Автор: Тимофеев Л.И. Тураев С.В.
Теги: справочные издания художественная литература учебное пособие литературоведение
ISBN: 5-09-000865-5
Год: 1988
Текст
ОДНА ИЗ ЗАДАЧ КУРСА ЛИТЕРАТУ-
РЫ — НАУЧИТЬ КРИТИКОВАТЬ. ВОТ
ПОЧЕМУ В КУРСЕ ЛИТЕРАТУРЫ АНА-
ЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕ-
НИЙ ДОЛЖЕН ЗАНИМАТЬ ВИДНОЕ
МЕСТО. АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ,
НЕРАЗРЫВНО СВЯЗАННЫЙ С АНАЛИ-
ЗОМ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, — ОДНА
ИЗ САМЫХ ВАЖНЕЙШИХ ЧАСТЕЙ КУР-
СА ЛИТЕРАТУРЫ... УМЕНИЕ РАСЦЕ-
НИВАТЬ ЧИТАЕМУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ЧРЕЗВЫЧАЙНО ВАЖНО. МЫ НЕ МО-
ЖЕМ ДЕРЖАТЬ УЧАЩЕГОСЯ ВЕЧНО
НА ПОВОДУ. НАДО, ЧТОБЫ ОН САМ
УМЕЛ РАЗБИРАТЬСЯ В -ПРОИЗВЕДЕ-
НИИ, ПРАВИЛЬНО ОЦЕНИВАТЬ ЕГО.
Н. К. КРУПСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШЕ, ЧЕМ КАКОЙ-
ЛИБО ДРУГОЙ ПРЕДМЕТ, ДОЛЖНА
ПОКОИТЬСЯ НА САМОСТОЯТЕЛЬНО-
СТИ РЕБЯТ. НЕОБХОДИМО РАЗВИВАТЬ
В НИХ ИНТЕРЕС К ЛИТЕРАТУРЕ И ЧТЕ-
НИЮ, ДАВАТЬ РЕКОМЕНДАТЕЛЬНЫЕ
СПИСКИ ЛИТЕРАТУРЫ С СООТВЕТСТ-
ВУЮЩИМИ АННОТАЦИЯМИ. НАДО,
ЧТОБЫ РЕБЯТА ДЕЛАЛИ СИСТЕМАТИ-
ЧЕСКИЕ ВЫПИСКИ ИЗ ЧИТАЕМЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ И МОТИВИРОВАЛИ,
ПОЧЕМУ ОНИ ВЫПИСЫВАЮТ ИМЕН-
НО ЭТИ, А НЕ ДРУГИЕ МЕСТА, ПОЧЕ-
МУ ЭТИ МЕСТА ИХ ЗАИНТЕРЕСОВАЛИ.
НЕОБХОДИМО, ЧТОБЫ РЕБЯТА ПО-
ДОШЛИ ВПЛОТНУЮ К ПИСАНИЮ РЕ-
ЦЕНЗИЙ-ОЦЕНОК КНИГ. ПИСАНИЕ
СОЧИНЕНИЙ ИМЕЕТ СОВЕРШЕННО
ОСОБОЕ ЗНАЧЕНИЕ ПРИ ПРОХОЖ-
ДЕНИИ ЛИТЕРАТУРЫ.
Н. К. КРУПСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
Справочные
материалы
КНИГА
ДЛЯ УЧАЩИХСЯ
КРАТКИЙ
СЛОВАРЬ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
ТЕРМИНОВ
САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ
ПОДГОТОВКА
К СОЧИНЕНИЮ
И УСТНОМУ
ОТВЕТУ
МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
1988
ББК 83я2я72
Л64
Авторы статей «Краткого словаря литературоведческих терминов»:
С. В. Тураев, Л. И, Тимофеев, К. Д, Вишневский, Г. Л. Абрамович,
В. П. Аникин, Г, И. Беленький, С. В. Калачева, А. Ф. Головенченко,
Б. П. Гончаров, А. Л. Гришунин, У. А. Гуральник, Н, В, Драгомирецкая,
А, Л. Жовтис, Л. М, Крупчанов, Н. И. Кудряшев, Н. Д. Молдавская,
С. А. Небольсин, В. А.Никонов, Л. А. Плоткин, Ю. Д. Рыскин, А. С. Су-
лейманов, Н. Ф. Филиппова, М. Хамраев, М. Г, Харлап, Д. Л. Чавча-
нидзе, И. В. Шталь
Редакторы-составители: Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев
Автор раздела «Самостоятельная подготовка к сочинению и устному
ответу» — О. Ю. Богданова
«Хроника русской литературы XVIII — XX веков» составлена
Д. Л, Устюжаниным
Под общей редакцией С. В. Тураева
Рецензенты: доктор филологических наук Н. К. Гей, учитель Т. А. Гре-
чиха, кандидат педагогических наук Е. Н. Колокольцев
Литература: Справ, материалы: Кн. для учащихся/
Л64 С. В. Тураев, Л. И. Тимофеев, К. Д. Вишневский и др.—
М.: Просвещение, 1988.— 335 с.
ISBN 5-09-000865-5
Книга состоит из двух разделов. Первый раздел — «Краткий сло-
варь литературоведческих терминов» (3-е издание, доработанное, 2-е из-
дание вышло в 1985 г.) — поможет ответить на вопросы, связанные с по-
ниманием самых различных явлений художественной литературы
(романтизм, реализм, критический реализм и т. д.).
Второй раздел — «Самостоятельная подготовка к сочинению и уст-
ному ответу» — содержит конкретные советы для работы над сочине-
нием, требования к нему, вопросы и задания для самопроверки, хро-
ника русской литературы XVIII—XX веков. Книга полезна при под-
готовке к уроку, для факультативных занятий, для самостоятельной
работы по литературе.
4306020000—790
103(03)—88
КБ—1—39—88
ББК 83я2я72
ISBN 5-09-000865-5
© Издательство «Просвещение», 1988
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ЭТОЙ КНИГЕ
Одна из задач реформы общеобразовательной школы — по-
вышение активности и самостоятельности учащихся. Огром-
ный воспитательный потенциал художественной литературы
может быть успешно реализован только тогда, когда учителю
удастся увлечь учащихся и повести их за собой в постижении
тех нравственных и эстетических ценностей, которые заложе-
ны в произведениях русской, советской и зарубежной клас-
сики.
Но приобщение к прекрасному требует усилий. Шаг за ша-
гом — из класса в класс — надо готовить себя к пониманию то-
го, что чтение — это не просто развлечение и удовольствие от
занимательного сюжета (а именно так воспринимают многие
молодые люди и чтение, и телевизионную передачу и потому
часто отдают предпочтение остросюжетному детективу), а шко-
ла жизненного опыта, источник мудрости, накопленной многи-
ми поколениями.
Надо воспитывать привычку к внимательному (и, конечно,
без пропусков «неинтересных» описаний) аналитическому чте-
нию. Справедливо заметил один пушкинист, что есть разница
между, туристом, который быстро едет каким-либо видом тран-
спорта и схватывает общую картину местности, и туристом-пе-
шеходом, который замечает каждую травинку и каждый каму-
шек. И он настоятельно советовал: чтобы постигнуть Пушки-
на, надо «идти пешком», а не ехать на велосипеде!
Вот героиня пушкинского романа отправила письмо Оне-
гину. ц0 день протек, а нет ответа,
Другой настал: все нет, как нет,
Бледна, как тень, с утра одета,
Татьяна ждет: когда ж ответ?
При беглом чтении можно не заметить этих слов: «с утра
одета». А это важная деталь: она ждет письмо, но в глубине ду-
ши надеется, что он приедет сам. По этому поводу уместно за-
глянуть в «Словарь» и открыть страницу, где объясняется та-
кое понятие, как «деталь художественная».
Но, конечно, дело не только и не столько в деталях.
Как известно, искусство — одна из форм идеологии. Писатель
ставит перед собой общественные задачи. Он их решает в худо-
жественном произведении разными средствами. Его удачи, его
мастерство могут быть оценены и выражены в конкретных тер-
минах и понятиях. К примеру, реалистический образ весьма
отличен от романтического, и пытливый ученик может задать
вопрос, почему писатель пользуется именно этой, а не иной сис-
темой образов. Пусть перелистает «Словарь»...
4
Конечно, литературоведение всегда отделяют от точных
наук — физики, химии — с их категорическими и бесспорны-
ми формулами и определениями. Наука о литературе имеет де-
ло с более тонкими, не всегда легко улавливаемыми чертами
содержания и форт^ы. И все же она обладает инструментами
анализа, позволяющими достаточно достоверно понять и
объективно оценить произведение литературы, используя тот
багаж, который накоплен теорией литературы.
Нередко предпринимавшиеся попытки изгнать теорию ли-
тературы из школ свидетельствовали о забвении и того, что ли-
тература — это идеология, и того, что она развивается по своим
законам и что произведение обладает ярко выраженной худо-
жественной структурой и что то и другое — содержание и фор-
ма — неразрывно слиты, и научное познание этих двух граней
искусства в их единстве нельзя подменять простой интуицией
и субъективным вкусом.
Литература в школе по необходимости представлена фраг-
ментарно, историю литературы трудно дать в рамках школь-
ной программы. К тому же, изучение истории литературы не
всегда синхронно связано с программой по всеобщей истории и
истории России и СССР. Хроника русской литературы
XVIII—XX веков поможет вспомнить ход событий в России
и на Западе, более того — представить — хотя бы в самых об-
щих чертах — русскую литературу как составную часть евро-
пейской, мировой, ибо, как отмечали К. Маркс и Ф. Энгельс в
середине XIX века, «национальная односторонность и ограни-
ченность становятся все более и более невозможными, и из
множества национальных и местных литератур образуется
одна всемирная литература» (Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., 2 изд.— Т. 4.— С. 428).
Школа призвана развивать творческие способности уча-
щихся. Сочинение должно явиться актом творчества, обнару-
жить глубоко личное отношение к предмету и содержать заин-
тересованный анализ, оснащенный фактами и аргументами,
анализ, отнюдь не повторяющий текст учебника.
Единицы станут писателями и журналистами. Но каждый
должен научиться писать не только грамотно, но и самостоя-
тельно по мысли и стилю. Приведенные в книге тексты сочине-
ний и устных ответов не следует рассматривать как эталоны,
но они могут подсказать направления самостоятельной рабо-
ты.
С. В. Тураев
КРАТКИЙ
СЛОВАРЬ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
ТЕРМИНОВ
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
«Краткий словарь литературоведческих терминов» предназ-
начен для учащихся старших классов средней школы.
Любознательному школьнику он послужит справочником и
поможет ответить на вопросы, связанные с пониманием самых
разных явлений художественной литературы, с которыми он
встречается на уроках, на факультативных занятиях и при са-
мостоятельном чтении.
Работа школьников со «Словарем» призвана помочь в реше-
нии задачи, поставленной реформой школы: «Усилить роль
уроков литературы в формировании духовно богатой, гармо-
нически развитой личности с высокими нравственными идеа-
лами и эстетическими потребностями»1. В основу преподавания
литературы в средней школе положить изучение выдающихся
произведений русской, советской и зарубежной классики.
Литературно-художественный материал, на который опи-
раются авторы «Словаря», во многом выходит за рамки школь-
ной программы. Во-первых, не все термины и понятия могут
быть раскрыты на примерах из школьного курса. Во-вторых,—
и в этом авторы и составители видели одну из своих задач —
«Словарь» призван помочь расширить историко-литературный
кругозор школьника, дополнить известное неизвестным, соот-
нести явления и факты, изучаемые на уроках, с более широким
кругом явлений русской и мировой литературы. В меру
своих сил и возможностей авторы «Словаря» стремились учи-
тывать требования реформы: «Развивать чувство прекрасного,
формировать высокие эстетические вкусы, умение понимать и
ценить произведения искусства, памятники истории и архи-
тектуры, красоту и богатство родной природы»2. Эту зада-
чу частично решает и иллюстративный материал книги.
В пособие включено более трехсот терминов и понятий. На-
ряду с большим количеством частных терминов в нем объясня-
ются основополагающие теоретические понятия: народность,
партийность, метод в литературе и т. п. Поэтому, оставаясь
справочником, «Краткий словарь» может быть использован
и как дополнительное пособие при изучении некоторых вопро-
сов программы: романтизм, реализм, жанр, художественный
образ, вымысел, условность в литературе. Незаменимым по-
собием «Словарь» явится для учащихся.
1 О дальнейшем совершенствовании общего среднего образования моло-
дежи и улучшении условий работы общеобразовательной школы. Поста-
новление ЦК КПСС и Совета Министров СССР. 29 апреля 1984 г. О реформе
общеобразовательной и профессиональной школы.— М., 1984.— С. 68.
2 Там же.— С. 48.
7
При подготовке к экзаменам «Словарь» поможет теоретичес-
ки осмыслить материал программы, привести в систему все из-
вестные по урокам факты истории литературы, точнее оценить
место и значение отдельных художественных произведений,
изучавшихся в школе и прочитанных по спискам дополнитель-
ного чтения. «Словарь» в этом случае явится своеобразным
«репетитором», который даст возможность — терминологиче-
ски — освоить программу литературного образования средней
школы.
Все термины в «Кратком словаре литературоведческих тер-
минов» расположены в алфавитном порядке. Когда по ходу
изложения внутри статьи встречается другой термин, он выде-
ляется особым шрифтом — курсивом. Это значит, что в пособии
под таким названием имеется специальная статья, которую по-
лезно прочитать для лучшего понимания данной статьи.
Как и во всех других справочных изданиях (энциклопедиях),
термин полностью печатается только один раз, в заголовке
статьи, а в самом тексте каждый раз обозначается одной первой
буквой. Если термин состоит из двух слов, то в тексте ставятся
две начальные буквы, например в статье «Социалистический
реализм» повторяются «С. р.», в статье «Мировая литерату-
ра» — «М. л.» и т. д.
Иногда после обозначения термина стоит цифра 1, а ни-
же — 2. Это значит, что этот термин употребляется в двух
(иногда очень разных) смыслах, т. е., по существу, речь идет
о двух разных понятиях.
Третье издание «Словаря» пересмотрено и доработано в духе
идей и положений апрельского (1985) Пленума ЦК КПСС и
XXVII съезда КПСС.
С, В. Тураев
АВАНГАРДИЗМ (от франц, avant-garde — передовой отряд) —
термин, которым обозначают так называемые «левые течения»
в искусстве и литературе, возникшие (главным образом на За-
паде) во втором десятилетии XX века и проявившиеся преиму-
щественно в поэзии и драматургии. А. отразил стихийный бунт
поэтов против современного им буржуазного уклада. Ясной по-
литической программы у представителей А. не было. Они бун-
товали против «сытых», против контрастов города, против не-
справедливой войны, развязанной империалистами в 1914 году.
Они считали устарелыми привычные формы литературы и
искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже
синтаксиса), выступали против реализма, который казался им
недостаточным для выражения их бунтарских настроений.
Русскому читателю может дать представление об А. (как по
содержанию, так и по форме) поэзия раннего Маяковского. В
театре последователи А. отказывались от внешнего правдопо-
добия в оформлении спектакля, режиссеры стремились как
можно больше подчеркнуть условность действия, заменяя ре-
алистические декорации абстрактными конструкциями. По-
зднее эта условность получила широкое распространение и в
реалистическом театре.
В ряде литератур А. выступает как ранний этап революци-
онного искусства. Среди будущих поэтов социалистического ре-
ализма, кроме Маяковского, можно назвать многих, начавших
свой путь в русле А. (немецкий поэт И. Бехер, французский поэт
П. Элюар, турецкий поэт Н. Хикмет и др.). Позднее, в 20—30-е
годы, все эти поэты перешли на позиции реализма, сохранив
лишь отдельные особенности авангардистского стиля.
Неоднозначность термина А., однако, состоит в том, что в
наше время некоторые буржуазные художники и поэты при-
числяют себя к «авангарду» только потому, что они отвергают
реализм и стремятся поразить воображение читателя разными
экспериментами в области формы (см. Формализм), хотя по со-
держанию их творчество носит чаще всего реакционный
характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художника-
ми, которые стояли у истоков А. и с большой убежденностью
звали к революционным переменам.
Более подробно об А. второго десятилетия XX века см. в
статьях Экспрессионизм, Футуризм. С. Г.1.
1 См. список авторов на с. 232.
9
АВТОБИОГР АФЙЧЕСКИИ ЖАНР — см. Мемуарная лите-
ратура.
АВТОРИЗАЦИЯ — одобрение автором какой-либо копии
своего произведения (списка, печатного издания) или перевода
его на другой язык, произведенного каким-либо лицом. В
текстологии А. служит важнейшим критерием ценности источ-
ников текста.
Свидетельством А. служат прямые заявления об этом пи-
сателя или его собственноручные пометы (напр., надпись
А. С. Грибоедова на так называемом Булгаринском списке
«Горя от ума», 1828 г.), участие автора в подготовке издания
(например, чтение корректур) или общее одобрение текста,
выраженное в письме, высказанное устно и зафиксированное
в воспоминаниях современников и т. п.
А. может иметь, таким образом, разные формы и степени,
бывает более или менее активной или пассивной. В любом
случае она не исключает отдельных ошибочных чтений, воз-
никающих по недосмотру, и не избавляет текстолога от са-
мостоятельного исследования текста на предмет его правиль-
ности. А. Г.
АИТЫС — песенное состязание акынов в казахской, киргиз-
ской и каракалпакской поэзии, одна из наиболее широко рас-
пространенных традиционных форм устной народной поэзии.
Песни-стихи сочиняются экспромтом и исполняются самими
акынами публично, перед народом. А. в XIX веке, получивший
исключительно широкое распространение в народе, пред-
ставляет собой вполне законченные самостоятельные худо-
жественные произведения. Темы, идейное содержание дорево-
люционных А. многообразны в зависимости от мировоззре-
ния и поэтической индивидуальности состязающихся акынов.
По форме это мог быть диалог девушки с джигитом, мужчи-
ны с женщиной, двух начинающих или, наоборот, прослав-
ленных акынов и т. д. Жанр А. очень динамичен, требует
остроумия, особой находчивости и импровизаторского мас-
терства.
Выдающимся автором А. в советское время был казахский
акын Джамбул Джабаев. М. X.
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИЗ ДА НИЕ — тип научного издания
сочинений писателя. Оно подготавливается, как правило, спе-
циальными институтами Академии наук СССР: Институтом
мировой литературы им. М. Горького в Москве, Институтом
русской литературы (Пушкинским домом) в Ленинграде. Текст
Ц1» ю
писателя выверяется по всем доступным источникам: рукопи-
сям, авторским корректурам, авторизованным печатным изда-
ниям. Вслед за основным текстом произведений приводится
по возможности полный свод других редакций (см.) и вариан-
тов (см.). Важную часть академического издания составляет
научный комментарий, обобщающий результаты исследования
текстов, дающий обоснование принятых решений. Другие эле-
менты научно-справочного аппарата (указатели и пр.) обес-
печивают удобное пользование изданием для научной ра-
боты.
А. и. может содержать все творческое наследие писателя
или какую-либо его часть (стихотворения, письма). Возможно
А. и. и одного произведения (напр., в академической серии
«Литературные памятники»).
В А. и. представлены полные собрания сочинений А. С. Пуш-
кина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, А. П. Чехова и других
русских писателей. А. Г.
АКМЕЙЗМ — литературное течение в русской поэзии второго
десятилетия XX века. А. выделился из символизма (см.), под-
вергнув критике туманность и зыбкость символистского языка
и образа.
А. проповедовал ясный, свежий и «простой» поэтический
язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не
обращались, как в символизме, к «таинственным мирам».
Название А. шло от греческого «акте» — «острие, высшая
точка», что указывало на стремление А. к особо точному об-
разу. К А. принадлежали или примыкали С. Городецкий,
Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова и др.
Однако реальность, к которой настойчиво стремился А.,
ограничивалась природой, картинами прошлого, галантной
экзотикой, миром вещей и личными взаимоотношениями лю-
дей. Создав немало интересных лирических стихов, акмеисты
поэтому не смогли стать вровень с запросами революционного
времени, а в ряде случаев вступали с ним в противоречие. Сла-
бости А. отметил в своей статье «Без божества, без вдохно-
венья» А. Блок. С. Н.
АКРОСТИХ (от греч. akros — крайний, stichos — стих) — сти-
хотворение, в котором начальные буквы каждой строки, чи-
таемые сверху вниз, образуют какое-либо слово, чаще всего —
имя. А. известен еще в VI веке до н. э. у древних греков. Такого
рода построение может встречаться и в прозе. А. встречается
редко и художественного значения, как правило, не имеет.
В древней письменности, когда в произведении имя автора
11
не указывалось, А. часто употреблялся в конце текста, скрыто
обозначая имя автора произведения. Вот начало А. «Валерию
Брюсову», написанного русским поэтом XX века М. А. Кузми-
ным (1875 — 1936):
Валы стремят свой яростный прибой,
А скалы все стоят неколебимо.
Летит орел, прицелов жалких мимо,
Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»
Разящий меч готов на грозный бой,
И зов трубы звучит неутомимо.
Ютясь в тени, шипит непримиримо
Бессильный хор врагов, презрен тобой... И т. д.
Начальные буквы составляют слова «Валерию Брюсову».
В. Н.
АКТ (от лат. actus — поступок), или д е й с т в и е,— часть
пьесы или спектакля, в которой обозначается важный момент в
развитии сценического действия. Строгое деление на А. ввели
французские классицисты XVII века, которые придержива-
лись п Иактного членения.
Драматургия XIX века использовала разное число А. (на-
пример, «Ревизор», «Гроза» — пятиактные пьесы; «Маскарад»,
«Вишневый сад» — четырехактные; «Женитьба» Н. Гоголя —
двухактная и т. д.). В современной драме А. нередко заменя-
ются более многочисленными «эпизодами», что позволяет ох-
ватить на сцене больший круг жизненных явлений (Вс. Виш-
невский, Б. Брехт). Но при сценическом воплощении, незави-
симо от числа А. или «эпизодов», пьесы современных театров
чаще всего делятся на две части, и спектакли идут с одним
антрактом. А. С.
АКЫН — в казахской, каракалпакской и киргизской литерату-
ре певец, который с домброй в руке поет перед народом
свои песни или же выступает в айтысе (см.). М. X.
АЛЕКСАНДРЙИСКИИ СТИХ —1) во французской поэзии —
силлабический стих в 12 слогов с цезурой после шестого слога;
2) в русской поэзии — шестистопный ямб с цезурой после
третьей стопы. Рифмовка парная. Пример:
Надменный временщик, и подлый и коварный,
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!..
(К. Рылеев.)
В эпоху классицизма А. с. был обычным размером эпоса,
драмы, сатиры, послания, элегии и др. крупных произведе-
ний; в XIX веке использовался в «подражаниях древним»
(«Муза» А. Пушкина, многие стихи А. Фета, А. Майкова);
ныне мало употребителен. М. Г.
АЛЛЕГОРИЯ (от греч. alios — иной и agoreuo — говорю) —
изображение отвлеченного понятия или явления через конкрет-
ный образ (сердце — А. любви; две скрещенные пушки — А.
артиллерии и т. д.). Так, в баснях под видом животных ал-
легорически изображаются определенные лица или социальные
явления. Многие аллегорические образы пришли из мифологии,
например: образ богини Фемиды — А. правосудия. А. Ф. Г.
АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. al — к, при, litera — буква) — пов-
торение в стихотворной речи (реже — в прозе) одинаковых
согласных звуков, один из видов звукописи (см.). А. вы-
деляет отдельные слова и строки, которые становятся поэтому
особенно выразительными:
Город грабил,
греб,
грабастал...
(В. Маяковский. Владимир Ильич Ленин.)
ИЛИ
Грохочет эхо по горам,
Как гром, гремящий по громам.
(Г. Державин. Водопад.)
В этих примерах А. строится на повторении звуков гр. Б.'Г.
АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio — намек) — одна из форм ино-
сказания, употребление какого-либо слова, фразы, цитаты
в качестве намека на общеизвестный факт — литературный,
бытовой или общественно-политический: «Такого отечества
такой дым разве уж настолько приятен?» (В. В. Маяков-
ский. Хорошо?). Строка перекликается с репликой Чацкого
(А. С. Грибоедов. Горе от ума): «И дым отечества нам
сладок и приятен», в свою очередь восходящую к строке
Г. Р. Державина из стихотворения «Арфа»:
Мила нам добра весть о нашей стороне;
Отечества и дым нам сладок и приятен...
а также к латинской пословице «И дым отечества сладок». К. В.
АМФИБРАХИИ (от греч. amphibrachys — с двух сторон крат-
кий) — трехсложный размер, где ударения падают преиму-
щественно на 2, 5, 8, 11 и т. д. слоги.
Схема А.
13
В XVIII веке употреблялся крайне редко. В широкую
практику введен В. Жуковским. К нему обращались В. Кю-
хельбекер, М. Лермонтов, В. Бенедиктов, А. Фет, А. К. Толстой
и др.
Наиболее распространенная форма — четырехстопный А.:
Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(В. Кириллов. Матросам, 1918.)
А также трехстопный:
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
(А. Ф е т.) К. В.
АНАКОЛУФ (от греч. anakoluthos — несогласный) — стилис-
тический оборот речи, в котором умышленно несогласованы
члены предложения. А. передает взволнованность речи, или
ее затрудненность, или небрежность. «Душу вытащу, растопчу,
чтоб большая! — окровавленную дам как знамя» (В. В. М а-
яковский. Облако в штанах); «Мне совестно, как честный
офицер» (А. С. Грибоедов. Горе от ума). К. В.
АНАКРЕОНТЙЗМ — характер художественных произведе-
ний, близких по мироощущению лирике древнегреческого поэ-
та Анакреонта (ок. 570—478 гг. до н. э.). Радостно-спокойное,
светлое мировосприятие его поэзии не имеет, однако, ничего
общего с беспечной легкостью и нарочитой бездумностью ли-
тературы упадка. Излюбленные темы Анакреонта — радость
бытия, любовь, вино. В древности песни его пользовались
популярностью. От всего лирического наследия поэта (не ме-
нее пяти книг) дошли лишь незначительные отрывки. А. ока-
зал влияние на развитие европейской литературы (см., на-
пример, сонеты и комедии В. Шекспира, произведения Р. Берн-
са, П. Беранже, А. Франса). Один из лучших образцов ана-
креонтической поэзии в России — «Вакхическая песня»
А. С. Пушкина. Анакреонтические мотивы характерны для
поэзии М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, К. Н. Батюшко-
ва и др. И. Ш.
АНАКРУЗА (от греч. anacrousis — отталкивание) — безудар-
ные слоги в стихотворном размере, предшествующие первому
ударному. А. у хорея и дактиля — нулевая, потому что строка
14
начинается сразу с ударного слога. В ямбе и амфибрахии
А. односложная, в анапесте — двусложная.
Встречаются стихи с вариациями А. (с переменной А.).
Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?
(М. Лермонтов. Желание.)
Схема чередования здесь А.: односложная — двуслож-
ная — односложная — двусложная. К. В.
АНАПЕСТ (от греч. anapaistos — отраженный назад) — трех-
сложный размер, где ударения падают преимущественно на
3, 6, 9, 12 и т. д. слоги.
Схема А.
В XVIII веке встречался крайне редко, например в духов-
ной оде А. Сумарокова «Правосудное небо, воззри...». Наибо-
лее характерен для второй половины XIX века (Н. Некрасов,
А. Фет). Самая популярная форма — трехстопный А. Зна-
чительно реже встречается четырехстопный:
У людей-то в дому — чистота, лепота,
А у нас-то в дому — теснота, духота...
(Н. Некрасов. Песни.)
Изредка встречается двустопный. И как исключение, пя-
тистопный:
Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,
Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами...
(А. Ф е т.) К. В.
АНАФОРА (от греч. anaphora — вынесение вверх) — повтор
созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки
или прозаической фразы.
А. довольно часто встречается в стихотворениях Ф. Тютчева,
например:
Как ни гнетет рука судьбины,
Как ни томит людей обман,
Как ни браздят чело морщины...
(«Весна».)
«Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся губер-
ния... уже приобрел он отличную пару и сам держал одну
вожжу, заставляя пристяжную виться кольцом; уже завел он
обычай вытираться губкой, намоченной в воде, смешанной с оде-
колоном; уже покупал он весьма недешево какое-то мыло для
15
сообщения гладкости коже, уже...» (Н. Гоголь. Мертвые ду-
ши.) К. В.
АНАХРОНЙЗМ (от греч. ana — вверх, против; chronos —
время) — разного рода неточности (бытовые, культурно-ис-
торические, временные и т. д.) — в художественном произведе-
нии при изображении прошлого, неосознанное или сознатель-
ное привнесение в него признаков более позднего времени.
А., например, встречаются в драмах Шекспира: в «Юлии
Цезаре» упоминается бой башенных часов, которых не было
в Древнем Риме. Различают нейтральные и необходимые А.
Приведенные выше относятся к нейтральным, и в произведении
они чаще всего появляются случайно из-за безразличного
отношения автора к фактической точности.
А. неизбежны в произведениях, изображающих минувшие
исторические эпохи: при описании прошлого писатель невольно
переносит на него черты своего времени. В этом широком
понимании необходимые А., по сути дела, уже связаны с пробле-
мой историзма в художественном творчестве (см. Историзм в ли-
тературе). Показательным примером такого А. может служить
образ Пимена в «Борисе Годунове» Пушкина. В. Белинский
назвал Пимена «прекрасной поэтической ложью» на том осно-
вании, что «ни русскому, но и никакому европейскому отшель-
нику-летописцу не могли прийти в голову подобные мысли»,
т. е. заветные взгляды самого А. Пушкина на бурную эпоху
конца XVI — начала XVII века, которые автор вложил в ус-
та Пимена.
Смелое совмещение разных временных планов очень часто
встречается в современной драматургии (Б. Брехт, Е. Шварц).
А. становится важным стилистическим средством. Таковы,
например, комедии-сказки Е. Шварца («Голый король», «Дра-
кон» и др.). А. Г.
АНОНИМ (от греч. andnymos — безымянный) — лицо, высту-
пившее в печати (или рукописи) без указания своего имени или
своего псевдонима (см.).
В древности, как правило, литература была анонимной.
В России понятие об авторстве и авторской собственности раз-
вилось только в XVIII и XIX веках. Однако и в это время по раз-
личным политическим или личным причинам многие литератур-
но-художественные, публицистические и литературно-крити-
ческие сочинения появлялись в печати анонимно. Так, А. Пуш-
кин напечатал некоторые произведения находившегося в кре-
пости и в ссылке своего друга, декабриста В. Кюхельбекера, не
16
указывая его имени; анонимно печатались многие статьи и
рецензии В. Белинского, А. Герцена и др.
Раскрытие анонима (как и псевдонима — см.) достигается
средствами атрибуции (см.), но это не всегда удается, так что не-
которые выдающиеся произведения русской и мировой литера-
туры остаются анонимными («Слово о полку Игореве», испан-
ская повесть XVI века «Ласарильо с Тормеса» и др.). А. Г.
АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение древнегре-
ческой и древнеримской поэзии. Разновидность «метрического»
стихосложения, основанного на чередовании долгих и кратких
слогов (а не ударных и безударных, как в силлабо-тоническом),
причем считается, что при обычном произношении долгий слог
равен по продолжительности двум кратким. Рифма в А. с. не
употреблялась. В русских переводах «размерами подлинника»
принято передавать ритмически сильные долгие слоги — удар-
ными, а остальные — безударными. Примеры: 1) гекзаметр,
основной размер античного эпоса:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Гнев роковой, что премногих стал бед для ахейцев причиной...
(Гоме р. Илиада, около XIII века до н. э., пер. Н. Г н е д и ч а);
2) элегический дистих, размер элегий и эпиграмм*.
О, прохожий! скажи, как приедешь в Лакедомон, что все мы,
Верны законам его, здесь костями легли (Симонид. Надгробие спар-
танцам в Фермопилах, V век до н. э., пер. М. Михайлова);
3) сапфическая строфа, один из размеров песенной лирики:
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос...
(Сапфо. Отрывок, VI век до н. э., пер. В. Вересаева.)
М. Г.
АНТИТЕЗА (от греч. antithesis — противоречие, противополо-
жение) — противопоставление. Говоря о несходстве Онегина и
Ленского, А. Пушкин прибегает к резкой А.:
Они сошлись: волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
(«Евгений Онегин».)
На А. строятся пословицы («Мал золотник, да дорог»), па-
радокс, оксюморон. С. Н.
АНТОЛОГИЯ (от греч. anthologia — цветник) — сборник от-
дельных произведений, первоначально небольших стихотворе-
17
&
ний, в основном эпиграмм, принадлежащих разным авторам.
Первая из А. была составлена в Древней Греции в I веке до н. э.
А. широко распространена в литературах Востока, в древнерус-
ской представлена «Изборниками», в русской литературе
XVIII— начале XIX века — сборниками и альманахами. До
середины XIX века в России А. назывались сборники в ос-
новном античной поэзии и антологическими — стихотворения,
переведенные на русский с латинского и древнегреческого язы-
ков, а также написанные на темы и по образцу античных
(у А. Пушкина, К. Батюшкова и др.). И. Ш.
АНТОНИМЫ (от греч. ant — против и onoma — имя)— слова,
имеющие противоположные значения. А. широко используется,
например, в заглавиях произведений: «Коварство и любовь»
Ф. Шиллера, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Дни и ночи»
К. М. Симонова. А. Ф. Г.
АНТРОПОМОРФИЗМ (от греч. anthropos — человек и morphe —
вид, форма)— один из видов олицетворения (см.), когда изобра-
жаемый предмет уподобляется человеку либо наделен некото-
рыми человеческими качествами. («Все мое»,— сказало злато;
«Все мое»,— сказал булат. «Все куплю»,— сказало злато. «Все
возьму»,— сказал булат. — А. Пушкин. Золото и булат.)
Например:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя,
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.
(М. Лермонтов. Утес.)
На А. иногда строится целое произведение (например, «Необы-
чайное приключение...» В. Маяковского). А. Ф. Г.
АРУЗ — вид стихотворения в тюркоязычной классической по-
эзии, а также арабской и персидской литературе, основанный
на чередовании долгих и кратких слогов. Первым произведени-
ем в тюркоязычной поэзии, написанным А., считается поэма
Юсуфа Хас Хаджипа «Кутадгу билиг» («Книга, дарующая
счастье»), созданная в XI веке. Произведения таких выдающих-
ся поэтов, как Навои, Махтумкули, Низами и мн. др., созданы
на А. М. X.
Ш 18 *
(s) t
АРХАИЗМ (от греч. archaios — древний)— устаревшее слово
или оборот речи. А. бывает лексический (слово устарело само по
себе): «Здесь вижу двух озер лазурные равнины, Где парус ры-
баря белеет иногда» (А. Пушкин. Деревня) и семантический
(устарело смысловое значение слова): «Угас, как светоч, див-
ный гений» (М. Лермонтов. Смерть Поэта). Писатели ис-
пользуют А. как средство художественной выразительности
для воссоздания исторического колорита, речи героев (истори-
ческие пьесы А. Островского, «Борис Годунов» А. Пушкина,
«Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя); для придания произведе-
нию возвышенного характера: «Духовной жаждою томим, В
пустыне мрачной я влачился, И шестикрылый сера-
фим На перепутье мне явился; Перстами легкими как
сон Моих зениц коснулся он: Отверзлись вещие зе-
ницы, как у испуганной орлицы...» (А. Пушкин. Пророк);
«Посыпал пеплом я главу» (М. Лермонтов. Пророк).
Но не хочу, о, други, умирать!
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!
(А. Пушкин. Элегия.)
А. Ф. Г.
АРХИТЕКТОНИКА — общее строение произведения, распо-
ложение и взаимосвязь его частей, то же, что композиция. «Од-
ной архитектоники... довольно, чтобы поглотить всю умствен-
ную деятельность автора: соображать, обдумывать участие
лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку
и ход событий... и т. д.» (И. А. Г о н ч а р о в). К. В.
АССОНАНС (от лат. assonare — звучать в лад) — повторе-
ние в стихотворной речи одинаковых гласных звуков, один из
видов звукописи (см.). Например:
Взложу на тетеву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу.
(А. Пушкин.)
Повтор звуков усиливает выразительность поэтической
речи.
А. также называют неточную рифму, в которой созвучны
лишь некоторые, главным образом гласные звуки, стоящие
под ударением: «красивая — неугасимая», «музыкой — мус-
кульной», «жажда — жалко» и др. В. Г.
АСТРОФЙЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ — стихотворение, в ко-
тором нет симметричного деления на строфы (см.), что рас-
*1
ширяет интонационно-синтаксическое звучание стихотворе-
ния; А. с. используется в баснях, в повествовательных поэти-
ческих произведениях (напр., «Цыганы», «Полтава» А. Пуш-
кина, «Демон» М. Лермонтова, «Возмездие» А. Блока, «Хо-
рошо!» В. Маяковского), реже в лирических стихотворениях
(«Деревня», «Вновь я посетил...» А. Пушкина). А. Ф. Г.
АФОРИЗМ (от греч. aphorismos — определение) — «крыла-
тые слова», изречения, выражающие с предельной краткостью
какую-либо значительную, глубокую мысль в оригинальной,
художественно заостренной запоминающейся форме, некое
неожиданное суждение, характеристику («Краткость — сест-
ра таланта»). Афористичны по своей сущности пословицы и по-
говорки, заключающие в себе вековую народную мудрость,
однако, в отличие от них, афоризм, как правило, имеет автор-
ство («Человек — это звучит гордо».— М. Горький). Неред-
ко афоризмами становятся цитаты из художественных произ-
ведений; Пушкин писал о комедии «Горе от ума»: «О стихах я
не говорю — половина должна войти в пословицы»; но много-
численными афоризмами стали и стихи самого Пушкина, басни
Крылова и мн. др. Множество афоризмов вошло в наш обиход
из античных авторов («О времена! о нравы!» — О tempora! О
mores! — древнеримский оратор Цицерон). Иногда афориз-
мы составляют целую книгу — «Размышления...» французско-
го писателя Ларошфуко; пародийно-иронические «Мысли и
афоризмы» Козьмы Пруткова: «Если хочешь быть красивым,
поступи в гусары», «Единожды солгавши, кто тебе поверит?» и
др. К. В.
АШУГ — народный певец, поэт на Кавказе (в Армении —
гусан). Свои стихи А. читает нараспев, под звуки народного
струнного инструмента. Широкую известность в Советском
Союзе получил прославленный дагестанский ашуг, «Гомер
двадцатого века», по выражению М. Горького,— Сулейман
Стальский. М. X.
АЭД (от греч. aoidos — певец) — в Древней Греции стран-
ствующий поэт-импровизатор, творец героического эпоса. Пел
в сопровождении музыкального инструмента: лиры, кифары,
форминги. Образ А. воссоздан в древнегреческой поэме «Одис-
сея» : Демодок на пиру у царя Алкиноя (песнь VIII), Фемий на
пиру в доме Одиссея (песни I, XXIII). Часто А.— слепец. Мас-
терство А. нередко передавалось из поколения в поколение. С
оскудением героического эпоса А. вытеснен рапсодом (см.).
И. Ш.
20
БАЛЛАДА (от итал. ballare — плясать) — хоровая песня в
средневековой западноевропейской поэзии, позднее — неболь-
шое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего ле-
жит какой-то необычайный случай; многие Б. связаны с ис-
торическими событиями или преданиями (Б. о Робин Гуде,
«Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина), с фантастическими,
таинственными происшествиями («Светлана», «Людмила»
В. Жуковского); в советской поэзии Б. рассказывают о муже-
стве и героизме советского человека. Таковы баллады В. Лу-
говского, Н. Тихонова, К. Симонова и др. Хрестоматийной
стала «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова. К. В.
БАРД (от ирландск. bard) — певец-лирик кельтских наро-
дов (ирландцев, валлийцев, шотландцев, пиктов), воспевавший
подвиги своего короля и его дружины. С XVIII века Б.— то же,
что и поэт.
Ты был мне все, о бард чудесный,
В мучительный, тяжелый час.,.
(В. Кюхельбекер.)
Ты этой ночью — бард, поющий
О тихой сладости конца.
(В. Б р ю с о в.)
В современном значении Б.— поэт, сочиняющий и поющий
в основном свое произведение в музыкальном сопровождении
(обычно под гитару). Авторская песня Б. очень популярна в на-
ше время (Ю. Визбор, В. Высоцкий, Б. Окуджава и др.). А. Ф*. Г.
БАРОККО (от португ. perrola barroca — жемчужина не-
правильной формы; в переносном значении — «странный»,
«причудливый», «неправильный») — одно из основных — на-
ряду с классицизмом — художественных направлений в ис-
кусстве и литературе конца XVI — первой половины XVIII ве-
ка, для которого характерны трагическое восприятие жизни,
исключительно высокая эмоциональность (экспрессивность),
сочетание в одном произведении контрастных жизненных яв-
лений, пышность и грандиозность.
Стиль Б. главным образом проявился в архитектуре и изоб-
разительном искусстве. Особенно значительны были успехи ба-
рочной архитектуры, положившей начало современному гра-
достроительству. В ней впервые возникает понятие о городском
ансамбле, который, кроме пышного здания, его центральной
точки, включает в себя примыкающие к нему площади, улицы,
парки. Таков архитектурный ансамбль Цвингер в Дрездене.
В XX веке термин «Б.» многие ученые стали относить так-
же к литературе, имея в виду, что литература может с особой
21
силой передать трагическое ощущение жизни, причудливую
игру контрастов. К числу наиболее выдающихся представите-
лей Б. в литературе Запада относятся: в области драмы —
Кальдерон (Испания); в жанре романа — Г. Гриммельсгаузен
(Германия); в России — С. Полоцкий, Ф. Прокопович, ранний
М. Ломоносов.
Яркое представление о барочном стиле в поэзии дают неко-
торые оды М. Ломоносова, отличающиеся повышенной аллего-
ричностью, обилием ярких и неожиданных сравнений. В оде
«На взятие Хотина» (1739) поэт в одной из строф уподобляет
турецкую крепость Хотин змее, прячущейся с шипением под
камнем при виде парящего орла (орел — аллегорический образ
России, персонифицированной в оде в идеализированном обра-
зе императрицы Анны Иоановны):
Как в клуб змия себя крутит,
Шипит, под камень жало кроет,
Орел когда шумя летит
И там парит, где ветр не воет;
Пред росской так дрожит Орлицей,
Стесняет внутрь Хотин своих.
В этом произведении обращает на себя внимание живопис-
ность поэтических образов, которые, при всей конкретности и
наглядности, соотносятся с отвлеченными, абстрактными по-
нятиями. Это и составляет важнейшую особенность Б. А. С.
БАСНЯ — краткий рассказ, более всего в стихах, главным
образом сатирического характера. Цель Б.— осмеяние чело-
веческих пороков, недостатков общественной жизни. В иноска-
зательном сюжете Б. действующими лицами чаще являются
условные басенные звери.
Возникновение Б. связывают с легендарным древнегречес-
ким баснописцем Эзопом; его Б. написаны в прозе. Большой
популярностью пользовались Б. французского поэта XVII века
Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно
обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов,
А. Сумароков и мн. др., но наибольшим мастерством отлича-
ются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили из-
вестность басни Д. Бедного, С. В. Михалкова. К. В.
БАХАРЬ (от «баять» — «говорить, рассказывать, сказывать»,
«бахорить» — «болтать») — древнерусский профессиональ-
ный сказочник, собиравший и рассказывавший сказки, исто-
рии, басни. Б. пользовались популярностью в народе, хотя
церковь осуждала деятельность Б. как «бесовскую». А. Ф. Г.
22
БАХШЙ — термин уйгурского, узбекского, каракалпакского,
туркменского, казахского, киргизского фольклора. У узбеков
этим термином обозначается, с одной стороны, народный ска-
зитель, с другой — знахарь, шаман, изгоняющий из больных
злых духов (джиннов). Обычно при этом шаман исполняет маги-
ческие песни и играет на бубне, домбре или кобызе. У туркмен
Б.— профессиональный певец, музыкант, народный сказитель.
М. X.
БЕЛЫЙ СТИХ — нерифмованный, книжный (в отличие от
фольклорного, тоже, как правило, не имеющего рифмы) стих.
Название произошло от того, что его окончания, где обычно
помещается созвучие (рифма), остаются в звуковом отношении
незаполненными («белыми»). Б. с. широко использовали в рус-
ской поэзии поэты XVIII века (В. Тредиаковский, А. Сумаро-
ков, А. Радищев, Н. Карамзин и др.). А. Пушкин ввел Б. с. в
драматургию («Борис Годунов», маленькие трагедии). В. Жу-
ковский применил его в балладах («Ночной смотр»), Н. Некра-
сов — в поэме «Кому на Руси жить хорошо».
...Его любили. Мирный, благосклонный,
Он посещал беседы наши. С ним
Делились мы и чистыми мечтами
И песнями (он вдохновен был свыше
И свысока взирал на жизнь). Нередко
Он говорил о временах грядущих,
Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся.
(А. С. Пушкин. Он между нами жил...)
Б. с. применяется в советской поэзии (поэма В. Луговского
«Середина века», баллада К. Симонова «Наш политрук»).
Где же наш политрук девятый?
Говорят — секретарь райкома,
Говорят — бригадир в колхозе,
Говорят дипломат на Кубе,
Говорят — в жилотдел послали,
Чтоб на совесть все, без обмана...
(К. Симонов. Наш политрук.) Я. В.
БИБЛИОГРАФИЯ (от греч. biblion — книга и grapho — пи-
шу) — вид научно-практической деятельности, результатом
которой являются справочно-библиографические пособия раз-
личного назначения. В более широком смысле библиографи-
ей называют: 1) указатели литературы по какому-либо вопро-
су или произведений какого-либо автора, 2) науку, разраба-
тывающую теорию и методику библиографической деятель-
ности (библиографоведение), 3) отдел в журнале или газете,
23
где помещаются отзывы об изданных книгах и опубликован-
ных произведениях.
Первостепенное значение в библиографическом пособии име-
ет правильный отбор включаемой в него литературы. Он опре-
деляется целями данного пособия и уровнем подготовки того
круга читателей, на который он рассчитан. Существуют специ-
альные строго регламентированные правила описания произ-
ведений печати в библиографических пособиях; они преду-
сматривают необходимые элементы описания и их последова-
тельность (автор, заглавие, выходные данные — город, изда-
тельство, год — или источник публикации, объем публикации
и др. сведения), что важно для краткой характеристики
произведения и его разыскания в каталогах или фонде библио-
теки. В СССР принят Государственный стандарт на библиогра-
фическое описание.
Современная техника облегчает кропотливую работу по со-
ставлению библиографических пособий. Существует уже не-
мало указателей, подготовленных с помощью ЭВМ. Развитие
и совершенствование вычислительной техники дает возмож-
ность наряду с печатными изданиями использовать в качестве
источника информации т. н. базы данных, накапливаемые в
памяти ЭВМ. Ю. Р.
БИОГРАФИЯ — история жизни человека. В литературо-
ведении изучаются Б. писателей. Личный жизненный опыт
художника, социально-бытовые условия его жизни, пережива-
ния, выпавшие на его долю, отражаются в художественном
творчестве. Знание биографии помогает понимать, как в процес-
се творчества перерабатываются впечатления личной жизни,
а следовательно, приоткрывает тайны творческой лаборатории
художника. Кроме того, жизненный пример писателя или
отдельные черты его характера, поведения могут иметь вос-
питательное значение.
В XIX веке получил большую популярность биографический
метод изучения литературы. Наиболее ярким его представите-
лем был французский ученый Сент-Бев (1801 —1869, «Литера-
турные портреты», т. 1—3, 1844—1852 гг.). Этот метод до сих
пор лежит в основе многих работ зарубежных литературо-
ведов. Исходя из правильного положения о зависимости искус-
ства от тех явлений, которые наблюдает художник, ученые
этой литературоведческой школы ошибаются, когда содержа-
ние искусства сводят только к личным мотивам и пережи-
ваниям. В противоположность этому еще Белинский писал,
что художник, «говоря о себе самом, о своем Я, говорит
НЯ 24
об общем — о человечестве, ибо в его натуре живет все, чем
живет человечество».
Источником Б. являются дневники, переписка, воспомина-
ния современников, такая разновидность Б., как автобиогра-
фия, т. е. Б., написанная самим писателем. В конце XIX века
стали популярны рассказы-Б. о великих людях. Они писа-
лись в комплиментарном стиле, рассказывая о достижениях
«великих людей». С начала XX века в центре внимания биогра-
фа становится внутренняя история личности, сложность ха-
рактера человека. Появляются биографии, написанные писа-
телями (Ромен Роллан о Л. Толстом и Бетховене, С. Цвейг о
Стендале и Л. Толстом, А. Моруа о Шелли, Гюго и др.). Воз-
никают споры о том, насколько биограф имеет право домысли-
вать, дополнять воображением известные ему достоверные
факты.
В Советском Союзе с 1933 г. по инициативе М. Горького
издается серия Б. «Жизнь замечательных людей» (насчи-
тывающая уже более 300 книг). Предназначенные для ши-
рокого читателя, прежде всего молодого, книги сочетают науч-
но-исследовательскую глубину оценки того вклада, который
сделал выдающийся человек в своей сфере деятельности, с
психологическим анализом неповторимой индивидуальности и
сложности характера. При этом раскрываются безграничные
творческие возможности человека и роль в его жизни твор-
ческого труда. Объединение единичных портретов-Б. в серию
еще более повышает педагогические и идейные возможнос-
ти Б. С. К.
БУКбЛИКА (от греч. bucolos — пастух) — особое худо-
жественное видение мира, находящее отражение в поэтичес-
ком творчестве. Оформилась в Древней Греции в поэзии Фе-
окрита (III век до н. э.) и его последователей. Художествен-
ной основой Б. послужил фольклор сицилийских пастухов о
полумифическом пастухе Дафнисе, его любви и смерти. Б.
воспроизводила повседневную жизнь небогатых простолюди-
нов: рыбаков, земледельцев, пастухов,— естественность их от-
ношений, желаний и чувств, близость к природе. Уже в
первых произведениях Б. наблюдается элемент условности и
стилизации. Социальные противоречия, бурная событиями эпо-
ха по большей части остаются в стороне, во всяком случае,
не становятся содержанием Б. (см. эклоги Вергилия). Важ-
нейшие формы античной Б.— идиллия (см.), эклога (см.), бу-
колический роман. Две основные тенденции античной Б.—
стилизация и интерес к жизни внеобщественного человека
среди природы и соотношение этих двух тенденций опреде-
“5
25
лили пути воздействия античной Б. на новую европейскую
литературу на всем протяжении ее развития (см. пастораль,
сентиментализм). И. III.
БУРЛЕСКА, или бурлеск (франц, burlesque, итал. burlesco,
от burla — шутка) — жанр комической пародийной поэзии, в
которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито
юмористической форме, или «низкая» тема воплощается с
помощью «высокого штиля». Известный украинский поэт
И. П. Котляревский, использовав сюжет поэмы «Энеида» римского
поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою
знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало:
Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сровняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватил троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал.
(Перевод с украинского Веры Потаповой.) А. Ф. Г.
БУФФОНАДА (от итал. buffonata, букв.— шутовство, паясни-
чанье) — художественное произведение, для которого характер-
но резкое преувеличение внешних признаков действующего
лица, грубый комизм, являющийся средством раскрытия сущ-
ности характера или создавшейся ситуации. Б. использовалась
в античном и средневековом театре и в более позднюю эпоху. Б.
часто можно встретить в классической мировой литературе,
например в «Виндзорских насмешницах» В. Шекспира (акт 3,
сцена 3). Боясь скандала, который поднимет мистер Форд, если
найдет в своем доме Фальстафа, миссис Форд и миссис Пейдж
покрывают грязным бельем толстого Фальстафа, спрятавшегося
в бельевую корзину, которую отнесут затем к прачкам. В «Же-
нитьбе» Н. В. Гоголя (д. 2, явл. 21) Подколесин выпрыгивает из
окна, убегая от своей невесты. Б. получила широкое распростра-
нение в цирке. А. Ф. Г.
БЫЛИНА — жанр русского фольклора, героико-патриотиче-
ская песня-сказание о богатырях и исторических событиях
Древней Руси (IX—XIII века). Как повествовательному произ-
ведению, Б. присущ особенный песенно-эпический способ от-
ражения реальности. Изображаемый в Б. мир — это Древняя
26
Русь (Киев, Новгород, Чернигов и другие русские города), но
реальные образы и картины неотделимы от фантастического
вымысла (Добрыня Никитич побивает огненного змея; Соло-
вей-разбойник сидит на семи дубах и свистом губит все живое;
новгородский гусляр Садко за игру получает богатство от
морского царя и пр.). Фантастические образы и ситуации
имеют более древний характер, они почерпнуты из старинных
мифов и сказок, но преобразованы применительно к герои-
ческим темам Б. как исторических произведений о внутрен-
них событиях и внешней борьбе Руси за независимость. Б. об-
разуют циклы, т. е. объединены по темам и героям. Богатыри
служат великому киевскому князю Владимиру. Объединение
земель вокруг Киева и служба великому князю оценивают-
ся как условие могущества Руси.
С этой точки зрения осуждается всякое отступничество от
патриотического долга. Идеальным носителем народной ге-
роической этики является главный богатырь — Илья Муромец,
воин-крестьянин.
Б. первоначально возникали как произведения разных рус-
ских земель (Киевская, Владимиро-Суздальская земли, Га-
лицко-Волынская Русь и пр.), но с течением времени приметы
местного происхождения стерлись, и теперь они воспринимают-
ся как общерусский песенно-героический эпос. Б. сохранились
для культуры и науки благодаря сказителям-крестьянам север-
ных русских областей, Урала и Сибири. Среди сказителей
XIX—XX веков было много истинных художников, переняв-
ших от предшественников традиции древнего исполнения Б.
(Т. Г. Рябинин, И. Т. Рябинин, Л. Г. Тупицын, М. Д. Кривопо-
ленова и мн. др.).
Для поэтики Б. характерны особые стилистические форму-
лы — так называемые «общие места», повторяющиеся в раз-
ных Б. Действие разворачивается медленно благодаря ретар-
дации (т. е. замедлению): повторяются эпизоды (так, трижды
Садко играет на гуслях и трижды колеблется вода в Иль-
мень-озере), отдельные слова, предлоги, стихи («Прямоез-
жая дорожка заколодела, Заколодела дорожка, замуравела»,
«Да у той ли у березы у покляпыя, Да у той ли речки у
Смородины» и др.).
В эпитетах часто содержатся бытовые указания: терема
«златоверхие», печка «муравлена» (т. е. покрытая зеленой
обливной керамикой) и пр.— это реальные приметы древнего
быта. Былинный стих связан с напевом, величавым и торже-
ственным. Каждый стих содержит в себе приблизительно одно
и то же число ударений (обычно четыре, одно из которых,
последнее — второстепенное). В. А.
27
ВАРВАРИЗМ (от лат. barbaris — чужеземный) — слово или
выражение, заимствованное из чужого языка. Слова и слово-
сочетания, взятые из французского языка, называются гал-
лицизмами, из немецкого — германизмами, из
польского — полонизмами, из греческого — грециз-
мами и т. д.
Намеренное смешение двух языков (так называемая м а-
кароническая речь) используется в пародийнр-сатири-
ческих целях, например в «Манифесте барона фон Врангеля»
(1920) Д. Бедного.
Ин фанге ан1 Я нашинаю
Эс ист2 для всех советских мест
Для русский люд из краю в краю
Баронский унзер3 манифест.
А. Ф. Г.
ВАРИАНТ (от лат. varians, variantis — изменяющийся) — в
текстологии (см.) так называют разночтение между разными ис-
точниками одного и того же произведения, вызванное допол-
нительной авторской работой над ним. Так, в стихотворении
А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»
в черновой редакции 4-й строфы вместо «Что в мой жесто-
кий век...» читается: «Что вслед Радищеву...» («...восславил
я свободу» и т. д.). Это первоначальное чтение является чер-
новым вариантом данного места стихотворения.
В отличие от редакции (см.), обозначающей изменение тек-
ста в целом, В.— частное разночтение конкретного места, не
придающее произведению в целом существенно иного значе-
ния или смысла.
В текстологии средневековых произведений В. называют
особые виды текста, заключенные в разных списках, близ-
ких по происхождению.
Особое значение термин «В.» имеет в фольклористике: там
В. называют каждый конкретный момент устной передачи
произведения. А. Г.
ВЕДУЩИЙ — персонаж в пьесе или спектакле, комментиру-
ющий от имени автора происходящие на сцене события. Напр.,
в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского В. вступа-
ет в доверительный разговор со зрителем. В инсценировке (см.)
В. выступает от лица повествователя, связывая различные
эпизоды большого и многопланового эпического произведения
1 Я начинаю (нем.).
2 Это есть (нем.).
3 Наш (нем.).
28
в единое драматическое действие (так, широкую известность
приобрела роль В. в инсценировке «Воскресения» Л. Толстого
во МХАТе в исполнении В. И. Качалова).
Сходные функции В. выполняет в сценически воплощенном
монтаже (см.). А. С.
ВЕИОК СОНЕТОВ — сложная строфическая форма стихотвор-
ного произведения, состоящая из пятнадцати сонетов (см. Со-
нет). Первая строка каждого сонета повторяет последнюю
строку предыдущего; заключительный сонет (его называют
магистра л) повторяет первую строку каждого сонета, свя-
зывая их воедино. Таким образом В. с. составляет двести де-
сять строк, из которых четырнадцать употреблены троекратно.
Из крупных поэтов нашего столетия значителен В. с. у И. Бе-
хера «Мертвецам Германии второй мировой войны», в со-
ветской поэзии В. с. представлен В. Я. Брюсовым — «Светоч
мысли», И. Л. Сельвинским, В. Солоухиным и др. В. Н.
ВЕРЛИБР — см. Свободный стих.
ВЕРСИФИКАЦИЯ (от лат. versus — стих, facio — делаю) —
так в старину называли стихосложение. К. В.
ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ — художественные образы, которые, бу-
дучи однажды созданы, приобретают настолько очевидную
общечеловеческую значимость, что впоследствии вновь и вновь
возникают в творчестве писателей самых разных эпох. Емкость,
содержательность В. о. настолько значительны, что меняющая-
ся историческая обстановка позволяет непрерывно развивать
заложенный в В. о. их общий смысл и усиливать те или
иные его оттенки. Такой была судьба в истории искусства одного
из наиболее известных В. о. — дошедшего до современности
из древнегреческой мифологии образа титана Прометея, пере-
давшего людям похищенный у богов огонь и за это при-
кованного к скале в горах Кавказа.
Гуманистическая и революционная культура позднейшего
времени по-новому раскрывала прометеевский идеал освобож-
дения людей от власти «богов» («Прометей освобожденный»
английского романтика П. Б. Шелли; Прометей как символ
борьбы за политическую свободу, свободу от национального
гнета в поэме «Кавказ» Т. Шевченко). Наконец, прометеевски-
ми называют и деяния реальных исторических личностей,
посвятивших свою трудную, полную лишений и гонений жизнь
борьбе за духовное прозрение и освобождение людей. (Так,
уже современники К. Маркса изображали его в виде Прометея.)
29
Один из источников «вечности» образов, подобных Проме-
тею,— в способности человечества бесконечно совершенство-
вать свои представления об идеале. И сама эта неутолимость
творческих запросов человека нашла отражение в таком «В. о.»,
как Фауст. Многообразные оттенки в толковании этого «В. о.»
тоже были исторически обусловлены. Характер искателя ис-
тины, готового во имя нее на серьезные жертвы, со временем
существенно менялся. Древние легенды о докторе Фаусте счи-
тали само познание тяжким грехом, а тяжелую расплату за
познание неизбежной. Но герой «Трагической истории доктора
Фауста» (1589) английского драматурга Кристофера Марло,
прозрев, уже протестует против уготованной ему за познание
казни, хотя раньше сам был на нее согласен.
Еще более очевидно идеал счастья, доставляемого чело-
веку знанием и трудом, торжествует над угрозой расплаты
в «Фаусте» Гете. Однако и здесь художественные возмож-
ности, заложенные в «В. о.», не были исчерпаны. Немец-
кий писатель XX века Томас Манн продолжил их в своем
романе «Доктор Фаустус».
Таким образом, сама «вечность» подобных образов в ка-
ком-то смысле относительна, и трактовка их с развитием
человеческой культуры серьезно обновляется. То же можно
сказать еще об одном «В. о.», пришедшем из испанских ле-
генд XIV—XVII веков,— Дон Жуане. Французский классик
Мольер («Дон Жуан, или Каменный пир») рисует своего героя
не просто сластолюбивым грешником, но и вольнодумцем.
Дон Жуан у Байрона — скептик и бунтарь. Пушкинский Дон
Гуан из «Каменного гостя» хотя и грешен, но подкупающе
жизнерадостен и смел.
Дон Жуан приобретает черты человека, с достоинством
принимающего удар судьбы и пользующегося симпатией со-
здающих этот образ авторов.
Швейцарский писатель Макс Фриш в пьесе «Дон Жуан,
или Любовь к геометрии» своеобразно нарисовал традицион-
ного героя: в хитроумном сговоре с церковью, готовой каз-
нить грешника лишь для видимости, но на деле согласной
укрыть его. Это переосмысление «В. о.» носит пародийный
характер.
Сатирический оттенок внес в трактовку другого традицион-
ного образа из круга «вечных» А. Луначарский: герой его
драмы «Освобожденный Дон Кихот» (1922) растрачивает свой
благородный гуманизм на заведомо ложное сострадание к
своим собственным врагам (такое художественное решение
отражает ситуацию политической борьбы в России времен
революции и гражданской войны).
30
Не всегда «В. о.» воссоздаются под одними и теми же
именами. При явной связи со своими прообразами они возни-
кают и в новом обличье. Так, своеобразной трансформацией
образа Дон Кихота является князь Мышкин в «Идиоте» Досто-
евского.
«В. о.» не следует смешивать с образами, которые хотя и
стали нарицательными (Тартюф, Манилов, Обломов), но не
имеют такого обобщающего, общечеловеческого значения, как
Фауст, Дон Кихот или Гамлет. С. Н.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУР. Отдельные национальные
литературы, развиваясь самостоятельно, связаны с другими
литературами. Степень прочности этих связей и их широта
могут быть различны.
Один из древних образцов полноценного и широкого В. л. —
обмен традициями между греческой и римской литературами
античности. Заимствованные когда-то художественные цен-
ности были позднее переданы другим народам Европы. Насле-
дие античности составило художественную базу литературы
Возрождения (см.). В свою очередь идеи, темы и образы
итальянского Возрождения повлияли не только на литера-
туры Франции и Англии, но спустя столетие нашли отзвук в
европейском классицизме.
В XIX веке начинается формирование сложного целого
понятия «мировая литература» (см.) (этот термин предложил
И. Гете). С упрочением всемирных идеологических, культур-
ных, хозяйственных связей сложилась новая база постоянно-
го и тесного В. л.
В XX веке В. л. становится подлинно всемирным. В миро-
вой литературный процесс деятельно включаются крупные
литературы Востока и Латинской Америки.
В. л. определяется не вкусовым выбором отдельных об-
разцов для усвоения и подражания и не личными пристрасти-
ями отдельных писателей к достижениям зарубежных лите-
ратур. Это взаимодействие культур в целом происходит на
исторической почве, на почве больших общенациональных
запросов. Так, бурное распространение идей французской ре-
волюции конца XVIII века в литературах Великобритании,
Франции, Германии, Польши, Венгрии и России начала XIX ве-
ка объясняется не «французским воспитанием» многих ев-
ропейских писателей, а обстановкой серьезного общественного
кризиса, который тогда захватил и другие страны Европы.
И от того, насколько глубок был этот кризис в каждой отдель-
ной стране, зависела и глубина восприятия идей французского
просветительства и свободомыслия.
31
Своеобразна роль, которую играет в этом процессе взаим-
ного обогащения русская литература. После того как в пуш-
кинскую эпоху множество разнородных воздействий со сто-
роны западноевропейских литератур были с необычайной бы-
стротой впитаны, со второй половины XIX века русская лите-
ратура стала сама оказывать влияние на ход литературного
развития во всем мире. С одной стороны, могучее влияние
Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова испытали лите-
ратуры развитых стран. С другой — русская литература со-
действовала прогрессу литератур, задержавшихся в своем раз-
витии (напр., в Болгарии), литератур национальных окраин
России. Воздействие и здесь не всегда было прямым. Так,
например, татарская литература раньше многих других тюрк-
ских литератур восприняла русский опыт; и она явилась
проводником художественного прогресса в литературе Сред-
ней Азии. Ныне писатели ряда республик СССР (В. Быков,
Ч. Айтматов и др.) через переводы на русский язык одно-
временно и обмениваются опытом друг с другом, и способ-
ствуют развитию русской литературы.
В новых исторических условиях мощное влияние оказала
на художественное развитие всего мира советская литература.
Ярким примером и образцом для художников многих стран
служили герои лучших произведений социалистического реа-
лизма.
В настоящее время В. л. обеспечивается широкой сетью
международных творческих союзов, объединений и постоян-
ных конференций писателей, литературных критиков и пере-
водчиков. Ряд национальных литератур в результате взаимо-
действий с другими литературами развивается ускоренно и
в короткий срок проходит те этапы роста, которые в более
развитых литературах потребовали нескольких столетий. В. л.
обусловливает также быстрое становление литератур у тех
народов, которые раньше вообще не имели письменности
(советские литературы бывших национальных окраин). В. л.
ускоряет прогресс в самых разнообразных сферах духовной
жизни человечества, оно тесно связано с логикой всемирных
революционных процессов. Как особая движущая сила во
В. л. выступают ныне социалистические литературы всех
стран. Научным изучением В. л. занимается сравнительное
литературоведение. С. Н.
ВИРШИ (от лат. versus — стих) — досиллабические и силла-
бические стихи духовного содержания на Украине. Позднее
под словом «вирши» стали понимать силлабическую поэзию
вообще. К. В.
iH 32
ВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ — один из видов творческой
связи между писателями. В. л. могут связывать писателей
друг с другом внутри отдельных национальных литератур,
но они могут быть и составной частью взаимодействия раз-
личных литератур в целом (см. Взаимодействие литератур).
В. л. может проявляться по-разному. Одни писатели «бе-
рут» у других сюжеты и образы. Например, образы Ромео и
Джульетты и основу сюжета своей драмы Шекспир заим-
ствовал у известного итальянского писателя XVI века Маттео
Банделло. В подобных случаях говорят о литературном заим-
ствовании. Менее ясно В. л. сказывается в использовании
писателем уже обрабатывавшихся в литературе мотивов и
идей. Глубоко скрытые в блоковских стихах о России инто-
нации «любви-ненависти» и иногда сатиры идут от демократи-
ческой лирики Н. Некрасова и Г. Гейне. Восприятие одним
писателем настроений и идеалов другого — пример наиболее
серьезного В. л. Такое В. л. обусловлено не индивидуаль-
ным вкусом, а глубоким духовным родством художников, бли-
зостью общественных позиций. В. л. может быть многостепен-
но и может связать друг с другом целый ряд писателей боль-
шой эпохи. Так, от французского просветителя Ж. Ж. Руссо
культ свободного, ярко чувствующего, близкого природе и
противостоящего общественным условностям человека перешел
прежде всего через Байрона к М. Лермонтову, а затем —
к Л. Толстому.
К неравноценным художественным результатам привадит
и В. л. одного и того же писателя на своих разных после-
дователей. Так, неравнозначно влияние Байрона, с одной сто-
роны, на А. Пушкина (смелый, свободный герой, в конеч-
ном счете отвергнутый поэтом за его индивидуализм), а с
другой — на ряд романтиков, воспринявших у Байрона исклю-
чительно экзотические мотивы. Сложный характер приобрело
влияние на мировую литературу XX века творчество Ф. Дос-
тоевского. У Томаса Манна оно сказывается как обращение
к философскому диалогу, как критика индивидуализма («Док-
тор Фаустус»). В упадочной буржуазной литературе обозначи-
лась склонность заимствовать у Ф. Достоевского исключи-
тельно мотивы зла, хаоса, передающие безнадежно мрачную
и жуткую картину мира.
Наиболее элементарное проявление В. л. — подражание,
эпигонство (см.). С. Н.
ВНУТРЕННЯЯ РИФМА. В большинстве случаев рифмуются
окончания стихотворных строк. Но могут рифмоваться и сло-
ва, стоящие в середине стиха — в различных комбинациях.
33
Той, чей голос — звон свирели, нить свивая из кудели,
Песнь сложил я, Руставели, умирая от любви.
Мой недуг — неизлечимый. Разве только от любимой
Свет придет неугасимый,— или, смерть, к себе зови!
(Шота Руставели. Витязь в тигровой шкуре. Пер. К. Д. Бальмонта.) К. В.
ВОДЕВЙЛЬ (от франц, vaudeville) — вид комедии (см.) — лег-
кая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная
на занимательной интриге (см.) и сочетающая остроумный
диалог (см.) с музыкой и танцами, веселыми песенками-купле-
тами. В. занял важное место в театральном репертуаре Евро-
пы XIX века. В. являлся также школой актерского мастерства,
так как требовал от исполнителей живости ведения диалога,
быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического
изящества.
В России В. развивался с начала XIX века (А. А. Шахов-
ской), а расцвет получил в 30—40 годах (П. Каратыгин,
Д. Ленский). К числу лучших русских В. принадлежит «Лев
Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером В. выступил
А. П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложе-
ние», «Свадьба». А. С.
ВОЗРОЖДЕНИЯ ЭПОХА, или эпоха Ренессанс а,— пе-
реломная в истории европейской и мировой культуры эпоха,
отмеченная бурным расцветом изобразительного искусства
и литературы XV—XVI веков (в Италии — с XIV века). Рост
городов, формирование в них ремесленного и торгового сосло-
вия, многочисленные путешествия и связанные с ними геогра-
фические открытия — все это расширяло кругозор человека
и подрывало авторитет средневековой идеологии, утверждав-
шейся феодалами и церковью. Церковь насаждала страх перед
богом, учила покорности и смирению, внушала мысль о бес-
помощности и ничтожестве человека. Церковники стремились
вытравить из памяти народов великие достижения греческой
и римской древности, объявляя ее памятники языческими,
греховными. Деятели В. заново открыли культуру и искус-
ство античности, возродили жизнерадостное гуманистическое
мировоззрение древних мыслителей, художников и поэтов.
«Это был величайший прогрессивный переворот пз всех
пережитых до того времени человечеством,— писал Ф. Энгельс
об э. В.,— эпоха, которая нуждалась в титанах и которая
породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по
многосторонности и учености» (Соч., т. 20, с. 346).
Когда Энгельс говорил о «титанах», то называл, например,
итальянца Леонардо да Винчи и отмечал универсальность
2 Заказ 327
34
его гения: он был живописцем, математиком, механиком, ин-
женером. В самом деле, нельзя не поражаться тому, что
автор всемирно известного портрета «Джоконда» разрабатывал
также проект летательного аппарата.
Идеалом мыслителей и художников В. э. был универсаль-
ный человек, т. е. человек, стремившийся к постижению самых
разных областей знания, сочетающий любовь ко всем проявле-
ниям живой жизни с духовным богатством.
В истории литературы В. э. связана с формированием ран-
него реализма (см.), который так и обозначается как реализм
Возрождения (или ренессансный) — в отличие от более
поздних этапов: просветительского (XVIII век), критического
(XIX век), социалистического (XX век).
В западноевропейских литературах В. э. выдвинула таких
выдающихся мастеров, как В. Шекспир (в Англии), Лопе де
Вега, М. де Сервантес (в Испании), Ф. Рабле (во Франции),
Д. Боккаччо, Ф. Петрарка (в Италии), Эразм Роттердамский
(в Нидерландах) и др.
В истории русской литературы отмечают явления предвоз-
рождения (в живописи — Рублев, Дионисий), прерванного и
заглушенного монголо-татарским нашествием. С. Т.
вбльныи стих — силлабо-тонический стих, состоящий из
строк различной длины. В отличие от свободного стиха (см.),
строки здесь разностопны, но одной метрической формы —
чаще всего это вольный ямб, хотя встречается и вольный
хорей, и вольные трехсложные размеры. Известен в русской
поэзии с XVIII века (М. Ломоносов. «Свинья в лисьей коже»),
исторически слился с жанром басни, почему его иногда и
именуют «басенным стихом». Однако В. с. широко упот-
реблялся и в драматургии («Горе от ума» А. Грибоедова,
«Маскарад» М. Лермонтова), в поэмах («Душенька» Богда-
новича), в лирической поэзии (П. Вяземский, А. Пушкин,
В. Жуковский, М. Лермонтов, Ф. Тютчев и мн. др.). К. В.
ВРЕМЯ В ЛИТЕРАТУРЕ. Литература (как и музыка) принад-
лежит, согласно разделению искусств, которое предложил не-
мецкий просветитель и теоретик искусств XVIII века Г. Э. Лес-
синг, к так называемым «временным» искусствам (произве-
дения литературы длятся во времени, их невозможно воспри-
нять сразу, нужно время, чтобы прочесть даже короткий рас-
сказ) в отличие от «пространственных» искусств — живописи,
скульптуры, архитектуры, произведения которых могут быть
восприняты сразу, в целом.
Время, наряду с пространством (самые общие свойства
35 |Я
бытия), изображается словом в процессе раскрытия характе-
ров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр. (изображе-
ние времени и пространства М. Бахтин предложил обозна-
чить термином «хронотоп»).
Три скачка коня Ильи Муромца («Первый скок скочил —
на пятнадцать верст...» и т. д.) — это и изображение простран-
ства (просторов русской земли), и В. в былине. В. измеряет-
ся скачками богатырского коня, которые раз от разу стано-
вятся все чудесней, победоносно сжимают пространство.
Сказочный элемент в былинном изображении В. не разру-
шает реальности мира, в нем — предвидение фантастических
возможностей власти человека над природой.
Изображение В. — важная идейно-художественная пробле-
ма для писателя и тогда, когда В. не выделено в произве-
дении, и тогда, когда автор настойчиво напоминает о
В. У А. Пушкина изображение В. естественно, словно бы
незаметно, но характеризуется документальной точностью.
Многие главы его романа в стихах «Евгений Онегин» начи-
наются лирическим изображением перемены в жизни приро-
ды: «Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал только в
январе. На третье в ночь Проснувшись рано, В окно увидела
Татьяна...» (гл. 5); «Гонимы вешними лучами, С окрестных
гор уже снега сбежали...» (гл. 7) и пр.
Известны попытки сблизить В. художественное и В. реаль-
ное. Такой попыткой была драма классицизма с ее принципом
трех единств, в частности единства В. — одного события, «вме-
стившегося в сутки» (Б у а л о); этот принцип определил
бурное развертывание действия в драме.
Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает его,
чтобы передать определенное психологическое состояние ге-
роя (рассказ А. Чехова «Спать хочется»), иногда останав-
ливает, выключает сюжетное В. (авторские отступления Л. Тол-
стого в «Войне и мире»), иногда заставляет В. двигаться
вспять и вперед, в будущее.
Нередко, особенно у романтиков, прошлое, настоящее, бу-
дущее противопоставляются друг другу как несовместимые
друг с другом. Героическим прошлым писатели «упрекают»
безгероическое настоящее («Богатыри, не вы!» —М. Лер-
монтов. Бородино.)
В воплощении В. находит отражение острая борьба между
реализмом и представителями тех нереалистических методов,
которые создают субъективные концепции В. В этих концеп-
циях находит отражение страх перед будущим, неверие в ис-
торию. В многотомном романе французского писателя М. Прус-
yiM 36
та 4В поисках утраченного времени» время как бы разруше-
но, мир, в котором живет герой, не является реальным миром.
Это только «поток сознания» (см.) героя, живущего прошлым.
В реалистических направлениях XX века В. не разрушает-
ся, а укрепляется. В. Маяковский изображает разные эпохи как
бы протекающими одновременно — для того чтобы утвер-
ждать идею бессмертия великого человека. Так, в стихотворе-
нии «Юбилейное» А. Пушкин изображен современником
В. Маяковского; уничтожение временной и пространственной
дистанции, их разделяющей, достигается интонациями их жи-
вого дружеского общения. «Александр Сергеевич, / разрешите
представиться/. Маяковский» — это обращение живого Мая-
ковского к живому же Пушкину предваряет стихотворение, вы-
водит все образы в атмосферу единого исторического В., где
великое не умирает, вечно живо.
В литературе социалистического реализма движение, бег В.,
несущий перевороты и сдвиги, осознается в свете перспективы,
будущего. В. предстает во всей реальной бесконечности, «кос-
мичности» и — впервые — как близкая, подвластная человеку
величина.
Движение в большой мир, в будущее, из тьмы к свету, «за-
ре навстречу», к социальному обновлению лежит в основе тем,
сюжетов, композиций, жанров советской литературы первой
половины XX века. Произведения представляют собой образы
открытого будущего («А дальше коммуна во весь гори-
зонт»...— В. Маяковский), они строятся как «броски в буду-
щее» («Мать» М. Горького, поэма А. Блока «Двенадцать», об-
разы «огненных лав» ранней советской прозы, «Разгром»
А. Фадеева и др.). «Время, вперед!» (название романа В. Ка-
таева, созданного в 1930 году, строчка из «Бани» В. Маяков-
ского) рисует обобщенный образ В., «толкаемого» усилиями
всего коллектива строителей.
В современной советской прозе совершился временной пово- |
рот художественного целого. Писатель устремился к корням и |
и истокам народной жизни и жизни человечества, и возникли |
образы природного, расширенного, единого для всех В. Писа- |
те ль нередко погружает героя в «тот кипящий котел, который
люди называют памятью» (В. Распутин), и произведение
строится как изображение «дня памяти» («Алеша Бесконвей-
ный» В. Шукшина, «И дольше века длится день» Ч. Айтматова).
Наша эпоха дополнила тот критерий ценности человека, ко-
торый был выдвинут горьковской художественной эпохой
(труд, человек в труде), новым: «человек трудолюбивой ду-
ши»; мерилом личности стал также объем ее памяти, ее «ду-
ховная нагрузка», «насколько в ней сконцентрировано ее вре-
37
мя» (Ч. Айтматов). Память названа этим писателем «имен-
ной песней» человека, она делает его личностью. В современ-
ной литературе звучит грозное предупреждение каждому от
всех тех «дорог», которые могут отнять у Земли будущее. Н. Д.
ВУЛЬГАРЙЗМЫ (от лат. vulgaris — грубый, простой) — гру-
бое, иногда неправильное слово или выражение, используемое
писателем для усиления выражаемой мысли, более эмоцио-
нальной характеристики персонажей. Например:
К любым
чертям с матерями
катись
любая бумажка.
(В. Маяковский. Стихи о советском паспорте.) А. Ф. Г.
ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ — теория, односторонне тол-
кующая, а потому искажающая марксистское учение о классо-
вой природе литературы. Вульгарные социологи интересуются
не эстетическими, художественными особенностями произведе-
ния, они рассматривают только идейное содержание, видя в ху-
дожественном творчестве иллюстрацию к общественным собы-
тиям и политическим теориям. Представители В. с. считают,
что художник должен выражать интересы и идеалы только той
общественной группировки, к которой он принадлежит по
происхождению: Гоголь — «представитель мелкопоместного
дворянства», Пушкин — «среднепоместного» и т. д.
Между тем подлинный марксизм, утверждая, что худож-
ник всегда выступает с классовых позиций, признает за ним
свободу выбора места в общественной борьбе. К. Маркс и
Ф. Энгельс писали, что в переломную эпоху переход лучших
представителей господствующего класса на сторону угне-
тенных вполне закономерен, а В. И. Ленин в статьях о
Л. Толстом показал, как такой переход осуществляется худож-
ником.
Поскольку вульгарные социологи ограничивали возмож-
ности творческой деятельности выражением классового содер-
жания, то получалось, что рабочему классу не могут быть инте-
ресны произведения предшествующих эпох. Марксисты же
считают, что произведения искусства способны нести такой вы-
сокий гуманистический пафос и быть такими совершенными в
художественном отношении, что они сохраняют на многие века
«значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс).
Поэтому в развитом социалистическом обществе «государ-
ство заботится об охране, преумножении и широком использо-
вании духовных ценностей для нравственного и эстетического
38
(о)
воспитания советских людей, повышения их культурного
уровня» (Конституция СССР, статья 27).
Советское литературоведение в ходе глубокого осмысления
наследия К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина уже в 30-е годы
отвергло В. с. как систему взглядов. Однако опасность возрож-
дения отдельных тенденций В. с. существует и в наше время в
тех случаях, когда изучающие литературу упускают из виду,
что произведение литературы представляет собой единство со-
держания и формы, что художник не просто что-то доказывает,
а стремится взволновать читателя, заразить его страстной лю-
бовью к дорогим для него идеалам. С. К.
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — одна из важнейших осо-
бенностей художественного творчества, связанная со способ-
ностью писателя представить, вообразить то, что могло бы
быть в действительности. Изображая судьбы людей, характер-
ное для них, типическое, писатель не всегда встречает в самой
жизни человека, воплощающего черты времени, или находит
ситуацию, в которой может проявиться характер его героя. На
основе своего знания жизни писатель может представить себе
такого человека или вообразить такие обстоятельства, в кото-
рых герой мог бы оказаться. Рисуя в «Повести о настоящем че-
ловеке» реального участника Великой Отечественной войны,
мужественного человека, Б. Полевой должен был, однако,
представить себе отдельные эпизоды во время скитаний летчи-
ка по лесу, «услышать» разговоры его с людьми. Перед нами не
документальное повествование, воспроизводящее день за днем,
час за часом то, что происходило с летчиком Маресьевым, а ху-
дожественное произведение, в котором изображается характер-
ное для «настоящего человека» нашей эпохи (писатель не-
сколько изменил и фамилию своего героя).
Классические образы мировой литературы — Гамлет, Дон
Кихот, отец Горио, Евгения Гранде, Татьяна Ларина, Евгений
Онегин, Анна Каренина — созданы при посредстве В. х. Но в
них воплощены черты человека определенной исторической
эпохи, социальной среды, неповторимого национального скла-
да. Мы воспринимаем этих персонажей, созданных воображе-
нием писателя, как живых людей.
В «Станционном смотрителе» в судьбе Вырина и его дочери
А. Пушкин запечатлел незащищенность прав человека, харак-
терную для общества с социальным неравенством, трагизм
жизни «маленького человека». В поселке Выра на месте быв-
шего дорожного тракта недавно открыт музей «Домик станци-
онного смотрителя», посвященный пушкинским героям — ге-
39
роям вымышленным, но изображенным великим писателем
настолько правдиво, что мы воспринимаем их как реально
живших людей. Рисуя явления жизни, писатель всегда соотно-
сит их со своими представлениями о ней, как бы дополняя ре-
альное, улавливая его возможности. Поэтому, даже говоря о
том, что действительно было в жизни, писатель говорит о нем,
как о том, что могло бы быть в ней, а не просто было.
В. х. есть необходимая черта художественного изображения
жизни. Н. Ф.
ГАЛЛИЦЙЗМ (от лат. gallicus — галльский) — слово или обо-
рот, заимствованные в XVIII веке из французского языка: из
общественно-политической лексики («комиссар»), из военной
(«кавалерия»), из единой системы мер («метр»), из области тор-
говли, промышленности, производства («кредит», «фабрика»,
«драп»), из области искусства («актер»), из бытовой лексики
(«этаж», «визит»). Со временем Г. усваивался языком и входил
в обиход (район, сувенир). Многие писатели (А. П. Су-
мароков, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов, А. С. Грибоедов,
И. П. Мятлев) высмеивали галломанию. А. Ф. Г.
ГЕКЗАМЕТР (от греч. hexametros — шестимерник) — шести-
стопный дактиль с женским окончанием; в первых четырех
стопах трехсложная стопа дактиля может заменяться хореем.
Пример (двусложная стопа выделена разрядкой):
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...
(Гомер. Илиада. Пер. Н. Гнедича.) М. Г.
ГЕРОИ — см. Положительный герой.
ГИПЕРБОЛА (от греч. hyperbole — преувеличение) — сред-
ство художественного изображения, основанное на преувели-
чении. Г. прошла большой и сложный путь развития — от
фольклорных произведений многих народов до произведений,
где созданы развернутые, гиперболические образы («Гарган-
тюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Путешествия Гулливера»
Д. Свифта, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедри-
на, «150 000 000» В. Маяковского). Часто Г. встречается в пос-
ловицах, поговорках и в изречениях (например, «море по
колено», «слезы текут ручьем»). Или:
И чего это барышни некоторые
дрожат, пугливо поворачивают
глаза громадные, как прожекторы?
(В. М аяковский. Я и Наполеон.)
40
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
(В. Маяковский. Я!) А. Ф. Г,
ГРАДАЦИЯ (от лат. gradatio — постепенность) — стилисти-
ческое средство, позволяющее воссоздать события и действия,
мысли и чувства в процессе, в развитии (от малого к большо-
му — прямая Г.— или от большого к малому — обратная Г.).
Вот изображение взрыва в стихотворении Н. Заболоцкого:
Завыл, запел, взлетел под небо камень,
И заволокся дымом весь карьер («Творцы дорог»).
А. Ф. Г.
ГРОТЁСК (от франц, grotesque, от итал. grotesko) — в литера-
туре и искусстве одна из разновидностей комического (см.),
сочетающая в фантастической форме ужасное и смешное,
безобразное и возвышенное. Как форма комического Г. отли-
чается от юмора, иронии, сатиры тем, что в нем смешное и за-
бавное неотделимы от страшного, зловещего; как правило, обра-
зы Г. несут в себе трагический смысл.
Термин «Г.» получил распространение в XV—XVI веках,
когда при раскопках древнеримских подземных помещений
(гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливы-
ми узорами, в которых широко использовались мотивы из* рас-
тительной и животной жизни. Гротовые росписи обычно пред-
назначались для обрамления небольших по размеру (и более
дорогих по исполнению) живописных произведений, по кон-
трасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный
характер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеаль-
ной красоты, безупречной героики с неупорядоченной дей-
ствительностью, с самыми * низкими» — растительными и жи-
вотными — ее формами. Как художественный образ Г. отлича-
ется двуплановостью, контрастностью. Г. всегда отклонение от
нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная ка-
рикатура.
Г. поэтому широко используется в сатирических целях. Гро-
тескны в своей основе такие замечательные произведения раз-
ных эпох, как «Путешествия Гулливера» Д. Свифта, «Крошка
Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н. Гоголя,
«История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров
пингвинов» А. Франса, «Баня» и «Клоп» В. Маяковского. На-
глядное представление о природе сатирического Г. дает щед-
ринская «История одного города». Выразительный Г. в «Исто-
-a
рии...» — собирательный образ города Глупова, населенного
сонными и равнодушными обывателями, всецело погружен-
ными в животное, бездуховное существование. Под стать глу-
повцам их градоправители, в особенности Органчик, Угрюм -
Бурчеев — персонажи-автоматы, полностью лишенные чело-
веческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях.
Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смеш-
ны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем типичны.
Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие явле-
ния русской общественной жизни времен самодержавия и кре-
постничества.
Таким образом, в Г. за внешним неправдоподобием, фанта-
стичностью кроется глубокое художественное обобщение важ-
ных явлений жизни. А. С.
ДАКТИЛЬ (от греч. daktylos — палец) — трехсложный раз-
мер, где ударения падают преимущественно на 1, 4, 7, 10 и т. д.
слоги. Схема Д.
В XVIII веке встречается у А. Сумарокова, Г. Державина,
А. Радищева, Н. Карамзина. Поэты пушкинской поры пред-
почитали ему амфибрахий, но позднее А. Майков, Л. Мей,
Н. Некрасов, А. Фет, Н. Щербина восстановили его популяр-
ность. Первоначально наиболее продуктивной была двустопная
форма:
Пчелка златая!
Что ты жужжишь?
(Г. Державин. Пчелка.)
Затем она была вытеснена четырехстопным, а также формой
смешанного четырехстопного и трехстопного Д.:
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет — и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала.
(А. Ф е т.) К. В,
ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — см. Силлабо-тоническое стихо-
сложение.
ДВУСТЙШИЕ — простейшая, и наименьшая форма сочетания
стихотворных строк; в рифмованных стихах Д. — две строки,
связанные смежной рифмой. Д. может представлять собой за-
конченное самостоятельное произведение (см. Дистих). Д. могут
быть написаны большие произведения, кроме того, Д. может
42
служить составной частью более крупной строфы, например
блестящее завершающее Д. в октаве и в онегинской строфе:
Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
(«Евгений Онегин».) В. Н.
ДЕЙСТВИЕ.— 1. Акт (см.) в драме. 2. Поступки персонажей.
3. Система событий в произведении. В последнем случае Д.
близко по значению к сюжету (см.), но не исчерпывает его, так
как сюжет наряду с системой событий включает в себя и харак-
теры действующих лиц. Иначе говоря, Д. определяет внешнюю
(наиболее конкретную* «материальную») сторону сюжета: его
организацию через последовательное течение событий: от за-
вязки (см.), которой чаще всего предшествует экспозиция (см.),
через развитие Д. и кульминацию (см.), к развязке (см.), пос-
леднюю может завершать эпилог (см.).
Д. свойственно прежде всего эпическим и драматическим
произведениям, основанным на изображении событий и по-
ступков персонажей. Причем в драме Д. изображается как бы
непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как
процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе
оно описывается как законченное, происходящее в прошлом.
По-иному строится Д. в лиро-эпических произведениях: в
них вместе с системой событий важную роль играет единство
настроения, чувств, логика развития духовного мира лиричес-
кого героя (см. «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Паломни-
чество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Хорошо!» В. Маяков-
ского, «За далью — даль» А. Твардовского и др.). А. С.
ДЕКАДАНС (от франц, decadence — упадок) — упадочные
явления (т. е. настроения пассивности и безнадежности) в фи-
лософии, искусстве и литературе конца XIX — начала XX ве-
ка в Западной Европе, затронувшие также и русскую культуру
этого времени. Сам термин возник во Франции в 80-х годах
XIX века, тогда же и возникло понятие «конец века». Оно озна-
чало не просто «конец XIX века», а конец надежд, утрату идеа-
лов.
В XIX веке на Западе долгое время были живы идеалы, про-
возглашенные Французской революцией,— свободы, равен-
ства, братства. Они были вновь подхвачены в середине века —
в 1848 году, когда по ряду стран (Франции, Венгрии, Герма-
нии, Австрии, Италии) прокатилась волна революций.
Однако после поражения революций 1848 года и утвержде-
ния господства буржуазии и особенно с наступлением эпохи
империализма вера в идеалы буржуазной демократии посте-
43
пенно рушилась, а подняться до понимания целей и смысла
борьбы пролетариата было дано лишь немногим.
Настроения Д. и были отражением разочарования и без-
верия части интеллигенции, отказа ее от общественной борьбы.
В искусстве и литературе эти настроения находили выражение
в разных формах. Это и проповедь «чистого искусства»,
«искусства для искусства», и стремление замкнуться в узком
мирке своих душевных переживаний.
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество —
Моя пустынная душа,—
писал К. Бальмонт, с предельной категоричностью провоз-
глашая идеал человека, свободного от любой морали, от обя-
занностей и ответственности перед другими людьми.
Декадентские настроения захватили писателей разных ли-
тературных направлений конца XIX века: натуралистов, сим-
волистов и даже некоторых реалистов. Понятие Д. поэтому не
следует связывать с каким-либо конкретным литературным и
художественным направлением той эпохи. Чаще всего настрое-
ния Д. воплощались в нереалистических направлениях, напри-
мер в символизме.
Сами декаденты рассматривали индивидуализм и эстетство
как своего рода бунт против бесчеловечного буржуазного обще-
ства, глубоко враждебного человеку, красоте, искусству. Они
провозглашали себя носителями новой морали, нового жизнен-
ного стиля, получившего название «модерн» («современный»),
претендуя тем самым на то, чтобы полно отражать духовные
интересы своего времени.
Но эта претензия вызывала критику со стороны крупней-
ших писателей-гуманистов. М. Горький, Р. Роллан, Г. Манн и
другие выступили с решительным осуждением декадентской
идеологии, против насаждения ее в литературе и искусстве.
Вместе с тем они никогда не отождествляли больших худож-
ников своего времени, так или иначе задетых Д., с декадентами
в полном смысле, брезгливо отвернувшимися от жизни и с хо-
лодной циничностью смакующими мотивы отчаяния, бессилия
человека перед жизненным злом. Так, М. Горький, дав в статье
«Поль Верлен и декаденты» (1896) классическую характерис-
тику упадочного мироощущения, показав, что Д. был захвачен
и крупный французский поэт Верлен, в то же время подчерки-
вал огромную разницу между ним, поэтом кристальной чест-
ности, одаренным «чуткой, нежной и благородной душой», и
его последователями, которые легко и цинично отказались от
защиты человеческих ценностей, предпочтя им «чистое искус-
44
ство». Суждение М. Горького сохраняет важное значение до
настоящего времени. При этом следует помнить, что дека-
дентское мировосприятие не обязательно предполагает наро-
чито затрудненную, нетрадиционную форму. В этом отноше-
нии показательна современная, так называемая «массовая
культура» на Западе (гангстерские и порнографические филь-
мы, детективы), проникнутая духом оголтелого индивидуализ-
ма, проповедующая самые низменные инстинкты. С Д. конца
XIX — начала XX века ее объединяет недоверие к человеку,
откровенный аморализм. В этом смысле она является наиболее *
полным выражением декадентской идеологии в настоящее вре-
мя, хотя по форме «массовая культура» бесконечно далека от
формально-усложненного «искусства для искусства» той эпо-
хи. Так, многие современные, декадентские по своей сути, за- <
падные фильмы обладают внешним правдоподобием, хотя,
конечно, не являются реалистичными. А. С.
ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — одно из средств создания
художественного образа, которое помогает представить изобра-
жаемую автором картину, предмет или характер в неповтори- <>
мой индивидуальности. Д. х. может воспроизводить черты
внешности, одежды, обстановки, переживания или поступка.
Например, Марк Твен в «Приключениях Тома Сойера» рас-
сказывает, как перед дракой Том «пальцем босой ноги провел
в пыли черту перед мальчиком, одетым в башмаки даже в буд-
ничный день». Эти Д. х. дают возможность наглядно предста-
вить картину начинающейся драки, кроме того, противопоста-
вление босого мальчика мальчику в башмаках открывает раз-
ницу в образе жизни двух семей, так что становится понятно,
что драка вызвана не только озорством Тома. Д х. не только
создает картину, но заставляет читателей задуматься над
скрытыми в контексте обобщениями. Например, в «Судьбе че-
ловека» М. Шолохов упоминает, как Ванюша спросил у Соко-
лова, где его кожаное пальто. По этой Д. х. можно представить t
прошлое, смутные воспоминания мальчика об отце, но она
же наводит на мысль о том, что когда-нибудь в будущем Соко-
лову придется рассказать правду...
Д. х. создается творческим воображением писателя и помо-
гает развитию воображения читателей.
Д. х. не следует путать с реалиями — теми чертами и факта- (
ми действительности, которые присущи окружающей писателя J
жизни и потому отражаются в произведении, накладывая на |
него отпечаток определенной эпохи. Например, М. Горький
рассказывает, как его герой служил «в людях» — у мелких ре- ?
месленников, а Н. Островский изображает Павку, который из
станционного буфета перешел работать на электростанцию.
Так в литературе отразились изменения, происшедшие в Рос-
сии, ее постепенная индустриализация.
В некоторых случаях реалия может лечь в основу Д. х.
Л. Толстой заканчивает второй том «Войны и мира» описанием
кометы 1811 г. не только для того, чтобы придать повествова-
нию историческую достоверность, но и для того, чтобы пере-
дать приподнятое настроение Пьера после разговора с Ната-
шей. С. К.
ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от лат. detectio — раскры-
тие, от англ, detect — открывать, обнаруживать; detective —
сыщик) — вид художественной литературы, в которой услож-
ненный сюжет обычно построен или на логическом раскрытии
загадочного преступления, или на детальном выяснении таин-
ственных и странных обстоятельств, связанных с судьбами ге-
роев. Конфликт строится на борьбе разума и справедливости с
силами зла и насилия. Родоначальником Д. л. считается аме-
риканский романтик Э. А. По. Классическими образцами Д. л.
являются произведения У. Коллинза, А. Конан-Дойля,
А. Кристи, Ж. Сименона, Б. Райнова и др. Д. л. создается во
многих странах с учетом традиций и национальных особен-
ностей. В жанровом отношении различают политический Д.,
сатирический Д. (например, у К. Чапека «Рассказы из одного
кармана» и «Рассказы из другого кармана»), спортивный Д.
и др.
В развитие Д. л. внесли свой вклад М. Шагинян (роман-
сказка «Месс-Менд» (1924), а также А. Адамов, В. Ардамат-
ский, братья Вайнеры, Ю. Кларов, А. Лавров, О. Лаврова,
А. Рахманов, Е. Рысс, Ю. Семенов, Н. Томан, Э. Хруцкий,
Л. Шейнин, П. Шестаков и др.
В советской Д. л. расширена тематика. А. Ф. Г.
ДИАЛЕКТЙЗМ — слово или оборот, бытующие в определен-
ной местности (территориальный Д.), социальной группе (со-
циальный Д.) или профессии (профессиональный Д.). А. Ф. Г.
ДИАЛбГ (от греч. dialogos — разговор, беседа) — вид устной
речи, разговор двух или более лиц. В литературном произведе-
нии Д.— одна из основных форм речевой характеристики персо-
нажей, наряду с монологом (см.), несобственно прямой речью. Д.
особенно важен в драме, где он является главным средством
изображения действия (см.) и характеров. В эпических произве-
дениях Д. сочетается с авторской речью.
Д. существует и в качестве особого литературно-публицис-
1
в
тического жанра (у Сократа, Платона в древнегреческой лите-
ратуре; у некоторых писателей Возрождения; у Дидро, Лес-
синга в литературе Просвещения и др.). А. С.
ДИЛОГИЯ (от греч. di — дважды и logos — слово) — произве-
дение из двух самостоятельных, имеющих особые заглавия
частей. Сюжеты отдельных частей Д. имеют общее, и ряд героев
переходит из одной части в другую (например, Незнайка
у Н. Носова в Д. «Приключения Незнайки» и «Незнайка в
стране чудес»). «Поднятая целина» М. Шолохова — не Д.,
так как части этого романа не самостоятельны. С. Н.
ДИСТИХ (от греч. di — дважды и stichos — стих) — стихотво-
рение из двух строк. Распространен в античной поэзии. В рус-
ской поэзии классический Д. — сочетание двух шестиударных
строк, из которых первая — с женским окончанием, вторая — с
мужским:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.
Старца великого тень чую смущенной душой.
(А. Пушкин. На перевод Илиады.) В. Н.
ДОЛГИЙ и краткий слог — элементы метрического стихо-
сложения, основанного на различии в длительности произне-
сения слогов (древнегреческого, латинского, арабского, пер-
сидского), в котором долгий слог приравнивается к двум крат-
ким (1=-----) и из них складываются различные стопы (см.).
М. Г.
ДОЛЬНИК — вид русского и немецкого стихосложения, являю-
щийся своеобразной промежуточной формой между силлабо-
тоническим (главным образом трехсложным) стихом и чисто
тоническим. Строки его, совпадая по числу ударений, сравни-
тельно свободно располагают безударные слоги. Сочетания
ударных и безударных слогов образуют поэтому уже не «сто-
пы», а «доли», где количество безударных колеблется от одного
до трех-четырех.
Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущен,
Давно не дает покою
Мне сказка старых времен.
(Гейне. Лорелея.
Пер. А. Блока.)
Стих такого типа получил распространение в русской поэзии
с начала XX века у Блока и других поэтов.
Его называют также «паузником», а один из его видов полу-
чил название «тактовика». Л. Т.
47
ДОСИЛЛАБЙЧЕСКИИ СТИХ (вирши) использовался русскими
поэтами XVII в. еще до возникновения силлабического стихо-
сложения (см.) (И. А. Хворостинин, И. М. Катырев-Ростовский,
С. И. Шаховской и др.). Строки его не имеют меры — они содер-
жат разное количество слогов и неупорядоченное расположе-
ние ударений; единственный стихотворный признак — наличие
рифмы. Во многом сходен с раешником (см.) К. В.
ДРАМА (от греч. drama — действие).— 1. Род литературы,
один из трех, наряду с эпосом (см.) и лирикой (см.). Основу Д.,
как на это указывает изначальный смысл слова, составляет дейст-
вие (см.). В этом Д. близка к эпосу: в обоих случаях налицо
объективное изображение жизни — через события, поступки,
столкновения героев, борьбу, т. е. через явления, составляющие
внешний мир. Но то, о чем в эпосе рассказывается как о совер-
шившемся событии (или системе событий), в Д. предстает в
качестве живого, развертывающегося в настоящем времени (на
глазах зрителя!) действия, показанного через конфликты (см.)
и в форме диалога (см.).
Из отмеченных отличий не следует делать вывода о преиму-
ществе одного литературного рода над другим, хотя превосход-
ство эпического произведения, охватывающего более широкий
круг событий, может показаться на первый взгляд очевидным.
Д. достигает эмоционального и эстетического воздействия свои-
ми, только ей присущими художественными средствами. Не
имея другой возможности, кроме ремарок (см.), говорить «от
себя», драматург переносит центр тяжести на изображение са-
мого процесса действия, делая зрителя (или читателя) живым
свидетелем происходящего: герои Д. должны характеризовать
себя своими поступками, речами, вызывать в зрителе сочувствие
либо негодование, уважение или презрение, тревогу или смех
и т. д.
Позиция драматурга проявляется в самом принципе отбора
явлений жизни для сценического действия. Характер этого от-
бора и показывает зрителю отношение автора к действующим
лицам и событиям.
Особенно сильное эмоциональное воздействие Д. оказывает
в том случае, если она ставится в театре, где актеры своим
искусством придают драматическим персонажам облик живых
людей. Перед зрителем предстает сама жизнь, только проис-
ходящие на сцене события не случаются, а разыгрываются. В
театральном представлении сочетаются самые различные виды
искусства: поэтическое слово и.музыка, живопись и архитекту-
ра, танец и мимика и т. д. Оно — результат общих творческих
усилий драматурга, актера, режиссера, художника-оформите-
48
ля, музыканта, вплоть до машиниста сцены. В том, что Д. выяв-
ляет заложенные в ней огромные возможности эмоциональ-
ного и эстетического воздействия лишь в синтезе с другими
видами искусства, состоит важнейшая особенность ее как
литературного рода.
Сценическое назначение Д. диктует ей специфические лите-
ратурные признаки: особенности выбора и построения сюжета,
своеобразие обрисовки характеров, композиционное членение.
Рассчитанная на коллективное эмоциональное воздействие, Д.
стремится взволновать зрителя особой остротой конфликтов, на-
пряженностью борьбы, которую ведут друг с другом люди, ког-
да сталкиваются их интересы. «Драма родилась на площади и
составляла увеселение народное»,— писал А. С. Пушкин.
Напряженность и сосредоточенность драматических харак-
теров требует от драматурга особой строгости в ведении сюжета:
действие в Д. должно быть целенаправленным, как и поведение
ее героев, связным и стройным как в главных частях, так и в
мельчайших деталях. Такое требование к драматическому сю-
жету получило название «единства действия». В. Белинский
указывал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на од-
ном интересе и быть чуждо побочных интересов... в ней все дол-
жно быть направлено к одной цели, к одному намерению».
Наиболее решительно на единстве действия настаивали
классицисты, возводя его, наряду с единством места и времени,
в знаменитое правило о трех единствах (см. Классицизм). Но
единство действия в Д.— это не только его логичность, строй-
ность, как полагали классицисты, это — шире — его концен-
трированность, напряженность, какими бы средствами они ни
достигались, в соответствии с законами сцены (см. Действие,
Сценичность). Вот почему в Д. наиболее последовательно про-
слеживается трехчленное развитие сюжета: завязка — разви-
тие действия (включая кульминацию) — развязка. Чаще всего
внешним выражением последовательности течения драмати-
ческого действия является членение Д. на акты (см.), в каждом
из которых запечатлена какая-то фаза развертывающегося
конфликта.
Единство действия не обязательно предполагает острую
интригу (см.), стремительно развивающийся сюжет; существует
множество Д., особенно в литературе XX века, в которых нет ни
того, ни другого. Основоположником этой линии в драматургии
по праву считается А. Чехов, обновивший своими пьесами «Чай-
ка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» ведение дра-
матургического сюжета. Но и в тех Д., где, кажется, «ничего не
происходит», единство действия соблюдается, и создается оно
единством настроения, чувств, которыми живут герои. Важней-
49
шую роль при этом играет подтекст (см.) (особым образом
построенный диалог, где о самом важном и значительном умал-
чивается, а речь подчеркнуто касается второстепенного и несу-
щественного; тем самым умолчания несут в себе большую
поэтическую и смысловую нагрузку, чем «выговоренное», выра-
женное словами).
Драматургия чеховского типа убедительно обнаруживает
роль слова в Д. как важнейшего, наряду с действием, изобра-
зительного средства. Организованное в диалоги драматическое
слово проявляет особую активность в форме реплик (см.), своего
рода взаимных словесных ударов, которыми молниеносно обме-
ниваются на сцене действующие лица, ведущие диалог. В Д.
используется стихотворная и прозаическая речь. До XVIII века,
как и во всей художественной литературе, в Д. преобладала
стихотворная форма. Современная Д. одинаково пользуется обе-
ими формами, хотя проза, несомненно, преобладает в ней.
Отмеченные особенности Д. относятся к наиболее общим,
родовым ее признакам, отличающим Д. от эпических и лири-
ческих произведений. Д. подразделяется на ряд важнейших
разновидностей. В зависимости от характера конфликтов,
целей борьбы, которую ведут герои, от чувств, возникающих при
этом у зрителя или читателя, драматические произведения де-
лятся на трагедии (см.), комедии (см.), драмы (в узком смысле
слова). В процессе длительного исторического развития каждый
из названных драматических видов делится на ряд конкретных
жанров: в комедии — фарс, водевиль (см.), сатирическая, лири-
ческая комедия и т. д. Наибольшую жанровую устойчивость
проявляет трагедия, поскольку предмет ее изображения — не
конкретная действительность во всем многообразии, а общие
проблемы бытия, нравственности, важные для человечества во
все эпохи.
Особый вид драматического действия — карнаваль-
но с т ь, представляющая важнейшее звено народной культу-
ры: непосредственная игра толпы во время уличного карнавала,
перевоплощение его участников в традиционные роли. Перво-
начальные карнавальные сценки имели смысл обрядов, затем
приобрели чисто театральный, игровой характер. Карнаваль-
ные персонажи обычно ярко отражают типы, созданные твор-
ческой фантазией народа, а сюжеты — народное отношение
к тем или иным явлениям жизни. Особенно богата жанровыми
разновидностями современная Д., обнаружившая тенденцию к
слиянию противоположных драматических видов (трагифарсы,
трагикомедии), к слиянию драмы и эпоса (различные «хрони-
ки», «сцены» и т. д.), драмы и лирики. С другой стороны, совре-
50
менные драматурги стремятся к индивидуальной жанровой
неповторимости своих пьес, поэтому окинуть общим взглядом
все многообразие жанров современной драматургии не пред-
ставляется возможным. Примечательно, что в ней, наряду с
традиционной, театральной Д., возникают целые новые отрас-
ли: кино-, теле-, радиодраматургия.
2. Д. в узком смысле слова — это пьеса с острым конфлик-
том, который, однако, в отличие от трагического, не столь воз-
вышен, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Д.
соединяет в себе трагическое и комическое начала, поэтому ее
часто называют средним жанром. Она возникла в XVIII веке
в просветительской драматургии (Дидро, Бомарше, Лессинг)
как жанр, стремившийся преодолеть односторонность класси-
цистической трагедии и комедии. Особый расцвет Д. получила
в эпоху расцвета реализма XIX века. В русской литературе са-
мые выдающиеся произведения в жанре Д. принадлежат
М. Лермонтову («Странный человек», «Маскарад»), А. Остров-
скому («Гроза», «Без вины виноватые»), А. Чехову («Чайка»,
«Три сестры»), а в советской литературе — М. Горькому («Вас-
са Железнова», «Егор Булычов и др.»), К. Треневу («Любовь
Яровая»), Л. Леонову («Нашествие») и мн. др. А. С.
ДУМА.— 1. Украинская народная историческая песня. В основ-
ном Д. рассказывают о борьбе украинского казачества с сул-
танской Турцией, польской шляхтой, шведскими захватчиками.
Герои Д.— казак Голота, Иван Богун, Богдан Хмельницкий,
Семен Палий. Стих Д. рифмован. Д. поются речитативом под
аккомпанемент кобзы, бандуры, народной лиры. Т. Шевченко,
назвав свой сборник стихов «Кобзарь», подчеркнул народное
уважение к Д., к ее традициям.
2. В русской поэзии XIX века Д. называли стихотворения
философско-исторического содержания («Думы» К. Рылеева,
«Дума» М. Лермонтова). С. Н.
ЖАНР (от франц, genre — род, вид). Первоначально Ж. назы-
вали литературные роды: эпос, лирику и драму. В наше время
Ж. называют формы, в которых проявляются литературные
роды и виды. Ж. различаются: 1) по тематическим особеннос-
тям, например: роман психологический, исторический, плутов-
ской, научно-фантастический и т. д. Ж. «Героя нашего времени»
М. Ю. Лермонтова определяется как социально-психологичес-
кий, Ж. «Бориса Годунова» А. С. Пушкина — как историческая
трагедия, «Свои люди — сочтемся» А. Островского — как быто-
вая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толсто-
го — как фантастический роман; 2) по особенностям идейно-
эмоциональной оценки. Например, рассказы молодого Чехо-
51
ва — юмористические, Ю. Казакова — лирические и т. д. Одна-
ко, какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в ней
всегда проявляется своеобразие одного из трех родов. Ж. «Дон
Кихота» Сервантеса отличается от Ж. «Робинзона Крузо» Дефо,
«Анны Карениной» Л. Толстого, «Необыкновенного лета»
К. Федина и т. д., но все эти произведения являются романами
и принадлежат к эпическому роду. Таким же образом «Свадьба
Фигаро» Бомарше по Ж. отличается от «Ревизора» Гоголя, но
обе пьесы представляют один вид драматического рода — ко-
медию.
Ж. называют также жанровой формой. С. К.
ЖАРГОН, или арго (от франц jargon),— речь социальной
группы, отличная от общего языка, содержащая много искус-
ственных слов и выражений. Разновидность Ж.: салонный, или
великосветский, мещанский, воровской, молодежный, студен-
ческий, школьный, армейский, морской, спортивный и т. д. Ж.
зачастую не понятен для непосвященных и требует пояснений.
Некоторые жаргонные слова, видоизменяясь, постепенно входят
в литературный язык и обогащают его (например, «чуять» — из
Ж. охотников). Ж. используется для более точной характерис-
тики персонажа, принадлежащего к группе людей, объединен-
ных общими интересами. Пример воровского Ж.: «Первым
вскочил с места Губошлеп. Он был стремительный человек. Но
все же он был спокоен.
— Сгорел и,— коротко и ужасно сказал Бульдог.
— По одному — кто куда,— скомандовал Губошлеп.—
Веером. На две недели все умерли. Время!» (В. Ш у к ш и н. Ка-
лина красная. Киноповесть.) А. Ф. Г.
ЖИРШИ — в казахской литературе исполнители и распростра-
нители уже созданных другими акынами песен. См. Акын. М. X.
ЗАВЯЗКА — начальный момент в развитии событий, изобра-
женных в художественном произведении. В зависимости от
замысла писателя 3. по-разному сочетается с другими элемен-
тами сюжета (см.). 3. может быть подготовлена экспозицией
(см.) («Гроза» А. Островского, «Мать» М. Горького) или от-
крывать действие сразу («Пиковая дама» А. Пушкина, «Аль-
пийская баллада» В. Быкова). Она может оказаться в середине
или в конце развития действия («Мертвые души» Н. Гоголя).
В многосюжетных произведениях возможно несколько 3. («Ге-
рой нашего времени» М. Лермонтова, «Анна Каренина»
Л. Толстого). В 3. читатель получает первые представления об
изображаемых характерах и художественных конфликтах
или — если 3. следует за другими элементами сюжета — объ-
яснение мотивов и причин развернувшихся событий. Непод-
готовленная 3. придает действию стремительность, остроту. Г. Б.
ЗАГАДКА — жанр фольклора, в котором вещи и явления вос-
производятся иносказательно через сравнение их с отдаленно
сходными; обычно предлагается как вопрос для отгадывания.
«Синяя шубенка покрыла весь мир» — небо сравнивается с шу-
бой: образ поражает воображение несовместимостью призна-
ков — шуба оказывается «синей» и так велика, что ею можно
укрыть «весь мир».
В 3. дана воля вымыслу. Воображение предметно и реально.
Классовый взгляд на мир обнаруживается преимущественно
в иронии иносказаний: «Кто при царе в шапке сидит?»
(с а м о в а р). 3. нередко основывается на шутливом обыгрыва-
нии по созвучию придуманных слов: «Футка и фатка, футун
да футундак, да две футеницы» (шубка, шапка, зипун,
кушак, рукавиц ы). Литературные загадки возникли как
продолжение и развитие народных: «Растет она вниз головою,
не летом растет, а зимою. На солнце ее припечет — заплачет
она и умрет» (сосулька); «Стоят в поле сестрички: желтый
глазок, белые реснички» (ромашки). В. А.
ЗАГОВОР — древнейший жанр заклинательного фольклора,
словесная формула, которую считали средством воздействия на
окружающий мир. 3. тесно связаны с магическими обрядами
и сами представляют собой вид магии, основанной на вере в си-
лу слова. Посредством 3. люда желали влиять на плодородие
земли, стремились уберечь скотину от волка, медведя. Сущест-
вовали 3. на удачную охоту и рыбную ловлю, любовно-брачные
3., 3. против болезней и пр. 3. ритмичны, изобилуют повторе-
нием отдельных слов и оборотов. Повторению придавалось важ-
ное символико-магическое значение: таков, например, эпитет
«золотой» — «Есть море золото, на золоте море золото древо, на
золоте древе золоты птицы» и пр. Повторения были средством
психологического внушения и самовнушения. У 3. особая ком-
позиция: зачин, эпическая повествовательная часть (например,
мотив чудесной щуки, железного тына, красной девицы и пр.),
приказная часть (пожелание) и закрепка («Моим словам будь
ключ и замок»). В. А.
ЗАМЫСЕЛ — первая ступень творческого процесса, первона-
чальный набросок будущего произведения. У 3. существует две
стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и
53
идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя
проблем и конфликтов).
Однако изучение творческой истории различных произведе-
ний доказывает, что 3. может изменяться. Например, Лермон-
тов предполагал развернуть действие «Демона» в Испании, а
потом перенес его на Кавказ. Советский писатель С. Залыгин
так объясняет причину изменения 3.: « Сначала я веду героев, а
потом, перевалив через половину, оказываюсь в подчинении у
них... приходится приниматься за начало вещи, потому что в
первоначальном виде оно не соответствует героям, характеры и
поступки сложились только в середине романа».
Изменение 3. сюжета ведет к изменению идейного 3., кото-
рый связан с мировоззрением автора, вытекает из системы его
идеалов. Когда мировоззрению писателя свойственны противо-
речия, как это было у Л. Толстого, Бальзака и некоторых др., то
это сказывается на произведении, и читатель может сделать вы-
воды, не совпадающие с тем, что хотел сказать писатель. В та-
ком случае говорят, что возникло противоречие между 3. и
исполнением, хотя на самом деле противоречие заложено в
окончательной концепции произведения. Так, к примеру,
Л. Толстой осуждал Анну в романе «Анна Каренина», а чи-
татели ей сочувствуют и ее оправдывают. С. К.
ЗАЧИН — устойчивая формула, с которой начинаются сказки,
заговоры, былины и другие произведения фольклора. В сказках
такой формулой является начало повествования «Жили-
были...», в былинах — упоминание пира у князя Владимира:
«Как во стольном было городе во Киеве,/Как у славного
было князя у Владимира./Заводилось пированье почестной
пир...», в заговорах это формула воображаемого выхода в
чистое поле и пр. 3. не следует путать с присказкой, былинным
запевом, с молитвенным вступлением к заговору. Назначение 3.
во многом совпадает с функцией экспозиции: 3. содержит
указания на время и место действия, называет персонажей. В. А.
ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ — повторение сходных звуковых соче-
таний в словах художественной речи (как правило, в стихе),
которые используются для усиления художественной выра-
зительности. В качестве 3. п. (важнейший из них — рифма)
поэт выделяет слова, наиболее важные для него по смыслу.
Например, в поэме Маяковского «Во весь голос» есть строфа:
Рабочего
громады класса враг —
он враг и мой,
отъявленный и давний.
Первая строка выделена с помощью подбора слов со зву-
ками «р» и «л»; это особенно очевидно, если учесть, что в
черновике вместо «громады» было «гиганта».
Повторение сходных звуков в двух или более словах сбли-
жает их, а строки с 3. п. выделяются на общем звуковом фоне
стиха. Поэтому 3. п. имеют не только чисто звуковое, но и
интонационное значение. Б. Г.
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ — один из видов звукописи, когда
используются слова, звучание которых как бы намекает на
звуковые особенности изображаемых явлений. Например, в сти-
хах Г. Р. Державина:
Послушай рога рёв,
Там эха хохотанье;
Тут шепоты ручьев,
Здесь розы воздыханье.
При использовании 3. (а звукоподражательные слова есть
и в разговорной речи, например «кукушка») звукопись как
бы сопровождает каждое явление природы или предмет: звук
рога — «р», эхо — «ха-ха» и т. п.
Но не следует преувеличивать значение 3. К тому же этот
термин не очень удачен: ведь звуками речи нельзя непосред-
ственно «подражать» многообразным звукам и шумам приро-
ды, не говоря уже о технике,— нельзя, например, звуками
речи передать мощный гул, сопровождающий взлет косми-
ческой ракеты.
Поэтому 3. в поэзии имеет ограниченное значение. Б. Г.
ЗВУКОПИСЬ — подбор звуков в стихотворной речи, имеющий
художественно-вырази тельное значение в соотнесении с со-
держанием текста. Например, в строках Пушкина из «Мед-
ного всадника» :
...И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
В двух последних строках наблюдаются виды звукописи:
аллитерация (повтор одинаковых согласных звуков): «п» и
«ш»; ассонанс (повторение одинаковых гласных звуков):
«шипенье пенистых». Эти виды 3. могут взаимодействовать:
«пен — пен» в третьей строке.
В отличие от музыки в стихах нет чистого звукового фона,
он звукосмысловой. 3. и следует изучать на этом звукосмысло-
вом фоне, где звуки воспроизводят содержание не сами по
себе, а сливаются в смысловые единства (слова, словосочета-
55
ния, предложения), объединенные интонацией и звучанием
слова. Например, в пушкинских строках ошибочно истолкова-
ние звуков «ш» как якобы передающего шипение вина и «п» как
будто воспроизводящего пламя. Художественный смысл 3.
лишь в выделении определенных строк, и его не следует
преувеличивать. Сейчас широко распространяется теория зву-
косимволизма, приписывающая изолированным, взятым вне
слова звукам особое значение. Но эта теория научного зна-
чения не имеет.
Синонимом 3. является термин «инструментовка» (стиха),
в последнее время употребляющийся реже. Б. Г.
ИДЕАЛ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ. Идеал — это представление о совер-
шенстве, мечта о будущем. О необходимости такой мечты
писал В. И. Ленин, приводя слова Д. Писарева: если бы
человек «не мог изредка забегать вперед и созерцать воображе-
нием своим в цельной и законченной картине то самое тво-
рение, которое только что начинает складываться под его ру-
ками,— тогда я решительно не могу представить, какая побуди-
тельная причина заставляла бы человека предпринимать и
доводить до конца обширные и утомительные работы в об-
ласти искусства, науки и практической жизни...» Таким обра-
зом, И. организует ум и волю человека, делает его более
целеустремленным. В соответствии с различными сферами дея-
тельности И. могут быть социальные, политические, научные
и т. д. Социальный И.— представление о совершенном об-
щественном строе, научный И.— об истине и путях ее дости-
жения, моральный И.— о нормах поведения в обществе.
И. э. охватывает особую область интересов: представление
о наиболее полном и свободном развитии физических и духов-
ных способностей человека, о совершенстве человеческой
личности и общества. Наиболее полно И. э. выражается в ис-
кусстве и литературе, в художественном творчестве. Встре-
ча с явлениями, приближающимися к И. э., доставляет эстети-
ческое наслаждение, «светлую радость», как определил это
чувство Н. Г. Чернышевский.
Характерна форма выражения И. э. Политические, социаль-
ные или моральные И. могут быть выражены в обобщенных
понятиях, например: «Мой идеал — республика» или «Человек
должен быть честным», а И. э. получает образное воплощение.
Глубина проникновения в законы развития жизни сочетается
при этом с наглядностью, индивидуализацией. Поэтому именно
искусство является сферой проявления И. э. в его наибольшей
полноте. Так, в античном обществе И. э. выразился в образах
храбрых греческих воинов в «Илиаде», особенно в образе
Ахилла. Возрождение запечатлело свои И. э. гармонической
личности в образах, созданных Леонардо да Винчи, Рафаэлем,
Микеланджело («Давид»).
В эпоху классицизма И. э. был отражен в образах, воп-
лощающих высокое представление о долге, в литературе Про-
свещения — в образе героя — носителя разума (Фауст у Гёте,
Робинзон у Дефо, Стародум у Фонвизина).
Характерно, что в первой половине XIX века словом «И»
иногда пользовались для обозначения положительного героя:
«Татьяны милый идеал» (А. С. Пушкин). Однако роль ис-
кусства состоит не в том, чтобы запечатлеть И. э. в отдельном
образе. Вдохновляющая сила И. э. проявляется, как правило,
во всей системе образов произведения. Даже через отрица-
тельные образы может быть выражен И. э. Показывая тех,
кто дальше всех отошел от И. э., вскрывая их ничтожество, пи-
сатель вызывает возмущение и протест против нарушения гар-
монии, будит тоску по И. э., как это делали Мольер, Свифт,
Гоголь, Салтыков-Щедрин, Маяковский в своих сатирических
произведениях. Своеобразие И. э. в том и заключается, что
эстетические оценки не только убеждают, воздействуя на ра-
зум, но и рождают эмоциональный отклик, волнуют сердце.
Поэтому, изображая определенные явления и человеческие
характеры, как положительные, так и отрицательные, худож-
ник вызывает сочувствие к своему И. э., делает читателя
своим соратником и последователем, подсказывает «делать
жизнь с кого» (В. Маяковский). В этом заключается
вклад искусства в эстетическое воспитание общества.
Характер идеала определяется общественными причинами,
тем, интересы какого коллектива человек принимает как свои
собственные. И. э.— категория общественно-историческая, пред-
ставление о прекрасном меняется в зависимости от обществен-
ной позиции его защитника. Ведь борьба за И. э.— это борьба
за будущее человечества, за те пути, по которым оно пойдет.
Борьба за И. э.— это воспитание человека грядущих поко-
лений.
Борцы, осуществившие социалистическую революцию, по-
ставили своих последователей перед новым И. э.— гармони-
ческого человека коммунистического общества — и передали
ему свою потребность бескорыстного служения общему делу,
воспринятому как личное. Литература социалистического реа-
лизма стремится многообразно отразить И. э. С. К.
идейность — наличие в художественном произведении чет-
ко выраженной позиции писателя и социально значимой на-
правленности. И. литературы означает высокую степень ее об-
Tj
щественной активности. Искусство (и в частности, литература)
проявляет свою И., по Чернышевскому, в особого рода худо-
жественном «приговоре» действительности, в отборе и типиза-
ции жизненного материала. Сам выбор темы и героя для
повествования может быть отчетливо отмечен знаком И. (кре-
постные крестьяне в «Записках охотника» Тургенева; «новые
люди» из среды демократического разночинства в «Что де-
лать?» Чернышевского; глубоко драматичные взаимоотноше-
ния аристократа и женщины из народа в «Воскресении» Л. Тол-
стого; путь в революцию жителей рабочей слободки в «Матери»
М. Горького; жизнь городских низов в «Отверженных» В. Гю-
го; нравственная позиция ученого в «Жизни Галилея» Б. Брех-
та).
И. проявляется в готовности писателя поставить свое ис-
кусство на службу делу общественного развития; так, Л. Тол-
стой в первые же годы пореформенного развития России стре-
мится в романе «Война и мир» донести до читателя свое
представление о неисчерпаемых силах народа, о духовном
богатстве народного мира.
И. художественного произведения делает его своеобразным
учебником жизни для многих поколений. В этом отношении
И. литературы бывает особенно очевидно связана с ее худо-
жественностью, которая придает воплощаемой в искусстве идее
необычайную емкость. И. предполагает четкость художествен-
ной тенденции (см. Тенденция) и явную партийность пози-
ции писателя (см. Партийность); однако в художественном
произведении, особенно при высоком уровне реалистического
мастерства писателя, идейные принципы не должны подавлять
и растворять в себе живых героев. Схематизм выражения
идеи в художественном произведении противоречит природе
искусства точно так же, как и безыдейность, лишающая ис-
кусство необходимой для него содержательности.
Высокая, полная художественной силы И. является веду-
щим творческим принципом литературы социалистического
реализма.
На XXVII съезде КПСС было подчеркнуто: «Только ли-
тература — идейная, художественная, народная — воспитыва-
ет людей честных, сильных духом, способных взять на себя
ношу своего времени». (См.: Материалы XXVII съезда КПСС.—
М., 1986.— С. 90.) См. Идея произведения, С. Н.
ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ — основной принципиальный смысл
произведения, выступающий через все единство его образов.
И. п. неотделима от образной природы искусства, она несво-
дима к научной идее, к публицистической декларации или
к формально-логическому суждению. Л. Толстой говорил об
♦Анне Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами
все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был
бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала».
И. п. может вступать в известное противоречие между
более или менее отвлеченным замыслом и его художественным
воплощением (у Тургенева в образах Лаврецкого в «Дворян-
ском гнезде» и Базарова в «Отцах и детях»; у Толстого в его
теоретических рассуждениях о ходе истории, с одной стороны,
и собственно образном воспроизведении нации, ведущей осво-
бодительную борьбу,— с другой, в «Войне и мире»).
Наконец, И. п. может быть заключена в острой, волную-
щей общество постановке той или иной проблемы. По словам
Чехова, «в «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни
один вопрос, но они всех вполне удовлетворяют, потому только,
что все вопросы поставлены в них правильно». Наличие в
произведении основной идеи не ограничивает содержание про-
изведения, в нем могут быть, а практически всегда и возникают
идеи частного характера, связанные с отдельными сюжетными
ситуациями, отношениями героев и пр. Так, в «Евгении Оне-
гине» отношения Ленского и Ольги вызывают оценку, не
влияющую на идею романа в целом, но имеющую частное
значение. В этом смысле произведение чаще всего тяготеет
(в особенности в прозе) к многоидейности, многопроблемности,
многотемности. См. Образ, Идейность. С. Н.
ИДИЛЛИЯ (от греч. eidyllion — маленький образ, небольшое
поэтическое произведение) — одна из основных литературных
форм буколики (см.). Так в античности назывались произведе-
ния Феокрита (III век до н. э.), написанные по большей части
гекзаметром, незначительные по размеру, различные по жан-
ровым формам: мим, эпиллий, лирический монолог, диалог
и др. И. Феокрита объединяет интерес к повседневной жизни
человека, к интимным чувствам, к простым людям, к природе.
Герои его произведений — горожане-обыватели, рыбаки, земле-
дельцы-поденщики, но главным образом пастухи, чья мирная
жизнь среди природы и здоровые естественные чувства состав-
ляли контраст с развращающей сутолокой города. И. Феокрита
и его последователей свойственна условность: пастухи слиш-
ком чувствительны, природа чрезмерно лучезарна и безмя-
тежна, досуг велик, жизнь как бы внесоциальна.
В новой европейской литературе И. в широком смысле
слова отождествляется с буколикой, в узком смысле, как жан-
ровая форма лирики и эпоса, означает небольшое произведе-
ние, рисующее вечно прекрасную природу, иногда в контрасте
с порочным и мятущимся человечеством, мирную добродетель-
ную жизнь на лоне природы и т. п. От античных образцов И.
унаследовала представление о неизменной гармонии и красоте
природы, интерес к жизни простолюдинов, к миру чувств. Осо-
бое развитие И. получила в XVII — XVIII веках на Западе
(например, в творчестве Фосса), с середины XVIII века —
в России. В переносном смысле И.— состояние тишины, внут-
ренней и внешней гармонии, покоя, умиротворенности. И. Ш.
ИМАЖИНИЗМ (от франц, image — образ) — малозначитель-
ное литературное течение в русской поэзии, существовавшее
с 1919 года несколько лет. Его представители: В. Шершене-
вич, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, А. Кусиков. Имажинисты про-
возглашали «победу образа над смыслом» (В. Ш е р ш е н е-
в и ч). Имажинистское стихотворение могло не иметь содер-
жания, но оно должно было быть насыщено словесными об-
разами, являться «толпой образов». Имажинисты создали
много стихов по таким рецептам:
В небе облак лохматой дворняжкой
По-собачьему звонко плачет.
(А. Кусиков.)
В целом поэзия И., претендуя на новаторство, граничит с
формализмом. Некоторое время с этой группой был связан
С. Есенин, но вскоре от нее отошел, не будучи, по существу,
к ней творчески близок. Его «имажинистские» образы были
подлинно органичны, не были лишены глубокого, точного
смысла, например:
Ягненочек — кудрявый месяц —
Пасется в голубой траве.
Или:
Осень — рыжая кобыла — чешет гриву.
Над речным покровом берегов
Слышен синий лязг ее подков.
Связь С. Есенина с этой группой и определила известную
популярность И., хотя сама по себе роль И. была невелика.
С. Н.
ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц, impression — впечатление) —
художественное направление (течение), возникшее во Франции
в последней четверти XIX века. В живописи И. выдвинул вы-
дающихся мастеров (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, в России —
К. Коровин) и составил целую эпоху в истории мирового
искусства.
В истории литературы И. не сложился как особое направ-
ление. В этом смысле об И. можно говорить лишь как о явле-
нии стиля того или иного писателя.
60
Разумеется, понятия стиля в живописи и литературе не
совпадают. Для И. в живописи воспроизведение «впечатления»
от предмета, изображение изменчивости, текучести явлений,
особая палитра красок, позволяющая передать игру освеще-
ния, придающего разный облик одному и тому же предмету
(утром, днем, вечером, в солнечный или пасмурный день),
органически связаны со всей эстетической позицией художни-
ка, определяют его метод.
В литературе черты И. можно встретить в произведениях
писателей разных направлений: и у реалиста, и у натуралиста.
Они выполняют разную, но подчиненную функцию.
Так, в лирике русских поэтов можно встретить отдельные
импрессионистские строфы, например, в стихотворении А. Фета
«Шепот, робкое дыханье...»:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица...
Нетрудно заметить, что в отличие от других стихотворе-
ний того же поэта, в которых дано объективное изображе-
ние окружающего мира (например: «Я пришел к тебе с при-
ветом, Рассказать, что солнце встало...»), в приведенных выше
строках переданы прежде всего впечатления, ощущения, лич-
ное, при этом сиюминутное восприятие ночи («серебро ручья»,
«ночные тени», едва уловимый облик «милого лица»). С. Т.
ИНВЕКТИВА (от лат. invehi — бросаться, нападать) — вид
сатиры, резкое обличительное осмеяние, устное или письмен-
ное, личное или общественное по своему характеру, обращенное
против конкретного, реально существующего лица или группы
лиц, сопровождающееся некоторым сдвигом реальности изоб-
ражаемого. Общественное звучание и смысл приобретает в
рс тьтате противопоставления объекта обличения некоему об-
щественному идеалу и отождествления объекта обличения с
некоторой общественной категорией; характеризуется струк-
турной и смысловой двуплановостью, нередко допускает соз-
нательное выдвижение на первый план личного элемента,
призванного замаскировать общественное; служит одним из
способов борьбы средствами литературы.
Литературная форма И. многообразна. Едва ли не самой
распространенной является эпиграмма (см.). И. Ш.
-a
ИНВЕРСИЯ (от лат. inversio — перестановка) — нарушение
последовательности речи, придающее фразе новый вырази-
тельный оттенок (например, «...где глаз людей обрывается ку-
цый...» — В. Маяковский, «Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням».— А. Пушкин). А. Ф. Г.
ИНСЦЕНИРОВКА (от лат. in — на и scaena — сцена) — пере-
работка эпического (прозаического или стихотворного) произ-
ведения для театра, телевидения, радио с целью сценического
воплощения. Для И. берутся наиболее значительные или поль-
зующиеся успехом у читателя произведения. Впервые И.
получила распространение во второй половине XIX века,
когда роман выдвинулся в число важнейших литературных
жанров, а в театре преобладали водевиль (см.) и мелодрама
(см.), в целом далекие от общественной проблематики и по глу-
бине изображения действительности и человека бесконечно
уступавшие реалистическому роману. Не случайно поэтому в
России, где успехи романа были особенно значительны, в теат-
рах второй половины XIX века еще часто шли И. произведений
Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова.
Крупных успехов в И. русских классических романов дос-
тиг Московский Художественный театр (в дореволюционный
период — «Братья Карамазовы» Достоевского, в советское вре-
мя — «Мертвые души» Гоголя, «Воскресение», «Анна Карени-
на» Л. Толстого). Здесь возник тип И.-монтажа, где диалоги-
ческие куски нетронутого авторского текста соединялись проза-
ическими вставками (с помощью ведущего). Это позволило
сблизить драму с эпосом, создать широкое и всеохватывающее
сценическое действие.
В репертуаре советского театра во все периоды его истории
И. занимают важное место. Знаменательными вехами были в
свое время спектакли — И. таких романов и повестей, как
«Чапаев» и «Мятеж» Д. Фурманова, «Бронепоезд № 14—69»
Вс. Иванова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Моло-
дая гвардия» А. Фадеева и др. А. С.
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ (интеллектуальный роман,
интеллектуальная драма и т. п., иногда говорят «роман-кон-
цепция», «драма-концепция») — понятие, возникшее в литера-
туроведении в последние десятилетия для обозначения худо-
жественных произведений, в которых внимание автора сосре-
доточено не столько на изображении самой жизни, человечес-
ких характеров, сколько на идейных, теоретических спорах,
которые ведут действующие лица.
Интеллектуальными (т. е. насыщенными глубокой мыслью)
являются почти все великие произведения мировой литерату-
,3
ры — Шекспира, Гете, Пушкина, Стендаля, Л. Толстого. Но,
как говорил Белинский, художник тем и отличается от уче-
ного, что он мыслит образами, а не силлогизмами (понятиями).
И в «Гамлете», и в «Войне и мире» мысли писателя раскрыва-
ются через систему образов, через характеры героев, а характе-
ры и события психологически мотивированы.
Термин «И. ж.» применяется не к этим произведениям, а к
таким, в которых, вопреки формуле Белинского, хотя и наме-
чены характеры и события, но суть оказывается не в них, по-
скольку писатель мыслит не столько образами, сколько поня-
тиями. Роман или драма превращаются в притчу (см. Прит-
ча 2).
Хотя традиция И. ж. восходит к веку Просвещения (фило-
софские повести Вольтера, Дидро), особое значение И. ж. при-
обрели в литературах Запада в XX веке. И. ж. не составляют
особого течения (направления) в литературе: произведения И.
ж. можно встретить у писателей разных течений.
Среди видных представителей критического реализма XX в.
автором интеллектуального романа можно назвать француз-
ского писателя Анатоля Франса («На белом камне», «Восста-
ние ангелов» и др.), немецкого писателя Томаса Манна («Вол-
шебная гора», «Лотта в Веймаре», «Доктор Фаустус»).
В литературе социалистического реализма к И. ж. относят
драмы Бертольта Брехта. Например, в драме «Добрый человек
из Сычуани»1 Брехт показывает, как ведут себя два человека:
добрый и злой. Героиня великодушна, доброжелательна к лю-
дям, готова помочь другим в нужде. А ее «двоюродный
брат» — жесток, беззастенчив, черств в обращении с другими.
В конце пьесы выясняется, что нет двух персонажей, нет «дво-
юродного брата», это — один человек, женщина, которой хоте-
лось быть и доброй и справедливой. Но в обществе, основанном
на частной собственности, действует закон конкуренции, в ко-
торой слабый погибает, а сильный и эгоистичный выживает.
И добрый, чтобы выжить, становится злым, как бы делается
другим человеком.
Брехт сам назвал свою пьесу «параболой», т. е. притчей, над
которой зритель призван размышлять, чтобы прийти к понима-
нию основ буржуазного общества. Автора при этом не интере-
сует внешнее правдоподобие. Место действия условно (почему
выбрана именно китайская провинция Сычуань, автор не мо-
тивирует), условны персонажи (среди них даже есть боги,
которые спускаются на землю, чтобы выяснить, есть ли на
свете добрые люди), и условен, как показано выше, самый сю-
1 Или «Добрый человек из Сезуана».
63
жет, в ходе которого героиня раздваивается и выступает на
сцене в двух разновидностях.
В советской литературе к И. ж. можно отнести произведения
литовского поэта Э. Межелайтиса, в известной мере философ-
скую лирику Л. Мартынова. С. Т.
ИНТЕРМЕДИЯ (от лат. intermedins — находящийся посре-
ди) — небольшая пьеса комического содержания, разыгрыва-
емая между актами основной драмы. И. возникла в средневеко-
вом театре, при постановке мистерий — драм религиозного со-
держания, в которые, однако, широко допускались бытовые и
комические элементы. Большую популярность И. получила в
Испании и Англии в эпоху Возрождения (Сервантес, Шекс-
пир). У Шекспира И. входили обычно в состав трагедий, (на-
пример, сцена с могильщиками, открывающая 5-й акт «Гам-
лета»). В современном театре И. также используется в виде
вставных комических и музыкальных сцен в спектакле (напри-
мер, И. в спектакле «Принцесса Турандот» в Московском дра-
матическом театре им. Е. Вахтангова). А. С.
ИНТОНАЦИЯ (от лат. in ton аге — громко произносить) — ос-
новное выразительное средство звучащей речи, позволяющее
передать отношение говорящего к тому, о чем он говорит. На-
пример, ребенок может вложить в одно и то же слово «мама»
огромное количество смысловых оттенков — от призыва до вы-
ражения страха, от радости до печали.
И. выражает конкретный смысл высказывания, придает
ему законченность. Она образуется с помощью повышения и
понижения тона (см. Мелодика), речевых пауз, ударений раз-
личного вида (словесных, логических и фразовых), степени
громкости, темпа речи. Письменная речь передает особенности
И. через лексику, синтаксис (строение фраз, порядок слов) и
пунктуацию.
Важное значение И. имеет в художественной прозаической
и стихотворной речи, особенно в лирике. Хотя стихотворное
произведение может быть произнесено с некоторыми вариаци-
ями, существует объективная, присущая тексту интонацион-
ная основа, закрепленная в его ритмико-интонационных свой-
ствах. Б. Г,
ИНТРИГА (от лат. intricare — запутывать) — обострение сю-
жета (см.), чаще всего драматургического, в литературном
произведении с помощью использования различных случай-
ностей, совпадений, обманных ходов, запутывающих действие
(см.), делающих неясным дальнейшее развитие конфликта
64
(см.) и неожиданным его разрешение. И. служит целям раскры-
тия характеров персонажей через поступки.
Примеры И.— «Маскарад» М. Лермонтова, «Опасный пово-
рот» Д. Пристли. А. С,
ИРОНИЯ (от греч. eironeia — притворство, насмешка).
1. Отрицательная оценка предмета или явления через его
осмеяние. В ироническом высказывании комический эффект
достигается тем, что истинный смысл высказывания замаски-
рован: говорится прямо противоположное тому, что подразу-
мевается. Например:
«Откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И. А. Крылов.)
Видимо, хвалебное обращение означает здесь как раз обрат-
ное — насмешку над ослом.
2. В литературном произведении И. может иметь и более
широкий и значительный смысл: она придает художествен-
ному изображению особую окраску, своеобразно раскрывая
неудовлетворенность автора окружающим миром. В этом слу-
чае И. уже не просто оборот речи (троп), а художественный
принцип, из которого исходит писатель в отражении жизни.
Цель И.— не смешить, не развлекать, а, напротив, подчер-
кивать всю серьезность, порой даже трагичность положений и
ситуаций. Насмешка создается тем, что обнажается нелепость
происходящего.
И. в произведении может относиться к отдельным персона-
жам; ею часто пользуются для создания характера (см.).
Посредством И. может быть передано авторское суждение о
действительности в целом. В таком случае принцип И. стано-
вится стержневым, на нем строится все произведение. Приме-
ром могут служить многие фантастические повести Гофма-
на («Золотой горшок»), лирика раннего Гейне («Книга песен»),
в которых И. присутствует наряду с сатирой (см.); такие рас-
сказы Чехова, как «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий»;
большую роль играет принцип И. в романе Булгакова «Мастер
и Маргарита». Д. Ч.
«ИСКУССТВО для ИСКУССТВА», или теория «чисто-
го искусства», сложилась в середине XIX века, когда
«революционность буржуазной демократии уже умирала (в
Европе), а революционность социалистического пролетариата
еще не созрела» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 21, с. 256).
Сторонники теории «И. д. и.» объявили красоту единственным
содержанием и конечной целью искусства. В созданном вооб-
ражением мире прекрасного они мечтали укрыться от неспра-
ведливости социальных отношений, от порабощающей власти
й
денег. Им казалось, что можно обрести независимость, если
не вмешиваться в общественную борьбу. Однако свобода ока-
залась мнимой. Отказ от социально-гражданской тематики
отвечал интересам правящих классов, напуганных критиче-
ской силой реализма.
В России сторонники «И. д. и.» (А. А. Фет, Н. Ф. Щербина)
оказались противниками «натуральной школы» и гоголевско-
го направления, а их теоретики (А. В. Дружинин, А. А. Гри-
горьев) выступили против революционно-демократической
критики В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского. «И. д. и.» ста-
ло лозунгом академического, официального искусства XIX ве-
ка. Таким образом сторонники теории «И. д. и.» втягивались в
общественную борьбу. Игнорируя интересы общественной дея-
тельности человека, художник ограничивался миром интим-
ных переживаний; стремился «красу долин, небес и моря и лас-
ки милой воспевать», как иронически писал Н. А. Некрасов.
Теория «И. д. и.» предваряла формализм (см.) XX века. Вместе
с тем следует учитывать, что творчество таких выдающихся
поэтов, как Фет, отнюдь не сводилось к пропаганде «И. д. и.» —
оно было шире и богаче их собственной эстетической програм-
мы и поэтому оставило заметный след в истории литературы.
С. К.
ИСТОРЙЗМ — литературоведческое понятие, обозначающее,
как одно из важных свойств художественной литературы, ее
способность в живых картинах, конкретных человеческих
судьбах и характерах передавать облик той или иной истори-
ческой эпохи. При этом термин «И.» применяется в двух смыс-
лах: 1. В широком смысле И. присущ всем истинно художе-
ственным произведениям, независимо от того, изображают ли
они современность или далекое прошлое. Примером могут слу-
жить баллада «Песнь о вещем Олеге» и роман в стихах «Евге-
ний Онегин» А. С. Пушкина. В «Песни...», основанной на лето-
писном предании о смерти первого киевского князя Олега, пе-
редан колорит седой русской старины; тут и языческие верова-
ния в судьбу, в волхвов, и суровый дружинный быт, и вели-
чавость характеров людей той эпохи, закаленных в боях и по-
ходах. Уже в языке («пращ», «тризна», «кудесник» и др.)
А. С. Пушкин воссоздает дух далекого времени.
Совершенно к иным изобразительным средствам поэт
прибегает в «Евгении Онегине». Роман в стихах позволяет
свободно сочетать широкие картины общественной и духов-
ной жизни России 20-х годов XIX века с могучей лирической
стихией, со страстной авторской оценкой описываемого. Столь
ярко выраженная субъективность была одним из характер-
3 Заказ 327
JjB ев
ных исторических признаков той эпохи, когда личное, ин-
дивидуальное заявляло о себе с невиданной силой. Поэтому
для нас, отделенных от того времени большой дистанцией, «Ев- ]
гений Онегин», как и «Герой нашего времени» Лермонтова, f
сохраняют значение правдивейших исторических свиде-
тельств: в них верно схвачены характерные признаки времени.
В этом смысле И. обладают великие произведения разных
эпох — будь то «Илиада» Гомера, «Слово о полку Игореве»,
былины, «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Дон Кихот»
Сервантеса и др.
2. И.— понятие, сложившееся в литературе XIX века для
обозначения нового подхода к изображению прошлого, когда
писатель хочет понять и показать своеобразие более или менее
отдаленной эпохи, особенности характеров и поступков людей.
Иначе говоря, писатель стремится подойти к прошлому истори-
чески. Этот новый подход проявляется в создании так называе-
мых исторических жанров: романов, драм, поэм на историче-
ские сюжеты. Исторический жанр возник в литературе конца
XVIII — начала XIX века и связан в первую очередь с эсте-
тикой романтизма (см.). Важнейшим признаком И. в роман-
тизме считалось воссоздание местного колорита (см.), своеобра- ;
зие национальных характеров, героического облика персона- I
жей. Высшее хужественное воплощение принципы романтиче-
ского И. нашли в творчестве В. Скотта (1771—1832), знаменитого
«шотландского чародея», поражавшего современников уме-
нием схватывать характерные признаки минувших эпох и
воплощать живые картины.
К В. Скотту с величайшим уважением относился А. С. Пуш-
кин, основоположник исторического жанра в русской литера-
туре. А. С. Пушкин дал новую, реалистическую трактовку
проблемы И.: это не просто красочный местный колорит и ши-
рокая панорамность изображения («срез» эпохи в разных со-
циальных сферах), но и внимание к социальной борьбе, пони-
мание народа как важнейшей исторической силы. В этом отно-
шении особенно важна «Капитанская дочка», где характеры
героев мотивируются логикой их классовых интересов, где с
глубочайшей симпатией нарисован вождь восставшего народа
Емельян Пугачев.
Традиции пушкинской исторической прозы были развиты и
обогащены в романе-эпопее Л. Толстого «Война и мир». Л. Тол-
стой свободно соединяет судьбы вымышленных героев (Пьер
Безухов, Андрей Болконский) с историческими лицами, кото-
рые, в свою очередь, вписаны в панораму огромных по мас-
штабу исторических событий. При этом актуальные проблемы
современной Л. Толстому духовной жизни (искания Пьера,
67
князя Андрея) естественно сочетаются с разнообразными карти-
нами русской действительности первой четверти XIX века —
возникает, одним словом, органический синтез прошлого и
настоящего, истории и современности, свидетельствующий о
глубине исторического художественного мышления писателей.
И. связан с тем, насколько верно художник понимает смысл
изображаемых им исторических событий, в какой степени он
вооружен знанием законов общественного развития. И. литера-
туры социалистического реализма (см.) носит особый характер,
ибо он базируется на марксистско-ленинском материалисти-
ческом понимании истории, утверждающем идею революцион-
ного развития мира.
К шедеврам советской исторической прозы относятся рома-
ны «Петр Первый» А. Н. Толстого, «Разин Степан» А. Чапыгина
и мн. др. А. С.
ИСТОРЙЧЕСКИЕ ЖАНРЫ — См. Историзм.
КАЛАМБУР (от франц, calembour — игра слов) — одно из ху-
дожественно-выразительных средств поэтического языка, хотя
широко фигурирует в речи вообще, в качестве остроты, меткой
характеристики, шутки. В основе каламбура — юмористичес-
кое использование многозначности слова («Ноздрев был в неко-
тором отношении исторический человек. Ни на одном собрании,
где он был, не обходилось без истории...» — Н. В. Гоголь),
омонимов или звукового подобия слов («Защитник вольности и
прав В сем случае совсем не прав».— А. С. П у ш к и н; «Но кто
мне объяснит, для чего заведены на земле все эти скоты, все
эти хари-стократы..?» — Ромен Роллан). Иногда каламбурно
переосмысление привычных значений, понятий, цитат: «Наш-
ла коса на... парикмахера», «капитанская дачка» и др. В
поэзии часто используется каламбурная рифма (Д. Д. Минаев,
В. В. Маяковский, Саша Черный и мн. др.).
Он скажет слово «за»
И кается...
Он постоянно за-икается!
(Эмиль Кроткий.) К. В.
КАНТАТА (от лат. canto — петь) — стихотворно-музыкаль-
ное произведение, исполняемое преимущественно по какому-
либо торжественному случаю. Для К. характерно разнообразие
частей, различных по ритму. К. возникла на рубеже XVI—
XVII веков в Италии, во Франции; в России появилась в XVIII
веке (Тредиаковский). Попытки возродить К. с новым содержа-
нием были предприняты в революционной поэзии (например, в
й" ..
немецкой — И. Бехер), но большого распространения не полу-
чили. Современные композиторы создают К. на тексты, специ-
ально для этого не предназначавшиеся. Например, К. Шапори-
на «На поле Куликовом» написана на стихи А. Блока, по жан-
ру весьма далекие от традиционной К. В. Н.
КАНЦОНА (от итал. canzone, от франц, chanson — песня) —
в средневековой поэзии песня о рыцарской любви. Позднее со-
держание К. стало разнообразней. Правила К.: обязательная
оригинальность чередования рифм (нет двух К. с одинаковой
схемой рифмовки), последняя строфа (т о р н а д а) короче и со-
держит прямое обращение к тому, кому посвящена песня, т. е.
совпадает с «посылкой» средневековой баллады; в остальном
К. не была связана никакими требованиями. Возникнув в Про-
вансе, она в XIV веке достигла расцвета в Италии под пером
Петрарки. Затем периоды расцвета К. сменились упадком, и К.
растворилась в лирической поэзии вообще. А. Ф. Г.
КАСЫДА (термин тюркоязычной, а также арабской и персид-
ской классической поэзии) — торжественное, хвалебное стихо-
творение, напоминающее оду. К. исключительно широко была
распространена в средневековье, особенно в среде придворных
поэтов. Как правило, поэты тех времен сочиняли К. в честь от-
дельных полководцев, ханов, царей по поводу их восхождения
на престол, победы над врагом и т. д., за что обычно поэт по-
лучал вознаграждение. Объем К.— от двадцати строк и бо-
лее. М. X.
КАТРЕН (от франц, quatre — четыре) — четверостишие, са-
мая частая строфа в русской лирической поэзии XIX—XX ве-
ков. (Например, у А. С. Пушкина К. охватывают около 35%
всех стихотворных строк, не считая тех К., которые служат
частью более крупных строф — онегинской, сонета и др.; К.
абсолютно господствует в поэзии В. В. Маяковского.) Стихотво-
рение обычно состоит из нескольких К. Как самостоятельные
произведения К. встречаются редко:
«Все мое»,—сказало злато;
«Все мое»,— сказал булат.
«Все куплю»,— сказало злато;
«Все возьму»,— сказал булат.
(А. Пушкин.) В. Н.
КЛАССИКА (от лат. classicus — образцовый), классическое в
литературе — литературное наследие писателей, признавае-
мых лучшими в мировой литературе (Сервантес, Шекспир, Ге-
те, Шиллер, Пушкин, Бальзак, Л. Толстой, Достоевский, Чехов
69
и др.). Кроме того, существует и национальная К., представля-
ющая сокровищницу национальной литературы (например,
Некрасов в России, Мериме во Франции и т. д.). Классическим
периодом в национальной литературе принято считать время
появления наибольшего числа крупных дарований, создаю-
щих законы, традиции этой литературы. Во Франции таким
периодом стал XVII век, ознаменованный именами Корнеля,
Расина, Мольера, в Германии — вторая половина XVIII века
(Лессинг, Гете, Шиллер), в России — XIX век (от Пушкина до
Чехова). К К. относят и произведения современности, получив-
шие мировое признание (например, творчество М. Горького,
поэзия В. Маяковского, «Хождение по мукам» А. Толстого,
«Тихий Дон» М. Шолохова). Д. Ч.
КЛАССИЦЙЗМ (от лат. classicus — образцовый) — художест-
венное направление (течение) в искусстве и литературе XVII —
начала XIX века, для которого характерны высокая граждан-
ская тематика, строгое соблюдение определенных творческих
норм и правил. На Западе К. формировался в борьбе против
пышного барокко. Влияние К. на художественную жизнь Евро-
пы XVII—XVIII веков было широким и долговременным, а в
архитектуре продолжалось и в XIX веке.
К. как определенному художественному направлению свой-
ственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко
всеобщей «норме», образцу. Отсюда и культ античности в К.:
классическая древность выступает в нем как образец совершен-
ного и гармонического искусства.
Писатели и художники часто обращаются к образам ан-
тичных мифов, скульпторы облачают современного деятеля в
античные одежды (см. пейзаж Пуссена, а также скульптуру
Козловского, на которой изображен Суворов).
К. достиг расцвета во Франции в XVII столетии: в драма-
тургии (Корнель, Расин, Мольер), в поэзии (Лафонтен), в живо-
писи (Пуссен), в архитектуре. В конце XVII века Буало (в поэме
«Поэтическое искусство», 1674) создал развернутую эстети-
ческую теорию К., оказавшую огромное воздействие на форми-
рование К. и в других странах.
Столкновение личных интересов и гражданского долга ле-
жит в основе французской классицистической трагедии, до-
стигшей идейных и художественных высот в творчестве Корне-
ля и Расина. Персонажи Корнеля (Сид, Гораций, Цинна) — му-
жественные, суровые люди, движимые долгом, целиком подчи-
няющие себя служению государственным интересам. Изобра-
жая в своих героях противоречивые душевные движения, Кор-
нель и Расин сделали выдающиеся открытия в сфере изображе-
70
ния внутреннего мира человека. Проникнутая пафосом иссле-
дования человеческой души, трагедия заключала минимум
внешнего действия, легко укладывалась в знаменитые правила
«трех единств» — времени, места и действия.
По правилам эстетики К., строго придерживающейся так
называемой «иерархии жанров», трагедия (наряду с одой, эпо-
пеей) относилась к «высоким жанрам» и должна была разра-
батывать особенно важные общественные проблемы, прибегая
к античным и историческим сюжетам, и отражать только воз-
вышенные, героические стороны жизни. «Высоким жанрам»
противостояли «низкие»: комедия, басня, сатира и др., при-
званные отражать современную действительность. В жанре
басни прославился во Франции Лафонтен, а в комедии —
Мольер.
В XVIII веке, пронизанный передовыми идеями Просвеще-
ния (см.), К. проникнут страстной критикой порядков феодаль-
ного мира, защитой естественных прав человека, свободолю-
бивыми мотивами. Его отличает также большое внимание к на-
циональным историческим сюжетам. Крупнейшими предста-
вителями просветительского К. являются Вольтер во Франции,
Гете и Шиллер (в 90-е годы) в Германии.
Русский К. зародился во второй четверти XVIII века, в твор-
честве А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносо-
ва, и достиг развития во второй половине столетия, в творчестве
А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, М. М. Хераскова, В. А. Озе-
рова, Я. Б. Княжнина, Г. Р. Державина. В нем представлены,
все важнейшие жанры — от оды и эпопеи до басни и коме-
дии. Замечательным комедиографом был Д. И. Фонвизин,
автор знаменитых сатирических комедий «Бригадир» и «Не-
доросль». Русская классицистическая трагедия проявила горя-
чий интерес к национальной истории («Дмитрий Самозванец»
Сумарокова, «Вадим» Княжнина и др.).
Однако более значительный след в истории русской куль-
туры К. оставил в области изобразительного искусства, выдви-
нув таких замечательных мастеров, как М. Козловский в
скульптуре, А. Лосенко — в живописи. Во многих старых рус-
ских городах сохранились памятники архитектуры К. (напри-
мер, Адмиралтейство в Ленинграде, архитектор А. Д. Захаров,
1806—1823 годы). В лучших из них монументальность соче-
тается с благородной простотой форм, ясностью линий.
В конце XVIII — начале XIX века К. как в России, так и во
всей Европе переживает кризис. Он все более теряет связи с
жизнью, замыкается в узком кругу условностей. В это время К.
подвергается острой критике, особенно со стороны романтиков.
В ходе ожесточенной литературной борьбы нередко произноси-
71
лись односторонние, исторически неверные оценки К. В пылу
полемики возник термин «ложноклассицизм» (которым поль-
зовался В. Г. Белинский). Разумеется, ничего «ложного» в К. не
было — появление его и расцвет отвечали насущным задачам
времени, а лучшие его творения прочно вошли в сокровищницу
мировой культуры. А. С.
КЛАУЗУЛА (от лат. clausula — заключение) — окончание, т. е.
группа слогов, состоящая из последнего ударного и следую-
щих за ним неударных слогов. К. бывают мужские — с ударе-
нием на последнем слоге стиха («вода»), женские — с ударе-
нием на втором от конца слоге («воды»), дактилические — с
ударением на четвертом от конца слоге («водоросли»). При пов-
торе созвучных К. двух (и более) стихов возникает рифма (см.).
В. Г.
КОБЗАРЬ — украинский народный певец, исполняющий ду-
мы и исторические песни под аккомпанемент кобзы или банду-
ры. К. сопровождали казаков в походах, вдохновляя их на рат-
ные подвиги; принимали активное участие в общественной
жизни. Т. Г. Шевченко назвал «Кобзарем» сборник своих
стихотворений (первое издание — 1840 год.). А. Ж.
КОМЕДИЯ (от греч. komos — веселая толпа и oide — песнь) —
один из основных видов драмы, изображающий такие жизнен-
ные положения и характеры, которые вызывают смех. К. как
особая форма комического (см.) в литературе наиболее точно
улавливает и передает его важнейшие оттенки — юмор, иро-
нию, сарказм, сатиру (см.). Отсюда многокрасочность и разно-
образие комедийных жанров: от развлекательных (фарс, ин-
термедия, водевиль) до «серьезных», содержащих в себе глубо-
кую идейную задачу К.: сатирических («Тартюф» Мольера,
«Ревизор» Гоголя), «высоких», по тону близких к драме («Горе
от ума» А. С. Грибоедова), лирических («Двенадцатая ночь»
Шекспира, «Вишневый сад» Чехова) и т. д.
Смех в К. достигается с помощью действия, основанного на
комических совпадениях или недоразумениях (что в совокуп-
ности составляет комедийную интригу), а также диалога, в ко-
тором важную роль играют остроумные реплики, каламбуры,
либо произнесенные не к месту слова и выражения, кажущиеся
в устах данного персонажа нелепыми и смешными. В зависи-
мости от того, что в К. играет первую роль — комические ситу-
ации или изображения характеров,— различают К. «положе-
ний» и К. «характеров». В первой источником смешного явля-
ются всякого рода нелепые стечения обстоятельств. К. «харак-
теров» сосредоточивает внимание на различных недостатках
a
людей, искажающих их человеческую сущность. В ней персо-
нажи изображаются более углубленно, интрига же выполняет
особую роль, являясь лишь одним из средств обрисовки челове-
ческих характеров.
Однако в большинстве К. сочетаются обе композиционные
разновидности, что углубляет комедийные характеры, разно-
образит и расширяет саму палитру комического изображения.
Это наглядно демонстрирует гоголевский «Ревизор». С одной
стороны, это типичная «К. положений», основанная на цепи
смешных недоразумений, из которых главная — нелепая
ошибка шести уездных чиновников, принявших за всемогуще-
го ревизора «елистратишку» и пустельгу Хлестакова. Она поро-
ждает множество комических последствий. Но комический
эффект, возбуждаемый различными нелепыми жизненными
положениями, далеко не исчерпывает содержания «Ревизора».
Ведь сама ошибка уездных чиновников кроется в непригляд-
ных качествах их характеров — трусости, душевной грубости,
умственной ограниченности и т. д. Поэтому перед нами яркая
«К. характеров», точнее, К. реалистически выписанных соци-
альных типов, представленных в типических обстоятельствах.
Существуют также К., действие которых не содержит смеш-
ных ситуаций. Их называют поэтому «высокими». В русской
драматургии «высокой» К. должно быть в первую очередь наз-
вано «Горе от ума» Грибоедова. В неразделенной любви Чацко-
го к Софье, составляющей сюжетную основу этой К., нет ничего
комического. Столь же серьезно звучат обличительные монолог
ги главного героя в адрес дворянско-крепостнической России.
Положение образованного и прогрессивно мыслящего Чацкого
в обществе Фамусовых и молчалиных драматично (недаром в
нем справедливо видят человека, по мировоззрению близкого к
декабристам).
Советская К., наследуя лучшие традиции русской и зару-
бежной классики, стремится сочетать непримиримую критику
недостатков, решительное отрицание отживающего с утвер-
ждением новых общественных идеалов. Ярче всего это прояви-
лось у В. В. Маяковского, основоположника советской К., авто-
ра «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани», беспощадно бичую-
щих мещан, бюрократов и воплощающих красоту и человеч-
ность социалистических идеалов общежития. О многообразии
тематики, жанров, стилистических приемов в советской много-
национальной К. свидетельствуют произведения В. П. Катаева
(«Квадратура круга»), Е. Шварца («Тень», «Дракон», «Голый
король»), В. С. Розова («В добрый час!»), А. Е. Макаенка («Ле-
вониха на орбите»), Н. Думбадзе («Я, бабушка, Илико и Илла-
рион») и мн. др. А. С.
73
КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — смешной, веселый) —
смешное в жизни и искусстве.
«История,— пишет К. Маркс,— действует основательно и
проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу уста-
ревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-историчес-
кой формы есть ее комедия... Почему таков ход истории? Это
нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со
своим прошлым» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 418).
Комические положения всегда разрешимы, смех оказывается
той жизнеутверждающей силой, которая беспощадно разит
призраки прошлого, расправляется с различными обществен-
ными пороками.
Сущность К. ярко проявляется в искусстве, так как оно
изображает различные жизненные несоответствия, отклонения
от нормы, общественные недостатки с позиции высокого эстети-
ческого идеала, который несет в своей душе художник и кото-
рый он утверждает. Искусство учит человека смеяться, что не
менее важно, чем способность глубоко сочувствовать возвы-
шенному и благородному.
Из всех видов искусства литература располагает наиболее
богатыми возможностями для воплощения К. и воспитания
человека средствами смеха. Именно в литературе наблюдают-
ся все оттенки и разновидности К.: юмор (см.), ирония (см.),
сарказм (см.), сатира (см.). А. С.
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio — составление, соединение,
связь) — построение, расположение и взаимосвязь всех час-
тей, образов, эпизодов, сцен произведения. Продумывая К., пи-
сатель стремится к тому, чтобы читатель поверил в правду
художественного изображения и с наибольшей глубиной вос-
принял внушаемые ему мысли и чувства. При этом писатель
исходил из своего понимания действительности и законов и
принципов художественного творчества данной эпохи.
Характер К. тесно связан с особенностями изображения
времени в литературе (см. Время в литературе).
Повествование в художественном произведении может стро-
иться в хронологической последовательности («Отцы и дети»
Тургенева, «Мать» Горького) либо с нарушением ее («Герой
нашего времени» Лермонтова, «Мороз, Красный нос» Некра-
сова, «Города и годы» Федина). В произведение могут быть
включены так называемые лирические отступления («Страш-
ная месть» Гоголя), вставные эпизоды (рассказы Щукаря в
«Поднятой целине» Шолохова), подробные описания. Все эти
элементы задерживают развитие действия, но в то же время
позволяют многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть
74
замысел автора, а иногда вызвать напряженный интерес чита-
теля к повествованию (замедление действия называют
ретардацией). Произведение может начинаться проло-
гом («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «Фауст» Гёте)
и завершаться эпилогом («Преступление и наказание» Дос-
тоевского). Важно также, с чьей точки зрения изображаются
события (Бородинская битва в романе «Война и мир» Толсто-
го дается в восприятии Пьера Безухова, первомайская де-
монстрация в романе «Мать» Горького — в восприятии Ни-
ловны).
На разных этапах художественного развития складыва-
лись разные типы К. Особой строгостью и четкостью постро-
ения отличались произведения классицизма (см.), прежде всего
трагедия. Драматурги-классицисты рисовали лишь такие со-
бытия, которые могли завершиться в пределах суток; отсю-
да — стремительность развития действия. В литературе ро-
мантизма (см.), в которой была провозглашена свобода от
любых правил, в том числе и построении произведения, К.
становится своевольной и прихотливой, особенно в поэме. Так,
в «Паломничестве Чай ль д Гарольда» Байрона последователь-
ность событий диктуется сменой настроений лирического ге-
роя, который постепенно вытесняет из повествования самого
Чайльд Гарольда. Б. Г.
КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. constructio — построение) —
название литературной и художественной группировки в со-
ветском искусстве 20-х гг. XX века. В разных видах искусства
К. сыграл различную роль. В архитектуре (Корбюзье) и деко-
рационном искусстве (постановки Мейерхольда) он оказался
плодотворным, а в литературе смыкался с формализмом, по-
тому что, рассматривая художественное творчество по анало-
гии с инженерной деятельностью, преувеличивал роль писа-
тельской «техники». К. требовал «экономии в расходовании
материала, целеустремленности, динамичности, рационализма
стройки». (Литературные манифесты. М., 1929, с. 263). Глав-
ная группировка — Литературный центр конструктивистов
(ЛЦК) организовался в 1922 г., особенно активным был в
1925 г., после чего его деятельность постепенно ослабевает,
а наиболее талантливые представители (В. Инбер, И. Сель-
винский, В. Луговской и др.) включаются в общие творческие
интересы советской литературы. С. К.
КОНФЛИКТ (от лат. conflictus — столкновение) — противо-
борство, столкновение, в литературном произведении вопло-
щенное в сюжете (см.). Следует различать жизненные и ху-
75
дожественные К. Художник не просто переносит в свое про-
изведение различные жизненные противоречия и столкно-
вения, борьбу, он преломляет их в событиях, судьбах персо-
нажей, созданных им самим. И от того, насколько убеди-
телен и содержателен художественный К., будет зависеть об-
щественная значимость произведения. Особенно важное зна-
чение К. имеет для создания драматургических произведений
(см. Драма). А. С.
КРЙТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ (от греч. kritike — суждение, ис-
кусство разбираться, судить) — одна из составных частей ли-
тературоведения, т. е. науки о литературе. Тесно связанная с
историей и теорией литературы, занятыми преимущественно
определением природы словесного творчества, установлением
основных закономерностей эстетического освоения действи-
тельности, анализом классического литературного наследия,
К. л.— в отличие от них — оценивает главным образом совре-
менное литературное развитие, истолковывает художествен-
ные произведения с точки зрения современности.
Определяя идей но-эстетическое качество текущей книжной
и журнальной литературно-художественной продукции, К. л.
исходит прежде всего из задач, стоящих перед обществом
на данном этапе его развития. Рекомендуя читателю то или
иное произведение или, напротив, отвергая его, вскрывая его
изъяны, К. л. обосновывает свои объективные выводы, исходя
из своего понимания значимости его содержания, равно как
и степени формального совершенства и новизны.
Произведение искусства, которое не расширяет духовного
кругозора читателя, не доставляет человеку эстетического удо-
вольствия, т. е. эмоционально бедно и в силу этого не воздей-
ствует на эстетическое чувство,— такое произведение не может
быть признано подлинно художественным.
Неразрывное единство формы и содержания, их соответ-
ствие — один из важнейших критериев оценки произведения
искусства, в том числе и литературы.
Своими корнями история К. л. уходит в далекое прошлое:
критические суждения о литературе родились одновременно с
появлением художественных произведений. Первые читатели
из числа думающих, умудренных жизненным опытом и наде-
ленных эстетическим чутьем и были, в сущности, первыми
литературными критиками. Уже в эпоху античности К. л. фор-
мируется как относительно самостоятельная отрасль твор-
чества.
В последующие века К. л. неуклонно расширяет масштабы
своей деятельности, становится влиятельной силой воздействия
15
на общественное сознание. В этом отношении показательна
роль, которую играли в идейной жизни XVIII столетия Лес-
синг в Германии, Дидро во Франции. Исключительно плодо-
творное влияние на народно-освободительное движение в Рос-
сии, на формирование передовых общественных воззрений, на
становление и развитие реализма в русской литературе XIX ве-
ка оказали В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добро-
любов, их соратники и преемники.
Добролюбов и другие демократы-«шестидесятники» про-
возгласили в противовес эстетической критике (Дружинин,
Боткин, Анненков), которая проповедовала так называемую
теорию «искусства для искусства», задачу проверки литера-
туры жизнью. «Реальная критика», исследуя литературу,
выносила приговор самой жизни, запечатленной писателем.
К. л. подвергала тщательнейшему анализу социальные про-
цессы, рассматривала типические явления, ситуации, колли-
зии, опираясь на правдивые свидетельства, содержащиеся в
произведениях писателей-реалистов. С этих позиций были ра-
зобраны, например, «Обломов» И. А. Гончарова, «Гроза»
А. Н. Островского, романы И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского,
А. Ф. Писемского. К. л., с которой выступали русские рево-
люционные демократы, ближайшие предшественники социал-
демократии, носила откровенно и целеустремленно публици-
стический характер.
Марксистско-ленинская К. л. обозначила собой качественно
новый этап в истории литературоведения. Суждения К. Маркса
и Ф. Энгельса о литературе и искусстве (например, о драме
Лассаля, романах Бальзака), статьи В. И. Ленина о Льве Тол-
стом как зеркале русской революции являются непревзойден-
ными образцами историко-диалектического подхода к анализу
и оценке сложнейших художественных явлений. Весомый
вклад в дело утверждения нового, марксистского критического
метода внесли на Западе П. Лафарг, Ф. Меринг, Р. Люксембург,
в России — Г. В. Плеханов, В. В. Воровский, А. В. Луначар-
ский.
Коммунистическая партия Советского Союза придает боль-
шое значение литературно-художественной критике, призван-
ной содействовать дальнейшему расцвету искусства и литера-
туры социалистического реализма, повышению его идейно-эс-
тетического качества: эффективности воздействия на мил-
лионную аудиторию. ЦК КПСС в ряде своих решений, требуя
от литературно-художественной критики большей принципи-
альности и последовательности, соединения взыскательности
с тактичным, бережным отношением к творцам художествен-
ных ценностей, наметил пути дальнейшего ее совершенствова-
77
ния (см. постановление ЦК КПСС «О литературно-художе-
ственной критике» 1972 г.).
Партия утверждает гражданскую ответственность критики
перед всем обществом и перед искусством и литературой, кото-
рые не могут существовать без высокопрофессиональной оцен-
ки. Непосредственно К. л. касаются положения, высказан-
ные на XXVII съезде КПСС в связи с состоянием обществен-
ных наук: «Время... требует, чтобы ученые-обществоведы чут-
ко реагировали на происходящие перемены в жизни, держали
в поле зрения новые явления, делали выводы, способные верно
ориентировать практику. Жизнеспособны лишь те научные
направления, которые идут от практики и возвращаются к
ней, обогащенные глубокими обобщениями и дельными реко-
мендациями. Схоластика, начетничество и догматизм всегда
были путами для действительного приращения знаний. Они
ведут к застою мысли, мертвой стеной отгораживают науку
от жизни, тормозят ее развитие. Истину обретают не в декла-
рациях и предписаниях, она рождается в научных дискуссиях
и спорах, проверяется в действии». (См.: Материалы XXVII
съезда КПСС.— М., 1986.— С. 85.) У. Л См. Партийность
литературы,
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛЙЗМ ~ См. Реализм.
КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen — вершина) — высшее на-
пряжение действия в художественном произведении (сцена у
Авдюхина пруда в романе И. С. Тургенева «Рудин», эпизод
возвращения домой Егора Дремова в рассказе А. Н. Толстого
«Русский характер»). Особенно острой К. бывает в драмати-
ческих произведениях. (В «Гамлете» — это «мышеловка»,
спектакль, который устраивает при дворе Гамлет, чтобы разоб-
лачить короля; в «Горе от ума» — это сцена, когда Чацкий
объявлен сумасшедшим). К. нередко сливается с развязкой
(«Метель» А. С. Пушкина). В сложных многосюжетных про-
изведениях возможно несколько кульминационных сцен (эпи-
зоды гибели шахтеров, развешивание флагов Над Краснодо-
ном, казнь молодогвардейцев в романе А. А. Фадеева «Моло-
дая гвардия»). К. играет существенную роль в раскрытии
характеров действующих лиц и в развертывании художествен-
ного конфликта. Г. Б.
ЛЕГЕНДА (от лат. legenda — то, что должно быть прочитано
или рекомендовано к прочтению) — один из прозаических
жанров фольклора. В Л. фантастическое — в основе повество-
вания. Л. подразделяются на исторические, религиозные, бы-
товые и др. Пример Л. — рассказ о Кудеяре в поэме Н. Некра-
сова «Кому на Руси жить хорошо». Многие авторы использо-
вали Л. как основу для сюжетов своих произведений (В. Шек-
спир, В. Гете, В. Скотт, А. Мицкевич, Г. Флобер, В. Гюго,
Т. Манн, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь и др.).
Живы в памяти советского народа Л. о народных заступ-
никах, героях гражданской, Великой Отечественной войн.
А. Ф. Г.
ЛЕЙТМОТИВ (от. нем. leitmotiv — ведущий мотив) — господ-
ствующее настроение, образ, иногда художественно вырази-
тельная деталь, повторяющиеся в произведении. Так, в сти-
хотворении в прозе И. С. Тургенева «Как хороши, как свежи
были розы...» Л. — заглавие произведения. Эти слова повто-
ряются несколько раз. В. Н.
ЛЕКСИКА (от греч. lexis — способ выражения, слово, оборот
речи) — совокупность всех слов языка, его словарный состав.
В словарном составе языка отражается история народа,
производства, быта, культуры, искусства, литературы.
Вместе с ушедшими в прошлое явлениями народной жизни
уходят из языка и слова, обозначавшие эти явления; когда
общество переживает значительные перевороты и сдвиги в
своем развитии, появляются и новые слова для обозначения
всего нового, что входит в современную жизнь. Из живой
разговорной речи после победы Октябрьской революции ушли
такие слова, как «рекрут», «пристав», «крепостной» и многие
другие. Они оставались только в исторических сочинениях и
художественных произведениях, изображающих царскую Рос-
сию. Вместе с развитием космических полетов в русский язык
вошли новые, привычные теперь слова, как «космонавт», «лун-
ник», «прилунение».
Для художественной литературы историческое своеобразие
Л. имеет огромное значение. В зависимости от того, какое
время из истории народа изображает писатель, в его произве-
дениях появляются языковые приметы этого времени. Часто
по нескольким словам мы можем узнать эпоху и обществен-
ную среду, изображенные писателем.
Мы сразу же ощущаем дыхание Октября в поэме В. В. Маяков-
ского «Хорошо»:
А в конце у Лиговки другие слова
подымались
из подвалов.
— Я,
товарищи,—
из военной бюры.
79
Кончили заседание —
тока-тока.
Вот тебе
к маузеру,
двести бери,
а это — сто патронов
к винтовкам.
Л., таким образом, рассматривается с точки зрения ее
исторического развития (см. Славянизмы, Архаизмы, Неоло-
гизмы, иноязычные элементы), а также с точки зрения ее
социально-диалектного состава (общенародная Л., диалекты,
профессиональная Л., жаргоны). Отбирая из общенародного
языка определенные лексические средства, писатель руковод-
ствуется прежде всего своей творческой задачей. Так язык
становится элементом стиля (см.) писателя.
М. Горький назвал язык «первоэлементом литературы».
Но слово не просто внешняя оболочка образа, это единственно
возможная форма его существования. Писатель отбирает опре-
деленные слова, учитывая при этом ту стилистическую окрас-
ку, которой слово наделено само по себе, взятое изолированно,
вне художественного контекста («глаза» — «очи» — «зеницы»;
«флаг» — «знамя» — «стяг») (см. Синонимы, Антонимы).
Слово активно участвует в построении образа. Когда Лермон-
тов заменил в стихотворении «Смерть Поэта» строку «Его
противник хладнокровно наметил выстрел» на
строку «Его убийца хладнокровно навел удар», но-
вые слова более точно стали выражать отношение самого поэта
к убийце Пушкина, вызывать более сильные чувства у чи-
тателя.
Создавая образ, писатель использует такие качества слова,
как многозначность (см. Слово) и возможность переноса зна-
чения, на котором построены все художественные тропы (см.
Тропы), его звуковые особенности, участие в ритмической ор-
ганизации речи, интонационную окраску и др. Н. М.
ЛЙРИКА (от греч. lyra — лира — музыкальный инструмент,
под звуки которого исполнялись стихи, песни) — один из трех
родов литературно-художественных произведений. В отличие
от эпоса (см.) и драмы (см.), в которых изображаются за-
конченные характеры, действующие в различных обстоятель-
ствах, Л. рисует отдельные состояния характера в опреде-
ленный момент жизни. Лирический образ — это образ-пере-
живание, выражение чувств и мыслей автора в связи с раз-
личными жизненными впечатлениями. Диапазон лирических
произведений безграничен, поскольку все явления жизни —
природы и общества — могут вызвать переживания человека.
JIM 80 Т
Особенность и сила воздействия Л. заключается в том, что
она всегда, даже если речь идет о прошлом (если это воспо-
минания), выражает живое, непосредственное чувство, пере-
живание.
Повышенная эмоциональность содержания лирического
произведения связана и с соответствующей формой выраже-
ния: Л. требует сжатой, выразительной речи, каждое слово
которой несет особую смысловую и эмоциональную нагрузку.
Л. тяготеет к стихотворной речи. В лирическом произведении
запечатлены личные переживания поэта, которые, однако, ха-
рактерны для многих людей, обобщают и выражают их с J
присущей поэзии силой. В лирическом произведении через
личное поэт передает типическое. Л., как и другие роды ху-
дожественной литературы, развивается под влиянием истори-
ческих условий, вызывающих в людях потребность выразить
свое отношение к новым явлениям, свои переживания, связан-
ные с ними. Л., естественно, связана со всем литературным
процессом, в частности со сменой различных литературных
направлений, течений и методов: классицизма, романтизма,
критического реализма, социалистического реализма. Расцвет
Л. происходит в эпоху романтизма. Характерно, что во мно- ?
гих странах именно в эту эпоху складывается творчество ве- ;
ликих национальных поэтов (Мицкевич — в Польше, Гюго —
во Франции, Байрон — в Англии, Пушкин, Лермонтов — в
России).
Для Л. социалистического реализма характерно слияцие
переживаний отдельной личности и всего общества.
Содержание и формы лирических стихотворений изменя-
лись в связи с развитием литературы (см. Элегия, Баллада и
др.). Нередко различают Л. по тематике — политическую, фи-
лософскую, любовную, пейзажную и пр. Однако надо иметь в
виду, что по большей части лирические произведения много-
темны, поскольку в одном переживании поэта могут быть
отражены различные мотивы: любви, дружбы, гражданские
чувства (ср., например: «19 октября 1825 г.» А. Пушкина,
«Памяти Одоевского», «Я вам пишу...» М. Лермонтова, «Ры-
царь на час» Н. Некрасова, «Товарищу Нетте...» В. Маяков- '
ского и мн. др.). Чтение и изучение Л. разных поэтов раз-
личных эпох чрезвычайно обогащает и облагораживает духов- j
ный мир человека. Н. К. 1
ЛИРЙЧЕСКИИ ГЕРОИ — это образ того героя в лирическом 1
произведении, переживания, мысли и чувства которого отра- J
жены в нем. Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя |
и отражает его личные переживания, связанные с теми или t
иными событиями его жизни, с его отношением к природе,
общественной жизни, людям. Своеобразие мироощущения,
миропонимания поэта, его интересы, особенности характера
находят соответственное выражение в форме, в стиле его про-
изведений. Человек, хорошо знакомый с лирикой, легко раз-
личает неповторимое своеобразие лирики А. Пушкина, М. Лер-
монтова, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Блока, В. Маяков-
ского, А. Твардовского и других русских и советских, а также
зарубежных поэтов: Гете, Шиллера, Гейне, Бехера, Гильена,
Неруды и других.
Художественные образы любого произведения, в том числе
и лирического, обобщают явления жизни, через индивидуаль-
ное, личное переживание выражают мысли и чувства, харак-
терные для многих современников. Так, например, в «Думе»
М. Лермонтов выразил чувства целого поколения людей своего
времени. Всякое личное переживание поэта только тогда стано-
вится фактом искусства, когда оно является художественно
совершенным выражением чувств и мыслей, типичных для
многих людей. Лирике свойственны и обобщение, и худо-
жественный вымысел. Чем более талантлив поэт, тем богаче
его духовный мир, чем более глубоко он проникает в мир
переживаний и других людей, тем больших высот достигает и
в своем лирическом творчестве. Читая одно за другим стихо-
творения поэта, мы при всем разнообразии устанавливаем
их единство в восприятии мира, в характере переживаний,
в художественном выражении их. В нашем сознании созда-
ется законченный образ — переживание, т. е. состояние харак-
тера, образ духовного мира человека. Возникает образ Л. г.
Л. г., как и герой эпических и драматических произведений,
отражает те или иные характерные, типические черты людей
своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние
на формирование духовного мира читателей.
Так, например, Л. г. поэзии А. Пушкина, раскрывающий
в свой «жестокий век» идеал духовно богатой, свободной
личности, высокий гуманизм, величие в борьбе, творчестве,
дружбе и любви, был знаменем передовых людей той эпохи и
продолжает оказывать благотворное влияние на людей нашего
времени.
Л. г. поэзии В. Маяковского необычайно разносторонне рас-
крывает внутренний мир передового человека социалистиче-
ского общества, его общественно-политические, нравственные,
эстетические идеалы. Л. г. в произведениях социалистичес-
кого реализма все более широко отражает и раскрывает много-
образие духовного мира строителей нового общества. Н. К.
ЛИРЙЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ — авторская речь в эпиче-
ском или лиро-эпическом произведении, выражающая непосред-
ственно отношение автора к изображаемому или в связи с
ним; впервые приобрело большое значение в литературе роман-
тизма (см.). Л. о. относится к внесюжетным элементам произ-
ведения, содействует раскрытию идейного содержания произ-
ведения; Так, в «Евгении Онегине» композиция «свободного
романа» позволяет органически включить в него многообраз-
ные авторские отступления: через весь роман проходят лири-
ческие воспоминания, связанные с событиями из жизни поэта,
обращения к друзьям, к читателю; неоднократно возникает
тема поэзии и связанные с нею полемические высказывания,
размышления о дружбе, о любви, о ценности человеческой
личности. В советской литературе Л. о. встречаются в по-
эмах В. Маяковского, «За далью — даль» А. Твардовского, в
романе А. Фадеева «Молодая гвардия». Н. К,
ЛЙРО-ЭПЙЧЕСКИИ ЖАНР — вид художественного произве-
дения, в котором сочетается эпическое и лирическое изобра-
жение жизни. В лиро-эпических произведениях жизнь отра-
жена в стихотворном повествовании о поступках и — особен-
но — переживаниях героя или героев и в то же время отчетли-
во выражены переживания поэта-повествователя.
В поэме А. Твардовского «Василий Теркин» — «книге про
бойца» — образ героя овеян чувствами, мыслями, пережива-
ниями автора, который непосредственно обращается к чита-
телю во вступительной и заключительной главах поэмы.
А. Пушкин назвал свою поэму «Медный всадник» «петер-
бургской повестью»: это произведение — стихотворная ли-
ро-эпическая повесть. «Евгений Онегин», в котором, наряду
с широкими картинами жизни, глубоко раскрыт внутренний
мир героев произведения и духовный мир автора, также боль-
шое лиро-эпическое произведение, роман в стихах.
Малая лиро-эпическая форма — баллада (см.), например:
«Лесной царь» Гете, «Кубок», «Перчатка» Шиллера, «Свет-
лана» В. Жуковского, «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина,
«Воздушный корабль» М. Лермонтова, «Баллада о гвоздях»
Н. Тихонова и многие другие произведения. Н. К.
ЛИТЕРАТУРА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — вид искусства, отра-
жающий жизнь при помощи слова, письменного или устного
(до развития письменности). В этом широком смысле лите-
ратура, хотя представление о ней связано прежде всего с
письменностью (лат. littera — буква), включает в себя и устное
народное творчество. В центре литературы (как и вообще
искусства) стоит изображение человека во всей полноте его
83
материальной и духовной жизни в общественном процессе
развития. М. Горький предлагал назвать литературу человеко-
ведением.
Следует при этом иметь в виду, что писатель не просто
воспроизводит окружающую его человеческую жизнь. Он ри-
сует ее в свете тех общественных идеалов, которые отстаи-
вает, за которые борется, стремится создать, так сказать,
образ Человека с большой буквы, как он его понимает.
Создавая свои образы прежде всего при помощи слова,
писатель получает возможность охватить все сферы и сторо-
ны действительности, доступные слову, как во внешнем, так
и во внутреннем мире человека. Если в других видах искусства
художник может достигнуть большей ощутимости и зримости
изображения явлений жизни, то в Л. х. писатель располагает
возможностью всесторонне показать в человеке и то, что не
может увидеть зритель на картине или слушатель в театре,
представить действие, длящееся во времени (см. Время в лите-
ратуре), и может переносить действующих лиц своего произ-
ведения в различные эпохи и в любые города и страны, в том
числе и в сказочные, фантастические.
При всей конкретности изображения человека в Л. х. оно
тем не менее имеет в своей основе условный характер (см.
Условность), поскольку писатель не прямолинейно воспроиз-
водит ту или иную человеческую личность, встреченную им
в жизни, но отбирает характерные для человека данного типа
черты, отбрасывает случайные, усиливает то, что ему представ-
ляется наиболее существенным, соотносит со своими идеала-
ми человеческого поведения, вносит в изображение элементы
вымысла. Читатель отдает себе отчет в том, что именно та-
кого человека в действительности не существовало, но пони-
мает, что он мог существовать. Степень условности различна
в зависимости от художественного метода (см.), каким поль-
зуется писатель.
Многообразие общественного процесса и разнообразие
проявлений в нем человека во всем различии его поступков
и переживаний, естественно, определяют и многообразие раз-
личных родов и видов литературного творчества (см.) от эпо-
пеи (см.) до краткого лирического стихотворения в несколь-
ко строк, не говоря уже о том, что это же многообразие опреде-
ляет то различие, которое обретает Л. х. в зависимости от
особенностей жизни каждой народности, ее национального
своеобразия, исторической обстановки, в которой она разви-
вается, и пр.
С другой стороны, народы общаются между собой, тем
84
самым и их литературы взаимодействуют, влияют друг на
друга, в них возникают общие черты, происходит процесс
формирования мировой литературы (см.). Все это определяет
бесконечное разнообразие литературных форм, складывающих-
ся в процессе развития мировой литературы в целом и в раз-
личных ее национальных формах у каждого народа (см. Ли-
тературный процесс).
Это разнообразие прежде всего проявляется в языке Л. х.
Изображение человека как личности, как определенного харак-
тера (что является одной из основных задач литературы)
естественно предполагает передачу присущих ему языковых
особенностей, связанных с различными особенностями его жиз-
ни. Тем самым в круг языкового зрения писателя входят са-
мые различные пласты языка — от торжественной речи на
собрании до шутливой домашней беседы. А так как в лите-
ратурных произведениях выступают в сложных взаимодей-
ствиях десятки, а иногда и сотни людей, каждый из которых
говорит своим, индивидуально ему присущим языком (у Да-
выдова в «Поднятой целине» М. Шолохова свой язык, а у деда
Щукаря — свой), литера тура в этом смысле характеризуется
многоголосием, включающим в себя монологические, диало-
гические и пр. формы речи. Тем самым в Л. х. находит
богатое отражение и выражение язык народа в самых раз-
личных областях его жизни.
