Автор: Ярустовский Б.М.  

Теги: музыка   искусствоведение   драматургия   искусствознание  

Год: 1971

Похожие

Энциклопедический словарь юного музыканта

Русский балетный театр 20 века. Часть 2. Танцовщики

Развлечения в старой Москве. Очерки истории. 60-80-е годы XIX века

Очерки русской культуры XVIII века. Часть 3

Текст
                    -• _-jKnx-лал.а-Ms ;е-


— WB о
—। и»ияwfeWiftr owm•>« -i'.v
В Г—IM и ы
ШвР/ХЛкм4СЧ x4WWJ.tfJX> ^«UXM'VU^H-.Ч--
ЯВИ
r^-iX^JaXaiioZ
57 КГХГ.‘ЧАЗ ‘«Wr



ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
Б. Ярустовский
ОЧЕРКИ
ПО ДРАМАТУРГИИ
ОПЕРЫ
XX ВЕКА
К ни га первая
(<л
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1971

78
Я 78

ГЛАВА
ПЕРВАЯ
Эго книга об опере, оперной драматургии на-
чала нашего века—его первой четверги. Разу-
меется, в ней идет речь лишь о наиболее значи-
тельных творческих явлениях — операх Дж. Пуч-
чини, К. Дебюсси и Р. Штрауса, Н. Римского-
Корсакова и С. Прокофьева, Л. Яначка и А. Шен-
бергаИменно эти произведения прежде всего и
открыли оперную стилистику нового времени,
проявили приметы обновленной оперной драма-
гургии. Правда, позднее события в оперном мире
сменялись уже в ином, более быстром темпе, они
приняли более радикальный характер и даже по-
ставили жанр оперы на грань кризиса; начиная
примерно с 20-х годов стали раздаваться голоса
об «изживании», «окаменении» жанра, несоответ-
ствии его эстетическим нормам нового времени.
Такие призывы слышатся и в наши дни—доста-
точно напомнить читателю о статьях Т. Адорно
или нашумевшем интервью композитора П. Буле-
за западногерманскому журналу «Шпигель»1 2.
Сложность судьбы современного оперного те-
атра во многом связана с некоторыми существен-
ными изменениями, происшедшими в городском
быту: появление кино, радио, телевидения, сразу
же могуче охвативших своим влиянием миллионы
людей, конечно, сказалось и на жизни музыкаль-
ного театра (на этом мы остановимся несколько
позже). И все же он живет — ежедневно напол-
няются гигантские залы Кремлевского Дворца
съездов, Большого театра, «Метрополитен» и
«Гранд-Опера», «Ла Скала» и «Ковент-Гарден».
Озабоченность судьбами оперы проявляется в за-
метно участившихся конференциях, творческих
пленумах, симпозиумах, дискуссиях, семинарах,
1 Некоторые из этих произведений почти не освещены
в нашей литературе (например, оперы Шенберга), другие же
знакомы советскому читателю по известным монографиям —
10. Кремлева и И. Мартынова о Дебюсси, Э. Краузе (пере-
вод с немецкого) о Р. Штраусе, Л. Поляковой о Яначке,
11. Нестьева и Л. Данилевича о Пуччини. Однако не было
еще попытки обобщить различные стилистические тенденции,
направления в драматургии оперного жанра, ощутить «полн-
фонню» оперных течений, национальных школ. В настоящей
книге автор пытается это сделать.
- См., например, приговоры, вынесенные опере Т. Адорно
в его книге Burgerliche Орег» (Berlin, 1959, S. 32): форма
оперы устаревает», происходит «окаменение жанра». В своем
интервью журналу «Der Spiegel» (перепечатано в журнале
^Орега» —Лондон, нюнь 1968 г.) П. Булез призывает взорвать
псе оперные театры и напустить па них хунвейбинов.
3

лосвяшенных проблемам ее развития. Их проводят не только крупней.
X оперные театры, творческие объединения, но и такие организации,
1 аг ЮНЕСКО II темпераментно дискутируя о возможных поправ.те-
нпях музыкального театра, никто здесь однако, не склонен считать
его'отжившим, канувшим в Лету. Последователей у обличителен
оперы пытающихся сохранить ее в современности лишь как релик-
вию старого времени, в общем-то, совсем немного. Не больше, чем это
было п в прошлом, когда также разгорались страсти вокруг оперною
театра правда, уже в связи с другими социальными причинами.
Оглянемся назад и вспомним некоторые известные исторические
факты. Например, войн}' буффонов и их противников в середине
АVJII века в Париже, ожесточенную полемику сторонников тою или
иного оперного жанра, собиравшихся в «Гранд-Опера» под ложами
короля и королевы (монархи ревностно опекали их, видимо, в ин-
тересах саморекламы), разящие памфлеты Ж.-Ж. Руссо и саркасти-
ческие статьи Ф. М. Гримма, наконец, сам факт выдворения из фран-
цузской столицы птльянской оперной труппы.
Напомним в истории той же Франции о кострах, в пламени кото-
рых сжигали во времена буржуазной революции конца XVIII века
партитуры оперы А. Гретри «Ричард Львиное Сердце»; песню Блон-
деля из этой оперы, как известно, взяли на свое вооружение сторонни-
ки короля...
Пли неистовые кличи итальянской молодежи на улицах Рима в се-
редине прошлого века, прославлявшей своего соотечественника
Дж. Верди, чьи оперы об освободительной борьбе угнетенных народов
вселяли мужество, возбуждали дух современных патриотов, сторонни-
ков короля Виктора-Эммануила, возглавившего борьбу против иност-
ранных завоевателей. Не перекликались ли с этими картинами в на-
чале нашего века демонстрации русской молодежи, бурно приветст-
вовавшей на спектаклях «Кащея бессмертного» Римского-Корсакова
сцену освобождения Бурей-богатырем пленников кащеева царства-*
«Оперой, делающей революцию» назвали современники «Немую из
Портичи» Ф. Обера; звучавшие в ней сигналы к восстанию рыбаков
у подножия Везувия послужили призывом к началу подлинной ре-
волюции в Брюсселе 1830 года. И не случайно царская цензура с осо-
бым пристрастием отнеслась к постановке этой онеры в России: по ее
требованию несколько «крамольных» эпизодов было исключено, изме-
нено название, и опера шла на немецком языке.
Острую и едкую сатиру на современные политические и бытовые
нравы общества содержали и комические оперы (оперетты) Ж. Оф-
Можно было бы продолжить исторические примеры. Они — нагляд-
ное доказательство огромной социальной силы оперного жанра спо-
В°36УДИТЬ В У«ах И сеРдцах своих слушателей любовь ’и не-
висть, патриотический порыв и горечь тоски по
Не раз в истории тот или
вился буквально бытовым .—
дневиую народную жизнь. Не так ли случилось
идеалам...
иной новый оперный спектакль стано-
влением, органически входившим в повсе-
। в свое время в Герма-

НИИ с веберовским «Фрейшютцсм», чье имя оборотистые продавцы
присваивали новым фасонам шляп, шарфов или маркам пива? При-
мерно то же можно было наблюдать в Италии во времена постановки
пиччиниевской «Чеккины». Да и у нас в России такую же «бытовую»
популярность завоевал, скажем, «Евгений Онегин»' П. Чайковского.
Его мелодии переписывали в свои альбомы студенты, и, едва ли не
впервые в пашей стране, клавир этой оперы, изданный П. Юргенсо-
ном, еще до премьеры на официальной сцене появился на фортепиан-
ных пюпитрах во многих домах русской столицы.
Конечно, опера знала и своих противников. Среди них встречались
крупные имена: Ф.-М. Вольтер и Г. Бюлов, Л. Толстой и Г. Держа-
вин1. II лаже А. Пушкин, создавший, по существу, оперную «Русал-
ку», писал П. Вяземскому следующие обидные для оперы строки: «Что
тебе пришло в голову писать оперы и подчинить поэта музыканту?..
Я бы п для Россини не пошевелился!»2.
Немало саркастических слов направил в адрес оперы Б. Брехт.
II тем не менее он же работал над оперой и с Куртом Вайлем, и с
Паулем Дессау. Последний факт убедительно говорит о том, что в
немилости у крупных творческих деятелей оказывалась не опера как
таковая, а лишь ее определенные жанры, граничащие с вампукой, увы.
господствующие и теперь порой еще на театральных сценах.
Но такие случаи бывали во все времена. Не раз опера раскалыва-
ла общественное мнение, вызывала на себя огонь разящей критики,
ощущала горький яд обличения. Еще в начале XVIII столетия по-
явился известный памфлет Б. Марчелло «Модный театр», в котором
автор едко высмеивал уже тогда сложившиеся традиции и штампы
оперного театра, в особенности пресловутый язык оперного либретто.
Попутно заметим, что сам этот факт отчетливо свидетельствует о том,
как быстро вошел в быт, став всеобщим, новый театральный жанр.
С тех пор некоторые оперные жанры, традиции и нравы не раз слу-
жили излюбленной мишенью для самых различных деятелей, в разное
время и в разных странах. Напомним о блестящих музыкальных са-
тирах Мусоргского, не пощадившего и признанных итальянских при-
мадонн, о темпераментных статьях Вебера и Чайковского, обличавших
стиль постановок итальянских оперных антреприз, опекаемых «сверху»
и ставших на пути развития отечественного оперного искусства. Со-
всем иной пример, из практики предреволюционного русского теат-
ра.—сатирические спектакли антрепризы «Кривое зеркало»: знамени-
тая «Вампука» В. Эренберга и М. Волконского (либретто), «Четвертая
степа» Н. Евреинова высмеивали уже не столько иностранные, сколько
свои, отечественные нравы, свою оперную практику. Да и в наши дни
нет-нет, а в направлении той же оперы выпускаются критические
стрелы. Так, в стихотворении «Ракеты и телеги» поэт Е. Евтушенко
' Для последнего опера — «сладкий сон». *тень того удовольствия
не видится, нн уху не слышится, ни на сердце не восходит...» (см. « Р
менты по истории музыки», т. II. М., 1934, стр. 5).*
2 А. Пушкин. Полное собрание сочинении, т. V IIь	• Р-
5

не без некоторого основания писал: «Мы лунник в небо запустили, а
оперы... в тележном стиле».
Все это свидетельствует о том же — опера, ее судьбы, пути к раз*
вития ее успехи и поражения близки и волнующи для людей. И не так
легко, при всех ее слабостях и накапливающейся традиционной иле-
с'ни расстаться с ней, выключить ее из жизни, ссылаясь па появление
более современных жанров, якобы естественно пришедших ей па смену.
«'Злободневный» успех некоторых исторических и сказочных онер
Верди и Римского-Корсакова у их современников не случаен. Наобо-
рот, для музыкального театра он даже симптоматичен. На самом
деле, можно ли назвать достаточное количество примеров непосредст-
венных сюжетных связен оперы со своей современностью/ Их мало и
они не так уж характерны. Правда, в истории такие примеры были.
Так, на заре развития жанра, в Гамбургском оперном театре стави-
лась с успехом опера о разбойнике, долгое время терроризировавшем
население ганзейского портового города. Премьера оперы состоялась
вскоре после его казни на одной из площадей города. В середине
80-х годов XVIII века Джованни Паизиелло написал по свежим сле-
дам современности оперу «Король Теодор в Венеции»—о некоем не-
мецком авантюристе Теодоре Нейхофе, ставшем на одни день королем
Корсики.
Более известные и эстетически более яркие примеры — оперы
XIX века: Кармен» Бизе. «Травиата» Верди, оперы Брюно, Шар-
пантье, отчасти и «Евгений Онегин» Чайковского. В них пели люди в
современных костюмах; для музыкального театра это явление и в
XIX веке было в новинку. Может быть, отчасти поэтому они и были
освистаны на премьерах буржуазным партером — nonsens! 11.x оценили
лишь отдельные просвещенные профессионалы, и только значительно
позднее к ним пришла настоящая слава.
В 20-х годах в одной из наших газет была напечатана статья
Е. Браудо, красноречиво озаглавленная «Можно ли в опере говорить
по телефону?». Она была связана с постановкой оперы Л. Книппера
Северный ветер». Логика критических построений лишь немногим
отличалась здесь ог содержания статей консервативных рецензентов
«Евгения Онегина» полустолетием раньше; «если довести оперный
реализм до такой степени, то неминуемо придешь к полному отрица-
нии.» оперы», писалось в этих рецензиях. Теперь же мы естественно
I • ^*4 Л Г“1 «««ааа^а LJ Lb! • -   	—< Г •	_ _ •
ный «Телефон» Дж. Менотти,
происходит у телефонной трубки. Видимо, дело здесь
близости сюжета к современности, а в таланте автора
восприятия оперы слушателем.
Как известно, широкий слушатель не так легко
именно в опере неожидасмое, непривычное
КХ2,еиактв с,,пу особой ”
сомее Аи ₽ слушателя инерция восприятия -;~
времеиностиР’во°все₽н "ап||'-'анмо1' ||а сюжет из непосредственной со-
гко 11аити для своих героев такой интоианион-
6
±еМ МОГ]1ОО1,^РУ Ф- Пуленка «Человеческий голос» или изящ-
до конца
в степени
эволюции
действие которых от начала
не
и в
воспринимает
часто связанное с иепос-
! жанра,
тут сильнее, ве-

кый строй, который воспринимался бы слушателем в органическом и
естественном единстве с нынешними интерьерами на сиене, современ-
ными костюмами и другими более внешними и привычными атрибу-
тами повседневности.
К тому же — и это, пожалуй, самое главное — эти интонации дол-
жны быть художественно убедительными. Процесс отбора из совре-
менною интонационного фонда эстетически ценного, его кристалли-
зация до самостоятельной образной значимости, до способности худо-
жественно возвысить отражаемые в музыкальных образах жизненные
явления—задача сложная и требующая попросту... известного време-
ни; чаше она решается только коллективным творческим опытом со-
временников. Кроме того, что очень важно, данный процесс должен
быть осознан и принят самим слушателем. Без этого созданное ком-
позитором не дойдет до публики и останется уделом лишь самого
автора и его ближайших единомышленников; так было часто в прош-
лом (даже с операми Бизе и Верди, о которых упоминалось) и слу-
чается в настоящем.
Может быть, именно поэтому гораздо чаще композиторы предпо-
читали обращаться к сюжетам и образам, отодвинутым во времени
или, как говорил А. Серов, отделенным от современности «воздушной
перспективой». Примечательно, однако, что если это были по-настоя-
щему талантливые произведения, их образная актуальность для совре-
менников никак от этого не тускнела. Все дело, как видно, в их об-
разно-эмоциональной драматургии, перекликающейся со многим из
современной жизни, с мыслями и чувствами современного слушателя.
Такой «вечной» сюжетной канвой явились в оперном театре, на-
пример, сюжеты и образы античной мифологии. Во многом именно с
ними был связан сам факт рождения оперы в канун VX1 века, затем
они возвращались в ее историю неоднократно, вплоть до наших дней.
Так, известны десятки оперных «Орфеев» — от Я. Пери до Д. Мийо.
Античные герои или образы народных мифов обладают особой эмо-
циональной емкостью; в течение многих десятков, а то и сотен лет их
отбирали, кристаллизовали часто безвестные авторы, воплощая в них
наиболее крупные, стойкие человеческие чувства, создавая как бы
своеобразную антологию человеческих эмоций. В ней-то и черпали
оперные авторы различных эпох эмоционально-образные ситуации,
конкретизируя, «омолаживая» их каждый раз (если это были талант-
ливые творцы!) современным интонационным строем, внося в эпиче-
ские образы подчас незаметную ретушь, свойственную уже новым
дням, и тем самым приспосабливая эти «вечные» для человека эмо-
циональные схемы к своему времени. Достаточно назвать хотя бы ти-
раноборческие драматические ситуации и связанные с ним человече-
ские эмоции; образы, трактующие проблемы народа и власти.
Те же волнующие современность проблемы воплощались в оперной
драматургии на историческом материале, и с не меньшим эффектом.
Две исторические оперы Мусоргского — прекрасное тому свидетель-
ство. Борьба за различные редакции этих опер при постановке (ска-
жем, в театре С. Мамонтова или в наше время — на сценах западных

театров) также наглядно и красноречиво доказывает социально актив-
ную функцию оперы. О том же, кстати, говорит и сам факт возрож-
1ения подлинной авторской редакции гениальных гворении Мусорг-
ского только в наше время, после Октябрьской революции.
Ярким примером действенного значения в оперном театре близкой
современности эмоциональной драматургии могут служить так назы-
ваемые «оперы спасения» времен французской буржуазной револю-
ции, такие как «Пещера» Ф. Лесюэра, «Водовоз» и «Лодоиска» Л. Ке-
рубини. Последняя опера только в одном 1791 году была поставлена
свыше 200 раз с большим успехом у нового демократического слуша-
теля парижского оперного театра (показателен в этом отношении де-
монстративный уход Марии Антуанетты из зала театра на одном из
спектаклей). Слушателя захватывала близость эмоциональной драма-
тургии, «корреспондирование» чувств на сцене и в зрительном зале,
радость переживания коллизий борьбы и конечного спасения добрых
людей от тирана.
Именно в этом, как известно, причина и бетховенского сюжетного
выбора: в основу «Фиделпо» он положил апробированную револю-
ционным слушателем сюжетную схему «оперы спасения» П. Гаво*.
Таких примеров немало и в наши дни. Укажем на успех в Запад-
ной Германии оперы Г. В. Хенце «Принц Гомбургский», посвященной
идее объединения Германии в эпоху раздробленных немецких кня-
жеств. или «Консула» Менотти, обличающего бездушную бюрократи-
ческую систему.
Естественно, что активная социальная миссия оперных театров осо-
бенно ощутима в переломные эпохи, в периоды общественного «бро-
жения», эмоционального возбуждения широких масс. В оперный театр
шли, чтобы испытать радость сопереживания — это великое эс-
тетическое наслаждение, которое может доставить нам только искус-
ство. Причем, в отличие от спектаклей драматического театра, эмо-
циональная атмосфера лучших, признанных опер все же концентриро-
ваннее, сильнее2.
Кроме того,
ные сгустки —
кещровых обобщений слушатель может уносить с собой, вводя их
в свои повседневный духовный мир, расширяя и обогащая свою эмо-
циональную жизнь. Так распевала молодежь (как и в 70-е годы
м„\?еКЗ)тВ горячиД дн" первой русской революции боевую песню
1лы учл из «Псковитянки» Римского-Корсакова. Так же уноси-
наиболее запоминающиеся эмоциональные музыкаль-
,мелодии песен, темы оперных арий, дуэтов, хоров, ор-
слушатель может уносить с собой, вводя их
ПВремяерЬ1 °ПеРЬ’: *виаовны’ в этоы' как
ва в преддверии 1905	«Кащей бессмертный» Римского-Корсако-
близкие к тревожной современности 'й I тем’не' 'Т"* театров Шли пьесь,> гоРазло более
не сравнима с ролью оперы Римс^лгп г<М менее их социальная функция в эти дин
«Кащеем», можщт Хвнт^	Общественный резонанс, вызванный
Художественного Общедоступного теагпа / и/ТТ гХ еМу спектаклей молодого
Г- Ибсена, пьесы А Чехова)	Р (*На дне* Я ГоРького- «Доктор Штокман»

ли из зала оперного театра в 30-е годы советские юноши и девушки
лихой мотив казачьей песни из оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского.
И до сих пор напевают русские люди в минуту раздумья и грусти
мелодию арии Ленского или в часы разлуки с Родиной — проникно-
венный мотив арии Кутузова из онеры Прокофьева. В этих, казалось
бы, незначительных бытовых фактах — знаменательные приметы де-
мократической природы оперного жанра, его социалиной функции в
нашем быту1.
* * *
Опера зародилась, как известно, в узком кругу флорентийских
аристократов — поэтов и композиторов, певцов и музыкантов. Участ-
ники флорентийской камераты были в какой-то мере «модернистами»
своего времени: они искали новый вид синтетического музыкального
искусства, близкий идеалам Ренессанса, стремились найти новые
средства для раскрытия внутреннего мира человека. В этом — великий
исторический смысл движения от эстетических церковных норм к «ан-
тичному» гуманизму, к слиянию поэзии с музыкой, от средневековой
полифонии к гомофонно-гармоническим формам. Но вскоре же один
из патронов аристократической камераты — граф Барди2 3, слывши)/
при дворе Тосканского герцогства за признанного знатока искусства,
вывел «музыкальные сказания» (как тогда назывались оперные пред-
ставления) из интерьера аристократического салона в большой зал
герцогского дворца. В 1600 году многочисленные гости, собравшиеся
на торжественное бракосочетание Марии Медичи и Генриха IV, впер-
вые познакомились с поставленной усилиями Барди «Эвридикой
О. Ринуччини и Я. Перн. С тех пор представление «музыкальных ска-
заний в лицах» становится непременным аксессуаром придворных
журфиксов. Французский король-молодожен приглашает Барди в свою
страну, где также с тех пор устанавливается аналогичная традиция.
То, что трпдцатипятилетием позже было названо оперой стано-
вится общественным явлением. Разумеется, пока еще условно
общественным, скорее сословным: придворные круги умело использо-
вали все. что было способно содействовать импозантному величию
двора. Эта социальная функция оперы на довольно долгое время оп-
ределила некоторые черты постановочной большой оперы (seria в
Италии, лирическая трагедия во Франции) с типичными для нее пас-
торально-мифологическими сюжетами, драматургическими канонами,
освященными эстетикой классицизма и барокко. Такой именно оель-
шая опера стала не только в Италии, но и в Вене, при дворах немец-
ких курфюрстов, и позднее, в середине XVIII века, в России. Хотя
1 По она, разумеется, никак не исчерпывается только этой своей ‘
- Нс менее важным для рождения оперы был и до.м аристократа ixopci.
3 В появлении этого названия, несомненно. большую роль сыгр ipotiecc крнс •
лизании жанра, который только в 1639 году, после исполнения прои ведении. с 1 н 1
гением К. Монтеверди, можно было с гораздо большим правом назвать опер
9

„„нгмшаемые ко дворам различных стран итальянские оперные груп-
пы обходи ись государственной казне в немалую сумму, тем не менее
Хе всего они приезжали не только со своими дирижерами и рек-
визитом по и со своими композиторами. В задачи итальянских маэст-
ро родило «приспособление» репертуарных опер к местным условиям:
писались интермедии, прологи, делались варианты, наконец “
большую эстетическую силу ощу-
создава-
ясь новые произведения, с учетом местных норм придворной эстети-
ки и с более или менее завуалированным прославлением своих хо-
зяев-магнатов. Так, во Франции, как это хорошо известно, учитывая
особую склонность Людовика XIV к балету (монарх сам оыл не прочь
участвовать в балетных представлениях), на сравнительно долгий
срок большая опера (лирическая трагедия) приобрела импозантную
пятиактную композицию, и еще век спустя в договорах, заключаемых
дирекцией придворного театра с композиторами, специальным пунк-
том оговаривалась необходимость введения в оперную партитуру ба-
летных дивертисментов.
Оперу приспособила для своих целей не только придворная арис-
тократия— почти одновременно ее
тила и католическая церковь. Вскоре же после флорентийских премь-
ер в Риме был создан театр под покровительством кардинала Барбе-
рпни; сюжеты из жития святых, воздушные полеты на сцене ангелов и
демонов, а самое главное—настойчиво внушаемые всей логикой дей-
ствия католические догмы, — достаточно ясно раскрывали социальную
Функцию большинства произведений римской оперы, ее клерикальную
сущность.
II тем не менее тот же Барберини, умный и хитрый католик, от-
четливо понимал, что для привлечения и расширения паствы нельзя
ограничиваться аскетическими образами и догматическими идеями.
По мере того^ как театр римской оперы демократизировался (это было
появлялись жанровые эпизоды
итальянском жаргоне — скоро-
жанр, заметно расширяя его
социальное значение. Го был один из путей прогрессивной эволюции
жанра большой оперы почти во всех странах. Другим ее важнейшим
рактором явилась деятельность великих реформаторов — от Моите-
- аг,,ера» периодически освобождавших жанр от мишуры
1 <Хп°И fCTeT,IKH’ пищавших его от ила, которым обрастала боль-
шоствршш В театральнои повседневности, обслуживая своего, преиму-
щественно «титулованного», слушателя.
рокому0сп?шЬа?^оНЕг3оа1;Г' " ДРУГ°Й путь~в быт HaP°W. к более ши-
возникла’ \1итппиоЕ	• В"Д11МО< относятся к 1637 году, когда
Касьяно Театр бт"'со'"1'° ° М"Ре публ,,чного оперного театра Сап
пип на паевых началах e nJr ° паУРициансик°-Республиканской Вене-
иого организатора Б фрпт ° ЬШ°И ВХ0ДН011 платой. Почин театраль-
вскоре%пеХ театРьГбРь^иР*' "г0ДХВаТИЛИ " ДругИе его коллег«- "
церковных приходах. За 60 ПОТРга'",30ва"ы во многих венецианских
было поставлено более 300 опеп “и ПОДМОСТКах публичных театров
300 опер, что дает примерное представление
необходимо Барберини), в спектаклях
п диалоги, построенные
говорке. Они-то и демократизировали
па сочном

о масштабах увлечения новым жанром, о его новой социальной фхнк-
ПИП- И пучь мши не произведения, прозвучавшие в венецианских'за-
лах, освещаемых цсклыми лампами, мало напоминали собственно
оперу (каиельмеисюры каждого театра мастерили музыку часто на
один и го! же lehci), пусть в некоторых случаях женские роли испол-
няли мужчины (актрис не хватало), хора не было, а оркестр заме-
нялся ансамблем, важно было другое: появление некоторых симпто-
матичных кнденцин, определявшихся социально иным слушателем,
иными ।рсо(Н'.(|.।п/1 ми и вкусами*. Прежде всего обрело свои законные
права го, чю только «контрабандой» проникало в виде вставок в при-
дворную оперу, эпизоды, выхваченные из непосредственной жизни
простонародья, мысли, чувства, волнующие широкие массы слушате-
лей. Уже в операх Монтеверди, переехавшего в Венецию, это было
достаточно очевидно. Так, в «Коронации Поппеи» можно было услы-
шать живой диалог часовых, недовольных тяготами служебного быга
и своими хозяевами, а в «Возвращении Улисса на родину» — увидеть
сцену таможенного досмотра, в которой также отражались действи-
тельные факты из современного венецианского быта, например пре-
тензии купцов, ущемляемых портовыми чиновниками.
Подобная злободневность и бытовизм, особенно в произведениях
других, неизмеримо менее талантливых авторов, имели свои pro и
contra: демократизируя и социально актуализируя оперу, они очень
часто снижали ее образное значение как художественного произведе-
ния, превращали ее в злободневные, но ремесленные поделки: для
комической оперы не только Италии, но и других стран этот недоста-
ток становится с годами довольно типичным. И все же нельзя недо-
оценивать даже в первой стадии исторического развития, важнейше-
го процесса демократизации оперного жанра. Противопоставляя жан-
ры bui fa и serf а, известный болонский музыковед Э. Артеага писал в
1785 году, что в opera buffa «лица, которые там действуют, составляют
класс общества наиболее многочисленный»2.
С этим процессом связаны и другие характерные приметы «малой»
оперы — ставка на развлекательность, занимательность зрелища, обя-
зательный комедийный, а позднее (со времени Пиччини) и сентимен-
тальный элемент; активное проникновение в вокальные партии сыте-
ющих жанров (например, в венецианской опере — баркарол, в неапо-
литанской— сицилиан). Эти черты, индивидуально окрашиваемые,
характерны в общем для любых аудиторий публичных оперных теат
ров в первые два века их существования.
В 1678 году открывается первый публичный оперный театр в I ер-
мании и тоже, видимо, пе случайно — в большом^ портовом городе
Гамбурге, торговом «партнере» Венеции (откуда и была занесена мор
ским путем сама идея оперного театра) '. Гамбургским оперный т Р*
* Правда, и здесь ложи закупались часто представителями^ысших
2 Е. Arteaga. Le Rivoluzioni del Teatro Musicale liahano, t. III. d .
S' 13’S 6Ho, конечно, и то обОИ^МЯ* что ганзейскни jopoi был	.. . -.лкой
песни, сыграло не последнюю роль в появлении именно здесь о р
II

мо%ет быть, в наибольшей степени продемонстрировал «издержки»
оперного театра, рассчитанного на широкого слушателя. Здесь драма-
тургия и тематика опер отличались особой непритязательностью (что-
бы не сказать больше!). II Г. Кайзер и, в особенности, его менее ода-
ренные коллеги не останавливались и перед прямым искажением тра-
диционных для первых лет оперы мифологических сюжетов, приспо-
сабливая их к местным требованиям *. На сцене театра нередко дефи-
лировали верблюды и лошади, ослы и обезьяны; боги и гении совер-
шали свои головокружительные полеты, лилась «настоящая» кровь из
ран умирающих на сцене оперных героев2. Обо всем этом мы напо-
минаем нашему читателю и для того, чтобы показать исторические
истоки тех приемов привлечения в оперный театр широкой публики,
которые, приняв несколько иное обличье, в принципе не исчезли еще
и в наши дни. часто являясь оборотной стороной оперных экспери-
ментов современных авангардистов.
Примерно в то же время — в последней четверти XVII века — от-
крыли свои двери публичные оперные театры в Лондоне, затем в Вене
и Париже. В России первый (смешанный) театр антрепризы Лока-
телли возник в 1757 году; позднее, в 1780 году — театры Маддокса в
Москве и Книппера — в Петербурге. В концу же века частные антре-
призы появились не только в крупных центрах, но и в Калуге и
Харькове.
Национальная комическая опера почти во всех случаях рождалась
как реакция на засилье в придворных театрах итальянских трупп.
Именно поэтому, не чураясь во многих случаях заимствования мно-
гого из итальянской оперы (особенно от buffa), «малая» опера вместе
с тем гораздо более тесно была связана с национальными традиция-
ми: французская opera comique— с французскими ярмарочными теат-
рами, английская опера нищих — с балладными традициями, зинг-
шпиль— с немецкой песней; позднее, русская комическая опера —
с народными игрищами и обрядами. Диалоги с использованием живо-
го, разговорного национального языка, часто местных диалектов, зна-
чительно усиливали национальный аромат. Все это, естественно, прив-
лекало в театр городские слои — купцов, ремесленников, «простона-
родье», которому импонировали и национальные типы героев, и зна-
комые мелодии, и злободневность сюжетов (например, в России —
антикрепостнические тенденции), и живость театрального зрелища.
Широким слушатель не предъявлял особых требований к оркестру или
хору, мм ценились главным образом певцы-актеры. Отчасти этим мож-
но объяснить возникший культ певца, его деспотию, которая во мно-
гом скажем, в неаполитанской опере — определяла и сам облик спек-
такля с жесткой, регламентацией места л характера арий; чаще «дик-
татура певца» была уделом коммерческих частных антреприз, стре-
яившнхея привлечь публику. Это качество определяло не только успех
2	с а|,гччпыми сюжетами отбирались и сюжеты из венецианского быта,
менно тдесь, в Гамбурге, пели натуральными голосами, тогда как в других го-
родах партии исполнялись кастратами.

примадонны, но нередко и судьбу той или иной оперы, вызывавшей
создание своих «двойников» в угоду публике. В русском оперном теат-
ре таким ооразном может служить тетралогия «Леста, днепровская
русалка», возникшая как подражание нашумевшей венской оперной
трилогии I. Ка\^ра (русский текст И. Краснопольского и А. Шахов-
ского) и пополнившаяся четвертым продолжением (с музыкой С Да-
выдова) в результате настойчивого требования публики.
Стремление к у прошению идейной проблематики, к удовлетворению
желаний массовой пуолики не раз вызывало появление типичных
«счастливых финалов», даже в том случае, если известная литератур-
ная основа имела трагическую развязку.
И все же, при всех своих «коммерческих» издержках, именно «ма-
лая» опера была тем боевым оружием, с помощью которого осажда-
лась крепость «королевской оперы», именно в ней прежде всего, как
было упомянуто, формировалась национальная образность, на ее базе
возникали и укреплялись национальные школы.
Разумеется, это никак не означает, что большая опера играла в
историческом процессе консервативную роль. Оперные реформы двух
веков, может быть, за исключением реформ Моцарта, совершались
преимущественно в жанре большой оперы прежде всего потому, что
она располагала более богатым арсеналом музыкально-выразительных
средств, да и по сложившейся традиции поднималась над бытом, по-
вествуя (в лучших своих образцах) о высоких человеческих чувствах.
Поэтому точнее говорить о диалектическом процессе, в кото-
ром каждый из двух основных жанров играл в определенные истори-
ческие стадии свою положительную роль; часто данный процесс под-
чинялся мудрой исторической закономерности: в момент «академиза-
ции» одного творческого явления (направления) рождался жанр дру-
гой, ему контрастный, с тем, чтобы в свою очередь позднее, в момент
«почивания на лаврах» жанра-антипода заявить вновь о себе, но уже
в реформированном виде — с обновленной художественной формой,
способной эффективно воплотить новое социальное содержание. Чем
ближе к XIX веку (как и в первые его десятилетия), тем активнее
жанры-антагонисты влияли друг на друга, рождая подчас своео раз-
ные demigenr’bi. И в XIX веке, когда во многих европейских странах
с феодализмом (а значит, и с придворной эстетикой) было покончено,
поляризация оперных жанров постепенно сходит на нет. ее замен
новые виды творческих противоречии — новые стимулы диалект
ского движения.	v	мп
Ко второй половине XIX века в основных европейских странах сло-
жилась достаточно широкая сеть постоянных оперных театров‘ L
вечерними спектаклями. Они вошли прочно в оыт, ocuot жтмить-
гепции. Правда, и в это время за знатью сохраняется икк < ф • •
пых театральных лож, куда приходят главным оор . постушать
демонстрировать туалеты, обменяться светскими H0B^LT . '	' ста.
зарубежных кумиров-певцов. Но вместе с тем зал on р t ‘ Здесь
новится местом сосредоточения национальной инт * *	- культуры.
ведутся горячие споры о путях развития нацио <. >	-*

erl.,1Y направлений Именно оперный театр часто играет едва ли
не первую роль в окончательном утверждении национального само-
«пания многих пародов, в формировании классической отечествен-
ной КУ ьтры. Укажем па аналогичное значение оперной драматурги,!
"1 Гл.шкп „ его наследников в России, опер Ф. Эркеля в Венгрии,
Б Сметаны и А. Дворжака — в Чехии.
Возможно, потому, что оперный театр благодаря своей синтетиче-
ской природе демонстрировал творческие усилия представителен раз-
7НЧИЫХ родов искусства, именно он-то и привлекал к себе многооораз-
ные слои художественной интеллигенции, возбуждал интерес большой
массы особенно стсденческой молодежи. Чтобы ощутить это, доста-
точно заглянуть в дневники многих крупнейших писателен и общест-
венных деятелей того времени, вспомнить великие романы (в России
от Пушкина до Толстого) с почти обязательными эпизодами в опер-
ном театре пли хотя бы диалогами о нем (Наташа Ростова в опер-
ном театре!). Напомним и о письмах молодого В. И. Ленина о ка-
занских и, позднее, зарубежных и петербургских театральных впе-
чатлениях.
Не менее характерны ожесточенные споры, разгоравшиеся здесь же,
в оперных залах по поводу тех пли иных произведений, представляв-
ших в ту пору не столько жанры, сколько различные художественные
стили своего времени. Как показательна с этой точки зрения горячая
полемика уже в начале XIX века (после Венского конгресса) сторон-
ников Дж. Россини и В. Беллини, позднее во Франции и Германии —
по поводу постановок мейерберовских опер, пли у нас в России
В. Одоевского и Ф. Булгарина, А. Серова и Ростислава — споры во-
круг «Ивана Сусанина» и «Руслана» Глинки, а в 70-е годы — опер
Мусоргского! Не раз оперные страсти яснее, острее обнажали стал-
кивающиеся исторически прогрессивные и консервативные силы, раз-
личные творческие направления, помогали отчетливее выявлять идей-
ные позиции (Гейне, Стендаль, Серов, Стасов).
Борьба за «Бориса Годунова» Мусоргского в известной мере была
одновременно борьбой и за приоритет самобытной, национальной пуш-
кинской драматургии; в эпоху же Мамонтовской антрепризы в рецен-
зиях на оперные спектакли этого театра сталкивались защитники и
противники новой поросли молодой русской живописи (К. Коровин,
. рубель, В. Васнецов и др.). Все это подчас ставило оперу, опео-
нып театр в центр общественного внимания.
Немалую роль здесь играло и то обстоятельство, чго в XIX веке в
б°ЛЬШеЙ степа”и> чем Раньше, опера связала себя с образами
dopr Km,»n.'ePaInPbL Желан«е, Увидеть на оперной сцепе любимых ге-
кало в ononu, Шексп1,Ра 11 Шиллера, Пушкина и Лермонтова прнвле-
плоды -г1()Г()Р T^'n/V.11Р Л10Л0ДСЖЬ1 студенчество, и лучшие оперные
венном воспитании*^0™ с""1еза сь1гРали в ее этическом, художест-
аежи граж'айск й "°г"ст,|не выдающуюся роль. Они будили в моло-
высокий ху1ожественныйВв; vcB°OnТЫВаЛИ гУманис1Тческие качества,
пых странах 'нйшн л л- У ’ Onep"blH театр и в России, и в осиов-
Р	 собенно для студенческой молодежи XIX века.

был незаменимой эз и чес кой школой, органической частью ее со-
циального воспитания.	‘
Конечно, подобную от вече i венную функцию могли нести только от-
дельные произведения выдающихся музыкантов. Их было не гак мно-
го, а оперные театры, обязанные ежевечерне открывай.» своп двери
для публики, должны были неизменно обновлять репертуар. Этим
прежде всего объясняется то, почему так много произведения, глав-
ным образом безвестных ремесленников и эпигонов, справедливо ка-
нули в Лету. Ио эта же необходимость заставляла руководителей
театров зорко следить за новинками иностранных театров и авторов
(так, в России и Теляковскии, и Всеволожский, и Мамонтов ежегодно
совершали для этой цели зарубежные вояжи), а также и внимательно
отбирать лучшее из оперного наследия прошлых эпох. Руководители
театров были заинтересованы в постановке опер, способных стать ре-
пертуарными, и не на один сезон.
В XIX веке, ио крайней мере в крупных центрах, слушатель уже
не ограничивался посещением премьеры однажды, а мог пойти на хо-
рошую оперу и во второй, и в третий раз. Поэтому практика, которая
была, скажем, во времена Моцарта, когда композитор писал оперу
фактически только для одного сезона1, была уже несостоятельной.
Ориентация на рядового, среднего посетителя театра, который стоял
теперь часто в центре внимания директора-заказчика2, немало, как
видно, определила и в характере самой оперы: мелодическая, в -при-
вычной» форме, с ариями, ансамблями, занятными сценическими по-
ложениями и обязательной долей развлекательности, она составляла
основу репертуара оперных театров любой страны. Эксперименты да-
же в конце века можно было позволить себе лишь изредка, главным
образом для прессы и престижа.
На эксперимент, как правило, шли новые антрепризы, стремив-
шиеся чем-либо поначалу выделиться по сравнению с традиционными
театрами. Поэтому в России, например, тот же Мамонтов (на первых
порах) позволял себе то. на что не решались Всеволожский пли даже
Теляковскии. Так было, например, с известными операми Римского-
Корсакова и некоторых других русских авторов, со смелым пригла-
шением в театр Врубеля или нескольких молодых русских певцов, сде-
лавших именно здесь свою карьеру. Кстати, антреприза Мамонтова
с целью привлечения в театр зрителя, которому из-за высоких цен
было недоступно посещение императорских театров, едва ли не первой
ввела в России утренники, спектакли по удешевленным ценам для сту-
дентов. Эту традицию продолжил затем и театр Зимина. Зато, как и
другие коммерческие частные антрепризы (в России например, Пря-
нишникова), театр проигрывал в составах оркестра и хора, они ос-
тавляли желать много лучшего.
1 Автор «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро», видимо, был бы основательно удивлен,
если бы узнал, что его оперы ставятся спустя 150 лет после того, как они прозвучали
впервые в предназначенный для них театральный сезон.
2 Хотя в России и Германии придворные театры сохраняли свою специфику.

