Г ПЛ>'Ч1-ГО-]К.СЛГДОВАТЕГ1ЬСКИЯ
ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Б. Ярустовский

ОЧЕРКИ

ПО ДРАМАТУРГИИ

ОПЕРЫ

XX ВЕКА

Книга вторая

ИЗДАТЕЛЬСТВО ^МУЗЫКА*

МОСКВА 1978
78

Я 78

Рецензенты:

кандидат искусствоведения
А. И. КАНДИНСКИЙ,
доктор искусствоведения

В. Д. КОНЕН

© Издательство «Музыка». 1978
ВВЕДЕНИЕ

В предыдущей книге «Очерков»» посвященной
драматургии современной оперы, читатель позна-
комился с основными творческими явлениями
первых двух десятилетий XX века. Исключение
было сделано лишь в отдельных случаях, в част-
ности— для Р. Штрауса: здесь хронологический
рубеж оказался нарушенным, и - по известным
причинам — в поле зрения читателя попали про-
изведения, относящиеся к третьему и даже после-
дующему десятилетиям. Характеристика эволю-
ции оперной драматургии была прервана на важ-
ном историческом рубеже — кануне первой миро-
вой войны и того знаменательного периода, когда
раздался набат революции1.

Трудно оценить значение тех изменений в
быту, сознании и мировоззрении масс, которые
были вызваны этими двумя эпохальными собы-
тиями. Они сказались и в сфере человеческой
культуры, отразились в образах искусства.

Война по существу впервые приняла тоталь-
ный характер: новые виды оружия, средств
уничтожения, грандиозные масштабы военных
конфликтов воздействовали на психику не только
непосредственных очевидцев и участников крово-
пролития, но и тех, кто находился вдалеке от по-
лей сражений.

Огромное влияние на судьбы народов оказа-
ли последовавшие за войной социальные револю-
ции (прежде всего в России, но также р Герма-
нии, Австрии и Венгрии), а кроме того — подъем
национально-освободительных движений во мно-
гих странах мира.

После Великой Октябрьской революции мир
раскололся на две части — социалистическую и
капиталистическую общественные системы, всту-
пившие между собой в антагонистические отноше-

1 В данной, второй книге охватываются явления оперного
искусства 20—30-х годов нашего века. В целом сохранен преж-
ний принцип изложения — сочетание кратких обобщенных сти-
левых характеристик с лаконичными монографическими очер-
ками, посвященными наиболее значительным произведениям
данного времени. Однако, в отличие от первой книги, рассма-
триваемые здесь произведения отечественных (советских) и
зарубежных композиторов конструктивно разграничены — вви-
ду качественно нового исторического содержания указанного
периода (начало сосуществования двух социально различных
культур — капиталистической и социалистической). Этой же
причиной отчасти обусловлена и еще одна особенность настоя-
щей книги — отсутствие в ней разделения анализа сценической
и собственно музыкальной драматургии опер.
I



НИЯ Резко обозначилась конфронтация двух культур: культуры но-
вого социалистического мира (к которой можно отнести и заметно
усилившиеся социалистические элементы в искусстве некоторых за-
падноевропейских стран) и культуры старого, капиталистического
мира потрясенного революционными событиями, продолжающего
жить’в иных исторических условиях, но уже постоянно испытывающе-
го на себе влияние молодой социалистической страны, в которой ху-
дожник и народ были поставлены в новые, невиданные ранее взаи-
моотношения, где восторжествовали качественно иные социальные
идеалы искусства, иное отношение художественного творчества к дей-
ствительности. Эти особенности, обусловленные прогрессивными исто-
рическими устремлениями социалистического общества, определили
запросы советского театрального зрителя и музыкального слушателя.

Волю и чаяния миллионов трудящихся, для которых общение с
искусством стало естественной потребностью, выразил вождь Ок-
тябрьской социалистической революции великий Ленин в своей всем
хорошо известной беседе с К. Цеткин. Революционные тенденции
не только нашли свое отражение в первых (часто еще несовершен-
ных) творениях искусства Советской России, но также вызвали твор-
ческий отклик многих деятелей так называемого «левого» искусства в
Западной Европе — Б. Брехта, Э. Пискатора, К. Кольвиц, Т. Драй-
зера, X. Эйслера, А. Барбюса и других художников; некоторые из них,
несмотря на противоречия во взглядах, выдвигали уже новые, более
демократичные цели, и немудрено, что довольно часто их стиль и
художественный метод претерпевали заметную эволюцию: былые экс-
прессионисты, сюрреалисты и футуристы в процессе поисков своего
жизненного кредо закономерно приходили к принятию позиций социа-
листического реализма.

Кратко остановимся на некоторых сдвигах, происшедших в ис-
кусстве после 1914 года. Из первой книги известно о развитии симво-
лизма (в канун указанного периода уже началась его деградация,
утрата стилистической целостности), экспрессионизма, импрессиониз-
ма (миновавшего в первые два десятилетия и свой первый, ранний
этап, и этап расцвета), наконец, о зарождавшемся неоклассицизме.

Крупные социальные события (как мы уже упомянули), открыв
новую эру и в сфере культуры, создали условия для интенсивного раз-
вития искусства социалистического общества, искусства с новыми
художественными идеалами, эстетическими и этическими задачами,
стимулировавшими не только обличение старого мира, но и утвержде-
ние позитивных, созидательных идей и принципов. Однако и в нашей
стране обновление искусства (в частности, оперного) происходило со
своими трудностями и противоречиями. Нет необходимости подробно
описывать этот процесс. Напомним читателю лишь наиболее важное.

Общественные идеалы советского искусства в их главном каче-
qIoh 0ПРел,елились Достаточно быстро — их обусловили задачи нового
аашитмС^??плИгг ^ашего £0СУДарства. Идеи революции, коллективизма,
ми иап л- Дои республики, коммунистического переустройства жиз-
* астоичиво требовали соответствующей драматургии и образности
на оперной сцене. Осуществить эти требования было нелегко — ввиду
несоответствия творческой активности масс, разбуженных революцией,
и объективных общественных условий периода «военного коммуниз-
ма» (отсталость хозяйства, преобладание мелкобуржуазной стихии,
ограниченные субъективные возможности масс, в большинстве своем
находящихся на низком уровне культуры).

С окончанием гражданской войны и интервенции завершился на-
чальный этап развития социалистического искусства — в значительной
мере «плакатного», агитационного, искусства одной темы. Теперь круг
тем расширился, впервые были выдвинуты проблемы воплощения
новой образности, новой художественной формы. И сразу же положе-
ние осложнилось; начались смелые творческие поиски, обнажились
острые противоречия... Они проявлялись часто в неопределенности,
исторической ограниченности идейного содержания (к примеру, рабо-
чей поэзии или театральных массовых действ), в эклектичности форм,
подчас заимствуемых из самых различных источников — и из далеко-
го прошлого, и из настоящего. Этими недостатками грешили и подго-
тавливаемые на сценах бывшего Мариинского2 3 или Большого театров
к крупным революционным праздникам монументальные представле-
ния синтетического характера с очевидными признаками эклектизма,
наспех подтекстованные, «революционизированные» и «актуализиро-
ванные» оперы Глинки, Пуччини и Мейербера; те же качества были
свойственны и вновь созданным (П. Триединым, В. Золотарёвым,
А. Пащенко) операм на излюбленные в то время исторические темы,
в частности на темы крестьянских восстаний или национально-освобо-
дительных движений («Загмук» А. Крейна, «Сын солнца» С. Василен-
ко и Др.). Образы бунта, созвучные революционной современности
чувства сочетались в них пока еще с традиционными формами.

Поиски путей нового искусства немало осложнились и условия-
ми нэпа, возникшими в самом начале 20-х годов, когда образы, про-
никнутые революционной романтикой, часто вытеснялись, с одной сто-
роны, образами сентиментальными, иногда откровенно мещанскими,
отвечающими потребностям нэповских слоев общества (в оперном
театре типичным примером может служить постановка и успех произ-
ведений типа «Трильби» А. Юрасовского), а с другой стороны обра-
зами пролеткультовского, «производственного» искусства, противопо-
ставлявшего себя нэповскому.	и

Нет нужды приводить отрывки из множества деклараций лефов-
цев, утверждавших эстетическую теорию «жизнестроения», направлен-
ную против реализма; как положительная программа выдвигалась
теория «производственного» искусства, взгляд на искусство как на
«восполнение» действительности. Художественное творчество понима-
лось как «материальное производство», «метод строения жизни» »
часто как «фактография» («литература факта», «симфония факта»),

2 С 1920 года - ГАТОБ (Государственный академический театр оперы и бал*т?^

3 См., например: Чужак Н. Под знакомжизнестроения.—«Леф»,	I,с.»
пповозглашался воинственный отказ от любых проявлений психоло-
гизма первостепенное значение придавалось конструктивному началу.
Пролеткульт и его сторонники взяли на вооружение эту программу,
солидаризируясь с лефовцами в отрицании познавательной функции
искусства «Надо развивать идею производственного искусства — ис-
кусства не отображения, а делания жизни, вещей... Теорию искусства
как познания жизни надо взять в кавычки, это шарлатанство»,—заяв-
лял вслед за лефовцами один из идеологов Пролеткульта В. Плет-
нёв4. Как бы в ответ Плетнёву, А. Луначарский отмечал, что худож-
ники «левых» направлений, «чьи беспредметные приемы более подхо-

дящи для художественной промышленности и орнамента, оказались
бессильны выразить новое идейное содержание революции»5.

«Мелкобуржуазный революционаризм» (по выражению

В. II. Ленина) этого искусства породил нигилизм, отказ от принципа
преемственности в культуре, что, конечно, не имело ничего общего с

логикой и традициями ее подлинно революционного развития.

В содружестве с представителями «левого» искусства «произ-
водственники» упрощали задачи новой культуры, сводя их нередко к

поверхностному урбанизму, культу машин, индустриальных шумов,
приемов конструктивизма, отчасти «самобытного», пролеткультовско-
го, отчасти почерпнутого в зарубежных образцах («Лед и сталь»
В. Дешевова, «Завод» А. Мосолова, в некоторой степени и «Стальной
скок» С. Прокофьева). «С легкой руки» В. Мейерхольда, поставивше-
го в 1918 году «Мистерию-буфф» В. Маяковского (Театр РСФСР I),
приметами нового стиля на театральной сцене стали фигура «желез-
ного пролетария», массовые митинги-действа, шум маховиков и транс-
миссий, зычные гимны труду; все это плакатно противопоставлялось
гротескно-балаганным образам уходящего мира... Не случайно либ-
реттистом «Стального скока» оказался художник Г. Якулов — один
из участников конструктивистского объединения «Вещь», возглавляе-
мого И. Эренбургом. Некоторые идеи «советского конструктивизма»
вызвали живой интерес за рубежом и, в частности, получили поддерж-
ку С. Дягилева.

Позднее, к концу десятилетия, романтика «революционного кос-
мизма», воспевание стихийности и культ «железного пролетария» по-
тускнели, возникла настоятельная потребность увидеть на сцене
сознательно организованное движение, живого человека, деятеля ре-
волюции, способного страдать и сомневаться. Наступил новый период
театрального реализма.	*

Было бы неверным полностью отрицать значение этого первого
этапа развития советского искусства, с его «эстетикой коллективиз-
,2JCHH° 0Н 0ПРеделил такую специфическую черту советской
оперной драматургии, как введение коллективного героя, что не
характерным для предшествующей оперной практики. Назовем

было
хотя

Д. ФурМСаТновОа)₽.аММа ПЛе"У"а ВАПП <2'4 мая 1924 года. Архив ИМЛИ. фонд

5 Луначарский А. Статьи об искусстве. М.— Л., 1941, с. 455.
бы «Декабристов» В. Золотарёва (позднее на этот же сюжет написана
опера Ю. Шапорина), «Северный ветер» Л. Книппера, «Молодую гвар-
дию» Ю. Мейтуса, «Семью Тараса» Д. Кабалевского. Для данного этапа
крайне типична трактовка главного героя как корифея народного хора
(например, в операх «Прорыв» С. Потоцкого, «Фронт и тыл» А. Глад-
ковского). Личная жизнь героя, лирическая линия, как правило, ока-
зывались в опере в роли своеобразной побочной партии. Главным
же-—как важнейшее этическое содержание драматургии — являлось
единство чувствований героя и коллектива, взаимосвязанность, пере-
плетение судеб личности и массы; этими чертами определялось и
жанровое обновление драматургии, в частности, резко возросшее зна-
чение песен героя с хором и мужских ансамблей, особенно «ансамблей
единства».

Характеристика общих стилевых тенденций советского оперно-
го театра третьего десятилетия XX века была бы не полной, если бы
мы не указали на продолжающий свое существование оперный «ака-
демизм». В большинстве случаев он был связан с попытками (чаще
малоудачными) воплотить близкие новому слушателю эмоции преиму-
щественно в исторических образах (на материале тираноборческих,
национально-освободительных тем и сюжетов) с помощью апробиро-
ванных, сложившихся приемов классической (особенно русской) опе-
ры. Это направление в советской оперной драме было показательно и
для национальных культур, для молодых профессиональных оперных
школ в Закавказье и на Украине. Именно в 20-е годы на грузинской,
армянской, азербайджанской и украинской сценах осуществились по-
становки первых монументальных опер, посвященных, главным обра-
зом, национально-освободительным темам и выдержанных в академи-
ческих традициях русского классического оперного искусства.

В советском оперном театре 20-х годов наряду с экспериментами,
радикальными опытами, о которых мы дополнительно еще скажем
позднее, сохранялась объективная основа для «театра переживания»,
театра с воспроизведением ситуаций (реже — современных, чаще —
исторических), эмоционально близких широким массам слушателей.
Именно в этом заключены основные причины существования в нашем
оперном театре в течение длительного времени своеобразной «жанро-
вой инерции» — преобладания определенного типа исторической опе-
ры — музыкальной драмы в духе традиций Мусоргского, с разверну-
тыми народными сценами, героями-корифеями, широким использова-
нием музыкального фольклора. Таким образом, традиции народной
«хоровой» оперы XIX века сохранили свою жизненность и в XX веке.

Но каждая попытка показать на сцене современного человека,
новый быт обнаруживала острые, порой кричащие противоречия, неиз-
бежно возникавшие в результате соединения новых сценических обра-
зов с классическими жанровыми и стилевыми традициями оперной
музыки. Становилось очевидным, что ломка старых форм предопреде-
лена, однако конкретные пути жанрового обновления оперы оставались
неясными: оперы о современности стали механически насыщаться цн
тированием бытующих революционных песен (начиная с «Интернацно-
>	„ ппппргс поиобрел более творческий, органичный

нала»); поз^нее 3 вРведеншоРнового интонационного строя, совре-
ХоГоРп7сенногоД материала и ритмов быта, более активному ладово-
му мышлению именно 2() е годы в советском ОПерном театре ха-
рактеризуются достаточно смелыми жанровыми экспериментами. Они
Гвязаны отчасти с отечественным опытом драматического театра, эст-
палных агитпропгрупп, с поисками новых средств музыкального языка
?Н РославецР Е. Голышев, И. Шиллинге?, М. Юдин и другие деятели
пролеткультовского толка), отчасти же с ассимиляцией опыта совре-
менного западноевропейского искусства — особенно во второй поло-
вине десятилетня (главным образом в связи с деятельностью

Постановки, приезд известных зарубежных композиторов, изда-
ние нот и книг, знакомство советских музыкантов с явлениями запад-

ноевропейского искусства во время поездок за границу вызвали ощу-
тимый творческий отклик в СССР. Поэтому, видимо, необходимо кратко
напомнить читателю о тех явлениях и тенденциях, которые принесли
с собой 20-е годы в западноевропейское оперное искусство.

Как уже было
войны и животворные

сказано, суровые потрясения первой мировой
идеи революции оставили заметный след и в ис-

кусстве Западной Европы. С одной стороны, в кругах «левой» интел-
лигенции значительно активизировались социально-критические, обли-
чительные тенденции, желание использовать искусство как средство
действенного вмешательства в жизнь, с другой — тенденции к субъек-
тивизму, самоизоляции, стремление художника уйти от проблем дей-
ствительности в созданный им иллюзорный мир (Scheinwelt). И в этих
случаях, если дело касалось творчества крупного художника, могло
иметь место острое социальное обличение, правда, чаще всего без
ощущения духовной опоры.

В литературе примером может служить творчество Ф. Кафки,
лишенное оптимизма, отчужденное от действительности, трактующее
все окружающее общество как враждебное личности, как сферу аб-
сурда, царство зла. Подобное искусство не принимало идей революции,
nnouo - огие пР°изведений такого искусства были связаны с после-
®°““°и волнои экспрессионизма, основаны на выражении мрачного
идеям 3е ФпГе°йлМяИРа ВНУт₽еннего Их авторы отдали дань модным
местимыМТР СЧИТаЛИ кРасотУ и правду жизни явлениями несов-
сиониегХ^ подходить с °А«°Й меркой ко всем экспрес-
Д. Мийо, И некотооые^пп7 и «Воццек» А. Берга, и «Бедный матрос.»
ной мере) печатью экгппТ^6 аналогичные сочинения отмечены (в раз-
ские моменты ваовапиЛмСИ°НИЗМа’ сю?кеты их содержат патологиче-
---------- Р Р ’ приемы деформации, а ход сценического
шеиии музыка₽Скряб"на7« абстпак™ы₽Л«Г°Д0В большУю Роль сыграла в этом отно-
времени ладовые обороты многим казались™Т™Ие °бразы' Радикальные для своего
зались близкими «языку» современности.
действия во многом оказывается плодом болезненного авторского во-
ображения. Поэтому и социальное значение этих произведений весьма
различно.

Если «Воццек» А. Берга — социально-обличителен, а больная
психика главного героя оперы красноречиво отражает реальные ощу-
щения и переживания композитора, то «Святая Сусанна» или «Убий-
ца, надежда женщин» П. Хиндемита лишены этой сильной стороны
экспрессионизма. Они служат как бы популярной иллюстрацией к
идеям Фрейда, связанным с пониманием сексуальных, варварских инс-
тинктов человека как главных стимулов жизнедеятельности.

Опера Берга стоит неизмеримо выше других, близких ей по сти-
лю, благодаря достигнутому композитором единству образного содер-
жания и художественной формы. И хотя до сих пор «Воццек» редко
выдерживает на сцене несколько спектаклей подряд, нельзя не при-
знать, что творческие прозрения автора во многом оплодотворили
оперную практику нашего времени. С особенной очевидностью это
сказалось во введении речевых, полуречевых форм, в развитии тех-
ники тембровой драматургии. В иных же случаях, например, в «Кар-
дильяке» Хиндемита, как мы убедимся, нет такого стилевого единства;
нередко решенные в экспрессионистском плане сценические ситуации
входят в противоречие с приемами холодного музыкального необа-
рокко.

Совершенно иной тип вторжения в жизнь лежит в основе такого
социально-активного искусства 20-х годов, как «опера времени» (Zeit-
орег)—театр Брехта — Вайля7. Здесь явный приоритет принадлежит
литературному началу, объект обличения имеет достаточно точный ад-
рес; вышедшие по существу из круга представителей австро-немецкого
экспрессионизма и Б. Брехт, и, в особенности, К. Вайль8 заметно из-
менили впоследствии свою творческую ориентацию. Стремление к пуб-
лицистичности, апелляция к широкой слушательской аудитории заста-
вили их использовать гораздо более простые выразительные средства;
желание яснее донести авторскую мысль до сознания людей побудило
их (прежде всего Брехта, чья творческая инициатива, как известно,
играла определяющую роль) «эпизировать» музыкальный театр, отка-
заться от воспроизведения на сцене действия, подражающего потоку
жизни. Авторы провозгласили принцип «отчуждения» актера-певца от
исполняемой им роли: актер воплощал не образ, а отношение к нему.
По словам Брехта, театральный зритель более не нуждался в том,
чтобы его (зрителя) «идентифицировали с произведением»; случилось
обратное — произведение «идентифицировалось» с ним (зрителем). По
мнению Брехта, «театр, музыкальное искусство должны создавать
идеологическую „надстройку", служащую для эффективных, реальных
изменений в образе жизни нашего времени... Самое существенное в
нем может быть в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколь-

7 На тексты Брехта писали также П. Хиндемит, Э. Кшенек, К. Орф и П. Дессау.

8 Ранние произведения Вайля были созданы в совместной работе с такими дра-
матургами-экспрессионистами, как Г. Кайзер или И. Голль.
ко к рациональному началу...»9 10. Вайль, дополняя Брехта, утверждает,
что «эпические театральные формы - последовательная плотная смена
состояний. Поэтому они идеальны именно для музыкального театра,
так как только состояния могут быть полноценно воплощены в замк-
нутых музыкальных формах, и смена состояний, с музыкальной точки
зрения, дает высшую форму музыкального театра — оперу» 1 .

Это был открыто тенденциозный театр, театр — «трибуна идей».
В «Трехгрошовой опере» острие критики было направлено против кор-
рупции, в «Махагонп» на первом плане - разоблачение нравов капи-
талистического мира, милитаризма, современного антигуманизма.

Авторы отказываются от всех традиционных оперных атрибу-
тов. И «Трехгрошовая опера», и '«Махагонп» (в первой редакции) по су-
ществу пьесы с музыкой. Логика сценического действия определяет
все. Вокальные и инструментальные номера создают атмосферу дей-
ствия, а главное — акцентируют брехтовскую мысль, заключенную в
тексте сонгов — песен-притч. Музыкальные средства предельно просты,
они почерпнуты в современных танцевальных жанрах, в музыке кабаре
и фильмов, в только что проникшем в европейский быт джазе, в паро-
дии, иронии и бурлеске. Вайль создает музыку точно по текстовой
«выкройке» Брехта, стремясь как можно рельефнее выявить публици-
стическую сущность брехтовских уличных баллад, их социально-крити-
ческую направленность. В музыке Вайля чаще всего избегаются
какие-либо развернутые формы, она «элементарна», даже вызывающе
банальна, но цель здесь оправдывает средства, так как диктуется спе-
цификой публицистического театра. Поэтому и отнести эти произведе-
ния к жанру оперы можно лишь весьма условно (за исключением
второй редакции «Махагони»). Кроме того, используя бытовые инто-
нации и жанры, композитор, разумеется, далеко не всегда «натурали-
стически» воспроизводил их; подчас он незаметно и тонко, индивиду-
ально изменял и обобщал их.

Как известно, форма «Трехгрошовой оперы» связана с попыткой
возрождения английской балладной оперы Дж. Гэя и Дж. К. Пепуша,
а мысль об этом была подана многолетней сотрудницей Б. Брехта
Э. Хауптман. ^Первоначально предполагалось лишь слегка подновить
музыку старой «Оперы нищих», использовав ее пародийные приемы,
озднее Брехт пригласил для совместной работы композитора Вайля,
которым, как уже отмечалось, решительно модернизировал интонацион-
ный о лик оперы, сохранив лишь структурный принцип и некоторые
приметы старого стиля (полифоническая фактура, хорал) — преимуще-
ственно в крайних частях произведения.

*ЭКТ °$ращения к жанру балладной оперы, видимо, был в
пРНАгепнгЛ ре обУсловлен общей стилевой тенденцией того времени —
вочпппитк гтстарых верных и даже доопериых форм, стремлением

< е тр пРеДставления»; эта тенденция возникла в целом как

S. 355^ИТ П° КН” Schmidt‘Garre Н. Орег. Eine Kulturgeschichte. Koln, 1963,

10 Ibid.
противодвижение новой волне экспрессионизма и была свойственна не
только Вайлю. Нечто близкое в качестве жанровой основы мы находим
и в «Порти и Бесс» Дж. Гершвина, и в «Хари Яноше» 3. Кодая. Сразу
же отметим, что пути этого стилевого противодвижения были разными,
но все они содержали общую направленность — «охладить пыл» экс-
прессионизма, противопоставить экспрессионистской музыкальной дра-
ме другие, более эпические формы.

Едва ли не первыми эстетическими документами, формулирующи-
ми эту тенденцию, были известные декларации Ф. Бузони. Самая ран-
няя из них проявилась еще в 1907 году11. В ней, и особенно в более
поздних статьях, Бузони ратовал за возрождение номерной оперы и от-
каз от «театра жизненных иллюзий». В своем антивагнеровском мани-
фесте 12 Бузони утверждает, что в качестве либреттной основы оперы
наиболее эффективны сказочные, далекие от реальной жизни сюже-
ты— то, что мы не можем ежедневно видеть и слышать.

Иллюстрацией бузониевской эстетики «театра представления» мо-
гут послужить его одноактная опера «Арлекин», двухактная «Туран-
дот» н несколько позднее написанный (не законченный) «полнометраж-
ный» «Доктор Фауст». Во всех этих случаях композитор возрождал
приемы балаганного театра, итальянской commedia dell’arte, народного
кукольного театра. Впрочем, в предисловии к «Доктору Фаусту» Бузо-
ни пишет о плодотворности сочетания оперы и мистерии, что придает
опере, по его мнению, неординарный, возвышенный характер и ведет, в
отличие от Р. Вагнера, к подлинному музыкальному Gesamtkunst-
werk 13.

Разумеется, как важное слагаемое этого оперно-эстетического
кредо Бузони, надо учитывать известные положения его общей эстети-
ки и прежде всего — о значении формы, архитектоники для создания
«музыкального единства» произведения, высокой культуры полифонии
как первостепенного выразительного средства, отказе от любого прояв-
ления субъективизма и от гипертрофии эмоционального начала.

Эти положения сыграли большую роль в творческой практике пос-
левоенного периода. Все они перекликаются и с высказываниями
Э. Сати, утверждавшего приоритет таких эстетических качеств, как
уравновешенность, определенность, ясное направление внимания слу-
шателя. О Сати говорили, что он «показал нам, как разрубать гордиев
узел, связывающий нас с пленом романтических качеств» 14 (впрочем,
не только с романтизмом, но и с импрессионизмом). Наконец, в извест-
ной декларации «Группы шести» также говорилось, что «необходимо
уничтожить весь романтический дух, установить нужное равновесие

11 Busoni F. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Triest, 1907.

12 Busoni F. Entwurf eines Vorwortes zur Partitur des «Doktor Faust» entnal-
iend einige Betrachtungen fiber die Moglichkeiten der Oper. In: Busoni F. Von der
Einheit der Musik. Berlin, 1922, S. 309—333.

13 Как известно, Бузони активно вводил в свои оперы эпизоды «чистой» симфо-
нической музыки, подражая стилю барокко и классицизма.

14 Copland A. Unsere neue Musik. Munchen, 1947, S. 61.
между чувством и разумом, которым был отмечен французский класси-
ии^м УС этой точки зрения, Сати - пример для молодежи» |5.

Примерно в те же годы-на рубеже третьего десятилетия - на-
пялу с Бузони Стравинский также увлекся эпическим театром, тради-
циями народного балагана, даже с элементами пантомимы, акробатики
и ишка («Байка»); значительную роль приобрела фигура рассказчи-
ка находящегося как бы между сценой и публикой и придающего
представлению повествовательно-эпическим, «игровой» характер. Бер-
шиной этого периода творчества Стравинского явился его «Царь
Эдип» — монументальная опера-оратория (вызывающая^ прямые ассо-
циации со стилем оперы барокко), с характерной фигурой спикера, под-
черкнуто лаконично, в «деловом» тоне поясняющего происходящее на
сцене, что в сочетании с латинским языком действующих лиц исклю-
чает даже малейший намек на жизнеподобное, насыщенное эмоциями

сценическое действие.

Именно в проникновении в оперу стиля деловитости,
«новой материальности», «новой вещности», подчеркнутого

аскетизма,
лаконизма

выражения, гасящих открытые проявления эмоции, и сказалось, преж-
де всего, обновление возрождаемых традиций барокко или классициз-
ма. Разумеется, с этим органически связан и новый интонационный
строй, заметное переосмысление, «переинтонирование» мелодики ста-
рых стилей.

Своим своеобразием спектакль во многом обязан Ж. Кокто. Это
вторая, после Брехта, крупнейшая фигура литературного мира, имев-
шая прямое отношение к реформе оперного либретто, о чем красноре-
чиво свидетельствуют его знаменитый творческий манифест «Петух и
арлекин» (1918) и другие эстетические эссе, конкретная творческая
деятельность в музыкальной области (совместные работы, помимо
Стравинского, с композиторами французской «Шестерки»).

Кокто явился одним из инициаторов неоклассицизма и возрожде-
ния античности, однако в отличие от Бузони сами принципы возрожде-
ния были в этом случае гораздо более радикальными и современными.
Именно с Кокто во многом и связано направление образного лакониз-
ма, простоты, деловитости, урбанизма (в его французском «варианте»);
оно также оказалось одним из основных проявлений упомянутого ранее
стилистического противодвижения экспрессионизму, «снижения» стиля
его «приземления», утверждая примат эстетики, связанной с культом
Х^™^ИТМ0В И ШУМО ðаДСКОЙ улицы, спорта... Это был новый по-

иСТРеМЛеНИе рассматривать современный городской повседнев-
близкий ’чт ®Раждебный личности художника, а наоборот, как
запии ипЛ™?, °ТКа3 °Т ЛЮб0Г0 ПС1«°логизМа, всякой романти-
аМериканской ?Х^пГЫ ВМеСТе С тем'-тРезвое преклонение перед
ких “	отражавшее настроения довольно широ-

ствует И 3oeH6vnr n JLy. ЛИКИ п<П°СЛе Мировой войны,- свидетель-

УР ни в Париже, изменилась психика людей. *

Wien, Ж. 249.КН ' Dokumente der Musikgeschichte. Gesammelt von H, J. Moser,
12
Их увлекали дешевые аттракционы с Бродвея, самые глупые из амери-
канских картин, детективные романы. Усложнение техники шло в ногу
о упрощением внутреннего мира»16.

Неопозитивистские веяния характерны не только для Франции.
Сходная стилистика возникла и в австро-немецком искусстве; именно
здесь она и получила название пене Sachlichkeit («новая материаль-
ность», «новая вещность»). Термин появился, видимо, впервые в преди-
словии к каталогу выставки живописи 1925 года, написанном директо-
ром Мангеймской галереи Г. Хартлаубом.

Данное направление связывалось с восстановлением «утраченно-
го порядка жизни», стремлением к простоте и лаконизму образа. В му-
зыке его проявления более близки к французскому неопозитивизму,
как, например, в произведениях раннего Кшенека, Хиндемита и других
композиторов— операх-скетчах, операх-ревю, операх-обозрениях, в опе-
рах, в которых зритель увидел на сцене современные интерьеры, оффи-
сы и холлы отелей, пылесосы и автомобили, экспрессы и громкоговори-
тели. Это оперы с современными ритмами, жанрово-бытовыми и, в част-
ности, с джазовыми интонациями, игрой на банджо и саксофоне, оперы,
в которых афишировались новый уклад буржуазного быта, новое
время:

Die Stunde schlagt der alten Zeit.

Die neue Zeit bricht jetzt an.

Пробил час старого времени.
Наступает новое время.

Так поет в своем знаменитом шлагере Джонни — современный
«Папагено» — герой оперы Кшенека «Джонни наигрывает», выражая
идею «новой вещности».

Указанные тенденции проявились не только в оперном жанре
(«Пасифик» А. Онеггера или «Хафтайм» Б. Мартину — только некото-
рые тому подтверждения). Любопытно, однако, что в оперном искус-
стве характерные примеры мы находим скорее в австро-немецкой музы-
ке. Наиболее яркие из них — оперы Кшенека («Прыжок через тень» и
особенно «Джонни»), Хиндемита («Туда и обратно» и «Новости дня»),
Бранда («Машинист Хопкинс»). Даже такие композиторы, далекие, ка-
залось бы, от позитивизма, как Шёнберг или Р. Штраус, и те в извест-
ной мере отдали дань этому почти повальному увлечению 20-х годов
(хотя и «С сегодня на завтра» первого, и «Интермеццо» второго никак
нельзя причислить к их лучшим произведениям).

При всех противоречиях и неравноценности произведений такого
типа, успех их у широкой публики был весьма ощутимым. Особенно это
относится к «Джонни» Кшенека, поставленному в течение года почти
во всех европейских столицах: его мелодии буквально через месяц за-
звучали в различных аранжировках на концертных эстрадах и в ре-
сторанах; записанные на грампластинки, они распространялись мил-

16 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. — «Новый мир», 1961, № 10, с. 154.
пионнымн тиражами. Слушателю явно импонировали современные рит
Х и броские, хотя подчас и невысокой эстетической ценности, шла-

Р Нет никакого сомнения в том, что и произведения Брехта — Вай-
ля в этом смысле имели немало общего с опытами искусства «новой
вещности» Однако отражение современности в них было далеко не
одинаковым: если в произведениях, подобных «Джонни», при всей соч-
ности жанрового колорита это отражение ограничивалось показом
«фасада» американизированного европейского быта, почти всегда лишь
его внешней стороны, то авторы «Трехгрошовой оперы» и «Махагони»-
стремилнсь затронуть сущностные, глубинные явления действительно-
сти, обличить неприглядные стороны жизни капиталистического мира,
создать актуальный «театр времени», «учить жизни»..

Социальное значение брехтовских произведений с музыкой Вайля,,
а также созданных совместно с X. Эйслером («Высшая мера», «Мать»)
намного выше близких им по жанру опер Кшенека и Хиндемита 17. Мо-
жет быть, поэтому успех «Джонни» и других аналогичных опер был,,
как правило, бурным, но кратковременным, в то время как оперы Вай-
ля не сходят со сцены и в наши дни.

Таковы два основных типа «оперы времени» (Zeitoper). Однако и*
в русле экспрессионистского направления возникали произведения типа
«Воццека» — с большой значимостью социального обличения, или пол-
ные неясной символики, типа «Счастливой руки» Шёнберга, или до-
вольно поверхностные оперы из триптиха Хиндемита.

Заканчивая краткий обзор стилевых тенденций в западноевропей-
ской опере 20-х годов, укажем еще на одну разновидность, связанную
с одним из главных, упоминавшихся ранее, течений — эпическим теат-
ром, возрождением старых стилей и приемов «театра представления»..
Ее можно было бы отнести к постимпрессионизму — из-за тяготения к:
преимущественному показу колорита, повышенного интереса к экзоти-
ке, к театру Востока, к таким старинным стилям, как рококо, к инфан-
тилизму. Эстетика данного искусства сродни бузониевской, представ-
ляющей театр как далекую от будничной жизни изящную игру,,
отличающуюся своеобразным, часто экзотическим колоритом. В таких
произведениях нередко находили себе место модные в те годы «китай--
щина», элементы японского искусства, нарочито стилизованные «детс-
кость» или «балаганность» (оперы Равеля, де Фалья, Бузони, «Соло-
вей» Стравинского и др.). Сам эстетический принцип, повторяем, был
лизок к театру, возрождавшему традиции итальянского театра масок,
театра марионеток (де Фалья, Хиндемит и др.).

пением	- ЭТИХ операх ПРИ явном увлечении их авторов позитивным утверж-

жаписьЕ	мТЗНИ буржуазного города, американизированного быта содер-

^роявлял себя паЛог СОЦиального обличения. И у Кшенека и у Хиндемита порой
(Б. Асафьев) пооскяльзмп6^ против ме1Данства, «со всеми его масками и нарядами»
ледовательной политичргиа^11 ноткн скелсиса> иронии. Но все это не сравнимо с пос-
ледовательной политической тенденциозностью опер Брехта — Вайля.
Вместе с тем, отметим одну характерную особенность. Постимпрес-
сионистское мышление очень часто проявлялось в театре, сильном свои-
ми национальными тенденциями, не растерявшем, а наоборот, активно
их развивающем. Сюда относятся культуры многих «малых» госу-
дарств, которые приобрели после войны политическую самостоятель-
ность и, естественно, пытались всеми средствами, в том числе и сред-
ствами искусства, утвердить свое достоинство. Таковы страны
юго-восточной Европы, в частности славянские, но также, например, и
Испания.

Многие выразительные средства и приемы, найденные К. Дебюсси,
М. Равелем и их единомышленниками, видимо, импонировали оперным
авторам этих стран прежде всего в связи с пристрастием к ярко выра-
женному колориту, к выявлению самобытности жанрового музыкально-
го мышления, подчас далекого от традиционной европейской ладовой
сферы, стандартизированных ритмов. Таким образом, в разных вариан-
тах, активно, творчески используемые импрессионистские приемы поз-
воляли сохранить самобытность национальной основы и, наряду с этим,
создавать произведения высокопрофессиональные, современные по язы-
ку, тонко передающие оттенки индивидуальных переживаний. Но вер-
немся к итальянскому театру масок.

Интерес к театру масок, театру марионеток, ренессанс Гоцци, на-
чатый Ф. Бузони, получил развитие во Франции — в поэзии и театре;
этот интерес нашел, как известно, резонанс и в Германии (М. Рейн-
хардт), и в России (у Мейерхольда). И не только в практике постанов-
ки драматических спектаклей. Написанный Мейерхольдом оперный
сценарий по пьесе «Любовь к трем апельсинам» — лишь один из приме-
ров.

Стремление к яркому театральному зрелищу, к «отчуждению» ак-
тера от исполняемой им роли, к импровизации, пародии и буффонаде
блестяще реализовал в своей опере Прокофьев. Правда, кое-что в сце-
нарии изменено, и, в первую очередь, это были изменения во введенных
Мейерхольдом интермедиях на просцениуме: композитор исключил
многое «злободневное», имевшее «местное» значение. Конечно, опера-
Прокофьева приобрела и индивидуально-национальный облик, но со-
вершенно очевидно, что она находилась все же в общем творческом
русле своего времени — в русле интереса к «театру представления», из
которого должно быть удалено (согласно бузониевскои эстетике) все
«глубокомысленное и метафизическое»; утверждаются принципы «игро-
вой» оперы с ироническим подтекстом, приматом актера-комментатора,
изящной пародийностью, поэтизацией, утонченностью приемов старого-
венецианского театра. Разве не показательно, с этой точки зрения, что
авторское эстетическое кредо в опере раскрывают Чудаки поклонни-
ки «искусства представления», веселого спектакля-игры, любители
«чистых форм»?

Разногласия, выявившиеся в известном парижском споре двух та-
лантливых представителей русского искусства Прокофьева и Стра-
винского18, касались, главным образом, большей или меньшей р ло-
кальности обновления форм «игровой» оперы, ее музыкального языка
и все же близость стилевых тенденций в творчестве обоих авторов в

данный период очевидна.

Ярким примером стиля «театра представления», примыкающим
к типу оперы-скетча, явилась и опера «Нос» Шостаковича. Многое пе-
рекликается в ней с «Маврой» Стравинского, с «Прыжком через тень»

Кшенека или «Новостями дня» Хиндемита.—И в характере музы-
------------------------------------- приемах.

калькой драматургии, и в отдельных конкретных

Пока мы констатируем только важные для нас стилевые парал-
лели и связи, возникшие в оперной драматургии 20-х годов как в за-
падноевропейской, так и в советском музыкальном театре.

Упоминая об этих связях, необходимо еще раз назвать целую

группу произведений советского музыкального театра таких, как опе-
ра «Лед и сталь» Дешевова, балеты «Стальной скок» Прокофьева и
«Болт» Шостаковича, а также балет по симфонической пьесе «Завод»
Мосолова, отчасти и «Северный ветер» Книппера, «спортивные» балеты
«Золотой век» Шостаковича, «Футболист» Оранского, оперы Гладков-
ского и Пруссака... Все они, обладая чертами, специфическими именно
для советского искусства, для социалистической эстетики и драматур-
гии, в то же время в различной мере отражали характерные урбанисти-
ческие тенденции, возникшие за рубежом (в искусстве «новой вещно-
сти»). В данных произведениях драматургия во многом напоминает о
революционных плакатах или о «Мистерии-буфф» Маяковского, с их
четким противопоставлением образов двух антагонистических социаль-
ных миров — молодого, нарождающегося и старого, уходящего; причем
если музыкальные характеристики нового мира почти всегда определя-
лись специфическим сочетанием «музыки машин», производственных
шумов и ритмов с упругой чеканностью песен-маршей или трудовых
гимнов, то образы уходящего мира окрашивались обычно жанровым
колоритом мещанского романса или уличной блатной песни.

В связи с этим подчеркнем значение разного социального напол-
нения внешне общей образности. В нашей музыковедческой литературе
давно уже принято считать «индустриальные» произведения 20-х годов
прямыми потомками урбанистических опусов представителей «Шестеро
ки», опер Кшенека и иных авторов. Напомним читателям хотя бы о
статьях участников ленинградского «Кружка новой музыки» (Б. Асафь-
ева, ь. Щербачева и других), приветствовавших такого рода тенденции
современной зарубежной музыки и аналогичные опыты советских ком-
полне возможно, что некоторая общность подобных произ-
д ии советских и западноевропейских композиторов явилась резуль-

после неД°Пягилрй°птЗ^К0^ЬеВа’ ЭТОТ спор даже повлиял на судьбу оперы: вскоре
апельсинам» в своей антрепризе7 первоначально намеченной постановки «Любви к трем
бенно в пеовом^итА	Прокофьева в наивности гармонии «Апельсинов» (осо-

Р	еры) и подражании речитативу Даргомыжского и Мусоргского!
татом параллельных процессов, обусловленных временем. Во всяком
случае при наличии сходных стилевых черт эти творческие явления ™
раздо большее различают. Произведения советских авторов, несомнен-
но, связаны с эстетическими взглядами Пролеткульта или лефовцев с
«производственным» искусством, они — плод типичных для того пе-
риода лозунгов индустриализации как важнейшего фактора социали-
стического переустройства страны, как общественной мечты 20 особенно
близкой пролетариату.

Отметим также разное использование пародийных элементов, ши-
роко вводимых во многие произведения зарубежного и в некоторые —
советского искусства этого времени. Уже упоминалось о том, что и в са-
мом западноевропейском искусстве третьего десятилетия это использо-
вание различно, без всякого социального наполнения, как самоцель или
как средство эпатирования слушателя (например, в триптихе Хинде-
мита), реже с ориентацией на определенные социальные цели (в те-
атре Брехта Вайля). В практике советского музыкального театра
данные приемы чаще всего связаны с обличением старого мира, обвет-
шалых эстетических традиций (Дешевов, Шостакович, а также Про-
кофьев, хотя их творчество тех лет не однозначно по своей социальной
природе). В опере «Любовь к трем апельсинам» мишенью являются и
устаревшие театральные жанры, и штампы старой «большой оперы».

Несколько иное — в опере «Нос» Шостаковича, несмотря на то,
что ее пародийность в известной мере определялась радикальностью
взглядов композитора на мир, на мещанство, с которым вело ожесто-
ченную войну революционное искусство (Маяковский, Мейерхольд,
Эйзенштейн и многие другие советские художники). Применение паро-
дии и гротеска в произведении Шостаковича в основном ограничивается
этим обшим пафосом, не рождает у слушателя ясного ощущения опре-
деленности, конкретности и социальности цели; можно утверждать, что,
по сравнению с повестью Гоголя, позитивный заряд оперы не только не
увеличился, но, скорее, несколько обеднел. В некоторых случаях дей-
ствие снижается в ней до простого «зубоскальства» или начинает пре-
обладать увлечение каким-либо приемом как самоцелью. Как видно,
недостаточная зрелость таланта давала о себе еще знать...

Итак, 20-е годы принесли немало нового в образное содержание
оперного искусства. Социальные последствия первой мировой войны,
победы революции и другие факторы, в частности, начавшийся перед
войной переворот в сфере науки и техники, равно как и связанное с
ними заметное обновление быта (особенно городского), обусловили
много необычного, неожиданного в характере восприятия человеком
окружающей его действительности. Уже отмечалось, что многое из
этого нового в жизни двух социальных миров оыло общим, хотя и про-
ЯВЛЯЛОСЬ по-разному.	лч/,ШНпипа

Интенсивно развивающаяся техника заметно расширила массо-
интенсивно	7 возросшей озабоченности миллионов

вые коммуникации, что привело к возросшей

Не случайно в своей «Мистерии-буфф» Маяковский преДл
ства будущего» в виде рабочих, лихо управляющих мошяым>. ВДВМД ,в “

людей <цар-

ЧТ

2 Б, Ярустовскнй
людей событиями. X6Z;rcT;paPHa:r }Хго

ДИЛИ за пределы свое осРобенно вошедшие в быт радиопередачи, рас-
XiZ'Jvr людей приобщаемых к искусству. Попутно отметим, что
~о’вКР20-еЛгЮоды ’стали обычными явлениями не только радиопере-
дач но И кино (в 1929 году был показан первый советский звуковой
ЛильмГз писи на грампластинки, начались первые опыты «лектро-
Sk.!; 7b СССР'опыты Л. Термена и А. Володина, на Западе-
М. Мартено и др-) - Все это по-разному оказало свое влияние и на опер
ное искусство, и на его драматургию.

В свя°п с успехами науки, активизацией общения людей, потока
информации заметно повысилась роль интеллектуального мышления.
Это также нашло свое отражение в искусстве. Одно из последствии
этого процесса — рост эстетического значения неожиданности ассоциа-
ций как важнейшего фактора творческой фантазии, художественного
лаконизма, концентрированности, расчета на ассоциативное мышление
зрителя-слушателя и его способности по части, отдельному признаку
явления мгновенно представить в сознании целое.

Отсюда — значительное повышение роли внутреннего мира лично-
сти. Если раньше богатая интеллектуальная и эмоциональная жизнь
была, как правило, уделом лишь высших слоев общества, отдельных
высокообразованных его представителей, то теперь, вследствие повыше-
ния общего уровня культуры, она стала достоянием масс. Усилилось
стремление драматургов раскрыть в процессе сценического действия
внутренний мир героев, приемы выявления индивидуальных духовных
качеств, конфликтов.

Уже в 20-е годы отчетливо видны различия в отражении искус-
ством двух миров одних и тех же (или сходных) явлений эпохи. Мно-
гие западноевропейские (в их числе есть и талантливые) художники
восприняли демократические изменения враждебно. Им казалось, что
эти процессы представляют опасность для подлинного искусства, при-
водят к профанации его, ибо понять истинное художественное явление
могут лишь избранные ценители, элита интеллигентов. Интеллектуа-
лизм как защитная реакция — стимулировал и развитие субъекти-
вистских черт в искусстве, желание уберечь его от угрозы вырождения.
Так возникли многочисленные элитарные художественно-эстетические
концепции — от Ницше до Адорно. Так родились новые технические
приемы композиции, якобы позволяющие «оградить», «спасти» искус-
ство (в частности, музыку) от надвигающейся перспективы униформы-
зации, от стандартов и штампов.	Е

кусст^е«п«пгАД°бНОе М0>ДН° сказать и 0 Факторах психологизма в пс-
ЛногообпАГ7!РеМеНИ' ПРогРессивные в принципе устремления богаче
дожнико^ЛДп ИТЬ психическую жизнь личности у некоторых ху-

в ?Рессионистов или сюрреалистов часто конкретизиоова-
няется	“6”°’ " ““У	« X?-

мальным upL К сФеРе подсознания, к патологии, «особым» ано-
романтиками, каке]Бк1хнепК0Й ПСрХ^ки’ Увлечение такими писателями-

*	Р или Гофман, более современными — По
д Аинунцио и другими сочеталось с изоляцией, обособлением внутрен-
него мира героев, чем «оригинальнее» было произведение, тем выше
оно котировалось в элитарных кругах. Ясно, что несмотря на отдельные
тонкие психологические прозрения художников (в особенности, Берга в
«Воццеке», Хиндемита в триптихе или «Кардильяке») подобные тенден-
ции были далеки от реализма и оказывались в конечном счете достоя-
нием элиты.

То же относится и к возросшей роли импульсивности, реактивно-
сти восприятия жизни человеком. Сам этот факт, его значение в наше
время неоспоримы. Тем не менее, опасны были крайности, характерные
для экспрессионистского искусства; в нем эта объективная черта воз-
водилась в фетиш, гипертрофировалась, что стимулировало, в первую
очередь, многообразие приемов образной деформации отражаемых яв-
лений действительности.

Все отмеченное — общее и различное для двух социальных ми-
ров— обусловило именно в 20-е годы жадные поиски нового в сфере вы-
разительных средств, решительное обновление художественной формы.

Характерные для развития буржуазного искусства (именно в 20-е
годы) многочисленные художественные «измы», хотя и были порой
важными ферментами развития, чаще все же служили сугубо субъекти-
вистским целям, когда погоня за сенсацией, эпатаж, новое ради нового
становились самоцелью, а искусство — элитарным явлением, лишенным
каких бы то ни было позитивных социальных проблем. Впрочем, сде-
лаем одну оговорку: явления художественного модернизма 20-х годов
имели неодинаковое реальное значение — в зависимости от конкретных
социальных условий. Если лучшие произведения экспрессионизма, точ-
нее— относящиеся к его социально-обличительному направлению, в
условиях капиталистического общества имели часто определенный по-
литический смысл, то в молодом социалистическом обществе, цели ко-
торого исторически закономерно вели в будущее, подобное искусство,
лишенное позитивных целей, социального идеала, неизбежно оказыва-
лось «не ко двору», было общественно беспочвенным. То же можно ска-
зать и о стиле «новой вещности», весело и беспечно утверждавшем но-
вый для Европы американизированный жизненный стандарт — от бы-
товой автоматики до джаза. «Джонни» Кшенека имел быстротечный
успех у нас в стране (не только в Ленинграде), но истинной социальной
почвы для настоящего успеха такого типа опер у нас не было и не
могло быть.	u

Однако вернемся к проблемам художественной формы. Пожалуй,
наиболее очевидной жанровой тенденцией в зарубежной опере XX века
оказалось стремление порвать с музыкальной драмой ведущей фор-
мой романтической оперы. Помимо главной причины, которой уже
шла речь, кризис ?канра музыкальной драмы в европейском искусстве
был связан еще с рядом обстоятельств. В частности, со значительным
расширением сферы оперной образности — в ее литературно-сцениче-
ском качестве. По сравнению с XIX веком, уже перед войной и особенно
после нее заметно увеличивается разнообразие литературных источни
ков оперной драматургии (с одной стороны, сказочных, культовых, ан-
тичных; с другой стороны,—связанных с современным бытом), что
обусловливало, соответственно, и расширение круга оперных жанров.

' *В то же время, в своей «невагнеровской», «номерной» разновидно-
сти жанр романтической музыкальной драмы продолжал существова-
ние, оказавшись творчески «состоятельным», например, в нашей стране
и некоторых «малых» европейских государствах. Данный факт, как уже
указывалось, следует объяснить не «отсталостью» культур этих стран
(вопреки версии некоторых зарубежных историков оперы, вроде
X. Штуккеншмидта или Р. Лейбовица), а жизненной необходимостью —
желанием воспеть социальную мечту, романтизировать, возвысить об-

раз родины на новом этапе ее развития, а также, воспользовавшись
масштабностью форм драмы, воплотить перипетии народной борьбы за
революционные или национально-освободительные идеалы. Кроме того,
надо учесть и влияние традиций русской оперы, в которой всегда боль-
шое значение имело хоровое начало, связанное чаще всего с действую-
щей народной массой (особенно у Мусоргского и Римского-Корсакова).

В основных европейских странах эти задачи практически не стоя-
ли, если не иметь в виду лишь некоторых представителей «левой» твор-

ческой интеллигенции. Пути преодоления консервативных черт тради-

ционного жанра музыкальной драмы, стремление по-разному «эпизиро-

вать», «остудить» романтический оперный театр были, естественно,
разными. Выделим из них два главных. Первый путь — создание драма-

тическои пьесы с музыкой, порой на основе возрождения таких опер-

ных

л

орм (из существовавших до XIX века), как английская балладная

опера, зингшпиль (теперь вернее было бы сказать — сонгшпнль) и дру-
гие. Здесь главным фактором, определяющим логику развития драма-
тического действия, оказывались сценические события.

Введение в оперу сонгов — в качестве временных остановок сце-
нического действия — казалось бы, противоречило логике этого вида
драматургии; но оно обусловливалось тем, что в произведениях Брех-
та— Вайля (или в близких им по жанру пьесах с музыкой типа «Хари
Янош» Кодая) музыкальные номера (песни, баллада) приобретали ха-
рактер притч, живых лозунгов, нравоучений, имеющих (у Вайля) ост-
ро-публицистический характер.

Этот аспект реформы оперного либретто был органически связан
с деятельностью «законодателей» именно драматического театра
XX века (Брехта, Мейерхольда, Пискатора, отчасти Кокто и Клоде-
ля) прежде всего потому, что он (драматический театр) обычно опе-
режал оперный в отражении важных стилистических новаций времени.
Кроме того, необходимо учесть, что к концу периода усилились влия-
ния на театр совсем еще молодой кинодраматургии.

Как крайнее выражение этой тенденции (и, одновременно, свиде-
тельство ее кризиса)—именно у Брехта и Мейерхольда — возникла
идея создания оперы для драматического актера; ее развивал, напри-
мер, Аеиерхольд перед участниками поставленного им спектакля «Учи-
тель у ус» А. Файко, имея намерение привлечь в качестве компози-
А А А _ А О	излагал по существу ту же идею Вайлю, а в

созданной ими совместно «Трехгрошовой опере» в значительной мере
20
эта идея оказалась уже реализованной, о чем говорит хотя бы такой
штрих, как отсутствие указаний композитора на разделение исполните-
лей^ по амплуа («певческие» диапазоны партии--в пределах возможно-
стей драматического актера). Все это позволяло осуществлять поста-
новку такого типа «оперы» чаще на сцене драматического, чем музы-
кального театра.

Другой путь обновления жанра связан с еще более активным воз-
рождением ораторий, мистерий, мадригальных комедий и иных (пре-
имущественно дооперных) жанров, тяготеющих к принципам «театра
представления», и с созданием на их основе оригинальных, обновлен-
ных оперных произведений. Музыкальное представление насыщалось
бытовыми вокальными жанрами, возникающими по ходу активного сце-
нического действия,— куплетными песнями, балладами, танцевально-
инструментальными эпизодами (либо, наоборот,— сквозным речитати-
вом); в других случаях приобретали большое значение хоры, эпизоды
симфонической «чистой» музыки, номерная система вокальных соло и
ансамблей. Произведение имело современное звучание за счет исполь-
зования либо модных бытовых жанров, либо нового интонационного
строя, включающего в себя свободную двенадцатитоновую тональную
систему или даже атональность. В сочетании с обновленной речевой
лексикой создавалось ощущение модернизации оперного спектакля.

В связи с поисками путей обновления оперного театра именно для
20-х годов характерны многообразные смешанные жанры: опера-орато-
рия (например, «Царь Эдип» Стравинского), опера-баллада (начиная
еще с оперы «Замок герцога Синяя Борода» Бартока), опера-балет,
опера-пантомима (Стравинский, Вайль, Равель, Дюка, Руссель и дру-
гие), опера-повествование, опера-ревю, опера-обозрение. «Полномет-
ражные» оперы сочетались с абсолютно новым жанром — серией «ко-
роткометражных» опер (вплоть до «опер-минуток»). Это триптихи Пуч-
чини, Хиндемита, Мийо, Кшенека, диптих Бузони и т. д.

В области музыкального спектакля проявил себя отказ от аристо-
телевского принципа триединства, причем единства не только действия
и места (что можно было ощутить, например, уже в последнем акте
вердиевской «Аиды»), но и времени (опера Шостаковича «Нос» и дру-
гие); впервые на новой основе возрождается принцип старинной мад-
ригальной комедии — «нонперсонификация» — нарушение единства
слова и действия, действия и сопровождающей его музыки (Стравин-
ский, мейерхольдовские приемы в либретто оперы «Нос» Шостако-
вича); проводятся первые опыты введения в оперу звукозаписи, «кон-
кретной» музыки (Вайль, Бранд, Мийо). Любопытны также попытки
использования различного рода «шумовых» оркестров в практике имен-
но театральных постановок. Их поклонником в эти годы был, к приме-
ру, Мейерхольд, лично сам руководивший таким ансамблем в спек-
такле «Тиара века» Клоделя.

Напомним читателю и об участии в Вахтангове кои постановке
«Турандот» ансамбля гребешков, а в массовых действах иного, ур а
мистического шумового ансамбля (так называемая «симфония фаорич
ных гудков»). В оркестровые партитуры некоторых опер (в том числе
и советских) включались «партии» бытовых машинных агрегатов, хор
переводился в оркестровую яму и использовался в качестве чисто шу-
мового источника (как, например, в сцене митинга из оперы Книппера
«Северный ветер»). Все эти новшества приносили весьма противоречи-
вые творческие результаты, однако следует признать, что в целом они
все же заметно оживляли «фоническую атмосферу» оперного спек-

такля.

Новое выразительное значение приобрели декламационно-речевые
формы. Опыт Шёнберга в их освоении («Счастливая рука», «Лунный
Пьеро») был активно воспринят и развит Бергом, Мино, отчасти и Онег-
гером, позднее также Орфом; в советской опере — Книппером («Север-
ный ветер»), Шостаковичем («Нос») и Дешевовым («Лед и сталь»).

Можно назвать, по крайней мере, три наиболее важные формы

использования речевой декламации в опере тех лет: речь, положенная
на музыку, «ритмодекламация» и Sprechstimme2l. Именно в 20-е годы

эта сфера выразительных средств в некоторых

почти равноправной с другими, традиционными

произведениях стала

-различными видами

оперного речитатива и мелодекламации.

Речевые формы вводились не только в партии солистов, но — по
шёнберговской традиции — и в хоровые эпизоды; появились действую-
щие лица и с чисто речевыми партиями. Разнообразные сочетания го-
вора и пения (например, речитирующего и поющего хоров) позволили
обогатить оперную драматургию как в раскрытии различных состояний
одного героя, так и в противопоставлении (часто одновременном) конт-
растных характеров и групп действующих лиц.

Решающим показателем творческой эффективности применения
новых средств контрастно-полифонической драматургии (в том числе по-
литональности, полиритмии и других), конечно, является то, для чего
они используются — для решения конкретных задач воплощения содер-
жания или как самоцель (в духе Kunststuck). И в эти годы уже ясно
обозначились обе тенденции; вторая, быть может, еще не в столь одиоз-
ной форме, в какой она проявила себя позднее. Представляется, что
буффонная фуга-канон в опере «Прыжок через тень» Кшенека или во
многом родственный ей знаменитый полифонический ансамбль в опере
Шостаковича «Нос» (сцена «В газетной экспедиции»), с обрывом слов
на разных слогах, лишающим речь смысловой ясности, являются харак-
терными примерами второй тенденции.

Вместе с тем, в советской музыкальной драматургии (у того же
Шостаковича, например,— в финалах Второй и Третьей симфоний) ре-
чевые формы получили качественно иную жизненную основу, чем в за-
падноевропейской опере, и потому приобрели другую образную нагруз-
ку. Имеется в виду резко возросшее в практике музыкального театра
значение ритмизованной речи, ритмодекламации, ораторских интона-
ции. В новой революционной обстановке — на многочисленных митин-

оойаймию^пыглт?°ЛНеНИИ ^Prec^s^mme певец в начале атаки звука берет точно фикси-
tohv мрлппии van’n Н° сРа?У ж® покиДает ее, что создает при переходе к очередному
тону мелодии характерный эффект глиссандирования.
гах, субботниках, демонстрациях, собраниях — рождалось «слышимое
слово Революции» (Маяковский).

Немудрено, что революционные веяния вызвали к жизни особые
жанры театрального искусства, обращенные непосредственно к массам,
например, такой специфический, как выступления агитбригады «Синяя
блуза». Лучшие ее программы, в которых стихия ораторско-речевых ин-
тонации., соединившись с музыкой, приобретала подлинно художествен-
ное значение, имели большой успех не только на советской эстраде, в
цехах заводов или на массовых праздниках, но и за рубежом, например,
во время гастролей в Германии в 1927 году. Можно допустить даже, что
такие эксперименты в области соединения речевых форм с «портатив-
ными» музыкальными ансамблями (прежде всего ударными или чисто
шумовыми группами) оказали известное влияние на деятелей немец-

кою пролетарского искусства, в частности на Брехта, Эйслера, Э. Буша
или Дессау.

Речевые выразительные средства довольно широко проникали в
эти годы и в крупные формы —оперы, оратории, театрально-музыкаль-
ные действа. Они встречаются в оперных произведениях' А. Гладковско-
го, В. Дешевова, Б. Яворского и других советских авторов, причем по-
рой используются в плане чисто фонических эффектов хорового или
сольного вокала (например, в оратории Юдина и А. Животова
«Ленин»).

Отметим попутно, что внедрение в оперу речевых интонаций, как
видно, имело определенную связь с усилившейся тенденцией к введе-
нию в оперный спектакль атональной музыки. Как известно, речевая
интонация, в отличие от певческой, сама по себе нейтральна в ладовом

отношении, и потому проблема естественности их сочетания в творче-
ской практике оказалась едва ли не самой сложной. Включение в опер-
ную композицию эпизодов свободной атональной музыки было одним
из возможных путей решения этой проблемы («Лед и сталь», «Нос»),
однако далеко не самым эффективным.

Специфика применения речевых форм в советском оперном ис-
кусстве, по сравнению с опытом зарубежных композиторов, заключа-
лась и в том, что довольно часто они сочетались с интонациями и жан-
ровыми признаками массовой и революционной песни. Часто дело
сводилось к обычному цитированию бытующих песен, таких, например,
как «Интернационал» (в «Северном ветре» Книппера, «Красном маке»
Глпэра, «Прорыве» Потоцкого и других произведениях), «Варшавянка»,
«Смело, товарищи, в ногу», «Смело мы в бой пойдем» (в «Прорыве»
Потоцкого), «Яблочко» и т. д. Гораздо более важным достижением
было новое драматургическое значение песни в музыкальном театре
как бытовой, так и оригинальной композиторской, нередко стилизован-

ной в духе массовых песен революции.

Все эти песни приобрели особую функцию носителей коллек-
тивной мечты, идеи, объединяющей действующих лиц. Песня-идея в
лучших произведениях получала почти симфоническое ^развитие, появ-
ляясь на разных этапах действия, принимая различный облик, в апо-
феозном звучании она обычно заканчивала произведение, утверждая
победу революционного духа. Нет необходимости доказывать, что такие
драматургические приемы песенной драматургии были принципиально
новыми22 для оперного жанра; в дальнейшем они развились в более
широкое творческое явление, которое связано с понятием так называе-
мой песенности в опере, достигшей своего зенита в ЗО-е годы, но став-
шей, увы, вскоре очередным оперным штампом.

’ Сочетание массовой песни, ораторских интонации, речитатива на
единой жанровой основе весьма типично для первых советских опер
(особенно на тему современности). Именно по этой линии шло разви-
тие жанра в период 20-х годов. Наиболее слабой его стороной в первое
послереволюционное десятилетие следует признать отсутствие ярких
средств, характеризующих индивидуальное начало, раскрывающих пси-
хологический мир личности. Здесь по необходимости использовались
лишь традиционные средства (главным образом, заимствованные из
русской классической оперы). Лишь по мере отхода от эстетических норм
периода «военного коммунизма» (инерция которых сохранялась до се-
редины 20-х годов), благодаря пробудившемуся в конце десятилетия
интересу к личности, творческая практика, изменив свои ориентации и
цели, стала многообразнее.

И разве не знаменательно в этом отношении, что только лишь
когда в советском искусстве (соответственно и в опере) наряду с обра-
зами революционного народа возникло богатство персональных харак-
теристик, индивидуальных образов, тогда по существу и родились под-
линные произведения советской музыкальной классики?

Не последнюю роль в истории советской оперной культуры, в ее
творческой эволюции, в развитии ее стилистики сыграли деятели драма-
тического театрального искусства, к примеру, практика театра РСФСР 1
(позднее —театра имени Мейерхольда) и театра МГСПС. Без первого
трудно было бы представить оперное творчество таких выдающихся
композиторов, как Шебалин или Шостакович, без второго — деятель-
ность музыкального театра, руководимого Немировичем-Данченко и, в
частности, рождение таких опер, как «Северный ветер» Книппера (по
пьесе В. Киршона «Двадцать шесть») или «Лед и сталь» Дешевова (по
«несостоявшейся» пьесе Б. Лавренёва). Вообще сам факт осуществления
таких значительных постановок пьес советских авторов, как «Любовь
Яровая» К. Тренёва (Малый театр), «Шторм» В. Билль-Белоцерков-
ского (театр МГСПС), «Броненосец 14—69» В. Иванова (во МХАТе)
или «Виринея» Л. Сейфуллиной (в театре имени Вахтангова), несом-
ненно, оказал серьезное влияние на советскую театральную и оперную
культуру. Новая образность, естественно, вызывала к жизни и новые
выразительные средства, новую интонацию, определяла ритм спектак-
ля. Не случайно в некоторых журнальных статьях этого времени можно
встретить характерные призывы, обращенные к творцам советской
оперы, не исходить в своей 'практике из традиционного бытового язы-

Коосако»?Т^пДгппн^Й^ТОКаМИгможно считать дружинные песни в операх Римского-
поог^сЛпнп^	«Садко» и других), также несущие в себе образ-идею

Р Р	’ утверждающейся в конфликтном драматическом становлении.
КЗ русского оперного театра, а «заимствовать интонации в основном
опыта новой революционной драмы...».	ц в основном и.,

Э’И качес1ва драматического спектакля чутко восприпячи и
ZL Шостакович, работавший несколько лет в Театре рабочей молодежи
ТгЗМп ,fearPe имени Мейерхольда, и В. Щербачсв, и Ю. Шапорин,
работавший в ленинградском Большом драматическом театре.

рудно переоценить заслуги выдающихся советских режиссеров
Станиславского и Немировича-Данченко перед советской оперой! Имен-
но в 20-е годы э г и крупнейшие мастера драматического театра с особенно
пристальным вниманием отнеслись к проблемам режиссуры в музы-
кальном театре. Станиславский’ сначала в Большом театре (куда оп
был приглашен^ новым директором ГАБТа Е. Малиновской для руко-
водства оперной студией), а затем в собственной студии; Немирович-
Данченко—-в своей студни при МХАТе, позднее выделившейся в само-
стоятельный театр. Здесь ставились преимущественно классические
оперы (например, «Кармен» в новой редакции), но вскоре Немирович-
Данченко заинтересовался и экспериментами в сфере создания совет-
ских оперных произведений. Он привлек в театр-студию Книппера, на-
правлял его организаторскую деятельность (как завлита) и творческие
поиски, сотрудничал с крупнейшими драматургами в создании новых
либретто (с Файко, Лавренёвым и другими), охотно использовал неко-
торые стилистические принципы и отдельные приемы современного за-
рубежного музыкального театра, с которым хорошо познакомился во
время своих частых поездок в эти годы за границу.

Станиславский, как могло показаться, был более «консервати-
вен» — его меньше интересовали проблемы создания советской оперы
(хотя позднее в студии он столкнулся с ними вплотную) — и довольно
инертен в отношении новинок современного западноевропейского теат-
ра. Тем не менее, роль Станиславского в повышении сценической куль-
туры советского музыкального театра была не меньшей, чем вклад его
коллеги. Знаменитая постановка спектакля «Евгений Онегин» в скром-
ном зале студни имела творческий отклик буквально во всех наших
оперных театрах, во всей советской оперной культуре, подняв ее на но-
вую ступень. Да только ли советской? Именно, со Станиславским,
прежде всего, связана важнейшая для сценической практикии драма-
тургии проблема воспитания певца-актера, борьба с оперной «вамп^
кой» — не столько в теоретической полемике и пуолицистических
статьях, сколько в реальной художественно-творческой деятельности.
В те годы и был заложен фундамент советского оперно-режиссерского
мастерства, высокой драматургической культуры оперного спектакл ,
его психологической глубины и значимости.

Как мы знаем, к судьбам советского музыкального театр и -_
прямое отношение и другие выдающиеся деятели драматическ 1	'

Это — глава «Театрального Октября» Мейерхольд, а также .	*

С. Эйзенштейн, Е. Вахтангов, А. Таиров - представители иного управ-
ления советского искусства, иногда называемого «левым» ег
Почти все эти деятели в той или иной степени испытали а
ние эстетики Пролеткульта; они зорко следили за проц > Р
дящимн в зарубежном искусстве. Немудрено, что некоторые театраль-
ные премьеры, в том числе даже оперные постановки на западноевро-
пейских сценах, тесно связаны с именами этих талантливых режиссе-
ров. Так, например, интересны малоизвестные у нас факты — первая
постановка «Кардпльяка» в Дрезденском оперном театре Таировым
(1927) или консультации Мейерхольда, которые он давал прогрес-
сивным французским авторам во время его поездок в Париж в 20-е
годы.

Некоторые из упомянутых представителей «левого» театра, осо-
бенно на первых порах, были связаны с идеями футуризма, однако,
будучи талантливыми людьми, они в большинстве своем оказывались
все же дальновиднее узких сектантских группировок и, подобно Мая-
ковскому, несмотря на отдельные творческие срывы, становились пере-
довыми деятелями советского искусства.

В этом смысле показательна их эволюция в сторону истинного те-
атрального реализма. Стремление преодолеть интерес к чистой форме
уже стало заметным после выдвижения в середине 20-х годов извест-
ного лозунга Луначарского «Назад к Островскому!»23 * * Дело, разумеет-
ся, не в том, что эти деятели в своей творческой практике последовали
совету наркома (Мейерхольд поставил «Доходное место» и особенно
знаменательный в этом отношении спектакль «Лес», Эйзенштейн — «На
всякого мудреца довольно простоты» в московском Театре Пролеткуль-
та и так далее), главное заключалось в их стремлении расширить и
углубить свой творческий метод: ограничить пафос внешнего «энерге-
тизма», преодолеть склонность к аскетичным конструктивистским реше-
ниям и увлечение эффективными зрелищными приемами как самоцелью
(вплоть до введения элементов акробатики, пантомимы и цирка), повы-
сить роль психологизма и внимания к личности.

Все происходило постепенно; Мейерхольд пришел к этой позиции
не в постановке «Леса», а скорее — в «Даме с камелиями», то есть в
30-е годы. В 20-е же протекал сложный процесс поисков пути к истинно
зрелому методу. Тем не менее, уже тогда проявившиеся искренность
революционного порыва, смелость творческих решений, броскость прие-
мов, неудержимость фантазии Мейерхольда не могли не заразить музы-
кантов, в контакте с которыми он работал. Как известно, Шостакович
именно в 20-е годы был пианистом в театре, Прокофьев неоднократно
встречался в эти годы с Мейерхольдом. Нет никакого сомнения в
том, что многие удачные находки в операх «Любовь к трем апельси-
нам» и «Нос» возникли не только благодаря общению их авторов с за-
мечательным режиссером, сценарию к пьесе Гоцци, режиссерским
«выкладкам» и советам, но и косвенным влияниям конкретных мейер-
хольдовских драматических постановок, которые хорошо знали и Про-

23 Этот лозунг, конечно, не понимался Луначарским буквально; имелось в виду

восстановление в правах принципа преемственности в искусстве, сочетание нового с

неустаревшими приемами реализма XIX века, с лучшим, что следовало сохранить из
старой культуры.
кофьев, и Шостакович*«. Нечто аналогичное можно было бы сказать о
творческих контактах Дешевова и Прокофьева с Радловым

Деятели «левого* искусства, как уже было сказано, 'гораздо ак-
гивнее других творчески взаимодействовали с прогрессивным, сопи*
ально-обличительным направлением в зарубежном искусстве. Ро:’ствч
MHOiiix приемов в драматургии Брехта и Мейерхольда наглядно дока-
зывает это. «Левые» тяготели не воооще к «театру представления-», но
к тому сто впд^, к которому ооращались именно прогрессивные деятели
западноевропейского искусства — театру «публицистическому», агита-
ционному, с активной, тенденциозно выраженной социальной програм-
мой. Они воинственно отрицали, особенно в начале своей деятельности,
всякое романтическое, личностное начало в искусстве. Революция воо-
ружила их идейно, и они охотно приняли ее, ибо их искусство, с его не-
навистью к традициям, поисками смелых, неожиданных творческих
решений, могло найти себе настоящее место, «подняться на гребень
волны» именно в атмосфере ломки старого и утверждения нового.
«Пришел Октябрь,— писал Луначарский в статье „Театр Мейерхоль-
да".— Он был шумен, грандиозен, урбанистичен. Он обещал левым
группам вывести их из того подчиненного и осмеиваемого положения»25,
в каком держала их буржуазия.

После своего освобождения из белогвардейского плена в Новорос-
сийске и назначения главой ТЕО Наркомпроса Мейерхольд поклялся
«взорвать все академические театры». Но этим воинственные замыслы
«доктора Дапертутто» ограничились. Советской власти, по словам
Ленина, было «необходимо приложить все усилия, чтобы не упали
основные столпы нашей культуры, ибо этого нам пролетариат не про-
стит»26. В данный период Мейерхольд с головой уходит в творческую
деятельность.

В театрах РСФСР I, Пролеткульта и, наконец, в своем театре
он последовательно утверждает революционную театральную
эстетику, ставит спектакли-митинги, спектакли-плакаты. Создавая по
существу новую режиссуру, даже новый текст, он осуществляет поста-
новку пьес классиков, по его собственному выражению, на основе
принципа «Бах — Бузони»; он ратует за массовые действа, грандиозный
политический театр под открытым небом («декорации нужны только,
поскольку они будут напоминать элементы индустрии»).

Искусство Мейерхольда никого не оставляло равнодушным, хотя
массовый зритель многого в нем не понимал... Музыкально-театраль-
ные действа («Вышка Октября», «Действо о III Интернационале»,
«Взятие Зимнего») в большой мере были своеобразным ответом на
спектакли вроде «Мистерин-буфф» Маяковского. Отголоски этого аги
тацнонного монументального искусства можно услышать и в наши дни,

24	Ряд убедительных подтверждений «параллельности»	близ

художников содержится в работе Л. БУ^"н"к“°аИ- ^Шостаковича мейерхольдовскии.
принципов и приемов драматургии Прокофьева и	,

См.: Бубенникова Л. Мейерхольд и музыка. М., 19/4 (ркть д

25	А. В. Луначарский о театре и драматургии. В двух томах. Т. 1. М-, 190», с.

26 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М„ 1УоУ, с.
хотя бы в «Патетической оратории» Г. Свиридова. Они слышны в пер-
вых операх-плакатах типа «За красный Петроград» А. Гладковского
и Е. Пруссака, в операх с коллективным героем. Но это искусство не
породило подлинно глубоких произведений, способных стать музыкаль-
ной классикой.

Такое искусство, как справедливо заметил Луначарский, родственно
футуризму, который «мог дать плакат и мог дать остроумно инсцени-
рованный митинг. Но он не мог дать картины, не мог дать драмы»-7.
Разве не показательно, что наиболее плодотворное, эстетически ценное
влияние Мейерхольда в ооласти музыкального театра сказалось на
операх не с революционными сюжетами, а на тех, в которых традиции
«театра представления» скорее ограничивались острой пародией (на
традиционные формы искусства) и буффонадой без утверждения в об-
разно-сценической сфере позитивного идейного начала?

Наконец, практика подобного искусства выдвигала в те годы еще
один важный вопрос, в равной степени касающийся и «левого» искус-
ства за рубежом — о сущности противоречий между прогрессивным
гражданским кредо художника, его апелляцией, казалось бы, к массо-
вому зрителю-слушателю и истинным, реальным значением этого искус-
ства, о противоречиях между творческим экспериментом, языковыми
новациями, необходимыми для раскрытия нового содержания, п граж-
данской миссией художника, его обязанностью нести свое искусство не
узкой профессиональной элите, а массе.

Вместе с тем, в операх Потоцкого, Гладковского, Пащенко и не-
которых других авторов та же проблема принимала диаметрально про-
тивоположный смысл — как проблема противоречий между новыми
чувствами, новой обстановкой действия, образом новой личности на
оперной сцене и традиционными оперными формами, устаревшим инто-
национным строем музыки. Еще в середине десятилетия в премьерах
первых советских опер это в какой-то мере оправдывалось необходи-
мостью сделать музыку предельно доступной слушателю; восприятие
желаемого нового по существу удовлетворялось лишь видимым на сце-
не. Вскоре это противоречие между видимым и слышимым стало слиш-
ком очевидным...

Реальное творческое решение проблемы требовало времени, и,
если иметь в виду советское искусство, ответ на этот вопрос скорее
дало творчество 30-х, чем 20-х годов, хотя, разумеется, эксперименталь-
ные «накопления» 20-х годов сыграли здесь неоценимую роль. За рубе-
жом, где (за некоторыми исключениями) не выдвигались сложные за-
дачи утверждения новой, общественно актуальной, позитивной
о разности, передовых идеалов человека нового общества, подобные
проблемы находили свое решение скорее и проще, но и в этом случае
возникало немало дискуссионных вопросов. Чему, например, следовало
ы отдать предпочтение даже в лучшей части западноевропейского
оперного творчества усложненной экспрессионистической образности

А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 383.
«Воццека» или доступной, даже стоящей подчас на грани банальности
музыке «Трехгрошовой оперы» и «Махагонп»? В первом случае (имеет
ся в виду произведение Берга) сфера общественного восприятия оперы
оыла (и остается) довольно узкой, во втором (связанном с оперой Бре-
хта Вайля) музыка сама по себе, вне текста большой эстетической
ценностью по существу не обладает; в основном она ограничивается ис-
пользованием бытовых жанров, не открывая богатых творческих пер-
спектив.	r ‘ г

Не менее показательны другие трудности процесса, например, не-
удачные попытки создать оперы в новых жанрах такими крупными
композиторами, как Хиндемит или Шёноерг, Р. Штраус или Л1ийо.
В операх-скетчах типа «С сегодня на завтра», «Интермеццо» или «Но-
вости дня» легкий бытовой текст (тривиальный, несмотря на использо-
вание современной лексики) часто вступает в явное противоречие со
сложным стилем и языком музыки (12-тоновая атональная система
Шёнберга и Берга), лишенной конкретной жанровой основы (у Хинде-
мита и Берга — в меньшей степени), порой же — с «утяжеленными»
эпизодами «чистой» музыки в неоклассицистском духе. Ввиду такой
стилистической противоречивости, эти оперы и не имели успеха, чего
никак нельзя сказать о близких им по жанру произведениях Кшенека
или Вайля.

Проблема стилистики - стилевого единства или «разнобоя», «пе-
рекрещивания», переплетения стилей — вообще одна из самых трудных
и важных, особенно в эпоху наиболее острых столкновений старого и
нового. В 20-е годы опять-таки она заметно усложнилась в связи с
«проблемой двух культур». Конечно же, и для постимпрессионизма, п
для экспрессионизма, и для стиля «новой вещности», а так-
же для неоклассицизма и других «измов» в условиях социалистического
общества не было почвы для развития их как стилевых систем. В со-
ветской же музыке, в частности в жанре оперы, с пользой вводились
отдельные стилистические приемы современного западноевропейского
искусства, чаще в ассимилированном виде. Это относится и к такому
явлению, как «параллельные стилевые ряды», то есть к^возникновению
близких стилевых феноменов, рождаемых некоторыми обшими^условия-
ми жизни в одно время, но с разным социальным (идеино-образным)
наполнением (укажем, к примеру, на урбанистические элементы нового
позитивизма). Наконец, нельзя отрицать, что во вторую половину деся-
тилетия в советском искусстве появлялись произведения и откровенно
подражательного толка, чему способствовали некоторые временные ус-
ловия, возникшие у нас в эти годы (нэп и потребности новых слуша-
тельских слоев, взгляды, пропагандируемые некоторыми вожаками ро
.леткульта, тенденции АСМа). Полноценной социальной почвы для
развития этих тенденций, повторяем, не оыло.

Явления «перекрещивания» стилен возникали и за р\оежом.
вполне естественно: крупный художник никогда не становится р о
какого-либо одного стиля; во имя содержания он охотно и часто и
зует выразительные приемы других стилей, ему современны .	*

«Воццеке» Берга — «классическом» произведении экспрес
мы встречаем старинные инструментальные формы «чистой» музыки —
элементы, скорее типичные для необарокко, неоклассицизма. То же мож-
но сказать и о «Кардильяке» Хиндемита или «Бедном матросе» Мийо.
Оба произведения содержат некоторые черты экспрессионизма (особен-
но в сценическом развитии действия); музыка же этих опер весьма
сдержанна, даже холодна, почти лишена «взрывов», у Хиндемита —
выдержана в стиле неоклассицизма, а у Мийо -связана с использова-
нием провансальской лирики. «Доктор Фауст» Бузони создан па осно-
ве старинной народной кукольной игры, но мы встречаем здесь и
«Сарабанду», и старинное «барочное» шествие—«Кортеж». Почти
классический оперный опус в стиле необарокко — «Царь Эдип» Стра-
винского— содержит элементы и персонажи (спикер и другие), связан-
ные со стилем «новой вещности», позитивистскими тенденциями,
утверждаемыми Кокто: именно эти элементы и определяют то, что
скрыто под приставкой «нео», то, с помощью чего обновлялось и пере-
осмысливалось возрождаемое старое. Драматургия Брехта — Вайля
отчасти примыкает к неопозитивизму, его обличительному направле-
нию, но практика реставрированной английской балладной оперы так-
же обусловила и введение некоторых элементов барокко28.

Конкретно в сфере театра общая тенденция к замене театральных
традиций XIX века, традиций «театра переживания» эстетикой и прак-
тикой «театра представления» расслаивалась, как мы знаем, по мень-
шей мере, на три течения; одно — окрашиваемое позитивистскими на-
слоениями (оперы-скетчи Кшенека, ранние оперы Хиндемита),
второе — неоклассицистскими («Царь Эдип» Стравинского), третье —
в духе старинного народного театра масок, театра марионеток (произ-
ведения Бузони, Стравинского, де Фалья, Равеля и других).

Подобные примеры «скрещивания» стилей, разумеется, не случай-
ны. Они обусловлены конкретными историческими обстоятельствами.
Так, например, весьма типичная для 20-х годов практика «укрощения»
экспрессии (в «Воццеке» Берга или триптихе Хиндемита) путем введе-
ния классических форм «абсолютной» музыки, несомненно, была связа-
на с особенностями нового этапа в развитии музыкального экспрессио-
низма, когда даже такие его представители, как Берг — с оперой
«Воццек» — пытались, следуя новым стилистическим тенденциям эпохи,
умерить открытость и непосредственность выявления эмоций, преодо-
леть «разорванность» чувств, упорядочить форму — иначе говоря, вы-
теснить те элементы натурализма, которые были свойственны экспрес-
сионистскому искусству на первом этапе его развития.

Итак, явления «чистого» стиля даже у больших художников начала
века не столь уж многочисленны. Помимо смелого (и притом органич-
ного) вплетения в доминирующий стиль произведения отдельных прие-
мов «смежных» стилей, конкретизация общего, общестилевого нередко

28 Мы намеренно не говорим о примерах сознательной «драматургии стилен»,
например, о контрасте элементов барокко и итальянского театра масок в «Ариадне»
Р. Штрауса или, скажем, о введении с этой целью музыки «Фаэтона» Люлли в оперу
«Кардильяк» Хиндемитом.
происходит и за счет инлииилиап,,.

Стравинского, Хиндемита Баптп ЫХ ЧерТ хУдожника- Неоклассицизм
знаем, отнюдь не одно и ’то Je СКажем' Ф- Мал и пьеро, как ми
классицизм Хиндемита неоклассипиЛТ'1^"^13*''1 СтРавинского-
липьеро. Каждый из этих ви!ны Бартока и неоклассицизм Ма-
cTnvKTvnn iiHTiraannn,. пдных художников, возрождая приметы,
стру }Р , интонационную семантику старых стилей, делал это по-сво»-
ЙЕодильям’час?оРоТНИВаЛ ИХ 'индив11дУально. Хотя оперы «Эдип, и

Р _	т 10СЯТ к одному стилю — неоклассицизму, произве-

ден я эти ио сути дела весьма различны в стилевом отношении- также

Т Т T..t /"Ч 1~'l Т Т 1 I t 1 /» •'Т*- т ж г 1 л —	J

характерном типе

н неопозитивистские тенденции, выразившиеся
оперы-скетча, оперы нового быта, проявились
Кшенека или Хиндемита. Любопытно, что все трое пришли
стилистике от экспрессионизма, от О. Кокошки, который писал либретто
для всех трех композиторов.

по-разному у Вайля,

к обшей

одссь сказываются и особенности политического мировоззрения
(более прогрессивного, «левого» у Брехта и Вайля, типично мелкобур-
жуазного- у Кшенека, умеренно-либерального — у Хиндемита), и ин-
дивидуальные творческие наклонности, и, наконец, зависимость от гос-
подствующего стиля.

Еще один пример. Увлечение Востоком, в частности «китайши-
иой», сказалось в предвоенные годы почти во всем европейском искус-
стве, причем чаще всего оно выступало в переосмысленном виде, с эле-
ментами «модерна» и в этом своем качестве породило самостоятельное
направление в постимпрессионистском искусстве предвоенного и после-
военного времени. Но сколь различны его конкретные проявления
(к примеру, в «Соловье» Стравинского, операх «Турандот» Бузони и
Пуччини)!

Индивидуализация общей тенденции к синтезу стилей в особенно-
сти ощутима в творческих явлениях советского искусства. Безусловно,
и «Любовь к трем апельсинам», и «Нос» стилистически связаны с «па-
раллельными» оперными явлениями того же времени в западноевропей-
ском искусстве, но и то и другое сочинение отмечены (подчас внешне
мало заметно) и печатью своего национального стиля, и чертами нового
творческого мировоззрения (даже у Прокофьева, который жил в эти
годы за рубежом): смелость обличения одряхлевшего, уходящего мира,
веселая, острая буффонада и пародия были характерны для раннего со
ветского искусства не меньше, чем титанический революционный пафос.

Все эти примеры свидетельствуют об активном процессе взаимо-
действия стилей, о частых случаях нарушения стилистической «чисто-

ты» отдельных художественных явлении.

Наконец, немаловажный фактор индивидуализации творческих
процессов и явлений — национальные особенности. Конечно, в разных
странах Европы а также и Америки, вышедшей в данный период вре-
Р	Р «ичига пьную арену, устремления творческой интел*

менп на мировую музы!'а.^Хы развития национальной культуры да-
лигенцни и ооъективн^,ФарКг7,Р\РпрХеру в Испании и балканских
леко не всегда совпадали. Если, к пр рь й й гЛрппя г-гвеожде-
стпянях художественное творчество было важнейшей сферой утвержд
странах художественнии i н	большинстве европейских стран

ння национального самосознания, то в оольшиии н
значительная часть интеллигенции осталась в стороне от процессов ста-
новления национальных культур; ее интересы направлялись иными им-
пульсами, связанными с существованием обособленных стилевых груп-
пировок и индивидуальных стилей. Хотя в этих случаях, если иметь в
виду талантливых художников, национальная специфика, как правило,
так или иначе сказывалась в их творчестве (пусть опосредованно)»
тем не менее, творческие цели определялись здесь скорее модными об-
щеевропейскими стилевыми тенденциями, чем национальными особен-
ностями,

И все же — можно ли считать случайным появление новых ради-
кальных стилевых направлений в таких странах, как Германия, Фран-
ция, Италия и другие (экспрессионизма — в Германии и Австрии), или,
,в частности, тот факт, что апостолом нового урбанистического стиля
в западноевропейском музыкальном искусстве оказался на первых по-
рах француз Кокто? Конечно, в оперном искусстве модернистские тече-
ния приобретали, скажем, в Италии, своеобразный характер, благодаря
специфике национальных традиций прошлого, в том числе — особому
значению в ней вокального начала. Это обстоятельство определило
одну из индивидуальных черт новой стилистики итальянского модер-
низма. Свои причины имело и то, что жанр новой культовой оперы-ми-
стерии, отчасти связанный с творчеством Стравинского этих лет, полу-
чил наибольший резонанс именно во французском искусстве, прежде
всего в произведениях на тексты Клоделя и сочинениях наиболее «опер-
ных» композиторов «Шестерки».

20-е годы по разным причинам оказались десятилетием смелых
художественных экспериментов. В социалистическом искусстве поиски
новой образности и новых выразительных средств сочетались с обра-
щенностью композиторского творчества к массам, заботой о преем-
ственности, учетом общественных запросов. Поэтому при всей пестроте
общей панорамы советской культуры в 20-е годы все же и в это десяти-
летие достаточно ясно выделяется главная магистраль развития искус-
ства. Правда, ее плодотворность сказалась в полную силу лишь в сле-
дующем десятилетии. Такие произведения, как «Любовь к трем апель-
синам» Прокофьева и отчасти «Нос» Шостаковича остаются все же
уникальными явлениями, вошедшими в золотой фонд советской оперной
классики этих лет. Они будут рассмотрены нами в отдельном очерке.

Следует упомянуть также о некоторых исторически значительных
операх, созданных на Украине и в республиках Закавказья, положив-
ших начало национальным оперным школам советских республик.

В западноевропейском оперном искусстве данного периода, на
наш взгляд, наиболее примечательны «Воццек» Берга, «Царь Эдип»
Стравинского и «Трехгрошовая опера» Вайля. Все три произведения
наиболее ярко характеризуют основные стилевые направления в опер-
ном искусстве третьего десятилетия — экспрессионизм, неоклассицизм и
прогрессивные течения, связанные со стилем «новой вещности». Наз-
ванные оперы не сходят со сцен театров и в наши 'дни.
ства 20-х годов не могут быть изолиоопНИЯ западноевР°пейского искус-
ний, может быть, менее талантливых и мрир °Т группы ДРУГИХ сочине-
значительных —таких, например как Хп* показательных, но все же
триптих, «Махагони» Вайля «Джонни ^ардильяк>> Хиндемита, его же
матрос» Мийо.	’	игрывает» Кшенека, «Бедный

развип^,^^^	еще об одной линии

книге наших «Очерков»,—более традиционной В”ДНОе место в первой
ведениями Яначека, Пуччини и Р Штрауса ' Редставлевнои произ-
Р— О- Яначека

"„Хал’а	«=.ач‘.™.“ка

отражала, как мы знаем, веяния времени, ассимилируя многие из совре-
менных новации в русле классических принципов оперной эстетики

Б, Ярустовскнй
Глава
первая

СОВЕТСКАЯ

ОПЕРА

ДВАДЦАТЫХ

ГОДОВ

Итак, первая мировая война и в особенности ре-
волюционные свершения во многом изменили «со-
циальный заказ» эпохи, оказали мощное влияние
на все сферы общественной деятельности, в том
числе и на художественное творчество. Новое про-
явилось, разумеется, по-разному в странах старого
капиталистического мира и в только что народив-
шемся мире социализма, но в каждом из них тоже
не однозначно и не прямолинейно, а в сложном пе-
реплетении старых и новых традиций, вызывая под-
час разную реакцию у различных слоев общества.

Начнем с того, что новое время во многом из-
менило состав оперной аудитории в социальном
отношения. Это, конечно, относится прежде всего
к советской публике, особенно в первые годы ре-
волюции: вместо шитых золотом мундиров
и роскошных вечерних туалетов в театральных ло-
жах появились рабочие куртки и солдатские шине-
ли... «Теперь... все завоевания культуры станут
общенародным достоянием», — писал в эти годы
Ленин1. Несмотря на большие споры, которые вы-
зывал вопрос о самом существовании оперы, музы-
кальные театры Петрограда и Москвы охотно посе-
щались массовым слушателем; его привлекали
синтетический характер представлений, особая эмо-
циональная насыщенность музыкальных спектак-
лей, раскрывающих темы революционной современ-
ности.

Новые процессы происходили и в других стра-
нах, чему способствовало создание новых, более
демократичных режимов и новых молодых нацио-
нальных государств.

Общим фактором, сказавшимся на жизни му-
зыкального театра, было и новое, «послевоенное»
мироощущение оперного слушателя 20-х годов. Поч-
ти повсеместно произошла переоценка ценностей:
острокритически, с иронией и насмешкой относи-
лись теперь массы ко многим устаревшим идеалам,
нормам, эталонам. Это стимулировало возникнове-
ние ярко выраженной сатирически-пародийной сфе-
ры в оперном театре, связанной со смелым, дерзким
обличением образов уходящего старого мира, ме-
щанства, с оживлением традиций оперы-буффа, те-
атра масок, народного балагана, пародийной сказ-
ки-аллегории, гротеска, политического оперного
театра (в Западной Европе представленного, глав-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 35, с. 289.
театрах,

тирано-

в других

иым образом, на ochorp ппс^тлп

ростом по отношению к образам - драматУРг,,н)• Естественным коиг-
пазы___«Dvnoni I шимм а‘М °ОЛИЧИгельным, гротескным были об-

«голоса» часто И’;,"к"тели "овой морали (св'.его рода авторские
духе. Таковы innnuu!JPa3f’1 решались плакатно. в конструктивистском
оперы-плакаты, оперные действа — в СССР.	райском

Конечно, интерес к историко-революционной, бунтарской
оорческои тематике возник не только в Советской России; но и _ _.....

cipanax, он и определил вторую важную тематическую линию в опер-
ном искусстве, овеянную романтикой борьбы и во многом использую-
щую приемы романтической оперы XIX века.

В соответствии с этими двумя линиями, в послевоенной опере оп-
ределились и важные признаки оперной формы, о которых уже кратко*
упоминалось в первой главе. Это прежде всего два типа оперной дра-
матургии. во-первых, крупномасштабной, конфликтной, с острыми соци-

альными коллизиями, «коллективными» эмоциями (подобная опера по
жанровой природе иной раз тяготела к опере-оратории, опере-действу);
во-вторых, камерной, характеризующейся стремлением автора рас-
крыть внутренний мир героя, нередко даже и сферу его подсознания.