Наряду с языком персонажей существенное значение име-
ет авторская речь, в которой даются описания людей, собы-
тий, обстоятельств жизни, портреты действующих лиц, пейзажи
и пр. Вместе с тем авторская речь содержит в себе и автор-
скую оценку изображаемого, прямо или скрыто выраженную в
произведении, как бы подсказывающую читателю, как ему
следует относиться к тому или иному персонажу или собы-
тию. Иногда писатель передает повествование тому или ино-
му действующему лицу, рассказчику, сохраняя живые осо-
бенности именно его речи (так называемый сказ), иногда вводит
лирические отступления (см.).
Если в произведении нет прямых соотнесений повество-
вания с речью определенного персонажа, то за авторской ре-
чью мы ощущаем ее носителя, того, кто рассказывает нам о
людях и событиях, перед нами возникает образ повествователя
(см.) с его отношением ко всему тому, о чем он рассказывает.
Он еще более усиливает оценочную сторону произведения, т. е.
характер отношения к тому, о чем в нем рассказано, посколь-
ку чаще всего перекликается с идейными позициями писателя
(хотя было бы неверно отождествлять повествователя с пи-
сателем).
85 iP
Далее, существенное значение в создании литературного
произведения имеет сюжет (см.), хотя в отличие от языка он
выступает не во всех родах Л. х. (например, сюжета может не
быть в лирике, некоторых видах очерка). Значение сюжета в
том, что он позволяет писателю обрисовать человека не только
путем его собственной речи или авторского описания, но по-
казывая его дела, поступки,'которые он совершает и которые
проясняют его характер. Вместе с тем в сюжете отражаются
характерные для общественного процесса конфликты, обстоя-
тельства жизни, формирующие человека, дается история жиз-
ни человека (в той или иной мере), в которой сложился имен-
но такой, как у него, характер, показываются его взаимодей-
ствия с другими людьми.
Естественно, что Л. х. говорит не только о современности,
окружающей человека. Тщательно изучив прошлое, писатель
может и его воссоздать в своих произведениях, ввести своего
читателя в события исторического развития жизни или стре-
мится показать будущее (см. Фантастика), о чем бы он ни пи-
сал, главное внимание он уделяет тому, что волнует его совре-
менников, воспитывая и готовя своего читателя принять уча-
стие в развитии жизненного процесса. В особенности велико
в этом отношении значение литературы социалистического
реализма (см.), стоящей на позициях коммунистической пар-
тийности.
Именно поэтому Л. х. занимает огромное место в общест-
венной жизни среди других форм идеологической деятель-
ности человека. Л. Т.
ЛИТЕРАТУРА В РЯДУ ДРУГИХ ИСКУССТВ. Как искусство
слова художественная литература составляет одну из важ-
нейших разновидностей в системе других искусств: изобра-
зительных (живопись, скульптура), зрелищных (театр, кино,
телевидение), искусств крупных пространственных объемов
(архитектура), звуков (музыка). Литературу отличают глубо-
кие и всесторонние связи с другими искусствами, что происте-
кает из природы художественного слова (см.). «Поэзия,— го-
ворит В. Белинский,— есть высший род искусства... Поэзия
выражается в свободном человеческом слове, которое есть
и звук, и картина, и определенное, ясно выраженное представ-
ление. Посему поэзия заключает в себе элементы других ис-
кусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средст-
вами, которые даны порознь каждому из прочих искусств».
Заключая в себе элементы других искусств, литература, одна-
ко, не стоит над ними, но вместе с ними стремится к все-
стороннему художественному познанию мира и человека. Един-
ство художественного процесса по-разному проявляется на
разных этапах истории искусства.
Так, эпоха Возрождения выдвигает идеал всесторонне раз-
витой свободной личности, и этот идеал находит выражение
и в литературе (Шекспир, Сервантес, Рабле), и в живописи,
и в скульптуре (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело,
Веласкес). При этом в Италии, например, в XIV—XV веках
именно живопись занимает ведущее место в художественном
развитии.
Сопоставление произведений литературы с памятниками
изобразительного искусства помогает глубже постигнуть и
характер идеала, и художественный вкус эпохи.
В первой половине XIX века романтическое движение за-
хватывает и литературу, и живопись, но особая роль выпадает
на долю музыки. В лирической поэзии, занимавшей ведущее
место в романтической литературе, композиторы находили
неисчерпаемый материал для музыкального воплощения. Вот
почему так много песен и романсов на тексты В. Жуковско-
го, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Г. Гейне. Роман-
тическая музыка представлена в Европе такими именами,
как Шопен (Польша), Шуберт, Шуман (Германия) и многие
другие.
Однако тесные связи литературы с другими искусствами,
их взаимное плодотворное влияние отнюдь не означают возмож-
ности полного поглощения или взаимозамены одного другим.
Каждое произведение искусства следует судить по законам
именно этого искусства. Поэтому опера на литературный текст
или кинофильм по роману — это разные произведения. В из-
вестной степени это относится и к спектаклю, в котором текст
драмы (см.) хотя и дан без изменений, но тем не менее явля-
ется самостоятельным творческим созданием театрального кол-
лектива — режиссера, актеров, художника-оформителя, ком-
позитора и т. д.
Когда же в театре ставится инсценировка (см.) повество-
вательного произведения, то тем более речь идет о создании
произведения искусства, во многом отличного от оригинала.
Так, популярная в свое время инсценировка «Анны Карени-
ной» Л. Толстого (во МХАТе и других театрах) лишь частично
раскрывает содержание великого романа (например, важней-
шая для идейного замысла линия Левина не получила отра-
жения). Поэтому часто в таких случаях пишут: «По мотивам
такого-то романа».
Произведения искусства на литературный текст (опера, жи-
вописные полотна, книжная иллюстрация, кинофильм, спек-
такль, телепостановка) могут быть менее талантливыми в срав-
87
нении с ним или, напротив, более глубокими и значительными,
могут истолковывать его в том же ключе, а могут передавать
иными художественными средствами, даже выражать другое
художественное направление. Ведь на портрете один и тот же
писатель может быть представлен по-разному (сравните ро-
мантический портрет А. Пушкина, созданный О. Кипренским,
и реалистический, созданный В. Тропининым). У П. Чайков-
ского есть две оперы на пушкинские тексты: «Евгений Онегин»
и «Пиковая дама». Опера «Евгений Онегин», при всей ее попу-
лярности и значимости как музыкального произведения Чай-
ковского, не передает всего богатства содержания пушкинского
«романа в стихах». Об этой лирической опере не скажешь,
что в ней дана «энциклопедия русской жизни». «Пиковой даме»
композитор, напротив, придал такую масштабность, на кото-
рую и не претендовала повесть Пушкина. А главное, опера
написана скорее в романтической, чем в реалистической, ма-
нере. Поэтому и трагическое у Чайковского приобрело другой
характер, чем у Пушкина.
Пример «перевода» литературного текста на язык другого
искусства — знаменитый фильм бр. Васильевых «Чапаев»,
сюжетно близкий роману Д. Фурманова. Получив всемирное
признание, он оставил в тени фурмановский роман, явля-
ющийся тем не менее высокоталантливым произведением.
Поэтому в корне ошибочно широко бытующее (в том числе
и среди школьников) мнение, что фильм или телепостанов-
ка (и даже опера) могут якобы заменить чтение литератур-
ного текста. Более того, знакомство с произведением другого
вида искусства на тот же сюжет всегда дает возможность ос-
мыслить, чем оно отличается от первоисточника (например,
телепостановка от романа), что удалось убедительно передать,
что особенно подчеркнуто и что, наоборот, затушевано, ка-
кими гранями повернуто к современному зрителю, какой
нравственный урок извлечен из произведения. А. С.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ — наука о художественной литера-
туре. В задачи Л. входит изучение произведений прошлого,
анализ и оценка художественного творчества писателей на-
стоящего и, наконец, определение перспективы развития ли-
тературы в будущем. Л. состоит из теории литературы, исто-
рии литературы и литературной критики.
Теория литературы определяет общие законы раз-
вития художественной литературы, устанавливает особенно-
сти художественного произведения и принципы его анализа и
определяет пути изучения процесса литературного развития.
История литературы изучает литературу в ее
Ц1Ж 88
развитии, смену стилей, течений, методов, взаимодействие лите-
ратур и другие формы литературного процесса.
Литературная критика (см. Критика литератур-
ная) дает оценку с точки зрения современности вновь появив-
шимся произведениям. Критик помогает читателю глубже в
них разобраться и показывает писателю достоинства и не-
достатки произведения. Литературная критика не могла бы
осуществить своих задач, если бы не опиралась на все дости-
жения Л. в области истории и особенно теории литературы.
Все основные литературоведческие дисциплины тесно связаны
между собой.
Наряду с этим в Л. входит ряд вспомогательных дисцип-
лин: текстология (см.), библиография (см.), историогра-
фия и др.
Среди них особое место занимает историография —
наука о развитии Л., рассматривающая различные направле-
ния и методы ее исследования. Л. тесно связано с эстетикой
и философией, в зависимости от их характера в Л. возни-
кают различные школы, сталкиваются различные подходы
к литературе, методы ее изучения. Советское Л. основано на
научных принципах марксизма-ленинизма. С. К.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ процесс — исторически-закономерное
движение национальной и мировой литературы, развивающей-
ся в сложных связях и взаимодействиях. Л. п.— это одновре-
менно история накопления эстетических, духовно-нравствен-
ных ценностей, непрямолинейного, однако неуклонного рас-
ширения гуманистических концепций. «Выращивание чело-
века является сокровенной думой, движущим стимулом Л. п.,
неотрывного от процесса исторического, в котором реализует-
ся стремление человека «осуществить (выполнить) себя»
(В. И. Ленин). Л. п. представляет собой стадии противоречи-
вого движения — расчленения целого и тем самым преодо-
ления обесцененности, «непризнанности» огромных человече-
ских массивов в нем, движение к «определению ценности от-
дельной личности самой по себе» (Д. С. Лихачев).
До определенного времени Л. п. носит относительно замкну-
тый, национальный характер; в буржуазную эпоху, с разви-
тием экономических и культурных связей, «из множества
национальных и местных литератур образуется одна всемир-
ная литература» (М арке К., Энгельс Ф. Соч.— Т. 4.—
С. 428) (см. Мировая литература).
Исследование Л. п. предполагает постановку и решение
многих сложных, комплексных проблем, главной из которых
является выяснение закономерностей перехода одних поэти-
ческих идей и форм в другие, старых в новые, влекущего
смену стилей, литературных направлений, течений (см.), мето-
дов (см.), школ и пр. Идею изучения русского Л. п. в пере-
ходах одного образа-типа в другой выдвигал в 60-х годах
XIX в. А. И. Герцен, подчеркивая непреходящую человеческую,
нравственно-эстетическую ценность всех художественных об-
разов, участвовавших в развитии:
«...Онегины и Печорины прошли,
Рудины и Бельтовы проходят,
Базаровы пройдут...
...Все возникнувшие типы пройдут, и все с той неутрачи-
ваемостью однажды возбужденных сил, какую мы научились
узнавать в физическом мире, останутся и взойдут, воплощаясь
в будущее движение России и в будущее устройство ее».
Учителю, следовательно, надо ответить, «почему именно эти
формы развития вызывались нашей жизнью... и почему они
так переходили одна в другую» (А. И. Герцен). Грандиоз-
ную программу изучения мирового Л. п. в переходах эпохаль-
ных образов намечал и М. Горький, акцентируя и переходы
по нисходящей линии («от Прометея до хулигана»). Что из-
меняется в содержательной форме литературы, отражающей
жизненный сдвиг, новую историческую ситуацию?
Писатели включаются в Л. п. новыми художественными
открытиями, изменяющими принципы изучения человека и
мира. Полемизируя от своего времени с предшественниками,
как ближайшими, так и отдаленными участниками Л. п. оте-
чественной и зарубежных литератур («Я всю литературу вы-
зываю на процесс».— Ф. Достоевский, и он же о Л. Толстом:
«Весь борьба»), писатель тем самым включает в свое произ-
ведение, по сути, весь опыт, накопленный в художественном
развитии человечества. Можно сказать, что Л. п. есть борьба
художественных идей и форм, новых со старыми, несущая в
себе память о старых, превзойденных. Каждое литературное
направление (течение) выдвигает своих вождей и теоретиков,
заявляющих о новых творческих принципах и опровергающих
старые как исчерпанные литературным развитием.
Так, в XVII веке во Франции были провозглашены прин-
ципы классицизма (см.), установлены строгие правила «поэти-
ческого искусства» в противовес своеволию поэтов и драма-
тургов барокко (см.). Но в начале XIX века романтики
резко выступили против всяческих норм и правил класси-
цизма, заявив, что правила — это костыли и гений в них не
нуждается. Они сделали своим безраздельным предметом изу-
чение «души человеческой», таинства духа «избранника» —
автора в его метаниях между небом и землей и т. д. Вскоре
90
реалисты отвергли своеволие (субъективизм) романтиков,
выдвинув требование объективного, правдивого изображения
жизни.
Но и внутри одной школы (направления, течения) происхо-
дит смена этапов. «Так, например, в русском классицизме
роль зачинателя играл Кантемир, творчество которого закон-
чилось в самом начале 40-х годов XVIII века. В творчестве
М. Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского классицизм по-
лучает наиболее полное и широкое развитие в конце первой
и в начале второй половины века, и, наконец, в творчестве
Г. Державина, переходящем уже в начало XIX века, класси-
цизм получает свое завершение и перестает существовать как
определенное литературное течение». «Смена’ этапов класси-
цизма определялась сближением литературы с реальностью»
(Л. И. Тимофеев).
Сложную картину являет собой эволюция критического
реализма в русской литературе XIX века. Начиная с роман-
тизма, а затем в критическом реализме XIX в. (и на следующих
его этапах) прокладывает себе дорогу историзм литературы,
т. е. все полнее осознаваемая писателем и его героем идея
революционного развития человека и народа (человечества),
необходимости очеловечения мира. В литературе происходит
ускоренное сближение литературы с жизнью, сознания авто-
ра — духовного «избранника» с героем — рядовым, передове-
рение ему, рядовому, функций суда и оценки. А. Пушкин,
Н. Гоголь, И. Гончаров, И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоев-
ский, А. Чехов — это не просто разные художественные инди-
видуальности, это выразители этапов углубления реализма,
противоречивого процесса демократизации Л. п. Мощь и раз-
вернутость психологического анализа у Л. Толстого и Ф. Дос-
тоевского обозначили новый этап реализма в сравнении с
Гоголем и «натуральной школой» (см.) От этапа к этапу в
Л. п. возрастает значимость Природы, Жизни. Эти слова пи-
сатели пишут сейчас с большой буквы. Современный Л. п. вы-
ходит к «определению ценности отдельной личности самой по
себе», одновременно проверяет, как выращен герой Историей,
сформировалась ли из него личность, способная ответить за
целость Земли.
В отличие от развития техники в истории искусства и ли-
тературы новые художественные открытия не зачеркивают
старых. Во-первых, потому, что великие произведения, создан-
ные на основе «старых» принципов человековедения, продол-
жают жить в новых читательских поколениях. Во-вторых,
потому, что сами эти «старые» принципы находят жизнь в
новые эпохи (например, фольклор в «Тихом Доне» М. Шо-
91
лохова или принципы просветителей XVIII века в драма-
тургии немецкого писателя социалистического реализма
Б. Брехта). «Выдающиеся художники слова часто становят-
ся основоположниками новых литературных направлений ли-
бо вносят в их развитие новые важные черты и начала. Под
их творческим воздействием происходит трансформация ли-
тературных жанров. Поэтика крупных писателей является
органичным звеном в эволюции способов и средств образного
раскрытия жизни, одним из движущих стимулов этой эво-
люции» (М. Б. Храпченко).
И наконец, в-третьих: даже когда опыт предшественников
в резкой полемике отвергается, писатель все же впитывает в
себя какую-то часть этого опыта. Так, завоевания психоло-
гического реализма XIX в. (Стендаля, Достоевского, Л. Толсто-
го) были подготовлены романтиками, их пристальным вни-
манием к личности и ее переживаниям. В новых открытиях
как бы живет память о прежних.
Важную роль для понимания Л. п. играет изучение влия-
ний зарубежных литератур на Л. п. отечественной (например,
значение Байрона или Шиллера для развития литературы в
России) и отечественной литературы на зарубежные (Толстой,
Достоевский, Чехов, М. Горький в литературах мира). (См.
Взаимодействие литератур и Влияние литературное.)
Весьма наглядно Л. п. в своем едином гуманистическом
устремлении раскрывается в истории разных жанров. Так,
если рассматривать в европейских масштабах развитие романа,
то можно проследить смену художественных методов и направ-
лений (течений). Например, роман Сервантеса «Дон Кихот»
характерен для эпохи Возрождения, «Робинзон Крузо» Дефо —
для века Просвещения, «Собор Парижской богоматери» Гю-
го — для эпохи романтизма, романы Стендаля, Бальзака, Дик-
кенса, Тургенева, Толстого, Достоевского представляют крити-
ческий реализм XIX века. И совершенно новый этап (и но-
вые типы) романа выдвигает литература социалистического
реализма: «Тихий Дон» М. Шолохова или «Седьмой крест»
А. Зегерс. Л. п. в разных странах проходит сходные этапы,
и развитие жанра отражает эти этапы. Н. Д.
ЛИТОТА (от греч. litotes — простота) — в противополож-
ность гиперболе художественное преуменьшение («Маль-
чик с пальчик», «Талии никак не толще бутылочной шейки».—
Н. В. Гоголь. Невский проспект). К. В.
ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА — дореволюционная массовая де-
шевая книга с иллюстрациями. Появилась в России в XVIII ве-
3
ке одновременно с лубочными картинками на больших листах
с поясняющим текстом. Постепенно текст возобладал над кар-
тинками, и сброшюрованный лубочный лист превратился в
книжку. Название произведено от слова «лубок» — липовая
доска, на которой гравировали изображение для печатания.
В виде лубочных изданий в XVIII веке и позднее печата-
лись переделки сказок, былин, романы о Бове-королевиче,
Еруслане Лазаревиче, жития святых, песни, толкования снов,
анекдоты, авантюрные повести типа повести об английском
милорде Георге и пр. В. А.
МАДРИГАЛ (итал. madrigale, от позднелат. matricale — пес-
ня на родном языке) — в классической поэзии стихотворение
хвалебного содержания (противоположно эпиграмме, с которой
сходно по малому объему), позднее — краткое стихотворение
с интимным оттенком, обращенное к женщине. В русской
поэзии М. известен с XVIII века. Несколько подлинно худо-
жественных М. принадлежат А. Пушкину, М. Лермонтову.
Но уже во времена Пушкина М. вызывал ироническое от-
ношение:
И дрожь и злость меня берет,
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души,
А мадригалы им пиши!
(Пушкин.) В. Н.
МАНАСЧИ — термин киргизского фольклора. Происходит от
названия грандиозного по своим масштабам киргизского
эпоса «Манас». Манасчи — певцы-импровизаторы, как казах-
ские акыны, туркменские бахши и др. Известны М.-джомокчу
(от слова «джомок» — былина, сказка) и М.-ырчи (от слова
«ыр» — песня).
М.-джомокчу — творческие певцы-импровизаторы, скази-
тели высшего класса, могут исполнять «Манас», не повторяясь,
в течение нескольких месяцев, иногда полугода, развертывая
или сжимая свое повествование по желанию слушателей. При
этом развертывание, обогащение повествования подробностями
всегда считалось признаком высокой поэтической квалифика-
ции киргизского сказителя. В самом «Манасе» упоминается
легендарный певец Джийсек, который одно украшение юрты •
воспевает полдня. М.-ырчи исполняют обычно только отрывки <
эпопеи, заученные наизусть. Репертуар простого ырчи может ?
быть исчерпан в семь — девять исполнительских вечеров. В ।
настоящее время ырчи — преобладающий вид певца. М. X. $
МАРКСИСТСКИЙ метод в литературоведении — |
принцип исследования литературы, дающий систему объектив- 1
93
но научных знаний о художественной литературе, опира-
ющийся на диалектический и исторический материализм.
М. м. рассматривает литературу как отражение действитель-
ности. Это подчеркивается во всех выступлениях основопо-
ложников марксизма-ленинизма. Ф. Энгельс ценит Бальзака
за то, что в своих произведениях тот запечатлел «историю
французского общества» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,
т. 37, с. 36). В. И. Ленин называет Толстого «зеркалом русской
революции», исследует, как писатель вскрывает закономер-
ности действительности, обобщенные в вымышленных ситуа-
циях. Например, В. И. Ленин указал, что Л. Толстой в «Ан-
не Карениной» через отношения Левина с работниками «чрез-
вычайно ярко выразил, в чем состоял перевал русской истории»
после отмены крепостного права. Признание связи искусства
с действительностью характеризует М. м. в л. как материа-
листический.
Литературное творчество рассматривается М. м. диалекти-
чески, т. е во всей сложности составляющих его противо-
положностей. Диалектика проявляется, например, в теории
единства содержания и формы. Хотя ведущую роль играет
содержание, но читатель воспринимает его только в том слу-
чае, если автор найдет отвечающую ему форму выражения
своих мыслей и чувств. Свой анализ трагедии Лассаля К. Маркс
и Ф. Энгельс начинают с замечаний о форме: композиции,
сценичности, стихосложении и т. д. (См.: Маркс К., Эн-
гельс Ф. Соч., т. 29, с. 483, 491.) В. И. Ленин заслугу
Л. Толстого видит в том, что «эпоха подготовки революции
в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила,
благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг впе-
ред в художественном развитии всего че-
ловечества» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 19.
Разрядка моя.— С. К.). При исследовании развития литерату-
ры диалектика проявляется в том, что М. м. видит в произ-
ведении не только отражение действительности, но и оценку
изображенного писателем с позиций его мировоззрения (см.
Идейность). М. м. вскрывает социально-классовую обусловлен-
ность художественного творчества, писатель выступает актив-
ным участником общественной жизни, он способствует утверж-
дению дорогих для него идеалов. Не только действительность
влияет на писателя, но и писатель воздействует на действи-
тельность. Все это характеризует М. м. в л. как диалекти-
ческий.
М. м. в л. опирается на исторический материализм, т. е.
на научное понимание развития общества, открытое марксиз-
мом. Ученому, пользующемуся М. м., важно выяснить при-
ili.
чины, породившие своеобразие содержания художественной
деятельности писателя, живущего в определенную историче-
скую эпоху. Например, В. И. Ленин не только вскрыл про-
тиворечия Л. Толстого, но и показал, с какими общественными
силами они были связаны: «Противоречия во взглядах Толс-
того — не противоречия его только личной мысли, а отражение
тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, со-
циальных влияний, исторических традиций, которые опреде-
ляли психологию различных классов и различных слоев рус-
ского общества в пореформенную, но дореволюционную эпо-
ху» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 22).
Социально-исторический подход к изучению литературы
объясняет природу Художественного творчества и специфику
искусства, помогает определить разнообразие авторских ин-
дивидуальностей и типы творческих методов, их историческое
изменение и связь с литературными направлениями. М. м.
выявляет национальные особенности литературы и те свой-
ства, которые придают ей мировое значение. Последователь-
ный историзм М. м. в л., учитывающий как особенности
мировоззрения писателя, так и содержательность созданной им
формы, верно передающей многосторонность жизненного про-
цесса, позволяет научно, объективно и исторически верно
изучать как творчество писателя, так и процесс развития
искусства в целом, его познавательное и эстетическое значе-
ние. С. К.
МЕДИТАТИВНАЯ ЛЙРИКА (от лат. meditatio — размышле-
ние), термин, употреблявшийся в литературной критике XIX ве-
ка. Им обозначали стихотворения-размышления на фило-
софскую и общежитейскую тему. К М. л. относили многие
стихотворения А. Пушкина, Ф. Тютчева. В настоящее время
термин применяется редко. С. Т.
МЕЛОДИКА (от греч. melos — напев) — изменение высоты
голосового тона в речи, чередование высоких и низких тонов,
один из компонентов интонации (см.). М. речи резко отли-
чается от музыкальной мелодии: во-первых, речевые тоны
скользящие, а музыкальные — строго зафиксированы на оп-
ределенной высоте; во-вторых, в речи отсутствует фиксиро-
ванная длительность, свойственная, например, вокальной му-
зыке. Б. Г.
МЕЛОДРАМА (от греч. melos — песня и drama — действие).
1) Музыкально-драматическое произведение, в котором
13
95
диалоги и монологи персонажей сопровождаются му-
зыкой.
2) Разновидность литературной драмы XIX века, для ко-
торой характерны острая, занимательная интрига, пре-
увеличенная патетика в изображении чувств («слезливость»),
прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых». Как и
водевиль (см.), М. приобрела популярность во времена Вели-
кой французской революции 1789—1794 годов, противоречи-
во отразив собой тягу масс к искусству и их идейную и эсте-
тическую незрелость.
В России М. была распространена в 30—40-е годы XIX ве-
ка. А. С.
МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от франц, memoire — память,
воспоминание) — художественная автобиография в узком
смысле, рассказ о судьбе писателя, о его современниках, о
событиях, свидетелем которых он был, в конечном счете — о
судьбах его эпохи. Классическими произведениями М. л. яв-
ляются «Поэзия и правда. Из моей жизни» немецкого поэта
Гете, «Былое и думы» А. Герцена. В каждом из них дается
широкая картина общественной и литературной жизни своего
времени (у Гете — 60—70-е годы XVIII века, у Герцена —
20—60-е годы XIX века).
Формы М. л. могут быть разные: циклы повестей (авто-
биографическая трилогия М. Горького), очерк «В. И. Ленин»
М. Горького, дневники («Разные дни войны» К. Симонова).
М. л. может опираться на документальные источники, но ос-
новное в ней — достоверность непосредственных впечатлений,
живой памяти о прошлом. С. К.
МЕСТНЫЙ КОЛОРИТ (от франц, couleur locale).
1. Одна из особенностей, характерных для произведений
романтизма: изображение необычной, экзотической атмосфе-
ры, в которой происходит действие (природы, характеров,
быта). У западноевропейских писателей это чаще всего стра-
ны Средиземноморья, Ближнего Востока, у русских роман-
тиков XIX века обычно Кавказ — земли с патриархальным
укладом, при котором, по представлениям романтиков, со-
храняются лучшие человеческие качества. Иногда воспроиз-
водится колорит не далекой страны, а отдаленной эпохи (ро-
маны Скотта, Купера).
Посредством М. к. в романтическом произведении создает-
ся красочный, яркий мир, представляющий контраст унылой
буржуазной действительности или пустой и фальшивой жиз-
ни аристократического круга. Таков М. к. в «Цыганах» Пуш-
96
кина, в «Мцыри» Лермонтова. М. к. непременно обусловлен
своеобразием натуры романтического героя (Алеко бежит к
цыганам, Чайльд Гарольд у Байрона — в Испанию, Албанию).
2. Художественная особенность реалистического произве-
дения — показ своеобразия ландшафта, бытового уклада и пр.
Здесь М. к., в отличие от романтизма, нужен автору не для
создания контраста действительности, а, наоборот, для наиболее
яркого воспроизведения действительности, отличающейся свое-
образным характером («Казаки» Л. Толстого, роман А. Толсто-
го «Петр Первый», романы Шолохова, новеллы Мериме «Мат-
тео Фальконе», «Коломба», «Кармен»). Д. Ч.
МЕТАФОРА (от греч. metaphora — перенос) — вид тропа
(см.), переносное значение слова, основанное на уподоблении
одного предмета или явления другому по сходству или по
контрасту. Уподобление живому существу называется оли-
цетворением («с гор побежали ручьи» — Н. Н е к р а -
с о в), предмету — овеществлением («Гвозди б делать
из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей» — Н. Ти-
хонов). А. Ф. Г.
МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, или творчески й,— одно
из важнейших понятий литературоведения. Оно обозначает
наиболее общие особенности образного отражения жизни в
искусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда
писателей и тем самым образуют литературные течения (на-
правления) в той или иной стране или ряде стран (напри-
мер, реализм, романтизм, символизм и др.). Характер образ-
ного отражения жизни зависит прежде всего от того, как,
на основе какого метода художник подходит к изображению
дей стви те ль ности.
М. х. складывается в определенных исторических услови-
ях — писателей, приверженцев данного метода, объединяет
представление об идеале, о человеке, который отвечает (или
не отвечает) этому идеалу, стало быть, о типе героя, выборе
соответствующего сюжета. Стиль (см.) писателя всегда инди-
видуален, но он обязательно связан с М. х., которого при- :
держивается писатель.
Многообразие исторической жизни общества порождает и
многообразие проявлений М. х., поэтому в одно и то же вре- >
мя могут существовать и различные М. х. в зависимости от
взгляда художника на задачи искусства.
Реалистическим М. х. свойственно тяготение к передаче
реальных особенностей жизни (хотя возможно и обращение
к условным формам, например, в сатире), в романтических j
резче сказывается субъективная позиция художника, при-
97
дающая изображению более условный характер. Сравним с
этой точки зрения две картины: Делакруа «Свобода на бар-
рикадах» (1831) и Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881).
Обе они связаны с реальными историческими событиями, ри-
суют прежде всего массовые народные сцены. Полотно Де-
лакруа написано под впечатлением событий июльской револю-
ции 1830 года в Париже. Суриков изображает эпизод дале-
кого прошлого — финал стрелецкого бунта против Петра I
в 1698 году. Для Делакруа главным является стремление пе-
редать свое отношение к происходящему: изображение про-
низано контрастами, как бы символизирующими смысл со-
бытий. В центре картины — полуобнаженная женская фигура
со знаменем, один из цветов которого — красный — особенно
контрастирует с темным фоном, где угадывается движение
толпы. Крупный план на картине представлен двумя бойцами
с оружием, мальчиком, стоящим рядом с женщиной, телами
раненых и убитых. На заднем плане — отблески пожара,
сквозь который видны выступы домов. Подчеркнуто-условный
образ главной героини — женщины, под которой подразуме-
вается сама Свобода, яркие контрасты в изображении дви-
жущейся массы людей, их страстного порыва вперед — все
это отряжает энтузиазм художника, ищущего исключитель-
ные обстоятельства и исключительных героев, чтобы пере-
дать пафос восстания и тем самым выразить свое отношение
к миру.
В центре внимания Сурикова — народная трагедия. На
Красной площади, на фоне возвышающегося в центре храма
Василия Блаженного,— толпа, при этом каждый человек, а
их около пятидесяти, показан как индивидуальность, у каждо-
го свой характер, свое выражение. Справа высится фигура
Петра I на коне, грозная и величественная, слева на переднем
плане — гневный и перед лицом казни непокорившийся стре-
лец, в центре — рыдающая женщина с ребенком, в лаптях,—
стрельчиха, оплакивающая мужа, которого ведут на казнь.
Здесь говорит о себе каждая деталь, здесь нет мелочей, которые
бы не означали главного: речь идет о трагедии народа на
крутом повороте истории. В этом основная историческая мысль
художника. Ленин говорил, что Петр I не останавливался и
перед «варварскими средствами борьбы против варварства»
(Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 36, с. 301). Вот этот проти-
воречивый момент русской истории и раскрыт в картине с
глубокой скорбью и сочувствием к народу.
В первой картине перед нами изображение народа дано
романтиком, во втором он нарисован реалистом. Оба худож-
4 Заказ 327
ника на стороне народа, но их картины различны по сво-
ему М. х.
Можно привести другой пример, когда два писателя изоб-
ражают одно и то же событие, но разными методами. Так,
например, знаменитая битва при Ватерлоо, в которой Наполеон
потерпел окончательное поражение, изображена романти-
чески в романе Гюго «Отверженные» и реалистически в ро-
мане Стендаля «Пармская обитель».
Великий исторический переворот, связанный с Октябрьской
революцией (включая и период ее исторической подготовки),
естественно, создал новые условия для развития мирового
искусства, и в частности литературы, и тем самым для форми-
рования нового М. х. — метода социалистического реализ-
ма (см.).
Изучение М. х. имеет большое значение и для понимания
закономерностей развития искусства и литературы и роли,
которую играет в этом развитии индивидуальное творчество
писателя. В критике существует ряд понятий, не расходящих-
ся с понятием М. х.: направление, течение, стиль, лите-
ратурная школа, литературная группа. Все
они в конечном счете имеют в виду общность существенных
особенностей в творчестве ряда писателей (иногда в ряде
стран), складывающихся в ходе литературного развития в
принципе на основе того или иного сходства социальных,
идейных и прочих позиций писателей. Точное разграничение
этих понятий в критике еще не достигнуто. В нашем « Кратком
словаре...» мы говорим о М. х. как наиболее общем понятии,
о направлениях и о течениях как о его различных историко-
литературных проявлениях и о школах и группах как наибо-
лее частных его формах Л. Т.
МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (от греч. metho dos — спо-
соб познания, исследование) — система взглядов на литерату-
ру, ее природу, содержание, форму, общественную функцию и
проч., необходимая для научного изучения литературы и ее
исторического развития. Основные принципы такого изучения
определяются той философией, из которой исходит исследо-
ватель. В философии существуют различные школы (мате-
риалистические, идеалистические), которые соответственно
проявляются в различных М. в л. Биографический М. стре-
мится объяснить творчество писателя его биографией, фор-
мальный выдвигает на первый план изучение формы (см.
Формализм), социологический ищет основу научного анализа
литературы в общественных условиях, воздействующих на пи-
сателя и его творчество. В истории науки о литературе возни-
99
(сэ)
кало много различных М. в л. Ошибочные М. в л. приводят к
неверному пониманию литературы и тем самым ослабляют
ее общественное значение, так как неправильно истолковы-
вают ее.
Возникновение и развитие марксистской философии, есте-
ственно, позволило создать основу для развития подлинно
научного метода изучения литературы (см. Марксистский ме-
тод в литературоведении). Важную роль в его подготовке
сыграли материалистические мыслители XVIII века (Дидро,
Лессинг), русские революционеры-демократы (Белинский,
Чернышевский, Добролюбов), а также многие наблюдения и
выводы, правильно улавливавшие те или иные черты лите-
ратуры, которые накопили домарксистские М. в л. Л. Т.
МЕТОНИМИЯ (от греч. metonomadzo — переименовывать) —
вид тропа (см.), в котором явление или предмет обозначается
с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются
сближающие эти явления признаки или связи. Так, когда
В. Маяковский говорит о «стальном ораторе, дремлющем в
кобуре», то читатель легко угадывает в этом образе метони-
мическое изображение револьвера. Представление о понятии в
М. дается с помощью косвенных признаков или вторичных
значений, но именно это и усиливает поэтическую выразитель-
ность речи. Л. К.
МЕТР (от греч. metron — мера) — стихотворный размер. В
узком смысле — тот принцип, на котором основан ритмический
строй стиха. В античном стихосложении таким принципом
метра была долгота слога, в русском силлабическом стихе —
равное количество слогов, в силлабо-тоническом стихе — пра-
вильное чередование ударных и безударных слогов (см.
Ритм). К. В.
МЕТРИКА. 1. Раздел стихосложения, изучающий общие осо-
бенности стихотворного метра и его национальные черты, за-
висящие от законов данного языка.
2. Обозначение метрических особенностей того или иного
национального вида стихосложения (античная метрика и
др.). К. В.
МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. 1. Литературы всех народов мира
с древнейших времен до наших дней.
2. Литература мира, представленная в своих наивысших
образцах, т. е. такими именами и произведениями, которые
100
приобрели широкую известность за пределами своей страны.
Иначе говоря, М. л.— это золотой фонд человечества.
3. Литературы мира, взятые в их взаимодействии, в единст-
ве литературного процесса (см.). В теории и истории литерату-
ры это понятие наиболее важно.
Долгие века национальные литературы развивались изоли-
рованно, лишь частично вступая во взаимодействие. Но в но-
вое время, по мере того как становились более тесными от-
ношения между разными народами, ускорялся и усиливался
обмен идеями, взглядами, художественным опытом. Нацио-
нальные литературы перестают развиваться изолированно, они
включаются в единый мировой литературный процесс: «На-
циональная односторонность и ограниченность становятся все
более и более невозможными, и из множества национальных
и местных литератур образуется одна всемирная литература»
(Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 428).
Русская литература включается в европейский литератур-
ный процесс примерно с середины XVIII века. Изучая рус-
скую литературу, мы говорим о просветительской литературе
(И. Крылов, Д. Фонвизин, А. Радищев), о романтизме молодо-
го А. Пушкина и М. Лермонтова, о критическом реализме
XIX и XX веков, о разных художественных направлениях
конца XIX — начала XX века, о формировании в творчестве
М. Горького нового метода — социалистического реализма.
Сходные этапы в разное время (где — раньше, где — позднре)
проходили и другие европейские литературы. Вопросы, ко-
торые волновали немецких, французских, английских писате-
лей, волновали и русских художников слова. Возникало да-
же сходство между героями — такова целая плеяда «лишних
людей», с одной стороны, и героев-борцов — с другой, в ли-
тературах разных стран.
Разумеется, писатели каждой страны решали в своем твор-
честве свои национальные задачи, но ни одна национальная
литература в новое время уже не может развиваться в отры-
ве от мирового литературного процесса.
Взаимодействие литератур мира особенно усилилось в наше
время, когда стали теснее связи между странами и народа-
ми. Именно теперь понятие М. л. обрело свой настоящий
смысл — в мировой процесс включаются все народы мира.
МИФ (от греч. mythos — слово, речь) — предание, возникшее
в глубокой древности, ранний вид устного народного твор-
чества. М. отражает стремление людей уяснить себе смысл
101
и причины наблюдаемых явлений, исходя из убеждения в су-
ществовании божественных сил. Потому непременный персо-
наж М.— божество, иногда подразумеваемое, по воле которо-
го, как представляли древние, устроена жизнь. М. содержит
в себе догадки о законах природы (например, греческий М.
о богине Деметре — рассказ о чередовании времен года). Часто
в М. выражается человеческая беспомощность (перед стихий-
ными бедствиями, смертью и пр.), но столь же часто — жизнен-
ный опыт. В наивно-фантастической форме в М. раскрывают-
ся черты общественной жизни, человеческой психологии (М. об
Одиссее, М. об Эдипе и др.). Зафиксирована и борьба человека
с враждебными силами, в том числе и с божественными
(М. о Прометее, образ которого стал впоследствии символом
тираноборца, М. о Геракле).
По форме М. напоминает сказку, близок к легенде. Но,
в отличие от сказки, в М. всегда объясняется то, о чем рас-
сказывается. В отличие от легенды, М. не имеет элементов
подлинного факта, а целиком исходит из вымышленного. М.
послужил материалом для дальнейшего развития художест-
венного творчества. Живопись, скульптура, литература разных
эпох обращаются к мифологическим мотивам и образам, на-
полняя их новым смыслом. См. Мифология, Д, Ч,
МИФОЛОГИЯ (от греч. mythos — рассказ, миф и от logos —
слово, речь) — изложение мифов (см. Миф) о богах и героях,
культовых первопредках. Отражает представление древних о
происхождении мира и жизни на Земле.
Как тип общественного сознания М. характерна для каж-
дого народа на ранних этапах его развития, составляет осно-
ву мифологической поэзии, т. е. поэзии, построенной на ми-
фологических образах и свойственной преимущественно ран-
нему фольклору и древним литературам.
На новую европейскую литературу наибольшее влияние
оказали мифологические образы античности, а также, начи-
ная с XIX века, мифология германских саг и в основном, лишь
с XX века, мифология Востока. Освоение европейской лите-
ратурой мифологических образов шло по двум направлениям:
использование образа как аллегории (пример: многочисленные
Амуры, Эроты, Купидоны, Вакх, Венера, Марс, Аврора в сти-
хах К. Батюшкова и раннего Пушкина) и слияние мифоло-
гического образа с образом повседневной реальности (пример:
Снегурочка, Берендей, Лель — славянская мифология — в пье-
се Островского «Снегурочка»).
В связи со сменой общественных идеалов возникает различ-
ное в разные эпохи и в разных литературных направлениях
отношение к мифологическим образам античности: от востор-
женного (Возрождение, классицизм) до резко отрицательного
(демократическая литература России в середине XIX века).
Интенсивное использование мифологического образа-аллего-
рии в европейской литературе прекращается уже в XVIII веке,
но мифологические темы и мотивы сохраняются в художест-
венной литературе XX века, где мифологические образы по-
прежнему выступают в реалистических произведениях (напри-
мер, у Р. Роллана, А. Франса, В. В. Вересаева, И. А. Буни-
на, В. Я. Брюсова и мн. др.).
Живое значение мифологии подтверждают также произве-
дения писателей многонациональной советской литературы
(прежде всего романы и повести Ч. Айтматова), а также
новая литература Африки и Латинской Америки.
В силу ускоренного экономического и политического раз-
вития стран Африки и Латинской Америки общественное со-
знание их народов до сей поры не изжило элементов мифо-
логического осмысления мира, унаследованного от более ран-
ней общественной формации. Народное искусство этих стран и
в наше время включает элементы мифов и древних ритуалов.
В африканском искусстве эти элементы выступают в их чистом
виде, в Латинской Америке, в частности в Бразилии, пред-
ставляют собой сплав ряда этнических культур: исконно ин-
дейской, африканской, завезенной рабами-неграми, и порту-
гальской культуры завоевателей.
На народном фольклоре и в зависимости от него создает-
ся национальная «мифологическая» литература, художест-
венные произведения, ставящие целью воссоздать реальность
народного сознания, воплотить его специфические особенно-
сти, в традициях фольклора и мифа изобразить и истолковать
сверхъестественное как реальное. См., например, в бразильской
литературе повесть писателя-коммуниста Жоржи Амаду «Не-
обычайная кончина Кинкаса Сгинь Вода», где герой воскре-
сает и встает из гроба, чтобы снова умереть в морской пучине,
и драму Винисиуса де Мораиса «Орфей возносящийся», где
песня водителя трамвая заставляет всходить солнце.
Близость к народному самосознанию позволяет писателям
Африки и Латинской Америки решать на мифологическом
материале вопросы острой современности. См., в частности,
пьесу бразильского писателя Ариано Суассуны «Действо о
сострадающей», где, помимо общей идеи воинствующего гу-
манизма (люди изменятся, если изменить их жизнь), остро
злободневны детали: в сцене страшного суда дьявол предстает
плантатором, Христос чернокож, а богоматерь выражает на-
родный идеал человечности, любви и всепонимания. И. Ш.
103
МОДЕРНИЗМ (от франц, moderne — современный) — термин,
которым обозначаются многие явления литературы и искусст-
ва XX века, именно этим веком рожденные (отсюда происхож-
дение термина), новые по сравнению с искусством, возникшим
ранее, прежде всего с реализмом XIX века.
Поэтому понятием М. иногда характеризуются различные
нереалистические направления, в том числе и такие, пред-
ставители которых стояли на социально-прогрессивных пози-
циях (например, левый экспрессионизм, футуризм (2). Эти
направления сложились в новых, сложных общественно-ис-
торических условиях — в жестокой атмосфере мировых войн,
неразрешимых конфликтов эпохи кризиса капитализма. Писа-
тели-модернисты ищут особых художественных средств, что-
бы передать весь комплекс острых противоречий XX века.
Реалистические средства представляются им недостаточно вы-
разительными, устаревшими, прежде всего для воспроизведе-
ния душевного состояния человека, оказавшегося перед ли-
цом буржуазного мира, его отчаяния и потерянности или
гневного протеста.
М. часто рассматривают и как проявление идеологии исклю-
чительно кризисной, упадочной и потому реакционной. В этом
случае М. отождествляют с декадансом (см.), выразившим
пессимистические настроения эпохи.
Но в некоторых произведениях М. (у Кафки, Джой-
са) идеи безысходности звучат на фоне уничтожающего разо-
блачения буржуазного общества, дается яркая картина раз-
рушительного воздействия этого общества на человеческую
личность.
Таким образом, М. оказывается шире и значительнее дека-
данса, не исключая возможности глубокого содержания.
Однако, придавая форме особое значение, многие из модер-
нистов превращают поиски оригинальных художественных
средств в самоцель, забывая о значении содержания и созда-
вая в итоге произведения, не имеющие идейно-эстетической
ценности.
Поэтому творчество модернистов зачастую выглядит обед-
ненным по сравнению с реалистическим, в котором всегда
преобладает стремление к содержательности.
Сложность и неоднозначность М. подтверждается тем, что
в поисках новых образцов художественной передачи жизни с
ним оказались в той или иной мере связаны на разных этапах
своего творчества многие мастера искусства, которые не могут
быть безоговорочно названы модернистами: советский рефор-
матор театра В. Мейерхольд, французский художник-комму-
нист Пикассо, крупнейший американский писатель Фолкнер
и другие.
Известное представление о сложной и не всегда понятной
структуре художественного образа у модернистов может дать
«Герника» П. Пикассо.
Разрушение во время гражданской войны в Испании фа-
шистской авиацией города Герники вызвало гнев и возму-
щение всех честных людей в мире. Художник стремился по-
своему передать и хаос разрушения, и звериный облик фа-
шизма.
А позднее, в свете трагического опыта второй мировой
войны, «Герника» обрела более широкий обобщающий смысл
как обличение войны и фашизма. А. С.
МОНОЛОГ (от греч. monos — один и logos — слово) — развер-
нутое высказывание одного лица, не связанное с репликами
других лиц. М.— излюбленная форма речевой характеристики
персонажей в драме: обращаясь к себе или зрителям и на
время выключаясь из сценического действия, герой в М. рас-
крывает свое душевное состояние (таковы знаменитые М. Гам-
лета, Бориса Годунова, Скупого рыцаря, Чацкого и т. д.).
В повествовательной прозе XIX—XX веков следует отметить
так называемые «внутренние М.», к которым писатели часто
прибегают для более верной передачи психических пережива-
ний своих героев. См. Поток сознания.А. С.
МОНОРЙМ (от франц.— monorime — соразмерность) — сти-
хотворение или его часть на одну рифму. Характерен для
восточной поэзии. В русской — чаще всего в юмористических,
шутливых стихотворениях (А. Н. Апухтин. «Когда будете,
дети, студентами...», отчасти — К. И. Чуковский. Теле-
фон). К. В.
МОНТАЖ (от франц, montage — подборка, сборка) — соеди-
нение в одно целое (по тематическому или сюжетному прин-
ципу) самостоятельных литературных произведений либо от-
рывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных
номеров и т. д.
Литературный М.— подборка отрывков из художественных
текстов, мемуаров, официальных документов, научной лите-
ратуры на определенную тему с целью наиболее достовер-
ного, объективного, на основании фактов, изображения ка-
кого-либо исторического события или реального лица. Таковы
М.-биографии В. В. Вересаева «Пушкин в жизни» (1926—1927),
105
«Гоголь в жизни» (1933), в которых автор пытался воссоз-
дать сложный облик великих писателей.
Новое значение М. приобрел с развитием телевидения. А. С.
НАДПИСЬ — малый стихотворный жанр, в отличие от эпи-
граммы (см.), как правило, положительного характера (над-
пись к портрету, на книге, «на событие»).
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль,
И резвая задумается радость.
(А. С. П у ш к и н. К портрету Жуковского.) К. В.
НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ.— См. Метод художест-
венный.
НАРОДНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — свойственная русской на-
родной песне стиховая система, в которой стиховые границы
совпадают со смысловыми и отличие от прозы заключается
в синтаксисе, допускающем членение на сходные фразовые
единицы — предложения и обособляемые в произношении сло-
ва и словосочетания внутри предложения, по величине и ин-
тонации (понижение к концу выдоха) соответствующие нор-
мальному дыханию. В каждой такой единице — два фразовых
акцента — первый высокий (') и второй низкий ('), чередо-
вание которых создает мелодический ритм и служит основой
напева, но воспринимается и в простом чтении, хотя народно-
песенная акцентуация несколько отклоняется от речевой:
не все словесные ударения несут фразовые акценты, с дру-
гой стороны, эти акценты, особенно низкие, могут падать на
безударные слоги, в пении ударения иногда перемещаются
(например, молодой вместо молодой). Длительность и число
слогов в этих фразовых единицах могут меняться, но в песнях
плясового характера ритм выравнивается. Наиболее типичный
размер (стих былин и протяжных песен) состоит из двух
единиц-полустиший, во втором из них низкий акцент стоит на
последнем слоге и отделен от высокого чаще всего одним сло-
гом (что при безударности последнего слога создает впечат-
ление «дактилического окончания»), реже двумя или тремя,
первые полустишия более разнообразны:
Жил Святослав девяносто лёт,
Жил Святослав да переставился.
Оставалось от него чадо мйлоё.
Молодой Вольга да Святославович.
Стал Вольга растёть-матерёть,
jp 106
Похотёлося Вольгё много мудростей;
Щукой-рыбою ходить ему во сйниих морях,
Птицей-соколом летать Вольге под оболокй,
Волком рыскать во чйстых полях.
Наличие ритмического акцента на последнем безударном
слоге проявляется иногда в характерных для Н. с. рифмах
на этом слоге:
Пёрьвой город и Гурцовёц,
Другой город Орёховёц,
Трётий город Крестьяновец.
В других жанрах возможны другие формы стиха, состоя-
щие из большего числа фразовых единиц или из однрй единицы,
с иными окончаниями — без промежуточных слогов между
акцентами, что внешне сходно с женскими окончаниями («Эй,
ухнем!»), с безударными слогами после низкого акцента, что
можно считать настоящим женским окончанием («Во поле
берёзка стояла»). Во всех случаях размер стиха заключается
в постоянном мелодическом рисунке, на который могут быть
спеты или сказаны все строки текста. М. Г. X.
НАРОДНОСТЬ — идейно-художественное качество литератур-
ного произведения или творчества, прочно связанного с ду-
ховными интересами широких кругов общества, с его куль-
турными традициями, с идеалами наиболее демократических
слоев.
Великие художники всех времен — от Гомера до наших
современников — черпали вдохновение в жизни тех нацио-
нальных коллективов, к которым они принадлежали. Н. лите-
ратуры складывалась в тесной связи с утверждением в ней
общенародных, национальных идеалов. Так, Н. русской бы-
лины и средневекового испанского эпоса «Песня о Сиде»
(XII век) коренится в пафосе национальной независимости
страны. В былинах об Илье Муромце (ссора Ильи с Влади-
миром), о Микуле Селяниновиче национальное смыкается с
демократическим, с симпатией народного сказителя к тому
герою, который является представителем низовой, трудящейся
крестьянской массы.
Ориентация литературы на народ нашла особое выраже-
ние в реалистической литературе Возрождения. Энгельс
видел гигантское художественное достижение Шекспира в его
способности рисовать судьбы правителей, политиков и госу-
дарств, проникая в духовный мир массы, являющейся под-
линным двигателем истории, изображая демократический
«фальстафовский фон», на котором разыгрывается история ко-
ролевских престолов.
107
Само понятие Н. было открыто и впервые сформулировано
в самой общей форме мыслителями XVIII века (Монтескье,
Гердер).
Особую популярность проблема Н. приобрела у романти-
ков. Однако разные романтики вкладывали в это понятие не-
одинаковый смысл.
Народное в литературе не сводимо к фольклорному и к
языковому элементам, хотя со времени Данте (его известного
трактата «О народной речи», 1304—1308) национальный ко-
лорит и простонародность языка составляет одну из сторон
Н. В 30-е годы XIX века Н. Гоголь в одной из своих статей о
А. Пушкине сформулировал мысль, что «истинная народность
состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа».
В этом определении Н. как идейного, а не формально-изоб-
разительного признака литературы национальное и демокра-
тически-народное не расчленены.
Достижением эстетики русских революционных демокра-
тов было политическое заострение проблем Н. с учетом
интересов угнетенного трудового крестьянства. Так, В. Белин-
ский в поисках существа Н. в литературе перешел от такого
критерия, как изображение писателем картин русской народной
жизни («Литературные мечтания»), к обоснованию демокра-
тических идеалов литературы, ее антикрепостнического пафоса.
Русский реализм XIX века дал блестящие образцы Н. в
литературе во всей многогранности этого понятия. Н. как
главную движущую силу русской литературы охарактери-
зовал в целом ряде своих статей Н. Добролюбов. Понимание
Н. у революционных демократов было противопоставлено офи-
циальной формуле Н., которую выдвигали правящие верхи
царской России («православие, самодержавие, народность»).
В литературе социалистического реализма демократический
и народный идеалы находят выражение в коммунистической
партийности художественного произведения, в его доступно-
сти широким массам трудящихся, которые представляют со-
бою авангард всемирно-исторического прогресса. «Искусство
принадлежит народу... Оно должно быть понятно этим массам
и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю
этих масс, подымать их» (В. И. Ленин). С. Н,
НАТУРАЛИЗМ (от лат. natura — природа). 1. Художествен-
ное направление, возникшее и сложившееся в литературах
Запада в последние десятилетия XIX века. Признанным главой
и теоретиком Н. являлся французский писатель Э. Золя; из
крупных писателей других стран можно назвать Г. Гауптмана,
начавшего свой творческий путь в русле Н., Г. Ибсена, испы-
тавшего влияние Н. в годы создания пьесы «Привидения».
В России Н. не выдвинул крупных индивидуальностей.
На теорию и практику Н. оказали влияние успехи естест-
венных наук во второй половине XIX века. Золя и его последо-
ватели критиковали весь предшествующий реализм, в том
числе бальзаковский, за то, что он не использовал, по их мне-
нию, опыта естествознания. Золя требовал научной точности
и в описании внешней среды, и в изображении человека как
биологического существа. В частности, натуралисты придава-
ли большое значение наследственности и считали, что социаль-
ную картину жизни (которую, например, рисовал Бальзак)
надо расширить и углубить, показывая, как биологические за-
коны воздействуют на человека. Двадцатитомная серия рома-
нов «Ругон-Маккары», созданная Золя, имела подзаголовок:
«Социальная и естественная (т. е. биологическая) история од-
ной семьи в эпоху II империи». Ставя общественные и биоло-
гические причины при объяснении поведения людей на один
уровень, Н. тем самым, конечно, не углублял, а ослаблял
силу художественного обобщения. Пороки и преступления, по-
рожденные буржуазным обществом, нередко объяснялись дур-
ной наследственностью; увлечение физиологией человека за-
тушевывало подлинные причины социального зла. Так, пока-
зывая в романе «Земля» жестокость частнособственнической
стихии в деревне, Золя придает крестьянам черты животной
примитивности. Не случайно отел коровы и роды у женщины
изображены здесь как два однозначных акта.
Вместе с тем, требуя изображения неприкрашенной прав-
ды, заявляя, что для писателя не существует никаких запрет-
ных тем, французские и немецкие натуралисты, несомненно,
расширили тематику литературы. Это касалось не только фи-
зиологической стороны жизни человека, но и различных гра-
ней социального быта.
Золя тщательно изучал жизнь городских низов, в деталях
показывал их производственную деятельность. Трудная судьба
прачки прослежена в романе «Западня», труд и борьба шах-
теров— в романе «Жерминаль»; в драме «Ткачи» Гауптман
изобразил эпизод из восстания силезских ткачей.
Стараясь создать полную иллюзию точности и правдиво-
сти изображения, натуралисты перегружали произведение
мельчайшими деталями обстановки.
Если формально следовать принципам Н., то писателю при-
шлось бы отказаться от всяких обобщений, от любого выра-
жения собственной авторской позиции,— ведь главное требова-
ние Н.— с точностью естествоиспытателя фиксировать факты и
наблюдения» Таким образом, последовательный Н. означает от- >
109
каз от самой основы искусства, от создания художественного
образа, т. е. воплощения в конкретной форме тех или иных
закономерностей жизни. Оставаясь на почве Н., нельзя было
создать типы.
Однако настоящие большие художники среди натуралис-
тов, такие, как Золя или Гауптман, не могли не создавать
типы, то привнося элементы реалистического обобщения, то
прибегая к символике. Символом является, например, само
название романа «Жерминаль», обозначавшее весенний месяц
в революционном календаре, месяц всходов. Символ вносит
элемент обобщения в натуралистические картины, выражает
надежду писателя на грядущую победу рабочего класса.
И сильные, и слабые стороны Н. по-разному сказались на
последующем развитии литературы. С одной стороны, нату-
ралистический опыт смелого отражения неприглядных сторон
действительности был творчески освоен реалистами XX века.
У Золя учился, например, А. Барбюс, автор романа «Огонь»,
зачинатель социалистического реализма в литературе Фран-
ции. С другой стороны, в современной буржуазной литературе
Запада получили распространение попытки мотивировать по-
ведение человека не социальными обстоятельствами, а его
биологической природой. Даже дух стяжания и собственности
объясняется как извечная черта, якобы присущая природе
человека.
2. В более узком смысле Н. называют изображение отдель-
ных эпизодов в произведениях писателей (самых разных на-
правлений, в том числе реалистического), когда откровенно и
излишне подробно изображаются или акты жестокости или
физиологическая сторона человеческой жизни. В этих случаях
говорят о натуралистических чертах, эпизодах или сценах. С. Т.
«НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА» — течение в развитии русской
реалистической литературы в 40—50-х годах XIX века. Теоре-
тическое обоснование принципов Н. ш. дал В. Белинский в ста-
тьях «Взгляд на русскую литературу 1846 г.», «Взгляд на
русскую литературу 1847 г.», в рецензиях на программные
для Н. ш. сборники «Физиология Петербурга» (ч. I—II, 1845),
«Петербургский сборник» (1846). «...Получили в литературе
право гражданства так называемые физиологии, характери-
стические очерки разных сторон общественного быта» (Б е -
линский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 316).
Писателей Н. ш. объединяло особенное внимание к жизни
социальных низов, городской и деревенской бедноты. Зарисовки
быта даны в очерках Н. Некрасова «Петербургские углы»,
жанровые картинки — в «Петербургских шарманщиках»
Д. Григоровича. Тяжкая доля крестьянства с сочувствием
изображена в повестях Д. Григоровича «Деревня» и «Антон-
Горемыка». В русле Н. ш. начиналось творчество будущих
великих писателей-реалистов И. Гончарова, Ф. Достоевского,
А. Островского, И. Тургенева. В романе «Бедные люди» (1845)
Ф. Достоевский показал «забитое существование» и «как мно-
го прекрасного, благородного и святого лежит в самой огра-
ниченной человеческой натуре» (Белинский В. Г. Поли,
собр. соч., т. 9. М., 1955, с. 554). Представители Н. ш. раз-
вивали традиции Гоголя в изображении «маленького чело-
века», укрепляя гоголевское направление русской литературы.
Однако для некоторых писателей Н. ш. характерно чрезмерное
увлечение внешним бытописательством, что снижает художе-
ственную ценность их произведений.
Углубление психологического анализа, изображение «диа-
лектики души» у Л. Толстого, зрелого Достоевского обозна-
чили уже новую ступень реализма в сравнении с Н. ш. Н. Ф.
НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — воплощен-
ное в художественных образах в той или иной мере научно
обоснованное изображение жизни человека и — шире — чело-
веческого общества вообще, какими они сложатся в более или
менее отдаленном будущем в связи с успехами науки и тех-
ники и теми сложными вопросами, которые они будут ста-
вить перед человеком, включая выход его за пределы земной
цивилизации («Война миров» Г. Уэллса, «Лунная пыль»
А. Кларка, «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Туманность
Андромеды» И. Ефремова). Н.-ф. л. занимает видное место в
современном литературном процессе, что вполне понятно в
связи с успехами НТР (научно-технической революции).
Значение Н.-ф. л. заключается в том, что она конкрети-
зирует возможности науки для дальнейшего развития чело-
веческого общества (учитывая и возможные опасности, кото-
рые могут возникнуть) и характеризует те качества, которые
в этих предполагаемых условиях должны быть проявлены
человеком: волю, мужество, интеллект, героизм. Это определяет
воспитательное значение Н.-ф. л.
Понятно, что в зависимости от общественных позиций пи-
сателя он будет рисовать жизнь будущего общества и чело-
века в нем в самых различных формах: и оптимистически
(как в советской литературе, например, Ефремов), и пессими-
стически (очень часто за рубежом, например, Р. Бредбери),
вплоть до произведений, предсказывающих мировые катастро-
фы и т. п.
Многие произведения современной Н.-ф. л. характеризуют-
Ill
ся вниманием к тому, как будет вести себя человек в обстоя-
тельствах испытаний будущего, и приобретают в силу этого
моралистический, сатирический и т. п. смысл. Поэтому, хотя
произведения Н.-ф. л. сравнительно быстро стареют, благодаря
открытиям современной науки, они сохраняют значение для
читателя и вызывают у него интерес, даже если он знает, что
предполагаемые писателем обстоятельства не могут осущест-
виться (предположение Ефремова о многочисленности внезем-
ных цивилизаций), так как они позволяют понять величие
человека в его борьбе за будущее. Л. Т.
НЕОЛОГЙЗМ (от греч. neos — новый и logos — слово) — сло-
во вновь образованное, появившееся в связи с возникновением
в жизни новых понятий (в науке и технике, в культуре, в быту).
В художественной литературе Н. часто вводится писателем
как индивидуальная особенность стиля, живет только в дан-
ном произведении:
Я
планов наших
люблю громадье,
Размаха
шаги
саженьи.
(В. Маяковский.)
Будет буря — мы поспорим
и помужествуем с ней.
(Н. Языков.)
Н. иногда входит в общее употребление (например, у До-
стоевского — «стушеваться», у В. В. Маяковского — «прозасе-
давшиеся»).
В языке происходит переакцентировка слов, которые стали
Н. и вошли во многие языки (напр.: «перестройка», «уско-
рение», «гласность», «открытость»). А. Ф. Г.
НОВАТОРСТВО — открытие новых путей в литературе, свя-
занная с этим перестройка литературных традиций (см.),
т. е. отказ от одних традиций и обращение к другим, в конечном
счете — создание новой традиции. Н. требует высокого талан-
та, творческой смелости и глубокого ощущения требований
времени. В основе Н. лежит развитие самой жизни: насту-
пает такой момент, когда сама действительность стимули-
рует художника на поиски новых форм, ибо старые уже
недостаточны для отображения нового этапа в истории народа.
По существу, все великие художники мира (Данте — в
Италии, Шекспир — в Англии, Сервантес — в Испании,
112
А. Пушкин — в России, Т. Шевченко — на Украине) сумели
по-новому увидеть окружающий мир, обнаружить в жизни та-
кие конфликты, которых раньше писатели не замечали или
не могли осмыслить, открыть в жизни таких героев, которых
до них не изображали. А для воспроизведения этого нового
потребовалось создание новых форм (нового жанра трагедии,
нового типа романа и рассказа, новых лирических жанров).
Яркий пример Н.— деятельность Пушкина — основополож-
ника реализма в русской литературе XIX века, создателя
русского литературного языка. Своим творчеством Пушкин
сразу расширил идейный кругозор русской литературы, сме-
ло обратился к герою из народа, обновил почти все жанры
литературы: трагедию, роман в стихах, поэму, повесть и рас-
сказ, лирические стихотворения. Виртуозно используя возмож-
ности русского силлабо-тонического стихосложения, Пушкин
создал поэтические шедевры, которые навсегда вошли в обще-
народную память.
Блистательная история русского реалистического романа
XIX века — итог новаторских усилий целой плеяды великих
писателей. Мировое значение, которое приобрела русская ли-
тература во второй половине века, связано с новаторством
Л. Н. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, открывших новые
пути уже не только для русской, но и для литературы других
народов мира.
В начале XX века новатором выступил М. Горький, уви-
девший жизнь с новых позиций — революционного пролета-
риата, открывший для литературы нового героя. Эти начина-
ния были развиты и М. Шолоховым в его романе-эпопее
«Тихий Дон».
Литература социалистического реализма существенно об-
новила пути творчества, утвердив в сфере красоты идеал ре-
волюционной борьбы и наделив чертами прекрасного образ
рабочего, пролетария, образ строителя нового общества. С. Н.
НОВЕЛЛА (от итал. novella — новость) — небольшой по объе-
му жанр повествовательной литературы, приближающийся к
повести или рассказу (жанровые границы между этими фор-
мами не всегда могут быть проведены и определены). Чаще
всего в Н. изображаются один-два эпизода из жизни одного
лица или нескольких лиц. Как правило, это произведение
с острым, захватывающим сюжетом. По замечанию Гете, «но-
велла... новое, невиданное происшествие».
Как литературный жанр Н. сложилась в эпоху Возрож-
дения. Широкое распространение Н. получила в ряде европей-
ских литератур XIX — XX веков. Н.— один из самых разрабо-
... ill
тайных жанров литературы США (Эдгар По, Брет Гарт, О. Ген-
ри, Э. Хемингуэй и др.).
В русской и современной советской литературе понятию «Н.»
соответствует иногда повесть и рассказ, хотя некоторые авторы
в этом случае называют свои произведения Н. Н. Ф.
НОЭЛЬ (от франц, поё! — рождество, от лат. natalis — день
рождения) — сатирическое стихотворение с особой композици-
ей строфы. Например, «Сказки» А. С. Пушкина. Начало ведет
от французских народных песенок, пародирующих евангель-
ские легенды. К. В.
ОБРАЗ — основное понятие марксистско-ленинской теории ли-
тературы и вообще эстетики, определяющее природу, форму и
функцию художественно-литературного творчества. В центре
О. стоит изображение человеческой жизни, показываемой в пре-
дельно индивидуализированной форме, но в то же время несу-
щей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю угады-
вать за ним те закономерности жизненного процесса, которые
формируют людей именно такого типа. Так, в романе М. Горько-
го «Мать» Павел Власов — индивидуальность, но в то же время
в нем обобщены черты растущего рабочего-революционера,
который в это время формировался в русском рабочем классе,
готовя возникновение, по выражению В. И. Ленина, «железных
батальонов пролетариата». Поскольку О. индивидуального че-
ловека приобретает обобщенный характер, в его создании при-
нимает участие художественный вымысел (писатель отбрасыва-
ет случайные подробности, добавляет черты, проясняющие в О.
то, что он считает важным (см. Условность). Вымысел усили-
вает обобщенное значение О. Обобщающее значение О. неот-
делимо от представления писателя об идеале, подчеркивает в
нем то, что помогает утверждению этого идеала или противо-
речит ему. О. имеет благодаря этому эстетическое значение
(см. Идеал эстетический).
Поскольку человек существует не изолированно, а находится
в тесной связи с миром природы, миром животных, вещ-
ным миром и пр., постольку для его изображения (индивидуа-
лизированного, обобщенного и эстетического) писателю необхо-
димо раскрыть и эти связи, показать человека во всех его
взаимодействиях со всеми сторонами жизни в целом, иначе
человек будет выглядеть обедненно и неестественно. Тем самым
перед писателем встает задача показать человека в окружаю-
щей его общественной, природной, вещной и пр. среде, в ко-
торой он реально находится, воспроизведя ее с достаточной
степенью полноты, опять-таки образно. В этом смысле О.
114
представляет собой не только изображение человека (образ
Евгения Онегина, например) — он является картиной челове-
ческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая
включает в себя и все то, что его в жизни окружает.
Поэтому мы можем определить О. как картину человеческой
жизни, индивидуализированную, обобщенную, созданную при
помощи вымысла и имеющую эстетическое значение. Следует
при этом иметь в виду, что в конкретном художественном
произведении человек показывается в ряде моментов своей жиз-
ни, в пересечении со многими другими людьми, поэтому при
изучении литературного произведения не всегда легко прямоли-
нейно отделить один О. от другого, перед нами возникают
различные стороны того или иного О., он встречается в раз-
личных эпизодах одновременно с другими О. О. проявляется
в произведении очень разносторонне. Проще всего говорить о
нем в драматургии (см. Драма), где он, как правило, связан
с реальным обликом персонажа, который на сцене и изобража-
ется непосредственно артистом. В прозе (см.) он дан более слож-
но, во взаимодействии с авторской речью (см. О. повествовате-
ля), в лирике (см.) перед нами только отдельное переживание,
отдельное проявление О., которые в совокупности позволяют
говорить о лирическом герое (см.). В критике часто встреча-
ется применение термина О. и в более узком и в более широком
смысле слова. Так, часто любое красочное выражение, каждый
троп (см.) называют О., напр.: «Я волком бы выгрыз бюро-
кратизм». В таких случаях надо добавлять «словесный образ»,„
так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые
вообще, как выше говорилось, присущи О. как картине чело-
веческой жизни. Иногда говорят об О., имея в виду какую-
либо конкретную деталь повествования — «образ скамейки»
и т. п. В таких случаях и следует говорить об образной или
художественной детали, а не об О. Наконец, О. иногда слишком
расширяют, говорят об О. народа, О. родины. В этих случаях
вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа,
поскольку как индивидуальное явление он не может быть обри-
сован в произведении, хотя его художественная значимость
и чрезвычайно высока. Термин должен иметь одно, общепри-
нятое значение, поэтому следует избегать различных его толко-
ваний. Главное — понимать, что О. отражает жизнь во всей ее
сложности и многогранности. Л. Т.
ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, образ автора, рассказ-
чика — понятия, служащие для обозначения тех особенностей
языка художественного произведения, которые не могут быть
связаны с речью того или иного из персонажей произве-
115
дения, но в то же время имеют определенное художествен-
ное значение в ходе повествования. Наиболее простым в этом
ряду является рассказчик, т. е. персонаж, который с присущими
именно ему особенностями речи рассказывает о себе или о
других людях или событиях, с которыми был связан (например,
в «Капитанской дочке» Пушкина все повествование ведется от
лица Гринева, рассказывающего в своих записках о приключе-
ниях, им испытанных, о себе рассказывает рассказчик в «Доме
с мезонином» Чехова). Рассказчик может включить в повество-
вание и речь других персонажей, но именно в процессе рас-
сказа о себе самом. При этом его манера речи характеризует
его самого, раскрывает особенности его характера. Рассказчик
может и непосредственно вести рассказ, и писать записки,
дневники и пр. Формы его речевого изображения могут быть
разнообразны, но он представляет собой определенное дейст-
вующее лицо, так или иначе очерченное в самом повествовании.
Однако значительно чаще встречается тип повествования,
в котором ряд речевых особенностей вообще не связан с осо-
бенностями речи персонажей, а представляет собой так назы-
ваемую авторскую речь. Легко, однако, заметить, что эта автор-
ская речь создает у читателя впечатление о том, кто рассказы-
вает ему о людях и событиях, оценивает их с известной точки
зрения; мы представляем себе как бы носителя этого особого
типа речи, хотя он и не персонифицирован в облике какого-
либо из действующих в произведении лиц. Это выражается
в эпитетах (см.), сравнениях (см.), в интонации (см.) и пр.,
создающих у нас определенное отношение к тому или иному
персонажу, иногда в прямом вмешательстве в текст в так назы-
ваемых лирических отступлениях и т. п.
Перед читателем возникает особого типа О. п., проявляющий
себя только в речи, выражающей его отношение к тому, о чем он
рассказывает. Образ п. может быть иногда как бы скрытым,
мало заметным, иногда, наоборот, активным, отчетливо выра-
женным в зависимости от тех задач, которые ставит перед
собой писатель (ср., например, О. п. в ранних романтических
и реалистических произведениях М. Горького). Иногда О. п. на-
зывают также образом автора. Это неверно, потому что может
привести к отождествлению языка, характеризующего О. п. и
самого писателя. Между тем это художественный образ, созда-
ваемый писателем именно для данного произведения, и у одного
писателя поэтому могут быть различные О. п. в различных
произведениях, как, например, у М. Горького в «Старухе
Изергиль» и в «Коновалове». Изучение особенностей О. п. при
анализе произведения имеет существенное значение. Л, Т.
Щ1Ж 116
ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ — календарные, свадебные песни, пла-
чи-причитания, заговоры и другие произведения в фольклоре,
исполнение которых предусматривалось при совершении быто-
вых обрядов. Вне бытовой необходимости исполнение таких
песен лишено смысла. Образы О. п. по традиции восходят
к древнерусским обычаям. О. п.— образец высокой художест-
венности. Образ ясного сокола — жениха, серой утушки —
невесты, белой березы из весеннего цикла обрядовых майских
песнопений, многие другие составили национальный фонд
фольклорной художественной классики. Образы и стиль О. п.
усвоены и развиты русскими поэтами-лириками: А. Пушки-
ным, А. Кольцовым, М. Лермонтовым, Н. Некрасовым, С. Есе-
ниным и др. В. А.
ОДА (от греч. ode — песнь) — торжественное стихотворное
произведение. В древнегреческой поэзии — хоровая песнь,
сопровождавшаяся танцами. Праздничные О., созданные Пин-
даром (ок. 518—422 гг. до н. э.), прославляли победителей
спортивных состязаний и своей широкой известностью закрепи-
ли за произведением такого рода значение восхваляющего. В
России О. стала основным жанром поэзии М. В. Ломоносо-
ва, выражая патриотическое, религиозное и философское вооду-
шевление. О. создавалась, как правило, по строгим нормам:
«высокий стиль» речи, изобилующий церковнославянизмами,
восклицаниями, размер — четырехстопный ямб, строфа в де-
сять стиховых строк с твердой схемой рифм абабввгддг.*
Выдающееся значение имели О. Г. Р. Державина. В. Мая-
ковский назвал одой свое стихотворение («Ода революции»),
но не сохранял уже формальных признаков О. И. Ш.
ОКСИМОРОН (оксюморон; от греч. oxymoron — букв.: остро-
умно-глупое) — стилистическая фигура, соединение противопо-
ложных или контрастных по смыслу слов: .«Оптимистическая
трагедия» (Вс. Вишневский), «Пышное природы увяданье»
(А. С. Пушкин), «В тяжелых нежных наших лапах»
(А. А. Б л о к). К. В.
ОКТАВА (от лат. octo — восемь) — строфа из восьми строк с
твердой схемой рифм абабабвв (обязательно чередование
мужских и женских окончаний). Тройные рифмы придают звуч-
ность и усиливают выразительность, а завершающее двустишие,
прерывая их ряд, хорошо для афоризма или иронического по-
ворота. О. возникла в итальянской поэзии эпохи Возрож-
дения, была связана с легким повествованием, позже служила
и для передачи серьезного содержания. О. удобна как для
117
лирического стихотворения из одной строфы, так и для поэм.
В русской поэзии блестящие примеры О.— «Домик в Коломне»
А. Пушкина, «Октава» А. Майкова, «Портрет» А. Толстого,
октавы В. Брюсова. В. Н.
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ — см. Персонификация.
ОМОНИМЫ (от греч. homos — одинаковы и биота — имя) —
слова, одинаковые по написанию или звучанию, но разные по
значению, например: «глава», «ключ», «коса», «крыло», «лук»,
«орудие», «рукав», «хвост», «язык». Слово «ключ» может обо-
значать: ключ от замка, гаечный ключ, родник (ключевая
вода), верхний камень, замыкающий сооружение (ключевой
камень). О. бывают полные (совпадают как в произношении,
так и в написании — «коса», «рукав») и неполные (совпадают
лишь в произношении: «по калачу», «поколочу» —о м о ф о-
н ы). От О. отличаются слова, которые пишутся одинаково,
но произносятся по-разному: «орган — орган» — омогра-
ф ы. А. Ф. Г.
ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА — стихотворная композиция, создан-
ная А. С. Пушкиным специально для романа «Евгений
Онегин». Состоит из 14-ти строк четырехстопного ямба,
расположенных по схеме: три четверостишия (перекрестной
рифмовки, смежной, охватной) и заключительное двустишие.
Такая структура связана с последовательностью развития
мысли: обычно в первом катрене формулируется тема строфы,
во втором дается ее развитие, в третьем — кульминация, в
двустишии — афористический вывод. Такое построение делает
стих романа чрезвычайно гибким и разнообразным, а каждая
строфа становится как бы самостоятельным стихотворением.
После Пушкина использовалась крайне редко (М. Ю. Лер-
монтов. Тамбовская казначейша; Д. Д. М и н а е в. Евгений
Онегин нашего времени; Вяч. Иванов. Младенчество и др.).
К. В.
ОЧЕРК — прозаический документальный жанр. О. чаще всего
посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то
же время О. сохраняет особенности образного отражения жизни
(см. Образ), и в этом смысле О. приближается к рассказу.
О. сыграл большую роль в развитии литературы. Первые О.
появились в XVIII веке в сатирических журналах (в Англии —
в «Болтуне» и «Зрителе» Стиля и Аддисона, в России — в
«Трутне», «Живописце» Новикова). Многие классики реализма
первые попытки реалистической типизации делали в О. Диккенс
начал с «Очерков Боза», О. «Ростовщик» Бальзака предшество-
вал повести «Гобсек», «натуральная школа» в России на первых
шагах своего развития широко использовала «физиологиче-
ские» О. Общее внимание привлек О. Тургенева «Хорь и Кали-
ныч», нарисовавший правдивые характеры русских крестьян.
Для русской классической литературы характерен О. нравов
(Гл. Успенский, Короленко). Изображение социалистической ре-
волюции и жизни нового свободного общества было дано в О.
(«Десять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, О. А. Серафи-
мовича и Д. Фурманова о гражданской войне, книга А. Тодор-
ского «Год — с винтовкой и плугом», которую высоко оценил
В. И. Ленин). В современной советской литературе О. получил
широкое развитие. С. К.
ПАМФЛЕТ (от франц, pame feuillet — летучий листок) — в
публицистике (см.) и сатире (см.) произведение обличительно-
го характера. П. в равной мере свойственны злободневность
и документальность, он бичует пороки современной полити-
ческой, общественной, культурной жизни, прямо называет ее
конкретных, чаще всего влиятельных представителей: извест-
ных политических, партийных, церковных деятелей, литерато-
ров, ученых и т. д. В качестве главных изобразительных
средств в П. используется иройия (см.), сарказм (см.). К круп-
нейшим памфлетистам в мировой литературе принадлежат
Эразм Роттердамский («Похвальное слово Глупости», 1509),
Д. Свифт («Сказка бочки», 1704), Вольтер, Г. Гейне, В. Гюго
(«Наполеон Малый», 1852), А. Франс («Остров пингвинов»,
1907). Выдающимся мастером П. был К. Маркс. В русской
литературе П. использовали А. Радищев, А. Герцен, В. Бе-
линский (см. его «Письмо к Гоголю»). Виднейшие мастера
П. в советской литературе — М. Горький, Я. Галан и др. А. С.
ПАНЕГИРИК (от греч. panegyricos — праздничный, торжест-
венный) — первоначально в Древней Греции торжественная
речь, произнесенная на общенародном празднестве или много-
людном собрании, затрагивающая вопросы государственной
важности и содержащая похвалу некоему общественно значи-
мому событию или объекту.
Злоупотребление элементом похвалы в П. отмечается очень
рано.
В Греции уже в V веке до н. э. П. приобретает нарица-
тельное значение неумеренного и не вполне справедливо-
го славословия. В новой европейской литературе встречается
пародийное подражание П. (см., например, Эразм Роттердам-
ский — «Похвальное слово Глупости»). В переносном смысле
119
П.— сверхмерная похвала, часто не имеющая к тому доста-
точных оснований.И. Ш.
ПАНТОРЙФМА (от греч. pan — весь и rhythmos — ритм, со-
размерность) — созвучие, включающее в себя не только отдель-
ные слова или их окончания (как обычно), а стихотворные
строки целиком. Примером может служить шутливое двусти-
шие, приписываемое В. Маяковскому:
Седеет к октябрю сова,
Се деют когти Брюсова.
Хотя П. свидетельствует о сильно развитом чувстве языка
и изощренном владении словом, практического значения она
не имеет и используется в шутливых двустишиях. Б. Г.
ПАРАБОЛА — см. Притча.
ПАРАДОКС — суждение, резко противоречащее привычной
логике вещей, но глубокое по значению. По словам Шекспира,
«трус умирает много раз, храбрец — только однажды» («Юлий
Цезарь», акт II). Этот П., ставший крылатым изречением,
повторяют герои Э. Хемингуэя («Прощай, оружие», гл. XXI). П.
может быть средством разоблачительного, сатирического изоб-
ражения действительности. П. может ставить суждение на
грань нелепости («Торопись медленно»; «Чем хуже, тем луч-
ше»), но это лишь придает П. особую яркость. У Б Шоу на П.
строится сюжет целой пьесы (например, «Пигмалион»). С. Н.
ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. parallelos — идущий рядом) — сопо-
ставление. П. широко используется в устном народном твор-
честве и литературе. П. бывает прямой (например, у М. Шо-
лохова: «Травой зарастают могилы — давностью зарастает
боль»), отрицательный П., в котором подчеркнуто совпа-
дение основных признаков сопоставляемых явлений, как,
например, в старинной популярной песне С. Стромилова:
То не ветер ветку клонит,
Не дубравушка шумит —
То мое сердечко стонет,
Как осенний лист дрожит.
А. Ф. Г.
ПАРАФРАЗ (парафраза; от греч. paraphrasis — пересказ; не
путать с перифразом — см.) — изложение своими словами ка-
кого-либо литературного произведения, стихотворного — про-
зой, прозаического — стихами, адаптированный текст. Напри-
мер, переложение для детей «Дон Кихота» Сервантеса или
120
«Путешествий Гулливера» Свифта, перевод современным сти-
хом «Слова о полку Иго реве», прозаический пересказ «Илиады»
и «Одиссеи» Гомера (Н. А. Кун. Легенды и мифы Древней
Греции). К, В.
ПАРОДИЯ (от греч. parodia — перепев, противопеснь) — про-
изведение, подражающее другому произведению, автору или
течению с целью их осмеяния. П. состоит в «передразнивании»,
переворачивании оригинала, сведении его «высокого», серь-
езного образного языка в низкий, смешной план. Знаменитая
и значительнейшая П. в мировой литературе — «Дон Кихот»,
в котором Сервантес использовал гениально простой способ
осмеяния рыцарских романов и идеалов своей эпохи через
приземление их героики: в его книге место юного
знатного рыцаря занял старый худородный и чудаковатый
Дон Кихот, роль Прекрасной Дамы выпала на долю простой
скотницы Альдонсы Лоренсо, нареченной Дульсинеей Тобос-
ской, боевого коня заменил немощный Росинант (кляча)
и т. д. В русской литературе мастерами П. были И. Крылов,
А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, Д. Минаев. В советское время
в жанре П. прославились А. Архангельский, Эмиль Кроткий
и др. А. С.
ПАРТИЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ. «Жить в обществе и быть сво-
бодным от общества нельзя». Эти слова В. И. Ленина дают
ключ к пониманию вопроса о П. л.
Буржуазные критики и литераторы в свое время создали
теории, согласно которым искусство независимо от обществен-
ной жизни: поэт, романист, драматург якобы творят свои
произведения, подобно пушкинскому летописцу Пимену, «добру
и злу внимая равнодушно». Выдвигался тезис о «чистом искус-
стве», якобы свободном от каких бы то ни было социаль-
ных пристрастий и симпатий. Но это была иллюзия, которая
могла только маскировать, скрыть реальную связь художника
с общественным развитием.
Многие передовые писатели мира боролись за активную пре-
образующую роль литературы (французские просветители
XVIII века, русские революционные демократы XIX века).
Марксизм-ленинизм обосновал принцип партийности лите-
ратуры, опираясь на весь многовековой опыт литературы,
связал его с одним из важнейших положений марксизма —
с учением о классах, о классовой борьбе. К. Маркс и Ф. Энгельс
с непреложной убедительностью доказали, что вся история
в прошлом была историей классовой борьбы. Каждый худож-
ник, хотел он этого или нет, так или иначе выражал в своем
121
творчестве настроения, переживания, идеологию определенного
класса. Правда, великие писатели прошлого умели подни-
маться над интересами своего класса и становились зачастую
выразителями общенародных дум и чаяний.
Самый термин «партийность» впервые возник в годы рево-
люции 1848 года в Германии. Маркс и Энгельс на страни-
цах руководимой ими «Новой Рейнской газеты» (июнь 1848 г.—
май 1849 г.) отстаивали интересы революционного пролетариа-
та. Литературно-художественные материалы, печатавшиеся на
страницах газеты, отвечали принципу пролетарской партий-
ности.
Историческая заслуга в разработке принципов коммунисти-
ческой партийности принадлежит В. И. Ленину. В. И. Ленин с
первых шагов своей деятельности поставил вопрос о партийно-
сти идеологии: «...материализм включает в себя, так сказать,
партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и от-
крыто становиться на точку зрения определенной обществен-
ной группы» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с. 419).
В. И. Ленин подчеркивает, что партийность литературы орга-
нически связана со всей нашей философией. Наиболее широко
принцип партийности В. И. Ленин обосновал в работе
«Партийная организация и партийная литература» в 1905 году.
Ее главный тезис выражен был очень ясно. Литературное
дело должно стать составной частью общепролетарского дела.
В России развертывается грандиозная борьба классов. Страна
идет к революции. И перед каждым художником встает
жгучий и острый вопрос: с кем он — с силами реакции,
старого мира или с народом, с рабочим классом, борющимся
за светлое будущее? В. И. Ленин разоблачает буржуазный
лозунг «беспартийности» искусства и противопоставляет
ему искусство, открыто связанное с революционным народом.
Таким образом, партийность литературы — это внутренняя
идейная политическая устремленность творчества. В наших ус-
ловиях это прежде всего активная защита идеалов коммунизма,
это органическая связь с интересами народа, с его борьбой за
построение нового мира, на пути к коммунизму.
Выдвигая с такой решительностью вопрос об идейно-полити-
ческом самоопределении деятелей искусства, В. И. Ленин
вместе с тем выступал против каких бы то ни было попыток
упрощенного истолкования принципа партийности, против ме-
ханического отождествления литературной работы партии с
другими областями партийной деятельности, против игнори-
рования всей сложности и специфичности художественного
творчества. Он подчеркивал, что литературное дело меньше
всего поддается механическому равнению и что здесь необхо-
122
димо обеспечить больший простор личной инициативе, инди-
видуальным склонностям, мысли и фантазии художника.
В 30—40-х гг., в обстановке культа личности Сталина,
этот ленинский принцип грубо нарушался, в ряде случаев
приводил к необоснованным нападкам на деятелей культуры
и даже к прямым репрессиям. XX съезд КПСС (1956) восста-
новил ленинские принципы партийного руководства. Восста-
новлена и репутация многих советских писателей, компози-
торов, художников.
Этот процесс получил новые импульсы после апрельского
(1985) Пленума ЦК КПСС. Выступая на встрече с руково-
дителями средств массовой информации и пропаганды,
М. С. Горбачев подчеркнул: «Забытых имен, белых пятен
ни в истории, ни в литературе не должно быть. Иначе это не
история, не литература, а искусственные конъюнктурные конст-
рукции». (См.: Коммунист.— 1987.— № 4.— С. 24.)
Принцип коммунистической партийности является одним из
краеугольных камней всего нашего мировоззрения, всего
нашего искусства. Естественно, что он нашел свое выражение
в истории советской литературы, в литературе социалисти-
ческого реализма (см.) за рубежом.
Литература социалистического реализма не просто воспро-
изводит те или иные стороны действительности. Коммуни-
стическая партийность предполагает активно-страстное, заин-
тересованное вмешательство писателя в жизнь. В этом смысле
литература деятельно и горячо помогает воспитывать нового
человека революционной эпохи.
Партийность выражается не только в идейно-политической
сути произведения. В искусстве она прежде всего проявляется
в том, что партийная оценка жизни непосредственно вытекает
из тех картин жизни, которые рисует писатель (или пред-
ставители других видов искусства). Действующие лица произве-
дения, в особенности положительные герои и обычно образ
повествователя (см.), связываются в представлении читателя
с утверждением в человеческой личности принципов комму-
нистической морали и поведения и борьбы за эту мораль (или —
при изображении отрицательных персонажей — с чувством
негодования, вызываемым нарушением ее), сюжеты в конечном
счете строятся на столкновении различных принципов отноше-
ния к жизни, утверждающих коммунистическое отношение к
действительности или противостоящих им, в языке раскры-
ваются черты человеческой личности, точно так же рисующие
тип ее сознания, отношения к миру строящегося коммунизма
(например, в «Молодой гвардии» А. Фадеева) и всему, что
ему противостоит. В каждом жанре по-своему, в зависимости
от исторической обстановки, от кругозора и таланта писателя,
коммунистическая партийность находит свое эстетическое
выражение в критическом анализе, поскольку она неразрывно
связана с методом социалистического реализма.
«Общество всегда с повышенной чувствительностью отзы-
вается на публицистический пафос искусства, нравственные
оценки,— говорил М. С. Горбачев, выступая на встрече с ру-
ководителями средств массовой информации и пропаганды.—
Тут любой промах, тенденциозный отбор фактов особо заме-
тен. Иначе говоря, любая неправда рождает болезненную
реакцию, затрагивает социальное самочувствие». (См.: Ком-
мунист.— 1987.— № 4.— С. 25.) Л. П.
ПАСТОРАЛЬ (от лат. pastoralis — пастушеский) — вид литера-
туры, рисующий идеализированную жизнь беззаботных пасту-
хов и пастушек среди вечно прекрасной природы (см., например,
античный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», III век до н. э.).
Особое значение П. приобрела в новой европейской литературе
XVI—XVII веков на Западе (см., например, « Аминта» Торквато
Тассо; «Фьезоланские нимфы» Джованни Боккаччо), в русской
литературе XVIII века («Эклоги» А. Сумарокова). Европейская
П. усилила существовавший еще в античной буколике элемент
условного и утвердила стилизацию простоты и безыскусствен-
ности, переходящую нередко в манерность и жеманство (см.,
например, П. «Искренность пастушки» в опере П. И. Чайковско-
го «Пиковая дама» — «Мой миленький дружок, любезный па-
стушок...»). В переносном смысле П. имеет несколько ирони-
ческий оттенок как состояние нежности и тишины, однако с до-
лей жеманства, приторной сладости. И. Ш.
ПАУЗА (от греч. pausis — прекращение) — перерыв в звучании
речи, отделяющий друг от друга слова, строки, предложения.
Находясь в конце предложения, П. определяет его смысловую
законченность.
Особенно валены П. в стихотворной речи. Большое зна-
чение в стихе имеет П., следующая за окончанием строки и риф-
мой (см.) и отделяющая строки друг от друга. При несов-
падении этой постоянной П. с интонационно-синтаксическими,
отделяющими предложения одно от другого, появляется пере-
нос (см.).
П., находящиеся в пределах стихотворной строки, могут
быть элементами ритма. Это прежде всего цезура, разделя-
ющая в некоторых видах классического стиха строки пополам:
Взошла заря — но он — с зарею не являлся,
Ни к иве, ни на холм, ни в лес не приходил...
(В. Жуковский. Сельское кладкище.)
124
В советской поэзии П. нередко рассекают строку на несколь-
ко частей, которые на письме обозначаются «лесенкой»:
Время —
начинаю
про Ленина рассказ.
(В. Маяковский. Владимир Ильич Ленин.)
Такое паузированное построение стиха придает ему особый
ритм, выразительность, при которых слова произносятся «ве-
сомо, грубо, зримо» (В. Маяковский). Б, Г.
ПЕЙЗАЖ (франц, paysage от pays — страна, местность) —
картина природы, имеющая различное художественное значе-
ние в зависимости от стиля автора, литературного направления,
с которым связано произведение. В лирике II. может иметь
самостоятельный характер, способствуя созданию образа лири-
ческого героя (например, стихотворение Ф. И. Тютчева «Люблю
грозу в начале мая»). В прозе П. выступает частью всей изобра-
жаемой картины, соотносится с характером повествования, с на-
строением действующих лиц.
Впервые II. приобретает важную роль у сентименталистов,
изображающих человека на фоне природы, в противополож-
ность цивилизованному миру, причем природа дается подчер-
кнуто эмоционально.
В отличие от П. сентименталистов, выдержанного в смягчен-
ных, чаще светлых тонах, П. в романтизме представляет
природу могучую, бушующую (море и скалы в «восточных
поэмах» Байрона) или величественно-богатую (прерия в рома-
нах Купера). Романтический П. служит одним из средств
создания местного колорита (см.). Кроме того, П. обычно со-
ответствует натуре романтического героя, меланхолично-мечта-
тельного или неспокойного, бунтующего.
В реалистическом произведении значение П. более разнооб-
разно: он интересен как часть реальной обстановки, в ко-
торой происходит действие; им подчеркивается или оттеняется
душевное состояние персонажей, характер происходящих со-
бытий (П. в «Евгении Онегине», эпизод из романа «Война
и мир»: князь Андрей по дороге в Отрадное).
Иногда П. имеет чисто символическое значение («Песня
о Буревестнике» М. Горького). Д. Ч.
ПЕНТАМЕТР (от греч. pentametros — пятимерник) — стих из
двух полустиший (разделенных цезурой), каждое из которых
представляет собой трехстопный дактиль с мужским окончани-
ем; в первом полустишии стопы дактиля могут заменяться
125
стопами спондея или хорея (см. Гекзаметр), Пример (1-й стих —
гекзаметр, 2-й — пентаметр):
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой.
(А. Пушкин. На перевод «Илиады».)
В таком чередовании с гекзаметром (так называемый
элегический дистих) П. употреблялся в античных элегиях и
эпиграммах, а в новое время — в подражаниях им. М. Г,
ПЕОН — термин античного стихосложения, где он обозначал
сочетание трех кратких и одного долгого слога. В русской
речи долгих и кратких слогов нет, но по аналогии термином
«пеон» стали обозначать случаи, когда полноударная двуслож-
ная стопа в сочетании с пиррихием (см.) образует как бы
подобие четырехсложной стопы. В хорее встречаются
пеон первый (Owwo) и пеон третий (о о О о): «Во поле бе-
резонька стояла» и «Зашумели, заиграли провода», а в ямбе
пеон второй (<у О <у) и пеон четвертый (<у о о О): «Напрасно
мне кудесники сулят» и «Адмиралтейская игла». К. В,
ПЕРЕНОС В СТИХЕ (франц, enjambement — читается «анжан-
беман») — несовпадение смыслового и ритмического строения
строки или строфы, когда предложение не укладывается в сти-
хотворную строку и занимает часть следующей строки (строч-
ный перенос) или же предложение не укладывается в границах
строфы и переходит в следующую строфу (строфический
перенос):
...В ней вкус был образованный. Она
Читала сочиненья Эмина,
Играть умела также на гитаре
И пела: «Стонет сизый голубок...»