Интересы слушателя-«середняка» — привычные оперные формы —
защищала в то время и подавляющая часть прессы. Новаторам при-
ходилось туго. Оперы Берлиоза (за исключением «Бенвенуто Челли-
ни») впервые были исполнены лишь после смерти автора; вагнеровские
музыкальные драмы редко задерживались в репертуаре. Стремление
Мусоргского увидеть свои оперы на сиене оборачивалось истинным
хождением по мукам, и лишь усилиями отдельных «весомых» испол-
нителей эти оперы увидели свет рампы, и то лишь в отрывках. Надо
было обладать специфическим оперным даром, чутьем эмоциональной
современности (и гибкостью!) Чайковского и Верди, чтобы быть уве-
ренным в успехе своей очередной премьеры. Более же радикальные
оперные новаторы находили свое признание, как правило, уже после
смерти.
Огромное значение авторов «Пиковой дамы», «Травиаты», «Боге-
мы» заключалось в том, что они удивительно чутко ощущали вкусы,
запросы слушателя-современника, понимали социальный заказ своей
эпохи и, не уступая «дурным вкусам толпы» (так Вагнер обличал в
свое время Мейербера), стремясь почти в каждом своем произведении
к каким-то новым творческим целям, все же сохраняли контакт со
своим слушателем. Поразителен тот факт, что в то время, как многих
присяжных критиков шокировала, скажем, музыка «Евгения Онегина»
или «Богемы», широкий слушатель ее безоговорочно принял сразу;
«секрет» заключался именно в гибкости новых форм, в продуманности
введения нового при сохранении и обновлении находящегося с ним в
соседстве старого, традиционного, без чего, видимо, широкий слуша-
тель эти оперы и не принял бы. Принцип творческой преемствен-
ности постоянно ощущался композиторами во всех вводимых ими
новациях, разумеется, в сочетании с высокой эстетической ценностью
самих произведений, сосредоточенной преимущественно в вокаль-
ных партиях. В этом, прежде всего, отличие правдивого отражения
жизни па уровне своего времени Пуччини и Чайковским от, скажем,
А. Брюно, который внешне, казалось бы, гораздо острее и непосред-
ственнее первых двух отражал в своих операх окружавшую его жизнь,
почти точно придерживаясь избранного им текста Э. Золя.
Диалектика творческого процесса развития оперы прошлого века
заключалась в том, что и взрывные, радикальные новаторы типа Бер-
лиоза, Вагнера или Мусоргского делали свои гениальные открытия
не только для далекого будущего; даже будучи почти пеисполпяемы-
ми и постоянно обличаемыми, они, несомненно, играли выдающуюся
роль и для непосредственно своей творческой современности. Без Ваг-
нера не было бы ни Верди, пн Чайковского, ни Римского-Корсакова
в их лучших сочинениях позднего периода, ни Пуччини. Как порой
ни критиковали Римский-Корсаков и, в особенности, Чайковский ав-
тора «Бориса I одунова», упрекая его в дилетантизме, без него они,
безусловно, писали бы по-другому — художественная, а значит и со-
циальная значимость их сочинений была бы в чем-то обедненной.
Показ.11елен в этом смысле сам творческий эволюционный путь и Вер-
ди, и Римского-Корсакова: от «Навуходоносора» до «Отелло» и «Фаль-
16

стафа» или or «Майской ночи» до «Кащея» и «Золотого петушка.
Кривые этого длинною пути весьма извилисты - плод разнообоа ннх
влиянии современников и разумеется, собственных ?воРчес к 7 , с
ков. И тем не менее оба композитора па протяжении почти всею
своего творческою движения, создавая оперы, всегда ощущали своего
слушателя, можсг оьпь, за исключением лишь отдельных, фактически
экспериментальных опер.	’	” чески
Много примечательного в понимании социальной жизни оперы дает
нам музыкальный быт послереволюционной России. Напомним чита-
телю некоторые факты.
XX век в социальном отношении ознаменовался новыми события-
ми и новыми тенденциями. Но, разумеется, его главная историческая
новация реальное появление двух миров, двух социальных систем,
их сосу тес । вова ние социалистического и капиталистического укла-
дов жизни. «Ленинский принцип социализма, выдвинутый сразу же
после революции, гласил: «Искусство—народу!»; он многое изменил
и в бытии оперного театра. Выразительные фотографии бахрушинско-
го театрального музея, живо запечатлевшие уголки зала оперных
театров в первые годы революции, наглядно повествуют о новом слу-
шателе. Конечно, изображенные на снимках зрители, обросшие боро-
дой, в серых шинелях, сидящие в позолоченных ложах, опершись на
винтовку, пришли сюда впервые; многое для них еще непонятно, в ди-
ковинку. И все же горящие глаза выдают их внутреннее волнение при
виде оперного зрелища.
Поэтому так правы были В. И. Ленин и А. В. Луначарский, от-
стаивавшие существование Большого, а значит и всех оперных театров
страны, доказывая, что и «старая» оперная культура по праву при-
надлежит новому обществу. Полемика была горячей. Многими левы-
ми» лея гелями, отчасти связанными с Пролеткультом (О. Литовский,
В. Блюм, Э. Бескин, позднее И. Соллертинский), опера настойчиво
объявлялась достоянием дворянской культуры, а с ней. мол. победив-
шему пролетариату не по пути... Немало обличал «императорские»
оперные театры и В. Мейерхольд, хотя сам в период воины осущест-
вил в них несколько постановок. Радикально настроенная стуленче-
судьбы не только первою театра страны, но и всем советской
*	- не жаловавшего своим
руководства имело с этим
Советское правительство
екая молодежь также призывала к разрушению оперных цитаделей
консерватизма. Но разрушить старое значительно легче, чем построить
новое, — резонно отвечал на эти призывы. Нарком по просвещению.
Его известные статьи в защиту Большого сыграли принципиальную
роль для с
оперной культуры. Отстранение Мейерхольда
вниманием академические театры, от их [
непосредственную связь. Уже в 1918 году	течт-
ассигновало 4 миллиона рублей на покрытие лефиц . а ‘ То\ пп бы-
ра. Декретом Наркома по просвещению из состава р •	.
2 Б. ЯрустооскнА

ла исключена та часть его, которая пыталась устроить забастовки,
отказываясь играть перед новым зрителем.
«Итальянские» забастовки известной части актеров императорских
театров в первые годы революции были вызваны не только присутст-
вием в зале нового «некультурного» зрителя что, видимо, и шоки-
ровало иных исполнителен, привыкших к аристократическому парте-
ру, но и новыми социальными функциями театров; именно они приш-
лись этой части актеров явно не по душе.
Увлеченная ленинской идеей эстетического воспитания трудящихся,
лучшая, наиболее гражданственно настроенная группа оперных акте-
ров не ограничивалась спектаклями на стационаре — они выезжали
безвозмездно с концертными программами, оперными отрывками на
фабрики и заводы, призывные пункты и даже на фронта гражданской
войны. Одно время среди энтузиастов находились Ф. Шаляпин и
Л. Ершов, участие которых в концертах для рабочих увлекало боль-
шую часть других актеров. Спектакли на своей сцене шли нередка
со вступительным словом (почин и здесь положил Луначарский), бе-
седами в фойе. Это был новый быт оперного театра — не только
в Москве и Петрограде, но и в небольших провинциальных коллек-
тивах (например, в Севастополе, где организаторами выступали певец
Л. Собинов и композитор В. Дешевое).
В первые же годы революции родились п новые оперные коллек-
тивы— студии. Так возник в Петрограде Малый оперный театр, в
Москве — оперные студии при Большом театре под руководством
К. С. Станиславского, при МХАТе, во главе с В. И. Немировичем-Дан-
ченко, Второй оперный театр имени Лепина под руководством
И. Варфоломеева — здесь не только утверждался новый, более совре-
менный и более совершенный стиль оперной режиссуры и актерской
игры, но и гораздо активнее, смелее осуществлялась работа над но-
вым репертуаром. Если академические театры, по совету Ленина, ста-
вили классику (подчас, правда, неуклюже приспосабливая се к совре-
менности путем новой подтекстовки), то молодые театры (особенно
Малегот и студия под руководством Немировича-Данченко) показы-
вали преимущественно динамичные и хлестко обличающие спектакли
классической комической оперы и оперетты; они же, как правило, пер-
выми исполняли и новые оперы.
ледует выделить, пожалуй, три основные тенденции в репертуаре
советских оперных театров в первые годы революции.
первой отнесем массовые музыкальные действия, развертывае-
Н3 петР0ГРадс,1[1х площадях (например, на Биржевой) и на ста-
шонарпых сценах Петроградского и Московского театров. Такие дей-
*В’1Я пРи^Рочивалнсь обычно к юбилейным датам Октября и Первого-
сйлблпппи?«г?ГРаММа составлялась из оперных и балетных отрывков
сочинрпия ппВ0Г° содеРжан,,я» либо исполнялись заново написанные
сочинения плакатного типа, как, например, «Вышка Октября» с музы-
шателя эмоиион'мм/п1 'и*"	' |г<| в лале можно было слышать Наивные реплики слу-
’	> порой по-детски, реагировавшего на сценическое действие.

КОЙ Б. Яворского, «25 октября» В. Маяковского с музыкой С. Штрас-
сенбурга в > алом оперном театре. Здесь многое напоминало и тра-
диции античных народных представлений с их синтетическим зрели-
щем (поклонником и пропагандистом был все тот же «Луначарский), и
празднеств.) эпохи французской буржуазной революции. Елисейские
ноля Парижа 1790 1792-х юдов откликались на Марсовом поле Пет-
рограда 1918 —1920-х годов. Экстатическая симфоническая музыка
Скрябина сочеталась с призывными стихами Верхарна, ритмодекла-
мацией, массовые пластические действия артистов балета—с отрыв-
ками из героических опер. Д\арш из «Гибели богов» Вагнера звучал
на траурной демонстрации памяти жертв Революции. Это «пленэр-
ное», несколько ораториальное, фресковое искусство, порой немного
наивное и прямолинейное, было органично связано с ленинской идеей
монументальной пропаганды средствами изобразительного искусства
(иногда, кстати говоря, входившего органическим слагаемым и в син-
тетическое представление).
Принципиальное значение в первые годы революции подобной прак-
тики, возникавшей, наряду с массовыми празднествами, часто и на
базе театров оперы и балета, трудно переоценить; остается пожалеть,
что она не получила у нас настоящего, истинного творческого разви-
тия. То было в полной мере искусство синтетическое. Искусство круп-
ного штриха, о котором так единодушно писали почти все русские
(да и не только русские!) композиторы-классики, выдвигая эту черту
как принципиальную для оперного жанра. Добавим, что это было и
искусство широкого дыхания, горячего темперамента, зажечь который
под силу было только Революции.
Иной тенденцией, связанной с первыми пробами создания новых
сочинений, было активное использование старой, по верной оперной
традиции (и ней была уже речь несколько ранее) — показать связь с
современностью через эффективную эмоциональную драматур-
гию. На оперных подмостках разыгрывались сцены, воспроизводящие
свободолюбивые, тираноборческие эпизоды из эпохи крестьянских вос-
станий Пугачева, Разина, Болотникова, освободительных движений
народов Востока. И пусть здесь многое слишком часто напоминало
известные хоровые сцены из опер Мусоргского или других классиче-
ских авторов, а сфера личной интриги была подчас откровенно мело-
драматичной, все же стремление найти эмоциональный контакт с но-
вым слушателем показательно. Это был известный компромисс, но в
первые годы, видимо, неизбежный — стихия крестьянских б\нюв на-
ходила отклик в сердцах современных революционеров.
Наконец, третьим направлением, также традиционным для практи
ки оперного театра вообще, является попытка воплотить на сцене м\
зыкального театра образы современности, почерпнутые в сочинениях
новой литературы и драматургии. «Разлом» Б. Лавренева, « ород вет
ров» В. Киршона, позднее «Тихий Дон» М. Шолохова, «Одиночество*
II. Впрты и другие литературные новинки, получившие довольно оыс
рое признание нового читателя и зрителя, естественно послужили пер-
вой сценарной основой опер о современности. Показательно, чю

торые оперы возникли из музыки, написанной первоначально к спек-
таклю того или иного драматического театра.
Как мы знаем, эта вторая жизнь литературных героев далеко не
всегда складывалась удачно, но все же то был одни из важнейших
п\тей к удовлетворению социального заказа новой эпохи — показать
на сцене новому зрителю его революционного современника. Задача
оказалась предельно трудной, и, увы, даже в наше время ее далеко
нельзя считать осуществленной. В значительной мере сложность ее
решения была связана с проблемой новой художественной формы оне-
ры, нового интонационного строя, свежих выразительных средств:
новое содержание властно требовало иной художественной формы.
Л паллиативы первых лет вскоре уже не могли никого удовлетворить.
Эти проблемы особенно отчетливо встали перед советским искусст-
вом во второй половине 20-х годов, отчасти потому, что именно к тому
времени, после окончания гражданской войны, проблемы обретения
конкретных путей революционного искусства стали насущными1, от-
части потому, что в период новой экономической политики, в связи с
активными контактами с западноевропейским искусством, перед со-
ветскими музыкантами открылась панорама современного западного
искусства, и многие его новинки были приняты некоторыми деятелями
советской оперы как истинные художественные откровения, подлинно
современные и даже революционные, способные, как им казалось,
выразить новое содержание. Но прежде чем сказать о том, что именно
было взято в те годы «на вооружение», кратко напомним читателю
о процессах, происходивших в начале XX века в западном оперном
театре.
Уже в конце прошлого века жизнь оперного театра раздвоилась.
В то время как основные европейские театры чаще всего предлагали
своим посетителям примерно однотипное репертуарное «меню», состоя-
щее из названий любимых опер Верди и Моцарта, Пуччини и Бизе,
постепенно формировался и иной оперный очаг — для более узкого
круга публики; в частности, здесь учитывался интерес к операм Ваг-
нера, главным образом к «Тристану и Изольде», рассчитанной на бо-
лее рафинированного оперного слушателя, преимущественно интеллек-
туала-интеллигента, нередко профессионала. В таких произведениях
20-хJT°M отношен,1и Документ (тезисы), разработанный в конце
и озагп-imciiniHi П ' !к,о,)11и 11скУС<ти по заданию театрального отдела Наркомпроса
дооевХ^^	Hew говорится: «Оперный театр в
буржуазии и 1 v-11 Я оос,п\живал аристократию, круг промышленной и финансовой
лём с' момент I невотк' НИН l,,l;e;i',l" u'111110’ вследствие чего, встретившись с новым зрите-
II Ci imm п. •	.'° казался по способен полностью удовлетворить его вку-
нового Зрителя. |1|1|1 "г Ли*?ЖС11 бЫТЬ 1,еРестРое" применительно к требованиям
нионных мер* — вветенно	* ° авГ(,11Ы тезисов предлагали ряд конкретных оргапиза-
pv отбоп лучших- 1 . о. жносш «завлитов», проведение конкурсов на лучшую опе-
\р <опуб. Зшо<Гя<Т11,,ОН,^Х^ "Р0"^»’111 из репертуара западных -театров
Др. <°||\оликовапо в журнале «Жизнь искусства», 1929, № 5, стр 4).
20

оказывалось не столь важным само жизнеподобное оперное дейст-
ве—больше привлекало очарование атмосферы действия- слу-
шатель, надолю О1рываясь от перипетий конкретного сюжета, вопло-
щенного в музыкальных образах, духовно «поглощал» саму музыкаль-
ную форму, ее ocooeiiiiociи, ее необычность, новизну звуковых нахо-
док, тонкость музыкальной атмосферы действия. Главной целью авто-
ра было не вое нн Iснше жизнью, действием, а скорее и прежде всего
выявление самого себя в эмоциональной современности.
Характерно, чю даже Верди в конце своей творческой жизни сот-
дал хотя и 1 е11и<iлы।ые произведения, ио уже ие обладавшие для ши-
рокого слушателя приiягателыюй силой «Травиаты». Вагнеровское
влияние не ограничилось только этим: поиски новых, более острых
выразительных средств в том же «Тристане» привели ко все возраста-
ющей роли хроматики, ломающей прежнее представление о популяр-
ной оперной мелодии.
В -начале нового века тенденция к субъективизму еще более усили-
лась. Возникшие в связи с известными общественными настроениями
новые стили, с гораздо более остро выявленным субъективным нача-
лом, не миновали своим влиянием и оперное искусство, породив в пер-
вом же десятилетии века такие примечательные и яркие сочинения,
как две одноактных оперы Р. Штрауса «Саломея» и «Электра» и в
особенности «Пеллеас и /Челизанда» К. Дебюсси. К ним можно было
бы добавить и монодраму молодого А. Шенберга «Ожидание».
Все эти произведения, очень разные по своему облику, имели одну
общую черту — они были рассчитаны авторами (субъективно или
объективно) на достаточно узкого оперного слушателя, и новое со-
держание, окрашенное в одном случае в импрессионистические, в дру-
гом — в экспрессионистические краски, адресовалось к сравнительно
небольшой прослойке интеллигенции. И хрупкое, усталое parlando
Дебюсси, и истеричные, бьющие по нервам созвучия «Саломеи» могли
волновать человека, живущего преимущественно в мире личных, субъ-
ективных переживаний. Симптоматичен и отказ от демократического
принципа крупного оперного штриха, от диалектическом^ связи эпизо-
дов действия и состояния — здесь, особенно в операх Дебюсси и Шен-
берга, превалировало, по существу, одно сквозное состояние-действие,
ограниченное преимущественно внутренней, очень тонкой психологиче-
ской сферой. В известной мере продолжая традиции Вагнера, Шен-
берг повел оперу по пути все большей интеллектуальной сложности и
ограничения мелодичности.
Все эго, разумеется, не снижает художественной ценности этих
произведений, очень богато выявивших и сильные стороны новых сти^
лей. Оперный театр, с ярко выраженной субъективно-психологическом
тенденцией, оказавшийся, в особенности для Штрауса, в каком то
мере эпизодическим, вызвал позднее, в предвоенные и военные годы,
целую группу откровенно экспрессионистических произведении, верш
ной которой оказался «Воццек» Берга — «социальная драма для
многих». Главным образом с экспрессионистическом ветвью оперы
XX века связано и решительное усложнение в 20-е годы самого м)
21

катьного языка—атонального в операх Шенберга н Берга, политональ-
ного — в операх Мийо, а несколько позднее и додекафоническою, на-
пимер в опере Кшенка «Карл V». Это явление еще более осложнило
взаимоотношения оперы и публики, углубило противоречие между ин-
дивидуалистическими приемами обновления жанра и демократической
социальной его природой *.
Примечательной оказалась и иная черта бытия оперного театра,
не всегда связанная с самой партитурой, нарушение гармонии син-
теза синтетической природы музыкального театра. Если в театре
XIX века наиболее достойные его авторы стремились к объединению
всех слагаемых оперного спектакля в каком-то единстве, цементируе-
мом музыкой, то в практике театра XX века весьма часто обнаружи-
валась нарочитая гипертрофия одного из музыкально-театральных
компонентов. В одном случае выпячивалась литературная, поэтиче-
ская сторона, в другом — музыка «забивалась» оригинальным теат-
ральным зрелищем (подчас мало связанным с музыкальными образа-
ми), в третьем — торжествовал художник, поражавший каким-либо
сенсационным открытием. В русском предреволюционном театре такую
практику можно было наблюдать в некоторых постановках театра
Музыкальной драмы с II. Лапицким и М. Бихтером, в спектаклях,
осуществленных В. Мейерхольдом (например, «Каменный гость»).
С легкой руки С. Дягилева оперу стала захлестывать хореографи-
ческая стихия. Некоторые оперы предпочитали «отанцовывать», созда-
вались новые синтетические произведения, где хореография оказыва-
лась на равных с вокальной сферой (театр И. Стравинского, А. Рус-
сел я).
И эти явления определялись веяниями временя — стремлением
отойти от жизпеподобного оперного действия, от традиционного опер-
ного реализма, да и от обычной для оперы конкретизации музыки
словом-понятием в расчете па широкого оперного слушателя. С этими
веяниями связаны и общие тенденции игнорирования оперы как жан-
ра. замена его балетом, инструментальными формами «чистой» музы-
ки, воплощенными сценически. Они, по мнению адептов «нового»'му-
зыкального театра, создавали гораздо более богатые возможное™
ХеиивочнА,? Пр""ятых Н°РЫ оперного действия, ст прямого н
тезин	выражения идеи-мысли в мир субъективной фан-
1 '=:ыв ss
РУ изДвеЛс”ь иЖпХк;ниеТвРобщеВствеЛОе ВреМЯ пр"носнл ьомпозито-
зап^ене ’	=
века в жизни оперы на
явления. Весьма яркой н
1 Если в прошлом оперные шедевпы
пальных произведений себе'п<>добиых что
телеи. го шедевры XX века
как правило, ।---
чаше всего	“ ,1а эстетическое воспитание слуша-
лишь небольшой (интеллектуальной) части пуб нпиоперами'*0Д|,,1очкамп», достоянием
рождали десятки профессий-
22

прогрессивной, например, была линия самобытного обновления оперы
на базе творческого использования малоизвестных народных традиции.
Оперы Я. Яначка.З Кодая и Дж. Гершвина, М. де Фальи и Дж. Эне-
ску, позднее К. Орфа — прямое тому свидетельство. Стихия острой
полиритмии, ид\щси иг жанровой стихии в «Порги и Бесс», интона-
ционное своеобразие моравской песни как основы оперного речитатива
п «Енуфе» Яначка, использование четвертитоновых интонаций ь музыке
«Эдипа» Энеску, «венгерский» речитатив даже в такой опере, как
«Замок repuoi а Синяя Борода» Бартока — все это, смело обнов-
ляющее язык современной оперы, вместе с тем опиралось на поч-
венность народною мышления и потом)' не могло прийти в противо-
речие с демократической природой жанра, пользовалось успехом у
публики.
Заслуживают внимания и иные попытки расширить социальное
звучание онеры, например путем своеобразного обновления opera
buffa, причем в различных планах: в изящном, но непритязательном,
в стиле «Любви к трем апельсинам» Прокофьева пли «Испанского
часа» Равеля, или более элементарно и прямолинейно связывающем
оперу с заполнившей Европу в 20-е годы бытовой музыкой джаза типа
«Джонни» Кшенка, а также публицистического мыозикла — вроде
опер Б. Брехта — К. Вайля. Несмотря на то, что музыка Вайля не от-
личалась выдающейся эстетической ценностью, н «Трехгрошовая опе-
ра», и более монументальная «Махагони» вызвали довольно широкий
общественный отклик. То был новый тип «малой» оперы *, рассчитан-
ной на демократического слушателя, насыщенной политической акту-
альностью, злободневной сатирой, с использованием лаконичных,
броских форм выразительности — пения и мелодекламации, Sprech-
stimme с знаменитыми зонтами, акцентирующими драматургические
узлы действия, со звучанием отдельных ансамблей инструментов, в том
числе ударных.
Социальная ценность оперы такого стиля с точки зрения развития
жанра представляется достаточно высокой: опера Вайля оказалась
более жизненной, чем некоторые другие, довольно близкие к ней по
жанру сочинения этих лет, типа, скажем, опер П. Хиндемита («Новос-
ти дня», «Туда и обратно»), «Прыжка через тень» Э. Кшенка и наших
опытов — откликов А. Мосолова и даже «Носа» Д. Шостаковича. Как
чисто музыкальное явление они, быть может, стоят и выше брехтов-
ских опер, однако социальный резонанс их более скромен, ибо^ при
всех остроумных кунштюках идейно-образная основа этих опер оыла
все же мельче, ограниченнее. Гротеск, заменивший здесь сатиру, от
давал снобизмом.
Кроме того, при всем огромном прогрессивном значении таких
классических опер XX века, как «Воццек» Берга, «Царь Эдип» Стра-
винского, «Художник /Матис» Хиндемита, авторы их, несомненно, ад-
ресовались к самому искушенному, высокому, по существу професию-
’ Хотя его «родословная» и восходит к английской «опере нищих».
23

сла-
.««nt-unwv ВКУСУ И это во многом
бу^поп? пя^сть^ широкого оперного слушателя.
• Позднее на оперной сиене впервые прозвучали
in пьянил Даллапиккола, англичанина Ьрштена.
. будущее. С этими именами прежде всего
важный этап прогрессивного развития западной оперы...
В 20-е годы советский оперный театр, подобно друнгм жанрам,
жадно пытался найти новые выразительные средства. Наряду с «ака-
1емизпрованной» практикой, осуществлявшей спектакли оперной клас-
на афишах молодых театров и концертных залов появились но-
опусы немца Орфа,
Им суждено было
был связан новый и
сикп, на афишах милидшл	..	----
вые названия; репертуарные дебюты были связаны главным образом
с новинками западной оперы. Причем если первое время это осущест-
влялось под флагом ознакомления с западной оперой, посвященной
прогрессивной, демократической тематике (вроде «Машиниста Гопкин-
са» М. Бранда или отчасти «Трехгрошовой оперы» Вайля), то позднее
были поставлены почти все сенсационные западные «боевики»— Кшен-
ка, Берга, Стравинского и даже весьма сомнительные но своим худо-
жественным качествам сочинения вроде «Бедного Колумба» Дрос-
селя, музыку которого пришлось даже обогащать собственными сила-
ми (Шостакович). П в ленинградском Малом оперном, и в Москов-
ском геатре-студии под руководством Немировича-Данченко незамет-
но создавалась своя оперная аудитория, живо принимавшая западные
урбанистические новинки, подчас видевшая в них перспективу разви-
тия современной советской онеры. Заметим, чго это «прозрение» воз-
никало не всегда только как следствие искренних симпатий к необыч-
ной и, как казалось, новой образности западной оперы, но и в резуль-
тате других причин. Одна из них обусловливалась некоторыми эсте-
» связанными еще с Пролеткультом. Эти взгляды
что шло от западного искусства
тическими нормами, связанными еще с Пролеткультом. Эти взгляды
порой причудливо сплетались с тем,
н представлялось творческими откровениями современности.
Под лозунгом «Рабочим — рабочее?» пролеткультовцы ратовали
например, за введение в музыку машинных ритмов и других «ин дуст-
ооразов> стимулирующих рождение более обостренных и
.мишых выразительных средств. Именно подобные образы чаще
призваны идейно (и драматургически) противостоять в
D/rin	1 *' балетных опусах образам старого миоа и анапхпи
•'ИИ HO4V6т пНОЙ1	£ артинах «барахолки», в интонационной сти-
_ ООЛтблатпоп песн , оптового «жестокого» романса, в сюитах са-
тв «Болт» Шостакович- '^,еше.вова’ «Плотина» Мосолова, отчас-
Л ^КЦрсгаковича и «Стальной скок» Прокофьева (хотя и был
только некоторые примеры этой художе-
всего были
новых оперных
я музыка,,
ахолкн в первом
s значение
Додекафонические
лонных танцев. «7
тн «Болт » Шостакович,
он поставлен за рубежом) —
ственной практики.
в некоторые из этих произведений вводилась и атональна
акте оперы Дешевовт! 1 ^ьп'альная атмосфера барс.;.......
«препарация» музыки речи приобретали определенное ______________________
риальные опыты А. Ж^вотова М ШУп'°лЬ1е эФФекты (орато-
сочннениях, также с товою но пД„ Любопы™о, что в иных
24	довольно радикальными экспериментами в об-

пасти оперного языка, позитивные образы воплощались, наоборот, с
[юмошыо знакомых мелодических формул рахманиновско-скрябинской
патетики они были весьма популярны, особенно в первые годы ре-
волюции, видимо, за неимением ничего другого, призванного выразить
революционную романтику. Поэтому оперы типа «Северного ветра>
J], Книппера были весьма эклектичны и, скажем, в ленинградской
аудитории Малого оперного театра не пользовались успехом, несмотря
на смелое введение в действие эпизодов непосредственной современ-
ности
И все же, несмотря на все экспериментаторство, подчас эклектику,
некритическое использование языка западной оперы, как поисковые
опыты эти ранние оперы имели определенное значение1 2. Оно, разу-
меется, локально, творческие издержки этих сочинений обильны, ио
для художественного эксперимента, без которого новое искусство не
могло существовать, и эти опыты были в известной .мере полезными.
Поэтому нельзя полностью оправдать то административное вето, ко-
торое было наложено на них в самый канун 30-х годов, когда окон-
чила свое существование Ассоциация современной музыки, при всем
большом значении позитивной программы, развернутой в печати в
связи со справедливой во многом критикой прозападных тенденции
этой организации.
В противовес «современническим» экспериментам на рубеже
30-х годов была предпринята попытка создания новой оперы и ком-
позиторами-раимовцами; усилиями Давиденко и Шехтера была почти
закончена опера «1905 год» и созданы некоторые другие отрывки (на-
пример, «Подъем вагона» из оперы «1919 год» Давиденко). При всей
творческой несостоятельности этих опытов как крупной формы заслу-
живает внимания само стремление написать оперу для широкой пуб-
лики, неискушенной в серьезной музыке. Господствующая в ней стихия
старой революционной, народной песни была органически связана с
формировавшимся в те годы новым интонационным строем, и не под-
лежит сомнению, что этот опыт имел прямое отношение к последу-
ющим оперным сочинениям, использующим принципы песенной драма-
тургии.
Оперы Дзержинского, Хренникова, Чишко, Желобинского и многих
других — прямые наследники хорового, а отчасти и оперного опыта
Давиденко — Шехтера. В них сформировались важнейшие основы «пе-
сенной» оперы: сквозная песня-идея, торжествующая в апофеозе, пе-
сенные характеристики состояний, ведущий песенный образ — харак-
теристика главных героев и т. д.
В 30-е годы эта опера благодаря своей социальной общительности
сыграла значительную историческую роль. Она сделала оперу о ре-
1 Примерно в эти годы появилось резкое высказывание молодого Шостаковича про-
чив увлечения Скрябиным, с которым «нам не по пути», ибо *он зовет к бегству от
фактов жизни*.
2 Иное дело, что некоторые авторы, по примеру западных авангардистов, объявля-
ли эти эксперименты новой магистралью развития оперы.	'ЧВЙ

волюционных современниках достоянием достаточно широких кругов
нового, молодого поколения, для которых интонационная сфера даже
скрябинской поры уже не могла быть близкой и никак не сливалась
воедино с обликом героев нового общества, действовавших на сцепе.
Вместе с тем вскоре стало ясно, что песенная опера и весьма ограни-
чена в своих творческих возможностях. При том, что в более поздних
ее образцах и оркестр, и речитативы стали играть заметно более ак-
тивную драматургическую роль, все же и тематизм, и однотипность
самих образов-характеристик не давали простора в создании разнооб-
разной, глубокой и напряженной музыкальной драматургии. И здесь,
как всегда'в истории, по принципу мудрой компенсации развития, дви-
жение рождало свой, во многом творческий антипод — свое противо-
движение: в 30-е годы возникло новое течение, в какой-то мере ис-
пользовавшее п продолжившее оперные поиски 20-х годов и вместе с
тем учитывавшее общие демократические тенденции третьего десяти-
летия. «Леди ААакбет Мценского уезда» Шостаковича п позднее «Се-
мен Котко» Прокофьева — лучшие сочинения второй творческой линии
советской оперы; действенные виды речитатива и яркая образная дра-
матургическая роль оркестровых характеристик — только некоторые
достоинства этих опер, не лишенных, впрочем, и спорных качеств,
•особенно в своей сценарной драматургии.
Творческое взаимодействие (и борьба!) этих двух линий советского
оперного театра оказалось на довольно долгий срок характерной при-
метой его жизни. Этому творческому взаимодействию — с доминантой
то одного, то другого стилистического начала — и обязана советская
опера всеми своими успехами То, что они пока что весьма скромны,
видимо, надо отнести за счет недостатка смелости наших авторов в
выдвижении на оперную сцену сильных драматических конфликтов
жизненной современности. Лучшее, что отличает тематику и образы
советской оперы — органическая связь переживаний отдельного чело-
века с судьбами парода,—в течение определенного периода тракто-
валась в наших эстетических сферах несколько односторонне, идилли-
чески. И, несомненно, связанное с некоторыми догмами времени отсут-
ствие в наших операх на современную тему активных драматических
коллизий, как и высокого пафоса сатирического обличения уязвимых
сторон жизни, мешало и мешает еще созданию истинно захватыва-
ющих оперных ситуаций, способных вызвать глубокое сопережи-
вание слушателя и попросту оправдать поющего человека на сцене.
А без этого ведь и нет настоящей оперы!
Ос)• щесгвленне этих задач заметно осложняется и тем, что совре-
менный композитор все же не может ограничиться «рычагом» эмо-
циональной драматургии. Конечно, вечные оперные темы — At-
ropos (смерть), Polemos (война), Eros (любовь), «одеваясь» все в
В|ыимо, были бы значительно выше, если бы развитие двух творче-
н'х ,1а,|р<,вли,нн юаегской оперы происходило в равноправных условиях. В силу из-
ЭТ° творческос Равноправие было во второй половине 30-х годов
26

новые сюжетные «одежды», будут кочевать из одного оперного либ-
ретто в друыэе. Ьолее того, и традиционные античные сюжеты (по-
пулярные осооенно в западном музыкальном театре) с их емкой глу-
биной человеческих чувств, видимо, не канут в Лету. И все же и со-
временный интерьер, и новый космический эпос нашего времени нас-
тойчиво ищу г свой ну гь на оперную сиену. Все чаще действие новых
•опер развертывается то в кабине космического корабля, то в завод-
ском иехс, то в зале Дворца культуры, в кубриках подводной лодки,
в обстановке современной гостиной, на колхозном собрании.
Иными стали и становятся внутренний мир героя, его этические
нормы, «пейзажное» его окружение — уже не розы и соловьи, журча-
ние ручья и рдеющий закат являются для многих позитивными лири-
ческими образами, мечтаниями оперного героя*; на смену приходит
новая романтика, сотканная не только из мечты о коммунистическом
мире, но и из нового звукового окружения мира — гудков машин, свис-
та самолета, неоновых огней, наслаждения стремительным движением.
И чувство времени уже не измеряется сменами времен года...
Все это вместе с подвигами и страданиями, мечтаниями и трудом
современного человека должно «зазвучать» на оперной сиене, будучи
осмысленным и обобщенным в ее образной системе. Таково важное
условие успеха новой оперы у своего современника.
Наконец, необходимо упомянуть еще об одном важном явлении,
влияющем на социальные судьбы оперы в пашем обществе. Речь идет
о достаточно активной общественной функции, которую несет опера,
оперный театр в национальных республиках пашей страны, в том чис-
ле и тех, которые раньше не знали своего профессионального искус-
ства. С большой и благородной помощью русских композиторов, му-
зыкантов во многих республиках, особенно Средней Азии, постепенно,
пройдя через этап музыкальной драмы, сформировался облик полно-
ценной крупной оперной формы. Выросла плеяда своих национальных
оперных композиторов. Нарушается и создавшаяся в 30-е годы тради-
ция исключительности эпической темы и образов в национальной опе-
ре. На сценах появляются и наши современники. И самое главное
формируется своя оперная аудитория, свои оперные вкусы, интересы,
симпатии, иначе говоря, рождается новая социальная жизнь опе-
ры. Творческие взаимоотношения оперных композиторов, репертуар-
ный взаимообмен, гастроли, декады с участием национальных опер~
пых коллективов становятся плодотворным фактором не только нашей
художественной, но и широкой социальной практики2, присутствуя в
залах Кремлевского Дворца съездов, в оперных театрах респу ликам
скпх столиц, слушатели разных национальностей страны оогащаю
свои представления о жизни друг друга, полнее познают
ное, социальное мышление строителен коммунистического о щ с
' Хотя они. разумеется, никак не исключаются из эстетически эмоциональной там-
мы современного человека.	,	„ м-гм-н гвпю потоки-
» Декад,., литературы н искусства национальных республик сыграл.1 свою поло*.
тельную роль лишь на первом этале своей истории, в дальнейшем и .
весьма ограниченной.	JS
27

Заканчивая этот краткий обзор социальной жизни онеры, следует
сказать еще об одном общественном явлении, имеющем, осооснно в
последние годы. достаточно прямое отношение к бытию оперного теат-
па нашего времени. Средний человек прошлого века, непрофессионал
в облети искусства, общаясь с театральным искусством, был в более
выгодном положении но сравнению с нами. Выбор его ограничивался
соблазном пойти либо в драматический, либо в музыкальный театр.
Наш современник поставлен в более трудную ситуацию помимо те-
атров в его распоряжении и кино, и телевидение, и радио. Причем
последние два новшества XX века доставляют ему театр прямо на
дом. Это во многом изменило взаимоотношения музыкально! о гсатра
и публики.
Мы сознательно не касаемся большого вопроса о творческом
влиянии этих новых видов искусств на оперные жанры, оперную дра-
матургию, синтетические оперные жанры. Об этом будет речь впереди.
Теперь нас интересует иное: как повлияли эти новые факторы куль-
туры на жизнь оперы в обществе? Влияние же это несомненно.
Прежде всего ясно, что технические открытия нашего века неиз-
меримо расширили круг слушателей музыки, и в частности оперы.
Вначале эту революцию совершило радио—путем прямой трансляции
из театральных залов, самостоятельных постановок радиоспектаклей
и монтажей, наконец, в связи с рождением нового жанра — радио-
оперы. Позднее и кино экранизировало некоторые оперы, включило
многие отрывки из них в игровые и документальные, биографические
фильмы, делаются попытки и создания кинооперы.
Телевидение, компенсируя слабые стороны радио, доставило па
дом не только звуковую запись, но, пусть в миниатюре, и оперную
сцепу также в разных формах, в том числе и экспериментальных,
путем создания специальной телеоперы, которая, кстати говоря, полу-
?.,1*1<?...^^ла1ПаД^_Д0В0‘Пк1>Н0 большое распространение. Телеоперы писали
и Даллапиккола, Стравинский,
зал музыкального театра
। материальной достспнос-
н пишут Менотти и Хенце, Бриттен i
советские композиторы. Таким образом, s
необычайно расширился. Благодаря большей _______г...
не собпяпея^м „В° времени’ телевизор включают и те. кто некогда
се было еппщ₽ппи"Т" Ра"ЬШе В опеРный театР- Во французской прес-
се оыло справедливо указано, что только
деншо спектакля «Кармен» (1964)
Ьизе большее число слушателей
чиная с премьеры 1875 года.
театра. Причем ^л^виым” г сокращению числа посетителей оперного
1	оливным образом т
нового слоя, преимущественно молодежи
все .художественно-техвиче^кие ’
Т 0|,еР||ы" театр представляется -
' ---- , в .............ай » 10^"™ "° Увы-- анахронизмом.
города Свердяовсг-1 ™ ’ гпДУ театРальной анкете среди
Свердловска около 50-ти процентов ее участников
одна трансляция по телеви-
познакомила с гениальной оперой
, чем за все время ее постановок, па-
Так, например,
зрителей
28
не за счет его любителей, а того
? в быт которой органично
достопримечательности XX века,
многим из них, увы