Опера 20-х годов активно расширяла, обогащала палитру своих
выразительных средств, определяемых современным образным содер-
жанием. Новая хоровая драматургия, новые формы речитатива и,
шире,— речевых форм, новая трактовка оперного оркестра, активное
вовлечение его в сценическое действие, особая драматургическая роль
песни (главным образом, в советской опере), мужских ансамблей, вве-
дение фигуры рассказчика, комментатора—все это появилось в опере
именно во втором и третьем десятилетиях.

Наконец, из общих тенденций послевоенной оперы необходимо от-
метить еще две. Первая - - знаменательное по своей активности влия-
ние драматического театра, обусловленное желанием осовременить,
актуализировать и, как следствие, драматизировать оперную образ-
ность, приблизить ее к драматизму жизни. Вторая важная тенден-
ция__наполнение оперных форм новой интонационной «плотью».

Разумеется, этот процесс особенно показателен для жизни советского
искусства, жадно впитывающего новые интонации, принесенные рево-
люцией, порожденные новым укладом жизни.

На первых порах социалистическая культура обладала еще неболь-
шим творческим опытом (особенно в сфере музыки) а главное в
годы революции она еще не создала художественного фонда, который
Lor бы служить конкретным примером, наглядным творческим образ-
мог оы служи	н nrKVCCTB0 на путь социалистического реа-

п=р™«. уеТ«-
лпзма. Как пзвес .	ы оказываЛась весьма сложной,

переоценки цени	Традиционная для России «придворная» атмо-

С одной ст р , Р театров дала основания для негатив-
сфера жизни крупных оперных теории
ных позиций представителям новой радикальной мысли (особенно свя-
занным с Пролеткультом), твердившим о «противопоказанное™»
новой пролетарской культуре оперного жанра (который, якобы, есть
не что иное, как «осколок дворянской культуры»). Этому способство-
вали и тенденции к «элитаризации» оперного искусства, проникшие в
первые годы века и в Россию.

С другой стороны, конкретная театральная практика свидетель-
ствовала и о том, что синтетическая природа жанра, его демократиче-
ская основа и большая доступность для широкой аудитории, по
сравнению с другими крупными музыкальными формами, с самых
первых лет революции увлекли в зрительный зал слушательские мас-
сы, вопреки прогнозам критиков пролеткультовского толка. «...Рабочие...
бесконечно часто требуют... оперы и балета»,—замечает Луначарский2.
В одном из писем Ленину в начале 1921 года нарком просвещения
просит защитить Мариинский театр от попыток закрыть его, так как
он уже стал «почти исключительно рабочим театром»3.

А вот еще одно свидетельство — писателя А. Серафимовича:
«В январе 1918 года я опять попал в тот же театр (Опера Московско-
го Совета рабочих депутатов.— Б. Я)-- Светлые, простые, открытые
лица, смеющиеся, приветливые, иногда горящие светлым огнем глаза...
А одежда? Изношенные костюмы, разноцветные пролетарские блузы,
черные кожаные куртки, мужицкие сапоги, ни одного фрака, ни одно-
го шелкового платья...»4

Любопытно, что и в самой среде пролеткультовских деятелей
отношение к опере было неодинаковым. В ответ на нигилистические
статьи «мэтров» Пролеткульта на страницах журнала этой организа-
ции «Пролетарская культура» появилась, например, заметка студий-
цев Тульского губернского Пролеткульта, протестующих против нега-
тивизм^ в отношений к опере, к условности оперного жанра.
Основьаваясь на собственном опыте, студийцы пишут, что они стремят-
ся «показать эту условность не как недостаток оперы, а как ее подлин-
ную природу, способную при умелом использовании выявить сумму
чувств и смысла более сильно, чем драматический театр»5.

В числе защитников оперы был один из крупных деятелей куль-
туры в первые годы после революции Б. Красин. Он, в частности, вы-
ступил против следующего тезиса, выдвинутого пролеткультовцами:
«опера — вид искусства, располагающий исключительно отрицатель-
ным багажом»6.

Пессимистические взгляды на судьбы оперного театра высказы-
вали О. Литовский, Э. Бескин, В. Блюм. Последний писал о том, что
опера как жанр сама себя изжила. Мысли об «омертвлении» опер-

:раля

2 Луначарский А. Театр и революция. М., 1924, с. 38.

IдтЦИСЬМ° Луначарского Ленину опубликовано в «Литературной газете» от 11 фев-

* «Литературная газета», 1970, 24 июня.

Цит. по: «Известия Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов
города Москвы и Московской области», 1918, 28 февр,

6 «Пролетарская культура», 1919, № 9—10, с. 62.
ного жанра в конце 20-х гпп^ ,
цах журнала «Жизнь искусства» ЛишкТ™ вст₽ечались на стРани'
что опере можно даровать жизнь J?п некотоРые 113 авторов считали,
на базе твопчргкыуЬ Жизнь* если она качественно переродится
В «Квасной тртоА исков современного драматического театра,
том что «к rctopua г“ $ЫЛ0 пР°честь высказывания Асафьева о
театое»7 Члест^ пппт^°В°И МУЗЫКИ все приготовлено в драматическом
nnneLrn /Тпа Дразумевалась прежде всего практика Мейерхоль-
дов кого < Театрального Октября»— театра имени Мейерхольда, теат-
ров рабочей молодежи, театральных студий Пролеткульта. Радлов и
другие, кляня практику академических театров, считали, что будущий
оперный театр это драматический театр с музыкой.

Жизнь «Театрального Октября» была недолгой — всего лишь
около двух лет (1919—1921), однако программные декларации, опуб-
ликованные в его органе «Вестник театра», сыграли значительную
роль в театральной жизни страны. На знамени нового «театрального
фронта» были начертаны лозунги, провозглашавшие «бой с аполитич-
ностью», «сближение с запросами пролетарского зрителя». Постановки
«Мистерии-буфф» В. Маяковского (в двух редакциях), «Зорь» Э. Вер-
харна практически воплощали эти лозунги «плакатно-митингового пе-
риода нашей революции» (Луначарский). Политическая агитацион-
ность, поучительность сочетались в них с масштабностью формы, кон-
структивистскими тенденциями; музыка выступала в единстве с ора-
торской, скандированной речью. Таким образом, стиль «Театрального
Октября», несомненно, оказал свое влияние и на музыкальный театр.

В дальнейшем деятельность «Театрального Октября», в целом
направленная против преемственности и национальных традиций
(«Дрожи театр старья, в тревоге тебя он вскинет на дыбы»,— писал
Э. Багрицкий о мейерхольдовских спектаклях этих лет), была оценена
как «неприемлемая для партии»; следы же этой деятельности («пла-
катно-митинговый», обличительный стиль агитискусства, конструкти-
вистские тенденции, «большевистский урбанизм», влияния футуризма,
революционной трагедии и революционной буффонады) обнаруживают-
ся не только в практике таких театров, как РСФСР I, но, опосредо-
ванно, и в практике музыкального театра 20-х годов вплоть до по-
становок оперных и балетных произведений Прокофьева (балет
«Стальной скок», опера «Любовь к трем апельсинам»).

Дискуссии вокруг оперного театра разгорались и в республикан-
ской прессе Так, в бакинской газете «Коммунист», наряду с подведе-
нием итогов дискуссии по опере (ноябрь 1924 года), через некоторое
время вновь появились материалы о путях оперного театра, причем
утверждалось, что «нынешнюю азербайджанскую оперу вместе с ад
рой и старым алфавитом надо сдать в архив истории Либо культ сов-
рёХой »“ры ибо ничего!. Другое же (У. Г.лжмо.ко., Ш
раничилась выступлениями в специальных органах печати, в цент-

7 «Красная газета», 1927, 29 июня.
ральной прессе были опубликованы программные статьи Луначарско-
го (написанные им с идейно-эстетических позиций, сложившихся к
1922 году под влиянием его обшения с Лениным): «Для чего мы сохра-
няем Большой театр?» и «К 100-летию Большого театра». Кроме того,
читатель, несомненно, знаком с выступлениями Луначарского в годы
революции перед коллективами Мариинского и Большого те-
атров или с многочисленными ходатайствами народного комиссара
просвещения перед Совнаркомом о материальной помощи оперным
коллективам и с почти неизменно следующими за ними соответствую-
щими распоряжениями Советского правительства за подписью Ильича.
Характерны и многие другие аналогичные факты, например, указания
Луначарского директору Большого театра Малиновской докладывать
ему еженедельно о трудностях театра.

Когда в январе 1922 года возникла реальная угроза закрытия
Большого театра, в Политбюро ЦК РКП (б) было направлено письмо
М. Калинина. Вот отрывок из него: «...почему вдруг неожиданно полу-
чилось гонение на оперу и балет? Разве этот вид искусства несовме-
стим с советским строем? Или зрительные залы бывают пусты? Все
данные говорят как раз обратное. Наиболее чуткие к искусству работ-
ники Советской власти, делегаты съездов, приехавшие из провинции,
всегда стремятся попасть на оперу или балет; рабочие, работницы лю-
бят оперу или балет, я думаю, не меньше квалифицированных люби-
телей театра... Как-то в частной беседе на мой вопрос, чем можно за-
менить религию, Владимир Ильич ответил, что эта задача целиком
лежит на театре... Большой театр, несомненно, играет не меньшую
воспитательную роль для своих посетителей, чем Публичная библиотека.
Неправда, что Большой театр посещают одни спекулянты; кто так
говорит, лицемерит, клевещет, идеализирует спекулянтов. Главными
посетителями его, если не считать дорогие места партера, является
рабочая и студенческая молодежь...»8

В результате этого письма, а также письма Луначарского
Ленину (позднее высказанные в нем мысли были положены в основу
статьи «Для чего мы сохраняем Большой театр?») вопрос о закрытии
театра был тогда же снят.

Помимо продолжающих свою деятельность «классических» опер-
ных театров, рождались и новые, например, Малый оперный театр в
Ленинграде9. Московская труппа С. Зимина была реорганизована в
Оперный театр Московского Совета рабочих и солдатских депутатов;
на основе частной петроградской труппы А. Аксарина вскоре возник
новый оперный театр, позднее он слился с Театром музыкальной
драмы и существовал (правда, недолго) как Большой оперный театр
Народного дома.

1Q71 И' ^1елИН н А- В- Луначарский. Переписка, Доклады. Документы. М.,
IMAI, с. оэ!—352,

|( Как известно, этот театр возник в результате реорганизации труппы Михайлов-
скою театра и первое время сохранял более «легким» репертуар (с классической опе-
реттой, хффонадой), В дальнейшем коллектив театра осуществил постановку целого
ряда «современн ячеек их» опер.
практике было массовое возникновен 1ЫМ ивлением. в театральной
так называемых «мастерских!'° Чтг ' Оперных ст>’дии' ,,лн' потя,,е<;'
НИЮ коллективы, начиная с Бопмш.й Ра3"Ме "° УР°ВНЮ И ЗИачс‘
=я\±^арГСК0Г^°^hT^hS^o^ Ж’!;
самодеятельности МЦ\/т°ЧИСЛе11ИЬ1МИ Р?бочими музыкальными студнями
ГЯПИМ пппгп гп УТЬ Не КЭЖДЬ1Й Крупный ЗЭВОДСКОЙ КЛуб СЧИТЭЛ
г г рганизовать театральную студию. В таких студиях ра-
бота и Санин, Марджанов, Таиров, Гриппич, Петровский. Эта прак-
тика получила поддержку Луначарского11.

Привлечение в оперный театр крупнейших режиссеров драмы и
студийная раоота должны были изгнать из музыкального театра опер-
ною «вампуку», однако все же в деятельности театров под руковод-
ством некоторых из этих режиссеров, например Ф. Комиссаржевско-
го, время от времени возникала та или иная «вампука», с упрощенным
символизмом, вульгарно-социологическими приемами драматургии
(в частности, постановка «Бориса Годунова» со сценой «Под Крома-_
ми», где появлялся народ с красным флагом, или «Золотого петушка»
в нарочито лубочном духе).

Отметим важную роль студий — предвестников национальных
республиканских оперных театров. Студии существовали в Тбилиси12,
Харькове, Москве, Ташкенте.

Заслуживает также особого упоминания Мастерская монумен-

тального театра («Мамонт»), рожденная в общей

атмосфере ленин-

ских идей массовой революционной пропаганды. Мастерская занима-
лась постановкой музыкальных действ, и это, несомненно, было самым
ценным в ее деятельности; в сфере оперного театра ее инициатива
более известна по подготовке новых (чаще, к сожалению, неудачных)
«редакций» классических опер.

«Перекройка» классических произведений была, правда, тогда
«в почете» и в драматических театрах, ее всячески поддерживали
(и осуществляли на практике) Луначарский, Мейерхольд и др.
П. Керженцев считал, что текст классических произведений является
для хорошего революционного режиссера лишь сценарием и не боль-
ше По меткому замечанию Луначарского, «Тоска» Пуччини, пе-
реименованная в «Борьбу за коммуну», превратилась в «пролетарскую
Тоску». Судьба подобным образом перелицованных произведении
оказалась печальной, что, конечно, вполне закономерно.

Оперы ставились не только оперными, но и драматическими те-
атрами ленинградским Красным театром, московским Театром
Эрмитаж, Театром Дома печати, Могилевским драматическим театром

>» Многие ИЗ них позднее (наряду с вновь созданными) объединились в снсте-

ме Пролеткульта.	nvuaunnckoro в газете «Известия», 1919, 27 июня.

,11 См., например, высппле ’	- твова1 театр, который ставил музыкальные

12 В Тбилиси до революиии с>1“^тв0° гр,,зин?кой оперы. «Абесалом и Этери.

произведения, но среди них не ставнлась шесть лет со дня написания, и постановив
«перыЛпроНХИла"же7о^е установления в Грузии Советской власти.
и т. д. Премьера оперы М. Чудаки «Бабий бунт» была осуществлена
коллективом Хорового театра Ленинградского областного Дома пи-
щевиков. Показательно, что произведение получило название «клуб-
ной оперы». Характерные приметы этого жанра — плакатность, жанро-
вая синтетичность, ограниченность диапазонов вокальных партий,
рассчитанных на исполнительские возможности драматического актера
или участника самодеятельности. Фрагменты музыкальных спектаклей
ставились и на сценах первых кинотеатров. Важно и то, что именно в
это время в различных видах оперы под влиянием общей тенденции
к ее демократизации возникли такие ее стилистические признаки, как
плакатность, синтетичность, иногда участие чтеца («За красный Пет-
роград», «Царь Максимилиан» и др.). Иной вопрос — насколько все
это было в то время продуктивным... Сами же тенденции, несомненно,
были очень важны для будущего; продолжая поиски в указанных
направлениях, оперные авторы добились эстетически более ценных,
более высоких профессиональных творческих результатов.

* л *

Однако вернемся к первым годам существования молодого Советского
государства, к его взаимоотношениям с «традиционными» русскими
музыкальными театрами.

Приведем рассказ дирижера Н. Малько о посещении в первые
годы революции Мариинского театра Луначарским и его беседе с ак-
терами, которая красноречиво свидетельствует о «наведении мостов»
между новой, большевистской властью и художественной интеллиген-
цией, об отношении к опере и ее ценностям: «Он пришел, произнес
перед артистами-солистами часовую речь и... сумел пробить брешь в
недоверии и страхе, который почти все „интеллигенты" испытывали по
отношению к большевикам. Нервный, отчасти истерический Ершов спро-
сил его: „А как же душа артиста? Будет сохранена душа артиста?44
Луначарский ответил, что душа артиста будет сохранена. Другой
спросил: ,,А как же репертуар? Теперь для новой аудитории надо ста-
вить оперы-трагедии, народные драмы?" Большевик Луначарский
спросил в свою очередь: „Неужели Вам не довольно еще трагедий
войны и революции? Хотите дать народу то, что ему нужно? Покажите
ему коллизию двух любящих сердец, исполняйте „Фауста", „Тра-
виату"...» 13

Конечно, рекомендации наркома нельзя понимать буквально, они
отражают общее его стремление сохранить оперные ценности и позна-
комить с ними нового слушателя. Об этом, например, свидетельствует
и содержание вступительного слова Луначарского к спектаклю «Рус-
лан и Людмила», состоявшемуся в Мариинском театре для рабочей
аудитории: «Опера „Руслан и Людмила" — чудесный бриллиант в ко-
роне русского искусства. До сих пор вы были лишены возможности
приобщаться к этому искусству. Теперь вы здесь! Петербургский ра-

13 Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., 1972, с. 96.
бочий, тебе подносят драгоценный кубок чудесного пенящегося вина
пей его и наслаждайся (радуйся)|»н чУАе1-ного- пенящегося вина.
после^Октябпкги^"*1 оказалась первой премьерой Мариинского театра
rvnouK^ «ВРа Л революции; вслед за ней были поставлены «Сне-
Т₽п2но u’taBo нрия>>’ <<Сказание О граде Китеже». И все же показа-

’ течение двух послереволюционных сезонов была дважды
поставлена «Фенелла» Обера (второй раз —в режиссуре Мейерхоль-
BinloQlb НОЯОРЯ 1918 года)—опера о народном восстании. 7 но-
ября 3 года прозвучал «Риенци» Вагнера 14 15. Стимулируемая той же
целью показать размах и мощь народных волнений,— родилась
историческая постановка авторской редакции (с бунтарской сиеной
«Под Кромами») «Бориса Годунова» в Ленинградском театре оперы
и балета (1928). Годом позже опера Мусоргского увидела свет рампы
на сцене Московского оперного театра имени Станиславского. Надо ли
говорить, что первые советские оперные премьеры — «Орлиный бунт»
А. Пащенко (1925), музыкальная народная драма П. Триедина «Сте-
пан Разин» (1925) или одноименная опера С. Бершадского (1926),
«Декабристы» В. Золотарёва (1925) и другие — явились результатом
развития той же линии? Образы вожаков крестьянских восстаний не
случайно появились на оперной сцене именно после революции. Так
сбылись творческие замыслы, которые когда-то не смогли осущест-
вить ни Пушкин, ни Мусоргский, ни Римский-Корсаков. Активные эмо-
ции, угнетенная и бунтующая воля, порыв к свободе — все это непо-
средственно перекликалось с революционной современностью.

«В мольбе крестьян и диком вопле степняков (хор киргизов),—
писал Игорь Глебов (Б. Асафьев) об „Орлином бунте1', — прозвучала
потрясающая трагическая скорбь... И когда в противоположность это-
му воплю развертывается неудержимым натиском бунтарская, разру-
шительная воля (в песнях и плясках), трепет охватывает слуша-
телей» 16.

К сожалению, второй акт, развивающий традиции сцены «Нод
Кромами», с его стихией народного гнева, страдающей и бунтующей
народной воли, резко отличается по музыке и драматургии от других
актов, гораздо более слабых. Ничего лестного нельзя сказать и об ин-
дивидуальных характеристиках в опере Пащенко и иных подобных
произведениях. Здесь сказалось, разумеется, недостаточное мастерство
авторов оперы. Но не только это; имело значение также и влияние
эстетики 20-х годов: на смену героям-личностям пришел герои коллек-
тивный — к нему, его действиям и было привлечено главное внимание
композиторов Уместно в связи с этим привести =к из речи
Л Собинова (произнесенной 1 февраля 1925 года) одного из р
вых руководителей Большого театра: «Именно здесь (то есть в опер-

14 М а л ь к о Н. Воспоминания. Статьи. Письма, с. 97,

15 С новым текстом; успеха спектакль не имел.

16 «Жизнь искусства», 1925, № 46. с. 5.
ном театре.—Я.) в эпоху наибольшего расцвета индивидуализма в
драматическом искусстве нашли убежище душа и стремление масс, и
они дали опере и балету необходимое идейное оправдание» . «Театр
массового действия» -— таким именно рисовался теперь, в первые годы
революции, оперный театр...

Новаторство в опере Пащенко (свойственное главным ооразом ее
второму акту), как известно, с наибольшей очевидностью проявилось
в монологе и песне Хлопуши, а также в киргизских сценах. Последние
создают впечатляющий интонационный контраст. Вместе с тем, они
являются убедительным примером влияния идей Октяорьской револю-
ции (прежде всего идеи дружбы ранее бесправных народов) на опер-
ную драматургию. Интонационный контраст переходит в иное каче-
ство на образно-смысловом уровне, характеризуя национальную
общность: плач русских крестьян сливается в контрастном единстве
с темпераментными горестными кличами киргизов. Что же касается
образа Хлопуши. то, по свидетельству присутствовавших на премьере
оперы, этот персонаж затмил собой Пугачёва; здесь немалая заслуга
принадлежит великолепному ленинградскому певцу — Ершову: пла-
менный монолог протеста в его исполнении естественно сочетался с
буйной раздольной песней, перерастающей в лихой казачий пляс, в ко-
тором выплескивается могучая стихийная сила восставшего народа.

Итак, динамичность хоровой драматургии, введение героического
монолога, мужского дуэта, а также энергичной песни-пляски, чаще
всего заканчивающей народные сцены,— таковы важные особенности
историко-героических опер послереволюционного периода.

Примерно тот же эмоциональный строй характерен и для второй
группы советских опер, связанных с национально-освободительными

идеями («Загмук» А. Крейна, «Сын солнца» С. Василенко и другие),
а также для опер, поставленных в театрах национальных республик.
Наряду с продолжением традиции, существовавшей еще до револю-
ции — созданием опер на основе народных эпических сказаний
(«Абесалом и Этери» 3. Палиашвили, «Рустам и Зохраб» У. Гаджи-
бекова, -Ануш» А. Тиграняна), — в репертуар новых музыкальных те-
атров национальных республик все чаще включаются оперы, в которые
вместе с лирической интригой вторгается антагонистический конфликт,
связанный, как правило, с коллизиями

национально-освободительных

«Ал мает»

А. Спендиарова,
«Шах Исмаил»

движений («Даиси» 3. Палиашвили
«Шахсенем» Р. Глиэра, «Бируте» М. Петраускаса
М. Магомаева).

ших	На ннтонациониУЮ пестроту этих опер, представляю-

го обще г »Тп7ЛЬНЫе культуры, в их драматурги., оказалось мио-
иия в массовых г.Ю’Р°МаНТИЧеСКДИ КОЛ°Р"Т' пРиемы хорового изложе-
массовых сценах и т. д. Особенно близки к русским советским

мах.

В кн.:
Т. 2.

^онид Витальевич Собинов. Статьи
1970, с. Ь2.

речи, высказывания.

В двех то-
*
ке («украинском ПУгачТве»)“ УираИНСКИС °"еР“: две 0 Кармелю-
обруч» Б. Лятошинского (о карпатском"™! " ВЧ Костен“°- <3о-1отой
«Дума черноморская» Б. ЯнХого ^о бпп!7 Ре Беркуте> ил”
чл crop ncRnfinu/nPu,.»* Яновского (о борьое запорожских казаков
использован (и спет/3 тУРецк°й неволи). В опере Яновского широко
матеоиал (туорккуй етствии с Действием) различный музыкальный
ikhiiv	’ ита,Льянски^> румынский и так далее); это инто-

ги\- лпрпниуР	оцветье» одно время было привлекательным для мно-

гих оперных театров.

Лучшие из опер, созданных в национальных республиках, стали
не только исходной основой молодых профессиональных музыкальных
кхльтур, но и оказали свое влияние на развитие многонациональной
оперной культуры всей страны — и в интонационном, и в драматурги-
ческом отношениях. Особенно хочется отметить новые для русской
оперы пол и ритмические, пол ил адовые контрасты, воспринятые от му-
зыки Советского Востока; они, несомненно, способствовали более обо-
стренному, обновленному выявлению интонационно-жанрового конт-
раста.

Но как ни проникали элементы нового в традиционный жанр ис-
торико-героической оперы, все же потребность слушателя-зрителя
увидеть на сцене своего современника постоянно возрастала. Первы-
ми, несколько стихийными формами обращения музыкального искус-
ства к образной сфере современности были синтетические формы
агитискусства. Так, уже в самом начале послереволюционной деятель-
ности оперных театров получили распространение концерты-митинги,
в которых соответствующие по эмоциональному содержанию отрывки
из опер, концертные номера сочетались с пылким словом оратора, дек-
ламационными лозунгами и почти обязательным заключительным пе-
нием всеми исполнителями и слушателями «Интернационала» или
«Дубинушки». Чуть позднее стали обычным явлением постановки в
дни «Красного календаря» (в основном на площадях и в парках, но
также и на сценах больших оперных театров) массовых действ -та-
ких, например, как «Действо о III Интернационале», «Игрище о Фев-
ральской революции», «Гимн освобожденному труду^, «Взятие Зимне-
го дворца», «Штурм Перекопа». Нередко в них принимали совместное
участие профессиональные и самодеятельные силы.

По характеру действа были различными — более символически-
аллегорнческими. по типу знаменитого мейерхольдовского спек,
такля «Мистерия-буфф» (например. «Героическое действо», показан-
ное к 10-летию Октября по сценарию В. Лосского с компилятивно.
музыкой В Небольсина), или более изобразительно-хроникальными
.“р™=р	Перекопа. Л.	. Ж Tpm-g™.

постяптенное к этой же дате в ленинградском ГАЮЬе —с грохо
том канонады, звоном колоколов, маршевым шествием красногвардеи-

18 Болес подробно см.
театр. 1917—1941. Л.. 1963.

об этом в КН.: ГозенпудА. Русский советский оперный
ских отрядов);19 подчас театральное зрелище сочеталось в действах с
кинокадрами.

Несколько позднее в качестве основы подобных действ стали нс*
пользоваться уже не импровизированные сценарии, а опубликованные
профессиональные произведения — литературные (например, «Главная
улица» Демьяна Бедного, «Двадцать пятое» Маяковского) или музы-
кальные (например, «Красный вихрь» Дешевова — «синтетическая»
поэма в двух процессах с прологом и эпилогом, построенная на ба-
летных и декламационных сценах, текст которой в значительной мере
заимствован из поэмы «Двенадцать» А. Блока), Наконец, прямым
продолжением первых опытов революционно-плакатного, агитационно-
го искусства оказались оперы, посвященные теме революции. В их
числе: «Джон Рид» В. Кашницкого — опера-плакат в четырнадцати
эпизодах («Невский проспект», «Городская Дума», «Съезд Советов»,
«Б Смольном» и так далее), поставленная в первой редакции в
1924 году на сцене Красного театра, «Освобожденный труд» А. Чур-
кина (Могилев, 1922 год), «За красный Петроград» А. Гладковского
и Е. Пруссака (Ленинград, Малегот, 1925 год).

Такого рода произведения, конечно, лишь весьма условно можно

назвать операми—это музыкально-драматические хроники революции
и гражданской войны, музыкально-театральные плакаты, появившиеся
под влиянием агитискусства «Театрального Октября» и Пролеткульта.
Их драматургия строилась на прямолинейных противопоставлениях
контрастных образных сфер, сюжет подавался «крупным штрихом»,
как это характерно для плаката. Реальные персонажи порой со-
существовали здесь наряду с аллегорическими, актер был, в сущности,

«синтетическим» исполнителем, причем его вокальные данные большо-

го значения не имели; не случайно, что многие премьеры таких спек*
таклей состоялись на сценах драматических театров.

Собственно, о музыкальной драматургии здесь трудно говорить;
она была лишь одним из слагаемых целого, характеристики же героев
являлись не более чем музыкальными ярлыками, бытовыми зарисов-
ками; но то, что при этом на сцене впервые зазвучали песни нового
революционного быта—это уже значило много: музыка революции
поднялась на уровень жанрового обобщения, стала достоянием прог-
рессивного искусства. Однако внешнее, «видимое» все же оставалось,

к сожалению, в этих спектаклях главным. Запись в красногвардейский
отряд, речь на заводском митинге, допрос белогвардейцев, конечный
победный апофеоз народных масс — все эти ситуации бесконечно вол-
новали и трогали зрителей, недавних участников изображаемых собы-
тии. И потому, безусловно, они были оправданы.

Хотя, впрочем, это не совсем так: эстетическое воздействие про-
изведении, подобных опере Гладковского и Пруссака, было весьма

nmfinrn ?^уЗЫК'г ЭТИХ действ чаще всего представляла компиляцию, подобранную без
ЗК’ нап₽ИмеР’ в «Гимне освобожденному труду» рабы охарактеризованы
маршем из шопеновской сонаты си-бемоль мннор, угнетатели — цыганскими
е нями, «светлое царство» отрывком из «Лоэнгрина» Вагнера, а заканчивалось
все «Марсельезой».	1
виде намека, впоследствии полу"”06' зародившееся в них подчас в
фонд новой драматургии В с в я\ и г развитие’ обогатилось, вошло в
пророческие слова, сказанные Лунвчвп всвоминаются знаменитые
следует забывать «поддерживав и	Лениным 0 том- что не

ппрм пралпюпиы Пн? рживать и то новое, что родится под влия-
нием революции. Пусть это будет сначала слабо:
и ять

I

приме-
искус-

одни эстетические суждения, иначе старое," более "зрелое
затормозит развитие нового...»20.	к

ство

Новаторство музыкальных действ и первых опер-плакатов нашло
свое отрахкение и в иной стилистической сфере советского музыкаль-
ного театра в так называемой «современнической» опере, представ-
ленной такими произведениями, как «Лед и сталь» Дешевова, «Плоти-
на» Мосолова, «Нос» Шостаковича, отчасти «Северный ветер»
Книппера и др. В этих операх слились в причудливом «альянсе» сти-
левые черты, свойственные первым советским агитоперам и некоторым
произведениям, связанным с тенденциями АСМ.

Что же было общего между этими, казалось бы, весьма различ-
ными в социальном отношении явлениями? Во-первых, урбанистиче-

о
со

о
со

ские тенденции, «зуд конструктивизма»; причем если в пролеткультов-
ской практике эти тенденции были связаны с пафосом социалистиче-
ской индустриализации, то в практике «современнической» музыки —
с общей атмосферой индустриального города, его «моторным динамиз-
мом», «нервными» ритмами, обезличением человека. Во-вторых, общей
приметой, определяющей временный «союз» этих направлений, была
социально-критическая ориентация творчества. И в данном случае ее
социальные корни были различны: в практике советского искусства
обличение явлений старого мира было естественным результатом
утверждения новых революционных тем и обрззов, идеи новой эсте-
тики, рожденных революцией. Ирония и гротеск в сценическом вопло-
щении сочетались с деформированными интонациями мещанского
фольклора. Им противостояла сфера интонации и ритмов революцион-
ных маршей, песен нового быта, гимнов труду и «музыки машин»
как символа будущего социалистического индустриального общества.
Урбанистические же ритмы современных зарубежных опер воздейство-
вали на слушателя прежде всего своей «натуралистической массой»,
хотя нередко (как, например, в операх Кшенека) они соседствовали с
интонациями американских шлагеров -	бУР»УаСве-

мнзма и жизненной энергии, широко «импортируемых» из Нового Све

ТЭ В Конечно оперы Дешевова, Книппера, Мосолова и даже балеты
п ;	„ птлстаковича были довольно пестрыми по стилю. На-

Прокофьева и	ветер» мотив «Интернационала» перепле-

пример, в опере « плмантическими интонациями скрябиновско-рах-
тался с «пафосными» романтическими иши	г

20 в. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, с. 680
маннновского типа, еще в начале 20-х годов ассоциировавшимися с
ощущением надвигающихся социальных перемен. В опере «Лед и сталь >
тотальная Ароматизация музыки заводских сцен естественно порожда-
ла атональные формулы21, которые своеобразно совмещались с рус-
скими интонациями в характеристиках положительных героев.

И все же нельзя недооценивать то новое, что внесла творческая
практика советского музыкального театра 20-х годов. Если историко-
героические оперы, особенно «ретроспективные» по сюжету (о кресть-
янских и национально-освободительных движениях прошлого), в оо-
щем сохраняли традиционные принципы драматургии народно-роман-
тических музыкальных драм композиторов «Могучей кучки», несколько
обновляя их (в частности, это имеет место в такой опере на 'современ-
ную тему, как «Прорыв» Потоцкого), то оперы о революции и граждан-
ской войне авторов-«современников» были по своей драматургии более
радикальными. Используя некоторые приемы «левого» театра зару-
бежных «современнических» опер, эти авторы искали новую форму,
смело вводили в действие атрибуты нового быта (упомянем хотя бы
разговор по телефону в опере Книппера). Так, в операх Дешевова и
Книппера большое место занимали митинговые сцены — «капиталь-
ные» и «местного значения». К первым относятся, наряду с другими,
массовая сцена на бакинской площади («Северный ветер» Книппера),
где решается вопрос о том, сдавать или не сдавать город англичанам,
а также сцена на заводе (второй акт оперы Дешевова «Лед и сталь»),
когда на рабочей сходке представители различных партий пытаются
воздействовать на рабочих, повлиять на решение ими вопроса — за
кем идти, как отнестись к контрреволюционному восстанию в Крон-
штадте. К сценам «местного значения» можно отнести многочисленные

массовые эпизоды — митинги, общественные споры и стычки, возни-
кающие стихийно, локально, по ходу действия. Такие сцены и в опере
Дешевова, да и у Книппера обычно являлись драматургическими
«узелками».

Как уже говорилось, в сценах-митингах обнаруживалась извест-

ная преемственность с массовыми эпизодами русской (особенно «куч-
кистской») оперы — наподобие сцены «Веча» из «Псковитянки», видп-

мо, подсказавшей характер речей ораторов, реакции на них народа и
«результирующей» программной песни борцов-единомышленников
(«Интернационал» — в финале шестой картины оперы Книппера,
«Марш красных курсантов» и «За власть Советов» — в сценах завод-

ЗЕ

ЗЕ

ского митинга и осады форта в опере Дешевова; песня «За власть Со-
ветов» звучит и в «Прорыве» Потоцкого).

Идеи революционной современности многое обновили и в драма-
тургии, и в форме оперы. Это обусловило, например, введение внему-
зыкальных звуковых эффектов (шумовое, вибрирующее звучание хора,
расположенного в оркестровой яме, свист — в опере Книппера, «ма-
шинная музыка» завода — у Дешевова), приемов «обличения через

Как известно, в этой опере едва ли не
была введена двенадцатитоновая тема.

впервые в советской оперной практике
ге в опере Дешевова,

ую Книппера) 2?.
выразительных
шепотом, слов
большевиков — в
атонально-ш\ мо-

(для характерн-

жанр» (использование

дивидуалпзированной хаоактети ^Ющих жанровых элементов для u i-
рованных» генералов ЛР сцсчих НИКИ'аНарХИСТ0В’ ’серов " <<кам>'Фл"-
цепах на оарахолке и на заводском митин-
п	в сцене митинга на площади -

О том /КС говорит и применение особых конкретных
приемов: ритмодекламации (скандирование, причем
«Интернационала» группой оставшихся в подполье
финале третьего акта оперы «Северный ветер») или
вой музыки в сочетании с ораторскими интонациями

стики оольшевистского вожака Герца в опере Дешевова'- Гсцене‘'на
заводском митинге) Ч Укажем по аналогии на драматургически эф-
фектное сочетание декоративно-броской песенной темы «Долог путь
до 1 иперери», томного лирического романса («О, караванщик» на сло-
ва О. Хайяма), шлагера («В тени заката») и коротких реплик (едва ли
не первый случай использования шёнберговского Sprechstimme в совет-
ской опере) для обрисовки командующего английскими интервента-
ми в Баку генерала Мексона в опере «Северный ветер». Отметим

характерную авторскую ремарку к речевой реплике генерала Мексона,
которая гласит: «Строка пения (йотированная.—Б. Я.) дается только
для более удобного разучивания партии. Исполнять говором, совсем
не интонируя нот». Таким образом, мы встречаем в опере Книппера ис-
пользование по меньшей мере четырех различных разновидностей
речевых приемов в опере: речевые реплики без музыки, они же с му-
зыкой, ритмодекламация и Sprechstimme. Это заметно расширило и
обогатило декламационную сферу оперы; правда, далеко не все уда-
лось автору в равной мере.

Можно было бы указать и на кинематографический прием «на-
плыва» в третьем и четвертом актах оперы Дешевова: действие пере-
носится здесь (под покровом дымовой завесы) из стана осаждающих
Кронштадтский форт красных курсантов и рабочих в занятую белыми
крепость, а затем обратно. При том, что в этих операх, преимущественно
речитативных (исключением являются «вставные» номера, наподобие
песни ашуга в «Северном ветре»), почти не было яркого вокального
тематизма (впрочем, напевные инструментальные лейтмотивы «ком-
пенсировали» в известной степени мелодический аскетизм), их интона-
ционная основа явно заимствована из арсенала оперно-романтическои
музыки (тема северного ветра, тема осады Кронштадта). В сочетании
с более современными приемами это лишь усиливает стилистическую
пестроту, особенно очевидную в опере Книппера.

22 Имеются в виду пародийные «сдвиги», осуществляемые за счет «преображе-
имеются в	"	напоимер следующих песен в опере «Лед и

ния» старого песенного	- в характеристике полковника-монар-

сталь»: «Боже, царя хр< j- «Оружьем на солнце сверкая»—эсера Зубарева,
хиста Тизенгаузена (третий акт) «Оружьем нанедых Д старного интеллигента, укра-
«Яблочко» — крестьянина на барахолк , Р
инскне частушки — анархиста Демченко и т. .	оперы —речь большевика Бухте-

« Еще один любопытный пример « ™И_*те^ияютсяР здесь с атональной
ева: русские интонации —в воьальи v	обобщенный позитивным

«музыкой завода», трактуемой не только как <рон, ио
образ.
У Шостаковича в опере «Нос» драматургические приемы оказа-
лись еще более смелыми. Не без влияния оперы «Прыжок через тень»
Кшенека он ввел чисто сонористическпе вокальные ансамбли, где
слова играли по существу лишь фоническую роль (октет Дворников,
секстет Господ в газетной экспедиции), разделил сцену на две части
и ввел эпизод, нарушающий традиционное единство времени (одно-
временно пишущиеся и читаемые письма Ковалева и Подточиной).

Безусловно, почти все «современннческпе» опусы испытали на
себе прежде всего воздействие новых тенденции драматического театра.

И если «Северный ветер», а отчасти также «Лед и сталь» оказа-
лись связанными с именем крупнейшего режиссера 20-х годов Неми-
ровича-Данченко, то рождение опер «Любовь к трем апельсинам» л
«Нос» непосредственно связано с именем Мейерхольда24. К «совре-
менническому» музыкальному театру в 20-е годы имела отношение
целая группа деятелей «левого», пролеткультовского театра (Мейер-
хольд, РадЛов, Эйзенштейн, Вахтангов, Таиров, Форрегер н др.). Они
живо интересовались современной революционной темой, но не менее
активно использовали (в прямом или опосредованном виде) приемы
новейшего западноевропейского искусства, нередко даже принимали
участие в зарубежных постановках.

Влияние современного драматического театра, с характерным: для
него «отчуждением» исполнителя от образа, игрой чаще всего собст-
венно отношения к образу (новая театральная эпичность) с особой
силой сказалось на оперном первенце Шостаковича. Именно в связи
с оперой «Нос» И. Соллертинский писал в эти годы о том, что ком-
позитор советской оперы должен идти не от традиционной бытовой
речи русского оперного театра, а заимствовать интонации из драмы
и затем !уже деформировать их, приспосабливая к особенностям
музыкального театра. В таком же духе писал об этой опере п А. Пиот-
ровский25. В этом смысле опера «Нос», несомненно, является кульми-
нацией «современничества» в советском музыкально-сценическом ис-
кусстве.

Коренные сдвиги в области оперной драматургии были обуслов-
лены, в первую очередь, новыми эстетическими принципами. В духе
продолжения идей вагнеровской реформы мелодические обобщения во
многих современных операх возникали уже не в вокальных партиях,
а в партии оркестра, вступающей в активное взаимодействие с раз-
личными речитативными репликами, которые лишь иногда могли
вырастать в небольшие ариозные эпизоды. Здесь господствовало не
привычное для оперной драматургии выражение эмоциональной реак-
ии героя, его переживания в вокально-напевных эпизодах, а непре-
припа 6QСЦеНИЧеСКОе РазвеРтывание; музыка служила лишь для углуб-
ления выразительности драматического действия.

ременной3советскойТппРпмаВпКОГО ~ТреТ?еГ° великого режиссера — для рождения сов-
пери мента аьных. погтаилпЫ ПРОЯВИЛОСЬ более косвенно — главным образом в его экс-
периментальных постановках классических опер.

«Жизнь искусства», 1925, № 7.
Вместе с тем, в такой опере, как «Нос», основную роль играло
не столько «обличение через жанр» безотказный прием комической
оперы, лестяще продемонстрированный Римским-Корсаковым в своей
последней опере, сколько остроумное искусство воплощения речевой
интонации, пародийные приемы.

И «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, и особенно «Нос»
Шостаковича произведения, в которых обличалось не только уходя-
щее общество, но и искусство, порожденное им. Поэтому здесь был
налицо почти демонстративный отказ от традиционных оперных приемов,
более того пародирование этих приемов; их заменил прежде всего

опыт современного драматического театра — модернизация итальянской
«комедии масок» у Прокофьева, мейерхольдовский подход к гоголев-
ской теме — у Шостаковича. Поэтому драматургия оперы, несмотря на
благотворную тенденцию к «осовремениванию», немало и проигрывала,
лишаясь таких эффективных приемов, как разнообразные «крупные

вокальные планы» эмоциональных состояний действующих лиц или
массы, утрачивая специфические преимущества музыкального театра,

например возможность показать одновременно разные реакции героев
на одно и то же событие, дать «контрапункт» сценического и музы-
кального действия.

Не потому ли многие оперы этого типа после нескольких премьер-
ных спектаклей почти неизменно уходили из репертуара, не встречая
живого отклика у ««рядовой» оперной публики? Значит, не так уж
неправы были некоторые «консервативные» деятели оперы, которые

скрещивали в те годы свои шпаги с деятелями «левого» театра на
бурных заседаниях художественных советов Большого и Мариинского
театров. Так, на одном из заседаний в 1927 году маститый оперный
режиссер В. Лосскпй говорил: «Оперный театр — прежде всего театр
для пения, и произвести в нем насильственный поворот от классиче-
ского искусства к новым горизонтам — значит обескровить его»27.
Возражая В. Беляеву, допускавшему замену классических опер зару-
бежными оперными новинками, Лосскпй заявлял о том, что они «не
дают певцам возможности применить пение в буквальном и исчерпы-
вающем смысле слова». Характерны в этом смысле и слова Луначар-
ского из доклада «Новые пути оперы и балета», произнесенного^ 12 мая
1930 года в Большом театре: «При конструкции реалистической оперы
примат должен быть за музыкантом»28.

«Левое» искусство сыграло определенную роль в привлечении
внимания оперных композиторов к «слышимому слову революции», но
реально породило лишь оперу-плакат, оставшись неспособным создать
драму, ибо внутренний эмоциональный мир героя (без героя, как из

26 Редкие исключения - в характеристике Квартального, Подточнной и отчасти

ИВаНаЬСЛЦУ™. “"Г о з е н п у д А. Русский сов^кий оперный театр, с. 105.

28 Луначарский А. В мире музыки. М„ 1971, с. 4оЗ.

4 Б. Ярустовскнй
вестно, нет драмы!) был почти полностью заслонен внешним пафосом
массовых действ.

Более того, нередко в «левом» искусстве революционность образ-
ного содержания фактически подменялась революционностью формы,
становившейся главной целью художника. Но так же как некоторые
черты искусства революционного плаката оказали свое воздействие
на станковую живопись последующей поры, так и первые, пусть по-
верхностные, обобщения образов новой жизни, революции, безусловно,
повлияли на дальнейший путь советской оперы.

Хотелось бы акцентировать здесь два фактора. Один из них
связан с операми о революционной современности, первыми попытками
вывести на сцену музыкального театра образы людей нового мира; это-
ораторские приемы, интонационная сфера революционной песни, обнов-
ленные приемы драматургии в раскрытии социального конфликта, мас-
совые народные сцены. Второй связан с деятельностью крупнейших
мастеров музыки, произведения которых не были посвящены современ-
ной теме (основой либретто их опер в подавляющем большинстве
случаев служила классическая литература). Тем не менее, вряд ли
можно отрицать, что и в этих произведениях чувствуется дыхание
революции. Оперы Прокофьева и Шостаковича оказались революцион-
ными по форме, языку, потому что их авторы сами «вдохнули» воздух
эпохи грандиозных социальных свершений.

Именно с этим связаны получившие здесь воплощение дерзость,
острое обличение обветшалого мира, авторский оптимизм, уверенность
в живом отклике слушателей, которые сами впервые обрели социаль-
ную свободу и теперь были заняты расчисткой жизненного пространства
от всевозможной нечисти и ветхости, подобно Чудакам из оперы «Лю-
бовь к трем апельсинам», выметающим со сцены блюстителей закосне-
лых и одряхлевших художественных канонов. Луначарский был глубоко
прав, когда писал: «Революция произвела колоссальный сдвиг в нашей
стране в смысле совлечения с нас обломовского образа, заменив его
энергичным, быстрым, волевым...»29 Советскую премьеру оперы Про-
кофьева по достоинству оценил и Асафьев: «Теперь очередь за ком-
позиторами молодой Советской России. Прокофьев расчистил им путь
еще с 1918 года, ибо его опера — грань между былым и настоящим,
между призрачными „театральными** кошмарами прошлого и бодрой
жизнью нашей действительности»30. Аналогичные характеристики со-
держались и в других статьях, появившихся в печати после ленинград-
ской премьеры оперы (в 1926—1927 годах).

Остановимся теперь несколько более подробно на драматургии
двух названных опер Прокофьева и Шостаковича. Оба произведения
(в особенности «Нос») отмечены чертами творческой юности авторов.
«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева—-его первая опера-«нео-
буффа» (третья по общему счету); «Нос» — самое первое оперное
сочинение Шостаковича. И в том, и в другом произведении дают себя

29 Л у н а ч а реки й А. В мире музыки, с. 351.

30 «Красная газета» (веч. вып.), 1926, 19 февр.
fa/ яппи меннические>> увлечения молодых композиторов (подчас
птпгтаиг пиРхическ?го оттенка), например, уже отмечавшийся интерес
ппрпйм Кп? К меиеРхольдовскому театру и только что поставленным

р енека и Стравинского. Тем не менее, печать творческой
индивидуальности, дух революционного времени, с его импульсивностью,
достаточно ярко отличают две упомянутые оперы. Найденные в них
драматургические приемы сыграли немаловажную роль в
молодого советского оперного искусства, да и не только

становлении
советского...

Жанровые истоки оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»,
несомненно, во мноюм восходят к «Сказке о царе Салтане» и особенно
к «Золотому петушку» Римского-Корсакова, которые по сути дела
являются не чем иным, как своеобразными русскими театральными
фьябами:

Перед вами в старой сказке
Оживут смешные маски...

Эти пушкинские слова — наиболее подходящий эпиграф к «Золо-
тому петушку»; они определяют и жанр оперы Римского-Корсакова,
представляющей собой блестящий образец «театра представления».

Как и в итальянской «комедии масок», здесь действуют герои
народного балаганного театра, сказочной буффонады, дефилирует це-
лая вереница масок: незадачливый царь Додон, держиморда Полкан
(«говорит, как лает»), недотепистая ключница Амелфа, два «бога-

тыря» — царевы чада; возникают уморительные гротескные картины
сбора «игрушечной» Думы, народа, «расстилающегося» перед своим
властелином.

Близка к итальянским фьябам и сочная жанровая характерность
сцен оперы, при общей тенденции к сквозному развитию; лишь не-
сколько «закрытых» номеров вклиниваются в непрерывно разверты-
вающееся «балаганное» действо. Примечателен и ориентальный колорит
в обрисовке представителей фантастического мира (своего рода сфера
«контрдействия»). Самую непосредственную связь с оперой «Любовь
к трем апельсинам» Прокофьева имеют общая «дансантность», панто-
мимичность корсаковской оперы, карнавальность шествий... И, видимо,
совсем не случайно, что именно эта опера в антрепризе Дягилева
выглядела на сцене как танцевальная пантомима под аккомпанемент
голосов и оркестра. Нет сомнения в том, что сатирическая опера Рим-
ского-Корсакова, с ее пародиино-буффонными приемами, оказала боль-
шое влияние не только на отечественное, но и на все мировое оперное

искусство XX века; еще до Бузони она возвестила о важном стилевом
обновлении — выдвижении на первый план тенденций «театра пред
ставления», эпического театра, условного зрелища. Вряд ли Прокофьев
мог знать «Турандот» Бузони пли «Пульчинеллу» Стравинского и испы-
тать на себе их влияние, хотя в основу бузониевской оперы тоже
положена театральная фьяба Гоцци. А вот «Золотой петушок» Рим-
ского-Корсакова Прокофьев, конечно, знал (даже, вероятно, и в дяги-
левском варианте).

Поездки молодого композитора в Лондон и Рим, контакт с балет-
ной труппой Дягилева, работа над «Лоллием» и «Шутом» также
сыграли, как видно, не последнюю роль в приобретении Прокофьевым
способности воспринимать музыкальный театр через хореографию,
пластику, пантомиму. Такое восприятие музыкального театра было
близко и Мейерхольду, стоявшему, как теперь известно, у истоков про-
кофьевской оперы. Напомним, что и он, и Дягилев, и многие другие
теоретики театра неустанно объявляли о гибели оперы как жанра и
о торжестве хореопластикн.

По рекомендации Мейерхольда, как признается сам композитор,
он обратился к «небольшой желтенькой книжечке» — первому номеру
мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам», взял ее
с собой в заокеанскую поездку, изучал напечатанный в ней сценарий
Вогака, Соловьева и Мейерхольда (по сказке Гоцци), много размыш-
лял над будущей оперой.

Мейерхольдовский сценарий, в отличие от сценария Гоцци31, пред-
ставляет монтаж двенадцати сцен с непрерывным течением действия;

главное же изменение состояло в том, что содержащаяся в гоцциевском
варианте пьесы сатира на собратьев по перу—Гольдони и Кьяри —
преподносилась зрителю уже в другом виде. Во-первых, Мейерхольд,
естественно, избрал иную мишень, так как критика стиля автора
«Слуги двух господ» в XX веке никого уже не волновала. Кроме того,
Мейерхольд отказался от обличения конкретных носителей идей чуж-
дого ему театрального искусства, заменив ее критикой характерных
типов драматургии, в которых с наибольшей очевидностью проявляли
себя консервативные тенденции. В связи с этим возник новый принцип

и

о

драматургии — «двойное действие», складывающееся из основного, со-
бытийного и комментирующего. Первое как бы «поставляло» ситуации-

«мишени», которые фиксировались появлением на сцене соответствую-

щих «лицедеев» второго, комментирующего действия — Трагиков, Ко-
миков, Шутов и противостоящих им Чудаков, выразителей авторского
кредо. Некоторые из современников даже связывали мейерхольдовскую
троицу Чудаков с тремя авторами нового сценария «Апельсинов»,

Применение принципа «двойного действия» было, конечно, след-
ствием усиления эпических тенденций в области театра, разделения
сценического, «ситуационного» действия и авторского комментария.
Последний принимал в творческой практике различные формы, что про-
явилось во введении «греческого» (сопереживающего и комментирую-
щего) хора, в брехтовских поучительных «сонгах», в мейерхольдовских
массовых интермедиях. Причем в третьем варианте авторские ком-
ментарии были, пожалуй, театрально наиболее динамичными — они
были связаны не с остановкой сценического действия, а с переключе-
нием его в иную сферу — сферу собственно комментирования, где также

31 Как известно, авторский
карий, описанный очевидцами.

текст, фьябы был утерян, и до нас дошел лишь сце-
на со-

временное Театралки КОНФЛИКТ носителей различных взглядов
основное eXS?е„"скусство- в подкрепление авторского кредо и
лось в тона япкп деиствие оперы (согласно сценарию) окрашива-
шествиями Ovchchou зрелищного представления с карнавальными
конкоепп ё	' веселой музыкой масок. С этим связаны н

изменения’ по сравнению с Гоцци, например введение
буффонной шры в карты Мага Челия и Фаты Морганыили замена
вняшТуроловРОгВ сценеп<<Расске||вания» Принца) красочными шест-
внями «Уродов, Обжор и Пьяниц.

w₽rv в5дМпОТ. пСКаЗКИ’^yTKH " сат||ры>> привлекла Прокофьева к сю-
жету «Апельсинов». Он поставил себе целью создать «легковеселую»
оперу, не последнюю роль сыграл и расчет на американскую публику,
советы дирекции театра и особенно М. Гарден, с которой композитор
очень считался.	‘

же Мейерхольд в своем сценарии освободился от некоторых
традиционных масок итальянской комедии. Исчез Тарталья — гоцциев-
ский прототип Принца, были резко сужены сценические функции Пан-
талоне и Бригеллы. У Прокофьева роль Панталона еще более огра-
ничена, Бригелла исчез вовсе (некоторые его сценические функции
перешли к Смеральдине). Зато была обогащена партия Труффаль-
дино. В опере он не просто традиционный «дзанни», слуга, а истинный
«заводила», движущая сила действия, и композитор не случайно свя-
зывает его — через музыкальный образ (радостно-восторженный тан-
цевальный лейтмотив) — с группой Чудаков, выразителей авторского
отношения к изображаемому на сцене.

В опере, кстати говоря, Чудаков уже не три, а десять. Роль их
многообразна. Поклонники веселого, карнавального зрелища не только
удаляют со сцены поборников обветшалых театральных штампов, но
иногда вмешиваются в событийное действие, например, приносят на
сцену ведро воды в восьмой картине, дают советы актерам, соболезнуют
Нинетте. И наоборот—в опере есть отдельные эпизоды, когда герои
основного действия обращаются с краткими репликами к участникам
интермедий (например, в конце второго акта Король прогоняет со
сцены Пустоголовых: «Вон сейчас же уходите!»). Так порой два дей-

ствия перекрещиваются, проникают друг в друга.

По сравнению с Мейерхольдом, Прокофьев расширил «группы
обличения». Отказавшись от Шутов, он прибавил к Трагикам и Коми-
кам Лириков и Пустоголовых. Видимо, это связано с практикой,
шаблонами именно музыкального театра: поклонники сентиментальной
лирики и пустых фарсов особенно были здесь в чести. Заметим, однако,
что композитор различает явления, относящиеся к лирике как таковой
и к «лирическим» шаблонам, сентиментальным мелодраматическим си-
туациям. Обличая Лириков, требующих традиционных оперных ситу а
ций, и выгоняя их с помощью Чудаков со сцены, композитор зас1аа^^
тех же Чудаков в момент объяснения в люови Нинетты и Принца
умолять Лириков не мешать влюбленным и сохранять тишину. Не слу
чайно в этой иронической опере едва ли не единственным оазис 1
«музыки переживания» является небольшое ариозо Принца
каптине а интонации (не тема!) любви - наряду с веселыми мар-
________являются главным позитивным музыкальным ооразом произ-
ведения. Впрочем, и у Гоцци, как и в итальянской «комедии масок»,
высмеивалось все, за исключением влюбленных, торжеством которых и
заканчивались неизменно фьябы.

Композитор полностью сохранил веселый характер представления.
Правда, кое-что, связанное с конкретными «мишенями» Мейерхольдов-
ской сатиры, он убрал, но сохранил данный принцип; в опере также
создаются ситуацпи-«мпшенп», причем в большинстве случаев ими
оказываются сцены, традиционные для итальянской и boiнерпанской
оперы: сцены заговоров, заклятий, скорби, заклинаний, торжественных
шествий, борьбы злых и добрых духов.

Таким образом, сатирические стрелы в опере направлены не в
адрес конкретно обусловленных явлении; чаще всего в ней высмеи-
ваются избитые оперные шаблоны, истертые приемы, стереотипные
оперные образы и, в отличие от мейерхольдовских постановок, не
только сценические, но и музыкальные стандарты32. Однако Асафьев
был прав, утверждая, что в опере «смех — главное действующее
лицо»33—смех не только как фактор обличения, но и как признак
здорового, полнокровного приятия жизни, волевого тонуса, которые при-
несла с собой атмосфера революции. Это ощутимо прежде всего в
знаменитом марше — марше, «какого не было» (Асафьев), с его энер-
гичной веселой поступью, неожиданно забавными, смелыми модуляцион-
ными сдвигами. Другой уникальный пример — не столько сатиры (хотя
элементы ее присутствуют), сколько динамики веселья, оптимизма,—
представляет собой знаменитая «сцена хохота» из пятой картины — с пе-
реходом от легкой одноголосной стаккатной остинатности к полифунк-
циональным, многоголосным и метроритмическим акцентированным
вертикалям (раскаты смеха):

Сцена увенчивается плясом, который построен на ритме, рожден-
ном в ансамбле. Поистине могучая лавина смеха!

У Гоцци на пути героя к заветным апельсинам 'возникает довольно
обычная сказочная триада препятствий: замкнутые ворота, злой пес
и мощная Пекарка. С помощью прозорливого Челия, наделившего
Принца «противоядиями»34, путешественники успешно преодолевают
все преграды. Из препятствий композитор оставил лишь одно — Пе-
карку (у Гоцци подметавшую обиталище Креонты, за неимением
метлы, своим мощным бюстом). По замыслу Прокофьева, Кухарка

набоплм	сцены дворцового заговора (Клариче и Леандр)—с полным

ных nvxoAMY ”циан'ных атрибутов: пунктирным ритмом, низким регистром деревян-
ных духовых, ре^инорной тональностью в «ариозо мести» и т. д.

В кн • ЛюДви? ~8 К 25-летию музыкальной деятельности С. С. Прокофьева.—
г/ п Ь РеМ апельсинам- ИФ 1934, с. 19.

пса, и верескНдляИ1Л^арМки3Ь’ ЧТ°бЫ СМазать заРжавевший засов, хлеб, чтоб уластить
должна быть вооружена гигантской медной суповой ложкой (о ней есть
дишь упоминание в первоисточнике); исполнение ее роли поручено
м \ ж чине с низким басом. Мощь буффонады усиливается за счет
приема «перекраски» образа: волшебный бантик, врученный путешест-
венникам Чел и ем, превращает грозную Кухарку во влюбленную ко-
кетку. с)тот двойной эффект нарушения жизненного, привычного соот-
ветствия действует безотказно, причем гротеск достигается, главным
образом, чисто музыкальными средствами: интонационно-тембровым
несоответствием видимого и слышимого (свирепый голос, «облигатный»
тембр тубы) и последующей неожиданной «модуляцией» образа (гроз-
ные интонации «лиризируются», звучание переходит в верхний регистр,
смягчаясь до рр, туба заменяется засурдиненными скрипками). Драма-
тичная коллизия оборачивается откровенной буффонадой35.

Прокофьев придает иной характер волшебному превращению Ни-
нетты, происходящему по воле злой Фаты Морганы: вместо голубки
(как у Гоцци) она становится крысой. Можно предположить, что
эта трансформация произведена композитором в расчете на введение
(в последней картине оперы) второго короткого многоголосного ан-
самбля (реакция придворных)—тепеоь уже не «ансамбля смеха», а
«ансамбля ужаса».

Примечательно и очень характерно для Прокофьева включение
отдельных фраз, создающих вновь эффект нарушения привычного
жизненного соответствия: герои сказки говорят на современном диа-
лекте— таков, например, диалог двух дворцовых заговорщиков почти
на диалекте современных бизнесменов (притом, согласно ремарке,
«злокачественным шепотом»); по аналогии с оперой «Игрок» компо-
зитор не раз прибегает н к коротким афористичным лейтрепликам
(часто они играют не только смысловую, но и конструктивную роль).
Такова, например, в указанной большой сцене Клариче и Леандра
лаконичная, деловая, энергичная реплика злой принцессы: «Принцу
нужен опий или пуля'»:

Прин _ цу ну_жен

С. Прокофьев. Любовь к трем апеяьсниам"1
_____________________________ritard.

М .. . I Г л J 1


и - ли пу *. ля*

Реплика повторяется трижды в течение третьей картины
(дважды — на одной и той же, третий раз — на иной высоте) и является
одним из элементов, организующих музыкальное сквозное развитие
третьей картины.

Прокофьев хорошо понимал, что предложенный Мейерхольдом
сценарий требует существенных коррективов — с целью приспособления
текста и ситуаций к музыкальным условиям. Действие оперы развер-

35 На это верно указывает Л. Бубенникова в своей диссертации «.Мейерхольд
и музыка» (М., 1974, ркл.).
тывяется как будто бы непрерывно, без традиционных остановок, по-
добно драматическому спектаклю (пьесе-сказке). Однако это только
внешнее впечатление. Как и в «Игроке», композитор использует много-
образные средства для создания различных образных и ситуационных
симметрий, свободных рондообразных и периодических построении.
Обратим внимание читателя, в частности, на симметричные построения
первого н третьего актов: повторяются место, персонажи и характе-
ристики* причем конец первого акта как оы находит продолжение
в начале третьего (Andante, до минор), с элементами полптональ-
ности (рр, tenuto. пунктирный ритм), поэтому действие - перед каба-
листическим занавесом - - воспринимается как своеобразный «наплыв».
Примерно то же— в третьем акте: картина в замке Креонты «окай-
млена» сценами в пустыне, однако возвращение музыкальных харак-
теристик путешественников-—Принца и Труффальдпио происходит в
восьмой картине с некоторым «опозданием»36.

Четные же «двухкартинные» акты (второй н четвертый) основаны

на едином развитии, достигающем кульминации в массовых сценах
(во втором акте — «ансамбль смеха», в четвертом — «ансамбль ужаса»,
сменяющийся позднее жизнерадостным заключением оперы).

Кроме того, как уже было сказано, роль рефренов играют перио-
дические включения в сценическое действие эпизодов комментирующего
действия (интермедии). Схватки Чудаков с их идейными противниками
происходят в третьей, четвертой, пятой и восьмой картинах; в девятой
картине Чудаки выступают уже одни — как полновластные «хозяева»
действия.

«Эпическая конструктивность», характерная для сказки, прояв-
ляет себя и здесь, — разумеется, прежде всего в музыкальном «оформле-
нии». Имеются в виду различные «троекратные» действа — например,
три карточные игры Челия и Фаты Морганы (слышен душераздираю-
щий вой чертенят, игроки делают свои ставки — на фоне чередующихся
грозных, акцентированных аккордов); Фата Моргана трижды выигры-
вает, вызывая бурную реакцию окружающих. С каждой игрой проис-
ходит повышение регистра п возрастание динамики. Нечто сходное —
и в пятой картине: шествие Уродов, Обжор, Пьянпц, реакция придвор-
ных, реакция Принца. Такая периодичность тоже по-своему организует
действие.

Важную конструктивную функцию несут различные музыкальные
образы начиная от знаменитого марша в конце четвертой картины,
резко изменяющего атмосферу действия, и пятой карнавальной кар-
тины. Тот же марш снова, как солнечный луч, «освещает» финал
восьмой картины, когда столь же красочно, весело торжественное шест-
вие вклинивается в мрачную сцену колдовства Фаты Морганы. Так
образуется «арка», придающая симметричность общей структуре оперы.

Второй марш (марш-скерцо) образует «арку» на более коротком
расстоянии (начало шестой и конец седьмой картины), он также
изо ражает движение, на этот раз более стремительное и фантасти-

1(6 Шестая картина начинается со сцены Мага Челия и Фарфарелло.
TnCv<bd>’a^MHoHn0t МОЩ1'Ь1М «ДУХОМ» Фарфарелло — полет Принца и
iivn? тон-, л1 нг й n dM0K „Креонты. Точное повторение маршей подчерк-
ну го юн альнои репризой.	*

Конструкгпвную роль выполняют лейтмотивы и лейтгармонип, воз-
тР	B0KajfbHbix (обычно акцентированных) и оркестровых реплик.

> например, плагальные «аккорды скорбного величия» Короля
реф (до минор пли си минор); они возникают в первой, пятой и
восьмой картинах. О лейтреплике Клариче уже шла речь, теперь ука-
жем еще на один пример. В шестой картине Маг Челий произносит
реплику-заклинание, связанную с тайной трех апельсинов: «Открывать
их можно только близ воды!» Реплика (ff) акцентирована и дубли-
рована унисоном оркестра; в восьмой картине все эпизоды рокового
вскрытия апельсинов^ и появления принцесс сопровождаются мощным
звучанием (tutti) лейтмотива заклинания Челия. Сходную драматур-
гическую роль имеет реплика-заклятие Фаты Морганы («Сквозь
угрозы...») и лейтаккорды трех апельсинов (ре-бемоль мажор), зву-
чащие, как и многие другие лейтхарактеристики, еше в заключении
седьмой картины (истоки ее - в прологе: Чудаки объясняют название
спектакля «Любовь к трем апельсинам»); они организуют музыкальное
действие восьмой картины.

Лейтинтонацин любви Принца («Люблю три апельсина!») появ-
ляются первый раз еше в конце пятой картины, а затем резко меняют
весь интонационный строй партии Принца: вместо интонаций стона

возникает импульсивная, с широкими скачками, мелодическая линия:
Принц как бы меняет свою театральную маску. Аналогичен возникаю-
щий на более кратком отрезке времени и более производный по харак-
теру контраст в развитии образа Кухарки: при виде волшебного
бантика ее суровый, тубный «голос» заметно светлеет, поднимаясь в
верхние регистры, интонации лейтмотива распеваются, происходит
«лиризация» и оркестровки. Нечто подобное десятилетнем ранее при-
менил Римский-Корсаков в «Золотом петушке» (комическое объясне-
ние Додона в любви).

Отметим в заключении этого раздела, что один из важнейших
лейтмотивов оперы — «восторженный» флейтовый лейтмотив Труффаль-
дино — во второй половине оперы уже не появляется. Зато вместо него
вводится новая тема, характеризующая милых сердцу композитора
Чудаков. Она совсем иная, чем первая, но тоже веселая и задорная,
и ее главной отличительной чертой является ярко выраженный рус-
ский характер, о чем свидетельствует хотя бы тип изложения, диато-

ническое двухголосые в терцию.

С. Прокофьев. Любовь R трем апельсинам11
Нетрудно установить ее прямое интонационное родство с русской темой
бородинской пьесы «В монастыре»; она же встречается в Третьей
симфонии и «Огненном ангеле» (вступление к пятому акту) Прокофьева.

С. Прокофьев. ,,Огненвый ангел“

Тема монастыря

Таким образом, в опере это уже третий пример эволюции «масоч-
ных» героев. Видимо, в данном случае подмена темы-характеристики
понадобилась автору потому, что Чудаки, столь важные для него дей-
ствующие лица, как бы открывают перед слушателем свою новую
привлекательную сторону — они выступают не столько как обличители,
сколько как гуманисты-доброжелатели.

«Русская» тема Чудаков появляется трижды в четвертой картине,
когда они радуются будущему исцелению Принца. Здесь последний
раз мы слышим беззаботный танцевальный лейтмотив Чудаков —
Труффальдино; он «состыкован» с новым «русским» мотивом. Далее

новую музыкальную характеристику мы слышим в оркестре в тот
момент, когда Чудаки, сострадая жаждущей принцессе Нинетте,
приносят ей воды, и еще раз, когда они зазывают Фату Моргану и
запирают в башню, освобождая влюбленных от преследования. Не-
трудно заметить, что во всех трех случаях Чудаки, как бы йе удовле-
творившись своей ролью наблюдателей-комментаторов, активно вклю-
чаются в событийное действие, выступая на стороне добрых сил.

Все это говорит о стремлении композитора музыкально организо-
вать драматическое действие, преодолеть театральный «натурализм»
и музыкальную иллюстративность, представляющие наиболее серьезную
опасность в практике создания «безлибреттной» оперы.

Ранее уже отмечалась «дансантность» оперы -обилие эпизодов,
основанных на танцевальных и маршевых ритмах. Указывалось, в част-
ности, на два разнохарактерных марша — марш-шествие и марш-скерцо-
=1е“Д"0П0ЛНеНИе К этому марш солдат (У Гоцци —крестьян);
nnlnnnn Р Т Умерших принцесс, —миниатюрный шедевр, в чем-то
Лонни Шпг^ШИИ зна“ен,,тый похоронный марш из Четвертой спм-
Танцевальные жанры в опере представлены
Все это создает’ таРа„нтеллами ” Даже вальсообразнымп эпизодами,
моторными и токкЯТР жанР°выи колорит. Но наряду с буффонно-
эпизоды и Tnnnni но'танцев®льными ритмами в «Апельсинах» имеются
вХ остинатнымТЛеЗЛИКОЙ’ «Р^плпссажной» музыки-с назойли-
порой неистов по^Р°РИТМИЧ^СКИМИ Ф°рмУлами (в/в). суетливыми,
вентном перемещении) Юпясся^Я ^иногда на одном месте, иногда в сек-
Р Щ ) пассажами или различными параллелизмами
аккордов, в том числе — септаккордов, секстаккордов, аккордов поли-
функционального характера. Композитор, очевидно, не всегда особенно
заботился о высокой эстетической ценности музыки, стремясь воссоздать
атмосферу веселой, пестрой буффонады; так поступал, впрочем, не
только он, но, как можно будет убедиться, и Шостакович при сочине-
нии оперы «Нос».

Важным средством музыкальной характеристики в опере служит
-лейтгармония. У же обращалось внимание на плагальные «аккорды
скорбного величия» Короля Треф (у духовых), «аккорды восторга»
(наложения «полууменыиенного» септаккорда на большой, обычно
ми-мажорный басовый квартсекстаккорд, как, например, во время вос-
торженной реплики Труффальдино— «Сочный апельсин!» в восьмой
картине), «аккорды засыпания» Принца (в той же картине: трезвучие
III ступени с расщепленными квинтой и секстой — у арфы) или «ак-
корды смерти» (в сцене гибели принцесс: цепочка септаккордов на
одной ступени — ля — у засурдпненных валторн)37 *.

В связи с этим невольно вспоминаются записные книжки Рим-
ского-Корсакова, который заносил в них не только темы будущих арий,
но и аккорды-характеристики, помечая: «аккорды смерти», «аккорды
Гвидона» и т. д. Видимо, в этой общности сказывается традиция кучки-
стов, которая во многом определила творческое мышление Прокофьева.
Разумеется, звуковой состав используемых им аккордов гораздо слож-
нее: часто встречаются полифункциональные созвучия или даже нало-
жения диатонической мелодики на «гремучие смеси» диссонантных
вертикалей. Следовательно, скептические замечания Стравинского по
поводу «простоты» гармонии в «Апельсинах» не вполне справедливы.

Показательно мастерство Прокофьева в передаче индивидуального
характера движений у разных персонажей (посредством соответствую-
щих фактурных и ритмических формул). Разнообразна гамма этих дви-
жений: от торжественного праздничного шествия до комичной «при-
плясывающей» походки Труффальдино (предшественника Меркуцио).
Индивидуализирована и речь действующих лиц или их груйп (даже
занятых лишь в интермедиях): степенная, в низком регистре — у Тра-
гиков; паузированная, отрывистая — у Пустоголовых; сентиментальная,
тихая, в верхних регистрах — у Лириков. Подчас герой еще не появился
на сцене, но о его приближении оповещают яркие тембровые характе-
ристики в оркестре. Так, например, в третьей картине зловещая реплика
Клариче («Принцу нужен опий или пуля!»), поддержанная мрачными
параллельными минорными трезвучиями у валторн, неожиданно сме-
няется тихим звучанием высоких деревянных духовых и легкими,
«подпрыгивающими» пассажами в духе лейтмотива Труффальдино.
И слушателю ясно, кто появится на сцене. Аналогичен по выразитель-
ному значению «диалог» инструментов в седьмой картине: «грозной»
тубы (Кухарка) и «боязливой» флейты (Труффальдино).

37 И. Нестьев в своей капитальной монографии «Жизнь Сергея Прокофьева»

(М., 1973, с. 218) указывает также на «аккорды ужаса» (наложение до мажора на
фа-диез мажор), возникающие в «страшных» местах оперы.
Особую поль и гармония, и тембры, и фактура приобретают как
спелства пародийного обличения тривиальных приемов, сложившихся
в старой опере (ситуацип-«мишенн»). Таково назначение специально
введенной вокальной псалмодии, тират, разнообразных тремоло и т. д.

Эффекты пародийности п гротеска усиливаются благодаря гипер-
трофии традиционных элементов, несоответствию сценического п музы-
кального планов действия или деформации образов — этим трем важ-
нейшим приемам сатиры, обличения банального. Достаточно упомянуть,
например, о многозначительном барабанном бое (misterioso) в тот
момент, когда Маг Челий вручает телохранителю Принца волшебный
бантик, впоследствии соблазнивший Кухарку. Так же, как неооычность
современного делового диалекта в устах старомодных оперных персо-
нажей (Клариче, Леандр, Маг Челий) вызывает невольную улыбку
зрителя, так и несоответствие музыкальных характеристик «зритель-

ному ряду» впечатлении оказывается действенным
ческого осмеяния.

Правда, «Любовь к трем апельсинам» лишена
сатиры. Ее главная мишень — устаревшие оперные
лозунги (и жаргон)38 критиков и поклонников давно

средством сатири-

острой социальной
образы и формы,
сложившихся дра-

матургических жанров—не столь уж социально значима, высмеивание
в опере скорее рождает формы забавной буффонады, чем злой, обли-
чительной сатиры. Этим и обусловлен ее «легковеселый», по выра-
жению самого автора, характер39.

Итак, что же дала прокофьевская опера по сказке Гоцци драма-
тургии современного оперного театра? Прежде всего, она ознамено-
вала возрождение жанра оперы-буффа, оплодотворенное традициями
итальянской «комедии масок». Наряду с «Джанни Скиккп» Пуччини,
«Испанским часом» Равеля, «Байкой про лису» и «Маврой» Стравин-
ского, отчасти также операми Бузони и де Фалья, «Любовь к трем
апельсинам» Прокофьева возрождала театр музыкальной буффонады,
веселый театр масок, «театр представления» — легкий, лишенный пси-
хологизма и свободный от модных фрейдистских влияний.

Использование принципа «двойного действия», пожалуй, в наи-
большей степени обновило традиционный жанр оперы-буффа, позволило
ярче выявить отношение автора к изображаемому, «авторский при-
говор», причем тоже средствами музыкально-сценического действия:
театрализованного комментария, смены ситуацпй-«мишеней».

«Любовь к трем апельсинам»—в значительной мере «безлибретт-
ная» опера, действие в ней по существу не останавливается на выяв-
лении состояния действующих лиц — нет в ней ни арий, ни ариозо, ни
млгп°ЯигИХ °леРНЬ1х Дуэтов, имеющиеся ансамбли весьма скромны по
ным	музыкальной выразительности принадлежит, глав-

Разом> оркестру первому и главному комментатору действия,
р теров и ситуаций. Большие и малые оркестровые лейтинтонации,

39	Y Трагиков требование «проникновений в сущность».

скерцо» Р оникидзе верно определил жанр данной оперы в целом как «оперы-
IJI

.леитмотивы, леитаккорды, лейтритмы, лейттембры, образуя
репризы, периодические построения, эстетически акцентируют важные
моменты в содержании и конструктивно организуют целое в
крупной формы. В опере Прокофьева нет не только
нет фактически и непременных буффонных финалов

Естественно, что в связи с концентрацией

«арки».

рамках

номеров, в ней

главного
композитора на характеристике различного рода движений
значение приобретает «темпоритм». Имение точно найти

внпмания
огромное

его, согласо-

вать интенсивность музыкального развития с ритмом сценических
бытии, с одной стороны, имело истоки в традиционной опере-буффа;
с другой стороны позволило автору использовать новые возможности
этой сферы, возникшие в современную эпоху в новых условиях. Это
уже опера-«необуффа».

со-

Таким образом, «Любовь к трем апельсинам» — старая сказка,
рассказанная на новый лад замечательным музыкальным сказочником.
Он был гуманистом и поэтому оказался весьма снисходительным к жан-

ровым условностям древней сказки, но он был и слишком современен,
чтобы отнестись к ним всерьез, без иронии и шутки; наконец, он
был великим мастером и потому искусно использовал эти условности
именно для того, чтобы сказать своему слушателю: искусство не терпит
застывших традиций, шаблонов и штампов — новое время требует
новой музыки, которая соответствовала бы ему своим тонусом, инто-
национной свежестью и современностью формы.

Опера «Нос» Шостаковича — второе значительное произведение совет-
ского музыкального театра 20-х годов. Оно также относится к жанру
комической оперы. И это не случайно; утверждение основ, норм нового
общества, его мировоззрения, его эстетики было органически связано

с пафосом обличения старого мира, его мироощущения, всего того, что
новый мир не мог принять. Старый мир рухнул, но это еще никак не
означало, что «кануло в Лету» все то, что было с ним связано, что

вошло в норму поведения, в сознание человека, в его эмоциональным
мир, что отразилось в художественной деятельности. Поэтому с такой
активностью и весельем обличал Прокофьев в «Апельсинах» штампы
и шаблоны старой оперной культуры, с такой волей утверждал новое
оптимистическое восприятие окружающего мира. Смех и в опере Про-

кофьева, и в опере Шостаковича — в центре внимания авторов.

«Главной позитивной фигурой является здесь смех и его воздей-
ствие на зрителя»,— так высказался об опере «Нос» Шостакович в
связи с ее постановкой в 1969 году в ГДР<». Однако, по сравнению
ьевым, Шостакович замахнулся на нечто большее: восполь-
гоголевской традицией (и конкретной сюжетной основой),

с Прокоф:
зовавшись

40 См.

• орег Berlin
Berlin (DDR)

, (1969], о. S.
он взялся за обличение старого общества и соответствующих социаль-
ных пороков, пережитков, укоренившихся в человеческой психологии,—
раболепия перед вышестоящими, приоритета внешнего над сущностью 4,г
мещанской мелочности жизненных интересов, за обличение государст-
венной бюрократии, продажной прессы, власти полицейщины и церкви,.
Композитор отлично понимал, что все эти пороки отнюдь не являются
прерогативой лишь общества эпохи Николая I. Вековая тяжесть их
бремени продолжала оказывать свое психологическое воздействие и
после революции.

Майор Ковалев в понимании композитора — явление социальное,
почти нарицательное, как и у Гоголя. «Отчего он так заинтересовал
Вас, отчего так смешит он Вас несбыточным происшествием со своим
злополучным носом? —писал В. Белинский. — Оттого, что он есть не
майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним
хотя бы Вы зараз встретили целую сотню Ковалевых — тотчас узнаете
их, отличите среди тысяч»41 42. Шостакович также отмечал сатирический
характер своей оперы, говоря о «русском историческом человеке на
сцене», о «сатире на общество эпохи Николая I», о «духе эпохи»43 и,
возражая против попыток театральной «модернизации» реальной исто-
рической картины, он подчеркивал: «кончается опера как начинается —
это бесполезно для Ковалева, но не бесполезно для зрителя: общество*
не меняется само собой — оно должно быть изменено!»44 В данном
утверждении примечательна направленность советского художника,
стремящегося не только показать историческую картину нравов, на
и доказать, почему она должна быть изменена. И тот факт, что это
свершилось в недавнем прошлом, уже должен был доставить удовлетво-
рение, эстетическое наслаждение зрителю-слушателю советского опер-
ного театра.

Обличение инертности старого мировоззрения, буржуазной морали,,
уклада жизни, при котором истинная человечность — ничто, а ничто-
жество— ценность, было, как уже отмечалось, общей тенденцией агит-
искусства в первые годы революции. Она проявилась в антитезе ста-
рого, уходящего мира и нового, светлого мира равноправных лично-
стей. Одним.из наиболее активных и яростных рыцарей борьбы за
новое искусство был Мейерхольд. В атмосфере подготовки в его'
театре гоголевского «Ревизора» и сложилась, как известно, музыкально-
драматургическая концепция оперы «Нос». Нет необходимости подробно
останавливаться на этой теме, ибо ей посвящена упомянутая диссер-
тация Бубенниковой45. Отметим лишь некоторые моменты, важные для
понимания драматургии оперы Шостаковича.

41 Об этом прямо говорится в берлинском интервью Шостаковича. См. в выше-
упомянутом буклете.

42 Белинский В. Н. В. Гоголь. — В изд.: Белинский В. Г. Поли. собр.
соч., т. 3. М., 1959, с. 4*85.

43 Из . берлинского интервью Шостаковича. См.: Deutsche Staatsoper Berlin
(Hrsg.). Dmitri Schostakowitsch. Die Nase, oS

“ Ibid.

Бубенникова Л. Мейерхольд и музыка. M., 1974 (ркп. дисс.).
Луначарский 'писал-0 <М	Г„,„„

„’„„.„кость, уж.о

страшную ав-
все еше жив\ппргл	' мертвенность изображенного Гоголем

*цпАжии^“У.Т™.Р”Д°М,с Нами м“Ра- Мейерхольд властным голосом

художника-ясновидца говорит:

в	‘иьорит: вы мертвы, и движение ваше мерт-

старому' обшЙ nv^ ВеЛИКИЙ РеЖИССер ВЫН0СИЛ С>'Р°ВЫ" "Р«говоР
Шостакович жр в /7 “ показа <<гибели человеческого в человеке»46 47:
дичие человека ч °еИ опеРе’ гениально раскрыв марионеточное без-
Ш1Л1П ео пп ' живущего в мире бюрократии и чинопочитания, не
щадил сил для обличения того, что не только недавно было но и
сохранилось по инерции в новом обществе.

Влияние эстетики Мейерхольда молодой композитор впервые вос-
принял через Асафьева, в то время — страстного поклонника мейерколь-
довских новации.	‘

В одной из статей Асафьева, появившейся в журнале «Жизнь
искусства» в 1927 году, есть указание на то, что советские компози-
торы еще не создали значительных произведений современного музы’
кального театра, хотя уже имеется много прекрасных опер. Такое про-
тивопоставление понятий, видимо, не случайно: именно в эти годы
Мейерхольд, объявляя войну опере, ратует за музыкально-театраль-
ный спектакль нового типа, развивает идею о создании оперы для
драматического театра и увлекает ею Прокофьева. Добавим, что именно
Асафьев, по признанию Шостаковича, подсказал ему тему гоголевской
повести и, как видно, хотел поставить оперу в руководимой им кон-
серваторской оперной студии (в 1925 году он сменил Ершова на посту
ее художественного руководителя) 48. Чуть позднее новый руководитель
студии направил на стажировку в театр имени Мейерхольда режиссера
Э. Каплана, который немало рассказывал Шостаковичу о Мейерхольде,,
а в 1927 году Шостакович сам стал в этом театре пианистом-концерт-
мейстером, сменив Л. Арнштама. Он застал первые спектакли, а воз-
можно еще и рабочие репетиции «Ревизора», горячо заинтересовался

этим произведением и оказался страстным его защитником от много-
численных нападок со стороны тех, кто считал, что Мейерхольд со-
вершил насилие над текстом Гоголя. «Здесь бьется пульс жизни,
что бы там ни говорили „защитники" Гоголя и „театралы от печи1»,
восклицал Асафьев в другой своей статье49. Шостакович именно в это-
время работал в театре, сочинял первый акт оперы «Нос». В его аспи-
рантском отчете за 1927 год имеется запись. «Симфонизировал гоголев
ский текст не в виде „абсолютной", „чистой" симфонии, а исходя^ из
театральной симфонии каковую формально представляет сооои
„Ревизор" в постановке Вс. Мейерхольда» 50.

46 А. В. Луначарский о театре и драматургии. Т 1. М„ 1958 с. 406.

47 Пит. по кн.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1964,

48 Существует, впрочем, иная версия, согласно котором сюжет оперы

сказан С& п/едполагавшн.м пос= «Перу Малеготе.

49 Асафьев Б. Музыка в Араме.-а'Х” в Д Л Hai coVp е "енник.

50 Впервые опубликовано в кн.. Д а н и л е в и ч	н

378.

был под-

М.. 1965,

с. 34.
Рассмотрим, как понималась композитором «симфонизация гого-
левского текста»,’как сложился сценарий будущей оперы.

О создании либретто сохранилось любопытное авторское свиде-
тельство В интервью с корреспондентом журнала «Рабочий и театр»
он заявил: «Либретто первого акта сделано мною целиком, за исклю-
чением сцены пробуждения Ковалева, которую сделал Е. II. Замя-
тин <...> В оперу вставлена также сцена в соборе, запрещенная
николаевской цензурой. Либретто второго акта сделано мною целиком.
Либретто третьего акта сделано Г. II. Иониным, А. I. Прейсом и
мною» 51.

Нетрудно заметить, что «варяги», если можно так выразиться,
привлекались в тех случаях, когда требовалась компиляция гоголев-
ского текста (а заимствовался он не только из повести «Нос»), то есть
при создании текста к третьей, седьмой и восьмой картинам. В основ-
ном авторы либретто (и прежде всего сам композитор) не были столь
же радикальны в обращении с первоисточником, как Мейерхольд.
Шостакович последовательно придерживался гоголевского текста, диа-

логи чаще всего переносил в оперу в неизменном виде, более того

бережно использовал и превращал в сценическую речь авторские опи-
сания. Это относится также к думам, размышлениям действующих лиц
повести (в первую очередь, разумеется, Ковалева): из них также из-

влекалось все, что могло бы стать текстом монологов или диалогов.

Правда, в редких случаях диалог, рождавшийся из авторского описа-
ния, заметно видоизменялся. Например, в диалоге Ковалева и Доктора
из восьмой картины после имеющейся в повести фразы Доктора — «Как
давно случилось несчастье?» — появились следующие новые фразы:
Ковалев: Проснулся довольно рано и увидел вместо носа преглу-

пое, ровное и гладкое место.

Доктор: А у Вас все, что ни на есть, на своем месте, а?

Ковалев: А Вам какое дело, что у меня есть?

К тексту, взятому из «Тараса Бульбы»:

Мать: Пусть хранит вас божья матерь...

добавлено: «не забывайте мать вашу...» [последние два слова интона-
ционно акцентированы].

Подобного рода добавления были вызваны, конечно, не чем иным,
как озорством молодого композитора; однако можно встретить и дру-
гие, более серьезные коррективы, связанные непосредственно с драма-
тургическим замыслом оперы. Так, порой Шостакович накладывает
разрозненные реплики друг на друга, создавая подобие небольших
эпизодических ансамблей.

Встречается немало случаев, когда некоторые фразы повторяются,
что ы подчеркнуть либо эмоциональную возбужденность действую-
щего лица, либо важный подтекст ситуации, как, например, в сцене
зятки,^ которую Ковалев дает Квартальному (восьмая картина). По-
следним, не довольствуясь полученным, еще дважды повторяет свой

51 «Рабочий и театр», 1929, № 24, с. 12.
намек. «Но средств для воспитанья совершенно нет...»52 Любопытно
что композитор вводит и в четвертый раз эту же фразу Кварталь-
иог° в момент его ухода, но теперь она (точнее — ее вариант) звучит

Ст°В’ Т0ЛЬ'<0 в оркестре —в виде музыкальной характеристики
(ц. дб/). 10, что 1 оголь рассказывает в повести от своего лица, здесь
становится живой сценической речью оперных персонажей с повтором
одной реплики, имеющей важный подтекст; более того, создавая инто-
национную «инерцию» в оркестре, композитор умело дорисовывает
колоритный портрет взяточника Квартального.

Наиболее смелой является «подача» гоголевского текста во вто-
рой половине восьмой картины, основанной на принципе «двойного дей-
ствия», с одновременным участием Ковалева и Ярыжкина (распола-
гающихся на левой стороне сцены), а кроме того — Подточиных
(находящихся на правой стороне сиены). Прием одновременного соче-
тания на сцене реально разновременных действий был, видимо, под-
сказан композицией гоголевской повести. Ведь писатель сам применил
необычный прием изложения событий: после ухода Доктора Ковалев,
отчаявшись водворить нос на свое место, пишет письмо штаб-офпцерше,
обвиняя ее в злостном колдовстве. Ответное письмо было составлено

Подточиной незамедлительно. Здесь Гоголь прерывает повествование и
предельно лаконично, безо всяких комментариев приводит друг за
другом тексты обоих писем.

Композитор пошел в этом направлении еще дальше: нарушив
традиционное единство времени и места, он после первого же обра-
щения Ковалева в его письме к Подточиной — «Милостивая госуда-
рыня...»— переносит действие из левой части сценического пространства
в правую, где после гадания Подточины уже читают продолжение
письма Ковалева, а всего минутой позже мы слышим квартет: письмо
и ответ читаются одновременно. Наконец, после этого ответ Подточиной
читается только Ковалевым и Ярыжкиным. Так, введение необычного

музыкально-сценического приема оказалось следствием логического
развития принципов композиции литературного произведения.

Самое радикальное отступление от источника представляют собой
две массовые кульминации — истинные буффонные финалы оперы
седьмая картина («Отъезд дилижанса») и Интермедия № 13. Вся
седьмая картина выросла по существу из одной лишь фразы Квар-
тального сообщающего о поимке Носа: «Он уже садился в дилижанс
и хотел уехать в Ригу». Эта большая картина (текст ее компилировали
совместно Д. Шостакович, А. Прейс и Г. Ионин) состоит из трех
разделов- сцена Квартального с Полицейскими, сцена посадки в ди-
лижанс и сцена Полицейских с Торговкой бубликами, отъезд дили-
жанса и поимка Носа.

Текст картины основан, как уже сказано, на отдельных фразах
из повести «Нос», из повести «Старосветские помещики» (эпизод Дамы,

И Каждый раз после этой фразы Квартального следует ремарка: Ковалев
опять дает.

5 Б. Ярустовский
Господина и Путешественника; эпизод Барыни с приживалками), из
«Сорочинской ярмарки» (текст эпиграфа к одной из ее глав, взятого
Гоголем из «Энеиды» Котляревского, положен в основу «острожной»
песни Полицейских), из «Тараса Бульбы» (эпизод прощания матери,
отца и детей), из «Ночи |Перед рождеством» (реплика Полицейских «Да
чтоб ему, собаке...»), а также из «Записок сумасшедшего» и «Мерт-
вых душ».

Интермедия № 13, рисующая картину жизни обывателей Петер-
бурга, падких до сенсаций и сплетен, родилась из текста всего лишь
одной'лаконичной странички описания Гоголем распространения слуха
о Носе (который к этому времени уже был пойман); но как красочна
эта одна гоголевская страничка!

Интермедия в свой черед также делится на три эпизода, однако-
в отличие от седьмой картины, где динамика действия по существу
начинается лишь с финалов, здесь все развивается на одном дыхании,
последовательно разрастаясь. На авансцену выходят шесть Господ —
обывателей; один из них, читая газету, и «высекает искру действия»:
«Нос майора Ковалева прогуливается здесь». «Роковая» весть — и
мгновенно из «искры» раздувается «пламя»... Вначале это делают пять
спутников читателя газеты: «Где он? Это же он! Смотрите! Ах, пока-
жите!» Далее «огонь» разгорается на новом «этаже» — у магазина
Юнкера; здесь уже действуют два хора. Реплики-выкрики остаются
теми же, они раздаются в разных местах сцены, как револьверные вы-
стрелы. Массовый психоз любителей сенсаций приводит к тому, что
реальное содержание и образность, гипертрофируясь, незаметно пере-
ходят в нечто ирреальное, бессмысленное. Так, реплику Полковника,
увидевшего в витрине магазина Юнкера вместо желанного Носа обык-
новенную фуфайку, возбужденные обыватели истерично подхватывают,
повторяя и деформируя одно слово — «фуфайка»: «Фук, фук, ха, ха,,
хайка, фуфайка и... никакого носа!»

Наконец, все это символическое, почти фантасмагорическое дей-
ство «поднимается» на «третий этаж»: лавина любопытствующих
мчится в Летний (у Гоголя — Таврический) сад в надежде увидеть
гуляющий Нос. Любопытно, что этот, третий эпизод картины начи-
нается так же, как первый — репликой «Нос майора Ковалева прогу-
ливается здесь». Но реприза динамична: реплику интонирует уже не
один голос, а мощный унисон хора. Наряду с повторением реплик-
«выстрелов» здесь вводится в действие Хозрев-Мнрза — новое эпизо-
дическое лицо, воскрешенное из того времени, когда трагически погиб
Грибоедов (Мирза возглавлял в 1829 году персидскую делегацию,
приехавшую в Петербург для урегулирования инцидента). Его про-
гулки в сопровождении экзотической свиты евнухов остались надолго
в памяти петербуржцев (как видно, Гоголь знал об этом по рассказам
очевидцев). Появление Мирзы служит поводом для еше большего уси-
ления общей суматохи и атмосферы сенсационности, благодаря коло-
ритности его фигуры и сопровождающих евнухов, проявляющих немало
энергии, чтобы проложить своему хозяину путь в толпе (Мирза также
желает увидеть «странную игру природы...»),
Прпбыгие полицейских и пожарных со шлангом отпезвпяет зевак
прекращает ажиотаж столичных обывателей. Таким образом компо’
зитор здесь беспощадно обнажает и клеймит интересы и образ ж "ни
петербургского света.	1 оираз жизни

Живость впечатления от Интермедии объясняется, в первую
очередь, ее особым «темпоритмом»: нарастающей (тремя волнами)
оспшатностью— Динамикой состояния, чем действия, постоянной
о ностью повтором коротких однословных реплик-«выстрелов»
создающих непрерывную и прогрессирующую стремительность
пульснвность развития.

