Автор: Песонен П.   Обатнин Г.В.  

Теги: история как наука   теория и философия истории   структура и морфология истории   теоретические основы и методология исторической науки   филология   сборник статей   литературоведение   исторические повести   теория литературы  

ISBN: 5-86793-465-9

Год: 2006

Похожие

Русско-французский разговорник, или / ou Les Causeries du 7 Septembre: Сборник статей в честь В.А. Мильчиной

Кукха. Розановы письма. Берлин,

Новое литературное обозрение №06 (172) за 2021 год

Алексей Ремизов. Кукха. Розановы письма

Текст 
                    НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА
ИСТОРИЯ
И ПОВЕСТВОВАНИЕ


ИСТОРИЯ
И ПОВЕСТВОВАНИЕ
Под редакцией
Г.В. Обатнина и П. Песонена
Кафедра славистики Университета Хельсинки
Новое литературное обозрение • Москва
2006


УДК 930.1(082)
ББК 63.043
И 90
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. LVI
Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia IX
Под редакцией Г.В. Обатнина и П. Песонена
И 90 История и повествование: Сборник статей. — М.: Новое литератур-
ное обозрение, 2006. — 600 с.
Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демон-
страции и переживания исторического процесса. Авторы книги — из-
вестные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и
дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и
пользуются при ее анализе различными методами. Границы художествен-
ного и документального, литературные приемы при описании истори-
ческих событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив,
идеи Ю.М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного
знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях.
Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хель-
синкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической
значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.
УДК 930.1(082)+821(091).(082)
ББК 63.043
ISBN 5-86793-465-9
© Авторы. 2006
© Художесгкснное оформление. «Новое литературное обозрение», 2006


Геннадий Обатнин, Пекка Песонен
Три имени, или Спасибо всем!
Наш сборник является результатом двух научных инициатив. С
одной стороны, он является очередным, девятым по счету, томом
серии «Studia Slavica Helsingiensia et Tartuensia». Эта серия состоит
из сборников, основанных на докладах совместных семинаров
Хельсинкского и Тартуского университетов. Семинары собираются
каждый второй год попеременно в Хельсинки и в Тарту уже с
1987 года, и их материалы публикуются в ученых записках этих
университетов. Но впервые сборник материалов публикуется те-
перь и в российском издательстве, с которым кафедра славистики
Хельсинкского университета плодотворно сотрудничает в течение
уже почти десятилетия. Например, в издательстве «Новое ли-
тературное обозрение» были опубликованы пять защищенных на
ней докторских диссертаций.
Семинары начались как встречи небольшим кругом. Первым
из них блеск придавало присутствие Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц,
которые участвовали в работе семинаров и в сборниках до самой
своей смерти. Путь на первый семинар для тартусцев был еще че-
рез Москву, что теперь, при интенсивном сообщении между Тал-
лином и Хельсинки, вспоминается как характерный знак советс-
кого времени. Для Ю.М. Лотмана поездка в Хельсинки была
вторым выездом на Запад, хотя у него за двадцать лет уже нако-
пилось достаточно приглашений со всего мира. Несмотря на то
что первый семинар был интимной встречей двадцати исследова-
телей, Лотман выступил и перед пятьюстами слушателями в са-
мой большой аудитории Хельсинкского университета. После се-
минара он остался на месяц в Хельсинки, работая в Славянской
библиотеке, и принял участие в большой международной конфе-
ренции писателей в Муккуле, пригороде г. Лахти. Там он сразу
стал центром семинара и главным объектом внимания междуна-
родной прессы. К нашей большой радости, традиция семинаров
продолжается до сих пор. С ними связано множество историй и
легенд. Важным их результатом можно считать то, что в них по-
участвовало уже несколько поколений исследователей, работаю-
щих в данный момент в разных краях мира. Например, редакто-
ры этого сборника познакомились на первом, проведенном в
Тарту семинаре в 1989 году, когда один из нас был еще студентом
Тартуского университета.


6
История и повествование
Впоследствии семинары стали крупными научными события-
ми, в которых участвовали исследователи из многих стран. Неко-
торые из них были связаны с международными исследовательски-
ми проектами Хельсинкского университета, один из которых, под
названием «Модернизм и постмодернизм в русской литературе и
культуре», дал свое имя и конференции 1995 года. Материалы, со-
ставившие настоящий сборник, также связаны с проектной конфе-
ренцией, проходившей в Хельсинки летом 2003 года.
Ее название — «История и повествование: рубеж веков в рус-
ской культуре и обществе» — почти точно соответствует названию
этой книги. В августе 2003 года в конференции участвовало семь-
десят исследователей из десяти стран, было прочитано пятьдесят
пять докладов. Ясно, что сборник не отражает ее состава в полно-
те. Оказалось, что кому-то достаточно высказаться в виде доклада,
не оформляя его потом в статью, а кто-то, наоборот, заинтере-
совался темой уже тогда, когда мы не могли предложить ничего,
кроме публикации. В конечном итоге сборник приобрел свой от-
дельный от конференции вщ, а название потеряло свою специфи-
зирующую часть, хотя читатель найдет в нем работы, касающиеся
проблематики рубежа веков1. Все статьи публикуются впервые, и
лишь работы Л. Гольбурт и М. Безродного уже появились в ин-
тернете: одна в англоязычном, отличающемся от русского, вариан-
те в онлайновом журнале «Toronto Slavic Quarterly» (http://www.
utoronto.ca/tsq/13/golburtl3.shtml) и вторая в «Стенгазете» (http://
www.stengaze tanet/article.html?article=879).
Авторам книги предлагалось самим оценить, насколько их
работа подходит под тему книги. В ситуации современной децен-
трализации гуманитарной науки картина получилась пестрой. Эта
пестрота свидетельствует об актуальности темы, которая все-таки
пока не превратилась в бренд2. Широкое сканирование дало ин-
тересные результаты. При всей разнице материалов, методов и ав-
торских задач, если прочитать все статьи подряд, окажется, что
тема «история и повествование» решается во вполне обозримом
круге импликаций. Даже некоторые опорные тексты подчас сов-
падают: «Шесть памяток для следующего тысячелетия» («Six
Memos for the Next Millenium») Итало Кальвино — материал для
анализа в статье М. Кёнёнен, но они упоминаются и в работе
Т. Смоляровой.
В рамках введенного Ж. Женеттом и ставшего классическим
для нарратологии разделения ее сферы на histoire, récit и narration
цнализ именно приемов повествования применим как к текстам
художественным, так и к документальным. Проблематика «истории
и повествования» связана в первую очередь с «аналитической фи-
лософией истории» Артура Данто и «метаисторией» Хейдена Уай-


Г. Обатнин, П. Песонен. Три имени, или Спасибо всем! 7
та, несмотря на то, что различение между «res gestae» и «historia
rerum gestarum» принадлежит к фундаментальным в исторической
науке. Оба автора либо открыто, как в статьях Н. Башмакофф и Д.
Калугина, либо завуалированно, на уровне дискурса, как в работе
Л. Пильд, присутствуют в нашем сборнике. Несмотря на то что те-
перь имя Данто более ассоциируется с философией искусства, в
первую очередь визуального, его книга «Аналитическая философия
истории», написанная в 1964 году, через двадцать лет была переиз-
дана в расширенном виде под названием как раз одной из добав-
ленных статей — «Повествование и знание», опубликованной пер-
воначально в литературоведческом журнале. Свое предисловие к
этому изданию автор начинает с контекстуализации собственного
раннего труда — с описания той революции в философии науки,
начало которой было положено борьбой с различением всех наук
на «науки о природе» и «науки о духе» в неокантианстве рубежа XIX
и XX веков. Он указывает в этой связи на решающее эссе Карла
Хемпеля (CG. Hempel) «Функция общих законов в истории» («The
Function of General Laws in History», 1945), основной тезис которого
состоял в том, что любое объяснение — а исторические события
традиционно выводились из сферы объяснения, принадлежа к
сфере интерпретации — будь оно в рамках истории или физики, все
равно предполагает некоторые общие объяснительные схемы, раз-
личающиеся лишь степенью эксплицитности в формулировке этих
законов. Этот неопозитивизм получил продолжение в работах,
вдохновленных «Философскими исследованиями» Витгенштейна:
в книге Н. Хэнсона «Шаблоны для открытий» («Patterns of Discove-
ry», 1958) и в знаменитой «Структуре научных революций» Томаса
Куна (1960), изданной в качестве одного из томов монументального
неопозитивистского проекта, тридцатитомной «Энциклопедии
единой науки» («unified science»). В том же году сам Данто издал
свою статью «Нарративные суждения» («Narrative Sentences»), клю-
чевую для будущей книги, в которой пришел к выводу, что наше
осознание событий пронизано повествовательными структурами.
Фраза «Тридцатилетняя война началась в 1618 г.» не могла быть
произнесена в год ее начала, она отсылает и к ее началу, и к ее кон-
цу, в то время как на первый взгляд содержанием предложения
является сообщение только о начале войны3. Нарратив предпола-
гает начало и конец, тем самым превращаясь в сюжет. Конечно,
хартина в конце концов оказалась более сложной, чем предпола-
гал вначале автор, и истории была дарована некоторая независи-
мость от нарративов — ведь решающую роль, по мысли Данто, иг-
рает человеческий интерес, а не нарратив. Но эти подробности
излишни для краткого упоминания тех фигур, которые должны
быть упомянуты в предисловии к книге с нашим заглавием.


8
История и повествование
Если Данто начинал свою книгу 1964 года с декларации фило-
софской природы своего подхода, то Хейден Уайт — историк, не
философ, и его подход вдохновлен, как он сам признается, тем
переворотом в гуманитарных науках, который ассоциируется с
возрождением формальной поэтики, со структурализмом. Даже в
достаточно поздних работах он еще ссылается на риторику Норт-
ропа Фрая4, в 1970-е имена Кеннета Берке, Жерара Женетта, Ро-
мана Якобсона, Ролана Барта, Цветана Тодорова, Умберто Эко,
равно как и Харольда Блума с Полем де Маном, — желанные го-
сти на его страницах, как в 1980-е — имена Латуша и Лакана. На-
звание одного из его сборников статей — «Tropics of Discourse»
(1978), балансируя между «тропами» и «тропиками», то ли намека-
ет на Леви-Стросса, то ли отзывается в «тропиках» Генри Милле-
ра. Его фундаментальная книга про «метаисторию», вышедшая в
1973 году, невольно обозначила столетие институциональной неза-
висимости антиромантической англоязычной исторической науки
от юриспруденции, этики и литературы5. Недавняя популярность
этой книги в среде гуманитариев в России — сделанный с двадца-
тилетним опозданием перевей на русский, увлеченность молодого
поколения ученых уайтовской «тропологией»6 и заинтересован-
ность, подчас каламбурная («метаистория»), старшего — тоже,
несомненно, обозначает некий момент в истории современной
науки. Возможно, что не только в истории науки, но и в истории
общества, и в таком варианте мы бы согласились признать и наш
проект приметой времени — как всегда, слишком быстрого. С
литературой историческая наука особенно тесно связана: рассказ,
начиная с Геродота, всегда предшествует истории. После рито-
рического анализа метаисторического дискурса Хейден Уайт по-
святил свои силы тому, что он называет «historical emplotment»,
воплощению исторических событий в сюжетах, восходящих к по-
рождающим нарративным моделям. Подобно Данто, Уайт нашел
это воплощение уже на уровне высказываний: например, фраза из
погодной записи в средневековой хронике «сарацины пришли в
первый раз» свидетельствует, что она написана после по крайней
мере их второго прихода7.
Мы знаем историков, хотевших стать филологами, как Карло
Гинзбург, но мы знаем и филологов, чьи взгляды на историю ос-
тро интересуют историков, как Вальтер Беньямин. Самый доброт-
ный и классический вариант подхода к тексту, и не только к худо-
жественному (это исторический комментарий, взятый не как само-
цель, но как основа для реконструкции специфики историзма
конкретного автора) — представлен у нас работами Р. Тименчика,
С. Доценко и отчасти Т. Никольской. Л. Киселева приоткрывает
шднюю дверь в «res gestae», обратив внимание на образование


Г. Обатнин, П. Песонен. Три имени, или Спасибо всем! 9
Николая I. В ситуации, когда политика — и внешняя и внутрен-
няя — была столь тесно связана с личностью одного человека, этот
вопрос может быть ключевым. Имя Ю.М. Лотмана появляется
здесь закономерно — не только потому, что сборник, как было ска-
зано, продолжает серию совместных тартуско-хельсинкских встреч,
начатых еще при жизни ученого, но и потому, что без лотмановс-
кой перспективы обсуждать нашу тему просто несерьезно. Серьез-
ное же обращение к его идеям в нынешний момент не предпола-
гает преклонения. Лотман присутствует не как покойный классик,
но как живой равноправный собеседник, чьи идеи по-прежнему
привлекают (статья Е. Григорьевой), или тревожат (статья А. Зори-
на), или вдохновляют (статья Т. Смоляровой), — в любом из этих
случаев сохраняя актуальность. Кто не знает его классических идей
о начале и конце текста как его структурных образующих? В почти
что случайно возникшем на этих страницах виртуальном диалоге
между Данто и Уайтом Лотману есть что добавить: ведь миф есть
нарратив о начале и фрагмент есть нарратив о незавершенности, а
повествование о событии может тяготеть то к одному, то к друго-
му полюсу. Статья М. Безродного, публикуемая в нашем сбор-
нике, — сама по себе запоминающийся пример эллиптического
нарратива. Данто рассмотрел свои «нарративные высказывания» в
аспекте применимости их для некоей абстрактной Идеальной Хро-
ники, но и Лотман задавался вопросом о поэтике летописного сви-
детельства — почему в летописях так много обозначенных, но
незаполненных погодных записей? Как известно, Лотману это по-
зволило поставить вопрос о том, что считалось достойным записы-
вания, но и Уайт интерпретировал события из ряда заполненных в
анналах дат в качестве знаковых, служащих означающим для дат
пустых, когда ничего важного с точки зрения символических сю-
жетов не случалось8. Рассказ об истории оказывается связанным с
божественной легитимизацией событий или, если бросить взгляд
далее, вплоть до Гегеля, с их авторитетностью, какие бы облики она
ни принимала.
Разумеется, отбор — это метод не только летописи, но и дру-
гих текстуальных свидетельств, дневника и мемуара. С ней связа-
на тема (авто)биографии как нарратива, в ее социологическом
(Д. Калугин) или феноменологическом (А. Зорин) аспектах. Б. Ко-
лоницкий изучает биографию не как текст, но как нарратив: не
имея одного письменного варианта, будучи рассыпанной по раз-
ным текстам, иногда совершенно различной прагматики, биогра-
фия Керенского как «вождя революции» обладает рядом характе-
ристик, столь знакомых по образам советских партийных деятелей
более позднего периода. Адмирал Шишков, подобно византийской
царевне, составившей Библию из гомеровских фраз, как мы узна-


10
История и повествование
ем из статьи В. Парсамова, сочиняет «связное повествование о вой-
не», представляющее собой центон из ветхозаветных текстов. Чу-
жой текст можно сделать своим, не только по-новому перекомпо-
новав, но и произнеся его как свой: так поступает Ремизов, чье
поведение проанализировано в статье И. Даниловой.
Ремизовский жест ставит проблему границ художественного и
документального повествования. Работа П. Йенсена, несмотря на
свои как будто классически-нарратологические рамки, будит
мысль: действительно, не рождается ли фикциональность, когда
появляется рассказ от третьего лица? Для русского материала здесь
классическим примером для анализа были бы «Записки» Г. Держа-
вина, автобиография, написанная в третьем лице, а для недавнего
европейского — например, Р. Барт, который писал в своей знаме-
нитой автобиографической книге фрагментарной прозы о себе пре-
имущественно как о «нем». В свое время нарратологи немало
обсуждали проблему литературности в связи с функцией несоб-
ственно-прямой речи, и работа П. Тамми — новый вклад в это об-
суждение. Документ или квазидокумент, взятый как художествен-
ный текст, часто стоял в центре литературных новаций. История
одного из понятий, введенных для его легитимизации, очерчена в
статье Н. Яковлевой. Работа Т. Смоляровой новаторски связывает
текстовые характеристики, центральный образ волшебного фона-
ря и чувство истории.
Тема «история и повествование» не решена и, слава богу, ре-
шена быть не может. Но нам досталось не меньшее, чем ее реше-
ние, — вдохновляющее научное общение друг с другом, которое,
надеемся, также не закончится.
Примечания
1 Этой проблематике был посвящен XII выпуск основанной Х.К. Яус-
сом серии научных сборников под общим названием «Поэтика и Герме-
невтика» (см. подробнее: Epochenschwelle und Epochenbewustsein. Hersg.
von Reinhart Herzog und Reinhart Koselleck. München, 1997.
2 Боязнь подобных превращений отличает всякое зрелое отношение
к науке. Когда M LA объявила в своем годовом списке вакаций о месте
«специалиста по новому историзму», у его основателей это вызвало ужас:
«How could something that didn't really exist, that was only a few words gesturing
toward a new interpretative practice, have become a "field"?» (Gallagher C,
Greenblatt S. Practicing New Historicism. Chicago; London, 2000. P. 1). «Ис-
тория и нарратив» как отдельное поле исследований, конечно, уже суше-
стнуст, см. например: The History and Narrative Reader / Ed. by Geottrey
Roberts. London, 2001.


Г. Обатнин, П. Песонен. Три имени, или Спасибо всем! И
3 Arthur С. Danto. Narration and Knowledge. Including the Integral Text of
«Analytical Philosophy of History». New York, 1985. P. 152.
4 White H. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical
Representation. Baltimore, London, 1987. P. 115; или в статье 1988 г. «Liter-
ary Theory and Historical Writing» (Figurai Realism. Studies in Mimesis Effect.
Baltimore; London, 1999. P. 12).
5 В Оксфорде в 1873 г. и в Кембридже в 1875 г., см.: Carignan M. Fic-
tion as History and History as Fiction? George Eliot, Hayden White, and Nine-
teenth-Century Historicism // Clio. A Journal of Literature, History and the
Philosophy of History. 2000. Vol. 29. No 4. P. 396.
6 О «тропологии» см.: White H. Introduction: Tropology, Discourse, and
the Modes of Human Consciousness // White H. Tropics of Discourse. Essays
in Cultural Criticism. Baltimore; London, 1985, или упомянутую работу о
литературной теории и историческом письме.
7 См.: White H. Historical Emplotment and the Problem of Truth in His-
torical Representation // White H. Figurai Realism. Studies in Mimesis Effect.
Baltimore; London, 1993; White H. Narrativity in the Representation of Reali-
ty // White H. The Content of the Form. Narrative Discourse and the Histori-
cal Representation. Baltimore; London, 1987. P. 7—8.
8 White H. Narrativity in the Representation of Reality. P. 9.


Андрей Зорин
понятие «литературного
переживания » и конструкция
психологического
протонарратива
Проблема литературного поведения была поставлена в цикле став-
ших классическими работ Ю.М. Лотмана1. Ученый показал, как те
или иные исторические персонажи выстраивают свои жизненные
стратегии на основе образцов, почерпнутых в различных литератур-
ных жанрах и произведениях. Согласно Лотману, например, По-
темкин или Радищев создавали свой собственный образ в соответ-
ствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и как бы
навязывали его окружающим. В свою очередь, аудитория, также
хорошо знакомая с теми же текстами, была способна адекватно
распознать литературное поведение и сформировать ожидания,
порождающие эффект резонанса, который дополнительно струк-
турировал поэтику поведения соответствующей личности. Так
проживаемая жизнь строилась и читалась как своего рода текст, об-
ладающий определенным кодом. Лотман проследил эволюцию ли-
тературного поведения в России на протяжении второй половины
XVIII — начала XIX века, а также предложил типологию культур,
основанную на различной степени актуальности литературных об-
разцов для организации бытового поведения образованной части
публики.
Эти идеи получили такой уровень признания в гуманитарной
науке, что ими, по существу, стало принято оперировать без ссы-
лок на основополагающие работы. Вместе с тем, как это всегда бы-
вает с плодотворными научными концепциями, в этих работах был
обойден целый комплекс вопросов, обладающих, на наш взгляд,
исключительной историко-культурной значимостью.
Прежде всего остается совершенно неясным, что именно по-
буждало взрослых и вменяемых людей, вроде Потемкина или Ра-
дищева, так демонстративно не различать «литературу» и «реаль-
ность» и действовать в самые ответственные моменты своей жизни
в соответствии с образцами, почерпнутыми из чужих сочинений.
Кроме того, за пределами рассмотрения остается сама механика
трансформации словесности в поведение, природа выбора норм
для подражания и последующего воспроизводства этих норм в по-


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 13
ступках и жизненных решениях. Наконец, не выходя за дисципли-
нарные рамки семиотики поведения, трудно даже обсуждать во-
прос, насколько формирование жизненного текста, обладающего
определенной поэтикой, является результатом интенции самого
исторического деятеля, или оно вчитано в него современниками и
мемуаристами, которые были склонны замечать прежде всего или
исключительно то, что укладывается в определенные литературные
каноны. Так, скажем, практически невозможно судить, в какой
мере маска богатыря из авантюрных романов была элементом со-
знательного жизнестроительства Потемкина (в обширном корпу-
се сохранившегося потемкинского эпистолярия она практически
не отразилась), а в какой — она была надета на него авторами анек-
дотов, воспринимавшими поведение светлейшего в соответствии с
известными им образцами.
Понятно, что подобные вопросы невозможно обсуждать без об-
ращения к исторической психологии, дисциплине, по существу, та-
булированной в рамках структурно-семиотических подходов, харак-
терных для московско-тартуской школы.
Такое ограничение в значительной степени было обусловлено
опорой этого круга ученых на теоретическое наследие формализ-
ма, учившего искать в произведении не отражение психологии ав-
тора или, того хуже, героев, но способ поэтической организации
материала. В соответствии с этой установкой биографический ав-
тор внеположен тексту произведения, а литературный персонаж
представляет собой лишь специфический способ прикрепления
имени собственного к фиксированному пучку мотивов и сюжетных
функций, поэтому говорить об изучении их «психологии» заведомо
не приходится2. Тем не менее, когда в рамках семиотики культуры
разработанная формалистами техника поэтологического анализа
применяется к анализу более широкого круга историко-культурных
проблем и, в частности, бытового поведения, такой тип операци-
ональной редукции утрачивает свою легитимность. В самом деле,
если возможно согласиться с тем, что обсуждать психологические
мотивации, например, повествователя и автора «Путешествия из
Петербурга в Москву» заведомо неуместно при литературоведчес-
ком анализе «Путешествия...», то, работая, скажем, над биографией
Радищева, эти вопросы в принципе нельзя обойти. Так, убедитель-
ность предложенного самим Лотманом истолкования самоубийства
писателя зависит, в первую очередь, от нашего понимания его эмо-
ций и мотивов.
В этом свете представляется необходимым не столько пере-
смотреть лотмановскую теоретическую модель, сколько дополнить
ее, несколько расширив ее понятийный инструментарий. Прежде
всего идея литературного поведения должна быть поддержана кон-


14
История и повествование
цепцией литературного переживания, в рамках которого те или
иные жизненные события воспринимаются историческим персо-
нажем на базе впечатлений, ранее почерпнутых им в художествен-
ных произведениях. Литературный текст, интерпретированный в
контексте идеализированных представлений персонажа о себе са-
мом, выступает здесь в качестве своего рода эмоциональной матри-
цы, задающей нормы переживания. Через такое переживание эти
матрицы реализуются в соответствующих поведенческих реакциях:
словах, жестах, поступках. Тем самым если поведение человека
разворачивается как автонарратив3, то в наборе его эмоциональ-
ных матриц оказывается свернут своего рода психологический про-
тонарратив.
Очевидно, что подобный набор матриц вовсе не всегда будет
иметь последовательный и, так сказать, сюжетный характер. Во-
первых, соответствие так или иначе интерпретированного литера-
турного образца идеализированным представлениям человека о
себе может, по-видимому, быть полным и абсолютным только в
редких случаях. Кроме того, в различных жизненных обстоятель-
ствах определяющими могут сказаться различные, иногда проти-
воречащие, а то и просто исключающие друг друга матрицы. Тем
самым психологический протонарратив, хотя и заключает в себе
потенцию к саморазвертыванию и потребность в нем, далеко не
всегда бывает актуализирован в форме связного и считываемого
поведенческого текста. В самой предварительной форме можно
высказать предположение, что если способность к формированию
психологических протонарративов имеет широкий, а в некоторых
культурах, возможно, и универсальный характер, то развертывание
сильных поведенческих автонарративов остается привилегией от-
дельных личностей, наделенных волей и даром к жизнестроитель-
ству. Именно к такого рода историческим деятелям и было, по
преимуществу, привлечено исследовательское внимание Лотмана.
В свое время автору этих строк уже приходилось предлагать до-
полнить лотмановскую модель ролевого поведения идеей ситуаци-
онного литературного поведения, которое, не навязывая человеку
единрго связного амплуа, определяет его действия в различных
жизненных коллизиях. Так, человек сентиментальной культуры
ходит на кладбище с Юнгом и Греем, удаляется на природу с Том-
соном и Делилем, уединяется с Циммерманом и т.д.4 Однако зада-
ча дополнить семиотический анализ литературного поведения ис-
торико-психологическим в той давней рецензии еще не была
поставлена, что, возможно, и позволило Лотману в одной из сво-
их последних книг согласиться с этим уточнением5.
Здесь, однако, с неизбежностью возникает вопрос, в какой
мере уместно вообще ставить вопрос о реконструкции эмоциональ-


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 15
ной жизни людей минувших эпох. Историк может получить пред-
ставление об эмоциях интересующих его исторических персонажей
только на основании поведенческих артефактов первого (личные
документы), а чаще второго (свидетельства современников) поряд-
ка. Действительно, делая записи в дневнике или, тем более, что-то
рассказывая о себе другим, устно или письменно, человек совер-
шает осознанный поведенческий жест, а проблема соотношения
между эмоцией и ее словесным или жестовым оформлением как
минимум неочевидна. Как известно, люди часто не отдают себе
отчета в своих мотивах, действуют под влиянием более или менее
бессознательных уловок, бывают не вполне искренни или вполне
неискренни даже перед собой. Не следует ли, учитывая все эти
обстоятельства, оставить сферу исторической психологии авторам
романов, ограничив область научного анализа непосредственно
наблюдаемыми формами поведения? В какой мере эмоциональные
матрицы и психологические протонарративы могут вообще быть
предметом корректного историко-культурного изучения?
Очевидно, что ответ на этот вопрос зависит от понимания са-
мой природы эмоции. В настоящей работе мы опираемся на тради-
цию «символической» или «интерпретативной антропологии», один
из родоначальников которой Клиффорд Гирц писал: «Культурными
артефактами в человеке являются не только идеи, но и эмоции <...>.
Ни правящие координационные области, ни умственное строение у
человека не могут быть сформированы достаточно четко в отсут-
ствие направляющего воздействия со стороны символических мо-
делей чувства. Чтобы принимать решения, мы должны знать, что
мы чувствуем по поводу тех или иных вещей, а чтобы знать, что мы
чувствуем по их поводу, нам нужны публичные образы чувствова-
ния, которые нам могут дать только ритуал, миф и искусство»6. Тем
самым, по словам того же Гирца, анализ проблематики, связанной
с эмоциями, переносится «из сумеречной, недоступной сферы внут-
ренних чувств в тот же самый хорошо освещенный мир доступных
внешнему наблюдению вещей, в которых мы находим такие каче-
ства, как хрупкость стекла, воспламеняемость бумаги и, если обра-
титься к метафоре, сырость Англии»7.
Сама возможность такого переноса основана на том, что мож-
но условно назвать «парадоксом эмоции». С одной стороны, по
крайней мере в современной культуре, принято воспринимать эмо-
ции как, во-первых, нечто глубоко личное, интимное, принадлежа-
щее только испытывающему их человеку, а во-вторых, как нечто
возникающее и исчезающее сугубо спонтанно, подчас неожиданно
для их носителя8. В то же время конкретные проявления эмоцио-
нальной жизни в значительной степени детерминированы культур-
ными нормами и ожиданиями, а также в основном предсказуемы


16
История и повествование
как для того, кто их переживает, так и для окружающих. Большин-
ство из нас, в общем, способны с высокой степенью вероятности
представить себе, как будет реагировать он сам, а также более или
менее известные ему люди нате или иные события. Прогностичес-
кие ошибки здесь, разумеется, возможны и нередки, но сама воз-
можность осознать их в этом качестве указывает на существование
принятого стереотипа.
Как пишет историк Жаклин Сарсби, «обычай и социальные
нормы определяют способы, которыми мы выражаем любовь и не-
нависть и даже горе и веселье, но они определяют и ситуации, ко-
торые порождают подобные эмоции, диктуют, как долго и с какой
интенсивностью мы должны их испытывать. В то же время чело-
век переживает глубоко прочувствованные им эмоции как глубо-
ко личные события, зародившиеся внутри него, как будто бы в
порыве ощущений, находящихся вне сферы самоконтроля. Сама
идея, что социальные силы скорее, чем глубоко индивидуальные
потребности и желания, формируют твою любовь, воспринимает-
ся как покушение на свободу личности, вторжение в ее таинствен-
ный мир, в богатство и разнообразие ее интимных переживаний»9.
О культурной обусловленности норм, в соответствии с которы-
ми строятся эмоциональные реакции, говорят и многие школы в
современной психологии, прежде всего представители так называ-
емой «культурной психологии», рассматривающие эмоцию не как
достояние внутреннего мира человека, закрытое для внешнего на-
блюдателя, но как элемент межперсональной коммуникации10. По
определению американского психолога и психотерапевта Теодора
Сарбина, эмоции, или «страсти», как, в соответствии с донаучным
словоупотреблением, предпочитает он их называть, «представляют
собой действия, устроенные по определенному образцу и предназ-
наченные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных
проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность — это риторические
акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованнос-
ти собственных моральных притязаний»11. С точки зрения иссле-
дователя, эмоции изначально существуют в форме историй (are
storiejf), которые человек, вслух или про себя, рассказывает себе
самому и окружающим. В заглавии собственной статьи он опреде-
ляет их как «нарративные сгущения» (narrative emplotments). При-
менительно к его научным и клиническим задачам эта формула в
основном соответствует тому, что мы здесь называем «психологи-
ческим протонарративом».
Для того чтобы нагляднее представить себе, какое место куль-
турные механизмы и артефакты, в данном случае литературные
произведения, занимают в структуре эмоции, мы позволим себе
воспользоваться схемой эмоционального процесса, предложенной


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 17
голландскими психологами Николасом Фрайдой и Батья Мескви-
то. Само собой разумеется, эта схема — лишь одна из десятков,
существующих в психологической науке, и предпочтение, которое
ей здесь оказано, связано не столько с ее научными преимуще-
ствами, судить о которых автор этих строк недостаточно компе-
тентен, сколько с ее удобством для целей настоящего изложения12.
Для такого же рода удобства терминология, которой пользуются
соавторы, здесь несколько модифицирована. То, что они называ-
ют «регулятивными процессами», определяется в работе как «ре-
гулятивные механизмы».
Эмоциональный процесс
Событие
Ф
Кодирование
события
>^ ф
Регулятивные
механизмы —^- Оценка
Ф
^ä Готовность
к действию
Ф
Физиологические
изменения
«Субъективная вовлеченность» (concern) реагирующего (пере-
вод не вполне точный, но лучшего, как кажется, не отыскивается)
определяется тем, насколько, с его точки зрения, произошедшее
событие затронуло существенные для него интересы и значимые
для него ценности. Соответственно от уровня такой вовлеченности
зависит, состоится ли вообще эмоциональное переживание и на-
сколько интенсивным оно окажется. «Кодируя» событие, субъект
переживания идентифицирует его (не обязательно облекая такую
идентификацию в словесную форму) как, например, угрозу, оскор-
бление, неожиданность, соблазн и т.п. На основе этой кодировки,
с учетом степени субъективной вовлеченности, и возникает соот-
ветствующая «оценка» (assessment) произошедшего: испуг, гнев,
удивление, интерес и пр. Именно эту часть эмоционального про-
цесса имел в виду Р. Шведер, называя эмоцию «интерпретативной
схемой», которая накладывается на «сырой материал, поставляе-
мый опытом»13. Оценка, опять-таки с учетом субъективной вовле-
ченности, порождает готовность к действию, реализующуюся в
Субъективная
«^— вовлеченность
4Г
Поведение


18
История и повествование
поведенческих и физиологических реакциях: человек убегает, бро-
сается в атаку, проявляет внимание, краснеет, бледнеет и т.д. Так
психологический протонарратив трансформируется в поведенче-
ский текст.
Вместе с тем и кодирование, и оценка, и готовность к дей-
ствию, и даже характер субъективной вовлеченности (эта стрелка
на схеме Фрайды и Месквито отсутствует) определяются регулятив-
ными механизмами. Эту роль в первую очередь исполняют культур-
ные нормы, предписания и табу, в роли которых могут выступать
и произведения изящной словесности. Исследование такого рода
механизмов и их изменений и составляет задачу историка культу-
ры и определяет его место в изучении феномена эмоциональных
процессов, да и саму возможность исторического изучения этих
процессов.
Проиллюстрируем сказ^ное на примере, позаимствованном
нами из уже цитировавшейся статьи Т. Сарбина, который почерп-
нул его из полицейских протоколов. Механик Алберт Джонс уда-
рил по голове своего коллегу Доналда Миллера гаечным ключом.
Объясняя свои действия в полиции, Джонс заявил, что Миллер
показал ему непристойный жест, и он «взорвался от ярости»14. Если
воспользоваться только что приведенной схемой, то можно сказать,
что Джонс «кодировал» жест Миллера как оскорбление, причем
адресованное лично ему и покушающееся на его достоинство, — то
есть уровень его «субъективной вовлеченности» был очень высо-
ким. Соответственно «оценкой» поступка Миллера с его стороны
стала «ярость», определившая его «готовность к действию», в дан-
ном случае к агрессии, и последующее поведение — удар гаечным
ключом по голове обидчика.
В то же время за незамысловатым правонарушением американ-
ского механика стоит целая толща культурных стереотипов, или
«регулятивных механизмов». Прежде всего жест Миллера необхо-
димо было истолковать как оскорбление, нанесенное лично Джон-
су и*гребующее ответных действий с его стороны. Кроме того, ре-
гулятивные механизмы определили и выбор способа возмездия.
Как пишет Сарбин, «протокол умалчивает, рассматривал ли Джонс
альтернативные варианты ответа, вроде словесного выпада, анало-
гичного жеста или вызова на дуэль»15. Очевидно, что Джонс впол-
не уверенно владел всей этой изощренной культурной семиотикой
и полагал, что ею также владеют другие: поэтому он приводил эти
обстоятельства в свое оправдание в полиции в расчете на то, что
они могут послужить для него смягчающим обстоятельством. При
ном нее происшествие не заняло и нескольких секунд. Наличие в


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 19
сознании Джонса соответствующих «эмоциональных матриц» сде-
лало его реакцию, при всей ее интенсивности и бурности, по суще-
ству, автоматической.
Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о происхождении этих
эмоциональных матриц, анализ которого требует более глубокого
знакомства с субкультурой американских механиков. Можно осто-
рожно предположить, что в данном случае в роли их основного
поставщика выступила традиционная мифология данной социаль-
ной среды, отчасти поддержанная массовым кинематографом.
Рассмотрим еще один пример, взятый, так сказать, с противо-
положного конца ценностного диапазона культуры и иллюстриру-
ющий обсуждавшийся выше случай «прогностической ошибки».
Событием, вызвавшим в жизни знаменитые строки Пушкина:
Миг вожделенный настал, окончен мой труд многолетний,
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня16, —
было окончание «Евгения Онегина». Работая над романом, поэт
полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свер-
шение», между тем, когда он настал, такой кодировкой оказалось
«расставание». Соответственно и адекватной оценкой, вместо ожи-
давшихся удовлетворения, гордости, освобождения, стала «грусть».
(Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном слу-
чае не нуждается в аргументации.) Тем самым задействованными
оказались иные эмоциональные матрицы.
Надо сказать, что регулятивные механизмы, на которых были
основаны исходные ожидания поэта, просматриваются достаточно
отчетливо. Это и историческая семантика слова «труд» («нет, лучше
труд и глад»), заставляющая воспринимать его завершение как ос-
вобождение, и обширный репертуар народных пословиц, прослав-
ляющих окончание дела, и классические представления о поэте,
венчаемом лаврами. Что до эмоциональной матрицы, по которой
создаваемое произведение и его герои становятся, подобно близким
людям, частью души поэта, так что расставание с ними переживает-
ся как разлука, — то она тесно связана с романтической культурой
и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и не-
ожиданная. На это указывает и эпитет «непонятная», которым
определена грусть, и обозначение характера ее воздействия: «тайно
тревожит». Во всяком случае, несомненно, что именно это стихо-
творение Пушкина стало частью регулятивных механизмов русской
культуры, формирующих эмоциональную матрицу, побуждающую
переживать окончание работы как «расставание» или «утрату».
Таким образом, мы можем определить то или иное пережива-
ние как «литературное», если регулятивными механизмами, зада-


20
История и повествование
ющими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказыва-
ются литературные тексты. Ниже будут рассмотрены три примера
подобного рода переживаний.
28 августа 1799 года, в день усекновения главы Иоанна Крес-
тителя, семнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев, студент
Благородного пансиона при Московском университете и начина-
ющий литератор, выехал на верховую прогулку по Москве. Как он
записал в дневнике, по случаю церковного праздника все кругом
были пьяны. Проезжая мимо кабака на Кузнецком мосту, он стал
свидетелем сцены, обратившей на себя его внимание:
Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратитель-
ная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была —
молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На
лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (can-
deur), я мало видел таких открытых интересных физиономий. Ста-
руха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела лю-
безное, доброе, привлекательное лице — и в таком состоянии!!
Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал ста-
руху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жало-
сти, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скре-
жетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет!
надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву
мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую фи-
зиономию, надобно самому все это видеть, и тогда сердце твое раз-
дерется17.
Характерным образом Тургенев не связывает плачевное состо-
яние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим
кругом массовым перепоем по случаю церковного праздника. Он
видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-
то «толкает». Как кажется, на сегодняшний взгляд естественно
было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) вы-
водит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места,
где fa несколько загуляла по случаю праздника. Между тем такого
рода возможность даже не приходит в голову юному автору.
Дело в том, что его переживание носит всецело литературный
характер, а определившей его эмоциональной матрицей оказыва-
ются ранние мелодрамы Шиллера, фанатическим поклонником
которых был Андрей Иванович, работавший в эти годы вместе с
группой друзей над переводом «Коварства и любви».
В этих драмах Шиллера, резко усилившего и без того характер-
ную для литературы и особенно театра XVIII века прямолинейную
физиогномику, состояние души прямо отражалось во внешнем


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 21
облике персонажей. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив
Франц Моор в «Разбойниках», убивший отца, оклеветавший бра-
та и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту.
В «Коварстве и любви» отец Луизы, музыкант Миллер, так харак-
теризует Вурма, претендующего на руку его дочери:
Точно он и на белый свет только контрабандой попал. Лука-
вые мышиные глазки, огненные волосы, подбородок выпирает.
Точно природа, обозлившись на безобразное изделие, схватила ми-
лого дружка за это место и шваркнула куда-нибудь в угол18.
Именно Вурм становится инициатором интриги, в итоге при-
водящей Луизу и Фердинанда к гибели, а потом пытается не толь-
ко подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу.
Соответственно Тургенев кодирует происходящее между «мерз-
кой, отвратительной старухой, самым гадким творением во всей
Природе» и выпившей молодой девушкой, лет 15, на лице которой
«изображались невинность и чистосердечность (candeur)» как «со-
вращение невинности». Адекватной оценкой таким образом зако-
дированного события оказываются «сильные чувства жалости,
негодования», дополнительно осложненные «досадой, что должен
видеть это и тщетно скрежетать зубами». Разумеется, реализовав-
шаяся в реакциях Тургенева эмоциональная матрица предполага-
ла и готовность к действию — пламенному шиллеристу следовало
деятельно защищать невинность. Невозможность претворить эту
готовность в поведенческий текст вносила в психологический про-
тонарратив Тургенева еще одну яркую краску19.
Следующий пример носит несколько более сложный характер,
поскольку позволяет включить в анализ различные перспективы
участников события. Летом того же 1799 года молодой художник
И. Иванов жил в подмосковной усадьбе Львовых и регулярно посе-
щал находившийся неподалеку Лизин пруд — место, где разворачи-
валось действие «Бедной Лизы» Карамзина. О скандальном проис-
шествии, свидетелем которого ему довелось стать во время одного
из таких посещений, Иванов написал в Петербург своему другу
Александру Остенеку, в будущем великому русскому лингвисту
А.Х. Востокову:
Три или четыре купца, перепившись пияны, раздели донага
своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как
девушки оттуда выскакивали и, стыдясь нас, обертывались в соло-
пы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная
Лиза. Примечания достойно, друг мой, что здесь в Москве всякий
знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до


22
История и повествование
невеждствующей бляди. <...> Несколько служек из Симонова мо-
настыря <...> подошедши к ним, стали им представлять, что не
годится бесчинствовать в таком почтенном месте и что Симонов-
ский архимандрит может быстро их унять. Как вы смеете, говори-
ли они, поганить в этом озере воду, когда здесь на берегу похоро-
нена девушка20.
Чрезвычайно интересна роль, которую играет карамзинский
текст в переживаниях участников этой истории. (Здесь, для ком-
пактности изложения, будут рассмотрены только реакции монаха
и девки.)
Переживания и поведение монаха, так же как и уровень его
субъективной вовлеченности, обусловлены его институциональной
ролью. Он, в сущности, исполняет то, что американский социолог
Ирвинг Гоффман называл «рутинной партией», то есть ведет себя
в соответствии с «предустановленным образцом действия, который
раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может
быть исполнен или сыгран и*в других случаях»21. Его сан побужда-
ет его кодировать происходящее как нарушение благочестия, что
предполагает возмущение в качестве оценки и побуждение к при-
нятию к нарушителям дисциплинарных мер — в качестве готовно-
сти к действию. Вытекающим из этого эмоционального процесса
поведением становится апелляция к совести нарушителей и угро-
за привлечения административного авторитета. Вместе с тем пара-
доксальным образом в роли охраняемой святыни выступает не
столько сам монастырь, основанный святым Сергием Радонежс-
ким, и находящееся на его территории захоронение святых воинов-
иноков Осляби и Пересвета, сколько могила вымышленной лите-
ратурной героини, к тому же грешницы и самоубийцы. Тем самым
если базовая эмоциональная матрица и общий рисунок его пове-
денческого нарратива оказываются заданы, условно говоря, мона-
стырским уставом, то его психологический протонарратив замет-
но окрашен литературным переживанием.
С другой стороны, обиженная «нимфа», отождествляющая себя
с бедоой Лизой, воспринимает происходящее всецело в рамках ли-
тературного переживания. Образ соблазненной, падшей и погуб-
ленной героини служит для нее эмоциональной матрицей, позво-
ляющей ей придать своему униженному статусу драматические
черты и обвинить в нем судьбу и коварных соблазнителей. Благо-
даря Карамзину, она получает возможность кодировать весь эпи-
зод как незаслуженную обиду, порождающую в качестве оценки
жалость к себе и своей участи и в качестве готовности к действию —
желание пробудить такую же жалость у окружающих. Аура места,
где происходит само событие, придает такой трактовке особую убе-


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 23
дительность, по крайней мере в ее собственных глазах. Вместе с тем
и монаха, и девку объединяет общая и традиционная для того вре-
мени интерпретация повести Карамзина, окружающая ее несчаст-
ную героиню своего рода ореолом святости.
Важно отметить, что неизвестно и, в сущности, совершенно
безразлично, читали ли персонажи письма Иванова «Бедную Лизу»,
или сюжет повести был им известен по чьим-то пересказам. В лю-
бом случае для усвоения эмоциональной матрицы, порожденной
литературным текстом, непосредственное знакомство с ним совер-
шенно необязательно. Популярность и общепринятая репутация
вполне способны заменить личные впечатления от чтения.
Последний эпизод, о котором пойдет речь, относится совсем к
другому времени и другой культуре. Он произошел в клинической
практике Т. Сарбина и описан им в статье «Принцип Дон Кихота».
Заглавие этой статьи было, в свою очередь, позаимствовано ученым
у литературоведа-компаративиста Гарри Левина, который собрал
в одноименной работе огромный материал о литературных героях,
подражавших в своих поступках другим литературным героям22.
Сарбин распространил этот принцип на поведение реальных лю-
дей, действовавших в жизни по литературным образцам, и его ста-
тья представляет собой редкий, если не уникальный пример ана-
лиза этого феномена с психологической точки зрения. Стоит,
однако, заметить, что Сарбин, вопреки своей обычной проница-
тельности, допускает в своей интерпретации этого случая очевид-
ный промах, обусловленный, как кажется, недостаточным внима-
нием к специфической историко-литературной проблематике
коллизии.
Пациент Сарбина Джек Н., аспирант, только начавший рабо-
ту над диссертацией о Хемингуэе, страдал от ощущения собствен-
ной неудачливости и никчемности. Мир героев этого писателя,
которым он пытался неуверенно подражать в одежде и поведении,
казался ему образцом заветной и, вероятно, недостижимой для
него мужественности. Однажды в ходе психотерапевтического се-
анса он сказал доктору, что перемена жизненной роли героя, опи-
санная в повести Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Маком -
бера», была результатом «самостоятельно принятого решения,
связанного с оскорблением, нанесенным его мужественности».
Герой этого рассказа, богатый, но слабый и беспомощный нью-
йоркский бизнесмен, проявляет трусость во время сафари, после
чего ночью становится свидетелем того, как жена изменяет ему с
проводником, настоящим охотником и мужчиной. На следующее
утро Макомбер преображается. Он проявляет на охоте отвагу, гра-
ничащую с безумством, убивает множество хищников и чувству-
ет себя совершенно счастливым, пока наконец не погибает от


24
История и повествование
пули, выпущенной его собственной женой, которая, как пишет
Сарбин, «по всей видимости, целилась в напавшего на ее мужа
буйвола». Вскоре после этого сеанса Джек Н. записался в мор-
скую пехоту и был отправлен на корейскую войну, где через ме-
сяц, за который он успел написать несколько возбужденно счас-
тливых писем, погиб на ночном дежурстве23.
По всей вероятности, Сарбин не обращался лично к тексту по-
вести, приняв на веру интерпретацию пациента, отмеченную чрез-
мерным для исследователя, работающего над диссертацией, уров-
нем субъективной вовлеченности. Дело в том, что у Хемингуэя
жена Макомбера и не думала целиться в буйвола. Она совершенно
сознательно стреляла в собственного мужа, и автор не оставляет у
непредвзятого читателя никаких сомнений на этот счет. Читатель-
скому домысливанию оставлен несколько больший простор в во-
просе о мотивах этого убийства. Можно предположить, что жена
героя поняла, что, наконец преобразившись, он ее неминуемо бро-
сит, а кроме того, что еще важней, в образе отважного охотника,
хладнокровно убивающего зверей, он оказался для нее еще более
отвратителен, чем был ранее в роли ничтожества и слабака. Если
уж искать в хемингуэевской повести прикладную мораль, то она,
скорее, выражаясь словами другого, не столь уж далекого от Хемин-
гуэя классика, состоит в том, что «рожденный ползать летать не
может».
Для нашего анализа история Джека Н. представляет исключи-
тельный интерес. Дело в том, что событием, запустившим эмоци-
ональный процесс, выступило в данном случае чтение повести Хе-
мингуэя, которая сама стала объектом литературного переживания,
заданного эмоциональной матрицей, вынесенной из других текстов
того же автора. На фоне усвоенного Джеком Н. разделения людей
на настоящих мужчин и неудачников и его робких попыток подра-
жать героям любимого писателя «Недолгое счастье...» было зако-
дировано им как шанс на перемену участи и оценено соответству-
ющей надеждой. Характер готовности к действию и вытекающего
из нее поведения здесь совершенно очевиден. Психологический
протонарратив реализовался в поведенческом тексте с исчерпыва-
ющей полнотой.
Подобно счастью Френсиса Макомбера, счастье Джека Н. ока-
залось недолгим. Возможно, обратись он вместо психотерапевта к
хорошему научному руководителю, он мог бы дожить до сегодняш-
него дня и в качестве профессора эмеритус сакой-нибудь кафедры
американской литературы ожидать своего восьмидесятилетия.
* * *
Сколько-нибудь полная реконструкция того или иного эмоци-
онального процесса исключительно сложна, а в абсолютном пре-


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 25
деле, вероятно, и невозможна, как минимум по соображениям
объема, которого потребовал бы любой анализ, претендующий на
исчерпывающую контекстуализацию. Вместе с тем изучение как
эмоционального мира человека в его историческом развитии, так
и индивидуальных эмоциональных переживаний, в рамках истории
и семиотики культуры и интерпретативной антропологии представ-
ляется продуктивным и перспективным. С одной стороны, речь
должна идти об исследовании регулятивных механизмов соответ-
ствующих культур и субкультур, предлагаемых ими наборов эмо-
циональных матриц и их социальной, возрастной и тендерной ди-
стрибуции. С другой — о логике выбора матриц и их адаптации
отдельными личностями и мини-группами.
Разумеется, разные исторические периоды, разные социальные
слои, да и просто разные люди, представляют нам совершенно раз-
личный по характеру и представительности материал для подобно-
го рода анализа. Тем не менее, по формуле К. Гирца, «каков бы ни
был уровень исследования и каким бы сложным оно ни было, ру-
ководящий принцип остается тем же: общества, как живые суще-
ства, содержат в себе свои собственные интерпретации. Надо лишь
знать, как найти к ним подход»24. Mutatis mutandis, это высказыва-
ние обратимо, и мы можем сказать: «живые существа, как обще-
ства». Задачей настоящей статьи было попытаться предложить
минимальный теоретический инструментарий, для того чтобы по-
пытаться «найти к ним подход».
Примечания
1 Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре
ХУШ века// Ученые записки Тартуского гос. университета. 1977. Вып. 411.
С. 65—69; Декабрист в повседневной жизни // Литературное наследие де-
кабристов. Л., 1975. С. 25—74; О Хлестакове // Ученые записки Тартус-
кого гос. университета. 1975. Вып. 369. С. 19—53.
2 Как показала И.Ю. Светликова, антипсихологизм теоретических
установок формалистов во многом маскировал глубинную генетическую
связь их подходов с психологической наукой второй половины XIX —
начала XX века, (см.: Светликова И.Ю. Истоки русского формализма. Тра-
диция психологизма и формальная школа. М., 2005). Однако такого рода
связь, вероятно, только делала отрицание самой возможности собствен-
но психологического изучения литературных произведений более ради-
кальным.
3 О принципиально нарративном характере человеческого опыта и о
связи нарратива и судьбы см.: Novitz D. Art, Narrative and Human Nature;
Gergen K. J., Gergen M. M. Narratives of the Self// Memory, Identity, Com-


26
История и повествование
munity. The Idea of Narrative in the Human Sciences / Ed. by L. P. Hinchman,
S. K. Hinchman. Albany, 1997. Анализ автонарративов русской культуры см.:
Seifand Story in Russian History / Ed. by L. Engelstein and S. Sandler. Ithaca;
London, 2000.
4 См.: Зорин Л. Новые аспекты старых проблем // Вопросы литерату-
ры. 1985. № 7. Разумеется, Руссо обладал набором образцов почти на все
случаи жизни, но и их не было особой необходимости до конца согласо-
вывать друг с другом.
5 Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 318.
6 Гирц К. Интерпретация культур. М., 2004. С. 96. В этом свете оче-
видно, что литературное переживание — лишь одна из разновидностей
культурного переживания, которое может быть основано на разных фор-
мах символической деятельности человека, но в данной работе мы огра-
ничиваемся исключительно этой проблематикой. Превосходный обзор
современных психологических и антропологических теорий эмоции с
точки зрения их применимости в историческом исследовании см.: Rea-
dy W. The Navigation of Feeling. Cambridge, 2001.
7 Там же. С. 113. *
8 Как показал Золтан Кёйежец, базовой для определения эмоции в
современной культуре является метафора жидкости, рвущейся наружу из
замкнутого сосуда (см.: Kövecses S. Emotion Concepts. New York; Berlin;
Heidelberg, 1990). Эта интерпретация поддержана и вполне ощутимой эти-
мологией самого слова «эмоция». См.: Sarbin T.R. Emotions as Narrative
Emplotments // Entering the circle. Hermeneutic Investigation in Psychology /
Ed. by M.J. Parker and R.B. Addison. Albany, 1989. P. 187.
9 Sarsby J. Romantic Love and Society. Harmondsworth, 1983. P. 1. Cp.
противоположную точку зрения: «Базовые компоненты романтической
любви — привлечение внимания и привязанность являются панчеловечес-
кими эмоциями, основанными, так же как и другие базовые эмоции, на
физиологии мозга, <...> циклическое привлечение внимания и привязан-
ность возникли примерно четыре миллиона лет тому назад вместе с пер-
вичными репродуктивными стратегиями. <...> Культура играет решаю-
щую роль в выборе того, кто вас привлекает, в том, когда вы начинаете
ухаживания и как вы добиваетесь взаимности потенциального партнера.
Нс%родители, книги, фильмы, песни и другие культурные феномены не
учат вас тому, что чувствовать, когда вы влюбляетесь. Напротив того, эти
эмоциональные реакции, как и чувства страха, гнева и удивления, порож-
дены физиологией мозга и тела» (Fisher H. The Nature and Evolution of
Romantic Love // Passionate Attachments / Ed. by W. Gaylin and E. Person. New
York, 1988. P. 24-27).
10 Обзор достижений и проблем культурной психологии вместе с ос-
новной библиографией см.: Geerîz С. Imbalancing Act: Jerome Bruner's
Cultural Psychology // Geertz С Available Light: Anthropological Reflections
on Philosophical Topics. Princeton; Oxford, 2000.


А. Зорин. Понятие «литературного переживания»... 27
11 Sarbin T.R. Emotions as Narrative Emplotments. P. 192.
12 Frijda N. Mosquito В.: The social roles and functions of emotions //
Emotions and Culture / Ed. by H.R. Markus, S. Kitayama New York, 1994. P. 56.
13 Schweder R. You are not sick, you are just in love. Emotion as an
Interpretative System // The Nature of Emotions. Fundamental Questions.
Oxford, 1994. P. 32.
14 Sorbin T.R. Emotions as Narrative Emplotments. P. 188
15 Ibid. P. 189.
16 Вопрос о допустимости использования художественных текстов в
качестве психологических свидетельств постоянно обсуждается. Вместе с
тем психологи прибегают к этому приему с большой степенью регулярно-
сти. В защиту такой практики можно высказать следующее соображение.
Для того чтобы иллюстрировать те или иные научные гипотезы, пример
должен быть, во-первых, достоверным и, во-вторых, выразительным. Од-
нако любое, самое «наивное» признание тоже, как известно, несет на себе
печать литературных конвенций. В некотором смысле самые наивные тек-
сты в то же время и наиболее литературны. Как бы то ни было, возможно
несколько проигрывая «документальным» свидетельствам по первому по-
казателю, художественные тексты с лихвой отыгрываются на втором.
17 РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед.хр. 276. Л. 7. Подробней этот эпизод рассмот-
рен в: Зорин А. Прогулка верхом в Москве в августе 1799 г. // НЛО. 2004.
№ 65. Там же проанализированы факторы, определившие высокий уро-
вень субъективной вовлеченности автора в происходящее. В настоящей
статье этот аспект проблемы опущен.
18 Шиллер Ф. Собр. соч. М, 1936. Т. И. С. 338.
19 Для краткости мы опускаем анализ еще одного чувства, «занимаю-
щего душу» Тургенева, которое он сам определяет как «и еще что-то сме-
шанное». См.: Зорин А. Прогулка верхом...
20 Об этом эпизоде см.: Зорин А., Немзер А. Парадоксы чувствительно-
сти // Столетия не сотрут. М., 1989. С. 25—26.
21 Гоффман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.,
2000. С. 47-48.
22 Levine H. The Quixotic Principle: Cervantes and Other Novelists // The
Interpretation of Narrative. Theory and Practice / Ed. by M.W. Bloomfield.
Cambridge, 1970.
23 Sorbin T. The Quixotic Principle // The Social Context of Conduct.
Psychological Writings of Theodore Sarbin / Ed. by V.L. Allen, Karl F. Scheibe.
Praeger, 1982.
24 Гирц К. Интерпретация культур. С. 204.


Елена Григорьева
символ, модель и мимесис
по лотману
В почти ренессансном разнообразии работ Юрия Лотмана можно
вычленить некоторые излюбленные темы. Таковой, безусловно,
является концепция искусства как специфической модели реаль-
ности и пристальный интерес к взаимовлиянию искусства и жиз-
ни. Собственно, Лотман не употребляет слово «мимесис», вынесен-
ное мной в заглавие работы, я пользуюсь этим термином для
удобства обобщения, но и не только. Употреблением этого терми-
на я сознательно истолковываю тенденцию мысли Лотмана при
помощи специфической философской традиции.
Аналитический подход к проблеме разграничения того, что
репрезентируется и как репрезентируется, разграничение знака и
не-знака детектируется уже в самых ранних работах Лотмана по ис-
кусству. Постоянным мотивом на протяжении всего творчества
ученого был механизм зеркала и текста в тексте. Все исследовате-
ли тартуско-московского направления проявляли большой интерес
к этим темам. Лотман, пожалуй, был одним из инициаторов их
пристального обсуждения. Настоящая публикация представляет
собой попытку осмысления теории репрезентации Лотмана.
В первую очередь я буду рассматривать эту концепцию в при-
менении к изобразительному искусству, поскольку в случае пре-
имущественно иконического типа означения вопрос о модели, по-
добием которой является икон, встает с неизбежностью. Если в
варианте вербального текста можно уклониться от решения этого
вопроса об исходной модели указанием на договорность, конвен-
циональность и коммуникативную зависимость знака, то по отно-
шению к икону сама конвенция очевидным образом касается ба-
зоюй склонности сознания к имитационному моделированию.
Однако следует учитывать, что эта проблема у Лотмана ставится на
более широком материале, вовлекая в круг взаимных уподоблений
самые разнообразные явления культуры.
Собственно, в решении этой проблемы, сходной с парадоксом
о яйце и курице, человечество за всю историю своих метафизи-
ческих спекуляций выработало две основные стратегии, соответ-
ствующие попытке объяснения (научно-позитивистским или эво-
люционным способом или религиозно-мистическим) и отказу от
объяснения (здесь позитивистской линии будет соответствовать


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 29
агностицизм, а религиозной — апофатизм). Определить место фи-
лософской семиотики Лотмана в этой сетке хотя бы приблизитель-
но и является нашей задачей1. Важно отметить, что решение этой
задачи должно осуществляться на фоне вполне общепринятого и
установившегося отношения к тартуско-московской школе как к
позитивистскому направлению в гуманитарной науке. С самого
своего зарождения в Советском Союзе структурализм и семиоти-
ка никоим образом не квалифицировались как идеалистическое
направление. Скорее, оппоненты инкриминировали структурализ-
му излишний позитивизм и ползучий материализм2, а сами адеп-
ты школы вдохновлялись пафосом точного знания даже в сфере
духовных дисциплин. Неслучайно в качестве предшественников
тартуско-московской школы обычно назывались русские форма-
листы. Собственно, эта связь декларировалась как непрерывная
преемственность, чему свидетельство личное участие Романа Якоб-
сона в Семиотических школах.
Разумеется, мысль Лотмана претерпевала значительные изме-
нения от публикации к публикации. Однако развитие темы прима-
та реальности или репрезентации у автора выглядит как череда
постулируемых парадоксов. В ранней статье «Проблема сходства
искусства и жизни в свете структурального подхода» (1962) Лотман
делает попытку диалектического решения этой базовой проблемы.
Основная идея состоит в том, что подобие между жизнью и искус-
ством подчиняется стратегии редукции. Это утверждение доказы-
вается примерами и даже алгебраическими формулами. Основное
положение может быть сформулировано в качестве парадокса —
чем выше степень редукции, тем выше степень распознаваемой
индивидуальности в подобии. Чем больше в изображаемом явлении
«вынесено за скобки», чем меньше то, к чему приравнивается вещь,
тем резче подчеркнута его специфика. «Чем скупее, тем характери-
стичнее» — совсем не парадокс, а математическая истина» (Лотман
1998: 385). И хотя здесь прямо заявлено, что это не парадокс, тем
не менее это вполне диалектический парадокс как по форме, так и
по содержанию. Весьма характерно, что Лотман использует язык
алгебры, обеспечивающий научность, что однозначно воспринима-
лось как укрепление позиций позитивизма в сфере, традиционно
эксплуатируемой идеологией.
Я позволю себе привести здесь алгебраические выкладки Юрия
Михайловича, поскольку они очень ярко характеризуют пафос на-
чального этапа тартуской семиотики:
Обозначим объект изображения как А, а изображение — как
а'+a+b+c+d+...n. Поскольку мы узнаем в изображении изобража-
емое, то есть их приравниваем, мы считаем:


30
История и повествование
A=a'+a+b+c+d+...n.
Но другое явление В тоже изображено. Изображение его пред-
ставим как Ь'+a+b+c+d+...n. Ясно, что если нас интересует свое-
образие А в отношении к В, то мы можем вынести их общие при-
знаки а+b+c+d+...n за скобки, как основания для сопоставления
и противопоставления изображаемых сущностей. Изображение
того будет выглядеть так:
А=а\
Но
a'<a'+a+b+c+d... +п.
Мы изобразим меньше, но именно то, что позволяет нам от-
личить А от не-А (здесь — В). Но из этого же следует, что «выне-
сение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Не-
изображенное подразумевается. Только в со(противо)поставлении
изображенного и неизображенного первое обретает подлинный
смысл (Лотман 1998: 385).
Это утверждение очевидным образом отсылает к понятию Ты-
нянова о «тесноте стиховогс ряда». Это вполне легитимная отсыл-
ка к наследию русского формализма, о чем уже упоминалось выше.
В работе «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов, как
известно, вводит понятие «эквивалентности текста», соответству-
ющее представлению о высокой степени осмысленности и соответ-
ствия именно «тесного», редуцированного стихотворными ограни-
чениями текста. Лотман настаивает на том, что усиление редукции
ведет к увеличению сходства, эквивалентности. По сути дела, в
переводе на простой язык этот парадокс Лотмана звучит как — чем
меньше сходства (чем более обобщено, редуцировано, сублимиро-
вано изображение), тем больше похоже.
Как можно заметить, это миметическое свойство редукции
может быть выведено из определения модели, данного в другой
работе Лотмана — «Искусство в ряду других моделирующих сис-
тем» (1967): «Модель — аналог познаваемого объекта, заменяющий
его в процессе познания» (Лотман 1998: 387). В таком определении
очевидно, что модель есть результат редукции. Разумеется, поня-
тие модели гораздо более амбивалентно, даже в работах самого
Лотмана, чем в этой формуле. Основной вопрос, который воз-
никает в связи с этим определением, — в какой момент объект за-
мещается моделью и в какой момент модель замещается или пре-
вращается в произведение искусства (вторичную модель)? Ну и,
разумеется, что является объектом моделирования, если судить о
нем можно только по модели?
Вопрос об эквивалентности модели искусства реальности мо-
жет решаться немногочисленными очевидными способами. Пожа-


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 31
луй, лучше всего один из полюсов таких возможностей характери-
зует Гомбрих в статье на очень близкую тему «Маска и лицо: вос-
приятие физиогномического сходства в искусстве и жизни». Этот
подход распределяется между двумя анекдотами:
Oie is summed up in the answer which Michelangelo is reported to
have given when someone remarked that the Medici portraits in the Sag-
restia Nuova were not good likeness — what will it matter a thousand
years' time what these men looked like? He had created a work of art and
that was what counted. The other line goes back to Raphael and beyond
to a panegyric on Fillipino Lippi who is there said to have painted a
portrait that is more like the sitter than he does himself. The background
of this praise is the Neo-Platonic idea of the genius whose eyes can pen-
etrate through the veil of mere appearances and reveal the truth (Gom-
brich 1972: 2).
В обоих анекдотах наличествует определенный скепсис по по-
воду идеи подобия средствами искусства. В первом случае цинич-
ная острота Микеланджело подчеркивает условность самого поня-
тия сходства в искусстве. Модель, если и есть, настолько менее
значима, чем репрезентация, что их соотношение даже недостой-
но обсуждения. Во втором — декларируется примат подлинности
искусства над «реальностью». Искусство проникает в самую суть
вещей, открывает подлинный лик. Искусство дает образцы и мо-
дели, а не наоборот.
В работах Лотмана мы находим трактовки проблемы, весьма
напоминающие обе вышеприведенные формулировки. Модель
более характерна, чем ее реальный образец, потому что она очище-
на от посторонних сходств. Пафос алгебраической выкладки мож-
но перевести и как — модель более похожа, чем сам образец. В
романтическом «рафаэлевском» или, если угодно, неоплатоничес-
ком варианте эта идея вполне архетипична для европейского иде-
ализма. На русской почве мы обнаруживаем ее прежде всего у ро-
мантиков и неоромантиков — символистов, искусство, обычно
понимаемое как красота, призвано спасти мир. Лотман, разумеет-
ся, был вполне погружен в контекст и романтизма, и символизма,
так что о случайных перекличках здесь вряд ли может идти речь.
В программной статье З.Г. Минц «Символ у Александра Бло-
ка» можно найти четкое определение того, что можно назвать се-
миотикой трансценденции по символистам: «Поэзия Вл. Соловь-
ева, мистическая, мистико-эротическая и мистико-утопическая в
своей основной мировоззренческой и эмоциональной основе, не-
расторжимо связана с той символичностью, которая естественно
вытекает из платоновско-романтического "двоемирия" и из пред-


32
История и повествование
ставления о символической, знаковой природе всей земной жизни.
Вместе с тем диалектический характер мировоззрения Вл. Соловь-
ева позволил ему увидеть в материальном мире не только инобы-
тие, но и неизбежный этап развития мирового духа, понять высо-
кий смысл земного, посюстороннего мира, человеческой жизни и
истории. Поэтому идеи платонизма реализуются в его творчестве
двояко. "Этот" мир предстает то как "тяжелый сон" земного псев-
добытия, как "тени" и "отзвук искаженный" истинного мира веч-
ных идей <...>, то как знаки тех же идей, однако наполненные не
только чужим, но и собственным смыслом, не "искажающие" гар-
монию миров, а вносящие в нее новую, дополняющую мелодию.
Отсюда и два пути символообразования» (выделено мной. — Е.Г.\
Минц 1999: 337).
В серии статей «Герметизм и герменевтика», собранных в книгу
и опубликованных в 2002 году, Лена Силард (Силард 2002) убеди-
тельно демонстрирует, что неоплатонизм символистов тесно свя-
зан, если не укоренен в традициях герметизма, розенкрейцерства
и каббалы. В сущности, тяготение символистов к возрожденным и
активированным на рубеже веков мистическим учениям хорошо
известно. Я, однако, хочу обратить внимание на связь символист-
ской картины мира с картиной мира, описанной в терминах пози-
тивистской семиотики. При таком повороте проблемы понятие
«знаковая природа мира» приобретает в приложении к символизму
особый и вполне определенный смысл. Но и не только в приложе-
нии к символизму. Разумеется, для тартуских ученых мистическая
философия неоромантиков была в первую очередь объектом изу-
чения и рефлексии, то есть предполагалась некоторая дистанция
между предметом и исследователем, между искусством и его тео-
рией. Дело, впрочем, сильно осложняется тем, что в текстах сим-
волизма подчас совершенно невозможно провести границу между
искусством и его теоретическим осмыслением.
Здесь в этой связи будет также уместно вспомнить еще одно
имя, важное для тартуско-московской теории искусства. Это Па-
вел Флоренский. В статье Лены Силард «Роман и метаматематика»
(1988; Силард 2002: 283—295) убедительно показываются связи
математической метафизики Бугаева-отца с «математическим иде-
ализмом» П. Флоренского и художественными конструкциями
Андрея Белого. Влияние мистицизма и символизма каббалы, гер-
метической традиции мнемоники и эмблематики на Флоренского
трудно переоценить, это основание его аналитики, что особенно
очевидно в его теодицеи «Столп и утверждение истины» (Флорен-
ский 2003 [1914]).
Флоренский оказался чрезвычайно актуальным аналитиком
для тартуской семиотики. Напомню, что статья Флоренского «Об-


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 33
ратная перспектива» (1919) была впервые опубликована в «Трудах
по знаковым системам» (Флоренский 1967). Статья Флоренского о
перспективе, по сути дела, предваряет работу Эрвина Панофского
«Перспектива как символическая форма» (см.: Panofsky 1991
[1927]). Собственно, суть понимания перспективы и у Флоренского
могла быть резюмирована той же самой формулой, что делает оче-
видной близость его воззрений к положениям иконографической
школы искусствоведения. Вот цитата из статьи, опубликованной в
3-м томе «Трудов по знаковым системам»: «Перспективная правди-
вость, если она есть, если вообще она есть правдивость, такова не по
внешнему сходству, но по отступлению от него, — т.е. по внутрен-
нему смыслу, — поскольку она символична» (выделено автором;
Флоренский 1993: 239). Здесь весьма примечательны коннотации
смысла термина «символ», который предполагается именно откло-
няющимся от уподобления предмету, что нас снова отсылает к идее
редукции, «тесноте» по Тынянову и модели по Лотману.
Что же символично в перспективе Флоренского? «Итак, изоб-
ражение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие
точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только оз-
начает, указует, намекает, наводит на представление подлинника,
но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От дей-
ствительности — к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь
зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом худож-
ника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе
картину. Эта последняя, повторяем, не только не есть удвоение
действительности, в ее полноте, но не способна даже дать геомет-
рическое подобие кожи вещей: она есть необходимо символ сим-
вола, поскольку самая кожа есть только символ вещи. От картины
созерцатель идет к коже вещи, а от кожи — к самой вещи» (выде-
лено автором; Флоренский 1993: 252). Это описание могло бы быть
включено естественнейшим образом в записи Ч.-С. Пирса. Оно
также видится достаточно органичным определению вторичных
моделирующих систем, за одним примечательным исключением.
Лотман говорит, что искусство, как и вообще восприятие, создает
модели, а модели замещают объект в процессе восприятия. В при-
веденном отрывке Флоренский скорее отталкивается от подобно-
го экстремального «реализма». Приведенное рассуждение настаи-
вает, что искусство не создает дубликатов и моделей. Его нельзя
использовать вместо реальности. Или в качестве реальности. Лот-
ман же во многих трудах, например по театрализации быта, демон-
стрирует именно ту самую тенденцию, когда текст властно вторга-
ется в жизнь вплоть до полного неразличения, где текст, а где
жизнь. Впрочем, Флоренский не был бы мистиком, если бы оста-
вался последовательно на позициях отрицания трансцендирующих


34
История и повествование
возможностей символа. Амбивалентность в определении «что и
как» означения, как кажется, прямо связана с диалектическим по-
ниманием «двоемирия», о чем пишет З.Г. Минц в применении к
Соловьеву.
Второй тип понимания проблемы означения у Флоренского
связан с трактовкой двух типов репрезентации: это ложный нату-
рализм и подлинный символизм: «Идя от действительности в мни-
мое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подо-
бие повседневной жизни; художество же обратное — символизм —
воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им
делается высшею реальностью» (Флоренский 1993: 19—20). Следу-
ющий абзац начинается со слов: «И то же — в мистике» (Флорен-
ский 1993: 20). Здесь можно видеть явную отсылку к философии
символизма по вопросу о подлинном символическом языке, откры-
вающем истину. Тут еще очень важно, что знак, символ пред-
ставляет высшую форму реальности, которая замещает натурали-
стическую реальность повседневности. Именно с таких позиций
анализируются православной храм и иконы в «Иконостасе», имен-
но в качестве символов-моделей высшей реальности. То есть это
определение вполне совместимо с определением модели по Лотма-
ну. Разница между мистической семиотикой Флоренского и пози-
тивистской семиотикой Лотмана лежит не в конструктивной, но
оценочной плоскости. Там, где Флоренский щедро пользуется сло-
вами «высший, мнимый, действительный», Лотман тщательно из-
бегает подобных выражений. Так мы видим, что вопрос о различи-
ях сводится к тому, достаточно ли избегать оценочного пафоса,
чтобы остаться в рядах позитивизма? Как показывает история, это-
го оказывается достаточно.
Я приведу цитату из работы А. Лосева, одного из самых верных
и последовательных учеников П. Флоренского (и одного из тех
скептиков по отношению к структурной поэтике, поименованных
М. Лотманом в его статье о философском фоне тартуской шко-
лы, — Лотман М. 1995: 215—215), с тем чтобы показать, к каким ре-
зультатам приводит открытое следование мистической диалектике:
«В символе и "идея" привносит новое в "образ", и "образ" привно-
сив новое, небывалое в "идею"; и "идея" отождествляется тут не
простой "образностью", но с тождеством "образа" и "идеи", как и
"образ" отождествляется не с простой отвлеченной "идеей", но с
тождеством "идеи"и "образа". В символе все "равно", с чего начи-
нать; в нем нельзя узреть ни "идеи" без "образа", ни "образа" без
"идеи". Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это
и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолют-
ной неразличимости, так что уже нельзя сказать, где "идея" и где
"вещь". Это, конечно, не значит, что в символе никак не различают-


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 35
ся между собою "образ" и "идея". Они обязательно различаются, так
как иначе символ не был бы выражением. Однако они различают-
ся так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна
сфера их отождествления» (Лосев 1991: 48; курсив везде автора).
Кроме курсива, как знака определенной деавтоматизации слова,
Лосев широко использует и кавычки, также указывающие на некие
дополнительные или смещенные обертоны смысла. Ни одно клю-
чевое слово у него не равно себе. Это описание может быть легко
использовано в качестве иллюстрации диалектики формы и содер-
жания, но равным образом вполне соответствует сущности транс-
цендирующего символизма. Для Лосева вполне естественно заклю-
чить: «В символе самый факт "внутреннего" отождествляется с
самым фактом "внешнего", между "идеей" и "вещью"здесь не про-
сто смысловое, вещественное, реальное тождество» (Лосев 1991:49;
курсив и выделение авторские).
Поскольку Лосев публиковал свои работы в советской печати,
он не использовал откровенно мистической, то есть оценочной
терминологии, однако его понимание символа совершенно иден-
тично трактовке, восходящей к гностическим, герметическим и
каббалистическим традициям. Можно сравнить это определение с
определением символа у Гершома Шолема, пожалуй, одного из
наиболее авторитетных современных исследователей еврейского
мистицизма. «Основные течения в еврейской мистике»:
В мистическом символе действительность, сама по себе не
имеющая зримой для человека формы или образа, становится по-
нятной и как бы видимой через посредство другой действительно-
сти, которая облекает ее содержание зримым и выразимым значе-
нием, примером чего может служить крест у христиан. Предмет,
становящийся символом, сохраняет свою первоначальную форму
и свое первоначальное содержание. Он не превращается в пустую
оболочку, заполняемую новым содержанием, в самом себе, посред-
ством своего собственного бытия, он высвечивает другую действи-
тельность, которая не может проявиться ни в какой другой форме
(Шолем 1989: 52).
Таким образом, можно утверждать, что, видимо, позитивист-
ское определение знака или модели ни в малейшей степени не про-
тиворечит таковому в традиции мистицизма. Христианский крест
является очевидным примером такого символа-модели, которая
замещает объект в процессе восприятия. Использование креста во
всей его объективной материальности способно кардинально изме-
нить как символическую, так и физическую реальность повседнев-
ной земной жизни. Например, люди становятся братьями и сеет-


36
История и повествование
рами при обмене крестами. Крест замещает кровное или, современ-
ным языком, генетическое родство. Этой же проблеме примата
конвенционального знака посвящена повесть Ю. Тынянова «Под-
поручик Киже» (1928). Этой проблеме цинического или шизофре-
нического поведения следования конвенциям при осознании их
конвенциональности посвящены работы постмарксистской шко-
лы социологии — Альтюссера, Слотердайка, Жижека. Если читать
работы Лотмана под таким углом, обнаружится, что значительная
часть из них именно посвящена описанию подобной ситуации,
когда модель и «вторичная модель» становится важнее замещаемого
ею объекта. Конечно, осознание принципов устройства символа не
означает автоматически веру в его магические свойства. Тем не
менее описание устройства того, что символ символизирует, подо-
зрительным образом оказывается его зеркальным двойником.
Понятие модели у Лотмана иерархично и функционирует в
достаточно сложном режиме постоянного взаимодействия между
различными уровнями «реальности». Так, он демонстрирует в ряде
работ, как каждодневное доведение имитирует поведение на сце-
не (обратное как будто бы очевидно со времен Аристотеля), или
показывает, как народная картинка — лубок создает вокруг себя в
быту игровое карнавальное пространство («Художественная приро-
да русских народных картинок», 1976). Эта ситуация в общем виде
определялась автором как «театрализация» поведения на всех уров-
нях и в разных приложениях (Лотман 1973а, 1973в, 1978, 1981,
1989). Таким образом, выявляется расплывчатость, размытость
самого понятия границы между знаковым и не-знаковым (незна-
чительным) пространством, при этом сама эта оппозиция чрезвы-
чайно активна и замкнута в систему взаимного уподобления по
принципу, напоминающему ленту Мебиуса: театр подражает кар-
тине, картина театру, быт театру и картине, лубок народному теат-
ру — райку и так далее. Театр здесь понятие ключевое, он превра-
щается в некую метамодель любого вида искусства, при этом
исключительно продуктивную и обладающую действительно боль-
шой объяснительной силой.
Мы имеем дело с системой взаимных отражений, где началь-
ная безусловная точка «реальности» установима только при по-
мощи условности «здравого смысла» академического читателя-
позитивиста. Вся эта остроумная конструкция делает проблему
исходной позиции — «что есть модель него» — до предела запутан-
ной. Лингвистическая амбивалентность слова «модель» (модель как
объект или индивидуум для репрезентации и модель как сама ре-
презентация) так и остается неразрешенной. Эта ситуация напоми-
нает специфическую амбивалентность понятий «начало» и «конец»
(этимология, возводящая эти слова к санскриту, предполагает, что


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 37
они однокоренные), «рождение» и «смерть», «отец» и «сын» в ми-
фологической картине мира. И хотя Лотман ни в одной работе не
позволяет себе высказываний, подобных знаменитому mot Витген-
штейна из «Логико-философского трактата», тем не менее самое
его молчание в вопросе исходной точки мимесиса весьма красно-
речиво.
В первую очередь интерпретационная инновация сказалась в
трактовке визуальных искусств, традиционно определяемых в ка-
честве статических.
Лотман применяет свою динамическую схему к жанрам натюр-
морта («Натюрморт в перспективе семиотики», 1986) и портрета
(«Портрет», 1993). Последняя из упомянутых в этом ряду работ,
«Портрет», симптоматично совпадает по названию со знаменитой
повестью Гоголя, посвященной романтическому комплексу пере-
текания искусства в жизнь. Эта статья Лотмана демонстрирует
эволюцию его трактовки проблемы сходства в сторону создания ди-
намической концепции взаимодействия различных уровней искус-
ства и реальности, в ходе которого компоненты могут видоизме-
няться и даже взаимозамещаться.
Я позволю себе остановиться на этой статье подробнее ввиду
исключительной важности для нашей проблематики. Лотман начи-
нает рассмотрение портрета как жанра одним из своих парадоксов:
«Портрет представляется наиболее "естественным" и не нуждаю-
щимся в теоретическом обосновании жанром живописи. <...>
Между тем <...> осмелимся утверждать, что портрет вполне под-
тверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней» (Лотман
1998: 500). Реализуется этот парадокс в качестве сосуществования
в репрезентации одновременно объектной и знаковой стороны: «В
основе специфической роли, которую играет портрет в культуре,
лежит противопоставление знака и его объекта» (Лотман 1998: 500).
Причем «объектность» понимается как иконичность или даже ин-
дексальность (pars pro toto) специфического типа — типа модели в
архаическом магическом смысле. «Древнейший портрет — отпеча-
ток пальца на глине — уже обнаруживает исходную двойственную
функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее
личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть
одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотде-
лимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от
человека его нога или голова. Такова же функция имени, которое,
будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функциональ-
но не уподобляется другим словам языка» (Лотман 1998: 500—501).
Данная дефиниция перекликается и с собственным лотмановским
определением модели и с определением символа «мистической се-
миотикой». Произведение искусства (в первую очередь портрет,


38
История и повествование
конечно), как и имя собственное, трактуется совершенно в ми-
фологическом ключе в качестве идентичной замены личности.
Причем эта идентичность особого динамического порядка, дина-
мического в едва ли не Гераклитовом понимании: «Слово языка до-
стается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы созда-
ется заново, специально для данного человека. Собственное имя
колеблется между портретом и фотографией, и это находит отра-
жение не только в мистической, но и в юридической идентифика-
ции человека и его портрета» (Лотман 1998: 501). Портрет должен
создаваться каждый раз заново, поскольку тот, кого он репрезен-
тирует, постоянно изменяется во времени.
Лотман отмечает, что, с другой стороны, сходство между инди-
видуумом и его портретом рассматривается как результат чистой
конвенции, то есть культурного договора. Однако он склонен счи-
тать, что портрет в гораздо меньшей степени подлежит регламен-
тации этой конвенцией, чем «техническая» фотография, и явно
предпочитает рассматривать этот жанр по преимуществу в парадиг-
ме «модели-символа». «Пострет в своей современной функции —
порождение европейской культуры нового времени с ее представ-
лением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеаль-
ное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и
в нем. Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неот-
делимым, с одной стороны, от телесного, а с другой — от реально-
го. <...> Однако в системе культурных ценностей полное отожде-
ствление идеального и реального порождает эффект аннигиляции.
Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения,
о том, что любое единство — лишь условность и таит в себе задан-
ную определенность точек зрения» (Лотман 1998: 502). Таким об-
разом, читатель ставится перед проблемой трансцендирования при
помощи искусства, проблемой, которая так сильно занимала сим-
волистов и Флоренского. В применении к портрету как непосред-
ственному и представителю, и носителю личности, обсуждается
процесс абстрагирования или идеализации индивидуума при помо-
щи знака. Чрезвычайно важно, что при этом предполагается анни-
гиляция обоих компонентов этого процесса-конструкта. Именно в
результате аннигиляции противоположностей проявляется могуще-
ственный эффект минус-знака, отсутствующей репрезентации,
которая оказывается самой реальной силой в процессе восприятия
и воздействия. Именно Лотман вводит в научный оборот такое
понятие, как минус-прием (Лотман 1994 [1964]), то есть значимое
отсутствие элемента или фактора, которое результирует в повыше-
нии осмысленности (= характерологичности) репрезентации. Это
очевидное доведение понятия «тесноты» формалистов до логичес-
кого завершения, где оно перетекает в свою неверифицируемую
противоположность.


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 39
В сущности, это логика христианского экзегезиса — «послед-
ние станут первыми» (Матф. 19:30), не чуждая и более близким
идеалистическим источникам, скажем Гегеля3. В пределе — это
логика апофатического типа, что уж и вовсе никак не сообразно
с наукообразным4 позитивизмом. Итак, «чем больше вынесено за
скобки», чем меньше остается в выражении, тем больше должно
остаться в потенции, подразумеваться за пределами репрезента-
ции, знака. Следуя этой логике, наилучшим эквивалентом будет
отсутствие выражения, молчание, пустота. «Of that whereof we
cannot speak, we must keep silence», поставленное в качестве глав-
ного принципа смыслообразования. И, как это вообще характер-
но для творчества тартуского ученого, эта идея принимает у него
самые разнообразные конкретные наполнения. Одно из любимых
библейских изречений Ю.М. Лотмана гласит: «камень, который
отвергли строители, сделался главою угла» (Пс. 118, 22) (Лотман
М. 1995: 217). Мне так видится преломление этого высказывания
в размышлениях Лотмана, что этот камень становится краеуголь-
ным именно в своем «отброшенном» состоянии. Лотман говорит
о минус-приемах как о равноправных, если не более совершен-
ных знаках. Среди его излюбленных примеров — отсутствующие
портреты в Галерее 1812 года, этот пример также подробно раз-
бирается в «Портрете» (Лотман 1998: 505—506). Именно при
отсутствующем знаке возрастает значимость апофатически озна-
ченного. Одной из последних напечатанных при жизни работ
профессора оказывается «Смерть как проблема сюжета» (Лотман
1994 [1993]: 417—430), где смерть (или репрезентативный ана-
лог — конец текста) трактуется как предельный вариант минус-
приема, дающий смысл любому нарративу.
Как видим, эта схема, которая вошла в научный обиход в ка-
честве минус-приема, идеологически и формально может быть со-
положена с концепцией романтического идеализма, провозглашав-
шей негативные характеристики мира в качестве наиболее ценных
и реальных.
При этом Лотман настойчиво размывает и саму границу меж-
ду компонентами процесса («Мы приближаемся к фанице между
портретом и человеком, на нем изображенным. <...> Отношение
"картина — действительность" приобретает сложную выпуклость и
многостепенную условность»; Лотман 1998: 507), и самое понятие
текста, которое многие критики рассматривали в качестве крае-
угольного камня тартуской семиотики5. «Обнажается важный
художественный прием: выход текста за свои пределы, открытое
пространство как бы втягивается в художественный текст, что пре-
вращает незавершенность в элемент выражения смысла» (Лотман
1998: 508). Мы видим, что весь этот комплекс — незавершенности,


40
История и повествование
подвижности, изменчивости, временности приписывается про-
изведению искусства, в то время как традиционный позитивизм
всеми этими качествами наделяет жизнь, реальность в противовес
законченному, ограниченному, завершенному артефакту, произве-
дению искусства. Эта ситуация напоминает интригу «Портрета
Дориана Грея» О. Уайльда, перенесенную, однако, в академичес-
кий контекст.
Далее Лотман вводит дополнительные промежуточные стадии
в процесс сигнификации или, точнее, в процесс уподобления. Это
промежуточные модели сходства, такие, как изображения домаш-
них животных, сопоставленных с хозяевами (изображенными или
отсутствующими). Мне этот момент представляется исключитель-
но важным в более общей дискуссии о мимесисе, поскольку такие
фигуры вносят дополнительную рефлексию, дополнительный зер-
калящий объект в произведение искусства, подготавливая возмож-
ность самому объекту ускользнуть от прямого изображения (здесь
мы видим механику идеализирующего минус-приема). По сути
дела, жанр натюрморта стсоится на этом зеркальном отражении
«промежуточными» объектами-дублерами отсутствующего челове-
ка6. Рассматривая жанр натюрморта в свою очередь, Лотман гово-
рит, что отнюдь не прямое сходство вещи и репрезентации является
целью и дает эстетический эффект в натюрморте, но именно реп-
резентация иллюзии сходства, то есть иллюзии гораздо более отда-
ленного уровня: «Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что
в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности,
сколько о семиотике такой иллюзии» (Лотман 1998: 497). Так воз-
никает воистину бесконечная перспектива иллюзорных отражений.
Инстанция, стоящая за семиотическим феноменом, даже не упо-
мянута. Собственно, это уже ситуация «текста в тексте», или «ге-
ральдической конструкции», образующей на месте означаемого
некое зияние — семиотическую дыру. Таким образом, магический
символ смыкается со своей видимой противоположностью — сим-
волом структурной семиотики в терминологии Пирса или Якобсо-
на7. На что похож этот знак? Ни на что не похож — это компетен-
ция общественного договора. Какой же смысл в этом знаке? Смысл
замещения предмета в процессе его восприятия.
Лотман очевидным образом задействует оба типа означения в
своей теории подобия: «Портрет постоянно колеблется на грани
художественного удвоения и мистического отражения реальности.
Поэтому портрет — предмет мифогенный по своей природе. <...>
Портрет как бы специально, по самой природе своего жанра при-
способлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека.
Портрет находится посредине между отражением и лицом, создан-
ным и нерукотворным» (Лотман 1998: 509). Дальнейшее изложение


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 41
не оставляет сомнений в том, что понимается под «сущностью»,
автор указывает на изображение Христа в качестве архетипа порт-
рета как такового. Причем портрета, одновременно представляю-
щего Бога и смотрящего на Него человека — зрителя. В этой связи
используется определение «богочеловечества»: «Портрет, во-пер-
вых, содержит изображение человека <...>. Одновременно в изоб-
ражении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловече-
ства, то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой
предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно
располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их
глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа представ-
ляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит» (вы-
делено мной. — Е.Г.\ Лотман 1998: 510). Термин «богочеловечество»
снова отсылает нас к дискуссиям конца XIX — начала XX века в
среде русских философов-символистов. В первую очередь, конеч-
но, Владимира Соловьева, духовного руководителя младшей, уто-
пической ветви русского символизма.
Тот факт, что мысль Лотмана связана с традицией неоплато-
низма множественными, хотя и не сразу заметными нитями, под-
тверждается текстуальными и идеологическими аллюзиями. Так
можно обнаружить определенный параллелизм в отношении к му-
зейной практике у Лотмана и Флоренского. Флоренский: «Задача
музея есть именно отрыв художественного произведения, ложно
понятого как некая вещь, которую можно унести и поместить как
угодно, — уничтожение (беру эту задачу предельно) художествен-
ного предмета как живого» (Флоренский 1993: 287). Лотман: «Про-
изведение искусства никогда не существует как отдельно взятый,
изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религи-
озных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в
конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устрем-
лений современной ему действительности. Нет ничего более чу-
довищного и отдаленного от реального движения искусства, чем
современная музейная практика. В Средние века казненного пре-
ступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам
города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи»
(Лотман 1998: 517).
Подобные параллели заставляют заново осмыслить теорию
языка искусства по Лотману, в первую очередь с точки зрения те-
леологии репрезентации как таковой. Открывающим тему ключе-
вым исследованием здесь будет безусловно «Структура художе-
ственного текста» (1970). В самом начале «Структуры...» Лотман
полемизирует с Гегелем, который рассматривает символическую
редукцию искусства как фактор, ограничивающий познавательные
свойства сознания. То есть поднимается вопрос об искусстве как


42
История и повествование
познавательной деятельности, разновидности гнозиса. Лотман
предлагает свою картину познавательной ценности искусства. «Ис-
кусство является великолепно организованным генератором язы-
ков особого типа» (Лотман 1998: 17). То есть искусство определяет
поле семиотического эксперимента, семиотический полигон по
трансформированию некоей гипотетической «реальности» в знаки
и знаковые системы. Причем Лотман именно представляет знако-
вую деятельность искусства как напрямую отражающую некий
язык природы. Напомню только самое начало этого довольно
длинного и ставшего в определенном смысле хрестоматийным рас-
суждения: «Жизнь всякого существа представляет собой сложное
взаимодействие с окружающей средой. Организм, не способный
реагировать на внешние воздействия и к ним приспособляться,
неизбежно погиб бы. Взаимодействие с внешней средой можно
представить себе как получение и дешифровку определенной ин-
формации... и т.д.» (Лотман 1998: 17).
Вкачествеподтверждениятезисаотом,чтоприродапредставляет
собой знаковую систему, Дртман указывает на традицию романти-
ческой философской лирики и приводит строчки Пушкина —
Жуковского из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» про тот
самый пресловутый «темный язык». Строчки, которые были с упо-
ением восприняты символистами, начто указывалось неоднократно
именно в доказательство их мистического отношения к языку.
Исследования Лены Силард, собранные в вышеуказанном сборнике
(Силард 2002), в своей значительной части посвящены подробному
рассмотрению проблемы «самовозрастающего Логоса» у символи-
стов и связи их философии с философской традицией немецких
романтиков, с одной стороны, и русской герметической философ-
ской наукой — с другой. В том числе выявляются переплетения
влиянийиперекличек:Новалис—Бугаев—Флоренский—Белый, Вяч.
Иванов—Бахтин—Фрейденберг—Шпет—Лосевит.д.Исключитель-
но важным для нашей работы является следующее наблюдение
Силард: «Формулы Бахтина большей частью направлены против
структурализма, понимаемого как формализация и структурализа-
ция. <...> В выборе объекта полемики М. Бахтин оказывается
последователем Вяч. Иванова, предостерегавшего от крайностей
формальной эстетики. Тем более примечательно, что решающие
выводы о том, что "с точки зрения теории информации текст ведет
себя как личность" и что искусство есть область непредсказуемого
(в отличие от науки как области предсказуемого) были высказаны
не Бахтиным, аЮ.Лотманом»(Силард2002:24). Исследовательница
цитирует работу Лотмана «Семиотика культуры и понятие текста»
(Лотман 1981: 3—7), доказывая тем самым, что противоречия двух


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 43
направлений в русской философской мысли не настолько непре-
одолимы, как это виделось участникам полемики.
Идее мироздания, которое может быть прочитано как набор
символов и знаков, составленных в некий язык, затруднительно
избежать аллюзий на одну из древнейших традиций мистического
познания — прочтения мира, куда естественно включается и гер-
метизм, и каббала, а также архаические стратегии истолкований и
предсказаний, наследием которых являются азартные игры и гада-
ния при помощи различных моделей реальности. При том что Лот-
ман очевидно игнорировал упоминание первых двух, его весьма
интересовали два последних из названных. Достаточно вспомнить
его классический текст «Тема карт и карточной игры» (Лотман
1975). В то же самое время именно эта идея составляет самую ос-
нову семиотики в качестве гносеологического учения о знаках и
знаковых системах. Среди наших современников, практиковавших
позитивистскую дисциплину семиотики, мы видим Томаса Себе-
ока, который объявил геном самым базовым шифром, кодом жи-
вой природы, дающим ключ к таинству жизни, а также Умберто
Эко, который прослеживает цепочку наследования мысли от гно-
стиков и каббалы вплоть до компьютеризации Вселенной в своих
романах.
Сказав, что Лотман игнорировал традицию герметизма, я имела
в виду прежде всего эксплицированные отсылки в его текстах. Од-
нако он внимательно ознакомился с книгой Френсис Йейтс «Ис-
кусство памяти»8, прослеживающей развитие мнемонических сис-
тем от античности до эпохи барокко и увязывающей эту традицию
с эмблематикой герметизма и каббалой. И не только это. Некото-
рые имена, которые позитивистское образование помещало в па-
радигму точной науки, такие, как Джордано Бруно, в перспективе
Йейтс оказывались причастными совершенно другой традиции —
традиции высокого герметизма, мнемонических машин и театров,
астрологии и оккуАтных наук (Yates 1966). Умберто Эко построил
свой роман «Маятник Фуко» практически на идентичном ма-
териале.
Возможно, имя Лотмана также должно занять свое место в этой
парадигме. Его идея о всеобъемлющей семиосфере (Лотман 1984)
в такой перспективе оказывается более чем логично вписанной в
традицию дешифровки мира в кругах-сефиротах мнемонического
воспроизведения. Уровни и настойчивая алгебраизация описаний
на ранних этапах структуральной еще семиотики никак не проти-
воречат поздним идеям Вселенной как языкового организма. По-
зитивизм же не должен сокрушаться о потере, поскольку он ниче-
го не потерял — объективное рассмотрение предмета остается
таковым, даже если предмет оказывается мистическим по преиму-
ществу.


44
История и повествование
Итак, искусство, согласно Лотману, есть модель жизни в ее се-
миотической активности. Можно указать на видимое отличие этой
концепции от идей трансцендентальной семиотики. Это отличие
касается онтологии двух взаимоотражающих феноменов. Там, где
мистическая семиотика видит границу между естественным и
сверхъестественным (Бог), позитивизм наблюдает оппозицию меж-
ду естественным и искусственным. На деле же описываемая ситу-
ация отклоняется от идеологических чаяний и предпочтений. То-
тальный семиозис, описываемый Лотманом, просто не оставляет
места чему-либо, что не подлежит семиотизации. Вся Вселенная
представляется в качестве сложного механизма, генерирующего
языки и составляющего на них сообщения и тексты. Искусство в
своей имитационной функции просто моделирует этот механизм,
повторяет его в целях тренировки человечества, с тем чтобы оно
всегда было готово воспринять любую информацию в любой фор-
ме, которой с ним соберется поделиться мир. Эта логика и приво-
дит к выработке понятия семиосферы. Вопрос, который остается
неразрешенным и которые избегается в работах ученого следую-
щий: если язык — это модель языковой активности природы (жиз-
ни), то моделью чего является сама эта языковая активность? Ины-
ми словами, можно описать это положение как проблему автори-
тета по выработке языка. Кто или что несет ответственность за
производство первичного языка в дальнейшем бесконечном про-
цессе удвоения? И еще один вопрос: позволяет ли тот факт, что че-
ловечество вовлечено в перманентную языковую деятельность,
проецировать это понятие на все процессы и феномены Вселен-
ной? Закодирована ли природа уже сама по себе или этот код при-
внесен в нее человеком?
В системе Лотмана я вижу только одну возможность ответа на
эти вопросы — природа уже «записана» при помощи множествен-
ных языков, что обеспечивает диалогичность ситуации, человек же
просто использует эту ситуацию сознательно. Таким образом, разни-
ца между языками природы и языками человека воспринимается как
важная, но не определяющая. Я полагаю, что именно этот концепт
биологической природы знака и означения (и, таким образом, при-
мата сознания в природе) составляет основу теории семиосферы.
Тем не менее исследователь нигде не допускает экспликации этой
мысли. Такая позиция выглядит как перемещение ответственности:
семиотика в качестве продукта коммуникации, то есть диалога в
асимметричных системах, возникает вместе с биологической жиз-
нью, значит, вопрос о ее происхождении должен решаться биологи-
ей и другими естественными дисциплинами. Лотман эксплицитно
возводит свою семиосферу на базе биосферы Вернадского, однако,
при постоянных отсылках и цитатах, характер этой базы в самой
системе уподобления или моделирования остается затемненным.


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 45
Коммуникативный акт осуществляется только в семиотичес-
ком пространстве. Чтобы вступить в диалог, участники должны уже
обладать определенными навыками и языком коммуникации.
Жизнь порождает жизнь, семиосфера — язык. Культуре предше-
ствует другая культура. В своих лекциях профессор любил повто-
рять, что, как правило, археологические раскопки показывают, что
на месте поселения уже ранее находилось поселение. В культуре нет
пробелов, семиосфера не терпит пустот. В то время как биосфера
есть кумулятивное и органическое образование живой материи,
семиосфера является одновременно результатом и условием разви-
тия культуры. Лотман эксплицитно указывает на источник в сло-
вах Вернадского о саморазвитии жизни на Земле в связи с эволю-
цией культуры: «Логически правильно построить новую научную
гипотезу, что для живого вещества на планете Земля речь идет не
о новой геометрии, не об одной из геометрий Римана, а об особом
природном явлении, свойственном пока только живому веществу,
о явлении пространства-времени, геометрически не совпадающем
с пространством, в котором время проявляется не в виде четвертой
координаты, а в виде смены поколений. <...> Сознательная чело-
веческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой
структуры "пространства-времени". Культура организует себя в
форме определенного "пространства-времени" и вне такой органи-
зации существовать не может. Эта организация реализуется как
семиосфера и одновременно с помощью семиосферы» (Лотман
1999: 258—259). В этом высказывании сопоставление жизни и куль-
туры очевидно.
Наиболее существенное различие между биологической инфор-
мацией и культурной Лотман связывает с различным характером им
присущей памяти. Третья часть его книги «Внутри мыслящих ми-
ров» содержит специальную главу о памяти — «Память в культуре».
Именно там ученый рассматривает два типа памяти. Культура со-
храняет память, которая может быть активирована через любой
промежуток времени там, где биологическая память оказывается
утраченной (Лотман 1999:254). Иными словами, культурная память
обладает гораздо более пролонгированным интерпретационным
потенциалом — ее можно востребовать невзирая на сроки давности,
в то время как биологическая информация подвержена окончатель-
ному распаду («Живет лишь то, что синхронно исследователю»).
Это положение в настоящее время может быть оспорено, посколь-
ку мы видим, что генетическая информация сохраняет воспроиз-
водимость, пожалуй, на протяжении более отдаленных эпох, чем
зарождение человечества с его культурой. И даже внесение еще од-
ного критерия — персонализации, а значит, и уникальности инфор-
мации — не спасет аргументацию в пользу культуры.


46
История и повествование
Мне представляется, что актуальная оппозиция и работающее
различие следует искать в другой области семиотики по Лотману.
Функционирование семиосферы, ее развитие и, возможно,
происхождение объясняется исследователем при помощи асиммет-
рии и обменных процессов между центром и периферией культу-
ры. Я полагаю, что именно диалог между центром и периферией
может дать ключ к пониманию парадокса модели и репрезентации.
Это вопрос распределения функций в большей степени, чем сущ-
ностей. He-знак (например, природа) обеспечивает знаковость
культуры на другом полюсе. Просто сама процедура различения
дает шанс возникновению пары означаемое — означающее. Но для
этого действительно должно существовать нечто, тотально проти-
востоящее знаку, отличное от значащего, сопротивляющееся лю-
бому смыслу.
И здесь мы вновь оказываемся перед понятием минус-приема.
В биологической сфере конец семиозиса, или конечная десемио-
тизация, называется смертью. Смерть, описываемая как переход из
биосферы в литосферу (CVi. Смирнов 1997), то есть из органичес-
кой области в область минералов, есть прекращение процесса ге-
нерации информации9, и одновременно смерть есть необходимая
динамическая сила, задающая новый виток семиозиса, жизни. В
культуре смерть не идентична органической смерти, хотя и очевид-
ным образом от нее зависит. Однако функция смерти в качестве
первичного смыслопорождающего механизма очевидна и в культу-
ре. В уже упоминавшейся работе «Смерть как проблема сюжета»
Лотман вновь цитирует Пушкина: «Связь смысла и понимания
подчеркнул Пушкин в "Стихах, сочиненных ночью во время бес-
сонницы": Я понять тебя хочу. / Смысла я в тебе ищу... <...> То,
что не имеет конца — не имеет и смысла. Осмысление связано с
сегментацией недискретного пространства» (Лотман 1994 [1993]:
417). Причем Лотман даже опускает логическое звено. В этих
именно строках у Пушкина не идет речь о смерти, не идет речь о
расчленении в поисках смысла, но ученому очень важно предста-
вить понятие языка и смысла в качестве оборотной стороны фи-
нальной сегментации, расчленения — смерти. Таким образом,
получается, что смысл, знак возникает как неизбежное следствие
не-знака, его отсутствия, в качестве диалектического проявления
не-знаковости, ее асимметричного отражения. Ответ на вопрос,
что стоит за знаком, что моделирует модель и репрезентирует реп-
резентация, оказывается пугающе примитивным — не знак, не
модель, не репрезентация. Не смысл. Можно, конечно, подбирать
синонимы — энтропия, деконструкция, забвение. Суть не меняет-
ся. Тривиальность шокирует в применении к духовным областям,
однако совершенно нормальна в естественных дисциплинах. Та-


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 47
ким образом, мы с новой стороны подошли к проблеме совмести-
мости различных способов описания мира и процессов, его изме-
няющих. Оставаясь в рамках позитивизма (хотя это уже довольно
шаткий позитивизм по сути), можно только сказать, что сфера
знаков состоит в диалоге (репрезентирующем) со сферой не-зна-
ков, хотя мы и ничего не можем сказать о последней по определе-
нию. И, возвращаясь к заявленной в начале работы задаче, можно
сформулировать, что теория репрезентации в семиотике Лотмана
является позитивистски окрашенной стратегией объяснения не-
возможности объяснения.
Примечания
1 Подобные попытки осмысления семиотики Лотмана в рамках евро-
пейской философской парадигмы уже предпринимались. В первую оче-
редь хочется указать на работу: Лотман М. 1995. Полагаю, что в рассмот-
рение проблемы такой сложности никакой вклад не будет лишним.
2 Речь идет о конце 60-х — начале 80-х годов XX века. В середине
70-х на последней странице «Литературной газеты» появилась пародия Зи-
новия Паперного на разные типы литературоведения, где в том числе до-
вольно едко высмеивалось оперирование алгебраическими формулами
при описании классических текстов, а именно «Соловьиного сада» А. Бло-
ка. «В последнее время наметился интересный новый тип: интеллектуал.
Он не просто понимает литературу, он ее рассекает — в прямом смысле:
вдоль, поперек и по диагонали». О том же «Соловьином саде» он пишет:
«В поэме А. Блока (далее для краткости "АБ") "Соловьиный сад" (далее
"С-С") — два действующих лица: герой — "Г" и осел "О" (то обстоятель-
ство, что у осла не лицо, а морда, может быть практически отброшено, так
как не влияет на результаты подсчетов). Намечается картина-схема: Г —
ломает, О — таскает (ср. фольклорн. "Таскать вам, не перетаскать"). Па-
раллельно этому "скалы" ("С") превращаются в "куски" ("К"). Специфи-
зирующая черта экспозиции — линии Г и О изохронны превращению С в
К. Резюмирую: ВС АБ - Г и О + С в К» (Паперный 1975: 16). Формулы
использовали в своих анализах многие прикосновенные к Летним Шко-
лам. Блоком занималась 3. Минц. В пародии присутствует отсылка к пуш-
кинскому Сальери: «рассекает» — «разъял как труп». Указание на фольк-
лорную параллель, причем в скобках «ср.», тоже весьма симптоматично.
Серьезное структурное изучение фольклора было одним из знаков тартус-
ко-московской школы, а подстрочные примечания, начинавшиеся со
«ср.», подчас занимали не меньше основного объема печатавшихся в тар-
туских изданиях статей.
3 М. Лотман пишет категорически о явном предпочтении Канта и
кантианства для мысли Ю. Лотмана (Лотман М. 1995: 216—217). Не думаю,


48
История и повествование
что категоричность в отрицании значимости Гегеля для диалектических
построений Юрия Михайловича продуктивна, во всяком случае, я бы
подчеркнула, что Гегель не элиминируется увлечением Кантом. Кроме
того, М. Лотман отмечает, что такие крупные философы, как А.Ф. Лосев
и М.А. Бахтин, восприняли структурную семиотику в штыки: «Подход,
продемонстрированный в "Лекциях...", оказался для русской гуманитар-
ной традиции неприемлемым в принципе» (Лотман М. 1995: 216). Это не-
сомненно справедливое свидетельство, однако мне представляется, что
расхождения тартуской школы с условно «гегельянской» традицией гораз-
до меньше, чем кажется и казалось в тогдашней обостренно полемичной
ситуации.
4 Я употребляю термин «наука», имея в виду английский аналог
science, поскольку структурализм и семиотика на ранних этапах именно
декларировали необходимость превращения гуманитарных дисциплин в
полноценную точную науку, отсюда уже упомянутые формулы и количе-
ственные методы изучения текста и т.д.
5 Ср. у М. Лотмана: «Текст был "отброшенным камнем" структурализ-
ма; Ю.М. Лотман делает его краеугольным камнем тартуской школы. <...>
Текст — это замкнутая и самостоятельная структура, и именно как тако-
вая она и должна исследоваться» (Лотман М. 1995: 217).
6 Определенный параллелизм натюрморта и портрета рассматривает-
ся в кн.: Данилова 1998 и Григорьева 2004.
7 Подробное рассмотрение двух обертонов в понимании символа ев-
ропейской философской традицией см.: Тодоров 1999.
8 Я могу свидетельствовать это, поскольку в Лаборатории истории и
семиотики, где я начинала свою трудовую деятельность в 1983 году под
началом Юрия Михайловича, несколько заседаний было посвящено ре-
ферированию и обсуждению этой книги.
9 Хотя, конечно, химические процессы не прекращаются и там, так
что эта граница также вполне относительна.
Литература
Григорьева 2004 Григорьева Е. Образование смысла в на-
тюрморте // Лотмановский сборник III. М.,
2004. С. 786-805.
Данилова 1998 Данилова И. Проблема жанров в европейс-
кой живописи. Человек и вещь. Портрет и
натюрморт. М., 1998.
Лосев 1991 Лосев Л. Философия. Мифология. Культура.
М., 1991.
Лотман М. 1995 Лотман М. За текстом: заметки о философ-
ском фоне Тартуской семиотики. (Статья


Е. Григорьева. Символ, модель и мимесис по Лотману 49
Лотман 1973а
Лотман 1973b
Лотман 1975
Лотман 1978
Лотман 1980
Лотман 1981
Лотман 1984
Лотман 1989
Лотман 1994 [1964]
Лотман 1994 [1993]
Лотман 1998
Лотман 1999
Минц 1999
первая) // Лотмановский сборник I. М.,
1995. С. 214-222.
Лотман Ю. Сцена и живопись как коди-
рующие устройства культурного поведения
человека начала XIX столетия // Статьи по
типологии культуры (Материалы к курсу
теории литературы). Тарту, 1973. Вып. 2.
С. 9-41.
Лотман Ю. Театр и театральность в строе
культуры начала XIX века // Статьи по типо-
логии культуры (Материалы к курсу теории
литературы). Тарту, 1973. Вып. 2. С. 42—73.
Лотман Ю. Тема карт и карточной игры в
русской литературе начала XIX века // Тру-
ды по знаковым системам 7. Тарту, 1975.
С. 120-142.
Лотман Ю. Театральный язык и живопись.
(К проблеме иконической риторики) // Те-
атральное пространство (Материалы науч-
ной конференции). М., 1978. С. 238-252.
Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980.
№ 1.С. 89-99.
Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие
текста // Труды по знаковым системам 12.
Тарту, 1981. С. 3-7.
Лотман Ю. О семиосфере // Труды по зна-
ковым системам 17. Тарту, 1984. С. 5—23.
Лотман Ю. Язык театра // Театр. 1989. № 3.
С. 101-104.
Лотман Ю. Лекции по структуральной по-
этике // Ю.М. Лотман и тартуско-москов-
ская семиотическая школа / Сост. А.Д. Ко-
шелев. М., 1994. С. 17-263.
Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета //
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семи-
отическая школа / Сост. А.Д. Кошелев. М.,
1994. С. 417—430. (Впервые: Studies in Slavic
Literature and Poetics, Vol. XX; Literary Tradi-
tion and Practice in Russian Culture, Amster-
dam - Atlanta, 1993).
Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998.
Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М.,
1999.
Минц 3. Блок и русский символизм. СПб.,
1999. Т. 1: Поэтика Александра Блока.


50
История и повествование
Паперный 1975 Паперный 3. «Литература» и «ведение» // Ли-
тературная газета. № 27. 2 июля. С. 16.
Силард 2002 Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.,
2002.
Смирнов 1997 Смирнов Ю. Лабиринт. Морфология предна-
меренного погребения. М., 1997.
Тодоров 1999 Тодоров Ц. Теории символа / Пер. с фр.
Б. Нарумова. М, 1999.
Флоренский 1967 Флоренский П. Обратная перспектива // Тру-
ды по знаковым системам 3. Тарту, 1967.
С. 117-192.
Флоренский 1993 Флоренский П. Иконостас. Избранные труды
по искусству. СПб., 1993.
Флоренский 2003 [1914] Флоренский П. Столп и утверждение истины.
Опыт православной теодицеи. М., 2003.
Шолем 1989 Шолем Г. Основные течения в еврейской ми-
стике. Иерусалим, 1989.
Gombrich 1972 Çombrich Е. The Mask and the Face: the percep-
tion of physiognomic likeness in life and in art
//Art, Perception and Reality. Baltimore; Lon-
don, 1972. P. 1-46..
Panofsky E. 1991 [1927]. Panofsky E. Perspective as Symbolic Form. New
York, 1991.
Yates 1966 Yates F. The Art of Memory. London, 1966.


Любовь Голъбурт
о чем свидетельствуют
памятники?
В словаре русского языка XI—XVII веков слово «памятник» фи-
гурирует только в одном значении, как «памятная запись» или
«свидетельство»1. Таким образом, до XVIII века «памятник» — это,
прежде всего, письменный документ, свидетельствующий, как
справка, о том или ином событии. Однако уже к концу XVIII века
«памятник» практически утрачивает свое нарративное значение. В
словаре Российской академии, известном проекте Екатеринин-
ского Просвещения, «памятник» определяется как скульптурный
или архитектурный монумент ушедшему человеку, месту или эпо-
хе2. В послепетровской России происходит постепенное смещение
«памятника» из семантического поля сугубо нарративной истории,
где он соседствовал с «летописью» и «списком», в контекст исто-
рии искусств, и в особенности скульптуры, где он занимает место
рядом с такими дотоле отдаленными от него словами, как пейора-
тивные «истукан», «кумир» и «идол», и с латинскими заимствова-
ниями «статуя» и «монумент». Очевидно, что такое семантическое
смещение происходит плавно потому, что общим для двух этих
значений остается механизм памяти: и нарративный, и скульп-
турный памятники призваны свидетельствовать о прошлом, уве-
ковечивать его в памяти потомков (важном горизонте уже для
мыслителей русского Просвещения, а позднее и для авторов-сен-
тименталистов). Однако само это увековечение на странице древ-
него документа и в Мраморе или бронзе монумента происходит по-
разному и выполняет различные функции. Изменение семантики
слова — это лишь внешнее проявление более глубокого сдвига в
отношении к пластическому изобразительному искусству, а также
в представлениях о прошлом, памяти и историческом повествова-
нии происшедшего в русской элитарной культуре XVIII века.
Если в католической Европе и в секулярном пространстве про-
тестантской Европы пластические жанры могли изображать геро-
ическую историю наравне с нарративными, то в России «круглая»
скульптура начала избавляться от своих ассоциаций с идолопок-
лонством только в результате петровской секуляризации3. В отли-
чие от заимствований в литературе и живописи, импорт «круглой»
скульптуры, наводнившей Россию барочными статуями, а позднее


52
История л повествование
ставший неотъемлемым компонентом неоклассического подра-
жания древним, столкнулся с удвоенным сопротивлением тради-
ционной русской культуры4. Появление скульптуры в городском
пейзаже и в дворцовых интерьерах заявляло, во-первых, о ново-
осознанной принадлежности России к европейской культурной
традиции: этот эффект достигался в особенности распространени-
ем объемных, как бы застывших, фигур из классической (языче-
ской) мифологии. Во-вторых, скульптура предлагала новые, нетек-
стуальные, возможности для репрезентации и концептуализации
современной истории и индивидуальных достижений. В этом кон-
тексте слово «памятник» послужило не только единственным пол-
ноценным русским эквивалентом латинскому «monumentum»
(monere — напоминать), но и необходимой нейтральной заменой
терминов идолопоклонства, которая как бы игнорировала язычес-
кую предысторию скульптуры в России и подчеркивала ее нарра-
тивный и, в особенности панегирический потенциал.
В то же время в Европе проблема разделения и даже соревно-
вания между искусствами, т^к занимавшая художников и теорети-
ков эпохи Ренессанса в дебатах о paragone5, снова приобрела акту-
альность. Особым толчком к ее переосмыслению стали раскопки
в Геркулануме и Помпеях. Они по-новому поставили не только
классический вопрос о подражании древним и об отношении к
античности, на который самый знаменитый ответ предложил Вин-
кельманн в своих «Размышлениях о подражании работам мастеров
античной Греции в живописи и скульптуре» (1755), но и вопрос об
обособлении и четком определении сфер искусств, занимавший в
особенности Лессинга в «Лаокооне, или О границах живописи и
поэзии» (1766). Лессинг противопоставлял поэзию (а через нее и
нарративные жанры вообще) скульптуре и изобразительному ис-
кусству, определяя первую развитием сюжета во времени, а послед-
нюю конденсацией сюжета в ограниченном пространстве. Как мы
увидим, лессинговское разграничение сфер искусств было далеко
не единственно возможным для мыслителей второй половины
XVII века. Тема отличий и сходств между текстами и образами, а
также преимуществ одних перед другими неоднократно развивается
и в т*х произведениях, которые перерабатывают классический ка-
нон, например горацианский «Exegi monumentum», и в тех, что
предлагают свое оригинальное осмысление проблемы репрезента-
ции. В данной статье, за неимением возможности учесть все тек-
сты, тематизирующие контраст нарратива и образа или, говоря
точнее, нарратива в тексте и образе, рассматривается трактовка
этой темы у Г. Р. Державина, в поэтике которого изобразительное
искусство играло важную роль6. В контексте русского XVIII века
ответы на этот общеевропейский вопрос сопряжены также с про-


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 53
блематикой культурного импорта, с меняющимися представлени-
ями о возможностях отображения истории и с императивом поис-
ка новых средств для репрезентации недавней — послепетров-
ской — истории, и государственной, и индивидуальной. Державина
в большей степени, чем кого-либо из русских писателей XVIII века,
волновала задача правильного (вернее, сконструированного) ото-
бражения и увековечения своей индивидуальной истории, то есть
задача мифотворчества. Далеко не всеобъемлющая Begriffisges-
chichte слова «памятник», прослеживаемая на полях нашей статьи,
позволяет уловить на уровне семантического поля одного слова
конфликт между средствами исторической репрезентации.
Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi
monumentum»7, текста, чрезвычайно популярного в Европе восем-
надцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленны-
ми критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтени-
ем поэтического слова преходящей материальности монументаль-
ных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В
первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переве-
ден как «знак бессмертия»8. Этот весьма абстрактный переводче-
ский выбор умаляет пафос горацианского противопоставления все-
могущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статич-
ности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает
власть имущих. В результате остается неясным, почему так значи-
мо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же,
казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие
от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе откры-
то как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоно-
сов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, за-
полненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами
и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоно-
сов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое пове-
дение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, чи-
таться в автобиографическом ключе9, на поверхности ничто, кро-
ме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от
оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтиме-
мы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь
роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что
Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграниче-
нию сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владе-
ет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику
материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.
Хотя вариант Державина (1796), сочиненный спустя полвека
и опирающийся уже и на ломоносовскую традицию, не претендо-
вал на дословность перевода, а, напротив, выставлял напоказ


54
История и повествование
свою автобиографическую установку, по смысловой направленно-
сти он ближе к горацианскому источнику10. Пишущий о себе са-
мом, поэте и придворном в екатерининской России (со времен
Ломоносова статус поэта, безусловно, возрос, хотя бы из-за ново-
го культа самого Ломоносова)11, Державин органично переносит
горацианскую оппозицию поэзии и скульптуры/архитектуры на
обширную карту Российской империи: «от Белых вод до Черных».
Горацианское введение в Италию «стихов эольских» переосмыс-
ляется в свете задач русского одописца периода позднего Просве-
щения, состоящих не столько в создании или переложении стили-
стических и риторических моделей, как это было у Ломоносова,
сколько в артикуляции отношений поэта с властью («истину Ца-
рям с улыбкой говорить») и частных жанров с публичными («в
забавном Русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить, в сер-
дечной простоте беседовать о Боге»).
На сей раз и «monumentum» — уже не абстрактный и высоко-
парный «знак бессмертия», а неоднозначный «памятник», указы-
вающий одновременно и на нарративную, и на скульптурную фор-
му и противопоставляющей их друг другу. Важно, что в поэтике
Державина, вообще склонного к экфрасису и «говорящей живопи-
си»12, монументальная форма — один из центральных образов, по-
зволяющих поэту соединить одическое восхваление современных
ему героев с элегическими размышлениями «на бренность». Дер-
жавин внимателен к лексическому оформлению своих монументов:
слово «монумент» используется им при описании грандиозных аб-
стракций («Монумент милосердию», 1804) или крупных историчес-
ких фигур («Монумент Петра Великого», 1776); «истукан», «бол-
ван» и «кумир» подчеркивают ироническую установку автора
(«Мой истукан», 1794), в то время как «памятник», пожалуй, наи-
более часто встречается при обращении к поэтической музе («Па-
мятник Герою», 1791; «Памятник», 1796; «Память другу», 1804).
Очевидно, несмотря на то что скульптурное определение «памят-
ника» у Державина превалирует, — это единственный термин, по-
зволяющий поэту размышлять о памяти и роли именно поэтичес-
кого нарратива в ее закреплении.
В «Памятнике Герою» (1791), посвященном кн. Репнину, Дер-
жавин призывает Музу к надгробию своего «Героя»:
Вождя при памятнике дивном
Воссядь, — и в пении унывном
Вещай: сей столп повергнет время,
Разрушит.
Там, где читатель ожидает увидеть эпитафию, фиксирующую
конкретные подвиги Героя, поэт предлагает картину забвения этих


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 55
подвигов и разрушения их монументов. Представляя развалины
скульптурного памятника, а с ними и стирание надгробной надпи-
си, Державин определяет природу героизма вне воинских заслуг,
которые сами влекут за собой хаос и разрушение («Развалины,
могилы, пепел, черепья, кости им подобных, не суть ли их венец и
слава? Ах нет!») и долговечность памяти вне поминальных извая-
ний («живет в преданьях добродетель»). Описав Героя через такие
стандартные характеристики, как «добродетель», «спокойный дух
и чиста совесть», Державин в последней строфе вновь обращается
к Музе, но теперь уже не с призывом оплакать будущее разруше-
ние памятника «в пении унывном», а, напротив, создать словесный
памятник: «Строй, Муза, памятник Герою». Только в заключитель-
ной строфе раскрывается имя Героя и его конкретные достижения:
Кто мужествен и щедр душою,
Кто больше разумом, чем силой,
Разбил Юсуфа за Дунаем,
Дал малой тратой много пользы.—
Благословись, Репнин, потомством!
Последняя строка суммирует коммеморативную функцию дер-
жавинского стихотворения: оно переводит преходящую воинскую
славу Репнина в устойчивые категории «разума» и «пользы», понят-
ные и ценные не только для просвещенных современников, но и
для потомства. Противопоставление «разума» и «силы» часто встре-
чалось в поэзии XVIII века; одной из самых известных моделей этой
оппозиции была ода Жана-Баттиста Руссо «Sur la Fortune», пере-
веденная Ломоносовым, Сумароковым и Тредиаковским в шести-
десятых годах, в продолжение известных дебатов о российском
стихосложении. Необычным в державинском варианте этого рас-
пространенного топоса стало приравнивание грандиозных мону-
ментальных форм к руинам, оставляемым позади полководцами:
Увы!—и честь сия Героев,
Приступов монументы, боев,
Не суть ли знаки их свирепства?
В отличие от скульптурного памятника, который зачастую дает
неверное, милитаризованное представление о прошедшем, нарра-
тивный — в состоянии создать героический текст, основанный на
истинных подвигах и, сверх того, открыто различающий героев
«добродетели» и «свирепства». Несмотря на свою эфемерность,
повествовательное закрепление истории долговечнее потому, что
оно способно распознать истинное геройство, а скульптурная фор-


56
История и повествование
ма скрывает истинный исторический нарратив за показным богат-
ством материала:
Такого мужа обелиски
Не тем славны, что к небу близки,
Не мрамором, не медью тверды,
Пускай их разрушает время,
Но вовсе истребить не может;
Живет в преданьях добродетель.
В анонимном письме к издателю «Московского Журнала»
Н.М. Карамзину Державин просит извинить свое инкогнито
скромностью самого воспеваемого им Героя, «в честь которого со-
оружен им сей памятник». Заметим, что к 1790-м годам стало не-
возможным использовать «памятник» в конструкциях с глаголами
письма, даже если подразумевалось именно поэтическое письмо:
Державин «сооружает» памятник, его Муза призвана памятник
«строить», а не направлять «iepo поэта. Эта скульптурная метафо-
ра поддается двоякому прошению: с одной стороны, поэтическая
Муза наделяется созидательными качествами скульптора-ремес-
ленника, чье искусство общепризнано служит увековечению памя-
ти умерших, и, таким образом, поэзия обретает силу как матери-
альный объект, а не словесная абстракция; с другой стороны,
поэзия с такой легкостью торжествует над скульптурным свиде-
тельством за счет своей нарративной конкретности, что скульпту-
ра лишается всех своих притязаний на мемориализацию истории.
Уже неважно, что Державин вскоре после опубликования своей
оды разочаровался в своем Герое, — «Памятник Герою», как и го-
рацианский «Памятник», увековечивает не военную virtu генерала,
но саму способность текста воздвигать «вечный» словесный па-
мятник.
Подобные рассуждения об ограниченных возможностях плас-
тического искусства возникают у Державина в стихотворении «Мой
истукан» (1794) при виде его собственного бюста, созданного по его
заказу директором Императорской фарфоровой фабрики Ж.-Д. Ра-
шеттом (1744—1809). Как было отмечено выше, распространение
в России разнообразных скульптурных жанров, от мраморных ста-
туй до фарфоровых статуэток, явилось одним из плодов послепет-
ровского Просвещения. И здесь Державин далеко не исключите-
лен в своем желании запечатлеть себя и свою жену не только в
двухмерной плоскости портрета, но и в правдоподобной объемно-
сти статуи. С другой стороны, саморефлексия — тоже достаточно
типичная реакция человека Просвещения, вглядывающегося в соб-
ственное изображение. «О чем свидетельствует памятник?» — глав-


Л. Гольбурт. О нем свидетельствуют памятники? 57
ный вопрос, занимавший публику, привыкшую к необходимости
«читать» и расшифровывать эмблематику и нарратив классицисти-
ческих изображений13.
В сочетании с традицией прочтения визуального ряда как тек-
ста, закрепленной такими художниками, как известные любому
русскому ценителю искусств XVIII века Пуссен и Лебрен, новые
археологические открытия в Италии мотивировали фантазии о
воссоздании не только цельных артефактов по их фрагментам, но
и обширного исторического контекста по его скульптурным и ар-
хитектурным обломкам14. Если на основе подобных раскопок ре-
нессансная культура развивала гуманистическую традицию, вос-
принимая в античных моделях совершенную человеческую форму,
достойную подражания, то реципиентам XVIII века свойственно
было выводить на первый план археологию исторического нарра-
тива и ее неизбежную фрагментарность. Взорам сентиментальной
европейской публики второй половины XVIII века монументы
древности представали в форме осколков и руин, дразнивших их
созерцателей возможностью бесконечно нюансированной истории
и все-таки закрытых для исчерпывающего прочтения. Следующий
шаг в восприятии античных руин неизбежно приводил к размыш-
лениям о недолговечности и неопределенности памятников совре-
менности. Дени Дидро, наиболее заметный голос в осмыслении
изобразительного искусства во второй половине XVIII столетия, так
описывал предполагаемую реакцию зрителя на заполненные руи-
нами полотна Гюбера Робера, впоследствии прозванного «Robert
des Ruines»: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и
наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в
которых мы обитаем»15. Доходившая в скульптурной практике до
курьезов, когда только что созданные парковые статуи разбивались,
чтобы напоминать руины и вызывать приятную меланхолию у про-
гуливающихся, мода на руины и фрагменты16 охватила и литерату-
ру. Вошел в обращение прием фрагментации в таких жанрах, как
лирический фрагмент, эпиграмма и антология, позволявших авто-
рам и читателям представить собственное настоящее как коллек-
цию значимых и поддающихся множеству интерпретаций обрыв-
ков17. Однако размышления о фрагментарности далеко не всегда
принимали фрагментарную жанровую форму.
Там, где у Державина появляются скульптурные образы, даже
когда на поверхностный взгляд они выполняют одическую мону-
ментальную функцию, ода неизбежно соседствует с элегией, а па-
негирический пафос с иронией. Это соседство мотивировано имен-
но тем, что за каждым памятником реципиенту второй половины
XVIII столетия мерещится руина. В «Моем истукане» эта тенден-
ция прослеживается тем четче, что герой скульптурного изображе-


58
История и повествование
ния — сам Державин, к тому времени уже создавший свой поэти-
ческий образ автора, с легкой самоиронией предающегося наслаж-
дениям частной жизни. В своих самых известных одах Державин
противопоставляет монументальные гражданские доблести своих
героев — Императрицы и генералов — собственному анакреонти-
ческому времяпрепровождению. С одной стороны, как стратегия
одического восхваления этот контраст основывается на авторском
самоуничижении; с другой — самой возможностью подобного срав-
нения Державин выкраивает значительное место для частной жиз-
ни в панегирической поэзии. В «Моем истукане» вопрос о нарра-
тивной содержательности скульптуры сопряжен с размышлениями
о должном размещении в публичной или частной сфере скульптур-
ного образа поэта. В конце концов вопрос о жизнеспособности
скульптуры можно сформулировать и так: вызов ценности скуль-
птурной репрезентации бросает именно публичная сфера, в кото-
рой исходное значение памятника, его исторически закрепленный
смысл со временем исчезают за отсутствием очевидцев, частного
интереса или сопроводительного текста.
«Готов кумир, желанный мною, / Рашетт его изобразил!» —
первые строки стихотворения как будто обещают экфрастическое
продолжение; однако вместо описания скульптурного исполнения
бюста, Державин ограничивается панегириком Рашетту, сравнивая
его с Праксителем и восхищаясь тем, что скульптор «меня и в камне
оживил»18. В этой связи отметим, что и Пигмалион, и Пракситель
особенно символичны для реципиентов скульптуры в период сра-
зу после раскопок Геркуланума и Помпеи. Первого мучает желание
оживить статую, столь близкое археологу-сентименталисту. Пигма-
лион не только говорит со статуей, но и вступает с ней в те эмоци-
онально насыщенные отношения, которые для немифического
человека XVIII века могли быть только односторонни: камни все-
таки молчали19. Пракситель — фигура более реальная, чем Пигма-
лион, но и он — пример творца, чья текстуальная слава пережила
его статуи, не дошедшие до потомков в оригинале. Итак, именно
славу Праксителя, отдаленного от конца восемнадцатого столетия
веками, прочит Державин Рашетту, тем самым именно своим тек-
стов закрепляя бессмертие скульптора (Державин для Рашетта —
то же, что Плиний для Праксителя) и одновременно имплицитно
подвергая сомнению долговечность собственного бюста. Если Ра-
шетт удостаивается славы Праксителя, то какова же слава, угото-
ванная Державину скульптором?—вот вопрос, предсказуемо беспо-
коящий автора.
Как и в «Памятнике Герою», далее Державин развивает проти-
вопоставление добродетели и злодейства, которые, к его досаде,
отпечатываются в неразборчивой памяти потомков на равных. Дер-


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 59
жавин доказывает необходимость оценки посмертной славы на
этических основаниях:
Батыев и Маратов слава
Во ужас дух приводит мой;
Не лучше ли мне быть забвенну,
Чем узами сковать вселенну?
Здесь интересен активизированный Державиным историче-
ский горизонт злодейства: «Батый и Мараты» олицетворяют «звер-
ских лиц забаву! / Убийство!». Тогда как Батый одновременно и
отдален во времени от державинского настоящего и включен в рос-
сийскую историю как ее ключевой момент, упоминание Марата
проецирует для этого современного Державину лидера Французс-
кой революции такую же прочную и, по Державину, незаслужен-
ную славу. А значит, суд потомков — это одновременно и взгляд
современников Державина на прошлое и их образ в будущем; здесь
действует та же логика, что и в рецепции руин Геркуланума: Дид-
ро трепещет перед руинами древности и воображает руины всего
его окружающего.
Исчерпав весь перечень злодеяний, Державин окончательно
отвергает подобную славу для себя:
Не все ль равно? — Когда лишь будет
Потомство наши знать дела,
И злых и добрых не забудет.
Ах нет! <...>
Мне добрая приятна слава...
И этот ход по структуре напоминает «Памятник Герою», де-
монстрируя связност^ державинских размышлений о конструкции
посмертной славы. В «Памятнике Герою»:
Развалины, могилы, пепел,
Черепья, кости им подобных,
Не суть ли их венец и слава?
Ах нет! Средь всех народов, веков
Друзья Герои человеков.
Риторические вопросы, драматическое отрицание «ах нет!» и
последующее утверждение позитивной программы — вот та струк-
тура, которая и в «Моем истукане» позволяет Державину оставить
позади список героев-злодеев (Батыя — «кровожаждущего завоева-
теля» и Марата — «бунтовщика»20), увековеченных беспринципной


60
История и повествование
молвой и повествовательно не стабилизированной скульптурой, и
перейти к перечню истинных Героев добродетели:
Эпаминонд ли защититель,
Или благотворитель Тит;
Сократ ли, истины учитель,
Или правдивый Аристид:
Мне все их имена почтенны
И истуканы их священны.
У истоков предлагаемой Державиным генеалогии истинного
геройства, таким образом, оказываются герои дохристианской
культуры, чьи достижения — тут выбор автора осознан — вписаны
в гражданскую, секулярную сферу21. Державин обнаруживает не
только связь своей этической программы с персонажами антично-
сти (достаточно стандартная неоклассицистическая ассоциация),
но и связь скульптурной мемориализации с языческими идолами,
«священными истуканами». По всей видимости, в этот период не-
гативные коннотации терминологии языческой скульптуры (исту-
кан, кумир, идол) еще не устоялись. В «Моем истукане» слово «ис-
тукан», например, — может быть, и с долей иронии — используется
нейтрально для обозначения статуи. В «Объяснениях» Державин
поясняет словоупотребление «бюст» как «полкумир»22.
Опуская многовековую европейскую родословную геройства,
Державин от античности сразу переходит к русской истории:
Священ мне паче зрак Героев,
Моих любезных сограждан,
Пред троном, на суде, средь боев
Душой великих Россиян.
Траектория от мира античности к России не случайна и впи-
сывается в контекст зарождающегося националистического стрем-
ления вывести Россию из списка так называемых «новых наций» в
нации «старые», которые риторически, если не исторически, свя-
заны с классической античностью23. В этом отрывке отметим так-
же исходное державинское определение среды героического пове-
дения: «пред троном, на суде, средь боев», то есть в гражданской и
военной, но не в сакральной и художественной сферах. Такое оп-
ределение места геройства далее создаст тоънеобходимый фон, по
контрасту с которым будут оцениваться и достоинства рашеттовс-
кой статуи и достижения самого Державина, как известно, разгра-
ничивавшего, хотя и не всегда последовательно, свою поэтическую
и гражданскую деятельность даже в автобиографических произве-
дениях.


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 61
Уклоняясь от одического восхваления современников («бояся
подозренья в лести»), Державин далее обращается к «праотцам»,
«которых вижу истуканы», и, значит, изначально вызывает в во-
ображении именно скульптурные, а не нарративные, биографи-
ческие, а не событийные образы истории. Как мы неоднократно
убеждались, скульптурное изображение (неважно, памятник или
истукан), благодаря своей жизнеподобной форме, воспроизводя-
щей и вместе с тем идеализирующей прошлое, и своей стратегии
выдвижения человека на первый план истории, становится стиму-
лом для биографически ориентированного исторического пове-
ствования, стремящегося не только восполнить недосказанное в
скульптуре, но и утвердить превосходство логоцентричного нарра-
тива. Неудивительно, что образцом скульптурного памятника, про-
воцирующего тексты, мифы и целые дискурсы, для Державина
1790-х годов, был только что завершенный памятник Петру Пер-
вому работы Фальконе24. Памятник этот в силу его искусного
символического оформления — ограниченного количества красно-
речивых деталей, эмблематичной энергии жеста самого Петра,
массивной грубости и стационарности пьедестала, лаконичного па-
фоса посвящения «Petro Primo Catarina Secunda» — казалось, при-
давал форму всей насыщенной, демиургической истории русского
XVIII века и неожиданно суммировал даже предшествующую Петру
русскую героическую традицию:
А если древности покровом
Кто предо мной из вас [праотцов] и скрыт,
В венце оливном и лавровом
Великий Петр, как жив, стоит (курсив Державина).
В поэзии конца XVIII века Петр ретроспективно становится
метонимией всего столетия, его мирных и военных побед («в вен-
це оливном и лавровом»); у Державина, более того, монументаль-
ная фигура Петра заполняет все пробелы русской исторической
памяти — если что и утеряно, то есть Петр.
Неудивительно, что в сравнении с грандиозным — как «жив» —
присутствием Петра, который как метонимия власти воскрешает и
других героев, царей и подданных («Пожарской, Минин, Филарет;
/ И ты, друг правды, Долгоруков!»), Державин преуменьшает соб-
ственные достижения посредством риторического отрицания всех
подвигов перечисленных им персонажей в контексте его личной
биографии («Не спас от гибели я царства, / Царей на трон не воз-
водил» и т.д.). Тогда как перечень подвигов «праотцов» резюмиру-
ется восклицанием «Достойны вы!», «Увы!» предваряет, пожалуй,


62
История и повествование
наиболее уничижительный для автора пассаж, где его бюст, «бол-
ван», оказывается попранным потомками и забытым.
Увы! — Почто ж сему болвану
На свете место занимать,
Дурную, лысу обезьяну
На смех ли детям представлять,
Чтоб видели меня потомки
Под паутиною в пыли,
Рабы ступали на обломки
Мои, лежащи на земли?
Вот на первый взгляд судьба скульптурной репрезентации: че-
ловек превращается в обезьяну, места в аудитории занимают дети
и рабы, а пиетет современников девальвируется до смеха потомков.
Более того, грань между репрезентацией и репрезентируемым, то
есть между бюстом и самим Державиным, — грань, которая до это-
го выражалась через дистанцированный взгляд наблюдателя на
памятник, здесь внезапно стирается. Скульптурное тело подменя-
ется телом автора. Сначала «Ьолван» — единственный из терминов
идолопоклонства, последовательно употреблявшийся по отноше-
нию и к людям и к статуям, неоднозначно указывает и на истукан
и на его модель, и таким образом бюст трансформируется в «меня»
(«видели меня потомки»). Далее во фразе «обломки мои» тело ав-
тора, его идентичность окончательно приравниваются к его скуль-
птурной репрезентации и распадаются на скульптурные «облом-
ки» — разложение, резонирующее с глубоко личным отношением
к руинам, характерным для позднего Просвещения. В «Моем ис-
тукане» тождество статуи и человека было подготовлено еще пане-
гириком Петру, который посредством метонимии отождествлен с
его монументом. Скульптура воплощала такой образ человека, ко-
торый, несмотря на свою материальность, переступал пределы те-
лесного, задействовал память созерцателя и был ориентирован на
прочтение25.
Воображение Державина рисует различные сценарии созер-
цания его памятника, но все они пренебрегают предложенной в
начале эстетической рецепцией в пользу отождествления скульп-
турного артефакта с биографией его живой модели. Первый сцена-
рий — осмеяние и полное непризнание державинских достоинств.
Второй равносилен первому, только на сей раз воображаемое свер-
жение статуи происходит эксплицитно в результате ее размещения
в публичной сфере, а именно в ее ключевой точке, в Камероновой
галерее, пантеоне Екатерининского Просвещения, конструирую-
щем историю разума посредством скульптуры. Не гражданские, а


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 63
поэтические заслуги Державина (тут автор повторяет знакомую
историю о прослезившейся при чтении его стихов Екатерине) по-
зволяют ему рассчитывать на место рядом с античными героями и
Ломоносовым, единственным русским обитателем Галереи. Так
представляет Державин это место:
В ея прекрасной колоннаде.
На твердом мраморном помосте,
На мшистых сводах меж столпов,
В меди, в величественном росте,
Под сенью райских вкруг дерев,
Поставь со славными мужами!
Я <sic!> стану с важностью стоять...
Но и этот поэтический «восторг» вскоре усмирен («в пыли ва-
лялись и Омиры», «и твой кумир / через решетки золотыя / слетит
и рассмешит весь мир»). И опять Рашетт («мой второй создатель»)
призван разбить бюст и, таким образом, резко вывести его из пуб-
личной циркуляции. В качестве альтернативного, одического, раз-
решения этого фиаско скульптуры в публичной сфере Державин
воображает более достойного героя, который приведет Россию к
новым триумфам, будет воистину достоин мемориализации и сво-
ими несомненными достоинствами избавит скульптуру от вероят-
ности двусмысленного прочтения («тогда <...> кумиры <...> живой
струей испустят искры и в внучатах разжгут сердца»).
И все-таки в заключение Державин не довольствуется ни ико-
ноборческим разрушением своего бюста, ни чреватым неверными
истолкованиями помещением его в квазимузейном пространстве,
ни фантазиями о другом герое. Место Державина (пусть и не совсем
искренне, но неоднократно провозглашенное в многочисленных
текстах) и его бюста — в частной сфере, где созерцатели — узкий
круг друзей, а модельЪозерцания — не суд далеких потомков, а сим-
патия ближних. Вот начало финальной строфы «Моего истукана»:
А ты, любезная супруга!
Меж тем возьми сей истукан;
Спрячь для себя, родни и друга,
Его в серпянной твой диван...
Именно рядом с бюстом жены, в окружении благожелательных
наблюдателей памятник обретает наконец верное (или желаемое)
историческое повествование, доступное лишь ограниченному ко-
личеству реципиентов. Следовательно, взгляды Державина на
скульптуру в конечном счете воспроизводят его амбивалентность


64
История и повествование
по отношению к публичным и частным поэтическим жанрам (к оде
и анакреонтике), а также его тенденцию разграничивать поэтичес-
кую и гражданскую сферы деятельности. Однако если в таких сти-
хотворениях, как «Памятник», и даже в «Памятнике Герою» и
«Моем истукане», долговечность поэтического свидетельства ут-
верждается, то жизнеспособность скульптурного неизменно под-
вергается сомнению.
В качестве постскриптума отметим, что уже через три года пос-
ле написания «Моего истукана» Державин имел возможность
наблюдать упадок того блестящего мира Екатерининского Просве-
щения, певцом которого он себя неоднократно изображал. В «Раз-
валинах» (1797) поэт рисует лишенным жизни и опустевшим неког-
да великолепный ансамбль Царского Села, частью которого, как
мы помним, была та самая «Камеронова галерея», где он предпо-
лагал разместить свой памятник. Екатерина, выведенная им в роли
мифической Киприды, и весь быт ее царствования внезапно пред-
ставляются настолько отдаленными, что только одаренный бога-
тым воображением поэт в силах воссоздать их легендарный облик,
закодированный использованием мифических имен, нимф и купи-
донов в стиле рококо. Одйако живая энергия всего этого вол-
шебного мира сдерживается повторяющимися глаголами прошед-
шего времени («храм стоял», «купол сиял», «богатство разливалось»
и т.д.).
Но здесь ее [Екатерины] уж ныне нет,
Померк красот волшебных свет,
Все тмой покрылось, запустело;
Все в прах упало, помертвело.
Признавая полемическую гиперболизированность этого сти-
хотворения, опубликованного гр. А. Г. Орловым за границей и явно
направленного против антиекатерининской политики Павла I, все-
таки еще раз отметим склонность человека позднего Просвещения
к прямому проецированию руин (обычно продуктов постепенного
разрушения или стихийных бедствий) на монументы современно-
ст*% то есть к радикальному сокращению периода циркуляции па-
мятников в публичной сфере (в галерее, в оде) и их переносу в ча-
стную сферу, где они фрагментируются и оплакиваются, то есть
переосмысляются в элегическом ключе.
Именно такое радикальное изъятие памятников из публичной
циркуляции наблюдали современники Державина в иконоборче-
ских эксцессах революционной Франции26. Свергая памятники мо-
нархов, революционная толпа признавала в них живое тело нена-
вистного режима, которое в новой структуре времени и власти


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 65
оставалось не только неприемлемым напоминанием истории, но и
живым присутствием короля. В России, благодаря антиреволюци-
онной позиции двора и многочисленной роялистской эмиграции,
картины свергаемых монументов современности ярко наслаива-
лись на притягательные фантазии — готические и сентименталь-
ные — о руинах древности, обретавших более четкие документиро-
ванные контуры как раз в этот период27. Державин, как и его
современники, все больше и больше полагался на вербальные сред-
ства для сохранения истории, находя скульптурные свидетельства
ненадежными в силу невнятности и недолговечности их наррати-
ва. В то же время актуальность скульптуры как элегической мета-
форы разрушения возрастала с развитием сентименталистских ис-
торических дискурсов.
Примечания
1 См.: «Памятникъ — памятная запись, свидетельство» (Словарь рус-
ского языка XI—XVII вв. М., 1975. Т. 14. С. 138). Позднейший пример из
словаря датируется 1553 годом: «Намъ ... до архимарита Иева ...дьла нЪтъ
во всякихъ земскихъ податьхъ по розрубнымъ спискомъ и по паметникомъ
и по кабаламъ съ тьхъ полуторы деревни за прошлые годы. А. Уст. И, 71,
1553 г.».
2 См.: «Памятник—1) Сооружение воздвигнутое торжественно в вос-
поминание и честь какой-либо особы, или знаменитого деяния, происше-
ствия для памяти в позднейшем потомстве; Петру I воздвигнут памятник
Императрицею Екатериною И; Воздвигнуть памятник в честь героя; па-
мятник надгробный; 2) вещи, остатки, напоминающие, свидетельствую-
щие прошедшую славу, знаменитость, величие какого-либо места; Разва-
лины древнего Рима суть памятники бывшего его величия» (Словарь
Академии Российской. СПб., 1822. Т. 4. С. 784. Изд. 2-е).
3 Джеймс Кракрафс пишет о десакрализации сферы искусств и реор-
ганизации иерархии изобразительных жанров, происшедших в результа-
те Петровских реформ. См.: Cracraft J. The Petrine Revolution in Russian
Imagery. Chicago; London, 1997.
4 Даже такой поборник Петровских реформ, как Феофан Прокопович,
способствовал запрещению скульптуры в церковном пространстве, зак-
репленному указом Синода от 21 мая 1722 года (см.: Пресное Г.М. Скуль-
птура первой половины восемнадцатого века // История русского искус-
ства / Ред. И. Э. Грабарь. М., 1960. С. 430).
3 В работе о рецепции античности в эпоху Ренессанса Леонард Бар-
кан отмечает соперничество между изобразительными жанрами и сред-
ствами (paragone) и его центральное место в формировании эстетических
суждений. См.: Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and aesthetics in
the Making of Renaissance Culture. New Haven, P. 5—7.


66
История и повествование
6 Е.Я. Данько посвятила отдельную статью работе Державина над ви-
зуальными образами и его интересу к изобразительному искусству. См.:
Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век:
статьи и материалы М.; Л., 1940. Т. 2. С. 166—247.
7 См.: Busch W. Horaz in Russland: Studien und Materialien. München,
1964.
8 Ломоносов M.В. Избранные произведения. Л., 1986. С. 255.
9 Многие исследователи указывают на значение фигуры Горация для
построения поэтических автобиографий в России XVIII века. См.: Вер-
ков П. И. Ранние русские переводчики Горация // Известия АН СССР. От-
деление общественных наук. 1935. № 10. С. 1039—1056 (о ломоносовском
переводе «Памятника» см. с. 1049). В этой связи также интересны послед-
ние исследования Кирилла Осповата; см., например: Осповат К. Ломоно-
сов в 1760—1761 годах // Новое литературное обозрение. 2004. № 69.
10 Все тексты Державина приводятся по: Державин Г.Р. Сочинения.
СПб., 2002 («Памятник», с. 224; «Памятник Герою», с. 121; «Мой исту-
кан», с. 194; «Развалины», с. 409).
11 Иоахим Клайн прослеживает историю поэтического самохвальства
от Ломоносова и Сумарокова к Державину и Пушкину и выделяет на-
чавшийся еще при жизни поэ\а и вполне сформировавшийся к концу
XVIII столетия культ Ломоносова как один из факторов, сделавший
поэтическое самовосхваление легитимным. См.: Клайн Й. Поэт-самохвал:
«Памятник» Державина и статус поэта в России XVIII века // Новое ли-
тературное обозрение. 2004. № 65. С. 148—170.
12 Е.Я. Данько интерпретирует поэзию Державина сквозь призму то-
поса ut pictura poesis и таких понятий, как «говорящая живопись» (с. 174)
и поэтическая «картинность» (с. 178—179).
13 О чтении как о модели интерпретации классицистического искус-
ства см.: Bryson N. Word and Image: French Painting of the Ancien Regime.
Cambridge, 1981; в особенности главу о кодификации жеста у Лебрена
(«The Legible Body: Le Brun». P. 29—58).
14 Здесь опять применима параллель со стратегиями прочтения клас-
сицистических визуальных рядов. Критики XVIII века, и среди них Дид-
ро и Лессинг, подчеркивали важность того момента, который художник
выделяет из всех моментов избранного им нарратива. Именно вглядыва-
ясь § этот единственный момент (как во фрагмент или обломок), реципи-
ент конструировал собственный или реконструировал подразумеваемый
нарратив, оценивал авторскую концепцию и культивировал свою эмоци-
ональную реакцию на изображение. Об этом см.: Dowley F. The Moment
in Eighteenth-Century Art Criticism // Studies in Eighteenth-Century Culture
/ Ed. by Ronald С Rosbottom. Madison, 1976. \fcl. 5. P. 317-336.
15 «Nous anticipons sur les ravages du temps, et notre imagination disperse
sur la terre les édifices mêmes que nous habitons» (Diderot D. Oeuvres esthétiques.
Paris, 1965. P. 461).


Л. Гольбурт. О чем свидетельствуют памятники? 67
16 См. ряд недавних статей Андреаса Шонле, посвященных руинам,
и в особенности «Между "новой" и "древней" Россией: руины у раннего
Карамзина как место modernity» (Новое литературное обозрение. 2003.
№59. С. 125-141).
17 О связи роста популярности фрагментарных жанров в литературе с
раскопками в Италии см.: Greenleaf M. Pushkin and Romantic Fashion:
Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford, 1994. Исследовательница пишет: «If
the muteness of sculptural and architectural fragments invited a complementary
interior monologue from the viewer, fragments of ancient texts stimulated readers
to picture the context from which they had been torn, for which they served as
an inscription» (p. 36).
18 Топос «живой статуи» позднее появляется у Державина в стихотво-
рении «Фальконетов Купидон», где видение Державина — живой игривый
мальчик — застывает в скульптуре Фальконе (Державин. С. 468) .
19 У того же Дидро в «Салонах» мы встречаем следующее экстатиче-
ское, почти эротизированное обращение к руинам: «О les belles, les sublimes
ruines! <...> Quel effet! Quelle grandeur! Quelle noblesse!» (Diderot D. Oeuvres
esthétiques. P. 462). Леонард Баркан предлагает следующее теоретическое
обоснование глубоко личных отношений к скульптуре, культивируемых
в изучаемую им эпоху Ренессанса (а мы добавим, и в эпоху Просвещения):
«Underlying all the possible relations in front of art objects, whether characterized
by medieval notions of idolatry or by Renaissance notions of ancient glory,
historical recuperation, and aesthetic pleasure is a sense that, in the act of looking
at ancient statues, modern individuals are encountering their own mirror images
from the classical past, not in marble or bronze but in the flesh» (Barkan L.
Unearthing the Past. P. 55).
20 Этими эпитетами Державин характеризует Батыя и Марата в своих
«Объяснениях...» (с. 594).
21 Особенно интересно, что в этом списке появляется Тит Флавий —
римский император, который, как известно, правил во время извержения
Везувия 24 августа 79-го года, разрушившего Помпеи и Геркуланум, чьи
раскопки в середине ХуШ века, в свою очередь, так повлияли на пони-
мание истории людей Екатерининской эпохи. Именно усилия Тита по
ликвидации последствий этого извержения (а также мора и пожара в Риме
80-го года) подразумевает Державин, когда наделяет его эпитетом «благо-
творитель».
22«Он [Рашетт] первой делал бюст, или пол кумира автора с непокро-
ве иной головой...» (с. 594).
23 Ср. с известным «греческим проектом» Екатерины II, а также с трак-
товкой русского языка как «древнего», важной уже для Тредиаковского и
Ломоносова и еще вполне актуальной в конце XVIII века. О «греческом
проекте» см.: Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла: литература и государ-
ственная идеология в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.,
2001. О языке см.: Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М.,
1996. С. 308-328.


68
История и повествование
24 Александр Шенкер в новой биографии Фальконе прослеживает
сложную историю создания памятника Петру, см.: Schenker A. The Bronze
Horseman: Falconet's Monument to Peter the Great. New Haven, 2003. Дер-
жавин специально посвятил несколько стихотворений увековечению па-
мяти Петра именно в годы, когда Фальконе завершал работу над своим
скульптурным памятником, см., например, «Монумент Петра Великого
(С. 169) и «Петру Великому» (С. 170).
25 Существует множество свидетельств, обнаруживающих некоторую
эротизацию памятников и руин реципиентами и эпохи Ренессанса и Про-
свещения. Однако, как отмечает, например, Леонард Баркан, эта эроти-
зация основывалась не столько на эстетическом удовольствии, сколько на
узнавании знакомых черт современников в античных руинах, то есть во-
ображаемого сближения сквозь время (Barkan L. Unearthing the Past .
P. 54-56).
26 См.: Gamboni D. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since
the French Revolution. New Haven; London, 1997; Fritzsche Peter. Stranded in
the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge, 2004.
27 Именно в правление Екатерины возрос интерес и к беллетристичес-
ким, и к документированным исследованиям допетровской истории.
Кульминацией этих изысканий стало открытие в начале 1790-х годов
«Слова о полку Игореве».


Татьяна Смолярова
«ЯВИСЬ! И БЫСТЬ».
ОПТИКА ИСТОРИИ В ЛИРИКЕ
ПОЗДНЕГО ДЕРЖАВИНА
К 200-летию стихотворения «Фонарь»
Этот мир — эти горы, долины, моря —
Как волшебный фонарь. Словно лампа — заря.
Жизнь твоя — на стекле нанесенный рисунок,
Неподвижно застывший внутри фонаря.
Омар Хайям
В июле 1804 года читатели издаваемого графом Хвостовым журна-
ла «Друг Просвещения» смогли познакомиться с новым стихотво-
рением Г.Р. Державина, созданным зимой того же года. Стихотво-
рение называлось «Фонарь». «Фонарь» редко привлекал к себе
внимание историков литературы1. Если к нему обращались, то
лишь как к сравнительному материалу, «параллельному месту»,
призванному помочь интерпретации более известных и, как счита-
лось, более значительных по своему философскому содержанию
державинских текстов.
Так, например, в недавней книге о Державине, «The Daring of
Derzhavin», ее автор, американская исследовательница Анна-Лиза
Крон, предлагая читателю замечательный по глубине и детальнос-
ти анализ «Жизни Званской» и комментируя появление волшебно-
го фонаря и камеры-обскуры в композиционно отмеченных, цен-
тральных строфах этого стихотворения, вспоминает о «Фонаре» и
пишет, в частности, о том, что в обоих стихотворениях роль опти-
ческих машин определяется, по преимуществу, «барочным» инте-
ресом Державина «ко всякого рода отражениям и преломлениям»
(«reflections and refractions»), «а не к механике» каждого конкретного
приспособления2. Исследовательница видит в невнимании Держа-
вина к техническим подробностям причину «сплава» («conflation»)
разных оптических приборов в его стихах. Действительно, мы не
можем сказать наверняка, какое именно устройство имеет в виду
поэт, говоря в «Жизни Званской» о «стеклах оптики», сквозь кото-
рые он любит «смотреть картинные места» своих усадьб, — каме-
ра-обскура? волшебный фонарь? «зеркало Клода»?
Державин, конечно, не Ломоносов, и естественные науки для
него, в лучшем случае, — источник метафор, но никак не поэтиче-


70
История и повествование
екая тема. Принимая в целом идею о том, что метафорический ста-
тус оптики для Державина гораздо важнее ее физической сущно-
сти, мы позволим себе не согласиться с последней частью утвер-
ждения А.-Л. Крон, содержащей противопоставление зрительных
эффектов, производимых при помощи фонаря (или камеры-обску-
ры), — техническому устройству этих машин. Вероятно, в прило-
жении к «Жизни Званской» все сказанное полностью справедли-
во. Но загадка «Фонаря», на наш взгляд, заключается именно в
философском осмыслении механизма зрелища.
Не отражение и не преломление, — сложные и, без сомнения,
принципиально важные для державинской поэтики оптические
процессы3, — но гениальный в своей простоте и потому совершен-
но не-барочный принцип действия волшебного фонаря — лежит в
основе метафоры, к которой обращается здесь Державин. В насто-
ящей статье нам хотелось бы обратить особое внимание, с одной
стороны, на дату создания и контекст первых публикаций «Фона-
ря» и, с другой, — на структуру описанного здесь «оптического
спектакля». Где-то на пересечении технологии vi хронологии и лежит
ключ к этому странному стихотворению-представлению, которое,
в свою очередь, может мно?ое объяснить в философии истории
позднего Державина.
«Грань веков». Рубеж восемнадцатого-девятнадцатого столетий
в российской истории был первым рубежом веков в прямом смыс-
ле этого слова, точнее — в новоевропейском его смысле. Если
1601 год, ознаменованный в Англии появлением на сцене шекс-
пировского «Гамлета», для России не значил ничего: здесь жили
в году 6209-м — по-своему вполне памятном; если первый год
осьмнадцатого столетия был законодательно и мифологически
оформленным началом, «произведением из небытия в бытие», по
слову Феофана Прокоповича, — то год 1801-й стал первой вехой,
первым «поворотным моментом» в истории России. Впрочем, и
его «поворотность» была далеко не сразу осознана современника-
ми. Не имея возможности и намерения в рамках настоящего ис-
следования углубляться в хорошо изученную историко-лингвисти-
ческую проблему, связанную с понятием «turn of the century»4,
заметим лишь, что сама идея хронологически обусловленного ру-
бежа, комплекс ассоциирующихся с ней переживаний, а также
призванная служить их словесному оформлению риторика были
завезены в Россию из Европы и лишь постепенно, в течение пер-
вых десятилетий нового века, прививались на российскую почву.
Острота этих переживаний и их локализация во времени варьиро-
нллись в зависимости от жизненных обстоятельств каждого кон-
кретного человека.


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
71
В жизни Г.Р. Державина «грань веков» пролегла по зиме
1803/04 года— одной из самых грустных зим его жизни. Как
известно, в октябре 1803 года Державин был вынужден оставить
министерский пост в правительстве Александра I, «любимого
сына благих небес», появление которого на свет он сам воспел
четвертью века раньше и на чье счастливое царствование возлагал
столько надежд еще совсем недавно5. Два месяца спустя, в конце
декабря, умер H.A. Львов — друг, родственник и личный «про-
светитель» Державина. На его смерть поэт откликнулся горькими
словами разочарования, не одного «милого Львова» оплаки-
вающими:
Друг мой! Увы! озлобясь Время
Его спешило в фоб сокрыть,
Что сея он познаний семя,
Мнил веки пользой пережить...6
Ощущение «озлобленности времени» и невозможности «пере-
жить веки пользой» переполняло Державина. Отныне он — чинов-
ник в отставке, поэт на пенсии; и этот новый статус человека, от
дел удаленного, совершенно для него невыносим. Из активного и
деятельного, — по крайней мере, по собственному его мироощуще-
нию, — участника исторического процесса, Державин превращался
в безмолвного наблюдателя, не только не способного что-либо из-
менить в происходящем, но постепенно перестающего понимать,
что, собственно, происходит.
С каждым днем утрачивая ощущение логики, организующей
исторический процесс, Державин все меньше верил во внутреннюю
гармонию истории. Робкую надежду на «согласье Клии» он вновь
обретет три года спустя: об этом, в числе прочего, — финал «Жизни
Званской». А пока цир несправедлив, время озлоблено, а история
разорвана на мелкие части и лишена смысла. 1804 год приходит на
смену 1803-му. Еще один рубеж, — точнее, рубец на времени, —
может быть, впервые ощущаемый настолько остро. Еще одна сме-
на «картин». Как в театре. В этот самый момент из-под пера Дер-
жавина и выходит стихотворение «Фонарь».
Тот идеологический контекст, в который «Фонарь» вписывал-
ся уже самим фактом своего появления в издаваемом Хвостовым
журнале, был «подтвержден» второй публикацией стихотворения.
В конце того же 1804 года «Фонарь» отпечатали «на особых лист-
ках», то есть опубликовали отдельной брошюрой, вместе с одой
«Колесница» — стихотворением столь же аллегорическим, сколь и
прозрачным. «Фонарь» занимал семь страниц, «Колесница» —
пять. Наполеоновская Франция уподоблялась здесь обезумевшей


72
История и повествование
от испуга и «понесшей» под рукой задремавшего возницы упряж-
ке коней:
Дрожат, храпят, ушми прядут,
И стиснув сталь во рту зубами,
Из рук возницы вожжи рвут,
Бросаются, и прах ногами,
Как вихорь, под собою вьют7.
Восходящее к петровской «Оде на карусель», осмеянное Сума-
роковым и ставшее с тех пор «формульным» для русской поэзии
описание «бурного» конского бега обретает в «Колеснице» новый,
политический смысл:
Так, ты! О Франция несчастна,
Пример безверья, безначальств,
Вертеп убийства преужасна,
Гнездо безиравья и нахальств.
»
Несмотря на известную прямолинейность самого стихотворе-
ния, в своих «Объяснениях», продиктованных племяннице пятью
годами позже, Державин счел необходимым дополнительно разъяс-
нить все содержащиеся в «Колеснице» политические аллюзии, а
также подробно остановиться на истории создания этого текста и
его восприятия современниками.
Поэт начал свою «пиесу» еще в 1793 году, «по случаю несчаст-
ной кончины Людвига XVI, покойного короля французского, по
плану, сделанному автором вообще с Николаем Александровичем
Львовым»; затем отложил ее («ибо автор никогда для поэзии не
употреблял времени, когда дела у него другие по должности были,
и это всегда его было правило» <sic!>), и лишь десятью годами поз-
же, после кончины Львова, «будучи уже в отставке, окончил оную
и, напечатав, доставил чрез приятелей императору. Как он принял
ее — неизвестно, но вдовствующая императрица Мария Федоров-
на в случившемся после того собрании сказала свое удовольствие».
Философское содержание своего сочинения Державин резюмиро-
вал следующим образом: «...не было бы удивительно, ежели бы
несчастие Франции произошло от софистов или суемудрых писа-
телей, а также от поступок злобного государя; но когда просвещен
был народ истинным просвещением, а правительство было крот-
кое, то загадка сия принадлежит к разрешению глубокомысленных
политиков. Сим автор дал почувствовать, что напрасно у нас сле-
дуют во всем французам»8.


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»... 73
А что почувствовать хотел дать автор, помещая под одной об-
ложкой — и без подписи — аллегорическую зарисовку, не только
начатую десятью годами раньше, но полностью вписанную в лите-
ратурную традицию предшествующего столетия, «прозрачную» не
только своими политическими подтекстами, но и языком, почти
лишенным инверсий, и своим незамутненным хореем, — и стран-
ное, трудное и по смыслу, и по языку, и по метру стихотворение,
написанное в течение полутора месяцев одной зимы? Зная о том,
какое внимание уделял обычно Державин публикационному кон-
тексту своих произведений, — как смысловому, так и чисто поли-
графическому, — мы едва ли можем предположить случайность
подобного соположения двух текстов. Любопытно, что «темным»
и «непрозрачным» оказывалось как раз стихотворение, носящее
название «Фонарь». «Объяснения» Державина не облегчают для нас
его трактовку:
Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и сме-
на автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно это перено-
сить и положиться во всем на волю вышнего, написал сию пьесу
в собственное свое утешение, в которой смеялся над суетою мира,
ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя, которого
он безропотно исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.
При чтении этих строк перед нами сразу встают два вопроса:
под впечатлением какого именно «оптического зрелища» написал
Державин свое стихотворение и почему находил в нем «утешение».
Ответить на эти вопросы тем более важно, что «Фонарь» не только
знаменует собой очередной этап духовной эволюции Державина (к
этому пласту своего творчества отсылает нас сам автор в «Объясне-
ниях»: «ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя...»),
но играет важную роль в истории адаптации русской культурой той
самой «риторики рубежа», о которой говорилось выше.
Речь идет о первой фиксации в России одной из «фигур» этой
риторики — чрезвычайно распространенной в Европе конца 18-го
столетия метафоры «История — волшебный фонарь». Обращение
Державина к оптической метафоре на рубеже 1803—1804 годов
кажется тем более любопытным, что именно от этого момента при-
нято отсчитывать самый «архаический», проникнутый духом шиш-
ковского русофильства, отрезок его творческой биографии. Каки-
ми путями приходит в державинскую поэзию метафора волшебного
фонаря и как видоизменяется под его пером — об этом нам пред-
стоит подумать. Но обратимся прежде к тексту.
Текст. В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф9. В первой,
вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие


74
История и повествование
«оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, пово-
дом к написанию этого стихотворения:
Гремит орган на стогне трубный,
Пронзает нощь и тишину;
Очаровательный огнь чудный
Малюет на стене луну.
В ней ходят тени разнородны:
Волшебник мудрый, чудотворный,
Жезла движеньем, уст, очес,
То их творит, то истребляет;
Народ толпами поспешает
Смотреть к нему таких чудес.
Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас
«предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничи-
вается. Следующие восемь, содержащие в себе описание восьми
«картин» волшебного фонаря, сменяющих друг друга, не столько
описывают, сколько представляют. Согласно всем классическим
определениям риторической фигуры описания, description главное
ее назначение — «представить мысленному взору» читателя то, что
описывается10. Но здесь, на границе первой и второй строф «Фо-
наря», описательный регистр сменяется драматическим, перформа-
тивным. Это «переключение», неявное, не сразу заметное, играет
в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное,
лучше всего оно может быть описано через смысловое различие
между «представлением взору» и сценическим «представлением»,
между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в те-
атральной терминологии11.
Подобный выход за пределы обычного описания в мир театра
осуществляется в «Фонаре» несколькими способами, в том числе —
расположением текста на странице. Но основная «постановочная»
миссия возложена в «Фонаре» на восемь пар императивов-при-
зывов, разрешающихся аористом-исполнением. Обращенные од-
новременно и к фонарю, и к тексту, и к самому миру магические
заклинания: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез» — так же обрам-
ляют каждое из появляющихся видений, как обрамляют все восемь
«картин» спектакля — первая, вводная, и три заключительных стро-
фы стихотворения12.
Во второй строфе библейские коннотации императива «Явись!»
усилены и самим сюжетом картины — лев, нападающий на овеч-
ку, — и синкретическим мотивом «сверкающего и грохочущего»
львиного взора13:


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
75
Явись!
И бысть.
Пещеры обитатель дикий,
Из тьмы ужасной превеликий
Выходит лев.
Стоит, — по гриве лапой кудри
Златые чешет, вьет хвостом;
И рев
И взор его, как в мраке бури,
Как яры молнии, как гром,
Сверкая по лесам, грохочет.
Он рыщет, скачет, пищи хочет
И меж древес
Озетя агницу смиренну,
Прыгнув, разверз уж челюсть гневну...
Исчезнь! Исчез.
Как уже отмечалось, на виньете, предварявшей державинское
стихотворение, волшебный фонарь проецировал на белый холст,
наброшенный на полуразрушенную стену, изображение льва,
разинувшего пасть и «подъявшего хвост». Этот образ служит допол-
нительной отсылкой державинского текста к эмблематической тра-
диции и тем самым усиливает зрительную нагрузку этого сти-
хотворения (ориентация на наглядность подчеркивается также
использованием абстрактных эпитетов в их первом, лексическом
значении: так, например, «превеликий Лев» в данном случае дей-
ствительно значит «очень большой»)14.
Все восемь «картин», представленные в державинском «Фона-
ре», построены по одной схеме. Они возникают, достигают точки
высшего напряжения, акмэ, чтобы оборваться, раствориться, стих-
нуть15. Появление каждого следующего видения в «Фонаре» обус-
ловлено исчезновением предыдущего; сосуществование полностью
исключено. В своем стихотворении Державин обращается к одно-
му из наиболее архаичных театральных архетипов, восходящему к
докультовому, «действенному» фольклору, — архетипу явления /
исчезновения (сияния/помрачения)^'. В мистериальных действах та-
кого рода предмет «выводился» из тени на свет, чтобы затем быть
снова возвращенными в тень. О.М. Фрейденберг так характеризо-
вала подобные представления: «Анарративные образы, представ-
ленные в виде малоподвижных "персон", т.е. вещей, масок и оли-
цетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни действия; их
сущность заключалась только в виде "появлений" или "уходов"
световых инкарнаций. Моменты сияний, или "чудес", вызывали
"явление", т.е. свечение, свет, — на диво дивовались. Инкарнации


76
История и повествование
света имели свою "изнанку", свои "подобия", в виде "тени" — при-
зраков, мрака, тумана, туч и т.д.»17.
Игра света и тени лежит в основе движения державинского
стихотворения: то, что могло бы называться «лирическим сюже-
том», здесь заслуживает скорее названия «лирического сценария».
В пятой строфе «Фонаря» световые инкарнации становятся само-
стоятельной темой:
Явись!
И бысть.
Спустилось солнце; — вечер темный
Открыл на небе миллионы
Горящих звезд.
Огнисты, легки метеоры
Слетают блещущим клубком
От мест
Превыспренних, — и в мраке взоры,
Как искры* веселят огнем;
Одна на доу тут упадает,
Раздута ветром, зажигает,
И в пламе город весь!
Столбом дым, жупел в воздух вьется,
Пожар — как рдяны волны — льется...
Исчезнь! Исчез.
Предметом описания в «Фонаре» является не каждая картина
в отдельности, но их смена (в первых публикациях непрерывность
превращений подчеркивалась отсутствием деления текста на стро-
фы)18. В то же время сам подбор картин далеко не случаен, хотя и
может интерпретироваться по-разному. Одна из наиболее правдо-
подобных трактовок державинского «ментального кинематогра-
фа»19 заставляет нас видеть в этом «фильме» две симметричные
части по четыре строфы каждая20.
В первых четырех картинах (строфы II—V) поэт перечисляет
четыре природные стихии (лев бросается на овечку на земле; «ры-
бий князь», осетр, борется с чудищем морским соответственно на
море, то есть в воде; орел нападает на лебедя в воздухе, и, наконец,
в пятой, только что цитированной строфе, огонь пожирает город)21.
Представив, таким образом, мысленному взору читателя-зрителя
божьих тварей — зверей, птиц и рыб, — в следующих четырех стро-
фах (VI—IX) Державин обращается к «высшему творению Бо-
жию» — Человеку. Поэт говорит о его пороках (скупость торговца
(VI)), добродетелях (трудолюбие земледельца (VII)), страстях (вож-
деление новобрачных (VIII)) и, наконец, о смертном грехе горды-


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
11
ни, воплощенном в образе «дерзкого вождя», простершего «десницу
на корону» (IX), — не названного, но однозначно подразумеваемо-
го здесь Бонапарта22.
На границе девятой и десятой строф, после растворения по-
следнего видения, модус описания сменяется еще раз, вновь уво-
дя читателя-зрителя от осязаемой действительности, к которой тот
только что прикоснулся. Философское рассуждение, которым вен-
чается державинский текст, так же наполнено зрительными обра-
зами, как и девять предшествующих строф, но здесь элементы при-
вычных «символов и эмблематов» перемежаются образами, вроде
бы и претендующими на то, чтобы быть увиденными, но принци-
пиально непредставимыми, «непостижными»:
Не обавательный ль, волшебный
Магический сей мир фонарь?
Где видны тени переменны,
Где веселяся ими Царь
Иль Маг какой, волхв непостижный,
В своих намереньях обширный,
Планет круг тайно с высоты
Единым перстом обращает
И земнородных призывает
Мечтами быть, иль зреть мечты!
Рамочная связь первой и десятой строф, оттеняющая централь-
ные восемь, подчеркивается созвучием стихов «В ней ходят тени
разнородны» (I) и «Где видны тени переменны» (X), а также пере-
кличкой образов «мудрого, чудотворного» Волшебника, то творя-
щего, то «истребляющего» чудеса (I), — и Царя-Мага, «веселяще-
гося тенями» (X).
Не вдаваясь в подробный анализ каждого из этих образов, за-
метим лишь, что в стихотворении Державина речь идет сразу о трех
совершенно разных демиургах: мудрый волшебник из первой стро-
фы не равен «непостижному» и грозному Волхву из десятой, и ни
тот ни другой не совпадают с «Зодчим» — создателем «столь пре-
красного мира» — в двух заключительных строфах стихотворения.
У каждого из трех Творцов — свое пространство: в первом случае —
почти домашнее, дважды ограниченное: внешняя граница прохо-
дит по городской площади («гремит орган на стогне трубный»),
внутренняя — совпадает со стеной комнаты, на которой «малюет
луну» «чудный огнь» фонаря. Во втором случае естественной гра-
ницей «обширным намереньям» Царя-Волхва-Мага выступает
«круг планет», им же и обращаемый. В третьем — никаких про-
странственных границ не поставлено.


78
История и повествование
Единственное, что связывает все три пространства между со-
бой, — это ощущение призрачности происходящего. В державинс-
кой модели мира увидеть и быть увиденным — почти одно и то же. В
этом заключается новый фатализм державинской оды, генетически
связанный и с «Вечерним размышлением» М.В. Ломоносова, и с
более ранними произведениями самого Державина, но выводящий
мотив «недерзания» на совершенно новый тематический виток:
Так будем, будем равнодушно
Мы зрительми его чудес;
Что рок велит, творить послушно,
Забавой быв других очес.
Пускай тот управляет нами,
Кто движет солнцами, звездами;
Он знает их и наш конец!
Велит: — я возвышаюсь.
Речет: — я понижаюсь.
Сей мир^ечты; их Бог— творец!
«Только тени». Как уже говорилось, искусство барокко с его
любовью к отражениям, удвоениям и разнообразным зрительным
обманам если и может рассматриваться в качестве основного, «фо-
нового» контекста державинского стихотворения, не объясняет его
специфики и потому нуждается в обязательном сужении — уточ-
нении.
На наш взгляд, ключевой параллелью к образной системе «Фо-
наря» служит не общебарочный иллюзионизм, но совершенно оп-
ределенная метафора в творчестве совершенно определенного ав-
тора. Речь идет о метафоре «китайских теней воображения» в прозе
Н.М. Карамзина 1790—1800-х годов. Всем памятно обращение к
читателю, которым Карамзин увенчал окончательную редакцию
«Писем русского путешественника», увидевшую свет в 1801 году:
А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку,
в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенями мо-
• его воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзья-
ми! (курсив автора. — Г.С.)23.
Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю.М. Лотман,
«поскольку метафора: "жизнь — китайские тени моего воображе-
ния" — сделалась одной из любимейших в сознании и языке Ка-
рамзина, следует предположить посещение им "Театра Серафена",
или "Театра китайских теней", который с 1784 года находился в
Мале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль»24. Любопытно,


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
79
что, постоянно обращаясь к этой метафоре в своем творчестве
1790-х годов, Карамзин ни разу не упоминает о «Театре китайских
теней» в письме, специально посвященном подробному описанию
парижских театров (которое, собственно, и комментирует Лотман
в приведенных выше строках). Возможно, здесь все как раз наобо-
рот и подобное умолчание является маркированным отсутствием,
«значимым нулем», то есть как раз подтверждает символический,
концептуальный статус этого образа в карамзинской картине мира
этого времени. Не исключено, что схожим образом может быть
объяснено и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державинс-
ких «Объяснениях» к «Фонарю».
Предположить смысловое родство двух метафор — державин-
ского «волшебного фонаря» и карамзинских «китайских теней» —
нам позволяет еще одно обстоятельство: дело в том, что на рубеже
веков русский литературный язык и, надо полагать, вся русская
культура практически не делала различия между этими разновид-
ностями «оптических спектаклей»25. Косвенное тому свидетель-
ством — переведенная В.А. Жуковским басня Флориана «Le Singe
qui montre la lanterne magique», опубликованная в 1806 году в «Вест-
нике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китай-
ские тени»26.
История о мартышке, собравшей в темной комнате зверей на
представление волшебного фонаря, но забывшей зажечь в фонаре
свечу, — один из наиболее распространенных сатирических сюже-
тов предреволюционной и революционной Франции, — породила
целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубе-
же веков по всей Европе и дошедшей, естественно, и до России.
«Смотрите: вот луна, вот солнце! — возглашает. —
Вот с Евою Адам, скоты, ковчег и Ной!
Вот славный царь-горох с морковкою царицей!
Вот Журка*долгонос обедает с лисицей!
Вот небо, вот земля... Что? Видно ли?» Глядят,
Моргают, морщатся, кряхтят!
Напрасно! Нет следа великолепной сцены!
Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в
сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки — Жако, превра-
щенное в Потапа, — вот основные отличия русской басни от тек-
ста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том
же типе оптического представления: «китайские тени» и «вол-
шебный фонарь» оказываются двумя означающими для одного оз-
начаемого — странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот
земля...»), представляемого в полной темноте и состоящего из бес-
прерывно сменяющих друг друга «картин».


80
История и повествование
Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин
пишет27:
Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит
его с несовершенством видимого порядка вещей... утешает в госу-
дарственных бедствиях... она питает нравственное чувство и пра-
ведным судом своим располагает душу к справедливости, которая
утверждает наше благо и согласие общества.
Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!
Выдавая итог за программу, предисловия создаются тогда, ког-
да работа в основном завершена. С «несовершенством видимого
порядка вещей» должен примириться, в первую очередь, сам Ис-
торик — и лишь затем «утешить в государственных бедствиях» про-
стого гражданина. Как известно, указ о назначении Карамзина
придворным историографом вышел в том самом октябре 1803 года,
когда Державин лишился своего министерского поста. К работе над
главным трудом своей жизн^ Карамзин приступил зимой 1804 го-
да, — тогда же, когда Державин писал «Фонарь».
До этого момента — на всем протяжении 1790-х годов (о чем
мы можем судить, например, по переписке с Дмитриевым), и в
первые годы нового столетия — общий знаменатель, необходимый
для философского осмысления происходящего и построения ло-
гичного и последовательного повествования об уже случившемся,
еще не был найден. Летописная ось карамзинского сочинения —
стержень, на который оказывалось возможным «нанизать» собы-
тия российской истории, — обрела окончательную жесткость лишь
в 1812 году, когда эта первая в российской истории дата-символ
перекинула мост назад, к году 1612-му — времени прихода к влас-
ти династии Романовых (на фоне символической нагрузки этих
двух дат хронологическая погрешность в один год оказывалась
пренебрежимо малой). В 1804 году в сознании Карамзина история
еще не представала в виде связок, но, напротив, виделась цепью
разрывов — разрозненных картин, которые предстояло каким-то
образом организовать и примирить друг с другом.
Чрезвычайно любопытна в этом отношении записка, состав-
ленная Карамзиным в 1802 году по просьбе графа Строганова, —
«О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть
предметом художеств. Письмо к господину NN». Характерная осо-
бенность этих живописных «программ» — их напряженный дра-
матизм. Каждое из выбранных представлений (и слово, и курсив,
обязательно его выделяющий, — карамзинские) призвано показать
ту или иную историческую картину в момент высшего накала
страстей28:


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
81
Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь, вырывает
смертоносное оружие из дрожащих рук ее. <...> Владимир припод-
нялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рог-
неду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже
глубоко проникли к нему в душу. — Мне кажется, что сей предмет
трогателен и живописен.
Что-то неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот слу-
читься:
Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презре-
ния отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужали-
ла его...29
Драматическая композиция предлагаемых Карамзиным картин
удивительно созвучна принципу действия державинского «Фона-
ря»30. Основной «оператор» происходящего — слово «вдруг», про-
изнесенное или ожидаемое. История стоит здесь даже не в якобы
незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии,
позволяющем читателю-зрителю думать о том, что ход событий еще
можно обратить, воскликнув «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез» — и
перевернув страницу.
Пока Карамзин находится «в поисках утраченного эпоса», Дер-
жавин выводит для себя новую формулу соотношения родов и
видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности
объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные
сочетания Лирики и Драмы, среди которых — драматизированная
лирика (кантата, оратория, дифирамб — Державин постоянно эк-
спериментирует с этими жанрами) и лирическая драма. «Фо-
нарь» — один из наиболее самобытных и ярких примеров первого
сочетания, пусть и уе имеющий специального жанрового оформ-
ления. Что касается второго, то, как известно, к 1804—1810 годам
относится большинство державинских театральных опытов31, мне-
ние о неудачности которых столь общепринято, что его все чаще
хочется подвергнуть сомнению. Поскольку рамки настоящей рабо-
ты не позволяют нам сделать этого, ограничимся частными заме-
чаниями по поводу одного из этих опытов.
Как известно, исторические драмы Державина были прежде
всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической
зари» — театральные триумфы Владислава Озерова32. Наибольшим
успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвящен-
ный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров
был особо награжден императором — все в том же 1804 году. «Отве-
том» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Моек-


82
История и повествование
вы» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и
речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент те-
атр для Державина, согласно его собственной формулировке, —
средство «оживить в памяти любезного Отечества <...> знаменитое
героическое происшествие»33. В обращении «К Читателю» поэт так
объясняет жанровую специфику своего произведения:
...а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее бла-
годенствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем
скучным и мрачным, подобно трагедии, то украсил я его велико-
лепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, му-
зыку, танцы и даже виды самого волшебства.
Действительно, все сценографические указания, которые Дер-
жавин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность
декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой теат-
ральной моде этого времени, связанной с господством на европей-
ской сцене жанра мелодрамы34. Но особое внимание автор уделя-
ет освещению35. Приведем лишь одно из подобных описаний,
предваряющих восьмое явление пьесы36:
С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подоб-
но транспаранту, сквозь сияет; посередине рощи ели и сосны исче-
зают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям
кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы,
Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете пред-
ставлют увеселение Армиды с Ринальдом (курсив мой. — Т.С.).
Именно разнообразные световые эффекты призваны создать
на сцене «виды самого волшебства», о которых Державин говорит
в своем предисловии к «Пожарскому...». Впрочем, световыми эф-
фектами волшебство в «Пожарском...» не ограничивается. Вот как
поэт комментирует созданный им образ Марины Мнишек37:
...когда Марина, после содержания ея в Ярославле под при-
смотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным про-
• искам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем
своим, имела с ними любовные обращения и, добиваясь всеми ме-
рами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в
мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности:
то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хит-
рую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?
Державин так и представляет Марину в списке действующих
лиц, предваряющем текст пьесы: «жена Лжедмитрия, чародейка».


