничества между «тем» и «этим» мирами, от стремления превратить посредника в
вещь, завладеть ею, а посредничество сделать своей собственностью или миссией.
Можно прочесть в этом мотиве и транскрипцию старой темы Борхеса — его подозри-
тельного отношения к искусству, к литературе, особенно и прежде всего в их подра-
жании реальности. Беглое замечание в «Книге песка» о лютеровской Библии («в ли-
тературном отношении она хуже других») я бы прочел именно в таком ключе: Библия
не литература, хотя может быть предметом литературы.
Следы исчезновения
Доказательность показа, постоянно подтачиваемая Борхесом, тем более спорна,
если говорить о стихах. Борхесовская поэзия — но в определенном смысле, вероятно,
и поэзия вообще, по крайней мере новоевропейская — выдвигает вперед звучащее,
произносимое, притом все чаще вполне обычное слово, а последнее, в свою очередь,
включает в систему стиховых перекличек и повторов. Так что слово все меньше ста-
новится способом репрезентации предметного мира или отдельного смысла, а все
больше — моментом внутренней организации динамического целого всей стихотвор-
ной вещи, цикла, книги.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
70
Характерны в этом плане знаменитые борхесовские перечни96.
Упавший том, заставленный другими,
И день и ночь беззвучно и неспешно
Пылящийся в глубинах стеллажей.
Сидонский якорь в ласковой и черной
Пучине у британских берегов.
Пустующее зеркало порой.
Когда жилье наедине с собою.
Состриженные ногти вдоль слепой
Дороги через время и пространство.
Безмолвный прах, который был Шекспиром.
Меняющийся абрис облаков...
Приведенным списком стихотворение «Вещи» из книги «Золото тигров» (так же
построены «Былое», «Утварь», «Метафоры Тысячи и одной ночи» и многие другие
стихи) не заканчивается. Утерянные, спрятанные, забытые приметы разных прост-
ранств и времен, включая самые личные, известные лишь одному, но не видимые
больше ни для кого, множатся, размывая отдельность каждого и подчеркивая случай-
ность друг друга, поглощают один другой как шекспировская цитата «меняющийся
абрис облаков» поглощается упоминанием Шекспира. И завершается все полным по-
воротом окуляра, но не на смотрящего (например, автора или его лирического двой-
ника), а на сам источник зрения. Это субъект, но не биографическое «я», а условно го-
воря, носитель или, точней, символическая сигнатура или метафора особой, много-
мерной конструкции сознания («берклианский Бог»). В стихотворении «Восток»
«я», подытоживающее похожий, столь же призрачный перечень и на этот раз как бы
автобиографическое, тут же устраняется, осложняется введением фигуры мысленно-
го собеседника (или, вероятней, собеседницы), переводом на «другого»:
Вот мой Восток — мой сад, где я скрываюсь
От неотступных мыслей о тебе.
Перечисляемые при этом детали последовательно лишены предметности, зримос-
ти, осязаемости. Это особые, можно теперь сказать, «вымышленные» вещи. Они пре-
бывают в собственном времени, равенстве себе, которое кодируется как всегдашнее
настоящее, вечность, которым (но не памятью вспоминающего автобиографического
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
71
индивида!) они и держатся в качестве со-держимого («хранимы не твоим// Воспоми-
наньем. А своим бессмертьем», по словам из стихотворения «Былое»). Условная для
автора и его читателей помета таких «вещей» знаком прошлого, былого, памяти и т.п.
— это особый ключ, вводящий их и их воспринимающего в особый семантический ре-
жим существования (оно же — со-сушествование), в сознание. Иначе говоря, отметка
внутреннего времени стихотворения как «прошлого», символическое указание на
смысловую дистанцию — это код введения и присутствия субъекта, субъективности,
главного, но почти никогда не прямого «героя» поэзии, по крайней мере современной
лирики.
В этом смысле утрата — принцип поэтического зрения (а может быть, и вообще
принцип эстетического). Можно сказать, поэт видит in absentia: оторванность, отлу-
ченность для него — своего рода требование поэтического видения. А ощущение
«Adam Cast Forth» (по заглавию борхесовского сонета из книги «Иной и прежний») —
условие возможности неизобразительного, лирического, «своего» слова, питательная
среда поэзии (пастернаковская «страсть к разрывам» — черта не характера, а поэта, По-
эта). Чаще всего именно таков толчок к началу писания, таково предчувствие прибли-
жающихся стихов: «Поэзия работает с прошлым, — пишет Борхес в предисловии к
«Стихотворениям» Каррьего». — Стихам нужна ностальгия, патина времени, хотя бы
легкая...».97
Усиление повторяемости, даже монотонности в поздних стихах Борхеса указыва-
ет на особую роль — функцию своего рода магических заклинаний, средств самоорга-
низации, самососредоточения, концентрации на задаче самосознания, когда мысль
все меньше отвлекается на что бы то ни было внешнее, предметное. Перефразируя за-
главие известного эссе Эдгара По, я бы назвал это «поэтическим принципом», отли-
чительным началом поэзии. Разумеется, таков лишь один из полюсов поэтического
высказывания, никогда не предстающего в полной, «идеальной» чистоте. Точней, по-
видимому, говорить здесь о борьбе принципов организации и репрезентации, или, что
до известной степени близко, принципов повтора и различия, конфликт которых в его
словесном воплощении и развертывается как динамическое смысловое целое. В этом
контексте, вероятно, стоило бы понимать и переход Борхеса поэта от ранних верлиб-
ров, исключительно насыщенных изобразительной метафорикой (ею, кстати, про-
никнута и его тогдашняя эссеистика) к более поздним рифмованным стансам, после-
довательно угашающим все визуальные компоненты, к регулярному белому стиху.
Поэтому и в позднем творчестве Борхеса повышается удельный вес стихов: повторы,
отсветы, переклички в них усиливают структурное значение воображаемого и по-
движного целого, прорисовывают конструкцию.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
72
В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «по-
этического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим
делает данный текст — новеллу, эссе, любую прозу — ровно в такой же мере фантас-
тическим98. В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, безотсы-
лочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стре-
мятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастерна-
ку)99. Язык здесь перестает быть переносчиком, передатчиком, как упраздняется с ис-
чезновением различий и любая изобразительность. Тогда столь же идеализирован-
ный полюс «чистой» прозы — послевавилонская разноголосица языков и неисчерпа-
емое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (на-
водящий пример — джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).
Чтение наоборот
В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг» Борхес настойчиво подчер-
кивает двуприродность книги: «...один из трехмерных предметов, ...вместе с тем она —
символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга
сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность кни-
ги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» пись-
менных символов, как сказал бы Мандельштам100. «Душой» книги выступает ее чита-
тель.
Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и
прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и пе-
редает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вооб-
ще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес —
в частности, Борхес делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осо-
знанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюде-
нию И.Альмейды101, последовательно избегает описывать свой заглавный предмет —
конгресс, сообщество, поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в
рассказе, выступает весь мир, вселенная. Так, в новелле сразу отводятся всякие от-
сылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части
и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа,
скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою оче-
редь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по неизобразительному
образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уп-
лотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
73
Стэндиш проследил звуковые, в том числе пародические, переклички фамилий в но-
нелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя
первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него —
отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки
к теме мирового конгресса)102.
Тем самым Борхес вводит в текст неназванное, подразумеваемое, сам источник
с мыс л ообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет ме-
сто и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литера-
тура, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и преду-
преждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин
воссоздает свои торсы как контррельефы пространства, его вывернутые пустоты, раз-
рывы, зияния, дыры). Это, можно сказать, «чтение наоборот», меняющее местами, как
в зеркале, правое и левое (продвигаясь в рассказывании вперед, автор, как Тесей или
гриммовский Мальчик-с-пальчик, оставляет за собой следы на будущее, для пути на-
зад). Возвратное обращение к подразумеваемому — к устойчивой норме, постоянно-
му, общему значению слова, ситуации, поступка — происходит через выпад из систе-
мы, через отклонение. Тем самым усилие внесения и удержания смысла (натяжение
смысловой нити, протянутой между «центром» и «краем», «основным» и «побоч-
ным»103) включается в саму конструкцию письма и прочтения.
Вместе с тем перенесение акцента на подразумеваемое опять-таки подрывает эсте-
тику зеркального отражения, как и метафору прямого называния (образ поэта как
Адама, дарующего имена миру). Скорее в борхесовской литературе действуют прин-
ципы «тайного письма», криптограммы: «Какое слово нельзя употреблять в тексте
шарады, ключевое слово которой "шахматы"»? («Сад расходящихся тропок»). Герой,
деталь, тем более имена в прозе и поэзии Борхеса не предмет описания, а элемент вы-
сказывания. Они нераздельно несут в себе характеристики и автора, и адресата, и ком-
муникативной ситуации, причем отчетливо и даже подчеркнуто смещены «в сторону
читателя»: «Любая литература ... это сцепление символов; главных вещей в жизни
совсем немного, и совершенно неважно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к
помощи "фантастики" или "реальности", Макбета или Раскольникова, вторжения в
Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м», — поясня-
ет Борхес в предисловии к «Марсианским хроникам» Брэдбери.
Теперь можно свести разные смысловые линии предыдущих рассуждений в, ус-
ловно говоря, единый смысловой узел, тем самым как бы заново пробежав по основ-
ным пунктам сказанного. Просто перечислю их: причинная связь и разрыв как стимул
смысл ообразования—символ как обозначение другого, но не второго, преображение,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
74
а не отражение—принцип субъективности и начало эстетического—фантастика, ус-
ловность, вымышленность как особый модус существования—повторение как само-
сосредоточение (самоорганизация)—поэзия как разновидность практической ма-
гии—повторение и различие, принцип поэзии и принцип прозы—писатель как чита-
тель—читатель как организующее начало повествования—герой как элемент выска-
зывания, часть коммуникативной структуры текста.
В таком контексте, при подобной расстановке сил и приоритетов в повествова-
нии (автор — персонаж — читатель и т.д.) проясняется борхесовская трактовка про-
блемы свидетельства, «подлинного свидетельства» о случившемся, увиденном и не-
избежных смысловых превращений, сдвигов и перетасовок памяти, наконец, неот-
вратимого забвения (ср. финалы новелл «Старшая сеньора», «Встреча», «Хуан Му-
ранья»). Для Борхеса речь здесь идет о самой природе литературы, о мучительном
разрыве между делающим и пишущим (в рассказы она вводится как скрытая, под-
разумеваемая тема через сцепление соответствующих метафор). Подытоживая,
можно сказать так. Понимает происходящее тот, кто делает, кто создает настоящее,
а значит, и прошлое, и будущее. Однако он не повествует. Повествовать же может
тот, кто видит себя героем рассказа или романа, но представляет себя как другого.
Представить себя героем, персонажем и, значит, включить в самопонимание, в свой
собственный образ — начало бесконечности, рефлексивной обращенности к (любо-
му) «другому», иными словами, принять принцип субъективности в качестве само-
определения. Искусство, литература, книга и есть приставки к такому сложному и
многомерному смысловому устройству субъекта. Они — своего рода рефракторы,
преобразователи, усилители, позволяющие развернуть его структуру. Бесконеч-
ность возможна для субъекта как неисчерпаемость смысла, открыта как символиче-
ское существование.
КНИГА МИРА*
Сколько можно писать? Почему, раз начав, дальше, если вдумаешься, уже нельзя
остановиться, сколько ни вдумывайся? Наверное, потому, что это занятие, скажем
гак, бесконечно. А бесконечность — такая странная вещь, что ей не просто нет физи-
ческого конца (то есть нет ничего внешнего ей, что бы ее от-чеканивало и о-пределя-
ло), но ты в ней самой или из нее самой даже идею подобного конца никоим образом
не почерпнешь и, продолжая свое занятие, никогда не сможешь убедиться, что этого
конца нет. Иными словами, бесконечно возвращаясь к своему бесконечному занятию,
ты тем самым обнаруживаешь, что оно бесконечно, — делаешь его бесконечным. При-
чем это бесконечность - воспользуюсь старой счастливой находкой переводчиков Хе-
мингуэя, «которая всегда с тобой» (поскольку она не вещь, а идея). Точнее говоря, ты
и есть ее источник, как она — твое единственное подтверждение или опровержение.
Неисчерпаемый источник. Бесконечное подтверждение. Неутолимая жажда.
Писатель по призванию и определению, Борхес знал обе стороны этой мёбиусовой
бесконечности письма, головокружительной потери предела. Он не раз испытывал
парализующую бесконечность «малости» - неспособность начать, ненужность любо-
го начинания, замешательство, что сделать и как сказать, неуверенность в том, что это
получится и что оно вообще что-то значит (такова иссушающая бездна бессонницы
или памяти с ее беспредельной отсрочкой начала, цепенящим ожиданием и страхом
перемены). Многократно описывал он и агрессивную бесконечность «неисчерпаемо-
сти», недостижимости конца, безостановочности писания, претендующего вместить
все и вся (такова текучая многоликость сна, переменчивость, протеичность самозаб-
вения). Пока ты находишься «внутри» письма, условный конец, перерыв, возможен,
кажется, только один: совпадение, пусть даже разовое, повторение, хотя бы мини-
мальное. В этот миг — на этом краю — начало и конец, внутреннее и внешнее сходят-
ся, и ты просыпаешься.
Подобная мысленная фигура как сюжетный ход снова и снова возникает у поздне-
го Борхеса. Таковы встречи «я» с собой - «двух беспредельностей», по парадоксальной
* Опубликовано: Борхес ХЛ. Тайнопись. Произведения 1980-1986 годов. СПб, 2001. С. 5—28.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
76
формуле Тютчева, — в развернутых борхесовских новеллах «Другой» и «25 августа
1983 года», в микротекстах «Сцена с врагом» и «Зелень кипариса». Мотивы пути и
встречи, включая невстречу, разминовение, символы книги и сна, розы и лабиринта
переплетаются и повторяются в них не один раз.
Устный Борхес
Начиная с первой публичной лекции о Готорне в 1949 году, устные выступления
и тексты на их основе заняли свое, и далеко не последнее, место в борхесовском твор-
честве. Со второй половины 60-х начали публиковаться сначала во Франции, а затем
в Аргентине и других краях записи бесед с Борхесом — Жоржа Шарбонье, Жана
Мийере, Виктории Окампо и других. К восьмидесятым годам стали появляться кни-
ги, целиком «наговоренные» Борхесом: «Думая вслух», «Семь вечеров».
Понятно, что в какой-то мере это вещь вынужденная и объясняется биографичес-
ки, растущей слепотой автора. Вместе с тем подобный жанр есть, конечно же, в насле-
дии каждого известного и публичного писателя с тех пор, как в культуре Запада воз-
никла сама роль «звезды», поддержанная позже новейшей техникой магнито-, а по-
том и видеозаписи. Однако у Борхеса и этот неизбежный факт, это общее место при-
обретают, по-моему, несколько иной, его собственный, а значит, парадоксальный, по-
лемический, игровой смысл. Став знаменитостью, он не столько подчиняется требо-
ваниям предложенной маски (с удовольствием или по необходимости, сейчас неваж-
но), сколько отделяется от них и их переосмысливает, мягко пародируя и вполне ощу-
тимо подрывая, то есть, и здесь продолжает быть - о чем никогда не нужно забы-
вать — пусть «старым» и «присмиревшим», но по-прежнему «анархистом».104 Как это
делается? Чем устный Борхес отличается от других «писателей с кафедры» и в чем он
остается Борхесом?
Прежде всего, он постоянно подчеркивает, можно сказать «выпячивает», устный
характер сказанного. Не только выделяет этот факт грамматически, синтаксически,
интонационно (его письмо постоянно слышишь), но и выворачивает феномен устной
речи, прослеживая переход от нее к письменной и обратно. Верный себе, Борхес приз-
матически разлагает простой, непосредственный, само-собой-разумеющийся, как
будто бы общепонятный факт говорения и выявляет, напротив, его сложность, много-
уровневость, стереоскопичность. Отслаивает в нем один уровень за другим, но не с
тем, чтобы их отбросить, пробиться к «чистому» смыслу, а напротив, затем, чтобы
внести в сознание и удерживать мыслью, только так и обретающей, создающей, стро-
ящей свой смысл.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
77
Среди прочего Борхес указывает на архаический и даже не просто дописьменный,
по как бы доязыковой, больше того — до-бытийный характер устного. Устная речь
щесь связана с особым статусом говорящего - сакральным («Христос не писал») ли-
(ю учительным («Пифагор не оставил ни одной написанной строчки»). Это один ее
смысловой полюс. Устное здесь понимается как дописьменное, близкое едва ли не к
несказанному («В начале было Слово»). В этом последнем смысле оно не противосто-
ит письму, как сознание здесь не противостоит прямому действию: Коран для мусуль-
манина «предшествует арабскому языку», он не сотворен Богом, а есть Его, по борхе-
совской формуле, атрибут, «как Его гнев, Его милосердие и Его справедливость».
На другом смысловом полюсе устное, напротив, противостоит письменному, но
уже как то, что после письма, даже после печати. Устная речь ускользает тут от выхо-
лощенной общезначимости и массовидной вседоступности написанного и растира-
жированного, от адресованного неизвестно кем неважно кому, любому как всякому,
а потому заведомо ничейного, чужого. Ускользает в приватность сказанного здесь и
сейчас, обращенного исключительно к близким. От опустошительной бесконечности
всеобщего - в самодостаточную неисчерпаемость своего. От узнаваемо и успокаива-
юще всегдашнего - к случайному, непредсказуемому и эфемерному (так же, как от
высоких героев ранняя проза Борхеса уводила к поножовщикам окраин, а от панорам-
ных романов - к очерковым клочкам, пастишам, центонам и проч.).
В этом смысле приход позднего Борхеса к устному жанру есть еще и возвращение к
юношеским авангардным идеям «литературы в разговорах», к тогдашним кафе и круж-
кам, к образу и заветам Маседонио Фернандеса105. Напомню, что один из приятелей бор-
хесовской юности Альберто Идальго выпускал так называемое «Устное обозрение» —
созывал и организовывал заседания кружка писателей и художников, регулярно соби-
равшегося в одном из столичных ресторанчиков. От десяти «выпусков» того обозрения,
понятно, не сохранилось - как оно и задумывалось! — ничего, кроме несовершенного
следа в виде двух графических приложений, которые десятилетия спустя стали библио-
фафическим раритетом и музейным курьезом, своего рода кенотафом, надгробием от-
сутствующего. Борхесовский же наставник, как вспоминал потом сам Борхес, и вовсе
«ни во что не ставил письменное слово». Мало того, творчество вообще «не было целью
Маседонио Фернандеса» (здесь у Борхеса следует иконоборческий рассказ об учителях
буддизма, поддерживающих огонь в монастырском очаге статуэтками святых и отдаю-
щих профанам канонические книги, поскольку «буква убивает, а дух животворит»).
Речь идет о преодолении «литературы» с ее канонами и святыми, а парадокс ситуации
заключается именно в том, что этот подрыв рекомендует и демонстрирует теперь живой
литературный классик. И это один смысловой разворот темы устного.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА 1
78 |
Есть и другой. Когда Борхес публикует потом свои «разговоры», он делает пй
смыслу то же самое, что бесконечно повторяясь в своих выступлениях, «заводя» ИХ
как своего рода пластинки (он и сам их так называл). В духе известной микроновел«»
лы «Борхес и я» он - на этот раз, специально — провоцирует, разыгрывает отстранен
ние от собственных текстов, которые теперь уже, процитирую, «принадлежат Bopxei
су, а мне нужно опять придумывать что-то новое» (впрочем, каждому, кто слышал
свой голос в магнитофонной записи или читал текст, где записано только что им ска|
занное, этот феномен самоотчуждения вполне знаком). Отделяя и отдавая устойчив
вое, повторяющееся, общезначимое, до полной неотличимости, до анонимности cboci
го слова растворяясь в других, он, по мере сил, делается «всем для всех», вместе с тем
драматически оставаясь — или становясь? — «увы, Борхесом». И кроме того, как бы
репетирует будущее, внеавторское существование и действие своих слов, которые ес-
ли и говорят, если и сохраняют, приумножают жизнь, то лишь в той мере, в какой нет
сут и приращивают смысл, в какой рождают понимание, а не в силу того, что их про?
изнес Борхес. >
Дар утраты
Вручение себя другому - еще один мотив, все отчетливей звучащий у позднего
Борхеса. Он почти что кристаллизуется у него в особый микрожанр - посвящение
(не путать с предисловием!). Такими посвятительными надписями открываются кни-
ги «История ночи», «Тайнопись», Порука». Легко видеть, что адресат их всех — впол-
не конкретный человек, молодая спутница последних лет Борхеса Мария Кодама.
Но, как обычно в лирике, эти посвятительные слова обращены не только к возлюб-
ленной, но и к Музе (Altra Ego, по выражению Бродского106), в которой сходятся
жизнь и речь поэта. «Из всего множества необъяснимых вещей, составляющих мир, —
предостерегающе замечает Борхес, и эти его слова нужно расслышать, — посвящение
книги — не самая простая».
Разберемся, как он строит такие посвящения. Перед нами коронные борхесовские
перечни случайных и вместе с тем сверхзначимых «вещей» — имен людей, предметов,
мест. В принципе их список бесконечен, равно как бесконечен и каждый из включен-
ных в него символов (именно поскольку он символ, то есть метасоединения, знак пе-
рехода, веха смыслового подъема). Но здесь перечень, его символическая игра, вос-
хождение от символа к символу, как в обряде инициации, завершается или открыва-
ется образцовым символом, можно сказать, символом символов — именем собствен-
ным. Уводящее в бесконечность по принципу «и т.д.», ритуальное перечисление при-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
79
модит к другой бесконечности, бесконечности другого смысла и уровня, бесконечнос-
I и Другого107.
Одна бесконечность, здесь это бесконечность вбирания в себя, способности быть
ik'cm, - таково зеркало в «Элегии о саде» («...мы и есть грядущее былое»), таково обла-
ко в «Облаках»: «В малейшем облаке — весь мир со всею// бездонностью», или «Ты —
облако, и море, и забвенье,// и все, что за чертой исчезновенья», — то есть даже и твое,
неведомое тебе, запредельное для тебя будущее. Это «бесконечность все-» — всеохва-
тывающего, всемогущества и т.д. Другая (про нее немало сказано в «Девяти очерках о
Данте», особенно в двух заключительных, где она носит собственное имя Беатриче) —
бесконечность самодостаточности, манящей и недостижимой неприступности, откуда
маша « таинственная любовь ко всему,// существующему без нас и помимо друг дру-
га»108. Это «бесконечность само-» — самосущего, самосозерцания и т.п. В любом случае
бесконечность, как уже говорилось, не вещь. Но, может быть, она даже и не содержа-
ние, не смысл символа. Скорее это принцип движения мысли, творящее ее начало.
Так борхесовские посвящения ведут его и нас от «я» к «ты» («Я есть Ты», по
известному афоризму Новалиса). Другое освящается именем другого, отдается
иод охраняющий знак этого имени, поскольку другому и принадлежит. Оно - как
твое - и не существовало бы без него, тебе оно было только подарено, а значит,
твой дар ответный, возвратный: «Отдать можно только то, что принадлежит дру-
гому». Или словами другого поэта: «Оказывается, что ни полслова// Не написа-
ли о себе самих....».109
Понятно, такое понимание мотивировано у позднего Борхеса чувством близ-
кого ухода или (одно здесь входит в другое и обозначает его) немыслимого раз-
рыва во времени с юной спутницей, которой предназначена даримая им книга, ее
«игра символов». Конечно же, но не только. У борхесовских посвящений есть бо-
лее общий смысл (и обостренное чувство своего конца - одно из условий подоб-
ного смысла): они - из разряда таких «вещей», как дар, обет, жертва, молитва,
прощение, благодарность, любовь... В этих особых, поскольку, вероятно, осново-
полагающих и простейших формах человек решается шагнуть за пределы одино-
чества и утвердить обращенность к другому в качестве исходного факта жизни,
мысли, творчества, дорастает до сознания взаимности как первоматерии осмыс-
ленного существования. Подобным сознанием продиктованы, по-моему, оба
главных и итоговых замысла Борхеса, венчающих его жизнь, - книга путешест-
вий «Атлас» и книга предисловий «Личная библиотека». Каждая из них много-
кратно и по-своему неисчерпаема.
80
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Путешествия в невидимое
Показательна для книги «Атлас» словесная стратегия миниатюры «Стамбул»110.
Каждый смысловой поворот нескольких ее строк как бы уничтожает только что ска-
занное, выводя его в новую и новую смысловую перспективу. Судите сами. Полстра-
ницы текста открываются замечанием, что все известное нам о Карфагене (отсылка к
флоберовской «Саламбо») мы знаем только со слов его врагов, а они безжалостны, —
нечто подобное произошло и с Турцией. «Что я мог узнать о Турции за три дня?», —
спрашивает затем автор-рассказчик. Он видел то, что было скрыто от слепого (на
странице слева - любительская фотография залитого светом старика на фоне Айя-
Софии: это снятый Марией Кодамой Борхес открытыми и невидящими глазами смо-
трит, как можно понять, прямо на солнце), он слышал ушами европейца «сладчай-
ший» язык, которого не понимал. При этом ему припоминались глубины истории За-
пада и собственные «северные истоки»: не находящие пристанища, бесследно про-
шедшие по миру скандинавы и бежавшие из Англии после поражения при Хастингсе
саксы, составившие гвардию византийского императора. Начало и конец смыкаются.
Итог: «Бесспорно одно. Мы должны вернуться в Турцию, чтобы начать ее откры-
вать». Кто-то может сказать, что вместе с поводырем ничего не увидел и не услышал,
но никто не скажет, что это путешествие было бесплодным, а рассказ о нем бессодер-
жательным. Бесспорно одно: оно не было туристическим (не зря Борхес предупреж-
дает, что его книга — «не атлас»)111.
Так что здесь, как и в случае с «устным Борхесом», перед нами снова подрыв, вы-
ворачивание, опровержение, казалось бы, взятых на себя жанровых ограничений, а
стало быть, и типовых читательских ожиданий. Еще явственней это в миниатюре
«Гостиница в Рейкьявике» (обратим внимание на то, что не один текст в книге путе-
вых впечатлений ограничивается «путешествием вокруг собственной комнаты» -
гостиничным номером, в котором, как в мадридском отеле, рассказчик к тому же на
трое суток заперт и прикован к одному месту112). Слева на фотографии - плоский, од-
нотонно темный силуэт (Борхеса), как будто вырезанный из бумаги на контражурном
фоне слепящего окна, рядом - тоже белый, но более густого оттенка, прямоугольник
(столб) комнатной колонны. Смысловой центр заметки, ее микрооткрытие (вокруг
них все составляющие книгу записи и выстроены)- «странное чувство, которое дарят
вещи, напоминающие изначальный образ», та «первозданная радость», которую пере-
дают впервые открывшиеся «чистые формы евклидовой геометрии: цилиндр, куб,
шар, пирамида». И это рассказ о путешествии? Скорее притча о творчестве. Точно так
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
81
же художник в миниатюре «Памятник» (поп-скульптор Клаас Ольденбург, тоже,
кстати, викинг, добравшийся до берегов Америки) вдруг «увидел то, чего с начала ми-
ра не видел ни один живущий. Он увидел пуговицу. Увидел это повседневное приспо-
собление, доставляющее столько трудов пальцам, и понял: чтобы передать открове-
ние, явившееся ему в образе этой простейшей мелочи, нужно увеличить ее до неверо-
ятных размеров и создать огромный, светлый круг, который мы и видим теперь на
:>той странице и в центре одной из площадей Филадельфии».
В этой книге ее рассказчик Борхес и его герои (Грейвс, Ольденбург, Луллий и дру-
гие) - очевидцы невидимого. Казалось бы, они вглядываются в наипростейшее. Но,
оказывается, его еще надо искать и искать в обступающей гуще того, что само броса-
ется в глаза: дороги к нему образуют особое пространство, и время этого пути тоже
иное. Парацельс в новелле «Роза Парацельса» мягко останавливает не в меру ретиво-
го ученика, ждущего чудес, ищущего философский камень и требующего указать ему
кратчайший путь: «Путь это и есть Камень. Место, откуда идешь, это и есть Камень».
Пользуясь названием давнего борхесовского эссе, можно сказать, что это путь между
Некто («бесконечностью самодостаточности») и Никто («бесконечностью
всеохватности»). Вектора направления здесь не может быть, поскольку каждая из
этих бесконечностей включает другую: важна всегдашняя возможность и ощутимость
перехода. Знак этого перехода — «Я», символ, который и сам состоит из символов.
Среди тех из них, которые «вычеканил» Борхес («Нет такого писателя с мировой сла-
вой, который не вычеканил бы себе символа»113), наиболее известен, вероятно, Алеф.
«Атлас» — это своего рода новый «Алеф», автор-герой которого как бы понял, что он
и есть этот Алеф, включающий в себя «все». Перечисляя дорогие для себя перекрест-
ки Буэнос-Айреса, Борхес заканчивает миниатюру: «Это может быть любое из пере-
сечений, на которые щедра неохватная шахматная доска. Это могут быть они все и,
тем самым, их невидимый прообраз».
Здесь перед читателем снова любимая Борхесом геральдическая фигура «mise en
abime» (см. его уже не раз поминавшуюся раннюю заметку «Рассказ в рассказе»). Це-
лое, которое входит в себя частью: таков Симург в часто цитируемой Борхесом атта-
ровской «Беседе птиц», такова Ева как «прекраснейшая из своих дочерей» в мильто-
новском «Потерянном рае» (Борхес цитирует эту строку в одном из очерков о Данте)
и т.д. и т.д. Одно есть вместе с тем другое, но не такое же, а переносящее на иной уро-
вень смысла. Такой переход по своему устройству и есть поэтическая метафора, кото-
рая ведь всегда символически указывает на потерю и несет в себе, представляет собой
ее след. Если довести здесь метафору до предела и пользоваться излюбленными сим-
волами Борхеса, то это потеря Рая; ср. в борхесовской миниатюре «Обладание
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
82
прошлым»: «Единственный подлинный рай — потерянный». Напротив, в простом пе-
редвижении от одного предмета или места к смежному с ним работает механизм ме-
тонимии. Он образует исходную конструкцию (смысловую матрицу) прозы. Развора-
чиваясь, метонимия дает сюжет путешествия, связывающего похожее, одноприрод-
ное, откуда, кстати, и сопровождающая туризм скука, от которой неустанно бегут и к
которой неизбежно приходят. Борхесовский «Атлас» (и вообще символика пути у
Борхеса) - пародийный подрыв чисто пространственных перемещений114.
Важен здесь, как уже говорилось, не путь, а знак перехода. Вероятно, намек на это
образует внутреннюю сюжетику стихотворения «Забытый сон» (сб. «Тайнопись»),
наводит на смысл его центрального символа:
Неверным утром мне приснился сон.
Изо всего, что видел, помню двери,
а остальное стерлось.
Пойми я, что осталось ото сна,
который снился мне, и что в нем снилось,
и я бы понял всё.
Рискну предположить, что «двери» здесь указывают на существующий, но не
предрешенный, всегда присутствующий в сознании, но никогда не окончательный
смысл. Он может состояться только как открытый — открытый истолкованию и дей-
ствию. Истолкованию действием. Потому символ здесь и вызывает к жизни ответное
слово, размыкает немоту в речь, ведя ее через условный глагол «понял бы» к стояще-
му в конце местоимению (место-имению!) «все»115.
Книга книг
Среди перечня символов, составляющих «Я», в стихотворении «Yesterdays» (сб.
«Тайнопись») упоминаются стоявшие в отцовской библиотеке времен раннего бор-
хесовского детства «тома,// которые листались не читаясь». Символ для книгочея
Борхеса, конечно же, неслучайный. Напомню, что в «Хранителе книг» (сб. «Хвала
тьме») бережно хранимые свитки тоже остаются непрочитанными: их потомствен-
ный верный страж, замурованный в башне, не умеет читать (но мы-то, кажется, уме-
ем и сможем прочесть этот символ?). Непрочтенной остается арабская книга, про-
рочески предсказавшая герою микроновеллы «Действие книги» всю его жизнь.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
83
В предисловии к сборнику «Порука» смысл этой непрочитанности расширяется.
Теперь уже сам автор не знает, что он написал, но надеется, что, быть может, в его
книге есть хоть одна строка, достойная пройти с кем-то из его завтрашних читате-
лей «до последней минуты» (ср. часто вспоминаемую Борхесом мысль Леона Блуа:
«Никто не знает, кто он такой и во что его превратит будущее»). Смысловым преде-
лом этой метафоры, вероятно, может быть всеобъемлющая книга из новелл «Вави-
лонская библиотека», «Книга песка» и множества других вещей Борхеса116. Сам пи-
сатель в «Автобиографических заметках» обобщает: «Всю жизнь я переписывал од-
ну и ту же книгу».
С одной стороны, тут, конечно, слышна - воспользуюсь сквозным борхесовским
словом - усталость. В поздней новелле «25 августа 1983 года» альтер эго Борхеса, пе-
решагнув на девятый десяток, подытоживает: «Каждый писатель кончает тем, что
превращается в собственного бесталанного ученика». «Я написал невероятно много»,
— признает он. «Ив конце концов понял, что потерпел неудачу», — находчиво пари-
рует его молодой собеседник. Впрочем - учитывая, что последний видит перед собой
свое же будущее - уместно ли здесь так уж злорадничать? И какая в подобном пред-
приятии может быть удача? Кто в XIX—XX веках, когда литература стала действи-
тельно литературой, преуспел в своем занятии? Да добейся он и впрямь триумфа, за-
чем бы он сам стал продолжать? И для чего этой всего лишь литературой стали бы за-
ниматься тысячи и тысячи других? Больше того, не выступает ли, сказал бы Бланшо,
сознание краха одним - и едва ли не самым могущественным - импульсом современ-
ного письма? Видимо, в этом конкретном случае стоит-таки прислушаться к часто ци-
тируемому Борхесом Карлейлю: итоги человеческих трудов немногого стоят, иное де-
ло - сам труд. Романтическую мысль Блейка о спасении человека посредством искус-
ства совсем, казалось бы, не романтик Борхес вспоминал, кстати, ничуть не реже, и к
тому же до последних лет - см., среди прочего одну из его поздних миниатюр «О соб-
ственноручном спасении» (сб. «Атлас») или заключительные строки стихотворения
«Создатель» (сб. «Тайнопись»).
За Борхесом давно закрепилась слава «литературного писателя»; музейным по-
вторением, «рисованием по образцам» видится нередко и его практика — создавать
собственные или псевдонимные тексты как коллажи из других текстов. Однако в
признании своего занятия переписыванием есть ведь и другая, почему-то редко
привлекавшая внимание сторона - по-адамовски авангардный, романтически-ико-
ноборческий, даже, если угодно, нигилистический, в ницшеанском смысле, подход
к словесности. Он для Борхеса как раз весьма значим, причем на протяжении всей
жизни.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
84
Мишель Лафон в свое время увидел в раннем борхесовском рецензирований
1920—30-х годов процедуру переписывания, ставшую, по его мнению, одним из ис-
точников прозы писателя в последующее десятилетие117. Впрочем, первая из зрелых
и, по-моему, лучших книг Борхеса, «Всемирная история бесславья», осуществляла
эту процедуру не в пример радикальней. А один из редких и чутких свидетелей уже
последних лет Борхеса Жан-Пьер Бернес вспоминает, что в планах писателя тогда
было переписать «Божественную Комедию» и «Дон Кихота»118. Бернес, имевший до-
ступ к личной библиотеке Борхеса и внимательно пролистывавший тамошние книги,
проницательно замечает, что проза писателя во многом вышла из его читательских за-
меток на полях прочитанного: «Его дар заметки состоял в том, чтобы сделать из нее
промежуточный, отчасти незаконный жанр - нечто среднее между прошлым чтением
и предстоящим переписыванием... письмо у Борхеса неотделимо от чтения»119. По-
добные заготовки для будущих дайджестов и легли в основу «Личной библиотеки» -
книги, которую Борхес «нашел» среди прочитанных им книг неведомо для их авто-
ров, больше того, которая - и тоже как бы помимо автора — сложилась за жизнь сама
собой (многие включенные в нее предисловия - старые заметки Борхеса-рецензента).
Книга-криптограмма, книга-скраббл, то ли составленная из других книг, то ли среди
них в конце концов растворяющаяся.
Напомню, что Борхес не раз делился с читателем набросками собственных вещей,
разворачивая их впоследствии в «полные» тексты. Так через множество сокращений,
развертываний и переиначиваний прошел ранний замысел «Мужчины сражались»,
ставший в одном из воплощений новеллой «Мужчина из Розового кафе». Так буду-
щая «Вавилонская библиотека» была конспективно изложена во «Всемирной библи-
отеке», а «Фунес, чудо памяти» in nuce содержался в «Отрывке о Джойсе», где ав-
тор, в частности, писал, что подобные дайджесты «на свой странный и зачаточный
лад» оправдывают его писательское существование»120. Важность такой намеченной
или задуманной, но не написанной книги, точнее, важность подобного писательского
признания и постоянного сознания того, что в рамках другой эстетики назвали бы
«сырым наброском» или «творческой неудачей», для биографии и поэтики Борхеса
1920-40-х годов специально обсуждала Анник Луи121. Я здесь подчеркну в этой теме
лишь несколько моментов.
С классических требований «внутренней» целостности и законченности, на кото-
рых стоит эстетика шедевров, Борхес переносит центр тяжести на, казалось бы,
«внешний» контекст. Рамки понимания - вот что задает у него смысл. Поэтому фраг-
ментирование текста, извлечение отдельной мысли, пассажа, абзаца из контекста и
трансплантация его в другой становится способом письма, а семантика текста опреде-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
85
1яотся его прагматикой, формой существования. В своих многочисленных «Антоло-
гиях» Борхес - как веками задолго до эстетики шедевров делала это словесность и За-
пада, и Востока — сворачивает и разворачивает сотни разноприродных и разностиль-
ных текстов различных литератур мира, составляя из них калейдоскопический узор,
который слегка, но ощутимо меняется от антологии к антологии. Ровно то же самое
он делает и в «Личной библиотеке»: фрагментирует, обнажает до конструкции, пере-
носит в другой контекст и обрамляет заново, фактически составляя нечто вроде анно-
тированного оглавления прочитанного за жизнь.
Как ни парадоксально вроде бы относить это к признанному «стилисту» Борхесу,
подобная процедура резюмирования текста, его спорадического перенесения и раз-
мсртывания уже в другой смысловой среде, замечу, делает вопросы стиля несущест-
нснными, да практически и несуществующими. В этом борхесовские поиски смыка-
ются — если называть наиболее радикальных писателей-современников, читавших
Ьорхеса с предельной личной заинтересованностью — с практикой, например, «при-
тупления языка» у Беккета или отказом от стиля в принципиально осколочном пись-
ме Чорана (у последнего функцию резюме играют «черновые» записи в домашней те-
тради, которые перерабатываются, переакцентируются, перекомпоновываются затем,
находя свое место в структуре подготовляемой книги122).
Но по-своему «невидимы» еще и книги из собственной библиотеки Борхеса, кото-
рые он, видя все хуже и хуже, понемногу подбрасывал на полки Национальной биб-
лиотеки, «забывая», где это сделал (сюжетный ход, напомню, не раз повторявшийся в
его новеллах - в той же «Книге песка»). С подобным рассеиванием себя, примешива-
нием частиц себя к окружающему, невидимому и еще этим неисчерпаемому миру я
бы сопоставил сцену пересыпания песка в микроновелле «Пустыня» (сб. «Атлас»).
Рассказчик там набирает и через несколько шагов высыпает горсть песка со словами:
«Я изменил Сахару», — и добавляет: «Память о той минуте - среди самых важных ве-
щей, которые я вывез из Египта». Книга может стать «всеобщей», вероятно, лишь в
одном смысле: сделавшись невидимой — привычной и не замечаемой как мир.
Но в этом смысловом узле «невидимой» или «исчезающей», «саморастворяющей-
ся» книги есть и другая нить. Борхес здесь продолжает развивать свой авторский
контрпроект или даже антипроект «национальной литературы». Он по-прежнему не
принимает панорамно-фотографическое видение прошлого и настоящего, которое
для него остается чисто декоративной, неосознаваемо подражательной стилизацией
европейского романа XIX века и не ухватывает в аргентинской реальности, может
быть, самого основного - ее нероманности, вторичности, лоскутного характера, вымо-
рочности, бесконечного повторения.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
86
Замысел Борхеса, как обычно, полемический и иконоборческий. Это невозможная,
с классической точки зрения, национальная литература без эпоса, эстетика алефа -
большого в исчезающе малом, целого в осколке123. Поэтому и в аргентинской истории,
в ее словесности Борхес отбирает для себя в качестве объектов и ориентиров фигуры,
чьи зыбкие, двоящиеся, исчезающие черты не годятся для памятников. Таковы герои
неисполненных замыслов, гении бесследных разговоров, мастера вступлений и откли-
ков, виртуозы мелкой шпильки — Груссак, Каррьего, Альмафуэрте, Фернандес. Имен-
но в них для Борхеса — «сущность аргентинского» (в русле этой антитрадиции, к при-
меру, Рикардо Пиглья назовет потом книгу эссе о национальной словесности «Арген-
тина в осколках» и сделает тему несуществования основой своего лучшего романа «Го-
род, которого нет» — фантазии на темы бесконечных бесед и посмертно изданных тек-
стов Маседонио Фернандеса).
«Свое точнейшее изображенье*
Борхесовское письмо и вообще его творческое поведение противостоят эстетике
шедевра, начиная, понятно, с идеи построения себя и своей жизни как шедевра. Кар-
тонному ячеству, стильной броскости романтической богемы и романтизированного
массовой культурой «художника собственной жизни» Борхес и противополагает пер-
сональную невидимость, языковую неощутимость, слепоту к внешнему, отсутствие
общих планов и дробность деталей, растворение в чужом — всю эстетику незначи-
тельного с ее идиосинкратическими перечнями невыразительных мелочей. Так оно,
если говорить о принципах поэтики, также оно и в биографии - она несюжетна, бес-
событийна, по ней никогда не снять кино.
Но так оно и в поздней борхесовской поэзии. В ней он расстается даже со своими
коронными именными портретами воинов, пастырей и поэтов прошлого. Теперь ее
герой - Никто, ее ключевая метафора - «как каждый», ее предметом может быть все,
что угодно, видимое не глазами, а памятью, тоже как будто бы всеобщей и ничейной,
как в стихотворении «Реликвии»:
девичье имя, светлое пятно
волос, фигура без лица, потемки
безвестного заката, мелкий дождик,
и воск цветов на мраморе стола,
и стены бледно-розового тона.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
87
Кто скажет, проступает или расплывается это изображение, и без того неизвестно
чье? Ив Бонфуа, кстати, высоко ценящий именно поэзию Борхеса, в своей речи памя-
ти писателя, может быть, лучше других передал этот парадоксальный универсализм
борхесовских деталей на примере памятливого Фунеса: «...любая из частиц, составля-
ющих беспредельную память Фунеса, — это всякий раз впечатление, которое он сам
пережил, а потому каким бы неисчерпаемым ни было их целое, все они подчинены од-
ной задаче: воссоздать образ единственной и неповторимой жизни, ее след в истори-
ческой реальности. А мечтать о том, чтобы этому целому не угрожало разрушитель-
ное время, чтобы его не подвергала опасности неизбежная ограниченность человече-
ского внимания и чувства, — разве это не значит выходить за пределы, поставленные
человеку, опровергать нашу обреченность? Да, именно так. Но всегда во имя данного
конкретного существования, во имя такого единственного на свете существа, каким
был Фунес, тот, кто, наподобие любого другого, просыпался и засыпал, смотрел на не-
бо, на облака и думал о смерти»124.
Кому принадлежат мысли, занятия, ощущения (все эти слова слишком конкретны,
материальны, ощутимы), перечисленные в стихотворении «Прах»? И разве неестест-
венно для подобной поэтики, что в конце стихотворения ему едва ли не вообще отка-
лывают в стиховой природе, растворяя сказанное просто в речи?
Гостиница и номер как всегда.
Один из полдней, тяготящих тело,
томя и разымая. Вкус воды,
лишь на секунду освежившей горло.
Рейн или Рона за окном внизу.
Давно привычные недуги. Все, что,
Должно быть, слишком мелко для стихов.
Говоря о поэтическом своеобразии сборника «Тайнопись», Пьетро Читати вспо-
минает платоновские архетипы, много десятилетий назад открытые ребенку Борхе-
су отцом и «поглотившие теперь всю книгу». Для него эти «стихи старика, поздние,
горькие, смирившиеся, — единственное место, где архетипы могут предстать друг
перед другом. Борхес... не в силах их описать — кто взялся бы описать Кота, Розу,
Крест или Чашу? Он их едва называет. Он роняет их на бумагу, бесплотные, геоме-
гричные... высвечивает бесконечно слабым светом, очерчивает тончайшей тенью,
которую они только и в силах оставить на земле»125. В поисках другой, деиндивиду-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
88
авизированной лирики, которые каждый по-своему вели все крупнейшие поэты XX
века, Борхес в конце концов приходит к рассеиванию условно-романтического «я*>
неметафоричности и невыразительности самой обычной речи, растворению любой
характерности, всяческой предметности, флоберовского mot juste в слове-тени. Его
поздняя поэтика - поэтика невидимого, поэтика невидимости. Поразительней все-
го здесь то, что именно эти самые простые вещи, оказывается, возможны и поэзи^
не теряет себя, говоря о них.
Писатель как переводчик
I
Поскольку центр тяжести в борхесовской эстетике перенесен, как уже говорилось,
на контекст, а смысловым, порождающим смысл началом выступает смена этого kohj
текста, фигурой, организующей речь, делается, понятно, воображаемый читатель.
Точнее, писатель, непривычным образом соединяющий в себе читателя и критика!,
иначе говоря переводчик. В этом смысле проблема перевода как бы резюмирует все
предыдущие темы — зрения и письма, языка и книги, своего — чужого и т.д.
Для писателя, тем более, столь активно работающего, Борхес переводил много, и
стихами, и прозой. Он не раз возвращался к теме перевода в эссеистике и интервью:
впрямую этому посвящены, если не говорить о парадигмальной новелле «Пьер Ме-
нар, автор "Дон Кихота"», борхесовские эссе «Два способа переводить» (1926), «Пе-
реводы Гомера» (1932), «Переводчики "Тысячи и одной ночи"» (1936), «Загадка Эд-
варда Фитцджеральда» (1951), большое интервью журналу «Сур» «Труд переводчи-
ка» (1975)126. Саму тему перевода Борхес считал для литературы, верней, для опреде-
ления того, что считают литературой и как в литературу верят, центральной: «Вряд ли
есть другая проблема, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными
таинствами, как проблема перевода, — начинается эссе «Гомеровские переводы» —
...лучшего примера для споров об эстетике не подберешь»127.
По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода - идея окончательного,
единственного и неповторимого текста, а значит, и варианта, черновика. По конструк-
ции архаическая (подразумевается пра- и архитекст, от которого нельзя отступать),
она представляет собой крайнюю степень абстракции, причем очень поздней (имеет-
ся в виду всего лишь один и отдельный текст, который легко забыть, ничего не стоит
исказить и т.п.). Сверхзначимость самого подобного представления, можно сказать,
мистика оригинала состоит в том, что он, с одной стороны, всегда уже есть (почему от
него недопустимо отклоняться даже в единственной запятой), а с другой - его невоз-
можно достигнуть (почему и всякий перевод приблизителен, а переводы быстро уста-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
89
|кнают, тогда как оригинал вечен). Отсюда - неустранимо двойственная роль пере-
нодчика - копииста и со-творца.
Борхес мог бы сказать, что раздвоение здесь предопределено проблемой тождест-
иа (и тождества даже не столько текста, сколько автора), а представлено как пробле-
ма времени. Чтобы это продемонстрировать, он специально, полемически разводит
дна измерения переводческой роли, представляя их как два типовых подхода к пере-
иоду, два образцовых способа переводить: «В общем, по-моему, есть два типа перево-
дов: в основе первого буквализм, в основе второго перифраза. Первый отвечает ро-
мантическому складу ума, второй классическому... Умы классического склада зани-
мает произведение, а не его автор. Они верят в совершенство и ищут совершенства.
Частность, редкость, случайность им не интересны. Разве красота поэзии не должна
быть такой же, как красота луны: вечной, непогрешимой, бесстрастной?.. Романтики,
напротив, домогаются не произведения, а человека. Человек же (как знает каждый) —
не прихоть и не архетип: он — такой, а не этакий, он живет в данном месте, у него есть
голо, родословная, запас сделанного и не сделанного, настоящее, прошлое, будущее и
сю собственная смерть. Осторожнее с каждым его написанным словом!»128 Писатель
какого из двух типов пишет сами эти слова? Разберемся.
Перевод как проблема («задача переводчика», по формуле Вальтера Беньями-
на129) возникает тогда, когда проблемой становится адресат текста. То есть, адресат
и понимание (употребление) текста больше уже не предопределены им самим, его
статусом (например, сакральным или домашним) и назначением (скажем, служеб-
ным), и текст обращают к чужаку. Понимание, перевод, передача, истолкование
смысла становятся теперь, можно сказать, отдельными измерениями текста, почему
и возникают особые специалисты в этих областях. Один из них - переводчик (про-
фессиональный переводчик). Его горизонты, пределы его понимания и работы в
каждом конкретном случае заданы тем, как он представляет себе своего адресата,
«читателя», а соответственно, и «литературу»; отсюда основополагающее значение
самой идеи «книги книг», будь то Библия или Гомер, Шекспир, Данте или Серван-
тес (отсылка к национальным гениям тут не случайна, перевод в интересующем ме-
ня здесь смысле возникает лишь при создании национальных литератур, в разрыве
между всеобщим и национальным, который переводчик и фиксирует, и обживает, и
пытается преодолеть, и увековечивает). В обычных случаях это значит — какова для
переводчика дистанция между значимым для него воплощением «литературного
разума» (всеобщим, «высшим» адресатом, Другим с большой буквы, тем, кто знает
и понимает в слове и литературе все - подобным господом богом может быть про-
сто редактор или главный редактор) и самым непонимающим из читателей, которо-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
90
му все нужно объяснить. Возражая критикам, утверждающим, что аргентинцы все
равно не поймут гениального «Ворона» Эдгара По так, как понимают его североаме-
риканцы, Борхес говорит, что дело не гениальности неистового американского ро-
мантика, смысловой бездонности его уникального стихотворения и проч. Простей*
шую песенку Каррьего чилиец не поймет так, как житель буэнос-айресских окраин
(вот этот воображаемый «чилиец» и представляет здесь для Борхеса культурного
чужака130). Перевод обычно делается в расчете на второго, другого с маленькой бук-
вы (стилистический регистр выдерживается, отбор и понимание ключевых слов
строятся исходя из его «уровня»), но всегда в перспективе первого, Другого с бук-
вы заглавной: обращением к нему (к Музам, как у Гесиода и Гомера) задается зна-
чимость литературы, переводимого текста и самого занятия переводчика. Идея та-
кой условной всеобщности, словесной республики под предводительством литера-
турного разума, и выступает в новой европейской истории основой переводческого
занятия, принципом переводимости. Вокруг этой точки или оси кристаллизуются
различные исторические типы перевода и переводчика131.
В самом общем виде (это, конечно же, идеализированные типы, и ни один из них
никогда не бывает единственным и всеобщим, они по-разному выражены в разных
ситуациях и в разные эпохи, а часто и у одного переводчика и даже в одном его пере-
воде) я бы выделил в соответствии с воображаемым статусом переводимого текста та-
кие принципиальные разновидности перевода и самого подхода к переводимому:
«буквальный», «точный» (подстрочный, словарный, лингвистический, учебный)
перевод. Переводчик исходит при этом из идеи подобия, если не равенства языков,
как в элементарном двуязычном словаре или разговорнике, где слева - выражение на
чужом языке, справа — эквивалент на родном, между ними — иногда транскрипция на
всеобщем;
«литературный», «выразительный», «художественный» перевод; для такого пере-
водчика избранный им замечательный текст понятен, а в «родном» языке для его пе-
редачи уже есть «все», нужно только добраться до вторых и третьих планов смысла,
до языковых залежей и россыпей - народного разговорного языка, специальных язы-
ков, социальных наречий и проч. Такую реалистическую эстетику характерного (дер-
жащиеся ее переводчики любят переводить «не совсем классиков» или «заново пере-
читывать» подзабытую классику) Борхес не без иронии, но вполне справедливо име-
нует «романтической»;
«истолковывающий» перевод, причем толкованию здесь подлежат не только несу-
щие или экзотические слова (эти последние как раз легче всего найти по готовым сло-
варям, таков принцип буквального или учебного перевода и комментария, где ком-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
91
монтируется именно то, для чего можно найти готовый эквивалент в других текстах),
но едва ли не прежде всего — принципы их подбора и соединения, то есть сам процесс
смыслообразования. Перевод здесь и есть комментарий (литературно-критический,
культурологический, культур-языковой, историко-философский и т.д.);
«поисковый» перевод; здесь переводчик идет от того, что любой «оригинал» есть
только черновик, причем анонимный. В этом смысле любое высказывание есть пере-
иод, и в «родном» языке ничего «готового» нет, его еще надо придумать и задним чис-
лом обосновать как «свое» или пометить, «сдвинуть», «вывернуть» как «чужое» и т.п.
Этот последний тип перевода Борхес, насколько могу понять, и называет «класси-
ческим». Им он, по-моему, он прежде всего и занимается. Я бы здесь говорил даже о
повой литературной антропологии, которую имеет в виду Борхес при своих рецензи-
онных оценках и разворачивает в собственной переводческой работе. В его версии
«человека литературного» как «человека переводящего» мы, что характерно, вообще
не найдем таких характеристик, как знание языка, будь то чужого, будь то родного
(переводы, чаще всего обсуждаемые Борхесом, - скажем, поэм Гомера и сказок «Ты-
сячи и одной ночи» сделаны с языков, которых писатель вообще не знал; ср. настой-
чиво повторяемую им реплику о незнании греческого Дантом и Шекспиром). Скорее
здесь важны такие качества, как сознательность, собранность, внимание (вместе с тем
Борхес все время помнит, что постоянно держаться на высоте предельной сосредото-
ченности невозможно, отсюда новые и новые прочтения одного текста, которыми мы
но многом обязаны не столько рождению нового интереса, сколько забвению старого
смысла). Такие, как способность к перевоплощениям, антиповторяемость, я бы даже
рискнул сказать, «не-верность» - неверность тексту, неверность самому себе, сказан-
ному автором или тобой прежде («сознательная и удачная недостоверность», скажет
Борхес о мардрюсовском переводе «Сказок тысячи и одной ночи», ср. еретическую
цитату в новелле «Богословы»: «Бог еще не создал мир»)132. Такие, наконец, как пред-
чувствие будущего, сознание собственной неокончательности, неизбежности времен-
ного разрыва и перетолкования сказанного, открытости текста в завтрашний день и
непредвосхитимости его перемен вместе с изменениями языка, мысли, человеческо-
го сознания («Его подвело развитие языка», — пишет Борхес о Галлане и его наибо-
лее популярном у читателей переводе «Тысячи и одной ночи»).
Соответственно, главными для Борхеса были даже не переводы отдельных книг
(таких работ у него как раз не очень много - Фолкнер, Вулф, Мишо), а случайные,
полускрытые, «косвенные», говоря его любимым словом, заведомо неклассические
формы перевода - отрывок, процитированный в рецензии, фрагмент, переведенный
(и нередко с третьего языка-посредника) для антологии, всевозможные «Музеи»,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
92
«Надписи» и тому подобные жанры в виде приложений к собственным книгам и
проч., собственный текст, выданный за перевод, и наоборот. Перевод для Борхеса не
просветительская транспортировка всеобщей, готовой и обязательной классики с
одного языкового склада на другой. Поэтому и «реалистический» подход к перево-
ду (как и вся стоящая за ним эстетика реалистического романа XIX века) для
него - достояние лишь одной и, в общем, не такой уж длинной литературной эпохи,1
которая к тому же, видимо, завершилась. «До» нее пишущие свободно создавали
свои книги из любого подручного материала, далеко не в первую очередь заботясь
при этом о «точности», поскольку не знали позднейшего понятия литературы, авто-
ра, книги и подобных им буржуазных, экономико-правовых установлений. «После»
нее, уже в собственно борхесовское время, все эти категории, не теряя своего смыс-
ла на рынке и в суде, были поставлены под сомнение в культуре. Всякому сколько-
нибудь сознательному, литературно-совестливому писателю пришлось теперь за-
даться вопросами, как и для кого писать, как быть писателем. Из чего и родилась
борхесовская литература, вобравшая, наряду со многим прочим, его чувства и мыс-
ли читателя, критика, переводчика.
Русский Борхес
Логично завершить эти рассуждения несколькими словами о Борхесе на рус-
ском языке, на который его переводят почти тридцать лет133. За это время значи-
тельная часть опубликованного писателем и от своего имени, и в соавторстве появи-
лась по-русски. Вышли два собрания сочинений, в трех и в четырех томах (оба -
двумя изданиями), частично издана «Личная библиотека Борхеса», опубликована
подготовленная им с Бьоем Касаресом серия детективов и проч. Кроме Москвы и
Петербурга, переводы Борхеса за это время печатались в газетах, журналах и книгах
в Киеве, Минске, Алма-Ате, Риге, Таллинне, Ереване, Челябинске, Ростове-на-До-
ну, причем в изданиях - особенно по советским цензурным порядкам - иногда са-
мых неожиданных, от, например, ротапринтных служебных материалов к XVIII
Всемирному философскому конгрессу до, скажем, журнала «Семья и школа» или
газеты «Вечерний Челябинск».
Однако перевод, вообще говоря, не столько демонстрирует богатство перево-
димой литературы, сколько выявляет дефициты и возможности литературы, в
которую переводят. В нашем случае эти возможности приходится оценить куда
сдержаннее, а дефициты куда серьезнее, чем долгое время было принято оцени-
вать в «самой читающей (пишущей, издающей и проч.) стране мира». Прежде
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
93
всего, в глаза бросается то, что российская словесность, можно сказать, отделы-
вается от Борхеса переводами, не берясь за его осмысление (пишущий эти
слова - часть описываемого здесь процесса, — в полной мере осознает данный
факт и несет за него ответственность). Собственно аналитических работ о Борхе-
се (два-три разрозненных в пространстве и времени исключения - скажем, ста-
тьи Ю.Левина, М.Ямпольского, К.Кобрина — дела не меняют) на русском языке
я не знаю134. Да и собственно литературной критики - заинтересованных до при-
страстности оценок литературного места и перспектив Борхеса в России, по-мо-
ему, тоже нет. Нет даже биографии писателя - во всех переводивших Борхеса ли-
тературах их по нескольку135.
Ведущий жанр пишущих о Борхесе на русском - предисловие к массовому изда-
нию со всеми ограничениями этого жанра, включая цензурно-советские. Кажется,
главное слово в этих предисловиях, а может быть, и вообще в российских рассужде-
ниях о Борхесе - «культура», понятая как «наследие». В аргентинском писателе
больше всего ценят в лучшем случае память, в худшем - начитанность. В самое по-
следнее время к предисловиям и сопроводительным «врезкам» к той или иной пуб-
ликации прибавились редкие рецензии на вышедшие книги и собрания сочинений
плюс юбилейные заметки к столетию. Вот и все. Преобладает, кажется, поза почте-
ния и ее разыгрывание (пусть даже дезавуирующее объект почитания, вроде не-
скольких литературных мистификаций, среди которых есть и удачные136). Борхеса -
и не его одного, — как всегда, проглотили не жуя. Этот частный, но не рядовой слу-
чай наводит на несколько более общих соображений, перечислю их очень кратко.
Собственно переводы в России, и советской, и пост-, и пост-пост- (переводы
Борхеса в том числе), опять-таки вопреки самоопьяненным и малокомпетентным
оценкам непрофессионалов, занимают достаточно скромное место в объеме всего
издаваемого. Они, как правило, классикоцентричны по отбору имен и текстов (так
сложилась репутация и роль «советской школы перевода», не путать с реальной ра-
ботой отдельных переводчиков). В подходе и стилистике переводчики были по пре-
имуществу ориентированы на норму: работал и работает «внутренний цензор», мяг-
че говоря «внутренний редактор». Поискового перевода (и перевода поисковых тек-
стов), который бы заставил говорить о новой переводческой стилистике, о новом
подходе к переводу, в последние десятилетия почти нет, для счета здесь хватит
пальцев одной руки, да еще и останется.
Кстати говоря, поэтому нет и аналитической работы критического осмысления.
Классику ведь не анализируют, с ней вообще не работают, это демонстрационный эк-
земпляр (почему ее можно и не читать, а сразу ставить на полку). В результате
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
94
большинство наиболее сложных явлений не только второй, но и первой половины XX
века (а во многом и неклассическая словесность девятнадцатого и даже более ранних
столетий) остаются для русской литературы и языка, для русского литературного со-
знания чаще всего чужими137. Но ведь в немалой степени именно они составляют кон-
текст и даже материал борхесовской поэзии и прозы. В этом смысле показательно, что
собрания сочинений и массовые издания Борхеса с титулом классика стали появлять-
ся в России именно тогда, когда все новые «архивные» и прочие испаноязычные пуб-
ликации Борхеса в 1990-х годах вообще ребром поставили перед наиболее вдумчивы-
ми исследователями вопрос о едином установленном «корпусе» борхесовских сочи-
нений, об авторской природе многих его текстов и т.д.138
Так или иначе, просветительская фаза адаптации Борхеса в России закончилась.
Сменится ли она чем-либо содержательным и чем именно, не знает никто. Ясно одно:
ликвидацией лакун и бережением памятников смысловая работа в культуре не исчер-
пывается.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
95
Примечания.
1. Буэнос-айресской теме у Борхеса, и прежде всего — раннего, посвящен специальный выпуск международного жур-
нала «Борхес-вариации», который с 1996 года выходит под редакцией Ивана Альмейды и Кристины Пароди в Борхесов-
»ком центре при Институте романских исследований Орхусовского университета (Дания) - см.: Variaciones Borges, 1999,
\v8 (Numero especial del Centenario 2. Borges y la ciudad).
2. Пристально следящая за этим процессом, Анник Луи говорит о «явном» и «тайном» корпусе борхесовских Сочи-
игмий; см.: Louis A.Jorge Luis Borges: Obras completas y otras//Estigma. 1999. № 3. P. 13—14.
3. Borges J.L. Obras completas, 1923—1972. Madrid, 1977. P. 239. Характерно, что начальные абзацы этого эссе 1932 г.
1и>|)хсс тогда же перенес во вступительную заметку к книжной публикации «Приморского кладбища» Валери в переводе
I IccTopa Ибарры (позднее он включил эту заметку в сборник «Предисловия»).
4. См. очерк о нем на страницах настоящей книги.
5. Borges J.L. Inquisiciones. Madrid, 1998. P. 71-72.
6. Borges J.L. Obras completas. P. 15.
7. Borges J.L Inquisiciones. P. 101,102. Этот круг «иконоборческих» идей восходит к Маседонио Фернандесу, его са-
моопределению и поэтике его прозы; см.: Camblong A. De Macedonio a Borges// Variaciones Borges. 2001. № 11. P. 35—60.
8. Ibid. P. 96,97.
9. Vitier С Critica sucesiva. La Habana, 1971. P. 180.
10. Бланшо M. Восходящее слово// Новое литературное обозрение. 1999. № 39 (5). С. 201.
11. Borges J.L. Obras completas. P. 289.
12. Sarlu В. Borges, un escritor en las orillas //Borges studies on line J.L Borges Center for studies and documentation.
Internet: 07/07/99 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse2.htm). Эта книга Сарло вышла в США на английском
яиыке в 1993 г. и была издана в Аргентине на испанском в 1995 г.
13. Borges J.L Obras completas. P. 99.
14. Borges y la ciudad//Variaciones Borges. 1999. № 8. P. 123-124.
15. Fuentes С Geografía de la novela. Madrid, 1993. P. 50-51.
16. Bontempelli M. Noi, gli Aria. Interpretazioni sudamericane. Palermo, 1994. P. 69.
17. Borges J.L Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires, 1997. P. 101.
18. Borges J.L Tamaño de mi esperanza. Barcelona. 1994. P. 14.
19. Sarlo B. Borges, un escritor en las orillas//Ibid.
20. Borges J.L Atlas. Barcelona, 1999. P. 89.
21. Sarlo B. Borges, un escritor en las orillas//Ibid.
22. Sarlo B. Fantastic Invention and Cultural Nationality: the Case of Xul Solar //Borges Studies on Line. J.LBorges Center
for Studies and Documentation. Internet: 07/07/99 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsfi.htm). Позиция и прак-
тика самого Борхеса в этом контексте прослежена еще в одной ее работе: Borges: Tradition and the Avant-garde// Ibid
(http://www.hum.au.dk/romansk/borgcs/bsoI/bsbt.htm).
23. Borges J.L Obras completas. P .291.
24. Borges y la ciudad. P. 31.
25. Sarlo B. Borges, un escritor en las orillas //www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse3.htm.
26. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб, 1997.
27. См. об этом в статье «Милош о Сведенборге...» на страницах настоящего тома.
28. Chartier R. L'Auteur au «centre d'innombrables relations»// Le Monde. 1999,21 mai. P. VIL
29. Sarlo B. Borges//www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse2.htm.
30. Sarlo B. Borges//www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse5.htm.
31. Кроме «Пьера Менара...» (1939), это еще и входившее в первое издание «Вымышленных историй» «Приближение
к Альмутасиму» (1936); напротив, «Секта Феникса», «Конец» и «Юг» вошли в известный теперь состав сборника значи-
тельно позже — в 1956 и 1960 гг. Ровно так же лишь с 1966 г. в «Новые расследования» включено хрестоматийное эссе «По
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА ■'
96 1
поводу классиков» и т.п. Тридцатые годы дошли до книги «Создатель» текстами «Dreamtigers», «Ногти» и «Диалог о дн- ■
алоге», сороковые — апокрифом «О строгой науке» и т.д. I
32. Этой новелле посвящен специальный выпуск журнала, объединяющий десять работ лучших исследователей Бор* I
хеса: Variaciones Borges, 2003, № 15 (Numero especial. Diez estudios sobre Tlon). I
33. Роль этого мотива — столкновения взаимоисключающих смыслов, их гераклитовой «борьбы» — в семантической I
организации борхесовских новелл обстоятельно исследова а Дарио Гонсалесом, см.: Gonzalez D. Borges et 1'economie del m
idees// Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 28-49. I
34. Вымышленные, но не случайные. За описанием обстановки скрывается дом и библиотека старшего друга Борхе- ■
са, не раз упоминавшегося им в прозе и интервью художника-фантаста и столь же фантастического языкотворца Шуль- ■
Солара - эту библиотеку Борхес на склоне лет назвал лучшей из всех виденных им в жизни. А на «открытие» фиктивно» ■
го Укбара, по соображениям новейших комментаторов (Н колас Хелфт), Борхеса натолкнула статья «Ур», впервые по-Я
явившаяся именно в одиннадцатом издании «Британской э циклопедии», которое Борхес в 1929 г. купил себе на литера- Щ
турную премию. Сочетание «строгости слога» с «основополагающей неопределенностью» сказанного - ключ к поэтике ■
рассказа и поэтике Борхеса вообще — упоминается далее п ходу повествования безо всякой акцентировки. Но растворе- ИI
ние, ускользание смысла связано здесь с «перечитыванием а это мотив для Борхеса крайне важный. Актуальная беско- Н
нечность смыслопорождения разворачивается так, что каждое последующее вчитывание не упрощает (уплощает) смысл, Щл
а наращивает его многомерность, сложность, неоднозначность, соответственно требующую для понимания все более объ- И|
емного контекста, — см. об этом: Lafon М. Borges ou la геесп иге. Р., 1990. ^Ш
35. См. стихотворение «Сыну» в сб. «Иной и прежний ^Ш
36. См. стихотворение под этим названием в сб. «Исто ия ночи». !Н
37.0 разновидностях цитат и работе механизмов цитации в этой новелле см.: Weed Е. Aspectos de la citación en «Т1оп,^И
Uqbar, Orbis Tertius»// Variaciones Borges. 2004. №17. P. 21-42. ■
38. Конечно, здесь слышна глубоко личная нота. Но само явление значительно шире его конкретно-биографических Н
рамок. Видимо, это едва ли не общее место при запоздалом развитии культурной периферии, когда на стадии серьезного ^Ш
исторического перелома при отсутствии объединяющих образцов и сверхзначимых ориентиров рвутся «прямые» связи, ^Ш
перестает действовать «кровная» преемственность. Страх и реальность несостоятельности — постоянный спутник подоб- Н
ных ситуаций (иное дело, как эти страхи сублимируются, как они символически «разгружаются»). Ср., например, анало* В
гичные характеристики в воспоминаниях Чорана, кстати, внимательного читателя Борхеса, о румынской окраине бывшей В
австро-венгерской империи; он перечисляет своих давних друзей, блестящих собеседников, «устных мыслителей»: «За- .Н
прачан, Сорин Павел, Петре Чуча да и Кречунел, Неня и сколькие еще — вот мои по-настоящему типичные соотечествен- Н
ники! Их биографии не сложились и как раз этим поразительны. Ни один из них не мог, — да что я говорю? — не должен ^Н
был осуществиться, вероятно, для того, чтобы сохранить верность духу своего несостоявшегося народа, не изменить егоВ]
изначальному, прирожденному бесплодию. В чем загадка моей страны? Жить и умирать ни за что...» — Cioran. СаЫепЯ]
1957-1972. Р., 1997. Р. 913. Щ
39. Фрагменты ранних греческих философов, М., 1989. С. 196—197. HI
40. Бьой Касарес в рецензии на сборник 1941 г. «Сад расходящихся тропок» — он потом полностью вошел в книгу Н]
«Вымышленные истории» — отметил, что Борхес «открыл литературные возможности метафизики» (Jorge Luis Borges, ■]
Madrid, 1976. P. 56). II
41. За все тридцатые годы опубликовано только стихотворение «Бессонница» (напечатано в 1936г., которым и дата- Н
ровано, позднее вошло в книгу «Иной и прежний»); 1934-м годом датированы два стихотворения на английском языке, но Я
они появились лишь в сборнике «Стихи» (1954), а потом тоже включены в «Иной и прежний». В 1940-м напечатано сти- щ\
хотворение «В кругу ночи», в 1943-м — «Воображаемые стихи», после чего была издана как бы итоговая и вместе с тем от- щ\
крывающая новую, зрелую эпоху книга «Стихи 1922-1943». Щ\
42. Borges J.L Obras completas, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 859. Щ
43. Borges J. L Op. cit. P. 858. ■
44. Citati P. Sur la poesie de Borges// Magazine litteraire. 1999. № 376. P. 48. |
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
97
45. Citati P. Op. cit. Р. 50.
46. Парадоксальность самого действия деления, соотношения части и целого — один из основополагающих, сквозных
мотивов борхесовских стихов и прозы (на этой элеатской апории построены новеллы «Фунес, чудо памяти», «Смерть и
оуссоль» и др.). Ср. в финале эссе «Аватары черепахи» парадоксальное смысловое столкновение «неделимого Разума, дей-
< i нующего в каждом из нас» и полагающего мир «прочным, таинственным, открытым глазу, вездесущим в пространстве и
неподатливым во времени», — с допущением того, «что в его архитектонике есть узкие и неустранимые зазоры произво-
1н». Следствие: «мы поняли, что он — подделка» (Borges J.L. Op. cit. P. 258).
47. Elizondo S. La poesía de Borges// Elizondo S. Cuaderno de escritura. Mexico, 1969. P. 47—48. Но таковы же, по Бор-
ту, отличительные черты классиков, которые обобщает, сглаживает и высветляет время: «Бессмертных ждет иная судь-
ям. Они становятся нагими и безупречными, как цифра. Превращаются в абстракции. Теперь они — не более чем тени, но
теми, которые обрели вечность», — La fruición literaria (1927)//Borges J.L El idioma de los argentinos. Madrid, 1998. P. 97.
48. Зрительные мотивы в новеллах Борхеса и роль зрения в его «философии прозы», прежде всего на примере юно-
шеских уроков у Стивенсона, обстоятельно исследовал Дэниэл Болдерстон, см., в частности: Balderston D. Juegos de
niños y lecturas infantiles// Balderston D. El precursor velado: R.L.Stevenson en la obra de Borges
(http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/dbl .htm)
49. Замечу, что Борхес в своем мысленном имажинарии, кажется, тяготел к культурам, в чьем символическом обихо-
де зрительное, картинное не первостепенно, приглушено, а то и вообще запретно, — скажем, исламской, иудейской; напро-
тив, здесь жестко ощутим костяк традиции и почитается искусство письма. В более общем плане сравнительной культу-
|юлогии, вероятно, можно — но крайней мере, для отдельных периодов, эпох той или иной культуры — допустить опреде-
ленную связь между культом зрения, стремлением к выразительности, а стало быть, к новизне, с одной стороны, и между
изобразительной скупостью, высокой ценностью традиции и культом письма, с другой. Понятно, что тут допустимо гово-
рить — да и то в заданных хронологических, социальных рамках — лишь об относительном преобладании того и другого
кода, может быть, об их претензиях на эпизодическое доминирование.
50. Подробное культурологическое истолкование этого мотива (назовем его «темой Медузы») см. в книге: Milner М.
On est prie de fermer les yeux: Le regard interdit. P., 1991. Как всегда у Борхеса, эта тема имеет своего «двойника», но не зер-
кального — таков символический «мотив Сирены», переносящий запрет/отказ на другой уровень, переводя его со зритель-
ного кода на слуховой.
51. Иван Альмейда, вводя борхесовскую новеллу в длинный философский контекст от Ансельма Кентерберийского
до Хилари Патнэм, сопоставляет эту невидимость с примером дерева, которого никто не видит, в «Трех диалогах между
I иласом и Филонусом» Беркли (Almeida I. La circularidad de las ruinas. Variaciones de Borges sobre un tema
cartesiano//Variaciones Borges. 1999. № 7, P. 76-77). Я бы включил в эту метафорическую цепочку и мотив осознанной,
символической «слепоты» — отказа от зрения как окончательного аргумента, а значит, от декартовского принципа очевид-
ности и т.д. Здесь можно говорить о своеобразном иконоборчестве Борхеса, ставящего под сомнение верховную роль зре-
ния в европейской культуре Нового времени, в конструкции удостоверения реальности — будь то в философии, будь то в
искусстве. С этим среди прочего, думаю, связана и семантика математического (алгебраического), то есть открыто и пре-
дельно конвенционального, в художественном языке Борхеса.
52. Подчеркну здесь тонкую — она, как обычно у Борхеса, не педалирована, а потому рискует остаться не замеченной
при беглом чтении — связь между мотивами безлюдности и безысходной замкнутости (таков еще один смысл начальной
фразы «Никто не видел...»). С мотивом опустевших храмов у Борхеса перекликаются образы обезъязычевших богов (но-
пеллы «Бессмертный», «Рагнарек»), а с этими последними — символика безграмотных пророков (Антониу Консельейру в
«Трех версиях предательства Иуды») либо добровольного отказа от провидческого дара, от чтения и письма («История
поина и пленницы», «Заир», «Книга песка», «Память Шекспира»). Ослабленный вариант подобного «отказа» — нечаян-
ная утрата слова, потеря текста, монеты или медали (новелла «Медаль» или.в другом переводе «Диск» как вариация «За-
ира»).
53. Позднее в новелле «Гуаякиль» библейский царь Давид сближается с Гитлером, причем вводится это сопоставле-
ние на правах цитаты из текстов Хайдеггера 1930-х гг. Кроме того, обильно представленная в «Deutsche? Requiem» герман-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
98
екая тема введенная уже в заглавии ораторией Брамса обозначается среди прочих именами Лютера, Ницше и Шпенглера»
Шопенгауэра и Шекспира, но «Фаусту* Гете противопоставляется «О природе вещей» Лукреция, а еврейский поэт Иеру-
салем — ненавистный чужак! — пишет великолепными античными гекзаметрами и разрабатывает китайские и Шекспиров*
скис темы (мотив многоязычия, по-иному развернутый в новелле «Смерть и буссоль»). Контрапункт еврейского и немец»
кого представлен и в рассказе «Тайное чудо», тоже завершающемся гибелью героя. Обе эти новеллы стоят у Борхеса (и в
сознании его первых читателей, следивших за ним не по книгам, а по периодике) в длинном ряду эссе и публицистичес-
ких заметок о нацизме и антисемитизме, начиная с реплики «Я еврей» (1934) и продолжаясь вплоть до 1944-45 гг. («Ком-
ментарий к 23 августа 1944 года», «Заметка о наступлении мира» и др.).
54. В новелле «История воина и пленницы» тема отцовства-сыновства как будтотранспонироваиа и другом, не жерт-
венном, а триумфальном регистре («Слава сына... — отсвет славы Отца»), но этой формулой ишгагается опять-таки учение
еретиков-ариан. Болезненная напряженность данной темы для Борхеса находит выражение в мучительной, двойственной»
однозначно не разрешимой символике.
55. Наиболее общая работа но этой теме — мини-монография Лорана Николя: Nicolas L. Borgcs ct l'infini// Variacionei
Borges. 1999. № 7. P. 88-146.
56. Беньяминовскую проблематику технического тиражирования изображений (опять-таки подрывающего культур:
ное господство глаза) здесь не обсуждаю, детальный ее разбор см. в книге Эдуарде Кадавы: Cadava Е. Words of Light:
Theses on the Photography of History. Princeton, 1997.
57. Как идею, некую карту таких утопических земель литературы («топологию ирреальности») намечал в свое время
Джорджо Лгамбен, см.: Agambcn G. Stanze: 1.a parola с il fantasma nella cultura occidentalc. Torino, 1977, и эссе о нем в насто-
ящем сборнике.
58. Женетт Ж. Утопия литературы// Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М., 1998. С. 145.
59. Borges J.L Obras completas, 1923-1972. Madrid. 1977. P. 635.
60. В сознании современных латиноамериканских мыслителей такой предстает поздняя, во многом построенная на за;
имствовании и переработке культура их континента как таковая: они подчеркивают в ней такие черты, как «переводчес-
кая восприимчивость», «транскультурализм», «гибридность». См. об этом: Rama A. Transculturacion narrativa en America
I л ti na. Mexico, 1982; Perez Firmal G. The Cuban Condition. Cambridge a.o., 1989; Garcia Canclini N. Culturas híbridas. Buenos
Aires, 1994. На собственно борхесовском материале см.: Molloy S. Lost in Translation: Borges, the Western Tradition and Ficr
tions of Latin America// Borges and Europe Revisited. Ed. by E.Fishburn. L, 1998. P. 12—13. Сам Борхес - цитатой в цитате
и опять с обманным упоминанием зеркала — тонко вводит этот мотив в финале новеллы «Алеф»: «Мечеть построена в VII
веке, но колонны... были взяты из других храмов доисламских религий, как пишет о том Ибн Хальдун: «Государства, ос-
нованные кочевниками, нуждаются в притоке чужестранцев для всевозможных строительных работ».
61. Заглавные буквы в микроутонии «О строгой науке» Луи Марен как раз и толкует как символы «зазора» между ре-
альностью и ее отражением (Marin L. Utopiques: Jeux d'espaces. P., 1973. P. 296, здесь же — о «вампиризме изображения, опу-
стошаюшего реальность»). 11а особое, повышенное значение собственных имен для борхесовских новелл и эссе указывал в
своей речи памяти Борхеса Ив Бонфуа (см.: Bonnefoy Y. La verite de parole et autres essais. P., 1995. P. 334—336). Он видит в
них драматический знак неизбежного исчезновения поименованных героев и в этом, «отрицательном» смысле, крайне важ-
ном для его «негативной теологии» искусства, — памятник их воображаемому присутствию, борьбу с забвением. Для инте-
ресующей меня здесь связи между именем и судьбой, письмом и книгой важно отметить, что в иудейской традиции, изве-
стной Борхесу, получающий имя включается тем самым в Книгу Жизни, которая есть книга имен как предназначений. Эта
Книга дает осмысленность каждой включенной в нес судьбе и всем им вместе взятым. Поэтому она богаче и сложней, чем
любое из включенных имен, любая из отдельных жизней, и, составленная из них, тем не менее не исчерпывается ими.
62. Souza Е.М. de. La poetique de la cecite chez Borges// Variaciones Borges. 1998. № 6. P. 189-197.
63. Столкновение мотивов замкнутости и бесконечности, как пространственной, так и временной (символически вос-
создающее лабиринт, в котором оказываются герои и смысл которого они, столько раз произнесшие слово «лабиринт», так
и не прочитывают, — его «видит» лишь читатель, находящийся и внутри, и вне лабиринтного текста новеллы), тонко про-
слежено в работе: Weed Е. A Labyrinth of Symbols: Exploring «The Garden of Forking Paths»// Variaciones Borges. 2004. №18.
P. 161-189.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
99
64. И.Бонфуа (Op. cit. Р. 336—337) тонко замечает, что слова про «боль и усталость», которыми кончается признание
i г|юя и новелла Борхеса, — отсылка к состоянию обоих писавших, Ю Пуна и его автора. Он видит в рассказе «размышле-
ние о сути письма и ошибке — по Борхесу, даже убийстве, — на которое оно толкает. Чтобы высказать смысл, — говорит
.|десь Борхес, — любая фраза опирается на обиход людей и вещей, чье бытие она тем самым перечеркивает. Письмо отме-
няет реальность окружающих нас существ в их собственном времени и месте. Мы подрываем абсолют, который должны
были почитать и любить, — ту единственную реальность, на которой стоит любовь. Говоря короче, вымыслы предают явь.
Нот откуда неизбывные боль и усталость».
65. См. об этом мотиве в истории культуры: Certeau М. de. L'invention du quotidien. l.Arts de faire. P., 1990. P. 195-224,
и в эссе о Серто в настоящей книге. На материале новеллы Борхеса он прослежен Беатрис Сарло, см.: Sarlo В. El saber del
cuerpo. A proposito de «Emma Zunz»// Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 231—247.
66. Транспонированное в мифологический план, это двойничество, нерасторжимая связь убийцы и его жертвы обра-
зует смысловую канву новеллы «Дом Астерия». Добавлю, что образы этой притчи с ее ритуальной смертью, погребением
и воскрешением, имеют сильные орфико-гермстические обертоны, см. символику Астерия — белый кипарис, холодная во-
да из озера Мнемосины и, наконец, священная дорога, по которой этот «сын Земли и Неба, по имени Звездный», идет за-
тем вместе с другими «славными вакхантами и мистами», - в надписях IV-III вв. на могильных золотых пластинах в Юж-
ной Италии и на Крите (Фрагменты ранних греческих философов. С. 44-45).
67. См. об этом: Айрапетян В. Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. М., 2001 (по указателю). Благодарю авто-
ра за любезно предоставленную возможность познакомиться с рукописью его монографии и с литературой о символичес-
ком образе «Никто» в европейской культуре: Calmann G. The Picture of Nobody: An Iconographical Study//Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. 1960. № 23. P. 60—104; Koopmans J., Vcrhuyck P. Sermon joyeux et truanderie (Villon —
Nemo — Ulespiegle). Amsterdam, 1987. P. 89-142. Добавлю, что Никто (Niemand в программном стихотворении «Псалом»)
основополагающий элемент образа мира в лирике Пауля Цслана, один из важных ключей к его поэтике. Борхеса сюжет
превращений Никто (в частности, соответствующий эпизод в странствиях Улисса) явно притягивал, см. об этом его сонет
«Одиссея, песнь двадцать третья» (сб. «Иной и прежний»), финал новеллы «Бессмертный» и др.
68. Marin L. Op. cit. P. 294-295.
69. Точнее, три: в 1977 г. вышла книга «Роза и синева», составленная из новелл «Роза Парацельса» и «Синие тигры»,
но они в восьмидесятые годы включаются в сборник «25 августа 1983 года и другие рассказы», в составе которого обычно
и фигурируют позже в собраниях сочинений писателя.
70. Не исключено, что, говоря в предисловии к книге о двух рассказах, которые можно прочитать «и в фантастичес-
ком ключе», автор имеет в виду как раз две эти новеллы. Но то, что он не указывает, о каких именно рассказах идет речь,
кажется, дает возможность считать фантастическими любые другие, казалось бы, вполне «реалистические» новеллы.
71. В предисловии к сборнику «Хвала тьме» (1969) автор писал, что «к обычным зеркалам, лабиринтам и клинкам, с
которыми уже смирились мои читатели, здесь прибавились две новые темы: старость и этика» — Borges J.L. Obras comple-
tas, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 975.
72. См.: Sarlo В. Introducción a «El informe de Brodie» (1995)// Borges Studies on Line. J.L.Borges Center for Studies &
Documentation. Internet: 07/07/99 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsbrodie.htm).
73. Из постскриптума 1974 года, добавленного после выборов, вернувших к власти прежнего диктатора 11ерона: «Сар-
мьенто нашел слова для стоявшей перед страной альтернативы: цивилизация или варварство. Теперь мы знаем, что выбра-
ли аргентинцы».
74. Напомню, что «отсутствие воображения» открывало перечень особенностей рядового аргентинца в раннем эссе
Борхеса «Наши недостатки».
75. Fuentes C.Jorge Luis Borges: La herida de Babel// ídem. Geografía de la novela. Madrid, 1993. P. 53.
76. Мераб Мамардашвили в похожем парадоксальном случае говорит о незеркальном зрении, о задаче «увидеть не-
иеркальность» (Мамардашвили М. Эстетика мышления. М., 2000. С. 170). Напомню, что в рассказе «Алеф» противостоя-
ли друг другу символы зеркала и карты, условно говоря, физическое отражение противопоставлялось символическому
преображению. В таком контексте видеть значило бы понимать, тогда как нынешнее «всего лишь зрение» исключает по-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
100
нимание, фактически означает (имеет своей предпосылкой) непонимание, слепоту к смыслу: «Если бы мы в самом деЛЦ
видели мир, мы бы его понимали», — признает рассказчик новеллы «There are More Things». i
77. Но это значит, что подобная монета, как заир в одноименном рассказе, и сама не может быть мерой (эквивалент
том), а может быть лишь символом, знаком перехода к, так сказать, другой системе отсчета — к миру «безмерности» 00
«мира мер», говоря словами Цветаевой. Не зря в зрительном описании заира (опять-таки полемика со зримостью как уд<Ц
стоверением реальности, показом как доказательностью) подчеркивается невозможность отделить системное от случай^
ного, повторяющееся от единственного: смысл нанесенных ножом царапин под двумя буквами и цифрой на той конкрет^
ной монете, которая досталась рассказчику, непонятен, и они как будто бы входят в ее чекан, в отчетливый рисунок, не
пускающий как наваждение. Зрение снова парадоксально приравнивается к непониманию.
78. Соотнесенность с субъектом составляет, по Канту, основополагающую характеристику эстетического. Содер:
ем эстетического отношения, для Канта — чисто «формальным» (целесообразность без цели), выступает не объект вид<
ния, а сама конструкция зрения; ср.: «То, что в представлении об объекте чисто субъективно, то есть составляет его отно*
шение к субъекту, есть эстетическое свойство представления...» (Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 519%
79. О конструкции, символике и значении бесконечности в культуре см.: Zellini Р. Breve storia dell'infinito. Milano^
1980; Idem. La ribellione del numero. Milano, 1997. На примере борхесовской мысли см.: Champeau S. Borges et la metatj
physique. P., 1990; Nicolas L. Borges et Pinfini// Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 88-146. „>j
80. Вдобавок к сказанному об общности, сообществе и встрече можно назвать эту и другие новеллы данного сборни-,
ка историями обмена; тогда новеллы «Сообщения Броуди» — это истории жертвоприношения. Однако уже говорилось
что оба сборника 70-х годов связаны и перекликаются между собой. Так, в основе общин из «Конгресса», «Секты тридши|
ти», «Утопии уставшего» — жертва или память о жертвенной гибели: герои «Конгресса» умирают или погибают в симво^
лическом 1914 году, Иуда вешается, в «Утопии» герои кончают собой, сами отправляясь в крематорий, вспоминая о enj
изобретателе, «филантропе по имени Гитлер».
81. В стихотворении «Надпись» из сборника «Железная монета» сама надпись китайскими иероглифами называется
бя непонятной, «загадочной». Ее текст остается непереведенным и неизвестным нам, а стихи, представленные «от имени»
надписи, разворачиваются в сослагательной модальности: «я могу быть... молитвой, сном, притчей», наконец твоим, чита-
тель, именем и даже всей вселенной (поглощающее целое и здесь дается как часть перечисления). В заключение надпись
умоляет автора и читателей сохранить ее темноту, «оставить во мраке», не излагать, не переводить. \
82. Во вставном эпизоде с таверной подвыпивший солдат рассказывает здесь о диковинке по имени фонограф, кого»
рую по звуку в темноте приняли было за человека и по которой дали залп из винтовок: сцена, которой герой из-за сосре-
доточенности на своем и страха перед окружающим не воспринимает, не понимает и которая по многослойно-ироничес*
кому смыслу близка к детской игре в театр из новеллы «Поиски Аверроэса». *,
83. В миниатюре «Этнограф» (сб. «Хвала тьме») герой отказывается преодолевать границу между двумя смысловы-
ми мирами, которую он познал на себе и смысл которой понял: он не возвращается в мир индейцев и не передает получен»
ный опыт («тайну») ни устно, ни на письме. J
84 Blanco М. Nouer une corde de sable. A propos de la nouvelle «El libro de arena»// Variaciones Borges. 2000. № 10. P. 97-^
118. Исследовательница явно отсылает здесь к известному эссе Мориса Бланшо «Литература и право на смерть» (см. eré
в кн.: Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998. С. 9-56).
85. См. об этом мотиве, его символической нагрузке и сюжетном развертывании в предыдущей статье книги. •■
86. Balderston D. Borges: The Argentine Writer and the «Western Tradition»// Borges and Europe Revisited. L., 1998. P.
45 (имеется в виду эссе «Кафка и его предшественники»).
87. Все три переведены теперь на русский в составе «Личной библиотеки Борхеса» издательства «Амфора» (СПб.
1999—2001); параллельно были и другие издания.
88. Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950. С. 337.
89. Carter A. Borges the Taxonomist// The Borges Tradition. Ed. by Norman Thomas Di Giovanni. L., 1995. P. 37; рус. пе-
ревод: Картер А. Борхес-классификатор//Борхес ХЛ. Книга вымышленных существ. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 310—
331.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
101
90. Ibid. Р. 46.
91. См. его раннюю рецензию на книгу «Китайские волшебные и народные сказки».
92. Carter A. Op. cit. Р. 47.
93. Видимо, резюмируя похожую смысловую коллизию, Мераб Мамардашвили и Александр Пятигорский говорят о
символе-вещи в противоположность символу-знаку, см.: Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Ме-
тафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999. С. 125—129.
94. Например, в рецензии на книгу стихов Сильвины Окампо «Оглавление родины»: «...если судить по многовековым
(нидетельствам литератур Запада, европейский человек с трудом различает краски и формы мира» (Jor£e Luis Borges en el
«Sur». Buenos Aires, 1999. P. 256).
95. О противоположности сознания и зрения см. также в борхесовском предисловии к книге Кэрролла: «... сознавать,
усматривать какую-то мысль — не совсем то же, что воспринимать зрением физический объект». О значении зрительного
п европейской культуре см.: Jenks С. The Centrality of the Eye in Western Culture// Visual Culture. London; N.Y., 1995. P. 5—
25; Дубин Б. Визуальное в современной культуре// Он же. Интеллектуальные группы и символические формы. М., 2004.
С 31-37.
96. Перечисление, как известно, одно из лекарств от бессонницы, то есть, опять-таки, символический пропуск в иную
1>еальность, реальность «другого» — наподобие стеклянного шарика магнетизеров или борхесовского Алефа (содержание
которого, как помним, тоже передается непредставимым перечнем).
97. Borges J.L.Prólogos. Buenos Aires, 1975. P. 42.
98. Это противоположно концепции фантастического, развитой в известной книге Цветана Тодорова, где поэзия из
<ч|>еры фантастики заведомо исключена, поскольку в основе фантастического, по Тодорову, нарушение нормы правдопо-
добия (видеть-верить), а эта норма к поэзии неприменима; см.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.,
1997. С. 43—55. Ср. в статье «Принцип воображения* в настоящей книге.
99. «Поэма из одного слога может быть не проще «Божественной комедии» или «Потерянного рая». Сутра «Сатаса-
гашрика» излагает учение в ста тысячах строф», «Эксаксари» — в единственном звуке «а». В нем весь язык со всеми сво-
ими смыслами и вместе с тем- последнее упразднение смысла и языка. И мира». — Пас О. Поазия. Критика. Эротика. М.,
1996. С. 128—129. Речь здесь, понятно, о смысловых пределах, своего рода основах литературы как утопии и отдельных,
частных и условных образцах ее утопических притязаний, лишь тяготеющих или стремящихся к тому или иному полюсу.
100. Мандельштам, говоря о «поэтической материи» (понятие, кажется, сопоставимое с тем, что я здесь называю «со-
знанием»), уподобляет организационную, «орудийную» работу поэта дирижированию оркестром и пишет о дирижерской
палочке: «...эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет
ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашаты-
ря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем». — Мандельштам О. Разговор о Данте// Мандельштам О. Сочине-
ния. М., 1990. Т.2. С. 240. Поэтическая материя, как и музыкальная, требует своей условной формы записи и существует
лишь в исполнении; такой же условной записью, способом организации для «сознания» выступает литература, книга, ко-
торая требует прочтения, читательского исполнения, без этого оставаясь всего лишь «вещью среди других вещей» (Borges
J.L Biblioteca personal. Madrid, 1997. P. 8).
101. Almeida I. «Le Congres», ou la narration impossible// Variaciones Borges. 1996. № 1. P. 67—87. Вообще говоря, в ев-
ропейской традиции это принцип построения не столько прачы, сколько поэзии, причем поэзии, наиболее сознательной,
последовательной, радикальной в осуществлении «поэтического принципа». Так, например, в переводе 105 шекспиров-
ского сонета, чья тема - неизменность любви, Пауль Целан, как подчеркивает один из его лучших исследователей, не опи-
сывает «постоянство», «верность» вслед за традиционно-риторическим описанием их у Шекспира, а делает их принципом
и стержнем построения своего стихотворного перевода: «В целановском переводе поэт не говорит о своей «теме», ее «раз-
|>аботке» и «границах», но вместо этого вся организация его стиха подчинена требованиям именно этой темы, именно этой
объективной цели» - Szondi P. On Textual Understanding and Other Essays. Minneapolis, 1986. P. 178.
102. Standish P. «El Congreso» in the Works of J.LBorges// Hispanic Review, 1987. Vol. 55. P. 350.
103. Книге «Эваристо Каррьего» предшествует эпиграф из Де Куинси: «...разновидность правды, но правды не
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
102
монолитной и стержневой, а косвенной и осколочной» — Borges J.L. Obras completas, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 99. О зна*
чениях центрального и периферийного в сознании и поэтике Борхеса (в частности, в построении книги «Эваристо Каррь»
его») см. первую статью настоящей книги.
104. Так назвал Борхеса его близкий французский знакомый, издатель полного собрания его сочинений во Франции
Жан-Пьер Бернес, см.: Bernes J.-P. Borges ou le vieux anarchiste paisible// Magazine litteraire. 1999. № 376. P.34—39 ■<
105. О нем, его роли в судьбе и письме Борхеса см. первую статью настоящей книги, а также посвященный Фернан-<
десу очерк ниже на ее страницах. '\
106. Бродский И. Altra Ego// Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2000. Т. VI. С. 68-79. >\
107. Если говорить о разновидностях беспредельности, их впечатляющий, даже драматический очерк см. в кн.: Ката-i
сонов В.Н. Боровшийся с бесконечным. Философско-религиозные аспекты генезиса теории множеств Георга Кантора. M.J
1999. Ч
108. Ср. в посвящении книги «История ночи»: «За ту, которой ты станешь; за ту, которой мне, вероятно, уже не уэ^
нать». i
109. Тарковский Аре. Дерево Жанны// Тарковский А. Вестник. М., 1969. С. 57 ч
110. Borges J.L. Atlas. Barcelona, 1999. P. 19.
111. Ср.: «Гельдерлин не бывал в Греции. И правильно. Если хочешь вернуть умерших богов, не стоит посещать зем-
лю, которую они топтали. Воскрешать их лучше издалека. Туризм перерезает последнюю живую связь с прошлым». -
Cioran. Cahiers 1957-1972. P., 1999, P. 422.
112. Миниатюра «Мадрид, июль 1982 года». Невольный комментарий к ней смотри опять-таки у Чорана: «К. расска-
зал о своей лондонской поездке, где битый месяц пролежал в гостиничном номере лицом к стенке. Это было для него са-
мым большим счастьем, какое он только мог пожелать. Я напомнил ему похожий опыт Бодхидхармы, разносчика буддиз-
ма, только у него он длился девять лет...» - Cioran. Oeuvres. P., 1995. P. 1444.
113. Борхес ХЛ.Кеведо// Он же. Новые расследования. СПб., 2000. С. 358.
114. Так в стилизованной притче Кокто садовник персидского царя просит у того самых резвых коней, чтобы ускакать
от смерти в Исфаган, где она его как раз и поджидает к концу дня («Антология фантастической литературы». СПб., 1999.
С. 358).
115. Ср., казалось бы, ту же символику у Гельдерлина, где она, впрочем, несет совершенно иной, можно даже сказать
- противоположный смысл. Об афинских воротах Адриана, «которые некогда вели из старого города в новый» в романе
«Гиперион» сказано: «Теперь никто не проходит сквозь эти ворота... они стоят безмолвные и пустые...» (Гельдерлин Ф. Ги-
перион. Стихи. Письма/ Пер. Е.Садовского М., 1988. С. 154.). В цитируемом далее глубоком комментарии В.Биндера сим-
вол толкуется так: «...они ведут из Ничего в Ничто... Они подобны настоящему, в котором то, что еще не есть, постоянно
становится тем, что уже не есть... Гиперион находит пустым место перехода, переход здесь уже не совершается» (Там же/
Пер. Н.Беляевой. С. 641.). Я бы противопоставил этим «безмолвным и пустым» воротам руины сгоревшего (и постоянно
вновь сгорающего) храма из новеллы Борхеса «В кругу развалин», которая, напомню, открывается значимым для данно-
го контекста, ключевым словом «никто»: наставник там создает призрачного человека и обучает свое создание обрядам,
«дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище».
116. Об идее «невидимой книги», неведомо ни для кого содержащейся в других, уже написанных и стоящих на пол-
ках, см.: Citati Р. L'imparfait bibliothecaire//Jorge Luis Borges. P., 1999. P. 274-275 (L'Herne).
117. Lafon M. Borges ou la reecriture. P., 1990.
118. Bernes J.-P. Op. cit. P. 36-37.
119. Ibid. P. 39.
120. Через несколько месяцев Борхес повторил эту формулировку в эссе «Теория Альмафуэрте», опубликованном в
1942 г. в газете «Насьон». Через двадцать лет само упомянутое эссе (а его зерно, в свою очередь, содержалось в ранней за-
метке «Вездесущность Альмафуэрте» из книги «Язык аргентинцев») переросло в предисловие к тому стихов и прозы Аль-
мафуэрте, собранному Борхесом, и уже в этом качестве было еще через 13 лет включено в его авторский сборник «Предис-
ловия» (1975). Там сам образ Альмафуэрте, его поэтика и собственная эстетика возводилась к подобному «зачаточному
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
103
существованию», которое, на первый взгляд, уравнивало в правах замысел и воплощение, утверждая эстетику фрагмента,
мо, вместе с тем, заключало в себе, больше того — подчеркивало неустранимый разрыв между ними как своеобразную ме-
I лсрору «аргентинского*. Эти же черты Борхес искал и выделял в Каррьего, Фернандесе, Сантьяго Дабопе и других, над
чьими «воображаемыми биографиями» в 1920-30-х гг. задумывался и работал.
121. См.: Ix)uis A.Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres. P., 1997. P. 406—410.
122. См. об этом ниже в статье о Чоране «Бесконечность как невозможность».
123. Ibid. Р. 432-437.
124. Bonnefoy Y.Jorge Louis Borges// Bonnefoy Y.La verite de parole ct autres essais. P., 1995. P. 333-334
125. Citati P. Sur la poesie de Borges// Magazine litteraire. 1999. № 376. P. 51.
126. В последние годы работы о Борхесс-иереводчике и его понимании перевода заметно участились — см., например:
Louis A. \л traduction selon Jorge Luis Borgcs//P«etique. 1996. № 107; Pastormerlo S. Borges y la traducción// Borges studies on
Line. J.L.Borges Center for Studies and Documentation. Internet: 07/07/99 (http://www.hum.au.dk/romansk/lK)rges/l)sol/pas-
lorml.htm); Waisman S.G. Borges Reads Joyce. The Role of Translation in the Creation of Texts// Variaciones Borges. 2000.
j\« 9; Willson P. La fundación vanguardista de la traducción// Borges Studies on Line. On line. Internet: 14/04/01
(http://www.hum.au.dk/romansk/l)orges/l)sol/pw.htm); Kristal E. Invisible Work. Borges and Translation. Nashville, 2002 (pen.
на эту книгу: Willson P. \л traducción, otra de las plenitudes de Borges// Variaciones Borges, 2002. № 14. P. 103-112).
127. BorgesJ.L. Las versiones homéricas// BorgesJ.L. Obras completas 1923—1972. Madrid, 1977, P. 239. Начальная фра-
;ta, как уже говорилось, перешла потом к предисловие к «Приморскому кладбищу» Валери, включенному еще позднее в
книгу «Предисловия».
128. BorgesJ.L. Las dos maneras de traducir// Idem. Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires, 1997. P. 257-258.
129. Ьепьямип В. Задача переводчика// Он же. Озарения. М„ 2000. С. 46—57.
130. BorgesJ.L. Op.cit. P. 256.
131. О принципах перспода и их разво|м>тс в истории см. основополагающие работы Лнтуаиа Бермапа: Bcrman А.
L'epreuve de l'etranger. Culture et traduction dans l'Allemagne romantique. P., 1995 (I издание 1984); Id. 1.a traduction et la
lettre ou L'auberge du lointain. P., 1999, а также сборник, посвященный его памяти: La traduction-poesie. Л Antoine Berman/
Sous la direction de Martine Broda. Strasbourg, 1999.
132. Отсюда же протест Пьера Мснара прогни обожествления текста как «случайного плода» — куда важней, по Мснару (и по
Борхесу), сама способность «думать, анализирова п>, изобретать» - т. 2, с. 106. В этом контексте, среди прочего, стоило бы понять и
борхесовское неприятие дубляжа как зеркалыюго повторения, механической кальки- ср. его раннюю заметку «О дубляже».
133. Первой публикацией было несколько стихотворений: Улицы Буэнос-Айреса. Монета. Пределы/ Пер. С.Гонча-
ренко// Поэзия Латинской Америки. М.: Художественная литература, 1975. С. 89-90 (Библиотека всемирной литерату-
ры). За ними - и с немалым перерывом по соображениям дурной политики - последовал один рассказ: Сад расходящих-
ся тропок. Пер. БДубина// Аргентинские рассказы. М.: Художественная литература, 1981. Еще через несколько лет вы-
шли разом две книги: Проза разных лет. /Сост. и предисл. И.Тертеряп. Коммент. Б.Дубина. М.: Радуга, 1984. 320 с. (Мас-
тера современной прозы)./2-е изд. - 1989/; Юг/Сост. и пер. М.Былинкиной. Предис. И.Тертеряп. М.: Известия, 1984.176
с. (Библиотека журнала «Иностранная литература») и т.д.
134. Показательно, что до последних лет не было российских диссертаций по Борхесу, тогда как в мире их согни; см.,
кажется, первое исключение (за подсказку благодарю Л.И.Рейтблага): Чистюхина О.П. Творчество Хорхе Луиса Борхеса
в контексте философии культуры: Аптореф. дис... канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2000.
135. Недавно одна из них - далеко не самая удачная книга, в общем, постороннего Борхесу чилийца Володи Тсйтель-
бойма - издана на русском.
136. См. одну из них и последующий к ней комментарий: Хорхе Луис Борхес: Неизвестный стрелок. Вступительная
заметка Олега Процика//Пушкин. 1998. №1.1 мая. С. 12; Герасимов И. Прогулки фраеров, или Как я публиковал Борхе-
са //Неприкосновенный запас. 1999. № 2 (4). С. 81-84. Появились и борхесовские пастиши, см., к примеру: Ностнов О.
Post Scriptum// Постов О. Песочное время. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1997. С. 97—105; Сергеев К. Фантазии Пира-
иези// Сергеев К.В. Сумерки в зеркалах. Опыты ознакомления с мнемоническим искусством Божественного Камилло. М.:
Линор, 1999. С. 64-69.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
104
137. См. об этом в материалах круглого стола переводчиков «В поисках утраченной поэзии»// Иностранная литера-
тура. 2004. № 10. С. 265,282-283.
138. См.: Almeida I., Parodi С. Editar a Borges// Borges Studies on Line. J.LBorges Center for Studies& Documentation.
Internet: 07/04/00 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/eab.htm); Almeida I. Un hecho inquietante: Borges sigue pub-
licando// Varaciones Borges. 2003. № 16. P. 227-235.
II
УТОПИЯ И ДРАМА ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА*
Открывая стихи в поисках этого,
обнаруживаешь то — и всегда иное.
Октавио Пас
Знакомить с явлением такого масштаба и такого уровня известности, как нобелев-
ский лауреат мексиканец Октавио Пас, занятие непростое. Во-первых, Россия чудо-
вищно опоздала с обращением к этой фигуре1 (а я мог бы назвать, увы, еще не одну та-
кую только в испаноязычном и, скажем, польском регионах, более известных мне на
практике). Поэтому читающие по-русски скорее всего воспримут сегодня как готовое
или даже известное то, что было озарением, моментом движения, результатом долго-
летнего поиска. Иначе говоря, у нас смещена уже и «внутренняя» перспектива пони-
мания. Но ведь, кроме того, для большого поэта и именно для него, поскольку для по-
этической мелочи достаточно ее самой, значимы контекст его жизни и работы, та ги-
гантская и сложнейшая система резонаторов, которую он вместе со своим окружени-
ем, читателями, критикой год за годом возводит ради того, чтобы высказаться с мак-
симальной полнотой и точностью. Для нас же в России и латиноамериканская, да, по
правде сказать, и европейская реальность прошлого и настоящего земля в большин-
стве случаев чужая: нас там не было. Отсюда непременные грубости и натяжки всего,
что по неизбежности бегло будет сказано дальше.
В каждой уважающей себя словесности, особенно запоздавшей на пир «всемирной
литературы», рано или поздно появляется свой отец-патриарх, предок-покровитель.
Он итог многодесятилетних поисков и испытаний, сбывшаяся надежда и вместе с тем
залог будущих побед. Коротко говоря, его роль ввести тот или иной язык, то есть на-
род, в круг «исторических» наций, в мировое сообщество, а в позднейших культурах
при всей их опоре на технику эта роль цивилизатора обычно отводится именно
* Опубликовано: Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 226—234. Здесь расширено и дополнено био- и библиографиче-
скими данными с учетом прошедшего с тех пор времени.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА 1
108
литературе. Поскольку же фигура эта по большей части мифологизированная, то по»;
нятия начала и конца здесь относительны, так что «деды» могут оказаться молож*
своих «внуков».
Для Мексики такая ключевая фигура — поэт, переводчик и многогранный эссеисВ
Октавио Пас (1914—1998). Не исключаю, что меня тут же поправят, назвав родонаИ
чальником, к примеру, поэта и ученого, энциклопедиста эпохи барокко Карлоса ChJ
гуэнсу-и-Гонгору (1645—1700) либо же «десятую музу», замечательную барочную
поэтессу, монахиню Хуану Инее де ла Крус (1651—1695), а кто-то предпочтет одного
из основоположников идеологии национальной самобытности в XX веке, скажем, эм
сеистов Хосе Васконселоса (1881—1959), Самуэля Рамоса (1897—1959) или, наконец]
действительного наставника Паса, а отчасти и Борхеса, блестящего поэта и прозаика
Альфонсо Рейеса (1889—1959) Может быть, это и верно. Но двое первых — достоя-1
ние, конечно же, испанской словесности, поскольку никакой «мексиканской культуН
ры» в их время попросту не существовало. Что же до на самом деле крупнейших имец
века двадцатого, то, не умаляя их значения для мексиканцев, спрошу: кто слышал 6
них за пределами Латинской Америки? Нет, решительно все сходится на Октавио
Пасе. Недаром один из латиноамериканских литераторов утверждает, что «писать,
думать, творить в нынешней Мексике означает так или иначе противостоять Октавио
Пасу», добавляя, что «ритуальное заклание и съедение отца — Паса — обычная цере-
мония посвящения в литературу юных мексиканских интеллектуалов»2.
Сократ говорил, что мыслящий человек обречен быть пятиборцем. Времена меня-
ются, меняются и метафоры: в Соединенных Штатах многоликого Паса назвали «че-
ловеком-оркестром». Он автор десяти стихотворных сборников, подведший в конце
70-х итог своей сорокалетней работы в объемистых «Стихотворениях», где каждый
новый раздел, прошу читателей поверить мне на слово, взаправду новый. Он перевод-
чик индуса VIII века Дхармакирти и японца XVII столетия Басе, англичанина того же
XVII века Донна и американца ХХ-го Каммингса, француза Аполлинера, португаль-
ца Пессоа, поляка Милоша, шведских поэтов... За его плечами гигантское собрание
эссеистики, рассыпанной по газетам и журналам всего света и каждые два-три года
складываемой в увесистый томик, число которых уже перешагнуло за два десятка, а
тематика вмещает мифологию доколумбовых цивилизаций и историю тоталитариз-
ма, латиноамериканскую живопись и японскую классическую драму, физиогномику
и учение о переселении душ, молодежную контркультуру и колониальное барокко3.
Если самым безжалостным образом укрупнить масштаб и с нажимом прочертить
траектории движенья пасовской мысли, то основных, не отпускающих на протяже-
нии жизни тем у него в эссеистике, рискну сказать, три. Это как бы, воспользуюсь од-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
109
мой из любимых метафор Паса, слои его опыта, сначала следовавшие по времени друг
м другом, но с годами все сильнее и напряженней взаимодействующие между собой,
подсказывая, перекликаясь, перебивая... В первую очередь, это драматика националь-
ного характера мексиканского и в целом латиноамериканского, своеобразный ключ к
уяснению связи между архаикой, давней историей, местом в нынешнем мире и гори-
зонтами будущего. Данному «комплексу» была посвящена первая и, вероятно, самая
известная доныне книга Паса «Лабиринт одиночества» (1950) и ее продолжение
«Постскриптум» (1970). Во-вторых, это природа поэтического слова, призвание по-
;>:ши и роль поэта в сегодняшнем мире. Эта тема начата «Луком и лирой» (1956), под-
хвачена в «Опыте небывалого» (1957), курсе кембриджских лекций «Сыны праха»
(1974) и поздних «Тенях вещей» (1983). Наконец, третий круг критика современной
цивилизации, а с годами все больше современного общества и его идеологических ос-
нов. Впервые поэт подошел к этой теме в статьях и заметках, собранных в книгу «Пе-
ременный ток» (1967), а развил ее в «Людолюбе» (1979) и «Ненастной поре» (1983).
Однако даже из этого предельно упрощенного перечня приходится для первого
знакомства выбрать что-то одно. Пас в первую голову поэт, и проблематика поэтиче-
ского слова, строя стиха и достоинства поэзии для него первостепенна. Хочу, однако,
заметить, что сам ход пасовских поисков по всем трем направлениям, по-моему, един.
В центре его внимания, так сказать, драма невозможности однозначных, раз и навсег-
да определенных сущностей, столкновение (или, напротив, разрыв) неразделимых и
непримиримых противоположностей, конфликтом которых живет для Паса и «чело-
пек мексиканский», и поэзия Нового времени, и так называемая современная культу-
ра Запада. Думаю, это связано с особой ролью поэта — соединителя традиций и обнов-
ления, национальной своеобычности и культурного универсализма. Не случайно, по-
жалуй, все силовые линии пасовских интересов в конце концов сошлись на ключевой
и многозначной фигуре Хуаны Инее де ла Крус, соединяющей времена и страны: поч-
ти 1000-страничная монография «Сестра Хуана, или Западни веры» (1982), где спле-
лась мифология и политика, жизнеописание героя и автобиография автора, одна из
вершин эссеистики Паса.
Кстати, между поэзией и эссеистикой у Паса тоже нет неодолимой пропасти. Од-
на из его отличительных и очень современных, подчеркну я, черт — это сознатель-
ность работы, постоянное продумывание и подытоживание пройденного. Если самые
ранние поэтические опыты (из опубликованных) датируются серединой 30-х, то к
размышлениям о мифе, культуре и поэтике он приходит уже в начале 40-х годов, на-
пример, в речи, посвященной 400-летию замечательного испанского поэта-мистика
Сан Хуана де л а Круса. Первый большой сборник стихов «Свобода под сенью слова»
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА |
НО
(1958) выходит практически параллельно с эссеистикой «Лука и лиры». Эта взаим»
связь творчества и рефлексии сохраняется навсегда, и она для Паса принципиальна,
как, впрочем, и другая особенность характеристики его, так сказать, оптики, тоже от*
меченная острой современностью; думаю, она связана с местом Мексики в истории
со своеобразием мексиканской цивилизации, осознанными сегодняшним поэтом. J
Пас повышенно чувствителен в культуре ко всему, что сложно, разносоставно, со4
единяет разные времена и пространства. Любая надпись для него палимпсест, но А
просвечивающими друг сквозь друга, как бы переговаривающимися слоями (сходная
оптика у позднего Мандельштама, скажем, в его разборе дантовской поэтики). Для
него основа гармонии — противоречие, сопряжение различий, или, если обращаться К|
его любимому из досократиков Гераклиту, рознь, раздор. Вспомним: «Раздор — отец!
всем общий и всем общий царь», «... все порождаемо Рознию», «Что враждует, то со]
единяет, из разъединяющих Гармония прекраснейшая» и, наконец, давшее название]
второму сборнику эссе Паса: «...расходящееся с собою согласуется: противовратноф!
крепление, как у лука и лиры»4. Понятно, что для такого зрения сущности исчезают в|
столкновении противоположностей и застывшая однозначность столь же невозмож-1
на, как позиция наблюдателя свыше, знающего начала и концы. Поэтому история для]
него «не сущность, а переход» (как и слово не вещь, а путь), а «писатель, уверяющий,'
будто разум, справедливость или история на его стороне, существо аморальное». Для I
него интересен «кризис, а не подневольное разрешение», почему и поэзия для Паса
открывает человека «как раскол, разрыв человека в споре с самим собою»5.
Показательно, что из детства поэт вспоминает конфликт между поколениями —
государственником-дедом, литератором и журналистом, и отцом, деятелем Мекси-
канской революции, сподвижником ее крестьянского вождя Эмилиано Сапаты и ини-
циатором аграрной реформы, между свободомыслием отца (по происхождению ин- i
дейца) и набожностью матери — испанки с юга (сходный конфликт, но в гораздо бо-
лее мягкой форме, отмечает в своей семье и Борхес). Надо ли объяснять, что поэтиче-.
екая речь для Паса — итог вавилонского смешения языков, а пасовский человек мог
бы вслед за Борхесом, повторить: «Адам отныне изгнан?» Но именно поэтому «я» по-
эта движимо жаждой воссоединения с первоначалом, а его слова всегда в поисках
Слова (напомню пастернаковское: «В слово сплочены слова»). Пастернак тут опять-
таки не случаен. Дело не только в том, что Пас о нем не раз писал: я не подберу в рус-
ской словесности другого автора, для которого в такой же острой мере поэзия есть на-
поминание о рае, его зелени, блеске, полноте дыхания, щедрости перспективы (в ис-
паноязычной литературе это глубже других воплотил в своей лирике и прозе, обога-
щенных католической символикой и гностическими влияниями, кубинец Хосе
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
111
Лссама Лима). Раскол и разрыв для Паса в самом наличии сознания, причем созна-
ния тоже двойственного, соединяющего в себе «отрицание и ностальгию, прозу и ли-
рику». Конфликтом между однократностью озарения и всеобщностью языка, само-
забвением и рефлексией, одиноким прорывом поэта к искомой полноте (лирикой) и
следующей за этим фазой приручения, осмысления достигнутого (прозой) и живет
поэт Паса, ведомый ностальгией «сознанием вины, сознанием изгнанного»6. Лесама
нидел в испаноязычной поэзии драму столкновения «всего лишь поэзии» барочного
блеска Гонгоры с умолкающим в безмолвии сверхсловом мистики «темною ночью»
Сан Хуана де ла Круса7. Лучшие латиноамериканские поэты XX века — протагонис-
ты и наследники этой драмы, и Пас один из первых.
Понятно и то, что его поэт — романтик, продолжатель романтической линии евро-
пейской словесности. Корни Паса в испанском барокко, в романтизме и сюрреализме,
а весь авангард XX века для него движение с сильнейшей романтической окраской
(однако, как видно по эссе «Поэзия между обществом и государством», животворный
толчок, озарение Пас видит в предбарочном этапе искусства8; впрочем, на культурных
окраинах, — а для Паса «латиноамериканцы живут в предместьях Запада, на границах
истории»9, — в форме барокко выступает Возрождение).
Пас обращает внимание на то, что романтизм в Европе складывается на границах
бывшей Римской империи, представляя собой разрыв с греко-латинской традицией,
и начальная траектория его движенья совпадает с распространением протестантиз-
ма10. Очаги подобного обновления — прежде всего Германия и Англия. Отсюда герои
отроческого чтения Паса, сопровождающие его и поздней: Блейк, Колридж, Вордс-
норт, Новалис, Гёльдерлин. Для Паса именно их поиск абсолюта на путях самоопре-
деления подхватывают потом Бодлер, Рембо, Лотреамон и Малларме, а в веке XX
Аполлинер, многоликий португальский лирик и эссеист Фернандо Пессоа, русские
футуристы. Своего рода контрреформация в поэзии XX столетия — релатинизирую-
щие поиски Элиота и Паунда; характерно здесь не только обращение Элиота к като-
лицизму, но и переезд обоих поэтов из Америки в Европу (в направлении, обратном
романтическому, для которого источниками вдохновения выступают заповедные
земли Америки, Востока или севера Европы, так двигался в Мексику обреченный бо-
лезнью британец Д.Г.Лоуренс).
В основе этого тяготения к дальнему как во времени, так и в пространстве поиски
«другого». «Другое» — центральное понятие-символ поэтической философии Паса,
тяга к нему — стимул движения творческой мысли, динамики культуры. Неспособ-
ность к «другому», замурованность в собственном одиночестве — проклятье латиноа-
мериканской цивилизации, главная тема первой эссеистической книги Паса.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА 1
112
Эпиграф к ней, как и саму идею «другого», поэту подсказал Антонию Мачадо, развив*
ший ее в своем «Хуане де Майрене» и видевший в «переходе от единого к иному в* i
ликую тему метафизики»11. «Другое» как непредсказуемое, как движущая сила, кан
противостоящий, но неразрывный горизонт действия и самоопределения, можно ска*!
зать, соприродно поэзии и культуре (по крайней мере, ее европейской модели). Гар?|
мония здесь не автоматически полученное наследство, а искомая и недостижимая
цель, залог — позволим эту мнимо этимологическую игру в духе Паса или Хайдеггеи
ра — цельности и исцеления. я
Важно, что в поэзии Нового времени «другое» входит в сердцевину данного, на*]
личного, а исходная и неустранимая разнородность — сама почва поэтического. Cow
шлюсь опять-таки на Мачадо: «Поэтическое мышление... не уравнивает предметы, й
вскрывает в них существенные и неистребимые различия: только в соприкосновен
нии с иным реальным или воображаемым оно может быть плодотворным. ЛогичесИ
кое или математическое мышление является мышлением гомогенизирующим и в
конечном счете мыслит о ничто. Ему противостоит мышление поэтическое, по сути]
своей гетерогенизирующее»12. О разнородности поэтической материи не раз говоЧ
рил и Т.С.Элиот. Отсюда — образ читателя у Паса — полнокровного соавтора, дея*|
тельного лица в споре поэта с самим собой, словом, временем, а потому гаранта от
гордыни превосходства, поучительности или агитации (во многом от этих размыш-
лений шел в своих поисках равноправного читателя герой романа Кортасара «Игра
в классики» Морелли).
Поэзия для Паса всегда диалог, опыт поэта «состоит в том, чтобы почувствовать
себя иным, другим... назвать этот пробел, в котором появляется другое...»13. Как ни
странно, казалось бы, для лирика, в центре поэзии Паса - не «я», а «ты» («Я - это
Ты», сказал его любимый Новалис): «Я — это я, когда не я, каждый шаг// Мой, ког-
да принадлежит другому», — писал он в поэме «Камень солнца». Поэзия для Паса —
«откровение этого мира и сотворение иного», она живет непримиримым конфликтом
жизни и смерти, крика и молчания, так что непримиримость - источник ее энергии:
«Стихи пробиваются сквозь расщелину между воплем и немотой, смыслом всех
смыслов и потерей всякой осмысленности. О чем говорит эта ниточка льющихся
слов? О том, что не сказала ничего, уже не сказанного раньше нее немотой и воплем.
И тут же звук и безмолвие обрываются. Ненадежное торжество под угрозой пустых,
ничего не значащих слов и безмолвия, означающего пустоту».
При этом новейшая поэзия, словесность, сама современная эпоха для Паса, как и
для Борхеса, для Кортасара, неотделимы от самоанализа. «В наше время литература
держится на критике. Чем полней литература осознает себя критикой языка и мира,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
ИЗ
том яснее критик видит в литературе самодостаточный мир слова, особую языковую
нее ленную». Критический дух ведет поэта к сосредоточению и вместе с тем размыка-
ет его самопоглощенность навстречу «другому». У близкого к кругу сюрреалистов
французского философа румынского происхождения Стефана Люпаско (1900—1988)
он нашел отвечающий собственным представлениям «принцип дополняющего про-
тиворечия»14. Двусоставная и внутренне драматичная задача поэзии в этом смысле —
поиск и открытие конкретного «здесь и сейчас» и вместе с тем обретение «другого».
Поэт должен дождаться, когда в нем заговорят, по выражению Паса, «заглушённые
голоса»15. И это не только зов прирожденной чистоты, но и голоса небытия, смерти,
немного тяготения души. «Я» современного поэта, как он понимается в «Луке и лире»,
множественно, разнородно, драматично (отсюда внимание Паса к творчеству грека
Константина Кавафиса, Мачадо, Пессоа — этих мастеров говорить чужими голосами,
создавших своего рода галерею собственных двойников). Вслед за «Чхандогьей Упа-
пишадой» герой Паса мог бы повторить: «Я — это другой». Не случаен повторяющий-
ся у нашего поэта образ амфибии, существа двух стихий.
Характерна одна, по другому поводу сказанная фраза: «В философии меня инте-
ресует то, что все философии мира заканчиваются либо парадоксом, либо тавтоло-
гией»16, иными словами, образом иного, явленного в прежнем и подрывающего его
настывшую однозначность, чем вводится новое, более сложное представление о ре-
альности как сопряжении несводимого. В этом смысле «я» в поэзии раскрывается в
силовом напряжении между двумя полюсами, которые заданы еще архаическим,
мифологическим образцом (что и понятно, поскольку сам миф свидетельствует о
космической катастрофе, переломе времен или встрече противостоящих стихий,
что далее входит уже в саму конфликтную семантику поэтического языка и образа).
С одной стороны, любимое Борхесом «Аз есмь Сущий» (Исход, 3,14), откуда шекс-
пировское «Я, каков есть» из «Конец — делу венец» (IV.3), драматически продол-
женное самим Борхесом в формуле из стихотворения «Хунин»: «Я — это я, но и дру-
гой...» Это формула бытия как тождества, единственной и неповторимой «бытийно-
сти бытия». С другой же стороны (характерно, что это уже Новый Завет): «Я есмь
Альфа и Омега, начало и конец» (Откровение, I, 8), формула всеохватности бытия,
включающего в себя и свою противоположность. Между этими тавтологией и пара-
доксом и колеблется самотождественность поэта. Сложность подобного самоопре-
деления афористически воплотил Рембо в своем «Je est un autre» («Я есть дру-
гой»)17, поэтикой и судьбой обозначив и последний предел подобного разрыва
(«подлинный ад»). Эту «адскую» составляющую современной поэзии от Данте до
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
114
Бодлера и сюрреалистов Пас отчетливо сознает, и тень смерти, тяга к небытию про-
низывает его понимание природы и жизни, и поэзии. J
Характерна в этом смысле роль двух других важнейших понятий пасовской поэти J
ки. Ключ и исток всего в поэзии — ритм. Он есть исходная метафора (как рифма — мт
тафора звуковая, сопряжение двух неподобных звучаний), за которой уже следуки
все остальные. «Ритм живет разнотой и подобием: этот звук не тот, но как бы такс!
же». Ритм отсылает к первоначалу, воспроизводя сам акт творения, он «актуализаци
прошлого, которое есть будущее, которое есть настоящее, мы сами, каждый из нас»И
В каждой единице ритма воплощена однократная вечность (ср. у Пастернака: «6efl
смертные на время»), освящающая и вместе с тем уничтожающая миг. Перед нами
образ гераклитовой вселенной, где «жив огонь земли смертью, воздух жив огня смея
тью, вода жива воздуха смертью, земля жива смертью воды»19. Не случайно уподоблю!
ние поэзии мистике (но не религии!) и любви, сформулированное Пасом уже в упоЧ
минавшейся речи 1942 года на юбилее Сан Хуана де ла Круса20. i
Поэзия для Паса — воплощенное желание (жест поэта «да будет!»). Отсюда тяга i
мгновенному сокращению дистанций между вещами и явлениями, порождающая o6J
раз, сопряжение несоединимого. Эросом для Паса проникнута вся поэзия, и любовЕ
как прорыв к пределу, в том числе и смертному, до- и внечеловеческому, почти расти^
тельному, ее прообраз: «Тело - сокровищница воображения» («Поэт - по природе
чувственник», - обронил Гете). Почему поэзия и не может застыть в вещности, еди*
нообразии, а есть постоянная борьба с предрешенным смыслом, колеблющаяся меж-
ду смысловой полнотой любой мелочи и стиранием какого бы то ни было заранее го-
тового значения, когда «смысл уже не в том, про что слова сообщают, а в самом фак-
те, что они со-общаются»21.
Другой существеннейший ключ к поэтике Паса — безмолвие, пауза, предшествую-
щая речи и следующая за ней. Как и идея «другого», символ безмолвия восходит у Па-
са среди прочего к восточным философским, поэтическим, музыкальным традициям,
из которых назову здесь хотя бы учение Нагарджуны, именовавшееся еще и «шунья-
вадой», то есть «пустотоведением», доктриной о смысловой наполненности пустоты.
Пас соединяет эту традицию с новейшими принципами философии (Гуссерль, Вит-
генштейн) и искусства (упомяну лишь американского композитора Джона Кейджа,
чья книга «Безмолвие» для Паса настольная). И, конечно, с призывом Рембо: «запе-
чатлеть безмолвия»22. Воплощением этого принципа в пасовской поэзии стала книга
«Пробел», где работает и сама графика печатной страницы, и согласованная с нею
сложным контрапунктом коллажная поэтика... Важно понять, что и идея «другого», и
символ безмолвия (временной приостановки мира, обрыва речи) — это еще и средст-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
115
на противостоять авторитарности поэта и поэтического слова, противоядие от вож-
дистских притязаний романтической эстетики. Снимая со слов груз предрешенных
смыслов, анонимных окаменел остей, они опять сталкивают поэта с неопознанным
миром и собственной немотой.
Отсюда последнее: значимость критики в творческой мысли Паса. Первое и глав-
ное понимание критики как неотъемлемой характеристики современности, модерной
.шохи23. Можно сказать, критика и современность опознают себя друг в друге, и если
бы нужно было подобрать эпохе другое имя вместо «пустого» слова «современная»,
се бы стоило назвать критической (не случайно у ее начала знаменитые кантовские
«Критики» с их пониманием критики как анализа и просвещения). В нынешние вре-
мена особенно важно второе: «Критика — единственная вакцина против чумы XX ве-
ка чумы авторитаризма»24.
Далее уже собственно литературная критика трактуется как сила, создающая са-
мое литературу, конечно, не тексты, но их систему, порядок, историю как динамичес-
кий процесс смыслового истолкования языка, народа, личности; понятно, что вся эта
деятельность пронизана у Паса внутренней двойственностью и конфликтностью. На-
конец, Пас трактует и саму современную поэзию как самокритику, не отсылающую
ни к каким внешним авторитетам, но живую и животворимую постоянным подрывом
самой себя в претензиях на окончательность. В европейской прозе началом здесь яв-
ляется «Дон Кихот», в котором «сомнение и критика не вне произведения, а внутри
его, как собственная сущность»25. В поэзии образец такой саморефлексии для Паса —
Малларме, позднее Пессоа и особенно Борхес. Поэтому и этика писателя для Паса не
в аксиомах прописной морали, а в поведении один на один с языком, в технике, кото-
рая не манипуляция, а страсть и аскеза. «Мораль поэта в слове, в верности слову. Сло-
во его друг и подруга, отец и мать, Бог и дьявол, молот и подушка. Но и заклятый враг,
зеркало»26.
Понятно, что поэзия для Паса вечная раскольница, а поэт, по определению, дисси-
дент. Он рано запомнил фразу Андре Жида о том, что писателю должно хватить сил
и смелости, если надо, пойти против течения. Биография Паса — история его разры-
вов. С одного из них началось еще в детские годы само его сознание, само-сознание.
Когда после поражения мексиканской революции семья Пас на время перебралась в
Лос-Анджелес, Октавио пошел в американскую школу. Как-то на уроке он вдруг за-
был английское слово и безотчетно произнес испанское, а окружающие стали его
дразнить: «И тогда я вдруг почувствовал себя совершенно одиноким, — признался
Пас спустя многие десятилетия. - Может быть, все, что я написал потом о своей стра-
не, было лишь реакцией на те детские обиды». Однако - и это важно - болезненное
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
116
переживание отчужденности не сделало поэта конформистом. Скорее даже напротив.
С началом гражданской войны в Испании он - на конгрессе писателей-антифашим
тов, а потом на фронте среди республиканцев. Но после циничного пакта Молотовм
Риббентропа Пас разом порывает с левыми силами, уходит из редакции рабочей газ J
ты «Эль популяр» и вступает в острую полемику с Нерудой, как позже, по поводу К]1
бинской революции с Маркесом. После Второй мировой войны голодает в США, ей
ва сводя концы с концами, и, полностью заброшенный, трудится над «Лабиринтся
одиночества». Выход книги, общественный скандал, ссора как с демократами, не при
стившими критику «фазы окаменения» победившей Мексиканской революции, таю!
с национал-традиционалистами, обвинившими Паса в «мексиканофобии». Март 19Я
года, новый взрыв: Пас публикует в издаваемом писателями из круга Борхеса apreii
тинском журнале «Сур» («Юг») документы о сталинских концлагерях, и левая прея
са всего мира отлучает вероотступника. И так едва ли не с каждой книгой, с каждым
новым поворотом судьбы. Нобелевская премия тоже не сделала поэта ручным... Ol
маргинал по призванию. Но поскольку все более «маргинален» и мир в целом, то удеч
поэта как бы соприроден расколотости мироздания. Не желая застывать в натягивав*
мой на него государством на века неподвижной маске (а этот образ для Паса и его
Мексики ключевой!), поэт вечно в начале. Потому что, как познающий мир у его лю-
бимца Гераклита27,
если не чает он нечаемого,
не отыщет:
труднонаходимо оно
и малодоступно.
МИШЕЛЬ ДЕГИ: ПОЭЗИЯ КАК ПОЭТИКА*
Для французской культуры после, по крайней мере, Малларме поэзия — искусст-
ио самосознательное и менее всего наивное (относиться к этому факту можно по-раз-
ному, но тех, кто видел учебники французских лицеистов, скажем, по истории или
словесности, устойчивость подобной латинской и риторской традиции вряд ли пора-
.iht). У старшего поколения сегодняшних поэтов Франции Ива Бонфуа и Жака Дю-
пена, Андре Дю Буше и Роже Мюнье, Филиппа Жакоте и Бернара Ноэля поэзия и
поэтика, а вместе с ними, добавлю, поэтический перевод идут рука об руку. И все-та-
ки даже рядом с ними их сверстник Мишель Деги (род. в 1930 году) выделяется уни-
кальной настойчивостью и въедливостью поэтического самоанализа28. Начиная с пер-
мой книги стихов «Бойницы» (1959) через трактат-поэму-коллаж «Гробница Дю
Г>елле» (1973), где «гробница», конечно же, не предмет, а опять-таки, по образцу ме-
мориальных сонетов Малларме, жанр, и до лирического реквиема «Вослед неуходя-
щему» (1995) и трактата «Поэтический разум» (2000), не говорю уж о созданном Де-
ти в 1978 г. и выходящем поныне образцовом ежеквартальнике «Поэзия», интеллек-
туальная рефлексия для него (или, в его языковом обиходе, «теория») не просто за-
нятная или же докучная попутчица творчества, а главный предмет и динамический
импульс собственного письма, больше того, отличительная черта, можно даже ска-
зать, «суть» новейшей поэзии. Об этом среди прочего и его публикуемое теперь по-
русски эссе «Нигдейя». Что стоит иметь в виду, этот текст читая?
