ИЗ ИСТОРИИ
МИРОВОГО ИСКУССТВА
В.В.ПАВЛОВ
ЕГИПЕТСКИЙ ПОРТРЕТ
I —IV ВЕКОВ

В. В. ПАВЛОВ
ЕГИПЕТСКИЙ
ПОРТРЕТ
I-IV
ВЕКОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО • ИСКУССТВО
МОСКВА 1967

75 И
П 12
8-1-2
216^66

Светлой памяти академика
Василия Васильевича Струве

ПРЕДИСЛОВИЕ
Я не ставил перед собой задачи написания истории искусства греко-римского
Египта. Такая задача была бы для меня непосильна, она обязывала бы решать
проблему художественной культуры восточного эллинизма с большей полнотой
и в иных масштабах.
Современные грандиозные археологические открытия на Ближнем, Среднем и
Дальнем Востоке опережают научную мысль. Они подтверждают значение и силу
воздействия греко-римского мира на художественные культуры Ближнего, Среднего
и Дальнего Востока, но в то же время доказывают и самобытность, специфичность
искусства этих культур.
Оценка искусства «периферии» античного мира пересматривается современной
наукой. Задача заключается в изучении самобытных и специфических особенностей
каждой из тех культур, которые рождались и развивались в тесной исторической
взаимосвязи с великой эллинистической культурой. Ведь лучи античного искусства
по-разному отражались на каждой из многочисленных культур Переднего Востока
и проникали на разный уровень глубины.
В настоящей работе рассматриваются два вида живописно и пластически выпол
ненных египетских портретов в I—IV веках нашей эры.
Живописные портреты, в большинстве своем найденные в Фаюмском оазисе, а
потому и получившие название фаюмских портретов, хорошо представлены в
Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Это
собрание, ставшее всемирно известным, было с большой полнотой опубликовано в
монографии А. С. Стрелкова1. С тех пор прошло три десятилетия. Капитальное
исследование А. С. Стрелкова стало библиографической редкостью. Кроме тсго
за истекший период были обнаружены новые памятники, установлены новые
факты, позволившие многое уточнить в периодизации и классификации фаюмских
портретов.
Эти соображения позволили мне вновь вернуться к собранию фаюмских портретов
из Музея изобразительных искусств и привлечь памятники главным образом из
Музея египетских древностей в Каире, а также из собраний Западной Европы и США.
Отдельная глава моей работы посвящена расписным египетским маскам. Эта
своеобразная группа скульптурного портрета, совпадающая по времени с живописным
фаюмским портретом, по существу, от него неотделима.
Наконец, специальную главу своей книги я посвятил истории изучения не только
фаюмских портретов и расписных масок, но в целом и развитию советской науки
об искусстве портрета в древности. За советский период развития востоковедческой
и искусствоведческой науки в изучении художественной культуры Древнего Востока
и античности были сделаны существенные и важные открытия.
Проследить развитие научной мысли в исследовании этого искусства
представлялось мне интересным и нужным.
1 А. С. Стрелков, Фаюмский портрет, M., «Academia», 1936.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ
РИМСКО-ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО
ПЕРИОДА
Расписные Фаюмские живописные портреты и расписные маски из штука первых
гипсовые веков нашей эры являются новыми видами живописного и скульптур-
маски ного портрета, навеянного римско-эллинистической художественной
культурой и в то же время произведениями вполне оригинальными,
своеобразно-самобытными и в первую очередь глубоко связанными с
наследием древнеегипетского искусства.
Прообразы расписных гипсовых масок римско-эллинистической эпохи,
а также и покрытых штуком расписных картонажных чехлов от мумий,
или, как их иногда называют, «футляров», восходят еще к Раннему
царству (концу IV тысячелетия до н. э.).
Культ мертвых, возникший в этот древнейший период, вызвал
представления о сохранении человеческого тела как вместилища души, его
жизненной силы «Ка», и в случае гибели трупа — сохранении статуй
покойника. Отсюда возникла и идея дублирования облика покойника
и воссоздания его портретного сходства.
При неумелом бальзамировании мумии в древнейшем периоде
прибегали к другим способам. Тело и голову набивали тканями,
поверх которых накладывались дополнительные слои просмоленных
льняных покровов и слои гипса. Так, в одном женском погребении
вся наружная поверхность ткани была расписана в разные цвета:
одежда в белый цвет, браслеты на руках и ногах — в голубой, волосы
и глаза — в черный, брови — в зеленый цвет1.
Несомненно, что подобные расписные льняные покровы — своего
рода чехлы — являются далекими прообразами позднейших
«футляров» римско-эллинистической эпохи, покрытых пестрой росписью, как,
например, детский саркофаг № 2729 из ГМИИ. В.-С. Смит, давший
в своей работе исчерпывающий обзор всех видов погребальной
скульптуры в период Древнего царства, отмечает развитие подобных
расписных тканей-«чехлов», в конце концов принявших антропоидную
форму саркофагов2.
К этому следует добавить, что традиция выразилась не только в
обычае расписывать всю фигуру целиком, но в самом принципе стиля
росписи. Стиль этот отличается большой декоративностью, не
нарушая в то же время монументального характера образа. Это один из
1 Упоминание об этом погребении см.: М. Э. M а т ь е, Искусство Древнего
Египта, М.—Л., «Искусство», 1961, стр. 90. При дальнейших упоминаниях:
М. Э. M а т ь е, указ. соч.
2 W. S. Smith, A. History of Egyptian sculpture and Painting in the Old Kingdom,
Boston—London, Second Edition, 1949, p. 24—25. При дальнейших упоминаниях:
W. S. Smith, указ. соч.
9

основных принципов всего древнеегипетского искусства на всем
протяжении его развития: в архитектуре, живописи, пластике и
художественном ремесле. Достаточно для этого указать хотя бы только на папи-
русообразную колонну.
От древнейшей росписи по льняной ткани тянется нить этого
декоративного искусства к антропоидным саркофагам Нового царства, к
эллинистическим саркофагам IV—I веков до н. э. с их яркой пестротой
красок, обилием позолоты и, наконец, к маскам римско-эллинистиче-
ской эпохи, совместившим стиль декоративной росписи с интересом
к натуре.
В.-С. Смит рассматривает в своей работе и памятник, найденный в
Абусире, времени фараона Наусер-Ра1. Слой гипса покрывал и здесь
всю фигуру и лицо поверх наложенного льняного покрова. Автор прав,
говоря, что подобные отливы из штука не могут еще рассматриваться
как маски, поскольку сходство дается здесь приблизительно.
Делались маски и в тесном смысле этого слова, то есть механические
воспроизведения в гипсе портретных черт лица. Таков, например,
гипсовый слепок, найденный Квибеллем в 1907—1908 годах во время
раскопок Заупокойного храма Тети в Саккаре. Лицо в этой маске
дается с закрытыми глазами2. Отметим также гипсовую маску
Каирского музея, в свое время уже воспроизведенную в каталоге Эдгара.
Это несомненно слепок, то есть форма, еще не подвергшаяся
дальнейшей переработке мастера3. Иное впечатление производят гипсовые
маски, найденные в Гизехском некрополе, из известных раскопок
Юнкера. Таковы, например, маски д. 2415 и д. 7491 из музея в Каире.
В.-С. Смит справедливо отметил в них бесспорно точное портретное
сходство, объяснимое первичным гипсовым отливом, но в то же время
и последующую переработку модели, как, например, в первой из
названных здесь масок с ее тонкой и мягкой моделировкой формы4.
Уже со времени Древнего царства египетские мастера, прибегавшие
к гипсовым отливам, никогда, однако, не повторяли маску с
натуралистической точностью, то есть механически, бескритично не
переносили формы слепка на скульптурный портрет. Маска с древних
времен служила лишь вспомогательным материалом в процессе
творческого создания скульптурного образа. Это в первую очередь относится
к той особой группе скульптурных портретов, датируемых временем
четвертой династии, которые известны под названием «запасных
голов». Они были найдены в гробницах некрополя в Гизе и находились
в погребальных камерах мастаб. Все головы имели гладкий срез шеи
и должны были стоять рядом с погребением. Как полагал В.-С. Смит,
подобные скульптурно выполненные головы предназначены были
заменить покойника, поскольку консервация трупа в ту эпоху, как уже
1 W. S. Smith, указ. соч.
2J. Е. Qui bell, Excavations at Saqqara, 1907—1908, VIII, Le Caire, tabl. LV;
G. R о e d e r, Lebensgrosse Tonmodelle aus Altägyptischen Bildhauerwerkstatt.
Jahrbuch der Preussichen Kunstsammlungen, 62 Band; Heft 4. Berlin, 1941 ; W. S. S m i t h,
указ. соч.; M. Э. Матье, указ. соч., стр. 515, прим. 29.
3 С. С. Edgar, Sculptor's Studies and unfinished Works. Catalogue Général des
Antiquités Egyptiennes du Musée du Caire, vol. XXXI, 1906, табл. XL, № 33481.
4 W. S. Smith, указ. соч., стр. 27, табл. IX.
10

указывалось, была очень еще несовершенной1. Для нас в данном
случае важно лишь отметить, что все эти «запасные головы» имели,
бесспорно, ритуальное назначение, не являлись частью статуи и
задуманы были как самостоятельные памятники. В этом смысле они могут
рассматриваться как далекие прообразы масок и живописных
портретов римско-эллинистической эпохи. Если последние и не были
связаны с такими же, как в древности, обычаями, то, во всяком случае,
с близкими им религиозно-магическими представлениями культа
мертвых. В обоих случаях мы встречаемся с самостоятельными
портретными головами как носителями жизненной силы человека, его души,
предназначенными в период Древнего царства стоять в гробнице,
позднее же иногда в атриуме дома.
Одно ясно, что так называемые «запасные головы», образующие
особую группу памятников в истории древнеегипетской пластики, так же
как и портретные статуи, являлись своего рода двойниками усопшего
и, следовательно, повторяли его портретные черты. К таким выводам
пришли все исследователи, изучавшие проблему «запасных голов».
«Точные ритуальные функции этих голов, — писала М. Э. Матье, —
неизвестны, однако общее их назначение несомненно: подобно
статуям, они должны были служить вместилищем для души, заменяя
наиболее важную часть человеческого тела — голову. Возможно, что
в этом обряде нашли какое-то отражение пережитки верований
периода первобытно-общинного строя. Известно, какое большое
значение отводилось в религиозных воззрениях первобытных людей
именно голове человека, с которой, как с местом пребывания души,
связывались представления о жизни, смерти, загробной судьбе душ
и т. п. Черепа или различными способами сохраненные головы
предков, а затем заменяющие их маски и скульптурные головы, часто
являются объектом заупокойного культа»2.
Скульптурные головы из Гизе не все одинаковы: в некоторых портрет-
ность выражена с большей силой. Таковы, например, головы Нофера
из музея в Бостоне с его характерным очертанием носа3. Такой же
печатью своеобразного реализма отмечены и парные головы мужа
и жены из того же музея4. Другая же группа портретов
характеризуется большей условностью. Это можно сказать, например, о головах
№ 94340 и 4640 из музея в Каире5. Обе головы почти неотличимы,
но они тоже своего рода портреты, с той лишь разницей, что в них
преобладает типологическое сходство, некий стиль, характерный для
Табл. 2 всей группы скульптурных портретов из Гизе6.
1 W. S. Smith, указ. соч.
2 М. Э. Матье, указ. соч., стр. 91; М. Э. Матье, Древнеегипетский обряд
«отверзания уст и очей». — «Вопросы истории религии», т. V, М., 1958, стр. 344—
362.
3 W. S. Smith, указ. соч., Музей изящных искусств в Бостоне, табл. 48.
4 W. S. Smith, указ. соч., Музей изящных искусств в Бостоне, № 94440, табл. 8.
5 W. S. Smith, указ. соч., табл. 7; Е. D г i о t о n, Encyclopédie Photographique de
l'Art, Le Musée du Caire, 1949, табл. 15.
6 В гизехскую школу скульптуры кроме «резервных голов» входил широкий круг
памятников, в частности портреты Хемиуну, Анх-Хафа, скульптурная голова из
собрания Сальт и др. Вопрос этот был мною освещен в 1938 г. (В. Павлов,
Скульптурный портрет Древнего Египта, М., «Искусство», 1938) и разработан в
11

Взгляните на портрет № 4340 из Каирского музея, который здесь
приводится. Как красиво рисуется силуэт этой головы, как мягко
трактуется форма и миндалевидный разрез глаз! Художник явно шел, как
и другие мастера гизехской школы скульптуры, от гипсовых отливов,
но в последующей работе над портретом в известняке, все больше и
больше обобщая форму, добивался текучести линии и тонкой
моделировки формы. В этой переработке модели, восходящей к
первоначальной гипсовой маске, и создании некоего эпохиального
портретного типа также заключался прообраз масок
римского-эллинистического времени. Ведь в последних портретная типология эпохи также
иногда превалировала над передачей индивидуального сходства.
Так протягивалась нить от впервые отдельно задуманных портретных
голов Древнего царства к гипсовым картонажным головам римско-
эллинистической эпохи, стоявшим в гробницах и атриумах. На тесную
их связь с наследием древнеегипетского искусства и необходимость
изучения этого вопроса обращал уже внимание один из первых
исследователей позднеегипетских масок — Эдгар1.
Очень важным этапом в последующем развитии масок была эпоха
Эль-Амарны (первая половина XIV в. до н. э.). Открытие в 1912 году
мастерской главного скульптора фараона Эхнатона Тутмеса многое
разъяснило в технике изготовления масок и в творческом процессе
замечательных художников эпохи Амарны2.
Изготовление масок с живых и мертвых лиц констатировал уже Л. Бор-
хардт, раскопавший мастерскую Тутмеса. Позднейшие же
исследования многое уточнили в открытиях и догадках Борхардта.
С первоначальной гипсовой маски и глиняной модели изготовлялось
несколько слепков, причем в каждый из последующих гипсовых
отливов вносились мастером добавления и исправления3. Поэтому нельзя Табл. 3
последующих моих работах о египетском скульптурном портрете. В настоящий
момент эта интересная проблема может быть значительно углублена и расширена
благодаря новейшим находкам и капитальным исследованиям материала Гизех-
ского некрополя в работах Юнкера, А. Райснера и В.-С. Смита: J. Junker,
Giza, I, Wien, 1929; A. R e i s n e r, A History of the Giza Necropolis, London, I, 1949 ;
W. S. Smith, указ. соч.; W. S. Smith, Ancient Egypt as represented in the
Museum of Fine Arts, third Edition, Boston, 1952.
1 С. С. Edgar, Graeco-Egyptian Coffins, Masks and Portraits. Cataloque Général
des Antiquités Egyptiennes du Musée du Caire, vol. XXVI, Le Caire, 1905.
2 Гипсовый отлив головы был найден уже Фл. Питри в 1891 г. в его раскопках
Амарны (FI. Pétrie, Amarna, 1894). Большое значение имело открытие
скульптурных мастерских Амарны Л. Борхардтом в 1912 г., в особенности же 23 гипсовых
голов на участке Р. 47,2 в «камере моделей главного мастера Тутмоса», как ее
назвал Л. Борхардт. См. отчеты о раскопках Амарны Л. Борхардтом на страницах
«Mitteilungen der Deutschen Orientgesellschaft» (1919, № 50, 52; 1914, № 55; 1917,
№ 57). О скульптурных моделях см. также «The Illustrated London Hews», 1927, 19
марта; существенное значение при изучении портретных голов из раскопок Л.
Борхардта имеет также работа Г. Шефера: Н. Schäfer, Amarna in Religion
und Kunst, Berlin, 1931. В советской науке тот же вопрос освещен в исследовании
М. Э. Матье «Искусство Древнего Египта», стр. 379—382, 554.
3 Полно и всесторонне вопрос о технике изготовления гипсовых отливов в
скульптурных головах из мастерской Тутмеса освещен в работе Г. Редера: Günter
R о e d e г, Lebensgrosse Tonmodelle aus einer Altägyptischen Bildhauer Werkstatt.
Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, 62, 1941; См. также: M. Э. Матье,
указ. соч., стр. 379—382, стр. 554, прим. 88 и 90.
12

безоговорочно называть все эти гипсовые или тем более
известняковые головы из скульптурных мастерских Амарны слепками (Abgüsse)
или же масками, как это делалось в большинстве работ. Все эти
портретные головы представляют собой в большей или меньшей степени
переработанные гипсовые маски и отливы с глиняных моделей. Так,
например, голова из штука пожилого мужчины с исхудавшими,
болезненными чертами лица, обнаруженная в той же мастерской Тутмоса
(Музей в Берлине, № 21356), несомненно очень еще близка к
первоначальному гипсовому слепку1. То же можно сказать о портрете
№ 21359 из того же музея в Берлине; кусок гипса на голове остался
от первоначального слепка2.
Во всяком случае, голова грубовата, в ней есть чисто
натуралистическая передача сходства. Художник недостаточно еще отошел от
гипсового слепка и почти не переработал этот скульптурный портрет.
Табл. 4, 5 То же можно сказать об известной гипсовой голове пожилой
женщины с широким и плотным лицом (музей в Берлине, № 21261)3. Как
и предыдущий портрет, голова женщины принадлежит к той группе
памятников, где амарнские художники искали правдивости, близкой
передачи натуры, граничащей порой с натурализмом.
Большинство же других портретов, вышедших из скульптурной
мастерской Тутмеса и тоже неверно именуемых иногда масками, далеки от
первоначальных гипсовых отливов. Такова голова Эхнатона (№ 21348)
из музея в Берлине4. Это едва ли не лучший из портретов
царя-реформатора. Следы первоначального гипсового прототипа налицо и здесь.
Однако гипсовый слепок, от которого отправлялся художник, был для
него лишь вспомогательным средством в передаче сходства, в
создании портретного образа. Тяжелые веки и полузакрытые глаза
усиливают несколько болезненный характер этого худого и удлиненного
лица. В нем есть усталость, мечтательность и большая
одухотворенность. Таким, конечно, и был фараон-реформатор с его высокими
идеями гуманизма. Мы не знаем, кто создал этот портрет, возможно,
сам Тутмес, во всяком случае — вдохновенный художник,
предшественник позднеэллинистических портретов.
Следует обратить внимание еще на один факт, говоря о
преемственности позднейших памятников от древнеегипетской пластики. В
мастерской Тутмеса были обнаружены и целые статуи, в которые
впоследствии вставлялись портреты. Статуи эти, как отметил Г. Редер,
отличались обобщенностью. Они являлись своего рода заготовками,
портреты же индивидуализировались5. Этим, вероятно, объяснялась и форма
многих голов из той же мастерской Тутмеса с их задней, скошенной
Табл. 6 затылочной частью. Для примера можно указать хотя бы на голову
1Н. Schäfer, Amarna in Religion und Kunst, табл. 9. Г. Шефер поддерживает
первоначальное мнение Л. Борхардта, считавшего эту голову портретом
Аменхотепа III. Оба исследователя считали также, что слепок был снят с умершего
человека с закрытыми глазами.
2Н. Schäfer, Amarna in Religion und Kunst, табл. 41. Г. Шефер считал этот
кусок остатком платка, покрывавшего голову. Слепок, по его мнению, был снят
с живого лица.
3Там же, табл. 43.
4 Там же, табл. 13.
5 G. R о е d е г, указ. соч.
13

из штука, напоминающую самого Эхнатона (№ 21350 из музея в
Берлине)1. Аналогичная голова-маска из ГМИИ, со скошенной
затылочной частью, была в свое время мною издана2. По всем своим
стилистическим и техническим признакам она также, вероятно, происходит из
мастерских Эль-Амарны.
Тот же прием практиковался и в искусстве римско-эллинистического
периода, на что указывает расписная пелена № 5749 из ГМИИ. Лицо
покойника и здесь вставлено в заранее заготовленный шаблон. Оно
явно портретно и очень индивидуализировано, ибо душа покойника,
как и в более древних представлениях, вселяется в свое подобие.
Отсюда рождается идея сходства, начиная с древнейших скульптурных
портретов и кончая расписными масками и живописными портретами
первых веков нашей эры. J Что же касается портретов непосредственно
на саркофагах периодеГНового царства, то они в гораздо большей
степени, чем амарнские скульптуры, обобщены и условны. Понятие
маски к ним вообще уже не приложимо. Такова, например, голова
Туйи — матери царицы Тии — в ее дивном деревянном расписном
саркофаге из Каирского музея. Стиль подобного портрета с тонкой
застывшей на лице улыбкой пройдет через все египетское искусство
начиная с Нового царства и до Римской эпохи. Унаследует
позднейшее искусство и ту декоративность, которая пленяет в первую очередь
в упомянутом саркофаге. Инкрустированные глаза Туйи в саркофаге
сделаны из алебастра и обсидиана, а вставленные брови — из пасты
синего цвета и лазурита. Это увлечение чисто ювелирной
декоративностью достигнет своего высшего выражения в искусстве Тутанхамона
(первая половина XIV в. до н. э.) и в первую очередь в его золотой
маске. Маска Тутанхамона являлась как бы самостоятельным
скульптурным портретом, добавлением к трем антропоидного типа сарко- Табл. 7
фагам с портретным изображением юного царя.
В какой-то мере как самостоятельные портреты стали позднее
выглядеть и расписные маски римского времени, особенно начиная со II века,
когда маска постепенно выпрямлялась и, наконец, ставилась
вертикально, почти под прямым углом к лежащей мумии.
Маска Тутанхамона не только условный портрет. Портретное
сходство подчеркивается здесь не в меньшей мере, чем в амарнских
головах из штука и известняка, но выражено оно иными художественными
средствами. Золотая маска Тутанхамона, инкрустированная цветными
камнями и яркими пастами, представляет собой уникальное
произведение ювелирного искусства. Переливы цвета сердоликов, бирюзы и
лазурита гармонируют с невиданной полировкой золота, буквально
озаряющего лицо солнечным сиянием. Портретный образ выражен
здесь языком декоративного искусства. Это касается не только маски,
но и всех без исключения памятников из гробницы Тутанхамона. Есть
периоды в мировой истории искусства, когда декоративное начало, в
частности ювелирное мастерство, определяет собой стиль всей
художественной культуры эпохи. И эта традиция унаследуется египетским Табл. 8, 9
1Н. Schäfer, Amarna in Religion und Kunst, табл. 39.
2 В. В. Павлов, Египетская скульптурная модель № 2141 из собрания ГМИЙ. —
«Вестник древней истории», 1938, № 3.
14

искусством эллинизма, а позже в сильнейшей степени воплотится в
расписных масках и фаюмских портретах.
Изысканный образ Тутанхамона в его маске принимает уже холодный
оттенок, превращающийся, наконец, в условный прием, своего рода
канон в большинстве портретов Саисской эпохи, в особенности
второй половины XXVI династии (конец VE и начало VI в. до н. э.).
Таковы головы в статуях и статуэтках, чаще всего из гранита, базальта,
реже из темного шифера с зеленоватым оттенком, которые
представлены рядом первоклассных образцов в ГМИИ и Гос. Эрмитаже1.
Все эти портреты стандартизированы. Условный, намеренный прием
преобладает здесь над индивидуальной передачей сходства. Форма до
предела обобщена и отличается блестящей глянцевитой полировкой
поверхности фактуры. По-своему красива эта пластика Саисской эпохи,
но в ней нет прежней теплоты, это — архаизация, переходящая затем
в искусство эллинизма. Не всегда даже отличимы портреты
эллинистического периода от холодных и манерных голов Саисского
времени, как, например, эллинистический портрет № 5732 из ГМИИ2.
Тот же стиль доминирует и в расписных саркофагах, точнее говоря,
в масках на саркофагах, как, например, в эллинистической золоченой
и покрытой яркой росписью маске № 5356 из ГМИИ3.
Ярко позолоченное лицо тшательно отполировано. Мы любуемся
игрой глянцевитых поверхностей формы, как и в маске Тутанхамона.
Однако в памятнике из ГМИИ дан чисто условный образ. Это уже
ни в какой мере не портретная маска, а тип маски, что отличает
рафинированное искусство позднего эллинизма. Красиво и изысканно
соотнесены здесь золото лица с инкрустированными глазами и
характерным для древнеегипетских росписей орнаментом головной повязки.
В орнаменте сочетаются сургучно-красный, синий и желтый цвета.
Подобные маски с обильной позолотой и яркой раскраской,
воспринятые греками у египтян вместе с- мумификацией, продержались до
начала I века н. э. и даже несколько позже. Они ценились очень дорого
и были не под силу рядовым людям и тем более беднейшим слоям
населения. Об этом свидетельствуют сохранившиеся данные, где
указывается стоимость маски в 64 драхмы. Цифра эта очень показательна,
если принять во внимание средний заработок ремесленников этого
времени — от 12 до 40 драхм4. Стиль позолоченных картонажных
масок с застывшей улыбкой на лице греко-египетского типа был
продолжен и в римскую эпоху I века н. э. Эволюция эта была прослежена
Табл. 10 уже первыми исследователями — Фл. Питри и Эдгаром5. Последний
1 В. В. Павлов, Египетская скульптура в Гос. музее изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина, изд. ГМИИ, 1949, табл. 48а, 486.
2 И. М. Лосева, Скульптурная голова фараона из собрания Гос. музея
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (№ 5732). — «Древний Египет». Сборник
статей, Изд-во Академии наук СССР, 1960, стр. 134—137.
3 В. Павлов, Выставка декоративного искусства Объединенной Арабской
Республики. — «Декоративное искусство», 1958, № 7, стр. 33—34.
4 Данные эти приводятся в исследовании Mary M с. Crimmon, Graeco-
Egyptian Masks and Portraits in the Royal Ontario Museum (Toronto). — American
Journal of Archaeology, 1945, January—March, N 1, vol. XLIX.
5 FI. Pétrie, Hawara, Biachmu and Arsinoe; С. C. Edgar, Catalogue, табл.
XXVI, 1905.
15