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
83
Эта мелкая, на первый взгляд, деталь представляется нам принци-
пиально важной: в державинской картине мира описываемого пе-
риода лишь волшебство способно управлять историческим процес-
сом, а значит — и объяснять его современникам и потомкам38.
Логика уступает место магии. «Чародейка» Марина Мнишек на
протяжении всего действия «Пожарского...» играет на волшебной
цитре. «Непостижный Волхв» из заключительных строф «Фонаря»
обращает «единым перстом круг планет» и призывает людей «меч-
тами быть иль зреть мечты».
Эпос приходит после Драмы. В уже цитированном нами сочи-
нении О.М. Фрейденберг писала: «Наррацию создает понятийное
мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия,
что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процесса-
ми, дает зависимости и приводит к известным результатам. "Кар-
тина" не может передать оборотов "если", "когда", "для того чтоб",
"из-за" и т.д., между тем речь создает этими образами развернутый
последовательный рассказ»39. И у Державина, и у Карамзина, еще
не приноровившегося к размеренной поступи «последнего летопис-
ца», мы имеем дело с образами, а не понятиями, с картинами, сме-
няющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Но
дело здесь, видимо, не в конкретных авторах, а именно в объеди-
няющей их ситуации рубежа.
Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым
разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях
повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматиче-
ских оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже
сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным.
Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбеж-
но ведет к представлению исторического процесса в виде набора
никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представле-
ние, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых
очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра,
причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не
развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, ме-
таморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш
взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже ве-
ков ложится на такие, в другое время маргинальные, области теат-
рального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или
театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смеж-
ную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той
же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которого так-
же совпадает с концом одного и началом другого века40.
Фонари и фонарщики. В европейской историографии рубежа
XVIII—XIX веков освоение парадоксального языка театра связано


84
История и повествование
с именем Эдмунда Берка и его знаменитыми «Размышлениями о
революции во Франции»41. Для Берка революция — «чудовищный
трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти»,
спектакль, ошеломляющий зрителя, но нарушающий при этом
основные законы Аристотелевой драмы, а также обычной челове-
ческой логики42. Этому же английскому философу принадлежит
первая фиксация в метаисторическом дискурсе метафоры «исто-
рия — волшебный фонарь»43.
История «волшебного фонаря» — несложного оптического ус-
тройства, изобретенного в XVII веке немецким иезуитом Атанаси-
усом Кирхером, неоднократно с тех пор усовершенствованного, но
так и не претерпевшего принципиальных технических измене-
ний, — чрезвычайно популярная в наши дни тема. О волшебных
фонарях и других провозвестниках киноискусства написаны сот-
ни статей и десятки монографий44. «Мода на оптику» в исследова-
тельской литературе последних лет может сравниться лишь с нача-
лом девятнадцатого столетия — временем всеобщего увлечения
оптикой как таковой.
Не имея возможности в рамках настоящей работы углублять-
ся в этот чрезвычайно занимательный материал, позволим себе
лишь несколько замечаний, касающихся интересующего нас пери-
ода. Обращение Эдмунда Берка к образу волшебного фонаря в
книге, посвященной событиям Великой французской революции,
далеко не случайно. Выбор этой метафоры «подсказала ему сама
жизнь»: как известно, в предреволюционную эпоху, а также в годы
революции оптические спектакли приобрели во Франции особую
популярность. Портативные волшебные фонари («lanterns des
Savoyards» — так называли их по имени бедных разносчиков-саво-
яров, путешествующих по дорогам Франции с тяжелыми деревян-
ными ящиками за плечами и обезьянками на плече) — явление
низовой, лубочной культуры. Сам образ бродячего фонарщика
конца XVIII века сохранился в нашей памяти благодаря огромно-
му количеству гравированных «лубочных листов», на которых изоб-
ражение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным
текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии.
Фонарщик проводил перед взором изумленных зрителей весь
спектр феноменов мироздания, природных стихий, человеческих
типов и т.д. Наряду со знаменитыми «cabinets de curiosité», фона-
ри сыграли важную роль в становлении и распространении в
Европе второй половины XVIII века культуры любопытства, при-
шедшей на смену неоклассическому восторгу. Одним из самых
распространенных сюжетов стеклянных (или слюдяных) пласти-
нок, в великом множестве хранившихся в специальных деревянных
ящичках фонарщиков, были виды заморских городов, далеких
стран и удивительных существ.


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
85
В известной работе «Художественная природа русских народ-
ных картинок» Ю.М. Лотман специально останавливается на со-
знательной ориентации «лубочного» сознания на «новость» —
сообщение о событии аномальном и странном. «Тематический ре-
пертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих раз-
личные "чуда", бедствия, землетрясения и пр. <...> "Чудо морское
поймано весною"»45. Все, сказанное Лотманом о «переживаниях
театрального типа», свойственных лубочной аудитории, в еще боль-
шей степени применимо к «фонарным зрелищам» — своеобразным
виртуальным путешествиям, представляемым в полной темноте в
сопровождении шарманки или переносного органчика.
Как уже отмечалось, большому распространению волшебных
фонарей во времена Великой французской революции способство-
вала, с одной стороны, их библейская «всеохватность», а с другой —
сатирическая, пропагандистская направленность. Она же привела
в конце концов к появлению во Франции 1790-х годов произведе-
ний совершенно особого паралитературного жанра, принадлежа-
щего одновременно письменной и устной традиции46. Речь идет о
«печатных фонарях» — политических сатирах и памфлетах револю-
ционных и постреволюционных лет, посвященных как истории
всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее
эпизодам и действующим лицам47:
« Eh! Vous allez voir présentement le fameux siege de Bastille, la
gloire des Parisiens, l'admiration des campagnes!.. »48.
Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либретто» —
текстов, произносимых «манипулятором» фонаря и призванных
разъяснить публике содержание самого зрелища. В названии каж-
дой брошюры всегда присутствовало словосочетание «волшебный
фонарь» в связке CtTeM или иным определением («La lanterne
magique de...») и — почти всегда — подзаголовок «pièce curieuse»49.
Возможно, некоторые из этих «пьес» и использовались «по на-
значению», но в большинстве случаев мы имеем дело с «как бы
сценариями» — литературными, а точнее, публицистическими опу-
сами, в которых волшебный фонарь становится материальным во-
площением praesens historicum, а принцип его действия — смена
слайдов в окуляре — подменяет собой принципы литературной
композиции50.
Описываемые события и их участники предстают здесь в виде
таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, катало-
гов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом
лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчислен-
ными междометиями (Ah! Oh! Eh!), а также обещаниями показать


86
История и повествование
(Vous allez voir...), императивами, призывающими взглянуть, не
пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!) и
«дейктическими» оборотами (Et voici! Et voilà!)51:
Vous allez voir ensuite la nouvelle création du monde, l'an premier
de la liberté, Adam et Eve dans le plus beau château et le plus beau parc
qu'un aristocrate ait jamais eu <...> remarquez le serpent jaloux comme
un démagogue, rampant comme un courtisan <...> il répète sans cesse:
«Mangez, madame, mangez»52.
Количество печатной продукции этого рода резко возросло к
концу века и достигло своего апогея к 1799 году. Ввиду всего вы-
шесказанного подобная тенденция представляется совершенно
логичной. «Tout est optique ou jeu d'optique» — возглашал в том же
1799 году Луи-Себастьян Мерсье.
К этому времени относится и еще одно событие, имеющее не-
посредственное отношение к нашей теме. В 1799 году в Париже был
зарегистрирован патент на новую, усовершенствованную разновид-
ность волшебного фонаря, названную «фантаскопом». У «фантас-
копа» было три основных Ътличия от традиционных фонарей: во-
первых, он почти в два раза превосходил своих предшественников
размером; во-вторых, с помощью высокой деревянной рамы он
крепился к четырехколесной тележке, которая ездила по специаль-
ной рельсе, проложенной в полу за экраном. Таким образом, тре-
тье и основное различие состояло в том, что фонарь был отделен
от зрителей, а изображение проецировалось на экран не спереди,
а сзади53. Движение «фантаскопа» по рельсе — от экрана и к
нему — создавало дополнительный эффект фокусировки, уменьше-
ния и увеличения изображения.
Гражданин Робертсон. Автор новой оптической машины, бель-
гийский профессор физики и оптики Этьен-Гаспар Робер, приехал
из Льежа в Париж в начале 1790-х годов. Здесь он переименовал
себя на английский манер — в Робертсона — и, уже под этим име-
нем, навеки вписавшим его в историю прикладной оптики, быст-
ро завоевал сердца парижской публики своими «фантасмагориями»
(не только действо, но и слово, столь нам привычное, было при-
думано и введено в языковой обиход этим человеком)54:
Фантасмагория — оптическая игра, представляющая нашему
взору сражения света и тени и развенчивающая, в то же время, ста-
рые проделки священников. <...> Эти созданные по воле мастера
фантомы, эти иллюзии, развлекут невежду и заставят задуматься
философа <...> О призрак! О призрачность [figurabilité]! Кто ты?
Что ты?55


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
87
«Гражданин Робертсон» — как называли его в революционную
эпоху — запирал своих зрителей в подвале парижского монастыря
капуцинок, и здесь, в полной темноте, представлял их ошеломлен-
ному взору леденящие кровь видения разнообразных монстров, а
также образы покинувших сей мир, но якобы «воскрешаемых» им
людей. Согласно воспоминаниям современников, на сеансах Ро-
бертсона вызывали разнообразных «знаменитостей» — Вольтера,
Мирабо, Руссо, Лавуазье, — но чаще всего — Робеспьера и других
жертв революции. »
Изображения проецировались не только на экран, но и на клу-
бы дыма, которым Робертсон и его ассистенты заполняли закры-
тое помещение подвала (здесь бельгиец наследовал «магическим
технологиям» знаменитого немецкого мистика Карла фон Эккар-
тсгаузена). Вот как описывал одно из таких представлений присут-
ствовавший на нем Жак Делиль, автор знаменитых «Садов»:
Робертсон вылил на огонь находящейся тут же жаровни каких-
то эссенций, бросил туда два номера «Газеты свободных людей» и
один номер «Друга народа», и среди дыма сгорающих эссенций
появился бледный призрак человека в красной шапке якобинцев.
Человек, по желанию которого был вызван призрак, по-видимо-
му, узнал в нем Марата и бросился вперед, чтобы сжать в объяти-
ях любимого вождя, но призрак печально улыбнулся ему и исчез56.
Робертсон постоянно усовершенствовал и усложнял свое дей-
ство: «призраки появлялись среди порывов ветра, ударов грома и
под аккомпанемент органа»57. Тематический репертуар «фантасма-
горий» был достаточно разнообразен, но общей чертой всех пред-
ставлений оставалась, с одной стороны, их «некроманическая»
образность (почти все они заканчивались появлением колоссаль-
ного скелета с косой в руках) и, с другой — просветительская на-
правленность: в небольших обращениях к зрителям, которыми
предварялись все его спектакли, Робертсон неизменно настаивал на
том, что главная и истинная цель «фантасмагории» — в борьбе с
невежеством, в развенчании предрассудков и суеверий, порожден-
ных теми самыми «старыми проделками священников», — в фор-
мулировке Мерсье58.
За регистрацией патента в 1799 году последовал громкий скан-
дал, связанный с попытками одного из ассистентов Робертсона
присвоить себе основные изобретения бельгийца. В результате раз-
бирательств и споров большая часть «секретов Робертсона» оказа-
лась раскрытой. «Весь Париж— это Елисейские Поля, столько
бродит по нему теней, — а Сена вот-вот превратится в Лету», —
писал Робертсон59. «Фантасмагории» распространились не только


88
История и повествование
по всему Парижу, но и по всей Франции, действа в монастыре ка-
пуцинок лишились своей таинственной привлекательности, а сам
«фонарщик», разочарованный в своих ближайших помощниках, но
ничуть не утративший врожденного любопытства, решил на время
оставить Париж и отправиться в «большое европейское путеше-
ствие». В октябре 1802 года со страниц «Journal de Paris» Робертсон
простился со своими зрителями, поблагодарив их «за благосклон-
ность». При этом он резонно заметил, что «сменить аудиторию ему
будет все же проще, чем программу», — и объявил о своем предсто-
ящем отъезде... в Санкт-Петербург60.
Робертсону предстояло пробыть в России гораздо дольше, чем
он мог предположить, покидая Париж поздней осенью 1802 года.
Путешествуя по бескрайним просторам империи и время от време-
ни выезжая за ее пределы, он прожил в России почти семь лет: с
лета 1803 по осень 1809 года. Здесь родились трое из его четверых
детей (младший был наречен Дмитрием — в честь крестного, инс-
пектора императорских театров Дмитрия Нарышкина), здесь, после
знаменитого указа от 28 цоября 1806 г., Робертсон принял клятву
на верность государю-императору. Свою жизнь в России Робертсон
описал в замечательно интересных воспоминаниях, озаглавленных
«Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d'un physician-
aéronaute». Эта книга, содержание которой полностью соответству-
ет ее интригующему названию, вышла в свет в 1831 году, пользо-
валась во Франции большой популярностью — и в 1840 году, три
года спустя после кончины «физика-аэронавта», была переиздана61.
Кроме воспоминаний самого Робертсона, мы располагаем на
удивление скудными сведениями о его жизни и деятельности в
Санкт-Петербурге и Москве62. Самыми известными источниками,
упоминающими о Робертсоне и его «фантасмагории», являются
письма Марты Вильмот, письма С.Н. Марина графу М.С. Ворон-
цову и, наконец, «Дневник студента» СП. Жихарева63. Вот как
Жихарев описывает «фантасмагорию»:
...Вот вам и нечто неребяческое. Вы в комнате, обитой черным
сукном, в которой не видно ни зги, темно и мрачно, как в могиле.
• Вдруг вдали показывается светлая точка, которая приближается к
вам и по мере приближения растет и наконец возрастает в огром-
ную летучую мышь, сову или демона, которые хлопают глазами,
трепещут крыльями, летают по комнате и вдруг исчезают. За сим
появляется доктор-поэт Юнг, несущий на плечах труп своей доче-
ри, кладет его на камень и начинает рыть могилу. Эта чепуха на-
зывается фантасмагория...
Бог с ней, с этой фантасмагорией! Перед самым представле-
нием этого плаксы Юнга такая поднялась в темноте возня, что


Т. Смолярова. «Явись! И бысты
89
боже упаси! Там кричат «ай», там слышно «ах», там чмоканье губ,
там жалобы на невежество, там крик матушек и тетушек: «что та-
кое, Маша?», «Что с тобою, Лиза?» <...> Зрителей было человек
более двухсот <...>. Опомниться не могу от этой потехи64.
Упоминание Жихаревым имени Робертсона, подробное опи-
сание спектакля65 и столь эмоциональная реакция на увиденное
позволяют нам сделать гипотезу, уже, вероятно, для читателя оче-
видную: мы предполагаем, что тем «публичным оптическим зрели-
щем», которое вдохновило Державина на написание «Фонаря»,
была одна из «Фантасмагорий» Робертсона.
Тесное общение Жихарева и Державина, их принадлежность к
одному литературному и социальному кругу хорошо известны.
Имена Робертсона и Державина мы встречаем на соседних страни-
цах жихаревских «Записок». То, что видел и оценил (резко поло-
жительно и/или резко отрицательно) Жихарев, мог видеть — и,
скорее всего, видел — Державин. Конечно, описанные в «Дневни-
ке» театральные впечатления Жихарева относятся к более поздне-
му времени — концу 1805 года66. Но, согласно воспоминаниям дру-
гих зрителей Робертсона, и прежде всего самого «фонарщика», он
начал показывать свои «фантасмагории» в Санкт-Петербурге по-
здней осенью 1803 года67. Зимой 1803/04 года он демонстрировал
их при дворе, причем главной поклонницей его таланта, не пропу-
стившей ни одного представления, была, если верить автору вос-
поминаний, вдовствующая императрица Мария Федоровна (в
мемуарах — «La Fiodorowna»), к кругу которой, как известно, так-
же был близок Державин, находившийся в это время в столице и
лишь весной отправившийся в Званку.
Рамки настоящей статьи не позволяют нам более подробно
остановиться на доказательствах возможного знакомства Державина
с Робертсоном и его возможного присутствия на одном из его спек-
таклей. В пользу нашей гипотезы говорят многие косвенные об-
стоятельства, но отсутствие документальных свидетельств, ее
подтверждающих, заставляет нас по-прежнему придерживаться со-
слагательного наклонения.
Впрочем, даже если бы наше предположение подтвердилось, —
и тогда речь не могла бы вестись об описании оптического спектакля
Державиным. Его «Фонарь» и тогда не имел бы специфических
черт робертсоновского «фантаскопа», — как, впрочем, и любого
другого конкретного приспособления. Здесь мы должны полностью
довериться скупому слову самого Державина: оптическое зрелище
послужило «поводом к написанию» стихотворения. Впечатление
это могло быть — и, видимо, было — сильным, но, как мы поста-
рались показать, анализируя композицию стихотворения, картины,


90
История и повествование
представляемые державинским «фонарем», суть образы умозри-
тельные, принадлежащие исключительно — повторимся — «мен-
тальному кинематографу» поэта.
«Фонарь» — с фонарем, стихотворение — с реальностью связы-
вает только одна, первая его строфа. Орган, «гремящий» в темноте
и тишине; огонь фонаря, «малюющий» на стене луну; обильно
жестикулирующий («жезла движеньем, уст, очес») «волшебник»;
«толпами поспешающий» на его представление народ — все эти
обстоятельства почти дословно перекликаются с тем, как современ-
ники описывали обстановку, сопутствующую оптическим спектак-
лям Робертсона68.
Как уже отмечалось, этой строфой ограничивается описатель-
ный — в буквальном смысле слова — пласт «Фонаря». Но и в трех
строфах философского заключения, в самом уподоблении мира
волшебному фонарю, а истории — фантасмагорическому дей-
ству — слышится отзвук монологов, которыми Робертсон завершал
свои спектакли. «О monde, ô monde! Qu'es-tu? Te touché-je ou n'es
tu qu'une ombre? Quand est-ce que nos sens apprendront à juger de leur
propres illusions?» — восклицал Мерсье в статье, посвященной
«Фантасмагории»69. В первой редакции «Фонаря» заключительная
строфа выражала эту идею более отчетливо, чем в финальном ва-
рианте державинского стихотворения70:
Сей мир ничто, как представленье
Волшебной скрытою рукой.
В различных образах движенье
Всем тени видимой какой.
Вертет волшебник, появится,
Махнет жезлом и затемнится
Одна другу сменяет тварь...
Платонические подтексты «Фонаря», да и сама его онтологи-
ческая проблематика позволяют соотносить его с «центральным»
текстом философской лирики Державина, самым известным его
стихотворением — одой «Бог», написанной ровно на двадцать лет
ракьше, в 1784 году:
Ты цепь веществ в себе вмещаешь,
Ее содержишь и живишь;
Конец с началом сопрягаешь
И смертию живот даришь
Середина 80-х годов была для Державина временем относи-
тельного мира с самим собой и окружающей действительностью


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
91
(«величайшая гордость и сладчайшее смирение» — так характери-
зовал Ходасевич состояние Державина во время написания этой
оды)71. Подобным эмоциям вполне соответствовал глубинный оп-
тимизм, лежащий в основе неоплатонического представления о
«Великой Цепи Бытия»72. Все в мире связано со всем, ни одно зве-
но не выпущено, а если вдруг чего-то недостает, то великая сила
организующей логики делает возможной любую реконструкцию.
К 1804 году эта стройная картина совершенно разрушена. Все
магниты ослаблены. Единственная сила, по-прежнему способная
удерживать звенья «Великой цепи...» вместе, — сила взгляда. «Меч-
тами быть иль зреть мечты». Плотин вновь уступает место Плато-
ну. «Великая Цепь Бытия» превращается в «Великую Цепь Наблю-
дения»73.
* * *
С тех пор как Державин поставил последнюю точку в стихот-
ворении «Фонарь», прошло двести лет. Позади остались две грани
трех веков. Эмоции, переживаемые человечеством в подобные мо-
менты, постоянны. Постоянны и метафоры, их описывающие.
Меняется лишь степень их реализации. В конце девяностых годов
двадцатого столетия, всем нам памятных, мир вновь находился в
преддверии конца света — впрочем, на этот раз всеобщее внима-
ние было сосредоточено на компьютерном, виртуальном апокалип-
сисе, впоследствии тоже не случившемся. В отличие от двух пред-
шествующих рубежей, «настоящий, некалендарный» двадцать
первый век начался почти одновременно с календарным — ранней
осенью 2001 года. О холодящей кровь театральности случившегося
говорилось по-разному, много и многими. Реализация метафоры
зрителя, в оцепенении взирающего на происходящее и лишенного
возможности не только что-либо изменить, но даже представить
себе, какой будет следующая «картина» ужасного спектакля, до-
стигла тогда своего ацогея. Такого не мог вообразить даже Роберт-
сон, призывавший своих зрителей «никогда не забывать Фанта-
смагории».
Но и в отсутствие событий сверхъестественных и чрезвычайных
образ волшебного фонаря неизменно возникает в сознании челове-
ка, стоящего на пороге, — пусть даже этот порог разделяет собой
всего лишь два года в начале нового столетия. 12 января 2003 года
интернет-издание «Gazeta Ru» опубликовало небольшое эссе поэта
Игоря Иртеньева, посвященное загадочному и уникальному яв-
лению российской жизни — встрече «старого нового года» — праз-
днику, недоступному пониманию даже самых подготовленных
иностранцев. Размышления Иртеньева, озаглавленные «Этот
странный, старый, новый и т.д. Год», завершались следующим ри-
торическим вопросом, обращенным к читателям:


92
История и повествование
Позвольте, но как же без телевизора?
Должно же быть что-то такое. Точно, волшебный фонарь, куп-
ленный где-нибудь на Кузнецком. А что же в том фонаре? Не Го-
сударь же, упершийся оловянными глазами в бегущую строку с
текстом Новогоднего поздравления. Да нет, какой-нибудь там Бова
Королевич, что-то васнецовско-билибинское. А может, наоборот,
индейцы или гордые романтические буры. Трансвааль, типа,
Трансвааль, страна моя!
И сладостно-тревожное предчувствие перемен.
Примечания
1 Куда больший интерес это стихотворение традиционно вызывает у
историков кино и тех исследователей, чья деятельность прямо или косвен-
но связана с не вполне определенной, но чрезвычайно популярной в наши
дни областью знания, называемой «историей визуальности». Ср. упоми-
нание о «Фонаре» в известней книге Ю.М. Лотмана и Ю.Г. Цивьяна «Ди-
алог с экраном» (Таллин, 1994. С. 36).
2 Crone A.-L. The Daring of Derzhavin. The Moral and Aesthtic Indepen-
dence of the Poet in Russia Bloomington, 2001. P. 105.
3 Здесь нельзя не сослаться на ставшую «классической» работу М. Гри-
шаковой «Семантика отражения в поэзии Державина» (Труды по знако-
вым системам 23. Тарту, 1989. С. 139—144). На нее опирается в своих рас-
суждениях и А.-Л. Крон.
4 Динамические и пространственно-ориентированные коннотации,
содержащиеся в английском словосочетании «turn of the century», почти
отсутствуют в его русском аналоге. В русском выражении «рубеж веков»
смыслообразующей является идея остановки, границы, разрыва, своеоб-
разного разделительного барьера.
5 Об этом отрезке жизни Державина — см.: Грот Я. Жизнь Держави-
на. М., 1997. С. 545—568. Тонкий и точный анализ исторического и по-
литического контекста см.: Martin A. Romantics, Reformers, Reactionaries.
Russian conservative thought and politics in the reign of Alexander I. De Kalb,
1997. P. 41 ff.
• 6 Память другу // Сочинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота.
СПб., 1865. Т. II. С. 459.
7 Колесница // Указ. соч. СПб., 1865 . Т. I. С. 524.
8 По свидетельству Остолопова, к работе над «Колесницей» Державин
вернулся после известия «о насильственном поступке Наполеона с герцо-
гом Энгиенским» (Остолопов Н.Ф. Ключ к сочинениям Державина. СПб.,
1822. С. 90).
9 Все цитаты из «Фонаря» даются по изд.: Сочинения Державина: В
9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1865 . Т. II. С. 465-471.


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
93
10 Квинтилиан. Об образовании оратора. 6.2, 29. Литература, посвя-
щенная фигуре описания в литературе и риторике, чрезвычайно обшир-
на. См., например: Натоп P. Introduction à l'analyse du descriptif. Paris, 1981;
Riffaterre M. Système d'un genre descriptif// Poétique: Revue de Théorie et
d'Analyse Littéraires. 1972. № 9. P. 15—30; Idem.: Descriptive Imagery // Yale
French Studies. 1981. № 61. P. 107—125. Ср. также: Jens E. Kjeldsen. Talking
to the Eye: Visuality in ancient Rhetoric // Word & Image. 2003. P. 130—153.
11 Эстетика картины складывается в XVIII веке в связи с живописным
видением драматической сцены. («Для зрителя театр подобен полотну, на
котором волшебной силой сменяются различные картины» — писал Дидро
в своем программном сочинении «О драматической поэзии» (1758).) Де-
ление пьесы по картинам не совпадает с системой «акт/сцена». Вот какое
определение дается «картине» в «Словаре театра» Патриса Пависа: «Кар-
тина — это пространственная единица, характеризующая посредством
обстановки среду или эпоху; тематическая, а не актантная единица. Акт,
напротив, выполняет функцию строгого нарратологического декупажа, т.е.
деления повествования на части; он только звено в актантнои цепочке, в
то время как картина — понятие гораздо более широкое и неопределен-
ное в своих очертаниях. Она включает в себя эпический универсум персо-
нажей...» (курсив мой. — Т.С.\ Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 173).
См. также: Frantz P. L'esthétique du Tableau dans le théâtre du XVIII sciècle.
Paris, 1998.
12 Остроумный анализ функции этих императивов в грамматике дер-
жавинского стихотворения см. в диссертационном исследовании Ю. То-
рияма: Зрительная культура и русская литература конца XVIII — начала
XIX века. С. 135. О магической функции языка см.: Izutsu Т. Language and
Magic: Studies in the Magic Function of Speech. Tokyo, 1956.
13 «В священном Писании нередко упоминается об его (льва. — Т.С.)
ужасном рычании, острых зубах, свирепом взгляде, отважных походах за
добычею и быстрых прыжках, с которыми он бросается на оную. Рыка-
нью льва уподобляется слово Божие (1ов. IV, 10—11), всегда производящее
потрясающее действие на сердца человеческие (Ам. III, 4—8) (Библейская
Энциклопедия: В 2 кн. М., 1891. Кн. 1. С. 427).
14 Ср. многочисленные изображения льва (поднятый хвост всегда слу-
жит знаком ярости животного) в «Эмблемах и Символах» Максимовича-
Амбодика (СПб., 1788; совр. изд.: М., 1995). Эмблематический образ
разъяренного льва соотносит «Фонарь» с предшествующей одической тра-
дицией, конкретно — с одой М.В. Ломоносова «На взятие Хотина» (1739).
Ср.: «Как сильный лев стада волков, / Что кажут острых вид зубов, / Очей
горящих гонит страхом? / От реву лес и брег дрожит, / И хвост песок и
пыль мутит, / Разит, извившись сильным махом» (Ломоносов М.В. Стихот-
ворения. Л., 1954. С. 79. Библиотека поэта. Малая серия). Я хотела бы
выразить благодарность К.Ю. Рогову, указавшему мне на эту параллель.
15 Именно такое построение позволяет предположить непосредствен-
ное влияние восьмой строфы «Фонаря», где «Смерть с косою» похищает


94
История и повествование
жениха прямо с брачного ложа на описание аналогичной сцены в первой
главе «Руслана и Людмилы».
16 Темой самостоятельного исследования мог бы стать анализ контек-
стов слова «явление» и его театральных коннотаций в поэтическом языке
Державина. Ср., например, строки из обращения к Суворову: «Се ты, ве-
ков явленье чуда\ I Сбылось пророчество, сбылось!» («На Победы в Италии»
(1799)). Первая редакция первой строки, приводимая Гротом, — «Се ты,
веков явленье, чудо!» (курсив в обоих случаях мой. — Т.С.).
17 Фрейденберг О.М. Образ и понятие. Мим // Фрейденберг О.М. Миф
и литература древности. М., 1998. С. 286. (2-е изд.). Подробнее о мисте-
риальном жанре «взираний» и иллюзионных мимов-«показов», легшем в
основу античного мима и средней комедии (паллиаты), см.: Там же.
С. 289-295.
18 Впервые строфическое деление появилось в «лабзинском» двухтом-
нике 1808 года и впоследствии воспроизводилось всеми издателями Дер-
жавина.
19 Выражение «ментальный кинематограф» («mental cinema [of the
imagination]») принадлежит выдающемуся итальянскому писателю и фи-
лософу Итало Кальвино, которой так писал о нем в своей последней книге
«Шесть памяток для следующего тысячелетия»: «The mental cinema is
always at work in each of us, and it always has been, even before the invention
of the cinema Nor does it ever stop projecting images before our mind's eye»
(Calvino I. Six Memos for the next Millenium. Cambridge, 1988. P. 83).
20 Я благодарна A.A. Долинину, впервые подсказавшему мне мысль о
возможности подобной интерпретации державинского текста.
21 Пожар описывается здесь как борьба между первоэлементами. Все
они сводятся воедино в двух последних строках — теперь уже при помо-
щи метафорических значений: «Столбом дым, жупел в воздух вьется, /
Пожар — как рдяны волны — льется...» (курсив мой. — Т.С.).
22 Как известно, Наполеон принял императорский титул в мае того же,
1804 года, — то есть непосредственно перед первой публикацией «Фонаря».
23 Карамзин ИМ. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 388.
(Литературные памятники). Подробнее о значении мотива «китайских
теней воображения» и его философских подтекстах —прежде всего о его
связи с платонической традицией — см.: Page Т. Karamzin's Immortalist
Count NN or three hermeneutical Games of «Chinese Shadows» // Slavic and
EastCuropean Journal. 1985. Vol. 29 (2). P. 144—156. См. также: Cross Л.
N.M. Karamzin: a Study of His Literary Career, 1783—1803. Carbondale, 1971.
P. 117.
24 Карамзин H.M. Письма русского путешественника. С. 625. С боль-
шей уверенностью Лотман пишет о знакомстве Карамзина с «Театром
Серафена» в «Сотворении Карамзина» (Лотман Ю.М. Сотворение Карам-
зина. М., 1987. С. 144). Этот театр был впервые открыт в Версале в
1772 году Серафеном-старшим, дядей того Серафена, о котором пишет
Лотман, и лишь затем переехал в Пале-Рояль. Подробнее об истории те-


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
95
атра теней во Франции см.: Alber, prestigateur. Les théâtres d'ombres chinois.
Renseignments complets & inédits, sur la manière de fabriquer soi-même et
d'employer un théâtre d'ombres et les personnages /Bibliothèque spéciale à la
Projection / Ed. E. Mazo. Paris, 1896; Bare R. Le théâtre d'ombres en France:
ancêtre du dessin animé et du cinéma // Le théâtre d'ombres. Tradition et
Modernité / Ed. S. Damianakos. Paris, 1986. P. 251—256.
25 Любопытно, что два этих образа вновь оказались смешанными в
последнем по времени переводе «Писем» на английский язык — в осталь-
ном чрезвычайно тщательном и аккуратном, — выполненном английским
исследователем Эндрю Канном: в заключительном абзаце карамзинского
сочинения мы находим «Chinese lanterns of my imagination», с подробным
комментарием метафоры бумажных «китайских фонариков» (Karam-
zin N.M. Letters of a Russian Traveller. A Tranlation with an Essay on Karamzin
Discourses on Enlightenment by Andrew Kahn. Oxford, 2003. P. 456 (Studies
in \foltaire and the Eighteenth Century. 4)).
26 Вестник Европы. 1807. Ч. 5. С. 41-42.
27 Карамзин H.M. История государства Российского. М., 1989. Т. 1.
С. 13.
28 Карамзин Н.М. О случаях и характерах в российской истории, ко-
торые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN // Ка-
рамзин Н.М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 158-159.
29 Там же. С. 156.
30 Аналогичный принцип драматического нагнетания лежит в основе
композиции кантаты Державина «Персей и Андромеда» (1807) — полити-
ческой аллегории победы русских над французами в сражении при Прей-
сиш-Эйлау 26—27 января 1807 года. Ср. особенно описание ожидания Ан-
дромедой-Европой пришествия страшного Саламандра-Наполеона.
31 30 января 1804 года, то есть как раз в тот момент, когда создавался
«Фонарь», Державин писал A.M. Бакунину: «Теперь хочу попытаться в
драматическое поле, и вы бы меня обязали, если бы из Метастазиевых
опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с рас-
положением и духом его познакомясь, мог надежнее пуститься в сие по-
прище, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более дру-
гих свойственны» (цит. по: Грот Я.И. Жизнь Державина. С. 577).
32 О поэтике драматургических опытов Державина, их политических
подтекстах и контекстах см. известную монографию М.Г. Альтшуллера
«Предтечи славянофильства в русской литературе» (Ann Arbor, 1984.
С. 59-95).
33 Сочинения Державина: В 2 т. Изд. Ал. Смирдина [Полное Собра-
ние Сочинений Русских Авторов]. СПб., 1847. Т. 2. С. 426.
34 О расцвете мелодрамы на европейской сцене рубежа веков и о твор-
честве Жильбера Пиксерекура — одного из самых ярких драматургов, ра-
ботавших в этом жанре (см.: Le Hir M.-P. Le Romantisme aux Enchères.
Ducange. Pixerécourt. Hugo. Amsterdam, 1992).


96
История и повествование
35 Я приношу благодарность И.Н. Соловьевой, обратившей мое внима-
ние на державинские ремарки. При кажущейся натянутости подобного
сопоставления, сама идея принципиальной важности световых контрастов
для восприятия театрального действа, заставляет нас вспомнить о театраль-
ной теории Рихарда Вагнера. (См. об этом: CraryJ. Suspensions of Perception.
Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge, 1999. P. 250—255).
36 Сочинения Державина. T. 2. С. 483.
37 Там же. С. 444.
38 Ср. фантастическое осмысление истории в «Бахариане» Хераскова
(1803): Херасков М.М. Бахариана, или Неизвестный. Волшебная повесть,
почерпнутая из русских сказок. М., 1803.
39 Фрейденберг О.М. Образ и Понятие. С. 282.
40 «Силуэт — как бы формула и — одновременно — намек на незримое,
еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная <...>. Си-
луэт лаконичен, как лаконична тень», — писал об искусстве силуэта
Э. Голлербах в одноименной работе (1922). Ср. известную «галерею те-
ней» — коллекцию силуэтов Сидо и Аттинга, собранную П.К. Разумов-
ским в 1799 году и изданную ровно сто лет спустя, в 1899 году, Г.Г. Мек-
ленбург-Стрелицким в виде двухтомника «Двор Императрицы Екатерины
II, ее сотрудники и приближенные, 189 силуэтов». Здесь же имеет смысл
говорить и о знаменитом парижском кабаре «Черная кошка» — прямом
наследнике «Театра китайских теней» Ф. Серафена, — и о распростране-
нии во Франции и в России в 1900-е годы домашних переносных театров
теней, и об увлечении искусством силуэта художников русского Серебря-
ного века, — прежде всего — Е. Крутиковой и Г. Нарбута (см. об этом:
Голлербах Э. Силуэты Г.И. Нарбута. Л., 1926). В этот контекст вписывает-
ся и большое количество «волшебных фонарей», «китайских теней» и
других оптических метафор в названиях прозаических произведений и
поэтических сборников (ср. цикл стихов «Только тени» (1910) и сборник
«Волшебный фонарь» (1912) М. Цветаевой, роман П.П. Гнедича «Китай-
ские тени» (1895) и одноименный сборник рассказов А. Соболя (1925) и
т.д.). Подробному анализу этих явлений мы рассчитываем посвятить от-
дельную работу; сейчас позволим себе сослаться на две работы, посвящен-
ные этой теме: Rubin W. Shadows, pantomimes and the Art of the «Fin de
Sciècle» // Magazine of Art. 1953. \fol. 46. P. 114-122; Forgione N. «The Shadow
оп1ц»: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth Century Paris // Art Bulletin.
1999. \bl. LXXXI. № 3. September. P. 301-335.
41 Burke E. Reflections on the Revolution in France, 1968 (Берк Э. Раз-
мышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в
Лондоне, относящихся к этому событию / Сокращенный перевод с анг-
лийского Е.И. Гельфанд. М., 1993).
42 Берк Э. Размышления. С. 47. Ср. «Афинский амфитеатр не выдер-
жал бы реальной трагедии того триумфального дня» (Там же. С. 83) О
драматической концепции истории и политики у Берка см.: Hidson Р.,


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
97
Gray Т. Burke's Dramatic Theory of Politics. Avebury, 1988. О театральном из-
мерении революции см. также: Hunt L. Politics, Culture and Class in French
Revolution. Berkeley, 1984. P. 19-119.
43 О метафоре «волшебного фонаря» в сочинениях Берка см.: Furniss Т.
Shipping the Queen: Edmund Burke's Magic Lantern Show // Burke and the
French Revolution. Bicentennial Essays. Athens; London, 1992. P. 70—85. Со-
рок лет спустя эта метафора была подхвачена, развита и «реализована»
Томасом Карлейлем в его классическом 3-томном труде, посвященном
истории Французской революции. Карлейль назвал революцию «спект-
ральной драмой истории», тем самым вновь соединив образы театра те-
ней и волшебного фонаря (Carlyle Т. The French Revolution, 3 vols. London,
1837).
44 Литература, посвященная разнообразным явлениям «прото-кино»
настолько обширна, что наш выбор не может претендовать ни на полно-
ту, ни на репрезентативность. Поэтому мы ограничимся лишь указанием
на несколько наиболее авторитетных источников, в которых читатель
сможет найти библиографию по данному вопросу: Mannoni L. Le grand art
de la lumière et de l'ombre. Archéologie du cinema Paris, 1995; Stafford В.,
Terpak В. Devices of Wonder: From the W)rid in a Box to Images on a Screen.
Los Angeles, 2001; Robinson D. The Lantern Image: Iconography of the magic
Lantern, 1420—1880. Sussex: Magic Lantern Society, 1993; La lanterne magique:
pratiques et mise en écriture: actes publiés sous la direction de Jean-Jacques
Tatin-Gourier. Tour, 1997.
45 Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок
//Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 492-493.
46 О «промежуточных» формах см.: Zumpthor P. Introduction à la poésie
orale. Paris, 1983. P. 245 ff.
47 О распространении этих брошюр в Париже на рубеже веков см.:
Pijoulx J.-В. Paris à la fin du XVIIle siècle. Paris, 1801.
48 Hébert J.-R. La nouvelle lanterne magique. Pièce curieuse. Dédiée aux
Gens de Provence, par un souâ Lieutenant de Riquette Cravate. Paris, 1790. S.p.
49 Приведем лишь несколько названий: Anon. La Lanterne Magique de
la France, 1789; Pigault-Lebrun. Le cordonnier de dames, ou, La lanterne
magique, pièce curieuse, en trois actes, en prose... Paris, 1798; Barruel-Beau-
verA.-J. La Lanterne Magique Républicaine. Paris, 1799; Perico С Les grandes
marionnettes républicaines, suivies de la fameuse lanterne magique, et de la
grande scène du Rentier [qui tire le diable par la queue], 1799; Anonyme. Voici,
voila! la grande lanterne magique où l'on voit la bravoure de Гех-ministre et
général Schérer, les comptes de Гех-ministre des Finances Ramel, la bonhom-
mie de Гех-ministre de la police Duval, entouré de ses inquisiteurs. Paris, 1799.
50 Любопытные сведения о печатных «Фонарях» см.: Tatin-Gourier J.-J.
Lanterne Magique et la Révolution // Lanternes Magiques. Tableaux transparents
/ Ed. S. Le Men. Paris, 1996. P. 101-103.
51 Жанровая специфика «печатных фонарей» и их отличие от тради-
ционных форм исторического повествования вообще хорошо описывают-


98
История и повествование
ся с помощью введенной Ю.Д. Апресяном оппозиции между «первичным»
и «вторичным» дейксисом, иначе именуемым «дейксисом пересказа» (Ап-
ресян Ю.Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира //
Апресян Ю.Д. Избранные труды: В 2 т. М., 1995. Т. II. С. 630 и далее). В
«фонарях» пересказ заменен «показом». Конституирующим свойством
данного жанра является имитация диалога, при котором говорящий и
слушающий видят друг друга, и сознанию каждого из них доступен один
и тот же фрагмент действительности.
52 La nouvelle Lanterne Magique, Paris, Pièce curieuse. Dédiée aux Gens
de Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravatte. Paris, 1790.
53 Робертсон несколько изменил и собственно оптическое устройство
фонаря, увеличив количество линз и усложнив их взаимодействие. Под-
робнее об этом приборе см.: Stafford В. Device of Wonder. P. 301—303;
Milner M. La Fantasmagorie. Essai sur l'optique fantastique. Paris, 1982; Mannoni
L. Le grand art de la lumière et de l'ombre. P. 144—168.
54 О жизни и творчестве Э.-Г. Робертсона (1763—1837) см.: Levie F.
Etien-Gaspard Robertson, la vie d'un fantasmagore. Bruxselles, 1990.
55 Mercier L.-S. Néologie ou les mots qui sont apparus dans notre langue ou
dans l'acception nouvelle après tëOO. Paris, 1801. P. 54.
56 Цит. по: Robertson E.-G.^M émoi res récréatifs, scientifiques et anécdo-
tiques... T. I. P. 315-316.
57 Ознобишин H. Гражданин Робертсон, иллюзионист Великой Рево-
люции // Ознобишин Н. Иллюзионы. 1929. С. 4.
58 О просветительской деятельности Робертсона см.: Milner M. Op. cit.
P. 206 ff.
59 Цит. по: Levie F. Etien-Gaspar Robertson, la vie d'un fantasmagore.
P. 150.
60 Journal de Paris. 12 vendémiaire an 11 (1802. 4 octobre).
61 2-е издание обладает особой привлекательностью для исследовате-
ля, так как сопровождается большим количеством гравюр-иллюстраций.
Нам известна всего одна попытка переиздания мемуаров Робертсона в
XX веке. Она была предпринята в 1985 году небольшим издательством
«Clima», специализирующимся на издании научно-технической литерату-
ры. Издателя и автора предисловия, историка фотографии Филиппа Бло-
на, естественным образом, интересовала «научная» часть воспоминаний
бельгийского физика. Поэтому в свет вышел только 1-й том, получивший
отдельное, дополнительное название: «La Fantasmagorie». 2-й том, почти
исключительно посвященный путешествию Робертсона по России, не пе-
реиздавался ни полностью, ни частично.
62 Многочисленные анонсы его спектаклей мы находим в Московс-
ких и Санкт-Петербургских Ведомостях, а также в камер-фурьерских
журналах. Нам известна только одна современная работа на русском язы-
ке, посвященная пребыванию бельгийского физика в России: Шепелева Л.
Метаморфозы Робертсона // Кукольники в Санкт-Петербурге. 1999.
С. 45-55.


Т. Смолярова. «Явись! И бысть»...
99
63 Письма Марты Вильмот // Дашкова Е.Р. Записки. Письма сестер
М. и К. Вильмот из России. М., 1987. С. 214; Марин СИ. Поли. собр. соч.
М., 1948. С. 294—300 (Летописи Гос. Лит. музея. Кн. 10); Жихарев СИ
Записки Современника / Под ред. С.Я. Штрайха. [М., Л.:] A^ademia, 1934.
Т. 1.С. 209-211.
64 Жихарев СИ Записки Современника. С. 211.
65 С гораздо большей симпатией и в мельчайших деталях Жихарев
описывает второй тип оптического зрелища, демонстрируемого Робертсо-
ном, — кинетозографию (Там же. С. 209—210).
66 Комментировавший Жихарева для издания 1955 года Б.М. Эйхен-
баум называл Робертсона «ловким англичанином».
67 Об октябре 1803 года говорится и в письмах Марина графу Ворон-
цову.
68 Еще ближе к описаниям робертсоновских спектаклей, оставленных
современниками, подходит первая редакция «Фонаря», приводимая Гро-
том: «Орган веселый, возглашая, / Пронзает ночи тишину, / И луч, средь
фонаря блистая, / Рисует на стене луну. / В ней ходят тени разнородны, /
Отвсюду волны льются черны; / Распялив, смотрят очеса: / Жезлом волшеб-
ник потрясает / И громогласно возглашает: / Придите, зрите чудеса» (Со-
чинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1869 . Т. III. С. 739).
69 «О мир, о мир! Кто ты? Могу ли я ощутить тебя или ты — всего лишь
тень? Когда чувства наши обретут наконец способность судить о своих
собственных иллюзиях?» (Цит. по: Robertson. Mémoires reécrératifs, scien-
tifiques et anecdotiques d'un physicien-aérronaute. Paris, 1840. T.l. P. 213).
70 Сочинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1869. Т. III.
С. 739.
71 Ходасевич В. Державин. М., 1988. С. 135
72 См. классическое исследование Артура Лавджоя: Lovejoy A The
Great Chain of Being: the Study of the History of an Idea New York, 1936 (рус-
ский перевод: Лавджой А. Великая Цепь Бытия. M., 2001).
73 Подробнее об этом — см. нашу статью: Смолярова Т. Аллегоричес-
кая метеорология в поэзии Державина // НЛО. 2004. № 66. С. 139—180.


Вадим Парсамов
библейский нарратив войны
1812-1814 ГОДОВ
Присутствие неприятеля на территории России в 1812 году (чего не
было уже на протяжении двухсот лет, со времен Смуты), помимо
прочих сложностей, породило проблемы информационного ха-
рактера, связанные с необходимостью объяснить народу, что про-
исходит, и вовлечь его в войну с внешним врагом. Впрочем, нельзя
сказать, что такая ситуация при всей ее неординарности была совер-
шенно неожиданной для правительства. Подобный сценарий отча-
сти предусматривался еще в 1806 году, когда Россия, движимая со-
юзническим долгом перед Пруссией, уже поверженной Наполео-
ном, объявила войну Франции. В Манифесте от 30 ноября 1806 года
говорилось: «Если, от чего Црже сохрани, ворвется неприятель где-
либо в пределы Империи, принуждают нас прибегнуть к сильней-
шим способам для отвращения оной, составив повсеместные опол-
чения или милицию» (ПСЗ, 892). Особая роль в такой ситуации
отводилась русскому духовенству: «Пастырям церкви особенно
предлежит долг, при воссылании теплых молитв ко Всевышнему,
руководствовать верных сынов ее наставлениями и советами свои-
ми, да при сильной Божией помощи единодушно действуют они во
благо общее» (ПСЗ, 927). Тогда вторжение наполеоновской армии в
Россию было предотвращено Тильзитским миром. Теперь, в
1812 году, это стало реальностью и поставило правительство перед
необходимостью информировать народ о характере войны и обес-
печить его участие на стороне русского царя. По воспоминаниям
дочери Ф.В. Ростопчина Натальи Нарышкиной, «русский народ в
начале войны, казалось, очень мало интересовался общественными
делами. Он ничего не понимал в прокламациях Шишкова и совсем
не читал газет» (Narishkine, 125). Поэтому основным информатором
нагЬда стала церковь. На нее же была возложена задача «убеждать,
как того требуют долг и вера христианская, чтоб они (то есть кресть-
яне. — В.П.), совокупляясь вместе, старались вооружаться чем толь-
ко могут, дабы не давая никакого пристанища врагам, везде и по-
всюду истребляли их и вместо робости наносили им самим всякий
вред и ужас» (Дубровин, 45).
Обе эти задачи: рассказывать народу понятным языком о том,
что происходит, и воодушевлять его на сопротивление францу-
зам — церковь решала при помощи библейских образов и мотивов.


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 101
Исходя из тезиса: «Мир не самобытен» (Феофилакт, 2), проповед-
ники создавали библейский нарратив, внушая пастве мысль о том,
что все происходящее вокруг есть лишь повторение событий, запе-
чатленных в Священном Писании. Так, ректор Санкт-Петербург-
ской семинарии архимандрит Иннокентий (Смирнов) говорил: «Не
древние предки возвещают нам, Сл[ушатели]! Но мы поставлены
свидетелями дел Божиих на земле, которые писаны в книгах царей
древних». И далее: «Кто сии знаменательные события, как буквы
перстом Божиим начертанные на земле нашей слагает во едино; тот
разумеет, что верность народа к Царю и Отечеству, утверждаемая
благочестием; и верность Царя к Богу, соединенная с любовию к
народу, возвышают Царя и царства» (Иннокентий, 4—8). Событи-
ям придавался таким образом семиотический характер, а наблюда-
телю творимой на его глазах истории предлагалось прочитывать в
земных деяниях людей реализацию Высшего замысла. Не случай-
но архиерей Филарет (В.М. Дроздов) видел в этом грандиозном
действе некое подобие художественного произведения: «Связав
природу необходимостью и оставив человека вруце произволения его
(Сир. XV, 14), великий Художник мира простирает свой перст в
разнообразное сплетение событий естественных и свободных дея-
ний и таинственным движением то неких сокровенных нитей, то
видимых орудий образует и сопрягает все в единую многохудожную
(курсив мой. — В.П.) ткань всемирных происшествий, которую
время развертывает к удивлению самой вечности» (Филарет 2003,
107—108). Любопытно отметить, что Филарет использует здесь сло-
ва «сплетение», «ткань», по-латыни означающие «текст» и актуали-
зирующие как раз то значение, которое придается тексту в совре-
менных семиотических исследованиях.
Таким образом, мысль о несамобытности мира получала суще-
ственное дополнение: грандиозность развертывающихся по воле
Бога событий давала возможность не просто увидеть за страшны-
ми проявлениями войны осмысленный сценарий, но и почувство-
вать его высокую эстетику. Участники этой войны могли интерпре-
тироваться как герои художественного произведения, в котором
свобода воли соединялась с подчиненностью великому замыслу
Автора. «Человеческому оку, — продолжал Филарет, — не позволе-
но, слушатели, проникать в оную художественную храмину Прови-
дения, где оно творит и уготовляет творцов народного благоден-
ствия, но, когда они являются на предопределенном для них
поприще и совершают^вое служение, тогда слава нерукотворного
Божия орудия просияевает купно с премудростью Художника»
(Филарет 2003, 108-109).
Осуждая войну, церковь1 вместе с тем видела в ней Высшее
наказание за народные преступления против веры. Эта мысль, сама


102
История и повествование
по себе тривиальная, вряд ли могла привлечь особое внимание,
если бы не ее проекции на соответствующие места из Ветхого За-
вета. Высказывая ее в своей проповеди, Нижегородский священ-
ник Николай Цветницкий апеллировал к опыту Израиля: «Когда
избранный Богом Израиль дошел до такой степени развращения,
что уже совсем забыл благодеявшего ему Господа, пренебрег свя-
тейшия его свидения и повеления, оставил образ преданного ему
Богослужения и, предавшись в похоте несмысленныя, начал покло-
няться богам чужим, пресмыкаться пред бесчувственными идола-
ми; тогда Бог богов и Господь господей, изведый его от работы
Египетския; изведый под особенным своим покровительством в
землю Ханаанскую — в землю, кипящую медом и млеком. Не дру-
гое какое определил ему наказание как войну» (Цветницкий, 3). И
далее следовали слова из Книги пророка Иеремии, объясняющие
положение России в 1812 году: «Вот, я приведу на Вас дом Израи-
лев, народ издалека, говорит Господь, народ сильный, народ древ-
ний, народ, которого языка ты не знаешь, и не будешь понимать,
что он говорит. Колчан его — как открытый фоб; все они — люди
храбрые. И съедят они жатву твою и хлеб твой; съедят сыновей
твоих и дочерей твоих, съ&ят овец твоих и волов твоих, съедят
виноград твой и смоквы твои; разрушат мечем укрепленные горо-
да твои, на которые ты надеешься. Но и в те дни, говорит Господь,
не истреблю вас до конца. И если вы скажете: "за что Господь Бог
наш делает нам все это?" то отвечай: так как вы оставили Меня и
служили чужим богам в земле своей, то будете служить чужим в
земле не вашей» (Иерем. V, 15—20).
Отождествление Иудейского царства и России, Иерусалима и
Москвы подготавливало слушателей к возможной сдаче древней
столицы французам в то время, когда в военных кругах этот вопрос
еще даже не обсуждался. Утверждая, что «мир управляется Про-
мыслом Всеблагого Мирозиждителя; случаев нет», проповедник
отводил французам такую же роль, какую в свое время сыграли
разрушители Иерусалима. Поэтому ошибочно видеть в идущей
войне «событие случайное, зависящее от непомерного властолюбия
завоевателя». Внешний агрессор — лишь слепое орудие Провиде-
ния, карающее преступный народ: «Погибель твоя от тебя Израи-
лю!» (Иннокентий, 4).
Тема вины — одна из основных в проповедях 1812 года. Идо-
лослужению израильтян уподобляется формальное («без соучастия
душевного») почитание Бога русскими людьми: «Сердцем же сво-
им далече отстоим от него». В этой цитате из Евангелия от Матфея
(XV, 8) русские уподобляются фарисеям, держащимся предания
старцев и отрицающим Слово Божье.
Однако, постоянно напоминая слушателям об их грехах и
отождествляя русский народ с Израилем, проповедники тем самым


В. Парсамов. Библейский нарратив воины 1812—1814 годов 103
подчеркивали его богоизбранность, и рядом с осуждением звуча-
ли мотивы утешения и надежды: «Не до конца гневается и не во-
век негодует» (Пс. СИ, 9). Божественное Провидение, карающее и
спасающее одновременно, отсутствие случайностей («всякое собы-
тие зависит от премудрого Его распоряжения» (Иннокентий, 4)) —
все это должно было примирить паству с происходящими событи-
ями, в том числе и с теми, которые с военной точки зрения пред-
ставлялись небесспорными. Так, например, церковь оправдывала
отступление русской армии, подкрепляя это параллелью с Исходом
евреев из Египта и отождествляя Наполеона с Фараоном, пресле-
дующим израильтян. Недовольство русской армии действиями
М.Б. Барклая де Толли уподоблялось недовольству израильтян
Моисеем. Однако Моисею уподоблялся не Барклай, а Александр I,
и тем самым народу внушалась мысль, что отступление осуществ-
ляется по воле царя, воплощающего, в свою очередь, Божествен-
ный замысел. Однако параллель «Александр I — Моисей» была не
столь устойчива, как «Наполеон — Фараон».
Двойная природа Моисея как вождя еврейского народа и про-
рока, имеющего прямой контакт с Богом, давала возможность
отождествлять с ним не только русского царя, но и церковь. Для
объяснения своей роли в 1812 году церковь использовала эпизод
борьбы Иисуса Навина с Амаликом, во время которой Моисей сто-
ял, поднявши руки к небу. «И когда Моисей поднимал руки свои,
одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик. Но
руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли камень и подложили под
него, и он сел на нем. Аарон же и Ор поддерживали руки его, один
с одной, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до
захождения солнца. И низложил Иисус Амалика и народ его ост-
рием меча» (Исх. XVII, 11 — 13). В роли Моисея, молящего Бога о
победе, выступает православная церковь, а в роли поддерживавших
его руки Аарона и Ора — русский народ, объединившийся вокруг
церкви в момент опасности. «Что убо будет с нами грешными; еже-
ли вы, Православные чада Церкви, яко же Аарон и Ор не поддер-
жите в молении рук наших собственным благочестием вашим и
добродетелями?» (Августин 1812, 4—5). Наполеона же, уподобля-
емого Амалику, ждет аналогичная судьба: «тако пагубою погублю
память Амаликову от поднебесныя» (Исх. XVII, 15).
Столь же безоговорочно, как и отступление русской армии,
церковные проповедники приняли и сдачу Москвы французам. Это
событие, как и московский пожар, хорошо вписывалось в библей-
ское повествование о взятии и разрушении Иерусалима. Москва
еще не была взята, а Николай Цветницкий в своей проповеди в
Нижнем Новгороде уже экстраполировал разрушение Иерусалима
на древнюю столицу: «Путие Сиони рыдают, яко несть ходящих по


104
История и повествование
них в праздник!» (Пл. Иер. I, 4). Таким образом, язык, описываю-
щий событие, задавался раньше самого события, и Плач Иеремии
в устах нижегородского проповедника звучал как пророчество.
Вместе с тем московский пожар получал характер искупительной
жертвы: «гори, гори, святая жертва, за спасение России, за спасе-
ния всей Европы». Особо подчеркивался богоугодный характер
этой жертвы: «Всевышний благоухание туков твоих приемлет яко
воню жертвы Авелевой» (Августин 1813а, 6).
В проповедях занятие Москвы неприятелем — «грозное Божие
посещение» (Мефодий, 3) — кодировалось различными библейс-
кими сюжетами. Оно могло «прочитываться» и как взятие Иеруса-
лима Навуходоносором, и как аналогичное действие, совершенное
Антиохом Эпифаном. При всем параллелизме этих сюжетов меж-
ду ними существует различие. В первом случае акцентируются гре-
хи Иерусалима, жадность и жестокость завоевателя, а также постиг-
ший его плачевный финал: «Гордый Навуходоносор! Восхищайся
добычами, похищенными из дому Господня: — еще мало, — и ты
не будешь обладать оными* Невидимая рука определила падение
могущества твоего; она начертала пределы кровавому владычеству
твоему» (Августин 1813а, 9).
Во втором случае, взятом из книг Маккавейских, помимо всех
этих мотивов присутствует еще гражданско-тираноборческий па-
фос, и ветхозаветная тема получает трактовку в духе теории есте-
ственного права. Так, епископ Евгений (Е.А. Болховитинов) гово-
рил: «Неоспоримо, что человек получил от Бога естественные силы
отклонять всякое насилие и вред; а разум изобрел и пособствую-
щие тому средства во всех случаях» (Евгений, 6). Еще в начале вой-
ны митрополит Амвросий (А.И. Подобедов) в своей проповеди,
произнесенной в Казанском соборе, воскликнул, обращаясь к
пастве: «Да воздвигнет из вас Господь новых Маккавеев»2. Менее
чем через год на том же самом месте, у гроба Кутузова, Филарет
(В.М. Дроздов), вспоминая эти слова Амвросия, увидел в подвиге
погребаемого полководца отклик на этот призыв церкви. В своей
речи Филарет особенно настаивал на том, что сближение Кутузо-
ва и Маккавея не случайно: «Не минута нечаянности сближает пред
нами, слушатели, память бессмертного Михаила с памятью бес-
смертного Маккавея». Обращая внимание на тождество их имен
(«Имя Маккавей с еврейского толкуется: "Кто, яко Ты, Боже?"
Михаил с еврейского же значит "Кто, яко Бог?"»), Филарет тем
самым внушал своим слушателям, что сам Бог откликнулся на при-
зыв Амвросия и в Кутузове явил новому Израилю нового Макка-
вея (Филарет 2003, ПО).
Маккавейский сюжет давал возможность провести линию, от-
деляющую истинных сынов отечества от ложных. Последние от-


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 105
клонились от национальных традиций и «ни во что ставили <...>.
Только Еллинские почести признавали наилучшими. За это по-
стигло их тяжкое посещение, и те самые, которым они соревнова-
ли в образе жизни и хотели во всем уподобляться, стали их врага-
ми и мучителями» (2 Мак. IV, 15—16). Эта библейская сентенция
легко переводилась на язык современной ситуации: иудеи — рус-
ские дворяне, эллины — французы. Так, архиепископ Тверской
Мефодий (М.А. Смирнов) обращал внимание своих слушателей на
то, что «Господь Бог во гневе своем употребил бичом против нас
тех самых иноплеменников, кои, быв приняты нами в наставники
и учители, поколебали в нас веру и развратили наши нравы» (Ме-
фодий, 7).
Истинные сыны Отечества — братья Маккавеи — не только
блюдут веру праотцев, но берутся за оружие, реализуя тем самым
естественное право народа на восстание против внешней тирании:
«Но Иуда Маккавей с девятью токмо собратиями своими уклонив-
шийся в горные пустыни, облачеся в броню яко исполин, как го-
ворит Писание, и препоясася оружием своим бранным и состави
рати, защищая ополчения мечем своим <...>. И с такою-то лю-
бовью к отечеству, с такою-то ревностью за святыню и законы пра-
отеческие Иуда седьмью токмо тыщами споборников своих
очистил все Иудейские грады и столицу Иерусалим от врагов мно-
гочисленных, избил их сперва более двадесяти тысяч и освободил
всю Иудею. Так-то подвизаются и подвизаться должны истинные
сыны Отечества» (Евгений, 10).
Проповедники апеллировали не только к религиозным, но
гражданским чувствам соотечественников. Особым гражданским
пафосом отличались проповеди епископа Тульского и Белевского
Амвросия (А.И. Протасова). В одной из его проповедей 1814 года
дается развернутая характеристика истинных сынов отечества, явно
отсылающая к радищевской традиции. Сопоставление этой пропо-
веди с известной статьей Радищева «Беседа о том, что есть сын Оте-
чества», опубликованной в журнале «Беседующий гражданин» в
1789 году, обнаруживает не только тематическое сходство, но и бо-
лее радикальную трактовку проблемы «личность и общество». Для
Радищева истинный сын отечества — это, прежде всего, свободный
человек, противостоящий рабу: «под игом^абства находящиеся не
достойны украшаться сим именем» (Радищев, 215). Поэтому при
характеристике качеств, отличающих истинного патриота, автор не
только акцентирует черты, связывающие его с обществом, но и под-
черкивает его личностную самодостаточность. Патриот, в представ-
лении Радищева, честолюбив, благонравен и благороден. Это не
руссоистский гражданин, утративший естественную самодостаточ-
ность первобытного человека и считающий «себя <...> частью еди-


106
История и повествование
ницы» (Руссо, 28). Для Радищева истинный человек и истинный
гражданин являются синонимами: «Истинный человек есть истин-
ный исполнитель всех предустановленных для блаженства его зако-
нов; он свято повинуется оным» (Радищев, 221).
В проповеди Амвросия (А.И. Протасова) истинный сын отече-
ства приближен к руссоистской трактовке. Прежде всего он про-
тивопоставляется слепому эгоизму обыкновенных и корыстных
душ. Первые «не умеют ценить всех благословений общественной
жизни. Оне наслаждаются благодеяниями ее без чувствования, без
благодарности, без сознания, что всем обязаны они обществу».
Вторые «не мыслят, что живут для отечества, но думают, что оте-
чество существует точию для них» (Амвросий 1814, 6). В отличие
от них, «истинный сын отечества несет все на жертвенник отече-
ства, и покой свой, и стяжания своя, и удовольствия жизни, и са-
мую жизнь свою, когда благо общее того требует» (Амвросий 1814,
5). Далее Амвросий показывает, как в различных гражданских со-
стояниях: чиновника, воина, вождя и правителя — проявляется
патриотическое самоотречение. Особое внимание обращает на себя
то, что правитель (монарх)втакже назван сыном Отечества. Даже
Радищев в своей статье называет монарха «Отцом Народа», служе-
ние которому приравнивается к служению государству.
Помещение монарха среди прочих истинных сынов Отечества
и определение круга его обязанностей («он не дает покоя очима
своима, и веждома дремания, доколе не устроит порядок обще-
ственный, доколе не водворит повсюду мира и тишины, обилия и
довольства, доколе не воздаст всякому суд и милость» (Амвросий
1814, 7—8)) может показаться значительным снижением его царс-
кого образа. Отчасти это может быть обусловлено индивидуальны-
ми особенностями проповедника. Однако следует отметить, что
включение царя в ветхозаветный нарратив нередко шло вразрез с
широкой практикой сакрализации монарха. С одной стороны, про-
поведники довольно часто и охотно именуют Александра I Хрис-
том. Так, например, митрополит Платон при посещении царем
Москвы в июле 1812 года послал ему из Вифании образ Сергия
Радонежского и обратился с письмом, в котором говорилось: «Пер-
вопрестольный град Москва, новый Иерусалим, приемлет Христа
своего, яко мать, во объятия усердных сынов своих, и сквозь воз-
никающуюся мглу, провидя блистательную славу Твоея Державы,
поет в восторге: Осанна, благословен грядый!» С другой стороны,
Александр I как участник событий должен был ассоциироваться не
с Богом, а с народным царем или героем. Поэтому уже в следую-
щей фразе митрополит Платон уподобляет Наполеона Голиафу, а
Александра — Давиду: «Пусть дерзкий и наглый Голиаф от преде-
лов Франции обносит на краях России смертоносные ужасы; но


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 107
кроткая вера, сия праща Российского Давида, сразит внезапно
главу кровожаждущей его гордыни» (Михайловский-Данилев-
ский, 184)3.
Одновременное уподобление Александра Христу и Давиду име-
ет различную информационную природу. Первое отсылает к усто-
явшейся отечественной традиции сакрализации монарха (Живов,
Успенский, 47—154) и в силу этого малоинформативно, второе
порождено конкретной ситуацией и направлено на пробуждение в
сознании аудитории соответствующих ассоциаций. Отсюда ее по-
вышенная информативность.
Вряд ли можно безоговорочно принять следующее положение
В.М. Живова и Б.А. Успенского: «Усиление сакрализации вне ба-
рочной традиции особенно обозначилось во время Отечественной
войны 1812 года, когда библейская символика была перенесена на
Россию в невиданных ранее размерах, а происходящие события
воспринимались как апокалиптическая борьба Христа и Антихри-
ста» (Живов, Успенский, 135). Это верно в отношении ситуации
1806-го — первой половины 1807 года, когда, согласно указанию
Синода, в Наполеоне следовало видеть «лжемессию» (ПСЗ, 929).
При этом следует отметить, что отождествление Наполеона с Ан-
тихристом характерно в большей степени для мирских текстов, чем
для церковных. Что же касается ситуации 1812—-1814 годов, то здесь
обращает на себя внимание тот факт, что в проповедях этого пе-
риода Наполеон практически не именуется Антихристом, а уподоб-
ление Александра Христу является всего лишь данью традиции. К
тому же ветхозаветная символика в проповедях военных лет явно
преобладает над новозаветными реминисценциями. Поэтому пра-
вильнее было бы говорить не о сакрализации, а о героизации монар-
ха в этот период. Объяснить это довольно легко: ветхозаветный
патриотизм лучше отвечал военной ситуации, чем новозаветный
космополитизм. Признание России «новым Израилем» представ-
лялось продуктивным в плане пробуждения народных чувств. Это
позволяло проповедникам, с одной стороны, постоянно указывать
русским людям на их грехи перед Богом и призывать их к нрав-
ственному очищению — необходимому условию победы, — а с дру-
гой стороны — утверждать, что «россияне еуть язык избранный,
людье Божьи, и Россия есть страна, покровительствуемая небом»
(Августин 1813, 7). Соответственно и Александр I отождествлялся
то с Моисеем: «Гряди по путям Господним, соверши дело избав-
ления людей от работы нового Фараона» (Антоний, 10), «Бог, яко
же Моисея дал в Бога Фараону, так восхотел Он, чтоб Александр
был Богом Наполеона» (Августин 18146, 4); то с Давидом: «крот-
кий Давид России» (Антоний, 9); то с Соломоном: «Российский
Соломон» (Августин 18146, 6). Этими библейскими образами про-


108
История и повествование
поведники кодируют традиционный титул царя «Отец Отечества».
Этим же одновременно утверждается и мессианская роль русско-
го народа и роль Александра как посредника между Богом и свои-
ми подданными.
Идея русского мессианизма становится особенно популярной
с начала заграничных походов. Вскоре после сражения под Лютце-
ном, ректор Духовной семинарии и один из популярнейших про-
поведников того времени Филарет (В.М. Дроздов) в «Беседе люби-
телей русского слова» прочитал свое «Рассуждение о нравственных
причинах неимоверных успехов наших в войне с Французами
1812 года» (Филарет 1813а-б).
В этой речи Филарет противопоставляет внешние (материаль-
ные) границы государств их внутреннему (духовному) единству:
«Что есть государство? Некоторый участок во всеобщем владыче-
стве Вседержителя, отделенный по наружности, но невидимою
властию сопряженный с единством всецелого». Отдельное суще-
ствование государства означает пребывание вне Божественного
покровительства: «Оставив Бога, оно может быть на некоторое
время предоставлено самому себе <...>, но вскоре поражается пра-
восудием, как возмутительнейшая область Божьей державы» (Фи-
ларет 1813а, 234-235).
Сила России и причина ее победы над французами заключает-
ся, по Филарету, не только в ее внутренней сплоченности, но и в
вере в то, что «владеет Вышний Царством человеческим» (Филарет
18136, 6). Именно эту мысль русский народ во главе с Александ-
ром должен внушить «заблуждающимся народам» Европы. Отсю-
да мессианский и вселенский характер России, и отсюда же особая
роль Александра, «который твердостию в праве спас твою державу
и благостию в могуществе спасает царства других» (Филарет 18136,
14). Филарет был весьма осторожен в плане сакрализации монар-
ха и всегда старался проводить грань между величием царя земно-
го и Царя небесного. Однако в проповедях других священнослужи-
телей эта грань нередко размывалась.
Победа над Наполеоном, изменившая кардинальным образом
ситуацию в Европе, вызывала (причем не только у проповедников)
ощущение близкого присутствия Бога и его прямого вмешательства
в творимую на глазах историю: «Всюду представляются очам на-
шим неожиданные события, удивительные перемены. Всюду ощу-
щается перст Божий, всюду увидим знамения всемогущества Его,
всюду узрим чудеса» (Августин 1814а, 4—5), — говорил епископ
Августин (A.B. Виноградский). Для столь грандиозных событий,
отмеченных резким переходом от войны к миру, в качестве преце-
дента вполне подходил переход от Ветхого Завета к Новому. Так,
Августин неслучайно коснулся этой темы в своей рождественской


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 109
проповеди 1814 года: «Бог попустил пасть человеку для того, чтоб
открыть ему путь к большему блаженству, нежели какое имел он до
падения; чтоб озарить его большею славою, нежели какою сиял он,
изшедши из рук творческих. Так мы более приобрели во Христе,
нежели потеряли во Адаме. И даже умножися грех, преизбыточе-
ствова благодать (Рим. V, 20)» (Августин 1814, 6).
Реализация Божественного сценария поставила Александра в
центр происходящих событий, соединив в нем идеи войны и мира.
Величие царя усматривали не в том, что он одержал победу над
Наполеоном, а в том, что Бог избрал его, подобно ветхозаветным
героям — помазанникам Божьим, для ниспровержения Наполеона
и восстановления изначального порядка. «Бог небесный рукою
Христа своего восстановил разрушенные, порабощенныя горды-
нею царства». Слово «Христос» в данном случае используется в
значении «помазанник», что видно из предшествующего фрагмен-
та, в котором Александр упоминается как Помазанник Божий, хотя
и «избраннейший из Помазанников», но все же один из множества.
А еще чуть выше сказано: «Российский Давид низложил гордого
Голиафа» (Августин 1814, 11). В таком контексте Александр, хотя
и именуется Христом, но уподобляется явно Давиду, о котором
сказано: «И аз первенца положу его высока паче царей земных»
(Псал. LXXXVIII, 28).
Параллель «Александр I — Давид» была одной из наиболее
продуктивных моделей для описания как самой победы над превос-
ходящим по силе противником, так и для объяснения причин этой
победы: «Тебе, Господи, величество и сила, и слава, и одоление, и
исповедание, и крепость» (1 Парал. XXIX, 11)» (Иннокентий, 25).
Вместе с тем она не только возносила царя, подчеркивая его сми-
ренность, но и позволяла играть смыслами, постоянно подменяя
слова «помазанник» и «Христос». Сам Александр, несомненно, был
чувствителен к этой церковной риторике. Его демонстративное
стремление приписать победу над Наполеоном Божественному
Провидению цитатой из 113-го псалма: «Не нам, Господи, не нам,
но имени твоему» — должно было не только свидетельствовать о
«скромности» царя, но и вызывать соответствующие ассоциации.
Поэтому не случайно в проповедях смирение царя-победителя пре-
возносится выше всех его прочих заслуг: «необыкновенная победа
над самой победою!» (Филарет 1827, 23). Оно как абсолютная по-
корность Провидению является главным признаком богоизбранно-
сти Александра: «Смирение было и есть единственным долгом, сла-
вою и честию созданного по Богу <...>. Не смиренные ли рабы
Господни избирались и избираются благим орудием всеблагого
Промысла, к устроению блаженства человеческого? Обратите взор
ваш в прошедшие веки: — там узрите, яко светила сияющия на


по
История и повествование
тверди небесной, мужей, освещенных в вере и кротости от всякоия
плоти (Сир. XLV, 4—6), дабы быть вождями и владыками людей
Божьих. — Там Богонаученный Моисей избавляет Израильтян от
работы Фараона; мужественный, но послушный небу, Навин вво-
дит их в землю обетованную; там кроткий Давид убивает исполи-
на, отъемлет поношение и возносит рог людей своих (Сир. XLVII,
4—5)». Александр I продолжает этот ряд: «Да ведет Он нас, яко
вождь нового Израиля, к небесным благам и к торжеству веры над
нами самими» (Антоний, 3—4, 9). При этом, как можно заметить,
предназначение Александра несколько отличается от его ветхоза-
ветных предшественников. Последние обеспечивали своему народу
в основном земные блага, миссия же русского царя имеет прежде
всего духовный характер. На него возлагаются надежды, связанные
с организацией нового общеевропейского мира. В ходе загранич-
ных походов он, «подобно Ноевой голубице, несет к народам мас-
личную ветвь в знамение общего мира — в знак того, что кровавый
потоп должен прекратиться на лице земли, что исчезнут тучи бра-
ней, и всюду воссияет тишина и спокойствие» (Августин 18146,
10-11). s
Духовность миссии Александра ставит его выше ветхозаветных
героев и фактически уподобляет Христу. Подобно Ему, Александр
обладает двойной природой: он — «кроткий и мужественный, сми-
ренный и превознесенный, смертный, яко человек, и безсмертный,
яко Ангел Божий, яко Спаситель страны Твоея, на земле и в небе-
сах» (Амвросий 1814а, 7). Подобно Богу, он является во Францию:
«Кто сей пришедый от Эдома, черлены ризы Его от Восора? Красен
во утвари, зело с крепостию! — Но почто червлены ризы его, и одеж-
ды его яко от истоптания точила! — Аз исполнен истоптания
(Ис. LXIII, 1—3), вещает Он, яко попрах противящияся воле Гос-
пода сил, и сотрах я, яко перст и сведох кровь их в землю, и вся ризы
моя омочих; день бо воздаяния прииде, и приспе лето избавления
(Ис. LXIII, 4) всей земли. — Обитатели Парижа! Почто внимали вы
кровавым велениям господствовавшего над вами, и предавшего
вас? Почто сопротивлялись небесной благости, которая дарует вам
свободу и блаженство? Меч Александров изощрен на нечестие
тол^со и тиранию. Воззрите, — се лице Его, яко же лице Ангела
Божия (Деян. VI, 15)» (Августин 18146, 7).
Однако далее в своей проповеди Августин (A.B. Виноградский)
параллель между Александром и ветхозаветным Богом превраща-
ет в антитезу. Отождествляя Париж и Вавилон и намекая тем самым
слушателям, что столица Франции достойна той же судьбы, кото-
рую пророк Исайя предсказал Вавилону: «краса царств, гордость
Халдеев, будет ниспровержен Богом, как Содом и Гоморра» (Ис.
XIII, 19), Августин успокаивает вчерашних врагов: «Не бойтеся, се


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 1 11
грядет Обладатель России, пространнейшия в свете державы,
сколько оскорбленной вами, столько великодушной. Се грядет
Александр великий могуществом, но больший милосердием; се
грядет Царь кроток и смирен сердцем! — Не бойтеся; Он грядет не
оковами рабства обременить вас, не восхитить достоянием сынов
ваших на жертву славолюбию своему, не умножить болезни и скор-
би ваши: Он грядет расторгнуть узы порабощения вашего, оградить
безопасностию достояние и личность вашу, возвратить родителям
чад, супругам супругов, друзьям друзей, водворить среди вас тиши-
ну и блаженство. Он грядет поставить над вами Царя от руки Царя
царствующих, Царя по сердцу Божию. — Благословен грядый во
имя Господне» (Августин 1814а, 5—6).
Таким образом, ветхозаветная мораль сменяется новой мора-
лью, и карающий Бог в лице Александра превращается в Бога ми-
лосердия. По отношению к Франции Александр выступает как
восстановитель Божественного порядка, нарушенного Французс-
кой революцией: «Он возводит вам на престол не пришельца, но
Царя от корене порфирородных — достойного потомка тех Вели-
ких Царей, под благотворным коих правлением вы наслаждались
тишиною, безопасностью, изобилием и щастием; прославлялись в
науках и художествах, и на поле брани стяжали имя не грабителей
и убийц, но мужественных и великодушных оружеборцев. — отец
Отечества являет Себя Отцом и самым врагам!» (Августин 18146,
7). Восстановление Бурбонов мыслилось не как восстановление
старого режима, а как возвращение к вечному Божественному по-
рядку. Реставрация с этой точки зрения воспринималась не толь-
ко как внутреннее дело Франции, но и как объединение европейс-
ких государств в то духовное единство, о котором, как отмечалось
выше, писал Филарет.
Взгляд на военные события 1812—1814 годов сквозь призму
библейских сюжетов был характерен не только для церкви. Библей-
ский текст породил культурный язык, на котором о войне 1812 года
заговорили поэты и публицисты. Государственный секретарь
A.C. Шишков в 1813 году составил из ветхозаветных текстов связ-
ное повествование о войне. Сам он об этом вспоминал следующим
образом: «В промежутках сих коротких переездов, имея довольно
свободного времени, занимался я чтением Священных книг, и на-
ходя в них разные описания и выражения, весьма сходные с ны-
нешнею нашею войною, стал я, не переменяя и не прибавляя к ним
ни слова, только выписывать и сближать их одно с другим. Из сего
вышло полное, и как бы точно о наших военных действиях сделан-
ное повествование. <...> Бывши после с докладами у Государя,
попросил я позволения прочитать Ему сии сделанные мною выпис-
ки. Он согласился, и я прочитал их с жаром и со слезами. Он так-


112
История и повествование
же прослезился, и мы оба с Ним в умилении сердца довольно по-
плакали» (Шишков 80-81; 90-91)4.
В центре шишковского центона находится судьба Иерусалима,
с которым прочно ассоциировались либо Москва, либо вся Россия.
Рассказывается о его грехах, разрушении и окончательном восста-
новлении. Образ врага строится из подбора цитат, относящихся к
различным библейским персонажам как собирательного, так и
индивидуального плана. Прообразами Наполеона выступают: Еги-
пет, с которым Наполеон имеет не только метафорическую, но и
метонимическую связь: «кто есть той, иже река восходит, и яко
реки воздвижутся волны его» (Иер. XLVI, 7), Бегемот из Книги
Иова, Навуходоносор: «Аз есмь Царь Царей» и т.д. Заканчивая свой
Библейский текст пророчеством Исайи о восстановлении Израи-
ля: «Не зайдет бо солнце в тебе, и луна не оскудеет тебе: будет бо
Господь тебе свет вечный» (Ис. LX, 18—20), Шишков тем самым
давал понять, что в изгнании Наполеона из России он видел не
просто победу над врагом, но и завершение большого историчес-
кого цикла. По мнению государственного секретаря, именно здесь
следовало поставить точку. Не случайно в его библейском расска-
зе отсутствуют новозаветные образы, открывавшие в 1813 году
новые идеологические перспективы, связанные с заграничными
походами русской армии. Шишковское православие с его нацио-
налистической подкладкой больше соответствовало ветхозаветно-
му представлению о богоизбранном народе, чем мыслям о единой
общеевропейской христианской семье, которые скоро полностью
овладеют царем.
Между тем новозаветные образы отнюдь не исчезают из куль-
турного обихода 1812 года. В качестве примера можно привести дер-
жавинский «Гимн лиро-эпический на прогнание французов из оте-
чества», написанный в конце 1812 года и опубликованный в начале
1813 года. Правда, Державин сохраняет почти всю ветхозаветную
символику, интерпретирующую военные события. В этом смысле
его «Гимн» мало чем отличается от церковных проповедей того
времени: Наполеон уподобляется у него Фараону и Навуходоносо-
ру, русский народ представлен как «Иаковль род». Но в то же время
основное содержание «Гимна» проецируется на Апокалипсис,
вследствие чего война 1812 года получает глобальную трактовку:
Что се? Стихиев ли борьба?
Брань с светом тмы? Добра со злобой?
Как и большинство своих стихов, Державин сопроводил
«Гимн» автокомментарием, который не просто пояснял читателю
библейские цитаты в тексте стихотворения, но и значительно уси-


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 113
ливал апокалиптическую трактовку событий 1812 года. Это дости-
галось путем двойного, перекрестного кодирования библейского
текста и реальных событий. Так, например, читая следующие ци-
таты из Апокалипсиса:
Открылась тайн священных дверь!
Исшел из бездн огромный зверь
Дракон иль демон змиевидный, —
читатель не только легко догадывался, что речь идет о Наполеоне,
но и в силу традиционности самого отождествления Наполеона и
антихриста видел в этом месте всего лишь стершуюся метафору.
Однако когда Державин писал:
О, так! таинственных числ зверь
В плоти седмьглавый Люцифер,
О десяти рогах венчанный
Дни кончит смрадны, —
читатель из комментария должен был понять, что данный отрывок
отсылает не просто к соответствующему месту из Апокалипсиса
(Число зверино 666, XIII, 18), но и к письму профессора Дерптско-
го университета Ф. Гецеля М.Б. Барклаю де Толли от 22 июля
1812 года, содержащему в себе расчеты, доказывающие, что «в чис-
ле 666 содержится имя Наполеон» (Державин, 120; Гецель, 651—
652). Этим комментарием поэтическая метафора превращалась в
«научную» гипотезу, подкрепленную авторитетом ученого-бо-
гослова.
Следующий далее фрагмент о Люцифере сближает ветхозавет-
ный отрывок из Книги пророка Исайи — «Как упал ты с неба ден-
ница5, сын зари! Разбился о землю попиравший народы. А говорил
в сердце своем: взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол
мой и сяду на горе в сонме богов на краю севера; взойду на высо-
ты облачные, буду подобен Всевышнему. Но ты низвержен в ад, в
глубины преисподней» (Ис. XIV, 12—15) — со словами Иоанна
Богослова: «И я увидел жену, сидящую на звере багряном, преис-
полненном именами богохульными, с семью головами и десятью
рогами» (Отк. XVII, 3). Под «женой» обычно понимают Вавилон
или его субститут, языческий Рим, под зверем, на котором она си-
дит, — дьявола, а Люцифер может трактоваться и как падший Са-
тана, и как вавилонский царь. Вся эта эмблематика в контексте
1812 года получала вполне конкретный смысл: вавилонский царь —
Наполеон, Вавилон — Париж. Расшифровку же сем и голового и
десятирогого зверя дал сам Державин в комментарии: «Под глава-


114
История и повествование
ми разумеются здесь семь королей, поставленных Наполеоном, как
то: — неаполитанский, вестфальский, виртембергский, саксонский,
голландский, испанский, баварский, а под рогами — десять народов,
ему подвластных, а именно: австрийский, прусский, саксонский,
баварский, виртембергский, вестфальский, итальянский, испанский,
португальский, польский, как в манифесте от 3 ноября 1812 года
явствует». Таким образом, уже не Апокалипсис кодирует события,
а, наоборот, сами события «прочитываются» как реализация апо-
калиптического пророчества, то есть знак и референт меняются
местами.
Подобно тому как в Наполеоне воплощается библейское про-
рочество о наступлении антихриста, в Кутузове, уже в силу одного
его имени, воплощается архангел Михаил — «князь великий, сто-
ящий за сынов народа твоего» (Дан. XII, 1):
Упала демонская сила
Рукой избранна князя Михаила
Сей муж лишь Гога мог потрясть.
V
В комментарии к этомуjuecry Державин писал: «Замечательно,
что фельдмаршал Кутузов, при поручении ему в предводительство
армии, как бы нарочно пожалован князем, чтобы сближиться с
Священным Писанием» (Державин, 121). В Бородинском сраже-
нии, Державин увидел отражение апокрифической легенды о не-
бесной борьбе архангела Михаила с Сатаной, согласно которой
Михаил ниспровергает своего противника в преисподнюю:
И грянул бородинский гром.
С тех пор Наполеон
Упал в душе своей, как дух Сатанаила,
Что древле молньей Михаила
Пал в озеро огня
И там, стеня,
Мертв в помыслах лежит ужасных
Под ревом волн, искр смрадных, страшных.
£ «Гимне» довольно абстрактно представлена роль Александ-
ра I, хотя царь неоднократно упоминается в тексте. Сначала при-
зывается Муза («священно-вдохновенна дева»), чтобы воспеть
<...> победы звучным тоном
Царя Славян над Авадоном.
Этот сюжет кодируется апокалиптической битвой дьявола и его
подручных с Агнцем:


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 115
Они ревут, свистят и всех страшат;
А только агнец белорунный,
Смиренный, кроткий, но челоперунный,
Восстал на Севере один, —
Исчез змей-исполин!
Не довольствуясь чисто метафорическим сближением Агнца с
Александром I, Державин придает особое значение тому, что «цар-
ствующий император вступил на престол под знаком Овна» (Дер-
жавин, 118). Но далее в тексте архангел Михаил (Кутузов) подме-
няет Александра в качестве непосредственного победителя Сатаны
(Наполеона). Александру же отводится вполне официальная функ-
ция организатора победы. Однако, лежащая за пределами библей-
ского нарратива, она оказывается лишенной священного ореола.
Видимо чувствуя, что царю в «Гимне» не воздано должного, автор
объясняет это собственной старостью:
Холодна старость — дух, у лиры — глас отъемлет,
Екатерины Муза дремлет.
Дело, конечно, не в старости Державина, кстати сказать, весь-
ма плодовитого в поэтическом отношении. До начала заграничных
походов царь воспринимался скорее как некий символ Отечества,
чем реально действующее лицо, и в этом смысле его поведение не
являлось сюжетообразующим. И только желание царя продолжить
войну, когда многие ее считали уже законченной, вывело его на
авансцену событий и предоставило ему роль протагониста в биб-
лейском нарративе. Как уже отмечалось выше, именно с этого мо-
мента в церковных проповедях актуализируются новозаветные
мотивы, и Александр все чаще уподобляется Христу.
Своего апогея сакрализация монарха достигает в момент окку-
пации союзными войсками Франции. Намеченная в «Гимне» тема
Агнца-Христа, победившего дьявола (Откр. XVII, 14), получает у
Державина дальнейшее развитие:
Пой того крепость, мощь львину
Агнца, — кто кротость явил,
И другую половину
Света — Париж покорил!
Милостью больше, чем гневом,
В славе блестящ там, как Бог,
Препровожденный вшел Небом
В древний Бурбонов чертог;
Дух к ним народа любовью


116
История и повествование
Возжегши, их воскресил;
Бедства московски не кровью,
Благом злодеям отмстил (Державин, 160).
Но если здесь Александр лишь уподобляется Богу, то в стихотво-
рении «На возвращение императора Александра I» его богочелове-
ческая природа утрачивает метафорический характер:
Он Гений с небеси низсланный!
Марией6 кроткою рожден,
Чтоб ввек был миротворцем славный
И сыном Божьим наречен (Державин, 167).
Отождествление Александра с Христом в данном случае не
было лишь данью риторике и не просто отражало народные пред-
ставления о сакральном характере царской власти в России. В дан-
ном случае это имело прямое отношение к языку, описывающему
новый порядок вещей в Европе, когда людям казалось, что период
глобальных войн, порожденных Французской революцией, должен
завершиться столь же глобальным миром. Параллель между апока-
липтической скорбью и эпохой Наполеоновских войн, многократ-
но тиражируемая не только в России, но и в Европе, лишь укреп-
ляла в сознании людей эсхатологические ожидания.
Примечания
1 «Война есть море бедствий, истекалище всех зол, какие только мо-
гут быть в свете. Истории всех времен именуют ее бичом человеческого
рода, и Священное Писание поставляет ее тяжкою тяжких человеческих
грехов казнию» (Цветницкий, 2).
2 РГИА. Ф. 796. Д. 93. Ед. хр. 627. Л. 15 об.
3 Это письмо, как и проповеди, апеллирующие к религиозно-патри-
отическим чувствам нации, было переведено на французский язык и вы-
звало серьезную обеспокоенность Наполеона, который видел, что во мно-
гом благодаря Русской церкви война приобретает священный характер
(Fain, 317-318).
4 Почти сразу же по выходе в свет этих записок поэт Афанасий Шпи-
гоцкий переложил выписки Шишкова из Библии в стихи, «стараясь как
можно ближе держаться подлинника». «Его высоко превосходительство, —
писал в предисловии Шпигоцкий, — осчастливил меня дозволением ук-
расить мое слабое преложение — посвящением Его Высокой Особе. Сия
оказанная мне снисходительность вечно для сердца моего будет одним из
прекраснейших воспоминаний» (Шпигоцкий).


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 117
5 Денница — славянизированная форма латинского Lucifer (утренняя
заря).
6 Намек на имя матери Александра Марии Федоровны.
Литература
Августин 1812
Августин 1813
Августин 1813а
Августин 1814
Пастырское наставление, произнесенное
Преосвященным Августином, Еписко-
пом Дмитровским, Московской Мит-
рополии Викарием и Кавалером в Мос-
ковском Большом Успенском Соборе
1812 года, июля 28 дня. М., 1812.
Слово при совершении годичного поми-
новения по воинах, за веру и отечество на
брани Бородинской живот свой положив-
ших, говоренное преосвященным Ав-
густином, Епископом Дмитровским, Ви-
карием Московским, и Ордена Св.
Александра Невского и Св. Анны 1-го
класса Кавалером, 1813-го года, Августа
26 дня, в Московском Сретенском мона-
стыре. М., 1813.
Слово по случаю знаменитой и вечно
славной победы, одержанной при Лейп-
циге Российскими и союзными войсками
над Французскою армиею пред началом
благодарственного Господу Богу мо-
лебствия, произнесенное Преосвящен-
ным Августином, Епископом Дмитровс-
ким, Викарием Московским и Орденов
Св. Александра Невского и Св. Анны 1-го
класса Кавалером в Московском боль-
шом Успенском Соборе 1813 года, нояб-
ря 2. М., 1813.
Слово в пресветлый праздник Рождества
Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса
Христа, и на день воспоминания избавле-
ния Церкви и Державы Российския от
нашествия Галлов, и с ними двадесяти
язык, произнесенное синодальным чле-
ном, управляющим Московскою митро-
полиею Преосвященным Августином,
Архиепископом Дмитровским, Свято-


118
История и повествование
Троицкая Сергиевы Лавры Архимандри-
том и разных Орденов Кавалером в Мос-
ковском большом Успенском Соборе
1814 года. М., 1814.
Августин 1814а Слово пред начатием благодарственного
Господу Богу молебствия по случаю зна-
менитой победы, одержанной над Фран-
цузскими силами у Лаона, взятия присту-
пом города Реймса, истребления корпуса
маршала Мармонта и совершенного по-
ражения двух дивизий неприятельских
Российскими войсками под личным
предводительством его Императорского
Величества Государя императора Алек-
сандра I, произнесенное Преосвященным
Августином, Епископом Дмитровским,
Викарием Московским и Орденов Св.
Александра Невского и Св. Анны 1-го
v класса Кавалером в Московском боль-
л шом Успенском Соборе Апреля 12 дня
1814 года. М., 1814.
Августин 18146 Слово пред начатием благодарственного
Господу Богу молебствия по случаю
покорения Французской столицы побе-
доносными Российскими и союзными
войсками, произнесенное Преосвящен-
ным Августином, Епископом Дмитров-
ским, Викарием Московским и Орденов
Св. Александра Невского и Св. Анны 1-го
класса Кавалером в Московском боль-
шом Успенском Соборе Апреля 23 дня
1814 года. М., 1814.
Амвросий 1814 Слово на случай вступления Тульского
ополчения в город Тулу и распущения
оного, проповеданное в Тульском Успен-
ском Кафедральном соборе Преосвящен-
щ ным Амвросием, Епископом Тульским и
Белевским и Кавалером, июня 21 дня
1814 г. М., 1814.
Амвросий 1814а Слово на торжество мира между Россиею
и Франциею, проповеданное в Тульском
Успенском Кафедральном Соборе Преос-
вященным Амвросием, епископом Туль-
ским и Белевским и Кавалером, июня
28 дня, 1814 года. М., 1814.


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 119
Антоний
Гецель
Державин
Дубровин
Евгений
Живов, Успенский 4
Иннокентий
Мефодий
Слово по случаю торжественного при-
несения Господу Богу благодарного
молебствия за победы милосердием Его
Российскому оружию дарованные, и по
прочтении Его Императорского Величе-
ства Манифеста, в главной квартире I рос
Герцогства Баденского в Столичном
городе Карлсу высочайше 1813 года Дека-
бря 6-го дня данного произнесенное
Антонием, Епископом Воронежским и
Черкасским, и Ордена Святыя Анны пер-
вого класса Кавалером в Воронежском
Кафедральном Архангельском Соборе
1814 года, Генваря 16 дня. М., 1814.
Гецель В.Ф. Наполеон I и Апокалипсис //
Русская старина. 1883. № 12.
Державин Г.Р. Сочинения. Т. III. Стихот-
ворения. Ч. 3. СПб., 1870.
Дубровин И. Отечественная война в пись-
мах современников (1812—1815 гг.).
СПб., 1882.
Слово на день торжественного воспоми-
нания и Господу Богу благодарения о по-
ражении врагов Отечества нашего, и о
прогнании их из пределов Калужской
губернии, проповеданное в Калужской
Иоаннопредтеченской церкви октября
12 дня 1813 года Епископом Калужским и
Боровским и Кавалером Евгением. М.,
1813.
Живов В.М., Успенский Б.Л. Царь и Бог.
Семиотические аспекты сакрализации
монарха в России // Языки культуры и
проблемы переводимости. М., 1987.
Слово в день возшествия на Всероссий-
ский престол его величества Благочес-
тивейшаго Государя императора Алек-
сандра Павловича, Самодержца Всерос-
сийского, говоренное в Казанском соборе
марта 12 дня 1814 года Санкт-Петербург-
ской Семинарии Ректором Архимандри-
том Иннокентием. СПб., 1814.
Слово на случай благодарственного мо-
лебствия Господу Богу, спасшему град


120
История и повествование
Михайловский-Данилевский
ПСЗ
Радищев
Руссо
Феофилакт
Филарет 1813а-б
Филарет 1827
Филарет 2003
Цветницкий
Тверь от нашествия супостатов, пропо-
веданное Синодальным членом, Высо-
копреосвященным Мефодием, архиепис-
копом Тверским, что ныне Псковский, и
Орденов Св. Александра Невского и
Св. Анны 1-го класса Кавалером в тверс-
ком кафедральном соборе, в 24 день ме-
сяца августа 1813 года. М., 1814 .
Михайловский-Данилевский Л.И. Поли,
собр. соч. Т. IV. СПб., 1850.
Полное собрание законов Российской
империи. СПб., 1830. Т. XXIX.
Радищев Л.Н. Поли. собр. соч. М.; Л.,
1938. Т. 1.
Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения.
М., 1981. Т. 1.
Слово по случаю торжественного объяв-
ления о мире России и с Франциею, со-
чиненное Феофилактом, епископом Ка-
лужским и Боровским и Ордена Святой
Анны 1-го класса кавалером. СПб., 1807.
Филарет. Рассуждение о нравственных
причинах неимоверных успехов наших в
войне с Французами 1812 года // Сын
Отечества. 1813. № 32 - 33.
Филарет, архимандрит Московский. Сло-
во по случаю пренесения чрез Москву
тела в Бозе почившего Государя Импера-
тора Александра Павловича всея России,
4 февраля 1826 г. // Избранные черты до-
стопамятнейших изречений и Анекдоты
августейшего императора Александра I,
миротворца Европы. М., 1827. Ч. III.
Филарет (АЛ/. Дроздов). Избранные тру-
ды. Письма. Воспоминания. М., 2003.
Слово в день рождества Божия Матери,
сочиненное Нижегородским Священ-
ником Николаем Цветницким для ска-
зывания в тамошней Храмовой Церкви
1812 года, когда еще жителям того горо-
да не известно было о взятии Москвы, а
только о приближении к оной неприяте-
ля. СПб., 1813.


В. Парсамов. Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 121
Шишков
Шпигоцкий
Fain
Narishkine
Краткие записки адмирала А. Шишкова,
веденыя им во время пребывания его при
блаженной памяти Государе Императоре
Александре Первом в бывшую с Францу-
зами в 1812 и последующих годах войну.
СПб., 1832.
Шпигоцкий Л. Тексты из Библии, приме-
ненные к Отечественной войне 1812 года.
М., 1812
Fain, le baron. Manuscrit de mil huit cent
douze, contenant le prédes événemens de
cette année, pour servir à l'histoire de l'em-
pereur Napoléon. Paris, 1827. T. 1.
Narishkine m-me. 1812 Le comte Rostop-
chine et son temps. SPb., 1912.


Мария Майофис
О ТЕХ, КТО ЕХАЛ ВЕРХОМ
НА ГАЛИМАТЬЕ, И О ТОМ,
ЧТО ОСТАЛОСЬ ПОЗАДИ:
Опыт персонологического анализа арзамасских
протоколов *
АРЗАМАССКИЕ ПРОТОКОЛЫ КАК
НЕГОМОГЕННЫЙ ИСТОЧНИК:
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
Протоколы заседаний литературного общества «Арзамас» и тесно
примыкающие к ним тексты речей, произносившиеся членами
общества «в похвалу» членам «Беседы любителей русского слова»
или в ответ на уже произнесенные «похвальные» речи, были и яв-
ляются до сих пор основным и центральным источником сведений
по истории общества, его идеологии и программе. Все исследова-
тели истории «Арзамаса» — вне зависимости от принадлежности к
тому или иному научному направлению и от выдвигавшихся ими
концепций — придерживались более или менее сходного подхода
к анализу этого корпуса текстов. Арзамасские протоколы в целом
и каждый из них по отдельности рассматривались как реализация
некоторых общих принципов поэтики и литературной политики —
при этом проблемы авторства, времени создания и объекта сати-
ры каждого конкретного документа либо оставались на периферии,
либо и вовсе не поднимались.
В предисловии к первому полному изданию протоколов
Д.Д. Благой дал достаточно яркий образец такого способа описа-
ния. Основываясь на всем корпусе публикуемых источников, он
заключал: «В противовес сановникам в мундирах и орденах, госу-
дарственным мужам Беседы, арзамасцы аттестуют себя "Обще-
ством безвестных людей", "безвестных литераторов"»; «...характе-
ризуя общественную роль Беседы и шишковистов, арзамасцы не
идут дальше весьма абстрактных противопоставлений себя и "бе-
седчиков", в качестве света и тьмы...». В том же роде писала о
протоколах и первый их публикатор, М.С. Боровкова-Майкова:
«Тон протоколов, писанных и Жуковским и Блудовым, как и вся
внешняя организация Арзамаса, носит на себе печать шутки...»,


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
123
«...название славянскими именами месяцев в начале каждого
протокола было злой и остроумной пародией на увлечение славя-
нофильством Шишкова и его последователей», «из разбора речей,
произносимых в Арзамасе и относящихся к покойникам — халде-
ям, видно, что арзамасцы, подготовлявшие свои выступления,
внимательно знакомились с работами академиков и беседчи-
ков...»2
Скептически оценивавший результаты деятельности «Арзама-
са» Б.С. Мейлах тем не менее избрал тот же угол зрения: «...все эти
речи мало отличаются одна от другой, ибо авторы их старались
подделаться под господствующую в Арзамасе манеру .<...> Безот-
радному впечатлению от арзамасских заседаний... способствует
также стиль писанных секретарем Арзамаса Жуковским протоко-
лов, в которых серьезным вопросам придана шуточная окраска»3.
Автор первой посвященной «Арзамасу» монографии М.И. Гил-
лельсон, придерживаясь противоположной, нежели Мейлах, точ-
ки зрения, также не обнаруживает особой склонности к дифферен-
циации источников: «...принятый обществом ритуал остроумно
пародировал установления "Беседы"», «...подобным шутливым за-
чином, пародировавшим стиль протоколов официальных, пестрят
протоколы "Арзамаса"»4. Однако именно в работе Гиллельсона
впервые объектами анализа стали отдельные тексты, и слово «про-
токол» неоднократно фигурирует здесь в форме единственного, а
не множественного числа. Более того, Гиллельсон прослеживает по
протоколам поворотные моменты в истории «Арзамаса» и, с дру-
гой стороны, указывает на недостаточную информативность, заве-
домую ограниченность этих источников: «18 ноября 1815 года на
четвертом заседании "Арзамаса" безраздельному господству буф-
фонады пришел конец. За скупыми строками протокола — спор о
целях общества. <...> Борьба мнений прорезывается уже на первых
заседаниях "Арзамаса"»; «...в протоколы заносилось далеко не все
то, что обсуждалось на заседаниях, и, во-вторых, протоколы, даже
самые полные, не могли бы передать нам всех сторон арзамасской
деятельности»5.
Предпринятое Гиллельсоном обращение к текстам отдельных
протоколов и выстраивание результатов их анализа в цепочку по-
следовательных рассуждений так и остались единичным преце-
дентом. O.A. Проскурин, который вывел в середине 1990-х годов
изучение арзамасских документов на совершенно новый методоло-
гический уровень (в своем взгляде на «Арзамас» Проскурин исхо-
дит из того, что арзамасская сатира сама по себе была серьезна и
концептуальна), тем не менее также склонен видеть в них гомоген-
ный источник и, более того, говорит о реализации в них некоей
продуманной структуры: «Сколько-нибудь внимательное изучение


124
История и повествование
материала не может не убедить в том, что игра, пронизывающая
всю деятельность "Арзамаса" и вносящая в нее элемент импрови-
зационности и непредсказуемости, была вместе с тем глубочайшим
образом структурирована»6. Другой предложенный этим исследо-
вателем способ анализа протоколов и похвальных речей очень тес-
но связан с интертекстуальным методом: хотя при этом акценти-
руется наличие сложной, требующей особой исследовательской
эрудиции ткани текста, диахронического «разворачивания» источ-
ников такой подход не предполагает7.
Возникновение и распространение «недифференцирующего»
подхода к анализу арзамасских документов выглядит особенно ре-
льефно на фоне существующих на настоящий момент оценок и
характеристик деятельности общества и его программы. Фактичес-
ки мнения исследователей на этот счет колеблются в диапазоне от
«какой бы то ни было серьезной литературной и общественно-по-
литической программы не было» (П.В. Анненков, Б.В. Томашевс-
кий, B.C. Мейлах) до «программа была, но осталась сформулиро-
ванной достаточно расплывчато» или «разные члены общества
понимали ее по-разному» (Д.Д. Благой, М.И. Гиллельсон, В.Э. Ва-
цуро). Получается, что арзамасские протоколы и воплотившиеся в
них литературная пародия и литературная сатира были едва ли не
единственным предметом консенсуса между разными членами об-
щества и в то же время точкой схождения множества разнонаправ-
ленных интересов — стержнем, упорядочивающим пеструю карти-
ну, — иначе говоря — тем, что и делает «Арзамас» «Арзамасом».
Допустив, что такие выводы являются далеко не самоочевид-
ными, мы вынуждены будем поставить вопрос о том, почему арза-
масские протоколы были канонизированы в истории литературы,
с одной стороны, как совокупность речевых актов, воплощающих
общие принципы организации языка8, с другой — как эталон па-
родийной поэтики, разделявшейся всеми без исключения участни-
ками этой языковой ситуации (языковой игры).
Гипотеза, которая, как кажется, может объяснить сложивший-
ся взгляд на интересующие нас тексты, основывается на принци-
пиальном значении для авторов всех без исключения работ об «Ар-
замасе» опыта корпоративной смеховой культуры. В памяти любого
историка или историка литературы остаются годы обучения в уни-
верситете (неважно — до или после революции), а студенчество
всегда является носителем и производителем такой культуры. Этот
опыт может впоследствии дополняться пребыванием в тех или
иных научных исследовательских группах или школах, с характер-
ным для научного быта «домашним фольклором». Не менее важ-
но и то, что в самодержавном/тоталитарном государстве корпора-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
125
тивная смеховая культура выступает если не как оппозиция офи-
циальной идеологии, то во всяком случае как знак внутренней сво-
боды, как проявление не предписанных и не контролируемых го-
сударством межличностных связей. Такого рода смех — до и вне
всякой зависимости от бахтинской концепции карнавала — рас-
сматривается как род тайного заговора против насаждающейся го-
сударством или официальной культурной традицией «серьезности»
(потому тоталитарное государство выступает частым, но вовсе не
обязательным условием возникновения «корпоративного смеха») и
является закономерным предметом общего для той или иной груп-
пы или субкультуры соглашения о взаимопонимании.
В культурной памяти фрагменты корпоративного (кружково-
го) юмора остаются в письменной фиксации, однако осмысляют-
ся как принадлежащие сфере устной речи и потому отражающие ее
основные черты. Устная речь — явление a priori приватное, нео-
фициальное, спонтанное и импровизационное и потому также
ускользающее от государственного контроля. В наиболее полной
форме эта «диссидентствующая» концепция устной речи была
сформулирована в специальном выпуске «Ученых записок Тартус-
кого университета», и прежде всего в поворотной для того време-
ни статье Б.М. Гаспарова9. Здесь устная речь характеризовалась, во-
первых, как носитель деструктурирующих тенденций, а во-вторых,
как пространство свободного образования синтаксических и семан-
тических связей10, но при этом описываемый феномен локализо-
вался преимущественно в сфере «обиходного бытового общения»,
где «сохраняется и продолжает широко применяться техника обра-
зования и передачи открытых смыслов и соответствующий этому
строй мышления»11. Можно заключить, что на основании именно
этих презумпций в те же самые годы представителями тартуской
школы строилась концепция кружковой речи и кружкового обще-
ния пушкинской эпрхи12.
Арзамасские протоколы не были фиксацией устной речи в бук-
вальном смысле слова, однако по своей отнесенности к сфере бы-
тового (точнее, литературно-бытового) приватного общения и по
признаку кружковой принадлежности осмыслялись как макси-
мально к устной речи близкие. В «арзамасской галиматье» видели
наиболее полное воплощение свободолюбивых настроений и как
следствие — неоспоримой внутрикружковой консолидации. В
культивировании неофициального, «деструктивного» смеха, каза-
лось, не может быть ни идеологических или тактических расхож-
дений, ни тем более дистанцирующихся скептиков. И насколько
монолитным и угрожающе однообразным представали государство
и власть, настолько же структурно выстроенным, систематическим,
подчиненным одной определенной идее или культурному коду ста-


126
История и повествование
новился отвоевывающий у них право на частную свободу сатири-
ческий (пародийный) смех.
Представляется, что эта парадигматическая концепция корпо-
ративной смеховой культуры (арзамасской прежде всего) нуждается
в некоторой верификации. В ее основу может быть положен тезис
о том, что кружковая сатира и пародия вовсе не обязательно ре-
презентируют единую систему взглядов и тем более один язык.
Более того, они не обязательно репрезентируют только это. Моя
основная идея состоит в том, что в арзамасских протоколах, «по-
хвальных речах» и примыкающих к ним источниках можно увидеть
не только воплощение и письменную фиксацию игры и пародий-
но-сатирической системы «Арзамаса», но и сам процесс их склады-
вания и обсуждения. Можно сказать иначе: эти тексты позволяют
не только описывать, каким «Арзамас» был, но и рассказывать, как
он менялся. Здесь различимы и индивидуальные стратегии членов
«Арзамаса», отражающие, во-первых, их понимание целей и задач
общества и, во-вторых, отношение к структурировавшим его обря-
дам. Уже само по себе выявление и описание этих стратегий позво-
ляет сформулировать и дать предварительные ответы на насущные
для дальнейшего изучения*-истории общества вопросы. Были ли на
самом деле арзамасская игра и арзамасский ритуал, в отличие, ска-
жем, от политической концепции «Арзамаса», единственной (или
одной из немногих) точек схождения, консенсуса различных его
членов? Мыслился ли этот ритуал как первоначальная, то есть нео-
кончательная, форма организации общества? Существовали ли,
напротив того, при образовании общества какие-либо не реализо-
вавшиеся впоследствии проекты развития и усложнения арзамас-
ской сатиры и какое значение в связи с этим мог иметь выбор в
качестве секретаря общества В. А. Жуковского? Менялась ли функ-
ция арзамасских обрядов в течение их двухлетней практики? Ина-
че говоря, сохранившиеся в архивах П.А. Вяземского, Д.Н. Блудо-
ва и С.С. Уварова арзамасские документы (тексты протоколов,
похвальных речей, торжественного обещания при вступлении в
«Арзамас», проект арзамасских законов и пр.) и переписка членов
общества за 1813—1818 годы могут быть оценены и использованы
как информативный материал для реконструкции «темных» эпизо-
дс% истории «общества безвестных людей», в буквальном смысле
слова — как летопись его жизни, с той лишь оговоркой, что для
реализации такой задачи эта летопись требует от ее интерпретатора
сфокусировать внимание не на сатире как таковой, не на предме-
тах и объектах арзамасской полемики, а на обрамляющих и кажу-
щихся на первый взгляд незначительными фактах, почти случай-
ных обмолвках, или же — серьезно отнестись к тому, что прежде
было сложно воспринимать иначе как шутку, дружеский шарж и
даже как игру слов.


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом... 127
Нужно отметить, что первое хронологически и тематически
структурированное собрание документов по истории общества
«Арзамас» было осуществлено в 2-томном издании 1994 года 13:
именно и только благодаря ему становится возможной их последо-
вательная интерпретация, однако в нашей работе мы будем обра-
щаться также и к источникам, в этот сборник не вошедшим.
ГЕНЕЗИС САТИРИЧЕСКОЙ ФОРМЫ:
СОЗДАТЕЛИ И ПЕРВЫЕ ПРОТИВНИКИ
ЖАНРА «ПОХВАЛЬНОГО СЛОВА»
Форма арзамасских протоколов и речей казалась странной,
анахронистичной и однообразной уже первым их исследователям
и публикаторам. «Крайняя скудость тематики всего первого цикла
арзамасских протоколов (с октября 1815 по февраль 1817 года) нам,
для которых бесконечно повторяющиеся и, надо сознаться, доста-
точно плоские остроты над "седым дедом" — Шишковым и "твор-
цом холодных шуб" — Шаховским и т.п. — утратили всякую зло-
бодневность, особенно бросается в глаза. Видимо, ощущали ее и
сами арзамасцы», — писал Д.Д. Благой14. »
В литературе, посвященной «Арзамасу», неоднократно отме-
чался тот факт, что впервые пародийно-сатирическая форма «по-
хвальной речи» была предложена Д.В. Дашковым в его «Похваль-
ном слове графу Хвостову», произнесенном при вступлении в
Вольное общество любителей словесности, наук и художеств еще
весной (точнее, 14 марта) 1812 года15. Опыт в жанре «мнимой по-
хвалы» был три года спустя многократно повторен новоиспеченны-
ми арзамасцами в их речах при вступлении в общество. Любопыт-
но, что в те же самце дни 1812 года другой будущий арзамасец,
Д.Н. Блудов, впервые предлагает идею и программу литературно-
го общества, предметом занятий которого был бы сатирический
разбор сочинений беседчиков. Позволим себе полностью воспро-
извести здесь текст этой любопытной заметки Блудова16.
Давно русские авторы бранят русских читателей за пристраст-
ность к иностранцам, давно говорят, что мы не любим отечествен-
ной славы и презираем отечественную словесность; журналисты,
актеры и члены ученых обществ один за другим повторяют сии
обвинения на счет неблагодарной публики и, к несчастию, почти
все имеют средства доказать справедливость своих упреков. Один
четыре года трудится над срочным неистощимым изданием, кото-
рое он посвятил русской старине, русской правде, русской храб-


128
История и повествование
рости и правдивости: и что же? сей памятник его таланта и нашей
славы остается неподвижным в кабинете Журналиста — патриота
и едва ли имя Оберпуховской (?) питейной конторы блистает меж-
ду первыми и последними именами его субскрибентов. Другой на-
полняет театральные объявления названиями своих драм и стара-
ется приклеить любимый героический билет к своей комедии или
любимый водевиль к их17 трагедии, но с прискорбием видит, что
в театре приходят глядеть, а не слушать или слушать, да не его. Тре-
тий, сражаясь шестьдесят лет с холодностию публики и не находя
читателей, наконец вздумал сам читать перед всеми и назло всем;
вздумал несколько познакомить нас с своими сочинениями, учре-
дил новое общество, заманил нас и запер, для того чтобы мы не
проронили ни одного слова.
Но как же слушают его гости? Иной дремлет, иной смеется,
иной кричит и потому, что имеет счастье быть три раза простре-
ленным за отечество, почитает себя вправе мешать ему рассуждать
о любви к Отечеству. Вот судьба несчастным авторам! Я часто слы-
хал, как они в минуты досады и откровенности жалуются на свои
неудачи, раз сто вздыхая, думал: неужели нет средства исправить
русских, неужели мы осуждены вечно писать, для того чтоб нас не
читали! Но вдруг счастливая мысль родилась в голове моей, я ска-
зал сам себе: вкусу надобно учиться так же, как искусству писать.
Сколько в мире людей, которые не умели бы чувствовать красоты
Гомера, Цицерона и Расина, если бы не было логики, Квинтили-
ана и Лагарпа, соотечественники оттого так прихотливы, что не
знают правил искусства, которое мы довели до совершенства: ис-
кусства пресмыкаться в поэзии. Если правда (а это правда неоспо-
римая), что русские литераторы имеют в сочинении Лирической
поэмы (и всякой другой, можно прибавить) и даже всякой книги
особые способы, особые приемы; то они имеют нужду и в новой
пиитике, в новом Лагарпе.
Я сообщил о своей мысли одному приятелю, с которым мы
иногда вместе удивлялись трудолюбию сочинителей и лености чи-
тателей, он согласился со мною, и мы приняли дерзкое намерение
выйти на славное поприще, опираясь друг на друга, как водится
I между авторами, и объявить себя учителями Публики, Профессо-
рами Пафоса, то есть искусства пресмыкаться в Поэзии. Но дол-
жно ли назвать предприятие дерзким или трудным? Образцы у вас
перед глазами, нам стоит извлекать из них правила и посвятить
свои труды многолюдному сословию пресмыкающихся поэтов,
сказать словами одного из них:
Приношу тебе твой дар.
Кн. Шаховской.


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
129
Курс Пафоса откроется 16-го Марта в день рождения Беседы
любителей русского слова и будет преподаваться каждую субботу.
Цена за вход назначается по достоинству сочинителей, из которых
будут выбраны примеры; от пяти до десяти копеек'\
Таким образом, зимой или в начале весны 1812 года Блудов на-
метил форму и направленность будущих сатирических арзамасских
выступлений, да и самих заседаний: в рамках регулярных собраний
должен был зачитываться и обсуждаться шуточный комментарий к
сочинениям беседчиков. 18 марта 1812 года А.И. Тургенев сообщал
П.А. Вяземскому об очередном сатирическом замысле его петер-
бургских друзей — в этом письме, без сомнения, речь идет о замыс-
ле, изложенном в приведенном выше тексте Д.Н. Блудова: «Я успел
видеться с твоими приятелями и вручить им письма твои. Они сби-
рались писать к тебе. И Блудов, и Батюшков хотят пригласить тебя
в сотрудники к себе для преподавания курса дурной словесности.
Предисловие к сему курсу уже готово. Постараюсь прислатв тебе
его»19.
Использованное Блудовым выражение «искусство пресмыкать-
ся в поэзии», равно как и название будущих заседаний — «курс
Пафоса», отсылают известному в истории английской литературы
сатирическому трактату, авторство которого приписывают Алек-
сандру Поупу, — «The Art of Sinking in Poetry» (впервые опублико-
ван в 1728 г. под псевдонимом Мартинус Скриблерус)20. По сути
дела, этот трактат и представляет собой «антипоэтику», остроумную
перелицовку трактата псевдо-Лонгина. Однако тема ориентации
«Арзамаса» на деятельность кружка Поупа — Свифта — Арбетно-
та — Гея (т.н. «Scriblerus Club») заслуживает отдельного исследова-
ния, которое не может быть проведено в рамках настоящей рабо-
ты; я надеюсь в будущем уделить ей специальное внимание.
Вероятно, идея «курса дурной словесности» не нашла поддер-
жки и не была реализована, — во всяком случае, нам ничего не
известно о проведении такого рода собраний весной — летом
1812 года. Можно предположить, что публичные пародийные вы-
ступления против беседчиков их оппоненты — прежде всего Даш-
ков, Блудов и Северин — первоначально планировали представлять
на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и
художеств, ведь «Похвальное слово графу Хвостову» было произ-
несено именно в его стенах. Сохранившиеся и опубликованные в
двухтомнике «Арзамас» протоколы заседаний этого общества не-
опровержимо свидетельствуют о том, что, встретив противодей-
ствие со стороны других членов, Блудов, Северин и Батюшков,
вслед за Дашковым, отказались от участия в ВОЛСНХ21.
Согласно свидетельству Батюшкова, летом 1812 года, вплоть до
состоявшегося в октябре отъезда Блудова в Стокгольм, а Севери-


130
История и повествование
на в Испанию, Северин, Трубецкой и сам Батюшков регулярно
собирались в доме Блудова и беседовали о различных литературных
материях22. Не был ли это «Арзамас» до «Арзамаса» и не потому ли
в 1815 году «Арзамас» назвали «возобновленным»? Но возможно,
к 1815 году в памяти остались более ранние собрания осени 1811 —
весны 1812 года. Во всяком случае, именно эти даты называет Даш-
ков, когда пишет Блудову о «блаженных временах воссоединения
с друзьями», о своих мечтах «...быть счастливым и спокойным сре-
ди друзей моих, как в конце 1811 ив начале 1812 года» (1,211).
Однако это идиллическое единение друзей омрачалось (пусть
и слабой) внутри кружковой полемикой: предложенные Блудовым
и Дашковым сатирические формы сразу же не получили одобрения
и у некоторых будущих арзамасцев. Так, П.А. Вяземский писал
К.Н. Батюшкову, что, в отличие от Василия Львовича Пушкина, не
находит в речи Дашкова остроумия, а главное — сомневается в со-
стоятельности и эффективности такой формы литературной борь-
бы, потому что «лежачего не бьют» и «публики мнение не нужно ис-
правлять на его счет» (1, 188). Еще более острое замечание он
оставил в письме к А.И. Тургеневу, где говорил о том, что в речи
Дашкова «заметно сильное^келание быть острым и весьма слабый
успех»23.
Уже в 1813 году полемика с «Беседой» воспринималась многими
будущими арзамасцами как несвоевременная и излишняя. «De
mortibus aut bene aut nihil», — повторит на этот счет древнюю пого-
ворку Дашков в письме к Блудову24. Почему же в октябре 1815 года
сатирические нападки на «Беседу» были возобновлены именно в
той резко-пародийной форме мнимого «похвального слова», изоб-
ретенной Дашковым в марте 1812 года? Почему, иначе говоря, в
этот момент сработала (пусть и сознательная) инерция жанра?
Если вспомнить, какие политические события сопровождали,
а возможно, даже каузировали резкую реакцию Дашкова и его еди-
номышленников на упрочение авторитета «Беседы» в столичных
культурных кругах, предвоенные собрания будущих арзамасцев
покажутся скорее мобилизацией литературных сил, нежели мирны-
ми дружескими вечеринками. В свете этих же событий совершен-
но(юнятным становится и отказ (или неудача) в реализации замыс-
ла предложенного Блудовым «курса Пафоса».
На следующий после назначенного Блудовым для заседания
«пародического» общества день и через три дня после произнесе-
ния Дашковым «Похвального слова графу Хвостову», то есть
17 марта 1812 года, М.М. Сперанский был отправлен Алексан-
дром I в отставку с поста государственного секретаря. Хотя это
чрезвычайное происшествие не было никак обнародовано офици-
ально и о свершившемся падении фаворита в столичных придвор-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
131
ных кругах стало широко известно только несколькими днями поз-
же, 19—20 марта25, Дашков и Блудов, несомненно, задолго до того
знали и о настроениях императора, в конце концов подтолкнувших
его собственной волей инициировать заговор против своего бли-
жайшего сотрудника, и о царивших в обществе настроениях —
крайне враждебных профранцузской внешнеполитической линии
и культурной ориентации. Первоначально, вероятно, сатирические
обсуждения основ «беседной» поэтики были задуманы как форма
консолидации против завоевывавшей все большую популярность
«славянопатриотической» идеологии. Однако с последовавшим
22 марта 1812 года назначением Шишкова на должность выслан-
ного Сперанского перспектива таких собраний стала выглядеть
крайне сомнительной — они могли быть восприняты императором
как откровенное фрондерство и нежелание поддержать его перед
лицом надвигающейся внешней угрозы.
Кажется, что ситуация конца 1815 года ничем не походила на
тревожные дни февраля — марта 1812-го. Шишков уже год как
оставил пост государственного секретаря, и идеология «Беседы»
вновь приобрела статус маргинальной и оппозиционной26; арзамас-
цы же, напротив, в политическом отношении были «на коне» — в
государственной политике (как внутренней, так и внешней) торже-
ствовала идеология космополитизма. Однако один факт все же мог
заставить их насторожиться и даже забить тревогу: именно Шиш-
кову Александр I поручил по своем возвращении в Петербург на-
писать манифест на новый, 1816 год. Этот текст, по сути, стал ма-
нифестом об окончании войны. Тогда же из-под пера основателя
«Беседы» вышел еще один важнейший государственный доку-
мент — манифест об изгнании иезуитов из России. Если присово-
купить к этим тревожным для «победителей» симптомам дерзкое
выступление Шаховского с карикатурами на Жуковского и Уваро-
ва, станет понятно, что важнейшей причиной возобновления арза-
масской сатиры был*небеспочвенный страх реванша «славянофи-
лов». Тут-то и пригодилась кинутая в свое время Дашковым и
Блудовым, но так и не разыгранная «пародийная» карта.
«АРЗАМАССКАЯ ВрЙНА»:
ВЫБОР ПОЛЕМИЧЕСКОЙ СТРАТЕГИИ
Представления будущих арзамасцев о том, как будет выглядеть
тот литературный кружок, который они рано или поздно образу-
ют, были мало между собой согласованы и подчас просто проти-
воположны. Так, Дашков, Блудов и В.Л. Пушкин еще с 1810 года


132 История и повествование
были настроены на «чернильную брань», а В.А. Жуковский в на-
чале 1814-го мечтал создать дружеский, «несветский» круг, уделом
которого будут «наслаждения чести»27. Схожие черты получает бу-
дущее братство в письме Батюшкова: он говорит о литературном
сообществе, в которое бы входили, помимо него, Жуковский, Вя-
земский и Северин28. В ноябре 1814 года Жуковский пишет о по-
этическом триумвирате, который должны были составить Батюш-
ков, Вяземский и он сам29. Если сравнить проект будущего «союза
поэтов», как он представлен в письме Жуковского ноября 1814 года
с программой функционировавшего в 1801—1802 годах «Дружеско-
го литературного общества», в которое входили трое будущих ар-
замасцев — Жуковский, Воейков и А. Тургенев, — можно найти
немало примечательных параллелей.
Письмо В А. Жуковского
П.А. Вяземскому от 10. 11.1814
•
«...друг, нам надобно писать много
и так врезать свое имя в тот мону-
мент, который поставят Александ-
рову веку потомки. Нам: что значит
нам? Ты, я да Батюшков — должны
составить союз на жизнь и смерть.
Поэзия — цель и средство;
славе — почтение;
похвалу болтунов — к черту;
Речь А.Ф. Мерзлякова
в предварительном собрании
«Дружеского литературного
общества»
о законах общества
Мы все так высоко ценим лестный
талант трогать и убеждать других
словесностию, мы все удивляемся
тем великим умам, которые в бес-
смертных своих сочинениях заро-
нили какую-то божественную
искру, могущую возжечь в сердцах
позднейшаго потомства любовь к
Добродетели и Истине... Да будет
же сие образование... целию всех
наших упражнений...предметом их
должна быть единственно отечес-
кая литература...
В тишине мирской, дружественным
гласом призовем мы великие тени
древних и новых героев, Граждан,
сынов отечества. Станем слушать
их наставления! Они дадут нам уро-
ки добродетели и справедливости
...мы не сравняемся с теми малыми
и низкими Тварями, которыя тре-
буют непременно для своего су-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
133
дружбе — все!..» (1, 228)
шествования, — для того, чтоб по
крайней мере могли их видеть по-
добные им люди, — требуют мерт-
ваго сияния чинов и орденов, так
как луна требует сияния солнечна-
го; гнилое дерево — ночи...
Я хочу, чтобы всякой из нас боял-
ся самаго себя в своем друге, чтоб
каждой давал отчет себе в своем
друге, — чтобы каждой даже на-
граждал себя в своем друге30.
Возможно, и батюшковский план воссоединения у стен сгорев-
шей Москвы был плодом его общения с Жуковским и рассказов
последнего о деятельности «Дружеского литературного общества».
Не менее вероятно и то, что обрисованный Батюшковым облик
поэтического братства был попросту «считан» им из стихотворений
Жуковского, некоторые фрагменты которых, по сути, представля-
ли собой облеченные в лирическую форму надежды на продолже-
ние деятельности «Дружеского литературного общества», пусть и не
обязательно в виде формализованных заседаний, или — впослед-
ствии — воспоминания о нем:
Друзья небесных Муз! пленимся ль суетой?
Презрев минутные успехи —
Ничтожный глас похвал, кимвальный звон пустой, —
Презревши роскоши утехи,
Пойдем великих по следам!
(«К Поэзии», 1804)31;
t
О братья! О друзья! где наш священный круг?
Где песни пламенны и музам и свободе?
Где Вакховы пиры при шуме зимних вьюг?
Где клятвы, данные природе,
Хранить с огнем души нетленность братских уз?
(«Вечер», 1806)32;
Где время то, когда по вечерам
В веселый круг нас музы собирали?
Нет и следов; исчезло все — и сад,
И ветхий дом, где мы в осенний хлад


134
История и повествование
Святой союз любви торжествовали
И звоном чаш шум ветров заглушали!
(«Тургеневу, в ответ на его письмо», 1813)33.
Так или иначе, до «выстрела» Шаховского и кратковременно-
го возвращения Шишкова на политическую арену ни о какой «чер-
нильной» войне, как кажется, речь не заходила. До и после пред-
ставления «Липецких вод» арзамасцы высказывали различные
мнения по вопросу о том, стоит ли переводить полемику с бесед-
чиками в публичное русло. Так, по свидетельству Дашкова, Батюш-
ков не хотел публиковать «Певца в Беседе»34, а Вяземский так и не
напечатал нигде свое письмо Каченовскому, несмотря на то, что
Дашков настойчиво предлагал поместить его в «Сыне Отечества».
При этом некоторые арзамасцы ратовали за издание так и не опуб-
ликованного в те годы «Видения в какой-то ограде», а Вяземский
спрашивал в письме: «Зачем не печатаете вы "Видения"?» (1, 290).
С одной стороны, это различие позиций в вопросе о придании пуб-
личной формы полемике с ^«Беседой» объясняется различием ин-
дивидуальных полемических стратегий участников «Арзамаса»
(очевидно, что Дашков и Вяземский были настроены гораздо бо-
лее воинственно, нежели Жуковский). С другой — оно является
следствием смены общей стратегии «Арзамаса», зафиксированной
в протоколе от 11 ноября 1815 года: здесь сказано о решении «зак-
лючить перемирие» с «Беседой», то есть, вероятно, прекратить с ней
печатную полемику и «определить занятия "Арзамаса"» — програм-
му деятельности общества, не связанную напрямую с критикой
«Беседы». Практические последствия этого решения изложил в
своем декабрьском письме Вяземскому Жуковский: «Твои пущен-
ные эпиграммы не напечатаны для того, что наша война кончена
трактатом, который объявлен в "Сыне Отечества" в статье под
именем мнений постороннего. Критики же и письмо напечатать
можно будет: это уже война литературная. Чтобы только в них не
было ничего обо мне»35.
Произведенное Жуковским разграничение двух этапов полеми-
ки — «нашей войны» и «войны литературной» — требует специаль-
ного пояснения. Прежде всего, из контекста письма не вполне
ясно, какую войну Жуковский называет «нашей», почему эта вой-
на не является войной литературной. Ведь если речь идет о поле-
мике по поводу комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липец-
кие воды» и о заключенной в ней едкой сатире на Жуковского,
которая вызвала такой взрыв возмущения у будущих арзамасцев, то
разразившаяся вслед за премьерой этой пьесы «война» вполне мо-
жет быть названа «литературной» — спор велся по поводу новей-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом... 135
шего литературного произведения (пусть и поставленного на теат-
ральных подмостках), в котором были высмеяны литературные же
произведения одного из самых знаменитых, если не самого знаме-
нитого поэта той эпохи. Позволим себе предложить два параллель-
ных и равноправных толкования этого выражения. Оно восходит
все к тому же упомянутому Жуковским в письме трактату о пере-
мирии — атрибутируемой в настоящее время Ф.Ф. Вигелю статье
«Мнение постороннего». Но в этой статье в связи с незадолго ло
того появившейся комедией М. Загоскина «Урок волокитам»36 го-
ворится не о начале, а именно об окончании литературной войны.
Однако эта же небольшая заметка начинается с фразы, которая,
кажется, проливает свет на загадочное словоупотребление Жуков-
ского: «Наш век как будто определен для чрезвычайностей во всех
родах, от исполинских происшествий политического мира до яв-
лений едва приметных нашей словесности» (1, 256). Таким обра-
зом, в параллель чрезвычайному происшествию в мире литерату-
ры (появлению комедии Шаховского) ставится чрезвычайное
происшествие в мире политическом, каковым в 1815 году, конеч-
но, были события 100 дней и окончательная победа союзников над
Наполеоном. Тема притязаний на «литературный престол» и отказа
от них отчетливо проведена в статье Вигеля: «...говорят, что сие
торжественное отречение было сопровождаемо несколькими вы-
стрелами и против защитников прежнего неприятеля» (Там же,
курсив мой. — М.М.). Ту же параллель проводит в своем октябрь-
ском письме А.И. Тургеневу Н.М. Карамзин: «В здешнем свете все
воюет: и Наполеоны, и Шаховские. У нас, как и везде, любят
брань» (1, 270—271). В «Письме к новейшему Аристофану» Даш-
ков использует знакомую его читателям топику: Шаховской пред-
ставлен здесь как человек, преступивший границы добра и зла, по-
пирающий законы человеческого общежития («"Честный человек
есть благороднейшее творение Создателя", — сказал Попе; но вы
вознеслись превыше обыкновенных правил», «все позволено сча-
стливым, изобретательным умам, коих цель, подобно вашей, рав-
но полезна и возвышенна» — 1, 243), — и в этом его образ разитель-
но напоминает уничтожавшегося тысячами публицистических
перьев Наполеона. Ср., например, с пассажем из всего нескольки
ми месяцами ранее опубликованной статьи Уварова:
Бонапарте, убежав из заключения своего, вдруг вышел на бе-
рег во Франции, и обратно занял трон, с которого проклятия »се-
ленной заставили его сойти. <...> Он заключил союз со всеми стра-
стями, заблуждениями и слабостями. Он естественный союзник
злого начала в природе человеческой. <...> Разбой, злочестие, из-


136
История и повествование
мена, вероломство, клятвопреступление окружают сей трон, воз-
несенный с поспешностию, и посреди сих ужасных спутников он
обещает Франции славу, мир и благоденствие?1
Покусившийся на литературную славу Жуковского и его мес-
то первого поэта Шаховской уподобляется вероломно выкравше-
му трон у законной французской королевской династии Наполео-
ну, и ответные действия «партии Жуковского» — по аналогии с
событиями недавнего прошлого — воспринимаются как акт спра-
ведливого воздаяния за нарушение установленного порядка, как
низвержение ложного и восстановление истинного кумира. «Наша
война» — война арзамасцев с безнравственным похитителем чужой
славы — была, по мнению Жуковского, продолжением общеевро-
пейской войны; и здесь не стоит недооценивать возможностей по-
чти буквальной интерпретации этой метафоры. Судя по тому, как
вводит в свой текст эту синтаксическую и семантическую параллель
Карамзин, речь не идет о единожды кем-то пущенном в ход mot:
скорее, эта аналогия независимо пришла в голову всем заинтере-
сованным участникам полемики и была совершенно закономер-
ной, поскольку вообще весь "круг «Беседы» был для Арзамасского
круга воплощением безосновательных претензий на ведущую роль
в литературе.
Подтверждением идеологически нагруженной аналогии «Напо-
леон — Шаховской» стала произнесенная полтора года спустя, в
годовщину событий 100 дней, речь Ф.Ф. Вигеля:
Быв избран две недели пред сим президентом, и вот уже две
недели, как я в своем сердце говорил вам следующую речь: Хищник
престолов, Наполеон Бонапарте, оставя остров Эльбу или Ильву,
овладел Лютецией ровно тому два года. В нынешнем году кулисный
Бонапарт, похититель чужих комедий, творец «Расхищенных шуб»,
почти в то же время года и из тех же пределов возвращается в Пет-
рополь и тяжестию своего брюха и своих новых творений хочет,
кажется, подавить всех своих противников... (1, 400)
Q^opoe, не менее важное значение выражения «наша война»
связано с присущим Жуковскому и другим арзамасцам представле-
нием о двух видах полемик — полемике собственно литературной, в
которой необходимо и должно отстаивать и оспаривать мнения о
литературных произведениях, и полемике «о личностях», когда на-
падкам и насмешкам подвергается тот или иной автор, — затем или
он сам выступает в собственную защиту, или доверяет сделать это
своим единомышленникам и соратникам. «Липецкий потоп» был,
безусловно, полемикой «о личностях». В комедии Шаховского ви-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
137
дели дерзкое нападение на Жуковского, за которого сперва вступи-
лись Дашков, Блудов и Вяземский, а затем, после создания «Арза-
маса», и прочие члены общества. Соединение обоих толкований
выражения «наша война» находим в письме Жуковского А.П. Кире-
евской: «Около меня дерутся за меня, а я молчу, да лучше было бы,
когда бы и все молчали. Город разделился на две партии, и француз-
ские волнения забыты при шуме парнасской бури. Все эти глупос-
ти еще более привязывают к поэзии, святой поэзии, которая неза-
висима от близоруких судей и довольствуется сама собой» (2, 345).
В рамках «наступательной» полемической стратегии «нашей
войны» в «Арзамасе» в октябре — первой половине ноября мог
всерьез обсуждаться вопрос о публикации блудовского «Видения в
какой-то ограде» (позднейшим московским отголоском таких пла-
нов и звучит вопрос Вяземского: «Отчего вы не печатаете "Виде-
ния..."?»), и для организации более массированной атаки могли
быть заказаны и «Письмо с Липецких вод», и эпиграммы Вязем-
ского.
Той же цели должен был, вероятно, послужить прием в «Арза-
мас» уже на втором заседании Ф.Ф. Вигеля (что характерно — по
предложению Д.В. Дашкова — 1, 273), которому прочили роль глав-
ного проарзамасского пропагандиста. Вигеля нарекли И виковым
Журавлем и дали примечательный титул «Conservateur Impartial»
(«беспристрастный консерватор»). Комментаторы 2-томного изда-
ния арзамасских документов совершенно справедливо замечают,
что именно так назывался еженедельник российского Министер-
ства иностранных дел, однако не совсем точно характеризуют ти-
тул Вигеля как «каламбурное обыгрывание» этого названия.
Второе арзамасское имя Вигеля было, вероятно, не столько
каламбуром, сколько буквальным обозначением функций нового
члена общества. К процитированному фактологическому ком-
ментарию необходимо добавить несколько немаловажных подроб-
ностей: редактуру еженедельника российского МИДа с 1813 года
осуществлял не кто иной, как «член Старушка», попечитель Санкт-
Петербургского учебного округа Сергей Семенович Уваров, и
активное содействие в этой работе ему оказывал Дмитрий Нико-
лаевич Блудов («Кассандра»), а основной задачей этого периоди-
ческого издания было создание благоприятного имиджа России за
рубежом и насаждение умеренно-конституционалистских идей как
фундамента будущего здания Европы (еженедельник и распростра-
нялся в большей степени в Германии, а затем во Франции).
На протяжении военной кампании 1813—1815 годов «Conser-
vateur Impartial» вел активную и последовательную антинаполео-
новскую пропаганду, которая была предназначена прежде всего для
жителей германских княжеств, а затем — по мере продвижения


138
История и повествование
союзнических войск на Запад — для французов. Таким образом,
функция «Беспристрастного консерватора» могла бы быть опреде-
лена как трансляция определенного комплекса идей, созданных
внутри страны, вовне — для повышения репутации и авторитета
России на Западе и создания благоприятной почвы для реализации
основанных на этих идеях политических проектов послевоенного
переустройства Европы.
Деятельность «внешнего проказника» Вигеля должна была,
вероятно, определяться сходными задачами: во-первых, трансля-
ции арзамасской идеологии «вовне», на страницы общероссийских
печатных органов, во-вторых, повышения и упрочения репутации
и авторитета «Арзамаса» в русском образованном обществе. Про-
чие же члены намеревались «как можно точнее изложить должность
нововступившего» (1, 274) в готовившихся арзамасских законах.
Как можно судить по протоколам первых заседаний, такие же рег-
ламентированные функции имели в обществе только секретарь и
сменявшийся каждое заседание президент. Уклонение Вигеля от
выполнения возложенных на него обязанностей немедленно вы-
звало критику арзамасцев ( 1, 305), а спустя полтора года — публич-
ное покаяние самого «Беспристрастного Консерватора». Если ве-
рить Вигелю, причиной его молчания была не только леность, но
и отсутствие какой бы то ни было серьезной «внешней» опасности
в отношении «Арзамаса»:
...должен говорить я о себе и нести повинную голову пред всем
«Арзамасом», более году не исполнял я принятой мною обязанно-
сти, но все для меня переменилось, Журавль ваш, бдительнейшая
из птиц, спит ноне четырнадцать часов в сутки, не летает уже она
страхом в тыл врагам, хилые ноги едва ее носят, крылья опусти-
лись, закрылись от нее и библиотеки, и клубы, и та пещера, в ко-
торой некий известный Циклоп кует ужасны свои гекзаметры. Не
слышит Журавль на полете своем, как прежде, ни воя Гнедича, ни
чирикания Лобанова, ни реву Соколова, ни свистания Олина, один
только Арзамас извлекает его иногда из гнезда, им свитого. Но если
когда-нибудь глупцы перестанут быть бессильны, при первой опас-
ности Арзамасу, с новым усердием буду служить ему, и бесполез-
нейший из членов постарается на что-нибудь вам быть пригоден
(1,401-402).
Как можно судить из этой речи Вигеля, причина была отнюдь
не в угасании и смерти «Беседы». Согласно нашей гипотезе, откры-
тое противостояние октября — ноября 1815 года могло, кроме того,
подразумевать публикацию и собственно арзамасских речей, кото-
рые, по резкости обличений и сатирических выпадов, мало чем
отличались от напечатанного сразу же после премьеры «Липецких


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
139
вод» «Письма к новейшему Аристофану». В свете этой стратегии
совершенно новый смысл получало избрание Жуковского на долж-
ность секретаря «Арзамаса». Литературное общество, которое не
делает секрета из самого факта своего существования, а, напротив
того, активно публикует создающиеся в его стенах сатирические
памфлеты и манифесты и претендует на ведущую роль в культур-
ной жизни страны, должно было в качестве своего «первого пера»
иметь первого поэта нации. Однако есть некоторые основания
предполагать, что сам Жуковский не сразу согласился возглавить
сатирический натиск на «Беседу».
«НАРОЧНО СОТВОРЕН ДЛЯ СЕГО ЗВАНИЯ»:
О ДОЛЖНОСТИ, ОБЯЗАННОСТЯХ
И АМПЛУА В.А. ЖУКОВСКОГО
Избрание Жуковского арзамасским Секретарем указывает на
специально отведенную ему важную миссию протоколиста — лето-
писца и одновременно главного сатирического пера сформировав-
шегося кружка. Первоначально арзамасцы не считали даже воз-
можным протоколировать те свои встречи, на которых Жуковский
не присутствовал38, и потому не придавали им статуса заседаний.
Первый значительный перерыв в «ординарных» заседаниях Арза-
маса состоялся с 24 декабря 1815 года по 24 февраля 1816 года —
Жуковский в это время улаживал «дела сердечные» в Дерпте, и два
месяца деятельности общества составляют досадную лакуну в его
истории. Мы знаем, что в течение этого периода арзамасцы неодно-
кратно собирались, не протоколируя свои встречи. Так, Н.М. Ка-
рамзин сообщал супруге в конце февраля — начале марта 1816 года
о своих регулярных встречах с арзамасцами (1, 331). И только во
время следующих продолжительных отлучек Жуковского (протоко-
лы от 11 ноября 1816 года, 6 января 1817 года, 24 февраля 1817 года,
16 марта 1817 года, 22 апреля 1817 года) место протоколиста вре-
менно занял Д.Н. Блудов.
Все без исключения исследователи, писавшие об «Арзамасе»,
признают первостепенную роль Жуковского в изобретении и раз-
работке арзамасских сатирических форм. Однако мы уже знаем, что
все обстояло совершенно иначе: «изобретение» было на деле воз-
вращением к замыслам Блудова и Дашкова 1812 года, и именно
Блудов и Дашков, с их «Видением в какой-то ограде» и «Послани-
ем к новейшему Аристофану», подали первый полемический залп
1815 года.
Посвященный этому этапу истории «Арзамаса» пассаж своей
монографии М.И. Гиллельсон начинает со слов: «Любимое выра-


140
История и повествование
жение Жуковского гласило: "Арзамасская критика должна ехать
верхом на галиматье"»39. Между тем эта фраза не является соб-
ственно-прямой речью Жуковского. Она впервые появилась в
письме Д.В. Дашкова П.А. Вяземскому от 26 ноября 1815 года.
Дашков — изобретатель жанра «похвального слова», автор форму-
лы Торжественного обещания при вступлении в «Арзамас», актив-
ный сторонник военно-полемических действий против «Беседы» —
был определенно лицом крайне заинтересованным. Письмо Даш-
кова примечательно тем, как его автор пытается максимально за-
тушевать в глазах своего корреспондента собственную роль в за-
мысле и организации деятельности «Арзамаса» (вспомним, что
Вяземский критически отзывался в 1810 году о «Похвальном сло-
ве графу Хвостову») и при этом выдвинуть на место главного арза-
масского сатирика В.А. Жуковского:
Секретарь наш Светлана, который как будто бы нарочно со-
творен для сего звания, верно, уведомил уже вас, что в самое пер-
вое Собрание вы избраны par acclamation Сочленом нашим: сле-
довательно, я не нарушу ужасной присяги нашей, говоря с вами
откровенно. Из великодушия и чистейшей любви к ближним (хотя
ближние сии часто бывают чересчур глупы) мы положили, чтобы
каждый новопринимаемый член выбирал для первой речи своей
одного из живых покойников Беседы или Академии заимообразно
и напрокат и говорил бы ему похвальную надгробную речь. До сих
пор таких мертвецов отпето у нас пять, и Светлана превзошла сама
себя, отпевая петого и перепетого Хлыстова. То-то была речь! То-
то протоколы! Зачем вас нет с нами! Очередной председатель — у
нас всякую неделю новый и по Именному Указу, как в Акаде-
мии, — отвечает Оратору пристойным приветствием, в котором
искусно мешает похвалы ему с похвалами усопшему (выражения це-
ремониала). Опять новое торжество для Светланы! Ей пришлось
принимать Громобоя-Жихарева, который, бывши прежде Сотруд-
ником Беседы, должен был по общему нашему постановлению
отпевать сам себя. Поле было, конечно, богатое, но исполнение
превзошло ожидания наши. <...> Словом, было чего послушать.
Неоцененный Секретарь наш недаром жил так долго с Плещеевым
и удивительно как навострился в галиматье. Любимое его выраже-
ние: «Арзамасская критика должна ехать верхом на галиматье».
Судите о прочем (1, 314; курсив Д.В. Дашкова, подчеркивания —
автора статьи. — М.М.).
Характерно, что Дашков не говорит здесь ни слова ни о про-
заических сатирах — Блудова и своей собственной, ни о предло-
женной им формуле Торжественного обещания, ни о том, что он


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
141
был избран оратором для первого ординарного заседания (значит,
лучше других понимал, как должен выглядеть инаугурационный
«панегирик одному из халдеев»), ни уж тем более о том, что в со-
ставленном в протоколе учредительного заседания «Арзамаса»
списке членов общества его, Дашкова, арзамасское имя было по-
ставлено первым. Блестящее приложение талантов Жуковского,
возникновение для него возможности совершенствовать свое ли-
тературное мастерство должны были, по замыслу Дашкова, цели-
ком и полностью оправдать введенные в употребление в большой
степени им самим арзамасские обычаи, даже если ритуал и установ-
ления общества хоть в чем-то вызвали бы у Вяземского или других
московских арзамасцев неприятие. Однако Жуковский, видимо, не
был первоначально настроен полностью поставить свое перо на
службу новому литературному обществу.
Если внимательно прочитать протокол первого, учредительно-
го, заседания «Арзамаса» от 14 октября 1815 года и сопоставить его
с появившимися много позже арзамасскими законами и протоко-
лами других заседаний, станет заметна одна интересная деталь:
должность Секретаря первоначально отнюдь не предполагалась
бессменной. Она должна была выпадать по жребию или становить-
ся предметом специальной договоренности на каждое следующее
заседание. И действительно: «Засим последовало избрание предсе-
дателя и секретаря, и по жребию досталось быть: / Президентом:
Его Превосходительству члену Старушке / Секретарем: Его Пре-
восходительству Светлане» (1, 266). Далее, правда, в «предваритель-
ных» постановлениях говорится о том, что избранию в конце каж-
дого заседания подлежат только президент и очередной оратор,
каковыми для следующей встречи были объявлены члены Кассан-
дра (Блудов) и Чу! (Дашков); секретарь по умолчанию оставался
прежний. Почему именно Жуковский стал первым по жребию про-
токолистом, становится лучше понятно, если обратить внимание
еще на одно обстоятельство — тогда же, на первом учредительном
заседании, именно секретарю Светлане (Жуковскому) было пору-
чено составить проект арзамасских законов. И протоколы заседа-
ний, и законы — были формами, уже опробованными пятнадцатью
годами ранее в «Дружеском литературном обществе»; Жуковский
был единственным из присутствовавших при открытии «Арзамаса»,
кому уже приходилось составлять подобного рода тексты. Это был
весомый повод, который, вероятно, и позволил прочим арзамасцам
уговорить его занять на первое время должность секретаря обще-
ства. Ну, а о том, что нет ничего более постоянного, чем временное,
наверное, напоминать не нужно. Уже на втором (первом ординар-
ном) заседании «Арзамаса» в протоколе появились следующие
строки: «...при сем случае присутствовавшие члены заметили, что


142
История и повествование
для избежания всякой смутности, дабы секретарю не доставалось
быть в то же время президентом, положено или иметь секретаря
бессменного, или очередного секретаря не баллотировать в прези-
денты. Рассуждение о сем предмете отложено до следующего засе-
дания» (1, 273).
О том, насколько мало энтузиазма к сочинению сатирических
или пародийных текстов испытывал в первые недели существова-
ния «Арзамаса» Жуковский, видно уже по тому, насколько затяну-
лось составление им обещанных еще на первом заседании законов
общества. Через 9 дней после «возобновления "Арзамаса"» он со-
ставляет донесение, в котором, ссылаясь на «некий неизъяснимый
недуг», объявляет о том, что не исполнил «священную обязанность,
на него возложенную» (1, 271). Перед следующим заседанием 29 ок-
тября он составляет новое донесение, где в качестве причины,
помешавшей ему заняться составлением арзамасских законов, на-
зывает собственное «избрание в президенты» (1, 276). По про-
шествии года с лишним, 24 декабря 1816 года, в речи «при возвра-
щении к обязанностям секретаря "Арзамаса"», Жуковский как ни
в чем не бывало посетует на то, что «не исполнил... священного
препоручения написать законы арзамасские» (1, 383), объясняя
свое бездействие тем, что «почитает беззаконие» более «выгодным»
(Там же). Проект законов был зачитан только на июньском засе-
дании 1817 года, а окончательно приняли их 13 августа (1,427—428,
429); однако автором их был не Жуковский, а Блудов (1, 592—594).
Инициатива принятия в общество новых членов исходила за-
частую тоже не от Жуковского: своих сослуживцев Северина и
Полетику привел в «Арзамас» Блудов, а Вигеля — Дашков — это
явствует из собственноручно составлявшихся Жуковским прото-
колов.
Сам Жуковский впервые произнес слово «галиматья» в пись-
ме к Вяземскому от 23 ноября 1815 года («протоколы... богаты вся-
кого рода галиматьею»), однако следующая фраза этого посла-
ния — «Я недаром обожатель твоего гения» — не менее принципи-
альна: секретарь «Арзамаса» признавался, что при исполнении его
должности особенно полезным для него оказались сатирические
сочинения его московского корреспондента — прежде всего, веро-
ятно, эпиграммы.
Представление о ключевой роли Жуковского в создании арза-
масского ритуала было окончательно канонизировано в мемуарах
Ф.Ф. Вигеля — во второй половине 1840-х годов. Противопостав-
ляя диктатора Уварова, стремившегося встать во главе литератур-
ной «дружины» и повелевать ею, и наивного, «незлобивого» Жуков-
ского, Вигель отмечает тщетные усилия первого и блестящие
успехи второго:


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом... 143
Изобретательный гений Жуковского по части юмористичес-
кой вмиг пробудился: одним взглядом увидел он длинный ряд ве-
селых вечеров, нескончаемую нить умных и пристойных проказ.
От узаконений, новому обществу им предлагаемых, все помирали
со смеху; единогласно избран он секретарем его (1, 76).
Эта точка зрения подкрепляется признанием самого Жуков-
ского, сделанным в те же годы в письме к И. фон Мюллеру:
...Буффонада явилась причиной рождения Арзамаса, и с это-
го момента буффонство определило его характер. Мы объедини-
лись, чтобы хохотать во все горло, как сумасшедшие; и я, избран-
ный секретарем общества, сделал немалый вклад, чтобы достигнуть
этой главной цели, т.е. смеха; я заполнял протоколы галиматьей,
к которой внезапно обнаружил колоссальное влечение. До тех пор
пока мы оставались только буффонами, наше общество оставалось
деятельным и полным жизни; как только было принято решение
стать серьезными, оно умерло внезапной смертью... (1, 134)
Нужно, однако, принимать во внимание, какая концепция «Ар-
замаса» была создана Жуковским во второй половине 1820-х годов
и стала в дальнейшем определяющей: мы имеем в виду оправда-
тельную «Записку о Н.И. Тургеневе». В этом документе, стремясь
опровергнуть выдвинутые против Н. Тургенева обвинения в анти-
правительственной, заговорщической деятельности, Жуковский
охарактеризовал «Арзамас» как «литературную шутку», плодами
трудов которой становилась лишь «совершенная галиматья». Гаран-
тией исключительной благонадежности общества, бывшего, по его
мнению, не более чем невинной забавой, Жуковский полагал соб-
ственное в нем участие и «немалый вклад». Конечно, ни в 1827-м,
ни в 1846 году было уже не до установления незначительных (учиты-
вая десяти- и тем более тридцатилетнюю историческую дистанцию)
подробностей.
Что же касается письма Дашкова и ретроспективного свиде-
тельства Вигеля, оба они отражают ту «центростремительную» по
отношению к Жуковскому тенденцию, на основе которой и был
образован «Арзамас»40. Инициаторы и организаторы общества —
созвавший первое его заседание Уваров и разработавшие его ритуал
Блудов и Дашков — были заинтересованы в участии в нем Жуков-
ского много больше, чем он сам. Насколько можно судить по пись-
мам Жуковского и составленным им протоколам заседаний, он
стал «входить во вкус» в выполнении своих обязанностей протоко-
листа постепенно, по прошествии месяца или полутора от «возоб-
новления» «Арзамаса». Ему, вероятно, понадобилось некоторое


144
История и повествование
время, чтобы понять, что составление речей и протоколов может
стать хорошим лекарством или способом отвлечься в тяжелый для
него период — напомним, что острые, мучительные отношения с
Машей Протасовой и ее семьей усугубились в ноябре 1815 года
сообщением о ее грядущей помолвке с доктором Мойером. Еще
раз вернемся к цитированному выше письму к Вяземскому от 23
ноября 1815 года:
О себе скажу, что я здоров и занимаюсь совершенными пус-
тяками. Важное ничто не лезет в голову, и на то есть причины. Зато
протоколы Арзамаса, которые перо пишет не спрашиваясь с голо-
вою, весьма богаты всякого рода галиматьею. Я недаром обожатель
твоего гения. <...> A propos о душе — черт знает, что делается с
моею душою; она расщепилась как ветошка; все как будто из нее
выдохлось. <...> Петербургский климат, несмотря на радости Ар-
замасские, не здоров для меня: огонь Весты бледнеет... (1, 304).
Постепенно осваивая несложную науку составления шуточных
протоколов, Жуковский (а за ним и прочие арзамасцы) начинает
эксплуатировать амплуа самодовольного, гордящегося плодами
своих трудов секретаря (не была ли эта фигура пародией на работу
бывшего государственного секретаря Шишкова?) — реализуется
это амплуа прежде всего в высоких оценках самим протоколистом
и его товарищами описаний предшествующих заседаний. Практи-
чески сразу же эти оценки приобретают характер своего рода ри-
туала и становятся едва ли не самым частым мотивом во всем кор-
пусе протоколов:
«весьма замысловатый протокол» (29.10.1815— 1, 276), «про-
токол прошедшего заседания — краткий, но отличающийся тем
необыкновенным остроумием, которым одарила меня благо-
склонная судьба» (11.11.1815— 1, 290), «прочтен был протокол
прошедшего заседания, очень умный, по обыкновению»
(18.11.1815), «прочтен был протокол прошедшего заседания, и
члены заметили весьма справедливо, что я час от часу становлюсь
совершеннее» (25.11.1815— 1, 305), «прочтен превосходный про-
токол» (16.12.1815), «прочитан был <...> как водится, протокол
прошлого заседания, и члены, как водится, рукоплескали и по-
хваливали» (24.12.1815), «превосходный протокол, доказываю-
щий, что я неистощим в остроумных излияниях всякой всячины
и замысловатых выдумках» (15.03.1816— 1, 344).
Только на фоне множества позитивных оценок могут появить-
ся негативные или нейтральные:


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
145
«очень дурной протокол» (24.02.1816 — 1,326), «весьма краткий
и сим единственно превосходный протокол» (13.08.1817 — 1, 429).
Включившись в это игровое возвеличивание Жуковского, Блу-
дов — в отсутствие на арзамасских заседаниях «бессменного секре-
таря» — принимает на себя роль неудачливого, неискусного про-
токолиста, не выдерживающего никакого сравнения со своим
славным предшественником, хотя на самом деле (позволим себе
здесь личную оценку) написанные Блудовым протоколы отличают-
ся завидным изяществом и остроумием:
Она (Кассандра. — М.М.) при начале собрания прочла два про-
токола не превосходные по слогу, но занимательные по содержа-
нию (11.11. 1816- 1, 372);
В сем протоколе, который подобен всем прежним, бедный
Кассандра безмерно силится не вылезть из кожи, как говорит по-
словица, а напротив, залезть в кожу своего предтечи Светланы. И
(признается ли его самолюбие) он всем напоминал Светлану лишь
тем, что не был похож на нее и что своими тщетными покушения-
ми он только искушал терпение друзей своих (24.02.1817 — 1, 387).
Характерно, что вне стен «Арзамаса» Жуковский всеми сред-
ствами стремился дезавуировать это амплуа остроумного протоко-
листа, чьим главным оружием и развлечением является шутка. В
ноябре 1818 года он строго выговаривал Вяземскому:
Я не должен быть для тебя буффоном; оставим это для Арза-
маса; в другие же минуты воображай меня без протоколов. Неко-
торого рода шутки на мой счет — хотя они и шутки — должны быть
для тебя невозможны. <...> В этой непринужденности часто быва-
ет много оскорбительного; иногда позволяешь себе говорить с не-
которою беспечною легкостию при всех то, что надобно только
сказать наедине: можно ли назвать это откровенностию? <...> В
нашем Арзамасе, где мы решились, однако, позволять себе все под
эгидою Галиматьи, было много неприличного... (2, 350)
ПРОТИВНИКИ САТИРИЧЕСКИХ ФОРМ:
К.Н. БАТЮШКОВ И А.И. ТУРГЕНЕВ
Еще менее настроен был посвящать себя «галиматье» Батюш-
ков. Узнав о своем заочном принятии в общество, в письме к Жу-
ковскому он заранее отрекся от любых форм полемической дея-
тельности:


146
История и повествование
Теперь узнаю, что у вас есть общество, и я пожалован в Ахил-
лесы. Горжусь названием, но Ахилл пребудет бездействен на чер-
мних и черных кораблях: в печали бо погиб и дух его, и крепость
(2, 357-358).
В связи с участием Батюшкова в «Арзамасе» М.И. Гиллельсон
заметил: «...его единственная речь, в которой он "отпевал" секре-
таря Российской академии П.И. Соколова, не сохранилась. Скорее
всего, Батюшков импровизировал ее; буффонада теперь была ему
чужда, и, исполнив с грехом пополам докучную для него обязан-
ность, он поленился, — а может быть, не счел достойным увекове-
чить свое выступление»41. Можно предполагать, что все это время
Батюшков руководствовался сформулированным еще в январе
1815 года кредо — «один хороший стих Жуковского больше прино-
сит пользы словесности, нежели все возможные сатиры» (2, 356—
357). В 1817 году Батюшков тоже довольно афористично выразил
скепсис по поводу другого начинания арзамасского секретаря:
«Слог Жуковского украсит и галиматью, но польза какая, то есть
истинная польза?» (2, 360)
Отсутствие в корпусе арзамасских текстов речей А.И. Тургенева
обычно, в полном соответствии с его устойчивым амплуа «ленив-
ца», интерпретируется как свидетельство и следствие его общей
литературной непродуктивности (однако мы знаем, что А.И. Тур-
генев был весьма трудолюбивым чиновником и очень плодовитым
корреспондентом). Самое смелое предположение из тех, которые
исследователи решились выдвинуть по поводу красноречивого
«молчания» Тургенева, высказал Д.Д. Благой, говоривший о стран-
ной «стеснительности» Эоловой Арфы42. Впрочем, невзирая на
кажущуюся на первый взгляд нелепой характеристику совершен-
но не стеснявшегося храпеть и бурчать во время арзамасских собра-
ний Тургенева, предположение Благого не лишено оснований.
Только стеснялся Тургенев, конечно, не своих арзамасских сочле-
нов, а тех высмеянных в речах и протоколах «Арзамаса» беседчи-
ков, которым могли стать известны или сами эти тексты, или факт
их произнесения. Хотя «Арзамас» был достаточно закрытой орга-
низацией, на заседания которой допускались только члены обще-
ства или очень близкие доверенные лица, протоколы заседаний и
произносившиеся в его стенах «похвальные слова», с высокой до-
лей вероятности, имели достаточно широкое хождение в литератур-
ных кругах обеих столиц. Еще М.С. Боровковой-Майковой удалось
убедительно доказать, что в последовавших после 1815 года пере-
изданиях своих басен Д.И. Хвостов исправил все выражения, ко-
торые были едко высмеяны в арзамасской речи Жуковского, и


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
147
исключил все басни, удостоившиеся самых нелестных характери-
стик в его «похвальном слове»43.
Тургеневу, уже вошедшему в состав «Арзамаса», приходилось
тем не менее бывать и на заседаниях «Беседы»; об одном таком
несостоявшемся посещении «Беседы» он сообщает в письме к Вя-
земскому: «В пятницу едва не попал к халдеям в Беседу, но судьба
спасла меня и от скуки бессмертия, и от смертной скуки» (1, 355).
Если литературная конфронтация входила в планы арзамасцев,
конфронтации по служебной линии некоторые из них при этом
стремились избежать, и потому, вероятно, Тургенев, поднявший-
ся к тому моменту по служебной лестнице намного выше своих
друзей, не хотел осложнять отношения ни с одним из высоких чи-
нов «Беседы». О том, что в данном случае речь шла не о лености, а
о принципиальном нежелании воспроизводить сатирические ар-
замасские формы, свидетельствуют и тексты протоколов: «...его
превосходительство Эолова Арфа издал некоторые непристойные
звуки отрицания и начал весьма поносным образом корячиться
против законного избрания в ораторы» (1, 298). Арзамасцы, впро-
чем, не оставляли надежды уговорить или заставить под угрозой
шуточного наказания своего сочлена выполнить эту почетную обя-
занность: «...и положено, в случае решительного его возмущения,
поступить с ним следующим образом:
1-е. Признать его покойником.
2-е. Переименовать его из Эоловой Арфы Убийцею, или Ле-
шим, или Плешивым месяцем...» и т.д. (1, 299). В протоколе сле-
дующего заседания Жуковский вновь вынужден пожаловаться на
поведение Эоловой Арфы, «которая и без того уже часто бывает
бунтующею балалайкою и звуками своими производит в заседаниях
треск и разрушение» (1, 305). Поскольку «шалости» Тургенева
Жуковский упоминает здесь в одном ряду с собственными «прока-
зами», вызывавшими нарекания других арзамасцев, понятно, что
упомянутые в протоколе «звуки» отнюдь не были храпом или след-
ствием громкого пищеварения: очевидно, Тургенев возражал и де-
лал замечания. На заседании 15 марта 1816 года настала очередь
Тургенева произносить вступительную речь: странным образом, он
не сделал не только этого («...речи не было», — констатировал в
протоколе Жуковский — 1, 346), но и не принес обязательной при
этом торжественной клятвы — якобы из-за того, что «позабыл при-
нести присяжный лист». На отказ Эоловой Арфы зачитать «по-
хвальное слово» кому-либо из покойников «Беседы» воспоследо-
вала гневная речь Кассандры-Блудова — несомненно, заранее
заготовленная: значит, об отказе Тургенева исполнить основной


148
История и повествование
арзамасский обряд его друзья знали заблаговременно. Блудов и не
скрывает этого, описывает в своем ответе на «нечитанную речь»,
как в предыдущий день Уваров, Жуковский, Вяземский и он сам
пытались уговорить Тургенева последовать общему примеру:
Вчера, измученный любопытством, я спрашивал, какой по-
койник будет удавлен струнами ветреного инструмента; я спраши-
вал об нем и у людей, и у предметов нечувствительных; у стен Бе-
седного заточения, и у самой Арфы; но сия Арфа умеет сохранять
тайны, которых не знает. На помощь ко мне приспели и Светлана
прелестница, и Асмодей прелестник ада, а прелестник петербург-
ский не прельщался. Мы окружили его искушениями; за ним раз-
давался голос певца из Пармы, перед ним лежал Пармский сыр, и
не было ответа... (1, 346—347).
Для того чтобы объяснить возникшую в результате «фигуру
умолчания», пришлось изобрести и специальный обряд (речь в
ответ на нечитанную речь), и выразительный риторический ход
(непроизнесенная речь для беседчиков страшнее произнесенной:
Так, М.М. Г.Г., Эолова Арфа для Беседы ужаснее всех арзамас-
цев, прочие совершили все свои подвиги, и каждому достался не
с большим один покойник; но этот хитрый воин никого не умер-
щвляет железом речей, но всех морит медленным ядом боязни (1,
348—349; курсив мой. — М.М.).
Выступления Тургенева в стенах «Арзамаса» имели очень
странную форму: строго говоря, они никак не были связаны не
только с жанром «похвального слова», но и вообще с художе-
ственной речью. Он зачитал на заседании 6 января 1817 г. рес-
крипт о назначении императором В.А. Жуковскому пожизненного
пенсиона в размере 4 тыс. рублей ежегодно (1, 384—385), а 27 ав-
густа того же года — указ о назначении Вяземского чиновником
для официальной переписки при императорской миссии в Вар-
шаве (1, 432). Интересно, что оба документа были озвучены
Тургеневым не просто для информирования сочленов, но и как
адекватная, с его точки зрения, замена обыкновенной председа-
тельской речи («Вместо речи читал указ о тебе и выпил за твое
здоровье», — сообщает он Вяземскому). Молчание Эоловой Арфы
со временем стало использоваться как удачный минус-прием: от
имени ее «пупка» Д.Н. Блудов в июне 1817 года обратился к ар-
замасцам с принципиальным предложением об издании литера-
турного журнала (1, 416—419).


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
149
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ РАЗНОГОЛОСИЦА:
ЯЗЫК СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ
ИЛИ ПАРОДИИ НА «СЛОВЕНЩИНУ»?
Разногласия в «Арзамасе» возникали не только в вопросах о
том, должна ли стать пародийная полемика с «Беседой» магист-
ральным направлением деятельности общества и следует ли делать
ее публичной, но и в выборе адекватного стилистического регист-
ра для этой полемики. Собственно, речь шла как минимум о двух
альтернативах. Первая была связана с введенными в обращение
Дашковым и Блудовым жанрами «похвального слова» и «видения»,
ориентированными — в силу природы своих первоисточников — на
пародическую архаизацию речи. Указанием на эту альтернативу как
на архетип арзамасского пародийного стиля обыкновенно и огра-
ничивались исследователи. Поэтому мы приведем лишь три цита-
ты — из речей Д.В. Дашкова, Д.Н. Блудова и СП. Жихарева — и
воздержимся от дополнительного комментария.
При имени Беседы слабые чувства мои тяготеют, вежды смы-
каются, глава склоняется к персям, и дивные мечты осеняют меня
легкими крылами. Я вижу оный огромный храм, коего святыня
редко присутствием иноплеменных оскверняема; читаю на вратах
его таинственную надпись: Сон, смерть и небытие! (Речь члена
Чу- 1,279)
О нет! Все жены благородные будут тебя хвалить, чрез меня, но
твоими словами. «Приими подобающую тебе дань, не по досто-
инству красновещания, но по нелестному усердию засвидетель-
ствовать нашу к тебе благодарность. Сие произведет не пресмыка-
тельство мое, ниже обыкновенная лесть, ибо всякая хитрость не
составляет открытого права...» (Речь Кассандры на заседании
16.12.1815- 1,320)
Наконец именитый сотрудник Беседы P.C., по многотрудном
странствовании в безвестной юдоли Литературных Обществ —
успе! Наконец, скинув бренный покров свой: ослиные уши и ду-
рацкую шапку, известные принадлежности (attribut) беседчика,
облекается в нетленный, красный колпак арзамасский. Ныне, от-
ложившее ветхого человека, в нового облецемся (Надгробное слово
именитому сотруднику беседы Р.С.С.П. Ж-ву — 1, 284).
О существовании второй альтернативы не так давно заговорил
O.A. Проскурин в связи с инаугурационной арзамасской речью


150
История и повествование
С.С. Уварова, посвященной «надгробной похвале» А. Буниной44.
Анализируя реминисцентный пласт этого текста, Проскурин сде-
лал принципиальное для рассматриваемой нами проблематики
наблюдение:
...скрытым вторым планом [для речи Уварова. — М.М.] стала
повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза». <...> ...травестийное вос-
произведение сюжетного каркаса «Бедной Лизы», замаскирован-
ное в уваровской речи, далеко не единственная (и, пожалуй, не
главная) форма отсылки к карамзинской повести. Взятые изоли-
рованно, в отвлечении от стилистического контекста, эти мотивы
могли звучать достаточно архетипично. Чтобы увязать их именно
с повестью Карамзина, Уварову потребовалось облечь сюжетный
каркас в соответствующую стилистическую оболочку, воспроизве-
сти не только сюжетную топику, но и стилистику и фразеологию
сентиментальной повести. При этом Уваров прибегает к любопыт-
ному приему: он почти не дает цитат непосредственно из «Бедной
Лизы». Поступи он иначе, его речь перестала бы существовать как
загадка. Поэтому фразеологический план речи отсылает к «Бедной
Лизе» главным образом метонимически, активизируя связанный с
«Бедной ЛИЗРЮ» жанроро-стилистический контекст: либо через
другие карамзинские сочинения, либо — чаще — произведения
массовой повествовательной продукции (курсив автора, подчерки-
вания мои. — Л/. Л/.)45.
Однако такие метонимические отсылки к сентиментальному
стилю можно обнаружить не только в превосходно «расшифрован-
ной» O.A. Проскуриным речи Уварова. Ими буквально пестрят
речи и протоколы Жуковского. Повести Карамзина, несомненно,
послужили главным стилистическим образцом в прозаических
опытах арзамасского секретаря. Приведем лишь несколько приме-
ров, выписав в правый столбец фрагменты из пяти речей Жуков-
ского («Ответ Светланы на речь Громобоя», «Речь Светланы», «Речь
В.А. Жуковского при возвращении к обязанностям секретаря
Арзамаса», «Речь Светланы члену Вот, лежащему под шубами»,
«Прощальная речь В.А. Жуковского на заседании 18 сентября
1817 года»), а в левый — наиболее близкие им фрагменты повестей
Карамзина. Параллели обнаруживаются не только на лексическом,
фразеологическом и синтаксическом уровнях, но и — что особен-
но важно — на уровне тем и мотивов: так, Жуковский активно ис-
пользует характерные для Карамзина топосы — характеристику
«чистой» души, портрет добродетельного героя или демонстратив-
ный отказ рассказчика описывать те или иные сцены.


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
151
Жуковский Карамзин
Он был прекрасен, как белый гусь,
воспитанный на лугах арзамас-
ских; тело его было нежно; взор
светел; власы развевались прекрас-
ными черными кудрями по челу
высокому; уста улыбались... (Ответ
Светланы на речь Громобоя,
29.10.1815- 1,286)
...душа его чиста и неприкосновен-
на (Ответ Светланы на речь Громо-
боя - 1,287)
...душа его была красива (Речь
Светланы — 1, 294)
Кто мог смотреть без горестной
меланхолии на сего прекрасного
юношу... (1, 287)
Если бы в сию торжественную ми-
нуту... возможно было нам радос-
тию восхищенным вознестись до
высоты небесной, чтобы, перешед
мысленно через Обухов мост и ми-
новав желтый дом сумасшествия,
заглянуть в знаменитую Беседу бе-
зумства... какое чудное, порази-
тельное, скажу просто, — бесовс-
кое зрелище бы нам открылось!
Прекрасное, умное лицо — боль-
шие черные, огненные глаза, свет-
лое зеркало великой души, — от-
крытый высокий лоб, с тремя или
четырьмя ровными, углубленными
чертами, которые показывали
опытность и претерпенные печа-
ли... («Лиодор»)
Чистая, радостная душа светилась в
глазах твоих, подобно как солнце
светится в каплях росы небесной
(«Бедная Лиза»)
Наша прелестная Наталья имела
прелестную душу, была нежна, как
горлица, невинна, как агнец, мила,
как май месяц («Наталья, боярская
дочь»)
Счастлив, кто имеет нежную ду-
шу — душу, которая примечает все
движения Природы и вместе с нею
изменяется в чувствах своих — цве-
тет и увядает вместе с нею! («Лио-
дор»)
«...Так, друзья мои! Болезнь моя не-
излечима, и самая дружба ваша мо-
жет только на время облегчить ее. Я
читаю огорчение в глазах ваших,
простите мне!..» («Лиодор»)
Если бы вы тогда на нее взглянули,
как она на дерновом канапе сидела,
устремив блестящие черные глаза
свои на светлый месяц!.. Если бы
вы, по крайней мере, взглянули на
зыблющийся образ ее в кристаль-
ной воде бассейна!.. Без того вам
трудно иметь представление о чув-
ствах, с какими я рассматривал не-
знакомую красавицу («Лиодор») |


152
История и повествование
(Речь Светланы, 11.11.1815- 1,
292)
Красноречие мое бессильно, и на
что красноречие?
Во-вторых, несравненные друзья
моего сердца, несмотря на потоп
Липецкий, я имел счастие разре-
шиться еще раз от бремени чер-
том... (Речь В.А. Жуковского при
возвращении к обязанностям сек-
ретаря Арзамаса — 1, 383)
Неисповедимая судьба, власти-
тельница вселенной, бездонная
хлябь или пучина, заглатывающая
в себя все, что есть, было и будет,
та судьба, которая со всеми что-
нибудь делает и только с одним
Седым дедом не знает что делать
...эта именно судьба влечет меня от
вас в известный город Юрьев к ми-
лым моим чухнам (Прощальная
речь В.А. Жуковского на заседании
18 сентября 1817г.- 1,434)
Было мне с вами весело: беззабот-
но изъяснял я на бумаге и на сло-
вах то, что чувствовало к вам мое
сердце... (Прощальная речь... — 1,
434)
Сердце мое говорит мне, что это
почтенный друг мой Василий
Львович Пушкин... Все это гово-
рит мое сердце! (Речь Светланы
члену Вот, лежащему под шуба-
ми, - 1, 333)
Но я не могу описать всего, что они
при сем случае говорили («Бедная
Лиза»). Но скромная муза моя за-
крывает белым платком лицо
свое — ни слова!.. Священный за-
навес опускается, священный и не-
проницаемый для глаз любопыт-
ных! («Наталья, боярская дочь»)
Вы знаете, что я странствовал в
чужих землях, далеко, далеко от мо-
его отечества, далеко от вас, любез-
ных моему сердцу... («Остров Бор-
нгольм»)
Судьба хотела нас познакомить с
одним из них — и память его пре-
будет для меня всегда священною!
(«Лиодор»)
Судьба лишила меня той женщи-
ны, которая была для меня всего
дороже («Лиодор»)
Я люблю те предметы, которые тро-
гают мое сердце (Бедная Лиза)
Все сие сделало в сердце моем
странное впечатление («Остров
Борнгольм»)
Сердце мое знает его лучше, неже-
ли вы; сердце мое говорит, что он
всех любезнее, всех добрее («Ната-
лья, боярская дочь»)


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
153
Показательны в этом смысле и тексты протоколов, выдержки
из которых для краткости мы приведем уже без параллельных мест
из карамзинских повестей, — разумеется, и здесь происходит иро-
ническое обыгрывание сентиментального стиля: «...каждый смот-
рел на предлежащую ему бумагу глазами любовника; казалось, что
он подписывал контракт с судьбою, которая в Новом Арзамасе
предлагала ему все лучшие блага житейские: дружбу верных това-
рищей на всю жизнь, жареного гуся один раз в неделю, твердость
духа в изгнании, красный колпак, сладкую вражду Беседы и про-
чее...» (1, 271—272); «...члены во все продолжение заседания —
взглядами и словами старались изобразить то нежное чувство, ко-
торым сердца их были исполнены к новому своему другу» (1, 277);
«члены, внимая ему, ликовали и топорщились от умиления» (Там
же), «сие лестное одобрение Светланы так растрогало Кассандру,
что он едва усидел на стуле, а прочие члены, восхищены скромно-
стию и беспристрастием несравненного друга своего, стали делать
разные дурачества» ( 1, 380) и т.д.
O.A. Проскурин объясняет использование Уваровым в его речи
элементов сентиментального стиля и зашифрованного сюжета
«Бедной Лизы» желанием продемонстрировать пиетет, который
испытывали арзамасцы перед фигурой Карамзина, и оказать тем
самым историографу символическую поддержку накануне его при-
езда в Петербург для улаживания дел по печатанию первых томов
«Истории государства Российского». Другим, не менее важным
мотивом, по мнению Проскурина, было для Уварова доказатель-
ство — посредством инверсии некоторых мотивов и коллизий
карамзинской повести — противоестественности, если даже не ин-
фернальной природы творчества беседчиков. Однако такое объяс-
нение даже с натяжкой нельзя применить к арзамасским текстам
Жуковского: во-первых, потому что они создавались и произноси-
лись на протяжении нескольких лет — задолго до и много спустя
после приезда Карамзина в столицу, во-вторых же, с помощью
кодов и штампов «чувствительной литературы» в протоколах очень
часто описывались поступки и речи самих арзамасцев. Дело здесь,
очевидно, в другом.
Стиль сентиментальной повести был уже очень далек от того,
что писали в прозе во второй половине 1810-х годов Жуковский и
другие арзамасские авторы, невзирая на их декларативную привер-
женность карамзинскому направлению. Оба стилистических реги-
стра были к этому времени устоявшимися системами, которые
могли стать объектом пародии или травести (в терминологии Тыня-
нова, пародийных или пародических произведений), а следователь-


154 История и повествование
но, предполагали известную степень остранения при их высмеива-
нии или имитации. Именно поэтому многие речи и протоколы
представляют собой сочетание архаики и сентиментального слога,
сменяющих друг друга по прихоти одного или другого арзамасского
оратора. Вообще же переходы от одного регистра к другому в рам-
ках одного текста (речи или протокола) — явление в арзамасской
практике очень частое. Главным здесь было, по выражению Вязем-
ского, «говорить о предметах языком, их достойным» (2, 403). Мы
приведем здесь лишь один пример макаронического стиля из речи
Жуковского.
Какое зрелище пред очами моими? Кто сей, обремененный
толикими шубами страдалец? Не узнаю его! Сердце мое говорит
мне, что это почтенный друг мой Василий Львович Пушкин, тот
Василий Львович, который снизшел с своею Музою, чистою девою
Парнаса, в обитель нечистых барышень поношения и вывел ее из
сего вертепа не посрамленною <...> тот Василий Львович, который
могуществом гения обратил дородного Крылова в легкокрылую
малиновку... Все это говорит мне мое сердце! Но что же говорят
мне мои очи? и т.д. (1, 333).
Конечно же арзамасцы помнили, что за каждым из использо-
вавшихся ими стилистических регистров стояла определенная эс-
тетическая система координат, более того — определенная культур-
ная идеология. Создание комического эффекта было одной, но
отнюдь не единственной из решавшихся ими задач. О другой, не
менее важной хотелось бы сказать в заключительном параграфе
этой статьи.
ПРАГМАТИКА
АРЗАМАССКОГО КОМИЗМА
Послойный, проблематизирующий анализ арзамасских прото-
колов показывает, что сфера комического, то есть пародия и сати-
ра, отнюдь не была предметом единодушного консенсуса членов
общества. Даже если допустить, что основным желанием, руково-
дившим организаторами и первыми членами «Арзамаса» при его
создании, было желание шутить и смеяться, их представления о
том, в какую форму должен быть облечен смех, на что направлен,
для чего полезен, — очень и очень разнились. Однако это не зна-
чит, что участники «Арзамаса» с первых и до последних дней его су-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом... 155
шествования так и не могли договориться о том, зачем нужна та-
кая странная и, заметим, отнимавшая немало времени форма про-
ведения досуга (напомним, что отсутствие на заседании — даже по
уважительной причине — непременно фиксировалось в протоколе
и строго каралось, вплоть до исключения из состава общества).
Проблема, на которой сходились интересы всех без исключе-
ния арзамасцев «первого призыва» (то есть принятых в общество в
1815-м — первой половине 1816 года), заключалась в необходимо-
сти создания адекватного, эффективного, современного языка для
обсуждения произведений литературы (даже не обязательно, соб-
ственно, языка литературной критики). Это обсуждение — устное
или письменное — понималось не столько как самодостаточная
сфера деятельности, сколько как средство совершенствования ли-
тературного мастерства отечественных авторов. Показательно, что
уже на четвертом (третьем ординарном) заседании, при заключении
«перемирия с халдеями», было постановлено:
...определить занятия Арзамаса, дабы, по отпении известного
числа покойников, не сидеть самим во время собрания покойни-
ками, а заниматься различными приятностями, читать друг другу
стишки, царапать друг друга критическими колкостями и прочее
(1, 291).
Можно без преувеличения сказать, что предметом обеспокоен-
ности, забот и внимания арзамасцев были прежде всего не члены
«Беседы», а они сами. На следующем заседании (18 ноября 1815 го-
да) Блудов предложил в качестве «постоянного занятия» «Арзама-
са» обсуждение «лучших вновь выходящих книг русских и иност-
ранных» (1, 299), — это предложение характерным образом было
принято его друзьями довольно холодно («не разлакомило членов
и не произвело в умах их никакой нравственной похоти», — запи-
сал в протоколе Жуковский). Они определенно еще не чувствова-
ли в себе ни сил, ни желания заниматься словесностью вообще, но
очень трепетно относились к тому, что писали их друзья и едино-
мышленники, и, конечно, к тому, что писали они сами.
Положено предварительно, чтобы члены предлагали на рас-
смотрение Арзамаса всякое литературное прозябание своей пошвы:
Арзамасу же обработывать сию пошву, взрывая ее критическим
плугом, составляя питательные снопы из того, что произрастет на
ней доброго, недоброе же бросать свиньям и хрюкам беседным, да
попрут его стопою или да всковыряют его рылом (Там же).