Для Деги и его современников приходится упоминать об этом совсем бегло, здесь
скрестились два вопроса: о «природе» поэзии и о том, что собой представляет ее «ав-
тор», держащий речь. Проблемы эти, нечего и говорить, по определению, «вечные»,
поскольку для поэзии основополагающие, но вот их разворот, энергия и язык их об-
суждения у разных поэтов и групп поэтов в разные времена различны. Так, интересу-
ющее нас в данном случае поколение, для которого 1960-е годы — пора прихода к зре-
лости, учитывало, разумеется, опыт предшественников и в немалой степени, каждый
по-своему, от него уходило29. За плечами у них были руины последней, как выясни-
* Опубликовано как предисловие к переводу эссе Мишеля Деги «Нигдейя»: Новое литературное обозрение. 1995.
М> 16. С. 54—58. Здесь дополнено несколькими библиографическими сносками.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
118 i
лось позднее, крупной и общей авангардной школы в искусстве — сюрреализма, по 0Т|
ношению к которому свыше трех десятилетий, кажется, только и определялось во!
мало-мальски примечательное и во Франции, и на Западе в целом. Отсюда отталкя
вание тогдашних молодых поэтов, о которых тут разговор, и от гностического удвов
ния мира у правоверных сюрреалистов, в первую голову Бретона, и от императивов
социальной и идеологической вовлеченности, поглощенности у сюрреалистов-оя
ступников, прежде всего Арагона. т
Это, понятно, повлекло за собой пересмотр сюрреалистских авторитетов, новуя
трактовку Бодлера, Рембо, Малларме и выдвижение принципиально иных ориентм
ров: сначала Рильке, потом Гёльдерлина, воспринятых, как и названные выше, во мно!
гом сквозь толковательскую призму философской эссеистики Бланшо, позднее Цела!
на, а через него Мандельштама, которого Целан, а потом вслед за ним Жакоте и Дю Бу1
ше переводили. Важно и еще одно. В вопросах о новом статусе и смысле стихового слоЗ
ва поэты, о которых здесь идет речь, тем более получивший философское образования
Деги (впрочем, для поэтов Франции, Англии, Германии это привычно, по меньшей мм
ре, с межвоенных лет, а для российских широт экзотика и поныне), черпали поддерж-
ку в философии, в той мере, в какой и ее заботили проблемы воплощения, выстраивав
ния, удержания реальности и субъекта этой реальности в мысли и слове. Если опять-<
таки бегло идти по самым общим вехам, это для пятидесятых годов Гегель30, потом
Хайдеггер, а из французов Башляр и феноменологи — Левинас, Мерло-Понти (оста-
вим сейчас в стороне Фрейда и Маркса и примем без обсуждения, что сами новейшие
философы, включая большинство упомянутых, не говоря о последующих, все чаще ра-
ботают на текстах если не впрямую литературных, то живописных либо музыкальных,
что, впрочем, с обязательностью делают сегодня вместе с ними и французские поэты).
Манифестом нового подхода к особой реальности поэтического мира и назначе-
нию поэтического слова надолго стала речь Ива Бонфуа в Коллеже философии
25 ноября 1958 г. «Дело и место поэзии», вскоре опубликованная журналом «Летр'
нувель» и появившаяся тут же в вызвавшем серьезнейший резонанс сборнике авто-
ра «Невероятное»31. Отзвуками той речи, при том что ей минуло уже десять лет,
пронизана и «Нигдейя» Деги. Причем полемичность этих отзвуков, в тексте хоть и
приглушенная скобками, но ощутимая, пришла, надо сказать, с годами. Деги рубе-
жа 1950—60-х - условно говоря, «первого периода», итог которому подвел Жорж
Пуле32, гораздо ближе к Бонфуа, а через него к Рильке с их метафизикой «здешне-
го», «места», «вещи». Несущее слово в первых книгах Деги - «где». Для него писать,
вести свою часть описи мира (вторая книга Деги так и называлась «Фрагменты ка-
дастра») значит отвечать на вопрос «где я?»33, а человек - «устроитель оград»34.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
119
Но различима здесь и другая нота. «Всякое место приуготовано для иного», —
Уронено уже во «Фрагментах»35. Через шесть лет Деги скажет: «Все действи-
тельное возможно»36. На первый взгляд — слегка переиначенный Гегель, по ходу
мысли — совершенно ему противоположное. «Человек, может быть, существую-
щий// Человек, может быть, читающий// в каждом что-то что он есть» (...en
chaqué се qui est ce qu'il est)37, — разворачивает поэт мысль о себе, а его, по мне,
лучший на нынешний день комментатор поясняет: «Различие между действи-
тельным и невозможным тем самым упраздняется... И поскольку поэт всего лишь
то, что есть, всякое "что-то" есть для него непременная возможность прочесть се-
бя самого... В дешифровке текста вещей движущая сила поэзии, она и есть, стало
быть, сама поэзия, которую снова дешифрует сейчас поэт. Эта дешифровка всего
лишь поэзия, обращенная сама на себя, рефлексия поэзии над собою. Практика
поэзии неизбежно и неотъемлемо есть ее теория»38. Основополагающая черта раз
,ia разом и всякий раз наново проводится, тем самым, не между поэзией (поэтом,
словом) и миром (реальностью, местом, вещью), как и не между подлинным и не-
иодлинным миром, истинным и неистинным словом, а «внутри» самой поэзии,
(со) всяким словом всматривающейся в (отсутствующую) себя, так что каждый
h:í шагов подобного раздвоения («actes», как и опять не без ссылки на речь Бон-
фуа, называется во многих отношениях поворотная книга Деги 1966 года) и со-
ставляет одной поэзии присущий и ею владеющий, отличительный для нее и для
каждого ее фигуранта-поэта ритм.
Здесь у Деги завязывается новая поэтическая философия «реальности», в публи-
куемом эссе уже подразумеваемая и дающаяся полускрытыми отсылками. Он, если
использовать ключевые слова Рильке, вехи его собственного пути как бы идет от «ве-
щей» (так сказать, от Рильке «Новых стихотворений») к «фигурам» (Рильке, скажем
гак, «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею»). Можно описать этот сдвиг или пере-
ход и иначе, в терминах французской поэтической традиции — скажем, от «II у а»
(«Есть») Гийома Аполлинера к «Comme» («Как») Марселена Плейне. От ощутимой
предметности, натурности (натюрмортности) ближайшего, от видимых, больше того,
навязываемых границ окружающего Деги движется к бестелесной и неисчерпаемой
глубине слова39. «Вещь в поэзии никогда не бывает "предметом", — скажет он в
1966 году, а исследователь, комментируя эту фразу, определит особую природу по-
этической вещности как феноменологический «горизонт, удерживающий видимое и
остающийся незримым»40.
Если прежде «предметом» поэзии для Деги было место как промежуток (отсю-
да и донновская символика полуострова в его получившей премию Макса Жакоба
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
120
третьей книге «Poemes de la presqule», 1961), то в «Действиях» ракурс другой: «УдЯ
человека говорящего по самому своему существу метафоричен. Лишенный самом*
лейшего... непосредственного тождества себе самому, он всегда вне и отделен от Л
6я дистанцией, измеряемой словом "как"41. Ко времени занимающего нас здесь эоН
Деги в своего рода теории образа (или фигур речи) сформулирует: «Поэзия отсылИ
ет не к предмету, а скорее к ничему, которое можно назвать открытостью мира(у)*Я
Язык в акте и усилии речи изображает отсутствующее (-его), питаясь энергией Л
сказанного. Я
От «здешнего» у Рильке («Hiersein st herrlich!» — «Здешнее великолепно» сея
мой элегии, в переводе В.Микушевича), от «места» и «где» Деги приходит к «у-Ш
пии» и «ни-гдейе» (развивая словокальку Фуко «non-lieu»), а от «яви, присутствия
(presence у Бонфуа) — к «неявленности», «отсутствию» (absence или vacance). «ПреЯ
мет поэзии место — а точнее, пустое место... разъятое ничто, откуда все появляется
стык (la charniere), куда сходится все», — вновь возвращается он к прежней мыслив
Еще позже Деги скажет: «Стихотворение скрадывает явь, которой обязано своей поЯ
зучей, ветвящейся сутью»44. И по обычаю поэзии, не расстающейся со словом, а поте
му никогда не порывающей с прежним и как бы без конца топчущейся на месте, вся
кий раз наново, в новой связи перетолковывая уже, казалось бы, сто раз сказанное, сЯ
единяет в своеобразном подобии плача на реках вавилонских темы разных лет от уЯИ
цитированного «Говоря да» до позднейшей «Гробницы» с ее опять-таки сквозньш
для Деги заглавным образом: «Говоря, что нечто есть, говоря, каково оно, вещь в ся
мом своем отсутствии доверительно проговаривается о себе, выговаривая св<я
(не)бытие в качестве (ни) "как": жизнь на правах символа. В гробнице, даже если я!
нее проникаю, в пирамиду или под купол, в этот кенотаф, откуда улетучились и оя
танки останков, в домовину, в гроб, на лоно лон, всегда и везде остаются: вовне — пря
срочка, внутри крипта, и вне этой внеположности, и внутри этой внеположности вся
гда, говорю я, что-то есть. И если я, осквернитель праха, сорву печать, ничьих остам
ков во власти похитителя не окажется, гробница снова сомкнётся вне меня. Гробница
— это место, которое постоянно подтачивается отсутствием, но не тем, каким обычня
отсутствует любая явь, а тем, из которого лучится отсутствие, буравящее любую вня
положность»45. ñ
Движение к подобному переходу, «чувство разрыва с прежним» и «обращение
поэзии к себе самой» чутко различил уже в «Стихах полуострова» Филипп Жак(*|
те. Уловил он в них и новый для Деги образ поэта. «Поэт сегодня — человек без ли*
ца, — без принадлежности, который с упорством вслушивается в смутный и все бо«
лее отдаленный гул истока, дающего ему жизнь», — почти цитировал Жакоте, вме«1
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
121
нес тем угадывая в книге Деги облик Данте и дантовскую идею «воссоединения
■тех значимых сторон яви в осмысленном и умопостижимом порядке»46. А Деги, го-
воря о «Прогулке под деревьями» Жакоте, с редкой для рецензионного жанра серь-
пностью сказал о своем поколении и общем для него (и, конечно, собственном) по-
м ическом опыте: «Нас воспитал "нигилизм", в смысле, который придали этому сло-
ну Ницше, Хайдеггер или Юнгер, то есть не случайного настроения, выпавшего тем,
к го обеспокоен "дурными приметами времени", а целого метафизического периода
человеческой истории»47. И дальше, как бы предваряя и уточняя свой будущий
принцип «раздвоенности» поэзии, для которой, в отличие от каббалистического
диойничества, противоположности соприродны, а потому нераздельны: «... угроза,
обращенная к человеку Темнотой, угрожает именно раздвоением, это угроза разры-
ва, разделяющая противоположности, гераклитова игра которых созидала мир че-
ловека, бытие яви (l'etre de la presence)»48.
В сознании этой угрозы, кстати сказать, — глубинная близость и вместе с тем вза-
имоотрицающее родство поэзии и философии для Деги, которую отмечал еще Пуле49.
Но он относил подобную черту к дорефлексивному опыту поэта, для которого «еще
ист» различия между философией и поэзией. Сам же Деги связывает эту общность
как раз с рефлексивной эпохой, когда «...философствовать... значит неустанно выно-
сить отсутствие основ, небытие, которое раз за разом обращается немотой перед явью
сущего»50.
Поэзия в такой ситуации никогда не забывает об образном «как», принципиально
противостоя любому воплощению утопий в реальность, даже вернее, особенно — ре-
альность языковую51 Больше того, перед лицом (опасностью) подобного самоосуще-
ствления поэзия, далекая от нарциссизма и помнящая завет Рембо «Je est un autre»,
всякий раз уничтожает собственный (предзаданный) образ, изымая его из живой ре-
чи, как извлекают из ранки дренирующий тампон, «клочок темноты», и наново стира-
ясь, «забываясь» в каждом стихотворении. «Упразднение образа поэзии — удел по-
мни, условие ее существования», — комментирует Лоро стихотворение «Забывая об-
раз» из книги «Единения»52. Для Деги в этом смысле, в проблематике «истоков», и в
публикуемом эссе о том сказано еще раз — «метафизика и поэзия и обосновывают, и
подрывают друг друга»53.
В отношении к утопиям и собственной утопичности «поэтическое воображение»
для Деги есть форма сопротивления «химерам воображаемого. Поэтика противо-
стоит политике, видение видениям»54. Иными словами, поэзия как поэтика проти-
ностоит вовсе не вездесущей и неустранимой метафоричности слова и даже не иде-
ологии с ее явными (явленными) образами желания, а идеологии под именем
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА ■
122 i
«Реальности» или от имени «Науки», то есть контрабанде метафор из-под поли
Вскользь поминая заглавие новаторской поэмы Малларме, Деги подытоживав
«...воображение, утратившее сознание игры, игры в воображаемые'подобья", забыи
шее об игральных костях имен, чьему броску никогда не упразднить произвольной
ти смысла, воображение, цепенеющее в тождестве со всем и вся, это опасное "безЯ
мие". Тождества — область воображаемого (идеология). Но воплощение этого вооИ
ражаемого в жизнь — источник гибели >55. Щ
Исходная и предельная недостижимость горизонта и делает работу поэзии («роИ
sie tout entiere») бесконечной. Невоплотимая граница, «за» которой слово можЛ
только улетучиться, истаять, распылиться, — это для Деги ведущее поэта, как АриаЯ
нина нить, «разочарование», снова и снова открывающаяся стихотворению невсш
можность окончательности. Но уныния здесь, пока есть слово, нет, речь совсем о дрЯ
гом. В финале своего программного выступления Бонфуа назвал подобное «средотш
чие ясности и надежды» старым словом греческих врачевателей «меланхолия»56. ЦШ
ги, который мог бы взять себе девизом, как взял для своей книги эпиграфом, строя
«Je rempliz d'un beau nom ce grand espace vuyde» («Regrets», CLXXXIX, 8), ближе зщ
главие сборника Дю Белле, на века открывшего для новой поэзии это «сожалением
«пространство утраты». Позже, опять цитируя на этот раз слова Стендаля об искусся
ве как обещании счастья, Деги назовет веру в искусство после десакрализации обоия
этих понятий «верой обещанию связать мир и его образ»57. Неисполнимость подобна
го обещания нельзя понимать буквально, так же, как скромное счастье письма (и чтеЯ
ния) невозможно без букв, но ведь и ограничиться буквами не может. !|
НИЧЕЙ СОН*
Райнер Мария Рильке умер 29 декабря 1926 года. Эссе французского поэта Ива
Ьонфуа «Ничья роза» приводит читателей на могилу Рильке в швейцарских Альпах,
нозвращая к его кончине, к годам и стихам, ей впрямую предшествовавшим. Чтобы
стала немного понятней логика пути Бонфуа именно сюда, скажу в пояснение не-
сколько слов, хотя как уложиться в них, говоря о поэте, за плечами которого не одна
историческая эпоха (он родился в 1923 году), полвека труда (дебютировал в 1946-м),
десятки книг стихов, новелл и эссе58, добрая полка одних только разноязычных пере-
водов и исследований им написанного, по-прежнему напряженная работа во многих
областях сразу (лирика, проза, художественная критика, философия и история куль-
туры, переводы, университетские лекции и публичные выступления, журнальная и
издательская деятельность, руководство несколькими книжными сериями и многое
другое), мировая слава, но главное — годами складывавшаяся среда творческих свя-
зей и перекличек, наконец собственный поэтический путь, которых ни упразднить
нельзя, ни вкратце передать невозможно? Ограничусь, пожалуй, тем, что не могу по-
добрать в современной словесности, насколько о ней осведомлен, другую фигуру, ко-
торая бы с такой живой полнотой, как Ив Бонфуа, олицетворяла сегодня дело и мес-
то поэта. Поэта в том смысле цитирую здесь речь Бонфуа памяти Борхеса, «в каком
его понимал Кьеркегор, а именно как того, кто на жизненном пути одержимо стремит-
ся к пределам этического и религиозного, всегда остающимся вдали»59.
Так понятая - и очень рано! — задача сделала и делает Бонфуа сегодня поэтом со-
бирания смысла, а не его рассеивания и расточения (об отрицании, больше того пору-
гании любой осмысленности у иных нынешних литераторов сейчас не говорю).
Смысл речи, смысл имен, данных вещам, а стало быть, и смысл работы поэта-имено-
нателя для Бонфуа - предел, а не произвол, символический горизонт, а не виртуаль-
ный фантазм. «Символы — это вещи и слова, обладающие смыслом, потому что све-
* Опубликовано как предисловие к эссе Ива Бонфуа «Ничья роза», напечатанному по-русски к семидесятилетию со
дня смерти Райнера Марии Рильке (Знамя. 1996. № 12); здесь дополнено. Само эссе Бонфуа, которое появилось в коллек-
тивном сборнике «От романтизма до сюрнатурализма» (Невшатель, 1985), посвященном известному — в частности, сво-
ими основополагающими трудами о Бодлере — историку французской словесности Клоду Иишуа, цитирую далее по ука-
занному изданию в «Знамени».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА ]
124
дены в одно», — настаивает французский поэт в «Ничьей розе». — Бодлеровские «жич
вые колонны» места, выстроенного сознанием, самодостаточные — первоэлементы
мира вот она перед нами, явь, для бытия которой не нужно никакой материи[...|
В этом согласии сознания с местом на земле уже есть пространство для другого. А знаЦ
чит, наша связь с миром больше не замкнута, она в силах шириться и расти». 1
«Место» - имя для Бонфуа не случайное. Больше того, это одно из его главных^
несущих слов. «Потребность в образах», как он сам вслед опять-таки за Бодлером, оп^
ределяет свою творческую тягу, всегда разворачивается у него как поиск места, a ohoJ
предельно конкретное, вместе с тем предстает местожительством в мире, «испытание
ем нашей принадлежности земле» (об этом написана автобиографическая повесть-зо*1
се «Внутренняя область», может быть, самая важная книга французского мастера)'^
Казалось бы, место, почва, камень, дом - это опора творческой мысли, а живопись и
уж, тем более, скульптура, архитектура — твердыня поэтического воображения. Как
бы не так! В сквозном метафорическом мотиве места характерная для Бонфуа неустН
ранимая двойственность художественного сознания, поэтической речи. Не зря всё
шествия и странствия, которыми живут его стихи и проза, как правило, разворачива-
ются во сне (так сложился у него и сам жанр «привидевшихся рассказов», из которых,
в частности, составлена его поздняя книга). Он помнит про хрупкость, даже преда-
тельскую зыбкость мраморного изваяния, живописного контура, поэтического слова,
и не забывает: «Пейзаж в искусстве возникает с первой обеспокоенностью нашего со-
знания метафизикой, когда его вдруг начинает волновать движущаяся тень, которая
падает от предметов».
Однако и при этом — вернее, именно при этом, в этой своей неутолимости! — ра-
бота поэтического разума направлена у Бонфуа на то, что есть, на сущее, каким бы не-
вероятным оно ни представало («Посвящаю эту книгу невероятному, то есть суще-
му», — открывался первый сборник эссеистики поэта «Невероятное»), а не на то, че-
го нет, что кому-то кажется потерянным, но только потому и значимо, только этой
призрачностью и существует. Скажу иначе и короче: французским поэтом движет на-
дежда, а не ностальгия. Бонфуа, говоря опять-таки его же словами, стремится «вос-
создать образ единственной и неповторимой жизни, ее след в исторической реально-
сти». Но ни на миг не упускает из виду, не скрывает от себя и собеседника тот драма-
тический для художника факт, что «сущее превосходит любой вымысел. Равно как
любой вымысел, поскольку об этом забывают, таит в себе вину».
Откуда здесь вина? Она для Бонфуа входит в само существо искусства, в том чис-
ле словесного искусства, писательского самоопределения. «Письмо, — подчеркивает
Бонфуа в той же речи памяти Борхеса, — отменяет реальность окружающих нас су-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
125
ществ в их собственном времени и месте. Мы подрываем абсолют, который должны
были почитать и любить, ту единственную реальность, на которой стоит любовь. Го-
воря короче, вымыслы предают явь»60. Сознанием невозможности раз и навсегда при-
мирить слово с явью (но не любованием, не упоением этой своей «слабостью»!) отме-
чено все, что пишет Бонфуа. Поэтому среди прочего и женские, детские образы, час-
то связанные у поэта с символикой места, картины, дороги, — это не островки безза-
ботности и умиротворения, а источники неуспокоенности, побудители к дальнейше-
му пути. Словом Ива Бонфуа движет не мораль непоколебимых ответов, а этика не-
устанного вопрошания. Думаю, она и привела французского поэта к последним мес-
там жизни и краю успокоения Райнера Марии Рильке.
Напомню, что с 1921 года Рильке жил в основном в Швейцарии, по преимуществу в
башне Мюзот, некоторое время в отеле «Бельвю» в Сьерре и год от года все чаще и доль-
ше в клинике Валь-Мон над Женевским озером, где в конце концов и умер от лейкемии.
Здесь, в альпийских горах, задающих зрению, слуху, мысли особый масштаб и ритм,
Рильке глубоко переживает запоздавшее знакомство с творчеством Поля Валери, кото-
рого сразу берется переводить; отсюда ведет важную для себя переписку с Мариной Цве-
таевой и Борисом Пастернаком; здесь в несколько недель 1923 года довершает главное
дело своей жизни, книгу поэм «Дуинезские элегии» и двухчастный цикл «Сонеты к Ор-
фею», после чего и опять здесь же переходит на французский язык, на котором пишет не-
сколько стихотворных сюит «Валезские четверостишия», «Розы», «Окна» и др., объеди-
няя их в ставший для него при жизни последним сборник «Сады» (вышел в Париже в
1926 году)61. Из более широких контекстов для понимания эссе «Ничья роза» важно, что
мотивы безлюдных гор, испытания слова ледниковыми вершинами и небом за ними свя-
зывают Рильке еще с одним важнейшим для него смысловым ориентиром — поэзией
Гёльдерлина (ср. « вершины сердца», «обрыв» и «пропасть» в посвященных ему стихах
тех же поздних лет), а Бонфуа в финале его размышлений приводят к еще одному вели-
кому лирику немецкого языка, связавшему свою жизнь и работу с Францией, нашему со-
временнику Паулю Целану, «речам снегов» (параллель гёльдерлиновских «речей не-
бес») в его стихах и «Разговору в горах» в его прозе62.
Само эссе Бонфуа — тоже образец, и притом замечательный, такого высокого раз-
говора, неслышной и неумолкающей переклички поэтов поверх хронологических ра-
мок и географических границ, и образец наряду с прочим расхождений и споров с со-
беседником (да и полемики с самим собой), в которых я, сказать правду, ничего
сверхъестественного не вижу, если это споры о главном. А в данном случае спор идет
о предметах, и для Рильке, и для Бонфуа важнейших, о «деле и месте поэзии» в мире,
если для краткости воспользоваться титулом программного выступления Бонфуа
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
126
1958 года, ставшего, как теперь понятно, ключевым манифестом французской лири*
ки второй половины уходящего века63. Предлагая читателю, буде он захочет, самому!
по завету Рильке, к этому спору подключиться, я не стану предварять и пересказывать
аргументы публикуемого текста, а только напомню в самых общих словах позиции
«другой стороны», дабы читающий имел ее в виду, и укажу, по крайней мере, на одну
явную точку разминовения «оппонентов» (а такие «невстречи» тоже не случайное щ
не привходящее обстоятельство, а взывающая к пониманию часть смысла, звено в ра*
боте над ним, его знак, и не менее продуктивный, чем совпадения). 4
С этой точки я и начну, тем более, что сквозная мысль французского поэта о нераэ^
рывной связи сознания художника с местом в мире, о «яви» («бытии въяве», «присут*
ствии» у Бонфуа и «здесь-бытии», «здешнем» у Рильке) как предмете искусства, о бьм
тийной принадлежности поэзии, где «вещи и слова обладают смыслом, потому что све4|
дены в одно», развивается в русле, намеченном для Бонфуа, в числе многих (включая
Хайдеггера и Романо Гвардини, опять-таки идущих здесь от Гельдерлина и Рильке), его
австрийским предшественником. Тем заметней разница двух поэтов в понимании смер*!
ти. Для Бонфуа в данном случае (см. в его эссе: «Наше время знает только одну розу -г
смерть») смерть — это конец, смысловой предел, за которым ничто, повернутое по сю
сторону могильной плитой с надписью: «Роза, чистейшее противоречие, радость// быть
ничьим сном под столькими веками». Эти строки Рильке (как бы слова розы, чей не*
мецкий оригинал, в отличие от следующих далее стихов Целана, кстати, не приводит-
ся), по Бонфуа, речь самого небытия, «отсутствия». Иное у Рильке. Первая «Дуинез*
екая элегия» предупреждает: может быть, мы ошибаемся, слишком резко разделяя
смерть и жизнь, ангелы, кажется, не отличают живых от мертвых, а ребенок и вовсе не-
сет в себе смерть еще до жизни. Только тот, кто не расстанется с лирой даже в загробье
и вкусит с мертвыми мак забвенья (образ из «Сонетов к Орфею», откликающийся по-
том в «Маке и памяти» у Целана), вызволит гибнущий звук и вернет «кротко-живой»,
по переводу Ольги Седаковой, голос, пожертвовав чисто-субъективным обликом, види-
мостью, отражением. Ушедший не позади, а впереди идущего, соучаствуя в его путевой
надежде, в его будущем и в предстоящей ему непередоверяемой и неотвратимой, одно-
кратной и осмысленной, а потому собственной, к жизни принадлежащей смерти. Сим-
волика неотступного обрыва, бездны за ним и каждого действительно совершаемого по-
ступка как шага в эту бездну для Рильке «Элегий» и «Сонетов» основополагающая.
Отмечу, что Бонфуа этих главных книг здесь почти не касается, сосредоточив-
шись на французских «Садах» и видя в двуязычии Рильке отказ от притязаний на
место слова в бытии, приход через раздвоение к «нереальности смысловой сути».
Несколько иначе поняла обращение Рильке к французскому Цветаева (письмо
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
127
Пастернаку уже после смерти Рильке, 1 января 1927 года), увидевшая в этом воз-
ират от «всемощности» мастера в родном языке к новому «ученичеству» и выход в
как бы за-человеческую, «ангельскую речь»6/|. Рильке и сам писал ей полугодом
раньше, 17 мая 1926-го, о своей тяге к «единому» и «всеобщему языку» (пример его
он усматривал для себя в русском)65 — совершенно в духе, добавлю, того «изначаль-
ного наречия», о котором упоминает в «Ничьей розе» Бонфуа.
Если говорить о смысловой почве, питавшей эту устремленность Рильке к универ-
сальной, как бы ничьей речи, я бы напомнил читателю еще вот о чем. О тогдашнем опы-
те болезни и обживания ее сознанием поэта, когда — вслед за абсолютно пустынничес-
ким заточением и немыслимой сосредоточенностью на одном в пору «Элегий» и «Со-
нетов» — он почувствовал, что «совершил уже все, до и свыше предела»; думаю, для не-
го как бы пошло с той поры другое, обратное время. Этот уникальный опыт перерожде-
ния, послесуществования (и в том числе какой-то иной его чувственный абрис, иной -
но самоощущению - весовой баланс) Рильке с точностью клинициста, но в полной со-
бранности художника описывает в том же письме Цветаевой. Описывает не как что-то
чужое, внешнее или «физиологическое», а как собственное состояние, как относящееся
к самому его бытию событие, как укрепляющийся разлад между своим словом, своим
телом, данной через тело вещностью мира, «землей под ногами», и «невидимым». Риль-
ке - и, надо признать, корреспонденткой тут совершенно не услышанный — пытается
передать зазор в «созвучности» своей жизни, «разноголосицу» на месте «абсолютной
гармонии», в которой был ежесекундно укоренен труд его духа, которая ощущалась (в
противоположность нарастающей теперь «тяжести») как «естественная легкость» и вне
которой для Рильке невозможно быть равным себе, вместе с тем себя превосходя66.
Как тогда можно было бы прочесть стихотворную розу эпитафии, выбитой на моги-
ле Рильке? Может быть, как сбывающуюся в запредельности и ею растущую речь, от-
казывающуюся поэтому на письме (в надписи, слове) от изображения (видимости, ви-
дений) и обращенную к читательскому глазу только знаком, который читателю и зада-
но оживить, продлить? И знаком не столько осмысленности уже завершенного и уста-
новленного бытия (или столь же замкнутого и «готового» небытия), сколько его все-
гдашней открытости непредначертанному смыслу? Знаком распахнутости сознания,
выходящего «на сторону» незримого и сверхопытного? Готовности к непредсказуемо-
му продолжению смыслотворческой поруки, зависящему, тем не менее, — или именно
поэтому? — от тебя, любого, каждого? Эти бесчисленные и ничьи веки — как бы образ
самого зрения («Чудо-книга, которую можно читать с закрытыми глазами», — сказано
у Рильке в «Розах»). Лишь чистая форма чувственности — и никакого затмевающего
даль, ограниченного данностью, отгороженного от других сна...
НЕИЗВЕСТНАЯ ВЕЛИЧИНА ;
Анри Мишо в сегодняшней России*
i
Незнакомое принято объяснять через привычное. Но много ли отечественный чи^
татель даже в середине 1990-х годов знает о французской поэзии после, скажем, худо»
бедно переведенного Аполлинера, а зритель — о французской живописи за пределами
уже открыточных Пикассо, Модильяни, Шагала? Иногда новую фигуру опознают по*
другому: через ее связи, близких, соратников. Но как быть с Мишо, всегдашним «оди*1
ночкой» в поэзии и «дилетантом» в пластике, воззваний и манифестов не подпись!4
вавшим, к группам и кружкам не примыкавшим, прямых художественных наследии*
ков не оставившим? Опора музейных гербаризаторов от искусства, классификация
вчерашнего, общепризнанного и беспроблемного, дает тут явную трещину.
В этом смысле устроители организованной в Москве выставки живописи, графи»
ки и книг Анри Мишо (1899—1984), прошедшей в июне—июле 1997 года во Всерос-
сийской государственной библиотеке иностранной литературы, и инициаторы выпу»
щенного в июле издательством «Рудомино» первого на русском языке сборника Ми«
шо67 (куратором выставки и составителем книги был друг Мишо, поэт, эссеист, пере»
водчик Вадим Козовой) стояли, кажется, перед неразрешимой задачей. Как предста*
вить еще неведомое и к уже заученному несводимое? Скажу сразу, что они через эту
задачу — а иначе с неразрешимыми задачами, видимо, и нельзя — перешагнули, не
став, как это зачастую практикуют, «первоначально знакомить», «вводить в обиход*
и «делать скидку», рискнув не объяснять для несмышленых и не разжевывать для ма»
леньких, а просто оставили читателей и зрителей один на один с фактом во всей слож*
ности. И вот перед нами больше полусотни отборных работ Мишо из Центра Помпи*
ду, галереи Лелон, частных собраний, а теперь еще и книга его избранного, включая
посвященный рисункам душевнобольных отдельный цикл «Помраченные», и выска-
зываний о нем крупных писателей Европы, США и Латинской Америки от Андре
Жида до Хорхе Луиса Борхеса и Октавио Паса, от Эмиля Чорана и Пауля Целана до
* Опубликовано (с сокращениями): Пушкин, 1998. № 4. С. 26—27
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
129
Ива Бонфуа, Жана Старобинского и Жака Дюпена; добавлю, что ряд фрагментов из
сборника опубликовал в июньском номере 1997 года журнал «Иностранная литерату-
ра», сопроводив многочисленными иллюстрациями.
В «Иностранке» за тридцать лет до этого несколько стихотворений Мишо и были
нпервые напечатаны на русском языке в переводах Вадима Козового. Сверим часы: в
Квропе в том же 1967 году увидела свет первая зарубежная монография о творчестве
Мишо — том немецкого исследователя Курта Леонхарда (французская книга Рене
Вертеле вышла и вовсе в сорок девятом); что до переводов, то самую, может быть, из-
нестную вещь Мишо «Варвар в Азии» Борхес, в 1935 году встретившийся и сдружив-
шийся в Буэнос-Айресе с автором, выпустил в своем переводе в 1941-м. Однако вер-
немся в наши Палестины. Спустя пять лет после журнального «дебюта» вышел томик
♦Из современной французской поэзии» столичного издательства «Прогресс» с подго-
товленной тем же переводчиком подборкой стихов Мишо (рядом с Кено, Тардье и
Шаром, — все еще были живы!) и статьей о нем Самария Великовского, ныне покой-
ного. Потом еще через два десятилетия антологическая страница с эссеистикой Ми-
шо появилась в газете «Сегодня» (она тогда, в 1994 году, тоже была еще воистину жи-
иа). Вот, собственно, до последнего дня и весь русский Мишо, согласимся, немного68.
«В России надо жить долго...»
Между тем во Франции, в Европе, вообще на Западе (при том, что и эхо поэти-
ческого слова, кажется, слабело, и поэзия в целом, говорят, мельчала, и ажиотаж во-
круг многих предшественников и современников Мишо в литературе - скажем, Ва-
лери и Сен-Жон Перса, Элюара и Арагона, Кокто и даже Шара - несколько сти-
хал), нешумная известность и непогрешимый авторитет Анри Мишо год за годом
росли. По меньшей мере, с шестидесятых — тогда в Амстердаме и Женеве откры-
лись две первые всемирные ретроспективы его живописи, ему была присуждена на-
циональная премия по литературе, вышел посвященный его творчеству огромный,
с десятками статей, спецвыпуск журнала «Эрн» и т.д. Так что через десять лет по-
сле смерти Мишо поэт и историк искусства Клод Руа с полным основанием напи-
шет: «В трех четвертях всего хоть сколько-нибудь интересного, живорожденного,
непустопорожнего, что есть сегодня в словесности и в изобразительном искусстве,
чувствуешь: здесь побывал Мишо и чаще всего первым. Его ореол приглушенный,
нечаянный, невольный. Этому неустрашимому маргиналу по праву принадлежит
центральное место. В поэзии, записанной прозой, в философии, в живописи, в по-
эзии, написанной стихами, в современной музыке везде видишь следы этого одино-
кого первопроходца, который при всем при том осторожно ступает на цыпочках,
чтобы остаться незамеченным».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
130
Что же мешало нашим здешним переводчикам, прославленной «школе совете]
поэтического перевода» (в поле внимания крупнейшего мастера, Бенедикта Лив)
ца, и в его знаменитую антологию «От романтиков до сюрреалистов» Мишо не пош^
прежде всего, по возрасту)? Известно, внешний контроль, сторожевой взгляд свер:
Понятно, давежка — политическая, моральная, эстетическая (это сегодня бывшие ч
новники Главлита и циничные директора прежних крупнейших издательств на голЯ
бом глазу рассказывают нам, что никакой цензуры, оказывается, не было!). Но, думац
(если хотите, по себе знаю), не только. Сплошь и рядом действовал еще и малозам
ный для самих себя групповой, уже практически анонимный литературный конфо||
мизм, накатанные, индивидуально почти неощутимые привычки мысли, ходы ело]
«Школа» ведь и возникла на переводах «высокой классики» и при любой возможна
сти охотно в них уходила, даже цеплялась за них, в том числе, скажу попутно, и
экономическим соображениям издания, — тиражи, собрания сочинений и прочие
лее-менее надежные перспективы. Однако главное - тут было на что опереться в
ственно литературном смысле: старые отечественные образцы, языковая и стихоз
норма, апробированные ресурсы выразительности словари диалектизмов и просто]
чий (вот когда расцвел переводческий, да и писательский, культ Даля!). Плюс на]
ботанные, «твердые» типы поэтики: пластическая живописность, этакая возрожде]
ческая или парнасская «чеканность»; разрешенные в сатире лихой гротеск и «сол<
ное» словцо; как бы «прямое», а на деле вполне шаблонное эмоциональное пережива!
ние в лирике... i
Современность (та самая modernite, du nouveau, по Бодлеру и Рембо) с ее открьй
той жанровой природой текста, раздвоением, зыбкостью, а то и полным исчезновени!
ем привычного «образа автора», борьбой против какого бы то ни было «готового^
языка, постоянной провокацией читателя, ставкой на обострение авторских с ниЦ
взаимоотношений, призывом, что ни говори, к довольно некомфортабельному испьр)
танию непривычных, зачастую нестерпимых пределов опыта, мысли, воображения, И
все это по большей части оставалось за пределами общепринятой литературной опти<!
ки. Не в чести, понятно, была и поэзия самоиспытательного духовного поиска (а Mm
шо — веха именно этой традиции). На новацию, пробу, эксперимент и сами перевод*
чики, и их редакторы, издатели решались крайне редко, кое-что порою делалось «В
стол», по капле читалось в литобъединениях, на узких вечерах... Так, десятилетиями
ждали и все еще ждут своей очереди крупнейшие, но некондиционные фигуры запад*
ной словесности XX, а во многом и XIX столетия. И среди них неудобный, болезнен-
ный, бритвенный Анри Мишо с его кривой судьбой, неутомимый в своем бешеном
(речь, подчеркну, о шахерезадовской неослабности речи, а не о переживаемых кем-то
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
131
и где-то, помимо письма, биографических аффектах!) самовыговаривании вперехлест
любых благоприличных рамок, для литературных хорошистов все еще отрезающих
поэзию от прозы, художество от рефлексии и т.п. «Ни одна из книг Мишо, — проци-
тирую того же Клода Руа, — не умещается в классификацию, они всегда на грани: на
фани, где сходятся поэзия, эссеистика, психология, древняя священная мудрость».
Л историк литературы и искусства Реймон Жан вообще считал «скорость», стреми-
тельность жеста, быстроту отклика, недосягаемый темп, неимоверную продуктив-
ность одним из главных ключей к поэзии и к прозе хилого от рождения, мечтательно-
го лежебоки по натуре Мишо, ссылаясь на его собственные слова: «Человек — суще-
ство неповоротливое, попробуй с ним без фантастических скоростей».
Что отделяло Мишо от сверстников, современников, даже друзей? Что снова и
снова безостановочно гнало его от разрыва к разрыву? Разрыву с собой, близкими,
страной, домом, с уже написанным и нарисованным давно, вчера, только что и с уже
налипшими на сделанное толкованиями (сам он о себе накануне шестидесятилетия
писал: «Любимое занятие — побег... Образ жизни, он же предел желаний — быть не
здесь, всегда и во всем не здесь, другим»)? Я бы указал тут по необходимости бегло,
па три узловых момента, а за подробностями отослал к текстам Мишо и писавших о
нем в уже упомянутой русскоязычной книге.
Первое — как будто бы невероятное для поэта, неистребимое сознание своей ник-
чемности; мне оно привело на память третью песнь дантовского «Ада», где мучатся
ничтожные души, ничего самостоятельно не свершившие, не осмелившиеся совер-
шить в жизни и не могущие теперь ни жить, ни умереть, это про их чудовищный удел
сказано: «Они не стоят слов: взгляни и мимо» (Данте здесь неслучайная ассоциация:
«Божественной Комедией» нашего времени назвал книги «неподкупного свидетеля»
Мишо писатель Габриэль Бунур, а американский переводчик Мишо Ричард Эллман
увидел в нем нового Иону в китовом чреве, «узника и неутомимого, неистового иссле-
дователя в одном лице»). В тех же заметках накануне шестидесятилетия Мишо пишет
о собственном детстве: «Стыдится окружающего, всего окружающего, всего — сколь-
ко себя помнит окружавшего; стыдится себя самого, стыдится, что не стал собой; пре-
зрение к себе и всему, что знает». Видному философу литературы Жоржу Пуле такое
отношение к себе напомнило старых франко-голландских неортодоксальных католи-
ков, вдохновлявших Паскаля, янсенистских «приверженцев самой суровой и самой
непоколебимой веры в прирожденную скудость человека... Сознание для Мишо — это
сознание стыда...» (А Мишо, замечу, художник по-своему моралистический, не зря он
в юности глотал жития святых и думал о монастыре: простодушный имморализм ге-
роев Жида ни малейшего касательства к нему не имеет, в самом серьезном,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
132
ответственном, не жалеющем себя испытании основ и пределов этики ему, пожалуй!
ближе Антонен Арто или Жорж Батай. И художник, рискну сказать, героический, ■
том смысле, в каком Бодлер говорил о «героике современной жизни»69). Ц
Понятно, что и отстраненное «он» в рассказе Мишо о себе не случайно. Друга*
не дающая ему покоя сила — чувство своей неадекватности, неравенства, даже не^
принадлежности себе. К бесперебойному бегству его, мне кажется, толкал страх пе^
ред повторением уже пройденного, когда ловишь себя на чисто механическом иЫ
полнительстве, которое фактически делает тебя «чужим», пассивным заложником
твоего же поселившегося в тебе и невыносимо-пустого, пошлого двойника. Автор
одной из, пожалуй, наиболее проницательных работ о Мишо, прозаик и мыслитель*
эссеист Морис Бланшо заметил: «Поразительный Мишо, писатель, который, еще И
на шаг от себя не отступив, уже сливается с голосом чужака, так что его посещает
подозрение, не попал ли он в ловушку, не озвучено ли все выплеснутое им и с таки»
ми потешными прискоками голосом другого, его собственного подражателя». От*
сюда, кстати, непригодность для Мишо любой эстетики подражания-отражения: ро«*
ман характеров, психологическая драма, жанровая картина. Его просторы всегда
внутренние («Внутренняя даль», «Внутреннее пространство» — названия лишь не-
скольких из его самоуглубленных книг). Его земли всегда чудотворные (атласы не-
знаемого от фантастического «Заколдованного края», Великогарабании, Мейдозе-
мии и Поддемы ранних сборников до «убогих чудес» из трех зрелых отчетов о спе-
циально предпринятом наркотическом опыте). Его жанр всегда «поверх барьеров»
(«столкновение», «выхлест», «переход» переплескиваются у него в книгах с одного
титульного листа на другой).
И последнее: ко всему прочему Мишо подстегивает неисцелимая вечность худож-
нической неудачи, чувство очередного краха, — нового в который раз! — приближе-
ния к желанной цели и нового — опять! — поражения перед лицом замысла. «Снова
то же самое» и «снова не то» — две ни на секунду не смыкающиеся бездны любого по-
настоящему творческого ума, своего рода «черные зеркала» самого поэта, художника*
музыканта, мыслящего, пишущего, как бы негативы его искомого и недостижимого
«я», которому — от которого? — остаются лишь ускользающие тени. «И рассвирепев
от того, что не могу их удержать, признается Мишо-живописец в расцвете сил, — я ос-
тервенело кидаюсь на бумагу и полосую ее помарками, пока не оказываюсь перед чу-
довищной и безнадежной мазней, которая в сотнях копий за десять лет и сделала ме-
ня так называемым художником. Ну нет! В бешенстве и слезах я отбрасываю прочь
проклятую самозванку, а ускользнувшее искусство снова переполняет меня неверны-
ми и горькими воспоминаниями».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
133
Встреченный лицом к лицу крах, которому честно даешь себя уничтожить, выжечь
дотла, — совершенно особый источник жизненной, образотворческой, мыслительной
энергии (старинные культы и религии о том знали!). Напомню пастернаковское: —
«...пораженья от победы...» — или Рильке в его же переводе: «Не до побед...» Не о жи-
тейской скромности или, напротив, психологической уверенности в себе тут речь, не
с теми здесь величинами схватка. Куда ближе к открытой, непредрешенной, чем угод-
но чреватой сути сказанного французский лирик и многогранный переводчик Фи-
липп Жакоте, об одном из ключевых поэтических сборников Мишо «Лицом к засо-
вам» писавший: «Чуть ли не на каждой странице иных книг Мишо видишь растворе-
ние в бесформенном, дрейф в небытие, чувствуешь сквозь страдания, кошмары, нар-
котический бред, безумие "сокрушительное" вторжение дьявольской Бесконечнос-
ти... Точно так же с Движением. Мишо то превозносит "счастье непоседливой жизни,
побеждающей чары зла", и благой рывок, который спасает оцепенелого человека от
завороженности ужасом, скрытым под тысячей масок; то мечтает лишь об одном: на-
конец остановиться, почувствовать под ногами твердую землю...» И Жакоте подыто-
живает: «Есть дорога битвы и дорога ухода. Дело не в том, чтобы легко и просто вы-
брать между ними или следовать одной из них. Гораздо чаще все запутано, и перед то-
бой лабиринт, из которого нет никакой уверенности выйти победителем».
ПЕССОА=ПЕРСОНА
Поэт как семейство персонажей *
Когда старый бард из гетевского «Певца» (никто ведь не спутает его с тысячели-
ким Гете?) говорит о себе: «Я птицей в небесах пою», — простак по воле своего авто-
ра как бы забывает или делает вид, будто никогда не знал, что, бесхитростно назвав се-
бя этим «я», он только и получил возможность петь, то есть создавать — из неизвест-
но чего и непонятно как — некий смысл, делая его своим, а значит, всеобщим; что по-
пал, счастливец, в неведомый просвет, откуда вдруг стало в одну секунду головокру-
жительно видно все и где он тут же обрел привычную и, тем не менее, всякий раз не-
вероятную способность: брать на себя — здесь и сейчас — эту громаду ему не принад-
лежащего, но давным-давно и помимо него существующего языка, чтобы язык отку-
да-то выхватил и услужливо подставил ему нужный глагол (да еще в потребном лице
и времени), а тот уж потянул за собой необходимое сравнение, причем все это — как
бы само собой! — уложилось в регулярный четырехстопник, заранее предвкушая
(припоминая?) будущую рифму, которая надежно замкнет строение строфы, только
что раз и навсегда воздвигнутой одним для всех и каждого-
Права на такое блаженное и безыскусное, непринужденное и непосредственное — по
сути, абсолютно пустое, почему все на свете и вмещающее, — лирическое «я» лучший
лирик Португалии Фернандо Пессоа (1888 — 1935) не чувствовал за собой, видимо, ни-
когда, то и дело повторяя в стихах под собственным именем: «Я здесь, но где — я не
знаю.// Я жив, но это не я»70 (отсюда целая галерея гетеронимов — литературных ма-
сок, вымышленных писателей, под чьими именами выступал неустанный в поисках се-
бя автор). И о том же говоря в прозе — например, одного из своих бесчисленных гете-
ронимов Бернардо Соареса, — допустим, в «Литании» из его так и не сложившейся
окончательно (?) «Книги неуспокоенности»: «Нам никогда не достичь себя. Две бездны
— колодец, глядящий в небо»71, — или: «К концу дня остается одно — то же, что остава-
лось вчера и наверняка останется завтра: неутолимая, ни с чем не соразмерная жажда
быть собой и другим». «Кто это говорит и как оно у него получается?» — будто бы сно-
* Опубликовано как вступительная заметка к материалам рубрики « Портрет в зеркалах: Фернандо Пессоа»: Иност-
ранная литература. 1997. N° 9; здесь дополнено. Тексты Пессоа и о Пессоа, если иного не указано, цитируются по этой пуб-
ликации.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
135
ва и снова не успокаивался Пессоа. Переспрашивал, адресуясь к кому? Ища ответ для
кого? Не наше ли с вами призрачное и неустранимое существование, не тебя ли, чита-
тель, брат и двойник, говоря словами Бодлера, он — по логике языка и по закону песни
— имел тут в виду?
Твердой земли ни в сознании, ни в слове Пессоа не ощущал, по меньшей мере, с дет-
ства, когда, в пять лет потеряв отца, а в восемь волей обстоятельств попав с одного глу-
хого края мира, из Португалии, в другую Ultima Thule, запредельную Южную Африку,
освоил английский, на котором с тех пор (заметит потом один из лучших интерпрета-
торов Пессоа, переводчик его англоязычных стихов, поэт Жоржи де Сена72) всю жизнь
думал о своем родном португальском как о наречии иностранном; кстати, в стихах и
прозе он, кроме английского, не раз прибегал еще к испанскому, французскому и латы-
ни. Читатель без труда подберет параллели такому экстерриториальному двойному-
тройному существованию — и его неизбежному спутнику, «языку в языке», — как меж-
ду предшественниками и современниками Пессоа (Гейне, Ницше, Кафка, Борхес, На-
боков), так и среди его потомков (Беккет и Бродский, Милош и Целан, Пас и Уолкотт),
всех этих пожизненных изгнанников в воображении и в реальности, в строе мысли и
складе речи. (Но, может быть, язык литературы житейскому лексикону и академичес-
кому словарю — вообще всего лишь омоним? Или шифр какого-то нездешнего наречия,
криптограмма, смысл которой надо по иным правилам читать и иначе понимать?) Ис-
торики литературы назовут другие примеры такого же, как у двадцатипятилетнего пор-
тугальского поэта, литературного раздвоения — целые «семейства», порожденные од-
ним неисчерпаемым и неутолимым творческим сознанием. К примеру, Кьеркегора с его
Виктором Эремитой, Иоганнесом де Силенцио и Николаем Нотабене. Антонио Мача-
до с его Абелем Мартином и Хуаном де Майреной (их беседы с самими собой примери-
вался, кстати, перенести на сцену Альбер Камю). Я бы еще подсказал колумбийского
поэта Леона де Грейффа с его разнонациональными гетеронимами — Сергеем Степан-
ским, Эриком Фьордсоном и Гаспаром фон дер Нахтом (Гаспаром из Тьмы «малого»
французского романтика Алоизиюса Бертрана?). Либо напомнил бы о нашумевшем
«случае Ромена Гари», менее известном казусе с современным французским поэтом Ро-
бером Лоро и его рукотворным двойником Лионелем Реем или об испанце Хуане
Мануэле Бонете и его чешском гетерониме Павле Градоке...
Но нерв и суть здесь, думаю, не в отдельных примерах. Для XX века подобное не-
личное, множественное, разноголосое «я» — вообще скорее правило, чем сбой, скорее
парадигма, чем случайность (какими человеческими — и нечеловеческими — силами
подобная образцовость достигается и выдерживается, разговор другой, уже внелитера-
гурный). Поэзия — как по привычке долгое время считали, воплощенная монодия —
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
136
здесь нисколько не исключение. Не зря же «драмой в лицах», не сговариваясь, делают
свою лирику Рильке и Кавафис, Лорка и Элиот, Монтале и Паунд, Йейтс и Цветаева,
а многие из них так и прямо пишут для театра. Да, впрочем, спросим себя: была ли хоть
когда-нибудь лирика — если смахнуть эпигонскую мошкару — иной? Даже если не
возвращаться сейчас к Овидию и Данту, Л one или Шекспиру (прочтите в письме Пес-
соа от 10 августа 1925 года замечательные слова про шекспировскую «искренность»,
кто ее только придумал!73), то не об этом ли поэтическом протеизме — опять-таки не
сговариваясь и каждый со своей стороны — писал в знаменитом письме 1818 года Ри-
чарду Вудхаузу прирожденный лирик Джон Ките, говоря, что «у поэта[...] личности
нет»74? А через полтора столетия после него — Эмманюэль Левинас в своем эссе памя-
ти другого лирика из лириков, Пауля Целана, утверждая, что ни сознание, ни язык не-
возможны без Другого и что поэзия — путь к этому Другому75? Иначе откуда и зачем
язык? Для чего и к кому бы на нем обращаться?
Опять-таки не очень сложно подставить в уме на место индивидуальной драмы и
творческой судьбы Пессоа (pessoa = persona, личность и личина разом, о чем напом-
нит Октавио Пас76) его на много веков пережившую себя, потерявшую звонкую сла-
ву и прежнюю власть над полумиром страну, чтобы почувствовать, какой силы эхо от-
кликается, казалось бы, глубоко личным да еще застенчиво приглушенным строкам и
совершенно интимным записям автора об отсутствии у него воли и своей тяге к без-
действию, о невозможности обрести себя и нежелании остаться всего лишь собой... На
мой взгляд, перспективнее и точней — потому что ближе к самому словесному делу
поэта — сопоставление Октавио Пасом гетеронимии Пессоа с «борьбой против лич-
ности» у немецких романтиков и трактовка нежелания Пессоа принимать готовый
образа поэта как факта содержательного и принципиально важного, нового движите-
ля его стихов и современной лирики вообще. «Поэзия - откровение нереальности по-
эта», — пишет Пас и добавляет, что отсутствие «я» здесь «не просто нехватка, это
предчувствие того присутствия, которого так никогда и не обретаешь въяве». Тонкое
наблюдение, чрезвычайно существенное для продумывания на будущее, делает ис-
панский поэт, переводчик Пессоа Анхель Креспо, сближая гетеронимию португаль-
ского лирика с «новой чувственностью» и «многобожием» декадентов конца XIX —
начала XX столетий (наш соотечественник мог бы, наверно, вспомнить здесь Брюсо-
ва): «С самого своего зачатия, — отмечает Креспо, — гетеронимы [...] глубочайшим об-
разом связаны с идеей нового язычества».
Но, может быть, еще важнее сейчас другое? Осознать масштаб сделанного этим не-
взрачным абуликом, втихомолку попивающим одиночкой, лириком, разошедшимся
по зеркалам двойников и языков, прозаиком, оставшимся в рукописях, философом
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
137
без аудитории, социальным критиком без трибуны, который из эксцентричной фигу-
ры кружкового чудака и непризнанного авангардиста стал с годами символом порту-
гальской словесности, вернув лузитанской культуре мировой кругозор и уровень?
Ведь если сегодня можно говорить, и говорить уверенно (Нобелевская премия 1998
года Жозе Сарамаго - еще одно тому подтверждение), о новом после генерации
1950—60-х годов — после Наморы, Сены, Эудженио Андраде — расцвете португаль-
ской поэзии (упомяну из нынешних имен лишь Рамоса Розу), прозы (ограничусь для
примера Лобо Антунесом), кино (достаточно назвать Маноэля Оливейру) общеевро-
пейского масштаба, то начало всему этому положено тогда. В тех рукодельных, мало-
тиражных, наспех и на гроши выпущенных журнальчиках то паулистов, то футурис-
тов с пышными заголовками на завалявшейся где-то оберточной бумаге начала века.
В их не притязавших ни на какое бессмертие рисунках пальцем или спичкой около
винных лужиц на столиках забегаловок старого Лиссабона. В бессонном, погибель-
пом, безумном, неостановимом ни днем, ни ночью письме Пессоа и «компании его ге-
теронимов», тех исчерканных листках, которыми оказался внавал набит бабушкин
сундук и год за годом полнятся теперь тома, кажется, бесконечного и все шире расхо-
дящегося по миру собрания сочинений.
«КТО В ДВЕРЬ НЕ ПОСТУЧИТ»*
Среди набросков Юрия Олеши есть запись: он почему-то берется за том «нивско-
го» собирания сочинений Шеллера-Михайлова. Бойко, но на вкус - то же папье-ма-
ше. И вдруг строчки тают, тает страница, книга, комната, а остается сырой осенний
парк и идущая по аллее грустная женщина (дальше мелькает ее «лиловое имя» Наста-
сья Филипповна). В шеллеровский роман по головотяпству типографа попала стра-
ница Достоевского77.
Переводы Анатолия Гелескула всегда были для меня такой нечаянной страницей
в волюмах переводятины, да и среди честных профессиональных работ именитых ма-
стеров. Может быть, еще и потому так странно держать в руках эту только что вышед-
шую книгу: кажется, она (точнее - они) уже была, были. Иначе чьим же голосом го-
ворили Лорка и Вальехо (вышедшими в 1966 году сборниками началась слава этих
поэтов в России), Хименес и Пессоа, Верлен и Аполлинер, Лесьмян и Бачинский?
Поэт, целиком осуществившийся в переводе, — тут я, пожалуй, второго примера не
припомню. Вероятно, поэтому соображения, не относящиеся к сути и уделу стихов,
Гелескулом в расчет не берутся. Попытки доброхотов-редакторов заинтересовать его
прославленным «литературным памятником», неожиданной стилистикой, решением
технических трудностей, равно как и вечной просвещенческой задачей интеллигент-
ных россиян «познакомить отечественного читателя с яркой, но забытой страницей»,
насколько знаю, никогда ничего не давали. Он имеет дело только с тем, что пережито
им лично, и пережито задолго до самой переводческой работы вот с этими буквами и
словами.
Понятно, не всякую поэзию можно сделать «своей», есть эпос и сатира, кончет-
тизм, описательность, медитация, да мало ли что еще. Но у Гелескула - собственный
мир, лирика, лирика же существует только живым, «современным», здесь и сейчас
происходящим. Старый греческий поэт-воин «пьет, опершись на копье», а средневе-
ковая японская поэтесса спрашивает умершего ребенком сына: «Куда ты залетел,
охотник на стрекоз?» — и времена смыкаются. Кто помнит гелескуловского Верлена
* Рецензия на кн.: Темные птицы. Зарубежная лирика в переводах Анатолия Гелескула. М., 1993; опубликована: Се-
годня. 1993.16 июля. Здесь незначительно дополнена.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
139
или Стаффа, поймет, о чем речь, и не удивится, обнаружив самого себя в цыганской
сигирийе и сонетах Гарсиласо или Кеведо, в страстном молении Сан Хуана или пас-
тельных портретах Нерваля и Готье.
Стилизация, профессиональная болезнь переводчиков, пытающихся то состарить,
то омолодить свое поэтическое лицо, для Гелескула исключена. Не помню, чтобы он
для той или иной работы специально «окунался» в лирику символистов или Ахмато-
вой, Лермонтова или Хлебникова, дабы, как «вкусно» выражаются профессионалы,
пропитаться атмосферой, освоиться в языке и т.п. Все, что поэту нужно, в нем самом.
А лирик нуждается в таких запасах не меньше, чем романист или историк, и как раз
для того, чтобы все: от рисунка кордовской балконной решетки до утвари у сарая в
польском фольварке - в нужный час было под рукой. Было согрето ее теплом.
Лирик не мономаниакален - он многолик. Возьмите Верлена или Аполлинера,
Лорку или Галчинского (называю тех, кого Гелескул переводил и включил в книгу, а
сегодня могу добавить к ним появившихся совсем недавно Бодлера или Норвида) - в
каждом из них по нескольку не сливающихся голосов, а Мачадо и Пессоа сделали
внутренний драматизм принципом своего зрелого творчества. Поэтому поэты, озву-
ченные голосом Анатолия Гелескула и несущие печать его выбора, остаются разными.
Неукротимую гордость Кеведо не спутаешь с домашними интонациями Ивашкевича
(несколько его стихов-записок остались за пределами книги, затерявшись в много-
томном русском собрании сочинений автора), закаты Верлена - с закатами Лесьмяна
и Стаффа, дожди Бачинского — с дождями Рильке, а «Оборванную элегию» («Я сно-
ва вспоминаю наших мертвых...») Октавио Паса - с «Балом влюбленных» Галчинско-
го и «Высоколенком» Висенте Уидобро («Здесь шелестит, как раскрытая в классе
фамматика...»); Паса и Уидобро взыскательный, постоянно переоценивающий и пе-
ределывающий свои работы переводчик в книгу тоже, увы, не включил.
Однако и в «перевоплощение» переводчика - еще один реалистический догмат со-
ветской переводческой школы - я не верю. Понимание не подражание, а диалог, дуэт,
и бывает задушевным шепотом влюбленных, но может стать схваткой Иакова. В пе-
реводах Гелескула - свой собственный мир и характер, вот это, по-моему, все и реша-
ет: ему есть, что спросить у другого и чем с ним поделиться. Каковы этот мир и харак-
тер, читателям ответит книга. Она итоговая («жизнь мелким шрифтом», как написал
переводчик на титульном листе, даря ее другу), но итог не повторяет пути, а укрупня-
ет его, поворачивая новым углом. «Темные птицы» посвящены памяти наставника -
Валерия Сергеевича Столбова, эпонима российской испанистики трех десятилетий,
чьими неизвестными посторонним усилиями она жила как целое; сегодня, как можно
видеть, есть переводчики и даже книги (да какие!), а вот целого, боюсь, нет. Не
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
140
случайно и то, что антология выпущена новым издательством «Весть - ВИМО>,
опубликовавшим недавно двухтомник Анатолия Якобсона и веселый сборник «В
кругу себя» Давида Самойлова - людей, Гелескулу близких. Этот контекст для него,
для его книги важен.
Но «Темные птицы» (именно потому что это книга, и книга-итог) начинают для
автора новый отсчет времени - будущее сегодняшних читателей России, кто-то из ко-
торых, быть может, вообще впервые узнает Анатолия Гелескула по этим двум сотням
строго отобранных страниц. К ним автор, избравший нетоптанный путь, придет не-
жданно. Путник и домашний порог (так же, как осень и закат) - из постоянных обра-
зов Гелескула. Несколько десятилетий назад его Сесар Вальехо заканчивал день во-
плем: «Сегодня не пришел ко мне никто!». Нынешний его Пессоа, другой не услы-
шанный современниками одиночка, увещевает невидимого собеседника: «Открой то-
му, кто в дверь не постучит».
ГОЛОС ПОД МАСКОЙ:
ЛУИС СЕРНУДА И ДРУГИЕ*
Предположим, [...]что Шекспир, создатель стольких глубоко
человечных персонажей, надумал бы поразвлечься сочинением
стихов, которые мог бы написать каждый его герой... А кстати,
[...] неужели, по-вашему, человек не может заключать в себе
более чем одного поэта? Как раз наоборот, в том и вся трудность,
чтобы человек заключал в себе не более чем одного поэта.
Антонио Мачадо «Хуан де Майрена»78
[...]в любом поэтическом произведении... можно услышать
не один голос.
Т.С.Элиот «Три голоса поэзии»79
Поэт вмещает много голосов:
Мы слышим их переплетенье в хоре,
Где тот, который кажется ведущим, —
Один из многих, только и всего.
Луис Сернуда «Испанский диптих» (I)80
Чем притягивает поэзия? Что заставляет вглядываться-вслушиваться в слова по-
эта? Вопрос, кажется, настолько понятный, что стоить чего-то может лишь соразмер-
но трудный на него ответ. Поэтому я попробую по возможности усложнить себе зада-
чу. И буду, во-первых, иметь в виду не то, что стихи значат, а почему и чем они оказы-
ваются значимы, какими средствами добиваются авторитетности слова и удерживают
внимание читателя-слушателя. Во-вторых, я хочу обратиться, казалось бы, к заведо-
мо крайнему примеру, когда лирик не только до предела ограничивает себя аскетиче-
ски сдержанным, бедным, никаким стилем, но и отказывается от своего, как привыч-
но после романтиков думать, первого и последнего достояния, главного, будто бы
* Опубликовано: Литературное обозрение. 1999. № 4. С. 33—37.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА |
142 1
неотторжимого и неисчерпаемого ресурса — прямого авторского «я». Поскольку Я
заданный в начале вопрос, понятное дело, слишком отвлечен и многозначен, то отвя
я намерен искать — и это в-третьих — на вполне конкретном материале, последов
тельно стараясь сузить его даже не просто до творчества одного избранного поэта ИЯ
панского лирика XX столетия Луиса Сернуды (1902—1963)81, но, того больше, своя
им написанное лишь к одному жанровому образцу, или своеобразному циклу, в мня
гоплановом творчестве этого поэта, прозаика, переводчика, историка испанской и ая
глийской литератур. В результате следующие ниже рассуждения будут иметь вя
конкретно-исторического разбора, однако по замыслу они — частный случай теории
литературного воздействия, общей прагматики поэтической речи. й
* * *
По стихотворным переводам на русский язык отечественным читателям последни!
десятилетий могло показаться, будто испанская поэзия давно закончилась, оборвав»
шись на Лорке. Отчасти так оно, вероятно, и есть: с его гибелью, ставшей предвестиец
и символом падения Республики, завершилась героическая эпоха испанской литерату»
ры XX века, пора общего молодого взлета. Но лишь отчасти. Вслед за эмиграционным
исходом и рассеянием начались будни инобытия, для поэзии более рефлексивные, бо«
лее индивидуализированные, в этом смысле, видимо, более сложные, а потому и мене!
яркие. Изо всех путей испанской лирики последующих десятилетий я выделю здесь
только один: явный поворот 1950—70-х годов «в сторону» Луиса Сернуды, направле»
ние и суть которого отметил в 1962 году, еще при жизни поэта, представитель следую»
щего поэтического поколения, дебютировавшего после затяжного перерыва, историче»
ского спазма уже в пятидесятые годы, Хосе Анхель Валенте (1929—2000)82.
Эта новая траектория, самым решительным образом определившая движение ис»
панской поэзии и поэтической мысли вплоть до нынешнего дня, во многом связана С
особенностями «медитативной поэзии» зрелого Сернуды. Я имею в виду его отстра»
ненную от частного, биографического «я», объективную, даже «безличную», по собст»
венному выражению поэта, стихотворную манеру, то обогащение поэтической субы
ективности, расширение возможностей поэтического голоса, которое Сернуда сделал
одним из творческих принципов в поздних стихах83. Сам автор в качестве пример!
приводил такие свои драматические монологи, как «Лазарь», «Кетцалькоатль», «Ко*
ролевский трон», «Цезарь» (к перечисленным можно добавить большое стихотворе»
ние «Людвиг Баварский слушает "Лоэнгрина"», а также некоторые другие вещи
1940—50-х годов), а в очерке «Биография одной книги» (1958) пояснял истоки М
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
143
i мысл своей новой поэтики: «У английских поэтов, и прежде всего у Браунинга, я [...]
научился переносить свой эмоциональный опыт на драматизированную ситуацию,
историческую или легендарную[...], чтобы тем самым придать своим переживаниям
большую объективность, как в драматическом, так и в поэтическом смысле слова»84.
Подобный подход, развивающий в лирическом высказывании выразительные
i мойства как бы отстраненной от самого поэта и переданной театральному персонажу
драматической реплики, зародился у Сернуды значительно раньше, еще в начале co-
Ik жовых годов. Думаю, здесь сказалось осознание им опыта своего изгнанья (говоря
но словами, «vivir sin estar viviendo»85) — особое раздвоенное самоощущение и визи-
онерская оптика эмигранта, жизнь в кругу неродной речи и, напротив, преподавание
материнского языка и испанской словесности людям другой, англосаксонской куль-
туры (в Великобритании, а затем в США). Но не только это: значимы были и собст-
венно литературные обстоятельства и традиции, попытка осмыслить уже их. Так,
комментируя стихотворение «Кетцалькоатль» при его устном исполнении в 1946 го-
ду, Сернуда отмечал: «[...]устав от непомерной субъективности нашей нынешней ли-
рики, я решил время от времени вводить в свои стихи условного персонажа, помещая
см о в определенные обстоятельства, с тем чтобы выразить через его голос собствен-
ный опыт»86. Исходное тут — чувство оскомины от непомерной, безудержной и в из-
нестном смысле безответственной свободы поэтического субъекта в лирике эпигонов
испаноязычного «модернизма», о которых, как можно полагать, здесь идет речь.
Субъект высказывания в такой лирике по-своему парадоксален. Его «я» призрач-
но, поскольку определено только одним: своим же собственным переживанием здесь
и сейчас, о котором и даже «от лица» которого и ведется речь. Переживание в данном
случае не только предмет стихотворения, но его, можно сказать, своеобразный «ге-
рой», поскольку никого и ничего иного тут, собственно говоря, нет. Исключитель-
ность положения переживающего и говорящего «я» странно сочетается в подобных
ситуациях с ограниченным кругозором всемогущего протагониста. Поэтому такое пе-
реживание легко устает, скоро сменяется депрессией, а несущее его слово с той же бы-
стротой тривиализуется, требуя, соответственно, нового и нового лексического под-
хлестывания, интонационного взбадривания, эмоционального допинга.
Осип Мандельштам в похожем случае, полемизируя в 1913 году с русскими сим-
иолистами, говорил об их недальновидном «отказе от собеседника», страхе перед ним,
м\ которые сам непонятый и непризнанный партнер мстит ответным равнодушием;
Мандельштам, в стихах и прозе которого позже, в тридцатые годы, «собеседник» ста-
нет болезненно-острой темой, в той ранней статье подчеркивал: «Нет лирики без ди-
алога»87. Томас Стернз Элиот в итоговой лекции начала 1950-х годов называл
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
144
самопоглощенное высказывание «первым голосом поэзии», голосом поэта, общающе-
гося с самим собой или ни с кем, а намного раньше (кстати, почти одновременно с
Мандельштамом, в 1919 году, и столь же полемически заостряя свою мысль) писал!
«Поэзия —это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение лично*
го, а бегство от личного[...] Эмоции, выраженные искусством, безличны»88.
Старшие испанские поэты («поколение 1898 года») вместе со сверстниками Сер*
нуды («поколением 1927 года») искали каждый по-своему выход из герметичной
«модернистской» поэтики с ее нередкой — особенно у основоположника Рубена Да-
рио, зачарованностью собой и с характерным для подобного нарциссизма культом му-
зыки стиха, магической «певучести», гипнотизирующей и поэта, и его читателя. Так,
Хуан Рамон Хименес, сгущая смысл и напрягая слово, шел к анонимизированной ла-
пидарной поэтике в духе средневековых гномов Сим Тоба или греческой «антологи-
ческой» лирики. Антонио Мачадо пробовал опереться то на пласт средиземномор-
ской языческой мифологии (поэма «Олива у дороги»), то на традицию испанской на-
родной песни и эпического романса, выдвигал вместо авторского «я» фигуры гетеро-
нимов Абеля Мартина, Хуана де Майрену, которым как бы «передоверял» собствен-
ное слово (свою особую труппу гетеронимов, принадлежащих к тому же к разным
культурам и пишущих на нескольких языках, параллельно и, кажется, независимо от
испанского поэта создавал в Португалии той же постсимволистской эпохи Фернандо
Пессоа)89. Свой поиск нового оправдания слова (в том числе подходя в книге «Поэт в
Нью-Йорке» к самому краю его разрушения) вел в лирике и в поэтическом театре Фе-
дерико Гарсиа Лорка.
У Луиса Сернуды здесь особый путь. С одной стороны, Сернуда тоже трансфор-
мирует определенные моменты испанской народной песни и авторской песенной ли-
рики XV—XIX веков, в частности, прививая к ним новейший афроамериканский
джаз и приходя в итоге к жанру короткого стихотворения из двух-трех строф, назван-
ному им «стихопесенкой», «poema-canción». С другой стороны, которая и будет меня
здесь интересовать, Сернуда развивает, как в перечисленных выше стихотворениях,
жанр драматического монолога, драматического диалога (поэма «Ночной разговор
между человеком и его демоном») и даже драматического спектакля (своего рода
ауто навыворот «Поклонение волхвов»)90.
Один из своих жанровых «источников» в данном случае Сернуда указывает сам в
цитате, которая уже приводилась: это Роберт Браунинг. Первую статью об англий-
ском поэте Сернуда написал еще в 1940-е годы, браунинговскую поэму «Токката Га-
луппи» он перевел в 1956 году, а его поэтику охарактеризовал в своей лекции 1958 го-
да «Поэтическая мысль в английской лирике» почти теми же словами об утомитель-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
145
ной субъективности и условном, как бы заслоняющем поэта персонаже, что цитиро-
ваны выше (замечу, что в 1943 году, и тоже, кстати, развивая Браунинга, Хорхе Луис
Борхес пишет свой первый драматический монолог «Воображаемые стихи», за кото-
рым позже последуют «Хранитель книг», «Тамерлан» и др.). Второй более чем веро-
ятный «источник» драматических масок Сернуды — Шекспир: перевод его «Троила и
Крессиды» Сернуда закончил как раз к 1946 году, когда и выступал с чтением своей
поэмы «Кетцалькоатль» и ее комментарием, тоже цитировавшимся выше. Еще один
более чем вероятный источник — теоретическая и практическая поэтика Элиота с его
«Странствием волхвов», «Песнью для Симеона», поэтическим театром 1930—50-х го-
дов и концептуальным эссе «Три голоса поэзии», где интересующий нас сейчас «тре-
тий голос» —а именно он, по-моему, прежде всего характерен для поэтики зрелого
Сернуды — определен как «голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже,
говорящем стихами». Это «не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может ска-
зать воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу»91. И, наконец, к
числу источников Сернуды принадлежат полученные им опять-таки через Элиота и
его журнал мировой литературы «Крайтерион» поэзия и поэтика греческого лирика
постсимволистской эпохи Константиноса Кавафиса (Кавафи). Кавафиса наравне с
Йейтсом и Рильке Сернуда в 1959 году причислит к «лучшим мировым поэтам ны-
нешнего дня», а его стихотворение «Дионис покидает Антония» назовет «одной из на-
иболее бесспорных и прекрасных вещей, которые мне известны в современной по-
эзии»92 (добавлю, что именно благодаря стихам Кавафиса вместе с Браунингом и
Элиотом драматический монолог как жанр появляется к середине столетия в лирике
Чеслава Милоша93, а далее и вообще в польской поэзии второй половины XX века у
Збигнева Херберта, Тадеуша Ружевича, Виславы Шимборской и других, так же как в
первую очередь с лирикой и поэмами Иосифа Бродского, росшего на стихах перечис-
ленных поэтов, проникает он и в русскую поэзию94).
В этом смысле можно сказать, что найденное Сернудой — решение не только его
индивидуальный выбор, но одна из общих линий в развитии европейской поэзии XX
столетия как таковой. Не случайно Октавио Пас выделял Сернуду как единственно-
го в тогдашней Испании «европейского поэта», поэта Европы95.
Как построен драматический монолог (или драматическая «маска») у Луиса Сер-
нуды? Кто здесь произносит «я» и к кому его слова обращены? «Я был там...», — на-
чинается «Кетцалькоатль». «С престола я смотрел...», — таков incipit «Королевского
трона». «Я, Цезарь...», — называет себя герой одноименного стихотворения. Первое,
что мы здесь слышим, — это голос голос Другого, и уже этот голос говорит далее «я»
(«Я — это другой», по знаменитой формуле модерности у Рембо96). В отличие от
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
146
романтической поэтики и в разрыве с романтизмом, из которого вышел, Сернуда вме-
сте с другими названными ранее поэтами делает центром своей поэтики не столько
собственное «я», сколько именно Другого. Причем этот Другой не заполняет, не за-
мыкает и не исчерпывает собой смысловое пространство стихотворения, как часто
бывает, например, в драматических монологах Браунинга или как это происходит в
борхесовском «Тамерлане», герой которого, что характерно, пациент современной
психбольницы, самоучка, перечитавший книг и вообразивший себя Тамерланом то ли
из расхожего учебника истории, то ли из ренессансной трагедии Кристофера Марло.
У Браунинга адресат сказанного существует лишь в словах говорящего, он как бы на-
ходится здесь же, внутри стихотворения, обставленный, окруженный чужим словом,
чуть ли не замурованный в этой чужой речи — так похоронена в своем портрете от-
равленная героиня браунинговского стихотворения «Покойная герцогиня». Если го-
ворить о жанре, у Браунинга перед нами новелла в стихах.
У Сернуды иное. Его герой, произносящий «я», как бы чувствует себя увиденным
или даже окликнутым откуда-то из-за пределов собственного мира, как бы из-за гра-
ниц стихотворения, так в некоторых поздних романах Набокова (например, «Bend
Sinister») или новеллах Борхеса (скажем, «Диалог мертвых», «Диалог о диалоге») ге-
рои ощущают рядом с собой и над собой чье-то иное, более сложно устроенное созна-
ние, сознание автора. Именно так у Сернуды вводится в действие, как бы призывает-
ся к существованию чудом воскрешаемый герой стихотворения «Лазарь»: свидетели
случившегося post factum рассказывают евангельскому персонажу, как его позвал по
имени чей-то неведомый им всем голос, носитель которого, замечу, по имени так
дальше и не назван:
Они услышали спокойный голос,
Который звал меня, как друг зовет...
Так мне рассказывали те, кто видел.
А я, я помню только холод,
Нездешний холод
Из глубоких недр...97
Говорящий здесь от первого лица как будто постоянно ограничивает себя и свое
слово в правах, отсылая то к одной, то к другой внешней позиции и тем самым шаг за
шагом усложняя картину происходящего, делая оптику действия более объемной.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
147
Высказывание становится все условнее, но, как ни парадоксально, тем сильней вовле-
кает читателя в действие. Читающий тут не отрезан от происходящего прозрачной
лишь для него «четвертой стеной», он не чувствует себя посторонним, незатронутым,
а наоборот, ощутимо для себя включен в происходящее. Он не только заинтересован-
ный зритель, но и сам, в свою очередь, предмет наблюдения и действующее лицо, к ко-
торому обращено сказанное. «Читатель вглядывается в Сернуду, который вглядыва-
ется в призрак, — описывает Октавио Пас коммуникативную топологию, мёбиусову
поэтику Сернуды. — И каждый ищет в воображаемом персонаже свою собственную
реальность, свою правду. Своего демона, если пользоваться выражением Сократа»98.
Стихотворение-высказывание разворачивается в сознании поэта, слово за словом
разворачивает это сознание. Но Сернуда выстраивает речевой поток таким образом,
что он не пассивно отражающее зеркало, а формирующееся и умножающееся у нас на
глазах пространство, которое существует и меняется во времени. «Поэт, — писал Эли-
от, — не выражает некую «личность», но служит своего рода медиумом [...] средой»99
(«медитация — это медиация», в своей характерной манере отмечал Октавио Пас100).
Сценичность у Сернуды — знак непрямых, усложнившихся отношений поэта с собой,
миром, словом, читателем. Эти отношения лишились своей простой, традиционной
прозрачности. Они уже не могут строиться на прежнем, основополагающем для лири-
ческого канона договоре о доверии поэта к миру, искренности говорящего и воспри-
имчивости читающего, тем более на презумпции превосходства автора над читателем.
Мысль, зрение, слово поэта как бы отделяются от него самого и овеществляются в
особых драматических, пространственных формах, каждый раз задавая особую ми-
зансцену и сценарий действия. Между нами и поэтом возводится своего рода живая
среда, в которую на равных правах встроен и он, и мы. Так, в стихотворении «Кет-
цалькоатль» перед говорящим разворачивается загадочный древний город, в располо-
жении и строениях которого пророчески воплощено будущее время того, кто держит
речь:
Вид города с холма приоткрывает
Бегущих улиц потаенный курс.
Так время открывает в прожитом
Предвестье, что казалось нам потерей,101
а соединяющая в себе прошедшее и грядущее империя из стихотворения «Королев-
ский трон» есть само время, вырастающее, строящееся здесь и сейчас в формах прост-
ранства.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
148
Вообще размышление, постижение, приближение к смыслу, развитие стихотворе-
ния от слова к слову и от строки к строке чаще всего воссоздается у Сернуды как дви-
жение в пространстве и переход, даже целая система, анфилада переходов, из видимо-
го в невидимое. Труд этого движения, внятный для читателя, задан у поэта еще и чи-
сто стихотворными средствами. Одно из них — взаимодействие, соревнование, борь-
ба между шагом стиха и ходом предложения: «В некоторых моих вещах, представля-
ющих собой драматический монолог, — поясняет Сернуда этот свой принцип в «Би-
ографии одной книги», — стихотворный метр как бы приглушен полновластным рит-
мом фразы»102. И лучший пример подобных пространственных переходов, конечно,
«Рассветная река», где стены университетских корпусов в Кембридже сменяются ал-
леей вязов у реки, а голос птицы заставляет поднять глаза в небо, так что мысль по-
эта, охватывая мир на границе зимы и весны, дня и ночи, конца и начала, в заключи-
тельных строках снова возвращается к неподвижной воде, в которой вот-вот отразят-
ся звезды:
С закатом, уступившим пышноцветье
Звериному неистовству зари,
Ты обладаешь только тем, что отдал,
И луч откладывает свой клинок
На этот миг вне сроков и пределов,
Деливших прежний мир на день и ночь.
Миражный ветер в вязах шелестит
Опавшею и свежею листвою.
Дрозд задремал. И ни одна звезда
Еще не отражалась в тихих водах.10*
Здешнее «еще не» значит сейчас, сегодня - и никогда, навсегда. Мы втянуты, во-
браны в нынешний день и миг говорящего, в его самодостаточный мир («...не отража-
лась») и вместе с тем перенесены во вневременные, а потому как бы чисто простран-
ственные, пределы. Но подобные пространства (будем внимательны!) — это прост-
ранства мысли, памяти, воображения. Ментальные реальности, они возводились ав-
тором в нематериальной геометрии его сознания и вводятся теперь в наше, изменяя,
перестраивая его. При этом переход здесь не уничтожает границу между автором и
читателем, а напротив, подчеркивает существующий между ними смысловой барьер,
который необходим, потому что конструктивен. Этот Рубикон — указание на повы-
шенную авторитетность высказываемого-происходящего, символическое удостовере-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
149
ние его сверхэмпирической значимости (а только символическим оно и может быть).
«Его слово, — пишет о Сернуде Октавио Пас, — никогда не действует на нас непосред-
ственно, напрямую: между им и нами находится взгляд поэта, мысль, которая создает
дистанцию, чем и порождает подлинную коммуникацию^..] мысль разворачивает
пространство сознания, наделяя слово особой весомостью. Сознание вот тот элемент,
который делает все написанное Сернудой единым целым»104.
Отсюда ровная, могущая показаться бесстрастной интонация в драматических мо-
нологах Сернуды, где поэт выступает уже как бы распорядителем, модератором голо-
сов, их своего рода дирижером, композитором-симфонистом. Отсюда же характерная
объективность описаний у Сернуды, особая архитектурность возведенного в его сти-
хах мира и самого их поэтического построения, делающего даже небольшое стихотво-
рение как бы эпической, масштабной поэмой (о слабости композиции в импрессио-
нистской лирике Сернуда не раз писал). В представлении зрелого Сернуды о своеоб-
разной «обсерватории мира» — сам он подчеркивал тут свою близость к картине ми-
ра у английских поэтов-метафизиков XVII столетия, которых изучал и переводил в те
же 40—50-е годы, — испанский мыслитель одного с ним поколения, пережившая со-
рокапятилетнюю эмиграцию Мария Самбрано (1904—1991) нашла сходство с антич-
ной натурфилософской поэзией, с драматическим восприятием природных стихий у
греческих философов-досократиков (их Сернуда открыл для себя по англоязычным
источникам в США и Мексике конца сороковых). Самбрано увидела «своего рода
бесстрастие классики, скажем, Лукреция в этой дистанции, которая не уничтожает
чувств, в этом взгляде смотрящего, который стоит перед лицом своей жизни и всей
жизни мира, удерживая ее на этот миг своим взглядом и своей страстью, бесстрастной
страстью философов и отдельных, редких поэтов». Вместе с тем эпическое самоустра-
нение поэта, его «незаинтересованное, как бы безличное созерцание вещей» выдвига-
ет здесь на первый план саму поэзию как особый образ мысли о мире, даже как некую
новую природу человека. «И тогда, — подытоживает Мария Самбрано, — поэзия ста-
новится такой, какова она есть, становится самой собою»105.
«НЕТ ЛИРИКИ БЕЗ ДИАЛОГА»*
После середины 1970-х годов Антонио Мачадо, самый, по-моему, крупный поэт и
острый мыслитель в Испании минувшего века, кажется, прочно выпал из круга внима-
ния российских читателей, в центре которого, впрочем, и раньше не был. Несколько
новых, безнадежно запоздавших стихотворных переводов появились в 1990-м году,
когда уж если что и читали, то отечественную подзапретную прозу да разоблачитель-
ную публицистику, и с тех пор вообще ничего. Сказать сейчас «жаль» - ничего не ска-
зать. Дело не просто в том, что между 1989-м (пятидесятилетие смерти Мачадо) и
2000-м годами (125 лет со дня его рождения) на родине вышло несколько полновес-
нейших и многотомных собраний сочинений, представивших поэта широкой и ученой
публике в новом, выверенном составе и непривычном, никак уж не классическом об-
разе, а масса публикаций о нем, включая материалы специально посвященного ему
журнала, сайты в Интернете и проч., перехлестнула пределы обозримого даже для спе-
циалиста. Суть в том (и неравнодушные соотечественники-совопросники поэта по-
следнюю четверть века все яснее в этом убеждались), что именно Антонио Мачадо -
та смысловая точка, в которой сошлись, чтобы продолжиться дальше, поиски испан-
ской лирики последнего столетия, пути самого испанского языка.
Книга прозы, которая во всей полноте еще ждет издания, прочтения и перечиты-
вания в России, имеет к этому лирическому сюжету самое прямое отношение. Пара-
докс? Еще бы. Больше того, парадокс - неназванный герой этой книги, движущая си-
ла ее замысла. Книга «Хуан де Майрена...» вышла в судьбоносном для Испании
1936 году, но первые заметки этого воображаемого философа ex cathedra и стихи его
наставника, поэта Абеля Мартина, появились в печати за десять лет до того, первые
же упоминания о них в толстых рабочих тетрадях Мачадо - еще десятилетием рань-
ше. Замысел у Мачадо был куда более широкий, в него входило ни больше ни мень-
ше как создать несколько разных традиций испанской мысли и слова возможных, но
упущенных, не состоявшихся в XIX веке. Так, в архиве сохранились записи о четыр-
надцати придуманных Мачадо тогдашних поэтах (он мечтал написать не книгу по-
* Опубликовано как вступительная заметка к фрагментам из книги Мачадо «Хуан де Майрена» в переводах Валерия
Столбова, см.: Иностранная литература. 2002. № 6. С. 251-253.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
151
эзии, а книгу поэтов!), о пяти эссеистах, шести философах «с шестью различными ме-
тафизическими системами» и т.п. Позже к этому прибавился проект новой антологии
- воображаемых молодых лириков, примерно поколения Лорки; наиболее разрабо-
танным среди них остался ровесник XX века Педро Суньига. Пересоздать литерату-
ру не просто в настоящем, но в прошлом... Замысел титанический и для человека не-
подъемный, но чего бы стоила та литература, которая не рисковала собой во имя не-
возможного и не сознавала при этом своей невозможности - литература без готовно-
сти к жертве? Замечу, что галереи похожих воображаемых двойников, напоминаю-
щих маски Кьеркегора, создали примерно в те же годы независимо друг от друга пор-
тугалец Фернандо Пессоа и колумбиец Леон де Грейфф - и кто знает, появились бы
в этих глухих краях потом нобелевские лауреаты без подобных безумных замыслов?
Только что такую авторскую антологию несуществующих поэтов «Дальние страны»
выпустила молодая польская поэтесса Агнешка Кутяк.
Биография «поэта, философа, преподавателя риторики и изобретателя машины для
сочинения стихов» Хуана де Майрены (он «родился» в 1865 году и «скончался» в 1909-
м), как и его наставника, «поэта и философа» Абеля Мартина (1840—1888 или 1898) -
понятно, вполне ироническая и демонстрирует условность авторского «я» в лирике. Но
непременное соседство поэзии с философией, включая философию слова, - вещь не
случайная (Октавио Пас, много у Мачадо почерпнувший, назовет потом такой союз
«критической страстью»). Первое, что движет здесь Мачадо, — мысль о «другой» по-
эзии, которая шла бы от иного опыта переживания мира и порывала с эпигонской, ис-
тощившей себя романтической традицией поэтического ячества. «Прежде чем написать
стихотворение, — говорил Майрена своим ученикам, — подобает вообразить поэта, спо-
собного его написать. Закончив свой труд, мы можем сохранить поэта вместе с его сти-
хотворением или избавиться от него, как это обычно делается, и опубликовать стихо-
творение; или бросить стихотворение в корзину для бумаг и остаться с поэтом; или, на-
конец, остаться без обоих, сохранив воображаемого автора для новых поэтических экс-
периментов». Гетероним Мачадо ссылается при этом на Шекспира: «Предположим, —
говорил Майрена, — что Шекспир ... надумал бы поразвлечься сочинением стихов, ко-
торые мог бы написать каждый его герой на досуге или, так сказать, в антрактах своей
трагедии. Совершенно очевидно, что стихотворение Гамлета не будет похоже на стихи
Макбета, а Ромео напишет нечто прямо противоположное тому, что сочинит Меркуцио.
Но Шекспир неизменно останется создателем и всех этих стихов, и их авторов». И про-
должает: «А кстати... неужели, по-вашему, человек не может заключать в себе более чем
одного поэта? Как раз наоборот, в том и вся трудность, чтобы человек заключал в себе
не более чем одного поэта».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
152
Другой импульс Мачадо при изобретении им семейства своих гетеронимов - этот
круг его мыслей как раз и получит потом развитие в философской эссеистике Окта-
вио Паса — новое, более сложное понимание личности, не сводимой для него к инди-
видуальному. Об одной из разновидностей классического европейского индивидуа-
листа XIX века Майрена говорит так: это «точка зрения [...] человека, который прини-
мает за очевидность собственное существование и возводит над ним, уже за предела-
ми личности, царство небытия. Такой человек или не верит в Бога, или, что то же са-
мое, ставит на место Бога себя самого. Не верит он и в своего ближнего, в абсолютную
реальность человека с ним рядом. В обоих случаях ему недостает видения или оче-
видности иного, властного предвосхищения его инаковости, а без этого от «я» к «ты»
не перешагнуть». Мачадо часто повторял мысль своего любимого каталанского писа-
теля Эухенио Д'Орса об «исторической неспособности испанцев к диалогу» (она сре-
ди прочего стала толчком для историософских размышлений Ортеги-и-Гасета).
Этот недостающий диалог Мачадо хотел внести в ткань самой поэзии; здесь он
мог бы повторить, если бы знал их, слова Мандельштама из статьи 1913 года, выне-
сенные в заглавие нашей заметки (Мандельштам в ней спорил с гипертрофирован-
ным и пустым «я» в поэзии символизма). На такой многофокусности, постоянной
смене планов, разноголосице и полистилистике построены ключевые вещи в позд-
ней лирике Мачадо, лучший их пример — поэма «Обрывки бреда, сна и забытья»,
доступная читателям в равновеликом переводе Анатолия Гелескула. Но этот углуб-
ляющий перспективу драматический диалог, точку зрения «другого», хотел Мачадо
внести и в философию, для чего изобрел открытую, полную юмора и сомнения фор-
му своего рода «философии вопросов» (а не ответов!). Она приняла у него вид во-
ображаемых уроков риторики, которые некий новый Сократ, немолодой, не слиш-
ком благонадежный и благонравный, слегка неряшливый, постоянно попивающий
и очень одинокий поэт-профессор, Хуан де Майрена дает в провинциальной школе
(не буду сейчас говорить, что для захолустной страны конца XIX—первой трети
XX века, для «бесхребетной Испании», по выражению Ортеги, значила государст-
венная общедоступная школа и фигура учителя). Чтобы закончить здесь с темой
диалога, напомню, что Камю - именно Камю! - вынашивал мысль перенести «Хуа-
на де Майрену» на театральные подмостки.
Работа над переводом этой книги Мачадо растянулась для Валерия Сергеевича
Столбова больше чем на четверть века и стала в его жизни последней: марая в очеред-
ной раз перебеленную машинисткой рукопись, он опять пытался править то одно, то
другое место уже не слушавшимися после инсульта пальцами. «Хуан де Майрена»
подходил Столбову, переводчику и человеку, многими чертами: контрапунктом ли-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
153
рики и прозы и в прямом, и в переносном значении этих слов, иронической интона-
цией - от улыбки до шпильки - нисколько, кстати, не умалявшей трудность обсуж-
даемых вопросов, беспокойством духа при недоверии к пустому выкамариванию в
мысли и слове, неустанной и без малейшего притом умиления заботой об Испании, ее
настоящем и будущем... А последнее значило для Столбова много, если не все: он уча-
ствовал в испанской войне. Он принадлежал к военному поколению — одногодок Эм-
мануила Казакевича, чуть моложе Виктора Некрасова, чуть старше Маргариты Али-
гер. Ребенок лицом, фантазер по внутренней склонности, в жизни Столбов был чело-
веком долга и практического действия. Оставаясь переводчиком и литературоведом,
он ни на день не прекращал быть организатором. Слывший у кого-то неуживчивым,
он испытывал истинную страсть, открывая других и прикрывая их своим авторите-
том: в гослитовской редакции литератур Латинской Америки, Испании и Португалии
при нем находили работу опальные Иосиф Бродский и Геннадий Шмаков, Юлий Да-
ниэль и Анатолий Якобсон, а начинавших здесь переводчиков не стану даже пытать-
ся перечислить (отмечу только, что предметом его особой гордости и любви был Ана-
толий Гелескул)... Удивительная для следующих поколений неутомимость Столбова
в масштабных начинаниях, всевозможных антологиях, библиотечках - и это до самых
поздних лет! — равнялась, пожалуй, только его столь же невероятной в нашем отече-
стве способности доводить начатое до конца. Даже для завершения перевода «Хуана
де Майрены» ему если и не хватило сил, то уж совсем чуть-чуть: считанные неволь-
ные пропуски здесь, незамеченные повторы там, несколько пассажей, особенно исто-
рико-философских, в которых он не был уверен и просил посмотреть (они подчерк-
нуты той же зыбкой рукой). Убежден, переведенная им книга во многом изменит наш
взгляд на испанскую поэзию, на возможности поэтического слова, на сами отношения
между поэзией и философией, лирикой и мыслью.
ПРОСТРАНСТВО ИНЫМИ СЛОВАМИ
Французские поэты о живописном образе*
Поэт пишет прозу, и эта проза об искусстве. Сразу скажу, что для Франции в XX
веке (других таких примеров, пожалуй, почти не знаю) подобное занятие, как и ра-
бота художника над книгой поэта вместе с поэтом, вещь обычная. Уточню: говорю
сейчас не о деятельности художественного критика, которую практиковали широко
смотрящие на искусство поэты от Бодлера до Аполлинера или позже от Октавио
Паса до Джона Эшберри. Но речь и не об отклике заинтересовавшегося живописью
прозаика. При всем их несходстве друг с другом, книги поэтов Бонфуа или Дюпена
о живописи и скульптуре Джакометти так же легко отличить от эссе о нем, написан-
ных Сартром или Жене, как работы этих последних от профессионального анализа
теоретически оснащенных историков современного искусства Розалинды Краусс
или Жоржа Диди-Юбермана (монографии Бонфуа и Дюпена о Джакометти напи-
саны той же рукой, что книги каждого из этих лириков, в том числе книги, создан-
ные дуэтом с Джакометти). И добавлю еще одно: у начал этого взаимообмена по-
эзии и живописи, в том числе в творчестве одного автора, скажем, Арто или
Мишо, - скорее аполлинеровские картины из слов - калиграммы - и кубистские
живописные композиции из тех же слов -коллажи. Иными словами, искусство,
включая искусство словесное, ставшее письмом; добавлю, что параллельно аван-
гардным экспериментам, включающим писаное и печатное слово в живописную
композицию, «изображение» картин и музыки словом вводит в свою прозу - не без
влияния опытов Рескина - Марсель Пруст.
Понятно, что речь идет уже о «модерном» искусстве (в том смысле, который при-
дали слову moderne Бодлер и Рембо), искусстве, как правило, нефигуративном и не-
миметическом, равно как и о постклассической поэзии с ее «стихотворениями в про-
зе», а потом верлибром и т.д. Условное начало данной эпохи, как и взаимной тяги по-
этов и художников друг к другу, начало их сотрудничества и содружества - это пери-
* Опубликовано как вступительная заметка к избранным эссе французских поэтов XX в. в составленной Вс.Багно кн.:
Пограничное сознание. СПб., 1999 С. 438-439; здесь текст расширен и дополнен библиографией. Сборник эссе француз-
ских поэтов XX в. от Гийома Аполлинера до Мишеля Деги о пространстве и образе в искусстве «Пространство другими
слонами» только что вышел в санкт-петербургском «Издательстве Ивана Лимбаха».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
155
од зрелого европейского модерна, а точнее, 1875—76 годы, когда Стефан Малларме
работает над переводом поэмы Эдгара По «Ворон» и «Послеполуденным отдыхом
фавна», а Эдуард Мане - над их графическим сопровождением. Вот в этой точке, на
последовавшем за нею этапе поэзия и живопись становятся друг другу нужны, вот
тогда-то они и принимаются искать друг друга, вернее, искать себя, безоглядно и вме-
сте с тем последовательно выходя за собственные границы106. Поэтому ясно, что по-
эзии в живописи и даже в скульптуре, казалось бы, неотрывной от материала и куда
крепче сросшейся с местом, погодой, светом и временем дня, нужно не готовое, «по-
хожее» изображение мира в натуральном виде, а напротив, невидимые, но глубоко
ощутимые, остро, почти мускульно переживаемые векторы и пути особой топологии
воображения.
Даже в «классической» живописи, например, Констебля, к которому обращается
Робер Деснос107, или Пуссена, о котором пишет Андре Дю Буше108, поэтов, как и са-
мих художников после Сезанна, интересует теперь не абсолютное, математизирован-
ное пространство возрожденческой перспективы, а метафоры различных пространств
как своеобразных начал и сил, почерпнуты ли они в «стихиях» греческих атомистов,
иерархическом «строе» средневековой схоластики, «соответствиях» Беме и Сведен-
борга или reo- и биологии новейшей эпохи. Занимает, можно сказать, не предмет изо-
бражения, а сам принцип предметности, как в феноменологии Гуссерля. Почему, за-
мечу, поэты чаще всего пишут о художниках-современниках и соратниках, с которы-
ми рука об руку и работают многие годы над своей будущей книгой, равно как над их
будущей выставкой109.
А именно поэтам все это важно, думаю, потому, что поэзия, вернее, лирика новей-
шего времени в качестве своеобразной модели или «парадигмы современности»110 —
может быть, за невозможностью сегодняшней эпики? - вообще находится в особом,
неизобразительном и неподражательном отношении к миру. Не из-за этого ли поэты
XIX века охотно искали свое подобие в музыке в чистом произнесении, этой растяж-
ке и перекличке гласных, как бы развеивающих предмет сказанного? Теперь живо-
пись, можно сказать, «поравнялась» с поэзией на пути развоплощения (говоря о кри-
зисе современной культуры, Георг Зиммель в начале века назвал подобный процесс
«эфиризацией»). И поэты, обращаясь к живописи, к скульптуре, ищут в них новых
возможностей речи, до предела напрягают отпущенные им ресурсы языка. Они сосре-
доточены не на произнесении слова, но на построении смысла. Задача здесь не пере-
сказать сюжет и не описать предмет, а своими средствами воспроизвести сам акт твор-
чества художника, ответить на него собственным творческим актом. «Я не описываю,
я цитирую», — поясняет Жак Дюпен, говоря о Браме ван Вельде111. А Мишель Деги,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
156
вовлекая в этот метафорический круговорот-кровообмен еще и театр, добавляет по
поводу картины Ватто * Плавание на Цитеру»: «За невозможностью прямых отноше-
ний с небесами и небесными силами - ведь небо здесь лишь представляет небо - при-
ходится изобретать места, драматические повороты, фигуры, которые ближе. В конце
концов, разве не в "сближениях" состоит работа поэзии? Придумывать близкое (гра-
ничащее и прилегающее...), которым измеряется расстояние до удаленного, отделен-
ного, самого дальнего и которое приближает вот это...»112.
Существование на границе, закон и обиход так понимаемого творчества. Но если,
скажем, борхесовские рецензии на выдуманные книги делают явным условный - не-
возможный - фантастический характер всякой литературы, то слово поэта об изобра-
жении проявляет невещественную и неизобразительную виртуальную природу лю-
бого слова. Слом обнажает строй. Исключение выявляет правило. Предел отсылает к
центру.
ПУТЬ КОРНЯ*
Из небольшого, но веского тома «56 тетрадей» — по числу прожитых автором лет,
— легшего сейчас перед читателем и объединившего только часть написанного Мэль-
дом Тотевым (наиболее ранние из датированных вещей в книге помечены 1955 го-
дом), прежде публиковалось лишь несколько страниц. К тому же не в популярных из-
даниях. К тому же в начале девяностых, когда в России перестали читать уже и самую
шумную периодику. В этой многолетней речи «про себя», скрытой даже от заинтере-
сованных современников, была (могу по опыту своих сверстников и друзей постарше
предположить) не только судьба, но отчасти и собственная воля поэта, которого уже
нет с нами. Случаются, конечно, писатели ненасытного авторского честолюбия, но
есть ведь и другие примеры крайнего, чуть ли не запредельного творческого целому-
дрия, жестокой писательской аскезы. Напомню поздние, беспощадные к себе, но пол-
ные самообладания и достоинства слова Болеслава Лесьмяна (процитирую их в пере-
воде Анатолия Гелескула):
Все искал я себя, шел и прямо и косо,
То спешил во весь голос, то ждал безголосо, —
И затих, как молитва, неразлучная с болью,
Та, что сбыться не хочет, чтоб остаться собою.
Вот так, «... со spelnic sie, nie chce, bo woli bye soba». Хочу предупредить, что у ме-
ня нет ни малейших преимуществ перед читателями, я сейчас тоже читаю строки
Мэльда Тотева впервые. И для тех, кто ценит в лирике искренность и выплеск, ска-
жу сразу: это стихи со стиснутыми, намертво сцепленными зубами. Такой поэзия
бывает тоже.
В тотевских миниатюрах, тесно сбившихся к центру страницы, на его фрагмен-
ты, афоризмы, двух-, трехстрочные наброски со всех сторон наседают ослепительно
белые поля, трудно дышать. Хочется рывком поднять голову, глотнуть воздуха. От
них звенит в ушах, как будто этот лапидарный мир под нестерпимым давлением
* Предисловие к кн.: Мэльд Тотев. 56 тетрадей: Стихи и поэмы. М.: Изд-во РУДН, 2000.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
158
скальной толщи. Известные ходасевичевские строки шли смертным «путем зерна»,
все-таки прорываясь из-под спуда вовне; у Тотева, я бы сказал, обратная траекто-
рия, путь корня: втягиваясь в какую-то дожизненную черноту, все дальше заглубля-
ясь внутрь. Не зря ему снятся катакомбы Воробьевых гор в «Вариации на Элиотов-
скую тему», погребенный живым Минотавр в поэме «Облики ночи», Данте, спуска-
ющийся в ад («Когда умолкли все колокола»). Стихотворный двойник поэта — «по-
бег, ползущий во мрак подвала». «Архаика мха и хвоща» — вот флора стихов Тоте-
ва. Под стать ей и подземная, норная либо навеки впечатанная в камень фауна:
мышь, муравей, личинка, червь.
Поэзия Мэльда Тотева — царство геологии, даже космогонии. Но, насколько могу
судить, внимательней всего здесь следят не за вулканическими выбросами (тут даже
взрывы направлены внутрь!), а за остыванием, окаменением земной коры. Смотрят на
просвет обызвествленные сосуды времени, контрастный раствор в его склерозирован-
ных жилах. Ощупывают трещины и расколы пространств, их облитерирующие «швы
и межи» («Я видел Амур и Оку»). Часто кажется, это мир задолго до истории или уже
совсем после нее. Кстати, может быть, поэтому (пафос, как и острота, держатся жи-
вым подхватом и стареют быстрей всего) прямая привязка к актуальности, узнаваемо
сегодняшняя ирония иных частей большой поэмы-мозаики «Наедине с телевизо-
ром», по-моему, мельчит каменные желваки тотевских миниатюр, исподволь размяг-
чает их угловатое, неподатливое слово.
Вместе с тем минутный порыв поэта к другой интонации, к домашнему намеку,
дружеской шутке, как и его накатами возобновляющуюся тягу к злобе дня, нельзя не
понять: каково это — взаправду и бесповоротно уйти «к подземным озерам» (поэма
«Облики ночи»), пасть «горькой крупицей// ...в тьму»(«Читай по слогам эту
мглу...»)? Ведь у Тотева даже пишущий на белом листе как бы сеет «тьму, отодви-
гая// свет блистать у окраин знаков» («Карт-бланш»). Луч у него если и пробивает-
ся, то, как правило, извне,'издали. А проблеск рядом, теплое дыхание поблизости —
случаи в его поэзии редчайшие, почему всего несколько обычных слов, скажем, в ста-
рых стихах 1959 года: «вечер вчерашний,// тихий наш разговор», — ударяют внезап-
ными фарами прямо в лицо.
Стихи Тотева живут нагнетанием внутреннего давления, алмазным уплотнением
смысла, а потому чаще обходятся без рифмы. Порой этой тектонической тяжести не
выдерживает даже обычный у Тотева тугой ритм: он вдруг срывается в сердечный пе-
ребой, сминается в тахикардическую гонку. Но в целом звуковой лад тотевской лири-
ки напоминает мне странную музыку имени и фамилии их автора. Отечественный
стих от Жуковского до Блока поет, по традиции тянет гласные; здесь же непривычное
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
159
скопление редких, прямо-таки физически (языком, мускулами рта) ощутимых со-
гласных, только не звенящих, не раскатистых, а как бы вбирающих, замуровывающих
демосфеновский звук в себя. Вообще в лучших стихах Тотева перед читателем своего
рода словесный ритуал какого-то нездешнего, неведомого племени: по-траклевски не-
многочисленные вокабулы, напряженность фразовых поворотов, повышенная на-
грузка сдержанных жестов. Особо значимы в их атональном строе ритмические пау-
зы, синтаксические зазоры — тяжелые единицы скупого стихового движения, само-
стоятельные меры смысла.
Но слово, поскольку оно слово, всегда у кого-то взято и к кому-то обращено, а
ритм, как будто приоткрывая бесконечность, тут же ставит звуковой волне предел,
очерченный слухом мысленного собеседника. Так на фоне одинокого, замкнзпгого в
себе, а порою и резко противопоставляющего себя «толпам» авторского слова особен-
но остро чувствуешь опять-таки редкие у Тотева — и как раз потому так задевающие
за живое! — мотивы общего пути, коллективной судьбы (не случайно местоимение
первого лица меняет тут число). Исток этих мотивов может быть биографическим:
«О школьный дворик! Девятивалковый// Прокатный стан готовил нас к штампов-
ке». Но их отзвук шире одного поколения, как крупнее нынешнего, подручного их
смысл: «Мы и в лесу были рядом,// не зная, что сваями станем» («Сумерки захолус-
тья», 1962). Видимо, отсюда напоминающее о камертонном для русской поэзии «Не-
доноске» Боратынского, который «отбыл... без бытия», понимание, что «родиться нам
не удалось» («Овалы»). И уделом своим, общим остаются «мечта о мечте и тоска о то-
ске» («Просрочен мой вексель»).
полный тон*
I
Сделанное в слове Вадимом Козовым (28 августа 1937, Харьков - 22 марта 1999,
Париж) всегда отличала немедленная узнаваемость. Кажется, все постепенное было
Вадиму чуждо. И даже страсть, неотрывная от того, что поглощало поэта, неизменно
оставалась у него по-молодому легкой — так же стремительны и точны, но никогда не
порывисты, не угловаты, были его движения, походка, речь, почерк. Между тем он, не-
обыкновенно быстро и самостоятельно созревший юноша с неутолимым интересом к
мировой истории и недюжинной ориентировкой в ее анналах, оказался надолго за-
держан на взлете (арест на студенческой скамье, шесть лет хрущевских лагерей, годы
адаптации «отсидевшего») и появился в печати мучительно поздно, тридцатилетним.
Однако две дебютные публикации лишь одного, 1967-го, года — предисловие к про-
грессовскому франкоязычному изданию «Тристана и Изольды» и подборка перево-
дов из Анри Мишо в журнале «Иностранная литература» — разом, в полный рост и в
одном лице показали читателям зрелого филолога-медиевиста и первопроходческого
переводчика современной авангардной лирики. Три с лишним последовавших деся-
тилетия этот образ прорисовали и упрочили, но, по сути, не изменили113.
Столь же четко очерченными были его пристрастия в словесности, в мировой ли-
тературе, которую он, замечу, никогда не считал и не называл «иностранной», столь
же резкими — его литературные оценки. Остро и ревниво, уже вполне по-авторски, а
не просто как читатель, переживший известную «Антологию новой английской по-
эзии» 1937 года (переводы И.Романовича в этой книге Вадим относил к самым доро-
гим для себя поэтическим открытиям), пристально и заинтересованно читавший не-
мецкоязычную лирику XX века (одной из последних находок стали для него перево-
ды Алексея Прокопьева из Бенна и Тракля), знавший и ценивший испанцев и поля-
* Опубликовано в кн.: Французская поэзия: Антология. Перевод В.М.Козового. М.: 2001. С. 8-31, здесь перепечаты-
вается с незначительными сокращениями.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
161
ков, старую Японию и средневековую Европу, сам Козовой переводил только фран-
цузов новейшей эпохи и к тому же достаточно узкий, рано определенный для себя их
круг. В центре этого круга на всю жизнь остался Рембо (Валери-поэта, как отчасти
Сен-Жон Перса и даже Шара, Мишо, он с годами стал оценивать более сдержанно).
Бессменными переводческими ориентирами, личными вехами для Вадима были
работы Иннокентия Анненского и Бенедикта Лившица (книгу лившицевских пере-
водов Козовой составил и сопроводил предисловием еще в 1970 году, а именем и при-
мером Анненского закончил вступительную заметку к своим переводам четырех сти-
хотворений Малларме, ставшую его последней прижизненной публикацией). В ряду
* Парнасцев и проклятых» Анненского и «От романтиков до сюрреалистов» Ливши-
ца виделась Вадиму Козовому и книга его собственных переводов, планы которой в
девяностые годы он вынашивал, с прицелом на которую вплоть до последних часов
жизни работал (по ряду внешних причин вышедшее издание вместило, увы, лишь
часть этого труда). Важно, добавлю, и еще одно: кто из предшественников оказался
при этом не значим. Скажем, явно в стороне от поисков и путей Козового остались
сделавшие в свое время эпоху «Французские лирики XIX века» Брюсова (отдельные
места в сологубовских переводах из Рембо и Верлена Козовой для себя выделял). Ни-
чем не пригодился ему опыт Лозинского, Антокольского, Левика, Ваксмахера.
Во вступительной заметке к одной из поздних публикаций Козовой писал, что уже
не первый год готовит «большую антологию французской поэзии XIX и XX веков, ко-
торая, однако, при всей широте охвата, будет не "исторической антологией" в строгом
смысле слова, а скорее собранием того, что русский поэт любит в чужой поэзии и что,
на его взгляд, ему удалось передать в поэзии родной с достаточной точностью и над-
лежащей силой. Поэтическое соперничество должно не отменять, а усиливать вер-
ность оригиналу. Иначе... следуя русской традиции перевода (Ин.Анненский,
Бен.Лившиц), прикасаться к чужому тексту вовсе не стоит — разве что в известных
случаях, ради филологически точного "подстрочника", когда речь идет об античных и
некоторых других авторах. Но главная задача поэта — сделать переводимое обогаща-
ющим фактом русской поэзии»114.
Чуть подробнее Козовой пояснял свой замысел в письме тех же девяностых годов
к старому московскому другу Льву Турчинскому: «...работы над книгой еще уйма, но
сейчас хочу завершить XIX век. Поэтов там выбрал немного, но самых лучших и, как
правило, большими порциями... Итак, в XIX веке будут Гюго, Нерваль (5-6 стихотв.),
Бодлер (еще два перевел только что, очень доволен точностью и, главное, русским сти-
хом), Верлен, Лотреамон, Рембо, Малларме и Жарри (это уже век XX; а переводы, ка-
жется, из лучших). А из нашего, уходящего столетия будет поэтов 30—35, но только те
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
162
вещи, которые люблю и ценю. Ибо, в конце концов, работа для удовольствия, а не для
"просвещения" (хотя удовольствие подчас крайне мучительное и растянуться может
еще надолго). Клоделя я зимой одну вещь перевел, еще одна почти готова, а другая в
стадии подготовительной.
Беда в том, что лучшие французские поэты (английским больше повезло) едва ли
не полностью уничтожены массой бездарных переводов или переводов даже бойких,
в которых нет поэтической души. Лившиц великолепное исключение, но и у него, на-
пример, Бодлер не получился. Анненский иногда в переводах прекрасен, но уж слиш-
ком далек от переводимого. А уж что творили в недавние времена... У меня теперь че-
тыре "русских Бодлера", которыми, право же, могу гордиться. Главное — добиться
впечатления, что данную вещь писал ты, со всей силой, на какую способен, но "ты"
другой, лишь потому с предельной смелостью оригинальному поэту изменяющий,
что хочешь остаться ему верен в наивысшей степени...».
Сами переводческие работы читатель найдет теперь в авторской «Антологии». Не-
сколько слов хотелось бы сказать о подходе Вадима Козового к собственным перево-
дам, о его понимании смысла собственной деятельности и сил, движущих переводчи-
ком вообще, причем ввести этот разговор в более широкий контекст, вместе с тем
близкий Козовому и биографически, и творчески.
п
В наиболее развернутом виде соображения о возможностях, цели и цене поэтиче-
ского перевода представлены Вадимом Козовым в краткой, но чрезвычайно насыщен-
ной «Заметке переводчика», завершавшей в 1998 году его публикацию русскоязычно-
го Малларме в парижском журнале Мишеля Деги «Поэзи»115. Имя и фигура Маллар-
ме тут не случайны. Именно на примере Малларме Козовой в радиоинтервью
1995 года к пятидесятилетию со дня смерти Валери говорил об очень важной для се-
бя теме преодоления романтизма. Причем особенно выделял гностическую и орфиче-
скую струю, доходящую от романтиков к Валери через ранние стихи Малларме.
Гностический раскол мира на недосягаемый высший и вырожденный низший, в
падших формах которого высший только и может быть хоть ограниченно явлен, хотя
бы изувеченно постижим, кажется, имеет самое прямое отношение к переводу, и,
прежде всего, опять-таки благодаря романтикам, теориям Гумбольдта и Шлейермахе-
ра, практике братьев Шлегелей и Гельдерлина, обосновавшим и надолго задавшим
для Европы культурную роль, как и национальное значение, перевода и переводчика.
(В более ранние споры вокруг переводов Книги Книг на народные языки европей-
ских стран сейчас не вхожу, равно как и до более поздних манифестов «Задача пере-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
163
нодчика» Вальтера Беньямина, «После Вавилона» Джорджа Стайнера и «Вавилон-
ские башни» Антуана Бермана эту гностико-орфическую линию не прослеживаю.)
Приведу еще один, центральный по месту и смыслу пассаж из упомянутой выше
«Заметки» Козового: «...я попытался насколько возможно приблизиться со своей сто-
роны к пугающей четкости поэтического механизма Малларме. Приблизиться к нему
не в интенции... а, скорее, в интонации, что опять-таки удается сделать если вообще
удается довести начатое до конца и не сорваться только через тональную игру языка...
Поскольку разговор зашел об интонации, придется пояснить. Речь совершенно не
о том, чтобы "влезть в шкуру другого", не о каком-то неведомом "сродстве душ", ро-
мантической конгениальности, равно как и не о тех вдохновенных "самостоятельных
версиях", среди которых в России выделяются великолепные вещи Жуковского, Лер-
монтова, Тютчева. Где же тогда пролегает граница? Все решает оттенок, а он может оз-
начать отход от подлинника. Поскольку что бы ты ни говорил, каждое твое следую-
щее слово независимо от любых технических задач целиком остается внутри русской
поэзии и, значит, подразумевает соперничество с тем, что переводишь... Либо сделан-
ный тобой перевод со всей вложенной в него строгостью станет фактом, обновляю-
щим твои собственные стихи и поэзию, которая пишется сегодня на твоем родном
языке, пусть даже ее ресурсы представляются тебе окончательно исчерпанными, ли-
бо игра вообще не стоит свеч. Простой факт, когда речь заходит о поэзии и ее осново-
полагающей несвоевременности, и тот кажется претензией непомерной. Но подобная
задача со всеми откликами одного поэтического языка в другом, одной интонации,
преодолевающей границы разумного, а также заумного и даже безумного языка, в
близкой ей другой, выходящей за такие же границы своего наречия, понятно, не уме-
щается в сферу чисто цивилизаторских трудов по просвещению и популяризации.
Что же это за интонация, которую пытаешься не просто различить, но которой, с
помощью своей собственной, пытаешься следовать, или, точнее, та, которая сама про-
ходит тебя насквозь, тебя и твой голос? Проще всего было бы назвать это тем неуло-
вимым или бесконечно малым, что в реальности, особенно на уровне чтения, кажется
и вовсе ничем и что, тем не менее, должно содержаться в поэтическом тоне, чтобы
можно было сказать: это стихотворение, одно из наиболее нам дорогих, каковы бы ни
были его истоки, конструкции, вся его система держится ни на чем...».
«Тон», «тональность», «интонация» — как раз этими однокоренными словами Ко-
зовой чаще всего и обозначал для себя особенности поэтической речи как таковой, в
частности русской лирической стихии и, как он считал, наиболее близких к ней (и
близких лично ему в его поэтической работе) поисков Рембо. В неотправленном
письме 1982 года он противопоставляет выпуклую, зрительно-осязательную
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
164
образность, которую у Рембо, по модели «парнасцев», чаще всего ищут и видят и ко-
торую, соответственно, стремятся обычно передать в чеканных, статуарных его пере-
водах, ощутимому, но не «внешними» чувствами «словесному и ритмическому напо-
ру», который выделил в его стихопрозе для себя. Его в ней привлекает, напротив, от-
рицающее любую наглядность «...сталкивание и взрывчатый симбиоз абстрактного и
конкретного» (на работе над одним из таких головоломных образов Рембо оборва-
лась, напомню, жизнь Вадима Козового)116.
В чем смысл этой метафорики, приравнивающей поэзию не к неподвижному
изображению, а к живому, здесь и сейчас творящему смысл голосу, прямой, но бес-
следно рассеивающейся речи? Вот что, с отсылкой к мифу об Орфее, ключевому
для поэзии вообще и поэзии XX века, в частности, пишет об этом Козовой в уже ци-
тировавшейся «Заметке»: «Любой поэтический орфизм даже в состоянии упадка,
переходит ли он при этом в орфизм "навыворот" или расцвечивается сильнейшими
гностическими рефлексами, остается в своих основах все тем же орфизмом: главное
для него тон голоса. Единственная значимая перемена в том, что теперь вневремен-
ное падение в противоположность собственно катастрофической интонации, этому
смысловому разрыву как обещанию смысла в предвестии близкого конца, все пол-
ней выговаривается. Для гностического орфизма первоочевидно: мир пребывает в
состоянии бесконечной катастрофы, и лишь голос одинокой души, которая познала
звуковые законы уничтожения, "отворяющего врата", способен прорвать земной по-
кров. Тогда как Малларме — и это чувствуешь сразу слишком и даже еще сильней,
чем накануне своего "перелома", — буквально до любовной дрожи привязан к тем
самым мелочам, которые обращает в ничто своими стихами. Но этим живут и сами
его стихи, то, что пронизывает голос поэта! Частично отсюда и необычайная напря-
женность, царящая в его поэзии, где сталкиваются взлет и сомнение, взрыв страстей
и самое черное отчаяние. Поскольку надежда на любых ангелов мертва, поскольку
космический круг, последний предел всех земных кругов, разбит, поскольку поэзия
и сам поэт могут отныне существовать, лишь опираясь на собственную невозмож-
ность и черпая силы в том, чем их удел неуместен, — более того, беззаконен по от-
ношению к высшему космическому порядку или лучше уже сказать, беспорядку? —
уделом Малларме навсегда остается прежнее нетерпеливое терпение его голоса, еще
глубже погруженного в исследование всеобщей аналогии. И теперь, когда эта ана-
логия едва не срывается в тавтологию, чтобы затеряться в нерасчлененном хаосе
разрыва, из-под текста сквозь поволоку голоса проступает, как на палимпсесте, бе-
зысходная надежда через опустошенность. Это, по-моему, и есть самое подходящее
определение той интонации, о которой я собирался говорить с самого начала. Ду-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
165
маю, нет нужды еще раз ссылаться здесь на знаменитую "Книгу", этот мучительный
знак похороненных или вдребезги разбитых надежд поэта.
То, что открылось вместе с кризисом стиха117, это искусство катастрофы, беспово-
ротно взорвавшей прежнее искусство столетия, искусство длительности и непрерыв-
ности, перед которым была еще "целая вечность"; эти осколки, застывшие теперь в не-
понятной отсрочке; этот странный, всегда являющийся в первую и в этом смысле, по-
следнюю минуту гений по необходимости; эти "истоки", извергающиеся, волей слу-
чая, во всегда настоящий, поскольку всегда предстоящий заключительный миг; это
как сделано, победившее как возможно; опустошительное вникание в частности, ос-
тавляющее далеко позади сам предмет, и обещание, которое в поисках имени и смыс-
ла опережает время, не двигаясь с места, все это, нужно признать, даже не отсылаясь
к "Броску костей", уже предчувствуется в стихах Малларме, предчувствуется его сти-
хами. Может быть, именно поэтому их напряженность переходит, в конце концов, в
чудовищную судорогу. Вот что мне предстояло передать по-русски, хотя это вовсе не
значит, будто, подступаясь к работе, я чувствовал себя обязанным всякую секунду мо-
литвенно повторять свою задачу в уме: судорога предчувствия, которой сведена ре-
альность, не уничтожается и даже не слабеет с каждой новой отсрочкой...».
in
«Тайным властелином языковых различий» называл переводчика Морис Бланшо.
Резюмируя процитированную «Заметку» Вадима Козового, много лет дружившего и
переписывавшегося с Бланшо, перевод можно было бы назвать искусством аналогий и
различий аналогий через различия118. В целом источник и двигатель переводческого
труда — сознание смыслового кризиса, катастрофы, гностическое несовпадение, зия-
ние, зазор: неустранимый разрыв вещи и смысла, смысла и слова, речи и языка. Блан-
шо, понятно, не первым заговорил о непереводимости поэзии в своем эссе, посвящен-
ном стихам Козового (его я дальше и буду цитировать). Но, кажется, именно он если
не первым, то, по крайней мере, с отчетливостью первооткрывателя увидел ее непере-
водимость «вовсе не в непосильном переложении с одного языка на другой, а в самом
первородном языке, в том, что ускользает в нем именно тогда, когда дается в руки, не
оставляя и только что оттиснутого следа, который всякий раз тут же стирается»119.
Всякий «человек словесный» (но прежде всего и по доисторическому первородст-
ву, и по глубине переживания языковой материи, конечно, поэт) в особых отношени-
ях с языком. Точней, он по-особому, как зверь грозу, чувствует драматические отно-
шения между языком и миром, поскольку сам включен в эту драму и живет ею (тем
более, ею жив переводчик: он-то всегда «другой», и языку, и миру, и себе самому). Как
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
166
ни странно, быть может, прозвучат такие слова, поэт — это тот, кто не умеет говорить,
у кого нет слов, кто не в силах говорить «нормально», «как все».
Рано или поздно он сознает, что почему-то и неизвестно как обречен заслуживать
или завоевывать это право (одни, в чем и разница, его завоевывают, другие заслужи-
вают, даром оно, кажется, не дается никому). Поэт запинается, путает и теряет слова,
немеет, поскольку чувствует, что язык принадлежит «другому», а через него, поэта, он
только сказывается. Вернее, скажется, если ему удастся не сбиться на «готовое» чу-
жое, «никакое» слово, ничейную речь. Отсюда глубочайшее недоверие поэта к расхо-
жему, так называемому «естественному» языку. Но отсюда же и ведущая роль тона,
голосоведения в поэтической речи. С помощью певучих гласных (так перебарывают
заикание распевом) поэт одолевает непроизносимую сшибку сонорных, отсрочку раз-
рывающего его изнутри высказывания: мучительный спазм размыкается и вытягива-
ется в спасительный ритм.
Этот искомый, предощущаемый и неслыханный язык всегда «целый», хотя никог-
да не дан весь до конца (какой конец может быть у заведомой неисчерпаемости?).
И в любом стихотворении, любой строке, ее фрагменте, отдельном слове, которое под-
хвачено и укреплено ритмом, этот язык существует «целиком». Таков, конечно, лишь
один, нездешний, можно сказать райский, адамический его полюс. Но именно он ис-
ходный, отмеченный и определяющий для поэта: им жива поэзия. (Другой полюс, так
сказать, «исторический», — это послевавилонское многоголосье «прозы» с ее наплас-
тованиями разных эпох, укладов, ремесел и наречий, включая речь текущего дня).
Характерно, что, говоря о разрыве между «родным» и «чужим» языком, Бланшо
тоже разворачивает ключевую метафору голоса, тона, а примером берет опять-таки
Малларме. Последний для него «не порывает с языком своей страны, а лишь доводит
тот до потайной чужеродности, и прежней, и новой: прежней, потому что она "при-
рождена" ему (как прародителю), и более чем новой, поскольку она открывается в не-
ожиданных тонах или высвобождается в непривычных созвучьях».
«Перевод, "это безумие", — завершает Бланшо, цитируя здесь Малларме, — стано-
вится для нас несбыточной необходимостью. И, прежде всего, перевод непереводимо-
го: когда текст не передает никакого самодостаточного смысла, который будто бы
только и важен, но когда звучание, образность, голос (все, относящееся к фонологии)
и, прежде всего, владычество ритма важней значения, либо же они сами и составляют
смысл, так что он постоянно дан только в процессе, в ходе его создания, "в миг рожде-
ния" и неотделим от той материи, которая сама по себе смыслом не обладает и к се-
мантике не относится. Вот это и есть стихотворение. Конечно же, никакой перевод-
чик, никакой перевод не смогут целиком перенести это из одного языка в другой и
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
167
дать его прочесть или услышать как нечто совершенно однозначное. И к счастью, до-
бавлю я. Написанное на родном языке поэта, стихотворение уже и всегда отличается
от этого языка, его то ли восстанавливая, то ли устанавливая впервые. Вот это неуст-
ранимое отличие, эту коренную несовместимость и схватывает переводчик, ею он сам
и захвачен, а это, в свою очередь, изменяет уже его собственный язык, заставляет дан-
ное ему с детства наречие двигаться в непредвиденном, небезопасном направлении,
отнимает у него то равенство себе, ту однозначность, которые в противном случае и
впрямь, по словам Валери, свели бы язык к «здравому смыслу».
Процитированный Бланшо «здравый смысл» — это, как можно понять, синоним
«коммуникации» или «сообщения». Вряд ли что дальше от подобных выхолощенных,
технически охлажденных представлений, чем иаковлева борьба с языком, которую
описали в недавних мемуарных откликах, каждый по-своему, поэты Мишель Деги и
Жак Дюпен, месяц за месяцем работавшие с Вадимом Козовым над переводом его
стихов на французский120.
Сошлюсь на рассказ Дюпена (с ним Вадим встречался по ночам, с Деги днем):
«Нещадное испытание, скудная жатва, опаснейший переход. Вымолоченные и опус-
тошенные, не смея отступать, продвигались мы по вывихнутым стихам, под внезап-
ными разрядами тока, сквозь эти удары с их ритмом секача и хлыста. Вадим глотал
одну за другой чашки крепчайшего, чернее чернил, чая, и дым сигарет притуплял на-
шу боль, отчаяние и крах. Французский для родного Вадимова языка мог служить
лишь чем-то вроде запасных мостков, он уравнивал и сглаживал, шлифовал шерохо-
ватости, умерял отраву и головокружение...»
Какой тут, право, к чертям «перенос», какое «сообщение» с его «эквивалентами» и
проч.? Уж скорей приобщение или жертвоприношение (не communication — com-
munion!). Ритуальный ток, бойня, давильня. Дионис, Орфей. Сама картина, только
что вызванная поэтом в памяти (три собрата, бьющиеся каждый над собственным
родным языком и тянущиеся к чужому — опять-таки каждый к своему — чтобы прий-
ти к какому-то незнакомому, пока еще неведомому для них общему) кажется парадиг-
мой современной словесности, чуть ли не ее эмблемой. Она наводит на мысль не о
двух, по привычке разных фигурах поэта и переводчика (эдакого переносчика отчека-
ненных смыслов из одного языкового кармана в другой)121, а о каком-то новом, «дву-
образном», по слову Овидия, существе, живущем двумя непримиримыми стихиями,
то ли Хироне, то ли Протее, то ли опять-таки Сфинксе. Скажу еще раз: и поэзия, и ее
перевод идут от различия между «естественным» языком и языком поэзии. «Родной»
язык всегда «чужой» поэту в том смысле (будем считать его первым), что его одного,
только его, поэту мало. Но он же «чужой», во-вторых, еще и потому, что лишь
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
168
благодаря этому другому языку внутри родного становится возможной твоя собст-
венная речь, еще небывалая до тебя, тебе самому почти незнакомая, но, может быть,
становящаяся (где-то и для кого-нибудь) общей, «родной».
...В зрелые годы Борис Пастернак вспоминает, как еще ребенком услышал на пер-
роне Курского вокзала разговор Рильке со своими родителями: «...незнакомец... гово-
рит только по-немецки. Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким я его никог-
да не слыхал». Надо ли объяснять, что для услышавшего его русского мальчика этот
язык навсегда станет наречием поэтической родины, звуковым оберегом, неписаным
параграфом «охранной грамоты», сопровождавшей его всю жизнь?
ЧЕЛОВЕК ДВУХ КУЛЬТУР*
Меньше всего я имею в виду идиллию. Быть, как Вадим Козовой, человеком
двух культур или двух литератур, обе из которых он, по словам ценившего его Мо-
риса Бланшо, «блестяще знал» и к обеим из которых «принадлежал своим творче-
ством»122, - состояние отнюдь не безоблачное. Уж скорее тут вспомнишь старые
слова любимого Вадимом Тютчева:
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Но еще труднее и многократно драматичнее стать человеком двух культур в стра-
не, невротически закрывшейся от мира, в обществе, где официоз десятилетиями на-
саждал равнодушие и недоверие к другим, думающим и говорящим иначе, взращивал
непонимание, нежелание понять разномышленника, где укоренялась душная непри-
язнь ко всему чужому.
После смерти Вадима Козового французский историк и искусствовед польского
происхождения Кшиштоф Помян назвал русский ум своего друга «в то же время глу-
боко и полностью европейским» и добавил: «В своих книгах, в самой своей личности
он воскресил это единство, которому русская культура обязана несколькими из соб-
ственных вершин»123. Поэт, его ум, сама его личность и язык, Россия и Европа соеди-
нены здесь не зря, как не случайно с подобным единством связываются и высшие до-
стижения русской культуры. В чем логика такого соединения и что эта более общая
логика приоткрывает в жизненном, творческом пути Вадима Козового, в логике это-
го пути?
Первыми в голову приходят, конечно, сделанные Козовым переводы французских
поэтов - Гюго и Нерваля, Бодлера и Малларме, Лотреамона и Рембо, Клоделя и
* В основе статьи - выступление на международной конференции «Русская поэзия - французская поэзия», органи-
зованной Мишелем Окутюрье и Элен Анри-Сафье в Парижском университетском центре Мальзерба 14-16 марта 2002 г.
Для публикации исходный текст значительно доработан.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
170
Валери, Реверди и Аполлинера, Шара, Мишо, Деги и многих еще124. Казалось бы, так.
Но ведь сам поэт на их примере говорил об «отвращении к переводу... упроченном ис-
тинными муками, какие... испытывал, когда помогал другим... втискивать свой голос
в "кадаверическую" жесткость французского синтаксиса и письменной речи» (имеет-
ся в виду работа Мишеля Деги и Жака Дюпена над переводами стихов Козового, за-
вершившаяся выходом двуязычной книги125). Но ведь он, презирая племенной наци-
онализм, все-таки напористо аттестовал себя «русофилом», а русский и французский
языки называл «противоположными полюсами». Больше того, Козовой, кажется, и
вообще считал перевод несовместимым с «бескомпромиссностью поэзии». Как же
тогда понять его пожизненную привязанность к переводам - ведь много раз перепи-
санные и все-таки опять переписываемые по-русски «Озарения» Рембо сопровожда-
ли его буквально до последних часов? Собственный вариант ответа у Козового таков:
есть внутренняя, не рассуждающая корысть поэзии, — и поэзия (подчеркну, поэзия, а
не «литература»!) ищет «сродства душ» вот в такой неожиданной, парадоксальной,
форме, умножая и углубляя различия.
Поэзия (а поэтический перевод, начиная с перевода поэтов поэтами, — одна из за-
конных и полноценных форм поэзии в новое время, свидетельство ее усложнившего-
ся существования) идет от различия между естественным языком и языком стихов.
Так называемый родной язык всегда как бы чужой поэту. Я хочу сказать, что одного
его поэту мало. Вместе с тем он чужой еще и в ином смысле: только благодаря друго-
му языку, причем маячащему - проступающему, ускользая внутри твоего родного,
вообще становятся возможны стихи. Но точно так же и только так становится воз-
можным перевод, этот ответ на стихи другого. Поэтому язык поэзии, объединяющий
через различие, всегда ощущается как моментально опознаваемое «целое», обособ-
ленное и всеприсутствующее здесь и сейчас даже на слух. И хотя этот язык никогда
не дан до конца, в любом стихотворении, любой строке, в ее фрагменте он воплощен
«весь», воспринимается разом, как единство («в Слово сплочены слова», по Пастер-
наку). Больше того, это единство - мое, это и есть «я».
Таков один полюс языка, полюс тождества, Козовой называл его утопическим. Он
для поэта исходный и определяющий; им, как бы он ни был недостижим, жива поэзия.
Второй полюс можно назвать историческим, или полюсом различий: здесь говорит по-
слевавилонское многоголосье «другого» с напластованиями разных эпох и укладов,
переплетением ремесел и биографий, включая горячую, горячечную речь нынешнего
дня. Козовой называл эту разноречивую поэтическую материю интонацией, а искусст-
во нового времени - интонационным. Для него оно определялось переживанием «ро-
ковых минут», разрыва времен, и предчувствием их апокалиптического конца - ниц-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
171
шеанских сумерек и смертельной борьбы богов. Двойственность, которую чувствует в
поэзии новейший поэт и его неразлучная аватара-переводчик, — не просто индивиду-
альная черта, психологический бзик: она связана с самим современным миром, с но-
вым статусом и состоянием языка в нем, с расколотым мироощущением послероман-
тической эпохи. Об этом новом чувстве и назначении языка писал еще Вильгельм Гум-
больдт: язык для него вынужден принимать в себя «двойную природу мира и челове-
ка, чтобы передавать их взаимное действие друг на друга»126.