роль в снижении интереса к театру
к оперному театру — в особенности,
сфере — записи великолепных певцов
из них предпочитают хорошую пле-
V	_- ____. __— —
<з/4 из них в возрасте до 36 лет) ответили ч-m пм,< п™,
сешать кино; «Опера отдает бо^шшкГу нее ч о-то” оХГеТ'рели'
гией»-так разъяснил один из участников анкеты; <Ки“о удобнее
дешевле, шире отражает жизнь». - иаписал другойПопутно заметим
здесь же, что эта аргументация косвенно свидетельствует и о необ
ходимости активного образного обновления нашей оперы истинного
сближения ее с современной жизнью.	и длинного
Общее число посетителей наших оперных театров за последние че-
тыре года держится примерно на одном уровне — около пяти миллио-
нов посели елей за год (только опера), но если учесть, что население
страны за до время выросло, а культурный уровень в массе заметно
поднялся, io станет очевидным факт уменьшения числа посетителей
оперного театра. Кроме того, то обстоятельство, что музыка (в том
числе и оперные отрывки) звучит теперь и на городских площадях,
и в парках, в поездах и на стадионах, также снижает внимание к ней
широкой пуолики: она стала для нее бытовым фоновым явлением, воз-
никающим, кстати, в самом различном звуковом «контексте».
Влияние нового художественного быта отразилось на судьбах опер-
ного театра по крайней мере еще в двух аспектах. Кино приучило
широкого зрителя гораздо требовательнее, с большим скепсисом вос-
принимать внешний, сценический облик исполнителей, что также, под-
час незаметно, играет известную
вообще, а учитывая специфику.
Нечто подобное и в звуковой
избаловали гурманов, и многие
ночную или стереозапись любимой оперы второму или третьему посе-
щению ее в театре.
Второе, на что хотелось бы обратить внимание читателя, связано
с общественной оценкой новых произведении. Механические записи,
радио и телетрансляции заметно ограничили личное общение ши-
рокого слушателя с исполнителями и авторами спектаклей. Поэтому
в какой-то мере сузилось и общественное мнение, реакция публики на
то или иное оперное произведение, поставленное в театре. И с>д об-
щества, особенно в условиях капиталистического мира, часто вершат
в прессе лишь отдельные специалисты или журналисты, которым чаще
всего абсолютно безразлично мнение сидящих в зале; более того, ради
оригинальности часто высказывается точка зрения, прямо противо
положная реакции слушателей. II публике остается одно, голосовать...
ногами. Так и происходит теперь во многих театрах западного мир
по отношению главным образом к новинкам «авангарда .
В сезоне 1962/63 года в Федеративной Республике Германии о -
проведен статистический подсчет количества спектаклей во______ __
пых театрах стран немецкого языка.
пытны. Произведения пяти композиторов-классиков
давляющее большинство спектаклей: оперы Верди —
Моцарта — 2006, Пуччини—14/6, Вагнера 8Ь/,
Результаты его достаточно люоо-
поглощают по-
2236 спектаклей,
Лорцинга — 812.
Вагнера — 867.
1 Нит. по журналу «Театр», 1964, Л® 10, стр. 4.
29

Первой после классиков по числу спектаклей встречается фамилии
0рфа__семь его произведений прозвучали 132 раза, bepia 70 раз
(из них 44 падает на новую постановку — «Лулу»).
Из отдельных спектаклей на первом месте оказалось «Похищение
из Сераля» Моцарта —430 раз, «Волшебная флейта» — 423. Пример-
но то же количество спектаклей имеют «Богема», «Мадам Баттер-
фляй», «Риголетто». Первая же современная опера, «Умница» Орфа,
прошла всего 82 раза (стоит па 42-м месте в нисходящем порядке
после «Коррехидора» Вольфа), «Эро» Готоваца — 77 и «Лулу» Бер-
га _ 44. Примерно такая же картина, по замечанию автора статьи,
наблюдалась и в последующем сезоне. При этом он отмечает, что
«нигде в мире новые авторы не имеют столько шансов быть поставлен-
ными, как в немецких театрах». Эту мысль убедительно доказывают и
репертуарные афиши наиболее крупных оперных театров мира —
ныо-йоркского «Метрополитен», миланского «Ла Скала», парижской
«Гранд-Опера», московского Большого: новые названия в них попрос-
ту отсутствуют. Поставленный в 1965 году с большим шумом в «Гранд-
Опера» «Воццек» под руководством Булеза исчерпал свою публику
за четыре-пять спектаклей.
«Все усилия критиков и пропаганды привить публике вкус к операм
Шенберга оказались бесплодными», — проницательно замечает автор
статьи в журнале «Musica» Курт Гонолка1. Все расчеты на тради-
ционные «заблуждения» публики, которая, мол, прозреет позднее,
не увенчались успехом: многим из «классических» авангардистских
опер исполнилось уже по 40 лет. И тот же Гонолка добавляет: «Много*
раз обличенная как «тысячеголовый зверь» или «загадочный сфинкс»...
публика, несмотря на все свои заблуждения, ошибается в целом все
же меньше, чем критики... Ее компетенцию никто не может оспари-
вать, по крайней мере до тех пор, пока наши театры будут построены
по нынешнему принципу. Публика составляет неразрывно связанную
часть со всем организмом онеры. Рукописные диалоги еще не явля-
ются театральным произведением, в лучшем случае — это драма для
чтения. Iliparb оперу перед пустым залом — бессмыслица; ее лучшей
иллюстрацией может служить исторический спектакль мюнхенской
премьеры «Золою Рейна», который имел только одного слушателя —-
безумного короля в его ложе».
П1ЧалЫ|)10 картину автор статьи отчасти объясняет творческой
«В м\7тпя1пЯДа совРеме,,пых композиторов и их трубадуров-крптиков.
«о настоящее время создается
бл a i ожел ател ьных, а поэтому
ком мало —для живого театра». И далее-
со все более
культу самого нового, ।—
продукции по принципу:
нее». Или пойти но более
во все времена был организмом
слишком много опер для унизительно
и маловлиятельных критиков и слиш-
-. «Или нужно примириться
смывающим оперным музеем и радоваться ложному
j стимулируя композиторов на создание оперной
«чем более чуждо сцене — тем прогрессив-
Iрудному пути. Жизненный оперный театр
1 со многими условностями и компро-
1 -Musical, 1964, № 3, S 103 105.
30

Указанно. Каждый здоро-
подобен пирамиде, требу-
его построить, надо писать и ста
, в которых авторы считаются
-J партнером оперы
и\ кликой. Если этого удастся достиг-
постепенно вытесняться и освобож-
пока	вео-
— появление истинно совершенного, репорт\арного ш введения».
миссами, которые нельзя игнорировать безн
выи репертуар, в том числе и современный
loiHcii большого фундамента. Чтобы .
вить как можно больше произведений, г "
с оперной условностью и которые принимаются
как общественного явления — i '
путь, слабые произведения будут i-----
дать место для новых, более’удачных,
шина
Мы привели этот большой отрывок из статьи крупного европейско-
10 оперного деятеля К. Гонолки потому, что, как нам представляется
в нем с 1вланы умные н объективные обобщения, примечательные для
современного положения дел с оперой в европейском театре.
Как известный выход из создавшегося положения в жизни запад-
ного оперного театра, для продвижения в публику новинок широко
практш уются оперные фестивали; им предшествует шумная реклама,
к нспо ; ’ пню привлекаются громкие имена, приглашаются модные
критик) Сравнительно небольшая группа прима-певцов проводит те-
перь большую часть времени не на сценических репетициях своего
театра, а в самолетах, переезжая с фестиваля на фестиваль.
На фестивальных премьерах собирается обычно специфическая
публика — наполовину из профессиональных снобов, наполовину из-
числа охотников до сенсационных зрелищ. И. разумеется, такая фес-
тивальная публика — никак не судья новых произведении. Она может
лишь участвовать в шумных премьерах фестивальных опер в качестве
необходимого аксессуара, но не ей судить об истинной эстетической
социальной ценности произведении, способных стать подлинно репер-
туарными!
В качестве другой панацеи от бед предлагаются гастрольные поезд-
кп с портативным составом исполнителей и репертуаром новых опер:
в каждой стране, мол, найдется слой публики — охотников до сенса-
ций. Сама по себе практика таких ознакомительных поеззтг. ^засъ
живает, разумеется, самого теплого и хорошего 0Т||°	_ р Тпемя
СССР труппы малого «Ковент-Гарден» в начале^!.бо год р
операми Бриттена или труппы «г)врпмен-опсра’	' KeDH0 по-
плодотворности таких гастролей. Однакс^опер.^^ р1п [\6лика ||счер.
добпая практика не спасает
пывается
быть все же
стационаре. Расчет
ского жанра, как опера
ная опера часто нужна для т
она становитс
Не может порадовать нас
оперном 
пяти советских оперных
званий и состоялось 1200—
дая новая опера выдерживает
или труппы «Эврнмен-опера»
V	“	—* - -
- ибо интересующаяся ею публика псчер-
^"на ’Первом	Кроме того «е	меры могу.
Л*,ШЬ	об^ хтя такого
’ МаЛОВорчДее^оН разведки, но довольно редко
„..ре'за	“ “
театров вошло llu l_
1400 спектаклей, то есть
не более ’~
театра
—। демократнче-
эксперименталь-
120 новых оперных нз-
—, в среднем каж-
Ю—11 спектаклей в год*

Мало... После этого, как правило, название навсегда исчезает с теат-
ральных афиш.
Больше всего спектаклей из советских опер за последние годы име-
ла «Катерина Измайлова» Шостаковича (45 — в 1965 году). Но эта
относительно высокая цифра возникла преимущественно благодаря
новым постановкам оперы (их было пять в 1965 году); число же спек-
таклей в театрах, осуществивших постановку ранее, укладывается
в довольно резко нисходящую кривую: в 1967 году опера Шостако-
вича прошла в пяти театрах всего 22 раза, то есть в среднем четыре-
пять раз в году. Даже такое произведение, как «Война и мир» Про-
кофьева, с каждым годом все реже появляется на сцене (1962 год—
32 спектакля, 1964—13, 1965—12, 1967—11). То же и «В бурю»
Хренникова (1962 —18 спектаклей, 1965 — 6, 1967 — 4), «Любовь к
трем апельсинам» Прокофьева (1964 — 32 раза, 1965—14), «Укроще-
ние строптивой» Шебалина (1964 — 32 раза, 1965—14). Новая опера
С. Слонимского «Виринея» была поставлена в 1967 году в трех теат-
рах и прошла всего 17 раз. И все это в соседстве с достаточно ста-
бильными сотнями спектаклей опер Верди, Пуччини, Чайковского.
В данном случае уже трудно объяснить невнимание слушателей
к современной опере авангардистскими устремлениями ее авторов.
II тем не менее недостаточная популярность новой оперы и на нашей
сцене очевидна.
Вопрос сложен. Однозначного ответа получить на него, видимо,
невозможно. В свердловской анкете, о которой уже упоминалось, мож-
но найти кое-какие примечательные детали. Довольно значительная
часть опрошенных отметила, как важный элемент привлекательности
нового оперного названия, комедийность образов, развлекательность
жанра, возможность получить отдых. Добавим к этому, что недавно
один из известных чешских музыковедов-социологов доктор Л. Кар-
бусицкий в ответах на распространенную им анкету (среди широкого
зрителя) получил столь же малоприятную цифру — около 90 процен-
тов участников (преимущественно молодежи) в качестве главного
фактора привлекательности театра, в том числе музыкального, указа-
ла на возможность отдохнуть, развлечься.
В Toil же свердловской анкете многие отнеслись к опере сочувст-
венно 1о процентов опрашиваемых ответили, что «опера может воп-
лотить все темы». Инженер-металлург 45 лет отметил: «Хожу в оперу...
для того, чтобы жить, мыслить, переживать, терзаться...»; слесарь
лет. «Когда человек бывает в оперном театре, он становится неж-
нее, эмоциональнее...». Физик 30 лет: «Люблю трагедию... Она дает
ольшую эмоциональную встряску — долго не забывается!». Приведем
еще один ответ —кандидата химических наук 34 лет: «Условность
жанРа не должна разбиваться о документальность хорошо
_	НЗМ ЛеиС1Вителы,ости... Мечи в опере все же всегда наибо-
тельные темы»1 'Жно пскать материал более обобщенный, на значи-
о процентов опрашиваемых ответили, что «опера может воп-
1 «Театр». 1464, № 10, стр. 9.
32

никак нельзя выдвигать в качестве
Кое-что эти ответы проясняют: «Опепе- жити
шинство участников опроса Но они и, ' жить— говорят боль-
шему любимой новой оперы V нас е^'Тт’Т Т°Г°’ ЧТ° п°-настоя-
ющих ситуаций. Нет и захватывающих „v..T. °СТрЫХ захватыва-
лодий, которые можно унести с собой Л/ °перних мел<>ДИй. Да, ме-
эстетическую реликвию, что всегда и ппивпК рогое В0СП0'|И(1ание, как
в оперный театр! Именно о тех же ка™Т широкого «Ушателя
писал В н. Ленин в связи с посещением им оперы Галеви «Жидов-
ка»... Об этом в первую очередь стоит задуматься, если подходить к
опере как к широкому общественному феномену. Повседневная судьба
некоюрых, даже очень известных, советских опер, заслуживших на
первых спектаклях бурные овации, не может нас не волновать.
1,1 11 ! ld в оценке такого жанра, как опера, можно полагаться
тол1 । 1 к.! реакцию профессионалов и знакомых автора, составляющих,
как правило, значительную долю посетителей премьерных спектаклей.
Надо проследить и за дальнейшей судьбой оперы, не игнорируя отно-
шении к ней широкой пуолики, полагая, что она сплошь инертна и
консервативна. Перед пустыми рядами театрального партера робеет
не только директор театра, отвечающий за его экономику, — в этой
ситуации даже самый ярый поклонник оперного модерна вынужден
капитулировать. Это ведь опера!
В то же время, разумеется,
единственного верного критерия суд оперной публики. Уже указыва-
лось па инертность восприятия слушателя большого оперного зала.
Многое повое, важное для развития жанра нередко на первых порах
отвергается им как неожиданное, непривычное и трудное для восприя-
тия. Таким образом, процесс верной и прозорливой оценки нового,
движущегося сложен; она может рождаться только в комплексе раз-
ных факторов. И все же опера, рассчитанная на репертуарность (не
считая необходимых экспериментальных произведений), не может не
содержать преемственных связей, сочетания нового и старого, ибо без
этого контакт нового произведения и публики всегда сомнителен.
И еще одно. Конечно, и в нашем оперном бытии играют большую
роль появившиеся почти в каждой квартире телевизоры, радиорепро-
дукторы; по соседству с домом открылся кинотеатр, куда можно за-
просто и за небольшую плату пойти после работы. II с этими фактами
быга нельзя не считаться, обсуждая общественные судьбы оперного
жанра в наше время. Но отсюда должен следовать не пессимистиче-
ский вывод об отмирании жанра оперы, а скорее понимание новой ее
жизни —в кино, теле- и радиоформах. Обрести эту
фективные приемы создания своеобразных, эстетически с. с. m-
разновидностей жанра — важнейшая творческая зазач .	~	_
современной жизнью перед всеми любителями °перь!, - -
кому дорого дело массового эстетического доспит *
благородной общественной миссии оперный . р	HQ.
этом его многовековая историческая миссия. Но перед
«ее величество публика»...
Обрести эту жизнь, найти эф-
перед всеми,
. В этой
должен
сыграть не последнюю роль
идей» — в
трибуной должны быть люди
3 Б. Ярустовский

ГЛАВА
ВТОРАЯ
В предшествующей главе мы обратили внима-
ние читателя на некоторые социальные аспекты
оперного театра Теперь нам предстоит рассмотреть
творческие тенденции новой оперы—онеры наше-
го века. Речь, разумеется, пойдет не об истории
жанра (такая задача еще впереди.’), а именно о
некоторых творческих тенденциях и аспектах со-
временного нам музыкального театра; мы попы-
таемся кратко проследить сложный н пестрый про-
цесс ею жизни в начале XX века.
Выше уже упоминалось, что театральная афи-
ша не балует современных любителей оперы на-
званиями, возникшими в нашем веке. «Питер
Граймс^ и «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена,
«Консул» Дж. Менотти, «Умница» и сценическая
оратория «Кармина Бурана» К. Орфа, «Художник
Матис» П. Хиндемита, «.Узник» Л. Даллапиккола,
«Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, «По-
хождения повесы» И. Стравинского. «Воскресение»
Я. Циккера, «Воццек» А. Берга — в оперных теат-
рах Запада: «Война и мир» С. Прокофьева «Ка-
терина Измайлова» Д. Шостаковича, «Б бурю»
Т. Хренникова — в нашей опере, — вот, пожалуй,
и весь список современных произведений, пользую-
щихся относительной репертуарной устойчивостью.
К этому списку можно было бы добавить еще не-
сколько названий, либо мелькающих в афишах
эпизодических театральных фестивалей, либо по-
являющихся на оперной сцене в качестве кратко-
временных дебютантов. Чаще всего к таким на-
званиям относятся оперы, требующие от слуша-
теля достаточно высокой культуры и желания не
ограничивать себя в театре лишь развлекательст-
вом; сенсациями фестивалей оказываются и супер-
новинки «авангардистов», вызывающие у западной
прессы восторженные рецензии-оды, но почти не-
избежно оканчивающие свою сценическую жизнь
после второго или третьего спектакля. Несколько
продолжительнее оказывается сценическая жизнь
постановок типа «Воццека» Берга, пли даже «Пел-
леаса и Мелизанды» Дебюсси, или «Катерины Из-
майловой» Шостаковича — едва ли не самых силь-
ных по драматургическому прозрению опер XX ве-
ка, однако содержащих достаточно большие труд-
ности для восприятия их широким слуша-
телем.
Наконец, просматривая современные афиши,
особенно западных оперных театров, нельзя не вы-
34

все создан-
— речь
Ные уже в нашу эпоху) получили в них посгоч
идет о Дж. Пуччини и Р. Штраусе. «Богема '
мея» и «Кавалер роз» фигурируют в ревет*
равных» с названиями опер Моцарта и Bepii? Иптеоес г
у широкого слушателя не остывает - во Франции и США
- - - ы л fl fl 1 / Т I V '*1 ’ (Л О 'Г* 11 О V / 1 /А Г • а • ж -	—
аеЛИть имена двух композиторов, чьи произведения (почти
1нную «ПponiKKV »
«Богема > и «Ч ио-Чио-сан»,
раВИь,х» с названиями онер Моцарта и Вер'™ИнЦ^к^м'о™
\ широкого слушателя не остывает — во Фпаншш „сим ер
„ „еменкнх театрах. Добавим, однако.
стойных исполнителеи-вокалистов.	'	до
Факт огромной популярности первых оперных корифеев XX века
разумеется, нельзя переоценивать, памятуя об известной консерватив-
ности восприятия оперного слушателя, но нельзя и игнорировать при
paccMOip*. нии оперных проолем нашего времени. Во многом этот инте-
рес все же поучителен.
Помимо названных двух имен XX век, при всей своей творческой
разноликоеги и многоплановости, осооой противоречивости вкусов и
пестроте опенок, породил такие бесспорно самобытные явления, как
театры Прокофьева и Шостаковича, Орфа и Бриттена, Берга и Яначка.
Хотя и теперь, во второй половине своего векового пути, оперный театр
нашей эпохи все еще находится на распутье, хотя при всем изобилии
новых названий он не накопил достаточного количества бесспорных
творчески ценностей, так сказать знамений времени, эстетических
вершин» века (что, видимо, заставляет критиков время от времени воз-
вещать о творческой смерти жанра и уж во всяком случае о его кри-
зисе!), в нашем распоряжении все же достаточно уже творческого ма-
териала. чтобы попытаться выдвинуть первые обобщения.
Нам хотелось бы привлечь внимание читателя к трем основным
проблемам развития жанра — его сценарно-либреттной драматургии
в ее связях с путями развития драматического театра, к вокальным
проблемам — в их важнейшей нынешней тенденции использования ре-
чевой и пластической (идущей от жеста) интонации и. наконец, к про-
блемам оперного оркестра, чей удельный вес в синтетическом /канре
оперы прогрессивно возрастал в послевагнеровскхю эпоху.
*	* т
Анализ сценарной (текстовой) драматургии пРеЛП°,аГа^и0^Ве^п“к-
как крута отражаемых идей эпохи, тематики, сюжетов, а -
терных жанров, собственно драматургии, я зыковы л ере е ._ ~ 'j-оп
оперного театра, связанного со словом, естествен °*	• -штеоатхоы.
делилась идеями и темами современных емх	’и‘ цет pa3V.
смежных искусств и драматического театра в < с	хр’оноло-
меется, возможности перечислить сколько-нибудь подроно хршнолс_
гическую смену (или дать «вертикальный ра рез	разных стра-
ладевавших умами наших современников с начала века, в разных етр
пах н на различных этапах развития общества.
‘ На наших сцепах это в меньшей с1е115Ф! няетс^почтн полным отсутствием пев-
постановка которых, видимо, во многом объясняется почти
нов «вагнеровского» типа.	3»	35

XX век, как хорошо известно, особенно примечателен. Он насы-
щен малыми и «тотальными» войнами, национально-освободительными
движениями, ознаменован рождением нового для человечества соци-
ального уклада жизни; он породил в сфере идеологической надстройки
небывало пестрый конгломерат различных направлений, стилей, сти-
мулировал рождение всевозможных творческих «нзмов», школ и шко-
лок, истинных гениев искусства и домашних «колумбов», значение ко-
торых не выходило за рамки газетной сенсации.
Особый характер столетня сказался и в том, что, в отличие от со-
существования на прошлых исторических этапах двух или даже трех
различных творческих направлений (романтизм, реализм, позднее им-
прессионизм), в нем возникли на редкость антагонистические творче-
ские явления, как бы «тотально» отрицающие друг друга. Это отно-
сится прежде всего к литературе и искусствам, развивающимся под
влиянием новых социалистических и их антипода — антигуманистиче-
ских, декадентских идей.
Социалистический реализм, зарождение и начало развития кото-
рого относится еще к дореволюционному периду, после Октября полу-
чает всемирное значение, оказывая ощутимое влияние и на различные
прогрессивные течения в интересующих нас сферах театра и музыки;
в значительной мере как его противоположность возникали явления
антимузыки и антитеатра, в частности так называемый «театр абсурда».
Существовавшие много веков принципы художественного мышления
подвергаются решительной атаке, под видом поисков новых вырази-
тельных средств объявляются несостоятельными давние традиции ор-
ганической связи профессионального и народного искусства, признан-
ные эстетические принципы образных систем, отражающих конфликт-
ные начала жизни. В противовес тональному мышлению выдвигаются
различные атональные системы; приемы использования человеческого
голоса пли игры на музыкальных инструментах, издавна связанные
с естественно-бытовым выявлением человеческих чувств, третируются
как устаревшие и уже бесплодные; в театре последовательно наруша-
ются основы синтетического искусства: видимое противопоставляется
слышимому, певец — актеру и т. д. Иначе говоря, в новую эпоху всерьез
был затеян пересмотр социальной функции оперного искусства, его
роли в обществе как могучего средства общения людей.
Все это в буржуазном мире стимулируется соответствующими уче-
ниями, утверждающими торжество субъективного художнического вй-
дения, философией человеческого одиночества, эстетикой, провозгла-
шающей элитарность творчества, обличающей реализм как «искусство
ности,НОГИХ>> И потому‘де неспособное создать истинно высокие цен-
пится1 пГ«нРкг\<ЗХ заРУбс/кных монографий по искусству все чаще гово-
ловеческих })ельносги>> нашего века, тотальном разрыве че-
добные обобщения амое поРазительное и любопытное в том, что по-
подарпла чеВИ' аются в ЭПОХУ- когда техническая революция
вое т и охвата комм Jmm 0ВЫе’ невиданные и неслыханные по массо-
тивные средства — кино, радио, телевидение.
36

избежим и в
за гуманизм,
Не представляет ли этот исторический папчя
^градации уходящего общества, противоестествен^ Я’'чайш"" п₽имеР
анальных устремлений, дегуманизации бо " ^^ИН0'С°-
Конечно, эти два мира идей не пегулнп\оотг. искУсства/
фактором, наличием двух лагерей. Имйно^оцЦальные^нтр*"™ Т
„збежны и в самом буржуазном мире, в котором идет борьб "лей-
за гуманизм, за человеческие контакты, за беседы с Хьми "
против них. В Сфере буржуазного искусства действуют свои законы
стихийного регулирования творческих направлений. Уже говорилось
о том, что, как правило, всякое новое стилистическое движение, новый
«изм», приняв достаточно широкие (а иногда угрожающие для обще-
ства) «крпIическпе» масштабы, почти всегда порождают свое противо-
движение стилистическое направление с иными, часто противобор-
ствующими эстетическими принципами. Так и в буржуазном обществе
создается противоречие, движущее развитие, осуществляется отбор наи-
более жизненных образов и выразительных средств
В этой «стихийной» закономерности развития искусства, особенно
в буржуазном обществе, заложена своеобразная мудрость историче-
ского процесса, спасительно ограничивающая амплитуду и степень раз-
вития любого из явлений, рожденных фантазией субъективного духа.
Было бы несправедливым отрицать сложности и противоречия, воз-
никавшие и возникающие в наше время в условиях социалистического
мира. Они общеизвестны, хотя генезис их, разумеется, совсем иной при-
роды, и даже в самые кризисные и тревожные периоды они не были
в силах изменить основное социальное направление нашего искусства.
Идеи, образы, темы и в наших условиях претерпевали за десятилетия
значительную эволюцию. И все же идеи коллективизма, социалистиче-
ские идеи, движущие новую формацию, не переставали быть опреде-
ляющими на всех этапах развития советского искусства, ибо жизнен-
ность их поддерживается всей системой, всем укладом нашего обще-
ства, уверенной устремленностью его в будущее.	_
Возникали, возникают и будут возникать и иные трудности. « а
бота современного, в особенности советского писателя. читаем .
в заметках Эм. Казакевича. — необычно усложнена по сравнению с тру-
дом писателей
бота современного, в особенности советского писателя.
Прежде всего она обращена к неизмеримо
большему кругу читающей публики. Притом к пхблике
уровня кульп-ры, грамотности, различного восп= де.™ельно-
стп. Тут отпадают и не могут не отпасть всякие ,, избранному
зательные у писателей прошлого, намеки, ?°Р	" писатель чуть
кругу друзей, весь расчет на близких людей, р
ли не всех знал лично»2.
1 Этот важный процесс заметен и в оолесj рки.х ее
например, о смене «ортодоксальной» доле Ф
почти автоматически _
кой, с ее обратным принципом aL;_.
(Белинский) движения и противодви>ке
обтастях. Достаточно напомнить,
рационально-догматическими,
ртодоксальнои»	ц - новой системок — «леатори-
действующими прн«ы»« аного_ так11х примеров «шибки»
ния можно привести немало.	„
«Неизвестные страницы Казакевича». «Литературная газета»...........

Действительно, адресат современного художника расширился ги-
гантски. Особенно з нашем обществе. Это обстоятельство вело к почти
неизбежной в подобных случаях пестроте, к невиданному ранее разли-
чию эстетических уровнен «потребителей» искусства. В процессе раз-
вития последовательно совершается их выравнивание, но процесс этот
длителен и сложен.
ЛХожет ли, однако, писатель, художник, композитор искусственно
ограничивать круг своих собеседников, ориентируясь лишь на своих
творческих единомышленников? Нет, явление это в принципе несомнен-
но антидемократическое и особенно противоестественное в нашем об-
ществе1, хотя различие вкусов слушателя — фактор постоянный и за-
кономерный, и отрицать влияние его в условиях социалистических стран
(на базе общности основных эстетических устоев) было бы нелепо.
Говоря о сложности социальных условий развития современного
искусства, необходимо упомянуть еще об одном важнейшем факторе —
национальном. Нашему читателю хорошо известна огромная актив-
ность в процессе развития современного общества новых национальных
творческих школ. Наряду с классическими оперными европейскими
школами — итальянской и немецкой, французской и русской, —во вто-
рой половине XIX века и в XX веке выдвинулись и властно заявили
о себе славянские культуры: некоторые раньше (еще во второй поло-
вине XIX века) — чешская, словацкая, польская, другие позже — украин-
ская, болгарская; самобытное начало в сферу мирового музыкального
театра внесла и культура венгерская (Барток, Кодай), румынская
(Энеску), испанская (Фалья), югославская (Готовац); после Октябрь-
ской революции сформировались профессиональные школы Советского
Закавказья, Прибалтики, вновь обрели свой оперный голос англичане
(Бриттен), вышли на международную арену и заокеанские оперные
авторы (Гершвин. Барбер, Менотти).
Несомненно, что каждая из этих школ, при наличии некоторых
общих творческих тенденций века, все же сохраняла (в той пли иной
мере) своп исконные традиции, связанные с народным театральным
и музыкальным мышлением: французская — с ее тягой к сочной зре-
лищности; немецкая — с более отвлеченно-обобшающим симфоничным
мышлением; итальянский музыкальный театр даже в последние деся-
тилетия не изменял своих симпатий к эстетике вокального распева;
русская, чешская оперные школы сохраняли острый интерес к соци-
альным проблемам, народным образам. Еще в большей степени нацио-
нальные традиции сказались в обновлении оперных форм, например в
индивидуальное 1 и и самобытности оперных речитативов, в претворении
некоторых приемов национального народного театра.
Все эю порой причудливо переплеталось с общими противоречи-
выми социальными и творческими устремлениями нового времени (на-
ьрпмер, динамизация оперных форм); взаимопроникая и взаимоот-
I', ,М11и1И0’ 110 °^де'ЧЬ|1ые произведения композитор может и даже должен
’ ‘•го уровняЦ П На вк-сы оолее ограниченной группы слушателей высокого эстетиче-
<38

пажаясь, они создавали в целом phi? Мплл
картину. Именно ею, видимо, и объясняется опХщи • г Контрастн>'ю
<кой потребностью слоев слушателей cocvnu-e™	эстетиче-
афишах нашего времени таких поистине эстетически театральных
ний, как выдержанная преимущественно в стиле XIX
порина «Декаористы» и сенсационные опусы деятепеГ-
вроде «Авантюры» Лигети, «Золотого руна» Кшенка ‘
Сад)'» Бусоттн.	г
полярных явле-
века онера Ша-
- антитеатра —
или «Страстей по
Прежде чем перейти к основному вопросу данной главы — анализч
тенденции в сценарной драматургии опер XX столетия, необходимо
еще раз кратко напомнить о некоторых исторических фактах, творче-
ских и подчас определяющих связях оперы с идеями и образами со-
временных ей философий, литературы и драматического театра. Об
этом говорилось в первой главе —в частности, о значительной роли
руссоистских идей или философии Ницше (для позднего Вагнера), о
гофманианстве некоторых романтических опер или о большом значе-
нии. скажем, для онер Мусоргского программных устремлений русских
р ево л ю ц и о и н ы х демократов.
Вновь выделим здесь особую для оперы роль драматического
театра. Почти всегда он шел несколько впереди своего собрата, и это
в общем понятно, ибо в театральных пьесах быстрее и мобильнее ска-
зывались и ведущие идеи эпохи, и новые стилистические веяния, и эф-
фективные поиски в драматургии. В некоторых случаях оперные либ-
ретто издавались самостоятельно и нередко даже были поставлены
на сцене как пьесы для драматического театра. Так было с либретто
Метастазио и Скриба. Нам хорошо знакома определяющая роль тра-
диций Корнеля и Расина в формировании опер Люлли и Рамо. Болес
того, фактически трагедии Люлли были лишь музыкальной разновьд
ностью французской трагедии этого времени. Напомним также о дра
матургии Буйи и его коллег в эпоху французской революции, о ее в.
нии не только на современную французскую <<опер\	кая
оперу других стран, например «Фиделио» Бетховена. <•ВЛНЯння
опера отходит от драматического театра, попада	'жнвописи>
современной ей романтической литературы, и _	' в это время
идей философов-романтиков; сам оолик ее пр - ытывает гораздо
чаще черты поэмности, нежели театральной пь есь
оольшее влечение к поэтическому	Рвеин‘ое влияние создателей
тургия в XIX веке ошушает на ссое д . вших Шекспира и про-
новой романтической драмы, вновь > Г	совершаются сме-
возгласивших своим вожаком МОЛ°Д°™ действие дерзко перено-
лые эксперименты с театральным з< « ’	’ оПИТетю всевозможные
сится из одного места в другое, преподносит зрителю
неожиданности.	лпеоном веризме, рождение
Напомним читателю и оо италь с' • франции течением нату-
которого связано не только с пр ни. \

рализма (об этом речь впереди), но и с современным отечественным
искусством, с литературной деятельностью Д. Верга и его творческих
единомышленников.
Воздействие драматического театра неоднократно возвращало оперу
к сценической специфике, подчас почти исчезавшей под мощным влия-
нием других смежных искусств. Именно драматический театр подтолк-
нул авторов оперы совершить поистине революционный шаг — вывести
на сцену актера, одетого в современный костюм.
Следуя эстетическим канонам, опера очень долго не решалась на
встречу с современностью, прибегая к историческому маскараду.
И в XVII, и в XVIII веке это весьма робко осуществлялось лишь в
«плебейском» жанре комической оперы. Именно этим жанром вынуж-
дены были воспользоваться авторы «Тайного брака» и «Севильского
цирюльника», обратившиеся к сюжету из жизни третьего сословия.
Стремление же рассказать в оперной форме о героических, небытовых
коллизиях заставило их же воссоздать на сцене привычные сюжетные
ситуации античной литературы, формы большой оперы. Также посту-
пал и Глюк, и другие оперные авторы. Но заметим попутно, что именно
в своих реформаторских операх, связанных с мифологическими юже-
тами. автор «Орфея» отходит от принципов театральной пьесы, от
текста бытовых диалогов к dramma per musica, к особому, поэтически-
«поэмиому» литературному слову, возвышенному музыкальному об-
разу *.
Драматический театр решал эту задачу более смело: в пьесах не
только Шекспира, но и его современников трагическими героями ока-
зывались уже не только титулованные персоны, но крестьяне и реме-
сленники. В особенности это стало очевидным в мещанской драме
XV столетия, по образцу которой возник на оперной сцене сентимен-
тальны)! оперный жанр (Гретри, Далейрак и другие французские му-
зыканты). Наиболее высоким его явлением, заметно «возмужавшим»
под влиянием идей французской революции и несомненно великим по
музыке, оказалось произведение представителя иной нации — Бетхо-
вена. Но творческая практика исторического маскарада оставалась уде-
лом оперы и в XIX веке, встречается она достаточно часто и в нашем
столетии (во всяком случае, значительно чаще, чем в драматиче-
ском театре), что, видимо, во многом связано с чудесной способностью
музыки «омолаживать» классические человеческие характеры, модерни-
зировать известные исторические или мифологические драматические-
ситуации путем воплощения их в новом, современном слушателю ин-
национном строе. Эмоциональная драматургия «вечных сюже-
тити сказывается в опере особенно впечатляющей; она способна захва-
кя,, слппСДВа “НИХ слушателей, ощутив древние сюжеты и образы
во .?|/У?ПНЬ1е’ Так°е волшебство интонационного «омоложения» не
во власти драматического театра.
Наконец, еще одно предварительное исходное положение.
лоДНм*ДТО обстоятЧьство справедливо
лом и настоящем .Советская музыка»
40
указала В. Ковен. См.
1966, № 10.
ее статью
О прош-

Идея музыкального театоа как пма
к0 позднее даты своего рождения, в период вьеходТ иТХТнжХГ’’'’
условий великосветскои камераты в публичные за™ п<' °Р Аереиных
своей целью удовлетворение новых эстетических потрХостей “
века, освещение его внутренней э м о ц и о и а л ь н ой жизни -
именно тех потребностей, которые оправдывали появление и существо-
ванне оперы наряду с драматическим театром. При всей общности
сценического существа, приемов утверждения авторской идеи догма-
тический п лирическии (музыкальный) театры имеют свою индивиду-
альную специфику. «Она (опера. — Б. Я.) требует, чтобы о ней судили
по ее собственным законам и чтобы воспринимали сообразно с ее соб-
ственными свойствами», — так писал великий Гёте1.
В чем же сущность этой специфики в самом общем ее понимании?
Прежде всего в той простой истине, что если в драматическом те-
атре идея автора доказывается логикой развития человеческих поступ-
ков, столкновений, переживаний, то в лирическом театре (старое, но
точное опр деление оперы-) это доказательство осуществляется в ло-
гической и пл эмоциональных р е а к ц и й на сценическое действие,
разнообразных п е р е ж и в а н и й поступков, столкновений, событий,
происходящих на сцене. Иначе говоря, в опере прежде всего важны
эмоциональные «выходы», которые только и способны стимулировать
оперное пение. Эти «выходы» состояний, часто останавливающие (ус-
ловно) сценическое действие, переводя его в эмоционально-психоло-
гический план, выявляя новую стадию психологических отношений дев-
ствующих лип (ансамбль) и определяют истинную специфику оперы.
Вот уже не одну сотню лет она впечатляет, подчас гипнотизирует слу-
шателя. И здесь оперное произведение намного опередило своих ^со-
братьев» — другие искусства, в том числе даже такое^ современное,
как кино, лишь в последнее время обратившееся к подобным приемам
(остановившееся и нарочито растянутое мгновение например, в
фильмах М. Антониони).
Цепь «эпизодов» переживания, выражаемых в бесконечном р
образин накопленных многовековой творческой пракпищи 'jnepnc с
кальных форм, призвана быть драматургической магистра.	Р
ном действии; сюжетно-драматическая цепь сценических сс> «‘
ется в нем лишь исходной основой эмоциональной дРамат>р™“1М
не больше. Поэтому сюжет в опере должен оыть. ка 1 ’	‘ C1V.
и ясным, понятным зрителю почти как пан™м''п'' ' гься естественно,
чае пенне действующих на сцене л.ш будет^"ГГХкх шейных еду-
не возбуждая недоумения и скепсиса, о	t;	. |нственно верных
шате.тен. Исходя из этих старых.	в а РйТа ю Ш и й актер
эстетических принципов, не поющий. a Р	исключительным
Должен казаться оперному слУшзтелк\ сос¥Шёствование лириче-
явлением. Только тогда будет оправдано само сосхшеств
1 «Гете об искусстве». М.. 1936. стр. 184.	конкретно историком- как
 Мы употребляем его в эстетическом качении, ая
г-но использовалось, в частности, в практике фр* .	.