156
История и повествование
На этом же заседании были зачтены и подвергнуты критичес-
кому рассмотрению два (к сожалению, до нас не дошедшие) сочи-
нения Д.В. Дашкова — «Повесть о собаке Баркуф» и переводы
«Парамифий» Гердера, их планировали обсуждать и на следующем
заседании, но Д.Н. Блудов не принес с собой рукописи, и разговор
был отложен до следующего раза, который воспоследовал только
24 декабря 1815 года. На заседании 16 декабря 1815 года Жуковс-
кий читал своего «Певца в Кремле», а прочие члены «делали... раз-
личные придирки» (1, 317), окончательная редакция этого произ-
ведения обсуждалась — уже в отсутствие Жуковского — 11 ноября
1816 года. В «Арзамасе» были впервые представлены и критически
разобраны идиллия Жуковского «Овсяный кисель», «гекзаметри-
ческая сказочка» «Красный карбункул» и баллада «Вадим» (1, 380)
и «Вечер у Кантемира» Батюшкова (1, 385). И, конечно, централь-
ным событием в этих литературно-критических бдениях стало об-
народование и безоговорочное осуждение «дорожных» стихов В.Л.
Пушкина, разыгранное на «чрезвычайном» собрании «Арзамаса»
(1,350-371).
Чтению и обсуждению подлежали не только художественные
произведения, сочиненные арзамасцами, но и составлявшиеся по-
переменно Жуковским и Блудовым протоколы — каждое заседание
начиналось с оглашения протокола предыдущего, и присутствовав-
шие должны были высказывать по поводу услышанного свои мне-
ния и замечания. Но ведь и сами «похвальные речи» беседчикам
можно рассматривать как своеобразные опыты в жанре критичес-
кого разбора, пусть и одиозных, находящихся по ту сторону крите-
риев гармоничности и вкуса, сочинений литературных оппонентов.
И речь Блудова о Захарове, и речь Жуковского о Хвостове, и даже
речь Уварова о Буниной имели функцию не только пародии или
насмешки, но и металитературной рефлексии — понятно, что гово-
рить о произведении, которое представляется средоточием языко-
вых ошибок и логических несуразностей, проще, чем о таком, кото-
рое вызывает одобрение и симпатию, если речь идет не только об
общей оценке. Использовав этот удачный критический «трамплин»,
далее можно было переходить к серьезному и гораздо более придир-
чивому анализу сочинений авторов собственного круга.
Нужно отметить, что чтение, обсуждение и правка стихотвор-
ных и прозаических произведений были неотъемлемой частью об-
щения арзамасцев задолго до создания «Арзамаса» и во многом это
общение конституировали. Речь идет о частой, привычной, но тем
не менее постоянно осознававшейся как значимая практике. Так,
еще в 1806 году Жуковский в письме к Блудову и А. Тургеневу под-
робно анализирует написанный ими текст высочайшего манифеста
о созыве ополчения46, Батюшков (тоже в письме) построчно разби-


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
157
рает послания Вяземского «Жуковскому» (2, 352—354) и «К подру-
ге» (2, 354—356). Такого рода совместная работа и правка (часто
коллегиальная) поэтических произведений продолжалась вплоть до
самого создания «Арзамаса». Так, 19 сентября 1815 года Жуковский
сообщает Вяземскому по поводу его стихотворения «Вечер на Вол-
ге»: «Твои стихи я читал и один и с ареопагом. В первые два чтения
они менее мне и нам понравились, нежели после. Мы перечитали их
с Блудовым и Тургеневым еще раз — прекрасно! <...> посылаю мои
замечания, написанные в прозаических стихах!» (2, 343)
Детальному и пристальному рассмотрению и разбору — очному
и заочному — подвергаются важнейшие стихотворения Жуковского
тех лет — прежде всего послание «Императору Александру». При
этом именно творчество Жуковского воспринимается арзамасцами
как место создания и образования нового поэтического языка, и
они стремятся принять в этом деле личное посильное участие. Уже
после прекращения арзамасских заседаний, в августе 1819 года,
Вяземский отчетливо ясно выразит эту мысль в письме к А.И. Тур-
геневу: «Был ли такой язык до него? Нет! Зачинщиком ли он ново-
го у нас поэтического языка? Как думаете вы, ваше высокопревос-
ходительство, милостивый государь Иван Иванович, вы, у коего ум
прохолодил душу, а душа, не совсем остывшая, ему назло согревает
ум, вы, который вообще правильный и образцовый стихотворец, а
иногда порывами и поэт? Как думаешь ты о том, пуншевая стклян-
ка, не постигающий тайны языка стихотворного, но посвященный
на тайны поэзии, ты, который пропил все свои поэтические пожит-
ки в Беседе московской, Аполлоном разжалованный Мерзляков?
Что вы ни думали бы, а Жуковский вас переживет» (2, 380).
Прекращение «Арзамаса», в свою очередь, воспринимается как
окончательное пресечение возможности совместной выработки и
шлифовки поэтического языка — в непосредственном общении,
обсуждении и спорах. Уже в середине 1820-х годов тот же Вяземс-
кий горько признается в этом А.И. Тургеневу: «Ты такой обжора,
что глотаешь мысли свои и чувства; шутки в сторону: ты редко
договариваешь. Впрочем, и со мною то же: перо развязывает у меня
язык ума и сердца. Причина этому, вероятно, та, что мы не имеем
привычки говорить. И где могли бы мы наторить свой язык?
Арзамас рассеян по лицу земли или, правильнее, по- -земли, а в
обществах халдейских разве может откликнуться ум души?»
(13.08.1824-2,391).
В заключение, возвращаясь к семантике использования сенти-
ментального и архаического стилей в текстах речей и протоколов,
осмелюсь выдвинуть гипотезу о том, что язык, которым написаны
сохранившиеся арзамасские документы, был для их авторов язы-


158
История и повествование
ком отжившим, тем, от чего они, шутя и смеясь, отказывались,
дабы совместными усилиями создать язык новый — соответствую-
щий эпохе и актуальным литературным и культурным задачам.
Поэтому, кажется, Жуковский и его друзья называли арзамасские
протоколы «галиматьей» вопреки устойчивому значению этого тер-
мина. Согласно толкованию Вольтера, галиматья — нечто непонят-
ное большинству читателей, да и самому автору (но такими стиха-
ми непременно нужно восхищаться)47. Такого рода тексты мы
сейчас, наверное, назвали бы эзотерическим словоблудием, пустым
бумагомаранием. То, что писалось и произносилось в «Арзамасе»,
отнюдь не было непонятным нагромождением слов. Галиматья для
арзамасцев — знак уходящего времени и умирающего языка, на
погребение которого они еженедельно собирались с непреходящим
энтузиазмом.
Примечания
* Эта статья была первоначально представлена в форме доклада на
студенческом и аспирантском семинаре Д.П. Бака в РГГУ. Я благодарю
за ценные замечания и рекомендации всех его участников и особенно
Кирилла Осповата, Дарью Хитрову, Михаила Велижева и Татьяну Смо-
лярову.
1 Благой Д.Д. Социально-политическое лицо «Арзамаса» // Арзамас и
арзамасские протоколы / Вводная статья, редакция и примечания М.С. Бо-
ровковой-Майковой, предисловие Д. Благого. Л., 1933. С. 9, 12.
2 Боровкова-Майкова М.С. Вводная статья к протоколам Арзамаса //
Арзамас и арзамасские протоколы. С. 29, 31.
3 Мейлах Б.С. Арзамас // История русской литературы. М.; Л., 1941.
Т. 5. С. 333-334.
4 Гиллельсон М.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. М.; Л.,
1974. С. 57, 59.
5 Там же. С. 69, 72.
6 Проскурин O.A. Новый Арзамас — Новый Иерусалим. Литературная
игра в культурно-историческом контексте // НЛО. 1996. № 19. С. 73. Эта
концепция стала логичным продолжением идеи реконструкции по про-
токолам и другим кружковым документам особого «арзамасского языка».
См.: Ронинсон O.A. О «грамматике» арзамасской «галиматьи» // Ученые
записки Тартуского государственного университета. Вып. 822. Труды по
русской и славянской филологии. Тарту, 1988. С. 4—17. Из этой же посыл-
ки исходит У.М. Тодд III в предпринятом им исследовании генезиса языка
переписки пушкинского круга. См.: Todd У.М. Дружеское письмо как ли-
тературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., 1994.
7 См.: Проскурин O.A. Бедная певица // Проскурин O.A. Литературные
скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 132—187.


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
159
8 А этот язык, в свою очередь, считался и считается наиболее ярким
и полным выражением вольнолюбивых настроений «Арзамаса» и насле-
дующего ему «пушкинского круга писателей».
9 Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Ученые за-
писки Тартуского государственного университета. Вып. 442. Тарту, 1978.
С. 63-113.
10 Там же. С. 80.
11 Там же. С. 102.
12 См. прежде всего не потерявшую и по сей день актуальности ста-
тью И.А. Паперно: О реконструкции устной речи из письменных источ-
ников (Кружковая речь и домашняя литература в пушкинскую эпоху) //
Там же. С. 122-134.
13 Арзамас: Сборник: В 2 кн. М., 1994. Далее ссылки на это издание
будут приводиться непосредственно в тексте статьи, с указанием в скоб-
ках номера тома и, через запятую, номера страницы.
14 Благой Д.Д. Социально-политическое лицо «Арзамаса». С. 13.
15 См., например: «Дашков произнес речь, которая предвосхищала
словесные арабески арзамасских выступлений» (Гиллельсон М.И. Молодой
Пушкин и арзамасское братство. С. 56); «Речь Дашкова, построенная в
форме издевательского похвального слова и создававшая пародийно-ко-
мическую маску литературного "архаиста", предвосхищала основные
структурные принципы арзамасских выступлений» (Проскурин O.A. Ком-
мент, к «Речи...» Д.В. Дашкова // Арзамас: Сборник: В 2 кн. М., 1994.
Кн. 1.С. 521).
16 Первая публикация отдельных фрагментов этого текста уже была
осуществлена нами в 2001 году. См.: Майофис М.Л. Карамзинист в поли-
тике и литературе: светская утопия Д.Н. Блудова // Диалог со временем.
Альманах интеллектуальной истории. Вып. 7. М., 2001. С. 310.
17 Почтенный автор, о котором здесь говорится, объявил нам, что
пишет Трагедии самдруг, но еще не сказывал об участниках в его коме-
диях. — Примеч. Д.Н. Блудова.
18 РГАДА- Ф. 1274. Оп. 1. № 2766 (бумага 1810 г.). Л. 65-66. Неслож-
но угадать имена трех высмеиваемых в этом тексте участников литера-
турного процесса — это С.Н. Глинка, A.A. Шаховской и A.C. Шишков.
Время написания этой заметки легко устанавливается по указанию на пуб-
личное чтение «Рассуждения о любви к Отечеству», происходившее в кон-
це 1811 года.
19 Остафьевский архив князей Вяземских. Вып. 1. СПб., 1899. С. 2.
20 За указание на этот источник я хотела бы выразить особую при-
знательность К.А. Осповату.
21 «...г. Дашков — к сожалению целого общества — но в пример всем
членам для удержания впредь всякого от подобных поступков, если не
единогласно, — то по большинству голосов, лишается звания члена» —
протокол от 18 марта 1812 года (1, 186); «Общество... заключило, что они


160
История и повествование
[гг. Борноволоков и Северин], не исполняя обязанностей действительных
членов, не желают более оставаться в сем звании, и потому определило
исключить их из списка своих членов» — протокол от 2 мая 1812 г. (1, 191);
«Общество, согласно с желанием г. Блудова, определило исключить его из
списка своих Членов» — протокол от 9 мая 1812 года (1, 192); «Определе-
но согласно желанию г. Батюшкова исключить его из списка Членов» —
протокол от 16 мая 1812 года (1, 194).
22 «Мы часто бываем, мы, то есть Северин, Трубецкой и Батюшков,
мы бываем у Д.Н. Блудова, который дает нам ужины, гулянья на шлюп-
ке, верхом и пр., и мы ужинаем и катаемся, louant Dieu de toute chose; как
мудрец Гаро в Лафонтеновой басне; недостает вас, любезнейший Дмит-
рий Васильевич...» (1, 201).
23 Остафьевский архив князей Вяземских. Вып. 1. С. 4 (письмо от
4.04.1812).
24 Примечательно продолжение этой фразы в письме Дашкова — «но
для вас я осмелюсь нарушить священное спокойствие гробов и потрево-
жу прах усопших» (1, 213). Таким образом, появление «погребальной»
метафорики в характеристике «Беседы» можно датировать не позднее
октября 1813 года.
25 См. об этом: Зорин А. Враг народа: механизмы опалы М.М. Сперан-
ского // Зорин А. Кормя двуглавого орла... Литература и государственная
идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.,
2001. С. 187—238, а также записи в дневнике Варвары Бакуниной: Двенад-
цатый год в записках Варвары Ивановны Бакуниной // Русская старина.
1885. № 9.
26 О причинах, заставивших Александра I сперва прибегнуть к помо-
щи Шишкова, а затем отказаться от нее, см. также в книге А. Зорина
(гл. 7 — «Война и полмира»).
27 Приведем лишь небольшие фрагменты из этого многократно цити-
ровавшегося текста: «... вообрази наш тесный союз, наше спокойствие,
основанное на душевной тишине и озаренное душевными радостями,
вообрази труд постоянный и полезный... мы трудимся вместе, вместе рас-
полагаем, утверждаем свое счастие, служим друг другу подпорою и в горе»
(1, 220-221).
28 «Но еще раз, и в последний, я с удовольствием воображаю себе
минуту нашего соединения: мы выпишем Жуковского, Северина, возоб-
новим старинный круг знакомых и на пепле Москвы, в объятиях друж-
бы, найдем еще сладостную минуту, будем рассказывать друг другу наши
подвиги, наши горести, и, притаясь где-нибудь в углу, мы будем чашу ли-
ковую передавать из рук в руки...» (1, 224).
29 «Ты, я да Батюшков — должны составить союз на жизнь и смерть.
Поэзия — цель и средство; славе — почтение; похвалу болтунов — к чер-
ту; дружбе — все!» (1, 228).


M. Майофис. О тех, кто ехал верхом...
161
30 ОР ИРЛИ. Ф. 309. Оп. 1. Ед. хр. 618. Цит. соотв. Л. 4 - 4 об., 9 об.,
7 об., 6 об. Вообще, мифологизированное предание о «Дружеском лите-
ратурном обществе» было, вероятно, широко востребовано в «Арзамасе»:
характерно, например, что членом общества был избран А.Ф. Воейков: в
это время его отношения с Жуковским, как это видно из дневников по-
следнего, были очень напряженными. А много позже, в 1823 году, А.И.
Тургенев будет говорить о членах «Дружеского литературного общества»
как об «арзамасцах Ветхого Завета» (письмо П.А. Вяземскому, Остафьев-
ский архив князей Вяземских. СПб., 1899—1913. Т. 2. С. 351).
31 Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. С. 63.
32 Там же. С. 77.
33 Там же. С. 282. О сознательной ориентации Батюшкова на лирику
Жуковского и, в частности, о влиянии элегии «Вечер» и послания «Тур-
геневу. В ответ на его письмо» на элегию Батюшкова «К другу» см.: Про-
скурин O.A. Батюшков и поэтическая школа Жуковского // Новые бездел-
ки: Сб. статей к 60-летию В.Э. Вацуро. М., 1995-1996. С. 77-116.
34 Дашков сообщал Блудову: «Батюшков дал было мне экземпляр, его
рукою списанный; но после, испугавшись наделанного шума, отнял по-
чти насильно и изорвал» (1, 214).
35 РГАЛИ. Ф. 195. Оп. 1. Ед. хр. 1909а. Л. 14 об., фрагмент опублико-
ван в: Арзамас. Т. 1. С. 316.
36 В пьесе Загоскина были в равной мере подвергнуты критике как
комедия Шаховского, так и осмеянные в ней баллады Жуковского; таким
образом, создавался некоторый status quo, который арзамасцы были (по-
следние, впрочем, высмеивались гораздо более едко) склонны рассматри-
вать если не как капитуляцию противной стороны, то как декларацию о
прекращении военных действий.
37 Сын Отечества. 1815. № 15. С. 107-111.
38 «Жуковский уехал на две недели в Дерпт. С ним прекращаются
Арзамасские заседания. Никто не осмеливается заступить его места для
сочинения протоколов», — сообщал Северин Вяземскому 13 января
1816 года (2, 398).
39 Гиллельсон М.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. С. 70.
40 Характерна в этой связи формулировка Вигеля: «Мысленно видел
он (Уваров. — М.М.) уже себя предводителем дружины, в которой были
столь славные бойцы, и на челе его должен был сиять венец, в который как
драгоценный алмаз намерен был он вставить Жуковского» (1, 76, курсив
мой. — М.М.).
41 Гиллельсон М.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. С. 94.
42 Благой Д.Д. Социально-политическое лицо «Арзамаса». С. 18.
43 Боровкова-Майкова М.И. Вводная статья к протоколам «Арзамаса».
С. 53-54.
44 Проскурин O.A. Бедная Певица (Литературные подтексты арзамас-
ской речи С.С. Уварова) // Литературные скандалы пушкинской эпохи.
М.: ОГИ, 2000. С. 132-187.


162
История и повествование
45 Там же. С. 164-165.
46 Письма В.А. Жуковского к А.И. Тургеневу. М., 1895. С. 24—26.
47 ...vers que personne n'entend, / Et qu'il faut toujours qu'on admire
(Voltaire. Galimatias Pindarique sur un carrousel donné par l'impératrice de
Russie // Œuvres complets. Paris, 1833. T. XIII (2). P. 397. Подробнее об этом
см. в работе Т.И. Смоляровой «Спор о Пиндаре» (М: РГГУ, в печати).
Статья написана при поддержке гранта ACLS.


Любовь Киселева
мифы и легенды «царской
ПЕДАГОГИКИ»: СЛУЧАЙ НИКОЛАЯ I
Тема «царской педагогики», то есть воспитания и образования цар-
ствующих российских монархов и шире — членов дома Романовых,
оказалась поразительно мало затронутой серьезной исследователь-
ской рефлексией. Разумеется, в биографиях царственных особ их
детству и обучению уделяется определенное внимание, объем ко-
торого зависит от наличия или отсутствия пространных мемуарных
источников, а также от ореола, окружавшего процесс воспитания
монарха или личность его воспитателя. Яркий пример — биография
Александра I, для которого Екатерина II создала широкомасштаб-
ный проект, входивший, что хотелось бы подчеркнуть особо, в це-
лую педагогическую систему формирования «новой породы людей»
в России, основанную на идеях просветительской педагогики. При-
глашенный Екатериной воспитатель Лагарп должен был сформи-
ровать для России «нового монарха», так же как учебные заведения,
основывавшиеся или реформировавшиеся по проектам И.И. Бец-
кого, — новых чиновников, офицеров, вообще новых граждан бу-
дущей России.
Однако «царская педагогика» как система — в частности как
система государственной идеологии, подразумевавшая широкие
выходы в культуру, имевшая свою логику становления и свою эво-
люцию, пожалуй, никогда не рассматривалась.
Меня эта тема заинтересовала в связи с Жуковским. Желание
найти чистовики его материалов по преподаванию русского языка
великой княгине Александре Федоровне привело меня в ГАРФ.
Оказалось, что этих документов там нет1, но зато имеется много
другого интереснейшего материала по теме «царской педагогики»,
в частности курс истории русской словесности, пройденный импе-
ратрицей Елизаветой Алексеевной по собственной инициативе в
начале 1810-х годов2.
Материалы ГАРФа позволяют заново оценить годы учения
Николая I и поставить вопрос, который уже затрагивался и в ис-
следовательской литературе, и в устных выступлениях H.H. Мазур
и А.Л. Осповата: когда началась подготовка великого князя Нико-
лая Павловича к «царской должности» и, следовательно, когда соб-
ственно он был к ней предназначен.


164
История и повествование
Все биографы Николая единодушно повторяют, что образова-
ние будущего императора носило случайный характер. «Трудно
придумать разумное объяснение для царствовавшего воспитатель-
ного хаоса»3 — так обобщает ситуацию взвешенный и осведомлен-
ный историк Н.К. Шильдер. Однако внимательное знакомство с
этим авторитетным трудом показывает, что в главах, посвященных
детству и юности Николая и его воспитанию, Шильдер вторичен.
С соответствующими ссылками он аккуратно пересказывает и пе-
рефразирует обстоятельное сочинение «Материалы и черты к био-
графии Императора Николая I и к истории его царствования» ба-
рона М.А. Корфа, который, в свою очередь, опирается как на
архивные документы, так и на свидетельства самого императора.
Корф приводит выдержки из ежедневных журналов, которые вели
с 1802 по 1816 год «кавалеры», то есть воспитатели великого кня-
зя, записывая в них все, что относилось к его распорядку дня, учеб-
ным занятиям, успехам и поведению4.
Анализ труда Корфа, в свою очередь, приводит к достаточно
парадоксальному выводу: его концепция вытекает не из фактов, а
из слов императора Николая, который, совсем в духе своего не-
состоявшегося одноклассника Пушкина, не уставал сетовать на
«проклятое» свое воспитание и на учителей — «несноснейших пе-
дантов». «Усыпительные лекции» Шторха, «тоска» от латыни, по-
верхностное отношение к религии («учили только креститься в из-
вестное время обедни»5) — все это было обобщено в довольно
выразительных словах Николая Павловича:
На уроках <...> мы или дремали, или рисовали какой-нибудь
вздор <...>, а потом к экзаменам выучивали кое-что в долбяшку,
без плода и пользы для будущаго6.
Между тем и материалы, приведенные Корфом, и те архивные
документы, с которыми нам удалось ознакомиться, рисуют не-
сколько иную картину.
Сохранность архивных документов, связанных с обучением
Николая, впечатляет: это как минимум 25 ед. хр., охватывающих
период с 1803 по 1815 год, содержащихся приблизительно в 54 тет-
радях (конечно, разного объема, но многие — весьма значительно-
го). Только «Начальныя упражнения в Российском языке» за
1804 — 1813 годы составляют 9 больших книг!7 Самый большой
процент из всех учебных материалов и составляют тетради по рус-
скому языку и словесности (последняя понимается как упражнения
в сочинениях, переводах, а не как история словесности) — это
17 тетрадей. Вторую значительную по объему (13 тетрадей) и раз-
нообразию группу составляют выписки и записки по истории:


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 165
древняя история, русская, английская (им уделено по одной тетра-
ди, хотя исторические материалы, особенно русские, разбросаны
по разным тетрадям). Зато испанской истории уделено две тетра-
ди, французской — четыре, а немецкой целых пять (отметим, что
записи по европейской истории велись на французском языке). Из
других предметов, которым отводились отдельные тетради, назовем
географию, логику и мораль, риторику (две тетради на французс-
ком языке), а также французский и латинский языки (в одну из
латинских тетрадей включены и греческие слова). Тетради по ма-
тематике и военным наукам (фортификации и стратегии, артилле-
рии, военному делу) по объему составляют скромный процент от
всех учебных материалов.
Однако далеко не по всем предметам конспекты велись в спе-
циальных тетрадях. Например, согласно собственноручным запи-
сям Николая Павловича о своих занятиях, первым уроком дня
обычно бывал Закон Божий, где «отец духовник» (как называет его
Николай) «толковал» Священное Писание, события Священной
истории и церковного календаря, но тетрадь по этому предмету
отсутствует (возможно, конечно, что она не сохранилась).
Вообще, обучение было отнюдь не бездумным (то есть совсем
не «в долбяшку»). Так, по русской истории Николай внимательно
и подробно изучает исторические труды Елагина, Болтина, Щер-
батова. По поводу полемики по варяжскому вопросу он замечает,
что точка зрения Болтина о варягах как скандинавах основатель-
нее позиции Щербатова, полагавшего, что это немцы. Вообще,
познание России составляло основу обучения: изучение языка, ис-
тории, географии, статистики, военных походов, деятельности вы-
дающихся правителей должны были подготовить великого князя к
путешествию по России, которое должно было увенчать процесс
обучения. Маршрут такого путешествия, намеченного на 1812 год,
сохранился в отдельной тетради, как и собственноручные записки
Николая об Отечественной войне 1812—1814 годов, в которой он,
как известно, очень хотел участвовать, но мать ему не позволила.
Важной особенностью занятий является настойчивое требова-
ние от ученика рефлексии над самим процессом обучения, свои-
ми успехами и поведением, в форме отчетов себе и внимательно
следившей за всем ходом учебного процесса Марии Федоровне.
Николаю предписывались две формы такой «отчетности»: письма
к матери и «Учебные записки» — род дневников о своих занятиях,
которые он вел на протяжении 1807—1813 годов на французском,
русском, английском и немецком языках8.
Занятия шли под постоянным контролем матери. Судя по тет-
радям по русскому языку, учитель обязан был не только исправлять
сочинения, но и писать на них и на занятия ученика рецензии.


166
История и повествование
Мария Федоровна их читала и оставляла свои комментарии. Под
таким двойным прессом ученику приходилось нелегко. Уже в пер-
вой тетради под видом упражнений в чистописании семилетнему
Николаю предписывалось бесконечно повторять замечания, явно
исходившие от сидевшей рядом матери: «Сиди прямо. Сиди пря-
мо»9 и т.д. А вот характерная запись 1804 года из той же тетради:
В Павловске 5-го майя
С приезда нашего в Павловск буду стараться преодолевать мою
разсеянность и быть учтивее. Весна тем для меня приятна, что поля
и леса зеленеть начинают; так и я умнее быть начну10.
Даже письма к сестре, великой княгине Марии Павловне11,
явно также использовавшиеся педагогами в учебных целях, пест-
рят замечаниями в свой адрес:
Любезная Сестрица! Зная, сколь вы меня любите, хочу вас об-
радовать; Вам известно, что я часто бывал разсеян: ныне предприял
я твердо от сего недостатка исправиться. Поздравьте меня! я вас
сердечно цалую.
Николай
С. Петербург
Декабря 23-го дня
1804-го года12.
Хотя заметим все же, что письма к Марии Павловне не всегда
сводятся к таким сентенциям. Вот любопытное письмо, точнее, его
черновик, который свидетельствует о том, что театральные увлече-
ния Николая Павловича начались весьма рано:
Любезная сестрица! Вы здаровы и веселы, как я слышу, и сие
делает мне особенное удовольствие. За новость вам скажу, что ге-
нерал майор Озеров сочинил здесь недавно на российском языке
трагедию Эдипа, каторую очень хвалят.
С. Петербург
Декабря 9-го дня
1804-го года13.
В 1811 году в тетради для сочинений видно, что Николаю при-
ходилось не раз переписывать свои работы, когда вместо опреде-
ления «Урок был очень хорош, а особливо доброю волею работать»
или «Урок был довольно хорош» он получал нечто вроде: «Грамма-
тических ошибок нет, но сочинение слабо»; «Мысли справедливы


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 167
и хороши, но сочинение без плана и связи»14. Иногда по сочине-
нию видно, как ученик старается предупредить возможные для себя
негативные последствия. Так, 1.03.1811 года Николай начинает
сочинение на тему «Эпиктет говорит, что люди определяют сами
себе весьма высокую, или весьма низкую цену и что всякий не
больше стоит, как во что себя ценит — почему?» следующим обра-
зом: «Хотя чувствую что решить совершенно вопрос сей я не в
силах, но повиновение требует чтоб я исполнил волю вашу», а за-
канчивает так: «Прошу быть столь снизходительным к моему сочи-
нению, сколько я желал чтоб оно могло вам понравиться»15.
Воспитание Николая не было проникнуто либеральным духом
и окружено возвышенным ореолом, как это было с обучением его
старших братьев — Александра и Константина: оно было суровым,
поистине спартанским, включая и жестокие телесные наказания.
В противоположность просветительской педагогике, на которой
был основан педагогический проект Екатерины II, то есть идеям
свободного воспитания (в тогдашнем руссоистском понимании) и
целям воспитания свободного человека, здесь лучшим методом
было признано насилие над природой ученика. Считалось, что для
воспитания добродетельного человека необходимо переломить ха-
рактер и наклонности ребенка. Об этом имеется достаточно мате-
риала в трудах Корфа, Шильдера и других биографиях Николая I.
Но если говорить только об учебных занятиях, то нельзя не при-
знать, что они были регулярными, — в результате великий князь
получил вполне основательные знания русского языка, истории,
географии, статистики, а также Закона Божьего. Согласно много-
численным свидетельствам, Николай хорошо владел французс-
ким16 и немецким языками, бегло говорил по-английски, интере-
совался физикой и инженерным делом. Однако не менее важно
заметить, что, как нам представляется, занятия были изначально
ориентированы на формирование из него русского императора.
Первые сведения о планах Марии Федоровны сделать Николая
наследником его старшего брата относят обычно к 1807 году (сло-
ва вдовствующей императрицы Вилламову17) или к 1809 году (ме-
даль с надписью «Цесаревич Николай»18). Достоверные данные о
том, насколько сам великий князь был посвящен в эти проекты,
отсутствуют. Однако к 1812 году относят «таинственный разговор»
с Александром I, в котором император якобы сказал брату, что
«время, когда ему придется стать на первую ступень, быть может,
наступит ранее, чем можно предвидеть его», и прямо назвал Нико-
лая «наследником престола»19.
Вместе с тем уже в детских играх с сестрой Анной и братом
Михаилом отчетливо проявилось желание примерить на себя роль


168
История и повествование
императора: Анна представляла императрицу, а из двух братьев
императором всегда оказывался Николай Павлович20. Конечно, это
всего лишь игра, говорящая о характере и психологии ребенка, а не
о сознательном жизненном выборе: в семилетнем возрасте Нико-
лай еще не мог ясно планировать свою будущую судьбу. Но, как
нам кажется, его мать имела уже довольно четкую стратегию пове-
дения. Десятилетний брак Александра Павловича и Елизаветы
Алексеевны не дал царствующему дому наследника. Не было детей
и у Константина Павловича, чья семейная жизнь вообще ставила
под сомнение возможность передачи ему престола. Вдовствующая
императрица, которая не могла влиять на воспитание двух старших
сыновей, крепко держала в своих руках воспитание младших. Оче-
видно, что именно в Николае ей виделся будущий император, ко-
торый будет сформирован ею и на которого, следовательно, она
получит возможность влиять.
«Царская должность» становится важнейшей темой учебных
упражнений маленького великого князя. Первая запись в первой
книге «Начальных упражнений», сделанная рукой семилетнего
Николая Павловича, гласит:
Тот истинный есть Царь, кто владеет сердцами и живет для
благополучия подданных своих21.
Поскольку эта фраза дана как упражнение в чистописании, то
она повторяется многократно (повторяются также отдельные бук-
вы, слова, потом все переписывается еще раз). Разумеется, не все
записи имеют столь ярко выраженный идеологический характер —
далее в тетради следуют рассуждения о добродетели, о воспитании,
сведения о философах и пр.22 Но с довольно большой частотой,
можно сказать, последовательно вводятся «напоминания» о царс-
кой должности:
Учение есть краса для всякаго человека, свет для имеющаго
какую либо в обществе должность и чудное дает сияние качествам
великаго Государя. Александр великий в таком имел почтении сло-
весныя науки и прочия знания, что по разграблении Дариевых па-
лат, в которых нашел он ковчезец слоновой, ему изволилось по-
ложить в него лучше Гомерову книгу, нежели Царской венец
свой23.
Любимец Неба! ты коему вверена верховная власть над чело-
веками твоими, долженствующий управляти другими и пещися о
благоденствии их, — помысли о важности звания твоего. Полагай
пределы желаниям своим. Да будет справедливость мерою деяний
твоих24.


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 169
Видимо, Мария Федоровна (ибо именно она была автором этой
идеи, как и всего проекта обучения Николая Павловича) старалась
с самого детства неуклонно внушать своему третьему сыну мысль
о том, что его ждет царское предназначение. О том, что эта идея
отложилась в сознании великого князя, хотя не находила однознач-
ной поддержки у его преподавателей, свидетельствует сочинение на
тему «В чем состоят должности князей?», написанное Николаем
26 июля 1811 года. Приведем его текст полностью:
В чем состоят должности Князей?
Должность всякаго Князя есть делать щастливыми народы
свои, и давать им во всем примеры наистрожайшей добродетели.
В доказательство приведу я следующее:
в мысль делать щастливыми народы свои заключается то, что
Государь не должен отягощать податьми народы свои, чего избе-
жать можно 1-е. не употребяя государственную казну на не нуж-
ныя вещи 2-е не соглашаясь на всякое предприятие имеющее не-
который блеск и коего щастливый конец не доказан; от чего часто
без нужды пропадают великия суммы кои моглибы с прибылию
употреблены быть на другия полезныя предприятия, и коих потеря
всегда упадает на нещастный народ, который должен снова при-
обретенное трудами своими, может быть, через несколько лет
приносить в жертву неистовой жадности воружающих государя,
побудивших его к сему мало обдуманному и несправедливому по-
ступку. — 3-е не вести по напрасну войну котор<ую> по справед-
ливости назвать можно бичем народов, и которая истощив казну,
побуждает к наложению тягостных податей.
Государь не должен доверять людям, которые под видом ве-
личайшаго усердия, льстя страстям князя, стараются привязать его
к себе, чтоб обманывая его всяким образом, моглибы обогащать-
ся, грабя нещастные народы. Вот от чего первая вещь о которой
должен пещись всякий государь есть чтоб окружать себя верными
друзьями, кои могли бы представлять ему вещь такую какою она
есть в точности.
Что же касается до примера, то нет ничего такого, которое бо-
лее бы действовало над людьми как пример. Человек, как обезья-
на, склонен перенимать все что видит; а и того более что видит в
начальниках. А как Князь должен быть отец подданных своих, то
и подавая им добрый пример много сим способствовать будет к
нравственности народов своих25.


170
История и повествование
Нельзя не заметить, что сочинение имеет достаточно отчетли-
вую критическую направленность — основная его часть посвяще-
на тому, чего не должен делать государь. Конечно, можно предпо-
ложить, что рассуждения носят чисто умозрительный характер, тем
более что «книжная» природа некоторых фраз очевидна. Однако
если вспомнить исторический контекст 1811 года, то картина может
получиться несколько иной, а сочинение наполнится аллюзиями на
современность. Логика рассуждений Николая может выглядеть
примерно так: Россия ведет постоянные войны (из последних на
тот момент: война в Финляндии, русско-турецкая война, надвига-
ющееся столкновение с Наполеоном, открыто обсуждавшееся как
в обществе, так и при дворе), успех и польза которых не очевидны,
но которые отягощают несчастный народ непомерными податями
(напомним о финансовых мероприятиях, начатых по инициативе
Сперанского в 1810 году). Государь (то есть Александр I) окружает
себя льстецами и обманщиками (не исключено, что так отразились
в сознании юного Николая толки о Сперанском) и не подает сво-
им подданным достойного нравственного примера. Относительно
последнего: трудно предположить, чтобы младший брат не знал о
семейной ситуации старшего. Вспомним, кстати, что впоследствии
Николай Павлович и Александра Федоровна, к неудовольствию
Марии Федоровны, оказывали подчеркнутые знаки внимания по-
кинутой Александром I императрице Елизавете Алексеевне.
Выходит, что 15-летний великий князь интенсивно размышлял
над актуальными вопросами современной политики, проецируя
себя на роль правителя и создавая для себя альтернативную поли-
тическую программу.
Приведенное сочинение вызвало явное недовольство и даже
полемику учителя. Напротив первой фразы он написал:
Не все Князья призываются провидением ко владению; посе-
му надлежало бы говорить и о сих.
Очевидно, что педагог обратил внимание на неправомерное
отождествление себя с царем и хотел направить ход рассуждения
своего ученика в другое русло. 9 августа он задал Николаю повтор-
ное сочинение на ту же тему. По нему видно, что с учеником была
проведена соответствующая «разъяснительная» работа. Однако
хотя великий князь на этот раз отождествил себя с «ближайшим
родственником Государя», который должен стать «первым поддан-
ным» и ближайшим помощником царствующего монарха, но все
же сбивался с «политкорректного» тона и вновь возвращался к
более близкой для него роли царя, подчеркнув, что речь идет о


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 171
«родственниках», долженствующих наследовать монарху. Заключи-
тельная рецензия учителя весьма красноречива:
Сей последний урок изряден только <...> вопреки предначер-
таннаго плана и толкований учит тому что другим делать, а не тому
что самому делать должно.
Приводим текст, на этот раз сохраняя в квадратных скобках
вставки и исправления, сделанные рукой преподавателя:
9-го Августа
На тот же предмет
В начале народы были разсыпаны по всей поверхности земли.
Но как мало по малу добродетель не столь всеобщею стала то и
принуждены были люди собираться в общества для защиты своей;
они почувствовали вскоре нужду иметь правила или законы, по
коим бы могли решать распри и несогласия свои; и согласившись
между собою принять [законы], избрали между собою одного ко-
торый бы наблюдал за исполнением оных. Вот начало всех госу-
дарей и их должностей. Итак, первая должность государя наблю-
дать законы [и пещися чтобы подданные их исполняли].
Но как мало по малу общества увеличивались, то и обязанно-
сти правителей также увеличивались; как правитель человек, то
ему и невозможно становилось одному должность свою исполнять;
общество избирало ему помощников, которые должны были
отьискивать правду и сообщать ему оную и исполнять повеления
его. В наши времяна после разных революций почти все государ-
ства монархически, и по большей части наследственныя; а пото-
му какая большая выгода Государям иметь помощниками Детей
своих или ближайших родственников, которые долженствуя ему
наследовать приготовляются таким образом достойно занять сие
важное место. Они должны быть вернейшими подданными быв
ближайшими родственниками его а от того и первыми из его под-
данных; должны подавать пример другим в покорности, любви,
послушании, усердии; слышать, внимать все что ни произходит и
верный отдавать во всем том Государю отчет. —
Чтобы приобресть все сии необходимыя качества, должно
Князьям получить хорошее воспитание, от котораго зависит не
только его щастие, но и всех тех кои когдалибо под его [правлени-
ем или] начальством [находиться] будут. Сия то эпоха есть та на
которую наиболее было разных мнений, многая полагают что луч-
шая школа для Князей есть нещастие; мне ни приличноб было
судить о том; но кажется мне, что самыя великия государи имели


172
История и повествование
почти все бурливую молодость; Петр I, Фридерик II, Генрих IV,
Лудовик XII, и другие, были в опасности жизни, в нещастнейшем
положении и испытав собственным примером всю суетность мир-
ских вещей; сделались великими людьми. Но я чрез сие не хочу
сказать чтобы и в мире и в величайшем щастии не рождались ве-
ликие Государи, прилагая всевозможное старание отвращать со-
блазнительные примеры от неопытных взоров молодых Князей; но
должно требовать от Князей слеповаго <sic!> повиновения к тем
кои за них думают, и предлагать им добродетель как единственный
способ сделаться достойными лестных и почетных прозваний ве-
ликаго, отца народа или отца отечества.
[Для сего] Князь должен иметь к ним [наставникам и учите-
лям своим] полную доверенность, повиновение почтение и благо-
дарность; а ежели не будет исполнять сей священный долг свой и
не будет отвечать надежде, которую на него возлагает отечество, то
заслуживает быть всеми ненавидим.
[Учитель, зачеркнув то, что было написано после слова «бла-
годарность», дописывает: «без него все старания об образовании
сердца и ума его останутся тщетными, а способности природныя
не принесут желаемаго плода, — все надежды отечества будут об-
мануты наижесточайшим образом и навлекут ему негодование и
даже презрение всех»]26.
В ходе предварительной подготовки преподаватель явно на-
помнил великому князю теорию договорного происхождения об-
щества, идею примата закона, обязательного для всех его членов
(таким образом, мы видим, что просветительские теории не про-
шли мимо сознания Николая Павловича), а также, явно адресуясь
непосредственно к Николаю, — мысль о необходимости соответ-
ствующего образования и уважения к наставникам. Характерно
при этом, что ученик, послушно повторив внушенные ему тезисы,
все же не смог до конца отказаться от своей любимой идеи: князь =
государь, представив ряд важных для себя царственных имен, сре-
ди которых на первом месте стоит имя Петра Великого27.
Как становится очевидным из этого педагогического эпизода,
позднейшие уверения Николая в том, что до разговора Александ-
ра I в 1819 году о завещании относительно передачи престола он и
не помышлял о троне, следует отнести к области мифотворчества.
Вернемся теперь к другим не менее настойчивым заверениям
императора Николая I, о которых шла речь в начале, что в детстве
и юности он ничему толком не учился. Как нам представляется, это
также являлось частью продуманного мифа о себе. Создавая его
вполне последовательно и осознанно28, тщательно отбирая для это-


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 173
го различные поведенческие и дискурсивные стратегии, Николай
Павлович использовал и рассказы о своем воспитании, являвшие
такой контраст с широко разрекламированными проектами Екате-
рины по воспитанию Александра Павловича.
И тут мы в очередной раз становимся перед проблемой «цар-
ской педагогики» как глубоко политизированной части государ-
ственной идеологии, но только в новом аспекте. Нам представля-
ется, что ключом к объяснению принятой стратегии могут послу-
жить слова все того же Корфа:
Условия и моральнаго, и умственнаго воспитания Великаго
Князя Николая Павловича были самыя невыгодный <...> конечно,
Николай всем обязан был единственно своей внутренней силе и
той особенной печати, которою Провидение назнаменовало его
для исполинской будущности!29
Так «проклятое» воспитание из отрицательной характеристи-
ки императора Николая I становится средством для доказательства
его избранности и особого предназначения. Идеологический ход —
совсем не такой тривиальный, другое дело, что не слишком удав-
шийся. Зато в дурное образование Николая поверили настолько,
что педагогические материалы, связанные с его воспитанием, до
сих пор пылятся в архиве и ждут исследователя.
По контрасту с собственным, якобы «нецарским», образовани-
ем Николай поставил педагогический проект воспитания своего
наследника — великого князя Александра Николаевича — на ши-
рокую ногу. Уже самим приглашением В.А. Жуковского на долж-
ность наставника он обеспечил этому проекту и нужное качество,
и нужное идеологическое наполнение, и достойную рекламу. Дру-
гое дело, что и здесь все оказалось не так гладко.
Выбор воспитателя в царской семье — это шаг политический.
В этом плане сложность ситуации Николая Павловича заключалась
в том, что у него, в бытность великим князем, не было воспитате-
ля как знаковой фигуры. Причем мы знаем, что попытки найти та-
кую фигуру были. По свидетельству Адлерберга, назначение Лам-
сдорфа к великим князьям Николаю и Михаилу было обусловлено
его свойством с Лагарпом (они были женаты на сестрах)30. Но по-
читаемый Марией Федоровной «Papa Lamsdorf», в отличие от сво-
его знаменитого свойственника, оказался не воспитателем, а «все-
гдашним карателем» (по выражению Корфа), именно он колотил
маленького великого князя линейками, шомполами, бил об стен-
ку до потери сознания и пр.31
Для своего сына император Николай I избрал совсем иную
систему воспитания, и назначение Жуковского на должность на-


174
История и повествование
ставника наследника престола явилось, в первую очередь, резуль-
татом выбора знаковой фигуры. Мы знаем, между царем и Жуков-
ским бывало немало конфликтов, и позиция, выработанная настав-
ником Александра Николаевича, не всегда принималась в царской
семье. Однако Жуковскому удалось выработать стандарт воспита-
ния царских детей, который стал восприниматься в России как
норма, отклонения от которой в дальнейшем строго порицались
общественным мнением.
Примечания
1 См. мою статью: Жуковский — преподаватель русского языка (на-
чало «царской педагогики») // Пушкинские чтения в Тарту. 3. Тарту, 2004.
С. 198-228.
2 Рассматривая в упомянутой статье процесс обучения русскому язы-
ку великой княгини Александры Федоровны как педагогический проект,
я лишь коснулась материалов из архива императрицы Елизаветы Алексе-
евны, которая явила собой поразительный для царственной особы при-
мер автодидакции (см.: Там же. С. 202—204).
3 Шильдер Н. Император Николай Первый. Его жизнь и царствование.
М., 1996. Кн. 1.С. 26.
4 См.: Корф М.А. Материалы и черты к биографии Императора Нико-
лая I и к истории его царствования // Сборник Императорского Русско-
го Исторического Общества. СПб., 1896. Т. 98. В книге приведены ком-
ментарии вел. кн. Анны Павловны, вел. кн. Александра Николаевича и
ряда других близких к императору лиц, в том числе и собственные свиде-
тельства автора.
5 Там же. С. 49.
6 Там же. С. 30.
7 ГАРФ. Ф. 728. Оп. 1. Кн. 2. Ед. хр. 722.
8 Ранее подобные краткие «отчеты» вписываются в виде упражнений
в тетрадь по чистописанию, где имеются также черновики писем велико-
го князя.
9 Там же. Кн. 1. Л. 3.
10 Там же. Л. 45. Здесь и далее в цитатах сохраняется орфография ори-
гинала.
11 Имя сестры нигде не называется, но в одном из писем говорится о
радости по поводу ее благополучного приезда в Веймар, что позволяет сде-
лать вывод о том, что подразумевается Мария Павловна, в 1804 году вы-
шедшая замуж за наследного принца Саксен-Веймарского.
12 ГАРФ. Ф. 728. Оп. 1. Кн. 2. Ед. хр. 722; Кн. 1. Л. 101.
13 Там же. Л. 99 об. Напомним, что премьера трагедии В.А. Озерова
«'•)дип в Афинах» состоялась 24.11.1804 года.


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 175
14 Там же. Кн. 7. Л. 32, 32 об., 34 об., 50 об., 45.
15 Там же. Кн. 7. Л. 31 об. Л. 32.
16 Несмотря на проявленное к нему отвращение в раннем возрасте
(см.: Корф МЛ Материалы и черты... С. 49).
17 Соответствующую выдержку из дневниковой записи доверенного
секретаря Марии Федоровны Г.И. Вилламова от 16.03.1807 года приводит
в своем труде Н.К. Шильдер (см.: Шильдер Н. Император Николай Пер-
вый. С. 40-41).
18 См. об этом: Русский архив. 1896. № 6. С. 285.
19 См.: Шильдер Н. Император Николай Первый. С. 40.
20 См. Корф М.А. Материалы и черты... С. 37. Корф ссылается на Жур-
нал 1803 года, который вели воспитатели.
21 Там же. Кн. 1.Л. 1.
22 Приведем в качестве примера несколько таких записей (опуская
повторы):
«Платон радился в Афинах за 500 лет до рождества Христова. Сперва
учился он живописи и стихотворству, но наконец предался филозофии,
в которой оказал великие успехи, как советами Сократа, так и путешестви-
ями многими. Думают даже, что он в Иудее получил сведение о Моисее-
вых книгах и почерпнул оттуда великую часть своих познаний. Он в древ-
ности прозван был божественным.
Аристотель, отличнейший ученик Платонов, которой сочинил пери-
патетическую филозофию в Греции, родился в Стагире, Фракийском го-
роде. С похвалою привел он в систематической порядок большую часть
человеческих познаний, которыя тогда только еще открывались. Важною
сею услугою положил он основание большой части филозофических си-
стем. Не менее прославился он реторикою и поэзиею, в которых он дает
первыя основания и правила для обрабатывания разума. Он был пять лет
наставником Александра великаго, которой снабдил его чрезвычайною
суммою денег и доставив все возможныя способы к усовершенствованию
натуральной истории.
Диоген Греческой филозоф которой прославился почти около той же
эпохи, совсем удалившись из общества, имел другой образ жизни, и осно-
вал систему циническую. — Все его имение состояло в епанче, в которую
он днем одевался, а ночью <в> ней спал, и жил в большой бочке. Он вел
жизнь без принуждения всякаго, и зделался баснею народа — весьма был
странен в своих поступках. Между прочим, бегая по улицам в полдень с
зажженным фанарем, искал человека.
Демосфен славной Греческой оратор, которой жил почти за 400 лет
до рождества Христова, оставил нам многия свои речи, — в оных видны
сильныя выражения, пылкость ума, острота и мужественное красноречие.
Он родился косноязычным, но помощью трудов своих и стараний приоб-
рел самой приятной выговор.


176
История и повествование
Феофраст Греческой филозоф, ученик Аристотелев, прославился тем,
что имел дарование принимать на себя характеры различные. — Он имел
в своей школе несколько тысяч учеников, отличился чрезвычайным при-
лежанием к трудам и величайшею щедростию. Что касается до его поступ-
ков и одежды, то он столько наблюдал благопристойность и чистоту,
сколько напротив Диоген все то ненавидел.
Цицерон, славнейший Римской Оратор и знаменитый Государствен-
ный человек, жил почти за 70 лет до рождества Христова. Он ездил учиться
в Грецию и образовал себя в числе славнейших филозофов и ораторов. —
По возвращении своем оттуда, достигши перьвых чинов в республике, он
прославился красноречием в собраниях народа и сената.
Наконец, гоним будучи от неприятелей той партии, которую он дер-
жал во время междоусобной войны, убежал в свои владения, но на доро-
ге догнан был и умерщвлен одним из принадлежащих ему людей на 64 году
от роду» (Там же. Л. 24 об. — 32 об.).
Как мы видим, упражнения в чистописании были весьма содержа-
тельными, позволявшими одновременно с развитием каллиграфических
навыков расширять кругозор, развивать память и приучать к размышле-
ниям. Наряду со сведениями об античных знаменитостях встречаются
данные о географии и истории России (например: «Город Архангельск
построен на берегу реки Двины Беломорской, которая впадает многими
устьями в Белое море. В полуострове Крыме в городе Корсуни, внук свя-
той княгини Ольги великий князь Владимир, принял святое крещение.
Река Обь, составясь из рек Бии и Катуни, выходящих из хребта алтайска-
го и приняв в себя воды славнаго Иртыша, течет в ледовитое море. В Гру-
зии находятся высокия горы, так что когда на вершине оных снег и сту-
жа, внизу поспевают разные плоды и виноград» — Л. 40 об. — 42); о
естественной истории (например: «Земля есть тело или вещество твердое,
тяжелое, крепкое, которое иногда влажно или мокро, горячо или сухо.
Земля местами сера, красна, желта, бела, черна. Есть земля жирная, гли-
нистая, каменистая. Все сие составляет пыль, мел, песок, хрящ, глины,
известь, чернозем, и прочее. — Воздух вещество жидкое, тяжелое, про-
зрачное, но упругое. Он по переменно то светел или мутен, влажен или
сух, тепел или холоден, тих движим. Крокодил, страшное животное водит-
ся только в самых жарких странах Азии, Африки и Америки. Он издрев-
ле почитается весьма опасным, а особливо на берегах реки Нила» —
Л. 47 - 48 об.) и пр.
23 Там же. Л. 4—6.
24 Там же. Л. 19 об.
25 Там же. Кн. 7. Л. 44 — 44 об. Текст приведен без исправлений учи-
теля, которые носят в основном характер стилистической правки, одна-
ко имеется и характерное содержательное «вторжение»: в словосочетании
«нещастный народ» слово «нещастный» вычеркнуто.


Л. Киселева. Мифы и легенды «царской педагогики»... 177
26 Там же. Л. 45 об. - 48.
27 Учебные материалы красноречиво свидетельствуют о том, что Петр I
с детства являлся для Николая примером государя, которым он восхищал-
ся и которому хотел бы подражать. В том же 1811 году, в апреле, он пи-
шет сочинение на заданные слова (они подчеркнуты в тексте) и посвящает
его Петербургу. Вот отрывок, относящийся к Петру: «Хотя ты Петербург
не можешь величиной равняться с Парижем и Лондоном, но превозхо-
дишь их неизчетными прекрасных вод твоих выгодами и пользами. Я воз-
хишаюсь когда вижу, тебя, Неву, в этом состоянии, и когда представляю
себе что за 100 лет тому назад Петр 1-й нашел тебя покрытою тросником
и дренными рыбачьими лодками, и что по берегам твоим рос густой дре-
мучий лес. Петр великий не тшетно тебя возлюбил, усмотрев все выгоды
твои и удобство построить верфь. Сбылись его намерения. Город из луч-
ших в свете, а имя твое. Петр, в числе имен лучших государей коих про-
видение изредка дарило нещастной Европе» (Там же. Л. 36 — 36 об.). За-
метим, что это сочинение вызвало одобрение не только со стороны
учителя, но и Марии Федоровны.
В другом сочинении (11.07.1811) Николай излагает знаменитый эпи-
зод с Долгоруким: «Польза изящных художеств состоит в том, чтоб вос-
поминать нам, какия нибудь достопамятныя произшествия, которыя
могли бы служить добрым примером, например: любовь к отечеству По-
жарскаго и Минина, неустрашимость Коклеса и Ссеволы; отважность
К. Долгорукова посмевшаго разодрать указ Петра Великаго и признатель-
ность к нему Государя за сей поступок; и многая другая» (Там же. Л. 43).
Таким образом, пушкинские «Стансы» 1826 года легли на подготовленную
почву и, вероятно, еще и потому встретили в Николае такой отклик, что
отвечали его отроческим и юношеским устремлениям.
28 Это прекрасно демонстрируют его мемуары, особенно все то, что
относится в них к событиям междуцарствия, восшествия на престол, вос-
стания декабристов.
29 Корф М.А. Материалы и черты... С. 30—31.
30 Там же. С. 26.
31 См.: Там же. С. 27.


Дмитрий Калугин
русские биографические
нарративы xix века:
от биографии частного лица
к истории общества
В одном фрагменте книги «О пользе и вреде истории для жизни»
(1886) Фридрих Ницше обращается к своим читателям с таким
призывом:
Творите в себе идеал, которому должно отвечать будущее, и
отбросьте предрассудок, что вы эпигоны. <...> Если вы, напротив,
вживетесь в историю великих людей, то вам удастся извлечь отту-
да верховную заповедь стремления к зрелости и освобождения себя
от парализующего воспитательного гнета эпохи, которая видит
свою выгоду в том, чтобы не позволить вам сделаться зрелыми,
дабы властвовать над вашей незрелостью и эксплуатировать вас. И
если вы интересуетесь биографиями, то требуйте не тех, в которых
повторяется припев «имярек и его эпоха», но только таких, на за-
главном листе которых должно значиться: «Борец против своего
времени». <...> Сотня таких воспитанных не в духе времени, т.е.
достигших зрелости и привычных к героическому людей, может
заставить замолчать навеки все крикливое лжеобразование нашей
эпохи (Ницше 1990: 199).
В этой цитате намечен некий сюжет, который мы постараемся
развить на русском материале. В историческом плане он выраста-
ет из ощущения беспокойства, которое вдруг начинает чувствовать
человек, вовлеченный в лоток исторических изменений, затраги-
вающих все стороны его жизни. Стремясь реализовать себя в каче-
стве самостоятельного и зрелого существа, он должен совершить
выбор: пользоваться теми воспитательными моделями, которые
ему предлагаются, или искать их самому. Вслед за Ницше мы мо-
жем сказать, что существует два типа биографических повествова-
ний: первые рассказывают о тех, кто уже заслужил признание,
жизнь которых соответствует самым расхожим моральным пред-
ставлениям, герои биографий второго типа — это «борцы против
своего времени», те, кто не следует нормам, кто помогает освобо-
диться от «парализующего гнета эпохи» и перейти от воспитания,


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 179
навязываемого официальной педагогикой, к самовоспитанию «не
в духе времени».
Две эти разновидности биографических текстов служат одной
цели: они тематизируют поведенческие модели, которые можно
назвать образцовыми и ориентируясь на которые индивид рацио-
нализирует свои представления о благой жизни. Это традиционный
взгляд на функционирование жизнеописаний. В качестве примера
приведем цитату из учебного пособия «Чтение книг или указание,
каким образом, какие книги и для чего читать должно» (1832):
«Прагматические жизнеописания едва ли не самыя поучительныя,
например, читая Плутарха, не только можно научиться, но еще
исправиться. <...> Кто хочет коротко знать самого себя, неослаб-
но трудиться над своим совершенствованием; тот часто должен
читать хорошия жизнеописания. То находит он нечто ободряющее
его, то узнает какое-нибудь житейское правило и поступок, кото-
рый навсегда будет ему полезен» (Чтение книг 1832: 143—144).
Говоря другим языком, биографические повествования долж-
ны заставить своих читателей «мыслить нарративно», научить их
«воображать себя в качестве действующих лиц или персонажей
некоторых типов идеальных историй или вымышленных сюжетов,
схватывать значение социальных связей скорее в нарративных,
нежели в аналитических понятиях» (White 1987: 155—156). Текст
выступает в качестве программирования поведения индивида, ис-
точника поведенческой стратегии, и сложность состоит главным
образом в правильном выборе образца для подражания: именно в
этом человек и должен проявить самостоятельность.
Для Ницше источником «подлинного» воспитания является
очищенная от школьного (рутинизированного) восприятия антич-
ная традиция, то есть речь идет о переоткрытии и перечитывании
хорошо известного старого. Однако сущность сдвига, произошед-
шего еще в начале XVIII века, состоит в том, что на современном
уровне развития общества воспитательный импульс может исхо-
дить не только от наиболее авторитетных типов повествования (ан-
тичная историография), но и от текстов, в которых рассказывает-
ся о жизни современника, признание заслуг которого еще только
должно произойти. Анализируя эти тексты, мы можем выделить
биографии нормативные, ориентированные на поддержание суще-
ствующих норм, и биографии, которые тем или иным образом
стремятся к их изменению. Биографический текст здесь выступа-
ет не в качестве «образца», но служит источником проблематиза-
ции прежних этических ценностей и создания новых, становится
репликой в дискуссиях, которые ведут между собой различные
силы за концептуализацию идеи «благой жизни».


180
История и повествование
Выделив два типа биографических повествований (те, которые
соответствуют расхожим представлениям о благе, и те, которые их
проблематизируют), мы можем выделить две исторические ситуа-
ции, которые придают актуальность каждой из этих разновиднос-
тей биографических текстов. Первая ситуация «реставраторская»,
которая, говоря словами Бориса Дубина, наступает после «посте-
пенной рутинизации "революционного" импульса, нормализация
существования», — например, биографии революционеров, созда-
ющиеся в послереволюционный период (Дубин 2001: 101). В более
широком плане такие повествования всегда ориентированы на
поддержание существующих ценностей и выполняют «консерви-
рующую» функцию. Появление биографий второго типа оказыва-
ется возможным в ином социально-историческом контексте и свя-
зано с оживлением публичной жизни, общей либерализацией,
ослаблением цензуры, что находит свое воплощение в увеличении
количества тем, подлежащих свободному обсуждению на страни-
цах периодической печати (в России XIX века это эпоха, начавша-
яся после смерти Николая I). Такой вид жизнеописаний становится
актуальным в эпохи, когда возникает необходимость рефлексии над
собственным опытом, а жизнь утрачивает однозначность и предза-
данность.
В этой статье мы постараемся описать функционирование био-
графических текстов, то есть «социологизировать» антагонизм, су-
ществующий между двумя типами биографических нарративов,
связав его с конкретной исторической ситуацией, с эпохой, когда
человек особенно остро ощущает потребность в том, чтобы отве-
тить на вопросы, задаваемые временем, когда традиционные пред-
ставления ставятся под вопрос, а «взросление» человека оказыва-
ется невозможным без взросления общества, в котором он живет.
Биографический текст будет рассматриваться нами как способ про-
изводства знания об обществе, вовлеченного в процесс самопозна-
ния и становления, процесс, который характеризует эпоху совре-
менности.
В первом номере журнала «Отечественные записки» за 1847 год
вышла статья молодого критика Валериана Майкова «Нечто о рус^
ской литературе в 1846 году», где он констатирует следующий факт:
«настоящее время» — это переходный период, «краткий миг всеоб-
щего раздумья, всеобщей самостоятельности, всеобщаго порыва к
обнаружению своей личности» (Майков 1847: 1—2)'. Ровно через
год в тех же «Отечественных записках» выходит статья либерально-
го публициста А.Д. Галахова «Русская литература в 1847 году», где
он называет настоящую эпоху — «эпохой современности». Одной
из основных черт этой эпохи является изменение соотношения


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 181
между прошлым и будущим: «Прогресс, устремляя человечество
вперед, действует и обратно: все, выработанное человечеством,
освящается новым светом, представляется под новою точкой
зрения. Останавливаясь при новейшем миросозерцании, мы или
отрицаем то, что прежде считалось истинным, или, наконец, при-
обретаем новое, чего не знали прежде: в результате подобных от-
рицаний и положений выходит яснейшее открытие истины. <...>
Основание, в силу которого мы отрекаемся от чего-либо или воз-
вращаемся к чему-нибудь, было плодом новейших приобретений,
позднейших исследований и само дает плод — положит основание
следующему миросозерцанию» (Галахов 1848: 2).
А.Д. Галахов выделяет следующие особенности эпохи совре-
менности: «субъективность» и интерес к личности («история чело-
вечества открыла истинную цель его стремлений: развитие лично-
сти человека во всей ея истине и полноте» (Галахов 1848: 3)), право
критически относиться к тому, что прежде принималось на веру
(«отрицать то, что прежде считалось истинным»), и необходимость
нести ответственность за свой выбор. Настоящая эпоха — по-
стоянный поиск истины, открытие и переинтерпретация опыта,
который может прояснить бытие человека, живущего с другими
людьми, в обществе, вовлеченном в процесс становления и само-
познания.
Требования современности критически относиться ко всему,
что окружает человека и составляет его жизнь, нашли свое выра-
жение в функционировании некоторых социальных институций,
таких, например, как периодическая печать и книжный рынок. В
историческом плане активизация публичной жизни, а также появ-
ление интереса к тем событиям, в которых она выражается наибо-
лее полно, являются следствием политических перипетий, произо-
шедших «в последние тридцать лет», которые «сделали людей
любопытными, внимательными ко всем происшествиям» и «рас-
пространили вкус к чтению» (см. Фаддей Булгарин «О цензуре в
России и книгопечатании вообще» (1826) в кн.: Видок Фиглярин
1998: 47). «Смирдинская эпоха» русской словесности предельно
коммерциализировала этот коммуникативный потенциал, форми-
руя регулярный рынок потребителей печатной продукции, а тол-
стые журналы (начиная с 1840-х годов) создавали пространство для
интеллектуальной дискуссии. Развитие периодической печати, ко-
торая все более и более оперативно откликалась на актуальные
события современной жизни, постепенно трансформировало не-
посредственное взаимодействие людей в гостиных, вынося об-
суждения значимых событий на страницы периодики, что, как
отмечал в уже цитировавшейся записке Булгарин, отвечало необ-


182
История и повествование
ходимости «в нравственном и политическом воспитании публики»
(Видок Фиглярин 1998: 47)2.
Распространившийся среди русской публики «вкус к чтению»
косвенным образом стимулирует и биографическое творчество, в
той мере, в какой чтение документальных рассказов о жизни мо-
жет быть интересным и занимательным3. Само понятие интерес
требует в данном случае прояснения, если предположить, что ин-
терес, который испытывает читатель вымышленных повествова-
ний, и интерес от чтения произведений документального характе-
ра представляют собой явления различного порядка.
Попытку концептуализации этого понятия мы находим в зна-
менитой статье «Стихотворения Кольцова», опубликованной в
«Отечественных записках» в 1846 году, где уже упоминавшийся
критик Валериан Майков фактически создает целую психологичес-
кую теорию восприятия произведений искусства и того, что он
называет «фактами действительности». В основе этой теории лежат
понятия занимательность/любознательность/любопытство, с од-
ной стороны, и интерес — с другой. Например, рассуждает Майков,
чудесное — любопытно и занимательно, поскольку связано с про-
цессом «обращения фантома и иероглифа в реальное и понятное»
(Майков 1846: 16). Это процесс превращения необычного и дико-
винного в нечто знакомое. Однако, как пишет критик, для того,
чтобы возник интерес, этого недостаточно: последний возникает
только тогда, когда мы открываем в окружающем мире часть «са-
мих себя». Именно «человеческая сторона», продолжает Майков,
«остается для нас всегда полною интереса, потому что мы не мо-
жем не чувствовать при мысли о ней того же, что чувствуем при
мысли о самих себе» (Майков 1846: 16). Интересное противостоит
занимательному/любопытному так же, как близкое и привычное
противостоит социально далекому и непривычному. В той мере, в
какой воображение позволяет установить тождество между своей
собственной жизнью и жизнью близкого другого, оно, связывая
воедино различные феномены, должно делать ее интересной.
Если понятие интерес (так же, как воображение и симпатия)
является основополагающим для функционирования биографичес-
ких текстов — здесь хорошо ощущаются антропологические веяния
эпохи, связанные с рецепцией идей Людвига Фейербаха, — то мы
можем наполнить его реальным содержанием, связав с различны-
ми группами читателей. Очевидно, что различные типы биографи-
ческих повествований связаны с различным типом функциониро-
вания текстов и их рецепции.
Обозначим одну из таких групп публикой, понимая под этим не
только определенную читательскую среду, но и определенный спо-
соб восприятия текста. Одним из первых, кто постарался концеп-


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 183
туализировать это понятие, был Фаддей Булгарин, определявший
публику как социальную категорию, которая находится «на сред-
нем заломе лестницы», отдаляясь от всего, «что отстало от верхних
ступеней и подвинулось с нижних» (Булгарин 1836: 391 )4. Описы-
вая публику как среднее сословие, Булгарин отмечает роль, которую
играют чтение и пресса для его формирования: «это состояние са-
мое многочисленное, по большей части образовавшееся само со-
бою, посредством чтения и взаимнаго сообщения идей, составля-
ет так называемую русскую публику» (Видок Фиглярин 1998: 46).
Само используемое здесь определение «средний», среднее сословие
несет в себе определенную двойственность: прилагательное средний
могло восприниматься не как термин метаописания, а как оценоч-
ное высказывание (средний в значении посредственный). Это, на-
пример, обыгрывается A.B. Никитенко в биографическом очерке,
посвященном М.П. Вроченко: характеризуя современное обще-
ство, Никитенко пишет, что большинство деятелей последнего «со-
стоит из людей "средняго", так сказать, разряда, не отличающих-
ся никакими особенными высшими качествами, и каждый из них,
подвизающийся честно, приносит обществу свою долю пользы и
приобретает право на это уважение» (Никитенко 1867: 23).
В середине XIX века публика в качестве автономной группы, с
ее стремлением нивелировать сословные различия и избегать лю-
бого рода крайностей (нравственных, культурных, семиотических),
рассматривается в качестве источника легитимации этических про-
позиций, при том что ее культурный уровень, особенно если вспом-
нить рассуждения Булгарина, оставался действительно средним.
Героем биографических текстов становится обыкновенный, ничем
не примечательный человек, разделяющий всевозможные культур-
ные и политические стереотипы \ Об этом, правда несколько сме-
щая акценты, будет писать А.И. Герцен в предисловии к английс-
кому изданию второй части «Былого и дум» («My exile», 1855 год):
«...жизнь обыкновенного человека тоже может вызвать интерес.
<...> Мы любим проникать во внутренний мир другого человека,
нам нравится коснуться самой чувствительной струны в чужом сер-
дце и наблюдать его тайные содрогания, мы стремимся познать его
сокровенные тайны, чтобы сравнивать, подтверждать, находить
оправдание, утешение, доказательства сходства» (Герцен 1956: 405).
Человеческий интерес, испытываемый к другому, мотивирует чте-
ние биографий даже в том случае, если с литературной точки зре-
ния они могут быть вполне посредственными.
Будучи опубликованным в том или ином издании, биографи-
ческий текст становится достоянием большого количества людей,
воспринимающих себя в качестве адресатов этого послания6. Осо-
бенно это касается газеты с ее высокой периодичностью и большим


184
История и повествование
тиражом, что способствует не только тому, чтобы быстро сообщать
важную информацию и получать соответствующие отклики, но и
делать объектом постоянной рефлексии вопросы морали и норма-
тивные формы проживания жизни. Являясь своего рода коммуни-
кативным действием, биофафические нарративы способствуют
постоянной артикуляции всей той совокупности знаний, которые,
возникая из практического социального опыта, позволяют публи-
ке-обществу функционировать в качестве устойчивого и самовос-
производящегося единства. Отметим, что сам характер потребляе-
мой информации в данном случае оказывался тождественным
нормативным представлениям, источником которых были строго
кодифицированные формы реализации я.
В самом деле, большинство публикующихся текстов биофафи-
ческого характера в периодике середины XIX века — некрологи и
поздравительные адреса являются — только лишь одной разновид-
ностью интересующего нас жанра и представляют собой панегири-
ки с элементами послужного списка и наиболее формализованной
характеристикой нравственных качеств. Если говорить о рецепции
этих текстов, то, являясь выражением социально понимаемого
интереса, у определенных фупп читателей они вызывали раздра-
жение своей казенной риторикой, однообразием и безжизнен-
ностью. Совершенно иначе воспринимались биографии, содер-
жавшие в себе «живое изображение личности», которые про-
тивопоставлялись некрологической традиции, как сухой и
неинформативной. Как отмечает Н.Г. Чернышевский в рецензии
на «Биофафический словарь профессоров и преподавателей Импе-
раторского Московского Университета», в книге «интереснее всех
других биографий в чтении две биографии, принадлежащая
г. Сфахову: Мудрова, знаменитаго врача, и Сфахова, дяди автора.
Он так просто и хорошо передает любопытные рассказы этих лю-
дей, близко ему известных, так просто и живо изображает их лич-
ность, что надобно жалеть, что у нас редко пишутся подобныя вос-
поминания вместо ничтожных некрологов, ничего не говорящих»
(Чернышевский 1855: 31). Антагонизм двух типов биофафических
репрезентаций проявляется здесь достаточно ярко и принимает вид
противопоставления наиболее формализованного представления
индивида, ориентированного на риторические схемы, и, собствен-
но, развернутого биофафического нарратива, предполагающего от-
носительную независимость от обязательных «общих мест», кото-
рый сфемится живо изобразить «личность».
Совершенно очевидно, такой текст ставил перед собой другие
задачи. Если опубликованный в газете или журнале некролог был
интересен с точки зрения конкретного информативного повода, то
наиболее развернутые «жизнеописания», появление которых при-


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 185
шлось на 50—60-е годы XIX века, ставили вопрос о легитимации
того или иного способа проживания жизни, что выражалось в оже-
сточенной полемике на страницах русских газет и журналов. Об-
суждение «великих» или «известных» людей как в тесном кругу, так
и на страницах периодических изданий стало чрезвычайно рас-
пространенной практикой, на которую указывали самые разные
авторы7. Спор, столкновение противоположных мнений является
исключительно важным проявлением работы биографического
текста, поскольку последняя стремится приписывать (или выявить)
ценность данной конкретной жизни индивида для всех остальных,
процесс, который должен оставаться открытым для обсуждения.
Говоря о таких биографиях, мы, конечно же, не можем не обра-
тить внимания на определенный способ функционирования текста
и стремление его читателей использовать рациональные аргумен-
ты для оправдания той или иной точки зрения на жизнь конкрет-
ного человека. Задачи такого чтения состоят в том, чтобы вырабо-
тать основания нового мировоззрения, которое бы соответствовало
настоящей эпохе (то есть было бы мировоззрением современнос-
ти). И если сообщения биографического характера в «Северной
пчеле» предназначались публике, образ которой, в частности,
создавался самой газетой и был вписан в предлагаемые жизнеопи-
сания, то референтом проблематизирующих биографий была,
условно говоря, «общественность», понимаемая как крайне поли-
тизированная интеллектуальная среда, нацеленная не столько на
сохранение имеющегося порядка, сколько на более или менее
радикальное его преобразование, трансформацию традиционных
институтов и создание новых культурных парадигм3.
В данном случае биографические нарративы выполняли те же
функции, которые брали на себя другие дискурсы, как, например,
педагогика и литературная критика, а также сама литература (на-
пример, реалистический роман). Подобный синкретизм можно
отчасти объяснить тем, что в России в середине XIX века фак-
тически отсутствовала автономная область наук об обществе, и
высказывания на эту тему, появлявшиеся во всех перечисленных
сферах, только позднее стали приобретать специализированную
форму. Пока этого не произошло, биографический текст существо-
вал в качестве одного из источников проблематизаций, затрагива-
ющих наиболее важные аспекты человеческого бытия и в первую
очередь идею человеческой жизни, что подразумевало имплицит-
ную критику всех нормативных представлений.
Не имея возможности подробно проанализировать весь круг
вопросов, поднимавшихся русскими биографиями середины
XIX века, мы бы хотели рассмотреть только один эпизод истории
жанра. В качестве наиболее характерного примера возьмем био-


186
История и повествование
график) Н.В. Станкевича, написанную П.В. Анненковым (первое
издание — «Русский вестник», 1857 год, февраль — апрель; изда-
на в том же году отдельным изданием «Николай Владимирович
Станкевич. Переписка его и биография» (1857)), которая стала
фактически первой русской критической биографией о современ-
нике4. Текст Анненкова (и сама история Станкевича) является в
данном случае поистине уникальным. На протяжении всей второй
половины XIX века «случай Станкевича» вызывал ожесточенные
споры, порождая новые интерпретации его личности (обзор выс-
казываний о Станкевиче см., например, у Архангельского 1926: 2,
а также у Егорова 1982).
В истории жизни Станкевича воплотились процесс формиро-
вания индивидуального самосознания и представления о статусе
независимой личности. С этой точки зрения историю Станкевича
можно рассматривать как начало этого пути, и Л. Я. Гинзбург со-
вершенно справедливо указывала на то, что именно в кружке Стан-
кевича «был поставлен вопрос о личности» (Гинзбург 1977: 45).
Кроме того, трудно представить себе жизненную историю, которая
бы в такой степени не соответствовала расхожим представлениям
о том, какую жизнь должен прожить человек, чтобы заслужить
интересный всем остальным рассказ об этой жизни.
Чем же примечательна жизнь Н.В. Станкевича и рассказ о ней
П.В. Анненкова? Первое, что стоит отметить, это большой разрыв,
существующий между внешней и внутренней жизнью. Внешние
события жизни Станкевича (1813—1840) совершенно незначитель-
ны и связаны с поступлением в учебные заведения и их окончани-
ем, что представляет собой минимальную необходимую форму со-
циальной интеграции. В 1825 году он поступает в благородный
пансион, в 1831 году в Московский университет, который он за-
канчивает в 1834 году. Замыслы стать почетным смотрителем в Ос-
трогожске, сдать необходимые экзамены, изучать историю так и
остаются нереализованными. После окончания Московского уни-
верситета жизнь Станкевича ограничивается общением с друзьями
и самообразованием. В 1840 году он совершает единственное в
своей жизни заграничное путешествие по Германии и Италии, во
время которого, в итальянском городе Нови, в возрасте 27 лет уми-
рает от чахотки.
Интеллектуальное развитие Станкевича определяется интен-
сивным общением с друзьями и чтением различных авторов, в ос-
новном немецких — Гете, Шиллера, а также знакомством с фило-
софскими системами Шеллинга, Канта, Фихте, Гегеля. Чтением
обуславливается интеллектуальная работа самого Станкевича и его
развитие. «Мечты юности, — пишет Анненков, — были здесь вос-
питателями сердца и души, любой поэтический образ — нравствен-


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 187
ным представлением, вдохновенный афоризм — обязательным
правилом для жизни. <...> Поэма, роман, трагедия и лирическое
произведение служили кодексами для разумного устройства свое-
го внутреннего мира» (Анненков 1857: 455). В целом биографию
Станкевича можно рассматривать как рассказ о нравственном са-
мовоспитании человека и отказе от тех форм реализации я, кото-
рые предоставляются действующими социальными институциями.
Подобная история жизни требует, как полагает Анненков,
иных форм легитимации и иных типов признания. Словно пред-
чувствуя реакцию своих читателей, он в самом начале своей книги
предупреждает: «на высокой степени нравственнаго развития лич-
ность и характер человека равняются положительному труду, и
последствиями своими ему нисколько не уступают» (Анненков
1857: 444). Случай Станкевича предстает как сложный для биогра-
фа объект, поскольку жизнь, прожитая человеком, все же должна
оставлять после себя какие-то знаки, то есть задействовать меха-
низмы фиксации индивидуальной жизни, обладающие легитим-
ным правом приписывать имени набор позитивных значений. Но,
спрашивает Анненков, «как подступить к подобному лицу, стояще-
му совершенно уединенно, без заметки в книжных росписях, без
заслуг в формулярном смысле, без критическаго и даже всякаго
другаго аттестата. Разумеется, легче пройти мимо такого лица, бла-
го есть предлог во всеобщем молчании, чем вникнуть в его значе-
ние и угадать род его деятельности. Для последняго нужна еще и
некоторая зоркость взгляда: не всякий способен видеть работу там,
где нет материальных ея признаков» (Анненков 1857: 444).
Рассуждая о значении жизни своего героя, Анненков ставит
вопрос о том, кто именно может занять свое место в еще не напи-
санной, но уже необходимой истории общества, истории, которая
была бы ему интересна и полезна5.
К моменту выхода биографии Станкевича — в 50-е, 60-е го-
ды — идея автономного, независимого русского общества, которое
противостоит государству и должно иметь собственную историю
(также отличающуюся от истории государства), становится особен-
но актуальной. Через десять лет наиболее полно эта тенденция бу-
дет выражена русским историком А.Н. Пыпиным в статье «Русские
масоны XVIII века» (Пыпин 1867). В этой статье Пыпин выделяет
два типа истории — историю официальную и историю «неофици-
альную»: «Мы знаем военные деяния, и, вообще, внешнюю, офи-
циальную историю государства, но внутренняя история общества,
идущая медленно, но к цели своего развития, и представляющая
наиболее глубокий нравственный интерес, — эта история для нас
остается или покрыта полным туманом, или теми же "полунамека-
ми" и "загадочными иносказаниями". <...> Общество, вместо ис-


188
История и повествование
тории, находило в существовавшем запасе одни послужные спис-
ки и реляции, или один сырой материал без связи и без освещения»
(Пыпин 1867: 2). Именно здесь биография современника вовле-
кается в историзацию настоящего, процесс, составляющий основ-
ное содержание эпохи современности.
Образ еще не написанной истории общества, вместо которой
можно пока открыть еще только разрозненные факты, забытые и
полузабытые имена, связывает воедино две различные эпохи —
второй половины XVIII века и середины XIX: в первом случае не-
обходимо обнаруживать существование общества в прошлом («пуб-
личность в прошедшем» по неожиданному выражению Пыпина),
во втором — придать настоящему историческую перспективу.
Именно в плане такой истории выбор Станкевича в качестве героя
биографического повествования вызывает недоумение. В качестве
примера приведем несколько соображений критика И.И. Льховс-
кого, напечатавшего в журнале «Библиотека для чтения» подроб-
ный разбор книги Анненкова (о полемике вокруг «Жизни Станке-
вича» см. также: Егоров 1982: 236—240).
Заслуживает ли Станкевич, чтобы общество знало о нем, и если
да, то почему? С точки зрения Льховского, такого права у Станке-
вича нет: «В деле умственного и общественного развития одна
нравственная высота составляет достоинство чисто-отрицательное,
если она ему нисколько не способствует. <...> Общество имеет
право не знать его, общество, которое не замечает тысячи жертв
положительного нравственного труда» (Льховский 1858: 8). Таким
образом, попытка создателя биографии Станкевича отыскать
исторический смысл его личности (то есть внести его имя в пишу-
щуюся теперь прямо на глазах историю общества) — преждевре-
менна, а экспликация позитивных значений — невозможна. А
поскольку время для рассказа о личности Станкевича еще не на-
ступило, «лучше оставить современные и слишком близкие к нам
факты в их разрозненном и неопределенном виде; лучше отказаться
от потребности познавать их общее, историческое значение, уже в
то время, когда еще очевидны их жизненные следы; лучше и знать,
и изображать современные и частные явления так, как они пред-
ставляются современному и простому взгляду, чем выставлять их
в заманчивом свете их общаго, историческаго значения, но в свете
неясном и неверном» (Льховский 1858: 6).
Схожесть риторики Пыпина и Льховского очевидна: в том и
другом случае прошлое (у первого) и настоящее (у второго) мыс-
лится как нагромождение трудносоединимых фактов, и только об-
щество в своем коллективном усилии, в своем стремлении познать
себя может, с течением времени, расставить все по своим местам
и превратить факты в устойчивые конфигурации значений. По-


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 189
средством такой работы общество, реализуя в каждой частной био-
графии интерес к самому себе, стремится создать целостный нар-
ратив о том, что значит «быть членом общества», источником ко-
торого является не теоретизирующее мышление (ассоциирующееся
с официальными формами регулирования жизни и официальной
риторикой), которое подгоняет под схемы «факты действитель-
ности», а сама жизнь, управляемая теми законами, которые вы-
растают из нее самой. Общество в своей коллективной концептуа-
лизирующей работе стремится само вырабатывать механизмы
саморегуляции и самовоспитания, освобождаясь от власти «авто-
ритета» и «официальной опеки», и производить знание о себе са-
мом. В этом последнем и состоит значение биографических пове-
ствований. Как писал рецензент «Русского вестника» Н. Павлов в
ответ на статью Н. Григорьева о Грановском, «не из назидания и
поучений, а просто из жажды знания, мы раскрываем жизнь заме-
чательного человека, до ея мельчайших подробностей, хотим про-
никнуть в заповедныя тайны его существования, не умалчивая сла-
бостей, не обходя пороков. Через него общество знакомится с
собой, узнает свою силу, качество своего влияния» (Павлов 1857:
215-216).
Почему же все-таки рассказ о Станкевиче явился настолько
неожиданным и приобрел такое совершенно уникальное значение
для последующих поколений? Почему своей неактуальностью он
оказался настолько актуальным для эпохи современности!
Если постараться выявить типологически особенности биогра-
фии Станкевича, то можно было бы такой тип биографического
повествования назвать «жизнью философа». Наиболее существен-
ным представляется здесь то, что занятие философией в данном
случае понимается не столько как умозрительные спекуляции, а как
инструмент формирования собственной нравственности: «у нас
роль философии была значительнее, [поскольку] разоблачала нечи-
стые движения сердца, как бы тонки и мимолетны они ни были.
<...> Никогда не заслоняя собой ни математических, ни естествен-
ных, ни всяких других наук, она была у нас домашним делом, при-
учившим ум искать нравственные законы для каждого явления в
мире и обращавшим все вокруг себя в разумное существо, наделен-
ное словом, поучением и мыслью» (Анненков 1857: 711)6. Рассказ о
жизни Станкевича позволял рассматривать индивида вне существу-
ющих схем жизнестроительства, сосредотачиваясь на этапе, факти-
чески предшествующем активной общественной деятельности, то
есть этапе формирования субъекта этой деятельности с обязатель-
ным поиском новых источников нравственного самоосознания.
Одной из основных идей биографии Станкевича является экс-
плицитно присутствующая в ней мысль, что в настоящее время


190
История и повествование
моральным фундаментом общества должен стать идеал частного,
противопоставленного институциональной сфере как сфере леги-
тимного этического опыта. Из этого можно сделать вывод, что на-
мечается постепенный переход от концепции добродетели, ориен-
тированной на публичную сферу (как, например, у Руссо, с его
идеей общей воли, которой подчиняется воля индивидуальная), к
частной добродетельности, подразумевающей самовоспитание и
постоянную рефлексию над собственным опытом, в противопо-
ложность официальной педагогике, настаивающей на подчинении
правилам, навязываемым обществу извне, и следовании общеприз-
нанным образцам. «Вышедшее из жизни, — пишет Галахов, — сде-
лается, в свою очередь, двигателем жизни. В этом плодотворном
взаимодействии настоящего и прошедшего и в связи их с будущим,
в этой работе без конца и отдыха, в этой формировке современно-
го миросозерцания, при котором все прежния воззрения перелага-
ются на иной тон, заданный новою мыслью, <...> состоит истин-
ное достоинство разума, величайшая сладость жизни» (Галахов
1848: 10).
«Жизнь Станкевича» открывает галерею жизнеописаний, глав-
ной темой которых оказывается в конечном счете «жизнь в обще-
стве» и «заслуги перед обществом». Эпоха интереса к жизнеописа-
ниям такого типа пришлась на время ожесточенных дискуссий и
споров, которые велись в русских периодических изданиях по по-
воду всех наиболее насущных проблем. Активизация общественной
жизни обеспечила интерес к биографическим нарративам, превра-
тила их в инструмент рационализации процессов, происходящих в
социальной жизни. В дальнейшем, с активизацией революционных
настроений, в русском обществе возникла целая категория факти-
чески подцензурных биографий7, находящихся вне сферы публич-
ного обсуждения. Но история этой разновидности биографическо-
го жанра — это уже совсем другая история, рассуждение о «пользе
и вреде» которой выходит за рамки данной статьи.
Примечания
1 П.В. Анненков в своих воспоминаниях «Замечательное десятилетие
1838—1848» относит начало этого периода к тридцатым годам: «Образо-
ванный русский мир как бы впервые очнулся к 30-м годам, как будто вне-
запно почувствовал невозможность жить в том растерянном умственном
и нравственном положении, в каком оставался дотоле. Общество уже не
слушало приглашений отдаться просто течению событий и молча плыть
за ними, не спрашивая куда его несет ветер. Все люди, мало-мальски про-
бужденные к мысли, принялись около этого времени искать, с жаром и


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 191
алчностью голодных умов, основ для сознательного разумного существо-
вания на Руси. Само собою разумеется, что с первых же шагов они при-
ведены были к необходимости, прежде всего, добраться до внутреннего
смысла русской истории, до ясных воззрений на старые учреждения, уп-
равлявшие некогда политическою и домашнею жизнью народа, и до пра-
вильного понимания новых учреждений, заменивших прежде бывшие»
(Анненков 1928: 315-316).
2 Стоит отметить, что наиболее известные риторики XIX века (на-
пример, К. Зеленецкого) отводили биографиям, как, впрочем, и некро-
логам (рассматривавшимся в качестве их разновидности), место именно
на страницах периодических изданий: «[биографии) печатаются обыкно-
венно в журналах и ведомостях» (Зеленецкий 1849: 70—71). На этом
основании можно сделать вывод об «информативном статусе» этих жан-
ров. В виде отдельных книг биографии (в большинстве случаев) выходи-
ли уже позднее.
3 Рост интереса к чтению мемуарной литературы выражается в
резком увеличении количества публикаций за период 1861 — 1890 годов.
По подсчетам А.Г. Тартаковского, за этот период было опубликовано
105 публикаций против 68 за период 1831 — 1860 годов и 52 за период
1800—1830 годов. Соответственно 34% против 22% и 17%. См.: Тартаков-
ский 1991: 109.
4 Необходимо отметить, что объем таких понятий (публика, обще-
ственность, жизнь, благо, добродетель) достаточно широк. Во многом он
определяется той коммуникативной ситуацией, в которой они использу-
ются, и тем смыслом, которым они нагружаются. Если говорить о булга-
ринском определении публики, то оно представляет собой не столько
попытку описания, сколько попытку конструирования определенной
группы и конкретизацию данного понятия.
5 Мотивировкой в данном случае является то, что жизнь достойного
и добродетельного соотечественника должна стать известна другим. Вот
пример из некролога, посвященного инженеру Х.Х. Христиании: «Ежели
для добродетельнаго человека, первейшим утешением в жизни служит
мысль оставить по себе хорошую память, то не приятною ли обязанностию
должен считать очевидец, передавать в пример другим людям повесть о
добрых деяниях его соотечественника» (Северная пчела 1837). Эта общая
интенция биографических статей имплицитно просматривается и во мно-
жестве других случаев. Важно отметить, что в подобных текстах рассказы-
вается именно о жизни «частного человека». В данном случае задача об-
щества состоит в том, чтобы «еще смелее обсуживать деяния частных
людей».
6 Сама практика публиковать в журнале биографические тексты вос-
ходит к традициям журналистики Н.И. Новикова, ориентирующейся, в
свою очередь, на традиции английской моральной журналистики Стиля
и Адиссона. Вот как рассуждает по этому поводу автор статьи с характер-


192
История и повествование
ным названием «Пример благотворения», опубликованной в журнале
«Зеркало света»: «Добродетель всем народам свойственна. Для чего же
обыкли мы примеры оныя и деяния отличные заимствовать от народов
чуждых. <...> Для чего же не водворится между нами то похвальное мне-
ние, что без мзды, но в единой к отечеству любви сохранить потомству
память достойных наших современников. Французы, Немцы, Англичане
и другие народы наполняют свои дневники, недельные и месячные сочи-
нения повестьми деяний в глазах их случающихся; они и малейшего доб-
рого деяния не проходят молчанием, но сообщая оное публике не только
своему отечеству о том возвещают, но предают к потомству к подражанию,
ободряют к подобному современников и заставляют вне пределов своего
отечества похвалять то, что похвалы достойно. Чувствительная душа, ве-
дающая благотворения плоды, приглашает в ощущаемой радости участво-
вать других» (Пример благотворения 1786: 146—147).
7 Именно о таком полемическом потенциале русских биографий, не-
обходимости реагировать на них, создавая собственные версии жизнеопи-
саний обсуждаемых персонажей и отвечая своим оппонентам, писал
А. Скабичевский в своем трактате «Сорок лет русской критике»: «В эту
эпоху полемизм проникает даже в такие сочинения, которые по самому
содержанию своему, должны бы иметь объективный характер, каковы ме-
муары и сборники биографических материалов» (Скабичевский 1895: 206).
3 Проблема понятия «общественность» в настоящее время привлека-
ет к себе большое внимание социологов и историков. Следует упомянуть
несколько работ, посвященных этой теме: американский сборник «Bet-
ween Tsar and People: Educated Society and the Quest for Identity in Late
Imperial Russia» (1991), неопубликованную диссертацию Вадима Волкова
«The forms of public life: The public sphere and the concept of society in Imperial
Russia University of Cambridge» (1995) и недавнюю книгу В.Я. Гросула «Рус-
ское общество XVIII—XIX веков: традиции и новации» (2003). В нашей
статье общественность понимается как политизированная среда, располо-
женная в социальном пространстве между «царем» и «народом», вовлечен-
ная в обсуждение актуальных вопросов и культурное производство.
4 Если быть более точным, то в XIX веке первенство в данной облас-
ти принадлежит «Фон-Визину» П.А. Вяземского, отметившего в предис-
ловии, что «это едва ли не первая у нас попытка в роде биографической
литературы» (Вяземский 1848: 5 — лат. пагинация). Михаил Архангельс-
кий, автор раскритикованного Добролюбовым «Руководства к изучению
словесности» (1857), также скептически отозвался о русской биографиче-
ской традиции и высоко оценил книгу самого Вяземского: «Наша лите-
ратура не богата биографиями, и между ними — хороших в литературном
смысле очень немного. Замечательны: а) биография: "Александра I" Гре-
ча, б) "Генерала Котляревского" гр. Соллогуба и в) "Платона, Митропо-
лита Московскаго" Снегирева. Но лучшая, в полном смысле, образцовая
биография принадлежит князю Вяземскому, под названием: "Фон-Ви-


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIXвека... 193
зин". Она удовлетворяет всем условиям историческаго и биографическа-
го труда» (Архангельский 1857: 205). Биография Станкевича по своему
уровню вполне сопоставима с текстом Вяземского, и с этой точки зрения
мы можем говорить о формировании собственно биографической тра-
диции.
5 Тема «истории общества» как вполне самостоятельная область ис-
торического описания стала входить в труды русских историков во второй
половине XIX века, точно так же как и само слово «общество». Например,
СМ. Соловьев в пояснениях к третьей главе своей «Истории» (вошедших
в 16-й том) вводит подзаголовок «Нравы и обычаи в разных слоях обще-
ства» (об этом подробнее новейшее исследование В.Я. Гросула 2003: 23—
34). В частности, в журнале «Русский вестник» в 1857 году он публикует
статью под названием «Русские исповедники просвещения XVII века», где
описывает состояние русского общества в эпоху, предшествующую пет-
ровским преобразованиям. Достаточно широко пользуется этим термином
и В.О. Ключевский (например, один из подзаголовков его лекций по «Ме-
тодологии русской истории» звучит так: «Состав древнерусского общества
до середины XIII века» (Ключевский 1989: 28)). В конце 1860-х годов вы-
ходит книга историка Н. Хлебникова «О влиянии общества на Организа-
цию Государства в Царской Период Русской Истории» (1869).
6 Стоит отметить, что «жизнеописание философа» является одним из
древнейших видов биографических повествований. Речь идет о литератур-
ной традиции, связанной с жизнеописанием Сократа (Ксенофонт «Вос-
поминания о Сократе», «Апология Платона» и другие тексты, относящи-
еся к сократической традиции). Это связано с этической проблематикой
платоновской школы и реализацией идеи блага в отношении конкретной
жизни. С этой точки зрения жизнь философа — это всегда жизнестрои-
тельство, адресованное в качестве примера узкому кругу верных.
7 Этот сюжет подробно разработан в книге М. Могильнер «Мифоло-
гия "Подпольного человека"» (Могильнер 1999: 19—61), посвященной как
раз тому, как текст (в том числе и биографический) задает и программи-
рует поведение своих читателей.
Литература
Анненков 1928 Анненков П.В. Литературные воспомина-
ния. Л., 1928.
Анненков 1857 Анненков П.В. Николай Владимироиим
Станкевич. Переписка его и биография
// Русский вестник. 1857. Февраль. Кн. 1.
С. 441-490; Февраль. Кн. 2. С. 695-738;
Апрель. Кн. 1. С. 357-398.


194
История и повествование
Архангельский К.П. 1826
Архангельский М. 1857
Булгарин 1836
Видок Фиглярин 1998
Вяземский 1848
Галахов 1848
Герцен 1956
Гинзбург 1977
Гросул 2003
Дубин 2001
Егоров 1982
Зеленецкий 1849
Ключевский 1989
Льховский 1858
Майков 1846
Майков 1847
Могил ьнер 1999
Архангельский К.П. По поводу первой био-
графии Н.В. Станкевича. Воронеж, 1826.
Архангельский М. Руководство к изучению
словесности и практическому упражне-
нию в сочинении. СПб., 1857.
Булгарин Ф.В. Сочинения. СПб., 1836.
4.2.
Видок Фиглярин: Письма и агентурные
записки Ф.В. Булгарина в III отделение /
Публ., сост., предисл. и коммент.
А.И. Рейтблата. М., 1998.
Вяземский П.В. Фон-Визин. СПб., 1848.
Галахов А.Д. Русская литература в 1847 го-
ду // Отечественные записки. 1848. Ян-
варь. С. 1—30. Отдел V.
Герцен А.И. Былое и думы. 1852—1868 //
Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956.
Т. 8. Ч. I—III.
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе.
Л., 1977,
Гросул В.Я Русское общество XVIII—
XIX веков: Традиции и новации. М., 2003.
Дубин Б. Слово — письмо — литература.
М., 2001.
Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в
России середины XIX века. Л., 1982.
Зеленецкий К. Частная риторика. Одесса,
1849.
Ключевский В.О. Соч.: В 9 т. М., 1989. Т. VI.
Льховский И.И. Н.В Станкевич. Перепис-
ка его и биография, написанная П.В. Ан-
ненковым // Библиотека для чтения. 1858.
№3. С. 1-46. ОтделУ
Майков В. Стихотворения Кольцова //
Отечественные записки. 1846. Ноябрь.
С. 1-38. Отдел V.
Майков В. Нечто о русской литературе в
1846 году// Отечественные записки. 1847.
Январь. С. 1 — 17. Отдел V.
Могильнер М. Мифология «подпольного
человека»: радикальный микрокосм в Рос-
сии начала XX века как предмет семиоти-
ческого анализа. М., 1999.


Д. Калугин. Русские биографические нарративы XIX века... 195
Никитенко 1867
Ницше 1990
Павлов 1857
Пример благотворения 1786
Пыпин 1867
Пыпин 1916
Скабичевский 1895
Тартаковский 1991
Христиани 1837
Чернышевский 1855
Чтение книг 1832
Brown 1966
White 1987
Никитенко A.B. Михаил Павлович Вро-
ченко. СПб., 1867.
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. I.
Павлов Н. Биограф-ориенталист // Рус-
ский вестник. 1857. Февраль. Т. 3. С. 211 —
254.
Пример благотворения // Зеркало С иста:
Ежедневное издание. 1786—1787. Ч. II.
С. 144-149.
Пыпин Л.Н. Русские масоны XVIII века //
Вестник Европы. 1867. Июнь. С. 51-106.
Пыпин Л.Н. Русское масонство XVIII века
и первая четверть XIX века. Пг., 1916.
Скабичевский А. Соч.: В 2 т. СПб., 1895.
Т. 1.
Тартаковский А.Г. Русская мемуаристика
XVIII — первой половины XIX века. М.,
1991.
Христиани Х.Х. Некролог // Северная пче-
ла. 1837. Июль. № 167.
Чернышевский Н.Г. Биографический сло-
варь профессоров и преподавателей Им-
ператорского Московского Университета
// Современник. 1855. Апрель. № 4.
С. 25-39. Отдел IV.
Чтение книг или указание, каким обра-
зом, какие книги и для чего читать долж-
но. М., 1832.
Brown Е. Stankevich and his Moscow circle.
1830-1840. Stanford, 1966.
White H. The Content of the Form: Narrative
Discourse and Historical Representation.
Baltimore, 1987.


Петер Алберг Йенсен
проблема изменения и времени
у толстого и чехова.
к постановке вопроса
Для чего дал нам Бог сознание,
когда оно только мешает жизни*
Часть третья третьего тома «Войны и мира» начинается так:
Для человеческого ума непонятна абсолютная непрерывность
движения. Человеку становятся понятны законы какого бы то ни
было движения только тогда, когда он рассматривает произволь-
но взятые единицы этого движения. Но вместе с тем из этого-то
произвольного деления непрерывного движения на прерывные
единицы проистекает большая часть человеческих заблуждений2.
Данный вывод о проблеме движения — важный повод к напи-
санию всей книги «Война и мир», а стоящая за ним аристотелевс-
кая загадка движения и изменения послужила изначальным побуж-
дением к литературной деятельности Толстого вообще — он к ней
обращался уже в раннем наброске «История вчерашнего дня». Там
проблема движения и изменения исследовалась в рамках языкового
изображения одного дня в жизни молодого автора, а в «Войне и
мире» она легла в основу монументального исследования как ис-
тории человеческой жизни, так и самой истории — новейшей ис-
тории России и Европы.
Исследовательская установка автора «Войны и мира» не толь-
ко очевидна на уровне «большой» истории и метаистории, но об-
наруживается и в изображении жизни вымышленных героев. Так,
например, процитированная выше формула иллюстрируется эпи-
зодом в четвертой части второго тома. Наташа Ростова скучает в
зимнем Отрадном, ожидая возвращения князя Андрея, и пытается
заполнить время.
И она быстро, застучав ногами, побежала вверх по лестнице
к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже.
У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с
изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разго-


П.Л. Йенсен. Проблема изменения и времени... 197
варивали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Ната-
ша присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым ли-
цом и встала.
— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-
кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на воп-
росы M-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.
Петя, брат ее, был тоже наверху; он с своим дядькой устраи-
вал фейерверк, который намеревался пустить ночью.
— Петя! Петька! — закричала она ему. — Вези меня вниз.
Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на
него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней.
— Нет, не надо... остров Мадагаскар, — проговорила она и,
соскочив с него, пошла вниз.
Как будто обойдя свое царство, испытав свою власть и убедив-
шись, что все покорны, но что все-таки скучно, Наташа пошла в
залу, взяла гитару, села в темный угол за шкапчик и стала в басу
перебирать струны, выделывая фразу, которую она запомнила из
одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем.
Для посторонних слушателей у ней на гитаре выходило что-то, не
имеющее никакого смысла, но в ее воображении из-за этих звуков
воскресал целый ряд воспоминаний. Она сидела за шкапчиком,
устремив глаза на полосу света, падавшую из буфетной двери, слу-
шала себя и вспоминала. Она находилась в состоянии воспомина-
ния.
Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула
на нее, на щель в буфетной двери, и ей показалось, что она вспо-
минает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня
прошла с рюмкой. «Да и это было точь-в-точь так же», — подума-
ла Наташа.
— Соня, что это? — крикнула Наташа, перебирая мальцами па
толстой струне.
— Ах ты тут! — вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислу-
шалась. — Не знаю. Буря! — сказала она робко, боясь ошибиться.
«Ну вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и
робко улыбнулась тогда, когда это уж было», подумала Наташа, «и
точно так же... я подумала, что в ней чего-то недостает».
— Нет, это хор из Водоноса, слышишь! — И Наташа допела
мотив хора, чтобы дать его понять Соне. — Ты куда ходила? —
спросила Наташа.
— Воду в рюмке переменить. Я сейчас дорисую узор.
— Ты всегда занята, а я вот не умею, — сказала Наташа. — А
Николай где?
— Спит, кажется.


198
История и повествование
— Соня, ты поди разбуди его, — сказала Наташа. — Скажи, что
я его зову петь.
Она посидела, подумала о том, что это значит, что все это
было, и, не разрешив этого вопроса и нисколько не сожалея о том,
опять в воображении своем перенеслась к тому времени, когда она
была с ним вместе и он влюбленными глазами смотрел на нее3.
В этом эпизоде автор показывает, во-первых, что жизнь в доме
Ростовых складывается из совокупности жизней, а во-вторых, что
эти жизни протекают во времени, причем каждая в своем.
Странствие скучающей Наташи по дому действует как срез
временного сегмента и раскрывает, что жизнь в комнате Фогеля,
жизнь Пети с дядей, жизнь самой Наташи и жизнь Сони как будто
разновременны, поскольку они «имеют место» не столько внешне,
в данный совпадающий момент, сколько внутренне, то есть мен-
тально. Соприкосновение жизней, происходящее из-за перемеще-
ний Наташи по дому, получается невпопад, синкопично, так как
ментально эти жизни идут в разных направлениях: разговор о том,
где дешевле жить, в одном, устройство фейерверка к вечеру — в
другом, дорисовывание узора — в третьем, и Наташины воспоми-
нания, конечно — в четвертом.
Сама Наташа исследует временное расхождение сознания с
происходящим вокруг в двух отношениях. Сначала, находясь «в
состоянии воспоминания», она ментально отсутствует в настоящем
текущем, а потом она экспериментально устанавливает невозмож-
ность осознания настоящего как непрерывного: как только миг
(появление Сони) прошел, он попадает туда же, где все прошлое, —
в область памяти. Вместе с тем диалог с Соней, происходящий впе-
ребой с ходом ее собственных мыслей, обнаруживает и контра-
пункт мысленных процессов обеих героинь.
Примечательно, что автор проводит этот анализ совсем без
временных указателей: отсутствуют такие слова, как когда, потом,
затем, тут, опять, уже, еще, а также нет пространственных ука-
зателей, таких, как оттуда, сюда, там, здесь и т.п. Почти нет
дейктических указателей перспективы участников ситуации (за ис-
ключением вверх и вниз). Последовательность внешне происходя-
щего представлена иконично, как серия пространственных изме-
нений, и эта последовательная регистрация внешних поступков
Наташи подчеркивает несовпадение с «внутренними временами»
героев. Удивительна аналитичность автора: описывая ситуацию, он
действительно разбирает ее составные сегменты, как внешние, так
и внутренние, не заботясь о «красоте» изложения: ...к Фогелю, ко-
торый с женой жил в верхнем этаже', Петя, брат ее... Она находи-
лась в состоянии воспоминания, Соня прошла в буфет с рюмкой через


П.Л. Йенсен. Проблема изменения и времени... 199
залу — такое доскональное письмо руководствуется стремлением к
доподлинной точности записи.
Характерно, что автор делает свой демонстративный анализ
посреди изображения ситуации. На несколько минут угол в зале
имения Ростовых превращается в экспериментальную лабораторию
феноменологии времени, а затем героиня снова предается воспо-
минаниям.
ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ, ЧТО ВСЕ ЭТО БЫЛО?
I
Если Наташе Ростовой пришлось оставить этот вопрос без раз-
решения, то А.П. Чехов подошел к нему вплотную в творчестве
1890-х годов. При полном осознании загадочности природы про-
цесса изменения, Чехов, однако, сдвигает фокус с плана «большой
истории» на план жизненной истории героев.
В конце 1880-х годов, на пороге к «зрелому» творчеству, Че-
хов придумывает два варианта жизненной истории стареющего
или уже старого человека; в обоих замыслах герой недоумевает
перед собственными жизненными обстоятельствами и оглядыва-
ется на прожитую жизнь, пытаясь осмыслить ее и установить
связь с настоящим. Один из этих замыслов был реализован в по-
вести «Скучная история», другой еще долго дожидался своего осу-
ществления и появился только к концу жизни автора в виде рас-
сказа «Архиерей»4. Тот факт, что идеи обеих «ретроспективных»
историй восходят к пороговому моменту в творчестве Чехова,
свидетельствует о принципиальной установке автора на то, что
можно было бы назвать феноменологией жизненных историй, а
именно вопрос о том, каковой история собственной жизни пред-
ставляется герою в виде повести о ней.
По сравнению с Толстым, Чехов и сужает и расширяет пробле-
матику движения и времени. Жизненные истории героев представ-
ляют собою нечто меньшее и более частное, чем «большая история»
и метаистория. Но вместе с тем Чехов исследует сами условия ос-
мысления жизни в виде рассказа. Если толстовская феноменология
времени — эпистемологическая, то чеховская — экзистенциальная
и «нарративная»: Чехова занимает не столько проблема движения и
времени сама по себе, сколько ее последствия для нашей возможно-
сти осмыслить собственную жизнь в нарративной форме. Его инте-
ресовала не его собственная возможность осмысления чужих жиз-
ней, а скорее — возможность или невозможность самого человека
осмыслить собственную жизнь посредством повести о ней.


200
История и повествование
Может вызвать удивление тот факт, что специальных работ по
проблеме времени у Чехова пока еще относительно мало. В моно-
графии Карла Крамера 1970 года содержится глава «Истории вре-
мени» (Stories of Time)5. Только в 1994 году появилась первая мо-
нография о времени и темпоральности у Чехова6. Однако вопрос о
значимости времени в его творчестве был поставлен со всей прин-
ципиальностью В.Я. Линковым еще в 1982 году:
И у Чехова жизнь как время пребывания человека на земле ста-
новится самостоятельным предметом искусства.
Движется только время, оно-то и приносит сначала любовь,
потом разочарование и разрыв.
Герой остро ощущает себя в данном моменте, он весь в насто-
ящем, и жизнь не представляется ему как процесс осмысленный
и закономерный. Свою жизнь чеховский герой воспринимает не как
движение закономерности, а как движение времени, чередование
мгновений, наполненных чувством.
Положив в основу композиции своих произведений сочетание
отдельных моментов, Чехов сделал необычайно ощутимым ход
времени, которое имеет колоссальное значение для героев и играет
важнейшую роль в поэтике его произведений7.
Я согласен с этими утверждениями и считаю проблему време-
ни и изменения чуть ли не «вездесущей» в позднем творчестве Че-
хова. Во второй части статьи я укажу на один характерный при-
знак значимости времени, а именно — на роль слова уже (и
отчасти еще).
II
Работая над переводом повести Чехова «Моя жизнь» на датс-
кий язык, я обратил внимание на частое употребление слова уже,
и в частности — на трудность перевода во многих местах.
Повесть начинается с увольнения молодого автора Мисаила
Полознева, который поясняет, что вот он переменил девять долж-
ностей. Если прежде родные и знакомые охотно давали ему сове-
ты, как поступить и куда, то теперь ситуация другая:
<...> теперь же, когда мне уже минуло двадцать пять и пока-
залась даже седина в висках, и когда я побывал уже и в вольнооп-
ределяющихся, и в фармацевтах, и на телеграфе, всё земное для
меня, казалось, было уже исчерпано, и уже мне не советовали, а
лишь вздыхали или покачивали головами8.


П.Л. Йенсен. Проблема изменения и времени... 201
Здесь, на первой странице повести, устанавливается ретроспек-
тивная модальность: актуальная ситуация характеризуется через
сравнение с какой-то предыдущей, причем слово уже подчеркивает
отличия. В дальнейшем уже местами оказывается очень частым и,
видимо, значимым. Я приведу ряд примеров из группы «труднопе-
реводимых»:
Как нарочно, в лампочке моей выгорел уже весь керосин <...>
(IX, 199).
У него уже была своя семья — жена и трое детей <...> (IX, 212).
Без доктора она была тиха и грустна, и если теперь иногда пла-
кала, сидя на моей постели, то уже по причинам, о которых не го-
ворила (IX, 223).
Теперь мы виделись уже часто, раза по два в день (IX, 235).
Теперь уже она не расставалась со мною (IX, 244).
<...> присутствие доктора почему-то было уже неприятно, и я
никак не мог понять, что может выйти из этой их любви (IX, 258).
Я никуда не выходил из дому, а все сидел за ее столом, около
ее шкапа с сельскохозяйственными книгами, этими бывшими фа-
воритами, теперь уже ненужными <...> (IX, 260).
Мне не было жаль Дубечни, мне было жаль своей любви, для
которой, очевидно, тоже наступила уже своя осень (IX, 261).
А теперь, когда ее не было возле, Дубечня <...> представлялась
мне уже хаосом <...> (IX, 260—261).
Моисей ходит уже в шляпе котелком <...> Говорят, что он уже
купил себе имение <...> (IX, 280).
Слово уже встречается не везде; в одних пассажах оно отсут-
ствует, в других появляется несколько раз на одной странице. Эта
нерегулярность употребления и тенденция к некоей «серийности»
появления указывает на членение повествования на неоднородные
сегменты9. В нарративных сегментах, основанных на глаголах со-
вершенного вида, уже встречается относительно редко. Чаще все-
го оно появляется в сегментах, представляющих переживание и
интерпретацию участника ситуации. Именно наличие уже, а так-
же еще и частично потом соотносит данный сегмент с субъектное-
тью внутри изображаемой ситуации или привносит в ситуацию
субъектность, как будто свойственную ей самой10.
Рамки данной статьи не позволяют проанализировать значение
слова уже или комментировать отдельные примеры11. Моя зада-
ча — указать на значимость этого слова в чеховской прозе и по мере
возможности определить его функцию в общих чертах12. Ниже я
укажу на типовые способы употребления уже в ряде произведений.


202
История и повествование
В рассказе «У знакомых» сопоставительная ретроспектива ус-
танавливается в первом абзаце с помощью как уже, так и еще:
Татьяна, Варя и он были почти одних лет; но тогда он был сту-
дентом, а они уже взрослыми девушками-невестами и на него
смотрели, как на мальчика. И теперь, хотя он был уже адвокатом
и начинал седеть, они всё еще называли его Мишей и считали мо-
лодым, и говорили, что он еще ничего не испытал в жизни («У
знакомых», X, 7).
Характерно, что уже встречается дважды и в краткой заключи-
тельной фразе рассказа:
А минут через десять он уже сидел за столом и работал и уже
не думал о Кузьминках («У знакомых», X, 23).
Другой пример финала с подчеркнутым «текущим» характером
мы найдем в «Даме с собачкой». Здесь «временным знаменателем»
является трижды повторяемое еще:
И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и
тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что
до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное толь-
ко еще начинается («Дама с собачкой», X, 143).
В некоторых случаях уже и еще вместе выявляют временной
субстрат сказанного:
Маша Шелестова была самой младшей в семье; ей было уже
18 лет, но в семье еще не отвыкли считать ее маленькой и потому
все звали ее Машей и Манюсей <...> («Учитель словесности», VIII,
310).
Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати
лет и два сына-гимназиста («Дама с собачкой», X, 128).
Выше говорилось о «серийном» появлении уже. Примеры по-
казывают явную однородность:
На другой день, в воскресенье, в 11 часов, он уже ехал с же-
ной по Пятницкой, в легкой коляске, на одной лошади. Он боял-
ся со стороны Федора Степаныча какой-нибудь выходки, и уже
заранее ему было неприятно. После двух ночей, проведенных в
доме мужа, Юлия Сергеевна уже считала свое замужество ошиб-
кой, несчастием <...> («Три года», IX, 37).


П.А. Йенсен. Проблема изменения и времени... 203
Праздничное возбуждение уже проходило, чтобы поддержать
его, Анна Акимовна села опять за рояль и тихо заиграла один из
новых вальсов <...> Чтобы подбодрить себя, она старалась нари-
совать в воображении Пименова, но уже ничего не выходило.
Пробило двенадцать. Вошел Мишенька, уже не во фраке, а в
пиджаке, и молча зажег две свечи <...> («Бабье царство», VIII, 295).
А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и строй-
нее; но уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не
было прежней свежести и выражения детской наивности. И во
взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое,
точно здесь, в доме Туркиных, она уже не чувствовала себя дома
(«Ионыч», X, 37).
И теперь она ему нравилась, очень нравилась, но чего-то уже
недоставало в ней, или что-то было лишнее, — он и сам не мог бы
сказать, что именно, но что-то уже мешало ему чувствовать, как
прежде. Ему не нравилась ее бледность, новое выражение, слабая
улыбка, голос, а немного погодя уже не нравилось платье, кресло,
в котором она сидела, не нравилось что-то в прошлом, когда он
едва не женился на ней (Там же).
В доме любили, когда Анна Акимовна бывала в духе и дура-
чилась; это всякий раз напоминало, что старики уже умерли, а ста-
рухи в доме не имеют уже никакой власти и каждый может жить
как угодно, не боясь, что с него сурово взыщут («Бабье царство»,
VIII, 289).
Она решила, что у нее в жизни никого уже больше не осталось,
кроме этого Чаликова, что он уже не перестанет преследовать ее
и напоминать ей каждый день, как неинтересна и нелепа ее жизнь
(«Бабье царство», VIII, 296).
В его семейной жизни уже всё было мучительно. <...> И заме-
чательно, она подружилась со всеми его приятелями, и все они уже
знали, что она за человек, а он ничего не знал, а только хандрил и
молча ревновал («Три года», IX, 45).
Как видим, повторные уже характерны для пассажей, пред-
ставляющих усилия героя осмыслить ситуацию. В них преоблада-
ет несовершенный вид глаголов13, но именно частое употребление
уже существенно «динамизирует» данные пассажи, наполняя их
оценочно-временной значимостью и таким образом превращая их
из констатации обстановки в движимые, повествуемые ситуации14.
Следующие примеры показывают, как искусно Чехов вплетает
субъектную оценочно-временную модальность в ход самого пове-
ствования:
И впечатление существа убогого и некрасивого вдруг исчезло,
и Королев уже не замечал ни маленьких глаз, ни грубо развитой


204
История и повествование
нижней части лица; <...> и хотелось уже успокоить ее не лекарства-
ми, не советом, а простым ласковым словом («Случай из практи-
ки», X, 77).
Нарядная толпа расходилась, уже не было видно лиц, ветер
стих совсем, а Гуров и Анна Сергеевна стояли, точно ожидая, не
сойдет ли еще кто с парохода. Анна Сергеевна уже молчала и ню-
хала цветы, не глядя на Гурова («Дама с собачкой», X, 131).
Он ходил и всё больше и больше ненавидел серый забор и уже
думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и, быть
может, уже развлекается с другим, и это так естественно в положе-
нии молодой женщины, которая вынуждена с утра до вечера ви-
деть этот проклятый забор. <...>
«Как всё это глупо и беспокойно», — думал он, проснувшись
и глядя на темные окна; был уже вечер. <...> («Дама с собачкой»,
X, 138).
Наибольшую «густоту» слово уже приобретает именно в клю-
чевых, якобы поворотных моментах, когда герой осознает актуаль-
ную ситуацию. Здесь становится явным, что уже относит фразу к
участнику ситуации, то есть к герою или героине, что он/она ос-
мысляет ситуацию во времени и через время, «в свете времени» и
что время как медиум осмысления само движется и изменяется
вместе с героем.
Праздничное настроение стало уже прискучать. Анна Акимов-
на по-прежнему чувствовала себя красивою, доброю и необыкно-
венною, но уже ей казалось, что это никому не нужно; казалось ей,
что и это дорогое платье она надела неизвестно для кого и для чего.
И ее уже, как это бывало во все праздники, стали томить одино-
чество и неотвязная мысль, что ее красота, здоровье, богатство —
один лишь обман, так как она лишняя на этом свете, никому она
не нужна, никто ее не любит («Бабье царство», VIII, 275—276).
И она думала также, что ей уже поздно мечтать о счастье, что
всё уже для нее погибло и вернуться к той жизни, когда она спала
с матерью под одним одеялом, или выдумать какую-нибудь новую,
особенную жизнь уже невозможно («Бабье царство», VIII, 296).
И в самом деле, под утро он уже смеялся над своею нервнос-
тью и называл себя бабой, но для него уже было ясно, что покой
потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном нештукатуренном
доме счастье для него уже невозможно. Он догадывался, что иллю-
зия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь,
которая не в ладу с покоем и личным счастьем («Учитель словес-
ности», VIII, 331-332)15.


П.А. Йенсен. Проблема изменения и времени... 205
Но вот мало-помалу наступило безразличное настроение, в
какое впадают преступники после сурового приговора, он думал
уже о том, что, слава богу, теперь всё уже прошло, и нет этой ужас-
ной неизвестности, уже не нужно по целым дням ожидать, томить-
ся, думать всё об одном; теперь всё ясно; нужно оставить всякие
надежды на личное счастье, жить без желаний, без надежд, не меч-
тать, не ждать, а чтобы не было этой скуки, с которой уже так на-
доело нянчиться, можно заняться чужими делами, чужим счасть-
ем, а там незаметно наступит старость, жизнь придет к концу — и
больше ничего не нужно. Ему уж было всё равно <...> («Три года»,
IX, 20).
Ниже приводится еще один показательный пример централь-
ной роли слова уже в моментах интерпретационных усилий героя.
В конце 2-й главы «Дамы с собачкой» Гуров прощается с Анной
Сергеевной на станции железной дороги, и в начале 3-й главы он
возобновляет свою московскую жизнь. Здесь на пространстве в чуть
больше страницы текста встречается одиннадцать уже:
Поезд ушел быстро, его огни скоро исчезли, и через минуту
уже не было слышно шума, точно всё сговорилось нарочно, что-
бы прекратить поскорее это сладкое забытье, это безумие. <...> И
он думал о том, что вот в его жизни было еще одно похождение или
приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь вос-
поминание... <...> ведь эта молодая женщина, с которой он боль-
ше уже никогда не увидится, не была с ним счастлива <...>.
Здесь на станции уже пахло осенью, вечер был прохладный.
III
Дома в Москве уже всё было по-зимнему. <...> Уже начались
морозы. <...> У старых лип и берез, белых от инея, добродушное
выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вбли-
зи них уже не хочется думать о горах и море.
<...> Мало-помалу он окунулся в московскую жизнь, уже с
жадностью прочитывал по три газеты в день и говорил, что не
читает московских газет из принципа. Его уже тянуло в ресто-
раны, клубы, на званые обеды, юбилеи, и уже ему было лестно,
что у него бывают известные адвокаты и артисты и что в доктор-
ском клубе он играет в карты с профессором. Уже он мог съесть
целую порцию селянки на сковородке... («Дама с собачкой», X,
135-136).


206
История и повествование
Повествование о том, как Гуров возобновляет свою прежнюю
жизнь, насквозь пропитано словом уже. Оно выражает оценку про-
исходящего в отношении к предыдущей ситуации, и читателю не
приходится сомневаться, к какой именно. В силу относительнос-
ти, повторяемое уже подтачивает фактичность утверждаемого, при-
внося оттенок предполагаемого или желаемого16. При всем фор-
мальном отличии повествования от сознания героя (перед нами
повествование, а не «поток сознания») оказывается, что обуслов-
ленное ситуацией восприятие героя доминирует. Вопреки иронии
(Гуров сам навряд ли видел бы свое поведение так, как оно здесь
описывается), повествование настолько ситуативно, что авторская
позиция вне ситуации лишается силы. Этому втягиванию авторс-
кой инстанции в ситуацию героя во многом способствует синтак-
сис, но ее «заточение» внутри ситуации свершает многократно по-
вторенное уже.
ВЫВОДЫ
Наблюдаемая выше внутринаходимость интерпретации, ее
обусловленность актуальной ситуацией и временной текучестью
внутри ситуативных рамок и за ними, характер ментального дей-
ствия и модальность «кажимости» определяют статус данных ос-
мыслений и принципиально отличают их от нарратива с позиции
рассказчика или автора истории, ибо такой нарратив ведется с по-
зиции a posteriori, то есть позиции после всей истории и, следова-
тельно, с позиции вне изображаемой ситуации. Это значит, что в
наших примерах нет соответствия «точке отсчета» акта коммуни-
кации автора или рассказчика с читателем. Читать эту прозу — зна-
чит вживаться в изображаемое развитие ситуации, в изображаемый
ход времени.
В изображении хода времени и постоянной изменчивости си-
туаций как будто бы маловажное слово уже играет важнейшую
роль. Оно — свойственно ситуации: рождается внутри нее, остает-
ся врожденным в нее и дальше самой ситуации не действенно.
Из приведенных выше примеров следует, что значение уже
«временно» не в темпоральном смысле, а скорее в оценочном. По
мнению героев, что-то имело или имеет место, и это — место во
времени, но его значимость не столько темпоральна, сколько
жизненна. Слово уже — заявка на важность утверждаемого, в
силу отличия от какой-то предыдущей ситуации, однако не столь-
ко в рамках текущего времени, сколько в рамках жизни героя. В
чеховском употреблении уже — скорее экзистенциальное слово,
чем темпоральное. Оно оттеняет сказанное, отсылая к прежней


П.Л. Йенсен. Проблема изменения и времени... 207
жизненной ситуации, и тем самым делает оценочные отметки на
жизненном пути.
У Михаила Бахтина в раннем философском фрагменте мы на-
ходим объяснение значимости слов такого рода:
Только ценность смертного человека дает масштабы для про-
странственного и временного ряда: пространство уплотняется, как
возможный кругозор смертного человека, его возможное окруже-
ние, а время имеет ценностный вес и тяжесть, как течение жизни
смертного человека, причем и содержательную временную опре-
деленность, и формальную тяжесть, значимое течение ритма. Если
бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого про-
текания, этого: раньше, позже, еще, когда, никогда — и формальных
моментов ритма был бы иной. Уничтожим масштабы жизни смерт-
ного человека — погаснет ценность переживаемого: и ритма, и
содержания17.
В ряд слов, обозначающих временной субстрат жизненных ис-
торий, следовало также включить уже. За подтверждением можно
обратиться к философии времени и повествования Поля Рикёра,
согласно которой исторический нарратив представляет «прошлость
прошлого» как «двойственный модус уже не и еще» (le double mode
de ne...plus et du encore)™. В этой сжатой формуле якобы маловаж-
ные «частицы» выражают саму суть повествования.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Насыщенность поздней прозы Чехова словами уже, уже не и
еще представляется существенной. Так называемая «бессюжет-
ность» или «бессобытийность» чеховских рассказов и повестей не
означает, что автор упустил главное. Исследование жизненных
историй, напротив, привело Чехова к обнажению главного — того,
что не только мы, но и наши истории о себе находятся в плену у
времени.
Толстовское описание времяпрепровождения Наташи Росто-
вой, с которого я начал анализ, обходится без уже и других подоб-
ных слов. Автор разбирает происходящее с позиции вне изобража-
емой ситуации, с позиции историка a posteriori. Чехов, напротив,
разделяет ситуативные условия осмысления со своими героями.
Его повествование насквозь субъектно в смысле окрашенности
(хотя очень дискретной) и ограниченности чьего-то восприятия и
переживания внутри изображаемой серии ситуаций. Таким обра-
зом, Чехов показывает языковость данной истории жизни, ее обус-


208
История и повествование
ловленность языком как средством осмысления жизни. Тем самым
он также показывает и «временность» самого смысла: в чеховском
повествовании смысл как будто бы идет вместе с временем. Возни-
кает впечатление, что понимание есть время — и то и другое обус-
ловлены нашей находимостью в истории.
Примечания
1 Толстой Л.Н. История вчерашнего дня // Толстой Л.Н. Поли. собр.
соч. М., 1935. T. I.C. 291.
2 Толстой Л.Н. Война и мир. Л., 1935. Т. III—IV. С. 237.
3 Толстой Л.Н. Война и мир. Л., 1934. Т. I—II. С. 556-557 (Том вто-
рой. Часть четвертая. Глава IX).
4 О том, что идея «Архиерея» восходит ко времени написания «Скуч-
ной истории», см.: Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1977.
Т. X. С. 454.
5 Karl D. Kramer. The Chameleon and the Dream. The Image of Reality in
Cechov's Stories. The Hague-Paris, 1970. P. 134-152.
6 Turner C.J.G. Time and Temporal Structure in Chekhov. Birmingham, 1994
(Birmingham Slavonic Monographs № 22). Монография не касается темы
настоящей статьи.
7 Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.
С. 117, 118, 119, 121 (курсив автора).
8 Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1977. Т. IX. С. 192—
193. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся после цитат в тек-
сте с указанием тома римской цифрой и страницы — арабской.
9 Соответственно слово уже встречается очень часто во многих про-
изведениях Чехова, но в некоторых намного реже. В этом можно усмот-
реть знак некоей типологической разнородности произведений.
10 Это наблюдение на первый взгляд противоречит тезису А. Мустай-
оки о том, что уже характерно для «линии времени события» скорее, чем
для «линии времени субъекта» (см.: Мустайоки А. О семантике русского
темпорального еще // Доклады финской делегации на X съезде славистов
/ Под ред. А. Мустайоки и др. Хельсинки, 1988. С. 131 (Studia Slavica
Finlandensia T. 5)). Данное противоречие, однако, не обязательно опровер-
гает идею Мустайоки; скорее, оно указывает на принципиальное отличие
чеховской прозы от изученной Мустайоки коммуникативной речи.
11 До сих пор значение уже в основном исследовалось на материале
примеров из коммуникативной речи. См.: Моисеев A.M. Частицы еще и уже
в современном русском языке // Slavia orientalis. 1978. Rosz. XXVII. № 3.
С. 357—360; Николаева TM. Функция частиц в высказывании. На мате-
риале славянских языков. М., 1985; Мустайоки А. Указ. соч.; Богуслав-
ский И.М. Сфера действия лексических единиц. М., 1996; Перцов Н.В. О


П.А. Йенсен. Проблема изменения и времени... 209
возможном семантическом инварианте русских фразовых частиц уже и
еще И Логический анализ языка. Семантика начала и конца. М., 2002.
С. 137—144; Труб В.М. Темпоральные частицы как знаки начала и конца
ситуации //Логический анализ языка. Семантика начала и конца. М.,
2002. С. 334—447; Труб В.М. Особенности интерпретации высказываний
с заполненными темпоральными валентностями частиц еще и уже // Со-
кровенные смыслы. Слово. Текст. Культура. Сборник статей в честь H Д.
Арутюновой / Под ред. Ю.Д. Апресян. М., 2004. С. 333—343.
12 На важную роль частиц уже и еще в «Даме с собачкой» обратил
внимание Роберт Ходель. См.: Model К. Erlebte Rede in der russischen
Literatur, \bm Sentimentalismus zum Sozialistischen Realismus. Frankfurt am
Main, 2001. S. 180—183 (Slavische Literaturen. Texte und Abhandlungen, 22).
13 Об аспектуальности в прозе Чехова, см.: Jensen P.A. Narrative descrip-
tion or descriptive narration: problems of aspectuality in Cechov // Verbal Aspect
in Discourse. Contributions to the Semantics of Time and Temporal Perspective
in Slavic and Non-Slavic Languages / Ed. by Nils B. Thelin. Amsterdam;
Philadelphia, 1990. P. 383—409 (Pragmatics & Beyond New Series, 5).
14 О том, что уже привносит динамику в ситуацию, см.: Труб В.М.
Темпоральные частицы как знаки начала и конца ситуации. С. 334.
15 На повторяемое уже в этом примере обратил внимание Леонид
Цилевич: «<...> через несколько часов иллюзия иссякла: это подчеркива-
ется повторением (излишним с точки зрения грамматической) слова уже
<...>» {Цилевич Л.M. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 72).
16 О разрушении «языка» Гурова, см.: Jensen РА От говорили к как-как-
фонии: Отчуждение языка в Даме с собачкой // Analysieren als Deuten. W)lf
Schmid zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Lazar' Fleishman, Christine Gölz, ^ge
A Hansen-Löve. Hamburg, 2004. S. 483—497.
17 Бахтин M.M. <K философии поступка> // Бахтин M. М. Собр. соч.
М., 2003. Т. 1: Философская эстетика 1920-х годов. С. 59—60 (курсив
мой. - П.А.Й.).
18 Ricoeur P. Le temps raconté // Revue de Métaphysique et de Morale.
1984. № 3. P. 444.


Леа Пильд
о метаисторических балладах
Константина случевского
В статье пойдет речь о некоторых поздних балладах Случевского,
опубликованных в 1880-х и первой половине 1890-х годов. Нас
будут интересовать не все тексты названного жанра, созданные
поэтом в упомянутый период, а только произведения, где говорится
о некоторых явлениях российской истории, а также общем отно-
шении автора к историческому процессу в Российской империи.
Это, в первую очередь, баллады «Каменные бабы» (1880), «Два
царя» (1888) и «Горящий лес» (1895). Баллады можно назвать ис-
торическими, но точнее было бы говорить здесь о метаисторичес-
ком балладном повествовании, поскольку объектом художествен-
ного описания у Случевского становятся не столько события и
факты национальной истории, сколько мысль об этих событиях и
фактах. Названные три текста отличаются от остального корпуса
балладных произведений Случевского 1880—1890-х годов по ряду
признаков.
Во-первых, все три произведения близки по сюжетному по-
строению: средоточием сюжета становится конфликт между насто-
ящим временем и историческим прошлым, который и превращает
балладное повествование в драматически напряженное. Во всех
трех балладах разрешения этого конфликта нет. Финал баллад —
открытый. Центральный сюжетный конфликт реализуется благо-
даря соположению (столкновению) нескольких микросюжетов. Все
перечисленные баллады — полисюжетны.
Во-вторых, все анализируемые тексты характеризуются высо-
кой степенью абстрактности: об отечественной истории говорит-
ся в обобщенном плане.
В-третьих, все стихотворения включают в себя пласт метаопи-
сания балладного жанра, рефлексию над его образцами, в первую
очередь у А.К. Толстого и В.А. Жуковского.
Начнем с самой ранней по времени публикации баллады —
«Каменные бабы» (1881). Композиция ее близка лермонтовским
балладам с «сюжетным пейзажем» (определение Б.М. Эйхенбаума)
(см., например, баллады «Спор», «Дары Терека», 1839). Метричес-
кая структура (чередование четырехстопного хорея с трехстопным)
также отсылает, в первую очередь, к Лермонтову — его «Казачьей
колыбельной песне» (1840) (ср.: «На безлесном нашем юге, / На


Л. Пильд. О метаисторических балладах... 2 1 1
степных холмах, / Дремлют каменные бабы / С чарками в руках. /
Ветер, степью пролетая, / Клонит ковыли, / Бабам сказы unci и
сказках / Чудеса земли...»)1.
После авторской экспозиции, кратко характеризующей моего
действия (скорее всего, это украинские степи) и главных персона
жей баллады, следует «диалог» говорящего ветра и молчаливо слу
шающих каменных баб (последние превращены автором в непод-
вижный элемент пейзажа). Время действия баллады отнесено к
историческому настоящему, несмотря на традиционную балладную
сказочность и элементы условно фольклорной стилистики.
Историческое прошлое метонимически представлено здесь
образом каменных баб. В стихотворении идет речь о могильных
памятниках в степях Украины, которые в глубокой древности ста-
вили на могилы своих вождей кочующие племена. К теме забытых
могил и древних анонимных могильных памятников Случевский
довольно часто обращался в текстах самой различной жанровой
принадлежности (некрологических стихах, лирике, прозаических
отрывках). По его мысли, многие феномены и события минувших
эпох невозможно восстановить и объективно исследовать за отсут-
ствием памятников письменности и просто потому, что существо-
вавшие в глубокой древности культуры никогда не будут поняты
современниками из-за отдаленности того конкретного историчес-
кого контекста, в рамках которого эта исчезнувшая (погибшая)
культура существовала. Ср., напр., в стихотворении «На раскопках»
(1890): «...потомки не найдут/ Ни неосмеянной во времени святы-
ни, / Ни успокоенных в художестве минут. / Найдут осколки, лом
без смысла и значенья, / Найдут могучий слой неведомых клад-
бищ...» (168).
В интересующей нас балладе могильные памятники (каменные
бабы) знаменуют именно такое — забытое, непознаваемое для со-
временного человека прошлое. Обращенность заглавных персона-
жей баллады к современному миру проявляется в том, что они
«слышат» рассказы ветра (персонажа надысторического, неподвла-
стного законам времени), однако занимательность его «сказок» не
спасает их от постепенной гибели. Каменных баб часто делали и »
песчаника, который, несмотря на всю свою прочность, медленно
разрушался, на это намекает автор в финальной строфе баллады:
«И на сладкий зов новинки / Шлют они за ним / За песчинками
песчинки... / И пройдут, как дым!» (199).
Следовательно, как предполагает автор, в будущем контакт
между каменными изваяниями — персонажами из далекого про-
шлого и ветром-рассказчиком в описываемом пространстве пре-
кратится. Могильные памятники, которые предстают в начале бал-
лады как одушевленный и даже сознающий элемент пейзажа, в


212
История и повествование
финальной строфе превращаются в часть неорганической приро-
ды — просто разрушающийся камень. Каменные изваяния подоб-
ны лейбницевским «спящим монадам», о которых говорится в сти-
хотворении Случевского «Философ» (1890): «В лестнице сонной
природы, / В мягких подушках песков, / Спят всех каменьев поро-
ды, / Спят — и не ведают снов; / Спят, как они, и растенья; / Толь-
ко у них иногда, / Реют и зреют виденья, / Не оставляя следа» (70).
Приведенная в этом стихотворении классификация экзистенциаль-
ных миров, а также непосредственно упомянутая философема —
«спящая монада» («Мир наш составлен из спящих, / Глазу незри-
мых монад») отсылает нас к монадологии Лейбница.
Таким образом, стихотворение «Философ» служит своеобраз-
ным ключом к образу каменных баб в балладе. С точки зрения
Случевского, иронически корректирующего Лейбница сквозь при-
зму шопенгауэровских идей, не существует принципиальной раз-
ницы между органическим и неорганическим мирами — оба они
одинаково подвержены «сну» и в той или иной степени «закрыты»
от остальных «миров» (монад). Степень «замкнутости» наиболее
велика у давно исчезнувших исторических эпох, которые репрезен-
тированы в балладе образом медленно разрушающихся могильных
памятников.
«Спящей монаде» — прошлому — противопоставлено «насто-
ящее» (рассказы ветра). Конфликт между настоящим и прошлым
проявляется в том, что содержание рассказов ветра — то, о чем
повествуется, интересует «баб» лишь как курьез, экзотический факт
из жизни российской империи, как «чудеса земли». Рассказ ветра
начинается, например, с противопоставления двух различных, от-
личающихся друг от друга геофафических пространств: «Как на
севере, далеко, / На мохнатых псах, / Даже летом и без снега / Ез-
дят на санях. / Как у нас в речных лиманах / Столько, столько рыб,
/ Что и ангелы Господни / Счесть их не могли б» (198).
Каждая строфа баллады представляет собой краткий самосто-
ятельный рассказ об экзотическом факте, предстающем в виде
свернутого сюжета, который потенциально может быть развернут.
От геофафической характеристики империи рассказчик переходит
к сюжетам национальным и конфессиональным. Драматическое
напряжение в повествовании нарастает за счет отсутствия связую-
щих звеньев между сфофами-сюжетами: здесь Случевский усили-
вает (доводит до предела) хорошо известную черту балладной по-
этики (логические и смысловые пропуски в развитии балладного
действия): «Подле них живут татары, / Выбритый народ; / Каждый
жен своих имеет, / Молится — поет. / Как, в надежде всепрощенья,
/ Каясь во фехах, / Много стариц ждут спасенья / В дебрях и ски-
тах» (198). Национальные и конфессиональные (мусульманский и


Л. Пильд. О метаисторических балладах... ? I 3
православный) миры не имеют точек соприкосновения, а суще-
ствуют совершенно обособленно. Кроме того, в последней и \ мри
веденных строф есть еще намек и на раскольников («в дебри ч»)
Наконец, заключительная часть «сказок» ветра посвящена истори
ческим анахронизмам — сохранившейся до сих (в XIX веке)
средневековой ментальности: «Как случается порою, / Даже до еич
пор, / Вдруг поймают люди ведьму — / Да и на костер...» (199)
Приведенную строфу также характеризуют предельная лаконич
ность и недосказанность: ничего не говорится о том, где и при ка-
ких обстоятельствах происходят подобные курьезы.
В результате складывается иронически отстраненная картина
жизни в современной Российской империи. Отдельные миры (про-
странственно-географические, этноконфессиональные, менталь-
ные) существуют в ней замкнуто, одиноко и независимо друг от
друга. Центральный конфликт баллады, основанный на разобщен-
ности настоящего и прошлого, дополняется в повествовании це-
лым рядом микроконфликтов, реализующихся как не-контакт,
невозможность контакта. Разумеется, авторская ирония снимает
драматическое напряжение в балладе, но наличие нескольких мик-
росюжетов, наоборот, способствует его нарастанию. Вполне серь-
езно и без балладной условности на те же темы Случевский раз-
мышлял в стихотворении «На Волге» (1881): «Себя еврей к молитве
накрывает, / И Магомета раб свершает свой намаз; / И тут же ря-
дом, страшно поражая, / Своею вздорной глупой болтовней, / Сто-
личный франт, на службу отъезжая, / Все знает, видел и совсем
герой! / Какая пестрота и смесь сопоставлений?! / И та же все еди-
ная страна... / В чем разрешенье этих всех движений? / Где всем им
цель? Дана ли им она? / Дана, конечно! Только не добиться, / Во
что здесь жизни суждено сложиться! / Придется ей самой себя со-
здать / И от истории ничем не поживиться, / И от прошедшего
образчиков не брать» (216).
В финале стихотворения «На Волге» достаточно четко декла-
рирована неприязнь Случевского к историческому пассеизму, к
идеологическим и художественным утопиям, ориентирующимся на
национальное прошлое. Главным образом потому, что они не учи-
тывают разнородности этноконфессионального состава Россий-
ского государства и разнородности ментальных миров на его тер-
ритории.
В балладе «Горящий лес», опубликованной гораздо позже, чем
«Каменные бабы», — в 1895 году, сохраняется тот же тип сюжетно-
го конфликта (между прошлым и настоящим), но меняется форма
субъектного повествования: повествование ведется от «я».
Если в «Каменных бабах» драматизм повествования обуслов-
лен невозможностью контакта между персонажами (и отдельными


214
История и повествование
культурными мирами) из-за временной дистанции, религиозных и
культурных различий, то в балладе «Горящий лес» конфликт меж-
ду «я» (современником автора) и «мертвым царем» (героем истори-
ческого прошлого) обусловлен той страшной опасностью и одно-
временно притягательностью, которую таит в себе историческая
древность. «Царь», с которым встречается герой баллады, — это
сожженный на тризне языческий князь: «Мнится: в утренней про-
хладе, / На кровати расписной, / Царь лежит в большом наряде, /
Стиснув меч своей рукой. <...> Все сгорело! Стало тише... / След
дружинников исчез... / От могильника все выше, / Стал пылать
дремучий лес» (178).
Мир мертвого царя поначалу притягивает к себе героя своей
демонической прелестью: «По пожарищу заметны / Чудищ огнен-
ных черты, — / Безобразны, злы, несметны, / Полны дикой красо-
ты...» (177). Однако завороженность его исчезает, как только он
понимает, что это несуществующая, давно исчезнувшая реаль-
ность: «Бьется красными волнами, /Лижеттучи в небесах/ И царя
с его делами / Развевает в дым и прах» (Там же). В приведенной
строфе обнаруживаем рифменную цитату из финального четверо-
стишия баллады А.К. Толстого «Курган» (1856): «А слезы прольют
разве тучи, / Над степью плывя в небесах, / Да ветер лишь свеет
летучий / С кургана забытого прах»2. Смежные рифмы — знак близ-
кого тексту Толстого семантического поля, однако — «с обратным
знаком». В балладе Толстого речь идет о сожженном на тризне
древнерусском витязе, чье «славное имя» забыто потомками. По-
следнее обстоятельство вызывает у автора баллады глубокое сожа-
ление. В балладе «Горящий лес», наоборот, подчеркивается, что
«царь» должен был исчезнуть без следа. Однако, вопреки мнению
героя, «царь» агрессивен, эстетизирует смерть, являющуюся здесь
метафорой навсегда исчезнувшей эпохи: «Говорит мне: "Гость же-
ланный, / Улетим, отбросив страх, / К той стране обетованной, /
Где журчат ручьи в лугах. <...> О, поверь мне! Смерть прекрасна, /
Смерть приветлива, неясна..."» (179). Красота смерти соотнесена
в монологе царя с подводным — русалочьим миром, в котором (это
особо акцентируется) герой будет лишен собственной воли: «Там,
поющим струйкам вторя, / Будешь ты как струйка петь...» (Там же).
Здесь снова можно усмотреть отсылку к А. Толстому на уровне
сюжета, однако тоже инверсированную. В балладе Толстого «Князь
Ростислав» (1856) речь идет об утонувшем герое (древнерусском
князе), и драматизм этого текста основан на невозможности пер-
сонажа проявить собственную волю: «Князь Ростислав в земле чу-
жой / Лежит на дне речном, / Лежит в кольчуге боевой, / С из-
ломанным мечом. <...> Зовет он киевских попов, / Велит себя


Л. Пильд. О метаисторических балладах... 215
отпеть — / Но до отчизны слабый зов / Не может долететь. И он,
склонясь на ржавый щит, / Опять тяжелым сном / В кругу русалок
юных спит / Один на дне речном»3.
Смысл инверсии по отношению к толстовским балладным
сюжетам заключается в том, что в балладах Толстого Слученский
как раз и усматривает гибельную завороженность дотатарским
древнерусским прошлым — прекрасным «мифом». Так, в стихо-
творении Случевского «Миф» (1876) говорится об опасности ми-
фологического прочтения событий прошлого, здесь мы также на-
ходим отсылки (иронически инверсированные) к балладе Толстого
«Князь Ростислав»: «Неподвижен один только — старец веков — /
В той горе схоронившийся Миф. Он в кольчуге сидит, волосами
оброс, / Он от солнца в ту гору бежал — / И желает, и ждет, чтобы
прежний хаос / На земле, как бывало, настал» (85) (в балладе Тол-
стого «кольчуга» и «волосы» — два единственных атрибута внеш-
него облика князя: «Днепра подводные красы /Лобзаться любят с
ним / И гребнем витязя власы / Расчесывать златым»)4.
Объектом полемической оценки (хотя и менее явной) стано-
вится в стихотворении Случевского и балладный мир Жуковского
(сюжет «Горящего леса» повторяет многие основные ходы хресто-
матийно известного «Лесного царя»)5. Это становится ясно не
столько из самого текста стихотворения, сколько при соотнесении
его с другими (многочисленными) обращениями Случевского к
балладам и лирическим стихам Жуковского6. Как правило, Случев-
ский включает тексты Жуковского в семантические контексты,
актуализирующие конкретные, весьма драматические, сюжеты из
истории Российской империи и стремится акцентировать наивную
«сказочность» поэтической картины мира Жуковского, не замеча-
ющего Зла как исторического и общечеловеческого феномена.
«Царь» в балладе Случевского не просто инфернальное, страшное
существо (как у Жуковского), а герой из древнерусского прошло-
го, которое и Жуковский, подобно А.К. Толстому, идеализировал
(вспомним его миф о Святой Руси).
Герои, безоговорочно увлекающиеся древностью, как считает
автор баллады «Горящий лес», безответственны, потому что забы-
вают о современности, стремясь укрыться от нее в экзотическую
старину. (Ср. слова Гектора в стихотворении «На раскопках»: «В
вас жизнь, оскудевая, / Себе отыскивает в рухляди — обнов! / Сама,
лишенная простых и чистых красок, / Она их ищет там, где мир
загробный спит, / И холод золота могильных наших масок /Им
теплым кажется и пламенем горит!») (168).
В финале баллады герой спасается от своего наваждения —
смертоносного царя и попадает в реальную Россию с ее характер-
ным пейзажным рельефом: «Шепчет царь еще мне что-то... /


216
История и повествование
Мчимся мы по жердняку; / Различаю я болото... / Вижу сонную
реку...» (179)7.
Очарованность экзотическим прошлым и страх перед ним от-
теняются, таким образом, однообразием и неяркостью современ-
ного герою баллады российского пейзажа (и можно предполо-
жить — современной российской жизни).
Как и в «Каменных бабах», описанный сюжет не является в
балладе единственным. На него накладывается другой, более тес-
но связанный с авторским «я». Однако если в предыдущей рассмот-
ренной нами балладе разные сюжеты располагались линейно, один
за другим, то здесь второй сюжет синхронен первому, как бы про-
свечивает сквозь него. Сюжет отражает некоторые обстоятельства
творческой биографии автора. Подводный мир, куда приглашает
царь героя, отчетливо соотнесен с началом вхождения Случевско-
го в литературу — его ранним балладным творчеством рубежа
1850—1860-х годов. Одна из баллад начинающего поэта — «Ста-
туя» — была опубликована в «Современнике» в 1860 году, и мно-
гие литераторы восприняли ее как талантливое произведение в духе
Лермонтова. Действительно, «Статуя» написана как бы в подража-
ние лермонтовской «Русалке» (действие у Лермонтова происходит
под водой, у Случевского в «Статуе» — около воды. Вспомним,
важный для Случевского мотив утраты воли в подводном мире —
метафорическое изображение потери героем самостоятельности
при увлечении древностью). Другие баллады, созданные в этот пе-
риод, также баллады экзотические («Мемфисский жрец», «Вестал-
ка», 1860). В конце 1850-х годов Случевский посещал кружок
Л.А. Мея и, возможно, испытал на себе воздействие его творческих
принципов8. Как известно, Л.А. Мей — один из представителей
русского «Парнаса»9. «Парнасской» тенденции отдал дань и Слу-
чевский в самом начале своей литературной карьеры. В позднем
балладном творчестве Случевский «парнасскую» линию не только
не продолжает, но и отрицает, в частности потому, что она тоже
знаменует, с его точки зрения, ненужную и опасную эстетизацию
древности. Любопытно, что стихотворение, посвященное 50-лет-
нему литературному юбилею русского «парнасца» Аполлона Май-
кова, построено как осторожная пародия на поэтический мир юби-
ляра. Пародийность проявляется в соотнесенности юбилейного
стихотворения с балладой самого Случевского «Каменные бабы» (в
стихотворении «Аполлону Майкову» Случевский использовал ту же
метрическую схему). Разобщенность, разлад между разными соци-
альными и географическими мирами, описанный в «Каменных
бабах», противопоставлен поэтическому миру Аполлона Майкова,
где все противоречия, антиномии, антитезы снимаются и уравно-
вешиваются всепобеждающей красотой: «Разбросав свои кумиры,


Л. Пильд. О метаисторических балладах... 217
/ Велики на взгляд, / Облаченные в порфиры / Царства древних
спят. / Спят, умаявшись, другие / Длинной чередой; / Тоже сава-
ны большие, / Но покров другой. / Всем им жизнь далась иная! /
Но была вечна / Нерушимая живая / Красота одна...»10
Консервативная укорененность в прошлом — это, по Случсв-
скому, некая фатальная черта русского исторического сознания,
которая не дает России преимуществ перед Западом. В третьей
интересующей нас балладе — «Два царя» (1888) — движение пове-
ствования основано на ироническом противопоставлении россий-
ского и европейского миров. Два царя — это правитель России и
правитель цивилизованной державы, метонимически замещающей
в стихотворении Европу. Тип конфликта — очередная вариация
столкновения прошлого с настоящим. Мир прошлого (с точки зре-
ния автора) воплощен в исторической жизни России, поскольку
имперское существование лишено движения вперед — развития:
«Прежней жизни не водилось / В той стране, где мы живем: / Как
от Бога народилась, / Так и шла особняком» (182).
Мир настоящего (подлинной современности, которой можно
противопоставить архаические времена) воплощен в жизни циви-
лизованной державы: «Нет богатствам нашим меры , И вдоль всей
моей страны / Воплощаются химеры, / Проступают правдой сны»
(181). В монологах обоих правителей характеризуются разные сто-
роны жизни их держав (политика, народное творчество, мир жен-
щин и т.п.), что снова позволяет говорить о множественности мик-
росюжетов, усиливающих динамизм повествования. Концовка
баллады — новеллистическая. Российский правитель уверен в том,
что варварски примитивное, но многотрудное существование рос-
сийских жителей должно быть компенсировано благополучной
жизнью за фобом: «Чтобы легче сбыть земное, / Наша вера учит
нас, / Что не пугало чудное / Заповедный смертный час; / Здесь
несем мы труд, заботу; / Где ж награды ожидать? / И по ясному рас-
чету — / Нам не трудно умирать!» (183). Правитель цивилизован-
ной державы, наоборот, признается, что все его подданные боятся
смерти, и озадаченно замолкает, выслушав горделиво-уверенные
слова русского царя о предполагаемом загробном рае: «Страшно
думать, что у фоба, / В срок мучительных минут, / Всем, но каж-
дому особо, / "De profundis" запоют...» (Там же).
Очевидно, что объектом иронии становятся здесь не только
славянофильские и почвеннические идеи об особом религиозном
избранничестве русской нации, но, по-видимому, также некоторые
поэтические образы Тютчева, характеризующие и его историософ-
скую позицию и поэтическую систему. Так, например, царь циви-
лизованной западной державы назван «властителем юга», а харак-
теристики, которые он дает пейзажам своих владений, отсылают


218
История и повествование
именно к Тютчеву: «У меня в моем владенье, — / Говорил из них
один, — / Вся природа — наслажденье, / И не счесть ее картин! /
Дышат вечною весною / Виды горных панорам...» (180) (ср. у Тют-
чева: «А воздух уж весною дышит»; ср. также у Случевского:
«Стройных пальм глядят вершины / С высоты своих стволов <...>
Солнце блеском наливает / Ананас и виноград» (Там же); у Тют-
чева: «Лавров стройных колыханье / Зыблет воздух голубой <...>
Целый день на солнце зреет / Золотистый виноград»11). Во втором
случае вполне узнаваема третья строфа «южного» стихотворения
Тютчева «Вновь твои я вижу очи» (1849); в первом же примере
Случевский воспроизводит характерную для Тютчева метафору,
основанную на одушевлении природной стихии.
Таким образом, в каждом из рассмотренных текстов Случевс-
кий обращается и к некоторым константам истории Российской
империи, и к общей оценке исторического процесса, и к осмысле-
нию русской истории в поэтической традиции (преимущественно
балладной, но не только). Его художественная рефлексия на-
правлена на отрицание мифологизирующего отношения к нацио-
нальной истории и культуре. Случевского не устраивает и мифоло-
гизация прошлого, и утопические мечты о будущем России (о
всемирной империи), которые он соответственно находит в балла-
дах А.К. Толстого и в лирике Тютчева. Эти смысловые интенции
обуславливают и метрическую форму рассмотренных выше баллад
(особенно сказанное касается баллад «Два царя» и «Горящий лес»).
Среди семантических ореолов четырехстопного хорея не послед-
нюю роль играют стихотворения (в том числе и баллады), где
говорится о слиянии / единении (Востока и Запада, восточных и за-
падных славян, центральной части Российской империи с Кавка-
зом, царя и подданных, России и Христа и т.д. или же о превосход-
стве Российской империи над западной державой). Думается, что
Случевский при сочинении своих баллад подразумевал вполне кон-
кретную парадигму стихотворений XIX века, написанных четырех-
стопным хореем (например: баллады Лермонтова «Спор» и «Два
великана», стихотворения Тютчева «Альпы», «Современное», пуш-
кинский «Пир Петра Великого» и т.д.).
Случевский повествование о слиянии /единении в своих хоре-
ических балладах заменяет рассказом о разъединении / разладе в
соответствии со своим представлением об империи как множестве
замкнутых как во времени, так и пространстве миров.
В дальнейшем такое отношение к истории (и к мифу) будет
характерно для лидера и основоположника русского символизма
Валерия Брюсова. Что же касается поэтики поздних баллад Случев-
ского, то здесь невозможно усмотреть прямой линии по отноше-
нию к «старшему» символизму. Брюсов, как известно, не только


Л. Пильд. О метаисторических балладах... 219
стал продолжателем традиции французского «Парнаса» и автором
экзотических баллад, но и явно заметил эту линию в творчестве
Случевского на рубеже 1850—1860-х годов. Баллада Случевского
«Мемфисский жрец» была высоко им оценена. Сам же Случевский,
как мы помним, свое раннее антологическое балладное творчество
осудил и от этой линии в дальнейшем отошел.
В поздних балладах Случевский стремится «подвести итог»
достижениям этого жанра в литературе XIX века — образцы балла-
ды других авторов становятся у Случевского объектом метаописа-
ния, и это как бы знаменует «конец» жанра. О выходе жанра за свои
рамки свидетельствует и полисюжетность, которая появляется в
балладах, — это компенсация тяги Случевского к нарративу — про-
заическому творчеству. Проза Случевского успеха у современников
не имела, а сам автор отказался от длительной и напряженной ра-
боты в этой области, ограничившись в основном рассказами или
так называемыми отрывками, прозаическими «картинками».
Тем не менее попытка сгущения смысла в балладе путем нара-
щивания количества сюжетов, как нам кажется, находит продол-
жение в литературе XX века, но не столько у символистов, сколь-
ко у представителей следующего литературного поколения, в
частности у Н. Гумилева (баллада «Заблудившийся трамвай»).
Примечания
1 Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004. С. 168. Ссыл-
ки на это издание — далее в основном тексте статьи с указанием в скоб-
ках страницы.
2 Толстой АК. Собр. соч.: В 4 т. М., 1963. Т. 1. С. 224.
3 Там же. С. 225-226.
4 Там же. С. 226.
5 См. об этом: Немзер A.C. «Сии чудесные виденья...» // Зорин Л.,
Зубков Н., Немзер А. «Свой подвиг совершив...». М., 1987. С. 265—267.
6 Более подробно см.: Пильд Л. Поэтический мир Жуковского как
объект художественной рефлексии Константина Случевского // Пушкин-
ские чтения. 3. Тарту, 2004. С. 294-313.
7 Метафоры, связанные с семантикой сна и дремоты, часто характе-
ризуют в лирике Случевского российскую природу. По-видимому, щссь
следует говорить о влиянии на поэтический язык Случевского тютчевс-
кой метафорики. Такие тютчевские эпитеты, как «оледенелая река», •пус-
тынная река», подготавливают метафору «сонная река» у Случевского (в
первом случае близость — семантическая, во втором — и семантическая
и эвфоническая). Российская природа у Тютчева, в противовес чарующему
югу, изображается как погруженная в «мертвенный покой», «железный


220
История и повествование
сон», она лишена «звуков» и «красок», ее бытие подобно смерти: «Жизнь
отошла — и, покорясь судьбе, / В каком-то забытьи изнеможенья, / Здесь
человек лишь снится сам себе» ( Тютчев Ф. Полное собрание стихотворе-
ний. Л., 1987. С. 200). Ср. у Случевского в стихотворении «Край, лишен-
ный живой красоты...» (1880): «Реки, льющие волны сквозь сон, / Вечно
серый, сырой небосклон... / Тяжкий холод суровой зимы, / Дни бессиль-
ные выйти из тьмы, / Гладь немая безбрежных равнин — / Ряд не кончен-
ных кем-то картин... / Кто-то думал о них, рисовал, / Бросил кисти и сам
задремал» (53—54) (ср. тютчевские по происхождению мотивы «изнемо-
жения-бессилия», бесцветности, беззвучности, «сна-дремоты»).
8 О контактах Случевского с Л.А. Меем в конце 1850-х годов см.,
напр.: Тахо-Годи Е. Константин Случевский: (портрет на пушкинском
фоне). СПб., 2000. С. 23-24.
9 О Л.А. Мее как русском «парнасце» см.: Гаспаров М.Л., Осповат А.Л.
Мей Лев Александрович // Русские писатели. 1800—1917. Биографичес-
кий словарь. М., 1994. Т. 3. С. 566.
10 Случевский К. Сочинения в стихах. М.; СПб., 2001. С. 157.
11 Тютчев Ф. Полное собрание стихотворений. С. 158.


Татьяна Никольская
ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ О РАСПАДЕ
российской империи
Теоретик и практик авангарда, поэт, драматург, прозаик, искусст-
вовед, неутомимый культуртрегер и парадоксалист Илья Михайло-
вич Зданевич, известный в парижский период как Ильязд, внес
вклад в три культуры. Он был одним из первооткрывателей грузин-
ского художника-самоучки Нико Пиросмани, автором первой мо-
нографии о Н. Гончаровой и М. Ларионове, издателем редких книг
забытых французских авторов '.
И. Зданевич родился в 1894 году на окраине Российской импе-
рии, в Тбилиси, в польско-грузинской семье. Его дед был сослан в
Грузию, как и многие другие поляки, после подавления восстания
Костюшко. Отец, страстный франкофил, преподавал французский
язык в гимназии. Мать, урожденная Гамкрелидзе, была пианист-
кой. Кавказ, где прошло детство, Илья воспринимал как часть Рос-
сии. В его доме говорили по-русски, на этом языке он переписы-
вался с матерью: «Для моих чувствований Кавказ, на котором я
родился и прожил до 17 лет, говоря только по-русски, — вспоми-
нал Илья впоследствии, — продолжал оставаться Россией»2.
В Петербурге, куда Илья приехал в 1911 году для продолжения
образования — после окончания лучшей в Тбилиси 1-й мужской
гимназии он поступил на юридический факультет Петербургского
университета, — молодой человек познакомился с М. Ларионовым
и Н. Гончаровой и вскоре стал не только членом их группы, но и
теоретиком разработанного М. Ларионовым и М. Ле-Дантю ново-
го направления в авангарде — всёчества. Важным отличием свое-
го пути в искусстве эти художники считали обращение к Востоку,
к которому относили и Россию. Именно этот приоритет был под-
черкнут в докладе И. Зданевича «О футуризме», прочитанном 7 ап-
реля 1913 года в Тенишевском зале. «Мы требуем, — восклицал
докладчик, — патриотизма и любви к России. Но Россия — Азия,
и мы этим гордимся, потомки Золотой Орды, всего Востока, где
только и была безошибочная форма. Мы последние варвары мира
старого и первые нового. Футуризм превзойден, и мы основатели
направления вполне самобытного»3. Декларативное заявление о
патриотизме было в значительной степени элементом игры. Во
время подготовки к докладу И. Зданевич писал матери: «Кроме
общего разглагольствования, в конце буду играть на патриотиче-


222
История и повествование
ских чувствах, призывать к прославлению России и т.д. Вполне со-
гласен с тобой, что эта лекция для меня хороша прежде всего как
развлечение»4.
Как и многие деятели авангарда, И. Зданевич находился в оп-
позиции к императорскому строю, но до поры до времени его бунт
не выходил за рамки эстетики. В отличие от В. Маяковского, и в
особенности от В. Гнедова, Зданевич не принимал непосредствен-
ного участия в революционном движении. Как общественный де-
ятель он проявил себя в 1913 году, когда возглавил кампанию за
возвращение К. Бальмонта в Россию. Зданевич обратился с пись-
мом к своему литературному противнику В. Брюсову с просьбой
подписать и собрать в Москве подписи под прошением о прекра-
щении уголовного дела против Бальмонта, обвиненного в оскорб-
лении Его Императорского Величества и нелегально покинувше-
го Россию в конце 1905 года5. И. Зданевич не просто принял, но и
«непосредственно участвовал в Февральской революции со всем ее
опьянением»6. В первые дни марта 1917 года он возглавил обще-
ственную организацию «Свобода искусству», на собрании которой
8 марта 1917 года выступил с призывами к отделению искусства от
государства и созыва учредительного собрания деятелей искусств.
В образованном в конце марта 1917 года «Союзе деятелей искусств»
Зданевич играл далеко не последнюю роль. Как активный член
«Блока левых» он участвовал в составлении наказа Временному
правительству, утвержденного 6 апреля 1917 года, в котором гово-
рилось о необходимости отказа от государственного давления на
искусство и предоставления деятелям искусства полной автономии
в управлении художественной жизнью России7. Бурная обществен-
ная деятельность И. Зданевича была прервана его отъездом на Кав-
каз в мае 1917 года.
Во время Первой мировой войны И. Зданевич обратился к
журналистике. В качестве корреспондента газеты «Речь» он рабо-
тал на русско-турецком фронте. В своих статьях и репортажах он
выражал возмущение поведением российских военных на занятых
территориях Турции, притеснением национальных меньшинств, в
особенности маленького народа лазов. Военная цензура часто вы-
марывала большие куски его статей, выходивших с белыми пятна-
ми 8. Нежелание Временного правительства заключить сепаратный
мир с Германией вызвало яростные нападки Зданевича на Керен-
ского: «Революция? Мне, свидетелю единодушных требований
мира еще в феврале и путешественнику по странам, доведенным
непрерывными войнами до совершенного почти бесплодия, ахинея
и корчи омерзительного Керенского показались омерзительным
наваждением»9. Недавний пропагандист идей Маринетти, заявля-
ющего среди прочего, что война — единственная гигиена мира,


Т. Никольская. Илья Зданевич о распаде Российской империи 223
И. Зданевич, увидев воочию, как страдают от войны малые наро-
ды, стал бескомпромиссным ее противником. Писателя возмуща-
ла и бессмысленность разрушений, производимых российскими
войсками при отходе с занимаемых территорий: «Бесчинства и
зверства — об этом я уже не говорю. Но бессмысленное разруше-
ние всего, чудовищный и обязательный разгром даже того, что
было самими, сделано во время оккупации. И, самое главное, — ни
с чем не сравнимая способность все загадить, нечистоплотность,
превосходящая все пределы»10. С неистовостью, напоминающей
чаадаевскую, Зданевич проецирует факты, очевидцем которых он
был, на историческое прошлое: «И не было ли это поведением ис-
торическим, всегда одним и тем же, будь то путешествие царя Петра
по Европе или поход на Багдад» ". Тем не менее Зданевич продол-
жает считать Россию своей родиной. В 1917 году мысль о возмож-
ности покинуть страну еще не родилась в его сознании. Наоборот,
из экспедиции по турецкой Грузии, где он провел четыре месяца,
исследуя памятники грузинской и армянской церковной архитек-
туры, он стремится вернуться в Россию как можно скорее. В то же
время опыт военного корреспондента способствовал тому, что рас-
пад Российской империи виделся ему желанным выходом для боль-
шинства народов, находившихся под ее властью. Лишь при усло-
вии превращения России в «скромное государство с выходом в
Ледовитый океан»,2 и образования множества независимых рес-
публик мог, по его мнению, создаться новый тип отношений меж-
ду малыми странами и Россией как таковой.
После отделения Закавказья от России и последовавшего про-
возглашения Грузией своей независимости И. Зданевич, однако, не
нашел себе места в политической палитре Грузии. Оставив занятия
журналистикой, он целиком переключился на литературную рабо-
ту — писал заумные пьесы, читал лекции по футуризму, издавал
книги членов группы «4Г», одним из лекторов которой он был,3.
Так продолжалось до 1920 года, когда в Тбилиси открылось совет-
ское посольство, и Зданевич осознал, что в сильно измененном
виде имперское прошлое возвращается и продолжать жить так, как
он жил последние два года, в Грузии больше нельзя: «С установ-
лением советского посольства <...> я снова столкнулся с той же
великой Россией, хотя бы и с Россией совершенно иной»,4. Он ре-
шил уехать на Запад. Получил от грузинского правительства разре-
шение на выезд во Францию для продолжения образования и осе-
нью 1920 года на палубе четвертого класса выехал из Батуми »
Константинополь, где в ожидании французской визы провел око-
ло года, а затем в ноябре 1921 года приехал в Париж. В автобио-
графической прозе конца двадцатых годов Зданевич вспоминал о
том чувстве облегчения и радости, которое он испытал, подплывая


224
История и повествование
к турецким берегам: «Сознание, что я за границей <...>, что я на-
чинаю строить свою жизнь заново и нисколько не заботясь боль-
ше о судьбах страны, которая смущала мой ум в течение многих
лет, — все это наполняло меня неиспытанным доселе удовлетворе-
нием!» ,5 Зданевичу казалось, что он сможет забыть о России. Пер-
вые месяцы в Константинополе он провел в сознательной изоля-
ции от русских, жил у турок, даже начал мечтать о принятии
ислама. Однако долго такого образа жизни Зданевич выдержать не
мог и стал налаживать контакты с русской эмиграцией. Свою от-
дельность он пытался сохранить и во Франции, где в основном об-
щался с жившими в Париже грузинами, своими старыми друзья-
ми по Петербургу и Тбилиси, и молодыми поэтами, тяготевшими
к авангарду, в частности с Б. Поплавским. В прочитанном в мае
1922 года в парижском ресторане «Юбер» ерническом докладе
«Илиазда» Зданевич, поддразнивая солидных представителей рус-
ской эмиграции, заявил: «Я понимаю, что моя бездарность портит
очаровательную картину российского величия. Такие все жрецы
талантливые, дом такой на говне, приятно, а тут есть люди, портя-
щие все дело. Ничего, из этого есть выход. Я не русский. У меня
грузинский паспорт, и я сам грузин»,6.
Во второй половине двадцатых годов Зданевич получил рабо-
ту художника по тканям на фабрике Коко Шанель и поселился в
маленьком городке Саннуа, где оказался в изоляции от русской
культуры: «Русских газет не вижу, русская речь редко доходит до
меня» |7. В этот период он пишет, возможно, самое лучшее свое
произведение — роман «Восхищение», в котором отчетливо про-
слеживаются антиимперские мотивы. Действие романа происходит
в неназванной стране, по многим приметам напоминающей горную
Сванетию. Для усмирения взбунтовавшихся жителей деревни из
долины в горы приходит отряд карателей. Глава карателей капитан
Аркадий действует «по выработанному в течение веков государ-
ственного самодурства»18 чину, который «начинался седмицей раз-
грома. Задача, поставленная отряду, была — перебить как можно
больше народу, перепортить добра и загадить помещений. Когда,
к концу седмицы, от жилищ оставались грустные развалины, а за
деревней наспех вырытые и незасыпанные ямы, полные рас-ч
стрелянных и придушенных, воцарялась эпоха общественного
доверия»19. Власти расклеивали листовки с призывом к крестья-
нам-добровольцам вернуться в деревню и обещаниями, что вернув-
шиеся получат земли беженцев. Возвращались беженцы под видом
крестьян-добровольцев и получали свои земли. Эта история повто-
рялась при каждом новом народном возмущении. Вслед за «Восхи-
щением» в 1929 году Зданевич пишет автобиографическую прозу в


Т. Никольская. Илья Зданевич о распаде Российской империи 225
форме писем к своему английскому другу Моргану Филиппу Прай-
су20, цитаты из которой приведены в настоящей работе21.
Зданевич хотел напечатать «Восхищение» в России. По его
просьбе К. Зданевич, живший в это время в Москве, пытался при-
строить книгу в журнале «Красная новь» и в издательстве «Феде-
рация». Однако роман отклонили за мистицизм и отсутствие клас-
сового подхода. В то же время Зданевичу было неофициально
предложено вернуться в Россию, хотя бы на время, осмотреться и
«быть русским писателем»22. На это предложение он ответил отка-
зом, сославшись, в частности, на неумение, в отличие от Маяков-
ского и С. Третьякова, зарабатывать литературным трудом, «так как
не умею и не выучусь халтурить»23. «Восхищение» в конце концов
вышло в Париже на средства самого Зданевича. Тираж остался
нераспроданным. Похоже, только после этого Зданевичу удалось —
и то до известной степени — выкинуть Россию из головы. Похоро-
нить себя он завещал на грузинском кладбище Левиль-сюр-Орж
под Парижем.
Примечания
1 Библиографию основных работ о И. Зданевиче см.: Никольская Т.
«Фантастический город»: русская культурная жизнь в Тбилиси 1917—1921.
М., 2000. С. 53.
2 Ильязд. Из писем Филиппу Прайсу / Публ. Е. Божур // Новый жур-
нал. 1989. № 174. С.134.
3 Ростиславлев А. Доклад о футуризме // Речь. 1913. 9 апреля. № 97.
4 ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 60; цит. по: Баснер Е. Наталья Гончарова и
Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык
мирового общения. Уфа, 1993. С. 78.
5 Письмо И. Зданевича к В. Брюсову от 7 марта 1913 г. // ОР РГБ.
Ф. 386. Карт. 86. Ед. хр. 50.
6 Ильязд. Из писем... С. 124.
7 Подробнее см.: Крусанов А. Русский авангард 1907—1932. Историче-
ский обзор: В 3 т. М., 2003. Т. 2. Кн. 1. С. 10, 12, 13, 15-20.
8 Большинство корреспонденции было опубликовано в газ. «Закавказ-
ская речь».
9 Zdanevic I. Una lettera a M. Ph. Price / A cura di Marzio Marzaduri //
Georgica II. Bologna, 1988. P. 83.
10 Ильязд. Из писем... С. 123.
11 Ильязд. Из писем... С. 123.
12 Zdanevic I. Una lettera.. P. 83.
13 Об этом периоде подробнее см.: Никольская Т. «Фантастический
город», по указателю.


226
История и повествование
14 Zdanevic I. Una lettera.. P. 93.
15 Ильязд. Из писем... С. 124.
16 Гейро Р. Доклад Ильи Зданевича «Илиазда» (Париж, 12 мая 1922 г.)
// Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000.
С. 528.
17 Ильязд. Из писем... С. 83.
18 Ильязд (Илья Зданевич). Собр. соч.: В 5 т. М.; Дюссельдорф, 1995.
Т. 2: Восхищение. С. 178.
19 Там же. С. 178-179.
20 Морган Филипп Прайс (1885—1973), журналист, политический де-
ятель. С 1914 по 1918 год работал в России военным корреспондентом.
И. Зданевич познакомился с М.Ф. Прайсом, когда они оба работали кор-
респондентами на турецком фронте.
21 На русском языке письма полностью не опубликованы. Оригина-
лы хранятся в архиве И. Зданевича в Центре современного искусства,
Музей Помпиду в Париже.
22 Из архива Ильи Зданевича / Публ. Р. Гейро // Минувшее. 1991. № 5.
С. 148.
23 Там же. С. 150.


Лора Энгельштейн
александр иванов
в серебряном веке:
образ и сюжет
Картина русского художника Александра Андреевича Иванова
(1806—1858) «Явление Христа народу» описывает сюжет из Еван-
гелия от Иоанна. Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) поме-
щен немного левее центральной оси картины и указывает рукою
вдаль от зрителя. Он обращает внимание фигур, сгруппированных
на первом плане, на явление Христа, помещенного в отдалении.
Передавая известный евангельский эпизод, в котором человечес-
кая история подступает к драматическому повороту, картина отсы-
лает зрителя и к традициям русской иконописи, в которой Иоанн
(нередко, как и на картине, облаченный в звериные шкуры) изоб-
ражается обращенным в сторону Спасителя. Таким образом, по-
лотно сочетает в себе два модуса изобразительности: образ (икона)
и историческое повествование (первая ассоциируется с богослуже-
нием, а вторая — с мирскою формой эстетического выражения и
со свойственной современному сознанию остротой ощущения вре-
мени). Иванов изобразил место действия и другие детали в истори-
чески правдоподобной манере (известно, что он изучал костюмы,
географию и типажи), однако сам он полагал, что находится под
влиянием типично христианского (а именно — православного)
канона репрезентации.
Таким образом, картина была изначально и повествовательной
и символической одновременно. В свою очередь, и полотно, и ав-
тор его, став объектом критического осмысления, породили два
конкурирующих между собой сюжета. Зрители и критики задава-
лись следующими вопросами: «Что значила картина?», «Что озна-
чали ее эстетические решения?», «К какой линии в живописи при-
надлежал художник — традиционной или современной, русской
или европейской?» и «Что он был за человек?» Спор этот (продол-
жающийся и поныне) в каждой точке своего развития зафиксиро-
вал то, что в определенный момент представлялось русской куль-
туре значимым и волнующим. Настоящее разыскание направлено
на рассмотрение ряда откликов искусствоведов начала XX века, чье
амбивалентное отношение к месту религии в современной эпохе и
отношению России к европейскому культурному наследию сказа-
лось на крайне запутанной природе их аргументов.


228
История и повествование
* * *
Иванов родился в 1806 году. Он получил образование в Импе-
раторской академии художеств, а в 1828 году выехал в Рим. Когда
он вернулся на родину в 1858 году, на обозрение было выставлена
картина «Явление Христа народу», над которой он работал в тече-
ние тридцати лет. Картина получила смешанные отклики. Разоча-
рованный приемом, Иванов вскоре скончался от холеры.
Уже при жизни художника его критики и друзья, рассуждавшие
о личности и работах Иванова, сталкивались с двумя взаимосвязан-
ными дилеммами. Первая: как охарактеризовать его как человека?
С одной стороны, его представляли подобным святому, покинув-
шему отчий дом (то есть Россию) и обосновавшемуся в небесном
граде (Риме), где он избавился от признаков своего социального по-
ложения и посвятил себя искусству. Хотя он и писал жанровые сце-
ны, пейзажи и этюды, его главные темы были религиозные. Кроме
своей великой картины, к концу жизни он также создал ряд наброс-
ков на библейские темы, иллюстрирующие сюжеты Ветхого и Но-
вого Завета. Образ художника как святого или отшельника подчер-
кивало единство и согласие его личности и системы верований.
С другой стороны, современникам было известно, что Иванов
пережил кризис среднего возраста. В первые годы жизни в Риме он
был дружен с неорелигиозными европейскими художниками (таки-
ми, как немецкие «назарейцы»), а также с Николаем Васильевичем
Гоголем (1809—1852) и многими славянофилами. Вскоре после
1848 года, прочитав «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса
(1808—1874), и после встреч с Александром Ивановичем Герценом
и Николаем Гавриловичем Чернышевским (1828—1889), Иванов
признался, что он разуверился в своей великой картине и переме-
нил свое отношение к религии. Такой Иванов был усомнившимся
(сам он себя называл «переходным художником»): живописцем из-
менчивых стилей (поочередно — а порой и одновременно — при-
держивающимся академической, исторической и символической
манеры) и человеком, сделавшим шаг от юношеских славянофиль-
ских увлечений к более трезвым демократическим взглядам. Таким
образом, ко времени смерти художника существовало два образа
Иванова: «угодник» Иванов (не изменивший себе и не утративший
веры) и Иванов «раздвоенный» (в молодости — наивный и набож-
ный, в зрелости — близкий общественной и современной тема-
тике).
Вторая дилемма касалась творчества живописца. Иные пола-
гали, что «Явлению...» удалось ухватить во времени мгновение ду-
ховного переворота. Как и иконописцы прошлого, «потусторон-
ний» Иванов создал образ, обремененный символическими кон-
нотациями. И сам художник, и его творение существовали в


Л. Энгелыитейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 229
беспрерывном настоящем, знакомом древнерусской православной
традиции и выраженном в иконах. Другая точка зрения гласила,
что Иванов «прогрессивных убеждений» обращался не к абсолю-
ту, а к человеку, к сюжету. Его полотно и наброски были сосре-
доточены на повествовании, то есть на движении и изменении
человеческого бытия. В этом случае утверждалось, что в «Яв-
лении...» используются современная техника перспективы и све-
тотени для создания повествования: Христос изображен в пути,
наблюдатели осознают существенность происходящего и выказы-
вают признаки приближающегося обращения. Иванов, чья соб-
ственная жизнь демонстрировала внутреннее продвижение, созда-
вал исторические картины, обращенные к процессу человеческой
перемены.
Противоречие между образом и повествованием, авторской
репрезентацией и подлинной биографией соответствовало и анти-
номии двух модусов живописной экспрессии — духовного и мир-
ского. XIX век был отмечен борьбою славянофилов (Гоголь, Федор
Чижов, Алексей Хомяков) и «демократов» (Николай Чернышевс-
кий, Александр Герцен, Владимир Стасов). Все они восхищались
Ивановым как художником, наделенным талантом мирового мас-
штаба и истинно русским характером, восхищались и самоотдачей,
но расходились в его оценке. В отличие и от общественно значи-
мого реализма демократов и от славянофильской тоски по прошло-
му, Серебряный век видел в себе эпоху самосознающего эстетичес-
кого модернизма и эксцентричных духовных поисков. Разными
путями писатели и художники отвергали устои реалистической реп-
резентации, направляя себя на поиски значений в символических
формах или в чисто формальных отношениях. Как трансформиро-
вался образ Иванова в сознании современников в 'этот период?
Славянофилы высоко ценили творчество Иванова, видя в нем
отражение того, что они полагали истинно русскими духовными
ценностями. Гоголь изобразил его как образчик монашеского сми-
рения; Алексей Степанович Хомяков (1804—1860) называл его
«святым художником», чье искусство выражает исконно русскую
привязанность к православной вере1. Напротив, Владимир Василь-
евич Стасов (1824—1906) видел в Иванове образцового выразите-
ля прогрессивного общественного мнения и представителя обще-
ственно ответственного реализма. Заметка Стасова, написанная
вчерне в 1861—1862 годах, была переделана для публикации в «Ве-
стнике Европы» в 1880 году2. Принадлежа к демократическому, а
не к славянофильскому лагерю, Стасов естественным образом со-
средоточил внимание на повествовательных и репрезентативных
элементах. Он приветствовал то обстоятельство, что Иванов в ра-
боте отверг классические условности академической живописи.