В этом смысле семантический и символический барьер «чужого языка» своего ро-
да вечный двигатель перевода, его primo motore и вместе с тем perpetuum mobile. В со-
знании переводчика, его внутреннем «театре» подобный барьер - что-то вроде рампы:
в соотнесении с ней на сцене появляются и вступают во взаимодействие такие фигу-
ры, как «я», «другой», «я как другой», «никто» (не я и не ты, но любой и всякий). Вме-
сто понимающего истолкования в филологии поэзия предлагает прямое действие -
перевод: действие через разрыв, в самом разрыве, самоощущение раны. Отсюда - «по-
эт в катастрофе», сказанное Козовым, как точно отметил Кшиштоф Помян, не только
о Пастернаке, но и о себе самом.
«Я - другой» («Je est un autre» Рембо) - исток и закон поэтического слова в новей-
шее время. Переживая чужое как свое, а свое как чужое, чувствуя себя чужаком любо-
му природному языку, переводчик делает чужое опосредующим. Так он работает с ре-
чью: выращивает в своем родном наречии другой язык, способный усвоить и передать
чужое. Тем самым он создает новое, уже не натуральное, а символическое измерение
языка, без которого его детский язык и не смог бы повзрослеть, стать для него языком
культуры, путем к другому. Как не смог бы такой неповзрослевший язык и выстроить,
вместить, сделать понятным другому его, поэта, стереоскопическое «я», которое, сло-
вами Рембо, «есть другой». Вызов, который улавливает переводчик в воздухе эпохи и
ответить на который он берется, — это вызов недостачи, вызов со стороны нехватки,
обращенный к его «я», к самим основам его «я», материнскому языку. Не став языком
перевода, не дорастя до способности переводить, то есть не испытав, не впитав, не пре-
образив в поэтическое действие интерес говорящего на родном языке к чужому и к
языку чужого этот родной язык останется обедненным, однобоким, плоским. А не до-
стигнув этой воображаемой взаимности и полноты, он не сможет в полной мере ощу-
щаться даже и как родной. Провалы и сбои в переводе (говорю не об ошибках, а о кос-
ноязычии, спазме, афазии, подстерегающей немоте одиночества, самоизоляции, не-
коммуникабельности) происходят не от слабого или неточного знания переводчиком
чужого языка: это признак его натянутых отношений с природным языком, неестест-
венности его отношения к себе.
Антологию французской поэзии XIX—XX веков, над которой Вадим Козовой ра-
ботал фактически всю сознательную жизнь, он в наброске предисловия к ней называл
«собранием того, что русский поэт любит в чужой поэзии и что, на его взгляд, ему уда-
лось передать в поэзии родной, с достаточной точностью и надлежащей силой... глав-
ная задача поэта — сделать переводимое обогащающим фактом русской поэзии».
В наиболее развернутом виде соображения о возможностях, цели и цене поэтическо-
го перевода представлены Вадимом Козовым в краткой, но чрезвычайно насыщенной
«Заметке переводчика», которая завершала в 1998 году его публикацию русскоязыч-
ного Малларме в журнале Мишеля Деги «Поэзи». Там он писал: «...каждое твое сле-
дующее слово независимо от любых технических задач целиком остается внутри рус-
ской поэзии и, значит, подразумевает соперничество с тем, что переводишь... Либо
сделанный тобой перевод со всей вложенной в него строгостью станет фактом, обнов-
ляющим твои собственные стихи и поэзию, которая пишется сегодня на твоем родном
языке, пусть даже ее ресурсы представляются тебе окончательно исчерпанными, ли-
бо игра вообще не стоит свеч... подобная задача со всеми откликами одного поэтичес-
кого языка в другом, одной интонации, преодолевающей границы разумного, а также
заумного и даже безумного языка, в близкой ей другой, выходящей за такие же грани-
цы своего наречия, понятно, не умещается в сферу чисто цивилизаторских трудов по
просвещению и популяризации»127.
Скажу еще раз: источник и двигатель переводческого труда, по Козовому, созна-
ние смысловой катастрофы, гностического несовпадения, неустранимого разрыва ве-
щи и смысла, смысла и слова, речи и языка. Поспешная мысль будней предпочитает
скользить подальше от таких разрывов; твердолобая власть чувствует в подобном
скандале угрозу и измену, вызов себе. И, надо сказать, чувствует верно. Поэт - и пе-
реводчик поэзии - это испытатель языка на отзывчивость, а значит, и мира на проч-
ность: разрыв и усилие смысла он носит в себе. Козовой даже во французской поэзии
выбирал для себя то, что расшатывало, говоря словами Целана, «решетки речи»
(«Sprachgitter»), что и в «классическом» по ясности галльском наречии жило самыми
границами слова - выбирал не просто труднейшее, но как бы уже и не принадлежа-
щее языку или еще до него не дошедшее. Близко знавший Вадима французский соци-
олог, историк, переводчик русской литературы Алексис Берелович в недавнем разго-
воре заметил, что Козовой задолго до вынужденной эмиграции в 1981 году уже создал
для себя пространство на границе существования, в конце пятидесятых читая за ко-
лючей проволокой лагеря новейших французских поэтов, того же он искал потом и в
слове как поэт, как переводчик. Характерно, что в своей, составленной уже во Фран-
ции заявке на издание «Озарений» Рембо в собственных переводах Козовой писал,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
173
что этот шедевр французской литературы « «торчит» в ней особняком, каким-то ни на
что не похожим «монстром» » и что «Рембо вышел за пределы устоявшегося письмен-
но-синтаксического французского литературного языка, буквально взорвав его экста-
тической речевой интонацией».
И, конечно же, прав писавший о Козовом Морис Бланшо: непереводимость поэзии
«вовсе не в непосильном переложении с одного языка на другой, а в самом первород-
ном языке, в том, что ускользает в нем именно тогда, когда дается в руки, не оставляя
и только что оттиснутого следа, который всякий раз тут же стирается». Поэтому пер-
воочередная для Бланшо задача поэта (переводчика как поэта и поэта как переводчи-
ка) — «переложить главное в этой чужеродности языка. Но мало того, переложить на
такой язык, который никогда не дан тебе так, как дается родной: это некая ритмичес-
кая траектория, где важен лишь переход, напряжение, модуляция, а вовсе не точки,
которые при этом минуешь, не пределы, которые не определяют здесь решительно ни-
чего. Тем самым поэзия становится как бы воплощенной тягой к переводу, который
сама же делает невозможным, или бесконечным переносом, к которому взывает, тут
же его отбрасывая или перечеркивая»128.
«Перевод, «это безумие», — завершает Бланшо, цитируя Малларме, становится
для нас несбыточной необходимостью...»129. «Traduire, «cette folie»»... Жизнь в разры-
ве не противостоит для Козового жизни во взаимодействии, в диалоге: поэзия питает-
ся энергией их напряжения, током конфликта. Отсюда двуязычие Вадима - не про-
сто адаптивное, бытовое, но творческое, литературное, необходимое его поэтическому
слову. Отсюда его постоянная перекличка с множеством ушедших и живых в стихах,
эссе, письмах, надписях на книгах, уличных разговорах и ночных собеседованиях, в
его деятельности переводчика, публикатора, комментатора русской и французской
словесности.
Его жизнь поддерживали и несли два крыла: поэзия и дружба. Обоими этими да-
рами он был награжден с избытком, об их связи писал в эссе к девяностолетию Мори-
са Бланшо130. Еще раз вернусь к рассказу о первых годах Вадима во Франции, когда
он вместе с Мишелем Деги и Жаком Дюпеном готовил для издательства «Эрманн»
книгу своих стихов в переводах на французский язык. Вот как об этом рассказал не-
давно, уже после смерти Козового, Жак Дюпен: «Помочь переводу Вадима на фран-
цузский значило для нас хотя бы на несколько медяков уменьшить наш ему общий
долг. В этом самоперекраивании из одного языка в другой ему, нам приходилось от-
деляться от себя, чтобы над собой подняться, отрываться от себя, чтобы начать ви-
деть, углубляться в подземные жилы и залежи двух наших языков. В их складки, жер-
ла, расселины. Скользить, проваливаться, нырять. Чтобы добыть энергию, жажду, не-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
174
обходимую двузначность. Воля к различению, отделяющему волоконце от волоконца,
высвечивает узлы, перекрестки, общность. Труд всепоглощающей неточности, какое-
то нечеловеческое переплетение несоединимого...»131.
Чем заняты у нас на глазах трое друзей? Они повторяют первичное движение по-
эзии в Новое время: ищут единое через разрыв, свое через чужое. Но, поглощенные
этим, они на деле, в собственной борьбе с собой и другим, в этом одолении/подчине-
нии, схватке Иакова с ангелом, воспроизводят формулу современности (moderaite
Бодлера и Рембо), больше того - саму матрицу культуры как ее «языка». А вместе с
тем как бы возвращают в ответ России donnant donnant, по заглавию книги Мишеля
Деги тот дар, который она в свое время приняла от Европы, создав русскую литерату-
ру XIX—XX веков в качестве отклика на услышанный и принятый ею европейский
вызов. Не зря Козовой, незаурядный медиевист и глубокий знаток российской стари-
ны, в собственных стихах тяготевший к архаике Аввакума и Державина, раннего Го-
голя и Лескова, Ремизова и Хлебникова, в своих переводах был полностью сосредо-
точен именно на новейшей эпохе или, как он ее именовал, «ars nova» - от романтиков
через сюрреалистов до второй половины теперь уже прошлого столетия132. Как бы по
некоему биогенетическому закону поэзии он повторял в своем индивидуальном пути
путь своей страны, историю ее словесности. Ведь только там и тогда, где и когда Рос-
сия чувствовала себя не посторонней современности, а деятельно и дружески участ-
вовала в ней вместе с Европой, заодно с миром, она и приходила к своим наивысшим
вершинам. Не случайно, говоря о такой поэзии, без которой невозможно жить и кото-
рая держится сама собой, «ни на чем», Козовой называл протеическое имя «Пушкин».
По мысли Козового, для подобной, «поверх барьеров», дружбы культур даже «время,
погибель и смерть» не враги, а сообщники, и «Пушкин там целует Хармса, Батюшков
ходит в обнимку с Кафкой, Мишо выкидывает коленца рядом с Розановым, а Нерваль
бормочет на ухо Тютчеву...».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
175
Примечания.
1. После 1992 г. в России опубликованы книги Октавио Паса: Поэзия. Критика. Эротика. Эссе разных лет. М., 1996;
ДереВОвнутрь/ Пер. с испанского П.Грушко. М., 1998; Освящение мига: Поэзия. Философская эссеистика. СПб., 2000;
Избранное. М., 2001; Двойное пламя. Любовь и эротизм. М., 2004.
2. Octavio Paz: Pasión critica. Barcelona, 1985. P. 180.
3. Подробнее см.: Verani H.J. Octavio Paz: Bibliografía crítica. Mexico, 1983.
4. Гераклит Эфесский. Фрагменты...// Тит Лукреций Кар. О природе вещей/Пер. С. Муравьева. М., 1983. С. 241-242,262.
5. Octavio Paz: Pasión critica. P. 92,78-79,23,78.
6. Paz O. El arco y la lira. Mexico, 1983. P. 77,78.
7. Лесама Лима X. Избранные произведения. М., 1988. С. 189—192.
8. Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. С. 97—103.
9. Octavio Paz: Pasión critica. P. 21,69.
10. Paz O. El arco y la lira. P. 82.
11. Machado A. Prosas. Habana, 1965, P. 77. Здесь и далее цитирую по еще не изданному переводу В. Столбова.
12. Machado A. Op. cit. Р. 127.
13. Octavio Paz: Pasión critica, P. 184.
14. Paz O. El arco y la lira. P. 81.
15. Octavio Paz: Pasión critica. P. 78.
16. Там же. P. 84.
17. Rimbaud A. Oeuvres. P. 1962. P. 344.
18. Paz O. La corriente alterna. Mexico, 1979. P. 69.
19. Тит Лукреций Кар. Цит. изд. С. 247.
20. Paz О. Las peras del olmo. Mexico, 1979.
21. Paz O. La corriente alterna, P. 5.
22. Rimbaud. Op. cit. P. 228.
23. Блестящий анализ понятия современности у Бодлера и Ницше как родоначальников современного эстетического
сознания дан Полом де Мэном (см.: In the Search of Literary Theory. Ithaca, 1972. P. 237—267; в рус. переводе см.: Ман П.
де. Слепота и прозрение: Статьи по риторике современной критики. СПб., 2002. С. 190—220); лирика как парадигма совре-
менности (модерности) проанализирована Х.-Р. Яуссом, что дало начало «рецептивной эстетике» в филологии и исследо-
наниях культуры.
24. Octavio Paz: Pasión critica, P. 8.
25. Там же. Р. 228.
26. Там же. Р. 229.
27. Тит Лукреций Кар. Цит. изд. С. 254.
28. Подборка стихов Деги в переводах Вадима Козового опубликована в книге «Новые голоса: Стихи современных
французских поэтов» (М.: 1981. С. 137—152; позднее частично перепечатана в антологии «Семь веков французской по-
;ыии», СПб., 1999. С. 668-669). О его поэзии см.: Quignard P. Michel Deguy. P., 1975; Loreaux M. Michel Deguy, la poursuite
dc la poesie toute entiere. P., 1980; Макуренкова С. Мишель Деги// Французская литература 1945-1990. М., 1995. С. 502—
513.
29. Поэтические манифесты за четыре предыдущих десятилетия, хорошо представляющие фон, на котором опреде-
лялся Деги и его сверстники, как раз к началу 1960-х собраны их старшим сотоварищем Аленом Боске; см.: Bosquet А.
Vcrbe et vertige: Situations de la poesie. P., 1961. P. 203-351.
30. Гегелевская философия — в основе одной из принципиальных для обсуждаемого поколения книг, сборника эссе
Клода Виже «Художники неутоленности» (1960). Приходится лишь упомянуть здесь о ключевой для ее автора, а также, в
1>азном смысле, для Бонфуа и — вслед за Клоделем, Жувом, де Ла Тур дю Пеном — для Жана-Клода Ренара, проблемати-
ки взаимоотношений поэзии и сакрального (слова и Слова).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
176
31. Bonnefoy Y. L'acte et le lieu de la poesie// Lettres nouvelles. 1959. № 1/2 (затем — в кн.: L'improbable. P., 1959.
P. 147—186, а теперь и по-русски в кн.: Бонфуа И. Невероятное: Избранные эссе. М., 1998. С. 81 — 116). Двумя ста-
тьями, обсуждавшими, в частности, влияние Гегеля на Бонфуа, откликнулся на «Несбыточное» Морис Бланшо
(Nouvelle revue francaise, 1959. № 82,83; вошли в его книгу 1969 г. «L'entretien infini»). Один из наиболее серьезных
истолкователей современной лирики назвал книгу Деги 4Гробница Дю Белле» — показательны вехи! — самым ра-
дикальным замыслом во французской поэзии со времен «Несбыточного» (Sojcher J. La demarche poetique. P., 1976.
P. 295).
32. Poulet G. Michel Deguy ou le lieu comme mediateur de 1'etre// Critique. 1966. № 225. P. 118-130.
33. Deguy M. La sphere et ses habitants// Critique. 1962. № 181. P. 501 (далее ссылки на тексты Деги даются без
указания имени автора).
34. Fragments du cadastre. P., 1960. P. 8.
35. Ibid. P. 33.
36. Oui dire. P., 1966. P. 14.
37. Ibid. P. 31.
38. Loreaux M. Op. cit. P. 46-48.
39. Сближение с журналом «Тель кель» осталось для Деги эпизодом, но сам шаг в сторону критики языка ха-
рактерен, и не зря среди «родственных» имен поэт назвал Соллерса и Бютора, Барта и Жан-Пьера Фая (Reliefs. Р.,
1975. Р. 41).
40. Collot М. La poesie moderne et la structure d'horizon. P., 1989. P. 181.
41.Actes. P., 1966. P.269.
42. Vers unc theorie de la figure generalisee// Critique. 1969. № 269. P. 855.
43. Цит. no: Collot M. Op., loc. cit.
44. Jumelages. P., 1978. P. 179.
45. Donnant donnant: Cartes. Airs. Brevets. P., 1981. P. 69-70. В этом смысле, соединяя образ гробницы и идею
вездесущности поэзии, Макс Лоро видит в книге Деги о Дю Белле «Гробницу Поэзии, верней — Гробницу, которая
и есть Поэзия». - Loreaux М. Op. cit. Р. 128.
46. Jaccottet Ph. Michel Deguy: Recherche d'un ordre (1967)//Jaccottet Ph. L'entretien des muses. P., 1968. P. 285,
287, 288. Данте здесь ориентир и для самого Жакоте, см. противопоставление Данте и Рембрандта с их властным
«присутствием беспредельного» — и укрощенной безмерности Шардена и Брака у Жакоте начала 1960-х: La semai-
son: Carnets 1954-1967. P., 1971. P. 40 (в рус. пер.: Жакоте Ф. Стихи. Проза. Записные книжки. М., 1998. С. 18).
47. Deguy М. Philippe Jaccottet et l'experience poetique (1961)//Jaccottet Ph. Pages retrouvees. I^ausanne, 1989.
P. 164. Co своей стороны последствия подобного нигилизма для символического языка поэзии резюмировал Клод
Виже: «Современный символизм неотделим от современного нигилизма». — Vigec О. Les artistes de la faim. P., 1960,
P. 60.
48. Philippe Jaccottet... P. 165.
49. Poulet G. Op. cit. P. 118.
50. Poemes de la presqu'ile. P., 1961. P. 144.
51. В этом плане тонкое замечание интерпретатора: «Утопия, тем не менее, обладает своим местом. И это место
— язык, верней — пространственность языка, разворачивание языка в поэзии» (Sojcher J. Op cit. P. 310), — стоило
бы понимать с соответствующими оговорками.
52. Loreaux М. Op. cit. Р. 148.
53. Philippe Jaccottet... P. 164.
54. Donnant donnant. P. 99.
55. Op. cit. P. 102.
56. Bonnefoy Y. Ibid. P. 185. Позже его — в связи с Нервалем и Бодлером — вспомнят Юлия Кристева и Жан
Старобинский. О круге подобных чувств в лирике от Дю Белле до Жакоте см.: Borel J. Poesie et nostalgic P., 1979.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
177
Критику этих основ французской поэтической традиции «изнутри» поэзии предпринял Клод Эстебан (см.: Esteban
CI. Un lieu hors de tout lieu. P., 1979).
57. La poesie n'est pas seule: Court traite de poetique. P., 1988. P. 28.
58. До этой публикации в России была напечатана книжечка лирики Бонфуа в переводах Марка Гринберга
(«Стихи». М., 1995), после — вышел сборник эссе Бонфуа «Невероятное» (М., 1998, в переводах М.Гринберга и
Ь.Дубина) и переведенные М.Гринбергом книги «Избранное 1975-1998» (М., 2000), «Внутренняя область» (М.,
2002).
59. Bonnefoy Y. La verite de paroles et autres essais. P., 1995. P. 340.
60. Bonnefoy Y. Op. cit. P. 336-337.
61. Теперь издан и на русском языке в переводах В.Микушевича: Рильке P.M. Сады. Поздние стихотворения.
М., 2003.
62. Теперь опубликован в переводе Марка Белорусца в кн.: Целан П. Стихотворения. Киев, 1998. С. 94—98; в пе-
реводе Ларисы Найдич в кн.: Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания. М.; Иерусалим, 2004. Т. 1. С.
57-60.
63. Подробнее см. об этом в эссе о Мишеле Деги в настоящей книге.
64. Рильке P.M., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 года. М., 1990. С. 203.
65. Там же. С. 101.
66. Там же. С. 100.
67. Мишо А.. Поэзия. Живопись. М., 1997.
68. Еще несколько текстов о Мишо, не вошедших в книгу-каталог, было опубликовано стараниями Дмитрия Ба-
нил ьского, см.: Однокрылые птицы. Об Анри Мишо, художнике и поэте// Вечерний Челябинск. 1997. 8 сент.; в
лальнейшем тексты о Мишо и самого Мишо цитирую по этой публикации и указанному выше сборнику. Совсем уже
подавно вышла, наконец, полноценная книга избранных сочинений Мишо «Портрет А.» (СПб, 2004).
69. Baudelaire Ch. Oeuvres completes. P., 1999. P. 633 («Салон 1845 года»).
70. Пессоа Ф. Лирика/ Пер. А. Гелескула. М., 1978. С. 83
71. Цитирую по неопубликованному переводу Александра Матвеева.
72. Он же проницательно отметил, что Пессоа, писавший под собственным именем, был своим гетеронимом не
в меньшей степени, чем любой другой из его гетеронимов.
73. «Может быть, Шекспир и не величайший поэт всех времен, поскольку никто, по-моему, не превзошел тут
Гомера; но он — величайший из живших на земле мастеров выражения, самый неискренний из когда-либо сущест-
вовавших поэтов, почему с одинаковой яркостью и выражал самые разные образы жизни и чувства, с одинаковой
глубиной воплощал любой душевный тип — общую правду человеческого, которое его и занимало».
74. A Selection from John Keats/ Ed. by E.C.Pettet. L., 1974. P. 238.
75. Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М., 2000. С. 350-354.
76. Семантику «персоны» как личины и личности разбирает французский этнолог Марсель Мосс в обстоятель-
ной статье «Об одной категории человеческого духа: понятие личности, понятие «я»», хорошо известной Пасу, см.:
Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996. С. 264—292.
77. Олеша Ю. Повести и рассказы. М., 1965. С. 528.
78. Мачадо А. Избранное/ Пер. В.Столбова.М., 1975, С. 215.
79. Элиот Т.С. Назначение поэзии/ Пер. С.Завражновой. Киев; М., 1997. С.237.
80. Cernuda L. La realidad у el deseo. La Habana, 1965. P. 396. Здесь и далее стихотворные тексты приводятся по
:>тому изданию, а все цитаты без указания имени переводчика даются в переводе автора статьи.
81. В переводах В.Столбова, М.Ваксмахера, Н.Ванханен и пишущего эти строки избранные стихи Сернуды пуб-
ликовались в антологиях «Западноевропейская поэзия XX в.» (М., 1979), «Из современной испанской поэзии» (М.,
1979), «Жемчужины испанской лирики» (М., 1984), в журнале «Иностранная литература» (1995. № 1, 12; 1997. №
1) и др.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
178
82. Valente J.A. Luis Cernuda у la poesía de la meditación// Valente J.A. Las palabras de la tribu. Madrid, 1971. P.
127—143. В заглавии и разработке темы своего эссе Валенте идет от книги авторитетного исследователя словеснос-
ти английского барокко Луиса Марца, на которого и ссылается, см.: Martz L.L The Poetry of Meditation: A Study in
English Religious Literature of Seventeenth Century. New Haven; L., 1955.
83. Этот творческий период обстоятельно исследован Джоном Коулменом, см.: Coleman J.A.The Meditative
Poetry of Luis Cernuda. N.Y., 1964; Id. Other Voices: A Study of the Late Poetry of Luis Cernuda. Chapel Hill, 1969.
84 Cernuda L.. Prosa completa. Barcelona, 1975. P. 162-163.
85. Жизнь после жизни (исп.): так называлась книга стихов Сернуды 1944—49 гг., опубликованная в 1950 г.
86. Cernuda L. Prosa. P. 1145.
87. Осип Мандельштам. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 148, 149.
88. Элиот Т.С.. Цит. изд. С. 166.
89. См. об этих поисках статьи о Мачадо и Пессоа в настоящей книге.
90. Романтические истоки этого жанра и его дальнейшее развитие в английской традиции прослежены Робер-
том Лэнгбаумом, см.: Langbaum R.W. The Poetry of Experience: The Dramatic Monologue in Modern Literary
Tradition. L., 1957.
91. Элиот T.C. Цит. изд. С. 226.
92. Cernuda L. Prosa. P. 1106.
93. См.:Милош Ч. О Кавафисе// Он же. Личные обязательства: Избранные эссе о литературе, религии и мора-
ли. М., 1999. С. 268.
94. Бродский — он, вслед за Милошем, Оденом и большинством других, знал Кавафиса по английским пере-
водам разных мастеров и лет — говорит о его «объективном, хотя и соответственно двусмысленном, бесстрастном
звучании» и рассматривает стилистические фигуры и сентиментальные клише греческого поэта как своеобразную
«маску». См.: Бродский И. Песнь маятника// Бродский И. Письмо к Горацию/ Пер. Л.Лосева. М., 1998, С. XXIV—
XXV.
95. Paz О. La palabra edificante// Luis Cernuda/ Ed. de Derek Harris. Madrid, 1977. P. 142. См. также: Otero С.
Poeta de Europa// Op. cit. P. 129-137.
96. Письмо 13 мая 1871 г. Жоржу Изамбару (повторено через день в письме Полю Демени), см.: Rimbaud А.
Oeuvres. Р., 1962. Р. 344, 345. Новое, современное представление о многоликом «я» поэта задал, видимо, Бодлер в
заслуженно знаменитом эссе «Художник современности» (1863) с его формулой «я в ненасытной жажде всего, что
не-я», см.: Baudelaire Ch. Oeuvres completes. P., 1999. P. 795.
97. Cernuda L. La realidad y el deseo. P. 193.
98. Paz O. Op. cit. P. 158.
99. Элиот T.C. Цит. изд. С. 164.
100. Paz О. Op. cit. P. 149.
101. Cernuda L. La realidad y el deseo. P. 254.
102. Cernuda L. Prosa. P. 927.
103. Cernuda L. La realidad y el deseo. P. 275.
104. Paz O. Op. cit. P. 141-142.
105. Homenaje a Luis Cernuda. Valencia, 1962. P. 79.
106. История подобного соавторства прослежена и проиллюстрирована теперь в представительных моногра-
фиях музееведов и историков искусства: MunroJ. The Dialogue between Painting and Poetry, 1874-1999. Cambridge,
2001; Peyre Y. Peinture et poesie: Le dialogue par le livre 1874-2000. P. 2001 (за указание на эту последнюю книгу бла-
годарю Сергея Дубина). Отвлекаюсь сейчас от фигуры еще одного участника подобного «диалога посредством
книги» - издателя, который в этом качестве тоже представляет собой знаковую фигуру модерной эпохи и вопло-
щает интересы воображаемой и анонимной, можно сказать, виртуальной публики техническими средствами тира-
жирования «уникального» (будущая проблематика исследований Вальтера Беньямина, включая фотографию, к
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
179
которой теоретики модерна от Бодлера до Аполлинера относились, впрочем, настороженно, если не вовсе враждеб-
но).
107. Desnos R. Ecrits sur les peintres. P., 1985. P. 160-162.
108. Du Bouchet A. L'emportement du muet. P., 2000. P. 7-13.
109. См., например, каталог выставки в Туре в 1993 г., где было представлено написанное Ивом Бонфуа о ху-
дожниках и в соавторстве с художниками, равно как и работы самих мастеров, с ним сотрудничавших: Bonnefoy Y.
Merits sur Part et livres avec les artistes. P., Tours, 1993.
ПО. Название известного сборника работ немецких исследователей современной культуры, см.: Lyrik ais
Paradigma der Moderne/ Hrsg. von W.Iser. Munchen, 1966; см. также развернутый отклик на него: Ман П.де. Лири-
ка и современность// Он же. Слепота и прозрение. Статьи по риторике современной критики. СПб. 2002. С. 221-
247.
HI. Dupin J. L'espace autrement dit. P., 1982. P. 269.
112. Deguy M. Donnant donnant. P., 1981. P. 137.
ИЗ. Подробную библиографию работ B.M.Козового и откликов на них, посмертную публикацию его прозы,
статьи о нем его коллег и друзей см. в посвященном ему разделе «In memoriam» журнала «Новое литературное обо-
дрение» (1999. № 39), а позднее - в кн.: Твой нерасшатанный мир: Памяти Вадима Козового. М., 2001. С. 241—244.
114. Без даты, после 1994 г. Сердечно благодарю вдову поэта Ирину Емельянову за возможность познакомить-
ся с отдельными рукописными, машинописными, фото- и аудиоматериалами его архива, ряд из которых здесь в из-
влечениях приводится (минимальные сокращения сделаны мной и отмечены отточиями).
115. Здесь и далее переводы с французского выполнены автором настоящей заметки.
116. На сопоставлении интонационной стихии французской и русской лирики Козовой специально, подробно
останавливался и в интервью 1990 года Виталию Амурскому.
117. Заглавие известного эссе-манифеста Малларме (опубл. 1897).
118. Друг поэта, французский филолог Жан-Клод Маркаде в своем недавнем мемуарном эссе о нем называет
«отличие» одним из трех главных наваждений мысли Козового, перечисляя их в таком порядке: «улыбка, отличие,
сфинкс». В частности, здесь имеется в виду ключевое эссе Козового «Отличие» («Discernement»), опубликованное
и 1989 г. в журнале «Поэзи» (со своей стороны, я предложил бы видеть в этом ключевом для Козового понятии от-
звук или транскрипцию знаменитой формулы Боратынского «Лица необщим выраженьем»).
119. В более раннем эссе о Вальтере Беньямине Бланшо писал, что «при переводе переводчику скорее не по се-
бе в привычном родном наречии, чем тяжело с другим, по-прежнему чуждым».
120. Двуязычная книга «Прочь от холма» вышла в 1984 году с послесловием Мориса Бланшо и графическими
иллюстрациями Анри Мишо.
121. Не к советской ли эпохе и ее плебейским установлениям эта привычка восходит? Никакие иные края и
времена, кажется, не проводили между поэзией и переводом такой непереходимой черты, как и не порождали урод-
ского казенного штампа «поэт-переводчик».
122. Maurice Blanchot. Poesie et temps (машинописный «внутренний отзыв» 1988 г. на программу работы
В.Козового в Национальном центре научных исследований - здесь, как и во всех других случаях ниже, я цитирую
неопубликованные тексты по материалам, хранящимся в архиве вдовы поэта, Ирины Емельяновой, которой при-
ношу глубокую благодарность).
123. Po&sie. 1999. №89. Р. 7.
124. Значительная часть их собрана в антологии: Французская поэзия/ Пер. В.М.Козового. М., 2001.
125. Kozovoi V. Hors de la colline. Прочь от холма. Version franceaise de l'auteur avec la collaboration de Michel
Deguy et de Jacques Dupin. Postface de Maurice Blanchot. Avec des illustrations de Henri Michaux. P.: Hermann, 1984.
126. Гумбольдт В.фон. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 305. Процесс рождения новой теории и
практики перевода из нового отношения к языку у романтиков, прежде всего Гельдерлина и Августа Шлегеля, об- •
стоятельно и тонко прослежен Антуаном Берманом, см.: Berman A. L'epreuve de l'etranger. Culture et traduction
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
180
dans l'Allemagne romantique. P., 1995 (приведенную выше цитату из Гумбольдта см. здесь на С. 229); Idem. La tit»
duction et la lettre ou L'auberge du lointain. P., 1999. P. 79-96.
127. Kozovoi V. Note du traducteur// Po&sie. 1998. № 85. P. 179. Это эссе, вместе с другой русской и француз»
ской прозой поэта, а также подборкой его писем, вошло теперь в подготовленную И. Емельяновой книгу «Тайна!
ось» (М.: Новое литературное обозрение. 2003), а французский оригинал — в сборник: Kozovoi V. Le monde esr sanf
objet. P., 2003. \
128. Blanchot M. La parole ascendente// Vadim Kozovoi. Hors de la colline. P. 121 i
129. Ibid. P. 126.
130. Kozovoi V. Pour Maurice Blanchot// Po&sie. 1997. № 82. P. 106-109. Ч
131. Po&sie. 2000. №91. P. 5.
132. В отчете для Национального центра научных исследований в 1997 году одной из главных тем своей работы - не
отделяя в ней политики от культуры, а исследований от публикаций и переводов — Козовой указал «»разрыв времен» ■
его связи с языком авангардного искусства или, точнее сказать, ars nova» и среди знаменательных для этой эпохи имен по*
ставил рядом Достоевского и Ницше, Рембо и Малларме, Блока и Цветаеву, Пастернака и Валери, Хлебникова и Малеви-
ча
Ill
ОКРАИНА КАК ОСНОВА*
«Либо ненормальный, либо ломака», по раздраженной реплике варшавской обы-
вательницы, «докторши с улицы Вильчей», не без яда растиражированной Витольдом
Гомбровичем, Бруно Шульц, безрезультатно искавший друга и безответно восхищав-
шийся чуть ли не каждым новым знакомцем, не ладивший с собой и закончивший
жизнь одиночкой от пули случайного эсэсовца, оставил прозу, которую мало с чем
сравнишь по способности в себя влюблять и сохранять эту любовь десятилетиями.
Всюду лишний провинциал без круга и среды, вечно неудовлетворенный собой фана-
гик слова и невольник линии, со страхом таивший в душе страсть к самоуничтоже-
нию и, по дневниковой записи того же Гомбровича, «фанатик искусства, его неволь-
ник [...], рвущийся к искусству, как к озеру, чтобы в нем потонуть»1, Шульц, вероят-
но, лучший наблюдатель и выдумщик в польской литературе, создал совершенно свой
но оптике и языку, на редкость узнаваемый универсум, вошедший особой, нераство-
римой частью в образ мира уже, по меньшей мере, двух поколений, читающих на
французском, английском, немецком, итальянском, испанском, японском.
По его новеллам пишут оперы и снимают фильмы: ленту Войцеха Хаса «Санаторий
под клепсидрой» видели не только Канн и Триест, но и завсегдатаи московских кино-
клубов. Инсценировки шульцевской прозы ставят во Франции, Великобритании и
США (не говорю о Польше, где мотивы Шульца вплетены в великий «Умерший
класс» Тадеуша Кантора в его краковском театрике «Крико-2»). Шульц и сам стал ле-
гендой, героем чужих книг повести израильского прозаика Давида Гроссмана «Бру-
но-^ 1986), романа американской писательницы Синтии Озик «Мессия из Стокголь-
ма» (1987), хроники Бориса Хазанова «Чудотворец» (1990). Два его более чем скром-
ных томика — настольное чтение для Богумила Грабала и Данило Киша, Джона Ал-
ла i i ка и Петера Эстерхази, Филиппа Рота и Айзека Башевиса Зингера. В 1992 году,
когда исполнилось сто лет со дня рождения Шульца и полвека после его гибели, вряд
ш была в Польше хоть одна газета или журнал, об этом не вспомнившие2.
* Опубликовано в качестве вступительной заметки к выпуску рубрики: Портрет в зеркалах: Бруно Шульц// Иност-
|ми11лл литература. 1996. № 8; в дальнейшем тексты Шульца и о Шульце, если не указано иное, цитируются по этой пуб-
111К.1Ц11И.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
184
Несоизмеримость обступавшей реальности и выросших из нее книг, несовпадение
жизни и судьбы, даже такое на редкость острое, как в случае Шульца, в двадцатом сто-
летии может показаться романтическим преувеличением, литературным штампом.
Однако оно было фактом чаще всего не радующим и двигателем существования (как
правило, мучительного). И, кстати, существования не одного только Шульца. Доста-
точно, глядя на карту, поднять глаза от шульцевского Дрогобыча хотя бы чуть на се-
вер, к захолустному Замостью крупнейшего польского поэта XX века Болеслава
Лесьмяна, либо перевести их немного правей, на восток, к такому же глухому, но уже
галицийскому Бучачу великого еврейского хрониста и сказочника Шмуэля Иосефа
Агнона. Так что клише здесь принадлежало, скорее, истории или географии (на таких
окраинах они с трудом различимы). Просто индивидуальными душевными коллизи-
ями — неспособностью к жизни, бегством от яви и человеческих связей, пассивностью
перед вызовом действительности и т.п. тут, мне кажется, мало что объяснишь. «Пси-
хология» с «биографией» есть, в определенных кругах и при известных условиях, ед-
ва ли не у каждого (и у всякого свои, неповторимые!), однако ни прямого пути, ни да-
же самого хлипкого мостика до словесности шульцевского, лесьмяновского, агнонов-
ского масштаба от них нет. Жить такой реальностью невмоготу, но и оторваться от нее
нельзя (уехать из местечка, где его, в отличие от столицы, хотя бы не спрашивали, кто
он такой, Шульц не решался, а потом вырваться из гетто стало уже немыслимо): ее
под силу только преобразить или разрушить. Искусство, «культура» получают тут
особую, почти сакральную нагрузку, свой высший, как бы демиургический смысл.
«Часто пишется казнь, а читается правильно песнь», — обронил примерно в эти же
годы Мандельштам... Перепад между «началами» и «концами» у Шульца как бы об-
нажает, выводит на свет, разворачивает во времени тот узел драмы, которую он, как
можно видеть даже по письмам, носил в себе и напряжением которой питались его
фантазии и его книги (если это вообще не одно и то же: сродство их у нашего автора
намного тесней и ощутимей, чем в обычных случаях, и сопоставить с ним тут можно,
пожалуй, разве что таких записных сновидцев, как переведенный под его началом
Кафка, как Акутагава или Борхес). Кто-то потянет этот узел за один конец и скажет о
запоздалом развитии или, как выражались несколько десятилетий нашего века, об
«отсталости» края ли, слоя ли, характера: Артур Сандауэр прав, и разрывавшийся
между плотью и духом, эросом и аскезой, бытом и мечтой Шульц действительно был
«сыном конца века», вынесенным на переломившую этот век мировой бойней и Хо-
локостом середину3. Кто-то подойдет с другой стороны и (тоже по праву!) увидит в
Шульце принципиальную неосуществимость замыслов, невозможность письма, его
неотделимый от вершинных достижений XX века «крах», по Бланшо, или «сдачу»,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
185
как писал он сам в письме 1937 года Романе Гальперн: «... Когда я пытаюсь дать себе
отчет в моем нынешнем положении, мне приходит на ум образ человека, разбуженно-
го от глубокого сна. Вот он очнулся, но еще видит тонущий в забытьи сновиденный
мир, еще различает его меркнущие краски и чувствует под веками зыбкое марево
снов, — а на него уже давит новый, трезвый и бодрый мир яви, и он, исподволь рас-
томленный ленью, дает вовлечь — втянуть — себя в его заботы и дела. Так и моя не-
повторимость, моя непохожесть, ни во что не разрешившись, уже как бы погружается
в забытье. Оборонявшая меня от набегов мира, она мягко уходит вглубь, а я, словно
выпроставшись из кокона, стою перед бурями чужого мира, перед ветрами неба и в
первый раз вверяю себя стихиям. Куда это меня заведет, не знаю. Может быть, эта но-
вая трезвость — всего лишь пустота после растаявших туманов творчества? Или это
новый голод по миру? Новая очная ставка с внешней стихией? Пока не ведаю. Непо-
вторимость и необычность моих душевных движений наглухо замыкала меня в себе,
делала нечувствительным, враждебным к окружающему. Теперь я, кажется, наново
открываюсь миру, и все было бы хорошо, не будь этого страха, этой полной внутрен-
ней сдачи, словно перед каким-то опасным и бог весть куда заводящим шагом». А кто-
то попытается распутать этот узел, потянув за третий конец и подчеркнув у Шульца,
чьи страницы тут и там сквозят Библией и греческими трагиками, опять-таки пре-
дельно значимую для новейшей словесности ностальгическую тягу к эпосу и мифу,
i ягу, находящую разрешение лишь в безупречном лирическом фрагменте и воспален-
ной фантастике, которую тут же сводит судорога неудержимого гротеска (по этой ли-
нии Шульца обычно, хоть и не всегда основательно, сближают с Гомбровичем и Вит-
ка цием, тоже на свой лад засвидетельствовавшими банкротство эпической и роман-
ной реальности4).
Можно поискать для такого скрещения стольких путей века и более общий, эмбле-
матический знаменатель. По мне, здесь в индивидуальный удел по-бетховенски вры-
вается тема, кажется, всего двадцатого столетия, тема «провинции». Провинции как
таковой, как строя жизни и уклада культуры. Провинции, затягивающей серостью и
обезличкой, гасящей любой проблеск. Провинции, как барахолки, вперемешку, внавал
хранящей память (знаменитый шульцевский хлам, tandeta5) и исподволь накапливаю-
щей будущее, бурлящей, взрывающейся. Провинции зыбкой, обманчивой, вечно себе
неравной и на себя непохожей. Этого места, где, как во сне, возможно все, но где ничто
не оставляет следа, не отбрасывает тени. Болота и родника. Пустыни и приюта. Броди-
ла и кладбища (всегда «и», никогда «или»!). Поэтому, как замечает Петер Эстерхази, с
пространством и временем у Шульца «особые отношения. Он видит в них как бы жи-
вые существа: погрязшее в чудачествах, распадающееся время, которое бурно
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
186
разрастается, яростно цветет и, осиротев, отмирает, — и пространство, где не действу-
ют Евклидовы законы, где улицы перепутываются и меняются местами и мы, шатаясь,
бредем из одного сна в другой и паразитируем на метафорах... Что из того, что все, так
сказать, сон: лошадь, рак, тараканы, отец, пыльный бурьян? Что из того, что по утрам
я, как правило, обнаруживаю себя в вязком иле постели?.. Поздно, уже все случилось:
и лошадь, и рак, и тараканы, и мой отец, и бурьян, все, что могло с нами произойти, уже
произошло. Все — чистая правда: и ужас арабесок, и ночные уроки рисунка у учителя
Арендта; чистая правда даже отец, которого нет и который неистощим в восхвалении
материи. Не бывает материи мертвой, учил он, мертвость — впечатление чисто внеш-
нее, скрывающее неведомые формы жизни. И маска — чистая правда; мрачная пыш-
ность, мрачная смехотворность личины, карнавального костюма, куклы-марионетки,
манекена, кулис, театральности — чистая правда»6.
Но речь тут, понятно, и о провинции вполне конкретной. О восточноевропейском
поясе от Балтики до Адриатики и Черноморья, о «нашей собственной» — или «дру-
гой» — Европе (по заглавию автобиографической книги одного из ее бесчисленных
уроженцев, Чеслава Милоша, «Rodzinna Europa»). А для Шульца и еще уже: о резер-
вациях Европы, бывшей черте оседлости, этой полоске вечных лимитрофов на грани-
це между гигантскими империями, языками и верами от милошевской Вильны на се-
вере, через шагаловский Витебск и Смиловичи Сутина, через Гуцулыцину и Львов
похороненного в Лозанне Станислава Винценца, мимо Черновцов покончившего с
собой в Париже Пауля Целана, двадцать лет прожившей в Соединенных Штатах Ро-
зы Ауслендер и занесенной в Бразилию Кларисы Лиспектор к южному Рущуку скон-
чавшегося в Лондоне Элиаса Канетти и дальше (о Бучаче и Замостье уже говорилось,
а кто-то припомнит Броды или Каменец-Подольский, Меджибож или Ивано-Фран-
ковск)... Так или иначе, науки и искусства ни Старого, ни Нового Света на протяже-
нии по меньшей мере трех четвертей недавно завершившегося века без выходцев из
этого, по шульцевской формуле, «края великих ересей» попросту непредставимы. Со-
зданное ими единственное сегодня — свидетельство об исполинской Атлантиде той
ушедшей и истребленной цивилизации, ее останки и пережитки либо символическое
их инобытие. Не зря Сандауэру виделся в Шульце таинственный и тайномудрый бог
Гермес, покровитель путников и проводник душ, посредник между мирами живых и
мертвых7.
Но наследие Бруно Шульца - и само из таких обломков. «Главные» книги, кото-
рые он задумывал и, кажется, даже писал, если уже не написал — романная фреска
«Мессия», отосланная Томасу Манну повесть на немецком языке «Возвращение до-
мой» — до нас не дошли (а «Лавки» родились поздно и почти что поневоле, из писем
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
187
Деборе Фогель, которая этим способом подталкивала сомневающегося Шульца к
творчеству). Рукописи, многие рисунки, практически все живописные работы пропа-
ли или стерты вмешавшейся историей. Поэт Ежи Фицовский уже несколько десяти-
летий по крохам добывает из старой периодики и публикует оставшееся, собирает у
адресатов шульцевские письма, инспирирует и записывает их воспоминания, без его
самоотверженности ни одно издание Шульца последнего времени, включая настоя-
щую публикацию, было бы невозможно8. По-польски Шульц напечатан вроде бы со
нсей возможной полнотой, оба сохранившихся его сборника вышли и на русском9.
И все-таки ощущение незавершенности всех этих общих трудов и странная надежда
неким чудом восстановить неотступное и недосягаемое целое не отпускает, кажется,
никого: или шульцевская проза, сам его образ притягивают, среди многого прочего,
самой этой недочеканенностью юношеской, даже детской?
Хочется продлить это краткое, наперед обреченное и, в конце концов, жестоко обо-
рванное существование. По крайней мере, именно такое чувство двигало на страни-
цах рубрики «Портрет в зеркалах» в журнале «Иностранная литература» переводчи-
ками Бруно Шульца, ценящими переводческие работы своих уважаемых коллег и
предшественников Игоря Клеха, Григория Комского, Асара Эппеля и все же пытаю-
щимися в добавку к уже сделанному поймать собственный, может быть, чуть новый
поворот странного шульцевского лица, уловить в его неподражаемой словесной му-
зыке для кого-то приглушенные, но близкие им ритмы и ноты. Подобного «вчитыва-
ния себя» в книгу другого - например, Гомбровича и Кафки - не чуждался, замечу в
финале, и сам Шульц.
ГОФМАНОВСКАЯ ФАНТАСТИКА
В ЛА-ПЛАТСКОЙ ГЛУШИ*
В предисловии к «Затопленному дому», «Всем, кроме Хулии» и другим рассказам
Фелисберто Эрнандеса, в 1975 году впервые опубликованным по-французски отдель-
ной книгой (через двадцать лет во Франции вышло уже полное собрание эрнандесов-
ских сочинений), Хулио Кортасар причислил мало кому ведомого тогда уругвайско-
го прозаика к крупнейшим писателям Латинской Америки, найдя для него лишь один
образец сопоставимого масштаба — кубинца Хосе Лесаму Лиму10. В жизни Эрнандес
был одаренным пианистом, десятилетиями не вылезавшим из честной бедности, то
подрабатывая тапером в киношках, то выступая по вечерам в кафе, то концертируя в
захолустье. Какое-то время он пытался служить в Ассоциации уругвайских деятелей
искусства, где проверял правописание имен иностранных и отечественных компози-
торов для нужд охраны авторских прав. Все детство просидев за фортепиано и ни ра-
зу не взобравшись на дерево, взрослым он вдоль и поперек исколесил Ла-Плату, ни-
где не задерживался дольше нескольких недель, меняя бесконечные гостиницы, меб-
лирашки и пансионы. В детские годы домашний ребенок, пришитый к юбке мамень-
кин сынок, с юности он никогда не жил своим домом, постоянно и безоглядно влюб-
лялся, был шестикратно женат и, кажется, всякий раз несчастливо. Открытый навст-
речу мельчайшему впечатлению, страстно, до болезненности внимательный к каждой
черточке в предметах и людях, он любил мысленно менять местами людей и вещи, с
головой уходя в эту детскую игру в «живое-мертвое». Везде и всегда Эрнандес оста-
вался нездешним, чужим всему устоявшемуся и привычному, а старый романтичес-
кий разрыв между прозой и поэзией, явью и воображением преодолевал только на бу-
маге да в фортепианных импровизациях, которых так много в его прозе.
Запоздалой, но убедительной для Европы славой Фелисберто Эрнандес обязан
двум повестям - «Куклы по имени Ортенсия» и «Затопленный дом», плюс пример-
но десятку новелл из тех, что принято называть фантастическими (фантастика Ла-
* Опубликовано как предисловие к переводам повестей и рассказов Фелисберто Эрнандеса: Иностранная литерату-
ра. 2003. № 3.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
189
11латы — совершенно особая провинция даже в щедрой на клады латиноамерикан-
ской словесности, но опять-таки, увы, мало известная российским читателям, кото-
рые лишь в последние годы познакомились с некоторыми ее образцами по борхе-
совской «Антологии фантастической литературы»). Кортасар, споря вслед за Бор-
хесом с простодушным разделением словесности на «реалистическую» и «фантас-
тическую», подчеркивал, что Фелисберто, как никто другой, растворил фантастику
» невиданном богатстве целостной яви, которая «не просто включает в себя правдо-
подобное, но и несет его на хребте невероятного, как слон в индусской космогонии
песет на себе мир».
Неудивительно, что сновиденная повседневность Эрнандеса нашла и в европей-
ской, в частности, в итальянской словесности 1950—70-х годов, отклик именно у тех,
кто пытался тянуть другую, временно отодвинутую на второй план и полемическую
по отношению к победившему после войны неореализму «фантастическую» линию
от Альберто Савинио до Дино Буццати: в 1961 году «Затопленный дом» вошел в ита-
льянскую антологию «Лучшие рассказы мировой литературы». Близкий к этой тра-
диции Итало Кальвино, по-моему, наиболее емко и прочувствованно передал атмо-
сферу эрнандесовских новелл. В 1974 году он про нее писал: «Одинокий дом, неиз-
менное фортепиано, отрешенный и чудаковатый хозяин, сомнамбулическая молодая
мечтательница и дама в летах, все не находящая сил расстаться со своей несчастной
любовью, кажется, перед нами все составные части романтического повествования в
духе Гофмана. Есть, разумеется, и кукла, во всем как две капли воды похожая на юную
героиню... Но любая возможная отсылка к северным грезам тает в воздухе этих вече-
ров, когда во внутренних двориках неторопливо потягивают мате или, сидя на веран-
дах кафе, следят, как между столиками вышагивает голенастый страус нанду. Фелис-
берто Эрнандес — писатель, которого не спутаешь ни с кем; он не подпадает ни под од-
ну классификацию, не умещается ни в какую рубрику, но любую его страницу всегда
отличишь с первого раза». Поэтику Эрнандеса Кальвино характеризовал так: «Самые
характерные из его рассказов тяготеют к сложной сценической постановке, до мело-
чей продуманному обряду, который разворачивается в укромных покоях уединенно-
го поместья: в подводном дворике, над которым плавают плошки с зажженными све-
чами ("Затопленный дом"), в театре кукол ростом с обычную женщину, застывших в
гаинственных позах ("Куклы по имени Ортенсия"), в подземной галерее, где герой
должен в темноте наощупь опознать предметы, вызывающие в нем вереницу образов
и мыслей ("Все, кроме Хулии"). Но если игра состоит в угадывании истории, пред-
ставленной куклами на сцене, или в узнавании предметов, разложенных на старой до-
ске в темном подземелье, то чувствами участников движут не столько сами эти
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
190
безобидные сцены, сколько порожденные ими случайные совпадения, наслаивающи-
еся догадки, не дающие покоя предвестия». И еще: «Сближение идей не просто люби-
мая игра персонажей Фелисберто Эрнандеса, это главная и явная страсть самого ав-
тора, включая способ, которым строятся его рассказы, сцепляющие мотив с мотивом
в почти музыкальную композицию».
Повествовательная реальность Эрнандеса ставила современную ему ла-платскую
критику, воспитанную на эпигонах натуралистически-объективистского романа, в до-
садный тупик. От автора то и дело требовали каких-то разъяснений. Из таких казусов
родилась его заметка «О неточностях в истолковании моих рассказов»: «Заставляя, а
то и подзуживая себя объяснять, как пишутся мои рассказы, я вынужден пользовать-
ся доводами, которые собственно к рассказам отношения не имеют. Не хочу сказать,
будто мои вещи родились сами собой и разум здесь совершенно не при чем. Этого я
не переношу. Но и какой бы то ни было сознательно выбранной теории они тоже не
подчиняются: это я переношу еще хуже. Я бы сказал, что роль разума в моих расска-
зах составляет их тайну. Это не логические построения. Что бы там кто ни говорил о
неотступном и строжайшем контроле сознания над каждым из нас, мне таковой неиз-
вестен. Просто я вдруг чувствую, что в каком-то закоулке моего существа проклевы-
вается росток. И принимаюсь следить за ним, веря, что рано или поздно там появит-
ся на свет нечто необычное, а может быть, если повезет, даже стоящее. Счастье, если
в конце концов сбудется хоть что-то. Но сколько придется ждать, неизвестно. Ни по-
садить растение, ни обезопасить или ускорить его рост я не в силах. Все, что я могу,
это надеяться и ожидать, когда оно выгонит листок поэзии или обернется поэзией под
чьим-нибудь внимательным взглядом. Приходится хлопотать, чтобы оно не слишком
раскидывалось, не надумало сделаться прекрасней или выше других; мое дело — по-
заботиться, чтобы оно стало самим собой, по мере сил помочь ему в этом, и только.
И оно, в свою очередь, растет, сообразуясь с наблюдателем, но никаким его величест-
венным планам и притязаниям не потакая. Останется растение верно себе, и в нем бу-
дет естественная, скрытая от него самого поэзия. Я бы уподобил его человеку, кото-
рый не ведает сроков и живет своими заботами, храня неброское достоинство и не
беспокоясь о внешнем блеске, как получится. Росток ведь тоже не знает собственных
законов, притом что в глубине своей следует им, сознанию недоступным. В какой ме-
ре и форме участвует тут разум, он не ведает, но в конечном счете исполняет его во-
лю. И при всем том учит разум бескорыстию. Правильней всего будет сказать так: я
не знаю, как пишутся мои рассказы, потому что у каждого из них — своя отдельная
жизнь. Но я знаю, что они, сколько могут, сопротивляются разуму, не подпуская к се-
бе чужаков, которых тот, со своей стороны, им беспрестанно навязывает в знакомцы».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
191
Нередко подчеркивали шероховатость, даже неуклюжесть эрнандесовского пись-
ма. Но если Кальвино увидел в этом сквозной для всей прозы Эрнандеса, смысло-
пюрческий «конфликт между предельно конкретным, всегда знающим, что оно хочет,
иоображением и осторожно, наощупь следующим за ним словом», то другие связыва-
ли непривычность эрнандесовского почерка с непрофессионализмом «воскресного
художника», сближали Фелисберто с любительством «наивного искусства». Отметая
подобные реплики, соотечественник Эрнандеса Хуан Карлос Онетти лаконично на-
помнил применительно к нему слова Пикассо о еще одном «самоучке», Таможеннике
Руссо: «Этот самоучка знает Лувр наизусть».
Кстати, книгочеем Эрнандес, как в один голос отмечают мемуаристы, был запой-
ным. Причем читателем даже не столько беллетристики, сколько философии: иссле-
дований природы реальности Уайтхедом, феноменологических изысканий Мерло-
11онти, трудов Юнга по символике мифа и сна, не зря он однажды сказал о своей про-
ж «Не знаю, то ли это работа философа, обратившегося к помощи искусства, то ли
художника, взявшегося за философские темы». Кальвино говорил в этой связи об
оригинальном, эрнандесовском прочтении Пруста, Фрейда и сюрреалистов. Кортасар
вспоминал «далекие дорогие тени» романтиков Нерваля и фон Арнима, гротески
Альфреда Жарри, «живые картины» сюрреалистского предшественника Реймона
Русселя, сновиденные полотна сюрреалистов Леоноры Каррингтон, Дельво, Магрит-
га, фантастически изувеченных (или преображенных?) кукол Ханса Беллмера...
В любом случае Эрнандес, думаю, вполне мог примерить к себе слова борхесовского
героя о старом китайском писателе, который «вряд ли согласился бы считать себя
обыкновенным романистом», и о «метафизических, мистических устремлениях» это-
го головоломного литератора.
Тот же скрытый пыл, такое же чувство сновидческой природы реальности одушев-
ляли в те годы самого Кортасара в новеллистике его первых книг, вело оно и заочных
с подвижников Фелисберто Маседонио Фернандеса и Хосе Лесаму Лиму, «встретив-
шихся» с уругвайским собратом, о котором, кажется, ничего не знали, лишь на стра-
ницах запоздалого, воображаемого кортасаровского письма нашему герою (в жизни
Кортасар и Эрнандес тоже не виделись)11. Там Кортасар писал: «...куда больше нашей
с тобой невстречи меня мучает то, что ты никогда не виделся с Маседонио Фернанде-
сом и Хосе Лесамой Лимой, вот люди того же общего знака, который поверх любых
границ связывает нас с тобой. Маседонио, как никто, понял бы твои поиски собствен-
ного «я», которое ты ни за что не соглашался свести ни к мысли, ни к телу, которое
безнадежно продолжал искать и которое загнал в угол и пригвоздил в "Дневнике бес-
стыжего". А Лесама Лима тоже проникал в плоть реальности острием поэтического
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
192
копья, которое развеществляет вещественное, уничтожая его ради той яви, где мысль
и чувство перестают быть всего лишь зловредными посредниками. Я всегда думал и
не раз говорил, что вы с Лесамой (а почему бы и не с Маседонио, и разве не счастье
для каждого латиноамериканца, что все вы у нас есть?) элеаты нашей эпохи, совре-
менные досократики, не приемлющие логических категорий, поскольку явь никогда
не подчинялась логике, Фелисберто, и никто не понимал это лучше, чем ты, когда пи-
сал "Все, кроме Хулии" и "Затопленный дом"».
По-своему замечательно, добавлю, что и Эрнандеса, и Кортасара провидчески от-
крыл для будущих читателей именно Борхес, чьим наставником в юности, напомню,
был Маседонио Фернандес. В 1946 году Борхес опубликовал новеллы Кортасара и
Эрнандеса в «более или менее неизвестном», как выразился он поздней, литератур-
ном журнале «Летописи Буэнос-Айреса». Такое плотное и многократное переплете-
ние путей и судеб кажется подстроенным, едва ли не сновиденным. Впрочем, «явь и
сон, — не раз напоминал Борхес мысль Шопенгауэра, — это страницы одной книги».
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ ЮМОРИСТ
МАСЕДОНИО ФЕРНАНДЕС*
Смысловая ткань культуры с ее переплетением находок и традиций, кажется, все-
гда в разрывах, в штопке, в заплатах. Но ткется она плотно и начисто (черновики —
позднейший препарат историка или филолога); осмысленно, смыслоносно тут все на-
сквозь. Нарочитых сбоев и спусков в культуре нет, почему она при всех прорехах не
редеет, а напротив, только наращивает сложность и прочность, почему и держит, дер-
жит надежно.
Через десять лет после смерти Маседонио Фернандеса перешедший уже на седьмой
десяток и прогремевший по обе стороны океана Хорхе Луис Борхес - а при его знаком-
ствах ему, право же, было из кого выбирать - назвал своего старшего друга и давнего учи-
теля самым необычным человеком из всех, с кем ему довелось общаться12. Между тем к
1960-му году, когда эти напечатанные слова мог прочесть любой, об их герое за предела-
ми существовавшего когда-то в Буэнос-Айресе кружка в полторы-две дюжины избран-
ных и незаурядных людей, по большей части добровольно не пожелавших стать извест-
ными большому миру, знали разве что штучные книгочеи13, те рассеянные по континен-
ту между Калифорнией и Патагонией одиночки и чудаки, которые помнили и держали
па заветной полке еще довоенную, в сороковом году составленную Борхесом вместе с
Сильвиной Окампо и Бьоем Касаресом «Антологию фантастической литературы» от
Петрония и Рабле до Кафки и Честертона. В ней между рассказом Уэллса и отрывком из
«Золотой ветви» Фрэзера по алфавиту авторов помещалась фернандесовская «Тантали-
ада». Среди воспитанных на «Антологии» был, замечу, и Хулио Кортасар, чьи фантасти-
ческие новеллы в конце сороковых именно Борхес первым прочел и напечатал, а одну из
них, «Захваченный дом», даже включил, замкнув этим круг наставничества и ученичест-
ва, в позднейшие переиздания своей образцовой книги. Тут намечается важная - и по-
своему болезненная для латиноамериканцев - тема литературной генеалогии (и борьбы
с нею, с самой идеей наследования и преемства).
* Опубликовано как предисловие к переводу новеллы Маседонио Фернандеса «Танталиада»: Ясная поляна. 2000.
№ 1/3. С. 262-264; сама новелла - с. 265-269.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
194
Аргентинский критик, не без язвительности назвавший Маседонио «отцом и сы-
ном» Борхеса, попал в точку. С одной стороны, Борхес и сам настойчиво связывал
мэтра с собственными родителями, сверстниками Фернандеса, и особенно с отцом,
от которого, как он признавался, «унаследовал дружбу и культ Маседонио»; углуб-
ляя сопоставление, добавлю, что отец Борхеса, Хорхе Гильермо, и Маседонио были
одногодками (родились в 1874 году). Хорхе Луис Борхес видел в Фернандесе тот тип
наставника, который в еврейской традиции воплощал цадик: такой учитель не про-
сто нес учение о Законе, «он сам был Законом», вспоминал Борхес в надгробном сло-
ве ушедшему14. Имея в виду, кроме прочего, пристрастие Фернандеса к устным бесе-
дам, современники уподобляли пару Маседонио и младшего Борхеса Сократу и Пла-
тону («нераскаявшимся Платоном Маседонио Фернандеса» назвал Борхеса один из
его соратников по авангарду юношеских времен). Другу и биографу Борхеса, уруг-
вайцу Эмиру Родригесу Монегалю, рисовалась другая пара - Малларме и Валери15.
Но Фернандес - в духе модерности с ее основополагающим принципом наследова-
ния через разрыв - представлялся Монегалю «предтечей самого себя», который «по-
вернувшись спиной к своему поколению, работает над мыслительным и поэтичес-
ким инструментарием, способным это поколение превзойти». Борхес же, и вовсе пе-
реворачивая генеалогическую метафору, видел в аргентинских писателях - предше-
ственниках Маседонио — «его наброски, неудачные предварительные варианты»
(впрочем, стрела времени была в данном случае перевернута уже тем, что во главе
кружка молодых авангардистов встал - и был признан — человек из поколения их
отцов). Тема генеалогии как бы мельком соединяется здесь у Борхеса с мотивом
письма: на ходу можно этого и не заметить, но явная парадоксальность лапидарной
метафоры заставляет вдуматься в проблему.
В мемуарном и намеренно скупом на обобщения предисловии Борхеса к посмерт-
ному изданию сочинений Маседонио Фернандеса выделяются два подытоживающих
пассажа. «Писать и печататься он почитал унизительным», — пишет и печатает Бор-
хес. Не то чтобы Фернандес и вправду ничего не создал или не отправлял в печать, пи-
сатель он, и кому, как не Борхесу, это знать, был одержимый, и книги его ошарашива-
ющей экспериментальной прозы (скажем, отрецензированные Борхесом еще в руко-
писи «Бумаги новоприбывшего», 193016, или «Начало романа», 1941) и стихов (к при-
меру, «Красавица Смерть», 1940) из печати выходили17. И все-таки, даже не укажи ав-
тор заголовком на предварительный и промежуточный характер им написанного, чи-
татель Фернандеса постоянно чувствует: перед ним только первый шаг, вступление к
чему-то задуманному, к какой-то большой, всеобъемлющей вещи. Ведь и жанр глав-
ного фернандесовского труда, как помечает он сам, «первой хорошей» книги после не-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
195
скольких «плохих» — это «роман-музей», и более чем наполовину он состоит из по-
лутора десятков развернутых авторских и публикаторских предисловий с бесконеч-
ными скобками, сносками петитом и курсивом, с бесчисленными отступлениями, по-
яснениями и примечаниями об устройстве романа и фигурах его совершенно услов-
ных, целиком придуманных, полностью литературных героев и героинь, а завершает-
ся главкой-обращением «К тому, кто захочет написать этот роман»: «Оставляю книгу
открытой...»18. Так что главный герой романа не кто-то из персонажей, фигурирую-
щих на его страницах, и не автор, эти страницы то и дело перетасовывающий и допол-
няющий, а невидимый, несуществующий читатель, как бы бросающий на страницы
тень из будущего. Тем самым смысловой центр намеренно фрагментарного текста на-
исегда вынесен за его пределы, пределы, понятно, не пространственные, а временные
(напечатан «Роман-музей для Бессмертницы» только в 1967 году, зато выходил с тех
нор еще как минимум четырьмя изданиями).
Как бы там ни было, не «литература» и даже не «письмо» были главным для само-
го Фернандеса и наиважнейшим в нем для кристаллизовавшегося около него кружка.
«Творчество не было целью Маседонио Фернандеса, — поясняет Борхес. — Он (как
никто другой) жил, чтобы мыслить». Свой литературный пантеон Фернандес корот-
ко представил в письме к французскому лирику и автору фантастической прозы, но
гоже уроженцу Ла-Платы Жюлю Сюпервьелю (тот, кстати, приветил первые опыты
Анри Мишо, книгу которого «Варвар в Азии» с восхищением перевел в начале соро-
ковых годов Борхес, а позже, уже в конце сороковых, Сюпервьель будет опекать в Па-
риже земляка, застенчивого переростка-стипендиата и литературного новичка Фели-
сберто Эрнандеса, сновиденную прозу которого только что напечатал в своих «Лето-
писях» опять-таки вездесущий Борхес...). Тремя главными для себя событиями в со-
временной литературе Маседонио назвал тогда Кафку, своего адресата Сюпервьеля и
друга начинающего Борхеса по авангардистскому Мадриду рубежа 1910—20-х годов,
летописца и поэта мадридских будней, закоулков и барахолок, мастера вольной фор-
мы и прицельного афоризма, испанского прозаика Рамона Гомеса де ла Серну, эмиг-
рировавшего в Аргентину и окончившего жизнь в Буэнос-Айресе (его миниатюры в
борхесовскую «Антологию», кстати, тоже вошли19).
А про то, что его на самом деле занимало, проблемы вечности и самосознания, Ма-
седонио, перечисляя опорные точки своей биографии и склада, писал тому же Гомесу
де ла Серне так: «Тяга к метафизике, общей теории науки, к биологии, психологии,
проблематике изобразительного искусства, музыке (гитара); что до словесности, то
:щесь при почти всегдашнем отставании в понятиях и в круге чтения меня особенно
интересует эстетика романа». И добавлял: «Окончить эту жизнь хотел бы
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
196
мистиком»20. В материальность мира вообще и окружавших его реалий, в частности,
Фернандес не то чтобы не верил, он не придавал ей значения.
Его опять-таки притягивало и держало другое (снова сошлюсь на борхесовский
очерк): «Действительность страсти, выраженной в искусстве и в любви», включая, за-
мечу, пределы и тупики этой страсти. Среди ее образчиков - откликнувшийся потом
в борхесовских еретиках и ересиархах «Богословов», «Трех версий» или «Deutsches
Requiem» герой фернандесовской новеллы «Танталиада», духовный наследник Шо-
пенгауэра и Ницше, двойник иных персонажей Достоевского, тайный спаситель ми-
ра властью одной маниакальной идеи, ради торжества которой готов пожертвовать
всем, включая и себя, и сам мир. Вот как толковал эту «прекрасную и таинственную»
притчу Фернандеса открывший его для Испании Рамон Гомес де ла Серна (он еще на-
зывал Маседонио «зрячим Гомером, неистощимым в крылатых словах и любящим,
кроме того, забавляться остротами», дав ему навсегда приставшее прозвище «транс-
цендентального юмориста» и сблизив в этом как с самым язвительным пером испан-
ского барокко, сновидцем и моралистом Франсиско Кеведо, так и с самым барочным
гением «черного» французского романтизма, еще одним выходцем из Уругвая Изидо-
ром Дюкассом, стяжавшим позднюю славу в XX веке как граф Лотреамон): «За его
теорией мира как источника вдохновения для новых Танталов... кроется бунт челове-
ка против этого мира и тоска по миру иному, его смутная тяга к самомучительству, к
переходу за грань, черта чисто латиноамериканская и различимая уже у лотреамонов-
ского Мальдорора, странное, кощунственное, изнурительное, дерзкое, отцеубийст-
венное чувство, одолеть которое в силах лишь бесконечная испанская доброта - вну-
тренний компас, скрытый в душе каждого латиноамериканца»21.
ПУТЬ К СРЕДОТОЧЬЮ*
Думаю, даже в избранных кругах отечественных читателей современной литерату-
ры имя и творчество кубинца Хосе Лесамы Лимы (1910—1976), его поэма «Смерть
Нарцисса», четыре прижизненные книги стихотворений, столько же объемистых
сборников эссеистики, огромный роман, не считая (нисколько не меньшего по объе-
му и нимало не уступающего по уровню) множества всего, что из им написанного пуб-
ликуется впервые или отыскивается в старой периодике каждый год после его смер-
ти вплоть до нынешнего дня, — практически неизвестны. Больше того, при упомина-
нии о какой-то там «кубинской литературе» даже подготовленный нынешний чита-
тель из более молодых, скорей всего, в холодноватом недоумении пожмет плечами, а
кто постарше, тот припомнит бесчисленные бросовые тома и дежурные библиотечки
бывших «стран социализма» позднезастойных советских времен, да еще и брезгливо
поморщится. И зря. Для тех, кто написанное Лесамой по-испански, переведенное на
уважающие себя другие наречия пяти континентов или немногое вышедшее на рус-
ском (начиная с единственной пока книги «Избранного» 1988 года) знает и любит,
неведение до такой степени подавляющего большинства подготовленной публики
выглядит чем-то неимоверным, невозможным, диким. Представим себе, что из фран-
цузской словесности XX столетия — ограничусь близкими Лесаме авторами — выре-
зали, скажем, Пруста или Валери, из немецкоязычной Рильке или Томаса Манна, а из
англоязычной Джойса или Элиота. А ведь литературы испанского и португальского
языка, особенно латиноамериканские, которые лишь во второй половине XX века и
обозначились на карте мира, читающие по-русски представляют себе только в таком
налачески-препарированном виде. Список первостатейных, самых тяжелых потерь (и
немалый!) приводить не буду. Скажу только, что скончавшийся тридцать лет назад,
минимум для двух поколений у нас оставшийся за языковым рубежом, не освоенный
русским языком и не прожитый в России, Лесама Лима — из тяжелейших утрат и для
воображения писателей, и для сознания публики. Когда Хулио Кортасар в конце ше-
стидесятых назвал Лесаму латиноамериканским автором уровня Хорхе Луиса Борхеса
* Опубликовано: Уральская новь. 1998. № 3.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
198
и Октавио Паса, а его печатавшийся еще с сороковых годов и только-только опубли-
кованный тогда полностью роман «Рай» (для Марио Варгаса Льосы принадлежащий
к героическим «неосуществимым попыткам» мировой словесности вроде флоберов-
ского «Бувара и Пекюше», джойсовских «Поминок по Финнегану» и музилевского
«Человека без свойств») поставил рядом с тем же гигантским сводом эпопеи Музиля
и эпохальной «Смертью Вергилия» Броха, он знал, что делал, и за сказанные слова от-
вечал.
Но он же за десять лет до того в письме Лесаме честно говорил про «чудовищную
трудность», на которую наталкивался едва ли не в любом лесамовском стихотворении
и чуть ли не на каждой странице его прозы, про «постоянную опасность утерять путе-
водную нить, сбиться, понять плохо или, еще хуже, понять наполовину». Почему и
первой, главной причиной слишком узкой долгое время читательской известности
кубинского мастера называл именно эту: «Лесама герметичен в самом буквальном
смысле слова, — писал Кортасар в развернутой статье 1966 года «Как добраться до Ле-
самы Лимы». — Лучшее из им созданного предлагает читателю идти к сути путями
мистики и эзотерики через самые разнообразные формы, головокружительно переме-
шанные в рамках его поэтической системы, где на троне Людовика XV нередко воссе-
дает египетский бог Анубис. Но столь же герметичен он и по внешним признакам: как
по простодушной уверенности, будто самая многосоставная из его метафорических
цепочек абсолютно понятна всем прочим, так и по изначальной барочности выраже-
ния (изначальной в противоположность явно литературной барочности, например,
Алехо Карпентьера)». И подытоживал: «Читать Лесаму — труд из самых тяжелых и
заводящих ум за разум, какие я только знаю». Обозначение «герметичный» с Лесамой
Лимой, можно сказать, срослось. Испанский поэт Луис Сернуда, тоже начинавший в
куда как «темной» сюрреалистской манере, считал, что Лесама не дает читателю уж
совсем «ни малейшей форы», а о сборнике лесамовских эссе «Устройство времени»
отозвался в письме автору так: «Непривычнейшая в любой из испаноязычных земель,
восхитительно и чертовски герметичная книга... Чтение не трудное и не легкое, но со-
кровенное, требующее такого упорства и поглощенности, какого и заслуживает ваш
упрямый, сосредоточенный труд».
Свои ограничения и особенности тут, конечно, отчасти диктовал вынужденный,
давно сложившийся и десятилетиями воспроизводимый жизненный уклад Лесамы.
Стоит помнить, что урожденный и пожизненный гаванец, домосед и певец дома Ле-
сама Лима был своей давней тяжелой астмой, неудержимой фантазией и одиноким
складом ума, а с шестидесятых годов и «внутренней эмиграцией» на много лет отре-
зан от внешнего мира и посторонних людей (его формула собственной жизни начи-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
199
пая с детства: «хаос ближайшего окружения и эрос дали»). Но только лишь к прину-
дительной силе обступивших обстоятельств дело никак не сводилось.
Важно, как это ни трудно здесь и сейчас у нас в отечестве, понять вот что. Ярлыка
«сложность» Лесама Лима не боялся никогда, поскольку слова такого не знал и под-
разумеваемую им внешнюю, нетворческую позицию занимать, понятно, не мог. Един-
стненно достойным путем мысли и работы своей, чужой, любой он считал лишь уг-
лубление. Лесама ценил только новонайденное и непредсказуемое, не имел ни талан-
та, ни охоты, ни времени рас- и перетолковывать уже пройденное даже собственным
сподвижникам, а ревнителям оскомистой простоты, приверженцам готовых рецептов
м охотникам до окончательных решений непоколебимо отвечал одно: «Только труд-
ное дает силу».
Всем своим жизненным и творческим самопониманием, глубочайшим, изначаль-
ным строем духа и письма Лесама вместе с Музилем (в «Человеке без свойств»), Бро-
хом (в его «Смерти Вергилия»), Реймоном Русселем (в его утопическом романе
«Locus Solus») принадлежал к первопроходцам смысла, учредителям и строителям
языков, по кортасаровской формуле, «расширителям границ». Такие, как он, писал
восхищенный ученик Кортасар (см. Лесаму Лиму в списке aknowledgements из 60-й
главки кортасаровского романа «Игра в классики»): «возвращают письменному сло-
ну жест ребенка, который медленно водит пальцем по картам земель и морей, по кон-
турам образов, пробует на язык хмельной вкус непостижимого, вкус слов, служивших
для стольких поколений колдовскими заклятьями, ритмами и ритуалами перехода...».
«Чем писатель зачаровывает меня сильнее всего»? — спрашивал себя Лесама. И объ-
яснял: «Тем, что он правит силами, которые тащат его за собой и, кажется, вот-вот
уничтожат. Что он перехватывает вызов и преодолевает отпор. Что он разрушает язык
и воссоздает язык. Что днем он не ведает прошлого, а ночью становится ровесником
тысячелетий. Что ему по вкусу гранат, которого он не пробовал ни разу в жизни, и гу-
аява, с которой он начинает каждое утро. Что его ведет аппетит и отталкивает пресы-
щение».
При этом Лесама не отрывал свое, именно на такой уровень поднятое и поднима-
ющее других жреческое дело поэта от обыденных хлопот газетного репортера, своих
хроник художественной жизни от докладов с кафедры, эссеистику от романов, пере-
нодов с французского от создания все новых и новых (один другого удачнее!) журна-
лов, вплоть до «Орихенес» («Истоков», 1944-56), «лучшего журнала испанского язы-
ка», по оценке Октавио Паса. Да, в фигуре, осанке, повадке Лесамы было немало от
теурга, мистагога, психопомпа. Но всегда и во всем он был прежде всего работник. И
понимал как смысл несхожих трудов на разных и многоуровневых площадках, так и
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
200
необходимейшую связь между ними в едином творческом замысле: «На первом мес-
те поэзия, — говорил он в одном из интервью, — она раскрывает передо мной зачаро-
ванную величину. В эссе я уже пытаюсь коснуться этого пространства, его неподатли-
вости... Мои эссе переносят поэзию в так называемые эры воображения. А в романе я
следую за контрапунктом человеческого, его бесчисленными скрещениями, то есть
его неисчерпаемыми возможностями».
Как всеми людьми окраин, пришельцами позднего часа, Лесамой на его островном
пределе географической и временной ойкумены владела тяга к центру. Этим «заблу-
дившимся метафизиком», по формуле из его собственного дневника, неутомимым
служителем иного, нездешнего, двигало стремление к доадамовскому началу, антива-
вилонская жажда целого. Нараставшая с годами страсть вместить всё и вся испыты-
вала на предельную прочность каждое драгоценное слово его совершенно беспример-
ного и неподражаемого языка, перегружала бесконечно ветвящимися смыслами и от-
почковывающимися оттенками каждую хитроумную метафору, делала всякое стихо-
творение, любое эссе, а особенно гигантский и никак не кончающийся роман Лесамы
Лимы (углублением, но не механическим продолжением «Рая», потребовавшего
двадцати лет работы и семисот убористых страниц печатного текста, должен был
стать не меньший по плану, но так и не завершенный «Ад») неким обобщающим и по-
дытоживающим энциклопедическим сводом вроде столь ценимых им средневековых
«Энхиридионов» или пришедшей на ум Варгасу Льосе «Суммы богословия» Фомы
Аквинского — кстати сказать, не только настольного автора Лесамы, но и героя одной
из его вставных новелл-импровизаций, любимейшего жанра гаванского мастера.
Уникальная образотворческая продуктивность, подавляющая мощь метафорическо-
го синтеза, неимоверная творческая температура переплавляла (не складывала, не
связывала, а именно переплавляла) у Лесамы любое сырье, самый экзотический или,
напротив, серый исходный материал, а назойливым вопрошателям о тех либо иных на
него «влияниях» он отвечал, что «воздействия — это не причины, которые вызывают
следствия, а следствия, которые озаряют причины».
Основой и клеточкой повседневной жизни и литературного мира Лесамы было во-
ображение, внесение, извлечение, узрение образа, его охотничье схватывание, риту-
альное показывание, праздничное представление. Балет разновременных и несопос-
тавимых смыслов. Живые картины мировой философии, искусства, быта. Япония и
Китай, Индия и Египет, исламский мир, средневековая и возрожденческая Европа,
барокко и рококо, до- и постколумбовы просторы Америки открывали в алхимичес-
кой колбе лесамовского слова «пространства возможностей» человека, «творческие
эры» истории. Один из ближайших друзей и учеников Лесамы, глубокий и немного-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
201
словный лирик Синтио Витьер не раз вспоминал «Тысячу и одну ночь» этих прести-
дижитаторских, с ходу и без остановки придуманных, драматически разыгранных, со-
вершенно невероятных и абсолютно правдоподобных рассказов Лесамы из мировой
истории: от китайского Желтого императора до Людовика Святого, от сюжетов напо-
леоновских войн до ситуаций Первой мировой22. При этом сам Лесама рисовался Ви-
тьеру одним из персонажей-исполинов подобных легенд и мифов, фигурой сказоч-
ной, чародейской, фантастической: «Речь Лесамы, будь она в стихах или в прозе, ни-
когда не начиналась с того же уровня, что у других. Она никогда не вытекала из окру-
жающего, а всегда жила лишь силой разрыва или, лучше сказать, выброса, как никог-
да же, вопреки внешней видимости, не ограничивалась она и полемическим противо-
стоянием... Время для Лесамы Лимы не было материей ни исторической, ни антиис-
торической, но, в буквальном смысле, баснословной». Лесама, добавлял Витьер, чу-
дом делает своих слушателей, а потом и читателей «современниками первотворения»,
почему его «Поэтика перерастает в Этику, а та в истолкование мировой культуры».
Уроки Лесамы памятны сподвижникам, друзьям, родным, редким гостям, считан-
ным приезжим издалека; один из них, испанский поэт Хосе Анхель Валенте, увидел в
доме Лесамы тайное средоточье Гаваны и всей Кубы (Кортасар прямо называл этот
дом Граалем). Валенте пояснял: «Это средоточье потому и тайное, что зрение здесь
уже не нужно, ведь оно само исходит из этой точки и сходится в ней. И не есть ли Га-
йана — один из великих городов земли, хранящих тайну доступа к незримой недвиж-
ности средоточия, бесконечному покою головокружительного круговорота, расти-
тельной завязи солнечного луча?»23 Так что уроки мастера помогали не просто вы-
жить, но жить и помогали многим...
В облике Лесамы, строе его мысли, складе речи вообще было немало от посвя-
щенного в тайное и высокое знание, от наставника даже для близких и одногод-
ков, причем не столько от мастера спора Сократа, сколько от авторитетного учи-
теля Пифагора. По словам одного из таких учеников, кубинского поэта Элисео
Диего, Лесама «учил поэзии как торжественному, таинственному, величествен-
ному обряду». Своеобразная церемониальность, эмпирейность, иератизм леса-
мовского понимания слова — испанский философ Мария Самбрано называла Ле-
саму «орфическим католиком»24 — всегда шли у него рука об руку с пристальней-
шим вниманием к плоти мира, ко всему осязательному, вкусовому, к самой му-
сорной обыденности и совершенно «некондициональной» прозе жизни, что в ле-
тучих импровизациях по вечерам, что в панорамных наблюдениях над складом
исторических эпох или латиноамериканским характером в эссеистике, что в мно-
гоярусном «Рае», что в, казалось бы, незатейливой газетной хронике столичной
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
202
жизни конца сороковых годов «Гавана», полностью опубликованной отдельным
томиком лишь в 1991 году в Мадриде. Кубинский поэт, прозаик и драматург из
ближнего окружения Лесамы, еще одна замолчанная в России интереснейшая ве-
личина, Вирхилио Пиньера вообще считал Лесаму Лиму непревзойденным мас-
тером по меньшей мере трех словесных жанров — поэзии, романа и устной речи.
Его голос, выговор, многочасовые вечерние беседы все в том же неизменном га-
ванском доме 162 по улице Трокадеро вспоминает каждый мемуарист. Но тот же
Витьер, не просто верный друг, но и исторически чуткий свидетель, услышал в
прерывающейся одышкой речи старшего мастера и совсем другое: «одиночество
Прометея, прикованного к ночной скале и всегда различающего сквозь шум пра-
здника антифонные голоса, которые пророчат день гнева».
Ожидавший и предвосхищавший кубинскую революцию с чувствами, которые
ближе всего, по-моему, к блоковским, в мире победившего социализма Лесама ока-
зался, понятно, не ко двору (иное дело, что в загадку фиделевской харизмы он не ус-
тавал вдумываться). Непригодность к казенной службе в Минкульте выяснилась
достаточно быстро, делать вид, что не замечает происходящего, Лесама не умел, но
его мировой авторитет к середине шестидесятых был уже слишком велик, чтобы по-
просту сгноить его вместе с прочими. На языке другого «людолюба», последующее
отношение к живому классику со стороны властей можно выразить печально-изве-
стной формулой «изолировать, но сохранить». Лесаме оставили необременитель-
ную должность в архиве Марти в Национальной библиотеке, его даже время от вре-
мени напоказ печатали (избранные «Письма» и выборочные — только до револю-
ции! — «Дневники» родным и близким пришлось все-таки публиковать за рубежом,
в Мексике), но двигаться за пределы дома он уже все равно не мог, а остальное до-
делала сердечная болезнь.
«Барочный лабиринт» лесамовского мира, по выражению чилийского романи-
ста Хорхе Эдвардса, только начинает приоткрываться русскоязычным читателям.
Как известно, лабиринт — в чем, видимо, и заключается одна из причин особой
суггестивной мощи этого древнего и универсального культового символа — со-
единяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрож-
дением к жизни, а образ мира с образом тела. В лесамовской «корпографии» есть
своя, нездешняя и не оставляющая читателя в привычном покое энергия, своя
властно диктующая его телу пластика, своя втягивающая его мысль в себя ритми-
ка: эти па как бы церемониального продвижения и возврата, почти плясовых оста-
новок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения от
уже виденного тупика... И, вступая в текст Лесамы, эти разнородные, едва ли не
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
203
физические по ощутимости силы надо почувствовать на себе вместе с разворачи-
нающейся метафорой-фразой, с брезжащим, приоткрывающимся и снова прячу-
щимся смыслом: иначе, поврозь, они бесконечно проигрывают.
Кажется, лучше других их пережил и передал вообще крайне чувствительный к
подобным энергетическим, пневматическим, телесным первоосновам голоса и письма
Октавио Пас. Сказанное им три десятилетия назад о романе «Рай» в письме его авто-
ру вполне применимо ко всему своду созданного Лесамой Лимой, к той труднообоз-
римой «вещи в работе», которая день за днем, в каждом новом акте восприятия, вста-
ет перед вчерашними и нынешними, как встанет и перед завтрашними читателями ку-
бинского мастера: «Перед нами [...] целый мир различных архитектур в непрерывных
метаморфозах и вместе с тем мир знаков, отзвуков, складывающихся в значения, воз-
никающие и распадающиеся архипелаги смысла, медленный, головокружительный
мир, вращающийся вокруг недостижимой точки, которая существовала еще до созда-
ния и разрушения речи, неподвижной точки, в которой средоточие и завязь языка».
ЯВЬ И СТРАСТЬ ХУЛИО КОРТАСАРА*
В перечне благодарностей за помощь, который начерно сочиняет парижский писа-
тель-авангардист Морелли в самой знаменитой, главной и, пожалуй, наиболее «тео-
ретичной» книге Кортасара - романе «Игра в классики», Латинскую Америку пред-
ставляют два имени: аргентинец Хорхе Луис Борхес и кубинец Хосе Лесама Лима.
Действие «Игры...» разворачивается, вспомним, на исходе 1950-х годов. Той латиноа-
мериканской литературы, которая через несколько лет и надолго прикует внимание
всех сколько-нибудь серьезных читателей Запада, которую знаем и любим сегодня
мы, на общей литературной карте мира пока что просто нет. Борхес и Лесама как пи-
сатели у себя на континенте вполне состоялись уже к концу сороковых, однако их пе-
реводы, признание, слава в Европе, США, в наших краях еще впереди25.
Понятно, воображаемый пантеон латиноамериканской литературы у самого Кор-
тасара шире, чем у его романного персонажа. Шире, но не намного. Из действительно
значимых, известных и за пределами Латинской Америки прозаиков старшего поко-
ления, многократно упоминаемых Кортасаром в книгах и в интервью, к уже перечис-
ленным стоит прибавить аргентинца Роберто Арльта, рано умершего в начале сороко-
вых, и это, пожалуй, почти все. Кортасаровские сверстники и преемники — разговор
особый; кстати, большинство из них, включая названных ниже, особенно выходцев из
Ла-Платы, вероятно, открыли бы свои литературные святцы теми же тремя только
что приведенными именами.
Имена эти для Латинской Америки, как теперь выражаются, знаковые. Что они
означают, что стоит за перечисленными ориентирами? По необходимости коротко
и упрощенно говоря, тут обозначены два полюса будущих кортасаровских книг и
шире — завтрашней (на тогдашний момент) латиноамериканской литературы в це-
лом. С одной стороны, полюс горячей, неприкрашенной, документальной современ-
ности, реальности большого города и ее реалистического письма, назовем его полю-
сом «прозы», ключевое имя здесь Арльт. С другой, полюс небывалого и нездешнего,
будь то фантастика головоломки (как у Борхеса) или чуда (как у Лесамы), игры
* Опубликовано как предисловие к кн.: Кортасар X. Я и фаю всерьез...: эссе, рассказы, интервью. М., 2002.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
205
(как у Лесамы) или кошмарного сна (как у того же Борхеса), которая вторгается в
окружающую реальность, «договаривает», а то и обосновывает ее, — назовем этот
полюс полюсом «поэзии». Две эти точки, два начала, разрывающих сознание писа-
теля, можно назвать и по-другому, скажем, заглавием книги одного из любимых по-
стов Кортасара, испанца в изгнании Луиса Сернуды, «реальность и желание». А от-
сюда уже (углубимся во времена чуть более отдаленные) один шаг до романтиков,
которые почти на два столетия вперед задали этот разрыв между полюсами реаль-
ности и мечты как сам способ существования современной литературы, своего рода
формулу современности. Чтение романтиков во многом сформировало мысль и по-
черк Кортасара (как, впрочем, и Сернуды, и Лесамы, и Паса, и, как ни парадоксаль-
но, даже Борхеса). И тогда становится понятным обращение молодого писателя к
фигуре, стихам и письмам Джона Китса, понятны его переводы новелл Эдгара По,
понятны рассыпанные по страницам цитаты из Новалиса и Гельдерлина, весь ход
критической мысли Кортасара, весь пафос его интеллектуальной эссеистики. Те-
перь самое время сказать два слова о кортасаровской биографии в ее связи с исто-
рией и литературой.
По всем стандартам, Кортасару с его анкетными данными полагалось бы дебю-
тировать, скажем, двадцатилетним, как его одногодку Октавио Пасу — в середине
1930-х годов, в полную силу развернуться за сороковые и стать признанной звездой
н пятидесятых. Ничего этого не произошло. И не только потому, что Кортасар с
юных лет до последних своих дней на всяческие стандарты, включая возрастные,
плевать хотел, что в молодости он был отчаянным бирюком, публичности и шуми-
хи избегал, в лидеры и мэтры вообще никогда не рвался, а его первых публикаций
фактически не заметили. Все это факторы вполне реальные, уколы тоже достаточно
ощутимые, и все они в его жизни были. Но если говорить всерьез, то тут, как в био-
графии любой крупной личности, действовали силы куда мощней.
Фантастическая земля европейских хроник и утопий ренессансной эпохи, Ла-
тинская Америка — и Аргентина вместе с нею — вынырнула из хлябей историческо-
го небытия XVII—XIX столетий вообще очень поздно. На литературной карте мира
:>та наново сотворенная европейскими переселенцами и потомками эмигрантов Ат-
лантида появилась меньше полувека назад, в гремящих шестидесятых, но зато уж
молниеносно. Несколько десятилетий схлопнулись при этом, как пластинки веера.
Гак и вышло, что родившиеся еще в предпоследнем году XIX века аргентинец Бор-
хес или гватемалец Астуриас оказались, по меркам словесности, едва ли не сверст-
никами собственных «детей» — мексиканца Карлоса Фуэнтеса (родившегося
к 1928 году) или кубинца Гильермо Кабреры Инфанте (в 1929-м), аргентинца
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
206
Мануэля Пуига (появившегося на свет в 1932-м) или перуанца Марио Варгаса Льо-
сы (и вовсе в 1936-м). В сознание читателей Европы и Соединенных Штатов они
ворвались вместе.
Кортасар, для которого 60-е годы — время «Игры в классики» и «62. Модель для
сборки», «Историй о хронопах» и «Последнего раунда» — стали периодом наиболее
радикальных литературных поисков и первого настоящего признания, если вообще
не самого высокого взлета, на старте припозднился. Он попал как бы в расщеп между
двумя названными поколениями: то ли «племянник» первых, то ли «старший брат»
вторых («передача» в культуре обычно и происходит через такие вот промежуточные
звенья). Ближе всех к нему родившийся в 1911-м аргентинец Эрнесто Сабато, пара-
гваец Аугусто Роа Бастос (родился в 1917 году), мексиканец Хуан Рульфо (в 1918-м).
Ко всему прочему Кортасар много лет жил у себя на родине совершеннейшим затвор-
ником, скитался по затерянным городкам ла-платской глухомани, то ли бегая, то ли
прячась по всем этим Боливарам и Чивилькоям, а с начала пятидесятых стал одним
из первых, тоже еще «штучных» тогда латиноамериканских эмигрантов, долго и не-
просто адаптировался к Парижу (замечу, что Кортасар — эмигрант вдвойне: его пред-
ки, среди которых баски, немцы и французы, переселились в Ла-Плату в XIX веке, а
детство писателя прошло в Бельгии и Швейцарии). Так что всю вторую половину
жизни он, можно сказать, разрывался между двумя мирами, существовал в двух раз-
ных временах, на границе двух языков. Откуда, между прочим, идут навязчивые ме-
тафоры заветного места, обетованной земли в его прозе. Уже упоминавшийся Морел-
ли, писатель наметок и обрывков, отшельник в центре Парижа, мечтает, чтобы среди
хлама его прозаических записей читатель когда-нибудь нечаянно наткнулся на полу-
засыпанный след такого «забытого царства».
При всех биографических и мировоззренческих различиях упомянутых прозаиков,
их, как и многих неназванных здесь соратников Кортасара, в конце пятидесятых — на-
чале шестидесятых объединило, пожалуй, одно. Главным вопросом для них стала сама
многоликая, разновременная, не умещающаяся в позитивистском уме реальность Ла-
тинской Америки, а соответственно, и возможность передать собственный перпенди-
кулярный опыт в новой, еще небывалой литературе (не стану сейчас вспоминать и об-
суждать, насколько подобная, кардинально переломная ситуация оказалась тогда —
впервые в таком масштабе! — общей для интеллектуалов всей планеты, живи они в
шумные шестидесятые на территории США или на европейском континенте, в России
или в Японии). Для Кортасара этот вопрос — политической и идеологической его со-
ставляющих, очень значимых и для него, и для его «левых» соратников по обе сторо-
ны океана, — здесь (опять-таки не касаюсь) имел две стороны. Если говорить в рабо-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
207
чем для всякого писателя порядке, перед ним встала, во-первых, проблема фантасти-
ческого в искусстве и, во-вторых, проблема свободного, неканонического жанра в про-
;к\ Отсюда среди прочего его писательские размышления о фантастике, которых в его
кчеистике немало. И отсюда же его поисковые, синтетические книги-коллажи вроде
«Путешествия вокруг одного дня на восьмидесяти мирах» и «Последнего раунда»:
каждая из них — своеобразное колесо обозрения.
Ни социально-критический, ни бытописательски-натуралистический роман, ца-
ривший в провинциальных, по всем понятиям, латиноамериканских литературах
Ж)—40-х годов XX века, Кортасара и его, условно говоря, сверстников в Мексике, Па-
рагвае и Гватемале, Бразилии, Перу и Чили нимало не устраивал (пародий на подоб-
ный декоративно-опереточный «реализм» в романах и эссе Кортасара или, скажем,
11 у ига можно найти немало). Так что затянувшиеся у Кортасара поиски литературно-
го «я» и его отсроченный полновесный дебют объясняются еще и этим обстоятельст-
ном. Впрочем, путь поднимавшегося тогда «магического реализма» его тоже не со-
блазнял. Да и помогавшего, скажем, Карпентьеру и Астуриасу негритянского или ин-
дейского начала, архаических верований, диковинных обрядов и легенд в культуре
Аргентины практически не было. Однако и основоположников ла-платской фантас-
тической новеллы уругвайца Орасио Кирогу, аргентинца Леопольдо Лугонеса Корта-
сар жаловал не слишком: это была фантастика экзотики, фантастика как условный
литературный прием, уловка, оправдывающая переход к выдуманному миру. Он же
искал иного. Ему, воспользуюсь словами Евгения Замятина о молодом Михаиле Бул-
гакове, была нужна «фантастика, корнями врастающая в быт». Характерны здесь ме-
тафорические превращения фотографий в знаменитых кортасаровских «Слюнях дья-
иола» (а Кортасар был страстным фотолюбителем). Казалось бы, самое обычное отра-
жение случайно подсмотренной героем уличной сценки дает начало бесконечной це-
почке его самых невероятных провалов в невидимое, спусков в самого себя. А после-
дующий перенос эпизодов кортасаровской новеллы на фотопленку и киноэкран в
фильме Антониони «Blow Up» парадоксально удваивает, если можно так сказать, глу-
бину этой бесконечности.
Говоря о тяге аргентинских писателей Борхеса, Хосе Бьянко, Бьоя Касареса, Кор-
тасара и их продолжателей к фантастическому, Карлос Фуэнтес, сам, кстати, вырос-
ший в Буэнос-Айресе, где служил по дипломатической части его отец, связал ее с бе-
юс новностью, выморочностью повседневного существования в Аргентине XX столе-
тия. Он увидел в этом «основополагающем отсутствии», внутренней пустоте своего
рода синдром аргентинской культуры (впрочем, Октавио Пас писал о лабиринте оди-
ночества как проклятии латиноамериканского человека еще в 1950 году, а у Маркеса
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
208
непримиримый разлад с миром станет в знаменитом романе уделом не только рода,
но и метафорой судьбы целого народа). По Фуэнтесу, чувство химеричности самых
прозаических будней не оставляет в Аргентине миллионы новопоселенцев, которые
оказались в стране «без корней», но к тому же стремятся всячески вытеснить из памя-
ти историческую цену своей новой конкисты — жизнь коренных обитателей-индей-
цев, поголовно истребленных в бесконечных гражданских войнах на территории Ла-
Платы к рубежу XIX—XX веков. Позднее с тем же молчаливым страхом и затаенной
виной аргентинцы, по мысли Фуэнтеса, переживали исчезновение десятков тысяч
людей, неизвестно куда пропадающих при каждом новом военном диктаторе, а подоб-
ные самозванцы начиная с сороковых годов XX столетия (прежде всего - начиная с
малозаметного, но проделавшего за несколько лет головокружительный взлет офице-
ра Хуана Доминго Перона) сменялись в Аргентине не раз и не два.
Окружающая аргентинца явь неизлечимо заражена фантасмагорией. В ней по-
стоянно ощущается «второе дно», мешающее присутствие какого-то незримого, но
грозного магнитного поля («Чуждые силы» называлась в начале XX века книга
фантастических новелл Леопольдо Лугонеса). Жизнь людей здесь как будто не при-
надлежит им самим, совершается мимо них, они же лишь передвигаются по чужой
указке словно загипнотизированные. Впрочем, правильней тут было бы говорить не
о силе, а о насилии — неустранимой подоплеке подобной двойной жизни, которая
ведь не только похожа на страшный сон, но и напоминает вполне реальную крими-
нальную явь. Отсюда нескончаемые убийства и сквозные фигуры городских голо-
ворезов у Борхеса или его друга с юношеских лет Мануэля Пейру, отсюда у них, а
потом у Кортасара или современного аргентинского прозаика Рикардо Пигльи, в
аргентинском кино 1960—90-х годов всегдашнее переплетение «черной» фантасти-
ки с «черным» же детективом ("Черный роман с участием аргентинцев» - такое
сравнение в начале 90-х годов подберет для национальной действительности писа-
тельница Луиса Валенсуэла26).
Кстати, и Борхес отметил для себя в рассказах молодого Кортасара именно эту
скрытую, леденящую жуть, адский второй план повседневности. «Его герои, — писал
Борхес в середине 80-х, — самые обычные люди. Их связывает рутина случайных при-
вязанностей и столь же случайных размолвок. Обстановка — марки сигарет, витрины,
прилавки, бутылки виски, аптеки, аэропорты и перроны — тоже самая обычная. Тут
читают газеты и слушают радио. Топография то буэнос-айресская, то парижская, и
сначала может показаться, будто речь идет о простой хронике. Но мало-помалу пони-
маешь, что это не так. Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, в ко-
тором нет места радости».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
209
Вместе с тем в аргентинской фантастике и в кортасаровской прозе, во всем лати-
ноамериканском «одиночестве» (не случайно ведь Кортасар перевел «Робинзона
Крузо» и обожал перечитывать «Таинственный остров»!) уже поминавшийся выше
Карлос Фуэнтес разглядел и подчеркнул еще одно: мучительную мечту о человечес-
ких связях, тягу к сообществу, порыв «узнать и признать другого — товарища, любовь,
врага или себя самого — хотя бы в зеркале выдумки». Это тот «киббуц желаний», ко-
торый ищет герой кортасаровской «Игры классики», та «зона», которую обживает
для себя дружеская компания в романе «Модель для сборки». Таков второй, можно
сказать, райский полюс мира кортасаровской прозы: он есть, даже если недостижим.
Кружной путь к нему — снова и снова повторяющийся сюжетный мотив кортасаров-
ской прозы. Отсюда, мне кажется, и эротика у Кортасара. Эротическая тема для него
очень важная, личная, обостренно значимая даже в сравнении с латиноамерикански-
ми сверстниками и соратниками (неистощимыми соперниками под стать Кортасару
щесь были бы разве что Лесама Лима и Октавио Пас). Впрочем, кортасаровский эрос
не стоит припомаживать: он— и весь роман «62...» написан именно об этом! — тоже
разрывается между двумя полюсами, адским и райским, проклятием и спасением.
Вместе с тем эротика, ее, по Кортасару, «глухой огонь» — это еще и движитель кор-
тасаровского слова. Есть эрос близости, страсть прикосновения и взгляда, но есть (об
:>том знали трубадуры) любовь дальняя, томительная страсть разлученных, эротика
поэтической речи. Ею до предела заряжена проза Кортасара, и тут к нему опять-таки
близки Лесама и Пас, проза которых страницами выдерживает лирический градус, не
впадая в лирический бред. У Кортасара не только герои щедро и изобретательно лас-
кают друг друга, у него, как будто следуя известному завету Андре Бретона, в самозаб-
вении ласкают друг друга сами слова. Перечитайте 68 главку «Игры в классики» в
конгениальном переводе Людмилы Синянской: «И, пластко застамываясь, сладко-
глузно и млевно подступало наслаблавие. И областывало, заглаивало...» (Виртуозом
таких игр был недавно скончавшийся аргентинец Хуан Фильой, еще один из Кортаса-
ре шских наставников, сочувственно вспоминаемый в том же романе.) Новалисовское
«Я — есть Ты» становится в «Игре... », в «Книге Мануэля», в новеллах Кортасара ус-
тройством писательской оптики, принципом авторского письма.
Той же тоской по пониманию, взаимности, партнерству продиктованы поиски
Кортасаром «своего» читателя, читателя-спутника, читателя-сообщника (для всей
новейшей литературы эти извилистые пути заданы Бодлером и Рембо, и не случайно
Кортасар постоянно возвращался к двум этим знаковым фигурам родоначальников
(овременного мироощущения в слове). На такого заинтересованного, не агрессивного,
внимательного собеседника и рассчитывает «двойная перспектива» кортасаровского
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
210
повествования, его особая, игровая, местами зашифрованная стилистика, в которой,
по словам писателя Морелли из романа «Игра в классики», «...демотическое письмо
соединяется с некоторыми свойствами иератического». Так, в новелле «Другое небо»
буэнос-айресская галерея Гуэмес вдруг по-мёбиусовски сливается для героя-рассказ-
чика с парижской Галери Вивьен, а та неожиданно выводит его обратно в Буэнос-Ай-
рес.
Помощниками в поисках «другой прозы» Кортасару не раз служил, как уже го-
ворилось, Эдгар По, том новелл которого он еще в первые годы своей жизни в Ев-
ропе перевел. Помог начинавшему рассказчику опубликоваться и не раз помогал
ему потом Борхес, ни одной книги которого (включая знаменитую, составленную с
Бьоем Касаресом «Антологию фантастической литературы», 194027) Кортасар не
пропускал. К счастью, читающим по-русски эти авторы неплохо известны. Увы,
этого не скажешь о других членах невидимого «Клуба» соратников и наставников
Кортасара, а они для него ничуть не менее важны. Среди них, если ограничиться
только латиноамериканскими именами, учитель и старший друг Борхеса (его «отец
и сын», по парадоксальной формуле одного аргентинского критика), устный фило-
соф, метафизический юморист и литературный изобретатель Маседонио Фернан-
дес, главным в неприкаянной жизни которого, однако, была не литература и не ме-
тафизика, а, говоря борхесовскими словами, «реальность страсти, выраженной в ис-
кусстве и в любви»28. Или уже поминавшийся Хосе Лесама Лима, чьи книги, как пи-
сал Кортасар, «возвращают письменному слову жест ребенка, который медленно
водит пальцем по картам земель и морей, по контурам образов, пробуя на язык
хмельной вкус непостижимого». Или, наконец, уругвайский новеллист Фелисберто
Эрнандес, которого Кортасар мечтал однажды свести в каком-нибудь немыслимом,
фантастическом далеке с Маседонио и Лесамой и которого тоже с любовью причис-
лял к «элеатам нашей эпохи, современным досократикам, не приемлющим логиче-
ских категорий, поскольку явь никогда не подчинялась логике».
Вот как раз этот выход за границы привычной «прямой» логики — да, пожалуй,
и вообще за любой барьер, короче говоря, свободу — Кортасар и искал в своей про-
зе, в ее всегда чуть «сдвинутой» фантастической оптике, в ее приправленной юмо-
ром интонации, в неистощимой словесной игре. Я бы сказал, что по исходному за-
мыслу и конечному смыслу кортасаровская фантастика, а может быть, и вообще
фантастика Ла-Платы — фантастика поэтическая (Кортасар дебютировал стихами
и к поэзии, даже в романной прозе, всю жизнь неудержимо тянулся; контрапункт
стихов, прозы, фото и рисунков образует уникальное, многоставное целое книги
«Последний раунд»).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
211
Современная проза, классический роман реалистов XIX века возникли именно
как утверждение того, что человека, совместную жизнь людей можно описать и по-
мять, не прибегая к нездешнему и невероятному. Совершенно из противоположного
стала исходить современная поэзия («Нужно быть абсолютно современным», — при-
шпоривал ее Артюр Рембо): ее воздух теперь — невозможное и несбыточное. Роман
же XX века в своих поисках только и делает, что прививает поэзию к прозе. Так по-
ступает и Кортасар. Каждый прорыв в иное существование, любой просвет и зазор в
плотной ткани обыденного знаменуют у него, говоря словами Лесамы Лимы, «торже-
ство всегда новой поэзии над неизбежно повторяющимся опытом».
Добавлю к уже сказанному, что среди собственно литературных источников кортаса-
|ювской и, шире, латиноамериканской фантастики есть еще один, крайне важный. Это
бунтарская апология непредвиденного и чудесного в манифестах и практике француз-
ских сюрреалистов. Тут, кстати, возникает (совершенно в кортасаровском духе — еще
раз напомню — головокружительный сюжетный поворот новеллы «Другое небо») слож-
ная и многоходовая перекличка культур. Апостолы сюрреализма и близкие к ним авто-
ры-поэты Андре Бретон и Бенжамен Пере, Антонен Арто, Роже Каюа и Анри Мишо, ху-
дожники Андре Массой и Леонора Каррингтон искали для себя иной, «нездешний»
опыт среди прочего в Латинской Америке, видя в ней, говоря словами Арто, «Новую Ат-
лантиду», «землю истоков». Эту жажду чуда сюрреалисты (а ее им, в свою очередь, во
многом внушили перебравшиеся в Париж кубинцы Вифредо Лам и Франсис Пикабиа,
чилиец Матта и аргентинка Леонор Финн) привезли с собой через океан, — сначала в
своих путешествиях 1930—40-х годов в Аргентину, Мексику, на Кубу, затем, в годы Вто-
|юй мировой войны, став эмигрантами в тех же странах. Теперь уже их озарения, весь
круг их ожиданий и представлений о реальном и чудесном, обычном и предельном, по-
иседневности и мифе вызвал к жизни латиноамериканские переводы сюрреалистичес-
кой поэзии и прозы в журналах той же Кубы и Мексики сороковых годов. Но при этом
не только, например, Борхес ввел прозу Мишо в круг чтения латиноамериканцев, но и
Каюа стал одним из первых переводчиков Борхеса во Франции. Через Алехо Карпенть-
сра, Лесаму Лиму, Октавио Паса сюрреализм оказал сильнейшее воздействие на «маги-
ческий» и «фантастический» реализм латиноамериканской словесности 1950—60-х го-
дов. Так что фантастика Кортасара, как в немалой степени и весь «бум» латиноамерикан-
ского романа 1960—70-х годов, — это своего рода отсвет, один из отсветов Европы в зер-
кале Латинской Америки, сызнова возвращенный Европе. Во Франции, помнящей о
римском праве и его принципе do ut des («даю, чтобы ты дал»), это называют неперево-
димым словосочетанием donnant donnant. Переведу приблизительно: ответный дар. Чем
не формула искусства любви и его воплощения в кортасаровском слове?
ДРУГИЕ ИГРЫ*
Богами Кортасара в молодости были Эдгар По и Джон Ките. Прозу первого он
много переводил, о стихах второго написал книгу. Как стало понятно потом, за юно-
шескими пристрастиями скрывались дальние ориентиры: сознание хрупкой красоты
жизни, в которой призывно просвечивает иное, и цепенящее чувство ужаса, когда это
иное властно вторгается в жизнь. Такова эротика у Кортасара, завороженный танец на
лезвиях. Таковы кортасаровские коты, изящные и загадочные прислужники богов
подземного мира.
Хулио Кортасар был человек игры, щедрый и неутомимый, человек играющий,
homo ludens. Игры любовной. Игры словесной. Лотерейных выигрышей и компаней-
ского розыгрыша. Детских забав и последней, смертной ставки. «Игры в классики» и
«Конца игры». Он был человек увлекающийся, страстный, как сказал Блок о Некра-
сове, чем-то походил на русского «подростка», навсегда оскорбленного несправедли-
востью мира и неотвратимостью смерти. Кортасар умел создавать магнитное прост-
ранство, в которое неощутимо, охотно и безоглядно втягивались окружащие люди, ве-
щи, имена. Таков он и в представляемой книге, где впервые с подобной полнотой со-
браны его эссе, заметки, печатные рецензии, устные отклики, дополненные к тому же
благодарными отзывами, стихами и воспоминаниями друзей-современников29. Жанр
издания - любимый и опять-таки игровой кортасаровский коллаж, складень наподо-
бие его затейливого «Одного дня на восьмидесяти мирах», и если здесь чего и не хва-
тает, так разве что сделанных писателем снимков (фотограф он был - смотрите его
новеллу «Слюни дьявола» и снятый по ней фильм Антониони «Blow Up», столь же
страстный). В изобретательно придуманном и заботливо составленном Эллой Бра-
гинской томе есть то, чего нет в уже многочисленных других: перед читателем сейчас
Кортасар интимный, дружеский и доверчивый, Кортасар-собеседник, Кортасар у се-
бя дома. Но, по словам старого грека, боги - повсюду, и дом оказывается «захвачен-
ным», на пол падает «распотрошенная кукла», а «менады» настигают даже во время
«сиесты вдвоем».
* Написано для кортасаровского вечера в Институте Сервантеса 5 ноября 2002 г., опубликовано: Смысл. 2003. № 2.
С. 94-95.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
213
Крестный отец и тайный патрон кортасаровской новеллистики Хорхе Луис Бор-
чес вспоминал в связи с кортасаровской прозой отзыв Россетти о «Грозовом перева-
|с» Эмили Бронте: «Дело происходит в аду, хотя фамилии людей и названия мест -
.шглийские». Трудно не заметить, что на фантастическом мире Кортасара лежит тень
Данте. Но это уже современный, расколотый, не дающийся в руки мир, в котором оче-
нидное плоско и призрачно, а невидимое угрожающе реально. В словах Канта о том,
что видимость, которая всего лишь обманывает, не доставляет человеку удовольствия
и может приносить ему радость, только если она играет, — иллюзии XVIII века, еще
по знающего, к счастью, какими катастрофами век закончится. Игры Кортасара -
иные (тут и вправду скажешь с поэтом: «Когда бы грек увидел наши игры...»). Уж ско-
|и'е это паскалевское «пари», пастернаковская «гибель всерьез». А искусство Кортаса-
ра - да и не сегодняшнее ли искусство вообще? - это, по догадке другого будетляни-
ма и визионера, «игра в аду».
ЧИСТОЕ слово*
Образ Беккета, как и его неповторимое, тут же узнаваемое лицо, настолько четко
врезан в сознание русскоязычных читателей нескольких поколений, что может пока-
заться, будто мы его и вправду хорошо знаем. Увы, это иллюзия. И огорчительная.
Беккетовская драматургия, которая, собственно, и принесла ему мировую славу,
издана по-русски примерно наполовину (и то эта старая инициатива Игоря Борисо-
вича Дюшена со товарищи реализовалась лишь совсем недавно30). Для читающих на
русском языке — включая, что не менее важно, большинство на нем пишущих! — по-
ка не существует ни ранней, зародышевой для всего последующего Беккета драмы
«Элефтерия», опубликованной, правда, лишь в 1995-м31, ни самых поздних, сложных
и ответственных опусов, близких (как, скажем, телепьеса начала 1980-х «Квад») уже
к новейшему медиальному искусству. С прозой и того хуже: если из семи, условно го-
воря, романов переведены все-таки уже пять, то два с половиной десятка повестей, но-
велл и «текстов просто так», включая, к примеру, автобиографическую «Компанию»
или итоговую, труднейшую и, по признанию самого автора, важнейшую для него
вещь «Прямиком к наихудшему», еще почти не тронуты32. Неизвестны ранние эссе о
Джойсе и Прусте. Нет сопровождавших Беккета с молодых лет до самого конца сти-
хов (последняя написанная им вещь — английское стихотворение «Что такое сло-
во?»). Ждет и образцовая, тысячестраничная, чуть ли не подневная биография
Джеймса Ноулсона (вышла к девяностолетию Беккета в 1996 году, через год появи-
лась во французском переводе), работу над которой благословил сам ее «предмет», к
концу жизни отчасти смягчившийся к -логам и -ведам, по крайней мере, из числа
близких друзей. А ведь названное выше — свод «первичных» текстов (выход четырех-
томника беккетовских писем запланирован только на 2006 год) плюс необходимая
биографическая канва — всего лишь обязательный, но подготовительный для даль-
нейшего понимания минимум миниморум. К истолкованию же Беккета в форме пре-
имущественно вступлений к публикациям у нас и вовсе сделаны лишь самые первые
шаги, а ведь в таком самостоятельном, заинтересованном, разноголосом подхвате и
* Напечатано как вступительная заметка к публикации: Портрет в зеркалах: Сэмюэл Беккет// Иностранная литера-
тура. 2000. № 1. Здесь дополнено указанием на несколько позднейших изданий.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
215
дополнении собственно переводов - все дело. И что же? Опять чужое? Нет интереса?
I внимательных средств? Контекста? Перспективы?
На Западе ситуация, я бы сказал, обратная. Там прибой разноречивой критики об-
рушился на сорокапятилетнего автора, уже свыше двадцати лет публиковавшегося
как поэт, эссеист, прозаик и переводчик, вместе с внезапной и оглушительной извест-
ностью. Первый вал последовал за изданием в 1951 году романа «Моллой» и статьи
Жоржа Батая «Молчание Моллоя» в журнале «Критик». Второй накатил после пуб-
ликации «В ожидании Годо» в 1952-м и постановки этой, может быть, самой извест-
ной пьесы XX века в 1953 году Жоржем Бленом. Наконец, третья волна сопровожда-
ла вышедший в том же году и завершивший трилогию роман «Безымянный» и увен-
чалась разбором Мориса Бланшо33 (на эссе Батая и Бланшо выросло следующее по-
коление беккетианцев, включая Жиля Делеза с развернутым вступлением именно к
поздним беккетовским вещам — недавно его «Опустошенный» опубликован и на рус-
ском34). С тех пор новые статьи, сборники, разноязыкие монографии о Беккете появ-
ляются что ни день. Повороты исследовательской мысли множатся, и тем не менее
интерпретаторы тут (рядом с Беккетом можно поставить разве что Кафку), кажется,
по-прежнему неутолимы. В нынешнем выпуске рубрики «Портрет в зеркалах» дает-
ся, конечно, лишь самомалейшая часть труднообозримой беккетианы; за невозможно-
стью исчерпать написанное, хотелось представить хотя бы несколько отчетливо раз-
нящихся подходов.
Впрочем, сам «объект» этого пристального внимания относился к любым лите-
ратурно-критическим истолкованиям, мягко говоря, сдержанно. Да и к себе был
предельно взыскателен: «Все свои вещи, — говорил он поздней в одном из интер-
мьк), — я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годом. Потом ничего
стоящего, по-моему, уже не было». «Стоящее», тем самым, ограничено тремя-че-
I ырьмя новеллами («Изгнанник», «Успокоительное», «Первая любовь»), романной
трилогией, драмой о Годо и диалогами о живописи Таль Коата, Андре Массона и
Ьрама ван Вельде35.
Понятно, никто не обязывает нас здесь не уступать в безжалостности автору
(♦ Быть художником — значит терпеть крах [...] и уклоняться от этого провала — де-
зертирство», — отрезано в «Трех диалогах»), но сердцевину сделанного им Беккет
указал твердо. Это, говоря коротко, «большая» проза, упирающаяся в
• безымянное», попытка выйти из этого замкнутого круга в «малую» прозу и драма-
тургию (позднее в заведомо неизобразительную радиопьесу), наконец, уход еще
дальше, к совсем уж внесловесной живописи: главный мотив «Трех диалогов» — ни-
щета изображения, растворение видимого мира и затихание комментирующего
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
216
слова. Преодоление беспомощного языка — тема и метод Беккета. Но его англо-
французское двуязычие - это не предельно осложняемая самому себе набоковская
борьба за господство над языком, то есть над собой (и языковое господство над чи-
тателем), а напротив, аскетический отказ от любой предвзятой манеры, любой рече-
вой маски. «Так мне легче писать без стиля», — говорил Беккет о своем француз-
ском, стремясь, как он объяснял в 1960-х годах Мишелю Лейрису, «притупить
язык». Поздние беккетовские «пьесы» с их математически просчитанной музыкой
звуков и пауз, отточенным, на глазах каменеющим балетом телодвижений (поста-
новкой многих из них Беккет скрупулезно руководил сам) почти сотрут разницу
между живым, анестезированным и мертвым, здешним и потусторонним, живой
сценой и записанным на пленку — между речью, шумом и молчанием. Так же, как в
поздней, жанрово неопределимой беккетовской прозе, понемногу стушуется перед
неописуемым и невыразимым уже неизвестно кому принадлежащий, верней, неве-
домо «кому на этот раз» изменяющий язык (ничейный язык, буквально отерпший,
деревенеющий во рту!).
Здесь и намечается уникальный, иначе, говоря по-другому, неразрешимый, но
оттого и крайне важный, по-своему образцовый парадокс Беккета-писателя. Каза-
лось бы, он сворачивает эффект. Отрекается от воздействия. Доводит поэтику цен-
тростремительного отказа от какой бы то ни было выразительности до последнего
мыслимого предела: «Искусство вовсе не обязательно выражение», — сказано в тех
же «Трех диалогах» («выразительное», «поразительное», стало быть, означающее
нечто другое и задевающее кого-то совсем другого, а потому внешнее и чуждое, и
посему им еще можно пожертвовать, сбросить его как покров, соскрести как налет,
срезать до мяса, больше того до кости, а стало быть, это нужно сделать, неминуемо
придется сделать персонажу, автору, адресату). Но вместе с тем в драмах и прозе,
втягивающих зрителя, слушателя, читателя в свой водоворот, Беккет приходит
(приводит) к такому чувству несомненной, непроницаемой и ощутимой «реальнос-
ти» слова (а беккетовская проза — это всегда чья-то речь!) до которой виртуозам
выразительности, будь то в речевом портретировании, будь то в предметных описа-
ниях, будь то в психологическом заражении, даже близко не подступиться. Эготи-
ческое, глухое, безотсылочное слово предстает изначальным и последним, словом
как таковым, самим словом. Заплеванной сцене возвращается шекспировский, дан-
товский, библейский масштаб. А на глазах рассыпающиеся, протертые, казалось, до
дыр драма и роман глядятся руинами какой-то неизвестной трагедии, обломками
нового ауто сакраменталь, странным, осколочным эпосом времени, назвавшего себя
безгеройным (не зря Франсуа Мориаку Беккет-драматург напомнил Эсхила, а Чо-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
217
1>;шу монолог Малона представился звуковым финалом всей цивилизации, пере-
лившей глобальную катастрофу, элиотовским «не взрывом, а хныко*м»).
Я написал «парадокс»... Странное дело. Клявшийся искусством для искусства за-
писной эзотерик Бодлер мечтал на заре авангарда «создать штамп» и говорил о «геро-
изме повседневной жизни» как характернейшей черте «современности»36. А сделан-
ный едва ли не самым опознаваемым, даже расхожим символом одиночества и аб-
сурдности современного существования, эры человеческой некоммуникабельности и
• заката человека» Беккет припомнился Иву Бонфуа в сновиденном поселке на бере-
гу Ирландии при взгляде на висящую в таверне фотографию старого пьянчуги, мест-
ного рыбака: «Беккет, — говорю я себе, — писал так же, как этот старик плавал, один
и целом море. Он так же проводил долгие дни и ночи под здешними тучами, которые
(шибаются, громоздят свои замки, утесы, драконов, изрыгающих по краям, из рассе-
.•II1II, пламя, и которые вдруг расходятся, пробивается луч, к трем часам пополудни на-
стает просвет, spell of light, и время бежит навстречу скорому вечеру, и мир словно зо-
юто в мягких ямках морской зыби. Беккет и теперь в своем ялике, порой, кажется, все
еще различимом там, где заходящее солнце ерошит океанский гребень. И все сказан-
ное им в книгах доходит до нас сквозь ровный гул валов или пересыпающуюся дробь
дождя»37.
АТАКА НА ГРАНИЦУ*
Вавилонская громада литературы о Кафке не только не устраняет, кажется, изна-
чальную и несокрушимую загадку его образа и творчества, напротив, она сама есть,
может быть, наиболее убедительное свидетельство этой неприступной загадочности.
И это, в свою очередь, загадка. В чем тут дело? Ведь говорит же Набоков в лекции о
Кафке про «ясность его речи», «точную и строгую интонацию»; прозрачность языка
Кафки, «одного из классических писателей нашего мучительного и необычайного
столетия», отмечает Борхес; «классическую форму» подчеркивает у Кафки Беккет.
Так почему же читатели стольких десятилетий с ахиллесовым упорством гонятся за
каждым вновь опубликованным словом Кафки, словно стремясь к некоему последне-
му прояснению чего-то главного, но так и несказанного, на полуслове оборванного
или натемно зашифрованного38? И отчего все пишущееся об авторе «Замка» и «При-
говора» - возьмите для примера хотя бы существующую теперь по-русски моногра-
фию Вальтера Беньямина39 - уже через несколько прочитанных строк начинает напо-
минать ненасытному читателю, вдруг чувствующему себя, помимо воли, героем
«Процесса» или «Исправительной колонии», прозу самого Кафки?
В этом смысле «Дневники», по-русски опубликованные теперь после недавнего
тома в московском издательстве «ДИ-ДИК» и трехтомника в харьковском «Фо-
лио» наиболее полно, как будто бы ничего не добавляют к уже известному о писате-
ле (писателе, а не австрийском подданном с паспортными данными К.). «Непости-
жимое непостижимо, а это мы и так знали», — сказано в головокружительной прит-
че «О притчах». И тем не менее именно «Дневники», мне кажется, лучше всего
представляют писателя Кафку, давая, так сказать, квинтэссенцию его слова. В част-
ности, именно потому, что дневник (как и письма, в чем среди прочего состоит фе-
номен Кафки) не отделен ото всего им написанного: пробу кафкианского письма
можно брать с любой оставленной Кафкой страницы. В его словесном наследии —
не забудем, как бы не существующем, поскольку автор был готов к его уничтоже-
* Рецензия на кн.: Франц Кафка. Днепники/ Пер. с нем. Е.А.Кацевой. М.: Аграф, 1998; опубликована: Иностранная
литература. 1999. № А. С. 245—247. Здесь незначительно дополнена.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
219
пню — трудно провести (или проводить? — с видами глагола здесь тоже характер-
ная трудность) какие бы то ни было границы.
Скажем, романы Кафки, как известно, не закончены. И что, меняет ли это их «це-
ню»? И каково оно? (Да и вообще меняет ли это природу романа? Какой стоящий ро-
ман двух последних веков закончен?) А вот эта запись, сделанная, как скрупулезно от-
мечено, в воскресенье 19 июня 1910 года, она что, начало? «Если я подумаю, то должен
сказать, что мое воспитание во многом мне очень повредило. Я ведь воспитывался не
где-то на обочине, не в каких-нибудь руинах в горах...» Почему же это, совершенно
кафкианское начало, которое ни с каким другим не спутаешь, опять-таки совершенно
по-кафкиански никак не может начаться и с бесконечными отговорками и размусоли-
наниями топчется на месте, повторяясь далее шесть раз? «Я часто думаю об этом...»
(еще страница) «Я часто думаю об этом...» (еще полторы)... «Часто я думаю об этом...»
(еще две) и т.д. (Гением подобного несбыточного высказывания, письма «типа и т.д.»,
пой неотвязной речи человека, которого, вопреки его стараниям, не слышат — или не
слушают? — и который никак не может решиться это явно признать и оборвать, нако-
нец, свои бесполезные попытки высказаться, будет позднее Томас Бернхард.)
Может быть, предел, о-пределенность — вообще главный нерв, болевой центр всех
rex попыток хоть какого-то существования, всей той работы самоописания, самоис-
писывания, вне которой для Кафки ничего не существовало (запись 1912 года: «Я не-
нанижу все, что не имеет отношения к литературе»; 1915: «Я не отступаю от своих на-
мерений вести фантастическую, полностью обусловленную моей работой жизнь»).
(' одной стороны (говоря о Кафке, с каждым словом, особенно обозначающим центр
и периферию, границы, направления и расстояния, внутреннее и внешнее, приходит-
ся обращаться с сугубой осторожностью: он уникальный писатель, внушающий страх
перед языком!), для него исходно ощущение своей отделенности от окружающего, не-
принадлежности ни к чему, неслитности ни с чем: «Я отделен ото всех вещей пустым
пространством, через границы которого я даже и не стремлюсь пробиться», — отсюда
• удивление собственной бесчувственностью» (1911). С другой, даже собственное те-
к), самая, казалось бы, естественная опора всякого «я», для него нечто чужое, непод-
ходящее и вызывает лишь «отчаяние»: «...я от рождения тоже имею свой центр тяже-
с г и... Но к этому хорошему центру тяжести у меня в известной мере нет больше соот-
нетствующего тела» (1910). И годом позже: «С таким телом ничего не добьешься.
/I должен буду свыкнуться с его постоянной несостоятельностью» (слова «неспособ-
ное ть», «несостоятельность» переходят со страницы на страницу, как эхо).
В окружающем и в себе самом для Кафки непереносимее всего перемены. Посто-
и и пая текучесть окружающего и собственного сознания, ненадежность мира и слова
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
220
вызывают в авторе «Дневников» непосильное напряжение, требуют от него беспре-
рывной и угнетающей сосредоточенности. «Ему все дозволено, не дозволено только
забыться», — в 1920 году запишет он о себе в третьем лице (ход в «Дневниках» неред-
кий). «Его мучает самомучительное, тяжелое, волнообразное, зачастую надолго оста-
навливающееся, но в сущности непрерывное движение всякой жизни, чужой и собст-
венной...» Сам Кафка стремится к полной неподвижности (любой хроник знает этот
минутный комфорт наименьшей боли). Он хотел бы «расположить по собственному
желанию свои угловатые неизменные конечности, короче, придавить своей ладонью
то, что осталось от жизни, то есть еще больше укрепить последний, могилоподобный
покой и только им и довольствоваться» (1912). Больше того, его даже искушает по-
рыв Иисуса Навина остановить сущее: «...счастлив я был бы только в том случае, ес-
ли бы смог привести мир к чистоте, правде, незыблемости» (1917). Может быть, с
этим связана уже чисто писательская и опять не сбывшаяся мечта об автобиофафии
(два самых больших раздела в личной библиотеке Кафки — биофафическая и рели-
гиеведческая литература). Самоописание — здесь последняя надежда того, кто, по
собственному признанию, так и не сумел родиться («Моя жизнь — это медление пе-
ред рождением», — напишет он в 1922 году; в «страсти к нерожденности» признается
потом многим обязанный Кафке Чоран). Чувствуя неподвластность собственной
жизни, Кафка мечтает «управлять потоком событий» на письме (1911).
Но больше всего он хочет не быть собой. Из поздних записей (1922): «Я не хочу
развиваться определенным образом, я хочу в другое место... но мне было бы доста-
точно стоять вплотную около самого себя... если бы место, на котором я стою, я мог
воспринимать как другое место» (сравним с горделивым лютеровским: «На том
стою и не могу иначе»). Он беспрестанно чувствует пропасть между собой и родны-
ми, зазор между собой и языком. Больше того, неадекватность языка входит в эту
неспособность сблизиться с самыми близкими (при редком даре их передразнива-
ния, вообще подражательства, но не актерства), отчуждает от семьи: «Вчера я поду-
мал, что потому не всегда любил мать так, как она того заслуживала и как я мог бы,
что мне мешал немецкий язык [...] мы даем еврейской женщине немецкое название
"мать", но забываем противоречие, которое с тем большей тяжестью ложится на
чувство» (1911). Не в этническом еврействе тут дело (напомню знаменитое 1914 го-
да: «Что у меня общего с евреями? У меня даже с самим собой мало общего...»). Де-
ло, скорее, в особой антропологии писательства (непринадлежности себе, см. навяз-
чивое анафаммирование в текстах собственной нескладной фамилии, особый упор
при письме на букву К) и особой его социологии (непринадлежности другим, см.
тягу Кафки к ночи, полному безлюдью и тишине при работе, см. в записи 1913 года
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
221
его «страх перед соединением, слиянием» при мысли о женитьбе, см. историю всех
(мо ничем не кончающихся помолвок), от которых неотрывна новая, иная литерату-
ра — словесность как невозможность, перечеркивающая любые возможности, чьи-
ми первыми героями и жертвами становятся Кафка, Пруст, Джойс, как первыми му-
чениками и столпниками иной, новой, непримиримой мысли, тоже, наподобие рев-
нивого ветхозаветного Бога, потребовавшей от них всего, не терпя ничего рядом
или взамен, стали до того Кьеркегор и Ницше («Жало в плоть» и «Так говорил За-
ратустра» были в библиотеке Кафки). Морис Бланшо (его во многих смыслах клю-
чевая книга тоже недавно вышла в русском переводе40) назовет такую литературу
«сообщницей того, что ей угрожает», а подобную угрозу изнутри и снаружи — «в
свою очередь, приспешницей литературы».
Кафка чувствует в себе эту — еще не осуществленную и неосуществимую! — ли-
тературу как неизвестную мощь, страшится этой неведомой «гармонии» и сдержи-
нает свою тягу к полному самозабвению, не решаясь отдаться во власть того, что
превосходит его понимание (позже, в 1922 году, он скажет: «Из страха перед безу-
мием я жертвую взлетом»). Модель и модуль, по которым строятся все отношения
Кафки со словом, миром и людьми, — это, говоря его словами, «выманивание сил,
которым потом не дают работать» (1911). Поэтому в итоге для него (запись 1922 го-
ла) «настоящая [...] не искажаемая извне истина только физическая боль». Но вме-
сте с тем, признает он, «для меня всегда непостижимо, что почти каждый, кто умеет
писать, может объективировать в боли боль, что я, к примеру, могу в несчастье, мо-
жет быть, с еще пылающей от несчастья головой сесть и кому-то письменно сооб-
щить: я несчастен... И это вовсе не ложь и не успокаивает боли, это просто благост-
ный избыток сил в момент, когда боль явно истощила до самого дна все силы моей
души, которую она терзает. Что же это за избыток?» (1917).
Отсутствие «дна», недостижимость предела и окрыляет, и не дает покоя абсолю-
тисту Кафке (напомню о его стремлении привести мир к окончательной и незыбле-
мой правде и чистоте). Открывающийся здесь как будто спасительный (и одновре-
менно мучительный) «избыток» — это ощущение приблизительности, условности
слова, опять приотворяющаяся щелка между ним и миром, предательский зазор, ко-
торый неустраним, неуменьшаем и неделим. Это и есть бессмысленная, не имеющая
(сдельного смысла вне себя и для постороннего смысла неуловимая бесконечность
и безначальность письма («бумажная вечность», единственное достояние писателя,
но давней формулировке Гердера). Ее ощущение как раз и цепенит и перо Кафки, и
действия его героев, и сознание читателей. Но вместе с тем не дает им возможности
<к тановиться, на чем-то промежуточном успокоиться (о «покое летящей стрелы» из
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
222
головоломной апории Зенона Кафка упоминает в дневнике 1910 года). Так, не уни-
маясь, теребят заусенец. Так сквозь сон бередят подсохшую ранку.
Перед читателями разворачивающаяся прямо у них на глазах задача рождения, по-
строения и завершения речи. Не случайна ведь сквозная и важнейшая у Кафки тема
«утраты языка», все эти без конца повторяющиеся существа двойной, кентаврической
природы, то ли теряющие дар слова, то ли пытающиеся пищать и скрежетать вопреки
парализующей их или его, (пишущего?), или нас, (читающих?) бессловесности... Ре-
шив что-то сказать, вернее, что-то описать или высказать, от этого невозможно отсту-
питься (разве что замолчав, но самоустранение ведь не устраняет остающегося — или
только теперь и возникающего? — вопроса). Однако и довести речь до конца, исчер-
пать слово столь же немыслимо, если здесь вообще применимо сравнение и мера.
И вот перед нами снова и снова письмо Кафки — это разрастающееся в бесконечной
аргументации, уточнениях и поправках обоснование невозможности не только завер-
шить, но даже начать какую бы то ни было речь, постоянно возобновляющееся ут-
верждение невозможности высказывания, мало-помалу распадающегося у нас на гла-
зах, разрушая любую реальность, включая свою собственную.
Письмо Кафки не оторвать от того клинического факта, что сам повествователь и
его способность что-то сказать — архимедова точка осмысления мира, декартово мес-
то наделения его речью — при этом повествовании, в ходе и в результате его умирает.
Дело опять-таки не в медицинском анамнезе, тут гибнет мир. Весь его мир, который
невозможно описать, поскольку в повествователе и вместе с ним сейчас перед нами
распадается, развеивается и язык, способный эту гибель не то что остановить, но хотя
бы зафиксировать, и потенциальный адресат, способный такое, уже ни на что не рас-
считывающее «сообщение» принять и разделить.
«Кто на этот раз? Где на этот раз? Когда на этот раз?», — спросит потом герой-рас-
сказчик беккетовского романа «L'innomable», чье загадочное название (какого оно ро-
да?) останется лапидарной эпитафией подобной речи, речи как эпитафии речи. Но
уже сегодня эта эпитафия звучит под стать стихам Симонида о защитниках Фермо-
пил. Потому что «духовная битва», в которой прошла жизнь Кафки, была «атакой на
последнюю земную границу» (1922). И финальные слова его дневника гласят: «...у те-
бя тоже есть оружие». «Ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать
кто-то должен» (рассказ «Ночью»).