относил мумию с женской скульптурно оформленной маской из
Каирского музея (№ 33126) ко времени Клавдия1. В этой датировке его
убеждала, в частности, прическа с мелкими локончиками, обрамляющими
лоб. Тем же временем датировал Эдгар и целый ряд других
саркофагов с мужскими и женскими масками, происходящими из Среднего
Египта и главным образом из Меира2. Мужские портретные саркофаги
автор находил наиболее египтизированными. Что же касается маски
№ 33126, а также облика мумии в целом, то они не столько даже
египтизированы, сколько характерны для греко-египетского
искусства — того утонченного художественного образа, который уходит
корнями в искусство Нового царства.
Все названные здесь маски клались на одном уровне с мумией, образуя
с ней единую горизонтальную линию.
Несколько отлична по своей технике от указанных женских портретов
еще одна группа скульптурно выполненных расписных масок того же
времени. Эти маски сделаны из штука, вытеснившего впоследствии
картонаж и холст. Таковы три лучших женских портрета из Музея
в Каире с характерной для их времени прической: дробным рисунком
локонов на лбу и красиво заплетенными длинными прядями волос,
падающими на плечи3.
Во всех трех масках портретность сведена к вполне условному образу.
Кончики губ, особенно в маске № 33187, приподняты, образуя улыбку,
форма лица обобщена, рисунок падающих прядей волос
орнаментален, образ в целом очень декоративен. Таков эллинизированный стиль
скульптурных масок раннеримского периода I века.
Названным маскам из Каирского музея очень близки еще два
памятника: маски из Гос. Эрмитажа и Музея Онтарио в Торонто4. На
близость эту уже указывалось издателем масок из музея в Торонто.
Эрмитажная же маска в еще большей степени сближается с масками
№ 33187, 33188 из Музея в Каире, вплоть до мельчайших совпадений:
рисунка спадающих на плечи локонов и формы прически в целом.
При датировке этих памятников следует обратить внимание на
украшения. В особенности красят лицо ушные подвески в портрете из
Эрмитажа. Он, пожалуй, самый декоративный из всей группы аналогич- Табл. И, 14
ных памятников.
Отформованные гипсовые маски, снятые с модели, подвергались
последующей обработке. Так изготовлялся, например, тип маски юноши с
пышными кудрявыми волосами, бородатого мужчины зрелых лет,
молодой женщины и т. д. Типы эти представлены масками (№ 2731,
2730) из ГМИИ и других музеев.
По желанию заказчика художник при окончательной раскраске маски,
вероятно, подправлял детали, например рисунок бородки в
портретах времени Адриана или же эпохи Антонинов; мастер смягчал черты
1 С. С. Edgar, Catalogue, табл. VII.
2 Т а м же, табл. VIII—XVII.
3 С. С. Edgar, Catalogue, табл. XXVI, XXVII, № 33187, 33188, 33193.
4 M. Э. M а т ь е и В. В. Павлов, Памятники искусства Древнего Египта
в музеях Советского Союза, М., Изогиз, 1958, рис. 121;Mary M с. Crimmon,
Graeco-Egyptian Masks and Portraits in the Royal Ontario Museum (Toronto). —
American Journal of Archaeology, 1945, January—March. N 6, табл. II.
16

лица, уточнял ювелирные украшения и рисунок прически, как в той
же описанной женской маске из Гос. Эрмитажа и т. д., но тип лица,
некий эпохиальный стиль портрета при этом все же доминировал. Так,
например, маска молодого мужчины с маленькой бородкой и
курчавыми волосами из ГМИИ (№ 2730) в полной мере характеризует стиль
портрета, зарождающийся при Адриане и расцветающий в эпоху Ан-
тонинов. Этот тип лица с маленькой или более пышной бородой и
целой шапкой курчавых волос на голове проходит в римской
портретной скульптуре через весь II век. Его заимствует и египетское искусство.
Подобные маски, конечно, заказывали как эллинизированные и египти-
зированные римляне, взявшие обычай мумификации в Египте, так и
египтяне, заимствовавшие этот портретный тип из римской
портретной пластики. Египетский художник по-своему трактует образ. Он об-
Табл. 12, 13 водит веки глаз в маске из нашего музея широким черным контуром,
как бы имитируя бронзовые пластинки-вставки древнеегипетских
инкрустаций. Написанные краской серые с голубым оттенком глаза в
нашей портретной маске напоминают инкрустированные
полудрагоценными камнями глаза древнеегипетских портретов. Встают в памяти
скульптурные портреты Древнего царства, полные живой правды и
вместе с тем декоративной прелести. Там, где римский художник идет
от натуры, стараясь возможно точнее воспроизвести природу, иногда
с уклоном в психологизм, иногда протоколируя сходство, там
египетский мастер остается верен своим древним традициям. Достаточно для
этого сравнить нашу маску с любым из римских портретов, особенно
позднеантониновской эпохи (вспомним портреты Марка Аврелия,
портретный бюст Люция Вера в Лувре, императора Коммада в образе
Геракла в Риме и др.)1. Вместо подчеркнутой внутренней
напряженности, большой взволнованности этих римских портретов в маске
(№ 2730) из ГМИИ дается вполне спокойный и внепсихологический
образ. Взгляните с этой точки зрения на портрет мужчины из
Национального музея в Афинах2. Он в полной мере отвечает развитому
стилю портретной пластики антониновской эпохи. Образ здесь
драматизирован. Зрачки глаз, сделанные буравом, подчеркивают большую
Табл. 15 напряженность взгляда. Напряженности соответствует также трактовка
всклокоченной бороды и густая шапка волос, выполненная в чисто
живописной манере.
Стиль египетской маски совершенно иной. Живые кудри волос
уступили место условно-орнаментальной трактовке. В одном случае образ
идет от натуры, в другом правдивая передача сходства сочетается с
чисто декоративным пониманием формы,
фронтально-симметрическим построением композиции и традиционно египетской раскраской.
Художественный образ римской портретной скульптуры носит
светский характер, он перенесен в сферу жизненных измерений. Египетская
же маска римско-эллинистического периода не теряет своего характера
ритуального портрета. Она остается таковой и в случае, когда
прикрепляется к мумии, и в случае, если она хранится в атриуме.
1 A. H е к 1 е г, Die Bildniskunst der Griechen und Römer, Stuttgart, 1912, табл. 266,
269, 270.
2 T a m же, табл. 263.
17

Нельзя преувеличивать влияние обычаев и искусства Рима на
египетскую художественную культуру римско-эллинистической эпохи
I—Ш веков.
Со времени Фл. Питри, Эдгара и других исследователей
устанавливалась тесная взаимосвязь египетского искусства с римским. В
частности, формы причесок и ювелирных украшений в римской
портретной скульптуре, перенесенные на египетские маски и фаюмские
портреты, позволили Фл. Питри датировать эти памятники.
Разумеется, что данные иконографии очень существенны для
атрибуции египетских памятников римской эпохи, однако они не могут
служить единственным критерием датировки и тем более
стилистической характеристики. Мы могли в этом убедиться, сравнивая столь
различные в стилистическом отношении римские столичные
скульптурные портреты П века с египетскими того же времени.
Расписная маска из ГМИИ (№ 2730) близка по ее портретной
типологии к ряду фаюмских портретов, в частности к портрету из Лувра
и портрету молодого мужчины в пелене из ГМИИ (№ 5749). Таким Табл. 57
образом, если согласиться с предложенной Кош де ла Ферте
датировкой Луврского памятника временем Адриана или, во всяком случае,
началом эпохи Антонинов, то тем самым мы косвенно подтвердим
и датировку нашей маски1. Факт этот очень интересен. Его отмечал
ряд исследователей, сравнивавших расписные маски с фаюмскими
портретами. Различие двух портретов из ГМИИ обусловливается
скорее техникой и материалом, нежели признаками стиля. В том и другом
случае изображены молодые мужчины с маленькими бородками и
слегка намеченными усами, с густой шапкой волос. Однако в фаюм-
ской пелене живописная техника позволила художнику очень реально
передать густую курчавость прически, волосы же на маске показаны
вполне условно: компактной массой, более орнаментально, графично.
Портрет выглядит еще декоративнее, чем в фаюмской пелене. Этому
способствует и раскрашенность маски, сближающая ее с
древнеегипетским наследием. Стиль маски во многом обусловлен техникой
скульптуры и обработкой гипсового портрета после снятия его с
модели. Те же параллели получим мы, сравнив эрмитажную египетскую
маску с замечательной римской головой женщины I века из музея
в Копенгагене2. Часто указывалось на ремесленный характер египет- табл. 16
ских масок, объясняющийся, в частности, предварительной заготовкой
шаблонов. Утверждения эти требуют уточнений в каждом отдельном
случае. Рассмотренная нами маска из ГМИИ стилистически очень
близка ряду портретных масок из Каирского музея, в частности, и
маске такого же бородатого мужчины, с еще более пышной шапкой
вьющихся волос3. Но, во-первых, те или иные типы портретов, если
они и заготовлялись заранее, проходили в последующем процессе
обработки дополнительную моделировку, а, во-вторых, на всем протя- табл. 17
1 Луврский портрет воспроизведен в книге: Е. Coche de la Ferté, Les
Portraits Romano-Egyptiens, du Louvre, Paris, 1952, табл. 9.
2 A. He kl er, Die Bildniskuns der Griechen und Römer, табл. 213. В памятнике
из Глиптотеки в Копенгагене Hekler усматривает портрет Агриппины-старшей.
3 Е. D г i о t о n, Encyclopédie photographique de Г Art, Le Musée du Caire, 1949,
табл. 212.
18

жении развития египетского искусства существовали художники,
преодолевавшие мертвые каноны, преображавшие искусство своим
дарованием, и ремесленники, слепо, механически повторявшие
традиционные шаблоны. Разобранные маски из ГМИИ, явно отмеченные стилем
эпохи Антонинов, в то же время индивидуализированы в портретном
отношении. Они принадлежат руке зрелого художника. Сказанное
относится к маске молодой женщины из ГМИИ (№ 3270) и к
маскам-портретам из музея в Гильдесгейме. Портрет же юноши с круглым лицом
и короткой шеей из ГМИИ (№ 2734) достаточно ремеслен, независимо
от его архаизированности.
Вопрос о портретном сходстве и близости к натуре решался в римско-
египетских расписных масках по-разному, так же как и в фаюмских
портретах. Ряд картонажных и в особенности из штука масок несом-
ненно свидетельствует о близком портретном сходстве с натурой.
Таковы, например, оба приводимые здесь портрета из музея в
Гильдесгейме1. Понятие маски вполне приложимо к обоим памятникам, в
особенности к портрету женщины. На близость черепов к
принадлежавшим им маскам обращали в свое время внимание уже Фл. Питри и
А. Гайе во время раскопок Ангиной2. Однако египетские маски и в
этой группе памятников отнюдь не являлись лишь слепками, то есть
только механическими воспроизведениями модели в гипсе. В этом
отношении они отличались от римских восковых масок раннего периода,
получивших название imagines, связанных с римскими погребальными
обрядами и описанных у Плиния, Светония и других римских авторов3.
Заметим, кстати, что и позднейшее римское портретное искусство
эпохи империи на всем пути своего развития сохранило следы своих
ранних прототипов. Египетские же мастера расписных масок всегда
избегали протокольно точных повторений натуры.
Вторую группу египетских масок составляли те портреты, которые
являлись заранее заготовленными образцами определенных
портретных типов. Здесь художник был меньше связан с соблюдением
персонального сходства, его больше увлекала условность орнаментальных
форм. Таковы в основном ярко расписанные позднейшие маски IV—V
веков, составляющие одно целое с мумией. Их часто называют
«футлярами» мумий. Образцом может служить такой «футляр»-саркофаг из
Табл. 19 музея в Каире4, близкий ему, мумиеобразной формы и столь же
пестрый по росписи «футляр» (№ 13462) Берлинского музея5, наконец,
маленький детский расписной ящик из ГМИИ6. Во всех трех случаях
портретное изображение, по существу, уже отсутствует. Оно сведено
к условному образу. В особенности это касается детского саркофага
из ГМИИ. Маска является здесь лишь частью затейливой орнамен-
1 Гипсовый портрет мужчины из Музея в Гильдесгейме № 387; портрет женщины
из того же музея № 0547. Воспроизведены в каталоге выставки: «5000 Jahre Aegyp-
tische Kunst», Essen, Villa Hügel, 1960.
2 A. G a y e t, Les Portraits d'Arsinoe. — «Gazette des Beaux Arts», 1908, Janvier—Avril,
стр. 120—134.
3См. об этом у H. Zaloscer.
4 С. С. Edgar, Catalogue, табл. XLIV, стр. 112; № 33271. Материал: картонаж,
лен, штук. Дл. — 1 м 38 см. Памятник происходит из Ахмима.
5 А. Erman, Dir Ägypcir che Religion, Berlin, Zweite Auflage, 1909, стр. 254.
6 M. Э. Матье, В. В. Павлов, Памятники, табл. 123.
19

тальной росписи: яркой и пестрой, покрывающей весь этот
миниатюрный саркофаг. Здесь заострены те декоративно-орнаментальные
искания, которые заложены были в древнеегипетском искусстве на всем
его протяжении и которые усилились в искусстве расписных масок
начиная с Ш века.
Все до сих пор сказанное позволяет мне подытожить и наметить как
основную стилистическую линию развития искусства расписных
египетских масок римско-эллинистического периода, так и определить
основные этапы этого развития.
Маски первой половины I века, как, например, маска из Гос. Эрмитажа
и их близкие аналогии в Каирском музее, являются прямым
продолжением масок птолемеевской эпохи с их застывшей улыбкой на лице,
условным и декоративным характером портрета. Со времениже
завоевания Египта римлянами на формирование стиля масок начинает влиять
римский скульптурный портрет. Однако это тонкое наслоение касается
не столько самого характера стиля, его художественной
направленности, сколько элементов иконографии (на египетские портретные
маски начинают переноситься моды римских причесок, заимствуются
формы ювелирных украшений, в особенности серег). В целом же
египетское искусство, его художественные образы продолжают
оставаться самобытными, сильно эллинизированными и во второй
половине I и в начале П века нашей эры. Очень ясно говорит об этом
превосходная маска юноши из ГМИИ (№ 2731). Портрет несомненно Табл. 12
принадлежит большому художнику, ценившему и глубоко
понимавшему красоту чисто эллинистического искусства. В нем пленяет
удивительная чистота и мягкость формы. Особенно хороши кудри волос;
немногим позднее они станут жестче и орнаментальнее, как в маске
молодого бородатого мужчины (№ 2730), а еще позднее превратятся
в плоский декоративный узор. Портретный образ юноши лишен и той
сухой протокольности римского искусства, того «веризма», как его
иногда называют, который столь характерен в особенности для
скульптурного римского портрета времен республики. Голову юноши нельзя
связать с ритуальными портретами, стоявшими в римских атриумах.
В портрете преобладает типология, но он не лишен и сходства. Мастер
корректировал маску, сообразуясь с природой, но в его воображении
стояли образы эллинистической пластики. Портретную маску из ГМИИ
легко связать с эллинистическими образцами скульптуры. Она
занимает как бы промежуточное место между выразительнейшей головой
мужчины из диорита в Бруклинском музее1 и одним из
замечательнейших портретов эллинистического периода — бронзовой головой муж- Табл. 20
чины из Национального музея в Афинах2.
Второй век нашей эры был временем расцвета пластически
выполненных масок. С конца I и начала II века горизонтально лежавшую маску
на одном уровне с мумией начали приподнимать, пока она наконец
не приняла вертикального положения. Голову округляли, и появились
1 В. V. В о t h m е г, Egyptian Sculpture of the Late Period, The Brooklyn Museum,
1960, № 132, табл. 123—124. Голову из музея в Бруклине автор датирует концом
эпохи Птолемеев — началом римского владычества в Египте.
2 С. M i с h а 1 о w s k у, Les Portraits Hellénistiques et Romains. Exploration
archéologique de Délos, Paris, 1932. Автор относит памятник к первой половине II в. до н. э.
20

портретные бюсты. Эта форма портретного изображения была
совершенно новой, и большинство наиболее интересных египетских
памятников рймско-эллинистической эпохи относится к этому жанру
скульптуры. Сюда должны быть отнесены лучшие, по мнению Эдгара,
портретные бюсты II—Ш веков из Каирского музея1, упоминавшиеся
портреты музея в Гильдесгейме, замечательный гипсовый портрет
женщины в Лувре2 и другие. Луврский гипсовый портрет (№Е21360) —
самый декоративный из мне известных. Изображенная на этом
портрете молодая женщина очень искусно украшена ожерельем и
перстнями. Памятник датируется концом II века, а может быть, выходит
и за пределы этого столетия.
Начиная же с III века усиливается схематизм изображения, появляется
условность, выражение лица делается неподвижным. Типичным образ-
Табл 21 цом этого стиля может служить расписная гипсовая маска молодого
мужчины из Британского музея (№ 24781)3. Строго фронтальная
композиция лица, в особенности же трактовка ресниц схематическими
черточками, сближает этот портрет с двумя фаюмскими живописными
портретами из нашего собрания (5787 и 5792). А. С. Стрелков
датировал их III веком и связывал с усилением христианства в Римской
империи. О памятнике № 5792 он писал как о «портрете, близком к стенным
росписям византийского времени»4. И далее, развивая мысль о
влиянии христианства и, в частности, христианской символики начиная с
III века: «Несомненно, что в Египте развитие христианства в
значительной мере связано с усилением локальных элементов, которые
видели в новой религии арену для борьбы с ненавистными
колонизаторами»5. Новый стиль условного, схематизированного портрета
усиливается в памятниках IV—V веков. Лучший тому пример — расписная
пелена с маской на мумии из Каирского музея6. Лицо неподвижно.
Устремленные в одну точку глаза как бы расширились. Все черты лица
приобрели схематически-условный характер. Портрет скован строгой
симметрией. Овал лица подчеркнут широкой черной полосой. Лик
сменил живописно вылепленное лицо в масках I—П веков. Усилились и
графические элементы портрета. Роспись всей пелены № 33276 из Каир-
Табл. 22, 68, 69, 23 ского музея стала еще пестрее, она превратилась в дробный рисунок.
1 С. С. Е d g а г, Catalogue, табл. XXIX, № 33206, 33207, 33208; табл. XXX, № 33210'
33211.
2 Koptische Kunst. Christentum am Nil, Villa Hügel, Essen, 1963, Catalogue, № 40.
3 Портрет датирован Ш веком уже W. Budge в каталоге египетских древностей
Британского музея (Е. А. Wallis Budge, British Museum, a Guide second
Edition, 1904, стр. 121. (Вызывает недоумение датировка этой же маски Г. Ранке
эпохой Птолемеев — III в. до н. э., сделанная в 1936 г., то есть спустя четверть
века после Budge, когда периодизация римско-египетских масок уже устоялась. (См.
Н. Ranke в книге: J. Н. В г е a s te d, Geschichte Aegyptens, Phaidon Ausgabe, 1936,
табл. 180.)
4 А. С. Стрелков, табл. XXIII, XXIV, стр. 128.
5Там же, стр. 56.
6 Расписную пелену с маской № 33276 из Каирского музея Эдгар датировал сперва
более ранней эпохой, но потом согласился с мнением Э. Нави л ля, раскопавшего
аналогичные портреты в Деир-Эль-Бахри и отнесшего их к христианской эпохе
IV—V вв. Навилль усматривал в сосуде, который держит в руках мужчина на
пелене № 33276, символ евхаристии (С. С. Е d g а г, Catalogue, табл. XLVI, №
33276).
21

Прослеживая стилистическую линию развития расписных скульптурно
оформленных масок начиная с I века и до эпохи распространения
христианства в Египте, мы могли убедиться, что это развитие шло от
ранних античных реальных образов к позднейшим — более условным,
схематичным и плоскостным. Эта общепринятая периодизация не
исключает, разумеется, всего разнообразия школ, направлений,
наконец, художественной манеры отдельных мастеров, существовавших в
это время. Так, отмечая, например, условный характер стиля
памятников Ш—V веков, мы в то же время видели в них два разных
направления. К одному принадлежали портреты «ранневизантийского» круга,
как только что разобранный портрет в пелене из Каирского музея.
Для этой группы памятников был характерен иератизм образа,
символика изображения. Другую же группу памятников позднего времени
характеризовали приведенные мною «футляры» от мумий. Они очень
декоративны, орнаментальны. Здесь сильнее проявлялись черты
местного и народного искусства.
В развитии стиля имела место и архаизация. Очень интересным
примером этого рода портретов является маска из Каирского музея
(№ 33209). Впервые опубликовавший памятник Эдгар считал, что эта
деревянная расписная маска, видимо, была прикреплена к крышке
саркофага1. Хотя по характеру ее чрезвычайно условного стиля
маска, казалось бы, и выполнена не раньше Ш века, тем не менее,
по мнению Эдгара, она относится, скорее всего, ко П, а может быть,
даже к I веку. Атрибуция Эдгара кажется мне неверной, и ошибка
эта происходит от переоценки чисто иконографических признаков.
Серпообразная форма губ в маске действительно была характерна для
памятников I века, в равной мере как и форма подвесок для I—П
веков, но по совокупности данных, главным образом исходя из
особенностей стиля, памятник все же относится к IV—V векам, во всяком
случае, не раньше Ш века. В этом убеждает меня и общий,
схематический характер маски, лишенной всякой портретности, и плоскостность
формы, и типичная для поздних портретов фронтальность
изображения, симметричность композиции, наконец, орнаментальность и гра-
фичность рисунка. Мастер, сделавший маску, вероятно, шел от ранних
образцов, заимствовал их особенности и в то же время до
неузнаваемости их перерабатывал. Исключительно сухой характер портретного
образа маски явно свидетельствует о ее архаичности. Взгляните,
например, на трактовку ресниц дробными параллельными черточками
в каирской маске, посмотрите на рисунок бровей и особенно на силуэт
лица. Линия контура кажется ниткой разноцветных бус. Подобная кал-
лиграфичность линии, сухость рисунка характерны не только для
поздних скульптурных масок римско-эллинистического периода, но и для
современных им живописно выполненных фаюмских портретов.
Процесс развития искусства римско-эллинистического Египта
противоречив и многогранен. Но основная линия развития остается ясной.
Путь идет от пластических и очень эллинизированных образов к иному
стилю, сложившемуся в период средневековья.
1 С. С. Edgar, Catalogue, табл. XXIX. Маска происходит из Балансураха,
поступила в Каирский музей в 1897 г.

ИСТОРИЯ НАУКИ
О ФАЮМСКИХ ПОРТРЕТАХ
Открытие фаюмских портретов в конце прошлого столетия было
крупным и вместе с тем неожиданным событием в научном мире.
Ведь памятники энкаустической живописи были в то время почти
неизвестны. Они лишь упоминались античными авторами, но и эти
упоминания знакомы были очень ограниченному кругу ученых.
Не удивительно поэтому, что, когда первые фаюмские портреты
появились на антикварном рынке Каира, они были приняты за
фальшивые произведения живописи.
И тем не менее осенью того же 1887 года уцелевшие от разграбления
фаюмские портреты, происходившие из некрополей Фаюмского оазиса,
были скуплены на рынке известным венским антикваром Теодором
Графом.
Мы располагаем очень небольшими данными об этом торговце
древностями, как его обычно называли писатели тех лгт.
Но нет сомнения в том, что Теодор Граф обладал широкими
познаниями в области древнеегипетского искусства, далеко выходившими
за пределы обычного антикварного знаточества. Во всяком случае,
Т. Граф отдавал себе полный отчет о значении и грандиозности
открытия античной энкаустической живописи.
Археологическая наука знает немало примеров, когда случайные
находки приводили ученых к великим открытиям. Так обстояло дело и с
фаюмскими портретами, но вместе с тем случайная находка этих
уникальных памятников местным населением около современного
селения Эр-Рубайят (в северо-восточной части Фаюмского оазиса, в
двадцати километрах от Арсинои) имела и свои трагические последствия.
Открытием успели воспользоваться грабители, уничтожившие большое
количество портретов, чтобы замести следы своего преступления.
Погибли и находившиеся при мумиях таблички, содержавшие имена и
даты рождения покойников. Случайно сохранилось лишь несколько
подобных табличек.
Мы располагаем письмом доктора Фуке, а также данными очевидца —
австрийского инженера Штадлера, видевшего вскоре после
разграбления одну из гробниц некрополя Эр-Рубайят. Вот что он писал: «Пол
был заполнен трупами, частично мумифицированными и запеленутыми
несколькими тканями. Под головой каждой из мумий лежала табличка,
содержавшая имя покойника, его профессию и место рождения. Стены
грота (гробница помещалась в скалах. — В, 77.) были украшены
множеством портретов, написанных на дощечках и в большинстве
своем прекрасной сохранности. Вандалы, совершившие это
чудовищное злодеяние, не побоялись жечь в течение трех ночей все эти
надписи и портреты, и лишь несколько памятников случайно избежали
23

несчастья»1. Нет ничего удивительного поэтому, что в определении и
изучении фаюмских портретов был сделан с первых же шагов ряд
ошибок.
По приезде в Вену Т. Граф передал для изучения и научной обработки
приобретенную им коллекцию портретов своему другу и одному из
старейших немецких египтологов — Г. Эберсу, который и опубликовал
эти портреты в 1888 году2. Эберс относил их к эпохе Птолемеев, но
уже в следующем, 1889 году крупный филолог Вилькен, изучивший
немногие сохранившиеся таблички на мумиях с портретами, правильно
определил их, исходя из данных палеографии, римским периодом I—II
веков н. э.3. Во второй работе, более полной и обстоятельной, Г. Эберс
также вносит известную поправку к своей первоначальной атрибуции,
датируя некоторые портреты эпохой римских императоров4.
Однако первоначальная гипотеза Г. Эберса находила своих
приверженцев и позднее. Так, например, М. Вирхов в одной из своих работ
сопоставляет некоторые фаюмские портреты с головами птолемеев-
ских царей и цариц на монетах5.
Разногласия и колебания в датировке фаюмских портретов в конце
80-х годов прошлого века имели свое основание. Они коренились не
только в незнании фактов (как, например, ошибки в датировках до
изучения надписей Вилькеном), но и состоянием искусствоведческой
науки того времени. С тем большей ясностью рисуется облик
крупнейшего русского востоковеда начала нашего века Владимира
Семеновича Голенищева и огромная роль, сыгранная им не только в
развитии филологии и истории Древнего Востока, но и в изучении
египетского искусства. Я имел случай уже высказаться по этому поводу6.
В данном же случае хотелось бы отметить одну только черту в
облике Голенищева, не всегда присущую даже очень крупным
ученым, — его научную интуицию. О фаюмских портретах В. С. Голени-
щев был хорошо осведомлен уже в год их открытия, но воочию он
увидел портреты в Булакском музее только в 1890 году. Надо было
обладать даром очень большого ученого, чтобы только по описаниям
понять закономерность появления энкаустической живописи на стыке
древнеегипетской и римско-эллинистической культур и безусловно
признать подлинность впервые найденных фаюмских портретов. «О
находке древнеегипетских портретов и клинописных табличек (таблички
из Тель-Эль-Амарны. — В. 77.), — писал В. С. Голенищев, — я полу-
1 A. R е i п а с h, Les Portraits Gréco-Egyptiens. — «Revue archéologique», t. XXIV,
Paris, 1914, Juillet—Août, стр. 36, прим. 1.
2 G. Ebers, Eine Gallerie Antiker Porträts. — «Allgemeine Zeitung», 1888, № 135.
Широкую известность получили также романы Эберса из древнеегипетской жизни.
Один из этих романов, «У ар да», был недавно переиздан: Георг Эберс, «У ар да».
Роман из жизни Древнего Египта, Изд-во восточной литературы, М., 1963.
3 W i 1 k е n, Archeologischer Anzeiger, 1889, стр. 1—7; о том же см. в названной
работе А. Reinach, а также у H. Zaloscer.
4 G. Ebers, Antike Porträts." Die Hellenistischen Bildnisse aus dem Fajjûm,
Leipzig, 1893.
5 M. Virchow, Porträt-Münzen und Grafs Hellenistische Porträt-Galerie, Berlin,
1903.
6 В. В. Павлов, В. С. Голенищев как историк египетского искусства. —
«Древний Египет». Сборник статей, Изд-во восточной литературы АН СССР, 1960.
24