230
История и повествование
Называя «Явление...» шедевром подлинной наблюдательности, он
приветствовал передачу этнических типов, в особенности образов
евреев, сгруппированных на первом плане. Мирской гуманизм
Иванова, если подобный термин уместен, был, по мнению Стасо-
ва, выражен еще нагляднее в библейских эскизах, которые демон-
стрировали подлинную оригинальность живописца.
Отражая эстетический климат конца девятнадцатого столетия,
критики Серебряного века разделяли небрежение Стасова академи-
ческой живописью, но расходились в оценке реализма, вниматель-
ного к запросам общества. Александр Николаевич Бенуа (1870—
1960) в своей «Истории русской живописи XIX века» следовал
Стасову в том, что касалось творческой и эмоциональной живости
Иванова. Он вспоминал «дерзость мысли» Иванова, которая по-
зволила ему устоять против силы условностей, воплощавшейся
Академией художеств (в которой его отец был известным препода-
вателем). Для Бенуа, однако, антиномией академического класси-
цизма был не реализм, как для Стасова, а духовность. «Эта дер-
зость», отмечает Бенуа, «была несомненной печатью божества и
впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, ко-
торый помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвы-
ситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения»3.
Бенуа принял образ «художника как святого», который восхо-
дит к письму Гоголя к графу Матвею Юрьевичу Вьельгорскому
(1794—1866), знаменитому музыканту и меценату (опубликовано в
«Избранных местах из переписки с друзьями», 1847). Вторя благо-
говейному тону Гоголя, Бенуа говорит об Иванове как о человеке,
который обладал «детской, ангельской, пытливой душой, настоя-
щей душой пророка, жаждавшей истины и не боявшейся мучени-
чества». Освободившись от тенет отцов академизма и уродующего
влияния своих учителей, Иванов, по словам Бенуа, «выбрался на
вольный светлый путь» в Риме. С момента его встречи с немецки-
ми «назарейцами» «началось его спасение»4. Иоганн Фридрих
Овербек (1789-1869) и Петер-Иозеф фон Корнелиус (1783-1867)
в самом деле оказали влияние на творчество Иванова. Следуя со-
чинениям Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798), и в част-
ности, его эссе «Об искусстве и художниках. Размышления отшель-
ника, любителя изящного» (1796) (которое Иванов мог читать в
переводе на русский)5, немецкие художники основали братство,
проникнутое духом католицизма, вели монашеский образ жизни и
искали вдохновение в доренессансной живописи.
Бенуа сожалел о том, что эти «святые художники» сбились на
путь «узкого фанатического католицизма», но он отдавал им дол-
жное за то, что они полагали искусство предметом мистического
вдохновения6. В своем темпераменте, впрочем, они были призем-


Л. Энгельштейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 231
лены столь присущим немецкой культуре стремлением к отвлечен-
ному. В отличие от них, Иванов понимал, что «искусство <...> до-
рого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяс-
нение и просветление жизни»7. Но зная, что искусство питается
вдохновением, Иванов все-таки, продолжал Бенуа, подошел к сво-
ему великому полотну так, как мог сделать и Овербек, — как к ин-
теллектуальной задаче, требующей технического решения. «Иванов
поплатился почти всей своей жизнью как за ошибки академичес-
кого воспитания, — писал Бенуа, — так и за ошибки доброго, чес-
тного и святого, но несколько ограниченного Овербека, вся теория
которого была мистической по принципу и сухой, рассудочной в
своем приложении»8.
Полотно Иванова следовало условностям, заложенным стары-
ми мастерами. Художнику потребовались огромные усилия для
того, чтобы завершить свой труд, но на Бенуа картина «произво-
дила мучительное, тягостное впечатление». Живость первоначаль-
ных набросков была покрыта «тоскливой и вялой калькой»9. Совре-
менники были правы, говоря о картине как о неудаче Иванова.
Неудавшаяся попытка совместить классицистические образцы с
«архаичным» византийским вкусом, она не передавала тех «свя-
щенных слов», которые Иванову надлежало произнести. «Эта кар-
тина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто
академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и под-
вижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость.
Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклек-
тизму»10.
Славянофилы героически защищали ивановский образ истори-
ческого Христа как торжество над субъективной чувственностью и
великое общечеловеческое высказывание. Разделяя их пристрастия
к трансцендентному, Бенуа тем не менее находил картину Иванова
лишенной вдохновения. Лишь эскизы, искаженные окончательным
вариантом картины, выказывали истинный творческий импульс
художника. Для Бенуа, как и для Стасова, существовало «два Ива-
нова» — до и после 1848 года. Однако у Бенуа 1848 год был важен не
по причине революций в Европе или влияния Штрауса, а в связи с
тем, что в этот год Иванов теряет отца. Небольшое наследство дает
Иванову-младшему денежную независимость (необходимую для
того, чтобы посвятить себя задаче, которую Бенуа считал действи-
тельным призванием Иванова, — серии библейских эскизов).
В этот драматичный для него период Иванов пережинает духов-
ный кризис, объясняя свои сомнения знакомством с «Жизнью
Иисуса» Штрауса. Бенуа, однако, отказывал художнику н его соб-
ственной трактовке случившегося. Иванов, по утверждению кри-
тика, «ошибался, когда думал, что книга Штрауса пошатнула его


232
История и повествование
веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действи-
тельно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже унич-
тожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по
которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духов-
ной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности
теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветлен-
ная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно
более животворящая, чем прежняя — отцовская»11. То, что случи-
лось после 1848 года, было эстетической, а не духовной переменой.
Библейские эскизы отражали разрыв не с религией, а с условнос-
тями академизма.
Меж тем не все современники Бенуа разделяли его точку зре-
ния. Художник стал загадкой для модерна именно в силу своей
незавершенности и интерпретационной неясности, сказавшейся в
широте критических толкований, инспирированных его полотна-
ми. Дмитрий Владимирович Философов (1872—1940), спутник
Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865—1941) и Зинаиды Ни-
колаевны Гиппиус, участник Петербургского Религиозно-фило-
софского общества, вступил в полемику со взглядами Бенуа на
Иванова как на «воплощение национально-религиозного идеала»12.
Философов утверждал, что, невзирая на свой монашеский образ
жизни, Иванов утратил связь с духом православия: «Иванов и не
изучал, и не понимал, и не любил России. И действительно, русско-
го в творчестве Иванова ничего нет. Под "русским" я подразуме-
ваю не русские "сюжеты", а совершенно бессознательный стихий-
ный элемент национальности, присущий, может быть, и помимо
воли, всякому великому художнику»13.
Скорее, говорит Философов, Иванов впитал атмосферу, ко-
торой он был окружен в Риме, где тон задавало католичество:
«Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, об-
щение с католизирующим Гоголем — все это очень смывало наци-
ональные черты творчества Иванова и накладывало западно-като-
лические тени на его работы»14. Философов отдавал должное
«великим религиозным концепциям», но отказывал Иванову в том,
что его творчество принадлежит русскому национальному насле-
дию: «Я хочу только объяснить, что выставлять Иванова каким-то
гениальным воплотителем чисто русских, национальных религиоз-
ных идеалов — каким-то самородком русской философской мыс-
ли XIX века, как это делает г. Бенуа, — неправильно и ни на чем не
основано»15.
Философов не отрицает того, что Иванов вел праведный образ
жизни, но не питает иллюзий относительно интеллектуальных спо-
собностей живописца. Скверно образованный, не признававший
недостатков своего культурного развития, Иванов легко поддавался


Л. Энгельштейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 233
мнениям окружающих16. Ту непоследовательность, которую Бенуа
объяснял в Иванове мистически настроенным и независимым
складом ума, Философов толкует лишь как «упорство честного, но
ограниченного человека», который не замечает, сколь это проти-
воречиво — соглашаться одновременно с Гоголем, с одной сторо-
ны, и с Герценом и Чернышевским — с другой17. Позднее, пишет
Философов, Иванов находился в «рабском подчинении» у воззре-
ний Штрауса18. Непоследовательный в мышлении, Иванов был
столь же сумбурен и во вкусе, подпадая то под влияние ранней ита-
льянской живописи и византийского стиля, то — позднее — пред-
почитая Рафаэля иным образцам. Словом, подводит черту Фи-
лософов, «определенных выводов» из разрозненных воззрений
Иванова «сделать нельзя», в них к тому же нет ничего «плодотвор-
ного для возрождения национальной религиозной живописи»19.
Пятнадцатью годами позже, в 1916 году, историк искусства
Николай Георгиевич Машковцев (1887—1962) писал в «Аполлоне»
о пропасти 1848 года, когда Иванов, видимо, изменился в своем
отношении к религии и искусству и потерял веру в свое великое
начинание. Многие критики, как отмечает Машковцев, недооце-
нивали эскизы библейского цикла, находя их незавершенными, а
другие не принимали картину, которая им предшествовала20. Маш-
ковцев распознает стилистическую непоследовательность, но не
соотносит перелом с духовным кризисом, не признавая того, что на
творчестве живописца так уж сказалось знакомство с критикой
Штрауса богооткровенной религии. Скорее, считает он, великое
полотно превратилось в нечто, выглядевшее ограниченным и из-
битым в силу излишне глубокого погружения художника в Биб-
лию21. Библейские эскизы были призваны, по мнению Машковце-
ва, обогатить и расширить исходное значение предшествующей им
картины, а не вступать с ним в полемику.
Другие критики, признавая привлекательность этюдов, сетова-
ли на их «отрывочность и незаконченность»22. Машковцев же ут-
верждает, что Иванов никогда не был «правоверным реалистом»2',
и связывает его с Сезанном, замыслы и наброски которого были
лучше завершенных работ. С точки зрения критика, библейские
эскизы были беспорядочны, так как сочетали в себе точность н
передаче исторических и археологических деталей со стили зонам-
ной манерой египетского искусства24. Подводя итог сказанному,
Машковцев подчеркивает, что Иванов достиг простого, прямоли-
нейного стиля, но так и не раскрыл до конца его скрытого потен-
циала25. Эстетическая и концептуальная последовательность не
были его сильной стороной.
Василий Васильевич Розанов (1856—1919), религиозный мыс-
литель и исследователь культуры, считал непоследовательность


234
История и повествование
моральной и эстетической ценностью. В работе, написанной в
1906 году к столетнему юбилею Иванова, он, впрочем, не счел не-
последовательность достоинством живописца. Вместо этого Роза-
нов сетовал на то, что картина Иванова не вышла за пределы того
исторического контекста, в котором она создавалась, будучи, к не-
счастью, полностью ограниченной интеллектуальным климатом
своего времени. Как и Бенуа, чью историю русской живописи
XIX века он, несомненно, читал, но в отличие от Стасова, Розанов
полагал, что Иванов не состоялся как реалист. Элементы отмира-
ющего академизма, пишет он, смазывают окончательный эффект,
формируя неуклюже эклектичный стиль. В отношении сюжета, по
мнению Розанова, Иванов тоже не был целиком удачен. Желая
выразить «простое, естественное, живое и действительное», живо-
писец намеревался изобразить «подлинную веру, свою и народную,
но взял ее не в живом моменте своей или виденной молитвы, а —
в отвлечении и обобщении»26.
Таким образом, Розанов принимает как должное набожные
устремления Иванова, но утверждает, что стремление к реализму
увело художника в сторону. Он не был в достаточной мере субъек-
тивен. «Иванов вместо того, чтобы взять "христианство" как "факт
души", "перелом души", страницу "моей душевной истории", <...>
взялся изобразить "историческое значение христианства", "роль
его в истории"»27. В этом отношении, по мнению Розанова, Ива-
нову была не по плечу его работа. Художник не только «ошибся в
теме»28, сетует Розанов, но и не смог придать сцене, которую он
выбрал духовное измерение. В отличие от Хомякова, который пи-
сал, что в картине пульсирует духовная эмоция29, и от Стасова, хва-
лившего ее этнофафический реализм, видя в нем мощное орудие
экспрессии, Розанов не видит в полотне ничего специфически рус-
ского и даже ничего христианского. Неудача картины идет от сти-
листики, избранной автором. Критикуя негибкие формулы акаде-
мической живописи, Розанов также высмеивает и претензию на
реализм. «"Явление Христа народу" есть существенно не этногра-
фический факт, а душевный, — пишет он. — Иванов до очевидно-
сти рисовал этнофафию»30.
Эта творческая неудача, по убеждению Розанова, происходит
из столкновения между религиозным возрождением и переменчи-
выми конвенциями искусства во времена Иванова. «В эти годы
формирования общих религиозных концепций, — поясняет Роза-
нов, — художник отдался теме чрезвычайно общего значения,
полу-исторической, полу-философской. Реализм проснулся тогда
тоже везде; но не смел пробудиться в религии. Только в одной ре-
лигии мы обязаны были фезить, мечтать, но не видеть и не смот-
реть.<...> Здесь все было — не наше, все—принесенное, заимство-


Л. Энгелыитейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 235
ванное». Такое искусство, устремленное лишь во внешнее, не мо-
жет передать внутреннее содержание веры. Ритуал, то есть видимая
сторона, — это всего лишь внешний покров религии, а молитвы, в
которых вера находит свое подлинное выражение, лишены фи-
зического аспекта, которое искусство могло бы продемонстри-
ровать31.
Таким образом, Розанов ставит вопрос о том, какого рода пла-
стическое или изобразительное искусство может преодолеть по-
верхностность и передать и волнение, и квинтэссенцию веры. Да
и может ли вовсе картина перенести нас в духовное измерение? Ро-
занов упрекает Иванова в двух просчетах: нежелании соблюсти
детали действительного явления («в одной религии мы обязаны
были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть») и в небреже-
нии исконными русскими образцами («здесь все было — не наше,
все — принесенное, заимствованное»). Он критикует абстрактную
или схематическую природу концепции полотна («тема чрезвычай-
но общего значения, полу-историческая, полу-философская»),
неумение раскрыть тему в специфических формах (и несостоявша-
яся реалистичность вместе с этим, сетует он) и помимо всего —
стремление к поверхностной изобразительности (этнографическая
точность). И реализм, и абстракция — одинаково не хороши. Нуж-
но нечто исконное, нечто невыразимое, трансцендентное в види-
мой форме.
Будучи мастером противоречий, Розанов не беспокоится о ло-
гичности доводов. Однако в данном контексте он не говорит и об
иконописи как о возможном решении вопроса о передаче сакраль-
ного в Новое время. Он и не был любитель давать ответы на те во-
просы, которые считал неразрешимыми. Не был он и профессио-
нальным критиком-искусствоведом (будучи непрофессионалом в
любой области деятельности), а был скорей лишь зоилом или же
бунтарем. Но искушенные критики того времени были как раз оза-
бочены тем, чтобы связать между собой элементы, которые Роза-
нов мог определить, но отказывался разгадывать: язык традиции —
как культурной (национальной), так и духовной; и язык современ-
ности и транснационального. И древняя икона была как раз в поле
внимания. Что связывает ее с модернизмом? С ранними европей-
скими мастерами? С современным, но не модернистским языком
реалистической изобразительности?
Открыв икону как предмет искусства, исследователи XIX иска
усмотрели в ней специфически русский жанр, укорененный и про-
шлом. Однако неотъемлемой частью очарования недавно при-
знанных образов была не только их простота, свойственная ху-
дожникам, не знающим современной перспективы, и не только
вещественная непосредственность, но также и их ретроспективная


236
История и повествование
незавершенность. Повреждения превратили их в наслоения не-
скольких образов, за которыми созерцатель не видит исходный
слой. Как и библейские эскизы Иванова, казавшиеся столь экс-
прессивными в своей незавершенности, и законченное «Явле-
ние...», казавшееся условным и головным, так и древние иконы
обладали привлекательностью утраченной целостности. Столь це-
нимые за их формальные качества и незапланированные дефекты
(порча времени), они сделались современными.
Действительно, в художественных журналах того времени (та-
ких, как «Светильник» и «Русская икона») модернизм и иконопись
шли рука об руку. В 1913 году, в год трехсотлетия дома Романовых
и первой художественной выставки, посвященной иконам32, Алек-
сей Васильевич Грищенко (1883—1977) выпустил брошюру под
названием «О связях русской живописи с Византией и Западом
XIII—XX вв.: Мысли живописца». В ней он называл Поля Сезанна
«новаторским гением», в руках которого кубизм «заполнил ту про-
пасть, которая отделяла старую живопись от новой». При всей сво-
ей склонности к инновациям, Сезанн восходил к традиционным
моделям художнического ремесла. С точки зрения Грищенко, сти-
листическая простота Сезанна обладала не только эстетическим, но
и нравственным измерением: «Дух сезанновской живописи — глу-
бокий и простой, его удивительная жизнь отшельника, полная
упорного труда и творческого подъема, — все это послужило путе-
водной звездой для художников, преследующих задачи чистой жи-
вописи»33.
В подобной трактовке Россия и Европа не противостоят друг
другу. Европейские модернисты (к примеру, Матисс) восхищались
древнерусским искусством (иконами), находящимися на пересече-
нии итальянской и греческой традиций34. «Париж XX века, — от-
мечает Грищенко, — странным образом перекликается с варварс-
кой Московией»35. В силу той же причины русский модернизм
глубоко национален, так как восходит к принципам искусства древ-
ней Руси, а значит — к византийской традиции36. Светское русское
искусство, пишет он, сохранило «любовь и высокую способность
в красках, пластике и живописно-орнаментальной красоте»37, при-
сущие древней иконописи.
Грищенко не нашел за что похвалить передвижников. Он по-
рицал их поглощенность содержанием и небрежение специфиче-
скими свойствами краски. Не в пример им, Иванов заслуживал
восхищения. «Александр Иванов является исключительной лично-
стью в истории нашей живописи, — утверждает Грищенко. — По
своим убеждениям и глубокому отношению к искусству он неиз-
меримо стоял выше своих современников, не только в России, но
и в Европе»38. Подлинная наблюдательность Иванова сохранила его


Л. Энгелыитейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 237
от пошлости общественно заинтересованного реализма. Но ома же
сделала его подверженным влияниям самого разного толка. «К со-
жалению, — пишет Грищенко, — его робкий дух скоро поддавал-
ся влиянию ламентаций бездарных назарейцев, господствовавших
тогда в Риме, влиянию христианского мистицизма и материализ-
ма Гоголя, Штрауса и Герцена. Все это губило его замечательный
русский живописный дар»39. Иными словами, подобный дар мог
быть разрушен любой умозрительной программой. «Мир искусст-
ва», к примеру, не принимал реализма, замещая его смесью сти-
лей — романтизма, ретроспективизма, декоративизма, экзотизма и
мистицизма. С точки зрения Грищенко, все они — тупиковые40. В
отличие от Сезанна и Пикассо — подлинных новаторов, черпавших
вдохновение в древнем искусстве, — мирискусники не понимают
живописи. Лишь «художники молодого русского искусства», отме-
чает Грищенко, последовали за Сезанном в попытке «начать стро-
ить мост к лучшему прошлому родного искусства над провалом
ложного реализма и ретроспективного индивидуализма»41.
Подобную аргументацию принимали отнюдь не все. Критик
отмечал, что, хотя двойная перспектива в иконописи может и на-
поминать расколотые планы в композициях кубистов, расчленен-
ная форма у них совершенно несопоставима с иконописью. Она
происходит из совершенно иного мировоззрения и служит иным
экспрессивным целям42. В числе тех, кто не принимал попытки
найти эстетическое родство между старым и новым в живописи,
был Николай Николаевич Пунин (1888—1953). Пунин выступил на
поприще искусствоведа в 1913 году, став сотрудником отделения
христианских древностей Русского музея и напечатав свою первую
работу в журнале «Аполлон». В ней говорилось об отношении со-
временного искусства к иконописной традиции43. Пунин разделял
неприятие Грищенко дидактического реализма передвижников и
декоративных, буквальных стилизаций мирискусников. Он, одна-
ко, не видел в современной абстрактной живописи ничего от ис-
кусства иконы. Икона, утверждал он, отражает прямой контакт
художника с природой, а также прямой выход в область духовных
значений, а этого нет в модернистской, формальной по преимуще-
ству и строго индивидуалистской живописи.
В своей дебютной работе Пунин порицал современные течении
в европейской живописи за пустой формализм, лишенный духов-
ных значений, виня Ренессанс в «ослаблении духовного творчества
человеческой личности»44. Связывая воедино реализм, импресси-
онизм и «искусство для искусства», он сетовал на то, что техника
стала единственной целью и назначением живописи4'. «Наше ду-
ховное ничтожество, наша буржуазная суетность, наша пошлость,
нередко же и наше отчаяние — вот что изнасиловало искусство»46.


238
История и повествование
Яркие, мистически насыщенные цвета древних икон контрастиру-
ют с бледной, безжизненной палитрой «пленэрного» стиля в живо-
писи. Пунин находит «прославленного» Сезанна «странным и тя-
желым». При всей своей одаренности и влюбленности в живопись,
к которой Сезанн подходил с «религиозным поклонением», его
творчество — безжизненно. Но не Сезанн виной тому, что искус-
ство Европы — в упадке. Он был лишь «жертвой, <...>мучеником
варварского реализма»47. Что важно в искусстве, пишет Пунин, это
«не то, как видят, но для него видят»48.
Икона была не источником вдохновения для современных
живописцев, по мнению Пунина, а, скорее, противоядием. «Ико-
нописное искусство» можно считать «некоторым откровением, да-
ющим указание на то, как выйти из мертвого застоя европейского
реализма к морям вечным и широким, к искусству и свободному и
нужному всякой сколько-нибудь достойной искусства человечес-
кой личности»49. Для русских, пишет он, иконы «не столько худо-
жественное произведение, сколько живой организм, сосуд каких-
то особых духовных ценностей, облеченных в форму столь же
прекрасную, как и выразительную»50. Если иконописец говорил с
остальными (обществом) на языке символических коннотаций,
современные живописцы были замкнуты на себе и сосредоточены
на формальных отношениях51. Таким образом, искусство столкну-
лось с необходимостью выбирать между формализмом с одной сто-
роны, и самовоскрешением через «возрождение забытых тради-
ций» — с другой52.
Пунин настаивал на отделении образа от эстетики: «Икона есть
живописное произведение, художественное целое. Но, вознося
иконописный памятник в эту область, хотя и высокой, но обычно
эстетической оценки, мы бы лишили его настоящего значения и в
значительной мере обесценили. Икона — и это нельзя забывать —
не только образец стиля, не только могущество красочных богатств,
но некое содержание, воплощение иной жизни и иного душевно-
го ритма, чем та жизнь и тот ритм, которыми до сих пор питались
наши художественные чувства»53. Религиозная традиция, унаследо-
ванная от Византии, укоренила в русской иконописи глубоко
духовный характер54. Это духовное наследие наделяло образы рус-
скостью: «Столько радости, затаенной и глубокой, в душах, поро-
дивших эти иконы! Всей пышной ясностью православия, нежной
и державной рукой Церкви запечатлены эти светлые памятники, и
в них — черты национальной самобытности сказались с какой-то
особенной, с какой-то удивительной остротой»55.
Мысли, которые так поглощали Пунина в начале его карьеры,
снова вышли на поверхность многие годы спустя, когда в 1947 году,
незадолго до своего последнего ареста и смерти в сталинском тру-


Л. Энгелыитейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 239
довом лагере, он начал писать об Иванове56. Советская критика,
конечно же, следовала модели, заложенной Герценом, Чернышев-
ским и Стасовым, в которой Иванов виделся все более отдаляю-
щимся от религиозности и приближающимся к реализму, проник-
нутым интересом к общественной проблематике. «Явление Христа
народу» трактовалось как торжество освобождения человечества от
бесправия и угнетения. В стилистической манере усматривался
прототип позднейших достижений социалистического реализма.
Работая в стол, Пунин, однако, следовал советской трактовке Ива-
нова, говоря о нем как о художнике прогрессирующих ценностей.
Точка зрения Пунина отличается от официальной в том, что он
настаивает на сохранении цельности биографии Иванова, нежели
на разделении между классическим и славянофильским началом и
реалистическим и все более светским направлением периода пос-
ле 1848 года. Но в этой целостности есть и важный узел. Пунин не
видит в отце Иванова конформиста, но рисует его носителем де-
мократических взглядов, передавшихся его сыну. Пунин также не
склонен считать, что учеба в Академии художеств препятствовала
развитию таланта Иванова. На самом деле, пишет Пунин, влияние
Академии не ослабило связь Иванова с русским культурным насле-
дием, восходящим к византийской традиции, которая, в свою оче-
редь, наследовала условностям классической греческой живописи,
с ее подчеркнуто «мифотворческим началом»57.
Классическое наследие, сказавшееся на русской живописи
XIV и XV веков и сохранившееся в XIX веке, было, согласно Пуни-
ну, синтетическим по существу, надындивидуальным и нравствен-
ным по характеру. Его влияние на русскую живопись XVIII и
XIX веков видно «в форме аллегории, выражающей общественно-
этические нормы патриархально-религиозного мировоззрения.
Важно, однако, подчеркнуть, что русское искусство, как и искус-
ство греческое, в наиболее существенных этапах своего развития
никогда не стремилось к выражению только эстетических ценнос-
тей; или, выражаясь положительно, оно всегда было прежде всего
идейно-содержательным и социально-общественным»58.
Хотя Пунин высоко ценил древнерусскую живопись за ее не
щественность, объективность, общественную направленность и
ремесленную искусность (перечень добродетелей советской эпохи),
он связывал эти черты и с религиозностью. «По своему строению
иконописный образ синтетичен, и это естественно, иначе он не был
бы религиозным образом», — пишет он. Вместе с тем он утиерж-
дал, что икона как таковая ничего общего не имеет с туманной ду-
ховностью, которую декаденты усматривали в позднем творчестве
Иванова. «Но этот синтетичный образ обладает, пишет Пу-
нин, — поскольку мы говорим о русской иконописи XIV -XVI ве-


240
История и повествование
ков, вполне определенной, я бы сказал, зрительно-осязаемой
объективностью; в нем нет ничего мистического, он весь в матери-
але данного, т.е. иконописного искусства; более того, он активи-
зирует этот материал. <...> Этот образ осязаемо конкретен еще в
том смысле, что он не воспринимается <...> как нечто отброшен-
ное на плоскость и поэтому существующее в сфере искусства не-
зависимо от зрителя; этой эстетической обособленности, подчер-
кивания того, что искусство есть своего рода чудо, совсем нет в
русской иконе, во всяком случае в тех образцах русской иконопи-
си, которые могут почитаться наиболее национально выраженны-
ми, наиболее народными»59. «Древнерусский иконописец, —добав-
ляет он, — не видит непроходимой пропасти между искусством и
ремеслом. <...> Есть что-то сурово практическое, какой-то здравый
смысл, удивительная трезвость в художественном мышлении древ-
нерусского иконописца, сообщающие миру его образов ту зритель-
но-осязаемую объективность, конкретность и материальность, ко-
торые явятся затем исконной традицией русского живописного
искусства»60.
На более раннем этапе своей карьеры Пунин утверждал, что
икона является эстетическим достижением, но не в современном
смысле, ибо современное искусство утратило нечто существенное
для творчества. Вариация этого взгляда позволила ему связать ду-
ховное измерение, присущее религиозно мотивированному искус-
ству, с требованиями советской идеологии. Столь же существенны
в его исследовании те качества, которых древнерусской иконопи-
си недоставало. Образ, цвет и форма выражают не «мажорность»
или «повышенную экспрессию»; они были в иконе «спокойны,
объективно-конкретны, конструктивно-практичны», а не «специ-
фически эстетические»61. Материальностью образа была функция
материала как такового: «Именно эта органическая связь с доской
и сообщает иконной композиции объективность, которой обычно
не имеет картина, иллюзорно воспроизводящая кусок действитель-
ности»62. Эти качества также характеризовали ивановское «Явление
Христа народу», которое, как писал Пунин, «как раз и не является
картиной в том смысле, как понимали картины в XIX веке»63.
Черты древнерусской живописи, которые Пунин называл «вы-
ражением национального характера» или «народной традицией»,
устояли перед позднейшим влиянием европейской живописи64. Эти
черты таковы: «...стремление древнерусского живописца сообщать
искусству возможно большую объективность, сделать его веще-
ственным, как бы материально осязаемым, не оторвать от ремес-
ленного начала и тем самым не дать ему возможности уйти в сфе-
ру чисто эстетических ценностей»65. Искусство, придерживающееся
этой традиции, было «рассчитано на коллективное восприятие» и
созидало «надындивидуальный образ эпохи»66. Творчество Ивано-


Л. Энгелыитейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 24 1
ва, принадлежа русской школе, разделяет это наследие. Pafmn.i
этой школы представляют факты действительности в манере, ко
торая «адекватна самой действительности», является «не выражс
нием "частных случаев" этой действительности, а скорее отобрн
жением ее идеального бытия». Это то, что связывает русскую школу
с народной русской традицией67.
По мнению Лунина, Иванов ощущал именно это «народное»
влияние. Как все гении творчества, пишет критик, он был спосо-
бен на «интуитивное проникновение в прошлое», не обязательно
зная о нем непосредственно68. Это проявление «...тех художествен-
ных традиций, которые лежат в основе творческого развития
Ал. Иванова как скрытые тенденции, самим художником почти не
осознаваемые», — отмечает Пунин69. Единственные действенные
мифы, добавляет он, это те, которые выражают «мировоззрение
народа», а не точку зрения властителя или правящего класса70.
Иванов хотел «воссоздать христианский миф, воскресить этот миф
для новой жизни в условиях современной ему исторической об-
становки». «Мифотворческие стремления великого русского ху-
дожника» были «прогрессивным началом», связывавшим его с «на-
родной» традицией древнерусской живописи и — через нее — с
наследием Древней Греции71.
Советские критики поносили «декадентов» Серебряного века,
ценивших в поздних работах Иванова выражение мистического
мировоззрения. Долго не публиковавшаяся работа Лунина перево-
рачивает советский сюжет с ног на голову, говоря о раннем, ака-
демическом Иванове как о художнике, наследовавшем принципам
религиозного искусства. Начав в 1913 году с утверждений о совер-
шенной несвязанности иконы и современного искусства, Пунин
кончил в 1947 году утверждением, что современность продолжает
античные традиции и что национальные ответвления в живописи,
выстроенные по европейской модели, сохранили свою исконную
народную сердцевину. Серебряный век, напротив, предпочитал
говорить о противоречивости Иванова. Бенуа отдавал предпочте-
ния этюдам и наброскам перед законченными работами. Филосо-
фов и Розанов сетовали на то, что отвлеченные идеи препятство-
вали выражению духовных и эстетических инстинктов Иванова.
Грищенко утверждал, что Иванов упустил возможность интегриро
вать достижения иконописи и эстетические ценности современно
го искусства, так как поддался влиянию идей окружающих его лю-
дей. Все они предпочитали непосредственность абстракции, силу
образа идейному содержанию и целям, чуждым искусству, но они
уже сталкивались с центральной в жизни и творчестве И напоим ан-
тиномией — конфликтом между образом и сюжетом.
Перевод с английского Г. Утгофа


242
История и повествование
Примечания
1 Письмо A.C. Хомякова к А.И. Кошелеву; цит. по: Анненкова Е.И.
Проблема соотношения искусства и религии в восприятии славянофилов
// Славянофильство и современность: Сборник статей / Под ред. Б.Ф. Его-
рова, В.А. Котельникова, Ю.В. Стенника. СПб.: РАН-Наука, 1994. С. 67.
См. также: Хомяков A.C. Картина Иванова (письмо к редактору Русской
беседы, кн. 3 [1858] // Хомяков A.C. Соч. М.: Университетская типогра-
фия, 1900. Т. 3. С. 358-359.
2 Стасов В.В. О значении Иванова в русском искусстве [Вестник Ев-
ропы (январь 1880)] // Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1952.
Т. 2. С. 38-89.
3 Бенуа А.П. История живописи в XIX веке: Русская живопись. СПб.:
Знание, 1901-1902; репр. - М.: Республика, 1995. С. 153-154 (цит.);
Стасов В.В. О значении Иванова в русском искусстве [Вестник Европы
(январь 1880)] // Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 2.
С. 38-39.
4 Бенуа А.П. История живописи в XIX веке: Русская живопись. СПб.:
Знание, 1901-1902; репр. - М.: Республика, 1995. С. 153, 155, 158.
5 Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1796) und
Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst (1799), пер. на англ.: Wilhelm
Heinrich Wackenroder. Confessions and Fantasies / Trans, and ed. Mary Hurst
Schubert. University Park: Pennsylvania State University Press, 1971. См.: Але-
нов M.M. Александр Андреевич Иванов. M.: Изобразительное искусство,
1980. С. 15.
6 Бенуа А.П. История живописи в XIX веке: Русская живопись. СПб.:
Знание, 1901-1902; репр. - М.: Республика, 1995. С. 155, 158.
7 Там же. С. 159.
8 Там же. С. 161. См. также мнение о головном, абстрактном подходе
к предмету, запечатленному на полотне, в: Андреева А. Эскизы Иванова из
библейской истории // Мир искусства. 1901. № 10. С. 234, 245.
9 Бенуа А.П. История живописи в XIX веке: Русская живопись. СПб.:
Знание, 1901—1902; репр. - М.: Республика, 1995. С. 167.
10 Там же. С. 168-169.
11 Там же. С. 171. Взглядов Бенуа придерживался и другой часто ци-
тируемый критик тех дней, Николай Георгиевич Машковцев (1887—1962).
См.: Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова // Аполлон. 1916.
№ 6/7. С. 1-39.
12 Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир
искусства. 1901. № 10. С. 218—219.
13 Там же. С. 225-226.
14 Там же. С. 225.
15 Там же. С. 227.


Л. Энгельштейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 243
16 Там же. С. 222 -223, 227.
17 Там же. С. 221.
18 Там же. С. 224.
19 Там же. С. 226
20 Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова // Аполлон.
1916. № 6/7. С. 16-17.
21 Там же. С. 15, 17, 20.
22 Андреева А. Эскизы Иванова из библейской истории // Мир искус-
ства. 1901. № 10. С. 235.
23 Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова // Аполлон.
1916. № 6/7. С. 30.
24 Там же. С. 2, 28-30.
25 Там же. С. 36.
26 Розанов В. Александр Андреевич Иванов и картина его «Явление
Христа народу» (1906), репр. — Розанов В.В. Среди художников (СПб.,
1914) // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв.: Анто-
логия / Под ред. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. Вып. 1.
С. 146.
27 Там же. С. 147.
28 Там же. С. 148.
29 Хомяков A.C. Картина Иванова (письмо к редактору Русской бесе-
ды, кн. 3 [1858] // Хомяков A.C. Соч.: Т. 3. М.: Университетская типогра-
фия, 1900. С. 360-361.
30 Розанов В. Александр Андреевич Иванов и картина его «Явление
Христа народу» (1906), репр. — Розанов В.В. Среди художников (СПб.,
1914) // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв.: Анто-
логия / Под ред. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. Вып. 1.
С. 149.
31 Там же. С. 149-150, цит. С. 149.
32 См.: Выставка древне-русского искусства: Императорский москов-
ский археологический институт имени Императора Николая II. М.: Дело-
вой Двор, 1913.
33 Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и западом
XIII—XX вв.: Мысли живописца. М.: Левенсон [изд. А. Грищенко], 1913.
С. 7.
34 О Матиссе в России см.: Valkenier Е.К. Valentin Serov: Portraits of
Russia's Silver Age. Evanston: Northwestern University Press, 2001.
35 Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и западом
XIII—XX вв.: Мысли живописца. М.: Левенсон [изд. А. Грищенко|, 1913.
С. 26.
36 Там же. С. 10.
37 Там же. С. 37.
38 Там же. С. 54.


244
История и повествование
39 Грищенко Л. О связях русской живописи с Византией и западом
XIII—XX вв.: Мысли живописца. М.: Левенсон [изд. А. Грищенко], 1913.
С. 60.
40 Там же. С. 69.
41 Там же. С. 89.
42 Беглые заметки Грищенко см.: Библиография: Выставка древне-
русского искусства // Светильник. 1913. № 3. С. 34.
43 Пунин Н. Пути современного искусства и русская иконопись //
Аполлон. 1913. № 10; о Пунине см. предисловие к: Пунин Н. Мир светел
любовью: Дневники, письма / Под ред. Л.А. Зыкова. М.: Артист-Режиссер-
Театр, 2000. С. 7—16; см. также: Петров В.Н. H.H. Пунин и его искусст-
воведческие работы // Русское и советское искусство: Избранные труды
о русском и советском изобразительном искусстве / Под ред. И.Н. Пуни-
ной. М.: Советский художник, 1976. С. 7—32.
44 Пунин Н. Пути современного искусства (По поводу «Страниц худо-
жественной критики Сергея Маковского») // Аполлон. 1913. № 9. С. 56.
45 Там же. С. 57.
46 Там же. С. 58.
47 Там же. С. 59-60.
48 Там же. С. 61.
49 Там же. С. 45-46.
50 Там же. С. 46.
51 Там же.С. 47-48.
52 Пунин Н. Пути современного искусства (По поводу «Страниц худо-
жественной критики Сергея Маковского») // Аполлон. 1913. № 9. С. 50.
Редактор недавнего тома сочинений Пунина комментирует, что по иро-
нии судьбы Пунин был позднее подвергнут остракизму как формалист, в
то время как он на деле защищал реализм за то, что считал в нем объек-
тивностью, доступностью и связью с общими ценностями. Он не одобрял
искусства, которое — не в пример реализму — было индивидуалистичным,
романтичным и архаичным (Пунин Н. Мир светел любовью: Дневники,
письма / Под ред. Л.А. Зыкова. М.: Артист-Режиссер-Театр, 2000. С. 15).
53 Пунин Н. Заметки об иконах из собрания Н.П. Лихачева // Русская
икона. 1914. Сб. 1. С. 22-24.
54 Там же. С. 28-29.
55 Там же. С. 34.
56 Пунин H.H. Александр Иванов (1947) // Русское и советское искус-
ство: Избранные труды о русском и советском изобразительном искусст-
ве / Под ред. И.Н. Пуниной. М.: Советский художник, 1976. С. 56—80.
57 Там же. С. 64.
58 Там же. С. 65.
59 Там же. С. 66-67.
60 Там же. С. 67.


Л. Энгельштейн. Александр Иванов в Серебряном веке... 245
61 Там же.С. 67.
62 Там же. С. 68.
63 Там же. С. 69.
64 Там же. С. 69.
65 Там же. С. 70.
66 Там же. С. 71.
67 Там же. С. 72.
68 Там же. С. 73
69 Там же. С. 74.
70 Там же. С. 78.
71 Там же. С. 80.


Борис Колоницкий
легитимация через
жизнеописание:
биографии а.ф. керенского
(1917 ГОД)
В 1917 году А.Ф. Керенский и его сторонники создавали разные
образы вождя. Некоторые пропагандистские штампы использова-
лись поэтами, писавшими о Керенском: «свободный гражданин»
(О. Мандельштам), «Бонапарт» (М. Цветаева), вождь-победитель
на белом коне (Л. Каннегисер, С. Есенин)1.
Но важнейшим образом Керенского был образ «вождя револю-
ции».
Политики, претендовавшие на роль «революционного вождя»,
должны были иметь революционную биографию, а иногда и рево-
люционное происхождение. Политические обвинения противни-
ков сторонники вождей опровергали ссылками на их славное ре-
волюционное прошлое.
Так, в ответ на критику вождя большевиков его сторонники
отвечали: «Нельзя ссылаться на ложные грязные обвинения про-
тив т. Ленина, т.к. Ленин старый партийный вождь, вождь не мар-
товский...»2. Эта формулировка могла содержать скрытую крити-
ку Керенского, последний мог восприниматься как «мартовский
вождь», т.е. политик, примкнувший к социалистическому движе-
нию лишь после Февральской революции.
Большевики утверждали, что они принуждены к такому шагу
прославления вождя своими политическими противниками: «Во-
обще среди нас, большевиков, нет обычая выдвигать отдельных
лиц, рассказывая их биографию». Но они утверждали революцион-
ный статус вождя не только жизнеописанием, но и революционной
генеалогией: «Вот человек, крещенный для революции кровью лю-
бимого брата. <...> У него нет так называемой личной жизни, он
весь — в революции». В некоторых случаях биография искажалась
в пользу более революционной версии: «Товарищ Ленин — лите-
ратор, из революционной семьи. Первый раз был арестован в
1887 году, когда казнили его брата за покушение на царя»3.
Керенский и его сторонники также использовали биографию
вождя для утверждения его статуса. Ниже мы рассмотрим вопрос
о том, как дореволюционная жизнь Керенского рассматривалась


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 247
в его собственных речах, в его ранних биографиях, в дружествен-
ной и враждебной публицистике, в резолюциях и коллективных
письмах.
В 1917 году появилось несколько биографий Керенского. Ав-
тобиографические фрагменты встречаются в его собственных ре-
чах. Сторонники Керенского публиковали также извлечения из
документов, обнаруженных в архивах полиции. Министру юстиции
доставили его досье, заведенное полицией еще в 1905 году. Журна-
листам, посещавшим Керенского, демонстрировали эти докумен-
ты, их разрешалось цитировать. Появились довольно обширные
публикации, использовавшие полицейские документы4.
Затем ЦК Трудовой группы выпустил брошюру, в которой пе-
чатались выдержки из этого дела. Публикаторы сообщали, что под-
борка документов позволит составить непредвзятое представление
о революционной деятельности Керенского: «Донесения охранни-
ков и жандармов составлены до революции и идут из враждебного
лагеря, отчего будут рассказывать объективнее нас». В предисловии
говорилось: «Он не пришел на готовое, но днями и месяцами тру-
дился над подготовкою того переворота, главным деятелем которо-
го ему суждено было стать»5.
Политические друзья Керенского помещали его парадный
портрет в историческом пантеоне известных «борцов за свободу».
В предисловии к изданию речей Керенского его имя упоминалось
вслед за народовольцами и членами Боевой организации эсеров.
Краткая биография вождя излагалась следующим образом.
И до революции А.Ф. Керенский пользовался широкой изве-
стностью как лидер трудовой партии в Государственной Думе, как
расследователь ленских событий, как автор запроса, обращенного
к правительству по поводу расстрела рабочих на ленских приисках.
Неоднократно выступал Керенский в защиту инородцев, осо-
бенно евреев, которых больше всего угнетал царский деспотизм.
За несколько дней до революции царские министры решили
потребовать от Государственной Думы исключения Керенского
для предания его суду за речь, произнесенную им 16 февраля, про-
тив царя и правительства, а 26 февраля эти же министры вместе с
царем были арестованы и Керенскому поручена охрана их6.
В этом кратком тексте выделены были наиболее важные вехи
жизнеописания Керенского. Но появлялись и специальные биогра-
фические очерки.
Не только революционная деятельность, а вся жизнь вождя,
начиная с его детства, стала предметом описаний биографов7. Не-
которые авторы сами знали Керенского, цитировали его высказы-


248
История и повествование
вания, в биографии включались фрагменты воспоминаний (Л. Ар-
манд, В. Кирьяков, О. Леонидов). Иногда биографы вождя цити-
ровали документы, опубликованные и неопубликованные, в том
числе полицейские материалы (В. Кирьяков, О. Леонидов).
Одни биографы видели знаки грядущей судьбы вождя в самом
раннем детстве. В.В. Кирьяков писал: «Первые детские воспоми-
нания А.Ф. Керенского — тогда шестилетнего ребенка — это, по
его словам, смутные воспоминания о тихом ужасе, охватившем
Симбирск, когда там узнали о казни сына местного директора на-
родных училищ, студента Александра Ильича Ульянова (родного
брата нашего "пломбированного" Н. Ленина) за участие его в по-
пытке последних народовольцев казнить <...> царя Александра III
<...>». Возможно, биограф слышал об этом от самого Керенского:
в своих воспоминаниях тот также упоминает свои впечатления о
деле А.И. Ульянова: «Таким было мое первое соприкосновение с
революционным движением»8.
Место рождения грядущего вождя в жизнеописаниях также
было особым, готовящим его к будущей деятельности: «Волга не-
сла ребенку не только "песни, подобные стону", но и вольные пес-
ни о любимом народном герое Стеньке Разине, знаменитый утес
которого находится как раз около Симбирска»4.
Другие же биографы, напротив, подчеркивали типичность,
обычность: «Личная жизнь А.Ф. Керенского, как жизнь многих
великанов мысли и дела, бедна внешними событиями. Он как буд-
то берег себя для огромного дела, чтобы сжечь всю свою энергию
и силу потом, в огне всероссийского пожара. Его биография —
биография обыкновенного русского интеллигента»10. Вождь —
один из многих, тем самым подчеркивается его народность, его
демократизм, его связь с интеллигенцией.
Ко времени рождения А.Ф. Керенского его отец, Федор Ми-
хайлович, выпускник Пензенской духовной семинарии и истори-
ко-филологического Казанского университета, был директором
Симбирской гимназии (он занимал эту должность с 1879 года), а с
1883 года стал и начальником Симбирской Мариинской женской
гимназии ведомства императрицы Марии. В 1887 году Ф.М. Керен-
ский получил звание действительного статского советника, а в
1889 году был назначен на должность главного инспектора училищ
Туркестанского края11.
О карьере отца Керенского сообщали некоторые биографы
«народного министра»12. Однако они не упоминали его звание и
последнюю, довольно высокую должность. Не писали и о предках-
священниках. Никто из биографов в 1917 году не упоминал о ма-
тери Александра Федоровича — Надежде Александровне (урожден-
ной Адлер), отец которой был генералом (в некоторых брошюрах


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 249
печатались фотографии, изображавшие Керенского-ребенка с ма-
терью). Очевидно, фамилия матери и генеральство деда не счита-
лись факторами, способствовавшими укреплению репутации вождя
революции.
В некоторых биографиях грядущий вождь уже со времен гим-
назии определяет свой политический выбор: «Из всего прочитан-
ного, слышанного и виденного живое воображение Саши Керенс-
кого творчески воссоздало всю вековую картину подневольной
жизни всего русского народа — трудового, незлобивого, всевыно-
сящего, всепрощающего, многострадального русского народа. И он
полюбил его — этот трудовой русский народ — всем пылом моло-
дой, юношеской любви, проникся глубоким уважением к первым
борцам за свободу и счастье народа. Едва ли можно сомневаться,
что первые герои, которым захотел подражать Саша Керенский,
были борцы героической "Народной воли"»13.
Биограф преувеличил радикализм Керенского-школьника:
таким, по его мнению, должно было быть детство настоящего вож-
дя. Сам же Керенский не упоминает ни о своих радикальных взгля-
дах в это время, ни о чтении памфлетов, посвященных народо-
вольцам.
Годы обучения на юридическом факультете Санкт-Петербург-
ского университета (1899—1904) были важны для жизнеописания
вождя, который в это время, как писали его биографы: «...вырабо-
тал свое миросозерцание, стройную систему мышления, которая и
вывела его на путь чести, славы и спасения России»14. Очевидно,
«стройное мировоззрение», сознательно выработанное в результа-
те овладения науками, было важной характеристикой вождя.
Некоторые биографы преувеличивали политический радика-
лизм студента-Керенского: «Любовь к народу, обездоленному тру-
довому народу, все росла и ширилась в честной груди Керенского.
Любовь эта и толкнула его к партии наиболее близкой к народу, к
крестьянству и к рабочим, к партии, написавшей на своем знаме-
ни: "Земля и воля всему трудовому народу. В борьбе обретешь ты
право свое", — к партии социалистов-революционеров»15. В дей-
ствительности растущая оппозиционность универсанта не получи-
ла в то время какого-то партийного оформления.
Окончив университет, Керенский мечтал войти в группу «по-
литических адвокатов», защищавших лиц, обвиняемых в полити-
ческих преступлениях. Стать членом этого объединения было
сложно, туда принимали лишь юристов, пользовавшихся довери-
ем в радикальных кругах, имевших устоявшуюся политическую
репутацию. К Керенскому, выходцу из среды «бюрократии», сыну
видного чиновника, отношение было настороженным. Первона-
чально он даже испытал трудности при вхождении в корпорацию


250
История и повествование
адвокатов, в которой господствовали либеральные и радикальные
взгляды. В 1917 году биографы Керенского об этом не писали.
Еще в университете Керенский участвовал в распространении
журнала «Освобождение», содержание которого оказало влияние на
его взгляды. В 1904 году он оказывал техническую помощь в орга-
низации «банкетной кампании», поводом для которой была годов-
щина судебной реформы. Молодые юристы обзванивали гостей,
рассылали приглашения на банкеты, где их старшие коллеги про-
износили оппозиционные речи. Некоторые биографы Керенского
об этом не упоминали: очевидно, такая деятельность представля-
лась недостаточно революционной.
Керенский был вовлечен в политическую жизнь, потрясенный
событиями 9 января 1905 года, свидетелем которых ему довелось
стать. Он посещал семьи погибших, оказывая им юридическую
помощь, подписал протест против ареста группы интеллигентов,
пытавшихся предотвратить трагедию. Керенский привлек внима-
ние секретной полиции, и на него было заведено особое досье16.
Керенский радикализировался, по мере того как радикализи-
ровалась страна. Биограф так описывал этот период: «Примыкая к
партии эсеров, Керенский вместе с ней перенес все невзгоды "пя-
того года". Несмотря на строгую конспирацию, несмотря на то, что
партия берегла А.Ф., чуя в нем незаурядную силу, он был аресто-
ван, и посажен в тюрьму»17. Биография преувеличивала влияние
Керенского в среде эсеров, к которым он действительно «примы-
кал». Лидерам партии молодой помощник присяжного поверенно-
го вряд ли был в то время известен.
После манифеста 17 октября Керенский участвовал в создании
легального журнала «Буревестник», придерживавшегося эсеровс-
кой ориентации, стал его фактическим редактором. Издание вскоре
было прекращено властями, а 23 декабря Керенский был аресто-
ван в числе лиц, подозреваемых в принадлежности к боевым дру-
жинам. Во время обыска были найдены листовки с призывами к
восстанию и револьвер, предназначавшийся для самообороны.
Керенский был обвинен в подготовке вооруженного восстания и в
принадлежности к организации, ставившей целью свержение суще-
ствующего строя. Но 5 апреля 1906 года он был освобожден под
особый надзор полиции, ему запрещалось проживать в столицах.
Молодой юрист вновь отправился в Ташкент. Однако вскоре он с
помощью связей своих знакомых добился отмены этого распоря-
жения и возвратился в Санкт-Петербург уже в сентябре18.
Арест был важен для жизнеописания Керенского. Биограф
писал, явно преувеличивая тюремный стаж вождя: «И если когда-
нибудь отдыхал Керенский, то только... в тюрьме»19.


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 251
Керенский «заслужил свои шпоры», позорное клеймо выход-
ца из «бюрократической среды» было наконец смыто. В октябре
1906 года молодому юристу позвонил Н.Д. Соколов, социал-демо-
крат и видная фигура в среде «политических адвокатов». Керенс-
кому предложили защищать в суде эстонских крестьян, участвовав-
ших в разгромах имений остзейских баронов20.
Некоторые биографы Керенского описывали этот поворот его
карьеры так: «В эту темную и глухую ночь реакции принес гонимым
братьям свою любовь и труд А.Ф. Керенский. Он оставил свою
практику молодого, талантливого адвоката и всецело отдался по-
литическим процессам»21. У читателя создавался образ популярного
юриста, который отказывался от выгодной практики, от успешной
карьеры. Это не соответствовало действительности, хотя на выбор
помощника присяжного поверенного влияли, действительно, идей-
ные мотивы.
Перед адвокатами, выступавшими на политических процессах,
возникли сложные этические и профессиональные проблемы. Они
должны были защищать своего клиента. Но, с другой стороны, им
следовало защищать политические взгляды обвиняемого. Решать
одновременно две эти задачи было сложно, порой невозможно.
Разные защитники придерживались разных взглядов при исполне-
нии своих обязанностей. Керенский избрал роль «народного три-
буна», обвиняющего режим. Каждый процесс был для него полем
битвы с ненавистной властью, которую олицетворяло государ-
ственное обвинение. В своих речах он не только защищал своих
клиентов, но использовал свое положение для обличения режима22.
Порой это сказывалось на судьбе подзащитных, коллеги Ке-
ренского предупреждали знакомых: «Если вы хотите, чтобы он за-
щитил революцию, то он это сделает блестяще. Но если вам надо
защитить подсудимого, то зовите другого, ибо в Керенском рево-
люционер всегда берет верх над адвокатом. Военные судьи его не-
навидят»23. Но некоторым обвиняемым требовался именно такой
адвокат. Так, известная большевичка Е.Б. Бош, арестованная в
1912 году, желала, чтобы ее защищал Керенский. Ее мать писала
ему: «Она не хочет иметь защитником человека, к которому не
могла бы отнестись с полным доверием и уважением к прежней его
деятельности, и очень и очень просит Вас защищать ее»24.
Некоторые биографии так описывали роль Керенского на про-
цессах: «Меньше всего А.Ф. Керенский был профессиональным
адвокатом, отдающим свое время и силы отдельным личностям,
защите их эгоистических интересов и прав. Он всегда тяготел к
интересам бесправных общественных классов, он всегда вел борь-
бу за их право на жизнь и точно старался довести их до того свет-
лого времени, когда и они будут утверждены в полноправии»25.


252
История и повествование
Другой биограф Керенского писал: «Надо ли говорить о том,
что его роль в этих процессах была тяжелой, подчас трагической.
Приходилось выступать перед судьями, заранее предрешившими
исход процесса; перед судьями, глухими к логике сердца, логике и
даже правосудия; перед судьями, делавшими себе на суровых при-
говорах карьеру. Защитники подсудимых находились при этих ус-
ловиях в положении людей, принужденных прошибать лбом ка-
менную стену. Керенский переживал это положение особенно
остро, ибо на скамье подсудимых сидели люди, бывшие не только
его подзащитными: там сидели его партийные соратники, боевые
товарищи, иногда личные друзья. Керенский боролся за них до
последней возможности, с отчаянием одного против всех, без на-
дежды на торжество правды и справедливости»26.
Особое значение для юридической и политической карьеры
А.Ф. Керенского имел процесс армянской социалистической
партии Дашнакцутюн (1912). Об этом деле упоминают различные
биографы Керенского (В. Кирьяков, Е. В—ч, О. Леонидов). Перед
судом предстала элита армянской интеллигенции. Керенскому на
процессе удалось доказать ложность свидетельских показаний,
один следователь был официально обвинен в лжесвидетельстве и
подлоге, власти поспешили объявить его психически больным. Из
145 обвиняемых 95 были оправданы27. Биограф Керенского рас-
сматривал его защиту на этом процессе как важную политическую
победу: ему удалось доказать, что болен и невменяем не следова-
тель, но система, созданная министром юстиции И. Щеглови-
товым28.
Но другие биографы Керенского этот процесс описывали как
трагический и безнадежный поединок честного защитника со все-
могущей системой: «...Керенскому приходилось бороться с той же
каменной стеной. Председатель суда не давал ему говорить, обры-
вал его на полуслове, когда разоблачение становилось слишком
серьезным; грозил ежеминутно вывести его из зала; делал резкие
замечания во время хода процесса. Перед потрясенным залом про-
ходила картина героической борьбы безоружного с вооруженным,
борьбы права с силой, борьбы с — увы! — предрешенным резуль-
татом»29.
Известности молодого юриста способствовали события на Лен-
ских золотых приисках. Думская оппозиция настояла на посылке
особой комиссии, независимой от каких-либо ведомств, деньги для
ее организации были собраны по подписке. В состав комиссии
было включено несколько юристов из Москвы и Петербурга, ее
возглавил Керенский. Адвокаты участвовали в переговорах адми-
нистрации и рабочих, оказывая последним юридическую помощь30.


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 253
Товарищи Керенского по комиссии характеризовали его так:
«Это чудесный юноша, но уж очень горяч. При таком пламенном
негодовании трудно быть следователем»31. Но радикально мысля-
щая часть общества с сочувствием относилась к обличению всех
возможных виновников происшествия, даже если их виновность и
не была должным образом доказана. Биографы Керенского не про-
ходили мимо этой страницы его жизни. Порой его роль явно
преувеличивалась: «...Керенский заставил власть расписаться в со-
деянном ужасе, и перед той правдой, которая была сказана Керен-
ским, преклонились самые верные слуги павшего режима»32.
На молодого адвоката обратили внимание лидеры группы
трудовиков, члены ее ЦК. Некоторые из них были ранее клиента-
ми Керенского — он вел их защиту на процессе Всероссийского
крестьянского союза. Они предложили популярному юристу бал-
лотироваться в Государственную Думу по списку трудовиков. Не-
смотря на свои связи с эсерами, бойкотировавшими выборы, Ке-
ренский принял это предложение. Он был избран выборщиком от
второй городской курии Вольска (Саратовская губерния), име-
вшего репутацию «радикального» города. Ради этого Керенский
«приобрел» в городе небольшой дом, сделка была фиктивной, хотя
биографы Керенского утверждали, что выборы были «строго-за-
конными». Затем он был избран в Думу на губернском избиратель-
ном собрании 33.
Речи Керенского в Думе нередко провоцировали конфлик-
ты, — соответственно журналисты разных взглядов особенно час-
то их освещали. Его выступления нередко цитировались в газетах,
он стал наиболее известным левым депутатом. Влияние молодого
депутата росло, он подчас председательствовал на заседаниях фрак-
ции трудовиков, ас 1915 года он стал и ее официальным лидером34.
Избрание социалиста-революционера Керенского в думу в ка-
честве представителя более умеренной политической группы созда-
вало в 1917 году для его биографов определенные проблемы. Они
подчеркивали вынужденный характер этого: «Приходилось закон-
спирироваться, окраситься снаружи в защитный цвет», проходить
«под флагом» трудовика35.
Трудно предположить, что Керенский сыграл бы большую роль
в Февральской революции, не будь он депутатом. Однако после
свержения монархии «цензовая» Дума становилась все менее попу-
лярной. Сторонники Керенского стали описывать «парламент-
ский» период как вынужденный: «...связанность думской работы,
необходимость постоянного общения с буржуазными партиями
томила и раздражала его»36. Подчеркивалось, что его речи, которые
«резко и смело» звучали в стенах Таврического дворца, встречали


254
История и повествование
«враждебное отношение со стороны громадного большинства цен-
зовой Думы», но находили «горячий отклик в рядах демократии»37.
Биографы выделяли особое и уникальное положение Керен-
ского в Думе: «...он сделался совестью четвертой Думы, одной из
немногих ее светлых фигур. В моменты, когда недоношенный рус-
ский парламент бывал подавлен презрением и надменностью ми-
нистерской ложи, когда царские холопы с трибуны Государствен-
ной Думы бросали народным представителям оскорбительные
пощечины, вроде знаменитого "так было, так будет", — один толь-
ко голос звучал неизменно твердо, беспрерывно смело и уверенно.
Это был голос А.Ф. Керенского. <...> Пять лет борьбы Керенско-
го за волю и правду — одни могут оправдать пять лет безволия и
бесправия четвертой Государственной Думы»38.
Можно предположить, что в 1917 году члены Временного пра-
вительства и Исполкома Петроградского Совета — меньшевики,
трудовики, профессисты, кадеты, бывшие депутатами Думы, вряд
ли бы согласились с такой оценкой.
Правые фракции Думы резко реагировали на выступления
Керенского, возникали скандалы. Председательствующие преры-
вали его, иногда исключали на несколько заседаний. Шутили, что
любые слова депутата Керенского, даже официальное обращение
«Господа члены Государственной Думы», вызывали немедленную
реакцию председательствующего: «Член Думы Керенский, делаю
вам первое предостережение». Биофафы Керенского с гордостью
писали о его вызывающем поведении39.
Они восхваляли и стиль выступлений Керенского, которые не
походили на парламентские речи многих других депутатов: «В дум-
ских речах теперешнего министра вы не найдете филифанной от-
делки, в них нет специфических ораторских построений, все это
сказано экспромтом; это не речи в том узком смысле, в каком они
обычно понимаются; это вопли мятущегося, истекающего кровью
сердца, — большого и пламенного сердца истинного народного
трибуна»40.
Будучи членом Думы, Керенский продолжал участвовать в раз-
личных нелегальных и полулегальных предприятиях. За ним при-
стально следила полиция, его досье росло. Информаторов внедря-
ли в его окружение. Биографы Керенского немало внимания
уделяли описанию полицейской слежки: это укрепляло статус ре-
волюционного вождя, борца с режимом41.
В 1913 году Керенский участвовал в работе «Петербургского
коллектива» эсеров. Парижская агентура охранного отделения даже
сообщала, что Керенский якобы входил в ЦК партии. Эта инфор-
мация не соответствовала действительности, однако она позволя-


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 255
ет составить представление об отношении к Керенскому со сторо-
ны руководства МВД42.
Молодой депутат стал членом еще одной тайной организации:
после избрания в Думу он получил приглашение вступить в масон-
скую организацию «Великий Восток народов России». Некоторое
время он был секретарем Верховного Совета этой организации.
Один из исследователей даже пишет об «организации Керенского»,
отделяя «Великий Восток народов России» от масонства более ран-
него периода43. О масонстве Керенского его биографы в 1917 году
не сообщали.
В 1911—1913 годах Россия была взбудоражена делом М. Бей-
лиса. Следствие велось предвзято, руководители МВД и министер-
ства юстиции оказывали на него неприкрытое давление. В правой
прессе и в Думе велась открытая антисемитская агитация. Кодекс
поведения радикального интеллигента требовал немедленных и
решительных действий. Керенский выступил 23 октября 1913 года
в Думе с резкой речью по поводу процесса. В тот же день состоя-
лось собрание присяжных поверенных округа Санкт-Петербург-
ской судебной палаты. Оно было посвящено рутинной выборной
процедуре, однако радикалы превратили обычное заседание в по-
литическую демонстрацию и мобилизовали своих сторонников,
Керенский и Соколов настояли на обсуждении дела Бейлиса. Боль-
шинство проголосовало за резолюцию, осуждающую действия вла-
стей. Демарш присяжных поверенных имел большой резонанс.
Резолюция формально нарушала существующее законодательство,
против участников протеста было возбуждено дело за «составление
и распространение ругательных писем или других сочинений, ос-
корбительных для высших в государстве мест и лиц». Им инкри-
минировалось оскорбление русского суда и правительства, а так-
же попытка влиять на исход незавершенного процесса. Министр
юстиции И.Г. Щегловитов направил председателю Думы письмо,
в котором объявлял о привлечении депутата в качестве обвиняемо-
го. Думская комиссия личного состава собралась на свое заседание
29 мая 1914 года. Керенский для дачи объяснений не явился, боль-
шинство комиссии решило, что он не подлежит устранению из
Думы44. О позиции Керенского в деле Бейлиса писали его биогра-
фы в 1917 году (В.В. Кирьяков, О. Леонидов)45.
В годы Первой мировой войны популярность Керенского во з-
росла, этому способствовали его речи в Думе. Запреты на их пуб-
ликацию лишь привлекали к ним внимание, они распространялись
в списках, в машинописи, а подпольные организации выпускали
соответствующие листовки. После Февральской революции его
запрещенные речи цитировались, печатались в прессе и и отдель-
ных изданиях.


256
История и повествование
В годы войны появлялись слухи о том, что еврейское населе-
ние занимается шпионажем в пользу противника. Особый резонанс
вызвало сообщение о том, что в местечке Кужи Ковенской губер-
нии евреи якобы вместе с немцами напали на русские войска. Ке-
ренский провел расследование. Выступая в Думе, он назвал обви-
нение «гнусной клеветой»46. О его выступлении писали биографы:
«Керенский силою фактов и неопровержимостью собранных им
данных разбил этот гнусный навет, разоблачил его темных авторов
и вывел на свет Божий их недостойную и позорную игру»47.
В 1916 году были призваны на тыловые работы жители Ка-
захстана и Средней Азии (их не призывали на военную службу).
Последовало восстание, которое жесточайшим образом подавили.
Керенский отправился на место событий, чтобы расследовать при-
чины волнений. Биографы излагали этот эпизод так: «Когда разы-
грались эти печальные события, Керенский еще не оправился от
серьезной, перенесенной им операции. Прямо с постели, еще боль-
ной, несмотря на все запреты врачей, он пустился в путь и поста-
рался убедить генерала Куропаткина не превращать искони лояль-
ных народностей Туркестана и не бросать мирной окраины под
ноги борющейся с внешним врагом России»48.
Керенский желал создать широкое объединение народников
разного толка. Некоторые заседания левых происходили на квар-
тире Керенского, там 16—17 июля 1915 года состоялась конферен-
ция представителей народнических групп Петрограда, Москвы,
Киева, Самары, Саратова, Вологды, Вятки, Красноярска, Томска,
Екатеринбурга, Нижнего Новгорода. Полиция считала молодого
депутата центральной фигурой этого объединения. В доме Керен-
ского происходили и собрания эсеров столицы. В том же году жан-
дармские подразделения в провинции получили секретный приказ.
В нем говорилось, что Керенский, разъезжая по империи, «ведет
противоправительственную деятельность». Предписывалось уста-
новить наблюдение за депутатом в случае появления его. После
Февральской революции этот документ был вывешен на станции
Белоостров для публичного обозрения49.
Полиция преувеличивала роль лидера фракции трудовиков,
считая его «главным руководителем» революционного движения.
Так, доклад директора департамента полиции связывал забастов-
ки лета 1915 года с пропагандой Керенского. Ему приписывался
призыв создавать заводские коллективы для образования Советов
по образцу 1905 года. Доклад называл Керенского «главным руко-
водителем настоящего революционного движения»50. В действи-
тельности же он призывал рабочих не растрачивать силы движения
на отдельные стачки, а готовиться к решительным действиям про-


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 257
тив режима. Но после Февраля такие оценки полиции звучали ле-
стно, и биографы Керенского их охотно цитировали 5|.
Для образа вождя большое значение имели речи Керенского в
канун революции. Дружественные Керенскому публицисты позд-
нее писали о вдохновенных пророчествах, об ощущении надвига-
ющейся революционной грозы: «Особенность психики А.Ф. Ке-
ренского — нервная чуткость к политическим событиям, дохо-
дящая часто до предвидения их». Биографы писали позднее о
поразительных предсказанниях «народного трибуна»: «В этих ре-
чах гнев народного избранника поднимается до пафоса, предчув-
ствие его — до вершин ясновидения»52.
В предисловии к одному из изданий отмечалось: «...можно ви-
деть, что его последние думские выступления были пророческими
и что первый министр-социалист свободной России оказался од-
ним из самых дальновидных наших государственных деятелей».
Речи служили доказательством того, что министр обладает «горя-
чим сердцем патриота-революционера и мудрым провидением го-
сударственного деятеля». Неудивительно, что политические друзья
Керенского после Февраля переиздавали эти речи, причем пропус-
ки, сделанные в стенографических отчетах, восстанавливались по
подлинным экземплярам самого оратора. Составители обращали
внимание читателей на возгласы и заявления председателя Государ-
ственной Думы М.В. Родзянко и депутатов, вошедших во Времен-
ное правительство, которыми они прерывали слова «депутата-ре-
волюционера» о грядущей гибели царизма53. Тем самым давалось
понять, что даром предвидения в кабинете обладает лишь Ке-
ренский.
Атака на власть усилилась осенью 1916 года. 1 ноября в Думе
прозвучала известная речь П.Н. Милюкова, рефреном которой
были слова «Глупость или измена». Слова лидера кадетов затмили
выступление Керенского. В тот же день он атаковал правительство
столь резко, что председательствующий лишил его слова. Однако
лидер фракции трудовиков успел назвать министров «предателями
интересов страны». Три дня спустя Керенский пошел еще дальше,
заявив, что государство захвачено «враждебной властью», в стране
установлен «оккупационный режим». В измене обвинялся и глава
государства: «Семейные и родственные связи сильнее интересов
государства. <...> Интересы старой власти ближе к тем, кто за гра-
ницей, чем к тем, кто внутри страны». 16 декабря Керенский зая-
вил, что компромисс с режимом невозможен, он призвал либера-
лов к решительным действиям. Особую известность получила речь
Керенского 15 февраля 1917 года, он обличал «государственную
анархию» и требовал «хирургических методов», призывая к физи-
ческому устранению «нарушителей закона». Лидер трудовиков зая-


258
История и повествование
вил, что разделяет мнение партии, «которая на своем знамени ста-
вила открыто возможность террора, возможность вооруженной
борьбы с представителями власти, к партии, которая открыто при-
знавала необходимость тираноубийств». Он клеймил «систему бе-
зответственного деспотизма» и требовал уничтожения «средневеко-
вого режима». В ответ на замечание председателя о недопустимости
подобных заявлений в Думе, Керенский уточнил: «Я говорю о том,
что делал в классические времена гражданин Брут»54. Слова депу-
тата были восприняты как призыв к цареубийству. Керенский по-
лагал, что депутатская неприкосновенность его не спасет, на этот
раз ему уже не удастся избежать тюрьмы 55.
Сторонники Керенского называли позднее его выступление
15 февраля «первой исторической уже явно революционной
речью»56.
Публикация речей депутата была задержана, однако тысячи
машинописных и рукописных копий расходились по всей стране.
Напоминание о думских речах Керенского было важно для укреп-
ления его авторитета после Февраля: «... задолго до революции го-
ворил в Думе о возможности только революционным путем спас-
ти Россию от анархии, подготовляемой престолом, он же (это часто
или совсем забывается или неизвестно) подтолкнул русскую рево-
люцию на решительный шаг»57.
Влияние Керенского в 1917 году было прежде всего следстви-
ем его действий в дни Февраля. Они были одновременно и реши-
тельными, и эффектными. Затем возник слух о том, что Керенский,
узнав о волнениях в Волынском полку, направился туда 26 февра-
ля, начал агитировать солдат, и именно это привело де к восстанию
в этом полку на следующий день58.
В действительности о солдатском мятеже Керенский узнал
лишь после его начала, утром 27 февраля. Политические друзья
Керенского призывали его немедленно прибыть в Таврический
дворец59. В планы лидера трудовиков входило добиться продолже-
ния официальной сессии Думы вопреки указу императора и уста-
новление контактов между Думой и восставшими60.
Керенский был самым известным политиком среди левых и
самым левым из известных. Неудивительно, что многие активис-
ты, направлявшиеся в Таврический дворец, желали видеть «депу-
тата Керенского», от него ждали советов и указаний. К Керенскому
пробивались самоорганизующиеся группы инсургентов, осколки
войсковых подразделений и активисты-одиночки. В Думу прихо-
дили видные интеллигенты-радикалы, Керенский получал от них
информацию и поддержку, они доносили до него настроение ре-
волюционной улицы.


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 259
Позиция на пограничье между легальной и нелегальной по-
литикой, которую занимал Керенский, оказалась важной: под-
польщики были неизвестны массам (а некоторые и не спешили
действовать открыто). Но многое зависело и от самого Керенско-
го, который развил в это время лихорадочную деятельность.
Он нашел нескольких близких ему депутатов, они решили до-
биваться проведения официального заседания Думы. Керенский
обзвонил по телефону своих друзей, он требовал, чтобы они на-
правляли восставшие войска к Думе. Каждые десять-пятнадцать
минут он по телефону получал свежую информацию о положении
в различных частях города. К Керенскому устремлялись депутаты,
от него они хотели узнать новости. Он, предвосхищая развитие
событий, уверял, что восставшие движутся к Таврическому двор-
цу. Многих депутатов это пугало, но лидер трудовиков пытался
убедить их, что революция уже началась, Дума должна возглавить
народное движение. Однако время шло, а «обещанных» Керенским
войск все не было61.
От имени трудовиков, социал-демократов и прогрессистов
Керенский призвал совет старейшин Думы не подчиниться цар-
скому указу о роспуске Думы. Это предложение, бросавшее от-
крытый вызов монархии, было отклонено. Было решено, как это
планировалось ранее, созвать в Полуциркульном зале «неофици-
альное» совещание наличных членов Думы (еще накануне Родзян-
ко распорядился созвать совещание думских фракций). Выбор ме-
ста заседания свидетельствовал о том, что Дума действует в рамках
существующих законов, не нарушая указа62.
Биографы Керенского преувеличили значение его выступления
на совете старейшин: «После горячей речи Керенского решено
было депутатам не расходиться, а оставаться на своих местах»63.
Около двух часов к Таврическому дворцу подошел крупный
отряд восставших войск. Произошло столкновение между повстан-
цами и охраной Думы64.
Керенский устремился на улицу и обратился к солдатам с при-
ветственной речью. Выступали также социал-демократические
депутаты М.И. Скобелев и Н.С. Чхеидзе. Но лидер фракции тру-
довиков был не только особенно ярок, но и наиболее резок. Не-
удивительно, что современники вспоминали порой только о его
выступлении, именно о его речи упоминалось в слухах, распрост-
ранявшихся в этот день по всему Петрограду65.
Керенский призвал восставших солдат войти в здание, сменить
охрану и защищать Думу. Он отдал унтер-офицеру распоряжения
об установлении караулов во дворце. Это были смелые и рискован-
ные поступки. Возглавив бунтующих солдат, Керенский открыто
проявил себя как руководитель восстания. С точки зрения законов


260
История и повествование
империи он действовал как явный мятежник, но в глазах повстан-
цев он приобретал статус «вождя революции». Неудивительно, что
об этом поступке часто упоминали потом сторонники Керенского.
Сам он неоднократно использовал этот эпизод для укрепления сво-
его авторитета: «...я ввел первую часть революционных войск в
Таврический дворец и поставил почетный караул», — заявил он на
заседании Солдатской секции Петроградского Совета 26 марта66.
Различные варианты описания этого события отличались, но
все выделяли особую роль Керенского, нередко преувеличивая ее.
Провинциальная газета со ссылкой на офицера-земляка так изла-
гала события:
...мимо Таврического дворца случайно проходила рота како-
го-то полка с офицером. <...> Вдруг на подъезде показывается Ке-
ренский и кричит:
— Солдаты, Государственная Дума с вами!
Пламенная речь его увлекает роту и ее начальника... Через
минуту — Керенский бросает в зал заседаний лозунг, который все
так искали в эти мучительные часы:
— Члены Государственной Думы, солдаты с нами! Вот они!..
Еще через минуту Керенский отрядил взвод солдат для арес-
та и доставки в Таврический дворец министра Щегловитова. И еще
через минуту — Волынский полк уже знал, что ему делать — куда
идти.
С этого и началось...
Факт это или легенда, но эта формула слиянности демократи-
ческой идеи (Думы) с демократической «материей» (солдаты) не
случайно была найдена именно Керенским. А по этой формуле,
как известно, разрешена была и вся «задача» революции67.
В некоторых слухах Керенский буквально готов завоевывать
регулярную царскую армию для революции. Один из биографов
писал: «Двадцать пять тысяч вооруженных солдат шли к Тавричес-
кому дворцу. Для чего? Для того, чтобы не оставить, по приказу
царя камня на камне от крамольного гнезда, или для того, чтобы
принести благую весть освобождения народа и раскрепощения ар-
мии?! Не от кого было ждать ответа. Он приближался оттуда, с гу-
лом солдатских шагов и везомых пушек». И в этот напряженный
момент, когда в души депутатов заползало «леденящее сомнение»,
навстречу войскам выскочил «худенький человек, бледный как
смерть, без шапки». Дело революции было выиграно. «Но не знал
же этот маленький саратовский адвокат, что его ждет на крыльце —
красное знамя, или штыки царских солдат. С самопожертвования


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 261
он начал революцию, и этот тяжелый крест несет на себе до сих
дней»68.
Эпизод с введением войск в Таврический дворец использовался
сторонниками Керенского для обоснования его права занять пост
военного министра: «Керенский первый взял в свои руки власть
над революционной армией, когда ее полки подходили к Тавричес-
кому дворцу»69.
Для людей левых взглядов именно этот поступок придавал
Керенскому статус вождя революции. Обращение моряков крейсе-
ра «Россия», принятое уже после Апрельского кризиса, гласило:
«Видел ли кто хоть одного буржуя на улицах революции? Такие как
Милюков, Гучков, кроме товарища Керенского, все попрятались
кто куда. Когда восставший революционный народ, придя к Тав-
рическому дворцу, просил дать ему руководителя, один лишь това-
рищ Керенский согласился быть таковым и стать во главе их, про-
сивших хлеба и свободы, но остальные министры теперешнего
Временного правительства, лишь только взяли портфели в свои
кровавые руки, которые были запачканы кровью наших братьев,
борцов за свободу»70.
Показательно, что этот текст, составленный низовыми активи-
стами, был направлен в «Солдатскую правду», и газета Военной
организации большевиков опубликовала его 11 мая, хотя в это вре-
мя пропаганда партии уже начала атаку против военного министра.
Можно предположить, что даже некоторые сторонники большеви-
ков еще считали Керенского героем революции, во всяком случае
он противопоставлялся министрам-«буржуям».
Керенский вновь обратился к толпе, собравшейся в Тавриче-
ском дворце. Его слушатели требовали принятия спешных и реши-
тельных мер по отношению к деятелям «старого режима». Керенс-
кий призвал к арестам, но требовал избегать внесудебных расправ.
Толпа желала получить конкретные имена. Керенский приказал,
чтобы к нему был доставлен ненавистный «общественности» быв-
ший министр юстиции И.Г. Щегловитов, занимавший должность
председателя Государственного Совета71.
Когда в Думу доставили Щегловитова, то Керенский «именем
народа» произвел его арест, отвергнув попытку Родзянко предо-
ставить статус «гостя» председателю «верхней палаты». Арест Щег-
ловитова стал важным элементом мифа революции, он повлиял на
формирование образа Керенского. В.М. Зензинов, видный эсер,
писал: «А.Ф. Керенский отказался выпустить Щегловитова из
Думы и, заперев его на ключ в министерском павильоне, заставил
тем самым присутствующих вступить на революционный путь.
Этот момент был одним из поворотных пунктов движения»72.


262
История и повествование
Так воспринимали арест Щегловитова и другие современники.
Безымянный автор «Петроградской газеты» описывал его как сим-
вол противостояния противоборствующих сил «старого» и «ново-
го»: «Два враждебных мира, два непримиримых противника стояли
в грозный час решения друг перед другом. Старый, величественно
важный сановник, столп реакции и молодой избранник, смелый
поборник великой цели свободы и народовластия. Коршун и
орел»73.
Об аресте Щегловитова сторонники Керенского часто упоми-
нали. Иногда он рассматривался не как импровизация, но как за-
ранее спланированная акция:
Когда в Думу пришли первые революционные полки, когда
они бродили по Таврическому дворцу и спрашивали, «что нам де-
лать?», а все еще колебались что-нибудь предпринять <...> Керен-
ский немедленно вытребовал своих офицеров. — Вы спрашивае-
те, что вам делать, обратился он к солдатам, вынимая лист бумаги
с адресами всех представителей старой власти. — Вот вам, офице-
ры, и работа. Идите, немедленно арестуйте сторонников престола
и привезите их сюда.
В бессмертной шахматной партии между Думой и властью это
был в ту минуту гениальный шах и мат сторонников Николая вто-
рого. И этот шаг сделал Керенский74.
Контроль над арестованными сановниками повышал автори-
тет Керенского. Необходимость возмездия «слугам режима» была
важным аргументом, когда он требовал от Петроградского Совета
одобрить свое вхождение во Временное правительство. И этот до-
вод представлялся многим депутатам Совета важным: «Если бы,
действительно, Керенский не вошел в министерство, не взял бы
этого портфеля и без согласия Исполнительного комитета, то что
было бы тогда с этим министерством? Там был бы московский
адвокат Маклаков, но если бы это было так, разве были бы арес-
тованы все лица, арестованные сейчас, и было бы сделано то, что
сделал Керенский, наш Керенский?»75
После Февраля появлялись публикации, освещавшие героиче-
скую роль Керенского в революции. Но ходили и слухи, представ-
лявшие его как кровожадного бунтовщика. Правда, в прессе эти
слухи появились лишь осенью. Газета В.М. Пуришкевича задава-
ла Керенскому вопрос от лица «русского общественного мнения»:
«Правда ли, что, когда 28 февраля в Государственную Думу одна из
частей войск привела своих избитых и связанных офицеров, и они
обратились к вам с просьбой о заступничестве, вы ответили: —
"Ничего, пусть! Своим поведением офицеры заслужили этого!"»76.


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 263
Но в первые месяцы после Февраля роль Керенского в револю-
ционных событиях придавала ему статус «вождя свободы». Сторон-
ники его писали о том, «кому мы в значительной степени обязаны
совершившимся переворотом и кто принял власть из рук самого
народа»77.
Став министром юстиции, Керенский продолжал осуществлять
контроль над высокопоставленными арестантами, а после ареста
царской четы — и над ними. «Пленение» императорской семьи
имело немалое символическое значение, и это объективно усили-
вало личную власть министра юстиции. При этом одни считали
Керенского гарантом свершения революционного возмездия, а
другие полагали, что лишь он спасает императорскую семью и дру-
гих пленников революции от гнева «черни»78. Себя же Керенский
аттестовал как стойкого борца с врагами народа: «Я знаю врагов
народных и знаю, как с ними справиться»79.
По этим вопросам в стране внешне существовало согласие.
Правда, арестованные сановники, их друзья и родные иначе отно-
сились к Керенскому. Затем в эмиграции они даже писали, что «по
почину господина Керенского была образована первая Всероссий-
ская Чека»80. Но в первые месяцы революции никто эти меропри-
ятия открыто не критиковал. Это также укрепляло положение Ке-
ренского.
Для немалой части современников Г.Е. Львов и Керенский
олицетворяли Временное правительство. Д.В. Философов писал: «В
составе нашего правительства есть два министра, самые имена ко-
торых как бы служат символом свободной России, дают програм-
му работы и пределы свободы. Я говорю о муже совета и закона
князе Львове, о пророке и герое русской революции Керенском»81.
Все эти действия помогали Керенскому обрести статус и титул
«борца за свободу». Уже 4 марта Казанский социалистический сту-
денческий комитет обращался к Керенскому: «В лице вас, дорогой
товарищ, приветствуем всех борцов за свободу, кровью, болью и
трудом которых в жизнь вошли наши идеалы. Вам, товарищ соци-
алист, как лидеру, благодарно жмем руку». И в других письмах и
резолюциях того времени он упоминается как «борец за свободу»*2.
Обращение такого рода содержалось и в резолюциях партий-
ных собраний. Так, конференция эсеров столицы направила Ке-
ренскому в начале апреля следующее послание: «Петроградская
конференция партии социалистов-революционеров горячо привет-
ствует в Вашем лице, Александр Федорович, стойкого, неустанно-
го борца и защитника интересов всей революционной демокра-
тии»83. Тем самым образ «борца за свободу» получал санкцию
важного партийного форума.


264
История и повествование
Жизнеописания должны были подтверждать статус «борца за
свободу», при этом биография порой превращалась в политическую
агиографию. Дружественные Керенскому пропагандисты так опи-
сывали его жизненный путь: «Дореволюционная борьба, застенки
и нагайки павшего режима выковали этого народного героя, имя
которого не только перейдет в историю, но и займет место в луч-
ших народных легендах и сказаниях о "втором смутном времени на
Руси"»84.
Деятельность Керенского в дни Февраля также повлияла на
оформление его образа героя революции. Так, граждане Вольска,
гордившиеся своим депутатом, писали ему 4 марта: «Ваш подвиг
будет жить в истории». На следующий день и общество сапожни-
ков-потребителей этого города послало приветствие «покрывшему
себя неувядаемой славой герою России». Резолюция крестьян-тру-
довиков Саратовской губернии, принятая в тот же день, гласила: «В
исторические дни ваш голос прозвучал как колокол на башне ве-
чевой в дни торжеств и бед народных»85.
З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский и Д.В. Философов также
направили приветствие Керенскому, выделяя его роль в революци-
онные дни: «Вместе со всей Россией мы посылаем слово любви
Вам, Александр Федорович, — истинному герою восстания народ-
ного»86. Особенно интересна позиция Философова, который до
революции был, по словам Гиппиус, «кадетствующим», «вечным
противником Керенского». В тот же день Философов записал в
своем дневнике: «Все больше выясняется роль А.Ф. Он оказался
живым воплощением революционного и государственного пафоса.
Обдумывать некогда. Надо действовать по интуиции. И каждый раз
у него интуиция гениальная. Напротив, у Милюкова не было ин-
туиции»87.
На следующий день Философов написал Керенскому личное
письмо, оно позволяет уточнить характеристику «героя восстания»:
«Считаю своим святым долгом благоговейно пожать Вам руку и
сказать Вам, что именно Вы в трудную ночь с 1-го на 2-е марта
спасли Россию от великого бедствия. Только человек высокой мо-
ральной чистоты, только подлинный гражданин, мог в эти трудные
часы с таким святым и гениальным энтузиазмом овладеть положе-
нием. Тяжелая болезнь все еще держит меня в своих руках. Не
знаю, долго ли проживу. Но если судьба не позволит мне увидеть
победы революции, то все-таки я уйду из этого мира гордым и спо-
койным гражданином, благоговейно поминая Ваше имя. Сердеч-
но любящий Вас, и беспредельно уважающий. Д.Ф.»88.
Иногда Керенский прославлялся как «освободитель». Именно
такой образ на какое-то время утвердился в массовом сознании. В
адрес «борцов за свободу и право» Н.С. Чхеидзе (председателя Ис-


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 265
полкома Петроградского Совета) и Керенского поступали письма
и резолюции, восхвалявшие «вождей»: «Честь и слава вам, героям
и освободителям народа»89. Этот образ некоторое время использо-
вался даже пропагандистами австро-венгерской армии; в одной
листовке, адресованной русским солдатам, говорилось: «Ваш вер-
ный товарищ Керенский, как освободитель народа, взял всю власть
в свои руки и обещал народу, что война скоро кончится»90.
При этом в некоторых текстах молодой вождь революции рас-
сматривался как уникальный, единственный освободитель страны.
Это отношение проявлялось в письмах, адресованных Керенско-
му даже осенью 1917 года: «Вы тот, кому вся Россия обязана осво-
бождением от царского гнета»91.
На репутацию «освободителя» работало и то обстоятельство,
что именно Керенский в качестве министра юстиции после рево-
люции подписал указы об амнистии, хотя они были приняты в со-
ответствии с решениями всего Временного правительства. На со-
временной открытке «министр народной правды» был изображен
на фоне горящей полуразрушенной тюрьмы. Этот образ был свое-
образным символом, но он отражал конкретную реальность: и в
Петрограде, и в провинции здания тюрем подчас сжигались и унич-
тожались. Иногда это было результатом спонтанных действий тол-
пы, иногда же соответствующие решения принимали новые орга-
ны власти. Уничтожение тюрем имело и символическое значение:
в свободной России, в царстве «свободы вечной», тюрьмам не было
места. Нет, разумеется, никаких свидетельств того, что Керенский
выступал за тотальную ликвидацию всех мест заключения. Одна-
ко для современников он символизировал эти действия, и они свя-
зывались с его именем.
Иногда революционный министр занимал первое место в
иерархии «борцов за свободу». Именно такой штамп использовал-
ся в пропаганде, этот образ отражался и в сознании его сторонни-
ков. Так, организация эсеров Молитовской фабрики направила
10 июля Керенскому телеграмму: «Приветствует вас, первого борца
свободной революционной России, выражает Вам, в лице Вашем
Временному правительству, — полное доверие». А представитель
Могилевского Совета крестьянских депутатов, приветствовавший
Керенского 20 мая, даже именовал его «апостолом революции и
освободителем крестьянства»92.
Керенский отождествлял себя с братством «борцов за свободу»,
он рассматривал себя как носителя традиции освободительного
движения, прежде всего как продолжателя дела декабристов. В со-
здание этого образа Керенского внесла вклад и писательница
З.Н. Гиппиус. Она была автором брошюры «Первенцы свободы»,
вышедшей под именем Д.С. Мережковского. Книга была написа-


266
История и повествование
на по просьбе А.Ф. Керенского, она должна была напомнить рус-
ским солдатам об офицерах-революционерах и смягчить противо-
речия в армии, восстановить доверие к командному составу. Жур-
нальный вариант книги содержал посвящение А.Ф. Керенскому,
«продолжателю дела декабристов», в отдельном издании посвяще-
ние было снято93. Возможно, это объясняется обострением отно-
шений между Керенским и Мережковским.
Сам Керенский нередко ссылался на свое революционное про-
шлое «борца за свободу». Так, выступая 13 июля перед объединен-
ным заседанием исполкомов Советов рабочих, солдатских и крес-
тьянских депутатов, он заявил: «Всю свою жизнь я боролся во имя
великих идеалов революции»94.
В некоторых речах молодой министр именовал себя «старым
социалистом и демократом». Выступая в Гельсингфорсе 16 марта,
он заявил: «Я старый социалист и республиканец, член партии со-
циалистов-революционеров» (в другой записи речи — «социалист-
революционер, не мало пострадавший от старой самодержавной
власти»). 4 апреля на 2-й конференции петроградских эсеров он,
призывая делегатов голосовать за оборонческую резолюцию, вновь
использовал образ члена революционной партии: «Нашу партию
всегда отличала прямота и откровенность. Мы не прятались даже
тогда, когда боролись с прежним строем револьверами и бомбами.
<...> Мы, партия социалистов-революционеров, всегда были ры-
царями борьбы и рыцарями правды, так скажем же открыто и чест-
но — хотим ли мы защиты освобожденной страны!»95
В приказе армии и флоту 14 мая Керенский аттестовал себя как
«старого солдата революции». В речах он причислял себя к «кучке
революционеров», которые «бросились на борьбу со сложным ме-
ханизмом старого режима». Даже 25 октября, прощаясь с защитни-
ками Зимнего дворца, он именовал себя «старым революционе-
ром». Однако Керенский понимал, что в революционных кругах его
нелегальная деятельность могла быть заслонена фигурами вождей
и героев, давно уже прославлявшихся субкультурой подполья, про-
пагандой социалистических партий. Показательно, что он не атте-
стовал себя как «старого революционера» на партийных форумах,
где были представлены активисты партии и ветераны движения.
Уже в конце мая на съезде социалистов-революционеров предста-
вители левого крыла этой партии выступали против «безответствен-
ных выступлений» «товарища Керенского» и выражали негодова-
ние по поводу создания кумиров «из товарищей, сравнительно
недавно находящихся в партии». Правда, эти заявления встреча-
лись частью делегатов шумом и протестами96.
Можно предположить, что в частных разговорах левые эсеры
критиковали популярного министра и раньше. Возможно, в своем


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 267
кругу и представители центра партии осуждали претензии Керен-
ского на роль ветерана социалистического движения. Очевидно,
министр чувствовал подобные настроения. Выступая в тот же день
на съезде, он с подчеркнутым пиететом отозвался о партийных
«учителях», «руководителях», «великих борцах». Себя Керенский
отнес к «ученикам и рядовым работникам», к эсеровской «молоде-
жи». Завершая выступление, Керенский даже с энтузиазмом заявил
делегатам, что, получив все из общения с «лучшими борцами», он
всегда стремится, чтобы «хотя одну минуту снова почувствовать
себя только простым рядовым, ничтожным, мелким вашим това-
рищем»97.
Этот прием он использовал и ранее, выступая на Всерос-
сийском съезде Советов крестьянских депутатов. Там он заявил:
«Ко мне на помощь пришли старые учителя, которых мы знали с
детства»98.
Поэтому Керенский стремился усилить свое влияние в револю-
ционной среде, опираясь на признанный авторитет легендарных
ветеранов освободительного движения, прославлявшихся пропа-
гандой социалистов. Возможно, к этому подталкивало молодого
министра и общественное мнение. Так, общее собрание торговых
служащих Тюмени, состоявшееся 5 марта, обратилось к нему со
следующим посланием: «...в великий день выборов в городской
Совет рабочих депутатов просит вас, дорогой Александр Федоро-
вич, передать наш привет святым мученикам и борцам за свободу
Екатерине Константиновне Брешковской, Вере Николаевне Фиг-
нер, Николаю Морозову, другим ветеранам освободительного дви-
жения, и сказать им, что мы жизнь положим за идеалы, к которым
они стремились»99. В этом обращении Керенский предстает как
достойнейший представитель нового поколения революционеров,
от имени которого он уполномочивается выступать перед лицом
легендарных предшественников-ветеранов, символизирующих
братство «борцов за свободу».
Керенский появлялся в обществе В.Н. Фигнер. После Февра-
ля она возглавила фонд помощи бывшим политическим заключен-
ным, который был создан по инициативе министра юстиции. В
сентябре, перед своей важной речью в Демократическом совеща-
нии Керенский, проходя на сцену, поцеловал Фигнер руку. Вряд ли
этот жест был случайным. Очевидно, Керенский тем самым хотел
создать среди не очень дружественной аудитории более благопри-
ятное для себя настроение.
Особое значение для Керенского имела дружба с Е. К. Брешко-
Брешковской, которую народническая пропаганда именовала «ба-
бушкой русской революции» — она участвовала в освободительном
движении с 1870-х годов, более тридцати лет провела в заключении


268
История и повествование
и в ссылке. Керенский познакомился с ней в 1912 году, во время
своей поездки в Сибирь. Одним из первых распоряжений министра
юстиции был приказ об освобождении Брешко-Брешковской.
29 марта, после триумфальной поездки по стране, она прибыла в
Петроград. Керенский участвовал в торжественной встрече «бабуш-
ки», он все время находился рядом с ней. По просьбе Керенского
Брешко-Брешковская поселилась в министерских апартаментах.
Она вспоминала: «Поехали к нему, в помещение министра юсти-
ции и там он меня приютил. Я все спрашивала, как бы мне найти
помещение, а он возражал: "А разве Вам здесь неудобно", и так мы
остались добрыми искренними друзьями на все время, — я скажу
навсегда»100.
О своих особых связях с Керенским Брешковская говорила в
1917 году. Показательно ее выступление в Ревеле в апреле: «Вре-
менное правительство сильно тем, что в его среде стоит Керенский,
социалист, преданный друг народа... У вас есть верный друг и друг
этот — Керенский... Мы с ним родные и родные не кровным род-
ством, а по духу»101.
Для партии социалистов-революционеров «бабушка» была
живой легендой. Ее моральный и политический авторитет укреп-
лял позиции Керенского, освящал его действия. Отношения меж-
ду Керенским и Брешко-Брешковской были неформальными, теп-
лыми, такими они сохранились и затем в эмиграции. В своих
воспоминаниях она именовала его самым выдающимся членом
партии социалистов-революционеров102. В другом варианте ее ме-
муаров содержится еще более восторженная оценка: «Он всегда
жил и вероятно всегда будет жить в лучших светлых представлени-
ях о будущем человечества вообще и будущем русского народа в
частности. Это свойство его души, этот великий талант самоотвер-
женной любви и беспредельной готовности служить своему наро-
ду, вероятно, и послужили основанием того взаимного понимания,
какое установилось между ним и мною. Я высоко ценю этого че-
ловека, я любуюсь его натурою, как лучшим произведением нашего
отечества»103.
Брешковская и в 1917 году публично высоко оценивала дея-
тельность Керенского. Посетив Таврическую губернию, она в на-
чале июня так писала о настроении местного населения:
Незаметно также недоверия к новому составу Временного пра-
вительства, хотя знакомство с его личным составом довольно сла-
бое. Покрывается этот недостаток уверенностью в том, что пока в
числе министров стоит Александр Федорович Керенский — ничего
худого допущено быть не может. За пять лет, что имя Керенского
стояло ничем не затуманенное на арене политической жизни Рос-


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 269
сии, население — даже в глухих углах безбрежной страны — при-
выкло чтить это имя и видеть в нем гарантию правды, законнос-
ти, справедливости. Привыкли видеть в нем рыцаря, всегда реши-
тельного, всегда готового занять самое опасное положение ради
бескорыстного служения своей родине. Своему народу104.
Образ борца за свободу содержался в резолюциях и речах сто-
ронников Керенского. 10 июня 1917 года он посетил Обуховский
завод, на котором весьма сильны были позиции социалистов-ре-
волюционеров. Председатель Исполкома приветствовал его торже-
ственной речью:
Дорогой товарищ, Александр Федорович, с чувством глубоко-
го удовлетворения встречаем Вас, дорогой борец, мужественно
взявший великий святой стяг русской революции. Ты твердо и ре-
шительно в дни черных сумерек русского рабства стоял на страже,
как передовой факел, на славном демократически революционном
пути и был светочем в тяжелые, черные дни нашей беспросветной
реакции. Ты был светочем, знаменем всех страдающих и стремя-
щихся к великому свету и славному бытию, о которых мы мечта-
ли сотнями лет и благодаря которым мы вошли в великое сияние
общечеловеческой, свободной семьи.
Так стой же, славный борец, на великом демократическом
фундаменте, который все крепче и все сильнее укрепляется на
нашей почве. Будь творцом на своем посту.
Сила народной мощи в твоем распоряжении. Какие бы ни
были подземные вулканические толчки, зови нас, мы все с тобою,
бери нашу жизнь для великой русской революции и для славы
нашей дорогой свободы, земли и воли.
Слава великому вождю крестьянской и рабочей семьи. Ура|0\
Осенью сторонники Керенского пытались защитить главу Вре-
менного правительства от нападок «слева» и «справа», обращаясь
к его биографии. Л. Арманд, член партии социалистов-революци-
онеров, начинала свой биографический очерк так: «Лев ранен... Ом
ранен клеветой и демагогией. И кто только не пытается теперь ляг-
нуть его»106.
Брешко-Брешковская писала в начале сентября о Керенском,
рисуя образ политика, жертвующего собой ради судеб Отечества:
«...целых десять лет своей молодой жизни он отдает России, не
щадя ни сил своих, ни здоровья, ни самой жизни своей»107.
Особенно яркой попыткой воскрешения романтического куль-
та Керенского была статья, опубликованная накануне открытия
Демократического совещания. Автор напоминал читателям подви-


270
История и повествование
ги «рыцаря революции»: «Он выбежал навстречу полкам бледный,
без шапки, верящий в русского солдата, он встал во главе рево-
люции, он спас революцию от позора мести и отменил смертную
казнь. Он, больной телом, но сильный духом, отдал себя всего рево-
люции так же беззаветно, как отдавал себя беззаветно на служение
народу в Думе, как отдавал себя на служение жертвам царского про-
извола, когда по всей Руси, из города в город, несся он и вырывал из
тюрем, из рук палачей строителей новой России. И вся Россия с
тревогой смотрела, как этот человек вновь растрачивает себя всего...
Вся Россия и боялась, и заботилась — хватит ли у него, "истекающе-
го кровью", сил в борьбе за счастье и свободу народа»108.
Левые социалисты не могли игнорировать его революционные
заслуги. Выше отмечалось, что даже в мае 1917 года положитель-
ные оценки его деятельности появлялись в большевистской печа-
ти. А. Г. Шляпников, виднейший руководитель большевистского
подполья в годы войны, указывал в сентябре 1917 года, что Керен-
ский даже посещал нелегальные собрания подпольщиков109.
Иногда большевики противопоставляли Керенского-револю-
ционера Керенскому-министру. Г.К. Орджоникидзе, выступая на
VI съезде партии большевиков, вспоминал «того Керенского», «ко-
торый когда-то, выступая в качестве защитника, к своим горячим
речам заставлял прислушиваться всю Россию <...>». Орджоникидзе
противопоставлял ему современного Керенского-министра110.
Даже в период обострения политической ситуации некоторые
издания большевиков не оставляли надежды на то, что министр
может исправить свои ошибки. Фронтовая большевистская газета
в июле писала о том, что Керенский «вольно или невольно» окру-
жен контрреволюционерами, и рекомендовала настоятельно «про-
тереть глаза» «бывшему социалисту»111.
Иногда большевики указывали, что дореволюционная полити-
ческая деятельность Керенского не была такой радикальной, как
это представляли его сторонники. Так, И. Степанов, лично знав-
ший Керенского, в конце августа опубликовал статью, в которой
коснулся его жизненного пути. Степанов отмечал, что трудовики (и
больше всего Керенский) в 1915 году формально не участвовали в
работе Прогрессивного блока, но фактически участвовали в выра-
ботке его планов. Далее Степанов вспоминал о своей личной встре-
че с Керенским в ноябре 1916 года. Большевик признавал, что лидер
трудовиков в это время «полевел», но в рабочих выступлениях он
видел руку германофильского двора и охранного отделения112. Та-
кие эпизоды дискредитировали Керенского в глазах социалистов.
Можно с уверенностью предположить, что многих людей кон-
сервативных взглядов образ «борца за свободу» скорее отталкивал.
Но открыто критиковать жизнеописание героя они не могли. Они


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 271
обращались к тем сюжетам, которые замалчивались биографами
Керенского.
Правая «Народная газета» A.A. Суворина перепечатала замет-
ку из немецкой «Фоссише цайтунп>. Ее автором был немецкий учи-
тель, преподававший в свое время в ташкентской гимназии, среди
его учеников был и Саша Керенский. В заметке напоминалось о
немецком происхождении матери Керенского и о генеральском
звании его деда. Центральное место занимала характеристика бу-
дущего министра. Он-де «одевался с некоторой склонностью к
франтовству», увлекался светской жизнью, танцами, театральны-
ми постановками. Автору запомнился Керенский в роли Хлестако-
ва, «казалось бы, написанной исключительно для него»113.
Генеалогическую тему разрабатывали и антисемитские изда-
ния, критиковавшие Керенского. Интересна эволюция газеты
«Гроза», одного из немногих черносотенных изданий, переживших
Февраль. «Гроза» сохраняла верность Николаю II, осуждая видных
политиков, генералов, членов семьи Романовых за предательство.
При этом газета выступала с антивоенных позиций, что влияло и
на ее отношение к Керенскому. В апреле он противопоставлялся
как политик, признающий войну лишь для самозащиты «помещи-
кам, банкирам и купцам», которые настаивали на ведении войны
до победы над Германией с целью завоеваний «в угоду союз-
никам»114.
Но после назначения Керенского военным министром газета
начала его критиковать. Позднее «Гроза» усилила критику Керен-
ского, активнее разрабатывалась и антисемитская тема. Читателю
давали понять, что Керенский не только служит антинациональ-
ным силам, но, возможно, принадлежит к ним: «...какой-то маль-
чишка <...> бритый адвокат, с лица похожий на жида»115.
Осенью 1917 года в прессе упоминалось о том, что часть обще-
ственного мнения, отрицательно относившаяся к главе Временного
правительства, считала его евреем116. Об антисемитизме противни-
ков Керенского современники писали и в дневниках117.
В середине сентября «Гроза» упомянула о предполагаемой на-
циональности Керенского: «... солдаты допустить... еврея-адвока-
та верховным главнокомандующим над русским православным
воинством». Через две недели эта характеристика стала более уни-
чижительной: «велеречивый еврейчик адвокат Керенский»1 |К. Не-
делю спустя «Гроза» писала о «жиде Куливере», ставшем во главе
государства (позднее в газете утверждалось, что некая Кул и вер,
овдовев, вышла замуж за учителя Керенского, который усыновил,
крестив, пасынка, получившего фамилию отчима)114.
Подчас же пропаганда большевиков и правых экстремистов
смыкалась: «Большевики одержали верх, слуга англичан и банки-
ров еврей Керенский, нагло захвативший знание верховного


272
История и повествование
главнокомандующего и министра-председателя православного рус-
ского царства метлой вышвырнут из Зимнего дворца, где он опо-
ганил своим пребыванием покои Царя-миротворца Александра III.
Днем 25 октября большевики объединили вокруг себя все полки,
отказавшиеся подчиняться правительству из жидов-банкиров, ге-
нералов-изменников, помещиков-предателей и купцов грабите-
лей», — писала «Гроза»120.
Но антисемитские настроения были характерны и для какой-
то части болыиевизирующихся масс, все чаще в разговорах упоми-
нался «жид» Керенский. Сам Керенский вспоминал, что, покидая
в Октябре Зимний дворец, он увидел большую надпись: «Долой
еврея Керенского, да здравствует Троцкий!»121
В это легко поверить. М.И. Либер, выступая на Чрезвычайном
съезде меньшевиков в ноябре, приводил такой пример настроения
масс, поддерживавших большевиков: «В Саратове, где разогнали
Думу и арестовали управу и либералов, толпа гоготала: "Да здрав-
ствует Троцкий! Долой жида Керенского!"»122.
* * *
Полемика вокруг биографии Керенского не принадлежала к
числу важнейших идейных баталий 1917 года. В спорах вокруг жиз-
неописания и генеалогии главы Временного правительства отража-
лись иные конфликты. Но эти споры интересны во многих отно-
шениях.
Дискуссии социалистов разного толка вокруг биографии Ке-
ренского, претендовавшего на роль вождя революции, в конечном
счете способствовали утверждению политической субкультуры
культуры подполья и, в частности, содействовали утверждению
культа вождя, хотя одни признавали главу Временного правитель-
ства «истинным вождем», а другие это отрицали.
Показательно, что даже правые силы в своих атаках на Керен-
ского не стремились противостоять распространению этой револю-
ционной политической культуры, а пытались порой с ее помощью
оформить свои идеи.
В целом период марта — октября 1917 года был необычайно
важен для формирования политической культуры Советской Рос-
сии. В ее создании большую роль играли и различные противники
большевиков, в том числе Керенский и его сторонники.
Примечания
1 Мандельштам О.Э. Собр. соч. М., 1991. Т. 1. С. 142; Цвета-
ева М.И. Собр. соч. М., 1994. Т. 4. С. 521; Леонид Каннегисер: Ста-
тьи Г. Адамовича, М. Алданова, Г. Иванова. Из посмертных сти-


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 273
хов Леонида Каннегисера. Париж, 1928. С. 80—81; Есенин С.А.
Собр. соч.: В 3 т. М., 1970. Т. 2. С. 191.
2 Саратовский Совет рабочих депутатов (1917—1918): Сб. доку-
ментов. М.;Л., 1931. С. 162.
3 Социал-демократ (Москва). 1917. 26 мая / 9 июня.
4 См.: Л— в О.А.С. (!) Керенский под наблюдением охранки //
Новая жизнь. 1917. 20 апреля. Возможно, автором публикации был
О. Леонидов. См. также: Царская охранка об А.Ф. Керенском //
Петроградская газета. 1917. 27 июня.
^Abraham R. Alexander Kerensky: The First Love of Revolution.
London; New York, 1987. P. 152, 317; Александр Федорович Керен-
ский (По материалам Департамента полиции). Пг., 1917. С. 3.
6 Речи А.Ф. Керенского. Киев, 1917. С. Ill—IV (1-я паг.). В тек-
сте — ошибка: аресты министров начались 27 февраля.
7 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. Одесса, 1917;
Кирьяков В.В. А.Ф. Керенский // Нива. 1917. № 19.
8 Керенский А.Ф. Россия на историческом повороте: Мемуары.
М., 1993. С. 4.
9 Кирьяков В.В. А.Ф.Керенский. С. 287—288.
10 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. С. 4.
11 РГИА. Ф. 733. Оп. 225. Д. 203. Л. 19 - 22 об.; ИРЛИ. Ф. 274.
Оп. 1.№398.Л. 145.
12 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. С. 4—5.
13 Там же. С. 288.
14 Там же. С. 5.
15 Кирьяков В.В. А.Ф. Керенский. С. 288.
16 Александр Федорович Керенский (По материалам Департа-
мента полиции). Пг., 1917. С. 5; Kerensky A. Russia and History's
Turning Point. New York, 1965. P. 46-50.
17 В—ч E. А.Ф. Керенский народный министр. C.5.
18Александр Федорович Керенский (По материалам Департа-
мента полиции). С. 5—6; Kerensky A. Russia and History's Turning
Point. New York, 1965. P. 41, 44-45, 48-50; Kerensky A. The Cru-
cifixion of Liberty. London, 1934. P. 114—119; Abraham R. Alexander
Kerensky. P. 21-35.
19 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. 2-е изд., дом.
М., 1917. С. 8.
20 Abraham R. Alexander Kerensky. P. 39—40; Kerensky A. The
Crucifixion of Liberty. London, 1934. P. 121; Kerensky A. Russia and
History's Turning Point. P. 74—75.
21 В—ч E. А.Ф. Керенский народный министр. С. 7. См. также:
Кирьяков В.В. А.Ф. Керенский. С. 289.
^Abraham R. Alexander Kerensky. P. 40-41, 46-47, 53-54.
23 Арманд Л. Керенский. Пг., 1917. С. 3.


274
История и повествование
24 ГАРФ. Ф. 1807. Оп. 1. Д. 242. Л. 42-43; Д. 244. Л. 4-5.
25 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. С. 10—11.
26 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. С. 7.
27 Kerensky A. Russia and History's Turning Point. P. 76—80.
28 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. С. 11 — 12.
29 ß_H £ дф Керенский народный министр. С. 7—8.
™Abraham R. Alexander Kerensky. P. 55—56; Kerensky A. Russia and
History's Turning Point. P. 81—83.
31 Арманд Л. Керенский. Пг., 1917. С. 3—4.
32 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. С. 14.
33 Abraham R. Alexander Kerensky. P. 56—57; Кирьяков В.В.
А.Ф. Керенский. С. 289; РГИА. Ф. 1278. Оп. 9. Д. 341. Л. 1.
34 Александр Федорович Керенский (По материалам Департа-
мента полиции). С. 38, 39.
35 Кирьяков В.В. А.Ф. Керенский. С. 289; В—ч Е. А.Ф. Керен-
ский народный министр. С. 8.
36 Арманд Л. Керенский. С. 5.
37 Александр Федорович Керенский (По материалам Департа-
мента полиции). Пг., 1917. С. 3.
38 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. С. 8—9, 10.
39 Арманд Л. Керенский. С. 4.
40 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. С. 5.
41 Кирьяков В.В. А.Ф. Керенский. С. 289.
42Александр Федорович Керенский (По материалам Департа-
мента полиции). С. 9; Kerensky A. The Crucifixion of Liberty. P. 163;
Abraham R. Alexander Kerensky. P. 52, 64.
43 Smith N. Political Freemasonry in Russia: A Discussion of Sources
// The Russian Review. 1985. Vol. 44. № 2. P. 158.
44 РГИА. Ф.1278. On. 5. Д. 442. Л. 4 - 99 об.
45 Кирьяков В.В. А.Ф. Керенский. С. 289; Леонидов О. Вождь
свободы А.Ф. Керенский. С. 15.
46 Государственная Дума. Четвертый созыв. Стенографические
отчеты. 1915 г. Сессия четвертая. Петроград, 1915. Стлб. ПО.
47 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. С. 15.
48 Там же. С. 16.
49 Голос солдата. 1917. 6 мая.
50 Доклад директора Департамента полиции был опубликован:
А.Ф. Керенский в борьбе за Учредительное собрание в 1915 г. //
Голос минувшего. 1918. № 10—12. С. 236.
51 Александр Федорович Керенский (По материалам Депар-
тамента полиции). С. 11—25; В—ч Е. А.Ф. Керенский народный
министр. С. 13—14; Зензинов В. Февральские дни // Новый журнал.
(Нью-Йорк). 1953. Кн. XXXIV. С. 190; Abraham R. Alexander Keren-
sky. P. 81-83, 90—91, 94, 100, 404; Melancon M. The Socialist Revo-


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 275
lutionaries and the Russian Anti-War Movement, 1914—1917. Columbus,
1990. P. 62-66, 84-85, 89, 101-106, 303-304.
52 Киръяков B.B. А.Ф. Керенский // Нива. 1917. № 20. С. 296;
В—н Е. А.Ф. Керенский народный министр. СП.
53 Речи А.Ф. Керенского о революции. Пг., 1917. С. 3.
54 Керенский А.Ф. Избранные речи. Пг., 1917. С. 18—44.
55 The Catastrophe: Kerensky's own Story. P. 104; Melancon M. The
Socialist Revolutionaries and the Russian Anti-War Movement, 1914—
1917. Columbus, 1990. P. 217.
56 Киръяков B.B. А.Ф. Керенский. С 296.
57 Мерзон M. А.Ф. Керенский в Москве // Нижегородский ли-
сток. 1917. 1 июня.
58 Gourko В. War and Revolution in Russia, 1914—1917. New York,
1919. P. 331-332.
59 The Catastrophe: Kerensky's own Story of the Russian Revolution.
New York; London, 1927. P. 1—2; Станкевич В.Б. Воспоминания,
1914-1919 гг. Л., 1926. С. 36.
60 Kerensky A. Russia and History's Turning Point. P. 195.
61 The Catastrophe: Kerensky's own Story of the Russian Revolution.
P. 7-8, 10-11; Kerensky A. Russia and History's Turning Point. P. 195—
196.
62 Kerensky A. Russia and History's Turning Point. P. 195—196; Фев-
ральская революция 1917 года: Сб. документов и материалов / Сост.
O.A. Шашкова. М., 1996. С. 72; Николаев А.Б. Государственная дума
в Февральской революции: Очерки истории. Рязань, 2002. С. 25.
63 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. С. 15.
64 Николаев А.Б. Государственная дума в Февральской револю-
ции. С. 48-51.
65 The Catastrophe: Kerensky's own Story of the Russian Revolution.
P. 14—15; Kerensky A. Russia and History's Turning Point. P. 196—197;
Поляков А. Комната № 10 // Новое русское слово. 1947. 23 марта;
МельгуновС.П. Мартовские дни 1917 года. Париж, 1961. С. 29—30;
Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения со-
временников. М., 1979. С. 173; Басманов М.И., Герасименко Г.А.,
Гусев КВ. Александр Федорович Керенский. Саратов, 1996. С 70.
66 Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов в
1917 году: Протоколы, стенограммы и отчеты, резолюции, поста-
новления общих собраний, собраний секций, заседаний Исполни-
тельного комитета и фракций, 27 февраля — 25 октября 1917 года.
СПб., 1993. Т. 1. 27 февраля - 31 марта 1917 года. С. 589.
67 Иванчиков. Министр Керенский // Нижегородский листок.
1917. 29 апреля.
68 В—ч Е. А.Ф. Керенский народный министр. С 15.
69 Воля народа. 1917. 4 мая.


276
История и повествование
70 Солдатская правда. 1917. 11 мая.
71 The Catastrophe: Kerensky's own Story of the Russian Revolution.
R 15—16; МельгуновС.П. Мартовские дни 1917 года. С. 116; Keren-
sky А. Russia and History's Turning Point. P. 197.
72 Партия социалистов-революционеров: Документы и матери-
алы. M., 2000. T. 3. Ч. 1. Февраль — октябрь 1917 г. С. 25.
73 Петроградская газета. 1917. 5 марта.
74 Мерзон М. А.Ф. Керенский в Москве // Нижегородский ли-
сток. 1917. 1 июня.
75 МельгуновС.П. Мартовские дни 1917 года. С. 129; Всероссий-
ское совещание Советов рабочих и солдатских депутатов: Стено-
графический отчет. М.; Л., 1927. С. 146.
76 Народный трибун. 1917. 14 октября.
77 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. С. 18.
78 Heald Е.Т. Witness to Revolution: Letters from Russia (1916—
1919). Kent, 1972. P. 69.
79 Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов в
1917 году: Протоколы, стенограммы и отчеты, резолюции, поста-
новления общих собраний, собраний секций, заседаний Исполни-
тельного комитета и фракций, 27 февраля — 25 октября 1917 года.
СПб., 1993. Т. 1. 27 февраля - 31 марта 1917 года. С. 588.
80 Спиридович А. Открытое письмо редактору «Дней» // Вечер-
нее время. 1925. 19 декабря; Корин. Охранник и история револю-
ции //Дни. 1926. 26 августа.
81 Цит. по: Бурджалов Э.Н. Вторая русская революция. С. 310,
358; Философов Д. Новый строй // Современная иллюстрация. 1917.
№ 3. С. 18.
82 ГАРФ. Ф. 1807. Оп. 1. Д. 354. Л. 40. См. также: Л. 51, 75, 79,
132.
83 Дело народа. 1917. 7 апреля.
84 Леонидов О. Вождь свободы А.Ф. Керенский. 2-е изд., доп.
М., 1917. С. 3-4.
85 ГАРФ. Ф. 1807. Оп. 1. Д. 354. Л. 68, 97, 121.
86 Там же. Л. 89.
87 Философов Д. В. Дневник // Звезда. 1992. № 2. С. 197.
88 ОР РНБ. Ф. 814. Оп. 1. № 2. Л. 96—97. Дневник Философова
Гиппиус дословно цитирует в своем «дневнике», см.: Гиппиус З.Н.
Синяя книга: Петербургский дневник, 1914—1918. Белград, 1929.
С. 101.
89 ЦГА СПб. Ф. 7384. Оп. 9. Д. 176. Л. 12-13.
90 [Навотный] Ф. [Пропаганда]. С. 88 // Hoover Institution
Archives. В. Nikolaevsky Collection. Box 149. File 3.
91 ГАРФ. Ф. 1778. On. 1. Д. 362. Л. 221.
92 ГАРФ. Ф. 1779. On. 1. Д. 293. Л. 293; Русское слово. 1917.


Б. Колоницкий. Легитимация через жизнеописание... 277
21 мая.
93 Нива. 1917. № 16. С. 230; Мережковский Д.С. Первенцы сво-
боды: История восстания 14 декабря 1825 г. Пг., 1917; ОР РНБ.
Ф.481.0п. 1.№З.Л. 148.
94 Дело народа. 1917. 14 июля.
95 Партия социалистов-революционеров: Документы и матери-
алы. М., 2000. Т. 3, ч. 1: Февраль — октябрь 1917 г. С. 42—43; Из-
вестия Гельсингфорсского Совета депутатов армии, флота и рабо-
чих Свеаборгского порта. 1917. 19 марта, 21 марта.
96 Партия социалистов-революционеров. Т. 3. Ч. 1. С. 214.
97 Там же. С. 238-239.
98 Воля народа. 1917. 6 мая.
99 ГАРФ. Ф. 1807. Оп. 1. Д. 354. Л. 95-96.
100 Брешко-Брешковская Е. Бабушка русской революции. С. 17,
42 // Hoover Institution on War, Revolution and Peace Archives. B.I. Ni-
colaevsky Collection. Box 87. Folder 1.
101 Ревельское слово. 1917. 15 апреля.
102 Breshkovskaia К. Hidden Springs of the Russian Revolution.
Stanford, 1931. P. 347. В архиве B.M. Зензинова сохранилась фото-
графия Брешко-Брешковской с дарственной надписью: «Алексан-
дру Ф. Керенскому. Вот, тебя я сберегла, горячо тебя любя. Чтобы
глаз мой видеть мог, как живет и как трудится неизменно хорошо
внук родной. Как частенько он вздыхает, и от тяжести забот, и при
мысли тех страданий, что народ его несет. Пусть почует мой люби-
мый, что душой я с ним живу, мысль его я разделяю, и глубоко
вдаль гляжу. И что мой последний вздох, вздох надежды и любви,
что живил меня всегда — тебе, друг мой, завещаю. Твоя бабка
К. Брешковская». Надпись датирована 21 февраля 1921 года, в кон-
це — приписка: «Всегда с тобой, всегда за тебя» (Columbia University
Library. Bakhmetieff Archive. Zenzinov Papers. Box № 3. Детей Керен-
ского Брешко-Брешковская называла своими «правнуками» (сооб-
щено автору С.Г. Керенским)).
103 Брешко-Брешковская Е. Бабушка русской революции. С. 45
// Hoover Institution on War, Revolution and Peace Archives. B.I.
Nicolaevsky Collection. Box 87. Folder 1.
104 Воля народа. 1917. 8 июня.
105 Воля народа. 1917. 13 июня.
106 Арманд Л. Керенский. С. 3.
107 Воля народа. 1917. 5 сентября.
108 Социалист-революционер. Керенский // Воля народа. 1917.
13 сентября.
109 Рабочий путь. 1917. 19 октября.
110 Шестой съезд РСДРП (большевиков), август 1917 года: Про-


278
История и повествование
токолы. М., 1958. С. 30.
111 Окопный набат. 1917. 26 июля.
1,2 Степанов И. О Московском совещании // Спартак. 1917.
№6. С. 11, 12.
113 Народная газета. 1917. 15 июля.
114 Гроза. 1917. 2 апреля.
1.5 Гроза. 1917. 9 июля.
1.6 Воля народа. 1917. 5 сентября; 1917. 10 октября; Известия
Тамбовского Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов.
1917. 12 сентября; Новая Русь. 1917. 28 сентября.
117 Князев Г.А. Из записной книжки русского интеллигента за
время войны и революции 1915—1922 г. // Русское прошлое. 1991.
№ 2. С. 170-171; Окунев Н.П. Дневник москвича (1917-1920). М.,
1997. С. 93.
1.8 Гроза. 1917. 17 сентября; 1 октября.
1.9 Гроза. 1917. 8 октября; 5 ноября.
120 Гроза. 1917. 29 октября.
121 Ferro M. October 1917: A Social History of the Russian Revo-
lution. London, 1980. P. 285.
122 Меньшевики в 1917 году. M., 1997. T. 3. От корниловского
мятежа до конца декабря. Ч. 2. От временного Демократического
Совета Российской Республики до конца декабря. С. 411.


И.Ф. Данилова
ПИСАТЕЛЬ ИЛИ СПИСЫВАТЕЛЬ?
(К истории одного литературного скандала)
Инцидент с Алексеем Михайловичем Ремизовым, обвиненным в
плагиате на страницах газеты «Биржевые ведомости» в июне
1909 года, неоднократно попадал в поле зрения не только ком-
ментаторов ремизовской переписки с участниками событий, но и
исследователей творчества писателя, так как нашел отражение в
ряде его художественных текстов, в том числе и мемуарного ха-
рактера. Кроме того, Ремизов, которому вменялось в вину «спи-
сывание» двух сказок из специального научного сборника, был
вынужден выступить в печати и разъяснить публике свое отноше-
ние к мифу, мифотворчеству и фольклору как традиционному для
русской литературы материалу, раскрыв при этом собственные
приемы работы с текстами-источниками. Случай беспрецедент-
ный для писателя, который, особенно в «петербургский период»,
сознательно избегал каких-либо прямых идеологических выска-
зываний, открыто не идентифицировал себя ни с одной из су-
ществующих литературных групп и неизменно подчеркивал уни-
кальность своей художественной практики и обособленность
эстетической позиции в современной литературе1. Вместе с тем,
на мой взгляд, «история с обвинением в плагиате» выходит за
рамки исключительно творческой биографии Ремизова и может
рассматриваться как проявление более общих тенденций в куль-
туре рубежа XIX—XX веков, в частности как следствие нового
отношения к материалу и способам организации эпического
повествования2. По крайней мере, она обозначила начало того
процесса, который к 20-м годам, по свидетельству младшего со-
временника Ремизова Виктора Шкловского, принял общелитера-
турный характер. В частности, в «Письме пятом» книги «Zoo» он
писал: «Наше дело — созданье новых вещей. Ремизов сейчас хо-
чет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в
основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кус-
ков, — это "Россия в письменах", это книга из обрывков книг, —
то книгу, наращенную на письма Розанова. Нельзя писать книгу
по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горь-
кий <...> и знаю я...»3
Между тем, несмотря на высокую частотность упоминаний
истории с обвинением Ремизова в плагиате в работах специалис-


280
История и повествование
тов, нельзя утверждать, что нам известны абсолютно все нюансы
этого литературного скандала. Поэтому имеет смысл более при-
стально вглядеться в события лета 1909 года.
Итак, 16 июня 1909 года в вечернем выпуске петербургской
газеты «Биржевые ведомости» (№ 11160. С. 5—6) было опублико-
вано «письмо в редакцию», озаглавленное «Писатель или списы-
ватель?» и подписанное псевдонимом Мих. Миров. Автор статьи
(она достаточно большая по объему) обвинил «русского писателя
г. Алексея Ремизова», который «успел уже составить себе имя», «в
гимназическом списывании» сказок «Мышонок» и «Небо пало» с
книги известного собирателя русского фольклора Николая Евгень-
евича Ончукова «Северные сказки», вышедшей в свет в 1908 году
в виде 33-го тома «Записок Императорского Русского Географичес-
кого Общества». В качестве доказательства Мих. Миров «поставил
Ремизову столбцы», то есть указал параллельные места в ремизов-
ских сказках и текстах-источниках4. При этом Мих. Миров утвер-
ждал, будто сопоставляемые им тексты совпадают буквально и раз-
личаются лишь тем, что в сказках Ремизова диалектные формы
отдельных слов заменены на общелитературные. Кроме того, он
позволил себе применить к автору чрезвычайно оскорбительные по
меркам того времени термины из уголовной хроники «кража» и
«экспроприация», указав, в частности, на то, «что свою экспро-
приацию г. Ремизов практикует как систему». Нельзя не отдать дол-
жное наблюдательности ремизовского изобличителя, который тон-
ко уловил тогда еще отнюдь не очевидную даже для ближайшего
литературного окружения писателя тенденцию в его творчестве, а
именно — системный подход к работе с фольклорными текстами,
в полной мере проявившийся лишь с выходом в свет в 1914 году
сборника «Докука и балагурье», куда, среди прочего, вошли и две
отмеченные Мих. Мировым сказки.
Несмотря на «летнее затишье», а может быть, как раз по при-
чине отсутствия других «сенсаций», обвинение Мих. Мирова мгно-
венно растиражировали столичные и провинциальные газеты.
Только в течение первой недели после его публикации в «Бирже-
вых ведомостях» появилось как минимум восемь перепечаток и
сообщений о ремизовском плагиате. Причем тон этих заметок был
более чем «игривым» и выходил за рамки литературных приличий.
Так, харьковская газета «Южный край» сообщала о том, что Реми-
зов «стибрил» две сказочки5. «Петербургская газета» называла слу-
чившееся «веселеньким скандальчиком»6. От «Нового времени»,
московского «Раннего утра»7 и того же «Южного края» досталось
модернистам и поддерживающей их прессе. «Петербургская газе-
га» помянула Ремизову интерес к чертям и предыдущий скандал в


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 281
связи с постановкой его пьесы «Бесовское действо над неким му-
жем» в театре В.Ф. Коммиссаржевской (1907). Кроме того, все без
исключения «бульварные знатоки фольклора» ничтоже сумняше-
ся повторили двусмысленность, возможно, сознательно допущен-
ную Мих. Мировым: в качестве источников ремизовских сказок
они называли две книги — 33-й том «Записок Русского Географи-
ческого Общества» и сборник Ончукова, не подозревая, что речь
идет об одном и том же издании. К тому же многие критики были
возмущены тем, что Ремизов всего лишь заменил «слова на мест-
ном наречии общерусскими словами»8. Между тем именно эта,
казалось бы простенькая операция «перевода» с диалекта на совре-
менный литературный язык, при внимательном анализе ремизов-
ских текстов, предстает как филигранная стилистическая работа,
разнообразная по системе приемов «игра со словом», целью кото-
рой является декларированное Ремизовым в печатном ответе своим
гонителям воссоздание из разрозненных осколков мифа, представ-
ленных каким-либо именем, обрядом или отдельным текстом,
связного повествования, то есть общенационального мифа.
Нельзя сказать, что Ремизов остался в одиночестве перед ли-
цом обвинений в плагиате. Уже 21 июня в петербургской газете
«Слово» от лица собирателей фольклора в его защиту выступил
член Императорского Географического Общества Михаил Михай-
лович Пришвин9, которому принадлежала запись сказки «Мышо-
нок», опубликованная в ончуковском сборнике. В своем «письме
в редакцию», озаглавленном «Плагиатор ли А. Ремизов?», При-
швин дезавуировал утверждения Мих. Мирова о полном тожде-
стве ремизовских сказок и текстов-источников, указав, что тот
просто-напросто выпустил все добавления, сделанные писателем.
Кроме того, Пришвин отметил, что Ремизов впервые ввел в лите-
ратурный обиход примечания к сказкам с пояснениями научного
характера, которые ранее не считались обязательными. Впрочем,
последнее замечание дало повод «Одесскому листку» выразить
недоумение, почему Ремизова следует считать автором, а не ком-
ментатором сказок10, что лишний раз свидетельствует о характер-
ном непонимании «средним читателем», мнение которого в дан-
ном случае репрезентирует газета, разницы между фольклором и
литературой и способами их бытования в культуре. Пришвин по-
пытался опубликовать свое «письмо...» и в ряде других изданий, в
том числе в «Биржевых ведомостях», однако эти намерения оста-
лись нереализованными.
Вскоре к работе над статьей в защиту Ремизова приступил и
Максимилиан Александрович Волошин. К сожалению, в результа-
те она так и не увидела свет, а оригинал этой статьи затерялся в


282
История и повествование
одной из газетных редакций. В архиве Волошина, находящемся в
Рукописном отделе Пушкинского Дома, сохранился лишь доволь-
но любопытный черновой набросок под названием «О Плагиате»
(см. Приложение), свидетельствующий о том, что, если бы ему уда-
лось опубликовать свой текст, начавшаяся было полемика вокруг
этой темы могла выйти на принципиально новый теоретический
уровень. Так, например, критик высказал здесь весьма важную
мысль о том, что в инциденте с Ремизовым отразилась новая для
русской культуры тенденция к коммерциализации литературного
процесса и, как следствие, начало «острой борьбы за право соб-
ственности в области идей». Причем, в отличие от Франции, где
нарушением прав литературной собственности озабочены прежде
всего сами писатели, в России «с публичными обвинениями <...>
выступают не те, кто считает себя обкраденным, а <...> доброволь-
ные обвинители из толпы»11.
Помимо Пришвина и Волошина, к кампании по защите ре-
путации Ремизова предполагалось подключить фольклористов
Евгения Васильевича Аничкова и Ончукова, а также академика
A.A. Шахматова12. Готовность принять посильное участие в этой
истории выказали самые разные знакомые писателя — от Ивано-
ва-Разумника, Городецкого и Розанова до Хлебникова, предложив-
шего Ремизову стреляться за него на дуэли13, и Александра Ивано-
вича Котылева, намеревавшегося «в театре публично набить морду»
«мерзавцу»14.
Вместе с тем в ряде периодических изданий, с которыми со-
трудничал Ремизов, была приостановлена публикация его произ-
ведений, вследствие чего писатель был вынужден воспользоваться
советом Розанова и выступить в печати с собственными разъясне-
ниями. Его «Письмо в редакцию», датированное 29-м августа, было
опубликовано в газете «Русские ведомости» 6 сентября, а затем
помещено еще и в журнале «Золотое руно» (1909. № 7—8—9), и, по
свидетельству Владимира Боцяновского, позволило автору «кра-
мольных» сказок «оправдаться, и без труда» в глазах публики. Од-
нако, как заметил тут же критик, в России распространилось «ка-
кое-то поветрие на обвинения в плагиате»15. 3 августа 1909 года на
страницах газеты «Речь» К. Чуковский уличил в плагиате Баль-
монта, обнаружив в его статье «Певец жизни», которая была опуб-
ликована в «Весах» еще в 1904 году, незакавыченные цитаты из
книги Джона Симондса об Уитмене16. До того, в январе 1909 года,
«Биржевые ведомости» опубликовали заметку Ника Картера
(О.Л. Оршера), где проводились параллели между рассказом Ф. Со-
логуба «Снегурочка» и сказкой Н. Готорна «Девочка из снега»17, а
ровно через год в январском номере «Русского богатства» критик
А. Редько поместил статью, в которой сличил фрагменты из его


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 283
«Королевы Ортруды» и романа Викториена Соссэ «Бессмертный
идол»18. Наконец, летом 1909 года в Москве разразился скандал в
связи с обвинением Эллиса в порче книг из собрания Румян нев-
ского музея, продолжавшийся в течение всей осени. Такой «кон-
текст» инцидента с Ремизовым создавал ощущение широкомасш-
табной газетной травли писателей-модернистов, что зафиксировал
в своих мемуарах Андрей Белый19. Сам Ремизов под впечатлением
от истории с обвинением в плагиате уже через год написал повесть
«Крестовые сестры», а затем в мемуарной книге «Петербургский
буерак» превратил этот эпизод собственной биографии в один из
двух ключевых «сюжетов», при помощи которых разворачивается
его миф о петербургской культуре начала XX века20.
Между тем, несмотря на ремизовские ламентации, сопровож-
дающие описания газетной травли в позднейшей мемуарной про-
зе, где автобиографический герой неизменно выступает в роли не-
счастной, всеми гонимой жертвы, нельзя не заметить и позитивных
последствий скандальной публикации в «Биржевых ведомостях» и
поднятой вокруг нее шумихи в прессе, которые, бесспорно, способ-
ствовали окончательному превращению Ремизова из просто «изве-
стного» узкому кругу литераторов и критиков в «известного широ-
кой публике» писателя, а кроме того, привели к изменению статуса
его пересказов народных сказок, их «легитимации» как актуального
жанра современной литературы21.
Так выглядит эта история в общих чертах. Однако стоит оста-
новиться еще на двух ее нюансах.
Прежде всего обращает на себя внимание один любопытный
факт, который, насколько мне известно, выпал из поля зрения ис-
следователей. Дело в том, что статья Мих. Мирова, содержащая
обвинение Ремизова в плагиате, в известном смысле — а именно:
если встать на точку зрения ее автора — сама является плагиатом,
так как, в свою очередь, не обошлась без текста-источника. Я
имею в виду статью Валерия Брюсова «Писать или списывать?»,
опубликованную в третьем номере журнала «Весы» за 1907 год.
Брюсов изобличает здесь в плагиате (причем, в отличие от
Мих. Мирова, прямо употребляет данный термин) некоего И.А.С.
(псевдоним композитора Ильи Александровича Саца), автора ста-
тьи «Сатана в музыке», которая была помещена в первом номере
журнала «Золотое руно» за тот же 1907 год. Это обвинение являет-
ся частью проводимой «весовцами» масштабной кампании по дис-
кредитации издания-конкурента. Суть брюсовских претензий за-
ключается в том, что он обнаруживает у Саца незакавыченные
цитаты из книги Э. Наумана «Всеобщая история музыки», а также
статьи «Диавол» из «энциклопедического словаря» Брокгауза и
Эфрона и демонстрирует это, цитируя параллельные места, то есть


284
История и повествование
«ставит» все те же пресловутые «столбцы». Помимо названия и
способа подачи доказательств плагиата, Мих. Мирову, вне всяко-
го сомнения, импонировал общий взгляд Брюсова на проблему:
«...если трудно установить право собственности на м ы с л и, то
стиль автора и отдельные выражения его произведения принадле-
жат ему неотъемлемо, и никто не вправе ставить под ними другую,
свою подпись»22. Между прочим, мэтр русского символизма впол-
не разделял и неоднократно звучавшее летом 1909 года мнение
своих непримиримых врагов из числа газетных критиков «ново-
временского» толка о том, что подоплекой плагиата является
стремление получить максимальную финансовую выгоду и что
редакции изданий не должны нести ответственность за действия
своих недобросовестных сотрудников. Последнее утверждение ни
в коей мере не противоречило основной линии поведения Брюсова
по отношению к «Золотому руну», так как здесь он выступал с
позиций участника этого журнала, «оскорбленного» некорректным
поступком коллеги.
Кстати, злополучная статья Саца была помещена в том самом
номере «Золотого руна», где публиковались произведения, отме-
ченные на прошедшем в декабре 1906 года первом (и единствен-
ном) конкурсе журнала, темой которого стал «Дьявол». А среди
рассказов, победивших на этом конкурсе, был ремизовский «Чер-
тик». И вообще, складывается впечатление, что Мих. Миров был
посвящен в перипетии карьеры писателя. По крайней мере, ему,
вероятно, было хорошо известно, что Ремизов весьма активно со-
трудничал с «Золотым руном» и даже выпустил под его маркой
свою первую книгу сказок «Посолонь». Не говоря уже о том, что
сборник Ончукова — сугубо специальное издание, и потому о его
существовании мог знать либо человек с весьма определенным
кругом профессиональных интересов, либо тот, кто, не разделяя
взглядов отдельных писателей-модернистов, вместе с тем был вхож
в околомодернистскую среду и тем самым вовлечен в орбиту ее
интереса к фольклору.
Кто же скрывался под псевдонимом Мих. Миров? Боюсь, что
точно установить это нам не удастся никогда, так как бухгалтерские
книги «Биржевых ведомостей» вместе с прочим архивом газеты
сгорели во время Февральской революции, и потому ни наборная
рукопись, ни расписка за полученный гонорар не сохранились.
Однако авторство статьи, конечно же, волновало и самого винов-
ника скандала, и его защитников. 20 июня 1909 года Пришвин со-
общил Ремизову, что она написана Александром Алексеевичем
Измайловым, сославшись при этом на редакцию газеты «Речь» как
источник данной информации23. Впоследствии в «Кукхе» и в


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 285
«Петербургском буераке» Ремизов поддерживал именно эту вер-
сию24, для которой, безусловно, были веские основания. Во-пер-
вых, Измайлов заведовал «Литературным отделом» «Биржевых ве-
домостей», и в любом случае публикация состоялась с его ведома.
Во-вторых, он весьма ревниво относился к ремизовским экспери-
ментам в области стиля и считал себя его соперником в праве на-
зываться продолжателем линии Лескова в русской литературе. Так,
в одном из писем к Ремизову по поводу рукописи «Словеса стар-
ца» он замечает: «На этот раз разность взглядов наших вот в чем.
Я убежденный сторонник стилизованного рассказа на фоне апок-
рифа, сказки, легенды из Пролога, Талмуда и т.д. Но единственным
правом на существование такого жанра я считаю перерождение ле-
гендарного мотива в собственном писательском воображении. Вот
почему я считаю прекрасными сказы Лескова, где хотя бы в "Льве
старца Герасима" дана такая картина пустыни, что ее хочется зау-
чить наизусть. Это уже от Лескова. Ничего подобного в Прологе
нет. Я бы думал, что должно брать из сказа канву, ствол, а все крас-
ки и листья должны быть наши. С этой стороны я почувствовал не-
удовлетворенность после очень внимательного прочтения сказов
старца»25. Вместе с тем статья «Писатель или списыватель?» напи-
сана в стилистике, не характерной для критических работ Измай-
лова, в том числе и посвященных творчеству Ремизова. К тому же
в письме к Сологубу от 25 марта 1910 года Измайлов отрицает при-
частность к этому инциденту, ссылаясь на свое отсутствие в Петер-
бурге в момент, когда статья была принята редакцией, и указывает
в качестве автора К.И. Чуковского26.
Измайловская версия имеет свои pro и contra Действительно,
в заметке о плагиате у Бальмонта, которую наряду с обвинением в
адрес Ремизова также упоминает Измайлов, Чуковский пользует-
ся тем же приемом, что и Мих. Миров, — приводит параллельные
места. Однако, во-первых, он делает это уже после Брюсова, Ми-
рова и иже с ними, то есть всего лишь заимствует удачный прием.
Во-вторых, подписывает текст собственным широко известным
литературным именем, а не никому не ведомым псевдонимом со
смутной отсылкой в адрес редактора «Журнала для всех» Виктора
Сергеевича Миролюбова, использовавшего псевдоним «Миров»
при публикации неизданных писем Чехова. Наконец, несет свою
заметку в кадетскую «Речь», где в то время постоянно сотрудничает,
а не в умеренно-либеральные «Биржевые ведомости». К тому же не
ясно, зачем Чуковскому, при всей его очевидно «весовской» ори-
ентации, вмешиваться в сложные отношения между «Весами» и
«Золотым руном», так как косвенно, как мы видели, статья Мих.
Мирова отсылала к внутрисимволистской полемике и в глазах по-


286
История и повествование
священных могла быть расценена как «антизолоторунная» акция.
При этом в целом Чуковский с пиететом относился к произве-
дениям Ремизова, хотя писал в основном о его оригинальных
романах и повестях, потому что фольклорная линия в творчестве
писателя в тот период его мало интересовала. Между тем в «Петер-
бургском буераке» имя Чуковского звучит при описании истории
с обвинением в плагиате. В частности, Ремизов пишет, что купил
злополучный номер «Биржевки» на Финляндском вокзале, возвра-
щаясь из Куоккалы от Чуковского, и это действительно соответ-
ствует ремизовской росписи собственных маршрутов поездок, где
в 1909 году Куоккала указана дважды — 16 и 23 июня27. Однако
наиболее веским аргументом против авторства Чуковского являет-
ся то, что, хотя версия Измайлова, безусловно, стала известна
Ремизову от Сологуба, с которым в это время он находился в весь-
ма дружеских отношениях, за этим не последовало никаких пуб-
личных разбирательств с Чуковским — скажем, третейского суда,
чрезвычайно модного в литературных кругах в начале XX века.
Вместе с тем отголоски этой истории можно обнаружить в недрах
семьи Чуковских даже на рубеже 20—30-х годов. В 1928 году в днев-
нике сам Чуковский во время конфликта с Евгеньевым-Максимо-
вым из-за издания Некрасова называет своего конкурента «по-
шлым списывателем, который лезет в писатели», но у которого
«никогда в голове не бывало ни единой идеи»28. А его дочь Лидия
Корнеевна признается в письме к отцу от 24 июля 1931 года, что без
«материала» у нее не получилась бы книга о Шевченко: «Ведь я
выдумывать, писать не умею, я умею только списывать»29.
Характерно, что все эти разновременные высказывания объе-
диняет общая тема — проблема материала литературы. А в случае
Ремизова — это включение в ткань художественного произведения
текстов, ранее находившихся за рамками изящной словесности.
Проблема нового материала стала одной из ключевых на рубеже
веков. Весьма показательно, каким образом ее решал новый для
XX века вид искусства — кинематограф. В его сценарный реперту-
ар, помимо классики, входили не только мелодрама, но также же-
стокий романс и сказка. В 1913 году ярославская кинофирма «Вол-
га» поставила фильм «Дочь купца Башкирова», якобы основанный
на реальных событиях. Прокатчикам пришлось даже изменить его
название («Драма на Волге», «Дочь купца»), чтобы избежать судеб-
ных разбирательств с прототипами30. На самом деле сюжетной ос-
новой фильма была народная сказка из собрания Ончукова «Купе-
ческая дочь и дворник» (№ 184). Ремизов пересказал эту сказку еще
в 1911 году, а через год под названием «Потерянная» опубликовал
в журнале «Заветы» и затем включил в сборник «Докука и ба-
лагурье».


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 287
Скандал с обвинением в плагиате не остановил работу Реми-
зова с фольклором. Скорее наоборот, необходимость публично
высказаться побудила его взглянуть на сказку с точки зрения на-
сущных потребностей современной культуры и сформулировать
для себя принципиально новые творческие задачи. Вопрос «писать
или списывать?» более для него уже не стоял. Пересказы народных
сказок стали ключевым жанром ремизовской прозы на ближайшие
десять лет.
Примечания
1 В последние десятилетия жизни Ремизов пытался определить соб-
ственное место в литературном процессе предреволюционной эпохи и
потому много размышлял над этими проблемами. Однако и тогда пред-
почитал непрямое высказывание. Так, в прозе мемуарного характера (кни-
гах «Подстриженными глазами», «Иверень», «Петербургский буерак»,
«Взвихренная Русь», «Ахру», «Кукха», «Учитель музыки», «Мышкина ду-
дочка») он не только мифологизировал свою бытовую и творческую био-
графию, но и передоверял автобиографическим персонажам рассуждения
на литературные, философские и политические темы. Вместе с тем судить
об их исторической аутентичности довольно сложно, так как источника-
ми для Ремизова зачастую служили здесь не дневники или письма преж-
них лет, а написанные по горячим следам событий собственные произве-
дения 1900—1910-х годов (например, романы «Пруд» и «Часы», повесть
«Крестовые сестры», и др.), которые, хоть и содержали большое количе-
ство реальных фактов, но последние были пресуществлены в соответствии
с художественным замыслом. Недаром современники столь негативно реа-
гировали на широкое использование в ремизовских текстах индивидуаль-
ных черт характера, особенностей внешнего облика, якобы имевших ме-
сто быть высказываний и даже имен реальных людей, тем более если речь
шла о них самих. Еще одним способом утвердить желательный для себя
образ в истории культуры было использование в качестве медиатора лица,
непричастного к событиям сорокалетней давности и получающего инфор-
мацию непосредственно от Ремизова. Таким медиатором стала Н. В. Код-
рянская, автор книги «Алексей Ремизов» (1959), которая была написана
под руководством самого писателя и, по существу, является сводом его
высказываний, репрезентирующих ремизовский персональный «эстети-
ческий канон» (подробнее об этом см: Грачева A.M. Творческие материа-
лы А. Ремизова к книге Н. Кодрянской «Алексей Ремизов» // Алексей Ре-
мизов: Исследования и материалы. СПб.; Салерно, 2003. С. 249—262
(Europa Orientalis)). Предпринимая эту акцию, Ремизов руководствовал-
ся весьма характерным для мифотворца представлением: «Легендарное


288
История и повествование
крепче исторического, мифы живут века, а история — в учебниках» (Код-
рянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С. 296).
2 Сам Ремизов осознавал «кризис романа» как личную проблему и
впоследствии не раз рассуждал на эту тему. Так, например, он говорил
Н.В. Кодрянской: «Я рассказчик на новеллу, не больше, и эпос не мое.
<...> Я никакой романист, а я пытался, но не вышло. У меня нет дара по-
следовательности, а все срыву. С каким трудом я протискивал свое песен-
ное в эпическую форму. <...> В основе я лирик и все лирическое идет к
театру» (Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 109). Другой его биограф
Н.В. Резникова зафиксировала в своих воспоминаниях схожее высказы-
вание писателя: «Мне гораздо ближе лирическая форма <...> или форма
более свободная, вне рамок. Не роман, скорее повесть от своего лица или
от лица кого-нибудь другого. <...> Или форма эссе, или свободно напи-
санных рассказов на нескольких планах». И замечала в связи с этим: «В
подобных рассказах Ремизов нашел свою собственную форму: на фоне по-
вседневного быта и привычных вещей, высказывание своих мыслей, своей
философии и оценки ценностей; тут и темы из литературы, и вычитанное
из литературных материалов» (Резникова Н.В. Огненная память. Воспоми-
нания о Алексее Ремизове. Berkeley, 1980. С. 51).
3 Цит. по: Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990.
С. 296.
4 По свидетельству постоянного литературного сотрудника газеты
«Новая Русь» Владимира Феофиловича Боцяновского, выражение «поста-
вить столбцы» являлось тогда расхожим для обозначения подобного кри-
тического приема (см.: Боцяновский Вл. О плагиате Сологуба // Новая Русь.
1910. 29 марта (11 апр.). № 86. С. 2).
5 Волин Ю. Заметки. 137 // Южный край. 1909. 21 июня (4 июля).
№9718. С. 3.
6 Петербургская газета. 1909. 18 июня. № 164. С. 3.
7 См.: Новое время. 1909. 20 июня (3 июля). № 11950. С. 3; Musca
[Ф.Г. Мускатблит]. Две памяти. II. Долгая // Раннее утро. 1909. 18 июня.
№ 138. С. 3.
8 [Б.п.]. Плагиат Алексея Ремизова// Киевская мысль. 1909. 19 июня.
№ 167. С. 2. О том же писали авторы заметок, опубликованных в «Раннем
утре» и «Новом времени».
9 Подробнее об этом см.: Письма М.М. Пришвина к A.M. Ремизову /
Вступит, статья, подгот. текста и примеч. Е.Р. Обатниной // Русская ли-
тература. 1995. № 3. С. 159—160, 168—172. Здесь же в Приложениях репуб-
ликованы эта статья Пришвина и ремизовское «Письмо в редакцию»
(С. 204-209).
10 Одесский листок. 1909. 25 июня. № 144. С. 2.
11 Волошин М. О Плагиате. [1909] // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 385.
Л. 1. Подробнее об этом см. комментарий к волошинскому черновику,
который публикуется в Приложении к настоящей статье.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 289
12 См.: Письма М.М. Пришвина к А.М. Ремизову. С. 170—172. Впро-
чем, реакция Н.Е. Ончукова на выдвинутые против Ремизова обвинения
остается не до конца проясненной, так как 8 июля 1909 года он без каких-
либо собственных комментариев перепечатал статью Мих. Мирова в сво-
ей сарапульской газете «Прикамская жизнь» (№ 103). Т.Г. Иванова ин-
терпретирует этот факт как свидетельство неприятия этнографом реми-
зовских переложений народных сказок (см.: Иванова Т. Г. Русская
фольклористика начала XX века в биографических очерках: Е.В. Аничков,
A.B. Марков, Б.М. и Ю.М. Соколовы, А.Д. Григорьев, В.Н. Андерсон,
Д.К. Зеленин, Н.Е. Ончуков, О.Э. Озаровская. СПб., 1993. С. 179). Одна-
ко первые опыты Ремизова по переработке фольклорного и этнографичес-
кого материала для книги «Посолонь» Ончуков весьма высоко оценил в
своем письме к автору от 16 апреля 1907 года (РЫБ. Ф. 634. Ед. хр. 47. Л. 1),
не смущаясь их близостью к тексту-источнику.
13 Подробнее об этом см.: Баран X. К типологии русского модерниз-
ма: Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран X. Поэтика русской литерату-
ры начала XX века. М., 1993. С. 193, 208.
14 Ремизов А.М. Петербургский буерак // Ремизов A.M. Собр. соч.: В
10 т. М., 2003. Т. 10. С. 187.
15 Анчар [В.Ф. Боцяновский]. Плагиат ли? // Новая Русь. 1910. 29 янв.
(11 фев.). № 28. С. 3. Следует отметить, что жертвами обвинений в пла-
гиате становились не только писатели. Так, например, в ноябрьской
книжке журнала «Перевал» за 1906 год (№ 1) Михаил Ходасевич уличил
художника Н. Рериха в том, что тот «срисовал» с индийской фрески изо-
бражение Девассари Абунту (иллюстрацию к собственной одноименной
сказке), а заодно мимоходом изобличил и М. Дурнова в копировании кар-
тины В. Бёртона «Людская благодарность» при оформлении обложки
«Баллады Рэдингской тюрьмы» О. Уайльда (см.: Ходасевич М. Письмо в
редакцию // Перевал. 1906. JSfe 1. С. 59—60; ответ Рериха см.: Перевал. 1907.
№ 4. С. 71). Повод к подобным обвинениям, как и в случае с произве-
дениями литературы, подали сами модернисты своим пристрастием к
цитированию разнообразных источников. Очевидно, что современники,
уловившие эту тенденцию, в тот период, однако, еще не были готовы вос-
принимать «игру с чужим текстом» как доминирующий в новом искусстве
художественный прием. Именно поэтому все попытки апеллировать к
традициям народной или средневековой культуры наталкивались на не-
приятие критиков (см., например, ответ Рериху «От редакции»: Пере-
вал. 1907. № 4. С. 71-72).
16 Чуковский К. Литературные стружки // Речь. 1909. 3 (16) авг. № 210.
17 Ник. Картер [О.Л. Оршер]. Как пишутся рождественские рассказы.
(Из писем в редакцию) // Биржевые ведомости. 1909. 6 (19) янв. № 10894.
С. 3-4.
18 РедькоА. Еще проблема// Русское богатство. 1910. № 1. С. 130—144;
Отд. 2. Именно против этих нападок Редько на Сологуба и направлены


290
История и повествование
цитировавшиеся ранее две статьи В.Ф. Боцяновского в «Новой Руси».
Любопытно, что сам Сологуб не признавал предъявляемых ему обвинений
в плагиате и потому не реагировал на них печатно. Так, например, в мар-
те 1910 года он писал A.A. Измайлову: «В "Биржевых ведомостях", как и
в некоторых других органах печати, были записки о совершенных мной
плагиатах. На эти сообщения я не отвечал в печати, да и не собираюсь
отвечать. Эти обвинения совершенно несправедливы; если я у кого-ни-
будь что и заимствую, то лишь по праву "беру свое везде, где нахожу его".
Если бы я только тем и занимался, что переписывал бы из чужих книг, то
и тогда мне не удалось бы стать плагиатором, и на все я накладывал бы
печать своей достаточно ясно выраженной литературной личности» (Фе-
дор Сологуб и Ан. Н. Чеботареве кая. Переписка с A.A. Измайловым /
Публ. М.М. Павловой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского
Дома на 1995 год. СПб., 1999. С. 206). По свидетельству мемуаристов, свою
позицию в этом вопросе Сологуб не изменил до конца жизни (см.: Дань-
ко Е.Я. Воспоминания о Федоре Сологубе. Стихотворения / Вступит, ста-
тья, публ. и коммент. М.М. Павловой //Лица: Биографический альманах.
М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 222; Смиренский ВВ. Воспоминания о Федоре
Сологубе / Вступит, статья, публ. и коммент. И.С. Тимченко // Неиздан-
ный Федор Сологуб. М., 1997. С. 404, 405, 407, 408, 418-419).
19 См.: Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 313, 328—333,
531, 535—538. Однако нужно отметить, что более общим фоном для не-
примиримой борьбы с плагиатом в конце 1900-х годов служила не просто
вполне закономерная полемика модернистов с реалистами, а тотальная
война всех со всеми. Еще за год до скандала с ремизовскими сказками
В.Я. Брюсов, принимавший в литературных распрях живейшее участие,
иронизировал по этому поводу: «Уверяют, что в течение миновавшей зимы
русские писатели только и дела делали, что бранились друг с другом. Боль-
шинство их за множеством обличительных и защитительных "писем в
редакцию" не успело даже написать что-либо более значительное. <...>
Притом бранились не только реалисты с декадентами и декаденты с мис-
тическими анархистами, но и реалисты между собой, и декаденты друг с
другом». И предлагал литературному сообществу «проект всеобщего при-
мирения» «в назначенный день, хотя бы 19 июня, в день св. Иуды», когда
«львы возлегают возле ягнят, Амфитеатров возле Кузмина и Антон Край-
ний возле Эллиса; устраивается иллюминация обеих столиц и выбивает-
ся медаль с надписью в лавровом венке: Sunt verba et voces praetereaque
nihil» (Бакулин В. [В.Я. Брюсов]. Проект всеобщего примирения // Весы.
1908. № 4. С. 45, 46). Поэтому неудивительно, что обвинения в плагиате,
как правило, сопровождались выпадами в адрес печатного органа, где
было опубликовано «сомнительное» произведение и тем самым выявилась
вопиющая некомпетентность его редакторов.
20 Подробнее об этом см.: Данилова И.Ф. Страшная месть: Из коммен-
тария к повести А. Ремизова «Крестовые сестры» // Алексей Ремизов:
Исследования и материалы. С. 113—124.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 291
21 К тому времени сам Ремизов, не без помощи издателей, давно уже
обнаружил и освоил ту «культурную нишу», которая предназначалась в
русской печати для подобного рода произведений. Свои сказки он пуб-
ликовал как календарные тексты в рождественских, святочных и пасхаль-
ных номерах периодических изданий (подробнее об этом см.: Баран X.
Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм // Ба-
ран X. Поэтика русской литературы начала XX века. С. 310—311, 314—316).
Более того, его «Посолонь», по настоянию Н.П. Рябушинского, была
выпущена как подарочное издание к Рождеству 1906 года. И впоследствии
Ремизов неизменно предлагал издателям сборники своих сказок именно
в качестве календарной продукции.
22 Брюсов В. Писать или списывать? // Весы. 1907. № 3. С. 80. Инте-
ресно, что с подобной точкой зрения совершенно не согласен Волошин,
который пишет в черновике статьи «О Плагиате»: «Плагиат недоказуем:
совпадения идей и слов так часты, что даже полное тождество не может
еще служить доказательством заимствования». Оно всего лишь свидетель-
ствует о том, что подобные идеи «уже висят в воздухе». И далее: «Ни
мысль, ни слово, только чувство, связывающее слова, может быть своим.
Но его никак не украдешь. А украденное, оно само уличит своим несоот-
ветствие<м>» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 385. Л. 2, 6). Говоря это, он,
очевидно, подразумевает характерную авторскую интонацию, весьма от-
четливо звучащую в ремизовских текстах, в том числе и в переложениях
народных сказок.
23 Письма М.М. Пришвина к А.М. Ремизову. С. 168.
24 См.: Ремизов A.M. 1) Кукха. Розановы письма// Ремизов А.М. Собр.
соч.: В 10 т. М., 2002. Т. 7. С. 92; 2) Петербургский буерак // Там же. Т. 10.
С. 185.
25 ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 4—4 об. Под письмом указана
лишь дата: 3/1. Однако из контекста неясно, к какому именно году — меж-
ду 1913 и 1916-м — оно относится.
26 Федор Сологуб и Ан. Н. Чеботаревская. Переписка с A.A. Измай-
ловым. С. 208.
27 РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 12.
28 Чуковский К. Дневник: 1901-1929. М., 1991. С. 434.
29 Чуковский К., Чуковская Л. Переписка: 1912—1969 / Вступит, статья
С.А. Лурье, коммент. и подгот. текста Е.Ц. Чуковской, Ж.О. Хавкиной. М.,
2003. С. 151. Любопытно, что и Ремизов неоднократно отмечал зависи-
мость собственного художественного высказывания от чужого текста. Ср.,
например: «У Андрея Белого было живое предметное воображение — чего
у меня нет. Мне всегда нужна книга, литературный источник» (Кодрян-
ская Н. Алексей Ремизов. С. 110).
30 См.: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов
России (1908—1919) / Сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородни-
кова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. М., 2002. С. 154-155.


292
История и повествование
ПРИЛОЖЕНИЕ*
О Плагиате
Плагиат...
Это понятие еще не приобрело у нас характера литературного
бедствия, как во Франции, например. Там боязнь за то, что мысль
будет перехвачена, «украдена», обесцвечивает все литературные
разговоры, сводя их до простого светского злословия. Только мо-
лодые писатели еще иногда неосторожно расточают свои идеи в
беседах. Опытные знают им цену. То, что Вилье расплескивал в
своих импровизациях по кафе ноту (?) своего гения1, считало<сь>
современниками порочным безумием. С другой стороны, многие
литераторы с именами, особенно драматурги, отказываются часто
читать рукописи начинающих, потому что не редки были обвине-
ния в том, что писатели крадут идеи и ситуации из представленных
им рукописе<й>. Словом, положение в литературе немного напо-
минает русские эмигрантские колонии за границей, где все друг
друга подозревают в шпионстве.
Русская словесность еще не вступила в этот период острой
борьбы за право собственности в области идей. За исключительные
привилегии фабричных марок, каковыми все больше и больше ста-
новятся литературные имена, наши писатели еще не обвиняют друг
друга во взаимном воровств<е> [по крайней мере, печатно]. Правда
из старых писем мы знаем, что, например, Гончаров обвинял Тур-
генева в том, что тот обокрал его, т<ак> к<ак> Гончаров замыш-
лял роман, героиня которого должна была уйти в монастырь2. Но
такие обвинения обычно остаются в кругу разговоров и не выно-
сят<ся> в печать3. С публичными обвинениями у нас выступают не
те, кто считает себя обкраденным, а [честные] посторонние свиде-
тели того, что, по их мнению, является нарушением литературной
собственности, добровольные обвинители из толпы...
Этим летом произошел [характерный] интересный в этом от-
ношении факт. В Биржев<ых> Ведомост<ях> появилось обвине-
ние в плагиате Алексея Ремизова <—> известного сказочника-
фольклориста и в то же время тонкого и оригинального поэта
(Писатель или списыватель?), подписанное Мих. Мировым4. Если
даже не говорить о том, как ложится такое обвинение на писате-
ля, эта история кажется мне очень характерным показателем на-
чального развития той эволюции, которой развитие мы можем ви-
деть во франц<узской> литерату<ре>.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 293
Плагиат недоказуем: совпадения идей и слов так часты, что
даже полное тождество не может еще служить доказательством за-
имствования. Кому из пишущих и мыслящих не случалось наты-
каться на свои формулы и определения, уже раньше найденные, в
чужих в первый раз попавших в руки книгах. В чем литературная
честность? в том ли, чтобы, встретивши такое совпадение, отка-
заться от своей формулы <?> Нет. Напротив. Утвердитьс<я> в ней.
Ибо совпадение доказывает, что она уже висит в воздухе. Раз есть
двое, сказавших ее в одно слово, значит, есть тысячи, которые уже
ждут этой формулы.
Что же касается кавычек и ссылок, то в художественном про-
изведении им нет места — они искажают [лицо] единство и цель-
ность произведения. Кто первый сказал — это неинтересно для
истории литературы, которая отмечает не первое, а окончательное.
Что же касается факта совпадения, то разумеетс<я> (?) его инте-
ресно отметить. Но где? Не на той, во всяком случае, странице, где
он произошел, а где-нибудь в посмертных заметках, в истории сво-
их книг.
Это требование полной самостоятельности ведет к явлению
безфамотности. Многие писатели отказываются что-нибудь читать
и знать, чтобы случайно не совпасть. Пример Леонид Андреев. Но
ничто не гарантирует его от совпадений. Идеи и формы висят в
воздухе. Идеи и образы Елеаз<ара> Л. Анд<реева> и Дьеркса со-
впадают5. На этом можно было <бы> при желании создать велико-
лепное обвинение в плагиате. Но Л. Андр<еев> не читал Дьеркса,
об этом свидетель<ствует> самое совпадение. Это просочилось не-
зависимо от текста Дьеркса. Л. Андр<еев> ничего не читает и по-
тому в области мировых символов, где все комбинации уже разра-
бот<аны>, ежеминутно открывает Америки. И открывает их,
разумеется, неудачно, как все Колумбы, принимая Антиль<ские>
острова за берега Индостана.
Южн<ый> Край жалуется
«Нет того редактора, который не наталкивался бы на жаждущих
славы и гонорара юношей, которые приносят в редакцию стихи
Надсона, рассказик Гаршина и прочие, весьма достойные, но
увы! — уже напечатанные единожды произведения. Опытный ре-
дактор узнает плагиаторов по лицу. Это большею частью очень
навязчивые и наивные господа, которым маневр удается очень ред-
ко. Но кто заподозрит в плагиате писателя с именем»6.
Совершенно ясно: мы в мире очень честных, добродетельных
город<ов>ых, которым поручено следить за литературой и водво-
рять в ней порядок. Но сами они не умеют и не знают, как иначе


294
История и повествование
отличить плагиатора, как по выражению лица. Как же иначе узнать,
что его, что чужое. И тут вдруг с именем — т.е. вор не в отрепьях, а
хорошо одет, как же быть? Едва ли кто-нибудь из читателей был
обманут этими криками «держи вора, держи». Но самый факт: так
неопровержимо доказанный тождественными цитатами Мих. Ми-
ровы<м>7, для всех остается фактом неопровержи<мым.> У нас так
мало занимаются теологией, что совсем не знают то, что искусным
подбором цитат можно доказать все, что угодно8. В<с>е ереси ос-
новываются на одних и тех же текстах в различных сочетани<ях>.
Византийск<ая> Имп<ератрица> Евдокия, при помощи одних
гекзаметров Гомера, не прибавляя ни слова от себя, написала
Жизнь Христа9. Искусство цитат действительно великое диалекти-
ческое искусство, которым можно изменить лик вселенной, но у
нас им пользуются лишь для маленьких литературных передержек.
Это грустно.
Некто Мих. Миров в Биржевых Ведомостях уличил Ремизова
в плагиате... Уличил несколько конфузясь, как конфузятся честные
люди, поймав вора. Несомненно, что Мих. Миров очень честный
человек.
Только донкихотски честный человек, помешанный на чувстве
собственности, может обвинять кого-нибудь в том, что он унес
ведро воды из [моря] океана без разрешения владельца.
А между тем c'est le cas10 — Миров обвинил Ремизова в том, что
он украл несколько фраз из народного творчества. Кроме того, [не-
сомненная честность сказалась] желая более [ярко] убедительно
представить его виновность Ремизова (sic!), M. Миров, приводя
параллельные тексты народ<ной> сказки и Ремизова, пропустил
все различествующие фразы и оставил только тождественные11.
Так могут поступать только очень честные и убежденные в сво-
ей правоте люди. Так поступали Фукье Тенвилль12 и Дю<пор>13 (?)
в революционных трибуналах. Это очень опасная и дерзкая игра,
потому что если неполная уверенность в своей справедливости, то
кажды<й> назовет это со стороны передержкой, шулерством и т.д.
Но к счастью это никому не пришло в голову. Другие честные
[люди] журналис<ты> из числа тех благородных людей, которые,
видя на улице человека, преследуемого городовым, не могут пода-
вить в себе инсти<н>ктивного порыва негодования и кидаются с
криком «держи вора», подхватили клич М. Мирова.
Во всех газетах поднялся вопль14.
«Веселенький скандальчик вышел с "известным" писателем из
молодых Ал. Ремизовым.... Попался в плагиате. Оказалось, что


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 295
просто-напросто списал буква в букву две народные сказки и вы-
дал за свои». (Русское Слово. № 137)15
«Модернисты сделали еще крупный шаг в литературной техни-
ке... Самый простой способ сделаться народным писателем».
(Нов<ое> Врем<я>. № 11950)16
«Подумаешь, какой ужас! Ведь дело-то очень простое! Что Ре-
мизов всегда был Ремизовым? О, нет. Сперва он писал свои ска-
зочки и стишки и таскался с ними по редакциям, где их бросали и
корзину. Потом он где-то что-то напечатал, сошелся с золоторун-
цам<и,> выпустил свою Посолонь, и домашними критиками был
рукоположен в гении... Конечно, все журналы хотят теперь печа-
тать скороспелого гения. Тормошат со всех сторон, рвут на части!
И надо черт знает какие силы иметь, чтобы не почувствовать по-
требности "опереться на сюжет"» (Будильник № 24)17. (Раньше
было несколько замечаний по поводу другой воровки — Ольги
Чюминой, которая, пойманная честным городовым на месте пре-
ступления, пробовала защищаться тем, что <о>на не сплагиирова-
ла, а «оперлась на сюжет»18.)
«Прелестные сказки! Безыскусственные, как песнь ребенка.
Поэтически<е,> как утрен<н>яя заря. Душистые, как "ландыш се-
ребристый". Оказалось, что обе... списаны. Слово в слово. Деше-
во и сердито. Плагиаторы всех стран, соединяйтесь!» (Раннее Утро.
№ 138)19
«Алек<сей> Ремизов — писатель с именем.... стибрил две ска-
зочки из "Извести<й> Географич<еского> Общества". Это собы-
тие вызвало целую бурю в литературных кругах. Плагиат, конечно,
явление не новое. Ибо слава и гонорар вещи соблазнительные и
улыбаются всякому. К несчастию, природа одних наделила даро-
ванием, других ап<п>етитом.... И тащут то, что плохо лежит». (Юж-
н<ый> Край 21 VI)20
«Ремизов не стесняется сочинять и получать от редакций гоно-
рары. Этот господинчик, претендующий на звание современного
писателя, открыл нам секрет этого самого современного писатель-
ства (повесть о воровстве по М. Мирову)... Не правда ли, как про-
сто современным писателям приобрести популярность»21.
Ан<атоль> Фр<анс>
Плагиат... Наши современники очень чувствительны в этом
отношении, и это большое счастье, если в наши дни знаменитый
писатель не обвиняется хотя бы раз в год в воровстве идей.
Розыск в области плагиата ведет всегда значительно [дальше]
глубже, чем бы мы предполагали и хотели.
Гарпиньи и молодой художник.
Наши современные писатели забрали себе в голову мысль, что
идея может быть чь<е>ю-нибудь собственностью... Я думаю, что


296
История и повествование
старые взгляды на этот предмет лучше нынешних, т<ак> к<ак> они
более бескорыстны, более высоки и более согласны с интересами
литературы22.
Закон всегда один — когда общественное мнение начинает
возмущаться против порнографии, то обвиняет не кого-нибудь, а
Флобера или Бодлера или Гонкуров23, а у нас Кузмина24. Когда
начинают искать плагиаторов — то честнейш<его> и щепетильн-
<ейшего> Ремизова. Это самосуд обществен<ного> мнения.
Ни мысль, ни слово, только чувство, связывающее слова, мо-
жет быть своим. Но его никак не украдешь. А украденное оно само
уличит своим несоответствие<м>.
Вполне понятно — журнализм есть ремесло давать отчет о чу-
жих мнениях. В таком ремесле необходима научная точность — это
слова такого-то, а это такого-то, иначе произойдет путаница. Но
журнализм и поэзия явления мало схожие и в приемах различеству-
ющие25. Поэтому журналисты (текст обрывается. — И.Д.)
Если так, если уже неотвратима та эволюция, которая заставля-
ет нас против воли снабжать произведение фабричным клеймом
своего имени, то будем последовательны до конца. Установи<м> в
литературе те же правила, что для изобретений. Каждый только усо-
вершенствует то, что сделано до него. Если в литературе найдены за
последние годы такие-то новые способы изобразительности: кли-
ше, слова, эпитеты, метафоры, рифмы, то мы, пишучи свои новые
вещи, не можем отказываться от них. Выходит так: изобретается
элект<р>ичес<кий> телеграф — и все сейчас же должны отказать<-
ся> от изысканий в этой области. А то вводится в искус<с>тво
принцип деловой жизни (?), а вместе с тем требования остаются как
к божественному открове<нию>, а не <как к> строгой эволюции.
Материалы, из которых строит гений, должны существовать
раньше появления гения. Эти материалы: слово, его комбинации
и идеи, и образы и темы. Каждый художник, если он и не гений,
все же исполняет работу гения: обрабатывает материалы, класси-
фицирует их, приводит в порядок. Неизбежно и то, что он имеет
дело с одними и теми же материалами, которых не так много, но
которые должны быть подготовлены и медленно переработаны. Где
же здесь вопрос о [личном] собственности?26
Многие смешивают работу гения с введением новых материа-
лов. Новые материалы вводят в область слова не гении — даже не
художники. Их вводит жизнь, т<о> е<сть> бессознательно каждый.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 297
Кажется, что Достоевский кинул так много совершенно нового
материа<ла>. Он не изобрел его. Он наткнулся на россыпи, кото-
рые скрыты в русском духе. Он имел дело с еще не обработанным
материало<м>, но все же готовым, и сделал только дело гения —
спаял единым духом в один комок. Гений это только спайка. А не
элементы, привходящие в состав (текст обрывается. — И.Д.)
Понятие плагиата возникает только там, где являет<ся> воп-
рос об именах.
Тождественно ли литературное имя с фабричной маркой? Оно
постепенно <ею> становится. Но это ничего общего не имеет с ис-
кус<с>твом. Не надо имен. Тогда искус<с>тво станет народны<м>.
«Я» самое важное, что есть в искус<с>тве, и оно ищет своего име-
ни. Но имя это тот акцент творчества, по которому можно узнать
автора.
Есть только один случай плагиата, который вполне бесспорен.
Это когда человек приносит чужое произведение известного или
неизвестного автора, подписанное своим именем, и редактор или
издатель его печатает.
По существу дела случай этот находится вне литературы, т<ак>
к<ак> требует одинако<во>го литературного невежества как со
стороны плагиатора, так и со стороны редактора. Первый должен
быть достаточно самоуверен в своем невежестве, чтобы допустить
общее невежество и безнаказанность, второй должен находить<ся>
не на высоте своих литературных познаний, чтобы <не> узнать
сразу произведение, т<ак> к<ак> от редактора прежде всего требу-
ется универсальность познаний.
Это<т> случай ничего не имеет общего с искус<с>твом.
[Все же остальные случаи представляют всевозможные по-
воды]
К этому же типу плагиата могут быть сведены все другие воз-
можные случаи. Напр<имер,> если кто-нибудь печатает чужую ру-
копись под своим именем, выдавая себя за автора. Или пользуется
чьи<ми->нибудь бума<га>ми после смерти автора как своими. Все
это является прямым нарушением различных прав литературной
собственности, подсудным гражданским законам.
Но раз только дело идет не о целой книге, не о целом произве-
дении, а лишь о нескольких страницах, хотя бы взятых целиком, но
составляющих органи<ческую> часть друго<го> произведения, то
начинается целый ряд сомнений и возможностей. И в таких случаях
имя «плагиата», носящее исключительно характер юридический,
лучше всего не применять совершенно.
«Плагиат» подразумевает понятие собственности, представля-
ющей известную реальную ценность. Таковой может быть произ-


298
История и повествование
ведение целиком — общая концепция и общее осуществление его.
Это как план здания — он может принадлежат<ь> одному архитек-
тору. Но все основные элементы его, материал, из которого оно
построено, представляют то, что принадлежит всем. Бывают лите-
ратурные же произведения, которые похожи на старые соборы27,
которые начинали возводиться по плану одного архитектора, не
достраивались, планы изменялись, века приносили свои перемены,
и в результате получился тот сложный исторический конгломерат
нарастаний различных стилей, который, несмотря на свою как бы
случайность, производит глубокое впечатление единства и цель-
ности.
В области слова такими соборами являются произведения
гениев.
Оговоримся: имя гения может быть употреблено в двояком
смысле: как [имя] явление гения исторического, т<о> е<сть> того,
кто, явившись последним, одним дыханьем обобщает и соединяет
в своем «творении» все накопленные тысячами художников мате-
риалы — причем материалом ему служат и души, и формы, и реа-
лизации. Гением же еще чаще мы называем индивидуальность, ге-
ниальный темперамент, свойство души. Часто и то, <и> другое
соединяется в одном человеке. Тем не менее мы можем указать
иногда случаи, когда роль гения бывала выполнена людьми вовсе
не гениальными, и еще чаще гениев по темпераменту и силе мыс-
ли, которые вовсе не исполнили никакой исторической роли. Ис-
полня слова Вячесла<ва> Иванов<а> «Не гений плодоносен в ху-
дожнике, а талант. Гений огонь, — а огонь бесплоден»28.
В данном случае со старинным собором в области слова мы
можем сравнить только тех гениев, которых мы называем гениями
благодаря их исторической роли, независимо от их личных качеств.
От эпохи анонимного искусства, т<о> е<сть> словеснос<ти,>
у нас остались [поэмы] великие эпопеи. От эпохи письменности
имена великих мастеров. Когда мы называе<м> Данта, Шекспира,
Гете, Пушкина, мы называем миры, которые вместили в себе и по-
глотили тысячи индивидуальностей и работы, предшествующие
им29. В сущности нечто вполне равносильное именам Гомера, Ма-
хабхара<ты>, Руанского Собора или Акрополя.
Если же мы подойдем к такому имени с точки зрения писате-
ля, то при анализе его творения мы, обладая большей или меньшей
литературной эрудицией, начнем выделять из него составные час-
ти материала, которые он вобрал в себя, то мы найдем этот мате-
риал далеко не однообразно и окончательно претворенным, мы
найдем там целиком целые страницы, написанные до него, колон-
ны и статуи, изваянные иными руками, которые целиком вошли в
творение.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 299
Поэтому самое полезное занятие для того, кто проникнут и
тревожится понятием плагиата, начать разборы [Шекспира или
Мольера] гения. С этой точки зрения мы должны будем прийти к
убеждению, что все гении только плагиаторы. И нам останется
[только] одно из двух: или признать плагиат свойство<м> гениаль-
ности, или отказаться от самой идеи плагиата в применении к ху-
дожественному творчеству как идеи заведомо ложной и вредной.
Ярче всего «плагиаты» встают (sic!) у гениев драматических. Этим
гениям более всего некогда. Их область архитектурнее других, т<о>
е<сть> больше всего основана на комбинациях элементов. Они не-
посредственно обращаю<т>ся к толпе. Драма часто применяет к
сцене то, что уже создано раньше. Переделка романов в комедии
далеко не так абсурдна, как кажется. Важно только, хорошо ли это
сделано. Несравнен<н>о нелепее переделка драм в романы, как это
теперь часто бывает. Мы знаем у Шекспира страницы итальянских
хроник и плохих драм его предшественников30. У Мольера целые
сцены взяты из Скаррон<а>, а Скаррон в свою очередь пользовался
испанскими авторами, а испанские авторы....31 Словом, чем глуб-
же будут наши знания литературы, тем менее надежды будет у нас
достичь первоисточника.
В чем же суть<?> Предоставляю слово Теофилю Готье32
В этих словах скрыто очень важное положение о том, что в
области творчества, если уже являются собственники на мысль, то
это вовсе не первые высказавшие ее, а напротив последние, кото-
рые придали ей наиболее окончательную форму. Но кто поручит-
ся за то, что за ними не придет еще некто, кто скажет ее опять, и
она станет его. Словом, нет собственности на мысль. Паскаль —
наша мысль33 (текст обрывается. — И.Д.)
[В этих словах скрыта очень важная истина о том, что]
То, что делаю<т> гении в больших размерах, то же делают вес
художники более или менее талантливые. Вся работа искус<с>тва
идет синтетически и заключается в спаивании различных элемен-
т<о>в в горне своего я, огнем своей индивидуальности.
Тут главное противоречие между плагиатом и творчество<м>.
Права собственности сводятся к (текст обрывается. — И.Д.)
Ницше говорил: «Каждый писатель пользуется не только сво-
им умом, но и умом всех своих друзей»34.
Нет собственности мысли. Есть только собственность формы".
Но и собственность формы тоже относительна. Плагиат — это ос-
нова всякой литературной эволюции. Подражание <—> это нить,
связывающая отдельных писателей в целое жемчужное ожерелье
литературы.
В мире идей нет собственности. [Мысли]


300
История и повествование
Примечания
* В настоящем Приложении публикуется черновик статьи М.А. Во-
лошина в защиту A.M. Ремизова «О Плагиате», хранящийся в фонде по-
эта в Рукописном отделе Пушкинского Дома (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1.
Ед. хр. 385).
Летом 1909 года, когда разразился скандал с обвинением Ремизова в
плагиате, Волошин находился в Коктебеле и вернулся в Петербург толь-
ко 5 сентября (см.: Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина:
Летопись жизни и творчества. 1877—1916. СПб., 2002. С. 227). Однако из
Крыма он пристально следил за тем, как развивались события вокруг дан-
ного инцидента, и размышлял над темой своей будущей статьи. Об этом
свидетельствует, в частности, следующая запись дневникового характера,
сделанная, судя по контексту, осенью 1909 года: «Напрасно сперва При-
швин — потом Ремизов протестовали против вопля искусств (sic!). Те, кто
кричали "держи вора!", интересовались больше зрелищем, чем личностью.
И когда начало выясняться, что кражи не было, а была только "честная
[нрзб. 1 слово]" не в меру старательного квартального, то они перестава-
ли интересоваться и отходили в сторону.
Между тем на имя Ремизова остался наклеенный ярлык "вора", и
никто не постарался до сих пор официально снять его.
У нас верят газетам и верят цитатам. Когда мне пришлось летом во
время этого инцидента беседовать с одним действительно честным лите-
ратором старого типа, он сдержанно, но глубоко был возмущен "нрава-
ми новой литературы".
Я защищал Ремизова, но защищал лишь a priori, потому что не имел
в руках никаких веществен<ных> доказательств и текстов. Когда, спустя
время, я указал на факты, писатель ответил мне:
"Тогда, если не Ремизов, то этот Мих. Миров. Это не изменяет дела.
Тут не в имени дело, а в том, что такие факты возможны".
На это нечего было ответить.
Необходима грань между художниками слова и публицистами. Меж-
ду поэтами и журналистами.
Понятие плагиата все чаще и чаще раздается в литературе. И при той
широте смысла, которая придается ему, его можно применить к любому
писателю, к любому произведению.
Тот, кто работает над художественным словом, знает различие меж-
ду "клише" и вновь найденным словесным образом. Он знает, что для
того, чтобы новый образ проник в речь и стал общепонятен, необходимо,
чтобы он много раз и на многие лады <был повторён> разными художни-
к<ами>, и тогда получишь настоящую обработку.
Литературные же ремесленники газет, для которых слово <—> про-
стой инструмент [нрзб. 1 слово], те, которые не знают ничего, кроме "кли-


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 301
ше", привыкли почтительно обращаться с каждой группой слов, принад-
лежащих другому, заключая ее в предохранительные кавычки. Кавычки
<—> это необходимая этика профессии (горе, если они начинаю<т> пе-
ресказывать чужие мысли своими словами).
Что же касается диаболической (sic!) диалектики цитат — они слиш-
ком мало искушены в теологической практике, чтобы иметь возможность
наделать [нрзб. 1 слово] много зла. Дальше наивных передержек их ис-
кусство не идет>» (Волошин М.А. Записная книжка II // ИРЛИ. Ф. 562.
Оп. 1. Ед. хр. 464. Л. 8-11).
Спустя ровно месяц после возвращения в Петербург, 5 октября
1909 года Волошин получил от Ремизова по городской почте заказное
письмо, к которому были приложены касающиеся инцидента газетные
вырезки с его пояснительными пометами. (Сам текст датирован Ремизо-
вым 3-м октября, однако, согласно штемпелям на конверте, письмо было
отправлено 5-го числа и доставлено адресату в тот же день.) На оборот-
ной стороне конверта Волошин сделал надпись простым карандашом: «К
моей статье о "ПЛАГИАТЕ"» (Ремизов A.M. Письма его (15) Волошину
Максимилиану Александровичу. 1907—1911 // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3.
Ед. хр. 1020. Л. 25 об.). И как показывает текст черновика, он действитель-
но воспользовался присланными материалами, среди которых были опуб-
ликованная «Биржевыми ведомостями» статья Мих. Мирова с обвинени-
ями в плагиате (Ремизов обозначил в ней выпущенные автором места из
ставших объектом нападок сказок «Мышонок» и «Небо пало» и привел их
на приклеенном к вырезке листе), «письма в редакцию» М.М. Пришви-
на и самого Ремизова, а также заметки из газет «Голос Москвы», «Русское
слово», «Петербургская газета», «Новое время», «Будильник», «Раннее
утро», «Южный край» и «Жало» (Там же. Л. 20—24). В сопроводительном
письме Ремизов особо отметил, что это лишь часть известных ему «руга-
тельных» статей в свой адрес (Там же. Л. 19).
После получения ремизовского письма в течение октября 1909 года
Волошин работал над своей статьей (см. об этом: Купченко В.П. Указ. соч.
С. 231). К числу первоначальных набросков принадлежит своеобразный
план-конспект будущего текста, занесенный им в так называемую «чер-
ную» рабочую тетрадь. В основном здесь развиваются отдельные мысли
публикуемого черновика, однако содержится и ряд существенных допол-
нительных нюансов, которые позволяют более полно представить себе
окончательный вариант волошинской статьи. Именно поэтому стоит про-
цитировать эту запись целиком: «Статья о плагиате. Невинность глупого
плагиата: известное произведение, подписанное неизвестн<ым> именем.
Плагиат не грамотных и не культурных людей. Мелкое воровство, ниче-
го не имеющее общего с литератур<ой>.
Но это понятие воровства распространяется на творчество. Обвиня-
ют Золя, д'Ан<н>унцио... (Предвыборные диффамации.)
Большие произведения строятся из большого материала.