РОМАН-ЦИВИЛИЗАЦИЯ,
ИЛИ ВОЗВРАЩЕННОЕ ИСКУССТВО ШАХЕРЕЗАДЫ*
«Настоящему» читателю (его, понятно, в реальности не существует, но без этой
фикции, хочешь не хочешь, не существует и литературы) я бы сказал, что романы Па-
мука — а их теперь уже шесть, и все они переведены на несколько европейских язы-
ков41 — надо читать один за другим. Читателю «образцовому» — такие, пусть редко, по
(частью, встречаются не только «в потомстве», но и «в поколеньи» писателя — я бы
посоветовал прочесть «Черную книгу» Памука целиком (а образцовому российскому
издателю не терять времени и, опередив разгоряченных соперников, немедленно пуб-
ликовать роман книгой42). Читателям же просто хорошим, вполне реальным и все еще
достаточно многочисленным, моим неравнодушным и не потерявшим голову совре-
менникам подсказывать и вовсе не надо: я верю в их самостоятельность, чуткость и
и кус, публикуемые ниже избранные главы из четвертого по счету памуковского рома-
на они, убежден, заметят и прочтут. Я только хотел бы здесь по-читательски поде-
литься с теми из них, кому это интересно, своим самым первым и основным впечат-
ан ием от книги Памука. Оно состоит в том, что искусство романа в конце XX века,
чуть было не похоронившего роман как искусство, оказывается, полно жизни, и «Ка-
ра Китаб», может быть, лучшее тому доказательство изо всего, что я читал за послед-
ние полтора-два года.
Пятидесятилетний Орхан Памук, вероятно, главное открытие в мировой ди-
ктатуре 1990-х годов (впрочем, кажется, вместе со всей сегодняшней Турцией и
• г новейшей прозой, включая совсем не «женские» романы писательниц Латифы
Гекин или Эмине Эздамар, которые сейчас с интересом читает Европа, в чье по-
штическое сообщество Турция вот-вот войдет). Он представитель старой и со-
стоятельной семьи выходцев из греко-турецкого городка Маниза (древняя Маг-
незия) неподалеку от одной из мифических родин Гомера, Смирны. Учился в
лмериканском Роберт-колледже, лучшей стамбульской спецшколе, три года
* I Спечатано как предисловие к публикации глав из романа Памука «Черная книга»: Иностранная литература. 1999.
s <> ( . 36—38. Здесь дополнено несколькими позднейшими сносками и соображениями.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
224
стажировался в США, с тех пор и до нынешних дней живет в Стамбуле, в старин-
ном семейном особняке. Дебютировал в 1982 году тридцатилетним. Через десять
лет итальянский писатель Марио Бьонди окрестил Памука турецким Умберто
Эко. «Великий турецкий роман» — представлял «Черную книгу» испаноязыч-
ным и французским читателям в 1996 году Хуан Гойтисоло. «Если говорить сло-
вами Борхеса и Памука...» — заканчивалась рецензия на американское издание
«Кара Китаб» (1995) в газете «Нейшн». Дар воображения, пластическую силу и
убедительность Памука сравнивали с энергией фантазии у Германа Гессе и Ита-
ло Кальвино, Джеймса Грэма Балларда, Уильяма Гасса, Дженет Уинтерсон. Мне
же он напомнил тех не раз и не два перевспомненных Борхесом полуночных ска-
зителей, confabulatores nocturni, которые слово за слово сплетают бесконечную
книгу «Тысячи и одной ночи» и которых в своих походах на Восток звал к себе с
площадных базаров скрасить бессонницу легендарный Зу-л-Карнайн, Александр
Великий. С ковроткаческой выдумкой повествователей из городского торгового
люда Памук соединяет многослойную аллегорическую метафорику ученой по-
эзии суфиев. Не зря же герой нескольких «рассказов в рассказе», составляющих
головокружительные галереи и лабиринты «Кара Китаб», - автор знаменитой и
беспредельной «Книги о сокрытом смысле», великий персоязычный поэт-мистик
XIII века Джелаледдин Руми, получивший титул Мевляна, Наш Господин, среди
множества последовательниц которого, замечу, была Русудан, внучка грузин-
ской царицы Тамар (добавлю, что в Европе через немецкие переводы Рюккерта и
востоковедные труды Хаммер-Пургшталя Руми вошел в гетевский «Диван» и ге-
гелевскую «Эстетику»).
Роман Памука был написан в 1985—89 годах (на каждую книгу у него обычно
уходит четыре-пять лет), опубликован в 1990-м, через год известный турецкий ки-
норежиссер О. Кавур снял по нему фильм (позже вышли памуковские романы «Но-
вая жизнь», 1994, и «Меня называют Красный», 1998, ставшие в Турции уникаль-
ными по популярности бестселлерами). Поскольку «Черная книга», если брать
лишь один из уровней повествования, детектив («первый турецкий детективный
роман», как отмечено в самом его конце), то я не стану излагать сюжет, прослежи-
вать повороты запутанной интриги и предварять криминальную развязку. Скажу
лишь, что перед читателями классический, родовой образец романного жанра, «ро-
ман поиска» (novel of the quest). Причем поиск этот ведется опять-таки в несколь-
ких направлениях и нескольких смысловых планах: Памук — писатель-симфонист,
мастер большой формы (одному из рецензентов его роман напомнил гигантский
кристалл дантовой «Комедии»).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
225
Герой романа Галип (Шейх Талиб — эта подразумеваемая перекличка важна! —
крупнейший турецкий поэт-суфий XVIII века, член братства последователей Руми)
несколько дней ищет по огромному Стамбулу внезапного пропавшего брата, извест-
ного журналиста, ведущего разделы городских курьезов, гороскопов и необычных яв-
лений, мистификатора, исследователя чужих секретов и любителя головоломных
псевдонимов Джеляля и свою, тоже исчезнувшую жену, переводчицу и поклонницу
зарубежных детективов Рюйю (по материнской линии она, кстати, принадлежит к ро-
ду пророка Мухаммада, а ее имя означает «мечта, греза»). Вместе с тем Галип, всю
жизнь послушно следовавший за братом, теперь в некоем потаенном соперничестве с
ним отыскивает по его старым статьям и памятным для них обоих с детства уголкам
города самого себя, сливаясь с образом брата и даже — на время? — занимая его мес-
то и становясь писателем. «Единственный способ для человека стать собой, — заклю-
чает он в финале книги, — это стать другим, потеряться в историях другого».
Джеляль же в своих корреспонденциях (ими перемежаются сюжетные главы ро-
мана) пытался среди прочего разгадать тайну Мевляны (отчим Джеляля был членом
его ордена): понять загадочную фигуру его духовного возлюбленного-двойника и на-
ставника-муршида Шемса Тебризи, разобраться в подробностях и смысле его таинст-
венного убийства, совершенного, видимо, ревнивыми последователями в борьбе за
духовную власть, — из тоски по ушедшему другу и родилась великая «Маснави» Ру-
ми-Мевляны. Кроме того, журналист волей или неволей оказался опасным свидете-
лем исподволь зреющего на политическом верху, как ему кажется, заговора военных
и возможного кровавого переворота. С образами тайного комплота и тайного общест-
ва в роман входит дальняя и ближняя история Турции в ее отношениях с мифологи-
зированным Западом: тема скрытого спасителя-мехди и лжемессии с его лжепророка-
ми, мотив готовящегося пришествия антихриста (перекличка с «Легендой о Великом
Инквизиторе»), череда исторических развилок и нового выбора пути в сменяющихся
попытках жесткой модернизации сверху и консервативного противостояния им сни-
зу — вплоть до кемалистской революции первой четверти XX века, левого подполья
1940—50-х и военного путча в начале 1980-х годов. Так романный quest приобретает
еще более обобщенный, глубокий смысл. Наконец, через биографии героев в «Чер-
ную книгу» вплетаются мотивы религиозной ереси и двойничества: братства-ордена
хуруфитов и бекташитов, суфийская философия которых подпитывает сюжетные пе-
рипетии романа, развивают шиитскую версию ислама, тогда как по официальной ре-
лигиозной принадлежности подавляющая часть турецкого населения — сунниты.
Виртуозно оркестрованное повествование, то отвлекаясь в сторону и как бы спо-
хватываясь лишь через несколько глав, то делая ложные ходы и тут же посмеиваясь
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
226
само над собой, бликуя из второй части в первую и наоборот, эпизод за эпизодом на-
бирает широту и силу. Рассказ о напряженном любовном треугольнике, наращивая
слои как автобиографического, так и исторического материала, которые к тому же
перекликаются друг с другом, становится своего рода хартией ближневосточного
жизненного уклада старой цивилизации, где сочетаются язычество и христианство,
правоверный ислам и конкурирующие с ним движения и секты, седая древность и
новомодная однодневка; так в находках на дне Босфора из заметки Джеляля сосед-
ствуют олимпийские византийские монеты и крышки от газировки «Олимпос».
В сторону замечу: видимо, большую романную форму, по крайней мере в XX веке,
не поднять и не удержать, не синтезировав кропотливую реальность локального
времени и места с универсальным горизонтом символов и идей, не соединив древ-
ность начал и высоту ориентиров. Кстати, не частый, но и не такой уж редкий в за-
вершающемся столетии всеохватный «роман-цивилизация», роман-хартия (прооб-
раз их всех, вероятно, джойсовский «Улисс», не представимый ни без греческой ар-
хаики, ни без католической литургии, ни без дублинского нового Вавилона, но да-
леко не каждая литература может подобным жанровым монстром похвалиться), по-
моему, одна из перспективных разновидностей крупной прозаической формы имен-
но в последние десятилетия: для примера назову хотя бы «Энциклопедию мертвых»
Данило Киша и «Хазарский словарь» Павича, «Словарь Ламприера» Норфолка и
«Палинура Мексиканского» Фернандо дель Пасо, «Книгу воспоминаний» Петера
Надаша и «Harmonía caelestis» Петера Эстерхази. Причем подобная «хартия» не
только вбирает в себя прошлое, по привычной нам формуле Белинского об энцик-
лопедии исторической и обыденной жизни нации (памуковский роман — неисчер-
паемая коллекция бытовых вещей, умений и имен, примет своего времени), но и за-
гадывает грядущее. В стереоскопической игре «тайной симметрии» Гойтисоло гово-
рит о «призматическом видении» Памука — роман постоянно отсылает не только к
прошедшему, но и к будущему времени, а в 11-й главе первой части в очередном
вставном рассказе одного из полуконспиративных персонажей разворачивается
картина утопического государства завтрашнего дня.
Метафора тайного сокровища и назойливого двойника, скрытого и явного, в том
числе ложного, повтора, перекличка образа и отображения, города и карты, игра
снов и зеркал, а в конце концов жизни и искусства в смене сходств и различий («Все
убийства, как и все книги, повторяют друг друга», — роняет один из персонажей)
главная, сквозная в «Черной книге». Она дает и чисто сюжетные ответвления: ска-
жем, представленный легковерным журналистам из Би-Би-Си макабрный театр ис-
торических манекенов в заключительных главах первой части или подпольный пуб-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
227
шчный дом, где каждая из обительниц - первый уровень условности — изобража-
ет турецкую кинозвезду, соответственно, выступавшую некогда - второй уровень
условности — в нашумевшем кинохите в роли девицы легкого поведения. Но разви-
вается эта метафора и в более общем плане, как своего рода философия романного
письма. Здесь Памук повествовательными средствами разыгрывает, доводя до гро-
тескного предела, некоторые идеи хуруфизма, своего рода исламской каббалистики
с ее идеей соответствий между чертами внешнего образа (обликом места, лицом че-
ловека), буквами арабского алфавита и божественным строем мира в его простран-
ственном и временном целом. В главе «Тайна букв и потеря тайны» из части второй
символическая значимость любого предмета, имени, жеста, поступка вырастает пе-
ред героем до циклопического наваждения, угрожая ему утратой разума.
Вероятно, центральная и самая блистательная находка Памука здесь — замеча-
тельно воссозданный им в хронологической многослойности и социальной поли-
фонии образ Стамбула. Гойтисоло верно замечает: подлинный главный герой па-
муковского романа — город. И какой! Город-символ, разорванный, как всякий
символ, надвое между Европой и Азией, палимпсест трех тысячелетий, столица
четырех империй, от Римской до Османской, включая средневековую Латинскую,
основанную крестоносцами. Странствия героев по пространству стамбульских
кварталов, по времени истории, собственной жизни, изменчивого — дня особое и
увлекательнейшее измерение «Черной книги». Уверен, ее будущие издания еще
снабдят особым атласом и путеводителем, но уже и для сегодняшних читателей
иамуковский Стамбул вошел в особую литературно-историческую географию на-
ряду с гамсуновской Христианией и Парижем Пруста, Бретона или Кортасара,
борхесовским Буэнос-Айресом и др.
Не случайно одна из финальных, символически нагруженных сцен романа — кон-
курс на лучшее изображение достопримечательностей и красот Стамбула, ироничес-
ки рассчитанный опять-таки на глаз иностранца (проблема истинности и ложности
изображения, для исламской культуры особо нагруженная, в центре другого и тоже
детективного памуковского романа «Меня зовут Красный», герои которого - артель
художников). Пестрое множество картин представлено на стене городского рестора-
на. Первую премию в конкурсе получает участник, придумавший повесить на проти-
ионоложной стене зала гигантское зеркало. Но очень скоро зрители замечают, что об-
разы в зеркале живут отдельной, собственной жизнью, сложной, непредсказуемой и
грозной...
В СЕРДЦЕ ЕВРОПЫ, К ВОСТОКУ ОТ ЗАПАДА*
Название книги — а замысел, уровень, само ее появление делают честь издательст-
ву и могли, должны были бы стать настоящим событием — сопрягает два полюса, и
отнюдь не географических. Это полюса не столько глобуса, сколько логоса. Они в уме,
в слове авторов, которые уместились под обложкой увесистого тома и мысль, память,
речь каждого из которых живет напряжением между двумя обозначенными предела-
ми. Перед российскими читателями лежат теперь вдумчиво отобранные и заботливо
подготовленные плоды семидесяти последних лет одной интеллектуальной тради-
ции, не совсем чуждой и России, - традиции национального самосознания и нацио-
нальной самокритики, точнее, неразрывного сознания и критики, сознания как кри-
тики.
Сам подобный тип сознания, отношения к себе и миру - характерная черта и сим-
вол Европы новейшего, модерного времени. И так уж сложилось в Европе, что эту
традицию осмысляют, воплощают, развивают прежде всего писатели. Но так уж сло-
жилось в Европе Восточной, что многие из этих писателей своими соотечественника-
ми и современниками оказываются не только не поняты, но даже не услышаны. Эссе,
составившие «Венгров и Европу», зачастую опубликованы много позже их написа-
ния, за границами Венгрии, порою даже — на чужих языках. Таковы, к примеру, ста-
тьи и книги Белы Хамваша и Шандора Марай (оба текста принадлежат, по-моему, к
лучшим даже среди работ того масштаба, которые составили данный том), Иштвана
Бибо и Ласло Немета, Эндре Бойтара и Шандора Чоори.
Можно сказать, книга вобрала в себя весь «не календарный, настоящий двадцатый
век». В условном начале этой цепочки и начале книги - попытка осмыслить первое де-
сятилетие независимой Венгрии, провозглашенной республикой в 1918 году, на руи-
нах империи Габсбургов: в открытом письме 1930 года Антуану Мейе уже прославлен-
ный в Европе историческим романом-притчей «Нерон, кровавый поэт» Деже Костола-
ни спорит с высокомерным заключением французского лингвиста о том, что венгер-
ский язык «не несет в себе оригинальной цивилизации», а венгерская литература «ве-
* Рецензия на кн.: Венгры и Европа: Сборник эссе/ Пер. с венг. Сост. В. Середы и Й. Горетича. Предисл. и коммент.
В. Середы. М.: Новое литературное обозрение, 2002. (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»); опубликована:
Иностранная литература. 2003. № 3. С. 269 272.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
229
са не имеет». В условном конце тома - подведение итогов первых десяти лет венгер-
ской жизни уже после краха СССР и распада Варшавского блока. В статье 2001 года
Имре Кертес пишет о страхе «малых наций» перед открывшимся им большим миром,
и котором «не они завоевали свою свободу, а их ценности, которые по большей части
служили стратегии национального и личного выживания, внезапно оказались по мень-
шей мере бесполезными». Поэтому «свалившуюся на них свободу» многие здесь пере-
живают скорее как катастрофу, так что «жалость к себе и пестование исторических
обид и фрустраций высвобождают наихудшие силы нации». Однако книга строится по
принципу «большое в малом», а потому последнее столетие и посвященный ему том -
как, впрочем, и сама Европа, как и подобная ей в этом Венгрия — концентрируют весь
ход и проблемы тысячелетней истории страны (отошлю заинтересовавшегося этой те-
мой читателя к недавно же вышедшей на русском языке книге Ласло Контлера «Исто-
рия Венгрии: Тысячелетие в центре Европы». М.: Весь мир, 2002).
За двусоставностью заглавия сборника (это Венгрия-то не Европа? - с понятным
чувством спросит не один из российских читателей) чувствуется конфликтная связь
части и целого. Она, мне кажется, вообще многое определила в судьбах центрально-
европейских стран, которые на протяжении нескольких столетий были, напомню, ок-
раинами-лимитрофами конфликтующих империй (Российской, Австро-Венгерской,
Османской), местом сосуществования и столкновения различных религий (иудаиз-
ма, ислама, восточного и западного христианства, католичества и протестантизма,
различных ересей и сект), которые в XX веке пережили внутренние авторитарные по-
литические режимы, были жертвами многочисленных военных захватов и переворо-
тов и, наконец, стали объектами внешней экспансии двух крупнейших тоталитарных
систем столетия - коммунистической и национал-социалистической. Междоусобие -
формула венгерской (центрально-европейской) истории, а противоречие — парадиг-
ма венгерского (центрально-европейского) самосознания. Характерно, что Михай
Бабич - и не он один! — с горечью говорит о сиротстве своей страны среди окружаю-
щих, ей не родственных, о языке, «непохожем ни на какие другие», о «нации, чужой в
Европе», о ее стремлении «остановиться, замереть, отвернуться от всего мира, замк-
нуться в себе». Но вместе с тем, говоря о распутье, пограничье Запада и Востока, точ-
ке, где сталкиваются культуры (Арнольд Тойнби в своем знаменитом «Постижении
истории» назвал Венгрию «антиотоманским форпостом западного общества»), про-
должает наперекор только что сказанному: «Мы живем в настоящем плавильном тиг-
ле племен и народов».
И если непереносимое для венгерской гордости пророчество Гердера, сделанное
им в конце XVIII века и болезненно задевавшее еще Костолани («...между славян,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
230
немцев, валахов и других народностей, венгры составляют меньшую часть населения,
так что через несколько веков, наверное, нельзя будет найти даже и самый их язык»),
все-таки осталось в далеком прошлом, то ведь Бела Хамваш в середине XX столетия
бичует соотечественников не менее пронзительными словами. Мой соотечественник,
думаю, расслышит в них чаадаевские интонации: «...мы и не растем, и не созреваем.
Это говорит о полном отсутствии чувства истории... Мышления... у нас нет... У нас нет
единой истории литературы, у нас были только выдающиеся писатели... Каждый из
них всегда делал первый шаг, но у этого первого шага не было продолжения. У нас нет
расслоения, нет обогащения, нет органического роста».
Допустимо сказать, что сама историческая Европа — это остров, остров истории, у
истории здесь - особая роль и права. Тогда Центральная Европа — это, как пишет
Миклош Месей, «остров внутри Европы», а Венгрия - своего рода остров внутри это-
го острова. Или иначе: это Европа Европ. Ее прошлое переплетено с прошедшим все-
го континента, от Турции до Петербурга и от Венеции до Литвы. Венгрия - парадок-
сальная точечная сердцевина той многообразной сферы, средоточия и границы у ко-
торой нет. Еще и отсюда кардинальное значение для подобных краев (и для авторов
рецензируемого тома) таких материй, как язык, словесность, культура: эти реальнос-
ти ведь и сами построены по известной старинной формуле о шаре, центр которого
везде, а окружность нигде. Недаром такое место в мыслях авторов, включенных в
сборник, занимают филологи, языковеды, творцы лексиконов, энциклопедий, учеб-
ных пособий - от легендарного Шандора Кёрёши Чомы, создавшего для Европы сло-
варь и грамматику тибетского языка, и составителя большого академического слова-
ря венгерского языка Гергея Цуцора в XIX веке до финно-угроведов уже XX столетия
Миклоша Жираи, Йожефа Папай и других.
Но именно поэтому книга «Венгры и Европа» не только о Венгрии, не о какой-
то отдельной, отделенной ото всех Венгрии, но о Европе. Точней, это речь, обращен-
ная к Европе изнутри самой Европы. Мы слышим, можно сказать, другое «я», вну-
тренний голос европейского континента, европейской культуры. А он, как всегда,
выговаривает много больше того, что может и позволяет себе голос «внешний», пуб-
личный, уж не говорю - официальный. И на рубеже XX и XXI веков этот голос в эс-
се Анны Йокаи с новым, острым сознанием европейскости и полным на то правом
говорит Европе: «Будь открытой для всех. Пойми, ты не одна!., умей ставить себя на
место другого».
Вот об этом последнем умении хотелось бы напоследок сказать несколько слов.
Тема высокомерия «большой» Европы по отношению к «малым» нациям возникает в
книге несколько раз и именно потому, что Европу невозможно себе представить без
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
231
интереса и внимания ее к «другому» (правильней написать: к Другому). Она в Новое
время на этих чувствах выросла, и потеря Европой своего исторического лица каж-
дый раз ощущается другими так болезненно и обходится ей самой так дорого. Но что
тогда сказать о советской державной спеси? И не только о чванстве властей, но и о
расхожей надменности тех их подданных, для которых все, относившееся к «странам
народной демократии», могло быть только официальным, дежурным и уже потому
третьесортным? Из-за этого не только не существует на русском языке многих пре-
красных венгерских прозаиков и поэтов, о которых рассказано в сборнике «Венгры и
Европа» и в содержательных к нему комментариях, но еще и сегодня невозможно пре-
одолеть задубелое предубеждение, тупое сопротивление издателей любым рекомен-
дациям того или иного нового восточно-европейского автора, кроме уже намозолив-
ших глаза (и в общем неповинных в том) Кундеры и Павича. Судьба восточно-евро-
пейских литератур, скажем, в Германии, Франции, Америке совершенно иная. Приве-
ду лишь два примера.
Сборник новелл Имре Кертеса «Английский флаг», все-таки вышедший в пере-
водах Юрия Гусева в начале 2002 года, не заметила, насколько могу судить, ни одна
душа. До недавнего присуждения автору Нобелевской премии никто в литератур-
ных кругах Москвы о нем даже не слышал (надо ли говорить, что за девяностые го-
ды читатели Старого и Нового Света прочли романы и эссе Кертеса на английском,
французском, немецком, испанском, шведском и других языках?)43. Фундаменталь-
ную «Книгу воспоминаний» Петера Надаша (два его глубоких эссе украшают ре-
цензируемый сборник) Сьюзен Зонтаг причислила к величайшим романам XX ве-
ка - многие ли даже из профессиональных зарубежников у нас хоть что-нибудь зна-
ют о ее авторе, получившем в Европе не одну заслуженную премию44? Прав был
первый поэт России: мы по-прежнему «ленивы и нелюбопытны». А вот первый по-
эт с другого края земли не стал козырять мифической «всемирной отзывчивостью»,
а среди всенародной глухоты своих соотечественников реально взял да и отозвался
лично: «...я совершенно незнаком с малайской и венгерской литературой, — писал
Хорхе Луис Борхес в эссе черного 1941 года «По поводу классиков», — но уверен,
что, если бы время послало мне случай изучить их, я нашел бы в них все питатель-
ные вещества, необходимые духу».
Подход, согласимся, совсем иной. Поэтому чуткий аргентинец (казалось бы, что
ему Гекуба?!) не только отметил безвременную смерть Фридьеша Каринти журналь-
ным некрологом в 1939 году, но в позднейшем стихотворении «Первому поэту Венг-
рии» (1972) написал о глубинном сродстве с древним, недостижимым и неведомым
ему безымянным пращуром:
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
232
...Нас разделяют ночи и моря,
Различья между нашими веками,
Широты, родословья, рубежи,
Но крепко и загадочно связует
Невыразимая любовь к словам,
Пристрастье к символам и отголоскам.
... Нам ввек не встретиться лицом к лицу,
Мой недоступный голосу предтеча.
Я даже и не эхо для тебя,
А для себя - томление и тайна,
Безвестный остров страхов и чудес,
Как, вероятно, каждый из людей,
Как сам ты под своим далеким небом.
У ДВЕРЕЙ ВРЕМЕНИ: RONDO ALL'UNGARESE*
Первые повествователи человечества - от египетских сказок и «Илиады» до Кни-
ги Бытия и новозаветных Евангелий — знали: всякий рассказ должен начинаться с
начала. И уверенно начинали с верховных богов, царей и их родословных, с истока
времен, с сотворения мира: «Случилось это в бытность царем Верхнего и Нижнего
Египта его величества Снефру правогласного», «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пе-
леева сына», «В начале сотворил Бог небо и землю», «Битвы и мужа пою, кто в Ита-
лию первым...», «В начале было Слово»... На титульном листе книги Петера Надаша
значится другое: «Конец». Он начинает отсюда.
Таков личный выбор автора, но есть в нем — исторически, географически, этически —
куда более общий смысл. Проза Надаша — об этом смысле и его поисках. Проза-поиск,
но особый: поиск в свете конца. «Я жил в мирах, которые кончались», — признался в не-
давнем разговоре с журналистами уроженец близких краев, еще одного «региона вели-
кой ереси», один из самых пристальных и памятливых свидетелей XX века, поляк, а вер-
нее, литвин Чеслав Милош, примечательно уточнив, что с эмиграцией перенес это чув-
ство на Запад, где «жили люди, начисто его лишенные»45. Вместе с тем поиск Надаша и —
его героев это поиск при ясном сознании невозможности начала.
В самом деле, как начать? «Среди кустов сирени и орешника, у подножия бузины», —
читаем мы первое предложение. Где это? Когда это? Чьи это слова? Кто здесь говорит
«наша семья» («семейный роман» - значилось на том же титуле, объявившем его ко-
нец)? Кто говорит «я», чтобы тут же признать свою игровую (не)реальность, добавив:
«я был папа» и «я делал вид»? Из чьей детской речи, интонационно переломившейся
вдруг посреди фразы на словах «перерезать жилу», но мигом выправившейся и, захле-
бываясь, мчащей дальше практически без абзацев на протяжении ста страниц, мы ни на
секунду не выходим, чувствуя, как намертво стиснуты ее кавычками? Говорящий то и
дело меняет маски, передавая-перенимая речь другого, других, смещает и переворачи-
вает перспективы, сбивает только было настроившийся словесный фокус, и лишь деся-
ток-другой страниц спустя в сознании читателя, кажется, начинают проступать
* Опубликовано как вступительная заметка к переводу книги Петера Надаша «Конец семейного романа»// Дружба
пародов. 2003. № 2 (отд. изд. - М.: Три квадрата, 2004). Здесь печатается с небольшими изменениями.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
234
действующие лица, связывающий их сюжет, но по-прежнему горячечно, как бы в маре-
ве бреда или сна (снов с их сквозными образами рыбы, змеи, убитой собаки в романе,
вообще в прозе Надаша, и впрямь немало)...
Стареющий прустовский повествователь смотрел на своего отдаленного временем
Марселя со стороны, да тот и сам, рефлектируя, примерял к себе то одну, то другую фото-
графическую рамку (о фотографичности его зрения уже — и притом фотографами, знаю-
щими дело, назову только Брассая — написаны целые книги). Другое дело - дети и безум-
цы Фолкнера, скажем, «Шума и ярости»: читатель ввергнут в водоворот их речи и, барах-
таясь, может видеть, успевает чувствовать только то и так, что и как видят и чувствуют ге-
рои. Таков случай Надаша. Читатель его романа — вся другая надашевская проза постро-
ена ровно так же — и есть рассказчик, а тот, ребенок, в свою очередь, равен своему расска-
зу (он сам и есть этот рассказ, он и есть слово, но теперь уже с прописной буквы). Больше
того, к финалу повествования мы понимаем, что таковы и все остальные персонажи, тоже
неприкаянные дети, обреченные сироты.
В средоточье действия, а точнее, предания, сказа у Надаша мальчик Петер Шимон и
его семья. Это переживший свое время, начало века и крах Габсбургской империи еврей-
ский мудрец-дед, сознательно принявший христианство, чтобы соединить две разошед-
шиеся линии одной веры; любимый отец, офицер-контрразведчик в социалистической
Венгрии, и мечущаяся между своими мужчинами трех поколений бабушка, матери у ма-
ленького героя как будто нет. Пути, верней, речи, можно сказать, «партии» всех участни-
ков и сплетаются в сюжет надашевского романа (романа о конце романа), который уви-
ден глазами ребенка и транспонирован его голосом.
Через громовые рассказы деда в роман входит мифологизированная история еврей-
ского народа и рода самих Шимонов от евангельского Симона, «ловца человеков», через
Кадис и Кордову, Гранаду и Эрфурт, Руан и Вормс, Норвич и Йорк, через роковую битву
под Мохачем, на века отдавшую венгров Османам, и венгерскую революцию 1848—49 го-
дов до фронтов Первой мировой. По отнекиванию и умолчаниям почти всегда отсутству-
ющего, скрывающегося либо отшучивающегося отца маленький рассказчик и его читате-
ли угадывают реальность двоемыслия, приспособленчества и предательства, составив-
ших историю подсоветской Венгрии (отец самого Надаша входил в венгерскую партий-
ную номенклатуру и покончил с собой вскоре после переломного 1956 года, — отзвуки его
биографии были уже в первой надашевской повести «Библия», 1967, а позднее переозву-
чены в его opus magnum - фундаментальном романе «Книга воспоминаний», 1986). Сбив-
чивые слова мальчика, их внука и сына, ведут нас от детских попыток играть с соседкой-
сверстницей в семью, которой на самом деле уже давно нет (с них начинается роман), к
безликому и безвыходному казенному приюту для детей врагов народа, куда Петер попа-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
235
дает после гибели отца и смерти всех старших. «Для тебя начинается новая жизнь», — го-
ворит ребенку директорша. Через несколько страниц его жизнь и рассказ, так и не всту-
пившие во врата времени, кончаются словом «нет». Гибель ребенка, как всегда в новей-
шем искусстве после Достоевского, значит, что будущего, расцвета, зрелости у жизни, его
убившей, не будет. Судьбы всех героев пресеклись без продолжения.
«Конец семейного романа» был завершен тридцатилетним Петером Надашем, не-
давним фотографом женского журнала, в 1972 году, но со скрипом опубликован у не-
го на родине лишь в 1977-м. Два года спустя начали появляться переводы книги: не-
мецкий (1979, 1993), шведский (1979), польский (1979, 1983), норвежский (1980),
сербский (1987), датский (1989, 1996), голландский (1989), эстонский (1990), фран-
цузский (1990, 1991), словенский (1990), латышский (1991), литовский (1991), анг-
лийский (1998), словацкий (1999), испанский (1999), финский (2000), готовится ита-
льянский. Сегодня Надашу за шестьдесят, он лауреат множества венгерских и евро-
пейских премий, включая недавнюю премию имени Франца Кафки (2003), и его ро-
ман наконец выходит в России. Хочется надеяться, что в более или менее обозримом
будущем можно будет прочитать по-русски драмы Надаша, идущие во многих теат-
рах Старого и Нового Света, и его «Книгу воспоминаний», которую взыскательная
Сьюзен Зонтаг отнесла к величайшим романам XX столетия.
Вообще говоря, мысль о том, что большая литература уж непременно появляется
лишь в больших странах, в эдаких себе центрах мира, - предрассудок XIX века. Для не-
давно закончившегося столетия, эпохи повсеместного «бунта окраин», это близорукое
соображение явно не годится. Еще недавно Петер Эстерхази, более известный россий-
ским читателям соотечественник Надаша, с намеренным нажимом писал так: «Мы не
великая нация... Европа, по определению, стала тем, чем является, благодаря - среди
прочих - и венграм. Но вклад этот, если считаться с реальностью, неизмеримо мал,
влияние наше можно увидеть под лупой, словом, про нас в этой сказке речь почти не
идет. Если взять, к примеру, литературу, то совсем не идет. Янош Арань ни черточки
не изменил в невенгерской части европейской поэзии». Об Аране судить не берусь, но
про вклад Эндре Ади и Миклоша Радноти, Атиллы Йожефа и Яноша Пилинского
(Эстерхази назвал поэта, ограничусь поэтами и я), пожалуй, стоит говорить уже дру-
гими словами. А Нобелевская премия 2002 года, врученная венгерскому прозаику Им-
ре Кертесу, фактически признала, что дело обстоит совсем, совсем иначе. Без кертесов-
ской «Отнятой судьбы» и «Каддиша по нерожденному ребенку», без «Конца семейно-
го романа» и «Книги воспоминаний» Надаша, без «Вспомогательных глаголов серд-
ца», «Harmonía caelestis» и «Исправленного издания» самого Эстерхази представить
себе европейскую литературу конца XX и рубежа XXI века вряд ли возможно.
СУЩЕСТВО, КОТОРОЕ Я НАЗЫВАЮ «Я»*
Памяти Юлианы Яковлевны Яхниной
Знакомство с прозой Маргерит Юрсенар растянулось в России уже на деся-
тилетия46. Два ее исторических романа 1950—60-х годов напечатаны на русском
на рубеже 70—80-х, к началу 1990-х вышел один (почему-то второй) том из ав-
тобиографической трилогии 1970-х «Лабиринт мира». Еще позже журнал «Ино-
странная литература» опубликовал несколько ранних восточных новелл писа-
тельницы и ее эссе разных лет, а в 1995 году появилась подытоживающая глав-
ка о ней в увесистом академическом томе «Французская литература 1945—
1990». Разные времена, разноплановые тексты, несхожие читатели... Образ Юр-
сенар, дебютировавшей еще в двадцатых годах прошлого века, к тому же — сти-
хами, сегодня как бы дробится, ускользает47. Но, может быть, в бесповоротной
центробежности, всегдашнем уходе от привычного, постоянной смене места жи-
тельства и образа письма - пружина этого упрямо-одинокого существования,
движимого любопытством и тягой к поиску, настоятельная потребность той, кто
подобное существование для себя выбрала, придумала, создала (одна из послед-
них монографий о Юрсенар носит подзаголовок «Изобретение жизни»)? Разве
не страсть к разрывам и крайностям бросала Маргерит-Антуанетту-Жанну-Ма-
ри-Гислену де Крейанкур, выросшую в бельгийском сердце Европы (Юрсенар,
как Гюисманс и Юбак, как Лёкё и Мишо, Алешинский и Сименон, подарена
французской культуре Бельгией), образцово воспитанную в аристократическом
доме и на классической культуре - греков от Пиндара до Кавафиса она потом
всю жизнь перечитывала и переводила - к пьесам Мисимы, негритянским спи-
ричуэле и прозе Болдуина, от японской придворной эстетики к европейскому
чернокнижью, а от катаклизмов древнеримской истории к терроризму и бойням
нынешнего века? Так или иначе, автобиографическая трилогия, последний
крупный труд писательницы - это попытка свести концы ее своевольной жизни
в один сложный, но осмысленный рисунок.
* Рецензия на книгу: Маргерит Юрсенар. Блаженной памяти/ Пер.с франц. Ю.Яхниной. М., 1999. Напечатано: Ех
Libris «НГ». 1999. № 31(103). 12 августа. С. 10. Здесь публикуется с изменениями.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
237
На первый взгляд, костяк романа М.Юрсенар, открывающего ее триптих, — жанр
семейно-родовой саги. В преддверии собственно биографического, но снова и снова
откладываемого на потом рассказа о будущей главной героине вчерашнее и сегодняш-
нее здесь как бы смотрятся друг в друга, а интимное само собой переплетено с исто-
рическим. И все же это лишь основа. Книга Юрсенар не столько история возвышения
семьи в духе Бальзака, сколько летопись ее угасания и распыления, не столько хрони-
ка браков, рождений, крестин, болезней, смертей, круговой смены поколений, собира-
ния и разрастания рода в манере ромен-роллановского или мартен-дю-гаровского ро-
мана-реки, сближений, переплетений и слияний разных судеб в единое родословное
древо (оно, кстати, приведено на заключительных страницах томика), сколько обрат-
ным ходом опоминанья и пробуждения регистрация зазоров, летопись несходств, до-
сье отрыва писательницы от своего прошлого, теперь, через несколько поколений,
складывающей его картину уже по неверной памяти, по несоединимым обрывкам и
обломкам, по чужим и ничейным словам и опять убеждающейся, «что все это недо-
стоверно и туманно [...]» «Приходится [...] хвататься за клочки воспоминаний, полу-
ченных из вторых или даже десятых рук, за сведения, выжатые из обрывков разроз-
ненных писем и записных книжек, которые позабыли выбросить в мусорную корзи-
ну [...] или наводить справки в мэриях и у нотариусов, где хранятся подлинники до-
кументов, административный и юридический язык которых начисто лишает их чело-
веческого содержания».
Роман с непривычной для нас сегодня плотностью заставлен давнишним укладом
вещей, обычаев, имен (все эти Петрониллы и Амелии, Октавы и Теобальды), пере-
полнен реалиями истории, литературы, искусства нескольких эпох и стран (Нидер-
ландов, Германии, Франции, Италии), в нем перемежается множество повествова-
тельных голосов, множатся разнородные «тексты в тексте». Перед нами не просто
прошлое отдельной семьи, картина ее нравов, вкусов и привычек, становление одно-
го, более позднего и нового, «современного» мироощущения, но и очерк европейско-
го самосознания целой эпохи начиная, по крайней мере, с первой трети века девятнад-
цатого (а в семейно-родовой и национально-исторической ретроспекции повествова-
ние уводит к началу XIV столетия) до 70-х годов уже XX века. Основной тон расска-
за может, по контрасту с ходячей языковой практикой, показаться слегка старомод-
ным: это благородная сдержанность речи, не взвинченной собственными пережива-
ниями, но и не охлажденной дистанцией между собой сегодняшним и вчерашним, ре-
чи зоркого, неравнодушного свидетеля и заинтересованного, внимательного истори-
ка разом. На этом ровном, насыщенном фоне проступают (а памятливая, изобрета-
тельная переводчица тактично и разнообразно это передает) чуть выцветшие
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
238
обороты старых документов, угловатые условности давних писем, открыток и записо-
чек, запоздало романтическая, то восторженная, то унылая, в духе эпохи, отчасти во-
дянистая, на теперешний вкус, риторика книг Октава Пирме (бельгийского писателя
второй половины прошлого века, родственника Юрсенар, воссоздающей в своей кни-
ге биографию его и его брата-самоубийцы).
Женский взгляд Маргерит Юрсенар видит в мелочах повседневного обихода мно-
гое, чего, конечно же, не замечали даже ее героини (уж не говорю о героях). Сильный
ум писательницы (а только она одна удерживает теперь все это напряжением собст-
венной воли быть и не забывать) понимает и знает то, о чем, понятно, не ведали и да-
же не догадывались люди, действующие на ее страницах. Но привилегии рассказчика
не даются даром, и он не может вправду распутать жизнь своих персонажей, не лишив
ее смысла. Впрочем, ему это вряд ли грозит: для него всегда останется под вопросом
то, что для его героев разумелось само собою, — ведь их жизнь он не в силах прожить,
как бы ни хотел.
Реальность, скрупулезно воссоздаваемая Юрсенар на кончике пера, как бы теряет-
ся в подробностях, к тому же затушевываемых словом (а что у писателя есть кроме
них?). Постоянно движущийся временной фокус повествования еще больше разре-
жает словесно-вещную плотность автобиографического письма, истончая и без того
повытершуюся материю пережитого. Неслучайная, сквозная метафорика блекнущих
отсветов, дымчатых очертаний, проступающего и исчезающего узора исподволь под-
держивает в читателе ощущение хрупкости, ненадежности происходящего в книге, на
которое к тому же ложится беспощадная тень предстоящих исторических переломов
мировых войн, угрожающей атомной катастрофы. Поэтому появляющиеся в конце
тома старые фотофафии столько же удостоверяют рассказанное прошлое, сколько и
дематериализуют его (а иначе как оно станет и останется значимым?). Они вновь воз-
вращают к заглавию автобиофафии, ритуально призывающему с благодарностью по-
мянуть ушедших.
Я КАК ДРУГОЙ: РОМАН ГОЛОСОВ*
1
С латиноамериканской словесностью на русской почве происходит в последние
десять-двенадцать лет что-то неладное. Издатели в большинстве своем, кажется, вну-
шили себе и публике куцую мысль, будто литература Латинской Америки закончи-
лась на Маркесе, Кортасаре, Борхесе, а потому ни о ком выше Коэльо и слышать не
хотят. Так что судьба Мануэля Пуига в России (о его сверстниках и преемниках на
южноамериканском континенте сейчас не говорю) складывается до обидного криво.
По едва ли не единодушному теперь признанию критиков, посвятивших пуигов-
ской поэтике добрую дюжину монографий и сборников на разных языках мира, ни
один латиноамериканец после Борхеса не сделал столько для обновления испано-
язычной прозы. И что же?.. Два романа Пуига, притом из лучших, выходили в 1990-е
годы на русском, «Предательство Риты Хейворт» так даже двумя изданиями, ну и?...
Даже имя писателя, которое напрасно искать в «бумажных» русскоязычных энцикло-
педиях и биографических словарях, по-прежнему почти ничего не говорит у нас не
только читателям, но и профессионалам-литературоведам («Солер Пуиг?» — бывало,
переспрашивали меня последние, имея в виду благосклонно переводившегося в
СССР 1960-х годов кубинского соцреалиста). Может быть, киноманы в России зна-
ют о Пуиге несколько больше, чем библиофилы. Если это так, то не случайно.
Дело не просто в фильме Эктора Бабенко, поставленном в 1985 году по роману, ко-
торый читатели сейчас держат в руках, — исполнитель главной роли Уильям Хёрт
был тогда отмечен «Оскаром» в США и каннской премией в Европе (два других пу-
иговских романа - «Крашеные губки»48 и «Ангельский пол» — экранизировались
раньше в Аргентине, но за ее пределами не так известны) — и даже не в недавней, но
уже намного более шумной ленте модного гонконгского режиссера Вонга Карвая по
пуиговским мотивам «Счастливы вдвоем» (1997), с благодарностью посвященной
* Первая часть напечатана как предисловие к публикации романа Мануэля Пуига «Поцелуй женшины-паука»: Ино-
странная литература. 2003. № 6. С. 64—67, вторая - как вступительная заметка к выпуску рубрики «Портрет в зеркалах:
Мануэль Пуиг» (Иностранная литература. 2003. № 10). Цитаты из текстов Пуига и о Пуиге приводятся по этим публика-
циям.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
240
памяти аргентинского прозаика. Дело в особой роли кино для героев и книг Пуига,
для всей жизни их автора.
С кинофильма начинается и «Поцелуй женщины-паука». Больше того, этот роман
(пересказывать его не буду, он перед читателем, прочерчу лишь основной мотив) от-
крывается базовой метафорой кинозрелища как такового, встречей двух взглядов, ко-
торая сопровождается чувством тревожащей странности, тревоги и угрозы, потери
границ и опор, сомнения в самом явном. «Сразу видно, что она какая-то странная, не
похожа на других...», — начинает герой пересказ прославленного фильма ужасов «Лю-
ди-кошки», и читатели с первых же слов романа, еще не понимая, кто, где и о чем го-
ворит, перенимают эту его зрительную, точней, зрительскую перспективу. Собесед-
ник парирует: «А глаза?», — и наш взгляд тут же переходит на героиню, дальше мы
смотрим уже ее зеленоватыми глазами; за ней же, со своей стороны, из клетки зооса-
да (отметим и не забудем эту клетку!), наблюдает пантера. На пересечении двух ми-
ров, двух взглядов (мы повторяем их восьмерочное движение в своем уме, зрителей и
читателей) под рукой героини фильма, художницы, рождается рисунок, соединяю-
щий в себе двойную природу - то ли это человек, то ли кошка, то ли зверь, то ли дья-
вол. И все, мы внутри повествования. Еще не закончилась первая страница, а роман,
весь целиком, можно сказать, уже есть, как есть он, собственно говоря, в заглавии, то-
же соединяющем несколько, казалось бы, несоединимых вещей: женщину и паука (а
мужской род с женским), паука и поцелуй. «Твои глаза предали тебя...», — почти не-
заметно мелькнет реплика в конце романа, увы, подтверждая самые первые и уже тре-
вожные предчувствия читателя.
Пуиг - и в этой книге, и в своей прозе как таковой - сделал среди прочего вроде
бы простой, на беглый взгляд торопящегося читателя незаметный, но в высшей степе-
ни радикальный для литературы шаг. Если сказать совсем коротко, он сумел превра-
тить свою экзистенциальную и биографическую проблему (как быть собой, если не
стать другим?) в повествовательную тему, а ее связать с самой оптикой повествова-
ния, обусловить ее техникой рассказывания, изложения и представления себя друго-
му. Читая «Поцелуй...», мы все время находимся внутри чьего-нибудь рассказа.
И внимательный глаз, несомненно, заметит, что перемены и переломы в судьбах двух
героев пуиговского романа всякий раз сопровождаются не только передачей точки
зрения другому и следующему другому (другим), но и особым нарушением линейно-
сти повествования, речевым замешательством и расстройством, языковым сбоем, пе-
реходом от речи к письму и т.п.
Мало того. Пуиг сделал упомянутый радикальный шаг, еще и перейдя с хорошо
разведанных и заботливо картографированных территорий «порядочной» словесное-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
241
ти, из области ее апробированных, надежных и высоких традиций на темные земли
малопрезентабельных «массовых» жанров. Таких, как старые радиопьесы, жгучие эк-
ранные мелодрамы 1920—40-х годов, обожаемые Пуигом и его матерью, в свое время
приохотившей сына к еженедельным походам в провинциальную киношку, таких, как
женская пресса и «письма читательниц», розовые романы и фотороманы, сентимен-
тальные песенки танго и болеро (героиня пуиговского романа «The Buenos Aires
Affair» с намеком делает скульптуры из ... мусора, городских промышленных отбро-
сов). Подобная затертая стилистика не просто воспроизводится в «Поцелуе...», с ее
помощью пуиговские герои выговаривают все, даже самое потайное. Другого общего,
но не избитого языка у них нет; однако и читатель его прозы всегда находится внутри
того или иного пласта вот такой, всеобщей и ничьей речи (напомню реплику Бодлера
о задаче «создать штамп»). От себя же автор у Пуига не высказывается: он, по старин-
ной богословской формуле, которую любил повторять Флобер, везде и нигде. В луч-
шем случае, речь от третьего лица, как в «Поцелуе...», не без иронии вытесняется в
маргиналии, буквально - в постраничные сноски. Но и там она мозаично склеена из
пересказанных книг по проблемам сексуальности и власти, пародируя то расхожий
американский фрейдизм, то радикальный дискурс левых шестидесятников в их бун-
те против репрессивного общества, этом восстании тела против культуры.
У тела в прозе Пуига и в данном романе - особая роль. Герои писателя заму-
рованы в своем теле, как в камере. Это тело, как правило, несвободное, слабое,
больное. Его утесняют, мучают, травят, чуть ли не отнимают силой. Тем не менее
сбыться герои хотят именно в этом, униженном и нечистом теле: оно - последнее,
что у них осталось своего («...в моей жизни нет ничего моего, личного», — об-
молвливается герой на чужом, еще раз повторю, ничейном языке). И преобража-
ет эту униженную материю ... кино. Кино создает открытое зрителям пространст-
во, находящееся между ними и созданное из желаний другого - желаний других
людей и желаний каждого быть другим, стать этими другими. Если в начале пу-
иговского романа тело (естество) приравнивается к клетке зоопарка и тюремной
камере, то затем тюремная камера становится утопическим островом («Мы сво-
бодны, — говорит герой, — вести себя по отношению друг к другу как угодно...
Как если бы мы были на необитаемом острове. На острове, на котором нам пред-
стояло бы прожить долгие годы. Потому что за стенами этой камеры у нас могут
быть притеснители, но только не здесь. Здесь никто никого не угнетает»). А к
концу само тело преображается грезящим героем в необозримый остров, а тот -
большое и теплое тело женщины - заполняет все поле зрения, становясь гигант-
ским белым экраном.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
242
Тело может стать собой, только став, точнее, представ другим, «иной природой».
Эту иную природу и создает, ею и живет кинозрелище. Заметим, что фильмы, кото-
рые герои «Поцелуя...» пересказывают, видят в мечтах, во сне, в бреду, всегда разво-
рачивают, по словам американского киноведа Карлы Маркантонио, одну тему - тему
«неустойчивой и меняющейся идентичности [...] заточения и преображения». Отсю-
да в этих воображаемых фильмах постоянный мотив преграды стены, порога, грани-
цы, которая при этом все время зыблется, как дым или туман, размывается, чтобы в
конце концов исчезнуть. «Границы и основанные на них представления о себе превра-
щаются в нечто эфирное, улетучивающееся», — пишет Карла Маркантонио. Герой
«Поцелуя...» уже не знает, кто он: «...будто я - это больше не я. Словно, теперь я... стал
тобой». И позже: «Как будто, когда я один на своей койке, я - это даже не ты. Я кто-
то другой, не мужчина, не женщина, кто-то, кто чувствует себя...» — « ... в безопаснос-
ти», — подхватывает двойник-собеседник. И вот Молина машинально нащупывает у
себя на лбу родинку, которую видит над глазом у Валентина.
При этом Молина, в отличие от своего более прямолинейного партнера-револю-
ционера, гибким чутьем понимает, что они с ним равноправны, но не равны (по его
тонкому замечанию, в любви «иначе неинтересно»). И потому он - настоящий герой
романа, типа тех кинороманов, которые он в застенке создает. Как всякий такой герой,
он мечтает стать героем, подняв на пьедестал и сделав героем своего кумира: он хочет
быть не просто мужчиной, а этим мужчиной, почему и становится... женщиной, его
женщиной. Валентин же, — человек действия, персонаж производный, второго, огра-
ниченного плана, можно сказать, плана реальности. Молина соблазняет его вымыс-
лом, рассказом и пробуждает этим к другой жизни (в последней главке уже Валентин
рассказывает свои морфиумные видения). Валентин же соблазняет друга явью, дей-
ствием и становится причиной его гибели. Допустимо с большой долей условности
прочитать это так: невозможно стать собой, оставшись только собой; нельзя безнака-
занно стать другим - за пределами воображения. «Я - это он, другой», — нашел точ-
ку опоры для небывалого прежде «современного» искусства Артюр Рембо. И роман
Пуига - по-иному в современности, кажется, не бывает - это еще и притча о даре во-
ображения, месте искусства, роли художника. Будет жаль, если читатели мимо этого
важного, но не подчеркнутого плана пройдут.
Напомню, что автор писал «Поцелуй...» в эмиграции - в Мексике и США. Пуиг
уехал из Аргентины после возвращения прежнего диктатора Перона, которого нена-
долго сменила потом «родина-мать» Эвита, на чье место пришел уже новый «желез-
ный вождь», генерал Видела, положивший начало бессудному и бесследному уничто-
жению сотен тысяч аргентинцев. Так что тема военно-полицейского преследования,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
243
тайных пыток и глухих смертей в пуиговском романе - тема историческая для его
страны и, если угодно, криптобиографическая для него самого. Есть у нее и еще один
контекст. К началу и середине 1970-х годов в европейском искусстве возникает мотив
эстетического любования фашизмом, поэтизации огосударствленного зла: в 1973 году
выходит «Ночной портье» Лилианы Кавани, вызвавший немедленный гневный от-
клик бывшего нацистского узника, прославленного врача-психоаналитика Бруно
Беттельхайма и анатомически-точную статью Сьюзен Зонтаг «Завораживающий фа-
шизм»49. Пуиг уловил это тревожное веяние среди первых. Один из пересказанных
Молиной фильмов (в 1974 году Пуиг десятками насматривал подобные в нью-йорк-
ских синематеках) воспроизводит это соединение опереточной красивости и механи-
зированного насилия. Наконец, писателя гнала из Аргентины агрессивная неприязнь
критики, и правой, и левой, прямые угрозы патриотов-перонистов и мачистских блю-
стителей нравственности то в письмах, то по телефону. Так что тоска по другому —
нота у Пуига сквозная, но особенно слышная в 1970-е годы в «Buenos Aires Affair», в
«Поцелуе женщины-паука», может быть, питается еще и острой тоской по читатель-
скому пониманию.
Не это ли чувство толкало Пуига в вечные разъезды и к другим наречиям? Всегда
многоязычный, в эмиграции он начал писать по-английски (роман «Вечное прокля-
тие тому, кто прочтет эти страницы»), подступался к португальскому (пьеса об арген-
тинском короле танго Карлосе Гарделе), принялся сочинять воображаемые рассказы
из истории кино на итальянском («Глаза Греты Гарбо» и др.). Кто знает, кем бы он
еще стал... После двухдневной комы Мануэль Пуиг, не приходя в сознание, скончал-
ся от неустановленных причин в больнице мексиканского города Куэрнавака.
2
«В жизни не встречал писателя, который бы меньше интересовался литерату-
рой», — написал Марио Варгас Льоса, откликаясь в «Нью-Йоркском книжном обо-
дрении» на блестящую монографию блестящего переводчика-латиноамериканиста
Сьюзен Джилл Ливайн о Мануэле Пуиге50 и, как можно почувствовать по тону ре-
цензии, думая задним числом уязвить собрата. Что ж, Пуиг в любом своем кочевом
пристанище и впрямь немедленно обрастал сотнями видеокассет, среди которых
книжный томик, да и тот про какую-нибудь голливудскую диву 1930-х годов, вы-
глядел одиноко и странно. И разве не Пуиг признавался: «Это не я выбрал литера-
гуру, это она меня выбрала»? Все так, однако я бы уточнил ироническую формули-
ровку перуанского писателя. Мануэль Пуиг, действительно, не очень интересовал-
ся книгами, но вот литературой он был буквально одержим. Только это была дру-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
244
гая, как бы еще или уже не письменная литература. Ее он и создавал, пройдя на этом
пути - см. опубликованные теперь и на русском признания и свидетельства пуигов-
ских современников — намного дальше своих предтеч, соратников и потомков в Ис-
пании и испаноязычной Америке.
Форму, которую он терпеливо искал (исследовательская группа, работающая над
архивами Пуига, публикует в приложениях к новым изданиям его прозы бесчислен-
ные черновики), можно назвать словами его друга, недавно умершего кубинского пи-
сателя Гильермо Кабреры Инфанте: это «роман голосов». Сам Кабрера двигался в то
же самое время в ту же неведомую сторону — так написан самый известный его ро-
манный джем-сешн 1960-х годов «Три тоскливых тигра», и его слова: «Литературе я
учился в кинотеатре» Пуиг вполне мог сказать о себе. Для миллионов недавних при-
шельцев из тех или иных углов Европы в Аргентину (как и на Кубу, в Уругвай или,
скажем, Бразилию) письменный язык, а значит, и язык «большой» литературы, был и
навсегда остался чужим, авторитетным, но принудительным, часто непонятным и не
очень надежным. В нем они чувствовали себя нетвердо, так что средством общения
для них выступало устное слово, где испанский или португальский перемешивался с
родным итальянским или польским, румынским или украинским, русским или идиш.
Еще и поэтому своеобразным койне, общим наречием для них стало не высокое на-
следие писаного прошлого, а обращающийся к каждому и соединяющий все со всем
язык современной массовой культуры - эстрады, радио, рекламы, иллюстрированной
прессы, но прежде всего кино.
Подобный язык - и Пуиг это фундаментальное обстоятельство ясно сознавал,
не раз пояснял в своих интервью и стремился как можно точнее передать в кол-
лажной и насквозь цитатной прозе и драматургии - пародичен, хотя никогда не
пародиен (богаче и заботливее всего подобная вавилонская полифония выстрое-
на в последнем из дописанных романов Пуига «Падает тропическая ночь»). Ины-
ми словами, такой язык, то есть типичный человек, говорящий или пишущий на
нем, - а он, можно сказать, и есть настоящий герой Пуига — не стремится прини-
зить, передразнить или высмеять образ и речь другого. Да и зачем? Он ведь пыта-
ется этого другого как некое второе, лучшее «я», в точном смысле слова, у-своить,
сделать своим, вместе с тем отодвигая от себя и приподнимая над собой, чтобы со-
хранить высоту и красоту идеального образа, как он ее понимает. Всеобщее без по-
добной идеализации для него непредставимо, немыслимо, а он, чужак, неумеха,
«медведь», стремится достигнуть именно всеобщего. И не может поэтому не впа-
дать в чрезмерное. Отсюда тяга массового искусства и изобретательно воссоздаю-
щей его менталитет пуиговской прозы ко всему необычному и нездешнему, дико-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
245
винному и прекрасному: предмет его желаний - другой — всегда несколько при-
зрачен. И всегда чуть-чуть «слишком».
Поэтому — и здесь, мне кажется, одна из главных особенностей пуиговской прозы,
которая, среди прочих, составляет редчайший и немедленно узнаваемый читателями
«эффект Пуига», — его письмо избегает характерного и, напротив, нацелено на пре-
дельно общее. При всем многоголосии его романов автор здесь, в отличие от реалис-
тов XIX века и их эпигонов века XX, не ищет в языке, внешности, поступках персона-
жей броских деталей, «живописных» отпечатков происхождения, профессии, этниче-
ской принадлежности. Напротив, Пуиг, как своего рода звуковую мозаику, собирает
их голосовые партии из наиболее деиндивидуализированных стеклышек-элементов.
Они как бы жертвуют своей обособленностью, чтобы раствориться в сиянии, направ-
ленном на другого.
Показательно, что язык пуиговского повествования пронизан именно визуальной
и тактильной метафорикой. Он же устремлен вовне и к внешнему, иному, отража-
тельно сосредоточен на поверхностях, рассчитан на зрение, на осязание. Носителями
подобного ощущения реальности - можно назвать его актерским, подражательно-
пассивным, но не будем забывать, что оно не мыслит себя без взаимности, почему и
подразумевает, а нередко и порождает соприкосновение, диалог в романах Пуига —
выступают женщины или, реже, дети. Их взгляд на мир передается через зрение, бег-
лое касание, неумолкающий голос («ведь актеры, — замечал шекспировский Гамлет,
- не умеют хранить тайн и разбалтывают все на свете»). «Мужские» же партии в пу-
пговских романах чаще построены на метафорике насилия — углубления, разрыва,
причинения боли - и вместе с тем молчания, умолчания. Власть молчит (да и что она,
собственно, могла бы сказать?). Еще точнее, власть — это тот, кто молчит. Языком не-
пререкаемого авторитета выступает здесь пауза, звуковая пустота, безответность. Пу-
стоту власть и скрывает. Но тот, кто таит сам, всегда подозревает в скрытности дру-
гих и норовит добраться до их глубин, доискаться до подноготной.
Не потому ли фигуры всезнающего и запредельного автора в пуиговской прозе
нет, и она передается через это значимое отсутствие? И не потому ли от Пуига не до-
шло ни единого манифеста или даже развернутой статьи, но осталось столько интер-
вью? И случайно ли то, что лучшая книга о нем принадлежит его переводчице — че-
ловеку, который опять-таки взял у него не одно интервью и годами был с ним в диа-
логе? Пользуясь названием книги Грасиелы Сперансы о Пуиге51, можно сказать: его
литература создается и существует «после конца литературы», которая говорила от
лица вездесущего и недоступного авторского «я», почему и пользовалась письменным
языком закона, отчужденным до третьего лица. «Мне отмщение, и Аз воздам», —
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
246
гласил эпиграф к «Анне Карениной» (отметим в нем заглавные буквы имени собст-
венного, замуровавшие высказывание в царственном превосходстве и одиночестве,
собеседника у которых нет и не может быть). Пуиг, раз за разом пытавшийся переина-
чить несчастные судьбы Анны Карениной (и Эммы Бовари, как точно отметил в эссе
о Пуиге Рикардо Пиглья), тоже начинает роман «Крашеные губки» эпиграфом. Но в
нем опять вручает себя другому: «Вся жизнь моя была полна тобою».
НЕВЫНОСИМОЕ СУЩЕСТВО*
«Вам Лев Толстой не мешает писать?» — спрашивал Блок знакомого литератора
и, вздохнув, признавался: «Мне — мешает». Такой великой «помехой» в великой
польской словесности XX столетия был и во многом остается Витольд Гомбрович.
«Без него я стал бы беднее, — передавал свои разноречивые чувства тридцать с лиш-
ним лет назад Славомир Мрожек. — А рядом с ним мне трудно быть собой»52. Это од-
на сторона дела: такой крупный и вместе с тем неподражаемый писатель, хочешь не
хочешь, заслоняет, парализует и хорошо если не вовсе обеспложивает современников.
Есть и другая. Бруно Шульц называл Гомбровича разведчиком и именователем
областей неофициального и непризнаваемого, неоформленного и рудиментарного в
жизни и в сознании, сопоставляя его с Фрейдом53 (я бы добавил здесь имя фрейдов-
ского ученика Эрика Эриксона, который ввел само понятие «кризис взросления»).
Роль, что ни говори, для большинства окружающих малосимпатичная, и надеяться на
их благодарность или хотя бы благожелательность в ответ на откровенность диагнос-
та, понятно, не приходится. Тем более, что Гомбрович был привередлив и нелицепри-
ятен, привык провоцировать и любил задирать, делал это каждым словом, каждым по-
ступком, каждой новой вещью. От него доставалось и самым близким (тому же
Шульцу или Милошу), а уж о более дальних и говорить нечего. Приглашаю читате-
лей, вовсе незнакомых с гомбровичевским «Дневником» или только что пробежав-
ших его напечатанные на русском отрывки, обратиться к публикуемой на страницах
«ИЛ» рецензии, написанной еле сдерживающим ярость Пазолини, и оценить, какую
неприязнь мог Гомбрович вызывать у других, как он умел «достать» человека.
Но такой «неприятный» писатель не просто тяжел для окружающих. Окружаю-
щее тяжело для него самого, вот в чем дело. Правда для него - всегда «одиозная»
(но выражению грибоедовского персонажа, «...хуже всякой лжи»), признания —
нсегда «тягостные» и «невольные». При этом он своим дьявольским зрением сразу
видит ахиллесову пяту собеседника и метит в самые болезненные для него, а пото-
му упорней всего защищаемые точки - скажем, национальную гордыню и
* Опубликовано как предисловие к выпуску рубрики: Портрет в зеркалах: Витольд Гомбрович// Иностранная лите-
ратура. 2004. № 12.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
248
жертвенность, стайность и самодовольство, похвальбу и раболепие... «Я мыслю —
следовательно отвергаю», — выводит Сьюзен Зонтаг своего рода «принцип Гомбро-
вича»54. И продолжает: «Цель автора — задеть своей эгоцентричностью: писатель
должен изо дня в день защищать собственные границы. Но писатель - это еще и тот,
кто должен забывать о любых границах, и эготизм - предпосылка духовной и ин-
теллектуальной свободы, доказывает Гомбрович. За "я... я... я..." видишь одинокого
эмигранта, строящего рожи бесконечному "мы... мы... мы..."»55. Если говорить о двух
сквозных традициях польской культуры: пророчески-мифотворческой и нигилис-
тически-иконоборческой, то Гомбровича можно считать главной представитель-
ской фигурой, прародителем и покровителем второй из названных линий — линии
беспощадной национальной самокритики; он бы, впрочем, на это отрезал, что пред-
ставляет только себя. Думаю, сатирические фильмы Мунка или абсурдистские дра-
мы Мрожека - на той же смысловой оси, и статус подобных авторов (вспомним, к
примеру, наших Щедрина или Зощенко) не назовешь исторически надежным, непо-
колебимо классическим.
Классика ведь всегда в центре: она и олицетворяет центр, столицу, устои. Гомб-
рович же, как и Шульц, защищал, можно сказать, «права провинций» - в этом они
писатели даже не XX века с его повсеместным бунтом мировых окраин, но уже по-
слевавилонского двадцать первого столетия, в котором, по старинному богослов-
скому выражению, центр повсюду, а окружность нигде. Так что Гомбрович в самом
расцвете литературных сил по-своему последовательно не только оказался на не-
сколько десятилетий в заокеанской Патагонии, но и там нашел свое место в сторо-
не от авторитетов, начиная с Борхеса и его круга, а к работе над испанским вариан-
том (не переводом!) своей «Фердыдурке» привлек опять-таки чужака - кубинца
Вирхилио Пиньеру56. Классика, добавлю, тяготеет к величию, почему и становится
великой; Гомбрович (и опять-таки Шульц) восстанавливают достоинство незначи-
тельного, малого, завалящего - героя-молокососа, как это делает Гомбрович, хлам
повседневности, как поступает Шульц. Наконец, главная фигура в классике - ав-
тор, всезнающий и всевидящий, вездесущий и неподвижный бог этого гелиоцент-
ричного мира. Несущее начало центробежной прозы Гомбровича и литературы
«гомбровичевского» склада, например, гениального «Падения» Камю или беккетов-
ского «Безымянного», - рассказчик (а у Гомбровича еще и незрелый рассказчик),
подвижная, ускользающая от самого говорящего точка зрения, фигура и интонация
бесконечно неутолимой и бесконечно сбивчивой речи.
Характерны «авторитеты» Гомбровича (поостережемся, однако, простодушно
принимать их на веру). Откликаясь в 1960 году на просьбу берлинской газеты «Тагеб-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
249
латт» перечислить пять книг, оказавших на него наибольшее влияние, Гомбрович на-
звал «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Веселую науку» Ницше, «Волшебную
i ору» Томаса Манна, «Короля Убю» Альфреда Жарри и «Дневник» Андре Жида. Ве-
личавой классики тут, по-моему, и близко нет, а герои и повествователи всех назван-
ных текстах - явно сводные братья Юзека из «Фердыдурке» (а кто-то назовет джой-
совского Стивена или дилан-томасовского «художника во щенячестве»). Они суще-
ства заведомо «незрелые», душевно незаскорузлые, но именно потому этически уяз-
вимые и не успокоенные. Недаром Милош, не колеблясь, причислял Гомбровича к
старой семье европейских моралистов, видел в его шутовстве стоический выбор и со-
ветовал вперемежку с ним читать Паскаля57.
И последнее. Все романы и большинство новелл Гомбровича на русский переведе-
ны, за последние пятнадцать лет они не раз в разных переводах издавались; открыта
для знакомства его драматургия; большими фрагментами в переводах Юрия Чайнико-
ва представлен «Дневник». Но «русского Гомбровича» ни как катастрофического
толчка к самоосмыслению, ни как фокуса острой полемики, ни как разворачивающе-
юся события собственной жизни, по-моему, до сих пор нет. Не видно усилий к его по-
ниманию: писатель, о котором на всех уважающих себя языках мира написаны книги,
не удостоился на русском ни одной самостоятельной, принципиальной статьи без уче-
нической или поучающей позы (если это вообще не одно и тоже), — одни дежурные
«сопроводиловки» и «врезы», приличествующие беспроблемному классику. Между
тем мы у себя в стране снова и снова, я убежден, наступаем на те самые грабли, кото-
рые колотили по лбу общество и человека, воссозданных Гомбровичем. Так что его от
нас или нас от него заслоняет? Родные лень и нелюбопытство? Привычные спесь и са-
мозащита? Несколько представленных ниже статей, кажется, позволяют оценить, чем
могут стать фигура и слово Гомбровича, если не закрывать глаза и не затыкать уши.
Среди лично заинтересованных Гомбровичем авторов публикуемых эссе - не только
поляки, что вроде бы «естественно», это и аргентинцы (ну, допустим), и американцы
(им-то что эта Гекуба?), а ведь можно было взять немцев и венгров, испанцев и фран-
цузов - отбор для публикации шел жесткий, многими пришлось пожертвовать. Как бы
там ни было, среди них нет и трудно представить русских. Или я ошибаюсь?
В ОТСУТСТВИЕ ОПОР:
автобиография и письмо Жоржа Перека*
«Перек-автобиограф - сочетание слов, которое может удивить...», — так начинает
свою обстоятельную книгу об автобиграфических замыслах и текстах Жоржа Перека
их исследователь и публикатор Филипп Лежён58. И в самом деле, развернутой и связ-
ной автобиографии Перек, несмотря на множество повторявшихся попыток, так и не
написал. Жанры психологической исповеди или истории характера, тем более, исто-
рии успеха, были ему равно чужды.
Восходивший к 1967 году замысел многомерной книги параллельных жизнеопи-
саний предков «Древо. История Эстер и ее братьев», в основу которой предполага-
лось положить беседы с усыновившей Перека сестрой его матери, остался в черновых
набросках59. Еще более сложная по конструкции работа под названием «Места» (за-
думанные в 1969 году двести восемьдесят восемь описательных и мемуарных текстов
о двенадцати местах в Париже, которые должны были быть с определенной регуляр-
ностью написаны на протяжении двенадцати лет) не реализовалась и наполовину, к
середине 1970-х годов была оставлена, причем опубликованы автором лишь несколь-
ко частей, общая форма текста, в отличие от процедуры его порождения, не утвержде-
на, а оставшиеся в архиве фрагменты не авторизованы и не подлежат печати. Вышед-
шая при жизни писателя, но задуманная еще в 1967 году и несколько раз откладывав-
шаяся книга «Дубль-ве, или воспоминание детства» (1975) начинала публиковаться
в «Литературном двухнедельнике» как остросюжетный роман-фельетон, а форму по-
вествовательной фуги приняла позднее, когда отрывочные попытки писателя хоть
что-то вспомнить о своих ранних годах, с одной стороны, и фрагменты антиутопиче-
ской притчи о тоталитарном государстве, с другой, переплелись в книге, где никакая
из частей по отдельности не существует60. Четыреста восемьдесят коротких записей,
составивших опубликованную при жизни, не раз инсценированную и по заслугам
* В основе статьи - сообщение на круглом столе «Автобиографическая практика в контексте европейской культуры»,
проведенном Институтом высших гуманитарных исследований и Франко-российским центром социальных и гуманитар-
ных наук 29 октября 2003 г. в РГГУ.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
251
знаменитую книгу «Я помню» (1978), — это заведомо разрозненные и надындивиду-
альные, можно сказать, анонимные, воспоминания, своего рода граффити, понятные
разве что «поколению сверстников» и уже полустертые для всех прочих. Наконец,
ставшие одной из последних книг Перека «Рассказы об Эллис-Айленд: истории ски-
таний и надежд» (1980; снятый в соавторстве с Робером Бобе документальный фильм
иод тем же названием вышел годом раньше) — это беседы с американскими иммиг-
рантами об их судьбах, то есть номадическая «память других». Перек примерял эти
воспоминания к себе, предполагая, что они могли бы стать его собственными, решись
его родители, еврейские выходцы из Польши, уехать в свое время не во Францию, а в
Америку или эмигрировать туда хотя бы перед войной, в конце концов принесшей им
обоим гибель61.
Добавлю, что все перечисленные вещи были задуманы писателем очень рано (пер-
вые автобиографические записи 1959 года вошли потом в книгу «Дубль-ве»). Попыт-
ки реализовать замыслы предпринимались на протяжении многих лет; способы изло-
жения автобиографического материала при этом не раз и в корне менялись; печатались
автором, если вообще печатались, лишь отрывки, а об «окончательном» варианте тек-
стов каждый раз приходится говорить очень условно. Замечу к тому же, что оглавле-
ние задуманного (его план или конспект), как и отрывочная запись в блокноте, - пол-
ноправные для Перека формы писательской работы, в любом случае немалая часть его
наследия именно такова.
Вместе с тем все написанное Переком, более того - само его письмо, явно находит-
ся в особых отношениях с самоизложением, рассказом о себе. Одно для него неотрыв-
но от другого: «Мысль написать собственную историю возникла у меня едва ли не од-
новременно с самой мыслью писать»62. Или: «[...] чем дальше, тем больше автобиогра-
фия [...] казалась мне единственно возможной формой письма» (цит. по: Lejeune 162).
11аконец, у Перека-писателя столь же особое отношение к автобиографизму, пробле-
матике происхождения, особое понимание прошлого, памяти, воспоминания как то-
го, чего он сам лишен: «У меня нет воспоминаний детства. Почти до двенадцатилет-
него возраста вся моя история умещается в несколько строк: я потерял отца в четыре
года, мать - в шесть. Войну я провел в разных пансионах городка Вийяр-де-Ланс.
В сорок пятом сестра моего отца и ее муж приняли меня в свою семью» (W 13). В по-
лднем свидетельстве сказано еще жестче: «...память заимствуешь или крадешь — это
то, чего у меня нет и что есть только у другого»63. Парадоксальное сочетание взаимо-
исключающих установок, связанных с представлением о собственном «я», с потреб-
ностью и возможностью представить себя средствами письма, и является далее пред-
метом анализа64.
252
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Архивы отсутствующего
Осознанная Переком связь между письмом и самоизложением уже упомина-
лась. Можно сказать, что в общепринятой формуле «Ich-Erzahlung» для писателя
стал проблемой... дефис: он едва ли не превратился в знак равенства (писать, по Пе-
реку, значит писать о себе), однако оба члена этого уравнения поставлены под во-
прос (кто такой «я» и как можно «его» описать?). В набросках автобиографической
вещи о ходе и симптомах старения «Места тридцатилетия», работа над которой
приступами возобновлялась между 1966 и 1968 годами, отрывочные наметки, тема-
тические перечни, отдельные фразы в третьем лице прерываются записью: «Следо-
вало бы сказать "я". Хотелось бы сказать "я"// чтобы слова прорвали страницы, про-
жгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никог-
да не угасло» (цит. по: Lejeune 24—25). Нужно ли говорить, что этот замысел также
остался нереализованным?
Как будто писатель снова и снова хочет вернуться к началу, чтобы связать себя с
прошлым и уже оттуда протянуть, продлить нить собственного существования. Но
искомое начало недостижимо, так что он не в силах не только продолжить, но даже
начать. «Перед нами, — замечает по поводу «Мест тридцатилетия» работавший с ни-
ми в архиве исследователь, — не рождение книги, а ее агония» (Lejeune 24). Рассказ-
чик не может приняться за повествование, не отославшись к детству, родителям и
предкам, однако его с ними не связывает ничто, кроме самой этой настойчивой воли
установить связь.«[...] Я не говорю на языке, на котором говорили мои родители, у ме-
ня нет ни одного из воспоминаний, которые могли быть у них, ничего того, что им
принадлежало, что делало их ими, свою историю, свою культуру, свою надежду они
мне не передали»65. Если сама мысль о писании неотъемлема для Перека от самоопи-
сания, то всякая попытка описать себя нерасторжима для него с констатацией разры-
ва преемственности - линии родства, традиций, языка: «Я мог бы, как мои близкие
или далекие двоюродные братья, родиться в Хайфе, Балтиморе, Ванкувере, мог быть
аргентинцем, австралийцем, англичанином или шведом, но изо всего этого почти без-
граничного веера возможностей для меня навсегда заказана одна — возможность ро-
диться в стране моих предков, в Любартове или Варшаве, и вырасти там в непрерыв-
ности традиции, языка, принадлежности к своим»66.
В беседе с Переком внимательная исследовательница его прозы предложила писа-
телю прокомментировать следующий пассаж из письма Кафки Милене: «Мы с тобой
оба немало знаем характерных экземпляров западноевропейских евреев, но я, на-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
253
сколько мне известно, самый из них западный, это означает, если несколько выспрен-
не выразиться, что мне не даровано судьбой ни секунды покоя, ничего мне не дарова-
но, всего я должен добиваться, не только настоящего и будущего, но даже и прошло-
го; уж прошлое-то человек, наверное, получает в наследство, а я и его должен доби-
ваться, и это, может быть, наитягчайший труд[...]»67. Перек целиком согласился для
себя с таким диагнозом и добавил: «У меня нет ни дома, ни семьи, у меня и крыши-то
над головой нет [...] у меня нет корней, я о них ничего не знаю[...] И с помощью пись-
ма я хочу проложить след у себя в памяти»68.
Вообще-то у него нет даже унаследованной от родителей фамилии69. История «по-
шутила» с ребенком Переком в духе тех языковых игр, которым он сам потом всю
жизнь предавался. Фамилия отца, Перец, была записана в его документах еще в поль-
ской транскрипции - Perec, но во Франции ей предстояло быть прочитанной по-
французски. По воле отца, не совсем освоившегося с тонкостями французского, она
стала звучать как Перек, что, строго говоря, неточно: для такого звучания необходимо
«закрытое» первое «е», то есть либо соответствующий accent (Perec), либо, как у бре-
тонцев, удвоенное «г» (Реггес). Получилось же ни то, ни другое, и носителю фамилии
то и дело приходилось поправлять тех, кто «правильно», «по-французски», произно-
сил ее с письма - Пёрек. То есть приходилось снова и снова называть себя, скажем
так, несуществующим именем, озвучивая отсутствующую на письме, но долженству-
ющую быть букву70.
Наконец, у писателя Перека нет даже простого умения писать: он с детства и очень
долго страдал дислексией и аграфией. Вообще проблема связности, последовательно-
сти, целостности написанного оставалась для него травматической всю жизнь. Тако-
вы его детские каракули и рисунки, но таковы и его воспоминания: «[...] беглые или
стойкие, ничтожные или неотступные, воспоминания существуют, но ничто не спла-
чивает их в одно. Они напоминают то бессвязное письмо из отдельных букв, неспо-
собных соединиться друг с другом и составить слово, которым я только и владел до
семнадцати-восемнадцати лет, или те обрывочные, разрозненные рисунки, отдельные
части которых почти никогда не сливались и которыми[...] я в возрасте примерно
между одинадцатыо и пятнадцатью годами испещрял целые тетради. Что прежде все-
го характерно для той эпохи - это отсутствие опор» (W 93)71.
Обрывок, обломок, одиночная запись, номенклатурный перечень увиденного или
припомненного, монтаж разрозненного - такова сама паратаксическая манера Пере-
ка думать и писать, которой, в конце концов, придано качество жанра. Таков его фраг-
ментирующий подход к языку, к любому связному тексту (от отдельного слова до це-
лого романа Стендаля или Жюля Верна, Флобера или Русселя, либо до фильма
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
254
Эйзенштейна или Вайды): они в порядке игры демонтируются на части вплоть до
мельчайших слогов, звуков или букв, из которых затем наново собирается нечто иное.
Таково его бытовое коллекционерство обожателя барахолок, транспонированное, на-
чиная с дебютного романа, в настойчивый повествовательный шозизм. Такова его
страсть к фотографиям вещей, интерьеров, городских видов. Сделаны ли они самим
писателем или друзьями по его заказу, под его замыслы, фото, как правило, дотошно
фиксируют места и следы жизни людей, но чаще всего поражают отсутствием самого
человека, ощущением заброшенности и, как ни странно выглядит это слово примени-
тельно к вещам, одиночеством: даже самые обиходные подробности здесь как будто
уже помещены в рамку утраты. Особенно выразительны в этом плане фотозаготовки
тунисского эпизода к экранизации (несостоявшейся) романа «Вещи», к замыслу
«Места», а также фотоматериал к фильму «Рассказы об Эллис-Айленд» и фотоиллю-
страции Кристины Липинской к автобиографической книге «гетерограмматических
стихотворений» Перека «Закрыто» («La Cloture», 1976; речь идет о местах в Париже,
которых больше нет и которые заслонены позднейшими постройками или скрыты по-
зднейшими строительными заплатами)72.
Исследователи предметного воображения в литературе интерпретируют подоб-
ные особенности оптики как симптомы аутизма73. Свою трактовку связи между на-
званными мотивами поглощенности поисками места, нагромождения разрозненных
вещей и общей безлюдности мира предложил психоаналитик Жан-Батист Понтали.
Он буквально по живым следам описал «случай» Жоржа Перека под анаграмматиче-
ским именем Пьера Ж. Память его пациента «стремилась перенестись в те или иные
места, углубиться в них, одержимая страстью захватить их врасплох, как падкий до
сенсаций фотограф или бдительный судебный исполнитель. Пьер описывал улицы,
на которых жил, каморки, в которых обитал, узор их обоев, рисунок оконной решет-
ки, расположение мебели, форму дверной ручки, а во мне от его маниакальной инвен-
таризации, бесконечного перечисления, которое не должно было упустить ни единой
мелочи, рождалось острое чувство пустоты. Каморки, которые перечислял Пьер: чем
теснее они у меня на глазах наполнялись вещами, тем более нежилыми они мне виде-
лись; чем точнее делалась топография, тем шире разрасталось запустение; чем боль-
ше названий появлялось на карте, тем безгласнее она становилась. Там никого не бы-
ло [...] Мать Перека погибла в газовой камере. И за всеми этими пустыми каморками,
которые он без конца наполнял, стояла та камера. За всеми названиями — неназыва-
емое. За всеми реликвиями — потерянная мать, от которой в памяти не осталось ни
черты [...]».74 Добавлю, что заветного, искомого писателем места могилы его матери,
бесследно исчезнувшей в Освенциме, не существует, как не существует на земле и ме-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
255
ста ее рождения: ни малейших примет жизни своих родителей Перек в Польше не об-
наружил. И они сами, и воплощенная — вещная ли, словесная ли — память об их су-
ществовании начисто стерты историей XX века.
Детская потеря была осознана и закреплена как травма уже поздней. Допустимо
предположить, что ее молчаливое переживание определило жизнь Перека у прием-
пых родителей в конце 1940-х — первой половине 1950-х годов, когда он дважды про-
ходил курсы психотерапии, и приобрело форму воспоминания о «последней встрече-
расставании» с матерью на Лионском вокзале в Париже, откуда поезд Красного Кре-
ста увез его в неоккупированную зону Франции. Датировка и подробности сцены -
первая ее запись относится к 1959 г. и в дальнейшем несколько раз варьируется — у
Перека и в рассказах его старших родственников расходятся (Lejeune 79 etc). Насиль-
ственная разлука и более поздняя, не приносящая утешения попытка вспомнить сам
:)тот переломный момент, чтобы хоть как-то восстановить, удержать мир до ключево-
го события, остановить время, соединились в бесконечно повторяющемся акте пись-
ма, обосновывая его форму и смысл, точнее, форму разворачивания этого смысла как
бесконечного поиска, неутолимого вопрошания.
Похожим был и первичный толчок к работе над уже упоминавшейся книгой
«Места»: «Не хочу забывать, — записал для себя Перек. — Может быть, в этом узел
нсей книги: сохранить в неприкосновенности, повторять год за годом те же воспо-
минания, представлять себе те же лица, те же мельчайшие происшествия, вместить
;>то все в единую, безумную память» (цит. по: Lejeune 159). Исходно этот замысел
был еще конкретнее: он связывался с одним определенным местом - парижским
островом Святого Людовика, где жила возлюбленная писателя Женевьева Серро,
с которой он тогда расстался («Вначале у всего моего замысла был единственный
предлог - не забыть это единственное место», цит по: Lejeune 160). Насколько до-
пустимо судить о таких вещах со стороны, любовные разрывы вообще пережива-
лись Переком крайне болезненно. Видимо, они так или иначе воспроизводили для
него ту, давнюю утрату матери и отмечали новый крах в постоянных поисках, по
его словам, «сестринской (вернее, материнской) души, покровительницы, лона»
(цит. по Lejeune 160). Это в очередной раз обостряло для писателя проблемы само-
идентификации, в том числе заставляло вновь прибегать к помощи психоаналити-
ков75. Говоря со всей необходимой осторожностью, кажется, можно проследить
между душевными травмами, обращением к психотерапии и автобиографической
активностью писателя известную хронологическую связь. Впрочем, существеннее
и данном случае то, как этот комплекс воплощается в особенностях перековского
письма.
256
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
«Негативная автобиография»
«Классическая» автобиография как активное, развернутое пересоздание себя в
форме припоминания и непрерывного, последовательного рассказа о новом демиур-
гическом самосотворении для Перека невозможны: его память, само его смыслопро-
изводящее устройство действует по-другому и ориентировано на другие задачи.
Можно сказать, он запоминает, вернее сказать, выделяет, отмечает для себя, именно
то, что не поддается линейному воспроизведению, что выпадает из необратимо уходя-
щего времени, стоит как бы «поперек» его, этой своей отдельностью, неслитностью,
особостью ставя автора и читателей перед вопросом о возможном смысле происходя-
щего/рассказываемого/записанного. Но ставя их перед данным вопросом так, что ис-
комый смысл, единственная и неудержимая значимость утраченного никогда не нахо-
дятся вне данной сцены, а всегда включены в ее изложение. Это не воспоминание-вы-
уживание наиболее ценного a posteriori из последующего времени, через непреодоли-
мый и спасительный временной интервал, а напоминание снова и снова о происходя-
щем здесь и сейчас забывании: что-то вроде заевшей пластинки, мучительной судоро-
ги заикания на самом важном месте высказывания. Питер Бейкер, с отсылкой к Дер-
рида и традициям негативной теологии, говорит в данном случае о «негативной авто-
биографии», «автобиографии под знаком небытия, отсутствия, исчезновения»76. Ха-
рактеристика интересная и перспективная. Тем важнее разобраться, как построена и
как работает у Перека подобная «отрицательная» конструкция. Выделю в ней здесь
лишь два элемента: радикальное изменение связи писатель-читатель и синдроматиче-
ские характеристики письма.
Связывая акт писания с регистрацией отсутствия, Перек как бы уравнивает в пра1
вах пишущего и тех, о ком он пишет: писатель - память непишущих, тех, от кого не
остается ни следа, он вызван к жизни ушедшими и значим лишь в отношении к ним.
Литература — это возведение и удержание интерсубъективного пространства. «Я пи-
шу—и все: пишу потому что мы жили вместе, потому что я был одним из них (un
parmi eux), тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они оста-
вили на мне неуничтожимый отпечаток, и след этого — письмо: память о них с пись-
мом умирает, письмо — это память их смерти и утверждение моей жизни» (W 59).
Собственно говоря, память именно такого «одного из» и воспроизводится/создается
в мозаичных записях книги «Я помню».
Перед нами не только свидетельство собственной связи с ушедшими близкими и
не просто биографический знак солидарности с ними. «Один из них» означает, что
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
257
писатель, повествователь а вместе с ним и его читатель, во-первых, не мыслит себя без
значимого другого, других, от которых он неотторжим в самом акте письма, а во-вто-
рых, он не вправе и не в силах находиться вне описываемого. Пишущий по имени Пе-
рек не может этого ни этически, ни по-этически. Иначе говоря, в автобиографической
прозе Перека, которая не описывает готовый мир, а воссоздает на письме акт его кон-
струирования, внешней наблюдательной точки не существует, как нет ее в мёбиусо-
вом пространстве снов, которые, тем не менее, видишь: пытаясь рассмотреть или пе-
рекроить происходящее во сне, разобраться, с кем все это происходит, спящий тут же
просыпается. Можно сказать и по-другому: сон как раз и возникает в тот момент или
даже из того момента, когда спящий просыпается, возвращая себе самосознание77. По
замечанию Соланж Фрико, логика перековского письма постоянно «стирает любую
внешнюю позицию, всякую возможность отдельного "я"», поскольку Перек стремит-
ся «поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор: лицом к
лицу с потерей, утратой, забвением»78.
Визуальной параллелью такому письму как «работе траура» — «Trauerarbeit», по
известной формулировке Фрейда — могли бы стать, например, инсталляции его
младшего современника и соотечественника Кристиана Болтанского (он родился в
оккупированном Париже в 1944 году)79. Болтанский и Перек не то чтобы описывают
уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, - это невозможно и зна-
чило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать
это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам. Значит, пи-
сать можно не про Шоа, а только им самим - писать невозможное, невозможность
быть там и тогда, но и невозможность остаться вне, как будто ничего не произошло.
Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого - ус-
ловное уравнивание автора, читателей и персонажей у Перека. Отсюда скопление но-
сильных вещей и семейных фотографий на голой стене или на голом полу у Болтан-
ского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа серийными множествами, несконча-
емыми и лишь условно прерванными наборами (описями, перечнями) предметов или
их отражений и теней, текстов или отдельных букв, где стирается особенность всего
единичного, уникального. Таковы (назову лишь некоторые) перековские «Заметки о
предметах на моем рабочем столе», «243 цветные открытки», «Двенадцать взглядов
исподтишка», «Попытка исчерпывающе описать одно место в Париже», «Попытка
описи твердых и жидких продуктов, поглощенных мной за 1974 год», «81 кулинар-
ный рецепт для начинающих», «Попытка описи некоторых вещей, которые с течени-
ем лет находишь на лестнице», «Попытка предварительного перечня некоторых слов,
приходящих в голову при виде картин Жака Поли», «Попытка описать увиденное на
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
258
перекрестке улицы Мабийон 19 мая 1978 года», «Попытка составить программу работ
на предстоящие годы» и множество другого в этом же роде. Сравним «Исследование
и представление всего, что осталось от моего детства, 1944—1950», «Воссоздание же-
стов Кристиана Болтанского в 1948—1954 гг.», «Попытка воссоздать вещи, принадле-
жавшие Кристиану Болтанскому в 1948—54 гг.», «Опись предметов, принадлежав-
ших женщине из Буа-Коломб» и т.д. и т.п. у Болтанского.
Если говорить о повествовательной функции подобных перечней, то она, по-мое-
му, близка функции заклинания. Перечень однородного либо условно приравненно-
го отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, пе-
рехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выразительность»
описываемого. При этом он сосредоточивает читателя на самой перечислительной
форме, ритмике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовле-
кая в игровую условность описываемого и обозначая переход к подобной условной
реальности. В этом плане можно трактовать перечень в качестве своеобразного риту-
ала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ролью
счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Бор-
хеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описательной поэтики
«реализма» и выступают уже пародией на нее.
Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный,
«оптовый», сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном
теле, нумерованное тело. Но не таков ли отчасти - глазами, скажем, поставленного на
перекрестке фотоаппарата или документальной кинокамеры - и трафаретный прохо-
жий нынешних мегаполисов («совершенный никто, человек в плаще», как в третьем
лице поминает себя Бродский в стихотворении «Лагуна»80)? Антропология подобно-
го «человека-с-улицы» подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе «Ве-
щи». Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его по-
зднейшего романа «Утрата» («Особые приметы: отсутствуют», экранизация не состо-
ялась), становится в его прозе принципом оптики, началом поэтики. Так написаны и
воспоминания «если не всех, то многих», своего рода озарения деиндивидуализации,
осколки, составившие книгу «Я помню».
Однако дескриптивная поэтика Перека, как уже говорилось, менее всего ориенти-
рована на образную наглядность, осязаемость, выразительность и т.п. характеристики
миметического описания. Его письмо синдроматично. В этом смысле письменные
знаки для него не прозрачны, как в классическом письме, где они будто бы беспрепят-
ственно пропускают читателя к самому смыслу, развернутому как сторонняя карти-
на, дистанцированная панорама. Напротив, знаки письма вводятся на правах вещей,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
259
физически заполняя пространство листа и приковывая к себе внимание читающего,
так что пустоты и пробелы, рисунки и другие несловесные письменные отметки вхо-
/1ят в текст. Этим последнему как бы возвращается рукописность, качество изготов-
ляемого прямо здесь и сейчас, чем вводится своего рода одновременность письма и
чтения, устраняющая, как уже упоминалось, неприемлемую и невозможную для Пе-
река внешнюю позицию и автора, и читателя: «Пишу: обживаю мой листок бумаги,
переселяюсь в него, исхаживаю его насквозь. Создаю пробелы, промежутки (смысло-
вые прыжки: разрывы, мосты, переходы)». И дальше: «Описать пространство - на-
жать, очертить его, как те изготовители портуланов, которые заполняли берега назва-
ниями портов, названиями мысов, названиями бухт, так что суша в конце концов от-
делялась от моря только сплошной полосой текста. Алеф, борхесовское место, где мир
открывается весь разом, что оно такое, если не алфавит?»81. Литература выступает
здесь своеобразной криптограммой, ключ к которой дает азбука, конечный набор аб-
солютно ничейных (общих), условных, неизобразительных знаков.
Текстуализация письма усиливается у Перека ритуализацией самого его акта. Ед-
ва ли не все им написанное предваряют, сопровождают, задним числом нагоняют ог-
лавления, схемы, рисунки, ноты, вплоть до того, что значимыми характеристиками
текста (не только чернового, рукописного, оставленного «для себя», но и печатного,
книжного, обращенного к читателю) выступают такие детали, как цвет карандаша,
чернил или пасты, шрифты, подчеркивания, указательные знаки82. Далее в структуру
книг входит раскладывание их частей, глав по ящикам, папкам и конвертам, последо-
вательность пластов текста, их датировка и передатировка. Написанное принимает
или воспроизводит вид создающегося архива, как, вероятно, и должно воспринимать-
ся читателем восприниматься активно, в постоянном многомерном соотнесении с ос-
тальным текстом, всеми остальными текстами автора, как прежними, так и будущи-
ми, иными словами, в постоянном становлении work in progress, а не в однонаправ-
ленной, линейной последовательности уже готового, навсегда ставшего (сизифов
пример Джойса — из наиболее значимых для Перека).
Сосредоточение пишущего и читающего на самом акте письма выражается у Пе-
река в таких характерных для него игровых жанрах и жанровых элементах текстов
иного рода, которыми он был одержим, как криптограммы, когда бессвязные буквы
вдруг складываются в осмысленное сообщение, палиндромы, в чьей форме Перек сре-
ди прочего как бы воспроизводил письмо и чтение справа налево на неизвестном ему
иврите, анаграммы и проч. Можно сказать, что внутри заданного естественного язы-
ка - литературного французского — Перек выстраивает другие, «перпендикулярные»
ему языки, вместе с тем подвергая трансмутации несемантические и внеязыковые
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
260
явления (алфавит, музыкальная гамма, рисунок, чертеж). Иначе говоря, он не столь-
ко оперирует одним готовым языком, сколько работает многими потенциальными
языками, создаваемыми ad hoc, здесь и сейчас. Я бы предложил рассматривать пере-
ковское письмо как один из вариантов некоего нового волапюка, антипод поствави-
лонского рассеяния языков - их джойсовское стягивание и прорастание друг сквозь
друга, взаимоналожение и взаимопроникновение на манер дамасской ковки. Здесь и
вправду отсутствует заранее заданный, внешний и равный себе ролевой субъект, при-
вычный «писатель» - творческая субъективность строится и разворачивается в про-
цессе смыслосозидательной работы пишущего. Но в таком качестве письмо выступа-
ет и картой будущего восприятия текста, когда читатель, как сказано в эпиграфе из
Пауля Клее к роману Перека «Жизнь: инструкция по употреблению», следует «путя-
ми, проложенными для него в произведении».
При этом Переком пишется не столько автобиография, сколько криптография.
Люди и события прошлого не описываются в заданных рамках спроецированной на
будущее биографии, а приводятся знаки, следы, которые, повторяясь и перекликаясь,
связывают текст в воображаемое целое. Важно отметить, что, как правило, это знаки
отсутствия - отсутствующей или отсутствующих, о которых синдроматически напо-
минает опущенная буква «Е» в романе «Утрата»83.
Обе указанные характеристики - синдроматическое письмо и поэтика читателя -
характерным образом соединяются в замысле «Места» (вернемся к нему еще раз)84. Он
задуман и выстроен так, что каждому из предполагающихся двухсот восьмидесяти
восьми текстов, написанных, что характерно, в один присест, без помарок (трудно не
увидеть в этом среди прочего борьбу с собственной аграфией и дислексией) придается
статус следа, отпечатка данного состояния во времени и месте. Больше того, этот след
делается своеобразной реликвией, поскольку его кладут в конверт, который тут же за-
печатывают сургучом с тем, чтобы открыть лишь через двенадцать лет, когда будет ис-
черпан весь замысел, завершена вся серия. Можно сказать иначе: берутся пробы пись-
ма, далее они консервируются, отправляются на хранение и т.д. Тем самым строго хро-
нометрируется процесс старения воспоминаний, старения письма и старения описыва-
емых мест, то есть автора как такового. Процесс, обращенный от момента настоящего
в прошлое, выступает программой на будущее, всякий раз останавливая время и раз-
гибая его дугу между прошедшим и предстоящим. В итоге весь этот гигантский и
сложно сконструированный замысел можно представить как воплощенную и перевер-
нутую метафору материнской могилы, которой нигде и никогда не существовало, или
фигуру невозможной памяти, которая к тому же с неизбежностью утрачивается: заду-
манная книга движима страхом перед забыванием, перед беспамятством.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
261
Если раздельно рассмотреть замысел по фазам, то подобное синдроматическое
письмо, или письмо-криптограмма, работает как фрагментирование смысла, его дис-
локация; рассредоточение мельчайших деталей текста (мотивов, слов, букв), а затем
их стягивание, своего рода «наложение швов» или скреп между разрозненными час-
тями85. Этим подрывается описательная и изобразительная сила отдельного слова
или высказывания, но акцентируется его автореферентная, текстопорождающая, свя-
зывающая текст функция. Однако данная связь действует через напоминание об от-
сутствующем (мотив появления и исчезновения, своего рода вариант фрейдовского
Fort-Da, — для Перека базовый и устойчиво связан с проблемой воспоминания). Ина-
че говоря, повествовательная функция текста как последовательного представления
через развертывающийся нарратив оттесняется у Перека и вообще в текстах подобно-
го типа в пользу поэтической, когда смысловые единицы выступают инструментами
организации текста, а способы его организации образуют «сюжетику» смыслоразво-
рачивания. Смысл превращается в производное письма, его функцию, а скрытое по
смыслу, но подчеркнутое повторением становится вехами читательского маршрута.
Поэтика Перека - поэтика воображаемого читателя и поэтика следа, отпечатка отсут-
ствующего.
Учитывая историко-культурный контекст, в котором складывались и развивались
автобиографические замыслы Перека (конец 1950-х-1960-е годы), может быть, здесь
допустимо говорить о «перпендикулярном письме» или, как выражается сам Перек, о
«чтении под углом» (наискось или поперек», «un regard oblique»86), в противополож-
ность письму линейному, эта проблематика в связи с «новым романом», идеями
«смерти автора», идеологией «письма» и другими симптомами общего кризиса субъ-
ективности, идеи субъекта в указанный период горячо дебатировалась во Франции.
Но если говорить в более широких временных рамках, то подобное внесение поэтиче-
ских принципов организации смысла в прозу XX века — параллельно с закатом тра-
диционной постромантической лирики, регулярного рифмованного стиха, фигуры
поэта-демиурга и проч. — вообще становится одним из ведущих ресурсов литератур-
ной новации от Джойса до Беккета (добавлю, что у Перека это парадоксально связа-
но еще и с сугубо нейтральным, «белым» письмом, последовательным подавлением
эпитета, поэтикой «сухих» перечней и т.п.).
«Поэтическое» в таком его понимании близко по функции и способу работы, на-
пример, к «мифологическому» или «архетипическому» в прозе и поэзии XX века (для
примера, тот же Джойс, Элиот «Бесплодной земли» и Паунд «Cantos», новеллист
Борхес или Кортасар «Игры в классики»). Задача подобного рода конструкций — раз-
рушать однолинейное и последовательное время, будь то биографическое, хронологи-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
262
ческое, физическое и т.п. с их вычленением фаз, периодов, циклов и заданным поряд-
ком перехода от одного к другому. В подобном смысле «поэтическая» организация
повествовательной прозы, своего рода «работа внутрь языка», нередко делает соот-
ветствующие тексты (скажем, «Поминки по Финнегану» Джойса, «Гавана на погре-
бении Инфанте» кубинца Гильермо Кабреры Инфанте, «Ларва» испанца Хулиана
Риоса и др.) заведомо непереводимыми или переводимыми с большим трудом, еще и
в этом сближая их с поэтическими. Характерно, что на скрещении подобных творче-
ских проблем и установок возникает фигура двуязычного автора-амфибии, работаю-
щего то на одном, то на другом языке (как, допустим, Набоков или Беккет), либо ав-
тора, который сам переводит себя с «родного» языка на «общий» (скажем, живший в
Великобритании Кабрера Инфанте, который перекладывал свои испаноязычные,
точнее, гаваноязыкие книги на английский).
«След другого»
Изложенные соображения о роли «отсутствия» и «отпечатка отсутствующего» в
поэтике автобиографического письма у Жоржа Перека, на мой взгляд, имеют и более
общий смысл. Философскую проблематику следа с конца 1940-х гг. активно разраба-
тывал Эмманюэль Левинас. Она развивалась им в рамках феноменологических пред-
ставлений о «Другом»87.
По Левинасу, след «[...] дает нам «боковую» и неспрямляемую связь... соответству-
ющую необратимому прошлому. Никакая память не смогла бы отследить это про-
шлое по его следу» (184). Главное в следе - именно значение необратимости, «неот-
менимая завершенность» (187). След - это след того, что прошло: «След - это присут-
ствие того, чего [...] никогда здесь не было, что всегда уже прошло» (188), бытие - это
«оставление следа[...] уход...» (186).
Но это значит не только то, что «другого», оставившего следы, всегда уже нет. По-
смотрим на ситуацию с другой стороны. Тогда можно сказать, что следы всегда чита-
ет не тот, кто их оставил, отсутствующий в этом следе, во времени и месте оставивше-
го след. След отсутствующего «видит», читает, наделяет значимостью, а далее воссоз-
дает и передает тоже «другой»88. Причем «другой» не просто по отношению к тому,
кто оставил след (хотя это важно и неустранимо), но «другой» и себе самому именно
в той мере, в какой сам хочет и может воспринять след другого: он должен стать дру-
гим себе, иначе он оставленного следа не увидит и не осознает. Смысл обращения к
следу - в этом двойном превращении: иного в значимое, а себя в другого. И подобное
двойное отсутствие, или, точнее, двойное преломление, предстоит принять во всей
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
263
полноте его смысла. След — это знак того, у чего или у кого нет языка, так что прямое,
«зеркальное» прочтение следа через прямую апелляцию к оставившему след бес-
смысленно, а понимание письма — в нашем случае как отображения, а тем более са-
мовыражения — невозможно и неадекватно.
Третья ключевая идея Левинаса состоит в том, что след невозводим и несводим к
замыслу. Он не предназначен быть истолкованным в рамках некоего предзаданного
целого, а лишь отсылает к иному, к образу другого. Робинзоновский смысл следа -
обозначать границу между моим и другим. Тогда, применительно к нашей проблема-
тике, исходным событием и импульсом к письму выступает травма отсутствия про-
шлого, отрыва от традиции. Но память или след этой травмы (вообще след как смыс-
ловая форма, как метафора определенного способа упаковки, хранения и извлечения
смысла) не составляют целого и не растворяются ни в каком более общем смысловом
целом, не упраздняются им. Они лишь отсылают к исходному событию либо инстан-
ции, соотнесение с которыми может условно обозначать в пространстве и времени пи-
шущего некое фикциональное начало, но не гарантирует даже фикционального кон-
ца. След след травмы, разрыва кладет знак начинания, он выступает движущей силой
памяти и письма, которым нет ни внутреннего, ни внешнего предела, да и само разли-
чение внешнего/внутреннего здесь, как уже говорилось, нерелевантно. Поэтому след
может (больше того — обречен) повторяться. Он неустраним.
Отсюда последнее значимое для нас здесь соображение Левинаса: след устанавли-
вает связь с другим как прошедшим и необратимым. Необратимым - и неизглади-
мым: «...след — это сама нестираемость бытия» (187)89. Напрямую в искусство, лите-
ратуру, на страницу или на холст перенести бытие невозможно. На письме, в словес-
ности травматические следы прошедшего - это условные знаки будущего, вехи пони-
мания для воображаемого адресата, слушателя, читателя, того, кто решит (решится)
быть воспринимающим, принять следы как послание свидетеля, обращенное к нему.
К поэтике свидетельства
Автобиографическая, неминуемо автобиографирующая любое письмо поэтика
Перека — это, как уже говорилось, поэтика синдрома или криптограммы, а не отраже-
ния, изображения или самовыражения. Невысказанное и несказуемое здесь в корне
меняет функцию, выступая означающим, а не означаемым. Так — на правах метафо-
ры — фигурирует уже упоминавшееся отсутствующее «Е» в романе «Утрата»: на его
отсутствии читатель спотыкается при каждом слове, вынужденный невротически
вспоминать о наличии этого отсутствующего, так что утрата становится заглавной
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
264
темой романа, движет его сюжетом, проходит сквозным мотивом на микроуровне
мельчайшей лексической единицы и разворачивается как способ письма, вместе с тем
предопределяя восприятие читателя. Так из области внелитературного утрата входит
в событийный план текста, а далее становится самим повествованием, механизмом
его движения — механизмом связи между смысловыми единицами текста и вместе с
тем механизмом постоянного, активного взаимодействия воображаемого автора с во-
ображаемым читателем.
Такова одна из функциональных разновидностей памяти в прозе Перека. Сам он
говорил о нескольких типах «работы памяти» писателя, отсылающих его к иным,
более отдаленным или внешним для текста слоям опыта: фиксация окружающей
повседневности, поиск собственной истории, выстраивание воображаемого про-
шлого. Но наряду с ними он выделял еще один вид памяти, «область, скажем так,
"зашифровывания", целиком шифрованной записи — это нотация элементов воспо-
минания в вымышленном рассказе, допустим, в романе "Жизнь: инструкция по упо-
треблению", но целиком для внутреннего пользования»90. Тут следует иметь в виду,
что французское «crypter» («шифровать») и его производные соотносятся с
«crypte» («склеп, гробница»), то есть несут значение «погребать», «хранить/хоро-
нить». «Внутреннее» же в данном случае можно понять как отсылку к движению са-
мого повествования, а не к до- или внесловесному материалу: это не память текста
о мире, а память, ставшая текстом.
Такое свидетельство и может быть только письмом-следом, синдроматическим
письмом. Раздвинем границы уже цитировавшегося фрагмента: «Я не знаю, есть ли
мне что сказать, я только знаю, что не говорю ничего; я не знаю - может быть, то, что
я собираюсь сказать, вообще несказуемо (несказумое не скрыто в письме, она запуще-
но в ход куда раньше); я знаю одно: то, что я говорю, пусто, бесцветно, оно, раз и на-
всегда, не более чем знак небытия, раз и навсегда. Вот что я говорю, вот что я пишу, и
это единственное, что есть в словах, которые я оставляю за следом след. [...] я пишу
лишь для того, чтобы сказать, что так ничего и не скажу; пишу потому, что мне нече-
го сказать. Я пишу — и все: пишу, потому что мы жили вместе, потому что я был од-
ним из них, тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они ос-
тавили на мне неуничтожимый отпечаток, и след этого письмо: память о них с пись-
мом умирает, письмо - это память их смерти и утверждение моей жизни» (W 58—59).
Принципиально здесь то, что подобное письмо не возводится и не приводит ни к
каким внешним «началам». Напротив, оно разворачивается как свидетельство об от-
рыве от «начал», о невозможности куда бы то ни было «вернуться». Письмо, на авто-
ритетности которого строилась литература классической эпохи (по меньшей мере
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
265
столетие господства европейского романа), было определено своей отнесенностью к
смысловым истокам, основам мира, в немалой степени к евангельскому «В начале бы-
ло Слово». Отсюда приравнивание словесности к истории: для сознания этой эпохи
история это все то, что написано (записано). Исчерпание данной культурной парадиг-
мы — конец монополии письма и книги в культуре — анализировал в середине XX ве-
ка среди других Морис Бланшо, развивая свой проект «конца литературы», то есть
понимание литературы как свидетельства о ее собственном конце и об исчерпании то-
го образа мира и человека, каким была обоснована сама классическая литература и
который она, в свою очередь, распространяла, укореняла и поддерживала. Истолко-
вывая парадигмальное значение и метафизику Книги, Бланшо, в частности, отмечал:
«Время книги, заданное отношениями начала и конца (былого и предстоящего), от-
считывается от существующего. Пространство книги, заданное разворачиванием из
единого центра, воспринимается тем самым как поиск истока. Всюду, где есть систе-
ма отношений, которая предписывает; где есть память, которая передается; где пись-
мо уподобляется следу, который взывает к прочтению при свете смысла (отсылая к
истоку, знаком которого и оставлен след) и где сам зазор входит в общий строй, во-
преки всему этот строй утверждая, существует книга, закон книги»91.
Но в той современности, где пишет и сознает себя Бланшо, книга в подобной смыс-
ловой полноте отсутствует: великий крах «Книги» Малларме — тому впечатляющее
свидетельство92. Больше того, книга неосуществима, как, строго говоря, невозможен и
прежний «автор», прежний «язык» и т.д. И эти невозможности — значимый факт и
действующий фактор всей смыслопорождающей работы сознания, нового самоопре-
деления пишущего. «Неосуществимость книги никогда не единовременна с самой
книгой. И не потому, что она ведет отсчет от иного времени, а потому, что с ней при-
ходит та неодновременность, которой обязано и само неосуществимое. Неосуществи-
мость книги всегда в разрыве, всегда вне связи существующего с самим собой, так что
она в ее фрагментарном многообразии никогда не может быть ухвачена единствен-
ным читателем в настоящем времени чтения, кроме как на его границе, где сущее ра-
зорвано, разуверено[...] Это письмо никогда больше не будет письмом человека, ина-
че говоря, письмом Бога: самое большее — письмом другого, письмом смерти».93
Таково письмо Перека: «...кропотливые попытки хоть что-то удержать, продлить
жизнь хоть чему-то, вырвать несколько бесценных крох у разверзающейся пустоты,
оставить на чем-нибудь след, отпечаток, отметину или несколько знаков»94. Как буд-
то бы личная поэтика Перека на деле ставит куда более общий вопрос о новой этике
литературы. «История» у него — будь то его персональная, «малая», будь то неотрыв-
ная от нее, общая, «большая» — не отсылает к истокам и не связывает с истоками. Она
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
266
только и может существовать в форме свидетельства о травме необратимого и неиз-
гладимого разрыва с прошедшим, другим, отделенным смертью. Роль «другого» здесь
именно в том, что лишь через неупразднимый зазор между ним и собой, «след» как
границу, можно осознать себя и рассказать о себе: «Память другого помогает мне ме-
тафорически представить или насытить метафорами мою собственную»95. Готовность
к подобному свидетельству, «работе траура» — единственное указание на субъектив-
ность свидетельствующего, того, кто осознает и берет на себя задачу видеть и читать
следы несуществующего, делая его тем, что таким образом остается, все-таки продол-
жается. Свидетель создает и удерживает себя в этом акте, к которому его никто не в
силах принудить, как никто не может и назначить его на данную роль: по известной
формуле Пауля Целана, «Никто свидетелю не свидетель»96.
Неспособность Перека смириться со смертью матери - именно и прежде всего в
том, что ее смерть недоступна речи, недоступна привычному смыслу, осмысленному
и устойчивому отношению к ушедшему как к живому: это бесследное исчезновение.
Не существует ее могилы, имени на надгробье, нет следа, и воспоминания ни к чему
не привязаны, это, в точном смысле старого выражения, «неприкаянная» память. Но,
кажется, только так теперь и можно свидетельствовать, только это и придает смысл
акту свидетельствующего сегодня. Такой свидетель не ищет внешних обоснований и
готовых опор своему поступку. Он ищет хотя бы какой-то возможности сказать, рав-
новеликой его невозможности пользоваться готовыми словами, ищет «...слово друго-
го языка, который рождается, когда слово уже не в начале, когда оно устраняется от
начала, с тем чтобы — попросту — быть свидетельством»97.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
267
Примечания.
1. Gombrowicz W. Dziennik 1961-1966. Krakow. 1988, S.12.
2. См.: Bruno Schulz. In Memoriam 1892-1942. Lublin, 1992 (Wyd. 2-е, 1994).
3. Sandauer A. Rzecwyzistosc zdegradowana// Schulz B. Proza. Krakow, 1964. S. 33. Адам Загаевский в предисловии к
американскому изданию писем и рисунков Шульца резонно замечает, что в литературе «опоздание может оказаться бла-
гом, и наверняка оно стало благом для Шульца. Такими же, как и он, «опоздавшими» в польской литературе были Витка-
ций и Лесьмян» (пер. В.Кулагиной-Ярцевой).
4. «Банкротство реальности» — выражение Шульца из его письма Виткацию по поводу генезиса «Лавки пряностей».
Обстоятельный разбор этой темы см.: SpeinaJ. Bancructwo realnosci: Proza B.Schulza, Warszawa. 1973.
5. См. об этом: Schoenle A. «Sklepy cynamonowe» Brunona Schulza: apologia tandety// Bruno Schulz. In memoriaml892—
1942. Lublin, 1994. S. 59—77. Двойственная ценность хлама - сквозной мотив прозы и эстетики Рамона Гомеса де ла Сер-
ны: «Невесть откуда взявшийся хлам приносит непочтительную, безрассудную и высокую весть» (Гомес де ла Серна Р.
Избранное/ Пер. Н.Трауберг. М„ 1983. С. 48.
6. Пер. Ю. Гусева.
7. Sandauer A. Op. cit. Р. 43.
8. См. его книгу, с тех пор расширявшуюся и не раз переизданную: Ficowski J. Regiony wielkiej herezji. Krakow, 1967.
9. Шульц Б. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой/ Пер. А.Эппеля. М.; Иерусалим, 1993 (позднее переиздава-
лась).
10. См. о нем эссе «Путь к средоточью» в настоящем сборнике.
11. Фрагмент из него опубликован в упомянутом выше номере «ИЛ» (с. 91—93), а полностью оно приведено в сбор-
нике кортасаровской эссеистики «Каждый шар - это куб» (СПб., 2002. С. 206—211).
12. Здесь и далее цитирую предисловие Борхеса к составленному им тому «Сочинений» Фернандеса, см.: Борхес ХЛ.
История ночи. Пер. И.Петровского. СПб., 2001. С. 399-408.
13. В 1992 г. в Буэнос-Айресе вышел близкий к поэтике кибер-панка роман одного из наиболее интересных авторов
поколения тогдашних пятидесятилетних Рикардо Пигльи «Город, которого нет» - фантазия по некоторым мотивам био-
графии Фернандеса, написанная в духе его идей о сновидческой сущности жизни, которая не держит форму и в которой
«нее возможно» (об этом феномене окраинного, маргинального сознания см. выше в очерке о Бруно Шульце); книга ин-
струментована как своеобразный пастиш фернандесовской прозы, в 2001 году на ее основе поставлена опера
аргентинского композитора Херардо Гандини. Пиглье принадлежат несколько эссе о Маседонио Фернандесе, он не раз
упоминает его - вместе с Борхесом и Мануэлем Пуигом - как своего литературного наставника в соединении тривиаль-
ности с метафизикой, работе с ходячими клише повседневной культуры.
14. Borgesen el «Sur». Barcelona. 1999. P. 306.
15. Rodriguez Monegal E. Macedonio Fernandez, Borges y el ultraísmo// Numero. 1952. № 19. P. 176. Французский писа-
тель аргентинского происхождения Эктор Бьянчотти увидел в Фернандесе героя Валери, господина Теста, «только немно-
го более реального». - Bianciotti Н. Une passion toutes lettres. P., 2001. P. 153.
16. Рецензию см.: Борхес Х.Л. Страсть к Буэнос-Айресу. СПб., 2000. С. 475—476.
17. При жизни Маседонио опубликовано пять его книг. Между тем, в 1995 году было условно завершено продолжав-
шееся более 20 лет издание собрания его сочинений в девяти томах; его книги, переведенные на английский, французский,
немецкий, итальянский, польский и другие языки, составляют теперь, вместе с монографиями об авторе (опять-таки на не-
скольких языках), порядочную библиотеку, в 2002 г. вышла первая развернутая биография Фернандеса. Среди моногра-
фий упомяну книгу об авангарде литератур Ла-Платы, сопоставляющую прозу Маседонио Фернандеса и Фелисберто Эр-
наплеса (см. очерк об этом последнем в настоящем сборнике): Prieto J. Desencuadernados: Vanguardias excéntricas en el Rio
de la Plata. Macedonio Fernandez y Felisberto Hernandez. Rosario, 2002.
18. Fernandez M. Museo de la Novela de la Eterna/ Ed. de Fernando Rodriguez Lafuente. Madrid, 1995. P. 421.
19. В конце жизни Борхес включил одну из книг Гомеса де ла Серпы в свою «Личную библиотеку» и сопроводил ла-
коничным предисловием, см.: Борхес Х.Л. Тайнопись. СПб., 2001. С. 343—344.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
268
20. Gomez de la Serna R. Retratos contemporáneos. Buenos Aires, 1968. P. 62,63.
21. Gomez de la Serna R. Op. cit. P. 72. В своеобразной «юмористике небытия», напомнившей Эктору Бьянчотти юмор
Кэрролла и концептуально представленной автором, среди прочего, в эссе «К теории юмора», Маседонио отталкивался от
идей Липпса, Бергсона и Фрейда.
22. Сбои и прорехи, нестыковки и натяжки, которые может заметить в плодах этой неуемной фантазии сторонний
глаз, — вообще говоря, не повод для педантских упреков. Логика поэта - в ином. Вот что писал на этот счет один из луч-
ших писателей Кубы и проницательнейших читателей Лесамы Лимы, эмигрант в Париже Северо Сардуй: «Ловить Леса-
му на ошибках — говорю это, чтобы подчеркнуть их несущественность, — значит так его и не прочесть. Если его История,
его Археология, его Эстетика могут свести с ума, если над его латынью впору расхохотаться, если его французский кажет-
ся кошмарным сном наборщика-марсельца, а немецкий заставляет только попусту перерывать словари, то лишь потому,
что суть каждой лесамовской страницы — не правдоподобие слова (в смысле его соответствия чему-то внесловесному), а
его, слова, диалогическое разыгрывание, перекличка зеркал. Французская, латинская, вообще культурная текстура, хрома-
тическая значимость, слои смысла в вертикальном разрезе письма, разворачивающего параллельное знание». И дальше:
«Когда Лесама чего-то хочет, он это называет. Парализует произнесением, ловит сачком гласных и согласных, тут же за-
сушивает, замораживает на лету — жук, бабочка под стеклом пресс-папье, — воссоздавая настолько точный образ, что сам
исходный предмет или действие превращаются уже в обесцвеченные, серые копии, рукотворные сколки нового двойника
- а теперь оригинала, — только что им очерченного». - Lezama Lima. Madrid, 1987. P. 117,119.
23. Valente J.A. Las palabras de la tribu. Madrid, 1971. P. 250.
24. Lezama Lima, P. 45.
25. Итоговое четырехтомное собрание сочинений Борхеса в русских переводах выпустило в 2000-2001 гг., а теперь пе-
реиздало петербургское издательство «Амфора». Единственной же книгой Лесамы Лимы по-русски пока, увы, остаются
«Избранные произведения» (М., 1988).
26. Ее мать, Луиса Мерседес Левинсон, писала в середине пятидесятых в соавторстве с Борхесом (новелла «Сестра
Элоисы», 1955).
27. Теперь она издана и в русском переводе (СПб., Амфора, 1999). В Латинской Америке на этой многократно пере-
издававшейся книге, как и на журнале «Сур», движущей силой которого во многом был Борхес, на борхесовской серии ми-
рового детектива «Круг седьмой» выросли несколько поколений и писателей, и читателей.
28. Жизнь, книги, само письмо Маседонио Фернандеса легли в основу романа Рикардо Пигльи «Город, которого нет»
(1992).
29. Кортасар X. Я играю всерьез... Эссе. Рассказы. Интервью. /Сост. Э.Брагинской/ Пер. с испан. М.: Академический
проект, 2002.
30. Имею в виду антологию: Театр парадокса. М., 1991. Когда материалы настоящей рубрики «ИЛ» готовились к пе-
чати, вышел сборник пьес Беккета «Театр» (СПб., 1999).
31. Теперь опубликована в переводе О.Тархановой в кн.: Потерянные пьесы. М., 2001.
32. В 2001 г. Д.В. Токарев подготовил в 2001 г. сборник Беккета «Никчемные тексты» в серии «Литературные памят-
ники» (переводы Е.В.Баевской) и сопроводил его обстоятельным послесловием; он же выпустил в следующем году пер-
вую в России монографию о писателе «Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Бек-
кета» (М., 2002).
33. См. его в указанном выше выпуске «Портрета в зеркалах».
34. В кн. Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. С. 251-282.
35. Диалоги в переводах С. Исаева опубликованы в кн.: Как всегда - об авангарде: Антология французского театраль-
ного авангарда. М., 1992. С. 120-127.
36. «Создать штамп - вот в чем гениальность. Я должен создать штамп.» - Baudelaire Ch. Oeuvres completes. P., 1999,
P. 397. «»...нас обступает и преследует героизм современной жизни... Художником, подлинным художником станет толь-
ко тот, кто сумеет выхватить из текущей жизни ее эпическую сторону...» — Ibidem. Р. 633.
37. Сегодня. 1996. № 102.13 июня.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
269
38. Вслед четырехтомному собранию сочинений петербургского издательства «Амфора» (2001) вышел содержатель-
ный том рабочих тетрадей и набросков писателя 4 Неизвестный Кафка», составленный, переведенный и откомментирован-
ный Г.Ноткиным (СПб., 2003).
39. Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000.
40. Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998.
41. На русский язык, вслед за «Черной книгой», Вера Феонова перевела еще два из них: «Меня зовут Красный» (Ино-
странная литература. 2001. № 9) и «Белая крепость» (Там же. 2004. № 3).
42. Что и сделало петербургское издательство «Амфора» в 2000, а потом - в 2002 году.
43. Московское издательство «Текст» выпустило в 2003 году его роман «Кадиш по нерожденному ребенку», в 2004
году роман «Без судьбы».
44. Его «Конец семейного романа» в переводе Е.Малыхиной, до того напечатанный в 2003 году журналом «Дружба
народов» (см. о нем ниже), опубликован теперь московским издательством «Три квадрата», там же вышел том его
:ксеистики «Тренинги свободы» (2004).
45. Милош Ч. Оконце света //Новая Польша. 2000. № 1. С. 61-62.
46. Теперь оно увенчалось солидным трехтомником «Избранных сочинений» писательницы, выпущенным в 2004 г.
санкт-петербургским Издательством Ивана Лимбаха.
47. Этот образ могла бы фокусировать содержательная книга бесед Юрсенар с журналистом Матьё Гале «С открыты-
ми глазами» (1980), но ее перевод, выполненный Ю.Я.Яхниной, до сих пор не опубликован.
48. Теперь опубликован в русском переводе: Иностранная литература. 2004. № 2.
49. См.: Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997. С. 114—137.
50. Levine S.J. Manuel Puig and the Spider Woman. N.Y., 2000.
51. Speranza G. Manuel Puig. Después del fin de la literatura. Buenos Aires, 2001.
52. Иностранная литература, 1991. № 1. С. 212.
53. Schulz В. Proza. Krakow, 1964. S. 482-485.
54. Sontag S. Where the Stress Falls. L, 2002. P. 98.
55. Sontag S. Op. cit. P. 103.
56. Эта работа вкратце воссоздана в эссе Рикардо Пигльи, теперь опубликованном в рубрике «Портрет в зеркалах»,
нот что он пишет: «Первый черновой вариант Гомбрович сделал собственноручно, переведя роман на неожиданный, поч-
ти сновиденный испанский язык, который едва знал... Потом над этим исходным материалом начала работать разноголо-
сая, бредовая группа... Вокруг Гомбровича и Пиньеры клубилась постоянно менявшаяся компания помощников, среди ко-
торых, понятно, были игроки в шахматы и бильярд, завсегдатаи кафе «Рекс», делившиеся своими языковыми находками,
когда спор приближался к точке кипения. Никто в этой фуппе польского не знал, так что дебаты велись чаще всего на
французском, к которому Гомбрович и Пиньера прибегали, если испанский уже не выдерживал... Гомбрович действитель-
но переписал «Фердыдурке» наново - достаточно сравнить этот вариант с английским или французским переводом, что-
бы убедиться: перед нами другой текст». Добавлю, что первым главу из этого «другого текста» — «Филидор, приправлен-
ный ребячеством» — опубликовал в журнале «Буэнос-айресские записки» Маседонио Фернандес.
57. Милош Ч. Личные обязательства. М., 1999. С. 308,310.
58. Lejeune Р. La memoire et l'oblique: Georges Perec autobiographe. P.: P.O.L., 1991. P. 11 (далее в тексте - Lejeune с ука-
занием страницы). Благодарю автора за любезно предоставленную возможность ознакомиться с этим его трудом, перво-
степенным для моей темы. Важные наблюдения над автобиографическими мотивами у Перека содержат монографии бо-
лее общего характера: Motte W.F. The Poetics of Experiment: A Study of the Work of Georges Perec. Lexington: French Forum,
1984; Raynaud J.-M. Pour in Perec, lettre, chiffre. Lille: Presses universitaires de Lille, 1987; Burgelin С Georges Perec. P.: Seuil,
1988; Magne B. Georges Perec. P.: Nathan, 1999; Montfrans M. van. Georges Perec. La Contrainte du reel. Amsterdam; Atlanta:
Rodopi, 1999; и, конечно же, подробная и ценная, при некоторых ее упущениях, биофафия писателя: Bellos D. Georges
Perec. A Life in Words. L.: Collins Harvill, 1993 (франц.иер. - P.: Seuil, 1994).
59. Этот замысел подробно исследован в работе: Robin R. Un projet autobiographique inedit de Georges Perec: L'Arbre//
hUp://www.cabinetpercc.org/anciens-numeros/cabinet-l/robin/robin-article.html.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
270
60. Подробнее см.: Lejeune 61—138, материалы сборника «Analyses et reflexions sur W ou le souvenir d'enfance*. P.:
Ellipses, 1997, а также недавнюю публикацию: Lejeune P. La redaction finale de Wou le souvenird'enfanee «// Poetique. 2003.
№133. P. 73-106.
61. «Отдаленное в пространстве и времени, это место составляет для нас часть потенциальной памяти, возможной ав-
тобиографии. [...] я, Жорж Перек, явился сюда расспросить о скитании, рассеянии, диаспоре. Эллис-Айленд для меня - са-
мо место изгнания, то есть место отсутствия места, безместье, нигдея». - Perec G., Bober R. Recits d'Ellis Island. P.: P.O.L.,
1994. P. 55—56. См. также: Soussan M. La memoire vivante des lieux: Georges Perec et Robert Bober// http://www.cabinet-
perec.org/articles/soussan/artsoussan.html.
62. Perec G. W ou le souvenir d'enfance. P.: Gallimard, 1994. P. 41 (далее в тексте - W с указанием страницы).
63. Цит. по: Burgelin С. Voyages en arriere-pays: litterature et memoire aujourd'hui// L'Inactuel. 1998. № 1. P. 62.
64. В этом смысле настоящая работа - продолжение, она отталкивается от тезисов о границах и возможностях авто-
биографии, сформулированных в более ранней статье «Репутация, биография, анкета (О формах интеграции опыта в
письменной культуре)», см.: Дубин Б. Слово - письмо - литература. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 98—119.
65 Perec G. Je suis ne. P.: Seuil, 1990. P. 100—101. Ср.: «[...] моя единственная традиция, моя единственная память, мое
единственное «место» - это общее место из учебника по риторике[...]» (цит. по: Magne В. Op. cit. Р. 82). Смысловая пере-
кличка пространственного «места» и риторического «общего места» была для Перека вообще очень важна. Среди пробных
названий для книги «Места» фигурировали, с отсылкой к русселевскому «Locus Solus», не только «Loci Soli», но и «Soli
Loci», напрямую соединяющие «место» и «речь», отсылая к жанру soliloquia.
66. Perec G. Je suis n. P. 100.
67. Кафка Ф. Сочинения: В 3-х т./ Пер. А.Карельского. М.; Харьков: Фолио, 1994. Т. 3. С. 339.
68. Entretien Georges Perec - Ewa Pawlikowska// Literatures. 1983. №7. P. 75-76.
69. Ср. этот мотив в романе «Вещи»: привычки и неприязни, быт и мечтания супружеской пары ее главных героев
описаны в подробностях, но фамилий - как и детей - у них нет.
70. Отмечу этот зазор между письменным и устным, как и одержимость буквой «Е», которая проходит через все на-
писанное Переком - от романа-липограммы «Утрата», где она в тексте отсутствует, а ее отсутствие движет сюжетом, че-
рез моновокальный роман «Преведение», где из всех гласных букв используется, напротив, только она, к загадочному по-
священию повести «Дубль-ве» «Е», что можно понимать как инициал имен близких («Эстер», «Эла»), первую букву мес-
тоимения «elle», «ей», заменяющего непроизносимое слово «маме», либо, если прочитать написанное вслух, — как омоцЬон
местоимения «еих», «им», то есть, погибшим родным и вообще евреям Европы, уничтоженным Шоа. Возможно, в эту иг-
ру входит и знаменитое французское «Е muet», «немое, или непроизносимое, Е», которое в большинстве случае существу-
ет как будто лишь на письме, но без которого был бы невозможен в произнесении французский стих, песня и т.п.
71. Последние приводимые слова, вынесенные и в заглавие данной статьи, — цитата из автобиографической книги Ро-
бера Антельма о выживании в Бухенвальде «Род людской» (1947). Она сыграла большую роль во французской культуре
после войны и была чрезвычайно важна для Перека, потерявшего в лагере мать, — об этом он говорил в речи «Возможно-
сти и границы сегодняшнего романиста», см.: Parcours Perec/ Mireille Ribiere ed. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1990.
P. 31—40. В «Дубль-ве» включена обширная цитата из другой известной книги о лагерях — «Концентрационного мира»
Давида Руссе (1940). См. об этих перекличках: Montfrans M.von. Fiction and Testimony: Georges Perec, Robert Afltelme, and
David Rousset// Coming to Terms with the Second World War in Contemporary Literature and the Visual Arts: Five European
Perspectives. Menchen: Verlag Silke Schreiber, 2001. P. 200-235.
72. Многие из них фигурируют в документальных видеофильмах о Переке, созданных хорошо его знавшими К.Бине
(1990—91), Р.Бобе (1992) и Б.Кезанном (1999), а также представлены в содержательной монографии-альбоме: Neef J.,
Hartje Н. Georges Perec: Images. P.: Seuil, 1993.0 влиянии фотоязыка на письмо Перека см. обстоятельную работу: Reggiani
С. Perec: une poetique de la photographie// http://www.cabinetperec.org/articles/reggiani/reggiani.html; в более широком
плане об этой чрезвычайно важной для Перека проблематике см.: Ortel Р. La litterature Геге de la photographic Enquete sur
une revolution invisible. Nimes: Ed. J. Chambón, 2002.
73. Durand G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. P.: P. U.F., 1960. P. 210.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
271
74. PontalisJ.-B. L'Amour des commencements. P.: Gallimard, 1986. P. 66—67.
75. В 1949 г. он прошел курс психотерапии у Франсуазы Дольто, в 1956—1957 гг. — у Мишеля М'Юзана,
и 1971—75 гг. - у Жана-Батиста Понтали.
76. Baker P. Georges Perec's Negative Autobiography// http://saber.towson.edu/-baker/negative.htm.
77. В заметке «Сон и текст» Перек назвал сны своей «ночной автобиографией» и рассказал о давнем замысле присо-
единить записи снов к воспоминаниям о местах, где жил, перечню комнат, в которых спал, перечислению предметов у се-
бя на письменном столе, родословным своих кошек и другим подобным «пограничным и отрывочным автобиографиям»;
см.: Perec G. Je suis ne. P. 76. Записи 124 снов 1968—72 гг. составили его первую автобиографическую книгу «Темная ла-
почка» («La boutique obscure», 1973, рус.пер. фрагментов - Иностранная литература. 2003. № 12. С. 202—234).
78. См.: Analyses et reflexions sur Wou le souvenir d'enfanee. P. 48, 101.
79. См. о нем в данном контексте: Van Alphen Е. Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art. Palo Alto:
Stanford UP, 1997. P. 93—122; Po G. Perec et Boltanski: deux interrogations sur la disparition// L'Oeil, d'abord... Georges Perec
et la peinture. P.: Editions du Seuil, 1996. P. 207—213. Перек упоминает «свитер Болтанского» в предисловии к альбому фо-
тообманок Кьючи Уайт: Perec G., White С. L'Oeil ebloui. P.: Editions du Chene-Hachette, 1987 (за указание на эту книгу бла-
годарю Алексиса Береловича). В январе-феврале 2005 года московская публика увидела его инсталляцию «Призраки
()дсссы».
80. Бродский И. Часть речи: Избранные стихи 1962—1989. М: Художественная литература, 1990. С. 229.
81. Perec G. Especes d'espaces. P.: Editions Galilee, 1974, P. 19, 21.
82. О роли рисунков в автобиографических текстах Перека см.: De Вагу С. Les dessins dans la genese de W ou le souvenir
d'enfance// http://www.cabinetperec.org/articles/debary/debary.html.
83. Подобными многозначными конструкциями, построенными на зримой и слышимой, буквенно явленной семанти-
ке отсутствия (назовем их фигурами конструктивного отсутствия), нередко работает и современная рефлексивная лири-
ка. Скажем, они нередки у Бродского, например, «Темза в Челси»: «Как ты жил в эти годы? Как буква «г» в «ого». Брод-
ский И. Цит. изд. С. 234. Вслух «ого» читается как «ово», а неназванное «г», аналогично «тесно набранному Ж» в «Мекси-
канском дивертисменте», отсылает к неудобь сказуемому, но уже почти что названному существительному. Пародийный
характер данных примеров, понятно, нимало не исключает вполне серьезной работы поэта, последовательно делающего
шаки отсутствия и несемантические элементы стиха работающими, смысловыми.