чил некоторые сведения из газет еще до моего отъезда из Петербурга,
а потому с естественным нетерпением ожидал познакомиться в Булак-
ском музее если не со всеми, то по крайней мере с несколькими
образцами из числа вновь открытых интересных предметов древности.
Статья известного египтолога Эберса (помещенная в одном из
приложений к «Allgemeine Augsburger Zeitung» за 1888 г.) особенно ярко
выставляла важность найденных в Фаюме портретов в
археологическом и в художественном отношении, а краткая статья профессора
Эрмана, сообщившая о приобретении части клинописного клада
Берлинским музеем, убедительно доказывала необычайную историческую
важность найденных табличек. Несмотря, однако, на такие авторитеты,
как Эберс и Эрман, которым, впрочем, я решительно не имел никакой
причины не доверять, я все же до самого моего приезда в Каир не
мог побороть в себе некоторой доли сомнения относительно вновь
найденных вещей — до того новые находки являлись неожиданными
и, могу сказать, почти невероятными. Только в Булакском музее, стоя
перед витринами с портретами и клинописными табличками, я
действительно уверовал в их существование и мог лично убедиться в том,
что эти древности, безусловно, неподдельны»1.
Мнение об огромном значении фаюмских портретов в изучении
переходной эпохи от древневосточного искусства к античному и мысль о
необходимости их приобретения не столько даже для себя, сколько
для отечественных музеев складывается у В. С. Голенищева уже до
личного осмотра им этих памятников. Факт этот очень характерен
для Голенищева как подлинного патриота своей родины прежде всего
и в то же время как ученого и коллекционера.
В мае 1888 года Голенищев пишет следующее: «Коллекция еще не
продана, так как до продажи Граф, как он о том сам мне написал,
собирается этим летом выставить ее напоказ в различных городах
Европы. Надо надеяться, что он не поленится выставить ее и у нас в
Петербурге, чтобы тем дать нашим специалистам по древнегреческой и
римской археологии и нашим любителям изящных искусств
возможность решить, насколько желательно приобретение столь редчайшей
коллекции старинных портретов для какого-либо из наших
столичных музеев»2.
В том же 1888 году выставка фаюмских портретов из коллекции
Т. Графа показывается в Берлине, Мюнхене, Штутгарте, в 1889 году —
в Париже, Брюсселе, Лондоне, наконец, в 1893 году — в Нью-Йорке.
Выставка всюду вызывает сенсацию, ибо зрители впервые и воочию
видят известные раньше только по описанию древних авторов
памятники античной энкаустической живописи — портреты, написанные
великолепными красками, в широкой живописной манере.
Первоначальная датировка энкаустических портретов эллинистической эпохой
сопровождает все эти выставки в Западной Европе и Америке. Так,
1В. С. Голенищев, Археологические результаты путешествия по Египту
зимой 1888/89 г. — «Записки восточного отделения имп. Русского археологического
общества», т. V, вып. I—IV, 1890, стр. 5.
2В. С. Голенищев, Заметки о двух находках, недавно сделанных в Египте. —
«Записки восточного отделения имп. Русского археологического общества», т. III,
вып. I—II, 1888, стр. 125—126.
25

Каталог в Брюсселе и в Париже выходит под названием: «Catalogue
de la Galerie de Portraits Antiques de l'époque Grecque en Egypte»1.
Следуя Г. Эберсу, В. С. Голенищев сначала также относит фаюмские
портреты к птолемеевской эпохе. «Находка, сделанная эту зиму в
Египте, — пишет он, — состоящая из 66 портретов конца птолемеев-
ского и начала римского владычества, описана довольно подробно
Эберсом»2. Но уже годом позже Голенищев те же памятники относит
не «раньше, чем ко второму веку по Р. X.»3.
Находясь в Каире зимой 1888/89 года, В. С. Голенищев покупает у
Т. Графа первые десять портретов из Эр-Рубайята, в последующие
годы остальные, а в 1908 году передает все свое собрание египетских
древностей, включая и коллекцию фаюмских портретов, состоящую
из 21 памятника, — Музею изящных искусств. К этому собранию
прибавилось еще два портрета, переданные Музею одним из его
основателей — Ю. С. Нечаевым-Мальцевым. Ныне Музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина может гордиться одним из лучших
мировых собраний фаюмских портретов.
Существуют разные типы коллекционеров: собирающих только
раритеты или отдельные виды искусства, произведения определенных
художников или же те или иные жанры живописи. Ни к одному из этих
типов коллекционеров Голенищев не принадлежал. Он был
собирателем-ученым, умевшим увидеть подлинную красоту памятника и вместе
с тем его историческую ценность. Поэтому-то и его собрание
первоклассных фаюмских портретов отличается полнотой отбора,
разнообразием стилей и художественной манеры письма, отражая
объективную картину развития этого вида позднеегипетской живописи.
Наука о египетском искусстве со времени первых находок
энкаустических портретов была занята в основном проблемой их периодизации,
но к вопросам узкой атрибуции отдельных памятников, попытки
определения их авторства, качественной оценки памятников наука только
приближается и в настоящее время. В этом вопросе В. С. Голенищева
можно считать одним из пионеров, что особенно интересно потому,
что искусствоведческая наука в те годы только зарождалась.
Голенищев же углубленно занимался лишь вопросами филологии.
«Достоинство всех этих портретов, — пишет В. С. Голенищев, —
крайне различно: Особенно удачны, как кажется, портреты женские,
из которых Эберс особенно восхищается двумя (№ 8 и 45),
представляющими молодых женщин. Конечно, не имея портретов перед
глазами, трудно проследить, насколько оправдываются увлечения Эберса,
но, во всяком случае, до некоторой степени можно, мне кажется,
положиться на этого писателя-поэта в вопросе, стоящем исключительно
на почве изящного искусства»4. В этой же статье, как наиболее
качественные, отмечаются оба портрета юношей с золотыми венками, «давая
1 Более подробные указания о названных выставках см. у А. Reinach, там же.
2В. С. Голенищев, Заметки о двух находках, недавно сделанных в Египте,
стр. 124.
3В. С. Голенищев, Археологические результаты путешествия по Египту
зимой 1888/89 г., стр. 6.
4В. С. Голенищев, Археологические результаты путешествия по Египту
зимой 1888/89 г.
26

нам основание предположить, что как в этих портретах, так и в
некоторых других из той же серии мы имеем дело с лицами,
родственными, без сомнения, с последними Птолемеями»1.
Выше уже достаточно говорилось об ошибке первых исследователей,
отнесших фаюмские портреты к эпохе Птолемеев, но, забегая вперед,
мы должны тут же отметить и известную правоту Эберса и В. С. Го-
ленищева в этом вопросе. Оба названных ученых первые увидели в
фаюмских портретах их эллинистическую основу. Голенищев примкнул
к мнению, как он назвал Эберса, — «писателя-поэта», стоящего на
почве изящного искусства», сам же Голенищев, усматривая
эллинистические черты в обоих портретах юношей, отнес «к той же серии и
другие портреты, то есть, как теперь бы мы сказали, — к тому же кругу
ранних портретов, наиболее эллинистических с их сочно-живописной
манерой письма»2.
К этим соображениям нас уже подводит Голенищев, но мы пока
договариваем его мысли. Художественный анализ памятника придет
несколькими годами позже.
На рубеже прошлого и нашего столетий были сделаны и открытия в
Фаюмском оазисе крупнейшего археолога начала XX века Флиндерса
Питри. Раскопки велись в основном в районе Хавары, где в период
Среднего царства была сооружена пирамида и позже —
прославленный греками лабиринт: Заупокойный храм Аменемхета Ш, где пышно
расцвела культура при Птолемеях, в особенности при Птолемее Фила-
дельфе, расширившем древний город Крокодилополис и создавшем
город Арсиною, названную им по имени сестры и жены Арсинои.
Раскопки Фл. Питри велись в двадцати с небольшим километрах от
Эр-Рубайята, то есть в тех же местах, где недавно еще был хищнически
разграблен один из фаюмских некрополей. Раскопки отличались
исключительной тщательностью и высокой методикой
археологической работы. Памятники, найденные Фл. Питри, были очень
многообразны, позволяя решать датировки на комплексном материале:
архитектуры гробниц, на саркофагах, расписных масках и, наконец, на
портретах, написанных на дощечках, реже на холсте, и вставленных
в мумии. Раскопки Фл. Питри дали сто сорок шесть портретов. Т. Граф
в свое время приобрел триста памятников. Общая же цифра
найденных на сегодняшний день портретов сводится, по мнению X. Залоссер,
к 500—600 портретам3.
Кроме названных мест портреты были найдены также в Абусир
Эль-Мэлэке, Эль-Хибехе, Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме и Фивах.
1 Здесь имеются в виду портреты № 5780 и 5776. Называя Г. Эберса писателем-
поэтом, Голенищев подразумевает его романы из древнеегипетской жизни,
получившие широкую известность.
2В. С. Голенищев, Заметки о двух находках, недавно сделанных в Египте,
стр. 125. Характерно, что именно этот круг портретов был впервые воспроизведен
и выделен Голенищевым на отдельной таблице, причем рядом с юношей помещен
портрет молодого мужчины, тоже в золотом венке и, пожалуй, наиболее
эллинистически живописный, написанный в сочной энкаустической технике (№ 5782); В. С.
Голенищев, Археологические результаты путешествия по Египту зимой
1888/89 г., табл. II; В. Павлов, Фаюмский портрет. — Журн. «Художник»,
1962, № 9.
3Н. Zaloscer.
27

Таким образом, если не считать Фив и отчасти Мемфиса, то в
конечном счете все известные энкаустические портреты происходят из
некрополей Фаюма и близлежащих мест. Поэтому и название «фаюм-
ские», присвоенное этим портретам, вполне закономерно1.
В сущности, отдельные памятники были известны в Европе уже
раньше. Так, в 1615 году были добыты Пиетро делла Балле два портрета
в Саккара, позднее поступившие в Дрезденский музей; в XVIII веке
был найден портрет женщины, даже еще в XIX веке считавшийся
произведением эпохи Возрождения. Подобные атрибуции все же были,
скорее, единичными. Правильная же датировка фаюмских портретов,
вероятно, впервые была дана Ф. Шампольоном, отнесшим несколько
портретов, ныне находящихся в Лувре, к царствованию императора
Адриана2. Раскопки Фл. Питри не только прибавили к числу
портретов из бывшей коллекции Т. Графа новые и отличные по сохранности
памятники, но открыли и следующую страницу в изучении фаюмской
живописи. И если день, когда первые портреты из Эр-Рубайята были
переданы для изучения Г. Эберсу, можно считать днем рождения
науки о фаюмском портрете, то Фл. Питри с полным основанием надо
назвать основоположником этой науки. Фл. Питри не только
дополнил и развил многие из замечательных догадок, мыслей своих
предшественников, но и обосновал их на строго проверенных фактах —
его раскопки в Хаваре на огромном материале утвердили датировку
фаюмских портретов. Портреты в мумиях были двоякого рода. Это
были не только портреты, написанные красками на дощечках или
холсте, но и скульптурно выполненные, ярко расписанные маски. Оба
вида портретов дополняли друг друга. Фл. Питри дал впервые и свою
обоснованную периодизацию масок и фаюмских живописных
портретов. Классификация эта в полной мере отвечала уровню науки своего
времени. Основываясь на характере причесок изображенных на
портретах мужчин и женщин, а также на ювелирных украшениях, в
особенности на серьгах, проводя в этой области параллели с римским
скульптурным портретом, Фл. Питри соответственно датировал и фаюмские
портреты. «Эпоха каждого императора отмечается новой модой в этой
области, — писал А. С. Стрелков. — Более того: императрицы или
отдельные представительницы императорского дома вырабатывают
каждая для себя типичную, только ей свойственную прическу». Тут же
автор отмечает и еще один интересный факт: «Формы женских
причесок привозились и в виде глиняных моделей — головок для
парикмахерских»3.
1 О местах находок и археологических экспедициях, связанных с фаюмскими
портретами, более подробно см.: Pauly-Wissowa, Realenzyclopedie der Klassischen
Altertumswissenschaften,Stuttgart, 1894—1924; А.С.Стрелков, стр. 12; H. Zа 1 о -
seer, стр. 12—13 и поел.; H. Dr er up, Die Datierung der Mumienporträts. —
«Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums», XIX, Padeborn, 1933.
2 А. С. Стрелков, стр. 12; H. Z a 1 о s с e г. О портретах из Лувра см.
специальную работу: Coche de la Ferté, Du nouveau sur les portraits de la
famille Gréco-Egyptienne de Pollius Soter. — «La Revue des Arts», Paris, 1954, № 3.
Портреты из музея в Дрездене были воспроизведены в статье: A. R e i п а с h,
Les Portraits Gréco-Egyptiens. — «Revue archéologique», t. XXIV, Paris, 1914,
Juillet—Août, стр. 34.
3 A. С. Стрелков, стр. 33.
28

Бесценную услугу для датировки дает также нумизматический
материал: чеканное изображение портрета главы государства на монетах.
Портреты эти высокохудожественны и в то же время документальны.
Учитывая большую стойкость мод причесок, ювелирных украшений,
Фл. Питри тем не менее предлагал следующую классификацию. Моды
эпохи Флавиев, по его мнению, длились с 100 по 130 год, моды
времени Траяна—Адриана с 130 по 170 год, моды же Антонинов —
приблизительно с 170 по 190 год и т. д.1.
Фл. Питри был представителем того направления науки, которое
ограничивалось в основном лишь изучением элементов иконографии, но
в то же время его работы не лишены и художественно-стилистической
оценки памятника, о чем свидетельствуют его труды, вышедшие на
грани двух столетий, и в особенности «Roman Portraits and Memphis»2.
Фл. Питри дал и свою периодизацию фаюмских портретов, в
известной мере не утратившую своего значения и по сегодняшний день.
Изначальной эпохой появления фаюмских портретов Фл. Питри
считает первую четверть II века, в особенности же годы посещения Египта
императором Адрианом (130 г.). С этого времени, как полагал Фл.
Питри, живопись в основном заменяет собой традиционную раскраску и
позолоту на масках из папье-маше или штука. Несколькими годами
позже Эдгар, отправляясь от данных Фл. Питри и продолжая
углубленное исследование фаюмских портретов, несколько расширил
хронологические рамки развития этой живописи. Самые ранние портреты
Эдгар отнес ко времени императора Клавдия, самые же поздние —
к средине III века3. Спустя четверть века к той же примерно
периодизации пришел и Дреруп4. Учитывая также формат и характер женских
причесок, он относит самые ранние живописные фаюмские портреты
к началу I века, расцвет этой живописи — ко II веку, поздние же
портреты — к IV столетию.
Таким образом, исследователи начала нашего века рождение фаюмских
портретов отнесли к более глубокой эпохе, поздние же памятники — к
рубежу древнеегипетского искусства и византийской живописи.
В своем монументальном труде — большом каталоге Каирского
музея — Эдгар подвел итог работам Фл. Питри, но вместе с тем углубил
1 A.C. Стрелков, стр. 33—34.
2 F1. Pétrie, Kahun, Guraband Hawara, London, 1890; его же, Roman Portraits
and Memphis (IV), London, 1911; его же, The Hawara Portfolio, London, 1913.
Следует отметить, что такие иллюстрации в цвете, как прославленный портрет
мужчины ранней эпохи или женщины-блондинки с карими глазами из Британского
музея в Лондоне, помещенные в книге FI. Pétrie «Roman Portraits und Memphis»,
явились подлинной сенсацией. Они были замечательно полиграфически
выполнены для своего времени, да и только ли для своей эпохи! Фаюмские портреты
вместе с этими изданиями навсегда вошли в историю мирового искусства.
Портрет мужчины воспроизведен в книге: H. Z а 1 о s с е г, табл. 23. Характерно,
что в цвете тот же памятник, как самый выдающийся образец раннепортретного
искусства, воспроизведен в работе W. S. Suida, Kunst und Geschichte Versuch
einer Feststellung der Stileinheiten in der Kunsttätigkeit Europas von den Anfängen
bis zur Gegenwart, «Phaidon Verlag», London, 1960.
3 С. С. Edgar, On the Dating of the Fajoum Portraits. Journal of Hellenistic Studies,
XXV, 1905.
4 H. D r e r u p, Die Datierung der Mumienportraits. — «Studien zur Geschichte und
Kultur des Altertums», XIX.
29

исследование последнего, дал более разнообразную картину развития
как фаюмской портретной живописи, так и расписных скульптурных
масок, исходя из особенностей школ и направлений в разных
провинциях1. Тем самым картина развития приобрела большую
достоверность, отвечая объективному ходу эволюции этого искусства. Труд
Эдгара полностью еще не исчерпан и на сегодняшний день. Многие
современные публикации исходят из данных, впервые глубоко
изученных Эдгаром2.
Многие факты того времени забылись, многое утратилось. Ведь надо
помнить, что Эдгар писал свой капитальный труд почти вслед за
открытиями в Фаюмском оазисе. При всем значении труда Эдгара
следует, однако, правильно оценивать его историческое место в развитии
науки о фаюмском портрете. Автор давал в своем каталоге
исчерпывающее описание памятника, анализ его техники, степень сохранности,
наконец (там, где это возможно), принадлежность к тому или иному
художественному центру, исходя из разбора причесок, ювелирных
украшений и других данных иконографии. Анализ же стиля в
собственном смысле слова здесь еще отсутствовал. В то же время на рубеже
двух столетий рождалась уже искусствоведческая наука и вместе с ней
оценка фаюмского портрета как художественного явления.
Исследования крупнейшего ученого и основоположника науки о
египетском искусстве Гастона Масперо знаменовали собой новый этап
науки. Если свою книгу, изданную в 1887 году, он называет еще
«Археологией Египта», хотя и разбирает в ней памятники архитектуры,
скульптуры, живописи и прикладного искусства3, то последующее
исследование Г. Масперо называется уже «Очерками по Египетскому
искусству»4. Некоторые из этих очерков были напечатаны уже раньше
в ряде художественных журналов, как, например, «Gazette des Beaux
Arts», «Revue de L'Art Ancien et Moderne» и др. Во введении к названной
книге автор, между прочим, писал: «Вначале меня высмеивали за то,
что я выдвинул мысль о неоднородности египетского искусства, а не
только о почти незаметных его оттенках: я же думаю, что
существовало по меньшей мере полдюжины художественных школ, каждая из
которых имела свои собственные традиции и принципы; местные же
школы часто дробились на отдельные мастерские, особенности
которых я и попытался определить»5. Мысли эти, высказанные Г. Масперо
полстолетия тому назад, поразительны не только для своего времени,
они остаются верными и на сегодняшний день. Г. Масперо был
первым, оценившим не только тип египетского искусства, но увидевшим
и локальные отличия художественных школ. Вопрос об отдельных
школах в египетском искусстве мало еще разработан современной
1 С. С. Edgar, Le Caire.
2 См., например, статью К. Парласка, где автор останавливается на антинополь-
ской школе и других данных, указанных в работах Эдгара и Фл. Питри: К. Р а г -
1 a s с а, Zur Entstehung der Mumienporträts. Der XV Deutsche Orientalistentag,
Göttingen, 1961. — Z. D. M. G., 111, 1961.
3G. Maspero, L'Archéologie Egyptienne, Paris, 1887. Здесь, в частности,
разбирается творческий метод египетских мастеров, описываются так называемые
«скульптурные и живописные модели» (стр. 186—191).
4G. Maspero, Essais sur l'Art Egyptien, Paris, 1912.
5 T a m же, стр. VI.
30

наукой и, в частности, в изучении фаюмского портрета, где вопрос
местных школ имеет сугубо важное значение для датировки. В
отмеченной мною книге Масперо поражают верность и глубина атрибуции
ряда памятников. Проходят годы и десятилетия, новые открытия
рождают и новые мысли, новые датировки и переатрибуции. Но всегда
прав бывает Г. Масперо, с первого же раза давший определение
памятника. Каирский музей в особенности чтит память этого
замечательного ученого. Я мог в этом убедиться, работая в Каирском музее в
1957 году. На мой вопрос, почему такой-то памятник отнесен в
этикетаже к такой-то эпохе, я всегда получал неизменный ответ: «Так
думал господин Масперо».
Еще большее значение не только в специально исследователськом плане,
но и в смысле ознакомления широкого круга читателей с египетским
искусством имела книга Масперо «Египет», вышедшая в серии
«Всеобщая история искусств», обильно снабженная иллюстрациями и
изданная на русском и нескольких западно-европейских языках1. Свою
историю египетского искусства Г. Масперо доводит уже до
энкаустической живописи фаюмских портретов, которые он связывает с мемфисско-
александрийской школой. Автор справедливо видит в этой поздней
эллинистически-египетской живописи новое художественное качество
по сравнению с условными приемами древнеегипетского искусства и в то
же время преемственность от него, в особенности в расписных штуковых
масках. Так, говоря о луврских портретах, происходящих из Фив и
отнесенных автором к эпохе Антонинов, Г. Масперо пишет: «Некоторые из
этих саркофагов по краскам и рисунку почти можно приписать
хорошему итальянскому мастеру XV века; но если они написаны
чистокровными египтянами, все же в них нет ничего общего с искусством эпохи
фараонов; они ведут свое начало от александрийского искусства».
Говоря же о расписных масках, автор отмечает в них «второй прием, уже не
в такой сильной степени чуждый египетскому искусству»2. Общая
постановка вопроса остается в силе и по сегодняшний день. Таким
образом, мы видим, что Г. Масперо поднимает изучение египетского
искусства на новую ступень; он не ограничивается только элементами
иконографии, но описывает уже отдельные художественно-стилистические
черты, хотя и не применяет еще понятия стиля. Масперо один из
крупнейших знатоков древнеегипетской литературы и религии, без которых
изучение и осмысление искусства неизбежно привело бы к
модернизации. Он комплексно рассматривает все звенья культуры, ибо искусство,
включая и фаюмский портрет, было обусловлено рядом религиозно-
магических представлений, без изучения которых это искусство нельзя
было бы понять во всей полноте. Сила и своеобразие
древнеегипетского искусства заключаются в первичной нерасчлененности его
отдельных звеньев культуры. И это в особенности касается египетского
скульптурного и живописного портрета, правдивость и своеобразный
реализм которого, а отнюдь не какую-то стилизацию увидел тот же
1 G. Maspero, Geschichte der Kunst in Ägypten, Stuttgart, 1913; Г. Маспер o,
Египет. — «Всеобщая история искусств», книгоиздательство «Проблемы
эстетики», 1911. 565 илл. в тексте и 2 цв. табл.
2 Г. Масперо, Египет, стр. 351.
31

Масперо1. Он писал в том же предисловии к своей ранней книге:
«Только уяснив себе египетские представления о загробном и
реальном бытие, можно понять, что такое египетское искусство и почему
оно прежде всего реалистично. Для этого искусства важно было не
создавать тип красоты, независимой от данной личности, но выразить
во всей правдивости черты данного человека и сохранить эти черты
настолько долго, чтобы что-то от нее сохранялось среди живых и
мертвых»2. Здесь особенно важно подчеркнуть, что русская
дореволюционная и советская наука о египетском искусстве всегда оставалась
верна тем же прогрессивным принципам комплексного рассмотрения
всех слагаемых культуры : в западноевропейской науке —
установленным Г. Масперо, в русской же — крупнейшими востоковедами начала
нашего века В. С. Голенищевым и Б. А. Тураевым. Что же касается
значения Тураева, то оно не исчерпывалось его специальными
узкоисследовательскими и обобщающими работами по древневосточной
истории, истории культуры и филологии.
Очень существенна была общественная и собирательская деятельность
Тураева. Она характеризует тот большой интерес, который проявился
в русской исторической и археологической науке на грани двух
столетий к древневосточной культуре. Тураевым были описаны и
опубликованы все известные ему в то время коллекции египетских древностей3.
Так были описаны музеи Петербурга, Киева, Казани, прибалтийских
и других городов и обработаны коллекции С. А. Строганова, Н. П.
Лихачева, А. Л. Штиглица, А. Н. Прахова и многих других.
Коллекция египетских древностей В. С. Голенищева была приобретена
строившимся в то время Музеем изящных искусств. Выступая на
специальном заседании Московской городской думы, Б. А. Тураев указывал
в частности, на мировое значение фаюмских портретов этого собрания
и одновременно передал в Эрмитаж несколько портретов из
собственной коллекции, приобретенной им в Египте в 1910 году4.
Интерес к истории искусства в это время возрастал с каждым годом.
Историк и филолог Б. А. Тураев, в особенности со времени открытия
1 В. В. Павлов, О монументальности в египетском искусстве. — Журн. «Вестник
Московского университета», 1947, № 8.
2 G. Maspero, Essais sur l'Art Egyptien, стр. VIL
3Б. A. Тураев, Описание египетских памятников в русских музеях и
собраниях. — «Записки Восточного отделения имп. археологического общества», т. XI,
1899 г.; Б. А. Тураев и Б. В. Фармаковский, Опись коллекции
древностей, привезенных из Египта весной 1909 года; Б. А. Тураев,
Провинциальные собрания египетских древностей. — Журн. «Экскурсионный вестник», 1914 г.;
Б. А. Тураев, Описание египетского отдела Музея императорского Одесского
общества истории и древностей, Одесса, 1912; В. В. Павлов, Из истории
русской науки о египетском искусстве (к 25-летию со дня смерти Б. А. Тураева). —
«Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», 1948, вып. 5, стр.
90—91; В. В. Павлов, Русская дореволюционная и советская наука о
египетском искусстве. Доклад на XXV Международном конгрессе востоковедов, доклады
делегации СССР, Изд-во восточной литературы, М., 1960; В. В. Павлов, Отдел
Древнего Востока ГМИИ и наука о египетском искусстве за 50 лет; «50 лет музея»
(труды ГМИИ), М., 1962, стр. 43, 49, прим. 6, 7.
4 А. С. Стрелков, стр. 12; кроме портретов из собрания В. С. Голенищева
Государственному музею изобразительных искусств в Москве было пожертвовано
Ю. С. Нечаевым-Мальцевым еще два фаюмских портрета.
32