302
История и повествование
1) Те, кто создают новый материал (почти всегда сырой и необрабо-
тан<ный> — Достоевский).
2) Те, кто обрабатывают.
Первое, скорее, пророческое служение. Второе искусство в самом
широком смысле.
Значительность народного искусства в его безымянности — каждый
может обрабатывать данное другими, освещать своим пониманием. Отсю-
да глубина и законченность.
На этой обработке основана вся литература. Можно сказать, что че-
ловек ничего не выдумывает, а только украшает. То же, что являет<ся>
выдумкой, это лишь точное наблюдение, не больше. Все, что сосредото-
чено для нас в великих именах, — это конечная обработка: Шекспир,
Данте, Мольер такие же мифы, как Гомер (см. Ан<а>т<оль> Фр<анс> и
Р<еми де> Гурм<он>).
Кроме обработки, школа и влияние.
Жорж Занд — Достоевский, Стендаль — Толстой.
Вдохновение чем-нибудь.
Дьеркс — Андреев.
Перевод. (Гете, Гейне или Лермонтов? Шиллер или Жуковский? Эд-
гар По или Бальмонт? Верхарн или Брюсов?)
В момент творчества все является только материалом. Этот материал
в нашей душе, не вне ее. Как он туда попал, мы не имеем права справ-
ляться.
Плагиат следствие идеи собствен<ности>. Понятие собственности,
подвергаемое сомнению и в мире физическом, теряет всякий смысл в
мире духовном.
Принадлежат ли кому-нибудь идеи — нет, они приходят одновременно
многим. Их значение в их распространении>. Какая же это собствен-
ность, которая для своей [реализации] ценности должна быть раздана всем?
Фабричные марки имен, поставленн<ые> на идеи, быстро стираются.
Творчество не имеет ничего общего с идеей собственн<ости>. Пони-
мание — иное, понимание собственность.
Самому художнику, когда произведение рождено — оно глубоко чуж-
до. Он начинает его чувствовать своим лишь тогд<а>, когда начинает со
стороны понимать его.
Бытие художествен<ного> произведения слагается, с одной стороны,
из творчества, с другой, из понимания.
Созданное, но еще никем не понятое искусство еще не начало суще-
ствовать, потому что оно творится не на бумаге, не на полотне, а только в
глубине души, и всегда вновь и вновь. Классические произведения одеты
в одежды понимания, под которыми исчезает первоначальное творчество
совершенно.
Перемена одежды понимания в известную эпоху является новым
преображением данного произведения.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 303
Этой собственности понимания никто не может отнять никогда. Соб-
ственности на творчество не существует, т<ак> к<ак> весь его смысл быть
розданным всем.
Причина разрозненности и бедности нашего искусства <в> то<м>,
что это искусство имен. Они мешают совместной работе, замыкая каждого
в отдельные загородки. Публика, не понимающая смысла и хода творче-
ства, забавляет<ся> уличение<м> в кражах — эта рифма взята у такого-
то, эта строчка похожа на такую-то, не понимая, что пред ней происхо-
дят органические процессы усвоения и роста: не мудрено, что в такой
атмосфере могут вырастать лишь тощие деревца.
Нормальная литературная работа такова: появилось такое-то стихо-
творение, положим, Брюсова. Я беру его, чтобы написать еще лучше. Что-
бы усовершенствовать. Жуковский исправлял стихи Пушкина, и хорошо
исправлял. Напомню, что Кар<л> Маркс исправил стих Гейне.
Все дело в том, что те, которые пишут о плагиатах, — это журналис-
ты или честные литературн<ые> работники, которые никогда не имели
ничего общего с художественным> творчеством. Они обрабатывали ма-
терии (sic!). У них есть своя ремесленная техника: все должно быть поме-
чено <—> что и откуда. Они правы. Но они обрабатывают и не имеют по-
нятия, что такое претворение. В Св. Потире происходит претворение вина
в кровь Христову. Вино наружно остается вином. Что же это <?> Плаги-
ат Христа у виноградной грозди?
Творчество художественное не меньшее таинство. Вино мира претво-
ряется в кровь, которая проливается за всех.
Допускаю, что художник может с буквальною точностью повторить
известную фразу или страницу, но уже то, что он ее повторил, что он ее
сказал от своего имени, придает ей новый смысл, новую пронзительность.
Я говорю о художниках, а не о ремесленниках. Если бы Пушкин настолько
бы проникся, положим, таким-то произведением Жуковского, что от сво-
его имени огласил его, то не получило ли бы оно этим совершенно ново-
го смысла и не стало ли бы пушкин<ским?>» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1.
Ед. хр. 261. Л. 23—24; опубл. с разночтениями в кн.: Волошин Максимилиан.
Записные книжки. М, 2000. С. 149—152).
Известно, что по окончании работы над статьей о плагиате Волошин
предложил ее в некое издание. Однако ни осенью 1909 года, ни в начале
1910-го она так и не появилась в печати. 4 апреля 1910 года он писал Ре-
мизову из Коктебеля: «Алексей Михайлович, у меня так и остались те
материалы, которые Вы мне дали для моей не увидавшей света статьи о
плагиате. Выслать мне Вам их? Рукопись этой статьи моей так и исчезла.
Я писал Галичу (она у него), чтобы он выслал. Но разве от него толку
добьешься когда-нибудь? Может, если увидите его, Алексей Михайлович,
то воздействуйте на него в этом отношении — чтобы вернул. Потому что
я бы ее переработал и напечатал бы. Теперь с обвинением в плагиате Соло-


304
История и повествование
губа еще материалу прибавилось» (РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 11).
Упомянутый здесь Галич — псевдоним приват-доцента философии Санкт-
Петербургского университета, физика и журналиста Леонида Евгеньеви-
ча Габриловича (1878—1953), который в конце 1900-х годов сотрудничал
в газете «Речь», а также в «Русской мысли» и других периодических изда-
ниях. В ответном письме от 18 апреля 1910 года Ремизов сообщал Воло-
шину: «Габриловича я не видал. <...> А потом мне неловко о себе статью
просить» — и предлагал отрядить для переговоров с ним художника Ве-
ниамина Павловича Белкина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 28; см.
также: Купченко В. П. Указ. соч. С. 246—247). Однако, скорее всего, ни сам
автор, ни «герой» волошинской статьи дальнейших шагов к ее разыска-
нию предпринимать не стали. По крайней мере, на этом следы рукописи
обрываются.
Публикуемый автограф представляет собой черновик с обильной ав-
торской правкой на разрозненных листах разного формата, заключенных
в обложку из сложенного вдвое листа писчей бумаги формата A4, на ко-
торой синим карандашом выведено название: О Плагиате (в оригинале
оно подчеркнуто). Записи сделаны по большей части простым каран-
дашом либо чернилами черного цвета. Черновой характер рукописи по-
будил меня частично привести в квадратных скобках зачеркнутые Воло-
шиным слова и выражения в тех случаях, когда они придают тексту
дополнительные смысловые оттенки. Если чтение того или иного слова
является предположительным, после него в круглых скобках ставится во-
просительный знак. Волошинские черновые автографы отличаются боль-
шим количеством описок, грамматических ошибок, а также произвольной
расстановкой или пропуском знаков препинания, которые исправляют-
ся в соответствии с современными языковыми нормами без специальных
оговорок. Очевидные лакуны в тексте восстанавливаются в угловых скоб-
ках. Иногда фраза внезапно обрывается. Такие места специально огова-
риваются в круглых скобках. Слова, выделенные курсивом, подчеркнуты
Волошиным. Ему же принадлежат разделительные линейки. Так как
рукопись состоит из десяти несброшюрованных листов и лишь в одном
случае (Л. 8—9) Волошин сам нумерует отрывки, указывая на их после-
довательность, вопрос о композиции статьи остается открытым. Я руко-
водствовалась той нумерацией, которая, вероятно, принадлежит обраба-
тывавшему этот текст сотруднику архива, тем более что в целом она
отвечает логике повествования. Только один лист (4—4 об.), очевидно, был
случайно перевернут и потому пронумерован неправильно. Моя уверен-
ность в этом подкрепляется и чтением В.П. Купченко. Пользуясь случа-
ем, хочу выразить признательность вдове ученого Р.П. Хрулевой, которая
предоставила в мое распоряжение материалы из его личного архива. Бла-
годарю Н.Ю. Меньшенину, П.Р. Заборова, A.B. Лаврова и Г.В. Обатнина
за помощь при чтении и комментировании волошинского текста.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 305
1 Подразумевается известный факт биографии французского писате-
ля Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838—1889), творчеством которого Во-
лошин восхищался на протяжении всей своей жизни, считая его одним из
величайших гениев. Осенью 1909 года, в период работы над статьей о пла-
гиате, он как раз завершил перевод трагедии Вилье де Лиль-Адана «Ак-
сель» и статью о нем, вошедшую затем в книгу «Лики творчества» под
названием «Апофеоз мечты (Трагедия Вилье де Лиль-Адана "Аксель" и
трагедия его собственной жизни)» (подробнее об этом см.: Волошин М.
Лики творчества. Л., 1988. С. 601, 604; примеч. А.М. Березкина). В этой
статье Волошин, в частности, отмечал, что «музыкальные импровизации
Вилье, никогда не записанные, производили на современников громад-
ное впечатление» (Там же. С. 11), и цитировал некролог А. Франса «Ви-
лье де Лиль-Адан», помещенный в газете «Le Temps» 25 августа 1889 года:
«По этим подлым столам кофеен, пропитанным запахом табака и пива, он
(Вилье. — И.Д.) расточал потоки пурпура и золота» (Там же. С. 27). На
уникальные импровизаторские способности Лиль-Адана неизменно ука-
зывали и другие современники, например Реми де Гурмон: «...он (Ви-
лье. — ИД.) любил мыслить вслух. Грезы, рассказанные по мере того, как
они возникали, получали внешнюю жизнь, более длительную и более
ощутительную. Что до состава аудитории, он не очень об нем заботился,
только бы были слушатели» (Гурмон Р. де. Страницы из записной книж-
ки о Вилье де Лиль-Адане // Весы. 1906. № 6. С. 48). О том же пишут и
нынешние исследователи его творчества. Ср., например: «Литературный
и музыкальный талант Вилье внешне проявлялся в блестящих импрови-
зациях, в основе которых часто лежал завершенный текст, однако допол-
нявшийся пространными вставками и мимической инсценировкой» (Ба-
лашов И.И. Творчество Вилье де Лиль-Адана в перспективе развития
общедемократических направлений французской литературы XX века //
Вилье де Лиль-Адан О. Жестокие рассказы. М., 1975. С. 176; в этом изда-
нии на с. 149—166 впервые опубликован фрагмент волошинского перевода
«Акселя» — первая часть трагедии в сокращенном виде; полный текст это-
го перевода, подготовленный П.Р. Заборовым, см.: Максимилиан Воло-
шин. Из литературного наследия. СПб., 2003. Вып. 3. С. 3—108).
2 Инцидент между И.А. Гончаровым и И.С. Тургеневым состоял в
следующем. Вернувшись в 1855 году из кругосветного плавания на фре-
гате «Паллада» в Петербург, Гончаров настолько сблизился с Тургеневым,
что обменивался с ним как неопубликованными произведениями, так и
планами едва задуманных. В частности, не позже 1857 года он сообщил
Тургеневу программу будущего романа «Обрыв», а тот в 1858 году прочел
ему «Дворянское гнездо» и пересказал содержание романа «Накануне».
Гончаров сразу же указал Тургеневу на смутившее его сюжетное сходство
«Дворянского гнезда» и «Обрыва», с чем тот якобы согласился и даже ис-
ключил из текста один эпизод. Это успокоило Гончарова, однако когда
тургеневский роман вышел в свет, он вновь высказал свои претензии.


306
История и повествование
Весной 1859 года писатели обменялись посланиями, после чего конфликт
временно угас. В марте 1860 года, обнаружив следы плагиата и в только
что вышедшем романе «Накануне», Гончаров опять написал Тургеневу,
который на этот раз потребовал третейского суда. Разбирательство проис-
ходило в квартире Гончарова 29 марта 1860 года. Арбитрами в споре вы-
ступили равно доброжелательные к обеим сторонам С.С. Дудышкин,
А.В.Дружинин и П.В. Анненков. Эксперты пришли к заключению, что
«произведения Тургенева и Гончарова, как возникшие на одной и той же
русской почве — должны были тем самым иметь несколько схожих поло-
жений, случайно совпадать в некоторых мыслях и выражениях, что оправ-
дывает и извиняет обе стороны» (цит. по: Анненков П. Шесть лет перепис-
ки с И.С. Тургеневым. 1856-1862 // Вестник Европы. 1885. № 3. С. 40).
Этот вердикт удовлетворил Гончарова. Напротив, Тургенев решил прекра-
тить с ним какие-либо отношения. В 1864 году на похоронах А. В. Дру-
жинина они все же были восстановлены, но впредь никогда не носили
столь же дружеский характер. Волошин не случайно упоминает именно
этот эпизод полувековой давности. В 1909 году он вновь попал на стра-
ницы русской прессы. М. Суперанский поместил в декабрьском (12-м)
номере «Вестника Европы» за 1908 год обширную статью «Ив. Ал. Гонча-
ров и новые материалы для его биографии», в которой подробно изложил
историю давнего конфликта и в заключение опубликовал подразуме-
ваемое Волошиным «старое письмо» Тургенева Гончарову от 14 марта
1864 года с выражением радости по поводу возобновления дружеских от-
ношений после окончания возникшего между ними недоразумения
(с. 455—460). 28 января 1909 года, то есть в тот самый момент, когда Во-
лошин приехал в Петербург из Берлина, в «Биржевых ведомостях» по-
явился пересказ этого эпизода со ссылкой на статью Суперанского. Ха-
рактерно, что автор заметки, скрывшийся за псевдонимом Обозреватель,
которым около этого времени пользовались сразу несколько журналистов,
преподнес утверждение Тургенева, будто Гончаров просто-напросто зави-
дует успеху его романов, как бесспорный факт: «Оказывается, крупные
личные столкновения возникали не только между второстепенными пи-
сателями, у которых чувство зависти к успеху другого представляется бо-
лее или менее понятным, но и между первоклассными корифеями нашей
литературы» (Обозреватель. Третейский суд между Гончаровым и Турге-
невым // Биржевые ведомости. 1909. 28 янв. (10 фев.). № 10930. С. 2). По-
добного рода низменные мотивации газетчики, как правило, усматрива-
ли и в поведении обвиняемых ими в плагиате модернистов, в том числе и
Ремизова. Наконец, в том же 1909 году в Петербурге вышли в свет отдель-
ным изданием «Литературные воспоминания» П.В. Анненкова с описани-
ем конфликта между Гончаровым и Тургеневым, которые, скорее всего,
также попали в поле зрения Волошина.
3 Волошин ошибается. Уже 20 мая 1860 года, вскоре после третейского
суда между Гончаровым и Тургеневым (см. об этом в примеч. 2), на пер-


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 307
вой странице сатирического журнала «Искра» (№ 19) было помещено сти-
хотворение Д.Д. Минаева (под псевдонимом Обличительный Поэт) «Пар-
насский приговор», где имена участников конфликта не назывались, од-
нако даже далекие от литературных кругов читатели без труда могли
понять, о ком и о чем идет речь. М. Суперанский также отмечал в своей
работе: «Возникшие между двумя знаменитыми писателями недоразуме-
ния и вызванный ими третейский суд породили много толков в литера-
турной среде того времени. Некоторые из циркулировавших в обществе
слухов попали со временем и в печать, причем в последней нашли себе
место и совершенно неверные сообщения» (Вестник Европы. 1908. № 12.
С. 458).
4 Изобличающая Ремизова в плагиате статья «Писатель или списыва-
тель?» за подписью Мих. Миров появилась в вечернем выпуске петербург-
ской газеты «Биржевые ведомости» 16 июня 1909 года (№ 11160. С. 5—6).
Данное здесь лапидарное определение писателя как «известного сказоч-
ника-фольклориста и в то же время тонкого и оригинального поэта» ра-
нее было развернуто Волошиным в очерке-фельетоне о первой ремизов-
ской книге «Посолонь» (1907), опубликованном в газете «Русь» 5 апреля
1907 года, а затем включенном в книгу «Лики творчества» (см.: Волошин
М. Лики творчества. С. 508—515, 753—755; примеч. С.С. Гречишкина).
Осенью 1909 года Волошин вернулся к этой теме в рецензии на «Сорочьи
сказки» А.Н. Толстого, которые сравнивались им со сказками Ремизова и
Сологуба (см.: Аполлон. 1909. № 3. С. 24; разд. «Хроника»).
5 Ранее параллель между рассказом Л.Н. Андреева «Елеазар» и попу-
лярной в литературной среде поэмой Леона Дьеркса (1838—1912) «Лазарь»
(«Lazare»; в 1899 году ее перевел Евг. Деген, а позже В.Я. Брюсов) Воло-
шин проводил в рецензии на это произведение русского писателя, опуб-
ликованной в газете «Русь» 16 февраля 1907 года и впоследствии вошед-
шей в книгу «Лики творчества» (подробнее об этом см.: Волошин М. Лики
творчества. С. 451—452, 734—736; примеч. Л.А. Иезуитовой). Правда, воп-
реки высказываемому далее утверждению, будто Андреев не читал Дьер-
кса, здесь он, напротив, настаивал на том, что автор «Елеазара» сознатель-
но развивает мотивы этой поэмы, не сомневаясь в его осведомленности.
Ср. также запись в «черной» рабочей тетради, где параллель Дьеркс —
Андреев определена как «вдохновение чем-нибудь» (см. преамбулу к наст,
комментарию). Сам факт, что спустя два с лишним года Волошин вновь
размышляет именно над этим рассказом Андреева, далеко не случаен. На
рубеже 1900—1910-х годов писатели символистского круга проявляли осо-
бый интерес к ключевым образам мировой культуры. Так, например, про-
читав ремизовскую «Трагедию о Иуде принце Искариотском», Волошин,
который продолжал работать над статьей «Евангелие от Иуды», писал ав-
тору 19 января 1909 года из Парижа: «Иуда мне представляется темой, рав-
ной Каину и Фаусту. И хочется, чтобы каждый нашел своего Иуду. Как
каждый должен написать своего Прометея, своего Фауста» (РНБ. Ф. 634.


308
История и повествование
Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 10). Известно, что эта тема была предметом их много-
численных разговоров в Петербурге (подробнее о том, как складывались
отношения двух писателей, см.: Гречишкин С.С., Лавров A.B. М. Волошин
и А. Ремизов // Волошинские чтения. М., 1981. С. 92—104; с восстанов-
лением некоторых редакторских сокращений перепечатано в книге: Гре-
чишкин С.С., Лавров A.B. Символисты вблизи: Статьи и публикации. СПб.,
2004. С. 131 — 145). Следы интереса к ней Ремизова обнаруживаются и в
его «Письме в редакцию», где «Фауст» и «Божественная комедия» упомя-
нуты как произведения, созданные в результате «коллективного преем-
ственного творчества не одного, а ряда поколений» (цит. по: Русские ве-
домости. 1909. 6 сент. № 205. С. 5).
6 Волин Ю. Заметки. 137 // Южный край (Харьков). 1909. 21 июня
(4 июля). № 9718. С. 3. Здесь и далее цитаты, выписанные Волошиным,
имеют незначительные разночтения с оригиналом.
7 M их. Миров приводит в своей статье параллельные места в сказках
Ремизова и в фольклорных текстах-источниках из сборника Н.Е. Ончу-
кова «Северные сказки» (СПб., 1908).
8 Та же мысль содержится в заключительном пассаже дневниковой
записи Волошина из Записной книжки II (см. преамбулу к наст, коммен-
тарию). Частично он цитируется и в конце следующего абзаца.
9 Византийская императрица Евдокия Элия Афинанда (400—460) —
дочь афинского учителя риторики Леонтия, известная своей красотой и
ученостью. Прибыла в Константинополь по делу о наследстве и полюби-
лась сестре императора Феодосия II Пульхерии, которая обратила ее в
православие и устроила брак со своим братом. Евдокии приписывается ряд
сочинений, в том числе «Ô\Lr\pàx£VTpa.» — изложение священной истории,
преимущественно земной жизни Христа, написанное гекзаметром.
10 Как в данном случае (фр.)
11 На это Волошину указал сам Ремизов. В письме от 3 октября
1909 года, к которому были приложены материалы для волошинской ста-
тьи о плагиате, он сообщал: «Посылаю Вам письмо в "Бирж<евых> Ве-
д<омостях>". На левой стр<анице> я выписал то, что Миров не привел»
(ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 19). Кроме того, среди присланных
Волошину газетных вырезок находились статья М.М. Пришвина «Плаги-
атор ли А. Ремизов? (Письмо в редакцию)» и «Письмо в редакцию» само-
го Ремизова, где разоблачалась эта уловка Мих. Мирова. Так, Пришвин
писал: «Иллюзия тождества достигается автором заметки просто: он вы-
пускает то, что добавлено г. Ремизовым. <...> Работа художника (над пе-
ресказом произведения народной поэзии. — И.Д.) может состоять в при-
бавлении только одной мастерской черты, в развитии одной
подробности. Вот эти-то мастерские штрихи умышленно и опускаются в
названной заметке» — и далее приводил для примера ремизовскую встав-
ку, пропущенную Мих. Мировым при цитировании сказки «Мышонок»
(Слово. 1909. 21 июня (4 июля). № 833. С. 5). Ремизов в свою очередь, от-


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 309
мечал: «Автор письма в редакцию Биржевых Ведомостей, добросовестно
выписав текст из этих сказок, совпадающий с текстом народных сказок,
<...> и опустив в "Мышонке" мне принадлежащую характеристику дей-
ствующих в сказке старика и старухи, а в "Небо пало" — мне принадле-
жащую сентенцию, — Лисицыну мудрость, — именно как раз то, что со-
ставляло цель моего пересказа, вывел против меня обвинение и мл.п mue»
(Русские ведомости. 1909. 6 сент. № 205. С. 5).
12 Фукье-Тенвиль Антуан-Кентин (Fouquier-Tenville Antoine-Quentin;
1746—1795) — деятель Великой французской революции, один из сим но
лов революционного террора. Происходил из семьи мелкого земленли
дельца. До начала революции занимался разнообразной юридической
практикой. После падения монархии по протекции дальнего родственни-
ка, назначенного генеральным секретарем Министерства юстиции, стал
чиновником уголовного суда. В марте 1793 года на заседании Конвента
был избран общественным обвинителем революционного трибунала. По
его настоянию без каких-либо доказанных обвинений, которые, как пра-
вило, основывались на выдуманных самим Фукье-Тенвилем преступных
деяниях, намерениях и даже мыслях подсудимых, были казнены более
двух тысяч человек, в том числе Мария-Антуанетта, Кюстин, жирондис-
ты, Дантон и дантонисты, эбертисты, а также некогда протежировавший
его родственник Камилл Демулен. Фукье-Тенвиль называл себя «топором»
и во время процесса над участниками сфабрикованного им в июне 1794 го-
да «тюремного заговора» приказал поставить в зале суда гильотину. Пос-
ле переворота 9 термидора его жертвами стали Робеспьер, Сен-Жюст и др.
Несмотря на то что Фукье-Тенвиль перешел на сторону врагов Робес-
пьера, 14 термидора 1794 года он был арестован, через несколько месяцев
судим и 7 мая 1795 года казнен. Будучи жестоким и беспринципным ка-
рьеристом, Фукье-Тенвиль отличался неподкупностью и взяток не брал.
Вероятно, поэтому, не без иронии характеризуя передергивания фактов
в статье Мих. Мирова как поступок «честного и убежденного в своей пра-
воте человека», Волошин упоминает именно его имя.
13 В рукописи: Дюма. Однако это очевидная описка, так как в данном
контексте речь не может идти о генерале Матье Дюма (1753—1837). Ско-
рее всего, Волошин имел в виду председателя уголовного трибунала Па-
рижа Адриана Дюпора (1759—1798).
14 В письме к Волошину от 3 октября 1909 года Ремизов подчеркивал
беспрецедентность масштабов этой газетной травли, сознательно расши-
ряя их за счет слухов. Он писал: «Вы найдете также и некоторые заметки,
те, что я достал. Но всех то я не имею. Андрей Белый рассказывал мне,
что в "Голосе Москвы" было несколько статей очень ругательных, а одна
статья о "Эллисе и Ремизове". Иванов-Разумник рассказывал, что в
"Одесских Газетах" (sic!) были заметки тоже ругательные, и в "Русском
Слове", и в "Раннем Утре". Один критик (заметчик), как передавали мне,
какой-то Скиталец (только не Петров), предлагал выгнать меня из лите-


310
История и повествование
ратуры в три шеи. В "Осе" была карикатура». И для большего впечатле-
ния изобразил «московские сцены», свидетельствующие об общественном
резонансе этого дела: «В Москве большие были споры: на Бирже, на Иль-
инке, в Таганке в трактире Иванова и в нескольких пивных. Делились на
партии и друг с другом уж цапались. Это надо рассказать Вам сцены»
(ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 19). Впоследствии этот заключитель-
ный пассаж письма был переработан и включен в мемуарную книгу Ре-
мизова «Петербургский буерак».
15 Ошибка Волошина. На самом деле цитируется пассаж из аноним-
ной заметки, помещенной в «Петербургской газете» 18 июня 1909 года
(№ 164. С. 3; рубрика «Злободневные разговоры»).
16 Новое время. 1909. 20 июня (3 июля). Nq 11950. С. 3; разд. «Среди
газет и журналов». Это анонимное сообщение без названия. Слова «мо-
дернисты» и «народным» взяты здесь в кавычки. В рукописи слева на сво-
бодном поле рядом с этой цитатой Волошин приписал: «(цитата)».
17 Лидер [М.А. Ашкенази]. В защиту А. Ремизова // Будильник. 1909.
№ 24 (28 июня). С. 4.
18 Заметка в «Будильнике» открывалась упоминанием о давнем скан-
дале с обвинением в плагиате известной поэтессы, переводчицы, проза-
ика и драматурга Ольги Николаевны Чюминой. История состояла в сле-
дующем. В апреле 1900 года некто П. Березин уличил ее в том, что в своем
романе «За грехи отцов» она воспользовалась сюжетом и даже последова-
тельностью сцен романа А. Гунтрама «Братоубийца», заменив лишь не-
мецкие имена на русские (Новое время. 1900. 30 апр. N° 8682. С. 5). В
ответном «Письме в редакцию» Чюмина, среди прочего, ссылаясь на ред-
кость своих опытов в этом жанре, заметила, что не считает себя романи-
сткой и потому была рада «опереться о сюжет уже готовый, стараясь раз-
вить его психологическую сторону» (Новое время. 1900. 4 мая. № 8686.
С. 4). В обсуждении этого инцидента приняли участие такие известные ли-
тераторы, как Л.Н. Андреев и A.B. Амфитеатров. Последний обратил вни-
мание на изобретенный Чюминой «прелестный новый оборот» «опереть-
ся на сюжет» и сочинил по его поводу четверостишие: «Вот взошла луна
златая. / Тише... чу! Гитары звон, / И испанка молодая / Оперлася о...
сюжет» (Россия. 1900. 8 мая. № 371. С. 3), которое также цитировалось в
«Будильнике». Скорее всего, Волошин выделил пассаж, посвященный
Чюминой, потому, что спустя два месяца после этого упоминания, 26 ав-
густа 1909 года она скончалась, и на протяжении осени печать была запол-
нена некрологами.
19 M use а [Ф.Г. Мускатблит]. Две памяти. I. Короткая. II. Долгая //
Раннее утро. 1909. 18 июня. № 138. С. 3.
20 См. примеч. 6.
21 А—ндр. О том, о сем и прочем // Жало (Харьков). 1909. JNfe 27 (5—
11 июля). С. 2. Слова в скобках — «повесть о воровстве по М. Мирову» —
принадлежат Волошину.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 311
22 Волошин цитирует фрагменты из статьи Анатоля Франса «Аполо-
гия плагиата. "Безумный" и "Препятствие"», которая была написана в
связи с публичным обвинением Альфонса Доде неким молодым поэтом
Морисом Монтегю в том, что тот заимствовал сюжет своей пьесы «Пре-
пятствие» (впервые была представлена на сцене театра Жимназ 27 декаб-
ря 1890 года) из его драмы в стихах «Безумный», напечатанной еще в
1880 году. Эта статья была опубликована Франсом в газете «Le Temps»
4 января 1891 года, а затем вошла в четвертый из сборников его статей под
общим названием «Литературная жизнь» (1892). Волошин читал этот текст
в оригинале и дает здесь его вольный перевод на русский язык. Ср. те же
цитаты в переводе Э.Я. Гуревича: «Наши современники крайне щепетиль-
ны в этом вопросе, и в наши дни нужно считать большой удачей, если
какой-нибудь знаменитый писатель не подвергается хотя бы раз в год
обвинению в краже чужих идей. <...> Но поиски плагиата всегда ведут
дальше, чем думают и хотят» (Франс А. Апология плагиата. «Безумный» и
«Препятствие» // Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 280). Исто-
рию, случившуюся с французским пейзажистом и графиком Анри Гарпи-
ньи (или Арпиньи; 1818—1916), которая лишь обозначена у Волошина,
Франс излагает следующим образом: «Вы знаете пейзажиста, который
своей могучей старостью напоминает дубы на его картинах. Его зовут Ар-
пиньи — это Микеланджело деревьев. Однажды он встретил в какой-то
деревне в Солон и молодого художника-любителя, который сказал ему
тоном одновременно и робким и настойчивым: "Знаете, мэтр, эту мест-
ность я оставляю за собой". Добрый Арпиньи ничего не ответил и улыб-
нулся своей улыбкой Геркулеса» (Там же. С. 281). Ср. также: «Наши совре-
менные писатели вбили себе в голову, что идея может быть чьей-нибудь
исключительной собственностью» (Там же); «...мне кажется, что старые
представления на этот счет были правильнее новых, ибо они были более
бескорыстны, более возвышенны и более соответствовали интересам Рес-
публики словесности» (Там же. С. 282).
23 Подразумеваются следующие громкие судебные процессы «в защиту
общественной морали». Когда в начале 1857 года в журнале «Revue de
Paris» был напечатан роман Гюстава Флобера «Госпожа Бовари», импер-
ский прокурор, который счел книгу безнравственной, привлек к суду ав-
тора, издателя и типографа. Суд длился с 31 января по 7 февраля 1857 года
и завершился полным оправданием всех обвиняемых. Вскоре роман вы-
шел отдельным изданием, где в специальном приложении были помеще-
ны постановление суда, а также речи прокурора и защитника. Летом того
же 1857 года был арестован тираж первого издания книги Шарля Бодле-
ра «Цветы зла». Первоначально остракизму подверглись тринадцать сти-
хотворений, в которых обвинение усматривало антиклерикальные моти-
вы (их удалось дезавуировать в процессе следствия), цинизм, садизм и
сексуальную патологию. Однако, во многом благодаря правильно выбран-
ной автором стратегии поведения, по решению суда изъятию были под-


312
История и повествование
вергнуты лишь шесть текстов, причем сама книга подлежала обязательно-
му переизданию с заменой запрещенных стихотворений новыми. Кроме
того, на Бодлера и его издателя был наложен штраф. Второе издание выш-
ло в свет в 1861 году и включало не шесть, а тридцать пять новых произ-
ведений, что допускалось судебным приговором. Спустя десять лет, в
1867 году был опубликован роман Эдмона де Гонкура «Девка Элиза». На
этот раз судебный процесс был направлен против Альфреда Барбу, кото-
рый написал сатиру на гонкуровский роман и в предисловии резко осу-
дил его за безнравственность, приведя обширные цитаты. Суд в целом
встал на сторону Барбу, однако все же расценил его поведение как недо-
пустимое и приговорил к штрафу.
24 Имеется в виду полемика вокруг «порнографического элемента» в
современной литературе, в ходе которой, наряду с произведениями
М.П. Арцыбашева, А.П. Каменского, Ф. Сологуба, Л.Д. Зиновьевой-Ан-
нибал и других авторов, особого внимания критиков удостоился роман
М.А Кузмина «Крылья» (1905; впервые опубликован в конце 1906 года;
отдельным изданием вышел в 1907 году). Обсуждение этой темы про-
должалось в русской печати на протяжении нескольких лет, и к концу
1900-х годов общественный интерес к ней достиг своей наивысшей точ-
ки. О том, сколь велика была тогда популярность у публики произведе-
ний, в которых затрагивается проблематика пола, свидетельствуют, в част-
ности, вышедшие в 1909 году в Петербурге книги Г.С. Новополина
«Порнографический элемент в русской литературе» и Петра Пильского
«Проблема пола, половые авторы и половой герой», где, среди прочего,
значительное место отведено разбору кузминского романа. Волошин при-
нял живое участие в этой полемике. Так, он защищал Кузмина и Зиновь-
еву-Аннибал от нападок «блюстителей общественной нравственности» в
статье «Похвала моралистам» (Русь. 1908. 9 (22) апр. № 99. С. 3). Ему при-
надлежит и комплиментарная рецензия в той же «Руси» (1908. 17 (30) апр.
№ 105. С. 5) на порнографическую повесть Ремизова «Что есть табак»
(1908). В письме к последнему от 12 июля 1908 года из Парижа, подразу-
мевая возникшие в связи с сотрудничеством в этой газете казусы, Воло-
шин иронически замечал: «Приятно сознавать, что репутация моя посте-
пенно складывается и определяется в литературе: теперь я уж не только
человек весьма сведущий в области порнографической литературы, но
еще, кроме того, и кое-что понимающий в банковских делах. Это очень
лестно» (РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ел, хр. 18. Л. 7-7 об.).
25 Ср. рассуждения на ту же тему в дневниковой записи Волошина из
Записной книжки II (см. преамбулу к наст, комментарию).
26 Этот пассаж, как и некоторые звучащие далее мысли Волошина,
перекликается со следующим суждением А. Франса из ранее уже цитиро-
вавшейся статьи «Апология плагиата. "Безумный" и "Препятствие"»:
«...то, что в литературе называется идеей, является в настоящее время
покупной стоимостью. Не так обстояло дело в былые времена. Сейчас


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель? 313
писатель заинтересован в закреплении за собою драматического сюжета,
романической комбинации, ибо они могут принести ему, даже если он
посредственный писатель, тридцать тысяч, сто тысяч франков и больше.
К несчастью, количество этих сюжетов и комбинаций более ограничено,
чем кажется. Совпадения часты и неизбежны. Да может ли быть иначе,
когда оперируют человеческими страстями? Они немногочисленны. Го-
лод и любовь движут миром, и, хотим ли мы этого, или нет, существуют
только два пола. Чем значительнее, искреннее, выше и правдивее искус-
ство, тем допускаемые им комбинации становятся проще, обыденнее и
безразличнее. Ценность придает им гений писателя. Взять у какого-ни-
будь поэта его сюжет — значит попросту воспользоваться дешевой и всем
доступной темой» (Франс А. Собр. соч. Т. 8. С. 283—284).
27 Создание грандиозного средневекового собора, которое нередко
растягивалось на несколько веков и было плодом гениального архитектур-
ного замысла в соединении с «коллективным преемственным творчеством
не одного, а ряда поколений» строителей, скульпторов и художников, ста-
ло устойчивой метафорой творческого процесса не только для самого Во-
лошина. Осенью 1909 года в другой статье, посвященной творчеству Вилье
де Л иль-Адана, он сравнил с готическим собором замысел трагедии «Ак-
сель» (см.: Волошин М. Лики творчества. С. 12—13; подробнее об этой ста-
тье см. в примеч. 1). К тому же образу, возможно, под влиянием бесед с
Волошиным, обращается и Ремизов, когда рассуждает в «Письме в редак-
цию» о путях воссоздания народного мифа: «Только так, коллективным
преемственным творчеством создастся произведение, как создавались
мировые великие храмы, мировые великие картины, как написались бес-
смертная "Божественная комедия" и "Фауст"» (Русские ведомости. 1909.
6 сент. № 205. С. 5). Наконец, тем же сравнением пользуется Анатоль
Франс. В статье «Апология плагиата. "Безумный" и "Препятствие"» он
пишет: «Мы безрассудно приписываем себе творческие достоинства, кото-
рых не было даже у величайших гениев. Ибо то, что они внесли в общую
сокровищницу, хотя и чрезвычайно ценно, все же ничтожно в сравнении
с тем, что они сами получили от человечества. Индивидуализм, раздутый
до той степени, в какой мы его наблюдаем в наши дни, — опасное зло. И
невольно обращаешься мыслью к тем временам, когда искусство не было
личным делом, когда художник не имел имени и жил только одним стрем-
лением — сделать хорошо, когда каждый принимал участие в воздвижении
огромного собора с единственным намерением — гармонично вознести к
небу единодушную мысль века» (Франс А. Собр. соч. Т. 8. С. 286). Любо-
пытно, что Франс противопоставляет здесь анонимное творчество средне-
векового мастера индивидуализму современного художника. И то же самое
делает в своем «Письме в редакцию» Ремизов, хотя, в отличие от Волоши-
на, его знакомство с этим текстом отнюдь не очевидно.
28 Иванов В. Спорады // Весы. 1908. № 8. С. 82 (разд. I: «О гении»). Это
собрание афоризмов вошло затем в книгу Иванова «По звездам» (СПб.,
1909).


314
История и повествование
29 Ср. зафиксированные В.В. Смиренским высказывания Ф. Сологу-
ба, которые, хотя и относятся к середине 1920-х годов, несут на себе от-
четливый отпечаток дискуссий о плагиате на рубеже 1900—1910-х годов:
«Новым Пушкиным будет только такой поэт, который беззастенчиво и
нагло обворует всех своих современников и предтеч» («О новом Пушки-
не»), «Вся наша русская литература — сплошной плагиат. А если бы это
было и не так: у нас не было бы ни Шекспира, ни Гёте, которые, как из-
вестно, — всегда работали на чужих материалах» («О плагиате»), «Гениаль-
ные поэты только и занимаются подражанием и перепевом. А оригиналь-
ные образы и формы — создают слабые поэты. И это — естественно. Зачем
человеку — как грибу питаться неорганическими соединениями, над чем-
то думать, что-то изобретать? Надо обирать предшествующих поэтов —
самым бессовестным образом» («О гениальных поэтах») (Смиренский В. В.
Воспоминания о Федоре Сологубе / Вступит, статья, публ. и коммент.
И.С. Тимченко // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 404, 405, 407).
30 Широко известный факт из творческой биографии Шекспира, сви-
детельствующий о его связи со средневековой литературной традицией,
для которой анонимность текста была нормой. Идея оригинального автор-
ства и порожденное ею представление о плагиате окончательно сформи-
ровались лишь к концу XVII века, то есть уже в постшекспировскую эпоху.
Поэтому, как пишет, к примеру, одна из современных исследовательниц
проблемы плагиата, Шекспир «брал сюжеты и характеры для своих пьес
где только ему заблагорассудится, редко ссылался на источники, также
мало беспокоился об охране собственного авторства: любой современник
мог напечатать его сочинения — разумеется, не платя никаких авторских
гонораров» {Клепикова Е. Плагиат: преступление без наказания // Ино-
странная литература. 1990. № 9. С. 198).
31 Волошин передает здесь основную мысль статьи Анатоля Франса
«Апология плагиата. Мольер и Скаррон», опубликованной в газете «Le
Temps» 11 января 1891 года, а затем включенной в четвертый выпуск сбор-
ника «Литературная жизнь» (1892). Эта статья была написана в pendant к
первой «Апологии...» (см. примеч. 22) после знакомства с заметкой
П. д'Англоса об источниках комедий Мольера и «Трагикомических но-
велл» Поля Скаррона, в которой содержался богатый материал, позволяв-
ший Франсу расширить аргументацию своей позиции по вопросу о пла-
гиате. В заключение он отмечал, что исследование д'Англоса «ставило себе
целью вернуть несчастному Скаррону то добро, которое взял у него Мо-
льер, но при этом выяснилось, что, когда Скаррон подвергся ограблению,
он нес чужой багаж», то есть заимствовал сюжеты и образы из испанской
литературы, и завершал статью сентенцией, следы которой нетрудно об-
наружить в волошинском черновике: «Что же касается Мольера, то все,
что он берет, тотчас же становится его собственностью, потому что он
ставит на это свою печать» (цит. по: Франс А. Собр. соч. Т. 8. С. 296).
32 Источник предполагаемой цитаты из Теофиля Готье, пересказ ко-
торой Волошин дает далее, обнаружить не удалось.


И.Ф. Данилова. Писатель или списыватель ? 315
33 Скорее всего, Волошин подразумевает следующий афоризм Блеза
Паскаля, «Мысли» («Pensées») которого он, вне всякого сомнения, читал
во французском оригинале: «Иные авторы, говоря о своих трудах, упо-
требляют выражения: моя книга, мои комментарии, моя история и т.д. Так
и кажется, что это буржуа, имеющие собственный дом и постоянно твер-
дящие: "в моем собственном доме". Им лучше было бы говорить: наша
книга, наш комментарий и т.д., так как обыкновенно тут больше чужого
добра, чем их собственного» (цит. по: Паскаль Б. Мысли. СПб., 1888.
С. 239. № XCV; перевод П.Д. Первова). Ср. также другую «мысль» Паска-
ля, не менее созвучную мыслям Волошина: «Пусть не говорят, что я ни-
чего не сказал нового: расположение материала ново. Когда играют в мяч,
то тот и другой из играющих играет одним и тем же мячом, но один его
бросает лучше другого. Мне также хотелось бы, чтобы обо мне говорили,
что я воспользовался прежними выражениями. Если одни и те же мысли
не образуют, вследствие различного расположения, различного материа-
ла речи, зато одни и те же слова, вследствие различного расположения, об-
разуют различные мысли» (Там же. С. 101. № IX).
34 Волошин цитирует афоризм JSfë 180 (Kollektivgeist) из книги Фрид-
риха Ницше «Человеческое, слишком человеческое» («Menschliches,
Allzumenschliches», 1878) в собственном не совсем точном переводе. В
частности, он пишет «каждый писатель», в то время как у немецкого фило-
софа речь идет о «хорошем писателе» («ein guter Schriftsteller»). Ср.:
«Ко llektivgeist. — Ein guter Schriftsteller hat nicht nur seinen eignen Geist,
sondern auch noch den Geist seiner Freunde» (Nietzsche's Werke. Erste
Abteilung. Band II: Menschliches, Allzumenschliches. Erster Band. Leipzig,
1899. S. 181. № 180). Между тем в начале 1900-х годов Волошин читал
Ницше не только по-немецки, но и по-французски (подробнее об этом
см.: Купченко В. П. Указ. соч. С. 83, 98). Поэтому, возможно, здесь, как и
в одной из его рабочих тетрадей, перевод сделан не с оригинала, а с фран-
цузского издания, которое находилось в волошинской библиотеке (см. об
этом: Там же. С. 195).
35 Ср. ту же мысль в статье Анатоля Франса «Апология плагиата. "Бе-
зумный" и "Препятствие"»: «Тот, кто озабочен только судьбой литерату-
ры, <...> знает: ни один здравомыслящий человек не может похвастать, что
он думает нечто такое, чего другой человек уже не думал до него. Он зна-
ет: мысли принадлежат всем и нельзя говорить: "Эта мысль моя", подоб-
но тому, как бедные дети, о которых упоминает Паскаль, говорили: "Эта
собака моя". Наконец, он знает, что мысль ценна лишь по своей форме
и что придавать новую форму старой мысли — это и есть вся задача ис-
кусства и единственное возможное для человечества творчество» (Франс
А. Собр. соч. Т. 8. С. 286). Обращает на себя внимание, что Франс подра-
зумевает здесь ту же самую «мысль» Паскаля, которую собирался проци-
тировать Волошин в своей статье о плагиате (см. примеч. 33). Разночте-
ние же с приведенной выше цитатой (в одном случае фигурируют дети, а


316
История и повествование
в другом буржуа) объясняется характером этого сочинения философа. Как
известно, «Мысли» являются набросками к незавершенному полемиче-
скому труду. К тому же они были опубликованы лишь в 1669 году, через
семь лет после смерти автора. Кроме того, следует принять во внимание,
что, как писал Реми де Гурмон: «У Паскаля есть отделанные страницы, ко-
торые прекрасны; есть также страницы, написанные сразу, которые пре-
красны. Мысль иногда идет быстрее, чем самая проворная рука или самая
послушная память: отсюда неясности. Приходится начинать сначала,
вновь строить то, что развалилось за отсутствием подпорок... Или мысль
течет лениво и логическое соединение ее частей производится с трудом...»
(Ещбоев С. [С.А. Поляков]. Реторика. Цитаты из статьи Реми де Гурмона.
Mercure de France, Mars 1904 // Весы. 1904. № 4. С. 31). Поэтому неуди-
вительно, что вопрос о композиции и составе этой книги до сих пор ос-
тается открытым, а отдельные афоризмы публикуются в разных издани-
ях в иных вариантах.


Томи Хуттунен
имажинисты:
последние денди республики
Концептуальная характеристика группы имажинистов сложна, и
первую очередь, из-за того, что именно от такой концептуализации
имажинисты, как группировка, активно отказываются. Их история
рассказывается как история щюгпгтикого отказа, отталкивания,
отрицания и отражения. Их деятельность декларируется как чуж-
дая идеологиям и идеям, что неоднократно подчеркивали сами
представители группы. В самом деле, основная группа имажинис-
тов — Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Вадим
Шершеневич, Борис Эрдман и Георгий Якулов — декларирует это
отрицание идей уже в конце первой имажинистской «Декларации»:
Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не
выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего1.
Логика имажинистской риторики — уверения, убеждения, ут-
верждения — прежде всего. Отрицание, в силу этой риторики, уже
снимает всякую ответственность с самой декларации. Осознанно
отталкиваться от какого-либо смысла, содержания и концепций —
составляет их эпатажную программу. Бессмысленно искать идею
имажинизма, важнее представляется попытка понять механизм их
самооцррпрттрнид, что, как нам кажется, отражает и ту культуру, в
которой имажинизм возникает.
В поиске (само)определения имажинизма, в конце концов,
существенным мог бы оказаться вопрос, как и о чем имажинисты
не пишут. В таком восприятии скрывается, как нам кажется, некий
концептуальный, и в более широком смысле, ключ к пониманию
становления имажинистской школы. Дендизм, воспринятый как
некая патологическая инакость, необходимое отличие, отталкива-
ние от всего окружающего, встречающего их в прошлом, настоя-
щем и возможном будущем, характеризует, как нам кажется, има-
жинистскую группу и в письме, и в быту2.
ИНДИВИДУАЛИСТЫ
В попытке истолковать роль имажинизма среди литературных
группировок ранней советской литературы в своем описании ли-


318
История и повествование
тературной ситуации 1017—1922 Годов поэт-символист, постоян-
ный критик имажинистской поэзии, Валерий Брюсов обращает
внимание на имажинистское отрицание «идейности». Он останав-
ливается на двух доминантах имажинистских манифестов, анти-
идейности и дифференциации, приписывая имажинистам «свое»
"ш'1 рош Гаи.
Имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то
для нее второстепенное дело не только звуковой строй <...> не
только ритмичность и т.п., но и идейность: «музыка — композито-
рам, идеи — философам, политические вопросы — экономис-
там, — говорили имажинисты, — а поэтам — образы и только об-
разы». Разумеется, на практике осуществить такое разделение было
невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали.
Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отверга-
ли и связь поэзии с общественной жизнью, в частности — отрица-
ли поэзию, как выразительницу революционных идей3.
В то же время сами имажинисты свою принадлежность к го-
сударственному коллективному проекту ставили под сомнение.
Шершеневич пишет в своей книге «2x2 = 5», что имажинизм пред-
ставляет собой «индивидуализм» во время коллективизма, а футу-
ризм — несмотря на свою речь об индивидуализме — представля-
ет собой коллективистское искусство. Согласно Шершеневичу,
футуризм перестал быть революционным и превратился в консер-
вативное течение:
Эпоха господства индивидуализма в государственном масшта-
бе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим
хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои инди-
видуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее,
чем Гете»), все же является по природе, по замыслу, коллективи-
стическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма дол-
жно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как има-
жинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства
протеста и предугадания. Если театр уходит вперед жизни лет на
пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не
созидающее, а констатирующее — не искусство4.
Культивировать индивидуализм в эпоху коллективизма — ес-
тественно, если не необходимо, для денди-имажинистов при всей
театральности их группового поведения, в особенности это каса-
ется известных в истории литературы имажинистских «хеппенин-


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 319
гов». Далее Шершеневич сопоставляет «идеалистический» имажи-
нистский индивидуализм с «обывательским» индивидуализмом
русских символистов. Идеализм имажинистов родился на смену
"СйШолистского, и их отличия сравниваются Шершеневичем с
разницей между материальной и духовной революциями.
Сопоставление имажинистского революционного индивидуа-
лизма с футуристским консервативным коллективизмом и, с дру-
гой стороны, символистским «обывательским» индивидуализмом
во многом симптоматично. Шершеневич определяет имажинизм
как нечто «иное» по отношению ко всем другим литературным те-
чениям. Тут заметен, по словам Михаила Кузмина, «бунт индиви-
дуального вкуса против нивелировки и тирании моды»5, то есть
дендизм в трактовке Оскара Уайльда и Барбе д'Оревильи. Кузмин
видит в этом индивидуалиггстом протесте против моды вообще —
как это ни парадоксально — отзвуки моды, «уже имевшей преце-
денты в итальянском ренессансе, где все одеты по-разному, ни
один человек не хочет быть похожим на другого и даже одна нога
стремится от другой цветом»6. Разнонаправленная конфликтность
и патологическая эпатажная инакость имажинизма, стремление
отрицать всю господствующую моду, также оказывается, как нам
кажется, своего рода модой, где никто «не хочет быть похожим на
другого». Возникновение идеи индивидуализма у Шершеневича,
как и других господствующих идей или, скорее, не-идей, имажи-
нистских деклараций, надо понимать с этой точки зрения. Само
отсутствие идейности, подчеркнутое Брюсовым, таким образом,
становится последовательной доминантой, естественным толчком
для имажинистов-поэтов и в письме, и в быту.
Культ индивидуализма и постоянный отказ от господствующих
ценностей доводится до своего рода предела в статье Шершеневи-
ча «Искусство и государство», написанной в 1919 году, где он
объявляет имажинистов анархистами, которые рады тому, что их
государство не признает: «Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой
государство! Да здравствует отделение государства от искусства!
<...> Да здравствует диктатура имажинизма!»7 Как вспоминает
Шершеневич, данный лозунг был полемическим приемом, направ-
ленным против футуристов, пропагандирующих агитку и только ее.
На поэтических вечерах имажинисты декларировали самостий-
ность искусства и организовали «всеобщую мобилизацию», то есть
демонстрацию с целью отделения искусства от государства. Они
расклеивали афиши о «мобилизации», шумные слова были услы-
шаны, и имажинистов вызвали объясняться (не в первый и не в
последний раз) в МЧК8.


320
История и повествование
БЫТ
Дендизм имажинизма рождается в годы революции и самой
революцией. Распределение ролей внутри группы с самого начала
таково, что теоретиком имажинистской индивидуалистской и им-
моралистской не-идейности является, в первую очередь, Вадим
Шесшеневич, из-под пера которого вышла в основном и первая
«Декларация». Поэтому в ней повторяются многие высказывания,
известные по его собственным теоретическим и декларативным
текстам. Наиболее активным жонглером имажинистской циничес-
кой образно-поэтической акробатики — особенно что касается
попыток совместить несовместимое в метафорах — является «един-
ственный денди республики»9 Анатолий Мариенгоф. Поэтому,
если говорить о теоретической основе имажинистского дендизма,
необходимо сосредоточиться на этих двух авторах. В принципе
можно говорить о трех имажинизмах10, поскольку наиболее извес-
тный из поэтов группы — Сергей Есенин — последовательно ни на
одной из имажинистских «догм» не останавливался, кроме своих
собственных. Как имажинист, он был экспериментатором, до не-
которой степени имажинистом в поэзии, но полным имажинистом
в жизни, в дендистском быту, как вспоминает Сергей Городецкий:
Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая
кофта молодому Маяковскому. Это был выход из его пастушества,
из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция,
его освобождение. Здесь была своеобразная уайльдовщина. Этим
своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревен-
ским кудрям Есенин поднимал себя над Клюевым и над всеми ос-
тальными поэтами деревни11.
Что касается имажинистского дендизма в быту, главными фи-
гурами оказываются, безусловно, Есенин и Мариенгоф. Этот быт
наиболее ярко и детально описывает Мариенгоф в первой части
своей автобиографической «Бессмертной трилогии», то есть в кни-
ге «Ромаы-без^вранья» (1926). Взгляд на совместную жизнь пары
Мариенгоф — Есенин там, естественно, сугубо субъективен, «ма-
риенгофоцентричен», хотя эта субъективность объясняется самим
жанром автобиографического письма. Стоит, однако, отметить,
что, согласно Городецкому, Мариенгоф был действительно учите-
лем Есенина по дендизму:
Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его
о причине ее, он ответил: «Как ты не понимаешь, что мне нужна
тень». Но на самом деле он был тенью денди Мариенгофа, он ко-


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 321
пировал его и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю
несложную премудрость внешнего дендизма12.
Эта «двойная тень» Мариенгофа и Есенина представляется нам
плодотворной для понимания их близкой дружбы, столь суще-
ственной для становления Есенина как общеизвестного хулигана-
поэта и для становления Мариенгофа как, во-первых, имажинист-
ского жонглера-поэта и, во-вторых, скандального мемуариста.
Имажинистский дендизм означает для Есенина попытку отойти от
образа крестьянского поэта, то есть личную революцию, способ
оторваться от прошлого13. Этот отход он описывает в своей знаме-
нитой «Исповеди хулигана» (1920), где лирический герой-хулиган
ностальгически прощается со своим деревенским прошлым, со
своими родителями, которые не понимают его стихов и нынешнюю
позицию на Парнасе:
Бедные, бедные крестьяне!
Вы, наверно, стали некрасивыми,
Так же боитесь Бога и болотных недр.
О, если б вы понимали,
Что сын ваш в России
Самый лучший поэт!
Вы ль за жизнь его сердцем не индевели,
Когда босые ноги он в лужах осенних макал?
А теперь он ходит в цилиндре
И лакированных башмаках*.
Уход Есенина в имажинизм одновременно означает и уход от
близкой дружбы с Клюевым, его литературным учителем* к Мари-
енгофу, что не могло не раздражать Клюева. Стихи Клюева из сбор-
ника «Четвертый Рим» (1922) показательны, и главными символа-
ми расхождения становятся цилиндра лакированные башмаки. С
этого начинается клюевский сборник:
Не хочу быть знаменитым поэтом
В цилиндре и в лаковых башмаках.
Предстану миру в песню одетым
С медвежьим солнцем в зрачках15.
Городецкий отмечает эту обиженную реакцию Клюева, цити-
руя его дальше: «Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!»;
«Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке
души!»; «Не хочу быть лакированным поэтом с обезьяньей славой
на лбу!»16 Есенинский цилиндр, согласно Городецкому, «потому и


322
История и повествование
был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом
ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». Стихи Есенина
и Клюева воссоздают образ пары Есенина и Мариенгофа с цилин-
драми, историю которых рассказывает в своих мемуарах Мариен-
гоф. В своем письме Мариенгофу из Остенда Есенин пишет:
В Берлине я наделал, конечно, много скандала и переполоха.
Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех
в бешенство. Все думают, что я приехал на деньги большевиков,
как чекист или как агитатор. Мне все это весело и забавно17.
Для Мариенгофа же уайльдовский дендизм с цилиндром на
голове не ассоциируется ни с какими переходами, а как раз с его
становлением как поэта. Дендизм у него был, видимо, в крови, о
чем свидетельствуют некоторые описания его отца Бориса Мари-
енгофа18, а также немногочисленные упоминания о его собствен-
ном сыне, «прекрасном денди», покончившем с собой в 1939 году
Кирилле Мариенгофе. Различные описания личности Мариенго-
фа современниками подтверждают тезис о том, что дендизм был
для него образом жизни19. Мариенгоф был, безусловно, наиболее
ярким воплощением дендизма среди имажинистов20. Он любил
хорошо одеваться, как свидетельствуют его собственные мемуары
и мемуары современников. То, что Есенин уходил от крестьянских
поэтов к имажинистам, вызвало, по воспоминаниям Ройзмана,
показательное двустишие у «мужиковствующих» новокрестьян:
Есенин последний поэт деревни.
Мариенгоф первый московский денди21.
Образ Уайльда играет значительную роль в имажинистской
жизни денди Мариенгофа, и не только потому, что его жена, акт-
риса Камерного театра Анна Никритина, играла роль пажа в пьесе
Уайльда у Таирова. Уайльдовская «Саломея» была очень актуаль-
на в 1917-м и в первые годы после революции. Запрет на пьесу был
снят, и ее восприняли как революционное, антихристианское оп-
равдание кровопролития, столько раз воспетого имажинистами22.
Для Мариенгофа же данное кровопролитие и его детальное изоб-
ражение оказывается существенным материалом при описании
переворота в его ранних стихах. А Саломея фигурирует в поэзии
Мариенгофа, как повторяющийся мотив при соположении тем
любви и революции. К тому же уайльдовский радикальный эсте-
тизм, его идеи о «прекрасном» {beautiful), вероятно, влияли на кон-
цепцию Мариенгофа, лежащую в основе имажинистского журна-
ла «Гостиница для путешествующих в прекрасном»23.


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 323
Мотив цилиндров играет важную роль в «Романе без вранья»
Мариенгофа. Цилиндры появляются, когда поэты посещают Пет-
роград. Мариенгоф описывает дождливый день:
Бегали из магазина в магазин, умоляя продать нам «без орде-
ра» шляпу. В магазине, по счету десятом, краснощекий немец за
кассой сказал:
— Без ордера могу отпустить вам только цилиндры.
Мы, невероятно обрадованные, благодарно жали немцу пух-
лую руку.
А через пять минут на Невском призрачные петербуржане вы-
лупляли на нас глаза, «ирисники» гоготали вслед, а пораженный
милиционер потребовал документы.
Вот правдивая история появления на свет легендарных и един-
ственных в революции цилиндров, прославленных молвой и вос-
петых поэтами24.
«Легендарный цилиндр» играет решающую роль и в известном
«гоголевском» эпизоде воспоминаний Мариенгофа, в истории о
том, как грабители хотят украсть у Мариенгофа пальто, как у бед-
ного Акакия Акакиевича. Цилиндр и дорогое пальто служат при-
чиной нападения:
Тротуары Тверской — черные, лоснящиеся. Совсем как мой
цилиндр.
Собираюсь свернуть в Косицкий переулок. Вдруг с противо-
положной стороны слышу:
— Иностранец, стой!
Смутил простаков цилиндр и деллосовское широкое пальто25.
Узнав, что их жертва — Мариенгоф, автор поэмы «Магдалина»,
по поводу которой сам Ленин констатировал (согласно Мариенго-
фу), что автор ее — «больной мальчик»26, ночные знакомцы не тро-
нули ни его пальто, ни цилиндра, а долго извинялись и проводили
до дому.
Цилиндры, как нам кажется, не случайные символы имажини-
стского быта. Это только кажущийся случайным «аристократичес-
кий» способ выделиться из окружающей действительности пере-
ломного времени, из пролетарской жизни, отказ от старого и
нового одновременно27. Для Есенина они стали своего рода симво-
лом ухода от образа крестьянского поэта, а для Мариенгофа до-
статочно естественной реализацией своего образа современного го-
родского поэта, справедливо характеризуемого Мейерхольдом как
«единственный денди республики». И для них обоих внешняя


324
История и повествование
символика играет большую роль при самооценке28. Неопределен-
ность их сексуальной ориентации, — даже если это всего лишь под-
ражание дендизму Уайльда и своего рода симуляция гомосексуаль-
ной жизни, — намеком на которую служит сам факт их совместной
жизни, подчеркивается в определенных эпизодах «Романа без вра-
нья». Этот сюжет кончается как будто одновременным уходом к
актрисам — Мариенгоф уходит от Есенина к А. Никритиной, а
Есенин соответственно от Мариенгофа к А. Дункан. Такое толко-
вание, кажется, устраивает их обоих, включаясь в «программу»
имажинистского дендизма. Ее нетрудно понять, как часть их жиз-
нетворческого проекта в духе декадентов и младших символистов,
столь типичного для культуры модернизма29. В этом проекте напо-
минающие о футуристах цилиндры и их подчеркнутая Мариенго-
фом «легендарность» становятся символами — простейшая шутка
превращается в образ времени.
Более шумными и, в восприятии современников, более хули-
ганскими мерами были известные в истории культуры имажинист-
скив^кциис Они характерны и, как нам кажется, существенны для
имажинизма как школы. Начало было положено устроенными
имажинистами в 1920 году мероприятиями «Суд над имажиниста-
ми» и «Суд над русской литературой» в Политехническом музее. В
первой акции активный критик имажинистов, поэт-символист
Валерий Брюсов выступал в роли обвинителя имажинистов, и вслед
за этим он стал подсудимым процесса во второй акции. Участник
«судебных процессов», имажинист Иван Грузинов, пишет в своих
воспоминаниях:
Суд над имажинистами — это один из самых веселых литера-
турных вечеров.
Валерий Брюсов обвинял имажинистов как лиц, составивших
тайное сообщество с целью ниспровержения существующего ли-
тературного строя в России <...>. Главный пункт юмористическо-
го обвинения был сформулирован Брюсовым так: имажинисты
своей теорией ввели в заблуждение многих начинающих поэтов и
соблазнили некоторых литераторов30.
В одной плоскости с «судебными процессами», своего рода
дендистскими дуэлями имажинистов31, находится полемика на
страницах журнала «Печать и революция» с наркомом просвеще-
ния, A.B. Луначарским, которого имажинисты Есенин, Мариенгоф
и Шершеневич хотели также привести в суд32. Также известна шум-
ная коронация В. Хлебникова в качестве «председателя земного
шара», роспись стен Страстного монастыря33 или переименование


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 325
улиц Москвы. Переименование улиц — может быть, наиболее из-
вестный из имажинистских «проектов», поскольку это неоднократ-
но воспринималось как символ революционного быта34. Имажини-
стская акция стала некоей метонимией переворота, и благодаря ей
поэтов помнят даже лучше, чем за их стихи. В своих воспоминаниях
имажинисты, естественно, преувеличивали последствия своих ак-
ций35. Мариенгоф как бы завершает эту «имажинистскую эпоху» в
своей поздней декларации 1923 года:
Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада:
расписывался Страстной монастырь, переименовывались москов-
ские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдман-
ские, Шершеневические, организовывались потешные мобилиза-
ции в защиту революционного искусства, в литературных кафе
звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла
упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого
épater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием ма-
териала эпох и жизни начать делание большого искусства36.
РЕВОЛЮЦИЯ
Имажинизм и сопровождающий его дендизм рождаются рус-
ской Октябрьской революцией. Вдохновение группы и ее поэтов во
многом связано с общественным революционным вдохновением.
Это особенно ярко выражается в последнем этапе в эпоху заката
имажинизма, и прежде всего это касается Мариенгофа, наиболее
активного поэта революции. Мариенгоф-поэт рождается, воспевая
кровавую революцию. А разочарованием ее концом завершается
его имажинистский период. Дендистскому восприятию революции
необходим эпатаж.
Верные своей нескромной риторике, имажинисты легкомыс-
ленно подают себя как главные революционеры среди русских
модернистов: «Имажинизм есть первый раскат подлинной всемир-
ной революции, но революции не материальной, а духовной», —
писал Шершеневич в статье «Словогранильня»37. Их «духовная» ре-
волюция — кровавый танец над трупом старой культуры. Однако
существенным для нас при этом является не идейная сторона, а их
позиционирование по отношению к Октябрьской революции. Как
можно полагать, они решили эту задачу шумно и не боясь очевид-
ных противоречий38. Они должны отличаться даже тем, что они
встречают революцию восторженно, как все остальные — даже
футуриста, их 1лавныс Браги.


326
История и повествование
Естественно, далеко не все были согласны с революционнос-
тью имажинизма. В своей книге «Красный Парнас» современник
имажинистов Федор Иванов рассматривает именно этот вопрос —
отношение имажинистов к революции. Он берет своим исходным
пунктом конфликт между имажинистами и футуристами, про-
явившийся наиоолее ярким образим в «Декларации» Т9Т5 года*.
Основываясь на этом столкновении двух группировок, Иванов де-
лает вывод, что в русской авангардной поэзии промежутка 1910—
1920-х годов существуют два начала русской революции. Футуризм
составляет конструктивное, созидательное начало, а имажинизм,
соответственно, деконструктивное, разрушительное начало рево-
люции. Таким образом, если футуризм, так или иначе, строится на
основе русской революции 19Т7 года и является естественным след-
ствием общественных потрясений и событий, то имажинизм ста-
вит своей целью разрушить эту основу: «...имажинизм — яркий
цветок умирающего декаданса, поэзия разрушения и неверия, его
языком заговорила культура, дошедшая до предела, до самоунич-
тожения»39.
Иванов находит в имажинистской поэзии демонтаж револю-
ционных идей, характеризует их метод «разрушение ради разру-
шения», то есть самоцельное стремление видеть в революции ко-
нец вместо начала. В первую очередь, это отражается в поэзии
Мариенгофа, так как он единственный настоящий имажинист из
всей группы40. Имажинизм оказывается для него антитезой проле-
тарской литературы, которая является синонимом творческой со-
зидательности: «Разрушение — вот основное содержание всей этой
поэзии имажинистов от <...> Вадима Шершеневича до <...> Ана-
толия Мариенгофа <...> рушительство — их стихия, ибо они насто-
ящие дети выкормившего их века, неверующие, яркие, но ядови-
тые цветы, вынесенные насильно революции и только»41.
Разрушение и демонтаж являются безусловно важными мо-
тивами раннего творчества имажиниста Мариенгофа, и они не-
сомненно фигурируют в его поэзии и прозе и на протяжении
1920-х годов. Однако, как нам кажется, и в ранних стихах, и в прозе
его подчеркивается не столько разрушение некоторой идейной ос-
новы самой революции сколько идея конкретного кровавого раз-
рушения в революции, и как можно более детальное и конкретное
описание его. Мариенгоф стремился к восторженно верному опи-
санию взрыва и его последствий. Тут важно подчеркнуть, что мо-
лодой поэт воспевает именно дикую динамику и кровавость в сво-
их стихах. В 1920 году он описывает это в статье «Буян-Остров»:
«Телесность, ощутимость, бытологическая близость наших образов
говорит о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии»42.
Наиболее телесно-кровавые его революционные стихи:


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 327
Кровью плюем зазорно
Богу в юродивый взор.
Вот на красном черным:
«Массовый террор»43
и
Твердь, твердь за вихры зыбим,
Святость хлещем свистящей нагайкой
И хилое тело Христа на дыбе
Вздыбливаем в Чрезвычайке44, —
обратили на себя внимание критиков и наиболее часто цитируют-
ся ими. Активный критик имажинистов Львов-Рогачевский оста-
навливался на этих стихах неоднократно: «Можно быть атеистом,
пламенно бороться против духовенства и оставаться человеком в
борьбе против человека Христа, но Мариенгофы, хлещущие свя-
тость нагайками, вздергивающие на дыбу "хилое тело Христа",
пострадавшего за идею, не смеют всуе призывать имя человека»45;
«Он прославился своими стихами, в которых "хлещет" нагайкой
хилое тело Христа и "вздыбливает" его в чрезвычайке <...> бе-
зобразные и безобразные стихи Мариенгофа»46.
В третьем номере имажинистского журнала «Гостиница для
путешествующих в прекрасном» околоимажинистский деятель
Борис Глубоковский пишет: «Прочтите книги Мариенгофа. В рит-
ме стихов его зеркало эпохи. В [19] 19 году нервные строки как тяж-
кая телеграмма с фронта. Крепкие порой неряшливые слова — буй-
ство первых годов революции. Он воспел ее. Для нее она была не
материалом для агиток Росты, а Великой Романтической Револю-
цией»47. Действительно, Мариенгоф был в восторге от переворота.
Целью Мариенгофа в ранних стихах 1910-х годов является деталь-
ная документация, он показывает «крупным планом» кровавый
аспект революции.
В своих революционных по своей тематике стихах Мариенгоф
не столько отражает тотальный отказ от господствующих ценнос-
тей, сколько стремится к их сопоставлению с революцией. У поэта
нет современного языка описания происходящего, особенно что
касается насильственности и кровавости общественного контекста.
Он олицетворяет события до безумной телесности. При этом
основным источником и подтекстом для описания является Биб-
лия, в первую очередь Новый Завет. Вдохновленному своим «бо-
гохульством»48 Мариенгофу Библияслужит центральным источни-
ком описания человеческого насилия и кровавых деяний, неким
архетипом революции и его языка. Данный язык необходим при


328
История и повествование
описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии
конкретно подчеркивают перелом исторического процесса и апо-
калипсический дух описываемых событий:
Каждый наш день — новая глава Библии.
Каждая страница тысячам поколений будет Великой.
Мы те, о которых скажут:
«Счастливцы, в 1917 году жили».
А вы все еще вопите: «Погибли!»
Все еще расточаете хныки!
Глупые головы,
Разве вчерашнее не раздавлено, как голубь
Автомобилем,
Бешено выпрыгнувшим из гаража?!49
В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти
одно обоснование тому, почему Мариенгоф, описывая революцию,
постошшоссыдается на Новый Завет. Революция, — воспринятая
им восторженно, как неповторимый и незаменимый исторический
поворот, — является постоянно обновляющейся Библией, он вос-
певает и поздравляет свое поколение, ощущая уникальность исто-
рического процесса. Ему и его современникам будут завидовать.
Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую
очередь ее кровавость, насилие, динамичное изменение.
Наиболее известными из мариенгофских описаний революции
являются, несомненно, его поэмы «Кондитерская солнц» (1919) и
«Магдалина» (1920). «Кондитерская солнц» — урбанистическая и
динамичная поэма, несмотря на свою имажинистскую образную
композицию. В ней Мариенгофу удается избежать употребления
глаголов. Верный критик констатировал: «для Маяковского рево-
люция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Ма-
риенгофа революция — это "мясорубка"»50. Слово «мясорубка»
взято из самой поэмы Мариенгофа, и оно становится кличкой
Мариенгофа среди имажинистов. Тематическая структура поэмы
состоит из города, кровавой революции и каннибализма. Как ни
странно, библейские тексты не играют в ней никакой роли, а само
восстание и голодающие граждане сопоставляются в нем с церков-
ным ритуалом. В поэме «Магдалина» описывается революция, го-
род и сумасшедшая любовь между лирическим героем и душевно-
больной героиней Магдалиной. Центральным конфликтом поэмы
можно считать столкновение между библейской, соломоновской
«чистой» любовью (проявляющейся в виде цитат) и садистской
«нечистой» любовью главных героев.


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 329
Если вдохновение поэм Мариенгофа отчетливо отражается в
его ранних имажинистских стихах и поэмах, где применяются и
обсуждаемые им в теоретических манифестах имажинистские
принципы поэзии, то конец этого вдохновения подчеркивается в
поэмах и стихах 1922—1924 годов, времени конца революции и
конца имажинистской деятельности. Наиболее ярко фрустрация
конца революции видна, как нам кажется, в его «Поэме без шля-
пы», где отчаяние лирического героя сопоставляется с авторским:
Где легкость та, с которой
Бежало юное перо
По неизведанной дороге —
На узенькой стальной ноге
Блистала
Лакированная туфля51.
С «легкостью» юного пера и дендистского поведения и одеж-
ды потеряны и острые конфликтные метафоры с подчеркнутым
столкновением «чистого» описываемого с «нечистым» описы-
вающим или наоборот. Позади эксперименты с отсутствием ска-
зуемого, нет уже динамизма, который надо сопоставить с образной
статикой, но описывать ритмикой метафорических цепей. И не
встретишь уже «визитной карточки» Мариенгофа, то есть разно-
ударной рифмы и поэтики сдвига, с ним связанной, или других
признаков его имажинизма52. Со смертью революции исчезают и
поэтические особенности имажинизма, столь существенные для
становления Мариенгофа как поэта:
Вот точно так
Утихла Русь.
Волнение народа опочило <...>
Должно быть, потому и запеклись
Горячечной слюной чернила
На остром языке пера <...>
Волнение народа опочило,
И рядом опочило вдохновенье...53
Снимая «траурную шляпу» свою перед мертвым трупом Ок-
тябрьской революции, Мариенгоф открывает свое меняющееся
отношение к имажинистскому дешшлщ. При этом он ссылается на
свию роль «мясорубки» революционных лет:
Не помяни нас лихом, революция.
Тебя встречали мы, какой умели, песней.


330
История и повествование
Тебя любили кровью
Той, что течет от дедов и отцов.
С поэм снимая
Траурные шляпы,
Провожаем54.
Мариенгоф-поэт, как и имажинистская группа в целом, порож-
лен борьбой со старым миром, а когда борьба кончается, теряется
и основа дендизма. Характерны в этом смысле выводыТлубоков-
ского при его попытке анализировать стихи Мариенгофа в 1924 го-
ду: «Миновала эпоха борьбы. Запестрели золотые лампочки Нэпа.
Задышали заводы. Тяжелой, но ровной поступью зашагала жизнь.
<...> И стихи Мариенгофа стали ясны. Исчезла нервозность. Стал
локтем пульс. Кончилась горячка»55.
КОНФЛИКТ
Имажинизм начинается всеобщим диссонансом, конфликтом,
как это проницательно описывает Арсений Авраамов в своей кни-
ге «Воплощение», посвященной имажинистам Есенину и Мари-
енгофу:
Проблемы и дилеммы, антитезы и антиномии, ланцеты и
разъятие трупов. К живому, вещему, огненному слову подхожу —
не с «хирургией», не с «философией», но с мыслью ясною. <...> О
чем я? Не знаю. О воплощенном в Слове Образе. О Слове, Образ
воплотившем. О Революции Слова — Слове о Революции. Револю-
ции Образа. Образе Революции. О Слове-Образе-Революции, не-
разъемно совоплощенных56.
В «Декларации» имажинисты выступают против всего возмож-
ного и, в конце концов, против самой идеи вообще и взывают к
созданию их философии:
Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажиниз-
ма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления.
Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь,
может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, мо-
жет быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был по-
явиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как
Через свою деятельность и разные декларации имажинистская
группа производит противоречивый эффект, что, судя по всему, и


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 331
является одной из их целей. При этом нельзя забывать о том, что
группа оказалась достаточно гетерогенной в творчестве и по отно-
шению к своим собственным манифестам. Но к этой противоре-
чивости они, как нам кажется, и стремятся, если вообще имели
какое-нибудь целостное представление о себе как о поэтической
школе. В той же «Декларации» они утверждают:
Всякое содержание в художественном произведении так же
глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. <...> Мы
предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века —
это всё к содержанию, это нас не интересует, это разберут крити-
ки. Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов. Го-
ворим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы
профаны, почти такие же, как и седые пассеисты58.
Итак, в основе имажинистской деятельности — отрицание.
Главное — отрицать все предшествующее и настоящее, даже воз-
можное будущее, тем более что оно — дело футуристов.Тазумеет-
ся, это надо понимать в контексте сугубо биполярного послерево-
люционного авангарда в целом. Но отрицать предшественников —
недостаточно. В конце концов, имажинисты отрицают и самих
себя. Приведенный фрагмент показателен именно тем, что отри-
цаемые авторами идеи оказываются в их творчестве чрезвычайно
важными. Этим они лишний раз подчеркивают первичность сво-
ей декларативной риторики над содержанием манифеста. Требова-
ние деструктивной риторики доведено до предела — метатекст уже
не относится к тексту.
Диссонанс лежит в основе имажинистской поэтики Мариенго-
фа. Черно-белое восприятие мира доминирует в Мариенгофе, как
замечает Ласкин: «Мир рисовался двухцветным, но при этом вто-
рой краской обязательно оказывался дендизм»59. Приводя случай-
ные цитаты из текстов имажинистов, Иван Грузинов описывает
своих компаньонов-имажинистов через понятие конфликта:
Обратите внимание на особое кощунственное сочетание <...>:
душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной,
Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновени-
ем, звезды и лохани поэм60.
Мариенгоф в стихах — революционный epateur, связь которо-
го с антиэстетизмом Маяковского очевидна61. Мариенгофа можно
охарактеризовать как поэта противоречия, про его творчество
1910—1920-х годов спорят критики, и ими даются взаимоисключа-
ющие оценки.


332
История и повествование
Теоретическая роль Мариенгофа в группе имажинистов во
многом отличается от главного теоретика Шершеневича, хотя су-
ществуют и некоторые точки соприкосновения, особенно это каса-
ется контрактуальности искусства и установки на воспринимающе-
го. Мариенгоф делает акцент на идеи конфликта и столкновения.
Общемодернистскую идею о новом восприятии художественного
текста Мариенгоф понимает достаточно агрессивно, выявляя в
своей статье «Буян-Остров» (1920) манипуляторскую функцию
поэзии и подчеркивая тем самым монтажную цельность имажини-
стского текста:
Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего
напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского
восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с не-
чистым служат способом заострения тех заноз, которыми в долж-
ной мере щетинятся произведения современной имажинистской
поэзии62.
Далее он подчеркивает важнейший аспект образной цельнос-
ти имажинистского текста и кажущейся фрагментарности на по-
верхностном уровне:
Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читате-
ля наивысшего^умственного напряжения — оброненное памятью
одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в
строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет
из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую
кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной
поэзии63.
Итак, активное участие читателя в-емыслопорождении текста
тесно связано как с выоором максимально эпатирующих сопостав-
лений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, которые
заставляют воспринимающего реконструировать синтетические
смыслы, вложенные автором в текст. Для денди-имажиниста нуж-
но, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в данном,
единственном возможном результате фрагментарного сопостав-
ления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Мета-
форическую цепь имажинистского текста надо понимать как
уникальное сиюминутное соединение потенциально смысловых се-
мантических единиц, реализация которых зависит от активного
читателя, способного реконструировать смысловую цепь на осно-
ве сопоставимых единиц. Еще в 1914 году Шершеневич использу-
ет при этом понятие «электроцепь образов»:


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 333
Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее
ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как
беспрерывная электроцепь образов <...>. Но у прежних поэтов в
основу стихотворения был поставлен один образ, которому были
подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков
это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <...> он
хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели
метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэто-
му выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пье-
се дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важ-
ности. <...> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть,
вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет64.
Эпатажники-имажинисты неоднократно подчеркивают зна-
чение максимального влияния на читателя и шокирования его об-
разами, где сочетание «чистого» с «нечистым» является основой
конфликта. Эту идею Мариенгоф усвоил, очевидно, у футуриста
Маяковского, хотя конфликт в основе контрактуального художе-
ственного текста волнует и эго-футуриста Шершеневича. В своей
доимажинистской книге «Зеленая улица» Шершеневич отмечает,
что задача поэта — «ввести читателя в круг динамических чувство-
ваний и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное пе-
реживание»65. Ему следует принудить читательское мышление к
активной деятельности и таким образом навязать процесс читате-
лю, который должен «собирать», щ, стихса[влраШН.Шеыатледшя^
идеи и чувства, волнующие его66. Конфликтность в поэзии и быту
Направлена к возникновению новых, свежих, то есть имажинистс-
ких, образов при восприятии. Мысль о вульгарном образном язы-
ке, проявившаяся также в работах Шершеневича, естественно,
близка к поэзии футуризма и к свойственному для футуризма ан-
тиэстетизму. С другой стороны, конфликтность — диссонанс —
можно связывать с имажинизмом более широко, как мы раньше
уже пытались показать.
ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ
Как мы видели, конфликт доминирует в имажинистских тек-
стах. Названия поэм Мариенгофа иллюстрируют его болезненную
необходимость совместить несовместимое:
«разврат» + «вдохновение» -> «Развратничаю с вдохновением»;
«фонтан» + «седина» -> «Фонтаны седины»;
«кондитерская» + «солнце» -> «Кондитерская солнц»;


334
История и повествование
«стихи» + «чванствовать» -> «Стихами чванствую»;
«слепой» + «нога» -> «Слепые ноги».
Однако теперь нас интересует не столько сам конфликт несов-
местимых пар, сколько становление самих названий, становление
нового смысла из рядоположения двух несопоставимых элемен-
тов — одним словом, монтаж. Технический термин иллюстрирует
имажинистскую систему приемов, но одновременно подчеркива-
ет декларативный дендизм на уровне текста — имажинистскому
тексту СУЩССТЖСТШ то- из чего (по какой моде) он сделан: аграм-
матически, либо из одних суще^ишсдьдщх (отказ от сказуемого),
либо из инфинитива, из конФликта^из сигоминугнрго становления
нового смыслового YßojUiJ^^ipeTbexoft. Это на уровне текста то са-
мое отрицание господствующих ценностей, хотя во многом в об-
щеаваш^рдистском ключе.
Монтаж и имажинисты — сюжет особый, ц его надо юсприни-
мать шире, чем связь с идеей конфликта у Эйзенштейна^7. И это
несмотря на то, что представители группы нище — ни в своих ма-
нифестах, ни в теоретических работах, нив статьях своего журна-
ла «Гостиница для путешествующих в прекрасном» — не упомина-
ют этот термин. Имажинисты занимаются монтажной поэзией и
составляют теорию монтажной поэзии, хотя их теории не изложе-
ны систематично, и их надо реконструировать по разным фрагмен-
там. Как нам кажется, имажинистский монтаж — тем более что они
о таковом не говорят, — показательный пример механизма той
монтажной культуры, в которую погружены группы «эпохи мани-
фестов». Однако сами имажинисты декларируют позицию защит-
ников дифференциации искусств:
Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного ис-
кусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств68.
Это противостояние унификации культурных языков, кажется,
направлено против кубистов и футуристов, но тем не менее звучит
достаточно неожиданно, учитывая изобразительную основу имажи-
нистской (образной) поэзии. Дифференциация возникает у них,
чтобы еще раз подчеркнуть отличие от всего окружающего. Впер-
вые идея дифференциации искусств встречается уже в ранней ста-
тье Шершеневича «Пунктир футуризма» 1914 года:
В недалеком прошлом самовитые средства одного искусства
были перепутаны с самовитыми средствами других искусств. Это
была эпоха, в которую еще полагали, что Искусство — есть орга-
ническое слияние искусств <...>. Поэты заботились о музыкаль-


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 335
ности стиха, об углубленности содержания, о живописной фото-
графичности и т.д. <...> Наше сегодня выдвинуло принцип абсо-
лютной дифференциации искусств. Несомненно, что у каждого ис-
кусства есть свой материал, над которым он и оперирует69.
Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного
искусства в другое оба они принижаются, так как, если бы поэти-
ческое содержание было равно философскому, одно из них оказа-
лось бы лишним. Интересно было бы знать, согласны ли с такими
тезисами имажинисты-хуложники Георгий Якулов и BoßHcJäßiJL-
ман. Поэтическую теорию, которая основывается на «образе как
самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо
литературное, без учета живописи. Правда, Якулов и Эрдман ока-
зываются более или менее иллюстраторами имажинистской лите-
ратурной деятельности, хотя, например, проекты Якулова в имажи-
нистском кафе «Стойло Пегаса» несут самостоятельный характер,
и в некотором смысле в его работах можно говорить об изобрази-
тельной аналогии имажинистской поэзии70. Ройзман вспоминает,
как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и денди Мариенгофа на
стенах «Стойла»:
Слева от другого зеркала глядел человек в цилиндре, в кото-
ром можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в
желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи:
В солнце кулаком вац,
А вы там, — каждый собачьей шерсти блоха,
Ползете, собираете осколки
Разбитой клизмы71.
Появление композитора Арсения Авраамова в ряду имажини-
стов лишний раз Подчеркивает условность имажинистской идеи о
дифференциации искусств. Ведущей темой исследований и твор-
чества Авраамова была идея реформы музыкального строя, и в сво-
их проектах он пошел дальше всех современников. Он считал сре-
ди прочего, что нужно уничтожить все рояли, так как рояль для
него — символ баховской равномерной темперации, которая кале-
чит слух народа и композиторов. О сожжении роялей он подал
проект Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа,
встретил предложение восторженно72.
Декларируя свою идею о дифференциации искусств, имажини-
сты отказываются также от «наклеек из газет на картины». Дальше,
определяя задачи разных искусств, они возвращаются к этой тема-
тике, именно характеризуя свою идею о необходимой дифферен-
циации искусств:


336
История и повествование
Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая кар-
тину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — по-
мни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру —
образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и
живописи73.
В самом разгаре обсуждения темы унификации культурных
языков имажинисты отказываются отТтодо^ного^искусства. Этим
ТЗТШ*отвергают типичный для послереволюционной авангардист-
ской культуры принцип коллажа или гетерогенного монтажа, столь
существенного для Ж экспериментов при создании имажинистских
метафор. Стоит лишь упомянуть «машину образов», придуманную
Мариенгофом и Есениным и упомянутую многими современника-
ми в своих воспоминаниях:
Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбро-
санными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми
бумажными квадратиками.
Не поднимаясь, он радостно объявил мне:
— Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные
сочетания!
На обратной стороне бумажек были написаны самые разнооб-
разные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есе-
нин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал,
брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь
случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль,
вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не при-
шли бы сами в голову!»
— Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая ме-
ханика!74
Дальнейшее развитие данного приема можно проследить в те-
оретических работах Мариенгофа (сочетание «чистого» и «нечис-
того» с целью порождения реакции у читателя) и Шершеневича
(каталог образов, где читатель является реконструирующим авто-
ром). На самом деле, монтажная практика сопоставления кажу-
щихся случайными словами является генератором новых метафор,
так как для них новизна — свежие, неожиданные образы, которые
порождаются при случайном столкновении слов.
Главным новаторским изобретением в имажинистских теоре-
тических текстах является, безусловно, вводимый Шедщшмадчем
«каталог образов». С этим близко связаны основныеу5грамматичес-
кио^^пер^^^^тязжШйС^, то есть радикальная номинатив-
ная прэзия и — частоТГфунТШии субстантивации — инфинитивное


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 337
письмо75. Языковые особенности монтажной_ли7ературы чаще все-
го отождествляются с номинативностью в поэзии. Имажинисты
предполагали, что в поэзии образ — глмпп? пк и что образность язы-
ка лучше всего обнаруживается в существительных:
Лозунги имажинистической демонстрации: образ, как само-
цель. Образ, как тема и содержание76.
И далее:
В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно
в корне слова <...>. Слово вверх ногами: вот самое естественное по-
ложение слова, из которого должен родиться новый образ. Испу-
ганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно обра-
зом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так
странно на первый взгляд закричали в желудке современной по-
этики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть
главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимо-
логии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса77.
За метафорическим жаргоном Шершеневича можно обна-
ружить много общего с размышлениями Эйзенштейна — в особен-
ности нас интересует мысль о единице, несущей смысловой потен-
циал («беременное слово»), которая отождествляется в теориях
монтажа с куском, фрагментом, то есть с относительно самостоя-
тельным элементом, окончательный смысл которого актуализиру-
ется только при сопоставлении. Целью поэтической работы има-
жинистов является «каталог образов», значит, стихотворение, в
котором каждое слово — метафора, так как для них поэзия — ис-
j^yrrTRQ^^np^rMV» J^Mnnpj^f^lTMpyPMKlY сппп иди «СЛОВООб-
разов». Поэтическое произведение, таким образом, есть непре-
рывный ряд образов78. Окончательный результат — становление
имажинистского текста при восприятии его читателем, реконстру-
ирующим соотношение между элементами метафорической цепи.
В «каталогах образов» имажинисты просто сополагали суще-
ствительные, и предикативность между ними выражалась через
взаимоотношения «словообразов». Этот термин встречается впер-
высГв книге Ш5ршеН6в^ча*^ЗШтая улица» 1916 года. Автор опи-
сывает его, как единственное «автономное слово», наиболее суще-
ственное для поэзии79. Полемика с кубофутуристамитут очевидная
Идея поэзии без глЪголов^оминирует у Шершеневича, хотя и
другие имажинисты экспериментировали в этой области. Они зак
мешл11ДУШшдлредлогами, наречиями, глагольными междометия!-
ми, нулевой связкой и т.д. Главными с точки зрения монтажа яв[


338
История и повествование
ляютсяСновые смысльГ^орожденные при сопрс^чттг нии лду^ СД^
вообразов, — возникающее новое (образ, «третье») не основы-
вается ни на одном из них отдельно, аТШТЙГсопоставлении. Про-
пуск глаголов можно объяснить и через монтажный принцип:
...родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов:
начального и конечного, например, кинофеномен как мы его опи-
сали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского
иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать», ро-
дится из столкновения двух (существительных) предметов: изобра-
жения «двери» и изображения «уха»80.
Вышеупомянутые размышления Шершеневича бесспорно мо-
гут быть сопоставлены с представлениями Эйзенштейна, касающи-
мися иероглифичности кадра. Шершеневич пишет практически о
том же, КОПШ UH сраиНТГВает принципы^шажинистской поэзии с
иероглифами китайского языка: «Образ слова в китайском языке
тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни
слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую
форму <...>. Но и в них есть возможность воздействия, есть спо-
соб превращения того обрубленного образа, который гниет в
них»81. Таким образом, Шершеневич описывает единицу, несущую
семантический потенциал, как «корень слова», обладающий воз-
можностью превращать образ, рождающийся в сопоставлении.
В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов упоминает
связь особенностей японского языка с имажинистской образнос-
тью82. Он пишет, не используя самого термина, о монтажных про-
цессах имажинистского текста, то есть про связь «конфликтности»
с порождением нового, абстрактного смыслового уровня: «Вещи,
чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия,
поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно
движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие
облекает в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, ко-
торое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Пресле-
дует вас, как "безделья пес"»83.
В основных теоретических концепциях имажинистов нетруд-
но обнаружить точки соприкосновения (Ггеорией монтажа Эйзен^
штейна, рассуждения Эйзенштейна о «поэтическом образе» мож-
но рассматривать даже как продолжение разговора имажинистов о
сущности языкового образа, хотя прямой показ соотношения не-
возможен и бессмыслен, так как в 1920-е годы широко обсуждали
проблематику метафоричности и образности литературы. Однако
связь между кинотеорией и имажинизмом бесспорна, о чем свиде-
тельствует и тот факт, что имажинисты активно участвовали в ра-


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 339
боте над молодым искусством кинематографа. Наиболее активным
в области кино был Шершеневич, который работал актером и сце-
наристом84 и печатался в Tea-Кино Печати во второй половине
1920-х85. Ипполит Соколов, недолговечный «теоретик» школы, на-
писал в 20-е и 30-е годы большое количество статей по кинотеории
и выпустил книгу «Киносценарий — теория и практика». Мариен-
гоф, в свою очередь, работал (1924—1925) заведующим сценарным
отделом Пролеткино, а также был соавтором многих сценариев в
конце 1920-х86. Позже Мариенгоф написал историческую кинопо-
весть «Ермак», которая не публиковалась87.
В контексте дискуссии вокруг молодого киноискусства и ак-
тивного теоретического обсуждения конца 1910-х и начала 1920-х,
которые сильно влияли на развитие литературы, появление имажи-
нистской школы становится более понятным — имажинизм был
неким «промежутком» между литературой и щ^^^^лт^л^щ^^
искусствами (осоОенноТсин^ма Разговор литературных
'Шшл (В'ЧаИ'Й0С1'и;"фу|урнам1М1 *й^ГиШ9ма) об отношении фор-
мы и содержания, сущности и значении языкового образаоуражал
разговор теоретиков кино о языке кинематогр^фй, у "*/^^pnj_
Подчеркивая тезис о(\р§разе как самоцели а также максимальное
влияние на читателя (с помощью столкновений в образах) и осо-
бый синтаксис поэзии без глаголов, построенный из одних «слов-
образов», имажинисты (как и формалисты в своих теориях) стали
провозвестниками революционного теоретического синтеза, кото-
рый начал формироваться в 1923 году, когда Эйзенштейн написал
свою первую теоретическую статью о «монтаже аттракционов».
ГОРОД
В «Декларации» имажинисты ставят под вопрос, наряду с лю-
бой тематикой, тематический урбанизм, который входит в програм-
му их главных врагов, футуристов:
Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо
долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать:
«Пиши о городе» <...> футуризм только и делал, что за всеми сво-
ими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символис-
тов, говорил о форме, а думал о содержании. Все его внимание
было устремлено, чтобы быть «погородскее» <...>. Футуризм, звав-
ший к арлекинаде^ пришел к зимней мистике, к мистерии города.
Истинно' говорим вам: никогда еще искусство не было так близко
к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период тре-
тичного футуризма88.


340
История и повествование
Несмотря на то что в своей шумной декларации имажинисты
Hejc4HTaioTизображение гопппа гушг.сгаешшм и подыскивают
свое равнодушие к нему, они в своем творчестве оказываются ис-
ключительно футуристическими урбанистами. Они отрицают опи-
сание города, естественно, потому что это «футуристично», и это
единственная причина. Существенно при этом то, что они декла-
рируют себя как настоящие^^гзмадисты, те, кто «отшлифовывает
образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный
чистильщик сапоги»89, хотя это, кажется, тоже лишь по отношению
к футуристам. Имажинисты не нуждаются ja содержании. — им-ц»
дажшь, о чем онидщшут. Как пишет Грузинов, «...вещи мира мы
принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт
пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает
новые миры, которые текут по указанным им орбитам»90. А соб-
ственно про город он продолжает: «...мною эстетически изжит го-
род хамов и мещан <...>. Для моего изощренного зрения необык-
новенная дикая смесь красок и линий современного города. Этот
лупонар красок и линий следует подчинить воле художника и по-
эта»91. Имажинистам не важно, что они изображают, так как «об-
раз и только образ» и «образ как самоцель» являются основой их
поэзии. ПрцрАли! _ д^гтр^п не всегда самые новаторские, частично
усвоенньге у футуристовл— характерные для имажинизма: метафо-
рические цепи, поэзия без глаголов, инфинитивное письмо, мон-
тажные метафоры, конфликт описывающего слова со словом опи-
сываемым, разноударные рифмы... Тем не менее содержание — да
еще «погородскее» — им нужно, как герою Мариенгофа нужно
«Ночное кафе»:
К тебе: ад города, веселый и золотозвездный,
Безумный остров, стиснутый озерами зеркал,
К твоим брегам
Меня
(Ежевечерне)
Приносит улица92.
Что касается отражения современности в общем и городской
динамичности в частности, то имажинистов очень трудно отличать
от футуристов или тем более от английских имажинистов9^_Русские
имажинисты восклицают: «Передай; чтохочешьТ но современной
ритмикой образов». Шершеневич, который был наиболее активен
в имажинистской борьбе против современников-урбанистов-футу-
ристов, является на самом деле важным теоретиком русского фу-
туристического урбанизма. В статье «Искусство и государство» он
возглавляет, помимо диктатуры имажинизма, требование урбаниз-
ма, что как будто оправдывает определенную путаницу в имажини-


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 341
стекой декларации: «Мы считаем, что поэзия должна быть урбани-
стической, т.е. городской, но наш урбанизм — это не писание о
городе, а писание по-городскому»94. Шершеневича часто упомина-
ют в качестве русского урбаниста рядом с ранним Маяковским.
Одним из его лейтмотивов в статье «Пунктир футуризма» является
город. Он рассматривает фрагментацию как следствие урбаниза-
ции: «...мы раздроблены чудовищной сложностью и оглушительно-
стью города. Мы потеряли душу, как нечто неделимое»95. А даль-
ше он изображает городской день, подытоживая свое описание
вечерним урбанизмом:
Вечер. Стемнело. Наливаются кровью зрачки реклам. Факель-
но вскрикивают электрофонари. Клубами валит колокольный пе-
резвон: басовые гроздья падают на землю, на головы пешеходов.
Трамваи вздыбились и несутся, гремя опущенной челюстью по
<торцу>. Мы сами несемся, мчимся, стремимся столкнуться нос
к носу с завтрашним днем. Картечью сыплет время ядра минут.
Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несом-
ненно, что этот титул принадлежит движению. Это не случайный
самозванец, так как в будущем быстрота еще станет более могуще-
ственной. Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от
фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. По-
этому более, чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опья-
нен именно динамикой жизни96.
Шершеневич — ведущий имажинист-урбанист, в котором не-
трудно видеть французские и итальянские влияния, в т.ч. деструк-
тивность Ф.Т. Маринетти97 и городскую бесчеловечность Ж. Ла-
форга. Действительно, Шершеневич — большой поклонник и
подражатель Лафорга, про город которого он пишет в своем пре-
дисловии к первому русскоязычному сборнику французского
поэта:
В пустыне одинокий не видит никого, но в городе этот Тан-
тал протягивает слова ко всем душам, а они отступают. И город не
оставляет в покое ни одного угла жизни, он «подчиняет сильных,
а слабых заставляет кружиться в танце, в бешеном танце». В оди-
нокую комнату вползает звон колоколов, словно раскрашивающий
минутную тишину звуками. Впрыгивает пошлость фортепьянных
полек, вперемешку с Ave Maria Поэт выглядывает из окна и видит,
что по улицам ходят не люди, а манекены, набитые соломой. Они
крутятся, разворачиваются, начинка выползает наружу, как у ло-
шадей, раненных во время боя быков. И все эти манекены совер-
шенно одинаковы...98


342
История и повествование
Городская тоска Лафорга доминирует в стихах Шершеневича.
Не только в его эго-футуристический период, но и в имажинист-
ских стихах город олицетворяется в духе Маяковского. Повто-
ряющиеся поэтические мотивы — отчужденность, одиночество,
фрустрация, отчаяние — могут быть поняты в контексте его футу-
ристических текстов. Прежде всего, тут следует упомянуть склон-
ность Шершеневича олицетворять город в описаниях личных эмо-
ций и разочарований. Город является первостепенным источником
образного ряда Шершеневича, в нем отражается и эйфория, и дис-
фория лирического «я»99:
И на улицах Москвы, как на огромной рулетке,
Мое сердце лишь шарик в руках искусных судьбы.
И ждать, пока крупье, одетый в черное и серебро,
Как лакей иль как смерть, все равно, быть может,
На кладбищенское зеро,
Этот красненький шарик положит!100
Восприятие города как живого организма — типичный признак
урбанизма Шершеневича, см. в «Каталоге образов»:
По ладони площади — жилки ручья101.
Весь имажинистский сборник «Лошадь как лошадь» повторя-
ет футуристический прием олицетворения и очеловечения города.
Метафорическое уподобление города человеку в урбанизме Шер-
шеневича выражает новое мироощущение, антропоморфный город
представляет собой новую послереволюционную реальность102:
На пальцах проспектов построек заусеницы.
Хлопают жалюзи магазинов, как ресницы в сто пуд.
В зрачках, как в витринах
Это звонкое солнце.
Это ногти на длинных пальцах Тверской...
Я иду и треплет мою прическу
Ветер теплой и женской рукой103.
л^^\Г^\л^^УП\х^>^ не только и не столько подражание
урбанизму англо-американских имажинистов, о которых русские
коллеги предположительно читали в статье Зинаиды Венгеровой
1915 года. Дендизм Лафорга, динамичный деструктивизм Маринет-
4S£p6


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 343
ти (который в полноте реализуется в имажинистской теории стихо-
творного синтаксиса Шершеневича) и возможное влияние идей
Э. Паунда составляют основу его будущей имажинистской теории.
Но что касается роли города в имажинистской тематике, тут осно-
вополагающая роль данных источников очевидна. Шершеневич
пишет в своем предисловии к первым русским переводам Лафорга:
...Лафорг был в поэзии истинный денди. Ему мало было так,
для каприза, разрезать себя самого на тысячи частей, он резал себя
перед зеркалом своего собственного суда. Особенно изящные ин-
струменты только гармонировали с беспечностью позы. Он с ус-
мешкой глядел на все окружающее, на все то, что лучше всего на-
звать с Лафорговской точки зрения «putzig» <...>. Он не мог, а
может не хотел, удалить этих окружающих, спеть им «grand-pardon»
и пинком выставить в дверь. Тогда утонченно, как развратник,
пассивный voyeur, он выставил себя напоказ толпе. Яд, гной, вы-
текавший из нарыва, он собирал в граненые флаконы, наклеивал
ярлычки и только тогда показывал зевакам104.
ОТРАЖЕННОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ
Мариенгоф описывает в своем постимажинистском романе
«Циники» жизнь двух героев как некое «отраженное существова-
ние». Эти герои — два человека прежней эпохи в послереволюци-
онном мире: Владимир, историк без работы, очевидный alter ego
самого денди Мариенгофа, ищущего в себе историка своего време-
ни; человек с цинически-историческим сознанием. И его супруга
Ольга, сладкоежка и распутница. Она судит об изменениях в обще-
стве по своим любовникам. Сначала — это большевик, а потом, с
1922 года, нэпман.
Голос рассказчика является в романе интертекстуальной кол-
лекцией цитат и аллюзий. В монтажном тексте любая оценка
описываемого события или предмета воссоздается читателем на
основе двух как минимум сталкивающихся текстов. Так и жизнь
«циников» осуждается с помощью биографической аллюзии. Кри-
тикуя свое собственное циничное существование, герой Владимир
приводит аналогию из своего детства, из жизни соседки-старухи и
ее двух некрасивых дочерей:
Пожилая женщина в круглых очках и некрасивые девочки жи-
вут нашей жизнью. Своей у них нет. Нашими праздниками, иг-
рами, слезами и смехом; нашим убежавшим вареньем, пере-
жаренной уткой, удачным мороженым, ощенившейся сукой,


344
История и повествование
новой игрушкой; нашими поцелуями с кузинами, драками с кузе-
нами, ссорами с гувернантками.
Когда смеются балкончики, смеются и глаза у некрасивых де-
вочек — когда на балкончиках слезы, некрасивые девочки подно-
сят платочки к ресницам.
Сейчас я думаю о том, что моя жизнь, и отчасти жизнь Оль-
ги, чем-то напоминает отраженное существование пожилой жен-
щины в круглых очках и ее дочек.
Мы тоже поселились по соседству. Мы смотрим в щелочку
чужого забора. Подслушиваем одним ухом.
Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости —
мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихика-
ли; когда они принялись за дело — нам стало скучно105.
Зеркальность жизни главных героев проявляется в романе как
постоянное столкновение с жизнью народа, привыкающего к но-
вому быту по большевистской догме, но одновременно как конф-
ликт истории с современностью, что проявляется в постоянном
диалоге приводимых рассказчиком Владимиром «цитат» из истории
России и русской культуры с документами, газетными текстами из
современной печати.
Конфликт жизни главных героев с жизнью народа — это кон-
фликт дендистского, индивидуалистского, аполитичного и цинич-
ного исторического сознания с ориентированным на будущее (по-
литизированным) сознанием коллективным. Это столкновение
исторических документов, хроник с современными газетными тек-
стами в речи рассказчика: противоречие благополучия и бур-
жуазной роскоши с бедственным положением в стране. Контраст
обедов в лучших московских ресторанах с каннибализмом и трупо-
едством на улицах Москвы и т.д. В конце концов, это потенциаль-
ный конфликт с любым возможным оппонентом. Героев-циников
Мариенгофа — дендистского консервативного историка Владими-
ра Васильевича и его жены, большевистской сладкоежки Ольги
Константиновны, — не существует без столкновения с внешней
действительностью. Их самопонимание предполагает столкновение
с окружающим миром. Их цинизм определяется этой неизбежной
оппозиционностью. Их существование подразумевает конфликт.
Нам представляется очевидным, что Мариенгоф интересуется
не столько этой напряженной оппозицией между прежней интел-
лигенцией и народом, или даже между историей и современно-
стью, сколько своим собственным участием в нем. Мариенгоф в
прозе — прежде всего биограф самого себя. Его художественные
прозаические произведения, романы «Циники» и «Бритый чело-
век», также промежуточны по жанру, переполнены прототипами


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 345
и биографическими аллюзиями. Таким образом, рассказывая
историю любви двух интеллигентов, Мариенгоф пишет об имажи-
нистах, о роли имажинистской группы в начале 1920-х годов.
Например, исключительная материальная обеспеченность имажи-
нистской группы в начале 1920-х годов сопоставляется, таким об-
разом, с некоторыми кажущимися случайными привилегиями ге-
роя и героини романа106.
В мемуарной и околомемуарной прозе Мариенгоф пишет ис-
торию своего участия в историческом процессе, который им самим
воспринимается как роковая, переломная эпоха. Особое внимание
уделяется промежутку с 1918-го по 1924-й, годам активности има-
жинистской группы. Время написания «Циников» (конец 1920-х)
обозначает переход в творчестве Мариенгофа — переход от его
имажинистской поэзии и поэтики (остатки которой отчетливо про-
являются в образной речи романа) к прозе об имажинистах, к днев-
никам и фрагментарным автобиофафическим запискам. Поэтому
он промежуточен по жанру, полудокументален-полуфикционален,
роман-дневник, роман-монтаж и в то же время, с одной стороны,
первый имажинистский роман и, с другой, художественный эпи-
лог имажинизма. На самом деле «отраженное существование», как
определение жизни циников-персонажей первого художественно-
го романа Мариенгофа, следует трактовать как попытку определить
сущность имажинистской фуппы, как ее понимает Мариенгоф,
активный теоретик и экспериментатор имажинистского жонгли-
рования образами. В «Циниках» Мариенгоф пишет о том же самом,
что и в своей мемуарной трилогии, — об имажинизме и своей роли
в нем.
ИТОГ
В эпоху авангардистских манифесто^литературные группиров-
од^тоемятся к современности, актуальн^дц^односр», «никто 4*e^
хочет быть похожим на другогоУгДЙшГхочет отличаться от всех,
и в соревновании идей выифывает тот, кто отказывается от идей-
ности. В этом суть оригинальной двойственности позиции имажи-
нистов. Они фомко вьут^али ттротай.фУ^УР^^ЭДА. декларируя
«футуризму и футурью — сМерТЪ»,0Т.'^бднако они взяли~нТсебяту
самую роль «возмутителей спокойствия», присущую футуристам, и
на творчестве своем мало от них отличаются. Несмофя на свою
злонамеренную несправедливость, много симптоматичного в вы-
сказывании художницы Варвары Степановой: «Асами, провозгла-
сив слово "имаж", остальное берут — часть у футуризма, часть у
Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а


346
История и повествование
Мариенгоф — под декадентов, а 1а Оскар Уайльд. Теоретически они
провозглашают отсутствие глаголов и прилагательных в стихах, но
теми и другими наполнены их стихи»108.
Имажинисты четко определили свою позицию по отношению
не только к «большим» течениям, но и к «малым» течениям русской
литературы 1910—1920-х годов. Характерно, что в своей колонке
рецензий в последнем номере «Гостиницы для путешествующих в
прекрасном» Мариенгоф обругал все «постимажинистские» тече-
ния от экспрессионизма до ничевоков. Он критиковал даже «воин-
ствующий орден» петроградских имажинистов, которые открыто
объявляли его, Есенина и Шершеневича своими кумирами в по-
эзии. При этом небезразлично, что экспрессионисты и ничевоки
также относились к имажинистам в^сьмаположительно. Суще-
ственно в этой связи отметить, чтСдендйз£>, понятый нами как
патологическая инакость и разносторонний эпатаж имажинистов,
не исчерпывается бунтарским началом и декларативными текстами
группы. Он проявляется в конфликтных образах метафорических
цепей имажинистских стихов так же, как и в шумных «хеппенин-
гах», устроенных ими в послереволюционной Москве. Имажини-
стский дендизм реализуется в быту в «деллосовских» пальто и в
буржуазных цилиндрах молодых поэтов Есенина и Мариенгофа, в
цилиндрах, превратившихся в конце русской революции в траур-
ные шляпы. Он присутствует в идеях Шершеневича об индивиду-
ализме в стране коллективизма, в безглагольной экспериментатор-
ской монтажной поэзии и в^ег^неожиданно футуристическом
^банизме. Другими словам1(^девдиз5-в]ш^^низме не ограничи-
вается необходимым для новой поэтической школы разрушением
идей — и самой идейности — всех предыдущих школ (символизма,
футуризма и акмеизма), — а оказывается главным моментом в са-
моопределении имажинистской группы. Кажущаяся отдаленность
имажинизма от всех окружающих явлений культуры оборачивает-
ся крайней близостью к ним. Таким образом, становится, как нам
кажется, понятнеезависимость дендизма-имажинизма от антинор-
мативности футур"™г! Ц^а-игмым™ нуждается в «отраженном иу-
ществовании», в самом отражении, и«ощажением» эта литератур-
ная группа сама себя определяет. Дёщизм^ это утверждение их
поэзии в русском модернизме и одновременно отказ от нее.
Примечания
1 Поэты-имажинисты / Сост. Э. Шнейдерман. СПб., 1997. С. 10.
1Г^Такая трактовка основывается, в самом деле, на разных толковани-
ях понятия «русский дендизм», о котором см., в первую очередь: Блок Л.


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 347
Русские дэнди // Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1962. С. 53—57; а также: Лот-
ман Ю. Русский дендизм // Беседы о русской культуре. СПб., 2000.
С. 123—135; Белобровцева И. Русский дендизм: фоновая застройка // Лот-
мановский сборник. 3. М., 2004. С. 484—494.
3 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и рево-
люция. 1922. № 7. С. 59. Дальше Брюсов называет стих Мариенгофа «сво-
бодным», но «резче ограниченным от метризма, чем у Маяковского».
Однако уже Брюсов замечает тот факт, что, судя по манифестам и стихам,
Шершеневич и Мариенгоф являются «настоящими» имажинистами, ко-
торые следуют теоретическим рассуждениям, в отличие, например, от
Есенина.
4 Шершеневич В. 2x2 = 5. М., 1920. С. 4.
5 Кузмин М. Предисловие // Д'Оревильи Б. Дендизм и Джордж Брем-
мель. М., 1912. С. 111.
6 Там же.
7 Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 375.
8 См.: Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои дру-
зья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова.
М., 1990. С. 593—598. Вызовы в МЧК — отдельный сюжет в истории има-
жинизма. Ройзман и Шершеневич опубликовали вслед за этими повторя-
ющимися вызовами совместный сборник стихов «Мы Чем Каемся», ини-
циалы которого нетрудно связать с Московским ЧК. Про имажинистов и
власть см.: Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД
// Литературное обозрение. 1996. № 5/6. С. 55—64.
9 Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. М., 1998. С. 234. По воспоми-
наниям Мариенгофа, эта характеристика происходит от надписи Мейер-
хольда на «фотокарточках», которые он подарил автору. До сих пор это,
пожалуй, наиболее распространенный эпитет поэта.
10 Ср.: «For Shershenevich, the new theory was a variant of Futurism; for
Mariengof, it was a youthful infatuation <...> and for Esenin, it was a natural
development of his rich rural and religious metaphors» (McVay G. Esenin —
A Life. Ann Arbor, 1976. P. 112).
11 Городецкий С. О Сергее Есенине // Воспоминания о Сергее Есени-
не. М., 1965. С. 173.
12 Там же.
13 Городецкий подчеркивает именно противостояние «нового» имажи-
низма и привычной роли Есенина как крестьянского поэта: «Имажинизм
был для Есенина своеобразным университетом, который он сам себе стро-
ил. Он терпеть не мог, когда его называли пастушком, Лелем, когда дела-
ли из него исключительно крестьянского поэта <...>. Он хотел быть ев-
ропейцем <...>. И вот в имажинизме он как раз и нашел противоядие
против деревни, против пастушества, против уменьшающих личность
поэта сторон деревенской жизни» (Там же, ср. также: McVay G Esenin —
A Life. P. 117).


348
История и повествование
14 Поэты-имажинисты. С. 154.
15 Клюев Н. Четвертый Рим. Letchworth, 1974 < 1922>. С. 9 (Russian Titles
for the Specialist No. 61).
16 Список цитат можно еще продолжать: «Не хочу быть "кобыльми"
поэтом, / Влюбленным в стойло, где хмара и кал!»; «Анафема, Анафема
вам, / Башмаки с безглазым цилиндром! / Пожалкую на вас стрижам /
Речным плотицам и выдрам». Что касается «литературного супружества»
Есенина и Клюева, любопытным является замечание Грузинова: «...там,
в 1923 году, когда обозначился уход Есенина из группы имажинистов, он
прежде всего обратился к Клюеву и хотел восстановить с ним литератур-
ную дружбу» (Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искус-
стве. М., 1927. С. 19; см. также: McVay G Esenin — A Life. P. 233).
17 Мариенгоф Л. Бессмертная трилогия. М, 1998. С. 114. Ср. карамзин-
скую цитату у Лотмана: «Я наделал много шуму в своем путешествии —
тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких Княжеских
Дворов, нарочно ронял их на землю замым неблагопристойным обра-
зом...» (цит. по: Лотман Ю. Русский дендизм. С. 128).
18 См.: «Вот Мариенгоф-старший появляется в нашем рассказе во все-
оружии трости, перчаток и цилиндра. Выверенные жесты свидетельству-
ют, насколько внимательно им прочитываются журналы "Дэнди" и "Скэ-
тинг-ринк" <...> когда Борис Михаилович завязывает галстук, становится
ясен смысл "психологической манеры завязывать галстуки", этой таин-
ственной науки, открытой М. Кузминым» (Ласкин А. Тросточка против
безумия // Неизвестный Мариенгоф. СПб., 1998. С. 154).
19 См.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof// From Pushkin to
Palisandriia Essays on the Russian Novel in Honour of Richard Freeborn. New
York, 1990. P. 140.
20 Ср.: «Phase mittels der Attribute Spazierstock, Zylinder und Lacksuche
eine Selbstilisierung zum Dandy, die in befremdlichem Kontrast zum Alltag der
Bürgerkriegs— und Hungerjahre nach der Revolution stand. Von welchen
Vbrbilder er sich dabei auch leiten ließ — von dem des "wichtigsten Theoretikers
des Dandyismus", Charles Baudelaire, oder des "letzten großen Dandys seiner
Zeit", Oscar Wilde <...>, oder tatsächlich vom "provinziellen Dandytum" des
\&ters» (Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. Anatolij B.
Mariengof. Hamburg, 1999. S. 111).
21 Ройзман M. Все, что помню о Есенине. М., 1973. С. 65.
22 Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм
без берегов. М., 2004. С. 119—120. Шире о мифе Уайльда в fin-de-siécle
России см.: Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Там же.
С. 26-49.
23 О соотношении уайльдовских концепций с идеями Мариенгофа,
см.: Althaus В. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 109—115.
24 Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 37.
25 Там же. С. 38-39.


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 349
26 Там же. С. 211.
27 Ср.: «Для истинного денди все эти материальные атрибуты — лишь
символ аристократического превосходства его духа. Таким образом, в его
глазах, ценящих прежде всего изысканность, совершенство одежды за-
ключается в идеальной простоте, которая в самом деле есть наивысшая
изысканность <...>. Прежде всего это непреодолимое тяготение к ориги-
нальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условно-
стей» (Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.,
1986. С. 304; см. также: Манн О. Дендизм как консервативная форма жиз-
ни // www.metakulturaru/vgora/kulturol/ot_mann.htm (14.04.2005)).
28 Ср.: «...высокий красивый Анатолий любил хорошо одеваться, и в
тот двадцатый год, например, шил костюм, шубу у дорогого, лучшего пор-
тного Москвы Деллоса, уговорив то же самое сделать Сергея. Они одева-
лись в костюмы, шубы, пальто одного цвета материи и покроя» (Ройзман
М. Все, что помню о Есенине. С. 65).
29 Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде. С. 44—48.
30 Цит. по: Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искус-
стве. С. 7. См. также: Грузинов И. Маяковский и литературная Москва //
Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершене-
вича и Грузинова. С. 688. Грузинов описывает имажинистский ответ, то
есть «Суд над русской литературой», и свою роль в этом вечере: «Я под-
верг критическому анализу теоретические положения главных литератур-
ных школ того времени. Я доказывал: продукция представителей главных
литературных направлений того времени недоброкачественна. В своей
речи я самое большое внимание уделил трем литературным школам: сим-
волистам, футуристам и акмеистам». После Грузинова выступил неожи-
данно Владимир Маяковский, и при этом в качестве рядового читателя;
потом Есенин, который «обрушился на футуризм и футуристов».
31 Ср.: Лотман Ю. Русский дендизм. С. 133.
32 Луначарскому они предлагали такой же судебный процесс, что и
Брюсову, после того как тот сильно раскритиковал имажинистов, отказы-
ваясь от позиции «почетного председателя» имажинистского Всероссий-
ского Союза Поэтов. Имажинисты написали письмо в редакцию «Печа-
ти и революции» (опубликовано в № 2 за 1921 год), предлагая: «Критику
же Луначарскому — публичную дискуссию по имажинизму, где в качестве
компетентных судей будут приглашены проф. Шпет, проф. Сакулин и др.
представители науки и искусства». Луначарский ответил в том же номе-
ре: «Ни в какой публичной дискуссии критик Луначарский участвовать не
желает, так как знает, что такую публичную дискуссию господа имажини-
сты обратят еще в одну неприличную рекламу для своей группы».
Р3 См.: «Вся площадь была запружена народом, на темно-розовой сте-
не монастыря ярко горели белые крупные буквы четверостишия: Вот они
толстые ляжки / Этой похабной стены. / Здесь по ночам монашки / Сни-
мали с Христа штаны. Сергей Есенин» (Ройзман М. Все, что помню о Есе-


350
История и повествование
нине. С. 54). Шершеневич помнит революционно-восклицательные сти-
хи Мариенгофа из поэмы «Магдалина»: «Граждане! Душ меняйте белье
исподнее!» (Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 598).
34 См., например: Sûtes R. Revolutionary dreams. Utopian Vision and
Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford, 1989. P. 66.
Тут, помимо очевидной пародии на действия советских властей, отража-
ется опять быт футуристов, то есть поднятый Маяковским в своем некро-
логе В. Хлебникову «культ живых»: «Бросьте, наконец, благоговение сто-
летних юбилеев, почитания посмертными изданиями! Живым статьи! Хлеб
живым! Бумагу живым!» (Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1978.
Т. U.C. 156).
35 Ср. воспоминания Ройзмана, Шершеневича, Мариенгофа и Гру-
зинова.
36 Мариенгоф А. Почти декларация // Гостиница для путешествующих
в прекрасном. 1923. № 2. С. 2.
37 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. М., 2003. Т. II (1). С. 369.
38 Ср.: «Разве не характерно, что имажинизм, отнюдь не прикрываясь
"левой фразой", работал с самого начала рука об руку с революцией», а
далее: «...имажинизм <...> во многом играл контрреволюционную роль»
(Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 551).
39 Иванов Ф. Красный Парнас. Берлин, 1922. С. 9.
40 Этот взгляд разделяет Шершеневич, характеризуя Мариенгофа как
«рожденным с имажинизмом»; ср. также: «Мариенгофа кажется привык-
ли считать типичным имажинистом, так сказать имажинистом par exelence
<sic!>» (Югурта <Топорков А.К.>. Поэзия и литература // Гостиница для
путешествующих в прекрасном. 1923. JSfë 2. С. 17).
41 Иванов Ф. Красный Парнас. С. 9. Любопытно, что Иванов перекли-
кается с Бодлером в своем отрицании имажинистского аморализма.
42 Поэты-имажинисты. С. 42.
43 Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. С. 206.
44 Там же. С. 216.
45 Ср.:«Их "Я" не имеет никакого отношения к великой революции,
которая шагает через изжитые ценности, но не пляшет отвратительный
канкан, такие поэты пачкают и пятнают красный плащ революции, они
подменяют его красной рубахой заплечных дел мастера» (Львов-Рогачевс-
кий В. Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин. М., 1919.
С. 181).
46 Львов-Рогачевский В. Очерки по истории новейшей русской лите-
ратуры. М., 1920. С. 137.
47 Глубоковский Б. Маски имажинизма // Гостиница для путешеству-
ющих в прекрасном. 1924. JSfe 4. С. 10. Актер Камерного театра Глубоков-
ский появился в имажинистском ряду как раз в годы активной деятель-
ности имажинистского журнала в роли своего рода нового идеолога
журнала и группы. Он остается в истории имажинизма настоящим вла-


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 351
дельцем кольца, которое дали Хлебникову при его коронации в качестве
«Председателя Земного Шара» и которое у заплакавшего поэта-заумника
после коронации отняли Мариенгоф с Есениным.
48 «Богохульники они просто из озорства, даже чаще от усталой тос-
ки <...> порою в этой литературной матерщине проскользает что-то зло-
вещее, не то жалоба побитой собаки, не то затаенная обида вдруг срыва-
ющего маску балаганного шута, за которою искаженное смертельною
тоской, обезумевшее и совсем не страшное, человеческое лицо» (Иванов Ф.
Красный Парнас. С. 71—72).
49 Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 203.
50 Львов-Рогачевский В. Поэзия новой России. Поэты полей и город-
ских окраин. С. 38.
51 Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 123.
52 См.: Markov V. The Russian Imagism 1919-1924. Giessen, 1980. P. 74.
Однако следует отметить, что приведенный нами пример противоречит
этому утверждению, так как здесь как раз «визитная карточка» Мариен-
гофа, разноударная рифма: дорога-ноге.
53 Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 125.
54 Там же.
55 Глубоковский Б. Маски имажинизма. С. 10.
56 Авраамов А. Воплощение: Есенин—Мариенгоф. М., 1921. С. 9. Ав-
раамов проводит поэтически-музыкальный анализ антитезы Есенин-
Мариенгоф, поиск пути истины в их поэтике. Он определяет их обоих как
исключительно ритмических поэтов, а их стихи называет музыкальными.
57 Поэты-имажинисты. С. 10.
58 Там же. С. 9.
59 Ласкин А. Тросточка против безумия. С. 158—159.
60 Грузинов И. Пушкин и мы // Гостиница для путешествующих в пре-
красном. 1924. № 3. С. 16.
61 Антиэстетизм и антидогматизм имажинизма в целом мало отлича-
ются от Маяковского и футуристов. См.: Постоутенко К. Маяковский и
Шенгели (к истории полемики) // Известия АН СССР. Серия литерату-
ры и языка. 1991. Т. 50. № 6. С. 521-530.
62 Поэты-имажинисты. С. 36.
63 Там же.
64 Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного от-
дела Пушкинского Дома на 1994. СПб., 1998. С. 167-168.
65 Шершеневич В. Зеленая улица. М., 1916. С. 46—47
66 Nilsson N. The Russian Imaginists. Stockholm, 1970. P. 40.
67 Вопрос о соотношении творчества имажинистов и монтажа уже
неоднократно обсуждался в исследовательской литературе. См.: Burini S.
Tehnika montaze u poeziji A Mariengofa i V. SerSeneviöa // Hijerarhija
Zagrebaöki pojmovnik kulture 20. stoljeéa Zagreb, 1997. S. 161 — 169; Nilsson N.
The Russian Imaginists. P. 66—73; Хуттунен T. От «словообразов» к «главо-


352
История и повествование
кадрам»: имажинистский монтаж А. Мариенгофа // Sign Systems Studies
(Tartu). 2000. № 28. С. 192-194.
68 Поэты-имажинисты. С. 9.
69 Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167—168.
70 Об этом см.: Бурини С. От кабаре к городу как тексту // Europa
Orientalis. 1997. № 2. С. 275-288.
71 Ройзман М. Все что помню о Есенине. С. 36. Стихи из поэмы Ма:
риенгофа «Магдалина».
72 Мариенгоф пишет об этом в воспоминаниях: «Ко дню первой го-
довщины Великой социальной революции композитор Реварсавр <...>
предложил советскому правительству свои услуги. Он сказал, что был бы
рад продирижировать "Героической симфонией", разумеется, собствен-
ного сочинения. А-де исполнят ее гудки всех московских заводов, фабрик
и паровозов. Необходимую перестройку и настройку этих музыкальных
инструментов взялся сделать сам композитор при соответствующем ман-
дате Совнаркома. <...> — Это было бы величественно! — сказал народный
комиссар. — И вполне отвечало великому празднику. — Не правда ли? Я
немедленно доложу о вашем предложении товарищу Ленину. <...> — Но,
признаюсь, — смущенно добавил Луначарский <...> я не очень уверен, что
товарищ Ленин даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Иль-
ич, видите ли, любит скрипку, рояль... — Рояль — это интернациональ-
ная балалайка! — перебил возмущенный композитор. <...> Впоследствии,
примерно года через полтора, я с друзьями-имажинистами <...> востор-
женно слушал в «Стойле Пегаса» ревопусы Реварсавра, написанные спе-
циально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы
были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш
имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граб-
лями» (Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 203—205). Хотя проекты
и эксперименты Авраамова были близки к футуристам, особенно к раз-
мышлениям Хлебникова, он относился к ним отрицательно, а нашел сво-
их единомышленников среди имажинистов (см.: КрусановЛ. Русский аван-
гард. СПб., 1996. Т. 1.С. 285).
73 Поэты-имажинисты. С. 10.
74 Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31—
32. См. также: «Доморощенную развели науку — обнажая и обнаруживая
диковинные подчас образные корни и стволы в слове» (Мариенгоф А. Бес-
смертная трилогия. С. 62—63).
75 См.: Жолковский А. Об инфинитивном письме Шершеневича //
Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2003. С. 291—305.
Согласно Жолковскому, «стихи Шершеневича занимают особое место в
общей перспективе модернистской экспансии И<нфинитивного>П<ись-
ма>, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов — время его
литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с
ИП, при всем их стилистическом — футуро-имажинистском — напоре,


Т. Хуттунен. Имажинисты: последние денди республики 353
грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются дей-
ствительно новаторские аграмматичные инфинитивы».
76 Шершеневич В. 2 х 2 = 5. М., 1920. С. 18.
77 Там же. С. 39.
78 Шершеневич В. Зеленая улица. С. 33.
79 Там же.
80 Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1964—1968. Т. 2. С. 429.
81 Шершеневич В. 2 х 2 = 5. С. 37
82 Грузинов И. Имажинизма основное. М., 1921. С. 6.
83 Там же. С. 16.
84 Наиболее известный сценарий Шершеневича был «Поцелуй Мэри
Пикфорд» (1928).
85 Шершеневич написал книжку анекдотов «Смешно о кино» (1928),
где он описывает свое становление как киноактера, — анекдот о том, как
поэт-имажинист старается обойтись с квартирной платой и идет в кино.
86 Фильмы, где Мариенгоф участвовал в создании сценариев: «Дом на
Трубной» (1927, реж. Б. Барнет), «Проданный аппетит» (1928, реж. Н. Ох-
лопков), «Веселая канарейка» (1929, реж. Л. Кулешов), «Живой труп»
(1929, реж. Ф. Оцеп), «Посторонняя женщина» (1929, реж. И. Пырьев —
по пьесе Мариенгофа), «О странностях любви» (1936, реж. Я. Протазанов).
87 Машинописная авторизованная копия хранится в: ОР РНБ. Ф. 465.
Ед. хр. 15.
88 Поэты-имажинисты. С. 8.
89 Там же.
90 Грузинов И. Имажинизма основное. С. 18.
91 Там же.
rJj* Мариенгоф Л. Стихотворения и поэмы. С. 228.
\^Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15—22. 9
94 Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 375.
95 Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 171.
96 Там же.
97 Шершеневич переводил Маринетти, в том числе «Манифесты ита-
льянского футуризма» (М., 1914), идеи которых отражались в его имажи-
нистских теориях.
98 Шершеневич В. Жюль Лафорг // Лафорг Ж. Феерический собор. М.,
1914. С. 5-6.
99 Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. Ann
Arbor, 1980. P. 36.
100 Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 98.
101 Там же. С. 105.
102 Чернышов С. Макрокосм и микрокосм в метафоре поэтов-урбани-
стов (В. Маяковский и В. Шершеневич) // Вестник СПбГУ. 1994. Серия 2.
Вып. 2. С. 91—92. Персонифицированный город и соответственно «урба-
низированный» человек и игра этими двумя полюсами фигурирует и в


354
История и повествование
творчестве Мариенгофа: «Улица дохнула вином / И болью. / Чужая или
пьяная? / По ней ли она шатается? /<...>/ чьи / плечи — фонтаны / Бе-
лые струи / Рук / На них прольют? /<...>/ Город, верный посох / В тво-
ей асфальтовой ладони» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 99).
103 Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 127.
104 Шершеневич В. Жюль Лафорг. С. 7—8.
105 Мариенгоф А Циники. Берлин, 1928. С. 145-146.
106 Создание имажинистской «Ассоциации вольнодумцев» позволило
членам группы открыть несколько коммерческих предприятий: издатель-
ства «Чихи-Пихи» и «Сандро», инициатором и наиболее активным дея-
телем которых был Александр «Сандро» Кусиков; «Имажинисты», лите-
ратурное кафе «Стойло Пегаса», два книжных магазина и кинотеатр
«Лилипут». Они также (с Мариенгофом во главе) выпустили четыре но-
мера своего журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном».
Исключительно активная имажинистская книгопечатная деятельность
неоднократно вызывала возмущение в прессе. К тому же они имели проч-
ные позиции во Всероссийском союзе поэтов.
107 Поэты-имажинисты. С. 7.
108 Цит. по: Крусанов Л. Русский авангард. Т. II (1). С. 357.


Пекка Тамми
рискованное дело: зондируя
границы нпр
«An Affair of Honor» («Подлец») В. Набокова как
пробный случай
1. НАРРАТОЛОГ СРЕДИ ЛИНГВИСТОВ
Начнем с прямолинейного разграничения — слишком прямоли-
нейного, без сомнения, но необходимого для огораживания своей
территории. Данная статья является частью более широкого интер-
дисциплинарного проекта под названием «Лингвистические и ли-
тературные аспекты несобственно-прямой речи в типологической
перспективе». Цель проекта — выявление маркеров несобственно-
прямой речи в европейских языках, начиная с баскского или фин-
ского и кончая русским или сербским1. Очевидно, что такое начи-
нание способно родиться только в голове «чистокровных» лингвистов,
убежденных в том, что явления текста можно классифицировать с
помощью общих лингвистических категорий. Я же, будучи нарра-
тологом, вижу свою роль как раз в проблематизации подобных
теоретических программ или в постановке «неуместных» и даже
скандальных вопросов. Теперь, когда иссяк поток общих моделей,
характерный для классического периода, нарратология стала
склонна к скандализации теории. Как это выразил в более вежли-
вой форме Дэвид Герман, «классические понятия [нарративной
теории] сохраняют свою значимость, но только в определенных
пределах. Задача /юс/лклассической нарратологии — приблизиться
к этим пределам и выработать такие объяснительные модели нар-
ративных явлений <...>, которые не подчиняются прежним пара-
дигмам» (Herman 1998: 75; подобные подходы см. также: Herman
1999; Richardson 2000; Palmer 2002).
Для теории это рискованное дело. Приходится отказаться от
широких обобщений и заняться частными примерами, сложными
идиосинкразическими «запутанными» случаями, обнаруженными
в литературе и особенно заметными в экспериментальных текстах,
сознательно написанных так, чтобы, как выразилась однажды Дор-
рит Кон, «шокировать и свести с ума читателя» (Cohn 1981: 166).
Я бы добавил, что такие тексты должны быть шокирующими и для
теоретика, поскольку они заново проблематизируют тщательно


356
История и повествование
продуманные типологии, которые, как предполагалось, являются
достаточно прочными.
Держа в уме эти более или менее запутанные рассуждения, я
перейду к проблеме несобственно-прямой речи в литературе. Пусть
мои лингвистические читатели сами решат, будут они шокирова-
ны или нет.
2. ПРОБЛЕМАТИЧНАЯ ПРЕЗЕНТАЦИЯ
Что же проблематичного в несобственно-прямой речи (в даль-
нейшем НПР)? Одна из наиболее скрупулезно обсуждавшихся те-
оретических тем классической нарратологии в период ее расцвета,
НПР продолжала привлекать постоянное внимание, но вряд ли
есть необходимость перечислять здесь основные подходы. (Обзор
McHale 1978 сохраняет свою значимость— в нем описываются
подходы до 1980 года; см. также: Pascal 1977; Cohn 1978; Leech &
Short 1981 и несправедливо пренебрегаемая книга Dolezel 1973, где
дается ценная перспектива достижений на славянском фронте. О
некоторых новых трансформационных, когнитивных и эмпиричес-
ких подходах см.: Banfield 1982; Fludernik 1993; Sanders & Redeker
1996; Bortolussi à Dixon 2003: 200-236)2.
Но для начала имеет смысл подумать над совершенно «^проб-
лематичным случаем. Для удобства будем использовать следующие
сокращения:
(i) Можно использовать сокращение РП для обозначения речи,
принадлежащей персонажу в диегетическом мире нарратива. Три-
виальный пример — предложение типа Гт happy and excited to be a
speaker in the Slavistic conference today (Я счастлив и взволнован воз-
можностью выступить сегодня на конференции славистов) — явля-
ется очевидной манифестацией РП, прямо цитируемой, в случае
нарративного текста, экстрадиегетическим рассказчиком.
(ii) Если перевести это предложение в речь рассказчика или РР,
мы получим предложение типа Не said/ thought that he was happy and
excited to be a speaker in the Slavistic conference on that day (Он сказал/
подумал, что счастлив и взволнован возможностью выступить в
этот день на коференции славистов), где косвенно переданная речь
персонажа подчинена глаголам говорения и мышления, принадле-
жащим рассказчику.
(iii) И если теперь соединить два этих предложения — отсюда
сокращение ПР + РР, — мы получим стандартный случай НПР, где
текстовые сигналы (в данном случае грамматические) речи рассказ-
чика (такие, как третье лицо и прошедшее время) и речи персона-
жа (такие, как дейктическое указание на время) соединены: Не was


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 357
happy and excited to be a speaker in the Slavistic conference today (Он был
счастлив и взволнован возможностью выступить сегодня на конфе-
ренции славистов). Здесь могут фигурировать дополнительные при-
знаки РП, например лексические наполнители (Да, он был счаст-
лив...), вопросы (Был ли он счастлив?), восклицания (Когда он был
счастлив!) и другие следы субъективного синтаксиса. Все эти мар-
керы НПР достаточно хорошо изучены и не нуждаются в перечис-
лении.
Но, как кажется, две проблемы, касающиеся таких речевых
комбинаций, остаются в силе, несмотря на все предыдущие усилия
нарратологов. Я перейду теперь к более детальному рассмотрению
этих двух проблем — в надежде, что оно откроет путь к исследова-
нию проблематичных границ такого явления, как НПР. Это рас-
смотрение послужит также переходом к рассказу Набокова, кото-
рый будет обсуждаться во второй части доклада.
Проблема 1
Прежде всего, как кажется, среди теоретиков НПР нет подлин-
но единодушного отношения к конкретным маркерам этой модаль-
ности. Другими словами, на основе чего мы решаем, читая отдель-
ный нарративный текст, что это действительно сочетание речи
персонажа с экстрадиегетическим повествованием?
Конечно, сторонники ортодоксального подхода всегда наста-
ивали на том, что о наличии НПР могут свидетельствовать только
грамматические или «по существу синтаксические» (Banfield 1982:
13) признаки — это утверждение «чистокровного» лингвиста, о чем
говорилось вначале3. Согласно этому мнению, НПР характеризу-
ется отсутствием глагола косвенной речи, обратным сдвигом вре-
мен, конверсией личных местоимений, сохранением временных и
пространственных дейксисов, введением лексических наполните-
лей, субъективным синтаксисом и другими формальными марке-
рами, с которыми мы хорошо знакомы и существование которых
никто не собирается отрицать.
Тем не менее, как нам достаточно часто напоминали, не все
случаи соединения РР с РП сигнализируются синтаксическими или
какими-либо иными формально-лингвистическими признаками.
Скорее эти сигналы могут быть внелингвистическими в бахтинском
смысле. Как известно, именно Бахтин в своей книге о Достоевском
писал, что «диалогические отношения [отношения между форма-
ми речи в романе] <...> внелингвистичны» (Бахтин 1979: 212). Эта
линия аргументации была развита прежде всего Брайаном Мак-
Хейлом. Следующее утверждение Мак-Хейла и сейчас кажется


358
История и повествование
справедливым: «...всякая попытка объяснить ощутимое наличие
НПР единственно и исключительно в терминах контекстуальных
сигналов или приковывающих к себе внимание грамматических
аномалий не может охватить всех импликаций подхода, базирую-
щегося, вместо грамматических категорий, на категориях литера-
турной репрезентации» (McHale 1978: 268—269; см. также: McHale
1983, где полностью опровергается подход Banfield)4.
Взглянем еще раз на наш простой пример и упростим его еще
больше — и одновременно сделаем проблематичнее, опустив вре-
менной дейксис: Не was happy and excited to be a speaker in the Slavistic
conference (Он был счастлив и взволнован возможностью выступить
на конференции славистов).
Взятое отдельно, это предложение вполне может быть РР, со-
общением рассказчика об истинном положении вещей в диегети-
ческом мире. В то же время оно может быть и сочетанием РР + РП,
если нарративный контекст допускает. Если то же предложение
встретится в повествовании от третьего лица обо мне, делающем
доклад на конференции, оно будет, очевидно, косвенной переда-
чей моих мыслей и чувств экстрадиегетическим рассказчиком. Но
дело может оказаться и более сложным (в зависимости от контек-
ста), так как предложение может быть также сообщением о пред-
положении другого персонажа о моих мыслях. Скажем, передавать
ложную догадку другого участника конференции относительно
моих чувств: Он (Пекка Тамми) был счастлив и взволнован возмож-
ностью выступить, — что не обязательно соответствует истине.
Выступление перед всеми этими славистами может быть мне нена-
вистно, но персонаж думает иначе. В таком случае это предполо-
жение персонажа о моих чувствах в передаче экстрадиегетическо-
го рассказчика — и, следовательно, НПР. Но решить, так ли это,
только на основании грамматики или синтаксиса невозможно. Мы
нуждаемся прежде всего в нарративном контексте.
И это как раз то, что нам доступно, когда мы читаем художе-
ственный текст, как всякий может убедиться с помощью известного
примера из «Эммы» Джейн Остен:
Не [Frank Churchill] stopt again, rose again, and seemed quite
embarrassed. — He was more in love with her than Emma had supposed
<...> (Austen 1816/1978: 265, курсив мой. — П.Т.\ в другой связи
отрывок цитируется в: Banfield 1982: 218).
«Он [Фрэнк Черчилл] снова осекся, снова встал и, казалось,
окончательно пришел в замешательство. Эмма и не подозревала, что
он так сильно влюблен» (Остен 1989: 232).


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 359
С нарратологической точки зрения пример из Остен оказыва-
ется почти идентичным нашему выдуманному примеру (или наобо-
рот). Предложение, данное курсивом, может быть РР, сообщени-
ем о подлинном положении дел в мире Эммы. Но читатель Остен
знает, что это не так, хотя и способен прийти к этому заключению
только ретроспективно, когда позже выяснится, что Черчилль вряд
ли был влюблен и менее всего в Эмму. Это опять НПР — ложная
гипотеза героини в передаче рассказчика, но для того, чтобы понять
это, нам нужна внелингвистическая информация.
Я объявляю себя решительным сторонником этого подхода
(бахтинско-мак-хейловского). Но и здесь есть проблема: если сле-
довать этому рассуждению, всякий сегмент текста, даже совершен-
но сходный с экстрадиегетическим повествованием, может оказать-
ся комбинацией РР и РП — и, следовательно, НПР. Вопрос зависит
от читательской интерпретации. «Вот в чем трудность» (there's the
rub) — в случае, если кто-то хотел бы установить различие между
НПР и другими нарративными модальностями на твердой фор-
мальной основе.
Проблема 2
Другая трудность выявляется, когда мы задаемся вопросом,
должна ли (внутренняя) речь персонажа, передаваемая НПР, пони-
маться как конкретно вербализованная персонажем. С этой пробле-
мой постоянно сталкиваются при анализе романов. В основных
исследованиях обычно указывается, что НПР всегда передает ак-
туальную речь персонажа — внешнюю или внутреннюю (отсюда
такие термины, как erlebte Rede). Я процитирую из «Мимесиса»
Ауэрбаха типичный комментарий к отрывку из «Мадам Бовари»:
«...на какое-то мгновение может показаться, что в этом причудли-
вом сочетании ее взбудораженная голова сталкивает поводы, по
которым Шарль внушает ей отвращение, что она произносит эти
слова в душе и что они, таким образом, случай несобственно-прямой
речи» (Ауэрбах 2000: 405)5.
С другой стороны, указывалось также, и наиболее убедитель-
но это сделала Доррит Кон, что передаваемая НПР речь персона-
жа может оставаться как бы «задержанной <....> на пороге верба-
лизации» (Cohn 1978: 103), тогда как за артикуляцию речи несет
ответственность рассказчик. И представляется вполне возможным
интерпретировать многие примеры НПР в литературе, а также все
то же простое утверждение, что я счастлив выступить на конферен-
ции — как передающие невысказанные чувства (мнения, впечатле-
ния, ощущения) диегетического персонажа. Чтобы быть счастли-


360
История и повествование
вым, не обязательно говорить себе об этом, — и это обычный слу-
чай в нарративной литературе, у Остен, Флобера, Достоевского6.
Теоретики-нарратологи пытались описать подобные случаи с
помощью таких терминов, как «репрезентированное восприятие»,
или «репрезентированное сознание» (Brinton 1980), или даже «не-
собственно-прямая мысль» (ср. Fludernik 1993: 77—78; Sanders &
Redeker 1996: 301). В том же духе, Пальмер недавно обратила вни-
мание на «преувеличение значимости вербального компонента
мысли» (Palmer 2002: 31) в стандартных подходах к НПР, и я скло-
нен согласиться с этой критикой.
Но и соглашаясь, я снова вижу проблему. Если бы мы прини-
мали как НПР передачу всякого невербализованного восприятия
или ощущения, или оценочного мнения, или идеологии (как ска-
зал бы Бахтин) — или «взгляда на мир» в целом, — было бы весь-
ма сложно определить, где в данном нарративе экстрадиегетичес-
кое повествование сменяется (невысказанной) внутренней речью
персонажа. НПР остается предметом интерпретации, а не стабиль-
ной, формально определяемой модальностью.
* * *
В своем пионерском исследовании Кон уже обратила внима-
ние на «трудность решения того, должен ли конкретный отрывок
пониматься как рассказанный монолог, рассказанное восприятие
или как объективное сообщение» (Conn 1978: 134). Она продолжает
несколько уклончиво: «Мы не зашли в своем исследовании совре-
менной литературы настолько далеко, чтобы показать, что проис-
ходит в тех экспериментальных текстах, где системы времен и ме-
стоимений становятся нестабильными и "логика" литературы
воспринимается только через ее отсутствие» (139).
Как предполагалось, в задачи классической нарратологии не
входит разрешение запутанных случаев. Теперь настало время об-
ратиться к одному из пофаничных текстов, где описанные выше
проблемы могут наблюдаться в живом действии.
3. «AN AFFAIR OF HONOR» («ПОДЛЕЦ»)
НАБОКОВА
Рассказ Набокова может показаться с первого взгляда не очень
сложным, особенно по сравнению с дальнейшими эксперимента-
ми автора с нарративной формой7. В то же время мы имеем дело со
своего рода «пре-постмодернистским» текстом, так как под доволь-
но незамысловатой поверхностью истории разыгрываются и разру-
шаются нарративные различия, которые мы только что подвергли


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 361
исследованию, — фаница между речью персонажа и речью рассказ-
чика; фаница между тем, что вербализовано, и тем, что остается в
уме, или фаница между тем, что воспринимается, и тем, что вооб-
ражается и гипотетично. В конечном итоге речь идет о границе
между отдельными онтологическими уровнями нарратива. Посмот-
рим на текст несколько внимательнее.
Рассказ ведется с точки зрения героя, эмифанта и бизнесмена
Антона Петровича, чье неудачное соприкосновение с традицией
русской дуэли составляет основное действие нарратива. Тот факт,
что мы имеем дело с точкой зрения героя, сигнализируется в на-
чальных предложениях рассказа сдвигами между РП (попытки ге-
роя восстановить в уме начало фатальных событий), сообщениями
в РР и различными смешениями речи рассказчика и героя (= РР +
РП), которые, если даже не являются формально НПР, вводят тем
не менее в повествование оценочный язык, лексические наполни-
тели или временные дейксисы, источник которых — сознание Ан-
тона Пефовича:
[a] The accursed day when Anton Petrovich made the acquaintance
of Berg existed only in theory, for his memory had not affixed to it a date
label at the time, and now it was impossible to identify that day. |b|
Broadly speaking, it happened last winter around Christmas, 1926. |c|
Berg arose out of nonbeing, bowed in greeting, and settled down again —
into an armchair instead of his previous nonbeing. [d] It was at the
Kurdyumovs', who lived on St. Mark Strasse, way off in the sticks, in the
Moabit section of Berlin, I believe, [e] The Kurdyumovs remained the
paupers they had become after the Revolution, while Anton Petrovich
and Berg, although also expatriates, had since grown somewhat richer
(Nabokov 1966/1996: 199).
[d] = РП [сигнализируется оборотом «I believe»; в рус-
ском форма первого лица опускается: «Было это у Курдю-
мовых, и жили они на улице Св. Марка, чорт знает где, в
Моабите, что ли» (Набоков 1927/1999: 502); что весьма на-
поминает РР + РП];
[с], [е] = РР;
[а] — [Ь] = РР + РП [= РР в сочетании со знаками РП:
«the accursed day»; «broadly speaking»; «now»).
С этого момента повествование продолжает колебаться между
тремя модальностями изложения, и эти колебания диктуются бур-
ным состоянием сознания героя. (Можно вспомнить, что подобное
колебание между нарративными модальностями было одним из
отличительных признаков модернистской прозы того времени;


362
История и повествование
например, в «Берлин, Александерплатц» Деблина, датируемой теми
же годами, что и рассказ Набокова, колебания от рассказчика к
персонажу и обратно могут происходить в середине предложения.
О Деблине см.: Cohn 1978: 63-64).
Берг принимается соблазнять жену Антона Петровича Таню.
Следующий отрывок дает представление о реакциях Антона Пет-
ровича после того, как он обнаружил Берга в спальне своей жены:
[a] Scarcely aware of what he was doing, Anton Petrovich followed
him out. [b] As they started to go down the stairs, Berg, who was in front,
suddenly began to laugh, [c] 'Sorry,' he said without turning his head,
'but this is awfully funny — being kicked out with such complications.'
[d] At the next landing he chuckled again and accelerated his step, [e]
Anton Petrovich also quickened his pace, [f] That dreadful rush was
unseemly ... [g] Berg was deliberately making him go down in leaps and
bounds, [h] What torture ... [i] Third floor ... [j] Second ... [k] When will
these stairs end? (Nabokov 1966/1996: 201)
[h] - [k] = РП;
[a] - [e] = PP;
[fl — [g] = PP + РП [в русском оригинале ис-
пользуется только форма настоящего вре-
мени: «Эта поспешность безобразна. Берг на-
рочно заставляет его сбегать вприпрыжку»
(Набоков 1927/1999: 504)]8.
Далее Антон Петрович провозглашает о своем намерении вы-
звать Берга на традиционную русскую дуэль (на пистолетах) и раз-
мышляет над реакцией свояченицы:
[a] Natasha's lips quivered; she quickly kissed him on the cheek and
went out. [b] How strange that she did not start imploring him not to
fight, [c] By all rights she ought to have implored him not to fight, [d]
In our time nobody fights duels, [e] She is wearing the same perfume as
... [f| As who? [g] No, no, he had never been married. (Nabokov 1966/
1996: 207-208)
[d] - [f] = РП;
[a] = PP;
[b] - [c], [g] = PP + РП.
Затем мы наблюдаем поток мыслей героя — опять-таки через
изменение модальности — после того, как вызов был принят, не-
задолго до предполагаемой дуэли. (Набоковский рассказ — это,


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 363
конечно, кроме всего прочего, искусная пародия на традиционный
в русской литературе топос дуэли, от пушкинского «Онегина» или
лермонтовского «Героя нашего времени» до Тургенева, Достоев-
ского, Чехова, Куприна и т.д.)9.
[a] It was a beautiful morning, [b] The sparrows twittered like mad
in the tall linden tree under the window, [c] A pale-blue, velvet shadow
covered the street, and here and there a roof would flash silver, [d] Anton
Petrovich was cold and had an ubearable headache, [e] A nip of brandy
would be paradise. [f| None in the house, [g] House already deserted;
master going away forever, [h] Oh, nonsense, [i] We insist on calmness,
[j] The front-door bell will ring in a moment, [k] I must keep perfectly
calm. [1] The bell is going to ring right now. [m] They are already three
minutes late, [n] Maybe they won't come? [o] Such a marvelous summer
morning ... [p] Who was the last person killed in a duel in Russia? [q] A
Baron Manteuffel, twenty years ago. [r] No, they won't come, [s] Good,
[t] He would wait another half-hour, and then go to bed <...> (Nabokov
1966/1996:213-214)
[e] - [s] = РП;
[a] - [d] = PP;
[t] = PP + РП.
Наступает время дуэли. Антон Петрович сбегает (не будучи
Онегиным) через заднюю дверь трактира и скрывается в гостинице,
где, потеряв не только жену, но и честь, размышляет над своими
несчастьями. И теперь мы подходим к решающему, очень пробле-
матичному с нарратологическои точки зрения сдвигу, с помощью
которого передается созревший в уме героя план:
[a] 'But how can it be? I must decide to do something,' Anton
Petrovich said in a thin voice, [b] Perhaps there was a way out? [c] They
had tormented him for a while, but enough was enough, [d] Yes, he had
to decide, [e] He remembered the suspicious gaze of the man at the desk,
[f] What should one say to that person? [g] Oh, obviously: 'I'm going to
fetch my luggage — I left it at the station.' [h] So. Good-bye forever, little
hotel! The street, thank God, was now clear; Leontiev had finally given
up and left. How do I get to the nearest streetcar stop? Oh, just go
straight, my dear sir, and you will reach the nearest streetcar stop. No,
better take a taxi. Off we go. The streets grow familiar again. Calmly, very
calmly. Tip the taxi driver. Home! Five floors. Calmly, quite calmly he
went into the front hall. Then quickly opened the parlor door. My, what
a surprise!


364
История и повествование
In the parlor, around the circular table, sat Mityushin, Gnushke,
and Tanya On the table stood bottles, glasses and cups. Mityushin
beamed — pink-faced, shiny-eyed, drunk as an owl. Gnushke was drunk
too, and also beamed, rubbing his hands together. Tanya was sitting with
her bare elbows on the table, gazing at him motionlessly <...>
Anton Petrovich smiled broadly, got up, and started fiddling with his
monocle. His smile slowly faded away Such things don't happen in real
life (Nabokov 1966/1996: 220-221)
[Л = РП;
[a], [e] = PP;
[b] - [d] = PP + РП;
[g]/[h] =? [русский оригинал использует форму насто-
ящего времени: «Улица, слава Богу, свободна» (Nabokov
1927/1999: 525); но не последовательно: «Спокойно, со-
всем спокойно он вошел в переднюю» (525); «Он быстро
открыл дверь в гостиную» (525)].
Здесь наша попытка разделить текст на четко размеченные
нарративные сегменты наталкивается на препятствие. Начиная с
предложения, отмеченного буквой [g], и дальше — или во всех при-
мерах, начиная со следующего предложения [h], — становится не-
легко определить точную модальность изложения. Это РР? Или
РП? Или некая комбинация? И на каком основании мы делаем
такое заключение?
Мы знаем, что этот отрывок представляет собой фантазию или
субъективную иллюзию, которая существует только в сознании
Антона Петровича и не имеет никакого отношения к тому, что
происходит в онтологической сфере «реального» мира истории.
Только в возможном мире желаний и фантазий героя совершается
примирение с Таней или восстановление его чести, благодаря от-
крытию, что это Берг оказался главным трусом: «Представь себе, —
господин Берг тоже струсил. Нет, не тоже струсил, а просто: стру-
сил» (Набоков 1927/1999: 525). Этот вид обманчивого повествова-
ния продолжается почти на двух страницах до «таких вещей в жиз-
ни не бывает», — что, скорее всего, опять РР, поднимающая нас на
следующий уровень: от подчиненного, ментально сконструирован-
ного возможного мира героя на онтологически более высокий уро-
вень рассказчика.
То, что нас ввела в заблуждение фантазия Антона Петровича,
будет очевидно всякому читателю истории, — как уже отмечалось,
это не слишком сложный текст. Но как нарратологи, мы должны
заметить, что такие скачки из одной онтологической сферы в дру-
гую уже не маркированы соответствующими сдвигами на нарратив-


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 365
ной поверхности. Наоборот, что бы ни происходило в терминах
нарративной реальности, на поверхности повествования все идет
как обычно. Предложение, отмеченное выше буквой [g], может еще
рассматриваться как прямая цитата из сознания героя: это то, что,
как думает Антон Петрович, он сказал бы портье, покидая гости-
ницу, если бы он ее покидал. После этого, начиная с [h] и дальше,
сначала идет вроде бы опять РП, цитата из внутреннего монолога
Антона Петровича по выходе из отеля: «So. Good-bye forever, little
hotel». Следующее предложение, с другой стороны, могло бы пока-
заться экстрадиегетическим повествованием, включающим марке-
ры субъективной оценки персонажа (= РР + РП): «The street, thank
God, was now clear». И все же, как читатель вскоре понимает, это
не так. Антон Петрович не на улице и не видит, пуста она или нет.
Он в своем номере и фантазирует обо всем этом, хотя формально
модальность повествования продолжает указывать на другое (в слу-
чае стандартной НПР при такой передаче фантазии героя, очевид-
но, соблюдалась бы условная форма: The street would be clear (Улица
была бы свободна) — и это бы относилось ко всей остальной фан-
тазии, пока не исчезнет улыбка АП и не вмешается рассказчик.
Здесь же условная форма не использована).
В итоге оказывается, что вся нарративная поверхность, с ее
модернистской («деблиновской») системой подвижных модально-
стей, — это фальшивое дно, под которым скрываются другие он-
тологические уровни. И это возвращает нас к нашим двум нарра-
тологическим проблемам. Если одна из этих проблем была в том,
что невозможно провести точную границу между экстрадиегетичес-
ким повествованием и теми случаями, когда оно незаметно сменя-
ется сочетаниями РР и РП, то как раз это и происходит в набоков-
ском рассказе, где каждый сегмент текста, независимо от его
формальных нарративных особенностей, может оказаться субъек-
тивной иллюзией, родившейся в сознании героя. И если другая
проблема касалась случаев, где трудно решить, когда переданная
рассказчиком речь репрезентирует вербализованные речевые акты
и когда мы имеем дело с невысказанными ощущениями или про-
сто субъективными состояниями сознания персонажа, это с лих-
вой приложимо и здесь, так как фантазия героя не воспринимает-
ся нами как произнесенная. Антон Петрович не произносит ничего
подобного даже внутренне, но тем не менее это гипотеза или фик-
ция — фикция внутри фикции, — порожденная его собственным
воображением.
Таким образом, статус «реальности» в рассказе Набокова драз-
няще амбивалентен. Поскольку повествование перемещается то
внутрь, то вовне сознания персонажа, читателю приходится посто-
янно задаваться вопросом, не окажется ли какое-нибудь прямое


366
История и повествование
сообщение результатом индивидуального зрения. И поскольку чи-
татель обманывается, принимая самые субъективные версии за
подлинные нарративные факты, нам предоставляется возможность
поразмыслить над обманчивостью всех кажущихся реальными кон-
структов.
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Что можно заключить на основе такого идиосинкразического
примера? Одним из возможных выводов будет «перечеркивание»
(помещение sous raturé) самого понятия НПР, как и многих других
теоретических понятий (несобственно-прямая речь). Очевидно, мы
не можем обходиться совсем без этого понятия, если хотим изучать
литературу. Но, как оказывается, оно очень неадекватно описыва-
ет спектр презентации речи в литературе, где амплитуда идиосин-
кразических вариаций практически бесконечна.
Я предлагаю три возможных пути.
(i) Поскольку наш наглядный пример взят из Набокова, мож-
но продолжить исследование случаев таких отклоняющихся стра-
тегий в других прозаических текстах Набокова. Если бы мы это
осуществили, оказалось бы, что подобная игра с отношениями рас-
сказчиков и персонажей систематически используется в романах
этого автора, где нарративные сообщения могут в любое время
оказаться субъективными иллюзиями, принадлежащими персона-
жам. Я приведу только один пример из «Дара», где нас погружают,
посредством индивидуальной мысленной ассоциации героя-эмиг-
ранта, из нарративной реальности зимнего Берлина в созданную
воспоминанием Россию (где царит лето). И сдвиг нарративной
формы здесь отсутствует:
[Берлин]...crossing the square and turning into a side street, he
walked towards the tram stop through a small, at first glance, thicket of
fir trees, gathered here for sale on account of the approach of Christmas;
they formed between themselves a kind of small avenue; swinging his
arms as he walked [Мы уже в России?] he brushed his fingertips against
the wet needles; but soon the tiny avenue broadened out, the sun burst
forth and [ Теперь мы уже несомненно в России/] he emerged onto а
garden terrace where on the soft red sand one could make out the sigla
of a summer day (Nabokov 1963: 86).
ii) Исходя из этого, можно исследовать разновидности таких
гибридных модальностей и в модернистской прозе в целом: без
сомнения, мы нашли бы примеры, скажем, у Джойса (одно из хоро-


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 367
ших мест, где можно искать, — эпизод ночного города в «Улиссе»,
передающий фантазии Блума); у Белого (понятие «мозговой игры»
в «Петербурге», предшествующем «Улиссу»); или — в откровенно
постмодернистском лагере — у Пинчона, чья «Радуга гравитации»
изобилует стратегиями введения читателей в заблуждение относи-
тельно персонажей и рассказчиков (как обоснованно отмечалось
исследователями Пинчона)10.
iii) Наконец, я бы отметил, что проблема нарративной презен-
тации, обсуждаемая в этой статье, соответствует, по-видимому,
тому, что в нарратологии последних лет изучается под такими на-
званиями, как «дизнаррация» (Prince 1988; Margolin 1999), «денар-
рация» (Richardson 2001) или «гипотетическая фокализация» (Her-
man 1994; Seminom/al 1999; Prince 200l)n. По-видимому, проблема
заслуживает дальнейшего размышления.
Примечания
1 См.: Tammi & Tommola 2003. Настоящий текст — это переработан-
ная версия Tammi 2003.
2 Более подробный обзор последних исследований см.: Lehtimäki &
Tammi (в печати).
3 По существу, это требование остается устойчивым. Так, например,
Sanders & Redeker, несмотря на весь свой когнитивный багаж, пишут:
«Наша цель — определить на основе лингвистических характеристик, чей
именно взгляд здесь репрезентирован» (1996: 291).
4 Я бы привел еще цитату из нарратологического пособия: «...язык,
как неоднократно утверждал Деррида, <...> всегда "цитирует" другой язык
<...>. С этой точки зрения, всякий язык будет — в действии, если не в грам-
матической форме, — чем-то вроде несобственно-прямой речи» (Rimmon-
Kenan 1983: 115; курсив мой. — П.Т.).
5 Сходное понимание лежит, по-видимому, в основе различия Banfield
(1982) между «рефлексивным» и «нерефлексивным» сознанием; только
последнее вербализуется. О недавней дискуссии в эмпирическом ракур-
се см.: Bortolussi à Dixon 2003: 211—212 и далее.
6 Сравни Conn: «...нарративная проза это единственный литературный
жанр <...>, где могут быть описаны невысказанные чувства, мысли, вос-
приятия, не принадлежащие говорящему» (1978: 7; повторяется в Conn
1999: особ. 19-30).
7 Написанный в 1927 году русский рассказ был переведен на англий-
ский язык при участии автора. Поскольку меня в основном интересует
здесь нарратология, а не русская грамматика, ссылки будут даваться на ан-
глийский текст (Nabokov 1966/1996) со спорадическими отсылками к рус-


368
История и повествование
скому оригиналу (Набоков 1927/1999). Более полное описание нарратив-
ных стратегий Набокова дается в Tammi 1985.
8 Я не буду углубляться в необычное поведение русских временных
форм в НПР, которые в целом склоняются к точке зрения персонажа.
Отсюда [f| — Эта поспешность безобразна — может быть и просто РП, что
может стать объектом отдельного исследования; см., например, Kuusi 2003
и Tommola 2003.
9 Еще одна тема для маленького отдельного исследования. Я пользу-
юсь случаем, чтобы заметить, что повесть Пушкина, которая мелькает в
уме малообразованного Антона Петровича — «Somebody (in a Pushkin
story?) ate cherries from a paper bag. Yes, but you have to bring that bag to the
dueling ground — looks silly» (Nabokov 1966/1996: 212), — это, очевидно,
«Выстрел», повторяющийся подтекст в прозе Набокова. Об этом см.:
Tammi 1999.
10 Я отсылаю к прекрасной главе: Hägg 2005, где многие поднятые
здесь нарратологические проблемы рассматриваются в связи с романом
Пинчона.
11 По крайней мере, здесь имеется интересное фамильное сходство.
Возьмем, например, гипотетическую фокализацию Германа: случаи, пред-
ставляющие то, «что могло бы или было бы увидено или воспринято —
если бы только был кто-то, кто занял бы необходимую точку зрения на
обстоятельства и события, о которых идет речь» (Herman 1994: 45). То, что
нами здесь обсуждалось, — это на самом деле обратный случай, так как у
нас есть кто-то и есть точка зрения (перспектива), но нет объекта зре-
ния — или он находится на другом онтологическом плане по сравнению
с наблюдателем, хотя нарративная форма создает иллюзию, как бы он
находился на том же.
ЛИТЕРАТУРА
Ауэрбах 2000 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действи-
тельности в западноевропейской литературе.
М.; СПб., 2000.
Бахтин 1979 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевско-
го. М., 1979.
Набоков 1927/1999 Набоков В. Подлец // Набоков В. Собр. соч.
русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 2.
С. 502-526.
Остен 1989 ОстенД. Собр. соч. М., 1989. Т. III.
Austen 1816/1978 Auesten J. Emma Harmondsworth, 1978.
Banfield 1982 Banfield A. Unspeakable Sentences: Narration
and Representation in the Language of Fiction.
Boston, 1982.


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР 369
Bortolussi & Dixon 2003
Brinton 1980
Cohn 1978
Cohn 1981
Cohn 1999
Dolezel 1973
Fludernik 1993
Herman 1994
Herman 1998
Herman 1999
Hägg 2005
Kuusi 2003
Leech & Short 1981
Bortolussi M., Dixon P. Psychonarratology:
Foundations for the Empirical Study of Literary
Response. Cambridge, 2003.
Brinton L. Represented Perception: A Study in
Narrative Style // Poetics. 1980. Vol. 9. № 4.
P. 363-381.
Cohn D. Transparent Minds: Narrative Modes
for Presenting Consciousness in Fiction. Prin-
ceton, 1978.
Cohn D. The Encirclement of Narrative: On
Franz Stanzel's Theorie des Erzählens// Poetics
Today. 1981. \Ы. 2. № 2. P. 157-182.
Cohn D. The Distinction of Fiction. Baltimore,
1999.
Dolehel L. Narrative Modes in Czech Literature.
Toronto, 1973.
Fludernik M. The Fictions of Language and the
Languages of Fiction: The Linguistic Represen-
tation of Speech and Consciousness. London,
1993.
Herman D. Hypothetical Focalization // Narra-
tive. 1994. Vol. 2. № 3. P. 230-253.
Herman D. Limits of Order: Toward a Theory of
Polychrome Narration // Narrative. 1998.
\bl.6:l. P. 72-95.
Herman D. Introduction: Narratologies // Nar-
ratologies: New Perspectives on Narrative Ana-
lysis / Ed. by D. Herman. Columbus, 1999.
P. 1-30.
Hägg S. Narratologies of «Gravity's Rainbow».
Joensuu, 2005.
Kuusi P. Free Indirect Discourse in the Trans-
lation of Jane Austen's Novels into Finnish and
Russian // FID Wbrking Papers 1 : Linguistic and
Literary Aspects of Free Indirect Discourse from
a Typological Perspective / Ed. by P. Tammi and
H. Tommola Tampere, 2003. P. 25-40 (Tam-
pereen yliopisto. Taideaineiden laitos. Julkai-
suja 5. Department of Literature and the Arts.
University of Tampere).
Leech G.N., Short M.H. Style in Fiction: A Lin-
guistic Introduction to English Fictional Prose.
London, 1981.


370
История и повествование
Lehtimäki & Tammi
Margolin 1999
McHale 1978
McHale 1983
Nabokov 1963
Nabokov 1966/1996
Palmer 2002
Pascal 1977
Prince 1988
Prince 2001
Richardson 2000
Richardson 2001
Rimmon- Kenan 1983
Lehtimdki M., Tammi P. What Was Up? Nar-
ratology and Free Indirect Discourse: A Report
on the State of the Art (forthcoming).
Margolin U. Of What Is Past, Is Passing, or to
Come: Temporality, Aspectuality, Modality, and
the Nature of Literary Narrative // Narrato-
logies: New Perspectives on Narrative Analysis /
Ed. by D. Herman. Columbus 1999. P. 142—
166.
McHale B. Free Indirect Discourse: A Survey of
Recent Accounts // PTL: A Journal for Des-
criptive Poetics and Theory of Literature. 1978.
Мз1. 3. № 2. P. 249-287.
McHale B. Unspeakable Sentences, Unatural
Arts: Linguistics and Poetics Revisited // Poetics
Today. 1983. \Ы. 4. № 1. P. 17-45.
Nabokov V. V. The Gift / Transi, from the Rus-
sian by D. Nabokov in collab. with the author.
London, 1963 (First publ. in Russian as «Dar» in
1937-1938, 1952).
Nabokov V. V. An Affair of Honor / Transi, frome
the Russian by D. Nabokov in collab. with the
author // Nabokov V. The Stories. New York,
1996. P. 199-221.
Palmer A. The Construction of Fictional Minds
// Narrative. 2002. \bl. 10. № 1. P. 28-46.
Pascal R. The Dual \bice: Free Indirect Speech
and Its Functioning in the Nineetenth-Century
European Novel. Manchester, 1977.
Prince G The Disnarrated // Style. 1988. Vol. 22.
№ 1. P. 1-8.
Prince G A Point of View on Point of View or
Refocusing Focalization // New Perspectives on
Narrative Perspective / Ed. by W. Peer, S. Chat-
man. Albany 2001. P. 43—50.
Richardson B. Narrative Poetics and Postmodern
Transgression: Theorizing the Collapse of Time,
Voice, and Frame // Narrative. 2000. Vol. 8.
№ 1. P. 23-42.
Richardson B. Denarration in Fiction: Erasing
the Story in Beckett and Others // Narrative.
2001. Vol. 9. № 2. P. 168-175.
Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction: Contem-
porary Poetics. London, 1983.


П. Тамми. Рискованное дело: зондируя границы НПР M 1
Sanders & Redeker 1996
Seminom al. 1999
Tammi 1985
Tammi 1999
Tammi 2003
Tammi & Tommola
Tommola 2003
Sanders J., Redeker G. Perspective and the Rep-
resentation of Speech and Thought in Narrative
Discourse // Spaces, Wbrtfs, and Grammar / Ы.
by G. Fauconnier, E. Sweetser. Chicago 1996.
P. 290-317.
Semino E. et al. Hypothetical W>rds and Thoug-
hts in Contemporary British Narratives // Nar-
rative. 1999. \bl. 7:3. P. 307-334.
Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics. A
Narcological Analysis. Helsinki, 1985.
Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov's Fic-
tion. Four Essays. Tampere, 1999.
Tammi P. Risky Business: Probing the Border-
lines of FID. Nabokov's An Affair of Honor (Pod-
lets) as a Test Case // FID Working Papers 1:
Linguistic and Literary Aspects of Free Indirect
Discourse from a Typological Perspective / Ed.
by P. Tammi, H. Tommola Tampere, 2003.
(Tampereen yliopisto. Taideaineiden laitos. Jul-
kaisuja 5. Department of Literature and the Arts.
University of Tampere). P. 41—54.
FID Working Papers 1: Linguistic and Literary
Aspects of Free Indirect Discourse from a Typo-
logical Perspective / Ed. by P. Tammi, H. Tom-
mola Tampere, 2003 (Tampereen yliopisto. Taid-
eaineiden laitos. Julkaisuja 5. Department of
Literature and the Arts. University of Tampere).
Tommola H. Aspects of Free Indirect Discourse
and the Limits of Linguistic Analysis // FID
WDrking Papers 1 : Linguistic and Literary As-
pects of Free Indirect Discourse from a Typolog-
ical Perspective / Ed. by P. Tammi, H. Tommo-
la Tampere, 2003. P. 95—114. (Tampereen
yliopisto. Taideaineiden laitos. Julkaisuja 5. De-
partment of Literature and the Arts. University
of Tampere).


Наталия Яковлева
«ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ДОКУМЕНТ »
(Материал к истории понятия)
Представления о стиле, получившем название «документальный», в
русской литературе складывались на протяжении почти двух сто-
летий. Дискуссии вокруг этого явления ведутся до сих пор, и не-
смотря на то, что история документализма пока не написана, на се-
годняшний день существует достаточно работ, с разных сторон
исследующих эту проблему1, Ле утратили своего значения и книги
Б.М. Эйхенбаума о Толстом, и такие монографии, как «Эволюция
русского натурализма» В.В. Виноградова (1929), «Становление реа-
лизма в русской литературе» А. Г. Цейтлина (1965) и «О психологи-
ческой прозе» Л.Я. Гинзбург (1971). Тем не менее целый ряд вопро-
сов продолжает оставаться открытым. Над ними стоит задуматься
хотя бы потому, что за довольно длинную историю образ писателя,
так или иначе работающего в эстетике «документа», и само понятие
«документализм» претерпели множество метаморфоз. Если писа-
тель, претендующий на это место в литературе, выступал в самых
разных и противоречивых ролях «ученого», «дилетанта», «протоко-
листа», «хроникера», «порнографа», «психического аналитика»,
«фельетониста», «свидетеля», то столь же разнообразны были мета-
форы и определения, в которых оформлялось это понятие. Список
их обширен: «литература сплетен и скандалов», «литература сточ-
ных труб», «правдивая летопись», «хроника событий», «фотография
с натуры», «литература факта», «разговор с собой» и т.п. К этому же
далеко не полному перечню принадлежит и интересующее нас вы-
ражение — «человеческий документ», которое и сегодня время от
времени встречается в литературе2. Иам предстоит выяснить, как
менялось содержание этого понятия на протяжении его истории,
вехи которой мы попытаемся здесь наметить.
* * *
Со второй половины XIX столетия стремление к фактогоафии
становится определяющей черюй русской прозы. Появление бел-
летризованных биографий, дискуссии вокруг Натуральной школы,
расцвет физиологического очерка, мемуарных и автобиографи-
ческих жанров3, а также цепь мелких скандалов, которые были
связаны с изображением реа^ьпищц в художественных произве-
дениях4 и завершились в 186Фт/щу большой полемикой вокруг про-


H. Яковлева. «Человеческий документ» 373
тотипического романа Н.С. Лескова «Некуда», названного рецен-
зентом «плохо подслушанными сплетнями, перенесенными в лите-
ратуру»5, — все это стало прологом новой волны документализма
70-х годов. В эту позднейшую эпоху весь круг идей «реального пись-
ма» в России так или иначе оказывается связанным с французскими
натуралистами. Новые теории и терминология, как правило, ассо-
циирующиеся с именем главы школы — Эмилем Золя, применя-
лись в том числе для описания знакомых литературных явлений, с
которыми в той или иной мере уже сталкивался отечественный чи-
татель. Поэтому реакция русской критики на эти веяния была от-
нюдь не однозначной. Часть ее признавала скандальную новизну
идей «золаизма», а часть придерживалась иного мнения и считала,
что все, о чем говорят французы, было бы новостью 20 лет назад,
отсчитывая приблизительно от эпохи 50-х годов, поры расцвета
очерка и фельетона в русской прозе6.Тем не менее интерес к новым
французским писателям был достаточно велик. Появилось большое
количество пересказов и переводов художественных текстов, жур-
нальных статей и корреспонденции, популяризирующих новые
идеи, а также специальные работы на эту тему7. Вариации невыде-
ленных и неточных цитат из современных провозвестников натура-
лизма, которыми пестрит критика того времени, в особенности из
статей Золя о литературе, публикуемых в «Вестнике Европы» и ча-
стично изданных затем отдельным сборником под одноименным с
журнальной рубрикой названием «Парижские письма», свидетель-
ствовали о том, что они пользовались определенным вниманием и
являлись основными источниками описаний поэтики «новой шко-
лы». Программная статья Золя «Экспериментальный роман» была
буквально разнесена на крылатые выражения, авторство которых
быстро выпало из памяти критиков и читателей. Хорошо известно,
что в своих работах о литературе Золя использовал целый ряд тези-
сов из трудов знаменитого французского физиолога К. Бернара, в
частности из его монографии «Экспериментальная медицина» (от-
сюда и название «экспериментальный роман»). На этот источник не
раз ссылался и сам автор: «...я намерен по всем пунктам держаться
Клода Бернара. Чаще всего мне будет достаточно заменить слово
"экспериментатор" или "медик" словом — "романист", чтобы при-
дать своей мысли ясность и силу научной истины»8. «Теория Зо-
ля, — писал Виктор Бибиков, — совпала с теорией искусства людей
шестидесятых годов по вопросу о подчинении поэзии науке»9. Это
было лишним свидетельством того, что в литературе продолжал ут-
верждаться реалист-ученый, провозгласивший смерть «человека
метафизического»10 и противопоставивший «точно наблюденные
человеческие документы прежней идеализации высоких чувств»11.
Таким образом, выражение «человеческий документ» появилось в


374
История и повествование
контексте идей «экспериментального» романа, завоевав неожидан-
ную популярность и связавшись у большинства современников с
именем Золя. Метафора писателя как «собирателя человеческих
документов» стояла в общем ряду с образами «аналитиков» и «при-
знающих авторитет фактов» «ученых»12. В предисловии ко второму
изданию романа «Тереза Ракен», ставшем одним из важных мани-
фестов «натурализма», Золя писал:
В настоящий момент мы собираем и классифицируем доку-
менты, особенно в романе. <...> Надо предоставить науке форму-
лировать законы, а мы, романисты и критики, только пишем про-
токолы.
Итак, заключаю: в наши дни и романист, и критик — оба от-
правляются от определенной среды и человеческих документов,
взятых прямо из жизни и пользуются одними и теми же метода-
ми. <...> Отсюда ясно, что роман ист-натуралист является отлич-
ным критиком. Ему нужно только применить к изучению писате-
ля орудие наблюдения и анализа, которым он пользовался, когда
изучал своих героев, списанных с натуры13.
Жаргон натурализма ввел в культурный обиход времени ряд
слов и выражений, которые прежде всего являлись характери-
стиками нового стиля. Впоследствии, вместе с модой на «досто-
верность», «фактографию», некоторые из них будут вновь возвра-
щаться в литературу. К числу таких спутников документализма
принадлежат позднее стершиеся и превратившиеся в штампы ме-
тафоры «сырой материал» и «протокол» действительности14. Они
были актуализированы поэтикой натурализма и для нас важно, что
во второй половине XIX столетия вошли в комплекс представлений
о «человеческом документе». В эпоху натурализма, насыщенную ес-
тественно-научными подтекстами, метафора «протокол» зачастую
приобретала «полицейско-медицинские» коннотации и служила
отсылкой к соответствующим формам документа. Писательство
сравнивалось с «анатомированием», а сам писатель с «судебным
приставом»15 и «анатомом»16, которые были вооружены приличе-
ствующими случаю аксессуарами — «скальпелями» и «ланцета-
ми»17. «"Сырой материал", — писал один из русских критиков, —
это безобразная куча мяса, в которой роется настоящий анатом или
судебный следователь, составляющий протокол на месте убийства.
Если бы только в точности наблюдения и в правде судебно-меди-
цинского протокола состояла задача реальной школы, то великих
художников надо было бы искать не в литературе и не в искусстве,
а в препаровочных и в полицейских участках»18.


H. Яковлева. «Человеческий документ» 375
В литературно-художественной практике «новая школа» нашла
самое разное выражение. Хорошо известно, например, что психи-
ческие и физические расстройства в романах «натурализма» изоб-
ражались с максимальной достоверностью. Об этом свидетельство-
вал и итальянский психиатр Ц. Ломброзо, который утверждал, что
романы Достоевского и Золя развивают близкие ему идеи и что,
благодаря правдивому изображению болезни в произведениях по-
следнего, он мог ставить точные клинические диагнозы его лите-
ратурным персонажам19. Именно апеллируя к такой «научной»
правдивости, Ломброзо называет романы Золя «современной ис-
торией, опирающейся на живые документы точно так же, как на-
стоящие историки дают ее на основании мертвых документов»20. О
«фотографичности» и «документальности» стиля натуралистов упо-
миналось почти в каждом отзыве на их произведения. В отчете о
постановке одной из драм Золя в Париже рецензент констатировал:
«Знаменитая прачечная, кабак, кузница, мансарда Жервезы — пе-
реданы декораторами с фотографической верностью. <...> Игра
отличалась таким же реализмом <...>»21.
В том же контексте рассматривалось и жизнетворческое пове-
дение самого Золя, с ведома которого во французской, а затем и в
русской печати публикуются отрывки из «психо-физиологических»
интервью писателя известным психиатрам, пытающимся открыть
закон «гениальности». Эти «медицинские» заметки были воспри-
няты читателями как «человеческие документы»: «Золя, который
всю жизнь гонялся за "документами", сам сделался предметом до-
кумента!»22. Характерно и то, что одно из своих интервью Золя на-
звал «исповедью», придавая тем самым специфическое значение
этому слову: «Оканчивая свою исповедь, — писал он, — скажу, что
я близорук и ношу очки № 9»23. Можно добавить, что и «предсмер-
тные» слова Золя («Э, полно, пустяки... плохое пищеварение!»),
якобы сказанные жене, пожаловавшейся на дурное самочувствие,
и сама его смерть («от мелкой и случайной причины») были вос-
приняты в том же ключе: «Разве это трагедия? Нет, это — эпизод
из натурального романа, это, в полном смысле — человеческий
документ»24.
На концепцию Золя, как известно, оказали сильное влияние
взгляды Ипполита Тэна, который схожим образом пытался обно-
вить методы исторической науки, также сопоставляя ее с естествен-
ными науками, психологией и психиатрией. Историка он сравни-
вал с «натуралистом»25, «физиком»26, «анатомом», «минерологом»,
«физиологом»27 и т.п. В. Бибиков в своих этюдах о Золя назвал
писателя «ловким популяризатором "научных идей", имея в виду
его связанность с концепциями Тэна28.
Не исключено, что выражение «человеческий документ» роди-
лось именно под влиянием идей этого известного ученого. Один из


376
История и повествование
ранних биографов Золя возводит его происхождение к статье
«Бальзак». «Тэн, — пишет Г. Брандес, — заключил статью следую-
щими словами: "вместе с Шекспиром и Сен-Симоном, Бальзак
представляет величайший склад документов относительно челове-
ческой природы". Из этого Золя вывел новый пароль documents
humains, отцом которого себя ложно назвал Эдмон Гонкур в пре-
дисловии к своей Фостен»29. Тэн действительно использовал поня-
тие «документ», часто выстраивая вокруг него собственную исто-
рико-философскую рефлексию. В его описаниях документа важное
значение получают мнемонические метафоры: «след»30, «мертвый
останок», «отпечаток» или «оттиск, выбитый печатью», свидетель-
ство о «живом человеке», «дошедшее сквозь мрак отдаленного вре-
мени»31. В ряду таких символических интерпретаций «документа»
немаловажную роль стал играть образ археологического обломка,
смысл которого терялся или уводил в века:
Когда вы перелистываете громадные, жесткие страницы како-
го-нибудь фолианта, пожелтевшие страницы рукописи, одним сло-
вом: поэму, кодекс и проч. — что прежде всего поражает вас в
нем? — Это то, что произведение не возникло само собой. Это
только форма, похожая на окаменелую раковину, отпечаток, похо-
жий на одну из форм, оставленных на камне животным, которое
жило и погибло. Под раковиной было животное, под историческим
документом скрывается человек. Зачем изучаете вы раковину, если
не для того, чтобы представить себе животное? Точно таким же об-
разом, вы изучаете документ только для того, чтобы узнать чело-
века; раковина и документ — не более как мертвые остатки и име-
В силу своего историзма, образ «документа», или археологичес-
кой окаменелости, приближенной к метафоре фрагмента, обретал
объемное, зрительное, отчасти музейное выражение. С другой сто-
роны, понятие «памяти» у Тэна связывалось с образом некоей хро-
ники, противопоставляемой хаосу забывания «ежедневных собы-
тий». Недаром в этом поле возникала оппозиция «мертвых» и
«живых» документов как противопоставление «истории» и «совре-
менности», что было частым мотивом и в работах Тэна33. Для опи-
сания стихии «событий», «ежедневно» поглощающих человека, Тэн
применял метафору «потопа». Как бы сносимый «невозвратным
потопом», человек сохранял в памяти «только редкие уцелевшие
образы»: «мое прибытие на дачу, где я живу <...>, зимний вечер у
такой-то особы, такой-то вид иностранного города, в котором я
был год назад»34. За этими метафорами уплывающей из памяти
«жизни» и возникали очертания жанра, близкого к хронике или


H. Яковлева. «Человеческий документ»
Ъ11
дневнику. Такого рода документ был прежде всего удобным храни-
лищем для «событий», размещаемых «в ряду календарных дней»35,
летописью жизни или макетом истории, которую, в свою очередь,
Тэн сравнивал с разорванной книгой36. В контексте осмысления
«документа» как «памяти» немаловажное значение приобретали
психиатрические аспекты, что также сближало Тэна с Золя37. Од-
ним из постоянных героев тэновских работ становится микроскоп,
приобретший в его трудах значение эмблемы современного науч-
ного знания и символизирующий прежде всего интерес к детали.
Микроскоп станет одним из атрибутов писателя-документалиста не
только в эпоху натуралистических «исследований», но и позднее,
для изображения так называемого «душевного», «психологиче-
ского» анализа. Таким образом, помимо археологического и хро-
нологического значения, которое историк вкладывал в понятие
«документ», оно содержало еще один, немаловажный, подтекст —
психологический. «Документ» в символическом прочтении Тэна
был, кроме прочего, следом человеческой души. «Введение» к «Ис-
тории английской литературы» (1864) Тэн фактически завершал
апологией такому «психологическому» документу:
Никто не учил лучше открыть глаза и смотреть (рассуждения
касаются творчества Стендаля. — Н.Я.) сперва смотреть на окру-
жающих людей и настоящую жизнь, потом на исторические доку-
менты, читать между слов, видеть под старою печатью, в старом
тексте чувства, движение идей, состояние ума, при которых текст
этот был написан. В его-то (Стендаля. — Н.Я.) именно сочинени-
ях, у Сент-Бёва, у немецких критиков читатель только увидит, что
можно извлечь из литературного документа; когда документ этот
богат и когда умеешь объяснять его, то находишь в нем психоло-
гию души, часто психологию века и иногда психологию расы. В
этом отношении великая поэма, прекрасный роман, исповедь ве-
ликого человека более научают, чем целые кипы историков и ис-
торий. Я отдам пятьдесят томов хартий и сто томов дипломатичес-
ких нот за мемуары Челлини, за письма Св. Павла, за застольные
рассказы Лютера или за комедии Аристофана38.
«Психологическое» содержание этого понятия стало особенно
значимым для братьев Гонкур, к творчеству которых возводится его
происхождение в энциклопедии «Larousse»39. Гонкуры, действи-
тельно, оспаривали у Эмиля Золя право считаться его авторами:
«На это выражение, столь ходкое ныне, — писал Э. Гонкур в пре-
дисловии к роману «Актриса», — я предъявляю отцовские права,
видя в нем формулу, определяющую самым лучшим и показатель-
нейшим способом тот новый метод работы, который создан шко-


378
История и повествование
л ой, сменившей романтизм, — школой человеческого документа»^.
Для братьев это понятие было также связано со всем комплексом
современных представлений о «реализме», однако в их интерпре-
тациях акцент со слова «документ», нагруженного у Золя научно-
терминологическим смыслом, как бы смещался в сторону эпитета
«человеческий», и в контексте их творчества это понятие получи-
ло одно из основных своих значений, закрепившись впоследствии
за интимно-бытовыми формами. Если Тэн и Золя создавали фи-
лософию и теорию «документа», то заслуга Гонкуров была еще и в
том, что они воплотили различные представления о нем в конкрет-
ном жанре. Речь идет об их знаменитом «Дневнике» (1851—1896),
который до смерти младшего из братьев (Жюля) писался ими со-
обща. Э. Гонкур, оставшись один, продолжал делать записи и после
того, как предпринял частичное издание «Дневника». Русская прес-
са следила за выходом отдельных томов в Париже, и рецензии на
них появлялись практически сразу41. Печатались и переводы фраг-
ментов из «Дневника»42, который был назван рецензентами «ежед-
невным протоколом»43 и в контексте той литературной ситуации
может рассматриваться как альтернатива медицинским «испове-
дям» Золя, родом «протокола действительности».
Дневниковая поэтика открывала по меньшей мере две перспек-
тивы, обе из которых имели большое значение в развитии докумен-
тального стиля вообще и понятия «человеческий документ» в част-
ности: «записная книжка» и «исповедь». В значении «исповеди»
Э. Гонкур использовал это определение в описаниях замысла
романа «Шери», который назвал «психологическим и физиологи-
ческим этюдом о девушке <...> ,«основанном на человеческих
документах»44. Образ писателя — «психолога» и «сердцеведа», под-
вергающего «анализу» исповеди своих будущих героев, точнее, ге-
роинь, становился все более расхожим45. Изучение женщины, что
являлось манифестом романа «Шери»46, было одной из насущных
задач, которую ставили перед собой «реалисты-ученые»: «...скажи-
те, — риторически восклицал Тэн, — кого, что описывает Бальзак:
женщину или просто-напросто коллекцию анатомических препа-
ратов»47. Поэтому женский дневник занял особое место в этом жан-
ре48, а жест Башкирцевой, предлагавшей подарить Гонкуру свой
дневник49 (она сама в предисловии называет его «человеческим
документом»), сопоставим с поведением Золя, разрешившим пуб-
ликации собственных «психофизиологических исповедей». И в том
и в другом случае авторы предоставляли себя в качестве объекта
(«человеческого документа») для «научных опытов». Самонаблю-
дение, импульсом для которого служили, вероятно, прежде всего
идеи Золя, связанные с задачами нового романа, играло большую


H. Яковлева. «Человеческий документ»
379
роль в ее «Дневнике»50. «Человеческим документом» со ссылкой на
имя писателя назвал «Дневник» Башкирцевой такой видный кри-
тик, как Н. Михайловский:
Дневник Башкирцевой представляет единственный в своем
роде document humain, как сказал бы Золя. Подводя итог любому
своему дню, каждый человек вспомнит, что кроме главного содер-
жания этого дня <...> у вас мелькали в течение дня в голове раз-
ные оборванные мысли, которые не легко привести в связь между
собой и с главным содержанием. Тут были может быть моменталь-
ные, зачаточные колебания в том, что вы вообще считаете святым
<...> были смутные ощущения такого свойства, что в них неловко
и стыдно признаться; были глупости и шалости мысли, мимолет-
ные впечатления и ощущения. Все это, как неведомо откуда при-
ходит, так неведомо куда и уходит, и человек вполне искренний,
вполне добросовестный, имеет право <...> игнорировать огромную
часть всех этих мимолетностей и смутностей <...>. Башкирцева
идет гораздо дальше. Она заносит в свой дневник самые разнооб-
разные вздоры и мелочи, пережитые в течение дня, и делает это с
беспощадностью, поистине удивительною. Она пришпиливает к
бумаге такие свои ощущения, чувства, мысли, которые, отнюдь не
делая ей чести в этом пришпиленном виде, смело могли бы быть
не только не отмечены, но даже не замечены ею самой. Это про-
истекает из ее твердого решения быть вполне правдивою51.
Образ «беспощадного» самонаблюдения в рецензии Михайлов-
ского вызывал в памяти типическую фигуру «наблюдателя» нату-
рализма52, а метафора «пришпиливанья ощущений», возможно,
восходила к аллегории, которую использовал Тэн для описания
поэтики Бальзака: «Один из моих друзей, естественник, пригласил
меня однажды к себе посмотреть на великолепную бабочку, — пи-
сал Тэн, — которую он только что отрепарировал. Я увидал трид-
цать булавок, при помощи которых было приколото столько же
разноцветных клочков бумаги. Эти маленькие клочки и составля-
ли в совокупности великолепную бабочку»53. Тот же спектр значе-
ний сохранялся в анализе «Дневника» У.Э. Гладстоном, прямо ис-
пользовавшим метафору «анатомирования» в описаниях поэтики
душевной жизни: «... подстрекаемая отважною искренностью, она
беспрестанно роется в глубине своей души и вытаскивает на по-
верхность все, что находит на дне, испещренном холмами и доли-
нами, подобно дну океана. <...> Она представила не столько порт-
рет себя самой, сколько анатомическое демонстрирование своей
натуры»54. Вместе с тем в смысловое поле «человеческого докумен-
та» попадает и мотив «памяти» с его археологическим подтекстом.