84. Подробнее см. Lejeune 141—231, а также: Lejeune P. Pour l'autobiographie. P.: Editions du Seuil, 1998.
85. «Швы» (sutures) - термин Бернара Манье, см.: Magne В. Les sutures dans W ou le souvenir d'enfance// Cahiers
(Jeorges Perec. 1988. № 2. P. 39-55.
86. Perec G. Penser/Classer. P.: Hachette, 1985. P. 115.
87. Его монография «Время и Другой» издана в 1947 г., эссе «След Другого» было опубликовано в 1963 г. и перепеча-
тано в 1967-м, глава «След» входит в книгу «Гуманизм другого человека» (1972). Эту последнюю работу, указывая в тек-
сте только страницу, цитирую далее по русскому изданию: Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. Пер.
Л.Парибка. СПб., 1998. С. 181-191.
88. Так в размышлениях Примо Леви о нацистских лагерях смерти осмысляется тема «свидетельства в третьем лице»,
граница памяти выживших: «...мы, выжившие, не подлинные свидетели. (...) мы не спустились на самое дно. Те, кто туда
(пустились, кто глянули в лицо Горгоне, не вернулись, чтобы об этом рассказать, или вернулись немыми, но только они[...]
полноправные свидетели, только их показания могли бы иметь общий смысл. [...] Мы, которым повезло, пытались с
большим или меньшим пониманием рассказать не только о своей судьбе, но и о судьбе других, потонувших, но это «рас-
сказ от третьего лица»[...] о деле, доведенном до конца, не рассказал никто, так же как никто не может вернуться, чтобы
рассказать о своей смерти. Даже имей они ручку и бумагу, потонувшие не стали бы свидетельствовать: они умерли рань-
ше, чем умерло их тело[...] Это мы говорим вместо них, по их поручению». — Levi Р. I sommersi е i salvati. Torino: Einaudi.
НШ. P. 64-65.
89. Поэтому Левинаса так занимала проблема и символика «стирания» в современном искусстве, например в
скульптуре Саша Сосно; см. об этом его книгу: Levinas Е. De Pobliteration. P.: Ed de la Difference, 1990, а также: Armengand
l;. I/art dsobliteration. P., 2000.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
272
90. Perec G. Je suis ne. P. 86.
91. Blanchot M. L'absence de livre// ídem. L'Entretien infini. P.: Gallimard, 2001. P. 625.
92. Об этом круге идей Бланшо, Малларме, Борхеса см. в нашей статье «Хартия книги»: Дубин Б. Цит. изд. С. 82—90.
Этическое значение книги (Книги) в философской мысли Левинаса стало предметом специального исследования: Saint-
Germain С. Ecrire sur la nuit blanche: I'ethique du livre chez Emmanuel Levinas et Edmond Jabes. Sillery: Presses de 1'Universite
du Quebec, 1992.
93. Idem. Ibid. P. 626. У этих суждений есть свой травматический контекст, значимый для нашей темы, см. о нем: Stoekl
A. Blanchot, Violence, and the Disaster// Auschwitz and After/ Lawrence D.Kritzman, ed. N.Y.: Routledge, 1994. P. 133—148;
Lisse M. «Ecrire apres Auschwitz*? Maurice Blanchot et les camps de la mort// La litterature des camps: la quete d'une parole
juste, entre silence et bavardage/ etudes rassemblees et presentees par Vincent Engel. Louvaine-la-Neuve, 1995. P. 121 — 138 (Les
Lettres Romanes, numero special).
94. Perec G. Especes d'espaces. P. 123.
95. Цит. no: Burgelin С Voyages en arriere-pays. P. 60.
96. Развитие и истолкование этой цЬормулы см.: Blanchot М. Le dernier parler. Montpellier Fata Morgana, 1986. P. 9 etc.
97. Agamben G. Quel che resta di Auschwitz. L'archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringhieri, 2002. P. 36.
IV
КОНЕЦ ТРАГЕДИИ*
Жизнь крупная и деятельная, всякий час отодвигая уже созданное ради предстоя-
щего, убеждает самой своей наличностью напрямую; закончившаяся — и даже обо-
рванная — жизнь несет мысль общую, взывая к полноте понимания. Длящиеся и за-
вершенные судьбы связывает искусство — образец воплощенности, сила одоления
случайного. Связывает, но примирить, вероятно, не может.
Историк по дипломной специальности и читатель по содержанию жизни, литера-
туровед и переводчик, любимый преподаватель и активный правозащитник, один из
редакторов неподцензурной «Хроники текущих событий», Анатолий Александрович
Якобсон не по своей воле покинул Россию двадцать лет назад, а через пять, едва пере-
ступив рубеж сорокалетия, ушел из жизни. Его ученики 1960-х годов теперь намного
старше своего учителя, а целое поколение читателей середины 70-х—начала 90-х вы-
росло, практически не зная ни переводов Якобсона, ни его работ о русской словесно-
сти, ни повседневной деятельности морального сопротивления беззаконию. «Винти-
ки» той махины сносились и рассыпались, подробности дня отодвинулись в прошлое.
Литература, бывшая потаенной и подсудной, распубликована и перекомментирована,
Пастернак и Платонов встали между Островским и Фадеевым. Чем могут быть сего-
дня слова Анатолия Якобсона, выношенные им в противостоянии и подполье?
Выпущенные на средства почитателей, друзей и родных автора два тома включа-
ют большую часть написанного в России и в изгнании — самую крупную по объему,
центральную по смыслу книгу о «Двенадцати» Блока и романтической идеологии
русской интеллигенции начала века, фрагменты постепенно складывавшейся, но не-
законченной монографии о Пастернаке, статьи, доклады и заметки об Ахматовой и
Мандельштаме, Платонове и Шаламове, переводы из Лорки и Мигеля Эрнандеса,
Верлена и Готье, Мицкевича и Петрарки, правозащитные письма и документы, интер-
вью и дневники. Важная часть книги второй — дань памяти ушедшему: стихи Лидии
Чуковской, Давида Самойлова, Георгия Ефремова, очерк Анатолия Гелескула, заметки
* Рецензия на книги Анатолия Якобсона «Конец трагедии» и «Почва и судьба» (Вильнюс; М.: ВИМО; Весть, 1992),
опубликована: Новый мир. 1993. № 6. С. 239-241.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
276
и воспоминания Марии Петровых и Людмилы Алексеевой, Юны Вертман и Влади-
мира Фромера, Юрия Гастева и других. Целое двух томов многосоставно. Подытожи-
вающие формулы некрологов лишь несколькими страницами отделены от разговор-
ных интонаций авторского дневника, образцы литературоведческого анализа соседст-
вуют с подробностями биографии в интервью, высокие имена учителей перекликают-
ся с мемуарными домашними прозвищами — черта пронзительная и тоже как-то пе-
редающая и живой облик Якобсона, и строй эпохи, пору его юности.
Сам автор говорит о себе крайне редко, но всегда с обычной четкостью и не-
претенциозностью формулировок (я бы вообще обратил внимание на то, на-
сколько его напряженная и страстная мысль не красуется и поглощена делом, не
педалируя эффектный афоризм и не отвлекаясь на сторонние обобщения, а чаще
всего — и как раз в самых «личных» местах — прибегая к цитате; может быть, на-
иболее интимная и глубокая работа — эссе об Ахматовой «Царственное слово» —
вообще на девять десятых состоит из полновеснейших цитат). В интервью о вре-
менах молодости сказано, что двигала им тогда «бескорыстная жажда понять
мир». Насколько непрост труд понимания и каков груз его итогов, Якобсон — пи-
сатель и историк — вполне представлял. Но столь же ясно видел и альтернативу
познанию: в том, что иные именовали покоем, он различал распад. Не зря эссе об
Ахматовой объединяет тема противостояния забвенью, а в центре наиболее раз-
вернутой работы зрелых лет о «Вакханалии» Пастернака — усилье воскресения.
«Как ни терзало былое, оно представлялось реальностью, а сегодняшнее — бре-
дом. Пытка памятью была единственным спасением. Бегством от безумия» — это
вырвалось в связи с Ахматовой, но сказано, вероятно, и о времени, и о себе самом.
Якобсон жил литературой, учиться пошел истории, а преподавал (может быть,
верней было бы «исповедовал»?) и ту и другую. В этом тоже была здешняя традиция,
черта эпохи. В середине 30-х воцарившийся режим запечатывал самостоятельную
мысль, вводя в школы канон русской литературы и русской истории разом; приходя
в себя во второй половине 50-х, молодежь обращалась и к начавшей просачиваться в
печать «вычеркнутой» литературе серебряного века, а потом — к Пастернаку и Цвета-
евой, Ахматовой и Мандельштаму, Платонову и Булгакову и к тогда же заново опуб-
ликованным «Сочинениям» Ключевского (иные предпочитали «Историю» Соловье-
ва). Толчком к пробуждению нередко бывали учителя, и на тогдашних уроках, равно
как и на страницах воскресшей после долгих лет журнальной публицистики, в каче-
стве решающего довода цитировали и поэтов, и историков.
Борьба памяти с безвременьем, противостояние слова обступающей глухоте —
внутренняя тема Анатолия Якобсона, нерв (а не только предмет) его работ. При
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
277
этом сам он по неистовому темпераменту и деятельному складу ни пассеистом, ни
созерцателем не был и отрыва от жизни других, как признавался в поздних дневни-
ках, не чувствовал, иное дело — разрыв со своей собственной, отдельной, которую
(и по строю души, и по демократическим навыкам мысли), видимо, не слишком це-
нил, в которую, кажется, не очень верил и которую в любом случае не считал воз-
можным выпячивать — веские слова хемингуэевского героя о том, что человек в
одиночку ни черта не может, значили тогда много и были не признанием в слабос-
ти, а одним из первых свидетельств зрелости. И в тяге Якобсона к преподаванию, и
в его неутомимости правозащитника для меня не только масштаб личности, не ус-
покаивающейся на частном и обособленном, но понимание, что слово одного без
выстроенного совместным трудом пространства общей речи невозможно.
Реальность же (Якобсон не раз цитировал этот образ из пастернаковского стихо-
творения «Рослый стрелок...») крошилась «по частям». Залогом общего понимания и
вместе с тем примером осуществленности, по давней российской традиции, виделась
литература. Она была не только зеркалом самопознания, но и вызовом окружающе-
му, изоляции и немоте, расколотости жизни на безликий конформизм «службы» и
высокое красноречие «кухни». Подобной дилеммы Якобсон принять не мог. В откры-
том письме о демонстрации друзей и соратников 25 августа 1968 года на Красной пло-
щади выделены курсивом два слова: «нравственный» («...явление борьбы нравствен-
ной») и «публичный» («...ни один акт произвола и насилия властей не прошел без
публичного протеста»). Единство нравственного и публичного, для которого «чест-
ность в душе» такой же чудовищный кентавр, как «борьба за мир», выводило из дур-
ной бесконечности двоемыслия.
Это пункт важнейший. О конфликтах подобного двоеверия — посвященная Бло-
ку книга «Конец трагедии»; о его эпигонах, революционных романтиках советской
эпохи, — эссе «О романтической идеологии». Для Якобсона само романтическое про-
тивопоставление «тоскливой пошлости» и «священного безумия», что отнюдь не сра-
зу понятно, множит и увековечивает пошлость, лишая повседневную жизнь какого
бы то ни было самостоятельного смысла. В истерическом пафосе, с каким над «низ-
ким» миром возносится образ Поэта, Якобсон проницательно различает и непомер-
ность счета, предъявляемого жизни, и заведомое оправдание, даже восславление сти-
хийности, сколь бы разрушительна она ни была. Околдовывающий разум Блока «все-
общий миф», при свете которого поэт «становится народным», его исследователю ви-
дится оборотной стороной блоковского признания об «инстинктивной ненависти к
парламентам» и его столь будоражащих иные умы еще и сегодня слов: «Я — худож-
ник, следовательно, не либерал». Сами надмирные претензии европейского (Ибсен,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
278
Стриндберг), а потом и российского ницшеанства (от символистов до Горького) вы-
дают для Якобсона его провинциальность. Ей противостоит «бесконечное достоинст-
во отдельной души» у Честертона и трезвость аналитической мысли Рассела (его пе-
реведенная в 1959 году «История западной философии» — еще одна настольная кни-
га тех лет, поры якобсоновской молодости).
Есть в этой раздвоенности («двойственном отношении к явлению», «сознании
двух правд», определяющем для Блока романтический трагизм судьбы поэта, отде-
ленного от народной «правды») еще и отзвук, а то и поза так и не пережитого детства.
«Не пережитого» — значит, уже осознавшего себя детством, но лишь в одном смысле,
когда не можешь ни стать взрослым, ни жить без «больших». И трагизм здесь, строго
говоря, противоположен трагедии, увековечивая безвыходность раздвоения и пре-
граждая путь к развязке, которая однократна и необратима. Личность или рождается,
отделяясь от родового лона, или нет, быть между этими состояниями — судьба цити-
руемого Якобсоном «Недоноска» Боратынского, который «отбыл [...] без бытия», об-
ращая в бессмыслицу даже «вечность».
Не зря Анатолий Якобсон, столь чуткий к богатству детской оптики в художест-
венном мире поэта (об этом его наброски о «Детском в творчестве Пастернака», фраг-
менты разбора пастернаковского «Зимнего утра» и записи из тетради «Детство»), так
внимателен к свидетельствам взрослости в литературе, не говоря уж о жизненной ус-
тановке и поведении. Он выделяет цветаевские слова о пастернаковской лирике как
«поэзии вечной мужественности», цитирует шаламовское: «Поэзия — вызревший
плод». Конфликт детской позы и позиции взрослого — в основе якобсоновской рабо-
ты «О поэзии гармонической и трагической». Полюс детского противостояния миру
(«тяжелой тяжбы» с ним, по цитируемому Якобсоном выражению Чуковского о Бло-
ке) здесь связывается с такими фигурами, как Лермонтов, Блок, Маяковский. Полюс
мужественности — с Пушкиным, Тютчевым, Пастернаком. Думаю, сдвиг внимания
автора с Блока к Пастернаку не случаен. В последнем он видит «высшую концентра-
цию жизни», в первом — затаенную любовь к гибели (признание самого Блока; ср. с
«боязнью и жаждой развязки» в пастернаковских стихах о нем).
Как можно понять Якобсона, именно раздвоенность поэта делает саму романтиче-
скую литературу столь предрасположенной к «идеологии». Расколотое сознание по-
мещено в самый центр мира, и «отчуждение идеи совпадает с отчуждением личнос-
ти». «Миф о поэте» раздавливает поэта, и агрессивность авторского «я» предвещает
готовность принести себя в жертву целому. Для Якобсона, начавшего книгу о Блоке
утверждением протагоровского человека как меры всех вещей («идея, которой освя-
щены все духовные ценности, добытые европейской культурой»), необходимость по-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
279
ступиться индивидуальностью во имя родового неприемлема и биографически: об
этом его мысли по поводу национального самоопределения в «неофициальном интер-
вью». Но обоснована эта позиция в немалой степени, думаю, самим строем и судьбой
дорогого Якобсону искусства. Пушкинским «самостояньем человека» он не пожерт-
вует как его верный читатель (не для эрудиции же он его читал, в самом деле!), харак-
терным образом замечая: «Пушкин не нуждается ни в чьем сочувствии, он никому не
исповедуется».
По складу Якобсон, мне кажется, тяготел к гармонии, может быть, родился для
нее. Но зоркость мемуариста — ближайшего друга — подмечает черты необъяснимо-
го сиротства, о том же говорят дневники самого автора. Не думая даже касаться тай-
мы личности, питающих и покидающих ее сил, скажу лишь о глубочайшем внутрен-
нем драматизме, сполна ощутимом, конечно же, в поэзии — в якобсоновских перево-
дах. Помню его опубликованного в 1970-м Мигеля Эрнандеса, еле переносимое со-
единение пылкой мощи с отчаянной недостижимостью цели. Сонеты гудели словом
«мука». У Якобсона и Петрарка прочитан глазами Микеланджело. Но, как знать, не
было ли здесь чего-то более общего, чем сугубо личные особенности или обстоятель-
ства? О невыносимости безвременья, тесноте его рамок для недюжинной личности
уже говорилось. Может быть, и подспудная нота в строе российской поэзии, «крик
рождением выброшенного в этот мир ребенка, испуганного этим миром до конца жиз-
ни», отвечали чему-то в складе характера — ведь услышал же он этот крик. Тяжесть
эпохи, сужающей горизонт мысли и поступка, нельзя сводить лишь к насилию влас-
ти. Давление принудительной партикулярности существования было не меньшим.
А возможности литературы не беспредельны. Распутать узел, в котором столько со-
шлось, одному и в краткие отпущенные годы вряд ли кому под силу. От выбора Якоб-
сон ни на йоту не отступился, но чего этот выбор стоил, вправе был бы сказать толь-
ко сам.
Среди последнего, о чем он думал на страницах дневника, — новый необходимый
этап общей жизни и истории, этап негероический, повседневный, который он называл
португальским путем, связывая с ним отказ от мессианизма и обретенное «чувство
меры, ощущение своих границ, своего места на земле».
Что означает это для литературы, тем более литературы русской, — вот, думаю,
один из вопросов, завещанных Якобсоном дню нынешнему и завтрашнему. Остаться
при сугубо эпигонском повторении сызнова тех романтических клише, которые он с
такой ясностью разглядел и разобрал в книге 60-х, не значит ли опять завязнуть в том
же неразрешимом повторении, безысходной раздвоенности миров и правд прошлого
нека? И не это ли повторение составило подавляющую часть умственной жизни
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
280
последних лет, наполнявшихся сначала столь знакомой по статьям Блока и страни-
цам якобсоновской книги о нем эйфорией, а затем — все тем же унынием? Трагедия
тем и отличается от абсурда, что имеет конец, разворачивается в обратном свете это-
го конца. Поэтому стоило бы во всей полноте смысла воспринять заглавие труда
Якобсона - «Конец трагедии».
МИЛОШ О СВЕДЕНБОРГЕ, УДВОЕНИИ МИРА
И ЕРЕСИ ЧЕЛОВЕКОБОЖЕСТВА*
Собственно говоря, все, что Милош хотел, он в статье о Сведенборге и
Достоевском выразил, и смысл сказанного должен быть уяснен изнутри его самого.
Это задача читателя. Но всякое слово живет отсветами и перекличками. И, может
быть, небесполезно наметить хотя бы некоторые из внешних контекстов милошев-
ской мысли, вместе с тем более отчетливо прочертив отдельные смысловые ходы вну-
три его текста. Конечно же, систематический комментарий, уточнения и полемика не
предмет для вводных заметок, а дело будущего.
Кстати, уже первые абзацы милошевского эссе говорят о многом. Обычное сравне-
ние сопоставляет новое, малоизвестное со старым, распространенным, чем и рутини-
зирует его до избитого, таким образом усваивая и познавая. В новой книге комменти-
руются именно те места, о которых уже написано в книгах прежних. Милош
поступает иначе. Не без иронии отметив канонизацию Достоевского в первой полови-
не столь скептического к авторитетам XX века, он соединяет обезвреженного класси-
ка... с позабытым, а то и вовсе неизвестным чудаком и маргиналом из культурного
«захолустья» Сведенборгом, почитаемым разве что такими же (как сказали бы рево-
люционно-демократические российские критики) «мракобесами», как он сам. Что в
результате получается?
Прежде всего размораживается Достоевский как мавзолейный экспонат, отодвину-
тый и увековеченный раз и навсегда. Он возвращается, во-первых, в собственное про-
шлое, когда для него еще ничего не было решено, а сам он отнюдь не был идолом; во-
нторых же, вводится внутрь определенной, хотя и замалчиваемой классиколюбами
традиции, точней, даже в скрещение разных традиций (романтической, утопической,
гностической и др.). Милош делает то, что и делает обычное творческое мышление: со-
здает новое, отменяя этим время как предустановленную структуру и иерархию, но
* Опубликовано как предисловие к эссе Чеслава Милоша «Достоевский и Сведенборг» и фрагментам книги Сведен-
борга «Истинная христианская религия»// Иностранная литература. 1992. № 8/9. Здесь дополнено позднейшими сообра-
жениями и библиографическими сносками.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
282
подключая его как созидательное многообразие возможностей. Понятно, что малоиз-
вестность Сведенборга Милошу нисколько не мешает, а скорее, на руку. Не исключаю,
что он в данном случае согласился бы с Борхесом, утверждавшим вслед за Элиотом,
что каждый новый писатель перестраивает наше представление не только о будущем,
но и о прошлом, создавая себе собственных предшественников...1.
Но поскольку и нашему читателю Сведенборг, надо полагать, не слишком хорошо
известен2, напомню минимум сведений о нем, не думая с необходимой полнотой рас-
сказывать о «жизни и творчестве» (русскоязычным читателям можно порекомендо-
вать обстоятельную статью В.С.Соловьева в словаре Брокгауза — Эфрона). Эмануэль
Сведенборг родился в 1688 году. Через отца, лютеранского епископа, семья была свя-
зана, с одной стороны, со священнической элитой страны, с другой — с королевским
двором (Еспер Сведберг — настоящая фамилия отца — был придворным священни-
ком); через мать — с академической элитой и опять-таки с двором: дед Сведенборга
служил асессором Королевской горнорудной коллегии (горнорудным делом будет за-
ниматься впоследствии и наш герой; добавлю, что разработка ископаемых глубин не
только войдет в круг учебы и профессиональных занятий немецких романтиков, но и
станет важнейшим символическим узлом в их образе мира и человека3). В семье ца-
рили пиетистские настроения, душевный мистицизм. Сам Эмануэль мальчиком от-
личался необычными способностями: задерживал дыхание, впадал в транс, убежден-
ный, что через него говорят ангелы...
Сведенборг получает отменное светское образование на философском факультете Уп-
сальского университета (в обучение входили естественные науки и математика). Для за-
вершения и усовершенствования образования едет в Лондон, затем посещает Голландию,
Бельгию, Францию и Германию (разъезжать по Европе и жить в гостиницах он будет по-
том всю жизнь). Переводит и комментирует, выпускает две книги стихов, как правило, на-
писанных на случай. Но главное - его неутомимый ум изобретает одну диковину за дру-
гой, перечнями которых он переполняет письма к родным. С 1716 года начинает издавать
научный журнал «Северный Дедал» (выходит шесть выпусков). Он профессионально ра-
ботает в десятках областей тогдашней науки: в математике и физике, астрономии и анато-
мии, минералогии и психологии, философии и политэкономии, финансах и правоведе-
нии. Научные открытия (атомарная структура материи, предвосхищения волновой тео-
рии света, фундаментальные работы по кристаллографии) сопровождаются прикладны-
ми разработками — способов обнаружения руд и измерения высоты приливов, проектов
летательного аппарата и субмарины, усовершенствований каналов и плотин и т. д. Све-
денборга избирают членом Упсальской и Стокгольмской академий, почетным членом
Санкт-Петербургской академии. Научное признание и влияние при дворе растут.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
283
Швеция переживает в этот период непростые годы. После долгого подъема энер-
гии и амбиций поражение в Северной войне приводит к краху имперских притяза-
ний. Страна лишается многих территорий, ведущего положения среди балтийских
держав. Складывается что-то вроде комплекса национального унижения. Зато воз-
росшие претензии предъявляет духовенство. Человек глубоко верующий, Сведен-
борг, однако, не разделял центрального положения лютеранства — доктрины о предо-
пределении, предызбранности как к спасению, так и к погибели.
С 1736 года он начинает записывать необычные, нередко эротические, сны,
с 1744 года делает это регулярно (записи составят «Духовный дневник»). В 1745 году
в Лондоне Сведенборг переживает духовный кризис, процитирую Соловьева (а мож-
но было бы «Ultima Thule» Набокова): он «почувствовал, что открылись глаза внут-
реннего его человека, с тех пор он стал... переноситься духом в небо, ад и мир духов,
где виделся и беседовал со многими известными ему лицами, частью недавно, а час-
тью и давно умершими». Практически оставив естественнонаучные занятия, он пре-
дается комментированию библейских текстов и созерцанию иных миров, выпуская
один за другим объемистые догматические, философские экзегетические труды. На-
иболее крупные и известные среди них: «Небесные таинства» (1749—1756, 8 тт.),
«О рае, мире духов и аде» (1758), «Новый Иерусалим и его небесное учение» (1758),
«О любви супружеской» (1768); «Союз души и тела» (1769), «Истинная христиан-
ская религия» (1771).
Этот переворот часто сравнивают с духовным обращением Паскаля. Но надо заме-
тить, что сам Сведенборг ни о каком «перевороте» в своих воззрениях не упоминает,
как бы продолжая делать то же дело, по крайней мере, разрыва между ними не чувст-
вуя. (В общении Сведенборг сохраняет прежнюю ясность ума и чрезвычайную обхо-
дительность; домохозяйка, правда, вспоминает, каких мучений порой ему стоило ка-
сание миров иных.) Ключевая для духовидческой системы Сведенборга идея соответ-
ствий, как легко показать, сформулирована им уже в «Экономии животного царства»
и трактате «О душе», а само представление о символизме природы — давний прин-
цип, восходящий к неоплатоникам, утвердившийся в обиходе науки (например, у Га-
лилея) и распространенный в современном Сведенборгу естествознании. О «Библии
природы» пишет не только изобретатель микроскопа голландец Сваммердам, но и
близкий к масонам-розенкрейцерам педагог Ян Амос Коменский (а Сведенборг, сам
к масонам не принадлежавший, — фигура для них весьма авторитетная).
Вообще непереходимого барьера между двумя этими сферами — природоведени-
ем и богознанием — ни для Сведенборга, ни для большинства его современников и
многих их ближайших потомков, уж не говоря о предшественниках, не было.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
284
В натурфилософии романтиков - у И. Риттера, К.-Г. Каруса, Г. Фехнера - физика и
мистика, геология, космология и снотолкование шли рука об руку4. Судя о физике Га-
лилея по серым школьным учебникам, мы забываем, до какой степени она вдохновля-
лась идеализмом Платона и мистикой неоплатонизма (это блестяще представлено в
трудах Александра Койре по истории европейской науки), и тем самым попадаем в
ловушку своих «привычек мысли», о которой предупреждает Милош уже на первой
странице.
Поэтому противопоставление горнего и дольнего, сквозящее в словах Гердера, что
духовидца в Сведенборге вдохновляет минералог, или в романтическом негодовании
Эмерсона на Сведенборга, который-де «классифицирует души, как ботаник цветы, и
исследует преисподнюю как пласт мела или роговой обманки», принадлежит, вообще
говоря, другому складу ума, иному мировоззрению. Ближе к сути взвешенная репли-
ка Борхеса, увидевшего в книгах Сведенборга «труды человека, который объездил
многие неведомые земли и спокойно, подробно рассказывает о них».
Этот оттенок «научного сообщения» читатель, надо думать, почувствует и по пуб-
ликуемым ниже отрывкам из «важного заключительного сочинения», по характерис-
тике Соловьева, — «Истинная христианская религия». Перед нами своего рода «адо-
ведение», или «адоописание», на манер, скажем, землеописательных компендиумов
тогдашней географии («первым исследователем потустороннего мира» назовет Све-
денборга Борхес). Порой в детальности Сведенборга проступает, на нынешний
взгляд, какой-то почти комический оттенок: см., к примеру, приводимый Соловьевым
колоритный рассказ о пребывании героя в левом желудочке сердца Бога (Милош в
этой связи вспоминает реализм английского просветительского романа «Робинзон
Крузо», можно бы вспомнить и оптику повествования о Гулливере у великанов). Но
и здесь справедливее будет судить по «привычкам мысли» его собственной эпохи.
А если говорить о них, то Сведенборг — сын своего века, по крайней мере, в трех важ-
ных для нас обстоятельствах (мыслительные привычки науки XVII—XVIII веков по-
дробно реконструированы Мишелем Фуко, например, в «Словах и вещах»). Во-первых,
это представление о тотальном, сквозном символизме природы: все — значимо. Об этом
уже говорилось; добавлю только, что в письме Стокгольмской Королевской академии
Сведенборг видит пример соответствий между природными и духовными предметами
в египетских иероглифах (тема универсального языка, введенная еще платоновским
«Кратилом»5). Отсюда — второе: идея недвойственности мира, который в духовном
своем существе не может не быть единым. Эмерсон говорит здесь о тождестве Приро-
ды, сам Сведенборг — о равенстве Бога себе везде и всегда; наши современники Мераб
Мамардашвили и Александр Пятигорский — о единстве сознания6. И наконец, венчает
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
285
эти первопринципы понятие классификации. Эмблемой эпохи мог бы быть систематик
природы, соотечественник Сведенборга Карл Линней с его номенклатурой родов и ви-
дов. Сам Сведенборг был всю жизнь одержим образом энциклопедии, индекса, тезауру-
са явлений: укажу хотя бы на «Тезаурус библейских эмблем и аллегорий» (1759—1763)
или опубликованный лишь после смерти мыслителя «Иероглифический ключ к тай-
нам природы и духа» (1784). За классификацией — те же представления о единстве, це-
лостности мира, его недвойственности — проблемный узел, из которого, мне кажется, и
родилось эссе Милоша, прослеживающее, как ширится щель между все более плоско,
физико-химически понимаемым миром позитивизма и улетучивающимся (уже в им-
прессионистской живописи) образом человека, который эпоха, тем не менее, - или, вер-
нее, именно потому - мнит наконец-то воссоздать «реалистически»... А корень этого
раскола и последующей смыслоутраты (потеря реальности — это потеря ее смысла!)
Милош возводит к гностическим ересям, параллельным первоначальному христианст-
ву и постоянно сопровождающим его позднее, — антитринитарии и социнианство, «сво-
бодный протестантизм», теология «смерти Бога» и т.д.. Завязывается такой, парадок-
сальный на первый взгляд, узел: манихейство — познавательный дуализм (раскол на
объект и субъекта познания с возникновением у Декарта нерешаемой «психофизичес-
кой проблемы») — романтическая идеология — позитивистская картина мира — «реа-
листическая эстетика». Ловушки мысли на этом пути, затемнения в образе человека
Милош по неизбежности бегло и отмечает в своем эссе, обращаясь к ним фактически во
всех своих прозаических книгах.
Вернемся, однако, к Сведенборгу. Если не навязывать ему наших собственных
оценок, то можно сказать так: он пережил некий особый духовный опыт, столкнулся
с небывалым и рассказал о нем так, как умел, оставаясь детищем своего века. Что же
он, говоря кратко, увидел и как описал? Прежде всего подчеркну его позицию. Все, о
чем он сообщает, не чудеса, а «свидетельства» - важнейший тезис, восходящий, я ду-
маю, к теме свидетельства в Евангелии от Иоанна7. В трактате «О любви супружес-
кой» Сведенборг пишет: «Знаю, многие из читающих эти страницы увидят в них плод
воображения; со всей торжественностью заявляю, что это не выдуманное, а действи-
тельно бывшее и виденное, и я видел все, что описал, не во сне, но в совершеннейшем
бдении». Так что никаких промежуточных состояний на грани бодрствования и сна,
о которых говорит в этюде о Сведенборге Поль Валери, как видим, в помине нет.
Важно, кроме того, понять, что описываемый Сведенборгом мир — «внутренний».
Соловьев в этой связи говорит о субъективности сознания, открытой Сведенборгом
до Канта, и сближает его с субъективизмом Беркли (это сопоставление есть и у Ми-
лоша). Напомню, что в перечне юношеских открытий, о которых Сведенборг сообщал
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
286
в письме мужу своей сестры, библиотекарю Упсальского университета, значился «ме-
тод открывать желания и чувства ума посредством анализа» (исследователи, одержи-
мые манией предшественничества, видят здесь, понятно, предвосхищение психоана-
лиза). Попросту говоря, это не мир химии или физиологии: в нем царят не физичес-
кие предметы или их пространственно-временные характеристики, а состояния и от-
ношения сознания. Скажем, длина (далекость или близость) не объективный физиче-
ский параметр, а наполненное смыслом отношение между двумя сознаниями, так что
близкие сходны друг с другом, а далекие удалены друг от друга, чужды; то, что длина
Иерусалима в Библии соответствует его ширине, означает гармонию, совершенство, а
не равносторонность квадрата. Понятно, что рай, который составляют ангелы — ду-
ши, избравшие спасение и свет, — бесподобен в своей белизне и блеске. Он обращен к
зрению, раскрыт ему (апология зрения — еще одна черта мысли XVIII века, отсюда —
сама метафора Просвещения), предельно явен, а соответственно приподнят, тяготеет
к холмам, вершинам. Ад же темен и скрыт, теснясь в пропастях и расселинах, ямах и
норах, трущобах гигантского города (Лондона?). Но и тот и другой не места, не обла-
сти, а содружества душ, исчисляемых сотнями и тысячами. Ангелы похожи, как чле-
ны одной семьи (но никто не подобен другому полностью). Тело же каждого демона
есть образ его ада. Иначе говоря, здесь действует сила уподобления, подобия общего.
Души потому и составляют содружества, что они близки друг другу. Но в раю они тя-
нутся друг к другу и к источнику света, тяготея к открытости, что выражается музы-
кой; суть же души, избравшей ад и не могущей секунды провести в раю (она здесь за-
дыхается), — в себялюбии, отторгающем ее от других, почему и в сообществах демо-
нов царит мрак, плач и скрежет зубовный; понятно, что эти зубы — не по ведомству
дантиста: тут нужен не врач, а духовник.
И, наконец, третья особенность (о ней отчасти уже упоминалось): здесь правит за-
кон соответствия. Это тот же самый мир; иной, нездешний он лишь по степени кон-
центрации в нем смысла. В земном мире смысл разрежен, зияет прорехами и пустота-
ми, в запредельном же он — сама полнота смысла, абсолютная смысловыраженность.
Символически это воплощается в том, что здесь те же «предметы» и «люди» (у анге-
лов есть даже книги и библиотека!), но не инертные и безгласные, как физические ве-
щи, не жертвы предопределения или игрушки обстоятельств, как в мире социальном,
построенном по правилам физического, а целиком свободные в выборе и полные со-
знанием (повторю, здесь все значимо). Ангелы, сказано у Сведенборга, не могут сто-
ять друг за другом, они всегда видны полностью, поэтому чем больше ангелов, тем
просторней: они ведь не «наполняют» собой пространство, а сами и есть простор (об-
раз, который, думаю, оценил бы Рильке времен «Дуинских элегий»). В одном из ран-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
287
нехристианских евангелий царство небесное определяется исчезновением различий:
внешнее в нем как внутреннее, а внутреннее как внешнее. Именно такой явленный
мир предстает на страницах Сведенборга. Внефизичность этого, вполне реального
для Сведенборга, мира не только в его принадлежности сознанию, духовной природе,
в смысловой сверхнагруженности (позднее, у Блейка, таким станет мир воображения,
а еще поздней Ортега-и-Гасет увидит в переходе от восприятия к воображению суть
Нового времени). Он сам представляет собой человека, совершеннейшего Человека
по Божию образу и подобию (Сатаны же как человекоподобного воплощения ада у
Сведенборга нет: Сатана - это особое подразделение ада, его особое качество). Нече-
ловеческой реальности в мире Сведенборга не может быть, его мир в любом случае со-
отнесен с человеком, имеет его в виду, осмыслен и пережит им. И «природа» этого ми-
ра тоже человеческая, она — в свободе и любви, и никакой иной природы (физичес-
кой, химической или, если взять новейшие времена, генетической) здесь не существу-
ет: она не могла бы стать предметом сознательного опыта и выбора человека, а пото-
му не вправе служить ему, образу человеческому, истолкованием и объяснением.
Опять-таки противоречия со Сведенборгом-естествоиспытателем тут нет: его физи-
ко-космологические разработки были движимы поисками бесконечности и бессмер-
тия, как психологические труды — поисками души, руководимой любовью. Единство
человека, воплощающего божественную суть, и скрепляет для Сведенборга мир здеш-
ний и мир тамошний в целостность Вселенной, бесконечность которой есть вечность
души, в ее свободном волеизъявлении движимой любовью (дантовская «Любовь, что
движет Солнце и светила»).
Антропоцентризм Сведенборга Милош не раз подчеркивает. Он и сам неоднократ-
но признавался в антропоцентричности собственных взглядов при скорее насторо-
женном отношении к природе. Понятно, в виду имеется идеологизированная Просве-
щением природа, выступающая предельной инстанцией в объяснении человека. (Па-
скаль по сходному поводу говорил, что после того, как человек утратил собственную
природу, природой для него уже может быть все.) Отдельная от человека, «равнодуш-
ная природа» противостоит мальчику из автобиографического романа Милоша «До-
лина Иссы» (тема ее жестокости еще усилена в фильме Тадеуша Конвицкого по мо-
тивам книги). Но раскрывающаяся детскому сознанию как его собственная реаль-
ность природа окружает брата и сестру почти домашним уютом в стихотворном цик-
ле Милоша «Мир (простые стихи)».
Однако непослушный и дотошный милошевский разум не упускает из виду ло-
вушку антропоцентризма — гордыню себялюбия, возводящую собственное космиче-
ское одиночество в нигилистическую добродетель. Сам перенос внимания в новейшее
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
288
время с объекта на субъект для Милоша — шаг к восстановлению единства мира, к его
нерасколотости. Но есть здесь тонкая грань: незаметная подстановка, когда на место
человека по образу и подобию Божьему выходит коллективистский миф «нового че-
ловека» или патология индивидуализма — постницшеанский сверхчеловек в удруча-
ющем обличье хозяина мира. Милош на этот раз соединяет Предвечного Человека
гностиков и каббалистов с Антропосом мечтаний Фурье и колоний Оуэна. Для пост-
романтиков, кстати, Фурье стоит рядом со Сведенборгом (так их объединяет в своем
«Искусственном раю» Бодлер), и не случайно Эмерсон пишет в письме Карлейлю о
«сведенборгианцах как секте, больше других способствующей выработке новой ве-
ры». К очерченному выше комплексу идей примыкает теперь романтический утопизм
и вполне прагматическая перестройка мира «до основанья и затем», а двоемирие гно-
стиков, позднее помноженное на волю к власти и монополизм обладания истиной, об-
ращается в двоемыслие русской и советской действительности в главе «Россия» кни-
ги Милоша «Наша Европа» (Россия здесь выстраивается вокруг Достоевского)8.
Стоит, однако, отделять Сведенборга от его последователей, как и отношение
Милоша к Сведенборгу — от его недоверия к натужности коллективистских мифов
и националистических восторгов Достоевского. Сведенборг для Милоша не гнос-
тик, а скорей неоплатоник, для которого горнее и дольнее не расколото, но, напро-
тив, сопряжено иерархией переходов и степеней (отсюда — понятие среднего мира,
мира духов, как и духовных ангелов, наряду с небесными и природными; «гигант-
ским кристаллом» увидел Сведенборгову Вселенную Эмерсон). В этом смысле Ми-
лош согласен с заключением своего духовного наставника и родственника, фран-
цузского поэта и духовидца Оскара Венцеслава де Любич-Милоша: «Система Све-
денборга служит своего рода метаэстетикой»; Любич-Милош назвал Сведенборга
«новым Фаустом, но без его трагедии личности». И все же последователь и оппо-
нент Сведенборга Блейк делает следующий шаг, превращая сведенборговского Че-
ловека в Художника, открывая для последующего романтического авангарда со-
блазны — эстетическую гордыню и демоническую игру в саморазрушение. Тем па-
радоксальней, что в рамках именно этой романтической традиции и сохраняются за
веком век имя и авторитет Сведенборга.
В этом смысле пора внести поправку в сказанное ранее о безвестности Сведенбор-
га. Конечно, он никогда не входил в «классическую», официальную традицию ни в на-
уке, ни в культуре. В письме он сообщает о том, что за два месяца в Лондоне продано
лишь четыре экземпляра только что вышедших «Небесных таинств». Видный теолог
эпохи Иоганн-Август Эрнести видит в сочинениях Сведенборга «роман наподобие
"Подземного странствия Нильса Клима" (пародийная утопия датского писателя
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
289
XVIII века Людвига Хольберга), протестантские теологи требуют признать невменя-
емым, а Кант в своих «Грезах духовидца» высмеивает Сведенборга, пересказывая тог-
дашние досужие анекдоты; в письмах он, впрочем, живо интересуется нашим героем
и осторожно прощупывает почву для знакомства. Но известный английский поэт
Джон Крабб в 1810 году пишет о поклонниках Сведенборга как заметной черте лон-
донских улиц, а к концу этого века в мире насчитывается уже 355 общин сведенбор-
гианцев вплоть до Африки и Австралии, Индии и Японии.
Однако культурный авторитет северному пророку создавали, думаю, не эти общи-
ны, а «вторая» традиция (можно назвать ее криптотрадицией) — содружества и сооб-
щества близких по духу читателей, передающих известия о нем от одного к другому, из
уст в уста (кстати, распространение идей Сведенборга затруднялось еще и тем, что тру-
ды его были написаны на латыни, выходившей к тому временя даже из научного оби-
хода, не говоря уж о кругах образованных, где посредником служил французский
язык). В Германии от масонов через Гердера и Гете эта линия ведет к Шеллингу и ро-
мантикам. В Англии от уже упоминавшегося Блейка — к Колриджу, Де Куинси, Тен-
нисону, Рескину, Браунингу. Во Франции от Бодлера, Бальзака и Нерваля — к Апол-
линеру и «Манифесту сюрреализма». В России от тех же масонов - среди них В.Л.
Пушкин и Карамзин - к пушкинской «Пиковой даме» (а она, в свою очередь, повлия-
ла на «Преступление и наказание» Достоевского, что проследил в специальной работе
А.Л. Бем), к Далю, киевской философской школе (П.Д. Юркевич), Соловьеву (учени-
ку Юркевича), а далее — к русскому философскому возрождению (Бердяев) и — не без
влияния Стриндберга — к символизму (Брюсов, Белый, Блок). Цепь, охватывающая
:)ти умственные кружки верных, своего рода утопические колонии мысли (их увлечен-
ным летописцем не раз выступал Борхес, например, в новелле «Тлён, Укбар, Орбис
Терциус»), проходит через страны и века. Есть тут свои узловые фигуры — на них
скрещивается внимание многих. Для Франции это, видимо, лирик и духовидец, знаток
и наследник оккультных традиций Востока и Запада Жерар де Нерваль, для Англии —
маргинал, коллекционер чудачеств и пророчеств Де Куинси, для Америки — Эдгар По.
11еред нами что-то вроде метемпсихоза — превращений единой души сквозь сменяю-
щиеся времена и широты. Эмерсон писал об одухотворявшей Сведенборга жажде пе-
решагнуть границы времени и пространства — вот один из возможных, пусть и скром-
ных, путей к подобному бессмертию...
Несколько слов вдобавок к милошевской трактовке Достоевского. О гностицизме
русского писателя немало говорили русские же философы серебряного века, особен-
но Бердяев, крайне к этой проблематике чувствительный. Любопытны отношения
Достоевского с российским спиритизмом. Его, кроме переводчика и пропагандиста
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
290
Сведенборга А.Н. Аксакова, о котором пишет Милош, представляли известный хи-
мик А.М. Бутлеров и несправедливо забытый (опять эта тема!) Николай Петрович
Вагнер, автор трудов по зоологии, профессор, организатор Соловецкой биостанции,
автор философских сказок и повестей с участием героев-сновидцев. Вместе с Аксако-
вым Вагнер и Бутлеров организовали серию медиумических сеансов, где присутство-
вали Боборыкин, Лесков, Достоевский, оставивший заметки в «Записных книжках»
и выступивший с полемикой в «Дневнике писателя» за 1876 году. Бешено полемизи-
ровал со спиритизмом и будущий тесть Блока Д.И. Менделеев, вместе с тем борясь
против Аксакова за Бутлерова. Позднее трудами Аксакова и Сведенборгом заинтере-
совался Брюсов, в юности близкий к спиритам, а потом - к масонству.
Милош встроился в эту цепочку, с одной стороны, через своего уже упоминавше-
гося наставника и родственника, Оскара Венцеслава де Любич-Милоша, автора «Та-
инств» и «Великого Искусства», которому посвятил главу в книге «Наша Европа» и
немало других прочувствованных страниц. С другой же — через Достоевского, курс
по творчеству которого читал в университете Беркли. И Достоевский, и Сведенборг,
равно как и «вторая» традиция, их соединившая, — среди главных действующих лиц
и тем книги Милоша, названной цитатой из Блейка «Земля Ульро», и гарвардского
цикла лекций «Свидетельство поэзии». Нынешней публикацией милошевского эссе
к этой цепи присоединяется новое и, надеюсь, не последнее звено.
«ЕГО УМ ПОБЫВАЛ В БУДУЩЕМ...»*
Слова в заглавии принадлежат Иосифу Бродскому. В их справедливости не раз
убеждались современники Исайи Берлина, их правду чувствуешь и сегодня. Обра-
щенный, казалось, к прошедшему, сэр Исайя был, по-видимому, в особых отношени-
ях с грядущим. Притом что Берлин философ, логик, историк фундаментальных евро-
пейских идей, политический мыслитель, исследователь литературы, мемуарист, со-
ставитель и переводчик, музыкальный критик и так далее и так далее пять с полови-
пой десятков лет трудился с недюжинным напором и без малейшей передышки, оста-
вил по себе дюжину авторских книг, несколько сот докладов, статей, заметок, рецен-
зий, предисловий и послесловий, он явно не умещается даже в этот нешуточный объ-
ем написанного и прожитого. И свидетельством тому не только территория берлинов-
ской мысли, круг его читателей и совопросников, продолжающий шириться и после
физического ухода автора, но куда более простой факт, чью силу, думаю, почувство-
вал тот, кто встречал сэра Исайю или видел хоть один его портрет: это лицо, которое
невозможно спутать ни с чьим другим, эти глаза, от которых невозможно оторваться
и отрываться не хочется, воплощенная жизнь. Они неопровержимо и по-прежнему
живы.
1
Для читающих по-русски имя Берлина связано, в первую голову, с Ахматовой и
Пастернаком, гостем которых он был послевоенной осенью-зимой и подробные вос-
поминания о которых на исходе 1970-х годов напечатал («Я всю жизнь писал о Бе-
линском, Герцене, Писареве, кто у вас теперь их читает? — говорил он в интервью
московской «Общей газете» в 1993 году. — Меня знают единственно как человека,
нстречавшегося с Ахматовой, Пастернаком».). Пастернак и Ахматова наряду с ме-
муарами Надежды Мандельштам и Лидии Чуковской, а потом юбилейным эссе
Бродского к восьмидесятилетию сэра Исайи, можно сказать, представили Берлина
* Первая часть статьи была опубликована как некролог Исайи Берлина: Итоги. 1997. № 45.18 ноября. С. 74-75; часть
нторая не публиковалась.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
292
широкой России 1990-х годов. Рекомендатели, каких поискать. Но это могли (и дав-
но!) сделать и другие из его знавших - скажем, сотрудники, гости и публика лон-
донского Ковент Гардена, директором которого он долгое время был. Или Черчилль
и Эйнштейн, Фрейд, Стравинский или Пикассо, дирижер Артуро Тосканини или
пианист Альфред Брендель, писатели Андре Мальро и Томас Стерне Элиот, Вирд-
жиния Вулф, Олдос Хаксли и Уистен Хью Оден, философы Бертран Рассел и Лю-
двиг Витгенштейн, Александр Кожев и Джон Остин. Да ведь, в конце концов, мно-
гие из нас могли и сами быть среди свежих читателей эссеистических сборников
Берлина «Четыре очерка о свободе» в 1969 году и «Русские мыслители» в 1978-м,
«Личные впечатления» в 80-м и «Чувство реальности» в 97-м. Так-то оно так, но по-
следняя из названных книг до наших краев пока не дошла, и нет никакой уверенно-
сти, что при нынешнем состоянии библиотек вообще дойдет, а остальные до 1990-х
были напрочь замурованы в спецхранах Ленинки и Салтыковки, Иностранки и
ИНИОНа: сколько людей их там прочли — дюжина, две? Выпав из круга реальных
современников Берлина («Время у них остановилось году в 1928-м», — вспоминал
он Москву сорок пятого), не оказавшись его соратниками в живой, взыскательной,
час от часу меняющейся работе, мы теперь, как обычно в России, принимаем «круп-
нейшего либерального мыслителя современной эпохи» уже общепризнанным авто-
ритетом, завершившим свой путь классиком.
Но пьедестал — место, для Исайи Берлина не подходящее. Видя тома сочинений ан-
глийского мыслителя и перелистывая их, словно страницы европейской истории Ново-
го времени от Италии на рубеже XVII—XVIII веков до послесталинской оттепели, не
будем забывать, что в основе подавляющего большинства его работ устные сообщения
в ответ на сиюминутный заказ и заметки по вполне конкретному случаю («Я как так-
сист, — говорил про себя Берлин, сегодня летевший в Японию, завтра в Соединенные
Штаты, а послезавтра в Израиль. — Вызывают — еду».) Один из серьезнейших своих
докладов по философии личности и выражению ее в языке Берлин, причем под прокру-
стовым оком Витгенштейна, делал на примере переживания моей и никому другому не
передаваемой зубной боли (потом Берлин и Витгенштейн при гробовом молчании ос-
тальных полтора часа полемизировали друг с другом, после чего Витгенштейн пожал
докладчику руку со словами, что у них «была отличная дискуссия», — всякий, кто зна-
ет архитолстовскую прямоту Витгенштейна, поймет, что это был высший балл). А Бер-
лина, шагающего домой в вечных уокменовских наушниках, (Бродский подметил в нем
«помесь тетерева со спаниэлем») и вовсе было впору спутать с его студентами-битлома-
нами, разве что слушал он своего любимого Верди, которому, кстати, и посвящалась его
первая, еще юношеская публикация («Верди, но не Вагнер!»).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
293
Главным предметом Берлина было моральное самосознание, историческая и по-
литическая мысль Запада. Его постоянные герои Вико и Монтескье, Берк и Де Местр,
Гегель и Шеллинг, Бакунин и Герцен (на вопрос анкеты «Франкфуртер Альгемайне»
«Кем бы Вы хотели быть?» он ответил: «Герценом»), Тургенев (он переводил его
«Первую любовь» и «Месяц в деревне») и Лев Толстой. Неравнодушный к каждому
(«Его специальность — чужие жизни», — писал Бродский), либерал-Берлин спорил в
них и с просвещенческим гимном природе и разуму, и с романтической идеологией
органического целого и надмирного провидения. Однако в отличие от абсолютного
большинства либералов, Берлин вслед за Гердером не просто отдавал должное идеям
национального самоопределения, но и предвидел их буйный всплеск в ближайшие де-
сятилетия, в том числе в стране, где жил (сам он, наследник старинной династии лю-
бавичских хасидов, впрочем, говорил, что «евреям всюду не по себе» и считал себя
«скорее преданным англофилом, чем англичанином»). Интерес к «контр-Просвеще-
нию», которое Берлин никогда не путал ни с мутящими взгляд мифами крови и поч-
вы, ни с заурядной косностью мысли, и вел его (помимо биографии) к России, в кото-
рой Просвещение и романтизм перепутались до неразберихи. Причем вел именно к
тому узлу идей и путей образованного сословия, где оно вновь и вновь вставало перед
задачами реформы, бросалось на поиски символов национального целого и оказыва-
лось на «пути реакции и прогресса одновременно».
Среди понятий — не понятий-отмычек, а понятий-предпосылок, понятий-допуще-
ний и вместе с тем понятий-проблем, — с которыми Исайя Берлин как философ и ис-
торик работал, выделю всего несколько. Во-первых, искренность взглядов и действий
каждого. Для Берлина любой интересный, пусть даже неприятный ему человек дума-
ет и ведет себя так, а не иначе, вовсе не ради выгоды или перед кем-то позируя, но по-
скольку считает это правильным. Ясно, что такому взгляду на вещи чужды и самоуве-
ренная нетерпимость к чужой позиции, и непобедимое желание разоблачить за ней
скрытое-де «второе дно», докопаться до подноготной. Во-вторых, Берлин полагает,
что различные направляющие человеческую жизнь ценности непримиримы на прак-
тике и несоизмеримы ни на какой отвлеченной шкале. «Невозможно иметь сразу
нее», — пишет он в «Четырех очерках о свободе», понимая, что эта простая мысль «мо-
жет свести с ума тех, кто жаждет окончательных решений и единственной, всеохваты-
нающей системы, вечность которой гарантирована». Тут поле боя, почему выходом
может быть (и это в-третьих) только компромисс, какое-то хотя бы временное урав-
новешивание разных сил, условное примирение противоборствующих импульсов, ча-
стичная компенсация одних другими при постоянном сознании, что никогда не ис-
ключена ошибка. А отсюда последнее: «при неотменимости выбора между равно
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
294
абсолютными вехами, в которой и состоит характернейшая особенность человеческо-
го удела», для подобного шага необходима свобода («позитивная свобода», по Берли-
ну).
Всепоглощающий детерминизм, будь то при индивидуальном решении каждого
или же в общем существовании народов, все эти поиски в истории «ловко состряпан-
ного либретто с благополучной концовкой» для Берлина неприемлемы. И по вполне
ясной для него, хоть и необычно звучащей для нас причине: если подобная идея одно-
значности «когда-нибудь получит широкое распространение, войдет в структуру об-
щепринятых мыслей и действий, то смысл и использование всех понятий и слов, иг-
равших и играющих в человеческом мышлении центральную роль, начисто обесце-
нится или должно будет в корне измениться». Человек и мир, как бы говорит здесь
Берлин, начались не с нас и не нами, как не нами и закончатся, а потому попробуем
по возможности внимательно отнестись к уже существующему. Перед нами, понятно,
не простодушный взгляд адамова детства человечества (или неуемного варварства
вечно юных «скифов», опять готовых возводить очередные парадизы), а как раз на-
оборот — выношенное воззрение периода человеческой взрослости.
Кстати, этот мужественный взгляд вовсе не исключает такого же терпеливого вни-
мания к новому, к «экспериментам жизни» (сэр Исайя любил это выражение осново-
положника либеральной философии Джона Стюарта Милля). Как раз напротив. Рас-
хожей метафорикой непобедимой «натуры» человека ли, общества ли Берлин, если и
пользуется, то лишь в отрицательном смысле, по скептической формулировке Канта
о «кривых горбылях человеческой природы», из которых навряд ли получится что-то
уж очень прямое. Для Берлина врожденные идеи и априорные понятия не имеют вла-
сти ни в этике, ни в политике. Человек, свободно действующий в истории, — сам себе
хозяин, единственный господин своей жизни и мысли А потому он — всегда произве-
дение, хорошее или плохое, своих собственных рук, за которое и отвечает лично, ни-
кого не виня. Понятно, что ни малейших приятностей такая самоответственная сво-
бода не обещает. «Но все вещи на свете, — заключает Берлин свою речь «Два понятия
свободы», — лишь таковы, каковы они есть, и не сулят ничего другого. Свобода — это
свобода, а не равенство или непогрешимость, справедливость или культура, счастье
людей или твоя спокойная совесть».
2
В статье 1953 года о взглядах Льва Толстого на историю Берлин напомнил
старую мысль греческого поэта Архилоха о людях-лисах, знающих много разных
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
295
вещей, и людях-ежах, знающих одну важную вещь. Самого сэра Исайю как будто
бы логично причислить к лисам. Дело не просто в разносторонности его позна-
ний, а в том решающем значении, которое для него всегда имел принцип плодо-
творного и неупразднимого многообразия жизни, множества человеческих цен-
ностей и целей — сама основа европейского духа Нового времени. Поэтому пози-
ция всевозможных сторонников «единственно правильных доктрин» и привер-
женцев любых «окончательных решений» для Берлина была начисто исключена.
«Если некоторые цели, важные, по общему мнению, для всех людей, — писал
он, — в то же время предельны и не совместимы друг с другом, тогда придется
признать, что следовать идее золотого века, совершенного общества, созданного
как синтез всех самых правильных решений всех основных проблем человечес-
кой жизни, невозможно в принципе».
Но «одну важную вещь» сэр Исайя тоже знал и тверже многих. Центральная фигу-
ра либеральной мысли XX века, он понимал смысл и цену независимости, ежедневный
труд свободы, без которого серьезное существование невозможно. Потому главным его
противником была философия исторической необходимости и как ее вариант фантаз-
мы «исторического предназначения». Разбору этого «исторического оккультизма»,
как он его называл, Берлин посвятил доклады и статьи 1950—60 годов, составившие,
вероятно, самую известную его книгу «Четыре опыта о свободе». Берлиновским деви-
зом были старые слова Гердера: «Мы живем в мире, который создаем сами». С одной
важнейшей оговоркой. В романтическом соблазне рассматривать свою жизнь и весь
мир как произведение искусства, а скажем, практического политика как художника,
напролом ведомого сквозь историю неким вдохновенным замыслом, Берлин видел для
века публичной политики огромную опасность: «...Думать, будто эстетический образец
приложим к политике... чудовищное заблуждение». Человек по-детски торопящейся,
забегающей вперед речи, но взрослого ума, в своих отношениях с жизнью Берлин со-
единял ответственность и скромность. Он писал: "Следовать своим убеждениям, со-
знавая их относительность и, тем не менее, не оступаясь от них", — вот что, говоря сло-
вами одного нашего замечательного современника (Берлин цитирует экономиста
Джозефа Шумпетера) — "отличает цивилизованного человека от варвара". Желание
чего-то большего, может быть, отвечает глубокой, неизлечимой потребности в мета-
физике. Но позволить этому желанию влиять на практическую жизнь — симптом не
менее глубокой и гораздо более опасной моральной и политической незрелости». Ио-
сиф Бродский, друживший с сэром Исайей, точно отметил его место: оно всегда среди
«оппонентов политической самоуверенности», изгнанников из любых утопических
Городов Солнца, возведены ли эти вавилоны на почве всемирной или местной.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
296
Это тем более удивительно, что биография, еврейское происхождение, вынужден-
ный отъезд семьи за границу (Исайе было в ту пору десять), казалось бы, вполне мог-
ла склонить Берлина к крайностям в политике, социальному маргинализму, ради-
кальности эстетических взглядов. Ведь происходило же это с десятками далеко не
худших мыслителей и художников XX столетия, тоже оказавшихся в 10-20-е годы на
чужбине и сложившихся уже в эмиграции. Однако Берлин, для которого свобода во-
все не исключала преемственности, осознал себя звеном в цепи европейских тради-
ций и стал их исследователем (нимало, кстати, не отворачиваясь от сложносоставно-
сти этих традиций и не поступаясь ни собственным биографическим еврейством, ни
любовью к земле Израиля). Наследник либеральной идеи XIX века, он с неизменным
и понятным вниманием следил за развитием двух самых мощных, открыто антилибе-
ральных движений своего времени: социалистическим и национальным. Почему по-
стоянными предметами его мысли были Германия (биография К.Маркса 1939 года,
книга 1993-го об истоках современного иррационализма у романтика Иоганна Георга
Гамана) и Россия.
Русским мыслителям, писателям, музыкантам посвящены десятки работ Берлина.
Из двухсот сорока позиций берлиновской библиографии, составленной недавно его
учеником Генри Харди, шестьдесят сочинения о России (России, где его книги десяти-
летиями загоняли в спецхран и до сих пор не перевели, не издали ни единой9). Он по
многу раз писал о Белинском, Герцене, Тургеневе, Л.Толстом, Достоевском, Писареве,
Бакунине, Плеханове, В.Соловьеве, Ленине, Сталине, Блоке (в 1931 году Берлин пере-
вел его «Крушение гуманизма»), Мандельштаме и многих других. Он виделся с Пас-
тернаком, откликался на его книги, был среди первых читателей рукописного «Докто-
ра Живаго». Сыграл огромную роль в судьбе Ахматовой, став одной из «теней» в ее по-
этической мифологии, героем лучших и трагических страниц русской лирики: «Не ды-
шали мы сонными маками», «Таинственной невстречи пустынны торжества», «И вре-
мя прочь, и пространство прочь», «Был недолго ты моим Энеем»... Во всем облике Бер-
лина не было ничего расслабленного, приблизительного, проходного — как он мог не
притягивать поэтов?
Еще одной любовью сэра Исайи была музыка. Может быть, первой любовью; если
не считать нескольких юношеских заметок в студенческой газете, дебютными публи-
кациями Берлина были выпуски «Музыкальной хроники» в журнале «Оксфордский
наблюдатель» 1930-го и последующих годов. Он дружил со Стравинским и Тоскани-
ни, писал о Бахе, Моцарте, Бетховене, Мусоргском, Верди, Чайковском, Караяне,
Бренделе, Менухине, Дину Липатти. Особенно он ценил оперу, многие годы был ди-
ректором лондонского Ковент-Гардена. Почему именно оперу? Старый друг Берли-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
297
на, великий Уистен Хью Оден, работавший над либретто для Бриттена, Стравинско-
го, Хенце и в опере кое-что понимавший, сказал об этом роде искусств две вещи:
«Только в опере сегодня еще есть место для высокого» и «Трагедий в опере не быва-
ет». Это имеет к Берлину самое прямое отношение. Очевидец сумрачных времен ми-
ра, он, по всему своему складу и воспитанию, воспринимал душевную жизнь челове-
ка и историю человечества как драму, но драму с открытым концом, и потому никог-
да не опускал рук; человек по-настоящему зрелый, не подумал бы хныкать на жизнь
или презирать людей (притом что розовым благодушием Берлин не отличался, а сло-
ва Канта о «кривых горбылях человеческой природы» не только помнил, но и вынес
в заглавие одной из лучших своих книг). «Всегда ведь есть надежда, — писал он в ию-
ле 1994 года в частном письме, — и я никогда не впадал в отчаяние (возможно, это
признак недостаточной глубины характера)». Предлагаю в полной мере оценить
смысл приведенной самооценки, включая слова в скобках. Тем более, что написано
все это после очередной непростой хирургической операции, отправлено в Москву
(а о столичных событиях в октябре 1993 года и их позднейшем развитии Берлин не
уставал думать) и обращено к адресату, который был почти на четыре десятка лет мо-
ложе отправителя и к тому же чувствовал себя перед сэром Исайей крайне винова-
тым. Объясню: письмо адресовалось мне.
В начале 1990-х я перевел давнее эссе Берлина «Рождение русской интеллигенции».
Журнал «Вопросы литературы» в конце 1993-го его опубликовал (год для журналов, как
и для всей страны, был, напомню, труднейший!), номер дошел до сэра Исайи стараниями
его московских друзей, а мне передали доброжелательную реакцию и мягкое удивление
автора по поводу того, что его об этой публикации почему-то не предупредили. Сгорая со
стыда за собственное скифство, я отправил Берлину покаянную записку и удушающим
летом 1994 года получил ответ. Письмо в своем переводе, (почерк Берлина был тогда уже
практически не читаем) привезла помощница сэра Исайи Сильва Рубашова. Мы встрети-
лись в гостеприимной квартире Чуковских на Тверской (среди последних печатных вы-
ступлений Берлина будет потом некролог Лидии Корнеевны Чуковской в февральском
номере «Гардиан» 1996 года). Выйдя, я тут же, в подъезде, кинулся читать: «...Я свободно
говорю по-русски, читаю так же, как по-английски, но писать не могу — латинские буквы
лезут вместо русских, и мой словарный запас для письменного общения несколько огра-
ничен...». Две машинописные странички переполняло такое великодушие и деликат-
ность, что я смутился. Сэр Исайя пояснял, что «ни на секунду не был раздражен и уж точ-
но не был сердит или обижен...». Дочитывая в последней фразе:«... я глубоко обязан Вам...
», — я был уже сам не свой. Внизу шли четко выведенные черными чернилами русские
буквы: «С наилучшими пожеланиями. Ваш Исайя Берлин».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
298
Он не стремился быть наставником или поводырем, но с первого шага, сразу и на-
всегда, становился другом. Тот, кто заглядывает в завтра, не может не влиять на судь-
бу. «Гостем из будущего» назвала Берлина Анна Ахматова. Вспоминая ее встречи с
Берлиным в Ленинграде 1945—46 годов, коллега сэра Исайи по Вольфсоновскому
колледжу, английский поэт Джон Столлуорси озаглавил этими словами свой недав-
ний триптих памяти ушедшего мыслителя. В его стихах ночной путь вдоль зимней
Фонтанки чужеземцу указывает богиня истории Клио:
...ту Guest from the Future turned
left fют the bridge because Clio
dictated it she who dictated
the lines on a page of snow
in a wind too cold to let
the tears it loosened flow
preserving them for a future
the past may no longer rot
when spring winds can bear witness
to what the chronicles do not
ПРИНЦИП ВООБРАЖЕНИЯ*
Представлять Жана Старобинского историкам французской мысли и словеснос-
ти, конечно, нужды нет: его многократно переиздававшиеся на разных языках книги
о Монтене, Монтескье, Руссо для специалистов по XVII—XVIII векам настольные10.
Несколько строк в расчете на всех других. Старобинский родился в 1920 году в Швей-
царии, по первому образованию он врач. Как литературный критик дебютировал в се-
редине 40-х годов газетными и журнальными статьями о Кафке, Малларме, Рильке.
Причем уже здесь проступили сквозные для всей будущей работы Старобинского
предметы его исследовательского внимания — темы «другого» и «прозрачности»
(соответственно, непрозрачности) межчеловеческих связей и коммуникаций, воз-
можность и проблематика «взаимности», взаимодействия, наконец, понимания как
такового11. Как филолог Старобинский ученик Альбера Бегена (1901-1957; исследо-
вателям романтизма это имя хорошо известно) и принадлежит к младшему поколе-
нию так называемой «женевской школы» или, иначе, «тематической критики», идей-
но связанной, с одной стороны, с психоанализом в его французском варианте (в част-
ности, с Лаканом), а с другой — с французским же экзистенциализмом и экзистенци-
альной феноменологией. Соратники и единомышленники Старобинского здесь ис-
следователь метафор времени в литературе Жорж Пуле (1902—1992), автор выдаю-
щегося труда о воображаемом мире Малларме Жан-Пьер Ришар (род. в 1922 г.), ис-
торик и аналитик барочной культуры Жан Руссе (1910—2002), отчасти представи-
тель психокритики Шарль Морон (1899-1966) и ряд других.
Помимо монографий о персоналиях, Старобинский — автор книг об идейном ми-
ре эпохи Просвещения («Лекарство сам недуг: Критика и утверждение искусственно-
сти в век Просвещения», 1989) и Французской революции («Изобретение свободы»,
1964; «Год 1789: Эмблемы разума», 1973), об исторических метаморфозах образа ав-
тора («Портрет художника в образе акробата», 1970), многочисленных статей о лири-
ке от Расина и Бодлера до своих сверстников Ива Бонфуа и Филиппа Жакоте, с ко-
торыми издавна дружен и не раз сотрудничал.
• Опубликовано как предисловие к переводу статьи Жана Старобинского «К понятию воображения: Вехи истории»
(I Iohoc литературное обозрение. 1996. № 19. С. 30-47). Здесь дополнено несколькими более поздними соображениями и
указаниями на новейшую литературу.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
300
В связи с чем и в каком смысле Старобинскому на исходе 1960-х годов оказалась
нужна категория «воображение» (а публикуемая статья входит в большой раздел его
известной книги 1970 года о проблемах, задачах и подходах современной филологии,
который так и называется «Царство воображения»)? В большой степени для того же
(скажу, забегая чуть вперед), для чего это античное понятие понадобилось мыслите-
лям и писателям первой трети XVIII— рубежа XVIII—XIX столетий, на протяжении
нескольких поколений развивавшим антропологическую программу европейского
Просвещения и в конце концов заложившим основы как самого института современ-
ной литературы, так и новейшего («модерного») понимания словесности в целом12.
Такие как бы возвраты (в данном конкретном случае Борхес, наверно, сказал бы о ве-
ковечной борьбе приверженцев Платона с последователями Аристотеля) — обычный
момент в динамике культуры, а особенно культуры письменной, литературной, книж-
ной, для которой проблематика «начала» (сверка пути по «истоку») всегда предельно
напряжена. Не зря ведь и сам Старобинский в своей статье начинает с обращения
вспять, далее перемешивая времена и прослеживая семантические трансформации
«фантазии» от Плотина до Башляра.
Каков при этом, говоря совсем коротко, актуальный для статьи полемический кон-
текст? Одного из своих мысленных оппонентов Старобинский называет открыто,
хоть и бегло: это марксистская (верней, неомарксистская) парадигма в суждениях о
литературе. И, в частности, ее центральный редукционистский постулат об идеологи-
ческой предзаданности художественного творчества и, соответственно, ключевой
принцип «отражения» в словесных искусствах, будь это отражение реальности, «идей
эпохи», «интересов» тех или иных классов и т.п. Для Франции 1960-х годов данный
круг представлений в первую голову связан с именем, работой и школой Люсьена
Гольдмана, его «генетической критикой», хотя этим веяниям не чужд, к примеру, и
Сартр. Самого отца генетического структурализма, своего «соперника» по символи-
ческой «борьбе за наследие» в интерпретациях Расина и Паскаля («Бог сокровен-
ный», 195513), Старобинский здесь не упоминает, но заглавие известной книги близ-
кого к нему Рене Жирара «Романтическая ложь и романная истина» (1961) в заклю-
чительном пассаже статьи без кавычек цитирует.
Другой воображаемый и на этот раз напрочь «умолчанный» оппонент — это, по-
моему, собственно структурализм, «классический» структурализм в гуманитарии
1960-х с его программным объективизмом, сосредоточенностью на имманентных, уже
как бы анонимных и безличных, чуть ли не классицистских правилах повествователь-
ного языка и языка в целом. И в этом смысле ровно настолько, насколько «конец че-
ловека», разрыв с антропологическим принципом мышления в финальных абзацах
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
301
«Слов и вещей» Фуко (1966) — логическое завершение структурного метода, подход
Старобинского, включая данную его статью, напротив, подчеркнуто антропологичен.
В подобных обстоятельствах для «тематического» подхода к литературе и оказа-
лись актуальными идея и понятие воображения14. Отсылая за деталями и более ран-
них эпох, и позднейшего времени к самой статье Старобинского, позволю себе от-
влечься непосредственно от нее, чтобы укрупнить один исторический эпизод, образ-
цово по скрупулезности воссозданный и истолкованный в уже упоминавшемся труде
Дж.Энджелла, а у Старобинского лишь коротко упомянутый в сноске на Канта. Через
связь с понятием гения и категорией оригинальности теоретики Просвещения, а за-
тем романтизма вводили в представление о литературе и систему ее интерпретации
принцип (и структуры) субъективности, причем субъективности как автора, так и ис-
толкователя. Тем самым был обозначен предел, за которым чисто нормативные тре-
бования верности классическому канону (следование «правилам» и подражание
«авторитетам») так или иначе отступали перед проблемой и задачей индивидуально-
го смыслопорождения и смыслоистолкования синтеза смысла в условиях его частич-
ности, исторической и локальной относительности (соотнесенности).
Понятно, что растущая автономность различных смысловых областей (искус-
ства, системы наук, религии, становящихся собственно «культурой»), в свою оче-
редь, логически потребовала разработки общих оснований познания, которые да-
вали бы возможность соотносить феномены, смысловые единицы, результаты
познавательной деятельности в различных сферах. И если требуемую смысловую
прозрачность мира обеспечивало на самом обобщенном уровне единство «разу-
ма», то символическая (но и процедурная) независимость познания, познающего
субъекта, особая реальность знания, с одной стороны, и условная целостность по-
знаваемого, связь образов, понятий и идей в некоем как бы замкнутом универсу-
ме—с другой, как раз и гарантировалась, задавалась автономностью и универ-
сальностью дополнительного принципа «воображения». Этим в сферу доступно-
го рациональному познанию включались особые, внеопытные сферы реальности.
Мало того. С идеей воображения, а позднее — «вдохновения», в культуру входи-
ла — опять-таки самостоятельная — движущая сила, динамическое, креативное
начало, причем — в секуляризованной, «человеческой» размерности (понятие
«творческое воображение» появляется в Европе около 1730 года15). Таким обра-
зом, в метафоре и понятии воображения соединялись, во-первых, антропологиче-
ские характеристики деятельного, творящего и познающего субъекта, во-вторых,
онтологические основания и гносеологические принципы его смыслотворческои
деятельности и, наконец, в-третьих, содержательная норма, особое качество по-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
302
знанного, характеристика его созерцательной «очевидности», «эвидентности», в
прямом смысле — доказанности (показанности)16.
Воображение как воплощение развитой субъективности становится логически не-
обходимым и исторически востребуется именно в таких ситуациях и на таких уров-
нях смысловой сложности, для которой нет заранее заданных, готовых и всеобщих со-
держательных правил. Так это, в частности, у Канта (1790). Для него, в противовес ду-
ху подражания, гений в искусстве есть «талант создавать то, для чего не может быть
дано определенное правило»; тем самым правило вносится единственно «природой
субъекта» как такового, особой настроенностью его способностей17. Искусство целе-
сообразно, но на свой лад: оно самоцельно. Изображение эстетических идей «целесо-
образно приводит душевные способности в движение, то есть в такую игру, которая
сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы»18. Поэтому
эстетической идее не может быть адекватно никакое определенное понятие, и в этом
смысле представления воображения находятся как бы «в обратном соответствии» с
идеями разума. Эти последние представляют собой понятие, которому не может быть
адекватно никакое созерцание (понятие без предмета созерцания), тогда как
первые — предмет созерцания вне понятий, то есть дают лишь форму представления,
посредством которой понятие становится «сообщаемым», всеобщим.
Воображение превосходит окружающую данность и создает «другую природу»,
свободную от закона ассоциации, эмпирического применения нашей продуктивной
способности. Представления, которые вносит и которыми оперирует воображение,
«стремятся к чему-то находящемуся за пределами опыта и... пытаются приблизиться
к изображению понятий разума (интеллектуальные идеи), что придает им видимость
объективной реальности; с другой стороны ...им в качестве внутренних созерцаний не
может быть полностью адекватным никакое понятие. Поэт решается представить в
чувственном облике идею разума о невидимых сущностях (царство блаженных, пре-
исподнюю, вечность, сотворение мира... )... или то, примеры чего, правда, даны в опы-
те, но что выходит за его пределы (например, смерть, зависть и все пороки, а также
любовь, славу...), сделать их с помощью воображения... чувственно воспринимаемы-
ми в полноте, примера которой нет в природе»19. Полнота и целостность этих и подоб-
ных им идей (и сами данные принципы мышления) связаны, можно сказать, со стрем-
лением представить бесконечное в конечном или с точки зрения конечного — субъек-
та, индивидуального сознания.
Связь между способностью воображения, с одной стороны, и требованиями це-
лостности чувственных впечатлений, полноты представления бесконечного в ко-
нечном, — с другой, анализирует, опираясь на кантовскую эстетику, Шиллер (1793).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
303
Рассуждая при этом о возможности поэлементно вообразить числовое множество в
целом, он сталкивается с тем, что «...разум настаивает на абсолютной полноте созер-
цания и, не отступая перед необходимым ограничением со стороны воображения,
требует от воображения полного объединения всех частей данного количества в од-
новременном представлении»20. Возникающий при этом познавательный конфликт
как раз и разрешается - в логическом смысле - введением принципа субъективно-
сти, единства мыслозадающего "я": «...Чего я собственно хочу? Я стремлюсь устано-
вить тожество моего самосознания во всех этих частичных представлениях... налич-
ность всех частей в объединении или единство моего "я" в известном ряде измене-
ний моего "я". Я должен ... представить себе, что не могу довести до представления
единство моего "я" во всех этих изменениях; но тем самым я его себе представляю.
Уже тем самым мыслю я целостность всего ряда, что я хочу ее мыслить... именно по-
тому, что я стремлюсь представить эту целостность, я уже ношу ее в себе... в беско-
нечных изменениях моего сознания мое сознание тожественно, а вся бесконечность
заключена в единстве моего "я"»21.
Эту классическую немецкую традицию в подходе к воображаемому, подвергну-
тую, кстати, в 1960-е годы обстоятельной междисциплинарной рефлексии силами ис-
следовательской группы «Поэтика и герменевтика», подхватывает и развивает в по-
следнее время лидер «эстетики воздействия» Вольфганг Изер22. Для Изера обраще-
ние к воображаемому — один из этапов в процессе автономизации европейской сло-
весности нового и новейшего времени. В частности, речь идет о последовательном ос-
вобождении литературы от множества «исторических» функций, переходящих от нее
к школе, массовой книгоиздательской продукции, аудиовизуальным средствам ком-
муникации и т.д. При усложнении смыслового мира, его многоуровневости, разнооб-
разии образцов современной культуры функции фантазии связываются с «пластич-
ностью» человека, его исторической непредзаданностью, несамотождественностью,
проблематичностью23. Воображаемое при этом противостоит подражательному, идея
фикции — принципу мимесиса. Реальное противополагается фиктивному, то есть
особому интенциональному предмету, который как бы «наведен» самой направленно-
стью внимания (сознания), но характеризуется ослабленным содержательным мо-
ментом, «снятым» (трансформированным и т.д.) компонентом существования. Вооб-
ражаемое при этом охватывает лишь одну область фиктивного, то, что представлено
семантикой визуального: это опыт эвидентности (эвидентного). Фантазия же пони-
мается как способ манифестации воображаемого, модус оперирования с ним в созна-
нии. Однако сказанное — лишь контуры своеобразной программы литературно-ант-
ропологического исследования, а не совокупность твердых дефиниций: по Изеру,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
304
определить фиктивное и воображаемое можно, лишь обращаясь ко всякий раз кон-
кретному опыту их исторического воздействия.24
Фантастическому в литературе уже как особому символическому действию, игре
со строго определенными значениями культуры (неизвестным, запретным, страшным,
опасным, в самом общем смысле «чужим») посвящена вышедшая в один год с книгой
Старобинского известная монография, книга Цветана Тодорова. Суть фантастическо-
го для Тодорова в экзистенциальной неопределенности изображаемого, сам «проме-
жуточный момент этой неуверенности»: реальность оно или греза25. Причем ни алле-
гория (например, басня), ни поэзия подобного состояния неуверенности со стороны
читателя, считает Тодоров, не знают. Центр тяжести рассуждения, как видим, перене-
сен на читателя, и этот перенос имеет самые серьезные последствия для культуры, для
антропологии литературы. Неопределенность - принципиальная неокончательность
- написанного превращает текст в своего рода лабиринт, а читатель, мнивший себя Те-
зеем, обнаруживает, что он Минотавр. Ход мысли, близкий Борхесу, который делает
границей между сном и явью сам текст, письмо, а читателя, влекущегося за этим сю-
жетным мотивом, обращает в создателя (но и заложника) словесности.
Итак, фантастика теперь не столько род литературы, сколько характер прочтения.
Пересмотр категории «реальность» в культуре делает неопределенным, а далее и не-
значимым само подобное противопоставление сна и яви (в качестве принципиально
нерешаемого примера Тодоров приводит «Превращение» Кафки). Место фантаста,
по Тодорову, в сегодняшнем обществе занимает психоаналитик. Отсюда сокращение
роли чистой фантастики в новейшем поисковом искусстве и переход его в более мас-
совые и стандартизированные жанры словесности, кино, комиксы.
Однако если говорить подытоживая, совсем коротко, этот процесс содержательно-
го «расколдовывания мира» (пользуясь формулой Макса Вебера), на мой взгляд, не
упраздняет особую реальность воображаемого. Вместе с тем он в корне видоизменяет
проблему. В том числе во всем, что относится к истолкованию специфической мате-
рии искусства, включая словесное. Вопросом становится не объективистская редук-
ция описания или изображения к той или иной нормативно заданной «реальности»
(сейчас даже неважно, внесловесной или опять-таки словесной, канонической, цитат-
ной и т.п.), а извлечение, синтез, интерпретация их виртуального по своей природе
смысла: как этот смысл вообще возможен и кто за него в ответе, как конкретно в дан-
ном тексте, картине, сонате строится взаимность автора и воображаемого адресата,
взаимообмен, взаимообратимость их смысловых перспектив?26 Подобная ситуация и
такие вопросы, конечно, ставят «нормальное» отечественное литературоведение и ис-
кусствознание перед новым для них в большинстве случаев кругом идей и задач, пе-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
305
ред малознакомыми, не слишком понятными и, вероятно, даже не очень привлека-
тельными профессиональными — теоретическими, методологическими, технически-
ми — трудами и трудностями.
СЬЮЗЕН ЗОНТАГ:
ИСТИНА И КРАЙНОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ*
Статья Сьюзен Зонтаг «Порнографическое воображение» приходит к читающим
по-русски почти через тридцать лет после публикации в США (1967), а потому не-
сколько страниц в предуведомление к ней, волевой и внятной, как все, написанное
американской писательницей, может быть, окажутся все-таки нелишними. В чем бы-
ла тогда, на переломе 1960-х, соль эссе, есть ли резон возвращаться к нему через такой
срок и что оно может здесь и сейчас для нас значить?
Но еще раньше — немного об авторе. С середины 1960-х примерно за полтора де-
сятилетия (а для всерьез заинтересованной, без пробуксовки и повторов, работы зре-
лому мастеру редко когда выпадает больше) из-под пера Зонтаг вышли два романа,
сборник рассказов28, несколько киносценариев, три объемистых тома избранных ста-
тей о литературе, театре и кино («Против интерпретации», 1966; «Стили безоглядной
воли», 1969; и посвященный Иосифу Бродскому «Под знаком Сатурна», 198029), две
эссеистические книги (полемизирующая с «Камерой луцидой» Ролана Барта «О фо-
тографии», 197630; и поражающая редким самообладанием «Болезнь как метафора»,
197831).
За это время мимо критического внимания Зонтаг ( она родилась 16 января 1933
года в Нью-Йорке, училась в Чикаго и Гарварде, Оксфорде и Париже) не прошло в
авангардной культуре 1960—70-х, кажется, ничего. Ее героями был весь цвет той по-
ры: Теннесси Уильяме и Джеймс Болдуин, Артур Миллер и Лерой Джонс, сценичес-
кие эксперименты Ежи Гротовского и Питера Брука, «новый роман» и «театр абсур-
да», поп-арт и кэмп, хеппенинги Энди Уорхолла и конкретная музыка Джона Кейд-
жа, циклопические упаковки Христо и миниатюрные ларчики Джозефа Корнелла.
Она - по хлестким заголовкам французских газет середины 1960-х, «апостол авангар-
* Опубликовано как предисловие к переподу эссе Сьюзен Зонтаг * Порнографическое воображение»// Вопросы ли-
тературы, 1996. Ms 2. С. 134—181. При нынешней подготовке к печати возник явный временной контрапункт между сере-
диной 60-х, когда писалось эссе Зонтаг, серединой 90-х, когда оно готовилось к публикации - со скрипом - на русском, и
серединой 2000-х, который автор не нашел возможности устранить (и смысла устранять). Дополнения, внесенные из се-
годняшней временной перспективы, в настоящем тексте не оговариваются и не выделяются.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
307
да», а по самоощущению «посредница между Европой и Соединенными Штатами»
(не зря ее интересуют в первую голову фигуры французской и немецкой культуры) -
открывала для читательской элиты «Нью-Йоркера» и «Нью-Йорк ревью оф букс»,
«Партизан ревью» и «Филм куотерли» эссеистику Вальтера Беньямина и Эмиля Чо-
рана, драмы Ионеско и Жене, прозу Канетти и мемуары Павезе, кино Бергмана и
Брессона, Годара и Рене, Лени Риффеншталь и Ханса Юргена Зиберберга, вводила в
американский культурный обиход такие фигуры, как Георг Лукач и Клод Леви-
Стросс, полиграф Жорж Батай и его коллега, блестящий писатель-сюрреалист, спе-
циалист по африканским мифам Мишель Лейрис, реформатор театра Антонен Арто
и христианская социалистка, вечная еретичка Симона Вайль.
Теперь — про статью о порнографии. Проще всего воспринять ее, начиная с шоки-
рующего заголовка, буквально: взять и напрямую сопоставить интеллектуальную си-
туацию Америки и Запада на переломной середине 1960-х (Зонтаг выразительно пи-
шет о ней, включая разрыв поколений, в ответах на вопросы журнала «Партизан ре-
вью»32), с нынешними российскими обстоятельствами. Только Зонтаг в первом же аб-
заце своего эссе этот разворот темы отводит, упрямо сосредоточиваясь исключитель-
но на литературном жанре и художественном приеме. Иначе говоря, выступает на сей
раз в роли не социального аналитика, а как бы чистого критика литературы, предла-
гая желающим пройти за ней несколько шагов как раз по этому пути. Знающие про-
вокационную манеру левой по своим позициям американской писательницы, главная
тема которой моральный смысл эстетических поисков33, не могут не спросить себя в
чем тут дело? Что означает такая демонстративная концентрация на «художественно-
сти», когда речь идет о столь болезненной — и социально, и психологически болезнен-
ной — проблеме? Не эскапизм ли здесь, предположит тот неблагодарный читатель,
который через тридцать лет на секундочку забыл, что неудобь сказуемую тему имен-
но Зонтаг сейчас в своем эссе и ставит, выводя из заговорщицкой немоты в круг ци-
вилизованного обсуждения?
Сам текст Зонтаг за прошедшие годы стал, можно сказать, «классическим». В том
числе в самом прямом смысле слова: именно он (вместе с эссе Ролана Барта) сопро-
вождал в 1982 году полное англоязычное издание повести Жоржа Батая «История
ока» в авторитетнейшей и общедоступной серии британского издательства «Пинг-
вин» «Современные классики»34. Кроме того, именно он, вкупе с очерком «Путешест-
вие в Ханой», взят в качестве образца для монографического анализа творчества Зон-
таг наиболее обстоятельным и тонким исследователем ее литературно-критического
письма35. И потому было бы так соблазнительно (и несложно!) поймать классика за
руку на том, чего в ее тексте нет. Указать, допустим, что проблемы человеческой сек-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
308
суальности новинкой в публичном обиходе Америки к 1960-м годам не были и - уж
не говорю об импортированном Фрейде и его прямых учениках - широко обсужда-
лись, по меньшей мере, с конца 40-х в связи с нашумевшими сексологическими обсле-
дованиями Кинси (о его «Отчете» писал, к примеру, весьма влиятельный в ту пору
американский критик культуры Лайонел Триллинг36). Что обстоятельный обзор не-
подцензурной словесности викторианской эпохи всех этих читавшихся, но необсуж-
даемых «Любительских опытов сельского врача» или «Похотливого турка» только
что дал в своей книге соотечественник Зонтаг Стивен Маркус37. Напомнить, что у
этой словесности и восприятия ее публикой была к тому моменту уже целая исто-
рия38. Добавить, что и в новейшей англоязычной прозе от Д. Г. Лоуренса до Генри
Миллера, от «Черной весны» Лоренса Даррелла до набоковской «Лолиты», а также
вокруг и по поводу них, включая судебные разбирательства, эта проблематика сторо-
ной не обходилась.
И многое другое нетрудно было бы в дополнение сказать, расширив и уточнив тем
самым исторический и американский, и английский, и континентальный контекст эс-
се Зонтаг. И все это можно сейчас сделать. Но можно и подождать, а лучше вовсе от-
ложить по простой причине, что автор об этом, безо всякого сомнения, распрекрасно
знал сам и если не уделил места, то лишь потому, что публикуемая статья совершен-
но не о том. Она создана после всех толков о допустимом и недопустимом в сексе, по-
мнит их и учитывает, но открывает абсолютно иной поворот темы или следующую
фазу ее осмысления. Эссе Зонтаг не о половых контактах и конфликтах, а о возмож-
ных — и еще более о невозможных! — формах их публичного, письменного выраже-
ния, то есть о культурной устойчивости, повторяемости, даже, если угодно, навязчи-
вости этих мотивов в литературе и искусстве, об их смысловой нагрузке, символиче-
ском смысле. Или, — еще шире и верней, — это текст не о физио- либо психопатоло-
гии, а о смысле и цене крайностей в культуре (и, в частности, в новейшей литерату-
ре). О ее, культуры, готовности на такие эксцессы, затраты, жертвы идти и — в ответ
на собственный «внутренний» вызов — подобные пределы в сознании держать и вы-
носить. Разница, согласимся, немалая и немаловажная.
И здесь Зонтаг, как обычно, среди первых, по крайней мере, для Америки — ставит
и намеренно заостряет совершенно новый вопрос. Отсюда, думаю (а кроме того, из ду-
ха бунта и пафоса эксперимента), упор на «чистую» художественность, на формаль-
ную конструкцию и культурную семантику порнолитературы, ее жанровых разновид-
ностей и культурных параллелей: пасторали, мистического самоотчета, утопии и др.
Порнотексты, замечу, анализируются Зонтаг, но, в отличие, скажем, от упомянутого
Стивена Маркуса, практически не цитируются (а тем самым исключены из попутного,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
309
невольного читательского «отождествления» и «переживания», несложных и как бы
естественных, но снимающих напряженность проблемы). Отсюда и обращение за «ма-
териалом» не к аппетитной и благополучной, беспоследственной для опыта читателей
«Кэнди» Терри Соутерна, а к «неприятной», «отвратительной», переворачивающей
этот привычный опыт с ног на голову, «прекраснейшей повести нашего времени», по
оценке Мориса Бланшо, батаевской «Госпоже Эдварде» или, по отзыву теперь уже са-
мой Зонтаг, «лучшей изо всей мною читанной порнографической прозы» его же «Ис-
тории ока» (звание «порнографа», кстати, самохарактеристика Батая).
Причем Батай здесь, конечно, и предмет конкретного текстуального анализа, и,
как это чаще всего бывает у Зонтаг, знак принципиального (и важного для нее) под-
хода к реальности, самоощущения в культуре. Сам Батай говорил в этой связи о «чув-
стве... фундаментальной недостоверности» в мире и о разорванности своего «я», зна-
чимого для него «именно как ничто»39. Основным для темы Зонтаг, помимо разбира-
емых ею повестей, был, вероятно, батаевский «Эротизм», где экзистенциальные моти-
вы неустранимой недостоверности, разорванности субъекта и вместе с тем составля-
ющего «самое непосредственное в его внутренней жизни» эротического желания (по-
исков предела, жизни в упоении и на краю смертного ужаса, неотъемлемо «входящих
в сознание человека и ставящих под вопрос его бытие»40) завязываются в централь-
ный проблемный узел. Он, по мысли Батая, не просто не может, но и не должен быть
разрешен, а взаимоотрицательные для «здравого смысла» крайности, только и даю-
щие субъекту качество существования (продолжая пушкинскую цитату, «бессмертья,
может быть, залог»), примирены и погашены. «...За пределами любой возможности,
исключающей всякую другую, я, — пишет Батай, — пытаюсь удержать последнюю
возможность их соединения. Не думаю, что у человека есть шанс пролить здесь какой-
то свет и возобладать над тем, что его ужасает. Не стоит ему и надеяться на мир, где
причин для ужаса будто бы не останется... Но человек в силах преодолеть то, что его
ужасает, в силах посмотреть ему прямо в лицо»41.
Мишель Лейрис, которому батаевский «Эротизм» посвящен, увидел прообраз та-
кого мироощущения лицом к лицу со смертью и наслаждением в испанской таврома-
хии, зеркалом которой назвал литературу42. А Морис Бланшо, одновременно и в по-
стоянной взаимной перекличке с Батаем, книга за книгой углублявшийся в подобный
«опыт-предел», связал эту неотрывную от философского познания «страсть негатив-
ной мысли» с «потребностью быть всем»43.
Для Сьюзен Зонтаг подобный модус существования на разрыве, может быть, вооб-
ще главное, что значимо. «Изо всех случаев меня больше всего интересуют крайние»,
«самые интересные идеи еретические», — признавалась она в давнем интервью.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
310
Понятно, что эти черты характерны и для самых притягательных, самых авторитетных
для нее в XX веке фигур. «Образцового мученика» Павезе и «наиболее поучительно-
го, наиболее бескомпромиссного героя самоожесточения» Арто. Столпника собствен-
ного неуничтожимого, сколько ни переодевай, «я» Жана Жене или апостола творчес-
кой неудачи, бесконечных околичностей и отсрочек Вальтера Беньямина. «Культур-
ные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации, — начинает Зонтаг свой
портрет Симоны Вайль, — антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они на-
вязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой, даже не то-
ном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в лич-
ности, и в мышлении. Изуверы, кликуши, самоубийцы — вот кто берет на себя бремя
свидетельствовать об удушающе церемонных временах, в которые мы живем»44.
Антибуржуазный мотив здесь — яркий социальный знак шестидесятнической
поры и, конечно же, отзвук не чужой для тех лет старой романтической, а потом де-
кадентской трактовки поэта. Но есть в мотиве художнической несостоятельности,
неуместности, неуспеха и другой, более скромный и близкий к сегодняшней лите-
ратуре, смысл. Это самоощущение сознательного литератора в ситуации культурно-
го интервала либо перелома. Субъективное - для многих других, может быть, ничем
не обоснованное, незнакомое и даже непонятное - чувство внутреннего раскола пе-
рекликается при этом с лично пережитым разрывом в налаженной цепи смыслово-
го наследования, когда привычная картина мира как бы сама собой передавалась от
«старших» к «младшим», от «вершин» — к «подножьям» (степень «реальности» по-
добных представлений сейчас не обсуждаю). И вот старшинство в культуре уже не
заслуга, как и совершенство произведения не достоинство: верх и низ любых иерар-
хий сместились и смешались.
Не такое ли положение диагностировал и подытоживал в 1924 году Юрий Тыня-
нов: «В период промежутка нам ценны вовсе не "удачи" и не "готовые вещи"... Нам ну-
жен выход»45. Важно только не забывать, что литератор того типа, о котором ведет
речь Зонтаг и к которому, добавлю, принадлежит и она сама, эту ситуацию не просто
фиксирует или, как было принято говорить, «отражает». Он в известной мере сам ее
производит, нагнетая и заостряя, «драматизируя» противоречия, напрягая гераклито-
во «противовратное крепление лиры», пробуя смысловую нить на прочность. Как
проницательно замечает Зонтаг в эссе о Чоране, «в игре страстей мысли мыслящий
берет на себя обе роли — и героя, и супостата»46.
И в этом смысле есть в исходной самонедостоверности, чувстве внутреннего раз-
рыва и тяге к пределу своя, персональная тема Зонтаг, для меня среди прочего пи-
тающая ее письмо вполне эмпирически ощутимой энергией (об «энергии и тревоге,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
311
переливающихся в критические статьи» середины 1960-х, она в позднейшем пре-
дисловии к переизданию «Против интерпретации» писала сама). Я бы назвал ее
энергией первичного противоречия (или личной проблемы) и взял для него из зон-
гаговской «Эстетики молчания» такую гамлетовскую формулировку: «Что бы ни
говорили, каждый всегда может задать вопрос: "Зачем?" (Включая и такой: "Зачем
:)то должен говорить я?" И больше того: "Зачем я вообще должен говорить что бы то
ми было?")»47.
Согласимся, такую интонацию у признанного интерпретатора не часто услы-
шишь (я в отечественных условиях ничего похожего что-то не припомню). Дело
тут, думаю, не просто в некоем неврозе языковой неадекватности или неидентич-
ности, хотя и это - чувство культурное и заслуживает всяческого внимания. Де-
ло, по-моему, скорее в том, как строится у Зонтаг сама процедура интерпретации,
на чем работает ее мысленный театр истолкования. А он живет именно предела-
ми, существует на рубежах, разрывах. Потому Зонтаг, кстати, никогда не обраща-
ется к воплощенному средоточию признанных и центральных значений культу-
ры, к «классике». Она берет в работу лишь еще не опознанные, больше того,
принципиально «неопознаваемые», исключающие всезнайку истолкователя, не
поддающиеся его объективистскому инструментарию тексты (одним из такого
рода неподатливых текстов и является «порнография», прежде всего в радикаль-
ном батаевском ее понимании, но, добавлю от себя, не только: в виде поточной
печатной продукции тоже). Зонтаг, можно сказать, принимает все расходы по ин-
терпретации на себя, но именно здесь обнаруживает неосуществимость и несо-
стоятельность истолкования и принципиальную неустранимость смыслового по-
иска, и непоправимую проблематичность его результатов, больше того, вакант-
ность самой позиции интерпретатора, равно как и базовых понятий «текста»,
«литературы», «жанра», «автора» в современной культуре. Однако американская
исследовательница именно эту ситуацию, говоря батаевским словом, «невозмож-
ного» и ее героев как раз и делает главной темой своей работы48.
Один из воображаемых полюсов интерпретации (на нем и сосредоточивает свои
усилия Зонтаг) — текст абсолютно «темный», совершенно новый, полностью забы-
тый, вычеркнутый или впервые найденный, специально зашифрованный либо, на-
пример, радикально инокультурный. В пределе это, скажем так, молчание непознава-
емого, «другого», если прибегать к символам «иного мира». Второй идеальный полюс
(к нему тяготеют образцы, избранные в качестве «классических») — текст абсолютно
«прозрачный», целиком и без остатка явленный, полностью воплотивший свой закон,
замысел, творца и т. п. Это опять-таки в пределе молчание познанного, «не-иного»,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
312
символ тождества мира в его целости самому себе и вместе с тем знак самотождест-
венности интерпретатора.
Однако напряжение интерпретаторской работе задает именно разность этих полю-
сов, «игра» на подобном перепаде смысловых потенциалов. Истолкователь — режис-
сер-постановщик некоей воображаемой «полемики» (в опять-таки гераклитовом
смысле слова «полемос», где любовное единение Раздора и Истины неразрывно) во-
круг авторского текста-1, которую он разворачивает в своем толковательском тексте-
2 уже как динамическую структуру собственной, вносимой им интерпретации. По-
добная драматическая «игра» (воспользуемся старой метафорой) складывается вся-
кий раз по-разному. Ее ход и итог зависят от состава «действующих лиц и исполните-
лей», персонифицированных фигур речи в риторическом тексте интерпретатора, тех
или иных олицетворений, цитируемых, подразумеваемых и опровергаемых им авто-
ритетов, закавыченных точек зрения и других вкраплений, как бы «реплик» на чужих
языках. (Замечу, что «интерпретатор» как «полемист», в отличие от «автора», особен-
но от «поэта», лишен возможности обратиться к кому бы то ни было из своих внутри-
текстовых собеседников «во втором лице» скажем, на «ты»: его мир структурирован
противостоянием «я — он» или «мы — они».)
При этом истолкователь, ориентированный на классические образцы, кстати, со-
вершенно неважно, ангажированного или «чистого» искусства, работает с текстом как
с прозрачным (для себя), вместе с тем давая (читателю) понять, что текст (в его «глу-
бинах») неисчерпаем. Таким образом, он «присваивает» произведение (и литературу)
в качестве собственного истолковательского ресурса, но тем самым исподволь подры-
вает, подтачивает автономный статус классики и вообще словесности, на котором
вроде бы и зиждется классикоцентристская интерпретация. Иначе говоря, толкова-
тель здесь включает в характеристики текста и в свой объяснительный аппарат себя в
качестве ведущей фигуры, а другого, читателя, в качестве фигуры ведомой. Обе эти
фигуры, или инстанции, и их взаимоотношения для него непроблематичны, заданы
как понятные, само-собой-разумеющиеся, чаще всего принадлежащие к «традиции»
или воспринятые по «традиции», но так или иначе «традиционные».
Интерпретаторы неклассического, или постклассического, склада берутся в пер-
вую голову за «темные» тексты (они их в литературе, можно сказать, только и видят),
обнаруживая или производя, воссоздавая в непрозрачности текстового авторского
письма, в его незеркальности, а потому ненарциссичности себя как «другого», которо-
го вместе с тем не в силах признать (окончательным) «собой»49. «Je est un autre», как
бы повторяет себе истолкователь ключевую для новейшей культуры формулу Рем-
бо50. Понятно, что текст не может быть подобной интерпретацией поглощен и устра-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
313
пен, поскольку сам акт истолковывающего письма создает и поддерживает между тек-
стом и интерпретатором зазор, можно сказать, бережет инаковость текста, так что са-
мо истолкование здесь как бы служба по охране этой инаковости. Толкователь слов-
но отступает, смиренно свидетельствуя подобным шагом крах собственного письма
и — как подытоживает Зонтаг эссе «На пути к Арто» — удостоверяя «неусвояемый го-
.юс и присутствие» не поддающегося потреблению автора51.
Вместе с тем в этом вновь воспроизводится и инаковость интерпретатора, как бы
i вытолкнутого смысловой плотностью текста и сталкивающегося тем самым с собст-
ненной, снова проблематичной, субъективностью, а потому вынужденного прини-
маться за новую интерпретацию, и опять на свой страх и риск (ср. метафору «предсто-
ящей книги» у Бланшо). «Акт письма, — воссоздает эту процедуру на материале зон-
таговских эссе Кэри Нельсон, — как ни парадоксально, индивидуализирует потенци-
альный опыт самоустранения»52. Однако как Гераклитов огонь живет смертью земли,
а воздух смертью огня, так смысловое истолкование в новейшей культуре невозмож-
но для Зонтаг без подобного смыслоисчерпания и самоустранения толкователя, про-
тивостоящего этим и всеведущему интерпретатору, и предуготованному для него ме-
сту звена в бесконечной и неразрывной цепи или круге толкований, то есть аноним-
ному и общепринятому представлению о единой «углубляющейся» интерпретации:
«Самоуничтожение, исчерпание собственного смысла, самого значения изложенных
понятий, — в природе любой духовной программы. (Почему "дух" и приходится каж-
дый раз изобретать заново.)»53.
Отсюда у Зонтаг принципиальный отказ от толкования - не зря ее программное
)ссе 1964 года, а по нему и первый, принесший ей известность сборник эссеистики на-
зывались «Против интерпретации». Оставаясь в границах теории искусства как под-
ражания, «интерпретация» для Зонтаг исходит из внешнего по отношению к интер-
претатору (и вообще к субъекту), заранее готового, объективно существующего со-
держания, которое надо-де только извлечь, а потому «делает искусство ручным, уют-
ным»54. Традиционной «глубине» произведения как метафоре безграничности полно-
мочий интерпретатора американская исследовательница полемически противопос-
тавляет «поверхность» — метафору внепредметной и неопредмечиваемой смысловой
данности, своего рода проблемный горизонт, который удерживается субъективным
усилием истолкователя, его личной волей к смыслу и смыслотворчеству. В этом пла-
не стоит понимать и слова Зонтаг о «прозрачности» киноизображения у Брессона и
()дзу55. Отсюда и «эстетика молчания» у Зонтаг и в современной ей культуре в музы-
ке Кейджа, кино Антониони, поэзии Паса и Бонфуа, прозе Бланшо. Для Зонтаг, ищу-
щей в «тексте» участки его предельной смысловой проблематичности, разрывы в
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
314
ткани готового и машинально, по инерции воспроизводимого смысла, «наиболее
мощные элементы произведения искусства — это минуты его молчания»56.
Думаю, отсюда же явная у Зонтаг и ее единомышленников в 1960-х годах тяга к не-
словесным («неговорящим») и даже неизобразительным (в смысле нефигуративным,
нестатуарным, немонументальным, вообще «неконвенциональным») искусствам,
скажем, интерес к таким окказиональным и синкретическим жанрам, как акция либо
хеппенинг, к предметам, словно бы выхваченным из любого готового, заранее задан-
ного бытом ли, музеем ли контекста. «Новый образ чувств» в современной культуре,
по Зонтаг, не только «антилитературен»: он с самого начала видит в искусстве не «об-
суждение» либо «критику», а «расширение жизни», противодействие «эмоциональ-
ной анестезии» (отсюда и слова Зонтаг о потребности в противостоящей интерпрета-
циям «эротике искусства»). «Может быть, некоторым эпохам, — пишет она в уже ци-
тировавшемся эссе о Симоне Вайль, — нужна не истина, а более глубокое чувство ре-
альности, расширение области воображаемого. Я, со своей стороны, уверена, что здра-
вый взгляд на мир — взгляд истинный. Но всегда ли человек ищет именно этого, ис-
тины?.. Да, истина — это равновесие, но противоположность истины, метания, — это
вовсе не обязательно ложь... Иное (хотя далеко не каждое) отклонение от истины,
иное (хотя далеко не каждое) помешательство, иной (хотя далеко не каждый) отказ
от жизни несут в себе истину, возвращают здравомыслие и приумножают жизнь»57.
Подведем итог сказанному, вернувшись ото всех контекстов и после всех деталей
к предмету, который этот разговор вызвал, к эссе Зонтаг. В нем американская писа-
тельница на непривычном и даже шокирующем для своей поры материале несколь-
ких получивших известность эротических книг ставит, по-моему, два важных для се-
бя вопроса, имевших, как теперь видно, гораздо более общий и по сей день значимый
смысл.
Вопрос первый — о понятии литературы: что под это понятие подпадает, а что из не-
го изымается, какова на каждый конкретный момент (и в ретроспективе) цена подобно-
го вычеркивания, добровольной и собственноручной амнезии. Но прежде всего это, ко-
нечно, вопрос о наиболее распространенных, анонимных, уже не контролируемых со-
знанием истолкователя художественных нормах, которые с естественностью приравни-
ваются к литературе как таковой и на фоне которых оцениваются, а то и дисквалифи-
цируются иные литературные «оптики». Обычно в качестве подобного образца-нормы,
указывает Зонтаг, используются доведенные до степени канона представления о «реа-
листическом» романном письме середины XIX века. Противопоставляется же им, — и,
как правило, с отрицательным знаком, — «одномерная», или «утрированная», упрощен-
ность, притчевость, вычурность, гротескность и прочие «крайности» таких жанров, как
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
315
пастораль, утопия, фантастика (перечислю только названные в статье, хотя мог бы на-
звать еще десятки или, например, просто всю непрограммную лирику как таковую).
Зонтаг (и справедливо) не видит ни малейших «объективных» оснований подвер-
гать диффамации и отлучению одни типы условности во имя или от имени других.
Напротив, утопическую модель замкнутого и полностью упорядоченного пространст-
ва-времени, характерную для пасторали и утопии, она находит в любом литературном
произведении — оно ведь всегда частичная модель всеобщего, некий остров, большой
мир, умещенный в малом, в его так, сказать, микроскопической целостности (при том,
что утопичность, условность искусства есть граница его тотальности: ни одно произ-
ведение не может, вопреки и догмам классикоцентристов, и претензиям романтиков,
быть всем). Больше того, в таких, казалось бы, «выходящих за рамки», «горячих» (не
охлажденных традицией и толкованием), агрессивных и деспотичных по отношению
к читательским чувствам типах повествования, как эротические романы именитых
маркиза де Сада и Жоржа Батая либо Полин Реаж58, Зонтаг обнаруживает, как на пер-
вый взгляд ни странно, новаторский для тогдашней прозы, по Барту, «нулевой градус
письма» либо следы вполне принятых, даже «высоких» литературных техник и стан-
дартов. Есть цивилизация (больше того, различные цивилизации) чувств, даже край-
них, их словарь, грамматика, риторика, методика и педагогика, наконец. Эротика как
любой экстаз осмысленна, устроена, культурна и ни к сопению, ни к обмороку не сво-
дится. Один из парадоксов и уроков разбираемой в статье Зонтаг «отлученной» сло-
весности в том и состоит, что хороший порнороман наводит читателя на мысль не
столько о сексе, сколько о других читанных романах или (что еще любопытней) о па-
родии на эти романы.
Однако Зонтаг меньше всего способна удовлетвориться такого рода редукциями
проблематичного к уже известному, привычному, традиционному (а не в том ли одна
из заповедей неприемлемой для нее «интерпретации»?). Во взаимоотношениях меж-
ду литературным и внелитературным («другим», с точки зрения литературного разу-
ма) Зонтаг занимает именно точка перехода. Не механическое «отражение» внелите-
ратурного мира, жизни, общества в литературе, в «сознании», а само устройство со-
знания в его направленности на «другое» и «другого». Речь о такой степени сложнос-
ти и самостоятельности сознания, когда его оптика только и становится способна что
бы то ни было, кроме вдолбленных авторитетов и заученных правил воспринимать,
когда мир для него вообще может сделаться лично важной задачей, собственной про-
блемой. Возможно, литература («серьезная» литература, по любимому выражению
Зонтаг) и есть такое сознание, либо она показатель его сложности, или же, наконец,
она ради него и в надежде на него существует и работает.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
316
Отсюда другое (экзистенциальное, антропологическое, если угодно) измерение
для Зонтаг всех этих, будто бы чисто литературных забот. И это второй вопрос, на ко-
тором держится внутренняя логика ее эссе о порнографии. В представлениях о лите-
ратуре, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о челове-
ке, о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе
личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма — портрет?)
Обязательно ли общепринятое синоним истинного, а оно, в свою очередь, пристойно-
го и приятного? И чем индивидуальная «тяга человека к наваждениям высшего нака-
ла» — цитирую Зонтаг — менее истинна, чем расхожие мнения о нормальном, о так
называемой золотой середине? И наоборот: не устраняет ли простодушная апология
всеприемлющей Природы или столь же всеобъемлющей Культуры само понятие пре-
дела, вне которого, вне сознания непереходимости которого ни индивида, ни самоосу-
ществления попросту нет?
Так, еще раз процитирую эссе о порнографическом воображении: «страсть к запре-
дельным градусам сосредоточенности и серьезности», выплеснувшаяся на Западе, ес-
ли говорить о ближайших временах, в радикалистском бунте и духовном прорыве ше-
стидесятничества, притягивает Зонтаг и критиков ее склада к пограничным, экстре-
мальным явлениям в искусстве, а крайности интерпретации, только и задающие ей
смысловое напряжение, в свою очередь, толкают к новым и новым пределам челове-
ческого существования и самоиспытания. Пределам, встречаемым, напомню слова
Батая, «лицом к лицу» (по-русски «опыт» в родстве с «пыткой», а в европейских язы-
ках слово experience отсылает к пути через погибель). Эта траектория смыслового по-
иска, смыслотворчества ведет Зонтаг от пусть даже новаторских достижений и вер-
шин к черновикам и наброскам, от авангардного искусства к так называемому «неис-
кусству» фотографии, от значения порнографии в литературе к представлениям о бо-
лезни, мотивам ужаса и роковой притягательности туберкулеза, рака и, наконец,
СПИДа в культуре XIX—XX веков (и даже, может быть, от эстетики молчания к са-
мому молчанию, как у замечательного швейцарского прозаика Роберта Вальзера или
отца живописного авангарда в XX веке Марселя Дюшана). Ведет, говоря словами ве-
ликого австрийского поэта Пауля Целана, сказанными в 1960 году о современной ли-
рике, от своего «больше никогда» к своему «все еще не». Культура для Зонтаг живет
краями, крайностями. В первопроходческом мире смысла граница в центре, а расши-
рение опыта не приближает к исчерпанию, но и не устраняет пределов.
СТРАСТЬ И МЕЛАНХОЛИЯ ПОСЛЕДНЕЙ
ИЗ РАЗНОСТОРОННИХ*
Титул и слава «последнего интеллектуала» сопровождали американскую писа-
тельницу Сьюзен Зонтаг с шумных откликов на первый и разом сделавший ее знаме-
нитостью сборник эссе «Против интерпретации» (1966)59, среди других, столь же хле-
стких ярлыков мелькали потом «апостол авангарда» и «мисс кэмп», «евангелистка
нового» и «черная богородица американской словесности». Сегодня в Америке не
только на далекие 1960-е, но и на недавние 1980-е устанавливается взгляд уже исто-
рический (застревать посреди дороги при тамошнем траффике небезопасно). Преж-
ние восторги и шпильки в адрес Зонтаг сменились, как отмечает английский амери-
канист из Манчестерского университета Лайам Кеннеди (сам он родился в 1961 го-
ду), примирительным званием «наиболее широко читаемого интеллектуала своего
поколения». Но почему слова о «последнем интеллектуале» были сказаны тогда и что
они в ту пору значили? У нас Зонтаг известна пока не слишком широко60. Сделаем в
порядке знакомства с ней, ее эпохой, контекстом ее работы несколько шагов вместе с
автором книги.
Как указывает Л.Кеннеди, слово «интеллектуал» на середину 1960-х отсылало, в
первую очередь, к кругу нью-йоркских либеральных писателей, мыслителей, публи-
цистов, сложившемуся еще в тридцатые и группировавшемуся, прежде всего, вокруг
журнала «Партизан ревью». С прочитанной на его страницах в 1948 году статьи Лай-
онела Триллинга «Искусство и чистоган» для пятнадцатилетней Зонтаг все и нача-
лось: в 1961-м она станет здесь рецензентом. Но еще притягательней была для нее
роль «дженералиста», человека разностороннего и пишущего по общим проблемам,
«любителя», как с личным нажимом подчеркнет потом Зонтаг в некрологе по одному
ил лучших в этом классе, Полу Гудмену (1911—1972). Два эти амплуа — входивший в
тот же круг социолог Дэниэл Белл называл их общим русско-британским именем
«интеллигенция» — друг от друга, понятно, отличались. Вместе с тем оба они проти-
* Рецензия на кн.: Kennedy L. Susan Sontag: Mind as Passion. Manchester, N.Y. 1995. Опубликована в журнале «Иност-
ранная литература» (1997. № 2); здесь дополнена ссылками на новейшую литературу.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
318
востояли собственно академической профессуре, но и соотносились (не могли не со-
относиться!) с этим весьма продуктивным и крайне влиятельным в Америке сообще-
ством профессионалов. Таковы были в самом общем виде (автор книги обрисовыва-
ет их с надлежащей подробностью) основные полюса, межевые черты и силовые ли-
нии в интеллектуальном поле тогдашнего космополитического и толерантного Нью-
Йорка, по отношению к которым Зонтаг так или иначе определялась (в конце 1960-х
она, до того учившаяся по специальности «литература и философия» в Беркли, Чика-
го и Гарварде, а потом сбежавшая в Оксфорд и Париж, недолго работала в Колумбий-
ском университете, однако с академическими кругами себя не отождествляла, всегда
оставаясь «свободным художником»).
А слово «последний» было в общем-то клиническим диагнозом положению и ав-
торитету группы нью-йоркских интеллектуалов на середину 1960-х. И вынес его в
1968 году известный критик Ирвин Хоу (не случайно он вместе с Солом Беллоу и
Сьюзен Зонтаг выступит поздней в игровом фильме Вуди Аллена «Зелиг» одной из
примет тогдашней эпохи), с горечью зафиксировав «конец влияния» своих соратни-
ков. В основе их теперь уже относимого к «прошлому» самоопределения лежали в
1940—50-х годах две вещи: во-первых, умеренная критика государственного истеб-
лишмента и идеологического фундаментализма слева, как бы глазами просвещенной
Европы, а во-вторых, противостояние — и тоже не без оглядки на Старый Свет и, в ча-
стности, Британию — только поднимавшей тогда голову «массовой», общедоступной,
технизированной и повседневной цивилизации со стороны «высокой» или, не столь
лестно, «высоколобой» культуры.
«Старых камней», как в Европе, в Америке не было, а потому полем битвы с мас-
скультом стала современность. С «низким» китчем встретился «высокий» авангард
(Л. Кеннеди напоминает, что открыло эту четвертьвековую полемику эссе Клемен-
та Гринберга «Авангард и китч», опубликованное в 1939 году в том же «Партизан
ревью»). Решающий бой был даден на страницах собравшего лучшие силы и по за-
слугам прославленного, увесистого, не раз дополнявшегося и переиздававшегося
потом сборника «Массовая культура» (1957). Однако к середине 1960-х все было
кончено и притом для обеих сторон. Музеи не только усыновили авангард (прежде
всего послевоенный абстрактный экспрессионизм), но и удочерили самую молодую
и массовую из изобразительных техник фотографию, а на двор, как пророчил Мак-
люэн, уже вступала постгутенбергова аудиовизуальная эпоха. Однозначное и не-
примиримое в своей идеологичности противопоставление элитарного массовому
обескровилось, перестало быть творческим, утратило энергетический импульс и
жизненный смысл.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
319
Как отмечает Лайам Кеннеди, Зонтаг пришла поздно (она, кстати, и сама не раз
подчеркивала этот факт, опровергая шаблонную оценку со стороны оппонентов, от-
носивших ее к «молодым, да ранним»). Сформировавшись в поле воздействия либе-
ральной критики и дженералистики 1940—50-х годов, она подхватывала, развивала,
заостряла леворадикальную позицию анфан-терриблей нью-йоркских интеллекту-
альных кругов (публицистики Нормана Мейлера, эссе Нормана Брауна и Герберта
Маркузе), обобщала утопический поиск американского модернизма (Берроуза и
Уорхолла, Раушенберга и Кейджа), вводила маргиналистский опыт европейского
авангарда в тогдашнем искусстве и гуманитарии. Переплетая эти линии, драматизи-
руя разные точки зрения в собственной полемике, Зонтаг в статьях и рецензиях 1960-
х годов в «Партизан ревью», «Филм куотерли», «Нью Йорк ревью оф букс» и другой
прессе (а она писатель журнальный и злободневный!) выступила со своего рода эти-
ко-эстетическим проектом «нового образа чувств» (ее ключевое эссе 1965 года так и
называлось «Единая культура и новый образ чувств»). А далее вышла уже и за рамки
«классического» авангарда, во времена постмодерные.
Модель творчества, понимаемого как «расширение жизни», как «представление
новых способов жить», для Зонтаг уже не столько литература, тем более, не роман (но
характерно, что и о мощной поэзии 1950—60-х она ни словом не упоминает), сколько
изобразительные искусства и балетная пластика, кино и архитектура, театральный
.жсперимент и философская, социологическая, антропологическая эссеистика. Ино-
гда даже кажется, что с внелитературным, а то и «бессловесным», ей, исследователю
и критику, как-то сподручней и интересней — может быть, потому что трудней?. Об-
щепринятым и закамуфлированным условностям реализма противостоит для нее де-
монстративное «неправдоподобие» фантастики, утопии, гротеска, притчи. Романти-
ческим принципам «тайны» и «глубины» — идея «поверхности» и «прозрачности».
Поискам «герменевтики» творений искусства и самого процесса творчества — по-
требность в «эротике» зрительского переживания сделанного художником (понятно,
столько раз оспоренные принципы как романтизма, так и реализма никуда от этого не
улетучиваются, но меняют свое место и нагрузку, оставаясь для Зонтаг предельными
рамками миропонимания, «следами» общего смысла или, по крайней мере, направля-
ющими линиями в полемике).
Отсюда и «герои» ее эссеистики, образцы крайностей, люди предела, как писала
она в эссе о Симоне Вайль, «антилибералы и антибуржуа», «изуверы, кликуши, само-
убийцы»: Антонен Арто и Мишель Лейрис, Жене и Фасбиндер, Бергман и Годар,
Ьрук и Гротовский, «новый роман» и «театр абсурда». Ее ориентиры в эссеистике —
«хронисты невозможного» Эмиль Мишель Чоран и Вальтер Беньямин. Среди ее
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
320
«скандальных» (как сказал бы еще один герой Зонтаг Жорж Батай) для солидного
критика предметов — «порнографическое воображение» французской романистики,
«обольстительный фашизм» киноэстетики Лени Риффеншталь (и нарождающаяся
«мода» на эстетизацию фашизма, о которой, кстати, тогда же и на тех же примерах
фильмов Висконти, Пазолини, Кавани с тревогой писал в Америке знаменитый и
влиятельнейший Бруно Беттельхайм), китч для эстетов («кэмп») и массовые «филь-
мы катастроф», неканоническое «искусство фотографии», полуподпольное кино и
кружковый хеппенинг61. Но при всем неустанно множащемся и динамичном матери-
але главный, в конечном счете, «сюжет» Зонтаг — это этический смысл и жизненная
цена эстетических крайностей, вообще пределов в жизни и культуре (как, скажем, в ее
книге 1978 года «Болезнь как метафора»), а объект ее внимания — состояние самого
американского «либерального и буржуазного» общества (и не только в эссе 1966 года
«Что случилось в Америке», но и в книге года 1989-го «СПИД и его метафоры»).
Сама Зонтаг — данной теме отведено в книге отдельное место — связывала этот
центральный «нерв» своей работы с сюрреализмом (многодесятилетний опыт этого
космополитического движения, из которого вышли те же Батай, Арто, Лейрис, был
опять-таки в высшей степени значим для Беньямина, оставившего о нем содержа-
тельный очерк). Лайам Кеннеди цитирует интервью писательницы 1981 года: «Все
мои эссе пытаются ответить на вопрос, что значит быть современным, определить под
самыми разными углами зрения современный образ чувств. Одно из названий для
этого образа чувств для меня сюрреализм, хотя я вполне сознаю, что употребляю это
слово в своем собственном смысле». Предельный утопизм подобного поиска, его не-
насытная страсть, вне которых современность для Зонтаг немыслима («Образцы бе-
зоглядной воли» назывался второй сборник ее эссеистики), идут бок о бок с подсте-
регающей художника мыслью о самоуничтожении в им созданном ( и аннигиляцией
самого созданного как превзойденного, уже несущественного, не существующего в
вечнонастоящем). Не зря Ричарду Гил мену — цитирует Кеннеди в Зонтаг 1960-х го-
дов бросилось в глаза «невысказанное, но неодолимое желание... чтобы культура,
культура, которую она знает назубок, была не той, что есть, а другой — с тем, чтобы
другой, чем есть, была бы и она сама».
Ирония творящего, сознание несоразмерности общего смысла и конкретного во-
площения, целостности замысла и узости фрагмента, «воли» и «стиля» переплетает-
ся здесь с меланхолией, уделом создателей. По Зонтаг, такие противоречия, напряже-
ния между полюсами не просто присущи современному художественному сознанию,
где автор соединяет в себе творца и критика. Они открыто драматизируются худож-
ником, выступают для него источником энергии, движущим принципом работы:
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
321
«В игре страстей мысли, — пишет она в очерке о Чоране, — мыслящий берет на себя
обе роли и героя, и супостата. Он и страдалец Прометей, и орел, без зазрения совести
пожирающий его поджившие было за ночь внутренности».
Творчество не автобиография (уж скорей ее преодоление). Но есть в только что
сказанном, думаю, и отзвук личной для Зонтаг ноты, смещенный след собственного
переживания. Она, по ее словам, с детства была склонна к замкнутости, к уедине-
нию (многое тут смешалось: ранняя смерть отца, второй брак матери, острейшая
астма, развившаяся мечтательность, запойное чтение, «скорбь по Европе» над ман-
новской «Волшебной горой», которую она поздней вспомнит в автобиографичес-
ком эссе 1987 года «Паломничество»). Лайам Кеннеди внимательно прослеживает,
как этот внутренний склад и самочувствие входят — и опять-таки достаточно
рано! — в болезненное для самой Зонтаг противоречие с так или иначе ей выпавшей,
но, что ни говори, все-таки притягивавшей ее ролью. Она, литератор, эссеист, кри-
тик — и едва ли не впервые в интеллектуальной истории страны, ведь это на амери-
канской публичной сцене 1960-х годов амплуа еще новое, — более чем на тридцать
лет становится своего рода звездой среди других светил поп-культуры, этакой бес-
сменной героиней газетных интервью, журнальных обложек и телешоу (о реакции
коллег, тем более недоброжелателей, предлагаю догадаться). Эссеистика для нее —
прежде всего орудие самодознания, но по иронии письменности выходящее из-под
ее паркеровского пера всегда посвящено другим. А сам автор, как будто уже держа
н уме образ подвластного его мысли целого, снова и снова обречен вникать в выва-
ливающиеся из рук актуалии и частности (об этих подводных краеугольных, кам-
нях эссеистики как жанра проницательно писал на примере зонтаговских эссе аме-
риканский историк и теоретик литературы Кэри Нельсон).
Может быть, в этой внутренней драматичности собственного критического пись-
ма, тяге к персонификации и инсценировке идей, артистизме мысли (кажется, автор
порой с ним даже борется) еще одна причина, по которой Зонтаг было всегда мало
только аналитической формы эссе и постоянно требовался рассказ, беллетристика?
С них она, собственно говоря, и начинала, а далее они сопровождали ее на всем пути
(«художественным произведениям», fiction Зонтаг отведены в книге три отдельные
главы): роман «Благодетель» появился в 1963-м году, в 1967-м за ним последовал
«Чемоданчик смерти», а в 1970-х вышел сборник новелл «Я и так далее» (впрочем,
проза литературных аналитиков от Тынянова до «нового романа», Эко, Павича,
Зебальда для XX столетия — скорей, кажется, правило, чем исключение). Думаю, во
многом отсюда же и работа в кино: на переломном для себя рубеже 1960—70-х Зонтаг
сняла в Швеции по собственным сценариям два полнометражных фильма.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
322
Наступившая тогда пауза, всегда мучительная для пишущего и многократно ос-
ложнившаяся на этот раз тяжелой болезнью, растянулась на десятилетие. Ощущение
углубляющегося одиночества, меланхолия нарастали. Этот комплекс идей и чувств —
в основе обеих книг о мотивах болезни в культуре XIX—XX веков, последнего эссеи-
стического сборника 1981 года «Под знаком Сатурна», его заглавного очерка о Валь-
тере Беньямине, некрологов Пола Гудмена и Ролана Барта. В восьмидесятых публи-
ка увидела, можно сказать, другую Зонтаг.
Индивидуальные обстоятельства и здесь были неразрывны с вещами куда более
общими. Как подчеркивает Л. Кеннеди, глубокой эрозии подверглись тогда оба стол-
па, на которых держалась и американская, и — шире — наднациональная общность ху-
дожественной практики и критической мысли послевоенных десятилетий. Элита как
будто бы пришла к сознанию творческой исчерпанности модернистского импульса,
завершению исторической роли модернизма (недавний авангард не только с триум-
фом вступил под своды музеев, но стал бешено скупаться на рынке и конвейерным
способом штамповаться оформительской индустрией, всевозможным и разнокали-
берным дизайном). Кроме того, 1970-е — время жесточайшего кризиса левых идей и
симпатий среди интеллектуалов Америки и Европы: итог его для себя Зонтаг подве-
ла в речи на нью-йоркском митинге 1982 года в поддержку польской «Солидарнос-
ти», назвав реальный социализм «победившим фашизмом[...] фашизмом с человечес-
ким лицом». Тем самым, под вопросом оказалось само сознание общего мира, ощуще-
ние одного дела. «По-моему, принимать те или иные культурные отсылки как дан-
ность, — цитирует Л. Кеннеди интервью Зонтаг 1985 года, — можно теперь все реже и
реже. А ведь это, не правда ли, и есть сообщество: принимать некоторые утверждения
как данность, не начинать каждый раз с нуля? Сегодня это больше невозможно»...
К 1990-м Зонтаг как будто бы оставляет эссеистику и целиком уходит в литерату-
ру62. В 1992-м появляется ее объемистый, переведенный уже на несколько языков ро-
ман «Страсть к вулканам», на следующий год — пьеса «Алиса в кровати» (им посвя-
щена завершающая глава книги Кеннеди). Интеллектуальный коллаж по мотивам пе-
рипетий уж, кажется, набившего оскомину треугольника супругов Гамильтон и ад-
мирала Нельсона (опять вызов!) Зонтаг, и сегодня верная метафорам поворота, раз-
рыва, нового рождения, считает своей лучшей книгой и окончательным прощанием с
«гипнотизировавшей» ее два десятилетия меланхолией: «Почти тридцать лет мне по-
надобилось, чтобы подойти к сути того, что я, кажется, и вправду могу делать».
В свое время один из героев Зонтаг, Эмиль Мишель Чоран, присвоил своему из-
браннику Борхесу, автору, и для американской писательницы не чужому, — она бра-
ла у него интервью и с уважением писала о нем63, — имя «последнего из утонченных».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
323
К тому, кто живет словами, они, даже сказанные другими, рано или поздно возвраща-
ются, переходя уже на него. Подчеркивая при всех внешних переменах и внутренних
переломах приверженность Зонтаг к тем же нормам критической независимости, ин-
дивидуальной ответственности, публичной дискуссии и рациональной аргументации,
Лайам Кеннеди называет ее «последней из разносторонних». И заключает свою в це-
лом удавшуюся, обстоятельную и полезную книгу, первую из дошедших до наших
глухих краев монографий о писательнице словами: «Зонтаг по-прежнему остается об-
разцом редким, если вообще в своем роде не единственным. Она не последний интел-
лектуал. Она интеллектуал, который сумел в эпоху заката нового сделать свои проти-
воречивые, спорные и даже вызывающие взгляды общим достоянием».
ЭКОНОМИКА ВООБРАЖАЕМОГО
«Станцы» Джорджо Агамбена*
Итальянский философ Джорджо Агамбен (родился в 1942 году) преподает в уни-
верситете Вероны и Международном философском коллеже в Париже. Он переводил
испанскую словесность (великого мистика Сан-Хуана де ла Круса), французскую ли-
тературу (гротескового Альфреда Жарри, сюрреалистов), снимался у Пазолини в
«Евангелии от Матфея», посещал семинар Хайдеггера, проходил стажировку в Ин-
ституте Варбурга у Фрэнсис Йейтс. Его книги «Детство и история: Разрушение опы-
та и начало истории» (1978), «Язык и смерть: Место негативности» (1982), «Гряду-
щее сообщество» (1990), «Бартлеби: Формула создания» (1993, вместе с Жилем Де-
лезом), «Homo Sacer» (1995) переведены на многие языки и представляют наряду с
трудами Джанни Ваттимо, Клаудио Магриса, Массимо Каччари и нескольких других
авторов своего рода новую волну итальянской постструктуралистской и постфеноме-
нологической философии культуры, влиятельную сегодня в Европе и за океаном64.
Под редакцией Агамбена в Италии выходили труды Вальтера Беньямина, рукописи
которого, сохраненные Жоржем Батаем, Агамбен обнаружил в Парижской нацио-
нальной библиотеке.
В этом смысле обращение к фигуре Шарля Бодлера в агамбеновской книге «Стан-
цы: Слово и фантазм в культуре Запада», можно сказать, предрешено: ведь именно
Бодлер в своих стихах, литературной и художественной критике, дневниковых набро-
сках обозначил и осознал начало той эпохи, канун конца которой, с мыслью опять-та-
ки о Бодлере, осознал и обозначил Беньямин. Бодлер ввел и само слово-шиболет,
ставшее для эпохи опознавательным: слово «современность» (modernite), тут же под-
хваченное Рембо, а поздней Аполлинером и сюрреалистами, которые и «передали»
его Беньямину. Какие магнитные линии европейской истории и авторефлексии в
этом слове пересеклись?
* Опубликовано как вступительная заметка к публикации глав из книги: Agamben G. Stanze: La parola e il fantasma
nella cultura occidentale. Torino: Giulio Einaudi, 1977, в журнале «Искусство кино» (1998. № 11). Здесь печатается с незна-
чительными дополнениями и указаниями на новейшие публикации по теме.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
325
Современность вошла для Бодлера в само определение художественного и ху-
дожника как их драматическая внутренняя раздвоенность. Произведение обречено
теперь жить силой раскола и напряжения между началом вечным, неизменным и
началом временным, привязывающим к страстям и модам изменчивого момента.
«Искусству, — скажет потом о бодлеровском Париже, столице XIX столетия, Валь-
тер Беньямин, — приходится принять новое как свою высшую ценность». Совре-
менная эпоха — эпоха погони за настоящим, новым, небывалым и невиданным. Не-
гативом нового, властным призывом отыскать которое заканчивается бодлеровский
манифест, знаменитое «Плаванье»: «Вглубь Неизвестного, чтоб новое найти», —
станет для Бодлера, понятно, старое, традиционное, классическое и даже романти-
ческое (так увидит этот ряд уже из «постмодерной» эпохи ее исследователь, амери-
канский философ литературы Пол де Мэн). А среди воплощений нового для Бодле-
ра окажутся новинка (отсюда тянется цепочка мода—модный магазин—витрина-
выставка и т.д.) и новость (здесь берет начало вся проблематика ежедневной попу-
лярной прессы, феномен сенсации и скандала, появление на общественной сцене та-
ких влиятельных фигур, как главный редактор газеты, репортер, хроникер и др.). Не
нужно долго говорить, процессы какого масштаба и какой протяженности сходятся
в подобном узле, не распутанном и поныне.
Очевидно, что бодлеровская задача «представить настоящее» (по-французски
этот художественный императив звучит еще выразительней: «representer le
present»65) может быть сформулирована только изнутри автономной, самоуправной,
ни от каких внешних общественных инстанций и священных авторитетов не завися-
щей литературы. В этом смысле теория «искусства для искусства», которую, наряду с
прочим, разбирает Агамбен в «Станцах», можно сказать, неизбежная спутница про-
граммного принципа модерности. В литературе эту программу независимости (лите-
ратурного абсолютизма, как скажут уже в XX веке) по-своему реализовал флоберов-
ский критический роман, с одной стороны, и чистая лирика Бодлера, а за ним Рембо
и Малларме, с другой (думаю, можно показать, что двумя похожими путями - «реа-
листическим» и «фантастическим» — через несколько десятилетий пошло к собст-
венной независимости и кино).
И, наконец, третью вершину треугольника идей и символов «модерной» эпохи
обозначил рынок, который, собственно, и выступает прямым предметом агамбенов-
ского анализа во второй части книги «Станцы». А рынок, коммерция влекут за со-
бой, соответственно, все проблемы, связанные с дебютным риском и публичным ох-
лаждением, подстерегающим крахом и редким, но возможным успехом писателя (и,
значит, с тиражами его произведений, в частности, с массовым одновременным
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
326
тиражом, доводящим образец разом до всех), с профессионализацией творчества и
становлением имиджей писателя-работника и писателя-звезды (как, понятно, и фи-
гур отверженного гения, незамеченного самородка вместе с другими маргиналами-
первопроходцами), с деньгами как символическим показателем признания (и, ста-
ло быть, гонорарами и дифференцированными гонорарными ставками для разных
авторов) и т.д. Яростно отстаивая неподнадзорность искусства обществу и даже не-
подконтрольность его прямолобому разуму позитивистской эпохи, Бодлер (см., на-
пример, его эссе «Советы молодым литераторам», 184666) нисколько не сторонился
рыночных реалий, всех этих «неаппетитных» подробностей действительного суще-
ствования искусства, которыми то ли конфузливо, то ли кокетливо брезговали
иные «целомудренные философы», иронически помянутые в бодлеровском эссе
«Художник современной жизни» (его Агамбен многократно цитирует). «В лице
Бодлера, — подчеркнет потом Вальтер Беньямин, — поэт впервые выступил с пре-
тензиями на обладание выставочной стоимостью». Среди других свидетельств бод-
леровского интереса к проблеме успеха, признания, славы отмечу его настойчивое
стремление, как он пишет в дневнике, «создать штамп».