Для чего же понадобились Шостаковичу эти две массовые кар-
тины, которых у Гоголя нет вовсе? Видимо, на то были две причины.
Первая из них желание дать в опере, помимо индивидуального соби-
рательного портрета (наподобие образа майора Ковалева), многофи-
гурную панораму петербургской жизни, обывательских нравов, оха-
рактеризовать никчемность чиновничьего мира николаевской России53.

Характерно, также, что в обеих картинах имеется не менее яркий
образ еще одной силы, представляющей царскую Россию, — полицей-
ских, В повести Гоголя мы встречаем лишь эпизодические фигуры
Квартального, Частного пристава; в опере же нарисован массовый
портрет полицейщины с ее тупостью и предельной ограниченностью
(песня в засаде, эпизод с Торговкой бубликами). Не случайно, что
в картине «Отъезд дилижанса», состоящей из десяти разделов, сцены
Полицейских играют роль своеобразного рефрена свободной рондооб-
разной композиции, окаймляя ее и возникая еще дважды между эпи-
зодами.

Вторая причина появления этих двух массовых сцен — конструк-
тивная. Они представляют как бы два грандиозных буффонных финала,
с традиционной концентрацией событий, активным нагнетанием дина-
мичности действия, «повторными комплексами» (особенно в Интерме-
дии), суматохой и суетой происходящего на сцене. Это важные, итого-
вые этапы развития действия. Рассмотрим с этой точки зрения структуру

оперы в целом.

Ее десять картин представляют собой: экспозицию и завязку
действия (первые три картины), развитие конфликта (первый этап
Нос пропал1 — четвертая, пятая и шестая картины) и первый буффон-
ный «финал» (седьмая картина —Нос пойман!); затем более короткий,
но более интенсивный второй этап развития (нос не водворяется на
свое место) — большая восьмая картина и Интермедия № 13, воспол-
няющая роль второго буффонного финала; развязка-реприза- девя-
тая и десятая картины, вновь воскрешающие перед зрителем три мо-
мента (темы) экспозиционного раздела - пробуждение Ковалева,
бритье и прогулку по улицам Петербурга. Финалы смещены, по сравне-
оритье и прел у у /_nv.-Tvnofi опеоы-буффа, где они обычно заклю-
НИЮ С традиционном структурой опер УЧ'Ч'

53 Об этом говорит и тот факт
герои, в том числе сам Ковалев.

что в обоих финалах отсутствуют главные
чают акты, что было необходимо в интересах раскрытия идеи произ-
ведения («петербургского обывателя осрамить окончательно»).

Кроме того, на структуре оперы сказалось появление еще одного
фактора, который во времена традиционной буффонной оперы не мог
иметь большого значения. Речь идет об инструментальных «эпизодах-
обобщениях» и их конструктивно-смысловой роли. Они органично
включены в действие, являясь или его составляющими компонентами,
или итоговыми обобщениями. Отметим пока что их важное смысловое
значение (особенно в полифоническом антракте перед шестой карти-
ной), а также и то обстоятельство, что самостоятельные инструмен-
тальные эпизоды не ограничиваются функцией собственно антрактов
(как известно, помимо антракта к шестой картине, композитор ввел
антракт для одних ударных перед третьей картиной). Инструменталь-
ные эпизоды вводятся непосредственно в сценическое действие, соче-
таясь с ним подчас весьма любопытным образом. Так, например,
пятнадцатиголосный инструментальный канон вклинивается в сцени-
ческое действие второй картины; в третьей картине трехчастный ин-
струментальный эпизод — галоп с вальсовой серединой — возникает
после короткого сценического диалога (Ковалев — Иван). И в том и
в другом случаях автор использует пантомиму.

Подобные инструментально-пантомимические эпизоды с вторгаю-
щимися в них порой речевыми репликами были в значительной мере
новшеством в оперной практике. Их четкая музыкальная форма «укро-
щает» и организует «стихию» непрерывно развертывающихся сцениче-
ских событий (Иван Яковлевич мечется по набережной в поисках
места, куда бросить нос; Ковалев в возбуждении бежит по улицам
Петербурга в поисках носа).

Драматургическое значение пантомимы, несомненно, связано с
мейерхольдовской практикой. С ней перекликается и прием введения
действующих лиц — мимов. В опере появились безмолвные Франты,
Некто, Пожилая дама, Тоненькая дама, Провожающие, говорящие
Хозрев-Мирза с евнухами и другие персонажи. Как верно подмечено
в упоминавшейся диссертации Бубенннковой «Мейерхольд и музыка»,
либреттисты предусмотрели (особенно в массовых сценах) использо-
вание «многомерного» сценического пространства — действие выно-
сится то на авансцену (в интермедиях54), то в середину или в глубину
сцены, иногда же (например, в эпизоде поездки к Полицмейстеру) и
в зрительный зал; применяется и мейерхольдовский прием поочередного
«высвечивания» отдельных групп действующих лиц (примером может
служить картина «Отъезд дилижанса»).

Отчасти с Мейерхольдом, видимо, связана и «кадровая» компо-
зиция оперы «Нос», что выдает, конечно, влияния драматургии
молодого киноискусства. Дело не только в многоэпизодности целого,
но и «монтажном» характере построения больших картин типа
«Отъезд дилижанса»: она также состоит из десяти быстро сменяющих

•" Здесь обнаруживается нечто общее с «Апельсинами» Прокофьева, хотя ха-
рактер Интермедии иной.
действия^ пут^м%в^еобапяТеЛеН В ЭТОМ смысле и пРием прекращения
действия путем своеобразного «затемнения». Таковы коней тоетгей
картины, картины «В газетной экспедиции», в которой октет Двопии
ков заканчивается на полуслове (прием затемнения? и финал вое
также" з’ип^чТы^Т" Э“аССа В. ИнтеРме^ю («напльГв») Отметим
обший эгемент ппЯ киномонтажа прием смены кадров-спен через
общий элемент — предмет, явление, слово. Например, сцена в Летнем
саду заканчивается репликой толпы «Где же он, где?» Следующая за
ней девятая картина начинается с «ответной» реплики пробуждающе-
гося Ковалева: «Вот он! Вот он! Нос!» Напомним читателю и о «на-
плывах», например, в первой картине (призрак Квартального) пли
о введении голоса «за кадром» в пантомимах (Будочник во второй
картине),	*

Либретто оперы «Нос», за исключением некоторых его эпизодов,
представляет собой текст драматической пьесы, включающей диалоги,
монологи, монологи-рассказы. Но в нем встречаются и эпизоды с одно-
временным сочетанием двух, даже четырех текстов (к примеру, децимет
Полицейских и Торговки). Мы встречаем самые разнообразные варианты
ансамблей — вокальные дуэты, секстет (Господ), октет (Дворников),
дециметы, но кроме того — сочетание пения и говора (так, в сцене
Полицейских с Торговкой одновременно сочетаются пять котированных
«вокальных» и шесть «речевых» партий).

Особенность литературного текста либретто (преимущественно
в эпизодах массовых, ансамблевых) — обилие коротких слов и их «ости-
натное» использование. Уже в первой картине — в сцене семейного скан-
дала— супруга цирюльника сорок четыре раза повторяет слово «Вон!»
В седьмой картине — в сцене избиения Носа—короткая реплика «Так
его!» повторяется сорок шесть раз, «Бррр» — при пробуждении Кова-
лева в третьей картине — девять раз. Но особенно много подобной
остинатности в двух буффонных финалах. Реплики «Смотрите!», «Про-
пустите!», «Покажите!», «Где он?», «Где?», «Нет его!» и другие повто-
ряются десятки раз, создавая своеобразный «ударный» фонический
эффект, а нередко и «полифонический», с характерными перебоями
ритма — когда группы действующих лиц повторяют слова разной
длины, попадающие на разные доли тактов.	п	*

Истоки этого приема — также в театральной практике Мейер-
хольда В связи с этим напомним одно из примечательных его выска-
зываний по поводу постановки гоголевской пьесы: «Тут не важно, чтоб
публика слышала слова, тут должны звучать злоба, биение текста.чтоб
публика то слышала, то не слышала отдельных слов. Гоголь в грооу не
перевернется. Нужна суматошность!..»55 Шостакович во многом сле-
довал этой заповеди. Нечто аналогичное впечатлению от «Ревизора»
Шостакович испытал и при посещении некоторых «современнических»

Йерхель л В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В двух частях. Ч. 2.
М.. 1968, с. 128—129.
опер, в частности «Прыжка через тень» Кшенека; в ней также суета
финалов проявлялась через общезвуковую атмосферу (шумы, крики),
а содержание слов отходило на второй план.

Фонические эффекты, как мы убедились, приводили к тому, что
само содержание текста порой игнорировалось. В значительной мере
оказался утрачен колорит и обличительный смысл газетных объявле-
ний, которые читают дворники в экспедиции. Их двойной канон (четыре
голоса интонируют тему, вступая в интервал малой секунды, другие
четыре голоса проводят обращение темы), конечно, не рассчитан на
доведение до слушателя смысла слов, а преследует цель создания
забавного фонического «кунштюка». Это имеет место и в квартете из
восьмой картины: содержание переписки Ковалева и Подточиной слу-
шателю чаще всего остается неясным. Здесь также возникает лишь
эффект разноголосицы, хотя, как уже отмечалось, композитор фактурно
разделяет женский и мужской дуэты в общем ансамбле.

Что же касается больших ансамблей в финалах, то здесь эффект
«биения текста» оправдан; не вызывают протеста даже искусственные
словообразования вроде «фук, фук, ха, хайка» (производные от слова
«фуфайка»), ибо композитор с таким мастерством показывает нам
ажиотаж, возбуждение захваченных городской сенсацией обывателей,
что их «косноязычие» не кажется чем-то случайным. В эту неразбериху
естественно включаются и чисто шумовые эффекты: свистки, стуки,
выстрелы. Все сливается в одно звуковое целое — разноголосное, пест-
рое и «суматошное».

В 1928 году Шостакович дал корреспонденту журнала «Новый зри-
тель» еще одно интервью по поводу своей оперы56. Приведем его почти
полностью:

«В оперном сюжете по повести Гоголя в основном сохранены как
гоголевские ситуации, так и неизменный гоголевский текст. В отдельных
случаях, когда было необходимо ввести ту или иную реплику, не имею-
щуюся в тексте повести, реплики эти выискивались в других сочинениях
Гоголя (эпизод поимки Носа)...

Сюжет „Носа“ привлек меня своим фантастическим нелепым со-
держанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах. Сати-
рический текст Гоголя я не счел нужным усиливать „иронической" или
„пародийной" окраской музыки, а наоборот, дал ему вполне серьезное

музыкальное сопровождение. Контраст комического действия и серьез-
ной музыки симфонического характера призван создать основной
театральный эффект; прием этот покажется тем более оправданным,
что и сам Гоголь излагает комические перипетии сюжета в нарочито
серьезном, приподнятом тоне. Самый текст „Носа" наиболее вырази-
телен из всех петербургских повестей, и меня очень привлекала ра-
бота по омузыкаливанию произношения гоголевского слова: в основу
положен именно этот принцип...»

И далее: «Сочиняя оперу, я менее всего руководился тем, что
опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В „Носе"

ьв «Новый зритель», 1928, № 35, с. 14.
элементы действия и музыки vn'iRupiur Ич .

ппрпбтпйтшргл mJ™ т	Ни то, ни другое не занимает

и театра н 2 Т)аКИМ обРазом’ я пытался создать синтез му-
гсатралъносо представления. Музыка написана не по номерам
мотшюТ кТжпый6^^0 сил1Фопического тока, однако без системы лепт-
riiMfhrMiiti Rnn 3 <Т является частью единой музыкально-театральной
симфонии. Большую роль играет хор и ансамбли (октет Дворников).

оркестр взят в сильно уменьшенном составе: единичный состав
деревянных духовых и труба, вал горна и тромбон — из медных. Зато
много ударных (для девяти ударных написан отдельный антракт).
В состав оркестра введены также домры, балалайки, флексатон и пр.
От артистов требуется прежде всего ясное произношение слов. Цен-
тральные партии. Ковалев (баритон), Иван Яковлевич (бас), Прасковья
Осиповна (сопрано), Квартальный (тенор-альтино) и Нос (тенор)».

Мы процитировали этот пространный, полузабытый документ как
авторскую декларацию музыкальной стилистики «Носа». Она многое
объясняет, акцентирует важное. Отметим то главное, что характеризует
оперу:

а)	сочетание комического по содержанию действия и серьезной
музыки, соответствующей, по мнению композитора, приподнятому тону
литературного текста;

б)	стремление к омузыкаливанию произношения текста;

в)	стремление к созданию синтеза музыки и театрального пред-
ставления, непрерывного «симфонического тока» («каждый акт является
частью единой музыкально-театральной симфонии»);

г)	введение камерного оперного оркестра с группой ударных.

Слушая оперу Шостаковича, не всегда можно поверить автору
в том, что он все время нарочито противопоставлял комическому дей-
ствию «серьезную симфоническую музыку». Во многих случаях — в фи-
налах, сценах ссор, погони, лихорадочной «ловли» сенсации и так
далее — музыка носит сравнительно облегченный характер, в ней пре-
обладают «общие формы движения». Причем явно доминирует восхо-
дящее и нисходящее движение, основанное на ритмических форм-улах

3

типа

или

или

с преобладанием шестнадцатых или
ревертышей», секвенций и т. п.

даже тридцатьвторых, мотивов-«пе-

и темы полифонических эпизодов

На этом материале строятся	ц	_

(например, пятнадцатиголосного канона во второй картине или Двойной
фуги перед шестой картиной), «ажиотажные» галопы в буффонных фи-
налах (сцена с Торговкой, эпизод поимки Носа, сцена Ивана Яковле-
вича на набережной или Ковалева в третьей картине). Порой же такое
вича на набережной кш \ ГТЯНОВ11ТСЯ своего рода рефреном целой
каптины- периодически возвращаясь (в различных вариантах), оно
сложит «цементирующим» элементом, связующим звеном (сцена «В га-
зХй экспадицйи»Г Сравним различные типы интонационного движе-
возникающие в течение развертывания действия этой картины.

НИЯ,
П1остаковпч,пНое*с

Сцеаа в.газетвой экспедиции

Из монолога Ковалева МЯ Прошу—*5

что Вы, должно быть, веселый человек^/)

Из примеров явствует, что мотивы нигде точно не повторяются,
но «общая форма интонационного движения», ее типовые признаки
(начало с «вершины-источника», преобладание стереотипных ритмиче-

ских группировок, восходящего направления мелодических «пробежек»
и тому подобное) сохраняются во всех вступлениях варьируемого реф-
рена. Это дает возможность автору в довольно обширной картине, не-
смотря на разнообразие эпизодов (Largo, до минор; октет Дворников;
монолог Чиновника «Если пропал», с сопровождением «на белых но-
тах»), сохранить в целом атмосферу «марионеточности» действия,
подчеркнув тем самым собственное отношение к изображаемому. Если"
же учесть, что активизированное «лейтдвижение» (образно говоря
вМ<ЬинТЛ«Н"е>> "нтонацнй возникает в опере многократно, особенна
Фонический taOvMO^HO условно пРчнять за тот самый постоянный «сим-
дает спеничегкл’ К„ОТОРОМ говорил композитор. Этот «ток» сопровож-
XXZ действие и возникает в инструментальных эпизодах
перед шестой каптЛ" -Нутри Картин (взять хотя бы пеРвУю тему Фуг»
Н».Л“ГкР.;т„”Г"	Ковалевым

чг

нического токТ^интон'аниои Т° возни.кш,,е в опере «Нос» (из «симфо-
тока», интонационного «лейтдвижения») характерные лейт-
назы-

ИСТОКff

ритмы несколько позднее послужили основой целой серии так
ваемых «злых» скерцо Шостаковича; первое из них появилось в сте-
дуюшеи его опере —«Катерина Измайлова». Интонационные же
многих симфонических «злых» скерцо, бесспорно, коренятся в музыке
чение <<H0t>>' И В ЭТОМ уже «стоит ее огромное историческое зна-

Л д 1 I 1	

Наряду с основным, «марионеточным» кругом интонаций и рит-
мов, автор умело использует прием «обличения через жанр». В опере
встречаются, помимо стремительных галопов, вальс (средний раздет
трехчастного инструментального эпизода третьей картины — встреча
Ковалева с Тоненькой дамой, ц. 287), эпизод обращения Квартального
к Полицейским (в седьмой картине и так далее), полонез (явление
призрака Квартального Ивану Яковлевичу), мещанский романс (романс
дочери Подточиной), частушка (ее поет Иван —на слова песенки
Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского), трубные сиг-
налы (воинственно настроенный Ковалев едет к полицмейстеру) и
funebre (в сцене неудачного водворения Ковалевым носа на свое
место):

Д. Шостакович. ,,HoctL

PPP

Почти во всех случаях жанровые элементы гипертрофированы или
деформированы, возникает своего рода quasi-жанр. II обличение, осмея-
ние происходит либо посредством нарушения образно-жанрового соот-
ветствия (грозный Квартальный поет в ритме «порхающего» вальса;
ля-мажорный народный напев накладывается на минорный аккомпане-
мент в песне Ивана57), либо посредством интонационно-ладовой де-
формации (звучание вальса в момент рассказа «милейшего» Петра
Федоровича о его «походах» в юности, полонеза — при появлении Квар-
тального) .

Но чаще всего жанровые типы движения, ритмические стереотипы
возникают мимолетно, иной раз лишь на короткий момент включаясь
в общее скерцозное «лейтдвпжение». Шостакович очень охотно поль-
зуется приемом лаконичного «жанрового намека», быстро рождающего
у слушателя необходимые автору ассоциации. Как уже говорилось, он
использовал его при введении (фактически, всего на один такт) поло
неза (музыка О. Козловского); не менее показательна звучащая у трубы
(на фоне трещоток, тарелок и ксилофона) короткая попевка из «Кама-
ринского» в девятой картине (радость Ковалева); в газетной экспеди-
ции, когда у Ковалева появляется надежда на возможность опуолико-

5' Аналогичный пример несовпадения ладовых функций мелодии н сопровож-
дения содержится и в романсе Подточиной.
«ать объявление («Буду особенно благодарен и очень рад...»), корнет
исполняет Плясовую мелодию - нечто вроде «Барыни»; тот же «лихо. »
корнет-с плясовым мотивом - звучит в десятой картине при обра-
щении радостного Ковалева к бабе, продающей манишки, или при
поошании его с Подточпными.

В отдельных случаях при возвращении какой-либо ситуации или
состояния (видимо, и в конструктивных целях) композитор повторяет
связанный с ними тот пли иной жанровый элемент, например, в quabi
funebre —мерные нисходящие кварты у фагота, «Трагические» состоя-
ния Ковалева, которому никак не удается водворить нос на свое преж-

нее место58, возвращаются неоднократно, в частности уже после эпи-
зода с Доктором59 * *. Примерно то же можно сказать о «бравом»
сигнальном мотиве Ковалева, появляющемся трижды в пятой картине.

И все же подобные случаи повторения мотивов не так уж часты в
опере; более охотно композитор использует варьированные повторы

основного «марионеточного» движения

В общем «симфоническом токе», как своего рода «сгустке» на-
пряжения, образуются самостоятельные симфонические эпизоды. Их
пять: два представляют чисто инструментальные антракты — к четвер-
той и шестой картинам, три остальных так или иначе связаны с дей-
ствием (увертюра, в третьем разделе которой возникает короткий
диалог Ковалева и Парикмахера; вторая и третья картины оперы, с их
пантомимами). Инструментальные эпизоды соседствуют с диалогами;
во второй картине диалог появляется в конце эпизода; в третьей, на-
оборот, инструментальный галоп с вальсовой серединой предваряется
диалогом.

Антракт для девяти ударных предшествует началу злоключений
Ковалева. Видимо, поэтому композитор решил придать ему динамич-
ный, несколько эксцентрический характер, построив его на лейтритме

Пантомима второго акта (Иван Яковлевич мечется по набереж-
ной), как упоминалось, представляет собой пятнадцатиголосный канон.
Любопытно его строение: двенадцатитактовая тема с коротким импуль-
сивным мотивом-ядром (восходящее терцовое движение в ритме

* оно много раз встречается нам в «злых» скерцо симфоний)

лейтинтона-
(в несколько
«Черт хотел
Чиновника:

58 См. нотный пример 4.

иней	ЧЛ° Г°Т Х°Д КВарТ' в03М0ЖН0- является своеобразной

иней, связанной с тревожным состоянием Ковалева ибо они возникают

‘В га3етной -медицин, при c/omZZ:

«Нет я не могу ппмЛ И рЭЗ ПрИ Роковых Для Ковалева словах
«пет. я не могу поместить объявление».
интонируется басовым кларнетом, затем она же проводится двумя
?доГтпёхЯ?ак?ов11Ь11Г!1вДУХОВЫМИ’ ДаЛее РеЗК° сж,1мается по масштабам
(до трех тактов) и звучит у всех струнных, каждая группа которых
разделена на три подгруппы (divisi). После пятнадцати проведений
тема, сокращенная уже до однотактового мотива, проводится у всех
лХТНЫХ духо*Ь1Х> ка1< бы «выравниваясь» в одну сплошную восхо-
дящую линию. Тем самым композитор решает две задачи: создает
целостную инструментальную форму и в то же время достигает необ-
ходимого ему содержательного эффекта — непрерывного ускорения
передачи возрастающего возбуждения героя. Динамическое нарастание
логически завершается с наступлением уже сценической кульминации
картины — неожиданной встречей насмерть перепуганного цирюльника
с вырастающим как из-под земли грозным Квартальным,
обрушивает на него всю мощь своего «голоса» (звучание медных духо-
вых и ударных).	‘

Квартальным,

который

Галоп в третьей картине (Allegro, соль минор) изображает по-
спешность Ковалева в поисках лиц, способных помочь ему обнаружить
исчезнувший нос. Первая (ксилофонная, стремительно-стаккатная)
тема смыкается с общим «лейтдвижением», вторая тема («боевая
труба»)—лишь вариант, другая грань этой «игрушечной» бравады60.
Средняя, вальсообразная часть подчеркнута торжественной эксцентрич-
ностью размашистого мотива (ц. 115). Реприза — неточная, но восста-
новление движения в духе стремительной первой темы здесь не вызы-
вает сомнений. Динамизация репризы осуществлена путем введения
новых тембров (мощное звучание медных духовых), нового беспокойного
остинато в высоком регистре, трех forte с последующим постепенным

угасанием громкости.

Особое место занимает антракт к шестой картине. Его тектони-
чески центральное положение в опере не случайно. В своем берлинском
интервью61 композитор кратко высказал следующую примечательную
мысль; «Это драматический узел оперы — он коренным образом отли-
чается от всего материала». Остановимся на нем более подробно.

Антракт к шестой картине представляет собой по существу двой-
ную фугу; экспозиция ее излагается у всей группы струнных; темы ме-
няются местами, переходя к разным инструментам. Далее изложение
продолжается уже у медных духовых, причем первая тема в соответст-
вии с возможностями тромбона и валторны несколько видоизменена
(триольный вариант)62.

Д. Шостакович. пНос“

в0 Сходное соотношение тем на новом этапе музыкального развития было вос-
пппигнрпено Шостаковичем в первой части Пятнадцатой симфонии.	-

произведено Ш^овиче Berlin (Hrsg.). Dmitri Schostakowitsch. D.e Nase. o. S.

62 См. нотный пример 5.
В целом экспозиция фуги восьмиголосна. После лаконичной раз
особенно первая, претерпевают всевозможные
тпансФормацип) начинается стретта, где в качестве добавочного голо-
Р $	нам по антракту-галопу «прогулочная» ксило-

за тем на фоне бурного tutti (встречные

работки (в ней темы

са возникает знакомая
тонная тема Ковалева
движения трпдцатьвторымп длительностями) звучит восходящая тема
труоы соло, закрепляющаяся в высоком регистре троекратным пов-
торением однотактового «волевого» мотива (ц. 254):

согласиться с композитором: за исключением

ксило

Следует
ного мотива,

он-

интонационный материал антракта и весь его облик рез-

ко выделяются в опере. Многое в нем предвосхищает по характеру
Пассакалью из оперы «Катерина Измайлова»: «барочный» облик
основной темы, живо напоминающий знаменитые баховские органные

импровизационные речитативы, фактура противосложения или интерме-
дий, с характерной «органной» перекличкой (см. пример 7). Достаточ-
но сравнить, например, музыку из антракта оперы «Нос» (ц. 241) и
из Пассакальи (ц. 276, см. пример 7а и б). О том (же свидетельствует
тип аккордики, который мы встречаем в антрактах обеих опер:

. Д, Шостакович, tlКатерина Измайлова**

9

е)

Кульминационная трубная тема-призыв (ц. 254) воспринимается
как образ, знакомый нам по многим аналогичным темам вступлений в

®3 Последний раз она проходит в десятой картине (прогулка Ковалева по Нев-
скому проспекту).
последующих симфониях Шостаковича:

шинах драматического развития

ооычно они возникают на вер-

как авторское обращение — провоз-

глашение, протест. Все это дает основание рассматривать
ский антракт к шестой картине оперы
необычное: как раздумья самого автора по поводу обличаемого им,
представленного в сценическом действии. Полифоническая музыка
звучит как авторское отступление в повествовании (их много и у Го-
голя), как суждение автора по поводу сложной судьбы человека в об-
ществе.

«Нос» как

полифон иче-

нечто совершенно

Разумеется, антракт к шестой картине оперы «Нос» не поднимает-
ся по своему эстетическому значению до Пассакальи из «Катерины
льминационных эпизодов, скажем,
Восьмой симфонии. Но это первый пример самостоятельного подхода
к проблемам симфонической драматургии, а потому он и примеча-
телен!

Кстати говоря, с «Катериной Измайловой» оперу «Нос» объеди-
няет не только этот принципиально важный эпизод. И не только обще-
известные примеры характеристики сил зла (сцена Полицейских с

Торговкой — аналогия к сцене с Аксиньей, галопы
сценах избиения Сергея и Носа), «гиньольные»

и «злые» скерно в
сцены, не только

прием «ооличения через жанр», но и нечто другое, о чем в нашей му-
зыковедческой литературе почти не упоминалось,— позитивные харак-
теристики. Помимо главной аналогии: полифонический антракт —
двойная фуга,— укажем на большую общность некоторых эпизодов
горестных переживаний Ковалева и соответствующих сцен Катерины.
Имеются в виду два ариозных монолога Ковалева — взволнованное
Largo, до минор в газетной экспедиции «Я вам не могу сказать...»
(ц. 188) и печальный монолог-размышление «Боже мой, боже мой!..»
в шестой картине. Показательные их черты: ариозный характер, ста-
бильность темпов, отчасти и фактуры, свободная трехчастность. Боль-
шое значение приобретают в них облигатные соло деревянных духовых
(гобой, кларнет, фагот, английский рожок), скрипки, альта. Наконец,
налицо и прямые интонационные совпадения в этих ариозо с партией
Катерины.

Много общего, несмотря на существенные отличия, можно обна-
ружить и в трактовке Шостаковичем образов главных героев обеих
опер. Обличительного пафоса, которым проникнуто отношение компо-
зитора к Ковалеву, более чем достаточно. Н все же в трагических си-
туациях судьбы Ковалева («то, что для наспхстяк, для Ковалева тра-
гедия»— сказал автор) горе изображается серьезно, без иронии (что
порой’вступает в некоторое противоречие с мелочностью повода для
переживаний), и лишь в конце каждого из двух монологов, словно
опомнившись, Шостакович снимает эту серьезность буффонным прие-
мом (Ковалев рыдает, дворники переминаются с ноги на ногу в орк -
стре__звучание cassa и glissando тромбонов в низком регистре).

Р Итак в чем же причины возникновения неожиданно «настоящих»
горестных ариозо Ковалева? Их, видимо, несколько. Первая -логиче-
ская Ковалев получает право на человечность чувств, когда утрачива-
ет на время бюрократические черты своей натуры, которые олицетво-
ряет собой Нос; без него Ковалев стал нормальным чувствующим и
переживающим человеком. Шостакович не считает себя вправе
смеяться над страданиями даже такой жалкой личности, как герой его
оперы.

Ведь и Катерина — тоже далеко не совершенная в нравственном
отношении личность.

Однако продолжим разговор о вокальной партии. Речитатив в
монологах, подобных названным, насыщен мелодически. Это, несом-
ненно, уже вокальное интонирование, в отличие от речевого, хотя,,
например, исходная интонация Largo Ковалева, бесспорно, возникла
на речевой основе. Но эта интонация уже и не речевая, так как в ис-
полнении она приобретает пластическую обобщенность, господствует
как вокальная интонация, обогащаемая и оттеняемая инструменталь-
ным контрапунктом — мелодическими фразами засурдиненных скрипок.
Характерно, что в подобных случаях — когда для композитора яв-
ляется важной именно вокальная интонация — менее значительное
место занимает смена метра, типичная для «натурального» речитати-
ва.

Речитатив с обобщенной, омузыкаленной речевой интонацией ти-
пичен для эпизодов, раскрывающих одно сложившееся состояние. Но он.
встречается не только в ариозных монологах (их совсем мало в опе-
ре), но и в диалогах; причем контраст партий обычно реализуется в
двух различных типах речитатива: соответственно, с преобладанием
речевого или специфически вокального интонирования.

Как известно, второй тип речитатива ведет свое происхождение
от «Женитьбы» А^усоргского. Для него характерны естественные при-
знаки речи: полутораоктавный диапазон, обилие бытовых «говорных»
интонаций, частые паузы (особенно при взволнованной речи), частая
смена метра, резкие интервальные скачки, малая величина ритмиче-
ских единиц (что не дает возможности точно фиксировать высоту зву-
ка), множество триольных, квартольных, квинтольных, секстольных и
других аналогичных ритмических групп, создающих эффект скорого-
ворки.

Такой мобильный речитатив характерен не только для эпизоди-
ческих действующих лиц, но и для основных, если главной задачей
сценической ситуации с их участием является «передача информации»
(бытовой, деловой разговор или же возбужденная речь с быстрой сме-
ной эмоций). Так, Ковалев изъясняется «говорным» речитативом
в сцене с Носом, который отвечает степенной речью.

«Говорной» речитатив, естественно, во многих случаях переходит
в простую речь, поэтому в опере встречается редкое, но показательное
явление: начало фразы излагается «натуральным», «говорным» речи-
тативом, а конец ее — обычной речью (например, фразы Полины Оси-
повны и Ивана Яковлевича в первой картине). Многократны эпизоды
«словесной» речи (Хозрев-Мирза в Интермедии № 13, появление Кова-
лева в газетной экспедиции). Нередки случаи введения ритмодекла-
мации как сольной, так и хоровой (ансамбль Дворников из картины
78
® 0Пере встРечается и наложение разных
партии друг на дру.а, порой для создания чисто фонического эффекта
(«оиение текста», как говорил Мейерхольд). Но, например, в квартете
из во ьмои картины, соединяя воспроизведение текстов двух разных
писем, композитор старается индивидуализировать партии муж кого и
женского дуэтов с помощью фактурного контраста, точнее за сче
типа ритмической группировки (скороговорка у Подточиных и более
размеренная артикуляция у мужчин). Композитор прибегает и к на-
ложению друг на друга разных видов интонирования, например часто
сочетает в одновременности ритмодекламацию одного персонажа и
речитацию другого (в сцене «В газетной экспедиции», например, две
ритмодекламационные линии Чиновника и Ковалевой — соеди-
няются с речитативами Лакея). Уже упоминалось ранее и о
мелодекламации — наложении речи на музыку^.

Можно ли сказать, что в опере «Нос» мы действительно наблю-
даем индивидуализацию партий героев, речитатива, поскольку именно

п р и е м е

его различные виды все же господствуют в данной опере? Ведь под-
линно ариозных форм, лейтмотивов — наиболее эффективных способов
обобщенно-музыкальной характеристики персонажей — мы почти не
встречаем. Отказавшись от обобщенно-тематических характеристик,
композитор не дал в опере и ярких целостных индивидуальных харак-

теристик, хотя, разумеется, отдельные приемы индивидуализации им
использовались. Это относится и к индивидуализированным лейтин-
тонациям, к преобладанию того или иного типа речитатива и разных
тембров.

Тембровая драматургия — родная стихия Шостаковича. Своеоб-
разный состав оркестра, в котором каждый вид духовых представлен
лишь одним инструментом, определил необычайно разнообразное дра-
матургическое использование различных инструментальных соло. Но
не только соло. Как остроумны и уместны, например, короткие гроз-
ные «залпы» духовых в моменты, когда обрушивает на голову бедного
цирюльника свои претензии его темпераментная супруга в первой кар-
тине! Как изобретательны краткие паузированные реплики контрафаго-
та, глиссандирующих тромбона и скрипки соло, рисующие пробужде-
ние Ковалева!05 Великолепна в своем ритмическом богатстве и парти-
тура разнообразных ударных в сцене поимки Носа (у ^магазина Юнке-
ра), деревянных духовых — в жанровой диалогической сценке Петра
Федоровича и Ивана Ивановича при отъезде дилижанса! Да мало ли
аналогичных примеров можно еще привести?!

Итак, опера «Нос» — детище своего времени, 20-х годов. Ее драматур-
гия впитала в себя много характерного из того, что слышал и видел

64 Впрочем, мелодекламацией это можно назвать условно: на оркестровую му-
зыку накладываются отдельные речевые реплики, диалог.	впечатлениями

Не исключено, что этот оркестровый эффект был связан с впечатлениями
композитора от начала сцены в казарме из «Воццека» ерга.
Tinunvr себя молодой Шостакович, что его увлекало... Это были и спек-
™ театса 1имени Мейерхольда, и постановки «современнических»
опер Партитура оперы несет на себе следы влияния линеарной поли-

Но еще большее значение имела общая послереволюционная ат-
мосфера культурной и художественной жизни новой России, для кото-
вой были характерны неистовое обличение уходящего старого мира,
подчас с нигилистическими «перегибами», пафос разрушения отжив-
шего и (в меньшей степени) тенденция к осмыслению, творческому
отражению и созиданию конкретных форм нового; последнее осущест-
вить было неизмеримо труднее и сложнее! Ко всему этому надо при-
бавить темперамент юности, который подчас увлекал композитора на
путь озорства, изображения забавного ради заоавы. Примеров этого
немало и в опере «Нос».

И все же нельзя не оценить ее значительной исторической роли.
Подобно тому как без «Женитьбы» Мусоргский не создал бы «Бориса
Годунова», не было бы «Катерины Измайловой», если бы прежде не
была написана опера «Нос». Причем, как мы пытались доказать, «Ка-
терину Измайлову» подготовили не только уже разработанные Шоста-
ковичем характерные приемы обличения зла, но и эпизоды катарсиса,
авторских размышлений по поводу изображаемого. Опера «Нос» зна-
чила нечто большее. Если исключить эпизоды самодельной юношеской
бравады, то становится очевидным, что здесь осуществился важный
для композитора процесс синтезирования приемов традиционной коми-
ческой оперы и новой творческой практики. При всем радикализме
этого произведения, его нельзя оторвать от великих традиций Дарго-
мыжского и Мусоргского, и в этом смысле опера сыграла и еще будет
играть (для этого ее нужно исполнять!) большую роль в развитии
советской оперы.

«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, по сравнению с опе-
рой «Нос», первенцем Шостаковича, кажется более традиционной. Ви-
димо, сказались все же неодинаковые условия создания опер. Разли-
чие творческих почерков было обусловлено и разными этапами творче-
ского пути, разными уровнями зрелости и, конечно, особенностями да-
рования каждого из композиторов.

«Любовь к трем апельсинам» имеет свои мелодические «эмблемы»
(знаменитые марш и скерцо). Опера Шостаковича их не имеет. Зато
в ней закладывались основы не только симфонической драматургии
оследующих опер, но и всего симфонизма Шостаковича, равно как и
Г»™™К°ЛЫ В целом- пРежде всего это относится к основополагающей
ofini₽rn3e «авт°РСК0Г0» полифонического антракта к шестой картине и
Ж Ргт»яаРиокеточного» скерцозного «лейтдвижения» («злое» скер-
стаковичя Z0' ЧТ° дРаматУРГические стили опер Прокофьева и Шо-
театпя были вгоТаВШИХ °^щее влияние современного драматического
театра, были все же различными.

зыкально-Рт7а7п?пекИА"ТСТаИВаеМОЙ Шостаковнчем «синтетической» му-
мог бы с некотпп»мИ концепции оперного жанра, автор «Апельсинов»
Р и коррективами повторить известное положение
во
Римского-Корсакова о том, что «опера есть прежде всего произведение
музыкальное». «Нос»; в первую очередь, следует оценивать с точки
зрения оперного, особенно «говорного» речитатива, тембровой драма-
тургии; в «Любви к трем апельсинам» речитатив, хотя порой и более
индивидуально характерен, все же гораздо чаще традиционен, менее
показателен по своей «говорной» выразительности (в отличие от «Иг-
рока»). Опера Прокофьева более органична как музыкальное целое;
уже упоминалось, что автор «Апельсинов», взяв кое-что от Мейерхоль-
да, его драматического мышления, вместе с тем отлично понимал, что
все заимствованное обязательно должно быть переосмыслено им как
композитором, ассимилировано в плане специфики именно музыкаль-
ного искусства.

Шостакович—быть может, в силу своей юности и увлеченно-
сти — многое (пусть далеко не все) переносил из практики драматиче-
ского театра и литературного первоисточника несколько прямолиней-
но, стремясь «омузыкалить произношение текста», создать «натураль-
ное» драматическое действие. В целом эта задача вступала в некое
противоречие с природой музыкального искусства. Иной раз даже
совершалось насилие над ней; однако, благодаря гениальной одарен-
ности автора, здесь было больше отдельных находок, чем у Про-
кофьева, больше экспериментального, неожиданного. Многое из этого
нового было взято на вооружение и самим Шостаковичем, и другими
композиторами. «Нос» трудно назвать оперой в традиционном понима-
нии — это образец современного музыкального театра.

Мы остановились подробно лишь на двух советских операх 20-х
годов. Оба произведения по своей образности, казалось бы, ретроспек-
тивны и непосредственно не связаны с интересами нового общества, с
атмосферой новой, социалистической культуры. Тем не менее, обе
оперы во многом порождены ими. И именно потому, что пронизаны
оптимизмом людей строящегося мира, их страстным желанием освобо-
диться от «вериг прошлого», разоблачить и отбросить все то, что
стояло на пути. Имеет значение и то, что авторы обеих опер настой-
чиво искали новые средства п формы оперной выразительности.

Не всегда здесь источники были бесспорными, не во всем поиски
оказались успешными. Но все же несомненно, что и в том и в другом
произведении проявил себя творческий процесс рождения новой опер-
ной драматургии — с использованием энергии современных «темпорит-
мов», контрастной смены планов, мобильности форм, присущей рево-
люционному агитискусству, наконец, опыта новой практики советско-
го драматического театра.

С этой точки зрения, вторая опера Прокофьева, относящаяся
к данному периоду («Огненный ангел-», по роману В. Брюсова), хотя
и представляет собой важную веху творческого пути композитора
(найденное в ней получило достаточно активное развитие в последую-

С» Б. flpjcTORCKuii
щих его операх), все (же не является выдающимся событием в общей
НСТОРйЧоеС;"л“ству ^Прокофьева, «после легко-веселых Апельси-
нов" интересно было взяться за страстно мятущуюся Ренату. Средневе-
ковая обстановка, с путешествующими Фаустами и проклинающими
архиепископами, была тоже заманчива... Так или иначе, это увлечение
заполнило пустоту, образовавшуюся от отмены постановки „Апельси-
нов"»66. Далее, объясняя причины обращения к чуждому для него, в
принципе, сюжету, композитор писал; «Возможно, что подсознатель-
но копошилось упрямство: одна опера не пошла, так напишу дру-
гую»67. Известно также, что сюжет подвернулся Прокофьеву довольно
случайно: в американских условиях большого выбора не было, а инте-
рес к романтической литературе «подогревался» атмосферой Этталя, в
котором жил композитор в период создания оперы. Философско-исто-
рический сюжет произведения русского поэта-символиста в изна-
чальном виде не был принят Прокофьевым, а поэтому и превратился
у него в историю «страстно мятущейся Ренаты, путешествующих Фау-
стов и проклинающих архиепископов...» Изменение облика историче-
ского романа весьма показательно для мышления Прокофьева, с era
тягой не только ко всему характерному, но и к «полифонии характер-
ного». Прав И. Нестьев, который писал об опере Прокофьева: «стон,,
хохот, богохульства, жалобы, проклятья, фанатические пляски одер-
жимых монахинь, злобные выкрики Инквизитора — все это сливается
в причудливом звуковом клубке»68. Правда, данное описание относит-
ся лишь к кульминационному, пятому акту оперы, который действи-
тельно поражает динамикой своей «музыкально-сценической полифо-
нии», умением композитора создать «единство множественности»,
многослойное целое. Еще более впечатляющее воплощение указанный

прием получил в финале третьего акта «Семена Котко», а также от-

части в «Войне и мире» (картина горящей Москвы).

Но гораздо более спорно, неупорядоченно проявляется такого
рода многообразие во всех других актах «Огненного ангела». Не слу-
чайны многочисленные попытки Прокофьева, продолжавшиеся до пос-

ледних лет его жизни, изменить и упорядочить драматургию этой, по
его собственному выражению, оперы-«анималя».

Помимо техники создания кульминации через гигантскую «звуко-
шумовую полифонию», «Огненный ангел» примечателен своими лири-
ко-драматическими эпизодами большого мелодического дыхания
(ария-рассказ Ренаты из первого действия, ее дуэты с Рупрехтом,
сцена галлюцинации), а также сыгравшими большую роль для после-
дующих опусов драматическими симфоническими антрактами, истоки
которых восходят к предпоследней картине «Игрока» (в игорном
доме), изобразительным антрактам «Любви к трем апельсинам». Сим-
фонический антракт-картина дуэли Рупрехта и графа поражает дина-

и

ев
166.

67
6Ь

c. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961, с. 165—

Там же, с. 166.

Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева, с. 234.
мическими открытиями, необычным использованием тембров, имита-
ционной техникой. Позднее антракт органично вошел в произведение
иного жанра — симфонию.

И все же, повторяем, в целом, на наш взгляд, вторая прокофьев-
ская опера 20-х годов весьма уязвима в плане ее драматургии, «неук-
рощенности» экспрессии, пестроты разнохарактерных эпизодов, наро-
чито бытового гротеска (например, в сценах Мефистофеля и Фауста),
явными длиннотами («если кое-где в середине оперы публика вздрем-
нет, то хоть под последний занавес проснется»69, — писал об этом сам
автор). Не удивительно, что при всей яркости творческих прозрений
(особенно в последнем акте) опера все же не стала репертуарной —
главным образом, из-за своей громоздкости, некоторой стилистической
пестроты, необычайной трудности партий для исполнения (прежде
всего, партии Ренаты). Видимо, все перечисленные недостатки отчасти
объясняются и тем, что литературная основа, бесспорно, осталась
чуждой Прокофьеву. Попытка же некоторых исследователей увидеть
в этой опере чуть ли не «предвестника второй мировой войны» кажут-
ся, мягко говоря, преувеличенными...

Поэтому и не было необходимости в подробном анализе «Огнен-
ного ангела» Прокофьева.

•• В письме к Н. Я. Мясковскому от 1 мая 1928 года.
Глава
вторая

ЗАРУБЕЖНАЯ
ОПЕРА
ДВАДЦАТЫХ
ГОДОВ

Как уже говорилось в предыдущих главах, война
и последующие революционные события заметно
отразились и на западноевропейском искусстве, в
частности оперном. Слушателям, взволнованным
коллизиями военного времени, трагическими судь-
бами окружающих, и в театре импонировали обост-
ренные чувства, динамически активная, насыщен-
ная контрастами драматургия.

В связи с этим на исходе первой мировой
войны и после ее окончания получило новые им-
пульсы искусство экспрессионизма, искусство про-
теста, отразившее жестокость борьбы человека за
существование, неистово напоминающее о несовер-
шенстве мира и гибельности его для человеческой
личности. Драмы Э. Толлера, Г. Кайзера, В. Газен-
клевера, стихи Г. Тракля, графические листы и
картины О. Дикса, Э. Барлаха, К- Кольвиц, спек-
такли К-Мартина. Л. Йеснера и других проникнуты
пессимистическими настроениями, возникшими пос-
ле «верденской мясорубки», голодных немецких
зим. Именно потому, что эти настроения и впечат-
ления, испытанные сотнями тысяч людей, оказа-
лись близкими художникам-экспрессионистам, их
искусство наполнилось жизненным содержанием и
приобрело социальную ценность. И, бесспорно, пер-
вой социально значимой темой, оживавшей в про-
изведениях экспрессионистов, была антимилита-
ристская тема, протест против войны. Показатель-
ными примерами в этом смысле можно считать из-
вестную картину Г. Гросса «Годен к военной служ-
бе» (1918) или оперу А. Берга «Воццек» (1921).

Помимо социально-обличительной ветви экс-
прессионизма, наиболее выделялось объединение
«левых» художников, возникшее в 1918 году и из-
вестное под названием «ноябрьской группы».

Во всех видах искусства экспрессионистские
тенденции так или иначе давали себя знать —
в разных вариантах и оттенках. Многие произведе-
ния характеризовались общим возбужденным экс-
прессивным тонусом, были наполнены чувствами
страха и отчаяния, патологическими импульсами,
убийствами или эротикой. Первые вестники такого
стиля, разумеется,—ранние оперы Р. Штрауса
(о них шла речь в первой книге). Теперь, после
первой мировой войны, близкими по характеру (но
гораздо менее совершенными) оказались ранние
оперные сочинения Хиндемита—триптих (три од-
ноактные оперы: «Убийца, надежда женщин»,
«Святая Сусанна» и
редакции), «Бедный

«Нуш-Нуши»), отчасти «Кардильяк» (в первой
матрос» Мийо и некоторые другие произведения.

Оперный триптих Хиндемита по существу посвящен одной теме —
сексуальной В этом нельзя не ощутить влияния модного в то время
фрейдизма. Силы инстинкта (преимущественно низменного и разруши-
1ельного), как определяющего человеческое поведение, логику поступ-
ков, мы встречаем во многих произведениях не только немецких
авторов.

Как видно, молодой композитор, создавая триптих, не прошел
мимо творчества Пуччинщ положившего начало «триадной» форме
оперного спектакля. Мрачный, драматичный «Плащ» Пуччини чем-то
близок первой хиндемитовской одноактной опере «Убийца, надежда
женщин» (на текст драмы О. Кокошки). Действие «Святой Сусанны»,
(по пьесе А. Штрамма) развертывается в средневековом монастыре,
как и в «Сестре Анжелике» Дж. Пуччини; наконец, «Нуш-Нуши»,
бурлеск для бирманских марионеток (либретто Ф. Блея), по настрое-
нию близок буффонному «Джанни Скикки» 1. Отличие хиндемитовско-
го триптиха — в объединении одной темой всех входящих в него опер.
Первая из них имеет в содержании нечто общее (видимо, благодаря
Кокошке) со «Счастливой рукой» Шёнберга, которая, кстати говоря,
как раз в начале 20-х годов впервые была поставлена в Вене. Те же
«безымянные» герои, тот же основной конфликт — между Мужчиной и
Женщиной, та же символика (тюрьма — символ угнетения Мужчины,
порабощенного Женщиной; ключ от тюрьмы — символ власти Женщи-
ны над Мужчиной; рана его — символ любви и т. д.). Музыка оперы
также насыщена мрачной символикой, криками и шепотом; «страст-
ные призывы» воплотились здесь, по словам самого Хиндемита,
«и в мелосе, и в гармонии, и в оркестровке».

После «героизированной» и «символизированной» борьбы полов
действие переносится — в опере «Святая Сусанна» — в более конкрет-

ную обстановку монастыря, в которую

неожиданно проникает атмосфе-

ра ночного любовного свидания: звуки соловьиного пения, шелест
ветра, бледный лунный свет. Музыка таинственна, полна доносящихся
издали зовов. На первом плане — переживания молодой монахини: по-
добно Саломее, дойдя до предельного возбуждения, она срывает с
себя одежду в лихорадочном и греховном влечении к портрету распя-
того Христа. Наутро она подвергается проклятью сестер... Эта история,
несомненно близкая к сюжету оперы Р. Штрауса, также рассчитана на
эпатаж зрителя-слушателя. Не случайно уже на первом ее спектакле

1 Примерно такое же жанровое соотношение характерно и для третьего опер-
ного триптиха этих лет. созданного Э. Кшенеком. В его основе - ^ДУ^е„ три опе-
ры- трагическая — «Диктатор», сказочная - «Тайное королевство» и буффонная-«Тя-

желовес».
возникли открытые демонстрации протеста и требования снять оперу
с репертуара. Та же тема, на этот раз в экзотическом, пародийном ва-
рианте разыгрываемая марионетками, лежит в основе третьей оперы
триптиха — «Нуш-Нуши». История ловкого слуги, обслуживающего че-
тырех придворных дам и заменяемого позднее дрессированными
обезьянами, заканчивается вполне благопристойным гимном во славу
тюбви, жизни и танца. Хиндемит здесь использует парафразы на из-
вестные темы Бизе, Пуччини, Вагнера — прием, показательный для

многих композиторов, его современников.

Триптих Хиндемита и, тем более, «жалобную песню в трех дей-
ствиях» Кокто и Мино «Бедный матрос», конечно, можно причислить
к экспрессионистским операм лишь условно. Однако тенденции к обна-
жению чувства, экспрессионистическим крещендо в них все же налицо;
человеческие праинстинкты, воспетые Фрейдом,— главные направляю-
щие факторы действия в этих операх2.

В основе оперы Д. Мийо «Бедный матрос», как и «Кардильяка»
П. Хиндемита, лежат «страшные», «гиньольные» истории романтиче-
ского характера, хотя в обоих случаях сюжет почерпнут из жизни, уго-
ловной хроники. В центре оперы Хиндемита — патологическая фигура
маньяка-ювелира, охваченного безумной страстью к золоту, к создан-
ным его руками изделиям. Убивая всех, кто покупает у него драго-
ценности, он возвращает назад отданные помимо своей воли сокрови-
ща. Жажда овладеть драгоценностями и в опере Мийо толкает
героиню на участие в убийстве сына и мужа. Правда, в этом случае
убийцы в своем ослеплении даже не знают, кого они убивают. В конце
оперы, после того, как труп неузнанного мужа спрятан в погреб, жен-
щина поет о своей любви к нему...

Характерно, однако, что здесь, как и в «Счастливой руке», ге-
( рои по существу безымянны: Матрос, его жена, друг, отчим. В опере
• Хиндемита Кардильяк — единственный персонаж, имеющий имя. Инди-
видуальные характеры заменяются типами. Действие обеих опер ли-
шено психологизма и в музыке фактически нет отражения личностно-
го отношения к событиям (в опере Мийо лишь дважды — в увертюре и
вступлении к третьему акту — динамика оркестра передает трагизм
событий). Музыка Хиндемита вступает в явное противоречие с текстом,
восходящим в своих истоках к Гофману («Девушка из Скюдери») —
она самостоятельна, лишена открытой экспрессии, часто замкнута в
строгие барочные формы. Таковы вступление к опере (двойная фуга),
соло Дочери (в стиле «венецианской» оперной арии XVII века, с за-
тейливыми инструментальными ритурнелями), полная страстей послед-
няя сцена — ажиотаж разъяренной толпы, жестоко мстящей убийце
(пассакалья с двадцатью двумя вариациями), или сцена-пантомима

пек"» 1П^ак11м„СПо₽а?'еДЛИВ0 Убывает в своей статье «Этика и эстетика оперы „Воц-
и далее Леа’ См> в кн‘: Крем лев Ю. А. Избранные статьи. Л., 1969, с. 163

кого текста8 был	ПИСа™еМ Э' Л,од°игом в пьесу, а вариант опер-
Певицы и Кавалера из первого действия (сопровождаемая чинным
«оарочным», порой даже пасторальным дуэтом флейт).

Дух барокко передан и многочисленными эпизодами линеарной
хиндемитовской полифонии, системой облигатных инструментов, сорев-
нующихся с голосом (гобой, валторна и даже саксофон
рнстике Кардильяка). Использование

в характе-

саксофона — примечательный
факт, это не единственный случай, когда в музыку оперы входят новые
для Европы, только входящие в моду «джазовые» звучания (например,
они господствуют в сцене вечеринки). Словом, в музыке почти нет об-

шепрпзнаяных примет экспрессионизма; она кажется автономной, не-
посредственно не связанной с текстом и сценическим действием. Все
это, подчеркнем, относится к первой редакции оперы (1927), которую
X. Штуккендшмидт определяет как опыт «расщепления текста и музы-
ки, воинственно противопоставляемый вагнеровскому ,,синтетическому
произведению искусства** <...> Произведение на экспрессионистиче-
ски сжатый текст Фердинанда Лиона представляет особый род холод-
ного драматического тонуса, вытекающий из намеренной недраматич-
ности его музыки»4.

И в этой опере, и, пожалуй, в произведении Мийо слышны отго-
лоски веризма; вводя фольклорные попевки, Мийо изобретательно и
динамично использует сферу ритма, добиваясь рафинированной просто-
ты выражения.

Таким образом, оба произведения стилистически пестры: в них
сплавлены элементы экспрессионизма, веризма и необарокко (у Хин-
демита). Не останавливаясь на более «чистых» по стилю, но эстетиче-
ски малопримечательных экспрессионистских произведениях, мы уде-
лим впоследствии главное внимание наиболее «классической» опере—
«Воццек» Берга.

Однако вернемся к рассмотрению важнейших тенденций развития
экспрессионизма и его стилевых компонентов.

В первой книге «Очерков» в связи с эволюцией творчества
Р. Штрауса и другими явлениями был затронут вопрос о «стилевом
противодвижении» экспрессионизму — о том достаточно широком на-
правлении в западноевропейском искусстве, которое получило назва-
ние «неоклассицизм».

Классицизм, как известно, возник в эпоху Людовика XIV под
девизом утверждения художественного порядка и организованности.
Он опирался на авторитет человеческого разума, позитивных, устояв-
шихся идей, духовной основы. Эмоции в искусстве классицизма сдер-
жанны, уравновешенны. Общеизвестны и предельная отточенность,
упорядоченность формы произведений классицизма.

Неоклассицизм — явление гораздо более сложное, но по сути дела
это довольно условное понятие, особенно если иметь в виду творчество
таких художников, как, например, Стравинским; в качестве используе-
мых «моделей» здесь можно встретить явления не только классициз-
ма, но также барокко и иных стилен, даже романтизма. От стилизации *

* Stuckenschmidt Н. Н. Oper in dieser Zeit Hannover, 1964, S. 21.
«под классицизм» или «под барокко» неоклассицистский подход отли-
чался тем что композитор мог воссоздавать не всю совокупность эле-
ментов стиля в целом, а лишь отдельные из них. Это могли быть осо-
бого рода образность, барочная форма, композиционные схемы, семан-
тика типов мелодического движения, разнообразная полифоническая
фактура характерные гармонические обороты, ритмические формулы
и другие выразительные средства. Некоторые из этих «моделей» вос-
создавались почти точно, иные заметно видоизменялись в результате
своеобразного синтеза с элементами современного музыкального мыш-
ления. В свою очередь, использование приемов искусства предроманти-

ческих эпох могло быть различным у композиторов, в силу их индиви-
дуальности, даже в рамках творчества одного автора. У того же Стра-
винского есть произведения и с более точным, последовательным вос-
созданием барочных или классицистских «моделей», и с менее точ-

ным, более свободным.

В оперное искусство второй половины 20-х годов вторглись мно-
гие элементы старых стилей. Этого не избежали и экспрессионисты;

даже в таком радикальном экспрессионистском произведении, как
опера Берга, мы встречаем отдельные барочные музыкальные формы и
полифонические приемы.

Наиболее ярким, эстетически совершенным и по-своему последова-

тельным явлением оперного неоклассицизма этого десятилетия можно
считать оперу-ораторию «Царь Эдип» Стравинского. Для нее показа-
тельны и возрождение античной темы, и характер жанра, и наличие
комментирующего хора, корифеев, и семантика типов мелодического
движения (в духе барокко). Но, как можно будет убедиться в дальней-
шем, возрождение античности происходило чрезвычайно разнообразно —
подчас в причудливом ее переплетении с другими современными творче-
скими тенденциями, в различных духовных и стилистических аспектах5.

Напомним читателю еще об одном оперном триптихе, созданном на
античные темы Д. Мийо, чьи «оперы-минутки» представляют собой по
существу инсценировку трех античных анекдотов. «Похищение Европы»,
«Покинутая Ариадна» и ‘«.Освобождение Тезея» — «деловые» десятими-
нутные полукантаты-полумадригалы. Эти камерные оперы имеют весьма
скромный состав исполнителей: четыре—пять певцов-солистов, хор из
четырех шести человек и оркестр численностью от десяти до шестнад-
цати музыкантов.

Лишенные социального акцента, эти оперы-«комиксы» намеренно
«снижают», даже пародируют античность, а точнее — оперные штампы,
связанные с традициями глюковской «античности». Так, Тезей снижен до
заурядного забияки, речь его «деловита»: «Я появился. Они дрожат
И рвусь вперед. Они уступают. Я вынимаю свой меч. Они погибают...»

трагедииУ7же^не^то\мпР^ЛП?У *ЭДИП>> Дж' ЭнеСКу’ КОТОРЫЙ увидел в античной
стпашие и	не ФаталистическУю идею, а прометеевское начало, бес-

страшие и самоотверженность человека в схватке с роком.

Б8
и т. д, Если кто-либо из действующих лиц затягивает рассказ, Течей пе-
ребивает его с той же деловитостью: «Это известно уже — рассказывай
покороче!»

В «Покинутой Ариадне» античный миф также лишен благородства.
Жалобы Ариадны и ее сестры Федры, безутешно влюбленной в Тезея,
сопровождаются хором цыганок-«вакханок» на слова: «О, трагический
спектакль!.. О, бедные сестры!» Лирическая сцена сопровождается ба-
нальной, почти плясовой музыкой. Романтика приворотного зелья при-
няла следующий вид: появляющийся Дионис спаивает Тезея и тот «по
ошибке» увозит с собой Федру...

Так намеренно упрощаются, дискредитируются возвышенные идеи
и коллизии античного мифа, утрачивается глубина философских раз-
мышлений, возникает декоративно-пародийный, хотя порой и не лишен-
ный изящества «парафраз» на античность...

Античные сюжеты, возрождаемые в 20-е годы, подвергались, как
уже было сказано, различной стилевой переработке. Их мы найдем и
у экспрессионистов, и у неоклассицистов, и у новых позитивистов (Кок-
то); к ним обращались Газенклевер, Клодель, Кокошка и Пикассо.
Известные слова Кокто — «Я хочу сфотографировать Древнюю Гре-
цию с самолета» — достаточно ясно подтверждают его стремление осо-
временить античность. Это стремление проявилось в подготовке текстов
для Онеггера («Антигона», 1917) и для Стравинского («Эдип», 1929).

Объективизация, лаконизация действия, привнесение в оперу сов-
ременного делового стиля — только некоторые из этих признаков. Во
многих оперных сюжетах отразилась новая философия, новые музы-
кальные увлечения. Так, например, в «Жизни Ореста» Кшенека некото-

рые идеи Фрейда соединились с «эллинизмами»

IL

и джазовыми влия-

ниями.

Желание актуализировать, осовременить античные или библей-
ские мотивы объединило в содружество с композиторами многих круп-
ных деятелей литературы — таких, как Кокто, Клодель, Брехт. Их дея-
тельность в сфере музыкального театра оказала существенное влияние
на стилистику и жанры оперы. Каждый из этих крупных литераторов
высказал интересные мысли об оперном жанре. Достаточно вспомнить
известные положения Брехта об опере, изложенные им в работах об
эпическом театре, пли Клоделя — о создании оперы-мистерии. Посколь-
ку все эти писатели были одновременно и незаурядными мыслителями,
роль их никак не ограничивалась лишь созданием текста к оперному
спектаклю — многое от них зависело и в идейно-образном содержании
произведения. Клодель создавал «Христофора Колумба» для Миио,
«Жанну д’Арк» для Онеггера и другие литературно-оперные произведе-
ния, исходя из норм религиозного гуманизма, католического мировоз-
зрения, причем с характерным именно для него чутким ощущением на-
строения и стилистики современности. По существу театр Клоделя
Мийо или Клоделя — Онеггера был ^современным религиозным де
ством, современной оперной мистерией.
Кпрхт внес в музыкальный театр агитационно-политическую и мо-
Брехт внес в У	nv6e5KV 20—30-х годов Брехт стал одним из

ммыхТкти/ных* пропагандистов идей социального обличения, револю-
пХого преобразования действительности. Его театр - это современ-
ной’политическое искусство, выросшее из практики знаменитых немец-
ких агитлропгрупп, немецкого «публицистического» театра XX ве
/Л иска тор). Конечно, все это сказалось прежде всего в практике соб-
ственно брехтовского драматического (эпического) театра, но, бесспор-
но оказало действенное влияние и на музыкальную драматургию
в произведениях, созданных в тесном содружестве с Хиндемитом, Дес-
сау, Эйслером и особенно Вайлем. Если Клодель возрождал и обнов-
лял жанр средневековой мистерии, то Брехт многое заимствовал из сред
невекового фарса, из практики народных ярмарочных балаганов. Поучи-
тельность религиозного и политического («левого») театра потребовала
соответствующих форм и средств музыкально-сценической драматур-
гии; в свою очередь, опыт «тенденциозного» музыкального театра,
несомненно, обогатился важными новациями, оригинальными приемами,
связанными с достижениями современной драмы и литературы, а также
техники (кинопроекция, радио, механизация сцены и т. д.).

В драмах Клоделя приобрел огромное значение актер-повествова-
тель, который не только «вел» действие, но часто сам (или через ком-
ментирующий хор) акцентировал наиболее важные идеи и коллизии
пьесы.

Брехт, как уже было сказано, для тех же целей многое перенимал
у агитлропгрупп, самодеятельного демократического искусства. Лако-
ничная и броская форма спектакля, демонстрация плакатов, введение
выражающих основные мысли сонгов, комментарий рассказчика—тако-
вы некоторые из этих приемов. Они были направлены (как и в религи-
озном театре) на то, чтобы воспитать зрителя-слушателя, укрепить в
его сознании важнейшие идеи, показать явления окружающего мира не
такими, как они представляются, а такими, какие они есть на самом
деле. Брехт считал, что «эффект отчуждения», то есть показ образов,
сценических событий с определенной дистанции, позволяющей оценить
их как бы со стороны, должен стимулировать у зрителя аналитическое

и

и критическое отношение к изображаемому. Подобно Клоделю, но,
разумеется, преследуя иные цели, Брехт уподоблял свои пьесы «судеб-
ным разбирательствам», будучи убежденным в том, что мысль, которую
несет актер слушателю, не может быть бесстрастной.

Ради этой ^главной цели Брехт и его соратники не пренебрегали
оытовыми, порой даже нарочито примитивными шлагерами, общедо-
ступными куплетными, песенно-балладными формами, музыкой изобра-
/Дльного характеРа- с той же целью возрождались популярные в на-
роде традиции балагана, ярмарочного театра, с его самобытной лекси-
скажем’ Ф°рма спектакля-ревю, спектакля-обозрения с монта-
ппиоетяы5п<<КаД^0В>>’ пеРемсжающихся нравоучительными отступлениями,
сен ппитч। я^ЩИМИ деиствие“ 4a^c всего в виде песен-сонгов, пе-
такляР ргп *де“тиРУющих внимание на моралистической стороне спек-
такля, его главных, «поучительных» мыслях. В театре Пискатора и его
«левых» коллег эти же функции выполняли комментарии ведущего или
кинокомментарии.	7

Вряд ли случайно, что именно в это время получили широкое рас-
пространение связанные опять же с именем Брехта так называемые
Lehrstuke (социальные притчи, назидательные, дидактические пьесы),
-Songspiele, произведения Spielmusik для самодеятельности школьного и
домашнего музицирования (с элементами моралистического характе-
ра). Достаточно назвать, например, «Lehrstiick» Хиндемита (на слова
Брехта) или его же «домашние» каноны для двух голосов с инструмен-
тами «Frau Musika».

Брехту и его коллегам-композиторам идеальной представлялась
форма эпического («неаристотелевского») театра, где по существу нет
места переживанию, прямому выражению чувства актером, где основой
являются показ, представление житейской ситуации с последующим
тенденциозным ее комментированием, направленность выводов на слу-
шателя-зрителя.

30 30

Скажем и на другие направления «театра времени» в период «золотых»
'20-х годов. Следует назвать прежде всего имя Кшенека. Это весьма
.знаменательная и характернейшая фигура в сфере Zeitoper,— знамена-
тельная не толькст в смысле отражения важных тенденций времени, но
и в связи с характером их отражения.

Уже в сценической кантате Кшенека «Zwingburg» (1922) выдви-
нута актуальная тема—тема социализма, взятая, однако, «вне времени
и вне пространства».

«Прыжок через тень» — первая настоящая современная бытовая
опера-буффа. Позднее, вспоминая в «Автобиографии» (1948) период
20-х годов, Кшенек писал о противоречии, возникшем между свой-
ственной его творчеству эзотеричностью, рафинированностью выраже-
ния и потребностями публики, для которой послевоенный шлагер был
'особенно привлекателен: «Я пришел к решению, что принципы, которых
я придерживался в своем творчестве до сих пор, были уже неустойчи-
выми. В свете моих новых представлений музыка должна была соответ-

If

ствовать хорошо понятым потребностям общества, для которого она
пишется, она должна быть полезной, развлекательной и практичной»6.
Штуккеншмидт указывает на то, что такой поворот Кшенека отчасти
объясняется его знакомством с современной французской культурой
(видимо, имеется в виду известное увлечение композиторов «Шестерки»
мюзик-холлом, музыкой цирка и бытовыми жанрами).

«Прыжок через тень» — комедия современных мелкобуржуазных
нравов, испытавшая, как видно, влияние первых комедийных фильмов
и джаза В ее десяти контрастных эпизодах действие переносится с ме-
ста на место, как в детективе,—из дворца в камеру тюрьмы, из каби-

6 Цит. по кв.: Stucken schmidt H. H. Musik des XX. Jahrhunderts. Mun*

chen, 1969, S. 115.
нета модного гипнотизера - в зал суда. Мечтательный поэт и принцес-
са сыщик и доктор-психоневролог — таковы ее персонажи. В финалах,
по’ традиции оперы-буффа, концентрируется энергия драматического
действия. Здесь можно встретить экстравагантный каскадный марш и
галоп в стиле модернизированного Оффенбаха, возникают нелепые фи-
гуры, будто из гротескного фильма, мазохисты, популярные фокстрт ы,
оркестр с банджо, автосигналамн и свистками, но главным остается
музыкальное пародирование, эксцентрика. Многие аналогичные приемы
и’средства обличения мещанства взял на «вооружение» и Шостакович
в опере «Нос», написанной, как уже говорилось, не без влияния данного
оперного произведения Кшенека.

Большое место занимают в опере ансамбли. В них широко исполь-



зуется полифония, в частности стретта, канон (в приемной у гипноти-
зера), фуга (в сцене суда), оригинальные фонические эффекты. Один
из ансамблей прекращается на полуслове (как в опере «Нос»); в дру-

гих (например, в квартете из сцены во дворце) остроумно использова-
ны речевые эффекты — шепот, паузы и т. д.

И все же социальное значение произведения Кшенека весьма не-
велико, так как основная его цель — развлечь публику, посмеяться над
казусами быта, в целом вполне устраивающего и авторов, и слуша-
телей

Именно этим прежде всего объясняется успех злободневных кше-
нековских опер-скетчей, с их ориентацией на среднего обывателя, но-
вым буржуазным позитивизмом, современным бытовым интонационным
материалом.

В опере «Джонни наигрывает» получило развитие то, что было
найдено в «Прыжке через тень»: изображение «современного европей-
ского базара веселья, который является доброй половиной всей европей-
ской культурной жизни», карикатурный портрет «фокстротно-милитари-
стической Европы»7. В «Джонни» развернута панорама послевоенной*
Европы, находящейся уже под влиянием Нового Света, приветствуется
расцвет современной технократии, идеализируется новый технически,
оснащенный быт.	i

Но важно и другое — новый психологический настрой. Кшенек
противопоставляет, как он говорит, две жизненные философии: компози-
тора Макса (этот образ, видимо, автобиографичен), типичного европей-
ского интеллектуала-мечтателя, и скрипача Джонни — негра, темпера-
ментного американского парня, носителя новой жизненной морали, не-
далекого, но полного оптимизма, заражающего всех своим жизнелю-
бием,— словом, современного «Папагено». Его разбитная песенка на
вращающемся глобусе («Пробил час старого времени — наступает но-
вое время») узловой момент драматургии оперы.

Вообще ^сенно-танцевальное соло Джонни —как бы рефрен:

ски ft7A°BHR МЙПРАСКИЙ А\а «Прыжке через тень».—В кн.: Лгначар-
с к и и а. в. в мире музыки. М., 1971, с. 352.
большого рондо. Непритязательная полудетективная история с кражей
дорогой скрипки Амати, ситуация любовного «треугольника» (в него
входят певица Анита, Макс и длинноволосый, самовлюбленный скрипач
Даниелло, скрипку которого похищает Джонни) — все это по существу
служит лишь сценической канвой для приобретающих доминирующее
значение музыкальных номеров — шлагвров. В них проповедуется нас*
лаждение жизнью, техническим комфортом, американизированными
ганцами и джазовыми ритмами. Об этом поет хор, поет Ивонна — мо-
лодая экспансивная девушка, служанка отеля, а главное — сам> Джон-
ни. Ту же мораль, воплощенную в афористическом тексте и музыкаль-
ном шлагере («Гопля, мы живем!»), провозглашают все участники по-
становки, выходящие в финале (как и во многих операх-буффа) на
авансцену, чтобы приветствовать на прощанье публику. Фокстрот, шим-
ми, блюз, танго, спиричуэле подчас сочетаются в опере с диссонирую-
щим контрапунктом или другими приемами современной композицион-
ной техники (например, в песне о «лебединой реке») 8.

Наряду с этим Кшенек широко применяет лейтмотивную драма-
тургию (мотивы похищенной скрипки, гибели Даниелло, тоски и счастья
Макса). Довольно эффектно Кшенек использует и драматургическую
технику буффонных «финалов», образующих динамические вершины
(это было уже и в «Прыжке через тень»).

Небывалый успех «Джонни» общеизвестен — 421 постановка за
один сезон (1927—1928) только в странах немецкого языка! Кроме
того, опера ставилась и в других западноевропейских странах, и в Ла-
тинской Америке, и в Советском Союзе9.

Триумфальная песенка Джонни «Теперь скрипка моя» (в харак-
тере негритянских спиричуэле) или блюз «До свиданья, мое сокровище»
быстро приобрели популярность благодаря грампластинкам и радио.
Салонные и развлекательные оркестры беспрерывно исполняли попурри
из «Джонни» в тысячах ресторанов и кинотеатров, на парковых эстра-
дах. Любопытно, однако, что тогда же родилась и оппозиция. После
американских премьер во многих кругах общества возник протест про-
тив пропаганды в опере негритянской культуры (пришлось негра Джон-
ни «перекрасить» в мулата); в Будапеште перед театром, где шел спек-
такль оперы Кшенека, собрались цыгане и демонстративно играли
мадьярские напевы. Успех оперы оказался преходящим. Теперь «Джон-
ни» представляет лишь исторический интерес.

Подобный тип «оперы времени» привлек не только Кшенека, но и
таких композиторов, как Хиндемит и даже Шёнберг. Характерными об-
разцами в этом смысле являются «мнни»-оперы Хиндемита -«Tyda и

в У нас она больше известна под названием «Домик над рекой».

9 ПоСТ700™а о^°™тим1 НХичалпР оНперВ“^кЛ типичное ХожХиТурбание*
другим -п-розал.. новизна оперной формы, оме-
лое внедрение бытующих интонации, импульсивных ритмов.
обпатно» и «Новости дня». Первая из ннх-оуффа. точнее, довольно
остроумный «кунштюк»-скетч, в котором и сюжетные ситуации, и во-
кальное партии, и музыка даны (примерно с середины произведения)
н обратной последовательности: самоубийца-ревнивец, выбросившийся
после ссоры и убийства жены в окно, появляется в нем снова и так да-
лее до восстановления начального status quo.

Вторая опера близка операм Кшенека — здесь показан тот же
современный буржуазный быт, мир журналистов (либреттист М. Шиф-
фер сам — известный журналист, мастер репортажа). В основе сюжета
лежит история двух супружеских пар — с перипетиями развода, скан-
дальных ссор, бытовой путаницы, приключениями в музее искусства п
моралистической веселой концовкой. Как и в «Джонни», авторы оперы
щеголяют новинками современного быта, вводят эпизоды, рассчитанные
на эпатаж зрителя-слушателя (ария Лауры в ванне, в облаках мыль-
ной пены), обличают устаревшее («долой газовые колонки»). По ходу
действия герои-бизнесмены бросают различные деловые реплики, вроде:
«Дела идут хорошо, конкуренты подавлены. Я господствую на рын-
ке!..» или нарочито грубые бытовые словечки—'«скотина», «чертовка»,
«вонючка» и др. Такого рода речь не лишена иронического подтекста,
«третирующего» традиционный «благородный» язык оперного театра.
Хиндемит нередко накладывает ее на вполне серьезную музыку, насы-

щенную полифоническими приемами. Поэтому, хотя в опере и ветре-

чаются порой непритязательные комические дуэты, музыкально-паро-
дийные эпизоды, остается ощутимым стилистический разнобой между
«репортажным» стилем литературного текста и тяжеловатой, сложной,
местами же слишком изысканной музыкой, ее «капитальным» харак-
тером.

И’

Еще больше это противоречие чувствуется при слушании оперы-
фарса Шёнберга (продолжительностью всего 45 минут) «С сегодня на
завтра». мы вновь видим знакомую брачную историю, «треуголь-
ник», мелкие бытовые подробности (счета за газ, реплика о подгорев-
шем молоке), опереточно-репортажный литературный стиль. Музыка
же, следующая, на первый взгляд, традициям оперы-буффа — особенно
в ансамблях («пушечном» квартете, буффонном дуэте спора, с паро-
дийными пассажами и банальными оборотами),— в целом явно тяже-
ловесна, перегружена рационалистическими приемами и формами,
большим составом оркестра и новой техникой. Ирония в опере не
направлена на какую-либо конкретную социальную цель.

Р Ш^Т0Й *йиге Л°черков>> речь шла об аналогичном опусе
пт я/ л ПеРе «Интермеццо»; в ней маститый композитор тоже
дал дань общему увлечению оперой-скетчем'.

ской наппя«л^Ри^М’ <сдебют>> сеРьезных мастеров (с рационалистиче-
признать спАцным ТЬЮ мышления) в жанре оперы-«необуффа» нельзя
У м, но он красноречиво свидетельствует о влиянии на
94
них «нового позитивизма» (стиля «новой вещности») — как реакции на
экспрессионистские опусы с «психологией без быта», мрачные по коло-
риту, акцентирующие фатальное противоречие между личностью и об-
ществом, чурающиеся бытующих музыкальных интонаций.

Но в жанре Zeitoper, утверждающей новый буржуазный быт, отра-
жающей процесс американизации жизни стран Центральной Европы,
определилось и другое направление. Произведения, представляющие
ею, юже характеризовались актуальностью тем и сюжетов, отражали
современные настроения, активно использовали музыку быта; истоки
их драматургии были связаны с народным ярмарочным театром, песни
и танцы в новых американизированных ритмах также чередовались с
диалогами и, другими оперными формами. Коренное же отличие этих
произведений, большинство из которых связано с именем Брехта, зак-
лючалось в большой роли социального обличения, критерия жизненной
правды (а не правдоподобия). Вместо легкой иронии и поверхностной
бытовой достоверности в операх Кшенека или Хиндемита, здесь, в зна-
чительной степени благодаря брехтовскому тексту, огромной силы и
остроты достигла политическая сатира, бичевание социальных пороков,
в том числе слепого преклонения обывателей перед американским об-
разом жизни. В «Махагони» Вайля и Брехта персонажи живут и дей-
ствуют в условиях полного господства законов капиталистической дей-

ствительности, и потому нет сомнений в адресате обличения: это евро-
пейские буржуа 20-х годов, благоговеющие перед показной респекта-
бельностью заокеанского «рая». В произведении дана яркая картина
буржуазных нравов XX столетия, которые подвергаются авторами опе-
ры беспощадному осмеянию в хлестких, «эпатажных» сонгах10 (напри-
мер, в знаменитой песне об Алабаме).

«Возвышение и падение города Махагони» имеет разнообразный и
красочный оркестр. Однако Вайль весьма экономно использует вырази-
тельные средства, достигая, тем не менее, высокой динамичности и со-
держательной цельности спектакля. Сатирической остротой отличается
сцена Джека-обжоры на ярмарке, который насыщает себя с такой жад-
ностью, что в конце концов падает замертво (действие разворачивается
под аккомпанемент маленького, даже интимного ансамбля цитрабандо-
ниумов, играющего медленный вальс). Примечательна и девятая карти-
на первого акта оперы. Самодовольные жители Махагони прислуши-
ваются к звукам широко известной мещанской «Молитвы левы», распо-
ложившись перед одним из злачных заведений города. Вайль наглядно
показывает, как близки друг другу тупость и чувственный хмель. Каза-
лось бы, внешне иллюстративная, прикладная, «кулинарная» (по выра-
жению Брехта) музыка неожиданно обретает обличительную силу.

Великолепен дуэт «журавлей», развертывающийся в медленном

° Как известно первоначально «Махагони» представляла собой сценичесг.ую
кантату Позднее уже после создания «Трехгрошовой оперы», авторы переработали
кантатув оперу второй пять сонгов были объединены с оперными формами
мелодическом движении, сопровождаемый мягким звучанием деревян-
ных духовых. Здесь едва ли не единственный раз в спектакле перед слу-
шателем рождается образ чистого, глубоко человечного чувства. Но
агрессивные ритмы наступают, безжалостно сметая это проявление чи-
стой эмоции и вновь акцентируя мысль на том, что в продажном мире
нет и не может быть места настоящей человечности. Еще один пример
драматургически оправданного использования тембра в «Махагони»
томная песня о Гаване, где единственный раз вводятся струнные (о ко-
торых Вайль говорил, что они имеют здесь «наркотическое действие»).
Можно было бы привести и иные удачные находки композитора в сфере
тембровой драматургии.

Особого внимания в творчестве Вайля заслуживает, разумеется,
созданный им в сотрудничестве с Брехтом' Songspiel «Трехгрошовая
опера». Ей будет специально посвящен один из последующих разделов
настоящей книги.

** *

Отмечая многообразие стилевых тенденций, творческих исканий в зару-
бежном оперном искусстве 20-х годов, хотелось бы выделить три произ-
ведения, созданные для музыкального театра: «Воццек» Берга, «Царь
Эдип» Стравинского и «Трехгрошовую оперу» Вайля. В них, пожалуй,
с наибольшей драматической и эстетической силой проявились приметы
важнейших стилевых направлений данного десятилетия. Опера Берга —
классическое произведение музыкального экспрессионизма; «Эдип»
Стравинского — образец современного «театра представления», почти
целиком исключающего сопереживание, типичное произведение нео-
классицистского театра; наконец, «Трехгрошовая опера» Вайля — яркий
пример политически «ангажированного», моралистического музыкаль-
ного театра, Songspiel, в котором шлагер и бытовая музыка служат для
«доставки» слушателю «провокационного» текста, скрывающего в себе
глубокий социально-обличительный смысл. Мы избрали эти три оперы
для рассмотрения и потому, что все они до сих пор репертуарны, сохра-
нили свою актуальность и художественную ценность. Для произведений
XX века эти качества, увы,— довольно большая редкость. Однако,
прежде чем перейти к этим трем, «китам», необходимо хотя бы кратко
остановиться еще на одном творческом явлении того времени — музы-
кальном театре стран Восточной Европы.

же «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, о котором шла речь
в первой книге, ознаменовал выход на мировую арену нового искусства
стран Восточной Европы. Опера Бартока, хотя и отражала общеевро-
пейские стилевые, тенденции, была примечательна своей ярко выражен-
ной национальной основой, проявившейся прежде всего в мелосе и рит-
ме. конце 20-х годов аналогичным произведением, соединившим
в сеое модную европейскую стилистику с национальным колоритом,
оказалась опера К. Шимановского «Король Рожер». Хотя в основу
либретто (Я. Ивашкевича) была положена историческая драма, посвя-
щенная теме создания сицилийского королевства XII века (что, кстати
96
говоря, явилось отголоском общего интереса европейского искусства к
анти шым, средневековым и ориентальным сюжетам), некоторые е?
сюжетные мотивы перекликались с темой становления польского госу-
дарства. Музыка оперы Шимановского находилась под явным влия-
нием импрессионизма; в этом стилистическом аспекте в ней был
использован и национальный интонационный материал. Все же в це-
лом опера не стала репертуарной и довольно быстро была забыта.

Гораздо жизненнее и ярче оказалась опера «Хара Янош» 3. Ко*
Дан второго крупнейшего представителя новой венгерской компози-
торской школы. Глубоко демократичная по содержанию опера «в 4-х
приключениях» (рассказы Хари), с прологом и эпилогом, представляет
собой по существу типичный, несколько осовремененный зингшпиль.
Несмотря на большую роль в развитии сюжета прозаических диало-
гов, чередования контрастных сценических эпизодов, общая драматур-
гическая динамика произведения, его конфликтность раскрываются
прежде всего в музыкальных образах, в драматургии интонаций.

Основной интонационный конфликт складывается в противопо-
ставлении мира крестьянской венгерской песни, стиля «вербункош» и
звуковой атмосферы наполеоновского императорского двора (импо-

зантная маршевая музыка в сочетании с опереточными, гротескными
интонациями). Главный герой оперы — Хари — скрывающийся под
«мюнхаузеновской» оболочкой народный поэт-мечтатель. Различные

стороны его характера

воплощены в

нескольких

интонационных с

е-

рах, часто перекликающихся между собой: лейтмотив любви к Эрже
построен на подлинной лирической народной песне «Дунай, Тисса>
(ее тема проводится и в оркестре, чаще у флейты, и в голосе); нацио-
нально-патриотическая сфера (эмоционально активная) основана

Л

преимущественно на танцевальных интонациях вступления, с харак-
терными венгерскими синкопами (застольная песня дядюшки Марци»
удалая гусарская песня Хари, сюда также можно отнести оркестровое
интермеццо между первой и второй картинами); мечта о счастье вопло-
щена в протяжных песнях Эрже и Хари, в солдатском хоре и в лири-
ческом финальном апофеозе.

В обрисовке придворного, «официального» мира много музыкаль-
ной буффонады (таков выход Наполеона, сопровождаемый нарочито
помпезными трубными кличами, или гротескный марш французов и
эпизод funebre после пленения, «сотканный» из интонаций этого мар-
ша и куплетов Наполеона). Музыка австрийского императорского дво-
ра не лишена элементов стилизации под ранний классицизм (упомя-
нем задорный менуэт в сцене выбора жениха для императорской доч-
ки или торжественный выход придворных, который сопровождается
пестрой мозаикой мотивов, подчеркивающей комичный характер шест-
вия императорской челяди).

Привлекает внимание финал, с его «синтетическими» тенденция-
ми В нем синтезируются музыкальные образы, относящиеся к сфере
сквозного действия. Темы преобразуются, соединяются, накладывают-

7 Б. Ярустовский
ся друг на друга. Так, медленный напев Эрже излагается многоголос-
но и повторяется в конце каждого куплета оркестром, приобретая
гимническое звучание; «мелькают» реплики Хари и Эрже из первого
действия. Оркестровое развитие приводит к реминисценции «гордели-
вого» (по определению И. Мартынова) Интермеццо, предшествующего
второй картине; далее следуют солдатская песня и заключительный
патриотический хор. Таким образом, здесь торжествует народная инто-
национная сфера, что соответствует главной идее всего произведения.

В «Хари Яноше» мало тонких психологических зарисовок, его
партитура не отличается и мастерством активного симфонического
развития, но избранный композитором жанр и не требовал иного. Са-
мобытная национальная основа произведения, остроумно обыгранные
комедийные ситуации, проникновенная народная лирика — все это
имеет неоценимое значение, особенно в период, когда самоцельное но-
ваторство подчас сводило на нет ценность национальных традиций.

* * *

Перейдем к рассмотрению оперы «Воццек» А. Берга — бесспорно зна-
чительнейшего творческого явления XX века в области оперы. Нельзя
сказать, что она устойчиво вошла в репертуар театров мира.

По мнению Ж. Орика, высказанному им однажды в присутствии
автора настоящей книги в связи с постановкой в Grand Opera, «,,Воц-
цек"— из разряда тех опер, которые могут пройти всего пять—шесть
раз; массовый слушатель не идет на нее; вот пройдет год, мы еще по-
кажем ее три—четыре раза, и на этом жизнь постановки прервется...»

Да, произведение Берга — не для многих; таким оно остается вог
уже полвека и, как видно, останется впредь. Тем не менее, историче-
ское значение «Воццека» для судеб оперного жанра в XX веке трудно
переоценить. Ведь и «Женитьба» Мусоргского — «нерепертуарная»
опера, но роль ее как творческого эксперимента отнюдь не ограничи-
вается сферой русской оперы... Берг никогда не предполагал, что
«Воццек» будут расценивать как опыт оперной реформы или попытку
создать оперную школу; «у меня не было никаких других намере-
ний,— писал он,— кроме как дать театру то, что принадлежит театру,
то есть придать своей музыке такую форму, чтобы она в каждый дан-
ный момент максимально служила требованиям драмы»11.

«Воццек», действительно, может быть назван музыкальной дра-
мой,^ экспрессионистской драмой. Опера Берга—дитя своего времени:
в ней выражены многие мысли и чувства «потерянного поколения», ко-
торое встретило свою молодость в окопах, а позднее выступило с реши-
тельным протестом против милитаризма, шовинизма и самодовольного
мещанства. Но почти всегда это был протест одиночек, обличение без
опоры на какие-либо позитивные идеи и духовные ценности, без борь-
бы за них. Гуманизм экспрессионистов абстрактен, фантасмагоричны
и многие образы, противоречиво соседствующие с образами вполне

11 А. Берг о своей опере «Воццек».—«Жизнь искусства», 1927, № 24, с. 7.
реалистическими. Более того, один и тот же герой экспрессионистской
драмы мог действовать и во вполне реальной, и в нереальной обста-
новке. Так, например, в драме Г. Кайзера «С утра до полуночи» (1916)
один из героев —банковский кассир — показан сначала в обычных, пов-
седневных условиях —в конторе, гостинице, но впоследствии тот же
герои оказывается в некоем полуреальном заснеженном поле; обуре-
ваемыи страшными видениями, он произносит бредовый монолог. Зна-
менитый эпизод в поле из пьесы Кайзера является почти близнецом
сцены галлюцинаций Воццека из оперы Берга (вторая картина первого

Ранее упоминалось об обращении западноевропейских оперных
композиторов к античным и биолейским сюжетам. Но воскрешались и
некоторые забытые произведения на бытовые темы. Среди них были
и пьесы погибшего в 23 года (1837) немецкого революционера и эмиг-
ранта Г. Бюхнера. Интерес экспрессионистов к бюхнеровским пьесам
(их всего три) объяснялся, видимо, некоторыми специфическими чер-
тами его творчества: антиромантической направленностью, преимуще-
ственным вниманием к душевному миру героя-одиночки, противопос-
тавленного окружению J2, особенностями самой драматургии, основан-
ной на чередовании «текучих» и «взрывных» сцен, обычно коротких и

контрастных, сменяющихся в «рваном ритме».

Все эти качества особенно характерны для «Воццека» — гораздо
более «сырого», недоработанного произведения, чем, скажем, «Смерть
Дантона», но именно недосказанность, напряженность развития и при-
влекла Берга. Был, разумеется, и еще один момент, заинтересовавший
композитора,-—трагедия обездоленного маленького человека, окружен-
ного ненавистниками. Этот социальный элемент наиболее силен у Бюх-
нера, однако Берг не только не усилил, но ограничил его, углубив-
шись, подобно другим художникам-экспрессионистам, во внутреннюю
сферу человеческого сознания и даже подсознания. Берг-социолог как
бы вступил в борьбу с Бергом-«клнштистом»; проблема отражения
и выявления психических движений настолько поглотила композитора,
что социальная подоплека драмы отошла на второй план. Этому не-
мало способствовало и отсутствие в опере образов духовной опоры;
кроме чувства материнства, отчасти религиозных мотивов, иных опо-
этизированных эмоций в ней нет. В ней по существу нет места и для
раскрытия чувств двух главных героев оперы Марии и Воццека, ни
в сценических, ни в музыкальных образах они не выявлены . И все
же опера глубоко лирична, но этот лиризм, как справедливо заметил
А Барро чаще всего —концентрированного типа: «Своей эмоциональ-
ной интенсивностью он как бы оправдывает отказ от широких распев-

ных форм...»

“ Впрочем, одна из пьес Бюхнера - комедия («Ле».	<добрые

13 Вместе с тем,	потомУ чТо «доброе чувство» автора по отношению

чувства» в опере Берга. Хотя бы потом), чти д н j

к героям драмы слушатель ощущает почти не Р Р	р 271

и Barraud Н. Les cinq grands operas. Pans, 1У/2, p. zn.
Композитор сам признается, что он много лет искал подходящее
либретто, пока не натолкнулся (в театре) на бюхнеровскую пьесу. Что
следует сказать о ее сюжете? Он может быть истолкован по-разному.
Первая, более поверхностная трактовка: знакомый «треугольник»,
убийство на почве ревности, на которое решается полубезумный Воц-
цек, подстрекаемый Капитаном и Доктором. Но тот же сюжет может
быть истолкован и оценен по-другому: чтобы добыть скудные средства
существования для любимой женщины и своего сына, Воццек идет в
кабалу к Капитану и Доктору, согласившись на участие в унизитель-
ном эксперименте. Подавленный морально и физически, доведенный
до отчаяния, он убивает Марию, не устоявшую перед соблазнившей
ее мнимой перспективой вырваться хоть на миг из обстановки вечной
нужды и серой, безрадостной жизни. Убивает даже не столько из-за
ревности, сколько из-за желания защитить нравственные нормы, в ко-
торые он верит и которые Мария нарушила, изменив ему с самоуве-
ренным и хвастливым Тамбурмажором.

Именно так Берг «прочитал» сюжет бюхнеровской драмы, значи-
тельно расширив и углубив его путем обогащения психического мира
героя, наделив его своим видением мира, показав типичного страдаю-
щего одиночку-интеллектуала XX века. Заметим сразу же, что такое
интеллектуально-психологическое обогащение образа простого солда-
та-денщика породило и некоторую противоречивость, условность этого
образа. Тупая покорность полкового парикмахера трудно согласуется
с его рафинированным восприятием окружающего, с его философски-
ми монологами. Здесь есть все же что-то искусственное...

Можно провести прямые параллели между «Воццеком» и непо-
средственными его предшественниками, например «Саломеей»
Р. Штрауса (шесть раз ее слушал Берг в Венском оперном театре!);
Очевидны связи музыкальной драматургии оперы и с более поздними
произведениями, например с «Доктором Фаустом» Ф. Бузони (в пла-
йе использования классицистских форм «абсолютной» музыки), «Ожи-
данием» А. Шёнберга, отчасти «Дальним звоном» Ф. Шрекера.

Бесспорно, не является случайным совпадением и факт увлече-
ния1 композитора — именно в эти годы — Достоевским, в особенно-
сти—его «Братьями Карамазовыми». Здесь он открыл важные для
себя аспекты раскрытия философии жизни, в частности темы «бедных
людей», обрел немало стимулов для становления своего гуманистиче-
ского идеала...

Итак, Берг нашел то, что долго искал,— образную канву для соз-
дания оперы о «бедных людях», для выражения протеста против ми-
литаризма, и в этоМ” композитор не был одинок; возникло немало
подобных произведений в разных видах искусства. Всего лишь чере*
несколько недель после берлинской премьеры «Воццека» увидела свет
рампы еще одна опера на тот же текст — «музыкальная трагедия в
восемнадцати сценах с эпилогом» композитора М. Гурлитта.

'*  ерг немало поработал над бюхнеровским текстом: некоторые из
сцен исключил, другие объединил, в третьих изменил текст. Исключе-
ны все сцены, которые непосредственно не связаны с Воццеком. Исчез-
ло
ла одна из самых колоритных гротескных сцен — обращение Доктора
к с 1 уде к 1 а м с речью, а также и олизкие по характеру сцены в цирке
(балагане) и в лавке старьевщика, где Войцек покупал нож (послед-
няя сцена выпала, видимо, из-за того, что в центре ее был не Воццек,
а в 1 оростепенная для Берга фигура продавца-старьевщика). Роль
некоюрых оюхперовских персонажей композитор существенно ограни-
чиваем. 1ак, оораз дурачка Карла из «сквозного» (в пьесе Бюхнера)
становится эпизодическим (девятая сцена оперы); другие действую-
щие лица^ заменены: некоторые фразы «выбывшей из игры» жены хо-
зяина кабачка (тринадцатая сцена) переданы Маргрет (у Бюхнера—
Кете), фразы Бабушки (персонаж пьесы Бюхнера) о сироте перешли
к Марии; в сцене гибели Воццека проходящих горожан заменяют со-
бой Капитан и Доктор, и им передаются фразы горожан.