380
История и повествование
Гладстон в той же статье сравнил Башкирцеву с развалинами Се-
линути, храмом, который «превратился в массу отдельных камней,
но каждый камень величественен сам по себе»55. Память и забве-
ние не только стали постоянными мотивами ее собственного днев-
ника, но и приобрели особый смысл в силу личной судьбы авто-
ра — сбывшееся предчувствие ранней смерти. В контексте ее
биографии гладстоновская археологическая метафора получила
«ожидаемый» оттенок значения, за которым вставал образ надгроб-
ного камня. Этот мемориальный мотив впоследствии разовьется и
усложнится в литературе эм и фации.
Другой «гонкуровский» вклад в расширение понятия «челове-
ческий документ» был связан с ярко выраженной в их «Дневнике»
линией бытового документализма и портретизма56, возводимой
русской критикой последней четверти XIX века к поэтике «запис-
ной книжки». Выход в свет текста, изобилующего не только испо-
ведальными признаниями в стиле анатомии души, но и анекдота-
ми, сплетнями, портретами и суждениями о живых современниках,
не мог не произвести скандального эффекта57. «Я так и чувствовал
<...> вас станут обвинять в современном хроникерстве и сплетни-
чаньи», — писал Додэ, цитируя в воспоминаниях свою реплику,
сказанную Гонкуру58. Впоследствии Вейдле назвал этот текст
«сплетническими записками»59. Образ сплетника или собирателя
сплетен в качестве одной из ипостасей «историка современности»
появляется уже в рецензиях на «Дневник»60.
Изобразить «элегантную жизнь», как было сформулировано в
программном предисловии к роману «Братья Земганно» (1879),
«можно только с помощью громадного запаса наблюдений, бес-
конечных заметок, записанных с лорнетом на носу, с помощью
многочисленной коллекции человеческих документов, подобной
тем фудам карманных альбомов, которые после смерти живописца
представляют собрание всех его этюдов. Только <...> подобные че-
ловеческие документы создают хорошие книги <...>»61. В этих обра-
зах присутствовали важные для эстетики документализма мотивы
«черновика», «заметок» или «фрагментов», соединенные под одной
обложкой «карманного альбома» — прототипа одновременно за-
писной книжки и «хорошей книги». Собирание документов — здесь
свидетельств «текущей истории» — не столько «память» в историко-
археологическом значении, сколько — «на память», именно в «аль-
бомном» смысле, близком к жанру текстов «на случай». Это прида-
вало дополнительные черты и образу писателя, который теперь
выступал в роли коллекционера: «Он ходит повсюду как естествен-
ник, собирающий коллекцию бабочек, и вполне счастлив и дово-
лен, если ему удастся поймать и насадить на булавку новую бабоч-
ку»62. В его фигуре черты дилетанта вытесняют ученого, хотя бы


H. Яковлева. «Человеческий документ^
381
потому, что вся его поэтика и сам жанр ориентированы на «прозу
дилетантов», а не на «научный трактат»: «Для тех дилетантов XVII и
XVIII столетия было довольно описывать и изображать виденное
<...> A "homme de letters" Гонкур чувствует необходимость теорети-
чески обосновать свои занятия.<...> Но не скрыть Гонкуру своего
родства с теми дилетантами», — пишет автор его некролога63. Осо-
бое значение здесь получало слово литератор, которое впослед-
ствии тоже будет регулярно возникать в связи с «человеческим доку-
ментом». Литератор занят «безделушками», не стремится «раскрыть
великую правду жизни, а гоняется только за мелочными правда-
ми»64. Если писатель — это профессия и призвание, то литератор —
это хобби и привычка: «...у Бальзака была душа художника, а у Гон-
кура была душа всего только литератора, "homme de letters". <...>
Тот воссоздавал жизнь, этот, в сущности, делал только пометки на
краях страниц книги жизни»65. 3. Венгерова, в рецензии на очеред-
ной том «Дневника», дала пространное описание понятия литера-
тор, связывая его с эстетикой документа, сплетней и «аристократи-
ей пера», то есть узким писательским кругом66.
Для Гонкуров «собирание документов» имело и другую сторо-
ну — это составление «коллекции тайн», кунсткамеры, «секретно-
го архива человечества»67. К метафоре «коллекционирования» пи-
сатели прибегали достаточно часто.
Они вошли в историю как коллекционеры, и для большинства
современников, тех, что о них пишут, очевидна была связь между
их страстью к «собирательству» и занятиями литературой. Их
«Дневник» включал описания разнообразных мелочей и вещиц,
наравне с деталями сюжетов человеческой жизни. Сам Эдмон на-
зывал себя «любителем редкостей», а его описание собственного
бреда во время болезни соотносимо с программными положения-
ми о «собирании «человеческих документов»: «Бред мой — это была
бешеная беготня по парижским магазинам редкостей, и я все по-
купал, все, все, и все сам уносил домой»68. Метафора «собирания»
вообще стала важной автохарактеристикой натуралистов69, что от-
разилось и в критике. Литературные тексты, романы, сравнивали
не только с «полицейским» и «медицинским» «протоколом», «уго-
ловной хроникой» или «историей болезни», но и со «шкафом», где
удобно хранить всякую всячину. «Он, — пишет о Гонкуре автор
цитируемого выше некролога, — всю жизнь оставался влюбленным
в шкафы со своими коллекциями и в свои памятные книжки. И
весь его литературный багаж походит на большой наполненный
шкаф, на толстую памятную книжку»70.
В русской прозе «протокол» и образ «писателя-наблюдателя»,
собирающего сырой материал действительности, связывались
прежде всего с традициями натуральной школы. Русский «досто-


382
История и повествование
верный» писатель, изображающий «с натуры» безобразие углов и
дворов, уже в 50-е годы становится предметом критики и профа-
нации. В.Д. Григорович, например, вспоминает карикатуру в жур-
нале «Ералаш», выпущенную после выхода его повести из народ-
ного быта «Деревня», где он, одетый во фрак, роется в навозной
куче71. Образ реалиста-очеркиста, трудолюбиво исследующего вы-
гребные ямы, становится альтернативой западническому образу
реалиста-анатома, педантично ковыряющего труп. Выражение «че-
ловеческий документ», которое было опознано «бытописателями»
в общем контексте «документалистской» терминологии, наполня-
лось полемическими смыслами и полностью отождествлялось с
социальной фотографией. Г. Успенский, открыто нападая на по-
следователей Золя, противопоставлял отечественного собирателя
документов западному и призывал молодых писателей не подра-
жать «омерзительным изображениям» «нана-туралистов», а «знако-
миться с обесцвеченной жизнью по достоверным документам»72.
Так же оценивались и произведения Мамина-Сибиряка, в котором
Скабичевский, в свою очередь, усматривал альтернативу «ана-
томам»:
Что же касается до обилия материала, даваемого обоими пи-
сателями в их произведениях, то смешно было бы и сравнивать
Золя с Маминым. Как ни хвалится Золя своим тщательным изу-
чением изображаемой жизни, анатомированием ея по всем мето-
дам естественно-научных исследований, — на самом деле вся эта
похвальба является часто чистейшим шарлатанством. <...> Разве
можно и сравнивать все подобные пресловутые «документы» с
теми основательными сведениями, какие находите вы в романах
Д.Н. Мамина73.
Подобные тексты, определяемые как «собрание сырого ма-
териала действительности» и отличающиеся невыстроенной, бес-
конечной, «бессвязной», «громоздкой» композицией, в критике
сравнивались с летописью74. Летописное перечисление восприни-
мается как разновидность протокола. Все это значительно расши-
ряло собрание текстов, которые включались в орбиту «челове-
ческого документа», и иногда достаточно далеко уводило из круга
вышеописанных коннотаций. Так, сюда попадают фельетонные
романы Я. Полонского за «узкое изображение» «незаметных серых
героев». Эти романы, по мнению рецензента, «кажутся сбором
случайных заметок, или дневником, веденным изо дня в день
<...>. Он только описывает, то есть наблюдает и передает свои
наблюдения <...> его романы и являются, действительно, факти-
ческими документами в гораздо большей степени, чем преслову-


H. Яковлева. «Человеческий документ»
383
тые документы Золя. По этим документам, действительно, очень
удобно изучать жизнь»75.
Это были те вектора, на пересечении которых понятие как бы
накапливало смысл, и слово «документ» для современного читателя
приобретало все новые слои подтекстов. Развивались представле-
ния о разных формах «документа» и способах, приемах «докумен-
тирования», начиная от «медицинского свидетельства», «дневника»
и кончая «альбомом», «архивом», «коллекцией», «памятной книж-
кой» и «летописью». Важное для Золя (естественно)-научное зна-
чение, вкладываемое изначально в определение «человеческий до-
кумент», отступало на задний план. И эта, по словам Боборыкина,
«лично ему принадлежащая номенклатура» становилась общим
местом76. Вместе с тем частое использование выражения, непрояс-
ненность и неустойчивость его значений, постоянное «мерцание
смыслов» становились импульсом для дальнейших полемик. П. Бо-
борыкин, один из первых пропагандистов Золя в России, пытаясь
дать определение «человеческого документа», вновь обращается к
сквозным метафорам этого поля:
Возьмите, напр., сделавшееся теперь пресловутым выражение
«человеческий документ». Выражение это наделало всего более
путаницы, подало повод к бессмысленным нападкам и коммента-
риям враждебного характера. Золя злоупотребил им, быть может;
но, пуская в ход эти «человеческие документы» и «протоколы», он
вовсе не желал проповедовать необходимость — ограничиваться в
романе одним только собиранием документов и ведением прото-
колов <...>. Тут речь шла всегда о том: как создавать литературное
произведение, с чего начинать, чего держаться. А надо непремен-
но начинать с собирания таких человеческих документов. Слово
могло показаться странным (хоть я не вижу, в чем заключается его
странность), но суть — самая понятная и неоспоримая77.
* * *
«Пущенные в ход» «слова» между тем материализовались в
быстро вошедший в моду жанр протоколирования78. Причем «ме-
дицинский» и «полицейский» «протокол», плоды пера-скальпеля
«(патолого)анатома», были только отдельными видами из числа
разнообразных протоколов, ворвавшихся в литературу. Популяр-
ными становятся самые разные типы «описей» (перефразируя Золя,
Буренин в одной из рецензий использовал выражение «опись дей-
ствительности»)79, различные «каталоги» и «меню»: «описание сада»
«с перечислением» цветов, там растущих80, описание меню с пол-
ным перечнем съеденного и выпитого81, описание истории пропу-
щенного свидания на 300 страницах82, описание лошади Вронского


384
История и повествование
Фру-Фру, («Ну не курьезно ли это? — восклицает рецензент «Анны
Карениной». — Пять строчек для внешней характеристики героя
романа, а целая страница для характеристики его лошади!»83) и т.п.
Нужно тем не менее отметить, что в русской критике эти ме-
тафоры зачастую использовались в фельетонном ключе. «У него, —
писал Боборыкин, — сорвалась с языка фраза: «снимать протокол
с действительности», и его обличают в антихудожественной ереси,
в желании свести искусство на степень жалкой фотографии»84. Так,
В. Басардин иронически сравнивал Золя с «экспериментатором-
физиологом», который «проделывает опыты над животными, под-
вергаемыми вивисекции», а его произведения — с «полицейским
протоколом»85 и «уголовной полицейско-сыскной литературой»86.
В. Буренин назвал «настоящим полицейским протоколом» истори-
ческий роман беллетриста А. Шардина. По словам критика, «ник-
то не воспроизводил» «историю арестования Бирона» «с такими
подробностями, с полным, так сказать, перечислением всех тума-
ков, полученных во время ареста регентом в различные части: в
зубы, в бока, в глаза и т.д.»87.
Метафора «собирания» как прообраз монтажа стала приме-
няться в отношении композиции: «романы-протоколы» и «рома-
ны-коллекции» «собираются» по частям, складываются из «элемен-
тов», которые с легкостью можно менять местами, из «человеческих
документов», из «отрывков человеческой жизни» или «кусков, выр-
ванных из жизни». Буренин, например, называет романы Боборы-
кина «сборником случаев и историй», «приключившихся не далее
как вчера»88, и «пространными книгами», составленными из меха-
нически собранных «кусков» и «полос действительности» «как по-
пало, без связи, без склада»89. В этом русле отзывались и об «Анне
Карениной» Толстого, описываемой как «сборник человеческих
деяний», «галерея», «коллекция фотографических снимков», «лав-
ка торговца гравюр»90.
В рамках этой «фотографической» поэтики менялось и отно-
шение к литературному герою. И «ученый», и «коллекционер»,
каждый по-своему, «изучал» «живых (реальных) людей», что стало
одним из общих мест в теории натурализма. По словам Золя, пи-
сатель «отправляется» «от определенной среды и человеческих до-
кументов, взятых прямо из жизни», он «изучает» «своих героев,
списанных с натуры»91. По другой его же формуле, «писатели» «хо-
тят просто изучать, вести протокол человека»92. Вопрос о «докумен-
тализации» героя, который теперь становился объектом исследова-
ния, был уже решен на программном уровне, и лишний раз об этом
свидетельствовали многочисленные пересказы источников. «На-
блюдение, — писал критик, — имеет целью открытие "документа"


H. Яковлева. «Человеческий документ»
385
<...>. Поэтому всякое лицо реалистического романа — лишь двой-
ник действительного человека, которого автор знал»93. Близкие
рассуждения, позаимствованные на этот раз из монографии
П. Бурже, который, в свою очередь, пересказывает И. Тэна, мы
найдем и у В. Бибикова, автора и персонажа прототипических тек-
стов: «В существовании человека все должно интересовать пси-
холога. Отсюда уже успевшее набить оскомину выражение: че-
ловеческий документ»94. Поиск и ожидание прототипа, читательс-
кая готовность встретить «себя» в художественном тексте как в
некоем «кривом зеркале»95, становится характерной чертой этой
литературной эпохи. Русскую прессу обошла, например, история
судебного дела, начатого неким присяжным стряпчим Дюверди,
который возмущался тем, что Золя якобы использовал его в каче-
стве персонажа в своем «порнографическом» романе. Изменение
по постановлению суда имени Дюверди не спасло писателя от на-
падок с требованиями переменить имена и прочих персонажей, на-
поминавших, по мнению «читающей публики», реальные лица96.
Доде откровенно признавался, что его «романы, писанные все с
натуры», «разозлили многих»97, то же было известно и о произве-
дениях Гонкуров. Буренин, сам писавший тексты с прототипами,
назвал эту тенденцию «новой болезнью художников»: «Их мучит
страсть составлять публичные протоколы, не пропуская ни одной
подробности и рискуя оскорбить друзей и даже родных. В один
прекрасный день попадаешь в их произведения со своим именем,
жестами, платьем, историей, с своими бородавками <...>»98.
Прототипизация русской прозы становится явственно ощути-
мой в последнюю четверть века99, и здесь значительное место занял
роман с ключом, к которому был применен практически весь на-
бор метафор «документализма». Слава «фотографиста» в это вре-
мя прочно укрепилась за именами П. Боборыкина100, И. Ясинско-
го101 и Л. Толстого102.
«Писание с оригиналов» в русском контексте также связыва-
лось с традициями натуральной школы. Поэтому научно-исследо-
вательский импульс, стоявший, в частности, за рядом прототипи-
ческих текстов Золя, Гонкуров и их последователей, утрачивал
остроту, а доминантной оказалась фельетонная линия, более тради-
ционная для русской прозы и быстро развивавшаяся в 40-е и осо-
бенно в 60-е годы103. Прототип широко использовался как литера-
турный прием, в основе которого лежала игра на столкновении
«вымысла» с «документом». Это станет чертой документальной по-
этики Боборыкина: «У Петра Дмитриевича есть склонность к "мик-
стурам", — писал один из мемуаристов о Боборыкине, — возьмет
опишет какую-нибудь свою знакомую девицу с фотографической
точностью, да зачем-то сделает ее горбатою; она и обижается»104.


386
История и повествование
Однако по мере приближения к концу XIX века вместе с «фе-
льетонистом» приобретал все больший вес и «писатель дневника»,
или, как его назвал А. Волынский в рецензии на роман Г. Сенке-
вича «Без догмата», «дилетант жизни и специалист любви»105. В
центре этого романа оказался именно такой писатель, вошедший
в литературу и в качестве ее персонажа: «В наших разговорах о ли-
тературе, — декларировал герой на первой же странице, — Свя-
тыньский приписывал огромное значение дневникам. Он говорил,
что человек, который оставляет после себя дневник, дает будущим
психологам и романистам <...> единственный человеческий доку-
мент, которому можно верить. Он предсказывал, что беллетристи-
ческие произведения будущего примут непременно форму днев-
ника»106.
Тем самым «человеческий документ» продолжал сохранять в
русской прозе и свой интимно-исповедальный набор значений с
намеченным культом самонаблюдения107. Это отразилось на всем
репертуаре документальных жанров, в том числе и романе с клю-
чом, в котором стали усматривать не только «пасквиль», но и «ме-
муар» с элементами исповеди, что открывало новые перспективы
этому жанру. Отметим, что именно в этом контексте возникает
вопрос о полной прозрачности «оригинала», сравнимой с образа-
ми лирики108.
* * *
В начале XX века выражение «человеческий документ» окон-
чательно отрывается от своего основного источника, перестает
прямо связываться с теорией французского натурализма и вместе
с этим, утрачивая полемическую сущность, теряет свою популяр-
ность. Однако, войдя в язык литературной критики, оно не исче-
зает совсем из поля зрения. Именно в эпоху модернизма, когда
быстро развивается процесс вовлечения биографии и бытового
интимного текста в сферу культуры, возникли прецеденты перено-
са его на другие литературные формы. Не случайно, что именно в
это время, изобилующее автобиографическими текстами, романа-
ми с ключом и жизнетворческими драмами, это определение рас-
пространяется на «прототипический» персонаж как таковой109.
Показательно и то, что, насколько мы можем судить, оно впервые
в это время использовано и по отношению к лирике110, хотя основ-
ное значение, которое закрепляется за этим выражением, — это
«дневник» и «исповедь»111.
Наиболее активно оно применялось в отношении писателя,
само место которого в литературе было признано особым, находя-
щимся на ее границах, а стиль и жанр не раз описывались крити-
кой как маргинальные. Если концентрированная поэтика В. Роза-


Я. Яковлева. «Человеческий документ»
387
нова стала ярким выражением литературного документализма, то
и вся ситуация, сложившаяся вокруг его фигуры, в миниатюре по-
вторила ту, что в свое время образовалась в связи с натуралистами.
А в некоторых конкретных деталях рецепция розановского творче-
ства соответствовала реакции критики на «Дневник» Гонкуров,
причисляемых 3. Венгеровой к особой писательской группе — «ли-
тераторам», «аристократии пера». Поэтому не случайно, что вы-
ражение «человеческий документ» связалось с текстами именно
этого писателя. Рецензии на «Уединенное» и «Опавшие листья»
знаменательны уже своими заголовками: «Исповедь одного совре-
менника», «Обнаженный нововременец» («нагота» которого «при-
крыта чадом и дымом»112). Тот ряд сравнений, при помощи кото-
рых формировался образ писателя-документалиста в XIX веке,
уходил в архив. Но тем не менее было ощутимо их латентное при-
сутствие в образе того же Розанова — авторе и герое собственных
книг. Это поддерживалось и его занятиями нумизматикой, ставши-
ми постоянным литературным мотивом розановского творчества.
Кроме того, как и коллекционерство Гонкуров, нумизматика у
Розанова становилась метафорой литературного жанра, в котором
он работал. Образ коллекционера, видоизменяясь, приобретал но-
вые очертания113. В творчестве Розанова стали доминировать «му-
сорные» мотивы, подчеркивающие «человечность» его писаний.
Трансформировались в этом контексте и метафорические ряды
«протоколов» и «коллекций». «Шкафы», «галереи» и «парфюмер-
ные магазины» здесь преобразуются в «сады Плюшкина», «где сва-
лен в кучу всякий хлам, к которому хозяин относится с величайшим
вниманием»114. Культурный образ Розанова — собирателя мусора
жизни — восходит, как кажется, не только к персонажу гоголевс-
кого романа, к которому отсылали рецензенты его книг115, но, че-
рез него, в целом к традиции «физиологии», в частности к одному
из популярных «типов» этой литературы — типу старьевщика. С
другой стороны, с его именем связывалась и роль «сердцеведа»,
которая, как уже говорилось, прежде в контексте «человеческого
документа» приписывалась Гонкуру и Толстому116. Но все же глав-
ной в этом ряду обличий остается «исповедь». Писатель на пути от
образа ученого к образу дилетанта, решается надеть маску «чело-
века», чтобы заняться собственной правдой, перейдя из «анатоми-
ческого театра» в «лабораторию души»:
«Уединенное», «Опавшие листья», собственно, не книги — так
они интимны, рукописны, касаются самого «стыдного», скрывае-
мого простым смертным, того, что не выносится на улицу. Но вот
нашелся смельчак и распахнул душу свою для встречного-попереч-
ного, сдернул всякие там занавески, обнажился до самых тайных
и заветных мест — и весь перед нами голый, неприкрытый, с язва-


388
История и повествование
ми и пороками, как мать родила. «Уединенное» и «Опавшие лис-
тья» не публицистика, не философия. Это признания, confession —
«исповедь» <...> какой-нибудь «дневник одного нашего современ-
ника», или какие-нибудь новые «записки подпольного человека».
<...> Но книги Розанова — не роман. Тем лучше. Отнесемся к ним
как к человеческому документу, как к признаниям не литературно-
го героя, а живого человека, который держит квартиру где-нибудь
на Коломенской, торгуется с извозчиком, читает газету, ходит в
кинематограф и заботливо оберегает себя от простуды117.
«Обнажение», как некогда «анатомирование» или «коллекци-
онирование», стало синонимом процесса письма, а «интимность»,
«рукописность» и «цинизм» заняли место главных характеристик
«человеческого документа»118. Снова ожили энтомологические ме-
тафоры, а образы, связанные с ними, утратив натуралистические
мотивы препарации, продолжали использоваться в качестве алле-
гории душевной жизни:
«Опавшие листья» и «Уединенное» — такое паутинное плете-
ние мелочей, в котором лишь изредка трепещет крупная мысль,
как изнемогающее насекомое со сверкающими крыльями. Мело-
чи, мелочи, мелочи — ползут отовсюду, изо всех щелей розановс-
кой души, наползают друг на друга, громоздятся, сталкиваются, за-
сыпают своей трухой искры ума, и когда перечитываешь эти книги,
то минутами ощущаешь их, как некое единоборство глубинного и
мелкого, чего-то крылящего, пытающегося взлететь, — и ползаю-
щего, червячного, пресмыкающегося. И всякий раз побеждает пос-
леднее <...>'19.
* * *
Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в
литературе эмиграции 20—30-х годов. Ситуация, в которой су-
ществовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о рус-
ской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху
1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря фран-
цузским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал
русской критики. Русские парижские писатели стремились к тес-
ному контакту с западной и, в частности, французской литерату-
рой, где снова становится актуальным это понятие — Юрий Ман-
дельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией,
которая сейчас в чести»120. Вместе с тем возникает и исторический
интерес к эпохе Золя121. Нужно подчеркнуть, что из всего спектра
поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия,
которая уверенно стала называться в 20—30-е годы «докумен-


H. Яковлева. «Человеческий документ» 389
тальностью», и выражение «человеческий документ» в самом ши-
роком смысле применялось для описаний этого заново осознавае-
мого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизменен-
но отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую
роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемоничес-
ких образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова по-
является образ писателя-историка, собирающего документы для
«хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спа-
сается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не
только давнее, но и вчерашний день»122. Однако образ наблюдате-
ля, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь,
утрачивает естественно-научные подтексты, которые были до-
статочно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя»
(ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть
только летописцами, — писал Мих. Осоргин, — и подготовлять ма-
териал для будущих писательских поколений. <...> И они, не об-
ремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, укра-
шающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде.
Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены»123.
На материале западной литературы наиболее последовательно
тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам124. Писатель,
который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за
ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вок-
зале»125, остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной
из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Ада-
мовичем126.
Ходасевич использовал для обозначения литературного доку-
ментализма термин «интимизм», наполненный отрицательными
коннотациями, но тем не менее в точности описывающий харак-
тер документального поля в это время127. В его центре стоял интим-
но-бытовой герой, занимающий пограничное положение между
персонажем дневника и лирическим героем:
Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгои-
стичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в
этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Чело-
веческий документ вызывает в читателе участие к автору, как че-
ловеку, но не как к художнику. Того духовного отношения, как
между художником и читателем, между автором человеческого до-
кумента и читателем нет и не может быть. Автору человеческого
документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его
трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизмен-
но мстит ему забвением128.


390
История и повествование
Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому доку-
менту», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одино-
честве и непонимании»129, было формой написания собственной
истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»), что имело
особое значение для поколения, к которому был прикреплен эпи-
тет «потерянное». В одном из своих стихотворений А. Штейгер
прибегает к метафоре пожара, уничтожающего личный архив —
биографические «свидетельства» — и превращающего «историю» в
кладбище: «Мы уходя большой костер разложим / Из писем, фо-
тографий, дневника./ Пускай горят.../ Пусть станет сад похожим на
крематориум издалека»130. Это во многом предопределяло и взгляд
на литературные тексты как на письмо к неизвестному адресату или
послание в «будущее» и «прошлое», что тоже сближало их с обра-
зами «документа» в работах Тэна:
Все больше и больше хочется думать, — писал Поплавский, —
что литература есть документ тем более ценный, чем более полный,
универсально-охватывающий человека снимок, слепок, стенограм-
ма, фотография. <...> Не для себя и не для публики пишут. Пишут
для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу
неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в
пространстве и во времени. <...> Ибо, как часто мечтал я быть дру-
гом Тютчева, Рембо или Розанова131.
Общим местом стала и прототипичность этой прозы, персо-
наж которой испытывал на себе очевидное влияние лирики и
дневниково-мемуарных жанров132. Здесь снова окажутся очень
важны психологические коннотации, и «человеческий документ»
обрастет множеством двойников, сменивших натуралистические и
социальные «фотографии с натуры», — теперь это «документ со-
временной души»133, «душевная фотография»134, «универсально-
охватывающий человека снимок»135 и т.п. В качестве писательских
атрибутов снова выступят ланцет и микроскоп, так же пригодные
для прозы «самокопанья», как и для натуралистического «иссле-
дования»: «Мир отвергнут или отодвинут, и заколочены окна.
Это — пробковая камера. Все — в себе. Наблюдение направлено
внутрь. В центре тихое "я" — размышление, самораскопки, чело-
век с ланцетом и микроскопом. Жадно схватываются мелочи.
Влекут внимание первые содрогания»136. Развитие археологичес-
ких мотивов прослеживается, например, в метафорах авторефлек-
сии — «самораскопки» или в образах «похороненных заживо» (ар-
хеология «потерянного поколения»): «Поплавский причисляет
себя к заживо замуравленным. Он переживает двойную трагедию,
трагедию внутреннюю, независимую от времени, и трагедию


H. Яковлева. «Человеческий документ»
391
внешнего положения, связанную с временем, с несчастной жиз-
нью в эмиграции <...>»137.
Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые
широко начинает использоваться по отношению к лирике138. При-
обрела актуальность фигура H.A. Некрасова, олицетворявшая для
Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к
пустой, белой странице»139. Характерные свойства поэтики, связан-
ные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на мате-
риале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» дей-
ствительность «налету как моментальная фотография», «сообщал»
«не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался
«нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементар-
ных и вполне обоснованных просодических законов»140.
Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича,
тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»:
«их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда
кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо риф-
мованными письмами»141. Это же подчеркивает Ю. Терапиано в
рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя
ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани запи-
си, дневника, личного высказывания»142. «Дневниковость», пони-
маемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность»,
также входила в число составляющих образа «потерянного поколе-
ния». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и
образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косно-
язычия143. Л.Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставро-
ва, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных
стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи»
на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Са-
мого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь кото-
рого «неуклюжа» и «путанна»144. Этому образу соответствовали и
многие автобиографические персонажи прозы, в особенности
герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др.145 Ро-
зановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без чи-
тателя» — видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы пре-
рвать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что
голос звенит в пустоте.<...> И все-таки человек сам с собой гово-
рит — пишет. Это писанье не совпадает с писательским — "для
себя".<...> Побуждение одно — нестерпимость молчания»146. Про-
блемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно свя-
занные с «человеческим документом», на новом витке развития
этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни»
настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность»
или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью»


392
История и повествование
происходила в контексте экспериментов западноевропейской про-
зы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма,
эссе147, протопические тексты, экспериментальная автобиографи-
ческая, эпистолярная и мемуарная проза148. Сохранялись и литера-
турные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частно-
сти — техника протокола149. Здесь, в силу особой «биографии»
«потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и без-
родности появился новый тип перечня — протоколы отсутствия —
«то, чего не было»:
У него не было ни фамильной родинки на щеке, ни характер-
ного шрама поперек лица, который говорил бы без слов о его при-
частности к гражданской бойне, ни тика, ни особой походки, с
каким-нибудь показательным вывертом; голос у него был вполне
заурядный, костюм — тоже (а не перелицованный, не с продран-
ными локтями), и небрежным жестом он не извлекал из кармана
портсигар, чтобы закурить (портсигара у него вообще не было)
<...>150.
В советской литературе 20—30-х годов идея протоколирования
«человека» и «действительности» не только повлияла на формиро-
вание образа нового героя, но и легла в основу различных форм
«документального» повествования151. Об этом свидетельствовала,
например, и корректировка известных нам метафор, где слово
«действительность» стало заменяться словом «история»: «протокол
истории», «кусок истории», «материалы для истории»152. Идеи
«конца литературы», скрытые в этих метафорах, были актуальны
как для советских, так и эмигрантских авторов и воплощались в
разного рода текстах. Достаточно ярко они были представлены и в
романе с ключом, который в контексте расцвета документальных
жанров как бы наделялся статусом «последнего романа», из кото-
рого (по определению) были устранены литературные персонажи,
а действующими лицами становились «живые» люди:
На другой же день, — рассказывал позднее В. Каверин исто-
рию создания своего известного романа, — я принялся писать ро-
ман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». По-види-
мому, только молодость способна на такие решения и только в
молодости можно с такой откровенностью ходить с записной
книжкой по пятам своего будущего персонажа. Он смеялся надо
мной: «Утилизационный завод имени Каверина», — я записывал
и это.<...> Мне вспомнилась эта история потому, что это был мой


H. Яковлева. «Человеческий документ»
393
первый «набросок с натуры» и работа над ним впервые заставила
меня увидеть еще вдалеке смутные очертания реалистической про-
зы. Живой, «видимый невооруженным глазом» герой не мог суще-
ствовать в безвоздушном условно литературном мире153.
В общем потоке рефлексии о «писательстве» и «литературе»,
характерной для этого времени, возникает важная тема «мемуара».
«Русская литература, — писал Б. Эйхенбаум, —превратилась в
сплошной мемуар и памфлет. Героем стал сам литератор. Это не
ново, но симптоматично»154. Роман с ключом в жанровом отноше-
нии, как отмечала и современная критика, и позднейшие исследо-
ватели, также приближался к границе с мемуарами, потому есте-
ственно, что среди его героев важное место заняли персонажи
воспоминаний уходящей эпохи и отчетливо выразился мотив
«лишних людей» («живых трупов» и «мертвых душ»)155, сопостави-
мых с образами «ненужных людей» литературы эмиграции. В этом
контексте прослеживаются метаморфозы мнемонических образов.
Мотивы «памяти» и «смерти» здесь утратили свой прежний анта-
гонизм и перешли в общий, синонимический, ряд. Письмо, а точ-
нее, мемуарное письмо сравнивалось с эксгумацией: «Самая по-
пытка их "эксгумации" производит впечатление даже некоторой
неожиданности <...>: ведь эти "мертвые души" (Мережковский,
Гиппиус, Ремизов и др.) в некотором смысле еще живы<...>»156.
Образы «коллекционера» и «антиквара», как разновидности обра-
за «историка», специалиста по хранению памяти, видоизменяют-
ся в макаберные фигуры составителя некрологов, гробовщика или
«трупных дел мастера»:
Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не
касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел
мастер. Покажешь ему гробик — сейчас постукает и узнает, из ка-
кого материала сделан, как давно, каким мастером, и даже роди-
телей покойника припомнит. <...> И любит он своих покойников,
и ходит за ними еще при жизни, и ручки им жмет, и заговаривает,
и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по слу-
чаю достает157.
Один из персонажей упоминаемого романа Каверина «Сканда-
лист...», студент Леман, исполняет роль могильщика, составляя не-
крологи будущих «известных» покойников, что, возможно, содер-
жало намек и на распространившуюся моду писания мемуаров о
живых людях158. Соответственно преобразовались здесь и метафоры
жанра, такие, например, как «галерея фотографических карточек»
или «сады Плюшкина», деформируясь в пародийные образы «гале-


394
История и повествование
реи покойников»: «Автор <...> галерею этих живых покойников
показывает любовно в романе»159. «Гробовщик» и «труп» были «мас-
ками» эпохи, которая в очередной раз перерабатывала идеи «конца
литературы», что тоже стало темой для беллетристики.
С другой стороны, фигура «документалиста» становится в это
время наиболее распространенным авторским амплуа. Современ-
ный писатель, по словам одного из критиков, был «документато-
ром», а литература, которую он создавал, — «собранием докумен-
тов на определенную тему с примечаниями документатора»160. При-
емы «документализма» в художественных текстах этого времени
отличались большим экспериментаторским разнообразием. Появ-
лялось множество новаторских форм, в силу чего репертуар «лите-
ратуры факта» был достаточно широк161. Документальный персо-
наж получал различные воплощения, но доминирующей на этот раз
оказалась его очерково-публицистическая ипостась. Эта тенденция
отразилась и на мемуарно-дневниковой прозе, где развивался тип
публицистического дневника, близкий в жанровом отношении к
популярному в то время «репортерскому» роману162. В литератур-
ный обиход вошли «подлинные» «человеческие документы» новых
героев времени, рабочих и крестьян, призванные создать собира-
тельный портрет советского человека. Очевидно было, как и в эпо-
ху натурализма, соревнование с «Западом»: «Некоторые рабочие
газеты и журналы Запада, — писал советский критик, — давно уже
открыли на своих страницах отделы "День, неделя, год из моей
жизни". Должны и наши издательства, газеты и журналы заняться
публикованием подлинных человеческих документов»163.
В 1920-е годы в поле этого эксперимента попадает «подлинная
речь». Романы Ф. Селина, где широко использовалось «арго», были
названы «человеческим документом» прежде всего за речевой
натурализм164. Приемы фиксации «натуральной речи», в свою оче-
редь, разрабатывались и в советской литературе. Например, в ре-
дакторском предисловии, сопровождавшем в «Новом Л ЕФе» днев-
ник некоего Исаака Слуцкого, сообщалось, что в публикуемом
тексте сознательно были сохранены все ошибки автора «нетрону-
тыми»: «ордер вместо ордена, магазин Моссовета вместо магазина
Мосторга, обсерватория вместо консерватория — они характерны
для его видения и мышления»165. Эта тенденция еще более разви-
лась в так называемой «устной литературе», где роль писателя фак-
тически сводилась к роли фольклориста, «разыскивающего» героя
и «записывающего» за ним историю жизни, что было еще одной
формой протокола166. Такого рода тексты получили распростране-
ние. Так, например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказан-
ная ею самой», — записала Р. Липец (1931), — была снабжена ми-
нимальным литературным антуражем: заглавием, предисловием,


H. Яковлева. «Человеческий документ»
395
главами с эпиграфами из народных песен, как и иллюстративным
материалом, исполняющим роль вмонтированных в повествование
«кадров» из жизни героини с комментирующими надписями, на-
подобие титров167. Нужно отметить, что «устные произведения»
приобретали все более отчетливые беллетристические очертания. В
аналогичном тексте Е. Строговой «Из биографии героя. Рабочий
изобретатель A.C. Высоколов» (М., 1931) «биография» оформля-
лась как рассказ в рассказе, куда была введена развернутая «оли-
тературенная» новелла об истории знакомства автора с персона-
жем. В романе К. Шарова «Рожденные дважды. Повесть о живых
людях и делах Краснознаменного завода им. Лепсе, выполнивше-
го 5-летку в 2,5 года» (М., 1932) повествование о «документальных»
персонажах продолжалось в послесловии, которое автор предварял
риторическими уверениями в подлинности своих героев: «Книга,
в которой нет ни одного вымышленного героя (имена и фамилии —
подлинных людей), была прочитана и одобрена на собрании завод-
ского коллектива. Между последней датой, отмеченной в книге, и
датой ее выпуска в свет прошел год и семь месяцев. Что стало с
героями?»168 Эта тенденция впоследствии развилась в квазидоку-
ментальность соцреализма, где прототип стал окончательно выпол-
нять условно-риторическую функцию, а биография (исповедь)
приобретала черты официальной анкеты, что само по себе сопос-
тавимо с «медицинскими исповедями» времен Золя.
Близкие по типу «документальные» герои заполняли различные
тексты, играя там роль «факта», следа истории, случайного лица,
попавшего в кадр. Так, например, «Чапаев», роман Фурманова,
писателя-«фотографа», как его часто называли, кишел брошенны-
ми персонажами («живыми людьми»), которые вводились «под
собственными» именами и фамилиями, бесследно затем из него
исчезая. В других случаях автор «подавал» своих персонажей при
помощи постраничных примечаний, как правило, поясняющих или
расшифровывающих псевдоним. В сносках значилось, что неожи-
данно появившаяся в тексте романа некая Анна Никитична169, —
«жена Фурманова», а под именем Федора Клычкова фигуриует сам
автор. Такие персонажи легко вписывались в ряд других «фактов»,
вводимых в текст — подлинных писем красноармейцев, телеграмм
или газетных цитат. «Чапаев» был признан критикой за образец
хроники, где автор пользовался «живым материалом в виде "чело-
веческих" и официальных документов». «Именно этим обстоятель-
ством, — писал рецензент, — объясняется тот факт, что большин-
ство наших романов-хроник больше похожи на огромные склады
сырых материалов»170. Писатель-репортер («человек с киноаппара-
том») «ловил» историю на пленку времени, создавая современный
эпос при помощи новой «оптики», отличной от микроскопа, лупы


396
История и повествование
или лорнета. Этот образ стал реализацией центральной метафоры
документализма — «фотографист действительности». «Хроника»,
или, по выражению другого критика того же произведения, «осо-
бый литературный жанр — собрание фактов и документов <...>,
деловитостью и сухостью напоминающий даже не историю, а толь-
ко материалы для истории»171, — все это было обратной стороной
той «чистой страницы», о которой в контексте «человеческого до-
кумента» писала литературная критика эмиграции172.
Описание «документализма» как единого литературного про-
странства позволило наметить наиболее характерные признаки
этого явления, мигрирующего из одной эпохи в другую, или, по
выражению Г.А. Гуковского, «номенклатуру стиля»: метафоры,
техники, образы и роли писателя. Другими словами, описать тот
стилистический инвентарь документализма, который возвращался
и трансформировался в литературе и критике разных лет. Кроме
того, взгляд с этого ракурса выявляет повторяющийся ряд условий
или ситуаций, с которыми наиболее прочно соединялась поэтика
«человеческого документа». Прежде всего она была связана с ори-
ентацией на европейскую литературу — «Запад», что зачастую мог-
ло подаваться и как полемика с ним. Другим условием ее расцвета
становится выделение достаточно узкого круга людей, начиная от
салона, политического кружка и кончая эмиграцией, так или ина-
че противопоставляющего себя или оторванного от магистральных
линий литературы. Отметим, что в современной русской литературе
интерес к документализму до недавнего времени сохранял свою
остроту.
Выстраивание истории выбранного нами выражения не как
пространства, но как «процесса» поможет в дальнейшем опре-
делить его «маршруты», то есть вывести на передний план и по-
дробнее осветить те ключевые фигуры, благодаря которым оно
передавалось (транслировалось) «следующим» литературным по-
колениям.
Примечания
ыделим, в частности, номер журнала «The Russian Review» (2004),
где специальный раздел посвящен жанру дневника и методам его иссле-
дования. Отметим также ряд работ последнего десятилетия: сборник
«Intimacy and Terror: Soviet Diaries of the 1930s» (New York, 1995); Ива-
нов В. В. Жанры исторического повествования и место романа с ключом в
русской советской прозе 1920—1930-х годов // Иванов В.В. Избранные
труды по семиотике и истории культуры. М, 2000. Т. II. С. 596—613; Тар-
таковский А.Г. Русская мемуаристика XVIII — первой половины XIX в.; Он
о


H. Яковлева. «Человеческий документ^
397
же. Русская мемуаристика и историческое сознание XIX века. М., 1997;
Билинкис М.Я. Русская проза XVIII века. Документальные жанры. Повесть.
Роман. СПб., 1995, и др.
2 К нему в свое время обратилась Л.Я. Гинзбург в описаниях истории
становления литературного психологизма, используя этот термин в рус-
ле определенной традиции. Одна из глав ее «Психологической прозы»
прямо названа «"Человеческий документ" и построение характера». Ср.:
«Lydia Ginzburg, who has worked extensively with personal documents and the
concept of personality in nineteenth-century Russia, ranks sources of personal
testimony ("humain documents") according to their "aesthetic activity"»
(Hellbeck J. The Diary between Literature and History: A Historian's Critical
Response // The Russian Review. 2004. № 63. October. P. 628).
3 Описание эпохи 30—40-х годов XIX века и роли в ней интимно-бы-
тового текста можно найти, в частности, в упомянутой монографии
Л.Я. Гинзбург: «Реализм снял или затушевал границу между организован-
ным повествованием и "человеческим документом", тем самым выразив
еще одну закономерность вечного взаимодействия искусства и действи-
тельности. Сблизились две модели личности: условно говоря, натураль-
ная (документальная) и искусственная, то есть свободно созидаемая худож-
ником» (Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 31).
4 «Копирование» реальных людей составило основу «новой» беллет-
ристики 40-х годов, где широко использовались в качестве действующих
лиц «грязные и нечесаные оригиналы, какими "романисты" решились
заселить Россию с конца в конец, копируя своих благонравных прияте-
лей» (Б.п. [Рец.] Михаила Чернявский. Мать и дочь: Роман. М., 1842 //
Библиотека для чтения. Литературная летопись. 1842. № 54. С. 37). Наи-
более показательным в этом отношении является творчество И. Панаева,
по замечанию критика, создавшего целый род «литературы сплетен и
скандалов», «которой издавна интересовалась провинция» (Непризнанный
поэт [Вейнберг П.И.]. Литература скандалов (Сочинения И. Панаева. СПб.,
1860) // Отечественные записки. 1860. T. СХХХН. № 10. Отд. II. С. 29-
37; см. также: Б.п. Два слова о литературных воспоминаниях И.И. Пана-
ева // Отечественные записки. 1861. Т. 135. № 3—4. С. 45). Расшифровку
прототипов ряда произведений Панаева см., например, в кн.: Ямполь-
ский И. Поэты и прозаики. Л., 1986. Отметим, что наряду с фельетонным
прототипизмом в это время появляются и такие произведения, как «Боль-
шой свет» В.А. Соллогуба, созданные на документальной основе и отсы-
лающие к «европейской» традиции романа с ключом, близкого к «светс-
кой повести».
5 Зайцев Варфоломей. Перлы и адаманты русской журналистики: о
романе Н.С. Лескова «Некуда» // Русское слово. 1864. № 6. С.48.
6 Рассуждения о вторичности теорий Золя регулярно появлялись в
русской критике: «Утверждая, например, что беллетристика должна обра-
титься в свод подлинных документов и протоколов, могущих служить


398
История и повествование
материалом для культурной истории данной эпохи и данной страны, он
наивно убежден, будто намечает этим одну из тех великих задач, над раз-
решением которых трудится в настоящее время только он один. <...> Он
не знает, что подобным набором материала у нас занималось немало по-
чтенных беллетристов более двадцати лет <...>» (Басардин В. Новейший
«Нана-турализм» (По поводу последнего романа Э. Золя) // Дело. 1880.
№ 3. С. 52—53. 2-я паг.). В том же духе двумя годами ранее высказывался
и другой критик этого журнала: «Начни "Вестник Европы" издаваться в
половине 50-х годов и сформулируй Золя свою эстетическую теорию лет
20 тому назад, можно было подумать, что произведения гг. Слепцовых,
Успенских, Горбуновых и т.п. написаны исключительно под ее влияни-
ем и по ее рецепту» (Никитин П. Салонное художество // Дело. 1878. № 2.
С. 355).
7 См., например, переводную монографию А. Давида-Соважо «Реа-
лизм и натурализм в литературе и искусстве» (М., 1891), книги С.Темлин-
ского (В.А. Грингмута) «Золаизм: критический этюд» (М., 1881, 1-е изд. —
1880), П. Бурже «Очерки современной психологии. Этюды о выдающих-
ся писателях нашего времени» (СПб., 1888), брошюру М.В. Барро «Эмиль
Золя» (СПб., 1895) и др.
8 Золя Э. Экспериментальный роман // Вестник Европы. 1879. Кн. 9.
Сентябрь. С. 406. Ср., например, близкий к тексту источника пересказ в
одной из рецензий: «Его (Золя. — Н.Я.) новый метод найден, нужно тольт
ко буквально взять то, что Клод Бернар сказал в своем знаменитом "Вве-
дении к изучению опытной медицины". Весь труд — заменить слово "ме-
дик" словом "романист". Таким образом произойдет параллелизм между
работой ученого и романом писателя. Романисты — это судебные следо-
ватели людей и их страстей. Когда таким образом сделают точный анализ,
качественный и количественный, над людскими страстями, тогда будет
полная победа над гипотезами ученых и философов. Словом, есть химия,
физика, опытная медицина; явится и опытный роман» (Задуновский А. О
современном реализме во Франции // Колосья. 1889. № 12. Декабрь.
С. 96—97). Слегка измененную цитату из статьи Золя встречаем и в одном
из самых первых исследований натурализма: «Единственный труд <...> за-
менить слово "доктор" словом "романист "» (Давид-Соважо А. Реализм и
натурализм в литературе и в искусстве. М., 1891. С. 171).
9 Бибиков В. Эмиль Золя (Этюды). Киев, 1891. С. 9. Научная терми-
нология, используемая Золя, у русского читателя тоже ассоциировалась с
традицией натуральной школы: «...его "Парижские письма" <...> перво-
начально были встречены также восторженно. Происходило это потому,
что понятия "натурализм", "экспериментальный роман", сопровождае-
мые к тому же постоянными ссылками на "научность", "физиологию",
"биологию", "медицину" и т.п., на русской почве 70-х годов неправиль-
но ассоциировались вначале с радикальной общественно-политической
программой, а также с теми революционно-демократическими традици-


H. Яковлева. «Человеческий документ»
399
ями левого крыла русской "натуральной школы", теоретиками которой
являлись Белинский и Чернышевский и из недр которой вышли Герцен,
Некрасов и Щедрин. Но по мере того, как полнее и точнее выяснялась
сущность проповедуемых Золя теорий, он стал терять свою популярность
и подвергаться ожесточенным нападкам» (Макашин С. Литературные вза-
имоотношения России и Франции XVIII—XIX // Литературное наслед-
ство. М., 1937. Т. 29/30. С. LXI). На эту тему см. также: Клеман М. Началь-
ный успех Золя в России // Клеман М. Эмиль Золя. Сборник статей. Л.,
1934. С. 189-266.
10 Ср.: «Метафизический человек умер, вся наша почва изменяется
вместе с физиологическим человеком» (Золя Э. Экспериментальный ро-
ман (Парижские письма) // Вестник Европы. 1879. Кн. 9. Сентябрь.
С. 437).
11 Венгерова 3. Литературные характеристики. СПб., 1905. Кн. 2. С. 67.
12 «Мы, — декларировал Золя, — аналитики, анатомы, собиратели
человеческих документов, ученые, признающие исключительно автори-
тет фактов» (Z.Z. [К.К. Арсеньев]. Современный роман // Вестник Европы.
1880. Кн. 1. Январь. С. 288—289). О месте «науки» в развитии русского
натурального очерка см., в частности, в монографии А.Г. Цейтлина «Ста-
новление реализма в русской литературе» (М., 1965).
13 Литературные манифесты французских реалистов. М., 1935. С. 117.
Ср.: «Мы подготовляем пути, мы добываем факты путем наблюдения,
человеческие документы, которые могут стать весьма полезными» (Золя Э.
Парижские письма. Экспериментальный роман // Вестник Европы. 1879.
Кн. 9. С. 436).
14 Ср.: «Статью "Чувство реального" (1878) Золя посвящает разгово-
ру о точности наблюдений, списыванию с натуры, которое должно пре-
вратить произведение искусства в "протокол". Термин "протокол" возник
у Золя в качестве противоположения явлению, названному выдумывани-
ем приключений, имеющих целью развлечение, мелодраматические эф-
фекты ради них самих. "Протокол" Золя понимает как глубокий анализ
жизненных фактов с целью обнаружения внутренней логики истории,
психологии и физиологии, т.е. поэзии самой жизни. <...>
Золя воюет с произволом пристрастного вмешательства "романиста-
идеалиста" в сюжет произведения, который тот подчиняет диктату своей
воли. <...> Писатель-натуралист должен оставаться "регистратором фак-
тов", создателем "подлинных человеческих документов"» (ИезуитоваЛ.А.
О «натуралистическом» романе в русской литературе конца XIX — нача-
ла XX в. (П.Д. Боборыкин, Д.Н. Мамин-Сибиряк, A.B. Амфитеатров) //
Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984. С. 232).
15 Метафоры «судебный пристав» и «следователь», часто встречаю-
щиеся в негативных отзывах на произведения писателей-натуралистов в
русской критике, восходят к программным статьям Золя: «Приведу еще
следующее сравнение Клода Бернара, которое меня очень поразило: "эк-


400
История и повествование
спериментатор есть судебный следователь природы". Мы, романисты,
мы — судебные следователи людей и их страстей» (Золя Э. Парижские
письма. Экспериментальный роман // Вестник Европы. 1879. Кн. 9.
С. 411).
16 Метафора писателя как анатома также принадлежит к числу расхо-
жих образов, зачастую используемых русскими рецензентами в отрица-
тельном значении. Своей популярностью она тоже обязана мэтру фран-
цузского натурализма: «Автор не моралист, — писал Золя, — но анатом,
который довольствуется тем, что сообщает о том, что он нашел в челове-
ческом трупе» (Золя Э. Парижские письма. Флобер и его сочинения //
Вестник Европы. 1875. Кн. 11. Ноябрь. С. 404). Образ писателя-анатома
имел свою историю во французской литературе и, по всей вероятности,
восходил к школе «неистовой словесности» и скандальным манифестам
Жюля Жанена (см., в частности: Виноградов В.В. Становление реализма в
русской литературе. М., 1929; Реизов Б.Г. Французский роман XIX века.
М., 1977; Богданов К.А. Смерть как она есть: литератор над трупом и рус-
ский реализм XIX века // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. Bd. 49.
S. 265—308 и др.). Его широко использовали натуралисты. В русской тра-
диции эта метафора зачастую применялась для описания социального ана-
лиза, характерного прежде всего для очерка натуральной школы: «Писа-
тель, изображающий общественный быт, рисовался в эту пору "анатомом"
и "физиологом" общества» (Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской
литературе. М., 1965. С. 102).
17 Ср^образ писателя-натуралиста у Давида-Соважо: «Реалист, зани^
мающийся поучением, засучивает рукава своего черного редингтона до
локтя и погружает свои руки в человеческое мясо. <...> У него нет изящ-
ной записной книжки светского человека, его орудие — скальпель. Он
<...> смотрит как пытливый ученый. Он быть может носит монокль, — но
это узурпация: его атрибут — лупа» (Давид-Соважо А. Реализм и натура-
лизм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 178).
18 Г.Б. [Благосветов Г.Е.] Критика без критической мерки // Дело.
1878. № 2. С. 332—333. Образ препаровочной, как и целый ряд других
клинико-медицинских сравнений, часто использовался и в художествен-
ной литературе, и в критике для изображения «творческой лаборатории»
писателя-натуралиста. Ср. высказывание рецензента романа Э. Золя «Ра-
дость жизни»: «...успехом же он обязан, кроме имени автора, небывалою
еще натуралистичностью некоторых описаний, которым место совсем не
в изящной литературе, а в клинических беседах акушерского отделения»
(Л/. [Ремезов М.Н.] Беллетристика // Русская мысль. 1884. Кн. X. С. 32.
3-я паг.). Еще одной распространенной метафорой «достоверной» лите-
ратуры стала метафора «стенографирования». Она широко применялась
уже в работах И. Тэна: «...если бы было справедливо, что точное подра-
жание — конечная цель искусства, то знаете ли вы, где следует искать луч-
шей трагедии, лучшей комедии, лучшей драмы? — В стенографических


H. Яковлева. «Человеческий документ»
401
листках уголовных процессов. И в самом деле, стенография записывает
малейшее произнесенное слово» (Тэн Г.О. Лекции о искусстве. СПб., 1866.
С. 19). Характерный набор «натуралистических» метафор использовался
достаточно широко в том числе в описаниях задач самой художественной
критики, которые, с точки зрения теоретиков натурализма, совпадают с
задачами литературы и истории: «...аналитическая критика <...> это не эс-
тетическая или догматическая диссертация, а следствие или дознание
(enquête)» (Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его. Письма его. Вос-
поминания о нем. 1843-1900. М., 1907. Т. I. С. 265).
19 Б.п. Психиатр о романах Золя и Достоевского // Новости и бирже-
вая газета. 1890. 10 (22) января. С. 1—2; Ломброзо Ц. Человек-зверь и уго-
ловная антропология // Волжский вестник. 1892. 4 июля. № 165. С. 2—3.
Ср.: «Таким психиатром в нашей литературе мог бы быть Достоевский. В
нем были все задатки талантливого психиатра <...>» (Цебрикова М. Двой-
ственное творчество (Братья Карамазовы. Роман Ф. Достоевского) // Сло-
во. 1881. Февраль. С. 12. 3-я паг.). О связи творчества Ф. Сологуба с «зо-
лаистской» традицией и о достоверном изображении психиатрических
расстройств в его произведениях см.: Павлова М.М. Преодолевающий зо-
лаизм, или русское отражение французского символизма (ранняя проза
Ф. Сологуба в свете «экспериментального метода») // Русская литерату-
ра. 2002. № 1.С. 211-220.
20 Ломброзо Ц. Человек-зверь и уголовная антропология // Волжский
вестник. 1892. 4 июля. № 165. С. 2—3.
21 Б.Ч. [Чуйко В.В.] Литературная хроника. Реалистическая школа в
Европе и в России // Новости. 1879. 19 января. № 17. С. 1—2.
22 Полтавский М. Литературные заметки. Золя как «документ» // Бир-
жевые ведомости. 1896. 14 (26) декабря. № 345. С. 2. В указанной статье
приводились отрывки (медицинские бюллетени) из готовящейся книги
французского доктора Тулуза о Золя: «В настоящее время Золя совершен-
но здоров. Выше среднего роста, крепкого сложения, мускулистый, с не-
которой наклонностью к тучности, он производит впечатление человека
безусловно нормального.<...> Он ложится спать ровно в час, встает в во-
семь. Этого времени оказывается мало, и Золя пробуждается обыкновен-
но усталым, вялым. <...> Он завтракает в 9 часов, причем завтрак состоит
почти из одного лишь мучного; в час легкий завтрак без вина; в 5 часов
чай с печеньем, в половине восьмого легкий обед и в 10 часов вечера не-
сколько чашек чаю <...>» и т.п. Э. Золя, судя по его личным свидетель-
ствам, сочувствовал обнародованию подобных документов: «Самое ран-
нее письмо Э. Золя к Е.П. Семенову помечено 27 ноября 1896 г. — в нем
французский писатель во вполне официальном, хотя несколько патети-
ческом тоне поощряет своего корреспондента к переводу книги д-ра Ту-
луза «Enquête médico-psychologique. Emile Zola» (Париж, 1896)» (Из пере-
писки Э. Золя с русскими корреспондентами (Литературное наследство.
1937. Т. 31/32. Русская культура и Франция. Кн. II. С. 955).


402
История и повествование
23 Б.п. Психологическая исповедь Эмиля Золя // Новости дня. 1892.
13 декабря. № 3406. С. 3.
24 Глумов. «Человеческие документы» // Новости дня. 1902. 25 сентяб-
ря. С. 3.
25 Развернутое сравнение «историка» с «натуралистом» использовано,
например, в монографии И. Тэна «О методе критики и об истории лите-
ратуры» (СПб., 1896. С. 60-61).
26 См., в частности: Герье В. Ипполит Тэн и его значение в историчес-
кой науке // Вестник Европы. 1890. Январь. С. 42—43.
27 См., например: Тэн И. История английской литературы. Введение
// Женский вестник. 1867. № 4. С. 9, 12, 29.
28 Бибиков В. Эмиль Золя (Этюды). Киев, 1891. С. 9.
29 Брандес Г. Эмиль Золя. Одесса, 1895. С. 5. Ср. у Тэна: «...вместе с
Шекспиром и Сен-Симоном, Бальзак представляет собой величайшее
собрание документов о человеческой природе» (Тэн И. Бальзак. СПб.,
1894. С. 108).
30 Тэн Т.О. Лекции о искусстве. СПб., 1866. С. 16—17.
31 Тэн И. История английской литературы. Введение // Женский вест-
ник. 1867. № 4. С. 4-5.
32 Тэн И. История английской литературы. Введение // Женский вест-
ник. 1867. № 4. С. 4—5. Другой перевод этого положения см.: Тэн И. О
методе критики и об истории литературы. СПб., 1896. С. 4.
33 Этот мотив прежде всего появляется в работах Тэна, посвященных
истории литературы: «Нашей главной заботой должно быть на сколько
возможно восполнить такие наблюдения, которых мы уже не можем бо-
лее сделать лично и непосредственно. Наблюдения эти — единственный
путь, представляющий возможность познать человека. Превратим же для
себя прошедшее в настоящее <...>» (Тэн И. О методе критики и об исто-
рии литературы. СПб., 1896. С. 8). Он присутствует и в трудах первых ис-
следователей натурализма. Так, у Давида-Соважо в оппозиции история/
современность — «современность» уступает место термину «реализм»:
«История отыскивает документы прошлого. Реализм собирает в настоя-
щем документы будущего, в особенности те, которые всего больше под-
вержены изменению, а именно "человеческие документы"» (Давид-Сова-
жоЛ. Реализм и натурализм в литературе и в искусстве. М., 1891. С. 172).
С. Темлинский в близких по контексту реконструкциях идей Золя проти-
вопоставляет «вымысел» (историю) и «протокол» (современность): «Вме-
сто того чтобы придумывать историю, усложнять ее, измышлять театраль-
ные эффекты <...> они просто берут из жизни историю одного человека
или целой группы людей итщательно записывают их деяния.
Произведение превращается впротоколи все его достоинство заклю-
чается только в точном наблюдении <...>» (Темлинский С. (Грингмут В.А.).
Золаизм: критический этюд. М., 1881. С. 34—35).
34 Тэн И. Об уме и познании. СПб., 1894. С. 348.


H. Яковлева. «Человеческий документ» 403
35 См. развернутое описание хроники у Тэна: «...мы помещаем наши
события в ряду дней и месяцев, который дается календарем, в ряду годов,
представляемом хронологиею. Дальше посредством этих вспомогательных
образов мы определяем с точностью помещение, которое занимают наши
различные события во времени, одни по отношению к другим, и мы мо-
жем не только в секунду увидеть вновь наши самые отдаленные события,
но и определить промежуток, отделяющий нас от настоящего. Посред-
ством этой усовершенствованной операции мы обнимаем весьма долгие
отрывки нашего существа в одно мгновение и так сказать одним взглядом»
(Тэн И. Об уме и познании. СПб., 1894. С. 348).
36 Этот образ появляется для описания задач исторической реконст-
рукции: «...пробелы могут быть огромны и многочисленны. <...> Такая
история есть разорванная книга, где некоторые главы, особенно послед-
ние, почти целы, где из предшествующих глав там и сям уцелело две-три
разрозненных страницы, где от первых мы ничего не находим, кроме за-
главий. Но каждый день новое открытие восстанавливает страницу, и
проницательность ученых открывает некоторую долю общей мысли»
(Тэн И. Об уме и познании. С. 487).
37 Отметим известный факт, что Тэн изучал истории душевных болез-
ней. Как писал В.Т. Герье в «Вестнике Европы», его привлекала «патоло-
гия ума», и философ «с особенным вниманием изучал относящуюся сюда
литературу и не только сочинения психиатров, но и непосредственный
материал, который представляют автобиографии, письма, стенографичес-
кие записи разговоров с душевнобольными» (Герье В. Ипполит Тэн и его
значение в исторической науке // Вестник Европы. 1890. Январь. С. 51).
Ср. у самого Тэна: «Мы обладаем большим числом наблюдений над ду-
шевно больными, но у нас слишком мало их автобиографий, собственно-
ручных писем, стенографических записей их речей и разговоров, подоб-
ных обнародованным Лерэ» (Тэн И. Об уме и познании. СПб., 1894.
С. XVI). Этот материал, в частности, широко использован им в моногра-
фии «Об уме и познании», которая в приложениях содержала описания
различных психиатрических случаев, сделанных самими пациентами.
Отметим, что здесь роль «наблюдателя» отводилась не «историку» или
«врачу» (у Золя ее выполнял писатель), а самому пациенту, что сопоста-
вимо с «самонаблюдением» в дневниковых жанрах и с так называемыми
медицинскими «исповедями» самого Золя.
38 Тэн И. История английской литературы. Введение // Женский вест-
ник. 1867. № 4.
С. 29-30.
39 Ср.: «Document humain, Renseignement pris sur le vif. (L'expression vient
des Goncourt)» (Larousse du XX siècle en six volumes. Paris, 1929. T. 2. P. 914).
40 Гонкур Э. de. Предисловие // Гонкур Э. Актриса / Вступительный
очерк, перевод и примечания А. Эфроса. М, 1933. С. 31. (Более распрост-
ранен другой перевод названия этого романа — «Фостен».)


404
История и повествование
41 См.: Б.п. [Peu.] Journal des Goncourt. Tome III. Paris. 1888 // Север-
ный вестник. 1888. № 6. С. 118-119; З.В. [Венгерова ЗА.]. [Ред.] Journal
des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire. Tome septième. 1895—1888. Paris.
1894 // Вестник Европы. 1894. Сентябрь. С. 424—431; Б.п. [Peu,] Journal
des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire. Tome neuvième. Paris. 1896 // Мир
Божий. 1896. Октябрь. № 10. С. 9-15. 2-я паг.
42 Наиболее широко они были представлены и печатались из номера
в номер в «Северном Вестнике» за 1897 год. См. также: Э[нгельгардт\ Л.
Из дневника Гонкура // Вестник иностранной литературы. 1891. Март.
С. 378—379; Гонкур о Доде // Вестник иностранной литературы. 1895.
Сентябрь. С. 5—21; а также отдельное издание: Гонкур Ж., Гонкур Э. Днев-
ник братьев Гонкур. Записки литературной жизни. СПб., 1898.
43 Б.п. [Рец.] Journal des Goncourt. Tome III. Paris 1888 // Северный
вестник. 1888. № 6. С. 118. 2-я паг.
44 Гонкур Э. де. Предисловие // Гонкур Э. де. Актриса / Вступ. очерк,
пер. и примеч. А. Эфроса. М., 1933. С. 32.
45 Этот образ присутствовал и у И. Тэна: «...в историю сердца он (Стен-
даль. — Н.Я.) вводил научные приемы, искусство проникать, разлагать и
выводить <...>» (Тэн И. История английской литературы. Введение //
Женский вестник. 1867. № 4. С. 29). В упомянутом предисловии к рома-
ну «Актриса» Э. Гонкур обращался к своим читательницам с характерной
просьбой, «чтобы в те пустынные часы досуга, когда прошлое вновь ожи-
вает в них, они занесли на бумагу кое-какие из мыслей, рожденных вос-
поминаниями, и, сделав это, послали их анонимно по адресу моего изда-
теля» (Гонкур Э. Предисловие // Гонкур Э. Актриса / Вступ. очерк, перевод
и примечания А. Эфроса. М., 1933. С. 32). Отметим, кроме того, что та же
роль «знатока сердца» приписывалась Толстому: «Гонкур написал психо-
физиологическую историю парижской девушки высшего круга, основы-
ваясь на подлинных будто бы документах, обязательно доставленных ему
женщинами и девушками, "как старичку" — роман "Chérie"». И далее:
«Пусть девушки от скуки пишут свои дневники ...и посылают их графу
Л.Н. Толстому, который, если захочет заняться литературной обработкой
подобного материала, создаст шедевры. Все равно ему приходится же чи-
тать дневники и исповеди наиболее ревностных из своих учеников и по-
клонниц, этих бестолковых поклонников толстовского толка» (Диоген
[Билибин В. В. ?]. О чем говорят // Новости и биржевая газета. 1890. 10 (22)
января). Укажем в этой связи на показательное соседство этих двух имен
в заглавии сборника «Мысли и выражения учителей жизни Льва Толсто-
го и Эм. Золя» (Одесса, 1903).
46 В отличие от оригинала, роман по-русски отдельным изданием
вышел без предисловия, имеющего программное значение.
47 Тэн И. Бальзак. СПб., 1894. С. 23.
48 Отметим, что рецензент романа «Шерри» в «Русской мысли» ис-
пользовал выражение «женский документ», производя его от натурали-


H. Яковлева. «Человеческий документ» 405
стического «человеческого документа» (Ремезова М.Н. Беллетристика //
Русская мысль. 1884. Кн. X. С. 33—34. 3-я паг.). Волынский, например,
также особо выделяет «женский дневник» («тонкая кружевная работа,
детальная микроскопическая психология» — Волынский Л. Литературные
заметки // Северный вестник. 1890. № 12. С. 174. 2-я паг.). Примечатель-
но и высказывание самой Башкирце вой: «Если я и не проживу достаточ-
но, чтобы быть знаменитой, дневник этот все-таки заинтересует натура-
листов: это всегда интересно — жизнь женщины, записанная изо дня в
день<...>» (Башкирцева М. Предисловие автора // Башкирцева М. Днев-
ник. М., 2003. С. 10).
49 Жест «даренья» дневника Башкирцевой и связь истории романа
«Шери» с ее именем требуют отдельного исследования, что выходит за
рамки этой статьи. Об этом см.: Donner Creston. Fountains of Youth. The life
of M. BashkirtsefT. London, 1938. P. 282-283; Ashley K. Goncourt, Edmond.
1822-1896, Goncourt, Jules. 1830—1870 // Encyclopedia of Life Writing.
Aitobiographical and Biographical Forms. 2001. \Ы. I. P. 391, а также: Пись-
ма Марии Башкирцевой к Эдмону де Гонкуру // Санкт-Петербургские
ведомости. 1892. № 50. 21 февраля (4 марта). С. 1.
50 Ср. описание задач натуралистического романа у Э. Золя: «Нельзя
отрицать, что натуралистический роман, как мы его понимаем ныне, есть
настоящий опыт, производимый романистом над человеком, при помо-
щи наблюдения» (Золя Э. Экспериментальный роман. Парижские пись-
ма // Вестник Европы. 1879. Кн. 9. С. 411).
51 Н.М. [Н. Михайловский]. Дневник читателя. Записки Башкирцевой
// Северный вестник. 1887. № 12. С. 190-191. 2-я паг.
52 Ср.: «...она сама смотрела на него, как на "человеческий документ",
в который она решила вносить «самую точную, самую беспощадную прав-
ду» <...>. Но далеко не все умеют читать такого рода исповеди» (Гелърот М.
Предисловие к русскому изданию // Мария Башкирцева. Неизданный
дневник и переписка с Ги де Мопассаном. Ялта, 1904. С. III). Ср. также
высказывание Башкирцевой: «Если бы эта книга не представляла точной,
абсолютной, строгой правды, она не имела бы никакого смысла» (Башкир-
цева М. Предисловие автора // Башкирцева М. Дневник. М., 2003. С. 5).
53 Тэн. И. Бальзак. СПб., 1894. С. 24.
54 Гладстон У.Э. Дневник Марии Башкирцевой (Из журнала «Nine-
teenth Century», 1889. October, № 152) //Дневник Марии Башкирцевой.
Пг.; М., 1916. С. V.
55 Гладстон У.Э. Дневник Марии Башкирцевой // Дневник Марии
Башкирцевой. Пг.; М., 1916. С. XIII. Образ камня, связанный с «человече-
ским документом», появляется у Блока в предисловии к невышедшему
дневнику O.K. Соколовой, которое было опубликовано (в газете «Жизнь»)
в 1918 году, то есть два года спустя после выхода дневника Башкирцевой
отдельным изданием: «И я, вспоминая всю эту жизнь целиком, вижу подо-
бие какой-то бесформенной и однородной массы; точно желто-серый рас-


406
История и повествование
сыпчатый камень-песчаник; но, мне кажется, в эту желтую массу плотно
впились осколки неизвестных пород; они тускло поблескивают оттуда.
Освобожденные и отшлифованные рукою мастера (мастера жизни,
конечно!), они могли бы заблестеть в венце новой культуры.
Такова ценность всякого искреннего "человеческого документа"»
(Блок Л. Дневник женщины, которую никто не любил // Блок А. Собр.
соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. VI. С. 37). Отметим, что новелла, рассказанная
Блоком в предисловии к предполагаемому изданию дневника, посвяще-
на женщине, принесшей свои «тетради» поэту, и близка к сюжету вокруг
дневника Башкирцевой, которая также хотела подарить его «известному
писателю».
56 Эта черта поэтики «натурализма» также воплощается в уже встре-
чавшихся нам метафорах или в образах, содержательно им близких. Так,
Давид-Соважо, характеризуя поэтику Гонкуров, прибегает к образу писа-
теля-«сыщика» и «инквизитора»: «Когда автор доводит свою хитрость до
крайности, то прибегает, чтобы допросить интересующих его людей, к
искусной уловке, способной вызвать зависть профессионального сыщи-
ка: он заставляет их явиться к своему столу, пригласив на завтрак. Таким-
то путем он овладевает документами, взятыми из жизни (выделено мной. —
#.#.), можно было бы сказать украденными живьем, если бы жертвы ин-
квизитора не отдавались ему в руки добровольно по наивности, или из
любопытства, ради удовлетворения самолюбия или мести» {Давид-Сова-
жо А. Реализм и натурализм в литературе и в искусстве. М., 1891. С. 173).
57 Факт прижизненной публикации гонкуровского дневника следует,
как кажется, отнести к предыстории подобных жестов в русской литера-
туре XX века и, в частности, сопоставить с чтением своего дневника Ми-
хаилом Кузминым в узком кругу знакомых, в том числе и известных пи-
сателей.
58 Доде Л. Ultima // Вестник иностранной литературы. 1896. № 9. Сен-
тябрь. С. 24. Доде вспоминал там же, что Э. Гонкур «особенно любит за-
сиживаться <...> вечером в гостиной, когда наши парижане разъехались,
распивая рюмочку крепкого коньяку и припоминая разные словечки,
мины, кривые усмешки, все заметки для его Дневника».
59 Вейдле В. В. Над вымыслом слезами обольюсь // Вейдле В. Умира-
ние искусства. СПб., 1996. С. 24.
60 Этот образ, отчасти отсылающий к критике прототипических рома-
нов Лескова, Панаева и проч., использовала 3. Венгерова, полемизируя с
таким «кулуарным» взглядом на литературу и «историю общества»: «По
возвращении домой они "добросовестно" заносили в свои записки слы-
шанные ими отзывы, вырвавшиеся под впечатлением минуты, парадок-
сы, признания, анекдоты, и потом помещали в дневник эти стенографи-
рованные документы (выделено мной. — Н.Я.) с точными указаниями,
когда и кем произнесена была та или другая фраза. Конечно, эти случай-
ные разговоры всего менее рисуют истинный характер изображаемых лю-


H. Яковлева. «Человеческий документ»
407
дей и нередко являются прямо карикатурами на них, хотя Гонкуры и
называют свои нескромные сплетни правдивой историей общества»
(З.В. [Венгерова ЗА.] Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire. Tome
septième, 1885—1888. Paris 1894// Вестник Европы. 1894. Кн. 9. Сентябрь.
С. 427).
Тем не менее именно за Гонкурами сохраняется слава «историков
современности»: «Сами болезненно-нервные писатели встретили в совре-
менном обществе вполне подходящий для их темперамента материал,
который они собрали и изучили с добросовестностью серьезных ученых.
Нервный век нашел в Гонкурах своих историков» (Утин Евг. Интимная
литература // Вестник Европы. Январь. 1890. С. 288). Ср.: «...в их произ-
ведениях отмечены многие документальные черты человечества, взятые
живьем из современной жизни, и многие из них разъяты руками искус-
ных анатомов» (Золя Э. Братья Гонкуры // Парижские письма 1875—1877.
СПб., 1882 С. 81).
61 Гонкур Э. де. Братья Земганно. Предисловие // Слово. 1879. Май.
С. 222. Ср. пересказ этого программного положения критиком: «Подоб-
но г. Зола, Эдмон Гонкур настаивает на важности человеческих документов,
на необходимости собирать, накоплять целые массы наблюдений, отно-
сящихся к роману как эскизы живописца — к его картине» (ZZ [Лрсень-
ев К.К.]. Современный роман в его представителях. IV. Братья Гонкуры
// Вестник Европы. 1880. Кн. 10. Октябрь. С. 679).
62 Б.п. Эдмон Гонкур. Некролог // Вестник иностранной литературы.
1896. № 8. Август. С. 12.
63 Там же. С. 13. Современники видели в Дневнике продолжение тра-
диции «легкой французской литературы» XVII—XVIII веков. Ср.: «Книга
Гонкура принадлежит к излюбленнейшему жанру легкой французской
литературы. Нигде нет столько мемуаров, сборников разных достоприме-
чательных "фактов и разговоров", как во Франции, и среди авторов этих
сборников числятся лица всех сословий и состояний, начиная с королей
и кончая лакеями» (Б.п. Journal des Goncourt // Мир Божий. 1896. № 10.
Октябрь. С. 9. Библиографический отдел. 2-я паг.).
64 Б.п. Эдмон Гонкур. Некролог // Вестник иностранной литературы.
1896. №8. Август. С. 15.
65 Там же. С. 14.
66 Ср. в ее рецензии на «Дневник»: «Во Франции последних десяти-
летий литература заняла первенствующее положение в обществе; это со-
здало своеобразный тип "литератора", человека, рассматривающего окру-
жающую жизнь, текущие события, людей, философские настроения и
идеи общества исключительно как источник художественного творчества,
как инертный материал, получающий значение и смысл только в руках
романиста, поэта или критика <...>. Образовалась (особенно во Франции)
особая аристократия пера, самым искренним образом считающая себя
центром французской жизни и с несколько наивным благоговением от-


408
История и повествование
носящаяся к тончайшим оттенкам своих настроений, к мелким подроб-
ностям своей личной жизни, как будто бы это были драгоценнейшие
документы (курсив мой. — Н.Я.), которые нужно самым тщательным об-
разом сохранить для потомства. <...> Гонкур воздвиг памятник современ-
ному парижскому "homme des lettres" со всеми его слабостями, смешны-
ми и печальными сторонами, наряду с его беззаветным культом искусства
<...>» (З.В. [Венгерова З.А.] Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire.
Tome septième, 1885-1888. Paris 1894 // Вестник Европы. 1894. Кн. 9. Сен-
тябрь. С. 429-431).
67 Ср. пассаж из их дневника: «Разыскивая свой старый роман, он
[Флобер] открыл целую кучу бумаг, любопытных как документы (курсив
мой. — Н.Я.), из которых он начал составлять коллекцию! Тут и собствен-
норучная исповедь мужеложника Шолле, убившего своего любовника из
ревности и гильотинированного в Гавре, — исповедь, исполненная интим-
ных и неистово-страстных подробностей. Тут письмо проститутки, пред-
лагающей содержателю всю мерзость своей нежности. Тут автобиография
несчастного, который трех лет делается горбатым сзади и спереди, потом
заболевает разъедающим лишаем, который шарлатаны прижигают креп-
кой водкой, потом становится хромым, потом калекой, — незлобивая и
потому еще более скорбная повесть мученика рока.
И погружаясь в эту бездну жестоких истин, мы говорим о прекрасном
издании, которое можно было бы извлечь отсюда для философов и мора-
листов: выбор подобных документов под заглавием: Секретный архив че-
ловечества» (Гонкур Ж., Гонкур Э. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898.
С. 51-52).
68 Гонкур Ж., Гонкур Э. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898. С. 131.
69 Ср. высказывание Э. Гонкура о себе: «Сегодня я иду собирать "че-
ловеческие документы" в окрестностях училища. <...> Как дорого нам
обходятся те отвратительные и грязные документы, по которым мы стро-
им наши книги» (Гонкур Ж., Гонкур Э. Дневник братьев Гонкур. СПб.,
1898. С. 134). Похожее признание находим и у Золя: «Всем известно, как
я сочиняю свои романы. Я собираю как можно более всяких документов.
<...> Я ничего не придумываю, роман складывается и развивается сам
собой из моих материалов» (Б.п. Психологическая исповедь Эмиля Золя
// Новости дня. 1892. № 3406).
70 Б.п. Эдмон Гонкур. Некролог // Вестник иностранной литературы.
1896. № 8. Август. С. 15.
71 Григорович Д.В. Литературные воспоминания. М., 1987. С. 92—93.
72 Успенский Г Письма с дороги // Русские ведомости. 1886. 18 мая.
№ 344. С. 2.
73 Скабичевский А. Дмитрий Наркисович Мамин // Новое слово. 1896.
№ 1.С. 126. 2-япаг.
74 В приведенной статье Скабичевский находит именно такое назва-
ние для жанра произведений Мамина-Сибиряка: «Они носят названия


H. Яковлева. «Человеческий документ» 409
общепринятых литературных форм — романов, повестей, рассказов, очер-
ков, но ни одно из них не соответствует своему названию. Исключение в
этом отношении составляют "Три конца", названные «уральскою летопи-
сью», и это название вполне подходит не только к этому, но и ко всем
прочим произведениям Мамина, большим и малым» (Скабичевский А.
Дмитрий Наркисович Мамин. С. 130).
75 Б.Ч. [Чуйко В.В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. № 324.
14 декабря. С. 1—2. Ср. у Э. Золя: «Роман развертывается сам собою, со-
общает явления изо дня в день, не готовит никаких сюрпризов, и когда
его дочитаешь, то кажется, будто с улицы вернулся к себе домой» (Золя Э.
Парижские письма. Флобер и его сочинения // Вестник Европы. 1875.
Кн. 11. Ноябрь. С. 402).
76 Так, например, типология «разного рода документов», приводимая
в критической статье, посвященной творчеству Достоевского, представ-
ляет коллаж из «стершихся» высказываний натуралистов, утративших яс-
ное значение: «Каждое литературное произведение есть документ жизни
общества <...>. Документы бывают разного рода и разной долговечности.
Одни <...> хранят для будущих поколений верное свидетельство о жизни
целого общества <...> другие документы можно сравнить с небольшой кар-
тиной какого-нбудь частного эпизода, с эскизом более или менее блед-
ным, или же с рядом фотографий, более или менее быстро выцветающих.
<...> Наконец, есть третий род документов, которые можно назвать про-
сто подложными. <...> Намерен но-подложные документы — это произве-
дения "докладывающей литературы" <...>. Определить— под какую
рубрику документов подходит данное произведение, за исключением вне-
литературной рубрики подложных документов, — дело не всегда легкое»
(Цебрикова М. Двойственное творчество. (Братья Карамазовы. Роман
Ф. Достоевского) // Слово. 1881. Февраль. С. 1. 3-я паг.). Другой автор ис-
пользует выражение «человеческий документ» в журналистской статье, да-
лекой от проблем литературы, придавая тем самым ему еще более «общий»
смысл: «Эмиль Золя в свое время создал, как известно, целое учение о
"человеческих документах" (Documents humains), как самом драгоценном
и достоверном материале <...>. Под именем "человеческих документов"
он подразумевал каждый сырой, заимствованный прямо у жизни, пись-
менный или печатный памятник, который заключает в себе то или дру-
гое побочное указание или свидетельское показание о данном нравствен-
ном духовном состоянии и материальном опыте и положении страны,
общества, семьи, гражданина, человека» (Буква [Василевский И.Ф.]. Сре-
ди обывателей. — Человеческий документ и обязательное постановление
Киевской думы // Новости и биржевая газета. 1899. 27 января. № 27. С. 2).
77 Боборыкин П. Писатель и его творчество // Наблюдатель. 1883. №11.
Ноябрь. С. 48-49.
78 Поэтика «протоколирования» возводилась к творчеству Бальзака:
«Его компиляции не дают образов, это не более как каталоги; перечислите


410
История и повествование
все тычинки цветка, и вы все-таки не дадите нам представления о насто-
ящем цветке» (Тэн И. Бальзак. СПб., 1894. С. 22). 3. Венгерова в «Литера-
турных характеристиках», перефразируя высказывания Золя, писала: «Ро-
манист <...> устраивает опыты <...> так что роман становится протоколом
опытов, совершающихся на глазах у читателя» (Венгерова 3. Литературные
характеристики. Книга вторая. СПб. 1905. С. 68—69). То же встречаем и
в критических статьях К. Арсеньева: «...роман остается в глазах Золя пре-
имущественно протоколом — и притом, по возможности, безличным про-
токолом» (Арсеньев К.К. Критические этюды. СПб., 1888. Т. 2. С. 342).
79 Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1882. 5 (17) нояб-
ря. № 2403. С. 2.
80 В.Ч. [Чуйко В.В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. 9 нояб-
ря. № 289. С. 1-2.
81 Отметим, что при постановке пьес Золя, а у нас — Боборыкина,
детально воспроизводили описанные там кулинарные блюда (см., в ча-
стности: В.Ч. [Чуйко В.В.]. Литературная хроника // Новости. 1879.
9 ноября. № 289. С. 1—2); в том же контексте рассматривался и рацион
флоберовского господина Бовари («ел остатки духовой говядины, подчи-
щал сыр, обгладывал яблоко и затем шел спать»), и «пиршества, утон-
ченные кутежи аристократической русской молодежи, рассказанные нам
Л.Н. Толстым» {Давид-Соважо Л. Реализм и натурализм в литературе и
искусстве. М, 1891. С. 193; здесь же романы натуралистов названы «це-
лой кладовой для кушаний»).
82 Род Э. Идеалистическая реакция в современной.французской ли-
тературе // Русский вестник. 1893. Январь. С. 139.
83 Никитин П. Салонное художество // Дело. 1878. № 2. С. 368.
84 Б.Д.П. [Боборыкин Д.П.]. Мысли о критике литературного творче-
ства // Слово. 1878. Май. С. 63. 2-я паг.
85 Басардин В. Новейший нана-турализм. (По поводу последнего ро-
мана Э. Золя) // Дело. 1880. № 3. С. 52. 2-я паг.
86 Там же. С. 58. В этой связи следует вспомнить тексты, написанные
на злободневные «полицейские» сюжеты, зачастую заимствованные из
газетных хроник. Так, рецензент романа второстепенного писателя
Ю.Л. Ельца относит его произведение к направлению, которое ироничес-
ки называет «документальным»: «Ни за сюжетами, ни за подробностями
дело не станет; две недели назад гимназист застрелил 17-летнюю барыш-
ню и сам застрелился, вот и готова повесть; за несколько дней перед этим
умирающая от чахотки барыня застрелила своего мужа в Сухуми, — готов
роман; после одесского гимназиста казанский юнкер ранил пулей в голову
местную актрису, — садись и катай еще роман, подробности легко полу-
чить из отчетов о судебных разбирательствах <...> и не г. Ю.Е. при-
надлежит изобретение такого якобы "документального" романа» (Б.п.
Ю.Е. [Елец Ю.Л.]. Болезнь века. Варшава. 1892 // Русская мысль. 1892.
Март. Кн. III. С. 110—111. 3-я паг.). Характерно и обыгрывание этой ли-


H. Яковлева. «Человеческий документ»
411
тературной ситуации в одном из фельетонов Буренина, посвященном ре-
альному судебному разбирательству: «Я хочу <...> обратиться к роману,
рассказанному в стенах московского окружного суда<...>» (Буренин В.
Критические очерки и памфлеты. СПб., 1884. С. 282—283). Об использо-
вании полицейских хроник Достоевским см., в частности: Гроссман Л. По-
этика Достоевского. М., 1925. С. 13—15.
87 Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1880. 3(15) октяб-
ря. № 1652. С. 2. Роман А. Шардина (П.П. Сухонина) «Род князей Заце-
пиных» в 1880—1882 годах, до того, как выйти отдельной книгой, печа-
тался в «Русской речи».
88 Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) мар-
та. № 736. С. 2.
89 Буренин В. Критический очерк // Новое время. 1882. 14 (26) мая.
№ 2229. С. 2.
90 Один из рецензентов «Анны Карениной» рисует образ автора рома-
на, настойчиво прибегая к метафоре «фотографиста»: «Коллекция эта со-
ставлялась, очевидно, совершенно случайно, без всякого общего пла-
на, без всякой осмысленной идеи; фотографист не брезгал ничем: он
заботился только о том, чтобы фотографические снимки верно передава-
ли действительность <...> вы испытываете совершенно такое же чувство,
какое бы вы испытывали, выходя из панорамы или из лавки торговца гра-
вюр и фотографических карточек» (Никитин П. Салонное художество //
Дело. 1878. № 2. С. 359).
91 Золя Э. Предисловие ко 2-му изд. романа «Тереза Ракен» // Лите-
ратурные манифесты французских реалистов. Л., 1935. С. 117.
92 Золя Э. Парижские письма. 1875—1877. СПб., 1882. С. 92. Этот те-
зис пародийно развивал в своей монографии С. Те мл и некий, предсказы-
вая литературные эксперименты 20-х годов: «Он должен был бы выбрать
такого парижского рабочего <...> к этому рабочему он должен был бы
присоединиться в виде невидимого и неотлучного спутника, не покидать
его ни на минуту, ходить с ним в кабак, смотреть как он и поскольку он
пьет водку, с кем и что он говорит <...> и при всем этом беспрестанно и
тотчасно заносить в стенографический протокол малейшее его движение,
малейший звук его голоса. Вот это был бы действительно точный про-
токол, бесспорный документ» (Темлинский С. [Грингмут В.А]. Зола-
изм. С. 51-52).
93 Задуновский А. О современном реализме во Франции // Колосья.
1889. Декабрь. № 12. С. 97. Это высказывание также принадлежит к списку
«бродячих», повторяемых рецензентами и критиками: «Все действующие
лица реалистических романов являются двойниками знакомых автору
лиц, а вся книга бывает часто не более не менее как развитием какого-
нибудь частного случая, рассказа, слышанного во время разговора, про-
цесса уголовного суда» (Давид-Соважо А. Реализм и натурализм в литера-
туре и искусстве. М., 1891. С. 172).


412
История и повествование
94 Бибиков В. Эмиль Золя (Этюды). Киев, 1891. Ср. это высказывание
у П. Бурже: «С точки зрения Тэна, в существовании человека все должно
интересовать психолога и являться в его руках документом. Начиная со
способа меблировать комнату и накрывать на стол и кончая способом
молиться Богу и чествовать мертвых <...>. Ученый должен исследовать
всевозможные документы — мемуары и переписку, исторические моно-
графии и романы нравов, произведения артистов и произведения простых
ремесленников, — для того, чтобы найти в них проявления страстей, круп-
ные и мелкие» (Бурже П. Очерки современной психологии. Этюды о вы-
дающихся писателях нашего времени. СПб., 1888. С. 132).
95 Отметим, что образ «кривого зеркала», применяемый для описания
прототипических текстов, можно рассматривать как еще одну метаморфо-
зу оптических атрибутов документалиста — «лорнета», «лупы», «микро-
скопа».
96 Русская пресса регулярно освещала события, связанные с этим про-
цессом: Б.п. По белу свету // Голос. 1882. 22 января. № 17. С. 2; 5 февра-
ля. № 31. С. 2.; 26 февраля. № 52. С. 2.
97 Доде А. Ultima // Вестник иностранной литературы. 1896. № 9. Сен-
тябрь. С. 24.
98 Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) мар-
та. № 736. С. 2. Далее автор сравнивает подобные тексты с «записной
книжкой», в которую писатели-протоколисты «вносят все что увидят и
услышат», «записывают разные случаи из жизни и даже отмечают ко-
личество бородавок на лицах своих друзей». Образ писателя-документа-
листа, фотографически изображающего своих знакомых, именно до боро-
давок, также относится к тем расхожим метафорам, которые широко
использовались критикой этого времени. Скорее всего, авторство ее при-
надлежит И. Тэну: «Подойдя наконец к действующим лицам, он описы-
вает структуру рук, изгиб спины, горбинку на носу, толщину кости, дли-
ну подбородка, ширину губ. Он считает жесты, взоры, бородавки» ( Тэн И.
Бальзак. СПб., 1894. С. 20). У Давида-Соважо находим этот же образ: «Ка-
раваджо не скрывает от нас ни одной морщины, ни одной бородавки, ни
одной уродливости, точно так же как голландцы или фламандцы» (Давид-
СоважоА. Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 86).
99 Отметим, что вместе с прототипическими персонажами в художе-
ственные тексты широко вводится и аналогичный литературный мо-
тив — «писания с оригиналов» (реальных людей). В частности, он при-
сутствует в повести Анны Стацевич «Идеалистка» (1878), где, в свою
очередь, открыто изображались известный критик Н.К. Михайловский и
близкий ему круг журнала «Отечественные записки» (Стацевич Анна [ Ти-
мофеева В.В.]. Идеалистка // Слово. 1878. № 4, 5). Те же мотивы мы
встречаем в романе с ключом И. Ясинского «Лицемеры» (1894) (о рома-
не и его прототипах см.: Нымм Е. Литературная позиция Иеронима


H. Яковлева. «Человеческий документ»
413
Ясинского (1880—1890-е годы). Тарту, 2003. С. 87—100), а также в рома-
не М. Альбова и К. Баранцевича «Вавилонская башня» (1886), где про-
зрачно изображены члены «Пушкинского кружка» (см. об этом: Наза-
рова Л.Н. Тургенев и Пушкинский кружок в Петербурге // Русская
литература. 1982. JSfë 3. С. 175—179). В последнем романе откровенно па-
родировалась поэтика «достоверного повествования», что объяснялось и
в эпилоге к нему: «...мы <...> исповедуем себя поборниками традиций
доброго, старого времени, когда выражения: "роман протокольный",
"роман социальный", "натурализм", "человеческие документы" и мно-
го других страшных слов — были совсем неизвестны, сам великий Золя,
по всей вероятности, бегал в коротких штанишках <...>» (Альбов М.Н.,
Баранцевич К.С. Вавилонская башня. М., 1886. С. 413).
100 Боборыкин, по мнению критика, «всегда был известен как фото-
граф» (Б.п. Китай-город. Роман Петра Боборыкина // Русская мысль.
Кн. VII. Июль 1883. С. 67. 2-я паг.); его «Накипь» называли «обозрением
Петербурга» (Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Русское богатство.
1900. № 2. С. 149. 2-я паг.); о романе «На ущербе» писалось, что — это
«портреты с живых лиц» (Созерцатель [Оболенский Л.Е.] // Русское богат-
ство. 1890. JVfe 5/6. Май—июнь. С. 167. 2-я паг.) и т.п.
101 И. Ясинский прослыл литературным пасквилянтом. Особенное
возмущение вызвала его повесть «Карьера» (Наблюдатель. 1892. № 10), где
в пасквильном, антисемитском духе был выведен А. Волынский (см. рец.
на нее: Б.п. Наша журналистика // Наблюдатель. 1893. № 1. Январь.
С. 367).
102 Как отмечалось выше, Л. Толстой неоднократно причислялся
критикой к «документальному» и «фотографическому» направлению в
литературе. Еще одним примером может служить высказывание рецен-
зента прототипического романа А.Ф. Писемского «Масоны», который
пишет об этом как об общем месте. Ср.: «В рассказе можно, на манер
Толстого, узнать действительные лица. Не знаем, имел ли автор какой-
нибудь действительный подлинник для своего главного героя Марфина;
но не трудно узнать "Сергея Степановича", "Федора Ивановича", отца
и сына Углаковых, лукавого масона Батенева, музыканта Лябьева. Дру-
гие лица являются целиком из истории, как кн. Голицын, как Сперан-
ский, как (мимоходом) "министр внутренних дел", как г-жа Татарино-
ва, Мартын Пилецкий, из известной секты Александровских времен»
(Писемский А.Ф. Масоны: Роман: В 5 ч. // Вестник Европы. 1881. Кн. II.
Февраль. С. 886).
103 См., в частности, критические статьи, касающиеся темы прототи-
па и фельетона в литературе: Поречников В. [Зайончковская Н.Д.]. Провин-
циальные письма о нашей литературе. Письмо первое // Отечественные
записки. 1861. Т. 139(11-12). С. 121—132. 2-я паг.); В.З. [Зайцев В.]. Перлы
и адаманты русской журналистики // Русское слово. 1864. № 6. С. 43—52.


414
История и повествование
2-я паг.; Б.п. Беллетристы-фотографы // Отечественные записки. 1873.
№ И. С. 1—34. 2-я паг.; 1873. № 12. С. 197-240. 2-я паг.; а также поздней-
шего времени: Протопопов М. Беллетрист-публицист: Романы и повести
Боборыкина// Русская мысль. 1892. Кн. XII. С. 139—160. 2-я паг.; Михай-
ловский Н. Литература и жизнь// Русская мысль. 1891. Kh.VII. С. 109—134.
2-я паг.; Трубачев С. Фельетонный беллетрист (По поводу полного собра-
ния сочинений И.И. Панаева) // Исторический вестник. 1889. № 4.
С. 160-173.
104 Чешихин В. Странички воспоминаний о П.Д. Боборыкине // Вест-
ник литературы. 1919. № 7. С. 5—6. Н.К. Михайловский описывает этот
литературный прием Боборыкина явно сквозь призму теории «экспери-
ментального романа Золя»: «Ни для кого не тайна, что г. Боборыкин не-
редко воспроизводит в своих повестях и романах не художественные обоб-
щения своих наблюдений, а самые эти наблюдения во всей их конкретной
случайности, — не типы, а совершенно определенные, целиком с натуры
списанные экземпляры. Творчество его состоит при этом подчас лишь в
том, что он ставит портреты, которые очень легко узнать, в такие поло-
жения, в каких соответственные оригиналы никогда не бывали» (Ми-
хайловский Н. Литература и жизнь // Русская мысль. 1891. Kh.VII. С. ПО.
2-я паг.). В последнем рассуждении легко угадывается источник одного из
наиболее распространенных образов писателя-натуралиста, который, по
выражению Золя, «состоит из "наблюдателя" и "экспериментатора"»:
«Наблюдатель в нем дает факты таковыми, как он их заметил <...>. По-
том является экспериментатор и устраивает опыт, <...> заставляет действу-
ющих лиц действовать в частной истории <...>» (Золя Э. Эксперименталь-
ный роман. Парижские письма// Вестник Европы. 1879. Кн. 9. Сентябрь.
С. 410). Этот образ часто использовала критика натурализма, например у
Давида-Соважо (Реализм и натурализм. С. 171), а также близкий к источ-
нику пересказ: Б.Ч. [Чуйко В.В.]. Литературная хроника // Новости. 1879.
7 сентября. № 228. С. 2.
105 Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1890.
№ 12. С. 174. 2-я паг.
106 Сенкевич Г. Без догмата. Современный роман // Русская мысль.
1890. Январь. С. 168. Этот роман достаточно часто упоминался в крити-
ческой литературе того времени. Так, Л.Ю. Шепелевич относит его к типу
«психологического романа», которым «в последнее время европейская
интеллигенция особенно заинтересовалась»: «...такие романы очень час-
то пишутся в форме дневника или автобиографии.<...> Сенкевич даже
утверждает, что форма дневника должна вытеснить все другие и иметь
пред собой блестящее будущее» (Шепелевич Л.Ю. Историко-литературные
очерки. СПб., 1899. С. 3).
107 Ср. у Л.Ю. Шепелевича: «Злоупотребление самонаблюдением мо-
жет выразиться в такой образной формуле: писатель сидит у окна и лю-


H. Яковлева. «Человеческий документ»
415
буется своим двойником, гуляющим по панели» (Шепелевым Л.Ю. Исто-
рико-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3).
108 Например, рецензент прототипического романа K.M. Станюковича
«Не столь отдаленные места» (1889) выступает за максимальную откры-
тость прототипа: «В заключение да позволено нам будет упрекнуть уважа-
емого автора, что порою под выводимым им лицом довольно прозрачно
виден оригинал, с которого оно списано <...>. Мы предпочли бы однако,
чтобы герой был выведен в таком случае под собственным именем, если
нужна для рассказа именно его индивидуальность...» (Б.п. [Рец.] Станю-
кович K.M. Не столь отдаленные места. Роман из сибирской жизни. СПб.,
1889 // Северный вестник. 1889. № 3. С. 81, 83. 2-я паг.).
109 В этом значении оно встречается, например, в критическом эссе
Т. Ардова, посвященном герою рассказа А.П. Чехова: «Мне довелось од-
нажды напасть на чрезвычайно интересный в литературном отношении
"человеческий документ": Я познакомился с "Перекати-Полем", с живым
оригиналом того чеховского скитальца, который такими дивными штри-
хами очерчен в рассказе под этим же названием» (Ардов Т. [В.Тардов].
Живой оригинал «Перекати-Поля» //Ардов Т. Отражение личности. Кри-
тические опыты. М., 1909. С. 219). Отметим, что в 1910-е годы «прототип»
все более утверждался в литературе. Прототипизм был характерен для про-
зы Г. Чулкова, М. Кузмина, отдельных произведений Ф. Сологуба и
3. Гиппиус, а также целого ряда текстов второстепенных авторов: В. Баш-
кин «Красные маки» (1907); Н. Ходотов «Госпожа пошлость» (1907);
B. Свенцицкий «Антихрист» (1908); О. Дымов «Ню. Трагедия каждого
дня» (1908), «Томление духа» (1911); Ш. Аш «Мэри» (191?); С. Ауслендер
«Последний спутник» (1913) и др. Обсуждение этой тенденции становит-
ся одним из постоянных мотивов критики. Например, М. Горький в пись-
ме к Л. Андрееву в 1912 году описывал это явление как «начало» «новой»,
«странной», «портретной полосы» в русской литературе (Горький и Лео-
нид Андреев. Неизданная переписка. Литературное наследство. М., 1965.
Т. 72. С. 345).
1,0 Ср. у Гумилева: «Его [Вердена] поэзия — это лирическое интермец-
цо, драгоценное как человеческий документ и характеристика эпохи, но
и только» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. № 1.
C. 72).
111 Так, Блок использовал его в упоминаемой выше заметке, посвя-
щенной дневнику O.K. Соколовой: «Неряшливые и бесформенные запис-
ки эти — не книга; это сырой материал и характернейший человеческий
документ. <...> Но вчитываясь, начинаешь понимать, что за этим стоит и
другое, что когда-то знали "мудрецы", а теперь знают — В.В. Розанов и
бесцветная молодая мать, не слыхавшая ни о каких мудрецах» (А. Днев-
ник женщины, которую никто не любил // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;
Л. 1962. Т. 6. С. 34).


416
История и повествование
112 Мокиевский П. Обнаженный нововременец // Русские записки.
1915. № 9. Сентябрь. С. 306. Мотив обнажения относится к числу наи-
более характерных мотивов «исповеди» (ср. «Бобок» Ф.М. Достоев-
ского).
113 Отметим, что мотив «коллекции» сохраняется в «авторских» опи-
саниях жанра и в современной литературе. Например, название романа
А. Сергеева «Альбом для марок» с подзаголовком «Коллекция людей, ве-
щей, отношений, слов с 1936 по 1956». Здесь особое значение приобрета-
ет мотив «коллекции слов» и в связи с этим образ писателя — тиражера
«частных бесед» или «случаев из жизни» — собирателя, по выражению
А. Жолковского, «запомнившихся словечек» (Жолковский А. Мемуарные
виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000. С. 6). Можно вспомнить и ра-
зошедшееся «словечко» A.A. Ахматовой — «пластинки» (заезженные ис-
тории), которое, в свою очередь, использовал А. Найман в одном из опи-
саний жанра своих беллетризованных мемуаров «Поэзия и неправда».
114 Полонский В. [Гусин В.П.]. Исповедь одного современника // Лето-
пись. 1916. № 2. С. 246.
115 О связи образа Розанова с другими литературными героями см.:
Данилевский A.A. В.В. Розанов как литературный тип // Классицизм и
модернизм. Сборник статей. Тарту, 1994. С. 112—129.
Мб Этот образ Розанова был актуален для писателей-эмигрантов
1920-х годов. Ср., например, высказывание Г. Адамовича о «дневнике»,
опубликованном Глебом Алексеевым в «Красной нови» (Алексеев Г. Дело
о трупе: Из документов народного следователя // Красная новь. 1925.
№ 10. С. 198—221): «Мне кажется, что комментарии к этому дневнику
мог бы сделать один только Розанов, — окружить его сетью тончайших
догадок, пояснений, вскриков, намеков. Розанов весь оживал над таки-
ми "человеческими документами", он вился и трепетал около них» (Ада-
мович Г. Дневник Шуры Голубевой // Литературные беседы. 1988. Кн. 1.
С. 413).
117 Полонский В. [Гусин В.П.]. Исповедь одного современника //Лето-
пись. 1916. № 2. С. 245.
1,8 Ср.: «Такого откровенного направления, такой обнаженности, та-
кого удивительного цинизма еще не знала русская литература» (В.Л.Р. [Ро-
гачевский В.Л.] [Рец.] Уединенное. В. Розанов, почти на правах рукопи-
си. СПб., 1912 // Современный мир. 1912. № 9. С. 336—337). Подобные
определения встречаем в целом ряде других рецензий на тексты Розано-
ва: «Его нельзя понять, как писателя, не поняв его, как человека.<...>
Только себя писал он <...>. В "Опавших листьях" есть портреты членов
семьи самого автора. Только полной непосредственностью, стихийностью
душевной жизни можно объяснить этот странный факт; для писателя —
это цинизм; для Розанова — просто само бытие» (Вальман Н. [Рец.] В. Ро-
занов. Опавшие листья. СПб., 1913 // Исторический вестник. 1913. Июль.


H. Яковлева. «Человеческий документ»
417
С. 327). Ср.: «"Уединенное" <...> я наименовал бы исповедью, громкой
исповедью на людях, где человек обнажает свою душу» (Б.Г. [Глинский
Б.Б.] [Рец.] В. Розанов. Уединенное. СПб., 1912// Исторический вестник.
1912. Май. С. 661).
119 Полонский В. [Гусин В.П.]. Исповедь одного современника // Лето-
пись. 1916. № 2. С. 246.
120 Рецензия посвящена роману Э. Жалу (Ю.М. [Мандельштам Ю.\.
«Последний день творения» // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 4).
121 Так, например, в западной критике с Э. Золя сравнивали Ф. Селина
и его скандальные романы, о чем неоднократно писал Ю. Мандельштам:
«Первые симптомы "возвращения к Золя" наметились лет пять тому на-
зад. Анкета, произведенная газетой "Нувель Литерер", неожиданно обна-
ружила, что многие молодые писатели считают Золя большим мастером
и чуть ли не своим учителем. Селин, прославившийся своим "Путеше-
ствием вглубь ночи", произнес на очередном Меданском праздненстве
блестящую речь, в которой прославлял Золя, <...> показавшего жизнь "та-
кой, как она есть". Селина, с его безвыходным отчаянием, прельщали
мрачные краски Золя. Противники "строгой формы" признали его отцом
"человеческого документа"» (Мандельштам Ю. Посмертная судьба Эми-
ля Золя // Возрождение. 1937. 22 октября. № 4102. С. 9). Об интересе к
этой эпохе свидетельствовали и специальные статьи, посвященные фран-
цузским писателям-натуралистам, более или менее регулярно появляю-
щиеся в русской печати, как и публикация фрагментов из «Дневника бра-
тьев Гонкур», а кроме того такие факты, как образование в Медане
«Общества друзей Зола» и освещение его деятельности в западной и рус-
ской печати. См.: Чебышев Н. Дневник Гонкура // Возрождение. 1935.
18 июля. № 3697. С. 2; Мандельштам Ю. Золя — сотрудник «Вестника Ев-
ропы» // Возрождение. 1935. 3 мая. № 3621. С. 3; Мандельштам Ю. Ушед-
ший век // Возрождение. 1934. 2 августа. № 3347. С. 2; Б.п. «Друзья Зола»
// Возрождение. 1933. 19 октября. №. 3061. С. 4.
122 Осоргин М. Свидетель истории. Париж, 1932. С. 30.
123 Осоргин М. В тихом местечке Франции. (Июнь — декабрь 1940 г.).
Париж, 1947. С. 7.
124 См.: Ю.М. [Мандельштам Ю.]. «Судьбы поэта» // Возрождение.
1937. 30 июля. № 4089. С. 9; Он же. «Дневник» Мориака // Возрождение.
1937. 11 июня. № 4082. С. 9; Он же. Смерть в кредит. Новый роман Сели-
на // Возрождение. 1936. 18 июля. № 4035. С. 5 и др.
125 ГингерА. Вечер на вокзале // Числа. 1930. Кн. 2—3. С. 71—83.
126 О полемике см., в частности: Hagglund R. The Adamovic-Hodasevic
polemics // Slavic and East European Journal. 1976. \bl. 20. № 3. P. 239—252;
Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Ходасевича (1917—1937) / Вступ. статья
O.A. Коростелева, публ. и коммент. СР. Федякина // Российский лите-
ратуроведческий журнал. 1994. № 4. С. 204—250. К этой полемике, как


418
История и повествование
известно, прислушивался Набоков, поместивший фактографирование в
ключевой сюжетный момент в романе «Камера обскура».
127 Ср. у Адамовича: «Полвека тому назад невозможен был бы не толь-
ко Розанов, но и средний теперешний беллетрист, сразу заводящий речь
каким-то вкрадчивым шепотком и внушающий читателю, что перед ним
не обычное "печатное слово", а нечто вроде исповеди или дневника» (Ада-
мович Г. Человеческий документ // Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Хо-
дасевича. С. 230—231).
128 Ходасевич В. Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9.
Ходасевич постоянно возвращался к этой теме: «Как это ни грустно, "до-
кументализм" становится на Монпарнасе господствующим течением.
<....> В отчетной книжке находим прозу пяти авторов: B.C. Яновского,
С. Шаршуна, Н. Татищева, Анатолия Алферова и покойного Бориса По-
плавского. Из них только Яновский сохранил иммунитет против докумен-
тализма. <...> Остальные прозаики "Круга" в той или иной степени все
поражены болезнью. Все четверо представлены отрывками из романов, ав-
тобиографичность которых не подлежит сомнению. Это не случайно. Ав-
тобиография есть простейший способ изготовления человеческих доку-
ментов, наименее требующий воображения, наиболее способствующий
подмене искусства группой воспоминаний, впечатлений, ощущений, из-
редка мыслей, зарегистрированных памятью и извергнутых в сыром виде»
(Ходасевич В. Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 но-
ября. № 4105. С. 9).
129 Червинская Л. [Рец.] П. Ставров. «Без последствий». Париж, 1933
// Числа. 1933. Кн. 9. С. 229.
130 Штейгер А. Неблагодарность. Стихи. Париж, 1936. С. 43. По словам
Л. Червинской, штейгеровское пятистишие «могло бы послужить эпигра-
фом не только к антологии современной поэзии, но к какому-то смыслу,
к быту ее» (Червинская Л. [Рец.] Анатолий Штейгер. Неблагодарность.
Числа. Париж, 1936 // Круг. Альманах. <1936>. <№ 1>. С. 182).
131 Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения.
1932. № 3. С. 96—98. Отметим, что А. Данилевский интерпретирует про-
тотипическую «Повесть о пустяках» Ю. Анненкова как «закодированное
сообщение» для «передачи в советскую Россию» (Данилевский А. Автоби-
ографическое и прототипическое//Диаспора. 2001. Вып. I. С. 280). Под-
робнее о прототипах и поэтике этого текста см.: Данилевский А. Поэтика
«Повести о пустяках» Б. Темирязева (Юрия Анненкова). Тарту, 2000.
132 Ю. Мандельштам обратился к теме прототипизма в одном из сво-
их эссе в «Возрождении», посвященном «человеческому документу», от-
крывая его рассказом о «подслушанном» разговоре в парижском метро.
Разговор, по словам автора, касался «каких-то эмигрантских прозаиков»:
«Основным критерием обсуждавших было даже не правдоподобие того
или иного произведения, а соответствие описанных в нем событий с фак-
тами, реально произошедшими. Литературу они явно воспринимали как


H. Яковлева. «Человеческий документ» 419
точную протокольную запись чего-то случившегося в жизни. <...> Един-
ственное "творчество", которое допускали собеседники — перемена соб-
ственных имен, причем слушателю осталось непонятным, чему приписы-
вали они эту необходимость пользоваться псевдонимами: то ли уважению
к частной жизни <...> "героев", то ли авторской трусости. Как бы то ни
было, товарищей увлекало только одно — вскрыть псевдонимы и узнать
в точности: как, где и с кем произошло "писанное"» (Мандельштам Ю.
Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. N° 4100. С. 9).
Ср. высказывание рецензента о персонажах романа С. Шаршуна «Путь
правый»: «Сцена действия — Монпарнасские кафе, прекрасно описанные,
как и бессчетные эпизодические персонажи, иногда явно портретизиро-
ванные» (Фельзен Ю. [Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 //
Числа. 1934. Кн. 10. С. 285).
133 Бердяев Н. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современ-
ные записки. 1939. T. LXVIII. С. 441-442.
134 Мандельштам Ю. Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937.
8 октября. № 4100. С. 9.
135 Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения.
1932. № 3. С. 96.
136 Я. [Я Пильский?] [Рец.] Юрий Фельзен. Обман. Повесть. 1930 //
Числа. 1931. Кн. 4. С. 267. Отметим, что один из романов Сергея Шаршуна
назывался «Герой интереснее романа», а персонаж другого («Путь пра-
вый», 1934) — носил фамилию Самоедов. Ср.: «...отдельные страницы
романа производят впечатления черезчур "протокольных" записей, через-
чур напоминают дневник неподдельный, а не такой, что является лишь
ответственной литературной формой (Фельзен Ю. [Рец.] Сергей Шаршун.
Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285).
137 Бердяев Н. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современ-
ные записки. 1939. T. LXVIII. С 443.
138 Ср.:«...интимизм, опасный сосед "документализма", уже и в поэзии
завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно
одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер» (Ходасевич В. Книги и
люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).
wАдамович Г. Поэзия в эмиграции // Адамович Г. Комментарии.
СПб., 2000. С. 220. Подчеркнем, что эти поиски были связаны с литера-
турными экспериментами тех лет: «Когда после войны стали модными
теории "антиромана", в одной из них я с удивлением узнал многое из того,
что мы обсуждали в "Селекте": недоверие к классическому роману XIX,
недоверие ко всему, кроме прямой исповеди и человеческого документа,
убеждение, что исследование скрытых душевных движений важнее опи-
саний воображаемых приключений воображаемых героев, вплоть до идеи
чистой страницы» (Варшавский В. Монпарнасские разговоры // Борис
Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб., 1993.
С. 55).


420
История и повествование
140 Ходасевич В. Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9.
^Ходасевич 2?. Там же. Ср. также рассуждения Ходасевича о поэзии
И. Кнорринг и Е. Бакуниной, в связи с которой возникает не только тема
«человеческого документа», но и «женской литературы»: «Как человече-
ский документ, "женская поэзия" содержательнее и ценнее, чем как соб-
ственно поэзия. У нас это направление <...> наметилось очень давно: его
первая представительница (и может быть — самая яркая) была Ростопчи-
на.<...> Обе книжки [Бакуниной и Кнорринг] внутренним строем и са-
мой формой стиха напоминают дневник, доверчиво раскрытый перед слу-
чайным читателем» (Ходасевич В. «Женские» стихи // Возрождение. 1931.
25 июня. № 2214. С. 3). В рецензии на роман Е. Бакуниной «Тело» В. Хо-
дасевич также называет ее поэзию «человеческим документом» (Хода-
севич В. Книги и люди. «Тело» // Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Хода-
севича. С. 230—231).
142 Терапиано Ю. О новых книгах стихов // Круг. <1937>. Книга вто-
рая. С. 162).
143 Ср. близкое этой теме высказывание критика об образах «ненуж-
ных людей» в западной литературе: «Действующие лица Рибемона — "не-
нужные люди". Во французской литературе прошлого века тип "ненуж-
ного" человека отсутствовал совсем. Ввели его в моду поклонники и
ученики русских писателей: Дюамель (Салаванен в "Исповеди"), Жид
("Умный дурак" в "Фальшивомонетчиках") и т.д. В настоящее время не-
нужные люди — излюбленные герои всех молодых писателей: "нужность"
стала чуть ли не признаком дурного тона. Однако, в отличие от других пи-
сателей, Рибемон отнюдь не поет славу "ненужности ради ненужности"
(своего рода "искусство ради искусства"), а показывает нам, как и поче-
му его герои стали ненужными» (Костров М. Рибемон Дессень // Возрож-
дение. 1928. 12 января. № 954. С. 5).
144 ЧервинскаяЛ. П. Ставров «Без последствий». Париж 1933 // Числа.
1933. Кн. 9. С. 229—230. Ср. высказывание Г. Адамовича о Некрасове: «Но
Некрасов промычал (выделено Адамовичем. — Н.Я.), не находя слов, о ве-
ликих, действительно мировых трагедиях, как глухонемой. <...> В черно-
вике и проекции Некрасов величайший русский поэт» (Адамович Г. Ком-
ментарии. СПб., 2000. С. 278). Тему «бормотанья», далеко уводящего от
«точного» и «научного» письма, связывавшегося с понятием «человеческо-
го документа» у Э. Золя, развивает и Ходасевич: «...прием Шаршуна <...>
это — род механического письма, судорожная запись чьего-то невнятного
бормотанья, которое, может быть, ему слышится. В этом качестве его пи-
сания представляют собою наиболее чистый случай "документа". Если
"Круг" не откажется от своих тенденций, ему придется именно Шаршуна
признать классиком и главою школы» (Ходасевич В. Книги и люди. «Круг»,
кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).
145 Ср. характеристику персонажа романа С. Шаршуна в рецензии
Ю. Фельзена: «Жизнь его была пришибленно-дика» — этими суровыми


H. Яковлева. «Человеческий документ»
421
словами как нельзя более точно и выразительно определяет Сергей Шар-
шун своего героя. Михаил Самоедов (фамилия, по-видимому, символи-
ческая) живет необыкновенно трудно, возвышенно и страшно, он герой
в самом буквальном смысле. Обреченный, в силу предельной своей неза-
висимости, на полное одиночество, на жестокую отгороженность от мира,
он постоянно находится в особой разреженной атмосфере, где нет у него
ни утешителей, ни друзей, где он всегда наедине с самим собой и только
перед собой отвечает за свои поступки, решения и мысли. Но эта ответ-
ственность вовсе не пустой звук: Самоедов постепенно осознает свой ис-
тинный путь — "путь правый" — духовного творческого восхождения»
(Фельзен Ю. [Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман. 1934 // Числа.
1934. Кн. 10. С. 283).
146 Бакунина Е. Для кого и для чего писать // Числа. 1932. Кн. 6. С. 255.
147 К теме литературного жанра «эссе» регулярно обращается в своих
рецензиях Мандельштам. См., например: Ю.М. {Мандельштам Ю.\. Мон-
терлановские «Девушки» // Возрождение. 1936. 8 августа. № 4038; Он же.
Французские эссеисты // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9; Он
же. Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145.
148 Этой теме, в частности, посвящает свою статью В. Вейдле. См.: Вей-
дле В. Над вымыслом слезами обольюсь... // Числа. 1934. Кн. 10. С. 228—
229). См. также об этом ряд рецензий Ю. Мандельштама на материале
западной литературы: Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января.
№ 3145; «Случайная поэзия» // Возрождение. 1934. 10 мая. № 3263. С. 4;
Французские эссеисты // Возрождение. 1936. № 4054. С. 9.
149 О поэтике протокола в эмигрантской лирике см.: Тименчик Р.Д.
Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. 2003. № 10. С. 204—205.
Ср. там же: «...они документируют лирику бездомности, дневниковые
медитации "голого человека на голой земле". "Документализация" осу-
ществляется анкетно мотивированной топонимикой, локально привязан-
ными реалиями, картой, планом, календарем, хронологией <...>» (С. 198).
150 Алферов А. Рождение героя (отрывок из романа) // Круг. <1937>.
Книга вторая. С. 93. Ср. характерный для этой поэтики перечень рыноч-
ной снеди, мимо которой шествует герой в том же рассказе (С. 94).
151 См., например, следующие работы: Чудакова М. Судьба «самоот-
чета-исповеди» в литературе советского времени (1920-е — конец 1930-х
годов) // Чудакова М.О. Литература советского прошлого. М., 2001.
С. 393—420; Wolfson В. Escape from literature: constructing the Soviet self in
Olesha's Diary of the 1930s // The Russian Review. October. 2004. P. 609-620.
152 Именно так описывает рецензент роман Фурманова «Чапаев»:
«Это — кусок истории, логикой самих фактов, а не усилиями писателя
превращенный в возвышенную трагедию» (Коган П.С. Дмитрий Фурманов
// Печать и революция. 1926. № 3. С. 77). Показательно в этом смысле и
название рецензии Н. Чужака на сборник материалов «Михаил Лакин»


422
История и повествование
(1928) — «Живой человек истории», вошедшей позднее в сб. «Литература
факта» (М., 1929. С. 233-243).
153 Каверин В. Поиски и решения // Новый мир. 1954. № U.C. 188. О
прототипах романа см., например: Каверин В. Писатели о себе // На ли-
тературном посту. 1927. Сентябрь. № 17—18. С. 109; Б.п. Хроника. Лите-
ратурная жизнь // На литературном посту. Октябрь. 1927. JSfe 22—23.
С. 153; Каверин В. Письменный стол. Воспоминания и размышления. М.,
1985. С. 179—180; а также: Чудакова М., Тоддес Е. Прототипы одного ро-
мана // Альманах библиофила. 1981. Вып. 10. С. 173—190; Иванов В.В.
Жанры исторического повествования и место романа с ключом в русской
советской прозе 1920—1930-х годов // Иванов В.В. Избранные труды по
семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. II. С. 604—607.
154 Эйхенбаум Б. Мой временник. Л., 1929. С. 125. Романы о писате-
лях, действительно, широко вошли в моду. Кроме хорошо известных тек-
стов К. Вагинова, О. Форш, В. Каверина, А. Мариенгофа, Р. Ивнева мож-
но упомянуть рассказ Э. Багрицкого «Бездельник Эдуард», произведения
Н. Никандрова (рецензию на его повесть «Знакомые и незнакомые» см.:
На литературном посту. 1927. Март. № 5—6; а также на роман «Путь к
женщине» в июльском 13-м номере) и др. В замыслы Д. Фурманова вхо-
дило написать роман «Писатели», также на прототипической основе.
Опубликованные в журнале «На литературном посту» наброски к роману
предварялись следующим комментарием: «Редакция "На лит. посту" не
сочла целесообразным полностью обозначить имена писателей и крити-
ков, характеристики которых с полным обозначением имен записал Фур-
манов на своих черновиках, редакция заменила все имена отдельными
буквами» (На литературном посту. 1928. № 8. С. 18).
155 Ср.: «Перед нами роман о маленьких людях, утративших смысл
существования, о лишних людях, выбитых из колеи» (Иванов Ф. [Рец.]
В. Каверин. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове // Май.
1929. С. 247).
156 Десницкий В. Ворон //Ленинградская правда. 1934. 27 июля. О
романах с ключом О. Форш и их прототипах см.: Иванов В.В. Соотноше-
ние исторической прозы и документального романа с ключом: Сумасшед-
ший корабль Ольги Форш и ее Современники // Russian Literature. 1999.
\bl.XLV P. 401-414.
157 Вагинов К. Козлиная песнь. М., 1989. С. 20. Этот пассаж был заме-
чен рецензентом: «Вернее было бы назвать роман "Любовь к покойни-
кам". <...> Хозяин морга — Вагинов — влюблен в своих дурнопахнущих
клиентов» (Гельфанд М. [Рец.] Константин Вагинов. Козлиная песнь: Ро-
ман. 1928 // Правда. 1928. 21 октября. № 246. С. 6). Позднее эта оценка
была перенесена на другого героя Вагинова: «Свистонов — писатель, "ува-
жающий" покойников, как уважает их автор предисловия к "Козлиной
песне". Свистонов — трупных дел мастер; его "творчество" убивает жи-
вых людей; перенесенные на страницы свистоновской повести люди ста-


Я. Яковлева. «Человеческий документ»
423
новятся трупами и в жизни и в литературе» (Гельфанд М. Журнальное обо-
зрение // Печать и революция. 1929. Кн. 8. С. 70—71). Ср. также слова
Мэтра, персонажа романа О. Форш «Ворон»: «Мы же умершие, мы свиде-
тельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет»
(Форш О. Ворон. Л., 1934. С. 91; слова Мэтра практически дословно по-
вторяют слова из статьи Вяч. Иванова «Мысли о символизме», 1912; Ива-
нов В. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 610, указано Г.В. Обатниным).
158 Показательно и то, как меняется, по сравнению с предыдущей
эпохой, «содержание» записных книжек персонажей 1920-х — «сплетня»
уступает место «траурной рамке с орнаментом»: «Над Леманом смеялись
в общежитии, по ночам у его дверей служили панихиды, ему посылали от
имени умерших красавиц любовные письма <...> по ночам являлись к
нему в простынях <...>. И вместе с тем в нем чувствовался человек обре-
ченный. Быть может, это сознание обреченности и заставляло его посто-
янно возиться с покойниками, да и на живых смотреть сквозь траурную
рамку с орнаментами, которую он постоянно рисовал в своих записных
книжках» (Каверин В. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове.
Л., 1929. С. 26).
159 Розенталь С. [Рец.] П. Катков. Рясная ягодка. — К. Ваги нов. Коз-
линая песнь. — П. Слетов. Прорыв // Красная новь. 1928. JNfë 10. С. 245—
247. О прототипах и поэтике вагиновских романов с ключом см., в част-
ности, следующие работы: Блюм А., Мартынов И. Петроградские
библиофилы. По страницам сатирических романов Константина Вагинова
// Альманах библиофила. 1977. Вып. 4. С. 217—235; Никольская Т.Л.
К.К. Вагинов (Канва биографии и творчества) // Четвертые Тыняновские
чтения. Рига, 1988; и др.
160 Юргин Н. Две литературы // Литературный критик. 1933. № 2.
С. 159.
,6,Ср.: «Литература факта — это: очерк и научно-художественная, т.е.
мастерская, монография; газета и фактомонтаж; газетный и журнальный
фельетоны (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном че-
ловеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; днев-
ник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг про-
цесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания
и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок,
классов, лиц; исчерпывающая корреспонденция с места (вспоминается за-
мечательное письмо Серебрянского в "Правду" о том, как они тушили
нефтяной пожар в Баку); ритмически построенная речь; памфлет, паро-
дия, сатира и т.д. и т.д» (Чужак И. Литература жизнестроения (Историчес-
кий пробег) // Литература факта. М., 2000. С. 61).
162 Ср. высказывание рецензента «Современных записок» по поводу
«дневника», принадлежавшего перу М. Шагинян, который заменяет эпи-
тет «человеческий» на «советский» (документ): «Эти дневники — не "че-
ловеческий документ" в непосредственном смысле слова, потому что они


424
История и повествование
смонтированы соответственно требованиям советской идеологии. Это и
не литературное явление, потому что в них слишком много сырого мате-
риала. <...> Можно с уверенностью сказать, что читать их не будут, а вве-
дены они для того, чтобы придать дневнику видимость "социальную",
общественную. Тем не менее дневники эти представляют большой инте-
рес, как своеобразный "советский документ"» (Чернавина Т. Дневники
Мариэтты Шагинян. 1917—1931 // Современные записки. 1934. T. LV. С.
422).
163 Заборов Я. Право на биографию. В порядке обсуждения // Читатель
и писатель. 1928. 25 августа. № 32. С. 2.
164 Ср.:«Успех книги (имеется в виду "Путешествие в глубь ночи"
Ф. Селина, 1932. — Н.Я.) был протестом против "академичности" и при-
нял форму "скандала". В "Путешествии" отметили прежде всего необыч-
ный стиль, перенявший выражения "арго", усиленное употребление кам-
броновского словца и нецензурной ругани. Отметили то, что Селин
разрушил трафареты условного романа. Отметили "натурализм", т.е.
стремление показать "жизнь как она есть", со всеми ее низкими и гряз-
ными сторонами, тенденцию заменить "литературу" человеческим доку-
ментом» (Мандельштам Ю. Эволюция Селина // Возрождение. 1937.
№ 4063. 30 января. С. 9).
165 Слуцкий И. Записки провинциала о Москве // Новый ЛЕФ. 1928.
№ 10. С. 17. Ср. примечание к «Письму слепого красноармейца» в рома-
не «Чапаев» Дм. Фурманова: «Отдельные выражения и грамматические
промахи оставляем в неприкосновенности, только кое-где расставили для
удобочитаемости знаки препинания» (Фурманов Д. Чапаев / Под ред.
А. Фурмановой. М., 1937. С. 205).
166 Стенограмма речи подобных «персонажей» объявлялась «под-
линным литературным документом»: «литературным документом в под-
линном смысле слова может считаться только речевой документ: доку-
ментальная фиксация живой, практической, естественной речи. <...>
Документация живой речи — это запись живой речи, но дословная, столь
же точная, как запись фольклориста. <...> Рассказанный или записанный
житейский эпизод или автобиография — литературное произведение»
(Юргин Н. Две литературы //Литературный критик. 1933. № 2. С. 159—160).
167 Например, «Дом, в котором живет Васюнкина», «Рыбак чинит
сети», «Церковь в селе Камызяк, превращенная в клуб» и т.п. Аналогич-
но выглядела «устная повесть» другой «героини», вышедшая под названи-
ем «Про колхоз "Труд"». Рассказала колхозница Авдотья Пазухина. Запи-
сала П. Татарова. Предисловие Г. Горелова (М.; Л., 1931). Повествование
также сопровождалось изобразительным материалом и надписями, ими-
тирующими здесь «закадровую» речь героини: «Вон сколько машин нам
город прислал — все межи ими запашем!»; «Стоим мы трое в кругу. Мол-
чим. Что тут скажешь, когда озоруют они не своим матом, пьяные»; «Стала
я мужняя баба Дунька Пазухина... наступила жизнь тяжелая» и т.д. Кро-


H. Яковлева. «Человеческий документ» 425
ме того, «повесть» предваряла апострофа Пазухиной с характерным за-
ключением: «Письма мне пишите в с. Комшкарево, почтовое отделение
с. Лопатино, Серчачского района Нижегородского края, Авдотье Пазухи-
ной. <...> Главное, не робейте, ребята! <...> С колхозным товарищеским
приветом Авдотья Пазухина» (С. 5—6). Книга В. Томского и Пестуна
«Сасыл Сысы (эпизод из героической борьбы с пепеляевщиной красных
отрядов под командой т. Страда)» (Якутск, 1925), оформленная как бел-
летристическое произведение, открывалась столь же характерным «Пре-
дисловием»: «Автором книжки, как и описываемых событий, фактически
является т. Строд. Со слов т. Строда тов. Томский и Пестун записали его
рассказ о походе на Петропавловск и осаду "Сасыл Сысы" почти дослов-
но. <...> стало быть, авторское право сохраняется полностью за действи-
тельным творцом этой яркой страницы из героической борьбы нашей
красной армии за советскую власть. 23 марта 1925 года» (С. 1).
168 Шаров К. Рожденные дважды. М., 1932. С. 394. Ср. также у А. Но-
викова-Прибоя: «Живые герои и даже все то, что они говорят, почти точ-
но передано в книге» (Новиков-Прибой Л. Как я работал над «Цусимой»
//Литературный Ленинград. 14 декабря. 1933. № 20. С. 1).
169 «Когда стрельба перенеслась за мост, Федор, Анна Никитична, две
санитарки да человек двадцать бойцов забрались по лестнице...» (Фурма-
нов Д. Чапаев / Под ред. А. Фурмановой. М., 1937. С. 282).
170 Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 252.
171 Коган ПС. Дмитрий Фурманов // Печать и революция. 1926. № 3.
С. 75). Близкие мысли высказывает и В. Перцов: «"Чапаев" — хроника
гражданской войны, написанная ее активным участником — комиссаром
чапаевского отряда Дм. Фурмановым. Это произведение делалось откро-
венно как запись фактов, без расчета на эстетическое восприятие» (Пер-
цов В. «Какая была погода в эпоху гражданской войны?» // Новый ЛЕФ.
1927. № 7. С. 38; ср.: «Наши романы — наспех склеенные военные свод-
ки <...>. Как записки, как отрывочные дневники, они сверхполезны и
нужны; как романы они часто надуманы, а иногда и преждевременны»
(Зильперт Борис. Фельетон и роман на Западе // Читатель и писатель. 1928.
24 марта. № 12. С. 4).
172 Показательно в этом смысле произведение Б. Пильняка, выпол-
ненное в жанре, который сам автор определял как «материалы к роману»
(Пильняк Б. Материалы к роману// Красная новь. 1924. № 1. С. 3—27; № 2.
С. 63—96). Отметим, что произведение Дм. Лаврухина «По следам героя»
(1932), выдержавшее несколько изданий, представляло собой разрознен-
ную «записную книжку», наполненную обрывками-эскизами будущих или
ненаписанных романов. Ср. рецензию на него в «Числах»: «Книга исклю-
чительно интересная. Автор собрал в ней материалы, из которых состав-
ляется роман. Отдельные заметки, записи из дневников, мысли из запис-
ной книжки, наблюдения, "зарисовки", черновики... Дальше попытки из
этих материалов построить повествование» (Сущее Ю. [Рец.] Дм. Лавру-


426
История и повествование
хин. По следам героя. М., 1930 // Числа. 1931. Кн. 4. С. 272). Подчеркнем,
что в советской литературе этот «эксперимент» описывался в противопо-
ставлении Западу, что в главных чертах повторяло ситуацию с русскими
бытописателями, противопоставившими в свое время собственные «чело-
веческие документы» «золаизму». В. Ермилов, например, в книге с харак-
терным названием «За живого человека в литературе» (1928) писал об од-
ном второстепенном авторе: «...Чижов вовлекает в рассказ (рассказ "Она
умирала" в сборнике "На подъеме", 1927. — Н.Я.) целые куски калькуля-
ций, протоколы совещаний и т.д. <...> Мы знаем, что в западной литера-
туре последних лет создался тип "романа документов". Чижов в своем
рассказе нащупывает пути этого жанра в пролетарской литературе» (Ер-
милов В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 128).


Кирилл Постоутенко
МЕЖДУ «Я» И «МЫ»:
К ВОПРОСУ О СОЦИАЛЬНОЙ
ГРАММАТИКЕ ЕВРОПЫ
В ПРОМЕЖУТКЕ МЕЖДУ ПЕРВОЙ
И ВТОРОЙ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ1
1
У каждой культуры есть свое собственное мифологическое само-
описание. Этот факт проистекает из автореферентной природы
живой действительности: для того чтобы установить свою незави-
симость от внешнего мира, организм должен сначала определить
для себя, что именно значит «быть независимым». Стремление к
самоидентификации начинается на молекулярном уровне: чтобы
поддерживать жизнь в человеческом организме, иммунная систе-
ма должна постоянно проводить и переустанавливать границу меж-
ду Своим и He-Своим внутри человеческого тела2. В этом отноше-
нии разум не отличается от тела: «назвать себя» всегда означает
«одновременно стать и Субъектом и Объектом, и наблюдателем и
наблюдающим».
Последняя сентенция звучит как противоречие. Так оно и есть:
Иоганн Фридрих Гербарт указал на алогичность этого и подобных
утверждений еще в 1834 году3. Однако в отсутствие иного взгляда
на саму себя, европейская культура конца XVIII — начала XX века
вполне допускала несообразность в собственном самоописании.
Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхаузен, похвалявшийся
тем, что сам вытащил себя из болота, был объявлен неизлечимым
лгуном, интересным лишь истории медицины. Однако Декарт,
использовавший его метод в философии для доказательства суще-
ствования индивидуума, стал одним из столпов нового европей-
ского сознания с его навязчивой автореферентностью. Как спра-
ведливо отмечает Никлас Луман, рефлексивность после XVIII века
стала основной формой социального сознания4.
В мои задачи не входит обсуждать слабости европейского
секуляризованного сознания конца XVIII — начала XX века: они
стали очевидны уже в 20—30-х годах XX века, когда логики (в осо-
бенности Альфред Тарский и Карл Гёдель) внимательно присмот-
релись к языку, унаследованному нами от Просвещения5. Вместо
этого я ограничусь кратким предположением о том, как люди пер-


428
История и повествование
вой половины XX века высказывались о себе и концептуализи-
ровали собственную автореференцию. Разговор пойдет о европей-
ской культуре в целом, но ситуации в России будет уделено не-
сколько большее внимание сравнительно с параллельными кон-
текстами.
2
Благодаря тому что после Просвещения сознание Запада было
переполнено автореферентными процессами, европейцы XVIII,
XIX и начала XX века постоянно создавали и пересоздавали схемы
собственного Я. Дискурсивный «автопортрет» XIX века обычно
изображал огромное абсолютное я, ставшее творцом мира (и в том
числе индивидуального рефлексирующего я и индивидуального реф-
лектируемого я). Единство сознания основывалось на ускользаю-
щем сходстве между рефлектируемым я и абсолютным я. Эта схема
в основном имитировала не только саму старую религиозную ре-
ференцию к трансцендентному в целом, но и ее специфический
коммуникативный характер (идею образа и подобия между земным
творением и небесным прототипом).
Напротив, автопортрет начала XX века нес на себе узнаваемые
следы материалистического переворота в философской антрополо-
гии, осуществленного Людвигом Фейербахом. Отправная точка
рефлексии окончательно лишилась трансцендентного божествен-
ного ореола и превратилась во вполне обыкновенное человеческое
существо из плоти и крови. (Именно поэтому Анри Бергсон не
видел ничего особенного в том, чтобы расположить людей среди
других «организованных тел»6.)
В отсутствие четкой модели для подражания «рефлектирующее
я» разрывается между различными стратегиями и уровнями репре-
зентации себя: например, Фрейд заметил, что моральная и биоло-
гическая рефлексия индивидуума не всегда совпадают. В результате
автореференция превращается во все более изматывающее упраж-
нение по собиранию впечатлений, чувств и мыслей, которое по-
буждает и философов, и писателей проститься с «рефлексивным я»:
оно, говоря языком двух других венцев — Эрнста Маха и Германа
Бара, уже не может быть спасено («"Ich" ist unrettbar»)7.
Но как раз в тот момент, когда рефлектирующая индивидуаль-
ность уже готова рассыпаться, ее социальный двойник приходит на
помощь, принимая облик то отца, то пророка, то уголовного кодек-
са. Грозно возвышаясь над «рефлектирующим я», эта объективиро-
ванная версия «абсолютного я» говорит ему, что оно есть такое —
и каким ему надлежит fom» Акилле Фуни вполне точно обобщил
как непоследовательность, так и иерархию самореферентного са-
мовосприятия рубежа веков: в так называемом «футуристическом


К. Постоутенко. Между «я» и «мы»: к вопросу... 429
автопортрете» 1913 года (частное собрание) художник изобразил
себя на фоне портрета своего великого Супер-Эго, Филиппо То-
мазо Маринетти, основателя футуризма. Однако на портрете «реф-
лексивное я» (Фуни) и «абсолютное я» (Маринетти) оказываются
плохо совместимыми: не пожелав или не сумев соответствовать
доктрине футуризма, многогранная индивидуальность Фуни ус-
кользает из поля зрения отца-основателя футуристического дви-
жения.
Окончательное освобождение человеческого сознания из лаби-
ринта тройного «я» обычно приписывается людям конца второй
четверти XX века. Объектификация «абсолютного я» достигает точ-
ки, в которой оно теряет индивидуальные черты и становится «аб-
солютным мы»: унифицированной, стандартизированной, дегума-
низированной референцией к человеческому стаду. Выступая как
биологический, моральный и интеллектуальный монолит, «абсо-
лютное мы» преодолевает старый разрыв между рефлексией и ис-
тиной, упраздняя все разновидности «рефлексивного я». Вслед за
этим и индивидуальное «рефлексирующее я» теряет свой ultima ratio:
лишенное отличительных признаков, оно отказывается от индиви-
дуализирующей рефлексии, теряет независимость и становится —
говоря словами одного из самых проницательных свидетелей евро-
пейского тоталитаризма — анонимным фрагментом «орнамента
массы»8.
3
Рассмотрим поподробнее изложенный сценарий трансформа-
ции социальной субъективности. На первый взгляд он кажется
убедительным, и может убеждать еще больше, если мы обратимся
к идеологически заостренным дискурсивным пластам позднего
модерна и раннего тоталитаризма. Проблема, однако, состоит в
том, что ни одна из наших схем автореференции не вьщерживает
сколько-нибудь серьезной исторической или лингвистической кри-
тики. Исторический анализ открывает бессмысленность жестких
исторических ассоциаций между эпохами и формами граммати-
ческого числа, выражающими идентичность: так Фихте, один из
главных архитекторов «абсолютного Я», являлся в то же время и
пропонентом национального самосознания немцев на основе «аб-
солютного МЫ»9. В свою очередь, лингвистический анализ делает
малосущественным — а иногда и прямо ошибочным — любые по-
пытки представить семантику местоимений «я» и «мы» посредством
бинарных оппозиций. Ни единственное, ни множественное число
личного местоимения не может своей мнимой монолитностью
скрыть разрыв между рефлектирующим и рефлектируемым начала-
ми: время от времени этот смысловой разрыв выходит из-под спу-


430
История и повествование
да и сам становится фактом социальной рефлексии — как, напри-
мер, в известных словах Сартра «Мы не "мы" иначе как увиденные
глазами других» («Nous ne sommes nous qu'aux yeux des autres»)10. Еще
более очевидна неопределенность в структурах и конфигурациях
тех мы, которые рефлектируют и подвергаются рефлексии. Если
первая часть в силу биологически детерминированной индивиду-
альности человеческого сознания и речепорождения едва ли может
быть чем-либо иным, нежели «я», то вторая — благодаря бесконеч-
ности комбинаций своих дейктических и не-дейктических значе-
ний — может отсылать к любой группе от одного человека (как
знаменитое pluralis majestaticus римских императоров и русских
царей) до человечества в целом. Оставить эту вариативность без
внимания означает попасть под влияние тех самых стереотипов, ко-
торые мы пытаемся разрушать. Поэтому описание социальной
идентичности, «по Фрейду» или «по Кракауэру», должно в совре-
менной науке уступить место моделям субъективности, не завися-
щим от фантазии или убежденности ее отдельных выразителей.
4
Как можно было бы предположить, социальная грамматика
русской культуры первой половины XX века представляет собой
соединение общих и специфических проблем. Общие проблемы
основаны на фундаментальной анафорической нестабильности
значения слова «мы», описанной выше. Обнаружив, что около 80%
всех стихотворений Владимира Маяковского, начинающихся с «Я»,
написаны до 1917 года, в то время как более 90% всех его стихо-
творных текстов, начинающихся с «Мы», были созданы после
1917 года, мы спешим заключить, что переход от «Я-референции»
к «Мы-референции» в революционных культурах 1920-х — не фан-
том, а реальность. Однако более пристальный взгляд на поэтичес-
кую эволюцию Маяковского регистрирует нарастающее противо-
стояния между двумя «Мы» — общей для европейского авангарда
автохарактеристикой элитарного меньшинства (ср. итальянский
футуристический журнал "Noi") и демократической отсылкой к
себе в стройных рядах «пролетариев всех стран»11. Разумеется, одно
это наблюдение ставит под сомнение реальность перехода от «Я» к
«Мы» в культуре первой половины XX века.
Более специфические проблемы проистекают из веры в быс-
троту и одновременность этого перехода, предполагаемой самим
фактом возникновения в России тоталитарного государства на руи-
нах декадентской анархии. Как показывает таблица, процесс «пе-
рехода» от «Я» к «Мы» в русской печати был медленным, неуверен-
ным и неоднозначным. Даже когда названий книг типа «Мы —
кузнецы» стало в три раза больше, чем названий типа «Как я стал


К. Постоутенко. Между «я» и «мы»: к вопросу... 431
революционером», последние продолжали выполнять важные иде-
ологические функции, ассимилируя старые парадигматические
значения — например, указание на конфессиональную тради-
цию, — в новом идеологическом контексте.
Подчас колебания между несколькими несовместимыми рефе-
рентами личных местоимений можно заметить в рамках единого
текста . В качестве такого примера можно привести «Авиамарш»
Юлия Хаита и Павла Германа (Текст I)12, написанный в 1922 году,
позднее переименованный в «Марш сталинской авиации» и в кон-
це концов апроприированный официальной культурой 30-х годов.
Использование местоимений первого лица множественного числа
в этой песне являет собой знаменательную попытку конструирова-
ния невозможного в нарративе — «многоголового» Мы-рассказчи-
ка — средствами хорового пения. Этот простой коммуникативный
прием преодолевает неизбежную для данного местоимения струк-
турную асимметрию между множественными референтами (всеми
теми, кто принадлежат к Мы) и единственным рассказчиком (тем,
кто говорит Мы). Очевидно, он также призван воплотить в жизнь
идеалы коллективизма, уничтожив дистанцию между говорящими
и слушающими и создав органический континуум коллективной
авторефлексии.
Тем не менее гомогенный перформативный модус «Авиамар-
ша» противоречит его разнородной текстовой семантике, обнару-
живающей очевидную двусмысленность в способах автореферен-
ции. С одной стороны, текст марша изображает слияние отдельных
человеческих сущностей в большое механизированное тело, спо-
собное действовать, чувствовать и — что немаловажно — рефлек-
тировать. Эта трансформация сначала показывается на биологиче-
ском уровне: несмотря на то, что порождение речи у авиаторов все
еще описывается в их нарративе как традиционный параллелизм
индивидуальных голосов (отсюда множественное Мы), все осталь-
ные физические функции героев песни уже показаны успешно
сросшимися в единое целое (отсюда единственное число суще-
ствительных сердие. мотор, аппарат, взгляд, нерв). Однако непре-
рывность этого объединяющего образа действий выдерживается
только в куплетах: повествование в припеве ведется от лица само-
стоятельных пилотов, отделенных и друг от друга (в каждом пропел-
лере), и от своих самолетов (наших птиц).
Именно конкретный диапазон семантических дифференциа-
ций «Я» и «Мы» отличает каждую конкретную культуру от других,
внешне ей подобных. И лишь полноценный анализ исторической
семантики Я и МЫ может определить социальный смысл каждого
из этих значений.


432 История и повествование
Таблица
Названия книг с использованием Я Названия книг с использованием МЫ
[«Как я стал революционером»] [«Мы — кузнецы»]
1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
44
22
33
20
17
10
5
19
2
3
3
5
7
8
7
9
6
16
10
9
12
8
7
11
20
5
8
21
5
11
1
6
12
16
21
8
18
19
20
41
Текст 1
АВИАМАРШ (1922)
музыка — Юлий Хаит
слова — Павел Герман
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор,
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца — пламенный мотор.
Всё выше, выше и выше
Стремим мы полёт наших птиц,
И в каждом пропеллере дышит
Спокойствие наших границ.
Бросая ввысь свой аппарат послушный
Или творя невиданный полёт,


К. Постоутенко. Между «я» и «мы»: к вопросу... 433
Мы сознаём, как крепнет флот воздушный,
Наш первый в мире пролетарский флот.
Всё выше, выше и выше
Стремим мы полёт наших птиц,
И в каждом пропеллере дышит
Спокойствие наших границ.
Наш острый взгляд пронзает каждый атом,
Наш каждый нерв решимостью одет,
И, верьте нам, на всякий ультиматум
Воздушный флот сумеет дать ответ!
Всё выше, выше и выше
Стремим мы полёт наших птиц,
И в каждом пропеллере дышит
Спокойствие наших границ.
Авторизованный перевод с английского О. Тимофеевой
Примечания
1 Данная статья написана на основе лекции, прочитанной в феврале
2004 года на кафедре русистики Университета Сент-Эндрюс (Великобри-
тания). Ее последующая доработка, редакция выполнена при поддержке
Австрийского Научного Фонда (FWF) и программы AFP фонда «Откры-
тое общество».
2 Ср., например: Varela F.J., Anspach M.R. The Body Thinks: The Immune
System in the Process of Somatic Individuation // Materialities of Commu-
nication / Ed. by Hans-Ulrich Gumbrecht, Helmut Pfeiffer. Stanford, 1994.
P. 282.
3 Herbart J.F. Lehrbuch zur Psychologie (1816/1834) // Herbart J.F.
Sämtliche Werke. Langensalza, 1891. [Bd. 4]. S. 405.
4 Luhmann N. Die Politik der Gesellschaft (1998). Frankfurt am Main, 2002.
S. 367.
5 См.: Tarsky A. The Concept of Truth in Formalized Languages (1933) //
Tarsky A Logic, Semantics, Metamathematics: Papers From 1923 to 1938.
Indianapolis, 1983. P. 152—278; Gödel К. Über formal unentscheidbare Sätze der
Principia Mathematica und verwandter Systeme I // Gödel К. Collected Works.
Oxford, 1986. T. I. S. 1-14.
6 Bergson H. L'évolution créatrice (1906). Paris, 2001 P. 14.
7 См.: Berlage A. Empfindung, Ich und Sprache um 1900: Ernst Mach,
Herman Bahr und Fritz Mauthner im Zusammenhang. Frankfurt am Main,
1994. S. 55, 80-81; Bernauer M. Ästhetik der Masse. Basel, 1990. S. 25, 34.


434
История и повествование
8 KracauerS. Das Ornament der Masse (1927) // Kracauer S. Das Ornament
der Masse. Essays. Frankfurt am Main, 1963. S. 50—63.
9 См.: Bielefeld U. Nation und Gesellschaft. Selbstthematisierungen in
Frankreich in Deutschland. Hamburg, 2003. S. 10-187.
10 Sartre J.-P. L'être et le néant (1943). Paris, 1996. P. 421.
11 Steinberg M. Proletarian Imagination: Self, Modernity and The Sacred in
Russia, 1910-1925. Ithaca, 2002. P. 102.
12 Коллекцию различных записей этой песни можно найти на сайте
Московского авиационного института <http://mai.exler.ru/mailogo/avia
march/>.


Юлле Пярли
УСТНО-ПИСЬМЕННЫЙ НАРРАТИВ:
парадоксальный «наш ЛЕНИН»
Настоящая статья посвящается анализу вышедшей в Эстонии в
2001 году книги «Наш Ленин» — сборника детских рассказов о
Ленине русских советских писателей в эстонском переводе с по-
слесловием популярного эстонского писателя Андруса Кивиряхка
(Kivirähk 2001). В более общем плане наше исследование выросло
из наблюдений над произведениями и русской, и эстонской про-
зы последних десятилетий, посвященной исторической тематике,
включающих в себя те или иные элементы исторического дискур-
са. Это тексты, которые или претендуют на выявление историчес-
кой правды, или, наоборот, заставляют читателя сомневаться в су-
ществовании таковой, демонстрируя относительность любого
исторического описания.
За последние десятилетия происходили быстрые и порою па-
радоксальные изменения в культурном статусе исторических нар-
ративов, в оценке исторических фактов — а исторический факт уже
явление семиотическое, имеющее определенное значение. Истори-
ческое событие получает значение, когда становится историческим
фактом. Так, в конце 80-х — начале 90-х годов доминировало
стремление восстановить, раскрыть историческую правду, которая
могла бы заменить лживый советский официальный исторический
дискурс. Отсюда высокая культурная ценность исторического до-
кумента, вера в возможность дойти до аутентичных объектов исто-
рического описания (создавалась известная иллюзия об объекте
исторического описания — наподобие объекта изучения в есте-
ственных науках — как о реальном объективном артефакте). Фраг-
ментарные документальные свидетельства, представленные чита-
телю по «принципу смежности», имели наивысший авторитет для
выработки нового понимания истории. Публикации из архивов —
одна из наиболее популярных рубрик в журналах тех лет.
Лейтмотив «все было именно так» господствует и в художе-
ственной беллетристике тех лет. Художественная правда воспри-
нимается как историческая (так читали книги Домбровского, Грос-
смана). Так воспринимались и мемуары. Литература и сама ориен-
тировалась на такое восприятие. Личный субъективный опыт стал
всеобщим, сверхличностным. Возникали новые исторические
мифы, фикциональность которых не рефлектировалась. Антисовет-


436
История и повествование
ское воспринималось как неангажированное, как некий универ-
сальный язык описания и ближайшей истории и актуальной обще-
ственной ситуации.
То, о чем раньше говорили в интимном («коммунальном»)
общении, то есть что было до сих пор «не-текстом», становится
письменным текстом и в таком качестве приобретает высокий
культурный статус. Сама эта «коммунальное^» становится темой
рефлексии в литературе и изобразительном искусстве (например,
соц-арт, «московский концептуализм»).
Такое стремление заменить ложь правдой сопровождалось,
однако, с не менее заметным в литературе непризнанием линеар-
ности и каузальности истории, с демонстрацией метафоричности
исторической репрезентации как таковой. Демонстрируется, что,
наоборот, не художественная правда равняется исторической в
смысле объективности, а историческая правда сводится к художе-
ственной. Под сомнение ставится повествовательность культуры, а
наличие или отсутствие нарративной идентичности связано уже с
проблемой национальной идентичности. Линеарно-каузальная
связность и континуальность заменяются фрагментарностью. В
структуре текстов происходят, по сути дела, нигилистические по
отношению к этой структуре процессы, противоположные меха-
низмам зарождения литературного сюжета: тексты приобретают
свойственные мифам черты — отсутствие линеарного, дискретно-
го времени, немаркированность конца и начала, слияние разных
героев, невыделяемость рассказчика, размывание авторской пози-
ции. Сюжетные интексты, включенные в недискретный изоморф-
ный контекст, переосмысляются соответствующим образом.
Сам исторический нарратив начинает рассматриваться как
метафорическая интерпретация истории с определенной, внешней
по отношению к самому прошлому, точки зрения; отношения меж-
ду языком и действительностью при этом постоянно дестабилизи-
руются (см. об этом: Анкерсмит 2003: 117—130). В постмодернист-
ской же беллетристике автор не ставит своей задачей создание
иллюзии реальности описанного им прошлого, а наоборот, такую
иллюзию развенчивает.
История может репрезентироваться в художественном пове-
ствовании в самом явном виде на уровне сюжета и героев:
— исторические события могут стать главными сюжетными
событиями, они могут быть отправными пунктами сюжета и в тех
случаях, когда повествование строится как «возможная, контра-
фактуальная» псевдоистория (см., например, вариант Октябрьской
революции в «Острове Крым» В. Аксенова, декабристское восста-
ние в повести В. Пьецуха «Роммат», попытки покушения на жизнь
Брежнева в романе «Палисандрия» Саши Соколова, или Вторую


Ю. Пярли. Устно-письменный нарратив... 437
мировую войну в повести «Тихий ангел пролетел» Сергея Абрамо-
ва). С помощью исторических нарративов конструируются и такие
произведения, которые призваны демонстрировать мифологичес-
кую повторяемость истории, как это делается, например, в «Закол-
дованной стране» Пьецуха (история России как повторение одних
и тех же фабульных ходов и мотивов — предательства, братоубий-
ства, кровавого насилия, ожидания катастрофы, когда «Аннушка
уже пролила масло»).
То же самое происходит и с историческими героями, которые
включаются в число действующих лиц, делаются участниками ху-
дожественного повествования наряду с вымышленными персона-
жами. При этом в произведениях, пародирующих общепризнан-
ные, принятые за истинные исторические концепции снимается
та обязательная причинность, которая отождествляет имя истори-
ческого деятеля с определенными описаниями, свойствами. Разру-
шается «циркулярность» имени и определенного набора характери-
стик типа «Ленин, это тот, кто...». В итоге создаются помехи в
коммуникативной цепи, связанной с конкретным именем. В тек-
стах, где имена «великих людей» используются уже «совсем не по
адресу», то есть как имена персонажей, ничего общего не имеющих
с историческими однофамильцами, набор ассоциаций, отсылаю-
щих к историческому лицу, все же участвует в создании образа и
через него — в представлении общего взгляда писателя на историю
(см., например, такие персонажи в романе Бахыта Кенжеева «Иван
Безуглов», как юрист Миша Лермонтов, шофер Василий Жуков-
ский, главный бухгалтер Боратынский в фирме главного героя в со-
временной России).
Итак, история доходит до нас в виде и письменных и устных
текстов. У нас не может быть своего, непосредственного опыта
восприятия отдаленной от нас истории. В определенные эпохи,
как, например, в советское время, устные тексты воспринимались
как более истинные, правдивые.
Выбранный нами аспект изучения темы позволяет сосредото-
чить внимание именно на этом сложном переплетении устных и
письменных текстов в исторической памяти и на том, как это на-
ходит выражение в художественной литературе. Отсюда и приве-
денное в названии статьи определение «устно-письменный нарра-
тив». Оно используется нами, во-первых, для характеристики
организации повествования прозаического произведения: стилиза-
ция устной речи, устных жанров (например, анекдот), сказовая
манера повествования и соответствующий выбор рассказчиков,
эллиптичность повествования, предполагающая общую с адреса-
том культурную память, и другие свойства устной речи. Во-вторых,
рабочий термин «устно-письменный нарратив» имеет для нас и


438
История и повествование
более широкое значение, характеризуя переплетение разного типа
текстов, формирующих в итоге наше понимание истории, как на
это было указано выше.
Наш конкретный пример иллюстрирует подобные сложные
переплетения в эстонской культуре в переломное десятилетие про-
шлого века. С одной стороны, в связи с восстановлением суверен-
ного государства насущной культурной задачей стало оформление
общего исторического нарратива, который мог бы цементировать
эстонскую государственную и культурную идентичность, дать не-
обходимый «эстоноцентричный» канон для репрезентаций истори-
ческих событий. Параллельно шли поиски иконического (конти-
нуального) эстонского знака-символа как выражения эстонской
национальной сущности. Всплеск мифологического мышления
вообще характерен для этого переломного периода (см. разные
переименования).
В советское время память о довоенном времени, о первой Эс-
тонской республике сохранялась преимущественно благодаря уст-
ным рассказам, распространяющимся в сфере личного интимного
общения. Устный текст имел высокий ценностный статус по срав-
нению с печатной советской (то есть преимущественно пропаган-
дистской) продукцией — то, о чем могли читать, воспринималось
как ложь, то, о чем говорили, — как опровергающая эту ложь прав-
да. Хотя как официальная письменная история, так и устная ком-
муникация создавали свои мифы истории, опирались на мифы. Те-
перь то, что было «не-текстом», становится текстом, фиксируется
и приобретает структурную устойчивость (в учебниках по истории,
в опубликованных биографиях и т.д.). Хорошим примером может
послужить так называемый дискурс «лесных братьев», преобразо-
ванный из преимущественно «семейных» устных рассказов в пись-
менную историю и даже в практические руководства для будущего
в случае новых военных катаклизмов. Не говоря о том, что Для
кого-то экзотика «лесного братства» стала построенным на эксп-
луатации истории выгодным бизнесом.
Прошлое было «использовано» в преобразовании эстонского
общества самым активным образом. Построение нового стало здесь
одновременно и реставрацией порядков досоветского эстонского
государства, восстановлением в самом широком смысле историчес-
кой непрерывности. Особое значение приобрели в 90-е годы архи-
вы: начиная с открытия архивов КГБ до документов, на основе
которых возвращались владельцам реквизированные в советское
время земли и дома, доказывалось право на гражданство, устанав-
ливался рабочий стаж и т.д. Стоит также вспомнить, например,
какую роль сыграло в освободительном движении Прибалтийских
стран обнародование пакта Молотова—Риббентропа. Такая опора


Ю. Пярли. Устно-письменный нарратив... 439
на прошлое дополняется прогрессивистскими целенаправленными
проектами и планами построения будущего. Эстонская конститу-
ция устанавливает как главную цель государства сохранение эстон-
ской культуры, в то время как слоган Эстонии провозглашает о
«позитивно изменяющейся» (positively transforming) стране в смыс-
ле движения от особого, эстонского, к европейскому, «западному»
идеалу. Все это, в свою очередь, причудливо сочетается с идеоло-
гией и реальностью экономического либерализма, агрессивными
мифами потребительского общества, от которых труднее дистанци-
роваться, чем в свое время от советских.
Иммунитет к политической идеологии, который был вырабо-
тан в советское время, приводит через несколько лет после «по-
ющей революции» скорее к скепсису по отношению к общему
эстонскому нарративу. Тот единый субъект истории, который об-
разовался в годы освободительной борьбы, в новой ситуации быс-
тро расчленяется на индивидуальности.
То, как в литературных текстах обходятся с историей, являет-
ся отражением названных сложных переплетений. Интересный
пример представляет в этой связи творчество эстонского прозаика
и драматурга Андруса Кивиряхка, автора того поколения, чье дет-
ство проходило в конце советской эпохи. Это поколение, для ко-
торого взросление означало и переселение в совершенно иной, чем
в детстве, мир, — это последнее поколение, выросшее на советских
мультфильмах (см. его пьесу «Голубой вагон»).
Кивиряхк играет в своих текстах не с историей, а с интерпре-
тационными системами. В его понимании история — это то, что мы
о ней узнали из разных устных и письменных источников, то, что
мы о ней знаем и помним (или современная культура помнит). И
то, что забыто нами, может помнить кто-либо другой.
Ярким примером такого принципиально открытого для само-
го разного восприятия текста и является «Наш Ленин» — эстонские
переводы детских рассказов о Ленине Михаила Зощенко, Евгения
Мара, Семена Мирера, Владимира Бонч-Бруевича, Зои Воскресен-
ской, Сергея Михалкова, сопровождаемые «Послесловием» Киви-
ряхка. Книга позволяет эстонскому читателю вспоминать то вре-
мя, которое сегодня принято считать скорее разрывом, пропастью
между двумя «эстонскими временами». Современные стереотипы
о советском периоде выталкивают определенные события, ценно-
сти, факты в сферу устных текстов, в культурную периферию, так
же как это было в советское время с историей Эстонской респуб-
лики. Поэтому само появление сегодня сборника рассказов о Ле-
нине, оставшегося бы, вероятнее всего, незаметным в советское
время, является событием неординарным. Уже название «Наш
Ленин» и оформление книги вводят читателя в мир многозначных


440
История и повествование
игр. Значок октябренка на обложке книги дает намек на то, что это
книга для детей. Само же название НАШ ЛЕНИН скрывает в себе
вариативность «наших» и амбивалентность одного «нашего». Воз-
никает вопрос «Чей наш Ленин?». На первый взгляд ответ прост: в
самих рассказах это «их» наш Ленин, а Ленин «Послесловия», пре-
ломленный через иронический опыт поколения Кивиряхка, —
наш, читательский, Ленин. Наш последующий анализ имеет сво-
ей целью показать, что все здесь гораздо сложнее.
Сначала необходимо повнимательнее присмотреться к обложке
и концепции художественного оформления книги в целом (автор —
известный книжный оформитель Тыну Каалеп). На ярко-красном
фоне представлены вербальные и изобразительные тексты, восхо-
дящие к разным идеологическим дискурсам и соответственно об-
ращающиеся к своему воображаемому коллективному адресату. С
напечатанным белым шрифтом названием книги «Наш Ленин»
корреспондирует на задней обложке того же цвета рекламная замет-
ка «Глобальный бестселлер!» как знак агрессивной идеологии
современного потребительского общества. «Бестселлер» задает и
определенные ожидания по отношению к герою рассказов, пред-
полагает в нем воплощение определенных коллективных, архети-
пичных представлений.
Желтый цвет маркирует дискурс советской идеологии, в дан-
ном случае не слишком отличающийся от современной рекламы.
На задней обложке расположен миниатюрный канонизированный
портрет вождя с отметкой «Главлит советует» и рекомендацией: «В
этой книге собраны бессмертные истории об отце нашего народа
В.И. Ленине». Черным шрифтом добавлены еще имитирующие
советскую политическую риторику фрагменты под общим названи-
ем «Критики хвалят». Сюда же входит и отрывок из послесловия
Кивиряхка, превращающий все в шутку еще до того, как читатель
откроет книгу, — то есть этот фрагмент как бы указывает прямо на
тот товар, который в виде рассматриваемой книги на самом деле
продается. Как предполагается по нормам рекламного текста, рус-
ские авторы рассказов о Ленине на обложке книги не названы
(«обычный стиральный порошок»), зато имя автора послесловия
стоит на передней обложке, намекая читателю, что сами рассказы
служат скорее лишь материалом для рефлексии, запечатленной в
послесловии. Белым шрифтом напечатано на задней обложке так-
же название издательства Tänapäev (Сегодняшний день). Характер-
но, что именно издательство как некий анонимный коллектив на-
звано в качестве составителя книги: персонально за нее в целом
никто как бы не отвечает.
Оформление книги вообще великолепно, коррелируя с тек-
стом, оно создает богатые возможности для дополнительных, про-


Ю. Пярли. Устно-письменный нарратив... 441
тиворечивых интерпретаций. Названия текстов и имена авторов
образуют самостоятельные визуальные тексты (выполненные как
стилизация конструктивистского или «лефовского» письма). Так,
например, расположение имени Зощенко и названий его рассказов
создает у читателя впечатление насилия темы над автором расска-
зов. Характерно, что послесловие Кивиряхка «Смешной Ленин»
оформлено аналогично с рассказами русских авторов, и художник
тем самым включает его в целое книги как еще один текст о Ленине.
Адресованные детям рассказы преимущественно стилизуют
устное повествование, в особенности рассказы Зощенко, написан-
ные в форме сказа («История о том, как...»). Самые же открыто
пропагандистские рассказы Зои Воскресенской прямо имитируют
ситуацию устного рассказа и контакта со слушателями: часто они
начинаются с фразы «А знаете, дети...».
Композиция книги четко продумана: книга начинается с рас-
сказа Воскресенской «Дорогое имя», где спрашивается о значении
«слова Ленин», то есть имени, отчужденном от его носителя, о зна-
чении канонических изображений и святых реликвий (знак октяб-
ренка; комсомольский значок; взятый Гагариным с собой в космос
портрет Ленина; барельеф Ленина, доставленный советской раке-
той на Венеру; вырубленное немецкими коммунистами в камне
слово «Ленин»). Встречающиеся в рассказах разные варианты име-
ни Ленина (Володя Ульянов, Владимир Ильич и др.) создают впе-
чатление о неуловимости носителя имени: Ленина невозможно
идентифицировать. Стихотворение С. Михалкова «В музее Лени-
на», завершающее выбор переводов, оперирует уже наряду с име-
нем собственным определением «ленинское», то есть именем на-
рицательным («ленинский путь», «ленинское знамя»).
Истории о Ленине так и остаются историями «ни о ком»: в
дидактических рассказах о маленьком Володе легко можно было бы
заменить имя без ущерба для морали текста. В рассказах же о вож-
де революции Ленине он настолько невзрачен, «прост», что другие
герои не могут признать в нем великого вождя, благоговение свя-
зано исключительно с его именем (когда он оказывается узнанным,
названным). Одни из них предлагают голую мораль, другие же ис-
торию, мораль которой остается двусмысленной уже в рамках рас-
сказа, не говоря о том, что могут из него вычитать читатели с раз-
ным опытом и знанием истории. Например, в сказовых рассказах
Зощенко Ленин почти всегда вводит кого-то в заблуждение, ведет
себя неожиданно, выдает за кого-то другого: так он в детстве пу-
гает своего брата, чтобы тот перестал в будущем бояться, будучи
больным, притворяется здоровым, вводит в заблуждение рыбака,
который хотел ему подарить рыбу, и т.д. Выступая под разными
именами и оставаясь неузнанным, он дается в рассматриваемой


442
История и повествование
нами книге прямо-таки в сатанинском ключе (см. и вариант «Ле-
нин — Сталин»). В своей безликости Ленин есть именно «наш», так
что название «Наш Ленин» должно с точки зрения советской иде-
ологии звучать тавтологично. Как в свое время писал поэт Безы-
менский:
Он нам дорог не как личность. В нем слилась для нас свобода.
В нем слилось для нас стремленье, в нем — веков борьбы гряда.
Он немыслим без рабочих, он немыслим без народа.
Он немыслим без движенья, он немыслим без труда.
Царство гнета и насилья мы поставим на колени.
Мы — строители Вселенной. Мы — любви живой струя...
Он нам дорог не как личность, он нам важен не как гений,
А как символ: «Я — не Ленин, но вот в Ленине — и я».
(Цит. по: Вайскопф 2002: 203-204)
Эта изначальная «пустота», способность имени Ленина соеди-
няться с описаниями, которые, будучи партикулярными по отно-
шению к этому имени, сами по себе очень общи (Кивиряхк пере-
числяет такие характеристики Ленина в своем послесловии, говоря,
что «любой нормальный человек» знает, кто такой Ленин), как и
та легкость, с которой это имя собственное, преобразуясь в преди-
кат, может характеризовать что угодно (ленинская партия, ленин-
ский комсомол, ленинские профсоюзы, ленинский субботник, ле-
нинский путь, ленинские принципы, ленинский курс, ленинская
национальная политика, ленинское воспитание, ленинское мыш-
ление, ленинская стратегия и т.д и т.д.), позволяет центрировать его
с позиции какого угодно субъекта.
Так Кивиряхк представляет в послесловии «Смешной Ленин»
вместо советского «мы» — читателя своего поколения как субъек-
та определенного общего опыта, у которого тоже свой НАШ ЛЕ-
НИН. Это читатель, для которого имя Ленина ассоциируется с дет-
скими годами и советской школой. По возрасту он близок адресату
русских текстов, но воспитан уже в атмосфере иронии и скепсиса
по отношению к советской идеологии, что, однако, не мешает ему
употреблять эту идеологию в качестве Другого при самоидентифи-
кации. Это последнее «посвященное в тайну» поколение, как пи-
шет автор послесловия. «Как любой нормальный ребенок», ровес-
ник Кивиряхка относится к Ленину или «с отвращением», или как
к «герою комикса». Ленин — обязательный атрибут детского мира,
как Teddy-bear в английской детской. В послесловии Кивиряхка
Ленин обрисован именно через эмоциональные, образно-конкрет-
ные характеристики и сравнения: клоун, смешная мартышка, гно-
мик, лысый старикашка, смешной герой кукольного театра. Ленин


Ю. Пярли. Устно-письменный нарратив... 443
как герой русских рассказов отрефлектирован в послесловии по-
добным же образом. Он не полностью принадлежит к человечес-
кому миру («некое существо», «леший», диковинный как «зеленая
рысь», животное). Здесь сказывается и свойственное для творчества
самого Кивиряхка отсутствие четкой границы между мирами —
мифологическим, анималистическим и человеческим.
Автор послесловия подчеркивает, что рассказы, написанные в
свое время для «простого рабочего» как серьезное чтение, являют-
ся «для нас», умеющих читать тайнопись книги, абсурдным юмо-
ром. Не следует однако забывать, что и та идеология, которая ле-
жит в основе рассматриваемых нами детских рассказов, ждет,
чтобы читатель умел их «правильно» читать, чтобы он умел за опи-
санными конкретными эпизодами видеть общую идею, которую
без конкретизации невозможно охватить. Таким образом, текст
послесловия не так явно противопоставлен остальному содержа-
нию книги, как это может показаться на первый взгляд по ирони-
ческому пафосу Кивиряхка. Оказывается, что Ленин все равно
«Наш», общий. Перекодированный, десакрализованный, но по-
прежнему тотальный, идеологический, конструирующий некий
общий опыт. Тем более что послесловие столь же дидактично, как
сами тексты, — оно должно предохранять читателя, чтобы тот не
поддавался соблазнительному воздействию самих текстов. После-
словие должно служить для определенного коллективного читате-
ля некоей моделью для самоидентификации. Амбициозность совет-
ской политической риторики заменяется здесь свойственной для
иронии репрессивностью по отношению к тому, над кем иронизи-
руют, шутят. Шутка предполагает вовлеченность, общее понима-
ние и общую реакцию и тем самым, тоже по-своему, формирует
неиндивидуальный опыт.
Послесловие Кивиряхка несколько напоминает «предуведом-
ления» Д. Пригова к своим текстам, руководства для читателя. Но
если Пригов на самом деле своими предварительными коммента-
риями скорее путает читателя, чтобы тот не слишком доверял на-
писанному, то Кивиряхк вполне претендует на то, чтобы дать чи-
тателю ключ для дешифровки вырванных из своего контекста
рассказов. Хотя тот, кто не читает рекламы, может познакомиться
с версией эстонского комментатора после «самостоятельного» чте-
ния текстов и сверить свой опыт с ним. Фоном для восприятия
собранных в книге рассказов может быть как память об образе вож-
дя пролетариата, каким он был представлен в советской пропаган-
де, так и не маркированный Кивиряхком «истинный» его облик,
известный читателю по литературе, разоблачающей советский ре-
жим и его вождя (см. эстонские переводы Бердяева, Гроссмана, не
говоря о журнальной продукции и популярных в свое время фото-


444
История и повествование
графиях больного, умирающего Ленина). Ленин поколения Киви-
ряхка не может совпасть и с опытом более молодого поколения или
сегодняшних школьников, которые сегодня по своему возрасту
могли бы быть истинным адресатом книги. В последнем случае
рассказы о Ленине могут читаться как назидательные, дидактичес-
кие, идеологически не обработанные истории для детей, где вмес-
то имени Ленин может быть любое другое имя. Ленин может вос-
приниматься как некий басенный персонаж. Имя собственное
перестает быть жестким обозначающим. Рассказы, представленные
в книге «Наш Ленин», можно рассмотреть вообще как басни без
морализаторской заключительной части, —мораль будет меняться
в зависимости от способа чтения, она вовсе не соотносится с из-
ложенным сюжетом, а зависит от памяти читателя. Такой принцип
построения текста отличается от обычной интертекстуальности,
создающей в тексте смыслы и возможности интерпретации через
аллюзии и цитаты. Читатель здесь свободно применяет коды в рав-
ной мере возможные, а для искушенного опытом читателя по край-
ней мере некоторые из них срабатывают одновременно. Автор пос-
лесловия и сам справедливо отмечает, что ключ для понимания
книги находится на самом деле в памяти читателя. При этом ин-
дивидуальным может быть именно тот ностальгический опыт про-
шлого, для которого имя Ленина является лишь своеобразным
индексальным символом, поводом для возникновения коннотаций,
позволяющих вновь пережить свои воспоминания о прошлом (см.
о ностальгическом опыте истории: Анкерсмит 2003: 365—390).
Таким образом, «Наш Ленин», провозглашенный в названии
книги, в реальном читательском опыте распадается на разные «Ле-
нины» точно так же, как местоимение «мы» не является простой
формой множественного числа от «я» (см. рассуждение Э. Бенве-
ниста о грамматическом лице «мы», которое формируется на осно-
ве «я» и предполагает также «не-я», не только в смысле «вы», но и
«они»; Бенвенист 2002: 267—269). Если бы изменить название кни-
ги на «Мы и Ленин», то, распространяя его и на послесловие, это
«мы» как раз и функционировало бы двояко, как «я и вы» и «я и
они». Настоящее название книги может отсылать и к фильму «Мои
Ленины» эстонского режиссера Харди Вольмера. Такое название
неплохо подошло бы и к рассматриваемой нами книге, предлага-
ющей читателю прекрасную возможность для автокоммуникатив-
ного опыта (единственное число просто не было бы возможно при
таком имени — идеологическом конструкте).
Интересно вторит Ленину героический образ истинного эстон-
ца Ивана Орава, созданный А. Кивиряхком («Воспоминания Ивана
Орава»). Герой сказовых по своей поэтике коротких рассказов-вос-
поминаний бескомпромиссно стоит за «эстонское дело», смело


Ю. Пярли. Устно-письменный нарратив... 445
входит в само волчье логово — Кремль. Иван Орав является как бы
воплощением эстонских коллективных подсознательных чаяний.
Наряду с пародией на идеализацию предвоенной Эстонской рес-
публики значительную роль играют в конструировании коротких
анекдотических сюжетов стереотипные представления эстонцев о
себе и о русских. Автор воспроизводит определенные распростра-
ненные когнитивные модели и делает их основой своих сюжетов.
Опять мы видим использование и поэтики устных текстов, и мо-
делей их конструирования. В воплощении актера Андруса Ваари-
ка Иван Орав приобретает внешний облик, манеру говорения, же-
сты, то есть «воспоминания» приобрели утраченные в письменном
тексте дополнительные характеристики, многоканальность устной
речи. Иван Орав стал восприниматься почти как реальное лицо.
Основной комический эффект возникает опять-таки в силу того,
что читатель или слушатель помнит разные другие версии тех ис-
торических событий, о которых повествует Иван Орав. Кивиряхк
заставляет читателя не слишком серьезно относиться не только к
своей политической, национальной истории, но и вообще ко вся-
ким самоописаниям. История является не столько реконструкци-
ей того, что с нами произошло, сколько игрой памяти об этом. Хотя
в мягкой иронии автора есть и доля горечи по поводу того, что при
всей свободе интерпретации мы в известной мере всегда остаемся
в плену как своего рода и истории, так и той актуальной истори-
ческой ситуации, в которой нам приходится жить.
Литература
Kivirähk 2001 Kivirähk Andrus. Naljakas Lenin // Meie Lenin / Järelsö-
na Andrus Kivirähk. Tallinn, 2001. S. 61—64.
Meie Lenin «Tänapäev», 2001.
Анкерсмит 2003 Франклин Рудольф. Анкерсмит. История и трополо-
гия: взлет и падение метафоры. М., 2003.
Бенвенист 2000 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М., 2000.
Вайскопф 2002 Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2002.