ского (оперного) и драматического театров. Иначе зритель всегда
предпочтет опере обычный драматический спектакль с музыкой. Эту
элементарную эстетическую истину никак не следует забывать и при
изучении оперных явлений нашего динамического века, учитывая, что
почти в каждом сидящем сегодня в оперном зале киноискусство воспи-
тало наслаждение преимущественно стремительно развивающимся дей-
ствием, часто сметающим на своем пути всякие эмоциональные рефлек-
сии. .. 1
Ф
Основные художественно-стилистические течения начала нашего
века уходят своими корнями в последние десятилетия века истекшего.
Еще достаточно сильна тенденция реализма, утвержденного такими ко-
лоссами литературы, как Лев Толстой и Достоевский, Марк Твен п Мо-
пассан, во многом и Золя. Эстафета ведущего стиля в сфере драматур-
гии была принята такими крупнейшими творческими деятелями реа-
лизма нового века, как Шоу и Чехов, Горький, Ибсен и Гауптман (эпо-
хи «Ткачей»), ранний Л. Андреев; в литературе это были Т. Манн,
Д. Голсуорси, Р. Роллан, Г. Уэллс, А. Франс и другие.
Однако некоторые деятели искусства, более скромные по своему
таланту и масштабу, пытаясь стать ретивыми ревнителями чистоты
стиля, даже больше чем его законодатели, на деле оказывались часто
его рабами. Не обладая прозорливостью больших художников, ратуя
за «реальность до конца», они нередко подменяли правдивое отра жение
жизни эффектом эмпирического правдоподобия. Глава школы француз-
ских натуралистов Э. Золя, как уже было сказано, был еще великим
реалистом. Творческая практика раннего натурализма достаточно про-
грессивна— его деятели провозглашали и демократизацию искусства,
и интерес к жизни простых людей, раскрытие «всей правды обо всем».
Многочисленные последователи Золя, а также позитивистскою направ-
ления в философии (нс только во Франции, но и в Италии) стали по-
степенно отходить от социальных проблем, подменяя их биологически-
ми; воплощение жизненных ситуаций и характеров приобретало по-
верхностный характер, порой облик бытовой мелодрамы, без вскрытия
Воспроизведение правдивых деталей
ее общего (и по существу внешнего!) правдоподобия оказыва-
создание
социальной сущности явлений,
жизни, ।
лось для таких художников гораздо более важным, нежели
типических характеров, вынесение эстетического приговора отрица-
тельным явлениям жизни, намерение изменить ее. Стремление в пер-
в\ю очередь к зарисовке быта приводило к хроникальностп драматур-
I пи >величению вульгаризмами, диалектизмами.
- Се это нагля^но проступает и в известных французских операх
века’_ созданных на сюжеты (или в стиле) Золя. Характеры,
иные крупнейшим романистом, в них заметно обмельчали, стали
™,та.°бкинематографа (типа лепт Антониони) -
42

от культурных центров итальянской
j нравы, иногда и па-
, сочные и грубые жан-
ровые сцены, нарочитые вхльгаризмы. Музыкальный эквивалент ве-
— при всех его отдельных
1	,гтг ° "Шарпа,,тье --
ков торговцев (хотя бы п монмартрских сиенах «ЛчныМ^Хчасинт'''
ресные в деталях бытовые диалоги сочетались с творческой беспомош
„остью в создании запоминающихся и емких музыкальных Хазов
Ilra.ni.aiKMiii веризм, наряд) с некоторыми чертами, близки м>|Рца| \ 
ралпзму. имел и свои особенности. Так. если для францу кких скан-
динавских натуралистов типичны ситуации современного городского
быта, io Верга и его коллеги оылн увлечены самобытными образами
деревни.	”	-
Сицилии. Их привлекали натурально показанные
тология («Волчица» Верга), бытовые ситуации
1	М	- о
ризма — оперы Масканьи и Леонкавалло
находках, подчас колоритных народных сиенах н экспрессивных куль-
минациях, театральности, все же не ознаменовался крупными творче-
скими новациями. В то же время Пуччини, неизмеримо более яркий
талант, в своих лучших операх сумел заметно подняться над поверх-
ностно-м» чодраматическим творчеством вернстов и, главное, найти для
воплощения образов, рожденных новым стилем, новые выразительные
средства Этого не смогли сделать авторы «Сельской чести» и «Паяцев •.
В связи с натуралистической школой следует напомнить еше об
•	»	«г
одном важном явлении.
Тяготение натуралистов к точности воспроизведения жизни позже
стало приводить к механическому перенесению на искусство принципов
научно-ес явственного мышления; предвестники будущего стиля «жиз-
ненного потока» стремятся запечатлеть в своих произведениях картины
жизни как плод действия исключительно двух факторов — среды и при-
роды. Несколько позднее, с появлением в начале века книг австрий-
ского врача 3. Фрейда, в литературе и искусстве начали создаваться
произведения, в которых учение о доминанте подсознательного оказы-
валось важнейшим регулятором поведения героев. Сексхальные. пато-
логические мотивы, наследственность, сила инстинктов становятся все
более определяющими. Отголоски этих течений, рожденные психоана
лизом Фрейда, ощутимы и в оперной литераторе . . Bp4U,nj:1^/Ke
таких ранних ее образцах, как нашумевшая «Саломея» . Р - *
Об этом, точнее, о произведении О. У айльда. мы находим
метки в дневниках Р. Роллана.	экеппес-
И эти приметы, соединившиеся здесь с пеРсда вождении но-
сивного чувствования, убедительно свидетельство ‘ ‘	' скусстве
вого стиля — экспрессионизма, сыгравшего в о р; . <
эпохи мировых войн едва ли не определяют}ю - лим0 0ТМетить,
Но прежде чем обратиться к ^рессион-	,Г1Пе
что течение натурализма вызвало на опред .	____
рождение своего стилистического антипода
Символизм развился особенно к 90-м годдм
етвенно во Франции, но играл большею роJ- _ 1ИП рлк
же театре проявил себя более всего после р
— символизма.
XIX века, преимуше-
; в РУССКОМ
1905 года. Его

фплософская база — субъективный идеализм, идеи Шопенгауэра и Ма-
ха, Ницше и Бергсона.
В мире русской эстетической мысли носителем символистской фило-
софии выступали журналы «Весы» и «Золотое руно». Первый объединял
литераторов русских и западных, развивших на его страницах до-
статочно воинствующую философию субъективного идеализма. Даже
В. Брюсов в своих статьях этих лет противопоставлял научному мыш-
лению выявление художником «своих темных тайных чувствований».
Интуитивистский «метод» познания объявляется единственно верным,
а создание художником «мира идеальной природы» — высшим принци-
пом искусства. Своеобразную линию в эстетику русского символизма
внес Владимир Соловьев — философ и писатель, выдвинувший идеи
неохристианства, которые, несомненно, оказали существенное влияние
и на практику русского театра, особенно после революции 1905 года.
В русской символистской поэзии часто можно встретить мотивы старо-
обрядчества (Мережковский), сектантства (Бальмонт), богоискатель-
ства (А. Белый).
И в символизме следует различать начальный и последующие этапы
развития стиля. Как известно, символизм основан на обобщенном и
опосредованном отражении мира, поднимающемся над быто i кон-
кретностью художественного изображения и вызывающем особые, ус-
ловные образные формы. Поначалу в драмах Стриндберга, Ибсена,
отчасти даже Чехова и раннего Андреева, Блока и Брюсова, в ранних
литературных произведениях Горького символистские тенденции часто
играли прогрессивную роль. Это наглядно видно в творчестве русских
авторов, где некоторые приемы нового стиля использовались в интере-
сах прогрессивного реалистического содержания, порой как своеобраз-
ная романтическая их окраска.
Все три последние оперы Римского-Корсакова («Сказание о невиди-
мом граде Китеже и деве Февронпп», «Кашей бессмертный» и «Золо-
той петушок») также не лишены влияний символизма, и композитор
вводит в их драматургию отдельные символистские приемы.
Но чем дальше развивалось символистское мышление, складываясь
и формируясь уже в новую образно-стилистическую систем у, тем чаще
и резче совершалось авторское насилие над природой изображаемого,
тем типичнее становится отход от реального, пренебрежение реальным.
Символистская драма ищет «трагическое в повседневности», в своих
лучших образцах она демонстрирует тонкость психологического ана-
лиза. раскрытие поисков внутренней жизни героя, часто беспощадно
обличает действительность, окружающую одинокого героя. Наконец,
нельзя 01 казать отдельным произведениям символизма в изяществе и
проникновенной хрупкости образов человеческой мечты,
образ Прекрасной Дамы—г~
с Iвенные искания русских и французских символистов в особенности
ojorariijn поэзию. Здесь примером может служить не только Блок и
Даже Верлен, но и Брюсов и бельгийский поэт Верхарн.
все же ытавное, что принес с собой символизм, — это апелляция
миру ирреального. Разные авторы по-разному расшифровали «велп-
44
Блоковский
один из наглядных тому примеров. Художе-

кие. невидимые силы» (Метерлинк), играющие человеком \..г» i
“НСмВеСретьЖеп^	-
тагу человека. Любовь и Смерть как два полюса'жизни из которых
второи является определяющим,-таковы устои мегерлинковското жиз
неошушеиия во многих пьесах, проникнутых фатализмом
Другие, например Стриндберг (в период наиболее сильного его ув-
лечения символизмом), представляют окружающее человека как ми-
ровую загадку, как сгусюк кошмаров («Путь в Дамаск»)
Символисты выдвинули свою концепцию’драмы. В России ее глав-
ными авюрами были А. Белый и Блок, на Западе — Метерлинк Еще
в ранних своих высказываниях автор «Пеллеаса» провозгласил идею
статического театра; она приобрела огромную популярность и влияние
в «новой психологической драме» XX века. «Современная драма...
ушла в себя, она попыталась открыть в области психологической и в
области ду.човной жизни равное тому, что потеряла во внешней жизни
прежних времен» ’. «Что характеризует с первого взгляда драму наших
дней — ослабление, так сказать, прогрессивный паралич внешнего
духа... меньше происшествий, крови... Счастье и несчастье людей ре-
шается в тесной комнате, вокруг стола, у камина...2
Явное ослабление фабульной, событийной стороны и перенос дейст-
вия во внутренний, психологический мир героя — особенность пьес не
только Метерлинка, но и других авторов «новой драмы» —от Ибсена
до Чехова. Различие лишь в том, что знаменитое «подводное действие»
пьесы у символистов, в частности Метерлинка, связано обычно с ка-
ким-то таинственным подспудным миром, у Чехова же «подводное те-
чение» драмы свойственно «единому действию» (К. Станиславский)
каждого главного персонажа; оно помогает богаче раскрыть его духов-
ный мир. Символисты, последователи Метерлинка, строили внешне поч-
ти неподвижную «драму настроений», действие которой увивалось
в противоположность натуралистам, в чисто мистической сфер> • Р
молчания, ибо, по мнению символистом, только в	g
ется истинное общение людей. Не случайно такое р •	пооиз-
драмах Метерлинка приобретает функция немых с .	благодаря
молчанию, омывающему их», «... то, что в -	идут в счет
остается невысказанным. В драматическом рс < ненУЖНЫМИ. В этих
лишь те слова, которые первоначальн а ’ знаем имеет прямое от-
словах-душа драмы...»3. Все это. как мы знаем имее_ р^ Де
ношение и к драматургии оперного ш д Р
бюсси.	.	„„„а тон погни («Балаганчик’,
Наш Блок, автор известной лирическом гивовес теории драмы Me-
«Незнакомка», «Король на плошади»), - I чт0 театр, наоборот,
терлинка (значение которой он отрицал) считал.
V. Пб., 1911. стр. 200.
1	М Метерлинк. Полное собрание сочинении, т.
2	Там же, стр. 1Р9.	. п <у> 193.
3	«La Iresore de Humble». Pans, 19 , P- -

дает выход в жизнь: «Именно в театре искусству надлежит столкнуться
с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна»'.
Символичность драматических образов, однако, всегда была присуща
Блоку. он пытался даже создать (но неудачно) специальный театр сим-
волистской драмы, названный им «Факелы». Символистские образы
«Балаганчика» (1917) — Коломбина и Пьеро, олицетворяющие поляр-
ные начала раздвоенной души героя, — наглядное свидетельство слож-
ной, эволюции блоковской драматургии, пожалуй, вершинное проявле-
ние типичных для того времени отчаяния и иронии.
Важно подчеркнуть, что символизм Метерлинка и его творческих
единомышленников был тесно связан с действительностью, он отражал
в поздних произведениях идеи эпохи начавшегося кризиса буржуаз-
ного искусства — трагедию одиночества, фатализма, разъединенности
людей, бессмысленности человеческого мира. Символистская драма
этого периода любопытно смыкалась с поздней натуралистической и бу-
дущей экспрессионистской драмами, особенно в сфере проявления ин-
тереса к «темным тайникам души», в утверждении предопределенности
человеческого существа.
Плел символистской драмы оказали влияние и на эстетику театра.
Для него характерны отход от задач воспроизведения на сцене образов
реальной действительности, в значительной мере и от тенденциозности
в раскрытии идеи, поэтическое преображение образов-символов, вве-
дение второго диалога, создание мистическо-иллюзионистских эффек-
тов (в связи с чем в театре резко возросло значение света, цветовых
пятен). В символистском театре на первое место активно выдвигается
значение режиссера, художника-осветителя, часто со сведением рели
актера до положения марионетки. В этом смысле в России, пожалуй,
наиболее характерна деятельность В. Мейерхольда, активно исповедо-
вавшего в 900-е годы эстетическое credo символизма. В одной из своих
статей сборника «О театре», вышедшего в 1913 году в связи с поста-
новкой пьес Метерлинка, Мейерхольд заметил, что «они требуют край-
ней неподвижности, почти марионеточности»2. Именно по этой причине
после нескольких лет работы в театре В. Ф. Комиссаржевской, где
была осуществлена постановка «Балаганчика» Блока, Мейерхольд вы-
нужден был все же уйти из театра: великая актриса, при всей своей
симпатии к режиссеру, никак не разделяла его позиций по отношению
к актеру в театре, спорила с ним.
Мейерхольд, как и некоторые другие режиссеры, исходя из эстети-
ческих принципов увлекавшего его символистского театра, придавал
особое значение не только свету, ритмическому движению, но и музыке,
а го сказалось в деятельности Мейерхольда и в театре-студии на По-
варской улице, и в театре Тенишевского училища, где была поставлена
вторая пьеса из «Лирической трилогии» Блока — «Незнакомка». Идеи
> словно-эстетического театра, связанные с эстетикой символизма и
ольшим интересом к музыке, Мейерхольд воплощал главным образом
'Александр Блок. Собрание сочинений, т. V. М —Л
* См. сб. <0 театре». СПб. 1913, стр. 30.
4Ь
1962, стр. 270.

в своих студийных работах. Но в период с 1909 по 1913 гоп, „„ е
ncvinecTB.'ieiii.i постановки и ца сиене Маоипискпн, !/ ДЫ т 6
^Изольда» Вагнера (1909). «Орфей?	(!9IV £ Г'а"
Штрауса (1'Н2), «Каменный гость» Даргомыжского (1916)- «Саломея»
Уайльда была поставлена в театре-студии в Териоках. а в 1915 году
Мейерхольд принимал участие даже в создании уайльдовского кино-
фильма «Портрет Дориана Грея»!1	J ьдовского кино
К началу войны он выпускает свой журнал «Любовь к трем апель-
синам», где пропагандирует идеи условно-эстетического театра пред-
ставления (с этим связано и название журнала — по заглавию извест-
ной сказки К. Гоцци). Отдел поэзии в журнале возглавлял Блок, одно-
временно и симпатизировавший великому режиссеру и часто споривший
с ним, не принимавшим крайностей его «апельсинсгва*. Весьма любо-
пытна запись поэта в дневнике, касающаяся модных течений: «Совре-
менный натурализм безвреден потому, что он вне искусства... Мо-
дернист ядовит потому, что он с искусством...»2. И хотя поэт
несколько необъективен, полностью отлучая натурализм от искусства,
он все же прав, связывая противоположные, модернистские течения
с силой талантов, которые я в поэзии, и в драматургии были представ-
лены в этом 1сченни, разумеется, неизмеримо богаче.
Аналогичное мнение высказывал М. Горький: «...общество все
более и бо е внимательно относится к нему (декаденству. — Б. Я.)
и, мало того, признавая за декадентами право на внимание, выделяет
из среды их более талантливых и жадно читает и смотрит их произве-
дения. Не говоря о Верлене, ныне признанном за великого поэта, ука-
жу на Мориса Метерлинка, чьи драмы, несмотря на туманность их
идеи, обошли сцепы почти всех театров Европы...» 3.
Это свидетельство объективного современника достаточно убеди-
тельно говорит об общественном резонансе произведений символистов,
в частности в России. .. Здесь же Горький указывает на факт возрож-
дения в русском театре жанра мистерии. Действительно, интерес к мн
стерпи, средневековому мираклю, легенде очевиден из афиш того време
ни. Тот же Мейерхольд в 1907 году переводит и осуществляет в петер-
бургском «Старом театре» постановку старинного миракля «Ди г с
Теофиле», увлекается обрядами церковной служоы. Пп„_11,,1.пя гп_
Все это. стимулируемое неохристианскимп идеями ‘ Отчасти
ловьева, имело отношение и к русскому музыкальному <Р - _ ГРаде
через В. Бельского эти идеи отразились в «Сказаили о аеелд . . ад
....
пнетский театр не был лишен черт романтиз-
"идеям J философского субъективного идеа-
- Александрийского театра Мейерхольдом были
О?;Ров7к"огУ «Маскарад ^“"Глюде^-мТриолХ).
___ М.. 1965, стр. 214.
О литературе. М., 1953, стр. 4.	I
Китеже и деве
они проявились в таких сочинениях
«Сестра Беатриса».
Если поначалу симво
ма, то по мере насыщения
1	Примерно в те же годы на сцене
поставлены «Гроза» 1
с позиций символистской эстетики
2	А. Блок. Записные книжки
3	М. Горьки й. <

лизма, активного восприятия атмосферы обостряющегося кризиса бур.
'жуазного общества символизм становился все более отвлеченным,
субъективистским стилем.
С приближением первой мировой войны все яснее складывалось,
давало о себе знать еще одно стилистическое направление, во многом
общее с символизмом, — экспрессионизм.
Символистская драматургия не случайно оказала активное влияние
на импрессионистскую музыкальную драму («Пеллеас и Мелизанда»),
а несколько позднее и на драму, близкую экспрессионизму («Замок
герцога Синяя Борода» Бартока и особенно оперы Шенберга). В обоих
случаях приобретали все большее значение роль субъективного начала,
создание атмосферы действия (вместо самого действия); все более
отвлеченными и «роковыми» становились модернистские образы, на-
пример, любви и смерти.
Однако для экспрессионизма — видимо, в связи с устрашающим
приближением эпохи «неслыханных перемен», периода мировых ката-
строф— характерна еще более резкая и обостренная гамма чувств, об-
наженное выявление собственного «нутра» художника, его беспокой-
ного, подчас душераздирающего внутреннего мира. По существу го-
воря, все образы и внешние действия драмы оказывались лишь симво-
лическими, иносказательными приметами и средствами выражения
внутреннего состояния героя, чаще всего самого художника. Так, на-
пример, страшный, мрачный замок Синей Бороды в опере-балладе
Бартока — не что иное, как символический облик внутреннего мира
самого герцога, его душевные потемки...
И в этом случае подчеркнем недопустимость отождествления
экспрессионистских тенденций и экспрессионизма как законченной
стилистической системы. Первое явление — гораздо более широкое;
часто, особенно в довоенные годы, черты нарочитой экспрессивности
проникали и в произведения реалистические (при обличении «злых»
образов). Второе, выступающее уже как художественное мировоззре-
ние,— удел достаточно ограниченного круга художников, более узкое,
но в то же время более законченное и «чистое» явление, концентриро-
ванное в своей стилистике. И потому, добавим, более «воинственное».
Первое опиралось все же на объективные жизненные факторы, второе —
плод глубоко субъективистского мышления, преувеличенно острого,
подчас болезненного видения и восприятия действительности, ощущения
человеческого бессилия. Экспрессионизм отражает психологический мир
отдельного человека, как правило, без соотнесения его с большим ми-
ром, видя в нем иррационализм и хаос.
В рассматриваемый нами довоенный период экспрессионизм как
система художественного мышления в значительной мере еще форми-
ровался , лишь жестокая, импульсивная, трагическая атмосфера воен-
’ В первой половине
эго же время в той же
А. Кубин и формируется
10-х годов появились первые новеллы Ф. Кафки. Примерно в
Австрии начинает свою деятельность график-экспрессионист
творчество О. Кокошки-живописца.
48

ной эпохи оказалась тон благоприятной почвой „» .
тельно сложился новый стиль. Однако общие len'n,. unn'’"’1"’" окоича;
экспрессии, к драме ужасов (Schreidrama скепт.в К
гармонии пелого и симметриям, замена их’стремлением к _Р‘
„ому в художественной форме к эм вцйвиальной , к н  , , ,
сказывались в период после 1905 года уже достаточно очевидно Имев
н0 к этому времени относится рождение и первых австро-нем" х
групп художников, положивших начало экспрессионистским обман-
нениям.
Экспрессионистские тенденции выявили себя в операх Р. Штрауса
(«Саломея» и «Электра»), в особенности же в двух онерах молодого
Шенберга («Ожидание» и «Счастливая рука»), В них, даже у Шен-
берга, еще не! характерной для «классического» экспрессионизма де-
формации, разрушения предметного мира действительности во имя
главной цели — выявления глубоких тайников внутреннего мира; по-
рой даже экспрессионистские черты причудливо смешаны здесь («Ожи-
дание») с некоторыми приемами импрессионизма. И все же эти четыре
оперы, а отчасти и последующая опера-баллада Бартока (1911), в раз-
ной степени, при всей еще «нечистоте» стиля безусловно активно впи-
тали его флюиды и, более того, зо многом явились «участниками >
окончательного формирования музыкального экспрессионизма*.
На облике этих первых произведений сказались также личные вку-
сы, симпатии деятелей раннего модернизма и прежде всего
О.’Уайльда, Г. Гофмансталя, Ф. Ницше, Д’Аннунцио. Первые из них
имели самое прямое отношение к названным операм. Прима г формы
над содержанием, увлечение блеском иронии и афоризмов, хсгалыи д\\
аристокра i ической пресыщенности, периодически подхлестываемый
сильными ощущениями, презрение к темам политической современно
сти, интерес к порочным, болезненным страстям -- все эти призна
декаданса, характерные для этих, по-своему талантливых деятелей ран
него европейского модерна, нашли очевидное отражение кстати
драматургии первых двух десятилетии нового века.	Д’ в MV3bI.
говоря, и России, где черты европейского ^каданса нолучилн^в^музы
кальном мире несколько провинциальный оттшю.. •	• мечате1ьные
что восприняли их в общем-то °^реаНИЬ давь1ДОВа п Блейхмана2.
личности, вроде Ребикова и 1л>х0 1	’ 3 .тейтпвыми украшатель-
Увлеченне художников раннего мод' и‘ неОжиданными художе-
скимп комбинациями, цветными скул i ур - музыкальной форме,
ственными деталями своеобразно отразилось и в мтзыкал
1 общность Образных ошдше-
В «Саломее» Штрауса. «Ожи-
•очинениях возникает один и
—«пупа в крови»: он почер-
пая картина будущего «конца
P’J'xZpi^	"СКУС’
1	Любопытна, например, такая Jvrj’lD*	°
пни авторов либретто опер в ^''Р^	подобных с
Дании» Шенберга, «Воццеке» Берга	оем оперы, -
тот же страшный образ, воспринимаемы»
пнут авторами в том эпизоде библии, где ринется -
света»,
2	Очень важным явлением
леты парижской труппы Дягилева
<‘тва самой России,
4 Б. Ярустовскнй

например в характере звучания гигантского оркестра раннего Штрауса,
пополненного различными новыми инструментами; мерой доблести
инструментатора было сочетание громовых, душераздирающих tutti
с детальным воспроизведением различных инструментальных эффек-
тов — тихих кульминации, вроде известной звуковой картины усекно-
вения главы пророка Иоканаана или изображения «мурашек», пробе-
гающих от страха по спине одного из героев. За подобными деталями
иной раз терялось ощущение целого...
Чтобы закончить краткий обзор основных предвоенных стилистиче-
ских течений, надо упомянуть также о футуризме, хотя в эти годы он
не.имел почти никакого влияния на драматургию интересующего нас
жанра. Манифест, провозглашенный в 1909 году итальянцем Маринетти,.
возвестил о рождении нового творческого течения, на знамени кото-
рого были написаны лозунги полной дискриминации «устаревшего» ис-
кусства, решительного и безоглядного конструирования «искусства
будущего». Известный интерес для нас представляют лишь содержа-
щиеся в эстетической программе футуристов прокламируемые положе-
ния об интересе к политике (ведущей в будущее), о сближении искус-
ства и производства, о стремлении воспроизвести в искусстве «индустри-
альные ритмы», воплотить урбанистические тенденции, музыку улицы
п т. д. Все это было явно противопоставлено художественным credo
других (субъективистских) творческих направлений, но имело отноше-
ние к рождению некоторых важных явлений в искусстве преимуще-
ственно более позднего, послевоенного времени.
* ♦ *
Краткий обзор главных стилистических тенденций начала нового'
века казался нам необходимым, чтобы прояснить генезис некоторых
конкретных черт оперной драматургии нового времени. В драматиче-
ском театре на основе этих тенденций сформировались своеобразные
типы драматургии; в музыкальном театре подобную кристаллизацию
можно (условно) наблюдать скорее лишь в драматургии композиторов-
ремесленников— в России, например, в творчестве уже упомянутых
Ребикова и Блейхмана, Давыдова и Остроглазова. Из более круп-
ных— в сочинениях Гречанинова и Черепнина (балет).
Что же касается «эстетических вершин» века, то, отражая те или
иные новые стилистические веяния, они, как правило, не представляли
явлений «чистого» стиля; в них особенно часто перекрещивались влия-
ния, скажем, натурализма и символизма, черты импрессионизма прони-
кали в произведения реалистические в своей основе. Средн композито-
ров этого времени трудно указать художников, принявших .полностью
эстетические взгляды новых направлений как систему мышления,—
произведения, в которых сказалось влияние тех или иных эстетических
систем, чаще всего были лишь эпизодическими на их творческом пути:
после «Саломеи» и «Электры» Штраус обращается к «Кавалеру роз»
и « риадне па Наксосе»; в несколько ином плане — «Сказание о невп-
50

япмом граде Китеже» в творчестве Римгил™
той петушок».	8е Нимског°-Корсакова сменяет <3оло-
Высокий .художественный эффект достигался
денпях, может быть, именно потому г---
асе и м и л и р о в а л и с ь в самобытном творчеств
„яков, порождая чаще всего своеобразные хх-дожественнье
СЫ, приемы, Эффективные для воплощения Г--
не образующие систему выразительных средств',’ху-
в подобных произве-
1чо новые стилистические приемы
[ИХ худож-
сы, приемы, эффективные для вонлощен’пя о^л “ anyaS"
дожественному мировоззрению модернизма.'	....}
Многое индивидуальное связано п со спецификой национального
преломления тех или иных стилистических течений времени. Так, на-
пример, ->.нмсн1Ы итальянского натурализма, отчасти проявившиеся в
оперной драматургии Яначка, были существенно им переосмыслены с
позиции । лубоко национального художественного мышления, связан-
ного с особенностями формирования чешского реализма...
Своеобразие преломления общих художественных тенденций в сфере
музыкального театра в рассматриваемый период было обусловлено еще
одним важным обстоятельством — могучим влиянием Вагнера. 80-е и
отчасти 90-е годы прошлого века ознаменовались, как известно, палом-
ничеством в Байрейт. Пилигримы из всех стран Европы ежегодно на-
правлялись на вагнеровские фестивали. В канун нового века, особенно
в самой Германии, оперы в вагнеровском стиле, представляющие ранее
эпизодические явления, росли, как грибы. Среди них были и произве-
дения Р Штрауса («Гунтрам», 1894), Г. Пфицнера ( 'Бедный Генрих ',
1895), М. Шиллингса («Ингвольд», 1899), Э. д'Альбера («Каин», 1900),
некоторые оперы В. д’Энди. Разные композиторы развивали пли повто-
ряли характерные приметы разных периодов творчества композитора
(от «Лоэигрпна» до «Парснфаля»), преломляя их в различных жан-
рах— монументальной (Штраус, Бунгерт), сказочной (Г\мпердинк)г
комической оперы.
Огромно было и интернациональное воздействие вагнеровской музы-
кальной драмы; примечательно, что подчас оно по-своему стимулировало
в 90-е годы обращение к приемам символистской драмы, элементы ко-
было сказано, во многом предвосхищались, например, в «не-
irici 	’ в некоторых положениях вагне-
ораториально-мистериальных тенденциях «Парси-
гнеровской драмы использовали ее философские
 n.uh H' стиха хроматику мелодической линии,
С ИРЖ1КВ ронзведения в произведение кочевали характерные
Р	мотивы, взрашенные философией Шопен-
драмы на произведения, чей
торой, как было сказано, во многом лредвислнщилню.
мых» сценах «Тристана и Изольды», в некоторых положениях _вагне-
ровской эстетики, в
фаля».
Последователи в а
элементы,
пафос медных. Из п
мотивы искупления и другие
гауэра и Ницше.
Мл.,К «ШТ «Я!., с «“““У „J,,,,,, В.П.Х яряняяпя «»•
-.............................
йг^гда: йжь- 	° —-
— своеобразных музыкаль-
ог

п гигтптского оркестра раннею tuipaxca,
например в .характере звучанпя	1ентами; мерой доблести
пополненного	сочетание громовых, душераздирающих tutti
инструментатора было coi разР1ЧНЫХ инструментальных эффек-
с детальным В0СПР0',3в^е"' ®”е известной звуковой картины усекио-
тов-тихих кульми наи . Р Д ]|Л|1 „зображения «мурашек», пробе-
S “траха по спине одного из героев. За подобными деталями
,1Н0ЧтХТ:СншпГкр^^:^р основных предвоенных етплистиче-
екнх те “ний надо упомянуть также о футуризме, хотя в эти годы он
,е имеГпоч™ никакого влияния на драматургию интересующего пас
жанра Манифест, провозглашенный в 1909 году итальянцем Маринетти,,
возвестил о рождении нового творческого течения, на знамени мио-
рого были написаны лозунги полной дискриминации «устаревшего» ис-
кусства, решительного и безоглядного конструирования «искусства
будущего». Известный интерес для нас представляют лишь содержа-
щиеся в эстетической программе футуристов прокламируемые положе-
ния об интересе к политике (ведущей в будущее), о сближении искус-
ства и производства, о стремлении воспроизвести в искусстве «индустри-
альные ритмы», воплотить урбанистические тенденции, музыку улицы
и т. д. Все это было явно противопоставлено художественным credo
других (субъективистских) творческих направлений, но имело отноше-
ние к рождению некоторых важных
ственно более позднего, послевоенного
явлений в искусстве преимуще-
времен и.
*
отражая те или
не представляли
. влпя-
Краткий обзор главных стилистических тенденций начала нового1
века казался нам необходимым, чтобы прояснить генезис некоторых
конкретных черт оперной драматургии нового времени. В драматпче-
«ом театре на основе этих тенденций сформировались своеобразные
можно КсппВТимГИИ>В музь,кальном театре подобную кристаллизацию
ремесленно’ Ва£л1одать СК0Рее лншь в Драматургии композпторов-
Ребикова Б^мяр?’’ п Нап₽Нмер’ ® творчестве уже упомянутых
НЫч7оВж₽“ЯХ речанинова и Черепнина (балет).	Р>
иные новые стилистические веяния Z	’	’
явлений «чистого» гтн№ . веяния. они, как правило,.
пня, скажем, натурализма иТимво^6”1'0 ЧЭСТ0 пеРекРещивалнсь
кали в произведения реалистические^’ crop?™ "MnPeF"0H"3Ma проии-
ров этого времени трудно укатят, В°еИ основе- сРеДп композпто-
зстетические взгляды новых наппяН'поД0*НПК0В' пРинявшп.\ .полностью
произведения, в которых сказалось пппИИ КаК системУ мышления.—
систем, чаще всего были лишь эпизопни*11'6 ТеХ "Л" "НЬ1Х эстетическпх
«Ап.<<СаЛ°МеИ>> “ Электры» ШтоаТс НЭ ИХ твоРчес|<оы пути:
и «Ариадне на Наксосе»; в^ескЗиноГпХГ <КС<<КаВаЛеру Р°3>>
5Р	плане — «Сказание о неви-

петушок»ТеЖе” В ТВ°РЧеСТВе Р11МС*°™-Корсакова сменяет «Золо-
10 и п * У *
Высокий художественный эффект достигался в подобных поонзве
дениях, может быть, именно потому, что новые стилисХс^е"темы
а с с и пилировались в самобытном творчестве крупнейших « юж
„„ков. порождая чаше всего своеобразные художественные компромис-
сы, приемы, эффективные для воплощения отдельных ситуаций, но
не образующие с и с i е м у выразительных средств, соответственную ху-
дожественному мировоззрению модернизма.	' ' ’ '
Многое индивидуальное связано и со спецификой национального
преломления тех или иных стилистических течений времени. Так, на-
пример, элемешы итальянского натурализма, отчасти проявившиеся в
оперной драматургии Яначка, были существенно им переосмыслены с
позиции глубоко национального художественного мышления, связан-
ного с особенностями формирования чешского реализма.
Своеобразие преломления общих художественных тенденций в сфере
музыкального театра в рассматриваемый период было.обусловлено еще
одним важным обстоятельством — могучим влиянием Вагнера. 80-е и
отчасти 90-е годы прошлого века ознаменовались, как известно, палом-
ничеством в Байрейт. Пилигримы из всех стран Европы ежегодно на-
правлялись на вагнеровские фестивали. В канун нового века, особенно
в самой Германии, оперы в вагнеровском стиле, представляющие ранее
эпизодические явления, росли, как грибы. Среди них были и произве-
дения Р. Штрауса («Гунтрам», 1894), Г. Пфицнера («Бедный Генрих»,
1895), М. Шиллингса («Ингвольд», 1899), Э. д’Альбера («Каин», 1900),.
некоторые оперы В, д'Энди. Разные композиторы развивали или повто-
ряли характерные приметы разных периодов творчества композитора
(от «Лоэнгрпна» до «Парспфаля»), преломляя их в различных жан-
рах— монументальной (Штраус, Бунгерт), сказочной (Гумпердпнк)^
комической оперы.
Огромно было и интернациональное воздействие вагнеровской музы-
кальной драмы; примечательно, что подчас оно по-своему стимулировало
в 90-е годы обращение к приемам символистской драмы, элементы ко-
торой, как было сказано, во многом предвосхищались, например, в «не-
мых» сценах «Тристана и Изольды», в некоторых положениях вагне-
ровской эстетики, в ораторпально-мпстернальных тенденциях < арен
фаля».	,	. ,г„л
Последователи вагнеровской драмы использовали ее	"
элементы, стержневую рифму стиха, хроматику Д.1 хппактеоные
пафос медных Из произведения в произведение
мотивы искупления и другие мотивы, взращенные ф! л Ф
гауэра н Ницше.	..	,	чей.
Разумеется, влияние вагнеровской драмы i а р оольюсмев
облик был связан с символизмом, не ОГР;ПИ1ЧСД Д ПРИНцИПа «сме-
атмосферы действия или, говоря словами Вагнера,
иы поэтико-музыкальных	сТоеобрззных мтзыкаль-
^ались и в.логике оркестровых лет . в олере. В отличие от
пых символов явлении или сил, деист _
51
4*

п р о в е д е н н ы х п о д з н а м е 11 е м
—1 вновь был тем
перине тин сюжета в
: в оркестре созда-
, в более
было
пока-
_nvv „стоических оперных реформ,
первых дв\.\ исторпч - иу\тот паз хотя принцип
'"oZ^chobhJ ;
Пшенных и условных музыкальных образах. Конечно такое
возможно лишь при сочетании музыки с образами специфически .
ратурной (мифологической) драмы, действие и участники которой
зывалпсь крупным штрихом, очищенными от оытовои пестроты ,
лей, чаше всего и побочных линий действия, - иначе говоря, драмы с
героями-идеями, героями-символами.
Обновление Вагнером музыкального языка находилось в органиче-
ской связи с преобладающими оперными формами.
Как известно, в вагнеровской музыкальной драме, за исключением
«Мейстерзингеров», весьма редко встречаются замкнутые ариозно-ан-
самблевые формы. Зато важнейшее место занимает вагнеровский речи-
татив и основанные на нем монологи и рассказы. Эти формы, обуслов-
ленные спецификой мифологической драмы, и вызвали к жизни в,агне-
ровский Sprechgesang — аффектированную, приподнято-театральную,
распевную декламацию 1, легко переходящую порой в мелодически
оформленные лейтмотивы.
Второй пример: знаменитые протяжные вагнеровские интонационные
нагнетания не могли бы быть столь ярко воплощены без решительного
альтерирования мелодической линии, активного введения хроматиче-
ской гармонии, что нагляднее всего проявилось в «Тристане и
Изольде».
Но постепенно (как и в других, указанных ранее случаях) в связи
с очевидными чертами кризиса нарастало стилевое противодвижение.
Во многом оно стимулировалось национальными устремлениями, ут-
верждением своей самобытной культуры. Причем чем сильнее было
дарование художника, тем обычно более творческим, философским (как
снятие.) ыло и преодоление вагнеровских влияний. Достаточно ука-
а₽ТЛ ™РЧеСКИЙ 0ПЫТ Р!1мског°-Корсакова, Дебюсси или Пуччини:
пипы РпплтиолпРетвоРяя ® творческой жизни драматургические прин-
яли мноДеотп^?'6 ВагнеР» они 3 то время с успехом исполь-
лзсти оркестпа «П₽пп“е ОТКРЬ,Т,,Я авт°Ра «Тристана»,' особенно в об-
ее автора по существу м к Мелизанда», при- всем антивагнерианстве
становской драмы. '	* °К0 ||НА,1в,1д>'ально воспроизводит тип три-
оказались Ha^pa^HCTHMWKHe'^^ni П° от.ношен|1ю к Вагнеру течениями
т-•м.’кхагжг™ “ьпы 114
поэтому ОНИ и проявили себя яснее всего пр , Вагнера; может быть,
французских натуралистов отчяет,, .. Г° Hd иемецкои почве2. Опера
.р ктов, отчасти и итальянских веристов, «Енуфа»
’ Немецкие	Lied!
Зудерман.	ДР-тнческой сцены также немногочисленны: Гауптман.
не на немецкой почве2. Опера
J Но не без
Зудерман.
52