В третью картину первого акта (Воццек и Мария) композитор
вноси!' значительные изменения, он вводит фразы Воццека из второй
картины (рассказ Воццека о страшном видении в поле; Мария, подоб-
но Иродиаде в «Саломее» Р. Штрауса, «отрезвляет» Воццека, перево-
дя разговор на другую тему). Здесь же, в конце сцены, после ухода
Воццека, в партии Марии появляется знаменательная ключевая репли-
ка «Мы бедные люди!» (ее произносит Воццек в первой картине, но ее
не было в тексте Марии у Бюхнера).

Фактически заново Берг написал текст последней сцены (детская
игра), взяв для нее лишь некоторые фразы из неоконченных наброс-
ков Бюхнера. В ряде случаев Берг исключает из либретто вульгариз-
мы бюхнеровского текста или смягчает их, перефразируя.

Из двадцати шести сохранившихся набросков драмы Бюхнера 15

была, как известно, создана либреттная канва трехактной оперы в пят-
надцати сценах (картинах). О том, как выстроил драматургию своей
оперы Берг, писали многие исследователи за рубежом’ и'у'Нас в стра-

не16. Напомним читателю только главное: три акта — три главные
стадии развития драмы. Первый акт — экспозиция образов всех основ-
ных героев драмы (Воццек, Мария, Капитан, Доктор, Тамбурмажор),
завязка «внешней» драмы (сцена Марии и Тамбурмажора); второй
акт—развитие конфликта с кульминацией в последнем сцене (сцена
унижения затравленного, доведенного до отчаяния Воццека в казар-
ме) ; третий акт — трагедийная развязка, смерть главных героев и ли-
рико-философская кода.

Таким образом, компонуя сцены «группообразно в акты»1', Ьерг.
начал искать соответствующие законы музыкальной, архитектоники с

Окончательного авторизованного варианта драмы не существует. Бюхнер не
уснел	Кремлева^Этика и зстетю

ка оперы „Воццек » (в .. "чыгалыный экспрессионизм» («Советская музыка», 1965,
№'3^еЛа“также" диссертацию М.'Черкашиной «Некоторые черты лирико-пенхологиче-
ской оперы XX века» (М., I1971. Р*"^’	нз его интервью, помещенного в журнале

’ По словам самого	0Пе£е «Воццек»,- Указ. изд., с. 7.

«Жизнь искусства» (№ 24). см., л-
тем, чтобы дать «каждой из пятнадцати сцен, каждому антрактовому
музыкальному номеру в форме ли прелюдий, или постлюдий, или ан-
трактовой музыки и свое собственное, непреложное лицо и свою закруг-
ленность, замкнутость» 18. Именно поэтому Берг использовал в первом,
экспозиционном акте оперы различные жанровые формы (французская
сюита, рапсодия, охотничья песня, военный марш, колыбельная, пасса-
калья и другие), во втором 'акте — динамический пятпчастнын симфо-
нический цикл и в третьем — шесть различных инвенций.

Но вернемся к собственно драматургии.

В сценарии отчетливо видны два конфликта — внешний а внутрен-
ний. Как уже отмечалось выше, Берг был далек от того, чтобы напи-
сать. оперу о трагедии ревности, хотя драматические коллизии, возни-
кающие в отношениях между двумя близкими людьми, п образуют
внешний сценический «абрис» драмы. Гораздо важнее для него был
внутренний, социально-психологический конфликт. Главное — в создав-
гёежЬгТю к руг двух «бедных людей» атмосфере отчаяния, горьком соз-
нании ими своей нищеты и зависимости от сильных мира сего. Именно
эти чувства толкают обоих героев на «недозволенные», отчаянные по-
ступки. Раскрытие внутреннего конфликта и было, конечно, централь-
ной задачей Берга, что составляет несомненное достоинство его оперы,
хотя, как и другие экспрессионисты, он не увидел и не смог показать
выход из страшных социальных условий, раскрыть идеал, утвердить
позитивное начало.

Следуя экспрессионистскому методу, драматургическим центром
оперы автор сделал «события» душевного мира героев. Их настроением
окрашивается окружающая среда, природа (во второй, двенадцатой и
четырнадцатой картинах), жанровые сцены в кабачке (во втором и
третьем актах). Разумеется, эти сцены несут двойную нагрузку: они
создают контраст к «интерьерным» сценам, но гораздо более важна их
драматургическая функция — еще активнее и глубже показать внутрен-
ний мир героев (и природа, и жанровые сцены в кабачке даны, глав-
ным образом, через восприятие Воццека).

Отметим в связи с этим, как пример, реплику Дурачка в девятой
картине («Я чую кровь...»). Она оказывается весьма близкой настрое-
нию Воццека и играет большую роль в развитии его idee fixe (связан-
ной с мыслью о ноже). В этом плане особенно значителен второй акт,
цель которого — показать постепенное созревание мысли Воццека об
убийстве, последовательное отчуждение его от окружающего, «изоля-
цию» его психики, подчинение ее навязчивой идее. Может быть, поэто-
му Берг и уделяет свое основное внимание четкости «оформления»
именно этого «капитального» акта, уподобляя его симфоническому цик-
лу в пяти частях.

В развитии образов главных героев оперы почти непрерывно мы
ощущаем двупланоцость — собственно сценическое действие и психоло-
гическое, происходящее в их душах, в их сознании и подсознании. Му-
зыка оперы это прежде всего экспрессия, «образный ряд», раскрыва- 16

16 «Жизнь искусства», с. 7.
ющпн различные стадии психической, душевной жизни. Не удивительно
нто едва ли не ведущим выразительным фактором в опере является ор-
кестр, вернее оркестры Их всего четыре: большой (основной), камер-
ный военный (banda)- и «жанровый»19 * 21 (играющие на сцене).

оставы камерного и даже «сценических» оркестров, по мнению
автора, могут выделяться из большого оркестра; Берг настойчиво ука-
зывает на их обособленность (wo moglich abgesondert von grossem
Orchester), более того, в партитуре встречаются и такие, например, ре-
марки. «Эти реплики духовых инструментов камерного оркестра совер-
шенно свободны, без ,,оглядки" на темы большого оркестра...» (иными
словами, оркестры могут звучать одновременно не только в разных
тембрах, но и темпах).

Использование оркестровой драматургии различно. Так, в восьмой
картине в решительном объяснении Воццека и Марии — все волевые
реплики Марии сопровождаются большим оркестром, все реплики
Воццека — камерным; в центре (ц. 395), на ключевой фразе Марии
«Lieber ein Messer» остается лишь один камерный оркестр — вплоть
до перехода к следующей сцене во дворе гостиницы. От большого
оркестра остается только тревожный остинатный лейтритм литавр22.
В девятой картине также эффективно использовано противопоставле-
ние «сценического» оркестра (жанр, среда) остальному составу (свя-
занному с переживаниями Воццека). Например, великолепно проти-
вопоставлены звучащие в большом оркестре темы Воццека и
сил-явлений, атакующих его сознание (восходящий по квартам мотив
обольщения, связанный с характеристикой Тамбурмажора), с одной

стороны, и прикладная, ритмически акцентированная музыка валь-
са,— с другой стороны.

Banda (военная музыка за сценой) используется в третьей карти-
не для экспозиции образа Тамбурмажора.

Кроме того, активную драматургическую роль в партитуре играют
тембровые лейтгруппы, выполняющие часто самостоятельные вырази-
тельные функции (причем медная духовая группа используется столь
же активно, как струнная). Не один раз в опере возникают ансамбли
четырех кларнетов или трех тромбонов, струнных или четырех валторн
(мотив обольщения); нередко в таких случаях мы встречаемся и с воз-
никновением лейттемброгармонии— когда один из ансамблей интони-
рует сложный (обычно политональный) аккорд или аккордовою после

струментов: флейта

19 Подобно Камерной симфонии Шёнберга, здесь использован состав из 15 ин-
Подобно	1ейт^ппкколо). гобой. английский рожок. 2 кларнета н

бас-кларнет, фагот, контрафагот. 2 валторны, квинтет струнных (третья картина

В10рОГ?» Тф’ейты (с малыми флейтами). 2 гобоя 2 кларнета. 2 фагота. 2 валторны.

2 ’Руб2Т23 JP деп°И?фидеть^народныйУмыч^овый ХструмеК™ аналогичный скрипке.

2 фиделя	b гармошка, аккордеон, две гитары и оомбардон—

звучит тоном выше), кларнет, поная j.	г

разновидность басовой тубы <чет®еР™’ h кРогда в разговоре Марии и Воццека всплы-

22 Он возник незадолго доэт о когда£прово^дает «наПлыв> ег0
вает образ Тамбурмажора (леитр - У
темы из третьей картины).
довательность, характеризующую ситуацию,—например, в третьей сце-
не (Мария погружена в думы):

А. Берг. ,,Воццек1*

Вообще аккордпка приобретает огромную выразительную роль.
Берг не случайно назвал вторую картину первого акта (сцена в поле)
не просто Рапсодией, а Рапсодией на три аккорда23: каждый из них
образно передает одно из главных видений или предчувствий Воццека.
Форма тринадцатой картины (убийство Марин) обозначена как Инвен-
ция на один аккорд:

А. Берг. нВоццексс

ТИоггоск? ] wankt suchtnd eio Paar Schrltte weiler und siSdt auf die Lelchef— ]

Wosteck: Der Mond bricht fainter d*n Wolken hervor[»<.]

23 В партитуре они обозначены как Hauptstimme.
Woszeeк

ppp

Das Mes-ser

es llegt zu welt vora

Из примера видно, что в основу варьируемого аккорда положено
шестизвучие следующей структуры (от нижнего тона): увеличенная
секунда, малая терция, большая терция, уменьшенная секста и боль-
шая секунда. Этот экспрессивный аккорд, видимо, вырос из важ-
нейшей лейтреплики Воццека «Wir arme Leut». Она возникает в первой
сцене Воццека и Капитана и звучит неоднократно в оркестре
(ц. 140)—у низких деревянных духовых и валторны. В ее основе
лежит большой минорный септаккорд, который различным образом
варьируется. Вторично он возникает сразу же после смерти Марии,
неожиданно прерывая звучащий у всего оркестра, подобно тревожно

воющей сирене, тон си.

В сцене у пруда шестизвучный аккорд также транспонируется,
перемещается. Однако в начале и в конце сцены он звучит как и преж-
де— на ступени си-бемоль. Вначале аккорд интонируют духовые, пре-
имущественно ff, позднее же мы слышим его в тихом звучании у за-
сурдпненных альтов и скрипок. На словах «Так, там внизу...» тот же
аккорд звучит в низком регистре струнных. Вырастая до двенадцати-
звучных построений, он проходит в параллельном восходящем хромати-
ческом движении, с характерными «трениями» диссонирующих секунд.
Во время реплик Капитана и Доктора мы слышим этот аккорд у тех
же засурдиненных струнных в течение восемнадцати тактов. И здесь
мы встречаем активное акцентное варьирование, что также создает ди-
намические варианты одного и того же созвучия.

Эффект постепенного становления теморогармонии органически
связан с другими, широко используемыми Бергом приемами, в част-
ности с обильно представленными причудливыми восходящими и ни-
сходящими звукорядами. Приведем хотя бы два примера.

Во второй сцене первого акта атмосфера наступления сумерек

do второй тс и гозлается лейтсозвучием («на белых но-

SSf	ср,™.,:

тах») и нисходящим и	«Наплыв» песни Андреса в

диез —си ля л ’ _	_ также нисходящим, «истаивающим» звуко-

коде сцены C0nP0Br0^Xwe^ —й (си-си-бемоль). Любопыт-
рядом си минора, с « ₽ нисходящий звукоряд у четырех валторн в
но, что совсем близкий ему мнил
сопровождении восходящей темброгармонии у четырех кларнетов на
ррр (соль — си — ми-бемоль— ля-бемоль) звучит в момент патетиче-
ской речи Доктора в третьей сцене первого акта (14-я вариация Пас-

сакальи).

1

KUa В

г

2

ХЦц В

‘ 3

XIЛп В

4

1

Нг. In F

2

Hr.in F

3

Hr. in F

 4

И о kt..

А. Берг. „Воццек £t

14-я вариация Пассакалии

ab . е . га _ Но

А

men .ia . Из

par_tla_lls, 2wel, te Spe_ zles f

В этом случае звукоряды играют важную роль для создания гро-
теска: их загадочная таинственность сочетается (как это видно из при-
мера) с мнимой многозначительностью восходящей линии basso-buffo
(в стиле арии Дона Базилио).

Особенное значение фоника «становящихся» звукорядов приобре-
тает в сценах убийства Марии и самоубийства Воццека: восходящие и
нисходящие причудливые ходы24 (в разных ритмических группиров-
ках— у арф и струнных) рисуют восход «кровавой» луны. Эта причуд-
ливость в значительной мере достигается хроматическим «мерцанием»
тонов звукоряда, различными их подменами, сдвигами (в каждом
следующем регистре) на полутон выше или ниже. Вообще в этой и неко-
торых других сценах вся фактура «вибрирует»: мы слышим многочис-

24 Часто на материале того же большого минорного септаккорда, что связан с
лейтрепликами «Wir arme Leut».

Юб
лепные тремоло, трели (симппп гмоптп!\. „

naiHHMii ч(Ъ(Ьектпмн г»г» * МВОЛ смеРти?). все это сочетается с многооб-
разными эффектами оркестрового «эхо»

сцены в К1бачкги» "рИмером эхо-эффекта служит финал массовой
ловеческая°i пою I»/ Р°М Н° узловУю Реплику «Menschenblut!» («Че-
noocn,TVTor ?в rnnnn	ТСЯ многокРатное «эхо» в хоре буршей и

проституток (в сопровождении «расстроенного» пианино). Следует in
пояснять, что подобный прием рисует не столько объективную каришу
происходящего на сцене, сколько картину внутреннего состояния Воц-
цека. возоужденного следами крови на одежде? Наконец, в четырнад-
цатой сцене (ночью у лесного пруда) атмосфера «вибрирующих» зву-
чании, эхо-эффектов ооогащается чисто изобразительными штрихами
( ульканье воды, кваканье лягушки, туман, зловещая тишина), для
передачи которых Берг удивительно точно выбирает различные составы
инструментов, флейты, кларнеты и валторны в тесном расположении
РР> ансамбль низких деревянных духовых с трубами, тромбонами и
там-тамом в самом начале сцены пли вихревое хроматическое восходя-
щее движение поочередно вступающих засурднненных струнных в мо-
мент смерти Воццека. Столь же чутко композитор подбирает тембровые
эффекты для выражения эмоциональных взрывов (литавры, глиссандо
тромбонов и др.).

В подобных кульминационных эпизодах, помимо общей экспрес-
'Сивно-мрачноп атмосферы, возникают знаменательные «наплывы» тем

или даже отдельных реплик. Так, в момент убийства Марии в оркестре
«мелькают» все основные темы, связанные с ее образом: колыбельная,
военно-маршевая тема Тамбурмажора, мотив обольщения, мотив ожи-
дания (из третьей, пятой, шестой и одиннадцатой картин оперы); в сце-
не смерти Воццека в оркестре появляются: лейтреплика «Мы бедные
люди», связанная с ней темброгармония, вальс из девятой сцены (Ма-
рия и Тамбурмажор), темброгармония ножа п др.

С тон же целью-- для усиления «психологической чуткости» ор-
кестра. его «реакции» на события «внешнего» и «внутреннего» дейст-
вия — Берг вводит различные новые приемы звукопзвлечения.
Композитор говорил о том, что применение этих приемов требует спе-

циальных навыков исполнителя.

Вообще оперная партитура буквально испещрена авторскими
ремарками, адресованными исполнителям. Многие из них фиксируют
особенности звучания облигатного инструмента (например, «поддер-
живая голос, но не покрывая его» или — «только поддерживая хор»,
«продолжая партию баритона» или «совсем без выражения» и т. д.).
Можно встретить и такие ремарки, как. например, у кларнетов - «по-
добно трубе»* обращают на себя внимание многочисленные указания в
партиях ударных (например,-«по свободно висящей тарелке» пред у
мотрены удары трех разных типов палочек, специфические эффекты в
звучаний там-тама); у духовых разнообразно применяются сурдины, в
партиях всех инструментов "J*"™ -своеобразный «резонатор» чувств

. Таким-Рбиазр».^-^н-£еВГ0 фРнкцпя. £ данном отноше-
действующих лн“:	необычайно поучительна; различные оркест-

нии партитура «Воццека» неоиы
ры инструментальные сочетания, соло, приемы звукоизвлеченля, дина-
мические штрихи, смена ритмических группировок — все это необычай-
но расширяет и обогащает возможности оркестра в смысле передачи
самых многообразных эмоциональных оттенков.

Симфоническое мышление Берга весьма ярко проявилось в само-
стоятельных оркестровых антрактах: некоторые из них, видимо, извест-
ны читателю. Скажем, знаменитый траурный антракт («Инвенция на
тональность») «соткан» из лейтмотивов, реплик и темброгармоний,
остин атных построений и тем самым напоминает траурный марш из
«Гибели богов» Вагнера.

Как свидетельствует К. Фогельзанг25, в этом антракте композитор
использовал наброски из «несостоявшейся» симфонии. Это относится,
как видно, прежде всего к унисонной, призывно-волевой главной теме:
она впервые появляется в опере. Во втором предложении из низкого
регистра струнных она поднимается вверх и выступает уже в виде
контрапункта к теме лендлера. Далее следует вереница различных об-
разов, связанных с Войцеком: тема песни Андреса из второй картины,
тема Капитана, Доктора, Тамбурмажора и др. Они наслаиваются друг
на друга, ре минор как бы размывается; в кульминации симфоническая
«мозаика» тем подготавливает проведение узлового мотива «Мы бед-
ные люди», который «провозглашается» тромбонами и — канонически —
деревянными духовыми инструментами. Это «провозглашение»
заканчивается двенадцатитоновым аккордом, но движение баса
(ля — ре) дает все же ясное ощущение доминаитовости, создающей
позднее предельно ясный ре минор, в атмосфере которого снова воз-
рождается призывная тема человеческого страдания.

Ре-минорный антракт — это взволнованный «голос автора», прояв-
ление его «добрых чувств» к своему герою.

Сам автор рассматривал этот симфонический антракт как «испо-
ведь, обращенную ко всему человечеству».

Но, разумеется, не только данный антракт демонстрирует мастер-
ство симфонических обобщений Берга; оно прослеживается и на других
примерах (в частности, и в обобщающих кодах). Переходные симфони-
ческие эпизоды очень естественно «вытекают» из одной сцены и «вли-
ваются» в следующую сцену. Берг поддерживает напряжение, создан-
ное в какой-либо сиене, продолжая его в инструментальных переходах,
которые в силу этого часто приобретают психологическую функцию.
«Каждая сцена представляет собой сквозную композицию в малом»,—
пишет Фогельзанг26.

Примечателен переходный антракт между второй и третьей карти-
нами очень лаконичный (всего 22 такта). Как уже упоминалось, он
изображает атмосферу наступления сумерек — в природе и душе героя
оперы, в нем слышатся удаляющиеся отзвуки песни Андреса о прекрас-
ной охоте, валторновые охотничьи сигналы, причудливые нисходящие
звукоряды с «мерцающей» тоникой (ре — си); за ними следуют сначала

” s а n S К. Alban Berg. Leben und Werk.

2e Ibid,, S. 62.

Berlin, 1959.
отдаленные, затем постепенно приближающиеся звуки военного мапша
жанр» лаконична и превосходна по мяДап? Эта <<мод>’ляиия чеРез
пмпопнсинпй Liu<-rr,„..,	' ДНа по мастерству «перемены декорации»,

выполненной инструментальными средствами.

J0 и в финале первого акта — после «капитуляции» Мапии пе-
ред Тамоурмажором: здесь оркестровая кода построена на проведении
крупным планом мотива обольщения^ (у скриПок флейт гобоев
труо) и заключительном тревожном остинато («сцена пуста?»); именно
этому образу в дальнейшем ходе драмы принадлежит большое будущее
Кода первого акта представляет собой как бы «эхо» действия с
предвидением трагического будущего. Блестяща и «переходная» музы-
ка между тринадцатой и четырнадцатой картинами. Перед нами вновь
«модуляционно-образный» антракт.

о Значение подобной «переходной» музыки в условиях многосцен-
нои, «монтажной» композиции трудно переоценить. На это обращал
особое внимание постановщиков сам автор «Воццека». Так, например,
в письме^С. Радлову от 16 августа 1927 года, отправленном уже после
известной ленинградской постановки, Берг говорит о первостепенной
важности техники сценических контрастов: «Вы увидите из дальнейше-
го, что в отношении обусловливающей сценическое действие режиссуры
и прежде всего актерской игры я имею очень мало пожеланий, но имею
их в отношении режиссуры сценических смен. Что касается этих сцени-
ческих смен, то меня, естественно, более всего интересует, как выпол-
няются мои указания относительно занавеса и сценических перемен...»28
Далее, приводя схему сценического оформления спектакля, Берг просит
режиссеров посоветоваться с машинистами сцены о выборе соответст-
вующих технических средств, имея в виду, конечно, не настоящий зана-

вес, а различные приемы затемнения, выключения света и т. д.

Наконец, обратим' внимание читателя на два инструментальных
эпизода, обобщающих действие: первый обобщает коллизии «внешнего»
действия — встречу и разговор Капитана, Доктора и позднее встре-
ченного ими Воццека (вторая картина второго действия), другой
события «внутреннего действия» — переживания Марии (в первой сцене
того же действия). В начальном примере особенно примечательна фуга,
построенная нз трех темах, как бы наглядно демонстрирующая слуша-
телям тот роковой «узел», в который «завязались» судьбы Воццека и
'его угнетателей. Одна из тем фуги лейтмотив Капитана (впервые он
появился в четвертом такте музыки первого акта и далее возникал не-
сколько раз):

- Впервые он появляется в партии Тамбурмажора (ц. 680), на словах: «Чело-
ВеК?2НтХтТОпиХК” Берга любезно предоставил автору настоящей книги
Н. М. Стрельников.
Вторая — «осторожная», словно крадущаяся, паузированная тема
Доктора:

_ 1 _* »—(_ ---------

г

Третья тема —характеристика несчастного Воццека, который так:
неудачно попался на глаза своим хозяевам:

Именно с появлением этой темы и начинается свободная тройная"
фуга, представляющая собой блестящий образец полифонического ма-
стерства.

Второй эпизод — сонатное аллегро с двумя контрастными темами,,
разработкой и репризой. Мария любуется в зеркале подаренными серь-
гами и сердится на ребенка, который не хочет засыпать. Главная
тема —игривая и кокетливая, по характеру в классическом духе; дру-
гая— цыганская песня («Madel, mach’s Ladel zu!»): Мария словно
угрожает непослушному сыну...

Между этими темами, раскрывающими контрастные состояния
героини, неоднократно возникает речитативный возглас Марии: «Спи,,
мальчик! Закрой глаза!» Так в инструментальном обобщении обрисо-
вывается противоречивое душевное состояние Марии до момента
появления Воццека, когда вновь происходит переключение и действия,
и музыки.

Симфонические интерлюдии имеют два основных драматургиче-
ских назначения: осуществлять образно-звуковые модуляции при пере-
ходе от одной сцены к другой, а также создавать образные обобщения
действия особенно в кодах, нередко предвосхищающих будущее
_	своей важнейшей функции — передавать внут-

реннее действие, как бы поднимает действие над прозаическими буд-
н ями, р о м анти з и р у ет - пере жив ан и яо боб ша-я—и-тючвышдя цу Очень-
точно определил стиль оперы сам автор в интервью с сотрудником жур-
нала «Рабочий >1 театр», восхищаясь ленинградской постановкой: «По-
И худоЖник нашли крайне интересное сочетание конструк-
тивной постановки с романтическим элементом экспрессионизма»29. Это
сти c"tHAe/HHCTBeHKOe высказывание Берга о стилевой направленно-
сти своего произведения.

шихсУ ТппУ"“°СЬ ° своеобРазном использовании Бергом сложив-

форм и жанров для того, чтобы «укротить» и организовать.

См.. А. Берг о «Воццеке». — «Рабочий и театр», 1927 № 25 (141 с 8

ПО	’	'
экспрессию, для характеристики среды и эстетической оценки персона-
жеи или сил действия. Очень редко Берг использует жанр в его непо-
средственном виде, даже в бытовых сценах, например в саду гостннп-
ХняЛ"охотншДич’пл^ Ребенку <цыганская песня). Лендлер, вальс и
песня «охотник из Пфальца» исптизиттга г.	„

на» используются в деформированном вине
в соответствии с тем, как воспринимает танцующих и поюших взволно-
ваннык Воццек. «Объективно» даны ритмы и тембры народных инстру-
ментов (Фидель, гуоная гармошка, гитара); мелодический рисунок'»
гармония субъективизированы-мелодическая линия «изломанна»,
гармония (квартовые аккорды) не «совпадает» с тональностью мелоди-
ческой линии.

Уже отмечалась нарочитая деформация «дикой» польки на «рас-
строенном» пианино в начале тринадцатой картины; то же можно было
бы сказать и о хорале, и даже о колыбельной и военном марше, нагляд-
но рисующих два эмоциональных полюса в психологической характери-
стике Марии. Наибольшее удаление от реальной жанровой основы мы
встречаем в «микрообобщениях через жанр», возникающих буквально
в пределах нескольких тактов: quasi gavotte (первая сцена)—в партия
Капитана и quasi valse (седьмая сиена) —у Доктора. Скорее, это лишь
«намеки» на жанр, причем Берг использует их, иногда нарочито проти-
вопоставляя и тексту, и сценическому образу.

Довольно широкое применение Бергом жанрового контраста род-
нит его творческую манеру с некоторыми приемами романтической:
оперы (как, кстати говоря, и введение образов природы). Новое же
заключается в том, что автор «Воццека» не только противопоставляет

жанр, жанровые эпизоды психологическим сценам, но показывает их
словно заснятыми «скрытой» камерой, увиденными глазами оперного
героя, что и приводит часто к «деформации жанра». Развитием некото-
рых тенденций музыки XX века, в частности, связанных с творчеством
Малера, порожден и другой аспект использования этого могучего
средства оперной драматургии — обличение через банальное, усиленное
к тому же приемами нарочитого несовпадения музыкальной образности
со сценическим действием и текстом.

Второй важной выразительной сферой оперы является вокальная.
а точнее говоря, вокально-рс-чсшая-сфс-рл.-—	„

В произведении по существу нет ни ансамблей (в строгом смысле
слова), ни сольных номеров; хоры играют роль лишь жанровых конт-
растных эпизодов, в собственно драматическом действий они не
участвуют В значительной мере все это объясняется жанром оперы в
которой сценическое действие развивается п^но °оычнои драматиче-
скои пьесе, состоящей ) з диалогов и	вплоть до кантиле,

тор использует все типы вокальног°	бельная Марии, ее же песня

ны —песенной п даже Р°^н-£°®°" ,,аЖ0п3 цитаты из Библии, песня
«Soldaten Soldaten» ариозо ^“^Xe) различные виды речитати-
Андреса «О, schone Jagcrei> и та д	например, на фразы Воццека

ва —мелодического и речевого (укажем, на н и. тк
в диалоге с Марией из восьмой картины - с утонченной паузировкой,
опооой на речевые интонации).

Встречается и речитатив индивидуализированный (достаточно
сослаться на речитатив Тамбурмажора из девятой картины, основанный

на использовании характерных ритмических ячеек типа

или

попевок из характеризующего этот персонаж «воинственного»

мотива — с восходящими квартами и скачками на интервал ноны,
«торопливой» псалмодии в верхнем регистре). Нечто сходное есть и в
речитативе Капитана*, акцентированные шестнадцатые с паузами в раз-
личной ритмической группировке, импульсивные скачки вверх и вниз
на широкие интервалы почти натуралистически передают его гнев:

лтплтэ • Совсем иная — с преобладанием степенно-
сти, искусственного пафоса—вокальная речь Доктора: шестнадцатые
или, тем более, тридцатьвторые крайне редки в его партии, преоблада-
ют восьмые и четверти, а также «белые ноты», с характерным восхож-
дением на «раскачивающихся» интервалах к крикливым кульмина-
циям в эпизодах его многозначительных поучений.

Нередко в опере ключевые речитативные фразы становятся лейт-
мотивами («Мы бедные люди», «Лучше нож в спину», «Кровь»); мотив
покорности, мотив обольщения и некоторые другие сопровождаются
облигатными инструментами, что тоже индивидуализирует вокальную
речь персонажей. Это относится и к репликам чисто жанрового харак-
тера. Приведем лишь один пример. Четвертая картина второго акта
открывается диалогом подвыпивших подмастерьев. Один из них лихо
выкрикивает: «И моя душа, моя бессмертная душа пахнет шнапсом!»
Эта ^импульсивная фраза находит отклик в следующей сцене (драка
Тамбурмажора и Воццека). В ответ на выпады задиристого капельмей-
стера Воццек демонстрирует свое полное пренебрежение к нему («отво-
рачивается и свистит»); причем свист и поддерживающие его «визгли-
вые» флейты интонируют реплику подвыпившего подмастерья. Приме-
ров такого рода смысловых перекличек в опере немало.

Бесспорно,, главной новацией (для своего времени) в сфере во-
кальных партий оперы является активное внедрение речевой стихии
(non vibrato) в самом разнообразном ее проявлении. Сам композитор
заметил по этому поводу: «Может быть, в моем сочинении я использо-
ал не вполне равноправно различные возможности человеческого
голоса, ак, в самом деле, в партитуре можно встретить не больше дю-
жины тактов традиционного речитатива. То же относится и к возмож-
ностям bel canto, принесенного также в жертву. Зато я активно и
широко ввел такое средство, как ритмическая декламация»30.

Цит. по кн.: В а г г a u d Н. Les cinq grands operas, p. 270.

H2
Итак, в опере достаточно широко применены ^сценическая речь
ритмодекламация, Sprechstimme в духе «Лунного ПьерБ^Г^ТрТи'Гйпа
Gesangton или gesungen Sprechton, Balladenton, введение таких специ-
фических штрихов, как Kopfstimme — фальцет (в партиях Доктора и
Дурачка), шумовые и различные голосовые эффекты — вплоть до фик-
сированного в нотной записи храпа, кашля и смеха! —все это исполь-
зуется композитором в весьма свободном сочетании, причем часто тот
или иной прием вводится лишь на один такт. Поэтому в партитуре
нередко можно встретить ремарки типа «переходя к пению» (сцена Ма-
рии и Воццека), «переходя на речь», «несколько вокальнее» (mit etwas
Singstimme) и г, д. В рамках двух—-трех тактов можно увидеть сразу

запись речитатива

, Sprechstimme— j f} и нечто

среднее 'между ними— j Л —в предпоследней сцене оперы.
Sprechstimme используется главным образом в партиях Марии (напри-
мер, при чтении Библии) и Воццека (вторая и четырнадцатая карти-
ны) — в эпизодах, где важно ‘довести до слушателя содержание текста,
или в моменты большого драматического напряжения, не допускающего
песенно-мелодических форм выражения эмоции. Sprechstimme часто
вводится для создания образного контраста (например, чтение Библии
Марией выдержано в Sprechstimme, а ее комментарии и реплики-воз-
гласы изложены вокальным речитативом). Единственный раз за всю
оперу в диалоге-поединке Марии и Воццека (восьмая сцена) мы встре-
чаем Sprechstimme у обоих участников действия, но, как уже отмеча-

лось, здесь индивидуализация характеристик осуществляется сопровож-
дающими реплики героев большим (в связи с образом Марии) и ка-

мерным (в связи с Воццеком) оркестрами.

В партитуре оперы встречается и собственно ритмодекламация,
например в третьей картине, где слоговая акцентуация в партии Ма-
рии дублирует ритмические акценты ударных инструментов:

ji j у л J

3hift-8um, Tshin -Bum

Гораздо чаще встречается драматическая речь. В топ же третьей карти^
не разговор двух женщин (Марни и Маргрет), любующихся выправкой
военных, излагается речевыми репликами, и из них вырастает всего
лишь пятитакт песни Марии «Soldaten, Soldaten...».

Обращают на себя внимание речевые реплики полуоезу много оц
цека, наблюдающего танцующих Марию и Тамбурмажора в сад^
ницы. Именно этот прием Берга рельефно выделяет партию
в общей звуковой ткани (характерно, что возгласы-реплики -
щих Марни и Тамбурмажора йотированы, постоянный	вальса),

дящий скачок в вокальной мелодии акцентирует тРех °* паановидно-
Впрочем, в этой сцене у Воццека мы встречаем все>етыре р,ззновидно_
СТ., интонирования: р.,>•	ПО.Ч.Ж.»Р<>»»

р",ь 6е1у“~

ИЗ



8 Б. Я рус rose к ин
ного героя Образует выразительный драматический контраст с жанро-
В°Й авМ°В^Х^>>1нЦоеНиЬгнорируетсЯ распевность, основанная на тра-
яиционных принципах; более того, она даже противопоставляется «ху-
дожествениой мелодии» как более примитивная форма мелодического
мышления. И все же односторонней вокальную сферу оперы Берга
вать никак нельзя. В ней, как уже было сказано, встречаются все виды
напевной и речевой декламации н даже bel canto (в партии Доктора,
, например, в деформированном виде). В этом сложном взаимодействии
I различных приемов интонирования и состоит богатство выразительно
\ сти вокальной сферы оперы.

Берг продолжает традицию Вагнера в построении лишь некоторых
весьма условных лейтмотивов, например, в тех случаях, когда они
рождаются из речитативной реплики. Это относится также и к главно-
му из них — «Мы бедные люди»: лаконичный однотакт, мелодическии
зигзаг на звуках большого минорного септаккорда не вызывает кон-
кретных жизненных ассоциаций; в то же время второй лейтмотив Воц-
цека— мотив покорности — образуется на основе вполне реальной ре-
чевой интонации.

Отказ от опоры на жанр в обрисовке позитивных образов, выяв-
ление мельчайших нюансов душевного движения («мелкий штрих»)
невольно ориентируют оперу на успех преимущественно у интеллек-
туального слушателя. Именно это качество — расчет на интеллект, в
-большее степени, чем на эмоцию _ слушателя — и не позволяет опере
Берга, на наш взгляд; стать репертуарным произведением, то есть лю-
бимым широкими слоями оперной публики. Тем не менее, поразительно
уменье Берга в максимально сжатых звуковых формулах достигать
предельной^ выразительности оперного письма. Блестящий опыт его
оркестровой драматургии, __умелре_ и .разнообразное использование
речевых-форм все это обновило (подчас радикально) выразительные
средства оперы, не прошло бесследно ни для одного крупного оперного
композитора нашего времени и сделало оперу Берга классической му-
зыкальной психологической драмой XX века.

* * *

ВСПеРва’н₽йТОпРпЯ "ЦаРЬ Эдип1> И- Стравинского-антипод «Воццека».
действия Z ~ ПР“ден'1Ю Берга. Статика сценического
М0Н^ ментальность форм, стремление к объективизации
мм Ju земого, ясности языка. Уже в «Истории солдата» (1918) как
звано желанием «отстпямит^ И ия с чтецом’ появление которого вы-
ствия, создать дистанцию	°Т сиенического

«ИСТ°РИЯ солдата». бесспорно, связана с традициями народного

лера роз» Р. Штрауса.4™ не|'отоРыс интонации Вальса пародируют музыку dyaua-
114
ярмарочного театра, поэтому и музыку Стравинский написал в харак-
тере «ярмарочном» камерной сюиты; ее отдельные эпизоды как
эмоцпоналыю фиксируют важнейшие вехи в развертывании событий о
которых рассказывает чтец-, и иллюстрируют сценическое действие,
пантомиму. С этим же источником — традициями народного театра —
связана и опора на группу характерных жанров в музыке Стравпчгко-
г0 таких, как русская песня, хорал, вальс, танго, рэгтайм, марши и
т. д. Правда, все эти жанры в музыке Стравинского не носят непосред-
ственно прикладного характера; скорее, это своеобразные «портреты
жанров», в которых есть объективная бытовая основа, но не менее
важным является личная творческая трактовка, подчас рождающая
даже преодоление изначальной жанровой специфики. Достаточно на-
помнить «ироничный» облик хорала в момент кульминации счастья
Солдата или скрипичные танцевальные наигрыши, возникающие в
«смещенном» виде в «Триумфальном марше» Дьявола.

«История солдата» отмечена и чертами урбанизации старомодного
эпического народного материала. Отчасти это вызвано, вероятно, влия-
нием Рамюза, пытавшегося европеизировать русскую сказку. Так, в
«Историю солдата» проникли не только внешние атрибуты европейско-
го быта (автомобиль, банк, фрак Дьявола и тому подобное), но и неко-
торые идеи, в общем-то чуждые русской сказке, например одиночества
героя, иллюзорности человеческого счастья. Они, кстати говоря, фигу-
рировали и в произведениях Рамюза, написанных им до создания либ-
ретто «Истории солдата».

Итак, уже в «Истории солдата» мы сталкиваемся как с идеей эпи-

ческого театра — «театра представления», театра с чтецом — так и с
некоторыми мотивами европейской «универсальной» философии (одино-
чество, иллюзорность счастья, предопределенность судьбы). Разумеется,
«Царь Эдип» по жанру заметно отличается от «портативного» музы-
кально-театрального представления, каким является «История солдата».
Последние годы третьего десятилетия, когда рождалась опера-

оратория Стравинского, ознаменовались увлечением античностью во
всех видах искусства. Незадолго до этого Кокто — тогдашний француз-
ский законодатель литературных мод создал либретто «Антигоны >.
Но уже здесь Кокто заметно модернизировал античный миф, сократив
его и, как он сам признавался, «выпятив» одну идею, актуальною, по
его мнению, для современности — идею восстания против закона. Не
случайно некоторые знатоки античности называли текст Кокто «свобод-
ной парафразой». Напомним еще раз хорошо известные слова Кокто,
согласно которым он хотел «сфотографировать античность с
молета...».

са-

кто по-

Конечно Стравинский не относился к числу тех авторов.

слушио и безропотно принимает все, что ему пРе^а;аетс\ав™РХ^и'
ми. На титуле партитуры «Эдипа» значится: «по Софоклу И. Стравин-
ского и Ж. Кокто». Композитор не только подсказал лиореттисту р д

’= Впрочем, иногда (например, в сцене карточной игры) чтец-комментатор
включается в действие.
В текст чтеца (спикераJ	трагедии - идеи силы судьбы и эфе-

“"'”Й '

’ иГп»'Х фоо’.'п ”й“«е бытовые атрибуты.
пуюшие жизнь города-полиса, исключены некоторые персонажи (напри
мер Жрец) ограничились функции главных действующих лиц, напри-
мер Эдипа и особенно Креона33, который в опере оказывается уже не
одним из основных героев, а эпизодическом фигурой. Наконец, все
участники оперного действия, кроме Эдипа и Иокасты, являются носи-
телями, «функционерами» главной драматическом силы, незримой, но
постоянно присутствующей,— силы рока, судьбы.

Столкновение «персоны Судьбы» (по выражению Стравинского) и
Эдипа, или, точнее — постепенное разоблачение преступного царя, за-
нявшего, как ему казалось, прочное и твердое положение, и составляет
суть трагедии. Почти все действующие лица — это «стрелы» судьбы,
выпущенные одна за другой в Эдипа. Самодовольный Креон, мудрым
Тнрезпй, корифеи-простолюдины Вестник и Пастух, отчасти Иокаста и,
конечно, Хор —все (каждый в своем роде) становятся «судьями» Эди-
па: вольно или невольно доводя его до того состояния, когда он сам
выносит себе жестокий приговор. Драма осложняется тем, что сам
Эдип не является сознательно действующим преступником; он не знает
о своем преступлении. Эволюция Эдипа — от гордого сознания собст-
венного величия до трагического ощущения неискупимой вины и своего
ничтожества — представлена в шести сольных «выходах» царя как бы
в ответ на рассказы действующих лиц.

Различные по эмоциональной окраске сольные эпизоды Эдипа
(лишь дважды в них включаются партии Иокасты и Хора) фиксируют
отдельные этапы сложного психологического развития его образа — от
самоуверенности монарха к высотам человеческого духа. Следователь-
но, это драма не только разоблачения, но и духовного очищения.

Однако гамма чувств нигде не переходит определенных граней,
нигде они не окрашиваются в натуралистические тона. Чувства как бы
отстранены от конкретных бытовых обстоятельств, их породивших.
В опере нет или почти нет собственно сценического действия; «атака»
на Эдипа осуществляется в форме рассказов: сообщает о своем посе-
“ °раКула Креон’ повествУет Тирезий, рассказывает Пастух... По
пУ^К гЛЧУВПва Даны в изображении, мы воспринимаем как бы порт-
ки изобпяжармпг^? чувства> содержащий, конечно, объективные призна-
действием и кплм К0Т0Рые’ °Днако, связаны с конкретным сценическим
скосее не ЧийгтРв„ ,,Т0Г°' 0П0СРеД0ваны авторским отношением. Это,
го до обобщенно vu К таковое’ а “Дея чувства, поднятого от конкретно-
целью егобмлп У ерсального- По признанию самого Стравинского
пеосонажах н„ *сосРедо™чить трагедию не на самом Эдипе и других
-------- . а „роковом развитии", в котором для меня заключен

3J В трагедии Софокла — Коеонт.
смысл этой пьесы» . Как уже было отмечено, для композитора важен
был исход борьбы и торжество надчеловеческих сил «блюстителей»
нравственности. Опера-оратория Стравинского — это монументальная
драматическая фреска о «вечных» духовных идеях — чувствах челове-

ка, находящегося
его судьбы. Такая
лась в большей
Кокто.

во власти надчеловеческих сил — истинных хозяев
концепция трагедии Софокла, повторяем, определя-
степени мировоззрением самого Стравинского, чем

С этим прежде всего связаны и выразительные средства, избрагг-
ные композитором: жанр величественной оперы-оратории, статичность
действующих лиц (словно «читающих по свиткам»), латынь—как язык,
на котором «можно лучше всего выразить высокие понятия, трактуемые
в „Царе Эдипе »3>, наконец, используемые типы мелодических движе-
ний, которые приобрели в эпоху барокко определенные семантические
функции. Но об этом ниже.

Шесть основных частей (актов) оперы-оратории в общем соответ-
ствуют шести диалогическим эпизодам античной трагедии. Логика дра-
матургического развития весьма рельефна. Первая часть, начинаю-
щаяся после вступительного хора — «погребальной тарантеллы» («Чума

в Фивах») с экспозицией темы судьбы

это

диалог Царя и народа: два дифирамба Эдипа самому себе, украшенных
юбиляциями, и суровый хор, сопровождаемые неумолимой темой судь-
бы в оркестре. Второй этап драмы (после вводного хора) —рассказ
Креона (концентрическая форма, до мажор), с характерным мелодиче-
ским движением по звукам трезвучия и многозначительной акцентуа-
цией главной мысли: «Thebis peremptor latet»; реакция Эдипа, вновь с
характерными шестнадцатыми, вторжением хора и репризой первого
дифирамбического ариозо: сообщение Креона о печальной судьбе Фив
никак не тронуло царя.

Третий этап драмы — большой эпизод с Тирезием; после тради-
ционного народного приветствия в своем двойном монологе, произноси-
мом плавно, весомо, сдержанно, порой даже задушевно (dolce), Тнре-
зий вновь формулирует центральную мысль: «...rex peremptor regisest»,
она заключена в фразу, изложенную акцентированными целыми дли-
тельностями и звучащую как заклинание. Ответ Эдипа снова внешне
спокоен; возникают реминисценции «юбиляционной» фактуры первых
ариозо, однако неожиданные вторжения импульсивных речитативных

реплик без сопровождения—	свидетельствуют о ни

рушении душевного равновесия. Этот намечающийся сдвиг в состоянии
героя оперы прерывается новым событием-приветственным хором

34 Стравинский

35 Стравинский

15 дек.

И. Диалоги. Л., 1971, с. 179.

И. Восприятие музыки.—«Советское

искусство».

1932.
Иокасте. Славдунпе (до мажор) заканчивает первый акт оперы

Вторая часть непосредственно продолжает финал первой. Боль-
шая тпмчастиая ария Иокасты, как и ария Креона, традиционна в
своем облике но средняя часть внутренне беспокойна; появляющийся
в оркестре вариант темы судьбы разъясняет смысл этого внутреннего
смятения. Хор, вторгающийся в кульминационный момент соло Иска
сты (которая пытается успокоить царя), непрерывно скандирует одно
«ключевое» слово: «Trivium» («Перекресток»), и это хоровое остинато,
как моачная тень роковой силы, сопровождает до конца арию Иокасты.

Реплики Эдипа, отрезвляющие его супругу («Ego senem kekidi»),
вновь изложены с особой многозначительностью (смена метра, тональ-
ности и отсутствие сопровождения позволяют лучше донести слово-по-
нятие до слушателя). И опять в оркестре возникает вариант темы судь-

бы Лта.ТПТ! Новое ариозо Иокасты (до минор, 12/8) более

темпераментно: царица ощущает внутреннюю душевную надломленность
царя... Тема куплетно-вариационного ариозо производна от темы ее
первой арии, и второй куплет изложен как дуэт. Важно его заключение,
переводящее ариозо-дуэт в иную эмоциональную сферу (широкие ходы
по звукам трезвучий вверх, импульсивный вариант темы судьбы в орке-
стре. прерывистый ритм — все создает атмосферу надвигающейся
угрозы).

Итак, сцена с Иокастой, внешне интермедийная, имеет огромное
значение: Эдип, «спровоцированный» темпераментной попыткой Иока-
сты снять с него обвинения, наоборот, еще больше терзается сомнения-
ми; он приказывает привести свидетелей инцидента на перекрестке.
Пятый этап трагедии — появление Вестника и Пастуха. Вначале робко,
но затем смелее, подбадриваемые Хором, да и самим Эдипом, они рас-
крывают страшную правду до конца...

Любопытен своей индивидуальностью облик простолюдинов. Роб-
кая речь Вестника, а позднее и «показания» Пастуха (в пасторальном

характере, с использованием ритма баркаролы—	8 J Ji J ) зна-

Ито^кп0вВЬп1 ЭТаП сквозного развития действия («осады» Эдипа).
BV> самый ГПА, “Щем Признании свидетелей (унисонный дуэт в окта-
катастооЛы Рм ' вар"ант звучания темы судьбы вскрывает ситуацию
"яТн0Ре1кЬ :?^ГЧаСТН°е арН03° Эдипа <<Nonne monstrum» - на°
зваменитая^иналышяТиена6—тР°ИжШеДШИХ В еГ° ДуШе' Последующая
гических событий и хопа мя нтифонное выступление вестников тра-
темы судьбы, наконец	пР0В0ДИМ0” Ударными триольной

прощающегося народа (зпеси rT молчаливого> ослепшего царя и хор
из рассказа Пастуха) — завеошЛтг4И° возникаст баркарольный ритм
той же темы судьбы (в оркестре) Я ЭКСП03ИЦИ011НЬ1М вариантом все
118
Наше краткое описание развития событий оперы позволяет еде-
лать следующие выводы о принципах ее драматургии:

1)	Основная линия сквозного действия в опере — раскрытие тайны
уоииства на перекрестке, выявление преступника - виновника страш-
ного бедствия в Фивах.

2)	Последовательная «осада» Эдипа «посланниками судьбы» на-
правляет его эволюцию от стадии уверенного сознания своего величия
до полной душевной катастрофы. Особенность этого процесса — вклю-
чение в сквозное действие (на определенном его этапе) воли самого
Эдипа, пытающегося также найти истинного виновника. В этом смысл
сцены с Иокастой.

3)	Эпический жанр произведения определил характер развития
драматических событий; все действие строится на многократных повто-
рах одного комплекса: рассказ — реакция Эдипа. Все рассказы и их
авторы различны, но драматургическая функция их тождественна. Зато
реакции Эдипа каждый раз меняются.

4)	Хор народа также изменяет свои функции: он участвует в

деиствии, комментирует происходящее. Порой

он — жертва обстоя-

тельств, порой — «голос судьоы»,

порой же хоровой массив исполь-

зуется как чисто «фоническое» средство создания драматического
напряжения.

5)	Индивидуальность рассказчиков-вестников, исполнителей пред-
начертанного, а также и реакций «подсудимого» — Эдипа — «цементи-
руется» сквозным музыкальным образом судьбы. Трижды он возникает
в своем основном варианте — тревожном остинатном движении трио-
лей, но также и в нескольких иных ритмических вариантах; в кульми-
нации же он трансформируется в мощные грозные фанфары. Большое
значение в этой эволюции приобретают динамические оттенки, тембро-
вая окраска.

Следует добавить еще несколько замечаний — о самобытности
драматургии оперы-оратории. Придавая большое значение «типовому»
комплексу: рассказ — реакция Эдипа,— Стравинский вводит в него
любопытный музыкальный прием «интонационного отражения» — на
многих «стыках» этого комплекса начальные интонации сольных моно-
логов Эдипа органически связаны с интонационной сферой его «обличи-
теля». Так, например, начало ариозо Эдипа «Non, non reperias \estus
skelus Thebas...» построено на тех же нисходящих звуках до-минорного
трезвучия, которыми заканчивается предшествующая ария-рассказ
Креона; соло Эдипа после рассказа Тирезия начинается с того же зв>-
ка ре (на октаву выше), которым закончил свой монолог Тирезии.

Такие же примеры можно найти и во второй части. Сольные моно-
логи главного героя психологически богаче, чем партии других персо-
нажей; они разнообразнее по своему интонационному составу, часто
как бы зеркально отражают интонационную характеристику партнера
сложнее ii богаче они, как правило, и по типу вокальной фактуры
(кантипена здесь сочетается с гибкими речитативными разделами, раг-
landnl Чем бппже к катастрофе, тем острее внутренние эмоциональные
lando). Чем ближе к ката^ри^ •	«обличителей» чаще всего

контрасты в монологах ^дипа. rueспа
однотипны по своему »«»«"«">“"»7в^7е=^Г’™п »т”к“л
подобен образам-маскам, имеющим сво «™зме^ 0 том. чт0
Стравинский ^=Э™п=:Г™^м=ЧескоГо ДВНЖеН1,я.
ХаРа7)еРиТоНХСи™1ЯЬбгааРу°иго0-«размашистые» ходы по звукам тре-
звучия- они используются в одном аспекте (agitato, с облигатнои тру-
бой) для Креона, в ином (в медленном движении, преимущественно в
нисходящем направлении) для Тирезия;

б)	«юбиляшюнные» (орнаментальные, обычно в движении шест-
надцатыми), характеризующие царя Эдипа;

в)	«ламентные» (обычно цепь нисходящих хроматических задер-
жаний), все более насыщающие партию Эдипа по мере приближения
к финалу; наряду с этим возникают и другие «интонации обреченно-
сти» (с примечательным нисходящим движением от I к V ступени) и,
наконец, «зловещая» трель, характеризующая, как и в «Воццеке», образ
смерти;

г)	остинатные (обычные в эпоху барокко интонации заклятий,
оракульных возглашений и тому подобного); здесь, в опере, они харак-
теризуют «персону Судьбы»; наконец, рельефно выделяются волевые
широкоинтервальные мелодические фразы на «белых нотах», почти
всегда связанные с ключевыми, программными мыслями, например:
«Отцеубийца среди вас!» (Креон), «Цареубийца — царь!» (Тирезий) или
знаменитое «Lux facta est» (Эдип) и др. Все эти фразы подобны «крас-
ным строкам» в тексте — они прочно запечатлеваются в сознании слу-
шателя.

Музыка оперы подчеркнуто тональна— в ней без труда можно
проследить логику тонального плана: от си-бемоль минора к соль ми-
нору («тональности разгаданной тайны»; впервые она появляется, когда
звучат мудрые слова Тирезия, и ею заканчивается вся трагедия).

«Это самое крупное из всех моих сочинений, в нем я пришел к ка-
питальному упрощению своего стиля и довел его до наибольшей близо-
сти к тому „идеальному стилю, который имеется у Глинки в его „Жиз-
ни за царя1'»36. Приведенное нами малоизвестное высказывание компо-
зитора «документально» подтверждает направленность стиля оперы —
к ясности языка, намеренной тональной определенности. Даже метро-
Рв oneoeeCXnbPq Р0ВаНИе “ излюбленный прием Стравинского-здесь.
«Ри™Ры П чРпВ„Э"Т лишено обычного «щегольства» и эксцентрики,
моем сочинении-.6 °Лее статичны и правильны, чем в любом другом
честве^нГпппХ»":, ЧЭеТ K0MU03,,TOP 37- «Это произведение вели-
eB3s Р .к прост дорийский храм...» — констатирует Асафь-
даетсяНи опппой зп^°йдраматическим стилем «Сусанина» подтверж-
---------Р на обобщенные типы мелодических движений. Отличие

36

15 дек тРав инский И. Восприятие

музыки.—«Советское искусство»,

1932,

г И ? В " If й И' Диалоги, с. 184.

о в .Мои наблюдения,—«Красная газета» (веч. вып.). 1927, 12 окт.
B Tna'n?Jf Л.*?4"116» пРиР°да этих интонационных движений достаточ-
но далека от русской. Впрочем, в музыке оперы возникают и русские
попевки, например из «Бориса Годунова» Мусоргского”: остииатное
сопровождение в рассказе Тирезия и некоторые интонации его вокаль-
ной партии, очевидно, связанные с монологом Пимена из сцены в келье;
хоры славления; жалобные терцовые нисходящие интонации в триольной
группировке, напоминающие отдельные фразы из «Сиротки» («Барин
мои миленькии!..»).

«Царь Эдип» оперный «театр представления». Короткий дело-
вой «конферанс» сопровождается вокальными сценами, лишенными
активного действия, но выявляющими отношения персонажей, наглядно
показывающими драму разоблачения и, одновременно, драму духовного
очищения.

Драма «сурова и проста» (по словам Асафьева), она сдержанна,
хотя и рассказывает о сильных чувствах. Поэтому автор отказался от
романтических преувеличений, каких-либо упрощении. Восстанавливая
модели барокко, Стравинский берет лишь «концентрированные дозы»,
наиболее показательные формулы старой стилистики, заметно, но уме-
ренно модернизируя их. По характеру опера-оратория представляет
собой своеобразный портрет стиля барокко в сочетании с ясными при-
знаками индивидуальной манеры автора — композитора XX века.

Понимание музыкально-театрального спектакля как рассказа со
сценическими иллюстрациями, начатое «Историей солдата», оказало
большое влияние на творчество не только самого Стравинского, но и на
многих других композиторов (особенно французских) и явилось одним
из путей развития традиций нового эпического театра, представителями
которого являлись отчасти и Бузони, и Мийо, и композиторы, работав-
шие с Брехтом; в этом смысле эпический театр, несомненно, был дети-

щем своего времени...

Упомянем еще лишь об одном явлении в том же стиле «.Христо-
форе Колумбе» Мийо. Здесь перед нами тоже рассказ с^ иллюстратив-
ными сценами-«наплывами». Либреттист оперы второй «властитель
дум» французской художественной интеллигенции 20-х годов длодель
(что определило тенденцию к христианизации драмы), сподоблял жанр
оперы книге, содержание которой доводится через действие до «п\ олн
ки» Авторы поставили своей целью иллюстрировать «отчужденное»
действие но одновременно н вводить «душевные ландшафты» своих
героев (как говорил Клодель), показывать то, что «творится в их серд-
цах и головах». Для этого служат впервые введенные в оперную прак-
тику проецируемые на экран изображения, трехуровневая сиена
нимающаяся к экрану), на которой, по замыслу, должен располагаться
(как в «Эдипе») хор, комментирующий действие.

,о *	о ппйнр мелодического материала, но и в драматургии:

” Аналогии не только в. плане . драматургнческого комплекса: рассказ и
достаточно сослаться на важнснш)Ю Р_ Р Пимен — Самозванец).

реакция на него героя драмы (Шуискш Р >
Третья музыкальная разновидность эпического театРа ^*2 ' ТЛ°?'
ческой практикой одного из музыкальных соратников Брек та	К. В

ля. Его «Трехгрошовая опера» осталась в репертуаре театров до
НаШН<МДыедолжны показать закованного Прометея так, чтобы появи-
лось желание освободить его!» — говорил драматург.

Эти цели и породили идею эпического театра, апеллирующего не
столько к чувству, сколько к разуму зрителя, Брехт цитирует мысль
Гегепя о том что «чувство представляет собой неопределенную, смут-
ную область духа»40. Поэтому драматург ополчается против традицион-
ной оперы, считая ее «кулинарным» искусством. Оперный театр, по
убеждению Брехта, должен быть трибуной идей.

Еще в первой книге «Очерков» упоминалось о том, что «опера вре-
мени» (Zeitoper) за рубежом имела различные очертания. С одной
стороны, следует выделить оперы Кшенека и некоторых других авто-
ров; в них использовались, главным образом, внешние признаки эпохи,
приметы урбанизированного городского быта буржуазного общества:
возросший темп жизни, атрибуты новой бытовой техники, нового
интерьера, джазовые ритмы и т. д. С другой стороны, им противостоят
оперы Вайля, равно как и все музыкальные представления, созданные
на тексты Брехта (в некоторых из них участвовал П. Хиндемит, позд-
нее X. Эйслер, П. Дессау, Б. Блахер и др.). В этих произведениях наря-
ду с указанными внешними приметами современности возникло нечто
гораздо более важное — современная мысль о жизни, отражение новых
социальных веяний, обличение буржуазного общества, социальный кри-
тицизм. Наиболее ярко и полно эти тенденции проявились в творчестве
представителей «левого» искусства — деятелей литературы, театра и
музыки. Это был, как уже говорилось, круг единомышленников режис-
сера^ Э. Пискатора, писателей Л. Фейхтвангера, К. Крауса, художницы
К. Кольвиц. Бесспорно, самой влиятельной фигурой среди них был
Брехт.

Читателю хорошо известны признаки эпического «театра представ-
ления», они родились у Брехта в результате его активнейшего стрем-
ления поднять средствами искусства острые вопросы современности,
оонажить «язвы общества», возбудить у зрителя критическое отношение
к окружающей действительности.

УХ ГЛ* , , 1 . У, Г / . . J'.	и v .	Г ' есть по существу

практика,^ГГЙНЬ,Й>>' Именно ™ЭТОМУ Б₽ехт ввел в театральную
донесению m и РЯД пРие“ов’ спосооствующих наиболее наглядному
на San и др МЫСЛеИ Д° зрителя; надписи- плакаты, проекций

Важно отметить, что знаменитые песни-притчи сонги
родились в драматургической практике Брехта ещё по того как он нЯ

  отрхдничество с композиторами: музыку к первым сонгам писал

Гегель. Соч., т. 12, с. 34—35.
ОН сам. Это были ДОВОЛЬНО ппимктипи^

их была ограниченной: донести смысл ТР1У ичные:> напевы- но и задача
числа слушателей. Уже тогда сложился Д° возм?жно большего
крстплиым ямгямбпк да сложился и характерный камерный ор-

РОтметим чтп мил Р°В0ЖДаЮЩНЙ выстУпления певцов актеров.

и , что многие сходные приемы возникли и в другом тоже
тенденциозном, «ангажированном» искусстве — советском. ВУвыступле-
ниях агитбригад «Синяя блуза» мы также реально могли наблюдать
как «говорящееся» переплеталось с «поющимся», скандирование основ^
ных мыслей-лозунгов сменялось массовой песней, камерный ансамбль
подчеркивал ритмическими акцентами ключевые фразы, создавая наи-
более благоприятные условия для интонирования-декламации воззва-
нии и призывов. Это было искусство, рожденное революцией.

Сущность публицистических песен-притч, очень часто опираю-
щихся на бытовую музыкально-жанровую основу, состоит в том, что
в форме занимательного рассказа или оригинальной по сюжету улич-
ной песни слушателю адресовалась какая-либо важная мысль о жизни,
над которой он вынужден был задумываться. Эта мысль обычно изла-
галась в припеве (если это была куплетная песня) или рефрене (если
это было маленькое рондо), то есть конструктивно выделялась. Этой
же цели способствовали переход на унисон (если песня исполнялась
несколькими исполнителями), сочетание афористичного текста и наибо-
лее «кулинарного» (хорошо усваиваемого, запоминающегося, чаще все-
го танцевального) мотива в припеве. Именно припев, как показывает
практика лучших исполнителей сонгов — Лотты Ленья, Гизелы Май,
Эрнста Буша и других, чаще всего сопровождался лаконичными выра-
зительными жестами певца-речитатора, иногда легким пританцовыва-
н нем.

Как правило, во время исполнения сонгов действие приостанавли-
валось и нередко сверху спускался плакат (или давалась проекция на
экран) с названием сонга, что тоже привлекало внимание слушателя.
Таким образом, если в традиционной опере развитие сценического
действия могло приостановиться лишь для того, чтобы раскрыть до-
стигнутое к данному моменту эмоциональное состояние действующего
лица в какой-либо законченной оперно-вокальной форме, то в м\зы
кальных пьесах Брехта-Вайля действие останавливалось для смыс-
лового обобщения сценической ситуации, акцентуации в сознании
зрителя-слушателя важной авторской мысли.	^uritTni,n. кпрутя и

Хотя показанный н 1926 голу . Бадан-Ваден,

Вайля, который был создан на основе пяти	-Тгпнн стипистики

вызвал большого фурора, о нем зато р многолетняя сотрудница
нового музыкального театра». Годом	возобновлен11е в Лондоне

Брехта Хауптман обратила его вн	возникшей ровно два века

постановки «Оперы нищих>> Гэ	ных »У н0’ в равной степени и как са-

назад как пародия на «оперу зна
тирическое обличение социальных поро >о  модернизировать музыку

Вначале предполагалось лишь с;лкетгкальностьИпародирования опер
Пепуша, отказавшись от потеР*®й иаСтоял на радикальном пересмот-
Генделя и итальянцев, однако Вайль настоял р
ллэпямии по существу новой музыки41. Выехав в Ривьеру^
е—я;

лярных в быту интонаций, современных танцевальных ритмов (шимм ,
’"Г°сХ°"вФоХ5 X"	" («ре-ОА Хзултм.к), Брехт

заметно усилил социальную направленность пьесы (в частности, пере
неся действие в контору Пичема «Друг нищего»— своеобразную «шко-
лу по обучению искусству собирания подаяний»), а главное ввел в
сюжет актуальную политическую тематику. Достаточно указать хотя бы
на «Балладу о пушках» главаря бандитов Мэкхита и шефа полиции
Брауна (в конце первого акта)—горькую притчу о погибших на воине
Джоне, Джимми и искалеченном Джордже («Но кровь их все еще крас-
на!»), живо напоминающую современным зрителям о последствиях
первой мировой войны. Меткость брехтовского социального обличения
поразительна; критике подверглись стремление к наживе, коррупция,
срывались маски с мнимых хранителей общественного порядка (таков
начальник полиции Браун, преследующий мелких воришек, но защи-
щающий грабительские интересы крупных дельцов и титулованных
мошенников).

Брехт смог удивительно точно уловить дух времени, акцентировав
идею (родственную воззрениям Прудона) тождественности преступле-
ния и накопления собственности, раскрыв темные стороны современно-
го капиталистического общества, основанного на несправедливости, в ко-
тором «только тот живет приятно, кто богат» (баллада Мэкхита
«О приятной жизни»).

Произведение Брехта —Вайля обсуждалось в кругах «левой» ху-
дожественной интеллигенции. Название «Трехгрошовой оперы» подска-
зал Вайлю Л. Фейхтвангер (в первоначальном варианте она называ-
лась «Сброд»); К. Краус создал текст второй строфы «дуэта ревнивиц»
(«жен» Мэки Люси и Полли); советы авторам оперы давал и Э. Пн-
скатор. В пьесе три акта, восемь картин и двадцать музыкальных номе-
ров, пятую часть которых составляют сонги (три сонга в первом акте

/ ТРуьем); аналогичную драматургическую роль играют и
™₽пЯ А* <п енни’пиР.ат» - в первом акте, две баллады-«Баллада
сутенера» и «О приятной жизни» —во втором акте).

ней мепеСВ°пРппЛГапеНИЮ К С°НГ?М близки и Финалы действий, по край-
«жизненную пплгпямх3, Г&е деиствУЮ1Цие лина провозглашают свою
человек плох v рлмгоплт,»	звучит так: «Мир беден,

но потому с этим ’иКнмОи^гЛеНИЮ’ верно’ это самая большая пошлость,
руется слелуюшим еГ° н^1ьзя поделать...». Во втором — формули-
РУ следующим образом: «Сперва жратва, а нравственность потом!».

ПичеИов)ВизЛ^пе7ыХ^^еп7а^Г°№т»₽ХЫ> ЛИШЬ 0ДИН Н0Мер (УтРе,|ний хорал
двух произведений.	‘ Р да’ остается несомненной жанровая общность ^тих

J
Лишь третий финал (спасение М^*мтя

левой ренты, титула и замка)___otkdorphha * И И даРоаание емУ коро-

} ОТКрОВбННО ПЭРОДИИНЫИ' ОН плстпАРи
по схеме традиционных «счастливых» оперных развязок Однако вывел
утверждаемый в конце оперы, подчеркивает иллюзорностьподобного
«счастья»: «В веселье —грустный смысл иИМ|, т р подобного
сюжет события и гепкЛЬ ™ ЫИ С11ЬСЛ мира!» Таким образом, сам
С ° !!’ 5оОытия и сУДьбы героев в брехтовской пьесе имеют второсте-
пенное значение; они носят (как и в «Опере нищих» Гэя и Пепуша)
комедиино-условныи характер. Главная же цель-в создании сцениче-
ских ситуации, дающих возможность поставить перед зрителем острые,
наболевшие вопросы, осудить господствующую мораль

Какова же роль композитора? Прежде всего следует заметить
1<ак. “аиль ученик Бузони, сотрудник драматурга-экспрессиониста
Кайзера (совместно с ним создана опера «Протагонист» и полусюрреа-
листический скетч «Царь фотографируется»), поборник новаторства в
сфере атональной музыки — совершил довольно неожиданную стилевую
«модуляцию», оказавшись соратником Брехта. Уверовав в его идеи,
композитор обратился к бытовым интонациям, сонгам, танцевальным
ритмам, камерному «джазовому» ансамблю (два саксофона с кларне-
тами, труба, тромбон, контрабас, банджо, гармониум и ударные).

Вот что говорил Вайль по поводу эпического спектакля с музыкой:
«Эпический театр — форма со ступенчатым нанизыванием состояний»,
поэтому он служит плодотворной основой для создания «самой эффек-
тивной формы музыкального театра — оперы»42.

Высказывание композитора несколько озадачивает; он прав, ут-
верждая, что «нанизывание состояний» — важнейшая драматургическая
предпосылка для создания оперы с номерной структурой. Однако это
положение можно отнести лишь к некоторым номерам «Трехгрошовой
оперы» — таким, как не лишенная иронии любовная песня Полли и
Мэкхита или «дуэт ревности» Люси и Полли.

Некоторые из баллад служат своеобразной экспозицией характе-
ров. Так, например, песенка «Дженни-пират» раскрывает авантюристи-
ческий характер «скромной» судомойки Полли. Колоритен и портрет
Мэкхита, который дан в первом выходе уличного певца и «Балладе
сутенера».	„	о

Песня-рассказ о Мэки-Ноже - безусловно, самый популярный
шлагер оперы. Он предельно прост: шестнадцатитакт состоящий из
восьми повторений одной и той же однотипной ритмиескои формулы.
Тема по необходимости транспонируется, подвергается незначительному

ВЭРЬ"«Баллада сутенера» - песня-воспоминание Мэки - написана в рит-
«Ьаллада сутенер	хпйкими инструментальными (саксофон,

ме и темпе медленного танго с бОи тональными сдвигами (ля минор -
труба) подголосками, любопытным	ункциональными аккордами,

фа минор —ля минор —ми минор;	быстром темпе. «Песня

Другие сонги из"Ы^?ХТжиХ написаны, соответственно,
о пушках» или «Баллада о приятной жизни

42 Цит. по кн.:
S. 355.

О ь	Garre Н. Oper. Eine Kulturgeschichte. Koln, 1963,

Schmidt-иагге и. к
в жанре подвижного Ф^Х7оены Поснове"
разготср^иэтонации с постоянно повторяемой танцевально-ритмиче-
ской формулой в сопровождении (в «Песне о пушках»- j Л J Л ,

В ^аЛЗапев1ГаяачастьРсонгов-декламаш.онна; это напо-
ловину говор" наполовину пенне, часто в манере Sprechst.mme. Встре-
чаются фразы с ясной речевой (нередко-вопросительной) ин™ня«п
иногда без сопровождения и нотации, с ремарками, типа «свооодно
говоря» или «выкрикивая», например, в оалладе «Дженни-пират»,
«Балладе о приятной жизни» и других; есть случаи и введения мело-
декламации, например, во вступлениях к «Песне люови» или песне
Полли «Он опять не придет...».

В лирических песнях используются, помимо танцевальных ритмов,

 в песне

также интонации «жестокого» мещанского романса, например,

Полли из второго акта. Они переходят в оркестр и служат уже смысло-

мотивов
два при-

вым фоном для фразы уходящего Мэки.

Впрочем, таких интонационных перекличек, «миграций»
в музыке Вайля мало; можно указать, пожалуй, еше лишь на
мера: в целях обличения сентиментальности в «Песне любви» Полли и

Мэки (мелодрама перед дуэтом в ритме бостона) буквально

повторя-

ются фразы из первого сонга супругов Пичем, в которых зло пароди-
руется сцена «влюбленных».

Еще один аналогичный пример — в конце оперы. Это — заключение
«Надписи на могиле», исполняемое Мэки, где возникает в тихом звуча-
нии иллюстрирующая текст имитация ударов молотка. В «Шествии на
казнь» короткий мотив повторяется на фоне тремоло неопределенное,

согласно ремарке автора, число раз в духе алеаторики.
Вот, собственно, и все примеры интонационных

«арок», прямых

мелодических связей в музыке Вайля. Лейтмотивов в ней нет как нет

и сквозного развития каких-либо центральных, обобщающих тем-обра-
зов. Это, в частности, не позволяет назвать произведение Вайля оперой
в полном ^смысле слова, ибо музыка здесь не определяет драматургию.
тюппТТИТуЛе паРтитУРы значится: «Пьеса с музыкой, с увер-
тюрой, в восьми картинах».	J	Jr

оой в$сти₽А xwunofяется хоральными эпизодами — трехчастной увертю-
выми, аккордам«овского необарокко (с характерными «благочести-
линиями смелнми ™аиР™?НИЧеСКИ «пРипеРченными» полифоническими
хоралом на «/ «ня 1°“альными «вигами) и в конце-Тимническпм
дения утренний хопал nJ нотах>’ напоминающим фактурой сопровож-
ры нищих» Гэя и Пепуша Ч6Ма’ Музыка К0Т0Р0Г0 заимствована из «Опе-
по отношению к основному°Хтп^ЗМЛеНИе опРавданно: оно контрастно
И создает музыкальный эффект «отчуж1ения»°ДсВР0йаНИЮ пР0ИЗведения
му театру (подобно нзппимйп » Уждения>> свойственный эпическо-
126	дооно, например, «Золотому петушку» Римского-Корса-
Своей формой опера Вайля напоминает такие оперы как «Любое!
к трем апельсинам» Прокофьева и особенно «История ^отдата» Стра-
винского — характерная для «театра представления» сюи?а и номеров
акцентирующих важные авторские мысли, использующих бытовые mv
зыкальные жанры, где говор естественно переходив в пение (и наобо-
рот), камерным оркестр (с увеличенной группой ударных) помогает
четкой дикции актеров. Все это живо напоминает «мини-театр» Стра-
винского и его творческих «преемников».

Существенное отличие произведения Вайля заключается в содео-
жании —острокритическом, обличительном. Именно данное качество
выгодно отличает его от janep Кшенека и других «опер времени», что
отмечал еще Луначарский в своей статье о берлинской премьере «Трех-
грошовой оперы»43.

В то же время почти все статьи в советской прессе, включая ре-
цензию в газете «Правда» (статья Е. Браудо),— отклики на премьеру
в Московском камерном театре (1930), —оказались весьма критически-
ми; спектакль общественностью не был принят.

Думается, что причин здесь несколько. Острое обличение бур-
жуазного общества не сопровождалось в пьесе Брехта — Вайля вы-
движением позитивных идеалов, что в 30-е годы не могло импониро-
вать советскому слушателю. Этот недостаток, как видно, не только не
был преодолен, но даже усилился в постановке Таирова, придавшего
спектаклю вид забавного, подчас эпатирующего зрелища. Наконец,
многие (особенно в журналистских кругах) находились в то время
под большим влиянием РАПМа, ведущего активную борьбу с буржу-
азным шлагером, И все же показательно, что оперы Кшенека и его
единомышленников быстро исчезли из репертуара, а произведение
Брехта — Вайля исполняется и в наши дни — как в зарубежных, так



и в советских театрах.

Творческий опыт Вайля оказал, несомненно, большое воздействие
как на содержание, так и на форму (отказ от оперной импозантности,
элементы «синтетического» театра, использование речевой стихии и
других выразительных средств драматического театра и т. д.).

Все это достаточно убедительно свидетельствует о том, что Вайль
не был простым музыкальным подмастерьем Брехта. Необходимая
драматургу простота на самом деле не была столь уж банальной, « а
нальное» же возникало не из-за творческом беспомощности компози
тора, оно использовалось сознательно — как важное выразительное
средство донесения идей до массового слушателя.

Театр Брехта —Вайля —это театр для многих... театр, активно
вторгающийся в жизнь. Вместе с тем, как всякое	Df^qe-

самое совершенное, он не мог претендовать на ГЛУ У Р - Р
ского мышления, на подлинное художественное; со Р	развитие,

последовательность утверждения идеи чер У 4

43 Луначарский А. На три гроша.

—«Вечерняя Москва», 1930, 24 сект.
через оперный симфонизм. Оркестр в театре Брехта — Вайля (даже
в «Махагони») не имеет по существу самостоятельного значения.

Эпический театр Брехта — Вайля представляет собой одно из на-
правлений театра XX столетия, никак не «затмевающее» экспрессио-
нистскую «социальную драму для немногих» Берi а или совсем иной,
iораздо более далекий от действительности (и все же связанный с ней
характерным стремлением найти духовную опору в жизни) необароч-
ный театр Стравинского. На чьей же стороне сила искусства? Можно
лишь сказать, что публицистическая активность искусства Брехта —
Вайля, бесспорно, ближе к нашим общественным идеалам, к нашему
пониманию искусства как действенной социальной силы. В этих произ-
ведениях мы ясно чувствуем мощь авторского идеала, хотя и не сов-
падающего с социалистическим, но достаточно близкого к нему...
Поэтому театр Брехта — Вайля во многом может и должен служить
одним из наиболее ярких и поучительных примеров для создателей
советской оперы.

Несомненно также, что все более завоевывающий популярность
жанр мыозикла определенным образом связан в своих истоках с теат-
ром Брехта — Вайля. В практике бродвейского театра этот жанр,
к сожалению, все более мельчает, тяготеет к чистой развлекательности,
теряя остроту своего социального содержания, свою живую связь с
жизнью. В условиях советской театральной практики следование прин-
ципам, выдвинутым основоположниками современного социально-ак-
тивного, демократичного, публицистического театра, представляется
весьма плодотворным и перспективным для раскрытия актуальных
проблем нашей эпохи.
Б. Ярустовский

С. Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам».
Пост. 1954 г., Национальная опера. Любляна.

С. Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам».
Пост. 1958 г.. Seinen-Group. Токио.
С. Прокофьев. «Любовь к трем
апельсинам». Пост. 1962 г., Литовский
театр оперы и балета, Вильнюс.

А. Берг. «Воццек». Пост. 1964 г.,
Teatro dell’ Opera, Рим.
А. Берг. «Воццек». Пост. 1959 г.,
Metropolitan Opera, Ныо-Порк.

И. Стравинский. «Царь Эдип». Пост.
1962 г., Teatr Wielki, Варшава.
11. Стравинский. «Царь Эдин*.
Пост. 1963 г.. Армянский театр
оперы и балета, Ереван.

Э. Кшенек. «Джонни
наигрывает». Пост. 1927 г.
(премьера), St ad It heater,
Лейпциг.


К. Вайль. «Возвышение и падение города
Махагони». Пост. 1963 г., Teatr Wieiki,
Варшава.

Д. Шостакович. «Нос». Пост. 1963 г.,
Deutsche Орег am Rhein, Дюссельдорф.
Д. Шостакович. «Нос». Пост. 1974 г.,
Московский музыкальный камерный
театр. Москва.


Д. Шостакович. «Нос». Пост. 1974 г., Московский
музыкальный камерный театр, Москва.
С. Прокофьев. «Огненный ангел». Пост.
1964 г., Opera Comique, Париж.

К. Вайль. «Трехгрошовая опера». Пост.
1928 г. (премьера). Theater am
Schiffbauerdamm, Берлин.
К. Вайль. «Трехгрошовая
опера». Пост. 1964 г.,
Stadtisches Theater
(Schauspielhaus), Лейпциг.

А. Шёнберг. «С сегодня
на завтра». Поет. 1959 г..
Амстердам (Голландсккй
фестиваль музыкального
искусства).
Д. Шостакович. «Катерина Измайлова».
Пост. 1963 г., Covent Garden Opera,
Лондон.

Д. Шостакович. «Катерина Измайлова»
Пост. 1965 г.. Stadtisches Theater
(Opemhaus), Лейпциг.
Д. Шостакович. «Катерина Измаилова».	гггрь

Украинский театр оперы и балета, Москва (ГАЫ Ltcrj.




П. Хиндемит. «Художник Матис». Пост.
1951 г., Theatre Municipal, Страсбург.

II. Хиндемит. «Художник Матис». Пост.
1957 г., Teatro alia Scala, Милан.
А. Берг. «Лулу». Пост. 1986 г.,
\\ urteinbergisches Staatstheater.
Штутгарт.

V

И. Дзержинский. «Тихий Дон». Пост.
1958 г., Stadtisches Theater,
Карл-Маркс-Штадт.
Дж. Гершвин. «Порти и Бесс». Everyman
Opera Company, Нью-Йорк.

Дж. Гершвин. «Поппи и Бесс». 1959,
фильм-опера (США).
•

А. Онеггер. «Жанна д’Арк на костре*.
Пост. 1953 г., Bayerische Staatsoper
(Prinzregententheater), Мюнхен.

А. Онеггер. «Жанна д’Арк на костре*.
Пост. 1954 г., Teatro alia Scala,
Милан.
Т. Хренников. В бурю». Белорусский
театр оперы и балета, Минск.

С. Прокофьев. «Семен Котко». Пост.

1958 г., Государственный театр, Брно
Глава
третья

СОВЕТСКАЯ

ОПЕРА
ТРИДЦАТЫХ
ГОДОВ

30-е годы принесли советскому театру много но-
вого, по сравнению с предшествующим десятиле-
тием, хотя в европейском искусстве еще продолжа-
лись лихорадочные поиски новых путей, новых
форм и средств выражения, не лишенные подчас
нигилистического отношения к традициям, наме-
рения произвести сенсацию, эпатировать публику.
Азартное увлечение экспериментами, ложный
пафос новаторства ради него самого, частый про-
извол субъективизма постепенно сменялись более
объективизированным восприятием времени,
стремлением художника найти духовную опору в
жизни, воплотить прогрессивные идеалы в обра-
зы искусства. В условиях социалистического об-
щества это проявилось в отражении идей строи-
тельства нового, свободного государства тру-
дящихся; в условиях капиталистического мира —
наряду с сохранением некоторых тенденций 20-х
годов — утверждение отвлеченных духовных цен-
ностей, чаще всего связанных с религиозными или
общегуманистическими идеалами (особенно во
второй половине десятилетия, когда над Европой
нависла угроза фашистского порабощения).

Создание во Франции Народного фронта,
длившаяся три года испанская эпопея, консолиди-
ровавшая международные антифашистские силы,
и другие события стимулировали движение гума-
низма, борьбу против военной экспансии, что
нашло свое отражение и в искусстве. На этой ос-
нове уже тогда, в преддверии второй мировой вои-
ны, наметилось смыкание некоторых направлений
советского и прогрессивного зарубежного искус-
ства.

Эмиграция крупнейших европейских деяте-
лей науки и культуры в США, прекращение твор-
ческой деятельности многих оперных театров за-
метно снизили число создаваемых в эти годы но-
вых опер. Правда, продолжалось утверждение мо-
лодых национальных композиторских школ, часто
проявляющих себя прежде всего в оперном жанре
(«Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Эро с того света»
Я. Готоваца и т. д.).

В Советской стране апелляция к общезначи-
мым духовным ценностям воскресила интерес к
историческим темам, прошлому’ народа. Но если в
условиях социалистического общества темы рево-
люции, классовой борьбы и даже сюжеты из исто
рического прошлого русского государства были свя-

9 Б. Ярустовскнй
гл стилистикой интонационным языком совре-
меННностиНОтоХза рубежом обращение к аналогичной тематике нередко
вызывало возвращение форм"традиционной онеры (лишь в частично
ОбНОВ30НеНгоМды-епериод широкого распространения в быту техниче-
ских новшеств, в корне изменивших способы общения искусства и
широких масс. Кино, радио и грамзапись именно в это время стали
почти обиходным явлением. Они оказали влияние и на судьбы опер-
ного жанра —как положительное, так и отрицательное. Хотя возмож-
ностей для знакомства с оперной музыкой стало больше и доступ-
ность ее благодаря средствам массовой информации существенно воз-
росла, общественная значимость оперного театра резко снизилась, по-
сещаемость упала, обострилось противоречие между демократической
природой жанра и оторванным от жизни искусством буржуазной
элиты.

Новые драматургические приемы, связанные с практикой кине-
матографа, проникли и в оперу (введение кинопроекции, «наплывов»
тем и «монтажного» принципа), появились первые радиооперы (на-
пример, «Ночной полет» Л. Даллапиккола). Начиная с 20-х годов боль-
шое влияние на оперную драматургию оказали современные ритмы>
получившие наиболее яркое воплощение в шлагере и джазовой му-
зыке.

Таковы некоторые, самые общие черты, характеризующие атмос-
феру нового десятилетия и его роль в судьбах оперного искусства.
Перейдем теперь к более подробному изложению тенденций развития
оперного жанра в СССР и за рубежом.

В 1933 году, в связи с принятием мер по упорядочению музыкальной
жизни на новых основах, которые были определены в специальных
постановлениях ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художествен-
ных организаций, вышел в свет первый номер журнала «Советская
музыка», издаваемого Оргкомитетом Союза композиторов СССР.

этом номере помещен капитальный обзор, посвященный советской
опере. нем подводились итоги развития жанра за пятнадцать лет.
Чп₽г?ЖАИВаЮТ внимания> прежде всего, вводные положения статьи.
ппАрпнпгТ ра3 П0дч<рРкивалась бесплодность усилий «могильщиков»
отмечалось So’ люб"мого широкими массами слушателей, а также
других Х™иВ СТИ 0Перы сделано неизмеримо меньше», чем в
на противоречие «мо жанрах; в качестве одной из причин указывалось
скими поинпипями ЖДУ НОВЬ1М содержанием оперы и старыми творче-
торов статьи Лп~еГ0 воплощения»>. Показательна рекомендация ав-
зования опыта 3PananXHRanAOn"ePH“M композиторам по поводу исполь-
_________ западноевропейской художественной практики: «Не

‘Иорданский М к п ч п л г, п -г

ветсхой оперы.—«Советская музыЛ», 1933 № 1 с 19. “ У ЩС ” К ° В’ К про0леме '•°'

130
превращая ее (технику письма) в самоцель, советский композитор
может использовать достижения Запада как средство, взяв от них то,
что представляется ему, как советскому художнику, наиболее ценным
для выявления своих творческих замыслов»2.

Признавая прогрессивность самого факта появления опер на ре-
волюционную тему, авторы статьи подвергли критике романтическую
«крестьянскую» оперу. «Образы Разина и Пугачева, — пишут они,—
снижены до уровня рядового героя рядовой романтической оперы... Ре-
волюционность в них приклеена... Романтический флер... не соответст-
вует советской теме,,.»3. Авторы оизора выделяют «Прорыв» Потоцкого,
поощряя его идейную значительность (по сравнению с «крестьянскими»
операми), трезво, без пристрастия оценивают «примитивную... агита-
ционность», «цитатную» плакатность этой оперы, в частности при обли-
чении отрицательных образов: «Можно ли смеяться, например, когда
белые офицеры в „Прорыве** танцуют польку „шерочка с машероч-
кой*1? Можно ли считать юмористическим моментом пролапсу
дамских панталон на барахолке и плоские остроты на эту тему окру-
жающих обывателей?»4. В последнем случае имелись в виду оперы
«Фронт и тыл» Гладковского и «Лед и сталь» Дешевова. Заметим,
однако, что, критикуя эти произведения, авторы статьи не сумели пра-
вильно оценить некоторые найденные в них интересные приемы дра-
матургии, о которых упоминалось в предшествующей главе «Очер-
ков».

В статье подверглись критике и другие направления советской
оперы, в частности оратория-действо «Вышка Октября» Б. Яворского
(текст И. Уткина5). Положительно отмечены герои, представляющие
собой «социальные типы нашего времени», введение таких атрибутов
современности, как кино, автомашины, цеха завода, «монтаж» картин-
«кадров». Но отсутствие движения и сквозного действия, схематичность
образов (в опере-оратории Гладковского — и старомодность языка, ис-
пользование фактуры в духе романсов Даргомыжского и раннего Рим-
ского-Корсакова) вызвали резкую критику; творческая задача, по мне-
нию авторов статьи, здесь оказалась нерешенной.

Указанная статья трех авторов положила начало пробуждению
активной критической мысли. Эта активность не угасала, надо сказать,
в течение всего десятилетия. Несомненно, что данное явление не толь-
ко в целом благотворно повлияло на жизнь оперного жанра, но и на-
глядно свидетельствовало о новой творческой атмосфере, сложившейся
после Постановления ЦК ВКП(б).

Напомним читателю только некоторые факты.

В 1935 году дискуссия о путях советской оперы продолжалась
одиннадцать вечеров6; были прослушаны оперы, поставленные к этому

2 «Советская музыка», 1933, № 1, с. 20.

3 Там же, с. 29.

выше

4	Там же, с. 31.

5	Вот характерные образцы
ножки» или «Мыло, масло.

0 Она была освещена в №

ее текста: «Ленты, кружево, сережки —той, котора

мука ..Нестле" — тем. которым детки если...»

7- журнала «Советская музыка» за этот год.
времени в	соТен и ft

ского ^^Шостаковича, об операх А. Гедике («У перевоза»), В. Не-
чаева («Иван Болотников»), В. Желобинского («Камаринскии мужик»,
«Именины»), Б. Шехтера и А. Давиденко («1905 год»), украинских и
армянских композиторов. В своем вступительном слове к дискуссии
Н Челяпов сказал: «Она (опера) должна быть советской не только
со стороны либретто, не только по своему сюжету, но и по музыкаль-
ному выражению...»7. Позднее Челяпов выступил с критикой оперы
«1905 год» Б. Шехтера и А. Давиденко на либретто С. Мстиславского
(ее защищали бывшие деятели РАПМа), которая была образцом ти-
-----------------------------------------------------: (тюрьма, эва-

личной оперы-хроники, состоящей из серии зарисовок
куация русских войск из Маньчжурии, стачки, погром
лишенной единства действия; музыкальной основой

и так далее),
почти каждой

•сцены здесь были известные революционные песни или их стилизация.
В полемике с защитниками этой оперы Челяпов говорил: «Опера
„1905 год“ для нашего советского искусства уже пройденный этап...
В опере мы видим попытку дать изображение стихийных сил, а не
людей. Когда люди выступают только с пением символов — а „Варша-
вянка" и другие революционные песни — это символы 1905 года — они
перестают быть людьми...»8

Если оперы А. Гедике и В. Нечаева, а в значительной мере и
«Именины» В. Желобинского при всех «благородных» намерениях ав-
торов оказались эпигонскими, использующими традиции русской клас-
сической оперы, то опера Шехтера и Давиденко наглядно свидетель-

ствовала о сохранении инерции «плакатно-митингового» этапа в раз-
витии советского театра; в произведениях этого типа музыкальная со-
временность была представлена, главным образом, цитатами из рево-
люционных песен и характерной речитацией9.

В заключительных докладах А. Шавердяна и И. Рыжкина так-
же уделено значительное место критике оперы Шехтера и Давиденко
(«отказ от законченной обрисовки индивидуальных образов, отсутствие
единого стержня драматургического развития... снижение творче-
ского замысла до натуралистических зарисовок, скользящих по поверх-
ности исторического процесса»)10.

Дискуссия вокруг опер, посвященных народно-освободительным
трпкипйНСКИМ движениям и «1905 году», была во многом примеча-
ппр лпп °На ЯСН° показала’ что Для успешного развития советской
соп ™непРиемлемы как попытки втиснуть современное новое
ской^опрпы тЛТеГ0ТИПНЬ1е °$Разы и формы традиционной классиче-
ской подачей и <<хР0Никальные>> оперы-действа с их натуралистиче-
_ _______Р во юционного действия, и революционной музыки.

' «Советская

музыка», 1935, № 7—8, с 38

6 В это^ ' С 44‘

порожденных самим «3bvkoLim бь1тп/муЛеННаЯ положительная Роль таких произведений,
,и См. материал?	- <слыш™ьш словом Революции».

С. 51.	} 1И в журнале «Советская музыка», 1935, № 7—8,

8 Там

же.
Необходимы были новые пути и новые формы. Казалось, они про-
ступали в Двух новых произведениях — «Тихом Доне» Дзержинского11
и «Катерине Измайловой» Шостаковича, но участники дискуссии, от-
метив важные достоинства этих опер, высказали и в их адрес серьез-
ные критические замечания (А. Будяковский о «Тихом Доне»: «Мож-
но сделать вывод— это невысокое мастерство»; А. Шавердян о «Ка-
терине Измайловой»: «Введение элементов экспрессивной оперы
ужасов... следы еще не изжитых явлений современного буржуазного
искусства»). Причем надо заметить, все это было высказано до пуб-
ликации известных программных партийных документов об этих опе-
рах...

Дискуссии — публичные и в прессе—интенсивно продолжались
и позднее. В 1936 году после появления в газете «Правда» известной
статьи «Сумбур вместо музыки» в Ленинградской организации Союза
композиторов состоялось многодневное ее обсуждение. Средн высту-
павших были И. Соллертинский и С. Гинзбург, занявшие далеко не
прямолинейные позиции в условиях преобладания общей обличитель-
ной тенденции обсуждения оперы Д. Шостаковича. В первом номере
журнала «Советская музыка» за 1938 год была опубликована статья
Г. Хубова, в которой как главная была поставлена проблема мастер-
ства создания оперы, никак не сводимого, по мнению автора, к дра-
матической пьесе с музыкой. Эта опасность, как он считал, возникла
в опере Дзержинского.

Две наиболее широкие дискуссии по проблемам оперного жанра
состоялись в Москве в 1939 году (в Доме актера) и в 1940 году (в
Оргкомитете Союза композиторов СССР). Эти дискуссии предваря-
лись публикациями в журнале «Трибуны композиторов» и заканчи-
вались обычно резюмирующей статьей в журнале «Советская музыка».
Аналогичные материалы публиковались и в газете «Советское искус-

ство».

Нет необходимости излагать содержание этих капитальных,

довольно известных обсуждений вопросов оперного жанра. Следует
лишь отметить их достаточно острую полемичность. Назовем для при-
мера выступление Книппера в отношении оперы «Тихий Дон». Оратор
указал, в частности, на «механическое повторение куплетной формы

н:

безо всякой разработки. Становится как-то досадно за композитора...
Оркестр Дзержинского невыразителен, его партитуры производят впе-
чатление инструментовки кем-то другим фортепианных произведений».
Другие — их было большинство — указывали на плодотворность и важ-
ность творческого пути, избранного Дзержинским и Хренниковым,
противопоставляли его практике «современнических»^ опер. Третья
группа ораторов, полемизируя с защитниками «песенной» оперы, выдви-
гала тезис о необходимости «интеллектуализации оперного компози-
тора», отмечала, что «простоту восприятия иные композиторы путают

*' Опера была уже известна, но премьера ее тогда еще не состоялась.
с поостотой и легкостью написания» <2. Проблема мастерства часто
связывалась и с освоением лучшего опыта западноевропейской музыки.
Таким образом, и в э.и годы высказывались (кстати сказать, пр д-
ставитслями да ,еко не радикального направления) достаточно трез-
вые мысли о пу>ях развития оперы.	„

Мы еще вернемся к содержанию дискуссии в связи с оценкой от-
дельных произведений; теперь же хочется еще раз подчеркнуть огром-
ное внимание общественности к жанру музыкального театра в пред-
военное десятилетие. Статья «Сумбур вместо музыки» способствовала
дискриминации одного из стилевых направлений советской оперы, что,,
естественно, во многом определило и характер критики, общественной
сценки произведений этого жанра. И все же, как это ясно из приве-
денных выступлений, статья в «Правде» против оперы Шостаковича,
а <аьже и публикация статьи С. Самосуда, написанной после известной
беседы И. Сталина и В. Молотова с авторами спектакля «Тихий
Дон»13 (в Большом театре), не смогли привести к общему знамена-
телю общественное мнение. По поводу оперы Шостаковича были раз-
ные мнения и до этих акций, а произведение Дзержинского критико-
вали и после них...