(А. Пушкин.)
Крайне редко встречается слоговой перенос — отсечение
части слова и перенесение этой части в следующую строку.
Виртуозно использует П. М. Светлов в «Гренаде», когда перене-
сенный слог получает новое смысловое значение:
И мертвые губы шепнули: Грена...
Да, в дальнюю область, в заоблачный плес
Ушел мой приятель и песню унес.
Выразительная роль переноса состоит в резком перебое
ритма, придающем речи самые различные эмоциональные от-
тенки: от разговорного до предельно драматического:
Осада! приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна.
(А. Пушкин. Медный всадник.) К. В.
126
ПЕРИПЕТЙЯ (от греч. peripeteia — внезапный поворот) — нео-
жиданные события, резкие повороты сюжета (см.), осложняю-
щие развитие действия в произведении (сцена Антона Пафнуть-
ича с Дефоржем в «Дубровском» А. С. Пушкина). П. широко
применяется в авантюрно-приключенческих романах. Г. Б.
ПЕРИФРАЗ (от греч. periphrasis, от peri — вокруг, около, phra-
dzo — говорю) — описательный оборот речи, применяемый для
замены слова или группы слов, чтобы избежать повто-
рения, придать повествованию большую выразительность, ука-
зать на характерные признаки того, что заменено. Например,
вместо «легкая атлетика» — «королева спорта», вместо «хло-
пок» — «белое золото». «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха» как
тяжелое бремя обязанностей (А. Пушкин. «Борис Году-
нов»). А. Ф. Г.
ПЕРСОНАЖ (от лат. persona — личность, лицо; франц, person-
nage) — действующее лицо художественного произведения.
А. Ф. Г.
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ — представление неодушевленного пред-
мета, или явления, или отвлеченного понятия в виде живого
лица, например, у Блока: «к ней прилегла в опочивальне
ее сиделка — тишина».
В басенных персонажах с помощью П. воплощаются от-
дельные человеческие качества. П. близка к олицетворению,
изображению неодушевленного предмета как одушевленного.
Так, в пушкинской «Сказке о мертвой царевне...» королевич
Елисей одухотворяет природу: «Ветер, ветер, ты могуч...»,
«Месяц, месяц, мой дружок...». В «Слове о полку Игореве»
Ярославна обращается к ветру, солнцу и т. д. С. Н.
ПЕСНЯ — небольшое лирическое произведение, предназначен-
ное для пения. В фольклоре возникает одновременно с мело-
дией. Литературная П. чаще всего создается как стихотворе-
ние, которое позднее кладется на музыку.
Литературная П. возникла как продолжение и творческое
развитие фольклорной П. Первые образцы этих П. относятся
в России к XVIII веку. Первые песенники (например, «Собра-
ние разных песен» М. Г. Чулкова) составлялись из фоль-
клорных П. и песен-стилизаций под фольклор. Можно назвать
немало поэтов, в творчестве которых П. занимает ведущее
место (Р. Бернс, А. В. Кольцов, П. Ж. Беранже, в со-
ветской поэзии — В. И. Лебедев-Кумач). Традиции фольклор-
|Ч
127
ных П. обогатили советскую массовую П. (песни М. Исаков-
ского «Катюша», А. Суркова «В землянке» и др.). В. А.
ПИРРИХИИ (от греч. pyrriche — военная пляска) — в антич-
ном стихе — стопа из двух кратких слогов. В силлабо-тони-
ческом стихосложении П. стали называть сочетание двух под-
ряд безударных слогов среди стоп ямба или хорея.
П. образуется за счет длинных многосложных слов, в ко-
торых ударный слог оказывается в окружении многих безудар-
ных, например «коллективизация», и может заменять любую
по счету стопу, но только до последнего ударения в строке.
Все безударные слоги, находящиеся справа от последнего уда-
рения, П. уже не являются, а относятся к окончанию стиха.
Так, в строке:
В каком году — рассчитывай... 0О0О0О00
в последней стопе П. нет, а есть двусложное дактилическое
окончание, и ямб в этом случае не четырехстопный, а трех-
стопный. К. В.
ПЛАЧИ, или причитания, причет ы,— обрядовые про-
изведения в фольклоре, которые исполнялись на свадьбе,
при оплакивании покойника, при проводах рекрутов на царс-
кую службу и в некоторых других случаях. П. выговаривался
нараспев, с интонациями рыдания. В П. выразились внутри-
семейные и общественные отношения: несчастья крестьянской
жизни, мечты о благополучии, обида, тоска и недобрые пред-
чувствия. Большая драматическая напряженность и трагизм
определили стиль П.: многократные вопросительные и вос-
клицательные интонации, множество существительных и при-
лагательных с уменьшительными суффиксами («людушки»,
«молодешенька»), наречий («поранехоньку») и даже переина-
ченных местоимений («тебеюшке»), изобилие приставок, уси-
ливающих корневое значение слов («размолодый», «испромол-
вить») и пр. В. А.
ПЛЕОНАЗМ — повторение сходных слов и оборотов, нагне-
тание которых создает тот или иной стилистический эффект,
например, у С. Есенина: «Друг мой, друг мой, Я очень и очень
болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль...» («Черный
человек», 1925). У А. Блока в стихотворении «Сольвейг! О,
Сольвейг! О, Солнечный путь!» (1906) есть скрытый П.: имя
«Сольвейг» взято из драмы X. Ибсена «Пер Гюнт», и по-
норвежски оно значит именно «солнечный путь», «солнечный
след». См. Тавтология. С. Н.
128
ПЛЯСОВЫЕ ПЕСНИ — песни, которыми сопровождается пляс-
ка. Темп исполнения плясовой. Слова либо выкрикиваются
скороговоркой перед пляской, либо выговариваются под са-
мую пляску. Стих чёток и по большей части хореический или
ямбический, нередко рифмованный: «Как у наших у ворот
Стоял девок хоровод». Многообразны повторения: «Уж вы,
сени, мои сени, сени новые мои, Сени новые, кленовые, ре-
шетчатые». Лирические мотивы соединяются по принципу
сходства, но нередко и по принципу несоответствия. Таков и
особый вид П. п.— частушки на тему самой пляски: «Рас-
сыпься, горох, С грядки на грядку! Раздайся, народ. Я пойду
вприсядку». В. А.
ПОВЕСТВОВАНИЕ — см. Образ повествователя.
ПОВЕСТЬ — жанр повествовательной литературы; по харак-
теру развития действия сложнее рассказа, но менее развернут,
чем роман. Чаще всего это история одной человеческой жизни,
соприкасающаяся неизбежно с судьбами других людей, рас-
сказанная от имени автора или самого героя.
Содержание понятия П. исторически менялось. В древне-
русской литературе II. означала повествование о реальных
исторических событиях: «Повесть временных лет». В XVII
веке это был жанр с бытовым или сатирическим содержа-
нием: «Повесть о Фроле Скобееве», «Повесть о Горе-Злочастии».
Широкое распространение П. получила в русской литера-
туре XIX века. В статье 1835 года «О русской повести и по-,
вестях г. Гоголя» Белинский писал: «Повесть, которую теперь
все пишут и все читают... Ее форма может вместить в себе все,
что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастиче-
скую насмешку над человеком и обществом, и глубокое та-
инство души, и жестокую игру страстей» (Б е л и н с к и й В. Г.
Поли. собр. соч., т. 1. М., 1953, с. 271 — 272).
П.— один из распространенных жанров современной ли-
тературы. История побега из немецкого плена и романтической
любви советского солдата и итальянской девушки изображена
в «Альпийской балладе» В. Быкова. Героический и романти-
ческий строй этого произведения в прозе заставил автора
назвать его «балладой», но по жанру это П. О героизме
советского человека в тылу врага рассказывает П. В. Быкова
«Обелиск», о мужестве, противопоставленном предательству,—
«Сотников». Всемирное признание получили П. Ч. Айтматова:
история поэтической любви Джамили и Данияра («Джамиля»),
драматизм потерянной и с трудом обретенной веры в чело-
века («Тополек мой в красной косынке»), история человечес-
кой жизни («Прощай, Гульсары!»). Н. Ф.
АРХИТЕКТУРА БАРОККО.
М. Пеппелъман.
Дворцовый ансамбль.
Цвингер.
Дрезден (1710—1728).
Заказ 327
СКУЛЬПТУРА
ИТАЛЬЯНСКОГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ.
Микеланджело.
Давид (1501 —1504). Фрагмент.
СКУЛЬПТУРА
РУССКОГО
КЛАССИЦИЗМА.
Я. Козловский.
Памятник Суворову.
Ленинград (1800—1801).
ИСКУССТВО
РОКОКО.
Кнобельсдорф.
Интерьер
дворца
Сан-Суси
(Потсдам).
(1745—1747).
ИСКУССТВО
РОМАНТИ-
ЧЕСКОГО
ПОРТРЕТА.
О. Кипренский.
Пушкин
(1827).
ПОРТРЕТ
В ПРОИЗВЕДЕНИИ.
А. Агин. Ноздрев.
Иллюстрация
к «Мертвым душам»
Н. В. Гоголя
(1846—1847).
ЖИВОПИСЬ
ФРАНЦУЗСКОГО
РОМАНТИЗМА.
Э. Делакруа.
Свобода
на баррикадах
(1831).
Фрагмент.
РОМАНТИЧЕСКИЙ
ПЕЙЗАЖ
В НЕМЕЦКОЙ живописи.
К. Д. Фридрих.
Ущелье среди скал.
РЕАЛИСТИЧЕСКИ!!
ПЕЙЗАЖ
В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ.
А. Саврасов.
Грачи прилетели
(1871).
ПЕЙЗАЖ
в живописи
ФРАНЦУЗСКОГО
ИМПРЕССИОНИЗМА.
Ван-Гог.
В Овере, после дождя
(1890).
Фрагмент.
РЕАЛИЗМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.
Рафаэль.
Сикстинская Мадонна (1513).
Фрагмент.
РЕАЛИЗМ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ.
Гудон.
Вольтер в кресле
(1781).
I
РУССКАЯ РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
И. Суриков.
Утро стрелецкой казни
(1881).
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ в ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА.
И. Репин.
Бурлаки (1870—1873). Фрагмент.
РЕАЛИЗМ В СОВЕТСКОЙ живописи.
А. Дейнека.
Оборона Петрограда
(1928).
ФРАНЦУЗСКАЯ САТИРА XIX ВЕКА.
О. Домье. Свобода слова.
живопись
ФРАНЦУЗСКОГО
ИМПРЕССИОНИЗМА.
К. Моне.
Дама в саду
(1865—1866).
Фрагмент.
СИМВОЛИЗМ
в русской живописи.
Врубель.
Демон (1890).
Фрагмент.
ГРАФИКА НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА.
Г. Гросс.Муштра.
Рисунок из цикла «Меченые».
САТИРА В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ.
Кукрыниксы. Последняя цифра.
ЖИВОПИСЬ МОДЕРНИЗМА.
П. Пикассо. Герника (1937).
Фрагмент.
ЭКРАНИЗАЦИЯ
РОМАНА
М. ГОРЬКОГО
«МАТЬ» (1925).
Режиссер —
Вс. Пудовкин.
Павел —
Н. Баталов.
ЭКРАНИЗАЦИЯ
РОМАНА М. ГОРЬКОГО
♦ МАТЬ» (1956).
Режиссер — М. Донской.
Павел — А. Баталов.
129
ПОГОВОРКА — жанр фольклора, вошедшее в повседневную
речь образное выражение. В отличие от пословицы в П. нет
законченного суждения: она лишь часть его. «Семь пятниц
на неделе» — П.: используется как часть суждения о тех,
кто отступает от слова, меняет решение. П. часто является сред-
ством речевой характеристики действующего лица в литера-
турном произведении. Из литературы в обиходную речь пере-
шло множество выражений, имеющих поговорочный смысл:
«С корабля на бал» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»), «Хресто-
матийный глянец» (В. Маяковский. «Юбилейное»). В. А.
ПОДТЕКСТ — невысказанное прямо в тексте, но как бы выте-
кающее из отдельных реплик, деталей и пр. отношение автора
к действующим лицам, их взаимоотношениям, сюжетным си-
туациям. П. подготавливает читателя к дальнейшему разви-
тию действия, к острым, поворотным моментам сюжета. Именно
благодаря П. развязка, какой бы неожиданной она ни каза-
лась, всегда художественно обусловлена, правдива. Особенно
характерен П. для психологической новеллы, психологическо-
го романа, психологической драмы (Л. Толстого, А. Чехова,
Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя). Например, в драме Чехова
«Чайка» мимолетная размолвка, происходящая между Ниной
Заречной и Треплевым в то время, когда еще ничто не омра-
чает их любви, внутренне подготавливает их разрыв.
Нина. ...но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно...
Известный писатель... Он молод?
Треплев. Да.
Нина. Какие у него чудесные рассказы!
Треплев (холодно). Не знаю, не читал.
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Неожиданный переход от волнения перед встречей с Триго-
риным к раздражению против Треплева обнажает скрытое
настроение Нины: девушка безотчетно ждет сближения с дру-
гим человеком, более ярким.
Говоря о средствах объемного, зримого изображения, Хемин-
гуэй сравнивал содержание произведения с айсбергом, кото-
рый «только на одну восьмую возвышается над поверхностью
воды». Большая часть его, скрытая под водой,— П., и именно
это, по словам писателя, создает «величавость движения айс-
берга». Д. Ч.
ПОЛОЖЙТЕЛЬНЫИ ГЕРОИ — персонаж, действующее лицо,
лирический герой, выступающий в художественном произве-
дении как носитель эстетических идеалов, утверждаемых пи-
сателем и конкретно показанных в его поведении, в духовном
5 Заказ 327
130
мире, в отношении к людям в зависимости от исторической
обстановки и общественной позиции писателя (Карл Моор у
Шиллера, Фауст у Гете, декабристки у Н. Некрасова, Давыдов у
М. Шолохова в «Поднятой целине»).
П. г. является примером для читателя, в нем с особенной
ясностью обнаруживается воспитательно-эстетическое, общест-
венное значение литературы, тогда, конечно, когда она связана
с передовыми идеями своего времени. Образ П. г. проходит
через всю литературу, начиная с богатырей народного эпоса,
Прометея, Ахиллеса, Ильи Муромца, и до нашего времени.
II. г. исторически меняется, каждая эпоха и в пределах
ее каждая социальная среда по-своему представляет себе П. г.,
причем речь, конечно, идет не об одном, как бы повторяющем-
ся в каждом произведении П. г., а о создании писателями и
даже одним писателем многих П. г. в зависимости от различия
жизненной обстановки, различных задач, которые ставит перед
человеком общественный процесс. П. г. Фадеева не похожи
уже на П. г. М. Горького, а П. г.. Шолохова — на П. г.
Фадеева, но в каждом из них мы ощущаем внутреннюю
близость: их участие в борьбе за осуществление идеалов со-
циализма и коммунизма.
Следует помнить, что в произведении может и не быть
П. г. («Челкаш» М. Горького, например), писатель в таких
случаях осуществляет свои эстетические идеалы, борясь с от-
рицательными явлениями жизни, показывая их противоречие
идеалу.
Иногда встречается понятие идеального героя. Однако оно
подвергается основательной критике: в живом человеческом
облике мы всегда наблюдаем развитие, борьбу противоречий,
преодоление недостатков, движение к высокой цели — все это
расширяет опыт читателя, всего этого нет в идеальном герое,
он не учит читателя борьбе за идеалы, с трудностями жизни,
схематичен. Иногда, однако, мы в самой жизни находим основу
для того, чтобы писатель стремился показать своего героя имен-
но в идеальном плане, как это мы можем, например, видеть
в образе Рахметова у Н. Чернышевского, в героях «Моло-
дой гвардии».
Изображение П. г.— одна из существенных задач литера-
туры, изучение его развития, понимание его свойств и осо-
бенностей — важная сторона анализа литературного произ-
ведения. Л. Т.
ПОРТРЕТ. В литературном произведении — описание внеш-
ности персонажа, играющее большую роль в его характерис-
тике, одно из средств создания образа. Обычно П. иллюстриру-
ет те стороны натуры героя, которые представляются особенно
важными автору. С развитием мировой литературы П. все
более приобретает смысл психологической характеристики
персонажа. В античной литературе П. отражает качества, осо-
бенно ценимые древними: подвижность («быстроногий»), гра-
цию, красоту тела («тонколодыжная дева»). П. эпохи Воз-
рождения стремится подчеркнуть внутреннее содержание че-
ловека, его духовную жизнь (П. отца Гамлета в трагедии
Шекспира «Гамлет»).
Писатели-сентименталисты подчеркивают в П. безыскус-
ственность и живость чувств героя, его доброту (в повести
Н. Карамзина «Бедная Лиза» героиня уверена, что встре-
тившийся ей молодой человек не может быть дурным: «У
него такое доброе лицо...»). У романтиков П.— яркий, рельеф-
ный, как бы говорящий о контрасте между героем и его
окружением (например, красавица Эсмеральда в «Соборе Па-
рижской богоматери» Гюго) или о контрасте между внеш-
ним обликом и внутренней сущностью героя (в том же ро-
мане уродство Квазимодо контрастирует с красотой просы-
пающегося в нем чувства, а красота Феба — с его душевной
пустотой). В литературе романтизма впервые появляется П.,
отражающий сложность отношений человека с миром:
Надменные мечтанья гордый рот,
Обуздывая, все же выдает.
Усмешка дьявольская на устах
Внушает бешенство и тайный страх.
А если гневно изогнется бровь,
Беги, надежда, и прости, любовь!
Лишь складка губ иль бледность щек и лба
Покажут вдруг, что в нем идет борьба
Глубоких чувств...
(Байрон. Корсар.)
Психологический П. получает широкое распространение
в реализме XIX века: П. Печорина у Лермонтова в «Герое
нашего времени», Гобсека в одноименной повести Бальзака.
В отличие от романтиков, у реалистов П. более подробный,
включающий описание костюма, манеры поведения; таким
образом характеризуется не только «натура» героя, но и при-
надлежность его к определенной социальной среде, сословная
принадлежность (ср. П. Базарова и Павла Петровича в романе
Тургенева «Отцы и дети»). Именно таким расширенным опи-
санием создается типический П. Гоголь в лице Акакия Ака-
киевича («Шинель») воспроизводит характерную внешность
мелкого чиновника, говорящую о предельной приниженности,
незначительности человека.
В реализме П. также может составлять контраст с харак-
132
тером персонажа: например, яркий человек показывается внеш-
не обычным, скромным. Таков П. Чапаева у Фурманова:
«Обыкновенный человек, сухощавый, среднего роста, видимо,
небольшой силы... жидкие темно-русые волосы прилипли ко-
сичками ко лбу; короткий нервный нос... пышные фельдфе-
бельские усы». Подчеркивая заурядную внешность Чапаева,
автор тем самым хочет сказать, что это герой из массы.
Таким образом, в литературном произведении П. соответст-
вует особенностям его содержания и формы, составляет одну
из его художественных особенностей. Д. Ч.
ПОСЛАНИЕ — литературное произведение, написанное в сти-
хотворной форме в виде обращения к какому-либо лицу («Пос-
лание цензору» А. Пушкина), группе лиц («Послание в Си-
бирь» А. Пушкина, «Послание пролетарским поэтам» В. Ма-
яковского).
Например:
Товарищи,
позвольте без позы,
без маски,—
Как старший товарищ,
неглупый и чуткий,
поразговариваю с вами,
товарищ Безыменский,
Товарищ Светлов,
товарищ Уткин.
(В. Маяковский.)
Письмо В. Г. Белинского к Н. В. Гоголю — публицистическое
П. По содержанию и характеру П. бывают дружеские, са-
тирические, лирические и т. д. А. Ф. Г.
ПОСЛОВИЦА — жанр фольклора, распространенное в по-
вседневной речи краткое, ритмически организованное изрече-
ние, интересное не только смыслом, который непосредственно
в нем выражен, но и смыслом, который возникает от при-
менения по сходству к самым разным ситуациям и поло-
жениям. «Нет дыму без огня» — у всего есть свои причины:
например, если распространился слух, то есть и какая-то при-
чина и пр. П., как и басня,— «ходячая, житейская, практи-
ческая философия народа» (Белинский В. Г. Поли. собр.
соч., т. 2. М., 1953, с. 406). Выражение мысли в П. нерастор-
жимо связано с эмоциональной оценкой явлений. Ритмиче-
ский строй П. отличается повышенной четкостью. Композицион-
ное членение совпадает с синтаксическим: «Жизнь прожить —
не поле перейти». Поучительность П. выражается в частом ис-
пользовании обобщенно-личных предложений с повелительны-
133
ми формами глагола: «Век живи — век учись». Из литерату-
ры в речь перешло много выразительных суждений, часть
которых влилась в общий пословичный фонд: «Ох, тяжела
ты, шапка Мономаха!» (А. Пушкин. Борис Годунов). В. А.
ПОСТАНОВЛЕНИЯ ЦК КПСС ПО ВОПРОСАМ ЛИТЕРАТУ-
РЫ. После завоевания власти пролетариатом, после Великого
Октября перед партией встала большая и сложная задача
руководства труднейшим процессом формирования новой куль-
туры, нового искусства социалистического общества. Надо бы-
ло решить важнейший вопрос — как быть с художественными
ценностями, созданными в недрах старого эксплуататорского
общества, необходимо было определить пути формирования
новой культуры. Остро стоял и вопрос о чуждых и враж-
дебных воздействиях на молодую культуру нашей страны.
Эти задачи партия решала в соответствии с историчес-
кими особенностями и потребностями различных этапов ис-
торического развития. В. И. Ленин исходил из того, что Ком-
мунистическая партия, поставившая перед собой грандиозную
задачу построения нового мира, не может остаться в стороне
от огромной области художественного творчества, которое иг-
рает важнейшую роль в воспитании нового человека социа-
листической эпохи.
«Каждый художник и всякий, кто себя таковым считает,—
отмечал В. И. Ленин,— претендует на право творить свободно,
согласно своему идеалу, будь этот идеал на что-нибудь годен
или нет. Отсюда перед вами брожение, экспериментирование,
хаотичность.
— Но, конечно, мы — коммунисты. Мы не вправе сидеть
сложа руки и позволять хаосу распространяться, как ему
угодно. Мы должны стремиться к тому, чтобы с ясным соз-
нанием руководить также и этим развитием, чтобы форми-
ровать и определять его результаты» (Из воспоминаний К. Цет-
кин.— В сб.: Ленин В. И. О литературе и искусстве. М.,
1979, с. 656—657).
В первые годы революции с наибольшей остротой стоял
вопрос об отношении к старой культуре и о чуждых влия-
ниях в искусстве. В. И. Ленин и партия со всей решитель-
ностью отвергли всякого рода теории, которые упрощенно
трактовали эту тему. Партия подчеркивала, что одним из
замечательных завоеваний революции является то, что только
теперь возникла возможность сделать великие ценности куль-
туры прошлого достоянием широких народных масс.
В первые годы Советской власти получила известное рас-
пространение теория так называемого Пролеткульта, организа-
134
ции, члены которой считали, что старая культура должна быть
разрушена и отброшена и создано новое, чисто пролетарское
искусство. Поэт В. Кириллов писал в 1917 году:
Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы...
Против подобного рода теории очень резко выступил
В. И. Ленин, заявив: «...марксизм отнюдь не отбросил цен-
нейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил
и переработал все, что было ценного в более чем двухтысяче-
летнем развитии человеческой мысли и культуры» (Ле-
ни н В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 337).
Только на этой основе и в этом направлении В. И. Ленин
видел развитие новой, социалистической культуры. В 1920
году было опубликовано письмо ЦК партии о пролеткультах,
осуждавшее их теории.
К середине 20-х годов определились первые заметные ус-
пехи молодой советской литературы. Сформировались различ-
ные писательские группировки. Среди них наибольшее значе-
ние имели «Ассоциация пролетарских писателей» и литера-
турные группы так называемых попутчиков. Так именовали
в ту пору литераторов, выходцев из старой интеллигенции,
которые принимали революцию и стремились сотрудничать
с нею, хотя и проявляли некоторые колебания. Были и писате-
ли, враждебно относившиеся к советской действительности.
В этих условиях была принята резолюция Центрального Коми-,
тета от 18 июня 1925 года: «О политике партии в области
художественной литературы».
Резолюция сыграла важную роль и во многом сохранила
свое значение и в настоящее время. Главные положения
резолюции отражали ленинскую постановку вопроса о пар-
тийности литературы. Резолюция исходила из того, что в
нашей стране уже создается новая, пролетарская литература,
и выдвигала перед литераторами основную задачу: переход
на рельсы социалистической идеологии. Резолюция отвергала
всякое проявление чванства, самодовольства, преувеличения
наших успехов в области культуры.
Партия призывала бороться с любыми проявлениями бур-
жуазной идеологии, но вместе с тем подчеркивала, что к по-
путчикам, к некоторым колеблющимся писателям следует от-
носиться бережно и тактично. В резолюции нашла свое яркое
выражение ленинская мысль о том, что литературное дело
не может быть шаблонно отождествляемо с другими областя-
ми партийной деятельности. В литературе необходимо обеспе-
чить большой простор личной инициативе, индивидуальным
135
(о)
склонностям мысли и фантазии. Резолюция ЦК 1925 года
содействовала дальнейшему объединению сил советской лите-
ратуры и создавала условия для ее расцвета.
Существенные перемены в жизни и литературе произошли
в начале 30-х годов. Советский Союз переживал бурный подъем.
Социализм побеждал во всех областях действительности. Гран-
диозные победы социалистического строительства определили
поворот к социализму старой интеллигенции, укрепили мо-
рально-политическое единство нашего народа. Выросли и ок-
репли силы советской литературы. Существовавшие ранее мно-
гочисленные литературные группировки, и в особенности
РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), не
отвечали новым условиям исторического развития. Они стали
тормозить дальнейший рост нашего искусства. Необходимо
было осуществить коренной поворот в самой организации ху-
дожественного творчества в стране. Этот крутой поворот был
осуществлен историческим постановлением Центрального Ко-
митета ВКП(б) от 23 апреля 1932 года — «О перестройке
литературно-художественных организаций».
ЦК прежде всего отметил, что за последние годы на ос-
нове успехов социалистического строительства достигнут боль-
шой рост литературы и искусства. Решительно изменилась
обстановка в самой литературе. Если ранее, несколько лет
тому назад, заметно было сильное влияние чуждых элементов,
а силы пролетарской литературы были еще слабы, то теперь
успели вырасти новые писательские кадры, рамки существу-
ющих литературно-художественных организаций становятся
узкими, разъединяют писателей и, таким образом, тормозят
дальнейший расцвет советского художественного творчества.
Создается реальная угроза отрыва литературы от политиче-
ских задач современности. Исходя из этого, ЦК постановил —
ликвидировать Ассоциацию пролетарских писателей и объеди-
нить всех писателей, поддерживающих платформу Советской
власти и стремящихся участвовать в социалистическом строи-
тельстве, в единый Союз советских писателей с коммунисти-
ческой фракцией в нем. Постановление открывало новые пер-
спективы для расцвета советского искусства на основе ме-
тода социалистического реализма. Пятьдесят с лишним лет
со дня принятия постановления полностью подтвердили его
жизненность.
В годы Великой Отечественной войны партия призвала
деятелей советского искусства отдать все силы завоеванию
победы; и писатели, артисты, художники с честью выполни-
ли свой священный долг перед Родиной.
В первые послевоенные годы (1946—1948) в ряде постанов-
136
лений ЦК КПСС и в официальном докладе А. А. Жданова,
подготовленных по указанию И. В. Сталина, были грубо нару-
шены ленинские принципы, в свое время положенные в основу
резолюции ЦК ВКП(б) 1925 г. о политике партии в вопросах
литературы. Доклад и постановления 1946—1948 гг. содержа-
ли бездоказательные и несправедливые обвинения в адрес
многих выдающихся деятелей советской культуры (компо-
зиторов В. Мурадели, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Ха-
чатуряна, писателей М. Зощенко и А. Ахматовой и др.).
Крупной вехой в истории советского общества явился XX
съезд КПСС, на котором были проанализированы последствия
культа личности, в частности в сфере культуры и искусства.
В развитие идей XX съезда КПСС было принято постановле-
ние ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его послед-
ствий» (июнь, 1956 г.), а в мае 1958 г.— постановление «Об
исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан
Хмельницкий» и «От всего сердца». При этом отмечалось, что
неверные оценки «отражали субъективный подход к отдельным
произведениям искусства и творчества со стороны И. В. Стали-
на» (См.: Вопросы идеологической работы: Сборник важнейших
решений КПСС.— М., 1961.— С. 200). Одновременно в партий-
ной печати были исправлены и другие несправедливые
оценки (в литературе и кино).
Вопросы литературы и искусства заняли значительное место
в работе других съездов КПСС. «Партийный подход к вопросам
литературы и искусства,— говорится в Отчетном докладе
ЦК КПСС XXV съезду,— сочетает чуткое отношение к худо-
жественной интеллигенции, помощь в ее творческих поисках
с принципиальностью». Особо была отмечена роль таланта:
«Настоящий талант встречается редко. Талантливое произве-
дение литературы или искусства — это национальное достоя-
ние». Все эти программные положения законодательно закреп-
лены в Конституции СССР. В статье 46 записано право
граждан СССР на пользование достижениями культуры, отече-
ственной и мировой. Статья 47 гарантирует в соответствии
с целями коммунистического строительства «свободу научно-
го, технического и художественного творчества».
Партия выдвигала перед искусством и литературой новые
задачи в соответствии с потребностями времени. Она исходила
из ленинских мыслей о том, что эпоха социализма вызовет к
жизни великое искусство, выражающее самые светлые и благо-
родные идеалы человечества. Это новое искусство должно опи-
раться на все самое передовое, что было создано мировой
культурой прошлых эпох; партия резко критиковала всякого
рода попытки отрицать значение и ценность культурного
137
наследия. Партия считала всегда одним из главных, опре-
деляющих принципов нашего искусства его органическую
связь с интересами народа.
Апрельский Пленум (1985) ЦК КПСС обозначил новый этап
в развитии советского общества. XXVII съезд КПСС четко сфор-
мулировал задачи в области идеологии: «Сегодня в фокусе тео-
ретической мысли партии — сложный комплекс проблем, выте-
кающих из современного, переломного характера развития на-
шего общества, мира в целом»,— сказано в Политическом докла-
де ЦК КПСС XXVII съезду. (См.: Материалы XXVII съезда
КПСС.— М., 1986.— С. 84.) «Справедливые нарекания вызы-
вает низкий уровень некоторых литературных произведений,
телепрограмм, кинофильмов, страдающих отсутствием не толь-
ко идейной и эстетической ясности, но и элементарного
вкуса». (Там же.— С. 89.)
На съезде перед деятелями искусства и литературы была
поставлена задача: «Когда возникает общественная потреб-
ность осмыслить время, в особенности время переломное, оно
всегда выдвигает людей, для которых это становится внутрен-
ней потребностью. В такое время мы живем сейчас. Ни пар-
тия, ни народ не нуждаются в парадном многописании и
мелком бытописательстве, в конъюнктурщине и делячестве.
Общество ждет от писателя художественных открытий,
правды жизни, которая всегда была сутью настоящего ис-
кусства^. (Там же.— С. 90.)
ПОСТОЯННЫЙ ЭПИТЕТ — устойчивое в фольклоре образно-
поэтическое определение предмета или явления, выраженное
преимущественно прилагательным, например: поле «чистое»,
леса «темные», пески «желтые», «зеленые» луга, «красная»
девица, «добрый» молодец и пр. Эпитет в народной поэзии,
как правило, определяет предмет с точки зрения воплоще-
ния в нем высшего качества или совершенства. Конкрет-
ное идейно-художественное назначение эпитетов в разных ви-
дах фольклора разнообразится в соответствии со смыслом самих
произведений. Так, в сказках П. э. изобразительны, часто
передают совершенство воображаемого мира прекрасного: «зо-
лотой» дворец, камни «самоцветные», терем «высокий», гор-
ница «светлая» и пр.; в песнях идеализирующее изобрази-
тельное свойство П. э. сочетается с выразительностью лири-
ческих оценок иносказательного характера: «А летал, млад
ясен сокол, по поднебесью». В. А.
«ПОТОК СОЗНАНИЯ» — своеобразная форма художественно-
го повествования, состоящая в том, что повествователь стре-
138
мится передать духовную жизнь своих персонажей во всей ее
непосредственности, в непрерывной смене мгновенно сменяю-
щих друг друга мыслей, чувств, впечатлений, воспоминаний и
т. п. П. с. получил широкое распространение в литературе
XX века, однако отдельные его элементы и важнейшие призна-
ки можно обнаружить и в XIX веке, в особенности в искусстве
так называемого внутреннего монолога, т. е. речи героя наедине
с самим собой. Один из ранних образцов такого монолога
представлен в романе «Красное и черное» (1830) французского
реалиста Ф. Стендаля.
Л. Толстой и Ф. Достоевский владели практически всеми
формами изображения психики «изнутри» — внутренним мо-
нологом, несобственно прямой речью и П. с. (в современном
смысле этого понятия).
Примером П. с. у Достоевского может служить изображение
душевного состояния Раскольникова сразу же после соверше-
ния двойного убийства. Раскольников неожиданно впал в рассе-
янность и «даже задумчивость»: «Минутами он как будто забы-
вался или, лучше сказать, забывал о главном и прицеплялся
к мелочам...» И автор тщательно фиксирует внимание читателя
на ряде внешних деталей, чтобы наиболее выразительно пере-
дать безмерный ужас Раскольникова перед содеянным: взгляд
преступника выхватывает и ведро на кухне, «наполовину
полное воды», и расколотое блюдечко, кусочек мыла, белье
на веревке, протянутой через кухню, и т. д. И этот внешне
бесстрастный перечень внешних деталей завершается фразой:
«Мучительная, темная мысль поднималась в нем,— мысль,
что он сумасшествует и что в эту минуту не в силах ни рас-
судить, ни себя защитить, что вовсе, может быть, не то надо
делать, что он делает... «Боже мой! Надо бежать!» —
пробормотал он и бросился в переднюю». Бессистемное пере-
числение внешних деталей служит средством передачи
бесконтрольности и сумятицы душевных движений в Расколь-
никове в данные минуты, иначе говоря, его П. с.
В XX веке П. с. как одна из форм изображения сложной
психики современного человека получает распространение не
только в литературе, но и в кино, на телевидении. При этом
в литературе и искусстве Запада П. с. играет неодинаковую
роль. У писателей-реалистов (например, у немецкого классика
XX века Томаса Манна или у американского — Эрнста Хемин-
гуэя) П. с. помогает раскрытию реалистических образов. Но он
применяется и в книгах писателей нереалистических направле-
ний (течений). Так, у французского писателя XX века Марселя
Пруста целая серия романов строится как поток воспоминаний,
при этом главное для писателя состоит не в изображении
139
реального мира и социальных конфликтов в нем, а в переда-
че впечатлений, его личного (субъективного) восприятия окру-
жающего мира. А. С.
ПОЭЗИЯ — так называлась художественная литература в древ-
ности, когда она целиком создавалась в стихотворной ритми-
ческой форме. Когда сложилась художественная проза, термин
П. закрепился за стихотворными произведениями. Как название
художественной литературы в XIX веке его продолжают упот-
реблять в поэтических и философских произведениях (Гегель,
В. Белинский, Н. Чернышевский, Ф. Тютчев, И. Бунин). Слово
«П.» приобретает также нарицательное значение, определяя все
высокое и прекрасное: «Лирика истинная всегда поэзия, но
«поэзия» — не только лирика» (В. Брюсов). С. 7Г.
ПОЭМА — один из видов лиро-эпического жанра (см.). Основ-
ными чертами ее является наличие развернутого сюжета и
вместе с тем широкое развитие образа лирического героя
(ей.), активно включающегося, помимо сюжета, в характеристи-
ки персонажей, оценивающего их, как бы принимающего
участие в их судьбе:
Мария, бедная Мария,
Краса черкасских дочерей!
Не знаешь ты...
(А. Пушкин. Полтава.)
Вмешательство в характеристики персонажей лирического
героя, дающее возможность избегнуть развернутых описаний
тех или иных моментов жизненного пути персонажей, позво-
ляет достигнуть в П. большей лаконичности и краткости, с
одной стороны, и особенно эмоциональной насыщенности — с
другой.
В историческом развитии П. приобретает различные формы
в зависимости от того, с какими методами, течениями, стилями
писателей она связана. Так, значительное развитие получила
в XIX веке романтическая П. (например, у Байрона, Мицке-
вича, Лермонтова, Гейне).
В советской поэзии П. представлена многими образцами
(П. В. Маяковского, С. Есенина, В. Багрицкого, А. Твардов-
ского). В последнее время получил распространение вид П. с
ослабленным сюжетным развитием, но с большим кругом по-
вествовательного материала («За далью —даль» Твардовско-
го). Л. Т.
ПОЭТИКА. 1. В широком смысле слова вообще «Теория лите-
ратуры».
ЦЛ 140
2. В более узком и распространенном смысле — раздел «Тео-
рии литературы», в котором рассматриваются вопросы стилис-
тики, сюжетики, стихосложения.
3. Часто этот термин применяется к изучению художествен-
ных особенностей творчества отдельного писателя («Поэтика
Пушкина»), жанра («Поэтика новеллы»), даже метода («По-
этика реализма») и т. п. При этом он получает и более
широкое понимание (близкое к первому), и более узкое (близ-
кое ко второму).
П. сложилась еще в древности у Аристотеля (см. его произ-
ведение «О поэтическом искусстве»), у Горация, позднее у Буало
и других и первоначально охватывала весь круг вопросов, кото-
рые позднее стали относить к теории литературы, но постепенно
более общие проблемы выделились из нее, и она в основном
получила второе значение.
В настоящее время все же нельзя сказать, что термин «П.»
вполне устоялся, и в критических работах он встречается в раз-
личных значениях, определенных выше. Л. Т.
ПРИБАУТКА — совокупное название разных видов стихо-
творного и прозаического фольклора, коротких произведений
юмористического характера, в частности это присловья: «Чу-
дак-покойник: умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил,
да и ну плясать»; детские стишки-песенки: «Сам на кобыле,
жена на корове, ребята на телятках, слуги на собаках, кошки
в лукошках». П. нередко присоединяется к другим произведе-
ниям, например, с целью придать рассказыванию шуточный
характер: «А удалец на той царевне женился и раздико-
винную пирушку сделал; я там обедал, мед пил, а уж какая у
них капуста — ино теперь во рту пусто!» Особым видом П.
можно считать и бесконечную, так называемую «докучную
сказку»: «Жил-был журавль с журавлихой, поставили они
стожок сенца — не сказать ли опять с конца?». В. А.
ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — произведения, в
центре внимания которых стоят острые сюжеты, напряженные
конфликты личной или общественной жизни, заставляющие
читателя следить главным образом за тем, как сменяются и
развиваются занимательные события, а в них проявляются наи-
более значительные черты характеров людей, участвующих в
процессе борьбы с природой, в революционных столкнове-
ниях, в эпизодах гражданской войны, в условных ситуациях
и пр. («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Следопыт» Купера,
«Овод» Войнич, роман Дюма «Три мушкетера», «Приключения
Оливера Твиста» Диккенса и др.).
Советская литература выдвинула выдающихся представи-
телей П. л.: А. Грина, В. Каверина и др.
Ставя человека в острые положения, требующие воли, сме-
лости, находчивости и — в первую очередь — высоких идеалов,
возвышенных целей, за которые он должен бороться, П. л. игра-
ет большую воспитательную роль. Л. Т.
ПРЙТЧА. 1. Небольшой рассказ, содержащий поучение в ино-
сказательной, аллегорической форме. По своему характеру
П. близка к басне (в XVIII веке иногда даже не делали разли-
чия между П. и басней). Однако смысл П. всегда более глубо-
кий: она иллюстрирует идею, касаясь проблем морали, общече-
ловеческих законов, тогда как басня дает суждение по более
частному поводу. Нет в П. и традиционных условных персона-
жей басни (животных). С древних времен вплоть до XVIII века
П. имела морально-религиозное содержание (библейская книга
«Притчи Соломона», евангельские притчи). В старой П. нет
характеров; время, часто и место действия неконкретны, нет
показа событий в развитий, так как П. не изображает, а со-
общает, и в самом сообщении звучит мораль, которую дол-
жен усвоить читатель.
2. В XIX веке П. используется писателями с целью пря-
мого наставления читателя в вопросах человеческого и общест-
венного поведения. П. Л. Н. Толстого, адресованная в основ-
ном детям (например, «Косточка»), призывает к доброте, тру-
долюбию. К П. обращается Н. А. Некрасов в поэме «Кому на
Руси жить хорошо». Легенда об атамане Кудеяре, на первый
взгляд частная история, приобретает глубокий обобщающий
смысл: возмездие тирану — это подвиг, искупающий любую
вину. Через частное в П. выражается общее, через малое —
большое и значительное.
Особенность жанра П. в том, что повествование в ней
движется как бы по кривой, поэтому П. иногда называют
параболой. Автор начинает разговор с предмета, далекого от
его действительного замысла, и к нему же возвращается в
конце, удаляясь от того, что составляло главную цель его по-
вествования (П. о Кудеяре, например, начинается и кончается
рассуждениями странника о божьей милости к грешникам,
тогда как подлинный смысл ее — призыв к борьбе с угнетателя-
ми — содержится в сообщении об убийстве помещика). Благо-
даря как бы непреднамеренной передаче волнующего факта
содержание П. отличается особой яркостью и напряженностью
(экспрессивностью).
В XX веке П. получила особое распространение в лите-
ратуре. По принципу П. созданы не только небольшие расска-
зы (австрийского писателя Кафки, немецкого писателя Борхер-
ILB 142
та), но и пьесы (немецкого драматурга Брехта, французских —
Жироду и Сартра) и романы (французского автора Камю «Чу-
ма»). Примером использования П. можно считать повесть
Ч. Айтматова «Белый пароход» (сказка о Матери-оленихе —
основа для размышлений о добре и зле).
В романе-П., в драме-П. можно найти и характеры,
и развитие действия, однако и здесь главное не характеры
и обстоятельства, а исключительная заостренность авторской
мысли, к которой приковывается внимание читателя. Сюжет в
этом случае важен как пример, с помощью которого автор
стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя свое
понимание вещей и заставить задуматься над этим. Так, в дра-
ме Брехта «Жизнь Галилея» важно не исторически верное
изображение Италии эпохи Возрождения, а размышление об
ответственности науки за судьбы мира, предупреждение
современному ученому. См. Интеллектуальные жанры. Д. Ч.
ПРОЗА. 1. В широком смысле слова все виды не стихотворно
организованной речи.
2. В узком смысле слова — художественная проза связана
главным образом с эпическим, повествовательным родом, хотя
встречаются и лирическая проза, стихотворения в прозе (см.).
П. связана с изображением персонажей, наделенных характер-
ной для них индивидуализированной речью, чем определяется
ее многоголосие, отражающее все многообразие форм живой
речи, существенную роль в ней имеет образ повествователя (см.). .
Речь рассказчика или повествователя, переплетаясь с речью
персонажей, образует непосредственно-прямую речь. Все эти
виды определяют различные оттенки авторской речи, которую
не следует смешивать с языком самого писателя, поскольку
создаваемые им виды авторской речи могут иметь конкретное
художественное выразительное значение только в данном про-
изведении и изменяться в другом. Заметное место в П. зани-
мает обращение к различным видам тропов (см.) и фигур (см.).
В зависимости от разнообразия повествовательных видов П.
приобретает различные формы и оттенки, одни, например, в ро-
мане (см.), другие в рассказе (см.), сказке (см.). Существенный
отпечаток накладывают на нее стиль (см.) и метод (см.) писа-
теля. Л. Т.
ПРОЗАЙЗМ — включение в стихотворный (главным образом)
текст слова или речевого оборота, относящегося к другому,
сниженному сравнительно с данным, стилю речи, на котором
основано произведение. Например, у А. Пушкина: «Он подал
руку ей. Печально / Как говорится, машинально/». Слово «ма-
143
шинально» подчеркнуто поэтом как инородное общему тексту,
придающее ему слегка иронический характер. Взятый в обыден-
ной речи, П. может иметь различные стилистические,
выразительные оттенки. В современном стихе, широко вклю-
чающем разговорные обороты, П. мало ощутим и редко встреча-
ется. Л. Т.
ПРОСВЕЩЕНИЕ, или просветительство, — идеология,
утвердившаяся в литературе большинства европейских стран
в XVIII веке. В России просветительские идеи получают рас-
пространение в последнюю треть XVIII века, но проявляются
в разных формах и в литературе XIX века, вплоть до 60-х годов.
Таким образом, речь идет об идейном движении совершенно
конкретной эпохи (хронологические границы которой в разных
странах неодинаковы), и в этом смысле термин П. не следует
смешивать с обычным понятием просвещения (в смысле «на-
родного просвещения», «культурно-просветительской работы»
и т. д.).
Ф. Энгельс писал о деятелях французского П., что они «про-
свещали французские головы для грядущей революции», т. е.
в условиях феодального строя мыслители и писатели П., под-
вергая этот строй разрушительной критике, воспитывали в сво-
их читателях дух непримиримости по отношению к неспра-
ведливым порядкам и необходимости (и неизбежности) их
разрушения. Развитие идей П. стало возможным в условиях
быстрого роста буржуазии и нарастания недовольства феодаль-
ными порядками в широких кругах так называемого «третьего
сословия» (т. е. всего народа, за исключением дворянства и
духовенства).
От мыслителей и художников Возрождения деятельность
просветителей отличалась рядом черт. Деятели Возрождения
выступали как одиночки, и с их взглядами был знаком узкий
круг образованных людей. Просветители обращались к более
широкой аудитории — они стремились объединить стремления
и надежды многих людей. Далее, просветители нашли новый
подход в критике отживавших порядков. Они объявили себя
поборниками разума и требовали разрушения старого именно
потому, что оно представлялось им неразумным. Неразумно,
что дворяне кичатся своей «голубой кровью», хотя кровь у всех
людей одинакова. Неразумна власть, которой пользуется цер-
ковь. А наиболее смелые заявили, что неразумно и само рели-
гиозное учение. Не догадываясь о законах исторического
развития, они верили, что на развалинах неразумного строя
удастся создать «царство разума».
Популярным у просветителей было и понятие «природы»,
144
они объявили феодальный строй не соответствующим «приро-
де» и выдвигали в качестве идеального героя «естествен-
ного человека», т. е. человека, не испорченного предрассуд-
ками и пороками, царящими в феодально-монархическом об-
ществе.
Просветительское движение в странах Европы выдвинуло
многих замечательных мыслителей и писателей — XVIII век
отмечен бурным подъемом в литературе, созданием и развитием
новых жанров — реалистического романа, философской повес-
ти, так называемой мещанской драмы (героями которой
были незнатные люди), широким распространением публици-
стических сочинений, всевозможных трактатов и памфлетов,
наконец, расцветом сатирических жанров.
Среди выдающихся писателей П. можно назвать: в Анг-
лии — Дефо, Фильдинга, во Франции — Вольтера, Дидро,
Руссо, в Германии — Лессинга, Шиллера, Гете, в России —
Д. Фонвизина, И. Крылова, А. Радищева.
В рамках просветительского движения развивались разные
литературные направления (течения): просветительский реа-
лизм (см. Реализм), сентиментализм и просветительский клас-
сицизм, т. е. просветители пользовались разными художествен-
ными методами для утверждения своих идей. С. Т.
ПРОТОТИП (от греч. prototypon — прообраз) — реальное лицо,
представление о котором послужило автору основой для созда-
ния литературного характера, типа. В одних случаях писатель
обобщает, как бы «спрессовывает» (по выражению М. Горького)
в литературном типе черты, рассеянные в массе людей опреде-
ленного социального слоя (чиновники из «Ревизора» Н. Гоголя,
крестьяне Н. Некрасова, Василий Теркин А. Твардовского),
в других — отправляется от П. (некоторые герои «Войны и
мира» Л. Толстого, Павел Власов в романе М. Горького
«Мать», Мересьев из «Повести о настоящем человеке» Б. Поле-
вого), а иногда изображает реальных людей под их истинными
именами (Пугачев у А. Пушкина, Чапаев у Д. Фурманова,
молодогвардейцы у А. Фадеева). С помощью художествен-
ного вымысла писатель, даже отталкиваясь от П., создает не
копии реально живших людей, а художественные образы, обла-
дающие силой обобщения и несущие в себе авторскую оценку.
Г. Б.
ПСЕВДОНИМ (от греч. pseudds — вымысел, onoma — имя) —
подставное, ложное имя или условный знак, под которым
автор публикует свое произведение, опасаясь политического,
религиозного преследования за него или из каких-либо личных
145
соображений. П. может иметь вид обычного имени (напри-
мер, Н. Щедрин — псевдоним М. Е. Салтыкова), вымышлен-
ного или существовавшего в действительности лица (Феофи-
лакт Косичкин, И. П. Белкин — псевдонимы А. С. Пушкина;
Анастасий Белинский — псевдоним Н. А. Добролюбова, исполь-
зующий древнегреческое значение имени Анастасий — «вос-
кресший»). В других случаях выставляются только инициалы,
не обязательно совпадающие с начальными буквами имени и
фамилии автора («П. Щ.» — до сих пор не раскрытый вполне
автор театральных рецензий в газете «Молва» 1833 и 1835 гг.).
П. может иметь описательную форму юмористического иноска-
зания («Брат моего брата» — один из псевдонимов А. П. Чехо-
ва), цифровой зашифровки («1...14—16» — одна из первых под-
писей А. С. Пушкина), звездочки (♦♦) и т. п.
Имеются словари псевдонимов (И. Ф. Масанова и др.). Одна-
ко раскрытие П. при жизни автора без его согласия на
это считается нарушением литературной этики.
Некоторые П. стали постоянной литературной фамилией
писателей (Жорж Санд, М. Горький, Стендаль, Пабло Неруда,
В. Каверин и др.). А. Г.
ПУБЛИЦЙСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — жанр литератур-
ных произведений, стоящий на стыке собственно художест-
венной литературы и научной (социально-политической) прозы.
Как уже показывает этимология понятия «публицистика» (от
лат. publicus — общественный), первейшее назначение П. х.—
поднимать общественно-значимые и актуальные проблемы сов-
ременной жизни. П. х., как и сатира (см.), насквозь
проникнута тенденциозностью, духом полемики. Но если сатира
воздействует на читателя с помощью смеха, то П. х. берет на
вооружение прежде всего ораторское слово, ее стилю свойствен-
на повышенная и открытая эмоциональность. Впрочем, в ряде
жанров П. х. (прежде всего фельетоне) смех также является
важным художественным средством. П. х. разрабатывает,
кроме фельетона (см.), такие жанры, как памфлет (см.), очерк
(см.), репортаж и др. Выступая на встрече с руководителя-
ми средств массовой информации и пропаганды, М. С. Горба-
чев отметил заслуги советской публицистики в период, пред-
шествовавший апрельскому (1985) Пленуму ЦК КПСС: «Ли-
тература готовила общество к переменам, тревожила обществен-
ную совесть. Некоторые публицисты смело выступали за те
идеи, которые сегодня обрели силу партийных и государ-
ственных решений в экономике, культуре, просвещении».
(См.: Коммунист.— 1987.— № 4.— С. 25.) А. С.
146
РАЁШНИК — русский народный стих, сопровождавший спек-
такли кукольного театра, служивший рекламой базарным тор-
говцам и балаганным зазывалам (например, выкрики тряпич-
ника — так называли сборщика утильсырья).
Этим стихом написаны и большие произведения, преимуще-
ственно сатирические, например «Сказка о попе и работнике
его Балде» А. Пушкина. Количество слогов и расположение
ударений в Р. свободно, ритм основан на смежной рифмовке.
В. Н.
РАЗВЯЗКА — заключительный момент в развитии действия
художественного произведения. Она как бы добавляет пос-
ледние штрихи к характерам действующих лиц (поединок
Гамлета с Лаэртом и его гибель в трагедии Шекспира, смерть
Базарова в «Отцах и детях» И. Тургенева). Содержание и
форма Р. зависят от идейно-эстетических позиций автора.
Поэтому трагическая Р. в литературе социалистического
реализма может звучать оптимистически («Разгром» и «Мо-
лодая гвардия» А. Фадеева, «Репортаж с петлей на шее»
Ю. Фучика, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского).
Иногда, руководствуясь субъективными взглядами, писатель
может придать произведению ложную Р. (некоторые народ-
ные рассказы Л. Толстого). Р. может логически вытекать из
развития действия («Человек в футляре» А. Чехова) или но-
сить неожиданный характер («Гробовщик», «Метель» А. Пуш-
кина, новеллы О. Генри). Р. обычно следует за кульминацией,*
но иногда предшествует другим элементам сюжета. Так, сооб-
щение о смерти Коновалова в одноименном рассказе М. Горь-
кого предваряет повествование о событиях жизни героя. Г. Б.
РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — заданная схема строения стихо-
творной строки. Основа Р. с. различна в зависимости от системы
стихосложения: в метрическом стихосложении (см.) — разме-
щение долгих и кратких слогов, в силлабическом (см.) —
количество слогов. Б силлабо-тоническом (см.) сочетание раз-
личного количества слогов и размещения ударений создавало
огромное разнообразие Р. с.; самые частые Р. с., например,
у Пушкина: 4-стопный ямб, 5-стопный ямб, 4-стопный хорей,
6-стопный ямб. В. Н.
РАПСОД (греч. rhapsodos, от rhapto — шью и ode — песнь, или
от rhabdos — трость и ode — песнь) — в Древней Греции чтец-
декламатор, исполнитель уже созданных ранее произведений,
в основном эпических. В пору оскудения героического эпоса
пришел на смену аэду (см.), певцу-импровизатору. Выступал
147
на поэтических состязаниях во время общественных празднеств.
Для декламации самостоятельно составлял композицию из тек-
ста эпических песен-поэм. Отсюда возможная этимология
слова — «сшиватель песен». Вместо лиры, как у аэда, Р. держал
в руке лавровую трость — символ права выступать на собрании.
Отсюда вторая возможная этимология — «ведущий песнь с
тростью в руке». Р. способствовали распространению гомеров-
ских поэм. По преданию, со слов Р. в VI в. до н. э. был
записан текст «Илиады» и «Одиссеи». И, Ш.
РАССКАЗ — малая форма повествовательной литературы, в
которой дается изображение какого-либо эпизода из жизни ге-
роя. Кратковременность изображаемых событий, малое число
действующих лиц — особенность этой жанровой формы. Иногда
Р. приравнивается к новелле (жанровые границы между Р. и но-
веллой не всегда могут быть определены). «Пестрые рассказы»
Чехова (1886) знакомят с самыми разнообразными эпизода-
ми из жизни людей: здесь и зарисовки беззаботных детских
проказ («Детвора»), и грустное повествование об извозчике
Ионе, похоронившем сына и рассказывающем о своем горе
лошади («Тоска»).
Часто встречаются Р., написанные в форме повествования
от первого лица. В Р. Л. Толстого «Люцерн» (1857), имеющем
подзаголовок «Из записок княза Д. Нехлюдова», форма рас-
сказа от лица героя дает возможность не только сообщить
о происшествии, потрясшем душу своей несправедливостью
(странствующий певец в течение нескольких часов пел и играл
для отдыхающих, и никто ничего ему не подал), но и выра-
зить непосредственное отношение к изображаемому: «Вот собы-
тие, которое историки нашего времени должны записать огнен-
ными неизгладимыми буквами». Особенностям и возможностям
Р. как жанровой формы посвятил свои «Письма о рассказе»
С. Антонов. Случаи из жизни советских людей, выявляющие
острые нравственные проблемы,— сюжеты многих Р. В. Шук-
шина. Н. Ф.
РЕАЛИЗМ (от лат. realis — вещественный) — художественный
метод в искусстве и литературе. История Р. в мировой литерату-
ре необычайно богата. Само представление о нем менялось на
разных этапах художественного развития, отражая настойчи-
вое стремление художников к правдивому изображению дейст-
вительности.
Однако понятие правды, истины — одно из наиболее труд-
ных в эстетике. Так, например, теоретик французского клас-
сицизма Буало призывал руководствоваться истиной, «подра-
148
жать природе». Но и ярый противник классицизма романтик
Гюго со своей стороны убеждал «советоваться только с приро-
дой, истиной и своим вдохновением, которое так же есть истина
и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «приро-
ду», но ни тот, ни другой не были реалистами.
Определение Ф. Энгельса: «...реализм предполагает, помимо
правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных ха-
рактеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К., Э н -
г е л ь с Ф. Соч., т. 37, с. 35) — непосредственно относится к
литературе XIX века и имеет в виду конкретно-исторический
метод, который мы теперь называем методом критического
Р. Вместе с тем оно является важным ориентиром при общей
характеристике Р. как метода. Главное здесь в том, что в
центре внимания Р. находятся не просто факты, события,
люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в
жизни. При этом, изображая эти закономерности, Р. не отры-
вается от реальной почвы, с наибольшей полнотой отбирает
присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя
знанием жизни, выполняет познавательные задачи. Как отме-
чал К. Маркс, английские реалисты XIX века Диккенс,
Теккерей и др. открыли миру «...больше политических и соци-
альных истин, чем все профессиональные политики, публицис-
ты и моралисты вместе взятые» (М арке К., Энгельс Ф.,
т. 10, с. 648).
Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как
важные, характерные, типические — все это связано с углом
зрения художника на жизнь, а это, в свою очередь, зависит
от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения
эпохи. Стремление к объективности нередко заставляет худож-
ника изображать реальную расстановку сил в обществе даже
вопреки собственным политическим предрассудкам.
Конкретные особенности Р. зависят от тех исторических
условий, в которых развивается искусство. Национально-исто-
рические обстоятельства определяют и неравномерность разви-
тия Р. в разных странах.
Р. не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В исто-
рии мировой литературы можно наметить несколько основных
типов его развития.
В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие
искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: гово-
рят о Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. антич-
ной скульптуры. В истории мировой литературы многие черты
Р. обнаруживаются в произведениях древнего мира и раннего
средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах;
в летописях). Однако формирование Р. как художественной
149
системы в европейских литературах принято связывать с эпохой
Ренессанса (Возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал
как «величайший прогрессивный переворот». Новое понимание
жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской
покорности, нашло отражение в лирике Петрарки, романах
Рабле и Сервантеса, в трагедиях и комедиях Шекспира.
После того как средневековые церковники веками проповедо-
вали, что человек это «сосуд греха», и призывали к
смирению, литература и искусство Возрождения прославили
человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть кра-
соту его физического облика и богатство души и ума. Для
Р. Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот,
Гамлет, король Лир); поэтизация человеческой личности, спо-
собности ее к большому чувству (как в «Ромео и Джуль-
етте») и одновременно высокий накал трагического конфликта,
когда изображается столкновение личности с противостоящими
ей косными силами.
Следующий этап в развитии Р.— просветительский (см. Про-
свещение), когда литература становится (на Западе) орудием не-
посредственной подготовки буржуазно-демократической рево-
люции. Среди просветителей были сторонники классицизма,
на их творчество оказывали влияние и другие методы и стили.
Но в XVIII веке складывается (в Европе) и так называемый про-
светительский Р., теоретиками которого были Дидро во Фран-
ции и Лессинг в Германии. Мировое значение приобрел анг-
лийский реалистический роман, основоположником которого
явился Даниэль Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719). В
литературе Просвещения выступил демократический герой
(Фигаро в трилогии Бомарше, Луиза Миллер в трагедии
«Коварство и любовь» Шиллера, образы крестьян у Ради-
щева). Просветители все явления общественной жизни и поступ-
ки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразум-
ное они видели прежде всего во всех старых феодальных
порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении
человеческого характера, их положительные герои — это преж-
де всего воплощение разума, отрицательные — отступление от
нормы, порождение неразумия, варварства прежних времен.
Р. Просвещения часто допускал условность. Так, обстоя-
тельства в романе и драме не обязательно были типичными.
Они могли быть условными, как в эксперименте: «допустим,
что человек оказался на необитаемом острове...». При этом Дефо
рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на
самом деле (прототип его романа одичал, даже утратил члено-
раздельную речь), а таким, каким он хочет представить
человека, во всеоружии его физических и умственных сил, как
¥
героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у Гете,
показанный в борьбе за утверждение высоких идеалов. Черты
известной условности отличают и комедию Фонвизина «Недо-
росль» .
Новый тип Р. складывается в XIX веке. Это критический
реализм. Он существенно отличается и от ренессансного и от
просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами
Стендаля и Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Анг-
лии, в России — А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Досто-
евского, Л. Толстого, А. Чехова.
Критический Р. по-новому изображает отношение человека
и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в
органической связи с социальными обстоятельствами. Предме-
том глубокого социального анализа стал внутренний мир чело-
века, критический Р. поэтому одновременно становится психо-
логическим. В подготовке этого качества Р. большую роль
сыграл романтизм (см.), стремившийся проникнуть в тайны че-
ловеческого «я».
Углубление познания жизни и усложнение картины мира
в критическом Р. XIX века не означает, однако, некоего абсо-
лютного превосходства над предыдущими этапами, ибо разви-
тие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами.
Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Не-
повторимым оставался пафос утверждения, свойственный про-
светителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.
Подъем в странах Запада рабочего движения, формиро-
вание в 40-х годах XIX века марксизма не только оказыва-
ют влияние на литературу критического реализма, но и вызы-
вают к жизни первые художественные опыты изображения дей-
ствительности с позиций революционного пролетариата. В Р.
таких писателей, как Веерт, Моррис, автор «Интернационала»
Потье, намечаются новые черты, предвосхищающие художест-
венные открытия социалистического Р.
В России XIX век является периодом исключительного по
силе и размаху развития Р. Во второй половине века худо-
жественные завоевания Р. выводят русскую литературу на
международную арену, завоевывают ей мировое признание.
Богатство и многообразие русского реализма XIX века поз-
воляют говорить о разных его формах.
Формирование его связано с именем Пушкина, который вы-
вел русскую литературу на широкий путь изображения «судь-
бы народной, судьбы человеческой». В условиях ускорен-
ного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает
ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех
жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказы-
151
ваясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина
закладываются основы критического Р., развитого в творчестве
Гоголя и — за ним — в так называемой натуральной школе
(см.).
Выступление в 60-е годы революционных демократов во гла-
ве с Н. Чернышевским придает новые черты русскому кри-
тическому Р. (революционный характер критики, образы новых
людей).
Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толсто-
му и Достоевскому. Именно благодаря им русский реалисти-
ческий роман приобрел мировое значение. Их психологи-
ческое мастерство, проникновение в «диалектику души» откры-
вали путь художественным исканиям писателей XX века. Р.
в XX веке во всем мире несет на себе отпечаток эсте-
тических открытий Толстого и Достоевского.
Нарастание русского освободительного движения, которое к
концу века переносит с Запада в Россию центр мировой
революционной борьбы, приводит к тому, что творчество вели-
ких русских реалистов становится, как сказал В. И. Ленин о
Л. Толстом, «зеркалом русской революции» по своему объек-
тивному историческому содержанию, при всех различиях их
идейных позиций.
Творческий размах русского социального Р. сказывается в
жанровом богатстве, особенно в области романа:
философско-исторического (Л. Толстой), революционно-публи-
цистического (Н. Чернышевский), бытового (И. Гончаров),
сатирического (М. Салтыков-Щедрин), психологического
(Ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу века новатором в жанре
реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы»
выступает А. Чехов.
Важно подчеркнуть, что русский Р. XIX века не разви-
вался изолированно от мирового историко-литературного про-
цесса. Это было началом эпохи, когда, по словам К. Маркса и
Ф. Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельных наций
становятся общим достоянием» (М арке К., Энгельс Ф.
Соч., т. 4, с. 428).
Достоевский отмечал как одну из особенностей русской
литературы ее «способность к всемирности, всечеловечности,
всеотклика». Здесь речь идет не столько о западных влияниях,
сколько об органическом развитии в русле европейской куль-
туры, ее многовековых традиций.
В начале XX века появление пьес М. Горького «Мещане»,
«На дне» и в особенности романа «Мать» (а на Западе —
романа М. А. Нексе «Пелле-завоеватель») свидетельствует о
начале формирования социалистического Р. (см.). В 20-х годах
крупными успехами заявляет о себе советская литература, а в
начале 30-х годов во многих капиталистических странах
возникает литература революционного пролетариата. Литера-
тура социалистического Р. становится важным фактором миро-
вого литературного развития.
При этом следует отметить, что советская литература в це-
лом сохраняет больше связей с художественным опытом XIX ве-
ка, чем литература на Западе (в том числе и социалисти-
ческая).
Начало всеобщего кризиса капитализма, две мировые войны,
ускорение революционного процесса во всем мире под влиянием
Великой Октябрьской социалистической революции и существо-
вания Советского Союза, а после 1945 года — образование
мировой системы социализма — все это существенно сказалось
на судьбах Р.
Критический Р., продолжавший развиваться в русской
литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе,
в XX веке получил дальнейшее развитие, при этом претер-
пев существенные изменения. В критическом Р. XX века на За-
паде более свободно усваиваются и перекрещиваются самые
различные влияния, в том числе некоторые черты нереалис-
тических течений XX века (символизма, импрессионизма,
экспрессионизма), что, конечно, не исключает борьбы реалистов
против нереалистической эстетики.
Примерно с 20-х годов в литературах Запада сказывается
тенденция к углубленному психологизму, передаче «потока со^
знания» (см.).- Возникает так называемый интеллектуальный
роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст (см.), на-
пример, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее
духовном мире в критическом Р. Запада существенно ослабляет
его эпическую широту. Эпическая масштабность в XX веке
составляет заслугу писателей социалистического реализма
(«Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шоло-
хова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Мертвые остаются
молодыми» А. Зегерс).
В отличие от реалистов XIX века писатели XX века чаще
прибегают к фантастике (А. Франс, К. Чапек), к условности
(например, из социалистических писателей — Б. Брехт), созда-
вая романы-притчи и драмы-притчи (см. Притча). Одновре-
менно в Р. XX века торжествует документ, факт. Документаль-
ные произведения появляются в разных странах, как в рамках
критического Р., так и социалистического.
Так, оставаясь документальными, являются произведениями
большого обобщающего смысла автобиографические книги
Э. Хемингуэя, Ш. О’. Кейси, И. Бехера, такие классические
книги социалистического Р., как * Репортаж с петлей на шее»
Ю. Фучика и «Молодая гвардия» А. Фадеева.
В сложных идеологических условиях капиталистического
Запада, когда книжный рынок захвачен массовой литературой,
утверждающей мораль общества собственников, Р. отстаивает
себя в борьбе против всякого рода враждебных ему эсте-
тических принципов.
История Р. продолжается, и в авангарде борьбы за Р. идут
художники, отдающие свой талант делу борьбы за идеалы
демократии, социализма. Л. Т. и С. Т.
РЕДАКЦИЯ — разновидность текста литературного произведе-
ния, возникшая в результате переработки ее автором, редакто-
ром и т. п. Переработка имеет целью изменить содержание
произведения (так, А. Фадеев под воздействием критики про-
извел переработку своего романа «Молодая гвардия»),
полноту (сокращенная редакция романа Ч. Диккенса «Давид
Копперфильд»), стиль (с этой целью А. Пушкин в 1825 году
перередактировал свои юношеские стихотворения лицейской по-
ры). Переработка бывает настолько значительна, что создает
новое произведение, первоначальная же Р. остается сущест-
вовать наряду с новой и печатается в собраниях сочинений
параллельно, как самостоятельное произведение (повесть Н. Го-
голя «Портрет», пьеса М. Горького «Васса Железнова», драма
Б. Брехта «Жизнь Галилея» и др.). А. Г.
РЕДЙФ (араб., букв, «сидящий позади всадника») — повторе-
ние слова (иногда двух или трех) после рифмы в конце каж-
дой строки в узбекской, уйгурской, туркменской, азербайд-
жанской и турецкой классической и современной поэзии. Одна-
ко бывают случаи, когда Р. стоит и перед рифмой, а иногда
и перед началом строки. В классической поэзии исчезно-
вение Р. или замена его другим, хотя бы и рифмующимся
слогом недопустимы. В современной поэзии применение Р. бо-
лее или менее свободно:
Слезы жгучие лью: стал я братом печали
сегодня.
Слишком злые обиды меня повстречали сегодня... И т. д.
(М а х т у м к у л и) М. X.
РЕЗОНЕР (от франц, raisonner — рассуждать) — персонаж,
прежде всего драматургический, используемый автором для
выражения собственных взглядов на происходящее, на пове-
дение других действующих лиц. Р. свойственно больше поучать
и рассуждать, чем действовать. Поэтому особенно популярной
НЖ 154
фигура Р. была в драматургии классицизма (например, Клеант
в комедии Мольера «Тартюф») и Просвещения (у Дидро, Лес-
синга). В русской драматургии XVIII века пример Р.— Старо-
дум в комедии Д. Фонвизина «Недоросль» (1782).
В настоящее время понятие «Р.» чаще употребляется в от-
рицательном смысле, как обозначение ходульных, художествен-
но неубедительных персонажей. А. С.
РЕМАРКА (от франц, remarque — замечание, примечание) —
авторское пояснение в драматическом произведении, с помощью
которого уточняются место действия, внешний или духовный
облик персонажей, различные психологические состояния,
переживаемые ими. Р., наряду с действием и диалогом, явля-
ется признаком драмы как особого литературного рода.
Особенно разнообразны и сложны идейно-художественные
функции Р. в драматургии конца XIX—XX века. Так, в драмах
Чехова Р. являются своего рода символическими лейтмоти-
вами (см.), задающими тон всему действию (например, «звук
лопнувшей струны, замирающий, печальный» в «Вишневом
саде»). В драмах Б. Шоу Р. нередко занимают до трети объема
пьесы, в них точнейшим образом изображается сценическая
обстановка, передаются оттенки чувств героев.
Подобные Р., одновременно глубоко поэтичные и обстоя-
тельные, встречаются в драмах М. Горького, Б. Брехта,
Вс. Вишневского и мн. др. А. С.
РЕНЕССАНСНЫЙ РЕАЛЙЗМ — См. Реализм. Возрождения
литератур.
РЕПЛИКА (итал. replica, от лат. replico — возражаю) — ответ-
ная фраза собеседника в диалоге (прежде всего сцени-
ческом), возникшая как немедленный и непосредственный от-
клик на слова партнера. В драме используются также Р. «в сто-
рону» — условный сценический прием, состоящий в том, что
персонаж, высказывая вслух свое мнение о происходящем и о
других лицах, адресует его не партнерам по сцене, а прямо
зрителям. В театре Р. принято называть фразу (или ее окон-
чание), завершающую высказывание одного персонажа, за
которым следует текст другого действующего лица. А. С.
РЕФРЕН (от франц, refrain — припев) — слово, группа слов,
строка или несколько строк, повторяющиеся после каждой стро-
фы стихотворения или куплета песни. Р. обычно отличается
по своим метрическим особенностям (размеру) от стихов основ-
ного текста. А. Ж.
155
РЕЦЕНЗИЯ (от лат. recensio — рассмотрение) — один из жан-
ров критики (см.): газетный или журнальный отклик на
художественное произведение с целью его оценки и разбора.
В Р. указываются библиографические данные (см. Библиогра-
фия), характеризуются проблематика произведения, его лите-
ратурные качества, место в творчестве данного автора, в
современной литературе и т. д. А. С.
РИТМ СТИХОТВОРНЫЙ — повторяемость в стихотворной ре-
чи однородных звуковых особенностей. В различных системах
стихосложения различны основы Р. с.: размеренное чередо-
вание долгих и кратких слогов (метрическое стихосложение),
строгое количество слогов (силлабическое стихосложение). Сил-
лабо-тоническое стихосложение в немецкой, английской и рус-
ской поэзии основано на соотнесенности стихов по равномерному
размещению ударных слогов (например, ударения только на
четных слогах или только на нечетных или в ином порядке —
с безударными интервалами не в один, а в два слога). В
стихе строки могут и не абсолютно повторять расположение
ударений, а сохранять лишь основную тенденцию этого раз-
мещения. Например, в строфе А. Пушкина:
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит, 6 о 6 w о О
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит. О о о о О
Нет полного однообразия в размещении ударных слогов, но
налицо совершенно отчетливая закономерность: количество
слогов в строке 8, 7, 8, 7; все ударения тяготеют к нечетным сло-
гам (3, 5, 7; 1, 3, 7; 3, 7; 3, 7), а 7-й слог обязательно ударен; из
всех 16 нечетных слогов 10 несут ударение, из 14 четных слогов
Ни на одном нет ударения. Случайность такого размещения
абсолютно исключена. Этого с избытком достаточно, чтобы без-
условно расслышать Р. стиха, т. е. повторяемость заданного
размещения ударений. Иногда термин Р. употребляют в узком
смысле, как фактическое размещение ударений, противопостав-
ленное заданной схеме, называемой метр.
В тоническом стихосложении (например, у В. Маяковского)
Р. основан не на счете слогов и не на размещении ударений,
а на относительной соотнесенности стихов по количеству ударе-
ний (также не абсолютной).
Все системы стихосложения едины в одном, главном: Р. об-
разуется с помощью членения на соотносимые отрезки —
стихи (строки).
Их обычно записывают и печатают столбиком, но стих оста-
ется стихом, если его записать без разбивки на строки или,
наоборот, разбить строку, как у В. Маяковского, «лесенкой».
Поэтому стихотворный Р. существует не в отдельной строке, а
только в сочетании строк. В. Н,
РЙТМИКА. 1. Раздел стиховедения, изучающий ритмическое
строение стиха (см. Ритм),
2. Само ритмическое строение стихов одного поэта, или од-
ного периода, или даже вообще поэзии на данном языке. В. Н,
РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА — мало изученная форма прозаи-
ческих произведений, сравнительно редко встречающаяся. Сам
по себе ритм (см.) вообще присущ речи в его первичных фор-
мах, в том числе и прозе вообще. Вторичная, более высокая
его форма характеризует стихотворную речь с ее строгой
симметричностью и повторяемостью. В Р. п. наблюдаем пе-
реходную форму, еще далекую от симметричности стиха, но в
то же время позволяющую ощутить повышенную ритмич-
ность прозаического текста, например: «В белом плаще, с кро-
вавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним
утром четырнадцатого числа весеннего месяца Нисана, в
крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода
Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»
(М. Булгаков).
Иногда встречались попытки перенести в Р. п. стихотвор-
ные размеры (Н. Лесков, А. Белый), но это придавало ей очень
искусственный характер, тогда как более свободные ее формы
(типа приведенной) вполне художественно значимы. Изучение
ритма художественной прозы, и в частности Р. п., только
начинается, и дать более конкретные ее определения не пред-
ставляется возможным .Л. Т,
РИФМА (от греч. rhythmos — соразмерность) — повтор звуков,
связывающих окончания двух и более строк, например «поп —
лоб», «морозы — розы», «Евгений — гений». Р. отмечает звуко-
вым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая
междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.
В организации стиха Р. играет большую роль, ибо она связа-
на не только с ритмом, но и звуковой организацией стиха
в целом, лексикой, интонацией и синтаксисом, строфикой,
В зависимости от расположения ударений в рифмующихся
словах Р. бывают: мужские — с ударением на последнем
слоге строки («окно — давно»); женские — с ударением на
втором от конца строки слоге («даром — пожаром»); дакти-
лические — с ударением на третьем от конца строки слоге
(«расстилается — разливается»); гипердактиличе-
157
с к и е — с ударением на четвертом и последующих от конца
слогах («свешивающиеся — смешивающиеся»).
По расположению в строках Р. делятся на парные, или
смежные, связывающие соседние строки (по схеме аа, бб);
перекрестные, в которых созвучны первая и третья, вто-
рая и четвертая строки (по схеме абаб); охватные, опоя-
санные, в которых рифмуются первая и четвертая, вторая и
третья строки (по схеме абба).
В зависимости от совпадения звуков в рифмующихся словах
различают Р. то чну ю, в которой повторяющиеся звуки оди-
наковы («гор — спор», «он — сон»), и неточную с несов-
падающими звуками: «рассказ — тоска», «распят — паспорт»
и т. п. Разновидностями неточной Р. являются ассонанс
(«красивая — неугасимая»), неравносложная рифма
(«тронуту — фронту»), усеченные рифмы («казарм — глаза»).
При несовпадении ударных гласных, но при одинаковых со-
тласных образуется диссонанс, или консонанс («мя-
чики — пулеметчики»).
Различают Р. простые («чести — мести», «прекрас-
ный — ясный») и составные, включающие в созвучие два-
три слова. Составная рифма широко представлена в стихах
В. Маяковского: «ста расти — старости», «большевиков —
больше веков». Б. Г.
РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — художественная проза, опираю-
щаяся на рифмы. Таковы речь Кола Брюньона у Ромена
Роллана («старый воробей бургундских кровей, обширный ду-
хом и брюхом»), пьесы старинного русского кукольного те-
атра («Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина).
Одни исследователи видят в Р. п. особый вид художест-
венной прозы, другие относят ее к стиху, третьи признают
смешанным промежуточным видом. В Р. п. есть разновид-
ности, приближающиеся к прозе или стиху. Напечатана ли Р.
п. стихотворным «столбиком» или сплошным текстом, как
проза,— сути не меняет. В. Н.
РОДЫ И ВИДЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ. В соответствии с тремя
формами изображения человеческой личности литература де-
лится на три рода: эпический, драматический, лирический.
Понятие «род» наиболее обобщающее и исторически устойчи-
вое: деление на три литературных рода можно проследить
с самых древних эпох.
Род (например, эпос) всегда проявляется через вид — поня-
тие менее широкое. В пределах каждого рода выделяется мно-
жество разных видов: эпопея, былина, сказка, роман, повесть,
поэма, рассказ, очерк, басня, анекдот — в эпосе; стихотворение,
песня, романс, послание, элегия — в лирике; трагедия, комедия,
драма — в драматическом роде. Принципы деления на виды в
эпосе определяются характером изображения жизненного про-
цесса, уровнем его сложности: «Поднятая целина» — это
роман, «Капитанская дочка» — повесть, а «Старуха Изер-
гиль» — рассказ. При определении вида в лирике важно,
как выражено чувство (торжество — гимн, печаль — элегия),
в драме — характер отношения к изображаемому (возвышен-
ность действий — трагедия, осмеяние — комедия). Но и виды
еще не окончательные конкретные формы литературных произ-
ведений (см. Жанр).
Теория рода и вида помогает выявлять общее, законо-
мерное в художественном творчестве, несмотря на все индиви-
дуальные различия между художниками. С. К.
РОКОКО (от франц, rocaille — похожий на раковину) —
художественный стиль, получивший распространение в евро-
пейском искусстве XVIII века, особенно во внутреннем убран-
стве (интерьере), в прикладном искусстве, а также в живописи и
отчасти поэзии. Во Франции с Р. были связаны художники
Ф. Буше и Фрагонар.
Для Р. характерны изящество, изысканность, причудливость
линий. В живописи и поэзии преобладают анакреонтические
(см.) мотивы, бездумная радость жизни. Место любви занимает
галантность, изящная игра в чувство. Один из популярных'
жанров Р.— мадригал (см.).
В русской поэзии черты Р. можно заметить у М. Ломо-
носова, Г. Державина, К. Батюшкова. Звучат они и в лирике
юного А. Пушкина, в таких стихотворениях, как «Красавице,
которая нюхала табак» (1814), «Фавн и пастушка» (1815). При-
мером Р. (по теме и изяществу) может служить пушкин-
ская «Надпись к беседке» (1816):
, Здесь ею счастлив был я раз —
В восторге сладостном погас,
И время самое для нас
Остановилось на минуту. С. Т.
РОМАН (от франц, roman) — жанр повествовательной литера-
туры, раскрывающий историю нескольких, иногда многих чело-
веческих судеб на протяжении длительного времени, порою —
целых поколений. Это, в частности, определяет значительность
объема Р. Специфической особенностью Р. в его класси-
ческой форме является разветвленность сюжета, отражающая
сложность отношений в обществе, рисующая человека в системе
159
его социальных связей, характер — в обусловленности средой.
Таким образом, Р.— это такой жанр, который позволяет пере-
дать наиболее глубокие и сложные процессы жизни.
Повествовательный жанр, близкий к Р., известен еще в ан-
тичной литературе, например «Метаморфозы», позднее назва-
ние — «Золотой осел» римского писателя II века Апулея. В
эпоху средних веков получили распространение рыцарские ро-
маны, в которых изображались подвиги благородных рыцарей,
совершенные в честь прекрасной дамы. В средние века возникло
и само слово «роман» от франц, «conte roman», что озна-
чало «рассказ на романском языке», т. е. на одном из жи-
вых языков романского происхождения, в отличие от латин-
ского, на котором в то время писались обычно книги. Как
пародия на традиционный рыцарский Р. и вместе с тем как
утверждение новых норм искусства был создан в начале
XVII века Р. Сервантеса «Дон Кихот».
Р.— один из наиболее распространенных жанров литерату-
ры нового времени. Мировую славу завоевал английский
просветительский Р. XVIII века, начало которому положил «Ро-
бинзон Крузо» Д. Дефо (1719). С эпохой романтизма связано
возникновение исторического Р. (см. Историзм в литературе).
Классическую форму приобрел реалистический роман XIX ве-
ка, «эпопея нашего времени есть роман» (В. Г. Б е л и н с к и й).
Многоступенчатость в развитии сюжета, отражающая слож-
ность человеческих отношений, широта и глубина социальных
обобщений в сочетании с конкретностью изображения — осо-
бенности реалистического Р. Проблема личности и общества —
центральная проблема социально-психологического Р. вопло-
щена в Р. А. Пушкина, М. Лермонтова, Стендаля, Баль-
зака, Диккенса, Теккерея, Флобера, И. Тургенева, Л. Толсто-
го, Ф. Достоевского. Так, в Р. Л. Толстого «Анна Каре-
нина» предстает жизнь русского общества в 70-е годы XIX века
со всей сложностью его социальных, политических проблем,
нравственных исканий личности. В Р. переплетено несколько
сюжетных линий: Анна — Каренин — Вронский, Левин — Ки-
ти, Облонский — Долли и др.
В развитии Р. в литературе социалистического реализма от-
разились пути становления нового художественного метода.
Первым Р. социалистического реализма явилось произведение
М. Горького «Мать». Почти одновременно вышел Р. «Пелле-
завоеватель» датского писателя М.-А. Нексе.
Р. занял ведущее место в советской литературе, история
которой представлена многими выдающимися произведениями
этого жанра. Несколько Р., в которых мы встречаемся с
одними и теми же героями (но каждый из Р. имеет свой за-
160
конченный сюжет), объединяются в циклы. Таковы «Челове-
ческая комедия» Бальзака, серия «Ругон-Маккары» Золя,
трилогия «Хождение по мукам» А. Толстого («Сестры»,
«Восемнадцатый год», «Хмурое утро»). Р., с особенной полнотой
охватывающие исторический процесс в многослойном сюжете,
включающем многие человеческие судьбы и драматические со-
бытия народной жизни, иногда относят к числу романов-
эпопей («Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах»
Д. Голсуорси). В советской литературе P.-эпопея создан М. Горь-
ким («Жизнь Клима Самгина»), Шолоховым («Тихий Дон»),
М. Ауэзовым («Путь Абая») и др. В последнее время выдви-
нулось понятие, предложенное М. Бахтиным,— полифони-
ческий роман. Этот термин является спорным. Н. Ф.
РОМАН В СТИХАХ — наиболее развернутая и объемная
форма лиро-эпического жанра (см.), появившаяся в период
перехода от романтизма к реализму. Р. в с. характеризуется
широко развитым сюжетом, включающим ряд людей и со-
бытий, как бы пронизанным в то же время лирическими от-
ступлениями, создающими в целом образ лирического героя
(см.). Пример Р. в с.— «Дон Жуан» Байрона, «Евгений Оне-
гин» А. Пушкина. В советской поэзии можно назвать «Спек-
торского» Б. Пастернака, «Пушторг» и «Арктику» И. Сельвин-
ского, «Добровольцев» Е. Долматовского, «Возмездие» А. Бло-
ка (остался незаконченным). Л. Т.
РОМАНС — небольшое стихотворное и музыкальное произ-
ведение для сольного пения с аккомпанементом. Название воз-
никло в странах романских языков. Испанский Р. позднего
средневековья связан с борьбой за освобождение от завоева-
телей, французский Р. был любовной песней и с этим со-
держанием появился в России на рубеже XVII—XVIII веков.
Мастера русской поэзии и музыки XIX века внесли в Р. об-
щественные идеи, еще отчетливей зазвучавшие в советском
Р. (стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Коль-
цова, Н. Некрасова, А. Фета, А. Толстого, С. Есенина, М. Иса-
ковского). В. Н.
РОМАНТИЗМ. 1. Художественный метод, сложившийся в на-
чале XIX века и получивший широкое распространение как
направление (течение) в искусстве и литературе большинства
стран Европы, в том числе и России, а также в литерату-
ре США. К более поздним эпохам термин Р. применяется в зна-
чительной мере на основе художественного опыта первой поло-
вины XIX века.
в
"I
Творчество романтиков в каждой стране имеет свою специ-
фику, объясняемую особенностями национального историческо-
го развития. Вместе с тем Р. обладает некоторыми устойчивыми
общими чертами.
В этой обобщающей характеристике Р. можно выделить:
а) историческую почву, на которой возникает Р., б) особен-
ности метода, в) характер героя.
а) Общей исторической почвой, на которой возникает
европейский Р., явилась переломная эпоха, связанная с Великой
французской революцией. Романтики восприняли от своего вре-
мени идею свободы личности, выдвинутую революцией, но од-
новременно в странах Запада они осознали беззащитность че-
ловека в обществе, где побеждали денежные интересы. По-
этому для мироощущения многих романтиков характерны смя-
тение и растерянность перед окружающим миром, трагизм
судьбы личности.
Главными событиями русской истории начала XIX века яви-
лись Отечественная война 1812 года и восстание декабристов
1825 года, оказавшие огромное влияние на весь ход худо-
жественного развития России и определившие круг тем и вопро-
сов, волновавших русских романтиков.
Но при всей самобытности и оригинальности русского Р.
развитие его неотделимо от общего движения европейской ро-
мантической литературы, как неотделимы вехи национальной
истории от хода европейских событий: политические и социаль-
ные идеи декабристов преемственно связаны с основными
принципами, выдвинутыми Французской революцией.
При общей тенденции отрицания окружающего мира Р. не
составлял единства социально-политических взглядов. Наобо-
рот, взгляды романтиков на общество, их позиции в обществе,
борьбе своего времени были резко несхожими — от револю-
ционных (точнее, бунтарских) до консервативных и реакци-
онных. Это часто дает основание делить Р. на реакционный,
созерцательный, либеральный, прогрессивный и т. п. Пра-
вильнее, однако, говорить о прогрессивности или реакцион-
ности не самого метода Р., а социальных, философских или
политических взглядов писателя, учитывая, что художествен-
ное творчество такого, например, романтического поэта, как
В. А. Жуковский, гораздо шире и богаче его политических и
религиозных убеждений.
б) Особый интерес к личности, характер ее отношения к ок-
ружающей действительности, с одной стороны, и противопостав-
ление реальному миру идеального (внебуржуазного, антибур-
жуазного) — с другой, в литературе Р. определяют и своеобра-
6 Заказ 327
"Ч
зие ее художественного метода. Художник-романтик не ставит
перед собой задачи точно воспроизвести реальную действитель-
ность. Для него важнее высказать свое отношение к ней, более
того, создать свой, вымышленный образ мира, часто по принци-
пу контраста к окружающей жизни, чтобы через этот вымысел,
через контраст донести до читателя и свой идеал, и свое
неприятие отрицаемого им мира. Это активное личностное на-
чало в Р. накладывает отпечаток на всю структуру худо-
жественного произведения, определяет его субъективный харак-
тер. События, происходящие в романтических поэмах, драмах
и др., важны лишь для раскрытия особенностей личности,
которая интересует автора.
Так, например, история Тамары в поэме «Демон» под-
чинена главной задаче — воссоздать «дух беспокойный» —
дух Демона, передать в космических образах трагедию совре-
менного человека и, наконец, отношение самого поэта к
реальной действительности,
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить.
в) Литература Р. выдвинула своего героя, чаще всего вы-
ражающего авторское отношение к действительности. Это чело-
век с особенно сильными чувствами, с неповторимо острой
реакцией на мир, отвергающий законы, которым подчиняются
другие. Поэтому он всегда поставлен выше окружающих
(«...я не создан для людей: я для них слишком горд,
они для меня — слишком подлы»,— говорит Арбенин в драме
М. Лермонтова «Странныйчеловек»).
Герой этот одинок, и тема одиночества варьируется в произ-
ведениях самых разных жанров, особенно часто в лирике («На
севере диком стоит одиноко...» Г. Гейне, «Дубовый листок отор-
вался от ветки родимой...» М. Лермонтова). Одиноки герои
Лермонтова, герои восточных поэм Байрона. Одиноки даже ге-
рои-бунтари: Каин у Байрона, Конрад Валленрод у Мицкевича.
Это исключительные характеры в исключительных обстоятель-
ствах.
Герои Р. беспокойны, страстны, неукротимы. «Я рожден с
душою кипучею, как лава»,— восклицает Арбенин в «Маска-
раде» Лермонтова. «Ненавистно томление покоя» герою Байро-
на; «это личность человеческая, возмутившаяся против общего
и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»,— пцсал
о байроновском герое В. Белинский.
Романтическая личность, несущая в себе бунтарство и отри-
цание, ярко воссоздана поэтами-декабристами — представите-
лями первого этапа русского Р. (Рылеев, Бестужев-Марлин-
ский, Кюхельбекер).
163
Героическое начало по-разному проявляется в литературе и
искусстве Р. и может выражать пафос народной борьбы (см.
Метод художественный и иллюстрации).
Р. составил целую эпоху в истории мировой литературы.
Повышенный интерес к личности и душевному миру че-
ловека способствовал расцвету лирических и лиро-эпических
жанров,— в ряде стран именно эпоха Р. выдвинула великих на-
циональных поэтов (во Франции — Гюго, в Польше — Мицке-
вич, в Англии — Байрон, в Германии — Гейне); одновременно
углубление романтиков в человеческое «я» во многом подго-
товило психологический реализм XIX века. Крупным открыти-
ем Р. явился историзм. Если вся жизнь предстала перед
романтиками в движении, в борьбе противоположностей, то
это отразилось и на изображении прошлого. Родился истори-
ческий роман (Скотт, Гюго, Дюма), историческая драма. Ро-
мантики стремились красочно передать колорит эпохи, как
национальный, так и географический (см. Местный колорит).
Они много сделали для популяризации устного народного
творчества, а также произведений средневековой литерату-
ры. Пропагандируя самобытное искусство своего народа, ро-
мантики привлекали внимание к художественным сокровищам
других народов, подчеркивая неповторимые черты каждой
культуры. Эпоха Р. отмечена расцветом художественного пе-
ревода (в России блестящим пропагандистом не только запад-
ноевропейской, но и восточной дюэзии явился Жуковский).
Отвергая строгие нормы, предписывавшиеся эстетикой класси-
цизма, романтики провозгласили право поэтов на многообра-
зие художественных форм, созданных всеми народами.
Р. не исчезает со сцены сразу же с утверждением крити-
ческого реализма. Например, во Франции такие знаменитые
романтические романы Гюго, как «Отверженные» и «93-й год»,
созданы спустя много лет после завершения творческого пути
реалистов Стендаля и Бальзака. В России романтические поэ-
мы Лермонтова, лирика Тютчева создавались тогда, когда ли-
тература уже заявила о себе большими успехами реализма.
Но судьба Р. и на этом не завершилась. Спустя многие
десятилетия, в других исторических условиях, писатели неред-
ко вновь обращались к романтическим средствам художест-
венного изображения. Так, молодой Горький, создавая
одновременно и реалистические и романтические рассказы,
именно в романтических произведениях полнее всего выразил
пафос борьбы, стихийный порыв к революционному переустрой-
ству общества (образ Данко в «Старухе Изергиль*, «Песнь о
Соколе», «Песня о Буревестнике»).
Романтическая традиция по-разному трансформируется в
творчестве А. Блока, в творчестве ряда советских писателей,
например Александра Грина.
Однако в XX веке Р. уже не составляет цельного ху-
дожественного направления. Речь идет только о чертах Р. в
творчестве отдельных писателей. А во многих случаях —
в применении к современной литературе — правильнее гово-
рить не о Р., а о романтике (см.).
2. В более широком смысле о Р. часто говорят как об особом
типе творчества (наряду с реализмом), характеризующемся
особенным значением, которое в нем имеет субъективная по-
зиция писателя, тяготеющего не столько к воспроизведению,
сколько к пересозданию действительности, в самых различ-
ных формах проявляющемся в историческом развитии ли-
тературы.
См. также иллюстрации. С. Т и Д. Ч.
РОМАНТИКА — особенность литературного творчества, кото-
рая заключается в стремлении к изображению ярких, герои-
ческих или возвышенных сторон жизни, создающая пафос
произведения (Р. подвига, Р. труда, Р. любви и дружбы). Р.
может быть присуща произведению независимо от того,
каким художественным методом оно создано, и, следователь-
но, не связана только с романтизмом. Хотя само по себе поня-
тие о необычном, возвышающемся над повседневностью сложи-
лось под влиянием романтизма (см.), следует различать роман-
тические произведения (выражающие романтический идеал,
созданные романтическими средствами) и произведения, окра-
шенные Р. В первом случае говорят о романтическом герое,
во втором — о герое, которому свойственны поиски Р. в жиз-
ни — перемен, трудностей, борьбы, прекрасного. У Тургенева
Рудин или Лаврецкий могут быть названы романтиками, но
изображены они реалистически, в отличие, например, от ге-
роев поэм М. Лермонтова.