Музея изящных искусств в Москве и приобретения музеем голенищев-
ской коллекции египетских древностей, все чаще и больше обращается
к памятникам искусства.
Первая четверть нашего века явилась новым этапом в развитии науки
0 египетском искусстве в России, Западной Европе и Америке. Ведь,
в сущности, именно на протяжении этого времени искусство
выделилось в объект самостоятельного изучения в разных областях истории
культуры. Об этом процессе очень ясно сказал академик И. Ю. Крач-
ковский в своей замечательной книге «Над арабскими рукописями»:
«Арабист современного поколения с первых шагов самостоятельной
работы должен считаться с непреложным законом —
дифференциацией науки. Теперь нельзя уже, как бывало раньше, стать специалистом
во всех трех областях :— лингвистике, литературоведении, истории.
Каждая из них настолько развилась, накопила такие большие
материалы, что человеческой жизни мало для овладения этим богатством
даже по одной из трех линий. Но и помимо этого деления
самостоятельное существование постепенно приобретают все новые
специальности, хозяином которых может стать только целиком отдавший им
себя ученый»1. Характерно в этом отношении, что Б. А. Тураев,
издавая в 1917 году мелкую скульптуру из собрания Голенищева,
ограничивается лишь главой «Религиозное значение египетских статуй», всю
же искусствоведческую часть отдает В. К. Мальмбергу. Двое из
учеников Тураева — Т. Н. Бороздина и Н. Д. Флиттнер —
специализируются уже по искусству Древнего Востока. Одну из ранних своих
статей Бороздина посвящает именно фаюмским портретам как
наиболее замечательным памятникам Музея изящных искусств2. Следует
особо отметить, что Н. Д. Флиттнер в числе своих учителей слушала
в Берлине и лекции Г. Шефера, сыгравшего очень большую роль в
истории науки о египетском искусстве. Г. Масперо зачинал эту науку,
Г. Шефер же продолжал, будучи представителем немецкой
классической школы египтологии. В этом была его сила, ибо Шефер никогда
не отрывал явления искусства от изучения культуры в целом. Но
новаторство его все же определялось прежде всего введением
стилистического анализа памятника и оценки художественной формы. Начало
нашего века, в особенности же 20-е годы, были временем
первоначального развития искусствоведческой науки, определения ее
специфических задач и терминологии. Понятия и методы анализа,
установленные на образцах западноевропейского искусства, главным
образом Г. Вельфлином и его школой, переносились на искусство разных
периодов Востока и, в частности, на древнеегипетское искусство с
соответствующими поправками с учетом его специфики. Одним из первых
исследований на этом пути была книга Г. Шефера «Von Ägyptischer
Kunst, besonders der Zeichenkunst», вышедшая в 1919 году3.
В данном исследовании и последующих работах того же автора, в
особенности в его истории египетского искусства, опубликованной в
1 И. Ю. Крачковский, Над арабскими рукописями, М., Изд-во АН СССР,
1945, стр. 87.
2 Т. Н. Бороздина-Козмина, Памятники эллинистического Египта. —
ГМИИ. Жизнь музея. Бюллетень музея изящных искусств, Август 1930 г.
3Н. Schäfer, Von Ägyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst, Leipzig, 1919.
33

серии «Propyläenkunstgeschichte», впервые устанавливались эпохиаль-
ные стилистические различия в истории египетского искусства,
решались проблемы специфической трактовки формы и композиции в
скульптуре, устанавливались законы изображения на плоскости —
рельефе и стенописи и др.1. Отныне памятники не только описывались,
но получали и свое художественно-стилистическое обоснование.
После Октябрьской революции советскими учеными-искусствоведами
разных специальностей публикуются многочисленные исследования,
затрагивающие в очень разных планах вопросы древнеегипетского
искусства.
Египетскому искусству прежде всего отводят много места в своих
трудах антиковеды старшего поколения — О. В. Вальдгауер и В. К.
Мальмберг2; к египетскому зодчеству с точки зрения развития
архитектурной формы обращается Н. И. Врунов3; остро и интересно решается
искусствоведческая проблематика на памятниках египетского
изобразительного искусства В. Н. Лазаревым, И. Л. Маца и другими4.
С развитием искусствоведческой науки начинают разрабатываться и
отдельные жанры изобразительного искусства, в особенности портрет.
Ярким тому доказательством является, например, сборник,
посвященный портрету и изданный Гос. Академией художественных наук5.
Исследования о портрете отличаются либо большим теоретическим
уклоном — интересом к той или иной проблеме — либо же историко-
художественным изучением портрета в ту или иную эпоху. К первому
типу исследований относится ранняя работа Б. Р. Виппера, в которой
решается один из кардинальнейших вопросов — проблема сходства
в портрете6. Автор остро и убедительно решает эту проблему, в
частности, на образцах фаюмских портретов — одном из важнейших
ранних этапов в развитии портретного жанра.
Ко второму же типу исследований относится монография О. Ф. Вальд-
гауера, открывшая собой последующие работы автора в области
античного портрета7.
1Н. Schäfer, Die Kunst Ägyptens. — «Propyläenkunstgeschichte», II, Berlin, 1925.
20. Ф. Вальдгауер, Художественно-исторические заметки к истории типа
пирамиды. — Гос. Эрмитаж, сборник, вып. II, 1923; В. К. Мальмберг,
Старый предрассудок, М., 1915; В. К. Мальмберг и Б. А. Тураев, Описания
египетского собрания. Статуи и статуэтки голенищевского собрания, т. 1, Пг.,
1917; В. К. Мальмберг, Публикации египетских памятников Музея
изящных искусств. — «Памятники Музея изящных искусств», 1912, вып. I—II; 1913,
вып. III и др. Труды ГМИИ, 1962, стр. 45; В. В. Павло в, Отдел Древнего
Востока ГМИИ и наука о египетском искусстве за 50 лет, стр. 45.
3 Н. И. Врунов, Египетская архитектура и проблема синтеза искусства. —
«Вопросы архитектуры», М., 1935; его же, Очерки по истории архитектуры, 1,
М.—Л., 1937.
4 В. Н. Лазарев, К вопросу об изображении египтянами человеческой фигуры
на плоскости. — «Труды секции искусствознания». Ранион, IV, 1930; И. Л. Маца,
Творческий метод и художественное наследство, М., 1933.
5 «Искусство портрета». — Сборник статей под редакцией А. Г. Габричевского,
М., ГАХН, 1928.
0 Б. Виппер, Проблема сходства в портрете. — Сборники Московского
Меркурия, вып. 1, 1917, стр. 163—172.
70. Ф. Вальдгауер, Этюды по истории античного портрета. — «Ежегодник
Российского института истории искусства», т. 1, Пг., 1921.
34

Свою монографию О. Ф. Вальдгауер начинал следующими словами:
«История античного портрета еще не написана: еще и не наступило
время для попытки дать более или менее полную картину развития
индивидуального портрета с художественно-исторической точки
зрения». И далее: «... иконографические интересы долго преобладали
над художественно-историческими и соответственно влияли на подбор
материала; только в последние десятилетия началось исследование
истории художественных форм портрета вне связи с
иконографическими вопросами»1.
Роль, сыгранная О. Ф. Вальдгауером в изучении художественных форм
античного портрета и его исторического развития, была очень
значительна не только для 20-х годов. В особенности обогатили науку
последующие работы того же автора по истории эллинистического
и римского скульптурных портретов2. Искусствоведческая наука
обязана О. Ф. Вальдгауеру тонким анализом художественной формы и
разработкой самих методов анализа пластики. Важно отметить, что
во всех названных работах, особенно в первой части своих «этюдов»,
автор уделил много места изучению египетского портрета и роли,
сыгранной им в развитии античного искусства. Сборник статей в честь
О. Ф. Вальдгауера3, посвященный портрету в древности, является
лучшим доказательством интереса к этой теме к концу 20-х годов. Вместе
с тем сборник охватывает собой очень различные явления в эпохиаль-
ном и стилистическом отношениях, свидетельствуя тем самым о
дифференциации, происшедшей в разработке и портретного жанра в
искусстве. Древнеегипетский, эллинистический и римский портреты
представлены в сборнике статьями Б. Д. Блаватского, Н. Е. Гаршиной,
Энгельгардт, А. Н. Зографа, М. М. Кобылиной, С. А. Корсунской,
Н. Н. Митрофанова, Т. Н. Ушакова, А. А. Передольской, Н. Д. Флитт-
нер, Ф. И. Шмита и П. Н. Шульца. Непосредственное отношение к
интересующей нас теме имеет статья M. М. Кобылиной «К
вопросу о римско-египетском портрете». Публикуя две расписные
египетские штуковые маски из собрания ГМИИ, автор впервые в советской
науке с такой подробностью останавливается на своеобразном виде
скульптурного портрета, тесно связанного с фаюмской живописью
I—III веков.
Как единственное в своем роде очень яркое явление в мировой истории
искусства и в развитии позднейшей европейской живописи, фаюмский
портрет, естественно, всегда привлекал к себе особое внимание. Это
относится прежде всего к работам В. Ф. Грюнейзена и П. Буберля4.
10. Ф. Вальдгауер, Этюды по истории античного портрета, стр. 1.
20. Ф. Вальдгауер, Римская портретная скульптура в Эрмитаже, Пг., 1923;
его же, К иконографии дома Юлиев. — Гос. Эрмитаж, сборник, 1926, вып. 3;
его же, Этюды по истории античного портрета, Изогиз, 1938.
3 «Античный портрет», Сборник Гос. института истории искусства, «Academia»,
Л., 1929.
4W. Gruneisen, Le Portrait. Traditions Hellénistiques et Influences Orientales
Rome, 1911; В. Ф. Грюнейзен, Иллюзионистический портрет. — Журн.
«София», 1914, № 4, стр. 1—59; его же, Египто-эллинистический ритуальный
портрет и средневековые портреты Рима с tabula circa verticem. — Журн.
«Христианский Восток», 1912, № 1, вып. 2, стр. 220—236; Paul Buber 1, Die Griechisch-
Ägyptischen Mumienbildnisse der Sammlung Theodor Graf, Wien, 1922.
35

Грюнейзен в своей книге о позднеегипетском портрете первых веков
нашей эры показал, как это явствует из заглавия, эллинистические
корни фаюмской портретной живописи. Он первый связал фаюмский
портрет с разными проявлениями эллинизма в других странах,
сопоставил эллинистическую живопись Фаюма с помпейскими росписями
и, что особенно существенно, наметил дальнейшие пути развития стиля
фаюмского портрета в ранневизантийской живописи1.
Широта охваченных В. Ф. Грюнейзеном историко-художественных
вопросов вызвала спустя полстолетия, в 1961 году, статью Кош де ла
Ферте, вернувшегося к проблеме рассмотрения фаюмского портрета
как одного из источников в развитии древнехристианской живописи2.
Факт этот очень наглядно доказывался уже в названной хорошо
изданной даже для своего времени книге Грюнейзена.
Впервые в данном контексте показывались равенские мозаики, ранне-
византийские энкаустические иконы, ныне находящиеся в музее
Киева, и, наконец, вводился в научный обиход ряд фаюмских
портретов из Берлинского, Британского музеев и Лудра, впоследствии
получивших широкую известность, как, например, портрет «Госпожа
Алина» из Берлина или же портрет Аммониуса из Лувра3. К
специальному вопросу о преемственности и связях фаюмских портретов с
позднейшей христианской иконографией В. Ф. Грюнейзен вернулся
в одной из своих последующих статей4 и, что особенно существенно,
отстаивал эллинистически-египетскую основу фаюмского портрета в
противоположность венскому ученому Ф. Викгоффу, преувеличившему
приоритет римской художественной культуры в сложении принципа
иллюзионистической живописи5. Важно отметить ту прогрессивную
позицию в проблеме истолкования генезиса фаюмского портрета,
которую занял уже в начале века В. Ф. Грюнейзен и которая стала
характерной для последующей русской, а далее и советской исторической и
искусствоведческой науки. Фаюмский портрет в первую очередь есть
результат эволюции самого древнеегипетского искусства на
эллинистическом этапе его развития.
В несколько ином плане построена была работа П. Буберля. Она не
охватывала собой столь широкий круг проблем, но зато с большой
полнотой освещала вопросы техники и стиля фаюмских портретов6.
Если археологические исследования Фл. Питри и Эдгара подытоживали
весь материал, накопленный к концу прошлого и началу нашего века,
то книга П. Буберля, посвященная портретам Венского музея из
бывшего собрания Т. Графа, богато иллюстрированная, подводила итог
исследованиям фаюмского портрета к началу двадцатых годов. К это-
1 W. G г ü n е i s е n, Le Portrait. Traditions Hellénistiques et Influences Orientales.
2 E. Coche de la Ferté, Du Portrait à Псопе. — «L'Oeil», 1961, Mai, N 77,
стр. 24—32.
3 W. G r ü n e i s e n, Le Portrait, рис. 50, 73, табл. U, VI, VIII.
4В. Грюнейзен, Египто-эллинистический ритуальный портрет и
средневековые портреты Рима с tabula circa verticem. — Журн. «Христианский Восток»,
1912, № 1, вып. 2, стр. 220—236.
5В. Грюнейзен, Иллюзионистический портрет. — Журн. «София», 1914, № 4,
стр. 7—59; F. Wickhoff, Römische Kunst, Berlin, 1912.
6 Р. В u b e г 1, Die Griechisch-Ägyptischen Mumienbildnisse der Sammlung, Theodor
Graf, Wien, 1922.
36

му времени вопросы техники энкаустической живописи были уже
достаточно установлены. Заслуга Буберля заключалась в установлении
известной стилистической закономерности развития фаюмской
портретной живописи от раннеиллюзионистических портретов, или, как их
тогда называли, импрессионистических, к условно-плоскостным
образам III века. Эту закономерность приемлет и современная наука.
Независимо от П. Буберля его мысли и соображения приводились и в
другой недостаточно оцененной специальной статье А. Рейнака1.
Кстати, здесь важно отметить, что и обе названные здесь работы,
отдавая должное римской культуре в сложении фаюмской портретной
живописи, считали ее в целом все же продуктом греко-египетского или,
точнее говоря, египто-эллинистического искусства, что явствует и из
их названия.
Новая фаза в изучении фаюмского портрета совпадает с новым
этапом в развитии советской исторической науки с начала 30-х годов,
когда решались кардинальнейшие вопросы периодизации и
закономерностей развития общества, в частности характера и структуры
древневосточного общества. Изученный академиком В. В. Струве материал
первоисточников был исключительно обилен и многосторонен.
Основываясь на многочисленных текстах, а также памятниках
материальной культуры, В. В. Струве доказал наличие на Востоке, в частности
и в Египте, типа рабовладельческого общества с характерной для него
формой сельской общины и эксплуатацией рабского труда2. К близким
этой точке зрения выводам пришли в те годы и другие наши историки
и филологи: В. И. Авдиев, М. Я. Коростовцев, Ю. Я. Перепелкин, Б. Б.
Пиотровский, академик Ю. П. Францев и другие.
Объективное определение истинного характера древневосточного
общества с позиций исторического материализма естественно повлекло
за собой необходимость пересмотра и переосмысления всех звеньев
культуры этого общества, в том числе, разумеется, и искусства.
Поскольку же начало тридцатых годов совпало и с новыми
методами анализа, разработанными искусствоведческой наукой,
постольку с этого времени начинается и новый этап в изучении
египетского искусства.
Во второй половине 30-х годов появляются уже первые итоговые
исследования по египетскому искусству. Разработанные исторической
1 A. R е i п а с h, Des Portraits Gréco-Egyptiens. — «Revue archéologique», t. XXIV,
Paris, 1914, Juillet—Août, стр. 32—54.
2B. В. Струве, Проблема зарождения, развития и разложения
рабовладельческих обществ Древнего Востока. — «Известия ГАИМК», вып. 77, 1934; его же,
История Древнего Востока. Краткий курс, Огиз—Соцэкгиз, М., 1934; его же,
Общественный строй Южного Междуречья в эпоху III династии Ура. —
«Юбилейный сборник, посвященный 30-летию Великой Октябрьской социалистической
революции», ч. 2, М.—Л., Изд-во АН СССР, 1947; его же, Проблемы истории
Древнего Востока в советской историографии. — «Вестник древней истории», 1947,
№ 3; его же, Советское востоковедение и проблемы общественного строя
Древнего Востока. — «Вестник ЛГУ», 1947, № 11 и др.
Более полно о работах академика В. В. Струве см. в статье: «Жизнь в науке, жизнь
в труде. К семидесятипятилетию со дня рождения академика В. В. Струве» (сборник
«Ассириология и египтология»). В этой же статье см. и о работах того же автора,
посвященных птолемеевской эпохе.
37

наукой данные позволили поставить в ранней моей работе вопросы
стилистической периодизации египетского искусства, определить
общий характер типа этого искусства, особенности композиции
человеческой фигуры на плоскости, специфические черты перспективного
построения в рельефе, особенности трактовки формы в круглой
скульптуре и многие другие вопросы1. Египетский скульптурный портрет,
как одно из самых замечательных явлений египетского искусства,
естественно, начинает меня увлекать в те же годы и вплоть до
сегодняшнего дня2.
Правильность точки зрения на древневосточное общество,
разработанной исторической наукой, доказали ранние работы М. Э. Матье,
в особенности же ее статья о магических женских статуэтках3.
Отмечу далее заслуги М. Э. Матье в разработке проблемы
скульптурного портрета с точки зрения египетских религиозных представлений,
теснейшим образом связанных с воплощением и трактовкой
портретного образа во всем изобразительном искусстве вплоть до римско-
эллинистической эпохи. К изучению искусства М. Э. Матье пришла,
будучи уже авторитетным специалистом по египетской религии4.
Таким образом, обзор исследований по вопросам истории искусства,
анализ основных линий и тенденций развития науки, в частности
состояние работ, посвященных проблеме портрета, показывал тот
высокий уровень советской науки, которого она достигла к середине XX
века и который позволил в конечном счете написать А. С. Стрелкову
его капитальное исследование по фаюмскому портрету5.
Монография А. С. Стрелкова была первой русской работой,
познакомившей мировую науку с собранием фаюмских портретов ГМИИ.
Книга была превосходно издана, содержала 11 цветных, 22 черные
таблицы и 35 иллюстраций в тексте.
Заслуга автора данной монографии заключалась прежде всего в
широкой постановке вопроса о генезисе фаюмского портрета и в трак-
1 В. В. Павлов, К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском
рельефе. — «Кружок по изучению Древнего Востока при Гос. Эрмитаже», 1933,
№ 1 (8); «Очерки по искусству Древнего Египта», М., Изогиз, 1936.
2 В. В. Павлов, Скульптурный портрет Древнего Египта, М., «Искусство»,
1938; статьи в «Вестнике древней истории»: «Египетская скульптурная модель
№ 2141 из собрания ГМИИ» (1938, № 4); «Две древнеегипетские скульптурные
головы эпохи Среднего царства из собрания ГМИИ» (1940, № 3—4); «К вопросу
о скульптурном портрете эфиопского периода времени 25-й династии» (1946, № 4);
«Древнеегипетская скульптурная голова мужчины из музея в Киеве» (1952, № 3).
Изучение скульптурного портрета привело меня к итоговой работе, защищенной
в качестве докторской диссертации на тему: «Египетский скульптурный портрет с
древнейших времен до эпохи эллинизма»; см. также: В. В. Павлов, Египетский
скульптурный портрет, Изогиз, 1957.
3 М. Э. Матье, Коптские и египетские магические статуэтки. — «Труды Отдела
Востока Гос. Эрмитажа», 1, Л., 1939.
4 М. Э. Матье, История искусства Древнего Востока. Искусство Среднего
царства, т. 1, вып. 2, Л., 1941; ее же, Искусство Нового царства XVI—XV веков
до н. э., т. 1, вып. 3, Л., 1954. Впоследствии этот материал вошел в капитальное
исследование автора: «Искусство Древнего Египта» „Искусство", Л.—М., 1961.
Из специальных статей М. Э. Матье по интересующему нас вопросу отмечу:
«Древнеегипетский обряд «отверзания уст и очей». — «Вопросы истории религии», т. V,
1958.
5 А. С. Стрелков, Фаюмский портрет.
38

товке его как одного из локально-своеобразных явлений
эллинизированной культуры Ближнего Востока. «И если под этим углом зрения, —
писал А. А. Стрелков, — мы взглянем на историю фаюмского портрета,
то станет в достаточной мере ясно, что происходит не какой-то
специальный, связанный с одним лишь Египтом процесс, а, наоборот,
Египет этого времени участвует в сложном, многоэтапном процессе,
образующем переход от античного общества к феодальному»1.
Подобная трактовка «восточного эллинизма» как особого исторического
этапа развития была унаследована автором от предшествующей
русской науки, и в особенности из исследований замечательного ученого
Д. В. Айналова. Опираясь на труд последнего «Эллинистические
основы Византийского искусства»2, А. С. Стрелков писал: «Здесь
утверждается (то есть в книге Айналова. — В. /7.), что Египет и Малая Азия,
продолжающие оставаться чисто эллинистическими в римский период,
являются той почвой, на которой возникло искусство Византии»3.
Разработка проблемы восточного эллинизма и введение фаюмской
живописи в широкий круг позднеэллинистической культуры
наталкивают А. С. Стрелкова на росписи Пальмиры и Дура-Европос. Автор
устанавливает параллели с фаюмским портретом в искусстве
северозападной Индии, в материалах из раскопок Афганистана и
Центральной Азии4.
Проблема культуры восточного эллинизма как очень важного этапа
исторического развития в особенности привлекла внимание советской
востоковедческой науки последнего пятидесятилетия в связи с
огромной археологической работой. Установление древнеегипетских
локально-самобытных черт фаюмского портрета на эллинистической
стадии развития естественно привела А. С. Стрелкова и к полемике
с немецким ученым Викхофом, придававшим большое значение Риму
в сложении восточно-эллинистической культуры. Мы видим, что
преувеличенный процесс «романизации» фаюмского портрета отрицал уже
и Грюнейзен. «Wickhoff считал, — читаем мы у Стрелкова, — что
Риму принадлежала ведущая роль в формировании искусства конца
III в. н. э., и отрицал возможность воздействия провинций на римское
столичное искусство. Однако мы знаем на основании новейших работ,
что искусство провинций сыграло такую же огромную роль в процессе
сложения искусства Рима, как искусство столицы в воздействии на
провинции. Процесс истории римского искусства во II—IV вв. был
значительно более сложный, нежели это себе мыслил Wickhoff»5.
Я поэтому вполне согласен с А. С. Стрелковым, считавшим, что
«с приходом римлян на греческую и египетскую часть населения Египта
лег еще один, хотя очень тонкий слой новых владельцев страны —
римлян»6. Скажу наперед — я полностью разделяю подобную точку
зрения на процесс сложения египетского искусства и, в частности,
фаюмского портрета римско-эллинистической эпохи. Тем самым,
Стрелков, стр. 60.
А й н а л о в, Эллинистические основы византийского искусства, Спб., 1900.
Стрелков, стр. 63.
ж е, стр. 58 и рис. 25—27.
ж е, стр. 63.
ж е, стр. 14.
39

разумеется, ни в какой мере не ослабляется роль римской, в основном
столичной культуры в сложении портретной живописи из Фаюма.
Конечно, самый факт размещения некоторой части портретов на стене
рядом с мумией заимствован из римских обычаев хранения портретов
в атриумах. Конечно, остается в силе и установленная со времени
Фл. Питри и Эдгара синхронно-параллельная классификация фаюмских
портретов с римскими скульптурными портретами, исходя из
характера причесок. С этой точки зрения был прав уже Б. В. Фармаковский,
впервые отнесший едва ли не лучший портрет пожилого римлянина
из ГМИИ к эпохе Клавдия или Нерона. Но в то же время, разбирая
ранние фаюмские портреты, тот же Фармаковский отмечал, что «они
ведут свое происхождение из более древней эпохи. Они, очевидно,
представляют отзвук живописи великих мастеров эллинистической
эпохи. Их концепция и стиль, в основах чисто эллинистические, ведут
свое происхождение из эллинистического Египта, вероятнее всего, из
Александрии»1. Это означает, что происхождение фаюмского портрета
следует прежде всего искать в самом древнеегипетском искусстве.
Заслуга Стрелкова заключалась и в том, что он первый в нашей науке
попытался наметить отдельные художественные школы: например,
северную школу из Саккары и антинополисское художественное
направление2. Важно отметить, что спустя четверть века к многим
аналогичным выводам, например в отношении школы из Антинополиса,
пришел и современный исследователь К. Парласка3.
Попытка локализации художественных школ уберегла Стрелкова и от
общепринятой упрощенной стилистической периодизации фаюмских
портретов. Ведь обычная классификация портретов сводилась лишь
к выстраиванию их в один ряд по мере ухода от пластически реального
изображения и нарастания схематически-условного образа. Чем больше
узнаешь фаюмский портрет, чем больше начинаешь различать
существовавшие в этой живописи течения, художественные направления
и школы, тем все упрощеннее и схематичнее кажется устаревшая
классификация, высокая оценка ранних фаюмских портретов и признание
недостатков в поздних портретных образах.
В этом смысле утверждения Стрелкова остаются верными и по сей
день. Он писал: «Факты заставляют нас под совершенно другим углом
зрения рассматривать и датировку наших памятников, нежели
вышеупомянутый хронологический и стилистический ряд, отводящий 50—
150 годы н. э. для хороших портретов, 100—150 годы — для
портретов среднего качества и более позднюю пору для плохих»4.
Иначе говоря, отправляясь от подобной оценки, не изжитой и на
сегодняшний день, надо признать наиболее качественными только
ранние портреты, написанные энкаустикой, далее более низкую оценку
можно дать портретам II века, написанным в большинстве случаев в
смешанной технике энкаустической темперы, и, наконец, еще более
1Б. В. Фармаковский, Портрет из Фаюма. Из собрания В. С. Голениш^ва
№ 4290. — «Памятники Музея изящных искусств», вып. I—II, 1912, стр. 58.
2 А. С. Стрелков, стр. 37, 53.
3К. Parlasca, Zur Entstehung der Mumienporträts. Der XV Deutsche
Orientalistentag, Göttingen, 1961. — Z. D. M. G., 111, 1961.
4 А. С. Стрелков, стр. 34.
40

низкую оценку заслуживают портреты III века, выполненные чаще всего
темперой. Чисто формалистический и субъективный характер
подобной классификации очевиден. Конечно, с большой силой и мастерством
написаны лица пожилого римлянина (№ 5771), юноши-грека (№ 5780)
или же молодого бородатого мужчины (№ 5782)1.
Пластическая выразительность формы, переданная техникой
восковых красок, с особенной силой звучит в последнем портрете. Однако
эта очень эллинистическая фактура живописи, не выходящая за
пределы первой четверти II века, ни в какой мере не умаляет и
своеобразной прелести двух других наших портретов мужчин с бородой,
написанных в технике энкаустической темперы и относящихся ко второй
половине II столетия (№ 5778, 5789). В особенности последний из этих
портретов, изображающий молодого семита, кажется плоскостным по
сравнению с пастозной манерой письма раннего портрета. То же
можно сказать о худом и несколько болезненном лице мужчины (№ 5778).
Общая тенденция развития фаюмского портрета несомненно идет от
чувственно-пластической трактовки формы ранних и наиболее
эллинизированных портретов к образам более условным и схематическим;
но эта общая направленность ни в какой мере не исключает
противоречивости развития стиля в каждом из этапов развития фаюмского
портрета.
Наконец, следует отметить еще один существеннейший вопрос в
трактовке стилей и осмыслении художественного образа фаюмских
портретов. Разнообразие этнических типов портретируемых в фаюмской
живописи отмечали уже первые исследователи: Фл. Питри, В. С. Го-
ленищев и другие.
Стрелков же коснулся и проблемы, как он писал,
«классово-социальной дифференциации стилей» в фаюмских портретах2. Проблема эта
очень существенна, но и очень трудна.
Мы мало знаем как о мастерах фаюмских портретов, так и о лицах,
изображенных на этих портретах. В то же время наука о
древнеегипетском искусстве и, в частности, о фаюмском портрете вышла уже из
полосы только расстановки общих вех развития этого искусства.
Такова была закономерность в изучении не только египетского, но также
греческого и римского искусства, искусства западноевропейского и
восточного средневековья, древнерусского искусства и других. Наука
конца XIX века накапливала и разрабатывала материал иконографии,
художественного развития сюжетов; искусствоведческая наука первой
четверти нашего века была занята расстановкой основных вех развития
стилей. За этим последовал этап дифференцированной разработки
отдельных эпох и периодов искусства, узнавания школ, направлений и,
наконец, установления авторства там, где это возможно. Последняя
оговорка учитывает особенность не только египетского искусства, но
и других искусств древности, восточного средневековья, а также,
например, искусства древнерусской иконописи. Во всех подобных
искусствах был развит канон, не только сковывавший поиски художника
1 А. С. Стрелков, Цветные таблицы I—П; В. В. Павлов, Фаюмский
портрет. — Журн. «Художник», 1962, № 9, цветная таблица.
2 А. С. Стрелков.
41