Но напомним все же читателю об основных творческих событи-
ях в развитии жанра оперы ЗО х годов.

Было бы преувеличением утверждать, что оперное искусство чет-
вертого десятилетия нашего века открыло новый этап в развитии жан-
ра: многое по инерции продолжало жить в 30-е годы из предшествую-
щего десятилетия и за рубежом, и в СССР. Так, некоторые «совремеи-
нические» оперы ставились и в самом начале десятилетия («Лед и
сталь» Дешевова в Ленинградском ГАТОБе, «Нос» Шостаковича в
' алеготе), так же не истощились полностью традиции создания со-
звучных времени «крестьянских» романтических опер. Достаточно
Такиет примеры, как «Камаринский мужик» В. Желобин-
тооия’ «р!ГЛЦ>> п СтР“ова. «Степан Разин» А. Касьянова, ора-
шие ппякти^ЯН Пугачев» М. Коваля и другие постановки, продолжав-
с активной у л пл дли	Триоди на в стиле Мусоргского,

тельной борьбыР В°И драматУРгией> романтикой народно-освободи-
ной и^народнойНтём?тОи^йИТииЬНаЯ ТвМа’ наряду с эпическо-сказоч-
публиках в том чисп₽ т»п * интенсивно развивалась в братских рес-
сем молодыми еше nnnrWPb И В РеспУбликах Средней Азии, с их сов-
ными произведениями ™гЛИм°НаЛЬНЫМИ кУльтУРами- Наряду с указан-
«Золотым обручем» Б л^т ИХ автоРов» «Кармелюком» В. Костенко и
-----_м_ооРУчем» Б. Лятошинского на Украине, ставятся и казахские

13 Не след°ВСТ£КаЯ Музыка:&’ 1939, № 5, с. 20—25.

вала лишь первая часть%еседьг втооая^жр470 В Печати п°чему-то всегда фигуриро-
н/я/?ерЖННСКОго и Рекомендации отноемтЛ содеРжаи*ая критику профессионализма
н.яснои Причине опускалась. Д ° носительно совершенствования мастерства, по 134

134
«Кыз-Жибек» и «Ер-Таргын» Е. Брусиловского, киргизская — «Лй-
чурек» В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере, узбекские — «Гюль*
сэра» Т. Садыкова и Р. Глиэра, «Фархад и Ширин» В. Успенского.
Чаще всего они являлись плодом совместного труда опытных pvc*
ских композиторов и, совсем еще молодых представителей националь-
ной профессиональной школы. Общеизвестное значение — именно в ЗО-е
годы для становления оперы в национальных республиках имени три
фактора:	*	1

1)	подготовка музыкантов, особенно из республик Советского
Востока, в специальных отделениях Московской и Ленинградской кон-
серваторий;

2)	республиканские декады литературы и искусства в Москве.

3)	плодотворная творческая помощь в создании первых образ-
цов национальной оперной сцены со стороны деятелей русской компо-
зиторской школы.

Все эти факторы способствовали рождению первых эпических
опер не только в Закавказье, но и в Средней Азии. Что же касается
Украины, то здесь крупной фигурой в оперном жанре становится ком-
позитор Лятошинский — автор «Щорса» (написанного в соревновании
с двумя другими композиторами, создавшими произведения на ту же
тему — С. Ждановым и В. Иоришем), оказавшийся в числе пионеров
оперу на тему о советской действительности 14. Песня Богунского пол-
ка— лейтмотив произведения — стала одной из музыкальных эмблем
советской «песенной» оперы 30-х годов.

Теме гражданской войны (ликвидация врангелевцев) была посвя-
щена опера «Перекоп» Ю. Мейтуса, В. Рыбальченко и М. Тица; ее
творческое решение было более близким к традициям 20-х годов — во
многом оно было плакатно-схематичным, иллюстративным, в то же
время музыка иных эпизодов близка классическим операм (например,
начало арии деда Калинчука почти буквально повторяло интонации
арии Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского). Но так же, как это
было, скажем, в опере «За красный Петроград» Гладковского и
Пруссака (при всем несовершенстве образного воплощения, плакатно-
иллюстративной манере), значение выведенных на оперную сцену об-
разов современников — участников недавних боев за Турецкий вал,
опрокинувших в море врангелевцев, — трудно переоценить.

Правда, интерес к таким спектаклям обычно был недолгим.
Очень точно писал об этом в своей рецензии К. Данькевич: «Состоя-
лась премьера ,,Перекопа“, отзвучали первые праздничные представ-
ления. Опера вошла в репертуарные будни и перестала быть празд-
ником. Снизился интерес со стороны зрителей. Почему? Очевидно,
дружным ансамблем выстрелов из винтовок и взрывов фугасок нельзя
заменить ансамблей прекрасного пения и музыки этих неотъемлемых
элементов оперного искусства» 15.

14 В появлении этого героико-романтического спектакля немалую роль
русские режиссеры И. Лапнцкмй и В. Лосскнй. поставившие оперу ято *-
Киеве. Одессе и других городах.

15 См. в киевском газете «Коммунист», 1УЗУ, янв.
Ла митинги, собрания и боевые дела людей в буденовках живо
напоминали О недавно отшумевших военных грозах; теперь они вопло-
тились в сценических образах, которые властно влекли слушат ля в
театр, чтобы он еще и еще раз мог пережить радостные минуты бор
$ы и и0 уже заметно менялась социальная атмосфера времени, выдви-
гались иные идеалы, связанные со строительством нового общества,
с индустриализацией страны. Изменился быт сражения остались
позади, началась мирная жизнь. Ее конфликтное эмоциональное содер-
жание определялось теперь не только общественными, но и личност-
ными, «внутренними» противоречиями. Классовый антагонизм, ранее
проявлявшийся в схватках на поле брани, теперь принял иные ^формы.
он направлял руку поджигателя колхозного хлеба или кулацкий обрез.

Проблемы жизни личности, ее внутреннего мира, отодвинутые в
первое послевоенное десятилетие на второй план («говорить про лич-
ность— все равно что неприличность», — писал в те годы Маяков-
ский), теперь вновь оказались привлекательными и, пожалуй, больше
всего — в сфере оперного искусства, для драматургии которого они
стали особенно важными. Однако годы «тотального» увлечения про-
блемами коллектива, его устремлениями, «космическими» образами ми-
ровой революции не прошли даром. В подавляющем большинстве слу-
чаев личная драма была всегда связана с общественным конфликтом,
с судьбами общества, народа. Именно переплетение линий личного п
общественного, восходящее в своих истоках к традициям русской
классической оперы, стало (в самых разнообразных вариантах) пока-
зательным, характерным для драматургии оперы этих лет; причем
судьбы общественные конкретизировались почти всегда как судьбы ре-

волюции, прежде всего — социалистической революции. В 1928 году
Луначарский заметил как-то, что в революции завоевана не «хорошая
жизнь», а «право ее организовывать». Вот эта тема — «организации»
общественной и личной жизни, единой в социалистическом обществе —
и оказалась в центре искусства 30-х годов. Явления советской дей-
ствительности, особенно во второй половине десятилетия, после труд-
ных лет первой пятилетки (могучий подъем индустрии, укрепление
^дтуНар0Д”0Г0 авторитета молодого государства, поистине всенарод-
мпгтЗРУД°В0И энтУзиазм) — все это осязаемо доказывало осуществи-
мость выдвинутых идеалов.	у

сышалиск Mnr>nuZfa’ стР0Ительства нового общества все активнее на-
щения советский ~ ВСеХ видов и жанров. В этой атмосфере вопло-
ров как Малый Ln??3 CIleHax таких ведущих драматических теат-
носёц 14-69» R (и» „ °ВЬ. Яр0ВаЯ?> К- Тренева) или МХАТ («Броне-
тургии - ропилиск та и°?а)’ начался общин расцвет советской драма-
«Человек с портфелем» А С1ек.такли> как «Город ветров» В. Киршона,
«Поэма о топов!	перв“е пьесы н- Погодина («Темп»,

в 30-е годы принял мнлглиР^Г>> И др" „Показательно, что процесс этот
сивный обмен худоХОтГвОеннЦьшиаЛЬНЬ’Й характеР: происходил интен-
турами. Аналогичные явлений"1 ценностями между братскими куль-
огичные явления характерны и для других видов ис-
во время коллективизации),

кусства. Напомним читателю хотя бы о создании знаменитой скмьп-
туры В. Мухиной «Рабочий и колхозница» — ее по праву можно было
бы назвать своеобразной эмблемой советского искусства 30-х годов

Разумеется, новое утверждалось в преодолении многих'препят-
ствии — в связи с обострением классовой борьбы, (особенно в деревне
во время коллективизации), первыми схватками с внешним врагом
(события на Халхин-Голе, в конце периода — война с Финляндией и
так далее), а начиная с 1937 года — с культом личности. Все это рож-
дало почву не только для отражения романтического, «энтузиастиче-
ского» пафоса социалистического созидания, но и для «созвучности»
современному слушателю острых драматических конфликтов. В празд-
ничную атмосферу чествования героев первой пятилетки, красочных
физкультурных парадов, профсоюзных олимпиад, декад национального

искусства врывались и иные события, иные эмоциональные реакции:
террористические акты в деревне и все более тревожные вести
об утверждении фашизма в Германии (уже процветающего в Италии),
позднее трагическая эпопея в Испании, все более сгущающийся
мрак «ежовщины». Все это влияло на умонастроения людей, подчас

вызывало к жизни и соответствующую театральную драматургию.

В связи с возросшим интересом к личности зритель-слушатель
30-х годов охотно принимал поставленные в эти голы шекспировские
трагедии. Шекспировские краски все заметнее окрашивали н совре-
менные пьесы (достаточно сослаться на «Оптимистическую трагедию»
Вс. Вишневского). Существовало и «встречное» движение: появление
современных образов в репертуаре классических «театров пережива-
ния» (Малом, МХАТе и других) и в то же время — заметный поворот
«левых» театров к психологической драме, к введению элементов пе-
реживания, «событий» внутреннего мира (укажем хотя бы на знамена-
тельную в этом отношении постановку Мейерхольдом «Дамы с каме-
лиями» А. Дюма).

Именно в этой атмосфере и родилась опера «Катерина Измай-
лова». Вместе с Пятой симфонией Шостаковича, «Александром Нев-
ским» Прокофьева, эмоционально самобытными и разнообразными ха-
чатуряновскими произведениями, лучшими советскими песнями эти
произведения вышли на международную театральную и концертную
эстраду и были высоко оценены зарубежным слушателем. Такое могло
случиться именно на данном этапе — в ЗО-е годы, когда новое, револю-
ционное содержание в социалистическом искусстве обогатилось бла-
годаря воплощению внутреннего, психологического мира советского че-

ловека.	п

Большое значение в 30-е годы имела смена поколении, в центр
жизни оказались уже не столько ветераны-революционеры и ооицы
гражданской войны - герои 20-х годов, сколько молодежь - строи-
тели пятилетки, герои трудового фронта, Магнитки и Турксиоа.
но их эмоциональный мир определил тонус жизни и, соответсг
интонационный строй музыки 30-х годов.
Массовая песня как жанр приобрела в эти годы всенародное зна-
чение Она звучала на демонстрациях, массовых праздниках, физкуль-
турных парадах. Она проникала в быт через звуковое кино, грамза-
пись (в 1934—1935 годах), выступления разнообразных ансамблей, че-
пез листовки, распространяемые миллионными тиражами. Конкурсы
песен с многочисленными участниками, организуемые ЦК ВЛКСМ, га-
зетой «Правда» 16, творческими союзами в Москве, Ленинграде и дру-
гих городах, специальные дискуссии в Союзах писателен и композито-
ров — все это стимулировало народное песенное движение; ^песня на
новой интонационной основе действительно стала в нашей стране
«своей народной формой» (Ленин). Нет ничего удивительного, что
песня проникла не только в массовый музыкальный быт, но и в такие



жанры, как симфония и, конечно, опера.

Разумеется, не только интонационное обновление было призна-
ком современности. Вторым важным фактором было конструктивное на-
чало — отражение новых черт, характера мышления в условиях нового

общества (но его проявление сказалось в художественном творчестве
позднее).

Размах песенного движения, «интонационного накопления» был
вызван заметным раскрепощением песни от догм РАПМа, расширением
круга бытующих жанров, прежде всего лирических, и не менее важным
обогащением ее благодаря разнообразию интонационных истоков
(городской романс, «переинтонированная» крестьянская песня, новые
ритмы зарубежной музыки). Однако это новое направление песни в

первой половине 30-х годов еще с трудом преодолевало инерцию «рап-
мовской», а также «нэповской» песни. Так, непопулярность некоторых
песен 30-х годов связывается критиками с нелегкостью преодоления
старых традиций. По этому поводу в середине десятилетия
тор Книппер писал: «... песни не поются. Основным их тоном является

компози-

либо суровость, либо, я бы сказал, жесткость мелодического и ритми-
ческого рисунка, идущая, на мой взгляд, от неокончательного еще пре-
одоления влияния РАПМа»17. Правда, и в самой этой организации,
прежде всего у Давиденко, произошли к началу 30-х годов ощутимые
сдвиги в стилистическом облике песен — они потеряли былую марше-
вую аскетичность, приобретая большую задушевность и человечность.

все же главное в процессе интонационного обновления было связано
LT/ компози2<>Ров-песенников —И. Дунаевским, В. Заха-
1БлантеР°м’ Дм- Покрассом и другими, которые сумели
стический TnwvrHuC™ В песню) новые ритмы жизни, ее новый оптими-
связамо г план эмоциональное разнообразие. Не всегда это было
онные. Наппик1РпНИеМ новых жанР°в; нередко обновлялись и традици-
определяемый ппр-2*^НР песни’маРша> прочно утвердившийся в быту, * 11

Р Д ы прежде всего чувствами коллективизма (продолжавши-

иялн участие композитооов п^м^30ВаИИ0М ra3.e™fl «Правда» в 1935 году, при-
"Книппер Л“К’Ч±га.М!а',и " 1000 музыкантов-любителей

11 июля.	советской страны.— «Советское искусство», 1935,
мп играть огромную роль в сознании советских людей) и его «матеои
альным» воплощением в многочисленных массовых действах — демон
страциях, парадах, слетах — стал иным в 30-е годы. В творчестве
Дунаевского и Блантера песня-марш приобрела большую лиричность
теплоту, новые ритмические оттенки, у А. В. Александрова — гимнич-

”,Ь' В неио'1ОРЬ1х песнях В. Захарова современная маршевость преоб-
разила «модель» старокрестьянской песни.	и	р

Конечно, как всегда, и на этом этапе вскоре возникли стереоти-
пы — характерные марши-«бодрячки». Об этом, в частности, писали
сами композиторы А. Хачатурян, И. Дунаевский и другие 
в газете «Советское искусство» от 25 января 1938 года. В редакцион-
нои статье этого номера говорилось: «В последнее время в песенном
творчестве наметилась серьезная опасность штампа, механического
повторения одних и тех же приемов, шаблонного и скучного сочини-
тельства...» Появление этих недостатков, многочисленных интонацион-
ных «перепевов» было, разумеется, оборотной стороной необычайного
«количественного» роста песенного творчества, что сказалось в некото-
ром спаде интереса к жанру в конце десятилетия.

Повсеместное распространение песни в быту 30-х годов не
могло не сказаться и на драматургии крупных музыкальных форм.
Песня как носитель идеи произведения, пожалуй, впервые приобрела
эстетически убедительное воплощение в кинофильмах Г. Александро-
ва. Лучшие из них получили признание миллионов и даже десятков

миллионов зрителей; драматургия этих фильмов во многом определя-

лась именно песенным началом и прежде всего сквозной песней-идеей.
Кинорежиссер Г. Александров вспоминает, как происходили поиски
«основной песни» в кинофильме «Веселые ребята», как несколько поэ-
тов пробовали найти необходимый текст для сочиненной Дунаевским
песни-марша, пытаясь выразить в афористическом двоестрочии цент-
ральную идею фильма — «Да здравствует жизнь!». Сочетание легко
запоминающегося мелодического оборота в припеве песни и афористи-
чески выраженной в тексте идеи определяло очень многое в драматур-
гии музыкального фильма и, как следствие, в проявлении интереса
к нему широкого круга зрителей. Покидая зал кинотеатра, * зритель
уносил с собой в памяти прежде всего этот афористический «музы-
кально-текстовой оборот», и уже за ним, как правило, приходил инте-
рес ко всей песне; так, через «врата чувств» — музыкальный лейтмотив
фильма — входила в сознание слушателя главная идея. Поэтому ее
познание, освоение было надежным и прочным.

Нечто подобное мы наблюдаем и в опере Дзержинского. И в этом
случае — типичном для творческой практики 30-х годов — автор на-
стойчиво искал главную песню-идею, обобщающую все действие оперы.
Такой оказалась песня «От края и до края», которая вошла (наР^>
с другой походной песней этих лет - «Полюшко» Книппера) в число
лучших песен 30-х годов, относящихся к жанру лирического марша.

Популярность заключительной песни из «Тихого Дона»- и е»
добных определялась сочетанием в ней черт народности
казачьего фольклора) и современности (черты массовой
«Берет
песня
! воль-
песне,

песни)- иначе говоря, по аналогии с творческой практикой Захарова,
большое значение здесь приобретал процесс «переинтонирования» тра-
диционной народной песни в духе новых революционных ритмов, освое-
ние динамики речевого интонирования (маршевая ритмика, активные
размашистые запевы, скандирование, например, на словах
винтовку народ трудовой» и т. д.). Благодаря этим качествам
очень точно выразила конкретную сценическую ситуацию: тема
нолюбия казачества приобрела современное звучание, придала

а с ней и всей опере, «созвучность» настоящему.

Разумеется, опора на современные интонации, способствуя
щению жизненной правды, все же не в силах была заполнить

ощу-
всейг

«емкости» оперного жанра. Песенная драматургия — живое творческое
освоение сложившегося в массовом быту под влиянием революции но-
вого музыкального языка. Она рельефно передавала различные со-
стояния действующих лиц и, тем самым, опосредованно характери-
зовала сами образы; в то же время она оказывалась гораздо менее эф-
фективной в передаче развития действия и динамики состояния. По-
этому авторы песенных опер 30-х годов вводили в партии своих героев
разные жанры песен — в зависимости от «качества» эмоций. Это могли
быть и сольные, и хоровые песни, и даже песня-ансамбль («В бурю»
Хренникова). Такая практика встречается и в операх на сюжеты из-
гражданской войны (произведения Дзержинского, Хренникова, отча-
сти Прокофьева и Лятошинского), и в операх на основе литературной
классики («Мать» Желобинского и др.).

Песенность — как принцип развития — проникала, естественно, и
в звучание оркестра, «вокализуя» его инструментальные партии, «воз-

главляя» кульминационные эпизоды; песенно-мелодическая
бы «парила» в такие моменты действия над всей плотной
вой массой.

линия как
оркестро-

Опера «Тихий Дон» Дзержинского (более подробный ее анализ
будет дан позднее), помимо своих театральных качеств, как раз и от-
личалась тем, что интонационный строй органично, живо был связан
в ней с новой песенной атмосферой 30-х годов, с характерными для
этого времени бытовыми песенными жанрами 18.

„,^Тенденция К насыщению опер современной песенностью отрази-
влияим₽Ви"Р°изведениях композиторов других республик. Она оказала
наппимрп ПпА°П1РН°е тв°Рчество представителей иного направления,
этих автопГ«Рйк?^ЬеВа’ Шостаковича. Лятошинского. В творчестве
тась» вводи„ЯР?УЮЩаЯ наР°дная песня активно «переинтонирова-
мированной В °ПерНую ф°Рму заметно обогащенной и трансфор-

Э. Каллану	°ем^созда9^ neoXiR А?афьев в своем письме режиссеру

кестр должен был включать в себя и S!даижнон театР советского сонгшпиля; ор-
полагал введение «злободневных» kvhп₽тЛ°ДНЬ1С инстРУм^нты, баян. Сценарий пред-
«гибкую, действие с рядом параллельных И даж^ —самодеятельных сил, форму
музыкальном театре. Л., 1969 с 159 1трлг». См. в кн.: Каплан Э. Жизнь э
успех монумен-

Процесс проникновения песенности в опепу в изарстпий
был также связан и с тем что именно п п аг „ известн°и мере
Большом, и в ленинградском и в киевским пп/ °ДЫ И В МО2КОВСК0^

с. самосуд). Правда, в первую очередь с ними связан
тальных постановок классических опер Мусоргского
сакова, Бородина, Лысенко, Гулак-Артемовского
трудно переоценить значение, например, А. Пирогова и"'м* Максако-
вой и для рождения лучших по существу оперных сцен в оратории
Коваля «Емельян Пугачев» или 3. Гайдай-для постановок опер
Дзержинского, режиссера Немировича-Данченко — для оперы Хрен-
никова «В бурю» и С. Самосуда—для всего советского оперного ре-
пертуара 30-х годов.

Римского-Кор-
Но, вместе с тем,

Последний, работая до 1936 года в Малеготе, а затем в москов-
ском Большом театре, явился едва ли не центральной фигурой в под-
готовке и «Тихого Дона» и «Катерины Измайловой». Он был другом
Маяковского и Мейерхольда, Шостаковича и Прокофьева, «крестным
отцом» опер Желобинского; при нем в ленинградском Малом оперном
работали В. Шебалин — над «Думой про Опанаса», М. Старокадом-
ский — над леоновской «Сотью», Б. Асафьев, группа ленинградцев
(Ю. Кочуров, В. Томилин, И. Туския и В. Желобинский) —над коллек-
тивной оперой о 1905 годе (напомним читателю, что несколько ранее
на ту же тему была создана опера москвичами Шехтером и Дави-
денко). С. Самосуда отличала удивительная творческая энергия, широ-
та взглядов и поисков. Так, например, опера Дзержинского оказалась
следующей премьерой после двух совершенно отличных от нее поста-
новок— «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и мейерхоль-
довской сценической версии «Пиковой дамы» Чайковского. Самосуд
с одинаковым интересом и энергией отнесся и к постановке «Тихого
Дона», несмотря на то, что незадолго до решения поставить эту оперу
она потерпела фиаско на конкурсе Большого театра и газеты «Комсо-
мольская правда»; к созданию новой редакции оперы Самосуд привлек
Шостаковича. Как это будет видно из дальнейшего, мы вправе в дан-
ном случае говорить, по сути дела, о новом драматургическом варианте
«Тихого Дона», поставленном на сцене Малегота. Общественный ре-
зонанс, усиленный коммюнике, которое было опубликовано в централь-
ных газетах после постановки оперы Дзержинского в Большом теат-
ре, послужил, как уже было сказано, дополнительным стимулом для
появления опер, написанных в том же песенном «ключе».

Нет необходимости упоминать об операх О. Чишко, В. Желооин-
ского, Л. Ходжа-Эйнатова, Г. Фарди и многих, многих других эпигонах
«Тихого Дона». О них достаточно известно по изданной литературе.

Две типичные ситуации оказывались в них ооычно эстетически
наиболее впечатляющими: лирические эпизоды, воплощенные в печен-
ных соло (типа песен о березоньке и о соколе в опере « P v
Потемкин"» О. Чишко), или эпические народно-хоровые сцены, иногда
суровые (реквием памяти Вакулинчука в опере «Броненосец Потем-
кин») иногда веселые (встреча восставших матросов на одесском мо-
ду в той же опере). И в этом случае основой обычно служила пес-
ня хора или корифея с хором, либо хоровая перекличка, порой с
введением танца. Эти сольные или хоровые эпизоды^, созданные на ин-
тонационном песенном материале 30-х годов, порой удачно, вырази-
тельно передавали состояние героя (личности или коллектива), но они
не вели действия (в том’числе и внутреннего, психологического) и по-
неволе оказывались на положении интермедий; упрощенная музыкаль-
ная драматургия была непригодна для того, чтобы показать человека
в действии, в развитии его переживаний. В некоторой степени этот
недостаток была призвана компенсировать сценическая, текстовая
драматургия, а точнее (как это было с оперой Чишко) — расчет на
впечатляемость сценических эпизодов, воспроизводящих революцион-
ные ситуации недавнего прошлого и с энтузиазмом воспринимаемых
зрителем. В то же время жизнь, растущие внешние и внутренние про-
тиворечия настойчиво требовали новых — созвучных современным
жизненным переживаниям — драматических коллизий; слушатель уже
не довольствовался кругом «энтузиастических» чувств, связанных с
воплощением революционных ситуаций.

Привлекательные свойства интонационного материала оперы
Дзержинского постепенно нивелировались. Об этом справедливо гово-
рили на указанных выше дискуссиях многие авторы, например
Н. Шастин: «Оперные композиторы, безмятежно разменивавшие в сво-
ем творчестве творческие завоевания „Тихого Дона" Дзержинского,
переживают сейчас серьезный творческий кризис. Целый пласт опер-
ной продукции доживает последние дни, много опер увяло и увядает на
сценах, еще больше в недрах театров...» 19 Это была точная конста-
тация положения дел.



«Катерина Измайлова» и «Тихий Дон», «Семен Котко» и «В бу-
рю» таков главный творческий итог десятилетия в жанре оперы. Но
и эти наиболее примечательные произведения, как известно, худо-
жественно неравноценны. Однако они выделяются, потому что, пожалуй,
наи олее рельефно обозначили важнейшие типы оперной драматургии,
возникшие именно на этом этапе исторического развития.

.квартету» Слизки и некоторые другие со-
” иХИио п'Т	Д- Кабалевского

изяществом гппрлЛп Роллану), произведшая впечатление своим
кусно сочетаюп1ргпЛаЗНеМ <<галльского» мелодического «аромата», не-
особенно в пеовой пр Л русским современным мелосом. К сожалению,
зировать» пооизпрлрпи3 ЦИИ опеРы* желание максимально «социологи-
------- Р едение привело к возникновению странной «двойной»

“ «Советская

музыка», 1939, № И, с. 59.
драматургии, складывающейся из двух планов: первый формир'>-*тгя
вокруг лирического образа народного умельца и весельчака Кот
второй - вокруг крестьянского вожака Гамби, весьма близкого по
своему облику образам комиссаров-резонеров, появившимся в эти годы
XXZT..7eMn“ гражданской войны. Правда, помимо лири-
ческой линии (Кола — Ласочка) и комических народных сцен, герой
оперы показан во второй половине оперы в столкновениях с герцогом
и его подручным Жифляром, но конфликт этот, увы, весьма неустойчив*
образные характеристики «злых» аристократов схематичны прямо-
линейны, почти опереточны (особенно Жифляр). Конфликт этот
попросту не состоялся.

Неизмеримо глубже и богаче (особенно во второй редакции опе-
ры) раскрыт второй драматургический конфликт: Кола —Чума. Из-
вестный монолог мастера в момент страшной эпидемии, звучащий после
легких, изящных «выходных» песен Кола, — наглядный пример убе-
дительного драматургического использования «закругленных» номеров
для развития образа. Композитор, по его собственным словам, пы-

тался решать задачи оперной драматургии «при помощи музыки, че-
рез музыку»20. И это осуществляется в значительной мере посредст-
вом оркестра. Три симфонических антракта — оркестровые обобщения,
возникающие по ходу действия, — явились важными факторами дра-



матургии оперы; в то же время активный песенный фон действия,

песенность, насыщающая многие сольные выступления героев, позво-
ляют считать произведение Кабалевского детищем своего времени —
30-х годов.

Прозвучавшие в это же десятилетие три оратории (Шапорина,

Прокофьева и Коваля) формально не принадлежат к жанру оперы,

но было бы несправедливым не отметить в этих произведениях то, что
имело прямое отношение к обновлению оперной драматургии тех лет.
Это касается двух динамичных центров в ораториях Шапорина и Про-
кофьева (хор татар и «Ледовое побоище»), где острота поединка умело
и смело, по-современному (у Прокофьева) передана в музыкальных
образах, в смене музыкальных «кадров», объединенных в форме, при-
ближающейся к двойным вариациям. Особенно выделяются музы-
кальные характеристики отрицательных сил — они многообразны и
динамичны: у Шапорина — сочетание объективных черт (скачка) и
грозных, могучих унисонов; у Прокофьева —- то же сочетание объек-
тивных примет силы (хорал) и авторской характеристики вопло-
щаемых явлений (валторны, обращенные раструбами в микрофон, и
«тубовое» до-диез-минорное трезвучие с добавленной к нему понижен-
ной тоникой). Эта многогранная, насыщенная внутренней контрастно-
стью характеристика зла, появившаяся в ораториях 30-х годов, видимо,
оказала свое влияние на новый облик таких оперных образов, как
Сторожев в опере Хренникова «В бурю» или Ткаченко в опере
Прокофьева «Семен Котко».

=« «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси»)- Сборник статей к постанозке .1 .
1938, с. 12.
Наиболее близкой к оперному жанру оказалась оратория
М Коваля «Емельян Пугачев». Это дало основание автору перера-
ботать ее позднее в оперу. К сожалению, он не сумел решить эту твор-
ческую задачу. А такие эпизоды, как сцена казни или монологи Пуга-
чева (в том числе и с хором) — превосходные примеры того, что и в
рамках традиций «крестьянско-романтической» оперы можно было
создать нечто новое. Действительно, и сцена на берегу Волги (стан
Пугачева), и сцена казни внешне весьма похожи на соответствующие
эпизоды из опер Триодина, Пащенко, Нечаева, ТКелобинского и мно-
гих других. Однако Коваль сумел приблизить их к современности 
интонационно21 и драматургически. Прежде всего это относится к мо-
нологам Пугачева, В которых эффектно сочетается напевность и ре-
чевая декламация, причем последняя используется тем больше, чем
драматичнее ситуация (например, в последнем монологе — на словах
«Нежданно-негаданно пробил мой час»), и наоборот — чем активнее
проступают позитивные эмоции, образ мечты — тем напевнее и пла-
стичнее становится партия Пугачева. Композитор свободно чередует
контрастные разделы монолога, изменяет характер вокальной речи
в драматических моментах, освобождая ее полностью от сопровожде-
ния, предоставляя свободу певцу. В эти моменты вокальная партия
максимально приближается к речевой декламации ad libitum (смена
метров в каждом такте, частые паузы, резкая смена интервалики, ди-
намических оттенков). После таких эпизодов особенно рельефно и
эстетически весомо воспринималась кантилена с полнозвучным сопро-
вождением, повествующая о сокровенной мечте, о счастливом будущем
(например, ре-мажорный эпизод «Для меня воля вольная слаще...»).

Примечательна своей мудрой простотой драматургия массовых
сцен. Сцена в лагере Пугачева «Воля вольная» представлена Кова-
лем по существу как сцена современного революционного митинга,
причем композитор вводит простой, но выразительный прием: Пуга-
чев еще не заканчивает фразы своей речи-рассказа (о том, как будут
владеть крестьяне всеми богатствами земли), а слушающие выступле-
ние своего вожака восставшие крестьяне уже с энтузиазмом (ремар-
ка entusiastico) как завороженные повторяют его реплику («Сте-
пью, горами, реками, лесами — как завладеть, судите сами!»). Эмо-
ция слушающих настолько сильна, что ее трудно сдержать, и голоса
крестьян перекрывают речь вожака повторением его реплики. Возни-
кает своеобразная, предельно простая, но весьма выразительная
ретта. Примерно то же можно было сказать и о сцене казни: раз-
РЗЗНЫИ поток с°бытий и эмоций, возникающий в эпизоде казни,
?лппЛаеТСЯ>> композитором с помощью одной (варьирующейся) хо-
кярт Реплики-темы «На кого покидаешь, отец?»; вначале она возни-
нии у- тлпКеСгРе* а затем во все более динамизирующемся изложе-
нии иптпппо заключение следует сказать о том большом впечатле-
в Бппыплм ^ТТЯЛ0 слушателя исполнение оратории о Пугачеве
° ле Московской консерватории в 30-е годы с участием Пи-

21 Этому В большой

мере способствовал самобытный текст В. Каменского,
не оправдала возлагавшихся на нее надежд.	*	’

появ^нпёмСк'кош^°ПеРе 1939 И особенно 1940 г°Д°в были связаны с
появлением к концу десятилетия двух значительных произведений
и особенно Прокофьева. Если

оперного жанра — опер Хренникова __________

к этому добавить почти законченную (но еще не
сцене) вiopyю прокофьевскую оперу

канун Великой Отечественной войны заметно изменил положение в
оперном театре. К сожалению, военная обстановка не позволила паз-
вить эти успехи, она ограничила

лоставленную на

«Дуэнья», то станет ясно, что

честна композиторов и деятелей
жанра многолетнюю паузу...

возможности творческого сотрудни-

театра, вызвала

жизни оперного

Переходим к краткому анализу особенностей драматургии основных
четырех произведений советского оперного театра 30-х годов. Все
они достаточно разнообразно охарактеризованы в ряде научных работ.
Наша задача — сформулировать наиболее важные принципы их опер-
ной драматургии, отражающие творческие тенденции четвертого де-
сятилетия.

Прежде чем проанализировать оперу Дзержинского «Тихий
Дон», хотелось бы обратить внимание читателя на некоторые общие
черты наиболее ярких произведении данного периода, несмотря на
контрастность их стилистики и различную эстетическую ценность.

Прежде всего отметим значительность их литературных источни-
ков. Вместо агитпоэзип опер 20-х годов в основе трех из пяти опер
30-х годов лежат крупные произведения (а одно — Шолохова — вы-
дающееся!) советской литературы. Две остальные оперы возникли
также на материале произведений крупнейших литературных масте-
ров— Н. Лескова и Р. Роллана. Бесспорно, что это помогло компози-
торам создать — при всех коррективах, внесенных либреттистами (по-
рой отнюдь не обогащающих, а упрощающих исходную концепцию, на-
пример, в «Тихом Доне») — галерею живых образов, пусть не всегда
вполне удававшихся. Литературные источники способствовали не толь-
ко рельефности выявления облика оперных героев, они обусловливали
часто и другие важные качества, например, яркую песенно-жанровую
основу (особенно в опере Дзержинского). Роман Шолохова изобилует
такими жанровыми эпизодами, как колыбельная, свадебная, казачьи
песни («пахотная казачья», «бабья горькая» и др.). Любопытно, что
сами герои почти совсем не поют эти песни, но косвенно почти каж-
дая из песен характеризует определенные персонажи. И пусть компо-
зитор не использовал непосредственно именно эти песни, все же об-
щая песенная атмосфера романа сыграла здесь определенную роль.

Вторая показательная черта оперных сюжетов 30-х годов на-
пряженность конфликтов. Как уже указывалось в те годы' 3^|е^ и ;
менялись жизненные формы проявления борьбы старого и нового, 10

10 5. Ярусговскнй
классовая борьба продолжалась, принимая лишь иной вид. Почти ни в
одной из названных опер это своеобразие еще реально не сказалось ",
нужна была дистанция времени. Но классовые схватки - на полях
войны в поединках с антисоветскими бандами, интервентами, наконец,
в обоазах из исторического прошлого — составляли сюжетную основу
почти всех произведений. Они создавали высокую эмоциональную на-
пряженность действия, и победа правого дела
современников живой отклик.

Новый подход к раскрытию внутреннего

неизменно находила у

мира личности — отказ
характеристик — позво-

от пл знатности, обогащение психологических

лил композиторам создать запоминающиеся образы носителем доброго
и злого начал. Лучшие из них —Катерина и Борис Тимофеевич из опе-
ры Шостаковича, прокофьевские Фрося, Софья и Ткаченко, в меньшей
степени хренниковские Сторожев и Наталья, а также Аксинья и дед

Сашка из оперы Дзержинского — оперные ооразы, принадлежащие к
наиболее ярким творческим явлениям советской оперной драматургии

в целом.

Наконец, третий фактор, объединяющий все оперы, хотя и выяв-
лены различно, в каждой 1из них — интонационная рельефность тема-
тизма, его новизна, свежесть, эстетическая значимость — то, без чего не
может быть оперы, любимой слушателем.

Перейдем теперь к более подробной характеристике драматур-
гии этих опер.

* * *

Уже было указано, что опера И. Дзержинского «Тихий Дон» оказа-
лась «метким попаданием» в «интонационную мишень» своего времени.
«Тихий Дон» — яркий и самобытный «документ» современности. Пер-
вые «плакатные» оперы на советскую тему стали в этом смысле подго-
товкой к его появлению. Если попытаться обобщенно сформулировать
основную стилевую тенденцию нового интонационного строя, то прежде
всего ее можно было бы определить как взаимопроникновение новых,
рожденных революцией ритмов, песен-маршей, ораторского пафоса, ак-
тивного тонуса и мелодической пластики русской народной песни. За-
ключительная песня оперы особенно показательна в этом отношении:
интонации с октавным восходящим ходом, характерной II пониженной
ступенью, ладовой переменностью сродни и «Калинушке» и «Лучинуш-
няп’пим12чЖе вРемя активные> волевые пунктированные обороты близки,
грыима ? песне «Смело мы в бой пойдем». Достаточно сравнить пе-
напппнмми°НаЦИИ И3 °ПеР Дзержинского с родственными им старыми
народными песнями:	г

ского. И Э™ новые формы проявились в «Поднятой целине» И, Дзержин-
146
Из примера наглядно видно «переинтонирование» на современ-
ный, советский «лад» популярных оборотов старой протяжной кре-
стьянской песни возникновение нового интонационного качества со-
ветской песни, И таких примеров из оперы можно привести немало.
Характерно, что и песня о Тихом Доне, и песня Аксиньи («Доли-
нушка»), и другие протяжные песни из оперы не имеют прямых про-
тотипов в народном творчестве, хотя истоки их и в русской и в ук-
раинской песне очевидны. Но что изменилось в них? Распев Аксиньи
дважды сменяется контрастным интонационным материалом, и только
в конце вновь появляющаяся репризная восходящая попевка закруг-
ляет форму, придает целостность всей песне — миниатюрному монологу.
Так внутренне динамизируется традиционная протяжная русская
песня. Дзержинский всегда подчеркивает жанровую песенную основу,
но помимо традиционной, протяжной грустной песни, характеризующей
состояние героя (например, Аксиньи) или массы (песня о Тихом Доне),
он вводит новые жанры — песню-призыв («Не австриец наш враг») или
песню-марш (заключительная песня).

И. Дзержинский. „Тихий Дон “

Хор вазиков

„Эв, житье-бытье овопное11

Звключительвая песня
Различные противопоставления песен могут выражать конфликт-
ную ситуацию, столкновение двух сил. Характерные примеры лихая,
задорная, с перекличками, казачья и «панихидная» иногородних в
сцене на мельнице; в наиболее же известной, фронтовой картине пе-
сенная драматургия используется для того, чтобы создать последова-
тельно сменяющиеся эмоциональные стадии одного группового обра-
за—казаков (как бы интонационно однородная песенная сюита). Пе-

чальная мечта, раздумье о далеких родных краях наполняет песню о
Тихом Доне, которая сменяется активной, призывно-маршевой «Не
австриец наш враг», органически переходящей в энергичную песню.
Прототип такой драматургии ясен — это сцена «Под Кромами» (вто-
рая хоровая песня — «Заиграй моя волынка»). Бесспорно, что и этот
малозаметный штрих доказывает близость народных сцен оперы
Дзержинского к массовому музыкальному быту четвертого десятиле-
тия. Прав был Асафьев, полагая, что «опера — чуткий барометр инто-
национного строя эпохи», ибо смысл заключается не только в словах,

но также и в том, как, «в каком эмоциональном тонусе, динамике,
окраске, степени и скорости и так далее доводятся (интонации. —

Я.) до сознания слушателя и собеседника» 23. Тем-то и пришлась
именно в 30-е годы по сердцу опера Дзержинского самому широкому
слушателю, что интонационный мир ее был близок в то время мил-
лионам людей, современному, советскому быту. И не случайно что
еще до известного спектакля в Большом театре «Тихий Дон» ’ был
встречен восторженными рецензиями. «Волнующий спектакль», «Яр-
е начало», «Театр на подъеме» — таковы заголовки этих статей.
впемрни11^ °ЛеЛпа ЫЛ вызватн; помимо интонационной «созвучности»
з^1ся значительнпЛ^ппСТЬЮ' НеСмотря на то что образ Григория ока-
и четвевтой книги п Рощенным и «выпрямленным» (причем третьей
ской основе Х₽Л иаНа еще не.был°), В созданном' на шолохов-
сцен удачно воплошенТп^м” целый Ряд Достоинств и некоторые из
вязка опеоы- неожипаи В МуЗЫКе- К ним относятся экспозиция и за-
Аксиньи"енарушаюшДа1с1Тг.’о<й)АМ11^?ГИЧеСКИ эФФе-<тное появление
хватывающая сцена на Н°е веселье; не менее драматична и за-
лавливающие стычку кячЯкпНИЦе (известие 0 войне и бабий плач, оста-
кивающей мертвую дочку. В ИНОГОРОДНИХ)i вокализ Аксиньи, убаю-

2 $

М.-Л-, 1947,*Ь20.В Б- ОпеРа-~в КН.: Очерки советского музыкального творчества

Ив ‘
В одной из своих трех статей,
Дзержинского, Соллертинский писал:
талантлива. В ней есть настоящая
Удачны многочисленные хоры...» 24
эскизность материала, — вспоминал
ния оперы, — чувствовалось большое

посвященных премьере оперы
«Музыка И. Дзержинского очень
песенность и настоящий лиризм.
«Несмотря на незаконченность и
Шостакович об истории появле-

дарование артиста, впервые при-
шедшего к монументальной форме. Мне сразу стало ясно, что из того,
что я услышал, выйдет хорошее произведение. Попутно встал вопрос о
поддержке и помощи Дзержинскому в написании оперы, так как Дзер-
жинский в этой помощи очень нуждался, будучи столь же неопытным,
сколь и талантливым. Пришлось свести Дзержинского с Малым опер-
ным театром...»2'. Это малоизвестное воспоминание проливает свет на
обстоятельства появления оперы «Тихий Дон» в Малом оперном теат-

ре уже после того, как опера не получила поддержки на конкурсе.

Самосуд и Шостакович приняли большое участие в создании но-
вой партитуры. Самосуд опробовал в оркестре отдельные отрывки из
первой редакции оперы и тут же демонстрировал композитору близкие
по характеру фрагменты из классических произведений, показывая,
как надо было оркестровать. Но, разумеется, отсутствие у автора не-
обходимого опыта и мастерства не могло быть полностью компенси-
ровано участием даже таких авторитетных консультантов.

Опера содержала очевидные просчеты—они общеизвестны, и их
не стоит перечислять. Дело не в том, что (как об этом часто пишут)
Дзержинский игнорировал ансамбли; это не вполне верно. Уже в пер-
вом действии мы слышим два лирических дуэта — Григория с Натальей
и Аксиньей, здесь же, после появления Аксиньи, возникает маленький
квинтет; в опере встречаются не только песни, в ней звучит и рассказ
(деда Сашки), трехчастные экспрессивные ариозо (например, фа-ми-
норное ариозо Григория в картине на мельнице и уже упомянутый
выразительный вокализ Аксиньи).

Главная причина несовершенства оперы в другом в слабом вла-
дении приемами развития. К недостаткам относятся: повторение одно-
образных музыкальных формул-мотивов (в одном и том же виде) на
разных этапах драмы, в разных ситуациях; отсутствие симфонического
развития, развернутых, «движущихся» вокальных сцен (то есть всего
того что активно развивает драму, музыкально-драматическое дей-
ствие). Статичное использование выразительных средств проявляется
в трактовке формы и жанра, тональности и фактуры. орма редко
динамизируется, одна и та же тональность (например, фа мин р)’ Р
обладает в соло различных героев, полифоническая факира почти
не встречается. Все это, разумеется, обедняет опеРУ ХНийР но не их
действие которое строится на контрастных сменах явлении, но не их
£ витии (или на весьма слабом развитии);	^"^ого" театра и

траст-здесь большая редкость. Жюри конкурса Большого театра

=< Соллертинский И. Критнчккпе статьи. Л., 1963. с. 78.

25 «Ленинградская правда», 1935, 15 окт.
«Комсомольской правды» было, в общем, право, зафиксировав серьез-
ные недостатки оперы («Творческие приемы одноооразны, много у-
мест... Инструментовка примитивна...») .

Над оперой Дзержинского — уже после решения жюри была
проведена основательная работа, и недостатки ее несколько сгладились.
Но они еще сильнее проявились у эпигонов Дзержинского, не о да-
вавших его талантом. «Вместо последовательного преодоления де-
фектов незрелости, вместо симфонического развития ценных сторон
(оперы Дзержинского. — Б. Я.), — говорил в своем выступлении Ша-
вердян, — стали появляться тенденции к ограничению, консервации,
обеднению стиля... Таковы „хилые**, тусклые, обедненные „переизда-
ния*' опер Дзержинского вроде „Щорса** Г. Фарди, „Мяте-
жа“ Л. Ходжа-Эйнатова...»27 28 * * * *.

н

Лишь lonepa Хренникова «В бурю» — на более позднем этапе —
оказалась в некотором роде развитием традиций оперы Дзержинско-
го, она обогатила динамику драматического конфликта, более рельеф-
ными оказались и образы сил контрдействия. Но об этом позднее.

Опера «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, созданная почти
в те же годы, отличается неизмеримо более высоким мастерством, раз-
нообразием примененных выразительных средств, ясным ощущением
психологического конфликта. И в то же время — большей интонацион-
ной пестротой, более опосредованными связями с бытующими интона-
циями времени... В этом, как видно, одна из причин ее недостаточной
репертуарности. Даже после «ренессанса» оперного жанра на рубе-
же 50-х и 60-х годов...

Композитор, как известно, захотел создать большой оперный
триптих о судьбе русской женщины. Последняя часть триптиха была
задумана как гимн советской женщине — работнице Днепростроя (эта
стройка была своего рода символом будущего социалистического об-
щества).

Первая часть трилогии была призвана показать женщину
жертву социальных условий старого мира. Привлеченный в качестве
лиореттиста А. Прейс (с ним композитор установил творческий кон-
пиянЛ? вРемя Ра$отьг над первой оперой) предлагал различные ва-
нако тпЛии^ „ЧИСЛ| КЭК буДТ0 бь! и <<ГР°3У» А. Н. Островского. Од-
но пассивно" К И « РЭЗ 5тРемящейся вырваться из темного царства,

как

но пассивной и набожной женщины

необхппым п 7 --.иАппш не привлек Шостаковича: ему
столкновение гмпК™ВНЬ1И °$Раз и напряженный, острый конфликт,
столкновение сильных личностей. Обратились к Лесковусоздав-

” ш'а в е°р д я н А° йХ1и.,Д А' Русскяй советский оперный театр, с. 298.

28 с Хенто А’ Из$Ранные статьи. М., 1958, с. 64.

иллюстрациями хорошо энакомоггГ^Уп^^11116, ЧТ0 этот интеРес был стимулирован

«Леди Макбет», изданному вГзЛлы пУ Художника Б- Кустодиева к повести

а ному в do-е годы в Ленинграде. «Смежные виды искусства

150
тему свою Катерину как образ страстной и сильной русской жен-
щины; Катерина Измаилова — Борис Тимофеевич, глава купеческого
рода, такой конфликт, как видно, в полной мере привлекал ком-
позитора, это был бескомпромиссный поединок сильных героев-антаго-
нистов подобный, быть может, драматической антитезе: Борис Году-
нов Шуйский в опере Мусоргского.

Чтобы выделить и сделать центром эту борьбу, авторы либретто
вынуждены были значительно изменить характер некоторых образов
Ьорис Тимофеевич— довольно благообразный, «истовый» старик
(у Лескова) предстает в опере желчным циником, грубым деспо-
том. Он обличается с гораздо большей силой, чем в повести Лескова,
интересовавшегося не столько столкновением двух разных социаль-
но-этических начал, сколько самим образом Катерины, в котором есть
нечто патологическое; Шостакович — и по сравнению с Лесковым, и
по сравнению со своей первой оперой «Нос» — гораздо точнее опреде-
лил в «Катерине Измайловой» социальный адрес обличения —
среду купеческой России, русское мещанство. Вместе с тем, он су-
щественно переосмыслил образ Катерины, сохранившей темперамент,
которым наделил ее Лесков, но приблизившейся по своему этическому
значению к героине драмы Островского. В интервью перед премьерой
композитор так и назвал Катерину: «лучом света в темном царстве...».
Катерина Измайлова представала в спектакле как «высокороманти-
ческий», «эмоционально ясный» образ, как «талантливая женщина»,
а не преступница. Она — это «ясное и нежное существо» — была до-
ведена до отчаянной решимости, толкнувшей на совершение убийства.
Такой представляли себе оперную героиню Пиотровский, Соллертин-
ский и Самосуд29. Таково было эстетическое решение всего образа
Катерины: характеризующие ее интонации, тембры, реплики — весь, на

редкость единый, цельный образно-тематический комплекс — от зна-
менитой «Пассакальи» — грандиозного антракта к пятой картине, вы-
ражающей авторскую оценку трагедии Катерины, до одной двухтак-
товой, полной печальной нежности речитативной реплики из послед-
него акта «Сережа, хороший мой!». Не случайно эта одна «микроинто-
нация» Катерины позднее цитировалась композитором в квартете (и
не только в нем), одна маленькая реплика приобрела поистине

могучую образную силу...

Такая трактовка (по существу — полное переосмысление) лесков-
ского образа вызвала отнюдь не однотипную оценку оперы. Сразу же
после ее премьеры в ленинградском Малом оперном, 'а чуть позже
в театре имени Немировича-Данченко, завязались споры. Точку зрения
Пиотровского, Соллертинского и Самосуда не разделяли другие рецен-
зенты. Мы уже упоминали о мнении Шавердяна. Наиболее развернутые

часто могут подсказать тему произведения»,—замечает Хентова и ссылается в ка
честве примера на «Леди Макбет»; изображение Кустодиевым к}печестваi ж^ случай-
но, по ее мнению, оказалось близким к оформлению В. Дмитриева в перво.

ке оперы. См.: Хентова С. Портрет ребенка с нотами Шопена.-«Совет^кая к>ль
Т'РЭ ’ в кн.: Малый оперный театр. Сост. А. Пиотровскии. Л.. 1936, с. 41 и Др.
коитические оценки выдвинули А. Острецов и М. Гринберг. Оба высоко
оценивали музыку оперы. Но возражали против концепции централь-
ного	было бы привести отрывки из ряда рецензии, опублико-

ванных задолго до появления в 1936 году известной статьи в газете
«Правда» в которых высказывались сходные мысли. Может быть, те-
перь, когда нас отделяют от того времени четыре десятка лет, мы
можем точнее определить: кто же прав был в споре, завязавшемся пос-

ле премьеры...

Заметим, кстати говоря, что дискуссия велась не только на стра-
ницах печати, но и на сценах театров спектакль театра имени Не-
мировича-Данченко заметно отличался от спектакля ленинградского
Малого оперного театра: если во втором все было направлено на то,
чтобы образ Катерины был действительно «лучом света», чтобы он на-
полнялся лиризмом, «задаваемым» музыкой композитора, то о трак-
товке этого образа Немировичем-Данченко П. Марков писал так:
«Зерно образа (Катерины. — Б. Я.) — хозяйка... Властная, долго по-
давлявшая в себе желания, страстно полюбившая женщина идет на
все, чтобы добиться осуществления своих мечтаний... Основное проти-
воречие: своеволие Катерины и противодействующая среда...»31

Социальный центр этой среды — Борис Тимофеевич. Так трак-
товался в московском спектакле основной конфликт своевольной,
властной «хозяйки» и грубого деспота, главы купеческой династии.
Соответственно, если артистка М. Лещинская (Катерина) в москов-

ском театре ясно показывала, что ее героиня — типичная представи-
тельница своего класса, то А. Соколова в Малом оперном пыталась
создать иной — лирический, «внеклассовый» образ...

Но не вступала ли трактовка образа Немировичем-Данченко в
противоречие с музыкальной характеристикой? Да, в известной мере
вступала, ибо музыкальный образ героини оперы почти не выходил
за пределы лирического конфликта. Катерина как социальный тип рас-
крыта в опере весьма расплывчато, драматическое же развитие образа
воплощено в музыке великолепно. Экспозиция образа — «Не жизнь,
а каторга... тоска заела...»; завязка — тема «бабьего беса», роковой
страсти. «Отпустите бабу» (по-своему гениальный образец музыкаль-
ного психологизма: Катерина произносит «громкие» слова в защиту
женщины, которые только вуалируют канканно-разбитной, разгуль-
ный мотив, раскрывающий истинные, внутренние, таящиеся и бушую-
пРыи/п°ЦИИ ’ Развитие выход на путь преступления, затем пробуж-
няя k'v^eC™ (явление призрака отравленного свекра), кратковремен-
ная кульминация счастья и развязка — срыв, катастрофа.

аоио.н°^ИИп.ДеКЛаМаЦИОННЬ1Й Речитатив «скрепляется» несколькими * 152

 строениями: в первой картине — «Воздух на дворе весен-

1934, № 5. журналах. «Театр и драматургия», 1934, № 5; «Советская музыка»,.
М., 1961, с. 168. В Режиссура В. И. Немировича-Данченко в музыкальном театр

152
нин ^(си-бемоль минор), во второй — «Много вы, мужики, понимаете-
(ми-оемоль мажор), в третьей — «Я в окошко...» (фа-диез минор; крою
мещанского счастья — «голубиное гнездышко») и в девятой картине —
знаменитое ариозо «В лесу, в самой чаще...» (ре минор).

Пять картин, отделяющих девятую от третьей,
активным действием и поэтому лишены ариозных эпизодов
ликом построены на драматическом речитативе. Отсутствие’ протяжен-
ных вокальных обобщений компенсируется симфоническими антракта-

насыщены

почти це-

ми (из них два главные^ «злое скерцо» — к третьей
Пассакалья—к пятой картинам), В обоих случаях
материал связан с ариозо Катерины: антракт к третьей картине_

с разбитным мотивом «Отпустите бабу», а тема, фактура и тональ-
ность Пассакальи находят свое эхо в ре-минорном ариозо из девятой
картины. Эти две «ипостаси» Катерины главенствуют в сквозном му-
зыкальном развитии образа. Не случайно, что та же диалектическая
симфоническая «дилогия» («злое скерцо» — Пассакалья) позднее ста-

и трагедийная
интонационный

и

нет важнейшим драматургическим узлом во многих лучших инстру-
ментальных сочинениях Шостаковича. Кстати говоря, это еще один
яркий пример взаимовлияния жанров...

Итак, Катерина, по замыслу композитора, — бесспорно, поло-
жительный образ («луч света», жертва социальных условий), что дало
даже повод некоторым зарубежным критикам говорить о «предвзя-
той трактовке образа героини в духе марксистской идеологии»32. Но
такой замысел, как было сказано, приходил в противоречие со сце-
ническим действием. Правда, кое-что либреттистами было изменено и
в логике сценических поступков: исключено самое страшное преступ-
ление (убийство племянника Феди), введена тема проснувшейся сове-
сти (эпизод призрака, последнее ре-минорное ариозо). Наконец, неко-
торые реплики Катерины, например, перед отравлением свекра или в
диалоге с Зиновием Борисовичем в какой-то мере соответствуют обли-
ку своевольной героини повести Лескова, но это лишь очень незначи-
тельные черточки в общем положительном, глубоко симпатичном ав-

тору образе. Все эти коррективы, однако, не могут изменить
развития и суть самого образа.

логику

никак
своего

Да, Катерина- «дочь своей среды, своего класса», она
не стремится, в отличие от Кати Кабановой, вырваться из
круга, она хочет быть «хозяйкой». И пожалуй, более всего компро-
метирует узость духовного мира героини «объект» ее увлечения
Сергей — полная противоположность своему литературному прототи-
пу — безвольному, но представляющему иной, более человечный мир,.
Борису Григорьевичу из драмы А. Островского. Как бы ни были
эстетически прекрасны, поэтичны музыкальные характеристики чувств
Катерины, ее состояний (соло скрипки, английского рожка), они неиз-
бежно вступают в противоречие с ее сценическим «эквивалентом». Как
бы ни изменялся облик Катерины, сущность ее определяется тем, что

зг См., например: Worbs Н. (Hrsg.). Welterfolge der modernen Oper. Berlin.
1967, S. 73.
гибель, ро-

Кабанова —

породнить

обобщенной

«разряд молнии, который принес Катерине Измайловой
лился в темных, густых недрах самой этой среды» . Катя
иноводное явление в «темной» купеческой среде. Поэтому попытка ав-
торов «Катерины Измайловой» (в последней картине)
судьбу Катерины с трагедией всей России, символически пвп„тяп
вУ«Марше по Владимирке» в партии Старого каторжника, представ-
ляется (малосостоятельной, совершенно чуждой практике русской клас-
сической оперы. Не в этом ли состоит одна из наиболее слабых сто-

рон оперы?

При всей эстетической привлекательности музыкальной характе-
ристики Катерины цельность ее натуры все же недостаточно ощу-
тима: образ героини лишен единства, сценического и музыкального
развития, ибо его социальная сущность не оправдывает эстетических
качеств характеризующей его музыки. Попытка представить Катерину
как жертву социальных условий малоубедительна; в то же время со-
циальное обличение в опере присутствует, и в весьма рельефной фор-

ме — музыкального гротеска, «обличения через жанр», жанровой
деформации (причет Катерины, реплики гостей на свадьбе и т. д.). Все
это, полностью освоенное в опере «Нос», приобрело теперь гораздо бо-

лее ясную социальную направленность. Уже говорилось о средствах
изображения «купеческой среды»: о смелом сочетании декламацион-
ных средств с приемами жанрового гротеска, деформацией жанра в
характеристике Бориса Тимофеевича (реплики-окрики в высокой, на-
пряженной тесситуре, ц. 35) и обличением через жанр вальса и мазур-
ки (воспоминания). Образ Бориса Тимофеевича не односторонен, его
жизненность — в разнообразии его сторон.

Визгливый, «петушиный» речитатив и соответствующие оркестро-
вые тембры, например высокие гротескные фанфары труб (при возвра-
щении домой), рисуют облик Зиновия Борисовича. Эта характеристика
подчеркивается ироническим изображением притворной покорности
челяди (хор «На кого», пародирующий стиль Мусоргского). Обличае-
мый купеческий мир также имеет в опере Шостаковича много общего
с «додоновым царством» из последней оперы Римского-Корсакова; все
основные средства почерпнуты из этой удивительной для своего
времени оперы-сатиры; они развиты, конечно, в соответствии с новой
эпохой.

Помимо купеческого мира, Шостакович вводит в действие (у Лес-
ова их не было) и других представителей социальной иерархии Рос-
почти нрпи ПерИИ ~ полицейски* и духовенство. Сцена Полицейских
гготпк! ы гп°М пеРенесена из оперы «Нос»: и ситуация (засада — око-
тельнпгп ^ДСТВа хаРактеРистики — нарочитое несоответствие зри-
«го игпикпг/?а3а тУП0Г0, розного Квартального и характеризующего
предс=	вальсика («Скоро, скоро...»). Неуместным

зод с «нигилистом» — с малооправданной иронией X

X О в н. С^Со^соч^Т.111У М-Лэбб^с XXI1?0”083 ” Б> ЭйхенбаУма к л ес'
J54
по поводу интеллигенции — выхопирп ио

(не случайно он всегда почтищключ!^ Гс^клях)"0" Р°ССИ“

Наконец, эпизодическая фигура Священника дополняет паноп
тикум персонажей, олицетворяющих социальные устои старого россий'
ского общества. И в этом случае в целях обличения компози?ор йс-
точноУшлагемого мпта°ð Гротеска (сочетание современного опере-
НЭ СЛ0ВЭХ «°Х- эти мне грибки^»

Сатирической, обличительной стороной оперы нельзя не восхи-
^впЬеСчЯа^яВ1ощеЛНеНа Мастерски’ <<крУпным штрихом», просто, остро

Опера Шостаковича, в отличие от «Тихого Дона», поражает
разнообразием выразительных средств: ариозо, ансамбли, оркестровые
характеристики, речитатив, оркестровые антракты — все вовлечено в
единый процесс музыкального действия. Особенно активно оперный
симфонизм проявляет себя на основных интонационных «магистралях».
Его источники — та же «диалектическая» пара: «злое» скерцо и Пас-
сакалья.

Первый, эмоциональный феномен драмы возникает в, казалось
бы, «проходящем» жанровом эпизоде на дворе Измайловых, однако
именно здесь-то и происходит важнейшее событие: Катерина видит
разгорячившегося Сергея (подобно Марии, восхищающейся марширую-
щим Тамбурмажором в «Воццеке»). Тема «бабьего беса» торжествует
в антракте к третьей картине, трансформируясь позднее в важный по
смыслу оркестровый фон четвертой картины: здесь она приобретает
тревожный оттенок, постоянно сопровождая сценическое действие и
как бы напоминая о том, что движет поступками и мыслями Кате-

рины; она же, эта тема, принимает грозный вид в момент появления

Бориса Тимофеевича с фонарем (в третьей картине), где излагается в
иной гармонизации и с иным ритмическим рисунком (ц. 185), и в эпи-
зоде обнаружения мужичком трупа Зиновия Борисовича; такой же
«гиньольный» вариант звучит в оркестровом антракте к седьмой кар-
тине, приобретая, в свою очередь, различные фактурные оттенки, порой

приближаясь к первоначальному «канканному» звучанию из антракта
к третьей картине. Наконец, еще раз новый вариант («цыганистый»)
того же лейтмотива возникает в вокальной партии Сергея в последней

картине на словах «Знаешь ли, Сонетка...» (п. 500).

Таким образом, тема «бабьего беса» является основным лейтмо-
тивом оперы, который органично связан с образом главной героини,
'	чувств Катерины — пьянящую

воплощая всю разнообразную гамму

страсть тревогу, угрозу, ироническую насмешку...

всплываеЛ сцене Сонетки и Сергея, достаточно ясно характеризует

суть ее музыкальной образности34.

Второй интонационный комплекс

То, что та же тема

«задается» Пассакальей. Рож-

пунктированная мелодическая линия верхнего голоса-конт-

даемая ею

3‘ Трудно согласиться с встречающимся определением этой темы как темы
нгсилия, темы угрозы и т. п.
апункта(ЛЛ ) возникает в опере неоднократно, также видоиз-
Г *

„„..on п гч₽не появления призрака Бориса Тимофеевича
МеНЯтой гаотине Р в ее «послесловии» (Adagio, до минор, ц. 340)I н,
В " ,я₽ указывалось в последней картине (Largo, ре минор, ц 492).
? о-Плесакатья является как бы голосом самого автора, скорбящего
Хо™.своей героини в реальном драматическом действии она зву-
™7во всех поворотных. узловых моментах драмы. Таковы две цент-
ральные магистрали, образующие музыкально-драматургическип «кар
кас» целого, «цементирующие» всю «кадровую» систему драм .

Характеристика в опере Шостаковича мещанской среды, людско-
го «дна» путем обличения через банальное восходит в истоках не
только к «Золотому петушку» или приемам симфонизма Малера, но и
к театральной современности — «Мавре» Стравинского, практике меи-
ерхольдовских и вахтанговских («Свадьба» Чехова) спектаклей, в
особенности к знаменитой сцене свадьбы из «/Мандата» Н. Эрдмана,
отчасти и «Клопу» В. Маяковского: в этих спектаклях широко исполь-
зованы эксцентрика, сочетающаяся с банальностью мещанских «шла-
герных» мотивов. И восьмая картина оперы, на наш взгляд, имеет
прямые связи с эрдмановской сценой свадьбы.

Шостакович нередко «сталкивает» между собой или «подменяет»
разные интонационные характеристики. Порой это делается с целью

конкретизации образа. Так, например, в третьей картине

партии

Сергея, стремящегося завоевать доверие Катерины, появляется даже
прямая цитата из ее монолога о женской доле (вторая картина) на
словах «Нагляделся на женскую долю...»:

Д. Шостакович, „Катерина Измайлова

13 а) Sa телика

Т	У -----J_j9 1----- J—z-----=г-----f i—1---1------

что,бы знал, на что ба, ба при,год , на.

(П Сергей

яа.гля^дел _ ся на жен _ ску _ ю до дю.

других слУчаях темы Катерины претерпевают как бы образный
сйогпГ смигпеТСЯ инструментовка, фактура), неожиданно переходят в-
Бопигя ТрмпР'Ю пРотивоположность, связываясь с образной сферой
ную {hvnRnui?eeBH4a и в то же время выполняя также конструктив-
хотя бы ия интонационного «сцепления сцен-«кадров». Укажем
Дворе весенний»П?п М!£а: в вервой картине тема ариозо «Воздух на
вого фагота почпмаа ’ си"бемоль минор) в инструментовке ворчли-
ется на сиене	в Фон- на котором впервые появля-

на сцене антагонист Катерины; в третьей картине, как было
НЫ X

-сказано, тема страсти Катерины, также становясь тревожным фоном
действия, сопровождает Бориса Тимофеевича. И здесь перманенХ'
возникающим фон объединяет всю картину в целом.

Музыкальная характеристика Катерины зиждется на двух глав-
интонационных комплексах, о которых упоминалось выше. Но,
жалуй, чаще (и важнее) других оказывается типичный для тем-
размышлении у Шостаковича полуариозно-полуречитативный стиль, с
характерными «падающими» интонациями, переменой метра, пониже-
нием ступеней, как бы имитирующий скорбную человеческую речь-
исповедь Сравним, например, интонации из двух ариозо — из третьей
картины («Я однажды в окошко...») и из последней («В лесу в самой
1 V П Т1 Т /"Ч	1 *	*	* ’

. Катерина Д- Шостакович. ,,Катерияа Измайлова11
14 а)	.

Я од^наж _ ды в о_кош_ко у _ ни _ де ла

б) JCaина

сов - сем

круг.ло _ е.

О_чень глу _ бо^ко.е

Из примера видно, как в последнем ариозо по существу те же
интонации (реприза!) становятся разорванными, метрически неустой-

чивыми—воссоздается речь человека, потерявшего точку духовной
опоры. И в сравнении с этой, пожалуй, ведущей интонационной «ис-
поведальной» сферой резким контрастом в партии Катерины выделя-

ются ее страстные, порой властные и даже злобные реплики в диало-
гах с Борисом Тимофеевичем или связанные со вторым ее своеобраз-
ным лейтмотивом «Отпустите бабу».

Четвертый акт, вводящий новый образ — шествие каторжан,—
примечателен и новой интонационной сферой: народной эпической
песни, драм Мусоргского, любопытно связанной с секвенциями в стиле
барокко — в оркестровом сопровождении (например, ц. 448 и т. д.).
Это дало повод некоторым критикам обвинять композитора в эклек-

тмзме, в компромиссности, «сделке»

оперными традициями

(В. Шкловский). Но четвертый акт — единственный в опере, где появ-
ляется позитивная сила: возникает голос народа и следует как бы
интонационный «наплыв», аналогично драмам Мусоргского, как свое-
образный народный эпилог, кода всей оперы., Известный эпизод с
каторжниками, издевающимися над Катериной, «перекрывается» ре
призом фа-минорного хора, а добавленная во второй редакции ком-
позитором реплика Старого каторжника «Разве для такой жизни
рожден человек?» становится как бы предвестником новой, второй
части задуманного триптиха. Повторим, однако, еще раз, что вовлече-
ние в эту новую идейную сферу судьбы Катерины, ее «духовное» прио-
пнжриие к образу Старого каторжника представляется мало логичным,
и ~ хищныйбросок кР Сонетке-с тем, чтобы увлечь соперницу за
собой вчерны? воды озера, - только подчеркивает эту неоправдан-
ность...

Таковы некоторые мысли по поводу оперы Шостаковича. Можно-
усомниться в действительном выполнении Шостаковичем требовании
жанра задуманной им социальной трагедии. Можно оспаривать логич-
ность связи, единство сценического и музыкального в ооразе героини
оперы. Но нельзя не оценить мастерства драматургии, и именно му-
зыкальной драматургии. Если «Тихий Дон» рельефно отразил в круп-
ной оперной форме современную интонационность, массовую советскую-
песенность прежде всего, то опера Шостаковича продемонстрировала
огромный шаг вперед в практике оперной драматургии, особенно в
смысле многообразного использования оркестра, способного не только
обобщать, эстетически возвышать или остро обличать отражаемые
явления, но и реагировать на мельчайшие движения души героев.
Напомним читателю хотя бы гениальное соло скрипки, рожденное из
контрапункта Пассакальи в сцене с Сергеем перед появлением Зиновия
Борисовича (Andante, си минор, ц. 311). Сценическое действие при-
остановилось, и только восходящие пунктированные ходы скрипичного
соло в разнообразных ладовых вариантах передают затаенный душев-
ный трепет Катерины, лежащей на супружеском ложе, исполненной
смутного тревожного ожидания.

Именно блестящее владение оркестром, умение многообразно и
эффективно использовать жанр, сконцентрировать образные обобще-
ния в узловых моментах действия, создать прочный музыкальный кар-

кас всего целого выгодно отличают оперу Шостаковича от всего,,
пожалуй, что ей предшествовало в советском оперном искусстве;
именно оно, это мастерство, прежде всего, наделяет ее новым худо-
жественным качеством, оказавшим большое влияние на творческую
практику различных направлений советской оперы. К сожалению, вы-
нужденный «антракт» в театральной жизни произведения несколько
ограничил возможности благотворного творческого влияния оперы и
воспрепятствовал ее успеху у слушателей; когда же она была постав-

* *ноиВЬ (после «реабилитации») почти во всех русских театрах
Рнм_ .ПТ?' РеСПублИК’ время УЖе несколько изменило художест-

в обоазном Rrfrnn51’ В03НТИ новые тенденции в интонационной сфере,
Рина Измайлов я РИптИИ °ДНаК0 И тепеРь бесспорен факт, что «Кате^

»с"“.	"» "Р’-У	советской

•I

Дипломных1УпаботУЧХоеенникопТУАеНТОМ консеРватоРии, среди других
бурю». Незадолгод0 этого вРфевТрааВлИеЛ 1936ОРУ,° Картину 2перы
композиторов СССР на обсуждений с^аГей^^азеты	^ублТ

3i
кованных вслед за показом опер «Тихий Дон» и «Катерина Измайто
ва». То1да двадцатилетний композитор сказал: «Посте увтечения
,,западническими тенденциями появилась тяга к простоте подейство
вала работа в театрах (пьеса „Мик“ П. Шестакова в Московском
т1лТьнеаяДмЯузыкеаИ ИгД?угие'~5-	требовалась п^остая вырази-

зовал боигапм мппп С ТеЭТр ИМенИ Не^Ровима-Данченко органи-
зовал оригаду молодых композиторов и введет с ними работу по по-
Д“СК нию либРетто- Наша молодежь хочет ярко и полнокровно отобра-
зить свою эпоху в крупных произведениях...»35	Р

А еще ранее, в 1935 году, в газете «Советское искусство» Хрен-
ников писал о большом впечатлении, полученном им от премьеры опе-
ры Дзержинского в Ленинграде: «...перед молодыми композиторами
стоит задача продолжить успех „Тихого Дона“ и создать хорошие
оперы на советские темы»36.

Немирович-ДДанченко собрал молодых композиторов еще весной
1935 года и, зная оо успешной работе Хренникова в театре, предложил
ему написать оперу о современности. Был рассмотрен ряд сюжетов, в
том числе фадеевский «Разгром», Но однажды прославленный режис-
сер позвонил Хренникову и рекомендовал прочесть только что вышед-
ший роман Н. Вирты «Одиночество». Композитор ознакомился с ним,
увлекся драматичной судьбой Леньки и Наташи37 и остановил свой
выбор на этом произведении. Вирта писать либретто отказался, и
поэтому в качестве либреттиста был привлечен Файко, ранее уже
работавший с Шебалиным — учителем Хренникова. Опера создавалась
довольно долго — три года; в 1936 году, как уже упоминалось, раньше
других была написана вторая картина — может быть, потому, что ее
«семейный»- колорит был особенно близок композитору в те годы —
когда в родном Ельце собирались его собственные братья. По харак-
теру музыка оперы была явно связана с произведением Дзержинского,
которое тогда было «в моде». Однако, присутствуя на репетициях этой
оперы в театре Немировича-Данченко (весной 1936 года), Хренников
ясно ощутил, какое большое значение (скажем, по сравнению с поста-
новкой той же оперы в Большом театре) режиссер придавал лирико-

психологическим сценам...

Немирович-Данченко принял самое непосредственное участие в
создании либретто; не один раз собирались авторы будущего произве-
дения v него дома, читая подготовленные варианты, а например,
центральная лирико-психологическая сцена Наташи и Леньки созда-
валась по подробному сценарию, намеченному самим режиссером...

Уже в разгаре работы над спектаклем в театре Немировича-Дан-
ченко оперой заинтересовались Комитет по делам искусств и Большой

35 Выступление Хренникова опубликовано в журнале «Советская
1936, № 3, с. 45.

” КСаГХ%"т'Ском°позwp. былТ еЩе одна причина выбора этого

Как указывает ко лио и которые описываются в романе, мои
«Я родился и ВЬФ^ ® ЧЛУХтники разгрома аитоновщины». См. в газете
братья—непосредственные \частники р в
ка», 1937, 16 ноября.

.музыка1».

сюжета:
старшие
«Музы-
*
в театре Немировича-

поставлена почта во

и вот уже в 1973 году

ватп. П Кеоженцев тогдашний председатель Комитета предлагал
7е Р-„обновку ’в Большой театр. Новый главный дирижер
ГАБТа С Самосуд даже включился в подготовку редакции оперы ц.
ГАЬ1а Пп Р,-п совету Н Вирта написал лпоретто пятой, Крем-
левской картины». Однако композитор не мог изменить Немировичу-
Данченко, в сотрудничестве с которым создавалась вся опера, и
премьера ее состоялась осенью 1939 года именно
Данченко39. Позднее опера Хренникова была
всех русских театрах Советского Союза.

С тех пор прошло почли тридцать пять лег,
состоялась еще одна премьера в Киевском оперном театре. ему же
учит этот спектакль? Что отжило в опере и что сохранило свою жиз-
ненную силу до наших дней? Автор понял многое caMj ряд номеров он
исключил. Чаще всего эти купюры были связаны с ооразом Листрата.
И не случайно: он из плеяды тех же героев-комиссаров, которые часто
встречались в советской опере... но, увы, редко привлекали слушате-
лей. Причина —в схематизме и статичности их образов. Такие «но-
сители идеи» чаще всего оказывались на сцене резонерами, Хренников

пытался «оживить» Листрата, введя в его партию, помимо рассказов-
деклараций, «выходную» песню «У меня отсюда к югу», но песня не
«прижилась», она явно не соответствовала образу, осталась «встав-
ной», а по своим эстетическим качествам не могла быть и концерт-
ным номером. Любопытно, что узловой ее интонационный «шлагерный»

оборот встречается по меньшей мере еще в двух номерах оперы — в
песне-марше из первого акта «Строй ряды, смыкай отряды...» и в ко-
лыбельной Леньки из четвертой картины; для партии Листрата — в
целом сурово-дидактичной — он (этот оборот) оказывается неоправ-

данно легковесным:

Листрат

ТФ Хренников, „В бурю

Ко . сы ру - сы у о _ чи к а _ ри } ело . во ска _жет - песнь

»« О?епЯДИ^п»п“НЫЙ ТеКСТ' написанный Н. Виртой для оперы.

новая Редакция—^кщпино^'яВ1 Кп°СЛе генеральной репетиции (31 мая 1939 года);
и д кция с картиной «В Кремле» - была показана К) октября 1939 года.
Летка

Т. Хренников.В бурю*4

1в

В киевской постановке сделаны и другие сокращения; опера
стала компактнее, и, может быть, поэтому еще рельефнее выделились
в ней ее драматургические достоинства и непреодоленные просчеты.
Так, сцена в Кремле (и, в частности, речевой диалог Ленина с двори-
ковскнми ходоками) все же и в этой постановке не привлекает так,
как должно было быть. Ее суховатый характер, эмоционально безли-
кие речитативы, холодная торжественность звучания медных духовых
лишь внешне обозначают идейную кульминацию оперы.

В то же время в спектакле ясно очерчиваются два центра: лири-
ко-драматический— четвертая картина оперы — и моносцена Стороже-
ва в последней картине. Именно здесь сконцентрированы лучшие
драматургические качества оперы, удачные находки автора; они до сих
пор впечатляют слушателей.

Сцена Леньки и Наташи наследует важную черту драматургии
Чайковского — «перетекание» эмоций, развитие которых построено по
принципу чередования волнообразных фаз. Таких моментов в чет-
вертой картине три: ария Наташи (соль минор —фа минор) ее же
моносцена (перед попыткой самоубийства) и сцена с Ленькой насы-
щенная той же эмоциональной силон, лирическим ДРама™3”0"_
Каждая фаза основана на повторяющемся комплексе: в°сх°^“1ая
эмоциональная волна, экспрессивная кульминация, активно поддер-
жанная оркестром, и угасание.	R эпии

Кульминационные разделы структурно варьированы w. в^р

ныи приход Леньки, в сцене д)з	кульминационная зона

магический диалог. Каждая пос. Д>	' исчерпывает себя в

становится обширнее; последняя, са.< щ ’ тинаР интонационно
колыбельной. Но, вместе с тех. постоянно (в вариационном из-
едина: на ее динамических вершинах постоянно (в вар
ложенпи) возникает темпераментная тема люови .

в третьей картине в сиене Натальи и Сторожева

40 Впервые она появилась
после слов «Убили Леньку».
Т. Хренников.,, В бурю“
Тема любви

При повторении темы композитор каждый раз находит новые
ритмические и фактурные средства для того, чтобы слушатель рельеф-
нее ощущал последовательно восходящую «гряду» кульминаций, об-
щий характер эмоционального нарастания; при наличии трех динами-
ческих фаз это объединяет их в общую волну, достигающую в финале
самого вершинного и обширного «плато»; ее экспрессия «гасится» в
колыбельной.

Обращает на себя внимание ясно выраженный «ритмический
пульс эмоций»; он точно найден Хренниковым. Именно владение
искусством «эмоциональных модуляций» позволяет композитору дер-
жать в напряжении слушателя на протяжении всей этой огромной по
масштабам картины, в которой почти не происходит никаких особых
внешних событий.

Немало здесь и других находок: превосходный хор-вокализ (за
сценой) с неожиданными баховскими интонациями, с органным пунк-
том; речитатив Наташи на фоне реминисценции темы ее арии в ор-
кестре («Умереть...»); колыбельная. Жанр колыбельной не впервые
используется в оперной литературе для создания настроения нежности

и душевного покоя, ее «укачивающий» ритм очень хорошо способствует
передаче эмоционального «штиля» после жестокой душевной «бури».
Характер колыбельной как своеобразной коды подчеркнут ладото-
нальными средствами: утверждается фа минор (основная тональность
картины) с шестой пониженной ступенью, примечательной для всех,
кульминационных моментов данной картины.

Использование «эмоциональных модуляций», контрастной музы-
пячпстптги^еНИЧеСК°И дРаматУРгии> повторных тематических комплексов,
с™ эгкспрессии „в эпически спокойном протяжном напеве мы
мотив Аксимхы ВТ°РОИ картине. Здесь также песенный «крестьянский»
волны (споп бпят азлетелись соколы...» «гасит» две эмоциональные
в распевном тгшл-^пВ’ эпизод со Сторожевым). Первая волна утихает
фа миноп) Монптрм*ализе’ звУчаЩем почти без сопровождения (снова
передает идею	вокального ансамбля драматургически точно

си?ся>> за счет воЗВпапХННОГ° еДИНСТВа Семьи' Вторая волна «га‘
напевов Аксиньи (нисхопяши°ДН0Г° И3 ДВух эпических «крестьянских»
Здесь тоже встречается ^ечитатиГ'н^Лп В характеРе причитаний),
темы Аксиньи —диалог боатьеп Ии ” * Не ,пеРех°Дяшеи в оркестр
диалог братьев в «домашней атмосфере», кульмина-
ция злой силы в маркатных аккордах оркестра (появление Стороже-
ва), вся картина интонационно «цементируется» периодическим возв-
ращением «крестьянских» напевов матери.

Попутно отмет им некоторое однообразие оркестрового решения
кульминации лиоо с маркатным проведением основной лейттемы
(например, темы любви в четвертой картине или темы бедствия —
в моменты появления антоновцев в первой и третьей картинах), либо
с маркатными же, обычно акцентированными «страшными» аккорда-
ми — появление Сторожева во второй картине, убийство Фрола в ше-
стой, приход антоновцев в третьей и др.

Лирическая сфера — излюбленная в музыке Хренникова. Его
«искусство, лишенное высокомерия» (Асафьев) находит здесь необхо-
димый простор. В отличие от Дзержинского, автор оперы «В бурю»
умеет (в лучших ее эпизодах) воплотить развитие чувства в плане
музыкальной образности. Поэтому нельзя полностью солидаризиро-
ваться с мнением Асафьева, который ставил на один уровень авторов
«Тихого Дона» и «В бурю», хотя уже и ранее было очевидно, что в
обрисовке индивидуальных героев Хренников сильнее Дзержинского.
Вот что писал Асафьев: «Ни Дзержинский, ни Хренников при всей
свежести многих страниц, песенно отзывчивых, не смогли перейти от
умения констатировать естественные чувства к умению развивать их
в сцеплении ситуаций и взаимодействии характеров»41. Думается, что
маститый ученртй в данном случае оказался несколько несправедли-
вым к молодому композитору: во второй и четвертой картинах своей
оперы Хренников достаточно эффектно демонстрирует свое умение
развивать «естественные чувства». И это ощущаешь даже теперь, в
наши дни, когда импульсивность «модуляций чувств» в музыке замет-
но повысилась.

Ощущение интонационной близости особенно важно для опер,
построенных на песенной основе. Асафьев писал по этому поводу:
«Невозможно говорить или петь вне некоего эмоционально-интонацион-
ного ,,словаря“ эпохи, в которую живешь, как нельзя общаться, при-
думав субъективный язык для себя»42.

Опера Хренникова еще не прошла ту дистанцию времени, когда
она уже не воспринималась бы как современное произведение, но она
действительно Уже перестала быть современной с точки зрения непо-
средственности ощущения современности. Лучшие классические оперы
эмоционально захватывают современного слушателя другими своими
общезначимыми эстетическими качествами — правдивостью и глубиной
эмоций, мастерством их развития, но гораздо меньше непосредст-
венностью, актуальностью интонационного языка. Такова психология
восприятия бытующих интонаций: близкое скорее стареет, чем более
отдаленное, восприятие которого происходит уже по иным психологи-
ческим законам...

41 Асафьев Б. Пути развития советской музыки. — Избр. труды, г. 5. М.,

42 А с а ф ь е в Б. Композитор и действительность. — Там же, с. 48.

1	II* 163
If

Может быть, по-иному воспринимаются теперь (особенно моло-
дым поколением) и некоторые другие, для своего времени очень эф-
фективные приемы в музыке Хренникова, например, излюбленная им
мажоро-минорная «перекраска». Уже указывалось на драматургиче-
ский эффект прерванного каданса при появлении Леньки в четвертой
картине; напомним читателю о приеме мажорного «просветления» в
оркестровой коде третьей картины в момент возникновения надежды
у Фрола отправляющегося к Ленину. Или обратный эффект минор-
ного «затемнения» в репризе хора антоновцев «Эх, доля, неволя».
И таких примеров немало. Теперь, в новом интонационном контексте
подобные приемы драматургически уже не столь результативны.

Как уже было сказано, до сих пор продолжает оставлять силь-
ное драматическое впечатление моносцена Сторожева. Она выделяется,
вероятно, и потому, что окружающие ее эпизоды явно не относятся к
удачам Хренникова. Так, например, лихая, но эмоционально несколько
поверхностная песня Леньки «Из-за лесу светится» воспринимается
лишь как вставной концертный номер, не больше 43.

Образ Сторожева и в других эпизодах оперы (помимо финала)

производит порой достаточно сильное впечатление; его речитативы в
сцене с Ленькой (вторая картина), Наташей (третья картина), Косо-
вой (шестая картина) достаточно разнообразны, неодноплановы. Но
сцена-монолог «Идут с севера люди» сильна тем, что в ней композитор
поднимает своего «злого» героя до значения образа-символа, до типо-
логического обобщения, не прибегая при этом к каким-либо искусствен-
ным приемам.

П. Марков вспоминает слова Немировича-Данченко, сказанные
им на репетициях об образе Сторожева: «Он волк, а не собака.
Невероятна выдержка человека, несмотря на бешеный темперамент...
У него все идет на звериной крови, 'а ум помогает тому, что диктует
его хищный темперамент...»44

Эта характеристика-портрет Сторожева дана именно в сцене-мо-
нологе (вернее балладе), причем в очень точно найденный момент—
«зверя осложняй» со всех сторон и он чует приближающийся конец...
1рехчастныи монолог-баллада краток —всего лишь 35 тактов.
някпйЧасти ^ипеЬге почти траурное шествие с репликами,
бокого блея ДТЯ Н? ТЯжелую похоронную поступь (репетиции глу-
твезвучия nnunR еН°И суровых гаРм°ний, в том числе увеличенного
трезвучия, приобретающего значение лейтмотива) Ощущение ппепы-
(триольный затакт Ря™ЭМИ’ реплики носят характер волевых выкриков
жении). Семь тактов с^прJu Р°ВаННаЯ первая доля в восходящем дви-
ночку буду жечь ппптат?™ речитатив: «Нет, не покорюсь... В оди-

У 5ДУ ЖеЧЬ> портить> мучить, убивать...»-лихорадочная речь в

чил из^шестой картины дууГлеиьки и^атаишДаКЦНИ опсРи' когда композитор исклю-
м„ 1960, с. 280* °В П' РежиссУРа В. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре.
164
высоком регистре на восьмых, шестнадцатых и тридцатьвтооых пи
тельностях, которая изредка акцентируется отрывистыми аккордами
сфорцандо или «мелькающими» во всех	чистыми аккордами

регистрах оркестра тяжелыми

шлагов.

«падающими» звуками, подчеркнутыми с помощью фор

ешеныи взрыв ярости вновь сменяется репризой — траурным
шествием, приближающимся к четырехдольной пассакалии Это’соче-
тание заупокоиности, обреченности с яростными и злобными выкрика-
ми живо и наглядно, как бы «стереофонически», рисует облик затрав-
ленного хищника, готового на все перед смертью	₽

В опере Хренникова нет столь эффектной хоровой драматургии
как, например, в пятой, «фронтовой» картине «Тихого Дона» Однако
в третьей картине образ крестьянского люда из села Дворики рас-
крывается по мере развития действия близкими Дзержинскому прие-
мами. Здесь тоже три хора — выразительных и очень различных по
характеру.

Первый «Армия зеленая» — медленный, четырехголосный, типа
«Ой, земля, земелюшка» из оратории «Емельян Пугачев» Коваля, с
полифонической серединой — вокализом. Второй — «подневольная»
плясовая «Во кузнице» (под плетками антоновцев девки пляшут бес-
шабашный танец). Третий — «Окаянные мучители» — хор крестьян,
видящих изуродованные трупы, — быстрый причет — хоровое остинато
на 6/s (в ключе — 3Д). После имитационной ' середины вновь звучит
взволнованный остинатный причет-протест. Все три хоровых эпизода
рельефно передают разные состояния двориковских крестьян. Три сце-
ны— три состояния.

В опере Дзержинского в картине «На фронте» искусство хоровой
драматургии сказалось в том, что «рассредоточенная» хоровая сюита
была интонационно-контрастной и в то же время единой, рисуя разные
состояния одного коллективного образа45, его психологическое движе-
ние. В опере Хренникова это ощущение явно слабее, хотя в ней, в ее ше-
стой картине звучит еще один хор, близкий песне о Тихом Доне
мечтательный ноктюрн с яркими гармоническими красками («Пахать
бы теперь...»).

Образ Фрола, как оказалось, не выдержал экзамена временем.
Несмотря на отдельные привлекательные стороны, два его основных
номера— ария в до миноре и рассказ о посещении Ленина —все же
«интонационно» потускнели. Ария не имеет яркой темы: «опевание»
увеличенного трезвучия, оправданное в монологе Сторожева, здесь зву-
чит вычурно, искусственно, не получает развития (в том числе и в
оркестровом «наплыве» —в момент убийства Фрола). Что касается рас-
сказа о Ленине. то созданный Файко текст, выдержанный в оаналыюм
размере четырехстопного хорея, противоречит и значительности со
тий, о которых рассказывается, и сквозному сюжетному содержанию
рассказа. Напомним читателю этот текст.

» Хотя, как известно, Шолохов был недоволен тем. что в хорах композитором
не были использованы подлинные казачьи песни.
Просим слушать нас н верить,
И запомнить все навек.
Мы сидим, открылись двери.
На пороге человек...

Такой размер стиха, естественно, обусловил и довольно примитив-
ную питмик? мелодии. И хотя композитор пытается несколько варьи-
ровать ее (так же как и фактуру аккомпанемента), ритмическая схема
своей назойливой квадратностью и повторностью во многом эстетиче-
ски «дискредитирует» рассказ Фрола...

Опера «В бурю» обычно классифицируется как «песенная». Дей-
ствительно, хоровая песня характеризует в третьей картине коллектив-
ного героя — двориковских крестьян, сольная — некоторые индивиду-
альные образы: Аксинью, Леньку и др. Но характеристика Леньки не
ограничивается только песнями. В сцене с Наташей, в споре с братом
Ленька показан в эмоциональном движении, что весьма важно, ибо
обычно основной недостаток «песенной» оперы — статичная характери-
стика героя. Автор оперы «В бурю» достаточно активно (правда, не-
сколько однообразно) использует выразительные средства, вводит пе-
сенность как мелодический и драматургический принцип, действитель-
ный и для вокальной, и для оркестровой партий; порой впечатляет и
речитатив (например, Аксиньи). Однако композитор редко обращается
к полифонии, особенно контрастного типа, к «комплексной» образно-
сти; чаще речитативы 'безлики и однообразны, отсутствует столь важ-
ная для характеристик действующих лиц черта, как индивидуализация
речитатива.

Слишком очевидна общая неровность стиля оперы; такие удач-
ные эпизоды, как четвертая картина, отчасти и вторая (монолог Сто-
рожева), сочетаются с маловыразительными номерами (например, в
сценах с участием Листрата); лишь некоторые образы (в частности,
Аксиньи) отличаются последовательным и логичным развитием, закон-
ченностью характеристики. И в то же время опера Хренникова в своих
лучших моментах примечательна выразительностью эмоциональных
«модуляций», эмоциональным «током». Он-то и воздействует на массо-
вого оперного слушателя, 'заражая его и заставляя сопереживать.
А это так важно для оперы! Ибо любые рационалистические «ухищ-
рения», не вызывающие эмоций, игнорирующие экспрессивную силу
человеческого голоса, оказываются несостоятельными: три-четыре спек-
nnnuaJ*™ крити?ов и «околотеатральных» кругов —и... на этом жизнь
pmv п ° рЬ1Вается> Широкая масса слушателей отказывает
пепь и гшЛНИМаНИИ‘ СКОЛЬКО подобных случаев мы наблюдаем те-
нало upwutZ жом’ и в практике советского оперного театра! Поэтому
(пусть даже и нр находящие живой отклик у широкой публики
^пусть даже и не на долгие времена).	1 J

тивно жив°ущихН в "быту1 Ь ПппбпТ использование в опере интонаций, ак-
композитопа такие uuta Проблема, как видно, заключается в умении
высить а ?ем саХм - п”? пИ У“атЬ' Убрать и эстетически воз-
ном» виде такие интоняпиаРлТЬ ИМ новую жизнь; взятые в «натураль-

Де, такие интонации быстро стареют, «изнашиваются», а глав-
Itro
ное — они не могут служить
характеристики, ибо лишены
щения.

надежным средством индивидуальной
неооходимой силы художественного обоб

Финал третьего
очень сходен с

(Ьиналометп <<Се-ПеН К°ТК0>> С' Прокофьева внешне
финалом третьей картины опепы «В б\пю»- тя

ют олн^х^ожрг-гп	ре ПР°к°Фьева). Но как по-разному реша-

Упа М? е 1 Ую' драматургическую задачу авторы опер’
Хренников, введя указанную ремарку в начале хора «Окаянные
мучители», целиком возлагает осуществление задуманного на режиссе-
ра. Сам же создает музыкальный «центр» ситуации — взволнованный
хор крестьян. В аналогичной I ситуации Прокофьев выписывает все
элементы, предусмотренные ремаркой, в партитуре, создавая много-
слойное целое, единый музыкально-сценический «полифонический»
образ.

В финале третьего акта «Семена Котко» звучат набат, стук ба-
рабана, истошные крики женщин (Хивря, Софья и другие), остинато
в партии Люоки, переходящее в хоровое альтовое остинато, реплики
тушащих пожар и т. д. Все это, повторяем, выписано в партитуре,
снабжено динамическими штрихами. Огромное полифоническое целое
разрастается до поистине «космических» масштабов48. У Хренникова
столь же ясно ощущается трактовка остинатности как фактора эк-

спрессии, однако при этом мелодия, хотя и скупо, но все же развива-
*ется (секвенции и так далее), оттеняется диалогической серединой;
хор здесь главное, остальное — ad libitum, на усмотрение режиссера.
У Прокофьева все приемы — и музыкальные и шумовые47 — предусмот-
рены авторской партитурой и соединены в одно комплексное, много-
слойное образное целое. В этом сказался важнейший принцип драма-
тургии Прокофьева, отличие его опер от основанных прежде всего на
песенности, песенном развитии.