В реалистических произведениях Р. может передавать об-
щественное настроение, которым проникнут герой, не удовлет-
воренный действительностью. Примеры этого — герои многих
драм М. Горького (Нил в пьесе «Мещане»).
Р. составляет характерную черту литературы социалисти-
ческого реализма (см.), так как в его основе лежит идея по-
стоянного движения вперед, изображение героического начала в
человеке, его мечты о прекрасном будущем, отражается богат-
ство человеческих переживаний, связанных с периодами герои-
ческой борьбы, с приобщением к новым идеалам (роман А. Фа-
деева «Разгром», произведения М. Светлова «Гренада», Э. Баг-
рицкого «Смерть пионерки»). Д. Ч.
РОНДО (от франц, rond — круглый) — наименование несколь-
ких строфических форм, сложившихся во французской поэзии
XIV века и широко распространившихся позже. Самая извест-
ная из них — стихотворение из тринадцати стихов на две
рифмы, с обязательными повторами: начальные слова пер-
вого стиха затем дважды повторяются как укороченный стих
после восьмого и тринадцатого, не рифмуясь и не входя в счет
строк. Название Р. прилагали и к другим формам строф с обя-
зательным повторением, в том числе кольцевым, см. «Опыты»
В. Брюсова (1918). В. Н.
РУБАЙ — одна из самых распространенных стихотворных
форм лирической поэзии народов Востока. Четверостишие, как
правило, философского содержания, в котором рифмуются
первая, вторая и четвертая строки, а третья остается без
рифмы. Иногда после рифмы следует редиф. Признанными
мастерами Р. были Захиреддин Бабур в тюркоязычной поэзии
и Омар Хайям — в иранской. Вот образец рубаи Омара
Хайяма:
Чтоб мудро жизнь прожить, знать надобно немало,
Два важных правила запомни для начала:
Ты лучше голодай, чем что попало есть,
И лучше будь один, чем вместе с кем попало.
(Пер. О. Р у м е р а.) М. X.
САГА (древнесканд. saga, от sedja — сказывать) — древнеир-
ландское и древнеисландское прозаическое произведение, одна
из разновидностей историко-героического эпоса (см. Эпос). За-
писывать С. начали в VIII—IX вв., собирать — в XII веке. Для
современных скандинавских литератур древние С. составляют
живое наследие. Мотивы и образы С. часто звучат в произ-
ведениях писателей XIX—XX веков, например у Г. Ибсена,
X. Лакснесса. Термин «С.» иногда употребляется в значении
«повествование» («Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси). А. Ф. Г.
САРКАЗМ (от греч. sarkasmos — издевательство) — едкая, яз-
вительная насмешка, с откровенно обличительным, сатири-
ческим смыслом. Как художественное средство комического
(см.), С. не только близок к иронии (см.), он ее разновид-
ность. Но если сущность иронии в иносказании, в тонком
намеке, в С. главное — крайняя степень эмоционального отно-
шения, высокий пафос отрицания, переходящий в негодование.
166
С. насыщена сатирическая литература — произведения
Свифта, Вольтера, Салтыкова-Щедрина, Ильфа и Петрова и
мн. др. А. С.
САТИРА (лат. satira, от более раннего satura — смесь, всякая
всячина) — вид комического (см.), наиболее беспощадно осме-
ивающий несовершенство мира, человеческие пороки. В отличие
от юмора (см.), другой разновидности комического, С. не остав-
ляет надежды на исправление критикуемых жизненных явле-
ний, ее назначение «провожать в царство теней все отжи-
вающее» (М. Салтыков-Щедрин). Смысл С. можно
также определить словами Маркса: «чтобы человечество ве-
село расставалось со своим прошлым» (Соч., т. 1, с. 418).
Выдающимися мастерами С. в мировой литературе явились
в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просве-
щения — Свифт и Вольтер. Романтическая С. на Западе пред-
ставлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.
В русской литературе сатирическое направление в XVIII ве-
ке представлено А. Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Нови-
ковым. В литературе XIX века как сатирики прославились
Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.
Говоря об особенностях С., Салтыков-Щедрин писал: «Для
того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала
своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать
тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых,
чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против ко-
торого направлено ее жало». И первая задача сатирика состоит
в том, чтобы как можно четче «дать почувствовать» читателям
свой идеал. Важнейшим средством художественного вопло-
щения в С. является смех — « смех сквозь невидимые миру сле-
зы» (Н. Гоголь).
Отличительные признаки С.— подчеркнутая тенденциоз-
ность, публицистичность, сознательное заострение жизненных
проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явле-
ниях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порож-
ден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через
увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изоб-
ражение отдельного лица может быть намеренно искажен-
ным — с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме
характерные черты изображаемого: так создается шарж, или
карикатура. Чаще всего С. прибегает к гротеску (см.), гипер-
болизации (см.), к фантастическому заострению жизненных си-
туаций. Так, Свифт в «Путешествиях Гулливера» показыва-
ет своего героя то среди лилипутов, то среди великанов,
то приводит его в царство умных лошадей. Фантастические
167 в
ситуации позволяют ему острее и злее обличать порядки
современного ему общества.
Своего рода энциклопедией сатирической фантастики,
служащей как раз целям осознания изобличаемых явлений,
можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина. Писатель ис-
пользует многие характерные ситуации и персонажи русских
народных сказок (волк, заяц, медведь, баран, ворон и т. д.).
Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям типа
«жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве»
и т. д. Однако сказочная эпическая форма заполняется
остросатирическим, злободневным содержанием, иначе говоря,
сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить
своим целям. О смелости щедринских перелицовок сказоч-
ного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок:
«Медведь на воеводств е», «Орел-м е ц е н а т», «Карась-
и д е а л и с т», «П ремудрый пескарь», «Бедный волк»,
«Баран-н епомнящий» и др.
Сатира может представлять и прямое осмеяние, конкретно
адресованное кому-либо, такая разновидность ее называется
инвектива (лат. invehi — нападать). Наиболее распростра-
ненная форма инвективы — эпиграмма (см.).
Жанровая многоликость С. при одновременном сохранении
ею устойчивых признаков образного мышления (ус-
ловность художественных образов, их рационалистичность,
«однобокость», гротесковый характер и т. д.) затрудняет реше-
ние вопроса о родовой принадлежности сатирических про-
изведений. С. нельзя целиком отнести к лирике, эпосу или
драме, она шире этих подразделений. В то же время она
не совпадает ни с одним из этих литературных родов по свое-
му образному языку. Поэтому в советском литературове-
дении все отчетливее обозначается точка зрения на С. как на
особый литературный род. Однако подобный взгляд на С.
нуждается в тщательном научном обосновании. А. С.
СВОБОДНЫЙ СТИХ, или верлибр, — мало изученный вид
стихосложения, распространившийся главным образом в XX ве-
ке и стоящий, можно сказать, на грани между стихом и
прозой, поскольку в нем не сохраняются многие особенности,
обычные для стихотворной речи: рифма, постоянный размер,
строки различны по числу слогов, строфы — по количеству
строк:
Она пришла с мороза,
Раскрэ спевшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов.
168
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
(А. Блок.)
Как видно, строки здесь содержат от трех до тринадцати
слогов, строфы (ео весы стихотворении) — от четырех до семи
строк, рифм нот, окончания стихов и мужские, и женские,
и дактилические. Однако стихотворение делится на отдельные
строки, в конце каждой из них ощутима сильная пауза, благо-
даря се наличию отчетливо ощущается, что 6-я и 7-я строки
связаны переносом, характерным для стиха, а не для прозы.
Таким образом, С. с. сохраняет ряд существенных особен-
ностей именно стихотворной речи, хотя и ослабляющей черты
симметричности речи, присущие стиху.
К С. с. обращались Гейне, Уитмен, в современной советской
поэзии — Межелайтис, Солоухин, Винокуров. С. с. иногда сме-
шивают с вольным стихом (см.), что неверно, так как В. с. отно-
сится к силлабо-тоническому стихосложению, неверно отно-
сить к С. с. и тонический стих Маяковского. Л. Т.
СЕКСТИНА (от лат. sex — шесть) — особая форма шестистроч-
ной строфы со сложной системой рифмовки, но чаще всего
так называют обычное шестистишие на две рифмы.
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз,—
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз...
(А. С. Пушкин. Кипренскому.) К. В,
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от франц, sentiment — чувство, чувст-
вительность) — направление (течение) в литературе и искус-
стве второй половины XVIII века, отмеченное повышенным
интересом к человеческому чувству, эмоциональному восприя-
тию окружающего мира. Само по себе изображение пережи-
ваний героя не было новым в европейских литературах. Тем
не менее произведения С. XVIII века («Сентиментальное пу-
тешествие» Лоренса Стерна в Англии, «Новая Элоиза» Жан-
Жака Руссо во Франции, «Страдания юного Вертера» Гете в
Германии, «Бедная Лиза» Н. Карамзина в России) восприни-
мались современниками как художественные открытия.
Новое у сентименталистов состояло не просто в том, что
они изображали чувство,— новым был взгляд на человека,
которого они оценивали, исходя из того, в какой мере он спо-
собен на большие, искренние и глубокие переживания. Уме-
з
В
169
ние чувствовать рассматривалось сентименталистами как ре-
шающая черта и высокое достоинство человеческой личности.
Существенно при этом, что С. выдвигал в качестве героя
человека простого, незнатного. Слова Карамзина в «Бедной
Лизе» «и крестьянки любить умеют» указывали на относи-
тельную демократическую направленность С. Но другие пи-
сатели шли значительно дальше: они не приравнивали кресть-
янку к знатной даме, а, наоборот, утверждали, что именно
простой человек, не развращенный аристократическими пред-
рассудками и ближе стоящий к природе,— именно он и спо-
собен на большое чувство, и потому он и есть настоящий Чело-
век и тем превосходит любого дворянина. В этом и состояла
огромная притягательная сила романов, повестей и лирики
С.— рядовой читатель был поражен близостью к себе лите-
ратурного героя — ведь он и у себя обнаруживал дар чувст-
вовать, способность ощущать величие и красоту природы.
Пейзаж в произведениях писателей С. получает эмоцио-
нальную характеристику — это не просто бесстрастный фон,
на котором развертываются события, и не декорация, укра-
шающая картину, а кусок живой природы, как бы заново
открытой автором, прочувствованной им, воспринятой не умом,
не глазами, а сердцем.
Культ природы и чувства, характерный для писателей
С., мог, однако, иметь разный идейный смысл. С, Карамзина,
например, отражал позиции просвещенного дворянина, лишь
сочувствующего горестям простого человека, но далекого от
мысли о каком-либо преодолении существующего неравенства
между людьми. Иным был С. Ж.-Ж. Руссо, убежденного про-
тивника всяких дворянских привилегий, поборника свободы и
равенства, одного из тех идеологов третьего сословия, кото-
рые духовно подготовили Великую французскую революцию.
Оставаясь идейно-художественным направлением (тече-
нием) в рамках Просвещения, С. отдельными чертами подго-
товил романтизм (интерес к личности, эмоциональное восприя-
тие природы). Вместе с тем С. иногда граничит с просвети-
тельским реализмом (Руссо, Радищев).
В России С. сыграл важную роль и в становлении литера-
турного языка, в сближении его с разговорным. Н. Карамзин
очищает язык от устаревших слов (архаизмов), разрабаты-
вает более гибкую синтаксическую структуру. С. Т.
СИЛЛАБЙЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от лат. sillaba—
слог) — система построения стиха, в основе которой лежит
равносложие, т. е. одинаковое количество слогов в каждой
стихотворной строке (в русском С. с. обычно 11 или 13 слогов),
170
с цезурой (см.) после пятого или седьмого слога и, главным
образом, женской рифмой.
В XVII веке в русской поэзии С. с. было распространено
в творчестве Симеона Полоцкого и других и в первой трети
XVIII века (А. Кантемир). В 30-х годах XVIII века была про-
ведена реформа русского стихосложения, осуществленная Тре-
диаковским и Ломоносовым, предложившими и утвердившими
силлабо-тоническое стихосложение (см.). К. В,
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. sylla
be — слог и tonos — ударение) — система построения стиха,
основанная на правильном чередовании ударных и безударных
слогов. Была предложена В. Тредиаковским («Новый и краткий
способ к сложению российских стихов», 1735) и разработана
М. Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотвор-
ства», 1739). Сущность силлабо-тонической системы состоит в
том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги
чередуются по определенной системе и образуют так назы-
ваемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных
размерах различают хорей и ямб (см.).
Расстановка в строке всех возможных ударений осуществи-
ма лишь в том случае, когда строка состоит из коротких
односложных, двусложных и трехсложных слов:
Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь... о
(М. Ломоносов. Вечернее размышление...).
Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи «трудно-
вато», потому что в языке очень много слов длинных и в полно-
ударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому рас-
становка ударений строго не соблюдается — они не должны
попадать на «чужие» места, зато пропускать их можно — от
этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит
более разнообразно. В этом случае могут возникать два без-
ударных слога подряд — они образуют группу из безударных
слогов, которую называют по аналогии с античным стихом
пиррихием (см.).
Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два
подряд ударных слога (спондей):
Мне мил мой стыд, он право мне даёт...
(М. Лермонто в.)
Наконец, возможна и перестановка ударений. Впрочем, это
встречается сравнительно редко.
В трехсложных размерах в зависимости от местоположения
ударного слога различают: дактиль — с ударением на первом
171
слоге стопы (vvo), амфибрахий — с ударением на среднем
между безударными слоге и анапест — с ударением
на последнем, третьем слоге стопы (о О).
Последовательность таких групп ударных и безударных
слогов (стоп — см.) в строке и создает стихотворный размер.
Теоретически количество стоп в стихотворной строке может
быть любым — от одной и больше, на практике же протяжен-
ность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб)
от двух до шести стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий,
анапест) — от двух до четырех. Многостопные строки имеют
тенденцию распадаться на более короткие самостоятельные
строки:
Что за скука, что за горе наше бедное житье...
(А. Пушкин.)
Эта восьмистопная строка хорея явно распадается на две че-
тырехстопные.
Силлабо-тонический стих широко употребляется в современ-
ной советской поэзии наряду с тоническим стихом, занимая по
распространенности первое место (А. Твардовский, Я. Смеля-
ков и мн. др.). К. В.
СЙМВОЛ (от греч. symbolon — условный знак). В Древней Гре-
ции так называли половины резрезанной надвое палочки, ко-
торые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком
месте. С.— предмет или слово, условно выражающий суть
какого-либо явления. Так, в словах * Вакхической песни»
Пушкина «Да здравствует солнце, да скроется тьма» солнце
выступает как С. счастья, радости, разума. Буревестник у
Горького — С., предвещающий революционную бурю.
Заключая в себе переносное значение, С. близок тропу (в
частности, сравнению, метафоре).
Наряду с общепринятой символикой (буря — революция,
меч — С. войны и т. д.) литература богата индивидуальными
символами, созданными поэтами. Смысл их раскрывается, если
вникнуть в поэтический мир автора и литературного направ-
ления, к которому он принадлежит. Так, индивидуальный
характер имеет С. в творчестве символистов. Например, С.
Прекрасной Дамы у Блока. С. Н.
СИМВОЛИЗМ — литературное направление (течение) конца
XIX — начала XX века. С. сложился во Франции уже в
70—80-е годы XIX века.
Символ для символистов — это не общепонятный знак. От
реалистического образа он отличается тем, что передает не
172
объективную суть явления, а собственное индивидуальное
представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопре-
деленное.
Поэзия, согласно теории С., должна подходить к действи-
тельности, через тонкие намеки и полутона: * Никаких цве-
тов: ничего, кроме нюансов» (П. Верлен). Красота и ис-
тина постигаются не рассудком, а интуицией.
Многие символисты выражали идеи декаданса (см.), отра-
жая пессимистические настроения, создавая символы смерти,
увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимавшие
прогрессивные позиции, например бельгийский поэт Эмиль
Верхарн, обличавший капиталистический город (символично
само название его поэтического сборника «Города-спруты»),
немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший
колокол», бельгийский драматург М. Метерлинк, создатель
драмы «Синяя птица» (в других пьесах он отдал дань упа-
дочным настроениям конца XIX века).
В России С. сформировался в 1890—1900-е годы (Д. Ме-
режковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб);
позже в русле С. выступили А. Белый, А. Блок, С. Городецкий,
Вяч. Иванов. В эти десятилетия С. определял лицо многих
журналов («Весы», «Золотое руно», «Аполлон»). Серьезные
исторические испытания (русско-японская война, революция
1905— 1907 годов) ускорили размежевание среди русских
символистов. Лучшие поэты — А. Блок, В. Брюсов, А. Бе-
лый — постепенно отходили от С.
В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы
творчества как художники гражданственного склада, включи-
лись в культурную жизнь советского общества с приближе-
нием к поэзии классического типа. Поэма «Двенадцать» А. Бло-
ка (1918), стоящая у истоков советской поэзии, соединяет
черты как реалистической, так и символистской поэтики. С. Н.
СИНЕКДОХА (от греч. synekdoche) — один из тропов, разно-
видность метонимии, перенесение значения одного слова на
другое на основе замены количественных отношений: часть
вместо целого («Белеет парус одинокий» М. Лермонтова —
вместо лодки — парус); единственное число вместо множест-
венного («И раб судьбу благословил».— «Евгений Онегин»
А. Пушкина);
Но старость ходит осторожно
И подозрительно глядит.
(А. Пушкин. Полтава, песнь 1-я.)
Отсель грозить мы будем шведу.
(А.Пу шки н. Медный всадник);
173
целое берется вместо части:
Его зарыли в шар земной,
А был он липп» солдат.
(С. Орлов.) А. Ф. Г,
СИНОНИМЫ (от греч. synonymos — одноименный) — слова,
различные по написанию, но близкие по значению. Например,
♦победить», «одолеть», ♦разбить», ♦побороть», ♦сломить»,
♦осилить», ♦сладить», «совладать», «превозмочь», «восторже-
ствовать».
Мастерство писателя состоит в том, чтобы из множества
сходных или одинаковых по значению слов выбрать то, ко-
торое наиболее точно передает именно данный оттенок смысла,
отвечает уровню языковой культуры персонажа, отражает его
склад мысли, настроение и т. п.
Я боролся со своей тоской и Гтоборол ее.
(Л. Толстой.)
Он уж был на охоте медвежьей,
И медведь ему ребра помял.
Но Сережа осилил медведя.
(Н. Некрасов.)
Орест и Пилад — С. неразлучной пары друзей. Ахиллесо-
ва пята — С. уязвимого места.— А. Ф. Г.
СКАЗИТЕЛЬ — исполнитель и творец эпических песен (от
слова «сказывать» — рассказывать). Иногда сказителями на-
зывают и сказочников. С. преимущественно знаток распрост-
раненных в народе произведений.
Выдающиеся северные русские сказители XIX и XX веков —
Трофим Григорьевич Рябинин, Василий Петрович Щеголенок,
Мария Дмитриевна Кривополенова и десятки других — со-
хранили высокие образцы древнего былинного эпоса. См. также
ашуг, манасчи, рапсод. В. А.
СКАЗКА — вид устных повествований с фантастическим вы-
мыслом, формы которого исторически складывались в перво-
начальной связи с мифологией и в художественно преобра-
женном виде сделались неотделимым свойством этой фольклор-
ной прозы.
Общепринято деление С. на С. о животных, волшебные
и бытовые. С. о животных — сатирические или юмористичес-
кие произведения. Излюбленный их герой — лиса, тип плута,
хитреца и обманщика. Жестокая борьба за существование сре-
ди птиц и зверей воспроизводится как иносказательное изоб-
ражение острых социальных конфликтов.
Волшебная С. в своих истоках восходит к магическим
обрядам, осложненным всей совокупностью мифологических
воззрений на мир: таково представление о существовании
подземного царства, иных миров и пр. (см. Миф), В С. люди
мечтали преодолеть реальную мощь внешних сил природы
и общества, изображали воображаемую победу над ними и тем
самым внушали уверенность в положительном исходе актив-
ности человека. Вымысел С. стал поэтической условностью —
воплотил в себе мечты народа об иной, светлой жизни, в
которой царит справедливость, а герои — носители положи-
тельного начала — неизменно оказываются победителями в
жизненной борьбе. С. учили быть твердым в жизненных ис-
пытаниях, советовали не мириться со злом, неправдой. Ска-
зочники мечтали о чудесном способе облегчить тяжелый физи-
ческий труд.
Бытовые С. преобразовали формы древних бытовых суеве-
рий и вымысла волшебных С. Таков, к примеру, вымысел С.
о дураке, который действует в сюжетных ситуациях, напоми-
нающих удачливого третьего брата волшебных С. Наиболее
ценны среди бытовых С. антибарские и антипоповские С.,
а также С. о находчивом солдате. Многие из них — продукт
позднего творчества и отражают демократический критицизм
масс. Острота социального замысла навеяна кризисными явле-
ниями в истории классового общества.
Начало собирания, публикации и научного изучения С. да-
тируется эпохой романтизма. Мировую известность приобрел
ли * Детские и семейные сказки», опубликованные немецкими
учеными братьями Я. и В. Гримм (1812—1814).
Классические собрания русских С. составлены в XIX и
XX веках А. Н. Афанасьевым, Д. Н. Садовниковым, Н. Е. Он-
чуковым, Д. К. Зелениным, А. М. Смирновым и другими
собирателями, публикаторами фольклора.
С большим запозданием началась публикация С. народов
Латинской Америки; только в последние десятилетия стали
издаваться С. народов Африки. В. А.
СЛАВЯНИЗМЫ — слова или словосочетания, вошедшие в рус-
ский литературный язык из памятников старославянского и
церковнославянского языков. С. имеют различное стилисти-
ческое значение: придают речи торжественность, приподня-
тость: «Восстань, пророк, и виждь и внемли, Исполнись во-
лею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца
людей» («Пророк» А. Пушкина); создают колорит эпохи, ха-
рактеризуют речь героев (романы «Петр Первый» А. Толстого,
«Степан Разин» А. Чапыгина и др.).
«Погибоша, аки обре»,— пропали, погибли бесследно. (Из
«Летописи Нестора». Обры — авары, соседи древних славян.) В
русский язык из старославянского вошли словосочетания
(напр., «Ничтоже сумняшеся», «паче чаяния», «беречь как зе-
ницу ока»). А. Ф. Г.
СЛОВО. 1. С.— единица речи. С. с помощью звуков выражает
предмет мысли, делает возможным обмен мыслями между
людьми, общение их в процессе труда, общественной жизни.
Совокупность всех С. языка образует словарный состав, или
лексику (см.).
На заре человеческой истории С. было обозначением како-
го-либо отдельно взятого, конкретного предмета или явления,
его названием» Позднее, вместе с развитием человеческих спо-
собностей, в процессе труда и обучения развивалась и речь
человека. С. стало обозначать не только этот, конкретный
предмет, но все сходные предметы или явления, объединенные
каким-либо основным признаком. С. стало не только называть,
но и обобщать. Например, стол, за которым каждый день
обедают или готовят уроки, и стол вообще, как обозна-
чение определенного вида мебели. В первом случае в С. «стол»
оживает его конкретное значение, во втором случае — его
обобщенное, абстрактное значение. В каждом С. соседствуют
и уживаются, часто заменяя друг друга, оба эти значения и
образуют богатство выразительных средств языка. В худо-
жественном произведении С. попадают в контекст, в систему С.,
когда они уже не существуют сами по себе, как в словаре, а
связаны друг с другом различными связями: грамматичес-
кими, синтаксическими, смысловыми, стилистическими и др.
Именно в художественном контексте и выявляется конкрет-
ный смысл С., в зависимости от того, в какую систему смыс-
ловых и других связей оно поставлено.
С.— материал художественного образа в произведениях сло-
весного искусства (литературы). Писатель, стремясь к точно-
му и яркому воспроизведению жизни, использует такие дра-
гоценные качества С., как перенос значения, на котором ос-
нованы все художественные тропы (см.) — эпитеты, сравне-
ния, метафоры и др. Многозначность — одно из его качеств,
которые дают возможность писателю точно, индивидуализи-
рованно воссоздать образы и картины действительности.
Очень многие С. русского языка прожили долгую жизнь,
на протяжении которой меняли значение или вбирали в
себя несколько значений, становясь названием соседних или
схожих явлений жизни (см. слова-олсонилсыЛ
Вот, например, как проявляется в каждом конкретном слу-
176
чае оттенок значения многозначного С. «слава» в зависимости
от художественного контекста.
В строках из поэмы А. Твардовского «Василий Теркин» С.
«слава» звучит в своем главном высоком значении:
Бой идет святой и правый,
Смертный бой, не ради славы,
Ради жизни на Земле.
Что может быть важнее славы народной победы над врагом
Родины?
Котик из рассказа А. Чехова «Ионыч» говорит о себе:
«Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов». Здесь С. «сла-
ва» употреблено в значении — известность, почет, по-
всеместное признание таланта.
Другой пример: «С тех пор пошла про Жилина слава, что
он мастер» (Л. Н. Толстой. Кавказский пленник). Здесь С. «сла-
ва» использовано в значении близком, но все же несколько
ином: мнение, репутация. А вот в повести Гоголя «Ши-
нель» С. «слава» имеет значение — ложное впечатле-
ние: «Только слава что сукно, а подуй ветер, так разлетится».
Таким образом, значение С., его стилистическая окраска
(см. Лексика) имеют огромное значение в словесном искусстве, j
определяя тот материал, из которого строится художественный
образ.
2. Слово — жанр древнерусской литературы, например
«Слово о полку Игореве». Н. М.
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — неразрывно связанные друг с
другом понятия, говорящие о том, что сказано в художест-
венном произведении (С.) и как это сказано (Ф.).
С. немыслимо без Ф., не может быть без нее выражено,
и Ф. немыслима без С., так как не сможет без него что-либо
выразить. С.— это выражаемое, Ф.— это выражающее, они
неотъемлемы друг от друга, не могут существовать одно без
другого. Даже самое простое чувство или мысль необходимо
должны быть выражены (прежде всего в слове).
Восклицание («ай», «ох» и т. п.) уже свидетельствует о
каком-то переживании — чувстве, которое доходит до нас че-
рез слово (в данном случае — междометие), по которому мы
уже в состоянии судить о С. этого чувства: боли, радости,
удивлении и т. п.
В древнегреческой мифологии правосудие изображалось в
виде женщины (богини Фемиды) с завязанными глазами, с
мечом в одной руке и весами в другой. Это означало, что
правосудие беспристрастно, не взирает на лица, строго карает ;
виновных, но точно взвешивает все их поступки, не ошибается.
177
Повязка, меч, весы — это в данном случае Ф., выража-
ющая существенные черты С., конкретно раскрывающая сущ-
ность правосудий.
Чем сложнее С., тем богаче, разностороннее должна быть
Ф., его выражающая. И наоборот, по Ф. мы судим о мно-
гообразии С., в данном случае о беспристрастности, строгости
и точности Фемиды.
В искусстве, которое стремится к тому, чтобы дать пред-
ставление о жизни во всей ее конкретности и многообразии,
соотношение С. и Ф. приобретает особенное значение.
Достоевский передает слова В. Белинского (сказанные при
их первой встрече), характеризующие эту важность Ф. в ис-
кусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выстав-
ляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому
нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно!
Вот тайна художественности, вот правда в искусстве» (Ф. Дос-
тоевский, Письма).
Идейно-тематическая сущность произведения искусства
становится для нас прежде всего (скажем, в романе) ощути-
мой благодаря взаимоотношению действующих лиц. Эти вза-
имоотношения обнаруживаются в событиях, т. е. в сюжете,
В зависимости от характера событий речь действующих лиц
приобретает индивидуальную окраску (в связи, конечно, с их
собственными свойствами).
Таким образом, С. выражается через все стороны произ-
ведения (характеры, сюжет, язык), оно как бы переходит в
Ф. И наоборот, воспринимая речь персонажей, наблюдая их
поступки, мы начинаем глубже представлять себе и тему
и идею произведения, здесь Ф. как бы переходит в С.
Анализируя произведение, мы должны стремиться к такому
его пониманию, которое покажет нам С. и Ф. в их взаимоот-
ношении, в их взаимопереходах (в нашем примере: постарать-
ся уловить сущность правосудия через конкретные приметы
воплощающего его облика Фемиды и — одновременно — по-
нять эти приметы как существенные признаки правосудия).
Понятно, что взаимоотношение С. и Ф. присуще всем об-
ластям идеологии, но в искусстве оно выступает по-своему —
в образе, говоря словами В. Белинского, выставляющем самую
суть художественного произведения.
Поучительны слова А. Чехова, говорящего, с каким тру-
дом достигает писатель такой полноты и внутреннего единст-
ва С. и Ф.: «Надо рассказ писать 5—6 дней и думать о нем
все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза проле-
жала в мозгу дня два и обмаслилась... рукописи всех настоя-
178
щих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек,
потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркну-
тыми...»
Здесь ясно показано, в какой мере труден этот поиск писа-
телем выражающего (т. е. Ф.) для полноты раскрытия выра-
жаемого (т. е. С.) и в какой мере выражаемое раскрывается
лишь через богатство и многосторонность выражающего, об-
ретающего благодаря ему определенность и конкретность. Л. Т.
СОНЕТ (от итал. sonare — звучать) — стихотворение из 14-ти
стихов, построенное по строгой строфической схеме: два чет-
веростишия и два трехстишия, чередование рифм абба — аб-
ба — ввг — дгд (итого пять рифм). Первыми крупными мас-
терами С. явились итальянские поэты XIII—XIV веков: Дан-
те и Петрарка. Сонеты Ф. Петрарки в честь Лауры и на
смерть Лауры — одна из вершин поэзии Возрождения.
Глубиной мысли и поэтическим мастерством отмечены со-
неты В. Шекспира. Примером может служить 66-й сонет,
предвосхищавший проблематику трагедии «Гамлет»:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье.
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместно почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой.
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебя покинуть, милый друг!
(Пер. С. Маршака.)
В этом С. вывод заключен в последних двух строках, но
заключение может охватывать последние шесть строк. В дан-
ном С. не соблюдено правило общих рифм в двух катренах.
В русской поэзии С. известен с XVIII века (В. Тредиа-
ковский, А. Сумароков, М. Муравьев и др.). Особенную по-
пулярность С. приобрел в XIX веке (А. Дельвиг, В. Бенедик-
тов, А. Григорьев и др.). Блестящие образцы сонетной формы
создал А. Пушкин, один из его сонетов содержит краткую
историю С. («Суровый Дант не презирал сонета, В нем жар
души Петрарка изливал...»). В XX веке огромное количест-
во сонетов создали К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Во-
лошин, И. Бунин и др.
Русские поэты не стремились точно соблюдать строгую
схему сонетной строфы — как правило, одна и та же схема
повторяется довольно редко. Использовались в русском С. и
самые различные варианты метра, что обусловило необык-
новенное разнообразие формы русского С. (См. антологию
♦Русский сонет» (М., 1983), где собрано более семисот со-
нетов.)
В поэзии социалистического реализма наиболее известны
сонеты немецкого поэта И. Бе хера, охватывающие широкий
круг тем, волнующих активного участника антифашистской
борьбы в 30-х годах XX века. В советской поэзии известны
сонеты Г. М. Кржижановского, посвященные памяти В. И. Ле-
нина, сонеты М. Дудина, В. Солоухина, Р. Гамзатова и др. С. Т
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛЙЗМ — художественный метод
литературы и искусства и, шире, эстетическая система, сло-
жившаяся на рубеже XX века и утвердившаяся в эпоху
социалистического переустройства мира.
Определение С. р. было дано на Первом съезде советских
писателей (в 1934 году). Впервые понятие С. р. появилось
на страницах «Литературной газеты» (23 мая 1932 года).
В Уставе Союза советских писателей С. р. был определен как
основной метод художественной литературы и критики, тре-
бующий от художника «правдивого, исторически конкретно-
го изображения действительности в ее революционном разви-
тии. При этом правдивость и историческая конкретность ху-
дожественного изображения действительности должны соче-
таться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся
в духе социализма». Это общее направление художествен-
ного метода ни в какой мере не ограничивало свободу пи-
сателя в выборе художественных форм, «обеспечивая, как
говорилось в Уставе, художественному творчеству исключи-
тельную возможность проявления творческой инициативы, вы-
бора разнообразных форм, стилей и жанров».
Широкую характеристику художественного богатства С. р.
дал М. Горький в докладе на Первом съезде советских писате-
лей, показав, что С. р. «утверждает бытие как деяние, как твор-
чество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших
индивидуальных способностей человека...».
Если возникновение термина относится к 30-м годам, а
первые крупные произведения С. р. (М. Горького, М.-А. Нексе)
появились в начале XX века, то отдельные черты метода и не-
которые эстетические принципы были уже намечены в XIX ве-
ке, с момента возникновения марксизма.
180
(сэ)
Во многих статьях и высказываниях К. Маркса и Ф. Энгель-
са содержатся мысли об искусстве будущего, об изображении
героев освободительной борьбы, о такой глубине реализма, при
которой учитывается достигнутый уровень борьбы за лучшее
будущее.
Ф. Энгельс писал, что будущее драмы он видит в полном
слиянии ♦осознанного исторического содержания» «с шекспи-
ровской живостью и богатством действия» (Маркс К., Э н-
г е л ь с Ф. Соч., т. 29, с. 492).
♦Осознанное историческое содержание», понимание дей-
ствительности с позиций революционного рабочего класса
можно в известной степени обнаружить уже во многих произ-
ведениях XIX века: в прозе и поэзии Г. Веерта, в романе
В. Морриса ♦Вести ниоткуда», в творчестве поэта Парижской
коммуны Э. Потье, которого В. И. Ленин назвал «одним из са-
мых великих пропагандистов посредством песни» (Ленин В. И.
Поли. собр. соч., т. 22, с. 274).
Таким образом, с выходом на историческую арену пролета-
риата, с распространением марксизма формируется новое, со-
циалистическое искусство и социалистическая эстетика. Лите-
ратура и искусство вбирают в себя новое содержание истори-
ческого процесса, начиная освещать его в свете идеалов соци-
ализма, обобщая опыт мирового революционного движения, Па-
рижской коммуны, а с конца XIX века — освободительного
движения в России, приобретшего, по словам В. И. Ленина, все-
мирно-историческое значение.
В 1905 году В. И. Лениным в статье «Партийная организа-
ция и партийная литература» была определена природа и об-
щественно-историческая основа рождения нового художествен-
ного метода: «Это будет свободная литература, оплодотво-
ряющая последнее слово революционной мысли человечества
опытом и живой работой социалистического пролетариата...»
Вопрос о традициях, на которые опирается искусство С. р.,
может быть решен только с учетом многообразия и богатства
национальных культур. Так, советская проза во многом опи-
рается на традицию русского критического реализма XIX века.
В польской литературе XIX века ведущим направлением явил-
ся романтизм, его опыт оказывает заметное влияние на совре-
менную литературу этой страны.
Богатство традиций в мировой литературе С. р. определяет-
ся прежде всего многообразием национальных путей (и соци-
альных, и эстетических, художественных) формирования и раз-
вития нового метода. Для писателей некоторых национальнос-
тей нашей страны (при определяющей роли и социалистичес-
кой общественной реальности, и своеобразия социально-исто-
рической судьбы нации) огромное значение имеют художе-
ственный опыт народных сказителей, тематика, манера, стиль
древнего эпоса (например, у киргизов «Манас»).
Художественное новаторство литературы С. р. сказалось
уже на ранних этапах ее развития. С произведениями М. Горь-
кого «Мать», «Враги» (имевшими особенное значение для раз-
вития С. р.), а также романами М. А. Нексе, пролетарской поэзи-
ей конца XIX века в литературу вошли не только новые темы
и герои, но и новый эстетический идеал (см. Идеал эстетический).
Октябрьская революция открыла новый этап в историчес-
ком развитии не только русской, но и всей мировой литера-
туры. С первых шагов советской литературы ее главной темой
стала борьба старого и нового мира.
Уже в первых советских романах проявилась народно-эпи-
ческая масштабность в изображении революции. Эпическое
дыхание эпохи ощутимо в «Чапаеве» Д. Фурманова, «Желез-
ном потоке» А. Серафимовича, «Разгроме» А. Фадеева. Иной,
чем в эпопеях XIX века, предстала картина судьбы народной.
Народ предстает не как жертва, не как простой участник собы-
тий, а как движущая сила истории. Изображение народной
массы постепенно сочеталось с углублением психологизма в
обрисовке индивидуальных человеческих характеров, пред-
ставляющих эту массу («Тихий Дон» М. Шолохова, «Хожде-
ние по мукам» А. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова,
К. Федина, А. Малышкина и др.). Эпическая масштабность
романа С. р. проявилась и в творчестве писателей других
стран (во Франции Л. Арагон, в чешской литературе М. Пуй-
манова, у немецкой романистки А. Зегерс, у бразильского
прозаика Ж. Амаду).
Литература С. р. создала новый образ положительного ге-
роя — борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрыва-
ется исторический оптимизм художника социалистического
реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических
идей, несмотря на частные поражения и потери. Термин «опти-
мистическая трагедия» может быть отнесен ко многим произве-
дениям, передающим трудные ситуации революционной борь-
бы: «Разгром» А. Фадеева, пьесы Вс. Вишневского и Ф. Воль-
фа, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Репортаж с пет-
лей на шее» Ю. Фучика.
Романтика (см.) — органическая черта литературы С. р. Го-
ды гражданской войны, перестройка страны, героика Великой
Отечественной войны и антифашистского Сопротивления опре-
деляли в искусстве и реальное содержание романтического па-
фоса, и романтический пафос в передаче реальной действитель-
ности. Романтические черты широко проявились в поэзии
з
антифашистского Сопротивления во Франции, Польше и дру-
гих странах; в произведениях, изображающих народную борь-
бу, например в романе английского писателя Д. Олдриджа
♦Морской орел». Романтическое начало в той или иной форме
всегда присутствует в творчестве художников С. р., восходя в
своей основе к романтике самой социалистической действи-
тельности, в которой — сравнительно с прошлым — постоянно
сокращается дистанция между идеалом и действительностью.
Неотъемлемой частью С. р. становятся осознанные народ-
ность (см.) и партийность (см.), определяющие понимание
жизненного процесса, его ведущих исторических сил, оценку
исторической роли народа.
С. р. представляет собой исторически единое движение
искусства в пределах общей для всех его проявлений эпохи со-
циалистического переустройства мира. Однако эта общность
как бы заново рождается в конкретных национальных усло-
виях. С. р. интернационален по своей сущности. Интерна-
циональное начало — его неотъемлемая черта; оно выражено
в нем и исторически, и идеологически, отражая внутреннее
единство многонационального социально-исторического про-
цесса. Представление о С. р. в силу этого непрерывно расши-
ряется — по мере усиления демократических и социалистиче-
ских элементов в культуре той или иной страны.
В нашей стране С. р.— объединяющее начало для советской
литературы в целом, при всем различии национальных куль-
тур в зависимости от их традиций, времени вступления в лите-
ратурный процесс (одни литературы обладают многовековой
традицией, другие получили письменность лишь в годы Совет-
ской власти). При всем разнообразии национальных литератур
наблюдаются объединяющие их тенденции, которые, не стирая
индивидуальных особенностей каждой литературы, отражают
нарастающее сближение наций в Советском Союзе.
А. Твардовский, Р. Гамзатов, Ч. Айтматов, М. Стельмах —
художники, глубоко различные по своим индивидуальным и
национальным художественным чертам, по характеру своего
поэтического стиля, но вместе с тем они и близки друг другу
по общему направлению творчества.
Интернациональное начало С. р. отчетливо проявляется и в
мировом литературном процессе. В то время, когда впервые
формировались принципы С. р., международный художествен-
ный опыт литературы, созданной на основе этого метода, был
относительно небогат. Огромную роль в расширении и обогаще-
нии этого опыта сыграло влияние М. Горького, В. Маяковского,
М. Шолохова, всей советской литературы и искусства. Позднее
в зарубежных литературах раскрылось многообразие социали-
стического реализма и выдвинулись крупнейшие мастера:
Пабло Неруда, Бертольт Брехт, Анна Зегерс, Жоржи Ама-
ДУ и др.
Исключительное многообразие выявилось в поэзии С. р. Уже
в лирике наших народов ощутимо многообразие разных эстети-
ческих принципов. Условно говоря, существует поэзия, продол-
жающая традицию народной песни, классической, реалисти-
ческой лирики XIX века (А. Твардовский, М. Исаковский). Дру-
гой стиль обозначил В. Маяковский, начавший с ломки клас-
сического стиха; многообразие национальных традиций в пос-
ледние годы обнаружилось в творчестве Р. Гамзатова, Э. Меже-
лайтиса, К. Кулиева и др.
В речи 20 ноября 1965 года (по случаю получения Нобелев-
ской премии) М. Шолохов так сформулировал основное содер-
жание понятия С. р.: «Я говорю о реализме, несущем в себе
пафос обновления жизни, переделки ее на благо человеку.
Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем
сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он вы-
ражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности,
ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс
человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие
миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда следует
вывод о том, каким мыслится мне, как советскому писателю,
место художника в современном мире».
Литература С. р. завоевывает все большее признание во всем
мире. В странах Запада она уверенно противостоит смятению
и растерянности, характерным для творчества многих пи-
сателей.
В советской литературе, в творчестве писателей Болгарии,
ГДР, Чехословакии и других социалистических стран литера-
тура С. р. отмечена новыми творческими завоеваниями, много-
образием художественных форм.
В ходе идеологической перестройки, предпринятой партией
после апрельского (1985 г.) Пленума, стал предметом сужде-
ния и вопрос о содержании термина С. р.
Освобождая это понятие от догматических наслоений, под-
черкивая широту, «открытость» метода, советское литерату-
роведение вместе с тем настойчиво утверждает ленинские идеи
партийности. Пафос нашей литературы — в обновлении жизни,
в утверждении великих идей социализма, в борьбе против без-
духовности, против чуждой нам собственнической идеологии.
Л. Т. и С. Т.
СПОНДЕИ (от греч. spondeios) — в противоположность пирри-
хию (см.) «лишнее», сверхсхемное ударение в стихотворной
R
184
строке, как правило, за счет значимых односложных слов:
«Швед, русский колет, рубит, режет...» (А. С. П у ш к и н. Пол-
тава). К. В.
СРАВНЕНИЕ — форма поэтической речи, основанная на сопо-
ставлении одного явления или предмета с другим. С. выража-
ется в прямой форме: «Я помню чудное мгновенье; Передо
мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой
красоты» («К***» А. Пушкина) или в форме отрицания (ча-
ще в народной поэзии): «Не былинушка во чистом поле, Во чис-
том поле зашаталася, Молоденькая буйная головушка Во поле
загулялася».
С. бывает простое: «Девушка, черноволосая и нежная, как
ночь» (М. Горький) и сложное: «Умри,мой стих, умри, как
рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши» (В. М а-
я к о в с к и й). А. Ф. Г.
СТАНСЫ (от итал. stanza — остановка) — стихотворение, со-
стоящее из небольших строф по четыре стиха, в котором конец
строфы обязательно служит концом предложения. В конце
строфы, как правило, замыкается цепочка рифм (схема же че-
редования рифм едина для всего стихотворения). Термин С.
распространился в западноевропейской поэзии начала XIX ве-
ка (Гете, Байрон).
Прекрасные образцы С. у А. Пушкина: «Брожу ль я вдоль
улиц шумных...», «В надежде славы и добра...». Позже термин
С. вышел из употребления. В. Н.
СТИЛИСТИКА (франц, stylistique, от style — стиль) — раздел
лингвистики, науки о языке, изучающий стилевые разновид-
ности речи, помогающий литературоведению установить зако-
номерности употребления слова. В речи существует много сти-
листических оттенков: разговорный и письменный, официаль-
ный и фамильярный, научный и публицистический, торже-
ственный и просторечный, деловой и интимный и др., опреде-
ляемых целями, функциями, условиями создания художе-
ственных произведений. А. Ф. Г.
СТИЛЬ — см. Метод художественный.
СТИЛЬ ПИСАТЕЛЯ (греч. stylos, лат. stilus) — у древних гре-
ков и римлян стилем называли заостренную с одного конца,
а на другом кончавшуюся лопаточкой палочку, которой писа-
ли на покрытой тонким слоем воска дощечке (лопаточкой мож-
но было стереть написанное). Далее С. стали называть вообще
185
почерк писавшего, затем особенности самой манеры письма —
слог и, наконец, идейно-художественные особенности писа-
теля в целом (С. Пушкина).
Понятие «С.» применяют и в более широком значении (на-
правления, течения, метода), иногда и в более узком (С. про-
изведения).
В основе понятия «С.» лежит сходство, однородность, един-
ство творческих особенностей, присущих данному писателю:
идей, тем, характеров, сюжетов, языка. Оно обусловлено преж-
де всего его биографией, жизненным опытом, культурой, та-
лантом, той социальной обстановкой, в которой развивается его
творчество и по отношению к которой он, естественно, занимает
определенную позицию в зависимости от своих эстетических
идеалов. Особенности биографии, исторические условия и эсте-
тические позиции писателя и определяют его творческое свое-
образие, его С., с наибольшей отчетливостью проявляющийся в
языке (сравним, например, лаконичную фразу Пушкина и
'фразу Л. Толстого, богатую деталями и подробностями).
Скитания М. Горького по Руси подсказали ему сюжеты и
характеры, которые он внес в литературу, обогатили его язык,
связь с революционным движением определила идейное богат-
ство его творчества, его эстетическую устремленность, послу-
жившую основой развитию стиля писателя, основоположника
метода социалистического реализма.
Писатели, близкие по С., зачастую объединяются, создают
литературные группы, школы, течения и пр. Л. Т.
СТИХ (от греч. stichos — ряд, порядок). 1. Особый тип худо-
жественной речи, отличный от прозы (см.). Определяющим
признаком С. является его строгая ритмическая организация.
В стихотворной речи ритм (см.) является заранее заданным и
более или менее отчетливо обозначенным при помощи правиль-
ного чередования ударных и безударных слогов, пауз, оконча-
ний стихотворных строк, рифмы, графического оформления
текста и пр.
В русском С. основной принцип ритмической организации
зависит от системы стихосложения (см. Силлабическое,
силлабо-тоническое, тоническое стихосложение).
2. Стихотворная строка. Употребление слова «С.» в смысле
«стихотворение» неправильно. Однако во множественном чис-
ле словом «стихи» обозначают поэтическое творчество («Я
люблю стихи»). К. В.
СТИХОВЕДЕНИЕ — раздел литературоведения, изучающий
стихотворную речь, ее строение и содержательную природу:
*5
ритмику, интонацию, рифму и звукопись, строфику, их роль
в создании художественного целого. Б. Г.
СТИХОСЛОЖЕНИЕ — раздел теории литературы, изучаю-
щий организацию стихотворной речи.
Основные его вопросы: метрика и ритмика, строфика, зву-
ковая организация (звуковые повторы, рифма и пр.), виды
стихотворной речи (стих повествовательный, драматурги-
ческий и лирический), жанры и пр.
Часто термином «С.» обозначают особенности стихотворной
речи поэта (С. Пушкина), национальные особенности его, зави-
сящие от строя языка (русское С., французское С.), истори-
ческие его формы (русское С. XIX века).
В пределах одного языка могут встречаться различные
виды стихотворной речи: русское народное С., силлабическое
С., силлабо-тоническое С., тоническое С.— в зависимости от
того, какие особенности языка кладутся в основу ритмической
организации речи. Существует античное стихосложение, во-
сточное (аруз, бармак), различают более частные виды С.:
вольный стих, белый стих, свободный стих и т. д. (см. соот-
ветствующие статьи).
В самой общей форме можно сказать, что стихотворная ор-
ганизация придает речи повышенную эмоциональную окрас-
ку, особенную выразительность, благодаря чему в стихе самое
его звучание воздействует на читателя или слушателя.
В отличие от обычного для речи разговорного стиля произ-
ношения, убыстряющего темп речи, пропускающего некоторые
звуки («грит» вместо «говорит», «челаэк» вместо «человек» и
т. п.), стих требует полного стиля произношения, сохраняюще-
го все звуки слова («Но человека человек Послал к анчару
властным взглядом»), это опять-таки усиливает его вырази-
тельность.
В последнее время распространились попытки применить к
стиху математические методы изучения, поскольку многие
его элементы повторяются (расположение ударных и безудар-
ных слогов, рифма, звуковые повторы и пр.). Но при таком изу-
чении не учитывается самая основа речи: слово. Эти наблюде-
ния могут иметь только вспомогательное, частичное значение
для изучения и понимания стиха в целом. Тем более ограничен-
ное значение имеет изучение стиха при помощи ЭВМ (не говоря
уже об опытах создания искусственных стихов), так как они
(ЭВМ) не могут уловить всех особенностей звучащего слова:
ни того, что его вызвало к жизни (ситуации), ни содержащейся
в нем оценки явления, выражающейся в интонации, в мимике
говорящего и т. д. Л. Т.
187
СТИХОТВОРЕНИЕ — небольшое лирическое произведение,
написанное в стихотворной форме. «В лирическом стихотворе-
нии выражается непосредственное чувство, возбужденное в
поэте известным явлением природы или жизни, и главное дело
здесь не в самом чувствовании, не в пассивном восприятии, а во
внутренней реакции тому впечатлению, которое получается
извне» (Добролюбов Н. А. Собр. соч., в 9 т. М.— Л., 1963,
Т. VI, с. 155—156).
См. также стихотворение в прозе. С. К.
СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРО ЗЕ — небольшое прозаическое
произведение лирического характера, графически представле-
но как проза. В С. в п. ощутимы повторения ритмически по-
добных синтаксических конструкций, звуковые переклички,
реже — рифмы и т. п., т. е. те средства выразительности, кото-
рые используются в стихотворной речи. Иногда этими свой-
ствами обладают лирические отступления в повестях и рома-
нах (см. отрывок из «Страшной мести» Гоголя — «Чуден
Днепр при тихой погоде...»). Пример С. в п.— «Порог»
И. С. Тургенева.
Близки С. в п. многие миниатюры М. М. Пришвина.
«Сосны стояли у вечности, и поднимались туда, и там у неба
шумели. А маленькие елки, каждая обнимая сосну, слушали».
(М. Пришвин. Шум вечности.) А. Ж.
СТОПА — условная единица, при помощи которой определяет-
ся стихотворный размер античного и силлабо-тонического сти-
хосложения.
В античном стихосложении стопой считалось сочетание
долгих и кратких слогов. Поскольку в русском языке таких
слогов нет, С. в силлабо-тоническом стихосложении (см.) — со-
четание ударного и безударного (или более) слога.
В стихотворной строке можно выделить С. двусложные —
хорей и ямб — и С. трехсложные — дактиль, амфибрахий и
анапест.
Разделение стиха на С. условно, ибо границы С., как прави-
ло, не совпадают с границами слова:
Уж бли | зок пол | день, жар | пыла | ет...
Кроме того, в русском стихе далеко не все строки являются
полноударными, в них нередко ударные слоги заменяются без-
ударными (см. Пиррихий) или, наоборот, возникают «лиш-
ние» ударения.
Четырехсложные С., обычные в античном стихе, для рус-
ского стиха не характерны (см. Пеон). К. В.
188
СТРОФА (от греч. strophe — поворот) — сочетание стихов,
образующее единство. Как правило, объединенные рифмой сти-
хи в С. и представляют ритмическое и синтаксическое целое. С.
отделена от смежных сочетаний стихов большой паузой, завер-
шением рифменного ряда и иными признаками. Термин «С.»
возник в древнегреческой трагедии и означал часть текста, пев-
шегося хором в его торжественном шествии между двумя пово-
ротами — от этого название С.
В разных системах стихосложения неодинаковы основы,
образующие С., различны и их типы. Наименьшая С.— двусти-
шие. Крупные С. членятся внутри или вовсе не воспринимают-
ся на слух. В русской поэзии XIX—XX веков преобладает С. из
четырех стихов (катрен), гораздо реже из пяти или шести сти-
хов.
В рифмованном стихе схема рифм образует один из важ-
нейших каркасов С. Каждая из восьми С. стихотворения
А. Пушкина «Брожу ль я вдоль улиц шумных...» имеет свои
две пары рифмующихся строк, но все они строго повторяют
одну и ту же норму чередования жмжм (женская рифма — в
нечетных строках, мужская — в четных). Все С. стихотворного
романа «Евгений Онегин», по четырнадцати стихов в каждой,
соблюдают одну и ту же схему рифм. В С. из четырех стихов
при двух рифмах возможны три схемы размещения рифм:
абаб (перекрестная), абба (опоясанная), аабб (смежная).
Некоторые формы С. получили особые названия: терцины,
октава, онегинская С. и мн. др. В. Н.
СТРОФИКА. 1. Раздел науки о стихе, изучающий закономер-
ности соединения стихов в строфы, виды строф и их историю
(см. Строфа).
2. Совокупность видов строф у одного поэта или в поэзии
определенного периода или даже всей поэзии на данном язы-
ке (С. французской поэзии). В. Н.
СЦЕНАРИИ (итал. scenario, от лат. scaena — сцена). 1. Крат-
кое изложение, без диалогов и монологов, сюжетной канвы пье-
сы, определяющее состав действующих лиц, порядок их появ-
ления на сцене и основные моменты действия. Диалоги создают-
ся самими актерами в форме живой импровизации. Особую
известность приобрели С. в народной итальянской «комедии
масок», популярной в Западной Европе в конце XVI—XVII ве-
ка (в России она получила распространение в середине XVIII
века).
2. В кино и на телевидении — литературное произведение,
на основе которого ставятся кино- или телефильм. Причем
189
киносценарии отличаются большей самостоятельностью и мо-
гут издаваться $сак отдельные литературные произведения. На-
ряду с оригинальными С. в кино и на телевидении широко
используются экранизации. А. С.
СЦЕНЙЧНОСТЬ — в широком смысле прямая зависимость дра-
мы как литературного рода (в отличие от эпоса и лирики) от
театра — искусства художественного перевоплощения, отраже-
ния жизни в живом драматическом действии. Объединяясь
на сцене, драма и театр создают особое синтетическое искус-
ство, в котором поэтическое слово воздействует на зрителя
в сочетании с пластикой и мимикой актерской игры, музыкой,
танцем, живописными и световыми эффектами. Поэтому
драма, будучи предназначена для театра, должна обладать
как одним из главных достоинств С.: живостью, концентра-
цией действия, актуальностью проблематики, способными
пробудить в зрителе горячее участие к происходящему на
Сцене. Таким образом, С. — это не только зависимость драмы
от сцены, но и качество пьесы, проявление мастерства драма-
турга, степень овладения им сценическими законами. Не
случайно среди величайших драматургов мы находим в пер-
вую очередь тех, кто был профессионально связан с театром
(Шекспир и Мольер, например, были актерами) или состоял с
ним в постоянном творческом содружестве (А. Островский
и Малый театр, А. Чехов и Московский Художественный
театр и др.).
Кроме сценических драм, как основной разновидности, в
мировой драматургии есть произведения, не предназначенные
для сцены,— так называемые книжные драмы или «драмы
для чтения» (например, «Манфред» Байрона, «Освобожден-
ный Прометей» Шелли и др.). А. С.
СЮЖЕТ (от франц, sujet — предмет) — система событий в ху-
дожественном произведении, раскрывающая характеры дейст-
вующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизнен-
ным явлениям. Лирические произведения развернутого сюжета
не имеют.
В редких случаях С. в строгом смысле слова может отсут-
ствовать в эпических, лиро-эпических и даже драматических
произведениях (литературный портрет «Лев Толстой» М. Горь-
кого, «Времена года» М. Пришвина, «Слепые» и некоторые дру-
гие пьесы Метерлинка). В тех произведениях, основу которых
составляет С., большую роль также играют внесюжетные эле-
менты (описания, авторские отступления). Событие или система
событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в
190
причинно-следственных связях и отличаются относительной
завершенностью. Отсюда — элементы сюжета: экспозиция
(см.), завязка (см.), развитие действия, кульминация (см.), раз-
вязка (см.). В ряде произведений некоторые из этих элементов
ослаблены или отсутствуют вовсе («Степь» А. Чехова, «Дет-
ство» М. Горького). Как правило, романы и многие драмати-
ческие произведения отличаются многосюжетностью. В том,
какие события положены в основу произведения, как они раз-
виваются, сказывается творческая индивидуальность, мастер-
ство писателя, его понимание действительности и законов
искусства. Г. Б.
ТАВТОЛОГИЯ (от греч. tauto — то же самое и logos — слово) —
повторение тождественных по смыслу слов («плачет, слезами
заливается»). С. Н.
ТАНКА (не склоняется) — в японской поэзии особая форма ко-
роткого стихотворения из пяти нерифмованных строк: в трех
первых заключена главная мысль, в двух последних — вы-
вод, заключение.
Осеннее небо,
Пустое от края до края...
Ни тени не видно на нем.
Как ты одиноко, небо!
Хоть бы ворон пролетел!
(Исикава Такубоку. Пер. В. Марковой.) К. В.
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — тип литературоведческого иссле-
дования, в ходе которого восстанавливается процесс создания
литературного произведения. Исследователь получает возмож-
ность судить о произведении не только по его окончатель-
ному виду, но и по ходу работы над ним писателя и яснее
видеть общественно-психологические предпосылки творческой
работы и конкретно-исторический смысл произведения. Основу
Т. и. составляет история текста произведения, и это делает
ее одной из сторон текстологии (см.). Рассмотрение Т. и. изда-
ваемых произведений входит в комментарии научных изданий
сочинений писателей-классиков.
Источниками Т. и. служат материалы творческой лабора-
тории писателя: планы, наброски, черновые и беловые авто-
графы, списки, корректуры, прижизненные издания, письма,
дневники, воспоминания современников и т. п.
Изучение Т. и. в качестве особой литературоведческой
дисциплины обосновал в 1923 году Н. К. Пиксанов, автор
исследования «Творческая история «Горя от ума» (М., 1928;
2-е изд.— 1971). А. Г.
191
(о)
ТЕКСТОЛОГИЯ (от лат. textus — ткань, связь и греч. logos —
наука) — наука о тексте произведений литературы. Главная
ее задача — критическая проверка и установление подлинного
текста, без чего невозможно его дальнейшее исследование, тол-
кование, публикация и т. п. Эта задача осуществляется по-
средством восстановления истории текста, сопоставления раз-
личных его источников (рукописей, корректур, авторизован-
ных изданий).
Античные и средневековые тексты, сохранившиеся плохо
или дошедшие до нас через посредство более поздних списков,
труднее поддаются восстановлению, требуют тонко разработан-
ного критического метода с применением гипотез и исправ-
лений, вносимых по догадке текстолога, не опирающихся на
бесспорные текстовые документы. Установленный таким об-
разом текст во многих случаях остается гипотетическим. Здесь
Т. отыскивает первоначальный текст (архетип), но проявляет
интерес и ко всем более поздним изменениям текста, в которых
Отразились общественно-исторические условия его бытования.
Особых приемов требует Т. произведений фольклора, где
понятие «текст» оказывается сложным и зыбким: исполнение
произведения народного творчества обычно представляет собой
импровизацию, каждая из которых содержит равноправную
редакцию (вариант) текста.
В литературах нового времени развилось авторское начало
и возникло понятие литературной собственности, возможность
размножать произведение и закреплять его текст средствами
полиграфии. Наибольший интерес в этом случае представляет
история создания текста автором, а не последующие его пере-
мены в процессе бытования.
В случае, если текст переводный, своей историей обладает
не только текст перевода, но и оригинальное иноязычное
сочинение.
Все эти различия не нарушают единства Т. как науки. По-
средством углубления в историю текста решаются все ее глав-
ные задачи: установление (исторически осмысленное и крити-
ческое прочтение) текста, изучение его источников, выяснение
их генеалогии (происхождения) и соподчиненности. Это в свою
очередь помогает понять историческую причину и логику
имевших место переработок, изменений текста и отделить
осмысленные перемены от случайных искажений.
Кроме указанных прямых источников текста, к изучению
его истории широко привлекаются переписка современников,
дневники, мемуары и другие исторические свидетельства
творческой работы писателя.
Текстологическое исследование имеет широкое общее значе-
192
ние и выступает как часть литературоведческого метода, как
способ исследования. Может участвовать в разрешении всех
задач литературоведения, по отношению к которому Т. высту-
пает как вспомогательная наука, но в свою очередь Т. опира-
ется на библиографию, палеографию, источниковедение, архи-
воведение. Историки литературы постоянно обращаются к до-
кументам истории текста, чтобы получить представление о
его исторических изменениях и полнее, правильнее его понять.
Т. включает в себя научное издание (эдицию) литературных
произведений, которое составляет важнейшее прикладное при-
менение Т. При этом возникает ряд частных проблем построе-
ния собрания сочинений: выбор редакции, отбор издаваемых
произведений, их расположение, состав справочного аппарата
(сопроводительные статьи, комментарии, указатели). Решение
этих вопросов зависит от типа издания, определяемого его
назначением. Различают издания научные и популярные. Выс-
ший тип научного — академическое издание (см.).
Популярные издания перепечатывают тексты, установлен-
ные научно, но не механически, а с изменением состава и рас-
положения, приближением орфографии к современным нормам,
упрощением справочного аппарата и приспособлением его к
запросам и нуждам массового читателя.
Принципы каждого издания устанавливаются исходя из ха-
рактера издаваемых произведений, назначения и типа издания.
При этом не существует никаких шаблонных решений, вечно-
действующих рецептов и правил. Тексты новой литературы
публикуются обычно на основе последней авторской редакции.'
Но от этого правила могут быть отступления; текст может
быть напечатан в более ранней редакции, если она точнее
отражает историческую эпоху и требуется представить произве-
дение в том облике, в каком оно воспринималось современ-
никами, вызвало ту или иную реакцию и т. п. То же касается
правила соблюдения воли автора. Под этим в Т. имеется в
виду творческое волеизъявление писателя, установление кото-
рого и составляет задачу текстолога.
Однако исправления, вносимые в текст при его издании,
опираются не на субъективные (вкусовые и т. п.) соображения
текстолога, а на объективный научный анализ источников и
самого авторского текста. А. Г.
ТЕМА — основной круг тех жизненных вопросов, на которых
сосредоточил внимание писатель в своем произведении. Т. на-
ходится в неразрывной связи с его идеей (см.). М. Горький
так определял тему в своей «Беседе с молодыми»: «Тема —
это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается
Й
ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений
еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуж-
дает в нем позыв к работе ее оформления». Для верного и
глубокого достижения содержания каждого литературно-
художественного произведения необходимо осмысливать всю
его идейно-тематическую целостность. Г. А.
ТЕНДЕНЦИЯ — в литературном произведении та общая
мысль, идея (см.), которая раскрывается в нем и которую
писатель стремится внушить читателям. Все подлинно значи-
тельные в идейном и художественном отношении произведе-
ния тенденциозны, так как их создатели не ограничиваются
воспроизведением картин жизни, характеров людей, событий,
но, как указывал Н. Чернышевский, объясняют их и произно-
сят над ними свой приговор. Достаточно вспомнить статьи
В. Белинского о А. Пушкине, М. Лермонтове, Н. Гоголе,
,статьи Н. Добролюбова о И. Тургеневе, А. Островском, И. Гон-
чарове, Ф. Достоевском, чтобы в этом убедиться. О тенден-
циозности великих художников слова (Эсхила, Аристофана,
Данте, Сервантеса) писал Ф. Энгельс, называя также и сов-
ременных ему русских и норвежских писателей.
Термин «Т.» употребляется и в другом значении. Под ним
подразумевается навязывание реакционными писателями лож-
ных, предвзятых мыслей, идущих вразрез с ходом истории,
с интересами народных масс. Примерами могут послужить
имевшие место в русской литературе прошлого века так назы-
ваемые антинигилистические романы В. Клюшникова («Ма-
рево», «Большие корабли», «Цыгане») или Б. Маркевича
(«Марина из Алого рога», «Перелом», «Бездна»).
Бывает, однако, что ложная Т. возникает вследствие тра-
гического заблуждения и у великих писателей. Свидетельство
этому — второй том «Мертвых душ» Гоголя. Г. А.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, или поэтика,— раздел литерату-
роведения, в котором дается определение природы литера-
турного творчества, его видов и форм, его общественного
значения и методики анализа литературного произведения.
Т. л. рассматривает проблемы образности и художественности
литературы, изучает понятия стиля, течения, метода, струк-
туры литературного произведения, жанров и жанровых форм,
литературного процесса, особенностей языка художественной
литературы, сюжетосложения, стихосложения.
См. Литературоведение. Л. Т.
7 Заказ 327
194
ТЕРЦЕТ (от лат. tres — три) — строфа, состоящая из трех
стихов на одну рифму:
На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
(А. Сумароков. Противу злодеев).
В русской поэзии встречается крайне редко. Значительно
чаще поэты применяют отдельные утроения рифмы среди сти-
хов самой различной рифмовки:
Ко мне он кинулся на грудь,
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье...
(М. Лермонтов, Мцыри.) К. В.
ТЕРЦИНА — стихотворное произведение, состоящее из трех-
стиший с обязательной схемой рифм — ава все сдс...
Все трехстишия связаны цепью переходящих рифм. Со сред-
ней строкой последнего трехстишия рифмуется дополнительная
заключительная строка. Таким образом, каждая рифма —
тройная, кроме первой и последней строфы.
Возникли терцины в Италии в XIII веке. Т. написана
«Божественная комедия» Данте:
Земную жизнь пройдя до середины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
(Пер. М. Лозинского.)
В русской поэзии в форме Т. написана поэма А. К. Тол-
стого «Дракон». В. Н.
ТЕТРАЛОГИЯ (от греч. tetra — четыре и logos — слово, по-
вествование) — эпическое или драматическое произведение,
состоящее из четырех самостоятельных частей, объединенных
в одно целое общим идейно-художественным замыслом. Ха-
рактерный пример драматических Т.— четырехчастные циклы
драм у афинских трагиков V века до н. э. (Эсхила, Софокла и
Еврипида), в которые входили три трагедии и сатировская
драма (средний жанр между комедией и трагедией). Такова
«Орестея» Эсхила, состоящая из трагедий «Агамемнон»,
«Хоэфоры», «Эвмениды» и несохранившей ся сатировской
драмы «Протей».
В качестве эпических Т. в современной литературе можно
195
назвать монументальные циклы «Очарованная душа» («Аннета
и Сильвия», «Лето», «Мать и сын», «Провозвестница») Р. Рол-
лана, «Иосиф и его братья» («Былое Иакова», «Юный Иосиф»,
«Иосиф в Египте», «Иосиф-кормилец») Т. Манна и др. А. С.
ТЕЧЕНИЕ, или направление литературно е,— по-
нятие, которое объединяет группу писателей, связанных
общностью идейно-эстетических позиций. Иногда направление
толкуется как понятие более широкое (например, романтизм),
а течение — как ответвление внутри направления (граждан-
ский романтизм). См. Метод художественный. С. Т.
ТИП, или типичный характер, в реалистических литератур-
ных произведениях — художественный образ человека, опре-
деленной личности, выступающей в ее индивидуальном свое-
образии и живом многообразии присущих ей черт и свойств,
существеннейшие из которых симптоматичны для людей того
или иного времени, общественного класса, народа. Познава-
тельно-воспитательное значение изображаемых в творениях
литературы Т. чрезвычайно велико: знакомясь с ними, чита-
тели постигают закономерности общественной жизни и опре-
деляемые ими особенности характеров, норм поведения, взгля-
дов, стремлений и деяний людей.
См. Характер литературный. Г. А.
ТИПИЧЕСКОЕ — характерное, художественно обобщенное, по-
казательное для той или иной социальной среды, народа,
для тех или иных исторических условий, общественных
ситуаций. Читая, например, комедии Мольера и романы
Бальзака, мы знакомимся с жизнью и нравами, типичными
для французской аристократии и буржуазии на разных этапах
их развития. Великие творения Л. Толстого вводят нас в жизнь
как светского общества России прошлого века, так и в жизнь
многомиллионного русского крестьянства. Шолохов открывает
в «Тихом Доне» перед читателями характеры, деяния, устрем-
ления различных слоев казачества в период гражданской
войны.
Исследуя изображаемую ими жизнь, проникая в глубины
рисуемых ими характеров и обстоятельств, великие писатели
создавали и создают тот «учебник жизни», о котором говорил
Н. Чернышевский и который не только дает знание об изобра-
женном, но и воспитывает должное отношение к нему. Сила
такого «учебника жизни» определяется, во-первых, достовер-
ностью, исторической правдой изображенного, во-вторых же,
тем, что он не просто рассказывает о типическом, а непосред-
196
ственно показывает типическое в конкретных индивидуумах,
событиях, положениях.
На обе стороны этого вопроса было указано Ф. Энгельсом.
В его письме к Ф. Лассалю, останавливаясь на достоинствах
драмы последнего — «Франц фон Зиккинген», Энгельс писал,
что действующие лица драмы являются действительными пред-
ставителями различных общественных классов общества, что их
идеи не только являются им принадлежащим достоянием,
но и характеризуют изображаемую Лассалем эпоху, что дея-
ния и поступки главных героев драмы мотивируются тем
«историческим потоком, который их несет» (М арке К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 492). В другом своем письме,
адресованном М. Каутской, Ф. Энгельс указывал как на до-
стоинство ее произведения «Старые и новые» на то, что в нем
«...каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная
личность...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 333).
Создание типических образов характерно прежде всего для
реализма. Художественное обобщение в романтизме (см.), на-
пример, передается главным образом через изображение не-
обычного, исключительного, что отнюдь не снижает значения
романтических образов сравнительно с реалистическими. Здесь
все дело в исторической обстановке и в позиции писателя,
которые подсказывают ему обращение к различным видам ху-
дожественного обобщения. Г. А.
ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение, в ко-
тором ритмичность создается упорядоченностью расположения
ударных слогов среди безударных. Внутри Т. с. различают-
ся чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается
только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-
тоническое, в котором учитывается также и расположение
ударений в стихе (размеры русской классической поэзии);
промежуточное положение занимают такие виды стиха, как
дольник. В русской терминологии XVIII века (Тредиаковский,
Ломоносов) под Т. с. имеется в виду в первую очередь силлабо-
тоника, в современной терминологии — в первую очередь чис-
тая тоника. М. Г.
ТРАГЕДИЯ (букв, «песнь козлов», от греч. tragos — козел
и ode — песнь) — один из основных видов драмы, противопо-
ложный комедии. Т. называют такие драматические произве-
дения, в которых изображаются исключительно острые, непри-
миримые жизненные конфликты, таящие в себе катастрофи-
ческие последствия и чаще всего завершающиеся гибелью
героя. Т. рождает в сердцах зрителей сильный душевный
197
подъем (катарсис), сложное чувство сопереживания проис-
ходящему на сцене, в котором переплетаются страх за героя,
сострадание к нему и восприятие трагического зрелища как
чего-то возвышенного и облагораживающего душу. «Уничтожь-
те роковую катастрофу в любой трагедии,— восклицал В. Бе-
линский,— и вы лишите ее всего величия, всего ее значения,
из великого создания сделаете обыкновенную вещь, которая
над вами же первым утратит всю свою обстоятельную силу».
Иными словами, Т., используя возможности драмы, полнее
всего выражает собой содержание трагического (см.): она
типизирует, укрупняет наиболее важные жизненные противо-
речия, придает им общечеловеческий (философский, «вечный»)
смысл.
Для Т., в еще большей степени, чем для драмы в целом,
характерна неравномерность развития. Ее взлеты (как правило,
непродолжительные) совпадают с переходными и бурными ис-
торическими периодами, когда утверждаются новые обществен-
ные отношения, рождаются новые формы поведения и морали.
Возникнув в Древней Греции, Т. достигла расцвета в твор-
честве крупнейших афинских трагиков V века до н. э.: Эс-
хила, Софокла и Еврипида. Они создали героическую, проник-
нутую высоким гражданским духом Т., прославляющую ве-
личие свободного человека («Прикованный Прометей» Эсхи-
ла, «Антигона» и «Царь Эдип» Софокла, «Ифигения в Авлиде»
Еврипида и др.).
Спустя два тысячелетия английская литература выдвинула
на рубеже XVI—XVII веков В. Шекспира, одного из крупней-
ших трагиков всех времен и величайшего драматурга Возрож-
дения (см.). Основная тема шекспировский Т., будь то «Ромео
и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Антоний и Клеопатра»,
«Король Лир» и др.,— столкновение благородной личности, ге-
роя-гуманиста с миром зла и несправедливости. Шекспир вы-
бирает в герои своих Т. людей исключительных, в полном
смысле титанов, которые находят в себе мужество и силы
бросить вызов всему несправедливому свету и вести с ним
до последнего дыхания героическую борьбу. В конфликтах
шекспировских Т. до предела обнажаются крайние степени
благородства и низости, честности и коварства, душевной щед-
рости и беззастенчивости, эгоизма.
«Гамлет» в особенности убедительно демонстрирует то новое,
что Шекспир внес в Т. в сравнении с античной Т. Если в
последней герой ставился в зависимость от судьбы, всемогущих
внешних «роковых» обстоятельств, подавляющих человеческую
инициативу, то у Шекспира человек предстает как творец своей
судьбы, все зависит от его действий, образа мыслей, чувств,
198
которые, в свою очередь, коренятся в условиях реальной жизни.
Чрезвычайно много для развития Т. сделали французские
классицисты (см. Классицизм). Трагедии П. Корнеля, Ж. Раси-
на, Вольтера, сосредоточившись на изображении различных
нравственных коллизий, рождаемых столкновением страсти и
долга, подкупают своей гражданственностью, строгостью фор-
мы, глубиной и тонкостью психологического анализа.
Новый взлет Т. наблюдается на крутом историческом пере-
ломе XVIII—XIX веков, ознаменованном Великой французской
революцией 1789—1794 годов. Особенно значительны успехи
трагической поэзии были в Германии. Целый ряд замечатель-
ных Т. создает Ф. Шиллер, И.-В. Гете интенсивно работает
над философской Т. «Фауст».
Параллельно наблюдается развитие Т. в России. Первые ша-
ги русской Т. связаны с творчеством классицистов: А. П. Су-
марокова, М. М. Хераскова, В. А. Озерова, Я. Б. Княжнина.
Взлет Т. ознаменован «Борисом Годуновым» и «Маленькими
трагедиями» А. С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Моцарт и
Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»). В «Бо-
рисе Годунове» Пушкин с замечательным мастерством вос-
создал «во всей истине» одну из самых драматических эпох
русской истории — конца XVI — начала XVII века. В качестве
главной проблемы пушкинская Т. ставит вопрос о неправед-
ной власти, раскрывает тему трагической судьбы общества,
в котором народ обречен на бездействие.
В реалистической драматургии XIX века трагическое ре-
шительно перемещается в сферу повседневности, быта, семьи.
Заурядные, на первый взгляд, конфликты обретают огромную
трагическую силу там, где драматург за обыденным увидел
героическое, за семейными коллизиями — острейшие социаль-
ные противоречия. Так, появляется «Гроза» А. Ц, Островско-
го, внешне обладающая всеми признаками бытовой драмы, но
несущая в себе столь сильный эмоциональный заряд, что она
близка по жанру к Т.
В драматургии XX века в связи с величайшими истори-
ческими и революционными преобразованиями Т. обретает
прежнюю монументальность, близкую шекспировской и пуш-
кинской, сочетающуюся с глубоким психологизмом. Крупней-
шие драматурги современности (Б. Брехт, Вс. Вишневский)
показали в своих Т. коренные социально-исторические сдвиги
нашей эпохи, главенствующую роль масс в революционных
преобразованиях, трагизм судьбы героев, погибающих во имя
победы нового. При этом гибель героя уже не несет на себе
печать безысходности, и неизбежная скорбь, сопряженная с ней,
освещается оптимизмом веры в человека и его будущее. Не-
199
даром одна из самых замечательных в советской литературе Т.,
принадлежащая перу Вс. Вишневского, названа «Оптимисти-
ческой трагедией». А. С.
ТРАГИЧЕСКОЕ — все то, что отмечено крайне острыми столк-
новениями (коллизиями) человека с миром^ которые сопровож-
даются острейшими переживаниями, величайшими страдания-
ми и кончаются гибелью личности и крушением отстаиваемых
ею идеалов, содержащих важные для человечества духовные
ценности.
В литературе важнейшей специфической формой Т. являет-
ся трагедия. Однако Т. способны отражать и другие жанры,
принадлежащие как к эпическому, так и к лирическому роду.
В этом смысле особенно велика роль романа, ведущего жанра
в литературе XIX—XX веков. Так, русский классический
роман XIX столетия насчитывает немало произведений, в кото-
рых Т. запечатлено с не меньшей художественной и эмоцио-
нальной силой, чем в величайших трагедиях прошлого. Это
прежде всего романы «Преступление и наказание», «Братья
Карамазовы» Ф. Достоевского, «Анна Каренина» Л. Тол-
стого. А. С.
ТРАДИЦИЯ — передача художественного опыта из поколения
в поколение, его творческое преломление в истории литера-
туры. Т. активно влияют на исторические судьбы наций, так
как они цементируют единение людей вокруг культурного
наследия и воплощенных в этом наследии идеалов.
Ряд Т. в мировой литературе, нередко интернациональных,
исходит из достижений отдельных писателей и получает их
имя. Таковы байроновская традиция в европейской поэзии
XIX века, объединившая лучших лириков разных стран —
Англии, Франции, Венгрии, Польши, России (от Байрона
до Словацкого, Мицкевича, Лермонтова и Виньи). В русской
поэзии устойчивой оказалась некрасовская Т. патетического
и одновременно задушевно-грустного и даже скорбного воспе-
вания крестьянской России с мастерским использованием
фольклорных мотивов (Некрасов — Блок — Есенин — Иса-
ковский — Твардовский).
Литературные Т. различны по степени устойчивости: одни
удерживаются в литературе относительно недолго, другие,
трансформируясь, переходят из века в век.
С обновлением обстоятельств, в которых развиваются нацио-
нальные культуры, возникают и новые Т.; и, укрепляясь, они
способны вывести художественные искания к неизвестным
ранее горизонтам. Таковы сложившиеся в XX веке Т. комму-
200
нистической партийности литературы (см.) и социалистичес-
кого реализма (см.). Эти новые Т., у истоков формирования
которых в России стояли В. И. Ленин и М. Горький, не озна-
чали разрыва с прошлым, а опирались на предшествовавшие
завоевания демократического искусства и передовой полити-
ческой мысли. По словам В. И. Ленина, пути становления ли-
тературы социалистического общества пролегали через ^раз-
витие лучших образцов, традиций, результатов существующей
культуры». С. Н.
ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — См. Силлабо-тоническое стихо-
сложение.
ТРИЛОГИЯ (от греч. trilogia, tri — три и logos — слово, повест-
вование) — литературное произведение, чаще всего эпическое
или драматическое, состоящее из трех самостоятельных произ-
ведений, объединенных в одно целое общим идейным замыс-
лом, сюжетом, главными героями. Древнейшие образцы дра-
матических Т. встречаются у афинских трагиков V века до
н. э.: Эсхила, Софокла, Еврипида. В драматургии XVIII—XIX
веков также нередки примеры Т.: «Севильский цирюльник»,
«Женитьба Фигаро», «Преступная мать» П. Бомарше;
«Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь
Борис» А. К. Толстого.
В прозе XIX—XX веков широко распространены эпические
Т. Таковы автобиографические Т. Л. Толстого («Детство»,
«Отрочество», «Юность»), М. Горького («Детство», «В людях»,
«Мои университеты»), а также романные Т.— «Хождение по
мукам» («Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро»)
А. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» («Собственник», «Серебря-
ная ложка», «Белая обезьяна») Д. Толсуорси и мн. др. А. С.
ТРИОЛЕТ (от итал. trio — трое) — стихотворение из восьми
строк, построенное по строгим нормам: схема рифм абааабаб,
тройной повтор строк — четвертая строка полностью повторяет
первую, седьмая и восьмая повторяют первую и вторую. Т. воз-
ник в средневековой итальянской и французской поэзии, позже
широко распространился; в русскую поэзию вошел с Н. М. Ка-
рамзина (XVIII век). Художественно значительных Т. нет,
он остался формальным упражнением. В. Н.
ТРОП (от греч. tropos — оборот) — употребление слова в пере-
носном (а не в прямом, основном) его значении. Наряду с ос-
новным слово подразумевает ряд вторичных смысловых от-
тенков, которые выступают при сочетании его с другими слова-
201
ми (хвост собаки, хвост очереди, хвост кометы). Вторичное зна-
чение слова при соотнесении его с другим дает новые, неожи-
данные оттенки смысла. Т. является общим явлением языка,
но в художественной литературе приобретает особое значение,
так как помогает индивидуализации речи, в особенности
авторской, подчеркивает в ней оценочный элемент: переносное
значение может придать речи и сочувственный, и отрицатель-
ный, и иронический, и т. п. характер, применительно к слову
и тому явлению, которое за ним стоит (сравнение с розой или
сравнение с крапивой).
Различают виды Т.: метафору, метонимию (см.) и др. Есть
основания относить к Т. эпитет, сравнение, иронию, гипер-
болу (см.).
Анализ Т. в языке произведения имеет значение тогда, ког-
да удается определить его художественный смысл, то значе-
ние, которое он имеет в авторской речи или речи персонажа для
их характеристики или того, о чем в них говорится. Л. Т.
УСЛОВНОСТЬ — существенная черта литературы (как и ис-
кусства вообще), состоящая в том, что создаваемые писателем
образы воспринимаются читателями не как тождественные
действительности (при всей конкретности изображения). Прав-
да, известны случаи, когда зрители, приняв происходящее
на сцене за действительность, вмешивались в ход действия,
а читатели запрашивали у писателей адреса их героев. Но
грамотный читатель понимает, что даже в очерке есть У. в от-
боре фактов, их композиции и т. п. Хотя мы видим на сцене
гибель героя и потрясены ею, мы в то же время сознаем, что
после падения занавеса артист встанет и отправится ужинать.
Однако, благодаря тому что мы видели этого героя, паши
представления о жизни становятся полнее и глубже, его судьба
воспринимается нами как пример жизни вообще людей такого
рода, как этот герой, и в силу этого интересна для нас уже
не только сама по себе, а как обобщение более широкого
характера. Захваченные действием на сцене, мы в то же время
отдаем себе отчет в том, что в комнате, на которую мы смотрим
из зрительного зала, нет четвертой стены и что интимный раз-
говор между героями одновременно слышат еще несколько сот
зрителей. Пушкин писал: «Какое, черт возьми, правдоподобие
может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна за-
нята 2000-ми человек, будто бы невидимых для тех, которые
находятся на подмостках». С меньшей мерой наглядности,
но эта же условность присуща и прозе, где рассказывается,
например, о мыслях и чувствах человека, на самом деле им
не высказанных в прямой речи и лирике, где то, о чем говорит
1Я
поэт, на самом деле могло с ним и не происходить (Лермон-
тов не лежал с свинцом в груди в долине Дагестана), в живо-
писи, где мы не можем сорвать свисающего с ветки яблока,
и т. д. В этом смысле искусство условно воспроизводит жизнь,
для того чтобы открыть нам дорогу для более глубокого ее
понимания и ее оценки. Такого рода условность искусства
называют первичной условностью.
Вторичной условностью называют такую, когда писатель
обращается, изображая жизнь, к формам, отступающим от
жизненного правдоподобия, к фантастике, гротеску (см.) и т. п.
В ♦Страшной мести» Гоголя мы читаем о колдуне и летающей
душе пани Катерины, в ♦Пиковой даме» Пушкина появляет-
ся призрак графини: здесь писатель сознательно нарушает
законы жизненного правдоподобия, для того чтобы придать
тем или иным сторонам жизни особенно острое и выпуклое
значение.
В жанре, например, живописной карикатуры художник как
бы искажает черты лица в портрете того, на которого обраще-
на карикатура, но это позволяет ему подчеркнуть характерную
черту или поступок персонажа, придать ему предельную ха-
рактерность.
У. выражается в самых различных формах в зависимости
от художественной задачи, которую ставит перед собой писа-
тель, его стиля, метода, исторической обстановки и т. д. Л. Т.
утопия — вымышленная картина идеального жизненного
устройства. Термин связан с названием произведения англий-
ского писателя Томаса Мора (1478—1535), автора «Золотой
книжечки о наилучшем устройстве государства или о новом
острове Утопия» (слово «Утопия» означало «несуществующее
место»). Т. Мор, критикуя эксплуататорское общество, рисо-
вал мир, где все трудятся и все счастливы. Утопией является
♦Город Солнца» великого итальянского гуманиста Т. Кампанел-
лы (1568—1639). Социалистическая утопия представлена в
романе английского писателя-социалиста В. Морриса «Вести
ниоткуда» (1891), в снах Веры Павловны в романе Н. Чер-
нышевского «Что делать?». С. Н.
ФАБУЛА (от лат. fabula — сказание, рассказ, предание) —
многозначный литературоведческий термин. Иногда употребля-
ется в том же смысле, что сюжет. Иногда под сюжетом
понимают хронологическую последовательность изображаемых
событий, а под Ф.— тот порядок, в котором о них повествует-
ся (с этой точки зрения можно говорить о различии сюжета и
Ф. в романах М. Лермонтова «Герой нашего времени» или
"Ч
203
Л. Леонова «Вор»). Некоторые литературоведы хронологичес-
кую последовательность событий называют Ф., а их художест-
венное расположение — сюжетом. Неоднократно высказыва-
лось мнение, что сюжет — схема событий (например, проезжий
выдает себя за высокопоставленное лицо и обирает обыва-
телей), а Ф.— их конкретное и многостороннее изображение
(события в «Ревизоре»). Г. Б.
ФАНТАСТИКА — несуществующее в действительности, соз-
данное фантазией, воображением. Несмотря на свою неправдо-
подобность, Ф. опирается на впечатления действительности,
которые либо необычно комбинируются (крылья птицы с туло-
вищем змеи — дракон и др.), либо увеличиваются: «вообра-
жение разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет»
(Н. Г. Чернышевский). При этом может появиться изоб-
ражение прекрасного, зовущего к будущему, как в народных
сказках, в утопиях итальянского ученого и писателя XVII века
Кампанеллы или английского гуманиста XVI века Томаса
Мора, в романтических образах, символизирующих светлые
стороны человеческой натуры: свободолюбие героев у Байро-
на и у Лермонтова, доброту — у А. Грина и в «Маленьком
принце» у Сент-Экзюпери. А могут появиться произведения,
где скопление ужасов подавляет читателя (религиозная и мис-
тическая Ф., «Орля» Мопассана, «Семья вурдалаков» А. Тол-
стого).
Особое место занимает Ф. в сатире, где она широко при-
меняется. Преувеличивая или преуменьшая, выдумывая не-
ожиданное сочетание деталей, сатирик выявляет скрытые в
обыденной жизни пороки и делает их смешными («Путе-
шествия Гулливера» Свифта, «История одного города» М. Сал-
тыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса и т. д.).
Связь Ф. с идеалом, руководящим художником, особенно
ярко проявляется в современной литературе. Буржуазная Ф.
переполнена изображениями ужасов, даже технические дости-
жения, созданные гением человеческого разума, при капита-
лизме наводят на мысль о порабощении человека машиной
и уничтожении человечества. В противоположность этому
писатели социалистического реализма показывают, что техни-
ка может быть злой или доброй в зависимости от того, в какой
социальной системе она создается, каким целям служат ее
изобретатели («Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина»
А. Толстого). Советская Ф. проникнута оптимистической верой
в силы человека, его разум и доброту (Л. Лагин «Старик
Хоттабыч», В. Тендряков «Путешествие длиною в век»). Таким
образом, Ф. не только опирается на впечатления от реальных
й
204
явлений, но обусловлена идейными позициями автора. Поэтому
Ф. играет громадную воспитательную роль. «Дети должны
учиться не только считать, измерять, но и воображать»,—
писал М. Горький.
См. Научно-фантастическая литература. С. К.
ФЕЛЬЕТОН (от франц, feuille — лист, листок) — жанр худо-
жественной публицистики (см.), бытующий главным образом
в газетах и журналах. Рождение Ф. относится к началу XIX
века, когда в одной из французских газет появился листок-
вкладыш развлекательного содержания. Долгое время сохраня-
лось представление о Ф. как о любой живо написанной
статье. Только в наше время за Ф. закреплены более точные
жанровые признаки. В России Ф. получил распространение
в 30-х годах XIX века.
Как художественно-публицистический жанр Ф. соединяет
в себе злободневность и насыщенную образность, документаль-
ную точность и высокий эмоциональный накал. Ф. имеет пре-
имущественно сатирическую направленность.
В советский литературе и журналистике выдающимися
мастерами Ф. были Ильф и Петров, М. Кольцов. В жанре стихо-
творного Ф. выступали В. Маяковский, Д. Бедный, В. Лебе-
дев-Кумач. А. С.
ФИГУРА СТИЛИСТИЧЕСКАЯ (от лат. figura — очертание,
изображение) — необычный оборот речи, с помощью которого
достигается ее особая, необходимая автору выразительность;
Ф. с. способствует индивидуализации высказывания. Иногда ее
называют также синтаксической фигурой.
К Ф. с. относятся: инверсия, риторический вопрос, повто-
рение, единоначатие (анафора), умолчание, эллипс и др. Со-
держательное значение подобных необычных оборотов стано-
вится ясным в конкретном художественном контексте. А. Ж.
ФИЛОЛОГИЯ (от греч. philologia — любовь к знаниям, phi-
1еб — любить, logos — слово, знание). Употребляется в значе-
нии: 1) совокупность наук, изучающих язык и литературу и от-
носящихся к области гуманитарных знаний: 2) совокупность
приемов исследования языка, стиля, почерка, манеры письма
с целью определить автора произведения, время, место и об-
стоятельства создания памятника письменности (высшая и
низшая критика текста); 3) толкование текста произведений
писателей, чаще всего древних. В Москве выходит журнал
«Филологические науки», в котором публикуются работы как
по русской и зарубежной литературе, так и по языкознанию,
205
т. е. журнал охватывает и освещает материал разных наук,
входящих в понятие «Ф». И. III.
ФОЛЬКЛОР — виды и роды когда-либо существовавшего и
продолжающего существовать в народном быту устного не-
профессионального эпоса, лирики и драмы (от англ, folklore —
народная мудрость, народное знание/. Ф. непосредственно
включен в быт и практическую жизнь: к примеру, под пение
колыбельных песен укачивают ребенка, под ритм так назы-
ваемых трудовых песен перетаскивали в старину тяжелые гру-
зы, забивали сваи («Эй, ухнем» и пр.). Вне связи с практической
необходимостью не может существовать обрядовая поэзия (ка-
лендарная, свадебная, похоронная и пр.).
Связь с практической жизнью не просто сопутствующий
момент, а то обстоятельство, которое вызвало к жизни самое
существование фольклорных произведений. Связь с бытом при-
дает своеобразие самому выражению фольклорного творчест-
ва в темах, образах, сюжетах, стиле. Связь с бытом не меша-
ет Ф. быть высоким образцом искусства. Бытовое назначение
свойственно однако, не всем фольклорным произведениям. Ге-
роические песни — былины, исторические песни, сказки всех
видов, лирические песни, драматические произведения — пря-
мо не ведут к достижению каких-либо практических целей.
Первоначальная связь с практической жизнью у этих видов
народного творчества уясняется лишь при изучении происхож-
дения тех видов и форм творчества, из которых с течением
времени возникли сказки (связь с мифологическими, поучи-
тельными рассказами), героические песни (связь с практичес-
кой необходимостью сохранить память об историческом прош-
лом, откликнуться на реальные деяния современников), драма
(связь с обрядами) и пр.
Ф. как художественное творчество создается по особым
законам, существенно разнящимся от законов литературного
творчества, которое всегда сопряжено с деятельностью от-
дельного человека — автора, создавшего неповторимое и не
повторяемое другими художественное произведение. Индиви-
дуальная творческая работа накладывает печать на образность
и стиль произведений. Иной характер носит акт фольклорного
творчества. Он тоже сопряжен с деятельностью отдельного
человека, но сказочники, певцы, сказители не столько создают
нечто новое, до той поры не существовавшее, сколько повто-
ряют усвоенное от других лиц. В перенимании и воспроизве-
дении уже существующего своеобразие самого процесса фольк-
лорного творчества. Здесь всегда имеет место непосредственное
заимствование результатов предшествующей работы. При мно-
И1М 206
гократном пересказывании, многократном пении фольклорных
произведений сохраняется лишь удачно спетое и удачно ска-
занное — все то, что соответствует интересам и вкусам среды,
в которой бытует Ф. Поэтому фольклорные произведения
и называют народными — они действительно непосредственно
отражают художественные вкусы народной массы. Фольклор-
ным можно назвать только то, что создано по законам тради-
ционного творчества, основанного на актах непосредственного
заимствования. Фольклорные произведения не создаются от-
дельными людьми как авторами своих особых произведений.
Процессу коллективного создания произведений в немалой
степени способствует и устная форма творчества. Искусство
слова не закреплялось материально на бумаге и при устной пе-
редаче не было ограждено от видоизменений, дополнений,
поправок, вносимых разными сказочниками, сказителями,
певцами. Так создаются многочисленные варианты и версии
фольклорных произведений. На них лежит печать времени
и места создания.
У фольклора, как искусства звучащего слова, налицо осо-
бая поэтика, учитывающая условия устной передачи и вос-
приятия художественного содержания в условиях непосред-
ственного контакта исполнителя-творца и его слушателей:
Вы, молодые ребята, послушайте,
Что мы, стары старики, будем сказывати
Про Грозного царя Ивана, про Васильевича,
Как он, наш государь-царь, под Казань-город ходил...