но и обязывавший его глубоко осваивать и творчески
переосмысливать традицию, те или иные формы изображения, приемы композиций,
весь тот образный строй и технику исполнения, которые веками
накапливались и творились гением народа. Подобная постановка вопроса
близка советской науке, мнимая имперсональность египетского
искусства была убедительно опровергнута уже в свое время М. Э. Матье1.
В фаюмском портрете индивидуализация портретного образа идет
гораздо дальше по сравнению с древнеегипетским искусством, и поэтому
вполне понятны и закономерны те поиски установления руки
художника, которые наметились в науке последних лет. Пусть мы не знаем
имен этих мастеров, но мы можем говорить о манере, стиле тех или
иных художников, чьи портреты разбросаны теперь по разным музеям.
Такова, например, интересная попытка Кош де ла Ферте приписать
группу портретов, как он полагал, из семьи Архонта Поллиуса Сотера
времени императора Адриана одному и тому же художнику или, во
всяком случае, художникам из одной и той же мастерской2. Я нахожу
некоторую близость упомянутых портретов и с лицом мужчины в
пелене № 5749 ГМИИ. Новые данные, уточняющие историю фаюм-
ского портрета, мы найдем в современных исследованиях Дрерупа,
К. Парласка, Г. Залоссер и других3.
Работа Г. Залоссер после перерыва в четверть века подытоживала
открытия в изучении фаюмского портрета за истекший период. Книга
содержит 48 превосходно изданных таблиц. На большой
полиграфической высоте стоят в особенности цветные таблицы.
Достижения фотографической и полиграфической техники в
современных изданиях по изобразительному искусству приобретают особое
значение. Иллюстрация «договаривает» мысль автора, в особенности
макрофотографии деталей с ряда фаюмских портретов. Иллюстрация
становится неотъемлемой частью текста, и потому обычно
употребляемое понятие альбома в хорошо иллюстрированной книге не
раскрывает всей полноты ее содержания. В особенности воспроизведение
фаюмских портретов требует точной передачи фактуры, ибо ведь и
по сие время многие вопросы техники энкаустической живописи
остаются не до конца решенными. Меж тем техника «вжигания», о
которой писал еще Плиний (кн. XXXV, гл. 41), наглядно прослеживается
на целом ряде превосходно воспроизведенных портретов в книге Г.
Залоссер. Таков, например, портрет мужчины средних лет с умным и
несколько тяжелым взглядом из Каирского музея4.
1 М. Э. Матье, Роль личности художника в искусстве Древнего Египта. —
«Труды Отдела Востока Гос. Эрмитажа», IV, Л., 1947.
2 E. Coche de la Ferté, Du nouveau sur les portraits de la Famille Gréco-
Egyptienne de Pollius Soter. — «La Revue des Arts», Paris, 1954, N3; E. Coche
de la Ferté, Les Portraits Romano-Egyptiens du Louvre, Paris, 1952.
3 H. D r e r u p, Die Datierung der Mumienporträts. — «Studien zur Geschichte und
Kultur des Altertums», XIX; K. P a r 1 a s с a, Zur Entstehung der Mumienporträts;
Der XV Deutsche Orientalistentag, Göttingen, 1961 ; H. Z а 1 о s с e г.
4H. Zaloscer, табл. XXXII; о технике фаюмского портрета и, в частности,
о технике «вжигания» см.: О. Donner Von Richter, Über technisches in der
Malerei der Alten Insbesondere in der Enkaustik, München, 1885, и др. См. также
специальную главу в кн. А. С. Стрелкова — «Очерк по технике фаюмского
портрета», стр. 77—91.
42

Иллюстрация позволяет проследить все многообразие мазков в лепке
лица. На этом портрете хорошо видны «накипи» еще теплой краски,
застывшей целыми кусками на лбу и над левой бровью.
Подобный же характер маслянисто-блестящей фактуры живописи,
характерный для портретов конца I — первой половины II века, можно
проследить и на первоклассном портрете бородатого мужчины из
ГМИИ. Броски густой запекшейся краски показывают не только работу
кистью, но и разогретым металлическим инструментом — кавтерием.
Г. Залоссер впервые воспроизводит в своей книге наряду с фаюмскими
портретами из музеев Каира, Западной Европы, Америки и
некоторые портреты из ГМИИ, что также бесспорно является
заслугой автора.
Из неправильных же и спорных положений, выдвигаемых Г. Залоссер,
остановлюсь только на одной проблеме, имеющей принципиальное
значение и важной для нашего историографического очерка.
В зарубежной искусствоведческой науке наметились тенденции отхода
от схематических умопостроений в сторону большей конкретизации и
эмоционально-эстетической оценки памятника. Эти тенденции
усилились и в ряде случаев приводили не только к отказу от излишней логи-
зации, но в конечном счете и к отказу от оценки
художественно-исторического процесса в целом. Поддалась этим настроениям и Г. Залоссер,
полагая, что решающим моментом в раскрытии произведения
искусства является личное отношение зрителя и оценка им того или иного
художественного образа, а потому не находятся ли подобные оценки
в противоречии с «придуманными историками схемами» и с самой
«реальной жизнью со всей ее противоречивостью»?1 Отсюда и
скептическое отношение автора к самой возможности установления
объективно-достоверной периодизации фаюмского портрета. Совершенно
очевидно, что здесь смешиваются два вопроса: справедливая критика
формалистической науки, оперирующей отвлеченными схемами, а
заодно и недооценка познавательного момента изучения того или
иного художественного явления.
Без исторического осмысления, основанного на законах
диалектического развития, мы не можем дать объективно достоверной картины
развития стиля фаюмских портретов и индивидуально эстетической
оценки памятника.
Мы не можем еще на сегодняшний день во всей полноте показать
картину развития портретной фаюмской живописи со всем многообразием
ее школ, направлений и индивидуальной манеры отдельных
художников. Для этого нет еще достаточного материала. Но, с другой стороны,
нельзя недоучитывать и основной доминанты развития фаюмского
портрета от сочной эллинистической живописи ранних мастеров конца
I — начала П века к условно-графическим образам и плоскостной
манере письма мастеров Ш—IV веков. Некоторые неправильные
теоретические соображения Г. Залоссер находятся, впрочем, в противоречии
с ее работой в целом. Книга знакомит не только узкий круг
специалистов, но и всех любящих искусство с замечательной страницей из
мировой истории искусства.
1 H. Z а 1 о s с е г, стр. 30—31.
43

После выхода в свет книги Г. Залоссер появилось еще ряд
исследований, посвященных египетскому искусству эллинистического и
римского периодов1. С одной стороны это путеводители по собраниям
фаюмских портретов из Британского музея в Лондоне и Гос.
музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина2. Упомяну и наше
монографическое исследование фаюмских портретов из ГМИИ,
которое уже выходит из рамок путеводителя и научного каталога3.
Однако в этой книге альбомного типа я все же не мог остановиться на
всех тех исследовательских проблемах, которые возникают при
изучении египетского портрета римско-эллинистической эпохи.
Подобная задача потребовала привлечения памятников из других музеев и
с другой стороны значительного расширения материала, что мною
и сделано в настоящем издании. Те же задачи определили и
исследование К. Парласка, имя которого неоднократно упоминалось в
настоящей книге4.
1 Я ограничусь лишь упоминанием этих работ, поскольку они были опубликованы
уже после сдачи в печать настоящей работы.
2 Р. Шуринова, Фаюмские портреты. Путеводитель. М., изд. ГМИИ, 1960;
A. F. Shore, Portrait Painting from Roman Egypt. British Museum, 19, 1962.
3B. В. Павлов и P. Д. Шуринова, Фаюмский портрет, M., «Советский
художник», 1964.
4 Klaus Parlasca. Mumien portrait und Verwandte Denkmäler, Wiesbaden, 1965.

ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ
Фаюмские портреты — явление очень значительное в истории
мирового искусства. Они были оценены с первых же дней открытия, в
восьмидесятых годах прошлого столетия; однако значение этих
произведений в истории развития мировой художественной культуры требует
и дальнейшей разработки вопроса.
Египетские портреты греко-римской эпохи продолжают считаться в
конечном счете явлением локальным. Между тем фаюмские портреты
являются органическим завершением развития древневосточного
египетского искусства и в то же время зарождением портретного искусства
средневековья и нового времени. Фаюмский портрет есть одно из
важнейших звеньев в сложении портрета Восточной и Западной Европы1.
Живописные портреты из Фаюма в большей мере, чем расписные
скульптурные маски римско-эллинистического Египта, двойственны
по характеру их стиля и содержания. С одной стороны, они остаются
портретами ритуальными, связанными с древнеегипетскими
мифологическими и художественными представлениями, созданными
народным воображением. И в этом заключена огромная сила многовековой
культуры, традиция великого искусства. С другой же стороны,
взаимосвязь древнеегипетской художественной культуры сперва с греко-
эллинистической эпохой Птолемеев, а позднее римской культурой
I—IV веков вызывают иное направление общественного сознания, иные
представления, а в частности, и новые образы в искусстве. Отсюда и
зарождение нового начала в фаюмском портрете.
Мы не знаем всех обстоятельств, вызвавших появление портретов,
написанных на дощечках и ставших образцами станковой живописи.
Как памятники культового характера они продолжали традиции
древнеегипетского портретного искусства и в то же время они несли в себе
новое художественно-стилистическое качество.
Зарождение фаюмского портрета относится к середине первого века.
Это совпадает по времени и с появлением расписных масок нового
стиля как своеобразного типа скульптурного портрета.
Живописные портреты, в основном происходящие из некрополей
Фаюмского оазиса, могут быть разделены на три группы: 1) портреты,
написанные на дощечках и вставлявшиеся в забинтованную мумию,
2) расписные пелены с портретным изображением покойника в образе
1 Вопрос о значении фаюмских портретов в дальнейшем развитии искусства
освещался впервые в капитальных работах В. Грюнейзена и А. С. Стрелкова
(W. Grüneisen, Le Portrait. Traditions Hellénistiques et Influences Orientales ;
A. С. Стрелков). Из статей укажем: Е. Coche de laFerté, Du Portrait
à L'Icône. — «L'Oeil», 1961, Mai, N 77.
45

Осириса (пелены из Музея изящных искусств в Бостоне и ГМИИ) и,
наконец, портреты, написанные на дощечках и предназначенные висеть
в атриумах. Подобные памятники больше всего свидетельствуют о
новом типе портрета, о зарождавшемся новом характере и стиле
портретной станковой живописи.
О размещении фаюмских портретов в атриумах писали уже первые
исследователи этих памятников. Они указывали на отсутствие
портретов в некоторых мумиях. Видимо, портреты очень ценились и
находились в семейном хранении. Мы наталкиваемся постоянно на
несоответствие портрета с отведенным ему местом в забинтованной мумии.
Очень наглядный тому пример — замечательная по рисунку бинтовки
мумия из Музея греко-римского искусства в Александрии. Прекрасно
сохранился и вставленный в мумию портрет. Памятник по стилю
своему относится ко времени Антонинов. Он близок некоторым
памятникам из ГМИИ, в особенности портрету такого же бородатого
мужчины № 5777. Бросается в глаза, что портрет из Александрии явно
подогнан, он писался отдельно и позднее был вставлен в мумию.
Рисунок бинтовки мумий, то есть подбор бинтов различной ширины,
формы и цвета, отличались большим разнообразием в греко-римскую
эпоху. Портрет обрамлялся рамой, образованной сплетением этих
бинтов (например, орнаментальное обрамление фаюмского портрета из
Ашмолеан-музея в Оксфорде1, обрамление портрета юноши из
Британского музея2 и многие другие). Это подчеркивало станковый
характер портрета, его особый характер, его относительную
самостоятельность. Рамы имели тоже различную форму: прямоугольную,
овальную или же многогранную. В том же портрете из Оксфорда очень
декоративная по узору рама имеет овальную форму, портрет же
мальчика (Британский музей) вставлен в восьмиугольное обрамление. В
последнем случае бросается в глаза особый характер портрета,
вставленного в мумию. Во всем предшествовавшем древнеегипетском
искусстве скульптурно выполненная маска составляла единое целое с
мумией. Этому способствовал нивелированный, условный характер
портретного изображения.
В мумии же из Британского музея портрет мальчика живет своей
собственной жизнью, в нем заложен и иной, отличный от древнего
искусства художественный образ.
Новой трактовке отвечает, в частности, и легкий трехчетвертной
портрет головы мальчика. Уход от фронтальности свидетельствует об
утере древнего иератизма. Образ переводится в иное измерение: в
сферу человеческих чувств, гуманистического начала, передачи
индивидуальности.
Как уже указывалось, к особой группе памятников принадлежали
портреты, висевшие в атриумах. Обычай этот, воспринятый египтянами у
римлян, не лишал фаюмские портреты их культовой подосновы, но
все же говорил об их ином осмыслении. Отделение портрета от мумии
означало еще новый шаг в искании и трактовке портретного образа. Табл. 25
1 А. С. Стрелков, стр. 22, рис. 6.
2Н. Zaloscer, табл. 2; A. F. Shore. Portrait Painting from Roman Egypt,
London, 1962, PL 20.
46

На существование портретов, висевших в домах, указывает ряд
фактов. В Хаваре в 1887—1888 годах была найдена рамка с кусочками
вставленного в нее портрета, написанного энкаустикой. Интересно
отметить, что к рамке была привязана бечева. Отсюда был сделан
вывод, что портрет висел, видимо, на стене. Такие рамы с
пересекающимися крест-накрест концами были найдены и при раскопках
частных домов в Фаюмском оазисе в начале нашего века1.
Исключительной важности источником по интересующему нас вопросу
Табл. 26 является и сохранившаяся роспись на известном саркофаге из Керчи,
найденном в 1900 году и ныне находящемся в Гос. Эрмитаже2. В этой
композиции изображена мастерская художника. Мастер сидит перед
мольбертом, и стены его мастерской украшены тремя портретами.
Средний из этих портретов обрамлен рамой вышеописанной формы с
пересекающимися крест-накрест концами. По бокам же висящие
портреты имеют круглые широкие рамы, расписанные орнаментом и
раскрашенные в римское время.
Такие портреты (imagines clipeatae), знакомые нам по помпейским
росписям и мозаикам, несомненно, так же как и весь тип станкового
портрета, были восприняты египтянами от римлян. Ведь самые ранние
фаюмские портреты датируются серединой I века, то есть временем
упрочения власти Рима в Египте. До нас дошел подобный круглой
формы портрет двух братьев. Этот портрет, происходящий из Антинои
и написанный на двух сложенных вместе досках, ныне находится в
Табл. 27 _ _
Каирском музее5. В том же музее хранится и еще один интересный
памятник4: деревянная небольшая эдикула со вставленным в нее
портретом девочки. Портрет обрамлен такой же круглой, широкой,
расписной рамой. Покрыты росписью и остальные части этого
своеобразного деревянного алтарика. По содержанию и стилю эти росписи
разных оттенков желтой и коричневой охры восходят к древнеегипетской
живописи с ее раскраской цветных силуэтов. Так, например, изображения
сосудов с цветами, плодами и гроздьями винограда на широкой полосе
подставки эдикулы напоминают нам аналогичные многочисленные
изображения в стенописях гробниц. Достаточно назвать хотя бы
роспись жертвенных даров в гробнице Нахт эпохи ХУШ династии. Мы
видим здесь те же обильные гроздья винограда, сосуды с цветами и
Табл. 28 плодами граната5.
10. Rubensohn, Aus Griechische-römischen Häusern des Fay um. Jahrbuch des
Keiserlich Deutschen Archäologischen Instituts, Berlin, 1905, B. XX. Автор указывает,
что на фрагменте одной из таких раскопанных рам был обнаружен кусочек
конопляной веревки. Подобные рамы, очень распространенные в древности, по мнению
того же автора, делались часто из акации, покрывались штуком и раскрашивались.
Реконструкция подобных рам была предложена и С. Рейнаком при рассмотрении
им фаюмских портретов (S. R е i п а с h, Les Portraits Gréco-Egyptiens. — «Revue
archéologique», 1915, июль—декабрь, рис. 7).
2 M. Ростовцев, Античная декоративная живопись на юге России, Спб., 1914,
табл. 92, 1, стр. 378, 385; А. С. Стрелков, стр. 79, рис. 1.
3 С. С. Edgar, Catalogue, № 33267; А. С. Стрелков, стр. 20, рис. 4.
4 С. С. Edgar, Catalogue, № 33269; А. С. Стрелков, стр. 19, рис. 3; Н.
Z а 1 о s с е г, стр. 41, рис. 5.
5 A. L h о t е, Les chefs-d'œuvres de la Peinture Egyptienne. — «Arts du Monde».
Hachette, 1954, табл. 45—46.
47

Однако пестрая и орнаментальная роспись рамы, воскрешающая
декоративные традиции древнеегипетского искусства, сосуществует в
описываемом мною памятнике с иным типом живописи. Хотя широко
раскрытые глаза девочки на портрете и кажутся как бы
инкрустированными, неподвижно смотрящими в одну точку, тем не менее
портретный образ осмысливается менее условно. Голова девочки несколько
повернута вбок; портрет лишен своей прежней строго фронтальной
торжественности, лицо уже не раскрашено как раньше, а вылеплено,
блики на носу и щеках придают объемность форме. Портрет выглядит
провинциально, он написан посредственным художником, и все же
мастер хорошо передал своеобразно старческое выражение лица.
Новое качество фаюмского портрета заключается в ином, по
сравнению с древнеегипетским искусством, осмыслении портретного образа.
Индивидуальность человека передавали и великие мастера
древнеегипетской пластики. Достаточно вспомнить луврского писца с его
пронзительным взглядом и тонкой линией туго сжатых губ, нежный овал
лица и серовато-голубые глаза царевны Нофрет периода Древнего
царства. Взгляните на вдохновенный портрет Эхнатона из Музея в
Берлине. Каждая из этих скульптур передает образ определенного
человека и в то же время эта портретность ограничена, поглощена некоей
эпохиальной типологией, по-разному понятой в портретном искусстве
Древнего, Среднего и Нового царства. В древнеегипетском
скульптурном портрете преобладает общечеловеческое начало, в фаюмских же
портретах при всем их условно-культовом характере оживает
индивидуальность, передается неповторимая сущность портретного образа.
И хотя египетский портрет писался на нейтральном, чаще всего
голубовато-сером, а иногда и золотом фоне, несмотря на то, что образ
был здесь изолирован от внешней среды и всяких аксессуаров, все же Табл. 29
с фаюмских портретов смотрят на нас живые люди. Перед нами целая
галерея лиц: энергичных и грустных, жизнелюбивых и болезненно-
мечтательных. Здоровьем пышет лицо физически сильного мужчины
на великолепном портрете из собрания Глиптотеки в Копенгагене.
Лицо превосходно вылеплено, в нем преобладает скульптурное начало.
В ином плане трактуется портрет мужчины средних лет из
Британского музея в Лондоне1. Огромная сила воли и мужество написано на
этом суровом лице. Портрет близок по стилю, характеру живописи и
трактовке формы портрету пожилого римлянина из ГМИИ. Он написан
во второй половине первого века, во всяком случае не позднее начала
второго. Но по силе индивидуальной характеристики, по его замыслу
лондонский портрет, пожалуй, опережает известные нам фаюмские
портреты этого времени. В нем передается не только общая духовная
характеристика, но в известной мере и тот психологизм, который
станет достоянием гораздо более поздней художественной культуры
нового времени.
Ведь не случайно один из современных искусствоведов, ища корни
европейской живописи в древности, перекидывает мостик именно от Табл. 30, 31
1 H. Zaloscer, табл. 21; портрет был едва ли не впервые воспроизведен в
прекрасной цветной иллюстрации Фл. Питри: FI. Pétrie, Roman Portraits and
Memphis. — «British School of Archaeology in Egypt», London, 1911. A. F. Shore.
Portrait Painting from Roman Egypt, London, 1962, табл. 6.
48

фаюмского портрета мужчины с энергичным лицом к искусству
современности1.
Очень современным кажется и лицо бритого мужчины средних лет из
Каирского музея. Портрет написан явно с натуры большим
художником. Перед нами человек с подчеркнуто высоким лбом и
сосредоточенным взглядом. Много жизненной правды заключено в этом очень
умном лице.
Проходит перед глазами и замечательная галерея женских портретов.
Многие из них вошли в мировую историю искусства, ибо нельзя без
них изучать рождение и последующее развитие европейской
портретной живописи. Всегда вспоминается портрет девушки из Лувра. Как
много тонкой грации в ее девическом лице и как бесподобно передал
ее художник в темперной технике легких и нежных красок. Много
очарования заключено и в изысканном портрете молодой женщины
а л' ~ с удлиненным овалом лица из Национальной галереи в Лондоне.
Всегда вспоминается и портрет молодой женщины из ГМИИ2. Очень
красиво сочетание красок в этом портрете: нежно-розово-фиолетовый
цвет гиматия, белый цвет хитона и бронзово-коричневый оттенок
загара лица. Интересно отметить, что этот портрет, как один из
наиболее удачных, был отмечен в конце прошлого столетия уже В. С. Голе-
нищевым при его первом осмотре коллекции Т. Графа. Голенищев
писал: «Достоинство всех этих портретов крайне различно: особенно
удачны, как кажется, портреты женские, из которых Эберс особенно
восхищается двумя (№ 8 и № 45), представляющими молодых
женщин»3. Один из этих портретов здесь и описывается.
Особняком стоит портрет женщины в черном платье из музея в Каире4.
Есть большое очарование в портрете этой незнакомки, в печальном
взгляде ее красивых глаз, в какой-то недосказанности большого
искусства. Красив и тонок колорит этого портрета: матовый оттенок лица
и шеи, гармонирующий с черным цветом платья и
нежно-фиолетовым воротником.
Фаюмские портретисты с большой выразительностью и точностью
Табл. 33—36 передавали этнический тип лица. Они оставили нам портреты разных
народностей, населявших район Нижнего Египта в эпоху Птолемеев
и периода Римской империи. Факт этот отмечали уже первые
исследователи фаюмских портретов; писал об этом и В. С. Голенищев,
знакомясь с коллекцией только что найденных портретов. Голенищева
поразило и умение фаюмских художников передавать разный возраст
своих моделей. Он писал: «Из всего количества виденных мною порт-
1 W. S. Suida, Kunst und Geschichte. Versuch einer Feststellung der Stileinheiten
in der Kunsttätigkeit Europas von den Anfängen bis zur Gegenwart, «Phaidon Verlag»,
London, 1960.
2A. С. Стрелков, табл. VII, стр. 13—14.
3 В. С. Голенищев, Заметки о двух находках, недавно сделанных в Египте, стр.
121—126. При осмотре В. С. Голенищевым фаюмских портретов коллекция Т. Графа
состояла из 66 памятников. Упоминаемый мною портрет был приобретен
Голенищевым вместе со всем собранием его фаюмских портретов и передан Музею (ныне
инвентарный № 5775).
4Н. Zaloscer, табл. 33; С. С. Edgar, Catalogue. Инв. номер портрета —
33243. Портрет найден Фл. Питри в Хаваре. В. Павлов, Каирское собрание
древностей. — Журн. «Художник», 1965, № 2.
49

ретов три изображают старцев, 24 — мужчин средних лет, 4 —
юношей, 3 — мальчиков, 29 — девочек или молодых женщин и 3 — старух»1.
На фаюмских портретах мы встречаем греков и римлян, евреев и
разные типы туземцев. Часты и изображения представителей смешанного
населения. Это население разрасталось от браков туземцев, чаще всего
с греками-колонизаторами. На многих портретах из ГМИИ
изображены именно греко-египтяне, населявшие Александрию и район Фаюм-
ского оазиса, что и отмечалось в исследовании А. С. Стрелкова2.
Мне представляется, что на обоих портретах юношей на золотом фоне
из нашего собрания изображены греки (№ 5776, 5780). То же можно
сказать и о красивых лицах юношей на трех портретах из музея в
Каире3. Портреты близки нашим по стилю и по времени. Едва ли они
выходят за пределы начала II века. Близок этой группе памятников
и портрет юного грека из Глиптотеки в Копенгагене4. Очень
выразительно передан семитический тип лица в портрете молодого мужчины
(№ 5789) из ГМИИ и в целой серии портретов из Каирского музея,
в особенности же в двух портретах бородатых мужчин5. Не совсем
ясно, к какой этнической группе принадлежит еще один мужчина,
изображенный на известном портрете Каирского музея6. Скорее всего,
что мы встречаемся здесь тоже с каким-то этнически смешанным
типом, возможно, египто-эфиопским. Как бы то ни было, портрет
написан большим художником, с истинным живописным мастерством
передавшим вьющиеся волосы густой шевелюры и большую черную
бороду. Волосы выписаны тонкой кистью, в чисто живописной манере,
так отличающей фаюмские портреты от скульптурных египетских
масок и пластически сочных римских портретных голов.
Выразительно передавали фаюмские мастера типы туземцев. Именно
к этой группе памятников должны быть отнесены в первую очередь
портрет девочки со взрослым лицом на эдикуле из Каирского музея
и два портрета из Лувра. На одном из них изображен молодой
мужчина с тупым выражением лица, маленькой бородкой, характерным
рисунком рта и огромными черными глазами, на втором — молодая
женщина с интересной и нигде не встречавшейся мне подобной
прической. Голова как бы обрамлена черной рамой густых, круто и
спиралеобразно закрученных локонов. Густо-черные волосы оттеняют
светлый цвет лица. Я нигде не видел на фаюмских портретах и подобной
моделировки лица. Оно кажется расчерченным на отдельные куски.
Округлость щек подчеркнута широкими серпообразными полосами. Табл. 43—46
1В. С. Голенище в, Заметки о двух находках, недавно сделанных в Египте.
2А. С. Стрелков, «Представителейгреко-египетской части населения» автор
видел в мужских портретах: 5778 (табл. XV), 5781 (табл. XX), 5772 (табл. XXI), в
женских портретах 5778, 5785, 5775 (табл. 14, 6, 7) и др. Буберль отмечал и портреты
египто-эфиопского типа: Р. В u b е г 1, Griechisch-Ägyptische Mumienbildnisse, Wien,
1922; возможно, что именно к этому типу принадлежал мужчина на портрете
№ 33252 из Каирского музея.
3С. С. Edgar, Catalogue, N 33217, 33230, 33232.
4 M. M о g е n s е n, La Glyptothèque Ny Carlsberg,N1473; H. Z a 1 о s с e г, табл. 22.
5 С. С. Edgar, Catalogue, № 33233, 33259. Последний портрет, вьшолненный
большим художником, происходит из Хавары и был найден Фл. Питри в его
ранних раскопках.
6 С. С. Edgar, Catalogue, стр. XV, № 33252.
50