В. Мейерхольда — в
колокола!» воз ника-

46 Нечто подобное мы встречаеьм в театральной практике
финале «Ревизора»: после реплики Городничего «Звонить во все
ет звуковая «оргия»- набат, дробь барабанов, звуки еврейского оркестра, свистки
полицейских и т. д. Как мы уже знаем, режиссер должен был ставить оперу Про-
кофьева в Оперном театре имени К. С. Станиславского. .Художтпгк А_
пашенный оЛоомтять спектакль, вспоминает о том. что Мейерхольд предполагал
положить в основу будущей постановки принцип фрагментарности, а та„же псполь-
зоваТ—.шД-сс^а Щэпохи Возрождения. Так например = «Котко схвзче
немцами» Мейерхольд задумывал	ЦерквушкаТиа п^еднем плане

Возрождения «Мученичество св-	столбу Семена и измываются над ним...

телеграфный столб. Немцы привязывают то.) решена совсем иначе.
Тышлер свидетельствует, что	19fCTr”^“цев по стеклу („Семен стучит

17 С. Бирман, например, вспоминае _	-	репетиции он сам показывал,

з оконце*1) был занесен Прокофьевым в р ^Р>’ с £б й дарованные встречи. М.,
как и в каком ритме стучать...». См.. Ьирманс. ,л

11974, с. 218.
В «Семене Котко» немало примеров и «контрастно-смысловой»
ПОЛИФОНИИ то есть такой, когда одновременно соединяются различные
явления или различные реакции на одно явление. Иначе говоря^ мы
встоечаем в опере Прокофьева самые разнообразные и самые смелые
наложения Это могут быть музыкально-сценические наложения, типа
известной сцены сватовства, когда одновременно сочетаются два па-
оаллельных действия, совмещаются возоужденные возгласы Софьи,
причет-скороговорка Хиври, гневные (или же, наоборот, льстивые —
обращенные к сватам) реплики Ткаченко и приветственно-ритуальная
речь сватов Как известно, такое «параллельное» действие введено в
либретто самим композитором. Нечто близкое этому мы встречаем и
в финале второго акта: ликующий хор и сцена обручения «маскируют»
разоружение немецкого отряда; с меньшим смысловым контрастом
прием наложения применен и в начале третьего акта: тревожный рас-
сказ о сне Софьи «накладывается» на увещевания ее жениха; в jom
же действии причет Любки сочетается с репликами Ткаченко и гайда-
маков. Подобная практика продиктована желанием композитора «уйти

от статики» классической оперы, хотя она во многом по-новому разви-
вает'принцип, который давно был известен в оперной драматургии —
принцип «ансамбля разногласия». Различие в том, что у Прокофьева
действие не останавливается, композитор рассчитывает на возросшую
ассоциативную активность современного оперного слушателя — на
возможность восприятия им многопланового целого часто лишь по
отдельным характерным признакам и элементам.

Конфликтная музыкальная драматургия «вертикали» порой сме-
няется и у Прокофьева драматургией «горизонтали»; при этом мелоди-
ческая характеристика используется как главная. Примерами могут
служить первые пять сцен третьего акта. Эти сцены независимо от
введения на сцену новых участников действия объединяются одной
темой, едва ли не лучшей в прокофьевской лирике. В ходе действия
тема ноктюрна по существу не развивается; она возникает периодиче-
ски, подобно цветку, распускающемуся под лучами утреннего солнца
и свертывающему свои лепестки к ночи. Данная аналогия верна и по-
тому, что интонационное развитие протяженной ноктюрновой темы
происходит только в ее экспозиции: она «хорошеет» в процессе само-
развития основного интонационного зерна. Тема инструментальна по
ZZ Ил ГТ.	___ ь	поется; в вокальных же ! партиях

мелькают» порой лишь отдельные ее интонации48, дублирующие ос-
новное оркестровое изложение.	ю

вине	ЧТ° В° второй’ Резко контрастной трагической поло-

наложрмыя\ ГД6 Г0СП0ДСТВУет Драматургия «вертикали» (эффект
вокальный! КЖе Имеется мелодический лейтмотив, причем чисто
Любки «Нет нет” вределвно короток; это хорошо известная фраза
увидев казненнпгп м Не ^асилек:>» которую впервые она произносит,
Нстыло VС03НаИИе ее Так потрясено, что оно словн^
— -	Центрировалось на одной навязчивой мысли. Лаконич-

Лишь один раз в начале картины тема проходит в партии Семена
экспрессивной «вертикали»* на котопуиГ^ своеооРазнои осыо
чисто чмопипиягп wi.rn ,	’ Н которую «нанизываются» другие

Подобные этполы Гтп"“Ые звуковые обРазы народного бедствия:
подобные эпизоды оылн внесены в либретто самим ПоокоФь^ым-
ВНИКата₽в как литеп^п еНЫ Т°ЛЬК° фаитазией Драматурга музыканта’.
В. К г .у как литера.ор, этого, очевидно, не мог понять И дето ви-
димо, не в том, что он якобы хотел сделать из своей повести «жанрово-
развлекательную, „малороссийскую" пьесу с хоровыми дивертисмента-
ми, плясками пару оков и матросским „Яблочком”»49. Думаем, что и
Катаев не хотел этого, хотя и предлагал действительно для характери-
стики Царева ввести песню времен гражданской войны; повесть его
посвящена серьезной теме, которая имеет мало общего с украинским
водевилем. Прокофьев был не прав, расценивая катаевскую повесть
как «агитку». Писатель, хотя и проявил (по заявлению самого
позитора) «большое понимание оперного стиля», конечно, никак не

КОМ’

мог предуг адать особенностей музыкальной драматургии Прокофьева.
Поэтому в либретто возникли многочисленные возвращения мотивов—
и больших (например, хор «Рано-раненько») и малых («И с тем до
свиданьичка» и особенно фраза безумной Любки), параллельные дей-
ствия и наложения, фоны. Прокофьев подсказывал либреттисту порой
и чисто сюжетно-сценические положения, например, замену грозы
пожаром ’села в финале третьего акта, что, бесспорно, позволило соз-
дать новую, более экспрессивную картину социального бедствия; ком-
позитор просил ввести очень важные для музыкальной драматургии
сцены, например, скорбное трио женщин в финале третьего действия,
прогулку ничего не подозревающих Любки и Царева уже после по-
явления немцев и гайдамаков. Этот «проход» . был необходим Про-
кофьеву для создания эффекта неожиданного вторжения, прорыва
контрастного материала (спокойная тема ноктюрна). Таких приемов
в опере немало, и они, подобно различным контрастным наложениям,
наглядно свидетельствуют о современном характере музыкальной дра-
матургии Прокофьева. Иногда поправки композитора были, казалось
бы, незначительными, и все же они очень типичны для мышления
Прокофьева. Так появился, например, небольшой, но весьма самобыт-
ный эпизод в первом акте с двумя глухими стариками; видимо, он все
же случайно совпал с аналогичной сценой в опере «Тихий Дон».

Кстати говоря, вполне возможно предположить, что в некоторых
случаях предложения о тех или иных изменениях вносились Мейер-
хольдом, который на правах будущего режиссера* принимал участие
во многих встречах композитора с писателем.

4*» Гч • ч pc тк р в И Жизнь Сергея Прокофьева. ЛЬ, 19*3, с. 431.

.. язв	™	“

ssnsre U".”' ™

новой оперы. Фактически Меиерхол д о«нак0 намерение его не было осуществлено,
предполагая быть режиссером постановки, однако намерение
гл	опий п стихов Прокофьев объяснял желанием сохранить

Отказ от арии и стихов пр *	опин момент не затиха-

гнепрерывность развития сюжета, «	3 этого Он и просил Катаева,

ЛО драматическое	Я „^логиохраняя все диалектиз-

личего не меняя, вв°д^в иВЛ"бРерТ™еД «Никанор Васильевич,
мы или нарочитые проз	<ЬРЛИ ,не полностью зачитываемого тек-

ЯРяЛИНемецкого приказа). Кое-что он добавлял сам из украинских на-
родных песен, вРтом числе из «Запов!та», отказываясь при этом ог
использования их музыкального распева. Как видно, для Прокофьева
имели первостепенное значение звуковой колорит словесного текста,
национальная бытовая характерность. Национальное же своеобразие
музыки, как это ни странно, его интересовало гораздо меньше, види-
мо оно его связывало, сковывало музыкальную инициативу.

Всегда ли это !шло на пользу? Вряд ли, хотя по данному вопросу
могут быть различные точки зрения.

Стремление к непрерывности драматического (точнее — сцениче-
ского) действия — не открытие Прокофьева, оно было свойственно еще
Вагнеру. Но, как известно, «бесконечная мелодия», избегание каден-
ций и номерного деления, сквозное развитие сцен были тесно связаны
у автора «Тристана и Изольды» со специфически условным действием,
близким к драме символистов: 'минимум событий, эпизоды молчания,
томления, образы-символы, во многом лишенные жизненной «мате-
риальности», отказ от бытовых атрибутов — все это было важным ус-
ловием непрерывности музыкального развития вагнеровского типа.

Иное дело — у Прокофьева: действие обычно насыщено события-
ми, выхваченными из жизни, построено на бытовых диалогах; образы,
наоборот, чаще всего обладают 'яркой жанровой индивидуальностью;
-в большинстве случаев в противовес Вагнеру преобладает быстрая сме-
на событий... Более того, автор «Семена Котко» порой оказывался в
плену идеи быстро и непрерывно развивающегося сценического дейст-

вия, он явно недооценивал внутреннее, 1 психологическое движение,
идимо, этим надо объяснить его весьма спорную мысль о двух типах
арии, которую он иллюстрировал примерами из «Евгения Онегина»
•ягнпКОппк«мПа Отказывая арии Ленского в динамизме, композитор
лрйгткия г Л СВ°е понимание Драматического действия лишь как
опое7елениРВЯЗ«П«гГЛ С° тсценическими «модуляциями». Вместе с тем
«втопого кипя 1 а Татьяны» как «действенной» арии (арии
ковский не понимВяРлДч™И справедливо- Не говоря уже о том, что Чай-
тиворечит сущности я1УиСЦеНУ ТаК’ Сам хаРактеР Данного эпизода про-
уже сложившегося чувства «Письмо” Т ^"УСТЬ самому Динамичному)
ком самого ПпокосЬьевя ыма Письмо Татьяны» — это, выражаясь язы-
ке ария.	$	’ менно <<С1*ена с певучей партией»... но никак

ведущую функцию°вТпУеТоеХпаРИЙ ” развитых аРиозо, выполняющих
*0ФормленнУых»И^ходовРчувства1ЧвознУЮ “ °Т Спектакля с музыкой),
случайно: в своей поактиЛ пД\Л2.ЗНИКШИХ R связи с действием, не
тургию в классическом ее виде₽ Bnnn6B Не принимал оперную драма-
,7П	е ВИДе- Вряд ли это явление следует рассмат-

1 / U	4

SI
ривать как признак обязательно прогрессивный, свидетельствующий о
ihobom, более «современном» понимании оперного жанра. Прокофьев
во многом успешно развил, творчески обогатил диалогическую оперу
смелыми, новыми, эффектными приемами. По, открывая новое, пло-
дотворное, кое в чем он при этом неизоежно терял, и прежде всего
то, что составляет специфику, выгодные стороны оперной драматур-
гии возможность помимо выявления эмоционально окрашенного
действия создать крупные вокальные планы разных эмоций, перевести
энергию «внешнего» действия в вокальную энергию музыкально-психо-
логического, «внутреннего» действия51.

Поэтому вряд ли следует восторгаться тем, скажем, что в пере-
ломный момент действия во втором акте, когда неожиданное появле-
ние немцев рождает у действующих лиц различную реакцию на это
событие, главный герой оперы Семен Котко поет лишь одну фразу
«Эх ты, жизнь моя, жизнь солдатская...». «Она (эта фраза. — Б. Я.}
несет на себе функцию и драматическую нагрузку арии или арио-
зо...»,— пишет М. Сабинина52. Во-первых, трудно понять, каким обра-
зом одна короткая фраза может выполнять ответственную функцию
арии, если ее понимать так, как об этом было сказано выше (даже
учитывая «предельное сжатие вокальной формы»). Во-вторых, и это —
главное, данный пример как раз демонстрирует уязвимые стороны
подобной драматургии: именно переломный момент в оперном дейст-
вии не может не найти убедительного, драматургического воплощения
в музыке и особенно в вокальной партии главного героя оперы. Эмо-
циональное и, следовательно, эстетическое богатство характеристики
главного героя (а он должен быть эстетически богатым образом!)
возникает прежде всего благодаря той музыке, которой «отзовется в
душе героя» сценическое событие, о чем писал еще на заре развития
русской оперы Я- Штелин. И при всех новациях современного искусст-
ва вряд ли этот важный принцип оперной драматургии можно считать

устарелым и отжившим.

Характерно, что весьма редкие в «Семене Котко» более разверну-
тые трехчастные ариозо (Семена, Миколы) не принадлежат к удачам
композитора: они бледны и маловыразительны (особенно ариозо Семе-
на), а, скажем, такая лирическая партия, как партия Софьи, вообще
не имеет ни одного развернутого вокального эпизода. Слов нет этот
образ искусно индивидуализирован (и в тревожном рассказе о^сне,
и во взволнованной скороговорке во время сватовства, и в скороном
женском трио из третьего акта), но его выразительное богатство могло
быть более щедрым, если бы мы узнали большелоб эмоциональной сто-
роне образа героини оперы. Тема Ноктюрна «бросает свет своих лу-
чей» и на образ Софьи, но эта тема все же не может заменить полно-
стью самостоятельную мелодическую вокальную характеристику и
развернутые вокальные эпизоды.

м В ряде случаев эта задача решается композитором преимущественно с по-
мощью^оперного оркестра.	и	оперной драматургни Прокофь-

<ва. М., 1963, с. 105.
«Семен Котко»,	^ена «аГРов»°Х^носХ

бинина. - «опера _микроформ». Частая с	(экспрес сивных,

оперы, особенно в картинах• «ДСЬХНЬ^И Хрово-бытовых, как во

"ш"«»™Гные SZ6X°».npZ" “-pSe

женское трио, «модулирующее» из сцены в сцену в 'финале третьего

аКТа^Как отмечает М. Сабинина, грандиозное речитативное «простран-
ство» оперы организуется композитором различного^рода репризами,
реминисценциями лейтмотивов, лейтаккордов и леитреплик, самим
ритмом музыкально-сценического действия. Подчас метроритм окра-
шивается и жанровым колоритом. Достаточно сравнить лирический
раздел третьего акта, с его неспешной кантиленностью, и драматиче-
ский — с лихорадочными «перебоями» ритма, контрастными вторже-
ниями; укажем также на своеобразное скерцо—эпизод встречи Семена

с односельчанами. С него, кстати говоря, композитор начал сочинять
всю оперу. В этой картине совсем мало лирических остановок ^ариозо-
и песня Фроси, миниатюрные дуэты Семена и Софьи, Софьи и Фроси),

If

зато в ней много бытового сценического действия со сменяющимися
эпизодами, но все это — в рамках общего колорита лирико-жанрового-
скерцо, лирическое и бытовое здесь искусно переплетаются друг с дру-
гом.

Типичным для оперы Прокофьева фактором объединения худо-
жественного целого, почерпнутым в оперной практике кучкистов
(вспомним, например, сцену в Малом Китеже, сцену торга из «Садко»
Римского-Корсакова), является не только периодическое возвращение
тем («Рано-раненько» на протяжении всей оперной формы, Ноктюр-
на—в третьем акте^или лейтмотивов конкретных ситуаций в преде-
лах какой-либо одной сцены), но и повторы характерных речитативных
реплик или гармоний (аккорды нежности, аккорды казни, аккорды
' абИНИНа ПРИВОДИТ в своей книге несколько схем, в
и ом₽пьны»Лп2п? :по?азана «цементирующая», формообразующая роль
Реплику «И гРто ТИПа <<И С Тем До свиданьичка» или «Взаимно»),
вариантах инпини™С!>0ИАаНЬИЧКа>> МЫ слышим ,в разных мелодических
который। е ГппоиЛппГ ^И5°ВаТЮ В соответствии с персонажем,
вводит варьированную ремизноТть^тем еМЛ"ЮК): КОМПОЗИТОР и здесь
общем) острее попч₽пкио,Л С ’ I же пРиемом (различное в
ристик. В опере отмечяртга пеРС0Нификацию музыкальных характе-
текстовая, а в ряде случяри & только музыкальная репризность, но и * 53

У и ситуационная (Сабинина): возвращают-

53 g том
ся сценические ситуации — в самом
контексте.

различном драматургическом

Все это организует музыкально-сценическое
как и

прйтмптипи ы„	—------Действие — так же,

Г«Рано тирнккл ' Довольно много в опере: мотивы-символы
Lnn« R n<pj ° а Родинь‘)’ мотивы ситуаций и образов-харак-
Р ' еднем случае композитор заметно разнообразит приемы
характеристики персонажей. Встречаются «лейтмотивы-маски» то
есть неизменяемые (Клембовскнй, мать Семена, отчасти Царев), ком-
плексные характеристики, например, Семена (тема любви — Ноктюрн
и задумчивая тема счастливых надежд, звучащая в натуральном ми-
норе) или 1каченко (тема «важная», немного напоминающая своими

«раскачивающимися» квинтами лейтинтонации Варлаама, и льстиво-
приветливая, рисующая другую черту Никанора Васильевича — умение
прикинуться радушным хозяином).

Заметим здесь же, что нередко Прокофьев «выращивает» из лейт-
мотива многие интонации речитативов. Так, лейтмотив радушия рожда-
ет немало реплик Ткаченко — вкрадчивых, угодливых, как бы
прикрывающих его злое нутро. Отсюда возникает индивидуальная
интонационная сфера образа, У Ткаченко их даже две — льстиво-

радушная и крикливо-властная, что и создает (по аналогии со Сто-
рожевым) подлинно реалистический образ темной силы. Свои интона-
ционные сферы есть и у других персонажей, например, у Хиври, со
свойственной ей речью-скороговоркой, причетом.

Лейтмотив характера порой может становиться и лейтмотивом
сценической ситуации, например, гармошечный наигрыш, неизменно
сопровождающий матроса Царева, одновременно характеризует счаст-

ливую для героев оперы ситуацию сватовства; ее интонации проникают
в 'вокальные партии и Семена, и особенно Софьи (во втором акте). То
же можно было бы сказать и о теме любви (Ноктюрн), которая окра-
шивает всю атмосферу действия в первой половине третьего акта; од-
новременно эта тема выявляет лирическое начало в характерах четы-
рех главных персонажей. Такое свободное гибкое «кочевание» моти-
вов— одна из особенностей музыкальной драматургии Прокофьева.

Но вернемся к вопросу об интонационных, сферах образов. Не
все персонажи оперы имеют свои интонационный язык. Его совсем нет,
например, у Ременюка (подобно Листрату). Семен и СофоЯ, казалось
бы, получают богатую музыкальную характеристику, и в то же время
некоторые важные стороны главных образов музыкального эквивалента
не находят. Это относится прежде всего к сфере активного граждан-
ского действия. Пусть, как это утверждают некоторые исследователи,
Семен приходит к общественному через личное, но все же он к нему
приходит и становится, согласно сюжету, борцом за молодое новое
общество Эта эволюция достаточно ясно отражена в сценическом д-
ctbZ но увы не в музыкальном: Семен-боец революционного
ствии, но, у ...	. безлик как и партизаны в целом; их

“SS™™™ В . о” « акте вервие она а	акте

Р=.~). » замыслу автора, =а озаивтвор.тв
'Стихийные силы революции, защищающей свои з
мало

песен

Насколько метко Прокофьев мог выразить в музыке характерное,
Насколько метко ip *	насколько удалось ему в це-

==&==?

лалекая от реальных интонационных истоков Революционных

20 х годов Лишь народный Реквием как-то импонирует своей сурово-
сти аскетизмом. Прав был Б. Асафьев, который по достоинству оце-

нивая все удавшееся в «Семене Котко», все же замечал, что в опере
недостает «эмоционального прямодушия», умения «сообщать мысли, н
чувства народа в сильных характерах, влекомых , конечной идеен».
«,,Дегероизированный“ Семен Котко, —пишет А. Гозенпуд, —не мог
стать героем музыкальной драмы»54.

Да, видимо, так! Ибо, хотя опера (Прокофьева и не претендует на
жанровое «амплуа» народной музыкальной драмы («без агитки»), а.
гражданская война в ней — лишь обстановка для переживаний героев,
все же развитие ее сюжета (борьба партизанского отряда с немца-
ми и гайдамаками) обязывало автора к тому, чтобы и этот важнейший,
сюжетный мотив нашел достойное отражение в музыке. Однако этого

не произошло. И перед постановщиками оперы каждый раз неумолимо-
встает ’проблема: что делать после третьего, гениального по музыке
акта оперы? Не случайно Н. Мясковский, ближайший друг композито-
ра, принимавший участие в создании оперы и высоко ценивший ее,,
вынужден был признать: «Удивительно, почему превосходный по му-
зыке и живой по действию четвертый акт оперы не производит на
публику должного впечатления?... Очевидно, вторая половина третье-
го акта, необыкновенно напряженная, берет у публики так много сил,
что их почти не остается для восприятия четвертого акта...»55 О чем:
говорит это свидетельство большого и неизменного поклонника и оперы
«Семен Котко» и ее автора? Прежде всего о существенных недостат-
ках архитектоники произведения. Показав с потрясающим мастерством.;
кульминацию сил разрушения, Прокофьев не нашел ни соответствую-
щих музыкальных образов борьбы (и походная песня, о которой уже
шла речь, и Реквием никак йе поднимаются до эстетической высоты
лучших музыкальных образов оперы), ни необходимого конструктив-
ного решения для воплощения позитивных сил.

Задачу эту можно было решать по-разному, и партизанские сце-
ны четвертого и пятого действий могли не терять свойственной всей
опере характерной народно-жанровой окраски — важен был драма-
стнгИ^СКИИ’ эстетический эффект, а его-то композитор все же не до-
гпяп 1™ерТЫИ И ПЯТЫЙ акты представляют собой необоснованный
<Ьиналр\п1^т1ЛЬН0 СЦеНИЧеСК0Г0 ^йствия. И кульминация сил зла в-
сценическим пТ аКТа Не <<пеРекрывается» в последующем музыкально-
нии ШостаковичяИТИП КЭК ЭТ° ПРОИСХОДИТ’ скажем, в Седьмой симфо-
ные участниками п 0ЭТ0МУ до сих П0Р некоторые мысли, высказан-
ны^участниками оперных дискуссий после первого показа оперы (вы-

bS м7с7о7Л^йРНСС^	1917-1941. Л., 1963, с. 361..

п. Статьи. Письма. Воспоминания. M.t 1959, с. 317.
sxssz: «X"’в,Хгоду-" ° к,'“ ”н
постановки «Семена Котко» (в Большом те7^

шлось бы делать столько «хипупгии^му - и	не прн-

актах и даже изменять финал опеоы «кстати гпв “ носледник яь' '
nntmciuT о опип,. ППА 4	инеры цкстати говоря, это изменение

оазностью всей Аппмк °1еЧИе С мУзыкальны” замыслом - рондооб-
Р .	формы, рефреном которой служит тема «Рано ранень-

Остаются до сих пор актуальными и споры по второй основной
проблеме, возникшем в ходе дискуссий об опере в 1940 году- о «ходо-
ооразнои» форме всей оперы-оперы, в которой «многое принесено в
жертву принципу непрерывности»56. Мысли о «нераспетости вокальных
форм» развивались и другими участниками дискуссии 1 в журнале
«Советская музыка» и на Всесоюзной оперной

конференции. Выше

автор данной
стремления к

эстетических и

книги уже изложил свое мнение об уязвимой стороне
тотальной «непрерывности музыкальной ткани», его
драматургических издержках...

Четыре оперы,

о которых шла речь в этом очерке, — лишь некоторые

«корифеи» в оперном «хоре» 30-х годов. «Хор» этот был, в общем,
полифоничным, хотя его «голоса» далеко не всегда были запоминаю-
щимися и выразительными. И все же заслуживает внимания главное—
стремление выразить в оперном жанре тему человека в революции, в
гражданской войне, осмыслить социальную функцию личности в ее
взаимоотношениях с народом, обществом. Это была нелегкая задача!
Отчасти она оправдывает большое количество творческих издержек.
Хуже, что издержки были связаны, главным образом, с устанавливаю-
щимися штампами «песенной» оперы. Однако в произведениях, о кото-
рых ’шла речь (к ним относится и «Кола Брюньон» Кабалевского),
наблюдалось достаточное разнообразие. Причем показательная особен-
ность лучших опер разных типов, возникших в 30-е годы, заключается
в том, что в этих произведениях активно проявились черты творческой
индивидуальности авторов. Это можно ощутить, например, в различных
приемах создания объемного, центрального образа «контрдеиствия».
Так если облик прокофьевского Ткаченко складывается в результате
процесса развития — путем «накопления» многочисленных и•	’

разных речитативных реплик, оркестровых характ р *
вов__то Сторожев запоминается прежде всего олагодаря свое^ р

третной бапладе «Идут с севера люди», как бы вбирающей в сеоя все

столь эффектным, как у Прокофьевен

.. о,. ц,„.р>•»sr* “ с л"

Котко».— «Советская музыка», 194и, JN.
ЧТО это были разные по стилю и в обоих случаях яркие решения сход-
Ной творческой задзч«е	бовало НОВых выразительных средств и

Все это, ра у , н вепшенного выявления экспрессии, но-
ХИоеМи°нВтонРаиионного языка. Использование известных произведений
советской литературЫ (Шолохов, Вирта, Катаев), близких к современ-
ности тем, органично было связано с обобщением интонации нового
революционного времени, сложившихся прежде всего в массовых жан
паГв музыке для театра и кино. И в опере, тяготеющей к песенности,
активно решалась эта задача; часто, к сожалению, с использованием
старых оперных форм. Игнорирование современного интонационного
строя, связанного с реальной атмосферой революции, гражданской вои-
ны, первых лет мирного социалистического труда, с другой стороны,
давало о себе знать даже в таких по-своему совершенных ооразцах
жанра, как опера Прокофьева «Семен Котко».

В этой опере, как и в опере Шостаковича, проявились ; смелое
дерзание, поиск новых выразительных средств. Активное желание
дайти эти приемы и средства, отобрать, применить в практике лучшее
из творческого опыта западноевропейского искусства рождало немало
интересного, обогащало и обновляло советскую оперу. Драматургия

«вертикали», сложные контрастно-динамические, «комплексные», «по-
лифонические» образы, активная смена планов в опере Прокофьева
открывали важные перспективы в сфере оперной драматургии, воз-
можности представить целое как конфликтное, эмоционально насыщен-
ное, внутренне подвижное художественное явление (развитие принци-
па «ансамблей разногласия» после поворотных сценических событий).

В связи с этим позволим себе маленькое отступление.

Известно, что реалистические тенденции в музыке, ее способности
отражать жизнь, действительность 'проявляются прежде всего в вопло-
щении жизненных закономерностей в сфере движения, развития —
«внешнего», событийного и «внутреннего», психологического.

Именно способность передать характер движения, динамические
качества (хотя, разумеется, не только их) позволяют музыкальному
искусству создать яркое представление у слушателя 'о том или ином
жизненном явлении, показать его в развитии, в различных оттенках,
вариантах, во взаимодействии с другими, контрастными или даже
конфликтными явлениями, то есть так, как это происходит в действи-
менно музыке под силу показать процессуальность сущест-
вования явления в жизни.	J

жесткиммлгл\еСКИ^ пРоцесс совершенствования реалистического худо-
ние как пппнргаСТе^СТВа 3aKJ1104ajICH как раз в 'умении раскрыть явле-
конфликтное. Этом^г изменяющееся, внутренне контрастное и даже
сонаты	У жили формы 1 вариационного цикла, сюиты,

фонии (в опеве пни ппп°ВаЛИ И <приемы’ например, контрастной поли-
разногласия») R чтпк/ явились наиболее наглядно в «ансамблях
случае мы имеем дело с раскрытием внутренне
176
контрастного явления не в «горизонтально, протекающем процессе а
уже в одновременности — в «вертикали».	процессе, а

Чем больше человек узнавал о жизни, о материи, ее бытии тем
ярче открывалось перед ним то или иное явление как внутренне ’конт
растное или конфликтное целое, как единая система различных эле-
ментов. Поэтому и в художественном мышлении приобретало все боль-
шее значение не только противопоставление контрастных, антагонисти-
ческих ......... -	u

жизненных сил,

висть и

так далее),

идей-антиподов (добро — зло, любовь — нена-

но и сложность его как целостной системы.

опере —синтетическом искусстве — современный автор исполь-
только чисто музыкальные, но и внемузыкальные средства:
всего для того, чтооы воплотить отражаемое явление, его образ
не только как процесс, но и как синтетическое целое, данное в одновре-
менности, как «полифонический», комплексный, многоплановый образ.
Более смелый взгляд на возможность воплощения контрастного
в едином, бесспорно, сказался положительно и в практике создания

зует не
прежде

жизненно «ооъемных» характеров, в частности и отрицательных (Тка-
ченко, Сторожей и другие).

Гораздо более активная, чем прежде, трактовка оперного оркестра
принесла такие творческие открытия, как новое драматургическое ка-
чество инструментальных антрактов в опере Шостаковича (Пасса-
калья, «злое скерцо»); они позволяли создать в опере «крупные музы-
кальные планы», обобщающие важные этапы развития действия,
рельефнее выявить «голос автора», его раздумья о судьбах своих ге-
роев. Новое ощущение целого как многообразного единства позволило
смелее сочетать контрастные явления и черты в полифоническом пла-
не, использовать эффекты разнообразных «наложений», «вторжений»,
импульсивную смену этих явлений, не теряя при этом ощущения об-
щего, основного характера целого (трагического — в финале третьего
акта, лирически-скерцозного — во второй картине первого акта про-
кофьевской оперы).

Богато используется в советской опере 30-х годов жанровое
начало—от его драматургически эффективного, но традиционного при-
менения — как признака быта или опосредованного раскрытия
соответствующей эмоции (например, колыбельная Леньки, «гасящая»
экспрессию предшествующей остродраматической сцены) и до нового,
ставшего особенно характерным в практике XX века приема ^практи
ки «обличения через жанр», что, пожалуй, с наиоольшеи силой сказа-
лось в «Катерине Измайловой». В этой же опере мы вс^ечаем^ "
новой драматургической трактовкой инструментальных соло, подчас
выступающих как бы от имени действующего лица (например, англии-
ский'рожок В ариозо Катерины из последнего акта, скрипка-в сцене
отравления свекра и в сцене с Сергеем всмысювых эсте-

Пмргтр г тем частое «перемещение» основных смысловых, эиг

собствовала и «погоня» за непрерывностью сценическою

1 2 Б, Я рустовскни
чопиш прпеключения «внешнего» действия на
отказ от его остановок с ц пер	особенностью и закономер-

«внутреннее», что всегда было важнеишеических> операх как
н°стью Котко0" S авторском мастерстве организации «ходооб-
п?знМой" Формы’ (за счет разного рода реприз, музыкально-сценическо-
го Ритма)-все же ощущается недостаток эпизодов, более широко и
глубоко раскрывающих эмоциональные конфликты в развитии харак-
теров героев; эстетическая сила и экспрессия человеческого голоса
(оперной кантилены) здесь 'явно недооценена автором. Между тем,
моносцена Натальи («В бурю») наглядно показывает,  каким дейст-
венным средством для оперного композитора продолжает оставаться
мелодическое развитие, воплощенное в вокальной партии. Но... в
искусстве могут и должны быть, разумеется, разньш творческие реше-
ния! Важно лишь не забывать при этом об особой демократической
природе оперного жанра, оперного театра, который каждый вечер от-
крывает свои двери перед зрителями, имея обычно в афише пять
шесть названий; и этот факт уже предполагает отличие его от прак-
тики исполнения, скажем, симфонических произведений, звучащих, как

правило, два — три раза в сезон.

Оперы Шостаковича и Прокофьева сыграли важнейшую роль в

развитии советской оперной драматургии, они проложили во
новые пути и все же представляется уместным упомянуть и о
рых драматургических просчетах композиторов (в развитии

многом
некото-
образа

Катерины в опере Шостаковича, в проведении сквозного действия во

второй половине оперы Прокофьева). Историческое значение этих опер,

вошедших в золотой фонд советской оперной классики,

померкнет, но причина их недостаточной популярности

от этого не
у широкого

слушателя, неустойчивости в оперном репертуаре будет, как нам ’ка-
жется, объяснена (во всяком случае, хотя бы гипотетически)...

Развитие советской оперы в 30-е годы шло если не в полной
изоляции от зарубежного искусства, то, во всяком ‘случае, без активных
и частых творческих контактов. И, тем не менее, какие-то общие 'сти-
исХ™Тое,НДпЦИИ ПР°ЯВИЛИСЬ- очевидно, в развитии всего ’европейского
3 «сказалис1> в стремлении (после экстремизма 20-х го-
связи г пЛа •ДУХ°ВН0И ОПОры> к большей стабильности форм, к
□и лХ » магис!Ралью в Развитии искусства. В каждом соци-
по-своему п гппт^аЖД0И КуЛЬТуре’ РазУмеется, они конкретизировались
обществе^'то ZT"1" С НОрмами об^ственной жизни. В нашем
ви™₽ nfiul 6 идеалы нового социалистического искусства оаз-
Хру>±ьВЛиеНнёко-ТоРоаыИ₽ЦпбЙ РУССК0Й Оперной классики С йоСТнетрУРдно
^°аР®“авко^“К°дРа°^а"ического~театра'
тенп^

рождении (в самом "конце1 пег>КУСС\Ве ДаННЗЯ тенденция сказалась в
V самом конце периода) такой великолепной «жемчужины»
мировой оперной драматургии, как «Дуэнья» Прокофьева. Это едва ли
нс самое цельное по своей стилистике, эстетически совершенное явле-
ние в оперном наследии Прокофьева, может быть, и вообще в советской
оперной драматургии. Иное дело, что при создании оперы по пьесе
Р. Шеридана не могли возникнуть столь ощутимые творческие трудно-
сти, как при сочинении оперы о современности. Но о «Дуэнье» наш
разговор — уже в следующей книге.

Наконец, важным фактором развития оперной драматургии в эти
годы было, как уже упоминалось, становление национальных оперных
школ стран, ранее по существу не имевших профессиональной компо-
зиторской культуры. Хотя лидеры молодых профессиональных школ,
создавая свои оперы, естественно, многое использовали из опыта миро-
вой оперной культуры, тем не менее и в «Порги и Бесс» Гершвина, и
в «Золотом обруче» Лятошинского, в «Эро с того света» Готована и
«Кёр-оглы» Гаджибекова были свежие, новые приемы, основанные
чаще всего на использовании самобытной практики театрального и му-
зыкального народного искусства. Некоторые из них оставили свой след
в развитии мировой оперной культуры этого периода.
Глава
четвертая

ЗАРУБЕЖНАЯ

ОПЕРА

ТРИДЦАТЫХ

ГОДОВ

В конце 20-х годов в капиталистической Европе
разразился экономический кризис. И 'как всегда в
сложные моменты жизни резко оживилась деятель-
ность различных «партий», предлагающих разно-
образные «рецепты» выхода из трудностей. К пер-
вой трети 30-х Тодов активизировалось фашистское
движение, выдвинувшее лозунги национализма,
всячески подогревавшее шовинистические настрое-
ния. В начале жертвой наступления международно-
го фашизма оказалась еще не окрепшая республи-
канская Испания. Позднее последовал «аншлюс»
Чехословакии. И, наконец, в 1939 году фашистские
полчища ворвались на польскую землю; началась
вторая мировая война...

К середине 30-х годов во многих странах За-
падной Европы развернулась антифашистская борь-
ба, сплотившая прогрессивные демократические
силы. В самом начале десятилетия возникли мощ-
ные антифашистские движения (в Германии, Чехо-
словакии, Франции и других странах. В 1931,
1935 и 1937 годах прошли три международных кон-
гресса в защиту культуры, на доторых ведущую
роль играла художественная интеллигенция, осо-
бенно деятели искусства из молодой Страны Со-
ветов.

На смену многочисленным художественным
школам и школкам 20-х годов пришли крупные
творческие объединения. Так, во Франции родилась
1 Народная музыкальная федерация, объединившая
музыкальных деятелей с разными политическими
убеждениями, сообща борющихся против «корич-
невой чумы».

Заметно изменился, расширился жизненный
материал произведений искусства, большее значе-
ние стала приобретать нравственная проблематика,
гражданские мотивы. Проявления их предельно
разноооразны: достиг творческого зенита политиче-
ский театр Пискатора; нравственные проблемы в
социальном, антиоуржуазном аспекте выдвигаются
в «поучительных пьесах» Б. Брехта, Ф. Вольфа, во
многих сочинениях К. Чапека и Я. Гашека. Соци-
ально-нравственные проблемы, проблемы гуманиз-
ма часто, в большей или меньшей мере, с антифа-
шистским оттенком, получали отражение в музы-
кальных произведениях самых различных жанров—
в циклах революционных песен и «Немецкой сим-
фонии» (на текст Брехта) X. Эйслера, массовых
музыкальных 'действах, ораториях и песнях А. Онег-
гера, Л. Мийо и других французских пптпппс г» и -

"г:

ЦеТВН0Й МУЗЫКИ (кат“в и протестантов? Во ф'ан
писател? КпопРп?ИДГР0М х>'дожестаенной интеллигенции оказался
исатель Клодель. Его пьесы приоорели широкую известность. На
либретто Клоделя написали свои лучшие произведения Мийо, Онеггер
и многие другие западноевропейские композиторы. Если Брехт создал
новые социально активные художественные формы «театра представ-
ления», то по существу в сходном жанре (но, разумеется, с совершенно
иным идейным содержанием) проявил себя и театр Клоделя. Для обо-
их литераторов театр был «трибуной идей»,

поэтому, в частности.

столь сильна в нем была функция ведущего, рассказчика, повествова-

теля, родственных жанров — притч-сонгов (как обобщений мысли) у
Брехта, мистерии, миракля и моралите —у Клоделя...

По-иному проявили себя те же тенденции «нравственного» теат-
ра (с религиозной, духовной опорой) в Германии; но и здесь, в кругах
антифашистски настроенной интеллигенции, подобные тенденции были
весьма показательны. Подтверждением этого служит довольно крутой
поворот в творчестве такого крупнейшего мастера, как Хиндемит,—
от урбанистических опусов к «Художнику Матису»1.

В связи с данной оперой, а также и театром Клоделя и другими
близкими творческими явлениями обратим внимание читателя на
характерный для четвертого десятилетия возобновившийся активный
интерес к историческим темам и образам, трактуемым, естественно,
уже с позиций современности, современного гуманизма.

Поиски духовной опоры в этом тревожном, смятенном мире
приводили в искусстве и к «неомифологизму», возрождению в качестве
оперных тем-образов и ситуаций из античного мира мифов; однако
трактуются они уже по-новому, современно.

Урбанистические тенденции конца 20-х годов, утверждение тех-
ницизма в быту, влияния джаза, молодого киноискусства (о чем го-
ворилось в третьей главе) продолжали развиваться и в 30-е годы.
Но теперь чаще всего они связываются с философскими, социальными
I вопросами жизни, с психологическим осознанием новых черт эпохи.
Если «Джонни наигрывает» — опера-ода духу «новой вещности», свя-
занному с веяниями, идущими из-за океана, то использование тех же
тенденций, некоторых характерных элементов нового, 4"P.arMaT”^cJi°’
, го» стиля, джазовых интонаций в творчестве Брехта —Вайля служило
уже иным социальным целям.

Очень показательно для 30-х годов и такое творческое явлен е.
как опера Л. Даллапиккола «Ночной полет» (по А. де Сент’Э*;31°"®Р“)к
в центре которой находится «рыцарь» техники, >Руково^^^^
полетов Ривьер-челсвек, смело утверждающий новое, идущий

ХДым предвестником этого поворота явился известный вокальный цикл
«Житие Марии» (на стихи Р. М. Рильке).
неизбежные потерн, на преодоление некоторых старых принципов гу-
знХ пришедших в противоречие с современной действительно-
стью И в этом случае новые идеи и образность вызвали к жизни
новую художественную форму, проявившую сеоя в соответствующих
оперных приемах, воспринявшую кое-что от киноискусства и радио.

Продолжалась в 30-е годы и жизнь экспрессионистского искус-
ства. а именно — линия, развивающая традицию ранних опер Р. Штра-
уса и разумеется, «Воццека» Берга. Это прежде всего относится,
конечно, к «Лулу» — второй, незаконченной опере Берега, рассчитанной
на узкий круг слушателей, не лишенной социально-обличительной на-
(хотя и написанной в жанре популярной в те годы
но в сущности лишенной духовной опоры, позитивных

правленности
Kriminaloper),

идеалов2.

Заметим, однако, что изменившееся соотношение направлений в
искусстве 30-х годов породило новые их пересечения. Так, психологизм,
который в 20-с годы третировался в Урбанистических операх, теперь с
особой силой проявил себя в тенденциозном театре Клоделя. Мы ветре-

чаем здесь впервые такие приемы, как «раздвоение» личности персона-
жа, вершащего суд над самим собой (Колумб); в «Лулу» Берга —
элементы фрейдистского мировоззрения.

Необходимо также упомянуть о развитии жанра так называемой

«народной оперы», основанной на привлечении образов и тем из народ-
ной жизни, бытовых песенных и танцевальных жанров. Сюда можно
отнести опыты Орфа, Гершвина, Готоваца и некоторых других компо-
зиторов. Нетрудно обнаружить в них новые приметы — тягу к синтетич-
ным формам (опере-оратории, опере-пьесе и тому подобному), более
заинтересованное отношение к фольклору, обращение к архаическим
его пластам, к музыке неевропейских народов (например, к афроаме-
риканскому фольклору в опере Гершвина). Словом, 30-е годы, продол-
жая и развивая некоторые традиции 20-х годов, внесли немало нового
в оперную драматургию западноевропейского искусства.

BCTvni^n/' n”1^ 20 х 1ОДОВ 11 отчасти в 30-е годы советское искусство
важный ппопРДгЫт КОНтакть| с искусством Западной Европы, начался
таких советспк Зв°Р'1еского взанмодействия. И если возникновение
«Семен Котко» Плоила!'31' " хатеРина Измайлова» Шостаковича или
Прокофьева нельзя полностью изолировать от твооче-
и	” Ру6“°"' ” “““"««о та«ж”Р,™

определенное влияние нт I ТВЗ’ СГ° новые опсрные формы оказали
ства. Премьеры неко^	опорного искус-

ХыюстиНЬ,Х ТеЭТР0В "е "РОШЛИ бесслед °ПеР	3арубеЖНЫХ

но для их последующей дея-

оперногоРискусстваСПСРЬ К анализу конкретных творческих явлений

XO.-1OIи ^я^пера Б°Мар® экспР?ССИО||1’стской

тину «Жюльетта» (1937)HHHe11 связана ИЗЯ1Диая лирнко-пси-
нальн^Лшиш/и 'си'иг р?е""Я С Различными тенденциями разных нанио-
рим следующие nn<i/-i МИ С'""vвыми направлениями кратко рассмот-
на Бупяня» On,bnP п ДеНсИЯ: <<ХУДОЖНИК Матис» Хиндемита, К
н Бесс» Геп2в?ня	БДрга> «Ноч,1ой полет» Даллапиккола. «1Ь.щ„

костре» оХГоа	Ф°Р К0Лумб> Мийо и 1<<Жанна Л'ЛРК на

нзп,!сянны¥ п Ли имеется, эти оперы выделены из числа многих.

санных в ли годы. Некоторые из них мы лишь упомянем в хоте
анализа указанных семи произведений. Главное внимание будет уде-
лено драматургическим новациям, но поскольку не все из этих оп< р
известны читателю, охарактеризуем и обстоятельства их возникновения

Развитие немецкой оперы 30-х годов принесло два шедевра: «Ху-
дожник Матис» Хиндемита и «Кармина Бурана» Орфа. Правда, вто-
рое произведение может быть лишь условно отнесено к оперному жан-
ру: как известно, даже ставшее традиционным определение его жанра
как «сценической кантаты» не вызывало особенного сочувствия у ав-
тора... Впрочем, к 30-м годам относятся четыре очень различные по
своему направлению оперы Р. Штрауса: «Арабелла», «Молчаливая жен-
щина», «День мира» и «Дафна». Но из этого «квартета» лишь буко-
лическая трагедия о Дафне и Аполлоне представляет собой достаточно
яркое эстетическое явление, своеобразное по своей стилистике, близкой

к неоклассицизму.

Произведения Хиндемита и Орфа, несомненно, имеют немало об-
щего: в них (прежде всего в произведении Орфа) ясно ощутим «ба-
варский» дух, связанный с национальными чертами хоровой драматур-
гии, с бытовой атмосферой, специфическими особенностями немецкой
бюргерской лирики. Но если для Орфа лишь открывался творческий
путь оперного3 композитора, деятеля музыкального театра, искателя
новых, необычных его форм, то для Хиндемита «Художник _Мэтис»
был _уже своего рода итогом одного и, вместе с тем, началом нового
этапа зрелой композиторской работы в оперном жанре. С этой точки
зрения, опера о Грюневальде была весьма примечательной. Ее новыми
приметами являлись и неожиданное обращение к фигуре реально су-
ществовавшего художника XVI столетия, и возвращение после весьма
радикальных урбанистических оперных опытов («Туда и обратно», «Но-
вости дня», первая редакция «Кардильяка») — к более традиционным

оперным формам.

Если названные оперы более раннего периода отличались, в^ пер-
вую очередь, внешними броскими признаками современности, стиля
«новой вещности» - урбанизма, то .Х^дож^шк^Мати :» облад^
глубокими внутренними связями с духовными гуманистнчеч.пми тен
дёнциями своего времени, интеллектуализмом. Как известно. Хиндеми'
и его творчество в 1934-1935 годы были объявлены в фашистской Гер-

3 До этого, как известно. Орф «реставрировал» произведения итальянского
нессанса и создал несколько кантат.	-
"Йенг Эмигрировать в Швейцарию. В 1938 году, в те дни, когда в
Цюрихе состоялась премьера оперы, ее партитура заняла хк a то на
стендах дюссельдорфской выставки «Вырождающееся искусство»...

Можно не сомневаться, что в обращении к метрическому сюже-
ту ИЗ эпохи немецких крестьянских и религиозных воин, к религиозно-
символическим сюжетам картин Маттиаса Грюневальда для . нндсмнта
играла решающую роль не столько привлекательность фигуры знамени-
того создателя алтаря для церкви св. Антония в Изенхеиме (ок. lolo)»
'сколько возможность выразить под маской иной исторической эпохи
актуальные проблемы современности. II прежде всего проблему нрав-
ственной миссии художника в горячен, острой обстановке социального
переворота, политической борьбы. Впрочем, Хиндемит решает эту, близ-
кую ему лично проблему с далеко не прогрессивных гражданских по-
злишь Его Матце, вовлеченный волею судьбы в вихрь социальных со-
бытий, поначалу пытается принять в них деятельное участие, отложив
занятия не нужным народу искусством, но разочарованный в происхо-
дящем, в крестьянском движении он избирает (под активным влиянием
отца церкви — кардинала Альбрехта) путь, ведущий подальше от мир-
ской суеты, путь одиночества.

Эта основная ситуация — конфликт художника и общества,
последующее бегство от социальной действительности, от суеты жизни,
к которому призывают героя посланники неба, не случайна. Она весь-
ма близка клоделевским концепциям, получившим воплощение во мно-
гих произведениях для музыкального театра (Мийо, Онеггера и других
авторов). Характерные для этих лет жадные поиски духовной опоры,
как уже отмечалось ранее, приводили художников к различному пони-
манию гуманизма. В данном случае уместно говорить о гуманизме ре-
лигиозном, по существу внесоциальном (как и у Клоделя). Миссия кар-
динала Альбрехта (который вошел в историю как поборник объедине-
ния церкви, примирения лютеран и католиков) становится в опере важ-
й!ИМий фактором сквозного развития образа Матиса. Подобно Колум-
небесных'	МаТ"С выполняет волю земных наместников сил

неоесных, становясь в конце своего пути отшельником.

РожденаНконкп1тиАй “онцепци? пРизвания художника отчасти была по-
едена конкретной ситуацией, сложившейся в условиях нацистской
диктатуры, которая подавляла творческую свободу пытаясь заявить
ванням отказавшие, «т Ц?ЯМ' И Хиндемит не подчинился этим требо-

он сделался правовеошИ деЯ1едем Сопротивления; напротив.
писал благодарственные дух^ЫТмоте“ы..М аааВШИСЬ в эмигРации- он
католички -	BC7No\XimTa4 УЫопе»Д и^а^ниТм.фаГ'*
автобиографичной, «испов« дни •

....
ет?. ”. к х

АчьбпехтТего п" галеРея исторических персонажей: карш
гаи Капп™ хпчмоТ.й писали ДюРеР и Кранах), политический интри-
renaVnT м староста Поммерсфельден. дочь майнца.... '

Р жжР >	( могилу можно еще и сегодня найти на щбнш

ашаффенбургского монастыря). В третьей картине почти до чгаль-
но воспроизводится полный текст письма Мартина Лютера, направ-
ленного им в 1525 году кардиналу Альбрехту.

Центральный образ — живописца Матиса — содержит все же го-
раздо больше черт внутреннего мира современного художника нежели
далекого от нас Нитхарта5. Лишь один персонаж— Регина. Дочь кре-
стьянского вожака Швальба, — оказался вымышленным, бн был не-
обходим Хиндемиту, видно, для того, чтобы усилить лирическую сто-

лирическую сто-

рону оперы. Так случилось и позднее, когда композитор ввел в оперу
«Гармония мира» близкий по характеру персонаж — дочь Кеплера Су-

санну, тоже, вероятно, для того, чтобы лучше выявить лиризм оперы.
Есть некоторые предположения, что этот образ также связан с биогра-
фией композитора. Как уже отмечалось, в развертывании сюжета оперы
стали более рельефными те события истории, которые прямо перекли-
кались с современностью (сожжение «еретических» книг, сборища фа-
натиков и т. д.).

Несмотря на обилие драматических событий в опере, в ней акцен-

тируются скорее моменты размышления, переживания происходящего,
этическая сторона, философская дискуссия; опера недостаточно сценич-

на, скорее — «медитативна», не лишена музыкальных длиннот, то есть
во многом противоположна оперному «театру представление-_Орф□ .
рассчитанному на зрелищное впечатление, на «зрительный ряд» (прав-
да, в сценической кантате «Кармина Бурана» нет сквозного, последо-

вательно развивающегося действия).

Создавая либретто «Матиса», Хиндемит удачно воспользовался
приемами, характерными для доклассического оперного театра. Hanpi
мер, едва ли не главная драматургическая «находка» оперы картина
видений Матиса в Оденвальде, видимо, стимулирована театром д\хов-
ной мистерии, в котором широко использованы аллегорические образы,
связанные с житиями святых. Таковы «Искушение святого Антония»
или «Свидание святого Павла и святого Антония в отшельничестве-
Введение этих сценических эпизодов помогает слушателям проникнуib
в процесс рождения в сознании художника идеи, его творческих за-
мыслов. В шестой картине на этой основе создается как оы юв,

s Mi тис Нитчарт (Nithart), пли также Неитхардт (Neithardtl имена од
Матис нитхарт (г< uui >.	Маттиас Грюневальд, чудожннх. расе-

тавший. как указывалось, при дворе епископа города . )аинца.
. дааматиогический комплекс» (термин В. Волькенштеина); ранее
он ра в,Хся в «жизнеподобном» действии (нравственное прозрение
художника идущего «сквозь жизнь» через различные испытания, иску-
шения) В видениях Матиса персонажи, олицетворявшие конкретно, в
Сценической реальности» многообразные силы (Богатство, Роскошь,
Наука, Социальная борьба. Военная карьера и другие), теперь стано-
вятся аллегорическими образами, поднятыми до уровня обобщения. За-
ключительный эпизод (в отшельничестве), утверждающий единство
искусства и веры, глубоко знаменателен: хотя Матис не соглашается
на предложение Альбрехта провести остаток жизни вместе с ним, все
же торжествует идея смирения, отказ от действия, духовная общность
Матиса и кардинала утверждается в гимническом «дуэте согласия» в
конце оденвальдской картины, в их последнем диалоге в заключении
оперы.

«Художник Матис» — музыкально-драматическое произведение
психологического плана. Оно «открывается» и «закрывается» моноло-
гами главного героя. Первый монолог полон надежд и сомнений («Пра-
вильно ли то, что поручено мне богом?» — восклицает Матис). Вто-
рой—лишен сомнений: решение Матиса бесповоротно. Он отрекается
от всего преходящего в жизни, даже от выполнения своего призвания,
своей миссии великого художника; надеяться уже не на что, жизнь
закончена.

Эти «старт» и «финиш» жизненного пути разделяются эпизодами
серьезных жизненных испытаний, и, следуя нормам традиционной опе-
ры, композитор точно фиксирует различные стадии духовной эволюции
Матиса в развернутых вокальных формах. К ним следует отнести гим-

нические дуэты сперва со Швальбом, вожаком крестьян («дуэт согла-
сия», ре-бемоль мажор, первая картина), затем с кардиналом и Пав-
лом («дуэт согласия», ре мажор, часто с унисонным изложением, ше-
cTjii картина), важнейший экспрессивный монолог разочарования Ма-
тиса у тола убитого Швальба (в конце четвертой картины, си минор —
си мажор, с оркестровой динамической репризой), а также более лири-
ческие сцены-дуэты с Урсулой (третья картина) и Региной (в первой
и шестой картинах). Все эти многообразные по эмоциональной окраске
эпизоды очень рельефно воплощают различные переживания художни-
ка, его увлечения и разочарования.

Итак, мы вправе назвать оперу психологической драмой С этим
 втана и се общая композиция. Первая и последняя (седьмая) кап-
в паснРпетК.РЬ,ВаЮТ "Ре>КДС. ВСеГ0 Образ художника Матиса сначала -
в Р вс тс его творческой деятельности, прерываемой неожиданно
оргающимися социальными событиями; в последней картине —в мо
мент прекращения его деятельности, когда Матис прощаемся со своими
жизнДиИЯМежд7?к°сп^	и^ сундук и уходит от светской

..-.««П вие" «“к 6„	” "™ “ ™

м"“ ...............

вторая, третья и четвертая
художника — служить вере и

. раз-

ное утверждениеЛидеи wn гкартина в 9денвальде ““ кульминаиион-
с Искусителем ебопк,.^ Р еСК0М действии (поединок художника
реприза. раз^^	-к уже упоминалось, -

ном организован и состав «номеооЛ	дРаматУРг,,чески« пла-

тая и пятая каптипы	эмеров» каждой картины: третья, четвер-

и общество» хоп nLP	аюшие OCB2»"O* конфликт-«ХУД ,жннк

мерные хотя прп«?,- И масс0ВЬ1е; крайние же эпизоды - более ка-
ционная каотинГ X НИХ включаст в себя « хор. Шестая, кульмина-
ционная картина помимо хора, двух ансамблей (трио и секстет)
пноиГми^ С0Л° содержит инструментальные эпизоды, вводящие
вновь музыкальные темы вступления к опере, философски обобщающие
действие, идею всего произведения в целом.

Таким образом, в шестой картине — семь различных сиен-порт-
ретов с отдельным большим оркестровым вступлением и интерлюдией.
Семь сцен искушения с кульминацией, в которой соединяются хор Де-
монов и квинтет Искусителей, обрамляются дуэтами (Матиса и Реги-
ны, Антония и Павла), в целом составляя грандиозную свободную
трехчастную форму.

Наоборот, предшествующая шестой картине, «отстраняющая»

главное действие, пятая картина имеет лишь три эпизода, ограничена
соло и камерным ансамблем. Четвертая картина — наиболее драматич-
ная в развитии событий — в наибольшей степени включает в себя

звукоизобразительные («Битва») и жанровые эпизоды (два марша —
портреты антагонистических сил — крестьянский и ландскнехтский).

Для правильного представления об опере как драматургическом
целом надо учитывать и темпы действия. Поэтому, скажем многоэпп-
зодная центральная четвертая картина, благодаря экспрессивному раз-
витию действия, быстрым темпам, длится меньше, чем следующая за
ней пятая, включающая в себя только три эпизода; самой продолжи-

тельной оказывается первая экспозиционная картина, заканчивающаяся
завязкой действия (Матис вовлекается в события крестьянской воины).

В большинстве случаев картины заканчиваются ансамблевыми
или хоровыми сценами, в которые как бы вливаются сольные эпизоды,
и только в двух случаях (в конце оперы) создаются своеобразные
«крупные планы» — в программных монологах главного героя (четвер-
тая!! седьмая картины). Итоговое значение камерной седьмой карти-
ны подчеркивается участием в ней лишь наиболее духовно слизких
Матису людей - кардинала Альбрехта и двух женщин - отвергнутой,
но любящей Матиса Урсулы и юной Регины, как оы символизирующе»
светюе чистое нравственное начало. Урсула представляет другую
грань «ewia \Veibliches-> - женской привлекательности, искушающем
.Матиса- убедившись в его непреклонности, Урсула остается все же пре-
данной ему до конца...

• Здесь собираются все лица, действовавшие в предыдущих картинах.
Сиены внутри картины композитор не отделяет цезурами, каден-
„а обличает их буквами алфавита, то есть подчеркивает ясные
гЦраж1 каждой сцены; почти каждая сцена содержит не только много-
кратную смену темпа, темпоритма, размера 7, но и смену вырази ильных
средств: соло.' диалоги, ансамбли разного типа и ооъема свободно пе-
реХОЛПодчас возникает и «двойное действие». Так, например, кульмина-
ция лирической сцены Матиса и Урсулы («Мы связаны духовно.. .»)
в трехчастной третьей картине совпадает с ее динамической репризой
хоралом воинственно настроенных лютеран, доносящимся с площади,
где горит костер, в котором сжигаются книги. Авторская ремарка гла-
сит: «Долгое объятье. На площади огонь и возбуждение народа досчи-
тают своего апогея. Матис и Урсула, обессиленные, опускаются на
стулья. Огонь костра быстро гаснет». Подобная «полифоническая» дра-
матургия возникает не раз в течение оперы. К ней можно отнести, на-
пример, и видения Матиса (шестая картина): проходящие чередой «на-
плывы»— образы жизненных соблазнов; причем некоторые из них, на-
пример, образ Урсулы, символизирующий искушение женственностью,
предстает то в виде Нищенки, то — Блудницы, то — Страдалицы...

И все же длинноты в эпизодах размышлений и рефлексий дают
о себе знать. Часто они снижают впечатление от оперы как театраль-
ного произведения; «Художник Матис», как уже говорилось, — психо-
л оги чес кая, интеллектуальная драма личности. Массовые же сцены в
ней напоминают больше старинные гобелены, чем живые столкновения
страстей. Нечто сходное мы встречаем и в появившейся в те же годы
опере Кшенека «Карл V» (первая опера с использованием додекафон-
ной техники композиции), она также воскрешает в памяти немецкие
«рефлектирующие» драмы личности — типа «Парсифаля» Вагнера или
«Палестрины» Пфицнера.

Музыкальная сторона оперы Хиндемита определяется, главным
образом, мелодической декламационностью и оркестровыми характери-
стиками, часто заключенными в чисто инструментальные формы. Ин-
струментальность мышления автора отчетливо проступает в опере. На-
родная песня «Es sungen drei Engel» — духовный стих XVI века —
появляется, помимо вступления к опере, в гимническом дуэте Матиса
и Тетины (шестая картина) как cantus firmus в оркестре и в партии
егины (сцена ее смерти в седьмой картине) — как носитель чистого
и светлою гуманистического начала^ Ее интонации встречаются еще
войТаотин^иТп4^' нап,РимеР в дУэте Матиса со Швальбом в пер-
вой картине или Павла и Антония — в шестой.

—o£aji__«Lauda Sion salvatorem», как и стилизация григорианского

, ?начи^яЧё''хопЧ;ДН,ОКраТНО_ИЛВ ХОрах Участников религиозной-схват-
лигиозного naZ „	брЭТЬеВ <<Rector potens»- 11 в ^лных ре-

илшии.	" Рег"ио“ в”г,ше

i-'idBHoro интонационного конфликта в произведена

составляет основу
и. В партию Регины

7 Хиндемит

18b

использует при этом редкие размеры —«/8,	з/2> «д н др
“у:ХВОхотеал7епри?естеГ8ад“ОДИТ Нар°ДНую песню 0 зимией ₽03е *Де‘
известную™ :РИМСРЫ говорят 0 желании Хиндемита внести в оперу
го колооитз Этпм?Та;,ЬНгСТЬ> передачи исторического и национально-
ки свойственна П сг,осоиствУЮТ стиль и дух старинной контрапункти-
HHKI1 пойми п Р* горианскомУ хоралу избегание основного звука то-
ники и целый ряд других приемов.

1лгпгчп^о1?ПеРе встречаюгся несколько эпизодов, в которых композитор
использует тот или иной жанрово определенный тип движения (мар-
ши в четвертой картине, колыбельная — в сцене Матиса и Регины
в начале шестой картины, гимны — в сценах лютеран, трубные сигна-
лы и др ). В этом также проявляется важная роль инструментализма
в опере Хиндемита.

С данным качеством связано и значение лейтмотивов, многочис-
ленных интонационных арок. Уже было сказано о драматургической
функции тем вступления в последних двух картинах, включая даже и
мотив заключительной партии. И дело не только в том, что темы ин-

оэ
о

GJ
О

тродукции в конце оперы повторяются, сочетаясь с «программными»
сценическими ситуациями (например, в сцене Матиса с Региной), но
и в использовании некоторых интонаций этих оркестровых тем в от-
дельных эпизодах — например, в эпизоде «Положение во гроб» в по-
следней картине оперы, после монолога прощания Матиса.

Тот же принцип положен и в основу системы лейтмотивов. Дра-
матургические цели их различны: это лейтмотивы главных персонажей
(например, мотив Альбрехта или волевой унисонный мотив Швальба).
лейтмотивы ситуаций (например, мотив тревоги протестантов в третьей
картине, мотив упорства крестьян в четвертой картине); причем очень
часто композитор выделяет из мотива лишь его ритмическую схему,
создавая лейтритм, используемый порой как смысловой контрапункт к
действию. Так, в четвертой,' «крестьянской» картине молитва Графини

перед иконой звучит на фоне грозного лейтритма крестьян

ПЛ :

то же и в столкновении крестьян с Матисом, где указанный мотив дан
уже «крупным планом» и в варьированном развитии. В репризе тре-
тьей картины, в шестой картине (аллегорические видения Матиса) мы

слышим вновь мотив Роскоши — J7TJ "пи Нищенки

Естественно, что огромная выразительная нагрузка выпадает при
этом на долю отдельных инструментальных соло; например, в начале
шестой картины создавая атмосферу ночного леса, неоднократно зву-
чит четкий струнный унисонный мотив, построенный на одиннадцати
пя,и.... тонах — своеобразная дань импрессионизму.	д

Дня «цементирования» целого композитор часто применяет повто-
рения коротких	'два Рдуэта- Матиса и Швальба. а  же

примера можно привести дв
о

в разных точках действия,

образа, несмотря па ошу-
возникает и свободный

той картины — в соль-диез миноре).

Так создается интонационное единство
ТИММА пазпичия этапов его развития. Так
интонашюнный синтез в жалобе Антония из шестой картины: основ-
ные действующие лица оперы как бы «одалживают» своп юлоса уча-
стникам смысловых аллегорических картин и видении, и все венчает
мощная григорианская «Аллилуйя».

Все это — результат симфонического мышления, симфонической
дшшатурпш. в которой композиционная целостность достигается и
возвращением оркестровых тем, и интонационными арками, что, конеч-
но, создает известную сценическую инертность, даже отчужденность

музыкального развития от действия: музыка повинуется в конечном (че-

те не театральным, а симфоническим принципам. Отсюда —час гое
введение композитором чисто инструментальных форм, подчас прихо-

дящих в противоречие с вокальной партией, стесняющих певцов в де-
кламационных эпизодах и требующих, особенно от исполнителя глав-
ной партии, преодоления больших трудностей (в частности, непривычны
диапазон и интервалика баритоновой партии).

Трехчастные построения встречаются и в сольных партиях (в пер-
вом монологе Матиса «Солнечная страна» или в ариозо Урсулы), и в
пределах целых картин. К примеру, третья картина построена так: мас-
совая сцена и ансамбль, камерная сцена Урсулы и Матиса и вновь
массовая сцена (сожжение книг). Реприза таких трехчастных построе-
ний порой проводится в оркестре в динамизированном виде (ариозо
Матиса «Wagen wollen» из четвертой картины).

Ладовой язык оперы радикален: мы слышим в ней и многочис-



ленные политональные наложения, и смелые тональные сдвиги (начало
ариозо Урсулы «Что я для этих людей?»). Композитором используется
фактически вся двенадцатитоновая хроматическая система, однако с
ясным ощущением тонального центра. Семь картин оперы образуют
даже некую тональную симметрию: до-диез минор (первая картина) —
ре мажор (вторая картина)—ми-бемоль мажор (третья картина) ___

ми мажор (четвертая картина) - ми-бемоль мажор (пятая картина) —
иХ(шестая каРтина) и до-диез мажор (седьмая картина). Поли-
та вТ- пР"менена в «горизонтальном» и «вертикальном» вариап-
диа-тож „ Р(?МЯ КЭК “ своеобРазнь'м «оазисом» в опере является
ниЛ Х ₽ Х ЛаД0В’ используемая- главным образом, в хораль-

тизаинЯ^ХпВяРетгаСВОбОДе тРактовки- ^огда тотальной хрома-
ле.идей оп^Гв неко=хМГпСиЛаТ^-“—сРедством в УТверж-

Неожиданно сложной?арПмРониейДИаТОНИЧеСКаЯ МеЛ0Д"Я

ДзлееГЭГ^кл^Хс^^3^.,^,.Т7У ост,|нато, фугато и так
слаы г, новом обличье помог™ _ РсКтеР- Старое, традиционное пред-
...........................................
190


Нечто иное —у Орфа. Это
ние театра Орфа, бесспопнл c,r ° театРальное зрелище.

(«Мирские песни»). Однако поежлТчр0 Премьерой - кармина Бурана* *
особенностей этой своеобпачнпй Л ем перейти к описанию некоторых
еще раз читателю о том РтоавтоГ«К?ерНОЙпДраМатург'и'- иап'
весником («однолеткой»! Yuun армина Бурана», .хотя и был с э-
композитор пХее его^но 0б?аХ7ГИНаЛ СВ°Й "УТЬ как оперный
кам и жаноам твппиог-гпа г ращался к некоторым аналогичным исто-
кантов к наслепию nl СлеДует Упомянуть об интересе обоих му ы-
к МонтевеодиГ a ласеического мирового театра (в особенности.

« о сверди), а также о создании ими ряда произведений дтя школь-
пои молодежи и музыкальной юношеской самодеятельност? (шкодь-
иые пьесы с музыкой, произведения для любительского музицирования)
и др. Именно старые добрые традиции немецкого музыкального быта
сыграли немаловажную роль в формировании самой направленности
и характера творческих исканий Орфа.

Можно уверенно утверждать, что «Кармина Бурана» возникла
как результат большого труда автора по реставрации драм Монтевер-
ди, прежде всего — «Орфея», а также как итог его деятельности в каче-

стве руководителя мюнхенской школы танцевального музыкального
воспитания (Gunther-Tanzschule): для ее учеников Орф написал не одно
полуучебное-полухудожественное произведение. Здесь и вырабатывался
тот своеобразный музыкально-драматический стиль8, который получил

воплощение в сценической кантате «Кармина Бурана». Этот стиль ис-
пытал на себе влияние и современного музыкального театра (прежде
всего — Дебюсси, Стравинского и Бартока) и джаза.

Как известно, тексты для кантаты были взяты композитором из
сохранившегося в библиотеке бенедиктинского монастыря поэтического
рукописного сборника XIII века, обработанного языковедом И. М.Шмел-
лером в XIX веке. Из этого объемистого собрания (содержащего
150 застольных, любовных и сатирических песен) композитор отобрал
лишь 25 — записанных на старонемецком, французском и латина ч
языках Они различались не только по теме или жанру, но и по стилю.
Так. например, некоторые тексты, в отличие от большинства образцов
народно-бытовой поэзии, имеют явные связи с миннезангом, более арн
стократичны по языку, возвышенны, порой даже «куртуазны». Одна
группа любовных песен, связанная с природой, весной, народным г и-
том, включена композитором в первую часть о?еР“£анта™
Vere») - другая, тоже в целом объединенная темой любви, вошла в тре
тью часть («Cour d’Amour»). Средняя часть произведения — «В та-
верне? («In ТаЬегпа») - контрастна по отношению к двум крайним’.

Ле о нт ь е ва О. К. Орф. М. 19^4. у 38

пт о зависимости от сценического решения «кант из

8 О. Леонтьева замечает, чтовt за _	пастОпали. „действа- в Д', v.-

принимала вид аллегорической ми р rj HTbeBa о. К. Орф. М. 1964 С 38
баварского крестьянского театра».	ются все три основные тематические гр -

• Таким образом, в кантате нсподьзуч^в» <^юбовь>).
пы средневековых песен вагантсв (	•
Однако и здесь сохраняется единство структуры: индивидуализи-
рованные, сольные эпизоды вливаются в общее застолье — пляску.
В отличие от крайних частей сольные эпизоды бурлескны, герои их
аллегоричны (архипоэт, жареный лебедь, аббат), текст пародиен, под-
час содержит даже некоторую издевку (например, покаянные речи
поэта перед архиепископом). Как уже было сказано, исполниiели сред-
ней части — исключительно мужские голоса (два баритона и тенор).
Все три соло выдержаны в характере иронической жалобы с характер-
ными оборотами причета, причитания (фразы с «вершиной-источни-
ком»), иногда без сопровождения; некоторые попевки варьируются, на-
кладываются на лейтритм сопровождения. Мужской ансамоль допол-
няет сольные реплики лихими выкриками: «Грешен, грешен!» или «Вот
так лебедь!» Оригинальна скороговорка мужского хора. И все эти до-
вольно простые интонационные реплики приобретают некоторую «ше-
роховатость», благодаря гармонизации (с параллельными трезвучиями,
бифункциональными созвучиями и даже политональными наложения-
ми). Все три сольных эпизода ((иронические жалобы), как было ска-
зано, переходят в заключительный шумный хор «Пир в разгаре». Это
песня-пляс гуляк с характерными короткими, ритмически акцентирован-

ними репликами —

Л J1.M ЛМЛ , остинатными «вдалбливания-

ми», последовательным динамическим нарастанием к fff; лишь неболь-
шая середина со скандируемыми репликами-криками («В самом де-
ле!») несколько затормаживает действие, чтобы затем вновь возобно-
вился хмельной плясовой вихрь («Хвала Бахусу!»). Заключает всю эту

пьяную вакхическую литургию ля-мажорная экстатическая кода.

Третья часть кантаты «Двор любви» (или, иначе, «Придворная
любовь») возвращает нас в мир лирики, однако иной, чем в первой
части. В известной мере она возрождает традиции миннезанга. В отли-
чие ог грубоватого, простодушного характера «Народных сцен на при-
роде» эпизоды третьей части более рафинированны; они более инди-
видуализирование передают историю влюбленных.

Подобно началу второй части («Primo Vere»), третья часть
начинается ноктюрном. Здесь преобладают размышление, настроение
тоски и, соответственно этому, медленные темпы. Но от первой части
сохраняются своеобразные, вопросо-ответные диалогические построения,
лРмм1?уРЬ1АпРеоДСТа^Т как ^'безымянные, обобщенные образы влюб-
шмш/' Ре аде баритона (dolcissimo)—с украшениями в вокальной
п\члтоИ мягк,.!мп синкопами в аккомпанементе — словно отвечает сле-
Фоне бшЬгпгии /'\е1ККОе соло «Стояла девочка», лирический распев на
сопровождаемся d*'lblIb,x аккордов. Далее следует новое мужское соло,
< переживающим» хором «Только вспомню этот
pi ем здесь вопросо-ответный принцип воплощается в ан-
и°"°	и1 *|ИИ мхжского и женского хоров. Антифонность

 едующем мужском хоре «Покоя нет столько дней...»,
диалог «корифеев» заметно «укрупняется» в хоровой

взгляд...»,
г и фон ном
возникает

И затем

партии.
с преобладанием тонкой, подчас

хоровои кодон с тер-
— гимном Венере (с колоколь-

(сопрано и баритон, soh^amoroso1)03”11”4 ВС-еТ К зеРкальной Реприю
изощренной лирики. Вся кан7а7а^зГканХХя
расообразно возрастающей динамикой

ремаркой

рывается вступлением начального еХГН°'ЛЮб°8НОе ««Роение пре-
не-с характерным текстом оГлиТННр^^

волны и с судьбой поспорю я».	чрашны мне злые

Индивидуализация образов двух безымянных героев в третьей ча-
сти тоже дана значительно нагляднее и определеннее, чем в псовой
части, например, в пятнадцатом, семнадцатом и двадцать первом номе-
рах в партии сопрано встречаются варианты одной и той же попевкн:

3

J Лии

«Миграцию» попевок можно наолюдать и в других случаях. Та-

кова плясовая попевка

J или повторяющаяся вокальная

кадеиция (то у баритона, то у сопрано). Очевидно, что этот прием «це-
ментирует» все музыкальное целое. Чаще повторяющаяся попевка варь-
ируется различными способами, выдавая тем самым свою близость к
творческому методу автора «Весны священной» и «Свадебки». «Работа*
с лаконичной диатонической (нередко трихордной) попевкой, много-

численными остинато

(«магия повторения мотива»); полифункциональ-

ные созвучия, разнообразные приемы варьирования, в том числе и
метроритмического, «миграция» попевок в варьированном виде, поли-
метрия, политональность, такты без размера, акцентная асимметричная
ритмика, сложная тоника с острыми призвуками все это, несомненно,
близко к Стравинскому. Близок ему и сам принцип чередования на-
родных сцен, «поданных» в несколько рафинированном аспекте в, нон-
лерсонифицнрованных, внелнчных образах, в переходах а ||СП01Ь.
эпизодами; «перекличка» со Стравинским обнаруживается и в исполь
зовании латинского языка.	алп.гЛЛпНЛгп fv Оо±а—

Kar fiqRPCTHo такой стиль воплощения фольклорного ирсра

баварского) материала —

циональной системы —получил в тру JI	Р- спооен хотя бы потом

звание «неофольклоризм». Термин это	Ртворчества, испо.ть-

что он предполагает опР“еление композиторского.^

зующего (по'Раз”°7\оНХнию авторов, практически означает - более
«фольклорного» (что. по" )ен НР1Ь,Я согласиться Но в таком on-
примитивного); с этим, разуме ’ вязанная с указанием на новь
ределении все же есть и доля j с > •	необходимость использе-

подход к воплощению народи' * птельн’ых средств для «осовремени-
вания всего арсенала новых Хжплпических оборотов. Так возникав
вапия» архаических народных мелодиек

осовременн-
лри«е,.,Ыьиы» «л» э.рубежиого «куста XX .ска «аль,«с»
"Р” oS”«аматург»» произведен»" Орфа. Уже го.о-
°дная° ЦР назвать его оперой можно лишь условно; исполнение
еТ Гравий-мере "уместно и на концертной эстраде и в театральном
зале Сюжета, развития судеб героев в нем, строго говоря, нет. > сред
слушателем проходят обобщенные картины народного быта немецкого
средневековья. Но чудо интонационного «омоложения», осуществленно-
го с помощью новых выразительных средств - оолее динамичных,
«взрывчатых» темпоритмов. необычных тембров, разнообразных фони-
ческих эффектов (прежде всего ударных), — заметно приблизило зву-
чание этой «светской мистерии» к нашей современности, чему, естест-
венно, способствовало и то, что соответствующие народному духу эле-
ментарность, всеобщность (и потому вечность, универсальность) чело-
веческих эмоций — радость общения с природой (первая часть), ра-
дость пиршества (вторая часть) и радость всепобеждающей любви
(третья часть) —остаются «актуальными» и в наши дни. Ренессансные
идеи, проявившиеся прежде всего в оптимистическом решении поедин-
ка человеческих страстей с подстерегающей человека судьбой (хор о

як

Фортуне), также близки идеям современного реалистического искусст-

ва. Сродни ему и синтетические черты карнавального действа, коллек-
тивного начала, воплощенного прежде всего в песенно-танцевальных
эпизодах.

Кантата «Кармина Бурана» Орфа, наряду с современными ей про-
изведениями иной идейной направленности («Христофор Колумб» Мийо,
«Жанна д'Арк» Онеггера), воскресила на оперной сцене жанровые эле-
менты музыкального театра «дооперного» периода — «светской мисте-
рии», моралите (порой, впрочем, искусно сочетаемых с традициями
шекспировской комедии), «синтетической» композиции. Вместе с ре-
ставрацией других старинных сценических жанров, разумеется, в но-
вом, осовремененном виде, это способствовало расширению круга твор-
ческих поисков — в первую очередь, в сфере обновления жанров музы-
кально театрального искусства. В этом и заключено историческое зна-
чение «сценической кантаты» Орфа.

нять мZmt,	"" ко„мп°зитора становится очевидной, если при-

тия-«Лини» м-,п,и,Г0Р0И еГ° театРальнь1Й «опус» того же десятиле-
хооа и опк™ и• УЮ "ЬеСУ ДЛЯ Певцов’ Драматических актеров,
тэты и?ЖнаР» ПпиХИпВаРИаНТ немецкого зингшпиля. Сценические кан-
ального театпа и ВмДоХ/ВТ0РУ репУтацию мастера-новатора музы-
первому этапу^его творчества. ТеМ' ПрИДал" Романтическое своеобразие
сказке почти tt шен а^хо пес гг  ж' рана л одноактная пьеса по старинной
^»=

опитом Стравинского («История Солдата Г ЩарьЦЭдип>)'ТеРИЙ СВЯЗано н с творческим
494
музыкальной пьесы

церковной

жХоВамТистепш,'Нг0 Четыре сцены одноактной
кафедры часто nKanK" "од"еР|<нУт повествованием

стрируюшие расскя-о	’ Д ' возникают картины, как бы и Ми>.

ческий оттенок Свяло.т п РС°Н''фиКаиия "Р™1™ "орой аллегори-
стухГ под аккомпянем Р’ П0ЯВЛЯЮЩийся из облаков в облике па-
стуха, под аккомпанемент голосов ангельского хора и органа восста-
навливает нормальную aeMHvin жиэш	1 органа воеста-

несходства»^' ч	ег^а <<должно играть живо, с сознанием пре-

DUI Л 1)Д1 I d d /> I

Аллегорически трактован и образ Луны: она «двулика» и в за-
висимости от обстановки выступает то как покровитель влюбленных
то как злое, коварное, искушающее начало. Основанная на образном
материале народного эпоса, включающем элементы фантастики, юмора
и лирики, пьеса поучительна, ратует за исконный земной порядок, опе-
каемый небесными силами. Появлением ребенка, радостно приветствую-
щего лунный свет, заканчивается все произведение.

Жанр «Луны» в этом смысле, бесспорно, связан с традициями
немецкого Lehrstiick и Moralitat.

Вместе с тем, жанровый характер «Луны», как уже отмечалось,
роднит ее со сценической кантатой «Кармина Бурана». Достаточно
указать на общую для них трехчастность структуры: в «Луне» крайние
«светлые» картины оттеняются экспрессивной серединой — это та
же хмельная атмосфера, тот же разгул страстей, но, в отличие от
«Кармина Бурана», пирушка происходит в преисподней.

Так же, как и в «Мирских песнях», в «Луне» различные эпизоды
предполагают действие на отдельных площадках: при наличии трех го-
ризонтальных плоскостей сцена делится и «вертикально» — в первом
действии, изображая две соседние страны (возможно, это возникло не
без влияния «Хари Яноша» Кодая).

Сближают два произведения также элементы синтетичности (пес-
ня-танец крестьян в трактире) и пародийности (в сцене оргии). Тен-
денция «осовременивания» иронически-пародииного начала, свойствен-
ного картине «В таверне», выражена во всей опере-сказке отчетливо и

смело. Прежде всего это связано с активным введением речевой сти-
хии: пение часто переходит в говор и наоборот (сцена в преисподней)
возникает ритмодекламация на фоне ударных (этот прием получает
активное развитие в последующих произведениях Орфа), звучит рсчы
усиленная мегафоном, или даже записи хора на магнитной пленке,
шум ветряной мельницы. С этой точки зрения показательно введение
в оркестр (еще в большей мере, чем в «Кармина Бурана») таких темб-
ров как цимбалы, гонги, кастаньеты цитра. Причем все это использу-
ется во имя драматургических целен. Так. например звуки цитры к
скрипок в верхнем регистре возникают в конце оперы (в момент

появ-

 О Леонтьева в своей .монографии об Орфе отрицает армянские -огне-
и морализующий характер пьес, что представляется спорным.
ления ребенка), что создает песенно-лирическии эффект «просветле-
ния» после оргии в преисподней, с ее ритмо-шумовыми «взрывами».

Ни один из образов музыкально-сценической пьесы Орфа не пре-
терпевает развития: все они по существу представляют собой образы-
маски и. видимо, не случайно в первом варианте пьеса предназнача-
лась для театра марионеток. «Луна» — произведение эпическою icaipa
XX века — «театра представления», своего рода рассказ со сценически-
ми иллюстрациями. Народные истоки оперы выделяют ее среди друг их
произведений того времени, также написанных, в эпическом ключе.
В связи с этим следует уделить внимание театру Клоделя.

Клодель, как уже было сказано в начале главы, подобно Брехту,
был знаменательной фигурой в европейской драматургии 30-х годов.
Но если Брехт последовательно приходил к идее протеста против на-
силия, к идее антибуржуазности, к политическому, «партийному» те-
атру, то Клодель создал глубоко религиозный театр — театр, не лишен-
ный черт гуманизма, но именно католпцистского толка. «Элементы
мистики, — справедливо отмечает в своей монографии об Онеггере
Л. Рапопорт, — обусловливают абстрактность образов, их удаленность
от жизни. Но, вместе с тем, религиозная идея сочетается у Клоделя с
гуманистической убежденностью в духовной чистоте и красоте человека,
с верой в высокие нравственные идеалы» 12.

Ратуя за примат веры, отвергая борьбу против насилия, воспе-
вая величие страдания, он возродил к жизни уже иные, чем Брехт,
жанры религиозно-эпического театра и прежде всего средневекового ми-
ракля, мистерии, светской мессы.

Клодель был крупным мыслителем, высокообразованным челове-

ком, хорошо ощущал современность, в его художественном кредо замет-
но большое влияние символизма, а позднее—неокатолицизма.

Клодель любил и знал музыку, говорил, что она помогает ему
создавать ритм смены сцен, монологов в пьесах для драматического
театра (например, в пьесе «Благовещение»), Он, бесспорно оказал
большое влияние на широкие круги художественной интеллигенции
своей страны, да и не только своей... Наиболее известно его плодо-

iверное содружество с Мийо 13 п Онеггером.

«Христофор Колумб» и «Жанна д'Арк,
ры этого творческого содружества. Ни то,
зя назвать оперой. В них нет

на

костре» — яркие приме-

ни другое произведение нель-

ралыюго действия — auu on |,ОС1еД°вательно развивающегося теат-
20-Х II 30-х ГОДОВ ЭПИЧРГК в,я1ши| РазНОВИДНОСТЯМИ типичного для
И У Очбггёра сиеническое^ействи^представляет ка^бьГиялг У

------Му„. Орф,,	одннм на свои

» л ' м2л!° '7 Л' Артур 0||сггеР- л., j967...

ве в Браилии с8лнзил<=» ' П. Клоделем, работая с ним

. С. 152—153.

во французском посольст-

во
щим рассказ в «Жанне д’A пк » я?^”Я С0ЛДата*’ *ЦаРь Эд«п ) IV г,
скаэчик — священнослужитель П ’ /1еТСЯ св. Доминик, у Мийо р.п
ется шествием: на груди у мапьчнг?— '1" ' слу'1,,<; дейстж,е открыва-
реплавателе. Впрочем обпаз Кг тг ’° "111аи книга °б отважн.. и м«»-
.  —>	«ж.ттетг^.,"г:,;.

..................................«Мжиш* роли, а с“ ,
ватепя Америки ~ Клодсль и «Расшифровывал» имя откры-
главная 11стопичгеК <а С'"'О: " |"'стос ~ «голубь (Columbus) Его
г вн< историческая миссия — нести христианскую веру жипичм н<>-
тооииI Мийояз<'п1'|,,кам ' Именио 9toft идеей одержим герой отры-орк
книга»читает рассказик. ” С“На " ™r° ДУМ РаскРывае™ ™

Злые силы, мешающие Колумбу, — моряки, поднимающие на Азо-
рах восстание, кредиторы, обманывающие его, Король, не понимаю-
щий его цели, придворные ученые-догматики. Добрые силы — голоса
Неба (святой Жак), преисполненная фанатичной веры королева II.а-
оелла Испанская, причисленная к лику католических святых и... юно-
ша^ из Генуи, к которому прилетает от Изабеллы окольцованный го-
лубь, возвещая о его священном призвании — открывать новые смли
и нести туземцам «свет христианства»...

Преодолевая препятствия, воздвигаемые живущими на Земле
подлецами и эгоистами (от завербованного на каравеллы «люмпена»
до монарха), Колумб, несущий этот земной крест, скорее трагически,
чем героически, вознаграждается в конце: вместе со своей покри; итсль-
ницей — Изабеллой — он входит под торжественную музыку Аллилуйи
во врата Вечности...	* *

Опера имеет примечательное двойное окаймление: кабачок в
Вальядолиде, где вспоминает свою жизнь за кружкой вина нищий ста-
рец Колумб, и символическая небесная панорама — проецируемые на
киноэкран картины бескрайнего голубого неба — Мироздания, на фоне
которого вращается земной шар и от которого (в конце произведения)
отделяется голубь, возносясь в выси Вселенной.	/

По ходу действия неоднократно возникают светящиеся образы-
символы (вертящийся глобус в начале, образы голубя, креста и др )
Мерцающий экран подобен плакату: по замыслу композитора он пока-
зывает и «проекцию мыслей», и «душевный ландшафт» и, вместе с гем.
изобразительные картины (море, причаливание к берегу — «тен.вые
''арТ"вЬсвязи с этим любопытны заметки о «Христофоре Колумбе» Кло-
деля пропивающие свет на причины рождения этих приемов Он заме-
чает' «ПосколТк™ музыка в ’хрисгёфоре Колумбе' «W*™
ияется II варьируется, переходя от простои мелодии к фуге я был по-
ражен неуместностью постоянных неподвижных декораций... к >рые
отравляют поэтическую иллюзию. Почему же не использовать их как

й в сценарии полностью отсутствует социально противоречивая хзрактерист»
ка Колумба — мореплавателя н работорговца.
Почему жеКне отк^ь TJb этому' в^во^Х™ Мираде
,,уВСТП°лГпокаезТаИДпси?хол5огиЧеской стороны в «Христофоре Колумбе»

соединяется к комментирующему хору), наблюдая зв	“

сиене подменяет дублер), как бы верша суд над собой . Фак
в опере (в частности, ее второй картине) часто действуют четыре раз-
ных Колумба: Колумб-юноша, Колумб-путешественник, Колумб-старец
и тень Колумба (его «духовная сущность»).

Музыка Мино все же довольно эклектична: в ней чаше мелькают
испанские и французские народные интонации (Изабелла), вместе с
тем, можно услышать и характерные полиритмические, политональные
построения. Иногда (например, в конце произведения) «Рай идеи», к\да
входит Колумб, ведомый Изабеллой, конкретизируется «земной» музы-
кой Мийо — как пасторальная картина; но это, разумеется, не может
изменить мистической окраски общей концепции произведения.

Этот спектакль-дискуссия, спектакль-размышление не является
музыкальным шедевром. Однако опыт использования в нем современ-
ных средств, создание оригинального варианта эпического театра, не-
сомненно, не прошел бесследно для практики современного музыкаль-
ного театра.

Важнейшая особенность клоделевской драматургии, почерпнутая
в дооперных культовых формах, — смешение исторических и аллегори-
ческих образов; Клодель и Мийо свободно сочетают их. Таковы, напри-
мер, четыре придворных танца — хореографически-аллегорическое воп-
лощение злых сил, вторгающихся в судьбу Колумба, — человеческих
пороков —Зависти, Глупости, Тщеславия, Жадности...

Как известно, в еще более развитом форме подобные символиче-
ские образы вторгаются в «Жанну дАрк». В шестой картине (карточ-
ная игра, в которой ставка — жизнь Жанны) в выразительной панто-
миме как тени четырех играющих Королей появляются Королевы
лчности, Безумия, Самомнения и Разврата — мрачных страстей жерт-

; ZZ 0КаЗЬ,вается Жанна. Аналогичен и известный' фарсовый
X 3«‘Г«Х^ь-’цайнпад Жанной: судья выступает в нем в ма-
(«животные югнлпмипг! В В’ДС 0С‘П2, 2 пРисяжные ~ в овечьих масках

Учит в Т" 4 П° вь,Ражени'о Э. Журдан-Моранж).

ГРП гч г Гг В 2 р мУзь,кального сценического произведения Онег-
си.к/кар“м"”“а!5“	"«лонез „ другие-.

________	°" "Грь1' банальныи вальс и «джазовые» интонации, соче-

’» Тч'кпй d, °' Р Cahiers- Pans. 1962, р. 307-308

П|__ Такой прием встречается
с,‘ «Семь смертных грехов».

эпическом театре Брехта — Вайля, например в
ища). Именно через

таюшиеся с латинским Cantus firmus в сцене судил

с;хТсТсв^^гяч“ог7--''г'жанр-- мисте?‘"° 

ой;,^;1-sx”10"	ш°»  • х

ппс г । и*В " ,В< С 1,1011 меРе пРе°Д°лел религиозную односторон-
) > . д . свского сценария, наделив, например, сцену праздника
(восьмая картина) Истинно народным духом. И дело даже не только в
использовании здесь народных песен («Лаонский перезвон», веснянка
«Гримазо», хороводная «Белая или серая»), а в яркой атмосфере са-
мого праздника, оживляющей символические образы, в нарочитом про-
1 ивопоставлении этой атмосферы холодной помпезности королевского
марта аскетичному напеву григорианского хорала, злобным крикам
религиозных фанатиков («Ведьма, еретичка!»). Все это перекликалось
с народными, проникнутыми свободолюбивым духом, празднествами
Французской революции, контрастно показанными в них народной сти-
хией и образами роялистов; именно поэтому оратория нашла отклик
в годы французского Сопротивления. «Колумб» же не мог сыграть ана-
логичной роли в истории.

Конечно, было бы преувеличением противопоставлять католиче-
ский гуманизм Клоделя мировоззрению его соавторов-композиторов.
Разумеется, и Мийо, и даже Онеггер сами никак не игнорировали рели-
гиозный оттенок мистерий. Достаточно указать на большое значение
именно в музыкальной драматургии «голосов Неба» как направляющих
поступки героев и истинно сострадающих им. Об этом говорит и мотив
веры в «Жанне д’Арк» — мотив колоколов в партиях Маргариты и Ка-
терины (у Мийо — Изабеллы), и заключительные хоры. В обоих слу-
чаях это «ангельские» хоры (у Онеггера сопровождаемые призрачным
звучанием «волн Мартено»), провозглашающие религиозный молв со
страдания («Нет радости больше, как отдать жизнь за любимых»
v Онеггера) Торжественно, благоговейно звучат эти «итоговые» хоры и
v Мийо, п у Онеггера (в «Жанне д’Арк»). В соответствии с замыслом
композитора к ним присоединяется и голос Природы - соловья  пес-
ня надежды и мира, как и в финале Третьей симфонии. И поэтому нет
надобности ожесточенно полемизировать (как это делает в своей моно-
графииоб Онеггере Л. Раппопорт) с зарубежными исследователями по

ших врагов (в ^НН01^Ст'’ати говоря об этом же свидетельствуют мно-
христианских догм... Кстати гсьср	,ПОПр1-прп1нвзчпе» двух цент-

тократно П0?т°Р™е^1с^р7ш	И мотива веры - колоколь-

ральных лейтмотивов мистерии \ г

ных перезвонов).	_ д

•’ Впервые он возникает в первой <Хрп'™
звуками «хорала надежды»; так образуется дра .и
терпи.

сливаясь с величавыми
обрамление оперы-.мис-
Обе оратории на тексты Клоделя построены в общем драматурги-
чески необычайно сходно — на принципе ретроспекции. В оооих слу-
чаях действие начинается с эпизодов «пустой Земли», в атмосфере
которой раздается молитвенный хор о спасении (Пролог), и ершу же за
ним Следуют финальные эпизоды: восхождения Жанны на косгер
v Онеггера, смерти Колумба в захудалой корчме - у Мийо. Все даль-
неишие эпизоды следуют, как правило, без перерыва — как ретроспек-
тивная панорама, этапы исторической судьбы: у Мимо — прилет голубя
к генуэзскому юноше, сцены в королевском дворце, бунт моряков на
Азорах, сцены с кредиторами и т. д. В «Жанне» — фарсовая сцена суда
животных, карточная игра четырех королей, праздник и коронация, сце-
ны детства и др.	,

В «Жанне д’Арк» организующую функцию выполняет рефренный
принцип: в последовательность из десяти эпизодов несколько раз вюр-
гается первый образ (Жанна у столба), реплики рассказчика (Домини-
ка). Кроме того, общее «цветовое» развитие — от начальной тьмы к бу-
шующему красному пламени костра в конце оратории Онеггера —
делает ее также более цельной.