Яначка, позднее прокофьевский опыт «Игрока ппп
ЭТИХ явлении, в наибольшей степени стпрмвпи^ ’ Р м разЛ1,Ч1Ш
„их условностей, принесенных соч нения и £ °Т°ИТ" °Т Новых опер‘
е,,тИровались на простой битовый □	Тс.в^
„ОН поток драматического действия, нарочито сннженныГтонус дей
ствпя, героями которого являются люди опртио п	J
ные костюмы1.	люди, одегые в ооычные. повседнев-
Нет. необходимости описывать все разнообразие накопленного в раз-
личных странах, разными авторами. Достаточно обратиться к некото-
рым. наиоолее ярким образцам, представляющим ту или иную стиле-
вую тенденцию или, во всяком случае, отразившим ее.
Таким ооразом, в поле нашего зрения войдут «Пеллеас и Мелизан-
___	, ауса, две ранние оперы Шенберга, «Иг-
рок» Прокофьева, будет изложена также краткая характеристика дра-
матургии опер Пуччини, Римского-Корсакова и Яначка (этого периода).
В данной главе будут затронуты преимущественно вопросы общей
(текстовой) драматургии, с тем чтобы чисто музыкальные проблемы
были расмотрены в дальнейшем. Такое разделение, разумеется, услов-
но, оно вызвано логикой анализа, избранной для настоящей работы.
При изложении материала автор считал нужным учесть имеющуюся
уже (на русском языке) литературу, посвященную характеристике опер-
ного творчества Римского-Корсакова, Пуччини, Яначка, и поэтому эти
творческие явления будут освещены особенно кратко, с выделением
в них только наиболее важных тенденций, необходимых для общих
выводов.
*
Оперная деятельность Пуччини - от первой оперы («Виллисы») до
последней («Турандот»)—продолжалась четыре десятилетия. аиоо
лее важна ее сердцевина— рубеж столетий, когда в период около
Десяти лет родились его главные сочинения принесипы .	_ Р .
славу: «Манон» и «Богема». «Тоска» и «Чпо-Чпо-са >. Р _ р ‘ ег
тургия автора «Богемы», можно сказать, почти Д 	творцам
тому эстетическому комплексу, соблюдение кот, рс1,-шателя. обес-
подобных произведений неизменный успех У	йёпытанпе опер
печивая им особый «запас реперт>арно 6Р01ее полувека и, кажется,
Пуччини временем продолжается вот
не дало еще ни одной осечки.	это ц должно 6bITb в таком
Что же это за комплекс? Он прост,
>канре:	самого широкого слушателя;
— жизненность тем, волнующих с<
некая честь» Масканьи, при веек
’ Оперы веристов, в том числе, 1,апр’1^Р’ хо в разных странах, в том числе и
своих слабых сторонах, нашли Л’н0ГС1,|ПСЛе““Т|| монографии ю- Келдыша о Рах^н““0’
России. См. об этом в подготовленной к лечат 1 МаеРкаНЬ(( н ВЛИЯНце этого увлечения
вс (интерес В. 11. Немировича-Данченко к Р
на созданное нм либретто «Алеко»).
53

п/лопх'жпчюшая желание следить за раз-
_ истинная театральность, возоуждающая
_ опо;еаМвС>5нпческой и музыкальной сферах на бытовую жанро-
_ ХныНрдай-скпй штрих В обрисовке музыкально-сце-
_ “ ЙГГкомгХГ^Х'- средств вокальной
партии, позволяющей хорошим, истинно профессиональным пев-
цам доставить эстетическое наслаждение слушать, с.
Добавим что талант Пуччини как драматурга и музыкант позво-
лил ему удовлетворять эти' требования на таком эстетическом уровне,
что интерес к лучшим его операм, как уже отмечалось, не ослабевает
и доныне: более того — новые поколения подлинно талантливых пев-
цов, режиссеров, дирижеров, обращаясь к сочинениям Пуччини, почти
всегда открывают в них что-то радостно-неожиданное, а следовательно,
эстетически прекрасное, позволяющее увлечь и новые поколения слу-
шателей Но ведь именно это важное качество произведения — спо-
собность к перманентному обновлению — и является верным при-
знаком его выдающейся художественной ценности.
Правда, нередко оперы Пуччини, показанные в провинциальном
театре исполнителя ми-ремесленника мп, столь же неожиданно подчас
обнаруживают достаточно плоские драматургические приемы мелодра-
мы или, в вокальной партии, пошловатые мелодические обороты, ассо-
цирующиеся нередко с рядовой опереттой. Такой парадокс не случаен
для Пуччини: очень часто он как бы «балансирует на проволоке», на-
ходясь на грани оанального и в сценической, и в музыкальной сферах.
Здесь-то iirioii раз и принадлежит решающая роль ннтерпретатору-ис-
и нто пировать сценические и
полнптелю, способному по-разному
вокальные партии пуччпниевскпх опер, либо открывая в знакомом еще
незамеченные красоты, либо, наоборот, принижая знакомое до ба-
нального.
сптудций^^'опутяпниу ВерДП’ Пуччини не боится мелодраматических
мастер экзопшеских- Т°НаЦ1,0ННЫХ оборотов бь:тово1‘ м^ыки, он
сан», китайской в «Тт2°ВИ «приправ» (японской в «Чио-Чио-
Поэтому, приступая	амеР11Канско^ в «Девушке с Запада»),
бытовые «атрибуты» будущего* ппоизя^'’ КОМПОЗПТОР настойчиво ищет
вую атмосферу. Слушает	едеН|1я' погружается в его жанро-
ский музей, где изучает японски??, ’ -пластинк"- посещает Британ-
ии учинении «Турандот» единственни?"^^ матеР,,алы <в частности,
китайских ритмов)', наведыв™ , Q В Евр°Пе зкземпляР сборника
Рого записывает с голоса E.L ЯСК°Му КОНС>ЛУ’ от жены кото-
Фоссини, в течение многих лет бывшего ^°иДШ1’ 3аХОД,,т в дом барона
бывшего консулом в Китае = и оформив-
<Л“ "SF5’	--НУЮ в театре
*П<нвг,а^]авг,°Г?онг)а.КТа m,’ »^nS"^3"°^°eaHa
£4	‘ а тРех лерсопажеи-.масок

шего интерьеры своей виллы в китайском духе В 1902 т,
Чио-сан» он вслушивается в интонации твыйпп»? JJ2 ду для <<Чи°-
японской актрисы Сада Якко, гастролировавшеГв^МиТане’’^' РеЧ"
«Тоску», записывает звоны римских цеоквей Т„ МЧлане- Сочиняя
работы над оперой «Девушка с Запада» Р • 10 *е оыло в период
Но, разумеется, не только экзотический коюоит т,и»
в создании сценической основы будущей опепи	решающим
димо, таким критерием была тема, способная; по мнен”ю° композите’
ра, увлечь будущего слушателя. История простых людей чаше всего
определяет содержание его опер. В центре его почти всегда-траге
дня девушки, драма обманутой доверчивости. Духовные потомки вер-
диевскои Впоиетты кочуют из оперы в onepv, что, несомненно не-
сколько одноооразпт действие. Но Пуччини отлично понимает, что по-
мимо индивидуализирующей функции жанровых «соусов» первостепен-
ное.значение для широкого слушателя имеют социальные темы, способ*
ные по-настоящему его взволновать. Так. в «Тоске» его. несомненно
заинтересовал антпдеспотпческий сюжет, в «Чио-Чио-сан» — расовая
проблема, осуждение «этики» респектабельного представителя «цивили-
зованного» западного мира, оказавшегося в азиатских странах. Заме-
тим, что интерес к темам, материалу, образам будущей оперы у Пуч-
чини почти всегда возникал в зрительном зале драматического театра.
Так было с «Тоской» — композитор смотрел драму Сарду; с «Чио-Чио-
сан»— после лондонского спектакля «Гейши» Беласко; с «Богемой» —
после ознакомления с пьесой Мюрже, написанной по его репортерским
статьям из жизни обывателей Латинского квартала; с «Турандот»
после просмотра пьесы Шиллера (берлинский театр Реингардта); опе-
ра «Плащ» была создана в результате увлечения пьесой Гольда в па-
рижском театре «Гранд-Гиньоль» и т. д.
Любопытно, что в большинстве этих случаев композитор не знал
языка (английского, немецкого, в несовершенстве владел француз
ским) — таким образом, привлекал его почти пантомимически воспри-
нимаемый сюжет, импульсивная эмоциональная драматур
р ал ьн ост ь увиденного.	античность
Пуччини не искал «вечных» сюжетов^ его не пр «	♦	- самой
Даже история; простая жизненная мелодрам вого ^ьгта. которых
близкой Его не смущали пР03Я"ч®“"енапрУМер. эпизоды v нотариуса
ранее не знала оперная сцена. Таковы, -,,як.Пр0Четания в «Чио-Чио-
в «Джанни Скикки». акт граждане^г У Приглянувшийся сюжет
сан», чтение газеты в «Деву^еп.,Ссн1атПаДСОревноРвания-с другими кол-
Обычно не могли отвергнуть ни огисн ь
летами («Манон»), ни протесты друзеш^^	поразительное внимание
Во всех случаях композитор Р НР Удовлетворялся простым пе-
к созданию оперного либретто, нико ж - всегда создавал новую
ренесением в него текста театрально! - р< испытывал массу забот,
•логику эмоциональной драматургии.	своей творческом жизни,
особенно в первом и последнем периодах
.-и - л не итальянские сюжеты.
1 Причем чаще всего это оыли ФРаш1-~	"	g-

лгпчмйчлпсь не попвычные, высоко ценимые
когда его сотрудниками о >	ддя него идеальными
им Д. Джакозаи	не’только превосходно овладели принци-
соавторами. Либреттисть	совепшенстве познали и особые при-
пами оперной ДРЗмаДР’да на первый план ими выдвигался оораз
страстна Пуччини."° грешной женщины, создавалась характерная
страдающей оомг	ситуации (вспомним хотя бы финалы почти
геех опео неизменное крушение надежд и смерть героини); они хорошо
понимали что маэстро был неизмеримо сильнее в создании драмы
настроений, чем в лепке характеров. «У меня оольше сердца, чем
соображения», -- признавался и он сам. Поэтому, несмотря на нацио-
нальные сюжетные варианты его опер, мы встречаем в них ооычно зна-
комых героев, лишь переодетых в другие костюмы.
Каков же принцип создания либреттного текста опер Пуччини, что
нового в них по сравнению с предшественниками и характерного для
тенденций нового времени^
Пожалуй, если не считать «Турандот», облик которой, безусловно,
отразил творческие тенденции уже более поздней эпохи, наиболее по-
казательной и совершенной оперой (среднего периода) была «Богема»
(1896). Обращает на себя внимание прежде всего выбор в качестве ее
сюжетной основы материала, по существу, журнальной хроники, зари-
совок из быта французской богемы.
Не показательно ли, с этой точки зрения, что прозвучавший более
четырех лет спустя музыкальный роман «Луиза» уже классического
оперного натуралиста Шарпантье оказался необычайно близким «Бо-
_Е£М£»--по жизненному материалу? Общность жанровых сцен (рожде-
ственский базар в Латинском квартале — крикливый базар у Монмартр-
ских холмов), социального облика героини (вышивальщица Мими
швея Луиза), трактовка облика Парижа как манящего и одновремен-
но безжалостно пожирающего, подобно Молоху, современного гооот
это наглядно до-
меш лТЛбЩН0СТЬ произведений, вызванную новыми тенденциями вре-
мени, о которых мы упоминали ранее (произведений разумеется пето-
Рич®ски связанных и с «Кармен», и с «Травиатой»), Р '	’
Но, по сравнению с несколько г-_
же и оперой Шарпантье, либретто Пуччини приобп
ХапозХГ«ЧеСКУЮ СХему даскойДперы"Р ₽
(Рудольфвто-
картина Латинского кваптппя п нфликта, яркая жанровая бытовая
растной, лирико-жанровой линии Тмюзетта "?Леденпе побоч,|°1"1 «опт-
развитие конфликта и кульминяЛа 3еТ d Марсель); третий акт —
нием; четвертый акт — жанповоо Ц п .С временным мирным разреше-
финал. Таким образом сохраняя ТС1ранение и лирико-трагический
матургически оказывался горазд 6n^°^ °Р,,ГИНалУ’ матернал дра-
с логикой крупной музыкальной формы6 °рганнзованным в соответствии
Пуччини и его либпеттпгш ’
Ратурного источника-—по н™тоян.плРа"ИЧИВа,отся сокращением лите-
омпозитора, авторы либретто»
гт	' г *vt* » Г1	* paDiia 1 unv I ,
но, по сравнению с несколько рыхлыми сценами-набросками Мюр-
уело ясную и четкую
первый акт — мансарда,
: ВТО-
и

паже «совмещают» двух героинь Мюпжр fi™,
(М„ми и Франческа) в один, центральный «бп п°М..'т“1р"ческого плана
несомненно, эмоционально более богатым В х '"’ теперь он стал-
материала драматической хроники с прпил Ще говоря' уплотнение
наКала ситуаций и образовР буду цей оПе" пп^еНПЯ ЭМО111'°^ьного
главную заботу ее авторов.	Р 1 лреДставляло едва ли не
Не меньшее внимание было упечено
гененпю драматических ситуаций. Не говооя ужТпУ жанРовомУ «т-
самом капитальном отстранении, обращаютРна Усебя витание Х?
гичные по функции начальные эпизоды крайних актов- они при званы
особенно в финале, рельефно выделить последующие драматические со^
бытия.	’	1
Предметом особого внимания Пуччини был финал, который по его
настоянию четырежды изменялся либреттистами, - композитор потре-
бовал доработать и первую, жанровую его половину (сцена комической
дуэли и песенка о плаще Коллена), и особенно драматическую его
часть. Здесь были введены воспоминания о светлых днях1 и краткие
реплики Рудольфа у постели умирающей Мими.
Созданный раньше слов (возможно, под влиянием произведений
Дебюсси) великолепный импрессионистический музыкальный пейзаж
зимнего утра — вступление к третьему акту — заставил либреттистов
кое-что переделать в обрисовке атмосферы начала действия. Смелый
(с точки зрения традиций), почти на грани банальности жанрово-соч-
ный, бравурно-блестящий выходной вальс Мюзетты (он возник также
ранее текста либретто) настолько точно определил экспозицию ветре-
ной подруги Мими, что позволил почти полностью опустить ее косвен-
ную характеристику, содержавшуюся ранее в диалоге, предваряющем
ее выход: она оказалась просто лишней. Но наиболее важное в по-
строении драматургии оперы связано с ее музыкальными формами.
Об этом будет подробно сказано в следующей главе, кое-что, однако,,
отметим и теперь.
в одной из своих статей 1901 года Римский-Корсаков писал сле-
дующие примечательные строки: «•  .новейшая итальянская оперная
литература, хотя мало мне симпатичная, предъявляв! уже другие тре-
бования: оперы Леонкавалло, Пуччини и других ель оперы н°в
типа, а блаженной памяти концерт в костюмах У«е лав«о>стаРе*’-
И несколько выше: «Речитативная сцена, обрисовка харак еровп
Доженнй выдвинулись на первый план наравне с р
Это свидетельство русского оперного	^ык^в осо-
событиями современной ему отечестве	«Садко» и «Кашея»
бенности оперной, весьма красноречиво. Автор Пуччини — сочетание
’’УТКО ощути,; наиболее важное качес,гво	J^Xon театрала-
новых «натуралистических» тенденц.1I,
ti Римский-Корсаков в финале *Цар-
Прпмерпо в то же время так же пос .
ской невесты».	Потное собрание сочинений. Литературные про-
,	' Н. Римски й - К о P с а к о в. Полное со и
введения и переписка, т. II. М-. 1963, стр.
5Т

обобщения,
эстетически
даже «Боге-
лаконпчнего
построения. Здесь
(особенно для ариозо), но с
но п0-ре™у
- страницы либретто
МЫ»Д можно наглядно оценить возросшую в нем роль
диалога° легко переходящего в краткие ар=е .	.
гпхпяняются еще стихотворные размеры г
Гораздо более свободной рифмой и гибкой сменой размеров, что дало
композитору возможность, особенно в речитативах, свободно менять
темпоритм; ансамбли строятся со «свободной зацепкой голосов»
(Римский-Корсаков), они не капитальны по размерам, объединяют раз-
личные комбинации действующих лиц, порой накладывая драматиче-
скую линию на жанровую в единовременном контрасте.
Свободный переход от речитатива к ариозо и обратно ji, далее, к
оркестровому интонационному импульсу, позволяющему без особой
сценической мотивировки перейти уже в новую ситуацию-, - - вся эта
гибкая система переходов, сквозных смешанных вокально-инструмен-
тальных сцен, способная быстро и эффективно воплотить изменчивость
внутреннего состояния героев, и делает оперу Пуччини оперой нового
типа, как назвал ее Римский-Корсаков. Он был лишь не вполне прав,
объединяя здесь сочинения Леонкавалло и Пуччини (в другом случае,
в разговоре с В. Ястребцевым, он отдал предпочтение «Богеме»). Авто-
ры опер «Сельская честь» и «Паяцы», смело избрав в качестве сю-
жетного материала экспрессивную драму простых людей, воплощен-
ную в обычных, «будничных» бытовых диалогах, не смогли, однако,
найти новые формы: они довольствовались старой сменой речитатива
и закругленных номеров. Во многом эту нелегкую задачу сумел разре-
систему
их про-
формул,
образов,
не то ж-

шить Пуччини, создав свой Mischstile (Stilo mixto) — гибкую
лаконичных вокально-инструментальных средств (без резкого
тивопоставления, подобно Верди), коротких интонационных
способную воплотить уже новую логику развития сценических
близкую обычному «жизнеподобному» действию. Близкую, но
явственную, ибо различие обычного театрального и оперного действия
>ччини никогда не терял из виду: он прекрасно понимал и условность
В важневших узлах музыкально-сценического действия для
ного обпблпя^В°КаЛЬНЬж <<выходов>>’ и значение сквозного интонацион-
и nrmnav	(что’ например, полностью отсутствовало
и совмещение в решающих узлах
«перекрестках» — наиболее впечатляю-
проникновенной му-
от
в операх Шарпантье и Брюно!)
Действия — Драматургических _
мкнСЦКг"ЧеаСК0Й снтуации 11 эстетически “наиболее г--
«Богемы» к позднему8 пер'Хтво^чеетва ПЛ°Д0ТВ0РН0 Развивалась
ет необходимости идеализировать Пуччини. Мы отметили уже
^Не	ГВИ'"> ОТ п.ослед'"1х Верди.
терпело определенное влияние первьк ппеТвеспип о^Л ' корогк11м" ’'икодими
1 омл предвестников кинодраматургии.
его
пре*

с1абые стороны (жанровая однотипность' огоаниче,., -
ый диапазон, элементы мелодрамы, «кочуют^ г “ '**»«Ц*«о*<аль-
„альные мелодические обороты). Но сил. X? образы, порой ба-
г0 лучших опер безусловно заслуживают сео'ьДиТлека1ельные черты
:;11Я: Их устойчивый репертуарный Z п?Х“ННЫ-анИЯ ” "3>-
шестое десятилетие, несомненно, к этому обязывает щи,,ся вот
Трудно представить себе нечто более противоположное операм Пуч-
Ч|1НИ, чем прозвучавшую примерно в одно время с «Богемой» и «Чио-
Чио-сан» оперу Дебюсси <'Пеллеас и Мелизанда» (1902)! Кажется все
в ней противоречило тому оперному кодексу, о котором была речь в
связи с творчеством итальянского маэстро: и далекий от современно-
сти сюжет древней фламандской саги, и почти нарочитое театральное
бездействие, и «мелкий» образный штрих, и игнорирование эстетики
вокального распева. Дебюсси сам открыто признавался в несимпатич-
ное™ ему современной итальянской оперы с ее изобилием действия.
Характерна и судьба его оперы — скандальная премьера в театре
Opera Comique, расколовшая публику на два лагеря, причем лагерь
защитников представляли главным образом молодые просвещенные
снобы; они породили даже своеобразный культ «Пеллеаса» и называ-
лись «пелеастрами».
Показательна дальнейшая история оперы: ее постановки в разных
театрах мира очень быстро исчерпывали число просвещенных слуша-
телей, и, как правило, после четвертого-пятого спектакля постановка
либо снималась, либо мелькала на афише не более чем раз-два в ме-
сяц.
И все же опера Дебюсси — явление высокой эстетической ценности.
Не будучи репертуарной, она несомненно, оказала значительное влия-
ние на последующую историю оперы, хотя и не породила своих прямых
«потомков», в том’чпеле н у самого автора. Две картины неоконченной
оперы «Родриго и Химена» и даже «Страдания св. Сеоастьяна» пред-
ставляли уже иные по жанру произведения. Католическая мистер
по Д’Аннунцио имела с «Пеллеасом» нечто общее в пдеиной на1’РавД«
пости( идея «животворной» смерти, средневековый_ ' Р ре111ГИОЗНОй
11 тем не менее опера-оратория сильно отличалас 'BP^oM чпсле
окраской, в ней использовались специфические Р ‘ ’мпстерИц — об
выразительные средства синтетической сред цезаря, церковная
чтом говорит декламационность ролен Сео* мпстерии — танец Се-
псалмодия и пантомима, хореография (в Р к МУЗыки (евпетя-
бастьяна на угольях) и даже элементы «конкретной» муз (
полузвукн, шумы И Т. Д.).	ТЛэппкпЯ») русской музыкой,
Увлечение вагнеризмом («Тристан п * ('тпавпнскпм, сочеталось
“ прежде всего Мусоргским, в конце жизни-Стравпнс
. гу	“ птпась одноактная опера «Джанин
Позднее яркой комедийной оперой *
5е»

читает
, ПП.1ОШ|| Сати с большим интересом к новом) фр.ш-
v Дебюсси. не без помощи	саЛон Малларме, с упоением читает
йузскому искусству. Он посеш _ ..в1екается нашумевшими картинами
стихи Бодлера, Ве₽лена ‘'/^’^Хется, по совету Саги, о возможно-
импресспонпстов и «В ’средства — «язык живописи» Мойе, Се-
зГнн^Ту^з-Л отреза» (последний, впрочем, находился несколько в
^Ё.ГгйХ'пХ'Йриый — в 1892 ;пдх с"
драму Метерлинка, годом позже видит ее в тел ре и почти г\ т
бгисывает сиену V источника. Кажется, он нашел то, что искал. . .
Р «Пепеас н Мелнзанда» — типичная для символистов «драма на-
строений» с «подводным» течением действия, многозначительными не-
мыми сиенами. Действующие лица ее фатально обречены, схдьоа их
предопределена. «...Здесь действуют не люди, а только души, почти
только вздохи людей», —сказал о них А. Блок . Дух смерти витает
почти с самого начала драмы (уже во второй картине первого действия
Пеллеас рассказывает о своем умирающем друге и рвется к нему). По
мере развития действия эта атмосфера приближения роковой гибели
последовательно сгущается, несколько разряжаясь лишь в сценах
любви 2. Этой цели служат символически звучащие эпизоды — появле-
ние слепцов-нищих, опухших от голода, картина овечьего стада, которое
гонят на бойню, зловещая сцена в подземелье со стоячей, черной водой
в смрадным запахом смерти. Герои метерлпнковской драмы не в силах
бороться со смертью — скорее они безропотно ждут ее... И у драма-
турга, и, может быть, в особенности у Дебюсси, мы ощущаем поэти-
зацию слабых характеров3. Даже злой Голо — в общем-то страдаю-
щая личность, жертва стечения обстоятельств.
Предопределенность судеб действующих лиц (будто бы ими пове-
левают некие потусторонние силы!), сумеречная атмосфера действия
придает драме огтенок поэтического мистицизма. Именно это качество
метерлпнковской драмы импонировало А. В. Луначарскому (в период
увлечения богостроительспвом), и его тогда же высмеял В. И. Ленин
в письме к Горькому: «А «ваш» Луначарский, хорош!! Ох, хорош!
ЛЯеПочтнКвТсяР д°рЭТ"Чем0Й СТаТ"К" театр’^Ме^рл'.шка0 " Т°Ч *"° °nPMe'
никами, переживаниями Она няпнг™, п предчувствиями, предвест-
нечно далек от бытового жапгона‘ Си? 3°"’ Н° язык дпалогов беско-
пластика сцепления слов драмтгуогия а’СНМВолЬ1’ слова-полунамеки,
в. драматургия пауз, фоническая сторона —
’ йТл’Хь «“реры^о ощущае“яНк' Т> V’ СТр' 198’
См -"V И3“пМет Ю КРемлев в своей моноХ*иГаЮ^ее ТЙ «ерш.м.ы "VBCTB'X
с“- -В. И. Ленин о литературе и искусстве? Т'гаУУ№С"* <М-’ ,96S>-
тончай-
3
60

все эго поднимает язык драмы до бопыипч- Пм--г
его <>1 «земли», вознося порой в ivuinii, аТ|1ческих высот, отделяет
комрыкаливаиию.	Р ° '•Ма""ое поднебесье, но н взывает
Именно поэтому Дебюсси решился гшс-.т, .....
на текст драмы, повторяя известный русский ' J У 1Ю.1осРедственно
рый он основательно изучал, будучи в^осс ,	°ПЬ'Т- К°Т°'
полушутя говорить о том, что почти весь «Пеллеас»'Т «Борп^гТ
дунове». Разумеется, речь здесь может идти только о самом принципё
создания оперы без специального либретто, ибо между текста"и П ш
к„на и Метерлинка лежит пропасть... Заметим попутно, что все же
не исключено влияние отдельных сцен пушкинской музыкальной драмы
на оперу Дебюсси, например эпизода галлюцинаций Бориса на моно
сцену Иеллеаса во второй картине первого действия.
Впрочем, подобные ассоциативные связи с драматургией предшест-
вующих опер могут быть расширены — напомним хотя бы удивительно
близкие эпизоды проявления неистовства в сценах ревности Голо и
вердневского Отелло или некоторые близкие по ситуации сцены из
«Тристана п Изольды», на всю жизнь запавшие в память автора «Пел-
леаса». Не говоря уже о подобии любовных сцен «Тристана» и «Пел-
леаса», красноречив факт введения Дебюсси в либретто своей оперы
сцены отплытия корабля и криков матросов за сценой, почти копи-
рующей сцену из оперы Вагнера!
Итак, Дебюсси решил, подобно Мусоргскому, писать оперу без
либретто, идя «вслед» логике (подчеркнем—особой, поэтической
логике!) метерлпнковской драмы. В связи с премьерой и критикой его
оперы, композитор писал в газете «Фигаро» (16 мая 1902 года):
«Я в самом деле хотел, чтобы действие нигде не оста навливалось
(разрядка моя.—Б. Я.), чтобы оно было сплошным, непрерывным...».
Он пытался найти своеобразный музыкальный эквивалент новой симво-
лической драме с ее двойным действием-смыслом внешним и внут-
ренним. В связи с этим Дебюсси не стеснялся нарушать традиционную
просодию, не считался порой строго и с диктатом синтаксиса.
Но прежде чем продолжить важную тему о новых принципах ому-
зыкаливания поэтической метерлпнковской прозы, вернемся к либрет-
то оперы и кратко ознакомим читателя с тем. как же был изменен ком-
позитором текст драмы Метерлинка.
Композитор произвел некоторые сокращения - оыли вычеркнуты
четыре замковые сцены, чаще отстраняющего типа, оез участия гл в
ных героев. Так, композитор счел ненужной начальную
вора служанок о страшных событиях, произошел _	жаноо-
Аркеля (последний акт), видимо, потому, что она но_ • ’	‘ к за_
ьый и внешний характер и. кроме того, задержи •' также экспози-
ключптельному трагпческом\ Ф|П|аД .т,.ошеН11Я к основному конфлпк-
пнонные сцены, не имеющие прямого	. Отобранные 13 сцен
iy (рассказ Пеллеаса	" "Уедуюшпм образом: 3-3-4-2-I.
были распределены по пяти ‘’hTaM и ’флнкт «набирает высоту» в до-
В этоп схеме нетрудно ощутить. как * актов; достигнув же верши-
больно многочисленных эпизодах пер
61

nfiHOdb I. кульминация и катастрофа занимают
ны. действие теряет ДР°бн_°сгь’ Уднем ВСего лишь одна сцена.
целые, но короткие акт“ рассказов (Аркеля, Голо, Пеллеаса),
Сокращен текст некоторэпизодах. как страшная повес>ь
даже в таких драматурги	всчет 0ПЯТЬ.таКи бытовых подрооносien
Голо о подзем^ь"п("бРОПытно что Дебюсси сокращает реплики Голо-
пли повторении). Люб0'1.ы”°'пиме0 характерный эпизод: Голо предо-
о его страданиях н т“я псохода по подземелью, чтобы он не упал
храняет Пеллеаса во ВР Р • желания несколько отойти от концеп-
-ЙХ ---Д уже отмечалось, и Голо вклк,-
чался в общий крут ъстРада^юсщ7 добавляет от себя после окончания
ХараК Лппз многоточия4 восклицательные знаки, паузы, увеличивая
S3.?-—>»
Заслуживают внимания добавления или изменения (в обшем-то-
очень редкие) текста драмы. Одно из них - введение реплики Пеллеа-
са при выходе из подземелья на террасу у моря («Ах, наконец, я ды-
шу!»), что было необходимо для эмоционального оправдания знаме-
нитой оркестровой интерлюдии «Свежий ветер с моря» выход из-
царства смерти.
Как мы убедимся при анализе музыки, композитор необычайно тон-
ко углубляет символическое значение повторяемых Метерлинком слов-
символов, например «кольца» во втором действии, в котором это слово-
понятие (обобщающее отношения Мелизанды и Голо) как своеобраз-
ный символический образный стержень «держит» все три картины дей-
ствия, принимая в контексте различные интонационно-эмоциональные
оттенки. Аналогична роль слова-образа «волосы» как символа любви
Мелизанды и Пеллеаса.
Характерно, что позднее оба образа-символа получают свой музы-
кальный эквивалент в оркестре. То же можно было бы заметить ПО'
поводу противопоставления таких слов-понятий, как «полдень» и «ночь»
(кстати, прямо противоположного по образному значению, чем в «Три-
стане и Изольде»), Образный язык слов-символов характерен даже
для партии маленького Иньольда («Я скажу что-то кому-то » - го-
ЧеТВерТ0Г° аКта) Некоторые ?лова'в тексте
«не подчеркпвая>ЛтО ₽ ™РМуЗЫКИ специа льно оговаривает: исполнять
в другом спучае ввелонр™ вроизноснть 6ез эмоционального «нажима»),,
«асти связан» я «Тй ремарка — «просто, без нюансов». С этим от-
она заметна, напр.шеГв^ппиГ Характернс™™ главных персонажей;
интонационных фраз в' пзотияё точном п°вторении одних п тех же
Речитативы оперных Хё \ Р‘Ы Х действУющих лиц.
интонацию вполголоса (критики отмёиЯНаП°МИНаЮТ ТИХУЮ псалмодию,
тиции»), порой доходя ДО шёпота лишь Га '<"еШ'Ь1 П0ЮТ’ как на репе-
чивая эмоциональная гамма- даже ппш °Л° св°Иственна более измен-
похоже скорее на созерцание, любование^Н^помшиГв " МелпзандЬ1
62	' 11апомним в связи с этим:

Автор «Сали-
кс.м-
!()С-
же угасающе и
смерть
выбор
появ-
дейст-
опре-
текста, умением передать самые, ка-
любопытный спор между Р. Ролланом и Р
мем» доказывал, что узловые сцены пппшаи..
позитору, Роллан же, объясняя их лакон^и» Просго не удались ж,
СП намеренно избегал всякой аффектации. Та^оГаЗЫВаЛ 410 Де6:<н
оказалась и другая лирическая купьминапиа
Мелизанды. Видимо, подобной же цели cnv-жигпросве™енная_ '
тембров исполнителей: Пеллеас — теноп f/* Г С8ое0оРазиын
ляются в партии только однажды - в сцене V Тточника^р^е'
сопрано); кстати говоря, оба они- более Т/не ш^ 683 (Ме'Ш0’
бы наблюдатели событий со стороны	е>> Г1еРсонажи* как
Дебюсси сознательно отказывается от блеска и красоты верхних ре-
гистров голосов, каких-либо элементов bel canto, желая всячески под-
черкнуть сдержанность чувства, поэтическую недосказанность, непри-
нужденность бесед-диалогов. Нет в «Пеллеасе» ни хоров (кроме голо-
сов с корабля), ни ансамблей (лишь краткие дуэты), ни традиционного
для французской оперы балета.
Что же, однако, впечатляет в опере Дебюсси, чему учит его твор-
ческий опыт?
Самое поучительное и новое в опере, безусловно, связано с тончай-
шим искусством омузыкаливания
залось бы, незаметные интонационные оттенки и модуляции. Как го-
ворил сам автор, он долго был занят поисками «маленькой химии бо-
лее индивидуальных фраз»; «индивидуальных» не в смысле различия
характеров действующих лиц, а звуковой структуры фраз, выражаю-
щей тот или иной оттенок настроения, глубину внутренних душевных
движений героев. Развивая заложенное в тексте Метерлинка, Дебюс-
си блестяще использовал драматургию пауз: «Молчание — прекрасная
вещь, и пустые такты «Пеллеаса» свидетельствуют о моей любви к
этого рода эмоциям» (в письме к П. Луису от 17 июля 1895 года). Де-
бюсси неизмеримо обогатил и расширил палитру интонационных кра-
сок, создав, подобно художникам-импрессионистам,
ж у т о ч н ы х
мощью он и сумел воплотить тончайшие
передающие переживания человека, способного на особую изощрен-
ность чувствования, когда все подчас «скрыто и завуалировано»
(Р. Роллан). Пожалуй, особенно разнообразны и хрупки каденции
фраз. . .
Есть, видимо, своя «диалектика» в появлении^почти в одно и то
же время, в одной и той же стране «Пеллеаса» Деоюсси и °пер рК1?
и Шарпантье - - произведений, в которых (если условно ггскл ()Т пое.
вень талантов авторов) имеется и нечто общее пр11°н диалогу с
рывного, оперного к «натуралистическому» театр н • DUieHH0 раз-
почти сплошным речитативом, построенным, одна ,	«	' огран11.
личных принципах декламационности. Груооваты , _____ опеоах фоан-
иенной гаммой преимущественно внешних R0HTpaJJ^ светской фран-
цузских натуралистов и «образец аристократ!
63
массу п р о м е-
тонов между известными основными. Именно с ее по-
v , изящнейшие оттенки речи.

. ip Роллан)-в «Пеллеасе и Мелнзапде». гиого
цузской Декламации, (Р. 7”давш1ш, что Дебюсси вообще не вла-
не мог понять Р. Штраус, у Р 1И азык «Пеллеаса», несомнен-
дел искусством мУ3“*вдв"01‘ традициями' «высокого» речитатива авто-
но, национален, он связ™ Дм гелии но у Люлли и Рамо это был
ров французской ЛИРИД''°" £ВОрцОВ’ Людовиков, во время пышных
речитатив, звучавший в залах « - печитатив же Дебюсси родился
^“^"“и^-'к^ХноГатмосфере’ новых аристократических лите-
ДтГрХ Иса°л’онов поДа Малларме	- Mo=f) Здесь.
шираокиГоОперным"слушателем Дебюсси, по его собственному призна-
""'драм^Метерлинка вызвала к жизни, как известно, довольно много
музыкальных сочинений, только в течение одного первого Десятиле-
тия века —Г. Форе, А. Шенберга. Я. Сибелиуса, С. Скотта. В России
к Метерлинку обращались М. Остроглазов, А. Гречанинов, С. Рахма-
нинов. Знакомые нам идеи неизбежности смерти, бессилия человека,
упования на бога с проповедью покаяния воплощены оыли преимуще-
ственно в образах салонного благозвучия с периодическими мелодра-
матическими взрывами (Гречанинов). Безусловно, наиболее интересным
творческим опытом русского воплощения образов Метерлинка является
почти законченная Рахманиновым опера «Монна Ванна»; ее рукопись
(весь первый длинный акт, написанный в Дрездене, и отрывки из дру-
гих) хранится в библиотеке Конгресса в Вашингтоне и, согласно автор-
скому завещанию, не может быть пока опубликована.
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси осталась, в сущности, почти оди-
ноким, изолированным творческим явлением. Все попытки дебюссистов
повторить или развить.творческий опыт великого француза в создании
своеобразно-«хрупкого» музыкального театра оказались малоэффек-
тивными. Лишь в «Испанском часе» Равеля, «Ариане и Синей Бороде»
Дюка, театре Пуленка можно услышать легкие отголоски «Пеллеаса».
В своей книге «Я — композитор» А. Онеггер прозорливо замечает:
«...поэма Метерлинка... действительно обязывала к монотонной речи-
пп*Уп«Рйп.н!С?Лл0ТН0 непоколеб11мым слоговым делением, которым все
ZZ П±Т“ злоупотребляли столь сильно, что довели опер-
xz ssst 	~
яжггжукг	««-жж
дальнейших опытов3вТ<опрпиГ^МеНТИруЯ отсУтствие в своем творчестве
будь написать после «Пел^аса»?3"»6’ 0Тмечал: «А можно ли что-ни-
* л
венского лоэта₽А.^Ха1нераЬТ ка°ч3еДеаНа ” 1905 Г°Ду п0 Рекомендации
ДНера‘ В ha4ecTBe литературной основы компо-
м ‘ А’ ОнеггеР- Я-композитор. Л., 1963, стр. 123.