Более темными полосами обозначены широкие, горизонтально
пересекающие весь лоб морщины. Художник избегает мелких, дробящих
форму линий. Он любит непрерывную, пологую, круглящуюся линию,
он кладет широкие цветные пробелы на лицо, шею, платье. Не только
этнически своеобразно лицо молодой женщины на луврском портрете,
но неповторима и живописная манера художника. Портрет написан
восковыми красками с добавлением темперы и датируется первым
веком по указанию Кош де ла Ферте1. Подобная атрибуция кажется
мне недостаточно доказанной. Во всяком случае, глядя на портрет
туземки из Луврского музея, убеждаешься, насколько индивидуально,
различно и неповторимо трактовали свою модель мастера фаюмских
портретов, насколько многообразны были их почерки, приемы
композиции, цветовые решения, трактовка объема и линии.
Очень различны и по возрасту изображенные на фаюмских портретах
б люди. И в этом пункте египетские мастера римско-эллинистической
эпохи отличались от древнеегипетских художников. Последние, по
выражению Г. Залоссер, не показывали в своих портретах
«единственности индивидуального бытия». Их портретные образы пребывали в
некоей «мифологической сублимации»2. С фаюмских портретов смотрят
на нас юноши и старики, молодые красивые и пожилые женщины. По-
своему они тоже типизированы: в фаюмском портрете дается, как
правило, оплечное изображение на нейтральном фоне. Тем самым образ
как будто бы изолируется от реального бытия, так же как в
древнеегипетском искусстве, но в то же время и индивидуализируется,
очеловечивается, в нем ослабляется его культовая принадлежность.
О замечательных образах молодых женщин уже говорилось. Но
незабываемы и старческие лица на фаюмских портретах. Такова,
например, пожилая женщина с короткими седыми волосами на портрете из
музея в Мюнхене. Как чудесно гармонирует ее лицо с фиолетовым
цветом одежды и черными клавами с золотой каймой! В ушах —
подвески с жемчужинами, шея украшена двумя золотыми цепочками3.
Нельзя забыть в Каирском собрании фаюмских памятников и портрета
старика египтянина со смуглым лицом, обрамленным небольшой
белой бородкой4. Этот портрет меня поразил не только своими
живописными качествами, но его жизненной правдой. Таких стариков
видишь повсюду на улицах Каира, их встречаешь в кварталах старого
города, особенно на базарах Каира, Александрии и Луксора. Это гово-
Табл. 48, 49 рит о том, насколько сильна была жизненная правда в фаюмских
портретах и насколько значительно то начало подлинного, большого
искусства, которое переживает века и тысячелетия.
Утверждение нового качества в искусстве бывает часто связано с
открытием новых возможностей в технике. Так было и с фаюмским
портретом. Техника энкаустической живописи позволила фаюмским
мастерам открыть новую страницу в развитии портретного искусства.
1Е. Coche de la Ferté, Les Portraits Romano-Egyptiens du Louvre, табл. 3,4
2 H. Zaloscer.
3 Портрет происходит из Эр-Рубайята. H. Zaloscer, табл. 41; «5000 Jahre Aegyp-
tische Kunst», Kunsthaus Zürich, 1961, табл. 350.
4 С. С. Edgar, Catalogue, № 33249. Портрет был найден в Фаюме. Техника —
энкаустика.
51

Конечно, уже мастера стенописей в древнеегипетском искусстве периода
Нового царства далеко ушли от своих предшественников в исканиях
цвета и тональности. Они обогатили палитру разнообразием
цветовых решений и введением цветных пробелов, в особенности в пышных
женских платьях. Факт этот следует учесть при изучении наследия,
переданного этими мастерами фаюмским портретистам. Припомним
охристо-сдержанные и палевые тона в фигурах женщин из гробницы
Рехмира ранней поры Нового царства и бесподобные по цвету и
разнообразию оттенков фигуры обнаженных служанок в росписях гробницы
Джесеркарасенеба второй половины XVIII династии. Вспомним далее
декоративную прелесть росписей гробницы Нахт с ее композицией
летающих уток и порхающих ярко-пестрых бабочек. Те же мотивы мы
встретим и в живописи гробницы Менна, но выполненных здесь в
совершенно иной очень сдержанной и густой колористической гамме1.
Для стиля росписей времени XVIII династии и самого раннего
появления цветных теней характерна композиция плакальщиц из гробницы
Рамозе — зрелого периода живописи XVIII династии при Аменхотепе
III (конец XV в. до н. э.). Лица и руки плакальщиц в этой росписи
светло-охристого цвета тонко гармонируют с их светло-голубыми
платьями, украшенными длинными, до подола струящимися складками
более темного голубого, почти синего оттенка. Мы чаще встречаемся
с коричневато-красными пробелами на белых платьях, мы любуемся
многообразием цветовых оттенков в росписях Нового царства,
особенно по сравнению с более однообразными, канонизированными тонами
в живописи Древнего царства.
И все-таки древнеегипетская живопись доэллинистического периода
остается раскраской, живописью цветных силуэтов. Фаюмский портрет
многое удерживает от древней, декоративной живописи и в то же время
иначе понимает форму, трактует ее иными живописными средствами.
Открытие и освоение техники восковой живописи дали портретистам
новые возможности, более отвечавшие их творческим исканиям.
Фаюмские портреты по технике их выполнения делятся, по существу,
на три группы: написанные энкаустикой, восковой темперой и,
наконец, в чисто темперной технике. Такое деление, установленное уже
с конца прошлого века (FI. Pétrie, Donner von Richter и другие),
исходило главным образом из высказываний Плиния в его
«Естественной истории» и на сегодняшний день служащей основным
источником в изучении энкаустической живописи2. Опираясь на Плиния,
А. Рейнак мог дать уже в начале нашего века обобщающую сводку
по данному вопросу в своем очень ценном исследовании3. Дальнейшие
научные работы по изучению техники энкаустической живописи лишь
подтвердили высказывания и догадки предшественников, в частности
углубили и толкование ряда мест в тексте Плиния.
1А. Mekhitarian, La Peinture Egyptienne. Scira. Les Grands siècles de la
Peinture, 1954, стр. 51, 67, 81, 82, 115; композиция с изображением плакальщиц
воспроизведена в цвете в моей книге (В. Павлов, Египетское искусство, М., 1962).
2 Особенно важны 39-я и 41-я главы кн. XXXV Плиния. См. об этом у А. С.
Стрелкова, стр. 78—80.
3 A. Rein ach, Les Portraits Gréco-Egyptiennes. — «Revue Archéologique», 1914,
стр. 32—54; 1915, стр. 1—36.
52

Портреты, написанные в чисто энкаустической технике или же с
преобладанием восковых красок, отличаются блестящей поверхностью густо
положенных мазков. Это свидетельствует о применении как
металлического инструмента, вжимавшего разогретую массу восковой краски,
так и об использовании кистей от самых широких, низко обрезанных,
так и самых тонких, передающих жидкие волосики бороды, как,
например, в портрете молодого мужчины на пелене (№ 5749) из ГМИИ.
Табл. 56 Трудами археологов, химиков и реставраторов уже с конца XIX века
был открыт как процесс изготовления энкаустики, так и способы ее
употребления. Чистый пчелиный воск варился в морской воде. В
полученную массу прибавляли смолу и размешивали с растертыми в
порошок земляными красками. Эти красочные пасты накладывали на
дощечки или холст и писали, употребляя как металлический
инструмент, так и кисти.
Наглядным примером энкаустической техники является портрет
молодого мужчины с небольшой, ровно обрамляющей лицо
подстриженной бородой и с золотым венком в курчавых волосах. Это один из
абл. 51 лучших энкаустических портретов нашего собрания. Великолепно
написанное лицо и особенно шея кажутся вылепленными густо и жирно
положенными мазками, образующими шершавую поверхность
фактуры. Форма кажется испещренной выпукло выступающими бросками
густой краски. Живописный покров отличается блеском, он
переливает чудесным глянцем великолепных по глубине цвета красок. Это
типичный образец чисто энкаустической живописи с ее мерцанием*
как дорогие камни, красок. Фактуру этой живописи мы всегда узнаем
по ее маслянисто-блестящей поверхности1.
Рисунок выпукло выступающих мазков бывает очень разнообразен в
зависимости от индивидуальной манеры мастера, применения
металлического инструмента или же кисти. Кисть всегда дает более
сглаженную поверхность. Брошенные же куски густой энкаустической пасты
застывают, образуют более грубую и в то же время более живую ткань
живописи. Посмотрите на тот же портрет мужчины из нашего музея.
Лицо его вылеплено металлическим инструментом. Мазки на шее
образуют куски брошенной краски, переливающей разными оттенками.
Такие же запекшиеся куски краски видим мы и на лице мужчины с
высоким лбом из Каирского музея. В то же время портрет этот
интересен и по рисунку мазков, выполненных кистями разной степени
толщины.
Не менее интересен и рисунок струящихся мазков в портрете молодой
женщины из Каирского музея. Мазки сделаны здесь тоже кистью. Их
характер и ритм хорошо гармонируют с романтическим образом
молодой женщины в черном платье.
Почти во всех ранних работах по фаюмскому портрету утверждалось,
что по окончании работы над энкаустической живописью поверхность
ее сглаживалась горячим инструментом для усиления глянцевитости.
Табл. 36 Указывалось также на приближение законченного портрета к жаровне
1 Портрет № 5882 в цвете был воспроизведен в моей статье «Фаюмский портрет»
(Журн. «Художник», 1962, № 9, стр. 56—57); Фаюмский портрет, М., «Советский
художник», 1965, табл. V.
53

для достижения той же цели. В современных работах эта гипотеза
снимается не только внимательным изучением поверхности воскового
портрета, сохранившего всю неровность первоначальной кладки
мазков, как мы это видели, но и специальным анализом, рентгеном и
макрофотографией большого числа портретов в лаборатории Лувра.
Бесспорным, однако, остается тот факт, что энкаустические портреты
писались теплой, подогретой массой пасты с применением
металлического инструмента, который и держит в руках художник,
изображенный на Керченском саркофаге. Вспомним, что в той же композиции
рядом с художником стоит жаровня, над которой мастер и
подогревает свой инструмент.
Писались фаюмские портреты и темперой — в технике, где
скрепляющим элементом являлся желток или желток с белком. Растворенные
в воде краски смешивались с клеевыми элементами.
Темперная техника применялась чаще в позднем периоде фаюмской
живописи (II—Щ вв.). Краски темперы ярки и имеют матовый,
пастельный оттенок. Таков, например, изысканный портрет молодой женщины
в Лувре, написанный с большой деликатностью1. Портреты,
написанные темперой, кажутся более плоскостными. Примером тому может
служить портрет мужчины с небольшой бородкой из ГМИИ. Он
написан, как и все прочие темперные портреты, кистью, очень жидкой
краской. В этой технике выполнен не только ряд портретов на
дощечках, но, как правило, и портреты, написанные на холсте. Едва ли
не лучший из них — портрет, известный под названием «Госпожа
Алина» («Frau Aline») в Берлинском музее. Упомянем и две пелены
из ГМИИ. Пелена с изображением женщины в виде Осириса (№ 5750)
написана жидкой клеевой краской на незагрунтованном холсте. Как
предполагал А. С. Стрелков, «очевидно, для лица здесь был сделан
довольно густой подмалевок, в настоящее время почти исчезнувший»2.
В такой же манере выполнена и другая пелена (№ 5749). Живопись
темперой разной толщины кистями допускала иногда чисто
ювелирную обработку деталей. Посмотрите, например, с какой
тщательностью, тончайшей кистью выписаны отдельные волоски, почти пушок
небольшой бородки, обрамляющей юное лицо мужчины, изображен- Табл. 52, 56
ного на этой пелене.
Третью группу фаюмских памятников составляют портреты,
написанные в технике энкаустической темперы. Памятники эти наиболее
многочисленны и, как мне кажется, наиболее часты во II веке. В
энкаустической темпере, как указывается у Г. Залоссер, прибавляется к воску
вместо смолы яичный белок, «разжижающий краску».
В энкаустической темпере мы встречаемся с двумя видами
использования этой техники: с работой более разжиженной восковой краской
и с одновременным параллельным употреблением густой энкаустики
и восковой темперы или даже чистой темперы в одном и том же
памятнике. Так, например, в портрете юноши из собрания ГМИИ
одежда к нижнему ее краю написана широкой кистью, почти жидкой
1Е. Coche de la Ferté, Les Portraits Romano-Egyptiens du Louvre, табл. 20.
Портрет происходит из Мемфиса и датируется издателем памятников Луврского
музея серединой II века.
2А. С. Стрелков, стр.131.
54

краской, настолько прозрачной, что сквозь нее проглядывает доска.
То же, но в меньшей мере наблюдается в портрете молодой женщины
(№ 5775). Лицо, местами пройденное здесь густыми мазками
энкаустики, контрастирует с фиолетово-розовым гиматием и фиолетово-белым
хитоном, покрытыми очень тонким слоем почти пастельной живописи.
Не всегда можно этот слой отличить от проглядывающего кое-где
подмалевка, вероятно, выполнявшегося чистой темперой.
Во многих портретах поверх жидкого красочного слоя мастер клал
кистью или же металлическим инструментом густые мазки энкаустики.
Портрет мужчины-туземца в Лувре написан, по мнению Кош де ла
Ферте, темперной техникой и сверху местами пройден восковыми
красками. Факт этот подтвердили и исследования рентгеном в
лаборатории Луврского музея.
Самые ранние из известных нам фаюмских портретов, относящихся
ко второй половине I и началу II века, написаны в энкаустической тех-
1 ' нике ясными и звучными красками, в сочной и очень скульптурной
манере. Восточно-эллинистическое начало в них очень сильно. Об этом
в первую очередь говорит портрет пожилого мужчины, вероятнее всего
римлянина, из ГМИИ (№ 5771). Только синий гиматий, белый хитон
и фон написаны в этом портрете кистью жидкой краской, лицо же и
шея буквально вылеплены густо положенными мазками энкаустики.
Новизна подобной живописи становится особенно разительной при
сравнении ее с древнеегипетской плоскостной раскраской. Как
разнообразен рисунок мазков, которые мастер бросал в разных
направлениях и краской разной степени густоты! Как контрастно и сочно звучат
сгустки восковых красок, особенно яркий румянец щек, по сравнению
со светлым, палево-розовым оттенком остальных частей лица! Как
рельефно вылеплен нос с белым, брошенным на него бликом!
Пластичность лица усиливается от темно-коричневой тени под подбородком.
Гармонию этой живописной мозаики замечательно довершает
голубой рефлекс от синего плаща на правой щеке. Голубое пятно особенно
уместно по контрасту с темно-розовым оттенком румянца. На
близком расстоянии оно кажется переливающимся самоцветом. Тонко
продуманы цветовые контрасты и декоративная прелесть целого: кусок
синего плаща, наброшенного на белую тунику, перекликается с
голубым бликом на щеке и серо-голубыми глазами портретируемого.
Портрет написан несомненно с натуры, с большой жизненной правдой
и вместе с тем с тонким пониманием декоративной прелести модели.
Эту особенность замечательный портретист нашего памятника
унаследовал от египетского искусства, с древнейших времен искусно
сплавлявшего принципы реалистического и декоративного понимания формы.
Элементы греческой культуры были очень сильны, особенно в Нижнем
Египте. Греки при Птолемеях представляли верхушку рабовладель-
Табл. 31 ческого класса, им был открыт доступ к высшим административным
должностям. Эллинистическая культура пышно расцвела не только
в столичной Александрии, но особенно в районе Фаюмского оазиса,
где на базе древних туземных поселений росли античные
города..Рядом с Филадельфией была расположена и деревня Эр-Рубайят, где было
раскопано и большинство наших портретов. На месте древнего Кро-
подилополиса вырос город Арсиноя — один из главнейших центров
блестящей и утонченной эллинистической культуры, еще доцветавшей
55

в византийскую и арабскую эпоху. Район Арсинои стал вторым
пунктом обильных находок живописных портретов.
В I веке до н. э. Египет превратился в римскую провинцию, в Фаюме
появились римские колонизаторы, однако никак не заменившие собой
греков. В эпоху Римской империи эллинистическая культура,
пустившая глубокие корни, продолжала жить. Греческие колонии
существовали и в римское время. Достаточно хотя бы указать на город Анти-
нополис, основанный в Среднем Египте императором Адрианом в
начале двадцатых годов II века. Здесь также были раскопаны портреты,
близкие фаюмским.
«С приходом римлян, — писал А. С. Стрелков, — на греческую и
египетскую часть населения Египта лег еще один, хотя очень тонкий слой
новых владельцев страны — римлян. Однако греческий язык остается
официальным языком Египта и при императорах, и лишь весьма
незначительная часть деловых документов этого времени сохранилась на
латинском языке. Фактически и в римский период Египет продолжает
быть эллинистическим»1. Факт этот представляется мне очень
существенным, ибо он дает ключ к объяснению специфики фаюмского
портрета. В своей основе этот портрет эллинистичен, хотя и относится ко
времени Римской империи с середины I по IV век. Именно этим
обстоятельством и объясняется тот факт, что первые исследователи фаюмских
портретов при их появлении в восьмидесятых годах прошлого века
относили их к эпохе Птолемеев.
Конечно, нельзя и приуменьшать роль римской художественной
культуры в формировании египетского искусства I—IV веков. Ведь фаюм-
ские портреты, в равной мере как и расписные скульптурные маски,
во многом были обязаны римской культуре, в особенности обычаям
хранения портретов в атриумах. Однако эти заимствования касались
больше элементов иконографии, нежели создания художественного
образа в целом. Ведь не одно поколение исследователей со времени
Фл. Питри доказывало влияние римского искусства на египетское,
исходя из анализа причесок, одежды и ювелирных украшений,
заимствованных египтянами у римлян. Однако, заимствуя эти элементы
иконографии, древнеегипетское искусство все же прежде всего
развивало свои собственные древние традиции, разумеется, во взаимосвязи
с греко-римской культурой.
Эту восточно-эллинистическую основу египетского искусства
подчеркнул и Б. В. Фармаковский, впервые издавший упомянутый
портрет пожилого римлянина из ГМИИ. Правильно, как мне
представляется, датируя памятник эпохой Клавдия или Нерона, Б. В.
Фармаковский считал портрет пожилого римлянина одним из лучших
фаюмских портретов нашего собрания и отнес его к «шедеврам античной
живописи». «Если известные до сих пор экземпляры портретов, —
писал он, — не заходят в более отдаленное время, чем эпоха Клавдия,
то все же, конечно, они ведут свое происхождение из более древней
эпохи. Они, очевидно, представляют отзвук живописи великих
мастеров эллинистической эпохи. Их концепция и стиль, в основах чисто
эллинистические, ведут свое происхождение из эллинистического Егип-
А. С. Стрелков, стр. 14.
56

та, вероятнее всего из Александрии. Термин «эллинистические»,
который применял к фаюмским портретам Г. Эберс, в этом смысле имеет
бесспорно свои основания»1.
Эллинистическая основа искусства очень сильна и в других ранних
портретах (начала II века) собрания ГМИИ. Таковы оба портрета
юношей (№ 5780 и 5776). В особенности эллинизирован первый из них,
написанный, вероятно, с натуры большим художником. Портрет
выполнен частично в технике энкаустической темперы, частично же
восковыми красками. Золотой в обоих случаях фон заполнен жидкой краской
после написания самого портрета. Золотые венки на головах обоих
юношей выполнены по трафарету также по окончании портретов.
Обычай украшать покойника венком был известен в Египте с древних
времен. Достаточно хотя бы указать на цветы, украшавшие мумию Тутан-
хамона. Позднее в Греции живые цветы заменялись золотым венком,
_ „„ „п сделанным из тонких пластинок. Обычай этот перешел позднее и в
абл. 37, 38
Италию, как на это указывает ряд исследователей2. Надо полагать,
что наряду с другими заимствованиями подобные золотые венки были
восприняты египтянами в эллинистическом мире.
С золотым венком на голове изображен и описанный нами выше
портрет молодого мужчины с небольшой, ровно остриженной бородой.
Он написан в чисто энкаустической технике и наряду с портретом
пожилого римлянина является самым типичным образцом ранней
живописной манеры. Портрет удивительно красив по цвету. Плащ,
застегнутый на правом плече фибулой со сверкающими самоцветами,
переливается разными оттенками фиолетовых тонов — от
светло-аметистового до густо-лилового, — гармонируя с темным загаром лица и
контрастируя с чуть виднеющейся на груди белой туникой.
Как отличен этот великолепный портрет от близкого к нему по времени
портрета тоже молодого мужчины с бородкой на пелене (№ 5749) из
ГМИИ. Я привожу для сравнения эти два портрета, близкие по времени
(скорее всего, первой четверти II в.), чтобы показать, насколько
индивидуализировался портретный образ в фаюмской живописи.
Полнокровное лицо мужчины на первом из названных портретов дышит
здоровьем. Перед нами человек добродушный и немного
флегматичный. Его черная, обрамляющая лицо бородка красиво гармонирует с
темным оттенком кожи. Напротив, лицо молодого мужчины в пелене
явно болезненно. Это подчеркивается и сужающимся овалом несколько
осунувшегося лица, и вытянутой шеей, и синяками у глаз. Расписные
пелены с портретным изображением усопшего в новом, характерном
для римско-эллинистического периода стиле принадлежали к особой
Табл. 51 и сравнительно немногочисленной группе памятников. Пелена из
1Б. В. Фармаковский, Портрет из Фаюма. Из собрания В. С. Голенищева;
«Памятники Музея изящных искусств», вып. I—II, 1912, стр. 49—58.
Эллинистический характер фаюмских портретов второй половины I и начала II столетия
подчеркивал и А. С. Стрелков в своем исследовании (стр. 48). Автор ставил проблему
шире, выделяя восточно-эллинистический этап развития искусства первых веков
нашей эры и опираясь при этом главным образом на Айналова (Д. А й н а л о в,
Эллинистические основы византийского искусства, Спб., 1900).
2 Г. Залоссер (см. H. Z а 1 о s с е г) ссылается в числе ряда исследований на работу:
L. D е u b п е г, Die Bedeutung des Kranzes im klassischen Altertum. — «Archiv für
Religionswissenschaft», 1933.
57

ГМИИ написана жидкой краской на незагрунтованном холсте.
Портрет же, исполненный отдельно и позднее вставленный в заранее
изготовленную композицию, написан более плотной клеевой краской на
меловой прослойке. Портрет, по сравнению со всей остальной частью
пелены, несомненно выполнен более искусным художником. Владелец
пелены — молодой мужчина, одетый в белую тунику, держит в руках
свиток. Анубис с головой шакала берет покойника за руку, чтобы
препроводить его в загробный мир. Слева от мужчины стоящую
фигуру трактовали обычно как его мумию, уже преобразившуюся в
Осириса, на что указывает корона, а также атрибуты Осириса -- жезл и
бич в руках мумии. С подобным толкованием пелены из нашего музея
не согласился современный исследователь К. Парласка,
усматривающий в мумиеобразной фигуре не воплощение «Ка» покойника, но
самого Осириса1.
Сюжет и содержание нашей композиции целиком связаны с древне-
„ - Табл. 55—57
египетской религией и свидетельствуют одновременно об элементах
римско-эллинистической художественной культуры; на это указывают,
например, пилоны египетского храма на заднем плане, папирусооб-
разные колонки с расписным полосатым орнаментом, характеристика
маленького храмика и многое другое.
С еще большей силой новые черты искусства сказываются в самом
портрете, в известной мере выпадающем из всей композиции.
Портрет говорит о развитом стиле фаюмской живописи. Он написан
темперой, позволившей художнику передать тонкой кистью отдельные
волоски жидкой бородки.
Памятник наш имеет близкую аналогию с еще одним портретом,
также исполненным на холсте, из Луврского музея. Кош де ла Ферте,
издавший памятник, отнес его к семье Корнелия Полиуса Сотера, один
из сыновей которого был правителем города Фив при императоре
Адриане. Позднее тот же исследователь опубликовал еще один портрет из
музея в Лейдене, изображавший, по его мнению, также одного из
представителей упомянутой греко-египетской семьи2. Предположение,
выдвинутое издателем Луврского портрета, вызвало разногласия между
исследователями3, но как бы то ни было, луврский портрет, по всей
вероятности, все же относится ко времени Адриана, а следовательно,
и портрет мужчины в пелене из ГМИИ. Сходство обоих портретов
касается не только стиля в целом, но и почерка художников,
разработки деталей тонкой кистью и мастерского владения темперной
живописью.
Трактовка сюжета на пелене из ГМИИ повторяется и на пелене с
тремя фигурами из Лувра. Луврская пелена, как мне представляется,
уступает памятнику из московского музея прежде всего своим портре- Табл. 58
1К. Parlasca, Zur Entstehung der Mumienporträts. Der XV Deutsche
Orientalistentag, Göttingen, 1961. — Z. D. M. G., 1961.
2 E. Coche de la Ferté, Les Portraits Romano-Egyptiens du Louvre, табл. 9;
E. Coche de la Ferté, La Revue des Arts, Paris, 1954, N 3. Упоминание о
семье Сотеров встречается уже в работе В. Грюнейзена о портретах
римско-эллинистической эпохи. См.: В. Ф. Г р ю н е й з е н, Иллюзионистический портрет. —
Журн. «София»,-1914, № 4, стр. 58.
3К. Parlasca, указ. соч.
58