Певцы прямо обращались к слушателям. Коллективное
творчество народа выражает вкусы, склонности, интересы люд-
ской массы — отражает и те черты народа, которые вырабо-
таны у него трудовым образом жизни, и те, которые сопут-
ствовали исторически ограниченному опыту и всем условиям
подневольного труда в классовом обществе. Так, в крестьян-
ском фольклоре эпохи крепостничества наряду с классовым
протестом, жизнеутверждающими идеями существовали моти-
вы смирения и покорности, вера в судьбу, предрассудки (вера
в лешего, домового и пр.). Для правильного понимания
противоречий фольклора имеет принципиальное методологи-
ческое значение суждение В. И. Ленина о «чаяниях и ожида-
ниях народных», отраженных фольклором. В. А.
ФОРМАЛИЗМ (от лат. forma — внешний вид). 1. Ф. в литера-
туре и искусстве — предпочтение, оказываемое форме. Каждый
художник тратит много творческих сил, чтобы найти совершен-
ную форму, точно передающую мысль и чувство, но формали-
сты отличаются тем, что заботятся о форме в ущерб содержа-
207
нию, считая идеи и проблемы случайным, внелитературным
элементом, не влияющим на художественные достоинства
произведения. Художественная форма, с их точки зрения, яв-
ляется единственной целью творчества. Чем она оригиналь-
нее, тем выше оценивается талант ее создателя.
Ф. возникает в периоды общественного упадка, когда в обще-
стве обнаруживается скудость идейных интересов.
Процесс ослабления достоинств художественной формы по
мере нарастания Ф. можно наблюдать в искусстве конца
XIX— начала XX века, когда буржуазное общество вступило
в империалистическую фазу развития ВО’ Франции — после
Парижской коммуны, в России — после подавления революции
1905 года. Ф. был присущ всем возникшим в это время не-
реалистическим течениям, но в разной мере. У некоторых
символистов он выразился в исключительном значении, ко-
торое они придавали инструментовке стиха — повторению од-
них и тех же звуков: «Полночной порою в болотной глуши—/
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши» (Бальмонт). Они
поражали читателей необычным ритмом, неожиданностью
рифм, оригинальностью строфики, но не обогащали их чувств
и мыслей.
Логическим завершением Ф. является абстрактное искусст-
во. В середине XX века живописцы стали покрывать полотна
беспорядочным набором пятен, писатели разбивали произведе-
ния на не связанные между собою эпизоды, главы. Появи-
лись романы, состоящие из произвольно перепутанных страниц.
Отказ от содержания привел к полной деградации и вырожде-
нию формы. Хотя абстракционисты не всегда являются созна-
тельными противниками прогресса (к абстракционизму их тол-
кает протест против меркантилизма буржуазного общества),
но суть их творчества такова, что реакция охотно берет их на
вооружение.
2. Ф. в литературоведении (формальная школа) — теорети-
ческое обоснование Ф. в искусстве. Формальная школа заро-
дилась в начале XX века, но приобрела особенное значение
после революции 1917 года. Выступила против традиций ре-
волюционно-демократической критики.
Формальная школа считала, что литературовед должен ог-
раничиться изучением специфических особенностей формы, не
обращая внимания на идейное содержание произведения и его
общественную обусловленность.
Анализ формы вне содержания не мог быть плодотвор-
ным, он сводился к описанию и классификации различных
художественных «приемов». Больше всего внимания уделяли
«игре языковых форм»: эпитетам и метафорам, метонимиям
и стихотворным ритмам, звукописи и синтаксическим фи-
гурам. Изолируя литературный процесс от истории развития
общества, формальная школа пыталась говорить об эволю-
ции стилей, вызванной будто бы тем, что старые формы переста-
ют производить впечатление, происходит «автоматизация»
восприятия, поэтому якобы необходимо обновление формы,
ее «остранение». Противоречивость формалистических теорий
поняли в дальнейшем многие идеологи Ф. и, отказавшись от
них, немало сделали для развития советского литературоведе-
ния (В. Жирмунский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум и др.).
За рубежом Ф. как в литературоведении, так и в искусстве
получил дальнейшее распространение. В связи с повышением
в последнее время интереса к форме работы русских форма-
листов 20-х годов стали особенно популярными. Однако важно
учитывать, что отдельные ценные наблюдения наиболее талант-
ливых представителей Ф. не могут изменить отношения к
методологическим принципам формальной школы. С. К.
ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ. Один из
аспектов литературоведческого исследования, когда рассмат-
риваются разные этапы в восприятии и осмыслении художест-
венного произведения («Время и судьба произведений» —
так называется один из научных трудов, посвященный этой
проблеме). Идея Ф. и. л. намечена еще в размышлениях
В. Г. Белинского о том, что великое произведение искусства
каждому новому поколению раскрывается новыми гранями. В
советском литературоведении в разработке проблем, связанных
с Ф. и. л, большие заслуги принадлежат акад. М. Б. Храп-
ченко. В одной из работ ученого, в частности, рассматривается
история восприятия романа Сервантеса «Дон Кихот».
Ранние немецкие романтики видели в романе отражение
вечного конфликта между прекрасным идеалом и прозой
жизни. А по словам Г. Гейне, Сервантес «написал величайшую
сатиру на человеческую восторженность». В. Г. Белинский
считал, что донкихотов отличает от других людей «способ-
ность к чисто теоретическим, книжным, вне жизни и действи-
тельности почерпнутым убеждениям».
Крупным событием в русской литературе и критике явилась
статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (1860). В об-
становке развертывавшейся в России общественной борьбы
статья Тургенева звучала как призыв к деятельному участию
в жизни. «Дон Кихот,— по словам Тургенева,— проникнут
весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться
всевозможным лишениям, жертвовать жизнью». В этом плане
русский писатель противопоставлял энтузиазм Дон Кихота
о
209
сомнениям Гамлета. А Ф. М. Достоевский подчеркивал прежде
всего трагические черты в истории Дон Кихота. Для него
это «самая грустная книга из всех, созданных гением человека».
Так в XIX веке менялась в сознании людей в разные
годы функция художественного образа, созданного гением ис-
панского писателя в начале XVII века. С. Т.
л
ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее). 1. Реакционное
литературное течение (направление), возникшее в 1909 году
в Италии (во главе с Маринетти), выступившее с проповедью
формалистических новшеств в поэзии (отказ от синтаксиче-
ской организации речи, введение неязыковых форм в текст:
нотных и математических знаков и пр.), причем под этими при-
зывами скрывалось антигуманистическое содержание, позднее
приведшее Маринетти к фашизму.
2. Возникшее в России в 1910 году течение в литературе
и живописи (которое лишь в 1913 году приняло название Ф.),
в некоторых отношениях перекликавшееся с итальянским (от-
рицание культуры прошлого, поиски новых языковых форм),
но по существу от него далекое, так как, несмотря на внешне
резко выраженные формалистические черты (так называемый
заумный язык), в русском Ф., в особенности одной из двух его
ветвей — кубофутуризме (эгофутуризм, представленный преж-
де всего в творчестве И. Северянина, интереса не представ-
лял),— были заметны черты социального протеста, отхода от
буржуазной культуры, что на первых порах связало с ним моло-
дого В. Маяковского. Кубофутуристами были В. Хлебников,
братья Бурлюки, В. Каменский и др. После Октября Ф. быстро
сошел со сцены. Л. Т.
ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ (от греч. charakter — черта,
особенность) — художественный образ, в котором раскрыто
неповторимо индивидуальное отношение человека к миру.
X. л.— это и современный писателю человек, и мысль пи-
сателя о прекрасном человеке. Мысль об идеале, а следователь-
но, красоте и добре, живет не только в тех X. л., какие мы на-
зываем положительными, но и в так называемых отрицатель-
ных, комических, сатирических. X. л., в которых изображены
людские недостатки, тоже учат, воспитывают людей. «Мы
наносим порокам тяжкий удар, выставляя их на всеобщее
посмеяние»,— писал в XVII веке мастер комедии Ж.-Б. Мольер.
X. л.— самая большая художественная и познавательная
ценность литературы. В том произведении, в котором писателю
не удалось создать X. л., нет жизни, правды, все кажется ис-
кусственным, пустым. И наоборот, создать X. л. современности,
210
уловить смену характеров — значит нарисовать живую и дви-
жущуюся историю общества, быть воспитателем людей, учи-
телем жизни. Такая история, запечатленная в X. л., полная
комедий и трагедий, встает со страниц книг величайших
писателей мира — Шекспира и Пушкина, Стендаля и Льва
Толстого, Брехта и Шолохова.
X. л. создается словом, средствами словесной характерис-
тики и действием, сюжетом. Соответственно трем родам литера-
туры различают три основных вида X. л. (см. Лирика, Драма,
Эпос).
Развитие литературы, неотрывное от развития жизни, идет
от цельных, эпически-монолитных форм X. л., в которых вы-
разилось «младенчество древнего мира» (В. Белинский), к
аналитически-расчлененному X. л., к углубленному познанию
внутренней жизни отдельной личности, и затем снова в лите-
ратуре, отражающей процессы революционного движения,
нарастают тенденции, собирающие X. л. в новую сложную
эпическую цельность.
В героическом эпосе древних греков, поэме Гомера «Илиада»
(VIII—VII века до н. э.) изображен Ахилл, один из вождей
ахейцев, осадивших Трою, которому нет равного в брани. Один
человек, Ахилл, показан обладающим силой и возможностями
целого народа, или, иначе, народ изображен в образе могучего
Ахилла. Такой коллективный X. л. возник на почве древнего,
нерасчлененного, мифологического мышления.
Отличительной чертой X. л. эпохи Возрождения является его
исключительная многосторонность, аналитизм. В X. л. уже
возникла «трещина», раздвоение, «болезнь», которая и состав-
ляет предмет исследования. Величайший драматург этой эпохи
В. Шекспир славится, как сказал о нем наш Пушкин, «вольным
и широким изображением характеров». В его комедиях и тра-
гедиях даже резко отрицательные X. л. исполнены «многих
страстей, многих пороков», оттого столько жизни и движения
в его пьесах. Среди «вечных образов», созданных Шекспиром,
выделяется Гамлет, герой одноименной трагедии (1601), харак-
тер глубокий, с тяжкой раной в сердце. Гамлет трагически
переживает свой долг человека противостоять враждебным
обстоятельствам.
В другом шедевре эпохи Возрождения — романе Сервантеса
«Дон Кихот» созданы два X. л.: странствующий рыцарь Дон
Кихот и его оруженосец Санчо Панса, господин и слуга. Эти X.
л. связаны друг с другом не как положительный и отрицатель-
ный, а скорее, как две стороны (части) единого, «рассечен-
ного» анализом полного, доброго человеческого характера.
Потому каждый, являясь «половиной» другого, по-своему об-
211
Г
делен. В господине воплощено идеальное начало характера
(его роднит с Гамлетом сознание своего долга перед челове-
чеством) при полном отсутствии практического, здравого смыс-
ла, его слуга, наоборот, олицетворение здравого смысла,
но в нем полное отсутствие идеального начала.
X. л., созданный в литературе эпохи классицизма, во мно-
гом отличается по своему строению от X. л., созданного литера-
турой Возрождения. Это прежде всего характер героический,
раскрывающий себя в напряженном конфликте, в борьбе
между долгом и страстью («Сид» великого французского
драматурга Корнеля, 1638). Немецкий просветитель XVIII века
Г. Э. Лессинг определил его как «насыщенный», в котором
одна черта доведена до необычайных, преувеличенных разме-
ров, часто это даже «скорее олицетворенная идея характера,
чем охарактеризованная личность». «Насыщенный» X. л., на-
пример, Тартюф в высокой комедии Ж. Мольера того же назва-
ния (1864). Имя героя, святостью прикрывающего свои поступ-
ки, героя с его моралью: «Кто грешит в тиши — греха не
совершает» — стало нарицательным.
Эпоха Просвещения (XVIII век) необычайно расширила диа-
пазон характеров. В литературу вошел энергичный плебей,
уже предвосхищавший реальных героев, совершивших револю-
цию 1789 года во Франции. Таков был Фигаро в комедии Бо-
марше «Женитьба Фигаро».
Но чаще всего X. л. у писателей Просвещения условен.
Для них не так важно обрисовать реальные черты человека
своего времени — главную задачу просветитель XVIII века
видел в создании X. л., воплощающего идеал разумного и спра-
ведливого. Такими были и Робинзон Крузо Дефо, и Фердинанд
и Луиза в драме Шиллера «Коварство и любовь», Фауст Гете,
утверждающий величие и преобразующую силу человеческого
разума.
Писатели-романтики, выразившие кризисный период рус-
ской и мировой истории, резко нарушили принцип эпической
многосторонней характеристики. Они создали характер лишь
«внутреннего человека», в их произведениях сама действитель-
ность лишена самостоятельного существования, все образы выра-
жают X. л. одной исключительной личности, «избранного» героя.
В поэзии великого поэта-романтика Байрона, «властителя
дум» своего времени, эта черта романтической характеристики
особенно заострена; А. Пушкин так сказал о ней: «...Байрон
создал всего-навсего один характер... распределил между свои-
ми героями отдельные черты собственного характера; одному
он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третье-
212
му — свою тоску и т. д. ...» Романтизм усилил в X. л. черту
протеста против негероической действительности и одновремен-
но начал обнаруживать бессилие человека, живущего лишь
внутренней жизнью. В романтическом X. л. заключено безыс-
ходное противоречие: герой — «царь познанья и свободы» в
сфере своей внутренней жизни, и он же бессильная, гонимая
миром жертва перед лицом действительности—«тюрьмой».
Это X. л. «разорванный», мятежный, с противоположно на-
правленными порывами: от жизни, от людей к, наоборот, к
жизни, к людям (как лермонтовский Мцыри).
Исповедь, лирический монолог, условность, гиперболизм об-
разов, метафоричность речи, патетическая интонация, переби-
ваемая скорбной,— такова поэтика романтического X. л., ото-
двинувшая на второй план в произведении все, что не отно-
сится к внутреннему миру героя.
X. л. в творчестве А. Пушкина отражает творческую эво-
люцию поэта от романтизма к реализму. При этом, даже оста-
ваясь в сфере романтизма, Пушкин развенчивает романти-
ческий X. л. (Алеко, который «для себя лишь хочет воли»).
Пушкин был создателем X. л., уже « рассеченного анализом,
но сохраняющего эпическую полноту, «самостоянье», сопро-
тивляемость обстоятельствам. Имея в виду свою историческую
драму «Борис Годунов» (1825), поэт сказал, что следовал Шекс-
пиру «в вольном и широком изображении характеров». X. л. у
Пушкина пронизан мыслью о столкновении в одном человеке
разных, самых противоположных качеств. Таков Онегин. Мас-
терски сталкивает поэт характеры разного масштаба. Так, в
«Медном всаднике» (1833) не только Петр, строитель «юного
града», показан как эпический X. л., но и рядовой, «маленький»
человек. «Бедный Евгений», потерявший в петербургском на-
воднении свою невесту Парашу, раскрыт в яростном протесте
против самой стихии, против «строителя чудотворного». Как
и у некоторых его предшественников в мировой литературе,
«состязание» одиночки с враждебным ему миром кончается
безумием героя.
В инициативности, в «самостоянье» Пушкин видел «залог
величия» человека.
Критический реализм XIX века (в русской литературе это
направление представляют Гоголь, Тургенев, Герцен, Щедрин,
Достоевский, Л. Толстой, на Западе — Стендаль, Бальзак, Дик-
кенс, Флобер и мн. др.) продолжает, вслед за романтизмом,
создавать X. л. «внутреннего человека», но нарастает тенден-
ция к восстановлению нового, эпического X. л., изображенного
объективно.
Завоеванием литературы критического реализма XIX века
213
является создание «типичных характеров в типичных обстоя-
тельствах» (Ф. Энгельс). В совокупности они отражают
состояние всего иерархического общества, создается огромное
количество X. л., самых разнообразных: главных и так назы-
ваемых второстепенных и даже третьестепенных, «из задних
рядов» (Гоголь); здесь притеснители и притесняемые («уни-
женные и оскорбленные»), «волки» и «овцы», палачи и их
жертвы, «лишние люди» — и, напротив, деятели, практики.
В отличие от романтизма автор не выступает на первый план,
чаще всего «прячется», предоставляя действовать самим геро-
ям, и все же из всего хода событий, вытекает, что он, автор,—
судья, моральный обличитель господ, обидчиков и защитник их
жертв. Все ярче и привлекательнее автор-судья очерчивает X. л.
протестантов, создает трагические истории их судеб большой об-
личительной силы. В романе «Красное и черное» Стендаля это
Жюльен Сорель; богато одаренный юноша из крестьян, дости-
гая своей цели, взяв штурмом высшие классы общества, он
постигает глубокую антинародность этого общества, лицемерие
и духовное ничтожество его представителей; в «Утраченных
иллюзиях» Бальзака такой протестант — Мишель Кретьен,
энтузиаст-республиканец; в Париже, охваченном вожделе-
ниями стяжательства, он мечтает о всемирном братстве. В
русской литературе это X. л. людей из простонародья в их пас-
сивном, но грозном протесте (крепостной Герасим в рассказе
И. Тургенева «Муму», Катерина в «Грозе» А. Н. Островского,
Савелий и Матрена Тимофеевна в «Кому на Руси жить хорошо»
Н. Некрасова). Характеры «новых людей», борцов за народное
дело, создает Н. Чернышевский.
Анализ внутреннего мира с помощью мира «внешнего»
(вещи природы, быта и пр.) приобрел у писателей-реалистов
XIX века такую точность, глубину, многосторонность, их мо-
ральные обличения — зрелость и остроту социальных характе-
ристик и прогнозов, что определение («доктор социальных
наук»), которое Ф. Энгельс дает одному из них, Бальзаку,
может быть отнесено ко многим.
В русской литературе второй половины XIX века, в творчест-
ве Л. Толстого и Достоевского, было сделано новое открытие,
сближающее мир героя с миром автора; на широком фоне об-
щественной жизни пореформенной России исследовались нрав-
ственные поиски личности, которая ищет пути воссоединения
с народом, позже — процессы деградации личности, оторванной
от народа, которую Л. Толстой назвал «тенью, отрицатель-
ным» по сравнению с выросшей значимостью простого че-
ловека. В творчестве А. Чехова, который п$рестал подчинять
«внешний» мир изображению мира внутреннего (для которого
характерна мысль: «Веровать в бога нетрудно. В него веровали
и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека
уверуйте»), продолжается возвышение каждого человека.
Литература социалистического реализма, воодушевленная
революционными идеями века, возвращает X. л. коллективную
природу, человеку рядовому, каждому — черты новой эпичнос-
ти. В ней складывается концепция человека как «потенциаль-
ного победителя в борьбе с враждебным миром».
Литература обогащается новыми идеями и формами изо-
бражения X. л. У М. Горького это, например, идея переплавки
X. л., «человеческого материала» в горниле жизни, в гуще лю-
дей: тут и яростный натиск на человека действительности,
полной противоречий, тут и не менее яростное сопротивление
ей героя, конфликт, единоборство, обновляющее не одного, а
всех, мир. Эта традиция была широко подхвачена в литературе
социалистического реализма разных стран.
В советской литературе 20-х годов — это идея X. л. как «ча-
стицы» революционной народной массы. В «Падении Дайра»
(1921) А. Малышкина рядовой Микешин изображен такой
«частицей» «стотысячного», неотвратимо движущегося на за-
воевание «прекрасных веков», X. л. овеян лирическим и роман-
тическим пафосом.
«Сила слабых» — назвала свой сборник новелл Анна Зегерс,
для творчества которой характерно обращение к X. л. рядового
участника революционного процесса.
Для современного этапа наряду с необычайным много-
образием характеров показательным является пафос «провер-
ки» X. л., «итогов»; X. л. проверяется на человечность. Писа-
тели (В. Астафьев, В. Быков, Ч. Айтматов, Ф. Абрамов,
В. Шукшин, многие писатели других социалистических стран)
идут, казалось бы, не от коллективного характера, а от еди-
ничного, взятого в семейно-бытовой сфере, но именно в этой
сфере отношений обнаруживают, что герой вырос, что ему не
по мерке старые каноны.
В. Шукшин в сборнике рассказов «Характеры» (1966) строит
характеристику парадоксально. Как правило, он «отключает»
своего героя от общего течения жизни и в нем-то, «несуразном»,
«бесконвойном», «чудике», открывает новые эпические черты
«большого и снисходительного» человека, т. е. начала харак-
тера, которые выращивались в каждом рядовом человеке
революционной историей,— самодеятельность, способность по-
нять обыкновенную повседневную жизнь, с ее простейшими
делами, как бытие. Повествование строится так, чтобы при-
близить его к «слову души» самого героя, раскрыть его судом
собственной совести, «единственного свидетеля».
215
Таким образом, вся история мировой литературы в ее
лучших прогрессивных образцах есть история борьбы против
всякой односторонности, узости, неполноты X. л., история труд-
ного выращивания цельного, прекрасного человека. Можно сде-
лать и другой вывод: вся история мировой литературы есть
протест против тех направлений в буржуазном искусстве, ко-
торые вольно или невольно разрушают познавательную и вос-
питательную ценность, заложенную в X. л. Н. Д.
См. Положительный герой; Вечные образы.
ХАРАКТЕРИСТИКА РЕЧЕВАЯ — это часть характеристики
персонажа или литературного героя, она преследует цель оха-
рактеризовать его речь (манеру говорить, излюбленные интона-
ции и словечки, обороты речи, словарный запас). X. р. склады-
вается из самой речи героя и из описания ее особенностей
писателем-автором.
В X. р. действующего лица драмы или героя эпического
произведения писатель обобщает такие особенности речи лю-
дей, которые говорят читателю об уровне культуры и при-
надлежности героя к определенной социальной среде, истори-
ческой эпохе, раскрывают его духовный мир, его психологию.
Например, по манере говорить и по авторским ремаркам
читатель сразу узнает героев поэмы Гоголя, по-своему отвечаю-
щих на предложения Чичикова о продаже мертвых душ:
«— Вам нужно мертвых душ? — спросил Собакевич очень просто, без
малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе».
«— Когда ты не хочешь на деньги, так вот что, слушай: я тебе дам шар-
манку и все, сколько ни есть у меня, мертвые души, а ты мне дай свою бричку
и триста рублей придачи» (Ноздрев). «—Право,— ответила помещица,—
мое такое неопытное вдовье дело! Лучше ж я маненько повременю, здесь
понаедут купцы, да применюсь к ценам» (Коробочка).
«— Но позвольте доложить, не будет ли это предприятие, или, чтоб еще
более, так сказать, выразиться, негоция,— так не будет ли эта негоция не-
соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России?»
(Манилов).
Наблюдение над особенностями речи героев помогают чи-
тателю понять индивидуальные и типические особенности их
характеров. Н. М.
ХИАЗМ (от греч. chiasmos — крестообразный) — стилисти-
ческая фигура, своеобразное построение предложения, когда
в первой его половине слова расположены в одной последова-
тельности, а во второй — в обратной (инверсия). «Рассудку
вопреки, наперекор стихиям» (А. С. Грибоедов. «Горе от
ума»). К. В.
216
ХОЖДЕНИЕ, или хожение,— жанр путешествия в древне-
русской литературе, в котором рассказывалось о поездке к
святыням христианства. Самое раннее X.— игумена Даниила,
посетившего Палестину (между 1106 и 1108 годами). В даль-
нейшем X. называли описание любого путешествия, например
«Хожение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина,
побывавшего в Индии и оставившего одно из первых в евро-
пейской литературе описаний страны. А. Ф. Г.
ХбККУ (хайку) — в японской поэзии особая форма трехстроч-
ной лирической миниатюры без рифм; как бы отделившаяся,
самостоятельная первая часть танка (см.).
С ветки на ветку
Тихо сбегают капли...
Дождик весенний.
(Мацуо Басё. Пер. В. Марковой.) К. В.
ХОЛОСТОЙ СТИХ — незарифмованная строка среди рифмо-
ванных, используется в особой форме построения строфы,
где могут рифмоваться только четные или только нечетные стро-
ки; незарифмованной может оставаться и одна строка.
Сидел рыбак веселый
На берегу реки,
И перед ним по ветру
Качались тростники.
(М. Ю. Лермонтов. Тростник.)
Заиграли на рояле,
И под звон чужих напевов
Завертелись, заплясали
Изумительные куклы.
(А. Фет. Заиграли на рояле...)
Лихо мерили шаги
Две огромные ноги.
Сорок пятого размера
Покупал он сапоги.
(С. Михалков. Дядя Степа.) К. В.
ХОРЕИ, или трохей (от греч. choros — хор),— двуслож-
ный размер, где ударения приходятся на нечетные — 1-й,
3-й, 7-й и т. д. слоги, хотя'очень часто встречаются пропуски
ударений на положенном месте — пиррихии (см.).
X., так же как и ямб,— размер очень популярный и в русской
поэзии употребляется с XVIII века. К. В.
ХРОНИКИ (от греч. chronicos — относящийся ко времени) —
историческое повествование, где достопримечательные события
217
записаны по годам, появившееся в античную эпоху и особен-
но распространившееся в средневековой Европе и Азии. Многие
писатели перерабатывали сюжеты X. (Шекспир использовал
X. Холиншеда). А. Ф. Г.
ЦЕЗУРА (от лат. caesura — рассечение, разрез) — внутристи-
ховая пауза, разделяющая стихотворную строку на два полу-
стишия — равные или неравные. В шестистопном стихе Ц.
обычна после третьей стопы:
Румяный критик мой,//насмешник толстопузый...
(А. Пушкин.)
В пятистопном — после второй:
Выхожу // один я на дорогу...
(М. Лермонтов.)
Ц. подчеркивает интонацию и придает длинной строке
более четкое ритмическое звучание. К. В.
ЦИКЛ (от греч. kyklos — круг) — ряд произведений, объеди-
ненных какою-либо общностью: темой, материалом, настроени-
ем или одними и теми же действующими лицами и т. д. При-
меры Ц.— былины об Илье Муромце, «Записки охотника»
И. Тургенева.
Ц. стихотворений А. Блока: «Страшный мир», «Возмездие»,
«Родина» и др. В. Я.
ЧАСТУШКА — жанр фольклора: двухстрочные и четырех-
строчные рифмованные куплеты песенно-декламационного ха-
рактера с ярко выраженной установкой на исполнение перед
слушателями. Виды частушек: лирические п о п е в к и («Луч-
ше нету того цвету, / Когда яблоня цветет, / Лучше нету той
минуты, / Когда миленький придет»); их особый вид — стра-
дания («Приду домой, стукну в сенцы,/ Мать не знает, что на
сердце»); комические п а р о д и и-нескладухи («Я с высокого
забора / Прямо в воду упаду, / Ну, кому какое дело, / Куда
брызги полетят»); плясовые припевки («Ой, топни, нога, /
Не жалей сапога, / Тятька новые сошьет / Или эти подошьет»);
их особые виды — Семеновна (названы по имени лири-
ческой героини) («Ай, Семен, Семен, ты как луг зелен, / Ай,
Семеновна, трава зеленая») и «Яблочко» («Эх, яблочко, пока-
тилося, / А кадетская власть повали ла ся»).
Образно-ритмическому строю частушек свойственны эко-
номность выразительных средств и стремление произвести эф-
фект неожиданностью заключительных стихов («Приезжали
218
меня сватать / На серой кобыле, / Оглянулися назад, / Жениха
забыли»). Частушкам присуща энергия живой разговорной
речи. Поэзия частушек питала творчество С. Есенина, Д. Бед-
ного, М. Исаковского, А. Твардовского и других русских совре-
менных поэтов. В. А.
ЧЕТВЕРОСТИШИЕ — См. Катрен.
ЭВФЕМИЗМ (от греч. euphemismos — хорошо говорю) — один
из тропов (см.), иносказание, вежливое выражение, смягчаю-
щее или маскирующее неприятное, слишком откровенное или
грубое слово: «Он сочиняет» вместо «Он врет», «Пороху ему не
выдумать» вместо «Он глуп». (См.: Н. В. Гоголь. Мёртвые
души.— Эвфемизмы, излюбленные губернскими дамами.) К. В.
ЭКЛОГА (от греч. ecloge — выбор). Первоначально понятие
прилагалось к стихотворным сборникам и к каждому стихот-
ворению сборника. В большинстве манускриптов такое назва-
ние имели «Буколики» римского поэта Вергилия (I век до н. э.),
близкие по форме и по содержанию «Идиллиям» Феокрита
(III век до н. э.). Отсюда Э. стала со временем восприниматься
как жанровая форма буколической поэзии (см. буколика), близ-
кая к идиллии (см.). В новой европейской литературе Э.— вид
пасторали (см.), небольшое произведение в стихах. Как жанро-
вая форма Э. обособляется от идиллии, обозначая по преимуще-
ству действие, бытовую сценку, тогда как за идиллией остается
воспроизведение чувств, внутреннего состояния героя или авто-
ра. Э. делились на драматические (диалог), эпические (по-
вествование о событиях сельской жизни), смешанные. В отли-
чие от античных Э., выдержанных по большей части в гекза-
метре, Э. нового времени писались любым размером. На рус-
ском языке первые Э. принадлежат А. П. Сумарокову. Э. изжи-
ла себя как жанр к началу XIX века. В переносном смысле Э.—
изображение уединенной мирной жизни среди природы, в кругу
близких и любимых людей (см.: А. С. Пушкин. «Евгений
Онегин», гл. III, 2). И. III.
ЭЗОПОВ язык — вынужденное иносказание, художественная
речь, насыщенная недомолвками и ироническими намеками.
Выражение восходит к легендарному образу древнегреческого
поэта VI века до н. э. Эзопа, создателя жанра басни (см.). Раб
по происхождению, Эзоп, чтобы говорить правду о современни-
ках, вынужден был, по преданию, прибегать к аллегориче-
ским образам животных, птиц (см. Аллегория). В дальней-
шем Э. я. нашел широкое применение в сатире (см.). Величай-
219
ший мастер сатирического Э. я. — М. Салтыков-Щедрин («Исто-
рия одного города», «Сказки» и др.). Э. я. вынуждены были —
в обход цензуры — часто применять в своих публицистических
и художественных произведениях многие русские писатели
XIX века. Э. я.— своеобразная форма сатирической речи. А. С.
ЭКРАНИЗАЦИЯ — создание кино- или телефильма на основе
литературного произведения. Уже на заре кино как искусства,
в самом начале XX века, были перенесены на экран «Робин-
зон Крузо» Дефо и «Путешествия Гулливера» Свифта. Пер-
вые Э. в силу несовершенства технических средств и отсутст-
вия достаточного художественного опыта отличались, как пра-
вило, крайним примитивизмом. Однако уже в дооктябрьской
России предпринимались заслуживающие внимания попытки
пересказать на языке немого кино Пушкина и Гоголя, Толсто-
го и Тургенева, Достоевского и Чехова.
В наше время большая половина картин — отечественных
и зарубежных — это произведения, поставленные «по мотивам»
классических или современных рассказов, повестей, романов;
часто экранизируются драматические сочинения, изредка —
стихотворные.
Современный кинематограф — искусство синтетическое. Э.
«переводит» литературный, т. е. словесный, образ на язык
образов пластических, динамических и зримых, используя це-
лый арсенал своих специфических изобразительных и вырази-
тельных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы,
звук, цвет и свет, широкий формат и др.).
Но зримый образ, воссоздаваемый фильмом-Э., лишен той
«многомерности», которой отличается образ словесный. Ска-
жем, экранного Печорина мы видим уже глазами режиссера и
оператора, он предстает перед нами так, как он воплощен
именно этим актером. Словесный образ многозначнее, чем
экранный. Когда мы читали, то могли заметить в облике и по-
ведении Печорина еще что-то, чего не отразили ни актер,
ни режиссер. В этом отношении любая Э., даже самая талантли-
вая, неизбежно беднее литературной первоосновы.
Вместе с тем, если экранизатору удается найти убедитель-
ное зримое соответствие словесному образу, экранное вопло-
щение последнего способно обогатить наше представление о
литературной первооснове, расширить границы словесной
изобразительности, углубить понимание писательского за-
мысла, помочь в воссоздании исторических реалий и т. д.
Экранный образ обладает могучей мнемонической, т. е. запо-
минающейся, силой.
Поскольку речь идет о взаимодействии двух различных ис-
220
кусств, о литературе и кино, каждое из которых обладает
своей неповторимой спецификой, к оценке фильма-Э. нельзя
подходить как к «переводной картинке». Верность литератур-
ной первооснове не есть слепое следование оригиналу, его
«букве». При переходе «из книги в фильм» литературный
образ подвергается качественной переработке. Фильм «Чапаев»,
например, рожден одноименной художественно-документаль-
ной повестью Дм. Фурманова, но вместе с тем перед нами два
самостоятельных произведения. Надо ли удивляться множест-
ву фабульных «несовпадений», наличию в знаменитой карти-
не сцен и эпизодов, которых в книге нет?
Трижды за советское время кинематограф обращался к про-
изведению М. Горького «Мать». Первый фильм не сохранился.
Э. режиссера Вс. Пудовкина и сценариста Н. Зархи, осуществ-
ленная в середине 20-х годов, признана одним из лучших
творений эпохи «Великого Немого». Кинематографисты как
будто бы далеко отошли от буквы горьковской повести: они
допустили ряд очевидных «вольностей» в пересказе сюжета,
переставили отдельные смысловые акценты, ввели некоторые
новые эпизоды, которых нет в книге М. Горького. Однако они
создали картину, которая, по всеобщему признанию (в том
числе и самого Горького), с огромной художественной силой
воплотила революционный пафос классического романа. Им
удалось найти чисто кинематографические решения. Так, эпи-
зод ледохода во время бегства Павла Власова из тюрьмы вы-
растает в образ революционного пробуждения рабочего класса,
неудержимости его стремлений к свободе. С другой стороны,
фильм «Мать», поставленный в 50-е годы выдающимся ху-
дожником кино М. Донским, несмотря на, казалось бы, без-
упречную точность «пересказа», изобретательную режиссуру и
отличную игру основных исполнителей (Ниловна — В. Марец-
кая, Павел — А. Баталов), уступает пудовкинской ленте в силе
идейно-эмоционального воздействия на современного зрителя.
Дословность противопоказана Э.
Таким образом, фильм-Э. ни в коем случае не должен и
не может рассматриваться как «дубликат» книги, вызвавшей
его к жизни. И зритель, который после просмотра картины не
становится читателем литературной первоосновы, как правило,
обкрадывает себя.
Надобно помнить, что пути Э. литературы многообразны,
их выбор каждый раз индивидуален и неповторим. По-разному
«прочитываются» одни и те же классические литературные
шедевры мастерами кино, стоящими на разных мировоззрен-
ческих позициях и придерживающимися разных эстетических
представлений. Так, опытный и талантливый американский
"5
221
режиссер Кинг Видор, обратившись к «Войне и миру» Толстого,
создал не лишенную достоинства двухсерийную картину, в
которой, однако, дается самое приблизительное, схематичное,
поверхностное представление о пафосе великой книги. Народ-
ный артист СССР С. Бондарчук, ставя свой фильм по Толстому,
напротив, стремился в первую очередь раскрыть философию,
идейно-нравственное содержание национально-патриотической
эпопеи. Фильм перегружен (как и в «Матери» М. Донского)
«цитатами», композиционно недостаточно выверен. Но он ценен
главным. Внимание советского художника сосредоточено на
воспроизведении в должных масштабах и достоверно истори-
ческих эпизодов Отечественной войны 1812 года, характери-
зующих ее как войну народную. В этом отношении наиболее
удались сцены с капитаном Тушиным, панорама Бородинско-
го сражения, впечатляющие эпизоды пожара Москвы и бегства
армии Наполеона.
Помимо таких слагаемых, как идейно-эстетическая зрелость
замысла режиссера и сценариста, точность актерского воп-
лощения литературного героя, его характера, мастерство опе-
ратора, художника, композитора и т. д., качество Э. зависит и
от времени, когда она осуществлена. Кино не только искусство,
но и производство. Естественно, что на качестве Э. сказы-
вается уровень технической вооруженности, выразительные и
изобразительные возможности экрана на данном этапе его исто-
рии (овладение звуком, цветом, широким и полифоническим
экраном и т. д.). Потому-то и оправданно, а зачастую необхо-
димо возвращение кинематографа к одним и тем же литера-
турным произведениям. Существует несколько киноверсий, ска-
жем, «Капитанской дочки», «Преступления и наказания»,
«Воскресения»...
Понятием Э. обозначается довольно широкий круг явлений.
В одних случаях перед нами картины «по мотивам» романа
или повести, в других — свободная вариация на классическую
литературную тему, когда сюжет фильма и его образы только
навеяны той или иной книгой. За рубежом нередко создаются
фильмы, в которых коллизия, действие и герои экранизируе-
мого литературного сочинения переносятся в иную историчес-
кую эпоху, в другую страну. Таков, например, выдающийся
фильм японского режиссера А. Куросавы по мотивам романа
Достоевского «Идиот».
Мастерами советского кино внесен значительный вклад в
пропаганду средствами кино идей и образов литературы, клас-
сической и современной. Свидетельством этому являются, в
частности, работы И. Пырьева («Идиот», «Братья Карама-
зовы»), Л. Кулиджанова («Преступление и наказание»), И. Хей-
фица («Дама с собачкой»), С. Герасимова («Тихий Дон», «Мо-
лодая гвардия»), С. Бондарчука («Судьба человека»), Гр. Ко-
зинцева («Дон Кихот», «Гамлет»). У. Г.
ЭКСПОЗИЦИЯ (от лат. expositio — изложение, объяснение) —
изображение положения действующих лиц, обстоятельств и об-
становки, в которых они находятся до начала действия. Э.
может быть краткой, данной всего в нескольких строках
(«Смерть чиновника» Чехова), или распространенной (первые
шесть явлений «Горе от ума» Грибоедова, первые главы романа
Гончарова «Обломов»). Она может быть прямой, т. е. пред-
шествовать завязке («Рудин» Тургенева), или задержанной,
т. е. следовать после других элементов сюжета («Стук... стук...
стук...» Тургенева, «Альпийская баллада» В. Быкова). Г. Б.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от франц, expression — выражение) —
одно из авангардистских течений (см. Авангардизм) в искус-
стве и литературе 10-х годов XX века. Э. утверждался, о чем
свидетельствует первоначальный смысл слова, как «искусство
выражения», противопоставившее себя реализму и некоторым
формам нереалистического искусства конца XIX века (напри-
мер, натурализму, импрессионизму — см.) стремлением пере-
дать прежде всего личные ощущения художника, его духовный
мир. При этом художественный образ в Э. обретал предель-
ную эмоциональность и напряженность: у экспрессионистов
все чувства (а речь шла именно о чувствах, поскольку основным
предметом изображения были внутренние переживания) —
боль, страдание, любовь, надежда, вера — выражены в крайней
степени. Это всегда крик боли, вопль отчаяния или безудерж-
ный пафос воодушевления, рожденный верой в прекрасное бу-
дущее. Сущность образного языка Э. прекрасно определил
немецкий поэт И. Бехер, в юности переживший увлечение Э.:
«Напряженный, открытый в экстазе рот». Примером может
служить стихотворение Бехера «Долой»:
Отребье всех племен — к чертям собачьим!
Отродье всех племен — к чертям собачьим!
Клинок стиха, рви глотки негодяям!
Наймитов, шелудивых псов — к ответу!
Втоптать их в землю! В молниеатаках
Всклубить их пылью над кипящим полем брани!
(Пер. В. Л у г о в с к о г о.)
Осуждая империалистическую войну (1914—1918) и воспе-
вая революционное обновление, буржуазная интеллигенция
Запада, даже в лице ее лучших представителей, не могла
избавиться от расплывчатых представлений о происходящих на
ее глазах исторических событиях.
223
Нечеткость общественных идеалов у экспрессионистов свое-
образно проявилась в художественном творчестве: они отказы-
ваются от объективного изображения жизни, характеров, стре-
мятся выразить сумятицу и хаос потрясенной социальными
катастрофами действительности в отвлеченных, лишенных ин-
дивидуальности образах. Поэтому абстрактность столь же ха-
рактерная для Э. черта, как и страстность, субъективность.
Не конкретные люди с теми или иными именами, а отвлечен-
ные понятия выступают персонажами в произведениях экспрес-
сионистов: Мужчина, Женщина, Мать, Человек, Народ, Масса.
Тем самым экспрессионисты стремились передать масштаб-
ность, острую динамику исторических событий.
Наибольшее распространение Э. получил в Германии, ох-
ватив все важнейшие сферы искусства: живопись, театр, лите-
ратуру, кино. Среди видных экспрессионистов — И. Бехер,
Э. Толлер, Л. Франк. Наиболее последовательные среди этих
бунтарей позднее связали свою судьбу с немецким пролетариа-
том. Бехер стал крупнейшим поэтом социалистического реализ-
ма. А. С.
ЭКСПРОМТ (лат. expromptum) — небольшое, обычно в не-
сколько строк, стихотворение, написанное или сказанное сразу,
в законченном виде под впечатлением нахлынувшего чувства.
Э. близок к импровизации, прост по мысли и строению. Стихи,
получившие сразу законченную форму, можно встретить у
многих поэтов. Пример Э. у А. Пушкина «На Огареву» (1816):
В молчаньи пред тобой сижу,
Напрасно чувствую мученье,
Напрасно на тебя гляжу:
Того уж верно не скажу,
Что говорит воображенье.
А. Ф. Г.
ЭЛЕГИЯ (возможно, от фригийск. elegn — тростниковая флей-
та) — жанровая форма лирики. Выявилась и определилась в
Древней Греции в VI веке до н. э. как стихотворение, написан-
ное независимо от содержания элегическими двустишиями
(см.). Первоначально темы Э. многообразны, от высокообщест-
венных: патриотизм, идеалы гражданской и воинской добле-
сти — до узкосубъективных: радость и горе любви. В новой
европейской литературе Э. теряет четкость формы, но приобре-
тает определенность содержания, становясь выражением пре-
имущественно философских размышлений, грустных разду-
мий, скорби. В русской литературе Э. писали Н. Карамзин,
К. Батюшков, В. Жуковский, А. С. Пушкин и др. В начале XIX
века была популярна «Элегия на сельском кладбище» В. Жу-
224
ковского (перевод «Элегии» английского поэта Т. Грея). «По-
гасло дневное светило» — пример элегии А. С. Пушкина. И. Ш.
ЭПИГРАММА (от греч. epigramma — надпись) — один из
видов сатирической поэзии, небольшое стихотворение, осмеи-
вающее какое-либо лицо или общественное явление. В Древней
Греции изначально — жанр лиро-эпической поэзии, краткая
надпись на предметах, выполненная гекзаметром. Уже на этом
этапе отличительная черта Э.— относительная краткость и при-
сутствие субъективного элемента, все возрастающая роль ав-
торской оценки в изображении лица, события, явления. В рим-
ской литературе, начиная с I века до н. э. и далее, роль
обличения в Э. возрастает. Э. становится видом сатиры, нас-
мешкой над определенным лицом, группой лиц или неким
общественным явлением (Э. Катулла, Марциала). В этом зна-
чении понятие Э. перешло в средневековую литературу и лите-
ратуру нового времени. Э. получила широкое распространение
в XVII—XVIII веках во Франции и Германии, в XIX веке
в России. Э. писали Н. Буало, Ж. Лафонтен, Ф. Шиллер, И. Гете.
В России Э. острополитическую окраску впервые придал
А. Пушкин.
В советской литературе известны Э. Д. Бедного, В. Маяко-
вского и др. И. Ш.
ЭПИГРАФ (от греч. epigraphe — надпись, заглавие, оценка) —
первоначально, в античном мире, надписи на предметах, к ним
непосредственно относящиеся. В новое время — слова (послови-
цы, цитаты), предпосланные художественному произведению,
помещаемые непосредственно перед текстом и призванные
раскрыть художественный замысел автора, дать авторскую
оценку излагаемым событиям. Э. тесно связан с текстом.
В Э. может быть подчеркнута преемственность темы, идеи,
связь с традицией и т. п. Так, Э. к «Думе про Опанаса»
Э. Багрицкого, посвященной гражданской войне на Украине,
предпосланы строки из «Гайдамаков» Т. Шевченко. Э. к повести
Г. Бакланова «Пядь земли» стали слова Ю. Фучика о верности
безымянным героям.
Э. может формулировать эстетическую задачу писателя: так,
Э. из Дантона — «Правда, горькая правда» — приковывает
внимание читателя к реализму романа Стендаля «Красное и
черное» (аналогичную роль в том же романе играет другой
эпиграф: «Роман — это зеркало, проносимое по большой дороге»).
Э. иногда раскрывает смысл заглавия. В романе о граждан-
ской войне в Испании «По ком звонит колокол» (1940) Э. Хе-
мингуэя несколько неожидан Э. из произведения английского
225
поэта барокко XVII века Джона Донна, но он объясняет
заглавие. В ряде случаев Э. содержит авторскую идейную оцен-
ку произведения, подчас сужающую смысл художественного
целого (Э. Л. Толстого к роману «Анна Каренина» — «Мне
отмщенье, и аз воздам»). И. Ш.
ЭПИГОНСТВО — художественная несамостоятельность, обус-
ловленная подражанием литературному предшественнику. Э.
лишает литературу глубины: оно воспринимает в избранном
для подражания образце лишь какие-то формальные особен-
ности. Эпигон превращает традицию (см.) в стандарт, лишает
ее подлинной жизненности. Эпигонами Пушкина с его идеалами
ясности, красоты и свободы были некоторые представители
так называемого «чистого искусства». Свобода и красота по-
нимались эпигонами в отрыве от глубоких общественных и
философских идеалов поэта (см. также Влияние литератур-
ное). С. Н.
ЭПИЗОД (от греч. episodios — привходящий, посторонний) —
та или иная в известной степени завершенная и самостоя-
тельная часть литературного произведения, которая изображает
законченное событие или важный в судьбе персонажа момент
(например, Э. возвращения Остапа и Андрия в дом отца в «Та-
расе Бульбе», Э. гибели Пети Ростова в «Войне и мире»,
Э., рассказывающий о подвиге Гавроша, в романе В. Гюго
«Отверженные» и т. д.). Размер Э. существенно зависит от того,
частью какого произведения он является. Э. из романа или по-
вести может составить самостоятельный рассказ (например,
«Метелица» из романа А. Фадеева «Разгром»), который, в свою
очередь, распадается на ряд Э. А. С.
ЭПИЛОГ — заключительная часть (романа, драмы), рассказы-
вающая о судьбе героев после всех изображенных событий
(иногда спустя многие годы.) А. С.
ЭПИСТОЛЯРНАЯ ФОРМА (греч. epistole — письмо, посла-
ние) — произведение, построенное в форме переписки действую-
щих лиц. Первоначально в XVIII веке Э. ф. использовалась
для описания путешествий («Письма русского путешествен-
ника» Н. М. Карамзина). Одновременно развился и получил
популярность жанр романа в письмах («Новая Элоиза»
Ж.-Ж. Руссо, позднее — «Бедные люди» Ф. М. Достоевского
и др.), дающий возможность очень достоверно передать мысли
и чувства персонажей, субъективность восприятия и оценки
ими окружающего мира. С. К.
8 Заказ 327
|Я 226
ЭПИТАФИЯ — надгробная надпись, часто в стихах. Иногда —
иронического характера, что сближает ее с эпиграммой (см.).
Он умер оттого, что был он скуп:
Не полечился — денег было жалко,
Но если б знал он цену катафалка,—
Он ожил бы, чтобы нести свой труп.
(С. Я. Маршак. Эпитафия скряге. Из английской поэзии.) Я. В.
ЭПИТЕТ (от греч. epitheton — приложение) — определение,
придающее выражению образность и эмоциональность, подчер-
кивающее один из признаков предмета или одно из впечатле-
ний о предмете. Э. широко используется в поэтическом язы-
ке. «Отговорила роща золотая Березовым веселым
языком». Так С. Есенин создал с помощью Э. картину поздней
осени.
В устном народном творчестве часто встречается так назы-
ваемый постоянный эпитет (см.). В. А.
ЭПОПЕЯ (от греч. epopoiia — собрание сказаний) — наиболее
крупный жанр эпической литературы. Различают Э. древнюю и
Э. как жанр повествовательной литературы.
Э. древняя (героический эпос) изображает, как правило,
героическое событие, представляющее общенародный интерес.
В основе Э. Древней Греции «Илиада» и «Одиссея» мифологи-
ческое представление о жизни. «В «Илиаде» царствует судьба.
Она управляет действиями не только людей, но и самих
богов» (Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 5. М.,
1954, с. 16). Э. Древней Индии—«Махабхарата»; карело-
финский эпос — «Калевала».
«Эпопеей нашего времени» В. Белинский назвал роман
(см.). Особенно монументальный по широте изображаемых
событий, множеству действующих лиц роман называют эпопе-
ей. Л. Толстой отказывался дать жанровое определение «Войне
и миру»: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее истори-
ческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выра-
зить автор в той форме, в которой оно выразилось» (Т о л-
стой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 115), но мы называем
это произведение эпопеей. Э. могут быть названы и «Сага о
Форсайтах» Голсуорси, «Жизнь Клима Самгина» Горького,
«Тихий Дон» Шолохова. Н. Ф.
ЭПОС (от греч. epos — слово). 1. Один из трех родов худо-
жественной литературы (наряду с лирикой и драмой), повест-
вование, характеризующееся изображением событий, внешних
по отношению к автору. «Эпическая поэзия есть по преиму-
227
ществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой
себе, так и к поэту и его читателю»; «...поэт является только
как бы простым повествователем того, что совершилось само
собою» (Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. V. М.,
1954, с. 10, 9).
В зависимости от протяженности изображаемого времени,
охвата событий, в которых раскрываются человеческие харак-
теры, различают крупные, средние и малые формы (жанры)
эпоса.
Крупные формы: эпопея (1), героический эпос, известный
в древности; эпопея (2) — монументальное по охвату изобража-
емых событий прозаическое произведение, роман — изображе-
ние истории нескольких, иногда многих человеческих судеб на
протяжении длительного времени.
Средние формы: повесть (иногда — новелла) — изображе-
ние истории одной человеческой жизни или нескольких пери-
одов в жизни группы людей.
Малые формы: новелла или рассказ — изображение одного-
двух эпизодов в жизни людей.
Особая форма повествовательной литературы — очерк. По
размеру очерк может быть близок к повести или рассказу,
реже — к роману. В основе очерка — описание реально проис-
ходящих событий. Очерк подчинен общим законам художест-
венного творчества: отбору автором материала, типизации и
индивидуализации в изображении героев, но главное в очер-
ке — достоверность изображаемого. Н. Ф.
2. В узком смысле слова — народный эпос, специфическая
народно-поэтическая разновидность повествовательных произ-
ведений в прозе и стихах. Как устное творчество Э. неот-
делим от исполнительского искусства певца, мастерство кото-
рого основано на следовании традициям.
Архаический тип Э.— мифические сказания и сказки. От
них, например, пошел родственный сказкам алтайский Э.—
типа версии сказаний об Алпамыше, некоторые песни «Одис-
сеи». Алып-Манаш — богатырь-великан: «Нос его на сопку по-
хож, брови — на северный лес, глаза — на огонь костра»;
Одиссей со спутниками попадает в пещеру к одноглазому
циклопу Полифему и спасается, напоив великана вином и
ослепив его.
С этим видом древнейшего Э. связан его последующий,
классический тип — историко-героический Э. Образцом его яв-
ляется «Илиада», древпеисландская «Старшая Эдда», русские
былины, старофранцузская «Песнь о Роланде». В отличие от
предыдущего Э. этого типа исторически конкретен, в монумен-
228
тальной идеализированной форме воспроизводит нормы герои-
ческого поведения человека, защищающего честь, свободу
и независимость своего народа: Илья Муромец убивает сына
Сокольника за намерение сжечь и разграбить стольный Киев;
граф Роланд героически гибнет в битве с маврами в Ронсеваль-
ском ущелье:
К Испании лицо он повернул,
Чтоб было видно Карлу-королю,
Когда он с войском снова будет тут,
Что граф погиб, но победил в бою.
Самый поздний исторический тип Э. возникает в результате
соединения фольклорного Э. с индивидуальным творчеством
поэта; например, эпопея Фирдоуси «Шахнамэ», поэма Низами
Ганджеви «Лейли и Меджнун», поэма Шота Руставели «Ви-
тязь в тигровой шкуре». Шота Руставели (ХП) воспел любовь
как силу, способную приобщить человека к высшей гармонии.
Непреклонное стремление способно устранить все беды. Деяние,
активность человека побеждает зло: «Зло убито добротою,
доброте же нет предела!» Гуманизм грузинского поэта-мысли-
теля слит с многовековой мудростью восточной культуры.
Творцами Э. были непрофессиональные и профессиональные
певцы-сказители: аэды, рапсоды, жонглеры, шпильманы, бах-
ши, ашуги и др. Исполнение стихотворного Э. сопровожда-
лось игрой на музыкальных инструментах. Это повлияло на
ритмику и строфику, определило деление стиха, паузы.
Э. как многоплановому и сложному творению, основанному „
на традициях фольклора, присущи большие жанровые формы:
это поэмы, эпопеи.
Народный Э. оказал сильное влияние на развитие литератур
у всех народов мира, оставаясь для поэтов образцом высокого
художественного творчества на глубоко национальной основе.
По словам К. Маркса, непосредственно сказанным о гре-
ческом Э., но правильным и по отношению к любому другому
Э., это искусство хотя и порождается пройденной народом
исторической эпохой, но «в известном отношении» сохраняет
значение «нормы и недосягаемого образца» (М арке К., Э н-
г е л ь с Ф. Об искусстве, т. 1, М., 1983, с. 166). В. А.
ЭССЕ — разновидность очерка (см.), в которой главную роль
играет не воспроизведение факта, а изображение впечатлений,
раздумий и ассоциаций. Э. возник на рубеже XVII века, рас-
пространился в европейской литературе, но особенно популярен
стал в Англии. Эссеистский стиль отличается образностью, афо-
ристичностью, близостью к разговорной речи. Встречается фи-
лософский Э. и литературно-критический. Автор последнего
в
не претендует на анализ произведения или творческого пути
писателя, а ограничивается рассуждениями о них, подчер-
кивая субъективность своего отношения. Э. писали А. Франс,
Г. и Т. Манны, Б. Шоу и др. С. К.
ЮМОР — наиболее жизнеутверждающая и сложная форма
комического. В нем серьезное высказывается с усмешкой,
в незначительном и даже ничтожном всегда просматривается
важное и глубокое. Юмористический смех не отрицает
жизненного явления, юморист сознает лишь его несовершен-
ство. И. Ш.
ЯВЛЁНИЕ — часть акта, сцены в драматическом произведении,
определяемая кругом занятых в ней действующих лиц, их при-
ходом или уходом. Я. особенно широко пользовалась реалисти-
ческая драматургия XIX века, подчеркивая, между прочим,
этим внешним приемом близость сценического действия к жиз-
ни. В дальнейшем драматурги практически отказались от
внешнего обозначения Я. А. С.
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ — основное сред-
ство воплощения художественных образов в художественной
литературе. Сам по себе язык присущ многим формам идеоло-
гической деятельности человека, различным областям, в кото-
рых проявляется его сознание, язык служит выражению чело-
веческой мысли, куда бы она ни была направлена (хотя в
некоторых видах искусства, например, или в некоторых
формах бытовой деятельности мысль выражается не при помо-
щи языка: живопись, музыка, танец, жестикуляция во время
тех или иных трудовых процессов и др.).
Однако, представляя собой единое целое, язык в то же время
многообразен в зависимости от своеобразия той области жизни,
с которой он связан, от предмета, на который он направлен,
и от цели, с которой он применяется. В этом смысле
различают так называемые языковые стили, которые ха-
рактеризуют различные области применения языка-речи.
В быту человек говорит иначе, чем во время лекции, с близ-
ким человеком иначе, чем с посторонним, научное изложение
отличается от ораторского выступления, канцелярский отчет —
от дружеского письма и т. п. Везде перед нами общие черты
языка, проявляются они в различных особенностях речи, в
каждом случае окрашенной теми задачами, которые стоят перед
говорящими.
Тем самым возникает вопрос и о стиле языка художест-
венной литературы (см.), направленной прежде всего на изобра-
230
жение человека, с одной стороны, и на определенную его
авторскую эстетическую оценку — с другой.
В художественном произведении человек выступает в самых
различных областях своей жизни: и в быту, и в работе, и в
общении с друзьями, короче — всесторонне, тем самым своеоб-
разие Я. х. л. обнаруживается в том, что он объединяет в себе
самые разнообразные языковые стили, писатель дол-
жен изучать и знать язык в самых различных его проявле-
ниях. Вместе с тем человек выступает в литературе как опреде-
ленная личность, как характер, со своей индивидуальной речью,
Я. х. л. отличается тем самым своей индивидуализирован-
ностью, тем, что он сохраняет формы живого речевого обще-
ния, отличающие язык персонажей.
Вместе с тем описание персонажей и окружающей их обста-
новки дается в авторской речи, через которую проступает отно-
шение к персонажу со стороны повествователя, которое может
иметь самую различную окраску: восторженную, как в одах
Державина, отрицательную, как в изображении Свидригай-
лова у Достоевского, сатирическую, как у Салтыкова-Щедри-
на, и т. д.
В зависимости от различия литературных родов (см.) Я. х. л.
опять-таки приобретает различные формы: драматурги-
ческую, где авторская речь практически отсутствует и где
авторская оценка осуществляется через сюжет, в поступках
персонажей, их взаимодействии, речи и пр.; повествова-
тельную (эпическую), где речь персонажей находится в
самых различных сочетаниях с авторской речью, это прида-
ет ей особый характер сравнительно с драматургической; и, на-
конец, лирическую (чаще всего стихотворную), где речь
лирического героя (см.) передает его индивидуальное пере-
живание (не требующее взаимодействия с другими персона-
жами и сопровождающей авторской речи) и чаще всего в силу
этого монологически выраженное.
Многостилевой характер Я. х. л. определяет обилие ее язы-
ковых источников; писатель в зависимости от его художествен-
ных задач строит повествование, раскрывает переживание или
развертывает драматургическое действие, обращаясь и к прош-
лому языка (архаизмы — см.), и к просторечию (вульгариз-
мы — см.), и к областным словам (диалектизмы — см.) и пр.
Необходимость индивидуализировать и оценивать изображае-
мое определяет значение в Я. х. л. тропов и фигур (см.). Тро-
пы — переносные значения слова — расширяют его значение,
придают красочность речи, усиливают оценочный элемент в
слове, фигуры служат задаче передать все оттенки интонации
речи (см.), придающие ей законченность, выразительность, ха-
231
рактерность. Сами по себе и тропы и фигуры представляют со-
бой общеязыковое явление и не обязательно присущи Я. х. л., но
играют в ней особенно значительную роль в силу отмеченных
их свойств. Существенную роль в Я. х. л. играет и его звуковая
организация. Близость слов по их звуковому составу подсказы-
вает и характер их произнесения, выделяющий их в обычном
течении речи, тем самым повторения одинаковых звуков в раз-
личных словах влияют и на подбор слов, и на интонацию, с ко-
торой их произносят (это особенно заметно в рифме (см.). Таким
образом, звуковая организация Я. х. л. в конечном счете уча-
ствует в раскрытии содержания произведения в целом. Востор-
женное чувство, с которым Пушкин описывает Петербург —
«Невы державное теченье, береговой ее гранит», усиливается,
благодаря тому, что повторение «р» и «г» придает этим строкам
особенно выразительное звучание. Некоторые теоретики пыта-
ются приписать звукам и их повторениям как бы самостоятель-
ное эстетическое значение, ищут скрытый в них, якобы самосто-
ятельный художественный смысл, но к успеху такие поиски
не приводят.
То, что каждый писатель представляет собой определенную
индивидуальность, со своим мировоззрением, особым жизнен-
ным опытом, излюбленными темами и образами, особенностями
языка, сказывается и на том, что в Я. х. л. проявляются черты
его литературного стиля в целом (мы не спутаем язык Пушкина
и Л. Толстого) и в еще более широком плане — художественного
метода (см.). При всем их конкретном различии писатели-
реалисты в меньшей степени выражают в языке свое субъек-
тивное отношение к тому, о чем они рассказывают, т. е. реже
обращаются к тропам и фигурам, ищут социальную основу для
характеристики языка персонажей и пр., сравнительно с писа-
телями-романтиками, речь которых в большей мере окрашена
эмоционально-субъективным отношением к предмету рассказа,
тяготеет к тропам и фигурам, в меньшей мере социально моти-
вирует речь персонажей и пр.
У символистов конца XIX — начала XX века преобладают
сложные тропы, речь перегружена редкостными словами, исто-
рическими и литературными именами и названиями. Большое
значение приобретает звуковая организация речи.
Но все это можно проследить лишь конкретно, в анализе
произведения, общие сопоставления Я. х. л. могут иметь лишь
условный, ориентировочный характер, намечать возможности
различного подхода к пониманию языка писателей разных ху-
дожественных течений и направлений.
Здесь важно лишь иметь в виду, что Я. х. л. неразрывно
связан с содержанием произведения и не может быть рассмот-
232
рен вне этой связи, как самостоятельное художественное явле-
ние, оказывающее воздействие на читателя независимо от содер-
жания. Л. Т.
ЯМБ (от греч. jambos, восходит к названию музыкального
инструмента) — двусложный размер, где ударение приходится
на четные — 2-й, 4-й, 6-й,8-й и т. д.— слоги, хотя очень часто
встречаются пропуски ударений на положенном месте —
пиррихии (см.).
В XVIII веке наиболее распространенными были вольный
ямб, шестистопный и четырехстопный. В XIX веке происходит
выдвижение пятистопного ямба не только в драматической поэ-
зии, но и в лирической (Пушкин, Лермонтов, Тютчев и др.). Это
самый популярный размер, им написано более 2/3 всех русских
стихотворений.
В советской поэзии почти половина всех стихотворных
произведений пишется Я. Пример четырехстопного Я.
Так бей, не знай отдохновенья,
Пусть жила жизни глубока:
Алмаз горит издалека —
Дроби, мой гневный ямб, каменья!
(А. Блок. Возмездие. Пролог.)
К. В.
СПИСОК АВТОРОВ
|Г. А. | — Абрамович Г. Л.
В. А.— Аникин В. П.
Г. Б.— Беленький Г. И.
К. В.— Вишневский К. Д.
А. Ф. Г.— Головенченко А. Ф.
Б. Г.— Гончаров Б. П.
А. Г.— Гришунин А. Л.
У. Г.— Гуральник У. А.
Н. Д,— Драгомирецкая Н. В.
А. Ж.— Жовтис А. Л.
С. К,— Калачева С. В.
Л. К.— Крупчанов Л. М.
|Н. К. | — Кудряшев Н. И.
I М. | — Молдавская Н. Д.
С. Н.— Небольсин С. А.
В. Н.— Никонов В. А.
\Л. П.\ — Плоткин Л. А.
Ю. Р.— Рыскин Ю. Д.
[А. С. | — Сулейманов А. А.
| Л. Т. | — Тимофеев Л. И.
С. Т.— Тураев С. В.
Н. Ф.— Филиппова Н. Ф.
М. X.— Хамраев М.
М. Г. X.— Хар лап М. Г.
Д. Ч.— Чавчанидзе Д. Л.
И. Ш,— Шталь И. В.
Организационно-техническую работу по подготовке издания
провела Н. А. Кудрявцева,
САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ
ПОДГОТОВКА
К СОЧИНЕНИЮ
И УСТНОМУ
ОТВЕТУ
234
ЕЩЕ РАЗ ОБ ИЗВЕСТНОМ
«Краткий словарь литературоведческих терминов» может
стать помощником в подготовке к устным и письменным экза-
менам, помощником в чтении и восприятии художественных
произведений. На уроках литературы вы последовательно обра-
щались к теоретико-литературным понятиям, учились исполь-
зовать их при рассмотрении литературных явлений прошлого
и современности. Такая работа может приобрести для вас новый
смысл и интерес, новые самостоятельные творческие подходы,
поможет раскрыть глубины авторского замысла, секреты ху-
дожественной системы писателей. Речь идет не об овладении
элементами литературоведческого анализа, хотя вы на уроке
обязательно обращались к нему, а прежде всего о том, чтобы
вы научились пользоваться теоретическими понятиями в
произведениях при подготовке к написанию сочинения, офор-
млении мыслей в устном ответе.
Теоретические положения станут для вас своеобразным ору-
дием познания литературы и отраженной в ней действительнос-
ти. Основное — это углубление связей между непосредственным
восприятием произведения, его анализом-оценкой и владением
теоретико-литературными понятиями. Особенно значимо уме-
ние оценивать художественное произведение как явление ду-
ховной культуры, с позиций его нравственного потенциала.
Анализ произведения — это тот момент общения с искусст-
вом, когда совершается переход от восприятия художественных
образов произведения к системе понятийных и образных обоб-
щений, чтобы вернуться к художественной реальности изобра-
женной автором действительности на новом, более высоком
уровне восприятия его. Чем глубже наши знания по теории
литературы, тем совершеннее, привычнее должен быть этот
процесс.
В IV—VII классах вы знакомились с понятиями, связанны-
ми с наблюдениями над темой, идейным смыслом произведения,
выражением авторского отношения; с понятием повествования,
особенностями стихотворной речи и языка литературного про-
изведения. В VIII—X классах включается в объем теоретико-ли-
тературных понятий учение о сущности литературы (понятия о
художественной литературе, о народности, классовости, пар-
тийности литературы, о прекрасном в жизни и искусстве, о
235
Е
мировоззрении и творчестве писателя); учение о литературном
произведении, роды и жанры литературы, понятия художест-
венной образности, изобразительно-выразительных средств
художественной литературы; совершенствуются ранее усвоен-
ные понятия композиции, стиля, основные характеристики сис-
тем стихосложения; наконец, понятие о литературном процессе
(литературные направления, литературная критика).
В кратком «Словаре литературоведческих терминов» рас-
крыто значение более трехсот терминов и понятий. Они пред-
ставляют собой целостную систему. Что же лежит в основе этой
системы? Прежде всего это основополагающие понятия пар-
тийности, историзма, классовости, народности литературы. Да-
лее следуют понятия о литературных направлениях. И, нако-
нец, понятия, обозначающие роды и жанры литературы, а
также тема, идея, система образов, композиция, стиль. Это
деление условно, но помогает методологически грамотно поль-
зоваться словарем в практической деятельности.
Теоретике-литературные понятия редко используются изо-
лированно одно от другого. Так, понятия классовости, партий-
ности, историзма, народности связаны с понятиями «тема»,
«идея», «идейное содержание», «художественный образ»,
«стиль».
Общий смысл произведения раскрывается в сюжете; в сю-
жете, в свою очередь, выясняются характеры героев; важна
система образов, отражающая систему общественных отноше-
ний, взглядов автора. Кроме того, важны такие компоненты
произведения, как портрет, обстановка, пейзаж, художествен-
ные детали произведения; необходимо понять построение
произведения, его композицию в целом (она, к примеру, может
быть статической или динамической), и наконец, прочувство-
вать своеобразие языка писателя и языка персонажей.
Чтобы понять художественное мастерство писателя, неповто-
римый мир его образов, воссозданных им ситуаций, пейзажей,
портретных и речевых характеристик, мастерство композиции,
его индивидуальный стиль, необходимо знать текст литератур-
ного произведения, оценить позицию автора, его взгляд на че-
ловека и действительность, его эстетические принципы, его
значение в духовном развитии общества.
Постарайтесь правильно осмыслить эти слова как побужде-
ние к росту вашей эстетической культуры, как стремление
помочь вам в работе, в частности в определении одного из
направлений анализа.
Так, советский методист и учитель М. А. Рыбникова предла-
гала анализировать рассказ Л. Н. Толстого «После бала* «мето-
дом работы над его композицией». Известный методист
236
В. В. Голубков оставил нам примеры прочтения и анализа худо-
жественных произведений. Рассказ Л. Н. Толстого «После бала»
он исследует (именно исследует как читатель, сопоставляя конт-
растные эпизоды на балу и после бала), отмечая основное со-
бытие (бал, танцы, любовь Ивана Васильевича — и жестокое,
бесчеловечное наказание солдата), обстановку, действующих
лиц (грациозная, стройная Варенька — и мокрое, красное,
неестественное тело человека; полковник в сцене на балу —
нежный любящий отец, а во время наказания — ретивый испол-
нитель его, бьющий по лицу одного из солдат; сам Иван Ва-
сильевич, веселый и довольный — в первой картине и потря-
сенный увиденным, с почти физической, доходившей до тош-
ноты тоской — во второй).
Но это целостная картина, и воспринята она может быть
только целостно. В ней основное то, что было после бала,— в
этом заключается смысл названия рассказа. Вспомним, как
В. И. Ленин оценивал «трезвый реализм» Л. Н. Толстого:
«срывание всех и всяческих масок».
При сопоставлении картин сопоставляются «краски» каж-
дой из них (эпитеты, художественные детали). В итоге фор-
мируется определение понятия композиции литературного про-
изведения.
Анализ оказывается тем моментом в общении с произведе-
ниями искусства слова, когда совершается переход от непосред-
ственного восприятия художественного текста к образным и
понятийным обобщениям, чтобы затем вновь вернуться к ху-
дожественной реальности произведения, но на новом уровне
восприятия. Владение (именно владение) теоретико-литератур-
ными понятиями помогает этому, развивает навыки оценоч-
ной деятельности.
Но даже при самом высоком уровне владения понятием
все обобщения должны быть наполнены конкретными худо-
жественными фактами. А для этого необходимо хорошее знание
текста литературного произведения.
Огромное значение имеет обращение к литературно-кри-
тическому наследию, к статьям В. И. Ленина о литературе и
искусстве.
Если вы вспомните уроки литературы и вашу самостоя-
тельную работу с текстами, пособиями, учебниками, справочной
литературой, то убедитесь в том, что многие трудности изучения
литературы связаны с недостаточным вниманием ко всем тем
вопросам, о которых идет речь. Необходима постоянная
самоориентация на необходимость использования знаний по ис-
тории и теории литературы в качестве «инструмента», своеоб-
разного «ключа» познания литературных явлений.
237
in
Стержневые понятия народности и историзма необходимы
при оценке литературных произведений прошлого и современ-
ности. Это важно при осознании творчества лучших писателей.
Народность романа Пушкина «Евгений Онегин», по мнению
В. Г. Белинского, заключается в верности автора действи-
тельности. Полное выражение эпохи увидел В. Г. Белинский в
поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души», назвав автора «рус-
ским национальным писателем».
Если мы используем понятие народности литературы при
оценке поэтического мастерства Н. А. Некрасова, то скажем о
роли народной поэзии как источника идей и творческих
открытий поэта. В устных ответах и сочинениях о произ-
ведениях Л. Н. Толстого обратимся к оценке В. И. Лениным
творчества писателя. Определяя народность писателя, В. И. Ле-
нин раскрывает ее социально-историческую, классовую основу.
Говоря о силе толстовского реализма, В. И. Ленин указывает на
то, что творчество писателя выражает настроения широких
народных масс, настроения многомиллионного патриархально-
го крестьянства.
Подготовка устного ответа или сочинения по роману М. Горь-
кого «Мать» потребует ясного представления о партийности
литературы в конкретном анализе литературного текста, об осо-
бенностях метода социалистического реализма. Так, говоря об
изображении эпохи в романе Горького и об авторской кон-
цепции действительности, отметим творческую правдивость со-
бытий, показанных писателем. Обратим внимание на худо-
жественное осмысление процесса соединения революционной
теории с массовым рабочим движением в романе, отстаивание
автором коммунистической идеологии и интересов народа, под-
линного оптимизма и гуманизма, веры в торжество идеалов
коммунизма. Гуманизм и оптимизм романа Горького «Мать»
раскрывается через эмоциональное и эстетическое восприятие
финала романа. Освещая особенности проявления комму-
нистической партийности в литературе, сосредоточим внимание
на таких сторонах романа М. Горького, как умение изобра-
зить новое в жизни, показать саму жизнь в ее револю-
ционном развитии, подчеркнем новаторство писателя —
создателя первого произведения социалистического реа-
лизма.
Литература социалистического реализма открыто служит
народу, идеям коммунизма — это один из признаков народнос-
ти. Понимание народности литературы как выражения мыслей
и чувств народа, как осознанного служения народу было выдви-
нуто В. И. Лениным в беседе с Кларой Цеткин: «Искусство
принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочай-
238
шими корнями в самую толщу широких трудящихся масс.
Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими»1.
Именно таким истинно народным произведением является
роман «Поднятая целина». В нем не только исследованы корни
народной жизни, но и выявлены тенденции исторического
развития народа, определена концепция мира и человека и в
структуре произведения, и в языке, и в пейзаже, и в том соеди-
нении драматического и лирического, трагического и юмористи-
ческого, которое является характерной особенностью шолохов-
ского стиля.
Обращение к статьям В. И. Ленина «Памяти Герцена» и «Из
прошлого рабочей печати в России» помогает понять подлинно
научную периодизацию истории русской литературы, вооружа-
ет умением дать объективную оценку творчества того или иного
писателя, раскрывает связь развития русской литературы
XIX — начала XX века с развитием революционных идей.
В сочинениях и устных ответах о творчестве Л. Н. Толстого
особенно важно использование ленинской принципиальной
оценки творчества писателя с классовых и партийных пози-
ций — «с точки зрения характера русской революции».
Понятия критического и социалистического реализма связа-
ны с возможностью определить принцип отношения писателя к
изображению действительности. В сочинении о Пушкине мы
неизбежно свяжем понятие критического реализма с понятиями
историзма и народности. Понятия критического и социалисти-
ческого реализма являются стержневыми и служат основой
создания целостной системы знаний по литературе, а также
основой творческой работы над сочинением или устным от-
ветом.
Понятия, в том числе понятия критического и социалисти-
ческого реализма, не следует воспринимать и использо-
вать изолированно одно от другого. Оба эти важнейшие
понятия приобретают конкретное звучание в историко-литера-
турном аспекте, во взаимосвязи с понятием историзма. Расска-
зывая о возникновении нового творческого метода, метода со-
циалистического реализма, обратимся к глубинному пониманию
исторической эпохи на рубеже девятнадцатого и двадцатого
столетий, задумаемся о произведениях Л. Н. Толстого, А. П. Че-
хова этого периода. Время обусловило новое качество реализма
писателей-классиков. В последнем романе Л. Н. Толстого «Вос-
кресение» реализм писателя становится остро социальным.
Противоречия действительности, отражающие рост клас-
совых противоречий в России конца XIX века, показаны в стол-
1 Л е н и н В. И. О литературе и искусстве.— М., 1979.— С. 657.
239
in
кновении судеб, убеждений. В романе нет ни одного нейтраль-
ного описания, диалога, сцены. В творчестве А. П. Чехова, в его
пьесе «Вишневый сад», в рассказе «Невеста» чувствуется стрем-
ление к новой, лучшей жизни.
Рождение нового творческого метода — метода социалисти-
ческого реализма исторически обусловлено. Основной особен-
ностью третьего периода революционного движения в России
было выдвижение рабочего класса как ведущего класса. Отно-
шение к пролетариату как к творцу истории, стремление
воплотить в ярких художественных образах гуманистические
идеалы социализма, убеждение в неизбежности победы рабо-
чего класса — отражение этих процессов стало одновременно
и подлинно художественным новаторством М. Горького. Рас-
крывая идейный замысел романа «Мать», мы убедимся в том,
что мало сказать только о росте революционного движения
в России на рубеже двух веков и в начале XX века. Если заду-
маться над вопросами, почему все события романа показаны
через восприятие Ниловны, почему Горький не создал ни од-
ного индивидуализированного образа врагов рабочего класса,
почему, наконец, роман носит такое название, то мы неиз-
бежно придем к следующему выводу: основой идейного замыс-
ла романа «Мать» является мысль о духовном возрождении
человека. Нравственная чистота и стойкость революционеров
показаны в противовес духовному бессилию их врагов.
Представление о социалистическом реализме романа Горь-
кого «Мать» сочетается с представлением о партийности произ-
ведения. В первую очередь можно назвать художественную
правдивость, образное отражение исторического процесса со-
единения революционной теории с массовым рабочим движени-
ем, веру в торжество идеалов социализма.
Осмысление понятия социалистического реализма предпола-
гает постепенное овладение приемами анализа произведений
советской литературы. Роман А. А. Фадеева «Разгром» убежда-
ет нас в том, что социалистический реализм показывает
жизнь в непрерывном развитии, в борьбе нового со старым,
показывает рождение человека нового типа — в положи-
тельном герое революционной эпохи. Анализ узловых эпизодов
романа, наблюдения над идейно-художественной значимостью
узловых сцен романа «Разгром» являются основой выводов
о богатстве духовного облика нового положительного героя,
о высоком гуманистическом идеале писателя. Историзм соци-
алистического реализма как художественного метода стано-
вится орудием познания действительности писателем — отсюда
глубина и жизненность конфликтов романа.
Как видим, разговор о социалистическом реализме ро-
та
240
мана А. А. Фадеева «Разгром» включает в себя наше понимание
сути не только социалистического реализма, но и историз-
ма, а также понятие положительного героя. Причем знание
этих понятий поможет понять художественное произведение,
ответить на вопросы, которые волнуют нас. Социалистический
реализм показывает жизнь в развитии, в борьбе противо-
положных идеалов: классовых, житейских, нравственных. В
свете высоких гуманистических идеалов писателя раскрыто
рождение новых качеств в положительном герое революцион-
ной эпохи. Историзм социалистического реализма — это свое-
образное орудие познания действительности самим писателем.
Для нас с вами — это познание глубины и правдивости конф-
ликтов романа, его сцен, описаний, образов, постижение соци-
альных и эмоциональных причин поступков героев, их различ-
ного отношения к гражданскому долгу, к собственной лич-
ности.
При изучении произведений современных советских писате-
лей останавливаемся на новаторских поисках литературы
социалистического реализма, остроте и значимости проблема-
тики, многообразии стилей и жанров, углублении философско-
го осмысления действительности, выявлении созидательного
пафоса народных масс, роли литературы в социально-экономи-
ческой перестройке нашего общества.
Понятия критического и социалистического реализма ис-
пользуются вами на школьных уроках, посвященных не только
отечественной, но и зарубежной литературе, что помогает
разобраться во многих литературных фактах и в целом в
явлениях культурной жизни общества, оценить своеобразие
идеологического противостояния в современном мире.
На уроках по творчеству Бальзака развивались понятия
о критическом реализме, его особенностях во французской
литературе XIX века. Мы изучали последний вариант повести
«Гобсек» Бальзака, одного из основоположников критического
реализма. В первоначальном варианте повести (он подводит нас
к пониманию эволюции художественного метода писателя) Гоб-
секу были свойственны добрые порывы, он отказался от ростов-
щичества. В окончательном варианте — это фанатичный ску-
пец, накопитель, все чувства которого уродливо трансформиру-
ются или подавляются. И не удивительно: он занимался
ростовщичеством и брал взятки, торговал драгоценностя-
ми и людьми. Так, в литературном герое воплощен определен-
ный тип человека, его мораль, отношение к людям. Широ-
та типического обобщения рождает гротеск (сочетание в фан-
тастической форме ужасного и смешного, безобразного и воз-
вышенного, часто условное и контрастное, как бы сгусток не-
241
и
правдоподобных и вместе с тем типических черт, иногда на-
меренно карикатурное,— мы встречались с этим, читая Гоголя,
Салтыкова-Щедрина). Вспомним, как называл автор Гобсека:
«человек-вексель», «человек-автомат».
Один из трудных для читателя вопросов — вопрос о стиле-
вой индивидуальности писателя. Понять ее можно, только вос-
принимая произведение в единстве формы и содержания. Не
случайно одно из определений стиля в литературоведении —
«это определенное единство содержания и выражающей
его формы, обусловленное социально-историческими обстоя-
тельствами и личностью писателя: его мировоззрением, эстети-
ческими вкусами и идеалами, характером, природным талан-
том, жизненным опытом, поставленными перед собой идейно-
художественными задачами» (А. И. Ревякин).
Назовем компоненты художественного целого, каким явля-
ется литературное произведение, важные в анализе индиви-
дуального стиля писателя: мировоззрение писателя, идейная
значимость его творчества, эстетические принципы, которым он
следует, характеры и принципы типизации, особенности языка.
Не меньшее значение в нашем общем и литературном раз-
витии имеет усвоение понятия художественного образа, образ-
ности искусства в целом. Образ — это обобщенная и типизи-
рованная картина человеческой жизни. Художественному об-
разу присущи живая контрастность, богатство индивидуаль-
ных свойств и типичность. В центре всякого художествен-
ного произведения находится картина человеческой жизни.
Согласно положениям марксистско-ленинской эстетики жизнь
человека в определенных общественно-исторических условиях
является предметом образного воспроизведения. Не случайно
М. Горький называл литературу «человековедением».
Понятие «образ» шире понятия «характер». Говорить о чер-
тах характера героя можно только на основе анализа его поступ-
ков, мыслей. На формирование личности героя, его характера
оказывают влияние определенные социально-исторические ус-
ловия той или иной эпохи. За характером героя всегда нужно
видеть его создателя — автора произведения. Целостное един-
ство художественному произведению придает, по словам
Л. Н. Толстого, «единство самобытного нравственного отно-
шения автора к предмету».
Трудным оказывается использование понятия композиции в
подготовке сочинений и устных ответов — даже при наличии
четких представлений о самом понятии. Прежде всего вспомним
наши школьные занятия. Чему мы научились или должны
были научиться в смысле анализа композиции и использо-
242
вания самого понятия композиции? Прежде всего, составлять
план и определять значение отдельных элементов композиции:
взаимоотношения героев, роль пейзажа («Дубровский» Пушки-
на, «Тарас Бульба» Гоголя, «Бежин луг» Тургенева), роль
антитезы как композиционного приема («Железная дорога»
Некрасова). В старших классах мы осознаем ряд моментов:
переплетение двух сюжетных линий — общественной и личной
(«Горе от ума» А. С. Грибоедова); значение лирических от-
ступлений, композиционная и идейная роль образа автора («Ев-
гений Онегин» А. С. Пушкина); хронологическая и компо-
зиционная последовательность расположения повестей в романе
М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»; путешествие героя
как прием воссоздания панорамы Руси, характер лирических
отступлений, единство сатирического и лирического начал
(«Мертвые души» Н. В. Гоголя); аллегорические образы и
символы («Что делать?» Н. Г. Чернышевского); своеобразие
конфликта, приемы психологической характеристики героев,
роль диалогов в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»; «диа-
лектика души», роль художественной детали и внутренних мо-
нологов («Война и мир» Л. Н. Толстого); роль гротеска и
прием иносказания (М. Е. Салтыков-Щедрин); роль пауз,
лирических монологов, авторских ремарок, пейзажа, сим-
волический смысл отдельных картин и деталей («Вишневый
сад» А. П. Чехова); роль условности и фантастики («Фауст»
И. В. Гете); антитеза как основа композиции («Старуха Изер-
гиль» М. Горького); роль образов-символов в лирике А. А. Бло-
ка; значение массовых сцен, пейзажных зарисовок, острота
социального конфликта («Поднятая целина» М. А. Шолохова).
Мы взяли этот материал из школьной программы по литерату-
ре, чтобы представить себе возможность и разнообразие ра-
боты над композицией произведения или возможности исполь-
зования самого теоретико-литературного понятия.
Необходимость владения понятием композиции имеет в це-
лом большое значение в нашем культурном, эстетическом разви-
тии, в художественном образовании. Многие исследователи счи-
тают, что понятие композиции (построения) применительно к
литературе стали употреблять по аналогии с живописью. В лю-
бой картине легко уловить, какое место занимают ц ней те или
иные предметы в соответствии с замыслом художника. То, что
писатель выделяет словом, живописец выделяет красками.
Всегда ли задумываемся мы над тем, какая напряженная
творческая работа связана с созданием литературного произве-
дения, с выбором его композиции? А ведь чтение — это тоже
труд, и труд творческий. М. А. Рыбникова была не просто учите-
лем и ученым, она была вдумчивым читателем, читателем-
243
13
исследователем. Прочитаем, что пишет она по вопросам ком-
позиции:
«Замышляя такую громаду, как «Война и мир», Толстой,
конечно, должен был иметь в голове стройный план романа.
Если могут пройти по улице не в ногу пятеро людей, то
полк солдат должен идти в ногу».
«Располагая человеческие образы по какой-то ведомой ему и
понятной нам классификации, Толстой и сцены романа, и яв-
ления этих лиц группирует, также согласуясь с порядком их
взаимоотношений. Если вы ищете ассоциаций по контрасту,
Толстой дал вам их сотни».
«Тщательная планировка в группировке целого, контраст-
ность идущих одна за другой сцен — все эти основные черты
композиции романа отражаются в самом языке. Он изобилует
антитезами. Возьмите вы само заглавие «Война и мир».
«Разбираясь в деталях, как-то особенно ясно чувствуешь, что
элементы языка есть и элементы композиции».
«Если вы начнете вспоминать пейзаж этого романа, то он
всегда соединяется в вашем сознании с каким-то большим
моментом жизни героя».
«Узловыми, центральными местами «Войны и мира», с
идейной его стороны, являются, на наш взгляд, Аустерлиц,
коим замыкается I том, Бородино, стоящее в центре III тома,
и плен Пьера в IV томе. В ходе романа это именно те стра-
ницы, где историческое пересекается личным, где мир и война
завязываются опять в какой-то узел, осмысливая взаимно
друг друга».
Высказанные мысли сопровождаются анализом примеров,
написанным живым образным языком.
Обычно на экзамене вы на вопросы о понятиях основных
родов и жанров литературы четко и содержательно отвечаете.
Однако можно ли утверждать, что в конкретной деятель-
ности, в анализе произведения того или иного рода, жанра
их специфика всегда учитывается? Нет, нельзя, так как, рас-
сматривая эпические произведения, вы иногда забываете об
особой роли автора, авторской речи, об изобразительности
слова в эпосе.
Нередко не подчеркивается сущность лирики, то, что жизнь
отражена в ней через изображения отдельных состояний —
переживаний, чувств лирического героя, что даже неболь-
шое лирическое произведение может иметь огромное общечело-
веческое значение.
В оценке идейно-эстетической значимости драматического
произведения чаще всего ведется рассказ о делении пьесы на
244
акты, явления, об отсутствии авторской речи и о наличии ре-
марок. А напряженность действия, необходимость сцени-
ческого воплощения, наконец, просто наличие не только сло-
ва, но и действия — без чего драма мертва! Обо всем этом
надо помнить, когда мы размышляем о прочитанном, готовим
устный или письменный ответ.
Известную трудность представляют для выпускников школ
понятия лирического героя, стиля писателя и композиции.
Приведем в качестве примера содержание доклада десятиклас-
сника на тему «Образ лирического героя в лирике А. С. Пушки-
на». Подготовленный на основе изучения ряда пособий, этот
доклад поможет нам определить возможности обращения к по-
нятию лирического героя при раздумьях о конкретных фактах
художественного творчества1.
«В центре лирического произведения всегда находится образ лирическо-
го героя. Раскрывая этот образ, читатель открывает для себя лирическое
♦ я» самого автора и уже способен заглянуть в духовный мир поэта как
личности и оценить все многообразие его переживаний и силу эмоционально-
го напряжения, того самого момента, когда лирическому герою открывается
какая-то истина, овладевающая всем его сознанием, когда он постигает то
или иное явление или событие. Само такое напряжение не может длиться
долго, и поэтому одним из основных законов лирических произведений
является их краткость, лаконичность. Мастерство художника состоит в том, что-
бы лирический герой в достаточно узких рамках стихотворения сумел пе-
редать и выразить мысли и чувства общечеловеческого характера, отра-
жающие реальный, действительный мир чувств и стремлений и вместе с тем
раскрывающие отношение и понимание данного явления или переживания
с точки зрения самого поэта. Гоголь имел полное право написать следующие
строчки, размышляя о лирике А. С. Пушкина: «Слов немного, но они так
точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово
необъятно, как поэт».
Для того чтобы раскрыть многогранный и вместе с тем гармоничный
образ лирического героя в пушкинских произведениях, необходимо, конечно,
охарактеризовать их проблематику и содержание, определить мотивы и наст-
роения, лежащие в основе его лирики, выявить их истоки и тем самым
проследить за эволюцией лирического героя, идущей параллельно с эволюци-
ей Пушкина-художника от раннего романтизма до глубоко реалистических
идей в его лирике. Вольнолюбивая лирика занимает центральное место в
творчестве Пушкина, и образ лирического героя во многом сформиро-
ван вольнолюбивыми мотивами в его поэзии. В этой «жгучей, вулканичес-
кой атмосфере пред декабристского времени» лирический герой таких
стихотворений, как «Лицинию», «Вольность», «К Чаадаеву», страстно про-
1 Доклад приведен без стилистической правки, в том виде, в каком он
был прочитан.
245
в
возглашал идеи свободы, свободы духа и личности, освобождение от «гнета
власти роковой», призывал к посвящению прекрасных порывов души своей
Отчизне: «Пока свободою горим, Пока сердца для чести живы, Мой друг,
отчизне посвятим Души прекрасные порывы!» Лирический герой преддекаб-
ристской лирики гневно обличал самодержавие, крепостное право: «Здесь Бар-
ство дикое, без чувства, без Закона...» В то же время он еще был полон ве-
рой самого поэта в возможность истинного счастья, обусловленного свободой
русского народа, и он готов пожертвовать своей личной свободой во имя
«свободы просвещенной»: «Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного
счастья, Россия вспрянет ото сна, И на обломках самовластья Напишут
наши имена!» Декабристское восстание и его печальный исход не убили
в лирическом герое страстного пафоса свободы. По-прежнему, какой бы сто-
роны жизни ни касались стихотворения поэта, они так или иначе будут
связаны с идеей свободы. Но теперь лирический герой — человек пережива-
ющий и страдающий за своих друзей, вынужденный в одиночестве нести
бремя глашатая передовых идей своего времени в начавшуюся тяжелую
переходную эпоху. Но он остается верным декабристским идеалам и призы-
вает своих современников хранить верность идеям декабризма. Особен-
но ярко выразились эти мысли в «Послании в Сибирь», где лиричес-
кий герой страстно сочувствует декабристам и желает отдать им все свои
душевные силы, часть своего сердца, чтобы только облегчить их страда-
ния; пытается донести до них свои светлые надежды, храня «гордое терпенье»,
ждать того момента, когда «оковы тяжкие падут». Лирический герой, образ
которого воссоздается из самого сюжета, заставляет заразиться нас эмоцио-
нальным напряжением, верой и надеждой, царящими в его сознании.
Поэзия Пушкина была «отголоском своего времени». Поэтому не случайно
в стихотворении «Арион», в котором поэт, будучи уже реалистом, уводит
нас в романтическое прошлое, призывая хранить верность идеалам декаб-
ристской эпохи,— лирический герой уподобляется «певцу», который прослав-
ляет идеи декабризма: «Я гимны прежние пою»,— несмотря на грозу,
разразившуюся над ним. Лирический герой Пушкина, в отличие от лер-
монтовского лирического образа, не переступал грань между критическим
отношением к действительности и опустошавшим душу скептицизмом. Несмот-
ря на, казалось бы, утраченную свободу, он твердо убежден в высоком на-
значении человека в этом мире, ясно сознает долг поэта перед современниками:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и
земли, Глаголом жги сердца людей».
Живость, впечатлительность, способность увлекаться и увлекать, горячее
сердце, всегда жаждущее любви и дружбы, способность привязываться к
человеку всеми силами души, горячий темперамент — вот отличительные
и характерные черты лирического героя в произведениях Пушкина, то, что
помогло ему сохранить вкус к жизни, несмотря на разочарования и
сложности творческого пути самого поэта. Лирический герой особенно близок
к лирическому «я» Пушкина, выражая субъективные переживания поэта в ин-
тимной лирике: дружеской и любовной. Пушкин пытался компенсировать
=И
246
отсутствие связей социальных связями личного, интимного характера. Гар-
мония в чувствах лирического героя создается благодаря его общению с
друзьями, с любимой. Отсюда проверка лирического героя как личности в
дружбе и любви, создание своеобразного культа любви и дружбы, являюще-
гося источником поэтического вдохновения Пушкина. «Что составляет
содержание мелких пьес Пушкина? Почти всегда любовь и дружба,
как чувства, наиболее обладавшие поэтом и бывшие непосредственным источ-
ником счастья и горя всей его жизни»,— писал В. Г. Белинский. Пушкин
прославляет даже дружеские пирушки, имеющие, несомненно, и социальный
смысл, основанные на общих идеях, идеалах, тот пир, где рядом
сидит свобода — «За столом законодатель», и где лирический герой забывает
свое одиночество при звуках «вакхальных напевов», и где «ложная мудрость
мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума». Любовь делает образ
лирического героя чище и благороднее, помогает ему увидеть истинную
красоту человека и человеческих чувств, обогащает его внутренний мир,
внося отраду и блаженство в его душу. Он не эгоистичен в своих чувствах,
свободен от предрассудков, всегда желает любимой только добра и предель-
но искренен в выражении этих чувств. Встреча с любимой, воплотившей
в себе нежность и красоту, способна воскресить его сердце, как и сердце
самого поэта для новых страстей. Лирический герой выражает веру Пуш-
кина в истинную, глубокую любовь, которая выводит человека из тяжелого
состояния души:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Образ лирического героя всегда бывает глубже и шире, чем только вы-
ражение личности поэта. Поэтому такие, казалось бы, субъективные чувства и
эмоции, лежащие в основе лирических произведений (особенно это отно-
сится к интимной лирике), находят отклик в сердцах всех людей, и пушкин-
ские произведения лирического характера носят общечеловеческий смысл,
своей гуманностью и человечностью становятся близкими и понятными
каждому человеку. Лирический герой доносит до нас всю глубину размыш-
лений и переживаний поэта-художника и тем самым приоткрывает его соб-
ственный духовный мир. Поэтому какие бы возвышенные чувства ни владели
лирическим героем, какие бы философские мысли ни озаряли его ум, всегда
можно найти их реальную, жизненную, человеческую основу. «В поэзии
Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля». Эти слова Белинского,
характеризующие лирику А. С. Пушкина, на мой взгляд, подходят и для
характеристики характера образа лирического героя в его лирических
произведениях, как раз совмещающего «небо» и «землю», что позволяет
«превосходным образом воспитать в себе человека».