В «Христофоре Колумбе» при общем принципе сочетания истори-
ческих («жизнеподобных») и аллегорических эпизодов рондообразностъ
создает основу для вторжения комментирующего хора, как бы соверша-
ющего суд над героем (прокурор и защитник подобны корифеям хора),
но здесь хоровые вторжения менее рельефны и ясны, особенно если
учесть масштабы этой гигантской оратории — двадцать семь эпизодов с
пятьюдесятью участниками.

Выразительные средства Мийо и Онеггера близки друг другу; ви-
димо, их общность определялась «режиссурой» Клоделя. В частности,
это относится к использованной Клоделем драматургической системе
эпизодов-«наплывов», новому и смелому сочетанию музыки и деклама-
ции, драматической речи, ритмодекламации 18.

Онеггер не раз пояснял большую роль Клоделя в композиции
партитуры. В то же время в своих записках драматург отмечает ис-
пользование в «Колумбе» всех средств звуковой выразительности —
от речи-диалога, поддержанного лишь ударными инструментами, до
«извержения» всех возможных вокальных и оркестровых эффектов объ-
единяющихся в едином и, вместе с тем, разнородном прерывистом по-
1 • 1

оказывается
такой прием

главНяч<'ппптНе>>/еКЛапаиИ0НН0Й " пантомимной ролью
тмдииионен? М ,Д"ЛЯ Д°МИН1'Ка’ '<аК " ддя Рассказчика,
Помимо кииопоо '|"пп1|"егШНС б0Лее раднкален в средствах и приемах,
площадках (что бы по л м ? иГ°Л WytT "гру на вь1носных сценических
ным новшеством), фактически “ун^тожая^3^3 Т°Г° времен" интерес-
между сиеной и зрительным залом.	«Демаркационную линию»

ным новшеством), фактически

...

-Model Р. Cahiers, р. 307—308.

в «Хоэфорах». В «Колумбе» он
Наряду с политональными приемами
можно встретить довольно наивно звуч
изобразительные картины - морские волны тай
машин. В этой монумента	волны, ии

хоровые реплики в споре о гегюрльнои Фреске можно услышать
озное крещендо в хоре Gviitvioihu 0ПР0В0Ждаемые ударными 2", грандн-
кредиторов («Плати долги» Плати доТим’ ,'ротескный ос™натный хор
созвучный Те Deum пг •• долги!»), наконец, торжественно-бла-
части благодарность Спаситеw' вь|ражающнй в Конце первой
и ь спасителю. Все это в целом капитально, монумен-

в «Христофоре Колумбе >
гащие (a la Р. Штраус) чист»
|фун, шум корабольны .

тально,

но... не органично,

эклектично

не отличается цельностью,

а порой просто

*1

В оратории Онеггера аналогичные эпизоды предстают более це-

лостно и организованно. В

,	неи также очевидно разнообразие вырази-

гельных средств — пантомима, мелодрама, речь, мелодекламация,Р шу-
мовые элементы, имитация воя собаки и так далее; разнообразен и
мелос, григорианский хорал, фольклорные и мадригальные мелодии,
современные ритмы (например, в сцене суда), гетерофонные элементы,
полифония и гомофония, колокольный перезвон и др. Здесь также встре-
чаются аллегорические приемы, главным образом, в пантомиме: крик,
свист, хохот. Э. Журдан-Моранж сообщает следующее: «„Жанна на
костре , — говорил мне Онеггер, — почти спектакль, ее нельзя назвать

оперой; это синтез всех элементов театра, включая разговорный
текст» 21.

Но все это использовано в оратории более организованно и целе-
направленно, чем у Мийо. В «Жанне» многообразие приемов строго
подчинено определенной образности, служит драматургии, утвержде-
нию идеи контраста. И «спаяно» лейтмотивами. Они точно появляются
в нужные моменты драмы (лейтмотивы Жанны-крестьянки, веры, смер-
ти). Таким образом, новые (пли точнее, воскрешенные в обновленном
виде) синтетические принципы мистериального театра оказались no-
современному действенными, динамичными.

В обоих случаях, как уже отмечалось, перед нами «драмы идей \
II голоса, доносящиеся со сценической трибуны, оказываются действен-
ными прежде всего потому, что авторы их отошли от контуров, и прие-
мов традиционной оперы, создали современный музыкальный «театр
представления».

К числу произведений эпического
•принадлежит и одноактная опера
(по А. Сент-Экзюпери). Либретто

музыкального театра 30-х годов
Л' Даллапиккола «Ночной полет '

лаконичное и ясное — создано са-

мим композитором.

20 Этот пр,ГоПоЧ7пи’а^

начала2:, 'жУ°р"д а н-Моран* Э. Мои друзья-музыканты

с воплощением варвареногv
музыке древних культур.

. М.. 1966. с. 116.
чающее. В нем

По общему тонусу это н^козь^и- ^зведещ^в сравнении
с теми, о '<от°Рь1уТвОе;ЬжКдОаеШтсЯ важная, с точки зрения современности,
п пяжнпоти технического прогресса, смелых поисков, кото-
пыТосvme^B^WTCfl1 подчас нелегко, с потерями, в конфликте с судь-
?	.	личностей. Такова в опере Даллапиккола судьоа моло-

дого летчика Фабьена; его гибелью и заканчивается все произведение.

Героя оперы мы не видим на сцене. Всю трагическую историю
его ночного полета из Патагонии в аэропорт Буэнос-Айрес, его роман-
тические впечатления от ночного неба, разговоры со звездами и, нако-
нец поединок с бурей, жертвой которой он становится, передает нам
(в основном, во второй половине оперы) Радиотелеграфист. В этом
большое своеобразие оперы, сближающее ее с повествовательным ха-
рактером клоделевских произведений. «Ночной полет» произведение
на актуальную тему для 30-х годов, когда впервые входили в практику
ночные самолетные рейсы. Естественно, что на первых порах они таили

в себе много опасностей, риска.

и

В центре произведения — руководитель южноамериканской авиа-
компании, энтузиаст ночных полетов Д. Ривьер, на долю которого вы-
пала сложная' задача — введение нового в жизнь, утверждающегося
в трудностях, требующего жертв. Поэтому Ривьер часто «вызывает
огонь на себя», но стойко, последовательно проводит свою линию. Ос-
новной драматургический конфликт оперы строится на противопостав-
лении упорства Ривьера, его волевой натуры двум началам, мешаю-
щим осуществлению его идеи. Это, с одной стороны, реакция окружа-
ющих его людей (например, протест летчиков — в пятом, предпоследнем
эпизоде оперы 22; гневные реплики жены Фабьена — Симоны, представ-
ляющей иное миропонимание: «Бороться за свое счастье — разве это
не высший закон жизни?»).

С другой стороны, сознание Ривьера «атакуют» бытовые соблазны

жизни, которым он противостоит во имя своего дела. В конце оперы,
преодолевая искушения (аналогично Матису), оставаясь, несмотря на
гибель Фаоьена, непреклонным и целеустремленным, он отдает приказ
о вылете очередного ночного самолета в Европу. Следует подчеркнуть,
однако, чго композитор в известной мере смягчил несколько аскетичный
оораз героя, созданный Экзюпери, что заметно, например в первом
Г?спХ°ваРТМОрОЛОГе Р"ВЬеРа И В СВДНе С ЖеН0Й Фаоьеиа, которую
особенно чуйгтп Р"ВЬ<?Р возвышен> опоэтизирован композитором. Это
особенно (увствуется в заключительном хоре-славлении.

Второй центральный образ оперы — летчик

НПО ?0УсХженНТтТеЛЯ <<неви”ой»- Мы поначалу ощущаем радост-
янного 7™ летчика наблюдающего волшебную картину усе-
зве$дами ночнпгп црыл (zzа

Фабьен — остается

* МЮаду на Азорских тетрадах Т«УХристофор1Хлум“е»“КаЛЬН°е ВОПЛОЩеиие близки
202
Это испытание моакнм п к

«...наступают минуты, когда че loToJ’r РеТЭеТ мистическ"й смысл":
и тогда ошибки затягивают его Лк г^РУГ чувствУет себя уязвимым,
добные же мистические черты ’ ппнЛп °КруЖение"’“ Вг,Р0Чем- по-
«вестника».	РТЫ пРи°бРетает и облик телеграфиста-

аэропорта, хор протеста лет-
при сообщении о безнадежности поло-

сквозного РазверзмванияСпредсЛтавУ,яют соГ₽У-Г '3 яругом "° принципу
с «наплыва„н».рсрт няк^хТр «еааг™ "" Р'’"Та™8""	”

ЧИКОВ в пятой картине, хорал —

/Кения Фабьена, женский голос «издалека» — «Aus der Feme» (нэпе
вающии канцонетту-шлагер в первой и гимническую песню - в пятой
картинах, обе введены в сценарий самим композитором) инструмен-
тальные интерлюдии, передающие ощущение ночной тревоги (при сооб-
щении о задержке самолета), наконец, заключительный гимн Ривьеру

Динамика нарастает к предпоследней сцене —гибели Фабьена;
первая лирическая кульминация — в четвертом эпизоде — сцена жены
летчика с Ривьером.

Общий интонационный облик оперы определяется смешением в
ион тонального и атонального принципов. Эпизоды бытовой музыки,
вообще вся вокальная часть (хоры, рассказы летчика из Чили, инже-
нера Робино, голоса «издалека» и так далее) почти целиком основаны
на тональном мышлении. Инструментальная же часть, связанная либо

с символически трактованными образами (воздушное пространство, не-
бо, звезды ,'и другие), либо с темой трагической гибели Фабьена, как

правило, атональна, нередко она излагается в свободной сериальной
системе. Основная серия, экспонируемая во вступлении к опере, связа-
на с трагическим образом Фабьена (взята из раннего произведения
композитора «Три лауды»). Она получает развитие в традиционных
трансформациях: инверсии, противодвижении, инверсии противодвиже-
ния, а также транспозиции 23 * 25 2б.

Свои темы имеют также Ривьер (волевой инструментальный мо-
тив) и Симона (лирический кантиленный мотив, взятый также из ран-
него вокального цикла «Три лауды»). Тема Симоны обогащена подго-
лосками, нередко подвергается трансформациям. Наконец, четвертькм
лейтмотивом является мотив Радиотелеграфиста. Его острая ритмика

23 В более поздней опере «Узник» главная тема

— испытание человека надеж-

Д0"- «Сент-Экзюпери А. ле.	(Х’Гча^’сцены.'Тди^^его с

25 Размышление Ривьера в его каб	летчика Пельтена. диалог

механиком Леру; 2) рассказ в°звРа™в“^^^^^	Протест)•юших против действий

Ривьера и инспектора Робино; 3) хор ‘ х ’ ж„ст сообщает о надвигающемся
Ривьера; Ривьер запрашивает сводк. . P • робнно и позднее, с Ривьером;
урагане; 4) появление Симоны	немин\еыой гибели самолета; 6) ре-жшн

5) радиотелеграфист передает сооощ	я х0'р славит директора,

присутствующих, Ривьер передает ра Р	’т чт0 серия сочетается с цепью

2« Смешанная система проявляет МОЯ в в	заключеянс_в яс-

мажорных трезвучии. Вступление к о
ном и светлом ми мажоре.
J ЛЛЭ1	— част0 вырастает (например,

в третьем эпизо-

тревоги. Первый

Гармонизованная

де) в напряженное остинато оор^нарастающ^^ фабьена в «гроз.
ЭП"30ваРи1нте)ВапрИерЦываемый 'репликами Ривьера. Гармонизованная
ном» варианте), прорыва	и	воспринимается как иеумо-

Со°МЛдН™Ес^^^	з" ХГЛ°М ПаССаКаЛЬЯ

содержит различные вариационные (полифонические) проведения темы
(всего их восемь), создающие впечатление последовательно нарастаю

Ше" *B кульминации вновь звучит хорал, постепенно деформирующийся
и также динамически прогрессирующий. Наступает момент гибели
Фабьена: «тихая» кульминация с последними взволнованными реплика-
ми летчика («Я вижу звезды!»); женский голос (сопрано) воспе-
вает смелость героя. В целом весь материал пятого эпизода в .,ii п .
вступления к опере (в нем лишь заметно облегчена оркестровка).

— нечто вроде коды. В ней, помимо основных лейт-

мотивов, возникает мотив Dies Irae (в момент упоминания о погиошем

Шестая сцена

летчике) и маленькая новая хоровая тема.

Даллапиккола активно использует речевое интонирование.
В опере можно встретить и речь с музыкой, и ритмодекламанню, и ме-
лодекламацию, то есть йотированную речь. В частности, последняя
форма используется в третьей сцене (тревожные сообщения об ухуд-
шении погоды). Вводя эти приемы (обычно на короткое время, иногда
только на такт), искусно и многообразно соединяя их со средствами
вокального интонирования (речитативы, кантилена, монологи, диало-
гические сцены, квартет), сочетая их друг с другом27, композитор до-
бивается огромного разнообразия в решении драматургических задач.

Таковы оперные произведения, созданные в 30-е годы в условиях
возросшего интереса к эпическому театру. Их авторы использовали но-
вые выразительные средства, заимствованные из кинематографа и дру-
гие. выступающие в синтезе с различными театральными приемами
панюмима, аллегорические элементы, публицистическая речь и так
лп’ям..’ "|<1ЧИ1е-"ЬН0 расширяющие интонационную сферу музыкальной
X случаях Т07‘'' ЗЭ СЧС?Т 6b,TOBOIJ и Джазовой музыки). Почти во
азный теато Бпехтя J1HR)n-e|5U <<тРи”У||ы идей» — будь то антибуржу-
ZХерХш। XT ЛЯ' ТеаТР католическогГ) гуманизма или фор-

Разуме₽тД „Т Н0В0Г° Века’ технической революции
ления оперното тоатоя разввваться " ДРУ™е стилевые направ-
произведений Укажем’ иГ ЗДеСЬ 9.Ь|Л0 с°ЗДано мало примечательных
.щессионс ской линии на	БергГа как "Ряжение экс-

кои линии, на «Порги и Бесс» Гершвина и «Эпо с того

продолжающего линию «Хари Яноша» Кодая- one

света* Готоваца,

27 Так

одновременно \ жен"киГ?о^Хм"«издалека^пД ’’и™одеклама'Шя Ривьера звучат
«"адДДекД*. поющим шлагер «о радости любви».
ры, использующей принципы наполиг

сгнои мере эти произведения поляоны ''а11"о"ального театра. В „ ,₽.<••
если первое рассчитано на достаток С?°ей эсте™ческой основе,
специалистов, то две другие—япкиУп УЗК"" круг слУшателей. скорее
демократической природы оперного жанрГ^ Понимания их авторами

Ха ^^^ЛБеР.Га- СледУет сразу отметить

стала более известной;' и все же' как"? 6°~70е гояы
ляется в репертуарных афишах кпзйир поп Р ВгЛ°’ название ее появ*
премьеры Круг ее слгтпХпп j Раинс Редко и быстро исчезает после
премьеры. круг ее слушателей ограничен, несмотря на хвалебные от-
зывы критиков, даже таких авторитетных, как П Булез ВаЛеоНые от

Почти в одно и то же время — в 1933-1934 годах - заканчивали
свои оперы Шостакович («Катерина Измайлова») и Берг («Лулу»)
правда, последний так и не закончил произведение. В этих операх не-
мало оощего. в центре их — женский образ, утверждающийся через
преступления, несущий в себе «разрушительное начало». Героини здесь
движимы в какой-то степени одинаковыми целями. Они, конечно, не

одиозначны по своему содержанию, чем-то (по-разному) привлека-
тельны, а в чем-то отталкивают; но не случайно обе заканчивают свою
жизнь насильственной смертью...

В прошлом были уже оперы, подобные «Норме» Беллини или
«Юдифи» Серова, однако очевидно, что сильный женский образ в
оперном искусстве XX века получил иное эмоциональное наполнение,
например в произведениях Р. Штрауса; «Электра», видимо, не прошла
мимо внимания Шостаковича и Берга. Их героини не просто мститель-

ницы, в особенности у Шостаковича. Образ Катерины тесно связан с
характеристикой социальной среды, противоречий и конфликтов дей-

ствительности.

з».

Конечно, опера «Дулу’» — при всех ее отличиях от первой оперы
Берга — имеет немало общего с «Войцеком». Атмосфера обеих опер
довольно пессимистична. Хотя гуманистическую позицию автора, со
страдающего своим героям, слушатель ощущает в течение вс5™ А
такля, он понимает, что перед ним —галерея ооразеш “Р вны
уродливых людей. Человеческие чувства главных Р	мате-

лишены позитивных эмоций (некоторым ис w’	q пые конфликт-

ринское чувство Марии в «Войцеке»);^в^п‘Ияодач <раэрядки» (обе
ные ситуации, почти не РазРеша^‘ . EcJII в первой опере Б га
драмы заканчиваются гибелью г р •	такой же объе пняю-

до.минпрует общий колорит военной казармы, то	

щей сферой во второй его опере явл	Г£)М в котором укротитель

Как известно, опера начни nneL,e BCero главный «экспонат»- -
обещает показать «цирк зверей» существо, которое создано, ч
женщину-змею —прекрасное ди о	отраь ,ть и

причинять несчастье, увлека .	-сзушате.км проходит 1

вать. В действительности перед зрителем сл>
,lfUnif лютей»28 в центре которого — женщина.

ческии паноптикум пя,н.,\. ЛЮдям' будь то солидный главный редак-
иа|,вный ЮН0Ша’ СТраСТ"° п₽ИВЯЗаННЫЙ К ЛУЛУ

ГИМНп"Ссвоему обыкновению Берг сам скомпоновал либретто из двух
трагедий Ведекинда — «Дух земли» и «Яшин Пандоры». Как и в слу-
чае с Бюхнером, композитор достаточно смело обращается с литера-
турным текстом. Так, средний акт оперы был составлен из сокращен-
ного (за счет исключения рефлексий и диалогов) текста последнего
акта «Духа земли» и первого акта «Ящика Пандоры». Более того—
он даже вносил «инородный» современный материал (например, две
реплики циркового атлета Родриго взяты из критической статьи о
«Воццеке», видимо, хорошо запомнившейся Бергу).

Влияние атмосферы 30-х годов сказалось уже в процессе подго-
товки текста. Следуя опыту Кшенека и А1нйо, Берг вводит по ходу дей-
ствия кинопроекцию: в конце первой сцены второго акта после ареста
Лулу начинается немой фильм (на фоне музыки симфонического ант-
ракта он должен был показать судьбу героини в два последующих
года — во время пребывания в тюрьме). Предполагалась (как вариант
оставшегося незаконченным третьего акта) и вторая киноинтерме-
дия—также в сопровождении музыки антракта, — рисующая путь
Лулу нз Парижа в Лондон.

Три акта оперы не одинаковы по продолжительности и насыщен-
ности событиями. О третьем акте мы можем судить весьма условно:
лондонский «этап» жизни Лулу, вынужденной стать уличной прости-
туткой, фактически не показан; зафиксирован лишь трагический фи-
нал: убийство Лулу уличным бродягой — бандитом Джеком. Напро-
тив, первый акт —огромен и насыщен. В нем, как и во втором акте,,
использован принцип «повторных комплексов»: вначале — первая
жертва Лулу (правда, ее муж, медицинский советник, застающий
Лулу вместе с художником в ателье, умирает от сердечного приступа);
уже в следующей сцене новый «избранник», узнав от доктора Шена
вес о темном прошлом Лулу, кончает жизнь самоубийством. Этот тра-
гический «комплекс» событий далее переносится на новую ступень —
теперь в центре доктор Шен, которого Лулу вынуждает отказаться
ради нее от своей невесты. В первой сцене'второго акта и он стано-
вится жертвой Лулу, которая на этот раз сама убивает его (нз дан-
ного ей для самоубийства револьвера). Новый любовник — сын док-
бмстВ^еНна’тА™СаТеЛЬ А/ЬВа’ связавшись С Лулу, также терпит
мзш » п™Г° ее г"беЛЬ 01 Рук" уличного бандита сохраняет ему
описания пч »,М’ чдьба его для зрителя остается неизвестной...). Из
стройся\щеХТопепм 2 °Пере С°бЫТИЙ достат°чно ясно видно, как
более высо! ом vn »н Р 113 основе повторяющейся (каждый раз нз
ннческой ситуации дРамат™ой экспрессии) фазы событий, сце-

поминающей арену цирка 1мбургского театра действие оперы происходит на сцене, на-
206
с которым в Афри-
артист Родриго и бродяга

соприкоснувшисьОсеЛулуЧеппихпл«тХ "° поло>кеиию и по характеру.
Смерть настигает и поеляи» >, и К с,воемУ трагическому концу,
казана не только обол1стит!п -"'У 1 РаФиню Гешвиц, Сама Лулу по-
чужда какай бь?то ,н был! и< !n''’ "° " Расче“й женщиной; <„
вой, наиболее “н^пониочюши»кре.нностгь чУвства: «же в сцене с Аль-
ТерНУЛиРшьМатРпиУ Бе₽Га: «0'^	ХаРаК’

к“лВулТ0Й *кримииРал7“^ опереРПринцХгствоме_ОСТаЮК'' В ЖИ’
Т 1 1 У f I / || у \ -  _ к	t •	цирковой ;

бсниоЛЬроппнеп ““и? СебЯ ?а 0TUa Л>'лУ- Эти действующие лицаГ (осо-
они Л1ОПИ от Ш'"гольх> Резко отличаются от основных героев.
2 .7;,?, г?! %С0ЦНального круга’ сУдьба которых не занимает

i d е Берга. Ему, как видно, было важно раскрыть трагические
судьбы не люмпенов «коллег» Лулу, а представителей «основного
слоя оощества, для которого и показателен этот «цирк людей». Цель
композитора объяснить появление таких феноменов морального
уроде 1ва, как Лулу нимфоманки, губящей окружающих ее людей

«высшею» круга и в конце концов тоже оказывающейся жертвой
среды. Заметим, однако, что социальные мотивы, социальная основа
развития трагических событий в «Воццеке» выявлена значительно
острее и яснее, чем в опере на сюжет Ведекинда.

Берг, как уже упоминалось, значительно сократил текст драмы,
исключил из него немало побочных диалогов; и все же диалогические
сцены с короткими, «кинжальными» репликами составляют основу
оперного либретто. Более пространные монологи или несут лишь ин-
формационную функцию и в большинстве случаев оформлены компо-
зитором как драматическая речь (рассказ Лулу о спасении ее графи-
ней Гешвиц, «служебный» диалог Родриго и Альвы во втором акте),
либо построены на коротких эмоциональных репликах-восклицаниях,
порой они оформлены Бергом в виде своеобразных ариозных построе-
ний (ариозо-обращение Лулу к Шену перед убийством, ариозо-моно-
лог Шена «Das ist mein Lebenabend» и Др-)- Однако эти ариозо от-
нюдь не похожи на кантиленные ариозо-«номера» оперы XIX века: их
фразы — экспрессивны, линия — скачкообразна, пение — декламацион-
но (нечто среднее между речью и пением), причем, как и у Шёнберга. \
Берга «распеваются» не только гласные, но и полугласные и соглас-
ные (во всех регистрах!)—то, что ранее казалось просто неисполни-
мым! Редкие в опере кантиленные эпизоды выдержаны примерно в
духе колыбельной Марии из «Воццека». Колоратура же. намеренно
введенная в партию Лулу, также далека от традиционной: она «пуан-
тилпстпчна», безэмоциональна, хотя верхний регистр ее особенно ши-
роко использованный в партии «ночной странницы тюов . вгир
акт) подчас не лишен чисто вокальной красоты. Элементы bel canto
текста достаточно изобретательно;
Берг часто накладывает реплики друг на друга. ^здавая ^д,,^,.'
диалогического ансамбля, впрочем, подчас применяя и квазиград
П/.ппигл 111 и го и ьх з и Гимназиста во bio*

<"“"г пь““" Г1”"'

рХ. : <	«—........ж

Лоазы одинаково у всех трех исполнителен — «ursprungiicn nciraicn
wollen»)' нечто подобное мы слышим в любовном дуэте Альвы и Лулу
из второго акта, построенном также на коротких репликах с повторяю-
шихшея начальными словами, чем оправдывается и монотематизм ан-
самбля; то же II в первом диалогическом ансамбле Лулу и Альвы.

Лулу: Е г i s t i h m wohl ein Licht [...]

Альва: Er w о 111 e seinem Gluck [...]

Лулу: Er h a 11 e immer gleich (...)

Альва.* Er h a 11 e was sich ein Mensch [...]

Весьма часто Берг вводит повторяющиеся строки своего рода
«текстовые остинато» или, скажем, повторение одной реплики «на
расстоянии» (например, реплика Шена29: «In Paris Revolution gebro-
chen» в конце второй сцены первого акта и в первой сцене Biopoio
акта)—видимо, из желания подчеркнуть близость ситуации30.

В некоторых случаях применяется драматическая речь с музы-
кой (в первой сцене — в партиях Лулу и ее мужа), в иных случаях
(моменты потрясений или внутреннего монолога) —паузированные реп-
лики, причем паузы чаше заполнены фразами солирующего инстру-
мента, который как бы вступает в диалог с вокальными репликами
действующего лица. Так, в монологе Шена «Das ist mein Lebenabend»
такую функцию выполняет фагот, а в сцене Лулу и Альвы в начале
второго действия — виолончель в верхнем регистре и фортепиано.

Едва ли не главной целью (достигаемой не всегда, но во многих
случаях) является для Берга естественность перехода с пения на
говор, на драматическую речь. Осуществляется эта задача по-разному:
иногда путем постепенного мелодического насыщения перехода от

Шена:

речи к декламационному, бескантиленному пению, иногда же нарочито
контрастно (сцена объяснения в любви Лулу и Альвы: ее экспрессив-
ный, почти канIпленный мелос неожиданно прерывается зловещим
звучанием деревянных духовых в низком регистре и жесткой, чисто ре-
чевок репликой Лулу «Я отравила твою мать!»). И таких примеров не-
мало. Очень выразительна в этом отношении сцена смерти _________

лихорадочные реплики задыхающегося человека (своеобразный прием
вокального глиссандо, сопровождаемого унисоном струнных).

п,вП1_00ткакзавшись от последовательного* использования инструмен-

’.. г»1/4и "° аналог,,и с «Воццеком», здесь Берг сохраняет лишь
на пжттпячК011Г^Ь1’ Такова «рассредоточенная соната», связывающая
вого ак таСвоРг,бп0ДЬ1 J ГУ П Шепа В0 второй и третьей сценах пеР-
X и в ЭП.ППП ° РпЗН°е Формование интонационной ткани происх1-
ч Хиве nnn»»t П0СТР°е11Ных на ариозном (аккомпанированием) ре-
штативе (подвижные «микросимметрии», «микровариац. и»). Компози-

30 И^йЫМ ЭТУ репликУ произносит Альва.

>зерживает партию перХо.ЮГе^ И||ТО11ационная партия второго участника как бы под-
часто в деформиромниомЧ^	(подобно «Воццеку»),

с целью охарактеризовать бьгтовую ерем Ъ X, “ ,КТИ<’Й °Пере) ~
«салопная» музыка в гардеробной пять» in г • |аща?' за сценой
топа)31 14- ,е же интоияп,пХ,	ра (полоС|,е регтайма или бос-

щего повесы —Принца- когда ”ке	“ э“"30де "Утешествую-

I I - и тепа первого акта), звучит деформированный хорал —сов-
н опепДУХе *Истории солдата» Стравинского! Заметное место?занимает
в опере тема, несколько напоминающая гавот (передающая неотрази-
мую женственность Лулу). Опа служит своего рода побочной партией
в «рассредоточенной сонате» (сиены Лулу и Шена в первом акте) и
повюряется несколько раз на протяжении оперы. Есть в опере приме-
ры использования конкретных народных песен также в духе < Воцце-
ка», например, фигурирующей у Ведекинда песни «Tingel-Tangeb.

В связи с использованием в опере жанрово-бытовой музыки, сов-
ременных ритмов следует отметить, что своеобразным «лабораторным»
опытом явилась в этом отношении известная «Винная ария па стихи
Ш. Бодлера. Ее ритмы (регтайм и танго) сочетаются с серийной тех-
никой. Эта концертная ария оказалась своеобразным преддверием бу-
дущей оперы.

Основной характеристикой является единственная в опере серия
(«вождь»):

d — es — c — f — g — e — I is — a — gis — cis — h

12	3	4	5	6	7	8	9	10 И 12

Она возникает как лейтмотив п в горизонтальных, и в вертикаль-
ных трансформациях.

Полностью серия звучит впервые во втором акте, но является ис-
точником множества тематических образований.

Четыре трехзвучных аккорда — вертикальный вариант серии —
портрет Лулу, тема ее трагической судьбы, смерти; горизонтальный
вариант (с мордентом) характеризует ее как танцовщицу и как демо-

на-убийцу.

Важнейший принцип «пермутацип» — принцип вычленения тонов.
Так, если вычленить каждый седьмой звук возникающего длинного
ряда звуков (1—8 — 3—10 — 5—12 — 7 — 2 9 4 И 6),

об-

разуется новый двенадцатитоновый ряд, на основе которого Берг
стоопт тему мечтающего Альвы. Если же вычленить каждый пятый
ЗВуК (1 — 6—11—4 — 9 — 2 — 7—12 — 5—10-3 — 8), выявляет
ся тематический материал графини Гешвиц.	ODVU-nn ПСнов-

Тот же принцип вычленения (пли исключения) звуков из основ

него ряда положен и в основу характеристики доктора.Шена Надо-
— W и. ДРУга »УХ	Г Ж

рождает «ползучие» хроматизмы Щигольха. из - . - г .

пены квинтовые интонации, характеризующие Дух зем. («Ф .
скип» образ Лулу) и ритмы Судьбы.

31 Несколько раз она играет ту же
сивные сцены объяснения Альвы и Лул}.

драматургическую роль, прерывая экслрес-

14 Ь- ЯрустовскиЙ
Такова вкратце рационалистическая звуковая система оперы
Беога (ее нельзя назвать интонационной), трудно воспринимаемая на
cjivx но достаточно единая и целенаправленная.

Все другие действующие лица оперы Берга также имеют своп
музыкальные характеристики. Образ графини Гешвиц (кроме выше-
сказанного) связан с пентатоническими интонациями, придающими ее
облику некоторую экзотичность. Появление атлета Родриго часто со-
провождается грубоватыми, хлесткими аккордами — фортепианными
кластерами, бродяги Щигольха — хроматизмами, молодого гимнази-
ста — фанфарами. Подобно «Воццеку», здесь возникает и такой прием,
как моноритмика —развитие одной ритмической фигурки (от Grave
к Prestissimo и вновь к Grave) - в связи с повествованием о трагиче-
ской судьбе молодого художника, узнающего из рассказа Шена оо
истинном облике идеализируемой им женщины и кончающем') жизнь
самоубийством (перерезающего себе горло бритвой).

Хотя почти так же, как и в «Воццеке», оркестр в процессе разви-
тия сценического действия не умолкает, сливаясь с вокальной партиен
в единую экспрессивную, внутренне подвижную полифоническую инто-
национную ткань, все же заметны известные изменения в использова-
нии композитором инструментальной сферы; подчас слияние этой сфе-
ры с вокальной уже не столь последовательно и ясно.

Вокальная сфера в «Лулу» более самостоятельна — именно как
вокальная оперная сфера, и слушатель более четко и строго ощущает
различные функции оркестра — самостоятельное амплуа или роль со-
провождения. Поэтому во второй опере оркестровка более прозрачна,
чем в первой: медные духовые представлены в ней лишь тремя видами
инструментов; зато в оркестр введены фортепиано, вибрафон, механи-
ческий орган, и порой их тембры приобретают значение звуковых сим-
волов (Лулу — Шен). О значении низких деревянных духовых инстру-
ментов уже упоминалось; они используются и в крайнем верхнем ре-
гистре. Так, например, в связи с характеристикой Альвы (т. 128—129,
первый акт) возникает звучание трех флейт (в сопровождении скри-
пок) на одном звуке второй октавы, а далее — унисон трех пронзи-
тельных кларнетов (высокое си-бемоль). Примерно такое же драма-
тургическое значение имеет последний, душераздирающий крик смер-
тельно раненной Лулу, подобный знаменитому «Hilfe!» в «Ожидании»
Шенберга32.

Есть в опере и самостоятельные оркестровые антракты, напри-
мер вариации (Париж — Лондон) перед началом третьего акта или
сопровождение немого фильма в конце первой сцены второго акта (тю-
ремная жизнь Лулу). Этот остинатно-полифонический антракт весьма
близок к аналогичным программным антрактам Шостаковича — антрак-
лоВо^еИзШе"°Д,иаРТИНОЙ <,Н°Са>> И Пассакалье в «Катерине Измай-
' 3 зловеи*их остинато низких струнных вырастает фугато ду-

преданиость^ Гешвиц ж	имярт ' вн’,мание другая аналогия: беспомощная

свою очередь - пеню п иче Еп детскУ10 СЦе5У из	а эта сцена, в

Р дь, песню причет Юродивого в опере «Борис Годунов» Мусоргского
и°иЫк;пД0,СТИГаК?^ее б0ЛЬШ0Й выразительной
и у Берга, и у Шостаковича —

.. J	г, V .имчикониип -	. СИЛЫ. В обоих случаях -

и обличающего свою героиню и сюЛп* >U 1илос автоРа- одновременно

Имеют значение и, инс^умен^^ ?ЮШеГ° ее тРагичес«°й «Ульбе.
например во второй сцене пёовот якт» постлюдии отдельных сцен.

РУии Шена кровь второго РМужа - своейi жерЙ^

к орксыровое заключение, предвестник упомянутого выше «остинат-
ною» инструментального антракта. Но как все же далеТа по X
ан^ктаРГ<<ВоццВекХ',ТеЛЬНОСТИ	°Т ПОДобного

«Воццек» —

при большей его экспериментальное™ — произведе-
ние более цельное; социальное обличение в нем, благодаря ясному и
рельефному показу бытовой среды,— острее, трагизм — оправданнее.

«Лулу», казалось бы, более «компромиссная» опера — прежде
всего в смысле вокального мелодизма, но она не обладает целост-
ностью «Воццека» (может быть, поэтому она так и не была окончена).
В ней применены более современные средства — кинопроекция и «мон-
тажный» принцип в сценической сфере, свободно использованный се-
рийный метод композиции в музыке.

Талант Берга помог ему достичь известных творческих успехов
на новом уровне освоения современных выразительных средств, и твор-
ческий опыт «Лулу», конечно, не пропадет бесследно для развитии
оперного жанра.

«Лулу», повторяем,— опера, рассчитанная на довольно узкий
круг слушателей. Разросшийся текст, обилие разнородных эпизодов,
тотальная инструментализация ткани, почти непрерывное оркестровое
сопровождение, сковывающее певцов, отсутствие контрастных форм
музыкального выражения, позволяющих рельефнее выявить конфликт,
создать многообразие планов выразительности, а также... дать порой
отдохнуть зрителю-слушателю — все эти качества оперы вряд ли поз-
волят ей, при всей очевидности таланта Берга, и в будущем войти бо-
лее прочно в репертуар оперных театров. Красота «Лулу» подобна
красоте «Цветов зла» Бодлера; не случайно работа композитора над
«винной» арией предшествовала сочинению оперы на текст Веде-
кинда...

п

«Попей и Бесс» Дж. Гершвина по внешним признакам тоже может
быть отнесена к жанру Kriminaloper. Но какое	Частной

ооизведением Берга’ Оно служит наглядным примером контрастной
. ..рЛ.........................л™.

«Порги и Бесс», как и опера Готоваца <Эро^го света»

рые дРУГ1|е с^"нен,^пХтДрХшионную линию, основанную на быто-
тизации» образов —оолес трад ц -	разнообразных жанро-

вом музицировании,эХ'опёГ крепко связаны со своей каре

X оТаХ.-	««

как они понимались простыми людьми.
«Поргн и

Этим разумеется обусловлен иной метод обновления художест-

В этом смысле подобные оперы можно с полным правом наз-
втть «народными операми» —то есть операми, созданными с помощью
средств, заимствованных из творческого опыта народа, и предназна-
ченными для народа. Драматург Дюбос Хейуард, автор «Норит и
Бесс» протестовал против предложения Американской театральной
гильдии сделать из его пьесы традиционный бродвеискии мюзикл. Он
писал Дж. Гершвину: «Я хочу, чтобы из моего „Порги возникла на-
родная опера, а не музыкальная комедия (курсив мои. Ь. >/.)» .
Эго совпадало, в обшем, и с желанием композитора, считавшею пьесу
Хейуарда «самой выдающейся пьесой о цветных»04. И хотя до этого
Гершвин прославился как главный поставщик музыкальных комедий
для театров Бродвея, на этот раз он решил (не без влияния своего
коллеги-драматурга) написать нечто иное, хотя стиль мюзикла, конеч-
но, присутствует в «Порги и Бесс».

Желая преодолеть штампы, создавшиеся в результате многолет-
ней практики существования театральной музыки, композитор, как из-
вестно, подолгу живет в негритянском поселке, рыбачьих хижинах, в
частности в родном городке Хейуарда — Чарлстоне, где жил и реаль-
ный прототип Порги негр-калека, бездомный нищий Сэмми Смэлл.
осужденный за убийство женщины, но, тем не менее, пользовавшийся
симпатиями жителей Чарлстона35. Здесь, в этих местах, Гершвин ча-
сто вместе с Хейуардом посещал негритянские сборища, церкви, база-
ры, хлопковые плантации, на которых работали негры, где «подслу-
шал» и увидел многое из того, что позже вошло в оперу.

Это был мало знакомый европейцам мир — со своими ритуалами,
своими конфликтами и эмоциями, своим музыкальным бытом. Проник-
новение в него позволило авторам создать новый по ситуациям, а
главное — по музыкальным формам, оперный спектакль. Именно в
Чарлстоне и его окрестностях Гершвин и Хейуард услышали знамени-
тый shouting (шаутинг — специфический стиль пения-крика у негров
Юга, часто возникающий при исполнении спиричуэле), патриархаль-
ные Iегерофоиные молитвы, трудовые песни, которые пели негры, вы-
таскивая нз воды тяжелые рыбачьи сети. Все это особенно характерно
для иыта так называемых gullah-иегров, вывезенных в свое время в
Южную Каролину из португальской Анголы. Причем Гершвин на-
столько вошел в эту среду, что порой из свидетеля, стороннего зрите-
п1^СЛ^пуеВс4а1ЦаЛСЯ В ,1СП0Лнителя> увлеченно участвуя, например, в
шаутингах. Эго вызывало удивление и уважение негров...

Mensch und WerkK,Ber?in h1963n S 148W ЕГ komponierte Amerika- George Gershwin.

’J Ibid., S. 147.

арда; но роман	пичкДн'104 ВЫХ°Да ? СВет пР01,звеДения Д- Хейу-

оворят о Смилле как о Поогн и npnJr 1акУю известность, что жители Чарлстона
искать свою Бесс.	Р верят в то- что он Действительно ушел в Нью-Йорк
негритянки Бесс —

Однако перейдем к драматургии оперы

В центре ее как vu,. г. 17 и опеРы<

проститутки |1яСпа3аИ0’ "аходится образ молодой
на. Она оказывается во власти Х'Т"™' ПОДРУЖКИ бандита Кроу-
реннего чувства любви к бе’поггшЛ ' в11еРвь1е обретенного иск-
поселка Кэтфиш Роу (что no "ТЛ“У„£ОргИ- люб"'ш жителей
себя), и человеческого Тдна" -- нравственно ее в глазах самой
фа. Первый более прямолинеен

темного мира Кроуна и Спортин-Лай-
ныи, процветающий Споотин-Ляин!'—'i жесток’ снлен- Самоуверен-
наркотиками хитер и ловок он г г п эРОуКдение Бродвея. Торговец
и не прочь прихватить е епЛ ’ Щ °ДЯет своим респектабельным видом
Бесс коЛа ему п	°И В <<1ород вечеРних огней» красотку

полиции У Передает ее «из РУ“ в РУКИ» Кроун, скрывающийся от

обоазношХч^гик МеВДУ КОТ°РЬ'МИ ме'1ется Бесс, и определяют как
м, п	’ ТЭК " и.нтонаи,1онно-жанровый конфликт оперы.

Мир добрый, патриархальный, связывающий Порги с жителями ры-
сачьего поселка, охарактеризован разнообразным кругом интонаций и
ритмов народных негритянских спиричуэле и шаутинга; мир бизнеса и
преступлений, псевдоджазовыми и шлагерными интонациями Брод-
вея, они осооенно типичны для Спортин-Лайфа — главного представи-
теля этого лагеря (и, бесспорно, гораздо более значительной фигуры в
драматургии оперы, чем Кроун, в значительной мере действующий пот

влиянием хитрого торговца наркотиками)* 36.

Три акта оперы — три этапа развития конфликта. Первый этап —
экспозиционный (показ социальной среды и зарождения отношении
между Порги и Бесс). В центре второго акта — пикник — сфера празд-
ничная и вместе с тем обнажающая «изнанку» темпераментной нату-

ры южных негров. В этой атмосфере происходит внутренняя борьба
героини оперы (под влиянием и Кроуна, и Спортин-Лайфа). В фина-

дальний

в

ле — одновременно и трагический, и просветленный колорит, связан-
ный с образом преданно любящего Порги настроением и доброго со-
чувствия, с которым жители поселка провожают Порги
путь — на поиски возлюбленной...

В драматургической схеме нетрудно обнаружить и -повторные

комплексы».	, - ITTtn Q

В первом акте-целый ряд жанровых эпизодов (сооытия в ло-
сенке Кэтфиш Роу, горе Серены, потерявшей мужа, похоронный ри-
туал Iдажз!- «	ж

(.тора» ку»ь«.шаи«»>, ««»»"»'““	>' £

щая картина урагана и исступленная молитва г
минания).	третьего акта происходят в Кэтфиш Роу. Проша-

R Конев См.: Ко нен В Пути американской музыки. Изд

36 Об этом пишет и В. Ковен, \

2-е М., 1965, с. 276.	-
В каждом действии, особенно первых двух’’,
номГимеются"больш^заключител^ные групповые сцены (в комнате
Севены) -разные по эмоциональному наполнению, но близкие по об-
щему характеру И здесь возникает, пожалуй, самое важное, чго ха-
пактеризует произведение Гершвина как народную оперу: органичная
связь почти всех сольных номеров с хором. Хор сопровождает соло,
поддерживает его. создает своеобразное «эхо», «переживает» состоя-
ния героев. реагирует на события. Подобное единство чувств и номыс-
лов личности и коллектива весьма характерно для жизненного уклада

В связи с этим театральная пьеса была существенно изменена,
вместо немузыкальных текстов появились тексты песен, дуэтов, ан-
самблей. Их написал брат композитора Айра Гершвин. Но оыло бы
ошибкой при этом принижать роль Хейуарда в музыкальной драматур-
гии оперы. Приведем для примера одно из писем по поводу сцены пик-
ника.

6 февраля 1934 года автор пьесы пишет композитору: «Я исклю-
чил черты традиционного негритянского водевиля, которые были в

пьесе первоначально

Впервые я обнаружил род светского танца, ко-

торый непосредственно происходит из африканского танца плодоро-
дия... Я также наблюдал ансамбль коренных жителей, туземцев, со-
стоящий из губных гармоник, гребешков и др. Из этого наверняка
выйдет удивительное вступление к примитивному, страстному диалогу
Кроуна и Бесс...»38

Чуткость Хейуарда к музыкальной драматургии, к ее деталям
видна и из письма Гершвина, адресованного драматургу (от 8 марта
того же года): «Я хотел написать песню, открывающую второй акт,
которую поет Джек при починке сети, но я не знаю ритма, которым
Вы мыслите, особенно в ответах хора; я буду рад, если Вы поставите
над словами точки и черточки и пришлете мне...»39

Из содержания письма становится ясна одна из самых важных
форм, встречающихся в народных сценах оперы. В этой форме по-
строен знаменитый траурный диалог соло и хора в доме Серены при
с оре денег на похороны убитого Кроуном Роббинса. У ног покойного
сидит причитающая Серена, рядом стоит миска, в которую бросают
мелкие монеты жители поселка: «Где, где брат Роббинс?» — спраши-
вают, восклицая, по очереди мужской и женский голоса («корифеи»),
Х°™ЧаеТ: ^epTB’ мертв’ мертв!>> Самое любопытное в этой
ное “	ВМеСТе 1тем’ необыч"°й сцене — интонацион-

вет:^еРТмс;твВ^в!;К0РИфееВ8 ” ИНТОНац'10НН0 нисходящий от-

картины.ВноХеом-ХЙтьЬД“иИИ °"СРа раЗДеЛена На Два акта <в первом-три

» IbiLTlV ° Ь W ‘" 8 ' ' W- Er komP°n'erte Amerika, S. 151-152.
В доме Серены. Сцена похорон

Oh, the

gone.

Oh, he's gone, gone, gone, gone

Soprano

Altai

gone.

gone, gone, gone.

Oh, he’s gone, gone, gone, gone

Gone, gone, gone, gone, gone.

В поичете Серены самое примечательное и выразительное рас-
из практики спиричуэле, с его	,.пгпя црчовек словно лишается

™,™”*,м” "° "р'3““°
не рефреном грандиозного р п р . и Бесс, сыщика (единственный
зодами в нем служат появления ПоРг»а^ЬвеСоС’е е). МОгильщика. При-
не поющий, а только го®оря разом все более насыщается драматнз-
чем траурное пение с каждыл р HCK0MV шаутингу, так, напри-
МОМ, свойственным народному о в	по^оронное движение

мер, в последнем хоре неож
врываются экстатические выкрики Бесс, увидевшей, что катафалк

Аналогичен драматический центр третьего акта. Действие опять
происходит в доме Серены. Здесь носителем сквозного развития яв-
ляется молитва. Она, ее ритуал, по существу вся музыкальная драма-
тургия сцены были также взяты авторами из жизни; именно в иыту
негров была найдена «изюминка» — своеобразная импровизационная
«разноголосица» хора, которая передает постепенно возрастающее воз-
буждение. Впечатление усиливают горестные выкрики Бесс, сооощаю-
щей о гибели Джека в море. Здесь осооенно щедро использованы
приемы шаутпнга, с характерным для него ритмическим притоптыва-
нием присутствующих и хлопками их в ладоши. Голоса в хоре всту-
пают разновременно, иногда с новой темой (или тематическим вари-
антом): так рождаются и гетерофонпя, и полифония (четырехголосие).
В продолжении всей этой грандиозной литургии обращения к Иисусу
с мольбой о спасении рыбаков хоровая масса «накапливает» могучую
ритмическую энергию, как бы отвечая бушующей стихии природы бу-
рей эмоций и переживаний.

Нечто сходное (в плане ритмики и динамики) возникает и в сце-
не пикника, в которую вторгаются экзотические удары двух африкан-
ских барабанов. Но главное здесь — такое же мощное нарастание ди-
намики хорового звучания.

Еще один пример — большой ансамбль ссоры играющих в кости
(в первом акте). Семь голосов ведут его, кроме того, хоровые (жен-
ская и мужская) группы возбужденно реагируют на происходящее.
Порой, всего на несколько тактов, Гершвин то объединяет эти группы
одной попевкой, акцентируя ту или иную фразу ссорящихся, то вновь
разводит их. Большую драматургическую роль приобретают при этом
паузы, которые усиливают противопоставление партий, изложенных в
разной фактуре,— в триольном движении, короткими репликами и т. л.
Весь вокальный ансамбль заключается выразительным инструмен-
тальным (с контрастной полифонией) эпизодом убийства Кроуном
Роббинса.

Иным настроением проникнута возникающая в третьем эпизоде
первого действия шутливая, радостная песня Порги—своеобразно^
жизненное кредо бедняка:

Я богат своей бедностью,

А бедность — это многое для меня.

Я не испытываю страха.

Люди ж, имеющие многое,
Владеющие замками, не спокойны.
Они страшатся, что их ограбят,
В то время, когда они отбывают на охоту...
ку“-истиНнпВТ0ДГеСНе ыОр? ПОет 0 том’ что иметь любимую девуш-
__________ стье. И обитатели Кэтфиш Роу радуются счастью-
нейшем роль лейтмо^	блюзовой темой, играющей в даль-

зует сам себя: «Если бог еле пап трГ ма|енькое ариозо, в котором герой характерн-
ее л и бог сделал тебя калекой, он обрек тебя на одиночество»
216
репликой «1какСо!Г”час^жвиДдтЖИВаеТ СОЛЬНУЮ партию, перебивает
провожают уходящего Порги добрым^^а^Х^и"^”0^ На Ше"01

Дж- Гершвив. „Порги о Весс“

19 Soprano I	дом® Серены. Утро в поселке К>тфвш Роу

В опере встречаются и эпизоды с «двойным действием». Таков,
например, эпизод в самом начале оперы: колыбельная Клары, сопро-
вождаемая мягкими, легкими синкопами женского вокального ансамб-
ля, и азартная игра в кости. От шума ребенок не может заснуть, и
Джек, муж Клары, берет ребенка на руки и напевает свой вариант
колыбельной —с юмором и иронией, в манере блюза, причем его пе-
ние эмоционально заражает мужчин, постепенно включающихся в
большой ансамбль.

Все эти оперно-хоровые приемы: антифонность, эхо-эффекты, сво-
бодно-импровизационные и гетерофонные подголоски, ритмическая ак-
центуация (притоптывание и хлопки), введение речевых элементов (ог
шепота до крика), своеобразный эффект вокального и речевого «дето-
нирования» ритмичные возгласы и выдохи в трудовых песнях ил и

— х “X ssssssstf-
ры демократического характера.	1

арХ“;.!?=:

самой жизни, приемов и сРедс]1®_ почт„ Не цитирует подлинные
Заметим при этом, что Г1РШ® сознание всецело проникнуто

музыкальным матери * .

дает композитор,
— наглядно обрисовывают

«ое „о.- П„„«. . .....

пески. Но они явпеютск народно. иузикок и еаедов

и Бесс”. поскольку это оперная форма есть^народная^опера»

Можно было бы ^^Попгп3» Кроуном — наглядно обрисовывают
Две пары дуэтов Весе с р	всей привлекательности ме-

лоса дуэты порой" оказываются несколько чужеродны

"X
:".~ вмхисфл^е

щего действия.

Сольные эпизоды чаще всего являются песнями. Они красочны,
ярки, портретны; «драматические песни» (вроде песни Порги о ястре-
бе-сарыче) ближе к арии — и по форме, и по интонациям. Г< мпера-
ментная и грубая песня Кроуна о рыжеволосой красотке вклинивается
резким диссонансом в интонационную атмосфер}' волнующей своим
драматизмом сцены в комнате Серены. В какой-то момент эта песенка
образует контрастный контрапункт с хоровой молитвой. Но сила тем-
перамента Кроуна велика, и часть присутствующих начинает подпе-
вать ему. В связи с этим песня Кроуна несколько напоминает по своей
драматургической роли знаменитую застольную песню Яго из оперы
«Отелло» Верди.

Легкая, синкопированная, с характерными триолями, песенка
Спортин-Лайфа — портрет развратного повесы, для которого в жизни
не осталось ничего святого. Она исполняется тенором — обычно с ха-
рактерным «сладковатым» тембром голоса — и сопровождается при
этом небольшим ансамблем поклонниц веселого прощелыги с Бродвея.

Крайне любопытно построена партия главной героини оперы —
Бесс. По существу она не имеет ни одного сольного номера. И это сде-
лано, по-видимому, намеренно. Особенность состоит в том, что интона-
ционными источниками партии Бесс являются партии героев, с которы-
ми она связана, то есть Порги, Кроуна и Спортин-Лайфа. Именно эти
контрастные, рельефные образы как бы «порабощают» образ Бесс, в
партии которой отражаются в варьированном виде интонации всех
троих претендентов на ее любовь. В массовых сценах Бесс — эмоцио-
нальные сольные реплики, что, разумеется, не случайно —они выде-
ляют ее из хоровой массы, индивидуализируют ее образ.

Прием «интонационного отражения», кстати говоря, Гершвин ис-
пользует и в других эпизодах. Так, Порги в конце оперы, полный веры
г плп’и ЧТ° 0Н наидет св0,° Бесс, обращаясь к ней в воспоминаниях,
0 воссоздает в своей памяти нежные интонации своего главного
дуэта с любимой...

В отличие от своих многочисленных мюзиклов Гершвин ввел в

« o™JJLlnger W Ег komP°nierte Amerika, S. 162.

первого. удиантельХ ХХлнрХ дуэт'? Порп.'Твеес ФаК1УРУ ° K°"Ue
218
оперу речитативы. Пожалуй, самое
ванне своего рода Sprechgesang.

примечательнее в них - использо-
говора-пения,

котируемого с по-

мощью специальных знаков —

и т. п.

глиссандированием)

Нередко такое «речевое пение» (с легким

CTp^^ojioCHH^peiwio0 м^жно'^ МаНе^У ~'*aiR<: в«™ в верхнем реп.-
<с ремаркой: «S^oC* , Х'Ж
мацию о состоянии героя или ситуации '	важн>ю инфор-

его своеоб'пЯИтНе,еХЯ„Ще Ш'аДСеТ ^^ровыми средствами. Оркестр
и	i л.а.к°чичен, включает в свой состав альтовые и те-

норовые саксофоны. Мастерство композитора можно ощутить хотя бы

” ДВУХ К°НТРВСТНЫХ эпизодах, как Allegretto barbaro (когда два
рр канских бараоана сопровождают самодеятельный ансамбль
участников пикника) и Andante dolente (вступление к третьему акту).
1ежные деревянные духовые, солирующая виолончель с отвечающим
ей как эхо гобоем интонируют здесь жалобный мотив, перенимаемый
далее валторнами—таково экспрессивное вступление к картине, начи-
нающейся траурным хором, проникнутой скорбью о погибших в море

во время шторма.

Оркестру поручаются и звукоизобразительные функции, например
при воплощении картины урагана; эстетическая ценность их, однако, не-
высока: автор злоупотребляет однотипными пассажами, «гроздьями»
квартово-секундовых параллельных аккордов. В некоторых оркестровых

интерлюдиях и постлюдиях, где возникают наложения стремительных
контрастных движений струнных, нередко специально ослабляется ощу-
щение тональности, и это подчеркивает драматичность момента.

К удачам оперы можно отнести ее хоровые эпизоды, выразительно
выделяющиеся в преобладающей оркестрово-хоровой массе. Использо-
вание пантомимы в сцене стычки Порги с Кроуном— прерывая вокаль-

ное звучание — создает контраст в музыкально-сценическом развитии и

тем самым усиливает внимание слушателя к этим эпизодам.

«Порги и Бесс»—не во всем совершенная опера: многие находят
ее интонационно эклектичной — не то оперой, не то мюзиклом, не то по-

добием зингшпиля, то есть, иначе говоря, не «чистой» в жанровом отно-
шении. И все же это очень значительное творческое явление в оперном
искусстве 30-х годов. Значительность его—прежде всего в оригиналь-
ности претворения в ней народного, народно-жанрового, о. что ерш
вин обратился к новому для европейцев музыкальному миру «ерикta-
ских негров, позволило ему создать простые и. вместе с тем ^xKbHTHbiv
оперные формы, «перевести. реальные бытовые явления Квязанны^
музыкой) в сферу художественного выражения, то у
высить их и сделать их уже явлениями подлинного искусства.

Опера привлекает чистотой, непосредственностью человеческих
чувств, в ней нет места психологической нааломленнос • • ря Д0Р
для экспрессионистских опер. Живой пот°к В1\с ' и1ет на сочетание
чивости. любви и грубой силы. Композитор смело идет
„г„„	“STS,» -	«»»•’	"

вокальной экспре с P	завоевала прочное место в репер-

так. но... победителен нс cja i ВЫпержала испытание време-
ТуЗРап\ХРлаЫХчт7”рРо7рёёспвное развитие оперного жанра может осу-
нем. показала, по р- ।	только путем всемерного приб-

шествлятьсяРазл|™” • театру „ рационалистического усложнения
ХХёогГ^аТо ^показательно для современного эксперимеи-
ТаЛЬНуГОнасС7ета’никаких прямых свидетельств влияния на творчество
Гершвина русской оперы, но маленький эпизод из биографии комиози
тора проливает на это свет. Гершвин вспоминал, как однажды он оои-
делся на режиссера «Порги» Роберта Мамуляна, когда тот после «ра-
бочего» исполнения музыки оперы в домашней обстановке засвистел
мелодию Римского-Корсакова (это было что-то из «Шехеразады» или из
арии Шемаханской царицы), сходную с одной из только что прозву-
чавших тем. «Но, впрочем,— признается композитор, я объяснил это
тем, что Мамулян хорошо знал, что я происходил из семьи выходцев
из России и хотел мне сделать приятное...»43. Эта реплика, да и неко-
торые другие факты говорят о том, что Гершвин знал русскую музыку,
в частности и русскую оперу.

Опера «Порги и Бесс» Гершвина не оказалась единственным об-
разцом «народной оперы» в творческой практике 30-х годов: упоминав-
шаяся уже опера Готоваца «Эро с того света» очень близка к ней по
характеру, но с большей долей комического; да и интонационный источ-
ник ее. разумеется, совершенно иной — мелос и формы хорватской
песни и танца. Нет необходимости останавливать внимание читателя на
анализе этого произведения; здесь властвует, в общем, тот же принцип
оперной формы: ее основу составляют эстетически возвышенные и дра-
матургически обогащенные композитором' народные сцены — массовые
и сольные, связанные диалогами и речитативами.

* * *

Teaip 3O'X Годов породил творческие явления, предельно
жественной ЛппВ отн”шен"" тема™ки, образной направленности и худо-
тичс.1. >°" *ормы- Пом"мо сказанного, упомянем произведения синте-
прёдн aoiH L?3,;;0'0'^10 ТРУДН° "аЗВатЬ ОпеРами' «вторы -
действо июля» наЯС1ожеОтЛр НРо Н3 На"РимеР' музыкальное
родной музыкальной fhpnonJ. Р’ Роллана’ созданное по инициативе На-
позиторов. Это был жзно Ргпппп автоРамн второго явились шесть ком-
крешающий творческую PniLVi^	представления, вос-

(грандиозные хоры оркестоовып^ сликои французской революции
-----_____	еще одно коллективное театральное действо круп-

Schwinger Er komponierte Amerika, S. 157.

I
ного масштаба —

<'Свобода»; оно были приупочрнл
нои выставки в Париже.	«риурочено

к открытию Все.мир-

«танцевальной панто-
» “• В этой мифологической

штейнВВ'ад.еКгоХР быТ cXTV/T™ TaHU0BUllIUU Иды Рубин-
дение синтетического жанра, назван/е' ХХром 1>аШ'И<:К0Г<’“ ПР°И1Ве'
мимои с вокализом и разговорным текстом
мелодраме действуют один певец (жпр.	"‘мп	ическои

ра Триптон и MenuvAuui по ' 'Ц /ц Эвмолп), три мимиста (Демет-
ра, хрип гон и Меркурии), два хора (смешанный и детский! Паптия жр
самой героини произведения синтетична: в ней пантомима соединяется
с танцем и художественным словом. «Персефона» — бесспорно любопыт-
ный опыт экспериментального музыкального театра; кстати говоря это
гтнпнаЧеС'В°/КаСаеТСЯ И Самой Музыки’ для которой характерна «поли-
- стика» (достаточно сравнить, например, остросовременную музыку
ада и здесь же звучащую мелодию гобоя в стиле XVIII века).

Но> хотя 01 дельные эпизоды мелодрамы (особенно оркестровые и
хоровые) превосходны по своему изяществу и мастерству, исполняется
она в театре крайне редко. Во-первых, потому, что произведение сложно
(особенно для исполнителя главной роли); во-вторых, как видно,— из-за

своего холодноватого неоклассицистского «аристократизма», мало импо-
нирующего массовому оперному слушателю. Вероятно, поэтому на ней и
не задерживают внимания руководители оперных театров, которым при-
ходится волей-неволей учитывать интересы широкой публики.

Итак, мы рассмотрели кратко некоторые значительные явления му-
зыкального театра 30-х годов, созданные в странах Западной Европы и
/Америки. Упомянутые оперы различны и по темам, и по образности, и
по драматургии, и по выразительным средствам... Это — оперы большие
п камерные, сквозного развития и близкие к номерной структуре, оперы-
оратории и оперы-пьесы, радиооперы; оперы, рассчитанные на достаточ-
но узкий круг эрудированных слушателей, и произведения демократиче-
ского плана, основанные на бытовых музыкальных жанрах (в свою оче-
редь, они различаются по степени активности творческого подхода к во-
площению этих жанров); наконец, оперы различного национального
характера.	| I

Здесь, таким образом, наблюдается большая пестрота, чем в совет-
ской оперной практике того же десятилетия, не говоря уже о том, что в
социалистическом искусстве, несмотря на наличие крупных и ярких ин-
дивидуальностей, было, конечно, больше стилевого и эстетического един
ства, обусловленного общим творческим методом.

Вместе с тем, в оперном творчестве западноевропейских композите-
ров так или иначе наметились общие эстетические и тематические тен-
денции четвертого десятилетия, хотя в начале его еше пР^^и ора3я
виваться и некоторые стилевые явления и ,lje" - Нового Света
вещность», урбанистические, прагматические веяния из Нового

“ По признанию Даллапиккола.	J3a.3a.iaитальянеко-

™у1ер7д„(0)'" '₽аЛльноаов "предполагал «Хи по примеру проел уш о иного, скаоз-
иую партию чтеца.
и др. в 30-е годы эти тенденции эта	—сХ^^^-Х-еТ

ным бытом индустриальных гор л ’ нравственная проблематика,
ным сознанием; активно стала выдвигаться нравствен I изм в

HueJ!i развитие фашизме. Это заметно сказалось на sbojuoukii больших
мастеров музыкального искусства — Хиндемита, Берга, Онеггера Щ .
После таких произведений, как «Туда и обРатн^;Кар^^К^И^с^еа;
сифик», появление «Художника Матиса» или «Жанны д Арк на кострех
достаточно убедительно подтверждает очевидным поворот; кJ раас™; _
ным проблемам и психологизму, произошедшим в 30-е годы. Видеь
Матиса в Оденвальдском лесу, в аллегорической форме оживляющие
персонажей, встретившихся художнику в жизни; или Жанны, перед пос-
ледним взором которой чередой проходят эпизоды ее жизни, таковы
кульминационные «плато» обеих опер. Тот же метод кадров-«наплывов»
применен и в «Колумбе» Мийо.

Тенденция к своеобразной романтизации оперного жанра нового
типа захватила даже Берга. Ведь сюжет «Лулу» — приключения «пре-
красного дикого животного» — у Ведекинда решен в жанре драмы
безысходности, наполненной жестокостью, травлей и агрессией. Она со-
держит немало социальных мотивов и под пером, например, Вайля пре-
вратилась бы в нечто близкое брехтовским созданиям, бичующим пороки
общества. У Берга же социально-обличительный аспект отходит на вто-
рой план, утрачивается активность обличения — здесь почти нет места
сатире, зато появился мотив сострадания униженному существу (нечто
близкое «Воццеку», но только лишь близкое «социальной драме
для немногих» — не больше!). Социальное начало во второй опере
Берга, как уже говорилось ранее, снижено, ограничено, переведено ско-

рее в психологический план — драму состояний, хотя сама панорама
буржуазного общества, растерявшего свои идеалы, достаточно ощутима
и в «Лулу». Однако Поль Коллар прав, говоря о том, что «Войцек» со-
держит хороший (социальный.— Б. Я.) материал, ибо он волнует боль-
шинство людей; «,,Лулу“ же — специфична, слишком однозначна»45.

В «Лулу» автор, подобно Мийо, пытался использовать ради зрелищ-
ности спектакля современные средства, в частности приемы киноискус-
ства, но из-за незавершенности произведения трудно все же реально пред-
ставить себе, как выглядел бы последний драматический момент; сохра-
всегп еГ0 <<ПИК>>’ <<Т0ЧКа>> (Убийство двух женщин); контуры же
с «ВсяХом ЛДУМаНН0Г0 оРи™нально, по-новому (даже в сравнении
остались лпя и’иг™ Г"ТЬ нелегко. Реальными элементами кульминации
гическогп rfinfiнструментальных антракта1». Их значение как драматур-
для оперы 30-WO1OB йя >Ы героини 0ПеРы очень показательно именно
оперы 30 х годов (также и для советской) - оперы, построенной по

в сравнении

“ Имеется в ыцу VrepBufi damM?der/nen MuS‘n' Stutteart' 1963. S. 492, 493.

касае,«Лулу«:ИМУфониИ». то отождЛиХТ^к? "3 ПарИЖа ° Лондон)' Чт°
тимо.	4	’ и отождествлять ее концепцию с оперной недопус-
принципу «сквозной» драматической nunn

пенсирующими отсутствующие тцалиггипи^’ С антРактами- как бы ком-
(имеющиеся в «Лулу» небольшие Н Ы<? «вокальнь1е обобщения»
ариозо и дуэтов, в которых нет явки* ЛЬИЬ1С <<остР°вки» — лишь подобия
лодии, конструктивно рельефной об л ^одических обобщений, нет ме-
протяженностью).	’ ощеи определенной временной

мом ?30-^го1ь?вРч1\7нп Ча,01Це-ЙСЯ Н0ВЫМ Романтическим психологиз-
выделяются два феномена - театр Брехта и театр Кладем Н^мотоя
что-в ФовмТ-нхСТ6У'° соииально"политическУю направленность, кое-

ч Р х сближает, близость к «театру представления» эф-
фект «отчуждения» действия, раскрываемого в повествовании спикера,
вызывающего активную реакцию зрителя на описываемые события’
В обоих случаях это театр — «трибуна идей», хотя и весьма различных.
Общее в стремлении использовать и новые, необычные для оперного
театра средства, порожденные техникой индустриального века, и синкре-
тические приемы.

Поиски духовной опоры, необходимой для противостояния расту-
щим антигуманистическим силам, оживили интерес к историческим фи-
гурам !(Колумб, Жанна д’Арк, Карл V и художник Грюневальд), к мифо-
логии (как в буколической трагедии «Дафна» Р. Штрауса), к народной
архаике (Орф), к наивному гуманистическому миропониманию «малых»
народов (Гершвин, Готовац). В каждом отдельном случае апелляция к
этическим ценностям различных времен окрашивалась по-разному —
в зависимости от эстетического мировоззрения, индивидуальности твор-
ца. Таков и «католический гуманизм» опер, созданных по клоделевским
сценариям. Любопытно в этом плане сравнить хотя бы двух «Колум-
бов», созданных примерно в одно время,— Д. Мийо и В. Эгка (радио-
опера). Если в первом случае мы наблюдали весьма сомнительное в
плане исторической подлинности «трогательное» духовное единение «ис-
товой» королевы-католички Изабеллы и «грустного» Колумба, то у не-
мецкого композитора сцена стоящего перед испанской королевской че-
той путешественника носит диаметрально противоположный характер...
Или например, романтическо-психологическая трактовка образов мифо-
логии у Р. Штрауса резко противостоит трактовке тех же мифологиче-
ских образов в известных оперных сценариях Кокто, созданных на ру-
беже -п-тьего и четвертого десятилетий.

Архаические образы старой Баварии у Орфа подчеркнуто объек-
тивны пооникнуты пафосом идеализированной социально!! общности.

фее. .кт«,н«го 0 та «

стремлении подчеркнуть в хоровых сие _	создает оду просто-

типичных для народов «третьего мир• > , ' пЬНостп главных персонажей,
му человекУ’ Р^Гпор^и^Бе^с и Спортин-Лайфа - носителя новой цн-
сталкивая судьбы порги, dcic и

ничной «философии» буржуазных	ИЯазла 30-х годов прежде все-

„ j»дахяж-’--	•::
ской музыкальной культуры,	оперной драматургии встает важ-

 в	средств, возникших в связи

ныи вопрос о характере асе	, начавшейся перед

с «революцией» в области х.домс данный процесс уже в 20-е
первоп «"7®°'' “Хенному самоотстранению музыкального театра от
годы привел к опрел . значительной мере «повинны» новые творче-
^Х^вяз^нн^о^ч'п: п^^налш.ой практикой, и с увеличе-
нием роли оперного оркестра, и с «деградацией» вокальных форм, кото
пые тем не менее всегда оставались самыми привлекательными для мас-
сового слушателя элементами оперного спектакля. Стремление уити о г
традиций приводило и к отказу еще от одного важнейшею принципа
оперного жанра — диалектической связи, драматургического взаимодей-
ствия эпизодов действия и эпизодов состояния, переживания. Опера по-
падала в «фарватер» драматического театра: создавались гак пазывас-
мые «безлибреттные» оперы, в которых единственной логикой была ло-
гика развития собственно сценического, а не музыкально-сценического
действия. Правда, рождались компромиссные творческие решения, бла-
годаря возросшему мастерству «омузыкаливания» речевой интонации
или «эмансипации» инструментальных музыкальных эпизодов — обоб-
щений основных этапов развития судеб героев. И все же возникала
угроза измены самой природе оперного театра.

Поэтому нельзя переоценить значение таких творческих явлений
середины 30-х годов, как «Кармина Бурана» Орфа или «Порги и Бесс»
Гершвина, в которых авторы, не оставаясь глухими к указанным про-
цессам, пытались обновлять оперную драматургию за счет иных, новых
истоков — возрождения доклассических оперно-ораториальных форм
или привнесения в оперу идиом самобытной практики бытового музици-
рования неевропейских народов (также и джаза). И Орф, и Гершвин
находили в этих источниках то, что отвечало требованиям современ-
ност. Дело, разумеется, не только в удачных находках, но и в умелом
художественном освоении, использовании, обогащении народных тради-
ций в профессиональном композиторском творчестве XX века.

лгм/ С°вРеменность сказалась также и в первых опусах (появившихся
Va С1,ВЧггЦг.С 3°'Х Г°Д0В) Та'<0Г0 жанра' как РаД'юоперы. И Даллапикко-
ла, и JrK в своих опытах пытались реализовать (правда не всегда до-
вХНсм^Г11''п[:"1<). ВОЗМОЖНОС™’ пРсдоставлЯ(емРыеДновой техникой,
•ста в «Ночном попптп ,сс,во верного «вестника» (Радпотелеграфп-
ного неба воздушного»™” ИНСтрументальные воплощения картин ноч-
ми (в той же опере Лчл ппп^аНСТВЗ\ С новыми акустическими эффекта-
шихся эпизодов (у Эгка)'имеют0?-!3 '! <<монтажный>> принцип сменяю-

Можно былоУбы указан е°ценим°е значение для будущего,
неевропейского оперного театра ™ Другие ТВ0Рческие тенденции запад-
ине, мы предвосхитили бы то ^мтп * ГОДОВ’ но» продолжив их изложе-
тельной главы этой втопой’кшп /I0JZKH() стать содержанием заключи-
XX века».	’ ВТ°рои книги «Очерков по драматургии оперы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы закончили краткий обзор некоторых важ-
нейших оперных явлений, относящихся к периоду
между двумя мировыми войнами.

Как было сказано в первой главе, этот период
был в развитии искусства в чем-то единым, а в чем-
то довольно противоречивым: каждое из двух вхо-
дящих в него десятилетий внесло что-то новое, из-
менившее облик искусства в целом.

Первое послевоенное десятилетие отмечено ак-
тивным влиянием Великой Октябрьской социали-
стической революции в России, волной революцион-
ных выступлений пролетариата в ряде стран Евро-
пы. В искусство также вошла революционная тема,
сформировалась новая прогрессивная творческая
интеллигенция, руководимая окрепшими коммуни-
стическими партиями, вдохновляемая все возрас-
тающим и обогащающимся опытом молодой совет-
ской культуры. Уже в конце 20-х годов и особенно
в 30-е годы за рубежом нашей страны демонстри-
руются советские фильмы, выезжают на гастроли
за границу агитгруппы (например, «Синяя блуза»),
на эстрадах Европы и Америки звучат первые со-
ветские симфонии.

Творческие достижения таких театральных
деятелей, как Б. Брехт и Э. Пискатор — в Герма-
нии, Э. Ф. Буриан —в Чехословакии, таких музы-
кантов, как X. Эйслер, Э. Буш и П. Дессау — в Гер-
мании, Б. Райниц—в Венгрии, Й. Станислав —в
Чехословакии,— только некоторые примеры, под-
тверждающие активный характер становления но-
вого социалистического искусства в европейских
странах.

Возникшие в 20-е годы социально-критиче-
ские тенденции заметно расслоили западноевропей-
скую творческую интеллигенцию: различные поли-
тические задачи ставили перед собой не только дея-
тели искусства разных социальных миров, но и
внутри самого буржуазного искусства возникла рез-
кая конфронтация стилевых направлении. И каж-
дое из них означало поиск индивидуальных п\теи
для воплощения содержания, своих выразительных
СР Д 90-е годы — пора жадных, настойчивых и под-
час радикальных исканий в сфере музыкального
языка Их осуществляли представители и социали-
стического искусства, и новой волны западноевро-
пейского экспрессионизма, и порожденного им сти-
левого противодвижения-неоклассицизма. > силе-

15 Б. Ярустовский
ник, противоречий способствовал,, невольно ^изп^в-п-1'^
социальными коллизиял,и . . ' ог' сси’ру10щее влияние на психологию
никли новые веяния, новая проблематика, сложились новые жанры,
часто смешанные. Поиски духовной опоры, расширение жизненного
материала, обостренное внимание к психологическому миру личности
заметно обновили облик мирового искусства по сравнению с предшест-
вующим, третьим десятилетием века.

В социалистическом' искусстве в 30-е годы проходят оживленные
дискуссии о методе социалистического реализма, впервые в развитии
новой культуры эстетически осмысливается нравственная проблемати-
ка, вопросы художественного мастерства. Во второй половине десяти-
летия нарастает тревога по поводу надвигающейся угрозы фашизма.
В связи с этим искусство заметно интернационализируется: защита че-
ловека и мировой культуры становится в этих сложных политических
условиях задачей всех прогрессивных деятелей искусства.

Естественно, что для нового общества, родившегося под гул ору-
дий крейсера «Аврора», в огне гражданской войны, для его культуры
исторической «точкой отсчета» явилась не столько первая мировая
война, сколько во многом стимулированная ею (в ряду других причин)
социалистическая революция. Она коренным образом1 изменила состав
слушательской аудитории музыкального искусства, определила новый
социальный заказ. В отличие от зарубежных оперных театров театры
Советской республики в значительной мере обновили, демократизирова-
ли своих слушателей, многие из которых вообще впервые в жизни во-

шли в зал оперного театра.

Обращение к актуальной революционной тематике, приобщение
широких масс трудящихся к художественным ценностям — все это оп-
ределило в 20-е годы активную романтическую направленность искис-
ства, вызванную также и тем. что Октябрьская революция освободила
Г, йй0'?,2„а|’С''1,Гт Гиета Десятк" иаР°д°в. живших на территории Россий-
ствён ™Т"»; п.СпТР1’ ВСе °"" П°ЛуЧИЛ" возможность строить свою соб-
Большое значечп ' В частности> создавать свой музыкальный театр.
скаЛемз , ? драматургии театра приобрела эпико-романтиче-

Потоб ю ,С7Г"пСК0М "Л" наРодно’легеидарном материале.

скиЙ театральный би? НСКЛ10чениями) ™ знал западноевропей-
тания романтизма. Наоборот л° ^ЩССГВУ не было почвы для процве-
тические течения котопие Гшл е акг1,в,,ее проявляли себя антироман-
облика оперы в этот период. Но°гН°И И3 ВЗЖНЫХ

вые условия художественiioi^rirn ЗНЗТЬ Новь,е с°ниалыю-быто-
ДРУгие «коммуникационные» новшеств^все^ч^шр1?’ КИ"°’ РЭДИ° "
Функции заполнения досуга современного горожа7ин7ИИ,,МаЛ11
22р

причин изменения

в связи с этим напомним читателю;
.	' — в Италии,

в Австрии и других), к которым

бедствие из-за ХДно°мХскиГг^н?стейИн оперные театры терпят
известной мере компенснровалмУростом Хл» Нерал "жЙ факт в
(происходящих, главным обоазомР	фестивалей

центрах, преимущественно0 курорт'ных^ородах H(CnnPUX евР°"ейск"х
Авиньоне - во Франции. ЗальцбургеСполето
обычно приурочиваются теперь и оперные премьеры

ш Л Ы	использовав в качестве основы произведения

Т0Х0ва’ В||Р1Ь|. Катаева и других. Но дело, разумеется, не только в

современных сюжетах, но и в соответствующих по характеру, по наст-
роению ооразах литературной классики и в способах их использования,
обработки сюжетного материала. Как мы убедились в процессе анали-
за, и Гоголь, и Лесков (в операх Шостаковича), и Гонии (у Прокофье-
ва) оказались близки проблемам новой этики и эстетики.

В советских операх по-разному, но почти всегда с большой эсте-»
тической силой обличались нравы старого общества, победа над кото-
рым лишь недавно стала историческим фактом, хотя пережитки прош-
лого в духовном мире еще продолжали давать о себе знать в социал и
стическом быту. Будь то опера в стиле «необуффа» («Любовь к трем
апельсинам», «Нос») или социально-психологического плана («Катери-
на Измайлова») —обличение уходящего мира было глубоко современ-
ной тенденцией для оперных слушателей того времени.

Как мы знаем, большой остроты социальной критики достигали за
рубежом и некоторые композиторы-экспрессионисты, например Берг в
своем «Войцеке»1. Однако атмосфера социального критицизма в запад-
ноевропейском музыкальном театре достигла высокого накала в произ-
ведениях на основе литературного текста Брехта, в школьных операх
(поучительных пьесах) Хиндемита и, в особенности, в результатах твор-
ческого сотрудничества Брехта и Вайля. II две редакции «Махагонн», и
«Трехгрошовая опера» представляют собой произведения наиболее ак-
тивные, действенные, обличительные, во многом связанные с традиция-
ми агитискусства послевоенного времени. Не случайно, что новый, най-
денный Брехтом жанр пьесы с музыкой, тенденциозного политического
музыкального театра, породил и новые театральные формы, во многом
близкие по духу произведениям советского агитискусства _1-х годов.

Произведения Брехта — Вайля вызвали (и до сих пор вызывают)
споры, и тем не менее социальную значимость их нельзя пре}
Обличение буржуазного общества в произведениях Брехта .
четалось с принципиально новой трактовкой важнейшей в. ?
проблемы личности и общества. В операх Берга личное_ Ф .
показывалась отчужденной от общества, она трактова.

‘ Иные же произведения

-типа «Ожидания» Шёнберга, опер раннего Хннде-
обладалн подобным социальным возде1ктвш.м.

мита и даже «Лулу» Берга — не
жертва, и в этом, разумеется, косвенно проявлялось обличительное на-

Но современность в западноевропейской опере была предсивлена
и в операх иного толка - более поверхностно и внешне. В предшествую-
щих главах не раз всплывал термин Zeitoper. Он связан с произведе-
ниями. авторы которых не ставили перед собой задачу обличать, обна-
жать корни уродливых социальных явлений: скорее, наоборот, подооные
произведения были проникнуты духом современного прагматизма.
В операх-скетчах «Новости дня», «Туда и обратно» Хиндемита, «С се-
годня на завтра» Шёнберга и, в особенности, в нашумевших операх
Кшенека весьма поверхностные сюжеты из современного быта были
лишь предлогом для эстетического возвышения новой бытовой техники,
интерьера, обывательской психологии, пафоса урбанистических тенден-
ций; последние же были во многом связаны с веяниями из Нового
Света.

Урбанистические черты проявились и в оперном творчестве совет-
ских композиторов. Выше назывались в качестве примеров оперы Де-
шевова («Лед и сталь») и других авторов, группа известных балетов.
Но подчеркнем еще раз, что здесь наблюдались близкие, но далеко не
тождественные тенденции. В сюжетах советских опер 20-х и отчасти
30-х годов эти элементы чаше всего связывались с пафосом индустриа-
лизации молодого Советского государства, с гимном социалистическому
труду, который предполагал качественно новый уровень его техниза-
ции, автоматизации; с этим ассоциировалось будущее нового общества,
счастье людей нового поколения, поэтому «музыка машин» или совре-
менный интерьер (опера Книппера) в лучших произведениях (их было,
увы, не так много) очеловечивались, сочетались с другими элемента-
ми— национальными, лирическими, социальными.

Далеко не всегда тенденциозность современных сюжетных колли-
зии в советской опере была эстетически привлекательной; ранее отме-
чалась, например, внутренняя пустота некоторых образов — носителей
абстрактных идеи, лишенных подлинных человеческих чувств. Поэтому
даже такие образы, как Листрат в опере Хренникова или Ременюк в
опере Прокофьева, не принесли слушателю большой эстетической ра-
дости.

В западноевропейской опере были широко представлены антич-
ные. библейские, а в 30-е годы — и исторические темы. С одной сторо-
ны. это было связано с известной условностью жанра и необходи-
мостью временной дистанции при выборе оперного сюжета; с другой же
° )Ращен,|е к такого рода темам и образам отвечало традиции
' \ • аз,,ого пск\сства искать духовные идеалы в «вечных» сюжетах,
кпр..Р н3,1р°ВаИ1,Ь1Х’ <<подРетушированных» в духе современности. Та-
напоимеРп ПтриР0ВалНаЯ>>’ <<деловитая» античность в сценариях Кокто,
«ОсвобоТПРН1И *т<' Н1ИГ0ВЬ1>> (подготовленный для Онеггера) или
нолог шт Те3еЯ>> обРаботанный для Мийо А. Гоппено), где мо-
♦ctchojрафичен? Г<?р0Я ^как Упоминалось в третьей главе) поистине
э"м, е сО’ ZЗВУЧИТ по-°ФФенбаховски пародийно .. Нечто в
р ится и в тексте «Сократа» Сати (на основе «лако-
228
низированных» платоновых «Диалогов -

с онеггеровского «Царя Давида» гнс2’ Ь еиские образы, начиная
известный пример «осовременивания ' ' ?’(,дсрнизиРовалнсь. Наиболее
Ра‘°ратория «Царь ЭднпГстравннХ	Г‘тики ~ °-

финского властелина значительно обновлена г	история

рется со своими противниками - он быстро смивяетс^п™?6^" "" б°‘
безропотно принимает vnann evnurtu. и смиРяется и в конце лишь
ПИП. сообразно общей тен/енции Семени зпичТРЯ’ “ ’Т°М Пр°ИЗВедс‘
драматическим, активное действие избегалось?как' гаиХТс.'П,
сопереживание слушателя.	норировалось и

Еще более характерно обращение в оперных сюжетах к великим
историческим личностям и событиям. И здесь необходимо, в вии итога
отмсгигь коренное различие их трактовки в советской и зарубежной
опере этих двух десятилетий. Будь это события древней истории, осво-
боди гельнои оорьбы народов, утверждающих свою самостоятельность
(например, в операх таких авторов, как Палиашвили, Спендиаров. Ля-
тошинскии и другие), или темы из эпохи крестьянских восстаний, рево-
люционною прошлого России,— авторский пафос советских опер 20-х
годов сосредоточен прежде всего на самих исторических судьбах наро-
да, ясно перекликающихся с революционной современностью.

Нечто иное — в истории западноевропейской оперы. Пожалуй, на-
гляднее всего новую сущность опер, посвященных крупным историче-
ским личностям, можно ощутить в произведениях, текст которых был
подготовлен поэтом-неокатоликом П. Клоделем. Факты нет смысла пов-
торять, напомним лишь об идентичности «божественных» хоровых фи-
налов обеих клоделевских ораториальных опер, не оставляющих сом-
нения в тенденциозности их драматургии. Не слишком отличается от
них и опера Хиндемита «Художник Матис». Хотя здесь мы имеем дело
с иными драматическими принципами, обшая направленность сюжета
о художнике Грюневальде в какой-то мере близка к клоделевским
концепциям.

Близкой к этим концепциям оказалась даже музыкальная история
трансатлантического полета Ч. Линдберга (текст поучительно!! пьесы
«Полет Линдберга» принадлежит Брехту, а музыка — Вайлю и Хинде-
миту). Возможно, что финальный хор, возникший во второй редакции,
и не принадлежит самому Брехту; все же chorus mysticus под назва-
нием «Известие о недостижимом» достаточно показателен: даже такому
человеку, как Линдберг, не подвластно то, что требует «компетенции»
небесных сил — именно в этом авторы пытаются нас убедить в хоровом
заключении второй редакции кантаты о Линдберге.

Использование, трактовка и эмоциональная окраска сюжетов,
образов в операх этих лет обусловливалась (как. впрочем, п н.,
любом историческом этапе) перекрестными ВЛ"ЯН||Я"Н-	н‘й

мере трех факторов: особенностями (этапами) развития нашюнзл . ой
К^льпты’ важнейш!>ми приметами

(в СССР-нового реализма, за рубежом — экспр.чежн	. ' д

сицизма и прагматизма — «новой вешностн»С ^енио ™ 0 Вощ" ть
взаимовлияния этих важнейших факторов .	-
, особенности драматургии той или иной значительной
*" П0Н"нМбп <аждая ИЗ них (если она действительно представляет
оперы, ибо ка>кд‘ ,.c..VCCTBe) всегда глубоко индивидуальна.
бОЛЬВОеобщей форме можно сказать, что художественная ценность
опер во многом связана с индивидуализацией и конкретизацией из-
вестных «параметров» того или иного стиля. Острые социальные
ситуации намного подняли значение, углубили и, в известной мере,
оправдали экспрессионистские черты «Воццека», чего все же нельзя
сказать о «Лулу»: ее эротическая окраска, а также и перегружен-
ность музыки второстепенными деталями значительно обесцениваю г
социально-обличительные намерения автора. Столь же различны и кри-
терии характеристики неоклассицистских опусов «Царя Эдипа» и
«Персефоны». Кстати сказать, ценность этой стилистики (неоклас-
сицизма) заключается именно в отсутствии прямого подражания стилю
Баха пли Гайдна, в наличии своего, современного подхода к задаче
интонационного перевоплощения, проникновения в чужой стиль, а
также в .синтезе черт модели и авторского стиля.

Психологизация переживаний личности, как мы убедились2, по-
лучила, по сравнению со второй половиной XIX века, в операх 30-х
годов дополнительное развитие; теперь она предстает, как правило, ос-
вобожденной от бытовых элементов, бытоописательства, причем с дву-
мя очень важными нюансами — интеллектуализацией переживаний и
попыткой раскрыть (в экспрессионистских операх) не только мир
сознания, но и сферу человеческого подсознания.

Разумеется, такие моносцеиы, как, например, сцена Воццека во
второй картине оперы, как монологи-сцены Матиса, Эдипа в соответ-
ствующих операх Хиндемита и Стравинского — не возникали сами по
себе. Некоторые их истоки —в двух гениальных моносценах нз рус-
ских опер: Германа (в казарме) и Бориса Годунова (в тереме), а так-
же вердиевского Отелло. Здесь начались истинные проникновения в
глуоииы человеческого мышления-чувствования.

По,ДНее возникло нечто большее, но и более спорное — изобра-
депяемптДип^УаЛЬН0’ПрИЧуДЛИВ0Г0 вйдения героев, во многом опре-
Д то подобий	"Ь1М" явлениями человеческой психики. Не случайно,

стад и освоения ппТг ВСеГДа быЛИ иочными сценами. Важные
Женщ н<а в о ,.?°Д00Н011 °бРазности-Ирод в «Саломее» Р. Штрауса,
Эди^ Матиа нет о* ШенбеРга' а Да-iee-Воццек... В монологах
цессов, происходяши< в S™’ СТ°ЛЬ экспРессив™й передачи про-
ясна попытка автооов nci<m?"lidX |1одсознания- но 11 в них достаточно
новое —чувственную стопину ЬПп музыкального монолога нечто
завоевание оперы XX тЛ Р°чесса мышления... Это — важнейшее
оперы XX века, хотя, как уже говорилось, нередко оно

<'”0Je и	опере в Советском

230
ссуществлялось ценою потери

тающих героя качеств (наппимоп <?1°РЬ'Х важнь1Х> эстетически возвы

Второй примечательной чептоТагта^.1,елоеа^‘

было также нечто противополп тилистики оперы этого времени
атра представления», главным образГмНСПЛ'"*ЗОВа""е
буффа», но не только в ней- Р м сказавшихся

элементов «те-

в опере-«нео-
левской драматургии. Речь идет	НеЧТ° сходное и в кл°Де-

исполнителя от роли в новом опепмом' -п атах пРоцесса «отчуждения»
«следовательно, и сопереживания Лупите э^*ект пеРеживания, а

вод пня за кхлисы, а на сцене—играется действие

Таковы оперы «Нос» Шостаковича. «Прыжок через тень» Кше-
нека, по во многом и «Луна» Орфа, «оперы-минутки» Мийо, триптих
Хиндемит и оое оратории-оперы на тексты Клоделя (в ином, не буф-
фонном плане). Эта тенденция связана с новым качеством драматур-

ГИИ.

Активные и разнообразные поиски путей обновления европей-
ской оперы, увенчивающиеся подчас удачными находками, но чаще —

чреватые просчетами, а то и потерями (при кажущейся новизне), со-
четались с утверждением народной почвенности оперной драматургии
в искусстве стран Восточной Европы, а также и в американской музы-
ке. Западноевропейская оперная драматургия многим обязана И. Стра-
винскому, С. Прокофьеву, Б. Бартоку, возросло влияние Яначека. Ко-
дая, Мартину, позднее Энеску и особенно Гершвина. Следует упомя-
нуть и Орфа, который оказался смелым новатором в области исполь-
зования и активного обновления (в современном духе) традиций ар-

хаического народного (баварского) театра, жанра мистерии.

Мы уже вплотную подошли к важным выводам относительно
судьбы оперных жанров в XX веке. Номерная опера в ее традицион-
ном виде уже с конца XIX века не соответствовала ни новым темам-

так называемый

•образам, ни новому музыкальному языку.

В СССР, несомненно, большую роль сыграл
«плакатно-митинговый» период советского искусства, формы агптис
кусства. Раньше уже указывалось на преодоление номерной традиции
в таких (в целом весьма несовершенных) операх как
Дешевова, «Фронт и тыл» Гладковского, «Северный в р '
«Вышка Октября» Яворского и другие; на	ии ока-

тов. нового интонационного фонда и прежде всего ораторских
ций, речевых форм, жанра оперы-действа _	оперы-оратории,

Еще раз подчеркнем как 0«водмеХЧНостн образов, акценте
при всей упрощенности "	' _ нни к внутренней психо-

на внешнем действии и скепт||че^ ‘ немал0 примечательного. В дей-
логической жизни персонажа, да. ,	' ' .. массОвой аудитории и

ствие вводились новые средства обращения к массов

гов,

действа,

3 Близкими к
опыты композиторов

этому новому «плакатному»
французской «Шестерки».

жанру музыкального театра были
пазоушалось устаревшее классическое триединст-
вШоУ7еа“ьнь*ФобразыР свободно «монтировались» с аллегорическими,
УМ°ПриИПрХСнеасенин текста ритмическая сторона ин™"Р°ва»"я*
таких произведениях часто выходила на первый план. Так, в драма
тургию представлений «Синей блузы» часто вводились синтетические
формы (пантомима и декламация, песня и буффонада) все это про-
тнвопоставлялось нормам традиционного театра.

Примерно в то же время возникла кампания оощественнои кри-
тики, направленная против традиционной оперы —как жанра, пред-
ставляющего собой, по мнению многих се обличителен, «ооломок дво-
рянской культуры». Когда прозвучала опера Шостаковича «Катерина
В. Шкловский, например, писал, как уже упоминалось,

Измайлова»,
о том, что последний акт в ней является компромиссной «данью» автора

традиционной опере...

Однако нетрудно понять, что такие традиции, связанные с изо-
бражением в опере народной жизни, никак не могли быть принесены
в жертву модному за рубежом стремлению к апологии личности, ибо
отражение в искусстве народных судеб оставалось для новой соци-
алистической культуры важнейшей ее целью.

Творческая, художественная инициатива советской оперной куль-
туры связана с внесением нового именно в эту сферу образности, и
значение, скажем, песенной драматургии в целом (при всей ее огра-
ниченности в некоторых операх 30-х годов) умалять не следует. Она
была своеобразным опознавательным знаком именно советской опер-
ной драматургии четвертого десятилетия. По-разному воплощаемая и

сочетаемая с другими выразительными средствами, к примеру, в опе-
рах «Семен Котко» Прокофьева или «В бурю» Хренникова, в после-
дующих оперных произведениях именно она помогла раскрыть идею
коллективизма, органическую связь личности и коллектива, расска-
зать о народной жизни.

обретала совсем иное творческое качество.