том1. Существовала и другая композиция, где изображается одна
фигура, окруженная мелкими фигурками египетских богов. Такова,
например, пелена из Музея изящных искусств в Бостоне, где портретная
фигура женщины дана в образе Осириса2. Иконографии описанных здесь
композиций греко-римского периода был посвящен доклад Л. Касти-
лионе на XXV конгрессе востоковедов в Москве. В частности,
разобранные мною пелены были описаны в названном докладе3.
К памятнику из музея в Бостоне примыкает еще одна пелена из ГМИИ.
На ней изображена женщина средних лет, уже перевоплотившаяся в
Осириса, на что указывает бич и жезл в ее руках. Пелена также
написана жидкой клеевой краской на незагрунтованном холсте. Слева от
мумиеобразной фигуры женщины стоит небольшая фигурка Анубиса
и ниже — наполовину обнаженная женщина, вероятно плакальщица.
Портрет написан отдельно и позже вклеен в пелену. Но в данном
случае, видимо, обе части памятника выполнены одним и тем же
Табл. 59 художником, с тем лишь различием, что лицо исполнено внимательнее
и тоньше: прекрасно поставлена голова в три четверти, хорошо и
зорко смотрят на нас глаза женщины, возможно принадлежавшей к
семитической части населения.
Памятник, вероятно, относится ко II веку, ко времени создания
большинства фаюмских портретов и, в частности, портретов из нашего
собрания. Портреты этого времени в основном написаны в смешанной
технике энкаустической темперы, часто с применением восковых красок
для лица и шеи и жидкой темперной техники для одежды и фона. Оба
описанных мною портрета из пелен, написанные жидкой клеевой
краской, были скорее исключением, нежели общим правилом для
первой половины II века. В данном случае это объяснялось материалом —
холстом. Портреты же на дощечках по жидкому подмалевку более
плотными восковыми красками с последующей подправкой кистью
и металлическим инструментом чаще исполнялись во II веке.
Отметим несколько портретов из нашего музея, созданных на
протяжении II века и написанных в зрелом стиле, характерном для
п. 53 54 эт°й эпохи.
Погрудный портрет мужчины средних лет (№ 5777), который и В. С. Го-
ленищевым считался одним из лучших в его собрании, исполнен с
большим мастерством кистью в технике энкаустической темперы. Очень
разнообразны и красивы цветные тени, переливающиеся на лице
разными оттенками розово-фиолетовых и коричневато-пепельных тонов.
Изображен очень здоровый человек с умным лицом и густой шапкой
черных курчавых волос, трактованных с некоторой небрежностью.
Табл. 60 Обращают на себя внимание и неровно остриженные усы. Портрет,
1 Пелены из ГМИИ и Лувра были противопоставлены В. Грюнейзеном в двух
его исследованиях: W. Grüneisen, Le Portrait. Traditiono Hellénistiques et
Influences Orientales (рис. 96, стр. 81); В. Ф. Г р ю н е й з е н, Египто-эллинистический
ритуальный портрет и средневековые портреты Рима. — «Христианский Восток»,
1912, т. 1, вып. 2.
2 W. S. Smith, Ancient Egypt in the Museum of Fine Arts, Boston, 1952, рис. 112.
3L. Castiglione, Dualité du style dans l'Art sépulcrale Egyptien à l'époque
Romaine (Communication faite an XXV-e congrès International des Orientalistes à Moscou,
le 16 Août 1960). — «Acta Antiqua Academiae Sciantiarum Hungaricae», t. IX,
Fascicule 1—2, 1961, Akadémiai, Kiadô, Budapest.
59

видимо, написан с натуры с большим чисто живописным увлечением.
Характер шевелюры указывает на развитой стиль эпохи Антонинов,
известный нам по римским скульптурным портретам этого времени.
Густые черные волосы обрамляют и лицо другого мужчины в портрете табл. 61
(№ 5778) из ГМИИ. Однако как противоположен этот образ
предыдущему. Здоровому, с мясистыми губами мужчине на предыдущем
портрете противостоит в данном случае человек болезненный; это
подчеркивается удлиненной формой лица, вытянутой шеей, впалыми щеками
и темной линией нижних век. Это человек хрупкий, живущий
внутренней жизнью. Художественный образ близок, скорее, к повышенно
эмоциональным портретам поздней поры Антонинов. Едва ли он
возник раньше середины II века.
На грани II и III веков стоит еще один портрет молодого мужчины из
ГМИИ (№ 5789), очень отличный от двух предыдущих. Хотя он и
выполнен тоже в технике энкаустической темперы, но, вероятно, с
преобладанием жидкой краски. Портрет весь написан кистью, очень
мягко. Возможно, это семит. Небольшая бородка, ровно
обрамляющая лицо неширокой полосой, маленькие, тщательно остриженные
усы и черные вьющиеся, подобно орнаменту, волосы.
Колористическая трактовка лица очень отлична, в особенности от предыдущего
портрета (№ 5777). Там — густо-живописная, скульптурная вылеплен-
ность формы, здесь же мягко-ровная, пастельная манера письма. В
особенности орнаментальная, немного условная трактовка волос
предвещает уже ту плоскостность, которая станет характерной для портретов
III века. Но в то же время портрет семита (№ 5789) еще очень свеж
и хорош по колориту. В нем красиво сочетается палево-розовый цвет
лица с черными волосами, белым хитоном и пурпурово-вишневыми Табл. 42
полосами клавов.
Портрет находится на грани двух эпох, на переходе от раннего этапа
живописно-энкаустической живописи к графической, плоскостно-схема-
тической манере позднего искусства III века.
Ко II веку, и скорее всего ко второй его половине, следует отнести
еще один памятник из нашего собрания: парный портрет молодой
четы, написанный в технике энкаустической темперы жидкой краской,
ровно покрывающей всю поверхность доски (№ 5786). Памятник
выпадает не только из собрания портретов ГМИИ, но из всех известных
нам фаюмских портретов. Мы имеем в данном случае дело не с тем
типом ритуального портрета, воплощавшим сходство с покойником,
который либо вставлялся в мумию, либо висел на стене атриума, но
со своеобразной картиной-портретом, подобной тем, какие были
обнаружены в начале нашего века при раскопках дома в Фаюмском оазисе1.
Как это доказано было О. Рубензоном, раскопанные им картины на
дощечках имели прямоугольные или квадратные рамы с
перекрещивающимися концами. Каждая из этих картин, как мне кажется, имеет
черты сходства с нашим парным портретом, в особенности же фигура
Афины с ее широко раскрытыми глазами, как на фаюмских портретах
с очень плоскостной темперной живописью или же с прибавлением Табл. 62, 63
1 О. Rubensohn, Aus Griechisch-römischen Häusern des Kaiserlich Deutschen
Archäologischen Institutes, B. XX, 1905, Berlin, 1905.
60

воска1. Красочный слой, видимо, одинаковый во всех этих картинах,
местами выкрошился. Близки картины из раскопанного в Фаюме дома
с нашей картиной и другими стилистическими чертами. Здесь и там мы
встречаемся с идентичным колоритом: теплыми коричневыми тонами
и тем своеобразным розовым цветом, в который окрашено и тело
ребенка — Гарпократа — на еще одной картине из тех же раскопок2.
Характерен и прием оконтуривания формы иногда тонкой, а иногда
и широкой темно-коричневой линией. Композиция с изображением
супружеской четы отличается, от обычного типа фаюмских
портретов и самой трактовкой портретного образа. Достаточно для
этого сопоставить композицию из нашего музея с круглым двойным
мужским портретом, в свое время найденным в Антиное3.
В этом портрете композиция образует замкнутое целое, образ иера-
тичен. В композиции же супружеской четы он носит более жизненный
5л. 64, 65 характер, но в то же время далек и от помпейской живописи, что легко
уловимо при сопоставлении нашего памятника хотя бы с помпейским
парным портретом Теренция Неро с женой из Национального музея в
Неаполе4. Г. Залоссер тонко подмечает жест, с каким держат свитки обе
фигуры, в особенности же слегка кокетливая жена Теренция. Как живо
передан поворот плечей в обоих случаях; Теренций и его жена, по
словам того же автора, «принадлежат нашему миру, реальной среде, в
которой они живут».
Отличие парного портрета супружеской четы (№ 5786) от всей серии
известных нам фаюмских портретов отмечал в свое время и А. С.
Стрелков, однако почему-то побоявшийся отнести наш памятник к той
особой группе «портретов-картин», которые несомненно имелись в фаюм-
ской живописи5.
Элементы схематизма, наметившиеся в портрете уже с конца II века,
все больше усиливались в III столетии. Изменение всего облика искус-
Табл. 66 ства надо искать в больших переменах, происшедших в экономике,
политике и всех сферах идеологии Римской империи того времени.
Разраставшийся кризис рабовладельческого хозяйства Рима и
одновременно усиление культуры римских провинций, влиявших на столицу,
сыграли свою роль. Захват христианством все более широких кругов
населения, развитие мистических культов Востока, развитие местных
элементов культуры повлияли на формирование искусства и в
особенности на фаюмский портрет, в большой мере носивший культовый
характер. Портрет этот не исчезает, но изменяется стилистически.
В нем по-иному осмыслен образ человека. В то же время и новая
идеология многое впитывает в себя из старой, языческой культуры.
Христианство заимствует элементы философии неоплатоников.
Художники III—IV веков, отталкиваясь от ранних фаюмских портретов,
вносят новые черты в этот вид живописи.
«Несомненно, что в Египте, — писал А. С. Стрелков, — развитие
христианства в значительной мере связано с усилением локальных
1 О. Rubensohn, указ. соч., табл. II.
2 Т а м же, табл. III.
3 С. С. Edgar, Catalogue, № 33267.
4 А. С. Стрелков, рис. 8—9; H. Z а 1 о s с е г.
5 А. С. Стрелков, стр. 51, 116, табл. XVIII.
61

элементов, которые видели в новой религии арену для борьбы с
ненавистными колонизаторами. Это должно было усиливать, естественно,
«египетскую» струю в христианстве: в самом деле, мы можем
наблюдать ее во всем, начиная от отдельных мотивов христианской
символики и кончая часто догматическими построениями»1. В портрете
усиливаются черты условности, ослабляется его светский характер, а
вместе с ним и искания реально-правдивого образа. Плоскостность
приходит на смену объемно-осязаемой трактовке формы, темперная
техника почти вытесняет восковую живопись.
Ярким примером нового осмысления образа является портрет юноши
из музея в Вене2. Этот поздний стиль фаюмского портрета станет
особенно ясным при сравнении венского памятника хотя бы с
портретом юноши из нашего музея (5780). В портрете из ГМИИ дается
живое лицо.
Восковая живопись с ее осязательно-плотными мазками и
маслянистой фактурой великолепно передает объем, живую форму. Напротив,
лицо юноши из музея в Вене трактуется умозрительно. Объем уступил
место плоскостности, лицо кажется сжатым и раскрашенным жидкой
темперной краской. Живопись сменила графика. Живой поворот
головы в три четверти на портрете раннего периода сменился фронтальным
построением. Шея в портрете из Вены превратилась в графически
расчерченную форму, такую же чисто условную орнаментальность
приобрели волосы. Губы в лице юноши-грека тоже стали трактоваться
вполне условно. В особенности же характерна для позднейшего
графически-схематического стиля передача глаз, ресниц и бровей. На порт- Табл. 67
рете из Вены это очень заметно. Брови и ресницы даны дробным
рисунком, мелкими, короткими параллельными штришками. Совершенно
аналогичную трактовку лица показывают и два портрета поздней эпохи
из ГМИИ (№ 5787 и № 5792). О первом из этих портретов А. С.
Стрелков писал: «Портрет выполнен с неживой, мертвенной условностью,
усиленной еще выбором красок, придающих нереальный характер
изображенному; это особенно явственно в передаче шеи»3. Портрет
был отнесен автором к началу Ш века. Во втором же портрете, в
еще большей мере схематизированном, и, скорее всего, относящемся
к концу Ш столетия, А. С. Стрелков видел близость со «стенными
росписями византийского времени». «Третий век, — писал он, — есть
критический период в жизни не одного только Египта: это эпоха тяжелого
кризиса античного общества, знаменовавшегося в конце столетия
образованием империи Диоклетиана, портрет стоит ближе к феодальной
Византии, нежели к империи Флавиев или Антонинов»4.
Тем более удивительным и ничем не обоснованным кажется отнесение
Г. Залоссер памятника из музея в Вене к раннему и наиболее
эллинизированному периоду развития фаюмского портрета. Искание
художником стиля и манеры письма кажется Г. Залоссер процессом, не
обусловленным теми или иными историческими предпосылками. Искусство
1 А. С. Стрелков, стр. 56.
2Н. Zaloscer, табл. 47.
3А. С. Стрелков, стр. 125, табл. XXIII.
4 Та м же, стр. 32, 44, табл. XXIV.
62

не подчинено порой «придуманным историками схемам»1. Автор в
данном случае ошибочно смешивает два вопроса: вредность
формалистической науки, оперирующей отвлеченными от жизни схемами,
и необходимость подлинно научного исторического осмысления,
основанного на раскрытии законов диалектического развития2.
Разумеется, что мы многого еще не знаем из истории возникновения
и развития фаюмской живописи греко-римской эпохи. Разумеется, что
процесс развития этого искусства был противоречив и многосторонен;
конечно, существовали разные школы, направления и отдельные
мастера, о которых мы далеко не все знаем, но при всем том нельзя отрицать
возможности установления объективно достоверной стилистической
периодизации фаюмского портрета. Основные вехи в развитии этого
искусства все же установлены наукой, в том числе и названным
автором, с которым, однако, никак нельзя согласиться в атрибуции
портрета из музея в Вене. Черты условности и схематизма автор объясняет
неумелостью художника. По мнению Г. Залоссер, исполнителем
портрета мог быть и дилетант или даже сам гробовщик.
Конечно, везде и во все века работали как художники, так и
ремесленники; конечно, в провинциальном портрете, написанном где-нибудь
вдалеке от Александрии, могли наблюдаться известные архаизмы, то
есть подражание сочной скульптурной и сильно эллинизированной
манере конца I и начала П века. Но приписать художественный образ,
стиль и приемы письма, характерные для Ш века, художнику раннего
периода, да, кроме того, еще «дилетанту» — просто невозможно.
Подобная атрибуция вызывает недоумение и в рецензии К. Парласка
на книгу Г. Залоссер3. Ведь схематизирующий, условный стиль
портретов при переходе к христианскому периоду был установлен
исследователями уже в начале нашего века и в особенности в книге Грюней-
зена4. Уже в этой ранней своей работе автор не соглашался объяснять
стиль поздних фаюмских портретов якобы неумелостью художника.
Поэтому было бы бесспорной ошибкой видеть «провинциализм» или
неумелость художника в портрете женщины в
коричневато-пурпуровом хитоне с черными клавами из ГМИИ (№ 5783). Портрет по-своему
очень интересен, но далек от портретной правдивости ранних
памятников. Он иконописен. Художественный образ в нем иератичен, что
достигается и неподвижностью лица, и фронтальностью композиции, и
графически плоскостной разработкой формы. Цветные тени на лице
превратились в сухую штриховку параллельными линиями. Указывая
на аналогии в римской поздней портретной скульптуре, А. С.
Стрелков правильно отметил стиль, переходящий в «схематику раннего
византийского искусства»5.
Очень близки нашему памятнику еще два женских портрета из музеев
в Сент-Луисе и Музее Фогга в Кембридже (США)6. В особенности
1Н. Zaloscer, стр. 30 и поел.
2 В. В. Павлов, Из историографии о фаюмском портрете. — «Вестник древней
истории», 1964, № 4, стр. 162—167.
3 «Orientalistische Literaturzeitung», 58, 1963, № 9/10, стр. 451—455.
4W. Grüneisen, Le Portrait. Traditions Hellénistiques et Influences Orientales.
5 A. С. Стрелков, стр. 126, табл. X.
6 H. Zaloscer, табл. 44—45.
63

первый из этих портретов близок памятнику из ГМИИ, вплоть до
мельчайших деталей. Та же расчерченность лица сухими линиями,
напоминающими позднейшие иконописные «движки», та же трактовка губ,
наконец, одинаковые во всех трех случаях формы серег из трех постав-
♦ ленных одна над другой жемчужин.
Мы еще слишком мало знаем о несомненно существовавших школах
и направлениях в разные периоды развития фаюмского портрета. Это,
конечно, объясняется в первую очередь неизвестным происхождением
большинства памятников. Исходя из самих портретов, можно
предположить, что все три названных памятника, в особенности из ГМИИ
и музея Сент-Луиса, происходят из одной мастерской или, во всяком
случае, указывают на одно и то же художественное направление.
С обычной датировкой нашего памятника — концом II и началом
III века — можно вполне согласиться.
К последнему этапу в истории развития египетской живописи греко-
римского периода относятся портреты III—IV веков. Пожалуй, самый
интересный из них — портрет некоего Аммониуса из Луврского музея,
датируемый второй половиной III века. Датировку эту можно принять,
поскольку на ней сошлись ряд ученых, обследовавших памятник
всесторонне1. Портрет, составлявший часть живописной композиции на
пелене, написан в энкаустической технике. В противоположность
большинству других портретов Аммониус изображен по пояс.
Художественный образ в полной мере отвечает поздним портретам с их
условностью, иератичностью позы, фронтальностью композиции и засты-
лостью взгляда, с другой стороны, в портрете отсутствует и тот
схематизм, который присущ ряду портретов той же эпохи. Портрет
Аммониуса с его костистым выбритым лицом и вытянутым
подбородком достаточно выразителен. Кош де ла Ферте приводит и ряд других
доводов, подтверждающих датировку памятника. Так, например, по
характеру прически названный исследователь сближает портрет
Аммониуса с портретом IV века на резном стеклянном и покрытом
золотом медальоне в Лувре, где изображен некий Фортунатус Зенобиус.
В том и другом случае мы видим сходные по стилю и прическе
портреты. Для уточнения датировки важны и другие иконографические
подробности. Кош де ла Ферте, ссылаясь на исследования Дрерупа,
указывает на живые розовые цветы (возможно, лотосы) в левой руке
Аммониуса — обычай, характерный для позднего периода. Не менее
характерна для портретов III—IV веков и золотая чаша в руках
изображенных. Чаша у Аммониуса украшена черными кабушонами, вероятно,
агатами. Мы видели, что изображения подобных ритуальных чаш
на мумиях с масками связывали уже давно с христианскими
представлениями.
0 том же говорится и в каталоге музея в Бруклине2 при разборе
портрета молодой девушки. «Неизвестно, — замечают авторы каталога, — Табл. 76
1 Вся история вопроса с атрибуцией и датировкой портрета Аммониуса приводится
в работе Е. Coche de la Ferté «Les Portraits Romano-Egyptiens du Louvre».
Портрет был найден Гайе в его раскопках Антинои в 1905 г. Вероятно, тогда же было
прочитано и имя Аммониуса, впоследствии утраченное.
2 «Fire Years of Collecting Egyptian Art 1951—1956», The Brooklin Museum, Brooklin,
New York, 1956, фронтиспис и табл. 91.
64

изображена ли в данном случае язычница или христианка». Сосуд в
ее руке указывает на IV век, в особенности по аналогии с найденными
стеклянными сосудами того же времени. Издавая данный памятник
коптского периода, авторы каталога отмечают условный характер
стиля портрета, скорее передающий типологию, нежели
индивидуальное сходство. Как и большинство памятников этого времени, портрет
из Бруклина написан жидкой краской, в темперной технике. Портрет
носит плоскостный характер, колорит его — нежный и прозрачный.
К последнему памятнику примыкают еще два портрета позднего
периода из собрания ГМИИ (№ 5785, 5774). Все, что было сказано о
памятнике из Бруклинского музея, в полной мере относится и к
портрету женщины в розовом хитоне с сосудом в руках (№ 5785). Мы видим
тот же плоскостной характер портрета, написанного кистью
жидкой краской, ту же фронтальную композицию и условную трактовку
черт лица.
Табл. 75 Наконец, сосуд в руках женщины на портрете из нашего музея, по-
видимому, также указывает на эпоху тесной взаимосвязи позднеегипет-
ской культуры с христианской. Портрет явно относится к Ш веку и
принадлежит к той группе памятников, датировка которых не вызывает
сомнения. Поэтому для меня остается непонятным отнесение портрета
А. С. Стрелковым к первой половине II века, тем более что его
характеристика памятника никак не согласуется с датировкой.
«Изображение настолько плоскостно, — писал А. С. Стрелков о портрете № 5785, —
что воспринимается как система отграниченных контурами пятен.
В красочной гамме можно усматривать отголоски предшествующего
периода»1. Красочная гамма мне ничем не напоминает более ранние
памятники. Несомненно, в поздних портретах Ш века встречаются
стилистические черты, напоминающие прошлое, но в этом сказывается
известная архаизация.
Табл. 74 Несколько особняком стоит портрет женщины в темном хитоне с
черными клавами из ГМИИ (№ 5773). Портрет несомненно самый поздний
из фаюмских памятников нашего собрания. Стиль его справедливо
напоминает А. С. Стрелкову «некоторые поздние коптские росписи».
В особенности выражение больших глаз вызывает в памяти головку
богини Тюхе на фрагменте коптской ткани IV века из нашего музея.
Искусство фаюмского портрета на всех этапах его развития было
многообразным. В нем замечались иногда противоречивые явления,
встречались памятники совсем, казалось бы, несхожие со стилем эпохи,
наблюдались в большей или меньшей мере архаизация и поиски
нового художественного выражения. Как и во все эпохи, фаюмские
портреты создавали большие и средней руки мастера, вдохновенные
художники и ремесленники. Все эти факты, свидетельствовавшие о живой
истории большого искусства, разумеется, не противоречили общей
картине его развития, направленности этого искусства.
Развитие шло от правдивой передачи природы: красочных, живописно-
пластических, сильно эллинизированных портретов раннего периода
(конца I — начала П в.) к поздним портретам Ш—IV веков с иным
Табл. 77 образным и стилистическим строем.
1 А. С. Стрелков, табл. VI, стр. 110.
65

Ведь не только одни фаюмские портреты показывают подобную
эволюцию. Мы наблюдаем ее и в римской круглой скульптуре и в глиптике,
далеко не изученной, но которая может быть важным источником для
периодизации и классификации фаюмского портрета. Сравним с этой
целью камею с портретами Птолемея и царицы Арсинои из собрания
Гос. Эрмитажа (так называемую камею Гонзага) и камею с парным
портретом ранневизантийской эпохи из собрания Г. Ротшильда1.
Первый из этих памятников, созданный выдающимся и вдохновенным
художником, представляет собой образец эллинистического портрета
в камнерезном искусстве III века до н. э.
Все совершенно в этой камее, выполненной из многослойного сардо- Табл. 78
никса. Передача портретности сочетается здесь с искусным
обобщением формы. Резчик с необыкновенным мастерством использовал
красоту многослойного агата.
В камее больше всего пленяют переливы разных оттенков коричневого,
белого и розовато-белого цветов. Лица и одежды переданы с
тончайшей моделировкой формы. Мастер сочетает правдивость натуры с
красотой ювелирного искусства. Эту мерцающую и осязательную
поверхность формы, переданную в камее Гонзага, на языке ювелирного
искусства воплощают и позднейшие мастера эллинистической
пластики. Унаследуют эту эллинистическую основу искусства и живописцы
фаюмских портретов. Их восковые краски напоминают переливы и
игру драгоценных камней.
Совершенно иначе трактуется образ в камее IV века. Оба портрета
приобрели иератический характер, усугубленный фронтальностью поз.
Как и в живописных портретах, плоскостность сменила собой объем-
ную осязательность формы. Сравнение камеи Гонзага и камеи IV века
с изображением одного из византийских императоров с царицей
показывает все тот же процесс постепенного перехода от более
реалистической передачи природы к более условной. Ведь камея ранневизантий-
ского периода тоже вырезана из многослойного сардоникса,
напоминающего по цвету камею Гонзага, но и использование цветных
сочетаний больше напоминает здесь раскрашенные фаюмские портреты
III—IV веков.
Уникальный памятник византийского камнерезного искусства сочетает
в себе традиции поздней античности и элементы искусства раннего
средневековья. Издатель этой камеи Кош де ла Ферте еще раз
вернулся к проблеме наследования искусством средневековья традиций
фаюмского портрета2. Он справедливо отмечал тот установленный
уже давно факт, что рождение иконописного образа нельзя выводить
однолинейно из Египта и, в частности, из фаюмского портрета.
В сложении христианского искусства играла роль художественная
1 Е. Coche de la Ferté, Le Camée Rothschild. Un chef-d'oeuvre du IV siècle
après J. L., Paris, 1957. Камея была приобретена Г. Ротшильдом в 1889 г. Вопрос
о том, кто изображен на камее, нельзя считать окончательно решенным. Уже Е.
Бабелон (Е. В a b е 1 о n, La gravure en Pierres fines, Paris, 1894) относил камею к
эпохе императора Константина. Большинство исследователей усматривали в камее
портреты Гонория и Марии. Рамка, обрамляющая камею, несомненно относится к
позднйшему евремени, как полагает Кош де ла Ферте, к XII веку.
2Е. Coche de la Ferté, Du Portrait à l'Icône. — «L'Oeil», 1961, Mai, N 77.
66

культура Ближнего Востока в целом, в особенности Сирия и
эллинизированные культуры Древнего Востока.
Начала, заложенные в живописи восточного эллинизма, продолжали
жить как в коптском искусстве раннехристианского Египта, так позднее
и в искусстве византийского средневековья. В этой многогранной
художественной культуре сочетались и сплавлялись разные элементы то с
перевесом эллинистического искусства, то с большим уклоном в
сторону народного, местного искусства. Так, К. Вессель, прослеживая
позднеантичные традиции коптского искусства, наряду с
эллинизированной энкаустической живописью на предметах художественного
ремесла отмечает и памятники чисто местного, фольклорного искусства.
Такова, например, небольшого размера известковая статуэтка
женщины с пальмовой ветвью в руках, найденная в Арсиное и ныне на-
Табл. 80 ходящаяся в одном из музеев ФРГ (музей икон в Recklingshausen)1.
Статуэтка, вероятно, относящаяся к IV веку, повторяет
древнеегипетские расписные маски ремесленной работы.
Та же линия прослеживается и в более поздних памятниках, где
элементы народного искусства коптов скрещиваются с более условным
стилем столичной Византии. Такова, например, известная икона —
портрет VI—VII веков с изображением епископа Авраама из монастыря
Бауит и ныне находящаяся в Берлинском музее. Икона написана в
энкаустической технике2.
Заложенные в фаюмском портрете эллинистические традиции
продолжали жить и позже.
Так, например, близка портретам из Фаюма головка богини Тюхе на
коптской ткани IV века из ГМИИ. Так же смотрят ее широко
раскрытые большие глаза и так же ясно рисуется силуэт головы на цветном
фоне. Памятник показывает дальнейшее усиление декоративных
тенденций в этом позднейшем искусстве восточного эллинизма. Головка
чарует золотисто-красным цветом ее волос, ярким румянцем щек,
. 01 0^ чистотой охристо-желтого фона. Художник намеренно усиливает цвет
эл. 81, 82
воспринятой им природы, он передает переливы огненных оттенков.
Двумя веками позднее оживут те же традиции
восточно-эллинистического искусства фаюмского портрета в энкаустической иконе Сергия
и Вакха из музея в Киеве, еще позднее — в мозаиках Равенны и полных
эллинистической прелести мозаиках Софии Киевской.
Но значение фаюмских портретов заключается не только в той
исторической роли, какую они сыграли в сложении последующей
художественной культуры. Фаюмские портреты навсегда останутся
памятниками большого и высокого искусства.
1 К. W е s s е 1, Koptische Kunst. Die Spätantike in Ägypten, 1963. В энкаустической
технике выполнены изображения на двух ларцах с женской головкой (IV в.) и
головой Христа в медальоне (VI в., табл. XII). Известняковая статуэтка женщины
датируется IV в. (табл. III).
2 Т а м же, фронтиспис.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ГМИИ — Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С.
Пушкина.
А. С. Стрелков — А. С. Стрелков, Фаюмский портрет, M.,
„Academic, 1936.
M. Э. M а т ь е, В. В. Павлов, Памятники — М. Э. M а т ь е, В . В.
Павлов, Памятники искусства Древнего Египта в музеях
Советского Союза, М., Изогиз, 1958.
С. С. Edgar, Catalogue. — С. С. Edgar, Graeco-Egyptian Coffins, Masks
and Portraits. Catalogue Général des Antiquités Egyptiennes du Musée
du Caire, Le Caire, vol. XXVI, 1905.
H. Zaloscer — Hilda Zaloscer, Porträts aus dem Wüstensand. Die
Mumienbildnisse aus der Oase Fayum, Wien—München, 1961.