даТ°Наряду1:а<<ПелТлеХамМ»а это^ьмтоГпокаТ™ 'ПИТера'ора °- Уайль'
Рии оперы, когда произведение писалось непосТедственно^Гескол^ко
по Данный причине
например в них (несмотря на полярную эмоциональную атмосбХ;
постоянно витает дух смерти. В драме уайльда (и в опТре Штриха
это ощущение воплощено даже более обнаженно и «ко^структивн^
Так предвестником трагического финала двух героев драмы-Саломеи
11 Иоканаана —служит самоубийство Нарработа, совершающееся поч-
ТИ сразу же после начала произведения (аналогия образу умирающего
друга Пеллеаса). Но, кроме того, в постепенном сгущении трагической
атмосферы в «Саломее» большую роль играет царь Ирод и паж его
супруги Иродиады, именно в их устах периодически звучит остинатная
текстовая фраза предчувствия. «Ужасное может случиться!», «Случится
несчастье!»; она-то и нагнетает ожидание ужасного. Близкое (хотя и
не совсем аналогичное, как в «Пеллеасе») символическое значение при-
обретают и отдельные мрачные образные слова-понятия, «кровь», «лу-
на», «черная птица», «ночь»... Уже самое качество словесных «остина-
то» наглядно переводит известный нам дебюссистско-метерлинксвский
прием в иную стилистику. «Луна в крови!» —эта фраза-образ, кото-
рая звучит в самом начале «Саломеи», уже явно предвосхищает буду-
щие, чисто экспрессионистические образы «Воццека» Берга! То же
можно бы сказать и о часто повторяемых словах—«стержнях» более
лирических сцен — «тело», «рот» и т.д. Их чувственный оттенок убеди-
тельно свидетельствует о стилистически-образном сдвиге в исполь-
зовании текстовых приемов символической драмы.
Мы упоминали в нашей преамбуле о том, что было бы ошибкой
отождествлять ранний европейский модерн с экспрессионизмом. И
«Саломею» Штрауса нельзя еще назвать произведением классического
экспрессионизма, хотя в ней очевидна показательная корректировка
пьесы английского драматурга в сторону более заостренной и обна-
женной экспрессивности.
По существу одноактная опера Штрауса представляет единую ди-
намическую «вилку», развивающуюся от первой ноктюрновой сцены с
созерцающим сирийцем Нарработом («как прекрасна сегодня ночью
Саломея!») до вакхической кульминации и трагического финала про-
изведения. Показателен и хореографический облик кульминации
(«Танец семи покрывал»), видимо, отчасти ооусловленныи[ тем что
Уайльд писал свою драму для С. Бернар (по Флоберовской квелле об
Иродиаде)1 и вдохновился картиной Г. Моро «Танец Саломеи . Нап м
родниде/ И вдилнирн г известную роль сыграл живописным
ним, что и в появлении «Пеллеаса» извесшу и	бмпп naw-
образ; но эмоциональное содержание картин-«источников» было, разу
меется, весьма различным.	_	__япость
Резкое отличие драматургии «Саломеи»_	нательная концентра-
нарастания драматического действия, его
. г написана в оригинале на французском языке.
J Поэтому драма Уайльда была
63
Е. Ярустовскнй

результат четвертого >сек-
по своему । ч а г ел о г и ч с с к о м v
iitJi’Kinf-1 f 1 с)С 1НIii\cl -	Ji н
и„я Четыре основные сиены «Саломе! „ СаРпоме„; СаломИ| и Про-
йда<^Вг ....................................................
пари инка — знаменитый танец Саломеи..
новенне главы Иоканаана п уникальньи казненног() Имеин0 с цель,о
возбуждению монолог •	матичесК1|х сиен композитор вместе со
St-S*** Г Э8,»»„.>..) ».ж»...ет уа«.«ж........................................
Ирода Рсиена переживаний Нарработа. разговоры с женин, длинные
споры евреев объединены в одном ансамбле (кстати говоря, эго един-
ственный эпизод в опере, изложенный в форме квинтега, он уникален
и по своему саркастически-гротесковому характеру). Несколько сокра-
щены монологи Ирода и Саломеи, исключены второстепенные действу-
ющие лица (молодой римлянин Тигеллин, нубиец). ДЛно! не реплики
героев укорочены, стал интенсивнее их эмоциональный заряд (обилие
восклицаний), повысилась фонетическая напряженность языка, Вместе
с тем сохранены некоторые эстетические приемы Уайльда, скажем, в
специфическом построении парной контрастности строк или в харак-
терном приеме — начале строк с повторяемого слова, видимо, идущем
от ориентального стилизованного стиха. Например:
...Твое тело белое, как лилия.
...Твое тело отвратительно,
...Твои волосы волшебны.
...Твой рот ужасен.
Таким образом, мы вновь встречаемся с оперой, написанной, по-
добно «Пеллеасу», на прозаический текст драмы (опера без либретто),
однако проза эта вновь особенная, намеренно очищенная от бытовиз-
мов, поднятая до поэтического звучания и во многом стилизованная
(разумеется, эстетические качества ее могут оспариваться!).
Повышенная экспрессивность оперы достигается и резкой контраст-
таХХтиаХ’ чт°позволяет наращивать конфликтность поединков:
так, явственность Саломеи противостоит аскетичное™ пророка nvr-
":™ XS™" Ы' “™”ской на"™'™ Hap".!"””™™;.
Саломею 7 кХой ™eP°B ВСе Же ЯВН° выделя,от героиню оперы -
и изощренная чувственностьТ°ляи™ОКСа'ЛЬНС> сочета,отся ребячливость
екая окраска логи™чедовечески^пп eS П0Ступками' Эта фрейдисг-
плодом философии уже нового века таХе""™”е..СОМНенно’ является
ЭХХв™аоГеоЧеВИДНЬ1Й ПР”3нак ДекадТнХва." ЯС”° ВЫР“ая
кими отступлениями, "закругленными’ *опм”е задерживается лиричес-
обнажены, чувства обостоены попиаг Ф°Рмами, контрасты нарочито
№	Дебюсси, правда внешнего действия раскрыта в опере

достаточно логично, чего никак нетыя	,
внутреннею действия,-фактически его^десь'чХ LT"*""'’" ПраМв
гочно фальшиво. Действие разв р „вХн к .	Л°<Та'
/Гофмансталь) неумолимый вихрь ™т, и< .я < • кРасно-Ф"<’.1стовю!
'	1	,	-	онлрь, захватывая своей экспрессией но по-
рои отталкивая своим „шиммом. И хотя музыка Штрауса несколько
сглаживает «углы», придавая самой Саломее оттенок фанатичности
все же нельзя отрицать, что в что/ оргиастический периоде Штраус ич-
ходплся под оольшпм влиянием властителей дум художественных ее-
дикое.ветских св.тонов того времени О. Уайльда п загадочного Лориса1.
Не будучи по своей природе ни декадентом, ни экспрессионистом,
Штраус, как видно, решил привлечь к сеое внимание созданием еще
неслыханных музыкальных опусов, «чудовищных шедевров» (Р. Рол-
лан), выдержанных в новом стиле, точнее — в тех стилистических нор-
мах, которые постепенно входили в моду в некоторых кручах европей-
ской интеллигенции и получили известность как пресловутое «эпатиро-
вание буржуа». Для большинства же посетителей оперных Teaipce —
современников композитора — опера звучала как вызов, почти бравада.
Об этом, в частности, говорит нам и нашумевшая реплика самого
Штрауса, брошенная им в переполненном зале театра на генеральной
репетиции «Саломеи»; после окончания спектакля гробовую тишину
зала, в котором сидели оцепеневшие от оркестрового грома и гранича-
щих с цинизмом сцен слушатели, нарушил внушительный, спокойный
голос автора: «Не знаю, как вам, а мне лично понравилось!...».
В центре оперного «соседа» «Саломеи» — «Электры» (1908) —так-
же сильный, волевой, «брунгильдовскин» женский образ —- дочери
Агамемнона и Клитемнестры. На этот раз был избран уже не библей-
ский, а античный сюжет, соавтором композитора оказался не сенсаци-
онный английский драматург-аристократ, а молодой венский поэт Гоф-
мансталь; тем не менее, «препарирование» литературного материала
имело в общем близкое направление. Центральный образ Электры по-
терял светлые черты своего античного оолика. Если у Софоклу решаю-
щим фактором психологического развития является этический момент,
то Гофмансталь обнажил и стимулировал иную сферу человеческого
существа — мир животных инстинктов, необузданных, неистовых
страстей-—то, что в античной драме как раз преодолевалось духовной.
3! ической сферой человека.
Как и в «Саломее», во второй одноактной опере вновь доминирует
одна, остро направленная страсть героини, лишь одно состояние, взятое
как становление, на одном дыхании, достигающее экстаза ели в пред
Шествующей опере властвовала Саломея, охваченная жаждой лю' ей.
сладострастием. ?о теперь перед нами Электра - мстительниц почти
Фурия. Как и в «Саломее», в основе драматургии -четыре централ -
ных эпизода: монолог Электры; Электра и Клитемнестр ,	। Р
Орест; экстатический танец Электры, доводящий ее до
«Саломее», основной поединок антагонистов (Э. р
' Под этим псевдонимом появлялись в прессе эстетические эссе раннего
мансталя.
67

источников,
дра-
поведения, резко подхлестывает геми
рождает бунт в душе героини произведен Р’	воплощены онн
Кения к кульминациям. И, ви"™°е однотипно-в оркесгрово-
(кульминашш) в	знаменующпх победное торжество, достп-
хореографических к P	ей электрой.
женне желанной цели Саломе	ие литературных
Таким образом, не5”^Ряс"вн?г0 эмоционального развития
сценарная общность экспр	несомненна и показательна.
узлов в <ьшозвозол сестры Электры -
Лишь встреча с ^Р^™" "етЛЯЮТ общую экспрессивную атмосфе-
Лняный.~я?келыйЬколорит оперы; в кульминационной зоне мы ви-
дим вновь экстатическийк «Саломее») пред-
вос^щениеТекоторых приемов «классической» экспрессионистической
опеоной драматургии и, в частности, «Воццека» Берга. Таков, на три
мер намеренно марионеточный характер (по сравнению с сочной эк-
спрессивностью основных героев) отрицательных образов Клитем-
нестры и особенно Эгиста; они живо напоминают известные бергов-
ские образы Капитана и Доктора.
Видимо, одни и те же тенденции обусловили появление — ив «Са-
ломее», н «Электре» — натуралистических эпизодов (казнь Иоканаана,
сон Клитемнестры). До предела перегруженные музыкально-вырази-
тельные средства (о них речь в следующей главе) не раз создают
грандиозные экспрессивно-декоративные tutti; в «Электре» они уси-
лены также и полифонической фактурой (сон Клитемнестры). И текс-
товая «архитектоника» либретто обеих опер явно была рассчитана на
создание подобных ошеломляющих эффектов...
Монументальные опусы, созданные Штраусом в первом десятилетии
века, построенные на специфической модернизации «вечных» сюжетов,
акцентировании в них «теневых сторон бытия», как мы уже отмечали,
бессознательно, объективно — пусть в своеобразной, противоречивой
форме—отразили веяния времени; они несли тревожные, беспокойные
чувства той части художественной интеллигенции, которая уже отчетливо
ощущала трагические перспективы, духовное оскудение человека ачтн-
ТоМ^ТжеХпТеНДеНЦИИ буРжуазного общества эпохи его кризиса.
‘ о жестокое, мрачное и экспрессивное искусство к tomv же не
л™ИТк:НТтоеТишьОНКРеТНОЙ С0ЦИаЛЬН01‘ °бР-но“ью, Та° пУре^ав
чаете>в "одежда'^нточньи'нли^бп^"" ЭМ°ЦИЯМИ СВОегО вРемени’
реальных героев своей современности Это Хни^^'3™^'01""*
закономерным. Без мягпг о	* 10 явление было исторически
ная драматургия современности пЛеа£ЬН°М °^лнке та же эмоциональ-
более поздних художников — по-своему/BeTonenTCTRB‘qeHa В твоРчестве
ранних произведениях Брехта —Вайпя' Р х Берга, по-иному — в
тургия была лпшьСЯсуГ5боРв?ехщнныУмСа’ ™ ДЛЯ ”еГ° по?обная Драма-
с первыми годами его мировой славы^и1^1’ Не слУча^И0 совпавшим
го никак нельзя было приписать к В ЭТ0Т период’ разумеется,
68	I ичислить к социально прозорливым и воинст-

но, видимо, здесь сыграло роль
шутить модные радикальные настроения
вызвать «шокинг», эпатаж 'широкого буржуаз”
всяком случае, трудно предположить, что'эти
оыли плодом сознательного, убежденного мыш-
идеиных взглядов автора «Саломеи». Доказа-
стилистическая «модуляция»
иные жанровые «строи» — в 1910 году
1 пред-
трудно было и придумать.
ее нно настроенным художникам
желание быть впереди, г
своего времени, показать свою негативную браваду, обратитГна
внимание, намеренно ............--	r	на
ного слушателя; во
творческие тенденции
ления, сложившихся
тельством служит довольно быстрая
композитора в совершенно
появился «Кавалер роз». Сочинения, более противоположного
шествующим оперным гигантам, кажется, 
Впрочем, сам композитор объяснял эту модуляцию удивительно
легко, еще раоотая над «Электрой», он заметил как-то, что в следую-
щий раз обязательно напишет оперу в духе Моцарта’
буквально «каторжная» работа над сложнейшими оперными парти-
турами действительно могла возбудить мечту о сочинении более лег-
ком и совсем ином по жанру. Так бывает в творческой лаборатории
художника: жанровые перемены разнообразят творчество. II все же
дело не только в этом: тот факт, что Штраус уже больше не возвра-
щался к экспрессивной драматургии, убедительно свидетельствует
о том, что данный этап все же был не плодом искренних убеждений,
Быть может,
а скорее данью моде молодого творца.
Чем же оказалось новое сочинение на либретто Гофмансталя?
Поворотом к неоклассицизму, как обычно принято объяснять, или
чем-то другим? Прогрессивно или консервативно это произведение?
Мы ставим так вопрос потому, что еще сравнительно недавно — в
конце 1966 года — на международном симпозиуме музыковедов в
Москве возник любопытный спор по поводу именно этой штраусовской
оперы. Некоторые из выступавших считали ее безусловным шагом
автора назад, к антиреализму, точнее — к сознательному уходу от
действительности, от чувств тревоги и беспокойства в уютный (под
рококо) мир бытовой комедии-мелодрамы с явной идеализацией патри-
архального полубуржуазного, полудворянского оыта. Другие полагали,
что «Кавалер роз» — лучшее произведение Штрауса, полное^ юмора,
изящных, полетных мелодий, проникновенной лирики; его наибольшая
репертуарная устойчивость из всех штраусовских опер — наглядное
тому доказательство. Как примирить эти точки зрения. На чьей же
сюроне правда?
«Все персонажи появились словно
Г офмансталь, — и начали действовать в
того, как мы нашли для них подходящие
лая девушка, дама, «Керубпно».
которыми оставалось i
пм индивидуальные черты
вующи\ лиц неизвестно .
ково свидетельство одного из
земли, — вспоминает
присутствии еще до
моло-
из-под
нашем
____________, имена —шут, старик,
~ Это были обобщенные образы, над
поработать с пером в руках, чтобы придать
Из вечно типичных взаимоотношении деист-
каким образом возникло и действие...»- la-
авторов. Оно ясно раскрывает логику
1 Цпт. по книге: Эрнст Крауз
е. Рихард Штраус. М.. 1961. стр. 343.
69

комическом

мг пг^пйчностп типических героев
замысла-оттолкнуться от оораз	повы).. венски1| оперный «бое-
оперы моцартианского тппа	поэтизируемых венцами патриар-
впк». Об этом говорят и введение поднесеиие розы как ритуал
хальных бытовых обРядов, J'* Р с£;ны (например, в пивной), и
сватовства), и тппичнь	веНскоп буржуазной бытовом литера-
характерные для класси пдШРШ[я господ с крестьянами, и новый
он-»—- «-г»-»с n4'"”a-
Г”"6™11
Выбор эпохи Марии i р -	учебниках буржуазных
авторов какРперюд3Идеального венского процветания, мнимого един-
ства феодала и народа. - тоже. очевидно, не случаен. Характерно
также что ряд сценических ситуаций был взят Гофмансталем из вен-
ских народных пьес определенного типа — в меру сешименгальных,
в меру народно-юмористических. Последний акт почти сколок с по-
пулярных пьес венца К. Хафнера.
Сюжетно-образная концепция оперы определила и язык ее персо-
нажей: от импозантно-салонной, аристократической речи, пересыпан-
ной иностранными словами, до наивного венского жаргона простолю-
динов (этим, кстати говоря, великолепно воспользовался композитор).
По совету Штрауса были оживлены традиции венского зингшпиля
и opera buffa с характерными финалами — событийной суетней (ссора
и дуэль во втором акте, «ловушка»—скандальное раскрытие любовных
похождений барона Окса с участием полиции в третьем акте), крутыми
поворотами действия, полифоническими ансамблями. Композитор соз-
нательно ищет завершающих ансамблей; так, он пишет своему либрет-
тисту: «В конце арии барона, после слов «здесь поблизости должно
быть сено», мне нужна большая музыкальная концовка в форме тер-
цета...»1. Безусловно, ведет свое происхождение от комической оперы и
введение образа «травести» — Октавиана (не случайно сам Гофман-
Занны^ппапп “аЗЫВаеТ его «КеРУб,1Н0>>). И обилие бытовых сцен, свя-
= й= с соответствующими жанровыми традициями венской
оытовои музыки (застольная за ужином
ка в первом); несомненна стилизация (
леи Моцарта —---- v
виана и Софи.
в третьем акте, менуэт завтра-
ияппимап	11 п0 текстУ) лирических ансамб-
пример, в заключительном любовном дуэте Окта-
ции —то."тоСпозволилоееЙ статьне	ПеННЫе элементы модерниза-
жанра старой «либреттной» опеоы нп 1 мехаН|>ческим возрождением
произведением. Упомянем хотя бм к »> ” достаточно современным
ном и собственно музыкальном ° Д уХ И3 таких признаков — сюжет-
параЕь	«Кавалера роз», проводят
^°г°м справедливо, но и	° ™ГНа " Ке₽Уб™о. хю во
о,™"“ „ Графшя „м,,: '1арша:"”
’ Цкт. по книге: Эрнст к п я 	„	отождествление
70	Р 1 3 е' РихаРА Штраус, стр. 345.
НИИ —

по меньшеп мере спорно. «Осенняя» любовь 32-летней Маршапыни и
17-летнего юноши овеяна уже атмосферой салонов и адюльтера ново
10 ВРЛ й " В этом пР^ина ощущения современное™ старой ’итха-
ции. Надо признать. Штраус сумел вдохновенно опоэтизировать «те-
бединую песнь» великосветской дамы. Заключительная моносцена пер-
вого акта по гонкому психологизму, которого, разумеется, не могло
оыть в W ill иске (здесь огромна заслуга и Гофмансталя1) и по
поэтическому музыкальному воплощению большой сквозной сиены .
вкрапленными в нее миниатюрными ариозо просто великолепна! То
же можно оыло бы сказать о психологическом изяществе лирических
сцен Софи и Октавиана во втором действии и, может быть особенно
яркойжпсихологической полифонии (с выделением крупным планом' об-
Любовь
фОННЯ
сенти-
раза Маршальши) вдохновенного женского трио —в третьем.
Маршальши по существу почти лишена страсти, порывов —
как бы прощается с миром любви, и поэтому сцены ее несколько
ментальны; но и по тексту, и по музыке они нигде не переходят ь ба-
нальную мелодраму.
Кое-где иронический ум венского поэта окрасил в тона нарочитого
изящного гротеска бытовые «народные» ситуации; в них также сказа-
лись флюиды нового времени.
Что же касается музыкальной атмосферы оперы, то для интонацион-
ного «омоложения» старых ситуаций больше всего послужила стихия
современного венского вальса, подсказанная композитору
тистом. Это было известной вольностью, во-первых, потому,
времена Марии-Терезии бытовали другие танцы (менуэты.
либрет-
что во
гавоты,
сарабанды), во-вторых, потому, что даже в XIX веке Вильгельм II ввел
на вверенной ему территории запрет на модный танец. Потому-то за-
полнившая оперу вальсовая стихия в начале XX века означала желан-
ное и безусловно талантливое возрождение жанра. Штраус блестяще
опоэтизировал вальсовую стихию, использовав ее в самых разнообраз-
ных аспектах. И здесь, забегая вперед, необходимо заметить, что, по-
мимо элементов моцартианства, венского зингшпиля, сыгравших свою
роль в рождении «Кавалера роз» и «Арабеллы», свое слово сказало
еще одно творческое явление, уже современной венской музыкальной
культуры.—творчество Иоганна Штрауса и даже оперена . г егара
и его коллег «неовенцев». И характерные образы дам полусвета и
ситуации мезальянса, и идеи социального мира в сюжете, и °пред •
Щее значение стихии блестящего венского вальса с х р« ц0Г.^1дру.
новленными экспрессивными гармоническими °° р < ’ '«-1 ере пред.
гие приметы ранней неовенской оперетты оьк и
вестниками венской оперы Штрауса.	,„ш. UTn ГоЛман-
Но об этом позднее. Теперь^-Д^^^к^ой ^мос^еры,
Ж SSSSSi"“tr°“
вал дактилический размер стопы...
,	г- >	„ лирик ярко, талантливо, но
1 В целом либретто Гофмансталя	Р
словно.
неско.тько ми* 'го-

млжрт быть с полным Правом названа
Итак, опера «Кавалер роз»	автор намеренно (но не нассив-
современнон оперой о про .	•	, соответствующим построением
но!)Р возвращался к либреттнои опеР <<ВЫходы»: номера, объедине-
текста, рассчитанным на эмониона в	ансамбле. определяю-
нпе состоянии разных Де”Цву ш ° действия, «задаваемой» музы-
Щее и объединяющее знач,ние ат Ф Р^^ п 0 в 0 р 0 т к пению,
—пвсрГ—:У zp6pXctv yzPz
нХу	""У- -Рве- акта: «слищ-
“"п^ХсоТкаянТосталась одинокой. Нечто близкое (уже в
гппмдо более ортодоксальном неоклассицистическом направлении) мы
вствечаемпозднее не только у самого Штрауса, но и у других авторов,
в иных странах. Напомним о таких операх, как «Испанский час» Раве
пн «Джанни Скикки» Пуччини, «Фауст» Бузони; позднее - оперы
Кшенка Мийо, Стравинского, Прокофьева. Все это говорит о том, что
возникшая в начале второго десятилетия века творческая линия воз-
рождения оперы с традиционным либретто (разумеется, с некоторыми
поправками времени) и восстановлением в правах вокала, воплощаю-
щего эмоциональные «выходы», представляла важное к исторически
мудрое музыкально-стилистическое противодвижение эпохи; оно
противостояло новым экспрессионистским стилям, тяготеющим к опере-
пьесе, литературной, «безлибреттной» опере. И не случайно к концу
периода в прессе появляются симптоматичные статьи (например,
Ф. Бузони), призывающие вернуть опере утерянные ею жанровые ка-
чества, свойственную ей власть музыки, вокала («вернуть пению есте-
ственное бытие!»), тексту же отвести подобающее ему место — мотива-
ции создания тех пли иных эмоциональных ситуаций.
На вопрос же о прогрессивности или консервативности «Кавалера
рсз», о чем спорили на московском симпозиуме, односложно ответить
трудно. Отход Штрауса от экспрессивных, почти эпатирующих звучаний
двух его одноактных опер, их тревожной, беспокойной атмосферы был,
°’Ланью тем шиР°ким слоям немецкого бюргерства, которым не
спокойной жизГнРЯ™Х УРЬ ” К0Т°рые желали Л,1ШЬ одного - тихой-
немецкого напионал^"^ Исполненной всех незатейливых прелестей
ставленной хотя бы на сиенеЫ<1кпяУРаД"ЦИ0ННЫМ Любопытством к пред-
Но талант Штрауса оказа лся егпгЛ ЖИЗНИ Верхних слоев общества,
ко «опсихологизйровать» эти образы что	опоэтизиР°ьать, тон-
тивную эстетическую прелесть Рлтп.’ Т° Он"’ ®езУСЛ0ЕН0- обрели объек-
несомненно, способны доставлятьР.~^°РУЮ все же трудно. Они,
В ИХ основе правда жизни ^остатотно^де^ра^ивнГй o°r7a ЛеЖа'Ца?
w	1 нвна и ограниченна °.
’ teZS ЭР°НсОтТр“' рн"ааослпе1й1ф"4еск"	либретто
в Известной мере исключением ’ И рд Штраус, стр. 344.
сатирическим оттенков КЛ*° -И”-'’ является обрат барона Окса, написанный с явным
72

Нам остается сказать несколько спп« л ,
занном с оперой 1910 года.	введении, жанршю < вя-
«Ариадна на Наксосе» (вновь на текст Гофмансталя- 1916) no mv
зыке не представляет очень большой ценности; здесь Ш™ vс	ее
более -истом виде приолизился к тому, что несколько лет Спустя б о
названо необарокко. Поэт написал тексты для арий, дуэтов «су
речитативов (в «Кавалере роз» secco не было!), комического терцета
композитор же —чисто инструментальные формы в стиле XVIII века’
На сцене действовали персонажи, одетые в фижмы и парики Жанро-
вым «кунштюком» оперы оказался театр на театре. Дело в том что в
жанр несколько обновленной opera seria с тоскующей античной’герои-
ней была введена легкая импровизация в стиле Commedia del’Arte с
комедийными масками Арлекина и неверной, кокетливой Цербинеттьг
в более же раннюю.редакцию (1912) включены также сцены из молье-
ровского «Мещанина во дворянстве». Нарочитое смешение сюжетов, в
особенности же довольно точно стилизованных жанров — героического
и буфонного, комедии с оперой1, драмы с арлекиниадой—создало
новый, неожиданный драматургический эффект. И самое главное: то,
что у придворных поэтов эпохи Людовика XIV было проявлением иро-
нического отношения к современникам, у Гофмансталя и Штрауса ока-
залось лишь приятной игрой, лишенной какого-либо социального
смысла. Журден же — мольеровская сатирическая мишень — превра-
тился просто в веселого эпикурейца.
В опере немало чисто декоративных сюрпризов, блестящих колора-
турных соло, соседствующих с героическими, монументальными ариями
da capo, веселый вальс уживается с канцонеттой, буффонный ан-
самбль— с торжественным гимном, что, однако, не создает ощущения
эклектики. И все же «Ариадна» не лишена самоповгорении. «рамплис-
сажных» мест.
Так начинался длительный и малоплодотворный, преимущественно
неоклассицистский академизм Штрауса. Большой, опытный мастер уже
не смог наполнить свои новые произведения свежими интонациями и,
меняя сюжеты, иногда жанры (в частности, работая в жанре камерной
оперы с небольшим оркестром — «Арабелла»), не открывал ничего
нового, живя в искусстве по существу редакциями старых ценностей,
лишь разнообразя их сюжетно-жанровые одежды.
~	- Г--1ПН R ivxe Боккаччо французского новеллиста
Сюжет одноактнои комедии.в духс	поставлённой на драмати-
Франк-Ноэна («Испанский час ) привлек внимание Равеля прежде
ческой сцене (в театре	Lecv к opera buffa, а также, вп-
всего благодаря постоянному er	.Р .часовой мастерской: как из-
димо, тем, что ее действие происхид
ня гневе действовали две труппы: дра-
1 Настолько, что в первой редакции оперы
матнческая п оперная.

илркпионировзнию часов. оесе-
вестн0, Равель был неравнодушен^коллекиио^р
пая история хптроумноп 	своих поклонников и неизменно
малы, искусно прятавшей о	ситуаций,-один из
выходившей победительнице!.м	((тальянской комической оперы.
. кочующих» сюжетов, и не од т сыграл здесь испанский колорит.
Не последнюю P^X^om i! чисто французск!!Й юмор.
С которым он хорошо был 3"а2°“иалогнческая комедия, в которой за
«Испанский час» (1907'	в buffa заключительного мора-
исключением довольно тр Д - саушзтелям (квинтет в жанре
лизующего обращения	Гонзальво все осталь-
хабанеры) и Рол" J %ффекте parlando с короткими завершающи-
”Х ",гс;^еКрог"аПЙФг1миРовразы „характер,.аов.пы е
налетом гротеска, причем немалое значение композитор придавал от-
пору специальных старинных вокальных теморов. ТорквемсДа
«триаль» (тенор-буффо, обычный исполнитель ролей неуклюжих просто-
людинов, СЛУГ), погонщик мулов Рамиро- баритон-«мартен» («тено-
ровый», .характерный баритон — обычный исполнитель комических
персонажей) и т. д.
Все это свидетельствует о желании возродить (не без иронии) тра-
диции комической оперы-игры (Spieloper), видимо, в противовес новым
тенденциям, стремящимся приблизить оперу к различным формам мо-
дернистского драматического театра, к опере-пьесе. Поэтому значение
и таких талантливых миниатюрных изящных опер, как «Испанский час»
Равеля, также формирующих своеобразное стилистическое противодви-
жение, нельзя переоценить.
Теперь мы вновь вернемся к одному из новых течений музыкально-
го театра, возникших на рубеже первых двух десятилетий XX века —
и «чТХ 0ПЫТаМ "олодого А- Шенберга,' современным1 «Саломее»
сионистского с’типя°оН0 ИМ’ ТЭКЖе подготавливавшим театр экспрес-
~ о™каь ,,е бь“"
время Шенберг становится „л/.  Т0Ра <-'аломе||>>: спустя некоторое
ком-экспрессионистом- связанный ерНЬ'М-” последоваТельнь1м художни-
художников-экспресси’онистов н <->пг,лКР'ГаМИ а®9тРИ11Ских п немецких
как известно, одним из основопппп Н°С™ С °' Кокошкой2, он был,
ления отчасти и вТивоИп11с0,ГЖ!Хш”)КОВ экспРессионнстского мыи/
оп^де^Хой61^'111 “с"олиены только в 19^4 году
’В 1905 году	,аст“ ||кты'’11™м.	5' '°ГДа к иему
о. Кокошка бьп особеннп л ТВ0Рческая группа «Мост» в 1911 г
написал портоет А |Л0 близок к кругу венски* мгш’ 9 «Голуоои всадник».
Эвридьк УХ рУ ±Ив6ерга < 1924>: на его текст V’SKailTn“-«nP«c11o1!HCToB. Он
,р>ю посвятил Кокошке.	=*• к“К’нек создал оперу «Орфей II

Любопытно, что оое оперы Шенберга
почти рядом стоящими номерами опусов'
О желании композиторов повторить опыт
ческого произведения в новой, найденной
опера-монодрама, «Счастливая рука»—г
на на музыке, хоровой и инструментальной, л_
вокальной партией (Человек)/Здесь дейстнг/т
Жен щи н ы и Г ос п од и н а,
и ачала з е м и о й ж из н и:
подин — власть золота.
тивную фигуру Монструма — зверя
двенадиагиголосныи хор (шесть мужчин и шесть женщин)
Видимо, это свидетельстваег
создания музыкально-сцени-
ими манере. Юж и дани*» —
в значительной мере пактом и-
. лишь с небольшой с-'.льном
_ . пантомимические роли
представляющие два извечных <коварных•>
Женщина олицетворяет власть любви, Гос-
Кроме того, на сиене мы видим декора-
, впившегося в Человека, а также
,, комменти-
рующим происходящее, выполняя функцию, близкую к хору гречес-
кой трагедии, голоса человеческой совести. В обеих операх большие
составы оркестра — подобно операм Штрауса (следы увлечения их об-
щим кумиром Вагнером). Однако, как мы узнаем позднее, в шен-
берговском оркестре решающее драматургическое значение приобре-
тают многочисленные соло и ансамбли инструментов.
«Ожидание» (на слова М. Папенхейм: 1909) представляет собой
длинный монолог Женщины, исполняемый в четырех, слегка изменяю-
щихся сценических ситуациях. Женщина в белом ожидает в темном
лесу возлюбленного. Ночь. Луна. Эта сцена экспозииионна, причем
экспонируется не характер, а скорее некое тревожное состояние. Во
второй сцене, в глубине леса, Женщина натыкается на чтс-то: труп то-
го, кого она ждет!... Нет — то сруб дерева. Обезумев от страха. Жен-
щина бежит из лесу. Третья сцена — героиня у дома соперницы. Горе и
ревность, причудливо переплетаясь, одолевают ее. Туманное утро. Жен-
щина обнаруживает труп возлюбленного и, подобно Саломее, возбуж-
денно разговаривает с мертвецом. Четвертая сцена носит репризныи
характер, заканчивая миниатюрную оперу, если ее вообще можно так
назвать...
Внешние атрибуты действия самостоятельного значения не имеют,
они лишены какой-либо определенности, представляя лишь стимхл и
одновременно «проекцию» чувствования героини, достаточно бессвяз-
ной логики смены ее чувств. Приведем, как пример
ванностп речи,
«Теперь я вспоминаю.,
меня..
нет, я не хочу ____
прострация...
Четыре сценические пе
чоянне, однако общая .
Деленным кругом — растерянность
Оркестр почти i
Дог, который в целом
впечатление эмоциональиии	М913) Шенберг писал само-
Небольшой текст	^ск11к сцен значительно сложнее и
стоятельно. Форма этих психологи
заключительную часть внутреннего монолога Женщины:
,г„ „доминаю... Вздохи в полусне... Как имя?.. 1ы поцеловал
. Но почему ты обещал мне сегодня прийти?.. Я не хочу этого...
I не хочу этого... Почему тебя убили?..». Клочки фраз, почти
Семены в известной мере разнообразят сос-
эмошюнальная гамма чувств ограничена опре-
страх ревность, гнев, прострация.
непреРЬ1ВНО сопровождает сквозной музыкальный моно-
Р ^несмотря на отдельные всплески, все же оставляет
 ' ' ‘ 1 MV I	U1 Г1 и	vi’b П V V *	г
впечатление эмоциональной моногоности.	Шенберг писал само-
психологических сцен значительно сложнее и

x\ voI J |< □ в oClllCM *TC НОС1П под
-кспернментальнее, чем в <<0^''д?.Навторская ремарка: «Драма с музы-
собный характер (о чем говор	неКое с11Нтетическое зрелище с
кон»). Здесь налицо попытка с0 д й световой партитуры. Сцеьпче-
введением пантомимы и да же . _в стиле экспрессионистского
ское действие намеренно от , „чения персонажей: Человек, Жен-
2Г7Восп2ин-ЛнГ'Хв".Дуальны характеры, а носители-символы
отвлеченных чел°в^“х гоГ? его юношеском, несколько романтиче-
”"X “™Х° не««™ро« высокопарность» .. .«еге с
тем расплывчатостью	^.я так- на авансцене лежит Муж-
Вкратце события	_ зверь, впившийся в него
Чогтям(иев°ВотКвёрс?иях темно-лилового задника видны шесть мужских
И шесть женских ПИЦ-хор, комментирующий действие и обращаю-
щийся иногда к герою. Во второй сцене Человек вырывается из цепких
объятий зверя и проходит, как видно, через искус земного счастья:
появляется Женщина, слышится громкий хохот (хор), элементы ба-
нальной музыки. Входящий Господин уводит Женщину. Ситуация по-
вторяется на более высоком эмоциональном уровне. В третьей сцене
неожиданно возникает нечто вроде скалистого пейзажа. В пещерах
трудятся рабочие. Мужчина разбивает молотом кусок золота и извле-
кает из трещины золотую диадему. Рабочие нападают на него, и он
бросает драгоценность. Темнеет, начинается ветер. В последней сцене
образные символы земной жизни — Господин и Женщина—выражают
свое презрение Мужчине. Он вновь во власти зверя. Хор обращается
к несчастному жителю земли с довольно риторическими вопросами: «И
ты не можешь отказаться от банального земного счастья? Нет в тебе
покоя? Долго ты будешь искать и мучиться? Ты, бедный?..».
Такова сюжетная канва второй, туманно-символической драмы о
бренности человеческого существования, алчности человека, ищущего
земных благ, и неизменности его трагического конца. Извечная тема:
мужчина и женщина как два противоположных жизненных начала С
^хКИМЖ₽шпииФк!РагИ ЖИЗНИ’ обобЩенными здесь в символических обра-
остаетсяКомошн^ТУ2’ Раб°ЧИХ’ НИ сопР11касался человек, он
«счастливая очка» \^иГРаТа ЧуВСТВа Реальности привела к тому, что
пишет польский музыковёТм С‘гпп°Л СТ° СВЯЗИ С миром- как об этом
цией; то, чего он 'Scanc М Горчицка, - «на деле оказалась фик-
ситуацию; в силу двойственности ПаДаЛ°СЬ НЭ глазах- >>1- 'ч°р объясняет
кользающему, бесплодно пытаясь натуры человек стремится к ус-
соприкасается с credo экспоессилн1ИМаТЬ иллюзоРное- Эта идея прямо
трагедии человека — в извечных- и зма> согласно которому источник
Символические тенденции подчас RppBapHbIX СВ0|1СТВВ-'< его природы.
Других образах произведения — «вагнепп эклектичные. очевидны и в
др.™мио„ей), .„рвщберго ме1ердиер««». Ь.ает.рек» дологах
76	° ° ' " ’ 11 ‘ Т“Г Л,”И' S«rfcr8.. .Buch ,г |9И р. . jlr 6

1екст дршмы также разорван нотой ши-ичпт,-
при внешне большой «аллегорической"
далек») не всегда возможно), по существу Х₽ nJ котор,,и "онягь
чины ( кловека), по идеалов и действительности
Любопытно что Шенберг специально создал'здесь почти очневое-
менно со Скрябиным, музыкально-световую палитру, синхронно‘св^ан
ную с вступлениями голосов. Пантомимическое действие' щХшее J
вольно оольшую роль (Господин и Женщина), периодически возника-
ющие восклицания, выкрики, шепот, ритмическое скандирование хо-
ра, —все это свидетельствует о настойчивом стремлении композитора
овладеть новыми формами музыкально-сценического представления; в
них ощущается известное влияние современной символической драмы
попытка вскрыть «потайные движения души» (по Фрейду) но и острое
чувство тревожности, даже трагичности своей эпохи.
Эстетический результат творческого эксперимента Шенберга ока-
зался все же невысоким, «Счастливая рука» была поставлена тринад-
цать лет спустя после сочинения —в 20-е годы, и без успеха, если не
считать небольшого круга молодых шенбергиацев...
Тем не менее в этих двух сценических опусах Шенберга накапли-
вались новые выразительные приемы экспрессионистской музыкальной
драмы. Причем часть из них, связанная с синтетическим театром, за-
служивает нашего внимания: большая роль пантомимы, света, введе-
ние Sprechstimme, речевых хоров (от шепота до крика), а также пер-
вые вестники будущей додекафонной системы — приемы, которые, как
известно, оказали определенное влияние на дальнейшие сложные пути
развития музыкального, и в частности оперного, искусства в XX веке.
Трудно точно сказать, был ли знаком с ранними опытами Шенбер-
га («Ожидание») автор оперы, точнее, сценической баллады «Замок
герцога Синяя Борода» (1911) Бела Барток. Скорее всего он их не
знал. И все-таки общее стилистические тенденции времени, в частности
характерные для молодого экспрессионистского театра, обусловили в
произведении Бартока немало черт, близких другим аналогичным со-
чинениям тех лет.
Вновь перед нами одноактная опера со сквозной, прогрессивно boj-
растающей линией развития — к кульминационному «эффекту» седь
мой двери1; снова образы-символы, мрачной замок-крепость с семью
тайниками —как уже отмечалось, образ темной и сложной души сам>
ГО герцога-деспота а в какой-то мере одновременно и образ жизни с
ее противоречиями и доминантой зла. Многое в этой символике, как
Видно, не обошлось без влияния знакомых идеи фРе”£ j
В значительной мере опера является
логом самого героя, прерываемым диалог
1 d	„ПГАЧЗТМЬНОЙ и ДЛЯ литературной экспрессионистской
В данной закономерности. показ* ’ пвательН0е динамическое i
Драмы, важнейшая примета стиля по- „ кульминации и игнорирование разлит ых
Реннего» деистния-состояния до экспрес
жизненных перипетий «внешнего» действия.
• ДЛИННЫМ MOFO-
с ценам и. Лишь
нагнетание «внут-