В лирике Пушкина последекабрьской поры наиболее ярко выражена
борьба мотивов грусти и печали с глубокой верой в жизнь, в ее светлые
начала, в закономерность бытия. Оптимистические ноты неизменно побеждают
247
ID
в сознании лирического героя. В элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»
им овладевают печальные раздумья о смерти как о неумолимом законе и
неизбежном конце жизни. Но раздумья заканчиваются мотивами победы
жизни:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
И для более позднего Пушкина характерны стихотворения, где присут-
ствует мотив «младой жизни», побеждающей смерть. Поэт хорошо понимает,
что жизнь его времени полна горя, забот и страданий. Но Пушкин-мысли-
тель, Пушкин-гуманист полон оптимистической веры в будущее, этот мотив
пронизывает все его творчество. Особенно ярко эти жизнеутверждающие,
полные любви ко всему, что предлагает человеку его судьба, мотивы выра-
зились в «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье»), в которой лирический
герой, размышляя о своей жизни, говорит:
Мой путь уныл. Сулит ьне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать:
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья...
Так всегда и неизменно преодолевались Пушкиным настроения тоски и
уныния, вызывавшиеся тягостной обстановкой жизни, а сам поэт назы-
вает свою печаль светлой.
Нередко тема любви сливается в стихотворении Пушкина с лирическим
пейзажем, гармонирующим с тем чувством, которое владеет душой лири-
ческого героя. Мотив как бы рождается в его сознании из созерцания
какой-либо картины природы, которая вообще всегда была для поэта само-
целью.
В стихотворениях «Поэт», «Поэта и толпа», «Поэту» лирический герой, сам
являющийся поэтом, провозглашает идею свободы и независимости поэта от
толпы, черни, понимая под этими словами светскую чернь, людей, глубоко
равнодушных к подлинной поэзии и не видящих ее истинные задачи.
«Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум». Это не означало,
конечно, что поэт выступал здесь как проповедник «искусства для искусства»,
а выражало лишь стремления Пушкина с предельной искренностью, тонкостью
и широтой выражать в поэтическом слове то, что его радует, тревожит в луч-
шие, достойные минуты».
Работа прежде всего интересна по содержанию, по умению
использовать историко-литературные знания в единстве со
знаниями по теории литературы. В докладе чувствуется истори-
in
248
ческий подход к материалу, знание художественных текстов,
владение умениями конкретного (на примере одного текста) и
обзорного (на примере ряда произведений, объединенных общ-
ностью замысла, темы или образа лирического героя) анализа
произведений. К сожалению, недостаточно уделено внимания
художественному совершенству пушкинской лирики.
ЗАДУМАЕМСЯ НАД ТЕМОЙ СОЧИНЕНИЯ
Какие теоретико-литературные понятия особенно важны при
обдумывании той или иной темы сочинения? Разберемся в
самом характере тем. Вначале остановимся на темах, тре-
бующих внимания к основополагающим понятиям историзма,
народности, классовости, партийности.
«Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» — народное про-
изведение»; «Утверждение исторической правоты революцион-
ного народа в поэме А. А. Блока «Двенадцать»; «Тема народ-
ного восстания в прозе А. С. Пушкина»; «Русская история в
поэзии М. Ю. Лермонтова»; «Донское казачество в творчестве
М. А. Шолохова»; «Можно ли считать Базарова революционе-
ром-демократом и справедливо ли считает его революционером
сам автор?»; «В чем оптимизм романа А. А. Фадеева «Раз-
гром»?»; «История глазами поэта 20-х годов» (по творчеству
В. В. Маяковского); «История Родины в произведениях рус-
ских и советских писателей»; «Эмансипированная женщина
в изображении Тургенева и Чернышевского» и др.
Вы видите, что темы разнообразны по характеру, так как од-
ни из них требуют большего внимания к обобщениям, другие
предполагают обращение к конкретному материалу, но общее в
них то, что для раскрытия каждой из, них следует опираться
на текст художественного произведения, на важнейшие теоре-
тические понятия.
Значительное количество тем в школе связано с необходи-
мостью раскрыть идейное и нравственное содержание произ-
ведения, его гражданский пафос, глубину проблематики, зна-
чимость выбранной автором темы, его эстетическую значи-
мость: «Революционный пафос поэзии В. В. Маяковского»;
«Тема подвига в современной советской литературе о Вели-
кой Отечественной войне»; «Социальный протест в романе
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»; «Великий
Октябрь в поэмах Блока и Маяковского»; «Пути и судьбы рус-
ской интеллигенции в изображении А. П. Чехова» («Ионыч»,
«Вишневый сад»); «Поэт и новая действительность» (по лирике
249
С. А. Есенина); «Мертвые души» Гоголя как сатирическое
произведение»; «Идеал Человека в понимании М. Горького»;
«Идейная связь лирики М. Ю. Лермонтова и романа «Герой
нашего времени»; «Тема революции и гражданской войны в
творчестве А. Блока и В. Маяковского»; «Красота и сложность
души русского народа» (по роману М. А. Шолохова «Подня-
тая целина»); «Мечта о героическом и прекрасном в раннем
творчестве М. Горького»; «Мотивы лирики М. Ю. Лермон-
това»; «Долг в понимании героев романа Л. Н. Толстого
«Война и мир»; «Идейное содержание пьесы М. Горького
«На дне»; «Октябрь в сердцах поколения 70—80-х годов»;
«К чему призывает роман Н. А. Островского «Как закалялась
сталь»?» и др.
В подготовке и написании сочинений такого рода окажут
большую помощь понятия темы, идеи, замысла, идеала, идей-
ности, новаторства и другие. Мы имеем в виду основную
особенность названных тем сочинений, хотя трудно «разло-
жить все по полочкам», еще труднее ограничиться только
одним каким-либо понятием. Чтобы сочинение было целост-
ным по замыслу и воплощению, вам понадобится использо-
вать и понятие критического или социалистического реализма,
иначе как можно решать вопросы, связанные с творчеством
русских писателей-классиков или советских писателей. Внима-
ние к образу автора, его авторской позиции поможет завершить
замысел того или иного сочинения.
Чаще всего приходится иметь дело с темами, посвящен-
ными литературным героям или образу лирического героя в
поэзии,— с большей или меньшей долей обобщения: «Образ ре-
волюционера-демократа в поэзии Н. А. Некрасова»; «Чацкий —
выразитель декабристских идей» (по комедии А. С. Грибое-
дова «Горе от ума»); «Образ поэта в стихах А. С. Пушки-
на»; «Роль второстепенных персонажей в раскрытии образа
Печорина» (по роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего
времени»); «Человек нового мира в лирике В. В. Маяков-
ского»; «Павел Власов и его литературные предшественники»;
«Нравственные искания героя-современника» (по произведени-
ям современной советской литературы); «Кондрат Майданников
и его путь к новой жизни в романе М. А. Шолохова «Под-
нятая целина»; «История жизни Чичикова в поэме Н. В. Го-
голя «Мертвые души»; «Новые люди» в изображении Н. Г. Чер-
нышевского и Н. А. Некрасова»; «Образы крестьян-бедняков в
романе М. А. Шолохова «Поднятая целина»; «Эволюция
Евгения Онегина на страницах одноименного романа А. С. Пуш-
кина»; «Что возмущает меня в Молчалине?» (по комедии
А. С. Грибоедова «Горе от ума»); «Мечты доктора Старцева и
Е
250
их крушение»; «Русская крестьянка в поэзии Н. А. Некрасова»;
«Душевная драма Катерины» (по пьесе А. Н. Островского «Гро-
за»); «Образ Ленина у Есенина и Маяковского»; «Женские обра-
зы в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»; «Ни-
ловна как тип русской женщины (по роману М. Горького
«Мать»); «Роль Максима Максимыча в раскрытии образа Печо-
рина»; «Онегин и Печорин»; «Лирический герой в поэме
В. В. Маяковского «Хорошо!»; «Типы русских крестьян в
поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»; «Ре-
волюционеры-интеллигенты в романе М. Горького «Мать»;
«Образ поэта в лирике Пушкина и Лермонтова»; «Путь нрав-
ственных исканий Андрея Болконского»; «Трагические судьбы
людей «дна» в пьесе М. Горького «На дне»; «Бунтующая
личность в поэзии М. Ю. Лермонтова»; «Павел Власов и Павел
Корчагин»; «Человек беспокойного сердца в современной со-
ветской литературе»; «Что отрицает и что защищает Базаров?»
и др.
Как видим, темы, требующие знания понятий «положитель-
ный герой», «лирический герой», «образ поэта», «анти-
теза», весьма разнообразны: иногда они связаны с раскры-
тием истории жизни героя, или со сравнительной характеристи-
кой, или с использованием понятия «типический характер»,
«литературный тип».
Особого внимания заслуживают темы, связанные с исполь-
зованием понятия «образ автора»: «Друзьями или врагами
являются Базаров и Тургенев?»; «Размышления А. С. Пушки-
на о судьбах дворянской интеллигенции в романе «Евгений
Онегин»; «Автор и его герой в романе И. С. Тургене-
ва «Отцы и дети»; «Как раскрывается в романе «Отцы и
дети» отношение автора к главному герою?»; «М. Ю. Лер-
монтов как автор стихотворения «Смерть Поэта». Если вни-
мание к авторской позиции необходимо в любом случае, то при
раскрытии названных тем оно становится стержнем сочинения.
Вы, наверное, замечали, что в учебниках, в трудах литера-
туроведов образ автора, особенности его художественного мира,
его эмоционального отношения к миру и человеку занимают
немалое место и становятся своего рода связующим звеном
всех рассуждений.
То же самое вы могли заметить в литературно-критичес-
ких статьях русских и советских авторов.
Любая тема, любой подход к такому тонкому материалу,
как литературное произведение, связаны с анализом художест-
венной формы произведения. Без этого не может быть раскры-
та ни одна тема. Но есть темы, в которых анализ худо-
жественной формы произведения является центральным. Назо-
251
вем некоторые из них: «Даль свободного романа» (композиция
романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»); «Художественное
своеобразие комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»; «Стихо-
творная сатира В. В. Маяковского»; «Какими художествен-
ными средствами пользуется Н. В. Гоголь для раскрытия обра-
за Хлестакова?»; «Почему повествование в романе «Война и
мир» Л. Н. Толстого завершается сном Николеньки Бол-
конского?»; «Трагическое и комическое в романе М. А. Шолохо-
ва «Поднятая целина»; «Смех — положительный герой коме-
дии Н. В. Гоголя «Ревизор»; «Роль пейзажа в романе М. А. Шо-
лохова «Поднятая целина»; «Приемы раскрытия образа Печо-
рина в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»;
«Лирические отступления и их идейно-художественная роль
в романе А. А. Фадеева «Молодая гвардия»; «Сюжет и ком-
позиция поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души»; «Приемы и
средства раскрытия внутреннего мира героев в романе А. А. Фа-
деева «Разгром»; «Художественные принципы изображения у
'Л. Н. Толстого» (на примере романа «Война и мир»); «Нова-
торство М. А. Шолохова в изображении войны» (по рассказу
«Судьба человека»); «Портрет и его роль в создании обра-
за-персонажа» (по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»);
«Традиции и новаторство драматургии М. Горького» (по пьесе
«На дне»).
При работе над темами такого рода своеобразными «ключи-
ками» познания могут стать понятия композиции, сюжета,
портрета, пейзажа, традиций, новаторства, рода и жанра ли-
тературы, основных стихотворных размеров, аллитерации, са-
тиры, гротеска, художественной детали, звукописи, эсте-
тического идеала, лирического отступления, метонимии, моно-
лога, неологизма, метафоры, подтекста, стихотворного ритма,
системы построения стиха и т. д.
Все, что вы прочитаете в «Словаре литературоведческих
терминов», не может остаться только информативным материа-
лом. Знание идейно-художественного своеобразия произведения
неизбежно приведет вас к сознательному выбору понятий,
необходимых в творческой самостоятельной работе над сочине-
нием. Постарайтесь пользоваться этими понятиями, и вы пойме-
те быстрее и легче, почему М. Ю. Лермонтов не следует хроноло-
гической последовательности событий в романе «Герой нашего
времени» (ему важно было показать историю души челове-
ческой, которая была для него не менее важной, чем история
народа); почему В. Маяковский ищет новые пути в построении
стиха, почему для Л. Н. Толстого так необходимо было завер-
шить рассказ о событиях личной жизни героев романа-эпопеи
«Война и мир» сном Николеньки Болконского (Николенька
in
252
хочет сделать то, чем был бы доволен даже его отец). Вы в любом
случае придете к целостному рассмотрению произведения, не
просто к его художественному, а идейно-художественному свое-
образию.
Есть темы, которые практически невозможно отнести к той
или иной условной категории тем. Назовем некоторые из них:
«В чем заключается символический смысл драмы А. Н. Остров-
ского «Гроза»?»; «Мои любимые страницы из романа
А. С. Пушкина «Евгений Онегин»; «Всем телом, всем сердцем,
всем сознанием — слушайте Революцию» (по поэме А. А. Блока
«Двенадцать»); «За что и против чего борется Чацкий в коме-
дии А. С. Грибоедова «Горе от ума»?»; «Нельзя даром обреме-
нять землю» («Мертвые души» Н. В. Гоголя); «Русская клас-
сическая литература — феномен удивительный» (М. Горький);
«Почему Хлестаков был принят за ревизора?» (по комедии
Н. В. Гоголя «Ревизор»); «Семья Ростовых и семья Болконских
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»; «Народный язык — ос-
нова и источник языка литературного»; «Что до сих пор волнует
и восхищает нас в поэзии Пушкина?»; «Нравственные искания
героя-современника» (по произведениям современной советской
литературы); «Русский народ-богатырь в изображении Н. А. Не-
красова и Л. Н. Толстого» («Кому на Руси жить хорошо» и «Вой-
на и мир»); «В человеке все должно быть прекрасно...» (А. П. Че-
хов); «Воля и труд человека дивные дива творят» (Н. А. Некра-
сов); «Народы-товарищи дружбой сильны» (Д. Малдагалиев);
«Книги, которые учат побеждать»; «Трудно ли быть молодым?»
(проблема отцов и детей в современной советской литературе);
«Счастье и смысл жизни комсомольцев 20-х годов и наших
дней» («Как закалялась сталь» Н. А. Островского, современная
литература и публицистика); «С веком наравне» (о герое совет-
ской литературы). Часть этих тем связана с организацией ваших
личных впечатлений и симпатий, часть — так называемые
свободные темы, которые предполагают оперативное использо-
вание и художественного, и публицистического, а иногда и
документального материала. Но в любом случае необходимо
знать, что для вас важны понятия о художественном методе,
о стиле писателя, о традициях и новаторстве, о положительном
герое и другие.
КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ УСТНЫЙ ОТВЕТ
Организация материала устного ответа или выступления,
естественно, потребует не меньшего, чем при подготовке к сочи-
нению, внимания к формулировке темы, подбору фактов и при-
меров, плану ответа. План ответа — это не формальность и не
253
tJ
внешний фактор. Кроме того, его совсем необязательно запи-
сывать. План ответа — это внутренняя потребность, ощущение
целостности темы, выделение главного, умение оценить худо-
жественные факты.
Устная речь, как и письменная, должна быть логичной,
последовательной, доказательной, четкой, образной и грамот-
ной. У нее есть еще одно важнейшее свойство — выразитель-
ность.
Знание текста конкретных литературных произведений,
представление о месте творчества писателя в развитии литера
туры и общества, умение анализировать и обобщать, вырази
тельно читать и оценивать прочитанное, владеть речью, ело
вом — основные качества устного ответа.
Подготовка к устным экзаменам по филологической специ
альности связана с проблемой использования теоретико-литера-
турных понятий. Причем каждый вуз разрабатывает «свои»
варианты тем. В МГПИ им. В. И. Ленина уже сама формулиров-
ка вопроса такова, что в ответе особенно важно сочетать кон-
кретное и обобщенное, общую оценку художественного текста
с его анализом.
Обратимся прежде всего к темам, требующим раскрытия
проблематики произведения, его обобщенных оценок, использо-
вания теоретико-литературных понятий1: «Массовые сцены
в романе М. А. Шолохова «Поднятая целина». Их идейно-ком-
позиционная роль в романе. Художественные приемы раскры-
тия образа народа в массовых сценах» (показать на нескольких
эпизодах). Вы чувствуете, что от вас требуется одновременное
умение владеть рядом понятий: партийности, социалистическо-
го реализма, идеи, композиции, художественного приема,
речевой характеристики (иначе вы не раскроете настроения
народной массы, скрытую динамику и взаимосвязь массовых
сцен в романе).
Далее: «Идейно-художественное содержание пьесы М. Горь-
кого «На дне». Почему она воспринималась как пьеса-«буре-
вестник»?» ;
«Связь лирики М. Ю. Лермонтова с эпохой 30-х годов XIX
века. Прочитайте наизусть одно из стихотворений и дайте
его анализ»;
«Спор героев о правде в пьесе М. Горького «На дне». Какую
1 Далее мы располагаем темы, как и в предыдущем разделе,— в соответствии
с возможностями использования определенных знаний по истории и теории ли-
тературы, а не в соответствии с хронологией создания литературных произве-
дений.
=0
254
позицию занимает в споре Лука, Сатин, Бубнов? Какова пози-
ция автора и как она выражена в пьесе?»;
«Почему пьеса А. Н. Островского названа «Гроза»? Как
образ грозы связан с развитием действия в драме и судьбой
главной героини?»;
«Тема народа в стихотворениях Н. А. Некрасова «Размыш-
ления у парадного подъезда» и «Железная дорога». Роль
пейзажа и прием антитезы в стихотворениях»;
«В. И. Ленин о трех этапах революционно-освободительного
движения в России. Покажите на конкретных примерах разви-
тие русской литературы в связи с основными этапами освободи-
тельной борьбы»;
«Прошедшего житья подлейшие черты» в комедии А. С. Гри-
боедова «Горе от ума». Прочитайте наизусть один из монологов.
Покажите роль внесценических персонажей в пьесе для раскры-
тия данной темы»;
«Эволюция темы Родины в лирике зрелого Есенина («Русь
советская», «Неуютная жидкая лунность» и др.). Прочитайте
наизусть стихотворение или фрагмент по теме»;
«Своеобразие проблематики и основного конфликта романа
И. С. Тургенева «Отцы и дети»;
«Страшный мир» в поэзии А. А. Блока» («Двенадцать»,
«Фабрика», «На железной дороге», «Незнакомка» и др.);
«Проблема переделки сознания тружеников деревни в рома-
не М. А. Шолохова «Поднятая целина»; «Образ Кондрата Май-
данникова»;
«Почему В. И. Ленин назвал роман М. Горького «Мать»
«очень своевременной книгой»? Черты метода социалистиче-
ского реализма в идейно-художественной структуре произ-
ведения»;
«Разоблачение социальных и нравственных пороков чинов-
ничьей России в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». Сюжет драма-
тического произведения»;
«Тема революции в поэме А. А. Блока «Двенадцать». Компо-
зиция поэмы. Ритмика. Поэтическая символика. Прочитайте
наизусть отрывок»;
«Тема Родины в лирике Блока. Прочитайте наизусть одно
из стихотворений и покажите художественное своеобразие
в воплощении образа России у Блока»;
«Сатирические сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Объекты
сатиры и позиция писателя в сказках. Понятие об «эзоповом
языке»;
«Ленинский принцип партийности литературы» (по статье
В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литерату-
ра>);
255
«Основной общественный конфликт эпохи и его отражение
в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»;
«Прочитайте наизусть отрывок из поэмы В. В. Маяковского
«Хорошо!». Какова его идейно-художественная роль в произ-
ведении? »;
«Реализм романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Сущ-
ность реалистического метода изображения действительности»;
«Стихотворная сатира В. В. Маяковского. Основные темы,
художественное своеобразие»;
«Образ вишневого сада и его идейно-художественная роль
в одноименной пьесе А. П. Чехова»;
«Срывание всех и всяческих масок» в творчестве Л. Н. Тол-
стого (на примере рассказа «После бала»). Особенности компо-
зиции произведения»;
«Основная тема романа А. А. Фадеева «Разгром» и ее выра-
жение в композиции произведения»;
«Критическое изображение высшего света и бюрократи-
ческой верхушки в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»;
«Петр Первый» А. Н. Толстого — исторический роман
нового типа»;
«Тема трудового героизма советского народа в произведе-
ниях советской литературы 60—80-х годов» (на примере 1 — 2
произведений);
«Прочитайте наизусть и проанализируйте стихотворение
М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Какую роль оно сыграло
в сознании русского общества и в судьбе самого поэта?»;
«Смысл заглавия и назначение эпиграфа в романе А. А. Фа-
деева «Молодая гвардия». В чем истоки героизма, мужества
молодогвардейцев?»;
«Прочитайте наизусть и проанализируйте одно из вольно-
любивых стихотворений А. С. Пушкина. Покажите связь произ-
ведения с общественно-политическими проблемами эпохи.
Понятие о ямбе»;
«Как В. И. Ленин объяснял «кричащие противоречия»
во взглядах, учении и творчестве Л. Н. Толстого?»;
«Гражданственность и народность лирики Н. А. Некрасова.
Прочитать одно из стихотворений наизусть. В. И. Ленин о зна-
чении творчества Некрасова»;
«Тема революции и борьбы за коммунизм в лирике В. В. Мая-
ковского» («Левый марш», «Товарищу Нетте...», «Рассказ
о Кузнецкстрое...» и др.).
Вы видите, что каждый вопрос несет в себе ряд мини-вопро-
сов, что понятия историзма, партийности, народности, а также
композиции, эпиграфа, конфликта, сюжета, ритмики, символи-
ки, сатиры и другие могут быть использованы при анализе
и
256
конкретного литературного текста и в постоянной взаимосвязи.
Вы уже имели возможность убедиться в том, что большинст-
во вопросов на устном экзамене потребует от вас обширных
и серьезных знаний и умений пользоваться ими.
Обратите внимание на вопросы, за основу которых взяты
сведения о литературных героях, о лирическом герое произведе-
ния, наконец, об образе самого автора: «Рыцарь копейки»
Чичиков в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души». Композиция
образа Чичикова. Раскройте смысл нарицательного понятия
« чичиковщина ».
Видимо в этом случае вы не просто расскажете о Чичикове,
а используете для этого понятие композиции, причем в примене-
нии к образу-персонажу, и сделаете вывод о типичности образа
гоголевского героя. В других случаях вы сосредоточите внима-
ние на образе положительного героя и его значении в воспита-
нии лучших человеческих качеств («Образ советского воина
в поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин»). Можно предпо-
ложить и другое движение мысли: от идеи к образу героя
(«Отражение идей декабризма в комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума»). Знание теоретико-литературных понятий осо-
бенно пригодится вам в том случае, когда формулировка вопро-
са содержит и конкретный материал, и необходимость раскрыть
само понятие: «Лирический герой поэзии А. С. Пушкина («К
Чаадаеву», «К морю», «Я вас любил...», «Осень», «Вновь я по-
сетил...» и др.). Понятие о лирическом произведении. Прочитай-
те одно из стихотворений наизусть».
Продолжим наблюдения над вопросами, требующими преж-
де всего четких конкретных представлений и знаний о героях
произведений, а также знаний по теории литературы и умений
использовать соответствующие понятия в деятельности:
«В чем новизна романтических героев М. Горького?»;
«Незаурядность характера Катерины в драме А. Н. Ост-
ровского «Гроза». Оценка образа Катерины Н. А. Добролюбо-
вым» (статья «Луч света в темном царстве»);
«Проблема нравственного возрождения личности в романе
М. Горького «Мать»;
«Новаторство А. А. Фадеева в изображении коммуниста
как руководителя (по роману «Разгром»)»;
«Образ Евгения Онегина в одноименном романе А.С. Пушки-
на. В чем трагизм судьбы Онегина? В. Г. Белинский об Онегине.
Какое развитие получил этот литературный тип в XIX веке?»;
«В чем заключается типичность Ниловны в романе М. Горь-
кого «Мать»?»;
«Каков образ поэта в стихотворениях А. С. Пушкина «Про-
рок» и «Памятник»? Прочитайте одно из стихотворений на-
257
изусть и проанализируйте его. Понятие о стихосложении (ритм,
рифма, строфа)»;
«Новаторство В. В. Маяковского в создании образа В. И. Ле-
нина в одноименной поэме. Понятие о лиро-эпическом произве-
дении» ;
«Роль композиции романа М. Ю. Лермонтова в раскрытии
образа Печорина»;
«Образ Михайла Рыбина в романе М. Горького «Мать».
Большинство тем о художественных образах, естественно,
требует внимания и к идее, и к теме, и к композиции произве-
дения, и к нравственным проблемам, поднятым автором. Вдума-
емся в следующие вопросы билетов для устного экзамена:
«Изображение Ф. М. Достоевским безысходности и одиночества
«маленького человека» в романе «Преступление и наказание»;
«Нравственные принципы любимых героев Л.Н. Толстого в ро-
мане «Война и мир» и их жизненная позиция во время войны
1812 года»; «Особенности художественного решения проблемы
положительного героя в романе Н. А. Островского «Как зака-
лялась сталь».
Произведения о В. И. Ленине занимают особое место в нашем
чтении. При подготовке ответов на ряд вопросов, связанных
с Ленинианой, уделим особое внимание единству содержания
и формы художественных произведений («Образ вождя проле-
тариата в очерке М. Горького «В. И. Ленин». Приемы создания
образа В. И. Ленина в очерке»; «Традиции и новаторство в изо-
бражении В. И. Ленина в советской литературе» (на примере
1—2 произведений).
Нередко ответ может включать в себя элементы сопоставле-
ния, использования материалов критических статей: «Новые
люди» и «особенный человек» в романе Н. Г. Чернышевского
«Что делать?». В. И. Ленин о романе».
В оценке того или иного героя не следует забывать о необ-
ходимости исторического подхода к анализу художественного
произведения, тем более что историческая и эстетическая оцен-
ки требуют целостности ответа: «Охарактеризуйте Базарова как
героя своего времени. Покажите художественные приемы создания
образа главного героя в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети».
При подготовке ответа о художественных образах не забудь-
те о понятии «литературный тип» («Многообразие крестьянских
типов в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).
Понятие типического связано с представлениями о средствах
типизации, об индивидуализации литературных характеров.
Художественные образы отражают авторский замысел,
9 Заказ 327
258
помогают понять гражданское и художественное кредо писа-
теля («Полководцы Кутузов и Наполеон в изображении и
оценке Л. Н. Толстого — по роману «Война и мир». Как решал
Л. Н. Толстой вопрос о роли личности в истории?»). Вы должны
понимать и противоречивость позиции писателей в изображе-
нии исторических личностей, получивших вторую жизнь
в художественном произведении («В чем сложность и противо-
речивость характера Пугачева в изображении А. С. Пушки-
на? — по повести «Капитанская дочка»). Использование поня-
тий «художественный образ», «литературный характер» неиз-
бежно связано с пониманием всей сложности и многогран-
ности, а зачастую и противоречивости художественного произ-
ведения («Герой романа Ф. М. Достоевского «Преступление
и наказание» Родион Раскольников и его философия жизни.
В чем противоречивость протеста героя против бесчеловечнос-
ти буржуазного общества?»).
Наибольшие трудности вызывают у учащихся вопросы,
в которых основное внимание сосредоточено на художествен-
ной форме произведения, на особенностях повествования или
стихотворной речи. Приведем примеры: «Прочитайте наизусть
стихотворение современного советского поэта и проанализи-
руйте его. Что вы знаете о стихотворных размерах? Определите
размер, которым написано данное стихотворение»;
«Новаторский характер драматургии А. П. Чехова» (на
примере пьесы «Вишневый сад»);
«Особенности жанра и композиции поэмы В. В. Маяковского
«Хорошо!» Смысл названия поэмы»;
«Основные черты новаторства В. В. Маяковского (язык,
ритм, стих)»;
«Тема народа в стихотворениях Н. А. Некрасова «Размыш-
ления у парадного подъезда» и «Железная дорога». Роль
пейзажа и прием антитезы в стихотворениях».
«Идейно-художественная связь поэмы М. Ю. Лермонтова
«Мцыри» с лирикой поэта. Художественное своеобразие поэ-
мы»;
«Лирические отступления в романе А. С. Пушкина «Евге-
ний Онегин». Прочитайте наизусть и проанализируйте одно
из лирических отступлений. Что такое «онегинская строфа»?»;
«Каково значение «Повести о капитане Копейкине» в поэме
Н. В. Гоголя «Мертвые души»?»;
«Прочитайте наизусть одно из стихотворений А. А. Бло-
ка. Проанализируйте его. Образ-символ и его роль в поэзии
А. А. Блока»;
«Художественное своеобразие комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума» (особенности сюжета, композиции, язык, стих)»;
259
XI
«Прочитайте наизусть и охарактеризуйте настроение и
чувства лирического героя одного из стихотворений С. А. Есени-
на. Народно-песенные традиции в творчестве поэта».
Характеризуя различные вопросы на устном экзамене,
обратим внимание на темы, которые дают возможность само-
стоятельно решить, что является главным в ответе, какие поня-
тия помогут разобраться в той или иной теме («Проанализи-
руйте одно из произведений современной советской прозы
о Великой Отечественной войне»; «Дайте идейно-стилистичес-
кий анализ одного из эпизодов романа Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»; «Мой любимый советский поэт»).
ТРЕБОВАНИЯ К СОЧИНЕНИЯМ
Опыт работы на вступительных экзаменах в вузы не раз
убеждал экзаменаторов в том, что ошибки экзаменующихся и
недостатки их сочинений достаточно типичны: неумение дать
правильный ответ на заданную тему (отсюда — либо пересказ
содержания произведения, либо «ответ по схеме». Например,
при любой формулировке темы по роману М. Горького «Мать»
пишут о пути Павла Власова в революцию); слабое знание ху-
дожественных текстов и элементов теории литературы, изучае-
мых в школе; неумение раскрыть тему сочинения, требующую
рассмотрения формы произведения.
Радует, что в последние годы поступающие в МГПИ им.
В. И. Ленина усматривают связь между эпохой и идейно-худо-
жественным своеобразием произведения, хотя использование
понятия историзма в работах по литературе требует дальнейше-
го углубления и творческого развития. Наименьшей конкрет-
ностью отличаются сочинения на так называемые свободные
темы. Чаще всего это рассуждения общего порядка, нередко
высокопарные, но не блещущие ни знанием материала худо-
жественных произведений, ни умением организовать мысли в
письменном высказывании или доказать свою позицию. Часто
дается правильный, но не полный ответ на тему, недостаточно
целенаправленно используется текст, допускаются отдельные
фактические ошибки. Нередко имеет место стремление подме-
нить анализ текста его простым пересказом.
Не всегда понимается суть выбранной темы. Наиболее ярким
примером представляется следующий: тема сочинения на од-
ном из факультетов МГПИ им. В. И. Ленина была: «Нравствен-
ный облик революционера» (по роману М. Горького «Мать»).
Из 24 сочинений ни одно не содержало по-настоящему полного
ответа на тему. Ребята, за исключением одного, сумевшего по-
г<
260
пять обобщенный смысл темы, поняли тему узко и раскрывали
образ Павла Власова или Ниловны. Есть случаи, когда посту-
пающими недостаточно четко представляется время, отражен-
ное в произведении.
Можно привести ряд примеров стилистических неточностей
в сочинениях абитуриентов: «Постоянно узурпируя членов
своей семьи, Кабаниха приходит к должным результатам...»;
«Как по-достоевски звучит: «Мы все глядим в Наполеоны...»
(речь идет о творчестве Пушкина); «Нравственный облик
Павла поднимается социалистическим сознанием на свою вер-
шину»; «Преданность революционному делу выражает нрав-
ственный облик революционера Андрея Находки»; «Никакие
черты ее лица не выдали ее состояние»; «Скорое избавление
трудового народа от паразитов жизни» и другие.
Часто встречаются орфографические и пунктуационные
ошибки: на непроверяемые безударные гласные, тире между
членами предложения, обособление приложений и оборотов
со словом «как».
Многие не умеют отличить сложное предложение от про-
стого с двумя подлежащими или сказуемыми, не знают правил
обособления.
Поступающие на филологические факультеты чаще справ-
ляются с заданием определить тему, идею произведения, оха-
рактеризовать действующих лиц. Труднее бывает определить
особенности композиции, стиля произведения. Так, на устном
экзамене зачастую стремятся говорить вообще о произведении,
не учитывая характера вопроса в билете. В ответах нередко
чувствуется не только незнание текста, но и стремление уйти
от конкретного, заменив его общими фразами и рассуждениями.
Пробелы в знаниях ребят на устном экзамене связаны с неуме-
нием дать анализ темы, с незнанием текста, средств художест-
венной изобразительности, особенностей того или иного жанра;
встречаются затруднения при определении эпитета, метафоры,
сравнения, лирики как рода литературы, ямба как стихотворно-
го размера и т. п.
Нередко оказываются трудными вопросы, требующие зна-
ния или умения использовать тексты литературно-критических
статей (говоря о статьях Белинского о романе Пушкина «Евге-
ний Онегин», комментируют в основном одну фразу критика о
том, что роман — «энциклопедия русской жизни и в высшей
степени народное произведение»).
Опыт показывает, что наиболее слабо усвоенные разделы
школьной программы — это курс IV—VII классов, «Мертвые
души» Гоголя, литературно-критические статьи, лирика Блока
и Есенина, сведения по теории литературы.
261
Ж
Готовясь к сочинению, необходимо помнить о следующих
требованиях:
— надо правильно понять вопрос, содержащийся в форму-
лировке темы, и дать на него развернутый доказательный от-
вет;
— показать точное знание текста анализируемого произве-
дения и необходимых теоретике-литературных понятий;
— уметь использовать конкретный материал из текста худо-
жественного произведения и из литературно-критических
статей;
— уметь анализировать не только содержание, но и худо-
жественную форму произведения;
— обнаружить понимание единства формы и содержания;
— в сочинении должна быть показана связь творчества пи-
сателя с исторической обстановкой;
— главная мысль сочинения должна развиваться по плану
(хотя сам план писать необязательно).
При оценке сочинения, таким образом, учитывается:
— соответствие теме;
— понимание, что для данной темы является главным, что
имеет второстепенное значение;
— расположение частей сочинения, их пропорциональность
и связь. Главные вопросы должны стоять на первом плане,
быть обоснованы и подтверждены фактическим материалом;
второстепенные могут быть менее развиты;
— содержание сочинения должно находиться в строгом
соответствии с предложенной темой и отличаться логичностью
построения, обоснованностью в переходе от одной части к дру-
гой, доказательностью суждений, умением использовать текст
художественного произведения и сведения по теории литерату-
ры;
— в сочинении надо обнаружить не только знание содержа-
ния литературного произведения, но и понимание его художест-
венного своеобразия;
— сочинение должно быть написано правильным литера-
турным языком. Старшеклассник должен обнаружить умение
свободно пользоваться различными речевыми оборотами и об-
разными средствами языка, проявить свою орфографическую
и пунктуационную грамотность;
— сочинение должно отличаться стилистической грамот-
ностью, причем особенное внимание обращается на правиль-
ность построения фразы, соответствие стиля речи содержанию
сочинения, умение правильно и уместно цитировать, умелое
использование лексики и фразеологии родного языка, умелое
использование синонимов.
и
262
Цель любого экзаменационного сочинения не только прове-
рить знание ребят, но и установить, насколько каждый овла-
дел умением излагать свои мысли, культурой письменной речи.
Вместе с тем в сочинениях (особенно в экзаменационных)
проявляются гражданская зрелость, духовная культура, идейно-
нравственные убеждения и уровень эстетического развития
пишущего, его профессиональная ориентация (если учащийся
поступает в вуз).
Недопустимы общие фразы, нарушение последовательности
изложения.
В оценке сочинений экзаменационная комиссия по русскому
языку и литературе руководствуется существующими нормами
оценок. Однако при этом особо учитывается творческий харак-
тер сочинений, самостоятельность суждений, индивидуальный
стиль, культура письменной речи, умение мыслить логически
и передавать образность художественной речи.
Следует помнить, что задача экзаменационного сочинения
не только показать знания и умения, о которых идет речь, но и
раскрыть свои убеждения, эстетическую и общую культуру,
культуру мышления и речи, наконец, то, что можно назвать
содержательной эмоциональностью. Следовательно, в сочине-
нии должны раскрываться не только общеизвестные сведения,
но и ваша индивидуальность, ваше отношение к литературе,
читательская активность, самостоятельность мышления.
Задумаемся вместе, как можно было бы определить главную
мысль сочинения по каждой из предлагаемых ниже тем по
творчеству Пушкина.
1. Тема Родины и тема свободы в лирике Пушкина.
2. Любовь и дружба в лирике Пушкина.
3. Верность Пушкина делу декабристов.
4. Мысли Пушкина о высоком общественном назначении
поэзии.
5. Народность поэзии Пушкина.
Мы специально выбрали так называемые «простые» темы
(хотя, скорее всего, простых тем вообще не бывает) и темы по
творчеству одного и того же писателя, чтобы в сравнительном
освещении понять специфику каждой из тем, выбрать необходи-
мые для каждого случая теоретико-литературные понятия как
своеобразные рычаги, «ключики» познания. Это, если хотите,
наши добрые помощники в творческой работе над сочинением.
Предложенные вам темы близки друг другу — в этом и слож-
ность, все вместе они могли бы составить план одного сочине-
ния по теме типа «Своеобразие лирики Пушкина». Но в работе
над первой темой мы остановимся на патриотических чувствах
поэта, покажем их нерасторжимость с его свободолюбием.
263
Третья тема перенесет наше внимание не просто на близость
мировоззрения Пушкина мировоззрению декабристов, а именно
на верность его делу и идеалам декабристов. Тема любви и
дружбы в лирике Пушкина не должна замыкаться только на
конкретном анализе конкретных событий из жизни поэта: она
требует внимания к общечеловеческому и духовному аспек-
там — тогда будут поняты по-новому строчки многих извест-
ных вам стихотворений. Основной мыслью сочинения, посвя-
щенного представлению поэта о назначении поэзии, явится
представление о новаторском характере лирики поэта, о ее зло-
бодневности, актуальности, о роли ее в развитии общества,
литературы, искусства, мира чувств читателей. И наконец, тема
«Народность поэзии Пушкина» зовет нас к освещению важней-
ший сторон содержания и формы произведений поэта.
А теоретико-литературные понятия? Начнем с последней
темы. Она прямо связана с необходимостью использовать по-
нятие народности. Прочитаем в словаре, что народность — это
идейно-художественное качество литературного произведения
или творчества, прочно связанного с духовными интересами
широких кругов общества, с его культурными традициями, с
идеалами наиболее демократических слоев, К этому можно
добавить следующее: современное понятие народности литера-
туры является результатом развития взглядов передовых рус-
ских писателей и критиков, считавших необходимым условием
народности произведения соответствие изображенного писате-
лем жизненной правде. Протестуя против подмены понятия
народности литературы понятием старины или простонарод-
ности, В. Г. Белинский считал, что истинно народным может
быть только произведение, в котором полно выражена эпоха.
Следуя этим утверждениям, мы подумаем и об отношении Пуш-
кина к эпохе, об идейном и художественном кредо поэта, о
демократизации им русской литературы, о совершенной ху-
дожественной форме его лирики.
При раскрытии остальных тем мы имеем возможность опе-
реться на следующие теоретические понятия: «лирический
герой», «образ поэта», «лирика», «реализм», «романтизм»,
«аллегория», «архаизм», «историзм» и другие. Прочитав в
словаре, что лирический герой — это образ того героя, мысли
и чувства которого отражены в лирическом произведении, что,
например, в поэзии Пушкина раскрывается идеал духовно бо-
гатой, свободной личности, которой свойственны высокий гу-
манизм, величие в борьбе, творчестве, дружбе и любви, мы по-
новому воспримем лирику поэта, ее звучание и значение.
и
264
ШКОЛА ЗНАНИИ, ШКОЛА УМЕНИИ
А теперь обратимся к текстам сочинений и подумаем о
возможных коррективах с точки зрения использования знаний
по истории и теории литературы. Сочинения приводятся с
купюрами и с сохранением отдельных погрешностей стиля.
Следует иметь в виду, что для нас главное — помочь вам в са-
мом процессе работы. Приведенные в качестве примеров сочи-
нения или отрывки из них не являются образцовыми и не даны
для подражания. Помним: мы учимся работать, оформлять
мысли, сочетать образное восприятие и содержательные теоре-
тические обобщения, используя понятия в качестве инстру-
ментов, «ключиков» познания.
«Особенный человек» Рахметов
(по роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?»)
Время требует слуги своего.
Н. Г. Чернышевский.
Яркими были шестидесятые годы XIX века в истории России... Дни полы-
хали зарницами крестьянских бунтов, горячей магмой кипели умы молодежи,
создавались тайные кружки, объединявшие сторонников изменения существую-
щего строя, голос правды доносился со страниц прогрессивных журналов. Не
помогла самодержавию и реформа, которая дала личную свободу крестья-
нам и закрепила их экономическое и политическое бесправие.
♦ Что делать?» — спрашивали себя честные люди. «Кто виноват?» — за-
давались они вопросом. Необходим был учебник борьбы, который бы показал,
как надо действовать, против кого и за что надо сражаться, каким надо быть,
какие качества воспитывать в себе для битвы за светлое будущее человечества.
И вот появляется роман Н. Г, Чернышевского, написанный им в зловещей
Петропавловской крепости, чудом прошедший царскую цензуру, чуть было не
потерянный перед отправкой в печать. Герои его — «новые люди», чьей целью
было осуществление великого революционного идеала. Кирсанов, Вера Павлов-
на, Лопухов — гордые и скромные, суровые и добрые. Рядом с ними мы видим
Рахметова. По определению самого автора, это «фигура, не участвующая в
действии...». Кто он такой? Зачем нужен в этом романе?
Революционер-профессионал... Как он стал им, этот выходец из дворянской
семьи, «известной с тринадцатого века, то есть одной из древнейших не только
у нас, айв целой Европе?» Студент с шестнадцати лет, в Петербургском уни-
верситете изучал сначала естественные науки (вспомним Базарова), а затем пе-
решел на философский факультет. «Пытливый и любознательный» — делаем
мы вывод. Узнал о существовании каких-то «умных голов», «которые думают
не так, как другие»; приходит к ним, знакомится с Кирсановым. С этого и начи-
265
нается жизнь того «ригориста», с которым мы встречаемся на страницах ро-
мана.
Но до этого ничто разве не указывало на возможность такого превраще-
ния? Первое столкновение с несправедливостью окружающего мира, первое
испытание произошло еще в деревне отца, «человека деспотичного характе-
ра». Что он вынес из этой истории? «Мысли стали бродить в нем»,— пишет
Чернышевский.
В скором времени Рахметов становится авторитетом для тех, у кого он учил-
ся этой новой правде. В чем же она? Что становится целью его жизни? Это
борьба за будущее России, всего мира, за общество, подобное тому, что увидела
во сне Вера Павловна. Вся деятельность Рахметова, все его поездки, таинствен-
ные исчезновения связаны с революционной деятельностью. «Дел у него бездна,
и все дела, не касающиеся лично до него». Конечно, Чернышевский не мог
показать всю ту работу, которую совершал его герой.
Деятельность постоянная, непрекращающаяся, опасная. Из какого же род-
ника вода, дающая силы Рахметову? Мы знаем, что это человек физически
очень сильный. В результате долгих упражнений, тяжелой работы он превра-
тился из обыкновенного молодого человека, о котором автор говорит, что «из
десяти встречных его сверстников, наверное, двое сладили бы с ним», в Ники-
тушку Ломова, способного вместе с бурлаками «тянуть лямку». Это стойкий
человек, что можно доказать историей с гвоздями, ведь Рахметов знал, что
существует третье отделение с его пытками, тюрьмами, палачами и шпионами.
Но основой этой особой силы воли было сочетание великой ненависти
к «тому, что должно погибнуть», и великой любви к «тому, что должно жить».
Результатом была целеустремленность, проявившаяся, например, в отношении
«ригориста» к чтению. «Это несамобытно» — относилось к таким книгам, как
Маколей, Гизо, Тьер, Ранке, Гервинус». Почему? Отвечает сам Рахметов:
«Я читаю только самобытное и лишь настолько, чтобы знать эту самобытность».
У него все связано с основной целью его жизни: и взгляды, и поступки. Этим
диктуются его взаимоотношения с окружающим миром, его связи с людьми,
необходимыми для «дела», его умение ценить и правильно распределять свое
время — «...ежедневные случаи доказывают пользу иметь тесную связь с
каким-нибудь кругом людей...». Рахметов может быть весел, передавая приятное
известие Вере Павловне, и резок в разговоре с автором. Он тактичен, когда это
необходимо. Недаром же Вера называет его «милым, веселым» человеком,
хотя она и привыкла его считать «мрачным чудовищем». Сам Чернышевский
говорит: «Он был, в сущности, очень деликатен».
Да, Рахметов действительно знает людей, жизнь. На это указывает и его
беседа с автором, и то, как он «раз даже прошел бурлаком всю Волгу». Вели-
колепно доказывает это писатель: «Сказать, что он хочет быть бурлаком, пока-
залось бы хозяину судна и бурлакам верхом нелепости...» «Ригорист» уверен,
что для того дела, которым он занимается, необходима помощь и поддержка
трудового народа России, и, чтобы лучше узнать его, путешествует по стране.
♦Так нужно, это дает уважение и любовь простых людей. Это полезно, может
пригодиться». Так говорит Рахметов о своей силе. Он понимает этих людей,
Е
266
старается жить в тех же условиях, что и они. Зачем? Чтобы доказать, что
борьба за новый мир идет ради счастья всех, а не ради благополучия единиц.
Весьма скромная жизнь, и скромность как черта характера. У «ригориста»
стипендиаты в Казанском и Московском университетах, но в Петербурге, где
он учился сам, их нет. Это не только скромно, но и умно. Да, этот человек умен.
Проявляется это в той жизненной теории, которой следует Рахметов. В нее
включено и отречение от личной жизни, которая может помешать работе:
«...Любовь к вам связывала бы мне руки, они и так не скоро развяжутся у
меня...» — говорит он любимой женщине. А деятельность его действительно
имеет большое значение: у Рахметова большие организаторские способности.
Автор говорит: «Я знаю о Рахметове больше, чем говорю».
Это «особенный человек», ибо сочетаются в нем все черты настоящего ры-
царя революции: ясная голова, горячее сердце, холодный ум. За это и за многое
другое уважают его окружающие. Лопухов и Кирсанов, например, «не считали
его молодым человеком сравнительно с собою». Знаменитую же цитату, пока-
зывающую отношение самого Чернышевского к Рахметову, знают все: «Велика
масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней —...букет
в благородном вине...».
Конечно, прекрасны Вера Павловна, Лопухов, Кирсанов, но это «обыкновен-
ные, порядочные люди нового поколения». Роль же Рахметова — иная. Это
идеал революционера, таких людей мало, и только «восемь образцов этой поро-
ды» встречал автор.
Значение этого образа велико. Величайшую заслугу Чернышевского
В. И. Ленин видел в том, что он «не только показал, что всякий правильно
думающий и действительно порядочный человек должен быть революционе-
ром, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, ка-
ковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими
способами и средствами добиваться ее осуществления». И еще одна цитата,
которую мы все хорошо помним: «Это вещь, которая дает заряд на всю
жизнь».
Сочинение серьезное, убедительное, оно дает ответ на тему,
так как пишущий раскрывает именно «особенность» Рахметова;
кроме того, сочинение написано эмоционально, заинтересован-
но. Но в тени осталось отношение окружающих к Рахметову
и отношение автора к герою романа. Значение романа и образа
Рахметова раскрыто через слова В. И. Ленина о том, каким
должен быть революционер, какое влияние оказал на него
Н. Г. Чернышевский.
Видимо, автор сочинения сумел целостно представить себе
свой замысел, но затем не смог или не успел его осущест-
вить. А между тем в концовке сочинения необходимо было рас-
крыть важнейший момент: значение романа не только в об-
щественном, воспитательном смысле, но и в художественном,
историко-литературном, эстетическом. А ведь предшествую-
267
щее роману развитие русской литературы особенно интересно
поиском положительного героя, героя времени, героя эпохи.
Не меньшее значение имеет то, что положительный герой
выступает носителем эстетических идеалов и общественной
позиции писателя, а мы знаем, как важно понять и раскрыть
авторскую позицию в произведении. Публицистичность романа,
специфику художественной манеры Н. Г. Чернышевского мы
поймем, оценив позицию его как повествователя.
Н. Г. Чернышевский раскрыл гражданские героические ка-
чества характера Рахметова через высокий нравственный
идеал, идеал, которому следовал сам всю жизнь. Если отвлечься
от самого сочинения и представить себе возможность продолже-
ния темы в устной беседе, то интересным было бы обдумывание
собственных эстетических идеалов, мыслей о самовоспитании и
самообразовании, об отношении к основному делу жизни —
и о выборе его — и к личной жизни. Все эти вопросы волнуют
любого из вас.
Любое сочинение всегда в той или иной мере отражает
индивидуальность пишущего, его собственный взгляд на ли-
тературу и действительность. Посмотрим, как это сказывается
в сочинениях по роману А. М. Горького «Мать». Обратимся
к примерам из сочинений различного характера: раскры-
вающих общие проблемы романа, своеобразие образа глав-
ного героя и, наконец, своеобразие его жанра и композиции.
Проблема духовного обновления человека в революционной борьбе
(по роману М. Горького «Мать»)
В трудах классиков марксизма-ленинизма воплощена их глубокая уверен-
ность в том, что процесс революционного созидания приводит к раскрепо-
щению угнетенных, к росту их социальной инициативы, к преобразованию са-
мого человека. Из забитого, темного, имеющего узкий круг бытовых интере-
сов существа человек превращается в существо смелое, свободное, активное.
Человек превращается в Личность, имеющую широкий общественно-полити-
ческий кругозор и выступающую достойной наследницей духовных богатств,
накопленных человечеством.
Эти мысли были близки Максиму Горькому. Уже в своих ранних произве-
дениях и в пьесах 900-х годов он напряженно искал ответа на вопрос о том,
как сделать человека свободным. В романе «Мать» М. Горький утверждает,
что подлинное освобождение человечества — на путях социальных преобразо-
ваний: не случайно ведь в его романе процесс революционной борьбы за
социальные преобразования изображен и как процесс духовного обновления ге-
роев, участвующих в этой борьбе.
Если роман «Мать» — это произведение о мучительном процессе изживания
в людях рабских чувств покорности и страха, о сложном превращении чело-
268
века из жертвы в борца, то Ниловна в этом отношении — наиболее яркий и
убедительный пример.
Путь Ниловны к новому сложен и противоречив. Женщине, испытавшей
особенно тяжкий гнет, прожившей большую часть жизни в покорности и
страхе, не так просто было понять правду новых людей, не так просто было
освободиться от старого.
В образе Ниловны показано сложное взаимосплетение разноречивых
чувств и стремлений. Едва ли не главную роль, особенно в первой части
романа, играет преодоление старых представлений — веры в бога, неверия к
людям и страха перед ними.
Узнав товарищей Павла, Ниловна задумалась над тем, что они говорили,
и «привыкла соглашаться с их мыслями». Но это лишь первые шаги по новой,
непроторенной дороге. Соглашаясь, она еще «в глубине души не верила, что
они могут перестроить жизнь по-новому и что хватит у них силы привлечь
на свой огонь рабочий народ». Но вот она увидела, какое беспокойство у властей
вызывали листовки, которые распространяли Павел и его друзья, и к опасению
матери за участь сына прибавилась гордость за него. А это уже не только ма-
теринское чувство.
Слушая речь Павла по поводу «болотной копейки», наблюдая уважитель-
ное отношение к нему со стороны рабочих, мать постепенно стала привыкать
к мысли, что эти смелые люди сумеют сплотить вокруг себя рабочий народ.
И опять же — не простым материнским утешением были слова Ниловны по-
давленному неудачей Павлу: «Сегодня не поняли — завтра поймут».
После ареста Павла, доставляя на фабрику листовки, Ниловна увидела, с
какой жадностью рабочие читают слово правды. Она все чаще слышит от прос-
тых людей пугавшие ее когда-то слова: «бунт», «социалисты», «политика»,—
и вера ее в революционеров окрепла, более того — она слилась с верой в народ.
Поверив в народ и его руководителей, Ниловна окончательно поверила в
возможность победы революции. Это открытие преобразило ее.
Деление романа на две части во многом связано с изображением духовного
роста Ниловны, и это не противоречит сказанному выше: ведь в образе матери
раскрыто обновление всего народа революцией. Если в конце первой части Ни-
ловна еще верит в Христа, то уже в первой главе второй части Горький расска-
зывает о символическом сне матери, который раскрыл ей глаза на попов и
церковь. Поп во сне Ниловны предстал как охранитель старых порядков, она
видела его рядом с солдатами, направившими на нее штыки. И, проснувшись,
она первый раз не помолилась. С этим связан новый лейтмотив романа, который
постоянно звучит во второй части: из уст Ниловны мы все чаще слышим слово
«дело», и это хорошо передает усиливающуюся активность героини.
Как видим, духовный перелом произошел не скоро, процесс преодоления
старого был длительным и трудным, но с этого момента Ниловна окончательно
связала свою судьбу с соратниками Павла. Она непосредственно включается в
революционную борьбу, через нее осуществляется связь с деревней. От той
робкой, запуганной женщины, которая даже ходила как-то боком, не осталось
и следа. Апофеозом матери-революционерки явилась ее предельно лаконичная,
269
Е
страстная речь на вокзале во время ареста — призыв к народу объединиться
для решительной схватки с царизмом.
Образ Ниловны — большая удача Горького. Писатель показал процесс
духовного обновления и на других примерах.
По-своему сложный путь прошел Михаил Рыбин. Человек «с тяжелым
убеждением крестьянина», он инстинктивно тянется к Павлу и его товарищам,
но крестьянская осторожность, вера в бога заставляют его еще держаться на
некотором расстоянии от революционеров. Присматриваясь к ним как друг и
доброжелатель, смутно чувствуя, что ему с Павлом суждена одна дорога, он
пытается спасти его от «заблуждения», то подсказывая мысль о «новой вере»,
то упрекая Павла в том, что он доверился разуму, а людей, дескать, «разумом
не возьмешь», силу сердце дает, а не разум.
Особенно смущает Рыбина то, что среди друзей Павла есть интеллигенты,
«господа». В этом проявляется извечное недоверие крестьянства к барам. Ры-
бину еще неизвестно, что среди интеллигенции есть люди, преданные народу.
Серьезным камнем преткновения для Рыбина являются книги, ибо их «господа
составляют». Сама жизнь помогла ему оценить и интеллигентов типа Николая
.Ивановича, и книги, и силу разума. Вскоре он сам явился к Павлу специально
за книгами, подчеркивая, что ему требуется «запрещенная, острая книга».
В этой эволюции Рыбина отражен важнейший, глубинный процесс сближе-
ния рабочего класса и крестьянства, стремление лучших представителей де-
ревни к овладению теорией революционной борьбы.
Наконец, одной из центральных тем романа «Мать» является эволюция
социального и психологического облика рабочего класса. Этому подчинена
и композиция произведения: писатель выделяет несколько массовых сцен,
показывая в них идейную эволюцию людей в процессе революционной борьбы.
Таким образом, мы видим, что одной из основных проблем, которые ре-
шает Горький в романе «Мать», является проблема духовного обновления че-
ловека в революционной борьбе. Решению этой проблемы подчинена вся образ-
ная система романа. В истории главных героев романа, в тех штрихах, которы-
ми очерчены второстепенные персонажи, в изображении массовых сцен, в систе-
ме деталей и лейтмотивов романа утверждается положительное оптимисти-
ческое решение проблемы.
В этой глубоко художественно осознанной мысли, что подлинное обновление
и освобождение человечества лежит на путях социальных преобразований,—
основное качество романа как произведения социалистического реализма, его
революционизирующий смысл.
Письменную работу отличает логичность, завершенность.
Возможно, при написании ее была использована соответствую-
щая критическая литература. Понятия историзма и социа-
листического реализма органично сочетаются с рассмотрением
темы. Прослежена связь между авторской идеей и ее воплоще-
нием. Раскрыта символичность сна Ниловны, причины «тя-
желых убеждений» Рыбина.
270
Можно было бы пожелать автору глубже раскрыть партий-
ность романа Горького, тем более что во вступлении факти-
чески сделана заявка на понимание этой особенности первого
произведения социалистического реализма в нашей лите-
ратуре.
Понимание роли композиции романа чувствуется и тогда,
когда понятие прямо не называется, но постоянно используется.
Автор представляет значение художественных деталей и ху-
дожественно осознанной мысли о ♦подлинном обновлении и
освобождении человечества». Проявляет внимание к речи ге-
роев, к структуре образа, знает текст произведения. Но сочи-
нению недостает целостного глубокого анализа конкретных
эпизодов, сцен, описаний.
Приведем пример из другого сочинения на ту же тему,
автору которого, на наш взгляд, удалось провестй такую ра-
боту, а также использовать сопоставительный анализ:
Духовное возрождение Ниловны, победа над страхом, развитие новых ка-
честв личности, таких, как чувство собственного достоинства, мужество, изме-
нили и внешний облик матери. Раньше была «она высокая, немного сутулая,
ее тело, разбитое долгой работой и побоями мужа, двигалось бесшумно и как-то
боком, точно она всегда боялась задеть что-то. Широкое, овальное лицо, изре-
занное морщинами и одутловатое, освещалось темными глазами, тревожно-
грустными, как у большинства женщин в слободке. Над правой бровью был глу-
бокий шрам, он немного поднимал бровь кверху, казалось, что и правое ухо у нее
выше левого, это придавало ее лицу такое выражение, как будто она всегда
пугливо прислушивалась. В густых, темных волосах блестели седые пряди.
Вся она была мягкая, печальная, покорная...» Совсем другой рисует автор Ни-
ловну в конце романа, у нее даже походка стала иной — прямой, гордой. Когда
она говорила с Людмилой о понятой ею правде, «ее доброе большое лицо вздра-
гивало, глаза лучисто улыбались и брови трепетали над ними, как бы окры-
ляя их блеск. Ее охмеляли большие мысли, она влагала в них все, чем горело
ее сердце, все, что успела пережить, и сжимала мысли в твердые, емкие
кристаллы светлых слов. Они все сильнее рождались в осеннем сердце, освещен-
ном творческой силой солнца весны, все ярче цвели и рдели в нем».
М. Горький использует для обрисовки образа матери пейзажные зарисовки.
Их мало, но они ярко раскрывают ту большую жизненную правду, которая
лежит в основе создания образа. Когда мать вспоминала о своем прошлом,
«оно казалось ей странно похожим на болото, однообразно усеянное кочками,
поросшее тонкой пугливо дрожащей осиной, невысокой елью и заплутавшими
среди кочек белыми березами. Березы росли медленно и, простояв лет пять на
зыбкой, гнилой почве, падали и гнили. Она смотрела на эту картину, и ей было
нестерпимо жалко чего-то».
Совсем иную картину рисует автор, рассказывая о новой Ниловне. Мать
и Софья, усталые и радостные, уходят из деревни Рыбина. «Вышли в поле.
Встречу поднималось солнце. Еще не видимое глазом, оно раскинуло по небу
в
прозрачный веер розовых лучей, и капли росы в траве заблестели разноцвет-
ными искрами бодрой, вешней радости. Просыпались птицы, оживляя утро
веселым звоном. Хлопотливо каркая, тяжело махая крыльями, летели толстые
вороны, где-то тревожно свистела иволга. Открывались дали, снимая встречу
солнцу ночные тени со своих холмов».
Отношение к Ниловне окружающих: близких, товарищей по революцион-
ной работе, людей, слушающих ее,— помогает воссоздать образ матери.
«Славная вы какая»,— говорит ей Наташа. В ответ на просьбу матери дове-
рить ей распространение листовок Егор хрипло кричал: «Вы — красавица».
Когда Ниловна после демонстрации впервые заговорила с людьми о понятой
ею правде, люди, «повинуясь неясной силе, тянувшей их за матерью, не торо-
пясь, шли за ней, вполголоса перекидываясь краткими словами».
На вокзале люди плотно обступили мать. «Их властно привлекла седая
женщина с большими честными глазами на добром лице, и, разобщенные
жизнью, оторванные друг от друга, теперь они сливались в нечто целое, согретое
огнем слова, которого, быть может, давно искали и жаждали многие сердца,
обиженные несправедливостями жизни. Ближайшие стояли молча, мать видела
их жадно-вопросительные глаза и чувствовала на своем лице теплое дыхание».
В приведенных отрывках привлекает знание текста произ-
ведения, умение провести анализ в единстве формы и содержа-
ния, хотя в отдельных случаях автор сочинения ограничивает-
ся пересказом художественного текста.
В рассмотренных сочинениях по роману М. Горького «Мать»
авторы «шли» от идейного содержания к рассмотрению ху-
дожественной формы произведения.
Посмотрим, как удается выпускникам иной путь: от осве-
щения жанра и композиции произведения к его проблематике,
к художественному замыслу писателя.
Жанр и композиция романа М. Горького «Мать»
«Мать» Горького появилась в 1906 г., сразу после первой русской револю-
ции. Это было время суровых испытаний для пролетариата, для партии боль-
шевиков. В. И. Ленин дал высокую оценку горьковскому произведению:
«...книга — нужная, много рабочих участвовало в революционном движении
несознательно, стихийно, и теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для
себя... Очень своевременная книга». Произведение Горького говорило о несок-
рушимой силе российского пролетариата, вступившего на путь революционной
борьбы в союзе с крестьянством и передовой интеллигенцией.
Автор дает правдивое изображение конкретной исторической эпохи. Оно
сочетается с правдивым изображением жизни в ее революционном развитии
и с показом становления личности в революционной борьбе, вторым духовным
рождением человека.
Избрав такой аспект в изображении эпохи и в изображении человека,
и
272
Горький для реализации своего замысла выбирает большую жанровую фор-
му — форму романа.
И хотя по охвату событий «Мать» ближе к средней жанровой форме —
повести, по социально-политической значимости поставленных проблем это —
героико-романическое произведение...
«Мать» еще называют социально-политическим романом. В нем воплощены
основные принципы социалистического реализма. Рост народного движения,
рост сознания масс происходит в условиях острых классовых столкновений,
в борьбе нового со старым.
Как я уже говорила, Горький избрал новый аспект в изображении жизни
рабочего класса. Это нашло отражение в композиции глав романа. В первой
главе автор дает обобщенную характеристику жизни рабочей слободки. В созна-
ние людей еще не проникло ощущение революционной правды: «Люди привык-
ли, чтобы жизнь давила их всегда с одинаковой силой, и, не ожидая никаких
изменений к лучшему, считали все изменения способными только увеличить
гнет». Во второй главе рассказывается об отце Павла — Михаиле Власове.
Горький говорит, что Михаил Власов жил как и все. Это был грубый, злой че-
ловек, ненавидящий людей. Вторая глава заканчивается смертью Михаила
Власова, а все остальные главы посвящены уже новой эпохе в жизни рабочих,
эпохе пробуждения революционного сознания, эпохе борьбы.
В основу конфликта Горький положил непримиримую борьбу рабочего клас-
са под руководством партии большевиков против помещичье-капиталистическо-
го строя.
Но в романе нет ни одного четко обрисованного образа представителей
старого мира. Директор фабрики, полицейские, жандармы, судьи, шпики пока-
заны как единая враждебная сила, «серая стена однообразных людей без лиц»,
с которой борется рабочий класс в союзе с крестьянством и передовой интелли-
генцией. Нельзя сказать, что Горький плохо знал эту среду. Ведь в романе
«Фома Гордеев», пьесе «Враги» он дает исчерпывающие характеристики пред-
ставителей враждебного класса, показывает их психологию, подчеркивает ин-
дивидуальность каждого.
Дело в том, что роман «Мать» — это произведение не только о революцион-
ной борьбе, а и о том, как в процессе этой борьбы человек духовно вырастает,
переживает свое «второе рождение». Поэтому в романе нет четко обрисован-
ных образов врагов, а основное внимание автора сосредоточено на образах
положительных героев. В том, как показаны герои романа, проявляется ха-
рактерная для всего романа особенность: герои романа раскрыты в развитии,
в динамике. Шаг за шагом Горький показывает политическое развитие Нилов-
ны. В начале романа — это тихая забитая женщина, в сорок лет она уже ста-
руха. Горький пишет, что «вся она была мягкая, печальная, покорная».
Вначале она просто боится, боится даже революционеров, потом сочувствует
им. Потом Ниловна сама приобщается к революционной работе: она распро-
страняет листовки на фабрике. На демонстрации Ниловна уже обращается
со словами правды к людям. Вскоре она начинает вести пропагандистскую ра-
боту среди крестьян. В конце романа Ниловна показана как мужественная и
273
бесстрашная революционерка. Даже последние минуты на свободе она отдала
делу революционной агитации. В той или иной форме такое духовное «выпрям-
ление» проходят все герои романа. Павел Власов освобождается от излишней
суровости, «закрытости». Находка преодолевает излишнюю душевную мяг-
кость. Крестьянин Рыбин освобождается от недоверия к книгам, к интеллиген-
ции. Весовщиков преодолевает недоверие к людям, по-новому осознает слово
«товарищ».
Основная композиционная роль в романе отведена Ниловне. С ней связаны
судьбы всех революционеров, через ее восприятие даны все события.
История духовного роста главных героев показана на фоне пробуждения
революционного сознания всей народной массы. Поэтому важную роль в компо-
зиции романа играют массовые сцены. Их в романе всего шесть. Первой
массовой сценой можно считать изображение рабочей слободки в начале ро-
мана. Эта сцена играет роль вступления. Автор говорит об убогом существова-
нии рабочих, о пьянстве, нищете, грязи. Как символ капитализма изображена
фабрика, которая «высасывает» из людей силы.
История с «болотной копейкой» — первое массовое выступление рабочих.
Но в рабочей массе еще не было единства, не было политической сознательности.
Рабочие расступались перед директором, кланялись.
Это событие научило многому Павла и его товарищей. Революционная
организация продолжала работу. Процесс политического пробуждения масс
продолжался.
В сцене первомайской демонстрации Горький показывает, что рабочие,
отказавшиеся поддержать Павла в предыдущий раз, теперь идут вместе с ним
под красным флагом. Теперь революционные речи произносят не только члены
революционной организации, но и сами рабочие. Революционное сознание лю-
дей выросло, появилась уверенность в правоте своего дела.
Следующая массовая сцена — сцена похорон Егора Ивановича. В схватке
с полицией принимают участие рабочие и интеллигенция. Очень важными яв-
ляются слова молодого рабочего Ивана: «Погодите, не то будет. Мы вас разда-
вим без драки, когда мы встанем, весь рабочий народ!»
О пробуждении деревни читатель узнает в сцене ареста Рыбина. Крестьяне
еще запуганы, забиты, но Горький говорит о том, что и они становятся на путь
борьбы под руководством пролетариата.
Кульминацией романа является сцена суда. Формально в этой сцене побеж-
дает самодержавие, но Горький показывает, что духовную победу одерживает
пролетариат. Книга завершается сценой ареста Ниловны на вокзале. Ни-
ловна обращается с речью к разрозненной пестрой толпе, располагает к себе
людей, вызывает их сочувствие.
Таким образом, последовательно показывая рост революционного сознания
масс, Горький подчеркивает плодотворность деятельности партии, и несмотря на
то что главные герои — революционеры или осуждены, или арестованы, роман
«Мать» оптимистичен. Горький подчеркивает, что самодержавие и капитализм
обречены, а для пролетариата открыта историческая перспектива.
10 Заказ 327
и
274
Можно утверждать, что в сочинении в основном выполне-
на задача анализа композиции романа Горького через пони-
мание идейного замысла автора. Вопрос о жанровом своеобра-
зии романа поставлен. Угадывается влияние трудов исследо-
вателей творчества М. Горького. Понятия историзма и клас-
совости, партийности, как и понятие социалистического реа-
лизма, хотя они и не названы в сочинении, помогли в оформле-
нии мыслей о своеобразии произведения.
Что не удалось сделать в сочинении? Думается, что следо-
вало в большей степени учесть и раскрыть не просто худо-
жественное своеобразие романа, а прежде всего единство
формы и содержания, единство идейного замысла и худо-
жественного воплощения. Это помогло бы избавиться от извест-
ной доли социологизаторства и описательности.
Рассмотрим еще одно сочинение по роману Горького
«Мать», дающее возможность определить, насколько активно
используется его автором понятие положительного героя.
Павел Власов — первый в русской литературе
образ рабочего-революционера
«Павел Власов — первый в русской литературе образ рабочего-револю-
ционера, представителя третьего, пролетарского этапа освободительного дви-
жения в России. В отличие от революционеров предшествующих этапов Павел
Власов, во-первых, владеет теорией научного социализма, знает действительные
пути освобождения рабочего класса от угнетателей; во-вторых, он вышел из
среды рабочего класса и неразрывно с ним связан; в-третьих, он представитель
партии нового типа, партии, созданной Лениным. Не сразу встал Павел Власов
на путь революционной борьбы. Вначале он пошел по пути, обычному для моло-
дежи слободки.
Поколение отца Павла сторонилось революционной интеллигенции, а Па-
вел сближается с ней, читает социалистическую литературу. На вопрос матери,
зачем он читает «запрещенные книги», Павел отвечает: «Хочу знать правду>.
Жизнь революционеров, полная самоотверженности, восхищает его и притяги-
вает к себе. Павел поддерживает связь с городской подпольной организацией
революционной молодежи и создает в слободке большевистскую ячейку.
Представители подпольной организации всячески помогают Павлу и его това-
рищам овладеть революционной теорией. Два года работал Павел над своим
образованием, и эти годы не прошли даром, они духовно обогатили Павла.
Глубокое изучение идей революционного марксизма всесторонне развивало
Павла, помогало ему выработать в себе твердые убеждения революционера,
сформировать непреклонный характер борца за рабочее дело. О таких людях,
как Павел Власов, Ленин писал, что «...среди рабочих выделяются настоящие
герои, которые, несмотря на безобразную обстановку своей жизни, несмотря
на отупляющую каторжную работу на фабрике, находят в себе столько харак-
275
тера и силы воли, чтобы учиться, учиться и учиться вырабатывать из себя созна-
тельных социал-демократов, рабочую интеллигенцию». Кружок Павла Власова
разрастается с каждым днем. Это уже не только ячейка, ведущая пропаганду
среди членов ее,— это партийная организация, которая стоит на пути практи-
ческой революционной борьбы. В листовках, которые распространяет организа-
ция среди рабочих, разоблачаются злоупотребления начальства фабрики, в них
звучит призыв к объединенной борьбе с капиталистическим строем вообще,
а не только с фабрикантами. Впервые Павел выступает в качестве руководителя
рабочих в истории с «болотной копейкой». Не сразу он нашел путь к сердцам
рабочих, и рабочие не пошли за Павлом, но это не сломило его волю. Выступле-
ние перед рабочими имело для Власова огромное значение, так как закалило
его как пролетарского борца, как руководителя и организатора рабочих масс.
На втором этапе революционной борьбы пролетариата с самодержавно-капи-
талистическим строем — на этапе открытой политической борьбы во время
первомайской демонстрации — Павел предстает перед нами как сложившийся,
убежденный в правоте своего дела рабочий-революционер. Павел идет в первом
ряду, в руках у него знамя. Он не внял просьбам матери и любимой девушки
не делать этого, хотя знал, что за это его ждет тюрьма, каторга. Если в сцене с
«болотной копейкой» рабочие не поддержали Павла, то теперь они «обернулись
к Павлу», окружая его «точно крупинки железа вокруг магнита».
Сцена столкновения Павла и его товарищей с солдатами характеризует
Павла с различных сторон: показывает безграничную преданность делу осво-
бождения рабочего класса, его твердую убежденность, бесстрашие, талант
организатора, умение подчинить личные интересы интересам революции.
Защита интересов простых людей, революционная убежденность создали ему
авторитет среди рабочих. Они видят в нем своего руководителя. В образе Павла
А. М. Горький показал единство партии и народа. Это единство просто выразил
старик Сизов, обращаясь к Власову со словами: «Павел Михайлов, хорошо ты,
брат, за людей стоишь!» ...Павлом гордятся его товарищи-революционеры.
Андрей Находка говорите нем: «Павел — редкий человек! Железный человек!»
Глубоко осознанная убежденность в правоте своего дела — отличительная черта
Павла. Он стоит на позициях большевистской партийности. Он отказался от
побега из тюрьмы, считая своим долгом использование трибуны царского суда
для открытого обличения существующего строя. Даже в среде своих товарищей
Павел отличается принципиальностью, сдержанностью в проявлении чувства,
требовательностью к себе. Сашенька, его любимая девушка, верно замечает:
«Он был сильнее всех и проще, всех суровее, конечно. Он чуткий, нежный, но
только стыдился открыть себя». Идейный рост Павла Власова, рост его соци-
алистического сознания ярко раскрывается Горьким в речевой характеристике
Павла. В те дни, когда Павел был рядовым слободским парнем, речь его была
немногословна и отражала общую умственную его неразвитость. Речь Власова
на суде, в которой он блестяще обосновывает неизбежность гибели капитализма,
раскрывает политическую зрелость революционера, убежденного в победе рево-
люции: «Мы — социалисты... Наши лозунги просты — долой частную собст-
венность, все средства производства — народу, вся власть народу, труд —
276
обязателен для всех... Победим мы, рабочие!» В образе Павла автор раскры-
вает руководящую и организующую роль партии большевиков в пролетарском
движении. Под влиянием Павла преодолевают свои ошибки Рыбин, Николай
Весовщиков, становится на путь революционной борьбы Пелагея Ниловна.
Горький писал о Павле Власове: «Именно вот такие парни создали партию
большевиков. Многие из них уцелели в тюрьмах, в ссылке, в гражданской войне
и теперь стали во главе партии...»
Отметим, что тема сочинения раскрыта, что автор его сумел
неформально опереться на понятие положительного героя,
причем с отчетливо выраженных исторических позиций. Но
поскольку возможности темы любого сочинения достаточно
широки, то в каждом конкретном случае возможны и пожела-
ния. Сочинению не хватает личностной эмоциональной окраски,
глубины эстетического восприятия художественного произве-
дения.
Реже всего используются теоретико-литературные понятия
в сочинениях, посвященных современной советской литературе.
Это в какой-то степени объясняется тем, что пишущие прежде
всего стремятся передать сюжет того или иного художественно-
го произведения. Но даже при наличии эмоционального отклика
неизбежно снижается содержательность оценки. Вот, например,
фрагмент из сочинения «Два мира — две морали»:
В повести Василя Быкова «Сотников» сталкиваются не представители
двух разных миров, а люди одной страны, одного строя. Сотников и Рыбак
воспитывались в советской школе, читали советские книги, воевали за Совет-
скую Родину. Но Сотников с честью проходит путь советского человека и при-
нимает смерть, не отрекаясь от своих убеждений, а Рыбак перед лицом смерти
меняет свои убеждения, предает Родину, спасая свою жизнь, которая после
предательства теряет всякую цену. Он фактически становится, оставаясь
русским, врагом всего советского. Он уходит в мир иной, чуждый нам, где
личное благополучие ставится выше всего, где страх за свою жизнь заставля-
ет убивать и предавать. В чем же причина? Перед лицом смерти человек
остается таким, каким он есть на самом деле. Здесь проверяется глубина
его убеждений, его гражданская стойкость.
Тема морали коммунистической и капиталистической остро ставится
в произведениях Юрия Бондарева. Этот вопрос всесторонне разбирается
в его книгах. Но особое место в целой серии произведений, которые уже стали
общепризнанными, занимает роман «Берег». Он интересен с художественной
и с идейной стороны. Особенно важен роман тем, что изображает современный
капиталистический мир. Мир, где царствует частная собственность, где при-
обретательство заглушает все духовные потребности, где ценности души челове-
ка глушат развлечениями, слащавыми и пустыми. Советские люди, попадая в
277
Е
этот мир, видят дно, где царят звериные законы. Картины современности
будят в Никитине воспоминания о военной молодости. Люди и подвиги проходят
в его памяти. Люди обладают лучшими душевными качествами, подвиги бла-
городны и гуманны. Случай на лесной поляне, где Княжко, стремясь спасти
жизнь одурманенных юнцов, погибает, представляет собой столкновение
двух идей. С одной стороны — гуманизм, с другой же полное непонимание,
неверие. Античеловечна фанатичная безрассудность фашизма, заставляющего
убивать и умирать детей, существо которых противно смерти. Это лицо фашиз-
ма, который был рожден и взращен капитализмом. Спор идет о ценности
человеческой личности, о любви, о жизни. И снова здесь сходятся два мира.
Идеям свободной любви противопоставляется чистое чувство, миру вещей
ставится в противовес мир духовных ценностей. Верх над силами отрицания
одерживают силы разума. Победу одерживает социалистическая мораль,
считающая человека высшей ценностью. Что же вытекает из всего этого,
какой следует вывод? Мораль мира капитала, где во главе всего стоят деньги,
определяется теми же деньгами. Принципы нашей морали определены Комму-
нистической партией, которая является основой мира социализма. То есть мо-
раль имеет классовую основу. Если существуют два мира с различным социаль-
ным строем, то существуют и две морали.
Наша страна развивает промышленность, строит новые города, но это не
будет иметь никакого значения, если в стране не будет людей, моралью которых
станет коммунистическая мораль. Эта задача воспитания нового человека
ставится нашей партией наряду с задачами экономического развития. И одной
из сил, претворяющих эти задачи в жизнь, является современная советская
литература.
В сочинении четко выражена гражданская убежденность ав-
тора. Но интересная деталь. Вдумаемся в слова о том, что роман
Ю. Бондарева «Берег» — «интересен с художественной и с идей-
ной стороны». Раскрыта же только «идейная сторона». А между
тем краткий конкретный анализ элементов художественной
структуры романа помог бы увидеть и роль диалога, и детали
в спорах Никитина с Дицманом, и особое значение изобра-
жения психологии героя, его внутренних монологов в сцене
смерти Княжко. Описание смерти Княжко воспроизводится не
один раз в памяти немолодого уже Никитина, но повторяются
значимые детали: выражение лица Княжко — и образ «сияю-
щей под горячим солнцем поляны», обращенность в прошлое,
«в то детское, ясное, забытое на войне». Без образного восприя-
тия художественно воспроизведенных картин жизни любое
чтение и любой анализ будут обращены на внешний, «видимый»
слой литературного текста.
Приведем отрывки из сочинения, тема которого — нравст-
венное воздействие произведений художественной литературы
на личность.
278
Нравственная сила добра
Главная задача человека во всякой
сфере деятельности, во всякой ступени
человеческой иерархии — быть чело-
веком,
В. Г. Белинский
В настоящее время, в век кибернетики и электроники, в век, когда машины
выполняют сотни операций и заменяют десятки людей, встает как первоочеред-
ная проблема душевной теплоты. Это, конечно, очень странно звучит. Вдруг
рядом со словом «проблема» ставятся слова «нравственность», «добро»,
«теплота». Но, к сожалению, особенно сейчас стало необходимо чаще задумы-
ваться над этим, ибо надо быть добрее друг к другу, слушать, чувствовать
души других, не проходить мимо людей, зовущих на помощь. Плохо, когда
люди, стремясь к собственному благополучию, забывают о том, что существуют,
живут они в этом мире не одни, что кругом тоже люди, о которых нужно
думать, с которыми необходимо считаться. Черствость души — самая страшная
болезнь на свете. А. П. Чехов говорил: «Спешите делать добро». Если мы будем
сначала просто не обращать внимания на чужое горе, заглушать голос собствен-
ной совести, убеждая себя в том, что потом наверстаем упущенное, а пока
и без этого много забот, то тем самым мы убьем в себе самое ценное качест-
во — способность делать добро. Это огрубляет наше сердце, покрывает его
непроницаемой коркой, сквозь которую уже не пробьются мольбы о помощи.
И тогда начнется самое страшное. Человек будет превращаться в хищную
машину, поглощающую пищу, какую-то информацию, а потом начнет строить
вокруг себя огромный забор из каменных глыб равнодушия, которым ого-
родит себя и свое благополучие от всего. После потери доброты произойдет
неминуемая потеря нравственности. Такой человек уже будет способен на
все. Необходимо бороться с этим, не допускать перерождения человека в
робота, не допускать, чтобы топтали тяжелыми сапогами добро, которое
сейчас уже молит о помощи. И не удивительно, что очень большая часть
произведений современных писателей посвящена этой теме. Авторы призы-
вают нас быть добрее, душевнее друг с другом, показывая и отрицая жесто-
кость, вспоминая историю, уроки прошедшей войны.
Одним из таких авторов был Василий Шукшин. Его произведения проник
нуты великой любовью к своей земле, к людям. Та сердечность, которой проник-
нуты каждое слово, каждая строчка его произведений, показывает, как дороги
писателю его Родина, простые люди. Он любит все: и небо, и траву, и птиц,
и шелест ветра. Я всегда представляю себе писателя, стоящего на высоком хол-
ме, вокруг него простираются бескрайние русские дали со множеством дере-
вень, сел, городов, а он как бы старается обнять эту землю. По-моему, В. Шук-
шин своей любовью сумел охватить все, и не только любовью, но и теплотой,
душевностью, простотой и высокой нравственностью. Лучшие его герои такие
же, как и он сам. Их отличает искренность, глубокое понимание других,
279
TR
нравственная чистота. Его Егор Прокудин в «Калине красной» — образ
человека, глубоко переживающего. Из темного воровского мира он шагнул в но-
вое и светлое. Его душа осталась чистой, он не хочет возвращаться в прошлое.
Автор показывает, что истинная доброта и нравственность не могут исчезнуть.
Герой произведения «Живет такой парень...» поражает непосредственностью
и добротой. Он может что-то наивно «загнуть», но в душе он прекрасен. Василий
Шукшин, показывая таких людей, заставляет поверить в добро, в его силу.
В этом отношении очень интересна и повесть А. Алексина «Больные и здо-
ровые». Автора интересует нравственно больные люди, тот огромный вред,
который они приносят. В больнице работает молодой талантливый хирург
под руководством безнравственного и бездарного человека. Думая только о
своем благополучии и спокойствии, человек забывает о том, что он носит
святой белый халат, что его дело — лечить людей. Чтобы в срок сделать
ремонт, он закрывает больницу и буквально выгоняет больных. Когда под окна-
ми больницы происходит авария, он вместо того, чтобы немедленно отправить
пострадавших в операционную, дает указание переправить их в другую
больницу, т. к. боится, что они могут умереть, а ему тогда «влетит». Этому
человеку противостоит молодой специалист. Конфликт был очень острым.
Автор без прикрас показывает, как главврач пользуется поддержкой высоко-
поставленных особ. Велики его нравственные преступления. Сами больные тоже
сумели выступить против зла. И тем самым автор призывает нас бороться,
а не закрывать глаза на безнравственность, он пишет о силе добра и благо-
родства, помогающей спасти людей, вырвать их из беды.
В повести Г. Щербаковой «А вам и не снилось» показано неправильное
понимание нравственности взрослыми. Их нечуткое отношение к душам любя-
щих привело к трагедии. Не дали соединиться двум любящим сердцам, и это
привело к гибели одного из героев. Конец этой повести является призывом ко
всем нам. Как хочется крикнуть: «Люди, будьте добры друг к другу, будьте
чуткими!» Нравственность и доброта — великие силы, и надо правильно их
понимать.
Добро воспитывает и возвеличивает человека, злость и равнодушие унижа-
ют его. «Если ты равнодушен к страданиям других, ты не заслуживаешь назва-
ния человека», — говорил Саади.
Любовь и добро привели нас в 1945 году к великой Победе. Вера в добро
ведет нас по жизни сейчас. Страшно встречаться с черствостью и грубостью.
По-моему, необходимо верить в людей, в лучшее в них, необходимо сурово
наказывать зло. Можно вылечить человечество от этих страшных болезней.
Работа эмоциональная, искренняя, ее автор выступает в за-
щиту добра и чуткости. Однако художественный текст, яркие
примеры из произведений, особенно Василия Шукшина, — сле-
довало бы рассмотреть более глубоко. Стоило бы указать, что
и поэзия наших дней поднимает ту же тему. Надо сказать, что
не только в цитируемом сочинении, айв других работах, посвя-
щенных нравственности (такого типа темы часто предлагаются
1П
280
и в школе и в вузе), ослаблен интерес к художественной стороне
произведений. А ведь речь идет о литературе, о художественном
творчестве, о воплощении в образной форме авторского замысла.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
(По некоторым темам программы)
Попробуйте определить, на каких сторонах литератур-
ного произведения вы останавливаетесь при его анализе (на
уроках или в процессе самостоятельной работы) и всегда ли
одинаково глубоко проводится анализ.
Дайте определение критического реализма и литератур-
ного типа (если трудно, назовите основные особенности кри-
тического реализма и литературного типа). Раскройте оба по-
нятия на примере конкретных произведений (или проил-
люстрируйте основные особенности критического реализма
и литературного типа конкретными примерами из художест-
венных произведений).
Назовите особенности индивидуального стиля писателя,
который вам наиболее дорог.
Ответьте, к примеру, на следующие вопросы к роману
Лермонтова «Герой нашего времени»:
Какую роль играет композиция романа в раскрытии ха-
рактера главного героя?
Повесть «Максим Максимыч». Кто вызывает больше со-
чувствия: Печорин или Максим Максимыч?
Предисловие к «Журналу Печорина». С какой целью на-
печатан журнал Печорина? Как подчеркивает Лермонтов
значение рассказа об «истории души человеческой?»
Повесть «Тамань». Чем отличается Печорин в повести
«Тамань» от Печорина в повести «Максим Максимыч»?
Какую оценку дает Лермонтов изображенным явлениям и
«герою своего времени»? Осуждает его или сочувствует ему?
Повесть «Княжна Мери». Назовите средства типизации
образа Печорина.
При подготовке материала сочинения или устного ответа
по поэме Гоголя «Мертвые души» подумайте над вопросами:
Что мне дало чтение поэмы?
Какие явления русской действительности прошлого сто-
летия отразил Гоголь?
Какие нравственные проблемы поставлены в поэме?
Были ли положительные задатки в натуре Чичикова?
Если да, то почему они погибли?
281
n
С какой целью Гоголь выбирает единую схему для типи-
зации образов помещиков?
Для чего нужен Гоголю капитан Копейкин?
Что вы узнали из поэмы о русском народе и отношении
Гоголя к нему?
Что особенно ценно для современного читателя в раз-
думьях автора о будущем России?
Внес ли Гоголь что-либо новое (после Пушкина и Лер-
монтова) в развитие русского критического реализма?
Перечитывая роман Достоевского «Преступление и на-
казание», рассмотрите сцены, в которых вы видите наиболее
яркое обличение пороков современной Достоевскому буржу-
азной действительности.
Какие чувства вызывает у вас Раскольников?
Что является причиной преступления Раскольникова (зло
окружающего мира, нищета или какая-то теория)?
Как относится Достоевский к изображенной им в романе
жизни, к героям романа?
Какое значение имеет в романе точный отсчет времени?
Сопоставьте Петербург Пушкина, Некрасова и Досто-
евского.
Какое значение имеет история семьи Мармеладовых в
романе?
Какое значение имеет пейзаж в романе (например, на Ни-
колаевском мосту после убийства)?
Как и в каких сценах обсуждается теория Раскольникова?
Как соотносится теория Раскольникова с проблемой на-
рода в романе?
Назовите повторяющиеся символические образы в романе.
Какое значение имеют сны Раскольникова в раскрытии
его характера и в общей композиции романа?
В чем видит автор преступление и наказание?
Почему в окончательной редакции романа события изла-
гаются от третьего лица, а н от первого, как было в перво-
начальном варианте романа?
Вопросы к работе над текстом романа Л. Н. Толстого «Вой-
на и мир»:
Что вы можете сказать об отношении автора к изобража-
емому на основании анализа:
любой сцены из военной жизни,
любой сцены из мирной жизни,
любого философского раздумья?
Кто из героев романа вам ближе и понятнее других?
В чем заключаются характерные признаки реалисти-
ческой манеры Л. Толстого?
282
Какие положения статей В. И. Ленина о Л. Толстом вы бу-
дете использовать при подготовке?
Чем отличается роман-эпопея Л. Толстого от известных
вам романов Лермонтова, Тургенева, Достоевского? А в чем
вы видите преемственность в развитии Толстым лучших тра-
диций русского реалистического романа?
Назовите особенности индивидуального стиля Л. Толстого,
которые представляют для вас наибольший интерес.
Какие нравственные идеалы Толстого созвучны нашей
современности?
Вопросы к анализу романа М. А. Шолохова «Поднятая
целина»:
Назовите основные проблемы, поставленные в романе.
Определите роль пейзажа в романе.
Охарактеризуйте композиционное своеобразие романа. Ког-
да и с какой целью используется контраст?
Как раскрывается отношение автора к событиям и героям
романа?
Какое место занимают в романе массовые сцены? Как они
построены?
Проанализируйте любые сцены, которые связаны, на ваш
взгляд, единой мыслью, единой идеей. И т. п.
Предлагая названные вопросы, мы не думаем, что вы бу-
дете отвечать на каждый из них. Для нас важно было пока-
зать, как сама система вопросов может помочь составить це-
лостное представление о художественном произведении.
283
ХРОНИКА РУССКОЙ литературы
XVIII—XX ВЕКОВ
Цель настоящей хроники — помочь читателям система-
тизировать знания по истории русской литературы, пред-
ставить тенденции ее развития во взаимосвязи с ведущими
общественными течениями эпохи, а для XIX—XX веков в
первую очередь — с развитием русского освободительного
движения.
О необходимости систематизации знаний (особенно исто-
рических) специально говорил В. И. Ленин, поздравляя исто-
рика М. Н. Покровского с большой творческой удачей — вы-
ходом в свет его книги «Русская история в самом сжатом
очерке»: «Позволю себе одно маленькое замечание. Чтобы
она была учебником (а она должна им стать), надо допол-
нить ее хронологическим указателе м... Уча-
щиеся должны знать и Вашу книгу и указатель^ чтобы не
было верхоглядства» (Ленин В. И. Поли. собр.
соч.— Т. 52.— С. 24).
Конечно, хронологический указатель, как и всякий спра-
вочный аппарат, не заменяет учебной книги по истории ли-
тературы. Но он поможет вам собрать воедино факты, о ко-
торых речь идет в разных главах, на разных страницах учеб-
ников, ощутить внутреннюю перекличку, казалось бы, очень
разных или оказавшихся лишь случайно рядом явлений ли-
тературной и общественной жизни. Ряд приведенных в хро-
нике сведений снабжен кратким комментарием, с тем чтобы
более наглядно выделить ведущие тенденции литературного
процесса. В других случаях комментарий отсутствует, но
внутренние взаимосвязи прослеживаются в сопоставлении
фактов, приведенных в хронике.
В хронику включены отдельные, наиболее значительные
сведения из хронологии зарубежной литературы. В разделе,
посвященном развитию советской литературы, включены
сведения из истории литератур народов СССР.
Хроника охватывает три века истории русской литера-
туры. Сведения о древнерусской литературе (X—XVII века)
и зарубежной литературе до рубежа XVIII—XIX веков пред-
ставлены в школьной программе фрагментарно.
XVIII ВЕК. Рубеж XVII—XVIII веков
Время коренных преобразований государственных, эко-
номических и культурных основ русского общества («Петров-
284
ские реформы»). Превращение Русского царства (Московской
Руси) в могущественную Российскую империю. Укрепление
и развитие международного авторитета и международных
связей России, оказавших глубинное воздействие на развитие
русской культуры.
Выдвижение на авансцену общественной жизни людей
нового социального и психологического типа — неродовитых
дворян, купцов и промышленников, вышедших из «низов»
общества. Быстрое развитие просвещения, культуры, науки.
Первая русская газета «Ведомости» (1703).
1708
Введение нового «гражданского» шрифта — демократи-
зация книгопечатания, способствовавшая привлечению но-
вых слоев читателей, четкое разграничение литературы свет-
ской и церковной.
1711
Родился М. В. Ломоносов (умер в 1765 г.) — выдающийся
русский ученый-энциклопедист, просветитель и поэт XVIII
века.
Первая треть XVIII века
Распространение рукописных и печатных повестей о лю-
дях новой формации, самостоятельно добивающихся успеха ,
и положения в обществе («История о российском матросе Ва-
силии Кориотском»).
1725
Основание Российской Академии наук и сопутствующих
ей учебных заведений (первые русские гимназии).
Вторая треть XVIII века
Расцвет классицистического искусства в России. Утверж-
дение классицизмом идеи государственности, подчинения
ей интересов отдельного человека. Героическая и патриоти-
ческая направленность русского классицизма, отстаивавшего
в искусстве наследство петровских реформ.
Освоение русскими писателями эстетической программы
западноевропейского классицизма (Н. Буало. «Искусство
поэзии»). Включение русской литературы в общеевропейский
литературный процесс. Просветительский характер русского
классицизма: взгляд на человека, общество, природу с точки
зрения разума, побеждающего тьму невежества.
285
1729
Сатира А. Д. Кантемира (1708—1744) «На хулящих
учение».
1743
Родился Г. Р. Державин (умер в 1816 г.) — крупнейший
русский поэт XVIII века.
1745
Родился Д. И. Фонвизин (умер в 1792 г.) — родоначальник
русской комедиографии.
1749
Родился А. Н. Радищев (умер в 1801 г.) — первый рус-
ский писатель-революционер.