SUMMARY
This book about Egyptian portrait painting of the Roman-Hellenic period
(1—4th centuries) is in the main devoted to Faiyum portraits and painted
sculptural plaster masks.
The collection of Faiyum portraits in the Pushkin Fine Arts Museum in
Moscow is world-famed. Professor Pavlov's work, however, adds greatly to
our knowledge of the art of portrait painting in Roman-Hellenic Egypt as
the author's conclusions are based also on materials from museums and
private collections in Cairo, Western Europe and the United States.
Particularly essential is the problem of the origins of the style and artistic
image of portraits of that period. In the author's opinion, this style was in
the main rooted in ancient Egyptian culture, but was also closely associated
with Roman-Hellenic art.
The problem of eastern Hellenism, which is one of the main questions of
modern orientology, is of special importance in analysing Egyptian
portraits of the first centuries a. c.
The author offers in his book a chronology and classification of I—4th
century portraits.
Also of great interest is Chapter II, it provides a historiography of the
questions and traces the main stages in the development of West European,
Russian and Soviet science in the study of ancient portraiture.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1 Детский расписной саркофаг
Картонаж, льняная ткань, гипс. IV—V вв.
ГМИИ, № 2729
2 «Запасная голова» из некрополя в Гизе
Известняк. Древнее царство, IV династия, начало Ш тыс. до н. э.
Каир, Египетский музей, № 4340
3 Маска из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21356
4 Маска из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21359
5 Маска из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей ,№ 21261
6 Голова Эхнатона из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21348
7 Расписной саркофаг Туйи. Фрагмент
Дерево. Новое царство, середина II тыс. до н. э.
Каир, Египетский музей
8—9 Маска Тутанхамона
Золото, полудрагоценные камни, паста. Новое царство, середина
XIV в. до н. э.
Каир, Египетский музей
70

10 Маска саркофага
Период эллинизма, IV—I вв. до н. э.
ГМИИ, № 5356
11 Расписная маска женщины
Гипс. Римский период, I в. н. э.
Ленинград, Эрмитаж
12 Расписная маска юноши
Гипс. Римский период, начало II в.
ГМИИ, № 2731
13 Расписная маска мужчины с бородкой
Гипс. Римский период, первая половина II в.
ГМИИ, № 2730
14 Расписная маска молодой женщины
Гипс. Римский период, II в.
ГМИИ, № 1560
15 Голова мужчины. Римский скульптурный портрет
Мрамор. Середина II в.
Афины, Национальный музей
16 Голова женщины. Римский скульптурный портрет
Мрамор. I в. н. э.
Копенгаген, Глиптотека
17 Расписная маска мужчины с бородой
Гипс. Римский период, середина II в.
Каир, Египетский музей
18 Расписная маска молодого мужчины
Гипс. II в.
Гильдесгейм, Музей
19 Расписная маска женщины
Гипс. II—начало III в.
Гильдесгейм, Музей
71

20 Портрет мужчины
Бронза. Вторая половина II в. до н. э.
Афины, Национальный музей
21 Расписная маска женщины
Гипс. II—начало III в.
Париж, Лувр, № Е 21360
22 Расписная маска мужчины
Гипс. III в.
Лондон, Британский музей, № 24781
23 Расписная пелена с маской
IV—V вв.
Каир, Египетский музей, № 33276
24 Расписная маска женщины
Дерево. IV—V вв.
Каир, Египетский музей, № 33209
25 Портрет юноши, вставленный в мумию
II в.
Лондон, Британский музей
26 Роспись на саркофаге из г. Керчь
Ленинград, Эрмитаж
27 Портрет двух братьев
Энкаустика. II в.
Каир, Египетский музей, № 33267
28 Эдикула с портретом девочки
Темпера (?).
Каир, Египетский музей, № 33269
29 Портрет мужчины
Энкаустика. Начало II в. (?)
Копенгаген, Глиптотека
72

30 Портрет мужчины
Энкаустика. Конец I — начало II в.
Лондон, Британский музей
31 Портрет пожилого мужчины
Энкаустика. Конец I в.
ГМИИ, № 5771
32 Портрет мужчины с высоким лбом
Начало II в.
Каир, Египетский музей
33 Портрет девушки
Темпера. II в.
Париж, Лувр
34 Портрет молодой женщины
II в.
Лондон, Национальная галерея
35 Портрет молодой женщины
Энкаустика и темпера. II в.
ГМИИ, № 5775
36 Портрет женщины
Энкаустика. II в.
Каир, Египетский музей, № 33243
37 Портрет юноши с золотым венком
Энкаустика и темпера. Начало II в.
ГМИИ, № 5780
38 Портрет юноши с золотым венком
Энкаустика и темпера. Начало II в.
ГМИИ, № 5776
39 Портрет юноши
Энкаустика. Начало II в.
Каир, Египетский музей, № 33232
73

40 Портрет юноши с золотым венком
Энкаустика. Начало II в.
Каир, Египетский музей, № 33230
41 Портрет юноши
II в.
Копенгаген, Глиптотека, № 1473
42 Портрет мужчины с маленькой бородкой
Энкаустика и темпера. Конец П в.
ГМИИ, № 5789
43 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика. II в.
Каир, Египетский музей, № 33259
44 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика. II в.
Каир, Египетский музей, № 33233
45 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика, II в.
Каир, Египетский музей, № 33252
46 Портрет мужчины
Энкаустика и темпера
Париж, Лувр
47 Портрет женщины
Энкаустика и темпера
Париж, Лувр
48 Портрет пожилой женщины
IIb.
Мюнхен, Музей университета
49 Портрет старика
Энкаустика. II в.
Каир, Египетский музей, № 33249
74

50 Плакальщицы. Настенная живопись из гробницы
Рамозе
Новое царство, конец XV в. до н. э.
51 Портрет мужчины с бородой в золотом венке
Энкаустика. Начало II в.
ГМИИ, № 5782
52 Портрет «Госпожи Алины»
Холст, темпера. II в.
Берлин, Гос. музей
53 Пелена с изображением женщины в образе Осириса
Холст, клеевая краска. II в.
ГМИИ, № 5750
54 Портрет женщины. Деталь пелены
ГМИИ, № 5750
55 Пелена с изображением мужчины, Осириса
и Анубиса
Холст, клеевая краска. Середина II в.
ГМИИ, № 5749
56 Портрет мужчины. Деталь пелены
ГМИИ, № 5749
57 Портрет мужчины
Холст, темпера. Первая половина II в.
Париж, Лувр
58 Пелена с изображением мужчины, Осириса
и Анубиса
Холст, темпера. II в.
Париж, Лувр
59 Пелена с изображением женской фигуры
Бостон, Музей изящных искусств
75

60 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика и темпера. Середина II в.
ГМИИ, № 5777
61 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика и темпера. Вторая половина II в.
ГМИИ, № 5778
62 Супружеская чета
Энкаустика и темпера. II в.
ГМИИ, № 5786
63 Картина. Из раскопок в Фаюме
Энкаустика и темпера. II в.
64 Картина с изображением Афины (?).
Из раскопок в Фаюме
Темпера и энкаустика. II в.
65 Картина с изображением Гарпократа. Из раскопок
в Фаюме
Темпера и энкаустика. II в.
Каир, Египетский музей
66 Теренций Неро с женой. Роспись из Помпеи
II в.
Неаполь, Национальный музей
67 Портрет юноши в венке
Темпера. III в.
Вена, Художественно-исторический музей
68 Портрет юноши в венке
Энкаустика и темпера. Начало III в.
ГМИИ, № 5787
69 Портрет мужчины средних лет
Темпера. Конец III в.
ГМИИ, № 5792
76

70 Портрет женщины
Энкаустика и темпера. Начало III в.
ГМИИ, № 5783
71 Портрет женщины средних лет
Начало III в.
Сент-Луис (США), Городской художественный музей
72 Портрет женщины средних лет
Темпера. Начало Ш в.
Кембридж (США), Музей искусств Фогга
73 Портрет Аммониуса
Холст, энкаустика. Середина III в.
Париж, Лувр
74 Портрет молодой женщины
Энкаустика и темпера. Конец III в.
ГМИИ, № 5773
75 Портрет девушки с сосудом в руке
Темпера. III в.
ГМИИ, № 5785
76 Портрет девушки с сосудом в руках
Темпера. IV—V вв.
Бруклин, Музей
77 Голова богини Тюхе (?). Коптская ткань
Лен, шерсть. IV в.
ГМИИ
78 Камея с парным портретом Птолемея II Фила-
дельфа и его жены Арсинои
Сардоникс. III в. до н. э.
Ленинград, Эрмитаж
77

79
Камея с парным портретом императора и его жены
Сардоникс. IV в.
Собр. Г. Ротшильда
80 Епископ Авраам. Икона из монастыря Бауит
Энкаустика. VI—VII вв.
Берлин, Гос. музей
81 Статуэтка женщины с пальмовой ветвью в руках
Раскрашенный известняк. IV в.
Реклингсхаузен, Музей
82 Сергий и Вакх. Икона
Энкаустика. VI в.
Киев, Музей западного и восточного искусства

LIST OF ILLUSTRATIONS
1 Child's Painted Sarcophagus
Cardboard, linen fabric, plaster of Paris. IV—V cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, № 2729
2 "Reserve Head" from Gizeh Necropolis
Limestone. Old Kingdom, IV Dynasty, III mil. В. C.
Egyptian Museum, Cairo, № 4340
3 Mask from Tuthmes' Workshop
Plaster of Paris. New Kingdom, Amarna period, first half of XIV cent. В. C.
State Museum, Berlin, № 21356
4 Mask from Tuthmes' Workshop
Plaster of Paris. New Kingdom, Amarna period, first half of XIV cent. В. C.
State Museum, Berlin, № 21359
5 Mask from Tuthmes' Workshop
Plaster of Paris. New Kingdom, Amarna period, first half of XIV cent. В. C.
State Museum, Berlin, № 21261
6 Head of Akhnaton. From Tuthmes' Workshop
Plaster of Paris. New Kingdom, Amarna period, first half of XIV cent. В. C.
State Museum, Berlin, № 21348
7 Funeral Mask of Tuya
Wood. New Kingdom, middle of II mil. В. C.
Egyptian Museum, Cairo
8—9 Funeral Mask of Tutenkhamen
Gold incrusted with semi-precious stones and paste.
New Kingdom, middle of XIV cent. В. С
Egyptian Museum, Cairo
79

10 Funeral Mask
Hellenistic period. IV—I cent. В. С
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5356
11 Painted Female Mask
Plaster of Paris. Roman period, I cent. A. D.
The Hermitage, Leningrad
12 Painted Mask of Youth
Plaster of Paris. Roman period, beginning of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 2731
13 Painted Mask of Man with Small Beard
Plaster of Paris. Roman period, first half of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 2730
14 Painted Mask of Young Woman
Plaster of Paris. Roman period, II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 1560
15 Male Head. Roman Sculptural Portrait
Marble. Middle of II cent.
National Museum, Athens
16 Female Head. Roman Sculptural Portrait
Marble. I cent. A. D.
Glyptotheca, Copenhagen
17 Painted Mask of Bearded Man
Plaster of Paris. Roman period, middle of II cent.
Egyptian Museum, Cairo
18 Painted Mask of Young Man
Plaster of Paris. II cent.
Hildesheim Museum
19 Painted Female Mask
Plaster of Paris. II — beginning of III cent.
Hildesheim Museum
80

20 Male Portrait
Bronze. Second half of II cent. В. C.
National Museum, Athens
21 Painted Female Mask
Plaster of Paris. II. — beginning of III cent.
The Louvre, Paris, № E 21360
22 Painted Male Mask
Plaster of Paris. Ill cent.
British Museum, London, № 24781
23 Painted Shroud with Mask
IV—V cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33276
24 Painted Female Mask
Wood. IV—V cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33209
25 Portrait of Youth, Inserted in Mummy
II cent.
British Museum, London
26 Painting on Sarcophagus from Kerch
The Hermitage, Leningrad
27 Portrait of Two Brothers
Encaustic, II cent
Egyptian Museum, Cairo, № 33267
28 Aedicula with Portrait of Young Girl
Distemper (?).
Egyptian Museum, Cairo, No. 33269
29 Male Portrait
Encaustic. II cent. (?)
Glyptotheca, Copenhagen
81

30 Male Portrait
Encaustic. End of I — beginning of II cent.
British Museum, London
31 Portrait of Middle-Aged Man
Encaustic. End of I cent. A. D.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5771
32 Portrait of Man with High Forehead
Beginning of II cent.
Egyptian Museum, Cairo
33 Maiden Portrait
Distemper. II cent.
The Louvre, Paris
34 Portrait of Young Woman
II cent.
National Gallery, London
35 Portrait of Young Woman
Encaustic and distemper. II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5775
36 Female Portrait
Encaustic. II cent.
Egyptian Museum, Cairo, № 33243
37 Portrait of Golden-Wreathed Youth
Encaustic and distemper. Beginning of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5780
38 Portrait of Golden-Wreathed Youth
Encaustic and distemper. Beginning of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5776
39 Portrait of Youth
Encaustic. Beginning of II cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33232
82

40 Portrait of Golden-Wreathed Youth
Encaustic. Beginning of II.cent.
Egyptian Museum, Cairo, No 33230
41 Portrait of Youth
II cent.
Glyptotheca, Copenhagen, № 1473
42 Portrait of Man with Small Beard
Encaustic and distemper. End of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5789
43 Portrait of Bearded Man
Encaustic. II cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33259
44 Portrait of Bearded Man
Encaustic. II cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33233
45 Portrait of Bearded Man
Encaustic. II cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33252
46 Male Portrait
Encaustic and distemper
The Louvre, Paris
47 Female Portrait
Encaustic and distemper
The Louvre, Paris
48 Portrait of Middle-Aged Woman
II cent.
University Museum, Munich
49 Portrait of Old Man
Encaustic. II cent.
Egyptian Museum, Cairo, No. 33249
83

50 Weepers. Mural from Ramoseh Sepulchre
New Kingdom. End of XV cent. В. С
51 Portrait of Golden-Wreathed Bearded Man
Encaustic. Beginning of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5782
52 Portrait of "Madame Aline"
Canvas, distemper. II cent.
State Museum, Berlin
53 Shroud with Female Figure in Shape of Osiris
Canvas, colour-wash. II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5750
54 Female Portrait. Detail of Shroud
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5750
55 Shroud with Figures of Man, Osiris and Anubis
Canvas, colour-wash. Middle of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5749
56 Male Portrait. Detail of Shroud
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5749
57 Male Portrait
Canvas, distemper. First half of II cent.
The Louvre, Paris
58 Shroud with figures of Man, Osiris and Anubis
Canvas, distemper. II cent.
The Louvre, Paris
59 Shroud with Female Figure
Fine Arts Museum, Boston
84

60 Portrait of Bearded Man
Encaustic and distemper. Middle of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5777
61 Portrait of Bearded Man
Encaustic and distemper. Second half of II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5778
62 Man and Wife
Encaustic and distemper. II cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5786
63 Picture. From Faiyum Excavations
Encaustic and distemper. II cent.
64 Athena (?). A Picture. From Faiyum Excavations
Distemper and encaustic. II cent.
65 Harpocrates. A Picture. From Faiyum Excavations
Distemper and encaustic. II cent.
Egyptian Museum, Cairo
66 Terence Nero with Wife. Pompeian Painting.
II. cent.
National Museum, Naples
67 Portrait of Wreathed Youth
Distemper. Ill cent.
Museum of Art and History, Vienna
68 Portrait of Wreathed Youth
Encaustic and distemper. Beginning of III cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5787
69 Portrait of Middle-Aged Man
Distemper. End of III cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5792
85

70 Female portrait
Encaustic and distemper. Beginning of III cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5783
71 Portrait of Middle-Aged Woman
Beginning of III cent.
City Arts Museum, St. Louis, USA.
72 Portrait of Middle-Aged Woman
Distemper. Beginning of III cent.
The Fogg Arts Museum, Cambridge, USA.
73 Portrait of Amnionitis
Canvas, encaustic. Middle of III cent.
The Louvre, Paris
74 Portrait of Young Woman
Encaustic and distemper. End of III cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5773
75 Portrait of Maiden Holding Vessel
Distemper, III cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow, No. 5785
76 Portrait of Maiden Holding Vessel
Distemper. IV—V cent.
Brooklyn Museum
77 Head of Goddess Tyche (?). Coptic Fabric
Linen, wool. IV cent.
Pushkin Fine Arts Museum, Moscow
78 Ptolemy II Philadelphia and his Wife Arsinoë. Cameo
Gonsago
Sardonyx. Ill cent. В. C.
The Hermitage, Leningrad
79 Double Portrait of Emperor and His Wife. Cameo
Sardonyx. IV cent.
H. Rotschild collection
86

80 Bishop Abraham. Ikon from Bauit Monastery
Encaustic. VI—VII cent.
State Museum, Berlin
81 Figurine of Woman Holding Palm Leaf
Painted Sandstone. IV cent
Recklingshausen Museum
82 Sergius and Bacchus. Ikon
Encaustic. VI cent.
Museum of Western and Eastern Art, Kiev

ТАБЛИЦЫ

1 Детский расписной саркофаг
Картонаж, льняная ткань, гипс. IV—V вв. ГМИИ, № 2729

2 «Запасная голова» из некрополя в Гизе
Известняк. Древнее царство, IV династия, начало III тыс. до н. э. Каир,
Египетский музей, № 4340

3 Маска из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21356

4 Маска из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21359

5 Маска из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21261

6 Голова Эхнатона из мастерской Тутмеса
Гипс. Новое царство, эпоха Амарны, первая половина XIV в. до н. э.
Берлин, Гос. музей, № 21348

7 Расписной саркофаг Туйи. Фрагмент
Дерево. Новое царство, середина II тыс. до н. э. Каир, Египетский музей

8 Маска Тутанхамона
Золото, полудрагоценные камни, паста. Новое царство, середина XIV в. до н. э.
Каир, Египетский музей

9 Маска Тутанхамона
Золото, полудрагоценные камни, паста. Новое
царство, середина XIV в. до н. э. Каир, Египетский музей

10 Маска саркофага
Период эллинизма, IV—I вв. до н. э. ГМИИ, № 5356

11 Расписная маска женщины
Гипс. Римский период, I в. н. э. Ленинград, Эрмитаж

12 Расписная маска юноши
Гипс. Римский период, начало II в. ГМИИ, № 2731

13 Расписная маска мужчины с бородкой
Гипс. Римский период, первая половина II в. ГМИИ, № 2730

14 Расписная маска молодой женщины
Гипс. Римский период, II в. ГМИИ, № 1560

15 Голова мужчины. Римский скульптурный портрет
Мрамор. Середина II в. Афины, Национальный музей

16 Голова женщины. Римский скульптурный портрет
Мрамор. I в. Копенгаген, Глиптотека
J

17 Расписная маска мужчины с бородой
Гипс. Римский период, середина II в. Каир, Египетский музей

18 Расписная маска молодого мужчины
Гипс. II в. Гильдесгейм, Музей

19 Расписная маска женщины
Гипс. II—начало III в. Гильдесгейм, Музей

20 Портрет мужчины
Бронза. Вторая половина II в. до н. э. Афины, Национальный музей

21 Расписная маска женщины
Гипс. II—начало III в. Париж, Лувр, № Е 21360

22 Расписная маска мужчины
Гипс. III в. Лондон, Британский музей, № -24781

23 Расписная пелена с маской
IV—V вв. Каир, Египетский музей, № 33276

24 Расписная маска женщины
Дерево. IV—V вв. Каир, Египетский музей, № 33209

25 Портрет юноши, вставленный в мумию
II в. Лондон, Британский музей

26 Роспись на саркофаге из г. Керчь
Ленинград, Эрмитаж

27 Портрет двух братьев
Энкаустика. II в. Каир, Египетский музей, № 33267

28 Эдикула с портретом девочки
Темпера (?). Каир, Египетский музей, № 33269

29 Портрет мужчины
Энкаустика. Начало II в. (?) Копенгаген, Глиптотека

30 Портрет мужчины
Энкаустика. Конец I—начало II в. Лондон, Британский музей

31 Портрет пожилого мужчины
Энкаустика. Конец I в. ГМИИ, № 5771

32 Портрет мужчины с высоким лбом
Начало II в. Каир, Египетский музей

33 Портрет девушки
Темпера. II в. Париж, Лувр

34 Портрет молодой женщины
II в. Лондон, Национальная галерея

35 Портрет молодой женщины
Энкаустика и темпера. II в. ГМИИ, № 5775

36 Портрет женщины
Энкаустика. II в. Каир, Египетский музей. № 33243

37 Портрет юноши с золотым венком
Энкаустика и темпера. Начало II в. ГМИИ, № 5780

38 Портрет юноши с золотым венком
Энкаустика и темпера. Начало II в. ГМИИ, № 5776

39 Портрет юноши
Энкаустика. Начало II в. Каир, Египетский музей, № 33232

40 Портрет юноши с золотым венком
Энкаустика. Начало II в. Каир, Египетский музей, № 33230

41 Портрет юноши
II в. Копенгаген, Глиптотека, № 1473

42 Портрет мужчины с маленькой бородкой
Энкаустика и темпера. Конец II в. ГМИИ, № 5789

43 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика. II в. Каир, Египетский музей, № 33259

44 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика. II в. Каир, Египетский музей, № 33233

45 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика. II в. Каир, Египетский музей, № 33252

46 Портрет мужчины
Энкаустика и темпера. Париж, Лувр

47 Портрет женщины
Энкаустика и темпера. Париж, Лувр

48 Портрет пожилой женщины
II в. Мюнхен, Музей университета

49 Портрет старика
Энкаустика. II в. Каир, Египетский музеи, № 33249

50 Плакальщицы. Настенная живопись из гробницы Рамозе
Новое царство, конец XV в. до н. э.

51 Портрет мужчины с бородой в золотом венке
Энкаустика. Начало II в. ГМИИ, № 5782

52 Портрет «Госпожи Алины»
Холст, темпера. II в. Берлин, Гос. музей

53 Пелена с изображением женщины в образе Осириса
Холст, клеевая краска. II в. ГМИИ, № 5750

54 Портрет женщины. Деталь пелены
ГМИИ, № 5750

55 Пелена с изображением мужчины, Осириса и Анубиса
Холст, клеевая краска. Середина II в. ГМИИ, № 5749

56 Портрет мужчины. Деталь пелены
ГМИИ, № 5749

57 Портрет мужчины
Холст, темпера. Первая половина II в. Париж, Лувр

58 Пелена с изображением мужчины, Осириса и Анубиса
Холст, темпера. II в. Париж, Лувр

59 Пелена с изображением женской фигуры
Бостон, Музей изящных искусств

60 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика и темпера. Середина II в. ГМИИ, № 5777

61 Портрет мужчины с бородой
Энкаустика и темпера. Вторая половина II в. ГМИИ, № 5778

62 Супружеская чета
Энкаустика и темпера. II в. ГМИИ, № 5786

63 Картина. Из раскопок в Фаюме
Темпера и энкаустика. II в.

64 Картина с изображением Афины (?). Из раскопок в Фаюме
Темпера и энкаустика. II в.

65 Картина с изображением Гарпократа.
Из раскопок в Фаюме
Темпера и энкаустика. II в. Каир, Египетский музей

66 Теренций Неро с женой. Роспись из Помпеи
II в. Неаполь, Национальный музей

67 Портрет юноши в венке
Темпера. III в. Вена, Художественно-исторический музей

68 Портрет юноши в венке
Энкаустика и темпера. Начало III в. ГМИИ, № 5787

69 Портрет мужчины средних лет
Темпера. Конец III в. ГМИИ, № 5792

70 Портрет женщины
Энкаустика и темпера. Начало III в. ГМИИ, № 5783

71 Портрет женщины средних лет
Начало III в. Сент-Луис (США), Городской художественный музей

72 Портрет женщины средних лет
Темпера. Начало III в. Кембридж (США), Музей искусств Фогга

73 Портрет Аммониуса
Холст, энкаустика. Середина III в. Париж, Лувр

74 Портрет молодой женщины
Энкаустика и темпера. Конец III в. ГМИИ, № 5773

75 Портрет девушки с сосудом в руках
Темпера. III в. ГМИИ, № 5785

76 Портрет девушки с сосудом в руках
Темпера. IV—V вв. Бруклин, Музей

77 Голова богини Тюхе (?). Коптская ткань
Лен, шерсть. IV в. ГМИИ

78 Камея с парным портретом Птолемея II
Филадельфа и его жены Арсинои
Сардоникс. III в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж

79 Камея с парным портретом императора и его
жены
Сардоникс. IV в. Собр. Г. Ротшильда

80 Епископ Авраам. Икона из монастыря Бауит
Энкаустика. VI—VII вв. Берлин, Гос. музей

81 Статуэтка женщины с пальмовой ветвью
в руках
Раскрашенный известняк. IV в. Реклингсхаузен, Музей

82 Сергий и Вакх. Икона
Энкаустика. VI в. Киев, Музей западного и восточного искусства

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ 7
СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ
РИМСКО-ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА 9
ИСТОРИЯ НАУКИ
О ФАЮМСКИХ ПОРТРЕТАХ 23
ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ 45
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ 68
SUMMARY 69
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 70
LIST OF ILLUSTRATIONS 79

ПАВЛОВ ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ
ЕГИПЕТСКИЙ ПОРТРЕТ I—IV ВЕКОВ
М., „Искусство", 1966 г. стр. 256, 75 и
Редактор К. Г. Глонти
Оформление художников Н. И. Калинина и И. С. Клейнарда
Художественный редактор А. А. Сидорова
Корректор Г. Г. Харитонова
Подписано в печать 25/х 1966 г. Формат бумаги 60x90 Vs
Печ. л. 32. уч.-изд. л. 16,8. Тираж 10000. А 12735. Изд. № 20 122. Цена 2 р. 50 к.
Москва К-51, Цветной бульвар, 25, издательство „Искусство*'
Типография Кошут Будапешт