Ничуть не избегает этих «низких» предметов и Джорджо Агамбен, напротив, он
придвигает их к самой авансцене, заостряя как проблему. И все же центр притяжения
его мысли как философа лежит несколько дальше, за первым планом. Агамбена, как
цишет он в другой главе своей книги, интересуют «свойства вещей, ставших объектом
желания», то невидимое, но ощутимое в них, что делает женщину или картину, авто-
мобиль или куклу сверхценными и сверхъестественно притягательными фетишами,
как бы реликтами сакрального посреди повседневного. А еще точнее: его занимают
даже не отдельные черты разрозненных вещей и существ, а сама природа особых мест,
отведенных для них в культуре Нового времени и символически отмеченных знака-
ми потустороннего, этой своего рода «третьей сферы», «Орбис Терциус» Запада. В
этих зонах собираются, накапливаются многочисленные и, на первый взгляд, разроз-
ненные предметы обихода, которые в развитых обществах Запада, в их организован-
ной обыденной жизни конденсируют на себе ауру какой-то исключительности, празд-
ничности, даже нездешности. Подобное излучение делает, казалось бы, вполне поточ-
ные изделия современной техники, товары ширпотреба или их избражения на улич-
ном стенде, настенном постере либо телевизионном экране уникальными и до необо-
римости притягательными, сближая массовый штамп, создать который, напомню,
мечтал еще эзотерик Бодлер, с тем, что в давние времена наделялось статусом священ-
ного, потом становилось элементами тайных учений и традиций, а в этосе романтиков
и символистов связалось с верховной миссией искусства и его пророка-художника.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
327
Разлитое по всей дневной, и, особенно, ночной атмосфере современных мегаполисов
электричество желания и собирается в особых «местах» или, точней, вокруг символи-
ческих «полюсов», заставляя строить догадки о природе чего-то, все эти детали и ос-
колки как будто бы связывающего, объединяющего. К эмблемам, или почти алхими-
ческим шифрам, подобного воображаемого единства (условного единства самой сфе-
ры воображаемого, воображения, воображающего субъекта?) в новейшей культуро-
логии принадлежат, к примеру и наряду с другими, «игра» и «миф», «первобытное» и
«подсознательное», «женское» и «детское». Некоторые превращения этих метафор и
прослеживает Агамбен в «Станцах». «Топология ирреального» — так определил
Агамбен предмет своей книги, где анализирует символику зрения от Платона до от-
цов церкви, прельстительные видения средневековых монахов и аллегорическое про-
странство дюреровской «Меланхолии», «далекую любовь» старых итальянских тру-
бадуров и леви-строссовского «дикаря», «отсутствующий объект» Фрейда и «зерка-
ло» Лакана.
Поэтому и рынок выступает в его философии не просто экономическим и даже не
только социокультурным устройством, матрицей человеческого взаимодействия, со-
поставления, приравнивания, обмена различных вещей и продуктов, благ и ценнос-
тей68, а как бы особым оптическим прибором. Ненасытный глаз отсутствующего, но
значимого другого — вот что представляют здесь вездесущие стекла и зеркала, побле-
скивающее серебро и отсвечивающее золото, всевозможные занавеси и складки. В от-
личие от традиционных обществ и архаических эпох, теперь этот ничейный и нездеш-
ний взгляд нигде не фиксирован и ни на кого конкретно не обращен. Он повсемест-
ный, а потому всепроникающий, защиты от него как будто и нет (современное пред-
ставление о «публике», «публичности», публичной сфере» лишь под таким взглядом
и складывается, тут же возникает и его негатив — принцип и область приватности).
Воображаемые фигуры различных других, учреждающих и освящающих своим «при-
сутствием в отсутствии» гетерологические пространства современной культуры, —
вот перед кем развернуты витрины выставок и прилавки универсальных магазинов.
Вся их пестрота и блеск тем настойчивей обращаются к взгляду, чем дальше за сцену
уходят от человека движущие мотивы и предельный смысл его действий, ведь не зря
же современная эпоха «откроет» для себя как фетишизм, так и подсознание (впрочем,
невидимость или скрытость самого важного — древнейшая традиция культов и обря-
дов). И не случайно «магическое», «варварское» знаменуют современность во всей ее
новизне для Бодлера, как не случайно они под видом «чудесного в повседневном»
входят потом в поэтику сюрреалистов и театральную эстетику Арто, становясь тогда
же предметом своеобразной антропологии и экономики символов в знаменитом Со-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
328
циологическом коллеже у отступников сюрреализма Мишеля Лейриса, Роже Каюа и
Жоржа Батая, на которого Агамбен ссылается в одной из схолий своих «Станцев».
Характерна здесь эта подчеркнутая, ценностно-нагруженная зримость, демонстра-
тивная, навязчивая, почти эксгибиционистская обращенность к взгляду (генезис
взгляда — один из предметов агамбеновского философского анализа). Особое, кар-
тинное, церемониальное разворачивание актов показа и сокрытия делается характер-
ной чертой искусства и архитектуры XIX века, включая всевозможные космо-, дио- и
панорамы. Оно становится сквозным мотивом новейшего «искусства улиц» — оформ-
ления центральных проспектов и торговых магистралей в пяти-шести мегаполисах
тогдашнего мира (а гигантский новый Вавилон, бодлеровский «город-ад», вместе с
пронизывающей его скоростью и шумом, с переполняющими его днем и ночью толпа-
ми — еще один смысловой мотив представлений о современности). В этой видимос-
ти, открытости глазу, но и отсылке за пределы очевидного разыгрывается посторон-
няя и вместе с тем неразрывная со зрелищем позиция нового персонажа культуры и
столичной среды, бодлеровского (а позже беньяминовского) фланера. Понятно, что
тогда же и здесь же изобретается техническое средство для фиксации подобного опы-
та любителей рассматривать, который становится все более распространенным, а в
перспективе — и массовым. Это средство — фотография, и одним из первых за набро-
ски ее эстетики берется опять-таки Бодлер. Еще не отметив специального фоторазде-
ла на Всемирной выставке 1855 года (бодлеровские впечатления от нее Агамбен раз-
бирает в «Станцах»), он уже посвящает ей главку в своем обозрении Салона 1859 го-
да68; по его следам «Краткую историю фотографии» напишет потом в 1931 году Бень-
ямин, а цитаты из них обоих войдут в книгу «О фотографии» (1976) Сьюзен Зонтаг,
подытоживающую эстетику «модерной» эпохи.
Кстати, показ современности в искусстве, современное как показанное и показное
проявляет не только многосоставную природу понятия «модерности», но и парадоксаль-
ную конструкцию представлений современного искусства о человеке (не случайно Бод-
лер начинал разговор о modernise именно с «двойственности», далее метафорически от-
сылая к двуприродности человека, в котором борются «душа» и «тело»). Разбирая взаи-
моотношения между современностью и литературой, а также между историей и совре-
менностью, Пол де Мэн отмечает: «Современность исходит из веры в силу настоящего
как истока, но обнаруживает, что, отделив себя от прошлого, тем самым отделила себя и
от настоящего». В самих темах, рекомендуемых Бодлером современному художнику,
«поэту современности», де Мэн видит порыв за пределы искусства, а движущей силой
бодлеровской поэзии считает поиски «опыта, лежащего за пределами языка и ускольза-
ющего от временной последовательности, от той длительности, что встроена в сам акт
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
329
письма». Стремясь вырваться за «решетку речи», если воспользоваться выражением Па-
уля Целана, поэтические картины Бодлера превращаются в «аллегории небытия» и
предстают в виде «чисто временной вибрации сменяющих друг друга мгновений, наде-
ленных исключительно языковым существованием».
Призрачность человеческого окружения в многолюдье европейских столиц под-
черкивал не один художник и аналитик XX века (воплощенный конфликт современ-
ной культуры видели в этой «эфиризации» наставник Беньямина Георг Зиммель и ци-
тируемый Агамбеном Ортега-и-Гасет). Но именно здесь полыхает мания коллекцио-
нерства и разрастается стремление к аутентичности. Современность тем завороженней
себя фотографирует и окружает вещами, тем настойчивей ищет свои корни и пытает-
ся оставить след, чем неуловимей — виртуальней, как сказали бы теперь, — она для се-
бя становится. Но ровно так же улетучивается здесь сам субъект. Бодлеровское твор-
ческое «я», по его собственным словам, «неутолимо жаждущее не-я»69, рождает у поэта
догадку и о себе как предмете — символе — желания со стороны другого (образы зер-
кала и маски у Бодлера в последнее время активно и подробно анализируют культур-
психологи). И в этом смысле — догадку о невещественности и произвольности самой
своей личности. Взгляд отсутствующего другого здесь равнозначен взгляду утрачен-
ного «я», говоря о невозможности привычных коммуникаций и прежнего обмена.
Самоощущению художника, сделавшегося вещью и выставляющего себя в качестве
товара, в позе денди, умертвившего в себе индивидуальное, чтобы предстать в образе
всеобщего предмета, Агамбен уделяет специальное внимание. Он видит в подобных яв-
лениях особый модус современной культуры. Исследовать этот символический модус
существовования человека и окружающих его вещей, раскрыть невидимую основу их
внеутилитарных и постпотребительских взаимоотношений — задача, по Агамбену, но-
вой антропологии, которая будет «действительно свободной от предрассудков
XVIII столетия». «Вещи — не вне нас, в наружном трехмерном пространстве, как ничей-
ные предметы потребления и обмена, — завершая раздел об искусстве и коммерции, пи-
шет в своей книге Агамбен. — Наоборот, именно они открывают нам изначальное мес-
то, в соотнесенности с которым только и становится возможным наш опыт внешнего
трехмерного пространства... Вопрос "Где место предмета?" неотделим от другого: "Где
местоположение человека?" Наподобие фетиша или игрушки, вещи не находятся, соб-
ственно говоря, ни в каком месте: их место расположено по сю сторону предметов и по
ту сторону человека в зоне, которая не принадлежит ни к объективному, ни к субъек-
тивному, ни к личному, ни к безличному, ни к материальному, ни к нематериальному,
но всегда открывается там, где мы внезапно оказываемся перед этими, на первый
взгляд, простыми и по-прежнему неизвестными величинами: человеком и вещью».
МИШЕЛЬ ДЕ СЕРТО, ИЛИ СТРАСТЬ К ОТВЕРГНУТОМУ*
1
«Археолог невидимого» и «анналист анонимного», член ордена иезуитов, главный
редактор основательного католического журнала «Этюд» и издатель солидной «Биб-
лиотеки наук о религии», методолог истории, психоанализа и общественных наук, ис-
следователь сектантства, мистицизма, колдовства во Франции XVI—XVII веков и
распространения письменных практик в постпросвещенческой европейской культу-
ре, хронист студенческой смуты в Латинском квартале и аналитик освободительных
идеологий в Латинской Америке, историк Мишель де Серто (1925—1986) по рожде-
нию и самопониманию принадлежал к той когорте французских мыслителей, гумани-
тариев и обществоведов от Мишеля Фуко до Пьера Бурдье и Жерара Женетта, от Жа-
ка Ле Гоффа и Юбера Дамиша до Луи Марена, от Жиля Делеза до Жака Деррида и
Мишеля Серра, которые определили интеллектуальный климат Франции да во мно-
гом и всей Европы середины 1960-х — конца 1980-х годов. Отпрыски «потерянного
поколения», Серто и его сверстники появились на свет в середине и второй половине
1920-х; детьми и подростками пережили войну в Испании, Мюнхен и Вену, оккупа-
цию страны и раскол привычного мира на коллаборационистов и участников Сопро-
тивления (вплоть до сведения счетов между ними после конца войны); молодыми
людьми встретили Хиросиму и крах сталинизма, а в возрасте отцов уже выросших
собственных детей — конец французской колониальной империи и май 1968-го.
Серто начинал поздно (первая публикация в студенческом сборнике 1956 года),
огромную часть жизни оторвал от письма, отдав преподаванию в Париже, Женеве,
Сан-Диего, а ушел одним из первых в поколении и оставил как будто не так много.
Ему принадлежат семь единолично-авторских книг, начиная с «Чужака, или Единст-
ва в различии» (1969) и кончая «Баснословием мистиков XVI—XVII веков» (1982), к
которым уже после его смерти прибавились в 1987 году «Слабость верить» и «Исто-
рия и психоанализ между наукой и вымыслом»70. Но оказавшийся для Серто цент-
ральным труд «История как письмо» (1975) не только подвел итоги теоретико-мето-
дологическим спорам в гуманитарии и обществоведении конца 1960-х—начала
* В основе текста - вступительные заметки к публикациям работ Серто в журналах * Новое литературное обозрение»
(1997. № 28) и «Логос» (2001. № 4); для настоящего издания они сведены и доработаны.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
331
1970-х годов, но стал для французской историографии поворотным71. Его продолже-
нием и подхватом стали контроверзы общественных наук во Франции уже второй по-
ловины 70-х—середины 80-х годов вокруг проблематики повседневности, антрополо-
гии современности, включая этнографию современного мегаполиса, вокруг устной
истории, биографического метода и т.д. (эти проблемы разрабатывались в большом
коллективном проекте под руководством Серто, чьей промежуточной публикацией
стал двухтомник 1980 г. «Изобретение повседневности», первый том которого напи-
сан целиком им самим, а второй вместе с учениками и соратниками).
В 1990-е годы все написанные Серто книги переизданы, иные не раз (и особенно
часто «История как письмо» и «Изобретение повседневности», которые с середины
1980-х активней других и переводились на разные языки: английский и немецкий,
итальянский и испанский, японский и скандинавские72). Одна за другой выходят по-
священные ему книги и выпуски журналов73, проходят инспирированные его идеями
конференции. Работы Серто прочно вошли в учебные курсы и рекомендательные
списки литературы по истории и этнологии, социологии и религиеведению, лингвис-
тике и психоанализу, сегодня он один из самых цитируемых авторов в кругу дисцип-
лин и подходов, которые в англосаксонском мире объединяются шапкой cultural stud-
ies, во Франции иногда эзотерически именуются ethnologie du present, а в России ста-
ли с недавних пор называться кентаврическим словечком «культурология».
2
То, что занимало Серто на протяжении тридцати лет его профессиональной жиз-
ни, — вытесненное и замолчанное, частное и неортодоксальное, неофициальное и за-
бытое, диалекты в противоположность академической норме, незаметное и повсед-
невное в противостоянии парадному и витринному — одним словом, маргиналии но-
воевропейской культуры и новоевропейского разума, — лежит на пересечении про-
блематики «различия» и проблемы «голоса», «слова», «права на речь» («глагола»
вместе с его неотлучными для Нового времени тенями в виде «цитаты» и «толковате-
ля», «письма» и «чтения» - недаром вслед за главой «Хозяйство письма» в книге о по-
вседневности следуют главы «Голос в цитатах» и «Чтение как браконьерство»). И со-
единяются они для него не в результате совпадения, а как захлестывающийся и важ-
нейший узел: «различие — отсечение — иное — отсутствие — письмо — история».
«Другой — наваждение историографии, — пишет Серто. — Его она ищет, его чтит и
хоронит. По отношению к этой бередящей, зачаровывающей близости и ведется рабо-
та обособления»74. Но для Серто дело здесь не просто в историографии, цеховых кон-
венциях работы историка. «В историографии воплощена сама структура европейской
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
332
культуры Нового времени. Умопостигаемое устанавливается в этой последней через
отношение к другому, так что она движется (или, как принято говорить, "развивает-
ся"), сменяя то, что каждый раз назначает своим "другим": переходя от "дикаря" к "про-
шлому", "народу", "безумцу", "ребенку", "Третьему миру". В различных и разноимен-
ных вариантах этнологии, истории, психиатрии, педагогики и т.д. здесь разворачивает-
ся единая проблематика, выражающая умение высказать то, о чем другой молчит, и га-
рантирующая истолковательский труд науки ("гуманитарной науки") с помощью гра-
ницы, которая отделяет исследователя от области, ждущей его, дабы стать наконец уз-
нанной. Ключевой в этом смысле образец дает современная медицина с того момента,
когда тело становится для нее картиной, доступной прочтению, а значит, и переводу в
то, что можно вписать в пространство языка... Тело есть шифр в ожидании дешифров-
ки»75.
Так, по законам разделения и отлучения, строятся повествовательные Нигдеи и
Никогдании европейской мысли - так же структурируются пространства и времена
географической или исторической науки. И так разворачиваются перед воображае-
мым зрителем анфилады новоевропейских музеев, галерей и панорам; так сменяются
перед читателем «наглядные» атласы и схемы, графики и таблицы историка или гео-
графа. «Для начала историография отделяет собственное настоящее от прошедшего.
Но дальше она повторяет этот акт разделения повсюду. Так, хронология для нее со-
стоит из "периодов" (скажем, Средневековье, новая и новейшая история), между ко-
торыми всякий раз вклинивается решение стать другим или больше не быть тем, кем
был до сих пор (Ренессанс, Революция). В свою очередь, каждое "новое" время дает
место речи, которая объявляет предшествующее "мертвым", но сохраняет его в каче-
стве "прошлого", уже размеченного всеми предыдущими подобными разрывами. Тем
самым, отсечение это и постулат интерпретации (которая выстраивается из настоя-
щего), и ее предмет (так что разделительные отметки организуют представления, под-
лежащие новому истолкованию)»76.
В сам акт сотворения истории, в саму конституцию исторического (и во взаимо-
связь различия и письма) входит разрыв, смерть. Серто не раз и не два возвращал-
ся к этой теме77: «Запад одержим смертью. С этой точки зрения, дискурс гуманитар-
ных наук сплошная патология, то есть, буквально, словоизъявление пафоса (беды и
действия под влиянием страсти) в столкновении со смертью, которую наше общест-
во пытается представить себе как часть жизни... Их данность — тлен, их самооправ-
дание — прогресс»78.
Области и феномены человеческой жизни, противостоящие подобным законам
разделения (как и стоящего за ним властвования), и составляли предмет внимания
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
333
Серто. В обращении к ним он видел главный и исследовательский, и практический,
«политический», как он любил говорить, смысл своей работы, начиная с репортажной
летописи студенческого бунта во «Взятии слова» (1968, книга вышла уже в октябре)
и публикации материалов судилищ над колдуньями XVII века в «Луденской одержи-
мости» (1970), которыми, кстати, активно пользовался Мишель Фуко в своем лекци-
онном курсе 1974—75 годов «Ненормальные». Серто вообще притягивали «промежу-
точные места» (так называлась одна из глав его книги «Слабость верить»), а сюжет
мысли и жизни складывался для него в напряжении, борьбе — не зря он называл свое
отношение к истории «полемологическим» между «местом» и «уходом», «границей»
и «разрывом», «прыжком в сторону»79. Наперекор объективистской истории отобран-
ного и выставленного на обозрение ценой всего отбракованного и отодвинутого в тень
Серто определял собственный подход к исследованию историографии следующими
словами: «Включение субъекта в текст... как неустранимой лакуны, которая раз за ра-
зом выявляет внутри самого текста фундаментальный пробел и вынуждает снова ид-
ти или писать дальше. Эта лакуна, отметина места в тексте и допрос места текстом, в
конечном счете отсылает к тому, что археология обозначает, так и не решаясь выгово-
рить: отношение логоса к архе, "истоку" или "началу", которые и есть его другое»80.
3
Если историк и обычно-то занят тем, чего нет, что было и прошло, что помнится и
взывает к возвращению, то на этом узаконенном, привычном фоне Серто оставался
неотступно поглощен тем, чего для полутора с лишним веков европейской историче-
ской науки (а первые кафедры «истории» как науки появились в Берлине в 1810 го-
ду и в Париже в 1812-м) будто бы вовсе не существовало. Ему буквально не давала по-
коя другая, неписаная история история даже не фатальных утрат и потерь прошлого,
а попросту прямых умолчаний, вымарок и прочего хорошо темперированного беспа-
мятства. Поэтому предметами своей работы он и выбирал бесноватость и визионерст-
во, мистику и еретичество, вытесненные за стены церковных институций (уже упоми-
навшееся «Баснословие мистиков» и вышедшее на итальянском языке «Наречие ан-
гелов»); повседневное существование, не попадающее в историю королей и духовных
пастырей, воинов и хозяев жизни («Изобретение повседневности»); местные разго-
ворные диалекты, стертые академическими словарями, всеобщим литературным язы-
ком и культурной политикой Французской революции (книга «Политика языка»,
1975); наконец, темные зоны, области забвения и невнимания самих исторических
/щсциплин (монографии «Отсутствующее исторической науки», 1973, и знаменитая
НА ПОЛЯХ П1 И i.v <
334
«История как письмо»). Собственно говоря, вся не оставлявшая Серто на протяже-
нии тридцати лет проблематика была в первых набросках и самом сжатом виде сфор-
мулирована уже в двух ранних работах книгах «Чужак» и «Культура во множествен-
ном числе» (1974), но ни на шаг от себя не отпускала, так что историк, как зачарован-
ный, не раз и не два возвращался к ней, каждый раз на новом материале, с сознанием
все большей сложности проблем и все более острой потребности в теоретическом ос-
мыслении.
С одной стороны, Мишель де Серто на редкость живо, «кожей» чувствовал драму
и цену истории, которой окупаются так называемые свершения эпох, их вершинные
события и достижения. Всегдашняя изнанка, питательная среда и невидимая опора
подобной анналистики триумфаторов — молчание (и замалчивание!) сонма тех, кто
отделен от победителей, отгорожен от музеев и отрезан от письменно-печатных моно-
графий вполне ошутимыми стенами недоступного им замка и особняка, равно как ме-
нее твердыми, но столь же неподатливыми рубежами обычаев, установлений и при-
личий, одежды, языка и манер. Это безвестность тысяч и тысяч зашедших в тупик, по-
терпевших крах, потерявших смысл, а то и разум. Это загнанный внутрь позор пора-
жения, раздоры и самоедство среди полчищ побежденных. Это немота и долготерпе-
ние массы бессловесных и зависимых. (Думая о подобных неблагополучных и непри-
знанных гранях истории, неприятных и «непристойных» сторонах человеческого об-
щежития, понимаешь, что недаром читательский климат юности Серто и его сверст-
ников формировали Бланшо и Батай, а постоянными внутренними собеседниками и
оппонентами французского историка в зрелости были его ровесники Фуко и Бурдье.)
Как выразился сам Серто в предисловии к «Изобретению повседневности», его инте-
ресует именно вот такое безголосое, неразличимое принятой на вооружение истори-
ческой оптикой «меньшинство большинства»81.
Именно поэтому его, с другой стороны, и занимала не попадавшая в объектив
традиционного академического историка толща повседневности (обыденных прак-
тик устной речи и массового чтения, городских маршрутов и домашнего обихода,
слухов и готовки, верований и отношения к смерти). Напомню, что перелом в отно-
шении ко всей этой обширнейшей сфере в общественных и гуманитарных науках
Запада пришелся на 1970-е годы, дав начало таким дисциплинам, как история, эт-
нология и социология повседневности, таким подходам, как «устная история», «би-
ографический метод» или «истории жизни» в социологии, этнографии, лингвисти-
ке, психоистории, социопедагогике и т.д., и что одним из наиболее активных иници-
аторов упомянутого сдвига был как раз Мишель де Серто. Его как историка и совре-
менника притягивала эта плотная, всякий день наново ткущаяся пенелопина ткань
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
335
бесконечных микрохитростей и минипобед человека над надзором власти и дисцип-
линой кары, дрессурой принудительного труда и давежкой рутинной скуки (нудная
для других обыденщина, — для Серто область «чудес», «скоротечных праздников»).
«Повседневное изобретается вместе с бесчисленными способами браконьерство-
вать»82, — писал он в той же книге о прозе житейских будней.
И, наконец, Серто отчетливо понимал, всерьез принимал и без устали напоминал,
историю каких обществ и какой культуры он и его коллеги, соратники, единомыш-
ленники пишут, в каком обществе и какой культуре он сам как современник и исто-
рик сегодня живет (не забывая при этом, что у одного из ее начал Глагол и Писание).
Речь для него шла о Европе Нового времени и еще шире о пореволюционном, после
1789 года, буржуазном Западе с его «семиократическими» обществами бесконечного
прогресса, просвещенческой культурой письменного разума и, соответственно, «ги-
пертрофией чтения». Под этим, понятно, подразумевалось не только безостановочно
развивающееся семейство направленных на преобразование мира точных и экспери-
ментальных научных дисциплин, но и столь же непрестанно множащаяся совокуп-
ность «гетерологий», «наук о другом», как называл Серто западную философию, гу-
манитарию и обществоведение (представительный том его американского избранно-
го 1986 года с намеком в подзаголовке на программный для новоевропейской мысли
трактат Декарта так и назван «Гетерологий: Рассуждение о другом»). Применительно
к сфере непосредственно жизненных и прямо профессиональных интересов Серто
все это означало вот что: «В модерную эпоху письмо истории, — формулировал он во
введении к "Истории как письму", — обращает нас к истории письма»83. И если пред-
метом и проблемой критического анализа его сверстников Лиотара и Делеза, Серра и
Деррида стали основы и границы европейского логоса, то Серто, с учетом опыта линг-
вистической философии Витгенштейна и социологии Гарфинкеля, социолингвисти-
ки Лабова и языкознания Ельмслева и Бенвениста, сосредоточился на лексисе и осо-
бенно графосе Запада, практиках его письма и чтения, перевода, цитирования и ин-
терпретации текстов. «Историография (иначе говоря, "история" плюс "письмо"), —
продолжал он в том же введении, — несет в своем имени парадокс и почти оксюморон,
ставя во взаимосвязь два противоречащих друг другу понятия: реальность и повест-
вование»84. К неразрешимой внутренней драме их взаимоотношений, к тому, что та
драма практически значит для историка и как в этом смысле «строится» (Серто пред-
почитал говорить «производится») история, Мишель де Серто возвращался едва ли
не в каждой своей работе.
Как помним, одно из ключевых мест платоновского диалога «Федр» — пересказан-
ный Сократом обмен репликами между египетским царем Тамусом и тамошним
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
336
богом Тевтом-Тотом: изобретший письмо бог видит в письменности «средство для
памяти и мудрости», тогда как царь поправляет «отца письмен», говоря, что «в души
научившихся им они вселят забывчивость» и что Тевт дает ученикам «мнимую, а не
истинную мудрость». Неужели вы думаете, мог бы вслед за Платоном сказать Серто,
что историография как письменное повествование предназначена и способна запечат-
леть, воскресить и сохранить жизнь? Совсем наоборот: она порождает и увековечива-
ет смерть. «Запад одержим смертью, — отмечает Серто в «Истории как письме». —
С этой точки зрения, дискурс гуманитарных наук есть сплошная патология, букваль-
но словоизъявление пафоса... при столкновении со смертью, которую наше общество
пытается представить себе как часть жизни»85.
Одной из областей жизни, не поддающихся просвещенному законодательству
письма, логоса и рацио, стала для Серто повседневность. Но верный себе, он и ее по-
вернул собственной, новой стороной. С одной стороны, повседневное для Серто,
спорящего здесь с очень значимым, может быть, главным для него мысленным со-
беседником Мишелем Фуко (среди других были Бурдье и Лакан, Барт и Бенвенист,
Вернан и Детьенн), — это сфера бесконечных микроуловок и минипобед человека
над надзором власти и дисциплиной кары; не зря одно из рабочих названий третье-
го, так и не написанного тома «Изобретения повседневности» — «Логики и уловки».
С другой (в развитие апологии «чудесного» у сюрреалистов), нудная и давящая для
других обыденность — для Серто область «чудес», «эфемерных празднеств, которые
приходят, уходят и начинаются снова»86. Уже упоминавшуюся последнюю главу
своего тома коллективной книги о повседневности Серто завершал впрямую авто-
биографическими словами, где сведены в одно многие, если не все, пути его мысли:
«Упадок цивилизации, в основе которой лежала власть письма над смертью, преоб-
разуется в возможность описать то, на чем она строилась. Только конец эпохи дает
право сказать, чем она жила, как будто нужно умереть, чтобы обернуться книгой.
И писать (в том числе, писать эту книгу) значит идти через вражескую территорию,
вглубь самого пространства утраты, в сторону от надежной сферы, которая отодви-
нула местонахождение смерти далеко вовне. Это значит составлять фразы на языке
тлена, бок-о-бок со смертью и даже в самом ее обиталище. Значит на практике свя-
зывать удовольствие и манипуляцию в том промежутке, где потеря (или сбой) в
производстве благ рождает возможность ждать (или верить) без присвоения, но с
чувством признательности. Со времен Малларме опыт письма разворачивается во
взаимосвязи между решимостью шагать вперед и гибельной почвой со следами
пройденного. В этом смысле пишущий тоже из тех, кто пытается что-то сказать на
смертном одре. Но в смерти, записанной его шагами на черной (уже не белой!) стра-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
337
нице, он умеет и может выговаривать желание, ждущее от других только одного чу-
десного и эфемерного избытка, еще на миг продлевающего ему жизнь за счет вни-
мания, которое он привлек»87.
Дело не просто в том, что описывать можно только отодвинутое в сторону или
вдаль, потерявшее переживаемую здесь и сейчас актуальность, ушедшее или вытолк-
нутое из круга подручного. Серьезней иное: сам акт и факт письма как бы проводит
невидимую, но неустранимую границу, делая написанное прошлым (таков смысл
слов Серто о «перформативной», созидательной, порождающей природе высказыва-
ния и письма, где он развивает пионерские идеи Эмиля Бенвениста). В этом смысле
письмо и повествование, включая историю как повествование и письмо, не имеют на-
чала, хотя подразумевают его, из него исходят и неустанно стремятся к нему вернуть-
ся, пытаются его утвердить, нашарить, изобразить, как любил говорить Серто, «ин-
сценировать». Но не имеют они и конца, сколь бы завороженно, страстно или страш-
но они о нем как о своем предмете и пределе ни говорили и каких бы жирных точек в
завершение своих слов ни ставили. Как, по знаменитой формуле Гадамера, играют не
игроки — играет сама игра, так и пишут не писатели — пишет само письмо. Каждый
раз подстегиваемое своей несамодостаточностью и тягой к другому (незрелому и не-
полноправному, безымянному и безгласному, неграмотному и устному, а потому ми-
молетному, непрочному, вновь уходящему из рук, опять стирающемуся из памяти),
оно существует и продолжается самоуничтожением написанного и самоисчерпанием
пишущего. Он ведь, по природе письменности, пишет, выписывает, исписывает себя
как другого, почему и не может ни слиться с письмом, ни порвать с ним, а обречен на
неосуществимость, ограничен и задан этой невозможностью, в которой и условие его
наличия, и его проблема, и его предмет.
Что же тогда говорить про того, кто пишет о самом письме, кто пишет себя как
письмо и не в силах (его и о нем) не писать, но писать и без конца переписывать, рав-
но как и перестать это делать, тоже не силах? Он двойной, тройной пленник письма,
пожизненный его данник. Те же Бланшо и Батай либо, скажем, Арто и Бретон (вмес-
те с их общими родоначальниками и покровителями — одержимыми столпниками
Флобером и Малларме) и протагонисты, и жертвы этой основополагающей практики
Нового времени. Этой практикой «автор» в новые времена превращен едва ли не в
предмет культа (ср. «Что такое автор?» Фуко). Ею же он похоронен (см. бартовскую
«Смерть автора»). И опять-таки в ней он ищет нового, снова эфемерного воскреше-
ния и жизни. Об этом и написана — подчеркиваю, написана! - главная книга Серто
«История как письмо».
ФИЛОСОФИЯ ПРЕДЛОГОВ*
Уровень французской мысли XX века на зависть высок, а рельеф на редкость мно-
гообразен. Но и на этом фоне у авторитетнейшего историка и философа, члена Фран-
цузской академии с 1990 года Мишеля Серра (родился в 1930-м) место особое88. Он
фигура влиятельная, но не модная. Под его редакцией увидели свет фундаменталь-
ные «Начатки истории наук» от вавилонских звездочетов до создания компьютеров,
публикуется стотомный «Корпус философских текстов французского языка», выхо-
дит множество других основополагающих изданий. А начинал Серр поздно:
1950-е годы он прослужил морским офицером в Атлантике и Средиземноморье, хо-
дил в Алжир и Суэцкий канал; диссертацию по математическим моделям в система-
тике Лейбница защитил лишь в 1968 году; разнородные статьи, составившие первые
три сборника под общим титулом «Гермес» и принесшие дебютную, достаточно
скромную известность, выпустил только к середине 1970-х. Человек из глубинки, он
был основателен, но сдержан, любил и умел работать, но не спешил блистать. Провин-
циал по рождению, избегал толпы, сторонился перекрестков и тяготел к проселкам.
Так ничто из столь популярного у молодого поколения парижских интеллектуа-
лов 1950—60-х годов: феноменология, марксизм, социальные науки с прямым выпле-
ском в социальную практику, тяга к примитивизму и архаике, а позже повальное
«оницшевение» (словечко Чорана) и хайдеггерианство — его не задело. Он предпочел
случай у него на родине о ту пору нечастый — свернуть к англо-американской логике
Рассела и Куайна, к языковой аналитике Витгенштейна, в общем к теории познания
в борьбе и смене методов и школ или, как чаще говорят французы, к «эпистемоло-
гии». Ходил на математические семинары группы Бурбаки, дружил с крупнейшим
биологом, будущим нобелиатом Жаком Моно и, занимаясь историей естественных и
точных наук, греческими атомистами и Лукрецием, позитивизмом Конта и его выра-
жением в романистике Золя и Жюля Верна, не забывал об этической суровости ере-
* Напечатано как вступительная заметка к публикации фрагментов из книг Мишеля Серра: Ex Libris НГ. 1998.
№2 (23), цитаты из них даются по этому изданию; здесь дополнено указаниями на новейшую литературу. Кроме этого, на
русском языке из сочинений Серра опубликовано: Статуя Гестии// Художественный журнал. 1997. № 16. С. 4—5; Орфей.
Логова жена: Скульптура, музыка// Иностранная литература. 1997. № 11. С. 175—179
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
339
тиков-катаров, в краю которых вырос. И не отрываясь читал только начавшие тогда
публиковаться - стараниями Альбера Камю и Габриэля Марселя - богоискательские
трактаты Симоны Вайль: «...Среди занятий математикой не помню точно, когда у ме-
ня на столе оказалась книга "Бремя и благодать", рассказывал Серр своему коллеге
Брюно Латуру (их беседы составили сборник «Прояснения», 1992). — Так я прочел
Симону Вайль, первого философа, который вправду говорил о насилии во всех его из-
мерениях — антропологическом, политическом, религиозном и даже научном; на са-
мом деле, ни одна моя книга не отворачивается от этого вопроса, пришедшего ко мне,
конечно, из моего собственного исторического и интеллектуального опыта, но вместе
с тем впервые с такой неотступностью продуманного этой необыкновенной женщи-
ной, книга которой попала мне в руки сразу после выхода... Во многом именно после
этой книги я покинул Морское училище и бросил науки ради философии... Симона
Вайль была единственным философом, который на меня по-настоящему, в точном
смысле этого слова, повлиял».
А потом Серр и вовсе ушел в сторону. В одной книге за другой (число их более чем
за тридцать лет перевалило за три десятка) он вычерчивает, стирает и наново перекра-
ивает каждый раз непредсказуемые, не имеющие ни начала, ни конца, не знающие ни
верха, ни низа мёбиусовы маршруты своей особой мыслительной страны. Это как бы
любительская, нарисованная от руки и в единственном экземпляре, воображаемая
карта основополагающих и потому никогда не выговариваемых предпосылок нашего
чувствования, понимания, упорядочения, познания природы, общества, себя, своего
тела и разума, самих основ нашей повседневной, научной и художественной мысли, ее
накатанных ходов, нечаянных озарений и стушеванных временем, но когда-то перво-
проходческих метафор.
Серра занимает здесь не столько сам предмет в его бытии или даже мысль о
предмете, сколько путь этой мысли и обстоятельства - буквально: обстоятельст-
ва — того пути. Занимает, я бы сказал, не сущность (существительное) и не про-
цесс (глагол), а отношение (предлог «к», «у», «за», «через», но особенно «меж-
ду»). В уже упоминавшемся сборнике бесед с Латуром Серр пошутил, что в ос-
нове мира для него не единый Бог-Творец, а множество его посланцев-ангелов
(«ангел ведь воплощенный предлог»); на следующий год вышла красивейшая из
его книг «Легенда об ангелах» (1993).
Мыслитель ощутимо сегодняшний, Серр числит своими современниками, еже-
дневными собеседниками Фалеса и Демокрита, Эпикура и Лукреция, но далек от рас-
пространенного в XX веке «культа фрагментарности» и ищет «хрупкий синтез», — не
отсюда ли его редкий по нынешним временам интерес к систематике Лейбница,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
340
Конта (и вообще к позитивистской картине мира например, в многотомных сагах
Жюля Верна и Эмиля Золя)? Среди прочего Серр углубляется в архаическую под-
почву западного мышления (его книга. «Статуи», 1987, не без иронии носит подзаго-
ловок «Вторая книга основ», «книгой первой» был вышедший в 1983 году «Рим»). Он
разбирает основополагающие для привычного восприятия европейцев «пять чувств»
(представлениям о них посвящен одноименный труд 1985 года), но постоянно имеет
в виду «пределы» европейской мысли, ее «начала» и «концы». Так давнишние леген-
ды, эти притчи истории в лицах разыгрывают у него жанры позднейших искусств и
категории будущей, вчерашней, нынешней ли науки, в главу об Орфее и жене Лота
книги «Статуи» втягиваются полузабытые теперь окраины греко-римской ойкумены:
североафриканский Египет, малоазийские Фригия с Лидией, а рука об руку с метафо-
рикой золота выступает символика камня, образы окаменения как последней черты
видимого глазом. Задаваясь в «Статуях» вопросом о том, насколько наши математи-
ка, физика, техника укоренены в древней мифологии земли и антропологии смерти,
Серр напоминает, что аполлоновскому «греческому жесту изымания на свет» проти-
востоит «латинский и египетский жест погребения, припрятывания, сокрытия, погру-
жения в тень», а «вырвать из тьмы нередко означает разрушить, тогда как поместить
в тень значит сохранить».
Сам ход мысли, метод Мишеля Серра можно было бы, помня о смысловом весе,
набранном этим понятием от Бодлера до Беньямина89, назвать «аллегорическим». Его
философия — философия аллегории. При этом она, понятно, каждый раз как бы сыз-
нова проходит весь путь философской мысли, начавшийся с пересказа и изъяснения
мифологических картин, а тем самым перерастает уже в аллегорию философии.
Обращаясь к общему имажинарию европейской цивилизации, Серр в своего рода
интеллектуальном театре масок и вместе с тем натурфилософской поэме своей книги
пускает сказания о Лоте и Сизифе, пастухе Гигесе и царе Мидасе, философе Эмпедок-
ле и поэте Орфее, Магдалине и Лазаре как бы представлять в «лицах» сначала стихии
природы и отношения людей, а затем основополагающие категории и связи будущих
наук, сквозные сюжеты и метафоры завтрашних искусств. Понятно, что первостепен-
ный предмет его внимания — пространства: центр и окраины, возвышенности и впа-
дины, поверхность и глубь, Греция, Рим, Северная Африка, Малая Азия, Вавилон,
Иудея. Но понятия (например, субституция) и места (скажем, Египет) не просто во-
площены в «Статуях» в том или ином символическом образе (в данном случае это
Сфинкс) и прикреплены к хронологической точке (четыре тысячелетия назад), но со-
единяются метафорой пути, а его начало, «первое основание» книги, датировано па-
рижским утром 28 января 1986 года. Образ дороги, странствий, скитаний (сама фор-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
341
мула высказывания, матрица повествований — этот первичный троп, завязывающий
и развязывающий аллегорическую игру взаимообратимости, взаимоперевода прост-
ранства и времени) и для «Статуй», и для Серра вообще ключевой. Отсюда вся его пе-
[эеплетающаяся метафорика истоков и концов, спуска и подъема, видимого и незри-
мого, живого и мертвого, неподвижного и беспокойного, неба (простора зрения) и
камня (границы взгляда), музыки и скульптуры.
Не зря книгу Серра, а, по ее автору, и самое философию, венчает изваяние Гестии,
греческой богини самого надежного, что есть — дома, и самого неуловимого, что мо-
жет быть, — огня (современный французский писатель, блестящий латинист Паскаль
Киньяр приводит предание конца II века до н.э., по которому в основе славы богини
Весты, римского близнеца гречанки Гестии, не только огонь, которым ее слава живет,
но и древесные соки горящего в том огне дуба, вместе с которыми эта слава поднима-
ется). Кстати, тот огонь был и воспринимался по природе огня и семейным, и город-
ским, и общеэллинским, и космическим, изначальным. Поэтому «скромная», по вы-
ражению гомеровского гимна, домоседка и девственница Гестия, в позднем орфичес-
ком тексте теперь уже приравненная к ее матери Рее, а потому оказавшаяся супругой
собственного отца Кроноса, покоится в центре мира, держит, как скипетр, небесную
ось и названа матерью бессмертных богов и подательницей всяческих земных благ.
Пару домовитой Гестии составляет непоседа и выдумщик Гермес. Со сборника под
этим названием начиналась, напомню, печатная жизнь Мишеля Серра; в уже упоми-
навшейся книге «Прояснения» он позже рассказывал: «Своим патронимом я взял
Гермеса... Меня спрашивают: "Где вы?", "Откуда вы ведете речь?". А я не знаю, Гермес
ведь никогда не стоит на месте. Спросите иначе: "Какую дорожную карту вы чертите,
сеть каких дорог ткете?" Никаким единственным словом, ни существительным, ни
глаголом, никакой областью или специальностью природа моей работы не исчерпы-
вается. Я описываю одно: отношения. На нынешний день скажем так: это общая тео-
рия отношений. Или по-другому: философия предлогов».
Нередко Гестия и Гермес — скажем, в подножии Зевса на барельефе Олимпийско-
го храма — так и изображались вдвоем. Она отсылала к основам и истокам; он соотно-
сился с границами и пределами, вплоть до царства мертвых, куда препровождал ду-
ши, и мира ночных снов, хозяином которых слыл. Первый, начальный кубок на пирах
1реки посвящали Гестии, последний, завершающий — Гермесу.
БЕСКОНЕЧНОСТЬ КАК НЕВОЗМОЖНОСТЬ:
Фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана*
Только незавершенные — а значит, незавершимые — вещи
заставляют задумываться о сути искусства.
Чорана
I
О центральном событии всей своей жизни Эмиль Мишель Чоран, вопреки обык-
новению известного в Париже бирюка, высказывался щедро и с подъемом. Это собы-
тие - детство или, говоря словами самого Чорана, «мое царское детство». Свидетель-
ство тому - не один из его текстов от дневниковых записей, опубликованных книг и
поздних интервью, поэтому не стану приводить примеры, а скажу несколько слов о
самой теме.
Слишком многие и, пожалуй, излишне легко согласятся со словами Чорана как с
чем-то нормальным и бесспорным, забывая, что подобная фраза стала возможной сов-
сем недавно. Чорановскому детству как значимому факту - тому, что можно и стоит
прилюдно, да еще с гордостью, вспоминать — было в ту пору не больше столетия. Это
европейские романтики, хотя, понятно, не без влияния Руссо, создали миф о золотом
веке детства и вместе с ним утопию детства в культуре (ее оборотная сторона - анти-
утопия детства отнятого, поруганного, убитого); романтики, а потом их эпигоны как
раз и сделали подобные представления «естественными». И это уже имеет самое пря-
мое отношение к Чорану. Ведь именно романтики - сначала немецкие, позже англий-
ские, а наряду с ними русские байронисты, в первую голову Лермонтов — юного Чо-
рана сформировали. Вместе с тем миф и утопия (и даже не столько в далеком про-
шлом, занимавшем его друга Мирчу Элиаде, сколько в самом непосредственном на-
стоящем) - постоянный предмет чорановской мысли.
Обо всех этих обстоятельствах читатель тоже не раз прочтет у Чорана, мне же сей-
час важнее показать их связь. Включая - что крайне существенно! - еще один не
* Опубликовано: Новое литературное обозрение. 2002. № 54 (2). С. 251—261. Здесь дополнено.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
343
вполне очевидный момент. Миф и утопия чорановского детства в большой, если не в
1>ешающей степени, сформированы или уж, по крайней мере, стимулированы истори-
ей (я бы даже написал: Историей). Био- и география переплелись тут, оплавленные
историей. Ко времени, когда юный Чоран научился думать, в том числе думать о сво-
ем детстве, он жил уже в совсем другой стране (в наскоро скроенной политиками Ру-
мынии, неизвестно откуда взявшейся на исторической карте), тогда как прежняя (Ав-
стро-венгерская империя Габсбургов, на окраине которой он начал жизнь и которую
никогда потом не мог забыть) навсегда исчезла не просто с атласов, но и вообще из об-
ласти настоящего.
Эти надбиографические силы, бесповоротно отрывавшие от совсем еще недавне-
го, живого прошлого, настолько выходили за рамки отдельной жизни и конкретного
индивида, что сопротивляться им могла только мысль, только дух91. Так сложилась,
возможно, главная тема чорановских размышлений, сочинений, разговоров с собой и
другими - борьба против времени, своего времени, времени как такового, борьба про-
тив истории (Истории!). Ей целиком посвящены его книги «Грехопадение времени»,
♦История и утопия»92, ей отведены десятки страниц в других его книгах, в записных
книжках, письмах и беседах.
Одновременное и пронзительное осознание значимости мифа, утопии,
истории - открытие, понятно, не одного Чорана. С этого осознания, хотя и окра-
шенного совсем иными чувствами, начинался опять-таки романтизм, точнее говоря
новейшее время, эпоха «современности». Убийственной нестерпимости подобное
сознание достигло в «конце века», в частности, у Ницше, а видимо, последними, для
кого оно еще было живым и острым, но кем воспринималось уже под знаком неот-
вратимой катастрофы, крушения мира (конца Запада, конца Европы), стали при-
верженцы «философии жизни» от Бергсона и Зиммеля до Шпенглера и Клагеса.
Это уже круг чтения Чорана-студента, сфера его, можно сказать, прямых занятий:
по Бергсону он писал в Бухаресте университетский диплом, лекции Клагеса посе-
щал как стипендиат в Германии. Глядя из будущего (для нас - нынешнего) и гово-
ря исторически, внутренняя драма Чорана представляет собой как бы индивидуаль-
ный fin de siecle, топографически сдвинутый на край европейской ойкумены, а хро-
нологически отсроченный примерно на полтора поколения. Чоран - человек преде-
ла, пришелец последнего часа. В этом смысле он - вечный гость, неуместный везде
и опоздавший навсегда (история - История — однократна, и иначе в ней не быва-
ет!). В одном из интервью Чоран в 1982 году скажет: «По сути, люди из Восточной
Квропы, какой бы ни была их идеологическая ориентация, всегда против Истории...
11очему? Да потому что все они ее жертвы» (О, 1749).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
344
Таким сознанием, соединяющим провинциальность и самые безудержные мечта-
ния, чувства жертвы и культ героев, «утопию и Апокалипсис», по выражению самого
Чорана, жил в 1930-е годы не он один. Этой плохо приспособленной для жизни атмо-
сферой дышал весь бухарестский кружок его сверстников. И тут пора упомянуть о,
пожалуй, втором наиболее важном событии чорановской биографии - о нем он, в от-
личие от первого, высказывался позднее крайне скупо и глухо. Речь не о таком уж
долгом (примерно, с 1933 по 1940 год), но в смысловом плане крайне значимом и, как
всегда у Чорана, безоглядно пылком сближении его как мыслителя и писателя с на-
рождавшимся румынским нацизмом, о прямой поддержке пером и устным словом не
только помпезных химер «национального возрождения», но и реальности штурмовых
отрядов Железной Гвардии и лично вождя легионеров Корнелиу Кодряну93. Невоз-
можное и вместе тем необходимое для уязвленной мысли величие «другой Румынии»
видится в те годы Чорану - и это ему-то, немедленно подмечавшему все ходульное,
искусственное, смешное! — как синтез «судеб Франции с населением Китая». Види-
мо, комплекс национального унижения - прежде всего унизительное чувство; пере-
житый болезненно-лично, он мельчит сколь угодно крупную личность.
Можно (и нужно) связать подобный шаг Чорана с аналогичными поступками, на-
пример, Элиаде, - Ионеско, кстати, занял позицию совсем иную. Можно (и нужно)
сопоставить их с настроениями, мыслями, действиями целого крыла тогдашних
французских интеллектуалов и не только печально известных, вроде Селина или
Дриё ла Рошеля, но и молодого Бланшо, о чем у нас знают меньше94. Сейчас я хотел
бы подчеркнуть другое. Думаю, без этого сумрачного эпизода и постыдного последу-
ющего похмелья у Чорана не было бы ни такой, по контрасту, безоблачной картины
лелеемого памятью раннего детства, ни предельно резкого (снова раз и навсегда!) раз-
рыва со страной и языком. Ни к той, ни к другому Чоран больше никогда не возвра-
щался, и это, вероятно, третье главное событие его жизни. После 1947 года единствен-
ной связью с Румынией и румынским словом для него осталась личная переписка.
II
Собственно «биографическим» выходом для Чорана, каким он сложился к середи-
не 1940-х годов, вероятно, только и могло быть изгнание, принятое как позиция. «На
юридическом языке я апатрид, — говорил он в интервью 1984 года, — но суть куда глуб-
же. Речь не об идеологии и не о политике, это мой метафизический статус» (0,1735).
Скитальчество стало для Чорана образом жизни. Дело, конечно, не просто в непрестан-
ных побегах из Парижа (где он, впрочем, годами вел существование совершенно затвор-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
иическое, выходя пройтись разве что глубоко за полночь или совсем под утро) в любую
глушь, чаще всего - на пустынное, не в сезон, северное побережье в Дьепе. И даже не в
интересе к любым оконечностям и углам мира - Испании и Португалии, Шотландии и
11атагонии, русским степям и мадьярской пуште. И даже не в том, что его «богом стал
чужак»95. Чоран не находил себе места нигде: ни в истории, ни в географии, ни в быту,
ми в литературе (Литературе). Идиосинкратическим воплощением этого и стало его
письмо, фрагментарное, как теперь выражаются, по умолчанию.
В понимании фрагмента Чоран шел от иенского романтизма, о чем в 1969 года
нспоминал: «Читаю замечательный труд Антуана Бермана о немецких романтиках96.
Большинство приводимых у него цитат хорошо помню, я с ними, можно сказать, про-
жил долгие годы... Литературная сторона романтического предприятия, по-моему,
устарела. Осталось главное, я хочу сказать, главные мысли Новалиса о болезни, о
смерти, о самоубийстве, Шлегеля о фрагменте» (С, 685). Ключевой для иенцев фило-
софско-антропологический момент - свойство субъекта «непосредственно идеализи-
ровать предметы и одновременно переводить их в реальный план, дополнять и час-
тично осуществлять в себе». Для них «способность к фрагментам и проектам - транс-
цендентальная составляющая исторического духа». И если многие произведения
древних «стали фрагментами», то создания нового времени - «фрагменты с самого
начала»97.
В данной точке шлегелевского рассуждения пересекаются несколько силовых ли-
ний ранней романтической мысли. Свободно творящая и творящая себя субъектив-
ность задается здесь как начало (первоначало) рефлексивно-деятельное, динамичес-
кое и сверяющее себя по идеалу, что воспроизводится с помощью метафор бесконеч-
ности. Фридрих Шлегель вводит понятие «бесконечного индивида», сопоставляя та-
кого «настоящего художника и настоящего человека» с богом, а его отношение к иде-
альным началам творчества - с религией («внутренний культ»)98. Само романтичес-
кое мироощущение понимается, по формулировке Уланда, как «предчувствие беско-
нечного в видимом и воображаемом», усмотрение беспредельного в конечном99.
Слово получает трансцендентальный смысл. Соответственно, объединяются за-
дачи философии и поэзии. Для Новалиса «поэзия - героиня философии... Филосо-
фия есть теория поэзии»100. Фрагмент выступает при этом зародышем или проектом
становящегося объективного целого; всякий фрагмент для иенцев (и, кажется, для
них одних) - фрагмент будущего101. Отсюда программное сближение «настоящего
художника» с деятельностью исторического духа и острое, отчетливое ощущение
романтиками того, что им принадлежит история. На исходе 1970-х годов Чоран вос-
произведет одно из новалисовских суждений на этот последний счет и, завершая
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
346
свою книгу «Разлад», прокомментирует переживание романтического юноши так:
«Новалис: "От нас одних зависит подчинить мир нашей воле". Вот полная противо-
положность тому, что думают и чувствуют в конце жизни, а в еще большей мере при
конце истории...» (О, 1504)102.
Свою задачу думающего и пишущего именно при таком «конце» Чоран видел в
том, чтобы последовательно изгонять, по крайней мере, из собственного сознания ко-
ординату будущего как перспективы и проекта, как одно из измерений историческо-
го творчества. В грядущем человечество может ждать только Апокалипсис. Чоранов-
ское отношение к утопиям заведомо и бескомпромиссно негативное: «В конечном
счете, все мои так называемые "сочинения" лишь попытки антиутопии» (С, 37). По
Чорану, можно говорить о ходе истории, но нелепо ставить вопрос о ее смысле. Зре-
лище прошлого для него в лучшем случае отрезвляет от некоторых иллюзий. История
может как бы лечить от утопии (этому посвящены очерки книги Чорана «История и
утопия», 1960) , но и этот ее эффект ненадежен и недолговечен.
Понятно, что панорамное литературное повествование по образцу Истории для
подобного сознания непредставимо. Так первенец и любимец Нового времени, роман,
по Чорану, не просто низкий, падший жанр, «деклассированная трагедия» (О, 903).
Романная оптика для него — это взгляд никакого человека, пространство «судьбы с
маленькой буквы», где не бывает катастрофы. Превращение «маленького человека» в
точку отсчета для романистов, среди прочего, коррелирует, по мысли Чорана, с нара-
стающей тягой масс представлять себя героями литературы и искусства, их «потреб-
ностью придумывать себе жизнь» (0,902)103. Но подобная внешняя, очевидная реаль-
ность, которую силится отобразить роман, съеживается и улетучивается на глазах у
автора, почему и «романист становится археологом небытия, исследующим пласты
несуществующего и неспособного существовать» (0,910).
Вместе с тем невозможна для Чорана и поэзия. Дело не только в мучительном
факте, что ему недоступен или у него отнят поэтический дар («Среди многого друго-
го я отказался от поэзии...» С, 20). Для него непримиримо разошлись сами пути ли-
рики и прозы, как он понимает эту последнюю. Она для него переносима только в
виде «скелета, сотрясаемого судорогой» (С, 39), тогда как «мельчайшая примесь по-
эзии» делает прозу «спертой» (С, 15). Наконец, для Чорана, в отличие от романти-
ков, и философия обособлена от литературы - как от прозы, так и от поэзии. При
этом к «чистой», систематической философии Чоран испытывает лишь отвраще-
ние, а экспансию феноменологической и экзистенциалистской философии - преж-
де всего Хайдеггера в литературу, которую он наблюдает во французской словесно-
сти 1940-60-х годов, — считает упадочной и вредной. Проза, затронутая философст-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
347
вованием (как и поэзией), для него теряет жизнь быстрее других, прививка филосо-
фии к лирике представляется смешением и уродством. Романтическую идею пере-
ходности и слияния искусств Чоран явно не поддерживает: ревнитель последней
ясности, он скорее отстаивает чистоту (хотя бы и безнадежную) каждого из них, все
более отъединяющихся друг от друга.
Однако Чоран не чувствует себя не только мыслителем (каким его нередко назы-
вают), но даже и писателем (другая его распространенная аттестация публикой):
«Мысль о себе как об авторе приводит меня в ужас, я не ощущаю себя писателем, да
я и не писатель. От идеи поговорить о моем "творчестве" меня просто тошнит»
(С, 320—321 )104. Или в другом месте: «Не понимаю, как это вообще возможно напи-
сать какую-то книгу» (С, 89) и т.д. Это понятно. Чорановское письмо держится отка-
зом от «другого» - как от всякого реального, так и от любого потенциального партне-
ра: «Упразднить публику, обходиться без собеседников, ни на кого не рассчитывать,
вобрать весь мир в себя одного» (С, 48). И если, по Шлегелю, «фрагмент... должен со-
вершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе»105 для того, что-
бы тем полнее выступать символическим прообразом или шифром целого, то для Чо-
рана «сосредоточенность мысли на себе самой» - «источник бесплодия» (С, 171).
Фрагмент у Чорана — как, впрочем, уже у Бодлера, а потом у Ницше106 или Бень-
ямина, соответствует отдельному мгновению, не соединимому для разорванного со-
знания ни с каким другим. Поэтому он проникнут меланхолией, унынием, тоской,
хандрой, неотъемлемыми составляющими всех чорановских переживаний. Отсюда -
парадоксальная, казалось бы, тяга Чорана к повторению. Вообще говоря, повторение
как типовая форма действия и фигура мысли выветривает первоначальные содержа-
тельные моменты повторяемого, все больше воспроизводя его форму, то есть собст-
венно форму самоутверждающегося и самодостаточного повторения как такового.
Тем самым повторение выступает как момент прежде всего самоорганизации дейст-
вующего и мыслящего субъекта, а не его коммуникации вовне, с другими. Новым, уже
«наведенным» смысловым наполнением акта становится при этом презумпция смыс-
ла, предвосхищение различия, постоянно обманывающее и в этом плане тоже все бо-
лее «пустое», — смысловая осечка наподобие заикания, устремленность к ожидаемо-
му и улетучивающемуся смыслу, постепенно опустошаемая до бессильного томления.
Грань между находкой и утратой здесь почти стерта. Тем не менее она присутствует в
сознании индивида, больше того, эта бледнеющая черта, «рубец» потери, и очерчива-
ет для него сферу собственного существования. Удержание этой границы мыслью со-
(гавляет суть жизненного усилия, минимальное доказательство того, что мыслящий
хотя бы на этот момент все еще есть.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
348
В чорановском случае повторение — это возврат к ощущению себя через самоис-
черпание, самоумаление, даже самоупразднение. Субъект здесь, как игла на заедаю-
щей пластинке, снова и снова впадает в минимальную структуру «я», постоянно со-
кращающуюся еще больше, но от этого только острей ощутимую, балансирует на по-
добном ненадежном и ускользающем пятачке самотождественности: «Я человек по-
втора в музыке, в философии, во всем. Я люблю только неотвязное, неотступное,
haunting, причиняющее боль непрестанным перепевом, этим бесконечным возвраще-
нием, которое добирается до самых глубин живого и вызывает в нем сладкую и вмес-
те с тем непереносимую боль» (С, 550)107. Неустранимая двойственность подобного
сосредоточения на себе и вместе с тем отвлечения от себя, пассивное переживание
своего как бы угасающего, но этим самым продолжающего существовать «я», вероят-
но, и ощущается в данных ситуациях как «сладкая боль». Как бы там ни было, Чоран
признается: все, что ему осталось, это «писать отрывками, распылять свою, и без того
уже раздробленную, мысль» (С, 492)108.
III
Сам Чоран называл себя регистратором или секретарем собственных состояний
(О, 1486). Важно, однако, то, что они меньше всего психологичны (биографичны).
Строго говоря, о них даже нельзя сказать, что они индивидуальны. Монтеневские
«Опыты» открывались в свое время манифестом индивидуализма: «Содержание мо-
ей книги - я сам», к тому же «во весь рост» да еще «нагишом»109. Все сказанное Чора-
ну абсолютно недоступно и непонятно. Его эмпирическое «я» для него так же нестер-
пимо, как «другой». Больше того, Чорану чуждо и само основополагающее для евро-
пейской мысли представление о единстве мыслящего и действующего «я»: «Я не сов-
падаю со своими ощущениями. Я не понимаю, как это происходит. Я даже не пони-
маю, кто их испытывает. И кто этот я, открывающий каждую из трех предыдущих
фраз» (0,1645).
Соответственно, «внутренним» началом чорановской мысли может выступать
лишь стремление к самоопровержению, подрыву самих принципов мышления, как
модусом подобной мысли может быть только непрестанная полемика, а «внутренней»
границей - образ досаждающего и устраняемого противника, включая «себя». Понят-
но, что речь идет о соответствующих значениях и их воображаемых композициях
(фигурах), а не о тех или иных конкретных и случайных исторических лицах, имена
которых можно отчасти расшифровать теперь по «Записным книжкам» Чорана. Име-
ется в виду антидогматический, скептический строй чорановской мысли, который
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
349
сам он характеризует так: «Любым способом внести свой вклад в разрушение той или
иной системы, — вот к чему стремится тот, чью мысль высекает лишь противодейст-
вие и кто никогда не удовлетворится мыслью как таковой» (0,1478). Сьюзен Зонтаг
по этому поводу замечает, что у Чорана «любая хоть чего-нибудь стоящая мысль об-
речена тут же потерпеть поражение от другой, которую сама втайне породила»110.
«Внешней» же границей для чорановской мысли выступает область несказуемого,
которую он постоянно как бы оттесняет и отодвигает «изнутри» каждым своим рас-
суждением: «То, что можно высказать, нереально. Существует и чего-то стоит только
не передаваемое словами» (0,1491). В частности, писать для Чорана значит отделять
от себя худшее. Это способ самоосвобождения, даже своеобразного самоуничтоже-
ния: «Когда я пишу, я освобождаюсь от себя, от своих наваждений... Писательство -
разновидность самоистощения» (0,1743). Этим его негативная стратегия отличается
как от заговаривания запредельного у Бланшо, так и от перескакивания через созна-
ние у Анри Мишо (хотя близка к «экзорцизмам» последнего). В данном «внешнем»
плане модус чорановского письма - литания неверующего: это «молитвы, измельчав-
шие до максим» (С, 487)111. Возобновляемым и поддерживаемым напряжением меж-
ду намеченными уровнями, можно сказать, существует мысль Чорана. Еще раз под-
черкну: она не психологична.
«Физиология и метафизика — вот мои основы, — отмечал он. — Все, что относит-
ся к "психике", я пропустил не читая» (С, 128). Под метафизикой здесь имеется в ви-
ду «внешний» предел самоосвобождения, отстранения от собственного «я», тогда как
под физиологией - как бы «нижний», ближайший, если угодно, интимный уровень.
Тело, переживание своей телесной воплощенности играет в мышлении и писательст-
ве Чорана совершенно особую роль. Если открытие «Другого», задавшее для немец-
ких романтиков саму конституцию «я» («Я есть Ты», по Новалису112), наполняло их
писания острым эротизмом, любовным томлением, чувственным переживанием же-
ланного тела, так что для Новалиса тело приравнено к храму, а коснуться тела значит
коснуться неба113, то Чорану - вслед за Ницше, Кафкой или Арто — тело дано в моду-
се слабости, болезни, калечества и уродства. Как место романтического слияния с
природой у Чорана занимает метеопатия, так взамен вакенродеровского гимна порт-
рету у него звучит «гимн скелету» (так он называл свое эссе «Палеонтология», вошед-
шее в книгу «Скверный творец»).
Собственное тело у Чорана будто бы не отделено от мира, от местности и пого-
ды. С одной стороны, только в многочасовой ходьбе по самым необитаемым углам
Франции, Испании, Шотландии, при растворении в глухомани, отрешенном сли-
янии с водами безлюдной реки к нему возвращается хоть какое-то ощущение
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
350
телесного и душевного равновесия, как ни парадоксально, ощущение своего «я*.
Но, с другой стороны, любой намек на малейшие колебания температуры, переме-
ну влажности воздуха, особенно весной и в межсезонье, мучительно отзывается в
его теле и мозгу, лишает покоя и сна; примеры из «Записных книжек» можно при-
водить десятками. С третьей стороны, недостаточность собственного тела пережи-
вается им в форме агрессии по отношению к «другому», экспансии, распространя-
ющейся на все, ему постороннее. В частности, она выражается в болезненном об-
жорстве и неутолимом чувстве голода, будь то физического, будь то книжного:
«насытить меня ни в чтении, ни в еде не в силах ничто. Булимия и абулия идут ру-
ка об руку. Чтобы чувствовать, что я существую, что я есть, я должен поглощать*
(С, 334). И наконец, от такого беспредельного тела, вернее, от одержимости им
(как, замечу, и временем, его ходом и уходом), невозможно избавиться. Можно
лишь мечтать о том, чтобы стереть грань между ним и мыслью, как бы растворив
его сознанием или распустив сознание в нем: «Если бы мы могли сознавать свои
органы, все свои органы, мы бы достигли абсолютного опыта, абсолютного виде-
ния собственного тела, которое предстало бы сознанию с такой ясностью, что уже
не сумело бы исполнять свои принудительные обязанности и, неспособное боль-
ше играть роль тела, само превратилось в сознание...» (О, 1468). Характерна в
этом плане чорановская бессонница.
«Всем лучшим и всем худшим во мне я обязан бессоннице», — признавался он
(С, 27). Бессонница и есть невозможность ни отделить себя от мира, укрыться от не-
го, ни слиться с ним: сознание как бы слишком «невесомо» и для того, и для другого.
Отключение от круговой ритмики бдений, сменяющихся сном, вводит в режим совер-
шенно иной, ничем не определенной бесконечности. При этом «каждая ночь стано-
вится похожей на другую. Каждая ночь становится вечной» (О, 727). Для Бланшо
бессонница — это «невозможность найти себе место», причем не просто часть прост-
ранства, закут, угол, а именно место, особое и свое. «Страдающий бессонницей кру-
тится и вертится в поисках настоящего места, зная, что оно единственное на свете и
что только там мир перестанет преследовать его своей огромностью... Мое "я" не про-
сто помещается там, где я сплю, оно есть само это место, так что суть сна в том, что мое
местонахождение и есть теперь мое бытие»114. Понятно, что бессонный для Чорана
«изгнан из числа живых, выдворен за пределы человечества... Жизнь возможна, толь-
ко если есть передышки, которые дает сон. А исчезновение сна порождает какую-то
зловещую непрерывность» (0,1754).
Иными словами, прежде чем утратить «я», засыпая, его еще нужно обрести. Необ-
ходимо отягчить его, отличное от ему подобных и окружающего мира, достаточным
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
351
бременем трудов и забот, чтобы оно сумело «погрузиться» в материю сна. Иначе мир
насплошь непрерывен и потому ни на минуту не исчезает. Он нерасчленен и вообще
не членим: ведь различение в него вносит «я». А без «собственного места» даже и ощу-
тимо-грузное тело как бы лишается физики, оно не может устать, почему не в силах и
уснуть. Оно слишком легкое, потому что не реальное и не отличается в этом от окру-
жающего мира. Нереально всё, потому что нереально «я». Ничто не различимо и ни-
что не значимо, поскольку ни в самом мире, ни между ним и мною нет никаких гра-
ниц. Поэтому в нем невозможно раствориться, из него не удается выпасть: при всей
своей нереальности он непроницаем. Получается, что мы с ним одной консистенции,
консистенции сна, которого, тем не менее, нет, поскольку лишь он один теперь и есть,
причем кажется, что повсюду и навсегда. Характерна процедура счета как способ пе-
рехитрить бессонницу и все-таки заснуть (ее предельная форма - счет при подаче
наркоза). Мнемонический ход, по отношению к бесконечности, понятно, бессмыслен-
ный, выступает здесь разновидностью повторения, о котором говорилось выше: до
предела «облегчая» эмпирическое «я», он вместе с тем вводит субъекта как фигуру
минимального отличия, условную точку отсчета. Самососредоточение вместе с отвле-
чением от окружающего нарушают установившийся галлюцинаторный баланс между
индивидуальным сознанием и предметным миром (работа «шлюза бессонницы»), да-
вая возможность ускользнуть в сон — если угодно, сон в квадрате, сон во сне наваж-
дения, не дававшего уснуть115.
Эросу романтиков, апофеозу чувственности, скажем, в шлегевской «Люцинде» у
Чорана противостоит не просто самообуздание, а можно сказать, провизорски-дозиро-
ванное самоистребление, последовательное выжигание себя. Особенно показательно в
этом смысле его эссе о современном итальянском писателе Гвидо Черонетти, вошед-
шее в книгу «Упражнения в славословии» (1986; «настоящие признания делаешь вти-
хомолку, говоря о других», — заметил Чоран о подобных случаях - С, 122). Чувство
своей ослабленной конституции, особой геометрии «пораженного» тела, переживание
самого вещества и строения окружающего мира, болезненно неотделимого от этого те-
ла, диктуют Чорану повышенную, почти патологическую, на внешний взгляд, заботу о
своем телесном состоянии - гигиену, профилактику, диету. Но первая странность:
предназначенные, казалось бы, максимально щадить слабое тело, подобные средства
близки у него к самым безжалостным практикам религиозной аскезы. Это буквально
борьба с собой: «Я всегда мог писать только в тоске бессонных ночей... В то же время я
был наделен большой жизненной силой и сохранял ее, только оборачивал против нее
самой. Речь не о той или иной степени слабости, речь о меланхолии, доведенной до
предела, о сокрушительной хандре» (0,1739).
352
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
IV
Ведущая роль среди подобных орудий самодисциплины принадлежит, понятно,
мысли, слову, письму116. Их значение у Чорана опять-таки парадоксально. Точнее, он
доводит основополагающие, но именно потому скрытые от привычного взгляда пара-
доксы мысли, слова и письма, парадоксы укорененных и обиходных представлений о
личности до состояния открытого, предельного и неустранимого конфликта. Чоран
гностик не только по содержанию мысли, но по способу ее существования, по вызы-
вающим и держащим ее в сознании силам конфликта, несовместимости, разрыва
(в этом антропологическом плане он воплощает собой, говоря словами Ницше, «тра-
гическую личность» или, в терминологии Беньямина, «разрушительный характер»).
С одной стороны, мысль, слово, письмо вносят в монолитный и монохромный мир
различие, вводят в него себя как зазор и далее становятся орудием неуклонного раз-
личения. Разграничивать и не смешивать - судьба мыслящего и пишущего (на этом,
как ни парадоксально, настаивали, напомню, и самые неистовые романтики - Нова-
лис, Фридрих Шлегель, Гёльдерлин117). С другой — последовательные, бескомпро-
миссные мысль и слово все меньше принадлежат мыслящему и пишущему. Они все
дальше оттесняют его туда, где ни мысли, ни слова (письма) уже/еще нет. Таков спо-
соб их существования: жить своим отсутствием, отрицанием, в известном смысле -
самоубийством мыслящего. Мыслит теперь Никто (так и, видимо, только так в мире
Чорана можно символически обозначить предельного другого, другого всем и всему,
для которого нет ни «я», ни «ты»), он же - инициатор и адресат подобной мысли.
Предмет его мысли - Ничто, оно же - ее стимул118. Так чорановская мысль, начав-
шись даже биографически, даже стилистически, в первых, еще по-румынски написан-
ных книгах с апологии самого безудержного индивидуализма, приходит вслед за ми-
стиками Запада и Востока к растворению в бессловесном, к опыту индусского позна-
ния без субъекта и вообще вне европейских категорий мышления (отчасти близкими
к Чорану путями идет примерно в то же время Анри Мишо - отсюда его книга
1933 года «Варвар в Азии», отсюда же программа издававшегося им в 1930-е годы
журнала духовных поисков «Гермес» и др.).
Но как чорановская гигиена, профилактика и диета - вторая их странность — на-
правлены не на укрепление, закаливание, а напротив, на, может быть, еще большее ос-
лабление тела (иначе ему не уснуть!), так самодисциплина мышления и письма, ка-
жется, подчинена у него задаче не только истребить осознание «я», но и вообще пода-
вить волю к продолжению высказывания. Нередко обращают внимание на «незакон-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
353
ценность» у Чорана (он и сам десятки раз об этом говорил). Однако он ведь и начать
никак не может. А начав, он себя своей же самонеудовлетворенностью, собственной
манией бесконечных уточнений на каждом шагу парализует, оспаривает, перебивает,
пока (на минуту, до следующей взрывной записи) не оборвет. Его во многих отноше-
ниях антипод Бланшо, тоже, напомню, человек хрупкий, крайне болезненный, с хро-
нически пониженным тонусом, напротив, в бесконечном поворачивании и дотошном
расчленении предмета каждой своей мысли не в силах, кажется, ни на секунду оста-
новиться. Этот бледный, шелестящий голос никак не может прерваться, поскольку
его и так уже как будто нет, он доносится словно сквозь сон119. Впечатление повторя-
емости, которое могут производить тексты двух этих авторов, — читательская реак-
ция на две, подчеркну, разные стратегии письма. Но в обоих случаях реакция, кажет-
ся, не вполне адекватная.
Обе стратегии имеют своим смысловым пределом и стимулом бесконечность.
Обоим авторам она дана уже только в модусе невозможности, поражения, провала,
как крах «я», слова, письма. Однако Чорана ведет беспощадное желание прояснить
свою мысль до конца; его принцип и предел, исток его письма — отказ мыслить, немо-
та120. Словом Бланшо владеет сознание приблизительности, неокончательности лю-
бого высказывания, в его основе - невозможность замолчать, «гул языка». Поэтому
Бланшо как бы вытягивает бесконечность в волосяную, почти исчезающую и только
изредка, неритмичными мерцаниями, показывающуюся нить, Чоран же ее, можно
сказать, под беспредельным давлением прессует, чуть ли не сводя в точку.
Максимализм ясности требует от Чорана минимализма формы. Даже, казалось
бы, ничем не сковывающее эссе для него слишком принудительно, жестко упорядоче-
но по ходу мысли, непомерно велико по объему. И если до конца 1960-х годов его кни-
ги, включая «Скверного творца» (1969), как правило, объединяли несколько моноте-
матических эссе разной, но чаще всего небольшой величины с разделом «разрознен-
ных мыслей», то потом он мечтал уже о «книге из фрагментов, заметок, афоризмов и
только» (С, 690). Видимо, этот замысел ближайшим образом реализовался в «Несча-
стье родиться» (1973), книге, которую Чоран для себя выделял, но больше чем напо-
ловину из отдельных заметок в две-три строки состоял позднее «Разлад» (1979), це-
ликом фрагментарными были «Признания и проклятия» (1987)121.
Соответственно, Чоран в самом складе своего изложения тяготеет ко все более об-
щему и, наконец, кажется, вовсе улетучивающемуся образу человека - и как предме-
та, и как адресата его прозы. Этот момент показателен. Таков не только сквозной «сю-
жет», центральный мотив и стимул чорановских текстов - конец европейской фило-
софии, цивилизации, литературы, искусства (соответственно, обреченность его
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
354
родины - угла империи, которой больше нет, несостоятельность как судьба Румынии
и т.д.). Таков и сам ход мысли Чорана, реализующейся как невозможность мыслить,
и его способ писать, продиктованный такой же невозможностью. Начать с того, что
источник письма для него — это всегда «мгновения депрессии» (О, 1743), «минуты
упадка» (0,1754). Кроме того, в его изложении постепенно стирается пишущее «я»,
но соответственно размывается и описываемый «он». Чаще вообще употребляются
неопределенно-личные или безличные формы высказывания (от третьего лица сред-
него рода - французское il или on), обобщающий инфинитив глагола без подлежаще-
го и т.п. Часто это происходит, когда мысль, высказанная при записи «для себя» в ме-
стоименно-личной форме, предельно генерализуется в публикуемой книге122. К тому
же чорановское высказывание — это всегда «только результат»: «Мои афоризмы, по
правде говоря, не афоризмы; каждый из них - итог целой страницы, заключительная
точка малого эпилептического приступа» (0,1736).
V
Переворачивая знаменитую формулу, я бы сказал, что фрагмент вообще — и чора-
новский фрагмент особенно — это такая разновидность прозы, чей центр нигде, а ок-
ружность везде. Форма центробежного высказывания, фрагмент существует парадок-
сальной напряженностью без сосредоточенности на цели, как бы постоянным и всегда
предельным усилием рассеяния, тяги от центра ко все новому и новому краю. В этом
смысле Чоран и виден в каждом своем эссе и афоризме, в любом обрывке своих запи-
сей, и вместе с тем ни одним из них не удостоверяется и не исчерпывается. На первый
и ошибочный взгляд, многократно повторяясь, автор или, точнее, «переносчик голоса»,
«носитель точки звучания» здесь, напротив, опять и опять опровергает себя, до беско-
нечности множит микроскопические различия, в которых вся соль. Судорожное, кон-
вульсивное письмо Чорана — соединение порыва и оцепенелости — движется по-змеи-
ному неуловимо и при всей раздробленности странно и активно живет. Продвигаясь от
вокабулы к вокабуле, от пробела к пробелу мельчайшими мышечными сокращениями,
чорановская фраза гипнотизирует читателя: она всегда находится как раз в той точке,
где остановился сейчас наш завороженный взгляд. На склоне лет Чоран разделял свои
тексты на два типа - «взвинченные, взрывные» (или «взвинченные, истерические») и
«холодные, почти равнодушные» (они же - «сардонические, холодные» — О, 1785—
1786). Я бы сказал, что их градус остался прежним, только неистовство ушло внутрь.
Это проза, помертвевшая от напряжения, едва удерживающаяся на грани истерическо-
го срыва или эпилептического обморока (нередкий жест героев Достоевского123).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
355
Ко всему тому Чоран — по крайней мере, «зрелый», 1960-х годов и позднее — мень-
ше всего стилист. Вопреки видимости, он не виртуоз афоризма. Напротив, он подры-
вает самодостаточность максимы изнутри (кроме того, разрушая ее цельность в «За-
писных книжках» многочисленными вариантами, приводимыми тут же). С прежним
собою, приезжим из захолустья, заново учившимся в 1940-х годах чужому языку и по-
тому маниакально озабоченным безупречностью каждого выражения, Чоран вскоре
расправляется в своей обычной манере. Свидетельством этому - беспощадное и скан-
дальное эссе о Валери, вошедшее в книгу «Упражнения в славословии», многие само-
критичные страницы «Записных книжек». Так что никакой щегольской отточеннос-
ти, привычно связанной в читательском сознании с жанром остроумного афоризма
XVII века, продуманного барочного кончетто, эдакой тонкой эпиграмматической
шпильки, ни в черновых записях, ни в опубликованных книгами «беловиках» у Чора-
на искать не приходится124. Как нет у него — в сравнении, скажем, с поэтической афо-
ристикой друга и пропагандиста Хайдеггера во Франции Рене Шара либо с библей-
скими медитациями Эдмона Жабеса — и никакой оракульской темноты. Здесь иное.
Я бы сказал, что перед нами тут каждый раз не формула мысли, а ее эпитафия или, го-
воря словами из чорановского интервью 1986 года, «только итог, как на суде, где в
конце приговор - и все: смертная казнь» (0,1736).
Если определять коронный чорановский жанр, то это, по-моему, оксюморон, соеди-
нение невозможного. «По сути дела, все невозможно, — оговорился он однажды. — Я
прожил жизнь в исступлении невозможности» (С, 568). Чоран, можно сказать, истори-
чески, своим самоопределением, и логически, собственной манерой мыслить и писать,
оказался вытеснен в эссеистику, из нее - во фрагмент, а оттуда в форму записи как та-
ковой, последний росчерк или черту еще бодрствующего сознания, его простейший эн-
грамматический след. Как всегда, Чоран и эту тенденцию доводит до предела, но если
говорить об общем направлении его пути, то наиболее взыскательная и беспощадная к
себе словесность XX века идет, вообще говоря, в ту же сторону. Она ведь уходит не
только от репертуара заданных «форм» (это делали еще романтики), но и вообще от
императива «авторского стиля», сдвигаясь ко всякого рода промежуточным, трудно
уловимым и плохо опознаваемым образованиям. В этом смысле чорановский поиск
«обескровленной прозы» (О, 1745) по-своему близок, скажем, к стремлению Беккета
«притупить язык» и «писать без стиля».
Шире говоря, мыслительная и писательская траектория Чорана не только сжала в
свои четыре десятилетия два последних века европейской культуры. С его точки на
самом краю, уже почти из-за предела, стало виднее условное целое этой культуры. На
сломе проступила ее глубинная структура. Чоран остался не просто «последним пе-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
356
чальником по уходящей Европе, европейскому страданию, европейской интеллекту-
альной отваге, европейской энергии, европейской усложненности», каким его трид-
цать пять лет назад увидела из-за океана Сьюзен Зонтаг125. Вчерашние центры смеща-
ются и множатся, их переполняют прежние окраины (ведь и чорановская глухомань
дала одному только Парижу - о других столицах мира не говорю — Бранкузи и Вик-
тора Браунера, Ионеско и Тцара, Элиаде и Клару Хаскил, Бенжамена Фондана и Па-
уля Целана...). Таким был уже и прошлый, XX век. И скорее в Чоране чувствуешь
провозвестника номадического самочувствия нынешних жителей Запада, из какой
бы географической точки они когда-то ни происходили и где бы - по своему ли жела-
нию, по чужой ли воле - сегодня или завтра ни оказались. Европа - не топография и
даже не наследие, а задача и образ мысли.
БЫТЬ ПОЭТОМ СЕГОДНЯ*
Следующий далее текст — не обзор журнального критика с итогами развития со-
временной лирики. Это соображения читателя, причем данная позиция в поле словес-
ности для автора принципиальна, и названный читатель, биографически бесконечно
обязанный стихам Блока и Анненского, Пастернака и Цветаевой, Мандельштама и
Ходасевича, Тарковского и Бродского (называю лишь отечественные имена и ограни-
чиваюсь фигурами ушедших), в ощущении значимости сказанного-сделанного ими
задается сейчас вопросом о возможной - возможной ли? - сегодня поэзии. Поэтому
в заглавии статьи уместнее был бы вопросительный знак, как, кстати, у самого Мори-
са Бланшо, когда он в послесловии к французскому изданию стихов нашего соотече-
ственника Вадима Козового «Прочь от холма» спрашивает: «Достойны мы сегодня
поэзии?», или « Кто сумел бы сказать теперь "я — поэт", словно "я" вправе присвоить
себе поэзию?»126. Этот знак вопроса был бы крайне важен, и важен именно здесь и
сейчас, как потому что речь идет о Бланшо, его манере думать и писать, так и потому
что эта речь касается поэзии и говорится о ней в сегодняшней России.
1
Морис Бланшо говорил о «великом достоинстве вопроса» и видел в нем «работу
времени»: «Время ищет себя и испытывает себя в достоинстве вопроса»127. И дальше
пояснял: «В простой грамматической структуре вопрошания уже чувствуешь эту от-
крытость вопрошающего слова; в нем требование иного, и в своей неполноте вопро-
шающее слово утверждает себя как всего лишь часть. Значит, вопрос [...] по сути час-
тичен, вопрос - это место, где слово всегда предстает незавершенным [...] Как незавер-
шенное слово, вопрос опирается на незавершенность. Он - вопрос, но это не значит,
будто он неполон; напротив, это слово, которое исполняется в силу того, что объявля-
ет себя неполным. [...] Оно обогащается этим заблаговременным отсутствием... Во-
прос - это устремление /le desir/ мысли» (EI, 13—14).
* В основе статьи - сообщение на коллоквиуме «Морис Бланшо: неумолкнувший голос» во Франко-российском цен-
тре общественных и гуманитарных наук (ИВГИ, 20 февраля 2004 г.). Опубликовано: Республика словесности: М., 2005. С.
.495-408.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
358
А время для Бланшо - и для всей модерной лирики начиная с Гельдерлина - это,
конечно, «поворот времен» (EI, 12). Поэзия и время, поворот и предвозвещение свя-
заны у Бланшо в семантике «конца века», о которой он, в частности, писал: «Каждый
чувствует и всегда предчувствовал, что к концу девятнадцатого века и в начале, да и
на всем протяжении века двадцатого, в двух странах (Россия, Франция, но и другие,
например, Англия с Т.С.Элиотом и его «Бесплодной землей») поэзия, требователь-
ность поэзии обнажили не просто крах языка, но глубочайший переворот всей соци-
альной и интеллектуальной практики. Переворот, который настолько же катастрофа,
насколько и обещание, катастрофа в самом обещании и vice versa. Поэтическое про-
изведение, уединенное, что бы ни связывало его с другими, являет в себе время, некое
время, так что задним числом кажется пророчеством, хотя никто не в силах знать на-
верняка, что именно оно возвещает и не исчерпывается ли оно этой вестью либо, на-
против, каждый раз возрождается в ней заново»128. И вопрос для меня сейчас состоит
в том, как на такой «поворот» отзывается, может (и может ли?) отзываться поэтичес-
кое слово.
Если формулировать тему статьи как предмет специального - скажем, эпистемо-
логического или культур-социологического - разбора, то я, имея в виду этапную для
середины прошлого века книгу Хуго Фридриха и развивая ее заглавие129, обозначил
бы эту тему как «коммуникативные структуры современной лирики». Вопрос, следо-
вательно, в том, как сказанное поэтом может быть больше сказанного, втягивая в «уже
сказанное им о...» новый, более общий смысл и включая в себя «нас», «тебя», меня»,
порождаемых и утверждаемых, казалось бы, здесь и сейчас самим этим смыслом?
Проблема сказанного подразумевает несказанное (неизвестное; забытое; оттеснен-
ное от языка; извращенное языком). Иными словами, речь идет о свидетельстве и фи-
гуре свидетеля именно потому, что акт свидетельствования с обязательностью несет
в себе, в своем устройстве фигуру обращения к другому. Признание себя свидетелем
равнозначно самоименованию «я» («я - здесь», а значит, «я - сейчас»), но такому, что
оно включает - в смысле содержит в себе и вместе с тем дает начало, начинает, запу-
скает - фигуру воображаемого «ты», до которого свидетельство будет, должно быть
донесено, почему и становится свидетельством, а не остается лишь «чувством», «впе-
чатлением» и др. А это значит, что «я» и «ты» потенциально уже включены в невиди-
мое, но значимое «мы», причастность к каковому символически обозначается, услов-
но шифруется данным всегда здесь и сейчас, всегда непосредственно-реальным актом
поэтической речи как обращения, ждущего встречного признания (воспризнания).
Вручение и утверждение засвидетельствованного не состоится без общности «я» и
«ты»; общность не обретет реальности без акта передачи и удостоверения свидетель-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
359
ства. И разговор дальше, следовательно, пойдет об условиях, границах (смысловых
масштабах) и разновидностях (формах воплощения) способности и возможности
свидетельствовать - не о сегодняшних поэтах и даже не о нынешней поэзии, а о ее
возможности. Возможности быть свидетельством, внятным и нужным другому.
2
Так кто же и что, от чьего имени и кому говорит сейчас в поэзии? Мнимо просто-
душный романтический поэт, поющий, «как птичка в поднебесье», из баллады Гете-
Тютчева, модернистский демиург - бальмонтовский «сын солнца», «вольный ветер»,
или постмодерный «совершенный никто, человек в плаще» из давних стихов Брод-
ского сегодня, кажется, уже равно невозможны или, что то же самое, не нужны. Если
предельно обобщать, то источниками речи в сегодняшней поэзии - еще раз напомню,
что не пишу ее истории - как будто чаще всего выступают несколько вариантов: гово-
рит «сам язык» (либо в мельчайших обломках, на которые раздроблен и размолот, ли-
бо в неповоротливых слежалостях коллективных наречий); говорит «традиция» (от
привычного и безотчетного, эпигонского традиционализма через продуманный пас-
тиш к игровому центону, пародированию, шутовскому выворачиванию и проч.); гово-
рит «персонаж» (роль, маска - причем наиболее часто это маска простака, полудурка,
идиота, впавшего в культурную деменцию). Иными словами, в поэзии так или иначе
все еще варьируются разновидности самопоглощенного, нарциссического высказыва-
ния. Болезненным обстоятельством, вызывающим речь, остается исключительно
проблематика и метафорика идентичности. А она, как правило, предполагает закры-
тое смысловое целое, то есть обязательную границу в воображаемом пространстве ли-
бо времени (точку «вне» или «пост») или, по-другому, предполагает ответ, даже если
он принял вопросительную форму («кто я?»). Вопрос здесь уже предрешает ответ,
больше того, он и представляет собой ответ - это, продолжая метафору, письмо с оп-
лаченным ответом.
Что могло бы подобным разновидностям поэтической речи осмысленно противо-
стоять? Например, сквозящая или зияющая структура, принципиально открытая не-
известному. В этом среди прочего состоит, по-моему, смысл постоянного у Бланшо
вопроса о Внешнем /le Dehors/. Поэзия, собственно, и есть мыслесловесная практика
о-своения внешнего, строящая высказывание как смысловое пространство не чужого
и не чуждого, пространство неисключенности, неотлученности. Она не прочерчивает
непреодолимую, этим, собственно, и значимую границу между автором и адресатом,
не прочерчивает именно потому, что вводит (не просто в стихотворение - в сознание)
принципиальную разнородность, разноплановость смысла, выстраиваемого и удер-
живаемого совместно. Стихотворение - место не размежевания, а мысленной встре-
чи или хотя бы тяги к ней. В отличие от того, как устроена обьиная метафора, дающая
скрытое через наглядное, неизвестное через известное, здесь второй компонент сопо-
ставления, Другой не имеет содержательных, предметных признаков существования.
Этот компонент предельно общий, почему и предельно невещественный. Он как бы
развоплощен, эфирен (тут же улетучивается), но именно поэтому втягивает смысл и
слушающего, и читателя -«внутрь»: его назначение - доводить, до-полнять сознание
до всегда условного, у-словленного, соединяющего двоих целого, то есть по-мёбиу-
совски постоянно оставаться внутри смысла, оставляя смысл открытым, вопроси-
тельным и прирастающим с помощью этого вопроса.
Подобному, всегда личному и обращенному к личности, устройству понимания
противостоит всеобщий и ничей язык on, Man или it - язык констатации без вопроса.
Так в «Разговоре в горах» Пауля Целана, предмет и двигатель которого - сама воз-
можность говорить, противостоящие друг другу в рассказе «один» и «все» («многие»)
обречены на язык, который «не для тебя и не для меня», «без Я и Ты, сплошь Он,
сплошь Оно, сплошь Они и ничего другого»130. Эмманюэль Левинас называет такой,
говорящий сам по себе язык бытия «ничейным», видя здесь у Целана полемику с Хай-
деггером131.
3
В одном из, вероятно, основных своих текстов о поэзии, эссе «Великий отказ» (EI,
46—69), Бланшо сочувственно цитирует авторское посвящение книги Ива Бонфуа:
«Посвящаю эту книгу невероятному, то есть существующему, сущему»132. Область
необъективируемого выступает условием возможности высказывания, обоснованием
его смыслоносности и адресованности этого смысла как послания, его «обращеннос-
ти к -». Тема разворачивается в мемориальном эссе о Пауле Целане «Говорящий по-
следним» (1972). Оно начинается целановскими словами о невидимом свидетеле, чье
свидетельство обосновано невидимым133. Дальше Бланшо пишет: «Говорящее здесь
доходит до нас единственной силой - предельной напряженностью, сосредоточеннос-
тью речи, ее тягой собрать, свести в так и не единящееся в одно сцепленные отныне сло-
ва, связанные не собственным смыслом, а чем-то другим, и лишь устремленные к -»134.
Эта воображаемая инстанция, область или точка не объект высказывания и не субъект
говорения. Метафоры, шифрующие данный смысловой комплекс, строятся как раз на
устранении границы между субъектом и объектом, здесь и там, да и нет, настойчиво
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
361
включая одно в другое: «Говори - // Но не отделяй Нет от Да», - цитирует Бланшо в
финале своего эссе то же заглавное стихотворение Целана135, для которого семантика
границы была чрезвычайно значима и всегда связана с ощущением враждебности136.
Не случайно символы этой определяющей смысловой инстанции у Целана - «круг
зрачка между прутьев», который не замурован в клетке, а, оставаясь внутри нее, вби-
рает в себя и ее, и то, что за нею; Никто из стихотворения «Псалом»137; Роза-никого
(«Никто-роза», «Ничья роза», «Роза-никому», Die Niemandsrose), озаглавившая его
знаменитую книгу, или, как в другом его стихотворении, «роза-гетто» /Ghetto-Rose/.
Вот несколько примеров таких двойственно-нераздельных, взаимообратимых мета-
фор, уничтожающих тем самым всякую замкнутую, сколько-нибудь однозначную
предметность; все они из упомянутой книги Целана138:
..я знаю,
я знаю и ты знаешь, мы знали,
мы не знали, мы
были там и не там,
и изредка, когда
лишь ничто стояло меж нас, нам случалось
друг друга найти.
Бог... это
часть и вторая, разбросанная:
в смерти
всех скошенных
он срастется с собою.
Слово,
которому с радостью я тебя потерял:
слово
никогда
Легло в Твою руку
Некое Ты, бессмертное,
На котором пришло в себя целое Я.
362
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Подытожу эту часть рассуждений. Поэзия, о которой мы сейчас говорим и о кото-
рой хотелось бы говорить, — это состояние устремленности к Другому. Для Целана
вне подобной устремленности поэта - и обратной тяги читателя к встрече - поэзии
вообще нет, как нет в стихах ни одного слова и ни единой детали, которые бы не бы-
ли устремлены к этому другому: «Для стихотворения, устремленного к Другому, вся-
кая вещь и каждый человек - образ этого Другого»139. Известное сближение стихотво-
рения с поданной для пожатия рукой - лишь еще одно указание на ключевую для Це-
лана коммуникативную и деятельную природу поэзии, ее активное обращение к вос-
признанию, что предопределяло такие обычные в его лирике формы (можно было бы
сказать, жанры), как уже упомянутое свидетельство; памятка; посвящение; письмо;
эпитафия; подарок.
В «Бременской речи» Целан развивает метафору мандельштамовской статьи «О
собеседнике»: «...стихи есть, конечно же, форма высказывания и, в этом смысле, диа-
логичны по самой сути, любое стихотворение — это своего рода брошенная в море бу-
тылка, вверенная надежде и часто такой хрупкой надежде, что однажды ее подберут
где-нибудь на взморье, может быть, на взморье сердца. Еще и поэтому стихи всегда в
пути: они прокладывают дорогу. Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому
месту, к чьему-то еще не окликнутому «ты», к какой-то еще не окликнутой реальнос-
ти. О такой реальности, по-моему, и ведут речь стихи». Больше того: вопрос о возмож-
ном смысле стихов - вернемся к начальному параграфу статьи о связи между «досто-
инством вопроса» и «работой времени» у Бланшо - неотрывен для Целана от вопро-
са о смысле времени: «...допрашиваясь их смысла, я теперь думаю и должен признать,
что в этом вопросе звучит другой - вопрос о смысле самого хода времен. Потому что
не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят про-
рваться сквозь время - но именно сквозь, а не поверх»140. Так же, как стихи Целана и
поэзия по Целану всегда содержат посвящение, независимо от того, указано оно или
нет, так они всегда несут в себе дату141. Вместе с тем они всегда прорываются сквозь
свое время и место, как бы заранее уступая их другому, другим.
4
После разговора о Целане наш первоначальный вопрос (напомню рефрен «Ме-
ридиана»: «Я сейчас не пытаюсь найти какой-нибудь выход. Я лишь спраши-
ваю...»142) допустимо в очередной раз переформулировать так: речь для сегодняш-
ней поэзии могла бы идти о решительном, по целановскому образцу, изменении
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
363
способа участия и поэта, и читателя в поэтическом взаимодействии143. О стихотво-
рении не как переносе готового содержания (смысла) готовым, упаковочным язы-
ком (формой), а как об акте деятельного присвоения языка в акте смыслотворения,
в обращенной другому речи и предварении ее восприятия. Примером подобного из-
менения, когда поэзия вводит в уникальное и вместе с тем всеобщее состояние
«здесь и сейчас», которое, однако, «всегда и везде», таким образом приобщая, сказал
бы Целан, к «топосу... в свете утопии»144, может служить недавнее стихотворение
Ольги Седаковой «Музыка». Оно посвящено композитору Александру Вустину и,
по моему ощущению, составляет камертон для возможной русской поэзии нового
века. Показательно, что при почти сюжетной, новеллистической или балладной, за-
крепленности за временем и местом (пересадочный аэропорт в Центральной Евро-
пе) оно обращено к внесловесному и внеизобразительному, а призрачная обстанов-
ка происходящего заведомо обозначена как промежуточность — географическая,
хронологическая, языковая, как «транзит». Здесь нет ничего вещественно-архитек-
турного, закругленно-зримого, а едва ощутимые остатки видимого (в его описании-
перечислении преобладают негативные конструкции) растворяются в других, не-
предметных чувствах - сосредоточенном ожидании встречи и напряженном вслу-
шивании в неведомое145:
...в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,
не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,
вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки —
звуки не звуки:
прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя.
Ибо она более чем ничья:
музыка, у которой ни лада ни вида,
ни кола ни двора, ни тактовой черты,
ни пяти линеек, изобретенных Гвидо:
только перемещения недоступности и высоты.
И дальше:
Это город в середине Европы,
его воздушные ворота:
кажется, Будапешт, но великолепный вид
набережных его и башен я не увижу, и ничуть не охота,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
364
и ничуть не жаль. Это транзит.
Музыка, это транзит.
Клекот лавы действующего вулкана,
стрекот деревенского запечного сверчка,
сердце океана, стучащее в груди океана,
пока оно бьется, музыка, мы живы,
пока ни клочка
земли тебе не принадлежит,
ни славы, ни доли, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот,
сердце может еще поглядеться в сердце, как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает146.
Поэзия (оговорюсь, такая поэзия) не «передает» чувства и смыслы, а делает воз-
можными их самостоятельное появление «у тебя», их потенциальное наличие, еще
точнее, удержание их значимости. Она не то чтобы «консервирует», а скорее наде-
ляет способностью регенерироваться, как бы переводит творческое состояние в спо-
радическую форму, всегда и везде открытую воссозданию, воскрешению личным
усилием. Так что поэзия наделена здесь не коммуникативной, а креативной ролью:
она - не механическая пересылка чувств и мыслей на расстоянии друг от друга, а
порождение смысловых миров, событий взаимодействия между теми, поэтом и чи-
тателем, кого и создает, кому дает слова сама «поэзия».
Напомню мысль Бланшо, завершающую его эссе о Рене Шаре: «Поэт рождается
из стихотворения. Рождается перед нами и опережая нас, как наше собственное бу-
дущее»147. Но эта опережающая способность не задана неким предписанным и не-
пререкаемым могуществом поэта, его «властью» над словом, а потому над реально-
стью и собеседником. Она обоснована смысловой открытостью стихотворения, об-
ращенного к невидимому и несказанному, его своебразным отсутствием: «Стихо-
творение всегда отсутствует. Оно всегда по ту или эту сторону. Оно от нас усколь-
зает, поскольку оно скорее наше отсутствие, чем наше присутствие, и начинает с
опустошения: оно освобождает вещи от них самих и беспрестанно замещает показы-
ваемое тем, что нельзя показать, а сказанное - тем, что нельзя высказать, очерчивая
[...] горизонт очевидности, молчания и небытия, без которого мы не смогли бы ни
существовать, ни говорить, ни быть свободными»148.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
365
5
Поэзия существует, «именуя возможное, откликаясь невозможному», - писал
Бланшо, отзываясь на «Невероятное» Ива Бонфуа. Причем поэзия это невозможное
«не выражает..., не говорит о нем, не зачаровывает его чарами языка. Она откликает-
ся. Всякое начинающееся слово начинается откликаясь, и это отклик на еще не услы-
шанное, отклик, который весь внимание и в котором утверждается нетерпеливое ожи-
дание неведомого и надежда, жаждущая яви» (EI, 68—69). Так понимаемая поэзия
предполагает не безграничное расползание, экспансионистское распростирание гово-
рящего «я», а его, напротив, съеживание, умаление — retrait, renoncement, abdication,
пишет Бланшо в эссе о Симоне Вайль и с отсылкой к ней (EI, 170). В этой связи он,
напомню, ссылается также на кабаллистическое учение Исаака Лурии о «цимцум» -
«самоустранении» или «самозабвении Бога» /'Tacte d'abandon de Dieu"/ (EI, 169).
Такое уступание места Другому (по Целану, «стихотворение... продолжает путь к
тому "другому", которое ... досягаемо, готово освободиться и, видимо, вакантно»149)
движимо стремлением как бы заранее исчезнуть, но тем самым остаться на стороне
«малого», исчезающего, губимого, обреченного уйти, стать его местом и так, всеми
возможными силами, противостоять его уходу и уничтожению. Для Целана во всех
этих случаях быть на стороне, «быть в-», «быть среди» значит не быть в стороне и на
свой лад сопротивляться предназначенному уничтожению. А это путь к тому, чтобы
сделать невозможное реальным, сделать явью - в ответ известной провокационной
реплике Адорно - стихи после Освенцима. Так понимает дело Целана итальянский
поэт Андреа Дзанзотто: «Целан делает реальностью то, что казалось невозможным.
Он не только пишет стихи после Освенцима, но и пишет их "по" его пеплу, принадле-
жит другой поэзии, метя стрелой в абсолютное небытие и вместе с тем сам пребывая
внутри этого небытия»150.
Иной способ участия поэта и читателя в акте поэзии, о котором говорилось вы-
ше, — это и есть свидетельствование. Поэзия здесь - речь Другого, не имеющего го-
лоса. Тем самым Целан вступает в круг поэтической поруки, начало которому для
современной лирики положил опять-таки Бодлер. Это Бодлеру в «Лебеде» среди
новостроек османновского Парижа видятся
Те, кто все потерял и наплакался вволю,
Кто в потемках не ждет и не помнит зари,
Вы, как щедрой волчицей, взращенные болью
И сиротски зачахшие, как пустыри!151
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
366
А позже в «Парижской оргии» другого апостола и мученика современности, Рем-
бо, поэт берет себе
...стенанья Прокаженных,
Проклятья Каторжан, Отверженных упрек...152
Я говорю сейчас, понятно, не о пресловутом «социальном заказе», а о коренных
сдвигах в семантике поэтического слова, о смысловых началах, эти изменения обос-
новывающих и удостоверяющих. Прежде всего для меня здесь важно то, что в поэзии
как языке Другого точка высказывания, место говорящего не предзаданы и однознач-
но не обнаружимы. Это место, говоря иначе, нельзя ни на каком другом основании за-
нять, не удается раз и навсегда узурпировать иначе, нежели уступив и беспрестанно
уступая его Другому. Условный образ такого типа высказывания может указать, по
Бланшо, «пророческое слово» (напомню, кстати, об интересе Бланшо к мистическо-
му слову, его эссе о Майстере Экхарте, Блейке, индуистской мистике). Пророческое
слово это «слово, которое занимает все пространство и тем не менее положение кото-
рого по сути нигде не фиксировано (откуда и необходимость связи, союза, завета, все-
гда разорванного и всегда неразрывного)»153.
Напомню, что это сказано Бланшо по вполне конкретному случаю — о переводах
библейских книг пророков французским поэтом Жаном Грожаном. В разговоре о
принципиальных основаниях поэтической семантики в новейшую эпоху стоит, мне
кажется, указать здесь еще на переводы пророческих книг Ветхого Завета Чеславом
Милошем, на совсем уже недавний перевод Библии, выполненный во Франции сила-
ми двадцати крупных писателей. В России практика подобных библейских переложе-
ний силами первых поэтов (не переводов, впрочем, а именно переложений) закончи-
лась, кажется, на евангельских стихах Пастернака в «Докторе Живаго». Понятно, что
для того опыта, который автор пытался осмыслить в романе, ставшем делом его жиз-
ни, был необходим - в качестве утверждающей основы - именно этот уровень языка,
кстати, тогда же востребованный и Булгаковым. Где он теперь?
Но вернусь от этого нового вопроса к первоначальному, вынесенному в заглавие. Быть
поэтом сегодня, с учетом сказанного выше, видимо, означает научиться - суметь, риск-
нуть - соединить и удерживать вместе сознание беспредельной важности происходящего
лично с тобой и видение неба общих звезд, «опережающих звезд», по выражению Дела-
на154. Вручить себя этим началам, которые сведены в совершенно открытой, непредзадан-
ной, а потому всегда притягательной и бесконечно ненадежной, бесконечно уязвимой
точке - в «здесь и сейчас» внимательного языка. Слово «внимательный» тут не случай-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
367
ность и не смысловой нажим со стороны автора. Поэзия и внимание для Бланшо связа-
ны. Причем они соединены, кроме всего прочего, с памятью о Целане, для которого «вни-
мание» - ключевое понятие, отсылающее, в свою очередь, к эссе Вальтера Беньямина о
Кафке, а далее к Мальбраншу и, через него, Кафку и Беньямина, опять-таки к библейско-
му контексту и смыслу. В «Меридиане» после цитировавшихся выше слов о стихотворе-
нии, устремленном к Другому и во всех своих деталях предстающем образом этого Дру-
гого, Целан говорит: «Внимание, которое стихотворение пытается уделить всему, что
встречает, обостренное чувство деталей, очертаний, структур, красок[...] думается - все
это вовсе не достижение нашего зрения[...] здесь скорее присутствует особая сосредото-
ченность[...] внимание»155.
Так и по Бланшо: «Язык - место внимания[...] Внимая, язык оказывается в таком же
отношении к мысли, в какое сама мысль стремится встать по отношению к тому пробе-
лу в себе - тому ущербу, который и есть она сама и который она не в силах сделать
явью» (EI, 179). Отсюда и принципиальная для Бланшо «открытость нежданному» (EI,
177) как условие и устройство прирастания смысла речи через предощущение и пред-
восхищение отклика. Еще раз отошлю в этом контексте через Целана к Мандельштаму,
к его уже упоминавшемуся, любимому Целаном эссе «О собеседнике» и ключевым для
данного случая положениям: «Воздух стиха есть неожиданное» и «Нет лирики без диа-
лога»156.
Ответом мировой поэзии рубежа столетий и XX века на «содрогание времени» - на-
помню цитированные в начале статьи слова Мориса Бланшо - стал, среди прочего, поиск
иных по устройству и масштабу источников поэтической речи, кроме романтически-
субъективных, ставших, независимо от собственных устремлений романтиков, привыч-
ными для эпигонов XIX столетия и донельзя сношенных ими. Этот поиск и определил
лицо «современной лирики», в понимании Хуго Фридриха. Непрочитанность в России
на протяжении нескольких десятилетий (поколений) поэзии новейшего, «модерного»
времени от Гёльдерлина и Бодлера до Элиота и Шара, в том числе поэзии переломного,
завершающего модерность этапа (Целан, Мандельштам), представляется мне не случай-
ной, но и не сводимой лишь к внешнему давлению катастрофических обстоятельств, в
любом случае не предрешенной ими, что означало бы их победу. В 1922 году Мандельш-
там еще писал о страницах классиков и романтиков, которые «раскрылись на том самом
месте, какое всего нужнее было для эпохи»157. Одна из сегодняшних задач поэзии (воз-
можна ли она, для кого и в каком смысле, покажет будущее) состоит, по-моему, в том, что-
бы, адресуясь и к Морису Бланшо - а его здесь не миновать, - деятельно включиться в
«бесконечное собеседование» /l'entretien infini/ поэтической речи, принять ее голоса как
обращенные к тебе и ждущие твоего ответа.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
368
Примечания.
1. В эссе «Кафка и его предшественники» - см.: Борхес ХЛ.Новые расследования. СПб., 2000. С. 423
2. Такова была ситуация в 1991 г., когда готовилась публикация в «Иностранной литературе». С тех пор фигура и со-
чинения Сведенборга не только вошли в массовый обиход, но и приобрели - вместе с оккультными науками и сверхъес-
тественными способностями, «жизнью после смерти» и «мыслью за пределами мозга» - черты своеобразной моды или
этикета; не случайно «овальное зеркало Сведенборга» попало в российскую рок-культуру. Издано несколько сведенбор-
говских книг и увесистый том «Избранного» (М: ACT, 2003), куда входит монография Однера Зигстеда о жизни и трудах
шведского провидца. В Рунете вывешены тексты 12 книг Сведенборга. Фрагменты его сочинений опубликованы в соста-
ве собранных Борхесом компендиумов «Книга вымышленных существ», «Книга ада и рая», «Антология фантастической
литературы», в свою очередь не раз переизданных за последние годы. Лекция Борхеса о Сведенборге в составе его книги
«Думая вслух» вошла в том борхесовских сочинений, см.: Борхес XЛ.История ночи. СПб., 2001. С. 486—495. Перепечата-
но и сведенборговское эссе Милоша, см.: Милош Ч. Личные обязательства. М., 1999. С. 195—212. О самой подобной моде
см.: Adorno Th. The Stars Down to Earth and Other Essays on the Irrational in Culture. L; N.Y., 1994, а на русской почве: Ли-
дерман Ю. Синтетические небеса: Предсказательная литература в современной России// Новое литературное обозрение.
2002. № 55. С. 379-384.
3. На горнорудного инженера учились Новалис, Брентано, Эйхендорф, в горном деле работали А. Гумбольдт, Ф.Баа-
дер; экскурсии в шахты были популярным развлечением романтической эпохи. Под пером романтиков расцвел жанр гор-
ного романа (повести); горнозаводские мотивы и метафоры входят в «Генрих фон Офгердингсн» Новалиса, повести Ти-
ка, Арнима, Гофмана («Фалунские рудники») и доживают до Рильке, Кафки, Т.Манна, Г.Грасса. См. обстоятельный и об-
разцовый очерк об этом: Ziolkowski Th. German Romanticism and Its Institutions. Princeton, 1990. P. 18—64.
4. См. раздел о естествознании и натурфилософии в кн.: Герметиэм и магия. Натурфилософия в европейской культу-
ре XIH-XIX вв. М., 1999.
5. В связи с натурфилософией Джордано Бруно европейскую мифологию древнего Египта и египетских иероглифов,
построенную на фактической историко-филологической ошибке, обстоятельно исследовала Фрэнсис Йейтс, см.: Йейтс Ф.
Джоржано Бруно и герметическая традиция. М., 2000.
6. Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. М., 1999.
7. «Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн. Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Све-
те, дабы все уверовали чрез него. Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете» - Ин 1:6-8. Филосо-
фии свидетельства посвящена книга Джорджо Агамбена «Что остается от Освенцима» (1998), первую главу из нее см.: Си-
ний диван. 2004. № 4. С. 177-204.
8. См. ее в кн.: Милош Ч. Личные обязательства. С. 77—92.
9. После смерти Берлина на русском языке издано, не считая публикаций в периодике, несколько книг его избранных
эссе: Философия свободы. М., 2001; Т1/2. Подлинная цель познания. М., 2002.
10. О нем, его работах и подходе см. представительный сборник: Starobinski en mouvement. Seyssel, 2001. Теперь на
русском языке существует двухтомное собрание работ автора: Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и
культуры. М., 2002 Т. 1-2. (статью о воображении см.: Т.1. С. 69—84). Подробнее о биографии, идеях и трудах Старобин-
ского см. его беседу с Сергеем Зенкиным: Иностранная литература. 2002. № 9. С. 246-257.
11. Об этих в определенной мере автобиографических и поколенческих мотивах у Старобинского и в его кругу см.:
Poulet G. La conscience critique. P., 1971; Lawall S. Critics of Consciousness: The Existential Structures of Literature. Cambridge
(Mass.), 1968.
12. См. об этом: Engell J. The creative Imagination: Enlightenment to Romanticism. Cambridge; L, 1981; Kearney R. The
Wake of Imagination: Ideas of Creativity in Western Culture. L, 1988. На материале романтической и постромантической
словесности см. известную работу: Donoghue D. The Sovereign Ghost: Studies in Imagination. Berkeley-, Los Angeles, 1976. Из
не понадобившихся Старобинскому концепций воображения, сложившихся в лоне сюрреализма, но порядочно от него
отошедших, укажу наиболее последовательную и систематичную см.: Caillois R. Au coeur du fantastique. P., 1965; Id. La
pieuvre: Essai sur la logique de l'imaginaire. P., 1973; Id. Obliques precedees d'Images, images...: Essais sur le role et les pouvoir de
l'imagination. P., 1975 (в частности, с. 14—17 — о вскользь упомянутом Старобинским разграничении фантастического и
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
369
феерического). Необозримое количество трудов по утопическому воображению даже не упоминаю, см. о них в сборниках
«Социокультурные утопии XX века» (Вып. 1—6. М., 1979—1988) под ред. Виктории Чаликовой и в других ее работах.
13. Книга издана теперь на русском языке: Гольдман Л. Сокровенный Бог. М., 2001.
14. Любопытную и, кажется, непроизвольную методологическую параллель инициативе Старобинского соединению
проблематики воображения с тематическим анализом составляют опубликованные десятилетием позже работы американ-
ского историка науки Джералда Холтона; три главы из его итоговой книги «Научное воображение» (1978), включая об-
щую характеристику теоретического подхода, вошли в переводной сборник: Холтон Дж. Тематический анализ науки.
М, 1981. Обзор проблематики фантазии в науке см. также в кн.: Фарман И.П. Воображение в структуре научного знания.
М., 1994.
15. Engell J. Op. cit. P. VII-VIII. Об эмблематической фигуре Протея в этом контексте см.: Ibid. Р. 8—9.
16. См.: Гудков Л.Д. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М., 1994 (специально об
:>иидентности и целостности с. 177—275). Понятно, в виду имеется семантика зримости, а не натурные характеристики
и:юбраженного: именно непредметные, напротив, аспекты репрезентации в изобразительном и словесном искусстве стали
объектом внимания Луи Марена в его поздних работах от монографии о живописи Кватроченто « Непрозрачность на хол-
сте» (1989) до вышедшего уже посмертно сборника «О репрезентации» (1994). См. также мою статью «Визуальное п со-
нременной культуре» (Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. М., 2004. С. 31—37).
17. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 181. И далее: «...Непринужденная, непреднамеренная, субъ-
ективная целесообразность в свободном соответствии воображения закономерности рассудка предполагает такое соотно-
шение и настроенность этих способностей воображения и рассудка, к которым не ведет никакое следование правилам,
будь то науки или механического подражания, но может создать лишь природа субъекта». Там же. С. 191.
18. Там же. С. 187.
19. Там же. С. 188.
20. Шиллер Ф. Собрание сочинений. М., 1957. Т. 6. С. 242.
21. Там же. С. 243. Разворачивание этой драматической проблематики на материале суждений о времени и вечности
см. в эссе XЛ.Борхеса «История вечности» и «Новое опровержение времени».
22. Iser W. Das Fiktive und das Imaginare: Perspectiven literarischer Anthropologic Frankfurt a.: M., 1991 (с тех пор кни-
га выдержала уже несколько изданий). За ценные консультации в этой части статьи благодарю Н.А.Зоркую.
23. Здесь Изер опирается на принципы немецкой философской антропологии (А.Гелен, Э.Ротхакер) и их развитие в
исследованиях по проблематике воображаемого у Дитмара Кампера; см.: Kamper D. Zur Geschichte der Einbildungskraft.
Munchen; Wien, 1981; Idem. Zur Sociologie der Imagination. Munchen; Wien, 1986.
24.IserW.Op.citS.21.
25. Todorov T. Introduction e la litterature fantastique. P., 1970. P. 29. Рецензию на русское издание этой книги (Тодо-
ров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997) см.: Дубин Б. Слово - письмо - литература. М., 2001. С. 42—46.
26. Один из подходов к постановке такого рода задач (и, в частности, блестящий анализ виртуальности оптического
образа в «Благовещении» Фра Анжелико и «Девушке в красной шляпе» Вермеера) см.в кн.: Didi-Huberman G. Devant Tim-
age: Question posee aux fins d'une histoire de I'art (P., 1990). Подход автора можно оценить по другой его работе, доступной
теперь и на русском языке: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001.
27. Один из них появился на русском в кн.: Современная американская новелла. 70-80-е годы. М., 1989. С тех пор жур-
нал «Иностранная литература» дважды публиковал новеллы Зонтаг (1999. № 1; 2000. № 2).
28. Бродский посвятил Зонтаг первые «Венецианские строфы» (1982).
29. Некролог Барта вошел в сборник Зонтаг «Под знаком Сатурна» (на русском опубликован в кн.: Зонтаг С. Мысль
как страсть. М., 1997. С. 156-162), позднее он расширен до большого проблемного эссе «Само письмо: К вопросу о Барте»
(1982), см. его в кн.: Sontag S. Where the Stress Falls. L, 2003. P. 63-88.
30. Теперь опубликована на русском: Иностранная литература. 2003. № 8. С. 224—257.
31. What's Happening in America (1966)// Sontag S. Styles of Radical Will. N. Y., 1976.
32. Речь именно о морали, а не о косметически удобном в употреблении рекламном моралине (если воспользоваться
словечком Ницше).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА J
370 /
34. Bataille G. Story of the Eye. Harmondsworth, 1982. Эссе Барта «Метафора глаза» (1963) опубликовано на русском
в кн.: Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994, батаевская проза — в том
«Ненависть к поэзии» (М., 1999). /
35. Nelson С. Soliciting Self-knowledge: The Rhetoric of Susan Sontag's Criticism// Critical inquiry. 1980. Vol. 6. № 4.1
36. Trilling L The Liberal Imagination, N. Y., 1950. P. 223-242. Отчет Кинси и отклик Триллинга детально разбивает
Батай (Bataille G. LErotisme. P., 1957. P. 165-182). f
37. Marcus S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-nineteenth-century England. N. Y., {96в.
38. Среди книг тех лет см. о ней, например: Craig A. Supressed Books: A History of the Conception of Literary Obscenity.
Cleveland; N.Y., 1963.
39. Танатография Эроса С. 226.
40. Bataille G. Lerotisme. P. 35.
41. Ibid. P. 11.
42. Батай вспоминает его эссе «Литература как зеркало тавромахии» (1946) в предисловии к «Эротизму», а Зонтаг ■
рецензии 1964 года на английский перевод первого из томов беспощадной лейрисовской автобиографии (Against
Interpretation, N. Y., 1967. P. 61—68; рус. пер.: Зонтаг С. Мысль как страсть. С. 30—36); Лейрису принадлежит эссе о твор-
ческой истории «Истории ока» и еще несколько работ о Батае. В этом кругу идей и людей работал опять-таки цитируемый
Батаем в «Эротизме» Роже Каюа с его концепцией праздника как выплеска за предел (Le sacre de transgression: Theorie de
la fete// Caillois R. L'homme et le sacre. P., 1950; рус. пер.: Кайуа P. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003. С. 218-
244).
43. Танатография Эроса. С. 67. Для французской словесности у начал такого самосознания стоит, видимо, Паскаль с
его человеком как «серединой между всем и ничем».
44. Against interpretation, p. 49 (рус.пер.: Зонтаг С. Мысль как страсть. С. 19).
45. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 195.
46. Sontag S. Styles of Radical Will. P. 80—81 (рус. пер.: Мысль как страсть. С. 102). Ср. с бодлеровским «Самоистяза-
телем» («Цветы зла», LXXXIII): «Я и рана, и нож... И жертва, и палач!»; эти строки, обсуждая трактовку эроса в современ-
ной культуре, сопоставляет с позицией Батая Октавио Пас в своем эссе «Стол и постель» (Пас О. Поэзия. Критика. Эро-
тика. М., 1996. С. 167 и далее).
47. Sontag S. Styles of Radical Will. P. 19.
48. Несколькими годами раньше близкий и авторитетный для Зонтаг Ролан Барт писал об «уклончивости», «неухват-
ности» смысла в произведении как о признаке автономной и зрелой словесности, о «вопрошательной» ценности литера-
туры в современной культуре: «..литература есть истина, но истина литературы включает в себя и невозможность ответить
на вопросы, которыми терзается мир, и возможность ставить подлинные, всеобъемлющие вопросы, ответ на которые не
предполагается так или иначе заранее в самой форме вопроса...» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М.,
1989. С. 238,274). Литература в такой трактовке становиться, можно сказать, провокацией читателя к ценностному выбо-
ру без гарантированного выигрыша.
49. Ricoeur Р. Soi-meme comme un autre, P., 1990; Рикер П. Повествовательная идентичность// Он же. Герменевтика.
Этика. Политика. Московские лекции и интервью. М., 1995.
50. Это становится одной из важнейших тем у Бланшо и, если говорить о близких для обсуждаемого круга именах, у
Эманюэля Левинаса.
51. Sontag S. Under the Sign of Saturn. N. Y., 1980. P. 70 (рус.пер.: Иностранная литература. 1997. № 4. С. 248).
52. Nelson С. P. 717. В этом смысле самоустранение как один из смысловых пределов работы интерпретатора «следу-
ет» за самоустранением автора из его, именно поэтому и требующего теперь интерпретации, текста: «Инаковость текста
неизбежна не только из-за того, что неустранима его физическая внеположность, но и в силу того, что историчность его
языка подрывает стремление автора к самовыражению» (Ibid.).
53. Sontag S. Styles of Radical Will. P. 33.
54. Иностранная литература. 1992. № 1. С. 214. Ханс Роберт Яусс говорит в этой связи, например, о стерилизованной
классике как «кулинарном» искусстве.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
371
55. Там же. С. 215 (сам Брессон не раз говорил, что в кино видит камера). К этому обязанному, вероятно, прежде все-
IX) Гуссерлю пафосу вещи как таковой («...поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь*. Там же
С. 216) близки рассуждения Мераба Мамардашвили и Александра Пятигорского о «символе-вещи» («символе что», а не
«символе чего»): «Символ... не может полагаться имеющим какое-то отличное от него обозначаемое»... «символ в собст-
ненном смысле есть знак ничего» (Символ и сознание. Иерусалим, 1982. С. 180,104).
56. Sontag S. Against Interpretation. P. 44.
57. Sontag S. Against Interpretation. P. 50—51 (рус.пер. - Мысль как страсть. С. 20).
58. Речь идет о Доминик Ори (собственно Анн Декло, 1907—1998) — французской писательнице, переводчице, близ-
кой к журналу «Нувель Ревю Франсез» и издательству «Галлимар». Именно она была автором скандального эротическо-
го романа «История О», изданного с предисловием Жана Полана под псевдонимом Полин Реаж (1954, экранизирован в
1975 г.).
59. Заглавное эссе из этой книги в переводе Виктора Голышева и с предисловием Алексея Зверева публиковалось в
журнале «Иностранная литература» (1992. № 1).
60. Недавно на русском напечатаны оба ее поздних романа: «Любовник Везувия» (The Volcano Lover, 1992, рус.пер.
2004) и «В Америке» (In America, 2000, рус.пер. - 2004).
61. Эссе на эти темы вошли в изданный на русском языке сборник «Мысль как страсть» (М., 1997).
62. Недавно англоязычные читатели увидели две новые эссеистические книги Зонтап сборник работ последнего двад-
цатилетия о литературе и искусствах «Куда падает ударение» (2001) и монографию о визуализации и рассматривании
страданий в современной культуре «Глядя на боль других» (2003). Когда настоящий сборник находился в производстве,
пришло горькое известие о том, что 28 декабря 2004 года Сьюзен Зонтаг скончалась от лейкемии.
63. Воображаемое «Письмо Борхесу» (1996) позже вошло в книгу: Sontag S. Where the Stress Falls. L, 2003. P. Ill —
113 (рус.пер.: Иностранная литература. 1999. № 9).
64. Перевод «Homo Sacer» готовится в московском «Новом издательстве». Отдельные статьи Агамбена публикова-
лись в «Новом литературном обозрении» (2000. № 44,46), в журнале «Синий диван» (2004. № 4) и др.
65. Baudelaire Ch. Oeuvres completes. P., 1999. P. 790.
66. Ibid. P. 317-321.
67. На восходящей к «Философии денег» Георга Зиммеля условной аналогии между деньгами и метафорой как инст-
рументами символического опосредования сложных действий строит свой проект экономики литературы Марк Шелл,
см.: Shell М. The Economy of Literature. Baltimore, 1978; Idem. Money, Language, and Thought: Literary and Philosophic
economies from the Medieval to the Modern Era. Baltimore, 1982; и другие его работы.
68. Ibid. P. 746-750.
69. Ibid. P. 795.
70. К ним стоит добавить два переводных сборника работ разных лет, многие из которых впервые перепечатаны из не
нсегда доступных французских журналов и сборников: «Heterologies: Discourse on the other» (Minneapolis, 1986) и «II par-
lare angélico: Figure per una poética della lingua (secoli XVI e XVII)». (Firenze, 1989).
71. Название статьи Серто 1970 г., составившей потом первую главу «Истории как письма», стало титулом известно-
го сборника-манифеста новой французской историографии 1974 г. «Faire de l'histoire» (3 т., 1974), вышедшего под редак-
цией Жака Ле Гоффа и Пьера Нора; в него вошла и работа Серто «Процедура историографии», которая в расширенном
пиле стала затем второй главой книги «История как письмо».
72. На русском языке опубликованы главы из книг «История как письмо», «Изобретение повседневности" (Новое ли-
тературное обозрение. 1997. № 28; Логос. 2001. № 4; сб. Объять обыкновенное. (М., 2004), «Баснословие мистиков»(Худо-
жественный журнал. 1996. № 13). «История как письмо» готовится к публикации московским «Новым издательством».
73. Traverses. 1987. № 40; Le Debat. 1988. № 49; Michel de Certeau. P., 1987; Le voyage mystique: Michel de Certeau. P.,
I })88; Michel de Certeau ou la difference chretienne. P., 1991; Giard L, Martin H., Revel J. Histoire, mystique et politique: Michel
de Certeau. Grenoble, 1991; Ahearne J. Michel de Cesteau: Interpretation and its Other. Cambridge; Stanford, 1995; Dosse F.
Michel de Certeau; Le marcheur blessc. P., 2002, и др.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
372 I
74. Certeau M.de. L'ecriture de Phistoire. P., 1993. P. 8. /
75. Ibid. P. 9. )
76. Ibid. P. 10.
77. Последняя глава «Изобретения повседневности» носит титул «Ненаэываемое: умирание» и посвящена антропо-
логии смерти в пост-современных обществах. О значении этой темы для Серто см. об этом: Giard L Histoire d'dne
recherche// Certeau M.de. L'invention du quotidien. 1. Arts de faire. P., 1990. P. XXV11I-XXX.
78. Certeau M. de. L'ecriture... P. 11-12.
79. Об этом тонко пишет Люс Жьяр в предисловии к переизданию нескольких работ Серто разных лет; см.: Giard L.
Par quoi demain deja se donne a naitre// Certeau M.de. La prise de parole et autres ecrits politiques. P., 1994. P. 17—20
80. Certeau M.de. L'ecriture. P. 23.
81. «La marginalite d'une majorite» — Certeau M. de. L'invention du quotidien. 1. P. XLIII.
82. Ibid. P. XXXVI.
83. Certeau M.de. L'ecriture... P. 4.
84. Ibid. P. 5.
85. Ibid. P. 11-12.
86. Certeau M.de. La culture au pluriel. P., 1980. P. 245
87. Certeau M.de. L'invention du quotidien. 1. P. 286-287.
88. См. о нем: Декомб В. Современная французская философия. М., 2000. С. 84—90.
89. Имею в виду знаменитый пассаж «Для меня теперь всё - аллегория» из стихотворения Бодлера «Лебедь» и кни-
гу Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1928), существующую теперь и по-русски (М., 2002).
90. Cioran. Oeuvres. P., 1995. P. 1443. Далее сноски на это издание даются в скобках (О) с указанием страницы. Таким
же образом (С, с указанием страницы) цитируются его «Записные книжки» (Cioran. Cahiers 1957—1972. P., 1997); курсив
везде принадлежит Чорану.
91. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», примерно тогда же, в начале
1920-х годов, писал в эссе «Конец романа» Осип Мандельштам и продолжал, уже отчасти о литературе: «...интерес к пси-
хологической мотивировке... в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов пе-
ред реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой». - Ман-
дельштам О. Сочинения: В 2 Т. М., 1990. Т. 2. С. 204. Близкие мысли можно найти в России тех лет у Е.Замятина, Ю.Ты-
нянова, Б.Эйхенбаума и других.
92. В русском переводе главу из нее «Механика утопии» см.: Иностранная литература. 1996. № 4.
93. Корреспонденции Чорана о Гитлере (из Германии) «Накануне диктатуры» и «Отказ от свободы» появились в бу-
харестском «Времени» в феврале-марте 1937 г., радиопередача о Кодряну «Внутренний профиль Вождя» и статья на ее
основе пришли (из Франции) в конце 1940-го. Подробней об этом эпизоде в биографии Чорана см.: Liiceanu G. Itinerairo
d'une vie: E.M.Cioran. P., 1995. P. 30—42 (за возможность ознакомиться с этой книгой благодарю А.Береловича). Моногра-
фия АЛэнель-Лавастин (Laignel-Lavastine A.. Cioran, Eliade, Ionesco: L'oubli du fascisme. P.: PUF, 2002), где этот эпизод
трактуется подробно и пристрастно, вышла, когда настоящая уже была опубликована.
94. Этот ранний период работы Бланшо уже привлек в 1990-е годы пристальное внимание историков, см., например:
Ungar St. Scandal and After-effect: Blanchot and France since 1930. Minneapolis, 1995, а также соответствующие главы из пер-
вой подробной биографии Бланшо, подготовленной Кристофом Биданом (Bident С. Maurice Blanchot, partenaire invisible.
Seyssel, 1998; русский перевод фрагментов - Логос. 2000. № 4. С. 134-159).
95. См. его эссе о Борхесе: Сегодня. 1994. № 47.15 марта
96. Имеется в виду работа французского филолога и переводчика Антуана Бермана (1942—1991) «Письма о немец-
ком романтизме к Фуаду Эль-Этру» (1968).
97. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 290.
98. Там же. С. 311.
99. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 160. Понятно, что вариаций подобной
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
373
ключевой метафоры от Новалиса до Блейка не перечесть. В живописи, в частности - портретной, это выступает задачей
соединить видимое с невидимым: для вакенродеровского отшельника изобразительное искусство «сплавляет с... видимы-
ми образами духовное и платоническое», «в человеческом образе показывает нам незримое» (Вакенродер В.-Г. Фантазии
<>6 искусстве. М., 1977. С. 68).
100. Литературные манифесты западноевропейских романтиков, с. 94. Ср. у Шлегеля: «...поэзия и философия долж-
ны соединиться», «философ должен говорить о самом себе как лирический поэт» (Шлегель Ф. Цит.изд. С. 287,311).
101. Среди прочего, это можно связать с юношеским самоощущением романтиков - видимо, первой осознанно-моло-
дежной субкультурой в европейской истории. Добавлю, что перенос центра тяжести на будущее характерный момент в ре-
троспективных оценках преждевременно ушедших сверстников (Вакенродера, Новалиса) как самими членами кружка,
гак и их ближайшими читателями (Т.Карлейлем и др.).
102. Чувством конца истории предопределен ход мысли в чорановских книгах «История и утопия» и «Грехопадение
нремени», во многом следующий за ницшевским «О пользе и вреде истории для жизни». Эпохальный в этом плане пере-
лом для Чорана - распад последних империй, обозначенный двумя мировыми войнами; ср. в его заметке 1971 г.: «Напи-
сать о Гитлере как современнике экспрессионистов, невежде, павшем жертвой Weltuntergangstimmung» (С, 910).
103. Ср. сказанное об одном из героев Борхеса, но, как обычно у него, косвенно отсылающее к их автору: «В отличие
от людей, читающих романы, он никогда не смотрел на себя как на объект искусства» (Борхес ХЛ. Новые расследования.
СПб, 2000, с. 304).
104. «Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки!» похоже огрызался Мандельштам на бурно плодившуюся кру-
гом «густопсовую сволочь» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С.92).
105. Шлегель Ф. Цит.изд. С. 300.
106. См.: Blanchot М. Nietsche et Pecriture fragmentaire// Blanchot M. L'entretien infini. P., 1992. P. 227-255, а также:
с:lark Т. Modern Transformation of German Romanticism: Blanchot and Derrida on the Fragment, the Aphorism and the
Architectural// Paragraph., 1992. V. 15. № 3. P. 232-247.
107. В этом плане идеал для Чорана — «повторяться как... Бах» (0,1650).
108. В другом месте: «Фрагмент мой естественный способ выражаться и существовать. Я создан для фрагмента» (С,
Мб).
109.. Монтень М. Опыты. М.; Л., 1958. Кн. I. С. 9.
110. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-1970-х гг. М., 1997. С. 101.
111. Сторонники биографического анализа, вероятно, сопоставят эту самохарактеристику с записью следующего дня:
«Тащу за собой лохмотья богословия... Нигилизм всех поповичей» (С. 487 - Чоран был сыном православного священни-
ка).
112. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995. С. 154.
113. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 106.
114. Blanchot М. L'espace litteraire. P., 1989. P. 359-360.
115. Тема бессонницы-бесконечности тонко проведена в известной новелле Борхеса «Фунес, чудо памяти». Среди ее
мотивов - способность потерявшего сон, уже не видящего разницы между сном и бодрствованием героя обходиться сло-
нарем в функции языка: это как раз и возможно потому, что нет субъекта говорения и действия, а значит - модальностей
мысказывания и т.д. Соответственно, бессонный Фунес («ему было очень трудно уснуть», отмечает рассказчик) не просто
но способен ни к какой генерализации - он не понимает ее смысла, смысла отвлеченных величин и общих понятий. При-
мем символика бесконечности задается с самого начала новеллы именно через бессубъектность героя, представленную, од-
нако, как его неповторимая особенность, т.е. чисто негативно (формально, если пользоваться кантовскими понятиями): «
Я его помню... видящим цветок так, как никто другой не увидит, хоть смотри на него с утренней зари до ночи всю жизнь»
(Ьорхес ХЛ. Цит. изд. С. 148).