пол-
е с «Ожиданием», еще
ранними операми
1Л ™гиет оригинальную «подсветку»
Юдифь своей свеглон наивность	е , Внешнего депсгвня.
главному образу. Остальные жены	Некогорую перелив-
сценического ПРОСТХЛ₽ ах обще(1 мрачной атмосферы замка создают
чатостъ колорита в пр Д _ ка0ТННы открывающиеся за дверьми.
£.ТЖ!1 -
Барт““от лт"'’™-
ностью погруженной в зловещие сумерки. II все ж-
более^Пс°Г«Пеллеасох1 и Мелиз^андой» Д^ео1^сси^^^ f
шиТ\РатУеСндеСнцпй Характерных для символистского театра, одноактная
Ха Бартока ДБалажа полна своеобразия. Самобытность придет ей
прежде всего очевидная общность с мадьярскими народными тради-
циями национальной поэзией. Позднее мы укажем на примеры и в ор-
кестре (хорал), и в соло герцога, п в речитативах, связанных с рече-
выми интонациями венгерского языка. Приведем теперь хотя оы один
отрывок из монолога герцога (во время открытия седьмой двери) —
текста, явно связанного с традициями венгерских литературных баллад:
На рассвете я нашел первую.
На алом ароматом прекрасном рассвете;
Ей принадлежит каждый рассвет,
Ей принадлежит красный прохладный палантин,
Ей принадлежит серебряная корона.
Вторую я нашел в полдень.
В безмолвный жаркий золотой полдень;
Каждый полдень теперь принадлежит ей,
Ей принадлежит тяжелы?, огненный палаптпн,
Ей принадлежит золотая корона...
Приведенный отрывок достаточно красноречиво говорит о том, что
Бела Балаж, либреттист «Замка», не чуждался и образов романтиче-
ской баллады (параллельный образный ряд, сопоставляющий красоту
жен с красотой каждого времени суток), создавал размерные строфи-
ческие тексты, позволяющие композитору вводить, помимо речитатива
и относительно закругленные формы.
Таким образом, становление новых стилистических 'тенденций про-
г'"™”	= пр„е,л,л, ср?°
особенностями п™"' обУсловливалось некоторыми специфическими
леко не однолн2ейным тпаЦ0НаЛЬНОГО искУсства- Процесс этот был да-
кой мере не поинимяпл л? ЖЁ КаК И Рождение новых стилей ни в ка-
ны явлений. " ' формУ последовательной и механической сме-
Мы уже упоминали о том и™
проблем XX века никак нельзя o J осмыслении узловых оперных
культур. И в интересующие „ * ?„₽^аВЯНСКНХ	Л ЬIIЫ X
летия удельный вес оперного творчествТстра™Хн ПерВЫХ десяп1'
7g	Ран славянских языков лак-

Же весьма ощутим. В России
прозвучало в зги годы
выделяем
1ворческие тенденции века.
j-и и оперного
немапо"нПвиеОМОВа1'';"’ Пмь'^' "
иа овекогп П Р (,,апР'1меР. в Варшаве-
из них только некоторые позвгп*^ <<Ева>> В- Новака). Мы
Д„„ °рые- позволяющие проследить наиболее
творчества РимсТого-Ко^сакова^Тпп В0пр0сы дРа';аПР-
Яначка: кратко коснемся оперы Прокофьева <Иг!о» пеР,юд' "
Начнем с новатора чешской оперы. Яначком написано девять опеп
Сочинение их охватывает период около четырех десяти ти1стожнн -
„ по судьоам оперного искусства, и по судьбе самого автора В пер-
во,романтической опере «Шарка» еще немало подражания' прежде
всего национально-романтическому стилю Дворжака; это своего рода
дань традиционным увлечениям в эпоху становления национального
самосознания миром народных легенд, литературным эпосом. Вторая
одноактовая «Начало романа» — «предполье» к третьему вековому
произведению— «Енуфе». Здесь, во второй опере, Яначек впервые погру-
зился в новый мир образов крестьянский быт, и ввела композитора
в него Гаорпэла Преиссова, автор текста его будущей «Енуфы»— ве-
ликолепный, хотя и молодой в то время знаток моравской горной де-
ревни с ее своенравными обитателями, вековыми обрядами, традиция-
ми, в которые только-только начинало проникать новое.
«Енуфа» — творчески программная опера Яначка; в ней оз кристал-
лизовались основные принципы его драматургии, языка. Как известно,
композитор не был понят современниками1 и, разочаровавшись, вынуж-
ден был терпеливо ждать целых тринадцать лет, пока его творческий
опыт не был оценен по заслугам. Окрыленный же успехом постановки,
он стал сочинять одну оперу за другой. Это были различные произве-
дения; сатирические («Путешествия пана Броучка», отчасти «Средство
Макропулоса»), лирически просветленная опера-сказка о Лисичке-
плутовке, опера-репортаж «Из мертвого дома».
На облик этих опер, особенно написанных в 20-е годы, безусловно,
оказали влияние многие творческие опыты современников композитора.
Есть данные, что Яначек изучал партитуру «Воццека». ему нравилась
и «Саломея», хотя остальные сочинения Штрауса не нашли у него твор-
ческого отклика. Яначек знакомился с клавирами пуччикиевских опер,
его сердцу оказался близким Шарпантье; о «Луизе» он даже написал
газетную статью, в которой отметил выразительность речевой интона-
ции. Симпатии эти и показательны, и поучительны: Ян5чкадУв^™
образы, связанные с непосредственным отражением жизни обРаз^
имущественно экспрессивные (о «Воццеке» он ск . . х '
нота омыта кровью»). Все эти впечатления отр отпечаток Новые
20., е„Х. наложи™ М ““ X? (S«a нес"””
Наслоения, а точнее - Раз»™' “ „ост1,0™г|1Чни>о.. более янтел-
изменили его стиль, сделав его ‘ же обратимся к классическому
лектуальным. Но об этом позже. Тепер Р
- Опера 6,„ла впервые бе, успеха поставлена в Брно в 1904 году.
70

жизни — опере по
созданию Яначка парной поло»™ ™
драме Г. Прейссовой *Енуфа» (1903исторН10 ее создания,
ДР Как и в других случаях, не У_ем	осветить ОСНОвные черты ее
подробный, сквозной аналиат JJX ту индивидуальную яначковскую
Х”Т>нРХа-РГнКч°гХ 	»»*”>'” “ГР"У1° ’ ““Ь
первых десятилетий нового Iвека <<Ен фь1>> в значительной мере оказа-
Характерно, что появленне уч> друга, но близких по духу
лось плодом поначалу незави	учРУтеЛьницы и юного брненского
устремлений молодой мop	Узученш0 крестьянской жизни Мо-
"Х°ГаПрМиУмХГв одно время°первая выступает е серией моравских
пассказовР второй —с балетом, построенным на чередовании валаш-
скнх и ганацких танцев и песен. Поэтому нет ничего случайного в том,
4W их творческие дороги вскоре пересеклись: вначале возникла одно-
актная опера «Начало романа» (1891), а в год, когда она была постав-
лена, композитор уже работал над капитальной «Енуфои».
Нам хотелось бы обратить внимание читателя еще на одну деталь.
Поездки в моравские «медвежьи углы», захватившие в эти годы Янач-
ка, имели любопытную особенность: при первых поездках в родные
Гуквальды, во время посещения окрестных сел, молодой учитель запи-
сывал мелодии песен, танцев, гармонизировал их, изучал народный
инструментарий, организовал музыкальные этнографические выставки,
писал статьи. Позднее же это увлечение отошло на второй план, и Яна-
чек пристрастился уже к иному — к записям попевок речи, «музы-
ки произносимого слова».
Драма Прейссовой построена на бытовых диалогах, созданых с
проникновением в «тайники» моравского диалекта,— драма с экспрес-
сивными взлетами и крутыми поворотами действия, связанными по сво-
ему облику с «кочующими» приемами народной (славянской) бытовой
драматургии. Укажем хотя бы на кульминационную сцену третьего лей-
BecTb’n^pSuA6 КОТ°Р°Й’ С11ене обручения, неожиданная страшная
как в известней eMnAP/rne ’ ебеНКа руш“т вс,° ситуацию - почти так же,
(.кого Многпр я п адебнои же сценс «Русалки» Пушкина-Дарюмыж-
несомненно хоппшп ^UqRM u р ’ которого и Нреиссова, и Яначек,
ЯначкГвс"первых достаток В?тличие от веРистов, у Прейссовой -
ристики (судьба батвака Ляпы п Н° пРостУпагат социальные характе-
кого сынка Штевы; суповый об’пЯЯР^”В.°10СТ?Вленная Действиям кулац-
ной дочери, смертельно опасаюшейг!” пТЛ” старост,1хи 2 ' ее прием--
ми деревни); во-вторых, экспоеХ»™Ра,3ДбЛ?Чения ее тайны жителя-
веристской логике, служат лишь поием™ЫТИЯ’ “ пР°™воположность
сменяющейся катарсисом (покаянХГ^”^^
**	....и»-
во

е* „а еиёне'. Он решил пиеагь щ Z v‘Z ?РЭМу Просовой, ш, ,.-л
CKIiii текст, опередив в этом смысле'^Брюио^иеХТ’ КЭ Про',а,,чТ
роман» которого появился только в 1897 году2’ Р	<1>1ьа.1ьш4и
Характерно что музыка.,.... наброски композитор детат прямо „а
„елях текста (сразу же с сопровождением), подчеркивая "аиботёе
Обычно в литературе указывается, что текст драмы Прейссовой
остался в основном почти незыблемым. Действительно, в тексте оиеры
|де <:01.единялпсь бы голоса — чаще преобладаю,
ке эпизоды скорее напоминают монологи, чем арии,
о «натуралистических» приемах, «безлибреттности»
1то же изменил композитор в драме
диалоги, сольные
И все же мысль
«Енуфы» явно преувеличена.
Прейссовой?
15 первом денствнн сокращен выход Старостихи (Дьячихи) и Ста-
росты (видимо, чтобы не подвергать их известной компрометации, что
противоречило бы всей последующей сценической функции Старосты
как авторитетного старейшины); во втором исключена роль крестьянки
Колушпны, текст которой был передан в партию пастуха Янека. В текс-
те оперы были изменены и частично введены новые хоровые сцены.
Так, в первом действии возник рекрутский хор «Все хотят жениться»»
хор в честь Енуфы («Далеко, широко») заменен другим, более весе-
лым, введен также новый танец'1.
Гораздо более важные изменения произошли в целом ряде мест,
видимо, в результате стремления композитора эмоционально углубить
действие. Заметно обострился эпизод столкновения Дьячихи и Штевы
с другими персонажами. Введены хоровые реплики после неожиданного
появления Дьячихи («Господи, как это жестоко!») и бабушки Бу-
рыки— хор удивленно и с обидой повторяет ее слова, обращенные к
Штеве: «Виноваты твои друзья!?», позднее же квартет с хором «репети-
рует» морализующую фразу той же бабушки, обращенную к плачущей
Енуфе, —«Если любишь, то стерпишь!». Отметим, что здесь, в Аз-бигном
квартете с хором, и текстовая, и музыкальная фраза повторяется
всеми участниками ансамбля4.
Эти изменения, как и многочисленные повторения отдельных фраз
самими действующими лицами, значительно меняют текст драмы
Прейссовой. Приведем типичный пример (начало первого монолога
Лацы): «Вы, бабушка, смотрите лишь на то, что вам выгодно вы
смотрите лишь на то, что вам выгодно! Разве вы не сделали и
батрака на мельнице, которому вы даете еств и ппгь, котор му
ость и пить за поденщину. - есть... за поденщину есть...».
позже
и в
вал
нал
„ Птгр п 1890 году, а двумя годами
Драма была поставлена впервые в Пр<
Г'Д'0-	,,	. „ «Женитьбе» исторически, разумеется, был самым первым.
- Опыт Мусоргского в «Женитьое» ' р	а в народНом духе,
3 Все песни —оригинальные ст1,л|.‘ззи'	Яначка обострились, он оправды-
-1 Позднее, когда натуралистически ™ел|аль||0М своем „исьме в брненский жур-
этот традиционно оперный прием в
«Сцопа».
6 Б. ЯрустовскнЙ
81

см ысл
, ” ппптнтх'ое. Очевидный
II таких примеров нема‘п° Д?Лов частей предложений и
гневных» повторении отдель - углублении переживания, как оы па-
ониональном )г	чтобы ]||11Онаг11юнно
"ГренХ^роДОЛженпи одного ^™"^здать в тексте литера .урнон
развить и обогатить е *	П е D е ж и в а н и и. С
драмы рельефно 0ШУ™мыеу •,Ш11011Н0 организующий фактор, узловой
в „их „ возникаем к	варьируемый, главным образом, в вокаль-
поникающп’й п в оркестровое сопровождение, 1Дс он.пь
Р элемент) оказывается остннатнои основой всс-н ~ан
элемен I Та).1|мп речевь1М11 организующими иепев-
?огут 'быть как сквозной мотив (по существу, он один во всей
1К и мотивы д а н н о и сиг) аиии. В даль-
покажем различие интонационной природы подобных ре-
(песенно-танцевальных) мелодических мотивов, ко-
драматургпческон роли встречаются и в опере
уже о том, что в драме Прейссовой использованы
Обычно именно
«речевоп мотив»,
ной партии, но п
часто он (или его
ной драматической ситуации
ками .	.
опере—мотив страдания), т*.
нейшем мы i
чевых и жанровых
торые в сходной
XIX века.
Мы упоминали
диалектизмы. Эксперимент с созданием оперы на прозаическим теют,
основанный на простом, житейском языке, разумеется, оыл олпже к
опыту Мусоргского (сцена в корчме, «Женитьба»), отчасти Брюно, чем
к «Пеллеасу» Дебюсси (хотя «Енуфа» прозвучала почти одновременно
с оперой Дебюсси) и тем более к «Саломее» Штрауса. В последних
двух случаях композиторы имели дело со специфической поэтиче-
ской прозой; например, в «Саломее» Уайльда можно было встре-
тить симметричные цепи метафор, обыгрывавших (часто с использо-
ванием специфически орнаментальных приемов библейского текста)
одни и те же слова-понятия. Это создавало своеобразную аристокра-
тическую роскошь языка, намеренную литературную стилизацию, в про-
тивоположность будничным прозаизмам «Женитьбы» Мусоргского или
<Ен\фы» Яначка, хотя в последней несколько оживляли и индивидуа-
лизировали текст характерные сельские диалектизмы моравской речи1..
Итак, автор «Енуфы» исходил во многом и из структуры текста
стви^	°QH сохРа'нил мнение сиен драмы (первое дей-
дробности	v 8’ тРетье. 12) прогрессирующее нарастание
и ость «ПеллеасуаП ии к главной кульминации (полная противополож-
днях первого акта ’ (сообщен^е^оГ освобож^
Енуфы Лацей); композитор остав^неприкосно30" ШтеВе; ранен,1С'
драматурга <напри”"р;- нХтХйдаже чисто
3ЯН” пВоС!пЖД’,..С0храняя сквозную логику драмы, Яначек как
и реакцией присутствуют?^™”" кульминаЦ"" одно
ч'"' "„„„ ,,р1та1.
ckcTj на др\гие язики.
из сиен —
«те^же и староста»).
зано, ввел важные изменения
н о
РУ
оылиска-
82

ровые пятна, по и как временное отстранение от
действия; наконец, самое главное, провел интересную н
боту над текстом. Он ввел разнообразные повторы с.ъ
фраз с целью умуоления эмоционального действия <•<
_ _ _	>'< л ♦ • Т	Т I Ifll	-ml.
здания своеоо-
II в увеличении
Самооьиносгь текста оперы ооогащается при его омузыкаливании
путем метроритмического перепнтонирования, в частности в реэупьта-
те появления почти неизменных ж е н с к и х окончаний фраз: почти все
они завершаются, словно нарочито останавливаясь, перед тяжелой
долей текста. Это придает большое организующее своеобразие тексту.
В результате всей этой работы и сказалось возможным, без наро-
читых остановок действия, периодически концентрировать эмоции, соз-
давать своего рода эмоциональные «уплотнения», воплощая их в спе-
цифических лейтречевых полевках. Иначе говоря, прейссовский текст
получил основательную яначковскую оперную «подготовку» прежде чем
воплотиться в вокальные партии «Енуфы».
Национальная, несколько архаическая самобытность придала опере
немало жанрового очарования. Но в известном смысле то же качество
обернулось в наше время и другой своей стороной: как и многие дру-
I не сочинения с ярко выраженной национально-бытовой сферой, дере-
венско-романтической окраской, «Енуфа» в значительной мере утратила
активное эмоциональное воздействие на молодого слушателя середины
века, для которого гораздо более определяющим стал городской быт с
его совсем уже иной эмоциональной «настройкой», иней эмоциональной
драматургией жизни.
Именно в этом, на наш взгляд, надо видеть причину относительно
слабой репертуарности оперы Яначка, во всяком случае указанная осо-
бенность играет весьма важную роль в ее судьбе — большую, чем обыч-
но выдвигаемое критикой положение об отсутствии в ней оперных рас-
певных номеров, привлекающих широкого слугшателя, хотя эту мысль
оказались близкими Яначку. На этот
героя искупается не смертью, а осмеянием
"	— — обличение городского мещани-
Только же броучков в нашем народе, сколько в рус-
заметил как-то в своей статье Яначек .
тпбретто «Броучка» необычайно характерна для
единственный случай. когда в зрелый период творчества он
воспотьзоваться для своей цели чужими услугами. Впрочем,
г сап его сам (с помощью Ф. Бартошовой), затем оорагил-
критиков нельзя отвергнуть полностью.
До первой мировой войны Яначек задумал еще одну оперу «Пу-
тешествия нана Броучка», нечто противоположное «Енуфе» прежде
всего благодаря своей сатирической окраске. Нарушение ооета нс пи-
сать оперы до признания «Енуфы», вероятно, связано и с тем, что Яна-
чек сильно увлекся произведениями своего ^соотечественника С. Чехд.
его «очистительные» тенденции с
раз, однако, «очищение»
его. Это опера-сатира, опера-бурлеск
на. «Мы видим с
ском — обломовых», —
История создания .
Я н а ч к а
попытался
вначале он
1 См.: Я. Шсла. Леош Яначек. Прага. I960, стр. 21
83

,, _ п к я при пос копе, следовали;
<я к писателю - врачу 3 Ян:ке Дале е как	ф. Прохазка...
В. Дык, К- Машек, И Холы, Ф- U л11бреттистамн; три картины му-
Пять лет продолжалась эт1 чехард	иста все нет. Наконец, уже
зыки уже «ап"стан“;?кшП;$Тс начала работы, в 1917 году, Прохазка пои-
носле девяти лет, истекшихи i	композитор заканчивает
дулогии£ сочинена (на либрет-
то kzw	-°’ -бы п°:
гази ка”< трудЛ было угодить композитору в создании текстовой
Хатургии отвечающей его замыслам. Именно поэтому, видимо, он и
создавал^ текст либретто обычно сам, не прпоегая к чужим услугам.
Хешествия пана Броучка» - новаторское произведение и по са-
тирическому обличению, и по своей смелости ооращеиия к, казалось оы,
антиоперному материалу. «Двоекнижие» оперы — «Путешествие на лу-
ну» и «Путешествие в XV век» — потреоовало от композитора нс толь-
ко создания сатирических образов, но и, впервые в истории оперы, од-
новременного совмещения абсолютно контрастных мест, а главное, вре-
мени действия1. Лунные жители никак не контрастны мещанину Броуч-
Kv-скорее они представляют карикатуру на якобы высшее по культуре
общество. И Яначек великолепно использует сатирические приемы для
разоблачения мещанских представлений о прекрасном — далеком. На
фоне лунных жителей земной мещанин Броучек оказывается чуть ли
не положительным героем.
Иное дело —вторая оперная «книга». Здесь высокий дух воинов Яна
Гуса, атмосфера патриотизма позволяет автору показать мещанскую
сущность своего охмелевшего героя во всем блеске. В частности,
Яначек превосходно использует близкие ему приемы «говорных» кон-
трастов, противопоставляя бытовую декламацию-болтовню Броучка
гимническим мелодиям гуситских песен, «высокой» декламации спе-
циально стилизованного текста диалогов воинов Гуса.
страницах пе-
последних лет.
Римский-Корсаков последних твооческнх прт ^Тпп
чатиНеег°оДНопеКпНнИГа- Мн°Г° Сϰа’ полеми™ вызвал^ на П°СБЯЩе’
Быть может• ХкоТЛ™0’ ” ®°лее всего~ сочинения ...........
<реем масштабностью свое^^ворчеХго"!^? а гпаШИМ °Перным КОР"'
=	-3
таким достойным финишем! «Ра ве ^™РБКПМ’ может похвастать
в своей речи ПОСп₽ ппаСТ° М0>‘УМ Укг"ать на такую
великий творческий Р^ьврыЛКащея бессмертного»
«рческии дух, пройдя много-много десят-
ческии век которых оказался
жизнь, — восклицал
В- В. Стасов, — где

чго в наши дни мы

великие
ков лет, продолжает еще совершать великие
полные силы, энергии, фантазии, правды?»1
Как много талантливых автопов rvn'ntm
творческую жилу, затем безжалостно ртзоабатни'0^™ ЗОЛОТОНОСИУК»
разному «перепевая» уже найденное и	Л" “	Ю"°С- п"
нием. Только на рубеже XX века таким бпЛ" тво?ческ"'' "
давший в свои 25 лет «Сельскую X “ \на"Р"меР- Масканьи, сот-
штамповавши.. найденное, окрыленный успехом у публики S а-т
кстати говоря, почти так же складывался творческий путь и X вет о
кого соотечественника-автора «Севильского цирюльника», не пожелав-
шсго прислушаться к голосу нового времени2. Да тот же Рихаод
Штраус как мы уже говорили, не избежал по существу роковой участи:
после «Ариадны на Наксосе» он предпочитал скорее варьировать най-
Аеннос в годы молодости, мало прислушиваясь к движению жизни, и
едя вторая, более продолжительная часть его творческой жизни в об-
щем-то во многом носила характер «академическшо» увядания.
Римский-Корсаков, как и Верди, несмотря на свою внешнюю «кон-
сервативную» умеренность, был удивительно зорким и чутким к про-
исходящему вокруг, ничего не упускал, слушал и слышал. Как и Вер-
ди, автор «Садко» многое из нового поругивал и все же истинно талант-
ливым охотно пользовался. Достаточно указать хотя бы на сочинения
ш*
и новый творческий опыт, казалось бы, антипода и Верди, и нашего
русского автора — Вагнера. Все это хорошо известно, изложено во мно-
гих трудах, и нам нет нужды последовательно излагать историю соз-
дания творческих опусов Римского-Корсакова в последние восемь лет
его жизни. Следуя избранному принципу, укажем кратко на основные
драматургические тенденции в оперном творчестве последнего из мо-
гикан золотого века русской классики.
Новый век с его радикальными новшествами в области оперного
театра был принят Римским-Корсаковым далеко не восторженно. Ши-
роко известны его едкие слова в адрес молодого «декадентству ющего
западного искусства» и конкретно отдельных произведений, например
«Саломеи» Штрауса. Тем не менее глуооко симптоматично, что в ка-
нун нового века сам Римский-Корсаков оказался неким двуликим
Янусом.	„ _ -
«В самых последних годах XIX века, — писал В. В. Стасов в своем
Римский-Корсаков создал две оперы,
: п о '
-«.Моцарт и Сальери», — и в 1899 го-
(в действительности оперы написаны соответ-
_________с д\ эт0 словно противоположение двух
д Зенита и Надира: первая — воплощение
["стиля Даргомыжского в «Каменном госте»
всех старинных традиционных форм в виде [формы]
труде «Искусство XIX века»,—	.	,
совершенно противоположные по направл н
рядка моя. -Б. Я.)-, в 1898 году - «Моиарг и Сальери»,-., в 18^го-
Ду — «Царская невеста»
ст вен но годом раньше.
кардинальных пан кто в конца
современной прогрессивности.,
с отвержением
’В. В. Стас
“ Может быть,
аочти за сорок лег
о в. Статьи о Рим с к ом- К ор сак о в е «М- 1 ^3 н а п н с а н н0 й t 0 д н 3 к0>
лишь в последней опер	‘ новые романтические тенденции,
до смерти, он пытался во...
83

и птоп а и 11 я м человс ческшо
высоко масюрским и
1, дуэтами
говорил приближающемуся сiоде-
„„«о,-.
И проч. Словно Римекип-Kopi. ' м -6 талантливым и в цепях,
тию «Вот и новое, вот и старое Мож > б .ь  а.	......-,..
„ без цепей. Выбирай, что хочешь». Мш i.....шя,
ОТС^ХР“”	||С ,|(,К1,ч;,,',|,1У°
склоне чет известную прямолинейность противопочавлитя
опепиото творчества Римского-Корсакова — па самом деле
невесте» использовано многое, найденное в камерной опере
маленькой трагедии А. Пушкина; и
создания в конце века оперы типа
отлично сознавал особый характер произведения.
вещь из желания поучиться», — пояснял он в письме кВ. Ьельском\ ;
«11нтпмп|ый| Моцарт и Сальери — ... вещь пе для пхоликп» (письмо
к С. Мамонтову)*'.
Создавая оперу па почти неизменный ickci 11 \ 111kiiiiа (сокращен
лишь текст обоих монологов Сальери), Римскип-Корсаков г i anii.i своей
целью овладеть новым стилем с к воз и о и онеры, в которой гпокнй
речитативно-ариозный стиль позволял бы не останавливать действие,
все
симптом а тнчеп
«...написал я
II
опы г
то эмоционально сгущая его в миниатюрных ариозо, то динамизируя в
речитативных диалогах и монологах. Заметим, однако, что этот опыт,
как и последующий рахманиновский в «Скупом рыцаре», был все же
далек от радикализма «Женитьбы», ибо здесь композиторы имели дело
с особым стилем литературной драмы, с острой концентрацией
«камерного» действия, сочной, музыкальной но духу декламацией, топ-
кой, своеобразной «игрой цезурами», особым характером поэтической
строки, со словом, свободно «перешагивающим» из одной строки в
друщю, уже новую по смыслу, это создавало ощущение живой
речи н паряд\ с этим, учитывая п другие факторы ритмической органи-
зации текста, подготавливало его к омузыкаливанию, рельефно отде-
ляло от будничного, прозаического диалога
1I.1I±UT“T°P не только воссоздает гибкий речитатив, в котором ппто-
тия сТпДЛ'пп? ТОЧ"° СЛеДует <<3£1 сгибами текста» (вокальная пар-
X,Z , „ самостоятельно, раньше сопровождения), ио и путем
hckSby тема чепн'ог"	- лейтинтонации (тема служения
пых цитат (апия^ lUn^ловек1К а также инструментальных программ-
акцентнРУет внима1шТсХшатсчяКваеМсамыхИгла2 3 * * «Та1,аРа» Сальерн)
ного действия, узлах переживания. равных моментах сквоз-
говоря, для^все^оспошнях^п* Трудпо 1,сРсуч«иить. Вс
лов ’ той	Р,,МСК0Г°-К0Р
2 См?’аСнаСриМс1кби|)й"'ке	т.
честно, вып. 1V. м, 1937, стр 1 и ’	К ° в' 1L
«II. А. Римский-Корсаков. Сборник
86
переоценить. Ведь, по существу
юакова 900-х го-
м у з ы к и,
н еп р е р ы в и ост
1П М, 1952, стр. 735.
А. Римскпп-Корсаков.
Документов». М.__Д.
Жизнь и гвор-
1951. стп. 120.

мы убедимся Hi
позднего периода.
«i
КП,
(чаше в
дели.пись
Tiii'i в с(
о этом, пожалуй К'И'
шего, и ска .алея «новый стиль,> композитов .
Однако вернемся к началу века. /Ivv ,	..	.
он ощущал не только посещая театви и/,,- ° вре,)1еи“ Р||мскин Кор-
ира искусства,,), читая журналы, обогаипясчч1,|а,|риме1)-	Ж(-
<пы.\ поездках (например, концерты Пзсн .	!.е'1азлениям“ в заР>’
Брюссельские концерты) по и v себя J	всемнрной выстав-
; среды» — журфиксы в доме 1 о з ' ИзиеСТНЬ,е ««У^каль.
именно в 900-е юды, были весьма разнообразии,ми: здесь т в "
домашними силами спектакли, в том числе пьесы Гауптмана' и Метео
пиика, исполнялись отечественные и гиг<Лш.	р
'	ценные и западные музыкальные новинки
L не раз при участии молодою Стравинского),
мп от последних концертов, музыкальных собы'
спин ков», оосуждали злободневные статьи, тре-
ыс сооыгни. Записи присяжного летописца этих
1 наглядное свидетельство атмосферы корсаков-
записи, кстати, свидетельствуют и о посещении
, оперных новинок. В большинстве случаев это
? е пли менее про ф с с с 11 о н а л ь н ы х р е м ес л е н н и ков,
но в них достаточно ясно отражались флюиды времени. Таково обсуж-
дение и нового спекгакля безвестного драматурга Беспятова «Лебе-
диная песня» — «с операцией на сцене и с очень сильными и талант-
ливыми отдельными сценами II и III актов»и «Елки» прошед-
шего западную школу, но все же провинциального русского модерниста
В. Робикова («не без таланта, но с декадентской вычурой!»). Пусть
это высказано и в полушутливой форме, что вообще характерно для
обычных оценок и восприятия Римским-Корсаковым отдельных приемов
современных модернистов, но нашего внимания заслуживает такая,
например, деталь: на полях рукописного клавира «Китежа» (картина
«У светлого
автором «Е-i
ствует Ребиков!». Можно было
яра») около цепи уменьшенных квинт, столь любимых
:п», рукою Римского-Корсакова записано. «Да здрав-
. .„..„„./.J. Можно было бы, разумеется, значительно умножить
примеры, свидетельствующие о безусловном интересе автора «Китежа»
художественных впечатлений, первосте-
'композитора имели горячие события
которой, как известно, сам композитор
оказался чуть ли не прямым участником, имела.зналени е и ™
полемика, которая резко оживилась на страницх пеоиода реакцион-
время и после революции, с характерньпми для	нвных дечтелей
нымп сдвигами в умах некогда доста ГппПр.Р!»а. несомненно, что
вроде Леонида Андреева или Вла^““рв МОдНЫми идеями богоиска-
Рнмскпй-Корсаков был хорошо 31 >	фствованнямн ЭТой слож-
тельства символистов, толстовскими Ф * Ф
г.	оимггнй-Копсаков знакомился система-
1	С литературными новинками Гахптмана
гнчсскн.	„	„ vrtniHi-nn Воспоминания В. В. Ястреб-
2	См.: «Николай Андреевич Римекпи-Кореаков.
11 е и а», т. II. Л.. I960, стр. 280.	„
к веяниям нового времени.
При всем воздействии чисто
пенное значение для мышления
первой русской революции, в

ной поры. Bee это имело определенное отношение н к его оперному
творчеству.	„„..„„«пг неосуществленных замыслов были и
В ЧИСЛе ПЯппоизеведения (сам автор’ называл их «интермеццо») и
«проходные» произведен! я <	«Сеовилия» и «Пан воевода»1 —
принципиальные^ К первым	волнующими самого компо-
с далекими по вре» енн	исключен11ем самов Сервилпи).
зитора образами (может 6	- безусловно —создание «Китежа»,
В центре творческого	либретто на несколько лет,
растянувшееся из за РУ ..пмпооцтооа' нескопько эскизных книжечек
»п пАгтоянно заботившее композитора,	,
пазных годов убедительно свидетельствуют об этом. 11деино-оир< зпыц
мир «Китежа» — несомненно, «программного» для композитора сочи-
нения — весьма типичен для автора. В нем совместились его коренные
жизненные симпатии (патриотизм, эпически-оорядовая, народная
образность, пантеистическое мироощущение) с новыми веяниями
(следы толстовства и богоискательства, своеобразная символика оора-
3OB русская мистериальность). Для философского мироощущения ком-
позитора «Сказание о невидимом граде Китеже», разумеется, произве-
денпе не рядовое.
«Кашей бессмертный» создан до первой русской революции, «Золо-
той петушок» —уже после нее. Но образно-программные связи этих
необычайно сочных произведений Римского-Корсакова с атмосферой
революции общеизвестны, и доказывать их нет нужды. Для нас, однако,
весьма важно подчеркнуть резко выраженную здесь символику
русской сказки, чего раньше в эпических операх Римского-Корсакова
почти не наблюдалось. В этом также проявили себя эстетико-драматур-
гические мотивы нового времени. Тут были и свои плюсы, что, в част-
ности, доказывает живая реакция молодежи на спектакль «Кащея» в
театре В. Комиссаржевскоп, и свои минусы, особенно заметные в «Зо-
лотом петушке». При всей радикальности его главных, сатирических
образов таинственно-туманный облик других (Звездочет, Шемаханская
царица, народ), как видно, возник не без влияния некоторых философ-
ских источников, характерных для послереволюционной эпохи. Пока-
зательны своей идейно-образной контрастностью и замыслы того вре-
мени: если идея создания оперы «Небо и земля» (по Байрону), безу-
R ЬкТ1а. связана с желанием (не столько композитора, сколько
панv Рж?।nL° С1,ОЧИНИТЬ Н»ЧТ0 Вроде «ПаРсиФаля», то интерес к «Сте-
выз'ван атмйсгЪрппйДИВШИИ ^Же От самого композитора, был, конечно,
вызван атмосферой народных восстаний 1905 года
«»r„”r.32^“,eneXSIyP»r0"”™:) «Кашея оесеяерт.
ИХ во многом раскрывает каотину блп.л ° И Не просто- “сторпя
Р ртину борьбы композитора не только со
воеводы^ Й. Тюменевым^где^^н^^злагаетР^1,!.11^3 К0МП03ИТ0Ра с либреттистом «Пана
пример, необходимость для «дуугов	К ОПеРномУ либреттисте — на-
разам в той и другой партия.текста, близкого по об-
* изодов мелодического пения " (^Стовз аЛГ13’ ИЛИ эмоцио,1альн°й емкости слов для
замечает композитор).	(^Ова Ядвиги для мелодического пения сухю,-
88

своими лнореттистами, ио подчас и с самим г - 
ц неприятием идейно-художественных Т МеЖл>’
нового времени. Поэтому нам необходимо \ётя$2Р1'"'1еСК"х те"де'"иш
на этом вопросе.	хотя °ы кратко остановиться
В большинстве случаев Римский.Кг,г,.-..,,,.
самостоятельно, лишь иногда почьзёяск В "иса1 опеРНие либретто
(Н. Штруп, 11. Тюменев и др.) ВидимоR пумощь,<’	ДРУ зей
мялось тем, что многие оперы композитор соз'тава’Гсте0'^''^’1 11'’ <ЮЪЯ'’
литературным оригиналам (пьесы Мея, Островско о повёстп'гшотяГ
Начиная же с 90-х годов он начал прибегать гораздо баз™ акпшно
к чхячим ус.игам. Присяжным либреттистом становится В Бетьский
Может быть, это было связано и с тем, что материал сказок теге д
народных песен, оорядов требовал большого чисто литературного
труда (даже когда использовался пушкинский текст), что композитов
естественно, уже не мог взять на себя.
История создания опер 900-х годов столкнула Римсксго-Корсакова
с тремя лицами В. Бельским, Е. Петровским, И. Тюленевым. Роль
их различна. Значение первого — либреттиста «Китежа» — было опре-
дели ющи м. II все же взаимоотношения со всеми тремя весьма при-
мечательны.
Тему «Кащея» (1901) предложил композитору постоянный рецензент
«Русской музыкальной газеты», несомненно одаренный критик Е. Пет-
ровский. Он представил рукопись «Ивана-королевича» — по афанасьев-
ской сказке, но со своими оригинальными добавлениями. В рукописи
Петровского многое привлекло внимание Римского-Корсакова, но за-
тем начались трения, споры. Они-то и представляют для нас определен-
н ы й
интерес.
Трижды либреттист присылал свои варианты, но композитор не был
ими удовлетворен и в конце концов, стремясь все же воплотить jikt\-
альные для времени сказочные образы-символы «Кащея»,
либретто сам, с помощью своей старшей Дочери уофьи.^«Сюжет оыл
трактован по-декадентски, без
причин (разрядка моя. — БУ
Тюменеву о либретто Петровского,
какой-то таинственной полумгле, i
Другом месте он добавляет; «.
с кой среде». Если же .
строки
, дораоотал
(разрядка моя.
подготовки, без объяснения
р— сообщает композитор в письме к
— Все действие развертывалось в
в некоем мистическом тумане»1. В
' -действие происходило в почти космаче-
Если же дополнительно привести некоторые поэтические
— образы из либретто Петровского, например.
А в очах не пурпурный ли сон
Обовьет тебя влажная песня...
или:
Мое сердив — твое,
Твои губы — мои...
1 II. Т имен е В. Воспоминания о Н. А.
11 не Ленинградской публичней! онолно 1
ва. Цпт. также в книге; А. Гозеппт Д. П.
оперного творчества. М.» 1957. стр. 1°
Рпмском-Корсакове. р.'тап"Т.^меД-
Са-тыкова-Шедрина. архив И. Тюмеве
д Римский-Корсаков. Темы и Иы его
8'1