Бен Хеллман
«великий друг детей».
образ Сталина
в советской детской литературе
«В целом мире не было роднее / И сердечней друга у ребят»1. Так
писал Анатолий Мошковский после смерти Сталина в стихотворе-
нии «Бессмертное имя». Мошковский был тогда молодым, начи-
нающим писателем и мог легко заразиться чувством всеобщего
горя. Но так писали и признанные мастера советской детской ли-
тературы, как, например, Агния Барто, Зоя Александрова, Елена
Благинина, Сергей Михалков, Елена Ильина, Анатолий Мусатов и
Евгения Трутнева.
А кто написал в 1951 году следующие строчки о детях мира в
своей поэме «На страже мира»?
Они дорогу преградят
Войне на всей Земле.
Ведет их лучший друг ребят,
А он живет в Кремле2.
Это был маститый Самуил Маршак, основатель и мэтр совет-
ской детской литературы.
Если верить писателям, то «дружеские» чувства Сталина не
остались без ответа. «Дети отвечали ему горячей, искренней любо-
вью», — утверждала Валентина Осеева, автор известной трилогии
о Ваське Трубачеве. В некрологе «Великий друг детей» она описы-
вает, как рано возникает эта взаимная любовь: «Малыш, сидя на
руках матери, тянется к портрету вождя. — Сталин, — четко выго-
варивает он своим звонким голосом. Мать поднимает его к порт-
рету, дорогие черты навеки запечатлеваются в сердце ребенка»3.
Впоследствии образ Сталина следует за ребенком везде. Его
портреты висят на стене в детском саду и в школе, и когда ребенка
принимают в пионерскую организацию, он дает торжественную
клятву перед портретом Сталина. В клятве он обещает всегда ос-
таться верным делу Сталина:
Клянемся ленинским путем —
Прямее нет пути! —


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 447
За нашим другом и вождем —
За Сталиным идти!4
Обзоры истории советской детской литературы не обошлись
без отдельной главы о ленинской теме. После 1956 года активно
забывали о существовании детской сталинианы, литературы, по
своему масштабу и воспитательному значению вряд ли уступавшей
лениниане.
В настоящей статье мы хотели бы указать на самые важные
темы детской сталинианы. Наш материал — это прежде всего дет-
ские книги и журналы послевоенных лет. Культ Сталина, правда,
начался раньше, уже в 30-е годы. Существует специальная библио-
графия, напечатанная в 39-м году5. Если судить по ней, детская
сталиниана, однако, оставалась небольшой по объему вплоть до
войны. Мало названий — а отдельных изданий почти нет. Самые
ранние произведения опубликованы в 1937 году. Это рассказ Веры
Смирновой «Школьные годы Иосифа Виссарионовича Сталина» —
книга воспоминаний закавказских рабочих о юных годах Сталина
и рассказ Стаханова о встрече со Сталиным в 1935 году. Сомни-
тельная честь быть первым детским поэтом, написавшим стихо-
творение о Сталине, принадлежит, если верить библиографии, Сер-
гею Михалкову.
После 1945 года число произведений на эту тему неуклонно
растет и достигает своего пика в начале 50-х годов. Важными со-
бытиями явились 70-летие Сталина в 1949 году, выставка его по-
дарков в Пушкинском музее и советская кампания за мир. С этого
периода трудно найти хоть один номер детского журнала или аль-
манаха без портрета Сталина и стихотворений в его честь. Список
писателей, тем или иным способом участвовавших в создании и
укреплении культа Сталина, длинен.
Когда мы говорим о детской сталиниане, нужно помнить, что
граница между детской литературой и литературой для взрослых
была весьма расплывчатой. О специфике детской литературы мало
заботились. Без каких-либо изменений могли напечатать, напри-
мер, песни Джамбула Джабаева и для взрослых и для детей. Суще-
ствовало и творчество самих детей на сталинскую тематику, при-
чем любопытно отметить, что никакой разницы, по существу, не
было между стихотворением, написанным девятилетним ребенком,
или, скажем, маститым Алексеем Сурковым. Мысли, фразы, риф-
мы те же.
Большинство произведений примитивно и не требует развитого
вкуса или большого жизненного опыта. Можно говорить о поэти-
ке простоты с готовыми стереотипами и фразами. В своей работе


448
История и повествование
о сталинизме Джеффри Брукс отмечает, что «strict observance of
verbal formula was one of the characteristics of Stalinism»6.
Джамбул Джабаев является хорошим примером и в другом от-
ношении: участие писателей национальных литератур СССР в
культе Сталина было значительным. Сталина активно прославля-
ли в детской литературе украинцы Микола Бажан, Платон Воронь-
ко, Наталья Забила, Максим Рыльский и Павло Тычина, белору-
сы Якуб Колас и Янка Купала, еврей Лев Квитко, казах Джамбул
Джабаев, лезгин Сулейман Стальский, азербайджанец Расул Рза,
узбек Гафур Гулям, армянин Гурген Борян и так далее. Если вспом-
нить, какое видное место эти писатели занимали в своих литера-
турах в сталинские годы, а часто также и после них, то мы поймем,
какую роковую роль культ Сталина играл в советской литературе
в целом и особенно в детской литературе. Тут мы имеем в виду так-
же и развитие литературного вкуса читателя.
Лениниана состояла прежде всего из рассказов о жизни Ленина
с самого раннего детства до его смерти. Как мы видели, первые про-
изведения на сталинскую тему тоже были биографическими. Авто-
ры сами часто участвовали в событиях, о которых они хотели рас-
сказать детям. В учебнике советской детской литературы 1953 года
дается один пример сталинианы такого типа. Это рассказ знамени-
той летчицы Марины Расковой «В Кремле». После беспосадочного
перелета Москва—Дальний Восток в 1938 году, Сталин лично при-
нял Раскову и ее подруг в Кремле. В своей книге Раскова описыва-
ет встречу со Сталиным. Как читатель должен был воспринять этот
эпизод, мы узнаем из учебника:
Перед читателем встает образ вождя народов мира Иосифа
Виссарионовича Сталина. «Родной и любимый», как поется в од-
ной из песен о Сталине, — вот таким глядит он на читателя со стра-
ниц этого маленького рассказа. Радостью за успех советских лю-
дей, остроумием и глубокой серьезностью, умением в малом видеть
великое дышат слова товарища Сталина, обращенные к людям, со-
бравшимся поздравить отважных летчиц с успешным окончанием
очень трудного задания7.
Сталин узурпировал место настоящих героев. Подвиги совер-
шались в его честь, они, на самом деле, были его заслугами. Чита-
тель должен любоваться его личностью и поведением. Доминирую-
щим образом Сталина в 40-е годы был не активный, действующий
человек, а неподвижный, статичный объект любования. Из этого
следует, что лирика наиболее подходила для этой темы.
В упомянутом учебнике рассказ Расковой является единствен-
ным примером биографического произведения о Сталине на рус-


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 449
ском языке. Их, конечно, существовало больше. Но все-таки мож-
но с уверенностью сказать, что их явно меньше, чем подобных рас-
сказов о Ленине. По мере того как старые большевики и револю-
ционеры оказывались врагами народа, стало, конечно, сложнее
писать биографию Сталина.
Самым важным произведением о молодом Сталине является
эпопея грузина Георгия Леонидзе — «Сталин, детство и отроче-
ство», переведенная на русский язык Николаем Тихоновым8. О
детстве Сталина писал также Борис Ивантер9. В своем очерке «На
родине Сталина» он дал пример другим писателям, как трактовать
эту сложную тему. Родители у Сталина образцовые: отец прекрас-
ный мастер, «чьи сапоги славились по всему Гори», а умению
матери вести свое бедное хозяйство «дивились все окрестные хозяй-
ки»10. Сам Сталин, или Coco, как его тогда звали, хороший това-
рищ, «честь и гордость всего класса»11. Он является первым и в
учебе, и в играх. В хоре именно ему всегда дают петь соло. Моло-
дому читателю становится ясно, что Сталин был избран судьбой с
самых ранних лет.
Ивантер уделяет большое внимание одному школьному эпизо-
ду. Однажды на экзамене за Coco сидел ленивый ученик, который
пытался заставить Coco помогать ему. За помощь он предлагал пояс
и красивый кинжал. «Но, пишет Ивантер, — Coco глух ко всему.
Наконец он оборачивается: "Не могу подсказывать. Подскажу —
останешься ничего не знающим, никудышным человеком"»12.
Заставить детей лучше учиться с помощью ссылок на Сталина
стало топосом в детской литературе. Но комментарии Ивантера
выходят за пределы педагогики. Он подчеркивает, что принципи-
альность всегда была отличительной чертой Сталина. Он пишет:
«Сталин — большевик, Сталин — вождь партии, как и юноша Coco
Джугашвили, никогда не потакал слабостям товарищей. Потакать
их слабостям, их недостаткам — значит им же вредить»13. Может
быть, слишком прямолинейно истолковывать это как оправдание
происходящих чисток, хотя очерк написан в 1937 году, но этот
Сталин, — неподкупный и строгий Сталин, сильно отличается от
того ласково улыбающегося Сталина, который в послевоенные
годы доминирует в детской литературе.
Ответственной задачей советских писателей было переписать
историю таким образом, чтобы роль Сталина стала решающей во
все важные моменты советской истории. И детская литература
предоставляет нам много примеров подобной фальсификации.
Леонид Савельев показал в «Штурме Зимнего» (1938), что Сталин
был одним из главных организаторов и руководителей октябрьско-
го восстания. В детских журналах были опубликованы отрывки из
книги Мануэля Болыыинцова и Михаила Чиаурели «Рассказы о ве-


450
История и повествование
ликих днях» (1952). В главе «Письмо Ленина» рассказывается, как
один большевик приносит письмо Ленину от Сталина в 1917 году.
Ленин скрывается в Разливе, ситуация сложная, но вестник из
Петрограда утешает его:
— Не беспокойтесь, Владимир Ильич, — все будет в порядке.
— Безусловно, — уверенно сказал Ленин. — Такой пламенный
рулевой, как Сталин, поведет прямо к цели14.
Ленин превращается в пассивного второстепенного персонажа,
а на главную роль в событиях 1917 года претендует Сталин.
Детские писатели тоже способствовали воспитанию у детей
представления о том, что Сталин — последовательный продолжа-
тель дела Ленина. Снова и снова повторяются имена Ленина и
Сталина вместе. Стало невозможным писать о Ленине, не упоми-
ная Сталина. «Уходя, он знамя боевое / Сталину любимому вру-
чил», — писал А. Чуркин в «Песне о Ленине»15. На шаг вперед по-
шел Джамбул Джабаев. Его любимой мыслью была та, что связь
Сталина с Лениным не была только внешней. На самом деле Ста-
лин являлся полным воплощением Ленина: «Мы в нем, любимом,
Ленина, узнали. / Великий Ленин в Сталине живет!»16
Сталин не только усвоил, но и развивал наследие Ленина. Было
движение, была цель: «Глядим с отвагою вперед: / Нам строить
коммунизма зданье. / Великий Сталин нас ведет / По ленинским
предначертаньям»17. Куда вела дорога, показано в другом стихо-
творении: «Мудрый Сталин ведет нас к вершинам / Заповедной
мечты Ильича!»18 То, что при Ленине было лишь мечтой, под ру-
ководством Сталина стало реальностью. Ленин завещал народу
мечту о счастье, при Сталине счастье было достигнуто19.
Конечная цель на ленинском-сталинском пути — коммунизм.
Читая литературу сталинских лет, трудно представить себе, о чем
советский народ еще мог мечтать. Даются картины изобилия и
богатства, слово «счастье» повторяется снова и снова. Мысль о
конечной цели, по крайней мере, не вдохновляла поэтов на боль-
шую поэзию. Их язык, запас слов, образы, рифмы оставались скуд-
ными и однообразными, как будто за всеми этими стихотворени-
ями стоял один и тот же человек. Сравните, например, эти две
строфы:
Мы клятву Ленину дали,
Путь наш лежит вперед.
Великий и мудрый Сталин
Нас в коммунизм ведет20.


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 451
Нам светло и радостно идти
По дороге ленинской вперед,
По тому великому пути
Неуклонно Сталин нас ведет21.
Автор первой строфы — молодой Сергей Баруздин, а второй —
Маргарита Алигер, представительница предьщущего поколения
советских писателей.
Самый большой поджанр сталинианы — это стихотворения-
благодарности и стихотворения-похвалы. Эти два аспекта можно
было и сочетать. Так сделал украинский писатель Платон Воронь-
ко в строчке «Спасибо Вам за гений Ваш»22. Поэты пытались най-
ти метафоры, соответствующие высокому статусу Сталина. Самым
повторяющимся образом было солнце. «Нас греет солнце наше —
Сталин», «О солнце, о правде народов — О Сталине песню поем».
Для величия Сталина все казалось слишком малым — и террито-
рия Советского Союза, и время, в которое он жил. Вот как Воронь-
ко выразил свои чувства в стихотворении «Слава Сталину»:
Солнцу народов —
Сталину
слава
Из рода в род
И из века во век!
Слава! Спасибо
За счастье крылатое!
Вырастем мы
И бессмертную повесть
Сложим про Вас
Мы на все времена.
Сталин родной!
Наша честь Вы и совесть,
Вы — наше счастье
И наша весна.
Гению мира —
Сталину
слава
Из рода в род
И из века во век!23


452
История и повествование
Когда Воронько в 1951 году заботился об укреплении культа
Сталина навечно, то его коллега Ольга Высоцкая мыслила про-
странственными категориями:
Повсюду, где звезды сияют,
В далеких и близких местах,
Где люди о счастье мечтают,
Там Сталина имя у всех на устах24.
Обожествление Сталина выражалось часто в понятиях и выра-
жениях, взятых из христианского учения. Сталин — всемогущий
творец. По его велению рождается новый мир. Для этого достаточ-
но одного слова:
Вы скажете —
И хлынет дождь,
И плодоносным станет грунт,
Сто рек бетон пересечет,
Сто новых речек потечет!25
На войне Сталин победил смерть и таким образом подарил
человечеству новую жизнь. Об этом писал с религиозной интона-
цией украинец Владимир Сосюра («Первый депутат»):
Лучший из людей и самый мудрый,
Он провел нас сквозь огонь войны
К радостно сияющему утру
На просторах солнечной весны.
К мирным дням он распахнул нам двери,
Он рассеял черной ночи тьму.
И любовь свою, свое доверье
Миллионы отдают ему.
В битве с горем, с горькою нуждою
Мир такого не знавал вождя.
Имя Сталина нам звучит весною,
Золотыми трубами гудя26.
Любовь Сталина постоянно охраняла детей. Его первой забо-
той было счастье для всех. Для него не было никого и ничего неза-
метного и незначительного. «Сталин думает о нас» — так называ-
ется одно из стихотворений Сергея Михалкова:


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 453
Сталин знает неизвестных
Дочерей и сыновей —
Всех людей прямых и честных,
Верных Родине своей27.
Прекрасным примером «стихотворения-благодарности» явля-
ется стихотворение «Я песню сама сочинила» Марии Познанской:
Я песню сама сочинила,
Я Сталину песню дарю.
«Спасибо вам, Сталин любимый! —
Я в песне моей говорю. —
За то, что светло и красиво
В родном нашем детском саду,
За то, что живу я счастливо,
Что скоро я в школу пойду.
За то, что нам солнышко светит,
Что клены над нами шумят,
За вашу заботу о детях
Спасибо вам все говорят!»28
Маленькая девочка, от имени которой стихотворение написа-
но, благодарит Сталина даже за то, что «солнышко светит», как
будто сознавая, что диктатор может, как в «Украденном солнце»
Корнея Чуковского, украсть и спрятать солнце, если захочет. Или,
что более вероятно, Сталин выступает в роли медведя, отвое-
вавшего солнце на радость всех от коварного крокодила.
Оставим лирическую сталиниану, чтобы посмотреть на эпичес-
кие стихотворения и рассказы. Общее у этих произведений —
стремление героя приблизиться как можно теснее к Сталину. Их
можно дифференцировать именно по степени близости к вождю.
На самом нижнем уровне — произведения о сталинском портрете.
Существует множество стихов и рассказов, в которых портрет
Сталина играет активную роль. Самой отличительной чертой порт-
рета является улыбка, и именно «ласковая» улыбка. «Сталинской
улыбкою согрета, / Радуется наша детвора» — говорится в одном
стихотворении29. Вид улыбающегося Сталина внушает радость, уве-
ренность и мужество. Через миллионы портретов, распространен-
ных по всему Советскому Союзу, Сталин также может следить за
тем, что происходит в стране, и выражать свое отношение к собы-
тиям в детской жизни.


454
История и повествование
В детском саду праздник: завтра дети пойдут в школу. Актив-
ным свидетелем сцены является Сталин:
Празднично одеты,
В круг ребята встали.
Ласково с портрета
Смотрит мудрый Сталин.
Завтра будем в школе —
Сталин это знает.
Нами он доволен,
Нас он поздравляет30.
Но сталинский портрет может также выражать укор и застав-
лять детей осознать свои плохие поступки. Мальчик Сережа в рас-
сказе Е. Рязанова «Важное событие» гордится тем, что он сегодня
станет пионером, но при этом он плохо обращается со своим ма-
леньким братом. Отец упрекает нового пионера, и страшная мысль
вдруг осеняет Сережу:
— Папа, а знает ли товарищ Сталин про то, что сегодня новых
ребят принимают в пионеры? — спросил Сережа.
Отец подумал и ответил:
— Наверно, знает. — И продолжал, как бы отвечая не Сере-
же, а на какие-то свои мысли:
— Он все знает...31
Это заставляет Сережу раскаяться и принять важные решения
на будущее. Вечером он лежит в кровати и смотрит на портрет,
висящий над спящим братом:
<...> прямо на Сережу ласково смотрели глаза того, чье имя
он запомнил вместе со словами «мама» и «папа» и о ком много раз
вспоминал он сегодня. Пушистые усы скрывали улыбку губ, но
глаза улыбались тепло и понимающе, будто спрашивали: «Что,
Сережа Орлов, осилишь? Не подведешь?»
«Не подведу, товарищ Сталин, ни за что не подведу!» — поду-
мал Сережа. <...>
Потом Сережа вдруг увидел, как товарищ Сталин подошел к
его кровати и, проведя рукой по его волосам, сказал голосом папы:
«Ничего, брат Сережа, ты у нас молодец!»
Сережа спал и улыбался32.
Сталин заменял родителей в качестве самого высокого мораль-
ного авторитета.


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 455
Следующий уровень — письмо Сталину. Неизвестно, что Ста-
лин делал с бесчисленными письмами, которые советские дети
неустанно посылали ему в Кремль:
Уже кремлевский почтальон
Принес, наверно, Вам
Не тысячу, а миллион
Чудесных телеграмм33.
О количестве телеграмм трудно спорить с Зинаидой Алексан-
дровой, но не можем не выразить своего сомнения по поводу их
«чудесности». Советские дети рано усвоили мертвый, стандартный
язык сталинских ритуалов, и чтение этих телеграмм, писем и сти-
хов о письмах — утомительное занятие. Поздравляли Сталина, бла-
годарили его за постоянную заботу, отдавали рапорт о школьных
успехах и обещали в будущем стать людьми, которыми Сталин мог
гордиться. По словам Джеффри Брукса, дети при этом исполняли
«the ritual of the gift»34. Все были в тотальной зависимости от Ста-
лина-благодетеля, и высокие отметки в школе являлись лишь
скромной частью платы за «подарки».
Иногда Сталин, правда, отвечал. Его ответы были короткие и
не превосходили письма детей по выразительности. Но его ответы
сразу предавали гласности, и адресаты принимали, как правило,
решение еще лучше учиться.
Еще выше мы находим сны и фантазии о встрече со Сталиным.
В журнале «Красная новь» в 1939 году была опубликована статья
про детское творчество о Сталине. В ней, в частности, говорилось:
В мечтах ребята видят Сталина у себя в гостях. Он им — род-
ной и близкий. Слишком хорошо знают они его лицо, слишком
привыкли к нему. И чудится — вот-вот откроется дверь, и войдет
он, спокойный и приветливый, в серой своей походной шинели,
в военной фуражке с прямым козырьком.
Об этом мечтает Костя Орлов, девяти лет, из Москвы: он уви-
дел во сне, как пришел к нему Сталин:
СОН
Знаешь, Ваня, что сегодня
Мне привиделось во сне.
Будто сам великий Сталин
В гости приходил ко мне!
И Костя Орлов во сне, как и наяву, дает Сталину свое «чест-
ное пионерское»: учиться, учиться и учиться:


456
История и повествование
Показал ему я сказки,
Книжки лучшие свои,
Обещал ему учиться
Так, как Ленин нас учил35.
Мальчик Костя Орлов хотел показать Сталину свои любимые
книжки; в колхозах же мечтали о возможности лично поблагода-
рить Сталина за их хорошую жизнь:
Пусть прибудет к нам,
К трудовым сынам,
На веселый круг
Наш Великий друг.
Мы с родным вождем
По садам пройдем:
Распахнем дворы,
Поднесем дары...36
Визит Сталина не только видели во снах или в сокровенных
мечтах. Чтобы сделать эту дорогую фантазию более ощутимой и
реальной, дети даже играли во встречи со Сталиным:
Двор сугробами завален,
На окошках сад расцвел...
Мы играем, будто Сталин
К нам на праздники пришел37.
Так пишет Елена Благинина в стихотворении «Задушевный
разговор». В игре дети разговаривают с гостем о литературе, о ки-
тайских событиях, о войне и о своей мечте о мире. Возникает идил-
лическая картина, полная близости и теплоты:
В окна свет вечерний льется,
Тишина стоит кругом...
Сталин чай пить остается
С новогодним пирогом!
Он сидит на лучшем месте —
Коврик постлан на скамью!
Пьет чаек со всеми вместе,
Курит трубочку свою...38
На уровень выше — участие в параде перед Сталиным на Крас-
ной площади. Участники-дети своими глазами могут видеть Ста-


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 457
лина. Приближаемся к метафизической стороне культа, и заметно,
как писатели борются с беднотой языка, чтобы как можно точнее
выразить чувства этого блаженного момента.
Первомайский и октябрьский парады на Красной площади яв-
ляются кульминацией многих детских книг. Обычно маленький ге-
рой первый раз принимает участие в ритуале. Первый важный
момент этого священного акта — это когда Сталин выходит на
Красную площадь и поднимается на Мавзолей. Тогда «Земля ста-
новится еще прекраснее / И небо кажется еще светлей»39.
Перед Мавзолеем дефилирует огромная толпа людей, но меж-
ду Сталиным и детьми, несмотря на это, возникает особый, интим-
ный контакт. Каждый ребенок чувствует, что взгляд и улыбка Ста-
лина направлены именно на него. В этот эйфорический момент все
забывается. Петя в стихотворении Агнии Барто «На майском па-
раде» от волнения не знает, «молчит он или он поет»40. Этот самый
мальчик также становится свидетелем апогея ритуала:
И пионерка в белом платьице
Бежит отдать ему букет:
— Мне поручили третьеклассницы
Вам передать от нас привет!
У нас плохих отметок нет41.
Это самый высший уровень сталинианы — встреча с реальным
Сталиным. Дети, получившие возможность встречаться и разгова-
ривать со Сталиным, были не только школьниками на параде, но
и участниками разных делегаций, совещаний, конгрессов, съездов.
О них писали в газетах, их фотографии публиковали, им давали
возможность рассказать о своей встрече со Сталиным. В 1939 году
вышла целая книга, в которой собраны подобные рассказы42.
Впервые они были опубликованы в центральных газетах в середи-
не 30-х годов. Вполне возможно, что это и есть начало сталиниа-
ны для детей.
Одна задача подобных рассказов — показать человечность Ста-
лина. Разговоры сами по себе лишены интереса. Реплики Сталина
скудны: «Как тебя зовут?», «Как ты учишься?», «Молодец!», «До
свиданья!». Но самое важное — это то, что чудо совершилось: «бог»
принял человеческий облик. «Сначала я волновалась, — рассказы-
вает пионерка Нина Здрогова, — а потом, когда побыла рядом с
товарищем Сталиным, увидела, какой он простой и ласковый, тог-
да я совсем успокоилась и стала разговаривать»43.
Встретить Сталина могли только избранники, им завидовали,
их ревновали. Поэтесса Наталия Забила описала в своей книжке
«Про всех» следующую сцену: во дворе дети вместе смотрят книгу


458
История и повествование
и видят фотографию, на которой девочка обнимает улыбающего-
ся Сталина. Возникает горячий спор, причем каждый хочет быть на
месте девочки. Дети ищут какие-то общие черты у себя и у нее,
доказывают свои заслуги.
Цель Забилы — объяснить детям глубокое символическое зна-
чение того, что они видят на снимке. В сюжете стихотворения кол-
лектив советских детей нерушим. Это акт высшего, полного соеди-
нения Сталина со всеми советскими детьми:
Спорить нам совсем не нужно,
Нет дружнее нас, ребят:
Мы всегда играем дружно,
Вместе ходим в детский сад.
Все мы вместе подрастаем,
Точно цветики в росе.
Всех нас крепко любит Сталин,
И его мы любим все.
Если ж девочку с букетом
Сталин поднял как-то раз,
То, конечно, он при этом
Вспоминал про всех про нас.
И про тех, кто вместе с нами
Только учится читать,
И про тех, кто даже «мама»
Не умеет лепетать.
И про тех, кто пионером
Скоро станет, а потом
Будет взрослым — инженером, Летчиком
иль моряком.
И о северных и южных
В нашей солнечной стране, —
Обо всех ребятах дружных:
О тебе
и обо мне!44
Но вот ирония судьбы. Девочка Гела, с которой Наталия Заби-
ла велела всех ребят отождествить себя, во время перестройки вы-
ступала в газете «Труд» с рассказом о том, что произошло после
встречи со Сталиным в 36-м году. Уже год спустя счастливому дет-


Б. Хеллман. «Великий друг детей». Образ Сталина... 459
ству пришел конец. Ее отца-коммуниста, вместе с которым она
была в Кремле, арестовали и расстреляли. Письмо Гелы Сталину,
с упоминанием об их встрече, привело к аресту матери. Последу-
ющие годы девочка прожила в ссылке: после войны ее жизнь во
многом была осложнена тем фактом, что она являлась дочерью
«врага народа»45.
Таким образом, символическое значение сцены, на которую
смотрят дети, иное, нежели представляла себе Забила. «Великий
друг детей» оказался их злейшим врагом. Чем ближе дети прибли-
жались к Сталину, тем опаснее становилось их положение. Речь
идет о великом обмане, в котором советские детские писатели иг-
рали активную роль.
Примечания
1 Мошковский А. Бессмертное имя //Дружные ребята. 1953. Nq 4. С. 6.
2 Маршак С. На страже мира: Поэма. М.; Л., 1951. С. 12.
3 Осеева В. Великий друг детей // Дружные ребята. 1953. № 4. С. 11.
4 Михалков С. Клятва // Дружные ребята. 1952. № 1. С. 13.
5 Детям о Сталине: Указатель литературы. М., 1939.
6 Brooks Jeffrey. Thank you, Comrade Stalin: Soviet Popular Culture from
Revolution to Cold War. Princeton, 2000. P. 68.
7 Гречишникова А.Д. Советская детская литература. M., 1953. С. 120.
8 Леонидзе Г. Сталин. Детство и отрочество: Эпопея. М., 1947 (2-е
изд. — 1950).
9 Ивантер Б. На родине Сталина //Дружные ребята. 1947. № 3. С. 2—
8 (Впервые опубликовано в: Пионер. 1938. № 4. С. 11—25).
10 Там же. С. 3.
11 Там же. С. 5.
12 Там же. С. 6.
13 Там же.
14 Болъшинцов М., Чиаурели М. Письмо Ленина // Дружные ребята.
1953. № 1.С. 2.
15 ЧуркинА. Песня о клятве //Дружные ребята. 1951. № 1. [2 стр. обл.|
16 Джабаев Д. Песня о клятве // Дружные ребята. 1948. № 1. [2 стр.
обл.]
17 Долматовский Е. Песня юных москвичей //Дружные ребята. 1947.
№ 8. [Обл. 2.]
18 Ошанин Л. Песня о Ленине // Дружные ребята. 1952. № 4. [2 стр.
обл.]
19 Глебко П. Разговор о счастье //Дружные ребята. 1948. № 2. [Обл. 2.]
20 Баруздин С. Наше знамя // Дружные ребята. 1952. № 5. С. 1.
21 Алигер М. Наш Ленин // Мурзилка. 1950. № 1. [Обл. 2.]


460
История и повествование
22 Воронько П. Наше счастье. М.; Л., 1951. С. 5.
23 Там же. С. 5—6.
24 Высотская О. Великое имя // Детский календарь на 1953 год. М.,
1952. С. [24].
25 Воронько П. Наше счастье. С. 6.
26 Сосюра В. Первый депутат // Дружные ребята. 1950. № 3. С. 5.
27 Михалков С. Сталин думает о нас // Веселая елка: Сборник стихов
к новогоднему празднику / Сост. Л. Конисская. М.; Л., 1952. С. 6.
28 Познанская М. Буду пионером. М., 1952. [3 стр. обл.]
29 Цит. по: Гусев Л. Два детства // Дружные ребята. 1947. № 10. С. 9.
30 Познанская М. Буду пионером. С. [10].
31 Рязанова Е. Важное событие // Дружные ребята. 1952. № 11. С. 21.
32 Там же. С. 22.
33 Александрова 3. Стихи. М.; Л., 1951. С. 25.
34 Brooks Jeffrey. Thank you, Comrade Stalin. P. 102.
35 Догомазов С. Дети о Сталине // Красная новь. 1939. № 12. С. 247.
36 Медогонов А. Урожайная песня //Дружные ребята. 1947. № 11. [2 стр.
обл.]
37 Благинина Е. Задушевный разговор//Детский календарь на 1951 год.
М., 1950. С. [12].
38 Там же.
39 Матусовский М. Спасибо Сталину // Дружные ребята. 1952. № 11.
С. 4.
40 Барто А. Я живу в Москве. М.; Л., 1949. С. 39.
41 Там же.
42 Дети о Сталине. М.; Л., 1939.
43 Там же. С. 18.
44 Забила Н. Про всех. М.; Л., 1952. С. 13-16.
45 Девочка с фотографии // Спутник. 1989. № 5. С. 79—81.


Роман Тименчик
1960-е годы в записных книжках
анны Ахматовой
Записные книжки Ахматовой1, которые она как-то назвала «кни-
гой жизни» (с. 341), являют собой гетерогенный, но единый нар-
ративный текст, в котором отражена история 60-х годов XX века
(1958—1966). Единство текста строится на взаимоперекличках сти-
хов и прозы, «творческих» и «бытовых» записей. Жанрово-темати-
ческий состав ахматовских рукописных книжек многоразличен:
ежедневник (organizer), брульоны, шпаргалки, альбом, книга посе-
тителей и, как принято говорить в российской текстологии о клас-
сиках, — записи на первом попавшемся листке. Парадные авто-
графы стихотворений, наброски стихов, конспекты словесных
цепочек2, подсчеты долгов и гонораров, пробы вечного пера (авто-
ручки тож), исправные дневниковые репортажи3, выписки, адре-
са, конспекты, сны, страхи.
К самому концу жизни дневниковые записи, поначалу предель-
но конспективные, становятся все пространнее. Они сделаны в
больнице после четвертого инфаркта и в последовавшем за боль-
ницей реабилитационном санатории. Они окрашены предчув-
ствием приближающейся смерти, и сама их возрастающая продол-
жительность до известной степени является магическим актом
продления жизни.
В этой связи следует заметить, что важнейшей внутренней се-
мантической чертой ахматовских записей является их появление в
результате преодоленного отвращения к письму как таковому.
Автору этих записей, пестрящих описками4, были присущи разные
формы аграфии и дисграфии, увековеченные прозвищем, полу-
ченным ею от друзей в бытность секретарем Цеха поэтов, — «сек-
лета Анне Гу» (с. 430), и шутливо канонизированные в ее рабочем
титуле задуманной прозы: «Кига». Представляется, что такая кон-
фликтная энергетика преломляет этос сообщения, внося допол-
нительное смысловое измерение в текст, с которым нельзя опери-
ровать так, как будто владелец этих блокнотов «изъяснялся непос-
редственно на гербовой бумаге», как говорит Мандельштам в
«Разговоре о Данте». Страх письма получил в советскую эпоху до-
полнительную мотивировку5, и в самое жанровое качество некото-
рых ахматовских записей входит установка на недолговечность
подлежащих уничтожению занесений6.


462
История и повествование
Смысловая многомерность едва ли не каждой из записей обес-
печивается еще и тем, что они возникают в темпоральном про-
странстве календаря. Еще точнее — взаимоналагающихся календа-
рей, светского и церковного (ср. например, «День церковного
новолетия (с. 668)» — то есть 14 сентября, начало индикта), юли-
анского и григорианского, подменяющих друг друга, «личного» и
«всеобщего»7. И дата из 1960-х годов оказывается нанизанной на
стержень «вертикальных» соответствий:
10 марта, поминальный день двух русских прозаиков ахматов-
ского поколения, парадигматическая дата суда над поэтом («Факел,
ночь, последнее объятье, за порогом дикий вопль судьбы») и дата
второго из трех арестов сына (с. 308, 445).
Необъявленный календарь скрывается за общедоступными
сакральными датами, как это происходит с непередвижным празд-
ником Крещения, шекспировской двенадцатой ночью, или «кре-
щенским вечером», как называлась комедия Шекспира в старых
русских переводах, — вечером Светланиной ворожбы8. Дата по-
следнего свидания с И. Берлиным — 4 или 5 января 1946 года —
подтянута в третьем посвящении «Поэмы без героя» к вечеру ко-
ролей, посещению волхвов.
В «необъявленной» части мифологизация этой даты объясня-
ется тем, что на 24 октября 1906 года (по старому стилю) «первый
жених» Н. Гумилев в письме из Парижа в Россию назначал Ахма-
товой «телепатическое свидание».
В конечной смысловой перспективе календарных привязок
каждой записи мерцает исчисление сроков «дня последнего». Про-
ясняет это последняя в жизни Ахматовой запись, сделанная за день
до смерти в санатории в Домодедове.
« 4 марта <1966>
Лежу до 8-ого (велел здешний врач). Здесь просто хорошо и
волшебно тихо.
Я вся в Кумранских делах. Прочла в "Ариеле" (изр<аильский>
журнал) о последних находках9. <...> Точно описан Апокалипсис
с редакторск<ими> заглавия<ми> и поведение первых Мучеников.
Почему-то евреев (не христиан) римляне вовсе не мучили. <...>
Отчего же римляне так страшно мучили кротчайших христиан еще
до 73 г., т.е. сразу после смерти Христа (33 год)» (с. 713).
«Шестидесятые годы» (на наш взгляд, и завершившиеся имен-
но со смертью Ахматовой) проецируются на времена и места эсха-
тологических чаяний, чем> из окружающей действительности под-
бираются подтверждения10. Эта проекция вытесняется в сны и из
снов приходит. 30 августа 1964 года записано о поездке из Ленин-
града в Комарово: « Едем небывалой дорогой (парками) через очень
странное, очень красивое наводнение. [Оно] Вода (без ветра) со-


Р. Тименчик. 1960-е годы в записных книжках... 463
всем, как жидкое серебро или ртуть. [Вода] Она тяжело и медлен-
но выливается из берегов, образуя неожиданные островки и грозя
бедой. Я в первый раз видела дуб, посаженный Петром Первым.
Эсхатологические небеса, почти с грозной надписьюи.
Мой сон накануне превосходил все, что в этом роде было со
мной в жизни. Я видела планету Землю, какой она была через не-
которое время (какое?) после ее окончательного уничтожения.
Кажется, все бы отдала, чтобы забыть этот сон!» (с. 485—486)12. Ср.
последующие записи: «Сон на 30 авг[уста] продолжает угнетать
меня и с каждым днем все страшнее. Зато отъезд по таинственно-
му безветренному наводнению все хорошеет» (с. 487). «Ночь в по-
лукошмарах, но по крайней мере не эсхатологических, как 30-го,
и то хорошо» (с. 488). «Альпы. Трясет, как никогда, в вагоне. Зи-
мой зрелище мрачное. Снова вспоминаю сон 30 авг[уста] о хаосе»
(с. 581).
Посещение Европы в конце 1964 года дало новую пищу для
апокалиптических прозрений. Затронутый в записи от 30 августа
петербургский эсхатологический миф о восстании водной стихии
против культурной воли основателя13 находит отголосок в наброс-
ке прозы с апокалиптическим числом (искаженным опиской) от
24 декабря 1965 года: «Кто видел Рим, тому больше нечего видеть.
Я все время думала это, когда в прошлом году смотрела на него
прощальным взором и во мне зрела 66[6]-ая проза. А ярко-синяя
вода била из его древних фонтанов, как из щелей, куда пробралось
море» (с. 689—690).
Поездка в Рим была приближением к эпицентру христианской
эсхатологии: «Анна Андреевна с ужасом рассказала, что была в
Риме в том месте, где первых христиан выталкивали к диким зве-
рям...»14 Ощущение соприсутствия с последней битвой нарастает:
«В Риме есть что-то даже кощунственное. Это словно состязание
людей с Богом. Очень страшно! (Или Бога с Сатаной-Денницей)»
(с. 582). Особенно «подозрительным» казалось Ахматовой обилие
обрывов. В последующей записи о киевской поездке прямо нака-
нуне Первой мировой войны эта подозрительность объясняется:
«Необычаен был Михайловский монастырь XI в. Одно из древней-
ших зданий в России. Поставленный над обрывом, пот[ому] что
каждый обрыв — обиталище дьявола, а храм св. Михаила Архан-
гела, предводителя небесной рати, должен бороться с сатаной (Ad
periculum maris). Все это я узнала много позже...» (с. 671); «Михай-
ловский] монастырь — ad periculum maris, т.е. оплот борьбы с Ди-
аволом...» (с. 669).
Это анахронистическое или панхронистическое восприятие
Рима всплыло в курьезном недоразумении с сотрудниками КГБ.
Как вспоминал Исайя Берлин: «По возвращении, как она мне рас-


464
История и повествование
сказала, к ней пришли агенты советской тайной полиции, которые
принялись ее расспрашивать о римских впечатлениях: сталкивалась
ли она с антисоветскими взглядами у писателей, встречалась ли она
с русскими эмигрантами? Она ответила, что Рим — это для нее
город, где язычество до сих пор ведет войну с христианством. "Что
за война? — был задан ей вопрос. — Шла речь о США?"».
При всей курьезности этого диалога несовпадающих культур-
ных языков, он заставляет нас вспомнить о постоянных в ахматов-
ских записях подспудных взаимопроекциях политической реально-
сти 1960-х годов и весьма отдаленных эпох. Вторые, как правило,
выводятся в текст, первые, как правило, остаются в умолчаниях, но
незримо присутствуют, ибо Ахматовой памятно было то, что ког-
да-то «вычитал» В.К. Шилейко: «Данте презирал людей, не инте-
ресующихся политикой»15.
Заметим, что, когда мы говорим об отражении чего бы то ни
было у этого поэта — мы всегда подразумеваем баланс названного
и непроизнесенного. История присутствует в ее поэзии не только
прямо восславленными или прямо проклятыми ею исторически-
ми вехами — начала Первой и Второй мировых войн (и советско-
финской войны), советская победа 1945 года, февраль и октябрь
1917-го, годы смерти Блока, Гумилева, Есенина, Маяковского,
ежовщина, ягодовщина и т.д., — но и спрятана иногда в складках
текста, причем читателю оставлен ключ в виде посвящения, эпиг-
рафа или даты. Вот один из примеров. Стихотворение, являющее
собой некий сон после чтения «Фауста»:
И очертанья Фауста вдали
Как города, где много черных башен,
И колоколен с гулкими часами,
И полночей, наполненных грозою,
И старичков с негетевской судьбою,
Шарманщиков, менял и букинистов,
Кто вызвал черта, кто с ним вел торговлю
И обманул его, а нам в наследство
Оставил эту сделку...
И выли трубы, зазывая смерть,
Пред смертию смычки благоговели,
Когда какой-то странный инструмент
Предупредил, и женский голос сразу
Ответствовал, и я тогда проснулась.
Эта как бы вневременная стилизация на самом деле является
комментарием к текущему историческому событию. Стихотворе-
ние датировано — 8 августа 1945 года — день известия о Хироси-


Р. Тименчик. 1960-е годы в записных книжках... 465
ме. Дата выступает как скрытое заглавие. Связь стихотворения о
сделке с чертом с американской бомбардировкой явствует из ахма-
товского высказывания: «Жаль, что Гете не знал о существовании
атомной бомбы: он бы ее вставил в "Фауста". Там есть место для
этого...»16
К поэтике умолчания, восходящей к эстетическому кодексу
акмеизма, применительно к советской эпохе прибавляется еще и
речевое поведение человека в эпоху сыска. Кстати, любопытное
свидетельство мы встречаем на страницах тех же записных книжек,
которые иногда использовались как подвернувшийся листок для
записки собеседнику: запись в одном из блокнотов «Ничего не го-
ворите. Старуха слушает» (с. 742) — предупредительный сигнал
больничному посетителю. Аналогом речевым недомолвкам явля-
ются «недописи» в блокнотах. Например, отрывистая помета «Буря
в мире» (с. 405). По положению в блокноте легко вычисляется, что
она относится ко дню после убийства Дж.Ф. Кеннеди17, а мини-
мальность текста сообщения психологически объясняется тем, что
информация о буре в мире поступала из зарубежного радио. Или:
запись 18 октября 1964 года о вечере в соседнем подъезде писатель-
ского дома на ул. Ленина: «Сейчас от Браунов — там женевские
Андреевы. <...> Ни слова о событиях» (с. 493). О снятии Н.С. Хру-
щева хозяин дома не говорил, поскольку были иностранные гости.
Но и автор записи прямо события не называет. Заметим, что вооб-
ще записные книжки у Ахматовой, в том числе даже просто теле-
фонные реестры, появились, когда они вообще стали для нее воз-
можны, — с 1958—1959 годов. По некоторому совпадению, а скорее
по ощущению известного изменения политической атмосферы, в
это время госбезопасность, по свидетельству ген. Калугина, прини-
мает решение о закрытии персонального дела Ахматовой. Но все же
инерция осторожности живет еще в записях 60-х. Она опять-таки
накладывается на сквозной принцип ахматовской поэтики еще со
времен «Вечера» — затушевывание события, ставшего толчком для
переживания или размышления.
Вот запись больничных жалоб — «Сегодня три месяца, как я в
больнице. Теперь могу решительно записать следующее: существу-
ет закон, по которому каждая больница от долговременного в ней
пребывания медленно, но верно превращается в тюрьму. А через
6 дней объявят карантин для довершения сходства. Появятся "пе-
редачи" в наволочках, запертая (как в сумасшедшем доме) на ключ
входная дверь, маски на лицах врачей, сестер и нянь, и лютая ску-
ка. Помните у П[ушки]на:
Иль от скуки околею
Где-нибудь в карантине...


466
История и повествование
Выздоравливающих перестанут выпускать гулять. Голуби, ко-
торых] строго-настрого запрещено кормить, будут по-тюремному
гулить за окнами» (с. 709). Полный смысловой объем этого днев-
никового наброска вырисуется, если учесть, что это написано в
первый день суда над Синявским-Терцем и Даниэлем-Аржаком, о
которых Ахматова как автор «Реквиема», противозаконно напеча-
танного за границей, в эти дни говорила: «Пусть потеснятся — мое
место с ними».
Другой пример неназванного событийного толчка — записи
марта 1964 года о Клюеве:
«Вероятно, в 1912 г. Н. Клюев появился на нашем горизонте.
Уехав, он прислал мне четыре стихотворения четвертое помню
наизусть:
— правишь гордым невидимым градом ...
Это, конечно, не мне, и не тогда написано. Но я уверена, что у
него была мысль сделать из меня небесную градоправительницу,
как он сделал Блока нареченным Руси. 26 марта 1964. Москва» (с.
429). Позднее — «Клюев — ловец человеков» (с. 566).
Причиной для появления записи была, по-видимому, сокры-
тая аналогия: Клюев и другой ловец человеков — Распутин, с ко-
торым Клюев себя самоотождествлял18. Незадолго до того, 1 марта
1964 года в газете «Неделя» появилась публикация «Голос из пото-
нувшего мира» с материалами о Распутине. Публикация была под-
вергнута критике идеологических инстанций, эта кабинетная кри-
тика получила резонанс в издательских кругах, и тут же была
запрещена подборка стихов Ахматовой в газете «Литературная Рос-
сия», при этом было сказано, что вот сначала Распутин, а теперь и
Ахматова19. От этого двойничества и соседства Ахматова отрекает-
ся, но указывает, не называя этого прямо, другую возможную по-
этическую пару для зловещего соблазнителя.
При всех оговорках о конспективном и едва ли не конспира-
тивном характере многих записей, мы в ахматовских записных
книжках, по сути, имеем летопись 1960-х годов. Если реконстру-
ировать побудительные к записи толчки, то мы увидим, что по
страницам записных книжек проходят опознавательные моменты
и ключевые категории этой декады — перечислим некоторые из
них в алфавитном порядке: Иосиф Бродский — суд, ссылка и ос-
вобождение; кибернетика; Китай; космос (в 1961 году Ахматова
называет «Поэму без героя» — «опытная космонавтка», «Луна
продолжается» — о запуске станции «Луна-9» в феврале 1966 го-
да); Джавахарлал Неру (запись 27 мая 1964 г.: «Смерть Неру. Осо-
бенно горестно после Тагора и приближения к буддизму, ко-
торым] я живу в последнее время», с. 464)20 как проповедник
мирного сосуществования; Робертино Лоретта, появление А. Сол-


Р. Тименчик. 1960-е годы в записных книжках... 467
женицына; приезд Роберта Фроста. Выбор этих компонентов со-
временности по большей части, если не всегда, эгоцентричен.
Так, упомянутая кибернетика возникает в записи июня 1963 года:
«Поэме кибернетическую] проверк[у]» (с. 372) — один из собе-
седников, вероятно, предложил доказать электронно-вычисли-
тельным путем авторство Ахматовой, которой запомнилось, что
«за границей не поверили, что поэма — моя» (с. 182), — обычный
ахматовский ораторский прием, когда риторическое клише ком-
плимента (типа «у нее настолько изменилась манера, что трудно
поверить, что это написано ею») она буквализирует и далее с этим
обукваленным утверждением полемизирует.
Эгоцентризм заключается и в том, что исторические события
1960-х годов проецируются на прецеденты в ахматовской биогра-
фии. «Мне ведомы начала и концы» — сказано в ее стихах. 1960-е,
конец ее жизни (а в этом у автора записных книжек не было ника-
ких сомнений), предстают повтором и возвратом, вариацией и ме-
таморфозой, говоря на техническом жаргоне, соприродном Ахма-
товой, «рифмой» начала ее биографии — 1890-х и 1900-х годов. В
это время у нее, видимо, обостряется интерес к таким кольцеобраз-
ным биографиям — в 1965 году она записывает: «Стасов строил и
Лицей (1811) — начало для Пушкина и церковь Конюш[енного]
ведомства (1817), где отпевали поэта (1837» (с. 611)). Напомню
строку из ее раннего стихотворения: «И как жизнь началась, пусть
и кончится так». Видимо, страх смерти преодолевается такой опо-
ясывающей композицией. Эти повторы часто контрастны, опроки-
нуты, вывернуты, как негатив. Отчасти за этими прямыми семан-
тическими переворотами стоит противопоставление XIX века (к
которым относятся детские, да и, по мнению Ахматовой, вопреки
календарю, юношеские ее годы) и века двадцатого, противопостав-
ление, проведенное на одном или сходном материале, по принци-
пу записи о том, что в XIX веке проволока соединяла (телефон,
телеграф), а в XX веке разъединяет — лагеря.
Тема Китая — напряженные советско-китайские отношения,
угроза военного конфликта. Ахматова вспоминает о дневниках
Блока 1911 года — «и Александр Блок пророчествовал: Когда вели-
кий Китай двинется на нас». В эту тему входит и критика печатью
КПК советских ревизионистов, в том числе за снятие клейма с
Ахматовой21. И она вспоминает: «В Царском я видела приезд Ли
Хун Чанга (проверить год [1896]). Его многочисленная свита была
сказочно разодета. Все были с косами — в голубом, в желтом, в
лиловом — расшиты драконами. Во дворец они ехали в золотых
каретах 18 в[ека], запряженных цугом, и все это всеете было похо-
же на андерсеновскую сказку и на «chinoiserie» Царскосельского
парка (мостик, кит[айская] деревня, кит[айский] театр)». Припи-


468
История и повествование
сано позднее: «Мао[цзе дун] — в толстовке»22. Выстраивается сим-
метричная концепция китайского присутствия («и все китайские
затеи») в русской аристократической культуре XVIII—XIX веков и
воплощение русского утопизма (толстовка) в председателе Мао.
Пример другого «кольца»: «Робертино поет: Non sono geloso di
te» (с. 539). Запись сентября 1963 года влечет за собой воспомина-
ние о граммофонном треске начала века, выливающееся на сосед-
ней странице в стихотворный набросок пятистопного ямба то ли
для ненаписанной поэмы об эпохе модерна, то ли из забытых на-
бросков этой поэмы:
Обрывки пыльных опер
И ангельские голоса из смерти:
Карузо, Тито Руффо и Шаляпин...
Таким образом, на страницах записных книжек возникает не-
кий единый нарратив, противостоящий смерти и забвению своей
уроборической структурой змеи, кусающей собственный хвост.
Естественным образом этот макротекст ставит вопрос о так назы-
ваемом «образе автора» этого нарратива, то есть прежде всего о его
«точке зрения». Смыкая времена и манипулируя пространством,
универсальный летописец должен найти для себя равноудаленную
точку обзора. Дневниковые записи и пометы делались в Ленингра-
де, Москве, Италии, Оксфорде, но существует как бы постоянная
внутренняя прописка, реальное, но и воображаемое центральное
местопребывание автора. И это — поселок Комарово, область
смерти и памяти. Смерти — потому, что со времен пребывания в
санатории Хювинккя в 1915 году, когда Ахматова писала «Я гощу
у смерти белой», до 1944 года, когда она читала стихи на фронте в
Териоках и очерк об этом назывался «В гостях у смерти», финская
земля воспринималась ею как преддверие смерти. Это место Памя-
ти, ибо окружающий ландшафт был идеальным чистым листом —
потому что, как говорила Ахматова, она «не знала этих мест до вой-
ны ("ведь мы царскоселы"), поэтому Комарово, слава богу, не свя-
зано с какими-либо личными воспоминаниями»23. Место это —
«земля хотя и не родная» — погранично по определению, с него
видно в обе стороны русско-европейского разлома, оно находится
на пороге мифологического пространства (это и «ступень, ведущая
в Нептуновы владенья» в ее стихотворении о Выборге, и ее заме-
чание о том, что финские валуны похожи на головы великанов).
Место это читается двояко — как нерусское («A.A. думает, что этот
кусок Карельского перешейка был, видимо, лучшей частью Фин-
ляндии: легко себе представить чувства финских туристов!»24), но


Р. Тименчик. 1960-е годы в записных книжках... 469
и — с другой точки зрения — вполне отечественное, ведь писал
Б. Зайцев И. Бунину в июле 1935 года из Келломяки (впоследствии
Комарова): «Наслаждаешься запахом русского леса. Сколько здесь
России! Запахи совсем русские: остро-горький — болотцем, со-
сной, березой»25.
В первое свое стихотворение о Комарове «Пусть кто-то еще
отдыхает на юге...» (октябрь 1956 года) она демонстративно вводит
символ, имеющий уже в русской лирике разветвленную традицию
поэтизации:
И, кажется, тайно глядится Суоми
В пустые свои зеркала.
Иду между черных приземистых елок.
Там вереск на ветер похож,
И светится месяца тусклый осколок,
Как финский зазубренный нож.
Финский нож был воспет в стихотворении А.И. Оношкович-
Яцыны «Нож» (1921), видимо, как аллегорическая эмблема страс-
ти26 к хорошо знакомому A.A. адресату27, потом помянут Сергеем
Есениным в широко известных стихах как couleur locale Москвы
кабацкой, отсюда, видимо, стал адресатом оды Вольфа Эрлиха
(1926)28 и, наконец, использован в пропагандистских антифинских
стихах Сергея Городецкого 1940 года:
И вот опять подкрался хищник
К твоим заветным рубежам,
Грозя красе твоей и жизни
Ударом финского ножа29.
Выразительность символики, отобранной Ахматовой для лока-
лизации своей «сторонней» позиции как наблюдателя текущей ис-
тории, подтверждается тем фактом, что ни в одной из прижизнен-
ных публикаций цензура этих строф не пропустила. Качество этой
«стороннести» применительно к Ахматовой 1960-х годов может
быть описано строками другого русского поэта, предложившего для
в чем-то противоположных профессий историка и поэта объединя-
ющее их табу:
И ныне, гордые, составить
Два правила велели впредь:
Раз: победителей не славить.
Два: побежденных не жалеть.


470
История и повествование
Примечания
1 Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966) / Сост. и подгот.
текста К.Н. Суворовой; вступ. статья Э.Г. Герштейн; науч. консультиро-
вание, вводные заметки к записным книжкам, указатели В.А. Черных. М.;
Torino, 1996; в дальнейшем в тексте: С. и цифра в скобках.
2 См., например, заготовку паронимического сближения: «скука,
скую». Нелепость публикации их под видом отдельных стихотворений —
отмечена H.A. Богомоловым в рецензии на издание: Ахматова Л. Собр.
соч.: В 6 т. М., 1998-1999. Т. 2-2. (НЛО. 2000. № 42. С. 400).
3 Обнаружившиеся сразу же после смерти Ахматовой дневниковые
записи вызвали самим фактом своего существования удивление у самых
близких к ней людей. В 1948 году Ахматова говорила, что «никогда не вела
дневников» (Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 544). Но ср.
запись ее же слов у К. Чуковского в 1940 году: «Я так и в дневнике запи-
сала: "Одичалые немцы бросают бомбы в одичалых англичан"» (Чуков-
ский К. Дневник. М., 1994. Т.2. С. 155). Записными книжками она пользо-
валась в Ташкенте (Белкина М. Скрещение судеб. Попытка Цветаевой. М.,
1988. С. 222).
4 Ср.: «Перед моим уходом она подписала мне фотографию. На лест-
нице я прочла: "в день, когда мы читали Анненского". В фамилии ошиб-
ка — пропущена буква» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 1938—
1941. М., 1997. Т. 1. С. 116). Ср., например, «Доллан» (с. 531) - Доуленд
(Дауленд; Dowland) Джон (1563—1626), английский композитор, «Аппи»,
прочтенное публикаторами как «Аппи» (с. 252). Описками являются, на-
пример, односложное имя «Браз» вместо «Гауш» (с. 661) или абсурдное
слово «доязыческая» (с. 175) — контаминация «языческой» и «дохристи-
анской». Некоторые метонимические обмолвки (например, «Аптекман»
вместо «Рецептер», «Флейта Марсия» вместо «Свирель Пана») исправле-
ны самой Ахматовой. Но даже в таком более чем ответственном документе,
как ее письмо Сталину в 1939 году, Ахматова не видит неисправности тек-
ста: «С великим смущением и чувствую <sic!> всю громадность моей
просьбы я опять обращаюсь к Вам. Иосиф Виссарионович! Спасите совет-
ского историка и дайте мне возможность снова жить и работать!»
5 Ср.: «воспитанная десятилетиями преследований привычка не дове-
рять бумаге» (Серман И. «Замечательное и беспримерное заклинание судь-
бы...». Поэт о себе // Русская мысль. 1984. 20 сентября).
6 Ср. разговор во время ее парижского пребывания в 1965 году: «Анна
Андреевна держала в руках небольшую книжечку в сафьяновом перепле-
те, подаренную ей в Англии; в ней были записаны разные имена, пору-
чения и ряд неизданных стихов, записанных на память:
— Вот видите эту книжечку? Завтра перед отъездом я ее сожгу...
— Что вы, что вы, оставьте ее здесь.
— Ну, это нет! Вот этими руками два раза я сжигала свои архивы.
(Струве Н. Восемь часов с Анной Ахматовой)


Р. Тименчик. 1960-е годы в записных книжках... 471
7 Ср.: «В колдовском котле постоянно кипело зелье из предчувствий,
совпадений, собственных примет, роковых случайностей, тайных дат,
невстреч, трехсотлетних пустяков. <...> Котел был скрыт от читателя»
(Ивановский Игн. Анна Ахматова // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.,
1991. С. 615).
8 Стих из «Светланы» Жуковского «Раз в крещенский вечерок...» взят
эпиграфом к третьему посвящению «Поэмы без героя», адресованном
Исайе Берлину. Отсюда — в варианте «Поэмы»: «Назначают своим Свет-
ланам // Дня последнего крайний срок». Светлана-ворожея в двухплано-
вом, прикрытом тонкой занавесью иронии ахматовском мире рикошетом
отсылает к анекдоту о якобы судьбоносном чтении СИ. Аллилуевой ах-
матовских стихов.
9 Находки свитков Мертвого моря породили гипотезу о том, что Кум-
ранская община, которой принадлежали свитки, была христианской, и
даже что упоминаемый в одном из свитков «живой повешенный» — это
Иисус Христос. В интервью археолога Игаэля Ядина рассказывалось о
Кумранской общине: «Они верили, что светопреставление будет сопро-
вождаться борьбой, жестокой войной. В одной из кумранских книг "Вой-
на сынов света против сынов Тьмы" описывается этот последний бой,
который разразится лишь тогда, когда Бог возжелает того. Быть может, что
в 66 году н.э., после ужасных гонений римских правителей Палестины, не-
которые из кумранских эссенов — не все — решили, что это и есть по-
следний бой, и не видели более никакой веской причины, почему бы и
им не взять в руки оружие» (Ядин И. Свитки Мертвого моря и Храм Кни-
ги // Ариэль. Культурно-художественное обозрение (Иерусалим). 1965.
№ 4. С. 25).
10 См., например: «Я однажды сказала Ахматовой, что сейчас снова
первые века христианства и в этом причина перехода в христианство мно-
гих иудеев. Она закивала головой...» (Мандельштам Н. Вторая книга. М.,
1990. С. 90).
11 Ср. в самых ранних стихах Ахматовой: «Герб небес изогнутый и
древний. / Что на нем, почти не разобрать» (1909).
12 Ср. пересказ этого сна, запомнившийся А. Найману: «После миро-
вой катастрофы я, одна-одинешенька, стою на земле, на слякоти, на гря-
зи, скольжу, не могу удержаться на ногах, почву размывает. И откуда-то
сверху расширяясь по мере приближенья и поэтому все более мне угро-
жая, низвергается поток, в который соединились все великие реки мира:
Нил, Ганг, Волга, Миссисипи... Только этого не хватало» (Найман А. Рас-
сказы о Анне Ахматовой. М., 1999. С. 11).
13 Ср. ахматовское стихотворение 1920-х годов:
Здравствуй, Питер! Плохо, старый,
И не радует апрель.
Поработали пожары,
Почудили коммунары,


472
История и повествование
Что ни дом — в болото щель.
Под дырявой крышей стынем,
А в подвале шепот вод:
«Склеп покинем, всех подымем,
Видно, нашим волнам синим
Править городом черед».
14 Щеглов Л. Раневская. Фрагменты жизни. М, 1998. С. 211.
15 Лукницкий П.Н. A:umiana Встречи с Анной Ахматовой. 1926—1927.
Париж; М, 1997. Т. II. С. 294.
16 Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 62: «Когда японцы напа-
ли на Перл-Харбор и потопили американский флот, она сказала: "Аме-
риканцы — простодушные дети, но своим зверством японцы превратят их
в зверей". Эти свои слова она вспомнила и повторила мне, когда на Япо-
нию была сброшена американская атомная бомба. А ведь мы теперь за-
бываем, что тогда лишь очень немногие и очень проницательные люди не
обрадовались этому взрыву — концу войны, любой ценой концу войны»
(Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова...» // Звезда. 1989. № 6. С. 96).
17 Ср.: «Поговорили <...> о том, что у нас в стране и интеллигенция и
"народ" его любили» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 1963—
1966. М., 1997. Т. 3. С.115); отметим, кстати, любопытное совпадение —
Ахматова еще успела прочесть за два месяца до смерти в рецензии на пер-
вый том своего американского собрания: «Незабвенный Дж.Ф. Кеннеди,
соединявший в себе государственного мужа с великим гуманистом, сове-
товал не спрашивать, "что страна может мне дать", а "что я могу дать ей".
Именно так поступает Анна Ахматова по отношению к России» (Большу-
хин Ю. Анна Ахматова — том I // Новое русское слово. 1965. 12 декабря).
18 См.: Азадовский К. «Гагарья судьбина» Николая Клюева. СПб., 2004.
С. 57-62.
19 См.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 3. С. 208.
20 Ср.: «[Беспричинно, вдруг, завела она речь о Неру за несколько
дней до его смерти» (Наймам А. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 44).
21 Ср. запись в дневнике В.А. Сутугиной от 24 июня 1963 года: «A.A.
выглядит, как всегда после Москвы, очень хорошо. Рассказывала, что
600 млн китайцев требуют запретить печатать А.!! (Это из "Голоса Амери-
ки", кот[орый], как и «Би-би-си» будто теперь не глушат» (ИРЛИ). Ср.:
«— Сейчас во владениях Мао Цзедуна меня проклинают, словно я нанес-
ла Китаю личное оскорбление. В чем дело?» (Воспоминания об Анне Ах-
матовой. M., 1991.С. 606).
22 ОР РНБ. Ф. 1073. № 62. Л. 9.
23 Лесман М. Она приглашает меня к себе... // Искусство Ленингра-
да. 1989. № 5. С. 73.
24 Там же.
25 Новый журнал. 1982. № 149. С. 139-140.


Р. Тименник. 1960-е годы в записных книжках... 473
26 «Кто-то близко, близко сзади подошел / И вонзил под ребра мне
острый финский нож. / В небе я увидела много желтых пчел, / Огненные
молнии, золотую рожь. / Я на снег малиновый, белая, легла / И покорно
молвила: «Вот тебе и на!» / Тучи две лиловые, два больших крыла / Рас-
пахнула на небе полная луна. / Ночь не узнавала я и ночную тьму. / Го-
ворят, что черная тьма ночная. Ложь! / Низенько-низехонько кланяюсь
тому, / Кто вонзил под ребра мне острый, острый нож» (Альманах Цеха
поэтов. Книга вторая. Пг., 1921. С. 34).
27 Оношкович-Яцына (в замужестве Шведе) Ада Ивановна ( 1897—
1935) — переводчица. «В 20-х годах — тяжелые осложнения в личной
жизни: [М.Л. Лозинский] полюбил молодую девушку. Она была перевод-
чицей (конечно, и сама писала, и даже неплохо), его ученицей. Никаких
подробностей я не знаю, и, если бы знала, не стала бы [писать], разуме-
ется, их сообщать...» (с. 703, 705) — ср., однако, за сорок лет до этой за-
писи: «Говорили о стихах Шведе, "которые нужно в баночку заспирто-
вать" и хранить, хранить — так они недопустимо плохи» (Лукницкий П.Н.
A:umiana С. 299); ср. запись в дневнике А. Оношкович-Яцыны в феврале
1921 года: «Черная густая низкая челка, широкое, немного цыганское
лицо, черное платье с высоким воротником и пестрый платок на плечах.
<...> Как же это так он ее не любил? Разве можно сравнить ее со мной?
<...> где-то в глубине думаю о Мише [М.Л. Лозинском] и о ней. И кажется
мне, что они оба из какой-то страшной и высокой жизни, а я только чуть-
чуть, носочком сапога ступила на этот порог и оттуда с порога со страхом
Божиим смотрю на них, но знаю, что войду» (Минувшее. 1993. Вып. 13.
С. 402-403).
28 Ср.: «Ночкой темною, томительной / Ты мне дан, и до сих пор / Все
хранишь свой блеск живительный / Голубых, родных озер» (Есенин С.
Собрание стихотворений. Л., 1926.).
29 Городецкий С. Ленинград // Литературная газета. 1940. 22 февраля;
ср. и позднее в советской традиции: «Я не стал покупать себе пукко, /
Финский ножик с убранством цветным. / Нами зла не забыта наука, / Что
прошла по лесам ледяным. /<...>/ И солдатские видел могилы / Финнов,
нами сраженных в бою. / Я хочу, чтобы сгинули силы, / Те, что ссорят
людскую семью» (Азаров В. Вечный огонь. Стихотворения. Л., 1961. С. 76).


Станислав Савицкий
марксизм в «записных
книжках» и исследованиях
л. гинзбург
Л. Гинзбург с 1920-х годов была читательницей, поклонницей и в
некотором отношении последовательницей Пруста1. В книге «О
психологической прозе» эпопея «В поисках утраченного времени»
завершает развитие литературы «человеческого документа», про-
слеживаемое на примерах писем и дневников сентименталистов,
романтиков и реалистов, мемуаров Сен-Симона, Руссо и Герцена,
а также романов Л.Толстого. Между тем в этой книге речь идет не
о том, как литература Нового времени во всем многообразии ее
второстепенных жанров свидетельствует о душевной жизни чело-
века и начинает влиять на нее. Гинзбург выбирает авторов, пишу-
щих об историческом поведении с точки зрения культурной ант-
ропологии и социальной психологии: соотношениях самооценки
и социального поступка, моделях построения личности и истори-
ческом характере, который портретирует эпоху. В этом контексте
уместно упоминается статья Маркса «Восемнадцатое Брюмера
Луи Бонапарта» и, в частности, сделанное в ней наблюдение над
символикой революционного языка, строящейся на исторической
стилизации2.
Для интересов Гинзбург расстояние между Прустом и Марк-
сом не так уж велико — социальное наблюдение одинаково важно
обоим авторам. Ее прочтение Пруста и Маркса было специфич-
ным и потому, что в их текстах на протяжении многих лет она ви-
дела пересечение биографии, профессии, социальной адаптации и
истории. Интерес Гинзбург к социально-психологической антро-
пологии закономерно сочетается с ее прустианством, но, в отличие
от отчетливого авторского присутствия в эпопее, тексты ленинг-
радской эссеистки никогда не показывают автора. Малейшие на-
меки на его персону прячутся за масками исторического повество-
вателя «Записных книжек», «человека за письменным столом» —
ученицы революционеров в академической науке, знакомой изве-
стных писателей, социального наблюдателя, последовательной в
рассуждениях мемуаристки. Вот авторская самооценка, не опубли-
кованная при жизни:


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 475
Для человека с настоятельной потребностью в словесном за-
креплении своих мыслей, с некоторыми способностями к этому
закреплению и с явным неумением и нежеланием выдумывать —
плодотворнее всего писать свою биографию <...>
Я совершенно лишена этой возможности; отчасти из застен-
чивости, которую можно было бы преодолеть, если бы это было
нужно; отчасти из соображений, которые, вероятно, не нужно пре-
одолевать.
Можно писать о себе прямо: я. Можно писать полукосвенно:
подставное лицо. Можно писать совсем косвенно: о других людях
и вещах таких, какими я их вижу. Здесь начинается стихия лите-
ратурного размышления, монологизированного взгляда на мир
(Пруст), по-видимому наиболее мне близкая3 (1928).
Отстраненность автора в эпопее Пруста, о которой пишет Гин-
збург, более чем спорна. В эссе же Гинзбург «эмпирический авто-
биографизм» — совпадение личности пишущего с повествова-
телем/персонажем4 — невозможен по нескольким причинам. В
литературной смеси «Записных книжек» доминирующий автор,
«лично автор» теряется в разных версиях текста, и лишь в оконча-
тельном наиболее полном варианте («Человек за письменным сто-
лом»)5, вышедшем во время Перестройки, он предстает как жерт-
ва и оппонент режима — одна из эмблем критики советского строя
горбачевских лет6. Социально-психологические наблюдения (Гин-
збург. Записные книжки 2002: 40, 46—47), бытовые заметки (48—
49), впечатления от спектаклей или фильмов (14,49—50), размыш-
ления о профессиональном самоопределении (34—36) иногда носят
личный характер, но автобиографическое «я», даже в тех случаях,
когда его можно установить со всей очевидностью, работает на
литературную персону — «маски» рассказчика. Авторефлексия
Гинзбург бессубъектна в том числе благодаря 20-летней переработ-
ке дневников в 1960—1980-е годы, в течение которой авторский
голос записей в тетрадях был разложен на несколько авторских
амплуа, представляющих разные исторические периоды, разные
жанры высказываний и выступающих в разных сочетаниях, — и эта
разнородность в принципе свойственна жанру записной книжки.
Не стоит также забывать о том, что «Записные книжки» готовились
для печати не без оглядки на цензуру, редактор М.И. Дикман была
лояльна и осторожна в равной степени. Не прошедший литобра-
ботку голос остался в тетрадях, которые хранятся в частном архи-
ве. Сейчас мы имеем возможность общения с собственно автором
«Записных книжек» в первую очередь благодаря выдержкам из этих
тетрадей, которые время от времени появляются в печати.


476
История и повествование
МЛАДОФОРМАЛИЗМ и социология
Авторефлексивность, переключившая внимание с личности
автора на «внешние» механизмы сознания, могла быть выстроена
в обдумывании и переживании марксистской социологии, вошед-
шей в обиход историков литературы с середины 1920-х годов. На
фоне общего влияния социальных наук на исследования литера-
туры7 социология, которой была чужда прустианская субъектив-
ность, предоставляла возможность полемики с формальным мето-
дом. Имманентный анализ критиковали авторы бахтинского круга8
или Б.Энгельгардт, описавший исходные теоретические основания
и методологические границы формализма в своей книге «Фор-
мальный метод в истории литературы»9. Ученики формалистов —
Б. Бухштаб, Л. Гинзбург, В. Гофман, Г. Гуковский, Н. Степанов и
др. — следили за этой полемикой, сталкиваясь с интенсивным вне-
дрением марксизма в гуманитарные науки в Институте истории ис-
кусств. Они наверняка присутствовали на диспуте «Марксизм и
формальный метод» в марте 1927 года, которому предшествовало
и после которого возобновилось обсуждение этой проблематики не
только на страницах столичной периодики, но также в провинци-
альных и маргинальных изданиях10.
Между тем их учителя с середины 1920-х годов ищут развития
формального метода в социологии и истории. В выступлениях на
диспуте они мотивируют это по-разному: Томашевский — необхо-
димостью исследования природы жанра; Шкловский — переходом
к тематике и проблематике «переживания вещи в искусстве»; Эй-
хенбаум — потребностью в изучении «литературного труда». Соци-
ологизированность их позиции была подчеркнута в отчете о дис-
куссии, опубликованной «Новым ЛЕФом» (№ 4, 1927: 45—46).
Ю. Тынянов пишет статью «Вопрос о литературной эволюции»
(«На литературном посту», 1927, 10), пытаясь в рамках теорети-
ческого системного подхода установить соотношение «историзма»
и «лингвистического модернизма», как это сформулировали авто-
ры комментариев к академическому изданию его исследований
(ПИЛК 522). В своих филологических статьях он менее всего при-
частен к социологизации имманентного метода. Тем не менее в
«Записных книжках» есть запись, датированная 1927 годом:
Ю.Н. [Тынянов] говорил как-то со мной о необходимости со-
циологии литературы (он ведь не боится слов), но только могут ее
написать не те, кто ее пишут. <...> Надо собраться с силами и за-
думаться над азами еще не проторенной дороги11.
Эта запись следует за фрагментом, озаглавленным «Литератур-
ная социология», в котором автор и И. Тройский обсуждают пер-


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 477
спективы социологии литературы на фоне исканий Шкловского,
Эйхенбаума и Тынянова:
На днях разговор с Иос.М. Тройским, который как-то окон-
чательно утвердил мои мысли последнего времени: нужна лите-
ратурная социология. Два года тому назад Шкловский объявил
публично: «Разве я возражаю против социологического метода?
Ничуть. Но пусть это будет хорошо».
Нужно, чтобы это создавалось на специфических основаниях,
которые могут быть привнесены специалистами — историками
литературы с учетом социальной специфичности писательского
быта. Условия профессионального литературного быта могут пе-
рестроить исходную социальную данность писателя. В свою оче-
редь эта первоначальная закваска может вступать с ними во взаи-
модействие. <...>
Борис Михайлович (Эйхенбаум) затеял книгу о писательском
быте. Это как раз то, что он сейчас может и должен сделать.
Да, разумеется «имманентность литературной эволюции» дала
трещину, и разумеется, много точек, в которых «формалисты» мог-
ли бы дружески пересечься с социологами литературы12.
В эти же годы Эйхенбаум, опубликовавший почти одновремен-
но с Тыняновым в том же журнале статью «Литература и литера-
турный быт» («На литературном посту» 1927, 9), ведет два семина-
ра, посвященные проблемам литературного поведения, и пишет
«Мой временник». Одним из результатов исследований в, рамках
семинара стала книга М. Аронсона и С. Рейсера «Литературные
кружки и салоны»13. Под редакцией Шкловского в Москве готовит-
ся книга об А. Смирдине «Словесность и коммерция». В 1928 году,
к столетию Л. Толстого, важному событию для пропаганды и иде-
ологии, «Новый ЛЕФ» публикует «формально-социологическое
исследование» Шкловского, посвященное искажениям и функци-
ям исторических фактов в «Войне и мире». Брик резюмирует эту
работу следующим образом:
Какая культурная значимость этой работы? Она заключается
в том, что если ты хочешь читать войну и мир двенадцатого года,
то читай документы, а не читай «Войну и мир» Толстого; а если хо-
чешь получить эмоциональную зарядку от Наташи Ростовой, то
читай «Войну и мир»14.
В контексте борьбы лефовцев с романтизацией революции
накануне 10-летия Октября15 критика художественных версий ис-
тории, по мнению формалистов, должна была бы прозвучать зло-


478
История и повествование
бодневно, но противопоставить идеологизации недавнего прошло-
го эстетизацию факта было политически неадекватной позицией.
Возможно, более действенным, чем документальное свидетельство
о революции и последующих годах, мог бы стать альтернативный
вымысел истории, альтернативная мифологизация.
Молодые исследователи принимают не столько новые идеи
учителей, сколько направление исследований. Участники «Бумтре-
ста» критикуют концепцию «литературного быта», в результате чего
семинар закрывается16. В. Гофман делает доклад, ставящий под
сомнение применимость основанного на футуристической эстетике
формального метода к ряду литературных явлений — в частности,
к творчеству Рылеева17. Говоривший в этой связи о поиске «ново-
го объекта науки» Гуковский спустя три года резко отзывается о
«Словесности и коммерции» и социологических исследованиях
Шкловского как о профанации исторической работы18. Возможно,
младоформалисты видят в сближении формализма и социологии
компромисс или непоследовательность, эти упреки учителям при-
сутствуют на страницах «Записных книжек» или в переписке Гинз-
бург и Бухштаба. К обоим методам и их соединению они относят-
ся в разной степени критично, особенно к вульгарному марксизму.
Как следует из архивных разысканий К. Кумпан, в 1927 году Гуков-
ский на обязательном для аспирантов и молодых ученых «маркси-
стском семинаре» ГИИИ выступил с докладом «К вопросу о взаи-
моотношении литературы и культуры», ставящим под сомнение
необходимость привлечения экономики и политики в изучение
литературы. Его критиковали многие из присутствовавших: в час-
тности, аспирант И. Соллертинский и руководитель семинара
Я. Назаренко19. В 1928 году Гинзбург пишет:
В настоящее время неправильно разделять наших историков
литературы на тех, которые пользуются социологическими мето-
дами, и тех, которые ими не пользуются. Нас следует разделять на
тех, чьи социологические методы немедленно вознаграждаются
(местами, деньгами, хвалами), и тех, чьи социологические методы
не вознаграждаются. Моя амбиция между прочим в том, чтобы
принадлежать ко второй разновидности20.
В одной из своих первых статей, посвященной философской
лирике Веневитинова (1929), Гинзбург внимательна к ситуации
вмешательства в литературу общественно-политических «рядов»:
Для меня существенно содержание как понятие историческое,
как категория, создаваемая в известные моменты читательским
сознанием <...>.


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 479
В этом именно историческом смысле можно говорить о «фор-
мальных» периодах, когда насквозь пролитературенная тема живет
и изменяется по каким-то имманентным законам, и о периодах
идеологических, когда тема диктуется внеположными рядами и по
законам этих рядов обсуждается и оценивается21.
В бурной полемике за единственно верное марксистское лите-
ратуроведение, участники которой имели разную квалификацию,
занимали разное институциональное положение и по-разному от-
носились к опыту революции, место социологии формалистов и
младоформалистов было определено как маргинальное относитель-
но нескольких соперников марксистской социологии. В первую
очередь в число оппонентов входили книга Л. Шюккинга «Социо-
логия литературного вкуса», «Новый ЛЕФ» и социологическая по-
этика Б.Арватова, которых с легкой руки напостовца Л. Шемше-
левича (автора в том числе полемической рецензии на монофафию
Арватова) окрестили советизмом «формсоцство», формально-соци-
ологический метод («На литературном посту», № 4—5, 1929: 108—
114). Ближайшие «соседи» формалистов по «неортодоксальной» со-
циологии — Н. Берковский, Г. Винокур и в гораздо меньшей
степени В. Жирмунский, занимавшийся более традиционными
историко-литературными исследованиями. Дискуссия ведется на
общей территории, и, несмотря на ожесточенные споры, многие
авторы печатаются в, казалось бы, враждующих друг с другом из-
даниях. Так, государственная ангажированность «На литературном
посту» не помешала опубликовать рекламную аннотацию на «Ста-
рую записную книжку» Вяземского в редакции Гинзбург («На ли-
тературном посту», 1929, №13)22.
Гинзбург и Гуковский (дружившие и даже некоторое время
бывшие соседями) в большей степени, чем другие младоформали-
сты, ищут иное применение социальному анализу в исследованиях.
Несмотря на очевидную разницу их научных интересов и темпера-
ментов, оба крайне внимательны к современности. В 1930-х годах
Гуковский состоялся именно как социолог литературы, но в его
классических работах о литературе и общественной мысли
XVIII века нет ничего общего с вульгарным марксизмом и редки пе-
ресечения с социологическими поисками учителей23. Для Гинзбург
социологическая проблематика — не только начало исследований,
но и первые писательские опыты. В отрывке «Литературная соци-
ология» она разбирает рассуждения Вяземского, автора «Старой за-
писной книжки», которой были посвящены ее ранние филологи-
ческие разыскания. Кроме того, этот текст послужил образцом для
ее собственных записей24. Социология литературы для Гинзбург ис-
торична, биографична и автобиографична, это возможность гово-


480
История и повествование
рить о личном опыте, историческом поведении и литературном
изображении. В 1930 году она пишет:
Историчным, социально продиктованным является и самое
интимное сознание человека. <...>
Время сообщило (нашему. — С.С.) поколению уважение к ду-
шевному и физическому здоровью, к действию, приносящему ре-
зультаты; интерес к общему; восприятие жизни в ее социальных
разрезах. Время сообщило ему профессионализм, небрезгливое
отношение к поденному, черновому труду; легкую брезгливость
по отношению к душевным безднам, самопоглощенности и эсте-
Это закономерный результат учебы у формалистов, прошедших
«субъективно искреннюю, исторически необходимую и объективно
выгодную» (курсив мой. — С.С.)26 эволюцию от имманентного ана-
лиза к проблемам социологии литературы. По всей вероятности,
Гинзбург можно назвать ученицей в первую очередь Эйхенбаума,
перенявшей его интерес к «историческому поведению»27. Тынянов
в понимании истории последовательно стоял на позиции литера-
тора-скептика, больше доверяющего воображению, чем самодо-
статочности факта. Гинзбург же предпочитала фикциональности и
истории как «мнимости»28 — промежуточные жанры. Изначально
она строит себя как профессиональный литератор, в работу кото-
рого входит и филология. Ее филологическая карьера — публика-
ции, комментарии, 2 диссертации — развивается параллельно с
писательской работой. Между тем Тынянов с середины 1920-х все
больше пытается воплотить свои научные идеи в исторической
беллетристике29, которая не всегда вызывает одобрение Гинзбург30.
Шкловский сделал другой выбор: отказавшись от науки и авангар-
дизма (статья «Конец барокко»), он предпочел карьеру писателя-
публициста. Не склонная к активизму Гинзбург на это не претен-
довала, соблюдая баланс между пристальным вниманием к бурной
современности и исследованиями исторического поведения, уста-
новленный в книгах Эйхенбаума о Толстом конца 1920-х — на-
чала1930-х годов31. До некоторой степени истории ее «героев» —
Вяземского, Лермонтова, Герцена — были проекциями эйхенбау-
мовской биографии Толстого. По аналогии с работами учителя их
литературная деятельность помещена в контекст журнальной по-
лемики, противоречий между дневниками, письмами и литератур-
ными текстами, специфического восприятия философских и худо-
жественных источников на фоне «большой» истории. Наблюдатель
такой истории литературы — будь он филолог или эссеист — дей-
ствительно не нуждается в присутствии некоего «собственного Я».


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 481
При склонности к «внешним» наблюдениям, о которой го-
ворится в приведенной в самом начале статьи цитате, свою роль
могло сыграть и то, что имманентный анализ учителей, постулиро-
вавший точность гуманитарной науки, оставлял без внимания фи-
лософию как неприменимое абстрактное знание. Возможно, мла-
доформалисты интересовались марксизмом и социологией в том
числе как более общим, философско-политическим взглядом на
историю литературы32. В 1930 году Гинзбург замечает, как непохож
ее нынешний круг чтения на прежний, формалистский (запись, не
опубликованная при жизни):
В Петергофе на столе <...> у меня сейчас знаменательный со-
став книг: <...> Шпет «Эстетические фрагменты» I, II, III; Шпет
«Внутренняя форма слова»; Волошинов «Марксизм и философия
языка» <...>; Плеханов «Очерки по истории общественной мысли»
В высокую пору моей формалистической юности я читала бы
другие книги или совсем по-другому читала те же самые.
Тогда мы <...> не интересовались ни марксизмом, ни полити-
кой, ни даже смыслом слов33.
Увлечение социологией, перенятое в том числе непосредствен-
но от учителей, развивалось в полемике с ними: литература вклю-
чалась в широкий политический контекст и в контекст историчес-
ких обобщений. В то же время, особенно для Гинзбург, важна была
биография, так ярко и основательно разработанная в книгах Эйхен-
баума о Толстом и представленная в повести Шкловского о Мат-
вее Комарове34. Как следует из приведенной выше цитаты об ис-
торических навыках поколения рубежа 1920—1930-х, Гинзбург
видит в индивидуальном и экзистенциальном именно историческое
и современное, блокируя личное и находя даже в «интимном со-
знании» эпохальное и общественное. Социологизация и историза-
ция индивидуального — следствие взаимодействия Гинзбург с
марксизмом, который не был для нее отвлеченной теорией, эти
идеи принадлежали и истории, и биографии, формируя авторскую
позицию. Хотя разгром формализма в ГИИИ вынуждал искать пе-
ресечений с марксизмом из практических соображений — зара-
ботка и трудоустройства, восприятие марксизма нельзя свести к
схеме компромиссов разной степени. Это был выбор и самоопре-
деление на пересечении биографии, профессии, социальной адап-
тации и истории. Каждый, в том числе и старшие формалисты,
искал собственное решение35. Гинзбург начинала одновременно
как филолог и литературный критик, но одна из ее первых попы-
ток попробовать себя в жанре автобиографического эссе — статья
о Прусте, писавшаяся в 1930 году, — не принесла успеха:


482
История и повествование
Она (статья о Прусте. — С.С.) очевидно провалилась <...>.
Между тем, у меня нет другой работы, на которую было бы потра-
чено столько труда, воли и личной заинтересованности. Ошибка
и провал этой работы в том, что она не историческая, не критичес-
кая, не злободневная никакая; она ни на что не ориентирована
вовне; значение ее для меня в том, что она чрезвычайно плотно
ориентирована вовнутрь меня; ориентирована на мои совершен-
но специальные, писательские (хотя я и не писатель) соображения
о том, как надо сейчас писать роман, вообще на нечленораздель-
ные для посторонних вещи36.
В 1932 году, после выхода «Агентства Пинкертона», неудачной
попытки начать карьеру детского писателя, Гинзбург размышляет
о соблюдении собственного интереса в ситуации социального за-
каза, подавляющего индивидуальный замысел:
Неясно, что будет с нашей литературой впредь. Но последний
ее период был отмечен вопросом: как сочетать социальный заказ
с личным опытом и интересом? <...>
Выбор темы в наши дни — одна из труднейших проблем ли-
тературного дела. Наибольшим распространением пользуются два
способа.
1. Исходя из социального заказа, писатель из наличных тем
выбирает самую стопроцентную. Этот способ порочен, потому что
тема не работает без зарядки авторским импульсом. Так получают-
ся вещи идеологически выдержанные и скучные.
2. Писатель выбирает тему по принципу смежности и с автор-
ским импульсом и с социальным заказом. Способ этот порочен,
потому что в произведении начинается чересполосица. Одна по-
лоса — под социальный заказ, и она выглядит уныло. Другая по-
лоса — под внутренний опыт писателя, и она выглядит испуганно.
<...> Так получаются вещи идеологически невыдержанные и
скучные.
<...> Дерзости дозволены большим людям. <...> Обыкновен-
ный человек должен <...> начать с темы и выбрать тему, которая
поможет ему обойтись без лжи, халтуры и скуки. <...>
Идеология должна сразу быть в теме, двигаться с темой вмес-
те; идеология должна обладать сюжетообразующей силой. Отсю-
да исторические романы и удачные книги для детей старшего воз-
раста. <...>
Выбирайте тему достаточно близкую для того, чтобы можно
было писать, и достаточно далекую для того, чтобы можно было
печатать.


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 483
Пожалуй, я буду присматривать тему — чтобы без лжи, без хал-
туры, без скуки. Но никогда я не соблазнюсь жанром авантюрис-
тов — годными для печати травести главного внутреннего опыта»37.
Понять с достаточной определенностью, насколько осуществи-
лись эти планы и как Гинзбург строила для себя сложившуюся
ситуацию, невозможно, не имея доступа к оригиналу этой записи
и в целом к тетрадям, переработанным в «Записные книжки» в
1960—1980-е годы. Перед нами поздняя версия заметки 1932 года,
отсутствующая в заметках об этом годе из «О старом и новом»
(1982)38. Публикация в «Неве» в самом начале 1987 года и книга
«Литература в поисках реальности» уже включают в себя беседу об
«Агентстве Пинкертона» с Н. Олейниковым39. Окончательный ва-
риант опубликован в «Человеке за письменным столом» (1989):
добавлены размышление о превратностях жанра в рамках социаль-
ного заказа и приведенная выше запись о том, как сам автор решает
для себя эту ситуацию40. Неизвестно, была ли изменена первона-
чальная запись в тетради, и если да, то насколько. Неизвестно, в
контексте каких размышлений и наблюдений был написан этот
фрагмент. Но, конечно, мы можем судить о литературной биогра-
фии Гинзбург в ее собственной версии позднесоветского периода.
Ретроспективно момент профессионального и экзистенциального
выбора решается как отказ от личного («главного внутреннего опы-
та») в репрессивном социуме, переживающем радикальные истори-
ческие перемены. Пруст и Маркс не названы, но для поклонницы
«В поисках утраченного времени», спорящей с учителями об имма-
нентном и социологическом методе в разгар насаждения марксиз-
ма, велика вероятность того, что личное и социальное будут связа-
ны в том числе и с этими авторами.
Гинзбург строит свою работу на внешних общих темах, избе-
гая автобиографичности. «Брезгливость по отношению к само-
поглощенности», «неумение и нежелание выдумывать» привели к
специфическим историческим наблюдениям, которые автор «За-
писных книжек» вела на протяжении многих десятилетий. В
1934 году она вновь настаивает на необходимости социологизации
и историзации индивидуальности (запись, не опубликованная при
жизни):
Вопрос в том, можно ли марксизмом или от марксизма идя
доходить до небольших по объему конкретностей. От рассмотре-
ния огромных массовых движений до все умельчающихся группо-
вых формаций; и вплоть до отдельного человека. Чистый историк,
особенно историк-экономист, может до времени обходиться боль-
шими числами. А мне сейчас нужен подход, который годился бы


484
История и повествование
для понимания исторического процесса и для понимания судьбы
отдельного человека, как человека социального41.
Писательский и исследовательский проект Гинзбург как «но-
вое понимание действительности» с помощью «непрерывно возоб-
новляемой в писательском опыте соизмеримости слов и реалий»42
подразумевает развитие формально-социологического метода. В
своих работах середины 1930-х, исходящих из критики как вульгар-
ного марксизма, так и социологизации «собственно» литературы,
Гинзбург скептически высказывается о необдуманном переходе от
символистской эстетики к наивно-социологическому бытописа-
тельству. Роман Гамсуна «Август», в котором автор отказывается от
имманентного «чистого» искусства в пользу социального реализма,
она высоко оценила как мастерский литературный текст, который
тем не менее оказался не более чем непродуманным примитивным
высказыванием — «методологической удачей и в то же время про-
валом»43. Судя по «Записным книжкам», путь Пастернака как от-
крытость к современной истории представляется ей более состоя-
тельным, чем критическая пассеистская позиция Мандельштама.
В целом же символистский опыт, так тесно связанный с основами
раннеформалистской теории и только что представленный в ме-
муарах и дневниках Блока, Белого, Пяста, Чулкова или беллетри-
стических версиях («Символисты» О. Форш), оказывается значи-
мым, но второстепенным контекстом для построения своей версии
социальной истории литературы и неорационалистической эссеи-
стики. Вслед за историческими разысканиями учителей и двумя
наиболее удачными книгами по социологии русской литературы
начала XIX века — «Социологией творчества Пушкина» Д. Благо-
го и «Капитализмом и русской литературой» Г. Горбачева44 — Гин-
збург продолжает исследование «поэзии мысли», начатое в статье
о Веневитинове, особенно внимательно разбирая социальную фун-
кцию языка и содержащийся в ее конкретике потенциал историчес-
ких обобщений. В статье «Поздняя лирика Пушкина» (1936) она
пишет:
Пушкинский реализм — это наблюдение, неотделимое от иде-
ологического обобщения и рационального познания <...>.
<...>в лирическом методе позднего Пушкина заключены были
неисчерпаемые возможности: Пушкин снял противоречие между
«специальной» лирической речью и речью обиходной, сделав бы-
товые слова потенциальными носителями лирического смысла;
Пушкин снял противоречие между конкретным, подробным изоб-
ражением вещей и постижением этих же вещей в качестве симво-
лов философских или политических идей45.


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 485
Поздний романтизм, в котором Гинзбург находит свою интел-
лектуальную проблематику и, возможно, идеологическую проек-
цию ситуации 1930-х, станет темой ее первой книги. Политизиро-
ванность и историчность романтиков она подчеркивает даже в
случаях, когда это может показаться не слишком уместным. Один
из упреков составителю сборника произведений Грибоедова Вл.
Орлову заключался в недооценке роли романтической традиции в
творчестве автора «Горе от ума», и в частности исторической и
политической позиции романтиков в перспективе декабристского
и народнического движения46.
ДИАЛОГ С МАРКСИЗМОМ
Далее речь пойдет о месте, которое занимал марксизм в фи-
лологических эссе и прозе Гинзбург. Я не пытаюсь истолковать
тексты либерального советского литературоведа на фоне романти-
зации «досталинской» советской истории и эстетики конструкти-
визма, которая происходит сегодня. Разумеется, здесь исключена
возможность того, что как таковая причастность к социологии или
истории идеологии может скомпрометировать кого бы то ни было.
Моя задача — внести уточнение в чтение Гинзбург, показать, где и
как в силу биографических, профессиональных и исторических
обстоятельств ее социально-психологическая антропология пере-
секается с марксизмом. Обнаружив эту точку, можно увидеть осо-
бенности ее интеллектуальной работы — исторических наблюде-
ний, фиксируемых в жанре литературного фрагмента.
Первая книга Гинзбург «Творческий путь Лермонтова»47 — со-
циологический анализ биографии поэта. Несколько слов о литера-
туроведческом контексте, в котором была создана и опубликована
эта работа. Вершина и стандарт государственной версии академи-
ческой истории литературы в лице В. Лебедева-Полянского зада-
вали институциональную, ценностную и тематическую иерархию.
На общем фоне монографии Д. Благого и Г. Горбачева, пользовав-
шиеся популярностью на рубеже 1920—1930-х, оценивались доста-
точно высоко. Марксисты дореволюционного поколения (П. Ко-
ган, В. Фриче), плехановцы под предводительством В. Переверзева,
последователь П. Сакулина Н.Пиксанов с его «творческой истори-
ей» и «областными культурными гнездами», синтетическая теория
искусства работавшего в ГИИИ и воссоздавшего искусствоведение
в ЛГУ И. Иоффе, так же как их оппоненты «налитпостовцы», РАП-
Повцы или «литфронтовцы», давно сошли со сцены. Марксист-
ский социально-политический взгляд на русскую литературу теперь
отстаивали фигуры наподобие В. Кирпотина, автора идеологизи-


486
История и повествование
рованной монографии о Лермонтове48. Другим ярким марксист-
ским автором, настаивавшим на обязательности обширных тексто-
логических исследований русского романтизма, был Б. Мейлах49.
Лермонтов был представлен в сознании читателя 1930-х и как
персонаж исторической беллетристики (Сергеев-Ценский, Пиль-
няк, Большаков, Павленко). В одной из своих первых рецензий
ученица формалистов отчаянно критиковала повесть Сергеева-
Ценского «Поэт и поэтесса» за халтуру и вопиющую антиисторич-
ность50. Как фигура из пантеона отечественной культуры Лермон-
тов стал символическим воплощением жертв старого режима на
фоне борьбы с врагами нового. Был создан Всесоюзный юбилей-
ный лермонтовский комитет, который с 1938 года вел подготовку
к 125-летию со дня рождения поэта. Всесоюзный праздник пред-
варялся и сопровождался многочисленными публикациями51. По-
мимо исторических и биографических исследований, общих раз-
мышлений и советов школьным учителям, одной из главных тем
стало «убийство» второго после Пушкина великого русского по-
эта52. Судя по «Библиографии литературы о Лермонтове», об этом
было напечатано около 20 материалов53. Уже в 1940 году Лермон-
товский комитет начал подготовку к 100-летию со дня смерти по-
эта, в рамках которого в марте 1941-го закончился конкурс на по-
пулярную биографию Лермонтова (Правда. 1941. 19.03), но война
помешала провести юбилейные торжества. Накануне и в ходе этой
кампании появился ряд серьезных лермонтоведческих публикаций:
уже упоминавшаяся в примечаниях книга Дурылина, подготовка
полного собрания сочинений Лермонтова под редакцией Эйхенба-
ума (первый том вышел до войны); вряд ли остались незамеченны-
ми материалы к библиографии поэта, опубликованные В. Мануй-
ловым54.
Возможно, в контексте политизации и мифологизации Лер-
монтова конца 1930-х годов Гинзбург пыталась на злободневном
языке и материале говорить о наиболее яркой фигуре последекаб-
ристского поколения, разочарованного в современности николаев-
ской России. Ниже будет высказано предположение, что это была
проекция позднеромантической ситуации на положение вещей
накануне 1940-х. Возможно, юбилей был не только интеллектуаль-
ным и политическим контекстом, но и практической возможнос-
тью написать и опубликовать книгу. Так или иначе — выбор пал на
главную фигуру хорошо знакомой для Гинзбург эпохи позднего
романтизма (темы ее разысканий еще со времен аспирантуры). В
книге Гинзбург Лермонтов — звено, связующее в истории литера-
туры «высокий романтизм» и реализм. В соответствии с марксист-
ским неогегельянством история для Гинзбург развивается диалек-
тически55. «Творческое сознание» побеждает «жанровую систему


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 487
рационализма XVIII в.» (с. 99). Русская литература находит в Лер-
монтове преемника Пушкина. Автор «Героя нашего времени» и
«Демона» — один из борцов за движение прогресса от феодализма
к капитализму и разочарованный крахом декабристского восста-
ния, увлеченный Байроном бунтарь (с. 127—129, 160). Творчество
Лермонтова — типичного представителя последекабристского по-
коления — материал для исторического анализа идеологии поздне-
романтической литературы. Гинзбург пишет также о классовости
антикрепостнической поэмы «Сашка» (с. 157—159) и комментирует
дискуссию между славянофилами и западниками о «народности»
Лермонтова (с. 203—210). Ее размышления сегодня не выглядят
набившими оскомину клише из жаргона советского литературове-
дения 1950—1980-х. В конце 1930-х история литературы пользова-
лась именно этим языком. Впрочем, стиль и идеологическая тема-
тика, дискредитированные в позднесоветское время, могли быть
причиной нежелания Гинзбург возвращаться к этой книге впослед-
ствии. Ленинградский историк литературы была особенно внима-
тельна к социальному измерению языка.
Маркс — один из героев докторской диссертации Гинзбург, на
основе которой была написана книга «"Былое и думы" Герцена»56.
Он участвовал в идеологических спорах «утилитаристов» и «гедо-
нистов» (с. 135—136, 145), важных для становления мировоззрения
Герцена. Его роль в полемике о революции 1848 года (в том числе
как оппонента Герцена) сложно переоценить (с. 324, 332—335).
Косвенно Маркс причастен даже к личной жизни русского эмиг-
ранта настолько, насколько последний хотел сделать свои отноше-
ния с Гервегом достоянием Интернационала и международного
социал-демократического движения (с. 293). В то же время клас-
сик коммунизма представлен на страницах книги, изданной в ран-
нюю «оттепель», не только в качестве исторического деятеля. Как
и в монографии о Лермонтове, здесь Гинзбург описывает историю
литературы как «классовую динамику» (с. 94) и включает «Былое
и думы» в процесс движения русской и мировой мысли к материа-
лизму и научному социализму (с. 27, 124). Историческая личность
Маркса в монографии Гинзбург подавлена советской научной ин-
ституцией марксизма, отсюда оценка деятельности Герцена как
одного из предварительных этапов на пути к историческому мате-
риализму (с. 22, 23, 27). «"Былое и думы" Герцена» — образец «при-
стального чтения», анализирующий поэтику (историческое миро-
воззрение, деформация реальности, структура повествователя,
стиль) и «логику построения» (общая композиция и композиция
частей текста). Между тем в этом разборе одного произведения в
историческом контексте широко используются методы классовой
истории литературы и терминология научного социализма.


488
История и повествование
Другое свидетельство диалога Гинзбург с Марксом — интерес
к статье «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Несмотря на то
что этот очерк в жанре злободневной политической публицистики
разбирает обстоятельства, при которых интриги Наполеона III при-
вели к подмене революционных демократических устоев автори-
тарным имперским режимом57, сама структура деятельности Луи
Бонапарта представляется Гинзбург ярким примером историческо-
го поведения. «Восемнадцатое брюмера» был едва ли не самым
значимым для нее текстом Маркса. В 1980-е годы она вспомина-
ет, как в конце 1920-х именно он стал образцом социологического
анализа, который казался действенным способом понимания ис-
тории:
Социология (в 1920—1930-е годы. — С.С.) была таким участ-
ком. Марксизм был притягателен для умов аналитических, разла-
гающих. Помню, как меня увлекло «18 брюмера Луи Бонапарта» —
именно силой своей аналитической хватки, демонстрацией скры-
тых пружин исторического движения58.
Историко-идеологическая биография Лермонтова, подыто-
жившая поиски формально-социологического метода на материале
позднего романтизма, подтверждает это ретроспективное свиде-
тельство. «Восемнадцатое брюмера» Маркса не обойдено внимани-
ем в «"Былом и думах" Герцена». Здесь Гинзбург разделяет пафос
разочарования в результатах революции, критикуя нелепость ре-
волюционной тактики59. Статья Маркса, как и эпопея Пруста, с
1920-х годов и вплоть до 1980-х обозначает два основных интереса
Гинзбург в исследованиях и эссеистике — историзм и социально-
психологическую антропологию. В равной степени это характерно
и для других ее монографий. В книге «О лирике» акцентируется
историчность поэтического слова и лирический герой представля-
ется «как обобщенный прообраз современников <...> в обществен-
ном сознании»60, тогда как в развивающей и переформулирующей
предыдущие работы монографии «О литературном герое» анализи-
руется взаимовлияние «жизни», истории, психофизиологических
исследований и литературного изображения. Историзм и антропо-
логия задают тематические рамки разысканий по истории литера-
туры и определяют ракурс наблюдений в прозе, которая зачастую
достигает даже более завершенной аналитической формы, чем
научные работы. Литературная биография в социально-психологи-
ческом ракурсе — своеобразный жанр наблюдений над поведени-
ем в истории, которые Гинзбург выстраивает как риторику фраг-
ментарного письма.


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 489
ФРАГМЕНТ
КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО
Гинзбург пишет в традиции литературного фрагмента. От-
рывочность здесь понимается как способ длительности: незавер-
шенность отрывка — это постоянная возможность продолжения и
длительного наблюдения. Фрагментарная длительность конструи-
руется не сюжетно, не ассоциативно, не формально, но ракурсом
взгляда говорящего, модусом авторского сознания.
Для Гинзбург наблюдатель истории рационален. Она далека от
эстетики романтического фрагмента и осознает себя отчасти в тра-
диции народнической интеллигенции61. Отрывочность и рацио-
нальность письма здесь связаны с ясностью и лаконичностью
изложения, характерными для философской афористики и эссеи-
стики эпохи Просвещения, обсуждавшей проблемы социальной
психологии. В одной из неопубликованных версий записок о бло-
каде Гинзбург пыталась построить «характерологию» жителей
отрезанного от мира города, где социально-психологическая типо-
логия могла быть соотнесена с «Характерами» Лабрюйера. Ларош-
фуко представляется ей диалектическим психологом, понявшим
«внутренние пружины» поступков, механизмы сублимации и «не-
престанную идеологизацию влечений»62.
В социальном плане «Записные книжки» ближе к «Мемуарам»
Сен-Симона, написанным в стол как история недавнего прошло-
го63. Догегелевское деление истории на личный и общий контексты
притягательно для позднесоветского литератора, но едва ли воз-
можно для специалиста по истории литературы. В то же время пе-
реработка материала («Характеры» Феофраста для Лабрюйера или
дневник Данжо для Сен-Симона) важна в контексте монтажных
экспериментов формалистов64. Идея текста как выбора материала,
отрицающего приоритет фикционального или документального,
для Гинзбург — одна из первостепенных и в прозе, и в филологи-
ческих работах.
Момент выдумки необязателен для литературы (может быть,
для искусства вообще), первичны и обязательны моменты выбор-
ки (отбора) и пропуска — это две стороны процесса художничес-
кого изменения материала. Каждый сознательный и целеустрем-
ленный пропуск части признаков при изображении предмета
является уже рудиментом искусства (какие бы он ни преследовал
практические цели). К квалифицированному литературному опи-
санию он относится примерно так, как языковая метафора отно-
сится к поэтической (1927)65.


490
История и повествование
Подборка фрагментов из «Старой записной книжки» П. Вязем-
ского, противореча историко-текстологическим мотивациям, сде-
лана именно по принципу «выборки и пропуска». Таким же обра-
зом совместно с Э. Линецкой составлена компиляция «Мемуаров»
Сен-Симона и заметки самой Гинзбург66. Поэтика выбора — спо-
соб преодолеть фрагментарность памяти, соотнесенный с опытом
Бергсона («органическая память») и в особенности Пруста.
У Бергсона бессознательная память объемлет всю полноту пе-
режитого и включается в мировую связь. Достаточно было, сохра-
нив гегемонию памяти, лишить ее этой связности, чтобы получи-
лось катастрофическое жизнеощущение Пруста. В отличие от
органической памяти интеллектуальная память фрагментарна, и
все ею не сбереженное, все невосстановимые куски жизни мучат
тогда, как ноет колено целиком ампутированной ноги. В трудной
борьбе с забвением творческая память превращает прошедшее в
настоящее, переживаемое вечно (конец 1930-х)67.
Утверждая действенность «творческой памяти», Гинзбург пере-
работала свои дневники в отрывочные эссеистические воспомина-
ния. Этот способ сборки текста противоречит повествовательнос-
ти «В поисках утраченного времени» и не предполагает личного
присутствия автора, субъектности, обретению которой посвящена
вся эпопея.
Отрывочность и неповествовательность «творческой памяти»,
выраженные с помощью поэтики выбора, обосновывают фрагмен-
тарность письма: такова специфика анонимно наблюдающего со-
знания. Для автора «Записных книжек» откровенность сомнитель-
на не только из-за повсеместности социального заказа в 1930-е, как
это следует из размышлений о литературной карьере после выхода
«Агентства Пинкертона». В приведенных выше цитатах Гинзбург
говорит о своей погруженности в авторефлексию, исключающую
и руссоистскую исповедальность, и экзистенциальное проживание
ситуации. В отличие от своих любимых авторов (Пруста, Паскаля,
Монтеня) Гинзбург достаточно равнодушна к сюжету «обретения
себя», «познания себя». В 1920—1930-е она занимается поздним
романтизмом (Лермонтов, Веневитинов, Вяземский, Бенедиктов),
помимо разработок психологизма, историзма и социальной про-
блематики романа особенный интерес уделяя «негативной рефлек-
сии»68. Разочарованное последекабристское поколение отрицатель-
но относится к «анализу внутреннего мира». Возможно, литератор
1830—1840-х был прототипом анонимного наблюдателя за советс-
кой утопией в 1930-е годы. Гинзбург интересует «внешний» соци-
альный или исторический человек, а также рациональность меха-
ники и процесса сознания, наблюдающего историю.


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 491
Умственная деятельность может механизироваться, стать бес-
сознательной в такой же мере, как физическая. <...> Это случает-
ся, когда пишешь слишком много и непрерывно. Под конец ум-
ственная деятельность, целиком вложенная в очередную работу,
перестает доходить до сознания. Сохранив полностью способность
к расчленению материала и частным обобщениям, человек теряет
высшую интеллектуальную способность к осознанию своей жиз-
ни и работы со стороны. Ту художническую способность узнава-
ния и интеллектуального переживания мира, которая одна толь-
ко выводит вещи из механической пустоты не осознавшего себя
существования. <...> Умственная работа подлежит осознанию, как
всякая другая (1930)69.
Запись, не опубликованная при жизни:
Мне дороги не вещи, а концепции вещей, процессы осозна-
ния (вот почему для меня самый важный писатель — Пруст). Все
неосознанное для меня бессмысленно. Бессмысленно наслаждать-
ся стихами, не понимая, чем и почему они хороши. <...> Отсюда
прямой ход: от вещи к мысли, от мысли к слову <...> (1930)70.
Самосознание для Гинзбург — наблюдение над процессом со-
знания, сохраняющее анонимность субъекта. Именно такое пись-
мо, по ее мнению, наиболее актуально для современной литера-
туры. Изображение душевной жизни героя в романе XIX века вос-
принимается как условность, «достоевщина» неприемлема.
Мемуары, в ее представлениях, умерщвляют переживание времени.
Непосредственное <...> состояние сознания, его разрез и мо-
ментальный образ — вещи еще не существующие и на которые
почти еще нет намеков. Этого еще не увидел никто, и тот, кто уви-
дит, начнет с ощущения дикого несходства между этим и всеми
прежде бывшими анализами душевной жизни.
<...> Если бы — не выдумывая и не вспоминая — фиксировать
протекание жизни... чувство протекания, чувство настоящего. Под-
линность множественных и нерасторжимых элементов бытия. В
переводе на специальную терминологию получается опять не то:
роман по типу дневника или, что мне все-таки больше нравится, —
дневник по типу романа (конец 1930-х)71.
В эссе «Мысль, описавшая круг» (конец 1930-х) Гинзбург рас-
сказывает о поиске ценности, необходимой человеку атеистических
убеждений, воспринимающему религию как один из символиче-
ских ритуалов. Нелепый комизм похорон Кузмина, подытоживший


492
История и повествование
опыт уходившей в прошлое символистской «имманентной» культу-
ры, как и личные воспоминания о гибели Н. Рыковой, с которой
автор была близка, в равной степени свидетельствует о растерянно-
сти советского интеллигента. Гинзбург пытается вызвать на разго-
вор о предельности человеческой жизни знакомых. Большинство
естественным образом избегает этой темы, убеждая ленинградско-
го эссеиста в отсутствии ценностных основ, но один разговор при-
ближает ее к ответу. Два месяца спустя после беседы, по всей види-
мости с Тройским во время отдыха в санатории, разместившемся в
бывшей резиденции (скорее всего, в Петергофе), Гинзбург вновь
побывала в парке и вернулась к прерванным размышлениям. Те-
перь она приходит к выводу, что ценностью могло бы быть созна-
ние, то есть необходимость осознания фактов действительности
(будь то история, социальная жизнь или психологический опыт),
которое и делает вещи существующими. Это возвращение к разго-
вору с приятелем и есть мысль, описавшая круг. В то же время в за-
головке содержится определение найденной Гинзбург ценности:
рефлексия, осознание — это мысль, вернувшаяся к самой себе, опи-
савшая круг. «Творческая память» в этом пространстве наблюдения
и самонаблюдения обеспечивает механизм возвращения прошлого.
Работа сознания эпизодична, поэтому наблюдение за истори-
ей отрывочно, а записные книжки состоят из фрагментов. Между
тем, будучи непрозрачной авторефлексивной конструкцией, на-
блюдающее сознание Гинзбург исторично, следуя классической
гегельянской парадигме. И. Паперно в недавно опубликованной
статье, продолжающей исследования позднесоветских историче-
ских свидетельств72, описывает несколько метафор и эмблем вклю-
чения исторического сознания советской интеллигенции, которые
фигурируют в эссе и филологических работах Гинзбург73. В ряду
классиков историзма — Гегеля и Герцена, к которым причислена
внимательно изучавшая их Гинзбург, по праву мог бы фигуриро-
вать и Маркс. Его самосознающий анонимный наблюдатель исто-
рии принимает гегельянскую доктрину исторической эволюции и
похож на наблюдателя «общих тем», которым, судя по записи об
«Агентстве Пинкертона» 1932 года в редакции 1989 года, собира-
лась стать Гинзбург. Именно о таком типе исторического свиде-
тельства, дорожащего личным присутствием или даже участием в
событиях, но устраняющего из наблюдения исповедальность и ав-
тобиографизм, пишет Гинзбург в 1980 году:
Историзм и есть осознание событийной, движущейся общей
жизни в ее изменяющихся формах <...>— от самых простых
объемных структур общественных отношений до подробностей
нравов, быта, обстановки.


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 493
<...> Мое поколение и мой круг прошли через разные ста-
дии — всегда под сильнейшим давлением времени.
<...> Исторический период, пережитый лично, в подроб-
ностях, — это научило понимать многое, непонятное тем, кто ни-
когда не имел активно-исторического существования. Мы все же
знали вкус одействотворения (как говорил Герцен), хотя и ущем-
ленного74.
Непроницаемый наблюдатель истории — это эпизодические
включения сознания, которое занято как рассмотрением собствен-
ной работы, так и «внешними» случаями исторического поведения.
Фрагментарная риторика — способ исторического свидетельства,
в котором «Восемнадцатое брюмера» играет специфическую роль.
ИСТОРИЧЕСКАЯ АНАЛОГИЯ
В этой статье есть два существенных для Гинзбург момента.
Тема «18 брюмера» — критика дискредитировавшего себя
революционного движения в период Второй империи. Статья Мар-
кса могла быть прочитана как историческая аналогия разочарова-
ния в социалистической утопии. Такой тип соотнесения современ-
ности с прошлым разбирается на ее страницах. Луи Бонапарт в
своем политическом имидже подчеркивал великий исторический
прототип — Наполеона Бонапарта. Маркс анализирует историче-
скую аналогию, начиная с цитаты из Гегеля: «все великие всемир-
но-исторические события и личности повторяются дважды», — и
прибавляет от себя: «первый раз в виде трагедии, второй раз в виде
фарса». В подтверждение он приводит современный пример — Луи
Бонапарт спустя полвека повторяет опыт буржуазной революции
для установления имперской власти. Историческая аналогия вы-
несена в заглавие статьи: декабрьский переворот Луи Бонапарта
обозначен как переворот 18 брюмера 1799 года. Язык власти, вос-
производящий исторический стиль, интересует Гинзбург как сим-
волическое поведение в истории. Именно в связи с таким истол-
кованием она ссылается на «Восемнадцатое брюмера» в книге «О
психологической прозе», хотя естественнее, казалось бы, подчерк-
нуть идеологизацию истории в дискурсе власти и сослаться на дру-
гую работу — «Немецкая идеология»75. Гинзбург же обращает вни-
мание на знаменитое замечание Маркса о том, что революции
XVII—XVIII веков выбирали для самоописания примеры из древ-
ней истории: Кромвель использовал ветхозаветную мифологию,
тогда как Великая французская революция — римскую символику
республиканского и имперского периодов76.


494
История и повествование
Эпоха Наполеона III — триумф исторической аналогии. С осе-
ни 1849-го один из наиболее ярких представителей этой эстетики
Ш. Сент-Бёв (полемика с которым была принципиально важна для
Пруста) начинает регулярно публиковать исторические и литера-
турные портреты, которые составят многотомные «Беседы по
понедельникам». Монтень, важный для Гинзбург писатель, пред-
стает в его биографических очерках поучительным примером фи-
лософа, сохранявшего достоинство в смутные времена (рубеж
1840—1850-х сопоставляется с периодом религиозных войн)77.
Историческая аналогия, исторический прототип важны для
автора «Записных книжек» в первую очередь как модели критики
утопии. В своей второй книге, посвященной «Былому и думам»
Герцена, она в который раз использует эту модель, соотнося обур-
жуазивание итальянской революции с ситуацией в СССР78. Этот
пример будет процитирован и прокомментирован в эссе «И заод-
но с правопорядком», вошедшем в «Записные книжки» (раздел
1970—1980-х годов)79 «Восемнадцатое брюмера» как свидетельство
разочарования в утопии, представленное одним из изобретателей
и теоретиков этой утопии, воспринимается Гинзбург одновремен-
но как факт биографии, истории и профессиональной деятельно-
сти. Возвращаясь к наблюдениям И. Паперно над риторическими
эмблемами исторического сознания русской интеллигенции, в слу-
чае Гинзбург нужно подчеркнуть значение марксистской истори-
ческой аналогии наряду с формулами Гегеля и Герцена. Ее первая
монография, посвященная Лермонтову, могла иметь и автобиогра-
фическую проекцию наподобие той, которую видит А. Зорин в
«дворянской фронде» из марксистской книги Г. Гуковского о рус-
ской литературе и общественной мысли XVIII века80. Поэт, став-
ший глашатаем разочарованного в политике и истории последекаб-
ристского поколения, особенно понятен и интересен пережившей
дискредитацию утопии интеллигенции 1930-х. Гинзбург вновь пе-
реводит марксистскую социологию в риторику исторической
аналогии.
Статья Маркса задает еще одну важную особенность наблюде-
ний в «Записных книжках» Гинзбург. Текст не раз обращается к
сюжету исторической адаптации — например, в размышлениях
после выхода «Агентства Пинкертона» (1932). Тут определяющим
понятием становится марксистский «интерес», понимаемый не
столько как классовый социально-политический интерес, но как
соотнесение себя в истории со средой и ситуацией81. При этом ге-
гелевское историческое сознание, представленное в размышлени-
ях Гинзбург, лишено прогрессистской идеи саморазвивающегося
духа и позитивного диалектического развития. На их месте оказы-
вается механизм дурного повторения, выхолащивания истории,


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 495
описанный в «Восемнадцатое брюмера», и механизмы приспособ-
ления. Наблюдение над дискредитацией утопии для Гинзбург оз-
начает наблюдения над социальной адаптацией индивидов82.
Сознание, фиксирующее свою работу в рациональных лако-
ничных фрагментах, открыто к использованию идей и методов
смежных гуманитарных дисциплин. Специфический марксизм —
лишь одна из них. Гинзбург неоднократно обращается к психоло-
гии, изучающей поведение и речь83, и даже использует терминоло-
гию позднесоветской психологии. Так, одним из ключевых поня-
тий в ее размышлениях 1970—1980-х годов становится концепт
«установки», разработанный в экспериментах Д. Узнадзе, — омо-
ним понятия «установки» у Тынянова84. Ее попытки определить
место антропологической проблематики в литературе и взаимовли-
яние психофизиологических исследований, истории, жизни и
литературного изображения ведут в анализ разные области гумани-
тарного знания. В результате образуются интересные сращения на-
подобие «скрытых пружин исторического движения», которые ха-
рактеризуют «Восемнадцатое брюмера» Маркса как сопоставление
«внутренних пружин» Ларошфуко и развития истории в духе сен-
симонизма Герцена (прогресса как борьбы старого и нового, ис-
ключающего утопическую телеологию)85. Для критической после-
довательницы формальной школы история — пространство не
однородное и раздробленное, но открытое и сопряженное. Эпопея
Пруста как художественная проза, достигшая высокого аналити-
ческого напряжения, включена в эти симбиотические интеллекту-
альные построения на равных правах с исследованиями. Ученица
революционеров в науке, Гинзбург так и не обозначила свой вы-
бор между эссеистикой и академическим письмом, в позднесовет-
ское время предполагая, что в эмиграции или при ином развитии
ситуации в СССР она стала бы писательницей.
Читая главным образом эссе, опубликованные Гинзбург в по-
зднесоветскую эпоху, мы можем судить в первую очередь о том, как
сам автор изображает себя и время задним числом. Ученица фор-
малистов, ищущих новые возможности анализа в социологии, Гин-
збург в течение почти 70 лет вела наблюдения над историческим
поведением. Ее социальная история литературы — будь то книги о
Лермонтове и Герцене или знаменитые работы «О лирике», «О пси-
хологической прозе» — не пересекалась с вульгарным марксизмом.
Социальное наблюдение стало способом понимания личного
опыта, исторического поведения и литературного изображения в
силу биографических, профессиональных и исторических обстоя-
тельств. С конца 1920-х годов «Восемнадцатое брюмера» было
образцом для социально-политического анализа того, как на про-
тяжении долгих лет переживалась дискредитировавшая себя рево-


496
История и повествование
люция. И переворот Луи Бонапарта, и крах декабристского восста-
ния прочитывались как эмблемы и исток разочарования в социа-
листической утопии. Фрагментарные наблюдения Гинзбург за
историей были рефлексивны, но бессубъектны. В «Записных книж-
ках» автор показывает, что ее экзистенциальная анонимность была
следствием социологических поисков формалистов, долгой пере-
работки записей в тетрадях для публикаций в 1960—1980-е и диа-
лога с марксизмом. Эпизодичность работы сознания и неповество-
вательность противоречат здесь и гегельянскому историзму, и его
развитию у Маркса, и нарративу памяти Пруста. Отказавшись от
автобиографизма и субъектности, Гинзбург построила историчес-
кие наблюдения «Записных книжек» как сложную серию разнород-
ных фрагментов — фрагментарную длительность письма. Судя по
наблюдениям над переработкой отрывков и опубликованным вы-
держкам из не печатавшихся при жизни записей, в рукописи
могла бы быть рассказана другая история утопии.
Примечания
Автор статьи благодарен К. Кумпан, И. Светликовой, А. Балакину,
А. Блюмбауму и А. Зорину за ценные замечания и плодотворное обсуж-
дение текста.
'Гинзбург увлекалась Прустом со второй половины 1920-х годов, хотя
и не сразу приняла его прозу. В «Записных книжках» за 1927 год есть фраг-
мент, посвященный Прусту (Человек за письменным столом. СПб., 1989.
С. 44—46), в 1930 году она писала статью, которая так и не была напеча-
тана (Там же. С. 115; 414). О прустианстве Гинзбург см. сноску 8 к пись-
му № 17 в кн.: ГинзбургЛ.Я. Письма Бухштабу / Подгот. текста, публ., при-
меч. и вступ. заметка Д.В. Устинова // Новое литературное обозрение.
2000. № 49. С. 325—387; а также: Машевский А. Преодоление прозы (Чи-
тая Л.Я. Гинзбург) // Звезда. 2002. № 3. С. 168-175; Невзглядова Е. Разго-
воры с Л.Я. Гинзбург // Там же. С. 157—167.
2 Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 21—22.
3 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.
С. 400.
4 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 178. «Эмпири-
ческий автобиографизм» интересует Гинзбург не только в творчестве Лер-
монтова или Пруста, но и в таком важном для нее произведении, как «Бы-
лое и думы» Герцена (Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. Л., 1957).
5 Первые воспоминания, которые впоследствии войдут в «Записные
книжки», Гинзбург начала публиковать еще в середине 1960-х. См.: [Ты-
нянов] // Юрий Тынянов — писатель и ученый: Воспоминания, размыш-
ления, встречи / Под ред. В. Каверина. М., 1966. С. 86—110; Встречи с


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 497
Багрицким // Эдуард Багрицкий: Воспоминания современников / Под
ред. Л. Багрицкой. М., 1973. С. 180—184. Спустя несколько лет она напе-
чатала два новых текста: О Заболоцком конца двадцатых годов // Воспо-
минания о Заболоцком / Под ред. Е. Заболоцкой и А. Македонова. М.,
1977. С. 120—131; Ахматова: (Несколько страниц воспоминаний).// День
поэзии 1977. М., 1977. С. 216-217.
В начале 1980-х, после чтения фрагментов в кругу друзей и Доме пи-
сателей, Гинзбург подготовила новую версию записей в тетрадях. Прооб-
раз «Записных книжек» — подборка воспоминаний о 1920—1930-х го-
дах, — был опубликован в 1982 году в журнальном варианте (Новый мир.
1982. № 6. С. 235-245) и в книге «О старом и новом» (Л., 1982. С. 351 —
418). Впоследствии текст неоднократно перерабатывался и дополнялся,
приближаясь к окончательному варианту в жанре литературной смеси
(Литература в поисках реальности // Вопросы литературы. 1986. № 2. С.
98—138; За письменным столом: Из записей 1950—1960-х годов // Нева.
1986. № 3. С. 112—139; Еще раз о старом и новом. (Поколение на пово-
роте) // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.
С. 132—140; Вариант старой темы: Из записей 20—30-х и 60—70-х годов /
/ Нева. 1987. № 1. С. 132—155; Литература в поисках реальности: Статьи,
эссе, заметки. Л., 1987. С. 147—245, 272—334). Более полно работу над
«Записными книжками» можно проследить по библиографии, составлен-
ной при участии Джадсона Розеннранта (Гинзбург Л. Записные книжки.
Воспоминания. Эссе. С. 746—750).
Текст был опубликован в версии, соответствовавшей авторскому за-
мыслу, в книге «Человек за письменным столом» (СПб., 1989). Позднее,
благодаря Н. Кононову, в Риге вышел сборник фрагментов, также одоб-
ренный Гинзбург (раздел «Записи разных лет» в «Записных книжках. Вос-
поминаниях. Эссе». СПб., 2002). Далее последовал ряд посмертных пуб-
ликаций, которые были включены в раздел «Записи, не опубликованные
при жизни» того же издания.
Сравнение подборок второй половины 1920-х годов в «Старом и но-
вом» (СН), «Литературе в поисках реальности» (ЛПР) и «Человеке за пись-
менным столом» (ЧПС, воспроизведен в издании «Записных книжек»
2002 года — ЗК) показывает, что в данном случае незначительная редак-
тура касалась стилистики, инициалов знакомых, но не идеологии и содер-
жательной стороны. В основном переработка заключалась в добавлениях
новых фрагментов, исключении некоторых уже опубликованных отрыв-
ков и их перекомпоновке. Например, в «Записях 1925—1926 гг.» между
анекдотом Шкловского о Бунине (ЗК 13) и впечатлениями Гинзбург от
«Рычи, Китай» фигурируют 7 эпизодов с участием Шкловского, которых
не было в СН, они были добавлены в ЛПР (148—150). Также были добав-
лены короткие записи об Иксе, шляпе и проборе, следующая за ней фра-
за из письма о частых расставаниях и редких встречах (ЗК 15, ЛПР 151),
рассказ о попытке Пастернака напечататься в «Огоньке» (ЗК 16, ЛПР 152),


498
История и повествование
каламбурное прощание Маяковского с барышней (ЗК 17, ЛПР 154), Ты-
нянов о «Третьей фабрике» и спор Гуковского с Тыняновым о Толстом
(ЗК 19, ЛПР 156), пересказ «теории строфики» Гумилева (ЗК 20, ЛПР 157),
афоризм о «соблазне трагического» и рассказ о сдаче экзамена Коварским
(ЗК24,ЛПР 161-162).
В то же время некоторые записи были включены только в окончатель-
ный вариант, воспроизведенный в ЗК: Тынянов о смерти Петрова (20), о
простодушии «уверенных в себе женщин» (23) и все заметки в подбор,
начиная с рассуждений Тынянова о литературной биографии Пушкина
(22—29; в целом они составляют треть записей о 1925—1926 годах). Кро-
ме того, два фрагмента Гинзбург не включила в окончательный вариант
ЧПС: рассуждение о «Коридоне» Жида (СН 360, ЛПР 160) и добавленный
в ЛПР разговор с Эйхенбаумом в трамвае (161—162). Критика Жида, кста-
ти, только тематически совпадает с не опубликованным при жизни фраг-
ментом (ЗК 371—373). Поздняя приписка к рассуждениям о Гумилеве
озаглавлена «Добавление 1979 г.».
На основе сравнения фрагментов из ранних записей Гинзбург мож-
но предположить, что таким образом перерабатывался весь текст «Запис-
ных книжек».
6 Стилистическая редактура иногда стирает автобиографические под-
робности: «Было время, когда» (ЗК 48) — вместо «В течение 3 лет» (СН
378). Иногда Гинзбург задним числом подчеркивает тезис рассуждения,
предваряя дневниковую запись развернутым заголовком. Размышления об
охлаждении отошений между младоформалистами и их учителями в окон-
чательной версии открываются фразой «Наш групповой роман с мэтрами
подходит к концу» (ЗК 56), отсутствующей в СН и ЛПР.
7 О поисках пересечений между формализмом и социологией, а так-
же о широком контексте социологических исследований литературы в
1920-е годы см.: Мандельштам P.C. Марксистское искусствоведение: Биб-
лиографический указатель литературы на русском языке. М.; Л., 1929;
Ефимов Н.И. Социология литературы: Опыт построения историко-ли-
тературной методологии. Смоленск, 1927; Робинсон М.А. Судьбы ака-
демической элиты: отечественное славяноведение (1917— начало
1930-х годов). М., 2004; Дмитриев Л. Русский формализм и перспективы
социологического изучения литературы // Проблемы социального и гума-
нитарного знания. Аспирантский сборник Европейского университета в
Санкт-Петербурге. СПб., 2000. Вып. 2. С. 367—398. Отметим также один
из ранних полемических текстов о формализме и социологии — обзор «пе-
реверзевца» А. Цейтлина «Марксисты и формальный метод» (ЛЕФ. 1923.
JSfë 3. С. 114—131). Почти одновременно с публикацией этой статьи про-
блематика дискуссии была определена оппонентом Б. Арватова «на-
постовцем» Г. Лелевичем следующим образом: «С одной стороны, задор-
ный и безапелляционный Арватов заявляет мне, что "вопрос о поэзии —
это вопрос о формах языка" и что отправляться следует от синтаксиса, эв-


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 499
фонии и т.д. С другой стороны, старик Плеханов сурово напоминает, что
форма является производным, вторичным по отношению к идеологии и
содержанию» (Лелеет Г. Владимир Маяковский (беглые заметки) // На
Посту. 1923. № 1. С. 134-148).
8 Медведев П. Формальный метод в литературоведении: Критическое
введение в социологическую поэтику. Л., 1928; Волошинов В. Марксизм и
философия языка. Л., 1929.
9 Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.
В письме Б. Бухштабу от 07.07.1927 Гинзбург пишет: «...получила из Ле-
нинграда четыре письма; все отдают должное двум злобам дня: ссоре близ-
нецов и Энгельгардту.<...>
Боря, кажется, эта книга соблазнила меня!..
Некоторые мысли все более одолевают. Прежде всего для настоящей
работы, по-видимому, нужна некоторая степень ограниченности. Когда
литератор ничем не ограничен, то это <...> циник, перебежчик, литера-
турная проститутка; когда ничем не ограничен ученый, то это Эйхенбаум
и Тынянов, <...> которые <...> могут оказаться через несколько лет ско-
рее вредными, чем нужными.
Эта школа слишком молода, для того чтобы эволюционировать —
пишет Энгельгардт с пафосом чистокровной науки <...>.
Мэтры <...> перешли на новые позиции, подразумевая, что старые
тем самым аннулируются, а мы дали себя одурачить этим отеческим са-
модурством. Между тем, метод — не воробей — он вылетел и приобрел
независимое существование. <...>
— Что вы сделали с вашим методом <...>? — спрашивает Энгельгардт,
а мэтры, вероятно, думают: мы его породили, мы его и убьем.
Особенно же меня волнует <...> мысль о неисторичности формализ-
ма. Он непререкаемо прав в том, что для писателя и для читателя <...>
литературный факт за редкими исключениями не есть факт только эсте-
тический. Литературное сознание — сплошь и рядом фикция; творило и
воспринимало общекультурное сознание.
В пределах изучения "вещно-определенного ряда" можно и полезно
условно элиминировать культурное сознание, но мы день ото дня <...>
теряем способность к обращению со всем вещным и определенным.
Если же впустить культурное сознание, то тут хлынут такие внелите-
ратурные стихии, которые мигом утопят и литературный быт и многое».
Полтора года спустя под впечатлением общения с Шкловским мне-
ние Гинзбург на короткое время изменяется (письмо Б. Бухштабу от
26.02.1929): «Все наши антиметрические попытки выжать нечто из Энгель-
гардта, из Винокура и прочих — должны кончиться крахом. У этих людей
нет инструмента; они не выучены ремеслу. При каждой попытке прибли-
жения к материалу они оказываются детски-беспомощливы, как Энгель-
гардт со своим Гончаровым. То, что нас отделяет от мэтров, — это подроб-
ности, страшно гипертрофированные силой личного раздражения; от


500
История и повествование
Винокура нас отделяет непроходимая бездна качественно иного пережи-
вания науки и в особенности литературы. Таковы, по крайней мере, были
мои вчерашние ощущения» (Гинзбург Л.Я. Письма Б.Я. Бухштабу // Но-
вое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 325—386).
10 Материалы диспута «Марксизм и формальный метод», прошедше-
го 6 марта 1927 года в бывшем Тенишевском училище, и «заметки о дис-
путе формалистов и марксистов 1927 г.» Г. Тиханова см. в: Новое литера-
турное обозрение. 2001. № 50. С. 247—287. Среди публикаций в рамках
полемики 1927—1928 годов отметим: Арватов Б. О формально-социоло-
гическом методе // Печать и революция. 1927. № 4. С. 54—64; Лелевич Г
Между формализмом и социологизмом // Печать и революция. 1928. №
6. С. 175—180 (рец. на «Вопросы теории литературы» В. Жирмунского);
Фохт У. Под знаком социологии // Литература и марксизм. 1928. № 1.
С. 139—150; Машкин А. «Формализм» и его пути // Красное слово (Харь-
ков). 1927. JSfe 1/2. С. 151 — 165; Якобсон Л. Формальный метод и «истори-
ческая поэтика» // Родной язык в школе. 1927. № 1. С. 3—20.
Характерно, что в 1924 г. на статью Б. Эйхенбаума «Вокруг вопроса о
формалистах» откликается марксистская интеллектуальная элита —
П. Коган (О формальном методе // Печать и революция. 1924. № 5. С. 32—
35) и А. Луначарский, ранее включившийся в дискуссию как ведущий дис-
пута «ЛЕФ и марксизм» 3.07.1923 в Малом зале Консерватории (Форма-
лизм в науке об искусстве // Там же. С. 19—31). Несколько позже по этому
вопросу высказался даже Н. Бухарин: О формальном методе в искусстве
(стенограмма речи, произнесенной на диспуте «искусство и революция»
13 марта 1925 г.) // Красная новь. 1925. № 3. С. 248—257. Оппоненты
1927—1928 годов значительно ниже рангом. Формализм, как и круг ЛЕФа,
год за годом теряют политический капитал.
11 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 31. В вос-
поминаниях о Тынянове приведена другая датировка: «...в 1927 году <...>
перед бывшими опоязовцами вплотную стояли уже социологические про-
блемы. Среди старых моих бумаг сохранилась запись: "Ю.Н. на днях го-
ворил со мной о необходимости социологии литературы..." Датирована эта
запись началом июля 1926 г.» (Воспоминания о Тынянове. М., 1983.
С. 154). Возможно, этот отрывок перенесен в 1927 году в подбор к фраг-
менту «Литературная социология». Похожий тематический сдвиг в хроно-
логии фрагментов — перенос в ЛПР 2 записей о Хармсе и Ахматовой из
1933 года (СН 412-413, ЛПР 238) в 1932 год (ЗК 118-119), так как фраг-
мент об Олейникове был изъят для мемуарного эссе.
12 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 31. Ср. дру-
гую запись 1927 года: «Сейчас несостоятельность имманентного развития
литературы лежит на ладони <...>. Если этого не замечали раньше, то
потому, что литературные теории не рождаются из разумного рассужде-
ния. <...> литературная методология только оформляется логикой, порож-
дается же она личной психологией в сочетании с чувством истории. Ее,


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 501
как любовь, убивают не аргументацией, а временем и необходимостью
конца. Так пришел конец имманентности» (Гинзбург Л. Записные книж-
ки. Воспоминания. Эссе. С. 37).
13 Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.
14 Новый ЛЕФ. 1927. № 11/12. С. 63.
15 См., напр.: Брик Осип. Против романтизации // Новый ЛЕФ. 1927.
№ 10. С. 1-2.
16 Гинзбург Л. О старом и новом. С. 305. См. также опубликованные
Д. Устиновым материалы полемики между учениками и учителями: «Ан-
тибум» Б.Бухштаба и письмо Л. Гинзбург к В. Шкловскому (Новое лите-
ратурное обозрение. 2001. № 50. С. 311—324).
17 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 50 — 52.
18 Гуковский Г. Шкловский как историк литературы // Звезда. 1930.
№1.С. 191-216.
19 ЦГАЛИ СПб. Ф. 82. Оп. 3. Ед. хр. 34. Л. 10 - 11 об. Архивная справ-
ка использована с любезного разрешения К. Кум пан.
20 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. С.72.
21 Поэтика. Л., 1929. С. 72 (Временник отдела словесных искусств
ГИИИ. Вып. 5). За «пролитературенность» критикует Гинзбург С. Мала-
хов в рецензии на этот сборник: Малахов С. Новое выступление форма-
листов // Красная Новь. 1930. № 1. С. 212-227.
22 В этом же номере опубликована статья О. Мандельштама «О пере-
водах» (На литературном посту. 1929. № 13. С. 42—45). Двумя годами рань-
ше, одновременно с расцветом «Нового ЛЕФа», в этом же журнале напе-
чатаны важные для истории формально-социологического метода статьи
Б. Эйхенбаума «Литература и литературный быт» (На литературном посту.
1927. № 9) и Ю. Тынянова «Вопрос о литературной эволюции» (Печать и
революция. 1927. № 10).
23 См. книги Г. Гуковского: Очерки по истории русской литературы
XVIII в. М., 1936; Очерки по истории русской литературы и обществен-
ной мысли XVIII в. М., 1938. А также его статьи, в том числе о современ-
ной литературе: Радищев как писатель // Радищев: Материалы и исследо-
вания. М.; Л., 1936; О Маяковском // Звезда. 1940. № 7. А. Зорин в
предисловии к переизданию учебника по истории русской литературы
XVIII века высоко оценивает социологические интерпретации Гуковско-
го. Кроме того, он выделяет три обстоятельства, при которых возникала
необходимость использования марксистского метода в СССР 1920—
1930-х годов: «шанс профессионально сохраниться и реализоваться»; «обе-
щание всеобъемлющего синтеза, приведение огромной массы разнообраз-
ных явлений к единому знаменателю, куда более универсальное», чем
формализм. И третье: в те годы «казалось, что (марксистская. — С.С.) ин-
терпретация закономерностей развития человечества <...> подтверждает-
ся реальной динамикой исторического процесса» (Зорин А. Григорий


502
История и повествование
Александрович Гуковский и его книга // Гуковский Г.А. Русская литера-
тура XVIII в.: Учебник. М., 1998. С. 3-13).
24 Во вступительной заметке к первой опубликованной подборке «Из
старых записей» Гинзбург пишет: «Прозой Вяземского я занималась на-
чиная с 1925 года. Тогда же это занятие навело меня на мысль — начать
самой нечто вроде «записной книжки» (Гинзбург Л. О старом и новом.
С. 351).
25 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 83. В этом
позднеформалистском самоопределении Гинзбург настаивает на историч-
ности и не-интроспективности автобиографии. Ср., напр., в статье Эй-
хенбаума, написанной вскоре после смерти Тынянова: «(В середине
1920-х гг. —С.С.) рамки и границы исследования раздвинулись: в историю
литературы вошли мелочи быта и "случайности". Многие детали, не на-
ходящие себе места в прежней науке, получили важный историко-лите-
ратурный смысл. Наука стала интимной, не перестав от этого быть исто-
рической» (Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983. С. 212—213).
26 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 89.
27 Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Л., 1928. С. 6.
28 Блюмбаум А. Конструкция мнимости: К поэтике «Восковой персо-
ны» Юрия Тынянова. СПб., 2002.
29 Об этом подробнее см.: Левинтон ГА. Источники и подтексты ро-
мана «Смерть Вазир-Мухтара» // Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988;
Ямпольский М. Маска и метаморфозы зрения (заметки на полях «Воско-
вой персоны» Ю. Тынянова) // Пятые Тыняновские чтения. М., Рига.
1994.
30 «В "Восковой персоне" слова уж решительно ни к чему не при-
вешены. <...> Скорее всего здесь какая-то уже пустая инерция синтакси-
ческих оборотов и смысловых окрасок символистической прозы, где
действительно все "означало". <...> "Восковая персона" словоблудие»
(Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 415).
31 Эйхенбаум Б.Я. Лев Толстой в 1850 г. Л., 1928; Эйхенбаум Б.Я. Лев
Толстой в 1860 г. Л., 1931.
32 Об этом свидетельствует приведенный в примечании 9 фрагмент
письма к Бухштабу о книге Энгельгардта. См. также: Бухштаб Б.Я. Фи-
лологические записи 1927—1931 гг. // Бухштаб Б.Я. Фет и другие: Избран-
ные работы. СПб., 2000. С. 463-535.
33 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 411.
34 На значимости биографии также настаивал один из оппонентов фор-
мализма Винокур в своей книге «Биография и культура» (Винокур Г. Био-
графия и культура. М., 1927). О полемическом докладе Винокура в РИИИ
в 1924 году, который лег в основу книги, см.: Винокур Г. Несколько слов
памяти Тынянова// Воспоминания о Ю.Тынянове. М., 1983. С. 65—68.
35 Галушкин А. Неудавшийся диалог (Из истории взаимоотношений
формальной школы и власти) // Шестые Тыняновские чтения. Тезисы


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 503
докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1992; Тоддес Е. Б.А. Эйхен-
баум в 30—50-е годы (К истории советского литературоведения и совет-
ской гуманитарной интеллигенции) // Тыняновский сборник. М., 2002.
Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. С. 563—691; Чудакова М.О. Соци-
альная практика, филологическая рефлексия и литература в научной био-
графии Эйхенбаума и Тынянова // Тыняновский сборник: Вторые Тыня-
новские чтения. Рига, 1986. С. 103—131. Как следует из письма Гинзбург
к Жирмунскому, среди прочих возможностей она допускала, что может
остаться в аспирантуре ИЛЯЗВа у В. Жирмунского {Гинзбург Л.Я. Письма
Б.Я. Бухштабу // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 325—386).
Об идеологической кампании против формализма во второй половине
1930-х см.: Лекманов О. «Абсолютная сила» и формалисты в 1937 г. (по
материалам «Литературной газеты») // Даугава. 2002. JNfe 3. С. 82—84. Стоит
уточнить, что, несмотря на идеологический прессинг и проработки, Гинз-
бург во второй половине 1930-х преодолевает профессиональный кризис
и много и удачно публикуется в академической периодике, начав работу
над первой монографией о Лермонтове (см. библиографию в кн.: Гинз-
бург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 746—750).
36 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 414.
37 Там же. С. 111-112.
38 Гинзбург Л. О старом и новом. С. 406—409.
39 Гинзбург Л. Вариант старой темы: Из записей 20—30-х и 60—70-х
годов // Нева. 1987. № 1. С. 132—155; Гинзбург Л. Литература в поисках
реальности. С. 232—233.
40 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. С. 131—134.
41 Гинзбург Л. Стадии любви (из записей 1934 года) // Критическая
масса. 2002. № 1. С. 34-38.
42 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 126.
43 Гинзбург Л. [Рец.] Гамсун К. Август. Л., 1933 // Звезда. 1933. № 10.
С. 181-187.
44 Благой Д. Социология творчества Пушкина. М., 1929; 1931; Горба-
чев Г. Капитализм и русская литература. М., 1931.
45 Гинзбург Л. Поздняя лирика Пушкина// Звезда. 1946. № 10. С. 162—
176.
46 Гинзбург Л. [Рец.] Грибоедов. Сочинения / Под ред. Вл. Орлова. Л.,
1940 // Звезда. 1940. № 12. С. 177-180.
47 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. В этой книге есть
много пересечений с монографией Б. Эйхенбаума о Лермонтове (Эйхен-
баум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924), но в
целом их интересы сильно разнятся: литературные средства выражения
эмоций у романтиков, занимающие ее учителя, далеки от исторического
анализа младоформалистки.
48 Кирпотин В. Политические мотивы в творчестве Лермонтова. М.,
1939. В рецензии Б. Эйхенбаума эта работа была оценена как удачная


504
История и повествование
«первая попытка исследовательского и конкретного анализа «политичес-
ких мотивов», заключенных в произведениях Лермонтова и в соответству-
ющих биографических материалах» (Красная новь. 1940. № 11/12. С. 346—
347). Прямо противоположно он охарактеризовал беллетризованную
биографию поэта, изданную, как и его книга, в «ЖЗЛ». См. его рец. на
книгу: Иванов СВ. Лермонтов. М., 1938 (Литературное обозрение. 1939.
№ 22. С. 44—45). В контексте лермонтоведения середины 1930-х годов
нужно отметить монографию С. Дурылина «Как работал Лермонтов» (М.,
1934). В. Мануйлов счел, что ее автор «не вскрывает самой диалектики со-
циального бытия Лермонтова», ограничившись «честно выписанными
традиционными цитатами из М.Н. Покровского об аграрном кризисе 20—
30-х годов» (Литературный современник. 1935. № 4. С. 228—229).
49 Мейлах Б. Пушкин и русский романтизм. М.; Л., 1937.
50 Гинзбург Л. [Рец.] Сергеев-Ценский С. Поэт и поэтесса. М., 1930 //
Звезда. 1930. № 3. С. 228-230.
51 Например, критик В. Садовской озаглавил статью, в которой пере-
сказывал обстоятельства перезахоронения останков поэта в 1842 году,
«Возвращение в страну детства» (30 дней. 1939. № 10/11. С. 110—111).
52 См., напр.: Мануйлов В.А. В год смерти Пушкина // Звезда. 1938.
№2. С. 156-168.
53 Библиография работ о Лермонтове (1917—1977) / Сост. О.В. Мил-
лер. Л., 1980. См., например: № 408, 426, 370, 382, 385, 465, 470, 472, 473,
475, 551, 552, 554, 850. Среди прочего см.: Андронников ИЛ. Убитые замыс-
лы // Правда. 1939. 14 октября.
54 Материал для библиографии Лермонтова / Под ред. В.А. Мануйло-
ва. М.; Л., 1936. Т. 1. Библиография текстов Лермонтова. Публикации,
отдельные издания и собрания сочинений / Сост. К.Д. Александров и
H.A. Кузьмина. См. также: Андронников ИЛ. Жизнь Лермонтова. М.; Л.,
1939; М.Ю. Лермонтов: Статьи и материалы. М., 1939.
55 Неогегельянство Гинзбург в книгах о Лермонтове и Герцене откры-
то декларируется в отличие от латентного неогегельянства ее учителей,
которое анализирует И. Калинин в статье «История литературы: между
пародией и драмой (к вопросу о метаистории русского формализма)» (Но-
вое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 287—295). Ни для нее, ни для
Гуковского ирония и синекдоха не стали той разрушительной и ограни-
чивающей силой, которую автор статьи разбирает в исследованиях Тыня-
нова с помощью тропологии X. Уайта.
56 Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. Л., 1957.
57 Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К. Собр.
соч.: В 6 т. [М.], 1921. Т. 3.
58 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.
С. 294. Основываясь именно на этом эссе Б. Арватов в своей статье «Маркс
о художественной реставрации» разоблачает «буржуазные иллюзии» пас-
сеизма и доказывает неприемлемость языка прошлого для революций,


С. Савицкий. Марксизм в «Записных книжках»... 505
утверждая действенность футуризма и конструктивизма в современности
(ЛЕФ. 1923. № 3. С. 76-96).
59 Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. С. 324—325.
60 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1964. С. 12.
61 Пратт С. Лидия Гинзбург, русский демократ на rendez-vous // Но-
вое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 387—401.
62 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 310.
63 См. подборку из «Мемуаров» Сен-Симона для советского издания,
сопровожденную предисловием Гинзбург: Гинзбург Л. Мемуары Сен-Си-
мона // Saint-Simon. Mémoires. Moscou, 1976. Vol. 1. P. 5—36.
64 Переработку фактического материала в художественный Гинзбург
планирует изучать в проекте ненаписанной кандидатской диссертации об
исторической прозе Л. Толстого (Гинзбург Л.Я. Письма Б.Я. Бухштабу//
Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 325—386), а также анали-
зирует в книге о «Былом и думах», в главе «Принципы изображения дей-
ствительности» (Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. С. 40—90).
65 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 33.
66 Вяземский П.А. Старая записная книжка. Л., 1929.
67 Гинзбург Л. Мысль, описавшая крут// Гинзбург Л. Записные книж-
ки. Воспоминания. Эссе. С. 569—570.
68 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. С. 19—21.
69 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 81.
70 Там же. С. 413.
71 Там же. С. 142. Возможно, у Гинзбург был замысел эпохального
«документально-исторического» романа, текста в «промежуточном» жан-
ре. Многие ее любимые авторы преуспели именно в этой литературной
сфере — Вяземский («Старая записная книжка»), Герцен («Былое и
думы»), Ларошфуко, Пруст, Сен-Симон. Ср. запись 1930 года об эстети-
ке современного романа в связи с размышлениями о статье, посвященной
Прусту.
72 Рарегпо I. Personal Accounts of Soviet Experience // Kritika 2002. Vol. 3.
№ 4. P. 577-610.
73 Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и истори-
ческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозре-
ние. 2005. № 68. С. 102-127.
74 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 295.
75 Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. М., 1933.
76 Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 21—22.
77 Sainte-Beuve С.-A. Nouveaux documents sur Montaigne, recueillis et
publiées par M. le Docteur Payen (28.04.1851) // Sainte-Beuve C.-A Causeries
du lundi. Paris, [1925]. T. 4. P. 76-96.
78 Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. С. 359.
79 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 294.
80 X «Банные чтения». «Три юбилея: А.И. Герцен, Г.А. Гуковский,
Л.Я. Гинзбург» // Новое литературное обозрение. 2002. № 55. С. 436—444.


506
История и повествование
81 Ср. у Гуковского: «...я считаю нужным подчеркнуть, что социаль-
но-субъективное в историческом бытии данной группы (как и всякой
другой) — вполне объективно дано истории, что оно есть реальное и не-
сомненное образование исторического процесса и что оно подлежит изу-
чению как исторический факт» (Гуковский Г Очерки по истории русской
литературы XVIII века: Дворянская Фронда в литературе 1750—1760-х го-
дов. М., 1936. С. 137).
82 В частности, об этом идет речь в эссе «Поколение на повороте», «И
заодно с правопорядком»: Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания.
Эссе. С. 276-296.
83 См., напр., ее попытку найти точки соприкосновения между пси-
хологией и социологией поведения, а также изучением исторического
поведения в работах С. Рубинштейна, Л. Выготского, У. Джемса и К. Юнга
(Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 13—16).
84 Гинзбург Л. О литературном герое. С. 116—117, 144—145.
85 Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. С. 20—22.


Сергей Доценко
сон о понтийском царе
митридате: поэтика
исторических аллюзий в поэме
вен. ерофеева «москва -
петушки»
В поэме «Москва — Петушки» (гл. «Петушки. Перрон») есть до-
вольно странный сон главного героя Венички, в котором появля-
ется царь Митридат:
А потом, конечно, все заклубилось. Если вы скажете, что то
был туман, я, пожалуй, и соглашусь — да, как будто туман. А если
вы скажете — нет, то не туман, то пламень и лед — попеременно
то лед, то пламень — я вам на это скажу: пожалуй что и да, лед и
пламень, то есть сначала стынет кровь, стынет, а как застынет, тут
же начинает кипеть и, вскипев, застывает снова.
«Это лихорадка, — подумал я. — Этот жаркий туман повсю-
ду — от лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий
туман». А из тумана выходит кто-то очень знакомый, Ахиллес не
Ахиллес, но очень знакомый. О! теперь узнал: это понтийский царь
Митридат. Весь в соплях измазан, а в руках — ножик...
— Митридат, это ты, что ли? — мне было так тяжело, что го-
ворил я почти беззвучно. — Это ты, что ли, Митридат?..
— Я, — ответил понтийский царь Митридат.
— А измазан весь — почему?
— А у меня всегда так. Как полнолуние — так сопли текут...
— А в другие дни не текут?
— Бывает, что и текут. Но уж не так, как в полнолуние.
— И ты что же, совсем их не утираешь? — я перешел почти на
шепот. — Не утираешь?
— Да как сказать? Случается, что и утираю, только ведь разве
в полнолуние их утрешь? Не столько утрешь, сколько размажешь.
Ведь у каждого свой вкус — один любит распускать сопли, другой
утирать, третий размазывать. А в полнолуние...
Я прервал его:
— Красиво ты говоришь, Митридат, только зачем у тебя но-
жик в руках?..


508
История и повествование
— Как — зачем?.. Да резать тебя — вот зачем!.. Спрашивает
тоже: зачем?.. Резать, конечно...
И как он переменился сразу! Все говорил мирно, а тут ощерил-
ся, почернел — и куда только сопли девались? — и еще захохотал,
сверх всего! Потом опять ощерился, потом опять захохотал!
Озноб забил меня снова: «Что ты, Митридат, что ты! — шеп-
тал я или кричал, не знаю. — Убери нож, убери, зачем?..» А он уже
ничего не слышал и замахивался, в него словно тысяча почернев-
ших бесов вселилась... «Изувер!» И тут мне пронзило левый бок,
и я тихонько застонал, потому что не было во мне силы даже ру-
кою защититься от ножика... «Перестань, Митридат, перестань...»
Но тут мне пронзило правый бок, потом опять левый, потом
опять правый, — я успевал только бессильно взвизгивать, — и за-
бился от боли по всему перрону. И проснулся, весь в судорогах.
Вокруг — ничего, кроме ветра, тьмы и собачьего холода. «Что
со мной и где я? Почему это дождь моросит? Боже...1
В своем комментарии к этому фрагменту Э. Власов приводит
некоторые исторические сведения о понтийском царе Митридате
VI Эвпаторе (132—63 гг. до н. э.). В частности, мотив «ножика» и
«резанья» он возводит к эпизоду 89 г. до н. э., когда царь Митридат
Эвпатор, захватив Малую Азию и часть Балкан, приказал учинить
массовую резню, жертвами которой стали римляне. По некоторым
сведениям, было убито около 80 000 человек2.
Другой эпизод, связывающий Митридата с «ножом» и «резань-
ем», таков: будучи жестоким тираном, Митридат претендовал, сре-
ди прочего, на звание искусного лекаря и собственноручно резал и
калечил своих приближенных3. Наконец, мотивы меча (ножа) и
резанья связаны и с обстоятельствами смерти Митридата: разбитый
римлянами и всеми покинутый, понтийский царь Митридат, не
желая сдаваться врагу, покончил жизнь самоубийством, бросив-
шись на меч (по другим сведениям, царь Митридат приказал одно-
му из наемников заколоть его мечом)4.
Не исключая этих вполне возможных исторических подтек-
стов, отметим, что эпизод с царем Митридатом в поэме «Москва —
Петушки» подсвечивается и другими совершенно очевидными (и
не очень) аллюзиями, о которых комментатор почему-то забыл
сказать (или о них сообщает при комментировании других мест
поэмы Вен. Ерофеева). Прежде всего мотив зарезанного ребенка
явно актуализирует знаменитый исторический сюжет убиения ца-
ревича Дмитрия в Угличе 15 мая 1591 года. Но по официальной
версии царевич, который страдал падучей болезнью (эпилепсией),
был не убит, а, играя в «тычку ножом», в припадке падучей упал на
нож и сам зарезался.


С. Доценко. Сон о понтийском царе Митридате... 509
Исторический мотив убиения царевича Димитрия появляется
(упоминается) уже в первой главе поэмы (гл. «Москва. На пути к
Курскому вокзалу»), правда, практически без ясной мотивировки:
«И в какой последовательности? Во благо ли себе я пил или во
зло? Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же
мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или же на-
оборот! (курсив мой. — С.Д.)» (с. 140).
Вторая (хотя и менее очевидная, но не менее бесспорная) ал-
люзия на историю гибели от ножа царевича Димитрия содержится
в словах Венички о своем сыне-младенце:
«Если нож или бритва попадутся ему на глаза — пусть он ими
не играет (курсив мой. — С.Д.), найди ему другие игрушки, Гос-
подь» (с. 164).
Еще один мотив, связанный с царевичем Димитрием, оказы-
вается и более имплицитным: это — мотив орешков. Как гласит
легенда об убиении царевича Димитрия, в момент убийства царе-
вич держал в руке горсть орехов, которые и были затем положены
при погребении вместе с убитым. Об этом сообщал князь Василий
Шуйский через пятнадцать лет (когда в 1606 году в Москву, в Ар-
хангельский собор, торжественно были перевезены мощи нового
чудотворца святого великомученика Димитрия-царевича):
Мощи его целыя, ничем не вредимыя, только в некоторых ме-
стех немножко тело вредилося, и на лице плоть, и на голове воло-
сы целы и крепкие, и ожерелье жемчужное с пуговицами все цело,
и в руце левой полотенце тафтяное, шитое золотом и серебром,
целое, кафтан весь таков же <...> и сапожки на нем целы, только
подошвы на ногах попоролися, а на персех орешки положенные,
на персех горсть. Сказывают, что коли он играл, тешился орехами
и ел, и в ту пору его убили, и орехи кровью полились, и того для
тые орехи ему в горсти положили, и тые орехи целы5.
Об орешках упоминает и присутствовавший при погребении
царевича в Архангельском соборе дьяк Иван Тимофеев, который
якобы видел их, когда несли фоб6. Упоминаются орешки и в дру-
гих исторических источниках — например, в книге Исаака Массы
«Краткое известие о Московии в начале XVII в.»: «<...> И после
обеда дьяк предложил двум или трем молодым дворянам устроить
игру в орехи (курсив мой. — С.Д.), в которой, по его словам, желал
принять участие Димитрий; <...> И тем временем, в самый разгар
игры двое помянутых убийц перерезали царевичу горло, от сильно-
го смущения забыв умертвить других детей, тотчас бежали <...>»7.
Однако орешки, якобы бывшие в руках царевича Димитрия в
момент его убийства, не упоминаются в документах следственно-


510
История и повествование
го дела об убиении царевича. Как резонно полагает Р. Скрынни-
ков, они «появляются» в этой истории позднее, только в 1606 году,
уже как элемент церковной легенды об убиении Димитрия, тогда же
причисленного к лику святых8.
В дальнейшем легенду об орешках убиенного царевича Димит-
рия использует М. Волошин в стихотворении «Дметриус-импера-
тор (1591-1613)» (1917):
В Угличе, сжимая горсть орешков (курсив мой. — С.Д.)
Детской окровавленной рукой,
Я лежал, а мать, в сенях замешкав,
Голосила, плача надо мной.
С перерезанным наотмашь горлом
Я лежал в могиле десять лет;
И рука господняя простерла
Над Москвой полетье лютых бед9.
Но этот же мотив «орешков» неоднократно (5 раз) появляется
в поэме Вен. Ерофеева, приобретая статус лейтмотива:
«Скорее даже так: орехи (курсив мой. — С.Д.) я купил до ко-
риандровой, а уж конфеты — после» (с. 143; гл. «Москва. Ресторан
Курского вокзала»).
«А там, за Петушками, где сливаются небо и земля, и волчи-
ца воет на звезды, — там совсем другое, но то же самое: там, в дым-
ных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается
мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев.
Он знает букву "ю" и за это ждет от меня орехов. Кому из вас в три
года была знакома буква "ю"? Никому; вы и теперь-то ее толком
не знаете. А вот он — знает, и никакой за это награды не ждет,
кроме стакана орехов (курсив мой. — СД.)» (с. 160; гл. «Реутово —
Никольское»).
«— До чего не доеду?!. До них, до Петушков — не доеду? До
нее не доеду? — до моей бесстыжей царицы с глазами, как обла-
ка?.. Какие смешные вы...
— Нет, мы не смешные, мы боимся, что ты до него не дое-
дешь, и он останется без орехов... (курсив мой. — С.Д.)
— Ну что вы, что вы! Пока я жив... Что вы! В прошлую пят-
ницу — верно, в прошлую пятницу она не пустила меня к нему по-
ехать... Я раскис, ангелы, в прошлую пятницу, я на белый живот
ее загляделся, круглый, как небо и земля... Но сегодня — доеду,
если только не подохну, убитый роком... Вернее — нет, сегодня я
не доеду, сегодня я буду у ней, я буду до утра пастись между лили-
ями, а вот уж завтра!..


С. Доценко. Сон о понтийском царе Митридате... 511
— Бедный мальчик... — вздохнули ангелы.
— «Бедный мальчик»? Почему это «бедный»? А вы скажите,
ангелы, вы будете со мной до самых Петушков? Да? Вы не отле-
тите?» (с. 164; гл. «Салтыковская — Кучино»)10.
«Боже, где твой чемоданчик с гостинцами?., два стакана оре-
хов для мальчика <курсив мой. — С.Д.>, конфеты "Василек" и пу-
стая посуда... Где чемоданчик?» (с. 237; гл. «Петушки. Перрон»).
«Да конфеты, конфеты "Василек"... И орехов двести грамм
(курсив мой. — С.Д.), я младенцу их вез, я ему обещал за то, что
он букву хорошо знает...» (с. 241; гл. «Петушки. Садовое кольцо»).
На первый взгляд орешки, которые везет Веничка своему сыну
в Петушки в качестве гостинца, — не более чем бытовая деталь. Но
настойчивость, с которой эта деталь предъявляется читателю, за-
ставляет подозревать ее неслучайность и, следовательно, особый
смысл. Примечательно, что в двух последних случаях мотив «ореш-
ков» появляется сразу после эпизода с царем Митридатом11.
Примечательна и ономастическая игра с именем Митридат.
Обратим внимание на то, что имя «первенца» в поэме Вен. Ерофе-
ева — Вадим (см. эпиграф: «Вадиму Тихонову, моему любимому
первенцу»), которое в обиходе часто превращается (хотя и оши-
бочно) в имя Дима и начинает восприниматься, следовательно, как
просторечный вариант имени Димитрий/Дмитрий. В пользу воз-
можного каламбурного обыгрывания автором этой пары имен {Ва-
дим — Дмитрий) говорит отдельная фраза в записной книжке
Вен. Ерофеева: «Вадим Лжедмитриевич» (с. 352).
Эта же фраза может быть понята следующим образом: «Имя
Дмитрий — это ложное (неправильное) имя Вадим». В таком же
смысле можно толковать и слово «Лжедмитриевич» в позиции от-
чества — как тоже ложного, несуществующего, или указывающе-
го на ложное «родство» этих имен. Разумеется, при этом само сло-
во «Лжедмитриевич» — отсылка и к образу убиенного царевича
Димитрия, якобы воскресшего в облике самозванца — Лжедмит-
рия. «Говорящим» (в некотором смысле) оказывается и само имя
Митридат, которое созвучно имени Дмитрий: по сути дела, перед
нами — вторичная «этимологизация» (и «русификация») древне-
греческого имени Митридат12.
Тем не менее остается неясным, кто, собственно говоря, про-
ецируется на образ царевича Димитрия: царь Митридат, Веничка
или его сын-первенец? Сын героя подходит по возрасту (младенец),
Веничка подходит потому, что он вскоре действительно будет за-
резан в неизвестном подъезде, а понтийский царь Митридат под-
ходит потому, что он «сопливый» (так сказать, тоже своего рода
«младенец»)13 и носит имя убиенного царевича. Но парадокс в том,


512
История и повествование
что ведь именно Митридат, явившись в сне Венички, хочет его за-
резать (то есть претендует на роль убийцы, а не жертвы). Есть ли
смысл в этой путанице? Или — перед нами ситуация, когда роли
намеренно перепутаны, что делает поставленный выше вопрос
принципиально неразрешимым? Ведь еще в самом начале поэмы
декларируется эта якобы неразрешимая историческая коллизия:
«Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же
мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или же
наоборот?» (с. 140)14.
«Или где-нибудь у 105-го километра я задремлю от вина, и
меня, сонного, удавят, как мальчика? Или зарежут, как девочку?»
(с. 161).
Последний пример также имеет прямое отношение к истори-
ческой теме убиения царевича Димитрия15.
Представляется очевидным и несомненным то, что автор по-
эмы вообще любил qui pro quo подобного рода, и примеры такой
«ролевой» путаницы у Ерофеева встречаются неоднократно16.
Принцип путаницы (времени, места и т.п.; например: герой
едет в Петушки, а оказывается в Москве; ни разу в жизни не был
на Красной площади, но в конце непостижимым образом оказы-
вается именно на ней) стал ведущим принципом построения тек-
ста поэмы, поэтому может показаться, что логического разрешения
эта ситуация не имеет (то есть неясно, «кто кого убил»).
Однако дело обстоит не столь безнадежно, поскольку сцена
смерти героя описывается достаточно непротиворечивыми парал-
лелями (вариантами), реализующими некий инвариант: царь уби-
вает ребенка (младенца). Его можно сформулировать и более обоб-
щенно: власть (государство) убивает человека. Тогда парадигма
возможных смысловых параллелей будет выглядеть так:
1) царь Ирод — убивает младенца (-ев) (библейский мотив из-
биения младенцев17 подключается также через «Бориса Годунова»
Пушкина, где в глазах Николки-юродивого (и народа) царь Бо-
рис — новый царь Ирод, который «избивает» младенца Димитрия);
2) Понтий Пилат (как наместник кесаря, который олицетворя-
ет власть императорского Рима) — «убивает» (приговаривает к
смерти) Христа;
3) царь понтийский Митридат — убивает Веничку;
4) царь Борис Годунов — убивает царевича Димитрия;
5) мухинские Рабочий и Колхозница (символы Советского го-
сударства рабочих и крестьян) — бьют и режут Веничку18;
6) четверо неизвестных, у которых рожи «с налетом чего-то
классического» (может быть, «классики» марксизма-ленинизма,
может быть — ложные ангелы19), — убивают Веничку.


С. Доценко. Сон о понтийском царе Митридате... 513
При очевидной проекции Венички и на Христа, и на младен-
ца, и (отчасти) на царевича Димитрия становится понятным, что
егоубийствомотивированонесколькими подтекстами, в коихфи-
гурируют оиолейские и исторические «убшз(щЗ»Г царГРГрод, Пон-
тий Пилат, царь Митридат20, царь Борис Годунов21.
От содержательного комментария (выявления подтекстов, ал-
люзий, реминисценций) эпизода с царем Митридатом необходимо
перейти ^проблеме нарратива какхшаэрого, то есть кжпросу__о мо-
тивировке всего эпизода. /^^-щш^ттщ^
Иначе говоря, закономерен мшппгСзя^м яитпр^Чтлгеня столь
многослойная (и по большому счету — избыточная) реминисцент-
ная «поДкладка» для мотивируй™ У^^йпДйа,ХШ0Я11 Ведь можно
было бы ограничиться одной-двумя аллюзиями (в том числе — бо-
лее известными, чем, скажем, аллюзия на царя Митридата). Зачем
здесь еще Митридат, который кажется просто «дублером» того же
Бориса Годунова? Что принципиально нового привносит в этот
эпизод аллюзия на понтийского царя Митридата?
Объяснение, как представляется, может быть следующим: ав-
тор предлагает нам четыре уровня исторических аллюзий, которые
при общем смысле имеют различный типологический статус:
1) библейские аллюзии; 2) греко-римские аллюзии; 3) древнерус-
ские аллюзии; 4) современные (то есть «советские») аллюзии.
Библейский уровень реминисценций актуализируется именами
Ирода и Понтия Пилата, уровень древнерусский — именем Бориса
Годунова, уровень советский — образами мухинских Рабочего и
Колхозницы (а также, возможно, неназванными именами советс-
ких властителей: Ленина22 и Сталина).
Библейские персонажи (Ирод, Понтий Пилат) олицетворяют
вненациональный и внеисторический (то есть «вечный») сюжет уби-
ения-избиения младенца, Борис Годунов — национальный и исто-
рический (собственно русский) сюжет, символы советской эпохи —
современный исторический сюжет. В этой парадигме «случай Мит-
ридата» оказывается вариантом тоже исторического сюжета убие-
ния младенца, но это уже (в отличие от библейского варианта) —
нерусский исторический сюжет.
Тогда вектор исторических реминисценций и аллюзий будет
иметь следующее направление: Библия — древняя история (Греции
и Рима) — русская история — советская история23.
«Избыточность» аллюзий окажется вовсе не очевидной. Кро-
ме того, во всех случаях остается актуальным мотив не только убий-
ства героя, но и символического самоубийства того, кто выступает
в роли убийцы24. То есть подтверждается вроде бы абсурдная вер-
сия, предложенная в самом начале поэмы: «<...> царь Борис убил
царевича Димитрия или же наоборот?» (с. 140). Ведь если внима-


514
История и повествование
тельно посмотреть на символический итог всех этих убиений, то
выяснится, что жертва чудесным образом дстдстся. в живых (РПГ"
кресает или вообще избегает смерти): младенец Христос избегает
смерти от руки воинов Ирода; он же воскресает из мертвых после
казни на Голгофе, санкционированной Пилатом (а в исторической
перспективе становится причиной гибели и Иудейского царства, и
Римской империи); царевич Димитрий (согласно народной леген-
де) чудесным образом избегает смерти от руки убийц, посланных
Борисом Годуновым, а потом становится причиной политической
гибели самого Годунова25.
Сам финал поэмы (убийство героя) фабульно, однако, не мо-
тивирован. Остаются по-прежнему загадочными четверо неизвест-
ных, у которых рожи «с налетом чего-то классического» (хотя есть
попытки их идентификации, и на основании этого — объяснения
убийства героя). Спорность всех такого рода интерпретаций пре-
допределяется тем, что трудно ответить на главный вопрос: «Кто
убил Веничку?» Четверо неизвестных, у которых рожи «с налетом
чего-то классического», — слишком неопределенная дефиниция,
чтобы предлагать доказательные гипотезы26. Приходится только
апеллировать к убедительности.
Остается мотивировка не столько фабульная, сколько «идей-
ная»: герой Ерофеева оказывается в конфликте с окружающей его
действительностью, ибо он — изгой, социально и идеологически
чуждый советскому обществу (и государству). А конфликт героя с
окружающим его миром («средой», «обществом», «государством»)
неизбежно заканчивается его гибелью.
Что могут дать для понимания логики финала выявленные
нами аллюзии? Если исходить из того, что герой — жертва, а его
гонители — убивцы-душегубы, то можно заметить сходство как
исторических жертв, так и исторических убивцев. Жертва — суще-
ство слабое, беззащитное. Не случайно в роли жертвы — чаще всего
ребенок; да и сам Веничка, взрослый герой, парадоксальным об-
разом наделен признаками инфантильности27. Убивец же — суще-
ство могущественное, олицетворяющее тираническую власть госу-
дарства: это и царь Ирод, и Понтий Пилат (наместник римского
императора), и царь Митридат, и царь Борис Годунов. Символи-
ческой персонификацией власти государства будут и мухинские
«верзилы» Рабочий и Колхозница (но уже государства современно-
го, советского).
Из реальных и подразумеваемых «убивцев» Венички в качестве
действующих персонажей названы: царь Митридат, Рабочий и
Колхозница, «четверо неизвестных». В этом списке явно выделя-
ется именно Митридат, так как он — персонаж несовременный,
он — из другого исторического хронотопа (как, в свою очередь, и


С. Доценко. Сон о понтийском царе Митридате... 515
другие, только подразумеваемые: Ирод, Пилат, Борис Годунов). Но
именно Митридат оказывается связующим звеном для этих других
исторических персонажей. Кроме того, царь Митридат — един-
ственный, который не только зарезал кого-то (то есть выступил в
роли тирана-убивца), но и был зарезан (то есть выступил в роли
жертвы).
И наконец, главное: несколько разных исторических паралле-
лей (в том числе — две библейские), на которые проецируется уби-
ение героя, манифестируют идею неизбежной повторяемости это-
го события, то есть переводят его в разряд «вечных», фатальных28.
Примечания
1 Ерофеев В. Записки психопата. М., 2000. С. 235—237. В дальнейшем
все ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страницы.
2 Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Пе-
тушки»: Спутник писателя // Ерофеев В.В. Москва — Петушки / С ком-
ментариями Э. Власова. М., 2000. С. 534—535.
3 Там же. С. 535.
4 Всемирная история: В 10 т. М., 1956. Т. II. С. 376; Ковалев СИ. Ис-
тория Рима: Курс лекций. Л., 1986. С. 414. Ср. также в «Отрывках из пу-
тешествия Онегина»: «С Атридом спорил там Пилад, // Там закололся
Митридат» (Пушкин А. С Поли. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 173).
5 Цит. по: Собрание государственных грамот и договоров, хранящих-
ся в Государственной коллегии иностранных дел. М., 1819. Ч. 2. № 147.
С. 311 (курсив везде мой. — С Д.).
6 См.: Временник Ивана Тимофеева. М.; Л., 1951. С. 51; см. также:
Клейн В.К. Угличское следственное дело о смерти царевича Димитрия. М.,
1913. 4.2. С. 116.
7 Масса Исаак. Краткое известие о Московии в начале XVII в. М., 1937.
С. 39-40.
8 Скрынников Р.Г. Борис Годунов. М., 1978. С. 67—70. Подробнее об
истории возникновения этой легенды см.: Кобрин В.Б. Кому ты опасен,
историк? М., 1992 (гл. «Гробница в Московском Кремле»).
9 Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников.
М., 1991. С. 126. Это стихотворение М. Волошина является, возможно,
одним из источников сведений Вен. Ерофеева об орешках в руке убиен-
ного царевича Димитрия. В записной книжке Вен. Ерофеева за 1969—
1970 годов упомянуты 5 прижизненных сборников стихотворений М. Во-
лошина, в том числе — сборники «Демоны глухонемые» (1919) и «Стихи
о России и революции» (1921), в состав которых вошло стихотворение
«Дметриус-император (1591 — 1613)» (см.: Ерофеев Вен. Записная книжка
1969—1970 годов / Публ. И. Авдиева // Комментарии. № 13 (http://
www.screen.ru/vadvad/Komm/13/dnevnik.htm). Орешки царевича Димитрия


516
История и повествование
упоминаются и в другом (не публиковавшемся) стихотворении М. Воло-
шина — «Голод» (1923): «И Угличские отроки валились // С орешками в
окоченевшей горстке» (Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспомина-
ния современников. С. 174). О знании Ерофеевым поэзии М. Волошина
свидетельствует и такой факт: в собранную им в 1969 году антологию рус-
ской поэзии Серебряного века вошли 36 стихотворений Волошина (см.:
Ерофеев Вен. Записная книжка 1969—1970 годов / Публ. И. Авдиева. http:/
/www.screen.ru/vadvad/Komm/13/dnevnik.htm: о реминисценциях из по-
эзии XX века в поэме Вен. Ерофеева см. также: Богомолов Н. «Москва —
Петушки»: Историко-литературный и актуальный контекст// НЛО. 1999.
№ 38). В современной Вен. Ерофееву поэзии мотив орешков в руках ца-
ревича Димитрия встречается у Е. Евтушенко («Под кожей статуи Свобо-
ды», 1968): «И лежит дитя в кафтане с лисьей выпушкой, // на убивцев
смотрит с доброй укоризною. // В правой рученьке платочек белый с вы-
шивкой, // в левой рученьке орешки неразгрызенные» (Евтушенко Е. Собр.
соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 2. С. 256; курсив мой. — С.Д.). Э. Власов в своем
комментарии привел эти строчки Евтушенко для объяснения, как он счи-
тает, «контаминации мотива "закалывания младенца" с отсылкой к царе-
вичу Дмитрию <...> и орехами» (Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта
Ерофеева «Москва — Петушки». С. 242), не подозревая при этом, что
Е. Евтушенко ничего сам не контаминпровал, а просто использовал один
из мотивов легенды об убиении царевича Димитрия.
10 В последнем случае налицо и мотив предзнаменования смерти (ср.
загадочную реплику ангелов «бедный мальчик», которую можно отнести
и к сыну Венички, и к нему самому).
11 Литературным источником мотива орешков в поэме «Москва—Пе-
тушки» может быть также один эпизод из романа Достоевского «Братья
Карамазовы»: доктор Герценштубе купил Дмитрию Карамазову, когда тот
был еще ребенком, фунт орехов (см.: Достоевский Ф. Собр. соч.: В 15 т. Л.,
1991. Т. 10. С. 183—184). И этот случай из своего несчастливого детства
Дмитрий Карамазов запомнил на всю жизнь. Вероятность этой реминис-
ценции (может быть, не до конца осознанной автором?) подтверждается
и тем, что в разговоре Венички с ангелами (в гл. «Салтыковская — Кучи-
но», в эпизоде, в котором ангелы утверждают, что «он (сын Венички)
останется без орехов») появляется выражение «бедный мальчик»; но точ-
но так же доктор Герценштубе называет маленького Дмитрия Карамазова:
«И тогда я вспомнил мою счастливую молодость и бедного мальчика (кур-
сив мой. — С.Д.) на дворе без сапожек, и у меня повернулось сердце <...>»
(Там же. С. 184). Отметим также, что у Ерофеева говорится о двух стака-
нах орехов (см. с. 237), что приблизительно соответствует 1 фунту
(О, 40951241 кг), так как 1 стакан ассоциируется с 200 г. Впрочем, в дру-
гих случаях герой говорит либо о «стакане орехов» (с. 160), либо о «двух-
стах граммах орехов» (с. 241). В любом случае примечательно, что орехи
предназначены были ребенку по имени Дмитрий.


С. Доценко. Сон о понтийском царе Митридате... 517
,2ТИожно вспомнить также странных попутчиков Венички, деда и
внукагс одинаковым «именем» — Митрич (с. 184). Как и у царя Митрида-
та, у внука Митрича течет влага из ноздрей: «из обеих ноздрей его хлыну-
ли слезы» (с. 190). Ср. в записной книжке Вен. Ерофеева: «У понтийско-
го царя Митридата в полнолуние тоже сопли текли» (цит. по: Ерофеев Вен.
Записная книжка 1969—1970 годов / Публ. И. Авдиева // Комментарии.
№ 13. http://www.screen.ru/vadvad/Komm/13/dnevnik.htm).
13 «Сопливость» в данном случае может пониматься и по-другому —
как аналог и субститут «слезливости» (если вспомнить значение идиомы
«распускать сопли»), в том числе — раскаяния (что вполне соответствует,
например, расхожему литературному образу Бориса Годунова или Понтия
Пилата). Впрочем, можно вспомнить и тему лицемерного раскаяния мно-
гих тиранов-душегубов, упоминаемых (и подразумеваемых) в поэме,
включая тиранов советской эпохи. В этой связи примечателен коктейль
под названием «Слеза комсомолки» (см. комментарий к этому пародий-
ному названию, имеющему признаки оксюморона: Власов Э. Бессмертная
поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». С. 315). Надо полагать/j
само название напитка «Слеза комсомолки» — еще и пародийное обыг-1
рывание названия итальянского вина Lacrima Christi (Христовы слезы),1
которое было воспето А. Блоком в цикле «Итальянские стихи» («Флорен-1
ция», 7): «И легкой пеной пенится // Бокал Христовых Слез». На библей-
ский" поДТекстуказывают названия и других коктейлей Венички: «Иордан-
ские струи», «Звезда Вифлеема», «Ханаанский бальзам».
14 Сам Вен. Ерофеев (в записной книжке) однажды сравнил себя с
царем Борисом: «Я как Борис Годунов. Глад и мор и гнев народный и
смуты, и терзания. Являются плюгавые, чернявые и энергичные Василии
Шуйские, являются и плетут интриги. Являются юные Лжедмитрии. А
я — только стискиваю голову, мечусь между Владимиром и Талдомом с
вечным "Уф, тяжело! дай дух переведу!"» (с. 399). Слова «Уф, тяжело!
дай дух переведу!» — дословно приведенные слова Бориса из либретто
оперы Мусоргского «Борис Годунов» (IV действие, картина 2), то есть из
сцены видения Борису призрака убитого царевича Димитрия (см.: Вла-
сов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки».
С. 184-185, 257).
15 См.: «Эти слова, намекающие, в инверсированном виде, на судьбу
царевича Дмитрия и детей Бориса <...>» (Паперно И. Л., Гаспаров Б. М.
«Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana 1981. \bl. V—VI. Р. 400).
16 В частности, ^япигн^х КЩДРУ чЯ¥ПГШМ такие примеры: «В но-
ябре: входит Раскольников, а его старушка рраз топором» (с. 409); «Что-
бы попасть в гостиницу, рекомендуется: "Я внук знаменитого Павлика
Морозова, геройски замученного партизанами"» (с. 408); «И чудак же этот
Ахиллес Пелид! У всех нормальных людей только пятка неуязвима, а у
этого — все наоборот» (с. 355); «А Тихонов бы все напутал. Он в Афинах
был бы Брут, а в Риме — Периклес» (с. 364).


518
История и повествование
17 См. об этом мотиве в связи с убийством героя: Козицкая ЕЛ. Путь
к смерти и ее смысл в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» // «Мос-
ква — Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной кон-
ференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования».
Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000. С. 20.
18 См.: «И опять началось все то же, и озноб, и жар, и лихоманка, а
оттуда, издали, где туман, выплыли двое этих верзил со скульптуры Му-
хиной — рабочий с молотом и крестьянка с серпом, и приблизились ко
мне вплотную и ухмыльнулись оба. И рабочий ударил меня молотом по
голове, а потом крестьянка — серпом по ..цам» (с. 237).
19 Ср. об ангелах (в записной книжке Вен. Ерофеева): «Демоны не
громыхают, они говорят вкрадчивыми голосами. Грохочут только ангелы
Господни» (с. 414).
20 Аналогия Понтий Пилат — Митридат поддерживается не только
тем, что они оба — персонажи одной «древней» греко-римско-библейской
истории на рубеже двух исторических эр, но и тем, что Митридат — царь
«Понтийский», а этот титул фигурирует применительно и к Понтию Пи-
лату (в православном «Символе веры»): «Распятаго же за ны при Понтий-
стем Пилате, и страдавша, и погребенна». Ранее это было отмечено И. Па-
перно и Б. Гаспаровым (см.: Паперно И.Л., Гаспаров Б.М. «Встань и иди»
// Slavica Hierosolymitana 1981. Vol. V—VI. P. 393), а затем — Г. Прохоро-
вым (см.: Прохоров Г.С. Функция библейского парафраза в организации
внутреннего интертекста поэмы Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки»
// «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международ-
ной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследова-
ния». Тверь, 2000. С. 100 (примеч. 10)). Правда, это подобие Понтия Пи-
лата и царя Митридата Понтийского исследователи устанавливают через
посредничество романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Учитывая
известное признание Вен. Ерофеева в том, что он романа М. Булгакова не
читал (как свидетельствует В. Муравьев; см.: Театр. 1991. № 9. С. 93), сле-
дует пока признать роман Булгакова спорным подтекстом поэмы Еро-
феева.
21 В эту парадигму не вписывается, однако, еще один исторический
случай убийства, в котором также фигурирует нож (кинжал), — убийство
Марата Шарлоттой Корде: «<...> Ведь они зарезали Марата перочинным
ножиком, а Марат был неподкупен, и резать его не следовало» (с. 169).
Впрочем, этот исторический эпизод может быть квалифицирован и как
ложная историческая параллель, ибо дезавуируется самим автором. Во-
первых, автор подчеркивает, что в убийстве Марата не было надобности
(то есть это — историческая ошибка?). Во-вторых, упомянутое орудие
убийства — перочинный ножик — делает убийство невозможным (мало-
вероятным). В-третьих, как уже было отмечено, «Неподкупный» — это
прозвище не Марата, а его антипода — Максимилиана Робеспьера (см.:
Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки».