черты но-
в знани-
ми стер и и,
староанглийского мадригала, тради-
J. «Чистая» опера, на которую так
и в нашей стра-

Эта черта органически связывается с романтизированной эпич-
ностью многих. советских опер; при некоторой общности с новациями
западноевропейского «тенденциозного театра» она, тем не менее при-
обретала совсем иное творческое качество. В зарубежной драматур-
гии имело место скорее «свержение» музыкальной драмы
т₽лГ?„лг11ЧеСК0Г0 театРа-« У БРехта. и у Клоделя-были

11 меРе связаны с воскрешением дооперных форм —
моралите, сценической оратории,
ционных форм народного театра 5
не°отИходил-Г11ОГИе В 2°‘е Г0ДЫ и в 3апаДНой Европе

_ О1ЛОД"ла «а второй план. Смерть Пуччини - последнего крупней-

иых ,п:иодах в «Христофоре'' Ко'и'мГр"'•” <Жанне д АРк" Онеггера или аналогич-
реальиое и условное, грозное и млегоХ^коТ С“еЛ° СОЧетают<:я трагедия и фарс,
«Иван-солдат» К. Корчмарева и"некотог>Же бЫЛИ аналогичные примеры — в опере
народного театра.	1 некоторых других произведениях в духе старинного
кино,
повли-
(« мой-

шего мастера оперы в традицией.^
как жанра театрально-драматичсскпгА сиитетическом ее понимании
лась завершением большой гпри „ ’ жанра вокального — ока <а-
ры. И, быть может, не случайно //' и£тории западноевропейской сло-
жением в жизнь, в быт нового °бытие совпало с активным втор-
принесшего с собой, Z мызнаем. °ð ИСКУСС™ ~ «емого
яло и на облик музыкального театп/^/10 ,такого’ что ак™вно
тажность», «наплывы» и др.). Р ’ ' На ег0 драматУРгию

Но вернемся к вопросу о воскрешении дооперных форм и
ке оперы как традиционного жянпа	р 1 р

топи нччиняиуг ппд'г г канра. Некоторые заруоежные компози-
та/ Мийо на/fn / ^оять^я именовать свои произведения «операми».
Гак, Миио назвал своего «Бедного матроса» «жалобой в трех актах»,
Даллапиккола признался, что он избегает термина «опера» «просто
из чувства самосохранения»... Воскрешение дооперных форм было
вызвано стремлением уйти от жизнеподобия романтизированной му-
зыкальной драмы, от свойственной ей диалектики действия и состоя-

крити-

НИЯ.

Эпическое торжествует над драматическим, причем в разных
аспектах. Начиная с «Истории солдата» Стравинского возрождается
театральная манера повествования с иллюстрацией рассказа сцени-
ческими картинами. Как вариант такой эпической формы возникает
структура «ретроспективной драмы» — действие в ней начинается рас-
сказом героя, который на склоне лет (или перед своим трагическим
концом) вызывает в своем воображении эпизоды-воспоминания, чере-
дой проходящие перед ним и зрителем-слушателем. Нередко тут же па-
раллельно демонстрируется своеобразный «суд» героя (или комменти-
рующего хора) над собственными поступками или историческими со-
бытиями. Ранее уже были приведены примеры того, как эта структу-
ра драмы рождала также новые музыкально-театральные формы и
средства.

Иной вариант «отчуждения» исполнителя от действия, создания
«дистанции» между голосом актера и голосом автора в драматхр
гни Брехта где действие прерывается в соответствующие моменты и
для того чтобы акцентировать их, оценить ситуацию, показать при-
чинность’социальных явлений, вводятся сонги с	1

идеями, декламационными запевами, афористическими припева:ми.
нх хэгача как отмечалось ранее, - стимулировать мысль зрителя,
заставить его задуматься на£ обличаемыми явлениями деиствитель-

Н0СТИу.,.р п этих формах, с одной стороны,-в драматургии Стравин-
ского и Орфа в практике в0^°^д^н°^ торон ы"-в драматургии
ставления» («необуффа») и. с др	опора или на музыку

Брехта, отчасти КлоделяРвтором еяучае(Р осо ино J
(в первом случае), или на n_	1 Н Стравинского чаше звуча,

та). Не потому ли	произведения музыкального теат-

на концертных эстрадах то д тнческого театра?

на сц Р	обновить Традиционную (*чн<

ра Брехта — Вайля	поипР

Настойчивые поиски и стремлени
,	Mmnim композиторов обращаться и к другим нсточ-

н'кам-старому народному «синтетическому» театру (Орф), театру
ннда*J марионеточному (Бузони, Хиндемит, де Фалья), зинг-
шпитю комедии масок; возникают и новые формы — опера-ревю,
опепа обозрение, опера-шоу; вновь возрождается интерес к смешанным
формам, например хореоопере, за которую ратовал Дягилев и которую
практически создали Стравинский («Свадеока») и Руссель.

Р Следует напомнить и о новых возможностях театра, например

о появпении вращающейся сцены, о влиянии кинодраматх ргии (< кад-
композиции). Искусство кино посудило
готовый фильм (в

ровость», многоэпизодность

ввести экранную проекцию и даже использовать

операх «Ночной полет», «Христофор Колумб», «Лулу», позднее
в советском театре — в первой редакции «Повести о настоящем чело-
веке», в «Судьбе человека»). Радиорепродукторы обеспечили целый
ряд новых звуковых возможностей в драматургических решениях та-
ких произведений, как «Джонни наигрывает», «Моисей и Аарон» и
особенно «Ночной полет» — прежде всего в плане «фонической» дра-
матургии. Магнитная запись, впервые зазвучавшая в 30-е годы, вве-

дена в «Полете Линдберга» (документальная запись приветствования
летчика в Париже), в «Питере Граймсе» Бриттена; нечто подооное
задумывал и Книппер в «Северном ветре» (гул толпы на митинге),
позднее тот же прием встречается в операх М. Зариня.

К этой же группе приемов относится и совсем новый для музы-
кального театра эффект — «говорящие» или «поющие» неодушевлен-
ные силы («поющий» глетчер в «Джонни», «говорящие» мотор и ве-
тер в радиокантате «Полет Линдберга»), что открывает новые перс-
пективы в сфере персонификации сил природы, с которыми ведет еди-
ноборство герой и т. д.

Развитие новой театральной техники естественно
данный период с резко возросшей ролью режиссера,
Многочисленные оперные студии (в частности, в связи

сочеталось в
певца-актера,
с практикой

советского оперного театра упоминалось о роли Станиславского, Не-
мировича-Данченко, Мейерхольда и других) уделяют в эти годы боль-
шое внимание воспитанию не только вокальной, но и сценической
культуры оперного исполнителя.

Подобная практика стимулировала интерес к жанру оперы-
пьесы, безномерной оперы с непрерывным сценическим действием;
в экспрессионистском оперном театре само сценическое действие все-
нась|щалос.ь эмоциональным началом, но автор словно боялся
ппчитчпЬСЯ °Т деиств||я для выражения переживания, потому и пред-
дить инстоМ?м₽ЫНтаЛ"ВаТЬ действие-Разнообразить речитативы, вво-
дейстше лРпя ДаЛЬ"Ые интеРмедии- антракты-ио не останавливать
тием Ситуацией Тя	раскРытия состояния, вызванного собы-

ды жанпа ЛНЛ2 РУ!ЛаЛаСЬ важнейшая, с точки зрения прпро-
иость действия T₽Jr КЭ Др|1сгвия 11 состояния, возникала перегружен-
ния Онегина» ЧяйКп°М' ЕСЛИ’ скажем’ чтение текста либретто «Евге-
ременных опер«НРпп₽п0Г0 ЗЭНИМ?еТ 35 МИнут- то тексты многих сов-

<ных опер «непрерывного действия» два-два с половиной часа
234
, и за рубежом (Брехт—
драматических актеров. Так

(которыми измеряется продолжи

Это обусловливает сужение эстр™и^Н0СТЬ Всего опеРного спектакля).
хии6. Как логическая крайность мЛ^°Г° ?03действня вокальной сти-
возникает и в СССР (Meiieoxoni п ^пазаннои тенденции, в 30-е годы
Вайль) мысль о создании оперы для...
естественное и важное стпемпонн* v *гаы1а1П™

нов традиционной оперы подчас ппиьюлит°и СНИЮ стереотнпов' штам*
самой изначальной природы жанра ' К мысли о преодолении

и лп Р?о\Мегп\Спп Ивжанре «чистой» оперы —еще в конце XIX века
1 ’ д п С ‘ годов нашего столетия — происходили большие сдвиги,
л же Верди различал «оперу с дуэтами, ансамблями» и «оперу с на-
мерениями», или «оперу с новыми намерениями»7. Такого рода фор-
мулировки рзначали для композитора найденное им эстетическое ощу-
щение, осооое понимание жанра оперы, новые закономерности связи
между словом и музыкой. И мы хорошо знаем, как эти новые ощу-
щения были воплощены Верди, например, в «Отелло», явно предвос-
хитившем современные тенденции драматургии музыкального театра.
В письме к Ф. Варези композитор писал: «... если образ действующего

лица хорошо схвачен, если выражение слова в пении точно, музыка
получается естественно, рождаясь сама собой»8. Для Верди и его пос-
ледователей в XX веке именно этот органический синтез, основанный
на триаде: ситуация — слово — музыка, — и был истинной основой
музыкальной драматургии.

Новый этап ознаменовался появлением иных форм, иных музы-

кально-театральных жанров, но его новации порой создавали угрозу

существованию оперы как вокального и даже как театрального жан-
ра. Конечно, такие произведения, как «История солдата» или «Трех-
грошовая опера», были образцами «синтетического» музыкального те-
атра, насыщенного сочетаниями элементов различных видов искусств
(пантомима, повествование, иногда балет), но в них ставилась уже
другая творческая цель: вокальное и театральное начала не выступа
ли здесь в качестве ведущих, раскрывающих судьоы героев что вс:е-
да отличало оперу как особый жанр искусства. В широком смысле
они, разумеется, входили в сферу му-ыкальн	Р

смысле

В широком

влияли на развитие оперы.	лт„„.,м писк от жизне-

Чаще всего подобные оперные автоРып°;кьаз“В“ИРоВало'его
подобного сценического действия, которое

6 Особенность развития действия в	* ной "с^яз^(эт,,м н 0ПРеде*

становкой, —в его органической непо:ре например согласиться с П ФЬсВ“'‘-
ляется назначение вокальных Ф°Р-  Чайковского статична; в ней заклю’ J
считавшим, что ария Ленского в р ‘ 1ЬНОе действие — волнение, охват
тнвное внутреннее, психологическое	‘чд'-	йрп111

щее героя'перед роковым с°1’ит"ГУ .''"“Л от 21 мая 1869 года. Цит. по «И.: Верди

’ См. в его письме к £“^7^77	„	д

Дж IЬбраниые	‘ 1892 года'См. цит. изд.. с. 276-277.	‘

8 Письмо от 31 ОКТ. года. «
Как дальнейшее развитие этих тенденций возникал эффект
(Стравинский), создание оезымянных
сочинения Хиндемита), «расщепление»

этапы

героев-
образа

нон персонификации

(МнВйо)ОВЧтОРабы"о. видимо, связано со стремлением глубже, «стереос-
копнчнее» показать внутренний мир героя.

Родственные явления, возникшие под влиянием кинодраматур-
гии — нарушение Единства времени, места, действия. Действие теперь
легко перемещается и в пространстве, и во времени. Так возникают
разнообразные «наплывы» (не только в операх западноевропейских
авторов, но, скажем, и в третьем акте оперы «Лед и сталь» Дешево-
ва) или эффекты параллельного, «двойного» действия — у Прокофьева
(сцена сватовства), Шостаковича (сцена чтения

в «Семене Котко»

письма в опере «Нос»). Пожалуй, наиболее интересно эта тенденция
проявилась в «Ночном полете» Даллапиккола, в котором композитор
смело раздвинул сценическое пространство и как бы «подключил» к
нему гигантские небесные просторы. Наконец, характерной новой чер-
той построения драматургии, сценического действия является свобод-
ное перемещение действия из реальной обстановки в сферу аллегори-

ческих образов. Подобное мы встречали и в операх-ораториях на тек-
сты Клоделя, и, например, в знаменитой сцене видений Матиса, когда
реальные действующие силы и ситуации получают свою вторую жизнь
в аллегорическом действе. Достаточно яркое использование метафо-
рической образности гоголевского сюжета продемонстрировал Шоста-
кович в своей опере «Нос».

Все эти приемы заметно активизировали драматургию оперного
действия, углубили его реализм 9, его темп и ритм (или, как говорил
Верди, — «разработку действия»), позволили смело перемещать эпизо-
ды внешнего и внутреннего действия, изменять скорость развития
действия, превратить оперный спектакль в сложное, комплексное це-
лое. Блестящими примерами являются ночная сцена у пруда в «Воцце-
ке» Берга, вакханалия мертвецов в «Луне» Орфа, финал «Огненного
ангела» или финальная экспрессивная кульминация третьего акта «Се-
мена Котко» Прокофьева.

Следует напомнить читателю, что принцип ансамбля разногласия,
связанный с различной эмоциональной реакцией героев на одну ситуа-
цию, давно уже был известен в опере. Нельзя забывать и о гениаль-
ных хоровых сценах в операх Мусоргского, особенно в «Хованщине»
сцена на (Красной площади); в них композитор смело объединял
редставителеи различных социальных групп.

В опере же XX века произошло нечто качественно новое — соз-
музы^я^п0^Н01°А MHUI0СЛ011Н0Г0» внутренне контрастного и подвижного
музыкального образа жизненного явления.

например. Луначарский который пиТп «Углубления реализма» отлично понимал,
принимает те расширения оеализм > ?птЛ °АН°И °В°еИ статье: «Революция... охотно
может принять фантастиш» к vi ’ '?[орЬ1е' в сущности, лежат в ее области. Она
если ути деформации служат^ имХ?о°ппи карик?тУРУ’ всевозможные деформации,
жертвенного преображения»,- «И )веетяя» S^T'anp63711'"01' СуЩН0С™ путем худ0‘
236
Наложения друг на лпугя

сценических линий сочетаются <Р ней и™* П° темпу и ритму ^Разно-
образности, одного темпооитма » ,К11да1|ными вторжениями одной
жизненной экспрессивности доамцРУ п^’ ЧТ° спос?бствУет усилению
этому могут служить уже поиволипи ревосходной иллюстрацией к
Бесс» Гершвина (с^ены на пи= “ нами Примеры нз «ПоРги и
появление ничего не подозревающих	^?ень1)’ или’ скажем,

нидилреваюших люоки и Напева во впрмя ня пр
та гайдамаков в третьем акте «Семена Котко» Сложная «темпорит
мическая» партитура с многочисленными сменами «скорост й» пла-
нов внутреннего и внешнего действия возникает и в моносценах-
«ПСИХО1 раммах» из «Ожидания» Шёнберга, или сцене доктора Шена
в «Лулу» Берга.	н

Совсем иной драматургический смысл —

в ооъединении контраст-
ных ооразов, также возникающих в советских операх с коллективным
героем. Например, различные по своей музыкальной характеристике
образы революционеров из «Северного ветра» Книппера в решающие,
наиболее ответственные моменты объединяются в монотематических

ансамолях с целью демонстрации единого порыва, единого чувствова-
ния людей, движимых общей идеей. Поэтому-то и вокальные номера
(будь то ансамбли, хор или монолог героя с хором), которые отража-
ют эмоциональные состояния, вызванные конкретным жизненным дей-
ствием, продолжали и в эти годы оставаться важнейшими вырази-
тельными формами в советской опере.

Поиски новых путей пробуждали в практике западноевропейско-
го музыкального театра повышение интереса и к искусству неевропей-
ских народов. Яркий пример тому — опера Гершвина, выросшая на
афроамериканской народной интонационной и жанровой основе. От-
части такую же плодотворную роль сыграла и опера Кодая «Хари
Янош», в которой динамическая природа венгерских танцев сочета-
лась со свободно трактованной общеевропейской тенденцией к чередо-
ванию эпизодов-рассказов (воспоминания старика Яноша о своей
"'"""пример Пуччини (оперный триптих) вызвал ол«>' »ов^
тенденцию в 20—30-е годы — к созданию цикла опер-мпниатюр,
объединенных чертами общей стилистики (модернизированная, «де-
него Хиндемита. Кшенека) с сохранением (по образцу триптиха ну

как уже неоднократно °™еч^	разнообразии - это и

тического театра во всем ее ПЙГТоийская и немецкая экспрес-
енмволистекая драма начала в 4 ’	х традиций «театра пред-

спонистская драма, возрождение Каждая из этих стилевых раз-
ставления», неоромантическая др	конфликта, свои особен-

новидностей имела свойственный лишь	в Рразличные «взаимо-

ности драматургии, свою стилвс™!д' I , в драме Метерлинка и его
отношения» с музыкой. Если, Р м’уЗЫки была весьма тесной,
последователей взаимосвязь текста и му зык
выдвигалась,
как сценичес-
и определя-

органичной, то в пьесах «театра представления» музыка
на первый план в специальных эпизодах-номерах, тогда
кое развитие пьесы было по существу самостоятельным
лось чисто театральной логикой.

В конце XIX века сложились два главных логических принципа-

драматургии, музыкально-драматического развития.

Первый из них — специфически оперный, связанный с намерен-
ными остановками «внешнего», сценического действия для целенаправ-
ленного раскрытия внутреннего состояния, психологического действия,
эмоциональных реакций героя (или группы действующих лиц) на про-
исшедшие события.

Естественно, что этот тип теперь значительно обновился. Если
ранее, как правило, заимствованный из литературной драмы сюжет
использовался сам по себе, то теперь основное внимание стало уде-
ляться специфическим приемам воплощения духовной жизни челове-
ка; для них композитор искал соответствующий музыкально-образный
эквивалент. Возникли многообразные типы эмоциональных центров
произведения. В одних случаях они представляли собой вокальные

сцены с рельефными ариозными эпизодами, в других — цепь моноло-
гов (иногда переходящих в дуэт, как, например, в «Художнике Мати-
се» Хиндемита) или рассказов («Из мертвого дома» Яначека), арио-
зо («Катерина Измайлова» Шостаковича). Программно-образное зна-
чение приобретали и инструментальные интермедии-обобщения. Сами
вокальные «номера» не были уж столь монументальными, как оперные
арии или ансамбли XIX века: одно состояние раскрывалось в них час-

то как единство множественного; хотя форма монолога и сохраняла
порой традиционную структуру арии (трехчастная форма, рондо, да-
же соната без разработки), в пределах самостоятельных разделов
достигалась гораздо большая свобода интонирования, часто связан-
ная с декламационностью. Наконец, в рамках того же принципа в опе-
рах с ярко выраженным народным колоритом (Кодай, Гершвин, Орф)
жанрово-песенная основа также заметно динамизировалась, куплет-
ные формы нередко прослаивались хоровыми репликами, да и в самом
куплете его жанровая основа заметно модернизировалась.

В произведениях Орфа, например, приобрела огромное значение
драматургия песен разных жанров, в которых самым действенным
элементом оказывались характерные темпорптмы, жанровый контраст
пиг, п'1Ь1Х темпоРптмов- Именно поэтому песни нередко сопровожда-
ла» лпямятипеСКИХ.КаНТаТаХ танцами« Движением. Изменилась «техни-
чаиир^гппя •ргичсск0г0 использования народных песен; теперь их зву-
протяжноРй мяппп^,ИЧНее СВЯЗЬ1Вадось с контекстом. Хотя сам облик
ва с э спорХм ПбСНИ Нб изменился. соседство эпического напе-
эффект «снятия Ь'МИ дРаматическими эпизодами создавало важный
жанрово х вактРпногЦ?гаЛЬН0Й ЭКСПРессии в нарочитом спокойствии
кофьев). Р Р (обычно-народного) распева (Хиндемит, Про-
В юрой принцип старой опопмпй пп

мировавшийся к началу XX пекЯР г Драматургии, постепенно сфор-
драматического театра котов.тй /,Ь1Л °°Условлен влиянием практики
вин. Освобождение от’ вокал! L u" ™ °СН°ВУ непР^ь«виость дейст-
повышению темпа действия акнентиппа невольно способствовало
драмы; вокалисты в такого’ поля пп п В3Л° пРоцессУальное качество
таковое, а скорее пепелп.Ln?	°Перах Не РаскРЬ1Вали чувство как

>	| д вали эмоциональную окраску непоеоывио оа.-

вертывающихся сценических событий. Полому вок"льной основой
здесь стал речитатив-от мелодекламации до Sprechgesang

ю касается конструктивной роли инструментальной музыки
инструментальных форм, то обращение к ним было вызвано желай":
ем opi ашьовать непрерывность действия именно музыкальными сред-
стами, направить внимание зрителя-слушателя на главное, «охва-
ти гь» свооодно трактованной музыкальной формой подчас значитель-
ный «участок» сценического действия. Разумеется, сам подход к ис-
пользованию инструментальных форм был различным. В тех случаях,
когда они вводились с учетом важной роли вокально-интонационных
обобщений, они оказывались свободными, гибкими, соответствующими
театральной природе музыкального спектакля и приносили большую
творческую пользу.

Вместе с тем, применение собственно музыкальных форм, имев-
шее огромное значение в опере XIX века, теперь оказывалось подчас
вне координации со сценическим действием и вокальным началом. Мы
знаем, например, что многочисленные формы музыки барокко, вве-
денные в оперу Хиндемитом («Кардильяк»), отчасти и Бергом (< Воц-
цек», «Лулу»), реальных драматургических функций по существу не
имели. В иных случаях более свободное и условное применение извест-
ных форм оказалось эффективным, например, при введении -рассре-
доточенной сонаты» в периодически возвращающихся сценах Лулу и
Шена во второй опере Берга или широком применении «реприз на
расстоянии» в операх Прокофьева; нами отмечались также многооб
разно и по-новому организуемое сквозное действие, монтирование эли-
зодов-«кадров», рондообразная форма (в частности, неоднократное
возвращение эпизода «У столба» в «Жанне д Арк» Онеггера).

II все же усилившийся к концу 30-х годов интерес к самоцель-
ному применению форм «чистой» музыки не мог не входить в активное
противоречие с вокальной природой оперы. Вея история пос к дней ярко
свппететьствует о том, что жанр этот, связанный с конкретным жиз
ценным' сюжетом, стремился проявить себя пРеж^ Д^’^УХость
раскрыть эмоциональную драматургию через T t	постепенно

человеческого голоса. В конце же	“«го ин-

выявляется обратная тенденция	,в ; 1К₽Средсгео нейтрали-

струментализма, "«1И«®е"0Г0 ^овеческих эмоций' Тенденция эта.
зацип человеческого начала,^ |е; ГГяюпась позднее—к середине
естественно, более открыто, оонаже	пия таИла в себе серьезную

века, но уже при своем возникновении она п ш в се е сер
опасность	потери	самого	важного	в	опере-поющего	.

человека, опасность ее дегуманизации.
Какие же новые тенденции в формировании средств интонаци-
онно-жанрового конфликта проявились в опере 20 30-х^ годов. Преж-
де всего следует напомнить, что в эти именно годы (особенно в четвер-
д	'	- отхода от реалистической

тое десятилетие) обнаружились признаки
основы оперной драматургии, что связано с
драматической конфликтности, выраженной
поставлении действующих сил. Легковесны
нзведеяиях, как «Новости дня» или «Туда

ослаблением рельефности
в сценическом противо-
конфликты в таких про-
и обратно» Хиндемита, в

основу которых положен формальный «куншгюк», замена конфликт-
ности эпическим контрастом осуществляется в сценической кантате
«Кармина Бурана» Орфа и других аналогичных ей музыкально-сце-
нических сочинениях. Но мы встречаем также конфликтные противо-

поставления всей группы действующих лиц и авторской позиции, вы-
являющейся или в сонгах (Брехт—Вайль), или в антрактах (опера
«Нос» Шостаковича), острое столкновение конфликтных образов и в
сценической, и в музыкальной сфере («Воццек» Берга, оперы Яначе-
ка, Шостаковича, «Семен Котко» Прокофьева, «В бурю» Хренникова,

отчасти «Художник Матис» Хиндемита).

Естественно, что иной стала природа вовлекаемых в конфликт
интонаций. В творчестве советских авторов сложился новый интона-

ционный фонд; он вошел не только в оперы, содержащие образцы пе-
реработанного фольклора или «ораторско-митингового» речитатива
(произведения Дзержинского и Хренникова, отчасти и «Семен Котко»
Прокофьева) 10, но и в оперы не на современную тему, интонационный
тонус которых (мы подчеркивали это при анализе опер «Любовь к
трем апельсинам» Прокофьева и «Нос» Шостаковича) мог быть рожден
только новой революционной атмосферой, мировоззрением масс, «со
смехом и радостью расстающихся с прошлым».

Интонации, взятые из массового быта, определенным образом
использовались в сонгах Вайля — как средство донесения до слуша-
теля наиболее важных авторских идей. Наоборот, архаические инто-
нации (у Орфа и других) «актуализировались» за счет нового подхо-
да к ним, процесса их «переинтонированпя», благодаря чему они вос-
принимались слушателем почти как современные.

В практике многих композиторов сказались и некоторые другие
тенденции, связанные с приемами «деформации жанра», использова-
пее₽иНпа^Н0Г0 ДЛЯ обличения негативных сил. Таковы мещанские
хаоа	интонации у Шостаковича, привлекаемые для

цы) нс/и rmvth ° тол.ько внешних злых сил (полицейские, поп, куп-
воп юпк'ния Ренних (например, канкан с назойливой синкопой — для
оказавшегося Ree₽0PBCK010/ НаЧЭЛа’ взыгРа«шего в душе Катерины и
судьбе роковым). Нечто близкое имеется в «Порги

«Смело, товарищи,^ногу»’ «За	1,еволюционные песни («Интернационал»,

•'И важнейшими н«ите1Х\итонт,Х„АС»Вет0В’ ? дрТ'е) 3 опеРах 20-х годов ста-
" То ЧТО ЭТИ 1ито „ . она11"0|"|0-жакровои конфликтности.

аывает появление их в иной ситуЧа5ни’,еР"ЗУЮТ "еЧТ0 объект"«'°

действующее, дока-
п следпем акте — в сцене Сергея и Сонетки.
и Бесс» Гершвина, где шлагспнпП

противопоставлены патпи тхп п.. ' хаРактеристикс Спортин-Лайфз
рабочего поселка. Дру • прI М ы ^Р""УЭЛС *“™й "«Р"тян'
Изображение злых сиТп Лп ..............* уЖе извее™ы читателю.

лпкта осуществляется, помимо обобщения 1О’^’'?,,,'иО'Жа,,р°^ОГО
и через механистическое начато inn '"’-"пиним через банальное,
типных, повторных форм движения, остинато (кстати также новой
имеющих жанровую природу) или через фонич ккое (диссоиан н е
леитаккорды гайдамаков в Семе.к- Коп... Прокофьев Гнетущий
вон в ночи дикой собаки в «Жанне д’Арк» Онеггера . Важно указа .
читателю и на стремление оперных авторов в ряде случаев отойти от
однотипной характеристики зла, интонационно раскрыть более слож-
ный и противоречивый облик отрицательного героя (Сторожей в опе-
ре «В бурю» Хренникова, Гкаченко в «Семене Котко» Прокофьева
отчасти и Швальо в «Художнике Матисе» Хиндемита).

Чю касается положительных образов, то и в опере XX века по-
прежнему7 большую роль в их интонационно-жанровой характеристике
играет народная песня, точнее—песенность. Не говоря уже об извест-
ных операх советских авторов, напомним о песенно-интонационных
элементах в партиях Регины — в «Художнике Матисе» Хиндемита,
Марин — в «Воццеке» Берга, Жанны д'Арк и народа— в опере-ора
тории Онеггера и многих других примерах, о которых шла речь в пре-

дыдущих главах.

К песенности, как эстетически возвышающему началу, прибли-

жается и романсовосты, она служит, например, основой для позитив-
ной характеристики главной героини в опере Шостаковича «Катерина
Измайлова» (ариозо Катерины). Эрже в «Хари Яноше > Кодая. Кати
Кабановой в одноименной опере Яначека. Это же касается драматур-
гической роли некоторых конкретных жанров. Вспомним о колыбель-
ной Леньки, «снимающей» драматическую напряженность капиталь-
ной четвертой картины в опере Хренникова «В бурю» или лирическую
сиену художника Матиса и умирающей Регины в предпоследней кар-

Т,Ше	оперного иск-ва 20-30-х годов XX века

логика развития конфликта определяет место каждого из'
лпямы завязки развития, кульминации и развязки. Кульмннац я
драмы —завязки, разшиия, т	«точкой», част® связанной

может быть ясно выраженной си	/гцЯОь Эдип» «Художник

с моментами сильного потрясения героя^.^Тть и кульминаиия-не-
Матис»• «Катерина 1 ^'Xpvriie ;u с драматургией ретр
точник («Жанна д Арк» (и д(РУ	кульминация - «голос ав-

спективного типа), даже: «вн	гм£Же я	куЛь-

тора» (сонги БРехт“	развиваются две драматические линии,

минация (в тех случаях, к А	, Например» в онере Хреннь-

Хбщесоциальиая и ™Р"Д \ ХертТ фтиие, другая - I

стоянии) обраиует	У р,оУ!’Г" 'к" '

разного конфликта оперы -	. Р

картине.

например

кова одна из них

моносцене Сторожева.

16 Ь. Ярустовскин
Финалы оперы — результирующие интонационные разделы, ут-
верждающие чаще всего идею произведения, — почти всегда оказыва-
ются наиболее важными драматургическими моментами. Для совет-
ской оперы п ЗО-.х и 20-.х годов типичны песенные финалы обобща-
ющие интонационное развитие (примеры — «Семен Котко» Нрокофье-
ва, «Тихий Дон» Дзержинского и др.). В произведениях на либретто
Клоделя и в «Художнике Матисе» Хиндемита финальными являются
«ангельские» хоры, выполняющие функцию интонационного обобще-
ния, «снятия» конфликта. Иногда результаты музыкального и с цени
ческою развития могут и не совпадать, но как бы дополнять др\1
друга. Так, «интонационным финалом», синтезирующим развитие' в
«Воццеке», является ре-минорный антракт; сценическое же действие
заканчивается известной детской сценой, которая привносит в него
важные для концепции произведения черты фатализма.

Наконец, в брехтовских операх, да и некоторых других «операх

времени», подчеркивая их связь с принципами «театра представле-
ния», обычно возникают моралистические «послесловия» в духе Пнс-
катора: актеры выходят на авансцену и скандируют (или поют в ма-
нере шлагера), обращаясь к зрителю, слова, выражающие заключи-
тельное резюме — «такова современная жизнь!».

В процессе развития интонационно-жанрового конфликта может
иметь место эффект «интонационного отражения» или даже интона-
ционной «миграции». Например, в опере Гершвина партия Бесс в зна-
чительной мере строится на отражении интонаций трех ее «партне-

ров» по диалогу—Порги, Брауна и Спортин-Лайфа. Партия Эдипа в
опере Стравинского отражает интонации Креона, Тиресия, Пастуха и
других персонажей. Сходный эффект есть и в «Лулу» Берга. В «Ка-
терине Измайловой» Шостаковича Сергей, как бы желая польстить
Катерине, перенимает ее интонации из второй картины.

Еще более характерен эффект интонационной «перекраски» пар-
тий персонажей, попадающих по ходу развития конфликта в «орбиту»
влияния одной из главных сил драматического действия. Уже упомина-
лось о характерных ритмах темы Судьбы, проникающих в партии ее
«вестников», осаждающих Эдипа; подобно этому торжественная по
характер) интонационная сфера хора ангелов к концу действия все
активнее и шире окрашивает музыку оперы Хиндемита. Интонации
темы родной земли («Рано-раненько») также по мере развития кон-
К.1,тип" Ппе ЧЛЩе в"лета|отся в сольные и .хоровые партии «Семена
дотко» Прокофьева.

основе wt0Ku„l?™My И Прием Развития интонационного конфликта на
лен “в6 Хтской оПеТреМ'СИМВ°ЛОВ- ДаННЫЙ ПРИНЦИП Ш“Р°'<° предетав-
обеихТ<щер1х°₽БеУргЫа. эТкТсХТ' ИГРЗЮТ ЗНачительнУ'° Роль в
интонационных формул,
ки, в частности

и инструментальных, и вокальных

подчас представляющих собой просто репли-
го целого. Но	'?1К arme Lent» — эмбрион интонационно-

и конструктивную шгн )ретают такУ10 Же единую выразительную
Р)Ктивн>ю роль, например, реплики Алексея в «Игроке» Про-
кофьева - «Двести тысяч выигв™» ж

ка»-в его же опере «Семен КоТКоР гГп" ~ <<И с тем до «идаиьич-
го приема отчетливо видно и на X ,.ДРаматУРгическое качество это-
ча, как реплика Катерины «Сеое » репЛ?ке ич опеРЬ| Шостакови-
мости она вполне может быть cn-,„u’. хорошин мой...»; но своей значи
мамн!	1 р нима со многими оперными лейтте-

лее чем достаточно.1 Почти ^во "р.п?'' 10".ШХ главах был0 приведено бо-
штриха» — яркие, запоминают!,, <я с’,1''1аях зТ0 были темы «крупного
терному интонационному облику или" тппуЯ™Ш'еСЯ 6лЛГ0Да₽я хаРак‘
m по rvnipCTRv то	л ТИПУ Движения. Иное дело ког-

ляющего направленность13^аз1пти" '^чзт'/нФ'	лей™отива. опреде-

няла жанрово бес„иет„аяР н^ит^

пример, в опере «Лулу» Берга или в «Ночном полете» Р Далла-
пиккола.

Можно порой удивляться конструктивной изобретательности Бер-
га, его стремлению построить на отрезках или вариантах основной се-
рии различные характеристики образов и ситуации. Но воспринимает
ли в данном случае драматургическую логику слушатель; служит ли
она реальным драматургическим целям? Скорее нет, ибо даже знаю-
щи ii специалист вряд ли слышит эту музыкальную драматургию, ощу-
щает естественный и закономерный характер интонационных связей.
Разумеется, можно сказать, что это, мол, и не обязательно — важно,
чтобы слушатель почувствовал внутреннюю интонационную целост-
ность произведений. Но такой довод в отношении музыкального про-
изведения, воспринимаемого, прежде всего, на слух, едва ли может
быть вполне убедительным, ибо слушатель оперы должен именно ощу-
щать интонационные связи образов. Драматургия оперы, ее тематизм
это, в первую очередь, звуковые явления.

20—30-х годов обус-

Разнообразие жанров музыкального театра

ловило многоликость и собственно вокальных жанров. В операх раз-
личных авторов .мы сталкивались и с крупными вокальными «°«вра”“:
даже ариями, ансамблями. Но монологи.	^Р_е’зв^-

ся в операх этих лет все же гораздо чаше, чемза ;Р>гл«нн“е’ Р ьРа
нутые арии; ансамбли (за исключением	об. задают

немногих операх представляют СОО°П^Р> меньше ориентируете-з
В операх Вайля, от-

широким мелодическим дыханием

на оперную кант1кчену в ее традипион пения немало, но преоблада-
части даже Кшенека и в др. • полня — без распева, без выро-
ет здесь все же обычная п«ен	вокально® пластики. Не зльшой

боданной веками системы оперной в.каi	большого дыхания, ко-

диапазон, простая форма. otqr ь 1 кие бытуюадце песенные обо
лоратуры. подчас привлека •	' ’ пеС1Н — в советских операх)

ро?ы (шлагер в Zeitopen n6ольШИХ возможностей для
все это, однако, нс созда «•

певца.	16* 243
Инструментализация мелодии тоже по-своему сковывала вокаль-
ный распев. Возникающая при этом ломаная, зачастую «oeciемкая»,
лрвапзя», а не пластически-выразительная, цельная мелодическая ли-
ния отнюдь не способствовала полноценному выявлению всех вырази-
тельных возможностей человеческого голоса. Кроме того, с.1сд\с!
учесть, что исполнение опер с элементами атональной музыки
пли с односторонней ориентацией автора на исполни юля-акюра
(а потом уже певца) вызывает большие за i р_\ днения, иоо, как
известно, певиов с абсолютным слухом, способных точно инто-
нировать партию без опоры на тонику, не гак уж много; то
же можно сказать и об исполнителях, в равной степени владеющих
вокальными и актерскими навыками. Естественно, что в таких случа-
ях певец настолько поглощен сложностями вокальной партии (или
наоборот — поставленными перед ним труднейшими актерскими за-
дачами), что он уже не может сосредоточиться на своей главной за-
даче—передать, раскрыть образ через пение, вокальную партию.
Опера, лишенная кантилены, резко сужает функции вокалиста, не да-
ет возможности показать красоту голоса. А может ли певец в этом
случае быть заинтересованным в успехе оперы?

В предыдущих главах немало говорилось о вокальных формах
советской оперы, об их насыщении интонациями советской песни.
Вместе с тем, указывалось также и на ущербность игнорирования
ансамблевой техники, развитой и драматизированной вокальной кан-
тилены.

Не случайно, что и в советской опере, и в некоторых произве-
дениях западноевропейских авторов, например Хиндемита, приобре-
ли большое значение вокальные монологи (Матис). В тех случаях,
когда автору удавалось сочетать гибкую декламационность и мелоди-
ческий распев, эта форма себя полностью оправдывала; но там, где

доминирует речитация (увы, эго мы встречаем и в некоторых
гах Матиса), пенне, как правило, схематизируется, обедняется и ста-

моноло-

новится просто... скучным.

Совершенно новой по разнообразию своих функций предстала
перед нами музыкальная драматургия хора.

всего вспоминается великий опыт русской классики, народной музы-
кальной драмы, с характерной трактовкой хора как динамической,
внутренне конфликтной массовой сцены. Эта традиция прошлого по-
. ушла развитие во многих советских операх-с большим или мень-
4'1.'.,	L- Ил1 11,111 "||Ь1М творческим обновлением, развитием.

mZ м rZ0H дРаматУР™н встречаются и в опере Хиндемита «Ху-
дожник Матис», в операх-ораториях Онеггера

нимн"mZ;Х°ТЯ ВСС ЭТ" пР°извеДення отнюдь не являются народ-
да и v OhZX “и"” ДРаМЭМИ- Х°Р Нар0Яа’ к пРнмеРУ- У Стравинского,
ны. окрашен В чпи./.и" ' ' ММ зиаем’ комментирует события со сторо-
тнческого действия"п" '' являстся активным участником драма-

...«V*„ Т. - Н 0Т 8 т.аких опеРах- как «Порги и Бесс»,
отельный участник действия
му героев.

В связи с этим

п ре ж де

и Мийо, даже в «Эдипе»

народ —

активно сопереживающий дра-
гии. позволяющих сущсХвенн''’ юн пр"смов музыкальной
тому подтверждение - эпизод молитвы" ‘"Р°Нать
зультате искусного введения действ пых
развитие приходит к грандиозной кульминации
опере Яначека «Из мертвого дома»:' рас ска

к ист вне.

доме Серены,

лрамлтур-
Блес гипюр

когда в в. -

активи шрующих ритмов
- Нечто близкое

ii в

привело их па катопгу

тг„	1 ' ..рерпшаюгся динамичными

С)тствуюших. и это помогает (порой лишь бтагомоя
кпм эффектам) ярко представить, акцентировать Р

возмУДение, мечта и ,пев-вся гамма

прерываются

репликами при-
чисто фон и чес-

отдельн ые

эпизод ы
чел о ве-

ческих чувств возникает в таких драматически

тельпо живых сиенах. Можно указать в связи с этим и на такие опе-
ры, как «Хари Янош» или «Эро с того света»

Новым в хоровой драматургии является также разнообразная
практика речевых лоров — скандирующих, рнтмодекламациониых, со-
метающихся с вокальным хором. Чаще это встречается в произветени-
ях ораториального типа; в СССР эта практика родилась в агитнскус-
стве, например в оратории Юдина и Животова

напряженных и удиви-

Тенин»: в ней уча-

и

с । повали различные виды хоров, в гом числе мужской и детский, ?.десь
использовались шепот, крик, скандирование, звукоизобразительные
эффекты. Совершенно иная стилистика, но осуществляемая сходными
по типу средствами, — в опере «Нос» Шостаковича — в речевых мно-
гоголосных ансамблях суматошных финалов, где также речевые эффек-
ты сочетаются с вокальным интонированием.

В зарубежном музыкальном театре речевые хоры (в различных
комбинациях) мы встречали в «Антигоне» и «Царе Давиде» Онеггера.
«Христофоре Колумбе» Мийо, «Порги и Бесс» Гершвина, «Моисее и
Аароне» Шёнберга.

Как уже было сказано, наибольшие победы одержал в опере
этих двух десятилетий речитатив. Разумеется, и в таких операх, как
«Пиковая дама», «Отелло» или «Борис Годунов», уже содержалось
огромное разнообразие видов речитатива, в частности и в такой об-
ласти, как мелодически-декламанионный речитатив. Эти произведения

и по сей день остаются непревзойденными классическими ооразцами.
Но оперные композиторы нашего времени еще более расширили сфе-
ру речитатива, еще дальше ушли от его «служебной» функции к ос
новной —драматически выразительной; ввели, как уже отмечалось^
различные речевые формы. Применение речевых фурм з _-яимовоо.
тичь еще большего многообразия форм ^аимодей™ взаимопро^
никновения речевого и вокального "«тонирования в ““»~рода сме-
шанных формах. В частности, сюда “тн°еи^" Д“еЛ^ “оГи той же
личных видов речитатива и речевых форм у	естественно

сцене п Причем источники юс былиц~ Нф>рм аккомнавированш.

более современными;

на

Шёнберга. Она

Я,,К"м примером	'	«₽«£

рис, „ка спокойного мыслителя. философа-рашюналкста.
го и неаккомпанированного речитатива возникли речитатив и речь,
рожденные на революционных митингах, в темпераментных выступле-
ниях ораторов-трибунов или, напротив, специфические приемы (почер-
пнутые в декадентских салонах, в творческой практике символистско-
го театра) — такие, как parlando, Sprechstimme, по поводу которых и
Берг и Шёнберг специально замечали, что это не пенне, но и не прет-
ворение бытовой речи, бытовых речевых интонации.

В лучших произведениях «сквозной» оперы, оперы непрерывного
развития композиторы сумели показать «жизнь речи», выяви 1Ь пора-
зительные контрасты душевного состояния в речитативных сценах

«с певучей партией». О таких примерах

не стоит и напоминать — им

уделено достаточно внимания в аналитических главах.

То же

было бы сказать о практике введения, например, в «Семене
«ритуально-жанрового» речитатива (термин М. Арановского).

мож но
Котко»

очень

Выше упоминалось о новой роли речитативных (подчас
коротких) реплик в создании музыкальной формы. И здесь, разумеется,
были свои предвестники в опере XIX века (вспомним замечание Рим-

ского-Корсакова о роли реплик скомороха с медведем в пестрой раз-
ноголосой сцене праздника в Малом Китеже — «он все у меня соеди-
няет!»), но в практике нашего времени — в операх Прокофьева, Берга,
Яначрка и др. — конструктивная роль речитативных реплик стала едва
ли не аналогичной вокальным или инструментальным лейтмотивам;
возникая в вокальной партии, они (реплики) легко переходят в оркестр,
интонируются инструментами и вновь возвращаются к певцу. Благода-
ря такому усилению формообразующей роли речитативной реплики
своевременность введения ее в либретто определяется сегодня не толь-
ко логикой развития драматического действия, но и музыкально-текто-
ническим фактором.

Снижение мелодической (кантиленной) насыщенности вокальных

партии в современной опере за счет общей инструментализации опер-
ной музыки привело в лучших произведениях

к большей декламаци-

оннои интенсивности и, следовательно, драматической выразительности


отношении было сопряжено и

именно поэтому оперы Пуччини,

менее, в музыкально-эстетическом
немалыми потерями. Возможно,

и

их яркой вокально-мелодичес-
hon экспрессией, до сих пор судя по репертуару большинства оперных
театров мира оказываются для широкой публики предпочтительнее
многих современных произведений. Многие крупные музыканты стара-
лись компенсировать подобные издержки повышением
ценности оркестрового начала путем инструментализации
задача отнюдь не обязательно была связана

третьей?	V<IOOOPOT’ как известно, уже на рубеже второго и

камерного опрпЛеТИИ 1Ю51ви,1ась новая тенденция — к использованию
орь.е wienu мХ °р«'стра ^История солдата» Стравинского, неко-
композитоКи ’ В ЙЛЯ " ДР )- И хотя 11 3°-е соды в случаев
" 'чп IIJ..-тиов Уво,|1ращал"сь к большому оркестру (Вайль, Хин-
-- ор"ес	°Х^б0ТЫЯ КаЖЛ0,° НИХ С КЭМер-

I и<п 1ИЛ из многому. В связи с этим расширились ис-
246

повышением

эстетической
мелоса. Эта

с увеличением состава
Полнителнекие ВОЗМОЖНОСТИ иНетпомои^л
звуконзвлечения, новые варианты оаспоп появилиеь й6вые приемы
тания (и противопоставления) нескол^ ЛНИЯ имстРУ«е«™, соче-
инструменты. Получили широкое расгХ\п^Т“ЫУРуп"’ Редкие
“ер*’о боле?“аЙивноГстала V,,'1?""	Г

Хл^зСе°ПоРп°еТоАХИ‘ Я	“имХ Z

oecaiopiio, связана именно с этим фактором... Мощные звуковые пара-
оания в «Кармина Бурана» или «Порги и Бесс», неожиданные втор-
/Кения, наложения связаны прежде всего с драматургией ритма и тем-
порптма, с эффектами полиритмии, точно тектонически рассчитан-
ными.

С ритмической стихией и характерным для новой драматургии
резко активизировавшимся ритмом образных контрастов, функцио-
нальных смен связана и типичная для онеры тех лет практика исполь-
зования многообразных остинатных построений (речь идет о различных
сочетаниях «разномерного» и «равномерного» движений — как по гори-
зонтали, так и вертикали). Творческая музыкальная практика дока-
зала также, что и в пределах остинатных построений можно добивать-
ся не только «завораживающих», «гипнотизирующих» эффектов, но и
весьма большого динамизма — и посредством длительных остинатных
формул, и 'за счет полиостинатных построений.

Подобно тому как в вокальную сферу внесли свежую струю ре-

чевые формы, так в оркестровую стихию, ломая принципы темпера-
ции, нарушая «днстиллированность» звучания, ворвались шумы ,3. Не
говоря уже о западноевропейском оперном театре, мы обращали вни-
мание на фоническое значение шумовых эффектов в некоторых совет-
ских произведениях, например, в операх «Нос» Шостаковича (шум
толпы, свистки, выстрелы и тому подобное). «Северный ветер» Кнпп-
пера (гомон толпы на митинге, звучание железного	8 Др

«Лед и сталь» Дешевова (гул заводских машин). К этом) же вреде
ИИ откосится и «легализация» нарочито диссонантных. аккордо . па -
теров не только в «Ожидании» Шеноерга. «и ^р^вн^а или в «ак.
же в характеристике Кроу на в «I |ОРГ" "°	1

кордах гайдамаков» в «Семене Котко» р' I • • по-прежнему
В оркестровых «рактер',с;и^тХГ упомш.алось об эф-
большое место занимает жанр, , ;1(енце церез жанр

фективности такого приема, к. ч • т же ХОтелось бы лишь
ристиках отрицательных персонаже . р ие(.ов_то есть о свое-
напомнить читателю о практике i Р харакТеристику только одного
образном «вплетении» в орке тр-^^р 8-ркс Кап„тана из «Вок-
из элементов жанра (нап{ и. Р- н	। Щ

— при характе-

I, достигаемого п\тем
Петрушки в oa-ietv

и Едва ли не первым	' «омент черт» Г

ЭМКзнвеМ брошенного ИЗ ШИ <
Иска» Борга)—в расчете на резко возросшее ассоциативное мышление
зрите тя-с пуша тел я; то же следует сказать и о введении намеренных
жанровых контрастов («Жанна д’Арк» Онеггера), резко и сочно «пред-
ставляющих» конфронтирующие силы одного целого.

Наконец, подчеркнем еще раз новое «амплуа» оркестровых ант-
рактов. Их роль решительно изменилась. Они не только вводят в ат-
мосферу действия, создают необходимые лаконичные переходы от
эпизода к эпизоду, что уже весьма широко было представлено в опе-
ре XIX и начала XX века, — теперь они последовательно обобщают
этапы развития действия, судьбы героя на разных ее стадиях, вклю-
чают в действие «авторский голос».

Мы сталкивались с различными типами антрактов — различными

как по форме, так и ио местоположению: не только между картинами
(что, разумеется, практиковалось чаще), но и внутри картины (Берг,
Гершвин и другие); интонационный материал их также был разнооб-
разным, обобщенным, но достаточно самостоятельным, связанным с
музыкальным содержанием14. Помимо ан т рактов-обобщений встреча-
ется немало инструментальных эпизодов, изображающих действие или
совмещающих изобразительные и образно-обобщающие функции.
Сошлемся, помимо указанных ранее примеров, на четыре «морские»
интерлюдии в опере «Питер Граймс» Бриттена: картины морской сти-

хии— это одновременно и разные стадии эмоционального состояния
1ероя, преломляемые через призму авторского сознания. Пример ино-
го рода — в предпоследней картине «Воццека», где музыка, изобра-
жающая ночной пруд (бульканье воды и зовы жаб), почти соседству-
ет с ре-минорным антрактом, лишенным всякой изобразительности,
наполненным философским раздумьем о жизни, сотканным нз различ-
ных узловых лейтмотивов и играющим роль кульминации-катарсиса,
кульминации-коды.

Порой в оперной практике XX века драматургические задачи ор-
кестрового антракта выполняются и через хоровые обобщения, причем
отнюдь не обязательно, чтобы они были изолированы от действия
По существу знаменитый хор каторжников в финале оперы Шостако-
вича «Катерина Измаилова» приобретает функцию такого музыкаль-
ного обобщения.

сказанного о введении неоклассицистских

Не будем повторят!

форм инструментальной музыки и их семантической, обобщающей
функции. Их роль и у Берга, и у Шостаковича, и у Бриттена, и у Хин-
демита хорошо известна; одновременно подобные формы «дисципли-
нировали» экспрессивное интонационное развитие и направляли внп-
1ание слушателя на наиболее важные его моменты, обеспечивая необ-
ходимые автору
и

концентрированность

‘Тинин, драматургию их связей, взаимоотношений
момент развития действия.

и

сопряженность ооразных

в каждый данный

В( 1 речи лось, правда, и
"•'.И ilJH.i.i, я II. ЛОДНОП основой для

нечто обратное: интонационный
музыки последующей картины.

материал антракта
Два десятилетия нашего века в тр

значительных событий в области HCKvrrTnK°T?PbIX пРоизошло немало
музыкального театра), последовавших Л п (И’? частнос™, в сфере
очистительными грозами революции пп рвои мировой войной, за
сдвиги в мировой культурной жшии 1?ОАемонстРировали важнейшие
новился в смысле жанровых И ДРуГИЛУп3“Кальный театР заметно об-

Особенно обращают на себя	шалей

норм музыкаль-
ot,tJW	в XIX веке, исчезла,

внимание два возникших «уклона»:
Усиливалось влияние

ораториальный, и театрально-драматический

•	vu^vn прпридс онеры — ТОМУ. ЧТО 0П-

равдывает существование ее как самостоятельного жанра наряду с
другими, что определяе! необходимость исполнения ее именно на сце-
не музыкальною, а не драматического театра.

И здесь, пожалуй, решающую роль играло то обстоятельство, что

естественные и неооходимые эксперименты, поиски нового (скажем,
в жанре камерной оперы) нередко теперь гиперболизировались в своем
значении, выдавались за генеральную линию развития оперы на новом
этапе. Iio именно в таких случаях опера и подвергалась опасности
потерять два главных, присущих ей качества — театральность и во-
кальность.

Надо сказать, что после экспериментов 20-х годов, в том числе
и очень важных, например, в смысле поисков новых форм, наполнения
оперы новым интонационным содержанием, советская опера в 30-е го-
ды все же в наименьшей степени подвергалась синтезу со смежными
жанрами, видами искусства, как это уже достаточно ясно стало обна-
руживаться в западноевропейской опере. Авторам советских опер не
было нужды искать сенсаций, которые заинтриговали бы элиту, ис-
кать духовные идеалы ретроспективно, в старых стилях, ибо социали-
стическое искусство уже имело свои прочные общественные идеалы,
стимулировавшие обличение старого, уходящею и в°°вышени^ нового.
Демократический адрес советского искусства не П0ВВ0А '
композиторам и драматургам отказываться и от Td* • демонстрация
массового слушателя качеств, как зрелищност
красоты человеческого голоса.	х^папрмия коттективи-

В 30-е годы, после периода	возрос интерес

стскими идеями, формами агитискусст: .'	внутреннем, пси-

к личности, ее судьбе, процессам, совершающ™ся во вн> Р	ого

человека уже тогда, на ранней	смотрится... как в зеркало.

Маркс заметил однажды, т - • искусств0 в социалистичес-
в другого человека»15. Это означает, что искусств

«Маркс К. и Энгельс Ф. Соч, т. 23. с. 62.
| 7 Б. ЯрустовскиП
ком обществе показывая человека высокой нравственности, связанно-
го ' органически с коллективом, создавая художественный портрет
своего общества, призвано служить своеобразным зеркалом для массы
слушателей; творческая фантазия советского художника, обличая или
возвышая человека, должна как бы дополнять создаваемыми образа-
ми реальный человеческий мир, стимулируя в строителе нового об-
щества тягу, стремление к высоконравственному, сознание ответствен-
ности за то, что совершается в мире, желание участвовать в общей
борьбе за гуманизм.

Рождение в советской опере (и оратории) 30-х годов (как, впро-
чем. и в других жанрах, например, в симфонии) первых ярких, глубо-
ко человечных образов и было, пожалуй, главной причиной повыше-
ния эстетического качества социалистического искусства; именно это
позволило ему выйти на международную арену, стать крупным явле-
нием (в некоторых аспектах — ведущим) всего мирового искусства.
И здесь не последнюю роль сыграло отсутствие погони за сенсацией,
подчинения образно-идейного содержания форме, ориентация на дос-
таточно широкие круги слушателей. Поэтому, обновляя драматургию,
создавая экспериментальные опусы, крупные советские авторы все же
сохраняли верность наиболее важным жанровым закономерностям
оперы, оперной драматургии, рассчитывая на аудиторию большого те-
атрального зала. Разумеется, как всегда, в конечном счете главным
критерием был талант мастера; и советская опера знает немало фак-
тов ремесленничества, эпигонства, прямолинейного использования пе-
сенно-хоровой драматургии, бытовых жанров. В то же время известны

произведения иного творческого направления, в которых именно пе-
сенная драматургия была использована весьма плодотворно.

Идейной основой лучших произведений западноевропейской дра-
матургии был показ народной жизни — во всей ее многогранности
(Гершвин, 1 отовац, Кодай)—или различные формы обличения совре-
менного буржуазного общества. Но и здесь (в сфере обличения) было
два главных направления: во-первых, экспрессионистское — по сущест-
ву не знающее своего идеала, не имевшее духовной опоры, не видя-
щее выхода из тупика; во-вторых, «тенденциозный» музыкальный те-
атр с той или иной ориентацией — клерикальной (Клодель, Хиндемит)
и социально-демократической (брехтовская драматургия). Если
первое (экспрессионистское) породило новые средства и драматурги-
ческие формы обнажения психологического мира человека (речита-
тивноречевые формы, тембровая драматургия), то второе — создало
кОяЦпи.лЬИО акт|1ВНЬ1е (хотя порой и слишком прямолинейные)

музы-

^«"ким театромЫе ф0рМЫ’ 0ЧеНЬ бЛИЗК0 соприкасающиеся с драма-
Наконец, общей тенденцией

музы-
смены

кально-сценического действия, введетеТриТмов "контрГстн^й
элемснтоГраГны'Гспкл1'- «полисцении»' одновременного сочетания
в большинстве случаев' успешно "созла'г'тЫИ ТаЛанг решал ЭТУ задачУ
одновременно появлялось на свет и множество ремесленни-

2
ческих, эклектических поделок- не так <««„

ческое решение с позиций новой эстетш ескоГ^ме^ '1'''V1l’H°e ТВ<Ф'
ставить единичное, отдельное как опиигт «методологии» — пред-
тайне и взаимопроникновение подчас каза^ьТ/^п'°Г°- КЗК
начал.	’ казалось бы, противоположных

Новации в области музыкального языка, приобретшие в это впе
мя, осооенно за рубежом «ппявя man • „«»..	в это вре-

сепьезнне ппобпоми П( п ’п	ражданства», также выдвигали

серьезные проблемы перед авторами опер, ибо то, что относительно
легко решалось по-новому в инструментальном творчестве, оказыва

—III Т Т Т У I f X 4 1 f *“>	м	1*1 II голос — самый

Л ТТ л V V Т f Т » ♦ #	u —-V /*’		ярко выраженной

спецификой, требующей психологической перестройки исполнителя
который должен обладать необходимыми

данными для того, чтобы

интонировать новую оперную музыку. Кроме того, общеизвестно, что,
в отличие от инструментальных жанров, оперное произведение рассчи-
тано на десятки, а то и сотни исполнений. Наблюдающаяся же в наши
дни картина (во всех театрах мира), когда подавляющее большинство
современных опер исчезают из репертуара после первых же несколь-
ких исполнений, вряд ли кого-нибудь устраивает...

Освобождение музыкального языка оперы от диктата номерной
системы способствовало увеличению удельного веса «литературной»
оперы, но вместе с тем — все более широкому воплощению в опере
не столько простой событийной схемы литературного первоисточника,
сколько его стилистики, конфликта, особенностей драматического раз-
вертывания. Конечно, само по себе использование в опере литератур-
ного произведения еще не обусловливает ее «литературность». Тра-
диции «литературной» оперы сказались в возрастании формообразу-
ющего значения поэтического, декламируемого слова — во всем разно-

образин его «мелкой тектоники» (отсюда — новое тектоническое
значение отдельной речитативной реплики, скажем,, у Прокофьева или
Берга), а также «прозаического» мелоса, «говорной» мелодии, паиоо-
лее условным, далеким от натурализма, интонированием является
Sprechgesang —прием, который занял в некоторых оперзх

данного

периода уже достаточно важное место.	.

Да, наметившиеся в период между двумя воинами п)ти
пня опеоы выявившееся разнообразие жанровых разновидност
музыгт явного театра несомненно, послужили стимулами для возншшо-
Хя ра">'ныха творческих направлений и в	а'не рож

тия. Пожалуй, никогда раньше в истории оперно.о искусства ^р
	|	В =|ЯТ= году появились^такие

разноплановые, «конфронтпру«Тихий Дон» Дзер-
жинского; годом позже-«Лулу» Берга «Порги и г ..Я

г» 1QQQ rn.HV — «Ночной HOJiei

дались одновременно п

тике, как в этот

обновле-

Даллапиккола (с
эффектами), «Лу-

«Вагаду» Фогеля, в 1939 год\	жлиииегкими

двенадцатитоновыми темами, новыми ф

на» Орфа и «Семен Котко» Прокофьев. оказалоСь, увы. «одиночка-
Большинство из этих произ д
МП»- найденное в них не получило развития (отчасти этот факт связан
II с’тем что например, «Лулу» и «Порги и Бесс» оказались «лебеди-
ными песнями» авторов). В этом стилевом многообразии (Даллапик-
кола сказал как-то, что тот момент, когда искусство окажется унифи-
цированным, будет датой гибели музыки!) и особенно проявившемся в
эпоху интонационного обновления интенсивных поисков новых форм
заключены источники жизненной силы художественного творчества.

Главная магистраль развития музыкального театра — это разви-
тие оперы, сохраняющей органически присущие ей качества — теат-
ральность и вокальность; оперы, написанной на темы, которые волну-
ют современного массового слушателя, вызывают у него активный эмо-
циональный отклик; оперы, основанной на эстетически возвышенных,
переосмысленных бытующих интонациях, наполняющих жизнь совре-
менников и, в частности, молодежи.

Сказанное, разумеется, никак не означает, что любовь публики
к операм Верди должна заставить современного композитора создавать
стереотипы, имитации «Травиаты» и «Риголетто». Это было бы, по
меньшей мере, эпигонством... Нет! Новое время, новое общество, но-
вая образность требуют и новой оперной стилистики... Найти ее, не
изменяя законам жанра, — задача нелегкая. А потому наряду с забо-
той о «репертуарной» опере, пользующейся любовью широкой аудито-
рии, нужны оперы экспериментальные, «поисковые», прежде всего как
творческая лаборатория, в которой обогащается основной, магистраль-
ный жанр. «...Выход в окружающую социальную среду для композито-
ров легче всего дается через оперу, которая необычайным богатством
действия, сюжета и форм развертывает воображение и в то же время
направляет его на конкретные данности, не говоря уже о возникающей
легкости общения с людьми в силу эмоционального воздействия на них
человеческого голоса в театрально-драматическом окружении»16.

Этими асафьевскими словами, звучащими актуально и сегодня,
характеризующими жанр, столь важный как для композитора, так и
для самого широкого круга слушателей разных стран, разных слоев
общества и разного времени, автору и хотелось бы закончить вторую
книгу «Очерков по драматургии оперы XX века».

в UHTi^oValV V AV ^57”₽“' П0СПеш"те! В изд': Асафьев Б. Избр. соч.


Адорно (Визенгрунд) Т. — 18

Аксарин А. Р. — 38

Александров А. В.— 139

Александров Г. В.— 139

Альбрехт, кардинал — 184—185

Аннунцио Г. д’ — 19

Арановский М. Г. — 246

Арк /К. д’ — 223

Арнштам Л. О. — 63

Асафьев Б. В. (Игорь Глебов) — 14, 16,
37, 41, 50, 54, 63, 120-121, 140-141,
148, 163, 174, 252

Багрицкий Э. Г. — 37

Барбюс А. — 4

Барлах Э. — 84

Барро А. — 99, 112

Барсова В. В. — 141

Барток Б, —21, 31, 96, 191, 223, 231

— «Замок герцога Синяя Борода»—21,
96

Бах И. С, — 27, 76. 162, 230

Белинский В. Г. — 62

Беллини В. — 205

— «Норма» — 205

Беляев В. М. — 49

Берг А, —8—9. 19, 22. 29—30, 32, 79,
84, 87—88, 96. 98—111, 113-114, 128,
182—183, 204—211, 222, 227, 236—
237, 239—243, 246, 248, 251

— «Воццек» — 8—9, 14, 19, 29—30, 32,
79, 84. 86—88. 96, 98—114, 120, 155,
182, 205—211, 222, 227, 230, 236,
239—242, 248, 251

— «Лулу»— 182—183, 204-211, 222—
223, 227, 230, 234, 237, 239, 242—243,
251—252

Бершадский С. — 41

— «Стенька Разин» — 41

Бескин Э. М. — 36

Бизе Ж. — 86

— «Кармен» —25

Билль-Белоцерковскии В. Н. 24

Бирман С. Г.— 167

Блантер М. И-— 138 139

Блахер Б. — 122

Блей Ф. — 85

Блок А. А. — 44

Блюм В. И. — 36

Бодлер Ш. — 209, 211

Бородин А. П. — 58, 141

Бранд М. — 13, 21

— «Машинист Хопкинс» 1<э

Браудо Е. М.— 127

Брехт Б. —4,9—10, 12, 14 17 20 23

35	89-^к‘И. 121—

125, 12/ —128, 180—181, 196 198 204
~2423' 250* 22Л 229’ 232“233:

Бриттен Б.—234. 248

— «Питер Граймс» —234, 248

Брусиловский Е. Г.—135

— «Кыз-Жибек» — 135

— «Ер-Таргын»— 135

Брюсов В. Я. —81

Бубенникова Л. К. — 27. 55, 62, 68

Будяковский С. А. — 133

Бузони Ф. Б.—И —12, 14—15, 21.27,
30—31, 51. 60, 100. 121, 125, 234

— «Арлекин, или Окно»— 11

— «Доктор Фауст»—11, 30, 100

— «Турандот»—11, 21, 31, 51

Булез П. — 205

Бурная Э. Ф. — 225

Буш Э. —23. 123, 225

Бюхнер Г.— 18, 99—101, 206

Вагнер Р. — 11, 41. 44, 48, 54. 86-87,
108. 114, 170, 188

— «Валькирия» — 41

— «Гибель богов» — 108

— «Лоэнгрин» — 44

— «Парсифаль» —188

— «Риенци» — 41

— «Тристан и Изольда»—1/0

Вайль (Вейль) К — 9—11. 14, 17 20—
9] 99—32, 90, 95—96. 122—128, 181.
198 204. 222. 227. 229. 233, 235. 240-
241. 243, 246

— «Возвышение и падение горо?? Маха-
гонн»— 10, 14, 29, 33, 95 9 », 1-3,

128, 227

—«Протагонист»— 125

— «Семь смертных грехов

мелкого бур

жуа»— 198

— «Трехгрошовая опера
29. 32. 95-96. 122.

, _ Ю. 14. 20.

124, 125—128.

227. 235

— «Царь фотографируется» —
ВарезиФ. —235
Василенко С. п. — о.

— «Сын солнца»

Вахтангов Е. Б —

Ведекинд Ф. -
Верди Дж. — '
— «Аида» — 21

21. 24—26. 48. 156

206—207. 209. 211 2

__«Отелло» — 218, 230, 235, -I-1

__ «Риголетто» — 252
— «Травиата» — 40, 252

Верхарн Э. — 37

Вирта II. Е.— 159—160, 1/6, 227

Вишневский В. В — 137

Власов В. А. — 135

— «Айчурек* («Лунная красавица»)
(совм. с А. Малдыбаевым и В. Фе-
ре) — 135_

Вогак К. — 52

Володин А. А.— 18

Волькенштейн В. М. — 186

Вольф Ф. — 180

Ворбс X. — 153

Гаджибеков Уз. — 37, 42, 179

—	«Кёр-оглы» — 179

—	«.Рустам и Зохраб» — 42

Газенклевер В.— 84, 89

Гайдай 3. А1. — 141

Гайдн П. — 230

Гарден М. — 53

Гашек Я. — 180

Гегель Г. В. Ф. — 122

Геднке А. Ф. — 132

— «У перевоза» — 132

Гендель Г. Ф. — 123

Гершвин А. — 214

Гершвин Дж.—11, 129. 179, 182—183,
204, 211—212, 214—220, 223-224,
231, 237—238, 241, 242, 245, 247—248,
251 -252

— «Порги и Бесс»—II, 129, 179, 182—
183, 204, 211-220, 223-224, 237,
240 242. 244—245, 247, 251

Гинзбург С. Л. — 133

Гладковский А. П. — 7, 16, 23. 28. 44,
131, 135, 231

«За красный Петроград» (сов.м. с

Е. Пруссаком)—28, 40, 44. 135

— «Фронт и тыл» —7, 131, 231

Глебов И. — см. Асафьев Б. В.

Глинка М. И. —5, 41, 120

Р()ВаН ^'санин* («Жизнь за царя») —

—	«Руслан и Людмила» —40—41

—	«Гюльсара» (совм. с Т. Садыко-
вым) — 135

Глиэр Р. М, —23, 42, 135

— «Шахсенем» — 42

' <227Ь 236 В‘ ~ 17, 49, б*—67. 69—70, 77,

Гозенпуд А. А.-43, 49, 150, 174

Гольдони К. — 52

Голль И. —9

Голованов Н. С. — 141

Голышев Е. — 8

Гоппено А. — 228 79

l79' l82' 204. 211. 220.

— «Эро с того света»—129, 179, 204,
211, 220, 245

Гофман Э. Т. А. — 18, 86

Гоцци К,-15, 26, 51-55, 58, 60, 227,
237

Грибоедов А. С. — 66

Гринберг М. А.— 152

Гриппич А. Л. — 39

Громов П. П. — 154

Гросс Г. — 84

Грюневальд М.— 183—185, 223, 229

Гулак-Артемовский С. С.— 141

Гуно Ш.

—	«Фауст» — 40

Гурлитт М. — 100

—	«Воццек»— 100

Гэй Дж, — 10. 123—126

Давиденко А. А.— 132, 138, 141

— «1905 год» (совм. с Б. Шехтером) —
132, 141

Даллапиккола Л. — 130, 181, 183, 201 —
204, 221. 224. 234, 236, 243, 251—252
— «Ночной полет»—130, 181, 183, 201 —
204,	221,	224,	234,	236,	243,

250—251

— «Узник» («Заключенный»)—203

Данилевич Л. В. — 63

Д'Аннунцио Г. — см. Аннунцио Г. д’

Данькевич К. Ф. — 135

Даргомыжский А. С.— 16, 80, 131

Д’Арк Ж. — см. Арк Ж. д’

Дебюсси К. А.— 15, 191

Демьян Бедный (Придворов Е. А.) —
44

Де Сантис Ф.—см. Сантис Ф. де

Де Сент-Экзюпери А. — см. Сеит-Экзю-
пери А. де

Дессау П, —9, 23, 90, 122, 225

Де Фалья М. — см. Фалья М. де

Дешевое В. М, —6, 16—17, 22—24 27,
44-47, 131, 134, 228, 231, 236, 247

—	«Красный вихрь» — 44

—	«Лед и сталь» —6, 16. 22—24, 45—
48. 131, 134, 228, 231, 236, 247

Дзержинский И. И, —132—134	139—

142, 145-150, 159, 163, 165, 242, 251
— «Поднятая целина»— 146
— «Судьба человека» — 234

— «Тихий Дон»—133—134, 139—142,
145—150, 155, 158—159, 163, 165, 242,
251

Дикс О. — 84

Дмитриев В. В,—151

Достоевский Ф. М. — 73, 100

Драйзер Т. — 4

Дунаевский И. О. — 138—139

Дюка П. — 21

Дюма А., -сын — 137

Дюрер А. — 185
Дягилев С. П.-6, 16, 51-52, 234

Ернкв И. В. — 40, 42, 63

Жданов С. С. — 135

— «Щорс» — 135

Желобинский В. В.— 132, 134, 140—141
144

— «Именины» — 132

— «Камаринский мужик»—132, 134

— «Мать»—140

Животов А. С.— 23, 245

Журдан-Моранж Э. — 198, 201

Замятин Е. И. — 64

Заринь М. О. — 234

Захаров В. Г, — 138—140

Зимин С. И. — 38

Золотарёв В. А.— 5, 7, 41
— Декабристы» — 6—7, 41

Иванов В. В. — 24, 136

Ивашкевич Я. — 96

Ионин Г. И. — 64—65

Иорданский М. В.— 130

Песнер Л. — 84

Пориш В. Я. — 43, 135

— «Кармелюк» — 43

— «Щорс» — 135

Кабалевский Д. Б. — 7, 142—143^ 175

— «Кола Брюньон»—142—143, 175

— «Семья Тараса» — 7

Кайзер Г. — 9, 84. 99, 125

Калинин AV И. — 38

Каменский В. В.— 144

Каплан Э. И. — 63, 140

Карл V —223

Касьянов А. А.— 134

—«Степан Разин» — 134

Катаев В. П. — 169—170,

Кафка Ф. — 8
Кашницкий М. С. —14
— «Джон Рид» — 44
Келдыш Ю. В. — 101

24, 136

КеплерР. — 185

Керженцев П. М. — 39, 160

Киршон В. М.— 24, 136

Клодель П. - 20-22. ^32

181 — 182. 184,
231—233, 236, 242, 250
Книппер Л. К. — 7, 16,
47, 133, 138—139, 228, 231.

176, 227

89-90,

223,

25,
234,

16.

247	_

— «Северный ветер» —7,
45-48. 228. 231. 234. 23/. 247
Коваль М. В.-134. 141. If-'44-

Пугачев»—134, 141,

121,
229,

45—
237,

24.

165

144,

— «Емельян

165

"ад 24? 25020' 97> '95' Ж 23Е
_20ХЛз7Я"2°4ТГ451, 2°’ 97~98- '*•
Козлов П. Г. — 130

Козловский И. С. — 141

Козловский О. А.— 73

Кокошка О, —31, 85. 89

Кокто Ж. - 12. 20. 30. 32. 86. 89. 115.

117. 223, 228—229

Коллар П. — 222

Колумб X. — 197, 223

Кольвиц К. — 4, 84, 122

Комиссаржевский Ф. Ф. — 39

Конен В. Д. — 213

Копленд А. — 11

Корчмарёв К. А, —232

— «Иван-солдат» — 232

Костенко В. Г. — 43, 134

— «Кармелюк» — 43, 134

Котляревский И. П. — 66

Кочуров Ю. В. — 141

Кранах Л. — 185

Красин Б. Б. — 36

Краус К. — 122, 124

Крейн А. А. — 5, 42

— «Загмук» — 5, 42

Кремлёв Ю. А. — 86, 99, 101

Кругликова Е. Д.— 141

Кустодиев Б. М.— 150—151

Кшенек Э.-9, 13-14, 16, 19, 21-22.
29—31. 33. 45. 48. 51. 70. 85. 89. OI-
OS. 122. 127, 188, 206, 228, 231, 237,
243. 246

— «Джонни наигрывает —13—14,	19,

33. 92—93, 181, 234

— «Диктатор» — 85

— «Жизнь Ореста» — 89

— «Карл V»— 188. 223

— «Прыжок через тень»—13. 16, 22,
48. 70. 91—93, 231

— «Тайное королевство» — 85

— «Тяжеловес, или Честь нации» — 8э

— «Zwingburg» — 91

Кьярн П. — 52

Лавренёв Б. А. — 24—25

Лапицкий И. М. — 135

Лейбовиц Р. — 20

Лемешеве. Я.—141

Ленин В И, —4. 6, 23, 27. 34. 36. 38, 45,

138, 165

Ленья Л. — 123

Леонов Л. М.— 141

Леонтьева О. Т.—191. 19э

Лесков Н. С,—145, 1о0-1э1. 153-154,

227

Лещинская М. И — 15-

255
Линдберг Ч. — 229

Лион Ф — 86—87

Литвиненко-Вольгемут М. И. 141

Литовский О. С. — 36

Лосскнн В. А.— 43, 49, 135

Луначарский А. В —6, 26 26. 36—40,

45. 49—50, 63, 92. 127, 136, 236

Лысенко Н. В. — 141

Людвиг Э. — 86

Людовик XIV — 87

Люлли Ж. Б. — 30

—	«Фаэтон» — 30

Лютер М. — 185

Лятошинскнй Б. Н.— 43, 134—135, 140,

179, 229

— «Золотой обруч» — 43, 134, 179

—	«Щорс» — 135

Магомаев М. <М. — 42

— «Шах Исмаил» — 42

Май Г. — 123

Максакова М. П. — 141, 145

Малдыбаев А. — 135

— «Айчурек» («Лунная красавица»)
(совм, с В. Власовым и В. Фере) —
135

Малер Г.— 111, 156

Малиновская Е. К.— 25, 38

Малипьеро Ф. — 31

Малько Н. А. — 40—41

Мамедова Ш. X. — 37

Мамулям Р. — 220

Марджанов К. А. — 39

Марков П. А.— 152, 164

Маркс К—249

Мартено М.— 18

Мартин К.— 84

Мартину Б,—13, 181-182, 231

—	«Жюльетта» — 182

Мартынов И. 11.-98

Маяковский В В.—6, 16—17, 23 26—
27, 37, 44, 136, 141, 156

Мейербер Дж. — 5

Мейерхольд В. Э. («Доктор Дапертут-
т<>»)—6, 15, 17, 20—21, 24-28 37
39, 41, 43, 48—49, 51—55, 62—64,
^62347 MS81, 1371 141' 156' ,67’
’ A ZO I—J Jo

39, 41. 43,

Мейтус Ю. С.— 7, 135

—	«Молодая гвардия» —7

—	«Перекоп» (совм. с В. Рыбальченко
и М. Ищем) — 135

Метерлинк М. — 237

Мий" Д. - 8, 21—22, 29-30. 33. 85-89.

206.	222-2 33-2 8' 23I4, 233

237.	244-246	’	*	233’ 236~

121.

•Бедный матрос» — 9, 30, 33. 85-87,

— «Освобождение Тезея»—88—89, 22Э

— «Покинутая Ариадна» — 88—89

— «Похищение Европы» — 88

— «Христофор Колумб» — 89, 121, 182—
184, 194, 196—202, 222—223, 232, 234,
245

Мозер X. И. — 12

Мокни А. — 43

Молотов В. М.— 134

Монтеверди К. — 191

— «Орфеи» — 191

Мосолов А. В. — 6, 16, 45

— «Плотина» — 45

Мстиславский С.— 132

Мусоргский М. П. — 7, 16, 20, 41, 78.
80, 98, 121, 131, 141, 151, 154, 157,
210, 236

— «Борис Годунов» — 39, 41, 80,	121,

148, 151, 216, 230, 245

— «Женитьба» — 78. 80. 98

—	«Хованщина» — 236

Мухина В. И. — 137

Мушель Г. А.

—	«Фархад и Ширин» (совм. с В. Успен-
ским! — 135

Мясковский Н. Я. — 83, 174

Наполеон I (Наполеон Бонапарт) —97

Небольсин В. В. — 43

— < Героическое действо» — 43

Немирович-Данченко В. И. — 24—25,
48, 141. 152, 159—160, 164, 234

Нестьев И. В. — 59, 82, 169

Нечаев В. В. — 132, 144

— «Иван Болотников»— 132

Николай I—62

Нитхарт М.— см. Грюневальд М.

Ницше Ф. — 18

Обер Д. Ф. Э. — 41

— "Фенелла» («Немая из Портичи») —

Онеггер А,—13, 22, 89, 180—181, 183—
184, 194, 196, 198—201, 222, 228—
229, 232. 239. 241, 244, 248

— «Антигона» — 89, 228. 245

— «Жанна д’Арк на костре» — 89, 183,
194, 196—201, 222—223, 232, 239, 241
248

196. 223—224.

— «Парь Давид» —229, 245

Оранский (Гершов) В. А. — 16

Орджоникидзе Г. Ш. — 60

Орик Ж. — 98

Орф К.— 9, 22, 182-183. 185, 191,
196, 223—224, 231, 233—234
238, 240, 247. 251

— 'Кармина Бурана» —183, 185
196. 224. 240, 247

— «Луца»— 194—196. 231, 236, 251

ЮЗ—
236,

191-
Острецов Л. А. — 152

Островский А. Н. — 26

Отто В. — 61

Оффенбах Ж. — 92, 228

150-151. 153

Пазовский А. М.— 141

Палиашвили 3. П.—39, 42, 229

— «Абесалом и Этери» —39? 42

— «Данси»—42

Паторжинский И. С.— 141

Пащенко А. Ф. — 5, 28, 41—42, 134, 144
— «Орлиный бунт» — 41—42

Пепуш Дж. К.— 10, 123—126

— «Опера нищих» — 10—11, 123—126

Петраускас М. И.— 42

— «Бируте» — 42

Петровский Е. М. — 39

Петрусенко О. А.—141

Пикассо П. — 89

Пиотровский А. И.— 48, 151

Пипков Л. — 181

Пиранделло Л.— 198

Пирогов А. С,—141, 144—145

Пискатор Э. — 4, 20, 90, 122, 124, 180,
225, 242

Платон — 229

Плетнёв В. Ф. — 6

По Э. А, — 18

Погодин Н. Ф. — 136

Покрасс Дм. Я.— 138

Потоцкий С. И.— 7, 23. 28, 46, 131

— «Прорыв» — 7, 23, 46, 131

Преис А. Г. — 64—65, 150

Преображенская С. П.— 141

Прокофьев С. С. — 6, 15—17, 20, 26—
27, 31-32, 37, 45. 49-61, 63, 68, 80-
83, 127, 137, 140—141, 143, 145—146,
167—176, 178—179, 182, 227—228.
231—232, 235—236, 238-242, 245—
246, 250

— «Война и мир» — 82

— «Дуэнья» — 145. 179

— «Игрок» — 56, 81—82, 242

— «Любовь к трем апельсинам»—15—
17, 27. 31—32, 37, 48—61, 68, 80—82,
227, 240

— «Огненный ангел» — 58, 81—83, 236
— «Семен Котко» — 82, 142—143, 146,
167—178, 182, 228, 232. 236—237.
240—242. 243, 246—247, 251

— «Повесть о настоящем человеке»—234

Прудон П. Ж.— 124

Пруссак Е. В.— 16, 28, 44, 135

— «За красный Петроград» (совм. с
А. Гладковским)—28, 40, 44, 13э

Пугачёв Е. И. —42. 131

Пуччини Дж. — 5. 21, 31, 33, 39, 60, 8э
86. 220, 232, 237, 246

— «Джанни Скиккн» — 60, 85

— «Плащ» — 85

— «Сестра Анжелика» — 85

— «Тоска» — 39

— «Турандот» —31

Пушкин А. С. — 41, 51

Пфицнер X. — 188

— «Палестрина» — 188

Равель М.-Ж- 14-15. 21, 30, G0

— «Испанский час» — 60

Радлов С. Э. — 25, 27, 37, 48, 109

Разин С. — 131

Райниц Б. — 225

Рамюз Ш. Ф.— 115

Рапопорт Л. Г.— 196, 199

Рахманинов С. В.— 45—46

Рейзен М. О. — 141

Рейнхардт М. — 15

Рильке Р. М. — 181

Римский-Корсаков Н. А, —20, 24. 41, 49,
51—52. 57, 59, 81, 126—127, 131, 141,
154, 172, 220, 246

— «Золотой петушок» — 39, 49. 51, 57,
126. 154. 156, 220

— «Псковитянка» — 24, 46

— «Садко» — 24. 172

— «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февроняи*— 41, 172. 246

— «Сказка о царе Салтане» — 51

— «Снегурочка» — 41

Роллан Р. — 142, 145, 220

Рославец Н. А. — 8

Рубинштейн И.—221

Рудницкий К. Л. — 63

Руссель А. — 21, 234

Рыбальченко В. П. — 135

— «Перекоп» (совм. с Ю. Мейтусом и
М. Тинем) — 135

Рыжкин И. Я. — 132

Сабинина М. Д. — 171—172, 247

Садыков Т. — 135

— «Гюльсара» (совм. с Р. Глвэром) —

135

Самосуд С. А. — 63, 134, 141. 149,

151.

160

Санин А. А. — 39
Сантис Ф. де — 235
Сати Э. — 11—12, 228
— «Сократ» — 228
Свиридов Г. В.— 28
Сейфуллина Л. Н. —-4
Сент-Экзюпери А. де —
Серафимович А. С. — 36
Серов А. Н. - 205
— «Юдифь» — 205
Скрябин А. Н. — 8. 4о
Собинов Л. В — 4 — 42

Соколова А. И. 152

181. 201—203
Соллертинскнй И. И, —48, 133, 149, 151

Соловьев В. Н. — 52

Софокл-H5-1I7

Спендиаров А. А. — 44 /-у

— «Алмаст» — 42

134

Сталин И. В

Станислав П. — 225

Станиславский К. С. — 20, оу,

41, 48,

169, 234

Старокадомскин М. Л. — 141

— «Соть»—141

Стравинский И. Ф —12, 14 16,
30—32, 51, 59-60, 87-89, 96
127—128, 156, 191,
193-194, 197, 209, 221, 223. 229.
*>30—231. 233-234. 236, 241-242. 244.

117, 119-121,

246-247, 251

— ^Антигона» — 115

21-22,

Фадеев А. А.— 159

Файко А. М. — 20, 25, 136, 159, 165

Фалья М. де— 14, 30, 60, 234

Фарди Г. К. — 141, 150

— «Шорс» — 150

Фейхтвангер Л.— 122, 124

Фере В. Г. — 135

__«Айчурек» («Лунная красавица»)
(совм. с В. Власовым и А. Малдыбае-
вым) — 135

Фогель В. — 251

— «Падение Вагаду из-за тщеславия»—
251

Фогельзанг К.— Ю8

Форрегер Н.— 48

Фрейд 3.-8-9, 18, 60, 86, 89, 182

Фурманов Д. А. — 6

Фуртвенглер В.— 184

— «Байка про лису, петуха, кота да
барана»—12,60

— «История о беглом солдате и чёрте»
(«История солдата») — Н4—115, 121,
127. 194. 197, 209, 233. 235. 246

— «Мавра»—16.60, 156

— «Персефона»— 221, 230, 251

—	«Пульчинелла» — 51

— «Свадебка»— 193, 234

—	«Соловей» — 14, 31

—	«Царь Эдип»—12. 21. 30—32, 88—
89, 96. 114-121, 194, 197. 229-230,
241-242, 244

Стрельников Н. М. — 109, 134

—	«Беглец» —134

Таиров А, Я, —25—26, 39, 48, 127

Таранушенко В. А. — 130

Термен Л. С. — 18

Тнгранян А. Т. — 42

—	«Ануш» — 42

Тиц М. Д. — 135

—	«Перекоп» (совм. с 10. А5ейтусом и

В. Рыбальчеико) — 135

Толлер Э. —84

Томилин В. К. — 141

Тракль Г. — 84

Трахтенберг В. — 43

Тренёв К. А.— 24. 136

)рнодвд П И, —5, 41, 134, 144

— «Степан Разин» — 41

Туск ня И. И. — 141

Тышлер А. Г. — 167

Хайям О. — 47

Хартлауб Г. — 13

Хауптман Э.— 10, 123—124

Хачатурян А. И.— 137, 139

Хейуард (Хейуорд, Хейворд) Д.—212,
214

Хентова С. М.— 150—151

Хиндемит П, —9, 13-14, 16. 19, 21,
29—31, 33, 80. 84—87, 90—91, 93—95,
122, 126, 181, 183—185.188—191, 222,
227-231, 234, 236—239, 240—242,
246, 248. 251

— «Гармония мира»—184—185

— «Кардпльяк» — 9, 19, 30—31, 33,
85-87, 183, 222, 239

— «Lehrstiick» («Назидательная пье-
са») — 91

— «Новости дня»— 13, 16, 29, 94, 183,
228, 239

— «Нуш-Нуши» — 85—86

— «Святая Сусанна» — 9, 85

— «Туда и обратно»—13, 93—94, 183,
222, 228, 240

— «Убийца, надежда женщин» —9, 84—
85

— «Художник Матис»—181, 183—190,
222—223, 229—230, 236, 238, 240—
24-2, 244, 251

Ходжа-Эйнатов Л. А,—141, 150

— «Мятеж»—150

Хренников
145—146.
240—241

Т. Н. — 133. 140—141.

150, 158—167, 228,

143,

232,

Успенский В. А. — 135

,|'35ШИ|,И“’ <С0ВМ- ' Г- Му‘

Уткин и. П — 131

258

— «В бурю» — I ‘

167, 178. 228, 232, 240—241

Хубов Г. Н. — 133

140—143. 146, 150,

158—

Цеткин К. — 4

Цуккерман В. А. — 175
Чайковский П. И.— 135, 141, 161 170

234-235	’

— «Евгений Онегин» — 25,
— «Пиковая дама»—135,
Чапек К. — 180

Челяпов Н. И. — 132

Черкашина М. Р.— 101

Чехов А. П. — 156

170, 234—235

141. 230. 245

Чишко О. С. — 141—142

— «Броненосец „Потемкин"» — 141 — 142

Чужак Н. — 5

Чудаки М. И. — 40

—	«Бабий бунт» — 40

Чуркин Н, Н. — 44

—	«Освобожденный труд» — 44

Шавердян А. И,— 132—133, 150—151.
175

Шапорин Ю. А.— 7, 25, 143

—	«Декабристы» — 7

Шастин Н. — 142

Швингер В, —212, 214, 218, 220

Шебалин В. Я. —24, 141, 159

— «Дума про Опанаса» — 141

Шекспир У.— 137, 194

Шестаков П. П. — 159

Шеридан Р. Б, — 179

Шехтер Б. С.— 132, 141

— «1905 год» (совм. с А. Давиденко) —
132, 141

Шёнберг А,—13—14, 22, 29,47, 80.
85, 93—94. 100, 103, 207, 210, 223.
227—228. 230, 237, 245-246

— «Лунный Пьеро» — 22, 113

— «Моисей и Аарон» — 234—235, 245

— «Ожидание»— 100, 210, 227, 230, 237,
247

— «С сегодня на завтра»—13, 29. 94,
228

— «Счастливая рука»—14, 22, 85—86
Шиллер Ф. — 199

Шиллингер И. — 8

Шимановский К. — 96—97

— «Король Рожер» — 96—97

Шиффер М. — 94

Шкловский В. Б. — 157, 232

Шмеллер И. М.— 191

Шмидт-Гарре X. — 10. 125

Шолохов М. А.— 145, 165, 176, 227

Шопен Ф. — 44, 151

Шостакович Д. Д.— 16—17, 21—27, 32,
45 48-51, 58—59, 61—65. 67—81, 92.
132—134, 137, 140—141, 146. 149—151,
153—158. 174, 176—178. 182, 205.
210—211. 227. 231—232, 236, 238,
240-242. 245, 246-248

«Катерина Измайлова» («Лели Мах-
80 тС1,1^0Г<г^е3.Да>) - 731 76“77-

Нт Н’о 371 ,4,-142. 146. 150—
238.’ 240-242; 248 2°5’ 2‘°’ 227, 232’
— «Нос»—J6-17. 21-23. 26.

45, 48—50, 59, 61—81 92 134	151

Шоу4’л21°Ё 227'| 231 ’ 236' 240> 24^246
Шоу Дж. Б. — 199
Шрекер Ф. — 1

31-32,

11
lMj

— «Дальний звон» — 1
Штелин Я. — 171

Штрамм А. — 85

Штраус Р. - 3. 13. 29-30. 33. 84-85,
87, 94, 100—101, 182—184. 201, 205,
223. 230

— «Арабелла» — 183

— «Ариадна на Наксосе» —30

— «Дафна» — 183, 223

— «День мира»—183

— «Интермеццо»—13. 29. 94

— «Кавалер роз»—114

— «Молчаливая женщина» — 183

— «Саломея»— 85. 100—101. 230

—	«Электра» — 205

Штуккеншмндт X. — 20. 87, 91

Щербачёв В. В. — 16. 25

Эгк В. —223—224

—	«Колумб» — 223

Эйзенштейн С. М. — 17. 25—26, 48

Эйслер X, —4. 14, 23. 90. 122. 180. 225

—	«Высшая мера»— 14

—	«Мать» — 14

Эйхенбаум Б. М.— 154

Энгельс Ф. — 249

Энеску Дж. —88, 231

—	«Эдип» — 88

Эрдман Н. Р.—156

Эренбург И. Г.— 6. 12

Юдин М. А. — 8. 23 245

Юрасовскнй А. И. — 5
— «Трильбн» — 5

Яворский Б. Л. — 23, 131. 231

— «Вышка Октября» — 2/, 131, 231

Якулов Г. Б. — 6

Яначек Л.-33. 231. 238. 240-241.

244—246

—	«Катя Кабанова» — 241

— «Из мертвого дома» — 238. 245

Яновский Б. К —43

— «Дума черноморская» — 43
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ................................................ °

Глава первая.	Советская опера двадцатых годов .	.	34

Глава вторая.	Зарубежная опера двадцатых годов	.	84

Глава третья.	Советская опера тридцатых годов .	.	129

Глава четвертая. Зарубежная опера тридцатых годов	.	180

Заключение..............................................225

Указатель имен и вокально-сценических произведении 253
Ярустовский Б. М.

>178 Очерки по драматургии оперы XX века. 1\н. 2-я. —
М.: Музыка, 1978. — 261 с., ил., нот. В надзаг.: Всесоюз-
ный научно-исследовательский институт искусствозна-
ния.

В пер.: 1 р. 90 к.

В книге рассматриваются тенденции развития музыкально-драматического
искусства (отечественного и зарубежного) в период между двумя мировыми
войнами. Автор связывает судьбы музыкального театра различных стран
с явлениями социальной и культурной жизни, с классовой борьбой в области
идеологии и эстетики, с борьбой художественных направлений. Характерис-
тика принципов оперной драматургии данного периода сопрово-..дзете» ана-
лизом опер Прокофьева, Шостаковича. Берга. Кшенекз. Вайля. Орфа. Стра-
винского, Гершвина и других композиторов. Книга издается впервые.
Адресуется музыковедам и любителям музыкального театра.

Я

90101—297

026(01)—78

584-78

ББК 49.5

78
Борис Михайлович Ярустовский

Очерки по драматургии оперы XX века

Книга вторая

Редакторы В. Озеров, //. Уварова

Художник Н. Шевцов

Худож. редактор Ю. Зеленков

Техн, редактор И. Л свитое

Корректор В. Голяховская
И Б № 14-12

Подписано в набор 29.6.77
Подписано в печать 21.4.78.

Формат бумаги 70х90'/|б
Бумага типографская № I
Гарнитура литературная. Печать Высокая
Объем печ. л. (включая иллюстрации) 17.5
Усл. п. л. 20.475 Уч.-изд. л.
(включая иллюстрации) 20.3
Тираж 50()0 экз. Изд. № 9763
Зак. № 2513 Цена 1 р. 90 к.

Издательство «Музыка».

Москва. Неглинная. 14.

Московская типография № 6
Союзполнграфпрома
при Государственном комитете Совета
Министров СССР по делам издательств.
полиграфии и книжной торговли.

109088. Москва. Ж-88. Южнопортовая ул., 24.

Я

90101—297

026(01)—78

584-78
Вышли hi выходят из печати книги.

А. Луначарский

О МУЗЫКЕ И МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

В трех томах. Т. 1

Составление, текстологическая редакция и комментарии
Л. Хлебникова

о

В. К о н е н
ПЕРСЕЛЛ И ОПЕРА
Исследование

Е. Грошева
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Исследование

Вышедшие из печати издания поступают в магазины,
распространяющие музыкальную литературу.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»