В Германии родился И.-В. Гете (умер в 1832 г.) — круп-
нейший поэт, философ и теоретик европейского Просвещения.
(В 1826 году избран почетным членом Российской Академии.)
40—60-е годы XVIII века
Литературная и просветительская деятельность М. В. Ло-
моносова.
1739. «Письмо о правилах Российского стихосложения» —
обоснование и разработка вслед за В. К. Тредиаковским
(1703—1768) теории нового русского силлабо-тонического
стиха.
1743—1753. Создание образцов натурфилософской и про-
светительской поэзии («Утреннее размышление...», «Вечернее
размышление... по случаю северного сияния», «Письмо ... о
пользе стекла» и др.).
1747. Ода «На день восшествия на престол... Елизаветы
Петровны» — гимн науке и просвещению, утверждение идеи
мира («тишины») между народами.
1*^55. Создание «Российской грамматики» — теорети-
ческое и практическое обоснование норм нового русского ли-
тературного языка.
1757. Рассуждение «О пользе книг церковных...», разгра-
ничивающее употребление церковнославянского и собственно
русского литературных языков, обоснование теории «трех
штилей», способствовавшей демократизации литературы.
1758—1763. Лирические стихотворения о смысле чело-
веческой жизни, о предназначении поэзии («Разговор с Ана-
креоном», «Кузнечик» и др.).
286
Последняя треть XVIII века
Время окончательного утверждения государственной
системы абсолютной монархии. Победы русских войск во
главе с Румянцевым и Суворовым, рост международного ав-
торитета России, укрепление русско-западноевропейских
культурных связей.
Усиление самовластия дворян, гнета крепостных, «бунты»
и волнения среди крестьян.
Распространение в России трудов французских энцикло-
педистов (прежде всего — Вольтера), расшатывавших идей-
ные основы абсолютной власти монарха.
Деятельность «мелкотравчатых» (незнатных по проис-
хождению) писателей, их протест против злоупотреблений
крепостников и чиновничьего аппарата империи.
1756
Открытие в Петербурге «Русского для представлений тра-
гедий и комедий театра» (руководители А. П. Сумароков и
великий русский актер Ф. Г. Волков). Постановка в 60-е годы
на сцене театра трагедий В. Шекспира и комедий Ж. Мольера.
1766
Родился Н. М. Карамзин (умер в 1826 г.) — крупнейший
прозаик, историограф рубежа XVIII—XIX веков.
1768
Родился великий русский баснописец И. А. Крылов (умер
в 1844 г.).
1769—1774
Издание первых русских сатирических журналов. Наи-
более значительный из них — «Трутень», издававшийся
И. Н. Новиковым (1744—1814).
1771
В Англии родился В. Скотт (умер в 1832 г.) — истори-
ческий романист, чьи произведения пользовались в России
очень широкой популярностью начиная с 20-х годов XIX века.
1773—1775
Крестьянская война под предводительством Е. Пугачева.
1781
Создание Д. И. Фонвизиным комедии «Недоросль».
287
1783
Родился В. А. Жуковский (умер в 1852 г.).
Во Франции родился А. М. Бейль — будущий писатель
Стендаль (умер в 1842 г.).
Ода Г. Р. Державина «Фелица» — вершина «высокой по-
эзии» XVIII века.
1787
Г. Р. Державин. «Властителям и судиям».
1788
В Англии родился Дж. Г. Байрон (умер в 1824 г.).
1789
Великая Французская буржуазная революция.
Рубеж XVIII—XIX веков
Усиление правительственной реакции как противоборство
крестьянским волнениям, распространению «свободомыслия»
и влиянию идей Французской революции. Рост оппозицион-
ных настроений среди дворянства (как настроенного либе-
рально, так и консервативно), растущее стремление к уходу
в «частную жизнь».
Утверждение в русском искусстве сентиментализма, про-
возгласившего естественные чувства человека высшей нрав-
ственной ценностью. Широкое распространение книг запад-
ноевропейских (английских и французских) писателей-сен-
тименталистов (Л. Стерн. «Сентиментальное путешествие»,
Ж. Ж. Руссо. «Новая Элоиза» и др.).
«Частный человек» как герой произведений сентимен-
талистов. Особенности русского сентиментализма — его под-
черкнутый демократизм и оппозиционный по отношению к
«власть имущим» характер.
1790
А. Н. Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву»,
Первое в русской литературе произведение, прямо призывающее
к борьбе против крепостного права.
1791—95
Н. М. Карамзин. «Письма русского путешественника» —
первое широкое приобщение русских читателей к западноевро-
288
пейской культуре и первый отклик на события французской
революции.
1792
Повесть Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» — эмоционально-
психологический анализ душевной жизни героя из народа.
1790-е годы
Создание Г. Р. Державиным лирических стихотворений
(« Ласточка «, «Снегирь» и др.).
1795
Г. Р. Державин. «Памятник» — гимн творчеству, утвержде-
ние общественного значения литературы, своеобразное «поэти-
ческое завещание» века XVIII веку XIX.
Год рождения К. Ф. Рылеева (казнен в 1826 г.).
Год рождения А. С. Грибоедова (погиб в 1829 г.).
1799
Во Франции родился О. Бальзак (умер в 1850 г.) — круп-
нейший западноевропейский писатель-романист I половины
XIX века.
26 мая (6 июня по нов. ст.) 1799 года родился Алек-
сандр Сергеевич Пушкин.
XIX ВЕК
Первая четверть века
Радикальное изменение общественно-политической ситуа-
ции в Европе в результате Великой французской револю-
ции и последовавших за ней наполеоновских войн. Обострение
в странах Европы борьбы революционных, национально-освобо-
дительных и реакционных сил. Быстрое развитие буржуазных
отношений.
Становление романтизма — общеевропейского течения в ис-
кусстве, отразившего социальные сдвиги и революционные
настроения, протест против наступающего буржуазного «века
расчета». Идеализация романтиками героя с обостренным лич-
ным самосознанием, поставленного в исключительные обсто-
ятельства. Растущий интерес романтиков к истории, к фоль-
клору.
289
1802
Начало издания Н. М. Карамзиным журнала «Вестник Евро-
пы», пропагандировавшего сближение русской и европейской
культур, основного печатного органа (в первые годы своего су-
ществования) русских романтиков. Отстаивание журналом
Н. М. Карамзина программы самобытного развития русской
литературы.
1802—20-е годы
Наиболее интенсивный период поэтического творчества
В. А. Жуковского — выдающегося русского поэта-романтика и
переводчика. Созданы произведения: «Элегия», «Сельское
кладбище» (1802), баллады «Людмила», «Светлана» (1808),
«Двенадцать спящих дев» (1810—17), «Лесной царь» (1818).
Поэтический и переводческий подвиг Жуковского, приобщив-
шего русских читателей к поэзии европейского романтизма,
к фольклору разных времен и народов. Глубокая национальная
самобытность его поэзии.
1804
Создание немецким поэтом и драматургом Ф. Шиллером
(1759—1805 г.) драмы «Вильгельм Телль». Произведения Шил-
лера и Гете становятся широко популярными в России с
10-х годов XIX века.
1806—1825
Период создания И. А. Крыловым основного состава его
сборников басен. (Последняя — «Кукушка и Петух» — написа-
на в 1834 году.) Сатирическое изображение в баснях дейст-
вительности с точки зрения здравого смысла народа.
1808
Издание на немецком языке I части трагедии Гете «Фа-
уст» — русские переводы и переложения в 20-х годах
XIX века.
1800—1828
Годы рождения крупнейших русских писателей-классиков
XIX века:
Е. А. Баратынский (1800—44)
Ф. И. Тютчев (1803—73)
А. В. Кольцов (1809—42)
Н. В Гоголь (1809—52)
В. Г. Белинский (1811—48)
290
А. И. Герцен (1812—70)
И. А. Гончаров (1812—91)
М. Ю. Лермонтов (1814—41)
И. С. Тургенев (1818—83)
А. А. Фет (1820—92)
Н. А. Некрасов (1821—77/78)
Ф. М. Достоевский (1821 — 81)
А. Н. Островский (1823 — 80)
М. Е. Салтыков-Щедрин (1826—89)
Н. Г. Чернышевский (1828—89)
Л. Н. Толстой (1828—1910)
Все они люди одной генерации, исторически связанные с
эпохой начала XIX века, патриотическим подъемом 1812 года и
рожденной Отечественной войной проблемой отношения к наро-
ду, его социальному и историческому самосознанию.
1812
В Англии родился Ч. Диккенс (умер в 1870 г.) — ши-
рокую популярность в России его романы приобрели с
50-х годов XIX века.
В Германии изданы «Детские и семейные сказки» братьев
Я. и В. Гримм.
1812—1814
Отечественная война русского народа с нашествием «двуна-
десяти языков».
Заграничный поход русской армии.
1813—20-е годы
Издание на английском языке и стремительно растущая в
России популярность сочинений Дж. Г. Байрона, ставшего влас-
тителем дум романтически и радикально настроенной молоде-
жи; «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1814—1818), «восточ-
ная» поэма «Гяур» (1813), «Корсар» (1814), сатирическая нра-
воописательная поэма «Беппо» (1818), «Каин», «Дон Жуан»
(1821 — 1823).
1814
Первое выступление А. С. Пушкина в печати— сти-
хотворение «Другу стихотворцу» в журнале «Вестник Ев-
ропы » о
1815
Лицеист Пушкин читает в присутствии Державина «Воспо-
минания в Царском Селе» — своеобразная «передача эстафеты»
русской литературы XVIII века веку XIX.
291
1816—1820
Возникновение и активная деятельность «вольных» обществ
«Зеленая лампа», «Союз спасения». Широкое распространение
вольнолюбивой лирики: А. С. Пушкин. «Вольность» (1817),
«Сказки», «К Чаадаеву» (1818), «Деревня» (1819), эпиграм-
мы на Александра I, Аракчеева (1818—1820), К. Ф. Ры-
леев. «Временщику» (1820).
1818
Выход в свет первых 8 томов «Истории государства Россий-
ского» Н. М. Карамзина.
20-е годы (первая половина)
Деятельность тайных обществ дворян-революционеров.
Вольнолюбивые стихи Ф. Н. Глинки, В. К. Кюхельбекера,
В. Ф. Раевского, К. Ф. Рылеева.
1820
А. С. Пушкин — «Руслан и Людмила» — переосмысление и
обогащение романтической поэтики Жуковского. Ссылка Пуш-
кина на Юг.
1820—1824
Создание Пушкиным произведений «нового» романти-
ческого направления, в том числе: «Погасло дневное свети-
ло» (1820), «Песнь о вещем Олеге», «Узник» (1822), поэм
«Кавказский пленник» (1821), «Братья-разбойники» (1822),
«Бахчисарайский фонтан» (1823).
1821
Е. А.Баратынский. Романтические стихотворения «Разуве-
рение» («Не искушай меня без нужды»), «Родина», «Во-
допад», высоко оцененные Пушкиным, назвавшим Баратынско-
го «поэтом мысли».
Восстание в Греции против турецкого ига.
Начало деятельности карбонариев в Италии.
1822
Издание сборника польского поэта-романтика А. Мицкевича
(1798—1855) «Поэзия».
1823
Спад национально-освободительных и революционных дви-
жений в Европе.
292
Поездка Пушкина к друзьям в Каменку, окончившаяся
практическим отказом принять поэта в тайное общество.
Духовный кризис Пушкина, отразившийся в стихотворе-
ниях «Демон», «Кто, волны, вас остановил...», «Свободы
сеятель пустынный...».
Начало работы над романом «Евгений Онегин».
1824
Ссылка Пушкина в Михайловское.
«Итоговые» романтические произведения поэта: «Ненаст-
ный день потух...», «К морю», поэма «Цыганы», преодоление в
ней морально-философской программы байронизма, осуждение
героя-индивидуалиста.
Выход в свет завершающих томов «Истории государства Рос-
сийского» Н. М. Карамзина.
20-е годы
Широкое распространение в России исторических романов
В. Скотта: «Пуритане» (создание в 1816 г.), «Айвенго» (1819),
«Квентин Дорвард» (1823). Растущий интерес к истории —
отечественной и европейской радикально настроенной интел-
лигенции. Создание Ф. Купером (1799—1851) серии романов
об американских индейцах.
1824—1825
Активная деятельность тайных обществ.
Пропагандистские стихи и песни К. Ф. Рылеева и А. А. Бес-
тужева. Историческая поэма Рылеева «Войнаровский», думы
«Ермак», «Иван Сусанин», стихотворение «Я ль буду в ро-
ковое время...».
Распространение в списках комедии А. С. Грибоедова «Го-
ре от ума».
Напряженные творческие искания Пушкина в Михайлов-
ском.
Стихотворения «К***» («Я помню чудное мгновенье...»),
«Вакхическая песня», «19 октября», «Зимний вечер» —поэ-
тическое утверждение стойкости человека перед ударами судь-
бы, стойкости, черпаемой в полноте жизни, вдохновении, си-
ле разума, приобщении к народным истокам.
«Деревенские главы» «Евгения Онегина» — становление
реалистического метода в творчестве Пушкина, «способность поэ-
та находить в обыкновенной жизни источники красоты и поэ-
зии.
Создание народной драмы «Борис Годунов» — вопреки сове-
293
там декабристов (К. Ф. Рылеев) обратиться к истории борь-
бы «русской вольности» (Новгород, Псков) с самодержавием.
Открытие Пушкиным законов драматической взаимосвязи
«судьбы человеческой» и «судьбы народной».
14 (26) декабря 1825 года
Восстание декабристов — пик дворянского периода в рус-
ском революционном движении и его драматический итог.
Вторая четверть XIX века
Наступление реакции. Подавление передовой культуры как
принцип правительственной политики. Создание системы всеоб-
щего надзора и сыска (III отделение собственной Его Вели-
чества Канцелярии). Укрепление и официальная поддержка
«охранительной литературы» (Ф. Булгарин, Н. Кукольник)^
Напряженная работа общественной мысли, «впуганной в
раздумье» (Н. Огарев).
1826
А. С. Пушкин. «Пророк» — философское осмысление пред-
назначения поэта в обществе.
«Сдача в солдаты» и ссылка на Кавказ студента Московско-
го университета А. И. Полежаева (1805—1838) за «вольную»
поэму «Сашка».
Возвращение Пушкина из ссылки. Свидание поэта с Ни-
колаем I. Триумфальная встреча «первого поэта России» в
Москве.
«Стансы» («В надежде славы и добра...») — попытка поэти-
чески обосновать программу действий для царя. Неоднозначное
отношение к стихотворению друзей Пушкина. Ответ поэта
(«Нет, я не льстец...»).
Ф. И. Тютчев. «14-е декабря 1825 г.» — стихотворение на
годовщину восстания, осуждающее декабристов.
1827
А. С. Пушкин. «Во глубине сибирских руд...», «Арион»,
«Поэт», «19 октября 1827» — выработка поэтической програм-
мы в изменившихся условиях. Верность идеалам молодости,
братству с осужденными.
Знакомство Пушкина с высланным в Россию польским поэ-
том А. Мицкевичем («Он между нами жил...»).
1828
А. Мицкевич. «Конрад Валленрод».
294
Усиление драматических мотивов в творчестве Пушкина.
Нарастание чувства одиночества. «Дар напрасный, дар слу-
чайный...», «Анчар», «Поэт и толпа».
Поэма «Полтава», неоконченный роман «Арап Петра Вели-
кого» — историческое осмысление судеб России, создание ново-
го жанра исторического повествования в стихах и прозе.
1829
Размышления поэта о личном счастье, о вечных законах
жизни в стихотворениях «Зимнее утро», «Я вас любил...», «Бро-
жу ль я вдоль улиц шумных...», «На холмах Грузии...».
1830
Ф. И. Тютчев. «Весенние воды», философские стихи «Цице-
рон», «Silentium». А. С. Пушкин. «Поэту», «Сказка о попе и о
работнике его Балде».
«Болдинская осень» — исключительный по напряженности
и результатам взлет творчества Пушкина, своеобразное подве-
дение итогов и выработка новых направлений в реалисти-
ческом методе художественного осмысления жизни.
Стихотворения «Бесы», «Элегия» («Безумных лет угасшее
веселье...»), «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»,
«Заклинание», «Герой», «Румяный критик мой...».
Завершение работы над «Евгением Онегиным», «Повести
Белкина», «Маленькие трагедии».
Включение Пушкиным в свою художественную систему ми-,
рового опыта человечества.
Стендаль.«Красное и черное» — утверждение жанра психо-
логического реалистического романа в западноевропейской ли-
тературе.
1830—1835
Создание Марлинским (А. А. Бестужевым) романтических
приключенческих повестей, в том числе «Лейтенант Белозор»,
«Аламат-Бек», «Фрегат «Надежда», имевших шумный чита-
тельский успех.
Широкая популярность «кипучей» лирики В. Бенедиктова.
Противопоставление складывающейся вульгарно-романти-
ческой «новой» волны в литературе реалистическим произве-
дениям зрелого Пушкина. Охлаждение «массового читателя»
30-х годов к творчеству Пушкина.
Начало ЗО-х годов
Возникновение оппозиционно настроенных философских
295
кружков молодежи, ощущавшей себя наследниками декабрис-
тов (А. И. Герцен, Н. П. Огарев и др.).
1831
А. С. Пушкин. «Перед гробницею святою...», «Клеветникам
России» — осмысление поэтом исторического пути народов.
Н. В. Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки» — хвалеб-
ный отзыв о книге Пушкина.
В. Гюго (1802 —1885). «Собор Парижской богоматери» —
выдающийся исторический роман французского романтизма.
О. Бальзак. «Шагреневая кожа» — реалистический «фантас-
тический» роман.
1832
А. С. Пушкин. «Эхо», «Сказка о царе Салтане...».
М. Ю. Лермонтов. «Парус» — поэтическая декларация бун-
тарского неприятия действительности (не опубликовано при
жизни поэта).
Завершение И.— В. Гете трагедии «Фауст» (часть 2).
1833
А. С. Пушкин. «Осень», «Не дай мне, бог, сойти с ума...»,
«Медный всадник» и «Пиковая дама», две «петербургские по-
вести», размышления об историческом опыте, о судьбе малень-
кого человека в столкновении с самовластием и властью «рас-
чета».
Работа над романом «Дубровский» (не закончен), «Сказка
о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне и о семи бо-
гатырях».
1834
Разгром московских философских кружков. Ссылка
А. И. Герцена и его единомышленников.
А. С. Пушкин. «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце
просит...», «Сказка о золотом петушке», «История Пугачева».
В. Г. Белинский. «Литературные мечтания» — первое про-
граммное произведение критика, статья «Стихотворения В. Бе-
недиктова» — развенчание ложного поэтического кумира.
О. Бальзак. «Отец Горио».
1835
А. С. Пушкин. «Туча», «Вновь я посетил...».
Н. В. Гоголь. «Миргород». Столкновение в этой книге мечты
296
о героизме («Тарас Бульба») с пошлостью реальной жизни («По-
весть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-
кифоровичем»).
X. К. Андерсен. «Сказки».
Родился американский писатель Марк Твен (С. Клеменс,
умер в 1910 г.).
1835—1842
Годы творчества А. В. Кольцова — поэта, открывшего в рус-
ской литературе мир внутренних переживаний сельского труже-
ника, обогатившего лирическую поэзию народно-песенным на-
чалом.
Стихотворения «Песнь пахаря», «Не шуми ты, рожь...»,
«Косарь», «Соловьем залетным...», «Хуторок», «Обойми, поце-
луй...», «На заре туманной юности...» и др.
1836
Создание Пушкиным журнала «Современник». Встреча с
поэтом из народа А. В. Кольцовым. Замыслы о привлече-
нии к сотрудничеству в журнале В. Г. Белинского.
Роман «Капитанская дочка».
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».
Н. В. Гоголь. «Петербургские повести» — усиление сатири-
ческого направления в творчестве писателя.
«Ревизор». Шумный успех постановки комедии в Мос-
ковском Малом театре (в роли Городничего артист М. Щепкин), ,
ожесточенные нападки в печати на спектакль и публикацию
пьесы.
М. Ю. Лермонтов. «Маскарад».
29 января (10 февраля) 1837 года
Гибель Александра Сергеевича Пушкина.
Поэтические отклики на трагедию:
М. Ю. Лермонтов. «Смерть Поэта».
А. В. Кольцов. «Лес» («На смерть Пушкина»).
В. А. Жуковский. «Он лежал без движения...».
Ф. И. Тютчев. «29 января 1837».
1837
М. Ю. Лермонтов. «Бородино», «Узник».
О. Бальзак. «Утраченные иллюзии».
1838
М. Ю. Лермонтов. «Поэт» («Отделкой золотой блистает
мой кинжал...»), «Дума», «Песня про купца Калашникова».
Ч. Диккенс. «Приключения Оливера Твиста».
297
1839
М. Ю. Лермонтов. «Три пальмы», завершение работы над
поэмой «Демон» (писалась с 1829 г., запрещена цензурой).
Первые главы романа «Герой нашего времени».
1840
М. Ю. Лермонтов. «Как часто пестрою толпою окружен...»,
«И скучно и грустно...», «Воздушный корабль», «Из Гете»
(«Горные вершины...»), «Тучи», поэма «Мцыри». Завершение
работы над «Героем нашего времени». Создание жанра реа-
листического психологического романа в русской прозе.
В. Г. Белинский. «Герой нашего времени». Сочинение М. Ю.
Лермонтова».
40-е годы XIX века
Напряженные идейно-философские споры в русском общест-
ве о путях исторического развития страны. Формирование и
противоборство идейных группировок западников (В. Г. Бе-
линский, А. И. Герцен, Т. А. Грановский, И. С. Тургенев и
др.) и славянофилов (С. Т. Аксаков, В. И. Даль, М. Н. По-
годин, Н. М. Языков и др.). Оппозиция и западников, и сла-
вянофилов официальной реакционной идеологии. Оформление
политического кружка петрашевцев, куда вошли Ф. М. Досто-
евский и поэт А. Н. Плещеев.
Усиление в прогрессивной литературе 40-х годов социально-
го пафоса и критической направленности. Формирование ново-
го течения — «натуральной школы», способствовавшей общей
демократизации литературы. Утверждение в искусстве нового
героя-разночинца.
1841
М. Ю. Лермонтов. «Родина», «Прощай, немытая Россия...»,
«Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»), «Выхожу
один я на дорогу», «Пророк».
Гибель М. Ю. Лермонтова.
В. Г. Белинский. «Стихотворения М. Ю. Лермонтова».
1842
Н. В. Гоголь. «Мертвые души», т. 1,— художественный
анализ противоестественности господствовавших в России
общественных форм, деформирующих «душу живую», поиски
писателем идеала всеобъемлющего национального возрож-
дения.
298
В. Г. Белинский. «Похождения Чичикова, или Мертвые
души».
1842—1848
Период наиболее интенсивной критической деятельности
В. Г. Белинского в журналах «Отечественные записки» и
«Современник». Выдвижение критиком новых принципов
оценки литературной деятельности и личности писателя: ана-
лиз художественного мира автора, рассмотрение его творчест-
ва во взаимосвязи с общественной жизнью. Основные статьи
Белинского, опубликованные в эти годы: «И. А. Крылов»
(1845), «Сочинения Александра Пушкина» (1843—1846),
«О жизни и сочинениях Кольцова» (1846), «Письмо Гого-
лю» (1847), «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (1848).
1844
Восстание ткачей в Силезии. Г. Гейне (1797 —1856), «Гер-
мания. Зимняя сказка», «Силезские ткачи».
1846
Публикация первой повести Ф. М. Достоевского «Бедные
люди».
Романы А. И. Герцена «Доктор Крупов», «Кто виноват?» —
анализ зависимости личных судеб героев от социального уст-
ройства общества.
1848—1849
Буржуазно-демократические революции в Западной Европе/
«Манифест Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Эн-
гельса.
Усиление политической реакции в России («мрачное семи-
летие» 1848—1855 годов).
1848
М. Е. Салтыков-Щедрин. «Запутанное дело». Ссылка Салты-
кова-Щедрина в Вятку.
Ч. Диккенс. «Домби и сын».
У. Теккерей. «Ярмарка тщеславия».
1849
Расправа над членами кружка Петрашевского. Инсцени-
ровка смертной казни.
1850—1859
Ф. М. Достоевский в каторжной тюрьме в Омске и в
ссылке в Семипалатинске.
299
50—60-е годы XIX века
Время стремительного и глубинного обновления русской ли-
тературы. Усиление эпического и аналитического начал в ис-
кусстве. Широкий охват писателями русской действительности,
стремление воплотить в художественных образах «самый дух
и давление времени» (И. С. Тургенев).
Развитие литературы в условиях открытой борьбы идеологи-
ческих лагерей и направлений. Спор вокруг центрального
героя эпохи — демократа-разночинца, оказавший огромное
влияние на все общественные течения того времени.
1850
Первая пьеса «Колумба Замоскворечья» А. Н. Островского
«Свои люди — сочтемся» («Банкрут»).
1852
Н. А. Некрасов. «Блажен незлобивый поэт!..» (Отклик на
смерть Н. В. Гоголя).
Отдельное издание «Записок охотника» И. С. Тургенева.
Арест и ссылка писателя в Спасское-Лутовиново. Создание им
рассказа «Муму».
Журнал «Современник» печатает первую повесть Л. Н. Тол-
стого «Детство».
В США опубликована книга Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди
Тома», сыгравшая большую пропагандистскую роль в борьбе
за освобождение негров.
1853—1856
Крымская война. Поражение Российской империи. Смерть
Николая I (1855). Стремительное нарастание революционной
ситуации в России. Начало второго, разночинного периода рус-
ского освободительного движения.
1854
Издание «Современником» первых сборников стихотворений
Ф. И. Тютчева.
Приход в редакцию «Современника» в качестве сотрудника
Н. Г. Чернышевского.
Н. А. Некрасов. «Несжатая полоса». Глубинный смысл сти-
хотворения.
1855
Н. А. Некрасов. «Забытая деревня», «Замолкни, муза мести и
печали...».
300
Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения
искусства к действительности».
Возвращение из ссылки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Публи-
кация его «Губернских очерков» (завершена в 1857 г.).
Г. Лонгфелло (1807 —1882). «Песнь о Гайавате».
1855—1856
Н. Г. Чернышевский. «Очерки гоголевского периода русской
литературы». Утверждение принципов литературной критики
Н. Г. Чернышевского: исследование социально-исторических
корней творчества писателя, оценка произведений с точки зре-
ния общественных интересов времени.
Статья Чернышевского о первых произведениях Л. Н. Тол-
стого. Определение художественного метода писателя как рас-
крытия «диалектики души».
1855—1863
Публикация А. Н. Афанасьевым сборников «Народные рус-
ские сказки» (8 томов).
1856
Приход в редакцию журнала «Современник» Н. А. Добролю-
бова.
Издание сборника Н. А. Некрасова «Стихотворения». Публи-
кация в «Современнике» стихотворения «Поэт и гражданин».
И. С. Тургенев. Роман «Рудин». Судьба «человека 40-х го-
дов» в новых исторических условиях.
1857
Н. А. Некрасов. «В столицах шум, гремят витии...».
А. Н. Островский. «Доходное место».
Во Франции выходит роман Г. Флобера «Госпожа Бовари»
и сборник стихов Ш. Бодлера «Цветы зла».
1857—1867
Издание А. И. Герценом в Лондоне бесцензурной газеты «Ко-
локол», сыгравшей исключительную роль в «нравственном кли-
мате» эпохи.
1858
Н. А. Некрасов. «Размышления у парадного подъезда» (на-
печатано в «Колоколе»). В «Современнике» опубликована про-
граммная статья Н. А. Добролюбова «О степени участия на-
родности в русской литературе».
1859—1861
Кульминация революционной ситуации 60-х годов в России.
301
1859
Н. А. Некрасов. «Песня Еремушке», «О погоде».
И. С. Тургенев. Роман «Дворянское гнездо» — «отходная
писателя уходящему дворянскому укладу» и его героям.
Возвращение Ф. М. Достоевского из ссылки.
Открытие Л. Н. Толстым школы в Ясной Поляне.
Первое двухтомное собрание пьес А. Н. Островского.
Н. А. Добролюбов. «Темное царство».
И. А. Гончаров. «Обломов».
Н. А. Добролюбов. «Что такое обломовщина».
1859—1860
Создание А. Н. Островским своего «самого решительного
произведения» — драмы «Гроза».
И. С. Тургенев. Статья «Гамлет и Дон Кихот».
1859—1862
Ф. М. Достоевский. «Записки из мертвого дома».
Анализ тюремно-казарменно-вынужденного общения людей
как прообраза жизненного уклада России 50-х годов.
1859—1873
Издание сатирического журнала революционных демокра-
тов «Искра».
1860
Н. А. Добролюбов. «Луч света в темном царстве».
Родился А. П. Чехов (умер в 1904 г.).
И. С. Тургенев. Роман «Накануне» («В основание моей
повести положена мысль о необходимости сознательно-герои-
ческих натур» — Тургенев).
Н. А. Добролюбов. «Когда же придет настоящий день?».
Раскол в журнале «Современник».
1860—1866
Издание журнала «Русское слово» под ред. Г. Е. Благосве-
това при участии Д. И. Писарева.
1861
Начало в США войны между Севером и Югом.
Отмена крепостного права в России. Начало серии реформ
управления, суда, армии, цензуры.
Народные волнения как следствие грабительского характера
302
«крестьянской реформы». Идейная и политическая поляриза-
ция общественных сил в стране.
Смерть Н. А. Добролюбова.
Арест сотрудников «Современника» М. Л. Михайлова и В. А.
Обручева.
Н. А. Некрасов. «Что ни год — уменьшаются силы...», «По-
хороны» («Меж высоких хлебов затерялося...»), «Крестьянские
дети», «Коробейники».
Н. Г. Чернышевский. «Не начало ли перемены?».
1861—1866
Издание в Лондоне книги А. И. Герцена «Былое и думы» —
«отражение истории в человеке» (Герцен), синтез исторических
и публицистических раздумий о философском смысле времени.
1862
И. С. Тургенев. «Отцы и дети». Острые общественные спо-
ры о произведении, о проблеме взаимоотношения поколений и
об образе главного героя романа — «нигилиста».
Статья сотрудника «Современника» М. А. Антоновича «Ас-
модей нашего времени» против романа Тургенева.
Д. И. Писарев. «Базаров» — в защиту героя романа.
Арест Д. И. Писарева.
Приостановка издания «Современника» на 8 месяцев.
Арест Н. Г. Чернышевского.
Н. А. Некрасов. «Рыцарь на час», «Надрывается сердце от
муки...», «В полном разгаре страда деревенская...», «Литерату-
ра с трескучими фразами...».
Приглашение в редакцию «Современника» М. Е. Салтыкова-
Щедрина.
Создание Н. Г. Чернышевским в Петропавловской крепости
романа «Что делать?» — «Под его влиянием сотни людей сде-
лались революционерами... Это вещь, которая дает заряд на
всю жизнь» (В. И. Ленин).
Л. Н. Толстой. «Казаки» — напряженные поиски героем
смысла жизни.
Начало работы над романом-эпопеей «Война и мир» (1863—
1869).
Н. А. Некрасов. «Орина, мать солдатская», начало работы
над поэмами «Мороз, Красный нос» (закончена в 1864), «Кому
на Руси жить хорошо» (не закончена, работа продолжалась
до последних недель жизни поэта в 1877 г.).
В. Гюго. «Отверженные».
303
1864
Основание I Интернационала.
Гражданская казнь и ссылка в Якутию Н. Г. Чернышевского.
Д. И. Писарев. «Мыслящий пролетариат» (о романе «Что
делать?»)
Н. А. Некрасов. «Железная дорога», «Памяти Добролю-
бова».
Ф. М. Достоевский. «Записки из подполья».
1865
Н. С. Лесков. «Леди Макбет Мценского уезда».
Произведения Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова 1864 —
1865 годов. Протест против «духа вседозволенности», который,
по их мнению, исповедовала «нигилистически настроенная
молодежь».
1866
Покушение Д. В. Каракозова на Александра II. Усиление
реакции. Казнь Д. В. Каракозова. Закрытие «Современника»
и «Русского слова».
Ф. М. Достоевский, «Преступление и наказание».
Шарль де Костер. «Легенда об Уленшпигеле и Ламме
Гудзаке».
1867—1879
Н. А. Некрасов. «Стихотворения, посвященные русским
детям» (в том числе «Генерал Топтыгин», «Дед Мазай и
зайцы» и др.).
1868
Н. А. Некрасов. «Не рыдай так безумно над ним...» (на
смерть Д. И. Писарева), «Душно! Без счастья и воли...».
Начало издания «Отечественных записок» под ред.
Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина (журнал изда-
вался до 1884 г.).
Родился А. М. Пешков (Максим Горький).
1868—1869
Ф. М. Достоевский. «Идиот» — роман о столкновении иде-
ального героя с миром расчета и чистогана.
304
1868—1870
Драматическая трилогия А. К. Толстого («Смерть Иоанна
Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).
1869—1870
Выход в свет первого полного издания эпопеи Л. Н. Толстого
«Война и мир» — вершинного произведения русской литерату-
ры XIX века. Утверждение Л. Н. Толстым законов развития
человеческого общества как процесса распадения и воссоедине-
ния связей отдельной личности и народа в целом. Творчество
Л. Н. Толстого — «шаг вперед в художественном развитии
человечества» (В. И. Ленин).
Острые споры вокруг романа.
М. Е. Салтыков-Щедрин. «История одного города», публика-
ция первых сказок.
1870
Родился Владимир Ильич Ульянов (Ленин).
Образование русской секции I Интернационала.
Год рождения крупнейших русских писателей-реалистов XX
века, продолжателей традиций русской классической литерату-
ры:
А. И. Бунина (умер в 1953 г.),
И. А. Куприна (умер в 1939 г.).
1871
Парижская коммуна.
70-е годы XIX века
«Хождение в народ».
1870—1872
Н. А. Некрасов. «Дедушка», «Русские женщины».
1873
Н. С. Лесков. «Очарованный странник».
Запрещение журнала «Искра».
1873—1877
Работа Л. Н. Толстого над романом «Анна Каренина» —
произведением о поиске нравственных устоев во времена, когда
«все переворотилось и только-только начинает укладываться».
305
1874
Н. А. Некрасов. «Элегия» («Пускай нам говорит изменчивая
мода...»).
1875
Рассказы Л. Н. Толстого для детей (в том числе «Три
медведя», «Филипок», «Булька», «Кавказский пленник»).
1876—1877
Н. А. Некрасов. «Последние песни» (умер в 1877 г., по нов.
стилю — в 1878 г.).
1876—1880
М. Е. Салтыков-Щедрин. «Господа Головлевы». Преобразо-
вание жанра «семейной хроники».
1876
Организация тайного революционного общества «Земля и
воля», объявившего программу террористической борьбы с ца-
ризмом.
1877
«Процесс 50-ти». Речь на суде рабочего Петра Алексеева —
первое выступление в России рабочего-марксиста.
И. С. Тургенев. «Новь» — роман, который «бьет старый
мир, но в то же время беспощадно, хотя и задумчиво и
грустно, осуждает и народничество» (А. В. Луначарский).
1877—1878
Русско-турецкая война. Освобождение Болгарии.
1877—1882
И. С. Тургенев. «Стихотворения в прозе».
1878—1879
Массовые рабочие стачки в Петербурге.
Резкое усиление террористической борьбы народников с ап-
паратом самодержавной власти. Вынесение народниками
смертного приговора Александру II.
1878
Ф. М. Достоевский. «Бесы».
1879
А. Н. Островский. «Бесприданница».
11 Заказ 327
306
1879—1880
Ф. М. Достоевский.— «Братья Карамазовы».
1880
В. Г. Короленко. Рассказ «Чудная». Создание писателем об-
раза самоотверженной девушки- революционерки, переклика -
ющийся с образом героини стихотворения И. С. Тургенева
«Порог».
Родился А. А. Блок (умер в 1921 г.).
1879—1881
Революционная ситуация в России — пик движения народ-
ников.
1881
Казнь народниками Александра И. Разгром подпольной ор-
ганизации террористов. Реакционное «Положение о мерах по
охранению государственного порядка и общественного спо-
койствия».
1882
Л. Н. Толстой. «Исповедь». Нравственно-идейный кризис
писателя. Переход Л. Н. Толстого на позиции патриархального
крестьянства.
Г. И. Успенский. «Власть земли» — художественно-публи-
цистическое исследование распада крестьянской общины.
Французский поэт П. Верлен опубликовал стихотворение
«Поэтическое искусство» — художественный манифест фран-
цузских символистов.
Родился А. Н. Толстой (умер в 1945 г.).
1882—1886
М. Е. Салтыков-Щедрин. «Сказки для детей изрядного воз-
раста».
1877—1887
Творчество В. М. Гаршина (1855—1888), писателя траги-
ческой судьбы, создавшего образы героев-борцов со «всеобщей
несправедливостью» и «трясиной жизни» (рассказы «Четыре
дня», «Красный цветок», сказка «Attalea princeps»; произве-
дения для детей «Сигнал», «Лягушка-путешественница»).
1878—1885
Основные годы поэтического творчества С. Я. Надсона
(1862—1887) — «певца сумерек русской жизни» (стихотворе-
307
ния «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...»,
«Сколько лживых фраз, надуто-либеральных...», «Наше поко-
ленье юности не знает...» и др.).
1883
Перевод И. Г. Чернышевского из Сибири в Астрахань.
Смерть И. С. Тургенева. Манифестация на похоронах пи-
сателя в Петербурге.
1884
Первый сборник рассказов А. П. Чехова «Сказки Мель-
помены».
1885
В. Г. Короленко, Рассказ «Сон Макара», повесть «В дурном
обществе» («Дети подземелья»).
1886
Неудавшееся покушение А. И. Ульянова, П. Я. Шевырева и
др. на Александра III — завершающий акт террористической
борьбы народников против царизма. Вызревание в народничес-
кой среде теории «малых дел». Начало борьбы народников с
марксизмом.
Л. Н. Толстой. «Смерть Ивана Ильича». Резкое усиление об-
личительного пафоса в творчестве Л. Толстого («срывание всех
и всяческих масок»).
И. А. Куприн. «Молох» — первое значительное произведе-
ние в русской литературе с прямой антикапиталистической на-
правленностью.
1887
А. П. Чехов. Сборник рассказов «В сумерках».
Л. Н. Толстой. Драма «Власть тьмы».
1889
А. П. Чехов. «Степь».
1889—1899
Работа Л. Н. Толстого над романом «Воскресение».
1890
Поездка А. П. Чехова на Сахалин.
1891
Родился М. А. Булгаков (умер в 1940 г.).
308
1892
Переломный год в русской литературе рубежа XIX—XX ве-
ков.
А. П. Чехов. «Палата № 6» — самое трагическое произведе-
ние писателя.
В. Г. Короленко. «Река играет» — предчувствие перемен в
русской жизни, поиск здоровых сил, способных ее обновить.
Лекция Д. С. Мережковского «О причинах упадка и новых
течениях современной литературы» — манифест первых в Рос-
сии групп декадентов («символисты»).
Первое выступление в печати М. Горького — рассказ «Макар
Чудра».
1894—1905
Первые поэтические сборники «Русские символисты».
Распространение среди «либеральной интеллигенции» идеа-
листических и мистических учений.
Пьеса Л. Н. Толстого «Плоды просвещения».
1895
Организация В. И. Лениным «Союза борьбы за освобождение
рабочего класса».
М. Горький. «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль», «Чел-
каш».
1896
А. П. Чехов. Пьеса «Чайка».
М. Горький. Статья «Поль Верлен и декаденты».
1898
А. П. Чехов. «Маленькая трилогия» («Крыжовник», «Чело-
век в футляре», «О любви» ), «Ионыч», «Дама с собачкой», «В
овраге».
Основание Московского Художественного театра К. С. Ста-
ниславским и В. И. Немировичем-Данченко. Триумфальная
постановка чеховской «Чайки».
А. П. Чехов. «Три сестры».
М. Горький. «Очерки и рассказы» — первое трехтомное изда-
ние произведений писателя. Небывалый читательский успех.
Переводы на иностранные языки. Горький (рядом с Л. Тол-
стым и Чеховым) становится «властителем дум» поколения
рубежа XIX—XX веков.
309
Первое выступление в печати писателя Л. Н. Андреева
(1871—1919) — рассказ «Ёергамот и Гараська».
1898—1900
Цикл стихов А. А. Блока «Ante lucem» («Перед рас-
светом»).
НАЧАЛО XX ВЕКА
(1900—1917)
Время решающих революционных боев, приведших к свер-
жению самодержавия и помещичье-капиталистического строя в
стране. Коренные перемены в общественной жизни в условиях
быстрого нарастания третьего (пролетарского) этапа освободи-
тельного движения. Формирование в искусстве метода социа-
листического реализма, обретение новых качеств искусством
классического (критического) реализма. Острое идейно-эстети-
ческое противоборство реалистических и модернистских тече-
ний в искусстве начала века, в основе которого — спор о
предназначении и возможностях человека, взаимосвязи и взаи-
мозависимости личности и среды.
«Право же — настало время нужды в героическом» (М. Горь-
кий А. П. Чехову, 1900).
1901
М. Горький. «Песня о Буревестнике».
А. П. Чехов — «Три сестры».
Тесное сближение в Крыму Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и
М. Горького.
В. Г. Короленко. «Огоньки».
В. Я. Брюсов. «Каменщик».
1902
Начало сотрудничества М. Горького с Московским Худо-
жественным театром. Пьеса «Мещане», открывающая цикл
произведений о судьбах русской интеллигенции в годы нараста-
ния «революционной бури».
Философская драма «На дне», тематически завершающая
цикл произведений М. Горького о босяках. Огромный общече-
ловеческий смысл пьесы — попытка ответить на кардинальные
вопросы, вставшие перед русским обществом на рубеже XIX—
XX веков.
310
В. В. Вересаев «На повороте».
Ф. К. Сологуб. «Мелкий бес» — роман, развивающий тра-
диции М. Е. Салтыкова-Щедрина (опубликован в 1905 г.).
1903
Выход первого сборника издательства «Знание», основанно-
го по инициативе М. Горького. Цель сборников — противосто-
ять упадочническим декадентским течениям, объединить здоро-
вые силы русской литературы. В первом сборнике опублико-
ваны поэма М. Горького «Человек», произведения Л. Н. Андре-
ева, И. А. Бунина, В. В. Вересаева, А. С. Серафимовича,
Н. Д. Телешова и других писателей. (Всего в 1903 —1909 го-
дах вышло 10 сборников.)
А. П. Чехов. «Невеста».
А. А. Блок. «Фабрика».
В. Я. Брюсов. «Кинжал» — продолжение традиций
М. Ю. Лермонтова («Поэт всегда с людьми, когда кипит
гроза...»).
Л. Н. Толстой. «После бала» (опубликовано в 1912 г.).
1904
Л. Н. Толстой. «Хаджи Мурат» (опубликовано в 1912 г.).
А. П. Чехов. «Вишневый сад». Смерть писателя.
М. Горький. «Дачники» — пьеса об «омещанивании» либе-
ральной, быстро «правеющей» интеллигенции.
А. А. Блок. Сборник «Стихи о Прекрасной Даме», стихотво-
рения «Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни вста-
ла...».
Начало издания журнала «Весы» — основного органа
русских символистов (выходил под ред. В. Я. Брюсова до
1909 г.).
1904—1905
Русско-японская война. Поражение царизма.
1905—1907
Первая русская буржуазно-демократическая революция.
1905
М. Горький. «9 января», сказка «Товарищ», памфлет «О се-
ром». Заключение М. Горького в Петропавловскую крепость.
Освобождение в результате волны протестов в России и за рубе-
жом.
А. А. Блок. «Митинг», «Сытые». «Нас разделил... 1905 год»
(А. А. Блок — 3. Гиппиус, 1918).
311
В. Я. Брюсов. «Довольным», «Грядущие гунны», «Близ-
ким» — прямое обращение к революционерам: «Ломать я буду
с вами! Строить — нет».
А. И. Куприн. Повесть «Поединок», рассказ «Штабс-ка-
питан Рыбников».
Встреча В. И. Ленина с М. Горьким в редакции большевист-
ской газеты «Новая жизнь».
В. И. Ленин? х< Партийная организация и партийная литера-
тура» .
М. Горький. «Заметки о мещанстве».
1906
А. В. Луначарский. «Задачи социал-демократического ху-
дожественного творчества».
Ф. Г. Шкулев. «Мы кузнецы...».
А. С. Серафимович. «На Пресне», «Бомба», «У обрыва».
Отъезд М. Горького за границу по поручению партии больше-
виков. Основная цель поездки — пропаганда идей русской ре-
волюции и сбор средств в партийную кассу.
Создание писателем памфлетов «Прекрасная Франция»,
«Город желтого дьявола», «Один из королей республики», «Рус-
ский царь» и др.
Роман «Мать», пьеса «Враги» — первые произведения со-
циалистического реализма.
Сближение М. Горького в США с писателями М. Твеном
и Д. Лондоном.
Публикация в США романа Д. Лондона «Мартин Иден» и
рассказов «Белый клык».
А. А. Блок. «Незнакомка», «Русь».
В. Я. Брюсов. «Хвала человеку».
И. Ф. Анненский. «Старые эстонки» —о карательных ак-
циях царского правительства.
А. И. Куприн. «Гамбринус».
1907
Участие М. Горького в V Лондонском съезде РСДРП. Сбли-
жение с В. И. Лениным, перешедшее в прочную многолетнюю
дружбу.
Сдвиги в общественной жизни, в общефилософских, идейно-
эстетических течениях после поражения первой русской ре-
волюции. «Бегство мелкобуржуазной интеллигенции от про-
летариата» (В. Воровский), усиление мистических и идеали-
стических учений в философии, попытки ревизовать марксизм
(богоискательство и богостроительство), отход ряда писателей-
реалистов от традиций прогрессивной литературы, вызрева-
312
ние здоровых тенденций в среде модернистов (в первую оче-
редь в творчестве А. А. Блока и В. Я. Брюсова) и одновремен-
но — нарастание упадочнических мотивов в искусстве модер-
низма.
А. А. Блок. «О, весна, без конца и без краю...», сборник
«Снежная маска».
Работа А. И. Куприна над циклом очерков «Листригоны»
(окончена в 1909 г.).
Л. Н. Андреев. Рассказ «Тьма», пьеса «Царь-Голод».
1908
Л. Н. Андреев. «Жизнь человека» — драма о бесплодности
и бессмысленности человеческой жизни, «Рассказ о семи по-
вешенных».
В. В. Воровский. «В ночь после битвы».
Л. Н. Толстой. «Не могу молчать».
В. И. Ленин. «Лев Толстой, как зеркало русской революции».
А. А. Блок. «Май жестокий с белыми ночами...», «На поле
Куликовом», «Россия», «О доблестях, о подвигах, о славе...».
М. Горький. «Исповедь», пьеса «Последние».
1909
Издание сборника «Вехи» — программного документа «уме-
ренно-либеральной интеллигенции», определяющего ее пози-
ции после поражения первой русской революции.
М. Горький. Статья «Разрушение личности», повесть «Ле-
то», тематически и идейно продолжающая роман «Мать».
1909—1912
Острые идейные споры В. И. Ленина с М. Горьким в связи
с отклонениями писателя от материализма, поддержкой им
«каприйской школы» (А. А. Богданов, А. В. Луначарский).
М. Горький. «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Кожемя-
кина» — художественное исследование писателем жизни рус-
ской провинции в годы нарастания общественной борьбы.
М. Горький по предложению В. И. Ленина становится во
главе литературного отдела большевистского журнала «Про-
свещение».
1910
И. А. Бунин. «Антоновские яблоки».
А. А. Блок. «Как тяжело ходить среди людей...», «На же-
лезной дороге».
Уход Л. Н. Толстого из Ясной Поляны. Смерть Л. Н. Тол-
стого.
313
Статьи В. И. Ленина о Л. Н. Толстом: «Л. Н. Толстой»,
«Не начало ли поворота?», «Л. Н. Толстой и современное
рабочее движение», «Л. Н. Толстой и пролетарская борьба»,
«Герои «оговорочки», «Л. Н. Толстой и его эпоха» (1909—
1910).
1910—1911
И. А. Бунин. «Деревня», «Суходол».
А. Н. Толстой. «Заволжье».
Произведения И. Бунина и А. Толстого — «панихида по
дворянскому классу» (М. Горький).
1911
А. А. Блок. Начало работы над поэмой «Возмездие» (ра-
бота продолжалась до 1916 года, поэма не окончена). «Я просто
ненавижу русское правительство... И моя поэма этим пропи-
тана» (письмо А. Блока матери, 1911).
Работа над циклом стихотворений «Страшный мир» (1909—
1916), в 1911 году написано стихотворение «Да, так диктует
вдохновение» со знаменательной концовкой: «Пускай гряду-
щего не видя,— дням настоящим молвим: нет!»
А. И. Куприн. «Гранатовый браслет».
1912
Начало нового революционного подъема.
22 апреля (5 мая по нов. стилю) — выход легальной боль-
шевистской газеты «Правда», № 1. Активное сотрудничество
в газете пролетарских поэтов Демьяна Бедного (Е. А. Придво-
ров, 1883—1945), Ф. Г. Шкулева и др.
Ф. Г. Шкулев. «Смелые песни».
Начало работы М. Горького над циклом «По Руси» (про-
должалась до 1918 г.) — о судьбах русского народа, о стой-
кости и человечности «простых людей» в самых бесчеловеч-
ных условиях жизни, куда вошли очерк «Рождение чело-
века», рассказ «Страсти-мордасти», вызвавший одобрительный
отзыв В. И. Ленина.
Манифест группы футуристов (Д. Д. Бурлюк, В. В. Маяков-
ский, В. В. Каменский, В. В. Хлебников и др.) «Пощечина об-
щественному вкусу». Первые публикации стихов В. В. Маяков-
ского.
В. Я. Брюсов. Начало работы над циклом «Семь цветов
радуги» (1912—1915), прославляющим человека-творца, ук-
репление реалистических тенденций в творчестве В. Я. Брюсова.
А. А. Блок. Цикл стихов «Пляски смерти» (в том числе —
«Ночь, улица, фонарь, аптека...»).
Г. В. Плеханов. Статья «Искусство и общественная жизнь».
314
1913
Возвращение М. Горького в Россию. Публикация «Сказок
об Италии» (работал с 1911 г.), повести «Детство».
В. В. Маяковский. «А вы могли бы?», «Нате» и др. сти-
хотворения, трагедия «Владимир Маяковский».
Создание группы «Акмеисты», куда вошли Н. С. Гумилев
(1886—1921), А. А. Ахматова (1889—1966), М. А. Кузмин
(1875—1936)
В Англии опубликована пьеса Б. Шоу (1856 —1950) «Пиг-
малион».
1914
Начало первой мировой войны.
В. В. Маяковский. «Послушайте!», «Война объявлена»,
«Мама и убитый немцами вечер».
А. А. Блок. «Петроградское небо мутилось дождем...».
Роман французского писателя Р. Роллана «Кола Брюньон»
(опубликован в 1918 г.).
1915
В. Я. Брюсов. Антивоенное стихотворение «За что?».
А. А. Блок. Сборник «Стихи о родине», поэма «Соловьиный
сад».
И. А. Бунин. «Человек из Сан-Франциско».
В. В. Маяковский. «Облако в штанах» — «четыре крика «До-
лой! »
Начало творческой биографии С. А. Есенина — публикация
стихотворения «Гой ты, Русь, моя родная...».
1915—1916
Работа М. Горького по собиранию сил новой, прогрессив-
ной литературы. Издание журнала «Летопись», «Сборников
пролетарских писателей», где начали сотрудничать в будущем
крупные советские писатели К. Федин, А. Чапыгин и др.
Повесть «В людях».
1916
А. А. Блок. Стихотворение «Коршун», завершающее цикл
«Россия».
В. В. Маяковский. Поэмы «Человек», «Война и мир» (опуб-
ликованы в 1917 г.).
Во Франции опубликован антивоенный роман А. Барбюса
(1873—1935) «Огонь». Оценка романа В. И. Лениным.
315
1917
Вторая (Февральская) буржуазно-демократическая револю-
ция в России. Свержение царизма. Образование двоевластия.
Политическое размежевание писателей в условиях стреми-
тельного перерастания буржуазно-демократической революции
в революцию социалистическую.
Работа А. А. Блока в следственной комиссии по рассле-
дованию преступлений царизма.
Сотрудничество М. Горького в газете «Новая жизнь».
Безоговорочная поддержка В. В. Маяковским позиции боль-
шевиков.
Активная работа А. С. Серафимовича, Демьяна Бедного
в большевистской печати.
СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
(1917—1987)
25 октября (7 ноября) 1917 года — Великая Октябрьская
социалистическая революция.
Приняты декреты о мире, о земле. В составе Совета Народ-
ных Комиссаров (СНК) образован Народный комиссариат по
просвещению во главе с А. В. Луначарским. Организовано
Государственное издательство, на которое была возложена за-
дача «в первую очередь... поставить дешевое издание клас-
сиков».
В декабре 1917 года издается первая советская поэма —
Демьян Бедный. «Про землю, про волю, про рабочую долю».
В том же году: В. Маяковский. «Революция. Поэтохрони-
ка».
1918
А. А. Блок. Статья «Интеллигенция и революция» (янв.),
поэма «Двенадцать» (март).
В. Брюсов. «Товарищам интеллигентам (Инвектива)».
М. Горький. «Несвоевременные мысли». Не разделяя по-
зиции большевиков в целом, М. Горький высказывает ряд
верных мыслей об отношении к национальным богатствам
и наследию прошлого, о роли русской интеллигенции в исто-
рии и в современной общественной жизни.
Встреча М. Горького с В. И. Лениным после покушения
на Ленина.
В. Маяковский. «Наш марш», «Приказ по армии искусств»,
«Левый марш», «Хорошее отношение к лошадям». «Мисте-
316
рия-буфф» — «героическое и сатирическое представление на-
шей эпохи.
I Всероссийская конференция пролетарских культурно-про-
светительных организаций (Пролеткульт). Публикация сти-
хотворения В. Александрова «Мы» — программный манифест
пролеткультовцев.
Декрет СНК об охране памятников культуры и старины.
Демьян Бедный. «В огненном кольце».
А. Тодорский. «Год с винтовкой и плугом» — книга доку-
ментальных очерков, высоко оцененная В. И. Лениным.
1917—1920
Резкая поляризация политических позиций писателей в
ходе революции и гражданской войны. Наряду с активно
сотрудничавшими с Советской властью и с теми, кто не смог
сразу разобраться в сложной обстановке, но и не отделил
своей судьбы от судьбы Родины и народа (В. Короленко,
М. Горький, А. Ахматова, М. Булгаков, К. Тренев и др.),
выявились прямые враги революции (А. Аверченко, 3. Гиппиус,
Д. Мережковский) и большая группа писателей, не принявших
правды народной борьбы и оказавшихся в годы гражданской
войны или несколько позднее в эмиграции (И. Бунин, Е. За-
мятин, В. Набоков, А. Толстой, М. Цветаева и др.). Впослед-
ствии ряд из них пройдет долгий и мучительный путь пере-
смотра своих позиций и возвратится на Родину (А. Толстой,
М. Цветаева, А. Куприн).
1919
В. Маяковский. Начало напряженной, каждодневной рабо-
ты в РОСТА.
Письма В. И. Ленина М. Горькому по поводу его тяжелого
настроения (Поли. собр. соч.— Т. 51.— С. 49). Совет В. И. Ле-
нина писателю поехать на фронт или в провинцию, своими
глазами увидеть ростки новой жизни.
М. Горький. «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом».
С. Есенин. Сборник стихов «Преображение».
А. Безыменский. «Октябрьские зори».
На английском языке вышла книга Д. Рида «10 дней,
которые потрясли мир» (в 1923 году вышла на русском язы-
ке с кратким предисловием В. И. Ленина).
1920
В. Маяковский. «Необычайное приключение...», «Последняя
страница гражданской войны».
Пребывание в России английского писателя Г. Уэллса, его
317
встреча с В. И. Лениным. В беседе шла речь о будущем Рос-
сии, об участии интеллигенции в строительстве новой жизни.
В книге «Россия во мгле» Г. Уэллс назовет В. И. Ленина
«кремлевским мечтателем».
В беседе с К. Цеткин В. И. Ленин осуждает нигилистиче-
ское отношение к старой культуре, говорит о бессмысленно-
сти преклонения перед всем новым, только потому, что оно
новое.
2 октября В. И. Ленин произносит речь на III съезде РКСМ,
в которой поставлена перед молодежью задача «учиться ком-
мунизму» и выдвинут тезис создания новой, пролетарской
культуры на основе «тех запасов знаний, которые человечество
выработало под гнетом капиталистического общества, поме-
щичьего общества, чиновничьего общества» (Поли. собр. соч.—
Т. 41.— С. 305).
Октябрь. I Всероссийский съезд Пролеткульта.
Декабрь. Опубликовано письмо ЦК РКП(б) «О пролет
культах».
Завершение гражданской войны, на фронтах которой сра-
жались Д. Фурманов, А. Фадеев, Н. Островский, В. Кин,
Вс. Иванов, М. Шолохов, К. Федин, Н. Тихонов, М. Светлов,
Э. Багрицкий, Вс. Вишневский и многие другие советские
писатели, те, кто придет в литературу в первой половине
20-х годов и привнесет в нее, «как простреленную шинель на
плечах, романтику гражданской войны» (А. Толстой).
1921
X съезд РКП(б) принял решение о переходе к новой эко-
номической политике (нэп), на этом же съезде принята програм-
ма широкого развития национальных культур в национальных
республиках и областях.
В. Брюсов. «В такие дни».
В. Маяковский. «О дряни», поэма «150 000 000». По поводу
издания поэмы большим тиражом В. И. Ленин написал за-
писку А. В. Луначарскому и М. Н. Покровскому, предосте-
регая от увлечения футуризмом.
Н. Тихонов. «Перекоп», «Баллада о синем пакете», «Баллада
о гвоздях».
Вс. Иванов. «Партизаны».
Б. Пильняк. «Голый год».
Произведения Вс. Иванова и Б. Пильняка — первые значи-
тельные прозаические произведения о гражданской войне, в
которых поставлены проблемы соотношения в ней стихийно-
сти и сознательности, взаимоотношений вожаков и массы.
318
А. Ахматова. «Подорожник».
С. Есенин. «Исповедь хулигана».
Отъезд М. Горького за границу.
На Украине опубликован сборник стихов П. Тычины «Плуг»,
в Белоруссии — книга рассказов Я. Коласа «Сказки жизни»,
в Армении — поэма А. Акопяна «Красные волны».
1922
Вс. Иванов. Повесть «Бронепоезд 14-69».
Ю. Либединский. «Неделя» —произведение, созданное, по
замыслу автора, как ответ на роман Б. Пильняка «Голый
год», рисующий большевиков «бездушными людьми в кожа-
ных куртках».
В. Маяковский. Поэма «Люблю», стихотворение «Прозасе-
давшиеся», с одобрением отмеченное В. И. Лениным, «Моя речь
на Генуэзской конференции».
С. Есенин. «Пугачев», «Не жалею, не зову, не плачу...».
А. Толстой. «Аэлита», I часть трилогии «Хождение по
мукам» — роман «Сестры» (впоследствии неоднократно пере-
рабатывавшийся автором).
Опубликованы книги стихов М. Цветаевой «Версты»,
Н. Тихонова «Брага», «Орда», Б. Пастернака «Сестра моя —
жизнь», поэма Демьяна Бедного «Главная улица» (к 5-летию
Октябрьской революции).
Вышли в свет произведения национальных литератур:
С. Айни. «Бухарские палачи» (узбек.), Я. Купала. «Наслед-
ство» (белорусск.), С. Сейфуллин. «Неукротимый конь» (казах.).
1923
В. Маяковский. Поэма «Про это», «Мы не верим!», «Рабо-
чим Курска, добывшим первую руду».
Д. Фурманов. «Чапаев».
А. Малышкин. «Падение Дайра».
Произведения Д. Фурманова (стоящие на грани художест-
венной и документальной прозы) и А. Малышкина (продол-
жающие традиции «Слова о полку Игореве») — принципиаль-
ные художественные открытия в освоении литературой темы
гражданской войны.
М. Горький. «Мои университеты».
А. Грин. «Алые паруса».
Первая книга М. Зощенко «Юмористические рассказы».
Поездка С. Есенина за границу. Очерк «Железный Мир-
город».
Возвращение на Родину А. Толстого.
319
1924
21 января. Умер Владимир Ильич Ленин.
В течение года опубликованы произведения, посвящен-
ные В. И. Ленину: В. Маяковский. «Комсомольская», А. Бе-
зыменский. «Партбилет № 224332», В. Инбер. «Пять ночей
и дней», Демьян Бедный. «Снежинки». С. Есенин. «Ленин»,
«Песнь о великом походе» Л. Сейфуллина. «Мужицкий сказ
о Ленине» и др.
М. Горький. Воспоминания «Владимир Ленин».
В. Маяковский. Поэма «Владимир Ильич Ленин», «Юби-
лейное».
С. Есенин. «Письмо матери», «Отговорила роща золотая...»,
«Сукин сын», «Письмо к женщине», «Я спросил сегодня у
менялы...», «Баллада о 26», сборник стихов «Москва кабацкая»,
начало публикации стихов из книги «Русь советская».
К. Федин. «Города и годы».
Выход в свет сборника «Творчество народов СССР».
1925
С. Есенин. Поэма «Анна Снегина», сборник стихов «Пер-
сидские мотивы», поэма «Черный человек» (опубликована в
1926 г.), «Собаке Качалова», «Несказанное, синее, нежное...»,
«Я красивых таких не видел...», «До свиданья, друг мой, до
свиданья...». Гибель поэта.
В. Маяковский. «Сергею Есенину», «Стихи об Америке»,
«Верлен и Сезан», стихи детям.
Резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области ху-
дожественной литературы». «Резолюция... создает широкую
базу для беспрепятственного развития и объединения всей
революционной литературы СССР» (из обращения «От феде-
рации советских писателей», объединившей все ведущие пи-
сательские организации и группы).
М. Горький. «Дело Артамоновых»
Развитие исторической темы в советской литературе (роман
А. Чапыгина «Разин Степан», драма К. Тренева «Пугачевщи-
на», повесть Ю. Тынянова «Кюхля», роман О. Форш. «Одеты
камнем» и др.).
А. Толстой. «Похождение Невзорова, или Ибикус» — нрав-
ственный приговор писателя эмиграции.
Ф. Гладков. «Цемент» — один из первых советских романов
о трудовых буднях Страны Советов, высоко оцененный М. Горь-
ким.
В течение года опубликованы: пьеса М. Кулиша «97» (укр.)
роман К. Гамсахурдиа «Улыбка Диониса» (груз.).
320
1926
Выход кинофильмов «Броненосец «Потемкин» С. Эйзен-
штейна и «Мать» В. Пудовкина — крупнейшее событие в исто-
рии мирового кинематографа 20-х годов, раскрытие в них
взаимосвязи «судьбы человеческой» и «судьбы народной» в
эпоху революционных потрясений.
Премьеры пьес М. Булгакова «Дни Турбиных» (МХАТ) и
К. Тренева «Любовь Яровая» (Московский Малый театр), внут-
ренняя полемичность этих произведений о путях интеллиген-
ции в революции.
Поэма Э. Багрицкого «Дума про Опанаса», стихотворение
М» Светлова «Гренада» — два пути крестьянина в революции
(«Не хочу махать винтовкой, хочу на работу!» и «Я землю
покинул, пошел воевать...»)
И. Бабель. «Конармия».
М. Шолохов. «Донские рассказы».
А. Гайдар. «РВС».
Год интенсивного лирического творчества В. В. Маяковского.
Стихотворения «Домой!», «Товарищу Нетте, пароходу и чело-
веку», «Разговор с фининспектором о поэзии» и др., статья
«Как делать стихи».
1927
Роман А. Фадеева «Разгром».
Публикация романа М. Булгакова «Белая гвардия».
Премьеры драм Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» (МХАТ)
и Б. Лавренева «Разлом» (Театр им. Е. Вахтангова).
Произведения о революции и гражданской войне 1926—
1927 годов носили в известной мере итоговый характер (10 лет
Советской власти). Внутренне полемизируя друг с другом,
они ставили острые проблемы гуманистического смысла рево-
люции, способствовали преодолению схематизма и догматиз-
ма в воссоздании образов большевиков — организаторов борь-
бы — и рядовых ее участников.
В. Маяковский. «Хорошо!» — «Октябрьская революция,
отлитая в бронзу» (А. Луначарский).
Б. Пастернак. «1905 год».
М. Исаковский. «Провода в соломе».
Н. Тихонов. «Поиски героя».
М. Горький. «Жизнь Клима Самгина» (том I).
А. Толстой. «Восемнадцатый год» — 2-я часть трилогии
«Хождение по мукам».
321
1928
Год начала I пятилетки — интенсивной индустриализации
страны и курса на сплошную коллективизацию деревни. Рез-
кое усиление административных методов в руководстве хо-
зяйством, культурой, искусством.
Публикация 1-й книги романа М. Шолохова «Тихий Дон».
Том II эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина» —
«движущаяся панорама десятилетий» (А. Луначарский).
Приезд М. Горького в Советский Союз после длительного
пребывания за границей. Поездка писателя по Советскому
Союзу.
Публикация романа И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать
стульев».
Начало работы М. Булгакова над романом «Мастер и Мар-
гарита».
1929
Организация М. Горьким журнала «Наши достижения».
Очерки М. Горького «По Союзу Советов».
Пьеса В. Маяковского «Клоп», стихотворения «Разговор
с товарищем Лениным», «Стихи о советском паспорте», «Пись-
мо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», «Пись-
мо Татьяне Яковлевой».
1930
В. Маяковский. «Баня», «Во весь голос». Смерть Маяков-
ского.
Начало издания журнала «СССР на стройке» под ред.
М. Горького и М. Кольцова. 1930—1937 — годы расцвета
очеркового творчества М. Кольцова и объединенной им группы
очеркистов.
Пьеса Н. Погодина «Темп» — о трудовом подъеме на строй-
ках пятилетки.
Повесть В. Катаева «Время — вперед» (вышла в свет в
1932 г.).
Поездки по инициативе М. Горького писателей на стройки
первой пятилетки.
В. Лутовской. «Большевикам пустыни и весны».
А Гайдар. «Школа».
Н. Тихонов. «Сами».
1930—1931
Работа М. Шолохова над романом «Поднятая целина». Об-
ращения писателя в партийные и правительственные органы
о перегибах в проведении коллективизации на Дону.
322
Завершение А. Платоновым (1899—1951) повести «Кот-
лован» — о трагических судьбах людей в годы коллективи-
зации (опубликовано в 1987 г.).
Л. Леонов. «Соть».
1932
Публикация романа М. Шолохова «Поднятая целина» (1-я
книга).
Статья М. Горького «С кем вы, «мастера культуры»?»
Ответ американским корреспондентам».
Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-
художественных организаций».
Создание оргкомитета для подготовки и проведения съезда
советских писателей во главе с М. Горьким.
Премьера пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие»
в Театре им. Е. Вахтангова.
К. Паустовский. «Кара-Бугаз».
Э. Багрицкий. «Последняя ночь», «Смерть пионерки».
К. Чорный. «Отечество» (белорусск.).
Г. Гулям. «Живые песни» (узбек.).
1933
А. Толстой. Отдельное издание романа «Петр I», кн. 1—2
(начат в 1929 г., последняя, незаконченная книга издана в
1945 г.).
В. Шишков. «Угрюм-река»
Вс. Вишневский. «Оптимистическая трагедия».
П. Тычина. «Партия ведет» (на укр. яз.).
А. Лахути. Сборник «Избранные стихи» (тадж.).
1934
Публикация романа Н. Островского «Как закалялась сталь».
А. Макаренко. «Педагогическая поэма».
Август. I Всесоюзный съезд писателей.
Кинофильм «Чапаев» бр. Васильевых.
Е. Чаренц. «Книга пути» (арм.).
1935
А. Корнейчук. «Платон Кречет».
А. Гайдар. «Военная тайна».
1936
А. Твардовский. «Страна Муравия».
В. Катаев. «Белеет парус одинокий».
Н. Островский. «Рожденные бурей».
323
1936—1938
Волна необоснованных репрессий в стране. Арест и гибель
многих видных представителей советской литературы.
1937
Завершение публикации эпопеи М. Горького «Жизнь Кли-
ма Самгина».
А. Малышкин. «Люди из захолустья».
Н. Погодин. «Человек с ружьем».
1938
М. Кольцов. «Испанский дневник».
Ю. Крымов. «Танкер «Дербент».
К. Симонов. «Настоящие люди» (книга стихов).
А. Арбузов. «Таня» (пьеса).
Л. Киачели. «Гвади Бигва» (груз.).
1939
А. Гайдар. «Судьба барабанщика» («Надо спасать поколе-
ние детей» — писатель о замысле повести).
П. Бажов. «Малахитовая шкатулка. Сказы старого Урала».
Р. Фраерман. «Дикая собака Динго, или Повесть о пер-
вой любви».
Возвращение М. И. Цветаевой из эмиграции.
1940
Завершение публикации романа М. Шолохова «Тихий
Дон».
В. Каверин. «Два капитана».
Н. Асеев. «Маяковский начинается. Повесть в стихах».
Д. Кедрин. «Свидетели». Книга стихов.
1941
22 июня — начало Великой Отечественной войны.
Окончание А. Толстым работы над романом «Хмурое ут-
ро» — завершающей части трилогии «Хождение по мукам».
24 июня — стихотворение В. Лебедева-Кумача «Священ-
ная война», 26 июня — А. Суркова «Песня смелых», 20 июля —
М. Бажана «Клятва».
В июне — августе 1941 года свыше 1 000 членов Союза
писателей ушли на фронт, из них не вернулось 414 человек.
1941 год — активная работа писателей в печати — цент-
ральной и армейской, на радио.
324
Н. Тихонов. Поэма «Киров с нами».
Выступления О. Берггольц по ленинградскому радио.
Книга публицистики И. Эренбурга «Враги».
Статьи А. Толстого «Что мы защищаем».
1942
Январь. Стихотворение К. Симонова «Жди меня».
Март. Песня А. Суркова «В землянке».
Поэма О. Берггольц «Февральский дневник».
Июнь. Рассказ М. Шолохова «Наука ненависти».
Июль. Пьеса К. Симонова «Русские люди».
Июль — ноябрь. Л. Соболев. «Морская душа».
Август. Пьеса А. Корнейчука «Фронт».
А. Толстой. «Рассказы Ивана Сударева».
Пьеса Л. Леонова «Нашествие».
Сентябрь. Начало поэмы А. Твардовского «Василий Теркин».
Октябрь. Поэма М. Алигер «Зоя».
1943
Май. Главы романа М. Шолохова «Они сражались за Ро-
дину».
Май — октябрь. Публикуется роман Б. Горбатова «Непо-
коренные».
Август. Поэма П. Антокольского «Сын».
Вышли в течение года: В. Инбер. «Пулковский меридиан»,
А. Кулешов. «Знамя бригады» (белорус.), С. Нерис. «Сквозь
посвист пуль» (лит.), М. Турсун-Заде. «Сын Родины» (тадж.).
1944
Май. Рассказ А. Толстого «Русский характер».
Июнь. Поэма А. Прокофьева «Россия».
Ноябрь. Поэма С. Щипачева «Домик в Шушенском».
В течение года напечатаны: К. Симонов. «Дни и ночи»
(повесть), «Война» (книга стихов); А. Сурков. «Песни гневного
сердца»; А. Степанов. «Порт-Артур» (роман).
1945
О. Берггольц. «Твой путь» (поэма).
А. Фадеев. «Молодая гвардия».
А. Бек. «Волоколамское шоссе» (документальная повесть).
В. Катаев. «Сын полка».
Н. Бирюков. «Чайка».
А. Твардовский. «Возмездие» (стихи).
А. Толстой. Роман «Петр Первый» (том III)
М. Пришвин. «Кладовая солнца».
325
JL Мартынов. «Лукоморье».
Произведения М. Пришвина и Л. Мартынова открывали
новую страницу советской литературы, связанную с размышле-
ниями о будущем народа, вынесшего тяготы войны.
1946
Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ле-
нинград» — требование усиления идейности советской лите-
ратуры в условиях перехода к мирной жизни, более строгого
отбора для публикации произведений, «достойных нашего на-
рода-победителя». Вместе с тем постановление и особенно
доклад А. А. Жданова, разъясняющий и развивающий поло-
жения этого документа, содержали грубые и необоснованные
нападки на А. Ахматову и М. Зощенко, создавали атмосферу
подозрительности и нетерпимости по отношению к «инако-
мыслящим» писателям.
1946—1947
Выход в свет произведений о прошедшей войне, написан-
ных ее участниками по горячим следам, осмысление в этих
произведениях роли «простого человека» в трагических со-
бытиях войны.
В. Панова — «Спутники».
П. Вершнгора — «Люди с чистой совестью».
Б. Полевой — «Повесть о настоящем человеке».
Э. Казакевич — «Звезда».
А. Твардовский — «Дом у дороги».
1948—1951
Выход в свет первых сборников стихов молодых поэтов-
фронтовиков С. Орлова, А. Межирова, С. Гудзенко, Б. Слуц-
кого, Е. Винокурова, Ю. Друниной.
Публикация после долгого перерыва сборника стихов
Н. Заболоцкого.
Стихотворение Л. Мартынова «Что-то новое в мире: че-
ловечеству хочется песен...» (1948).
Публикация первых произведений прозаиков А. Рыбакова
(«Кортик», «Водители»), С. Антонова («По дорогам идут ма-
шины»).
Романы К. Федина «Первые радости» и «Необыкновенное
лето» — осмысление исторического опыта народа накануне ре-
волюции и в первые ее годы.
В. Лацис — «Буря».
В. Ажаев — «Далеко от Москвы».
Г. Марков— «Строговы».
326
В. Кочетов. «Журбины». Первое в послевоенной литера-
туре крупное произведение о современных рабочих.
1952
Апрель — редакционная статья «Правды» «Преодолеть
отставание в драматургии», имеющая принципиальное значе-
ние для дальнейшего развития литературы и искусства. В ста-
тье ставился вопрос о недопустимости лакировки действитель-
ности, утверждалась необходимость смелее ставить нерешен-
ные вопросы развития советского общества.
Сентябрь — «Правда» печатает очерки В. Овечкина «Район-
ные будни» — острый и откровенный разговор о трудностях,
переживаемых колхозным хозяйством центральных районов
России.
Л. Леонов заканчивает работу над романом «Русский лес» —
самым значительным произведением русской литературы 40—
50-х годов, поднявшим крупнейшие общефилософские пробле-
мы взаимоотношений человека и природы, судьбы личности
и закономерностей исторического развития общества, ставшие
особенно актуальными в наше время.
1953
Публикация первых глав поэмы А. Твардовского «За да-
лью — даль» (начата в 1950 г.) — произведения, осмысли-
вающего исторический путь советского народа за 20 лет.
1954
В. Тендряков. «Не ко двору». Первая повесть писателя
о силе собственности, искажающей натуру человека.
Г. Троепольский. «Записки агронома». Продолжение «овеч-
кинского направления» в литературе.
И. Эренбург— «Оттепель».
В. Панова— «Времена года».
В конце года собрался II Всесоюзный съезд писателей,
сыгравший значительную роль в обновлении литературной
жизни страны.
1955
Основание новых журналов: «Дружба народов», «Нева»,
«Юность», «Иностранная литература». Начало издания сбор-
ников «День поэзии».
Публикация книги стихов Мусы Джалнля «Моабитская
тетрадь ».
327
Д. Гранин — «Искатели».
В. Дудинцев— «Не хлебом единым».
Произведения о творческой, активной позиции в жизни.
Роман В. Дудинцева, в котором впервые в послевоенной ли-
тературе было открыто сказано о мертвящей силе бюрокра-
тизма, был подвергнут острой критике в печати.
Ю. Нагибин — «Зимний дуб».
В. Розов — «В добрый час!» (пьеса).
Начало активных выступлений в печати молодых поэтов
Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Окуд-
жавы.
1956
XX съезд КПСС. Постановление ЦК КПСС «О преодолении
культа личности и его последствий».
П. Бровка — «Всегда с Лениным».
М. Стельмах — «Кровь людская — не водица».
В конце года публикуется рассказ М. Шолохова «Судьба
человека».
1957
Г. Николаева. «Битва в пути». Первое крупное произведе-
ние, в котором сделана попытка осмыслить последствия куль-
та личности для советского общества.
П. Нилин— «Жестокость», «Испытательный срок».
П. Бровка — «Когда сливаются реки».
1958
Ю. Смуул. «Ледовый дневник». Произведение, открывающее
новый жанр — документально-лирической прозы.
Ч. Айтматов. — «Джамиля».
Н. Погодин. «Третья, патетическая». Завершение драматур-
гом трилогии о В. И. Ленине («Человек с ружьем» — 1937,
«Кремлевские куранты» — 1940).
1959—1960
К. Симонов — роман «Живые и мертвые» — новая страни-
ца советской литературы в осмыслении опыта войны, причин
ее трагедий и истоков ее побед.
Появление в печати произведений молодых писателей-фрон-
товиков (вскоре названных критиками «литературой лейтенан-
тов»): Ю. Бондарев. «Батальоны просят огня», «Последние
залпы», Г. Бакланов. «Пядь земли» и др. Споры в критике
о правомерности «окопной правды», снятые впоследствии самой
жизнью.
328
Ю. Казаков — «На полустанке».
А. Рыбаков — «Приключения Кроша».
А. Арбузов — «Иркутская история».
Завершение публикации поэмы А. Твардовского «За
далью — даль».
Завершение публикации 2-ой книги романа М. Шолохова
«Поднятая целина».
О. Берггольц. «Дневные звезды». Самое значительное
произведение современной лирической прозы, воссоздающее
«движение истории через биографию отдельного человека».
К. Кулиев— «Горская поэма о Ленине».
1961
Издание сборников А. Ахматовой «Стихотворения
1909—60» и М. Цветаевой — «Избранное».
3. Казакевич — «Синяя тетрадь».
И. Мележ — «Люди на болоте».
Э. Межелайтис — «Человек».
1962—1963
К. Паустовский завершает работу над автобиографической
«Повестью о жизни».
Д. Гранин — «Иду на грозу».
«Правда» печатает остросатирическую поэму А. Твардовско-
го «Теркин на том свете». (До 1984 года отдельными издания-
ми не выходила и в собрание сочинений не включалась).
В. Быков— «Третья ракета».
А. Адамович — «Партизаны».
Первые книги на русском языке выдающихся современных
белорусских писателей.
Ф. Абрамов. «Братья и сестры». Первый роман тетралогии
о судьбах русской северной деревни в годы войны и в после-
военное время.
Первый сборник рассказов В. Шукшина «Сельские жители».
Книги лирических очерков В. Пескова «Шаги по росе».
1962—1965
«Время лирических стихов». Выход в свет сборников О. Берг-
гольц «Узел», М. Светлова «Охотничий домик», Б. Ахмадули-
ной «Струна», Е. Евтушенко «Нежность» и др., Р. Рождест-
венского «Необитаемые острова», А. Вознесенского «Анти-
миры» и др., Е. Винокурова «Лирика», Н. Матвеевой «Кораблик»,
В. Бокова «Ветер в ладонях», В. Федорова «Книга любви»,
М. Луконина «Преодоление», Р. Гамзатова «Высокие звезды»,
К. Кулиева «Раненый камень», С. Капутикян «Лирика» и др.
329
Поэмы Е. Исаева «Суд памяти», Ю. Марцинкявичуса «Кровь
и пепел».
1964
К. Симонов. «Солдатами не рождаются». Второй роман
трилогии.
С. Смирнов — «Брестская крепость».
И. Шамякин— «Сердце на ладони».
В. Быков — «Альпийская баллада».
Произведения о Великой Отечественной войне, вышедшие
накануне 20-летия Победы, открывали принципиально новые
подходы в художественном осмыслении важнейшего историчес-
кого периода жизни страны — от широкого эпического полот-
на, опирающегося на толстовские традиции (К. Симонов), до
строго документального исследования неизвестных страниц
войны (С. Смирнов) и романтического повествования о высоких
душевных порывах сражающихся людей в самых трагических
обстоятельствах (В. Быков).
1965
М. Шолохову присуждена Нобелевская премия по лите-
ратуре.
В. Катаев — «Маленькая железная дверь в стене».
М. Шагинян — «Первая Всероссийская».
С. Залыгин. «На Иртыше». Повесть о Д1 татических судь-
бах сибирских крестьян в период коллекти • зации.
И. Мележ. «Дыханье грозы». Хроника белорусской деревни
20—30-х годов.
Издание после долгого перерыва произведений А. Платоно-
ва — сб. «В прекрасном и яростном мире».
1966
Издание избранных произведений М. Булгакова (в 2-х
томах).
Ч. Айтматов— «Прощай, Гульсары!»
В. Белов. «Привычное дело».
3. Ветемаа. «Монумент». Начало серии «маленьких рома-
нов», поднимающих острые нравственные вопросы современ-
ности.
1967
С. Залыгин— «(Золеная падь».
Е. Носов — «За долами, за горами».
В. Титов — «Всем смертям назло».
Н. Думбадзе — «Я вижу солнце».
330
1968
В. Распутин — «Деньги для Марии».
Ф. Абрамов — «Две зимы и три лета».
М. Шагинян— «Четыре урока у Ленина».
1969
Н. Рубцов— «Душа зарниц». Начало широкой популярно-
сти выдающегося лирического поэта современности.
Ю. Бондарев — «Горячий снег».
В. Закруткин— «Матерь человеческая».
В. Кожевников — «Особое подразделение».
Б. Васильев — «А зори здесь тихие...»
1970
Ч. Айтматов — «Белый пароход (после сказки)».
В. Быков — «Сотников».
1971
К. Симонов — «Последнее лето». Завершение трилогии «Жи-
вые и мертвые».
И. Авнйжюс— «Потерянный кров».
В. Быков — «Обелиск».
Е. Носов — «Красное вино победы».
1972
А. и Б. Стругацкие — «Пикник на обочине», научно-фан-
тастический роман.
Ф. Абрамов — «Пелагея. Алька». Книга рассказов.
Ч. Амиреджиби— «Дата Туташхиа».
1973
В. Шукшин — киноповесть «Калина красная».
В. Астафьев — «Пастух и пастушка».
Ю. Трифонов — «Нетерпение», роман о народовольцах.
Н. Рубцов— «Последний пароход». Книга стихов.
Публикация сборника пьес А. Вампилова (посмертно),
куда вошли драмы «Прошлым летом в Чулимске», «Старший
сын», «Утиная охота».
1974—1975
Середина 70-х годов — время выхода крупных эпических
произведений, авторы которых стремятся художественно анали-
зировать центральные нравственные проблемы современности
под углом зрения исторического пути народа:
П. Проскурин— «Судьба»,
331
А. Иванов — «Вечный зов».
Ю. Бондарев — «Берег», роман, открывающий трилогию о
судьбах русской интеллигенции, о ее ответственности перед
искусством, о нерасторжимости жизненного опыта человека.
Ф. Абрамов— «Пути и перепутья», третья книга тетра-
логии «Пряслины».
Преодолевая условность и схематизм «производственных
произведений» 40—50-х годов, писатели подходят к воссозда-
нию нравственных коллизий, связанных непосредственно с тру-
довой деятельностью:
О. Куваев— «Территория».
В. Липатов — «И это все о нем».
Внимание к внутреннему миру человека, усиление психо-
логизма как ведущая тенденция литературного процесса
особенно ярко выявилась в произведениях Г. Троепольского
«Белый Бим, черное ухо», В. Белова «Воспитание по доктору
• Споку», В. Распутина «Живи и помни», В. Шукшина «Я пришел
дать вам волю» (роман о Степане Разине) и «Беседы при ясной
луне» (рассказы).
В 1974 году выходит «Хатынская повесть» А. Адамовича —
своеобразный сплав художественности и документалистики в
рассказе о народной трагедии военных лет.
1976
С. Залыгин — «Комиссия».
Б. Можаев — «Мужики и бабы». Кн. 1-я.
В. Астафьев — «Царь-рыба».
В. Распутин — «Прощание с Матерой».
Произведения С. Залыгина, Б. Можаева, В. Астафьева и
В. Распутина — дальнейшее развитие современной деревенской
прозы, с позиций историзма рассматривающей судьбы русской
деревни и ее современное состояние.
Н. Рубцов— «Подорожники». Книга стихов.
П. Куусберг — «Капли дождя».
А. Адамович, Я. Брыль, В. Колесник — документальное
повествование «Я — из огненной деревни».
1977
Е. Носов — «Усвятские шлемоносцы».
Е. Исаев— «Даль памяти», поэма.
Ч. Айтматов — «Ранние журавли».
1978
К. Федин— «Костер».
Н. Думбадзе — «Закон вечности».
332
О. Чиладзе — «Шел по дороге человек».
К. Симонов— «Так называемая частная жизнь».
1979
В. Шукшин — «Нравственность — есть Правда» — посмерт-
но изданная книга публицистики.
Ю. Трифонов — «Старик».
А. Рыбаков — «Тяжелый песок».
Ф. Абрамов — «Дом». Завершение тетралогии о судьбах
русской деревни.
Г. Бакланов — «Навеки девятнадцатилетние».
Р. Рождественский — «Двести десять шагов».
1980
Ю. Бондарев — «Выбор».
Д. Гранин — «Картина».
В. Тендряков— «Шестьдесят свечей».
В. Белов— «Лад. Книга народной эстетики».
Ч. Айтматов — «И дольше века длится день...»
Издан сборник повестей К. Воробьева о войне «Убиты под
Москвой. Крик» — до этого прошедших лишь в журнальных
публикациях 60-х годов.
1970—80-е годы
Активная разработка исторической темы в советской лите-
ратуре: Я. Кросс «Императорский безумец», Ю. Давыдов —
«Глухая пора листопада», «Две связки писем», Д. Балашов
«Большой стол», «Бремя власти», исторические романы, по-
вести В. Пикуля, роман-эссе В. Чивилихина «Память».
1981
М. Алексеев — «Драчуны» — роман о трагических колли-
зиях периода коллективизации деревни.
В. Кондратьев — «Сашка» и другие рассказы из «ржевской
тетради» автора.
А. Адамович, Д. Гранин— «Блокадная книга». Докумен-
тальное повествование о нравственном противостоянии мирных
жителей Ленинграда бесчеловечным условиям фашистской
блокады.
1982—1984
В. Быков— «Знак беды».
В. Карнов— «Полководец», А. Крон— «Капитан дальнего
плавания» — документальное исследование непростых судеб
людей, вынесших все тяготы войны.
333
М. Шатров— «Так держать!» —документальная драма о
последних годах жизни В. И. Ленина, о его завещании
партии, всему советскому народу.
С. Алексиевич — «У войны не женское лицо».
Д. Гранин — «Еще заметен след...»
В. Маканин — «Где сходилось небо с холмами», А. Ким —
«Белка». Включение в картины действительности элементов
фантастики. Произведения открыли новые возможности худо-
жественного исследования душевного мира человека.
1985—1987
Перемены в жизни советского общества после апрельского
(1985) Пленума ЦК КПСС. XXVII съезд КПСС, утвердивший
курс партии на ускорение, гласность, перестройку и решитель-
ное обновление всех форм общественной жизни.
Резкая активизация газетной и журнальной публицистики,
открытое обсуждение наболевших проблем современной жиз-
ни, широкие публикации о «белых пятнах» истории советского
общества, возвращение в литературу «закрытых» имен и произ-
ведений.
Публицистические статьи и книги И. Васильева «Земляки»,
А. Стрелянного «Депутатский запрос», Ю. Черниченко «Свой
хлеб», С. Залыгина «Поворот». Прямое участие писателей в
решении важнейших народнохозяйственных проблем. Повы-
шение авторитета писательского слова.
Выход к широкому читателю произведений 20—60-х годов,
в свое время не публиковавшихся или замалчивавшихся:
М. Булгаков — «Роковые яйца», «Собачье сердце», А. Плато-
нов «Ювенильное море», «Котлован»; публикация произведе-
ний русской литературы XX века, создававшихся за рубежом
(В. Набоков, В. Ходасевич и др.), произведений о трагических
периодах и судьбах в жизни советского общества: С. Антонов —
«Васька», А. Ахматова — «Реквием», А. Бек — «Новое наз-
начение», Д. Гранин— «Зубр», В. Дудинцев— «Белые одеж-
ды», Б. Можаев — «Мужики и бабы». Кн. 2-я, А. Приставкин —
«Ночевала тучка золотая...», А. Рыбаков — «Дети Арбата»,
А. Твардовский — «По праву памяти».
Публикация на русском языке романа О. Гончара «Собор».
Издание нескольких сборников стихов и песен В. Высоцко-
го — откликнувшегося своим творчеством на многие острые
нравственные проблемы жизни 70—80-х годов.
Создание произведений — своеобразного сплава художест-
венности и публицистичности, поднимающих наиболее острые
нравственные проблемы сегодняшней действительности:
В. Распутин— «Пожар».
334
В. Астафьев— * Печальный детектив».
В. Белов — «Все впереди».
Исторический роман С. Залыгина «После бури» — о судь-
бах людей в сложный период нэпа.
Военная проза В. Быкова — повести «Карьер», «В тума-
не», в которых выявлена неразрывная связь нравственных
проблем, вставших перед человеком в годы войны и в наше
время.
Роман Ч. Айтматова «Плаха» — наиболее значительное
произведение современной советской литературы — своеобраз-
ный сплав мифологического и реалистического повествования.
Острые, даже ожесточенные споры, вспыхнувшие вокруг
этих произведений,— свидетельство громадного общественного
значения современной литературы, прокладывающей новые
пути в выработке идеологических и нравственных ориентиров
на пути дальнейшего развития советского общества.
СОДЕРЖАНИЕ
Несколько слов об этой книге................................ 3
Краткий словарь литературоведческих терминов................ 5
Самостоятельная подготовка к сочинению и устному ответу .... 233
Хроника русской литературы XVIII—XX веков..................283
Учебное издание
Тураев Сергей Васильевич,
Тимофеев Леонид Иванович,
Кирилл Дмитриевич Вишневский и др.
ЛИТЕРАТУРА
Справочные материалы
Подбор иллюстраций осуществлен С. В. Тураевым
Зав. редакцией В. П. Журавлев
Редактор Т. П. Казымова
Художественный редактор Н. М. Ременникова
Технический редактор О. И. Савельева
Корректоры И. Н. Панкова, И. В. Чернова
ИБ № 12157
Сдано в набор 04.04.88. Подписано к печати 11.10.88. А 05785. Формат
60х90’/1б- Бумага кн.-журн. отечеств. Гарнитура Школьная. Печать вы-
сокая. Усл. печ. л. 21-|-1 вкл.4-0,25 форз. Усл. кр.-отт. 23,7. Уч.-изд. л. 19,944-
4-0,89 вкл. 4-0,42 форз. Тираж 1 000 000 (1-й завод 1 — 500000) экз. Заказ 327.
Цена 85 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государ-
ственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли. 129846, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический комбинат
Росглавполиграфпрома Государственного комитета РСФСР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли. 410004, Саратов, ул. Чернышев-
ского, 59.
СОЗНАТЕЛЬНО ЧИТАТЬ Я НАУЧИЛСЯ,
КОГДА МНЕ БЫЛО ЛЕТ ЧЕТЫРНАД-
ЦАТЬ. В ЭТИ ГОДЫ МЕНЯ УВЛЕКАЛА
УЖЕ НЕ ОДНА ФАБУЛА КНИГИ,—
БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ ИНТЕРЕСНОЕ РАЗ-
ВИТИЕ ИЗОБРАЖАЕМЫХ СОБЫТИЙ,
НО Я НАЧИНАЛ ПОНИМАТЬ КРАСОТУ
ОПИСАНИЙ, ЗАДУМЫВАТЬСЯ НАД
ХАРАКТЕРАМИ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ,
СМУТНО ДОГАДЫВАЛСЯ О ЦЕЛЯХ
АВТОРА КНИГИ...
М. ГОРЬКИЙ
ЛИТЕРАТУРА ДАЕТ ВАМ КОЛОССАЛЬ-
НЫЙ, ОБШИРНЕЙШИЙ И ГЛУБОЧАЙ-
ШИЙ ОПЫТ ЖИЗНИ. ОНА ДЕЛАЕТ
ЧЕЛОВЕКА ИНТЕЛЛИГЕНТНЫМ, РАЗ-
ВИВАЕТ В НЕМ НЕ ТОЛЬКО ЧУВСТВО
КРАСОТЫ, НО И ПОНИМАНИЕ,—
ПОНИМАНИЕ ЖИЗНИ, ВСЕХ ЕЕ СЛОЖ-
НОСТЕЙ, СЛУЖИТ ВАМ ПРОВОДНИ-
КОМ В ДРУГИЕ ЭПОХИ И К ДРУГИМ
НАРОДАМ, РАСКРЫВАЕТ ПЕРЕД ВАМИ
СЕРДЦА ЛЮДЕЙ,— ОДНИМ СЛОВОМ,
ДЕЛАЕТ ВАС МУДРЫМ. НО ВСЕ ЭТО
ДАЕТСЯ ВАМ ТОЛЬКО ТОГДА, КОГДА
ВЫ ЧИТАЕТЕ, ВНИКАЯ ВО ВСЕ МЕЛО-
ЧИ. ИБО САМОЕ ГЛАВНОЕ ЧАСТО
КРОЕТСЯ ИМЕННО В МЕЛОЧАХ. А ТА-
КОЕ ЧТЕНИЕ ВОЗМОЖНО ТОЛЬКО
ТОГДА, КОГДА ВЫ ЧИТАЕТЕ С УДО-
ВОЛЬСТВИЕМ...
Д. С. ЛИХАЧЕВ
юлка к
СССР
у
Библиотека
бесплатных
учебников на
сайте:
ussrvopros.ru
(перейти
каталогу