116. Выражения, когда «мысль», «слово», «письмо», как здесь, приравниваются друг к другу или употребляются че-
|н:< запятую, вынужденные и условные. Не углубляясь сейчас в проблему, замечу, что сам Чоран (как, добавлю, и Борхес)
иолобные формы действия никогда не смешивает: «Необходима наивность писателя, чтобы верить, будто писать означает
мыслить» (С. 299).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
374
117. Об этом принципиальном моменте неоднократно напоминал Бланшо, см.: Blanchot М. Op. cit. Р. 369—370; IdeaL
L'entretien infini. P. 520.
118. Своими путями к подобным символам как организующим началам поэзии приходит в своем «Псалме» и других
стихах Пауль Целан (переводчик, среди прочего, чорановского «Трактата о разложении основ» в начале 1950-х гг.). Чора-
новскую мемуарную заметку о Целане см.: Иностранная литература. 1996. № 12.
119. Чоран, не раз и с большим раздражением отзывавшийся в «Записных книжках» на прочитанные эссе Бланшо, пи-
сал о его «педантической, доведенной до героизма или до удушья» страсти «беспредельно углубляться, бесконечно растол-
ковывать» (0,1593).
120. Не стану сейчас обсуждать, в какой мере это требование ясности связано с традициями французского рациона-
лизма, с наследием моралистов XVII—XVIII вв., а с другой стороны — с писанием на «чужом» языке, что лишает пишуще-
го искусства не договаривать и права на ошибку (словно он изъясняется уже на одном из «мертвых» языков).
121. После этой книги, теперь опубликованной и по русски (СПб., 2004) Чоран целиком отошел от писательства, ог-
раничиваясь интервью. Новыми изданиями выходили только его румынские книги в переводах на французский.
122. Лишь один из множества примеров. В «Записных книжках» за 1958 г. находим: «Я обогатил инструментарий ума
вздохом сожаления» (С. 26); через более чем двадцать лет в книге «Разлад» читаем: «Обогатить инвентарь ума вздохом со-
жаления» (0,1445).
123. Достоевский занимает в чорановском мире место, сравнимое разве что с Шекспиром или Бахом. В беседе 1979 г.
Чоран отметил: «Из всех персонажей Достоевского меня больше всего восхищает и больше других понятен мне, кажется,
Ставрогин» (0,1778). За Ставрогиным у Чорана, как и у самого Достоевского, просвечивают Чаадаев, Печерин и Лермон-
тов, русские байронисты.
124. Что действительно заметно меняется при переходе от сырых «Записных книжек» к публикуемым (публичным)
книгам Чорана и что особенно чувствуется переводчиком, это усложнение даже не столько лексики, сколько — и особен-
но! — синтаксиса речи, как бы затруднение фразы для читателя, запрограммированная на повышение ощутимость каждо-
го авторского высказывания (но и его повышенная читательская ценность). Короче говоря, резкое изменение прагматики
текста. Другая отличительная черта книжности - устранение датировок, упразднение всякой привязки к форме дневника
или записок, к стоящему за этими жанрами эмпирическому «я», проживающему (и собирающему) себя в повседневном
течении времени. Чоран жадно и придирчиво читал чужие биографии, но никогда не ощущал себя предметом жизнеопи-
сания или субъектом автобиографирования: «Моя страсть к чтению биографий. Как у всякого, кто не «живет»» (С, 437).
125. Зонтаг С. Цит.изд. С. 103.
126. Kozovoi V. Hors de la colline. P., 1984. P. 119 (pyc.iiep. в кн.: Твой нерасшатанный мир. Памяти Вадима Козового.
М., 2001. С. 180 - в дальнейшем все переводы, кроме специально оговоренных, принадлежат автору статьи).
127. Blanchot М. L'Entretien infini. P., 2001. P. 12 (далее в тексте - EI, с указанием страниц).
128. «Поэзия и время» краткий, в одну машинописную страницу, «внутренний отзыв» Бланшо 1988 г., приложенный
в качестве рекомендации к программе работы Вадима Козового в парижском Национальном центре научных исследова-
ний (CNRS); пер. И.Емельяновой. Благодарю Ирину Емельянову, любезно познакомившую меня с этим текстом, подго-
товленным ею к печати в книге «Выйти из повиновения» В.Козового (М, 2005. С. 81). Дальше Бланшо говорит в нем про
«содрогание времени, которое позднее проявилось в России резче, чем где бы то ни было, но не оставило незатронутой
«культуру», историю ни одной страны», и про намеченную Козовым задачу «нового прочтения поэзии, а сквозь поэзию -
нового прочтения времени» (ею была движима книга Козового «Поэт в катастрофе», частично опубликованная во Фран-
ции в 1991 г., а целиком увидевшая свет в России, в 1994-м).
129. Friedrich Н. Die Strukturder modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart. Hamburg, 1956. Главы из нее о Рем-
бо и Малларме в переводах Е.Головина встречаются в Рунете на сайтах эзотериков-традиционалистов, однако сама мно-
гократно переизданная книга однокашника Ханны Арендт по Гейдельбергскому университету - как и труд Фридриха о
метафизике права у Данте, замеченный Борхесом, кажется, так и не вошла в обиход отечественного литературоведения.
130. Целан П. Стихотворения/ Пер. М.Белорусца. Киев, 1998. С. 96; (другой перевод, выполненный Л.Найдич, см. в
кн.: Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания. М.; Иерусалим, 2004. Т.1. С. 57—60, цит. фрагмент - с. 58).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
375
131. Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. Пер. Л.Жданко-Френкель. М.; СПб, 2000. С. 350; (Пауль Це-
лан. Материалы. С. 32) - «язык нейтральности».
132. EI, 58 (цит. по: Бонфуа И. Невероятное/ Пер. М.Гринберга. М., 1998. С. 7.).
133. Эссе памяти Целана, озаглавленное строкой целановского стихотворения «Говори и ты», при позднейшей репуб-
ликации в 1984 г. отдельной книгой получило в финале посвящение только что умершему Анри Мишо, «который невиди-
мо подает нам руку, чтобы вести к другой невидимости». - Blanchot М. Le dernier a parler. Montpellier, 1986. P. 51.
134. Blanchot M. Le dernier a parler. P. 11.
135.Op.citP.47.
136. «Границы... маркируют вражду», говорил он, по воспоминаниям подруги (эту цитату и обсуждение темы в широ-
ком плане, включая проблематику перевода, см.: Ольшнер Л. Пересечение границ и современность// Пауль Целан. Мате-
риалы. С. 63—80, цит. фраза - на С. 63).
137. Для понимания значимости такого рода негативных определений и самоопределений, вероятно, стоит иметь в ви-
ду работу Целана в начале 1950-х гг. над переводом книги Чорана «Трактат о разложении основ» (1949, вышла по-немец-
ки в 1953 г.), как и его заинтересованность в этот период негативной эстетикой Адорно.
138. Целан П. Из сборника «Роза Никому»// Комментарии. 2001. № 1. С. 1—45 (цитируемые фрагменты - С. 4,12,36;
пер. А.Глазовой). Отвлекаюсь сейчас от того, как этот принцип нарушения границ и соединения невозможного работает у
11слана на уровне грамматики и лексики стихов; здесь для Целана была значима поэтическая практика Хлебникова, кото-
рого он увлеченно переводил.
139. Из речи при вручении премии Георга Бюхнера (1960), см.: Целан П. Меридиан. Пер. М.Белорусца// Коммента-
рии, 1997. № 11. С. 155.
140. Портрет в зеркалах Пауль Целан// Иностранная литература. 1996. № 12 (другой пер., выполненный М.Белорус-
нем, см. в кн.: Целан П. Стихотворения. Киев, 1998. С. 9—11, цит. фрагмент - С. 10-11). Месту Мандельштама в жизни и
поэзии Целана, целановским переводам русского поэта посвящены многие статьи сборника «Пауль Целан. Материалы...»
(работы Х.Иванович, В.Терраса, К.Веймара, В.Маркова, М.Белорусца, А.Рсали, ЮЛутца, Л.Найдич), а также статья
Л.Глазовой «Воздушно-каменный кристалл. Целан и Мандельштам» (Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 83—
100). Переводы из Мандельштама непосредственно предшествовали работе Целана над книгой «Роза никому» и глубоко
повлияли на ее поэтику; в 1960 г. Целан записал на немецком радио передачу «Поэзия Осипа Мандельштама», ее текст
6мл обнаружен лишь в 1988 г., опубликован по-немецки в 1992-м и в 1993-м переведен на итальянский.
141. «...стих... верен памяти своих дат». - Целан П. Меридиан. С. 154. Там же, в перекличке с «Бременской речью»:
«...поэзия прокладывает путь...» - С. 153.
142. Там же. С. 151-152.
143. Называю здесь путеводное имя Целана, отвлекаясь от первопроходческой, как всегда, роли Бодлера, радикально
изменившего коммуникативную природу европейской лирики и поэтической семантики. Значимость фигур обращения и
образа читателя, призывом к которому (заклинательным вызыванием которого) открываются «Цветы зла», в архитекто-
нике книги, ее имажинарии, семантике ее поэтической речи должна быть предметом особого, обстоятельного разговора, и
по одного - как, конечно же, и важность бодлеровского примера для Бланшо, Целана, Бонфуа, Козового и других упомя-
нутых на этих страницах.
144. Там же. С. 156. Обсуждение этой формулы см. в упомянутом выше эссе Левинаса: Левинас Э. Указ. изд. С. 351 —354.
145. «...стихотворение... ожидает, уповая», называл подобное состояние «поворота дыхания», «дыхательной паузы»
I [слан, видевший в нем «сущность человеческого»; путь в стихах, путь стихов к этой сущности он называл «возвращени-
ем на родину», в исторической и географической реальности, понятно, для него невозможным, но доступным на поэтиче-
< ком «меридиане». — Целан П. Меридиан. С. 154.
146. Полностью: Седакова О. Из цикла «Начало книги»// Континент. 2003. № 116. Ее переводы стихотворений Це-
нна см.: Седакова О. Стихи. М., 2001. С. 522-530, а интервью о поэзии Целана и работе над его переводами: Седакова О.
N рок Целана. (Беседа с Антоном Нестеровым)// Контекст 9. Литературно-философский альманах. 1999. № 4. С. 230—245.
См. также ее новые переводы из Целана и «Заметки переводчика» в недавней публикации (Иностранная Литература.
2005. № 4).
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
376
147. Blanchot М. La part du feu. P., 2001. P. 114.
148. Там же. P. 107.
149. Целан П. Меридиан. С. 154.
150. Zanzotto A. Aure е disincanti del Novecento letterario. Milano, 1994. P. 345.
151. Иностранная литература, 2004. >fe 7. С. 164 (пер. А.Гелескула).
152. Поэзия Франции. Век XIX. М., 1985. С. 301 (пер. Г.Русакова).
153. Blanchot М. Le livre е venir. P., 2001. P. 118—119. О Завете вспоминает в глубоком эссе о Целане и Ив Бонфуа,
придавая теме слова трагический поворот: «...особенно болезненной разновидностью изгнания было для Пауля Целана то,
что ему, еврею, то есть человеку, в котором пребывает зиждительное слово другого, устремленное от Я к Ты, пришлось
жить внутри безличности, присущей западным языкам, не мыслящим воплощения иначе как в форме парадокса и на ос-
новании заимствованной книги». - Портрет в зеркалах: Пауль Целан// Указ. изд. (пер. М.Гринберга).
154. Из заключительного абзаца «Бременской речи» см.: Портрет в зеркалах: Пауль Целан// Указ. изд. Ср. в «Мери-
диане»: «...поэзия порою нас опережает...»// Комментарии. 1997. № 11. С. 152, а также приводимые выше и сказанные ■
связи с Рене Шаром слова Бланшо о поэте, рождающемся из стихотворения и опережающем нас как наше собственное бу-
дущее. Напомню, что Целан посвятил Шару стихотворение «Argumentum е silentio», тема которого - свидетельство в Но-
чи, «слово молчания», а лейтмотив - «каждому слово» (Jedem das Wort, в столкновении с «Jedem das Seine» нацистски!
лагерей).
155. Комментарии. 1997. № 11. С. 155.
156. Мандельштам О. Сочинения: В 2 Т. М., 1990. Т. 2. С. 148,149. Ср. у Пастернака о «загадочной неизвестности чи-
тателя» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 Т. М., 1991. Т. 4. С. 623) и, в этом контексте, об обществе, у которого «нет
реальной структуры», а потому о своем неверии «в творческое участие среды» в судьбе написанного поэтом, «потому что
требуется бесконечное множество разных сред, для того чтоб невымышленной реальностью была их совокупность» (там
же. С. 627); напомню, что эти соображения, направленные против упрощения и уплощения общества, статистической се-
редины, логики больших чисел и проч., были написаны в 1925-1928 гг. Сюда же следовало бы добавить ахматовские сло-
ва о «тайне» каждого читателя и манделыитамовский вопль февраля 1937 года «Читателя! Советчика! Врача!». Дело не ■
филологическом сопоставлении, подборе цитат, отыскании влияний и проч.: этим я хочу лишь указать общую проблем-
ную точку, из которой задача «прочтения времени» в его «перевороте» еще была различима поэтами в России и воспри-
нималась, пусть по-разному, как своя.
157. Мандельштам О. Указ. изд. С. 186.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ИЗ ПЕРЕВОДОВ
378
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Антонио Мачадо (Испания, 1875—1939)
БОГАДЕЛЬНЯ
Особняк богадельни в захолустном покое,
оседающий корпус под глухой черепицей,
где касатки на лето гнезда вьют за стрехою,
а зимою воронам до рассвета не спится.
Штукатурка фронтона над истертым фасадом,
выходящим на север между башен старинных,
дождевые натеки по простенкам щербатым
и всегдашняя темень... Богадельня в руинах!
Тронет светом заката пустыри ледяные,
догорающим светом в поволоке тумана,
и приникнут к оконцам восковые, больные
изумленные лица и глядят неустанно
то на дальнюю сьерру, поведенную синью,
то на снег, что кружится, как над свежей могилой,
пеленой оседая на застылой равнине,
оседая безмолвьем на равнине застылой...
ХОСЕ МАРИИ ПАЛАСИО*
Паласио, пришла ли
весна, мой друг старинный?
Листвою по излукам и дорогам
одела ли дуэрские раины?
В верховья к нам запаздывают вёсны,
но нет их сказочнее и нежнее!..
Что, высохшие вязы
воскресли, зеленея?
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
379
Акации чернеющие сучья,
а в вышине заснеженные склоны...
О белая и розовая глыба
Монкайо в синем небе Арагона!
Цветет ли ежевика
на крутизне ущелий?
Луга от маргариток
еще не побелели?
Вот-вот вернется аист,
чеканя вензель на церковной башне.
Проклюнется пшеница,
и мулы побредут по свежей пашне,
шагнут крестьяне с горстью поздних зерен,
меча их под апрельский дождь счастливый.
Запутаются пчелы в розмарине.
Фиалки есть еще? Цветут ли сливы?
И браконьеры с подсадною дичью,
укрыв ее в накидках долгополых,
под утро будут красться. Друг старинный,
звенят ли соловьи в приречных долах?
Лиловым повечерьем
сложи букет из первых роз и лилий
и поднимись на высоту Эспино,
Эспино нашего, к ее могиле...
ЛУННАЯ РАДУГА
Дону Району делъ Валъе-Инклану
Горами к Мадриду поезд
дорогой ползет ночною.
Луна в разноцветном круге
сияет над крутизною.
Клокастые тучи в небе
с апрельской ясной луною!
Ребенок, приткнувшись к маме,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
380
уснул в толчее вагона
и видит, как на закате,
мелькающий луг зеленый
с червонными мотыльками
и залитой солнцем кроной.
А мать исподлобья мерит
грядущее и былое
и видит паучьи сети
над выстывшею золою.
Сосед же вернулся взглядом
из бог весть какого рая
и что-то жарко бормочет,
глазами чужих стирая.
Мне видится дол под снегом
и сосны другого края.
А Ты, нам открывший вежды,
в душе различая каждой,
уверь нас, что лик Твой сущий
увидим и мы однажды.
ГАЛЕРЕИ
I
В голубизне хлопочет
чернеющая стая,
кружа, перекликаясь и на тополь
недвижный оседая.
...На тополе безлистом
застыли галки — чинность и молчанье —
как ледяные ноты
чернея на февральском нотном стане.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
381
II
Лиловый кряж, излука, а над нею —
чеканка медной кроны тополиной;
снег лепестков и бабочки на сучьях —
миндаль в цвету, осыпавшем долины!
И свежий ветер с запахом горошка
кружит землей, счастливой и пустынной.
III
По темно-сизой туче
полосанула молния с размаха.
Какой восторг в ребячьих
глазах и сколько страха
за шторами у матери во взгляде!
Балкон, захлопнутый перед лавиной.
И хлещут град и разъяренный ветер
по чистым стеклам сумрачной гостиной.
IV
Балкон и радуга.
Семь струн на лире
сновиденной трепещут и лучатся.
Семь звонких нот мальчишеского бубна —
стекла и струй.
Щеглы среди акаций.
На башнях аисты. От свежих капель
вдоль площади поблескивают туи.
Кто этих девушек привел к фонтану,
смешливую их стайку молодую,
раскрыв над ними голубое небо —
осанна! — и десницу золотую?
V
Вдоль серых скал и охряных обрывов
глотает поезд глохнущие дали.
Сверкающая вереница стекол
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
382
бежит, медаль чеканя за медалью
с орлом и решкой профилей в оконцах...
Кто время пригвоздил своею сталью?
VI
Кто, сны поя медвяною сытою,
украсил котловины
желтеющей душицей
и синими цветами розмарина?
Сиреневая сьерра,
шафран заката чьей они рукою
расписаны? Кто создал скит и пчельник,
гранитный лоб, нависший над рекою,
и вечное бурленье перекатов,
и поле с первой зеленью сквозною,
и эту бело-розовую кипень
под миндалем весною?
VII
Все вздрагивает лира Пифагора,
та радуга на солнце, под которым
в стереоскопе грустном
узор опять сменяется узором.
Над гераклитовым огнем склоняясь,
не уберег я глаз моих от дыма.
И вот он, мир передо мной — прозрачный,
недосягаемый, неуследимый.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
383
Федерико Гарсиа Лорка (Испания, 1898—1939)
НЕНАДЕЖНОЕ УЕДИНЕНИЕ
Посвягцается Гонгоре
НОЧЬ
Нежней бутона и слабее пульса -
миндалинкой, скользящей по запястью! —
на обреченном волоске висела
вся эта ночь, томя сердца и листья.
Оглушена широкошумным валом,
резвилась рыба на искристой кромке
слоновой кости, отливавшей сколом
точеного рожка на окоеме.
Когда кентавр отзывчивую заводь
окликнет песней о стреле и скачке,
вбирают волны, рассыпаясь нардом,
малейший отзвук беспредельной муки.
Качнется лира на незримой нити -
и разом рухнет равновесье ночи.
Прикрыл глаза матерый волк во мраке,
овечьей крови подарив отсрочку.
А в сырости плюща и гиацинтов,
с той стороны, выводит Филомела
плакучую попевку южной ночи
под переливы родниковой флейты.
И в темноте, грозящей отовсюду,
дрожа мольбою, долетает песней
тревожный выкрик с гибнущего судна.
Роняли звезды ирисную пену
В тугую воду без единой складки.
И барабанным шелком пело море,
откликнувшись Фавонию и Тетис.
Кругля слова из хрусталя и бриза,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
384
безгласным хором отвечали рыбы
в увенчанном цветами Академе
под гулким сводом закипавшей страсти.
И мостик перекинули дельфины
туда, где вал взвивался мотыльками,
монистом слез на выточенных дюнах,
оборкой темнорукой Кордильеры.
Луна катилась льдинкой, а Венера,
еще в родильной соли, размыкала
лепные веки раковинных створок.
И в туфельку из фосфора и пены
летучий след потемки обували.
Гигантский плющ безжизненною плетью
ласкал ее мерцающее тело.
А небо розовело свежим шрамом
над этою преображенной плотью,
роднящейся с жестокою звездою
и беспредельным ужасом моллюска.
ТВОЕ ДЕТСТВО В МЕНТОНЕ
Да, сказкой родников ты стало, детство.
Хорхе Гильеи
Да, сказкой родников ты стало, детство.
Состав, перрон и женщина вполнеба.
Твое сиротство в номерах гостиниц
и маска, заместившая судьбу.
О детство моря и твое безмолвье
разбились драгоценнейшие стекла.
И стылое твое непониманье
сожгло меня огнем, оледенив.
Саму любовь я нес, питомец Феба, —
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
385
плач с обеспамятевшим соловьем,
но, луг в разоре, ты острей колючек
для робких и коротких сновидений.
Далекий отсвет, мысль наперекор,
предчувствия несбыточной надежды.
Песочные часы, в которых тонет
лишь то, что не оставит ни следа.
Но я забытую тобою душу,
тебя не узнающую, найду
с такою робостью и мукой Феба,
с которой твою маску я сорвал.
Там, львеныш мой, там, райское исчадье,
пастись ты будешь на моих щеках,
там, синий коник моего безумья,
биенье циферблатов и галактик,
там отыщу я скорпионий камень
и матери твоей девичье платье,
полночный плач и чистую тряпицу,
с висков у мертвых снятую луной.
Да, сказкой родников ты стало, детство.
Но, вырванную с корнем, отыщу
чужую душу жил моих открытых.
Извечную любовь, которой нет.
Пусть так! Любовь, люблю тебя! Оставьте.
Не затыкайте рот мне, вы, кто ищет
сатурновых колосьев на снегу
и холостит животных в поднебесье -
в мясницких дебрях операционных.
Любовь, любовь моя. И детство моря.
Твоя - забывшая тебя - душа.
Любовь, любовь моя. И лёт косули
по лону бесконечной белизны.
И ты, любовь моя, еще ребенок.
Состав, перрон и женщина вполнеба.
Ни нас с тобой, ни ветра, ни листвы.
Да, сказкой родников ты стало, детство.
386
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
ЛУНА И ПАНОРАМА С НАСЕКОМЫМИ
Зыбь мерцает под луною,
серебрясь и голубея;
нежно застонали реи,
ветер к парусу прильнул.
Эспронседа
Стало бы сердце ботинком,
будь в каждой деревне сирена.
Но тянется ночь, костыляя к больничным окнам,
где барки ждут очевидцев, чтоб затонуть спокойно.
Ветер лаской пахнёт -
и становится девочкой сердце.
Ветер забьется в плавни -
и сердце как вековая коровья лепешка.
Плыть, плыть, плыть
к новым полчищам рваных мысов
и россыпям караулов.
Но все та же ночь, равновесье снежных галактик.
И луна.
Луна.
Только разве это луна?
Это лисица баров,
это японский петух, расклевавший себе глазницы,
тысячу раз пережеванная трава.
И нам не помогут ни солитеры в банках,
ни травосборы, до чьих небесных истоков
докапывается метафизик.
Призрачны формы. А наяву одно -
хоровод этих ртов у загубников с кислородом.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
387
И луна.
Только разве это луна?
Это рой насекомых,
трупики на побережьях,
боль, растянутая в длину,
йод, собравшийся в точку,
вереницы насаженных на булавку,
нагой, замесивший свой хлеб на всеобщей крови,
и любовь, что не стала ни конем, ни ожогом,
детеныш обглоданных ребер.
Моя любовь.
А они поют, надрываются, стонут: «Лицо! Лицо!»
Все яблоки - как одно,
георгины неотличимы,
у любого луча металлический привкус конца,
а поля стольких лет уместятся на решке монеты.
Но твое лицо заслоняет им небо пиршеств.
И они поют, надрываются, стонут,
хватают, лезут, роятся!
Значит, надо бежать - и скорей! - по волнам и веткам,
по безлюдным готическим улочкам, выводящим к реке,
вдоль кожевенных лавок, трубящих в рог недобитой коровы,
по ступеням - не бойся же, ну! - по ступеням.
В море есть восковой человек, он качается на волнах
и так слаб, что маяк, заигравшись, прогрыз ему сердце.
А в Перу есть тысячи женщин, которые днем и ночью -
о, этот рой! - заплетают вены, играя ноктюрны и марши.
Но вцепившаяся перчатка съедает мне руку. Хватит!
Я платком приглушаю щелчок
первой лопнувшей вены.
Осторожней, любовь, отодвинься!
Потому что пора отдать им мое лицо,
мое лицо, мое сглоданное лицо!
388
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Пусть мой чистый огонь, сберегаемый для желанья,
моя смута, искавшая равновесья,
моя детская боль от попавшей под веко соринки
утешат другое сердце,
истерзанное туманом.
А нам не помогут ни люди из обувных,
ни заржавленный ключ к расписной
музыкальной шкатулке.
Призрачен ветер. А наяву одно -
колыбелька на чердаке,
хранящая все, что было.
И луна.
Только разве это луна?
Это рой насекомых,
один лишь рой насекомых,
их круженье, мельканье, потрескиванье, укусы.
И луна в закопченной перчатке у двери своих развалин.
Луна!
Нью-Йорк, 4 января 1930 года
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
389
Луис Сернуда (Испания, 1902—1963)
ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ В ИЗГНАНИИ
То было с год назад,
Минувшею весною,
В странном Темпле лондонском, в гостиной
Со старой обстановкой. За окном
Виднелась между старыми домами
Бельмом в траве тускневшая река.
Все было потускневшим и усталым,
Как радужка жемчужины больной.
Мужчины были стары, стары дамы
С их выцветшими перьями на шляпах.
И разговоры шепотом велись
В углах у столиков, где желтые тюльпаны,
Пустые чайники и предки на портретах.
Из полумрака
Кошками несло,
И пробуждался перестук на кухнях.
Какой-то молчаливый человек
Сидел со мной. Порою
Я видел очерк длинного лица,
Отсутствующе замерший над чашкой
С изнеможеньем трупа,
Что вернулся
Из гроба на торжественный прием.
И кто-то вдруг
В одном из тех углов,
Где старики, уединясь, шептались,
Тяжелое, как павшая слеза,
Глухое слово уронил:
«Испания».
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
390
Кружилась голова
От несказанного изнеможенья.
Зажегся свет. Мы стали расходиться.
По бесконечным лестницам, на ощупь,
Я выбрался в проулок
И, оглянувшись, вновь
Увидел молчаливого мужчину,
Бормочущего что-то,
Произнося слова, как иностранец,
Как мальчик с постаревшим голоском.
Он шел за мной, как будто
Шагал один с невидимою ношей,
Таща свою могильную плиту.
Потом остановился.
«Испания? — спросил. — Одно названье.
Испания погибла». И на этом
Свернул куда-то за угол проулка
И растворился в мозглой темноте.
ЗАКАТНАЯ РЕКА
Пройдя по галерее, полной свежих
И будущим звенящих голосов,
Тропинкой мимо старой мукомольни
Спускаешься к реке — к береговым
Строеньям цвета янтаря и пепла
И праздным лодкам, ждущим летних дней
В затоке меж сухими камышами
Вдоль вязов нестерпимой красоты.
Все стихло, поглощенное минутой
Молчанья и покоя. Только дрозд
Коленцем будоражит гладь заката.
Дрозд без затей, не то что человек,
Поющий для безвестного другого,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
391
Чтоб стать осмысленным наречьем рода,
Сознаньем, не угасшим в толчее
И спешке душ. Бесстрастье, отрешенность,
Тот высший миг, который зреет сам,
Как плод на ветке, ни к чему всем прочим
И лишь поэту суждены, чей труд —
Искать единство в общем распыленье,
В расколотой вселенной остальных.
Не сновидением ведом поэт,
А скрытой правдой, тайной сердцевиной
Подземного огня. Пускай иной
Торгует по углам пустыми снами,
Чтобы очнуться, только умерев,
Обобранным... Что пользы человеку
Жизнь выиграть, а душу погубить,
Когда его душа дороже мира?
Но невостребованным остается
Смысл тех трудов, в которые поэт
Вложил любовь к бесчисленным живущим, —
Не ту, что ищет, на беду себе,
То гиблой славы, то постыдной чести,
А ту, что ждет лишь одного — любви —
И в ней самой таит свою награду.
Когда-то прежде люди находили
Спасенье в доме, книгах и друзьях.
Но рухнул дом, молчат немые книги,
И не помогут старые друзья.
Век большинства!.. Оно владеет миром,
Не отведя поэту и угла,
Как будто мертвому между живыми.
Скупее мачехи к нему земля
И, соки, пот и кровь до капли выжав,
Изгнаньем и забвеньем воздает.
Но тратя дни, отпущенные смертным
На оправданье, время ширит ров
Не нынешней, так завтрашней могилы.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
392
Привыкнув к человечьим гекатомбам
И Царство Божие не ставя в грош,
Ловкач-политик верит только в беса.
И голос правды нынче — рев толпы,
Величье — соучастье в грязной сделке,
А волшебство затоптано в пыли.
Желанный плод теперь — сплошная горечь,
И беглый луч захлестывает тьмой.
В безмолвной беготне за кругом круг
Мир с каждою весной все ближе к смерти,
И все, на чем ни остановишь взгляд,
Сквозит напоминаньем о кончине.
Но, пусть обезнадежена надежда,
Она опять по жилам гонит сок —
И в марте снова, робко и упрямо,
Белеет колокольчик на холме,
Опустошенном холодом и вьюгой...
Земля ли, воздух ли дают цветку
Окраску, очерк, аромат и тонкость?
Так даже легче, без корней. Земля
Уж слишком много требует, а воздух
Гостеприимнее к земным росткам,
В их темной вере тянущимся кверху
Дорогой света. Важно лишь, во что
Мы верим и откуда наше знанье —
Краеугольный камень поколений,
Воздвигших верой то, что выше их,
И тем живых, чего глаза не видят.
Ведь вере очевидность ни к чему:
Она слепа, людская наша вера —
Тень разума, дарящая покой.
И если речь поэта не слышна,
Как знать — не к лучшему ли для поэта?
По слову человека узнают,
Но лишь в молчанье постигают Бога.
С закатом, уступившим пышноцветье
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
393
Звериному неистовству зари,
Ты обладаешь только тем, что отдал,
И луч откладывает свой клинок
На этот миг вне сроков и пределов,
Чертой деливших мир на день и ночь.
Миражный ветер в вязах шелестит
Опавшею и свежею листвою.
Дрозд задремал. И ни одна звезда
Еще не опустилась к тихим водам.
МАЛЬЧИК В ОКНЕ
Смеркается,
И мальчик, замечтавшись,
Глядит, как льет в окне.
Под фонарем
Разделены мерцающею гранью
Белесый дождь и потемневший воздух.
Он окружен
Теплом уединения,
И газовая шторка,
Как облако в окне,
Сквозит и шепчет о луне-колдунье.
О школе позабыто. Наступил
Час отдыха за книгой
Гравюр и приключений
В кругу под лампой, впереди вся ночь,
Мечтания и время без предела.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
394
Он в лоне силы ласковой своей
И без воспоминаний и влечений
Живет, не помышляя до поры
О времени, которое снаружи
Его подстерегает вместе с жизнью.
Так в темноте жемчужина растет.
СТРАННИК
Вернуться? Возвращение для тех,
Кто после многих лет и многих странствий
Измучены дорогою и рвутся
В свой край, свой дом, к товарищам своим,
К любимым, ожидающим, как прежде.
А ты? Ты и не думаешь вернуться:
Шагать бы беспрепятственно вперед
Всегда свободным, хоть юнцом, хоть старцем,
Без Телемака в поисках отца,
И без Итаки, и без Пенелопы.
Шагай, шагай же и не возвращайся,
Как прежде, до конца дорог и дней,
И не тоскуй о беспечальной доле,
Ступая по неведомым краям,
Взирая на невиданные земли.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
395
Артюр Рембо (Франция, 1854-1891)
БЛАГОДАРЕНИЕ
Сестре моей Луизе Ванен из Ворингема в ее вечном синем чепце, обращенном к
Северному морю. - Поклон за всех потерпевших кораблекрушенье.
Сестре моей Леонии Обуа из Эшби. Чу-ю-дные - гуд и чад - травы летнего пол-
дня. За горячку мамаш и детей.
Дьяволенку Люлю, сохранившей страсть к молельням эпохи Кисок и своей неза-
конченной школы. За настоящих мужчин. Поклон госпоже NN.
Малолетке, каким я был. Этому святому старцу в его скитах и посольствах.
Духу нищих. И высочайшему клиру.
И еще: всякой вере в любом из мемориалов и при таком обороте, когда - под на-
плывом минуты или казнясь грехами - вынужден сдаться.
А сегодня вечером - поклон Цирцето высоких льдов, жирной, как рыбина, и цве-
тущей, как десять месяцев докрасна раскаленной ночи (ее сердце, амбра и пекло!) -
за мою единственную молитву, немую, как эти ночные края, и оставившую позади ге-
ройства покруче полярного столпотворенья.
Любой цене, на любых ветрах - самых метафизических странствий. - Только не
тех.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
396
Ив Бонфуа (Франция, род. в 1923 году)
БЛАГОДАРЕНИЕ
I
Крапиве и камню.
Урокам (суровых математик). Скудному вагонному свету, из вечера в вечер. За-
снеженным улицам под вездесущей звездой.
Я шел, я плутал. Слова едва находили путь в отчаянной немоте. (Благодарность
словам, избавителям и терпеливцам).
II
(Богоматери сумерек). Гигантской скрижали камня над райскими берегами. Сле-
дам (и вместе, и потом, врозь).
Зиме по ту сторону Арно. Снегу и несчетным следам. Капелле Бранкаччи, когда
стемнеет.
III
Капеллам на островах.
Галле Плацидии. Узким простенкам по мерке наших теней. Статуям в гуще травы;
их лицам, наверно, таким же стертым, как у меня.
Двери, заложенной кирпичом цвета крови, на твоем сером фасаде, вальядолид-
ский собор. Гигантским кругам из камня. Пасо, заваленному мертвой, черной землей.
Церкви Святой Марфы в городке Алье. Ее красный кирпич поблек, излучая вос-
торг барокко. Пустому, запертому дворцу в окруженье одних деревьев.
(Всем дворцам земли, радушно встречающим ночь.)
Моему жилищу в Урбино (между числом и ночью.)
Церкви Святого Ива Премудрого.
Дельфам, где легко умирать.
Городу воздушных змеев и стеклянных громад, в которые смотрится небо.
Мастерам школы Римини. Я выбрал историю искусств, чтобы коснуться вашего
великолепья. Я упразднил бы историю искусств, чтобы не тронуть вашего совершен-
ства.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
397
IV
Вечная благодарность ночным набережным, пабам, голосу, говорящему: «Я све-
тильник, Я и масло к нему».
Этому голосу, выжженному пламенем сути. Сизой кленовой коре. Танцу, который
длится. Двум этим безвестным комнаткам, где боги еще живут между нами.
ГЕОГРАФ СТРАБОН
Он читает строки, которые оставил об известном тогда мире географ Страбон.
Мир, пишет Страбон, это пространство, поросшее травой. Равнина за равниной, и
так без конца. Несколько деревьев вдали. Немного воды под ногой — мелкой, между
камнями.
И время от времени огонь на черте горизонта. Сначала видишь дымок на закатном
небе. Подходишь к стоянке. Тихо играют дети. Взрослые мужчины, женщины вполго-
лоса разговаривают о Катулле, о Боэции. Внезапно одна из женщин встает и, не под-
нимая голову, задергивает завесу шатра.
ИСТОМЛЕННАЯ
Девушка в облачке курений просыпается среди все еще дремлющего дома, свеши-
вается со сбитой постели, подтягивает поближе низкий столик, заваленный фрукта-
ми, цветами, обломками камней, пучками сухой травы. И одной рукой берет коробоч-
ку с заваркой, другой нашаривает чайник, а еще и еще одной, открыв точеные плечи,
подкалывает волосы, надевает кольца, сережки, рубиновое ожерелье, почерневшим
острием узкой медной лопатки подгребает друг к другу в бронзовой вазе несколько
снова разгорающихся углей и, наконец, вылавливает себя, всю целиком, из темноты,
отяжелевшей от образов.
И теперь уже можно отличить Венеру от Минервы, но только не здесь. И Деметру
от Коры, а Вулкана от Марса, но только не здесь. И слово от вещи, и вспаханное поле
от неба, и сон от огня, который всю ночь не гаснет на краю поля, под камнем, и синее
от красного, и рыжую зелень плодов от свежей пены, и желанье от жизни, и жизнь от
сказки, но только не у тебя, неусыпная моя сестра, не в твоем изначальном, до всяко-
го мира, огне, не в твоих отражениях, нет, только не здесь.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
398
Филипп Жакоте (Швейцария, род. в 1925 году)
НЕПОСВЯЩЕННЫЙ
Чем глубже старюсь я, тем меньше посвящен,
чем старше делаюсь, тем я скудней и ниже.
И что здесь моего? Округа, где порою
То снег, то солнечно? Но я здесь ни при чем.
А где хозяин, где хранитель и вожатый?
Стеснясь до комнатки, стараюсь не шуметь
(впуская тишину прибраться, как прислугу)
и жду, когда обман рассеется вконец:
так что осталось мне? Что полумертвецу
мешает умереть? Что не дает умолкнуть
и в четырех стенах толкает говорить?
Успею ли узнать, неутомимый неуч?
Но голос слышится, и внятные слова
доходят с первыми туманными лучами:
«И пламя, и любовь горят одним — утратой
и красотой того, что сожжено дотла...»
* * *
Я говорю ради этой тени, уходящей вместе с закатом,
или это она сама поет перед тем, как уйти,
и поступь, уносящая ее в поля,
звучит со всей нежностью отдаления?
Может быть, эта музыка, которая слаще музыки,
и есть разрыв, отдаленность земли,
что-то шепчущей нам с любовью? И есть вот эти минуты,
которые, уходя, обращаются вереницей слов?
Исчезающие не плачут. Они поют.
Деревья, дома, цветы — все, одно за другим, стирается
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
399
вместе с дорогой, по которой тем же неспешным шагом уходит тьма,
не сводя полузакрытых глаз с бегущей воды.
И там, где она наконец пропадает из глаз,
чуть выше ее, такой легкой, уже исчезнувшей,
высится вздох горы.
* * *
Я вкладываю в твою руку, которая больше не тронет
ни шершавой, ни шелковистой земли, эту страницу,
наподобие крыла, наподобие белой
путеводной стрелки, светильника или обола.
Против прожорливой бездны у нее нет ничего,
кроме силы невидимого. Сказанное на ней —
по сравнению с громом разрухи всего лишь вызов
со стороны того, что нельзя увидеть, представить
и показать ни впрямую, ни через образ и что, вопреки всему,
я вручаю тебе. Начертанное на ней —
рваный след на снегу, отпечаток пути, гласящий,
что не существует улыбки, которая бы не стерлась,
что улыбка рождается только
под топором времени.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
400
Анри Мишо (Франция, 1899-1984)
ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЛИНИЙ
С первой выставки Клее я вернулся, как сейчас помню, раздавленный непомерной
немотой.
Что я, абсолютно слепой к живописи, мог там увидеть, не знаю. И, если память не
изменяет, даже не хотел знать, радуясь одному: что остался по сю сторону, в аквариу-
ме, подальше от лезвия.
Может быть, я только и ждал, чтобы рука у меня на глазах вывела: «Кто из худож-
ников не мечтал оказаться там, где природный источник любых движений в прост-
ранстве и времени — назовите его умом или сердцем Творения — определяет все?»
Я очутился внутри музыки в настоящем Stilleben.
Благодаря подвижным и едва заметным переходам тонов, которые будто не нано-
сились на холст, а лишь проступали в нужном месте или росли сами собой, наподо-
бие редкостного мха или плесени, эти образчики «мирной природы» с тонким нале-
том старины казались существами зрелыми: они насытились годами, неспешной ор-
ганической жизнью и являлись теперь в мир, излучаясь волна за волной.
Несколько красных точек под сурдинку пели тенорами. И ты уже чувствовал себя
в глубине, у подземных вод, в гуще колдовских превращений, сам с душой хризалиды.
Мало-помалу прорисовывается сложное переплетение линий:
одни живут среди мельчайшего народа крапин, пылинок, ползя между крошками,
огибая клетки, целые клеточные массы либо закручиваясь, закручиваясь спиралью и
то ли зачаровывая глаз, то ли ища своего чародея, этакие соцветия зонтичных, про-
жилки агата;
другие гуляют (впервые в Европе просто гуляют);
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
401
третьи отправляются в путь и не столько обрисовывают предметы, сколько рису-
ют маршрут, трассу, даже расставляя стрелки (эта забота детей, которую они потом
забывают, а в первые годы выплескивают в любом рисунке: разметка пространства
выйти отсюда, добраться туда, расстояние, ориентиры, дорога домой, непременная
как сам дом, была, значит, и его заботой);
четвертые ведут вглубь: наперекор линиям-захватчицам с их жаждой обвить, за-
мкнуть предмет, созидательницам форм (и что дальше?), это линии-корни, они ищут
не черту лица, а невралгическую точку в мозгу, где не смежается неведомый глаз, ме-
ра любой длины;
иные наперекор маньякам вместилищ, сосудов, форм, лепных возвышений плоти,
одежды, кожи вещей (этого он не переносил 1) уходят как можно дальше от любого
объема, от любого центра тяжести, ища вместе с тем свою, не бросающуюся в глаза
точку схода, пусковое устройство всего, скрытого чудодея (странная связь: он умер от
склеродермии);
эти намекают, наводят на запредельное, связывая опрозрачненные предметы с ку-
да более плотными символами, штрихознаки, пунктир поэзии, окрыляющий и самых
неподъемных;
а те потеряли голову от перечней, от неисчерпаемых сближений, повторов, созву-
чий, снова и снова множащихся следов и громоздят микроскопические гостиничные
номера бесперебойно плодящихся фагоцитов, неисчислимых колоколенок и — в лю-
бом палисаднике с тысячами трав лабиринт вечного возвращения.
Линия, тянущаяся к другой. Линия, избегающая другой. Приключения линий.
Линия, счастливая, что она линия, что она идет. Линия и все. Крапины. Напыле-
ния крапин. Мечтательная линия. До сих пор никто не оставлял линию в покое по-
мечтать.
Заждавшаяся линия. Линия, не теряющая надежды. Линия, разглядывающая ли-
цо.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
402
Линии роста. Линии на уровне муравьиного глаза, хотя самих муравьев никогда
нет. В храмах этой природы животные вообще наперечет, а животное в них — приту-
шено. Царят растения. Приветствуются задумчивые рыбы.
Вот линия мысли. Другая подытоживает мысль. Линии-ставки. Линии-решения.
Линия подъема. Линия будущего. Извиваясь, линия-мелодия пересекает линей-
ки-слои, десять, двадцать.
Линия-росток. Тысячи других вокруг, и в каждой — напор: лужайка. Поросль в
дюнах.
Линия отказа. Линия отдыха. Перерыв. Перерыв за тремя засовами: жилище.
Линия, погруженная в себя. Раздумье. Паутинки еще расходятся медленно-мед-
ленно.
Вон линия-водораздел, линия-гребень, чуть дальше сторожевая линия.
Время, Время...
Линия сознания. Перелом к лучшему.
Так или иначе, можно следовать за каждой. Здесь нигде не впадешь в красноречие,
которого всегда сторонятся, как сторонятся всяческого зрелища: ты всегда в гуще ра-
боты, среди пролетариата безответных, которые и создают этот мир.
Линии — сестры пятен. Пятен, похожих на типографский брак и проступающих из
глубины, той глубины, откуда приходят, чтобы туда же и вернуться в место таинства,
влажное лоно Матери-Земли.
Остановимся. Пауль Клее не любил перехлестов, слишком гетеанский для всего
лишнего. Его вниманию часовщика, сосредоточенного на измеримом, вряд ли понра-
вился бы такой втихомолку подстеленный и несообразный финал.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
403
К счастью, чтобы войти — с первой же попытки! — в его картины, ничего подобно-
го не нужно. Достаточно быть допущенным и хранить сознание, что живешь в мире
загадок. На которые и отвечать лучше всего опять-таки загадками.
ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ
Поскольку в детстве я не сумел наиграться в морской песок (потеря на всю
жизнь!), то на меня, уже великовозрастного, напало желание играть. На этот раз иг-
рать в звуки.
Как странно все начиналось!.. Эти разверзшиеся хляби, эта нежданные струи, этот
всезахлестывающий поток, который в любую минуту под рукой и, оказывается, все-
гда был.
Окружающее подменили на глазах (все твердое в нем словно растворилось).
Вещи больше не торчали у тебя на дороге. Мир стал РЕКОЙ, а ты капитаном.
Все как-то странно (и опасно) умиляло. Все наводило на светлые мысли. Рай под-
жидал на любом шагу.
Никто тебя не обуздывал, никто не стоял между тобой и чудом...
В ходу была одна монета: вода.
И единственная нота — колокол беды! — нота, которая вслушивается в себя и за-
глушает все, нота, тяжкая, как пинок в живот, нота, переламывающая, как годы, мину-
та, способная пронзить века, тончайшая нота в хаосе голосов, нота — предвестье смер-
ти, эта нота, единственная в тот час, предупреждала меня тогда.
В моей музыке много тишины.
В ней больше всего тишины.
Тишина здесь во главе стола.
Тишина — это мой голос, моя тень, мой волшебный ключик... неисчерпаемый знак,
черпающий силы во мне.
Она ширится, расползается, сосет, гложет меня.
Мой главный кровопийца — во мне самом.
* * *
Когда ничего нет, всегда есть одно: время,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
404
время,
ни здесь, ни там,
время,
надо мной,
со мной,
во мне,
сквозь меня,
минует арку за аркой, гложет и ждет.
Время.
Время.
Время, моя мера.
Пульс под рукой.
Время, поле сраженья:
я уступаю, бешусь...
Подбираюсь,
киплю,
окрыляюсь.
Мое поражение, Время...
Дятел.
Дятел.
Дятел.
* * *
Чем я тут занимаюсь?
Зову.
Я зову.
Зову.
Зову, знать не зная кого.
А кого я зову, знать не знает меня.
Зову что-то еле живое,
что-то разбитое вдребезги,
что-то высокое, чего не разбить никому.
Я зову.
Зову что-то подспудное,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
405
что-то растаявшее вдали,
что-то нездешнее.
(Значит, вся моя защищенность блеф?)
Я зову.
Перед ясноголосым роялем —
не то, что с надтреснутым голосом.
Перед певучим роялем, который меня не судит,
который за мной не следит,
я, теряя последний стыд, зову,
я зову,
зову из могилы детства,
которое все еще злится и корчится,
из сегодняшнего запустенья,
зову,
зову.
Сам себе поражаясь.
Поздно, а я зову.
Чтоб этот свод надо мной, наконец, треснул,
зову и зову.
• * *
Этот мотив с трещиной тайной боли, и все же — мотив, как старая ревматичка-бор-
зая, окривев, все же борзая, этот мотив
Возникший из бури в стакане, из черной минуты трудного дня, этот разбитый мо-
тив, снова и снова разбитый на всех фронтах
Этот понурый мотив, все же упершийся, так и не сдавшийся, уцепившись раски-
нутыми корешками, мангр под напором вод
Этот мотив, не распускающий хвост, только мой и больше ничей, исповедь себе са-
мому, перекошенная признаньем, сестра по косноязычью
Этот мотив-перепев, допекший и доброхотов, не умолкающий между нами двоими
им и мной, освобождая от непрожеванных, так и невыговоренных слов
Этот нищий мотив, годный разве для нищих, чтобы без слов выплеснуть нищету в
них и кругом, и ту, что сует нищете нищету, только бы ничего не слышать
Этот мотив как призыв к самоубийству, как первый шаг к самоубийству, как воз-
врат к последнему средству — самоубийству, этот мотив
Этот мотив-рецидив, мотив, чтобы выиграть время, чтобы заворожить змею, пока
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
406
неустанным глазом снова и понапрасну ищешь все тот же Восток
Этот мотив...
* * *
Этот шум спасенье от прочих звуков. Он заглушает их все минутные, прежние, по-
вседневные, чудом топя заодно
в полном небытии, в окончательном облегчении.
И пока идет ночь, а я все глубже зарываюсь в звуки, под блаженный покров темно-
ты, друзья, чувство близости друга, которое выручает после его ухода, память о встре-
чах, о происшествиях за день, дрогнув на миг слабеющим эхом, улетучивается, тает.
Вот и все.
Я один, без близких, которые дальше и дальше.
Никого. Ни души.
Мой корабль-тихокол один рассекает ночь.
ЧТЕНИЕ
(читая восемь литографий Цзаовуки)
Книги читать скучно. Отклоняться запрещено. Ползи по тексту. Путь проложен,
другого нет.
То ли дело картина: все открыто и разом. Влево, вправо, вглубь — куда глаза глядят.
Какой там маршрут! Их тысячи. Где остановиться? Выбирай сам. Стоит пожелать,
и картина меняется в корне. В любую минуту она перед тобой вся целиком. Вся, до
конца, при том, что еще ничего не понятно. Вот где надо учиться читать.
Приключение не без тонкостей, хоть и доступное всем. Картину может читать каж-
дый, каждый для себя что-то найдет (и всякий раз новое). Каждый: респектабельный,
великодушный, наглец; живущий своим умом, кичащийся своей кровью, с головой
ушедший в свои пробирки; тот, для кого любая линия — небывалый улов и для кого
она первая встречная собачонка; кто только и мечтает уложить этого барбоса под нож,
чтобы покопаться в его рефлексах, и кто предпочтет просто поиграть с ним, чтобы по-
знакомиться и лучше узнать друг друга; кто во всем на свете любуется лишь собой и
кто, наконец, спит и видит прилив такой высоты, чтобы нес в себе и живопись, и жи-
вописца, и страну, и климат, и среду, и всю эпоху со всеми ее действующими силами,
со всем в ней происходящим и пока еще приглушенным, и уже трезвонящим во все
колокола...
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
407
Каждый, повторяю, найдет в картине свое. Даже последний пустомеля, не видя-
щий ни малейшего различия, а оно, как ни крути, есть и поучительное!
Только не надо ждать слишком многого. Перед нами просто минута. Никаких за-
конов еще нет. Но они вот-вот появятся...
ЛИНИИ
Облагороженная полоской туши тонкая линия, линия и все, сколько тут ни выню-
хивай
Ни объяснений, ни наставлений, ни уступа за уступом, ни маломальской монумен-
тальности
Просто излучины, извилины мира, сами по себе, вроде бродячих собак
линия, еще линия, более или менее...
Обрывки, начатки, внезапный бросок, линия, еще одна...
...скопища линий
Струйки родникового чувства брызжут, болтают, хохочут, то завораживают, а то
вдруг и полоснут
Сбежавшие из потомственных темниц, не строить пришедшие, а расстраивать, в
руки не даваться, от любого дела отвиливать, эти линии, то тут, то там, линии
Скатываются, змеятся, ныряют, мечтая, отсутствуя, множась... в желании в-ы-ы-
ытянуться, освободиться.
Обломки без присмотра, разминированная явь,
Улыбка воспоминания, едва проступающая на горизонте страницы,
беглые наброски неизвестного будущего.
Не язык, одни письмена —
Ни родства, ни наследства
Линии, линии и только.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
408
Жан Старобинский (Швейцария, род. в 1920 году)
СВИДЕТЕЛЬСТВО, БОЙ И ОБРЯД
От живописных работ Анри Мишо исходит чувство предельной достоверности.
Перед тобой чудом представшая жизнь самого ума, как будто художник владел секре-
том любое ее проявление ловить тут же, не сходя с места...
Огорошенный и снова пришедший в себя начинаешь узнавать изображенное. Та-
кое видишь, задремывая или прикрыв глаза, когда зрительное пространство открыто
для миражей или тех одушевляющих мир картинок-мнимоподобий, которые превра-
щают пятно на стене в знакомое лицо, а качнувшуюся ветку в дикого зверя. Да, полот-
на Мишо, его работы гуашью, китайской тушью поражают странностью. Но даже в
этой странности незамедлительно опознаешь себя: это сама твоя чувствующая суб-
станция, то кишение, которое сетчатка примешивает к синеве неба, то подрагивание,
которое крайняя усталость передает пространству. И даже если память не подсказы-
вает ничего похожего на образы Мишо, испытываешь что-то вроде «ложного узнава-
ния». Немедленно уверяешься, что «похожее уже переживал», что «так могло быть»,
что это у тебя «в жилах» и что твоя психика способна отзываться на впечатления
именно таким трепетом, что эта картина давно таилась в тебе и только ждала выхода
(а Мишо тебя просто опередил). Кажется, нет ничего проще, чем войти в живопись
Мишо или дать ей тебя захватить: настолько она соответствует ощущениям наших
фибров, самой работе нашей нервной системы, настолько точно следует за каждым
узелком и изгибом человеческого сознания как такового, за созидательной силой, ко-
торая движет чувствами.
Да, верность передачи в работах Мишо бесспорна. Но значит ли это, что рука худож-
ника, как послушный сейсмограф, в самозабвении писала под диктовку творившегося у
него на глазах? Что художник ограничил свою задачу тем, чтобы обеспечить зрителя
срочными фотоснимками своей умственной жизни, всего лишь убирая с его дороги по-
мехи, препоны и заграждения? Что он просто освободился от шор и открылся происхо-
дящему, предоставив психике во всем богатстве ее состояний возможность напрямую
отпечатываться на полотне и бумаге? Результат вроде бы таков. Но путь? Маршрут
здесь куда сложней, чем кажется с первого взгляда. И зачаровывающая нас буквальная
точность не имеет ничего общего с механическим оттиском, а за так называемой «реги-
страцией» целая битва, где нет, пожалуй, лишь одного: военных хитростей.
Живописный образ переворачивает пространство. Мишо ставит перед зрителем
картины, которые принадлежат «миру внутри». И вот эти внутренние образы вынесе-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
409
ны вовне, они перед тобой. Они загораживают реальный горизонт и чудом его преоб-
ражают, делая пространством мысли. Теперь лист бумаги, черный ли, белый —это ме-
тафорический эквивалент наших глубин. Больше того, Мишо развертывает перед
взглядом не просто внутренние картины: даже на глубине его образы осаждают созна-
ние как бы издалека, с краю. Их узнаешь, их, кажется, узнаешь, но и в самых картин-
ных снах никогда не видишь напрямую; слишком уклончивые, слишком неуловимые,
они обычно скользят по касательной, стушевываются, стоит протянуть руку, убегают
от воплощения. Но Мишо терпелив и упорен. Он возвращает к центру — центру по-
лотна, центру страницы — все, что разбегается по оконечностям, укрупняет едва за-
метное, оттягивает взмах ресниц, дает увидеть взбунтовавшееся зрение (не усмиряя
его бунта), материализует нематериальное (не лишая его нематериальности). То, что
расплывалось по краям, у него помещено в фокус. Неимоверное усиление! Невероят-
ный прирост! Какая же это непосредственность, какая прямая передача? Это охота, и
труднейшая. Скромная победа художника в том и заключается, чтобы уверить нас,
будто он даже не вмешивался, предоставив все самим вещам и разрешив им разгули-
вать, в чем были.
Нужна ли тут настойчивость и когда? В живописи Мишо нет ничего ни от «автома-
тического письма», ни от «грубого искусства». Если выражение «пустить на произвол»
но его поводу и уместно, то не в смысле «смотреть сквозь пальцы», а уж скорей как си-
ноним непримиримого сосуществования попустительства и воли. Сначала Мишо как
будто решает уступить поле бесконечному разнообразию внутренних возможностей.
Он без оглядки отдается неожиданному ( в этом смысле, обращение к галлюциногенам
всего лишь способ как можно шире раскрыть веер неожиданного и увеличить опас-
ность, предоставив себя чужой воле). Пусть его захлестнет, пусть сравняет с землей.
Но нападение извне тут же требует контратаки, мобилизует самозащиту. И если вы-
званные силы часто обращаются у Мишо неотвратимой угрозой, то вместе с ними рас-
тет и мощь сопротивления, энергией угрозе ничуть не уступающая. Угроза водит ру-
кой художника, но и рука ведет ответный бой. Под воздействием она сама начинает
действовать. Ею завладевают, но и она не сдается. Так, подчиняя себе случай, происхо-
дящее обретает форму — форму движения. Источник предельного динамизма, бьюще-
го изо всех образов Мишо, именно в этой их переполненности самыми противоречи-
выми началами. Точнее, его образы обязаны жизнью даже тем силовым полям, линии
которых пересекают. И ничего абстрактного тут нет: действия этих сил совершенно со-
знательны, это «одушевленные» начала, порожденные душой и владеющие ею.
Поэтому явленный образ у Мишо никогда не сводится к чистой видимости. Он на-
фужен косвенными, вторичными, производными значениями. Чудовищное здесь не
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
410
просто игра, ludus naturae, а эпизод в драматическом исследовании внутреннего и
внешнего, личности и ее личин, художника и тех начал, которые из глубин его само-
го, из глубин мироздания встают перед ним, сведенные гримасой.
Зритель Мишо всегда втянут в действие, он не в силах безучастно смотреть на изо-
браженное. Я говорю об участии мускулов: это зрелище переживаешь всем телом, от
него отрываешься с чувством, будто сам, как после балетного представления, стал гиб-
че. Если пользоваться терминами нейрофизиологии, здесь, я сказал бы, правит синеэс-
тезия. Смотреть картины Мишо значит снова и снова бросаться в водоворот вообража-
емого движения. Начинаешь лучше понимать глубочайшую связь внутреннего и
внешнего, внутрителесного измерения и внешней протяженности. Тело изнутри как
бы заполнено (и подвергается жестокому испытанию) внешним пространством и то
отдается, то противится его движению. Внутри высвечиваются и ветвятся все новые и
новые ходы, улавливая вехи, которые бесперебойно множит перед внутренним прост-
ранством разрастающееся внешнее. Сколько ни создавай Мишо еще невиданных су-
ществ, мест, территорий, я буду переживать их всем телом, мобилизуя все мышечные
ресурсы, бросаясь на сторону то одного, то другого. Мне навязывают опыт перехода —
перехода движением, взглядом, немыслимыми путями, подспудными реками.
Вглядимся в жизнь, которой кишит живопись Мишо. Это всегда жизнь-на-перехо-
де. Ее первоэлементы: конвульсии, хлопья, пятна, линии, сгустки — неудержимо ожи-
вают, сбегаются, сплетаясь в живые существа, переходят от небытия к бытию, я хочу
сказать, от безымянности материи к движущейся форме. И вот перед нами уже кто-
то: чудище, лицо, остервенелая толпа. Но иногда это переход в обратном направле-
нии, и мы застаем живые образы в тот миг, когда они «выходят из пазов», в неминуе-
мый (смешной, а то и отталкивающий) момент, когда они, распадаясь, теряют смут-
ное лицо, возвращаются в шевелящуюся материю. Переход от небытия к бытию и от
бытия к небытию, переход от непрочного к прочному и обратно, переход не просто как
шествие (развернутое перед тобой на сценической плоскости полотна), а как скоро-
течное явление и крах бытия, которые раскрывают, сколько достоинства и труда в
том, чтобы держаться на поверхности жизни.
В поразительной вещи, где Мишо описывает «ограбленность пространством», есть
такие строки: «Путешественник ахал. Участник занимался делом. А невозмутимый
наблюдатель присутствовал. И все три эти маски носил тот, кто чувствовал себя по-
просту никем». Невозмутимый наблюдатель у Мишо повсюду. На любые фейервер-
ки, любые крушения, любые внутренние сдвиги он смотрит с одной заботой: не упус-
тить из виду, не дать пропасть. Даже при глубочайшем расстройстве чувств он любой
ценой хранит бдительность, поскольку его долг закрепить переживаемое и дать о нем
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
411
позже, беспощадно припоминая деталь за деталью, исчерпывающий отчет. Литерату-
ра, живопись превращаются у Мишо в особый, косвенный опыт, без которого несосто-
ятелен прямой: опыт, когда опьянение переживается с полной ясностью (показывая,
что и в прежнем опьянении была своя ясность); опыт, воскрешающий прежнее при-
ключение, которое иначе не выразить; точку зрения рассказчика, возможную только
при отстранении от вспоминаемого опыта, но втягивающую теперь в новый опыт, в
новые перипетии — перипетии рассказывания на письме или на холсте. Ко всему про-
чему здесь примешивается исполнение, но без малейшего прихорашивания, безо вся-
кой попытки приукрасить. Скорее уж косвенное, повторное выражение неотделимо
для Мишо от известной пристыженности, легкого недоверия (тем глубже оно на нас
воздействует).
И все же Мишо — слишком решительный экспериментатор, чтобы от косвенного
выражения снова и снова не переходить к прямому. В рисунках под воздействием ме-
скалина инициативу уступали наркотику: глаз отдавал себя в его власть, рука следо-
вала приказам, рисунок оказывался и симптомом, и вместе с тем (благодаря тому же
невозмутимому наблюдателю) — описанием симптома. Но характерно, что Мишо не-
медленно прибрал к рукам все, что ему открыли галлюциногены. Эти мерцающие и
неудержимые, безостановочные скопища, эти смещенные и текучие пространства он
обратил в сырье для новых созданий набросков распада, по его терминологии, где
опыт не переживался непосредственно, но разворачивался (разворачивался не бесст-
растно, а косвенно), исходя уже из реальности рисунка, как бы на расстоянии от пер-
воначальных «убогих чудес». Словно через отравление нужно было пройти только
для того, чтобы открыть новый, непривычный регистр восприятия, включенный те-
перь в арсенал художника.
Всюду, где можно заподозрить властную диктовку и принудительное видение,
есть чей-то внимательный слух и свидетельский взгляд ухо и глаз, которые потом вве-
ряют себя кисти и слову. Невозмутимый наблюдатель всегда хранит незаметный за-
зор, позволяя опыту доходить до уровня сознания (до формы) с минимальным цен-
зорским вмешательством: чудищам оставаться чудищами, ужасам не терять ужаса.
В пространство, приоткрытое взглядом этого наблюдателя, входит созидательное на-
чало, скромное и всемогущее разом: наделенная силой экзорцизма чудесная ирония и
вместе с тем загадочная способность даже в самом невыносимом зрелище видеть сво-
еобразный обряд. (Как любой обряд есть экзорцизм невыносимого). Пытаясь осво-
иться с искусством, до того, казалось бы, напоминающим «непосредственную реаль-
ность» психического, тут же оказываешься куда как далеко от непосредственности: то
в области сакрального, где каждый предмет — вместилище устрашающей тайны, то
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
412
среди сдержанных смешков, в которых берет верх и обретает независимость сознание
наблюдателя. На самом деле ирония и сакральное у Мишо в теснейшей связи. Иро-
ния тут не подрывает сакрального, а, как ни странно, делает его ближе. И наоборот
обряд обязательно сопровождается скрытой иронией. Мишо нигде и никогда не ос-
тавляет зрителя в покое.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
413
Пауль Целан (Румыния-Франция, 1920—1970)
БРЕМЕНСКАЯ РЕЧЬ
Слово «мышление» (Denken) и слово «благодарение» (Danken) восходят у нас в
языке к одному корню. Вверяясь их смыслу, вступаешь в круг таких значений, как
«поминать» (gedenken), «памятовать» (eingedenk sein), «воспоминание» (Andenken),
«благоговение, молитва» (Andacht). С них и позвольте начать мою благодарность.
Места, откуда — и какими околицами! но существуют ли взаправду околицы? — я
к вам пришел, большинству присутствующих, скорей всего, неизвестны. Я имею в ви-
ду места, где явилась на свет немалая часть тех хасидских историй, которые всем нам
наново рассказал по-немецки Мартин Бубер. Это были — если попытаться дополнить
топографический очерк несколькими встающими сейчас передо мной далекими по-
дробностями — края, где обитали люди и книги2. Там, на прежних окраинах империи
Габсбургов, выпавшей с тех пор из истории, я впервые встретил имя Рудольфа Алек-
сандра Шредера3, читая «Оду к фанату» Рудольфа Борхарта4. И там же — в виде пуб-
ликаций «Бременской печати» — передо мной проступили очертания вашего города.
Но приближенное книгами и именами тех, кто писал и издавал книги, имя Бреме-
на все же хранило в себе отзвук недоступного.
Доступное — отдаленное, но достижимое — место носило имя Вены. Все вы знае-
те, что потом, спустя годы, стало с этой достижимостью.
Достижимым, близким и уцелевшим среди множества потерь осталось одно: язык.
Да, язык — наперекор всему — уцелел. Однако ему пришлось пройти через собст-
венную беспомощность, пройти через чудовищную немоту, пройти через бесконеч-
ные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их и не нашел слов для всего случив-
шегося, но он через него прошел. Прошел — и мог теперь снова явиться на свет, «обо-
гащенный» пройденным.
На этом языке я пытался в тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы
выговориться, чтобы найти путь, чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет
происходящее, чтобы очертить свою реальность.
Понимаете, каждый раз это было событие, сдвиг, новый шаг, это была попытка
найти дорогу. И допрашиваясь их смысла, я теперь думаю и должен признать, что в
этом вопросе звучит другой — вопрос о смысле самого хода времен.
Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они
хотят прорваться сквозь время — но именно сквозь, а не поверх.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
414
Поскольку стихи есть, конечно же, форма высказывания и в этом смысле диало-
гичны по самой сути, любое стихотворение — это своего рода брошенная в море бу-
тылка, вверенная надежде — и часто такой хрупкой надежде, — что однажды ее подбе-
рут где-нибудь на взморье, может быть, на взморье сердца. Еще и поэтому стихи все-
гда в пути: они прокладывают дорогу.
Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не ок-
ликнутому «ты», к какой-то еще не окликнутой реальности.
О такой реальности, по-моему, и ведут речь стихи.
Думаю, подобные ходы мысли сопутствуют не только моим усилиям, но и усили-
ям многих других поэтов более молодого поколения. Это усилия каждого, кто на-
столько опережен звездами, этими творениями человека, что оказался бесприютным
еще и в этом неожиданном смысле слова, а потому — пугающим в своей свободе, и те-
перь, раненный реальностью, но и взыскующий реальности, всем бытием устремляет-
ся навстречу языку.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
415
Морис Бланшо (Франция, 1907—2003)
ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО
Платон: «Смерти не знает никто», а Пауль Целан: «Свидетелю никто не свиде-
тель». И все-таки мы опять выбираем спутника: словно это не нам, а чему-то в нас, че-
му-то вне нас нужно, чтобы каждому было мало его одного, — иначе не переступить
черту, до которой так и не дойти. Заранее потерянный спутник, сама потеря на месте
каждого отныне и навсегда.
Так где он, свидетель, которому нет свидетеля?
В немоту ускользнувшее
*
Говорящее здесь доходит до нас единственной силой — предельной напряженнос-
тью, сосредоточенностью речи, ее тягой собрать, свести в так и не единящееся одно
сцепленные отныне слова, связанные не собственным смыслом, а чем-то другим, и
лишь устремленные к —.
Снова встречи с
разрозненными словами, как
эти: камнепад, жестколистник, час.
И говорит в этих, часто совсем коротких, стихах, чьи выражения и фразы в их
бесконечно кратком ритме как бы окружены пустотами, говорит, повторяю,
именно то, что сами пустоты, просветы, перерывы здесь — это не паузы и не про-
межутки, чтобы читатель перевел дух, а составная часть той же, почти никаких
поблажек не допускающей строгости, строгости, лежащей за пределом слов и не
нагруженной никаким смыслом, поскольку зияние тут не от нехватки, а от избыт-
ка, это зияние, до краев налитое зиянием. И все-таки первым, наверно, схватыва-
ешь даже не это, а то, что речь, нередко такая жесткая (как иногда у позднего
Гёльдерлина), больше того пронзительная, этот ее резкий, будто и не приспособ-
ленный для песни звук никогда не разряжаются словесным насилием, слова не
разят друг друга, не одержимы ни ненавистью, ни враждой: словно каждое дав-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
416
ным-давно самоуничтожилось, чтобы теперь не задевать другое и «дабы вершил-
ся знак, несомый темнотой».
Чем она держится, эта речь? Sprachgitter, «решеткой речи». Значит, говорить —
это оставаться за решеткой, решеткой тюрьмы, вне которой обещанная (заказанная)
свобода: снег, ночь, места, у которых есть имя либо нет имени? Или это значит ве-
рить хотя бы решетке, внушающей надежду, будто есть еще на земле, что толковать,
а тем самым жить в плену иллюзий, будто бы смысл или истина еще свободны, вон
они, там, вдали, где «след не солжет»? Но если письмена читаются под видом пред-
метов, под видом окружения предметов сгущаясь в тот или иной из них и не с тем,
чтобы его обозначить, а чтобы через него вписаться «в зыбь текучих слов», то, мо-
жет быть, и окружающее читается уже как письмо, рассыпанные письмена, которые
всегда за пределами себя: «разобщенные письмена травы»? Может быть, и само об-
ращение здесь — а ведь это, не правда ли, обращение, зов? — призывает положиться
на что-то за перегородкой языка («глаз, круг зрачка между прутьев») в преддверии
более широкого кругозора, возможности видеть и видеть без помощи слов, даже ес-
ли они отсылают к зрению:
Не читай — смотри!
Не смотри — иди!
Да, даже видеть (пусть так), но всегда имея в «виду» движение, в неразрывной свя-
зи с движением. Как бы идя на призыв глаз, которые видят за пределами видимого:
«глаза, слепые для мира, глаза, ведомые словом к слепоте» и видящие через (или по-
мещенные в) «прорези смерти».
Глаза, слепые для мира,
Глаза вдоль расселин смерти,
Глаза, глаза:
*
Не читай — смотри!
Не смотри — иди!
Движение без цели. Вечно последний час:
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
417
Иди, твой час
всегда сирота, ты
ты дома.
Движение без конца: убежденность в возврате только делает его чище. Плавное
движение колеса, катящегося вокруг себя, вдоль себя, спицы на черном фоне, как бы
ночное колесо звезд, только вот
ночи
не нужно звезд,
так же, как
тебя
не зовут нигде.
Глаза, слепые для мира, вдоль
расселин смерти: Иду,
тяжесть роста в груди.
Иду.
Как загипнотизированный перечитываю эти, сами точно под гипнозом написан-
ные, слова. В глубинах глубин, «в скважине потустороннего*, роится и «сеется ночь,
словно// в этой ночи другая, еще// ночней». Ночь, но в ночи — глаза (глаза?), шрамы
на месте взгляда, и они притягивают, зовут, требуя ответа: «Иду», с тяжестью роста в
груди иду. Но куда идти? Идти и все, пускай никуда, пусть только туда, куда сквозь
расселины-прорези смерти гипнотически тянет неугасимый (ничего не озаряющий)
свет. «В расселины смерти».
В глубине,
в жерлах времени,
возле сотовых льдов
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
418
ждет он, кристалл дыханья,
твой непреложный
свидетель.
Не одна щель или расселина, а бесконечная череда, вереница расщелин, то, что от-
крывается и не открывается или, открывшись, всегда уже закрыто, не разверстая без-
дна, где остается только скользить в несчерпаемую, бездонную пустоту, а скорее рас-
селины, трещины, которые, словно вгоняя тебя немыслимым клином, стискивают
принудительной узиной, теснотой отнятого, так и не давая развернуться в свободном,
пусть даже вечном, падении. Может быть, это и есть смерть, тяжесть роста в самой
сердцевине смерти, тот, не имеющий свидетеля, свидетель, которому Целан и вруча-
ет голос, слитый «с влажными голосами ночи, голос, когда уже нет никакого голоса,
только запоздалый отзвук в стороне от всякого времени, дарованный любой мысли*.
Смерть и слово. В прозаических отрывках, где Целан утверждал свое понимание
поэзии, он никогда не отрекался, по крайней мере, от одного. Выступая в Бремене, он
говорил: «Стихи всегда в пути: они прокладывают дорогу. Дорогу к чему? К какому-
то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому «ты», к какой-то еще
не окликнутой реальности». Именно в этой краткой речи Целан с предельной яснос-
тью и сдержанностью сказал о том, что могла значить для него — а через него и для
нас — неотнятая возможность писать стихи на языке, который нес смерть («Смерть,
этот старый немецкий учитель» — «Фуга смерти») ему, его близким, миллионам ев-
реев и не-евреев, это событие без ответа. «Достижимым, близким и уцелевшим среди
множества потерь осталось одно: язык. Да, язык — наперекор всему — уцелел. Одна-
ко ему пришлось пройти через собственную беспомощность, пройти через чудовищ-
ную немоту, пройти через бесконечные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их
и не нашел слов для всего случившегося, но он через него прошел. Прошел — и мог те-
перь снова явиться на свет, «обогащенный» пройденным. На этом языке я пытался в
тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы выговориться, чтобы найти путь,
чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет происходящее, чтобы очертить
свою реальность. Понимаете, каждый раз это было событие, сдвиг, новый шаг, это бы-
ла попытка найти дорогу».
«Говори и ты, даже оставшись последним из слов». Вот что стихи (теперь мы, воз-
можно, поймем их лучше) дают нам прочесть, дают нам прожить, позволяя почувст-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
419
вовать в эту минуту движение поэзии, какой ее предлагал не без иронии видеть Де-
лан: «Поэзия, дамы и господа, это слово бесконечности, слово никчемной смерти и
единственного Ничто». Прочтем же теперь эти строки, не нарушая полного молчания,
которое они до нас мучительно доносят:
Говори и ты,
скажи последнее,
выговори свое слово...
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
420
Жан Старобинский м
ЦЕЛАН ЧИТАЕТ СВОИ СТИХИ
Слушая, как он читает, я второпях записал:
Ни губ, помыкающих словами, ни речи под диктовку надежных богов. Но при
этом — неукоснительный закон во всем.
Никакой самозащиты. Дыхание, отданное на милость того, что не вмещается вдо-
хом. Или иначе: как будто стихи возникают из полыхнувшего тревогой взгляда, из
горькой нежности.
Кто за них поручится? Нужно ли им ручательство? И какое — боль, небытие? Это
было бы слишком надежно. Скорее любое выговоренное слово утверждено силой раз-
лома, которая, оторвав его от залегших в недрах пластов, вынесла наверх, в мимолет-
ное настоящее стиха. Кажется, видишь по краям слов следы разрыва, отгородившего
каждое, — обломки, гроздья обломков в поисках новой слитности.
Но при всем том — прочерченный твердой рукой путь, упорная музыка слогов, ма-
гическая взвешенность тембров и интонаций. Что это за музыка — осколок прежней
гармонии? Пульсирующий в памяти отзвук мира, где правило слово? Или она свое
рождение празднует — пробудившаяся к жизни инвенция, которая может только од-
но: петь наперекор любым разрывам? Закон неуловимых противовесов, перекличек,
противостояний: принудительный, как геометрия кристалла, — кристалла дыхания5,
слезы. Пусть ни языку нет больше места в мире, ни поэту — в языке.
Откладывание, бесконечная отсрочка в стихах каждого слова: голос велит им на-
сытиться временем, в тяжком труде явиться на свет. Их бытие отмерено, промельк
мгновенен, но еще мгновенней распахнутый смыслом образ. (Такова и манера читать:
замедление звука, ускорение смысла.)
Стихотворение вверено голосу, а потому подчинено скоротечности, отдано мимо-
летному, устремлено к концу, обречено исчезновению, оттягивая его, предчувствуя,
играя с неотвратимостью гибели. Стихи, чья судьба — быть жертвой.
Писаная страница от нас закрыта. Ее нужно прочесть вслух, изложить голосом. Та-
кие стихи требуют устной передачи. Кажется, понимаешь, как их сначала слушал сам
поэт, как размерял дыхание, перемежавшееся словами, перемежавшее слова, стягивая
их в одно, перемешивая, раздвигая. Дыхание, переданное словами и передающее их
дальше, вручая повтору. У слушателя — впечатление словесного сполоха. Но откуда
свет? Из какого источника? Может быть, слово прозрачно и пропускает луч, доходя-
щий из безвестного далека? Но ведь черные камни — гагат, антрацит — тоже блестят,
отсвечивая зеркальной гранью, отполированным мраком.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
421
Жертва, не столько вооруженная, сколько выданная голосом. Чистота вибрирую-
щего слога — беззащитного, выданного неохватной враждебности мира, скрытому на-
тиску небытия. Чистота как звук слишком туго натянутой струны, пережившей себя,
свой крах, свой разрыв. Ирония, попытка контратаки. И обступающее отовсюду, да-
вящее молчание — давний союзник, неустранимый соперник.
Голос, обретающий невозмутимость, когда, кажется, все рухнуло, — и тут же ока-
зывающийся перед новой, следующей угрозой.
Голос, говорящий на языке Черновиц: немецкий, на котором объяснялись тамош-
ние евреи, уничтожен хозяевами Германии. Голос выжившего.
Голос, который отделяется от говорящего, пытаясь освободиться, уйти в сторону.
Но которому так и не оторваться от питающей его боли. Корень, накрепко вросший в
то, что, за неимением лучшего, приходится именовать жизнью: судьба, история, вы-
вернутая для жандармского досмотра. Корень, который перерубит только смерть.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
422
Жорж Перек (Франция, 1936-1982)
ПРОСТРАНСТВО
Как бы я хотел, чтобы на свете были надежные места, неизменные, незыблемые,
неприкосновенные и почти что неприкасаемые, несокрушимые, вросшие в землю; ме-
ста, которые служили бы основой, точкой отсчета, истоком,
родина, семейное гнездо, дом, где бы я родился, дерево, которое выросло при мне
(в день моего рождения его посадил бы отец), детский чердак, полный нетронутых
воспоминаний...
Но таких мест на свете нет. И поскольку их нет, пространство для меня под вопро-
сом, оно потеряло очевидность, перестало быть опорой, перестало мне принадлежать.
Пространство гадательно: я должен его постоянно размечать, очерчивать; оно никог-
да не мое, никогда не дано мне, я вынужден его завоевывать снова и снова.
Мои пространства нестойки: время изнашивает, разрушает их, ничто уже не похо-
же на то, каким было, воспоминания меня обманывают, в память просачивается заб-
вение, иные пожелтевшие фотографии с обломанными углами я разглядываю не уз-
навая. В окнах маленького кафе на улице Кокийер наклеенные буквы из белого фар-
фора больше уже не выгнутся по кругу, сообщая: «Есть телефонный справочник» и
«Перекусить - в любой час дня».
Пространство исчезает, как песок, бегущий между пальцев. Время уносит его, ос-
тавляя мне лишь бесформенные останки.
Письмо — кропотливые попытки хоть что-то удержать, продлить жизнь хоть чему-
то, вырвать несколько бесценных крох у разверзающейся пустоты, оставить на чем-
нибудь след, отпечаток, отметину или несколько знаков.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
423
Мишель Серр (Франция, род. в 1930 году)
СТАТУЯ ГЕСТИИ
Скульптура, олицетворенная твердость, и музыка, воплощенная мягкость, пред-
шествуют языку. Одна сама по себе, другая по порядку вещей. Одна причастностью к
низким энергиям, другая к энергиям высоким.
Статуи пребывают в беспредельном молчании, а потому монотеизм слова и пись-
ма бежит от них, как от адского пламени, гонит их, требует от собственных привер-
женцев возненавидеть, порушить идолов. Так язык занимает место истока. Ни в исто-
рии, ни в традиции мы не найдем ни единого общефилософского рассуждения о
скульптуре или о статуях. О молчании речь не говорит.
Напротив, спуск в преисподнюю или путешествие к центру земли, в безмолвную
обитель мертвых, рано или поздно ставит исполненного доброй воли путника — назо-
вем доброй ту волю, которая ничего не исключает, — перед камнями: обращенной в
соляной столп Лотовой женой, валуном Сизифа, выброшенными из вулканического
жерла осколками Эмпедокловых сандалий, камнем в перстне, обнаруженном Гигесом
на пальце трупа. Перед камнями, сказали мы? И перед тенями: тень Эвридики расста-
ется с бледными призраками, чье шушуканье хранит и воскрешает историю в музеях
Улисса и Энея. В конце пути ждет твердое и мягкое. Но скорее твердое: мягкое мало-
помалу исчезает в покое и молчании черного ларя смерти.
Есть безмолвное место сбора, где все дороги сходятся, скрещиваются и сливаются,
как лучи в сердцевине звезды. Философия истоптала все пути, и теперь у нее лишь
один метод: подытоживание странствий.
Вместе с Эмпедоклом Агригентским философия, еще у истоков науки, пускается
на поиск ее основ. С героем древней легенды Орфеем и нашим почти что современни-
ком Роденом ищет красоту, вдохновение и завершенность в скоплении и раздоре
предметов, грубом и темном опыте, отыскивает исчезающую мягкость, облако женст-
венности или жесткую явь, окаменевшую женскую плоть. Вместе с Лотом и его се-
мейством, с Марией Магдалиной она на закате встречает ангелов и на заре, среди ты-
сячи бедствий, стремится лишь к одному — святой чистоте. Неискушенная, забываю-
щая все, что узнала, вместе с пастухом спускается в расселину, клича потерянных яг-
нят, а находя сокровищницу. Вступает в круг мертвых. Для чего философия, если она
не распахивает все пути, не запрещая ни единого, для чего иначе наука, ученое неве-
дение, простодушие, красота, божественный хмель?
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
424
Давно сбившаяся с дороги, в спокойном отчаянии, отказавшись ото всего и не те-
ряя надежды, продолжает она свой путь и вдруг — чудесная неожиданность! — оказы-
вается на перекрестке всех методов.
Столп, валун, осколки, камень в перстне, — все это подпадает под общее имя изваяний
либо имя собственное богини Гестии. Два этих имени до неразличимости похожи. Оба
обозначают неподвижность, оцепенелость и неизменность, устойчивость. Всякому преде-
лу соответствует свое начало. Здесь, в этом обозначенном названными именами и пере-
численными предметами месте, в этой неподвижной и неизменной точке завязываются,
как в сердцевине звезды, все метания, отсюда, как из единого источника, они исходят.
И что же, история философии так никогда и не произвела на свет общего рассуж-
дения об искусстве скульптуры? Стремясь заполнить этот сам по себе замечательный,
но никем не замеченный пробел, стезя эстетики ведет к подножию статуй. Чаще все-
го они помещаются или высятся в глубине храмов, где к ним припадают идолопо-
клонники, презираемые как суеверы. Стезя истории религий, со своей стороны, ука-
зывает и обращает внимание на опять-таки замечательную и по смыслу едва ли не ту
же самую несправедливость к статуям: рано или поздно их разбивают или рушат.
О том же говорит богиня, носящая имя Гестии. Та, которая покоится. Поиски эстети-
ки совпадают тут с путями религии.
В древнем Риме был обычай забрасывать камнями и заживо хоронить весталку,
потерявшую девственность жрицу Весты, латинского варианта греческой богини Гес-
тии. В конце ночного пути, под землей, мы обнаруживаем труп погребенной весталки.
И все же философия создала имя, которое входит в смысловое созвездие Гестии.
Имя эпистемологии. Речь идет об эпистеме, что переводится словом «знание*, но по ис-
токам и корню отсылает к неизменности и устойчивости. Словно наука строится, вы-
сится, стоит на непоколебимом цоколе. Будто она надежно обоснована. Или полагает
своим законом постоянство. И это основание, эта недвижная точка как бы перекликает-
ся со статуей Гестии. Оба пути эстетики и религии скрещиваются, сходятся здесь в фи-
лософии знания. Здесь, в троекратно незыблемом месте. Откуда начинаются стихии.
В тяге к основам, ринувшись за ними в жерло огнедышащей Этны, физик Эмпе-
докл заодно с музыкантом Орфеем, который в стремлении к красоте спускается в ад,
и оба они одно с Лотом, бросающимся на заре под огненный дождь на поиски Бога.
Многоликий, чаще всего сбивающийся с пути странник Гермес находит, плутая,
свою вечную пару, недвижную Гестию, и гермафродит, андрогин соединяется с ней.
Любящий встречает любимую. Благоговейно сливается с богиней. Больше не может,
мечась, существовать без красоты. Обретает, наконец, основы знания. И — тем же и
там же — предел скитаний.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
425
Джорджо Агамбен (Италия, род. в 1942 году)
ГОСПОЖА ПАНКУК, или ФЕЯ ИГРУШЕК
Семантическая миграция понятия «фетиш» скрывает в своей истории немало по-
учительного. Ограниченное вначале неразумной культурой -«дикарей» нелепицей, в
которой рассудку буквально не на что опереться, даже захоти он с ней поспорить, это
понятие переносится потом на товар массового потребления, отсылая к сфере эконо-
мики, а еще позже на интимную сферу сексуальной жизни, где характеризует извра-
щенную страсть. Расширение области фетишистского к концу XIX — началу XX ве-
ков (похитители прядей, почитатели испражнений, нюхачи, обожатели туфель, ноч-
ных чепчиков, траурного крепа, белья, пятен на белье, меха, париков, изделий из ко-
жи, перстней и, наконец, слов и символов) идет рука об руку с общей коммерциали-
зацией вещей и, превратив предметы, наделенные сверхъестественной силой, в оби-
ходные веши, а обиходные вещи в товары, провозглашает новое преображение руко-
творных плодов человеческого труда.
Переход предмета в разряд фетишей каждый раз означает нарушение закона, пред-
писывающего всякой вещи положенное употребление. Нетрудно видеть, в чем это на-
рушение состоит: для Шарля Де Бросса речь идет о переносе материального объекта
в неосязаемую сферу божественного; для Маркса — о надругательстве над потреби-
тельной стоимостью; для Бине и Фрейда — об уклонении страсти от ее истинного
объекта. Тем самым карта миграционных маршрутов понятия «фетишизм» как бы
проявляет водяные знаки определенной системы законов, законов, кодифицирующих
тот тип репрессий, до которого еще не добрались нынешние теоретики «освобожде-
ния»: это репрессии против вещей, закрепляющие за ними нормы их использования.
В нашей культуре подобная система действует очень жестко, хотя, на первый взгляд,
никем не утверждена. Достаточно всего лишь перенести предмет — вспомним ready-
made — из одной области в другую, и он тут же делается неузнаваемым и жутким. Но
существуют предметы, изначально предназначенные для особого употребления: они,
можно сказать, и вправду свободны от законов полезности. Я говорю об игрушках.
Еще Бодлер — как всегда Бодлер! — заметил, что понятливый художник найдет в иг-
рушке немало материала для размышлений. В очерке, опубликованном в «Монд ли-
терер» под названием «Мораль игрушки», Бодлер рассказывает, как ребенком побы-
вал к гостях у некоей госпожи Панкук:
«Она взяла меня за руку, мы прошли через несколько помещений, потом она толк-
нула дверь в какую-то комнату, и перед мной открылось необыкновенное, по-настоя-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
426
щему сказочное зрелище. Стен я попросту не видел: они были увешаны игрушками.
Потолок исчезал в цветении игрушек, свисавших дивными сталактитами. Оставался
лишь узкий проход на полу... После того случая я не могу остановиться у игрушечно-
го магазина и окинуть взглядом неисчерпаемое богатство странных форм и различ-
ных красок, чтобы тотчас не вспомнить о даме в бархате и мехах, показавшейся мне
тогда самой Феей игрушек».
Воскрешенное воспоминание детства дает Бодлеру повод для классификации все-
возможных забав и расправ с игрушками. В детях, делающих из стульев дилижанс, в
других, расставляющих игрушки заботливо, как в музее, запрещая друзьям их тро-
гать, но особенно, в тех, кто, отдаваясь «первому порыву к метафизике», хочет, наобо-
рот, «заглянуть в душу» игрушки, вертит ее в руках, трясет, швыряет об стену и в кон-
це концов вспарывает ей живот, разламывая на кусочки («в поисках "где же душа?",
дающих начало лишь отупению и скуке»), Бодлер видит тайнопись отношения к ми-
ру, которое вместе с нестерпимой радостью и ошеломляющим разочарованием лежит
в основе художественного творчества, равно как и других взаимосвязей между чело-
веком и вещами.
О том, что детей связывают с игрушками узы фетишизма, красноречиво свиде-
тельствует среди прочего рассуждение Рильке о куклах. Развивая заметки Бодлера об
игрушке, Рильке противопоставляет близким и благодарным вещам обихода кукол,
«бездушные подделки» и «пустые оболочки»:
«Вскормленные, как египетские "ка", пищей мнимости и, как избалованные дети,
только пачкаясь в реальном всякий раз, когда его заталкивают в них силой, они наглу-
хо замкнуты в себе и, на последнем пределе преждевременной тучности, не способны
вобрать ни единой клеточкой даже каплю влаги... В своей чудовищной, грубой беспа-
мятности она (кукла) почти оскорбительна; безотчетная ненависть, всегда составляв-
шая огромную часть наших с ней отношений, прорывается наружу, а кукла лежит пе-
ред нами, разоблаченная, как жуткий и отчужденный труп, на который мы попусту
растратили свое самое чистое тепло, — как разукрашенное снаружи тело утопленни-
ка, которое подчинялось половодью нашей нежности до тех пор, пока мы снова не ис-
сякли, позабыв его где-нибудь в кустах... Ну не странные ли мы существа, если, пови-
нуясь чьей-то воле, несем свое первое влечение туда, где оно останется безответным?»
С одной стороны, кукла бесконечно уступает вещам, поскольку далека и недости-
жима («только о тебе, душа куклы, невозможно сказать, где ты на самом деле»), но с
другой, и, может быть, именно поэтому — бесконечно их превосходит как неисчерпа-
емый предмет нашего желания и наших фантазий («мы, как в пробирке, смешивали в
ней то непонятное, что с нами происходило, и смотрели, как оно расцветает и кипит
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
427
внутри»). Если помнить все, что Рильке писал о закате подлинных «вещей» и возло-
женной на поэта обязанности преобразить их в невидимое, то кукла, отсутствующая
и присутствующая разом, выступает как бы паря между двумя мирами, своего рода
эмблемой предмета, потерявшего материальность в «незримых руках рынка», но еще
не преображенного в ангела. Отсюда внушаемое куклой чувство жути, на которое
Рильке проецирует болезненное воспоминание ребенка о чудовищном обмане. Но от-
сюда же и ее уникальная способность: она дает нам знать о сущности вещей, ставших
предметом желания, обстоятельство, которое Рильке, с его болезненной чуткостью к
любым отношениям с вещами, почти невольно отмечает.
Как видим, в игрушках меньше всего бесхитростного и успокоительного. Их мес-
то в мире вещей тоже совсем не таково, каким представляется на первый взгляд. В од-
ной из глав своей книги «Ребенок и семейная жизнь при старом режиме» Филипп
Арьес указывает, что граница между игрушками и другими предметами из обихода
взрослых не всегда была такой четкой, как может показаться. До самого XVIII века
взрослая Европа жадно собирала миниатюрные вещицы, кукольные домики, «немец-
кие игрушки», «итальянские безделки». Из самого названия (bimbelot, то есть «ребя-
чество», «детская потеха») видно, что все эти bibelots, когда-то загромождавшие инте-
рьеры в стиле XVIII столетия, а сегодня населяющие меблировку мелкобуржуазного
дома, лишь останки тех прежних игрушек для взрослых. Но, если углубляться в родо-
словную, игрушки восходят к еще более давним временам, включая эпохи, когда их
уже не отделить от других вещей:
«Историки игрушки, собиратели кукол и миниатюрных вещиц, пишет Арьес, все-
гда стоят перед серьезными трудностями, пытаясь отличить игрушечную куклу от
всех других изображений и статуэток, которые трудами археологов возвращаются к
нам едва ли не конвейерным потоком и в большинстве случаев имеют религиозный
смысл. Они принадлежность домашнего культа, погребального обряда, ритуала бла-
годарения и т.п.»
То, что выглядит для нас игрушкой, выступало вначале предметом вполне серьез-
ным и, положенное в могилу, должно было сопровождать умершего в загробной жиз-
ни. Факт, что могилы с миниатюрными вещицами намного древнее тех, где находят
вещи натуральной величины, свидетельствует: первые вовсе не замена вторых по со-
ображениям «экономии».
Если это верно, то сокровища, хранимые в комнате госпожи Панкук, отсылают к
гораздо более древнему назначению вещей, о котором умершие, дети и другие фети-
шисты могут поведать немало ценного. Так, в работах о первичных отношениях детей
с внешним миром Доналд Уинникот сосредоточивается на свойствах особого разряда
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
428
предметов, названных им «промежуточными». Это первые вещи (край простыни, тка-
ни или чего-то другого в этом роде), которые ребенок отделяет от окружающей реаль-
ности, присваивает себе и которые находятся для него теперь «в зоне опыта между
указательным пальцем и плюшевым медведем, между оральным эротизмом и собст-
венно предметными отношениями». Поэтому они не относятся ни к внутреннему,
субъективному, ни к внешнему, объективному, а входят в то, что Уинникот называет
«областью иллюзорного», в чье «потенциальное пространство» можно, сответствен-
но, поместить как игру, так и культурный опыт вообще. Тем самым культура и игра
локализуются не внутри индивида и не вне его, а в своеобразной «третьей сфере», не
совпадающей «ни с нашей внутренней психической реальностью, ни с действитель-
ным миром, в котором живет человек».
Топология, которая с грехом пополам изъясняется здесь на психологическом язы-
ке, известна фетишистам и детям, «дикарям» и поэтам с незапамятных времен. На
этой «третьей сфере» и должна сосредоточить свои усилия наука о человеке, действи-
тельно свободная от предрассудков XVIII столетия6. Вещи — не вне нас, в наружном
трехмерном пространстве, как ничейные предметы (пред-меты) потребления и обме-
на. Наоборот, именно они открывают нам изначальное место, в соотнесенности с ко-
торым только и становится возможным опыт внешнего трехмерного пространства,
именно они с самого начала у-держивали и со-держали тот «утопический топос», где
размещается наш опыт здесь-бытия. Вопрос «где место предмета?» неотделим от дру-
гого: «Где местоположение человека?» Как фетиш или игрушка, вещи не находятся,
собственно говоря, ни в каком месте: их место расположено по сю сторону предметов
и по ту сторону человека в зоне, которая не принадлежит ни к объективному, ни к
субъективному, ни к личному, ни к безличному, ни к материальному, ни к нематери-
альному, но всегда открывается там, где мы внезапно оказываемся перед этими, на
первый взгляд, простыми и по-прежнему неизвестными величинами: человеком и ве-
щью.
ОТ СКАЗКИ К ИСТОРИИ
Размышления о сценографии Рождества
Мы ничего не поймем в сценографии Рождества, не поняв прежде всего одно: об-
раз мира, уменьшенная копия которого сейчас перед нами, уже принадлежит истории.
Ведь рождественские ясли представляют сказочный мир именно в тот момент, когда
он пробуждается от чар, чтобы вступить в историю. Высвободиться из обряда посвя-
щения сказка смогла, лишь упразднив опыт мистерии, который составлял ее сердце-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
429
вину, и преобразив его в чародейство. Герой сказки подвергается посвятительным ис-
пытаниям и проходит через мистериальную немоту, но не включает их в собственный
опыт, иначе говоря, для него они только чары. Заколдованность, а не причастное ь к
тайному знанию, — вот что лишает его слова, но именно поэтому упомянутое колдов-
ство есть ослабление мистерии и в этом своем качестве должно быть героем разруше-
но и преодолено. То, что стало немой сказкой (именно в этом непроницаемом оксю-
мороне кристаллизуется немота позднеантичной религии для персонажа петрониев-
ского «Сатирикона», когда он говорит о Юпитере: «...inter coelicas fábula muta naces»),
должно вернуть себе дар речи. Тем самым, когда околдованный человек немеет, окол-
дованная природа, напротив, берет слово. Меняя местами слово и бессловесность, ис-
торию и природу, сказка превосхищает свое отрезвление до истории.
Сценография Рождества застает мир сказки как раз в мессианский миг этого пере-
хода. Отчего и животные, которые в сказке покидали чистый, бессловесный мир при-
роды и обретали способность говорить, теперь молчат. По древнему поверью, в рож-
дественскую ночь к животным возвращается дар речи: перед нами сказочные живот-
ные, в последний раз предстающие заколдованными, чтобы затем навсегда вернуться
к немому языку природы. Как говорит псевдо-Матфей, которому рождественская
иконография обязана образами быка и осла, «знает бык своего хозяина и осел господ-
ское стойло», а Святой Амвросий во фрагменте, где дано едва ли не первое описание
рождественских яслей, противопоставляет обращенный к слуху крик новорожденно-
го бога и бессловесное мычание быка, узнающего перед собой хозяина. Вещи, силою
чародейства бывшие прежде незнакомыми и одушевленными, теперь вернулись к
безгрешности неорганического существования и расположились вокруг человека как
его послушные орудия и привычная утварь. Говорящие гуси, муравьи и птицы, кури-
ца, несущая золотые яйца, и осел, испражняющийся монетами, скатерть-самобранка
и палка, колотящая злодея по хозяйскому приказу, — все они на изображениях Рож-
дества должны сбросить с себя прежние чары. В качестве еды, товаров или инстру-
ментов, иначе говоря, в низменном экономическом обличье плоды природы и неоду-
шевленные предметы лежат теперь на прилавках рынка, стоят на столах харчевен
(харчевня, бывшая в сказке местом обмана и преступления, снова принимает успоко-
ительный вид) или свисают с потолка в кладовой.
Точно так же и человек, оторванный чарами сказки от своей хозяйственной функ-
ции, возвращает ее себе особым, образцовым жестом. Именно жест отделяет челове-
ческий мир рождественских яслей от сказочного. Если в сказке царит либо двусмыс-
ленная жестикуляция закона и волшебства, которая приговаривает и оправдывает, за-
прещает и попустительствует, завораживает и расколдовывает, либо загадочное,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
430 I
бессловесное величие зодиакальных знаков и астрологических фигур, утверждающее
свыше неразрывные узы, которые соединяют все живое (так что сказка набрасывает
на него сонный покров чародейства), то сценография Рождества возвращает челове-
ку однозначность и ясность исторического жеста. Портные и дровосеки, земледельцы
и пастухи, мясники и торговки фруктами, трактирщики и охотники, водоносы и про-
давцы каштанов — перед нами весь профанный мир улицы и рынка, который одним
движением врывается в историю из доисторической глубины жизненного уклада*
названного Бахофен «усыпленным» и ненадолго воскрешенного потом в историях
Кафки. Условные знаки того, прежнего, дремотного и стоячего мира, мира сказки
есть, можно сказать, нечто среднее между мистериальной жестикуляцией иерофанта
и уже историческими жестами участников Рождества.
Потому что в ночь божественного пришествия жесты человека теряют тяжесть ма-
гии, закона и предсказания, становясь попросту человеческими и профанными. Здесь
больше нет пророческих знаков или чудес; напротив, поскольку все знаки уже испол-
нились, человек свободен от знаков. Поэтому Сивиллы в рождественских сценах Ала-
манно из церкви Сан Джованни в Карбонара стоят перед яслями без единого слова, а
дива и чудеса классических гаруспиций изображаются в неаполитанских сценах Рож-
дества (вспомним фигурку зобастой женщины работы Джакомо Коломбо или калек
неизвестного мастера XVIII века в музее Сан-Мартино) потешными «уродцами», ко-
торые отсылают не к событию в грядущем, а лишь к профанной безгрешности сотво-
ренного мира. Отсюда — по контрасту с мистериальной неизменностью центрально-
го события — реализм, с каким человеческие существа представлены в их повседнев-
ной жестикуляции; отсюда — отсутствие уже в ранних сценах, которые должны изоб-
ражать поклонение богу, иконографических условностей, характерных для сцен язы-
ческих или палеохристианских культов. В сценах поклонения, по крайней мере, сна-
чала, прежде чем смешаться с безымянной толпой, изображены лишь представители
мира магии и закона: восточные цари, «волхвы»; во всем остальном любые признаки
ритуала отделены от хозяйственной безгрешности будней. Точно так же поднесенная
пастухами снедь не имеет в себе ничего священного: это светский жест, а не ритуаль-
ное умилостивление, piaculum. Точно так же спящий, который, как ни странно, обяза-
тельно находится рядом с яслями и, может быть, символизирует этим сам сказочный
мир, неспособный пробудиться к искуплению, но продолжающий свою смутную
жизнь среди детей, спит не вещим сном, incubado, отягощенным пророческими пред-
чувствиями, или вневременным сном колдовских чар, как спящая красавица, а всего
лишь профанным сном земного человека. Словно в протоевангелии Иакова (где «я
иду и не шевелюсь... жуют и не жуют... овец гонят, а они стоят... пастух заносит палку
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
431
для удара и рука его повисает в воздухе...»), время остановилось. Но это не вечность
мифа или сказки, а мессианский зазор между двумя мгновениями, который и пред-
ставляет собой время истории («я увидел, как все словно замерло, а потом вдруг опять
сдвинулось с места»). И когда в начале XVII столетия изобретают первые движущи-
еся ясли, глубочайший аллегорический настрой барокко буквально, слог за слогом,
воспроизводит это историческое «иду и не шевелюсь» в ритмическом повторе шагов
пастуха и движений жующей овцы.
Символический шифр этого профанного освобождения от чар — миниатюриза-
ция. Это «спасение в малом» (как показывает характерный для любого времени вкус
к куклам, марионеткам и прочим bibelots, именовавшимся в Европе XVIII века италь-
янскими безделушками, petits besognes d'Italie) и впрямь составляет особую черту
итальянской культуры. Но его можно видеть уже в изделиях поздней античности, это
своего рода «подспудная тема», в которую оцепеневший мир монументального вкла-
дывает свою надежду на историческое пробуждение. Ровно те же свойства, примеры
которых Ригль обнаруживает в позднеримских миниатюрах, мозаике, резьбе по кос-
ти и которые он объединяет в такие признаки, как отделение фигур от фона, высво-
бождение пространства и «магическая» связь всего со всем, — мы находим потом в
рождественских яслях. Как будто «миниатюрист», «колорист» и «иллюзионист» (так
ученые окрестили трех безвестных авторов, чьи поразительные миниатюры в венской
Книге Бытия словно окаменели в сказочно-астрологической смене fades) водили по-
зднее рукой Челебрано, Ингальди, Дженнаро Санмартино, Лоренцо Моски, Франче-
ско Галло, Томмазо Скеттино и тех безымянных изготовителей рождественских фи-
гурок, которые еще и сегодня делают в какой-нибудь дожившей до наших дней неапо-
литанской лавке. Но магическая связь между фигурами теперь полностью перешла в
связь историческую. Как раз поэтому любой образ в сценографии Рождества — само-
достаточная целостность, не соединенная с другими никакой пластической или про-
странственной скрепой, но попросту оказавшаяся на миг с ними рядом: все фигуры
без исключения сплочены невидимым своей причастностью к мессианскому событию
искупления. Так что именно те сцены Рождества — скажем, Куччитьелло из музея
Сан-Мартино, — в которых композионный поиск выражен отчетливей всего, по сути
представляют собой сочетание (почему здесь так важна возможность беспредельно
разрастаться, шириться) и вместе с тем абсолютное единство, только заданное уже не
пространством, не материалом, а историей.
В центре образного замысла рождественских яслей не мифическое событие и не
происшествие, ограниченное тем или иным пространством-временем (иначе говоря,
хронологическое), а перелом времен: воплощение историчности, входящей в мир
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
432
вместе с рождением Мессии. Поэтому в праздничном, необыкновенном умножении
действующих лиц и эпизодов, за которым почти забывается исходная сакральная сце|
на, так что глаз устает вылавливать ее из толп, любые границы между сакральным q
профанным, равно как и сами эти разделенные сферы, сходятся в истории. Монумент
тальности мира, уже застывшего, закостенелого в бессменных законах heimarmene, не
таких уж непохожих на те, что с веселым ужасом чувствует на себе наше время, под-
талкиваемое и увлекаемое «прогрессом», сценография Рождества противопоставляет
мельчайшие подробности истории, так сказать, в момент ее рождения, где любая ме-
лочь — всего лишь осколок и обрывок, но где каждый обломок тут же дополнен исто-
рией до целого.
Поэтому сегодня, когда рождественские ясли вышли из обихода и перестали что-
нибудь говорить даже сердцу детей, которые как вечные хранители всего удостоенно-
го долгой жизни, тем не менее берегут их рядом с нами и наряду с игрушкой и сказ-
кой, бесхитростные неаполитанские создания, кажется, лепечут слова, обращенные
именно к нам, живущим на самой отдаленной и ненадежной кромке исторической
эры. Потому что наиболее поразительная черта дошедших до нас работ безымянных
мастеров из Спакканаполи — это безграничное различие, отделяющее изображение
человека, чьи линии проведены как будто во сне, а жесты робки и неловки от фантас-
тической, любовной акрибии, с какой выписаны помидоры, баклажаны, капуста, тык-
ва, морковь, краснобородки, омары, спруты, мидии и лимоны, которые возвышаются,
отливая то лиловым, то красным, под сводом и на скамейках между корзинами, веса-
ми, ножами, посудой. Нужно ли видеть в этом различии знак того, что природа опять
стоит на пороге сказки, что она вновь просит слова у истории, а человек, околдован-
ный именно историей, принявшей в его глазах темные черты судьбы, под властью
этих чар немеет? Пока однажды ночью, в полутьме, когда новые рождественские яс-
ли затеплят еще неведомые образы и цвета, природа опять не замкнется в бессловес-
ном наречии, сказка не отделится от истории, а освободившийся человек не шагнет из
мистерии навстречу слову.
К ФИЛОСОФИИ ДЕТСТВА
В теплых водах Мексиканского залива водится разновидность белой саламандры,
давно привлекшая внимание зоологов и исследователей эволюции животного мира.
Тот, кому приходилось видеть эту амфибию в аквариуме, немедленно отмечал ее
сходство с младенцем, едва ли не плодом в утробе: та же слишком большая, как бы
приставленная к тельцу голова, матовая кожа с прожилками серого ближе к носу, яр-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
433
ко-голубого и розового вокруг жабер, тонкие лилиевидные лапки с красными лепест-
ками пальцев.
Аксолотля (так его называют) сразу занесли в разряд исключений, поскольку он
всю жизнь сохранял такие свойства земноводной личинки, как дыхание через жабры
и существование под водой. И все же аксолотль несомненно принадлежал к самосто-
ятельному виду, поскольку при детской внешности обладал способностью размно-
жаться. Лишь позднее серия опытов доказала, что под воздействием гормонов щито-
видной железы этот маленький тритон проходит через обычные метаморфозы земно-
водных: теряет жабры и, развив легочное дыхание, перестает жить под водой, превра-
щаясь в полноценный экземпляр крапчатой саламандры (Ambystoma tygrinum). По-
этому аксолотля стали рассматривать как особый случай эволюционной регрессии,
своего рода крах в борьбе за существование, принудивший амфибию отказаться от
жизни на суше и растянуть на непределенный срок состояние личинки.
Но дело обстоит совсем иначе, и как раз этот пример упорного инфантилизма
(другими словами, педоморфоза или неотении) позволяет совершенно по-новому
взглянуть на процессы эволюции в животном мире.
В ходе эволюции начало человеку дали не взрослые особи, а детеныши приматов с
преждевременной развившейся способностью к размножению. Отсюда такие морфо-
логические характеристики человека: от расположения затылочного отверстия до
формы ушной раковины, от гладкой кожи до строения рук и ног, — которые соответ-
ствуют не столько зрелым антропоидам, сколько их внутриутробным плодам. Эти ха-
рактеристики, временные у приматов, стали у человека постоянными, так что каждый
из нас в известном смысле воплощенный архетип вечного младенца. Больше того, по-
добная гипотеза открывает новый подход к языку и всей сфере ненаследуемой тради-
ции (собственно культуре), которая куда сильней генетически унаследованных при-
знаков определяет homo sapiens как вид.
Представим, что младенец, в отличие от аксолотля, не просто задержался в своем
личиночном окружении, а целиком определен этой неспециализированностью и пла-
стичностью, отвергая любой особый удел или среду, но исключительно дорожа своей
неопределенностью и незрелостью. Тогда как другие животные (взрослые особи!)
подчиняются лишь предписаниям генетического кода, плоды педогенеза доступны
воздействию посторонних, не предписанных им факторов, открыты случайным, сома-
тически незапрограммированным возможностям. В своей младенческой пластичнос-
ти дети, в отличие от других живых существ, выброшены вовне не в какую-то особую
среду или отдельный ряд событий, а в Мир как таковой: они в этом смысле действи-
тельно способны осознавать бытие и возможность. А поскольку их голос свободен от
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
434
любых генетических предписаний и не обязан абсолютно ничего сообщать и выра-
жать, они единственные среди живых существ могут дать на своем языке имена ве-
щам и тем самым открыть перед собой бесконечную череду возможных миров.
Как особое призвание человека детство — привилегированная область возможно-
го и вероятного. Речь не просто о логической возможности, о чем-то нереальном. Ре-/
бенок тем и отличается, что он есть собственная вероятность, что он проживает свою/
возможность на деле. Можно говорить об особом опыте ребенка, который не провод
дит границы между возможностью и действительностью, но делает возможное жиз-
нью. Взрослые понапрасну пытаются удержать это естественное для детей совпаде-
ние жизни и возможности в определенных границах, загоняя его в рамки специально-
го времени и места: nursery, игру по правилам, развлечения, сказку. Им хорошо изве-
стно, что все это не просто выдумки, что ребенок в ходе подобных опытов каждый раз
подвергает свою жизнь риску, что он буквально и ежеминутно играет с собственной
жизнью. Опыт возможного, experimentum potentiae ребенка распространяется и на
его физиологию: он играет со своими физиологическими функциями или скорей пре-
вращает их в игру и тем самым в удовольствие.
Это знает всякий хороший учитель, понимающий, что игра — лучший способ при-
коснуться к опыту ребенка и помочь ему обзавестись полезными навыками. Вы хоти-
те приучить ребенка умываться? Превратите умывание в игру, и завтрашний взрос-
лый освоит форму своей завтрашней жизни, играя.
Хайдеггер обозначил тягу и порыв быть-в-мире словом Dasein, буквально «быть
здесь, быть собственным здешним». Речь, можно сказать, идет о трансцендентности
без инаковости, об устремленности бытия за свои пределы, к месту собственного пре-
бывания (однажды Хайдеггер подобрал для этого загадочное выражение: быть внут-
ри внешнего). А как тогда определить Dasein ребенка? Я бы назвал его имманентнос-
тью без места и субъекта, принадлежностью не кому-то или чему-то, а лишь собствен-
ной возможности и потенции абсолютным равенством себе, не равным ничему иному.
В этом смысле ребенок — парадигма жизни, абсолютно неотделимой от формы, па-
радигма абсолютной, невещественной формы жизни. Что означает в данном случае
«форма жизни»? Она означает, что ребенок не сводится к жизни как таковой, что со-
вершенно невозможно выделить в ребенке некое подобие жизни как таковой, биоло-
гической жизни.
Известно, что политика издавна характеризовалась отделением и оттеснением
сферы жизни как таковой (zoe, простого природного существования в противополож-
ность bios, отличительному образу жизни свободных людей), которая в классическом
полисе ограничивалась рамками дома, местопребывания женщин, детей и рабов, а в
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
435
современном городе, напротив, все глубже втягивается в сферу политики, так что та
становится в конце концов,непрерывным приговором самой жизни (последнее прибе-
жище жизни как таковой — концентрационный лагерь).
Если ребенок, можно сказать, ускользает от этой структуры и в нем никогда не
удается выделить просто жизнь как таковую, то происходит это, вопреки общеприня-
тому мнению, совсем не потому, что дети обладают некоей особой, нереальной и та-
инственной жизнью, сотканной из игр и воображения. Напротив, ребенка отличает
именно то, что он настолько связан с собственной физиологической жизнью, что
практически от нее неотличим. (В чем и состоит в высшей степени реальный смысл
того опыта возможного, о котором говорилось выше.) Похожая в этом на жизнь жен-
щины, жизнь ребенка неуловима, но не оттого, что устремлена к иному миру, но отто-
го, что принадлежит этому миру и собственному телу настолько, насколько для взрос-
лого это уже невозможно.
Есть замечательное латинское выражение vivere vitam, в нынешних романских
языках существующее в форме vivre sa vie, vivere la propria vita (буквально, «жить сво-
ей жизнью»). Слово «жить» восстанавливает здесь всю силу переходного глагола, не
переносясь при этом (в чем и состоит парадокс!) ни на какой другой объект, кроме
опять-таки самой жизни. В этом смысле жизнь есть возможность, вероятность, не сво-
димая к тем или иным фактам или биографическим подробностям; и поскольку у нее
нет иного объекта, кроме нее самой, жизнь — это абсолютное равенство себе, которое
вместе с тем движется и проживается.
Такова жизнь ребенка. И потому ребенок — единственное существо, целиком при-
надлежащее истории, если понимать историю именно как равенство себе, которое не
ограничивается фактической стороной (битва при Ватерлоо не сводится ни к одному
из составляющих его разрозненных событий и еще меньше к их сумме, но в то же вре-
мя она не есть ничто иное). Так и детство, жизнь ребенка, которая кажется рассеян-
ной на множество мельчайших фактов и эпизодов, не обладающих (как жизнь перво-
бытных народов) ни собственной историей, ни отдельным смыслом, тем не менее не-
истребима из памяти, условный знак какой-то другой истории, более высокой.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
436
Мишель Деги (Франция, род. в 1930 году)
ОТСУТСТВИЕ
На самом краю письма, навсегда
обреченный жить без тебя
М.Бланшо
Стихотворение — это завещание (по Вийону), оно передается, переходит из рук в
руки, отделяясь от живого. Стихотворение — это гробница (по Малларме), а потому
отказывается, наследуется в соответствии с завещанием. И то и другое с самого нача-
ла включает «меня», читателя, третьего. Вручение дарителя, ручательство дарохрани-
теля, порука читателя — три звена одной цепи.
Разумеется, все это бушует и грохочет под боком у языка: любое стихотворение,
как библейский псалом, сидит и плачет у рек Вавилонских, на самом краю... И стихи
без всяких признаков невежества, рассеянности или забывчивости с почтением о том
помнят. Укрывают его в фигурах речи, хоронят, хранят. Как бы там ни было, притя-
гательность стихов в их отношениях с отсутствующим. Нимало не отрезанные от так
называемой жизни, стихи ищут с ней связь куда надежней, парадоксально ставя оче-
видность с ног на голову. Говоря, что нечто есть, говоря, каково оно, вещь в самом сво-
ем отсутствии доверительно проговаривается о себе, выговаривая свое (не)бытие в
качестве (ни) «как»: жизнь на правах символа.
В гробнице, даже если я в нее проникаю, — в пирамиду или под купол, в этот кено-
таф, откуда улетучились и останки останков, в домовину, в гроб, на лоно лон, — все-
гда и везде остаются: вовне просрочка, внутри крипта, но вне этой вненаходимости и
внутри этой вненаходимости всегда, говорю я, что-то есть. И если я, осквернитель
праха, сорву печать, ничьих останков во власти похитителя не окажется, гробница
снова сомкнётся вне меня. Гробница — это место, которое постоянно подтачивается
отсутствием, но не тем, каким обычно отсутствует любая явь, а тем, из которого лу-
чится отсутствие, буравящее любую вненаходимость.
ПЕРЕПРАВА ЧЕРЕЗ ЛЕТУ
Летальность, «летаргия», имя которой этимология возводит к греческому «ланта-
нестай», а мифология к великой реке Лете, куда погружается земная жизнь, чтобы ро-
диться заново, — проблема сложная и даже, если угодно, «парадоксальная». Невос-
приимчивость — это и власть роковой отрешенности, рокового «забытья», и в то же
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
437
время основа нашей тяги к «алетейе». Для «алетейи» же невосприимчивость — осно-
вополагающая черта держащего речь. Мгновенная пауза здесь знак прозорливости,
которая отворачивает глаза, чтобы сохранить зрение: если стоишь над пропастью, все-
гда есть риск потерять голову. Пауза — переходник к парадоксу. Тонкость ленты Мё-
биуса, (не)отделяющей изнанку от лица, позволяет воочию пережить (а непережитая
мысль еще не мысль!) логическое сочленение n-и-не-п. Без возможности подобной
летаргии нет и говорящего «я». «Жизнь есть сон», поскольку сами мы, того не заме-
чая, по эту сторону. Поскольку в чтение входишь как в сновидение и выходишь из не-
го точно так же. Поскольку преображающее начало искусства только и мечтает
скрыть «техне» за «фюзисом», который оно кристаллизует и катализирует.
Но, выказывая сноровку, летейское начало, «летальная закалка» только крепнет.
Примеры — Корнель, Стерн, Мариво... или любой искусный фокусник. С каждой но-
вой штукой представление все условнее: чем — тем, типичная черта парадокса. Чтобы
«в одно и то же время» быть и тем и другим (и третьим и т.д.), необходима летейская
пауза. Чтобы, собравшись, говорить о вещах («легейн ти ката тинос»), говорить о сло-
вах и наоборот, нужна Лета. А чтобы выйти из круга парадоксов, нужны небылицы.
Дон Кихот уходит из жизни, отрекшись от своей истории, но читатель помнит и не
помнит, какой артист умирает в Дон Кихоте, умевшем видеть в бритвенной плошке
рыцарский шлем, как девочка видит в тротуаре классики для игры (и как, позволю се-
бе добавить, Марсель видит в щербатой брусчатке Германтов Венецию).
Непрозрачность, или сложность, искусства от плотности затянутого узла. Но это и
слепое пятно, когда держащий речь в ослепительном свете всеобщего исключает себя,
чтобы дать сказаться закону, и вместе с тем вершина зоркости или мастерства, прини-
мающих полную «безвыходность» парадокса. Здесь и открывается возможность при-
сно помянутой литературы. Это «то самое», что позволяет ей «бегство и мечту», и та
свобода, которая находит свободу в обратимости бегства.
Чтение есть сон. Необходима известная «невосприимчивость», чтобы на манер
загипнотизированного, который повинуется наяву, миновать тайный проход, про-
ход, ведущий в книгу и выводящий за пределы произведения. От «дурной» летар-
гии существования необходимы гомеопатические дозы Леты, которые прописывает
искусство.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
438
Жак Дюпен (Франция, род. в 1927 году)
КРАТЧАЙШИЙ ПУТЬ
Никола Де Сталь
Нетерпение и сосредоточенность предельные.
Придавленный поначалу избытком сил, он всем весом наваливается на перегород-
ку, за которой замурован, обращает всю мощь против мощи, которая стоит поперек и
удесятеряется, его умаляя,
приступами, бросками, за которыми следует спад - и новый рывок...
так что по темному холсту или бумажному листу скользит узел и затягивается тем
туже, чем яростней он отбивается, пока не захлестывает намертво.
Брошенный вопрос отскакивает от стен и ушибает руку, которая ловит его на лету
и бросает снова. В тепле бункера, в темноте шахты, прочувствованная до кончиков
ногтей, принятая до дна, зреет неудача.
Монолитная ночь отступает, полотно захватывают краски дня. Линия на листе
дробится, рассыпается угольками, чтобы отяжелеть, слиться и вытянуться в новом
магнитном поле.
Размозженный снаряд мазка, ломаная линия, изъязвляющая поверхность...
Как будто пространство здесь открывается только взломом, отвечает лишь на раз-
рыв и крошение штриха, возникает из свободной циркуляции пустоты между оскол-
ками, из щелей между разъятыми формами и разрозненными частями.
Ускользнув от расчленения, линия отказывается очерчивать, закреплять (ограни-
чивать, умерщвлять) предмет, за которым гонится. Предрасположенная к изломам,
разрывам, неторопливости, лаконизму, она следит за подрагиванием формы, сторо-
жит пустоты, со страхом и беззастенчивостью избегая всего, что стремится и отрезать
от пространства и удержать в нем.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
439
Смелость, непринужденность, властность раскрошенной линии: пространство
просачивается между обломками, дышит в трещинах, брызжет из-под вибрирующих
опилок.
Линия, сведенная к составным частям: графическим единицам, соединительным
черточкам, дефисам пространства. Только бы добиться еще большей подвижности и
свободы... Материя сохраняет непрозрачность и твердость - разбита, но сохранена в
виде увесистых кусков, небольших остроугольных блоков, силой разбросанных во-
круг и наколотых на морозные иголки ветра.
Чтобы сделать реальность похожей и передаваемой, ее нужно связать с простран-
ством. Поймать ее в точке разрыва, в точке слияния со стихией, которая ее несет и
пропитывает. Не мимолетное чувство, а критический момент в его зримом выраже-
нии.
Свет, скрепляющий этот союз печатью, сам дробится на глазах, и его лучи прелом-
ляются от одной горы к другой, от утеса к листку, от бастиона к морю.
ДЫХАНИЕ
Брам ван Вельде
Картина или ничто... Все та же, единственная... Другая, которая за ней следует и
этим укрепляется, окрыляется... С каждым взглядом все более свободная, с каждым
вопросом все более молчаливая, но черпающая новую власть в молчании, которое от-
стаивает, в ничто, которое отказывается предать, извлекая из безоглядного забвения
всего на свете непреложное утверждение живописи.
Выплеск, энергия, непреднамеренность... Один красочный потек соприкасается с
другим, без причины, без цели, располагаясь рядом, как органы тела, двурогая матка,
вещи или отблески, невиданные или предначертанные... Их нахлест, неуправляемое
их взаимопроникновение и особенно этот как бы прилив жидкого воздуха в зазорах
между их удушливыми массами...
Ничего натужного — неподдельное замешательство, мучительная скованность,
опасная и неизбежная шаткость. По мере того как перечеркиваемое, распыляемое на
холсте время приближает взгляд к полотну, оно беспощадно освобождается ото вся-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
440
ческих подземелий и формул, в которые его загнали прежние привязанности. Над
вскрытой формой и разверзшимися красками веет живой ветер. Из-под обломков ла-
биринта проглядывает неустрашимое, невиданное письмо вывернутых внутреннос-
тей. Все пребывает и разрешается, и дышит в этом медленном круговороте, в движе-
нии крови, которую останавливает и гонит полотно, его безнадежная, непреднамерен-
ная, неустранимая загадка...
Я не описываю, я цитирую: оболочку синего, камнепад желтого, рубец красного,
энергию, поддержанную, подхваченную дрожью всего этого сновиденного устройства
и пульсацией пустоты, сотрясающей стены, в которых она замурована...
Без возможности отсюда выйти, без желания куда бы то ни было выходить, по-
скольку все, что в конечном счете остается, происходит здесь и должно происходить
именно так, — распад, танец, страх перед пустотой, затаенная и шаткая поступь света,
любого перечеркиваемого здесь света, кроме того, который бьет из тела, колотящего-
ся в невероятном сопротивлении измору и гнету.
Работа тела над телом, слепое, неуверенное и безошибочное исследование рухнув-
шего порядка, от которого доходит только дыхание... Подступы к тому беспредельно-
му и неведомому, чье тело — последний приют и тяжелейшее облегчение... Язык, раз-
ворачивающийся и обнажающийся, разжигая в себе костер цвета, заново, как любовь,
открытого в ожесточении против пустоты, которая его разделяет и перетасовывает, и
черпая неимоверную свежесть в этой закалке бездной...
Только сквозь непрозрачность, чужеродность, предельную отдаленность собствен-
ного тела я вижу, нет, скорее предощущаю, полноту этого полотна, попадаю в запад-
ню его безукоризненной неумелости — западню, настороженную, как полуприкры-
тый глаз.
ПРОТИВОЯДИЕ
Вадим Козовой
«Сваленный дуб чтобы ожил...»7, ствол дерева, фамильного древа, выжженного до-
тла кислотой слов. Глаз, сощуренный пристальностью, глаз, летучими чернилами ис-
писывающий пространство - вечно не здесь, всегда здесь - обрывающий линию, что-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
441
бы почерпнуть в этом разрыве, в саморастрате неподражаемый ритм, отрывистую
скандировку, втягивающую любое гаерство, бессмыслицу, категоричность в свой не-
истовый ход. Ни на секунду не теряя курса. То стискивая, то отпуская непредсказуе-
мый путь. Галсом уважения, галсом дружбы.
Таким я увидел его посреди стихов. Это были стихи-ливни, стихи-водопады, сло-
ва и образы, бьющие в сердце наотмашь. Бунт языка против языка. Отжимки внезап-
ной ярости, слез, скребущих по дну, горечи и сивухи, брызнувшей вдруг из-под гнета.
Не оставляющие в покое ни читателя, ни чистую страницу, ни кляп заключенного:
Освободите люди дорогу8
Мразь ты, кому в лицо плюешь? Кого
топчешь? Руки выламываешь кому?9
Изрытая, скважистая, ходящая ходуном земля с ее дырами, горбами, язвами, вне-
запными осыпями. Земля, усеянная обломками, листвой, выщербленными зубами.
Перебранка с бедой, которая стихает и уходит вглубь. Вадим Козовой, пять слогов
дружбы среди пачек погибших работ и колдобин жизни. Стихи ледохода, несущего
криги и судьбы освобожденных. Вехи смешка и укуса. Струны побега, натянутые со-
противлением тела и силой ветра. Буйством и стоном северного ветра с желваком не-
моты внутри.
Месяц за месяцем мы, Мишель Деги и я, пытались подступиться, приблизиться к
нему, Деги - днем, я - по ночам. Стать опорой или хотя бы подпоркой в переводе его
стихов на французский. Нещадное испытание, скудная жатва, опаснейший переход.
Добыча едва окупала непоправимые потери. Вымолоченные и опустошенные, не смея
отступать, продвигались мы по вывихнутым строчкам, под внезапными разрядами то-
ка, сквозь эти удары с их ритмом секача и хлыста. Вадим одну за другой глотал чаш-
ки крепчайшего, чернее чернил, чая, и только дым сигарет притуплял нашу боль, от-
чаяние и крах. Французский - для родного Вадимова языка - мог служить разве что
запасными мостками, он уравнивал и сглаживал, шлифовал шероховатости, умерял
отраву и головокружение.
И он сам, свыкшийся, сросшийся с нашим языком... Он переводил наших поэтов,
гудел отзвуками своих. Он нам родной, и у нас есть долг перед ним, он родной нам,
ведь он усвоил, сблизил, сроднил со своим языком Рембо, Малларме, Валери, Мишо,
Шара, Грака, Понжа, Деги, Бланшо - великолепное созвездие. Помочь его переводу
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
442
на французский значило хоть на несколько медяков уменьшить наш ему общий долг.
И в этом самоперекраивании из одного языка в другой ему, нам с неизбежностью при»
ходилось
отделяться от себя, чтобы над собой подняться, отрываться от себя, чтобы открыть
глаза, заглубляться в подземные жилы и залежи двух наших языков. В их складки,
жерла, расселины. Скользить, проваливаться, нырять. Чтобы добыть энергию, жажду,
необходимую двузначность.
Воля к различению, отделяющему волоконце от волоконца, высвечивает узлы, пе-
рекрестки, переклички. Труд всепоглощающей неточности, какое-то нечеловеческое
переплетение несоединимого...
Чтобы сопровождать его, чтобы его поддерживать, мне пришлось перекроить, пе-
ретряхнуть все навыки собственной работы. Отказаться от себя. Принять его синтак-
сическую развинченность, его - по формуле Бланшо - опустошение языка, но так и
не достичь потребной гибкости и свободы...
Не люби работу, как идиот бормочет со смертью, а камень, если стоишь на нем,
люби до гроба и не раскаиваясь в пропусках времени. Текугцее лениво так или другим
концом нагонит несостоявшееся, и нет на свете, белом и черном, таковой пыльцы, что-
бы не осеменила самое каменное терпение10.
Мы подхватываем, связываем. Он расцепляет. Он берет слово, единственное сло-
во, на которое мы по привычке, с ее отшлифованной горки скатываясь, и внимания бы
не обратили. И доводит это слово до последней безграничности, до какой-то зазубрен-
ной границы между смыслом и бессмыслицей. Хлещет свою клячу до крови. Поощря-
ет поглаживанием, горстью горького овса, ведром проточной воды. Так что из-под
ощетинившегося гнева вдруг проступает краешек ласки, облачко задыхающейся неж-
ности.
Козовой сжимает слова в руке. Мнет и переиначивает их. Наращивает и преодо-
левает. Играя в шары и насмешки, он в стороне от любых слов-складней, от извра-
щений Ррозы Селави или блистательных перевертней на манер Десноса, Кено и
Лейриса. Он - не здесь, а куда ниже, у самых корней. Другой природы, другой ста-
ти, он одержим более глубоким. Более беспощадным. Исступлением, которое изна-
шивает и окрыляет.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
443
Время заговаривается у него в желудке пусто
а человек шатается и ищет прорву
снимите-ка наклейку с огнедышащей груди
и пусть разорвется спиртовая банка11.
Столкновения, оплеухи, тычки, нахлесты, обвалом и вразнобой, но, в конце кон-
цов, по ту сторону конца, в скольжении следов и ломтях письма, все это, переплетая
слова и чувства, стремится к высшему пределу очистительного видения. Прирожден-
ная разноголосица, прирученная мешанина, в которой скрестилось и перемешалось
чтение поэтов. Чтение, оснащенное холодным оружием русской и мировой поэзии, а
если говорить о нашем языке - попытка, подводный камень, опасность переноса-пе-
рекоса, встреченного со всем отчаянием страсти.
Процитированное Морисом Бланшо в послесловии к «Прочь от холма»: «Поэзия
- кратчайший путь между двумя болевыми точками. Настолько краткий, что ее взма-
хом обезглавлено время»12. Через пространство, границы, языки, книги и жизненные
вехи и впрямь не найдешь пути неизбежней и короче. Чтобы прийти к нам или не ид-
ти никуда, Козовой избирает сжатость. В ранг закона жизни и письма возводит корот-
кое замыкание. Он - не суетливый путешественник, он пришелец, разом бьющий и
попадающий в цель. Отсюда косвенность и вездесущность - его стихов, факелов, спо-
собных поджечь и замок, и ярмарочный балаган. Отсюда их молниеносность, наис-
кось полосующая хаос, их юмор, скорый, как заноза, как отравленный шип.
Полюбите злость. Она вытирает тревожные слюни у страшащихся ненавидеть.
Эти слюни не от избытка любви. За ними таится кустарный удав13.
Скрип облаков, подстилка пырея, посуда гальки, эти неологизмы, обдающие с го-
ловы до ног, эти взбесившиеся катапульты, фразы, изодранные в клочья и раскален-
ные добела... Непонятно, к чему все это отнести, как отграничить и определить.
А главное — как противиться его набегу. Сближать даже две несоединимые вещи - а
несколько? а множество разом? - предприятие небезопасное. Углубляя язык с помо-
щью короткого замыкания, буравя его и подтачивая, рискуешь угробить себя. При-
гласив искру на танец, можно спалить бал. Остаются руины, но вместе с ними - засе-
янная пашня.
Этот, временами сумасшедший, ход стиха, этот взрыв ярости, тут же обращенной
в свою противоположность, сметает любой барьер. Строки, висящие на волоске, пере-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
444
черкивают все несокрушимое, все выращенное по правилам, все разложенное по по-
лочкам. Прижигают гангрену и очищают воздух. Их дары несъедобны, но это проти-
воядие. Необходимо встать перед ними один на один. Прочитать их один на один.
И дать себя переиначить бритве и нежности их языка. Самому стать сжатостью их
чувств, коротким замыканием их голоса.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
445
Октавио Пас (Мексика, 1914—1998)
МАСКАРАД НА РАССВЕТЕ
Над шахматного клеткой площадей —
поблекшие предутренние звезды.
Туры мерцают, высятся слоны,
штурмуя призрачные королевства.
Какие пешки после прежних воинств!..
Лоснясь, колышет мутная вода
слегка заплесневелые утехи:
подгнивший плод вчерашней пылкой страсти,
обглоданное месяцем лицо,
ненужный катыш скомканной надежды, —
все, что осталось от припасов дня,
объедки наших торопливых празднеств.
И умирающий открыл глаза.
Свет, размочаленный неплотной шторой,
к тому, кто сам почти что отошел,
доходит взглядом — не глядит, а глянет:
глаз, повторяющий отображенья
над гибельною кромкой, пустота
стеклянных бездн, алмазная могила,
зеркальная утроба для зеркал.
Оливия, его голубоглазка,
лианы струн под белизною рук,
сверкающая арфа водопада
и беззащитность под волной до самой
зари, где вновь постель, копна белья,
художества воды на грязной стенке
и чье-то тело за спиной, как встарь
жующее угрозы и попреки,
и тошнотворность вымытых небес.
Зевает явь, зеркаля по углам
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
446
свой наизнанку вывернутый ужас.
А замурованный в себе опять
тканину мыслей ткет и распускает,
сковыривает струпья, по складам
раскладывает имя так и эдак,
но вместо склада все один разлад,
и давит ношей ношеное имя.
Он роется в себе, ища себя,
а докопавшись, столбенеет с воплем:
кто тут? И, как фонтанная струя,
вопрос взметается, круглясь бутоном,
но никнет, подсеченный в полный рост,
чтоб немо рухнуть с обморочной точки
об стену обломившимся клинком.
Былая укротительница молний
и та, скользнувшая нежней, чем тень,
по блещущему жалу гильотины;
спустившийся с луны оригинал
с букетом самых свежих эпитафий;
фригидка, ненасытными ночами
шлифующая каменную плоть;
подросток, приютивший в переносье
голодного и хмурого орла
одной и той же неотвязной мысли;
нагое древо об осьми ветвях,
которое любовь разит, багрянит
и пепелит на каждой простыне;
затворник, хоронящийся в печалях;
покойница, торгующая телом,
чтоб с первым петухом вернуться в гроб;
убитый, поджидающий убийцу;
тот, кто утратил тело или тень,
тот, кто клянет себя, и тот, кто ищет,
спешит и не находит, все они,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
447
живые трупы, на краю мгновенья
оцепенели. Время на распутье,
день в нерешительности.
Пробудясь
в привычной тине, город разлепляет
глаза и снова те же вымпела
и высь окаменевшего полета!
Уроненное в воду ожерелье...
А конница Святого Марка мчит
вдоль зыбких перламутровых строений,
зеленая, спускается к лагуне,
и скачет морем прямо в Цареград.