С. Доценко. Сон о понтийском царе Митридате... 519
С. 276—277). Иными словами, мы опять сталкиваемся с характерным для
Ерофеева примером исторической путаницы (называется Марат — подра-
зумевается Робеспьер). Фигура же Робеспьера интересна в данном случае
как пример не только жертвы террора (что верно в отношении Марата),
но одновременно — его идеолога и организатора, то есть Робеспьер стал од-
новременно и тираном, и жертвой. Но смешение Марата и Робеспьера не
совсем бессмысленно, ибо Робеспьер был казнен на гильотине — и тоже,
таким образом, погиб от ножа (гильотины).
22 Единственное упоминание имени В. Ленина (да и то зашифро-
ванное — лишь указанием на первую букву его отчества) находим в гл.
«Железнодорожная — Черное», в рассуждениях героя о достоинствах и не-
достатках женщин: «Но, с другой стороны, ведь они в И... из нагана стре-
ляли!» (с. 169).
23 Об интересе Вен. Ерофеева к параллелизму событий разных истори-
ческих эпох свидетельствует такая запись в записной книжке писателя:
«Новая история интереснее старой. Можно было бы проследить, как дуб-
лируются поступки древних из тех соображений, которые им показались
бы смешными. Муций Сцевола — о. Сергий, Курий — Гаршин» (с. 356).
Кстати, на эрудицию героя Венички по части древней истории указыва-
ется в гл. «85-й километр — Орехово-Зуево»: «Он страшно заинтересовался
и попросил меня рассказать подробнее обо всем античном и римском. Я
стал рассказывать, и дошел уже до скандальной истории с Лукрецией и
Тарквинием. <...> Я от римской истории перешел к христианской и до-
шел уже до истории с Гипатией <...>» (с. 208, 209).
24 Как пример размышлений писателя об исторической безгрешности/
греховности см. достаточно «темную» запись в записной книжке: «Вене-
дикт! Какое незапятнанное имя! Ср. Как запятнаны Николай, Александр,
Борис» (с. 409). Какой смысл имеет здесь выражение «незапятнанное
имя»? Возможно, Вен. Ерофеев подразумевает следующее: в этом ряду
«запятнанных» — цари, «запятнавшие» себя чьей-либо кровью (Борис
Годунов — кровью царевича Дмитрия, Александр I — кровью отца, импе-
ратора Павла I, а Николай I — кровью декабристов; другой же Николай II
(«Кровавый») — кровью погибших на Ходынке). Путаницу, впрочем, мож-
но обнаружить и здесь: если речь идет о другом Александре (то есть Алек-
сандре II), то он — тоже «запятнан» кровью, но — уже своей (в букваль-
ном смысле: «запятнать себя кровью» — быть в «пятнах крови»), ибо был
убит народовольцами. А другой Николай — Николай II («Кровавый») —
так вообще с двух сторон (так сказать, вдвойне) «запятнан» кровью, ибо
в 1918 году был убит большевиками.
25 См. в этой связи комментарий Ю. Левина, согласно которому не-
лепое предположение героя Ерофеева (о том, что царевич Димитрий яко-
бы убил Бориса Годунова) имеет свою логику: Борис Годунов умер, по-
трясенный успехами самозванца, то есть царевич Димитрий «убил»
(«сразил») Бориса Годунова не буквально, а в политическом смысле (см.:


520
История и повествование
Левин Ю.И. Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Еро-
феева. Graz, 1996. С. 31). В данном случае комментатор опирается на вы-
вод историка В.О. Ключевского: «Царь Борис умер весной 1605 г., потря-
сенный успехами самозванца, который, воцарившись в Москве, вскоре
был убит» (Курс русской истории. Лекция XLI).
26 В частности, пока надо признать лишь гипотетической версию,
согласно которой четверо неизвестных — это «классики» марксизма-ле-
нинизма (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), косвенные и прямые
идеологи и создатели советского государства (см.: Паперно И. А., Гаспа-
ров Б. М. «Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana 1981. Vol. V—VI. P. 390;
Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки».
С. 544—545, 547; Козицкая Е.А. Путь к смерти и ее смысл в поэме Вен. Еро-
феева «Москва — Петушки» // «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева: Ма-
териалы Третьей международной конференции «Литературный текст: про-
блемы и методы исследования». Тверь, 2000. С. 17—22; см. несколько
иную трактовку этой проблемы: Плуцер-Сарно А. Ю. Веня Ерофеев: «Раз-
ве можно грустить, имея такие познания!» Комментарий к комментарию
// Новый мир. 2000. № 10. С. 215-226).
27 Ср. такую реплику в адрес Венички: «Ты, чем спьяну задавать глу-
пые вопросы, лучше бы дома сидел, — отвечал какой-то старичок. — Дома
бы лучше сидел и уроки готовил. Наверно, еще уроки к завтрему не при-
готовил, мама ругаться будет. — А потом добавил: — От горшка два вер-
шка, а уже рассуждать научился!» (с. 220).
28 Тема подвластности героя поэмы судьбе (року) актуализируется, в
частности, многочисленными отсылками к мифу о царе Эдипе.


Майя Кёнёнен
«FIN DE SIÈCLE» А-ЛЯ ИОСИФ
БРОДСКИЙ И ИТАЛО КАЛЬВИНО
«What if man-made chronology
is but a self-fulfilling fallacy,
a means of obscuring the backwardness of
one's own intelligence?
«Maybe we are just better
at counting than at thinking,
or else we mistake the former for the latter?»
Joseph Brodsky1
«Were I to choose an auspicious image for the new millennium, I
would choose that one: the sudden agile leap of the poet-philosopher who
raises himself above the weight of the world, showing that with all his
gravity he has the secret of lightness, and that what many consider to be the
vitality of the times — noisy, aggressive, revving and roaring — belongs to
the realm of death, like a cemetery for rusty old cars» (Calvino 1988:12).
Эта цитата взята из произведения Итало Кальвино <<5iA fvfeirius
for the Next Millennium», написанного в 1985 году. Книга состоит
из пяти лекций, которые Кальвино подготовил для Гарвардского
университета, но не успел прочесть ни одной из них, поскольку
скончался в сентябре 1985 года до начала семестра.
Далее предметом моего рассмотрения будет стихотворение
Иосифа Бродского «Fin de siècle» (Бродский IV: 73—77), написан-
ное в 1989 году, в свете мыслей, навеянных последним произведе-
нием итальянского писателя. Кроме темы — конец и начало века
и тысячелетия — тексты Бродского и Кальвино соединены време-
нем написания и, задним числом, близостью смерти обоих авторов.
Авторы этих произведений свидетельствуют, каждый по-своему, об
обострении сознания времени к концу века. Кроме того, они до-
казывают правоту утверждения Е. Вебера о том, что в словосоче-
тании «fin de siècle» акцент всегда почти без исключений падает на
слове «fin» — «конец» (Weber 1999: 237).
Каковы же итоги XX века, подведенные Бродским в стихотво-
рении «Fin de siècle»? Само понятие «fin de siècle», без дополнитель-
ных атрибутов, отсылает к европейскому декадансу конца XIX века.


522
История и повествование
Учитывая, что в поэзии Бродского каждая деталь имеет свое опре-
деленное) хотя часто^^бр^ентноезначедрс^ французское назва-
ние стихотворения не может быть случайным. Тем не менее он
написал и другое стихотворение с темой конца века — «Конец пре-
красной эпохи» (Бродский II: 311—312). В нем Бродский исполь-
зует русский эквивалент французского понятия «la belle époque»,
под которым обычно подразумевается период во Франции с кон-
ца XIX века до Первой мировой войны. Возможно, что различие
между «прекрасной эпохой» Бродского и французским периодом
«la belle époque» заключается в том, что во Франции эту эпоху ста-
ли называть прекрасной только задним числом, а в Советском Со-
юзе эпоха сама назвала себя прекрасной. «Конец прекрасной эпо-
хи» написано на пороге нового года и нового десятилетия, в декабре
1969 года, когда поэт еще жил в СССР. Само собой разумеется, что
и перспектива и взгляд Бродского на эту эру отличаются от офи-
циальной историографии своего времени. В стихотворении «Fin de
siècle», в свою очередь, представлен взгляд поэта-космополита (или
номада, как он предпочитал определять свое положение в про-
странстве) на состояние мира в целом. Советский Союз в нем осо-
бенным образом не фигурирует.
При описаниях «времени конца» в конечном счете речь идет о
переживании, о коллективном или индивидуальном чувстве. Как
чувство времени у человека не всегда совпадает с принятым мери-
лом хода времени, так и века не обязательно следуют календарю.
По мнению Св. Августина, основой времяисчисления может слу-
жить только человеческая душа, личный душевный процесс. Ина-
че говоря, мы можем измерить время только с тем условием, что
наша душа способна сохранить впечатления от мимолетных, даже
прошедших явлений. На самом деле мы не измеряем явления как
таковые, а скорее то, что закрепляется в нашей памяти. По словам
Августина, в настоящий момент существует только зоркость души,
через которую будущее становится прошлым. Лишь тогда, когда
событие относится полностью к прошедшему, душа может изме-
рить его какой-либо заранее определенной меркой (см.: Whitrow
1989: 64). Каковы же впечатления, закрепленные в памяти лиричес-
кого «я» Бродского, впечатления, с помощью которых его душа
возвращается в прошлое и тянется к будущему? Мы не могли бы
найти более подходящую тему для Бродского, поэта, для которого
стихосложение представляет собой реорганизацию и реконструк-
цию времени, основная цель которой — фиксировать прошлое в
памяти и спасать его от забвения.
Бродский подытоживает свой век, начиная с установления гра-
ницы между мирами «теперь» и «прежде». Это различие подчерки-


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 523
вается поэтико-синтактическими приемами — анжамбеманом
между терцинами2:
Мир больше не тот, что был
прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,
как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто ни одна душа.
Однако время, шурша,
сделало именно это. Поди его упрекни.
Из перечня упомянутых вещей, кроме чувства страха, напра-
шивается сама собой мысль о беззаботной жизни «la belle époque»
со своими развлечениями и подчеркнутым интересом к эстетике.
Можно понять описание прежнего мира как ссылку на образ жиз-
ни «новой буржуазии» эпохи НЭПа (см.: Кэмбелл 1996: 2). Эти
осколки старого мира представлены Бродским в виде списка, как
свойственно его поэтике. Лимонов справедливо назвал Бродского
поэтом-бухгалтером (Лимонов 1984: 133—135). Он только упустил
из виду, что вещи и события, записываемые Бродским, ассоцииру-
ются с каким-то определенным временем и пространством и пре-
вращаются в доказательства уникальности человеческой жизни.
Перечисленные детали, носящие мнимый общий характер, стано-
вятся собранием уникальных экземпляров3.
В процитированных выше трехстишиях обнаруживается «фи-
лологическая метафора», под которой подразумевается описание
мира как текста; «мир — текст», или «мир — книга»4. Восприятие
мира или явления окружающего мира как текста нередко встреча-
ется в творчестве Бродского. В стихотворении «Fin de siècle» мир
сопоставлен с текстом, написанным карандашом, который резин-
ка времени постепенно стирает с листа бумаги. От письма, то есть
от прожитой жизни, не остается ни следа, лишь пустая бумага, в
чьей пустоте можно упрекать уничтожающее «влияние» хода вре-
мени как на вещественные, так и на невещественные явления зем-
ной жизни. Перед поэтом пустая бумага, но его horror vacui вызван
не столько боязнью утраты творческой силы, сколько страхом бу-
дущего небытия5. Вернемся к другим формам отображения «фило-
логической метафоры» в стихотворении «Fin de siècle» ниже.
Подобно уникальным вещам, и люди прошлого мира являют-
ся личностями с собственными своими судьбами:


524
История и повествование
<...>Ни
в кафе не встретить сподвижника, раздавленного судьбой,
ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой
ангела в голубой
юбке и кофточке6.
Век Бродского — век прогресса технологии и скорости, в его
начале машина и самолет сравнивались с чудесами, а теперь они
даже не предметы роскоши привилегированных классов, но сред-
ства передвижения, находящиеся в распоряжении каждого челове-
ка. Автомобиль — один из самых ярких символов кончающегося
века. В нем воплощаются такие господствующие ценности эпохи,
как скорость, эффективность и мощь, которые проявляют мнимую
энергичность и жизнеспособность XX века. Эта ложная жизнеспо-
собность, однако, является частью той неодушевленной реальнос-
ти, которая, цитируя Кальвино, принадлежит к царству смерти,
образом которого служит в его записках кладбище ржавых машин.
Также автомобиль
больше не роскошь, но способ выбить пыль
из улицы7, где костыль
инвалида, поди, навсегда умолк...
Постукивание костыля инвалида о булыжник рассказывает не
только о прошедшей войне, но и о той поре, когда шаг человека
был основным мерилом пространства, об эпохе, когда темп и ско-
рость движения были понятны человеческому уму. Моторный век
отчуждал человека от конкретного ощущения под собой почвы, а
также от понимания временных и пространственных отношений.
Для Бродского шаг является синонимом хода, мышления, само-
рефлексии:
What we call the nineteenth century marks what appears to be the
last period in the history of our species when its scale of reality was
quantitatively human. <...> It was the last century of seeing, not
glimpsing; of responsibility, not the incoherence of guilt. <...> Relations
with space were based on the pace of one's one step; and whenever one
traveled, one did so in a charabanc driven by the same number of horses
as a Roman chariot; i.e., by four or, at best, six. The invention of the
engine, whose efficacy is measured in so many hundred horsepower
<...>, chipped a lot from the reality of space and soiled what remained


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 525
with abstractions hitherto confined to the works of one's imagination
tackling either the life of sentiments or that of time.
That was the real, not the calendar8, end of the nineteenth century.
<...> To put it differently: an age ago, much less stood between man and
his thoughts about himself than today (Brodsky 1988: xii—xiv).
Ср. у Кальвино:
The motor age has forced speed on us as a measurable quantity, the
records of which are milestones in the history of the progress of both men
and machines. But mental speed cannot be measured and does not allow
comparisons or competitions; nor can it display its results in a historical
perspective. Mental speed is valuable for its own sake <...> not for the
practical use that can be made of it (Calvino 1988: 45).
Уничтожающее, по существу, время стерло прошедший мир, и
его место занимает настоящий XX век, который занят настоящим
моментом. Все, что напоминает о прошлом, он считает старомод-
ным. Поражающая черта «теперешнего» мира Бродского — пере-
полненность пространства. Оно заполнено до отказа массами бе-
зымянных людей, вещами с собственным именем. Человеческого
существа больше нельзя отличить от предмета. Все имеет цену,
превращается в ширпотреб. Царствуют заурядность и одинако-
вость. Уникальности больше нет, существуют только массы со сво-
ей массовой динамикой и тем результатом, что пространство, ко-
торое, согласно поэтическому мировидению Бродского, борется со
временем, расширяется горизонтально во все стороны. За пере-
полненность Земли ответственны в равной степени и демографи-
ческий взрыв, и взрыв в товарном производстве. Люди носят отпе-
чаток заурядности. Как рядовые граждане, так и политические
лидеры превращаются в никого9, в существа без отличительных
признаков, сливающиеся с серой массой.
Всюду полно людей,
стоящих то плотной толпой, то в виде очередей.
Тиран уже не злодей,
но посредственность.
Новые времена! Печальные времена!
Вещи в витринах, носящие собственные имена,
делятся ими на


526
История и повествование
те, которыми вы в состояньи пользоваться, и те,
которые, по собственной темноте,
вы приравниваете к мечте
человечества — в сущности, от него
другого ждать не приходится — о нео-
душевленности холуя и о
вообще анонимности. Это, увы, итог
размножения, чей исток
не брюки и не Восток,
но электричество.
Это век электричества — символа революции и прогресса —
света и энергии. Согласно Бродскому, с развитием современной
технологии у человека ослабевает способность мыслить, исчезает
мыслящий субъект. Подчиняясь унифицирующей волшебной силе
экрана, человек становится «жертвой» технологии10. Лес антенн
демонстрирует век электричества в рассматриваемом нами стихо-
творении. Электричество ни освещает, ни просвещает, темнота по-
знаний — неодушевленность или «нео-душевленность» консюме-
ризма, проповедуемого средствами массовой информации, —
господствует в человеческом сознании. Человеческая темнота от-
ражается в темноте всего мирного пространства.
Представление Бродского о состоянии сознания людей обла-
дает качествами того, что Хайдеггер назвал бы способом бытия «das
Man'a», подразумевая под этим термином отчужденность челове-
ка от самого себя и превращение личности в «кого угодно». «Das
Man» иллюстрирует деградацию «вот-бытия» («Dasein»), отчужден-
ность, уравниловку, отдаление от аутентичного бытия. В процессе
дегенерации наше бытие приобретает свойства общего имущества,
оно превращается в «некто», в «их» коллективный, публичный об-
раз существования. Эта отдаленность от бытия, посредственность
и уравниловка вместе со свойственной обществу массового потреб-
ления банализацией чувств и обеднением средств выражения пред-
ставляют собой способ существования, который, по хайдеггеровс-
кой терминологии, называется «публичностью»11.
Теперь всюду антенны, подростки, пни
вместо деревьев.
Но эсхатология Бродского не обходится без экологических ка-
тастроф, катастроф, в возникновении которых человек со своим


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 527
современным образом жизни в большой степени виновен. Это мир,
где рубят леса и продолжается разрушение озонового слоя. Эколо-
гические и астрономические апокалипсисы, в провидении Бродс-
кого, не только составляют угрозу для будущего мира, но являют-
ся частью настоящей действительности. Природа, так кажется,
утратила свою силу регенерации в результате линеарного прогрес-
са человеческой культуры; природный мир ослабел и постарел —
даже свет солнца несет опасность в себе. Если лавина людей и то-
варов заняла площадь у природы, то воздушное пространство за-
селено самолетами:
Под аккомпанемент авиакатастроф,
век кончается; Проф.
бубнит, тыча пальцем вверх, о слоях земной
атмосферы, что объясняет зной,
а не как из одной
точки попасть туда, где к составу туч
примешиваются наши «спаси», «не мучь»,
«прости», вынуждая луч
разменивать его золото на серебро.
Но век, собирая свое добро,
расценивает как ретро
и это.
Вертикали лишаются своего символического значения, теряя
свою силу подняться над повсеместно расширяющейся горизон-
тальной монотонностью пространства. Характерные элементы по-
этического пейзажа Бродского, вертикальные монументы, поража-
ют своим отсутствием в «Fin de siècle». Их место занято антеннами.
Все, что пытается возвыситься к небу, обрублено. Небо состоит из
разных атмосферных слоев и является ареной борьбы авиалиний за
господство в воздухе. Наука и метафизика разделены, знание и
нравственность давно не встречаются. Полное отсутствие или де-
фективность вертикальных линий в пространстве служат знаком не
только экологического кризиса, но и отсутствия ценностной вер-
тикали, духовной оси в современном мире. Оно говорит о тяге к
горизонтальности вместо «вертикальных» стремлений. Бродский
утверждает, что в человеческом существовании, наподобие мону-
мента, заключено противоречие; человек легко примиряется или
смиряется с пошлостью жизни, хотя его умственные ресурсы


528
История и повествование
предоставили бы ему возможность стремиться выше12. Об апелля-
ции к этим высшим инстанциям, о стремлении выше говорят сло-
ва «спаси», «не мучь» и «прости» — слова, произнесенные в мину-
ты духовного затруднения13. Но это можно понять и так, что такой
высшей инстанции, к которой можно было бы апеллировать, боль-
ше нет, и сами эти слова стали старомодными. Возможно, однако,
что именно эти хрупкие слова, находящиеся вне исторического
времени, служат противовесом линеарному прогрессу достижений
науки и технологии. Пророчество Бродского отличается от миро-
воззрения, в частности, Ньютона, в том, что он не верит в совпа-
дение провидения и прогресса, или, иначе говоря, в том, что мир
находится в руках провидения и что линеарный прогресс обозна-
чает выполнение плана Божия (Weber 1999: 88).
Бродский не прогнозирует будущее, он наблюдает то, что ви-
дит вокруг. Недавно скончавшийся философ Георг Хенрик фон
Вригт назвал бы перспективу Бродского «диагностикой времени»,
согласно которой существующие тренды пытаются спроецировать
на «экран будущего». По мнению фон Вригта, то, что люди назы-
вают чувством «последних времен», не означает ожидания катаст-
роф мирового масштаба или конца мира, но это инстинктивное
чувство того, что определенное направление развития, которое счи-
талось очевидным, приближается к концу. При эсхатологическом
настроении вера в прогресс, в продолжение экономического рос-
та и развитие технологии, основанная на новых научных достиже-
ниях, колеблется. Иначе говоря, сила разума берется под сомнение,
точнее, тот вид рациональности, который был мифологизирован в
мечте о прогрессе. Рацио, ум имеет свои ограничения, и, согласно
фон Вригту, признание этих ограничений есть один из путей
«взяться за ум» (Wright 1994: 315—316, 334).
Несмотря на то что конец века напрягает человеческое созна-
ние и воодушевляет его подытоживать свое время, Бродский вос-
принимает век и вообще всякую хронологию как союзников исто-
рического детерминизма и рационального, линеарного мышления,
которое предоставляет человеку возможность уклоняться от личной
ответственности и участия в истории14: «Ah, these centuries, history's
favorite unit, relieving the individual of the necessity of personally
evaluating the past, and awarding him the honorable status of victim of
history» («Flight from Byzantium», Brodsky 1986: 391—446).
To, что Бродский отвергает понятие исторической необходи-
мости, однако, не означает, что он отрекается от прошлого. Наобо-
рот, для него память является способом преодолеть линеарный ход
времени. Но память также не защищена от влияния времени. Вре-
мя и переживание времени — глубоко индивидуальное испытание,
поэтому отождествление времени с хронологией Бродскому не по
душе. Так, не удивительно, что в стихотворении «Fin de siècle» рас-


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 529
суждение поэта сосредоточивается скорее на конце собственной
жизни, чем на конце времен или истории. В первых строках сти-
хотворения определяется позиция лирического «я»: он находится
на грани бытия и небытия, откуда ему предоставляется возмож-
ность смотреть как на свой век, тдк и на себя «в завершенное вре-
мя», как будто бы его жизнь уже кончилась.
Такая позиция «между» важна для лирического субъекта Брод-
ского, как и переживание конца, небытия. Присутствие смерти
является постоянным спутником поэта, начиная с его самых пер-
вых стихотворений. В «Fin de siècle» переживание близости смер-
ти представлено как борьба между небытием и бытием, как пого-
ня охотника за добычей.
Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее — влиянье небытия
на бытие, охотника, так сказать, на дичь, —
будь то сердечная мышца или кирпич.
Мы слышим, как свищет бич,
пытаясь припомнить отчества тех, кто нас любил,
барахтаясь в скользких руках лепил.
Лирический субъект рассматривает драму своей судьбы извне,
рассеивая ее то в меланхолию, то в иронию или тоску. Знаками
приближающейся смерти являются персонажи и явления декаданса
конца XIX века:
И как-то тянет все чаще прикладывать носовой
к органу зрения, занятому листвой,
принимая на свой
счет возникающий в ней пробел,
глаголы в прошедшем времени, букву «л»,
арию, что пропел
голос кукушки. Теперь он звучит грубей,
чем тот же Каварадосси — примерно как «хоть убей»
или «больше не пей» —
и рука выпускает пустой графин.
Однако в дверях не священник и не раввин,
но эра по кличке фин-


530
История и повествование
де-сьекль. Модно все черное: сорочка, чулки, белье.
Когда в результате вы это все с нее
стаскиваете, жилье
озаряется светом примерно в тридцать ватт,
но с уст вместо радостного «виват!»
срывается «виноват».
По кукованию кукушки можно отсчитывать количество остав-
шихся лет жизни, которых у лирического субъекта немного. Кава-
радосси — герой из оперы «Тоска» итальянского композитора fin
de siècle, Пуччини — еще ближе к своей кончине, чем лирический
субъект Бродского. Каварадосси поет свою знаменитую арию за
минуту до своего расстрела15. К тому же ария «того же» Марио Ка-
варадосси — часть воспоминаний о прошлом, вызывающих чувство
потери и тоски, связанных с людьми и местами, к которым нет
возврата16.
«Модно все черное...» Образ «прекрасной эпохи» как эпохи с
эстетической настройкой дополняется эстетикой упадка и помра-
чения, присущей декадансу рубежа XX века. В оба периода высоко
ценились визуальные аспекты бытия (неслучайно именно в конце
XIX и в первые годы XX века бурно развивалась фотография и воз-
никла кинематография). Бродский одевает эпоху конца, в согласии
с женским родом слова «эпоха», в женскую одежду, в результате
чего появляется «femme fatale», вся в черном17. Ее беспощадная
фатальность маркируется и тем, что, раздень ее догола, в комнате
станет чуть светлее, но, вопреки ожиданиям, вместо восторга тебя
наполняет чувство виновности. Черный цвет, конечно, напоминает
и о смерти.
Процитированные выше две первые строки возвращают к мыс-
ли об использовании «филологической метафоры», репрезентации
мира как текста. Тут явление природы, листва и возникающий в
ней пробел приобретают значение текста. Пробел — пробел меж-
ду словами, пауза — возрастающая тишина перед смертью. Кроме
пробелов, поэт может обвинить себя и в излишнем употреблении
глагольных форм прошедшего времени мужского рода, которые
оканчиваются на суффикс «л». Глагольная форма прошедшего вре-
мени мужского рода, как убедительно показывает Д. Ахапкин, ча-
сто становится эмоциональным фокусом текста Бродского, текста,
в котором мир воспринимается как сумма описаний и прошлое
представляется метафорически как «рассказ о прошлом», повество-
вание в прошедшем времени18. Грустные размышления лирическо-
го «я» о прошлом вызваны не столько ожиданием конца века,
сколько приближением конца собственного существования.


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 531
Кальвино и Бродского соединяет убежденность в первичности
письменности, слова, по отношению к реальности. Для Кальвино
письменность представляет собой единственную реальность, кото-
рая доступна человеку и которая является моделью всех реальнос-
тей. Доказательства высокого онтологического статуса, которым
Бродский наделяет письменность по сравнению с действительно-
стью, можно найти почти на каждой его странице. В качестве при-
мера приведем последние строки из «Пятой годовщины» (см.:
Calvino 1988: 26, а также «Ninety Years Later», Brodsky 1995: 386).
Здесь представление о мире и безразличие лирического субъекта к
месту своей физической смерти говорят о том, что высшая действи-
тельность для него находится не в конкретном мире вещей, а на
листе бумаги. (Следует все-таки заметить, что источником его твор-
чества является конкретная реальность):
Предо мной — пространство в чистом виде.
В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде.
В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде.
Скрипи мое перо, мой коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,
эпоха на колесах нас не догонит, босых.
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу,
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи перо! переводи бумагу.
Блуждание, повтор и отступления являются стратегиями лите-
ратуры замедлить ход времени, отложить развязку, утверждает
Кальвино. Этим способом писатель пытается умножить время
внутри произведения. Это — его непрестанный побег:
Flight from what? From death, of course <...>. Because I am not
devoted to aimless wandering, I'd rather say that I prefer to entrust myself
to the straight line, in the hope that the line will continue into infinity,
making me unreachable. I prefer to calculate at length the trajectory of
my flight, expecting that I will be able to launch myself like an arrow and
disappear over the horizon (Calvino 1988: 46—48).
Если для Кальвино путь к смерти похож на прямые линии Ев-
клида, исчезающие в перспективе, в поэзии Бродского символом
конца является тупик (конус, острие, угол), который может быть
оформлен прямыми Лобачевского, пересекающимися в бесконеч-
ности. Так можно прочесть, например, стихотворение «Конец пре-
красной эпохи»:


532
История и повествование
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы. <...>
Зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика.
Бродский — поэт с сугубо тонким чувством конечности чело-
веческого существования. Он прекрасно знает, что человеку при-
дется сдать времени все, в особенности то, что ему дороже всех и
всего; то нефизическое — чувства, мысли и воспоминания, — что
составляет сознание личности, в чем выражается уникальность ее
существования.
Век на исходе. Бег
времени требует жертвы, развалины. Баальбек19
его не устраивает; человек
тоже. Подай ему чувства, мысли, плюс
воспоминания. Таков аппетит и вкус
времени. Не тороплюсь,
но подаю. Я не трус; я готов быть предметом из
прошлого, если таков каприз
времени, сверху вниз
смотрящего — или через плечо —
на свою добычу, на то, что еще
шевелится и горячо
на ощупь. Я готов, чтоб меня песком
занесло <...>
Ср. у Кальвино:
Who are we, who is each one of us, if not a combinatoria of
experiences, information, books we have read, things imagined? Each life
is an encyclopedia, a library, an inventory of objects, a series of styles, and
everything can be constantly shuffled and reordered in every way
conceivable (Calvino 1988: 124).
В мировоззрении Бродского бросается в глаза обостренное
переживание влияния времени на бытие, времени, требующего
личной жертвы. Кроме того, в своих эссе и интервью поэт не скры-
вает свое мнение о том, как легко человеку сдаться на роль жерт-


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 533
вы истории или обстоятельств (см., например, «Flight from Byzan-
tium», Brodsky 1986: 429—430, или «Speech at the Stadium», Brodsky
1995: 144—145). Время отнимает все, и человеческая воля поддает-
ся требованиям времени. Время является субъектом действия, а
человек вместе с вещественным и невещественным миром —объек-
том его равнодушного взгляда, от которого нельзя спрятаться. Че-
ловек не расстается по собственному желанию со всем тем, что
составляет его жизнь, а время отказывается от человека, потому что
время нуждается в повторяющейся жертве. Время жертвует нами
ради будущего20.
Лирический «я» Бродского готов отдать энциклопедию своей
жизни будущим поколениям, он готов быть «предметом из прошло-
го», быть может, книгой? Он провожает взглядом время, движуще-
еся назад, то есть в прошлое, так как движущееся вовне время, то
есть будущее, не стоит внимания для человека в его позиции. Он
ведь стоит уже на границе, на краю бездны. Время смотрит на него
с высоты или «через плечо», то есть время опередило его. Но, мо-
жет быть, Кальвино прав в своем предположении, что именно в той
мысли, что всему есть предел, заключается идея беспредельности21.
Так или иначе, открытие в бесконечность по Бродскому соверша-
ется в последней строфе «Fin de siècle»:
Пространство заселено.
Трению времени о него вольно
усиливаться сколько влезет. Но
ваше веко смыкается. Только одни моря
невозмутимо синеют, издали говоря
то слово «заря», то — «зря».
И, услышавши это, хочется бросить рыть
землю, сесть на пароход и плыть,
и плыть — не с целью открыть
остров или растение, прелесть иных широт,
новые организмы, но ровно наоборот;
главным образом — рот.
Согласно эсхатологии Бродского, мир не пустеет, а наполня-
ется. Он представляет собой огромное пространство с экспансио-
нистскими претензиями, где чрезвычайно тесно. Но при крайней
переполненности пространства господствует духовная пустота.
Действительно ли последние два трехстишия являются прививкой
Бродского против мрачной катастрофы века? Слабый голос, хруп-


534
История и повествование
кое слово, которому угрожает опасность утонуть в «надменном
шуме ревущего века»? Логос, метафорой которого здесь является
открытый рот? В море слов поэт может свободно плыть и исчезнуть
за горизонтом, подобно Кальвино, не теряя свой голос.
In an age when other fantastically speedy, widespread media are
triumphing, and running the risk of flattening all communication onto
a single, homogeneous surface, the function of literature is communica-
tion between things that are different simply because they are different,
not blunting but even sharpening the differences between them, follow-
ing the true bent of written language (Calvino 1988: 45).
The universe disintegrates into a cloud of heat, it falls inevitably into
a vortex of entropy, but within this irreversible process there may be ar-
eas of order, portions of the existent that tend toward a form, privileged
points in which we seem to discern a design or perspective. A work of
literature is one of these minimal portions in which the existent crystal-
lizes into a form, acquires a meaning — not fixed, not definitive, not hard-
ened into a mineral immobility, but alive as an organism (Ibid 69—70).
Эту минимальную частицу — часть речи — Бродский хочет со-
хранить для следующего тысячелетия, несмотря на то, что он сам
превратится до наступления нового века из источника любви в
объект любви, в книгу на полке будущего читателя. Он выбрал сло-
во «рот» как метафору речи, то есть литературы. Слово «рот» наби-
рает вес своей позицией в конце трехстишия (в которой все риф-
мованные с ним слова повторяют его, как эхо) и в самом конце
всего стихотворения. Веко смыкается, зато рот открывается, когда
человек приближается к концу. Остается голос, слышимость кото-
рого усиливается над водой — во времени. В рассматриваемом
нами стихотворении обнаруживается свойственная для онтологии
Бродского антитеза земля vs. море. Земля обозначает пространство,
а вода является символом времени, как исторического, так и абсо-
лютного Времени в поэтической философии автора. «Только одни
моря невозмутимо синеют», несмотря на насильственное расшире-
ние пространства. На горизонте море и небо сливаются воедино —
граница между трансцендентным и имманентным мирами наруша-
ется. Для логоса, который принадлежит к обоим мирам, эта грани-
ца несущественна.
В образе лирического субъекта, которому хочется бросить рыть
землю22 и сесть на пароход, показывается традиционная метафора
поэта как пловца или моряка. Тихое море, наподобие бумаги,
представляет собой плоскость, на чьей поверхности следы не закре-
пляются, но рассеиваются в один миг. Но зато голос-логос разно-
сится далеко во времени. В эсхатологии Бродского логосу припи-


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 535
сывается возможность спасения от полного забвения. Горизонт как
перспектива будущего подвергается двоякому истолкованию: он
может обозначать или конец, или начало нового, о чем свидетель-
ствует слово, произносимое морем, слово, доносившееся издалека.
Повторяющее его эхо позволяет трактовать это слово либо как
«заря» — утро, начало нового дня — либо как слово «зря». Послед-
няя трактовка раскрывает еще раз переживаемую поэтом близость
собственной смерти. В поэтическом мире Бродского мотив гори-
зонта встречается часто как синоним знака минуса или нуля23.
Итак, как можно видеть в стихотворении «Fin de siècle», линия го-
ризонта является эквивалентом перехода границы в небытие24.
Открытый рот, в свою очередь, невольно намекает на знаменитую
картину Эдуарда Мунка «Крик», в которой контуры образа отча-
янного кричащего, так кажется, повторяют форму открытого рта,
форму нуля. Следует также заметить, что приближающийся в «Fin
de siècle» рубеж веков, 2000 год, составляет собой вереницу трех
нулей.
Бродского никак нельзя причислить к хилиастам. Для него
время, предшествующее концу века, не кажется лучшим или более
чудным, чем настоящее время. Его ожидания, касающиеся будуще-
го, не находятся в противоречии с настоящей действительностью.
Для него все «новое» — магический «пароль» «фин-де-сьекля»25 —
обозначает неизбежный отказ от старого, чем объясняется его вы-
бор эпитета «печальные» для характеристики «новых времен». Опи-
сание Бродским «времен конца» проникнуто личным пережитым
опытом, вот почему его взгляд скорее трагичен, чем пессимисти-
чен. Реальные, но превращающиеся в трюизмы мотивы экологи-
ческой и демографической катастроф приобретают более глубокий
смысл, если рассмотреть их в контексте мироздания поэта и его
концепции человека в целом.
Обратимся к рассмотрению элементов секуляризованной эсха-
тологии Бродского. Мироздание поэта, отраженное в стихотво-
рении «Fin de siècle», строится на бинарных оппозициях, осново-
полагающей из которых является упомянутая уже оппозиция
пространство — время, которая манифестируется тут в антитезе
земли и моря. Противопоставление миров «прежде» и «теперь», в
свою очередь, служит принципом, структурирующим время. В ана-
лизируемом нами тексте можно обнаружить множество других ан-
титез, например, «бытие — небытие», «свет — темнота», «тесноста
/ переполненность — пустота / простор», «охотник — добыча», «ве-
щественность — невещественность/ душевность», «одушевлен-
ность — неодушевленность», «имя — анонимность», «индивиду-
ум — толпа». При более внимательном рассмотрении, однако,
некоторые из этих оппозиций окажутся мнимыми, так как их


536
История и повествование
противоположности являются не взаимоисключающими, а перехо-
дят одна в другую. Бытие, например, приобретает качества небы-
тия: переполненное людьми и товарами пространство в своем од-
нообразии отражает духовную пустоту, и в иллюзорности света, о-
или про-свещения, проявляется темнота человеческого сознания,
слепо верующего в научный и экономический прогресс. К тому же
материя, человеческая плоть включительно, уплотняется в «сыр» с
пустыми дырками, символизирующими черные дыры коллектив-
ной памяти:
Век был, в конце концов,
неплох. Разве что мертвецов
в избытке, — но и жильцов,
включая автора этих строк,
тоже, хоть отбавляй, и впрок
в пору, давая срок,
мариновать или сбивать их в сыр
в камерной версии черных дыр,
в космосе.
Личностей больше нет, человек превратился в безымянный
член толпы, а вещи, наоборот, называют по собственным име-
нам — по брендам. Полярности основной временной антитезы,
разделяющей мир на «прежний» и «теперешний», все равно не
встречаются. Граница между старым и новым не поддается коле-
баниям. Антиномичность «прежде — теперь» не меряет объектив-
ного расстояния между временами, а выражает личное пережива-
ние времени с точки зрения человека, находящегося во времени.
Мы уже не раз указывали на возможные связи мировидения
Бродского со взглядами философов-экзистенциалистов26. Глубо-
кий анализ философских слоев миропонимания Бродского невоз-
можен в рамках этой статьи, но хочется уделить внимание некото-
рым проявляющимся в стихотворении «Fin de siècle» элементам его
картины мира, приближающим его к экзистенциалистам, в особен-
ности к хайдеггеровскому восприятию бытия. (Несмотря на то что,
по мнению экзистенциалистов, человеку приходится отказаться от
всяких мировоззрений, чтобы видеть мир таким, каков он есть.)
Общие вопросы, которые Бродский и Хайдеггер задают себе
непрерывно, касаются бытия («das Sein») и всего сущего («das
Seiende») в мире. И время — вот чем они постоянно увлекаются.
Они стремятся к кронософии, к глубокому пониманию времени. В
восприятии Бродского время является качественным измерением
индивидуального существования, в котором проявляется его кон-


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 537
цепция истории и самого себя. Такое понятие времени сближает
его с экзистенциалистской философией. Хайдеггер бесконечно
удивляется бытию, но в той же мере его тревожит и вопрос о не-
бытии, он ощущает близость пустоты. Тот самый страх («Angst»),
который свидетельствует о присутствии смерти и о господствующей
силе смерти над временем, остро осознает и Бродский. Но, по сути
дела, в этом же страхе проявляется «аутентичность» человеческого
существования. Страх — это знак того, что человек есть самость, а
не «кто угодно», человек вообще («Das Man»), хотя человек часто
действует или мыслит как «das Man». Для обоих мыслителей смерть
или Ничто не находится вне пределов бытия, но человеку прихо-
дится встречаться с небытием в своем здесь-бытии («Dasein»). В
осознании смерти бытие манифестируется в его нагом и самом
полном виде. Для Хайдеггера, как и для Бродского, опыт пере-
живания человеческого бытия и формирования личности харак-
теризуется именно движением к смерти. Исходным пунктом для
обоих является бытие человека в конкретном имманентном, вре-
менном мире. Источником всех как онтологических, так и метафи-
зических размышлений является не абстрактная философия или
потусторонность, а окружающий мир со всеми его явлениями27.
Тем самым они пытаются воздерживаться, более или менее успеш-
но, от какой бы то ни было теологической аргументации. И Хай-
деггер и Бродский акцентируют преимущество языка — не человек
говорит языком, а наоборот, хайдеггеровский Логос — это то «сло-
во, через которое Бытие есть»28. Без сомнений, Логос занимает та-
кую же центральную роль в мироздании Бродского. В «Fin de siècle»
через слово освещается будущее небытие, но в нем заключена и
возможность возрождения к новой заре. Через Логос Бродский
совершает свой «скачок» а-ля Кальвино «над тяжестью мира».
Примечания
1 «Homage to Marcus Aurelius» (Brodsky 1995: 293).
2 Анжамбеманы играют заметную роль в «Fin de siècle». Поэт оканчи-
вает строки предлогами и союзами, что вызывает дополнительный инте-
рес к рифмам и их семантической нагрузке. Об анжамбемане у Бродско-
го, см.: Шерр 2002: 269-299.
3 Ср., например, высказывания Бродского о роли деталей и памяти в
эссе «In a Room and a Half» (Brodsky 1986: 492), «Letter to Horace» (Brodsky
1995: 446-447), см. также: Könönen 2003: 223-224.
4 Подробнее об отображении метафоры «мир есть текст» или «мир есть
книга» в лирике Бродского, см.: Ахапкин 2002, passim, о стихотворении
«Fin de siècle» см. с. 113, 118.


538
История и повествование
5 В последней строке стихотворения «Похороны Бобо» (1972) прово-
дится аналогия между пустотой и пустой бумагой: «...Я верю в пустоту. /
В ней как в Аду, но более херово./ И новый Дант склоняется к листу/ и
на пустое место ставит слово» (Бродский III: 35). Здесь обнаруживается,
что пустота небытия заключает в себе источник письменности, которым
можно побороть страх перед небытием.
6 Образ ангела «в голубой / юбке и кофточке», как и трехстишие, ред-
кая строфа в лирике Бродского, можно считать отсылками к «Божествен-
ной комедии» Данте. В стихотворении Бродского Беатриче — la donna
angelica — символ любви и небесной милости — отличается от своего иде-
ала тем, что она не имеет сил «возвыситься над собой», то есть подняться
на высоту райского круга, а остается где-нибудь между голубыми небеса-
ми и землей. Ее положение «между» проявляется анжамбеманом между
словами «голубой» и «юбка». О склонности Бродского использовать длин-
ные строфы см.: Шерр 2002: 276 (в его творчестве найдется всего лишь
пять стихотворений, написанных трехстрочными строфами).
7 Намек на известный слоган американской автомобильной промыш-
ленности «автомобиль не роскошь, а средство передвижения».
8 «Real, not the calendar...» — аллюзия на знаменитые строки Ахмато-
вой из третьей главы «Поэмы без героя»: «А по набережной легендарной
/ Приближался не календарный — / Настоящий Двадцатый Век».
9 Последствия от слияния лидеров с массой опасны, по мнению Брод-
ского: «Still, there is something haunting about these bland, gray, undistinguished
faces: they look like everyone else, which gives them an almost underground air.
<...> To be governed by nobodies <...> is a far more ubiquitous form of tyranny,
since nobodies look like everybody» («On Tyranny», Brodsky 1986: 120).
10 См., например, интервью Бродского газете «The Boston Globe»:
«Technology, too, enforces a certain uniformity <...> In one way or another <...>
the species is becoming a victim of technology (курсив мой. — M. К.). The nation
falls under the spell of the TV screen. Eventually, the diversity of opinion is going
to shrink to the number of networks».
11 См. определение понятий «Dasein» и «das Man» в книге Джорджа
Стейнера «Heidegger»: «A being that questions Being by first questioning its own
Sein is a Da-Sein. <...> Dasein is "to be there" (dasein), and "there" is the world:
the concrete, literal, actual, daily world. To be human is to be immersed,
implanted, rooted in the earth, in the quotidian matter-of-factness of the world.
<...> The "world's worldhood" is such that the existence of others is absolutely
essential to its facticity, to its "being-there" at all. <...> Our understanding of the
ontological status of others, and of the relationship of such status to our own
Dasein, is itself a form of being. To understand the presentness of others is to exist.
Being-in-the world, says Heidegger, is a being-with. <...> But being-with also
has its negative components. <...> Thrown among others, enacting and realizing
our own Dasein as an everyday being-with-one-another <...> we come not to be


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 539
ourselves. We come to exist not in and on our own terms, but in reference to, in
respect of others <...>. the self is alienated from itself and becomes a Man. <...>
This Man, which we can best render by "oneness" and "theyness" simultaneously,
dramatizes the recession of true Dasein into alienation, averageness, distance from
authentic being, "publicness" and irresponsibility. 'Everyone is the other, and no
one is himself. The "they", which supplies the answer to the question of the "who"
of everyday Dasein, is the "nobody" to whom every Dasein has already surrendered
itself in being-among-one-another.' The being that is us is eroded into commo-
nalty; it subsides to a "oneness" within and among a collective, public, herdlike
"theyness". Which "theyness" is the aggregate not of veritable beings, but of
"ones". <...> We yield our existence to a formless "Theyness" or alterité. The
others to whom we consign ourselves are not definite, sovereign presences: 'On
the contrary, any other can represent them'» (Steiner 1992: 82—83, 91—92).
12 См.: «Homage to Marcus Aurelius»: «A monument is by and large a
vertical affair, a symbolic departure from the general horizontality of existence,
an antithesis to spatial monotony. A monument never actually departs from this
horizontality — well, nothing does — but rather rests upon it, punctuating it at
the same time like an exclamation mark. (Еще один пример отображения
«филологической метафоры» в творчестве Бродского. — М.К.). In principle,
a monument is a contradiction. In this way, it resembles its most frequent subject:
a human being, equally endowed with vertical and horizontal properties, but
eventually settling for the latter» (Brodsky 1995: 278).
13 Эти слова напоминают следующие строки из стихотворения «На
столетие Анны Ахматовой», написанного в том же самом 1989 году: «Бог
сохраняет все; особенно — слова / прощенья и любви, как собственный
свой голос» (Бродский IV: 58).
14 См.: «Profile of Clio» passim (Brodsky 1995: 114—137) или «Homage to
Marcus Aurelius» (Brodsky 1995: 293—294).
15 В своей арии «E lucevan le stelle ed olezzava la terra» Каварадосси
погружен в воспоминания о прежней жизни и любви. В конце арии он
произносит те слова, которые, по мнению лирического «я» Бродского,
звучат грубо и патетически: «L'ora è fuggita.. E muoio disperato! E non ho
amato mai tanto la vita!» Случайно ли следующее совпадение: действия этой
fin-de-siècle оперы par excellence происходят в Риме в 1800 году, и Пуччи-
ни сочинил «Тоску» в 1900 году. Как правило, круглые даты с вереницей
нулей ассоциируются со смертью, с пустотой в поэтике Бродского.
16 См. стихотворение «Развивая Платона» (Бродский III: 122—124), см.
также: Könönen 2003: 196-198.
17 В глаза читателя-женщины бросается то, что «священник» и «рав-
вин», представители мужского пола, отвергаются поэтом как предвестни-
ки конца, а в качестве проводника выступает женщина-время, которая
вводит лирическое «я» в искушение, вызывающее разочарование. Такой
же образ использован и в стихотворении «Конец прекрасной эпохи».


540
История и повествование
18 О слове «листва» в значении собирательного существительного от
«лист (бумаги)» см.: Ахапкин 2002: 116—118, там же о «глагольных» мета-
форах Бродского (139—143).
19 Баальбек — развалины грандиозного храмового комплекса в Лива-
не, которые свидетельствуют о высоком уровне строительной техники
древней цивилизации. Раскопки храмов были произведены только на ру-
беже XX века (1898 - 1903).
20 См. также английский вариант «Fin de Siècle», «переведенный»
Бродским: «<...> since every bullet flies / from the future, which plies / its urgent
trade with the present and thus needs room / now. <...>» (Brodsky 2000: 391).
21 Calvino: «But perhaps it is precisely the idea of forms that evokes the idea
of the endless: the sequence of whole numbers, Euclid's straight lines...<...> «Le
bon Dieu est dans le detail». This statement of Flaubert's I would explain in the
light of the philosophy of Giordano Bruno, that great visionary cosmologist, who
sees the universe as infinite and composed of innumerable worlds but who cannot
call it «totally infinite» because each of these worlds is finite. God, on the other
hand, is totally infinite: <...> (the whole of him is in the whole world, and in each
of his parts infinitely and totally)» (Calvino 1988: 68—69).
22 Он, вероятно, копает себе могилу, ср.: «Я готов, чтоб меня песком
/ занесло <...>». Возможно также, что он копается в своем прошлом (ср.
Баальбек) или старается укоренить себя в земном существовании, в бы-
тии (ср. хайдеггеровское понятие «ln-der-welt-sein» — «being-in-the-world»:
«То be human is to be immersed, implanted, rooted in the earth, in the quotidian
matter-of-factness of the world <...>» (Steiner 1992: 83—84). Ср.: «Конец пре-
красной эпохи»: «То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом,/
то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом. Да и как не смешать с
пьяных глаз, обалдев от мороза, / паровоз с кораблем — все равно не сго-
ришь со стыда: / как и челн на воде, не оставит на рельсах следа / колесо
паровоза».
23 См., например, «1972 год»: «<...> не горизонт вижу я — знак мину-
са к прожитой жизни» (Бродский III: 19).
24 Амбивалентность значения горизонта в творчестве Бродского объяс-
няется, в частности, тем фактом, что, на его взгляд, задача поэта (искус-
ства в целом) заключается в том, чтобы он стоял на границе между быти-
ем и небытием, прокалывая отверстия своим пером в броне небытия, см.,
например, «Меня упрекали во всем» (Бродский IV: 173). См. также: Лот-
ман 1998: 188-207.
25 См. у Вебера: «<...> and the great password of the fin de siècle was never
old, but new. Art nouveau, of course, but also new woman, new hedonism, new
criticism, new journalism, new sports, new discoveries, new kinds of science, and
even new history. <...> There was more to excite than to depress» (Wfeber 1999:24).
26 Анализу сходств философского видения мира Бродского и экзис-
тенциализма посвящена, между прочим, статья Андрея Ранчина: «Памяти
Бродского. Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзис-


M. Кёнёнен. «Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский... 541
тенциализм». Ранчин пишет следующее: «Родство Бродского с экзистен-
циализмом проявляется скорее не на мотивном уровне, который никак не
поддается редукции до пределов одного философского течения, но в об-
разной поэтике, в построении поэтической модели мира» (Ранчин 1997:
167). С его мнением нетрудно согласиться.
27 См., например, «Wooing the Inanimate»: «Well, metaphysics is always
down-to-earth, isn't it? The more down-to-earth it is, the more metaphysical it
gets, for the things of this world and their interplay are metaphysics' last frontier:
they are the language in which matter manifests itself. And the syntax of this
language is very crabby indeed» (Brodsky 1995: 320). Ср. у Хайдеггера: «Чело-
веческое бытие может вступать в отношение к сущему только тогда, когда
оно выдвинуто в Ничто. Выход за пределы сущего совершается в самой
основе нашего бытия. Но такой выход и есть метафизика в собственном
смысле слова. Тем самым подразумевается: метафизика принадлежит к
«природе человека». <...> Метафизика есть основное событие в человечес-
ком бытии. Она и есть само человеческое бытие» (Хайдеггер, с. 11).
28 См.: Steiner 1992: xxxv: «In the final analysis, the Logos proclaimed by
Heidegger, the Word through which Being is, is like a valedictory twin of the
Logos which speaks dawn in the Johannine Gospel». Стейнер отмечает ту важ-
ную роль, которую устная речь по сравнению с письменностью имеет в
учениях Хайдеггера: «Socrates is, rules Heidegger, the "purest" of all Western
thinkers; that purity is immediate to the fact "that he does not write" <...> The
letter kills the spirit. The written text is mute in the face of responding challenge.
It does not admit of inward growth and correction. Texts subvert the absolutely
vital role of memory» (Ibid: 14).
Литература
Бродский I - IV Бродский И. Сочинения. СПб., 1997-2001. T. I—VII.
Calvino 1988 Calvino I. Six Memos for the Next Millenium. The
Charles Norton Lectures: 1985—1986 (Lezio americane.
Sei proposte il prossimo millenio). Cambridge, 1988.
Ахапкин 2002 Ахапкин Д.Н. «Филологическая метафора» в поэзии
Иосифа Бродского. Дис. ...канд. филол. наук. СПб.,
2002.
Хайдеггер Хайдеггер М. Что такое метафизика? (Heidegger M.
Was ist Metafysik? Wegmarken. Frankfurt am Main,
1967). Рус. пер. — http://epistemanarod.ru/heideg
eerl.htm
Кэмбелл 1996 Кэмбелл Т. Трудности перевода стихотворения
Иосифа Бродского. Представление с русского на ан-
глийский // Митин журнал. 1996. Вып. 5 (www.vavi
lon/ru/metatext/mi53/campbell4.html).


542
История и повествование
Лимонов 1984 Лимонов Э. Поэт-бухгалтер. Несколько ядовитых
наблюдений по поводу феномена И.А. Бродского /
/ Мулета А. / Под ред. Толстого (В. Котлярова).
Париж, 1984.
Лотман 1998 Лотман М. Поэт и смерть (из заметок о поэтике
Бродского) // Блоковский сборник XIV. К 70-летию
З.Г. Минц / Под ред. Л. Пильд, Г. Пономаревой.
Tartu, 1998.
Ранчин 1997 РанчинА. Памяти Бродского. Религиозно-философ-
ские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм
//Октябрь. 1997. № 1.
Шерр 2002 Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как
работает стихотворение Бродского. Из исследова-
ний славистов на Западе / Редакторы-составители
Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М., 2002.
Brodsky 1986 Brodsky J. Less than One. Selected Essays. New York,
1986.
Brodsky 1988 Brodsky J. Foreword // An Age Ago. A Selection of
Nineteenth-Century Russian Poetry / Selected and
translated by Alan Myers with a Foreword and Biogra-
phical Notes by Joseph Brodsky. New York, 1988.
Brodsky 1995 Brodsky Joseph: On Grief and Reason. Essays. London,
1995.
Brodsky 2000 Brodsky Joseph: Collected Poems in English. New York,
2000.
Brodsky 1988 Brodsky J. [An interview] // The Boston Globe. 1988.
Feb 13. P. 10 (http: //www. boston.com/ globe/ archives/
nobel/ 1988/1988u.html).
Könönen 2003 Kanonen M. Four Ways of Writing the City. St. Peters-
burg-Leningrad as a Metaphor in the Poetry of Joseph
Brodsky. Helsinki, 2003.
Steiner 1992 Steiner G. Heidegger. London, 1992 (Fontana Modem
Masters Series, ed. by Frank Kermode).
Wsber 1999 Weber E. Apocalypses. Prophesies, Cults, and Millenial
Beliefs through the Ages. Cambridge, 1999.
Whitrow 1989 Whitrow G.J. Time in History. Views of time from prehis-
tory to the present day. Oxford; New York, 1989.
Wright 1994 Wright G.H. yon. Om de yttersta tiderna En tankelek. Att
forstâ sin samtid. Tanke och förkunnelse och andra
forsook 1945-1994. Stockholm, 1994.


Айвор Стодольски
ЧТО УМИРАЕТ СО СМЕРТЬЮ
РУССКОГО НОНКОНФОРМИСТА?
Конструирование «эпох» в некрологах
Тимура Новикова (1958-2002)
Его биография была важнейшей ча-
стью творчества.
Некролог Тимура Новикова
в газете «Время новостей»1
Свой гений я вложил в жизнь, и
только талант — в свои произведения.
Оскар Уайльд
Если посмотреть на фигуру недавно умершего художника и идео-
лога культуры Тимура Петровича Новикова с точки зрения тех, кто
знал его недостаточно хорошо, то о нем можно будет сказать сло-
вами автора подробного некролога в лондонской «Тайме»: Нови-
ков выступал за «глубоко идеалистические <...> представления»2.
Для людей более приближенных, но находящихся по ту сторону
баррикад, местный «Тимур» был интеллектуальным мошенником,
чьим отличительным признаком являлся «инфантилизм», эфемер-
ным продуктом переменчивой петербургской моды. Как ни крути,
Тимур Новиков был одной из центральных фигур в среде творчес-
кой интеллигенции Петербурга бурных 80-х и 90-х годов прошло-
го века. Одно то, что многие считали его человеком, который ини-
циировал, воплощал и приводил к концу целые «эпохи» в недавней
русской (авангардной) культуре, делает его жизнь весьма значи-
тельной для истории культуры.
В этой статье я воспользуюсь жанром некролога как своеобраз-
ной ретроспективной призмой, чтобы нанести на карту эти эпохи.
Некролог как жанр обладает свойством преломлять историю жиз-
ни и ее исторический контекст в отвлеченные, легко различимые
категории. Обычно мы имеем дело с категориями времени — с «ве-
ками», «эрами» или «эпохами», определяемыми некими вехами в
жизни покойного. Именно отношение некролога к конечности
жизни позволяет придать «всему рассказу» нужный вид и выставить
его на всеобщее обозрение, сделать «последний приговор» достоя-
нием истории. Кажется, это и имеет в виду Аристотель, когда го-
ворит, что о жизни — я перефразирую — можно судить лишь пос-
ле того, как она подошла к концу.


544
История и повествование
Однако в жизни переход одной эпохи в другую или же их одно-
временное существование часто бывает неожиданным и противоре-
чивым. Пожалуй, есть некая мрачная ирония в том, что авторы не-
крологов, курируя свои газетные похоронные залы, выбирают
надежно мумифицированные экспонаты. Дуглас Кримп напомина-
ет нам, что музей имеет много общего с мавзолеем3 и для успешно-
го художника процесс приобщения к музею некой культуры начи-
нается рано. Таким образом, под «эпохами» в этой статье будут
пониматься не только различия временного свойства, но и специ-
фические социокультурные классификации. Главной задачей этой
статьи является дать обзор этих классификаций и проанализиро-
вать, как они применяются на практике, конструируются и структу-
рируются разными лагерями внутри русской культурной интелли-
генции. В целом же я надеюсь, что она положит начало крупному
исследовательскому проекту, посвященному конструированию, в
терминологии П. Бурдье, культурного поля4 в России двух прошед-
ших десятилетий.
Ознакомление с новым для академической науки предметом и
тем более предметом, для многих за пределами специальности со-
вершенно незнакомым, требует краткости и конспективности. По-
тому в первой части статьи я постараюсь снабдить читателя инфор-
мацией о жизни Новикова, достаточной для элементарного пони-
мания его изменчивых публичных ипостасей. Затем будет описан
жанр русского некролога, непостоянство его норм и пресуппози-
ций; особенности случая самого Новикова будут обсуждаться, исхо-
дя из этой общей перспективы. Вторая большая часть статьи будет
посвящена анализу некрологов и их контекстуализации. Она пока-
жет, как разным элементам жизни Новикова уделяется особое вни-
мание или невнимание, как некоторые эпизоды опускаются или
выдумываются авторами некрологов в их реконструкции его напол-
ненной противоречиями жизни. В особенности она продемонстри-
рует, как решаются несоответствия между его многочисленными
ипостасями и формируются варианты «пригодного прошлого», ко-
торые варьируются в соответствии с позициями авторов некрологов
внутри специальности. Используя обращения авторов к отдельным
«эпохам» как ключ к определению этих позиций, я проведу соответ-
ствия между социокультурными классификациями и структурой
поля в целом.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ:
МИФОТВОРЧЕСТВО
Останки Тимура Новикова наконец были преданы земле Смо-
ленского кладбища на Васильевском острове 26 мая 2002 года. Мы


А. Стодолъски. Что умирает со смертью... 545
почти привычно говорим «наконец» потому что, несмотря на ран-
ний уход в возрасте 43 лет, его смерть, физическая и метафоричес-
кая, еще задолго до этого стала излюбленной темой разговоров о
нем. И хотя друзья и коллеги из тех, что знали о его продолжитель-
ной болезни, давно предвидели этот конец, кажется странным, что
ни один некролог, опубликованный на русском языке, не упомя-
нул истинной причины смерти Новикова. Почти не подлежит со-
мнению, что Новиков умер от СПИДа (в его кругах это был сек-
рет Полишинеля), однако сам этот факт не так интересен, как
попытки умолчать о нем в прессе5. Вместо того чтобы установить
основную медицинскую причину его смерти, те авторы, которые
осмеливались нарушить тему-табу, сообщали лишь о побочных за-
болеваниях: энцефалит — по версии Фаины Балахонской из «Вре-
мени новостей», пневмония — по версии Михаила Сидлина из
«Независимой газеты». Подобным же образом ни один некролог,
опубликованный в мировых СМИ, не говорил о том, что Новиков
был гомосексуалистом6. Правда, для тех, кто был «в курсе», были
намеки, но неслучайно заголовок Сидлина «Вирус авангарда» (он
также использован в сообщении Pravda.ru) является все-таки эвфе-
мизмом, некогда придуманным самим Новиковым7.
Почему эти противоречия и ложная информация представля-
ют такой интерес? Неопределенность, двусмысленность и просто
фабрикация фактов — мифотворчество — были отличительными
признаками Новикова-художника и PR-стратегией Новикова-иде-
олога. Как пытаются доказать Олеся Туркина и Виктор Мазин в
«Художественном журнале», существует некий антагонизм между
биографией и автобиографией и, следовательно, агиографией, и
именно в этом и предстоит разобраться некрологистам — потому
что Новиков в течение всей своей жизни чрезвычайно осознанно
конструировал собственное наследие8. Именно по этой причине
мне представляется необходимым сделать краткий обзор жизни и
мифологии Новикова и лишь потом приступить к анализу того, как
авторы некрологов пытались изобразить жизнь Новикова.
I. РАННИЕ ГОДЫ, «ЛЕТОПИСЬ»
И «НОВЫЕ ХУДОЖНИКИ»
Несмотря на то что невозможно полностью доверять новиков-
ской автобиографии и curriculum viiae — в зависимости от года и
места публикации детали расходятся9, — найти надежную инфор-
мацию в других источниках было бы еще труднее. Например, но-
виковская мифология содержит рассказы, относящиеся к его юно-
сти, когда он жил на Новой Земле. По легенде, здесь он видел, как


546
История и повествование
резвятся в снегу белые медведи, здесь научился любить равнинные
пейзажи и однажды стал свидетелем ядерного взрыва10. Дальше
неожиданный поворот: оказывается, мать Новикова (одна воспи-
тывавшая малолетнего сына) была отправлена на знаменитый
аванпост советской программы ядерных испытаний в качестве со-
трудника КГБ. К этому можно добавить немногое. Ясно одно: пе-
ресказать и проверить здесь все эти мифы не представляется воз-
можным, поэтому я остановлюсь лишь на тех, которые видятся
наиболее характерными и важными.
Само имя «Тимур» с его азиатскими коннотациями, восходя-
щими в первую очередь к Тамерлану, появилось в промежутке меж-
ду рождением Новикова на свет (в 1958 году в Ленинграде) и его
вступлением в нонконформистские круги, заменив собой смирное
имя «Тимофей»11. Фамилия «Новиков», происходящая от слова
«новый», неслучайно перекликается с теми художественными дви-
жениями, которые впоследствии основал Новиков, — «Новые ху-
дожники» и «Новая академия изящных искусств».
По словам самого Новикова, в детстве он занимался в кружке
по рисованию, а в 1973 году поступил в клуб юных искусствоведов
при Русском музее. Дальнейшего формального образования в
области искусства он не получил. Появление Новикова в нонкон-
формистском движении можно датировать 1977 годом, когда он
присоединился к группе «Летопись», объединившей художников-
неопримитивистов во главе с Борисом Кошелоховым. Вскоре после
этого он увлекся русским авангардом начала XX века, в особенно-
сти Михаилом Ларионовым. С 1980 по 1982 год Новиков работал
в Русском музее, занимая различные технические должности, что
позволяло ему получать доступ к закрытым произведениям и ин-
формации.
Особое влияние на молодого Новикова оказала идея «всёче-
ства», пропагандировавшаяся в кружке Ларионова. Понятие «всё-
чества», значительно расширившее горизонты русского искусства
первых десятилетий XX века, по которому все, что находится во-
круг художника, потенциально становится частью его произведе-
ний, теперь стало упоминаться среди явлений, предвосхитивших
появление дадаизма в Западной Европе12. В широком смысле оно
позволяло почти любое оформленное надлежащим образом дей-
ствие или жест — или жизнь как таковую — провозгласить искус-
ством. Возможно, для Новикова в 80-е и более поздние годы это
стало настоящим modus vivendi.
Одной из первых публичных манифестаций на эту тему стал
«Ноль-объект» (1982), представленный Новиковым и Иваном Сот-
никовым на выставке в ДК имени Кирова13. Художники, вполне в
духе Дюшана, объявили, что обыкновенная четырехугольная дыра


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 547
в стендовом оборудовании Дома культуры является произведени-
ем искусства, «Ноль-объектом». Последовавший общественный
скандал привел к нелепому и опасному разбирательству с привле-
чением контролируемой КГБ неофициальной ассоциации худож-
ников ТЭИИ14, которая организовывала выставку. Для отстаивания
выбранного курса Новиков и его единомышленники создали Ноль-
Культуру, при которой были сформированы псевдобюрократиче-
ские комиссии. Они выдумывали пародии на советские лозунги,
как, например, такой «акт» Главной Комиссии Управления Ноль-
Культуры
НОЛЬ-ОБЪЕКТ ВПОЛНЕ УДОВЛЕТВОРЯЕТ ВСЕ
НОЛЬ-ТРЕБОВАНИЯ ВЫСОКОЙ КОМИССИИ.
МОЖНО. РАЗРЕШАЕТСЯ ВСЕ15
Эти первые шаги, отмеченные игровым, псевдобюрократичес-
ким хулиганством, в том же году привели Новикова к созданию
собственного андеграундного коллектива «Новые художники» вме-
сте с Иваном Сотниковым. «Новые художники» были пестрой ком-
панией, состоявшей из амбициозных молодых людей, не имевших
почти никакого формального образования и не испытывавших ува-
жения к принятым в то время техникам, традициям и стандартам16.
Известно, что важными составляющими их деятельности ad hoc
были адреналин, алкоголь, наркотики и нарочито вызывающее
поведение. Для своих произведений они использовали материалы
от душевых занавесок до бессмысленных словечек типа «ЕЕ» и
экспериментировали с различными медиатехнологиями. Их вы-
ставки, иногда больше напоминавшие оргиастические празднества,
происходили в квартирах, сквотах или на природе — в лесу или на
берегу Финского залива. К группе присоединялись все новые уча-
стники, и вскоре с ней стали также ассоциировать самых молодых
и стильных радикалов музыки, кино и моды. «Новые художники»
стали, так сказать, «доминирующей субкультурой» Ленинграда
80-х годов17. Новиков занимал в группе одно из центральных мест,
обнаружив в себе, возможно, свой самый важный талант — «делать
художников» из своих друзей и честолюбивых мальчишек, попадав-
шихся ему на пути (для женщин в этом преимущественно мужском
кругу с гомосексуальными тенденциями делалось исключение). То
была героическая картина молодого бунтарства, экстравагантной
субкультурной моды и сексуальной девиации, где что угодно, при
желании, можно было назвать искусством.
Можно предположить, что осознанно аполитичное, анархист-
ское кредо группы и определило тот успех, который она имела как
явление моды. «Тимур и его команда» — как их называли в шутку,


548
История и повествование
подразумевая повесть А. Гайдара (1941), — были воплощением
подъема русской «Новой волны». Это движение подражало, а час-
тично развивалось параллельно западным образцам во Франции,
Германии и Англии. В середине 80-х годов, по мере продвижения
перестройки, контакты с западным миром искусства начали быс-
тро развиваться. Эксперимент был обычным делом, и все новые
стили и жанры смешивались вместе, образуя нарочитую какофо-
нию музыки, искусства, театра и «шоу». Проявления этого сплав-
ления несопоставимых форм и стилистических направлений мож-
но усмотреть и в (невозможном по западным меркам) соединении
названий, с помощью которых «Новые художники» описывали
себя: «новые дикие» (ср. группу немецких художников «Die Neuen
Wilden»), «панки» (ср. британский музыкальный стиль и распрост-
раненную среди низших слоев рабочего класса моду), «рокеры»
(знаменитый «Рок-Клуб», первый в СССР, был в Ленинграде),
«стиляги» (советский термин конца 40-х годов18) и, в который раз,
«авангард». К концу 80-х годов — в основном благодаря музыке
цоевского «Кино», курехинской «Поп-механике» и фильму Сергея
Соловьева «АССА» — их нонконформистские взгляды и так назы-
ваемая эстетика «граффити» были подняты на щит магистральным
течением бунтарской молодежи по всему СССР.
Начало «Новой академии»
Перед своим окончательным физическим уходом Тимур Нови-
ков пережил несколько радикальных перевоплощений и переходов
из одного мира в другой. Как будет показано в части II, эти мета-
форические смерти и возрождения, подобно его физической кон-
чине, пересказываются некрологистами в нескольких вариантах.
Согласно его собственной поздней легенде, Новиков, радикальный
основатель «Новых художников» и поклонник русского историчес-
кого авангарда Ларионова и Маяковского, — короче говоря, Нови-
ков-«модернист» — на рубеже 90-х годов «покаялся» и «вернулся»
к почтенной петербургской традиции «классицизма»19.
Между 1988 и 1993 годами Новиков начал культивировать ари-
стократический стиль денди-декадента. Появление его второго
большого детища, так называемой «Новой академии изящных ис-
кусств», можно датировать 1989 годом (хотя, возможно, точный год
был установлен только задним числом, поскольку разные источни-
ки сообщают разные даты). Художественный стиль Новикова тоже
изменился: он сосредоточил свое внимание на текстильных карти-
нах, что привело его к созданию настенных драпировок из роскош-
ных тканей с фотографиями, отделанными парчой и вышивкой, в


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 549
качестве центральных элементов картины. Весьма характерно, что
одной из первых фотографий, подвергшихся такой иконографичес-
кой обработке, было изображение Оскара Уайльда. Можно сказать,
если раньше Новиков был воплощением дионисийского героя-бун-
таря, то теперь он создавал фигуру жреца Аполлона, воспевающе-
го «искусство ради искусства».
Парадоксально, но именно в этот период своего «обращения в
классицизм» Новиков больше всего общался с «модернистским» —
или, назовем его, «постмодернистским» — Западом20. В 1988 году
в Петербург приезжал Джон Кейдж и встречался с Сергеем Куре-
хиным, Сергеем Африкой-Бугаевым, Новиковым и их кругом. С
Бугаевым, среди прочих, Новиков устраивал выставки во многих
западных столицах, подолгу оставаясь в Нью-Йорке и Амстердаме.
Он провел семестр 1990/91 года в Париже на стажировке институ-
та, возглавляемого Понтюсом Юльтеном, бывшим директором
Центра Помпиду, известного своим последовательным продвиже-
нием американского поп-арта в Европе. Он был на дружеской ноге
с Робертом Раушенбергом, художником, признающимся многими
постмодернистом par excellence.
В Ленинграде, вскоре переименованном в Санкт-Петербург,
люди из круга Новикова начали с большим успехом — художе-
ственным и коммерческим — заимствовать то, что западный канон,
возможно, отнес бы к наименее «классическому»: музыку техно и
рейв, а также сопутствовавшую ей клубную культуру. С участием
Новикова они организовывали самые первые русские рейв-ве-
черинки в расселенном доме на Фонтанке, а позднее и первое
массовое мероприятие такого рода, знаменитую «Гагарин-пати»
1991 года21.
Только к 1993 году, с открытием «Музея Новой академии изящ-
ных искусств» в ставшем к тому времени легендой Петербурга скво-
те на Пушкинской 1022, более традиционный «классический» ас-
пект деятельности «Новой академии» выдвинулся на передний
план. В своем новом декадентско-высокопарном стиле они обра-
тились к риторике «возрождения красоты» и имперской роскоши.
Как и прежде, во времена «Новых художников», Новиков демон-
стрировал удивительный талант привлекать новых последователей
и проповедовал свою эстетическую доктрину с убежденностью и
страстью. «Новая академия» предпринимала более или менее адек-
ватные меры для того, чтобы соответствовать своим «классичес-
ким» амбициям, для чего была придумана полусерьезная бюрокра-
тическая система, состоявшая из преподавателей и студентов,
дипломов и курсов, в рамках которой ученики «Академии» рисо-
вали торсы древнегреческих героев, учились печатать фотографии
с помощью допотопных приборов и изучали историю искусства.


550
История и повествование
Тем не менее многие считали деятельность новиковского окру-
жения второсортным псевдоклассицизмом, другие называли ее от-
кровенным китчем. За напыщенными словами «Академия» и «Му-
зей» стояло на самом деле несколько полуразрушенных комнат в
артистическом сквоте. Несмотря на это, стилизация аристократи-
ческой позы привела к тому, что петербургский дендизм и постмо-
дернистская ирония стали ассоциироваться именно с ними. Нови-
ковская игра в славное аристократическое прошлое проявляла себя
по-разному. Как искренняя ностальгия, так и ироничное использо-
вание прошлого в стиле предреволюционной belle époque находили
отклик в одном из тех поколений интеллигенции, которое родилось
в советском Ленинграде, а теперь судорожно пыталось создать себе
новую идентичность в заново окрещенном городе.
Как уже отмечалось, Новиков открыл потенциал ностальгии по
советскому, а не только по дореволюционному имперскому про-
шлому еще до того, как Советский Союз прекратил свое существо-
вание23. Его увлечение иконоподобными символами советской вла-
сти развивалось параллельно с недавно зародившимся культом
дореволюционных имперских идолов. Общее между этими на пер-
вый взгляд несопоставимыми темами — возвеличение (часто кэм-
повское) героизма и масштабности. Помимо озорной и ироничной
игры в наследие империй, круг Новикова прославлял идеал Петер-
бурга как «холодного, но прекрасного» и «жестокого» классическо-
го города, что позволяет объяснить многие очевидные парадоксы.
Технокультура (несмотря на ее явное, в качестве последней запад-
ной субкультурной моды, обращение к «постмодернизму») может
показаться парадоксальной страстью для так называемого «класси-
циста». Однако частные техновечеринки, доступ к которым регу-
лировался «фейс-контролем» при входе, имели ощутимый вкус
аристократической эксклюзивности; холодная и аскетичная эсте-
тика электронной музыки с ее культом атлетического тела (вклю-
чающим гомоэротические позы) в этом свете хорошо подходила
«классицизму» «Новой академии»24. Перемолов упадочную иронию
и позирующих знаменитостей, эта культура определила гламурную
тенденцию в формировании первого постсоветского бомонда.
Средний и поздний периоды в «Новой академии»:
реакционные позиции
Несмотря на то что Новиков склонялся к европейской тради-
ции классицизма, его привлекали антизападные настроения, по
крайней мере — возможность выражать их подобно заклинанию, в
шутливой форме. В течение недолгого времени, в 1995 году, он даже


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 551
разделял платформу с «красно-коричневой» национал-большеви-
стской партией Эдуарда Л имонова и Александра Дугина. Несмотря
на то что его соприкосновение с подлинной политикой было крат-
ким — а многие вообще считали это не более чем газетной уткой, —
более поздние работы Новикова (хорошо это или плохо) характе-
ризуются провокационными «антимодернистскими» выпадами, в
которых не трудно обнаружить параллели с евразийской геополи-
тикой Дугина25. На протяжении второй половины 1990-х годов ра-
дикальные наклонности, направленные против модернизма,
только усиливались в «Новой академии». На так называемых «стеб-
ных» (то есть тайно издевательских по сути) мероприятиях стало
нормой публичное сожжение «модернистских» трудов в честь ере-
тика-фанатика Савонаролы26. Сожжения сопровождались двусмыс-
ленными дифирамбами в адрес эстетики тоталитаризма (пропове-
дуемой, в частности, Сталиным, Гитлером и Муссолини), которые
были насмешливы лишь отчасти. Героический радикализм всегда
был сильной стороной Новикова, и его боевой клич, призывающий
возродить и защищать «традиционную классическую культуру»,
создал идейную основу всей школы.
К концу 1990-х годов Новиков начал поддерживать то, что он
именовал «новым русским классицизмом», с целью противостоять
распространению «модернизма» в России, который воцарился зло-
вещим призраком после падения Берлинской стены. Новиков
объяснял в свойственной ему щекочущей нервы манере, что эта
новая эстетическая доктрина была для «расцвета СССР под пред-
водительством Сталина» тем же, чем «новый русский» для «русско-
го»27. Сокрушаясь по поводу изгнания классицизма как вида искус-
ства из художественных академий Европы, он тем не менее делает
смелое заявление, будто бы классицизм в своей современной фор-
ме пользуется необыкновенной популярностью у масс. Блистаю-
щие красавицы на подиумах и обложках, греческие колонны, при-
званные символизировать долговечность в коммерции, культ тела
в спорте и рекламе вкупе с безвкусно крикливой архитектурой но-
ворусских вилл — все это, согласно Новикову, указывало на повсе-
местное возрождение классицизма. Положительная оценка, данная
им этим упрощенным формам, этому китчу, придавала его пози-
ции любопытное своеобразие. В небольшой мере это оправдыва-
ло использование стиля, в котором легко узнавался поп-арт, в ис-
кусстве Новикова; иначе у него не осталось бы выбора, кроме как
питать отвращение к подобной парадигме западного «постмодер-
низма»28. Играя на подобных двусмысленностях, в 1998 году Нови-
ков делает следующее заявление (в некоторой мере оправданное и
даже дальновидное, прозвучавшее еще до того, как Путин предпри-
нял попытки восстановить, если так можно выразиться, «класси-
ческое» сильное русское государство):


552
История и повествование
В настоящий момент говорят, что у государства пока нет сво-
ей идеологии. Но эстетика нашего государства уже сформирова-
лась. Эту эстетику я лично называю «новый русский классицизм»29.
Болезнь Новикова усилилась в 1996 году, и в 1997 году он пол-
ностью лишился зрения (что тогда списали на боррелиоз). Возмож-
но, это послужило причиной, по которой он решил повторно пол-
ностью изменить свой образ. Он начал как жрец-гомосексуалист,
как денди от классицизма; теперь же он пытался воплотить собою
русского патриарха. Сиделка Новикова стала его женой и вместе со
своей дочерью (которую он принял как родную) помогала ему в
руководстве «Новой академией». Новиков отпустил длинную боро-
ду, после чего не появлялся ни на одной престижной церемонии без
посоха пророка и сопровождения пажа. Вскоре к нему начали от-
носиться как к почетному старцу — по крайней мере так его опи-
сывали его союзники; менее расположенные к нему называли его
юродивым. Его приверженцы считали его авторитетом, которого
должно уважать и чествовать; нередко они полушутливо изобража-
ли его пророком.
В период творчества Новикова присущий ему игривый консер-
ватизм приобретает все более отчетливый религиозный и национа-
листический оттенок. В творчестве художника понятия универсаль-
ного толка (такие, как «классическая красота») уступают место
русским нормам. Он все теснее ассоциирует себя с монархизмом,
вследствие чего начинает пропагандировать идеологию, напоми-
нающую триаду XIX века — «православие, самодержавие, на-
родность», хотя по-прежнему использует художественный стиль,
напоминающий поп-арт и несущий в себе намек на юмор. Его ви-
зуальные работы выполнялись, надо полагать, при помощи ассис-
тентов, так как он продолжал творить (редко упоминаемая роль его
как слепого художника достаточно сомнительна). В свои последние
годы Новиков бросает все силы на создание все более тенденциоз-
ных работ об искусстве и истории культуры. Тон его становится все
более и более демагогичным (например, в книге «Похищение Ев-
ропы», написанной в соавторстве с Александром Медведевым,
который играл скорее роль ультрареакционного конспиролога,
нежели коллеги по творчеству).
Эта третья фаза вновь разделила мнения. Несмотря на то что
Новикова критиковали как фанатичного гуру реакционной, а со-
гласно мнению иных, и вовсе неофашистской секты, ему удалось
добиться статуса ведущего представителя современного искусства
в Санкт-Петербурге; ему отводилась далеко не последняя роль иро-
ничного постмодерниста, и постсоветские учреждения, связанные
с искусством, осыпали его почестями и наградами. Александр Бо-


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 553
ровский (влиятельный руководитель отделения современного ис-
кусства Русского музея и, вероятно, сильнейший союзник Новико-
ва, представлявший собой официальное учреждение) организовал
в 1999 году его выставку-ретроспективу (подобная честь крайне
редко оказывается здравствующим художникам).
Все еще необыкновенно деятельный, несмотря на снедавшую
его болезнь, Новиков уверенно сохранял свои позиции в сфере
искусства. Крупнейшие события художественной жизни всегда
были отмечены его присутствием (на них он неизменно продолжал
громогласные призывы к уничтожению «модернизма»). В то же
время всем, кто только не закрывал на это глаза, было ясно, что,
по крайней мере выступая на уровне учреждения, Новиков актив-
но поддерживал «врага», что, в свою очередь, поддерживало его
самого. Ни для кого не было тайной, что его проекты и книги щед-
ро финансировались западными организациями на протяжении
всей его карьеры (после распада Советского Союза самую значи-
тельную помощь оказывал отдел современного искусства фонда
Сороса). Будучи одним из первых русских, коллекционирующих
современное западное искусство, он одалживал свои собрания (а
с ними и престиж) таким выдающимся выставкам западных живо-
писцев в России, как ретроспективы Энди Уорхола в Санкт-Петер-
бурге и Москве. Тем не менее Новиков усиленно притворялся, что
посвятил свои последние годы защите так называемой «новой се-
рьезности» и ожесточенной поддержке идеализированной контрмо-
дернистской традиции. Эта позиция, равно как и манера, в кото-
рой она воплощалась (он многократно и недвусмысленно на чем-то
настаивал, и в последние годы звучал все более убедительно), все
менее походила на сарказм или свойственную для постмодерниз-
ма иронию, которая, по мнению многих, служила единственным
оправданием существованию его творчества.
Жанр некролога и случай Новикова
В анализе некрологов в этом разделе на обсуждение будет выне-
сен целый ряд важных «эпох». В данном случае это нельзя рассмат-
ривать как выборочность. Для того чтобы указать на необходимость
подобного членения, достаточно отметить, что в эмпирической
части данного исследования, представленной 40 заметками о смер-
ти (19 статей в русских газетах и в Интернете; 10 текстов в журна-
лах и в электронных бюллетенях, не посвященных новостям;
6 пресс-релизов и официальных сообщений, 2 сообщения эми-
грантской прессы, 3 иноязычных публикации), около трети источ-
ников считают, что сам факт смерти Новикова означает или, по


554
История и повествование
крайней мере, может знаменовать окончание целой эпохи. Почти
40% заметок связывают личность Новикова с по меньшей мере
одной эпохой из прошлого. В целых 60% заметок о смерти исполь-
зуются термины «эра», «эпоха» и тому подобные30. Является ли это
периодизацией, характерной для русского авангарда, или же толь-
ко свойственным жанру преувеличением? Возможно, оба эти пред-
положения верны.
Жанру некролога присущ ряд особых черт. Советские некро-
логи были в высшей степени формальными и составлялись, прак-
тически без исключения, из клишированных фраз и на основе по-
служного списка. Падение прежнего режима многое изменило, и в
постсоветской России этот жанр существенно трансформировал-
ся. Сейчас жанр собственно некролога соревнуется с целым рядом
менее официальных форм, которые можно собирательно назвать
эпитафией — традиционно предназначенной для поминания по-
койного позднее или при более личных обстоятельствах31. (Все
типы рассматриваются в данном обзоре.) Что касается фактических
деталей относительно Новикова, то в этих текстах фигурируют
постоянно лишь его имя и общие вехи творческого пути. Для срав-
нения можно обратиться к недавнему исследованию некрологов в
крупнейших британских газетах, результаты которого показывают,
что имя покойного, дата рождения, возраст, дата смерти, образо-
вание и карьера, семейное положение и по возможности имя суп-
руга или супруги и детей являются неизменными составляющими32.
Даже принимая во внимание изменения, произошедшие в этом
жанре в России (которые трудно оценить без более крупного срав-
нительного исследования), скудность фактической информации
относительно жизни покойного и избыток личных комментариев
и интерпретаций особенно ярко выражены в случае с Новиковым.
Возможно, это объясняется тем, что перечисление всех деталей —
таких, как истинная причина смерти или информация о членах
семьи и потомках (а значит, и о его происхождении и сексуальной
ориентации), — потребовало бы обсуждения вопросов, о которых
покойный не желал распространяться. Среди прочего это указывает
на то, что Новиков либо обладал достаточным влиянием, либо рас-
считывал на тактичность прессы, но так или иначе, он мог быть
уверен, что в большинстве случаев они последуют предложенному
им сценарию событий.
Принимая во внимание эти (в определенной мере аномальные)
черты, не должно вызывать удивления то обстоятельство, что в
большинстве некрологов художника называют запанибрата, по
имени (Тимур), а вовсе не по фамилии. Использование имени
вполне объяснимо в таких подвидах эпитафии, как поминальные
речи и прощальное слово, но стандартные некрологи все же состав-
ляются более формально, даже в постсоветской России. Ведь не-


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 555
смотря на гибкость в обращении в современном обществе, обраще-
ние на «ты» и по имени в основном используется только среди
близких друзей, тогда как в нашем случае авторы некрологов явля-
ются, в первую очередь, ответственными за фельетоны и рубрики
о культуре в ведущих российских газетах33. Это указывает и на спло-
ченность виднейших представителей интеллигенции в сегодняш-
ней России, и на то место, которое в ней занимал Новиков.
Что касается распространения текстов через различные каналы
средств массовой информации, то существует множество свиде-
тельств тому, что авторы некрологов, не входившие в круг Нови-
кова, распространяют мифы и ложную информацию, полученную
от посвященных (которые, как правило, пишут в ведущих, пре-
стижных изданиях)34. Так, нетрудно подсчитать, что Новиков умер
в возрасте 43 лет, но неверная цифра, 44 года, указанная в «Lentaru»
(24.05.2002), надежном как будто источнике информации, на кото-
рый опирается большинство рассматриваемых публикаций, повсе-
местно перепечатана в этой неправильной форме35. Более того,
целые параграфы из статьи Киры Долининой, опубликованной в
«Коммерсанте» (25.05.2002), повторяются практически слово в сло-
во в публикациях по всему русскоязычному региону. Склонность
перепечатывать текст, не подвергнув его критическому анализу
(равно как и необычность случая Новикова), демонстрирует «Рос-
сийский кто есть кто» (19.08.2002), то есть источник, от которого
следовало бы ожидать самой точной фактической информации. Их
статья (почти слово в слово повторяющая текст, напечатанный в
«Коммерсанте») заканчивается красочным изложением мифа о
Новикове и сюртуке Достоевского:
НОВИКОВ Тимур, художник, скончался после продолжитель-
ной болезни в г. Петербурге в возрасте 44 лет. Авангардист, люби-
мец Запада, несколько лет назад ослеп, преобразовавшись из
человека красивого, ироничного, рассекающего по городу на ве-
лосипеде, устраивающего первые рейв-вечеринки, в полуседого
бородатого гуру, продолжающего держать под контролем большую
часть арт-сцены северной столицы, с палочкой и в неизменном
сюртуке, происхождение которого было мифологизировано — го-
ворили, что это сюртук Достоевского36.
Прежде чем начать анализ рассматриваемых некрологов, сле-
дует обратить внимание на важную особенность, которая, разуме-
ется, обусловлена жанром. Она заключается в том, что коммента-
торы, наиболее критично настроенные по отношению к карьере
Новикова, вообще не представлены среди авторов некрологов. При
чтении нижеследующей дискуссии необходимо помнить об этом


556
История и повествование
обстоятельстве, ограничивающем число представленных точек зре-
ния. Налагаемый некрологом запрет «о мертвых либо хорошо, либо
ничего», в особенности во время поминальной трапезы на литера-
турных похоронах, крайне редко нарушается.
II. КОНСТРУИРОВАНИЕ «ЭПОХ»
Последний андеграунд:
поколение дворников и сторожей
Понятие «поколение дворников и сторожей» неразрывно свя-
зано с наступившим после оттепели разочарованием среди интел-
лигенции и отвержением основным советским обществом ради-
кальной группы, входящей в его состав. Это одно из проявлений
общей тенденции к усилению различий между официальной и не-
официальной советской культурой, просуществовавших приблизи-
тельно начиная с конца 1960-х и до начала ранних 1980-х годов37.
Как следует из самого названия, поколение дворников и сторожей
означает скорее социокультурное положение, нежели биологи-
ческое поколение38. Выбирая профессию, не соответствующую тре-
бованиям бюрократов и, как правило, не дающую проявиться их
интеллектуальным способностям, а также совмещая ее с алкоголиз-
мом, социальной изоляцией или несоответствием общепринятым
нормам (будь то законы или нормы эстетического и психологичес-
кого толка), диссиденты и нонконформисты пытались спастись от
компрометирующего высшего общества СССР.
Вопрос о том, можно ли рассматривать работу в Русском му-
зее ассистентом по проявке пленки и техником сроком менее двух
лет в ранних 1980-х (чем как раз и занимался Новиков) как подоб-
ную социально изолированную деятельность, остается открытым.
Кажется ясным, что Новиков, как и многие другие члены творче-
ской интеллигенции, тоже бывшие нонконформистами, находил-
ся в положении где-то между официальными и неофициальными
учреждениями и коллективами39. Что интересно, заметки о смерти
Новикова пытались «улучшить» его положение, приписывая ему
трудоустройство в качестве угольщика в котельной музея: класси-
ческий образ нонконформиста мужского пола этого «поколения»40.
Описание его как «[последнего из] могикан» этого «поколения»,
как, например, в панегирике Балахонской, опубликованном во
«Времени Новостей», придает его кончине привкус завершения
эпохи. Сторонники митьков (группы художников, которые, в от-
личие от Новикова, желали развивать прочно установленные тра-
диции этоса андеграунда в 1980-х и 1990-х годах) вполне могут
оспаривать уместность этого титула41.


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 557
Мотивы, которыми авторы некрологов объясняют решение
Новикова работать при музее, разнятся в зависимости от того, от-
дают ли они предпочтение его раннему «модернистскому» или по-
зднему «неоакадемическому» воплощению. Первые настаивают на
том, что эта работа позволяла Новикову прочесывать представлен-
ные коллекции в поисках авангарда; вероятно, они основываются
на легенде, гласящей, что он был уволен за свои «авангардные
склонности»42. Те же, кому симпатична его роль «неоакадемика»,
описывают его любовь к классическим полотнам и эрудирован-
ность в истории классического искусства, которую, как они пола-
гают, он получил именно на этом месте работы.
Впрочем, оба объяснения наделяют Новикова культурным или,
точнее, образовательным капиталом, то есть статусом, приобретен-
ным благодаря принадлежности к институции. Совершенно оче-
видно, что это противоречит антиинституциональным устоям рас-
сматриваемого «поколения». Тем не менее мы видим, что авторы
некрологов, положительно расположенные к Новикову, оставляют
за ним право набрать как культурный, так и социокультурный ка-
питал вследствие работы в определенном учреждении — или, если
угодно, получить этико-эстетический статус андеграунда поколе-
ния. Такой способ накопления символического капитала нередок
в посткоммунистических обществах43. Как хорошо известно, мно-
гие деятели, некогда бывшие диссидентами и нонконформистами,
заняли ведущие позиции при посткоммунистическом строе. Статус
Новикова как ветерана андеграунда, как показывают некрологи,
наделял его культовым наследием и небольшим, но все же значи-
тельным числом последователей среди бывших спутников.
«Золотой век» «Ассы»:
перестройка и российская новая волна
Тимур Новиков вместе с узким кругом соратников основали
общество «Новых художников» в 1982 году, и к концу десятилетия
в его составе числились уже многие ведущие деятели неофициаль-
ного художественного и театрального мира. Довольно многие не-
крологи описывают это как определяющее движение в искусстве в
1980-х. Культовый фильм андеграунда «Асса» (1988), режиссером
которого был Сергей Соловьев и который практически без исклю-
чения упоминается в некрологах, с точки зрения некоторых авто-
ров, считается самым главным изображением «неформальной ху-
дожественной жизни» того времени44. Многие из самых громких
имен в русской культуре нонконформизма — такие, как Борис Гре-
бенщиков, Виктор Цой, равно как и будущие знаменитости, напри-


558
История и повествование
мер Виктор Бугаев, были вовлечены в создание фильма. Описания
взаимоотношений Новикова с этими (ныне имеющими необычай-
ную значимость) героями эпохи перестройки также являются об-
щим местом рассматриваемых некрологов.
Для того чтобы подчеркнуть значимость Новикова в рассмат-
риваемый период, несколько некрологов «срывают покров тайны»
с истории о том, что послужило источником вдохновения создате-
лей известного фильма: они утверждают, что само название «Асса»
(в фильме обозначающее чарующий и загадочный рай субкультуры)
служило наименованием подпольного ателье Новикова, которое
просуществовало на протяжении большей части 1980-х годов. Не-
смотря на то что Новиков появляется в фильме только в роли вто-
рого плана и его имя затеряно в титрах, именно его галерея и его
круг друзей (подчеркивают они) стали той моделью для Соловье-
ва, которую в прочих местах называют «невыносимой легкостью
бытия 1980—1990-х годов»45. В заключительных сценах «Ассы» воз-
рождающая сила бунтарски настроенной молодежи, столь долго
принужденной к маргинальному существованию, превращается в
массовую эйфорию. Бунтарские настроения и чувство освобожде-
ния от износившихся догм прослеживаются в воспоминаниях тех,
кто пережил это время. Для большинства комментаторов то были,
вне сомнения, «золотые дни» их юности.
В некрологах Новиков изображен как один из последних во-
плотителей этой «эпохи артистического романтизма» (Николай Ко-
нонихин, «Artpiter.ru», 26.05.2002). Этот «золотой век», как описы-
вает его Анна Толстова в «Часе пик» (29.05.2002), разительно
отличается от других «эпох», речь о которых пойдет ниже. Это от-
личие состоит в том, что период перестройки в жизни Новикова
представляет собой лишь нечто, заслуживающее всеобщего восхи-
щения, какую бы культурную или политическую позицию ни пред-
ставлял некролог. Рассматривая культурную среду того времени,
когда были написаны некрологи, можно предложить по меньшей
мере предварительные объяснения (в дополнение к тому, что, как
уже было отмечено выше, авторов некрологов объединяет похожий
опыт и переживания). Несмотря на испытываемую иными автора-
ми тоску по стабильности и славе Советского Союза, либералы и
приверженцы традиций, религиозные возрожденцы и распутные
эстеты, поздние классицисты и авангардисты сходятся в том (у
каждого на то — свои причины), что распад советского монолита
был, вероятно, травматическим, но, в общем и целом, необходи-
мым поворотом истории (верные сторонники советского комму-
низма, категорически осуждающие этот период, разумеется, опуще-
ны из-за самой природы жанра). Это общая база, исходный пункт
постсоветской культурной сферы.


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 559
Эпоха постмодернистского денди
Возникает вопрос: как авторы некрологов совмещают ирони-
ческий взгляд на Новикова как на псевдонеоклассициста или по-
стмодерниста высокого полета с его стремлением к возрождению
классицизма консервативного толка? Манерная греческая аркадия
художников «Новой академии» Олега Маслова и Виктора Кузнецо-
ва должна толковаться в ироническом ключе, в то время как гомо-
эротичные сталинские спортсмены Георгия Гурьянова не подлежат
такому толкованию. Следует отметить, что имитация стилей при-
суща обеим разнонаправленным альтернативам внутри Новикове -
кой школы. В модусах репродукции в одинаковой мере присутству-
ют ирония, китч и традиционализм — и в «несерьезных», и в
«неподлинных», и в «исторических» формах. Члены «Новой акаде-
мии» смешивали границы между этими формами, балансируя на
неясностях, получавшихся в результате такого смешения. Атрибу-
ция иронического или — напротив — серьезного искусства важна
для критика, так как приводит к сильно разнящимся модусам ин-
терпретации. Как будет показано ниже, альтернативные прочтения
зачастую тесно связаны с их позициями в отношении Новикова и
его отношений с Западом.
Во-первых, крайне удивительно, что зарубежные контакты
Новикова, получившие место в эпоху перестройки и включавшие
в себя таких знаменитых деятелей искусства, как Энди Уорхол,
Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, не упоминаются в большинстве
рассмотренных некрологов. Отчасти это может отражать недоста-
ток сведений о покойном (и даже недостаток места на полосе га-
зеты), отчасти же отражает солидарность некоторых авторов с но-
виковской войной «модернизму» (что и влечет за собой стремление
умолчать о его связях с этим конструктом, который сам Новиков
именовал метонимией «современный Запад»). Из тех немногих
некрологов, которые все же затрагивают эту тему, наиболее полон
отчет Михаила Сидлина в «Независимой газете». Он пишет о вре-
мени пребывания Новикова в США как о «золотой поре <...> нью-
йоркской гей-богемы»46, а также упоминает ведущую роль Новико-
ва в импорте западной «клубной культуры» в Россию. Толстова в
«Часе пик» упоминает Уорхола и Дягилева, полагая, что Новиков
строил себя с оглядкой на них. Журнал популярного толка «Fuzz»
подчеркивает связь художника с поп-артом, изображая Новикова
среди уорхоловских банок супа «Cambell». Это издание для юноше-
ства показывает, как — выбросив разом весь идеологический ба-
гаж — можно изобразить Новикова космополитом, или, как пишет
журнал, «постмодернистом чистой воды».


560
История и повествование
По ту сторону спектра — один из наиболее искренне предан-
ных Новикову авторов некрологов, Маруся Климова. Стоит при-
вести пространную выдержку из ее некролога, чтобы оценить пе-
реход от высокого к комическому, характерный для апологета
«Новой академии»:
Вне всякого сомнения, Тимур был русским денди, и с ним те-
перь умерла целая эпоха в отечественной культуре, о которой еще
не раз с тоской вспомнят удрученные потомки. Предполагаю, что
у кого-нибудь может возникнуть искушение назвать Тимура «рус-
ским Уорхолом», такие ассоциации, действительно, могут возник-
нуть, но все-таки это было бы несправедливо и по отношению к
Тимуру, и по отношению к России. Тимур Новиков был сыном
своего времени и одновременно одним из главных творцов этого
времени, во всяком случае, его эстетического образа. Не сомнева-
юсь, что люди будут испытывать непреходящую ностальгию по
«невыносимой легкости бытия» конца 80-х и 90-х годов, наподо-
бие того, как этим же вечным ностальгическим чувством неизмен-
но сопровождаются теперь мысли о русском «Серебряном веке»47.
Примечательно, что Климова считает неуместным сравнение
Новикова (да и самой России) с Уорхолом. В этом мы видим пре-
людию к полемике о том, следует ли считать Новикова всего лишь
вариацией на западную тему или же подлинно оригинальным ху-
дожником. Для Климовой художник был не просто имитацией, а
русским денди. Вопрос об оригинальности или аутентичности об-
ладает в русской культуре родословной длиной в триста лет48. В
случае с Новиковым, несмотря на его позднейшее обращение к
специфически русским формам легитимации своего образа, этот
вопрос не вполне разрешен: кроме тех, кто видит его связь с Уор-
холом (в благожелательном свете — как в изданиях «Час пик» и
«Fuzz»), есть и его наиболее ярые противники (не представленные
некрологами), которым было бы по душе представить фигуру ху-
дожника вредным феноменом, поддерживаемым Западом49.
Возвращаясь теперь к отношению между иронией и серьезно-
стью в деятельности Новикова, важно, прежде иного, понять, как
позднейшая, архиреакционная и «антимодернистская» позиция
художника передается в исследуемых некрологах. Наиболее бес-
пристрастным в своей общей оценке снова оказывается Михаил
Сидлин (пусть он и щедрее других приписывает Новикову те или
иные «эпохи»). Он называет Новикова человеком «крайне правых
взглядов», чья «ирония сыграла с ним злую шутку». Кроме того,
Сергей Сафронов в либеральном «Новом литературном обозрении»
зло вышучивает художественное наследие Новикова, хотя и не


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 561
снисходит до анализа его политических взглядов. Наконец, есть и
отклик Никиты Алексеева в «Иностранце» (04.06.2002), в котором
предпринимается единственная попытка сочувственной, но кри-
тической оценки призыва Новикова к классицизму, духовности и
консерватизму. В своем последнем утверждении Алексеев призна-
ет, что он не может положиться на фальшь новиковской позы, его
псевдоконсерватизма. В резком контрасте с любой гей-иронией все
три эти критические позиции вращаются, как мне видится, вокруг
неприятия ощутимого обмана и китча.
Путь к разгадке вопроса о реакционной личине позднейшего
Новикова, который был бы приемлем и для двойственных либера-
лов, и для бывших попутчиков-нонконформистов, очень прост —
умолчать о ней вовсе. Наглядный пример этого — некролог на
«Lentaru», поскольку он служит признанным источником значи-
тельной части исследуемых некрологов. Упразднение псевдореак-
ционной фазы позволяет представить в благоприятном виде чрез-
вычайно запутанную проблему. Основные сведения, пущенные в
обращение новостным агентством (что Новиков был «самым зна-
менитым из русских художников» и перечень его достижений),
видятся безобидными. Именно этот фактический тон делает изда-
ние «Lentaru» его самым серьезным и влиятельным адвокатом.
Широко распространяя ангажированный взгляд на художественное
содружество и на видимую доминирующую роль Новикова в нем,
данный текст принимает за объективный факт то, о чем спорили в
ряде запутанных (и до сих пор идущих) полемик. Он превращает
номинальную институциональную мощь Новикова в фактическую
мощь художественного порядка50.
Обращает на себя внимание то, что среди информантов изда-
ния числится влиятельный деятель из художественного и полити-
ческого мира Марат Гельман. Вероятно, отнюдь не случайно, что
он лично контролировал издание «Lentaru» в качестве самого круп-
ного пайщика на момент появления данной депеши в эфире51.
Гельман не только был давним сторонником Новикова, но и хозя-
ином московской галереи, в которой выставлялся художник. Тем
ироничней звучит высказывание «Lentaru» о растущих на произве-
дения художника ценах52.
Оставив в стороне перечисленные некрологи и те, что умалчи-
вают о реакционных взглядах Новикова, мы обнаруживаем, что
большинство оставшихся некрологов следуют стезей, проложенной
Кирой Долининой в «Коммерсанте». В ее некрологе Новиков изоб-
ражается «любимцем Запада», претерпевшим более или менее без-
вредные трансформации, вторящие его собственной замысловатой
логике. В отличие от многих ее имитаторов, Долинина усложняет
картину тем, что отмечает свое давнее неприятие новиковской кон-


562
История и повествование
сервативной риторики. Тем не менее ее общая оценка отличается
от оценок упомянутых нами выше нарушителей табу (в жанре не-
кролога они «клевещут на усопшего»; не замечая постмодернист-
ской иронии, выказывают себя «занудами»), так как она подводит
итог уверением читателей, что провокации Новикова были всего
лишь очень тонкой и ироничной игрой подлинного посвященно-
го, в которой надувательство публики было существенной частью
развлечения как такового53. В сущности, это диагноз, который Бах-
тин называл «менипповой сатирой». Брешь, которая открывается
между обозначением искусства Новикова как «гей-арта» в этом
качестве (подчеркивая ницшеанский смысл) или, напротив, как
искусства самообмана в плане, обсуждавшемся выше, глубока.
Долинина ясно видит обе стороны, но, зная об уловке Новикова,
она не может не посмеяться с ним вместе. Таким образом, несмотря
на некоторые серьезные оговорки, мы считаем, что ее статья в
«Коммерсанте» совпадает с другими откликами других посвящен-
ных художественного истеблишмента (в «Известиях» от 25.05.2002,
во «Времени МН» от 25.05.2002 и в «Художественном журнале»), в
которых также звучит мысль о том, что мир стал свидетелем смер-
ти одного из ярчайших представителей эпохи русской постмодер-
нистской иронии — концом одной из величайших буффонад наше-
го времени54.
Уместно задаться вопросом: если это и в самом деле сатира, то
за чей счет? Хотя это и не говорится напрямую, понятно из выше-
сказанного, что бывший «любимец Запада» морочил Западу голо-
ву с помощью эстетических и политических провокаций. Некролог
Алексея Цветкова в ультраправой газете «Завтра» делает шаг еще
дальше. С точки зрения автора некролога, отвернувшись от Запа-
да, художник сделал великий патриотический жест. Этот вывод
доводит понятие «менипповой сатиры» до логического завершения:
цель сатиры — это не столько сатира как таковая, сколько правда.
Согласно Цветкову, утонченность Новикова всегда была за преде-
лами понимания пресыщенного истеблишмента, будь то советская
номенклатура (для которой Новиков был «антисоветским» худож-
ником), постсоветские ельцинские «либералы» (которые видели в
нем «империалиста») или даже бывший андеграунд (с его подбад-
ривающим «хихикающим» анализом Новикова как постмодерни-
стского «провокатора»). На самом деле, утверждает Цветков, про-
тиворечивые взгляды Новикова, как и его «настораживающий
юмор», были лишь способом гения довести до простых смертных
смертельно серьезную правду. В сущности, он делает Новикова
циником в философском смысле — бесстрастным, бесстыжим по-
борником за правду в формах, противоречащих общественным
приличиям его времени.


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 563
Оглядываясь на приведенные выше точки зрения, становится
очевидным, что наиболее последовательные сторонники Новико-
ва хотят извлечь максимум выгоды из всех этих противоречий. Им
хотелось бы, чтобы в Новикове видели одновременно и великого
насмешника, и серьезного классического художника, и интеллек-
туала-анархиста, и серьезного консервативного мыслителя, и вели-
кого художника под стать западным звездам, и подлинно русское
дарование, и — наконец — легконогого денди и вместе с тем тяже-
ловеса, защищающего подлинные художественные ценности. Этот
перечень в кратком виде заключает в себе парадоксальные идеалы
поры денди русского постмодернизма.
Убери одну лишь опору из-под этой шаткой конструкции —
смех — и появится куда более уязвимый, но мрачноватый субъект.
Однако для либерально настроенных посвященных — авторов не-
крологов — это значило бы нечто большее, чем непонимание шут-
ки: это значило бы провал новиковского проекта в реакционный
mauvais foi, что создавало бы опасный прецедент для всего направ-
ления в прошлом прозападно настроенной культурной элиты (чего
они намерены избежать). Для представителей же консервативных
или реакционных взглядов, с другой стороны, провокативный
юмор видится лишь как средство для достижения цели любой це-
ной, то есть прелюдией к куда более значительному проекту.
Эпоха «Нового русского классицизма»:
реставрация империи
В своих попытках выстроить долговечное посмертное наследие
те авторы некрологов, которые являются наиболее последователь-
ными сторонниками Новикова, не скупятся на похвалы, сколь бы
ни были они далекоидущими. Оттого-то и не удивительно, что в
заключительном акте причисления к лику святых участвует Пуш-
кин, российский национальный герой. В то время как он представ-
ляет для некоторых русских архетип денди, его имя регулярно
используется как некая жизнерадостная синекдоха минувшего
«классического» величия (несмотря на его романтическое перво-
родство). Сравнение с Пушкиным является высшей наградой в
русской культуре, и куратор Екатерина Андреева, несомненно,
пишет, как усерднейший панегирист: «Солнце и любовь — слова-
образы, которыми Россия проводила Пушкина, — Тимур возродил
как эмблему на знамени и девиз на щите»55.
Этот рыцарский образ — вызывающий в памяти Дон Кихота
(возможно, и в ироническом, дендистском прочтении) — предва-


564
История и повествование
ряет некролог Новикову, помещенный в журнале «Новый мир ис-
кусства», где перечислены другие благородные черты художника и
его героические достижения. Андреева пишет, что Новиков был
представителем семейства, которое потеряло все, что было у них в
1917 году, намекая на его аристократическое происхождение (ко-
торое само по себе преувеличено, если не выдумано целиком)56. И
все же, как близкий друг Новикова и сотрудник Русского музея,
равно как и член «Новой академии», «мастер» сам, вне сомнений,
признал бы эту поэтическую вольность.
Подобный тип грандиозного, мифогенного, криптоироничес-
кого надгробного слова новиковской «классической» фазе не редок
среди ближайших друзей и сподвижников Новикова. Ее непосред-
ственная аудитория — это эклектичная группа независимо мысля-
щих и неблагонамеренных художников и интеллектуалов, кото-
рые — вовсе не жаждая архаичных форм реакционной политики —
пытались сыскать альтернативу и противоядие современным за-
падным течениям. Это был крепкий, пусть и опасный ответ «куль-
турному империализму» (пользуясь штампом). Их понимание
позднейших заговорщических трактатов Новикова не было ни
скептическим, ни серьезным: они видели в них только «стеб» (не-
что в духе циничной игры, восхваленной Цветковым из «Завтра»,
процитированного нами выше)57. Разница между иронией и утвер-
ждением высмеиваемого размыта до неузнаваемости.
К худу ли, к добру ли, указанная двусмысленность переливает-
ся и в серьезно настроенные интерпретации. К моменту смерти
Новикова в 2002 году многие интеллигентские элиты уже вступа-
ли в ряды того, что можно назвать путинским «новым русским
классицизмом» (заимствуя формулировку Новикова). Это явление
сказывалось в тоске по великодержавному идеалу, в поднимающей
голову антизападной риторике, в возвращении к авторитарным
мерам в политике и в растущей ностальгии по советскому или им-
перскому прошлому. Новиковская «запретная правда» — в интер-
претации Цветкова — уже обернулась реальностью, по меньшей
мере, в популярном видении эпохи квазиимперской реставрации.
Как показывают некрологи, эстетическая версия Новикова этой
тенденции обладала широкой аудиторией.
Как уже можно заметить, несвязанность групп, к которым она
обращалась, иллюстрирует сложность, если не хаос, царящий в
сегодняшней интеллектуальной жизни. Венчает все это такой при-
мер (никого бы не удививший в сегодняшней России): газета
«Правда» (бывший орган ЦК партии большевиков) перепечатывает
манифест Новикова — боевой клич, призывающий к реставрации
империи:


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 565
Vfe must learn to paint fine pictures,
Wfe must learn to carve fine sculptures,
We must learn to build beautiful palaces58.
Остальные средства массовой информации поступали похожим
образом. Сознательно наделяя Новикова званием «патриарх», име-
нуя его не иначе как «Тимур Петрович» (напр., «МК в Питере»,
05.06.2002) и перепечатывая отрывки из его манифестов, они вы-
казывают зачарованность традиционалистскими моделями и эсте-
тикой «великих, прекрасных дел». Иные доходят до такой степени
энтузиазма, что возводят Новикова в ранг человека, направляюще-
го умы — некоего властителя дум с русской идеей59.
Отмеченный энтузиазм, когда он серьезнеет, делается несколь-
ко странен, если не подозрителен. Кто эти верные сторонники кон-
сервативного «академизма»? Сдается, что чем далее автор некроло-
га от крута избранных или иронически настроенных посвященных,
тем менее он бесстрастен. «Киевский обозреватель» (24.05.2002),
например, называет Новикова величайшим художником России (и
не просто «самым известным», как в «Lentaru») и перепечатывает
его манифест целиком. Едва ли возможно представить себе, чтобы
подлинный кондовый советский коммунист, националист или кон-
серватор писал бы в столь позитивном духе, знай он, что Новиков
был гомосексуалист и бывший антисоветский панк. Зная, что глав-
ные начинания Новикова финансировались фондом Сороса (кото-
рый является нью-йоркским евреем), автор, подобный этому, был
бы еще менее склонен к славословию. Почти полное отсутствие
некрологов в центральной периодике, представляющей старую
гвардию и исключительно «серьезных» коммунистов, консервато-
ров и официальную часть политического спектра, — в «Советской
России», «Литературной газете», «Российской газете» — тому сви-
детельство.
Следует помнить, однако, что многие члены номенклатуры
лишь сравнительно недавно, наряду с многими бывшими нонкон-
формистами — такими, как Новиков, обратились в более или ме-
нее искренних евразийцев православного или великодержавного
толка. Эти авторы некрологов тоже питают слабость к жизненно-
му периоду, который Новиков, цитируя Ленина, называл «детской
болезнью левизны»60. Даже лидер евразийского движения Алек-
сандр Дугин, имевший влияние на политическом Олимпе на мо-
мент кончины художника, был (как упоминалось выше) связан с
анархическими тенденциями Эдуарда Лимонова, Сергея Курехина
и Новикова в середине 1990-х годов.
Подобный тип диахронического анализа поля (которое, как и
в разборе других «эпох», сделанном выше, описывает структурную


566
История и повествование
эволюцию разнообразных взглядов на общественную личину Но-
викова) подводит нас к пониманию множественности позиций от-
носительно этого последнего периода. Те, кому по душе новиков-
ский призыв к «новому русскому классицизму», могут сыскать что
угодно, что бы они ни искали (будь то ироническая тоска по кра-
соте, защита против «культурного империализма», заговорщичес-
кая игра или обещание шовинистского великолепия), в одной из
граней этой изменчивой личности, представлявшей себя и как рус-
ского артиста-пророка, и как спасителя европейской культуры. Те,
кому требовался подобный лидер (счастливым образом двойствен-
ный во времена идеологических превратностей), смогли найти в
Новикове воплощение своих многочисленных прошлых, нынеш-
них и будущих чаяний и иллюзий.
В заключение: конструирование культурного героя
Цель данной статьи заключалась в значительной степени в том,
чтобы выявить очевидные или подозреваемые «эпохи» в некроло-
гах Новикову, а не выносить суждение, должно ли его жизни или
смерти приписывать ту значительность, которая в них вырисовы-
вается. Мы убедились в том, что разные некрологи используют
разные параметры категоризации жизни Новикова и его эпохи и
приходят к чрезвычайно различным результатам. Опять же здесь
следует подчеркнуть, что наиболее критично настроенные к Нови-
кову авторы не попали в поле зрения нашей работы в силу специ-
фики жанра. Это зияние восполнено отчасти контекстуализацией
«эпох» в политических и исторических терминах и объяснением
различных позиций внутри меняющегося культурного поля.
С другой стороны, для поклонников Новикова ключевой во-
прос рассматриваемых некрологов замечательно выражен в заго-
ловке статьи в популярном глянцевом журнале «Как построить
культурного героя?». В построении подобного героя, сбитого так,
чтобы пережить следы времени, нужно нечто такое же значимое,
как и для каналов PR и «культа личности». Нужен «Великий Сю-
жет»61 мифологических пропорций, то есть метанарратив. То, что
я называл «эпохами» в настоящей статье, — это как раз такие все-
объемлющие сюжеты. Эти великие россказни могут привести в вос-
хищение в равной степени и русского националиста, заместителя
редактора в провинциальном издании, и «гей-арт»-критика в мно-
гонациональном Лондоне. В создании подобных сюжетов, как мы
убедились, действительные факты жизни протагониста зачастую
подавляются, будучи отброшенными или же преувеличенными,


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 567
дабы уместиться в прокрустово ложе сюжета (иными словами, дабы
выставить его «героем»)62.
В некрологах Тимуру Новикову мы обнаружили четыре глав-
ных нарратива, импонирующих его последователям: сюжет об от-
странении от общества в поисках личной свободы, сюжет о бунте,
обернувшемся радикальным обращением к свободе для всех, сю-
жет о «менипповой сатире» перед лицом мира упрощенных кате-
горий и — наконец — сюжет о возрождении утраченной традиции.
Тимур Новиков использовал все четыре в затянувшейся и неумест-
ной попытке ухватить кусок своего секулярного западного пирога
и съесть его в качестве восточного патриарха. Здесь мы говорим о
его жизни — его главном творении. Его искусство — совершенно
иная и, возможно, менее эпохальная история.
Перевод с английского О. Тимофеевой, Д. Утгоф и Г. Утгофа
Примечания
1 «Время новостей» (28.05.2002, 93). Здесь и ниже каждый некролог
дается с краткой ссылкой во избежание необходимости сопровождать текст
концевым списком. Та информация, которая была получена из базы дан-
ных Integrum (http://www.integrum.ru/), приводится здесь без каких-либо
изменений. Кроме текстов самих некрологов, я использовал материал ин-
тервью и бесед с близкими знакомыми и друзьями покойного Тимура Но-
викова—Андреем Хлобыстиным, Олегом Котельниковым, Константином
Митеневым, Виктором Мазиным, Ксенией Новиковой и Марией Савель-
евой, Иреной Куксенайте, Аллой Митрофановой и Олесей Туркиной.
2 «profoundly idealistic <...> standards», из анонимного некролога в
«Тайме» (28.05.2002, 30). Несмотря на то что по правилам «Тайме» фами-
лия автора некролога обычно не указывается, в данном случае можно
предположить, что этот текст был написан английским художественным
критиком и почитателем Новикова Эдвардом Луси-Смитом.
3 Douglas Crimp. On the Museum's Ruins // October. 1980. № 13 (Summer).
P. 58-83, 58.
4 Одно из наиболее доступных изложений этой мысли Бурдье (а так-
же ее ошибочных толкований) приводится в сборнике статей: Bourdieu
Pierre. In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology [Choses dites]
(Stanford, 1990) — см. в том числе главу 7.
5 Несмотря на то что некоторые по-прежнему избегают этой темы в
разговорах, тот факт, что причиной многих болезней Новикова был ВИЧ/
СПИД, не вызывает сомнения. Он был подкреплен многими независимы-
ми источниками, хотя медицинского подтверждения до сих пор не по-
следовало. Слухи об этом начали циркулировать по крайней мере начи-


568
История и повествование
ная с 1998 года, когда один из московских идеологических противников
Новикова, Анатолий Осмоловский, опубликовал сообщение о том, как
один влиятельный художественный критик напрямую угрожал ему «рас-
правой», если он кому-нибудь обмолвится об этом факте (Анатолий Ос-
моловский, «Текст по. 53» («mailradek», http://www.asade/radek/mail53.htm).
6 Опять-таки умалчивание этого факта для данной статьи более важно,
чем сам факт. Тем не менее гомосексуальная ориентация Новикова, есте-
ственно, играла важную роль в его жизни и работе (см. также сноску 47).
Его открытое преклонение перед Оскаром Уайльдом или Людвигом II в 90-
е годы не оставляло сомнений относительно его собственных склонностей.
Только когда Новиков вступил в свой третий, традиционалистский пери-
од, гомосексуальность «патриарха», особенно в глазах общественности,
отошла на задний план, что вызывало скептические высказывания и воз-
мущенный ропот гей-кругов на протяжении последних лет его жизни.
Представителям русской интеллигенции свойственно относиться с
неприязнью к тем, кто смешивает «личные» проблемы с «собственно ис-
кусством», что выражается сарказмом по отношению к тенденции запад-
ного и в особенности американского дискурса акцентировать подобные
вещи. В этом они видят (используя западные термины) проявление гет-
тоизированной «политики идентичности». Так, в заметке Андрея Ковале-
ва, состоящей всего из двух предложений, о выставке работ Новикова в
«Нью-Йорк Тайме» говорится: «не обошлось без "умершего от СПИДА"»
(Андрей Ковалев, «АРХИВ 19.04.2004 Артпериодика» (http://www.artinfo.ru/
ru/news/main/ArtArchive/2004—19—04-ap.htm)). То, чего они не объясня-
ют, это почему подобная информация должна быть известна только кру-
гу посвященных, особенно в стране, известной своими традициями гомо-
фобии, столкнувшейся теперь со все возрастающим уровнем случаев
заболевания СПИДом. Нежелание, даже запрет, особенно в Петербурге,
художников обсуждать те социальные проблемы, которые они же сами
используют в своем художественном дискурсе, является неразрешимой
загадкой жизни и творчества Новикова, в частности.
7 По крайней мере, так явствует из некролога в «Завтра» (4.6.2004; 23:
446). Остальные цитаты, использовавшиеся в этом абзаце, заимствованы
из «Времени новостей» (28.05.2002, 93), «Независимой газеты» (29.05.2002,
103) и «Pravdaru» (27.05.2002).
8 Туркина О., Мазин В. Тимур // Художественный журнал. 2002. № 45.
Июнь. С. 25. Правда следует отметить, что эти авторы принадлежали к
числу близких знакомых Новикова.
9 Ср., например, биографию, помещенную на портале Марата Гель-
мана «Gif.ru» («Тимур Новиков», http://www.gif.ru/people/novikov/7city
=876&fah=886) и («Новиков Тимур» / биография Guelman E-Gallery, http:/
/e-gallery.guelman.ru/authors/novikov/); автобиографический материал см.:
Тимур Новиков. Автобиография (http://www.newacademy.ru/Timur/abio


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 569
gr.html); страница на сайте in memoriam (http://www.museanum.net/bio
novikov.htm; перепечатано из «100 NAMES»; http://www.spb.osi.ru/Archive/
scca/162.htm), а также материалы, опубликованные галереями, которые
представляют Новикова в Германии («Timur Novikov» («Raab Gallery», сайт
см.: http://www.raab-galerie.de/Pages/bilddatenbank/artists/Novikovkurz
bioeng.php3), и в России («Айдан галерея», http://www.aidan-gallery.ru/cgi/
wgal.cgi?gid=695&cid=147&lid=0).
10 «Независимая газета» (29.05.2002, 103).
11 Тимур — тюркское слово со значением «железо», обычно ассоции-
руется с именем жестокого завоевателя Центральной Азии Тамерлана.
Тимофей, «почитающий Бога», происходит от греч. timan — «почитать» и
theos — «бог».
12 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.
13 Написание «ноль» — нарочно неправильное, через «о» (иногда
«Ш») — должно символизировать пустоту объекта.
14 Товаричество Экспериментального Изобразительного Искусства.
15 Новые художники. Антология. 1982—1987 / Под ред. Е. Андреевой
и Е. Коловской. СПб., 1996. С. 67 и далее.
16 Центральными фигурами «Новых художников» были О. Котельни-
ков, Е. Козлов, С. Бугаев-Африка, В. Овчинников, К. Хазанович, В. Гу-
цевич, И. Савченков, В. Цой, Г. Гурьянов и А. Крусанов.
17 Используя терминологию Бурдье, можно сказать, что «Новые
художники» стали доминирующим полюсом доминируемого субполя.
Последнее включает в себя зоны, называемые «андеграундной», «дис-
сидентской», «второй» и «параллельной» культурами. Группами, присое-
динившимися к «Новым художникам» и достигшими доминирования в
других областях искусства, были «Некрореалисты» (в основном кинема-
тографическое движение, возглавляемое Евгением Юфитом), знаменитые
рок-группы «Кино» (во главе с Виктором Цоем) и «Аквариум» (во главе с
Борисом Гребенщиковым) и позднее — «Поп-механика» (карнавальный
Gesamtkunstwerk Сергея Курехина).
Второй знаменитой нонконформистской группой этого времени были
«Митьки». Эстетически не связанные с «Новыми художниками», они раз-
вивали традиционные направления фольклора и раннесоветской андегра-
ундной культуры. В начале 80-х годов в борьбе за доминирующую субкуль-
турную позицию принимали участие левое крыло Союза художников,
ТЭИИ и бывшие участники «Газаневской культуры» (многие предста-
вители которой участвовали в альтернативных выставках в начале 70-х,
проводившихся в Домах культуры, один из которых, ДК им. Газа, дал на-
звание самому движению). Когда старшее поколение утратило статус
«главного социального неудачника», в поле наметился серьезный сдвиг.
Впрочем, обсуждение проблемы конструирования всего художественно-
го поля в целом выходит за рамки этой статьи.


570
История и повествование
18 Тольц В. «Lingua Sovetica — Советский язык (2)» (Радио Свобода /
Радио Свободная Европа, http://www.svobodaorg/programs/TD/2003/
TD.101903.asp).
19 Термины «классицизм», «модернизм» и «постмодернизм» в этой
статье употребляются в тех специфических и разнообразных смыслах,
которые, как будет показано ниже, придавал им Новиков. Об употребле-
нии терминов у Новикова см., например: Новиков Тимур. Лекции. СПб.:
Новая Академия Изящных Искусств, Галерея D137, 2003) С. 119.
20 В более поздней идеологии «Новой академии» эти термины стали
почти синонимами и рассматривались как равно «развращающие» тече-
ния. Однако это не мешало Новикову искусно обыгрывать «дискурс»
постмодернизма, обращая его себе на пользу. Так, он использовал поло-
жения марксистского анализа Фредерика Джеймисона, в которых крити-
ковались латентные неоконсервативные тенденции постмодернизма, для
положительной оценки «тайной страсти» постмодернизма к классицизму.
Можно усмотреть использование постмодернистских «практик» и в его
позитивных высказываниях по отношению к поп-культуре, проникавших
в его идеи о «Новом русском классицизме» (см. ниже).
21 Рейв-вечеринка «Гагарин-пати», посвященная Гагарину и космосу,
состоялась в 1991 году в Москве, в павильоне «Космос» на ВДНХ (в офор-
млении вечеринки использовался, как сказали бы сейчас, «советский
стиль-ретро»). Самое престижное мероприятие «андеграунда», объединив-
шее «золотую богему» Москвы и Ленинграда, сразу же стало легендой мо-
лодежной культуры. Это была первая в своем роде глобальная рейв-акция,
возможно, также одна из первых акций, организованных по коммерчес-
кому принципу. О сквоте на Фонтанке см., например: YurchakA. Gagarin
and the Rave Kids: Transforming Power, Identity, and Aesthetics in Post-Soviet
Nightlife // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since
Gorbachev / Ed. by AM. Barker. Durham, 1999. P. 76—109.
22 Это знаменитое место было настоящим ульем, в котором роились
художники и музыканты, организуя новые проекты. (Оно существует до
сих пор, хотя его деятельность стала менее анархистской и более инсти-
туционализированной.) Его главными организаторами были участники
ТЭИИ, но круг Новикова тоже играл в нем заметную роль.
23 Из интервью с Константином Митеневым, 12.11.2003. Группа мос-
ковских концептуалистов предыдущего поколения тоже работала с совет-
ской иконографией, и между этими двумя течениями можно проводить
параллели. Однако изучение творчества Новикова с точки зрения истории
искусства — предмет отдельного исследования.
24 Уходящий корнями в «андеграунд» круг Новикова был, без сомне-
ния, несмотря на объявленный ими «классицизм», увлечен клубной куль-
турой, представлявшей собой последнюю моду западной субкультуры.
Главное в данном случае — разобраться в том, как это течение могло быть
освоено классицистической риторикой группы. Новиков неоднократно


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 571
писал о положительной роли культа тела в тоталитарной >с ici им*. Ишр
ресно, что на более позднем традиционалистском этапе Ноникон oik» im
вал техно в принадлежности к музыкальным формам «модерниши», чи»
стало лучше согласовываться с его общепризнанной позицией люби геля
классической красоты и гармонии.
25 См.: более пространное рассмотрение этого вопроса в готовящейся
к печати нашей статье: «Cultural Geopolitics in the New Russian Cultural
Intelligentsia A Case Study of Timur Novikov, Artist and Cultural Ideologue,
1958—2002» («Eurasianisme», 2006).
26 Несомненно ироническое по форме, но реакционное по своему со-
держанию мероприятие было направлено на то, чтобы вызвать публичное
негодование. Разновидности «стебной» иронии, приведенные здесь в каче-
стве примера, сыграли немаловажную роль в творчестве Новикова. См.
более подробное рассмотрение в нашей статье: «Lenin's a Mushroom and
Hitler a Superstar: Poshlost' and the Politics of Russian Styob» (готовится).
Религиозный до фанатизма Савонарола (1452—1498) был подстрека-
телем, положившим начало хорошо известным «фейерверкам тщеславия».
Одно из мероприятий по сжиганию книг Новикова пришлось, по всей
видимости, не случайно, на визит Умберто Эко в Санкт-Петербург. Разу-
меется, последний дал интервью, в котором огласил свою точку зрения по
этому поводу, что привело к повышенному вниманию прессы к этому
событию.
27 Новиков Тимур. Новый русский классицизм. СПб., 1998. С. 136—137.
28 Он в каком-то смысле элементарно наживался на русском (ранее
советском) увлечении классицизмом, подобно тому как Уорхол играл на
американской любви к культуре потребления.
29 Новиков. Новый русский классицизм. С. 136.
30 Разумеется, приведенные соотношения приблизительны. Есть еще
7 текстов, в которых говорится о смерти Новикова, но они не принадле-
жат к обсуждаемому жанру. Несмотря на то что из-за разных возможных
интерпретаций значения Новикова для эпохи в разных некрологах возни-
кает погрешность, которую невозможно подсчитать, в данном случае точ-
ность не имеет первостепенного значения. Все данные собраны мной.
31 См., например: «С глубоким прискорбием, не приходя в сознание»
(Коммерсантъ-Власть. 2001. 17 апреля. С. 15) и А. Тертычный «Не пускай-
те Емелю на царский трон» (Журналист. 2004. 19 июля. С. 7). Последний
является автором нескольких книг по данному предмету, включая «Жан-
ры периодической печати: Учебное пособие» (М., 2000). Упомянутый
текст в «Журналисте» представлен там в расширенном виде.
32 Laine T. Portrait of an Artist as a Dead Man. A Study of British Obituaries
as a Genre (MA Thesis, Helsinki University, 1999).
33 После смерти Виктора Кривулина, легендарного поэта и централь-
ной фигуры литературного андеграунда (то есть человека, находящегося
в позиции, которая позволяет сравнение), Лев Рубинштейн написал весь-


572
История и повествование
ма неформальный некролог, тогда как остальные сохраняли уважитель-
ный, но объективный тон (несмотря на то, что сам Кривулин как нонкон-
формист придерживался легкой манеры общения).
34 В данной статье я использую слово «посвященный» для обозна-
чения культурной элиты, которая знала о внутренней жизни в сфере
художников. Те, кто не входил в этот круг избранных (находившиеся на
периферии или вне культурного поля), могли общаться только с его пуб-
личным представителем — Тимуром Новиковым. Под этим вовсе не под-
разумевается, что Новиков непременно ставил своей целью скрыть свою
личную точку зрения от публики. Это значит всего лишь то, что суще-
ственные различия возникают между восприятием события (высказыва-
ния или воплощенного действия в бахтинском смысле) и письменным
отчетом о нем, в особенности когда существенная роль отводится иронии,
языку тела и намеренной стилизации. Посвященным, даже если они и не
участвуют в данном событии, присуще особое понимание происходяще-
го (как сказал Бурдье, «они чувствуют игру»), что делает для них возмож-
ным интерпретации изнутри, с позиции знающих правила, согласно ко-
торым играет и художник из этой же сферы.
35 Если предположить, что автобиография Новикова, в которой он
указывает, что родился 24 сентября 1958 года, соответствует действитель-
ности, то в день его смерти, 26 мая 2002 года, ему было 43 года. (Тимур
Новиков, «Автобиография» (http://www.newacademy.ru/Timur/abiogr.html)).
«Ведомости» (27.05.2002) были единственной газетой, обратившей на это
внимание.
36 Характерный иронический намек этого мифа заключается в том, что
Новиков «надел сюртук» Достоевского. Достоевский представлял себя
российским пророком (в особенности после знаменитой речи о Пушки-
не), тем самым создав прецедент для Новикова, который тоже, особенно
в последние годы своей жизни, разыгрывал из себя пророка.
37 Савицкий С. Андеграунд: История и мифы Ленинградской неофи-
циальной литературы М., 2002. С. 7 и далее.
38 Краткий обзор использования этого понятия показывает, что совре-
менные комментаторы включают в это «поколение» членов творческой
интеллигенции, родившихся в конце 1940-х — конце 1960-х годов. Более
полный обзор выходит за рамки данной статьи.
39 Для обсуждения этого промежуточного статуса, сосредоточенного
на литературной сфере, см.: Савицкий. Андеграунд. С. 43 и далее.
40 См., например: Известия (СПб.). 2002. 25 мая. С. 88. В электрон-
ном бюллетене необыкновенно быстро организованной поминальной
выставки-ретроспективы в Русском музее (через две недели после его
смерти) говорится, что он был «оператором теплоцентра». («Памяти Ти-
мура Новикова», http://www.rusmuseum.ru/ru/exhibitions/?id=185&i=0&%
20уеаг=2002). Куратор выставки, Александр Боровский, был одним из
наиболее ярых сторонников Новикова, так что эта информация требует


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 573
дальнейшего подтверждения. Интернет-портал, посвященный искусству
«Gif.ru», который, вероятно, до сих пор полагается на его старое жизне-
описание, поддерживает другую версию. Очевидно, что обе версии могут
быть справедливыми, но не суть важно. Речь идет скорее о публичной
репрезентации Новикова.
41 «Митьки» были и остаются на противоположной стороне культур-
ной сферы.
42 Именно так представляют события «Известия Петербург» (2002.
25 мая. С. 88). Совершенно неважно, что известие о смерти Василия Пуш-
каре ва, бывшего директора Русского музея, который лично проследил за
спасением многих работ исторического авангарда и умер в то же время,
что и Новиков, получило поразительно малую огласку. Именно такой
представлялась горькая суть событий Сергею Сафонову, который, кроме
того, прошелся по школе Новикова в «Новом литературном обозрении»
(2002. №61. С. 18).
43 См., например: Eyal G., Szelényi /., Townsley E.R. Making Capitalism
without Capitalists: Class Formation and Elite Struggles in Post-Communist
Central Europe. London; New York,, 1998.
44 См.: Анна Толстова в «Часе пик (Санкт Петербург)» (2002. 29 мая.
С. 22). См.: также статью Олеси Туркиной и Виктора Мазина в «Художе-
ственном журнале» (2002. № 45. Июль).
45 См. статью Маруси Климовой в «Митином журнале» (2002. 24 мая).
46 «Гей-мафия», как редактор «Митина журнала» Дмитрий Волчек со
знанием дела описывал это в интервью автору данной работы, видимо,
сыграла важную роль в успехе Новикова в западном мире искусства. Ве-
роятно, отнюдь не случайно, что и Кейдж, и Уорхол, и Раушенберг, и
искусствовед, и — возможно — автор некролога в «Times» Эдвард Люси-
Смит (см. предисловие), и многие другие влиятельные западные знаком-
цы Новикова были гомосексуалистами.
47 Митин журнал. 2002. 24 мая.
48 Новиков, несомненно, знал о Маринетти и его визите к русским
футуристам, не принявшим его снисходительное отношение к русскому
футуризму как ответвлению его школы. Насколько мне известно, по-
добного антагонизма в отношении западных художников никогда не воз-
никало внутри кружка Новикова. Тем не менее они были очень чувстви-
тельны к этому вопросу. Например, в рассказах о посещении Джоном
Кейджем «Новых художников» в Санкт-Петербурге заметно тонкое балан-
сирование между репрезентацией Кейджа как «мастера» и, с другой сто-
роны, как представителя другой стороны, с которой общались на равных
(частные интервью).
49 В особенности подобную позицию занимает старая советская но-
менклатура, но кроме того — консерваторы от религии и культуры (част-
ные интервью).


574
История и повествование
50 В терминологии Бурдье, мы видим здесь превращение институци-
ональной столицы Гельмана в новиковскую культурную столицу. В более
общем виде тип «объективного» отчета, представленный в данном некро-
логе, признает (уступает и подтверждает) illusio поля. Illusio в поле искус-
ства автономно и — следовательно — подчиняется лишь собственным
законам, то есть не зависит от политики и власти. В качестве предвари-
тельного условия автономности поля illusio постоянно подтверждается
участниками игры. Один из ведущих электронных бюллетеней Марата
Гельмана, словно иллюстрируя сказанное, называется «Gif.ru: Мир без
политики». Претензия на аполитичность особенно импонировала ритори-
ке «искусства для искусства» ранней «Новой академии», которая, конеч-
но же, усиленно эксплуатировала политические тропы и их с трудом об-
ретенную институциональную властную основу.
51 Кроме того, что он является влиятельным дельцом и политическим
«пиарщиком», Guelman (как Гельман транслитерирует свое имя) еще и
движущая сила на российском художественном рынке, вынашивающая
коллекции, выставки, галереи и крупные электронные бюллетени.
52 Здесь Гельман демонстрирует, практически прозрачно, как он мо-
жет превратить культурный капитал Новикова в свой собственный эко-
номический капитал.
53 См. примеч. 35.
54 См.: «Великий Насмешник» в «Известиях». Авторы приведенных
выше некрологов — Ольга Кабанова и Николай Молок («Известия»), вли-
ятельный художественный критик Андрей Ковалев («Время МН») и близ-
кие знакомцы Новикова Олеся Туркина и Виктор Мазин («Художествен-
ный журнал»).
55 Подзаголовок некролога Андреевой в «Новом мире искусства»
(26.03.2002), — видимо, сейчас самого важного петербургского художе-
ственного журнала.
56 Ср. в исходном тексте: «Происходя из семьи, которая всего лиши-
лась в 1917 году...» Дед Новикова по материнской линии до революции
состоял на службе в армии (а может быть, и в полиции), а семья его жила
в Крыму, где в 1916 году, незадолго до революции, и родилась мать худож-
ника.
57 См., к примеру, примеч. 27.
58 См. полные русские и английские редакции в: Новиков. Новый рус-
ский классицизм. С. 7—8, 185—186. Очевидно, что в своих последних сло-
вах манифест апеллирует ко всем европейцам. Однако, несмотря на свои
видимые проевропейские симпатии, концепция Новикова остается не-
двусмысленно имперской. Ее перекличка с гитлеровским понятием «ты-
сячелетнего рейха», вероятно, отнюдь не случайна, но весьма символич-
на для циника (как философа), не говоря о циничном юморе.
59 Ощущение необходимости подобной идеи, то есть открытия нано-
во поисков Владимира Соловьева и Николая Бердяева конца XIX века,


А. Стодольски. Что умирает со смертью... 575
возрастало в силе, начиная с распада Советского Союза. См. об этом, на-
пример: Scherrer J. Identität und Erinnerung; Eine Neue Russische Idee für
Rußland // Osteuropa 2004. 54 Jg, N> 8. S. 27-41.
60 Новиков. Лекции. С. 24.
61 О. Туркина в своей статье ( Turkina О. St. Petersburg's Neo-A:ademism.
Revival of the Great Story // Strategies of Presentation / Ed. by Barbara Borëié
and Sasa Glavan. Ljubljana, 2000) также говорит о таких «Великих Сюжетах»,
хотя и по-другому расставляя акценты, что естественно для одного из
близких сподвижников Новикова.
62 Любопытно, что, в то время как многие европейские языки есте-
ственно разделяют понятия «героя», «протагониста» и «(литературного)
персонажа», все эти три понятия обычно относятся к смысловому полю
родового понятия «герой» в русском языке.


Наталия Башмакофф
локальный текст, голос памяти
и поэтика пространства
Новый интерес к теме локального текста появился еще в 1980-е го-
ды как в России, так и за ее пределами. Локальные и региональные
исследования России (Regional and Local Russian Studies) посвяще-
ны в основном изучению русской провинции в ее исторических,
социологических, культурологических и филологических аспектах.
Основной базой для локальных исследований в России послужил
интерес к переосмыслению истоков русского «экскурсионного
дела» рубежа XIX—XX веков и советских краеведческих традиций
1920—1930-х годов. Новый интерес появился не только к изучению
русской провинции как объекта некой репрезентации, но и к изу-
чению ее как субъекта, конструирующего и осмысляющего себя в
потоке времени в своем значимом пространстве.
В 1990-х годах в России к исследованию провинции обратились
филологи. Было проведено немало конференций, посвященных
отдельным провинциальным местностям. В поле внимания ученых
оказались Елец, Казань, Саратов, Пермь, Тверь, Псков и другие
провинциальные центры. Выходили сборники, посвященные этим
местностям. Особенно живое внимание привлек к себе один из
первых — «Русская провинция: Миф. Текст. Реальность» (сост.
А.Ф. Белоусов, Т.В. Цивьян. М.; СПб.: Тема, 2000).
Европейская традиция изобразительных искусств, особенно
традиция XIX века, охотно ставит в центр внимания объект, услов-
но говоря — маркирует его, тогда как фон и естественную среду,
составляющие контекст, она оставляет «беспризнаковыми». Это
особенно заметно в портретной живописи и в натюрмортах, тогда
как, например, в жанровых сценах объекты воспроизводимой ре-
альности маркируются более равномерно и иерархические отноше-
ния между маркировкой менее ощутимы. Унаследованная от того
же XIX века литературоведческая традиция также привыкла рас-
сматривать местность как «фон действий», развивающихся в сло-
весном сообщении; потому местность как антураж, как некого рода
«беспризнаковая» часть общего сюжета, воспроизводимая в первую
очередь в лирических отступлениях, зачастую остается в тени ана-
лиза, направленного на действующих лиц и на динамику действия1.
Понятие маркированности условно можно распространить и
на культурный текст2. Как правило, общее значение маркирован-


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 577
ного члена в любом тексте характеризуется уточненной, специфи-
ческой, добавочной информацией, вносящей в сообщение новый
пласт смысла, тогда как член немаркированный предстаилист со-
бой тот «пассивный фон», на котором только и может ощутиться
маркировка (Якобсон 1982, 73, 76). Следовательно, локус, место
действия, воспроизводимое в тексте, когда оно не является мирки
рованным, несет такую важную и необходимую информацию, ко
торая в интерпретациях и восприятии текста зачастую проходи! кик
бы «незамеченной» и отодвигается на задний план перцепции и
анализа.
Задача поэтики пространства состоит в том, чтобы маркировать
локальную специфику, показать место как бы с точки зрения «бы-
тийного центра мира» (Абашев 2000, 395) и тем самым вовлечь
место как генерирующее начало в универсальную символику куль-
туры. С такой точки зрения рассматривались не раз в русской ли-
тературе Петербург — Гоголя, Достоевского и Белого; Москва и
Киев — Булгакова; Париж и Прага — Цветаевой; Коктебель — Во-
лошина; Урал — Пастернака и другие классические примеры.
Можно без труда продолжить перечень писателей, в текстах кото-
рых место, если только выявить его специфику, естественно станет
смыслопорождающим началом для дальнейших прочитываний: это
Крым — Туроверова, Савина, Грина; Брюссель — Головиной; Ка-
рельский перешеек — Андреева, Гуро, Гарднера; Севастополь —
Аверченко; Париж — Присмановой и Гингера; Гельсингфорс —
Булич и т.д.
Проникая далее в проблематику поэтики пространства, прихо-
дится задать вопрос: как и в чем именно выражается локальность
текста? Когда есть основание говорить о тексте собственно локаль-
ном, а когда текст лишь отражает некие черты пространства, не
будучи с этим пространством органически связан? Является ли
текст как таковой носителем совокупности признаков опреде-
ленной локальности и тем самым становится в ряд текстов ло-
кальных, или же определение локальности дается ему извне — чи-
тателем, исследователем, желающим причислить высказывание,
созданное в определенной локальности или умозрительно относя-
щееся к ней, к категории текстов локальных?
Если придерживаться определения Артура Данто, согласно ко-
торому бытие художественного произведения заключается в его
интерпретации3, то поэтику пространства следует понимать как
многократное прочитывание и переосмысление текста с выявле-
нием различных смысловых доминант, в данном случае — преиму-
щественно связанных с местом. Если же исходить из самого твор-
ческого процесса, то волей-неволей приходится сталкиваться с
проблемой о мере соотнесенности писателя и текста. В.Н. Топоров


578
История и повествование
(1993а, 28) указывает на нераздельность творения и творца и назы-
вает связь поэта и текста «химической». Здесь постановка проблемы
отсылает нас к пониманию культуры как творческой энергии, кото-
рая сама порождает, пресуществляет, конструирует реальность.
Творящей личности свойственно не просто организовывать свое
пространство, но организовывать его символически и тем самым
вовлекать в сферу культуры. В. Н. Топоров говорит, что без этой
связи текста и поэта «деформируется, ослабляется или вовсе исклю-
чается вся сфера парадоксального <...>, экспериментального, то
есть то, что является чудом пресуществления текста, пространством,
в котором вступает в игру своеобразный аналог принципу дополни-
тельности Нильса Бора (поэт и текст едины и противоположны од-
новременно; автор описывается через текст и текст — через автора;
поэт творит текст, а текст формирует поэта и т.д.), и любое изолиро-
ванное описание (sub speciae текста или sub speciae поэта) оказыва-
ется частичным и неадекватным» (Там же).
Таким образом, включение местонахождения говорящего в
сферу культуры наполняет историческое существование некоего
локуса цепочкой символизации, «результаты которой закрепляются
в фольклоре, топонимике, исторических повествованиях, в широ-
ком многообразии речевых жанров, повествующих об этом месте,
и, наконец, в художественной литературе» (Абашев 2000, 11). В
процессе символической репрезентации места «формируется более
или менее стабильная сетка семантических констант. Они стано-
вятся доминирующими категориями описания места и начинают
по существу программировать этот процесс в качестве своего рода
матрицы новых репрезентаций. Таким образом формируется ло-
кальный текст культуры, определяющий наше восприятие и виде-
ние места, отношение к нему» (Там же).
Итак, при рассмотрении локальности текста необходимо чет-
ко задать себе вопрос: кем и с какой точки зрения выражается ло-
кальность — субстанциально или контекстуально. В первом случае
локальность проявляется в самом тексте и дается автором как на
уровне словесного ряда (топонимика, перифрастические обозначе-
ния местности, названия и описания местных реалий — как при-
родных, так и рукотворных — обороты речи, диалектизмы, малые
фольклорные формы и т.д.), так и на уровне образного высказы-
вания (топика, метафорика, символика, интертекстуальность).
Следовательно: субстанциально выраженная локальность может
быть высказана автором эксплицитно или имплицитно. Она может
принадлежать письменной или устной традиции. В случае контек-
стуального прочитывания локальность проявляется вне самого тек-
ста и дается воспринимающим (читателем, исследователем, крити-
ком) как внешняя, дополнительная информация о принадлежности


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 579
текста/автора к рассматриваемой локальности (по возникновению,
рождению, нахождению, местожительству, временному пребыва-
нию, пути, месту написания и т.д.). Иногда такой внешней инфор-
мацией служат и авторские ремарки, то есть некая авторская ло-
кальная маркированность. Еще можно добавить более редкие
случаи контекстуального выражения локальности, когда текст при-
крепляется к локусу посредством социального заказа (юбилейные
тексты, тексты на случай и т.д.). Однако, как подчас бывает при
категоризации художественных явлений, четкое разграничение
трудно провести, и локальность может проявляться в одном и том
же тексте и субстанциально и контекстуально.
Далее, возникает вопрос соотношения локального текста с ло-
кальной идентичностью, с локальной принадлежностью (locational
belonging)4 и выявлением оппозиции свой/чужой, а также с масш-
табом самого понятия локального (национальный, региональный,
местный). Локальную идентичность можно понимать в более узком
или широком толковании, как местную или региональную. Местная
идентичность относится скорее к индивидуальному переживанию
места, региональная — к коллективному переживанию и осозна-
нию характера определенной территории (Paasi 1984, ИЗ).
И тому и другому может служить примером так называемый
краеведческий текст, специфика которого заключается в «есте-
ственной любви» и принадлежности к «малой родине» (Гревс 1926/
1991, 21)5. В краеведческом тексте локальная идентичность опре-
деляется как некое ценностное начало, как откровение и призна-
ние в любви к месту6. Цель краеведческого текста, как считает
Д.С. Лихачев, придать местности, не имеющей «авторского проис-
хождения», историзм, «открыть в ее прошлом, хотя бы и очень не-
давнем, что-то совершенно новое, ценное» (курсив наш. — #./>.;
Лихачев 1990, 8). Согласно Анциферову, задача краеведения состо-
ит в том, чтобы наполнить науку «большим и разнообразным со-
держанием жизни», развить «ведение края для организованного
воздействия на него» (Анциферов 1927, 8)7. Разработанный «вытес-
ненной» в краеведение высококвалифицированной гуманитарной
интеллигенцией — медиевистами, античниками, историками цер-
кви, востоковедами — локальный метод достиг глубокого профес-
сионализма в послереволюционные годы. При этом русская исто-
рическая наука целенаправленно «шла от общего к частному, от
истории государства к истории народа. Краеведение 1920-х годов
пыталось перейти от дедукции к индукции, то есть синтезировать
историю России как историю отдельных местностей и групп насе-
ления» (Лурье, Кобак 1989, 74.) Так краеведы 1920-х годов есте-
ственным путем пришли к междисциплинарному сотрудничеству


580
История и повествование
и к необходимости применять опыт различных научных дисциплин
при развитии локального метода (Smith-Peter 2004, 533)8.
Родоначальников локального метода и воспитанников эпохи
символизма Гревса, Анциферова и их соратников можно, в сущно-
сти, считать и основателями русской культурологии. Как Гревс, так
и Анциферов полагались на вживание в объект и на растворение
грани между изучающим субъектом и объектом исследования. Пе-
реосмысляя и преодолевая синкретичность символизма, ученые
шли по пути европейского философского интуитивизма. Гревс и
Анциферов защищали примат идеального над материальным, оду-
хотворяя и связывая образы места с его «историческим чувством»
(Перлина 1989, 83-85).
Понятие «исторического чувства места» предвосхищало более
позднее понятие «локальной принадлежности», которое, в свою
очередь, можно рассматривать с разных точек зрения (географичес-
кой, психологической, социологической, тендерной, футурологи-
ческой и т.д.); при этом любая точка зрения может отражать кате-
гории оценки или быть нейтральной. Она может также заключать
в себе нравственное начало (см., например: Межуев 1998). Если же
говорить о масштабе локуса — местном, региональном, неизбеж-
но приходится говорить и о его границах. Границы — явление не
природное, а социальное, продукт социальной деятельности чело-
века. При этом любопытно, что первоначально граница понима-
лась не как линия, а как пространство. «Между группами населе-
ния существовали изолирующие зоны (болота, чащи, степи или
пустыни), выполнявшие функции границ. Латинское слово "ли-
мес" первоначально обозначало одновременно "тропинка", а также
"полоса земли", по которой войска могли вторгнуться на враже-
скую территорию» (Хан 2001, 116). Границы очерчивают локаль-
ность, помогают человеку ориентироваться в пространстве. Они
очерчивают также самосознание людей, влияют на их менталитет,
формируют их образ мышления9. Однако тот факт, что автор вво-
дит в данный текст некоторое пространство, определенное грани-
цами, внутри которого развертывается действие, еще не позволяет
считать этот текст локальным.
Для того чтобы быть воспринятым как локальный, тексту не-
достаточно одной вещественной принадлежности к очерченному
границами локусу. Текст должен, с одной стороны, отражать как
можно шире цепочку символизации, привязывающую высказыва-
ние к местности, с другой — «быть втянутым в орбиту смысловой
индукции» всего процесса смыслообразования (Гаспаров 1996,
326). Открытость смыслов, вливающихся в высказывание, способ-
ствует выявлению целостности текста (Гаспаров 1996, 323). Ина-
че говоря, интенсификация и конденсация высказываемого как бы


Я. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 58 1
своей центробежной энергией, исходящей изнутри, со шлюi рим
ку или «границы» текста. В случае локального текста именно ci v
щенность передачи местной атмосферы дает тексту его генериру
ющий остов — смысловую доминанту10.
В своих очерках по исторической поэтике М.М. Бахтин, рис
сматривая поэтапно развитие типологически устойчивых романных
хронотопов, анализирует время с качественной точки зрения. Вре-
мя, являющееся в литературе ведущим началом, раскрывает свои
качественные приметы в пространстве текста: образуется литера-
турно-художественный хронотоп, в котором «время сгущается,
уплотняется, становится художественно-зримым», а пространство
«интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета,
истории» (Бахтин 1986, 122). В сущности, как замечает Бахтин,
хронотопична сама внутренняя форма слова, то есть «тот опосред-
ствующий признак, с помощью которого первоначальные про-
странственные значения переносятся на временные отношения
<...>» (Бахтин 1986, 283).
Поэтика пространства, рассматриваемая в исторической пер-
спективе, открывает любопытные пути для дальнейшего осмысле-
ния вопросов, связанных с локальной принадлежностью текста.
Так, в долгом развитии жанра авантюрного романа от античности
до середины XVIII века качество авантюрного времени подчерки-
вает в действиях исключительную инициативность случая, тем
самым делая героя пассивным. Герой оказывается как бы заложни-
ком пространства, в котором ему суждено передвигаться вынуж-
денно, иногда по особо предназначенному пути — бегства, пресле-
дования, поисков и т.д. (Бахтин 1986, 142). Пример авантюрного
повествования показывает, что соотношение времени и простран-
ства в хронотопах распределяется не равно, а зависит от общей
направленности повествования. В случае авантюрного повествова-
ния пространственное передвижение человека дает основные изме-
рители хронотопа, тем самым подчеркивая значимость локаль-
ности.
Второй пример из исторической поэтики, приводимый Бахти-
ным, где место «естественно» доминирует над временем, — это
областнический роман, развивающийся в традиции идиллическо-
го хронотопа. Основной принцип областничества в литературе —
«неразрывная вековая связь процесса жизни поколений с ограни-
ченной локальностью», которая повторяет «чисто идиллическое
отношение времени к пространству, идиллическое единство места
всего жизненного процесса» (Бахтин 1986, 262). Близка к област-
ническому роману также традиция общественно-бытового пове-
ствования второй половины XIX века. Как особую разновидность
пространства в анализе общественно-бытового повествования Бах-


582
История и повествование
тин приводит провинциальный городок, являющийся местом осо-
бого, циклического бытового времени. «Здесь нет событий, а есть
только повторяющиеся "бывания"» (Бахтин 1986, 280). Приметы
этого циклического бытового времени
<...> просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовы-
ми локальности ми: с домиками и комнатками городка, сонными
улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч.
Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившим-
ся. <...> Это густое, липкое, ползущее в пространстве время (Бах-
тин 1986, 280).
С таким циклическим, как бы застывшим временем маленько-
го местечка, с его конкретными частностями быта — душными
комнатками, дорожной пылью, паутиной на окнах, мухами над
чайным столом — читатель русских классиков хорошо знаком по
произведениям Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Гончарова,
Чехова. Однако самые яркие детали провинциальности общего
порядка еще не отражают локальную специфику текста. Так, на-
пример, читатель «Станционного смотрителя» из самой повести о
станции Выра ничего не узнает, кроме имени главного героя —
Самсон Вырин, намекающего на некую реальную местность. В
более крупном географическом плане он узнает о наведшей смот-
рителя на след пропавшей дочери записи в подорожной книге: «Из
подорожной знал он, что ротмистр Минский ехал из Смоленска в
Петербург» (Пушкин 1957, 134, 138). Пушкинский текст разверты-
вает перед читателем детали, присущие не только местной, вырс-
кой станции: перегородка, на стенах картинки с немецкими стиш-
ками, горшки с бальзамином, стол, кровать с пестрой занавескою,
чайные чашки, самовар. Однако образно восстановить почтовый
тракт (которого, как сообщается, к моменту повествования уже
нет), местность, ландшафт реальной Выры читателю по повести не
удается. Опущение местного описания здесь вполне закономерно:
задача Пушкина состояла в написании типичной для своей эпохи
и вместе с тем психологически достоверной истории о блудной
дочери из околостоличной провинции. Поэтому жанр не допуска-
ет отступлений от психологической динамики действия.
Иначе дело обстоит у Гоголя. «Невский проспект» — величание
северной столицы; гоголевский текст изобилует местной топони-
микой, специфическими деталями петербургского быта. Но столи-
ца предстает в некоем кустарно-предметном и гротескном виде:
противопоставляя в перечне характерных черт города неожидан-


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 583
ное, повествователь ошеломляет обманом «равноправия» объектов
тварного мира. Так, он сочетает только что выпеченные хлеба и
старух в изодранных платьях. Изображая движения, ощущения и
переживания прохожих, он вовлекает читателя в многоликую фи-
зиологию столицы с ее блеском, суетностью, толкотней, голосами,
запахами, вкусовыми ощущениями, социальным расслоением, од-
ним словом — передает всю густоту и материальность питерской
атмосферы XIX века.
Начнем с самого раннего утра, когда весь Петербург пахнет
горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старуха-
ми в изодранных платьях и салопах, совершающими свои наезды
на церкви и на сострадательных прохожих. Тогда Невский про-
спект пуст: плотные содержатели магазинов и их комми еще спят
в своих голландских рубашках, или мылят свою благородную щеку
и пьют кофий; нищие собираются у дверей кондитерских, где сон-
ный ганимед, летавший вчера как муха с шоколадом, вылезает, с
метлой в руке, без галстука, и швыряет им черствые пироги и
объедки. <...> В это время обыкновенно неприлично ходить дамам,
потому что русский народ любит изъясняться такими резкими вы-
ражениями, каких они, верно, не услышат даже в театре (Гоголь
1984, 6).
Продолжая гоголевскую традицию петербургского текста,
Андрей Белый пользуется принципом «топографической конта-
минации», объединением «на одном участке, в одном топографи-
ческом месте черт, признаков и деталей, действительно существу-
ющих, но разбросанных по другим местам города» (Кожевникова
1999, 93). Белый непринужденно обращается с реалиями места,
творчески обрабатывая и обыгрывая их. Указав, например, точ-
ный адрес, он помещает там реалии, перенесенные с другого ме-
ста. В романе «Москва» автор так же свободно обращается и с
реальным местом, переплетая действительное с фантастическим
(Там же).
Однако не только топографической, но и другими родами кон-
таминации, в том числе природоведческой, писатели пользуются
издавна при передаче характерных черт местности. Контаминации,
в свою очередь, генерируют интертекстуальные сдвиги, создают
локальную мифопоэтику. Это свойство литературных памятников
часто замечается профессионалами, изучающими локальную спе-
цифику с иных точек зрения, нежели с точки зрения литературной
репрезентации, — историками, ботаниками, почвоведами, строи-
телями и т.д. Так, например, Карл Людвиг Энгель, знаменитый
архитектор-классицист первой половины XIX века, создавший ан-


584
История и повествование
самбль старого центра Хельсинки, пишет в своем Петербургском
дневнике:
Бытует мнение, что Петербург построен на болоте, так пишут
писатели, и за ними повторяют путешественники. Но если позна-
комиться с территорией, приходишь к убеждению, что почва от-
нюдь не болотиста, а лишь представляет собой пологие заливные
луга, строить на которых следует не иначе, как закладывая под
фундамент очень прочную брусчатую клетку (ростверк) поверх
грунта (Энгель 2003, 37).
Почти век с тех пор, как вел свой дневник Энгель, осенью
1918 года, по течению Старой Волги шла научно-исследовательс-
кая экспедиция. В ней принимали участие местные астраханские
естествоведы, двое поэтов, прославившиеся впоследствии в исто-
рии русского авангарда, — Рюрик Ивнев и Велимир Хлебников и
заведующий отделом высшей школы наркомата просвещения, аг-
роном H.H. Подъяпольский. Главной целью экспедиции было уви-
деть загадочный ильмень Дамчик, где находились заросли астра-
ханского лотоса, почитаемого местными калмыками, в понимании
которых лотос — символ вечной жизни. Несмотря на то что у всех
участников экспедиции была одна практическая цель — найти ме-
сто, где растет лотос, оставленные ими письменные свидетельства
о встрече с лотосовыми зарослями разительно отличаются друг от
друга. Ивнев оставляет два варианта воспоминаний:
Может быть, со временем из памяти выплывет что-нибудь
еще, а пока я помню только то, как мы спускаемся со сходней в
Астрахани. Хлебников вручает мне, как драгоценный папирус, ос-
лепительно белый лотос. Он улыбается и говорит, что этот цветок
считается священным. Велимир любил иронизировать над симво-
лами и любоваться их минутным великолепием (Чуйков 1992, 12).
При прощании Хлебников сорвал один из бесчисленных ло-
тосов, окружавших нас, и молча протянул мне, протянул не так,
как сделали бы другие, а по-своему, с какой-то трогательной не-
уклюжестью. «Это... это... от дельты Волги», тихо-тихо, почти ше-
потом промолвил он.
Я долго хранил этот лотос, но в бесконечных моих странствиях
по свету не сумел его уберечь... (Чуйков 1992, 12) .
О той же встрече с лотосами на ильмене Дамчик Подъяпольс-
кий записал:


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 585
Цветов лотоса нам не пришлось увидеть: в массе он уже от-
цвел, но в зарослях можно было найти плоды. Однако разыскивать
их не входило в нашу задачу. Нам нужно было видеть местонахож-
дение заросли лотоса для того, чтобы впоследствии можно было
объявить это место заповедным (Чуйков 1992, 12).
Описание Подъяпольского деловое; оно, безусловно, ближе к
местным реалиям. Зато описание Ивнева вовлекает в локальный
текст человека-путешественника, который слышит местные леген-
ды, контаминирует их с известными ему легендами о Древнем
Египте (драгоценный папирус, ослепительно белый лотос), пишет
апологию преждевременно ушедшему из жизни, но еще не просла-
вившемуся великому поэту XX века, создает свою собственную
автомифологию поэта-модерниста, близко знавшего Велимира и
т.д.11 Как видно из приведенных цитат, сравнительный их анализ
особенно не помогает в определении степени локальности текста;
они оба по-своему локальны. У Подъяпольского жанр локально-
документальный, у Ивнева локально-репрезентационный, с ми-
фотворческими мотивами. Ивнев осмысляет место с точки зрения
действующего лица, перемещающегося во в1ремени и пространстве.
Человек (герой, рассказчик), говорящий, чувствующий, запомина-
ющий и фиксирующий процессы окружающей среды, одухотворя-
ет пространство, повышает степень локальности текста, дополняя
свое описание реминисценциями, отступлениями, ассоциациями,
легендами, преданиями и т.д.
Учитывая всю зыбкость перечисленных параметров, наиболее
просто, широко и обобщенно локальный текст можно определить
лишь как «некое место, ставшее объектом филологической рабо-
ты и спроецированное в высказывание» (ср.: Абашев 2000, 13)12.
Как показывает В.Н. Топоров (1992), определяя на самых различ-
ных примерах понятие петербургского текста и петербургского
мифа, жанровое многообразие локального текста чрезвычайно
разнородно. Кроме сугубо литературных произведений, к катего-
рии локального текста можно причислить городской фольклор,
устную импровизацию, местные исторические, житийные, культо-
вые, мемориальные, иконографические тексты, эпитафии, граф-
фити, живые разговоры и т.д. Сюда же следует отнести слухи,
столь типичные особенно для петербургского текста (см. подроб-
нее: Агеева 2000).
Итак, принимая во внимание категории субстанциальности и
контекстуальности, жанрового многообразия, границ, локальной
принадлежности и маркированности, мы приходим к выводу, что
для рассмотрения текста как локального требуется один, но весь-


586
История и повествование
ма объемный знаменатель: локальный текст должен целостно от-
ражать местную атмосферу бытия в слове.
Поскольку атмосфера — понятие перцепционное, относящее-
ся преимущественно к области соматического опыта, оно переда-
ется посредством физических и чувственных переживаний челове-
ком местности и пространства. В переживание среды включается
весь телесный и чувственный аппарат человека — движения, ори-
ентация в пространстве, зрение, слух, осязание, обоняние, отражая
личностное озарение, погружение всем существом в среду, целост-
ное чувственно-эмоциональное восприятие окружающей реально-
сти. Арнольд Бэрлиэнт, один из основоположников дисциплины
эстетики среды (environmental aesthetics), говорит, что место по-
глощает, «инкорпорирует» говорящего13 (Berleant 2002,10). При пе-
реживании пространства (подобно тому, как эстетически пережи-
вается кино) человек превращается в безмолвного соглядатая;
повествователь локального текста берет на себя функцию класси-
ческого хора, который голосом летописца вторит событиям драмы.
Подобно хору, локальный текст вызывает голос памяти в простран-
стве. Именно атмосфера места помогает повествователю соединить
и выстроить из разъединенных, наслаивающихся друг на друга и
скрещивающихся чувств перцепционный костяк для возбуждения
памяти. Так, маркируя локальность текста, повествователь улавли-
вает в преходящем — вечное, схватывает динамику в полете, выяв-
ляя свершение — praesens historicum. Очень точно определяет в
одном из своих поздних писем Борис Пастернак значение амаль-
гамирующей среды при передаче «вкуса реальности»:
В свои ранние годы я был поражен наблюдением, что су-
ществование само по себе более самобытно, необыкновенно и
необъяснимо, чем какие-либо отдельные удивительные случаи или
факты. Меня привлекала необычность обычного. Сочиняя музы-
ку, стихи или прозу, я следовал определенным представлениям или
мотивам, развивал любимые сюжеты или темы, — но высшее удов-
летворение получаешь тогда, когда удастся почувствовать смысл и
вкус реальности, когда удается передать самую атмосферу бытия,
то обобщающее целое, охватывающее обрамление, в котором по-
гружены и плавают все описанные предметы (Пастернак 1977,107).
Примечания
1 В статье «Voices From the Provinces: Living and Writing in Nizhnii
Novgorod, 1870—1905» Катрин Евтухов замечает, какую незначительную
роль играет элемент локальности также и в историческом нарративе:


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 587
«<...> the element of space, or topos, is all too often missing from the
narrative of Russian history which, despite the country's obvious size and regional
diversity, tends to be told from the center, and hence appears linear and
continuous» (Evtuhov 1998, 33).
2 В письме к Николаю Трубецкому от 1930 года Роман Якобсон пи-
шет: «Ваша мысль о том, что корреляция есть всегда соотношение при-
знакового и беспризнакового ряда, одна из Ваших самых замечательных
и продуктивных мыслей. Думаю, что она будет иметь значение не только
для лингвистики, но и для этнологии и истории культуры, и что такие
историко-культурные корреляции, как жизнь — смерть, свобода — несво-
бода, грех — добродетель, праздники — будни, и т.п. всегда сводятся к
отношениям а — не — я, и что важно установить для каждой эпохи, груп-
пы, народа и т.д., — что является рядом признаковым... Я убежден, что
многие этнографические явления, мировоззрения и прочее, которые на
первый взгляд кажутся тождественными, нередко различаются именно
тем, что то, что для одной системы является рядом признаковым, в дру-
гой оценивается как раз как отсутствие признака» (Якобсон 1982, 74).
3 Подробнее см. работу: Danto 1990.
4 См. подробнее статью Линн Пирс (Lynne Реагсе, 2002) «The place of
literature in the spaces of belonging».
5 Определение «любовь к родному краю» может служить не только как
маркер той или иной локальной идентичности, но и как средство идео-
логического манипулирования (см., например: Милонов 1985, 3).
6 В художественном тексте отношение автора к локальности сложнее,
оно может иметь все грани оттенков от любви до ненависти.
7 На органическую взаимопроницаемость места и текста указывали
также известные фольклористы-краеведы Б. и Ю. Соколовы. Они также
подчеркивали необходимость вхождения в жизнь рассматриваемого мес-
та, вовлечения в анализ социальной динамики малого общества (Соколо-
вы 1926, 23).
8 Расцвет краеведения по всей стране сказался прежде всего на стре-
мительно растущем количестве краеведов и краеведческих обществ. Если
в 1917 году в России насчитывалось 155 обществ, то к 1930 году их было
уже 2334, а общее количество членов достигло миллиона человек (Smith-
Peter 2004, 533).
9 В повести «Детство Люверс» Б. Пастернака Приуралье, как про-
странственная граница между Европой и Азией, формирует сознание ге-
роев (см. Юнггрен 1991).
10 В качестве такой генерирующей доминанты Н.К. Пиксанов пред-
лагает внести в исследование культуры понятие «областного культурного
гнезда» (Пиксанов 1928, 9—59).
11 Воспоминания Ивнева были написаны в 1930-е годы, после смер-
ти Хлебникова.
12 Понятие «текст» до сих пор не определено. Согласно Б.М. Гаспа-
рову, «любое языковое высказывание — краткое или пространное, худо-


588
История и повествование
жественное или нехудожественное, мимолетная реплика или грандиозное
по масштабам и задачам повествование — представляет собой текст, то
есть некий языковой артефакт, созданный из известного языкового мате-
риала при помощи известных приемов». Однако, как подчеркивает Гас-
паров, для осмысления сообщения говорящий субъект должен включить
этот языковой артефакт в движение своей мысли (Гаспаров 1996, 318).
Мыслительный же процесс, возникающий «по поводу и вокруг данного
сообщения-текста, не имеет конца, но он имеет начало; у него нет ника-
ких внешних границ, никаких предписанных путей, но есть определен-
ная рамка, в которой и для которой он совершается: рамка данного языко-
вого высказывания» (Гаспаров 1996, 322). Под понятием рамки Гаспаров
имеет в виду не очертание границ, а предел распространенности смысло-
вого поля (Гаспаров 1996, 326). О социогуманитарных критериях понятия
культурного текста см. статью Н.Г. Михайловой (Михайлова 2002).
13 «Incorporate is a good word here, for it means literally to bring into the body,
in this case to bring our bodies into environment, and this engagement in a whole
is what the aesthetic experience of environment involves» (Berleant 2002, 10).
Литература
Абашев 2000
Агеева 2000
Анциферов 1927
Бахтин 1986
Гаспаров 1996
Гоголь 1984
Гревс 1926/1991
Кожевникова 1999
Абашев В. Пермь как текст. Пермь, 2000.
Агеева О. Г Петербургские слухи. (К вопро-
су о настроениях петербургского общества в
эпоху петровских реформ) // Феномен Пе-
тербурга. Труды международной конферен-
ции, состоявшейся 3—5 ноября 1999 года во
Всероссийском музее A.C. Пушкина / Отв.
ред. Ю.Н. Беспятых. СПб., 2000. С. 299—313.
Анциферов Н. Краеведение как историко-
культурное явление // Известия ЦБК. 1927.
№ 3. С. 83-86.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в
романе // Бахтин М. М. Литературно-крити-
ческие статьи М., 1986. С. 121-290.
Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингви-
стика языкового существования. М., 1996.
Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. / Под ред.
В.Р. Щербины. М., 1984. Т. 3.
Гревс И. История и краеведение // Отече-
ство. Краеведческий альманах. 1991. Вып. 2.
С. 5-22.
Кожевникова H.A. Улицы, переулки, криву-
ли, дома в романе Андрея Белого «Москва»
// Москва и «Москва» Андрея Белого / Отв.


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 589
Лихачев 1990
Лурье, Кобак 1989
Межуев 1998
Милонов 1985
Михайлова 2002
Пастернак 1977
Перлина 1989
Пиксанов 1928
Пушкин 1957
Соколовы 1926
Топоров 1992
ред. М.Л. Гаспаров; Сост. М.Л. Спивак,
Т.В. Цивьян. М., 1999. С. 90-112
Лихачев Д.С. Любить родной край // Отече-
ство. Краеведческий альманах. 1990. Вып. 1.
С. 7-10.
Лурье Л.Я., Кобак A.B. Заметки о смысле пе-
тербургского краеведения // Анциферовские
чтения. Материалы и тезисы конференции
(20-22 декабря 1989 г.). Л., 1989. С. 72-79.
Межуев Б.В. Владимир Соловьев и Москва /
/ Москва и «московский текст» русской
культуры / Отв. ред. Г.С. Кнабе. М., 1998.
С. 82-97.
Милонов H.A. Литературное краеведение. М.,
1985.
Михайлова Н.Г. Народная культура как
объект социогуманитарных исследований
(Культурологический аспект) // Петр Григо-
рьевич Богатырев. Воспоминания. Докумен-
ты / Статьи, сост. и отв. ред. Л.П. Солнцева.
СПб., 2002. С. 346-359.
Пастернак Е.В. Из ранних прозаических
опытов Б. Пастернака // Памятники культу-
ры. Новые открытия. Письменность. Искус-
ство. Археология. Ежегодник 1976. М., 1977.
С. 106-118.
Перлина Н.М. Иван Михайлович Гревс и
Николай Павлович Анциферов: к обоснова-
нию их культурологической позиции // Ан-
циферовские чтения. Материалы и тезисы
конференции (20—22 декабря 1989 г.). Л.,
1989. С. 83-85.
Пиксанов И.К. Областные культурные гнез-
да: историко-краеведный семинар. Введение
в изучение, темы для культурно-историчес-
ких краеведных работ, систематическая биб-
лиография, руководящие вопросники. М.,
1928.
Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В Ют./ Текст
и коммент. Б. Томашевский. М., 1957. Т. 6.
Соколовы Б. и Ю. Поэзия деревни. Руковод-
ство для собирания произведений устной
словесности. М., 1926.
Топоров В.Н. Петербургские тексты и петер-
бургские мифы (Заметки из серии) // Сбор-


590
История и повествование
Топоров 1993а
Топоров 19936
Флоренский 1993
Хан 2001
Чуйков 1992
Энгель 2003
Юнггрен 1991
Якобсон 1982
Berleant 2002
Danto 1990
Evtuhov 1998
ник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана.
Тарту, 1992. С. 452-486.
Топоров В.Н. Об «эктропическом» простран-
стве поэзии (поэт и текст в их единстве) //
От мифа к литературе. Сборник в честь се-
мидесятилетия Елеазара Моисеевича Меле-
тинского / Сост. СЮ. Неклюдов, Е.С. Но-
вик. М., 1993. С. 25-42.
Топоров В.Н. Петербург и петербургский
текст русской литературы // Метафизика
Петербурга. Петербургские чтения по тео-
рии, истории и философии культуры I.
СПб., 1993. С. 205-235.
Флоренский П. Анализ пространственное™ в
художественно-изобразительных произве-
дениях // Иконостас. Избранные труды по
искусству / Сост., предисл. и библиогр.
справка А.Г. Наследникова. СПб.: 1993.
С. 317-350.
Хан Х.Х. Самосознание и размежевание. Гра-
ница как явление менталитета // Европа.
Журнал польского института международ-
ных дел. 2001. Т. 1. № 1. С. 113-126.
Чуйков Ю. Первая заповедь. Астрахань, 1992.
Энгель К.Л. Заметки о том, как строят в Пе-
тербурге, и о качестве строительных матери-
алов / Пер. с нем. Тамары Н. Таценко. Хель-
синки, 2003.
Юнггрен А. Урал в Детстве Люверс Б. Пас-
тернака // Russian Literature. 1991. \Ы. XXIX.
№ IV С. 489-499.
Якобсон Р., Поморска К. Беседы. Jerusalem,
1982 (Bibliotheca Slavica Hierosolymitana
MCMLXXXII).
Berleant A. Introduction: Art, Environment and
the Shaping of Experience // Environment and
the Arts. Perspectives on Environmental Aes-
thetics / Ed. by Arnold Berleant. Aldershot,
2002. P. 1-21.
Danto A.C. Encounters & Reflections: Art in the
Historical Present. New York, 1990.
Evtuhov C. Voices From the Provinces: Living
and Writing in Nizhnii Novgorod, 1870—1905
// Journal of Popular Culture. Comparative Stu-


H. Башмакофф. Локальный текст, голос памяти... 591
dies in the World's Civilizations. 1998. Vol. 31.
№ 4. P. 33-48.
Paasi 1984 Paasi A. Alueellinen identiteetti ja siihen vaikut-
tavat tekijät — esimerkkinä alueellinen kirjal-
lisuus // Terra 1984. \bl. 96. № 2. S. 113-120.
Paasi 2002 Paasi A. Place and region: regional worlds and
words // Progress in Human Geography. 2002.
\bl. 26. №6. P. 802-811.
Реагсе 2002 Pearce L. The place of literature in the spaces of
belonging // Cultural Studies. 2002. Vol 5 (3).
P. 275-291.
Smith-Peter 2004 Smith-Peter S. How to write a Region. Local and
Regional Historiography // Kritika Explorations
in Russian and Eurasian History. 2004. Vol. 5.
№ 3. P. 527-542.


Михаил Безродный
«...ЗИМА ИЛЬ РУССКИЙ БОГ?»
1. ХОТЯ... но...
Ломоносов, излагая концепцию российской богоизбранности при
кажущейся богооставленности, сталкивает климат и Провидение:
Хотя всегдашними снегами
Покрыта северна страна,
Где мерзлыми Борей крылами
Твои взвевает знамена;
Но Бог меж льдистыми горами
Велик своими чудесами.
2. ИСХОДИЛ
Поборник той же уступительной конструкции, Тютчев в части
«хотя» изображает смиренную наготу родины, а в части «но» —
шествие по ней Спасителя:
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя1.
3. ОБХОДИТ
Надобность в уступительной конструкции снижается по мере
превращения отечественного климата из символа богооставленно-
сти в символ спасительной неприступности («le terrible hiver russe»).
У Некрасова:
Мороз-воевода дозором
Обходит владенья свои.
4. ИДЕТ
Блок соединяет тютчевское с некрасовским: Христос идет по
Руси — во главе дозора, «поступью надвьюжной» (и имя Его риф-


M. Безродный. «...Зима иль русский бог?» 593
муется со словом «роз», зарезервированным за «морозом»). Осно-
ваниями для контаминации послужили неразлучность «младенца
Христа» с рождественским дедом или св. Николаем в западных
традициях2 и отождествление св. Николая с Христом в русской тра-
диции3.
5. ПРОХОДИТ
Лебедев-Кумач переводит «время родины» — с вечной зимы на
вечную весну («Над страной весенний ветер веет») и из двух моти-
вировок шествия по стране сохраняет одну — дозорную:
Человек проходит, как хозяин
Необъятной родины своей.
Примечания
1 Кажется, не отмечалось, что предшествующие строфы местами тек-
стуально совпадают с другим «программным» заявлением, построенным
по формуле «хотя... но...» и использующим мотив взгляда извне:
Эти бедные селенья, Русь! Русь! вижу тебя, из моего
Эта скудная природа чудного, прекрасного далека тебя
<...> вижу: бедно, разбросанно и не-
Не поймет и не заметит приютно в тебе <...> ничто не
Гордый взор иноплеменный, обольстит и не очарует взора. Но
Что сквозит и тайно светит какая же непостижимая, тайная си-
В наготе твоей смиренной. ла влечет к тебе?
2 Неразлучность, чреватая слиянием; ср.: «I heard a story from Clifford
Geertz about a visitor to Japan who wandered into a department store in Tokyo,
at a time when the Japanese had begun to take a great interest in the symbolism
of the Christmas. And what symbols of the Christmas season did the visitor dis-
cover prominently on display in the Tokyo department store? Santa Claus nailed
to a cross!» (Marie L. Hoskins. Worlds Apart and Lives Together // Child and
Youth Care Forum. 1999. April. \tol. 28. № 2. P. 73).
3 Отождествление, чреватое конкуренцией; ср. мнение Ремизова о
поэме Блока: «Уж если необходимо возглавлять "революционный шаг",
надо было не Христос, а Никола» (Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж,
1959. С. 104); указал С. Доценко. Ср. также образ Николы, который «в
метель жизненную проведет», в рассказе Зайцева «Улица Святого Ни-
колая».


СОДЕРЖАНИЕ
Геннадий Обатнин — Пекка Песонен
Три имени, или Спасибо всем! 5
Андрей Зорин
Понятие «литературного переживания»
и конструкция психологического протонарратива 12
Елена Григорьева
Символ, модель и мимесис по Лотману 28
Любовь Гольбурт
О чем свительствуют памятники? 51
Татьяна Смолярова
«Явись! И бысть». Оптика истории в лирике позднего
Державина. К 200-летию стихотворения «Фонарь» 69
Вадим Парсамов
Библейский нарратив войны 1812—1814 годов 100
Мария Майофис
О тех, кто ехал верхом на галиматье, и о том, что осталось позади:
Опыт персонологического анализа арзамасских протоколов 122
Любовь Киселева
Мифы и легенды «царской педагогики»: Случай Николая I « 163
Дмитрий Калугин
Русские биографические нарративы XIX века:
от биографии частного лица к истории общества 178
Петер Альберт Йенсен
Проблема изменения и времени у Толстого и Чехова.
К постановке вопроса 196
Леа Пильд
О метаисторических балладах Константина Случевского 210


Содержание
595
Татьяна Никольская
Илья Зданевич о распаде Российской империи 221
Лора Энгельштейн
Александр Иванов в Серебряном веке: образ и сюжет 227
Борис Колоницкий
Легитимация через жизнеописание: Биография
А.Ф. Керенского (1917год) 246
Инга Данилова
Писатель или списыватель? (К истории одного
литературного скандала). Приложение: О Плагиате 279
Томи Хуттунен
Имажинисты: последние денди республики 317
Пекка Тамми
Рискованное дело: зондируя границы НПР «An Affair
of Honor» («Подлец») В. Набокова как пробный случай 355
Наталия Яковлева
«Человеческий документ»: материал к истории понятия 372
Кирилл Постоутенко
Между «я» и «мы»: к вопросу о социальной фамматике Европы
и промежутке между Первой и Второй мировыми войнами 427
Юлле Пярле
Устно-письменный нарратив: парадоксальный «наш Ленин» 435
Бен Хеллман
«Великий друг детей». Образ Сталина в советской детской
литературе 446
Роман Тименчик
1960-е годы в записных книжках Анны Ахматовой 461
Станислав Савицкий
Марксизм в «Записных книжках» и исследованиях Л. Гинзбург .. 474
Сергей Доценко
Сон о понтийском царе Мифидате: поэтика исторических
аллюзий в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» 507
Майя Кёнёнен
«Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский и Итало Кальвино 521


596
История и повествование
Лйвор Стодольски
Что умирает со смертью русского нонконформиста 543
Наталия Башмакофф
Локальный текст, голос памяти и поэтика пространства 576
Михаил Безродный
«...Зима иль русский бог» 592


ИСТОРИЯ И ПОВЕСТВОВАНИЕ
History and Narration
Дизайнер серии
H. Пескова
Дизайнер обложки
В. Новик
Редактор
Г. Обатнин
Корректоры
Л. Белова, Э. Корчагина
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
Налоговая льгота —
общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «Новое литературное обозрение»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел.: (095) 976-47-88
факс: 977-08-28
e-mail: real@nlo.magazine.ru
http://www.nlo.magazine.ru
Формат 60x90/16
Бумага офсетная № 1
Печ. л. 37,5. Тираж 2000. Заказ № 1973
Отпечатано с готовых диапозитивов
Отпечатано в ОАО «Типография "Новости"»
105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46


Новое
Литературное
Обозрение
CD
H
03
I
Q.
О
VD
О