Знобит громады столбняка и камня,
а редкие живые в этот час...
Но утро вламывается с размаху,
сминая разом корчи и зевки.
Раскатом смеха брызнули осколки,
и вот он, ножевой удар луча.
В НЕСКОЛЬКИХ СЛОВАХ
Стихи нельзя объяснить — только понять.
Венеция, 1948
Стихи - это ритм, ставший словом, а не просто, как в песенке, положенные на ритм
слова или словесный ритм любого высказывания, включая прозу.
Ритм живет разнотой и подобием: этот звук - не тот, но как бы такой же.
Ритм - уже метафора, остальные следуют за ней. Скажу иначе: смена - это повто-
рение, а время - вневременность.
В лирике ли, эпосе или драме, поэзия - всегда последовательность и повторение,
миг и обряд. Хеппенинг - тоже поэзия (представление) и обряд (празднество). Но в
нем нет одного и главного - ритма, перевоплощенного мига. Мы вновь и вновь повто-
ряем пятистопные строки Гонгоры и финальные односложники «Высоколенка»
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
448
Уидобро; снова и снова Сван слушает сонату Вентейля, Агамемнон приносит в жерт-
ву Ифигению, Сехисмундо понимает, что пробуждение - тоже сон. А хеппенинг од-
нократен.
В свою очередь любой миг растворяется в безликой последовательности мгнове-
ний. Мы сберегаем его, обращая в ритм. Хеппенинг приоткрывает другую возмож-
ность - неповторимого мгновения. Поэтому оно последнее, а сам хеппенинг - аллего-
рия смерти.
Римский цирк - предвестье хеппенинга и его опровержение. Предвесть - посколь-
ку по законам подлинного хеппенинга действующие лица здесь обречены на смерть, а
опровержение - потому, что представить действительно последний миг можно лишь
ценой гибели всего человеческого рода. Единственное взаправду неповторимое мгно-
вение - конец света.
Между римским цирком и современным хеппенингом я бы поставил бой быков.
Риск - и стиль.
Поэма из одного слога может быть не проще «Божественной комедии» или «Поте-
рянного рая». Сутра «Сатасагашрика» излагает учение в ста тысячах строф, «Эксак-
сари» в единственном звуке 4а». В нем весь язык со всеми своими смыслами и вмес-
те с тем последнее упразднение смысла и языка, и мира.
Понять стихотворение значит, прежде всего, его услышать.
Слова входят через слух, сменяются перед глазами, тают при всматривании. Лю-
бое прочтение стихов завершается безмолвием.
Читать стихи значит слушать глазами, слушать - читать слухом.
В Соединенных Штатах стало модно исполнять свои стихи перед публикой. Затея
малоудачная, настолько мы растеряли искусство слушать стихи; кроме того, нынеш-
ние поэты - мастера письменной речи и потому плохие исполнители собственных
чувств. И все же будущее - за изустной поэзией. Сотрудничество говорящих и мыс-
лящих машин с публикой, состоящей из поэтов, станет искусством слушать и соче-
тать высказывания. А разве не ему предаются всякий раз, читая книгу стихов?
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
449
Читая или слушая стихи, не пользуются нюхом, вкусом или осязанием. Все эти
чувства будят мысль. Но чтобы пережить стихотворение, его нужно понять, а чтобы
понять, надо услышать, увидеть, охватить зрением, то есть обратить в отзвук, призрак,
ничто. Понимание - это усилие чистого духа.
Марсель Дюшан говорил: если трехмерный предмет отбрасывает двухмерную
тень, поищем четырехмерный, чья тень - мы сами. Я же ищу одномерный предмет, во-
все не отбрасывающий тени.
Каждый читатель - тот же поэт, каждое стихотворение - любое другое.
Ни минуты не стоя на месте, поэзия никуда не спешит.
В разговоре каждая фраза предвосхищает следующую: у этой цепи есть начало и
конец. В стихах первая фраза содержит последнюю, как последняя - первую.
Поэзия - единственный способ противостоять линейному времени, так называемому
прогрессу.
Мораль писателя - не в темах и не в мыслях, а в поведении один на один с языком.
Техника в поэзии и есть мораль, поскольку она - не манипуляция, а страсть и ас-
кеза.
Виршеплет говорит о себе и, как правило, от лица других. Поэт, обращаясь к себе,
говорит с другими.
Противоположность «замкнутого» и «открытого» в искусстве относительна. Гер-
метичным стихам тоже необходимо вторжение читателя, иначе кто их разгадает?
А «открытые» невозможны без какой-то, пусть минимальной, структуры - отправной
точки или, как выражаются буддисты, «опоры» для мысли. В первом случае стихи от-
крываются читателю, во втором - читатель их доводит и замыкает.
Чистая страница либо страница с одними знаками препинания - это клетка без
пичуги. В подлинно открытом произведении дверца заперта: распахнув ее, читатель
выпускает на волю птицу стихотворения.
450
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Открывая стихи в поисках этого, обнаруживаешь то - и всегда иное.
Открытые стихи или закрытые, они всегда предполагают уход со сцены написав-
шего их поэта и приход поэта, их читающего.
Поэзия - это вековечная борьба с предрешенным смыслом. У нее две крайности:
либо стихотворение вбирает в себя все возможные смыслы и становится знаком чего
угодно, либо оно вообще отрицает наличие у языка какого бы то ни было смысла.
В наше время по первому пути пошел Малларме, по второму - дадаисты. Язык по ту
сторону языка - или разрушение языка его собственными средствами.
Дадаисты потерпели крах, видя торжество поэта в разрушении языка. Сюрреа-
лизм, напротив, утвердил верховенство языка над поэтом. Сегодня же молодые поэты
стремятся стереть различие между творцом и читателем, найдя точку встречи говоря-
щего со слушателем. Эта точка и составляет центр языка - не диалога между «я» и
«ты», «я», помноженного на два, но многоголосого монолога, исходной несогласован-
ности, иносогласия. Сбывается пророчество Лотреамона: поэзия будет делом всех.
С разложением средневекового католицизма искусство отделилось от общества.
Вскоре оно стало индивидуальной религией, замкнутым культом в рамках той или
иной секты. Родилось понятие «произведения», а с ним - идея «эстетического созер-
цания», Кант и так далее. Начинающаяся сегодня эпоха рано или поздно покончит с
так называемыми «произведениями» и растворит созерцание в действии. Не новое
искусство, а новая обрядность, празднество - изобретение образца страсти, который
станет началом нового упорядочения времени, пространства и языка.
Исполнить завет Ницше, довести его отрицание до конца. Там нас ждет игра - пра-
здник, завершение искусства в мгновенном воплощении и рассеянии.
Довести его отрицание до конца. Там нас ждет созерцание - развоплощение язы-
ка, полная прозрачность.
Что предлагает буддизм? Конец связей, упразднение диалектики - безмолвие, в
котором не разложение, а разрешение языка.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
451
Стихотворение должно провоцировать читателя, заставляя его вслушиваться - и
слышаться.
Стихи рождаются из отчаяния перед бессилием слова, чтобы в конце концов скло-
ниться перед всесильем безмолвия.
Не представляю себе поэта, в жизни не поддавшегося соблазну упразднить язык и
создать другой, не испытавшего колдовскую власть бессмыслицы и еще более жуткую
мощь несказанного смысла.
Стихи пробиваются сквозь расщелину между воплем и немотой, смыслом всех
смыслов и потерей всякой осмысленности. О чем говорит эта ниточка льющихся
слов? О том, что не сказала ничего, уже не сказанного раньше нее немотой и воплем.
И тут же звук и безмолвие обрываются. Ненадежное торжество под угрозой пустых,
ничего не значащих слов и безмолвия, означающего пустоту.
Верить в бессмертие стихов - то же самое, что в бессмертие языка. Смиримся с
очевидным: языки рождаются и умирают, любой язык рано или поздно теряет значе-
ние. Но, может быть, эта потеря - знак какого-то нового значения? Смиримся с оче-
видным...
Торжество слов: стихотворение напоминает обнаженные женские фигуры, кото-
рые символизируют в немецкой живописи торжество смерти. Живые и величествен-
ные памятники распаду плоти.
Поэзия и математика - два полюса языка. За пределами их - пустота, область не-
сказанного. Между ними - обширная, но строго очерченная область речи.
У влюбленного в безмолвие поэта есть лишь одно спасение - речь.
Слово опирает на безмолвие, предшествующее речи, — это предвосхищение языка.
Безмолвие, следующее за речью, покоится в лоне слова - и это безмолвие тайнописи.
Стихотворение - мостик между одним и другим безмолвием, между тягой к речи и
безмолвием, которым живы и тяга, и речь.
По ту сторону новшеств и перепевов.
452
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
ЗАМАХ СКАЗОЧНОГО ДРОВОСЕКА
Из дома напротив падает мягкий свет. Наверняка, это сосед поднялся в мастер-
скую, зажег лампу у самого окна и мирно читает «The Cambridge's Evening News».
Внизу, у подножья стены, вырисовываются белые маргаритки, а вокруг - темные по-
беги и кусты крохотной лужайки. Тропы, по которым снуют создания мельче мура-
вья; замки, уместившиеся в кубическом миллиметре агата; горные вершины величи-
ной с крупицу соли; континенты размером с водяную каплю. Под мельчайшими бы-
линками и листьями лужайки копошатся чудесные существа, на глазах переходящие
из растительного царства в животное, а от него в мир минералов и фантазий. Веточка,
слабо ворохнувшаяся под ветром, только что была танцовщицей с неуловимым ста-
ном и лицом, которое узорил луч. В крепости, воздвигнутой из лунных отсветов на
ноготке детского мизинца, нескончаемые секунды длит агонию пленный король. Под
микроскопом воображения возникают твари, неведомые науке, но от этого ничуть не
менее реальные; и хотя эти видения принадлежат нам, есть еще кто-то третий, смот-
рящий на них (или на себя?) нашими глазами.
Я думаю о Ричарде Дадде, девять лет, с 1855-го по 1864-й год, трудившемся в су-
масшедшем доме Брэдмура над своим «The Fairy-Feller's Masterstroke»14. Его миниа-
тюрное полотно представляет собой скрупулезнейшее исследование пространства в
несколько сантиметров - травинок, цветущих маргариток, ягод, камней, виноградных
усиков, орехов, листьев, семян, - чьи глубины населены мельчайшими существами,
одни из которых - порождения волшебных сказок, другие - вероятно, портреты това-
рищей Дадда по заключению, его тюремщиков и надсмотрщиков. Так что полотно -
это картина в картине: зрелище сверхъественного мира, разыгранное на подмостках
мира природного. Один спектакль тут содержит в себе другой, тревожный и цепеня-
щий, его тема - ожидание: персонажи, населяющие холст, ждут неминуемого собы-
тия. В центре композиции - пустое пространство, точка пересечения всех взглядов и
сил, просвет в чаще намеков и загадок; а в центре этого центра - лесной орех, на кото-
рый должен обрушиться каменный топор дровосекаЛто заключено в орехе, мы не
знаем, но догадываемся: как только топор расколет его надвое, все преобразится, —
снова брызнет жизнь, и спадет заклятье, окаменившее обитателей картины. Дровосек
молод, крепкого сложения, на нем одежда из сукна или кожи, на голове шапка, из-под
которой выбиваются волнистые рыжеватые волосы. Он крепко стоит на каменистой
почве и обеими руками сжимает занесенный вверх топор. Кто это, сам Дадд? Откуда
нам знать, если он повернулся спиной? И хотя с уверенностью утверждать не могу, я
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
453
все-таки поддаюсь соблазну и вижу в фигуре дровосека самого художника. Он попал
в сумасшедший дом после того, как во время загородной прогулки, обезумев от бе-
шенства, зарубил топором собственного отца. Дровосек собирается повторить тог-
дашний удар, но последствия этого символического повторения будут совсем иными:
в первом случае - заточение, каменная неподвижность, во втором — дровосек разо-
бьет вместе с орехом колдовские чары. Будоражащая деталь: топор, который должен
разбить окаменившие героев чары, выточен из камня. Гомеопатическая магия.
Лица всех остальных персонажей мы видим. Одни поднимаются из неровностей
почвы, другие, загипнотизированным полукругом, замерли вокруг рокового ореха.
Каждый как будто пригвожден к своему месту колдовской силой, а между участника-
ми образуется незаполненное, но намагниченное пространство, и это излучение не-
медленно чувствует всякий смотрящий на полотно. Я сказал «чувствует», а нужно бы
сказать «предчувствует», ведь пространство полотна - это место неминуемого явле-
ния. Потому оно не заполнено и вместе с тем намагничено: здесь ничего нет, только
ожидание. Персонажи вросли корнями в почву, они - и в прямом, и в переносном
смысле - растения и камни. Их обездвижило ожидание — ожидание, которое упразд-
няет время, но не тревогу. Ожидание вечно: оно уничтожает время; ожидание мгно-
венно, ведь оно накануне неминуемого, того, что вот-вот наступит: оно ускоряет вре-
мя. Приговоренные ждать мастерский удар дровосека духи бесконечно вперяются в
лесную прогалину, которая создана скрещением их взглядов и на которой ничего не
происходит. Дадд изобразил видение видения, взгляд, глядящий в пространство, где
объект взгляда отсутствует. Топор, который при падении разобьет цепенящие участ-
ников чары, не упадет никогда. Перед нами событие, которое вот-вот случится и ко-
торое никогда не наступит. Между этими «всегда» и «никогда» и вьет себе гнездо тре-
вога, существо с тысячей лапок и одним-единственным глазом.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
454
Хулио Кортасар (Аргентина-Франция, 1914—1984)
«СЛОВНО В ОЖИДАНИИ ЗАРИ» Луиса Сернуды (1947)
В одном из давних стихотворений Луис Сернуда признавался, что у него есть
только одно — его плач. Он как будто не догадывался, что бесхитростный секрет все-
го им написанного в этом и состоял: доскональное вслушивание в плач служило по-
эту надежной поддержкой, заставляло отвергать любые правоверные утешения, сно-
ва и снова вело его дорогой безысходного одиночества.
Сегодня к семи книгам «Реальности и желания» прибавилась эта, восьмая. В ней
поэт стремится подытожить свой долгий путь стихами, во многом повторяющими
прежние попытки и приближающими Сернуду к тому молчанию, которое, видимо,
составляет последнюю цель лирики и от которого дар поэта по необходимости опять
и опять уводит его, пока он жив. Я бы рискнул сказать, что в этом новый сборник со-
храняет, но не превосходит обнаженность и масштаб его предыдущих книг «В краю
забвения» и «К чудесам этого мира», что временами поэт и тут срывается в абсолют-
но непостижимую для меня фальшь, ритмический сбой, пустоту, которая искажает
чистейший профиль, взмах крыла, летучий абрис ветра. Я имею в виду стихи вроде
«Гонгоры», совершенно недостойные тома, куда входят такие вещи, как «Апология
pro vita sua» и «Завтрашнему поэту». Может быть, за этой неровностью Сернуды кро-
ется его прямота, решимость не скрывать от читателя ни одной строки, если она роди-
лась из того же подлинного источника. Я, со своей стороны, считаю его поэтом воспо-
минания, поэтом прошлого, в сравнении с Альберти, Салинасом, Алейсандре, кото-
рые прочерчивают линию настоящего и будущего, считаю его поэтом страсти и краха
(а страсть всегда крах!), поэтому стихи, которые выходят за пределы или не достига-
ют высот его печального и прекрасного труда увековечивать руины времени и любви,
меньше всего похожи на Сернуду, они у него изначально фальшивят. Как и другие, я
думаю сейчас об «Овациях современников», где Сернуда опускается до ответов на
всевозможные нападки и попытки отлучить его от поэзии. Что эти мелочи для поэта,
чья суть, все им созданное уже недоступно времени, так это было с Вергилием, Гарси-
ласо, Гёльдерлином, Джоном Китсом, а сегодня происходит с Хилем-Альбертом15 и,
может быть, другими счастливцами.
В современной испанской поэзии Луису Сернуде близок, по-моему, только Хорхе
Гильен: оба они стремятся остановить мгновение, удержав его трепет, дыхание, блеск.
Но в Сернуде больше дионисийского: в борьбе с чарами слова он каждое свое стихо-
творение насыщает реальностью, и, перехлестывая через мостки его стиха, нас прибо-
ем накрывают юные тела, желтые тюльпаны, грустные прогулки, утехи и статуи. Ее-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
455
ли Педро Салинас — поэт удовлетворенной страсти, то Сернуда — это страсть, кото-
рую мир отказывается утолить, чистая страсть, приходящая к развязке и вспыхиваю-
щая снова в сумраке стихов, заместивших явь. Здесь, где каждый образ безуспешно
взывает к ответу, поэт и обретает свой истинный масштаб; здесь, с горечью отказав-
шись от лирического взлета, песни Сернуды и предстают перед нами во всей наготе и
неприкрашенности, порой напоминая изувеченные статуи без крыльев и глаз, только
участливый слух сумеет воскресить их музыку, только братский взгляд угадает под
грубым сколом горячую реальность мышцы.
К такому итогу приходит поэзия, с самого начала движимая фаустовским отрица-
нием времени,
тоской по красоте, что мимолетна.16
Запертый сад, куда тянет вернуться, стихи новой книги «Словно в ожидании за-
ри* надстраивают сегодня пылкий и невозмутимый укром своего прежнего храма с
гирляндами и сосудами для жертвоприношений. Склоняясь над собственным обра-
зом, всегда верный себе и остающийся собою, пока за стенами проносится жизнь, Сер-
нуда сегодня, как и вчера, — тот же поэт света, поэт противостояния смерти, поэт люб-
ви, которая отваживается выговорить его губами свое имя.
«СВОБОДА ПОД СЕНЬЮ СЛОВА* Октавио Паса (1949)
Все, что делает в поэзии Октавио Пас, приковывает взгляд и дает урок. Как будто
разорванный между двумя мирами, двумя уровнями существования, он стремится
оказаться в непосредственной близости, совсем рядом с тем молниеносным озарени-
ем, жаром которого опалена каждая его строка. Вместе с тем повелительный долг во-
плотить пережитое заставляет его изобретать для каждой вещи свою систему шиф-
ров, свой извилистый маршрут. Главное в его новой книге — свидетельство мучитель-
ного союза поэзии и ремесла, огня и света.
После немалых кривотолков спор между «содержанием* и «формой*, особенно
вредивший поэтам прошлого, на нынешний день исчерпан. Это верно. Но верно и то,
что после разрешения проблемы как раз и стоит посмотреть, не вернулась ли она к
нам, только под другой маской. Если всякое содержание подразумевает форму, если
никакую чистую данность не подогнать под образец, поскольку любая данность уже
этот образец содержит, то нигде это не проявляется с такой ясностью, как в области
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
456
личного: сама по себе она безымянна, ведь поэт, говоря словами из « Адонаиса» о Джо-
не Китсе, is made one with Nature17. А потому всегдашнее дело поэзии — дарить имена,
разрывать глубинную связь, но вместе с тем и хранить, передавать ее; этим жива мис-
тическая лирика. Опасность начинается там, где поэт не может выбрать между при-
косновением и именованием, а лучше сказать, между дарованием имени и обращени-
ем к другому: для того чтобы первое заключало в себе второе, чтобы «я» осуществи-
лось в «ты», не разменяв глубинную неповторимость на риторические увертки, поэт
должен быть верен своей судьбе, он на каждом шагу стоит перед моральным выбором.
Любая поэзия требует от поэта определенности. И если допустимо сказать, что stric-
to sensu не бывает поэзии без обращения к другому, без необходимого «ты», то рассто-
яние до этого недостижимого горизонта измеряется испытаниями поэта, его борьбой
за то, чтобы первородное пламя и в его стихах, теперь уже под взглядом других лю-
дей, оставалось пламенем, а не лунным отсветом солнечного огня. По-моему, истин-
ная отвага современной поэзии и состоит в этой решимости не поступаться ради лу-
ны солнцем, сделать читателя звеном цепи, которая складывается в стихотворные
строки. (Именно поэтому столько современных стихов посвящены теме самого их
возникновения; поэт пытается и стремится передать в них все, от исходного толчка до
итогового выражения, и разве нас сплошь и рядом не посещает чувство, будто мы, чи-
тая, трудимся вместе с автором? Возьмите Неруду, Элюара, Пьера Жана Жува, на са-
мом деле, читать их стихи значит вместе с тем их писать.)
Октавио Пас обеими ногами стоит в этой опасной зоне, на самом краю. Написан-
ное им — попытка вместить все пережитое, не кроя и не подтасовывая задним числом.
Напротив, его слова помогают нам охватить зыбкий и разноликий опыт поэта во всей
целостности. Как и у Алейсандре, близость и связь с которым угадываешь, стихи Па-
са по высшему счету всегда понятны, если только избавить этот последний эпитет от
начетнического, узкого смысла. Пас имеет в виду, что он вносит в мир Слово, и оза-
главливающий книгу глубокий образ провозглашает полную свободу поэта18. Однако
его достояние — иная, высшая свобода, которая переносит в человеческое измерение
и обращает человека к его собственной, истинной сути. Это не исступленная свобода
бреда; в поэтическом мире Октавио Паса царит свобода, поскольку он никогда не за-
бывает, где в нем двери, а где лестницы и чем взгляд отличается от слуха. Может быть,
это свобода отношения? Этот поэт собирает в одно все, что из него рвется, и обраща-
ет к нам. Обращает нас к самим себе: его обращение адресно, прицельно. Для игры,
как и для любви, мало одного, тут нужны двое.
Этот адрес и прицел чувствуешь практически во всех вещах книги. «Кануны» и
«Передышка» избирают для этого царский путь сонетов и эпитафий, остальные сти-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
457
хи менее обработанные, более близкие к истокам, а потому, как опасаешься, легче впа-
дающие в темноту и герметизм, показывают не просто словесную изобретательность
Паса, но и умение ее к месту использовать. Хозяин своих слов (отсюда его нападки на
слово с законным гневом любящего), он знает разницу между теми из них, которые
связывает сама поэзия, и теми, которые берут в стихи ради их риторических или пси-
хологических достоинств. Этих последних он либо сторонится, либо нейтрализует их,
опираясь на менее привычные, косвенные значения, в чем среди прочего состоит осо-
бая притягательная сила его стихов. Словаря он при этом держится очень простого,
как будто думая, что иначе его поэтическая материя, простая своей первозданностью,
своей близостью всем, не дойдет до каждого. Из той же первичной простоты родилась
и метафорика книги: каждый образ отчетлив, его интеллектуальный заряд, в сравне-
нии с эмоциональным, живописным, звуковым воздействием, почти не ощутим. По-
эзия Октавио Паса обращена не к чувственности, а к чувству, если только очистить
это последнее слово от накипи его ходового и бестолкового употребления.
Рассматривать написанное Пасом через призму слова — подход, по-моему, пра-
вильный. Он и сам так делает, в нем есть скромность художника, который собственно-
ручно растирает краски, сам готовит грунт. Мне нравится его неприятие латиноамери-
канской пышности, его страх перед словом, чью чудовищную мощь он знает. Как и
Сернуду (поэта такой же страсти к гармонии), Октавио Паса тянет к метопам, к фри-
зам; этой тягой, удесятеренной скрытым огнем, объясняется чудовищное напряжение
таких стихов, как «На берегу мира», «Заклятая дверь», «Подсолнечник», лучших ве-
щей поэта. Если говорить о напряжении между лепетом ребенка и обращенностью к
другим, которая и делает Паса большим поэтом, я бы сослался на три его стихотворе-
ния: «К портрету», «Явление тела» и «Сон Евы». И процитировал одну строку:
В твоих косах бессонный улей19.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
458
Хосе Лесама Лима (Куба, 1910-1976)
КРАТКИЙ СОН
Воздушный кодекс блещущего дня
развертывает - сном или судьбою -
заставку крыльев, высью голубою
зовя в игру и радостью маня.
Пространство, падшим прахом леденя,
струит огонь - от крыл полуслепое -
на смертный след, впечатанный тобою,
и сладкий миг короткого огня.
Но снежный лик с жемчужною рукою
для знавших срок и потерявших дом
улыбкой мнятся, тучкою, такою
неверной в кратком бытии своем.
Обрядом праха, мерою покоя,
застывшего над снегом и жнивьем.
МАМА
Я опять увидел мамино лицо.
А вокруг была ночь, и она врезалась в другую -
ту, где я спал.
Ночь двигалась и замирала, —
то ли косящий нож, то ли крепнущий вихрь, —
но сон проходил мимо ночи.
Все устремлялось кверху,
где ты о чем-то шепталась
с маленьким крабом,
и я понимал, понимал по твоей улыбке,
что ты затем и пришла -
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
459
подарить мне его,
а я бы смотрел, как забавно он семенит,
или сажал его в кучку горячей муки.
Маисовый початок с молочными зубами ребенка,
ящик стола с серебристыми мурашами.
Ящик стола - змея
толщиною в руку, выгибающая
двуострый язык старинных
часов, этой жуткой
потешной трещотки.
Ты переступила порог
и закрыла глаза мне, чтоб я тебя сразу узнал,
пока тело уже цепенеет,
затекая, немея
под легким грузом дождя
или шторы, окутавшей арфу.
Вместе с полной луной
во дворе собрались и другие
приглашенные звезды.
Твой обычный маршрут был само
милосердье и чудо.
Ты повернулась к двери,
еще оставаясь с нами,
словно кто-то вступил в разговор,
а потом засмеялся
и проскользнул между дверью
и оставшимся,
будто уже уходя, но вдруг передумав.
Этот оставшийся был, наверное, Бог,
а может быть, я,
а может быть, стертый с земли особняк
и в нем на своей деревянной лошадке,
может быть, я.
Кто-то рядом со мною
дыханьем удерживал тень,
уцепившуюся за риф, за округлую пустоту.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Ты сводилась теперь
к летучей полоске металла,
окаймленного кратким огнем,
к дымке над утренней
чашечкой кофе,
к волоску.
МОЯ ЖЕНА МАРИЯ ЛУИСА
На разговорчивой крыше
с риском для жизни
читаешь Писанье.
Прежний твой дом
теперь возвратился в прах.
Ты читаешь Писанье,
и павший лист
пересекает воды
и поколенья.
Поминая умерших братьев,
с дрожью читаешь
двадцать третий псалом.
Мать читала его
обреченному сыну.
Дочь - своей матери в час
последнего успокоенья.
Ты - былая сестра
и усопшая мать
на облаке за окном.
Вас четверо рядом со мной,
возвещающих день,
чтобы я препоясался светом
и потянул бегущую нить метафор.
Молчаливым достоинством
мирно рушишь седалища губителей.
Выбиваешь подушки,
полные ангельским пухом,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
а я в стороне вспоминаю
слово за словом: «Покоит меня
на злачных пажитях».
Когда смерть задувает снаружи
в дом, ты мгновенной оградой
приносишь посох и жезл.
И, выверив новый отрезок,
я иду как слепой.
Посохом я отмечаю
кромку безвестных морей
и шарю по губке дремоты,
чтобы вернуться на сушу.
Смерть с тобой уже пройдена
и мимолетна, а жизнь прибывает
* ради имени Твоего».
МОЯ СЕСТРА ЭЛОИСА
Темный трепет век при начале речи,
столик в иероглифах неба,
разговор словно радуга,
раздвигающая горизонты,
каждое слово - из крылатого словаря.
В нетерпенье разлетевшиеся бусы
отшлифованней бычьего рога.
Жрец бога Митры, делящий круг зодиака,
двадцатое апреля - день рождения мира.
Витые натеки лавы, ясные строки
печени, дымящиеся внутренности животных
и слова, полированные посредники,
возводящие дух - к перегною,
бурю - к хаосу,
а японскую раковину - к зеленой
рыбине-прилипале.
В каждом слове - глиняный апейрон,
оживленный ночным дыханьем.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
462
Слепой Парменид, ткущий багдадский ковер.
Я начинаю речь, потому что буду услышан
той, кто слышала мой первый крик на земле.
Мама, нечем дышать,
пойду зажгу свои травы,
разбуди меня, если придет Элоиса с сыном.
КИТАЙСКАЯ АЛХИМИЧЕСКАЯ ГРАВЮРА
Под столом -
три устья
крохотных горнов,
где пылают камень и хворост
и откуда выглядывает карлик,
жующий снотворное зерно.
На столе -
три серо-синие подушки,
и на двух - треугольник и ромбы
из небьющихся яиц.
Рядом - гладкий кувшин без узора.
На полу рассыпаны поленья.
Человек склонился над весами
и поставил плетенку с миндалем.
Дрогнула
эбеновая стрелка.
Человек опасается трех горнов,
которые скрыты под столом.
Из их устьев должны появиться
те, кого тут ждут не дождутся,
но придут они не раньше, чем стрелка
возвратится к исходной вертикали.
Справа от весовщика - еще кто-то,
отрешенно на него смотрит,
играя с птицами.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
463
Из книги «ГАВАНА»
Осень в тропиках, или Капельку серого
Беспросветные серые тучи облицевали низкое небо, ставя перед загадкой: «Что
за пора на дворе?» Кажется, дожили уже до медовой осени, но вдруг все разом пере-
ворачивается на голову, и снова вихри и жуткий катар урагана. Многие гаванцы так
и хотели бы остаться при голубом и зеленом, считая настоящими здешними цвета-
ми только их, особенно когда наступают такие вот двуличные серые дни с их не-
скончаемыми, заводящими в лабиринт штрихами, а не студеной прелестью чистых
и простых тонов. Эти неспешные перегоны серых облачных отар, церемонную
пастьбу бесчисленных оттенков седины мои земляки расценивают по-разному. Од-
ни видят в них новую пору года, готовя двойную закладку угля в кухонный очаг и
обихаживая дом новыми хлопотами искушенной в тонкостях хозяйки. Другие, без-
заботные, уверены, что такие ненастья — всего лишь новые сочетания все тех же
бриза, луны и моря, а стало быть, жди внезапного и пылкого визита какого-нибудь
урагана или половодья. Но тут не угадаешь: ни новая пора не настает, ни буря не
разражается. Может быть, наша судьба как раз в этом: жить между двумя возмож-
ностями, которые ни во что не выливаются, и неожиданностями, переворачивающи-
ми все вверх дном?
Замечательный испанский поэт дарит нам чудесные строки: «Вот и весна яви-
лась,//Бог весть, как это случилось»20. В Европе, с каждым новым временем года
поднимающейся на новую ступень знания, радуются весне, взрывающейся пляска-
ми, страстью, зеленью. Весна там обрушивается в одночасье, как будто извечный
ритм ее мощи не нуждается в выкриках герольдов и стуке в дверь. Осень наоборот:
сначала скользит вкрадчиво, почти неслышно, но мало-помалу разлучает с одним, с
другим, пока, наконец, пустота и мрак не воцаряются всюду.
А от нашей осени ни звука, ни знака. Приходит, обернувшись звездопадом, урага-
ном или половодьем. Реквизит у нее богатый, и под каждой маской — довольная иро-
ния при виде нашей огорошенности.
В эти, столько раз повторявшиеся дни вспоминаешь о двух разрядах гаванцев.
О тех, кто ограничивается в палитре зеленым и голубым. И о тех, кто в такую пору
всегда примешивает к ним капельку серого — минутное напоминание о тучах разлу-
ки и забвенья.
30 сентября 1949 года
464
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Дни распродаж, или Щипок уходящего мига
Но вот в череду недель врываются два-три внезапных, разноцветных, бьющих в
глаза и ни на что не похожих дня! Это дни распродаж, когда город преображается в
багдадский базар, ярмарку, праздник. Какие только таинства и радости мира не уме-
щаются теперь в коробке, закутанной в целлофан и перевязанной ленточками всех
цветов на свете! Есть в этих днях что-то от первобытного пыла простодушных эпох
обмена, когда одеяло или лисью шкурку меняли на флягу водки либо чудесное, дару-
ющее вторую жизнь зеркало. В бархатистом сладострастии последних предпразднич-
ных дней, прикусив язык, скользишь от витрины к витрине, и знаешь, что уже совсем
скоро, вооружась точнейшими и тончайшими щипчиками, будешь в подстегивающем,
роковом круговороте извлекать из-за этих стекол булавку на память, туфельки, со-
зданные для осмотрительного ритуала осенних прогулок, и четыре обрубка белопен-
ной спаржи, каждое воскресенье будущего месяца водружаемой на стол с неукосни-
тельной торжественностью четверорукого канделябра.
Гаванец в эти дни раскрывается как никогда. Его захлестывают неутолимые стра-
сти, в нем крепнет воля к господству над внешним миром. Вскоре она рассыплется пе-
ной, но сегодня он богатейший из господ земли, у него есть все, и он угощает, разда-
ривает, пускается во все тяжкие.
Весь предыдущий месяц он сдерживал неуемное желание приобрести отраду или
утеху, ту, другую. Теперь оно исполнилось, и добычу, уже с некоторой грустью отре-
чения и посрамленной прихоти, показывают всем... Словно некий экзистенциалист,
пестун мгновений, выдумывавший каждый раз новые победы и один за другим вопло-
щавший самые неуловимые сны, вдруг разбужен щипком уходящего мига и мольбой
о возвращении неизреченного.
1 октября 1949 года
Между садом и кафе, или Утрата диалога
Среди эдаких общих мест в квадрате нередко слышишь: в Гаване совершенно не-
где поговорить, нет у нас настоящего кафе, где, вдалеке от шума, за напитками можно
обменяться мнениями, обозревая идеи и краски. Но с каких это пор беседе, у которой
своя чудодейственная логика и свои чудесные герои, понадобилась площадь или, еще
того чудовищнее, кафе? В небрежности только что приведенного избитого сужденья
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
465
смешаны разные вещи: греческий диалог и до мозга костей мадридское кафе. В эпоху
великих диалогов в центре стоят двое, на ком и держится стержень разговора, Сократ,
с одной стороны, Хармид или Калликл, с другой. Но чтобы беседа со временем не
угасла, в нее то и дело подбрасывают новых неугомонных участников. Иначе говоря,
беседовать означало тогда прохаживаться либо располагаться в особняках или гимна-
стических залах, куда могли заходить новые собеседники. С другим полюсом мадрид-
ским кафе все настолько очевидно, что тут и распространяться не о чем. Типичное ма-
дридское кафе — это вот что такое: берете этакого иерофанта, хвастунишку от поли-
тики или чего еще, но непременно с большой буквы, который оракульски вещает,
сыпля эпиграммами и не жалея расходящегося кругами пыла, и добавляете хор, апло-
дирующий в ответ на услышанные остроты, словно рассевшись по балконам театра
прямо у самой рампы. Но если верного конклава у иерофанта нет, то с редкой галер-
ки долетают во-о-о-т такие зевки, и лишь безвестные прохожие, с непривычки рази-
нув рот, перегораживают переулок.
Сократ не стращал и не пророчествовал, освежаясь прохладой и напитками. Яс-
ность его диалога держалась сама собой. Стоило ему услышать пугающий довод, вне-
запно получить разящий диалектический аргумент, как он тут же переводил речь на
легкие повседневные темы, чтобы от них снова вернуться к своим всегдашним вопро-
сам о мудрости, душе и бессмертии. Монтень, не созданный ни для задушевных бесед,
ни для многоголосых обсуждений, обычно говорил, что мысль у него подчиняется
ритму шагов. Суть греческого мира в разговорах за прогулкой. И только позднее, и
прислушиваясь лишь к собственным шагам, в дорогу пускается Монтень, само вопло-
щение возрожденческого индивидуализма. Потом приходит черед раздумьям одино-
ких путников, эпоха Руссо — век долгих прогулок, прерываемых стонами, жалобами
и немедленными отъездами навсегда.
15 октября 1949 года
Букинистические лавки, или Контрапункт
В такие дни лавки букинистов содрогаются от студенческих компаний, вламыва-
ющихся с видом новичков. Хозяин потягивается, водружает на нос диккенсовские оч-
ки и отправляется на шум набега. А компания тычется по углам в поисках чего-ни-
будь поярче с характерными признаками спасательного судна. Налетая с июня по ок-
тябрь, такие группки чередуются с другими, одиночными визитерами, чьи намерения
написаны на лице. Вот закончивший курс студент, оказавшись на мели, не может
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
466
гульнуть сегодня вечером, если не поправит дела с помощью букиниста. Видя пустую
лавку, он на секунду теряет голову и тут же заливается краской, от которой давно из-
бавились его более привычные коллеги. Букинист наскоро и молча пролистывает том,
проверяя наличие страниц, оценивая издательскую марку, качество бумаги, не усто-
явшей перед ежедневным дряхлением. И с видом египетского жреца торжественно
предлагает два песо. Довольный студиозус торопливо сгребает монеты и prima facie
отправляется за пачкой американских сигарет. Кучка других, наоборот, явилась за по-
купкой и кидается на издания, которые им по карману, увы, с трудом выдерживающе-
му соблазны и тяготы студенческого житья. Бывает, две компании сталкиваются, но
не смешиваются, поглядывая друг на друга с равнодушием или пренебреженьем. Но
стоит кому-то расстаться с принесенным томом, как другой, зачарованный игрой при-
чин и следствий, бросается на добычу с ликованием латиноамериканской степи, дож-
давшейся под Южным Крестом первой ночной влаги.
29 октября 1949 года
Пасмурные тропики, или Чудесная передышка
Наступают пасмурные дни — надолго и к счастью. Такова в наших краях дивная,
божественная зима. Дивная из-за всех чудес, которые сулит прогулка, застольные из-
лишества и ускоренный бег крови. А божественная, поскольку эту передышку в суро-
вой борьбе за довольно скромное господство даруют жителю тропиков для его утех,
конечно, боги. Выходишь на улицу, отправляешься на танцы, просто идешь, куда гла-
за глядят. Мотающаяся в воздухе изморось развеивается или ее перестаешь замечать
и шагаешь без опаски, хотя она нет-нет да настигнет, хлестнет тебя в нежданном бро-
ске. Стоит разглядеть среди туч голубую полоску, и, кажется, прощай, чары зимнего
великолепия, снова оставшегося недостижимым. Впрочем, старые гаванцы научились
дистиллировать из этой хитрой смеси воздуха, туч и дождей неразбавленную, стопро-
центную зиму. Неунывающие, голосистые, появляются чайки с их ностальгией по
солнцу среди кромешной тьмы и светлыми предсказаниями на завтра. Усеяли китай-
ский лаковый залив и вдруг срываются с места, хвастая зажатым в клюве слитком
влажно-сверкнувшего рыбьего серебра. Как бы замкнувшись в безразличии, погляды-
вают на них товарки, оставшиеся начеку и ждущие поживу покрупней — этакую мор-
скую диадему. Потом все бросают корыстные хлопоты и благородно, чисто парят на
раскинутых крыльях, обметая с них чешуйки и соль.
Первый день зимы зовет на побережье. Оно переменилось, помрачнело, эскадрен-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
467
ная синева валов налилась воинственным оттенком. Море, по строке Валери, всегда и
неустанно в начале. Сейчас оно приступает к приветствию — капитан полуночи, склу-
бившийся призрак в изъеденных солью перчатках, который приподымает руку в хо-
лодном песке, медленно осыпающемся на ветру.
3 ноября 1949 года
Гастрономия, или Утонченное чревоугодие
«Гастрономия и обходительность — приметы старых культур». Верная мысль. Уже
закипают галисийский бульон, астурийская фасоль и наше южноамериканское рагу с
перцем — кушанья для крепких и неторопливых желудков, для зимнего пищеваре-
ния... Сколько новшеств в готовке одного и того же блюда от семьи до страны, от кас-
ты до разгулявшегося холостяка! Какое чудо увидеть в «Каире» несравненное и зага-
дочное «сака шире» — типично египетскую выдумку, до того напоминающую нашу
курицу с рисом! Вздыхаешь, что нет фазанов, и поражаешься, слыша, что в Праге жар-
кое из фазана — дежурное блюдо, истребляемое без малейшей пощады и пиетета.
Вся Гавана в этом кулинарном искусстве. Это ее способ отзываться на любые пере-
ломы, то спеша им навстречу, то зализывая раны. Вот и сейчас она опять разводит огонь
в очагах, закладывая двойную порцию угля. Нас ждет заправленная хорошо обжарен-
ным чесноком похлебка, чьими целительными свойствами не могла нахвалиться тетя,
но главное в которой бесподобный, заранее предупреждающий о будущем наслаждении
вкус, гимн во славу тончайших пропорций соли и масла. Похлебка, на которой бабуш-
ка с удовольствием доказывала, что любое действие перца вполне достигается томатом.
«Бог, — гласит другое присловье, — дал на стол поставить, а дьявол чем приправить».
Этот подчеркивающий суть блюда и достигающий каббалистических высот изощрен-
ности контрапункт, этот покров соуса «бешамель» на золотистых дольках поджаристо-
го картофеля — еще одно свидетельство, что дьявол не прошел мимо печки.
Увы, гаванцы потеряли вкус и пристрастие к еде. По воскресеньям кормятся прожек-
тами, кухарки обходятся одним завтраком, да и тот из консервов, память о доброй трапе-
зе раз от разу слабеет. И лишь в такие зимние дни неукоснительно чувствуешь грубый и
требовательный зов желудочного сока. Руки и ноги стынут, и мы возвращаемся в басно-
словные времена, когда рассказ о рецепте блюда чередовался с повестью о рыцарских при-
ключениях, чудесах из старинных легенд или персидских маршрутах Марко Поло.
4 ноября 1949 года
468
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Маленький город, или Человеческая мера
Обходя маленький город (а размеры — один из мелких комплексов большинства
гаванцев), нередко думаешь, что нет у него злейшего врага, чем он сам, и что в этой не-
великости весь корень его бед и невзгод. Герберт Рид21 другого мнения: культура, спо-
рит он, — достояние небольших городов. Нужно вернуться к городам-государствам,
лишь в небольших городах (вспомним Афины, Флоренцию, Веймар) может сложить-
ся тип культуры, соразмерной человеку.
У циклопических современных государств, занятых игрой в политику, скажем
так, планетарного масштаба и втайне подтачиваемых огромностью собственных
планов, нет необходимой закваски, а без нее не поднимаются ни метафизические во-
просы, ни форма и выразительность им в ответ. Чувствам художника, всегда угады-
вающего в государстве силу уравнительную или, словами Ницше, «самого холодно-
го из отряда холоднокровных», нужен город. Художник живет своим городом: его
рисунком, историей каждого дома, пересудами, кровными связями семейств, пере-
ездами, на глазах завязывающимися тайнами и легендами, гаснущими с изнеможе-
нием призраков. Последним европейцем большого стиля, черпавшим силу в городе,
был Гете. «Мы франкфуртские патриции», — любил он повторять. Гете понимал,
что существует патрициат горожан, в который не так просто попасть и из которого
еще сложнее не выпасть. В повседневных испытаниях на стойкость, споря с шарла-
таном, бесноватым или умалишенным себе на уме, он находил в этих бредовых или,
напротив, бесцветных и расхожих ситуациях новый толчок для неусыпных трудов
самоосуществления.
Когда Пико делла Мирандола взялся публично дискутировать по любому вопро-
су на выбор лучших умов эпохи, он предложил собрать их во Флоренции. И заботил-
ся при этом не о выгодных декорациях. Просто Пико, флорентинец до мозга костей,
осознавал, что корни его учености в почве этого города и лишь здесь его ум под стать
натянутой тетиве. Сегодня, когда все вокруг раздуто и скроено по меркам буйвола
или мамонта эпохи плиоцена, с особой охотой возвращаешься к приветливым номе-
рам домов, щадящим расстояниям и ответной ласке рукопожатья, которыми все еще
живет Гавана.
15 ноября 1949 года
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
469
Иноземная краска,
или Против гипнотического бегства от реальности
Донце ноября уже совсем близко, а там и сахарные предрождественские дни полу-
распустившихся и закурчавившихся деревьев, дни с миндальной начинкой, когда и
семья, и город, и вечера как будто поджимаются, избегая лишнего. И все же чувству-
ешь странную пустоту, чего-то явно не хватает, с губ так и рвется вопрос: где иност-
ранцы с вездесущностью и прицельностыо их взгляда, где эти всегдашние спутники
неохватных стволов и детских игр, готовые зарисовать их в блокнот и унести в какие-
то задушевные, им одним принадлежащие глубины, чтобы оставить вечной новинкой,
не тронутой временем и только ждущей часа или намека, чтобы сызнова засверкать?
Почему не видно туристов, добровольно, безо всякого дела приехавших гостей? Пло-
хая примета, скверное предзнаменование: значит, теперь их языки, почувствовав свою
непохожесть и чуждость, не прославят увиденного. Они побоялись косого взгляда,
холодного приема и, по совету Библии, отряхнули наш прах со своих сандалий, пус-
тившись на зов иных земель.
Ненависть к иноземцам — опасная форма демагогии, безразличие к иноземцам —
пещерная грубость нрава, замурованность в себе. Они ищут подлинного искусства
или шумных портовых радостей, тонких оттенков или простецкого слоняния по ули-
цам, хотят отведать декабрьских орехов или добраться до чертовой смоковницы, со-
бирают редкие безделушки и острые ощущения, сюрпризы и обычаи, становясь в на-
шем городе-губке, только и рвущемся похвастать проворством, с каким он впитывает
все на свете, частью обихода и потребностью существования. Они всегда были для Га-
ваны одной из достопримечательностей предрождественских недель. Кто теперь при-
едет к нам просто поглазеть на приезжих, потолкаться среди чужеземцев из разных
городов мира, покинутых ради здешнего сочельника с его моросью и туманами?
Что с нами происходит? Почему Гавана теряет одну из красок своей палитры —
своих гостей? Причин тому много, слишком много, не хватит времени перечислять.
Но достаточно и булавочного намека, чтобы они выстроились цепочкой в излюблен-
ной позе страуса, сунувшего голову в песок, позе самоубийственного тупоумья и гип-
нотического бегства от реальности.
24 ноября 1949 года
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
470
Цирк на пасху, или Волшебная мачта
Какая удача, что появление бродячих циркачей и их чудодейные, перекинутые
между землей и водой радуги пришлись на дивные дни пасхи. Эти чудеса, эта подпи-
рающая купол волшебная мачта! С приездом цирка вспоминаешь руку, в которой уто-
пала твоя, и в какой клубочек ты сворачивался, хоронясь от его чар, и скрытое белой
мукой или апельсиновой маской лицо клоуна, который втягивает в игру, осыпает
пригоршнями конфетти, приплясывает и скрывается за поворотом одного из зеркал.
Цирковой народ, его стойкость, его скитания манят, как огонек Бродячего Духа на
вершине горы. Надеваешь воскресный наряд, смотришь на таящий бесчисленные по-
дарки мир, и, кажется, это само вещество существования, только его коснись, загора-
ется блеском, взмокает от пота, грохочет и немеет разом. Суконка, которой японская
эквилибристка протирает свои длинные и гибкие металлические перши. Маска воз-
душной гимнастки, готовящейся к смертельному прыжку, скрывая лицо. Хлыст укро-
тительницы, с обрядовой размеренностью опускающийся на доверчивый круп. И по-
свист, которым скликают перекусить своих подопечных, тем временем как японцы го-
товят мозги, а укротитель-скандинав стирает бесчисленные манишки и моет рыбный
садок, напоминая енота-полоскуна.
Как этот цирковой городок выматывающих тренировок и сухого автоматизма при-
миряет столько разных воль, космополитизм истинной фации и хронометрирован-
ный расчет прыжка? Может быть, каждый из акробатов заставляет нас втайне приду-
мывать ему биографию и дополнять ее последовательностью темную внезапность их
появления и ухода? Представляешь себе эту воздушную гимнастку где-нибудь в Ки-
ото или Йошиваре выходящей из школы, куда ее завлек Бродячий Дух; семья в тре-
воге, но понемногу мать начинает похваливать первые успехи дочери, которая, по сча-
стью, не похожа на своих братьев и не последовала за ними изучать поливное земле-
делие в Коннектикуте или физику электромагнитных процессов в Сорбонне. Ночью
полудремы и рисового вина в Йошиваре, городе утех, ее наставник, обожатель хруп-
кого и безучастного равновесия, наносит кому-то удар кинжалом. И хотя знаки на
лезвии обличают принадлежность его владельца к клану Топсе, роду воителей, ему
приходится скрыться. Он разузнает о своей подруге через цирк, где она проходила
обучение. Та исчезает. На этом месте укротительница снова щелкает бичом, светиль-
ники опять наливаются ледяной белизной. И из полярноцветных вод на арену выхо-
дят бесчисленные полчища тюленей.
6 декабря 1949 года
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
471
Дерево в доме, или Таинство роста
4 Мои друзья, — говаривал грек великой эпохи, — не деревья в лесу, а люди в горо-
де». И это верно, если вспомнить, что города у греков воздвигались, подчиняясь зре-
нию, по мерке глаза, а не в борьбе с лесом. Символика встречающихся на греческих
стелах виноградных лоз остается загадкой, ведь виноград, отметит любой эллинист,
очистительными свойствами не обладает. Грек выхватывает из леса ветку миндаля,
оливы или лавра, но, в общем, лес для него вроде моря — бесплодная равнина.
Иное дело христианство: для него удел человека sentiré cum plantibus, чувствовать
вместе с растениями. Бегство в Египет с его древесной купой над застигнутыми ночью
путниками. Сон пастуха в тени дерева у воды, когда ночной поток переливается в сны,
мешая звезды с плодами. Воин, отступающий к стволу, чтобы отчеканить заклятья и
снова ринуться в гущу стрел. И наконец, Дон Кихот, с чудесной проницательностью
заключающий, что поколочен деревьями, «поскольку этот выродок Дон Рольдан из-
молотил его дубовыми палками».
И вот сегодня елки — свежие, из Канады, или искусственные, из проволоки —
предвосхищают домашние чародейства и одеваются в рукотворные плоды, что в бле-
ске рос приотворяют свою истинную природу: каждая из них — древо жизни. Дерево
в доме дарует нам символ роста, открывает тайну поглощения влаги и бесконечных
пресуществлений живого. Уже греки называли ночь благодатной. Теперь мы знаем,
что ночная роса под деревом вводит царя и пастуха в бесконечную череду вещих снов,
навеваемых близостью дружелюбного древа. Знаем, что ночью дерево в доме — мера
роста — блюдется и поверяется иным числом и искусством, предела которым нет.
15 декабря 1949 года
Конец каникул, или Новые богатства
Пестрые, щедрые, удивительные, миновали дни рождественских каникул. В отли-
чие от других, эти каникулы не передышка, а наоборот, ожидание непредвиденного,
словно дожить до беспрестанного чуда можно, только вычеркнув из памяти скверные
дни с их безукоризненной чередой серого всеприятия. Яства, пронимающие каждую
складочку рта; подарки, выныривающие из зачарованного и неузнаваемого обихода.
Дети растворяются в радости до полного самозабвения. Отцов не тянет на работу: они
тоже не прочь продлить эти дни с их сокровищами Потоси и Эльдорадо. Сочельник,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
472
Новый год, Богоявление — пора светлых наваждений, когда по мановению утреннего
луча погружаешься в тайные мечты и немыслимые желанья. Дни надежд, дни даров,
и каждый из них целина, клад, праздник, музыка.
Другой вкус и у возвращения в школу. Как будто попал в далекую страну и опи-
сываешь незнакомый обиход, невиданный улов и невиданную приманку. Привычная
явь то исчезнет, то проглянет, как будто в ней открылись неведомые слои, глубины,
перегородки. Увиденное в новинку, замеченное на бегу по-приятельски заговаривает
с тобой, по-заговорщицки подмигивает.
Новая кровь, обогащенная щедростью каникул. Первый день, день горячих встреч
и приветствий. Возвращаешься к старому, поскольку старого снова не узнать. Раду-
ешься знакомому, потому что лишь оно пестует и растит удивленье. Серая полоса
день за днем убеждает, что цвета рано или поздно сменяются.
Знаки проходят перед глазами в чудесном единстве времени. Это все та же, преж-
няя кровь бросается вперед, прядает назад и пропадает из виду, это она, играя, не уз-
нает себя, поражается себе и не может от себя оторваться.
10 января 1950 года
Граф Калиостро, или Маскарад
Прогулявшись по Нилу с Клеопатрой и поболтав с Зороастром и царицей Сав»
ской, граф Калиостро, по его собственному неопровержимому признанию, посетил
Гавану под видом Орсона Уэллса22. Увы, именно в этот последний приезд мы, нако-
нец, и вправду усомнились в его чудесном существовании и молодильной силе настоя
из кедровых шишек с Ливанских гор. По странному парадоксу, уже было умиравший
в «Макбете», Орсон Уэллс приехал к нам, чтобы скончаться в образе клявшегося сво-
им бессмертьем графа Калиостро, друга Сведенборга и Вольтера, маркиза Казановы
и Жан-Жака Руссо, магистра колдовских наук и эзотерических знаний, которого од-
ни считали посвященным в тайны мира, а другие — жуликом, чьи кости когда-нибудь
зароют в сицилийской тюрьме или замке герцогов голштинских. Его видели на Гро-
мовой горе принимавшим посвящение от Сведенборга и беседовавшим с ним о сексу-
альной принадлежности ангелов, истоках французской революции и Гермесовых со-
кровищах египетской магии, запечатленных на Смарагдовой скрижали. Он обладал
способностью излучать энергию и силой животного магнетизма наподобие той, что
исходит из глаз Зоара, равно как и даром переноситься в пространстве с помощью све-
товых лучей, без чего не понять его жизнь, внезапные исчезновения и решимость по-
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
473
местить рядом с отпечатком Юноны Самосской и двенадцатерицей на кубическом
камне в колоде Tapo собственноручную печать графа Калиостро. В век богини Разу-
ма он снова преобразил историю в искусство, каким обладал один, искусство соеди-
нять алмазы, не оставляя швов, и наводить на медь блеск, неотличимый от золотого.
Ложность или истинность любого знания, его очаровательная условность позво-
ляли ему, словно искре на сколе кремня, разом блеснуть и скрытыми загадками, и яв-
ными достоинствами. Неотрывная от эпохи способность проникать в сценографию
неаполитанских гротов и каскадов оборачивалась для него поднесенными в подарок
алмазными ожерельями. Зигзаги его судьбы были штуками чародея, живущего в двух
измерениях и привлекающего общее внимание в одном, дабы в другом наслаждаться
запасами и утехами времени для отработки своих тайн, боковых подсветок и воско-
вых двойников, вдруг появляясь на пиру у князя Конде рядом с мореплавателем Ла-
перузом, графиней Дюбарри23, математиком Кондорсе и шведским королем Густавом,
который заехал в Париж инкогнито и на совет кудесника не ходить на балы в маске у
себя в стране улыбнулся той улыбкой, которую вряд ли сумел повторить позднее, ког-
да предсказание сбылось и удар кинжала оборвал его жизнь последним стежком в
узоре осуществившегося пророчества.
10 марта 1950 года
Дом, или Уклад
Дом уклад, — одолевающий время. А это возможно, только если с подспудным
чувством традиции соединяется творческий порыв, который подхватывает ее спира-
левидный импульс, не давая оборваться. Счастлив владеющий домом: его дом дарит
радость, поскольку открыт для всех. Лидия Кабрера24 и Мария Тереса де Рохас25 со-
здали и поддерживают такой дом, создали и поддерживают такой уклад и продолжа-
ют трудиться, с неимоверным изяществом неся груз неимоверной традиции. Любая
комната, любая вещь здесь на своем собственном и неоспоримом месте: это луч света,
коснувшийся в дверях и уже не оставляющий гостя, пока он в этот уклад врастает. Он
таков, что чаши и картины, тенистые уголки и бросающиеся в глаза площадки, насед-
ки из швейцарского фаянса и расписные гундлаховские птахи из Пинар дель Рио сли-
ваются в общем сиянии, каком-то втором, рукотворном естестве укладе, раздариваю-
щем себя, чтобы уберечь их собственную суть и тонкость. «Одевшись в ясный мрамор,
восхищенье, — вспомним строки дона Луиса, — не успевает и насупить брови»26. Но
тут горло зрителю перехватывает не восхищение дружелюбному миру здесь отвечает
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
474
умиротворенная дружба, как осмотрительности зеркала, вдумчиво вбирающего блик
за бликом, отвечают заздравная чаша, улыбчивое искусство и полная изящества наука
этих пяти залов.
Каждая мелочь в них неторопливо раскрывается и подытоживается, насыщаясь
идеей, архетипом дома. А затем как бы вновь находит свое истинное место в доме, ко-
торый и сам при этом становится воплощенной идеей, почти болезненной игрой под-
ручного и далекого. Лидия Кабрера и Мария Тереса де Рохас объездили провинцию,
чтобы разыскать вот этот позумент, этот флакон, этот кувшинчик или дверную моза-
ику с галантными сценами XVIII века. Присутствие любой вещи отмечено здесь ан-
тологическим чутьем, немыслимой точностью попадания и вместе с тем редким изя-
ществом — с такой любовью ей найдено место. Этим каждая причастна чуду и цель-
ности уклада, обживать и открывать который наша общая радость. Все они вместе —
запомним! — и создают то, что ныне и вовеки будет называться Домом.
18 марта 1950 года
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
475
Константинос Кавафис (Греция, 1863—1933)
ИТАКА
Собравшись на Итаку,
молись, чтобы дорога была долгой
и щедрой на события и опыт.
Тебе ни лестригоны, ни циклопы,
ни лютый Посейдон не угрожают:
они тебе не встретятся в пути,
пока ты помышляешь о высоком
и чистым чувствам отдал дух и тело.
Тебе ни лестригоны, ни циклопы,
ни лютый Посейдон не попадутся,
пока ты их не выпестовал в сердце
и не воздвигнул сам перед собой.
Молись, чтобы дорога была долгой,
чтоб не одною летнею зарею
ты зачарованно и восхищенно
причаливал к безвестным пристаням.
Не торопись на финикийских рынках
и отбирай тончайшие товары:
кораллы, перламутр, эбен и амбру
и кружащие голову духи —
духов побольше, разных, сколько сможешь.
Гости в несчетных городах Египта
и черпай, черпай знанья мудрецов.
И ни на миг не забывай Итаку.
Твоя задача до нее доплыть.
Но торопиться все-таки не нужно.
Пускай дорога длится год за годом,
чтоб ты достигнул острова в летах,
богатый всем, что встретил по дороге,
и не рассчитывая на Итаку.
476
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Она дала тебе твой дивный путь.
Не будь ее, ты бы не поднял якорь.
А больше ничего она не даст.
Но ведь и скудостью не опечалит:
ты столько видел, столько пережил,
что понимаешь, для чего Итаки.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
477
Райнер Мария Рильке (Австрия, 1875—1926)
ИЗ ФРАНЦУЗСКИХ СТИХОВ
* * *
Вот и расстались. Помедлим, посмотрим назад:
нет провожатых, на память известны разрывы.
У разошедшихся наново вызволим взгляд -
сколько прощаний нас пестовали терпеливо!
Зренье восполнит надежда на верный исход,
давней отрадою сердце упрямое тронет,
для перемены от детской земли отзовет -
и пустота за спиною в дорогу погонит.
СПЯЩАЯ
Забытье в объятье этих рук,
но, заботою отчуждена,
отзывается на тайный звук,
чуткая поверенная сна.
Музыки внимательный приют.
Словно в раковине - чуть слышны -
голоса далекие встают
в самой сердцевине тишины.
* » *
Яснее ладони что же
напомнит о жизни этой?
Смотри, как легли по коже
итоги, следы, приметы,
а нежность ведет какая
вот этой чертой простой,
все ласковее смыкая
пальцы над пустотой.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
478
Фернандо Пессоа (Португалия, 1888—1935)
* * *
Небосклон туманный
С ледяной луной.
Тянет с океана
Пылью водяной.
И - смутнее далей
По закате дня -
Сходятся печали,
Сердце леденя.
Тяжелы движенья,
Мысли тяжелы.
Лед опустошенья
И бескрайней мглы.
Обняло ненастье
Сном небытия
Помыслы и страсти...
Спи, душа моя...
Простой мотив старинныйI
Не знаю, почему
Прислушиваюсь плача
К звучанью твоему.
Когда тебя я слышал?
Не знаю, но давно...
Не в детстве ли, что эхом
Твоим возвращено,
Куда тянусь вернуться
Я из последних сил,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
479
Не зная: был ли счастлив
И я ли это был?
***
Откуда тот бриз мимолетный
Донесся, цветеньем дыша?
Обласкана и беззаботна,
Ответа не просит душа.
Сознание замерло втуне.
Лишь музыка правит одна.
И так ли уж важно, колдунья,
Что сердце пронзаешь до дна?
И что я такое на свете,
Неверном, как сон наяву?
Но слушаю отзвуки эти
И — хоть ненадолго! — живу.
Искрится вода, мешая
Увидеть, что впереди.
И чья-то совсем чужая
Тоска поднялась в груди —
Тоска сиротливой тени,
Пришедшей из той страны,
Где муки - благословенье,
А страсти - просветлены.
И с болью она взирает,
Как жизнь, идя стороной, —
Обманутая, — стирает
И сон о себе иной.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
480
* * *
Мы лишь тени от мира другого,
Где доподлинно живы душой.
Там не лгут ни движенье, ни слово,
Здесь, для темного глаза людского
Оставаясь гримасой чужой.
Так туманно и неуследимо
Все, чем кажемся, суть затая
И маяча химерою мнимой —
Зыбче отсвета, призрачней дыма
От пылающего бытия.
И лишь кто-то из нас на мгновенье
Угадает, стряхнув миражи,
По кривлянью уродливой тени
Потайное, прямое движенье
Непритворно задетой души.
И увидевший глубь за личиной,
Что застыла, ужимкой дразня,
Пробуждается он от кончины,
Сберегая хоть отблеск единый
Ослепившего вчуже огня.
И не ведает больше покоя —
Как изгнанник, той явью клеймен,
Что, зарницей блеснув колдовскою,
Отшвырнула томиться тоскою
В лабиринте пространств и времен.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
481
Эндре Ади (Венгрия, 1877-1919)
ЧЕРНОЕ ФОРТЕПИАНО
Дикий грохот и стон, и рев.
Пусть спасаются, кто не пьяны,
Это черное фортепиано.
Слеп маэстро, октавы раня.
Это жизни самой звучанье.
Это черное фортепиано.
Звон в ушах, подступивший плач,
Страсти, павшие в сече бранной,
И все это - лишь фортепиано.
Сердце, дикое и хмельное,
Рвется вместе с его струною.
Это черное фортепиано.
У СУМРАЧНЫХ ВОД
Я поникал возле вод Вавилона
И над Заботой склонялся бессонно.
Видел я боль, чья пустячность не ранит,
Видел и страсть я, чьим пыткам конца нет.
Крах небывалый знал временами,
Жалко гонялся за жалкими снами.
Несколько раз чуть не веровал въяве,
Несколько раз видел Бога во славе.
Арфу я вешал тысячекратно,
Тысячекратно снимая обратно.
Бог и сомненье, болезнь и похмелье
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
482
Душу и тело не пожалели.
Был ратоборцем, был трубадуром
И застывал в раболепье понуром.
И ничего у меня не осталось -
Лишь долгожданная эта усталость.
Никну под ливнем, и ветер студеный
Хлещет у сумрачных вод Вавилона.
БОГ БЕЗОТРАДНЫЙ
Он - Всё, спасенья не даруя,
Он - Всё, расплатой не пугая,
Он - исполнение Времен,
Так что ему душа людская!
Могущественней Иеговы,
Бесчувствен к павшим на колени,
Он, будто Солнце над землей,
Застыл в улыбке и веленьи.
И, точно пригоршней костяшек,
От скуки балуясь мирами,
Один-другой заледенит,
Пятью-шестью запустит в пламя.
Ни в рай, ни в прах не провожает,
Не мстит, не жалует, не судит.
И до тех пор, пока мы с ним,
Он - наше «Верь», «Аминь», «Да будет».
А Он - вдали, когда, отпавших,
Нас колесует мука злая,
Ни боли с нами не деля,
Ни злобы в нас не распаляя.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
483
Великая стремнина Жизни,
Он в реве мчит, хохочет в пене,
Крушит и тащит - вперехлест
Всех берегов и заграждений.
Он - воля этой безначальной,
Конца не знающей стремнины,
Он - Всё, наш безотрадный Бог,
Чудовищный Господь единый.
НЕУКЛОННАЯ ЗВЕЗДА
Ходит высота
Морем - неразгаданною бездной,
И роняет звезды
Взморьям наших глаз
Скаредною милостью небесной.
Звезды, льдинки, брошенные в мир
Без пути и крова,
Где товарища
Забыли вы,
Брата моего, меня другого?
Кинутые, горькие огни,
Вновь и вновь кружащие без вехи,
Где из Ниоткуда
Мчит он в Никуда,
Чтобы цели не достичь вовеки?
Где доподлинная та звезда,
Что из всех отмечена судьбою
И, врезаясь в Вечность
По прямой,
Вечность оставляет за собою?
484
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Как стрела сквозь ярмарку миров,
Сном она проносится однажды,
И всего однажды
Беглый свет ее
Замечает каждый.
Солнца-нищеброды в стороне
Замирают, взглядом провожая
Неуклонную мою звезду,
Что спешит,
Чужая.
Сквозь Пространства волею Времен
Мчит она к Истоку, пламенея:
Даже Бог не в силах
Ни вести ее,
Ни поспеть за нею.
ПЕСНЯ О БЕДЕ
От окрылявшего доныне -
Нет ни следа, нет ни следа.
И это счастье
И благо, если только с вами
Стряслась беда.
Ведь ни единого следа
От окрылявшего доныне,
От флагов, что несли к вершине,
Нет от былого ни следа,
И благо, у кого беда.
Да, благо, у кого беда,
Ведь от былого - ни следа,
Нет ни следа, нет ни следа.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
485
ПОСЛЕДНИЕ КОРАБЛИ
Душа была морем - оплот и свобода.
Любого исхода
Я ждал, но затихнуть, остыв и устав?
Ведь я же был прав, я был прав.
Свободно здесь тысячам флагов бывало,
И, мча среди шквала,
Спасательный ялик домой доходил,
Но рок по-иному судил.
И нынче, одна карауля другую,
Гоня, атакуя,
С тряпьем на флагштоках ныряют в волнах
Две шхуны: гадливость и страх.
Но что уж страшиться, чего мне шушаться
И чем здесь держаться?
Пущу и последние шхуны ко дну,
Хранителю душу верну.
Оставьте, Хранитель, Господь, Провиденье,
Я квит с вами, Тени:
Мертво мое море, взирая кругом
С холодным и горьким зевком.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
486
Янош Пилинский (Венгрия, 1921—1981)
АПОКРИФ
1
И будет все покинуто в ту пору.
Навеки воцарится разделенье
небесной тиши с тишью песьих будок
и пустошами светопреставленья.
Ища спасенья, хлынут птичьи стаи.
И встанет день над землями глухими,
зрачков умалишенного безгласней
и зверя начеку невозмутимей.
Но, не смежая век той ночью сирой,
во тьме, что захлестнется надо мною,
я буду биться, как листва под ветром,
и говорить, как дерево ночное:
Известно ли вам, как проходят годы
по мертвым землям, выбитым до пыли?
Вы видите морщины одряхленья?
Знакомо ли вам рук моих бессилье?
Вы понимаете, что значит сирость?
Какая боль по колее изрытой
волочит перепончатые лапы
и в кровь растрескавшиеся копыта?
Потемки, стужа, яма, заключенный
с откинутою набок головою.
Вы знаете, как леденеют стоки?
Как входит боль до самых недр в живое?
Заря. В мятежном инфракрасном свете -
безлистые чернеющие ветви.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
487
И я иду. Лицом к лицу со смертью
шагает путник, волоча усталость.
Все отнято. Остались тень и посох.
И лагерное рубище осталось.
2
Так вот зачем я в детстве встал на ноги!
Для этой поздней горестной дороги.
Наступит вечер, ночь на мне, как слякоть,
закаменеет, но, смыкая веки,
я воскрешу весь этот путь и эти
пылающие тоненькие ветки.
По листику я соберу ту рощу,
горячий отсвет канувшего рая.
Как боль, не заглушить его деревья:
шумят, и в полусне не замирая!
Домой к себе хотел я, как в Писанье
пропавший сын,
домой хотел прийти я.
Огромной тенью двор пересекаю.
Нет сил окликнуть. За столом родные.
Спешат уже, зовут и обнимают,
глядят, и радуясь и плача вместе.
И, принят снова в мирный круг домашний,
стою в окне, опершись на созвездья.
О, если б мог я хоть теперь дозваться
тебя, кем жил, кому все годы эти
я повторял то, что в щелястый угол
по вечерам выплакивают дети:
что я вернусь, что обрету я снова
тебя, моя надежда и потеря.
Ты ближе, чем биенье сонной жилы,
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
и цепенею в темном страхе зверя.
Язык твой, человеческое слово
я позабыл. Спасенья ищут птицы,
чтоб, сердце в этой гонке надрывая,
в зенит, в зенит горящий колотиться.
Пылают клетки, дали полыхают,
дощечки сиротливые вздымая.
Не говорю я на твоем наречье
и языка людей не понимаю.
Всех слов земли слова мои бездомней!
Но даже их нет.
Тяжкая громада
развеялась по ветру черным пеплом,
исходят криком стены каземата.
Тебя нигде нет. Мир опустошенный.
Шезлонг в саду. Забытый стул плетеный.
Дробится тень, бренча по кирпичу.
Стою без сил. Из-под земли торчу.
3
И видит бог, как я стою на солнце.
Он видит тень, впечатанную в камни
так глубоко, что воздуха под прессом -
он видит! - не осталось и глотка мне.
И сам я камень, мертвая морщина,
изборожденный скол, как все земное,
и от живых уже одни обломки
с гигантскую ладонь величиною.
Изрезанные лица их мертвы,
и вместо слез бегут сухие рвы.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Чеслав Милош (Польша-Франция-США, 1911-2004)
Из книги «ПРИДОРОЖНАЯ СОБАЧОНКА»
ШАР (Коста-Рика)
Он подносит вождю голову врага,
Которого догнал в кустах за рекой
И проткнул копьем. Это был лазутчик
Из вражеского селенья. Жалко,
Не удалось взять его живым.
Тогда бы его положили на жертвенный стол,
А селенью устроили праздник:
Все бы смотрели, как долго его убивают.
Это был мелковатый темнокожий народ,
Около метра пятидесяти ростом.
От них дошло немного керамики,
Хотя гончарного круга в этих краях не знали.
А еще дошел
Обнаруженный в тропической чаще
Гранитный шар, гигантский и непонятный.
Как они, не зная железа, могли обтесать гранит
И придать ему форму безупречного шара?
Бились над ним поколенье за поколеньем?
Что он для них означал? Противоположность
Всему, что проходит и гибнет? Мышцам, коже,
Листьям, хрустящим в огне? Высочайшую абстракцию,
Превосходящую все живое, поскольку она неживая?
ОСМОТРИТЕЛЬНОСТЬ
Осторожнее, осторожнее.
Солнце в трещинах стен, надрываются сизари.
Школьники разгуливают с эскимо на палочках,
флажками, зелеными воздушными змеями.
Цветочницы в скверах отряхивают от воды
вынутые из ведер охапки белых пионов.
490
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Осторожнее. Осторожнее.
Белые булки на полках пекарен, их запах
пропитывает узкую улочку из конца в конец.
Девушка в желтой блузке и парень в черном
свитере смотрят на бегущие трамвайные рельсы.
Праздничное суденышко на реке тянет под облаками.
Осторожнее. Осторожнее. Память подводит.
Мы чтим эту землю памяти наперекор.
Ведь это был только сон, тяжкий сон, оставляющий шрамы
в лабиринтах теплого тела.
И сновидец не проговорится, чтобы ничем не нарушить
ритуал поклонов и улыбок.
А то вдруг вспыхнет, сверкнет да и займется огнем все то,
что на поверку было неправдой.
ЙОКИМУРА
Однажды я увидел по телевизору кладбище нерожденных детей с
маленькими могилками, на которых японские женщины зажигали
свечи и оставляли цветы. На минуту я вообразил себя одной из
них, наклонившейся положить букет хризантем.
— Сын мой, я зачинала тебя в любви и ничего другого я о тебе
не знаю.
Ты бы мог от меня услышать об ужасах жизни, от которой тебя
избавили.
О том, как нас посещают беды, а мы не можем понять, почему
нас, таких особенных, наказывают, как всех остальных.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
491
Может быть, ты узнал бы то же, что я, и, стиснув зубы, год за
годом сносил судьбу, потому что так нужно.
Терпя, я думала, может быть, ты, мой сын, унаследуешь мою
проклятую стойкость и способность к самообману.
И чувствовала облегченье, говоря себе, что, по крайней мере, ты
в безопасности.
В небытии, как в колыбельке или как в шелковом коконе.
Кем бы ты стал? Я бы целыми днями дрожала, гадая, что в тебе
победит: знак величия или краха - ведь достаточно зернышка,
чтобы склонить весы.
Что победит: благодарность и признание ближних или четыре
стены изболевшегося человека?
Нет, я уверена, ты стал бы сильным и храбрым, как все, кто зачат
в любви.
Я приняла решенье и знаю: так было нужно, и ни на ком нет
никакой вины.
И когда я пробую персик, когда я смотрю на восходящий месяц,
когда радуюсь молодым кедровым лесам на взгорьях, я делаю
это вместо тебя и ради тебя.
ХЕЛЕНКА
И вот мы уже по другую сторону.
Кампании завершены. Собственность перекроили.
Над пепелищами дым.
А Хеленка себе танцует между кострами.
492
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Видимо, ей известен секрет какой-то особой жизни,
А я целый век пытался понять ее смысл - и без толку.
Знаю, ты натерпелась, Хеленка, и не пожаловалась ни полсловом.
Голодала, не ожидая помощи ниоткуда.
И больницы, убожество тела, которое хочет себя любить,
Ненавидит себя и плачет в заплеванном коридоре.
Кто бы подумал, Хеленка, что наша юность так повернется?
Сад под солнцем сверкал, и стояло вечное лето.
А потом нас долго учили терпеть заодно с другими
И благодарить минуту, если прошла без боли.
ХЕЛЕНКИНА ВЕРА
По воскресеньям я посещаю храм и молюсь, как все.
Кто я такая, чтобы отличаться от прочих?
Точно так же не вслушиваюсь, что там бубнит проповедник.
А то бы пришлось допустить, что мне отказывает
здравый смысл.
Я старалась быть верной дочерью моей
римско-католической Церкви.
Читала «Отче наш», «Верую» и «Богородицу»
Вопреки своему постыдному маловерыо.
Не мне рассуждать, как там будет с Адом и Раем.
Но этот мир переполнен пакостью и уродством.
Должны же хоть где-то быть доброта и правда.
А значит, должен быть Бог.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
***
Ангел смерти, милый,
Голубоглазый,
С каштановыми кудрями,
Подлетел в танце.
Губы его — счастье,
Речь — блаженство,
Его взгляд — сиянье
Весны в разгаре.
Он меня коснулся,
Прильнул поцелуем
И вернул прямо
К самому началу.
Исчезнуть, не мучась,
Не причиняя муки,
Перечеркнуть разом
Все, чем жил прежде.
Чтобы не осталось
Обо мне ни слуха,
Ни воспоминанья,
Ничего.
А мир был далеким,
Словно ангел смерти,
Бесподобным, ясным
И благословенным.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
494
Примечания.
1. Стихотворение написано через несколько месяцев после смерти юной жены Мачадо; оно как бы посылается другу
из глухой провинции, куда поэт переехал из прежнего места жительства Сории, города в верховьях реки Дуэро.
2. Перефразированное заглавие книги Мартина Бубера «Книги и люди».
3. Шредер Рудольф Александр (1878—1962) — немецкий поэт и прозаик католического направления, переводчик Го-
мера, Вергилия, Горация, Шекспира и др.
4. Борхарт Рудольф (1877—1945) — немецкий поэт, переводчик античной литературы, в 1911—1934 гг. издавал вмес-
те с Р.А. Шредером и Гуго фон Гофмансталем журнал «Бременская печать», упоминаемый Целаном ниже.
5. « Кристалл дыхания» (1965) - книга стихов Целана, вышедшая в Париже с гравюрами жены поэта Жизель Целан-
Лэстранж в 1965 г., потом стала первой частью сборника «Поворот дыхания» (1967).
6. Схолия
Где место предмета? Греческое слова agalma, относившееся к статуе, хорошо выражает первоначальный статус руко-
творных трудов человека. Как пишет Кереньи («Agalma, eikon, eidolon» в «Архиве философии» за 1962 год), «этот термин
означал у греков не твердую и определенную вещь, а... неистощимое начало всего, что происходит и в чем, как предпола-
гается, участвует и божество, и человек». Этимологически agalma (от agallomai) значит «радость, восторг». Виламовиц
приводит в пример архаическую статую, надпись на которой в неизбежно приблизительном переводе выглядит так: «Я Ха-
рес, образ и отрада Аполлона». Родительный падеж здесь отсылает и к субъекту радости, и к ее объекту. Перед подобны-
ми вещами совершенно невозможно сказать, находимся ли мы один на один с «объектом» или с «субъектом», поскольку
изваяние обращено к нам с места, превосходящего наше различение субъективного/объективного. Еще наглядней это, ес-
ли заменить греческую статую тем или иным предметом, принадлежащим к первобытной культуре: он за пределами на-
ших различий не только между субъективным/объективным, но и между человеческим/нечеловеческим. На самом деле
это относится ко всему сотворенному человеком, будь то статуя или поэма. Лишь в этой перспективе антропология завт-
рашнего дня сможет определить статус предметов культуры и ввести плоды человеческого «созидания» в свой собствен-
ный топос. (Прим. авт.)
7. Из стихотворения Вадима Козового «Сваленный дуб чтобы ожил в глазах далекого друга».
8. Из стихотворения Козового «Дорогу!».
9. Из стихотворения «Ты и я».
10. Их стихотворения «Прочь от холма».
11. Из стихотворения «Требуется дозарезу».
12. Из стихотворения «Мелом и грифелем».
13. Из стихотворения «Мелом и грифелем».
14. Мастерский замах сказочного дровосека (англ.). Дадд Ричард (1817 или 1819—1886) — английский живописец, в
1843 г. в припадке безумия убил отца, с тех пор не покидал больниц для умалишенных (Бедлам, Брэдмур), где продолжал
заниматься живописью.
15. Хиль-Альберт Хуан (1904-1994) - испанский поэт.
16. Из стихотворения Луиса Сернуды «Мертвая птица» (сб. «Облака»).
17. Из самой Природы сотворен (англ.) - цитата из поэмы Шелли «Адонаис» (1821), посвященной памяти Китса.
18. Судя по контексту, здесь имеются в виду сюрреалистские принципы «автоматического письма», с которыми идет
жесткий спор.
19. Из стихотворения Октавио Паса «Явление тела».
20. Рид Герберт (1893—1968) — английский историк искусства и художественный критик.
21. Цитируется Антонио Мачадо.
22. Имеется в виду фильм «Черная магия» (1949), снятый по роману Дюма «Записки врача: Жозеф Бальзамо» (1846-
48) американским режиссером российского происхождения Григорием Ратовым (1897—1960); Орсон Уэллс исполнил в
нем главную роль.
23. Вобернье Мари Жанна Бекю, графиня Дюбарри (1744—1793) — фаворитка французского короля Людовика XV.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
495
24. Кабрера Лидия (1899—1992) — кубинская писательница, искусствовед, историк бытовой культуры и музыкально-
го фольклора Кубы.
25. Рохас Мария Тереса де (1902-?) — историк кубинской народной культуры.
26. Цитируется Луис де Гонгора-и-Арготе.
Часть I. Борхес и его круг.
W>
шшш
%
Часть И. Сказать — я поэт?
ffm
/^MijxF
AW-S^
,;tl
111
Часть III. Существо, которое я называю «я».
V
т
lit, // i 1
Часть IV. Мысль как страсть.
ШШИ^ШШШ ШШШЕт
íépoé ~:
ЩЩЯг.0
:е^'*щ&
И):"- '¿Л "
Ж™
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
НА
498
А
Аввакум 174
Августин 41, 42,43,44
Аверроэс 30, 47-48,100
Агамбен Д. 98, 272, 324-329, 368,
425-435
Агнон Ш.И. 184
Агриппа Неттесгеймский 15
АдиЭ. 235,481-485
Адорно Т. 365,368, 375
Аира С. 61
Айрапетян В. 99
Аксаков А. 290
Акутагава Р. 184
Аламанно П. 530
Алейсандре В. 454,456
Александр Македонский 73, 224
Алексеева Л. 276
Алешинский П. 236
Алигер М. 153
АлленВ.318
Альберти Р. 454
Альмафуэрте 86,102
Альмейда И. 72,95,97, 101, 104
Амвросий 429
Амурский В. 179
Андраде Э. де 137
Анненский И. 161,162,357
Анри-Сафье Э. 169
Ансельм Кентерберийский 97
Антельм Р. 270
Антокольский П. 161
Антониони М. 207, 212, 313
Антунес А. Л. 137
Апдайк Дж. 183
Аполлинер Г. 108, 111, 119, 128,
X ПИСЬМА
139,154,170,178, 289,324
Апулей 25
Арагон Л. 118, 129
Арань Я. 235
Аренас Р. 9
Арендт X. 374
Аристотель 34,47,300
Арльт Р. 57, 204
АрнимА. фон 191,368
Арто А. 132, 154, 211, 307, 310, 313,
319,320,327,337,349
Архилох 138,294
Архимед 222
Арьес Ф. 427
Асеведо 38
Асин Паласиос М. 48
Астуриас М.А. 205,207
Аттар Ф. 54
Ауслендер Р. 186
Ахматова А. 139, 275, 276, 291, 296,
298,376
Б
Баадер Ф. 46,368
Бабенко Э. 239
Бабич М. 229
БавильскийД. 177
Багно Вс. 154
Баевская Е. 268
Байрон Д. 342,374
Бакунин М. 293, 296
Баллард Д. Г. 224
Бальзак О. 22, 237, 289
Бальмонт К. 359
Барт Р. 176,306,307,315,322,336,
337, 369,370
НА ПО
Басе 108
Батай Ж. 132, 215, 307,309,311,315,
316,320,324,328,334,337,370
Батюшков К. 174
Бах И.С. 296,373,374
Бахофен И. 430
Бачинский К. 138,139
Башляр Г. 118,300
Беатриче 79
Беген А. 299
Бейкер П. 256, 271
Беккет С. 5,85,135,214-217,218,
222, 248, 261,262, 268, 355
Белинский В. 226, 291, 296
Белл Д. 317
Беллмер X. 191
Беллоу С. 318
Белорусец М. 177,375
Белый А. 289
Беляева Н. 102
Бем А. 289
Беме Я. 155
Бенвенист Э. 335, 336,337
Бенн Г. 160
Беньямин В. 9, 21, 89,98,103,163,
178,179,218, 269,307,310,319,320,322,
324,325,326,328,329,340,347,352, 367,
372
Беньян Д. 26
«Беовульф» 54
Бергман Ингм. 307, 319
Бергсон А. 268,343
Бердяев Н. 289
Берелович А. 172, 271, 372
Берк Э. 293
Беркли Дж. 36,45, 53,70, 97, 285
X ПИСЬМА
499
Берлин И. 291-298,368
Берман А. 103,163,179,345,372
Бернес Ж.-П. 84,102
БернхардТ. 219
Берроуз У. 319
Вертеле Р. 129
Бертран А. 135
Беттельхайм Б. 243,320
Бетховен Л. ван 296
Библия 31,42,43, 51, 57,59, 61, 69, 77,
89, ИЗ, 162,185,216,233,265,285,366,
368,460-461,469,487
Бибо И. 228
Бидан К. 372
Биндер В. 102
Бине А. 425
Бине К. 270
Бланшо М. 15,83, 95,100,118,132,
165,166,167,169,173,176,179,184, 215,
221, 265, 269, 272,309,313,334,337,344,
349, 350,353,357-367, 370,372,373,374,
375, 376,415-419,436,441, 442,443
Блейк У. 83,111, 287, 288,289, 290,
366,373
Блен Ж. 215
Блок А. 158,180, 202,212, 247,275,
277, 278, 280,289, 290, 296,357
БлуаЛ.83
Бобе Р. 251, 270
Боборыкин П. 290
Бодлер Ш.3,111,114,118,124,130,
132,135,139,154,161,162,169,174,176,
177,178, 209,217, 241, 268, 288,289, 299,
324-329, 340,347,365, 367, 370,371,372,
375,425-426
НА ПО,
500
Бодхидхарма 102
Бойтар Э. 228
Болдерстон Д. 66, 97, 100
Болдуин Дж. 236,306
Болтанский К. 257-258, 271
Бонет Х.М. 135
Бонтемпелли М. 19,95
Бонфуа И. 87, 98, 99,103, 117,118,
119,120,121,122,123-127,129,154,175,
176,177,178,217,299,313, 360, 365,375,
376,396-397
Боратынский Е. 159,179,223, 278
Борхарт Р. 413,494
Борхес Н.59
Борхес Х.Г. 66,194
Борхес Х.Л. 3,9-104,108, НО, 112,
115,116,123,128,129,135,145,146,156,
184,189,191-196, 197-198, 204, 205, 207,
208,210,211,213, 218,224, 227, 231-232,
239,248,258,259,261,267,268,272,282,
284,289,300,304,322,368,369, 371,372,
373,374,375
Боске А. 175
Боэций 397
Брагинская Э. 212, 268
Брак Ж. 176
Брамс И. 97
Бранкузи К. 356
Брассай 234
Браун Н. 319
Браун Т. 34
Браунер В. 356
Браунинг Р. 143, 144, 145, 146, 289
Брендель А. 292, 296
Брентано К. 368
Брессон Р. 307,313,371
X ПИСЬМА
Бретон А. 118, 209,211,227, 289,337
Бриттен Б. 297
Бродский И. 78,102,135,145,153,
178, 213, 258, 271, 291-293,295, 306,357,
359, 369
БронтеЭ. 213
Брох Г. 198,199
Брук П. 306,319
Бруно Дж. 368
Брэдбери Р. 59,73
Брюсов В. 136,161,289, 290
БуберМ.413,494
Булгаков М. 207, 276,366
БунурГ. 131
Бурбаки 338
Бурдье П. 330, 334,336
Бутлеров А. 290
Буццати Д. 189
Бьой Касарес А. 31,34,61,92,96,193,
207,210
Бьонди М. 224
Бьянко X. 61, 207
Бьянчотти Э. 267,268
Былинкина М. 103
Бютор М. 176
Бюхнер Г. 375
В
Вагнер Н. 290
Вагнер Р. 292
Вайда А. 254
Вайль С. 307,310,314,319,339,365
Вакенродер В.-Г. 373
Ваксмахер М. 161,177
Валенсуэла Л. 61, 208
НА ПО.
Валенте Х.А. 142,177, 201,268
Валери П. 23,95,103,125,129,161,
162,167,169-170,180,194,197,267,285,
355,441,467
Валье-Инклан Х.Р. дель 379
Вальехо С. 138,140
Вальзер Р. 316
Ванханен Н. 177
Варгас Льоса М. 198, 200,206, 243
Васконселос X. 108
Васт У. 23
Ваттимо Д. 324
Ватто А. 156
Вебер М. 304
Вега Г.де ла 139,454
Вега Карпьо Л. де 136
Веймар К. 375
Великовский С. 129
Вельде Б. ван 155, 215,439-440
Венцлова Т. 9
Вергилий 233,454,494
Верди Дж. 292,296
Верлен П. 138,139,161, 275
Вермеер 369
Берн Ж. 209,253,338,340
Вернан Ж.-П. 336
Вертман Ю. 276
Веселовский А. 3
Видела Х.Р. 242
Виже К. 175
Вийон Ф. 436
Вико Дж. 293
Виламовиц-Меллендорф У. фон 494
Винценц С. 9,186
Виньяс Д. 61
Висконти Л. 320
К ПИСЬМА
501
Витгенштейн Л. 114, 292,335,338
Виткевич СИ. (Виткаций) 185,267
Витьер С. 15,95,201,202
Вольтер 472
Вонг Карвай 239
Вордсворт У. 111
Вудхауз Р. 136
ВулфВ.91,292
Вустин А. 363
Г
Габсбурги 228,234,343,413
Гадамер Х.-Г. 337
Гале М. 269
Галилей Г. 283,284
Галлан А. 91
ГаллоФ.431
Галуппи Б. 144
Галчинский К. 139
Гальвес М. 23,
Гальперн Р. 185
Гаман И.Г. 296
Гамсун К. 9,227
Гандини X. 267
Гарбо Г. 243
Гардель К. 243
Гари Р. 135
Гарсиа Лорка Ф. 136, 138, 139, 142,
144,151,275,383-388
Гарсиа Маркес Г. 61,116,207,239
Гарт Ф.Б. 68
Гарфинкель Г. 335
Гасс У. 224
Гастев Ю. 276
Гвардини Р. 126
Гвидо д'Ареццо 363
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
502
Гегель Г.В. 34, 118, 119, 175, 176, 224,
293
Гейне Г. 135
Гелен А. 369
Гелескул А. 138-140,152,153,157,177,
275, 279,376
Гельдерлин Ф. 102, 111, 118, 125, 126,
162,179,205,352,358,367,415,454
Гераклит 33, 110, 116, 121, 175, 312,
313,382
Герасимов И. 103
Гердер И.Г. 221,229,284,289,293,295
Герцен А. 291, 293,296
Гесиод 3, 90
Гессе Г. 224
Гете И.В. 98, 114, 134, 224, 289, 359,
468
Гиббон Э. 46
Гилмен Р. 320
Гильен X. 384,454
Гитлер А. 97,100,372,373
Глазова А. 375
Гоголь Н. 174
Годар Ж.-Л. 307, 319
Гойтисоло X. 224, 226, 227
Головин Е. 374
Гольдман Л. 300,369
Голышев В. 371
Гомбровим В. 183, 185, 187, 247-249,
267,269
Гомер 3, 11, 35, 51, 88, 89, 90, 91, 99,
196,223,233,341,494
Гомес де ла Серна Р. 25, 195,196,267-
268
Гонгора-и-Арготе Л. де 111, 383, 447,
454,473,495
Гонсалес Д. 96
Гончаренко С. 103
Гораций 178,494
Горетич Й. 228
Горький А.М. 278
Госс Ф. 66
Готорн Н. 76
Готье Т. 139, 275
Гофман Э.Т.А. 188,189,368
Гофмансталь Г. фон 494
Грабал Б. 183
ГракЖ.441
Грасс Г. 368
Грейвс Р. 71
ГрейффЛ.де135,151
Грибоедов А. 248
Гримм, братья 73
Гринберг К. 318
Гринберг М. 177,375,376
Грожан Ж. 366
Гроссман Д. 183
Гротовский Е. 306,319
Груссак П. 17,86
Грушко П. 175
Гудков Л. 369
ГудменП.317,322
Гуиральдес Р. 22,61
Гумбольдт А. 368
Гумбольдт В.фон 162,171,179
Гусев Ю. 231, 267
Гусман Л. 61
Гуссерль Э. 114,155
Густав III 473
ГутенбергИ. 318
Гюго В. 25, 64,161,169
Гюисманс К.М.Ж. 236
НА ПО.
Д
Дабове С. 103
Дабове Х.С. 103
Дадд Р. 452-453,494
Даль В. 130, 289
Дамиш Ю. 330
Даниэль Ю. 153
Данте Алигьери 26,47,52,79,81,89,
91,101, ИЗ, 121,131,136,158,176, 213,
216,224,287,375,448
Дарио Р. 144
Даррелл Л. 308
Де Бросс Ш. 425
Деги М. 117-122,154,155,162,167,
170,172,173,174,175,176,177,179,436-
437,441
Декарт Р. 67,100, 222,285
Декомб В. 372
Де Куинси Т. 17,101-102, 289
ДелезЖ.215,324,330,335
Дельво П. 191
Демени П. 178
Де Местр Ж. 293
Демокрит 35,339
Державин Г. 174
Деррида Ж. 256, 330,335,373
Деснос Р. 155,178,442
Де Сталь Н. 438-439
Детьенн М. 336
Дефо Д. 209,284
Джакометти А. 154
Джойс Д. 16,19,72, 84,197,214, 221,
226,249,259,260,261,262
Джонс Л. 306
Дзандзотто А. 365, 376
Диди-Юберман Ж. 154,369
X ПИСЬМА
503
Диего Э. 201
Дойл А.К. 15,
Дольто Ф. 271
Донн Дж. 108
Д'Орс Э. 152
Достоевский Ф. 64, 73,138,180,196,
225,235, 249, 281, 288, 289, 290,296,354,
374
Дрие ла Рошель П. 344
Дубин С. 178
Дхармакирти 108
Дюбарри, графиня 473,494
Дю Белле Ж. 117,122,176
ДюБушеА. 1 17,118,155,178
Дюма А.- отец 494
Дюпен Ж. 117,129,154,155,167,170,
173-174,179,438-444
Дюрер А. 327
ДюшанМ.316,442,449
ДюшенИ.214
Е
Евклид 80
Еврипид 448
Ельмслев Л. 335
Емельянова И. 179,374
Есенская М. 252
Ефремов Г. 275
Ж
ЖабесЭ.272,355
ЖакобМ. 119
Жакоте Ф. 117,118,120-121,133,176,
299,398-399
Жан Р. 131
Жарри А. 161,191, 249,324
НА
504
Жданко-Френкель Л. 375
Жене Ж. 154,307,310,319
Женетт Ж. 98,330
Жид А. 34,115,128,131,249
Жираи М. 230
Жирар Р. 300
Жув П.-Ж. 175,456
Жуковский В. 158,163
Жьяр Л. 371-372
3
Завражнова С. 177
Загаевский А. 267
Замятин Е. 207,372
Звево И. 9
Зверев А. 371
ЗебальдВ.Г.321
Зенкин С. 368
Зенон 11,38,48,222
Зиберберг Х.Ю. 307
Зигстед 0.368
Зиммель Г. 155,329,343,371
Зингер А. Б. 183
«Зогар» 42
Золя Э. 338,340
Зонтаг С. 231, 235, 243, 248, 269,!
323,328,349,356,369-371,373,374
Зоркая Нат. 369
Зощенко М. 248
Ибарра Н. 95
Ибн Хальдун 98
Ибсен Г. 277
Иванович X. 375
Ивашкевич Я. 139
Игрунова Н. 5-6
X ПИСЬМА
Идальго А. 77
ИзамбарЖ. 178
Изер В. 178, 303-304,369
Иисус Христос 77
Ингальди 431
Инее де ла Крус X. 108,109
Ионеско Э. 307, 344,356,372
Ириней Лионский 31
Исаев С. 268
«Ицзин» 35
Й
Йейтс У.Б. 136,145
Йейтс Ф. 26,95,324,368
Йожеф А. 235
Йокаи А. 230
К
Кабрера Л. 473-474,485
Кабрера Инфанте Г. 9, 205, 244, 262
Кавани Л. 243, 320
Кавафис К. 113,136,145,178,236,475-
476
Кавур О. 224
Кадава Э. 98
Казакевич Э. 153
КазановаДД.472
Калиостро А, 472-473
Кальвино И. 189-190,191,224
Кальдерон де ла Барка П. 437
Камилло Д. 103
Каммингс Э. 108
Кампер Д. 369
Камю А. 135,152,248,339
Канетти Э. 9,186,307
Кансела А. 18
НА ПОЛ
Кансинос-Ассенс Р. 25,
Кант И. 100, 115, 213, 285, 289, 294,
297,301,302,369,373,450
Кантор Г. 102
Кантор Т. 183
Карамзин Н. 289
Караян Г. фон 296
Карельский А. 270
КаринтиФ. 231
Карлейль Т. 83,288,373
Карпентьер А. 198,207, 211
КаррингтонЛ. 191,211
Каррьего Э. 17, 24, 26, 47, 71, 86, 90,
101,102,103
Картер А. 67-68, 100
Карус К.-Г. 284
Кастро Ф. 202
Катасонов В. 102
Катулл 397
Кафка Ф. 5,100,135,174,184,187,193,
195, 215, 218-222, 235, 252, 269, 270, 299,
304, 349,367,368,430
КацеваЕ.218
Каччари М. 324
Каюа Р. 25, 211,328,368,370
Кеведо Ф. 102,139,196
Кезанн Б. 270
Кейдж Дж. 114,306,313,319
Кемаль-паша (Ататюрк) 225
Кеннеди Дж.Ф. 43
Кеннеди Л. 317-323
Кено Р. 129, 442
Кереньи К. 494
Кереши Чома Ш. 230
КертесИ.229,231,235
Кинси Ч. 308,370
X ПИСЬМА
505
Киньяр П. 175, 341
Киплинг Р. 58, 69
Кирога О. 207
Ките Дж. 136, 177, 205, 212, 454, 456,
494
Киш Д. 183,226
Клагес Л. 343
Клее П. 260,400-403
Клех И. 6,187
Клодель П. 162,169,175
Ключевский В. 276
Кобрин К. 93
Кодама М. 10, 78, 80
Кодряну К. 344,372
Кожев А. 292
Козовой В. 128,129,160-174,175,179,
180,357,374,375,440-444,494
Койре А. 284
Кокто Ж. 102,129
Коломбо Д. 430
Колридж С. 111,289
Коменский Я.А. 283
Комский Г. 187
Конвицкий Т. 287
Кондорсе Ж. 473
Конрад Дж. 64, 69
Констебль Дж. 155
Конт О. 338,339-340
Контлер Л. 229
Коран 77
Корнелл Дж. 306
Корнель П. 437
Кортасар X. 21, 61, 112, 188, 189, 191-
192, 193, 197-198, 199, 201, 204-213, 227,
239, 261, 267, 268,454-457
Костолани Д. 228-229
НА ПОЛ
506
Коулмен Дж. 177
Коэльо П. 239
Крабб Дж. 289
Краусс Р. 154
Креспо А. 136
Кристева Ю. 176
Кроне Б. 46
Куайн У. 338
Кулагина-Ярцева В. 267
Кундера М. 231
Кутяк А. 151
Куччитьелло431
Кьеркегор С. 123,135,151, 221
Кэрролл Л. 46,268
Л
Лабов У. 335
Лакан Ж. 299, 327,336
Лам В. 211
Лаперуз Ж.Ф. 473
Латур Б. 339
Л а Тур дю Пен П. де 175
Лафон М. 84, 96,102
Леви П. 271
Левик В. 161.
Левин Ю. 93
Левинас Э. 118,136,177,262-263,271,
271,360,370,375
Леви-Стросс К. 307,327
Левкин А. 3
ЛеГоффЖ.330,371
Лежен Ф. 250, 251,252,255, 269-271
Лейбниц Г.В. 34,338,339
Лейн Э.У. 48
Лейрис М. 216,307,309, 319,320,328,
370,442
X ПИСЬМА
Лёкё Г. 236
Ле Корбюзье 19
Ленин В. 296
Ленэль-Лавастин А. 372
Леонхард К. 129
Лермонтов М. 139,163,278,342,374
Лесама Лима X. 3,9,110-111,175,188,
191, 192, 197-203, 204, 205, 209, 210, 211,
267,268,458-474
Лесков Н. 174, 290
Лесьмян Б. 138,139,157,184,267
Ливайн С.Д. 243, 269
Лившиц Б. 130,161,162
Лиддел Гарт Б.Г. 48
Лидерман Ю. 368
Линней К. 285
Лиотар Ж.-Ф. 335
Липатти Д. 296
Липинская К. 254
Липпс X. 268
Лиспектор К. 186
Лозинский М. 161
Лозовецкий О. 6
Лоро М. 121,175,176
Лоро Р. 135
Лосев Л. 178
Лотреамон 111,161,169,196,450
ЛоуренсД.Г. 111,308
Лугонес Л. 23,207, 208
Луи А. 84,95, 103
Лукач Г. 307
Лукреций 98,149,175,338,339
Луллий Р. 81
Лурия И. 365
Лутц Ю. 375
Лэнгбаум Р. 178
НА ПОЛ
Любич -Милош О.В. де 288,290
Людовик Святой 201,255
Людовик XV 198,494
Люпаско С. ИЗ
Лютер М. 69,97,220, 283
М
Магрис К. 9,324
Магритт Р. 191
Маклюэн М. 318
Макуренкова С. 175
Малевич К. 180
Малларме С. 111, 115, 117, 118, 122,
155, 161, 162, 163, 164-165, 166, 169, 172,
173, 179, 180, 194, 265, 272, 299, 325, 336,
337,374,436,441,450
Мальбранш Н. 367
Мальеа Э. 58
Мальро А. 292
Малыхина Е. 269
Мамардашвили М. 99, 101, 284, 368,
371
Мандельштам Н. 291
Мандельштам 0.4,43,66,72,101,110,
118, 143, 144, 152, 178, 184, 258, 275, 276,
296,357,362,367,372,373,375,376
Мане Э. 155
Манн Т. 186,197, 249,321,368
Манье Б. 269, 270, 271
Марай Ш. 228
Мардрюс Ж.Ш. 91
Марен Л. 54,98,99,330,369
Маречаль Л. 23
Мариво П. де 437
МаркадеЖ.-К. 179
Маркантонио К. 242
X ПИСЬМА
507
Марков В. 375
Маркс К. 118,296,300,338,425
Маркузе Г. 319
Маркус С. 308,370
Марло К. 146
Марсель Г. 339
Мартен дю Гар Р. 237
Марти X. 202
Мартинес Эстрада Э. 57
Марц Л. 177
Массой А. 211,215
Матвеев А. 177
МаттаР.211
Мачадо А. 112, ИЗ, 135, 139, 141,144,
150-153,175,177,178,378-382,463,494
Маяковский В. 278
Мейе А. 228
Мейлер Н. 319
Менделеев Д. 290
Менухин И. 296
Мерло-Понти М. 118,191
Мерседес Левинсон Л. 268
Месей М. 230
Мийере Ж. 76
Микеланджело 279
Микушевич В. 120,177
Миллер А. 306
Миллер Г. 308
Милль Дж.С. 294
Милош Ч. 9,95,108,135,145,178,186,
233, 247, 249, 269, 281-290, 366, 368, 489-
493
Мильтон Дж. 29,35, 54,81,101,448
Мисима Ю. 236
Мицкевич А. 275
НА ПОЛ
508
Мишо А. 5, 91, 128-133, 154, 160, 161,
170, 174, 177, 179, 195, 211, 236, 349, 352,
375,400-407,408-412,441
Модильяни А. 128
Молотов В. 116
Моно Ж. 338
Монтале Э. 136
Монтень М. 299,348,373,465
Монтескье Ш.Л. 293, 299
Мориак Ф. 216
Морон Ш. 299
Моска Л. 431
Мосс М. 177
Моцарт В.А. 296
Мрожек С. 247,248
Музиль Р. 198,199
Мунк А. 248
Муравьев С. 175
Муранья X. 57,74
Мусоргский М. 296
Мухаммад 225
Мэн П. де 175,178-179,325,328-329
М'Юзан М. 271
МюньеР. 117
Н
Набоков В. 135,146,216,218,262,28;
308
Нагарджуна 114
Надаш П. 226,231, 233-235,269
Найдич Л. 177,375
Намора Ф. 137
Некрасов В. 153
Некрасов Н. 212
Нельсон Г. 322
Нельсон К. 313,321,370
X ПИСЬМА
НеметЛ.228
Нерваль Ж.де 139, 161, 169, 174, 176,
191, 289
Неруда П. 116,456
Нестеров А. 376
Николя Л. 98, 100
Ницше Ф. 83, 97, 121, 135, 170, 180,
196, 221, 249, 278, 288, 338, 343, 347, 349,
352,370,373, 450,468
Новалис 79, 111, 112, 205, 209, 345,
346,349,352,368,373
Нора П. 371
Норвид Ц. 139
Норфолк Л. 226
Нотебоом С. 9
Ноткин Г. 269
Ноулсон Дж. 214
Ноэль Б. 117
О
Овидий 136, 167
Оден У.Х. 178, 292,297
ОдзуЯ.313
Озик С. 183
Окампо В. 59, 76
Окампо С. 101,193
Окутюрье М. 169
Олеша Ю. 138,177
Оливейра М. 137
Ольденбург К. 81
Олыинер Л. 375
Онетти Х.К. 191
Ори Д. 371
Ориген 42
Ортега-и-Гасет X. 26,152,287,329
Османн Э.-Ж. 365
НА
Османы 234
Остин Дж. 292
Островский Н. 275
Оуэн Р. 288
П
Павезе 4.307,310
Павел Диакон 46
ПавичМ.226,231,321
Пазолини П. 248,320,324
Паласио Х.М. 378
Памук О. 223-227, 269
Папай Й. 230
Парацельс81,99
Парибок А. 271
Парменид 462
Пароли К. 95,104
Пас О. 4, 61, 101, 107-116, 128, 135,
136, 139, 145, 147, 149, 151, 152, 154, 175,
177, 178, 198, 199, 203, 205, 207, 209, 211,
313,370,445-453,455-457,494
Паскаль Б. 131,213,249,283,287,300,
370
Пасо Ф. дель 226
Пастернак Б. 71,72, ПО, 114,125,126-
127, 133, 168, 170, 177, 180, 213, 275, 276,
277,278,291,296, 357,366,376
Патер У. 45,
Патнэм X. 97
ПаундЭ. 111,136,261
Пейру М. 208
Пере Б. 211
Перек Ж. 250-266, 269-272,422
Перон Х.Д. 30, 59, 99, 209,242, 243
Перон Э. 45,242
Пескадор Монагас Д. 18
X ПИСЬМА
509
Пессоа Ф. 9, 108, 111, ИЗ, 115, 134-
137, 138, 139, 140, 144, 151, 177, 178, 478-
480
Петрарка Ф. 275,279
Петровский И. 267
Петровых М. 276
Петроний 25,193,429
Печерин В. 374
Пиглья Р. 86, 208, 246, 267, 268,269
ПикабиаФ. 211
Пикассо П. 128, 191, 292
Пико делла Мирандола Д. 468
Пилинский Я. 235,486-488
Пиндар 236
Пиньера В. 202, 248, 269
Пиранези Д.Б. 20
Пирме О. 238
Писарев Д. 291, 296
Пифагор 33,42, 77,201,382
Пишуа К. 123
Платон 87, 194, 284, 300,327,335-336,
415,471
Платонов А. 275, 276
Плейне М. 119
Плеханов Г. 296
Плиний 42
Плотин 300
Плутарх 51
По ЭА 25, 71, 90, 155, 205, 210, 211,
289
ПоланЖ.371
Поло М. 467
Помян К. 169,171
Понж Ф. 441
Понтали Ж.-Б. 254, 271
Постнов 0.103
НА ПОЛ
510
Прокопьев А. 160
Процик 0.103
Пруст М. 154, 191, 197, 214, 221, 227,
234,437,448
Пуиг М. 24, 61, 205-206, 207, 239-246,
267, 269
Пуле Ж. 118,121,131,176, 299,368
Пуссен Н. 155
Пушкин А. 128,174,231, 249,278-279,
289,309
Пушкин В. 289
Пятигорский А. 101,284,368,371
Р
Рабле Ф. 193
Радноти М. 235
Рамос С. 108
Рамос Роза А. 137
Расин Ж. 299,300
Рассел Б. 278,292,338
Ратов Г. 494
Раушенберг Р. 319
Реаж П. 315,371
Реали А. 375
Реверди П.
Рей Л. 135
Рейес А. 108
Рейтблат А. 103
Рембо А. 111, ИЗ, 114, 118, 121, 130,
145, 154, 161, 163, 164, 169, 170, 171, 173,
174, 175, 178, 180, 209, 211, 242, 312, 324,
325,366,374,395,441
Рембрандт 176
Ремизов А. 174
Ренан Э. 48
РенарЖ.-К. 175
X ПИСЬМА
Рене А. 307
Рескин Дж. 154, 289
Риббентроп И. 116
Ригль А.431
Рид Г. 468,494
Рикер П. 370
Рильке P.M. 118, 1119, 120, 123-127,
133, 136, 139, 145, 168, 177, 197, 286, 299,
368,426-427,477
Риос X. 262
Риттер И. 284
Риффеншталь Л. 307,320
Ришар Ж.-П. 299
Роа Бастос А. 206
Роден 0.423
Родригес Монегаль Э. 194, 267
Розанов В. 174
Роллан Р. 237
Романович И. 160
Россетти Д.Г. 213
Рот Ф. 183
Ротхакер Э. 369
Рохас М.Т. де 473-474,495
Рохас Р. 22
РуаК. 129,131
Рубашова С. 297
Ружевич Т. 145
Рульфо X. 206
Руми Д. 224, 225
Русаков Г. 376
Руссе Д. 270
Руссе Ж. 299
Руссель Р. 191,199, 253,258, 270
Руссо А. 191
Руссо Ж.-Ж. 299,342,465,472
Рюккерт Ф. 224
НА
С
Сабато Э. 56,206
Савинио А. 189
СадД.А.Ф.315
Садовский Е. 102
Салинас П. 454-455
Салтыков-Щедрин М. 248
Самбрано М. 149, 201
Самойлов Д. 140, 275
Сандауэр А. 184,186,267
Санмартино Д. 431
Сан-Хуан де ла Крус 109, 110, 114,
139,324
СапатаЭ. 110
Сарамаго Ж. 137
Сардуй С. 268
Сарло Б. 16,21, 22, 26, 28,95,99
Сармьенто Д.Ф. 58,99
Сартр Ж.-П. 154,300
Саэр Х.Х. 61
Сваммердам Я. 283
Сведенборг Э. 20, 26,95,155, 281-290,
368,472
Свифт Дж. 57,284
Седакова 0.5,126,363-364,376
Сезанн П. 155
Селин Л.-Ф. 344
Сена Ж. де 135,137
Сенека 282
Сен-Жон Перс 129,161
Сервантес де Сааведра М. 53, 54, 68,
88,89,115,212,437,471
Сергеев К. 103
Середа В. 228
Сернуда Л. 141-149,177,178,198,205,
X ПИСЬМА
511
389-394,454-455,457,494
Серр М. 330, 335, 338-341, 372, 423-
424
Серро Ж. 255
Серто М. де 99,330-337,371-372
Сигуэнса-и-Гонгора К. 108
Сим Тоб 144
Сименон Ж. 236
Симонид 222
Синянская Л. 209
Скеттино Т. 431
Слуцкий Б. 6
Сократ 108,147,152,194, 201,465
Солер Пуиг X. 239
Соллерс Ф. 176
Соловьев B.C. 282-285, 289, 296
Соловьев СМ. 276
Сологуб Ф. 161
Cocho С. 271
Соутерн Т. 309
Сперанса Г. 245, 269
Стайнер Дж. 163
Сталин И. 202, 292, 296,330
Старобинский Ж. 129, 176, 299-305,
368,369,408-412,420-421
Стафф Л. 139
Стендаль 34,122,243
Стерн Л. 437
Стивенсон Р.Л. 53,69, 97
Столбов В. 6,139,150,152-153,177
Столлуорси Дж. 298
Страбон 397
Стравинский И. 292, 296,297
Стриндберг А. 9, 278, 289
Стэндиш П. 72-73,101
Суза Э.М.де 45,98
НА
512
Сутин X. 186
Сю Э. 25
Сюпервьель Ж. 195
Т
Табукки А. 9
Таль Коат 215
Тамар 224
Тардье Ж. 129
Тарковский Аре. 79,102,357
Тарханова О. 268
Тацит 49
Тейтельбойм В. 103
Текин Л. 223
Теннисон А.289
Террас В. 375
Тертерян И. 103
Тик Л. 368
ТодоровЦ. 101,304,369
Тойнби А. 229
Токарев Д. 268
Толстой Л. 245-246, 247,293, 294, 296
Томас Д. 249
Торрес Вильяроэль Д. 15
Тосканини А. 292,296
Тотев М. 157-159
Тракль Г. 160
Трауберг Н. 267
Триллинг Л. 308,317,370
«Тристан и Изольда» 160
Тургенев И. 293,296
Турчинский Л. 161
Тцара Т. 356
Тынянов Ю. 310,321,370, 372
«Тысяча и одна ночь» 38,70,88,91,224
Тютчев Ф. 76,163,169,174,278,359
ПИСЬМА
У
Уайт К. 271
Уайтхед А. 191
Уидобро В. 139, 447-448
Уильяме Т. 306
Уинникот Д.В. 427-428
Уинтерсон Д. 224
Уитмен У. 15
Уланд Л. 345
Унамуно М. де 10,
Уолкотт Д. 135
Уорхолл Э. 306,319
Уэллс Г. 193
Уэллс 0.472,494
Ф
Фадеев А. 275
Фай Ж.-П. 176
Фалес 339
Фарман И. 369
Фасбиндер Р.В. 319
Феонова В. 269
Фернандес М. 12, 14, 17, 27, 77, 86, 95,
102,103,191,192,193-196,210,267-268,269
Фехнер Г. 284
Фильой X. 209
ФиниЛ.211
Фитцджеральд Э. 88
Фицовский Е. 187, 267
Флобер Г. 49,80,88,198,241,246,253,
258,325,337
Фогель Д. 187
Фолкнер У. 91, 234
Фома Аквинский 34, 200
Фондан Б. 356
НА ПОЛ
Форестье Ж.-К. 18
Фра Анжелико 369
Фрейд 3. 118, 191, 241, 247, 257, 261,
268, 292,308,327,425
Фридрих X. 358,367,374
Фрико С. 257
Фромер В. 276
Фрэзер Д.Д. 193
Фуко М. 120, 284, 301, 330, 333, 334,
336,337
Фурье Ш. 288
Фуэнтес К. 19, 20, 60-61, 95, 99, 205,
207-208,209
X
Хазанов Б. 183
Хайдеггер М. 97, 112, 118, 121, 126,
324,338,346,355,360,434
Хаксли 0.292
Хамваш Б. 228, 230
Хаммер-Пургшталь Й.фон 224
Харди Г. 296
Хармс Д. 174,268
Хае В. 183
Хаскил К. 356
Хейзлем 32
Хелфт Н. 96
Хемингуэй Э. 75
Хенце Х.В. 297
Херберт 3.145
Херт У. 239
Хиль-Альберт X. 454,494
Хименес Х.Р. 138,144
Хлебников В. 139,174,180,213,375
Ходасевич В. 158,357
Холтон Дж. 369
X ПИСЬМА
513
ХольбергЛ.289
Хоу И. 318
Христо 306
Хрущев Н. 160
Ц
Цадкин О. 73
Цао Сюэцинь 49
Цветаева М. 100, 125, 126, 127, 136,
177,180,276, 278,357
Целан П. 99, 101, 118, 125, 126, 128,
135, 136, 172, 177, 186, 266, 316, 329, 356,
360-363, 365, 366-367, 373, 375, 376, 413-
414,415-419,420-421,494
Целан-Лэстранж Ж. 494
Цзаовуки 406
Цуцор Г. 230
Ч
Чаадаев П. 374
Чайковский П. 296
Чайников Ю. 249
Чаликова В. 369
Челебрано Ф. 431
Черонетти Г. 351
Черчилль У.Л. 292
Честертон Г.К. 20,193,278
Чистюхина 0.103
Читати П. 36,87,96,97,102,103
Чоори Ш. 228
Чоран Э.М. 5,85,96,102,103,128,216-
217, 220, 307, 310, 319, 321, 322, 338, 342-
356,372-374
Чуковская Л. 275, 291, 297
Чуковский К. 278
«Чхандогья Упанишада» 113
НА ПОЛ
514
Ш
Шагал М. 128,186
Шаламов В. 275,278
Шар Р. 129,161,170,355,364,367,376,
441
ШарбоньеЖ 76
Шарден Ж.-Б. 176
Шартье Р. 28,95
Шейх Галиб 225
Шекспир В. 70, 73, 89, 91, 97, 98, 101,
113,136,145,151,177,216,245,311,374,
494
Шелл М. 371
Шеллер-Михайлов А. 138
Шелли П.Б. 456,494
Шеллинг Ф.В. 289,293
Шиллер Ф. 302-303,369
Шимборская В. 145
Шлегель А. 162,179
Шлегель Ф. 162, 345, 347, 351, 352,
372-373
Шлейермахер Ф.162
Шмаков Г. 153
Шопенгауэр А. 97-98,192,196
Шпенглер 0.343
Шредер Р.А. 413,494
Шуль-Солар 17,95,96
Шульц Б. 9,183-187,247,248,267,269
Шумпетер Дж. 295
Э
Эдварде X. 202
Эздамар Э. 223
Эйзенштейн С. 253-254
Эйнштейн А. 292
X ПИСЬМА
Эйхенбаум Б. 372
Эйхендорф Й. 368
ЭкоУ.224,321
Экхарт И. 366
Элиаде М. 342,344,356,372
Элиот Т.С. 111,112,136,141,143-144,
145, 147, 158, 177, 178, 197, 217, 261, 282,
292,358,367
Элисондо С. 37,45,97
Эллман Р. 131
Элюар П. 129,456
Эмерсон Р.У. 284, 288,289
Эмпедокл 340,423-424
Энджелл Дж. 301,368
Энрикес Уренья П. 59
Эпикур 339
Эппель А. 187, 267
Эриксон Э. 247
Эрнандес М. 275,279
Эрнандес Ф. 188-192,195,210, 267
Эрнандес X. 51
Эрнести И.-А. 288
Эспронседа X. де 386
Эстебан К. 176
Эстерхази П. 183,185-186,226,235
Эсхил 216
Эшберри Дж. 154
Эшер М. 20
Ю
Юбак Р. 236
Юнг К.Г. 191
ЮнгерЭ. 121
Юркевич П. 289
Юрсенар М. 236-238,269
НА
Я
Якобсон А. 140,153, 275-280
Ямпольский М. 93
ЯуссХ.-Р. 175,371
Яхнина Ю. 236, 269
Adorno Th. - см.: Адорно Т.
Agamben G. - см.: Агамбен Д.
Ahearne J. 372
Almeida I. - см.: Альмейда И.
Antelme R. - см.: Антельм Р.
ArmengaudF. 271-272
Baker P. - см.: Бейкер П.
Balderston D. - см.: Болдерстон Д.
Bataille G. - см.: Батай Ж.
Baudelaire Ch. - см.: Бодлер Ш.
Bellos D. 269
Berman А. - см.: Берман А.
Bernes J.-P. - см.: Бернес Ж.-П.
Bianciotti Н. - см.: Бьянчотти Э.
Bident С. - см.: Бидан К.
Blanchot М - см.: Бланшо М.
Blanco М. 100
Bober R. - см.: Бобе Р.
Boltanski С. - см.: Болтанский К.
Bonnefoy Y. - см.: Бонфуа И.
Bontempelli М. - см.: Бонтемпелли М.
BorelJ. 176
Borges J.L. - см. Борхес Х.Л.
Bosquet А. - см.: Боске А.
Broda М. 103
Burgelin С. 269, 270, 272
К ПИСЬМА
515
Cadava Е. - см.: Кадава Э.
Caillois R. - см.: Каюа Р.
Calmann G. 99
Camblong А. 95
Carter А. - см.: Картер А.
Cernuda L. - см.: Сернуда Л.
Certeau М. de. - см.: Серто М. де
Champeau S. 100
Chartier R. - см.: Шарье Р.
Cioran - см. Чоран
Citati Р. - см. Читати П.
Clark Т. 373
Coleman J. - см.: Коулмен Дж.
Collot М. 176
Craig А. 370
De Вагу С. 271
Deguy М. - см.: Деги М.
Desnos R. - см.: Деснос Р.
Didi-Huberman G. - см.: Диди-
Юберман Ж.
Di Giovanni N.T. 100
Donoghue D. 368
Dosse F. 372
Du Bouchet A. - см.: Дю Буше A.
Dupin J. - см.: Дюпен Ж.
Durand G. 270
Eliade M. - см.: Элиаде M.
Elizondo S. - см. Элисондо С.
Engel V. 272
Engell J. - см.: Энджелл Дж.
Esteban CI. - см.: Эстебан К.
Fernandez М. - см. Фернандес М.
Ficowski J. - см.: Фицовский Е.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
516
Fishburn Е.98
Friedrich Н. - см.: Фридрих X.
Fuentes С. - см.: Фуэнтес К.
Garcia Canclini N. 98
Giard L. - см.: Жьяр Л.
Gombrowicz W. - см.: Гомбрович В.
Gomez de la Serna R. - см.: Гомес де ла
Серна Р.
Gonzalez D. - см.: Гонсалес Д.
Harris D. 178
Hartje Н. 270
Ionesco Е. - см: Ионеско Э.
Iser W. - см.: Изер В.
Jabes Е. - см.:Жабес Э.
Jaccottet Ph. - см.: Жакоте Ф.
Jenks С. 101
Joyce J. - см.: Джойс Дж.
Lejeune Ph. - см.: Лежен Ф.
Levi Р. - см.: Леви П.
Levinas Е. - см.: Левинас Э.
Levine SJ. - см.: Ливайн С.Д.
Lezama Lima J. - см.: Лесама Лима X.
Liiceanu G. 372
Lisse М. 272
Loreaux М. - см.: Лоро М.
Louis А. - см.: Луи А.
Machado А. - см.: Мачадо А.
Magne В.- см.: Манье Б.
Marcus S. - см.: Маркус С.
Marin L.- см.: Марен Л.
Martin Н. 371
Martz L. - см.: Марц Л.
Milner М. 97
Molloy S. 98
Montfrans М. van 269, 270
MotteW.269
Munro J. 178
Kamper D. - см.: Кампер Д.
Kearney R. 368
Keats J. - см.Китс Дж.
Kennedy L. - см.: Кеннеди Л.
KoopmansJ. 99
Kozovoi V. - см.: Козовой В.
Kristal Е. 103
Kritzman L. 272
Lafon M. - см.: Лафон M.
Laignel-Lavastine A. - см.: Ленэль-
Лавастин А.
Langbaum R. - см.: Лэнгбаум Р.
Lawall S. 368
Neef J. 270
Nelson С. - см.: Нельсон К.
Nicolas L. - Сем.: Николя Л.
Ortel Р. 270
Otero С. 178
Parodi С. - см.: Пароди К.
Pastormerlo S. 103
Pawlikowska Е. 270
Paz О. - см.: Пас О.
Perec G. - см.: Перек Ж.
Perez Firmat G. 98
Pettet E.S. 177
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
PeyreY. 178
Po G.271
Pontalis J.-B. - см.: Понтали Ж.-Б.
Poulet G. - см.: Пуле Ж.
Prieto J. 267
Puig М.- см.: Пуиг М.
517
Stevenson R.L
Stoekl А. 272
Szondi P. 101
см.: Стивенсон Р.
Todorov Т. - см.: Тодоров Ц.
Trilling L. - см.: Триллинг Л.
Quignard Р. - см.: Киньяр П.
Ungar S. 372
Rama А. 98
Raynaud J.-M. 269
Reggiani С. 270
Revel J. 371
Ribiere M. 270
Ricoeur P. - см.: Рикер П.
Rimbaud A. - см.: Рембо A.
Robin R. 269
Rodriguez Lafuente F. 267
Rodriguez Monegal E. - см.: Родригес
Монегаль Э.
Rousset D. - см.: Руссе Д.
Saint-Germain С. 272
Sandauer А. - см.: Сандауэр А.
Sarlo В. - см.: Сарло Б.
Schoenle А. 267
Schulz В. - см.: Шульц Б.
Shell М. - см.: Шелл М.
Sojcher J. 176
Sontag S. - см.: Зонтаг С.
Soussan М. 270
Souza Е.М. de. - см.: Суза Э.М.де
Speina J. 267
Speranza G. - см.: Сперанса Г.
Standish P. - см.: Стэндиш П.
Starobinski J. - см.: Старобинский Ж.
Valente J.A. - см.: Валенте Х.А.
VanAlphenE.271
Verani Н. 175
Verhuyck P. 99
Vigee CI. - см.: Виже К.
Vitier С. - см.:Витьер С.
Waisman S.G. 103
Weed Е. 96,98
White С. - см.: Уайт К.
Willson Р. 103
Xul Solar - см.: Шуль-Солар
Zanzotto А. - см.: Дзандзотто А.
Zellini Р. 100
Ziolkowski Th. 368
Оглавление
От автора 3
1
На окраине письма: город как начало 9
Зрелость, слепота, поэзия 29
Символы и повторения 56
Книга мира 75
2
Утопия и драма поэтического слова 107
Мишель Деги: поэзия как поэтика 117
Ничей сон 123
Неизвестная величина. Анри Мишо в сегодняшней России 128
Пессоа=персона, или Поэт как семейство персонажей 134
«Кто в дверь не постучит» 138
Голос под маской: Луис Сернуда и другие 141
« Нет лирики без диалога» 150
Пространство иными словами: французские поэты
о живописном образе 154
Путь корня 157
Полный тон 160
Человек двух культур 169
3
Окраина как основа 183
Гофмановская фантастика в ла-платской глуши 188
Трансцендентальный юморист Маседонио Фернандес 193
Путь к средоточью 197
Явь и страсть Хулио Кортасара 204
Другие игры 212
Чистое слово 214
Атака на границу 218
Роман-цивилизация, или Возвращенное искусство Шахерезады 223
В сердце Европы, к востоку от Запада 228
У дверей времени: Rondo airUngarese 233
Существо, которое я называю «я» 236
Я как другой: роман голосов 239
Невыносимое существо 247
В отсутствие опор: автобиография и письмо Жоржа Перека 250
4
Конец трагедии 275
Милош о Сведенборге, удвоении мира и ереси человекобожества 281
«Его ум побывал в будущем» 291
Принцип воображения 299
Сьюзен Зонтап истина и крайности интерпретации 306
Страсть и меланхолия последней из разносторонних 317
Экономика воображаемого. «Станцы» Джорджо Агамбена 324
Мишель де Серто, или Страсть к отвергнутому 330
Философия предлогов 338
Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение
в письме Эмиля Чорана 342
Быть поэтом сегодня 357
Приложение. Из переводов 377
Указатель имен
496
Издательство
«Запасный Выход | Emergency Exit»
выпускает российскую и зарубежную актуальную словесность,
нонфикшн, мультимедийные издания.
Уже в продаже:
Серия Игоря Клеха «Запасный Выход»:
«Неизвестная Украина. Антология»
Художественная и документальная литература: поэзия, проза, очерки.
Сборник произведений очень известных и малоизвестных украинских авторов.
«Четырежды Чехов»
Сборник, представляющий собой попытку по-новому взглянуть на фигуру,
творчество и сам феномен А.П. Чехова через сто лет после его смерти.
В составе книги - эссе А. Битова, И. Клеха, Д. Рейфилда, А. Чудакова.
«Темная азбука»
Первая книга стихотворений тридцатилетнего поэта Дмитрия Тонконогова.
Лауреат малых премий «Московский счет» и «Триумф».
«Весь Гаврилов»
Полное собрание сочинений Анатолия Гаврилова - одного из лучших новеллистов
страны, признанного мастера малой формы в России и за рубежом. «Весь Гаврилов»
признан прозаической «книгой года» книжным обозрением «Экслибрис НГ».
Вячеслав Курицын «Курицын Weekly»
Книга с хроникой переломного момента в жизни российского общества (между
дефолтом, приходом и утверждением Путина) и заката постмодернизма в искусстве
на рубеже XX-XI веков.
Серия «Внутренний голос»:
Эдуард Лимонов «Бутырская-Сортировочная или Смерть в автозэке»
Новая пьеса Э. Лимонова.
Была написана в экстремальных условиях пересылочной тюрьмы.
Действие пьесы посвящено вечным вопросам бытия — свободе, воле, и, конечно,
любви.
Внутри книги — диск с ироничным названием «Голос вождя» (так называется
колонка автора в газете «Лимонка») с интервью, записанным в студии на Пресне.
Алмат Малатов «Двоичный код»
Классическая история о том, как провинциал покоряет столицы. Острый на язык,
выживающий в любых ситуациях и обстоятельствах, по ту сторону добра и зла.
Описывая невероятные похождения по коммуналкам, курортам и борделям,
рассказчик говорит: «полюбите меня черненьким». Милость к падшим - давнишняя
тема русской литературы. Алмат Малатов добавляет к этой традиции новые,
современные главы.
Вадим Темиров «Листая»
Мощный дебют авангардиста-экспериментатора из Нью-Йорка. Сложное
ассоциативное письмо, изящные литературные игры, абсурд и сюрреализм в одном
флаконе. Странный рецедив модернизма, возникший в начале XI века откликом на
самые передовые технические и культурные технологии. Проза и поэзия Вадима
Темирова наследует великой русской традиции «медленного письма», когда «что» не
менее важно «как».
Ксения Агалли «Василиса и ангелы»
Когда мы были молодые и чушь прекрасную несли, все вокруг были сплошь
гениальными художниками и поэтами, подавали невиданные надежды, пили
портвейн и плевали на обстоятельства. Только куда потом подевалась эта лёгкость и
эта гениальность? Иных уж нет, а те далече... Книга, обаятельно рассказывающая о
молодой львовской богеме времен застоя, написанная постфактум, когда расставлены
точки и могильные кресты. Грустная, нежная, ироничная и очень трогательная проза.
Екатерина Великина «Пособие по укладке парашюта»
Молодая, красивая и наглая. Екатерина Великина обладает особым талантом -
превращать унылые будни в праздники, раскрашивая их веселыми цветами и
остроумными интонациями. Современная, эмансипированная девушка в семейной
жизни: это и в самом деле очень смешная история.
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
523
Развлекательная серия «Фейерверк»:
«Кукла»
Алиса Мун
(первая книга из развлекательной серии «Фейерверк»)
Роман «Кукла» — сенсация парижской книжной ярмарки (Salon du Livre).
Футуристический боевик, художественный, приключенческо-фантастический
роман.
Роман о девушке-роботе Линде, сознание которой является продуктом
компьютерных гениев, придумавших идеальную игрушку для мужчин.
Линда — кукла для любви, совершенная, многоликая, неотличимая от живой
женщины.
Она — страстная любовница, занятная собеседница, она такая, какой хочет ее
видеть хозяин. Игрушка ценой в миллион долларов.
Но происходит чудо - и робот обретает душу.
Станет ли Линда счастливой и сможет ли полюбить человека?
Или, наоборот, принесет в наш мир хаос и разрушения?
Но главное — эта книга о любви.
Настоящей.
Человеческой.
Ирма Браславская «Дневник Грязной Евы»
Экзистенциальный приключенческий женский роман по мотивам сетевых
дневников. В книге использованы тексты трех известных в сети девушек:
фотомодели, покончившей с собой, дочери русского олигарха, живущей в Нью-
Йорке, и известной сетевой писательницы, инфицированной ВИЧ.
Проза в формате поэзии. Без притворства и лицемерия.
Голая правда, которая может шокировать.
Ирина де Пюифф «Ангел-Шлюха»
Роман о Париже, о судьбах и о любви.
Каждая история начинается с первого слова.
Каким оно будет?
С чего начать историю любви и славы, историю юности и взросления, встреч и
расставаний, наивных иллюзий и горьких прозрений? Историю Жизни, которая есть
Любовь?
С детства героя? С того, где и как он родился?
Нет, об этом позже. Всему свое время...
Это чтение, от которого невозможно оторваться
Безупречно легко и лихо написано.
Все очень точно нежно и тонко.
Ирина де Пюифф новая звезда высокой развлекательной литературы.
Другие книги, выпущенные нашим издательством:
«Умственные эпидемии»
Книга известного французского ученого Поля Реньяра, посвященная темам
истерии, демонизма, гипнотизма, морфиномании, мании величия, психозов будущего
и анализу причин возникновения революций, гражданских войн и других
"умственных эпидемий", которые поражают человечество в разные исторические
периоды.
Книга вошла в топ-лист журнала Playboy, наравне с «Антологией битников».
«Современный Российский Танец. Диалоги».
Книга-альбом Екатерины Васениной включает в себя более 240 фотографий из
современных танцевальных постановок и 34 интервью с российскими хореографами,
директорами танцфестивалей и артистами танца.
Сергей Соловьев «Фигуры речи». Книга 1. «Замок»
В создании книги участвовали 12 авторов трех поколений. От Юлии Идлис до
Андрея Битова. Графика — Александр Аксинин. Музыка — Леонид Федоров.
Диски издательства:
«Глаз бури»
Интерактивный диск, в который вошли все пласты поэмы А.С. Пушкина
«Медный всадник»: черновики, чистовики, правка императора. А также ключи и
отмычки к поэме — эссе Андрея Битова, анимированные рисунки Резо Габриадзе,
интерактивное видео, созданное художниками и дизайнерами «ЕЕ».
Лауреат премии Контент-2004 "За лучший Арт-проект"
«Диалоги на Пресне»
Уникальный литературный проект в аудиоформате, серия бесед на актуальные и
вечные темы с известными современными писателями, поэтами, музыкантами и
журналистами.
«Музыка чайных церемоний», «Музыка опиумных церемоний»
Диск из серии «Музей восточной культуры», авторские проекты американского
композитора, доктора музыкальных искусств Романа Якуба.
«Influence of Moonlight»/ «Влияние лунного света»
Диск музыки в жанре chill-out, посвященный памяти французского композитора
Клода Дебюсси и столетию его произведения «Лунный свет».
«Дневник Грязной Евы»
Музыкальный диск. Фрагменты текстов из одноименной книги в исполнении
Елены Морозовой.
Лауреат фестиваля «Новая драма» в Санкт-Петербурге.
«Safety Magic»
Музыкальный диск в стиле психоделический этно-джаз.
Координаты издательства «Запасный Выход» («Emergency Exit»):
Наш сайт: www. ee-records.de
E-mail: info@ee-records.de
Борис Дубин
НА ПОЛЯХ ПИСЬМА
Заметки о стратегиях мысли
и слова в XX веке
Редактор: Игорь Клех
Художественный редактор: Борис Бергер
Дизайн обложки: Илья Гиммельфарб
Компьютерная верстка: Сергей Шапошников
Корректор: Ольга Афанасьева
Координация: Ольга Работнёва
Отпечатано в ОАО «Типография «Новости»
105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46