,-виной чепухи» (Римский-Корсаков), то станут
Я прочие перлы <<|,3“с'' либреттиста и композитора.
ясными пункты размолвки лиоре	отказе K(W10jillT0p;i
Характерно, что ко. .а	тре.о. „ » .кд
писать оперу на текст его л op i письме к Н. Финдензепу1). он
его музыкосозерцанию»(«Пваи-королевич». Сказка.
1903)Лснабдив eiо предисловием, где, между прочим, выска,ш-
СПб., 1903), снаодпв по 1 к-*	текст «русской снмволи-
вает мнение о возможности создания на этот Г
ческой оперы»’ независимо	^новГ Петровского.
побавивПОсвИо™Рэпизод с волшебным зеркальцем Катен и усилив тем
самым драматургическую роль смелого «связного»  Б\ ри-бога i ыря.
Не кто иной, как сам Петровский, просмотрев новый вариант, признал,
что либретто «Приобрело настоящий «корсаковскии» характер, иными
словами: в него вошло нечто светло-жизненное, радостное, легкое и
здоровое»3. И это очень симптоматично. Разумеется, значение Пет-
ровского нельзя умалять вовсе'. «Суть ваша, и за нее остаюсь вау
благодарен», — пишет ему композитор уже после сочинения оперы4.
Опера по своей форме, видимо, вобрала опыт «Моцарта и Сальери»:
три ее картины с известной репризностью целого представляют единое,
сквозное развитие, даже «чистые перемены» действия связываются
симфоническими антрактами, в противоположность предшествующим
операм; из общего контекста легко «вынимался» лишь эпизод Кащеевны
с ее песней, все остальные ариозные моменты (включая «Злую колы-
бельную» Царевны) намеренно лаконичны и органически связаны с
окружающими их речитативами.
Новейшие веяния в «Кащее» коснулись главным образом его гар-
монического языка, находящегося, по признанию самого композитора.
<на грани декадентства»э. Это окрасило во многом и восприятие вокаль-
ных партии, в которых лишь диатоника дуэта Царевны и Ивана-коро-
левича, в особенности же глинкинский эффект D-dur'Horo финала,
создают ощущение восхода солнца, рассеивающего хроматические
т1ппчпппиплрПе^Ы’ самым композитор, обнаруживая удивительную
н\’ю ппр™ г?’ как Доказывал правомерность введения в современ-
национного	Резкого обострения ладогармонического, инто-
известной мере^предвешаля^пп еМ°Г° дРаматУРгией; эта тенденция в
{давления тончпкмпй	лРа.ктикУ Драматургического противопо-
дней... 1 тональной сфер в крупной форме оперы наших
1 Цит. по книге: А Н Рн мрг « л ir -
и творчество, вып. V. М —J] 1946 cm с\о Рсаков, Н. А. Римский-Корсаков Ж;ниь
ч2 Там же, стр. 57.	"	’ СТр‘ 5^
; Та м же, стр. 67.
1952.№12,‘^р.С^1'“КО₽С:,КОВ- п"сьма * Е- Петровскому. «Советская музыка»,
именно «на грани» так
VhTmT3 ЯеЖИТ "с Т0ЛЬКо в ритм" воУ™ в бртсгт К П.етР"вскомУ композитор пишет:
Н Ри Л” ".Р^Утетвии’toi"; " в'er i •> ,5 Л"ОЙ логично«" сочетаний, в
№ 12. стр. 69),-КоР< кков. письма к Ё. Пет’ро^Г'^овеХТ^-ГХ
ЭД	. - 	•
1952,

LuuciBeiiuo Драматургии
Выражая мысли русских адептов новых течений (антитm
эмансипированная от реалистически требованииУраматиче"ког^теат’
рз (впрочем, новейшая драма «и а с т р о е и и я» очень X '
никну та томлением по музыке), опера, дерзающая на прекрасною
угловпочь, па стройную и ладную оформленность (как трагедии
греков) изображаемых событий в целом, на символизм. хХт
хотя и применен-
и>|ц к иному содержанию» (разрядка всюду моя 
«Главным же образом понятие литургической оперы я противополагаю
понятию оперы реалистической»1.
Мы привели этот отрывок для того, чтобы
900-х годов идеи спектакля-дитургни; видимо,
показать популярность
неопределенных кругах русской художественной интеллигенции начала
как и на Западе, она
возникла как своего рода реакция на натуралистические тенденции и,
в частности, на попытку приблизить оперное действие к логике обычной
театральной драмы (это достаточно наглядно видно и в письме самого
Петровского’). Показательно, что в письме фигурируют те же самые
понятия (см. выделенное разрядкой), о которых мы говорили в связи с
западной оперой, с той лишь разницей, что русская идея символической
«драмы настроений» принимала часто православно-эпический оттенок,
отчасти смыкаясь с жанровым обликом последней оперы Вагнера.
Фактически мысль о создании русского «Парспфаля» была, как
видно, близка и либреттисту «Китежа» (1904) В. Бельскому, настой-
чиво склонявшему композитора к жанру оперы-литургии. В принципе
Римский-Корсаков и не возражал против этой мысли, считая, что опера
должна носить «отчасти литургический характер». Обращаясь к либ-
реттисту, однако, писал: «...в «литургическую» оперу необходимо внести
немного реализма...» Он предлагает, в частности, свой вариант эпизода
выхода Гришки Кутерьмы во втором действии — «пусть его вытолкнут
в шею из корчмы». Здесь необходимо, добавляет он, «несколько фраз,
неправильных, коротких, нервных»2.
Лаконичный отрывок из письма композитора говорит о многом. 1 ред
ложение о введении действенных реалистических сцен было принци-
пиально важным, ибо такие сцены, как говорил он, буд)т придавать
жизнь и разнообразие литургической! форме, без чего эта форма может
«легко впасть в однообразие церковной литургии».	диплом нсс
Итак, автор «Китежа» пытался создать неким жанР0ВЬ,“ ^'"Р
(как и в случае с «Кащеем»), сочетающим традиционно-реалжст чесы
».роа„0,е«„е < „ » в » в	ВSZ " Й»-
таких его современников, как 1 речанннов, молидин
Денцпями к ораторпальности, мистериальности.
1 и	х г ^nnvi Н А Римский-Корсаков. Темы и идеи его untp-
’ Цит. по книге: А. Г о з е н п ) Д. и ж 1
чого творчества, стр, 149.	„	од Римский-Корсаков. Жизнь
2 Цнт. по книги: А. Н. Р и м с к И и - К о Р t а к о в. н. •
11 Творчество, вьш. 5, стр
91

n-wn Римского-Корсакова показательны п в другом
Приведенные слова РпмД°г ;непоав1|ЛЬные» (разноразмерные),
отношении. Просьба ввес™й Предмет полемики, протест композитора
«.нервные» 0ТРаж£" намеренно архаизировать текст вначале в
против желания Бельского _ Р	позднее - - тяжелых рифмо-
духе полу книжного ™в°Ра уи в’ка 'з’ас11ЛЬе анапестической стопы,
ванных духовных стихов	поныне — наглядное свидетельство
сохранившееся в тексте опер ханческо_*<лптургпческой» стилизации
стремления либРет1'^т 'тпс гОвОпя не чужды в то время и М. Куз-
минС'и"фТСоалогуб, и другие ранние русские модернисты. Композитор
же требуя введения фраз, подобных приведенным в письме, как видно,
не разделял этих стремлений, он настойчиво просил у либреттиста
«ОСТРОВКОВ» ЖИВЫХ, бытовых оборотов.	,
II тем не менее из этого никак не следует, что Римскии-Корсаков
полностью чурался стилизаторских тенденций времени: он дооивалея
слияния эпически-повествовательного, во многом стилизованною leucra
с интонационной пластикон музыкальных фраз; гибкая пластичность
метризации и ритмизации стиха вызывала и находила соответствующую
ей структуре вокальной фразы, а это, в свою очередь, рождало частые
симметрично построенные оркестровые мотивы.
В 30-е и 40-е годы в советской музыкальной прессе происходила
известная дискуссия об идейно-образной оценке последних опер Рим-
ского-Корсакова; она возобновилась и в связи с последней постановкой
Большим театром «Сказания о невидимом граде Китеже». Многие из
участников дискуссии, а заодно и руководители постановки, стреми-
лись доказать, что композитор и его концепция оперы сохранили за
собой примерно те же эпические основы, которые были присущи опе-
рам Римского-Корсакова среднего периода. В постановке Большого
театра раскрыта, по существу, лишь одна важнейшая идея оперы —
идея патриотизма и обличения предательства. Такая позиция представ-
ляется нам явно упрощающей истинный замысел авторов «Китежа».
Нет, они, как это видно из предшествующего изложения, не были
гл\хи к весьма противоречивым и сложным идеям своего времени.
Отсюда и подчас причудливое сочетание героичности «Китежа» с идеей
жертвенности, отчасти и толстовского непротивленчества, христиан-
ппп'т? всепРрщения- Высшей мерой человеческой этики в опере остается
оно йлпп^п!еврониев лРелателя Гришки; в наиболее обнаженном виде
плоп nvrT^ В ЛИСЬМе ему И3 пРеобРаженного Китежа1. Все это —
интереса совпемРнм2ВаННЬ!Х\Н° *ВИЬ1Х влияний идей богоискательства,
хотя бы шумный ven°B R самол проблеме предательства (вспомним
«Иуды из Каоиота>й определенль1х кругах пьесы Л. Андреева
Римского-Корсакова замртнпРИаЛИСТИЧеСК°"Паптеист11ческая>> закваска
русских модернистов но лтпи изменила> «самортизировала» эти идеи
же, видимо, было бы’ неверным3™ ИХ СЛеДЬ' В обРа311ОСТИ «Китежа» все
решитадьний пр<лестПкомпо111%ра?°Ра "ск''"°'"1ть сие||У письма ц3 постановки вызвали
92

Мелькнувший оыло замысел создан
«Стенька Разин» осуществлен не бьп Перу Разбойничью песню
Римского-Корсакова образной концепцией Беп ^ иеудовлетвоРенности
по признанию самого композитора поспр льского: волжскпй атаман,
Бельского оттолкнул его «своей возму?иt₽S МЛеН"я со сценаР‘|е1‘
с Прозоровским) и в общем-то поиной ег?п , /КеСТ0К0СТЬЮг‘ Эпизод
'	, " ДНЯ°“ лег|(ОМЬ|сленностью своего пове-
л г, ,	' восстания мотивировалась Бетьским пн
мпераментностью	йельским по
.... -	< -ина, его жаждой авантюры.
денпя, ибо вся организация
естеству лишь тег ~
Хотя отдельные сцены композитору и нравились."'
И тогда-то мысль композитора обратилась к опере-сатире —«Зо ю-
тому чет пику» (1J(.)/) Возможно, как это предполагают некоторые
авторы (в частности, А. Гозеппуд) опоедетенную па-„	Р
известные графические карикатуры Билибина и Кустодиева, оп^бТико"
ванные несколькими сатирическими русскими журналами Примерно
в то же время можно было прочесть и иную художественную новинке
времени -олоковскую сказку о петухе и старухе', любопытно связавшую
образы сказки Пушкина и тему «красного петуха» крестьянских восста-
ний. А может быть, инициатива создания оперы принадлежала Бель-
скому, пожелавшему развить \спех «Салтана»? Но при всех обстоя-
тельствах важна была сама направленность обработки сюжета.
Здесь мы вновь встречаемся с символической трактовкой русской
сказки, причем на этот раз, пожалуй, наиболее обнаженной, почти «ло-
бовой», что, видимо, оправдывается резко выраженным сатирическим
ее колоритом. Сатирические образы-символы не ограничивались лишь
гротесковыми персонажами Додонова двора, они пародировали и неко-
торые конкретные ситуации (гадание на бобах и кофейной гуще —
суеверие царской семьи, фраза «заветный меч стал тяжел для царских
плеч» ассоциировалась слушателем с исходом русс ко-японской войны
и т. д.). В этом смысле оперно-символический опыт «Золотого петушка»
уникален не только для русской, но и для всей мировой оперы как
произведение довольно редкого, истинно сатирического жанра.
Сама возможность появления на свет подобного «чистого» жанра
была обусловлена новым временем не только в смысле содержания, но
и формы, ибо лишь примерно к этому периоду опера накопила доста-
точный творческий опыт обличения злого начала в самой мхзыке, в
частности путем «обличения через жанр» или выделения новых типов
речитатива, построенных на намеренном преувеличении реальных инди-
видуальных особенностей речевого говора. Так появились в опере о
Додоне любовное объяснение с темой «Чижика», спешфическии Реч”
тати в с «гавканьем» воеводы Полкана, колыбельная Додона, Дго
игрушечный марш и т. Д. Подобными приемами достигалась
Цель композитора — «Додона осрамить окончател^°]>‘_’	хапак-
Послереволюцпонная атмосфера, как видно, Р ‘ воптошен в
тере образа народа. В «Кащее бессмертном» этот образ воплощен в
- Ifnnr 1 КПВ Н А Римский-Корсаков. Жизнь
1 Пит. по книге: А. Н. Р и м с к и и - К о р с а к о в. н. л. г
И творчество, вып. 5, стр. 119.	,	«Чтотого петушка» композитор писал на
~ Любопытно, что рукописный клавир
оборотных страницах клавира «Салтапа».
93

словам композитора, «и >
шевелится». Его образная
и Римского-Кориа-
пппРтт Их освобождение реп-исл u.	- и
пленниках Кащеев? ТЯжелые ворота не случайно вызывали с голь
выход в распахнутые	нггапжевской Не то в «Золотом псншкс»:
бурную овацию в театре Комиссаржевскои. п	.... ,	„
здесь народ, у которого, по
_АГТР_Б Я } в голове не
известной фразе, внесенной авторами оперы: «п
«Ваши мы — душа и тело»...	некого
SS»-e «Д «'XX’,!'	J
плэнтмйммми обпазами «золотого iieixuihd»
персонажам и, претендующими на эту роль в опере. Здесь приемы сим-
волики порой уже теряют свою реалистическую основу, окутывая эти
образы той таинственной дымкой, которая согласно принципам \же
иной стилистики (с элементами мистики) свойственна явлениям истин-
ного, но не познаваемого человеком мира. Много «копий» было сломано
в нашей литературе по поводу сущности образов Звездочета и Царицы.
И это не случайно, ибо они не однозначны в опере. Их символика наме-
ренно загадочна, более того: надо предполагать, что в данном отноше-
нии между либреттистом и композитором не было полного единства
взглядов, хотя Бельский и упоминает о нем в предисловии к опере. Об
этом говорит и тот факт, что «забракованные» композитором стихи
касались главным образом характеристики (или самохарактеристики)
Шемаханской царицы. Любопытно, что сам Бельский, сумевший в боль-
шинстве случаев с блеском решить задачу стилизации пушкинского
стиха, быть может, намеренно отошел от него в эпизодах Шемаханской
царицы, прибегая к образам отнюдь уже не пушкинского стиля. Прав
А. Гозенпуд, утверждая, что речи Царицы по временам кажутся «чуть
ли не цитатой из Бальмонта или Брюсова»1. Ведь, по существу говоря,
именно образ Царицы был в наибольшей степени развит Бельским—-у
Пушкина восточная красавица в общем-то эпизодический персонаж, в
либретто же Царица стала носителем идеи красоты нереального мира
(в полном смысле этого слова: «То тень лишь одна, то игрушка моя:
отвернулся —и все исчезает»). Да и сам композитор, видимо, пытался
резко противопоставить этот образ реалистическому миру —и по тек-
сту, который он исправлял, и по музыке. Так, в разговоре с Ястребце*
бгпг^НплпппПЛ’ ЧТ° <<В мУзыкальн°й обрисовке этой сказочной царицы
ST* “
стиля». В этом смысле чрезвычайно
тора тому же Ястребцеву в том, что
«Кащее») введение «новейшего
показательно признание компози-
ту надоел «новейший стиль», что
стоочки Це? Бе-1ЬСКИЙ "чог.та оказывается г
Р > 6	1 г!бДь же у меня спирит с отескам ш гп м " “
" «Николаи Аншеелни ‘ I/ ижком южной розы».
т.П, стр. 402.	v 'Чн-Корсаков. Воспомпнанпу
94
fIc 11:1 высоте. Вспомним

-KBZe Врел,и 11 бессмер,-
но теперь ему лично очень xotZZV'T° " ег° <кРаюха
оперу,..»1.	' л )1ь 0Ь| написать специально
ного», почти исключительно чтобы
щербата», г
вокальную оперу. .
У дивительное признание! Новое
всего, повторяем,
'мои «декларацией» диковинной
связанное с обоззом^тГческо’’ образности, и прежде
..	_ ооразом Шемаханской царицы, с ее пря-
символизма. onpeST’n eR°fржаще1'’ несомненно,
нсишии стиль»; далеко не случайно он ппивинк' / Р"“е |аРМ0“и"*- «ио-
ников», о чем, кстати говоря тайно иаволитг BH,,MdHiie и «Современ-
р,гая
равнодушен к их оценке.	’ он не 0Ь1Л
Все это симптоматично и, несомненно, наглядно свидетельствует об
отражении в последних опусах Римского-Корсакова новых ххдожест
генных веянии, рождении своеобразных твооческнх компромиссов
стремлении к обновлению стиля, что, разумеется, заслуживает
только уважения, а не обличения или нарочитой защиты композитора
от обвинении в отходе от реализма. В чуткости к своему времени, к
движению художественного мышления, подчас нелегко, избирательно
воспринимаемому и по-своему творчески используемому, — подлинное
величие большого художника.
Итак, три основных оперных сочинения Римского-Корсакова 900-х
годов отличаются эпическн-сказочным колоритом, что всегда было при-
суще автору «Садко». В них немало общего и в характере обновления
(Привычного стиля, и, прежде всего, в символической акцентуации эпи-
ческих образов. Но немало и различного. Либретто «Сказания о неви-
димом граде Китеже» создавалось, как мы знаем, на основе самых мно-
гообразных источников — от «Китежского летописца» Меледина,.
различных исторических летописей до романа «В лесах» Мельникова-
Печерского. Из отдельных элементов народных летописей, сказаний,
легенд рождалась своя концепция, в которой привычно корсаковское
соединялось с творческими элементами нового времени. В «Сказании»
композитор отдал известную дань не только некоторым модным фило-
софским течениям, но и ставшей популярной в те годы в известных
кругах (к которым принадлежал и Бельский) идее спектакля — русской
мистерии, опере-литургии, сотканной из образов духовных стихов.
Правда это дало повод критикам-вагнерианцам утверждать после
премьеры «Китежа», что «русский Парсифаль создан!». Конечно, такое
мнение было во многом ошибочным хотя бы потому, что автор ^рыки
и в этой опере настойчиво отстаивал сценическую
ных образов. Он писал Бельскому: «В опере все	^ражено
в тексте или движениях действующих лиц, а одни дек р песта...»
годны для описательной музыки только тогд<'бывает несостоя-
Эта завуалированная полемика с Вагнером яс
тельность отождествлений «Китежа» и «Парсифаля
' «Николай Андреевич Рпнекий-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцеьз».
9»

цпонной, а точнее
времени.	________ „мпин няполного театрального дей-
(приметы народного балагана —в опере о незадачливом царьке
никл опер —
•» тлт”л сля п я на л нсь на основе образной логи-
«Кашей» и «Золотой пеД“10'' 0ДХи русскими сказками, пусть в
к„, в целом уже «задано осмысление творца-профессионала (осо-
обоих случаях и полу » вШ|'л	сохраняя общую логику действия,
бенно во втором случае). Авт р'	1 I колько перекрасили сим-
достаточно резко обострил! а пореи	в ^ащее>> „ более
TV’nice»)66 прежде всего исходя из револю-
. аНрово-лубочных — в,T^^apxH4^CKOg политической ситуации своего
“Тобеих операх ощущаются традиции народного театрального дей-
ства (примеш народного балагана-в опере о незадачливом царьке
Додоне) С этим связаны и особые черты драматургической архитекто-
ники опер - сочная жанровость сцен при общем стремлении к непре-
рывности музыки, гораздо более вольный подход к составляющему ос-
hobv текста образному строю, языку народных песен, подчас намеренно
пародийно-двусмысленная трактовка образов даже лирических жанров
(например, обращение Амелфы к царю в первом действии «Золотого
петушка», хороводная-приветственная царю в третьем — «Круг куста,
иста ракитова») пли нарочито символическое экспрессивное сгущение
эмоциональной .атмосферы действия (в царстве Кащея, второе действие
«Петушка» с его «кровавым светом месяца»1, «безмолвным, зловещим»
колоритом), заимствованное Бельским уже из арсенала средств совре-
менной ему литературной символистской драмы. Показательно, нако-
нец, и то, что образный мир именно этих двух опер в гораздо большей
степени, чем «китежский», заставили автора обратиться к выразитель-
ным средствам «новейшего стиля», «декадентским гармониям», разомк-
нутым вокальным номерам. Все это, разумеется, в конечном счете стало
своим, корсаковским, ио смелость, радикальность языка маститого ху-
дожника в этот период, безусловно, была вызвана необычайностью
самого жанра опер, на что указывалось выше.
* *
. , • < Л * *	I I	к наиболее радикальному произведению рус-
ской оперной м\зыки предоктябрьской поры — «Игроку» Прокофьева,
« пчЛТА1,”е1СК0ЛЬК0. слов "° поводу опер Рахманинова. Как известно,
одом оаботи '|Ч1ЯмпГ"1Я бЫЛ °Лчасти связан с кратковременным пери-
на постановку я ' 3 тора в Московской опере. Оперы, рассчитанные
а постановку в один вечер, оказались разными —одна из них «Ску-
пой рыцарь», продолжает твопчаг™»	д “их> •
трагедии Пешкин-, и то, ' сскии опыт омузыкаливания маленьких
практикойп теХ скоТ ш °бра3°'М В° МНОГОМ связана с творческой
опытомXS5X " ШК°ЛЫ’ ДРУГЭЯ' «фРанческа да Римини»,-с
рьщарь, (1904) привлек внима1]не рахмаи11нова тени же
"-Ил .mep'le,RK"" йб₽М’ .Им’м« перекликающийся с образами экспрессионист-
рсчующего нас периода.1 °б °ПСрС	по времени и стилю выпадающей из инте-

«Богема» Пуччини. Сцена из IV акта.
Московский оперный театр С. /7. Зимина
«Богема» Пуччини. Мими М- П. Ф11Г11еР*
Рудольф — Н. Н. Фигнер.
Мариинский театр, 90-е
годы ве^а
1—Зак. 122


«Богема» Пуччини. Сцена из 1 акта.
Филиал Большого театра СССР. 1957
«Богема» Пуччини.
Мими — М. Шафра-нкова
Рудольф Л. Прохазка
Мюзетта — В. Херолдова
Марсель—р. Швоцил.
Оперный театр
в Остраве. 19* 9

«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси.
Пеллеас — Ж. Перье (1902)
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси.
Мелизанда —М. Гарден (1902}
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Сцена из IV


«Кавалер роз» Штрауса
Оке — О. Эдельман, Софи Ротенбергер
Венская государетаенная опера. 1955
«Енуфа» Яначка.
1 "УФ-* С. Юранак, Дьячиха
пенс кая го( ударственная
— М. Мёдль.
опера. 1964

« К а mе й бесем е ртн ы й »
р и мско г о - К о р с а к о в а.
Кашей — В. Р. Пикок.
Большой театр, 1917
«Кащей бессмертный» Римского-Корсакова.
Театр им. Л'. Станиславского и Вл. Н емировича-Данченко, 1944

.(.к । tainie о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.
Гришка Кутерьма — II. В. Ершов, Бедяп— II. С. Григорович,
Бурундай— К. Б. Серебряков.
Мариинский театр. 1907
Ко^пНа^АХс^ГО-КО₽СаКОВа-
( ка опте о невидимом
и< ) декорациям К. i

«Золотой петушок» Римского-Корсакова.
Афиша к премьере в Большом театре, 1909
«Золотой петушок» Римского-Корсакова.
Декорации художника II. Я. Билибина к а .

«Золотой петушок» Римского-Корсакова.
Эскиз костюма Шемаханской царицы работы художника М. Сарьяна
«Золотой петушок» Римского-Корсакова.
С. Я. Лемешев в роли Звездочета
♦Золотой
Большой
петушок» Римского-Корсакова
театр СССР, 1932	1

качествами маленьких трагедий что и	iz
экономичностью фабульного действия «холоч<ог°'КоРсакова 11 Кюи-
пубину — качеством, приобретшим лгпа ДОМ его в психологическую
Sb, .«новой яра«„. ’.Х»! W
НИЯМИ русского искусства этого времени 1 2 Как и г ™ общими тенден-
высокая «плотность» маленьких пушкинских аругих сл>чаях’даж,е
говор Альбера со слугой и некоторые другие эпизоды; кроме того с
целью, очевидно, более рельефной контрастности противопоставления
из текста монолога Альбера исчезли пушкинские строки, в которых он
вспоминает (в третьей картине) об отце, и наоборо^г, из текста второй
картины выпали примерно аналогичные слова барона о сыне.
Особенности драматургии малых форм дали повод уже Даргомыж-
скому сосредоточить главное внимание на декламационных нюансах
вокальной партии. В «Моцарте и Сальери» автор оперы продолжил
в почти непрерывной речитативно-ариозной
«из1 пбы текста»; также и Рахманинов в некоторых эпизодах
стремление воплощать
линии
своей оперы достигает ощутимых эстетических результатов и в выра-
зительном речитативе, и в тонко вырастающих из него незамкнутых
миниатюрных ариозо (например, во второй картине —«В великолепные
мои сады...»).
Сам принцип вокальной монодрамы, заполняющей всю вторую кар-
тину «Скупого рыцаря», — достаточно редкий случай в истории оперы
(некоторый аналог — «Ожидание» Шенберга). И все же эмоциональ-
ным центром картины является оркестровая сцена пира барона, зажи-
гания свечей, где по существу всего лишь одна эмоционально насыщен-
нейшая реплика: «Я царствую». «Получилось соотношение, обратное
тому, что в «Каменном госте», — замечает Римский-Корсаков. — Там
роль оркестра сведена к минимуму — к простой гармонической под-
держке вокальной партии. Оркестр Даргомыжского без партии голоса
сам по себе лишен ценности. У Рахманинова — наоборот: оркестр по-
глощает почти весь художественный интерес, и вокальная партия,
лишенная оркестра, неубедительна...»2.
Быть может, автор «Моцарта и Сальери» излишне суров в
приговоре, но он все же схватил
либреттных» опер (правда, как уже много раз отмечалось, на
литературной драмы) новаторство Рахманинова проявилось
образом в увеличении выразительно-драматургической роли t°
ровых характеристик как <
ограниченного значения вокального тематизма
важного для последующего развития оперы ; - века.	Римский-
В «Скупом рыцаре» возникает, как правильно отметил Ри июш
Корсаков на прослушивании оперы, «ней, ерь в;	г>- с компо-
ткань оркестра, которая подавляет голос», п
1 Напомним о резко возросшей роли	и т. д.
тературе (Горький, Куприн, Чехов), малых t I Рахманинов. В сб. «Воспоминания
2 Цит. по статье: А. В. О с с о в с к и и.
о Рахманинове», т. 1. М., 1967, стр. 389.
7 Б. Ярустовскнй
своем
в опыте создании «без-
текст
главным
главное:
своеобразной эстетической «компенсации»
— явления, чрезвычайно
97

тематиче-
количество тсм-х аракте-
UP тлпько пейтмотпвы отдельных драмой — о
зптор вводит не только ™	СТ11ка ростовщика), но и мошны,
персонажей (великолепна „ 1'	одно'го явления, силы, «аспекты»
воплощающие о т д е л ь н	Р в.|аст|| ЗОЛОта, сундуков, блеска
действующих лин Ь*от	автору с03дать гибкую ч мобильную
систему''взаимодействия вокальных фраз и оркестровых
стик_ одно взаимно порождает др\юе.	,
Мы убедимся в дальнейшем, что Рахманине
здесь важный принцип вариантного повтора оркестровою
гкого материала, начатый автором «Кащея»:
ппстпк относительно сокращается, но зато компенсируется практикой
интонационного «произрастания» мотивов, созданием метаморфоз тем.
Характерно также, что важный драматический конфликт произве-
дения — между отцом н сыном — раскрывается в своеобразной форме
именно благодаря новой драматургической роли оркестра. В первой
картине сценический образ барона отсутствует, но мы его ощущаем
в оркестре, во второй же картине, наоборот, действие ограничивается
моносиеной барона (образ Альбера возникает в оркестре), и только
в третьей картине происходит открытое столкновение отца и сына.
В этом заключается успех и лучшей картины — в подвале, и нова-
ции этого сочинения Рахманинова в целом.
Что касается «Франчески да Римини» (1904), то она, несомненно,
обладает отдельными крупными достоинствами; прежде всего это от-
носится к введению изобразительного хора в «адовом» окаймлении,
к приему построения центральной любовной сцены с помощью ориги-
нального, одновременно действующего эффекта драматургического
стимулирования и торможения. Речь идет о чтении рыцарского романа
о Ланселоте, которое одновременно и возбуждает страсть героев
ассоциативной связью своих образов с переживаниями героев книги,
и последовательно-«сценпчески» тормозит ее развитие, тем самым
также наращивая накал эмоций. В остальном же драматургия этой
лирической оперы Рахманинова не вносит ничего нового по сравнению
с оперной драматургией Чайковского. Более того, хотя автор «Фран-
чески», подобно своему духовному отцу, всегда искал в крупной форме
кульминационную точку как своеобразную опору и цель, здесь подоб-
ная эмоционально-вершинная зона — центральный лирический дуэт —
пменно высшей точки так и не обретает (что сумел найти Чайковский
°" "° форме <<Иоланте» — «Чудный первенец»- здесь же вся
письме к МНЦЯя?иаГРУЗКа. падает На °РкестРов°е tutti). Известная по
может быт!" ппнЯи°иСК0'Р ссылка композитора на нехватку слов вряд ли
°ЬТЬ пРизнана убедительной.
стойчивь?м^попытк^\7гп В симФОнизации оперы, вопреки довольно на-
веяния в драмат\*пгип^ЗЛрТЬ 1Ювые опеРные формы (учитывая и новые
драматургии)’, все последующие опыты («Саламбо», «Монна
например, в переписке с
ТПВГ1Л когда пишешь декламашюп
Н*е‘ *ра?Ы к°Р°Тк»е н сжатые...» ।
1 U 4	/ О J <
М. Слоновым призывы композитора: «Рифмы про-
пит М^ЗЫКУ*-- Размер стиха гораздо короче, энергии-
• по сборнику «Советская музыка», № 4. М, 1945.

Ванна»), видимо, не случайно так п
до конца.
упорно
ПОЛНЫМ
1онской
другом
зптора
ниновским,
новыми
Особенно характерна
работа/!
не были доведены Рахн
судьба *'
произведением, о
.	- —иаииновым
о Юнны Ванны». Рахманинов
чем свидетельствует и почте,
оперы, .хранящийся в ванной-
любимым
КО МП И-
библиотеке Конгресса и нм-пшг.гп "
- Слоновым - именно с них. Л, ' ПСреп"ска <'
«приспособление'"Тетерт ХовагГ™1 Надежда
. 1 ср. 1 инковско! о сюжета К его па\ мп_
вкусам, на сочетание традиционного, рахманиновского"
>Z ,,т1Вг^1,:ПУРГ,Ш- УВЫ’ °Пера °СТа'ась ~ТгХ^
время !акие произведения, как «Остров мертвых» «Кото-
кола» и цикл романсов на слова поэтов-символистов (1917). указывают
на то, что Рахманинов не прошел мимо характерных стилистических
тенденции своего времени, но, будучи глубоко индивидуальным и на-
циональиым художником, он смог эффективно закончить только те
произведен ня, которые «(.проецировались» в близкий ему как худож-
нику мир самооытных национальных ооразов. И образы бёклиновской
живописи, и литературный сюжет Э. По, как это раскрывается и
в эпистолярии, заметно переосмыслены и приближены к привычному
для Рахманинова образному мышлению. Именно этого-то и не удалось,
как видно, осуществить в работе
на
над оперой по Метерлинку.
на котором мы остановим внимание
Итак, последнее произведение,
читателя в данной главе, — «Игрок» Прокофьева (1916). опера, кото-
рая в России так и не увидела света театральной рампы и потому
большого практического значения для развития жанра, казалось бьц
не имела. И тем не менее это, несомненно, примечательнейшее явле-
ние конца второго десятилетия: в нем исток оперного театра Про-
кофьева, занявшего одно из ведущих .мест в нашу эпоху. Кроме того,
известно, что сочинение неоднократно показывалось музыкантам. Над
ним уже работал постановочный коллектив: Боголюбов (Мейер-
хольд) — Головин —- Коутс. «30 января 1917 года я совместно с Голо-
виным и Коутсом решал детали постановки оперы Прокофьева на
либретто «Игрока» Достоевского...»—-сооощает В. Теляковскпй . Од-
нако, отчасти в силу осложнившихся условии деятельности театра в
конце войны, отчасти" из-за протестов некоторых артистов против труд-
ностей тесситуры нового сочинения, постановка его так л не ыла
доведена до премьеры. Позднее композитор создал
сюиту, исполненную на концертной эстраде. акпм р 1
утверждать полностью, что «Игрок» остался «^шью в(
В какой-то мере опера логически завершала новаторскую линию
опер с »
аейетвпе. „в	«“““ "Х'Д™
литическому, на сохранение логики оор Р
1 В. А. Теляковскпй Воспоминания. Л. М.. 1965. стр. Л)
7*

w/juh Apmvciobho внесла и довольно
..ц— «_•»» •»-
первоис
сме— .	_	о ...
ДУ она поставила «Тристана», в ui
“'•'хотя^замысеТ "h^oX^bowik у композитора caMOciOMU-.ibi.o,
Х Lut te по окончании консерватории, можно не сомневаться
все'жс в известном влиянии на облик оперы группы выдающихся
«левых» деятелей, дебютировавших в предвоенные годы на сцене ака-
демнческого театра1. Нам представляется, что если их поиановкп и
^ встретили радушия публики (с легкой руки А. 1 лазунова штраусов-
ский спектакль получил достаточно язвительную кличку - «пгичии
двор» затем многократно использованную в прессе) и не удержались
г репертуаре то все же оставили после сеоя заметный творческий след.
И они оказались значительно более яркими, чем другие современные
премьеры частных оперных антреприз, осуществлявших постановки и
новинок западной «натуралистической» оперы (Брюно, Шарпантье
и др.), и, скажем, модного Ребикова, постепенно все более скатывав-
шегося на позиции провинциального символизма («Бездна» — по
Андрееву, «Альфа и омега», «Женщина с кинжалом» - по Шницлеру).
Е подобного рода спектаклям примыкали и балет Н. Черепнина
«Маска красной смерти», и несколько более талантливая, но салонная
онера «Сестра Беатриса» А. Гречанинова, своеобразно сочетавшая
метерлинковские идеи с односторонне, тенденциозно развитыми мисте-
рпальными мотивами покаяния и всепрощения, прозвучавшими в «Ска-
зании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. М. Острогла-
зое с его «Хирургией» и некоторые другие авторы представляли в эти
годы русский оперный натурализм; наконец, одновременно продолжали
ставить (для широкой публики)
мелодрамы — «Д
А. Кастальского.
Мы упомянули кратко о модных
провинциально копировавших
лпстские театральные опыты
линии «Игрока», несмотря на
^есомненно> что еслп пе непосредственно, то через свои предвоен-
ЛР r7vu»ai0BKI1’ 11 "режде все1° «Каменного гостя» (который А. Бенуа
его твоьЧее0к..?.КРЛС1',Л <<ма1ерь,с оперного реализма»), Мейерхольд и
прокофьевской оперло роману ДоХскА'г^. °ЛИЯН“е	Р°ЖДеН"е
™'РУ ’“ст
?=...
Принято считать,
— «Э лектру»
новые спектакли в духе откровенной
нашей жизни» А. Глуховцева, «Клара Милич»
оперных новинках, достаточно
западные натуралистические и сим во-
дя я того, чтобы показать всю свежесть
спорные качества этого сочинения.
чго, поощряемый молодым А. Коут-
1 «Женитьбы»
i концертов
ноет;,ЛОВКИ ,,3 сцс|1с
' Мейерхольд дошей 6,, Г д1”" Ларгоммжеко, о.
За|~	„оета^Гре^;:Тв^^"^К,’ф,''“а *’ 1917 ">*>'
Мариинского
взамен отка-
100

«Вечеров современной музыки»), а такие
камерных опер русских авторов и отчЛ. 11Ва'Г1 00лее поздний опыт
кофьева, видимо, подбадривало обычное С~В--_‘СТОВ- М0™*»™ Про-
течения — создавать музыку в жанре, колорьиг
современников. Прошло менее полугода
готов.
Композитор, по его словам ныбплп
Достоевского. Он привлек внимание' Прок^фьХ'^е^ГсЙно ’ вы"
писанных типов со своеобразием говора, большими потен,шальным .
возможностями «саркастического» в характерах', с достаточно разви-
тым, живым » активным действием: «...эта повесть, помимо захваты-
вающего сюжета, почти вся состоит из диалогов, что дало мне воз-
мьжность оставить в либретто стиль Достоевского»2.
Да, пожалуй, более всего композитора привлекала именно диало-
гичность построения романа, она-то и составила основу текста оперы.
Как известно, Б. Асафьев называл «Игрока» оперой диалогов-бесед.
И все же ходячая версия о полной натуралистичности текста «Игрока»,
якобы механическом перенесении литературного текста в оперное либ-
ретто, об «Игроке» как классическом примере безлибреттной оперы
не вполне точна. Особенно если учесть вторую редакцию 1927 года.
Текст романа Достоевского был подвергнут достаточно основательной
переработке.
Прежде всего это касается намеренно сжатых (по сравнению
с остальным текстом) заключений каждого акта, в которых по типу
оперных финалов концентрируются наиболее активные поступки героев,
важные события (оскорбление Алексеем баронессы, ссора Алексея и
Полины, неожиданный приезд Бабуленьки, решающая игра Алексея
ь рулетку и т. д.). Композитору принадлежит несколько по существу
заново построенных узловых сцен (эта работа осуществлена нм с по-
мощью его приятеля, постоянного шахматного партнера, любителя
музыки и известного
два примера.
Описание
эпический
к отелю
Бабуленьку (конец
излагается
С триумфом» в кабинет Генерала,-	по'1Ус1Ове...». О неожидан-
остолбенел, разинул рот н остановился на
ном для русских обитателей отеля,
чевой — по их расчетам «обязанной»
им, прокутившим свои средства ( енералу
ЗПТПППЬ Г1 .	1ШЛ	(.»	> Т
°Р0В " отчаст" веристов. Молодого Про
его стремление идти против
не пользовался любовью
и оперный клавир был
, любителя
литератора Б. Демчинского). Приведем только
Бабуленьки v Достоевского носит достаточно
Алексей рассказывает3 о том, как. подходя
---] Дстлеем он услышал окликающую его
VIH главы) В начале следующей главы романа
ее диалог с Алексеем, и только затем «бабушку внесли
который «при виде бабушки... вдрр
	 », О неожндан-
прпезде старой мадам Тарасевм-
t	- 0СТавить
Полине),
приезда
характер:
англичанином
давно уже умереть и
его падчерице
перед опе-
Гчпкячмы» а непосредственно
1 Незадолго перед этим были сочинены
p(J11 близкие к ним по образам романсы орстр. 297.
= «Сергей Прокофьев. Статьи и матер.1а.ть — мяяаяяя, излагаемые от .ища 11г-
3 Вее-1, роман, как известно. пре^тавлтт
рока — Алексея Ивановича.
101

рассказано также от лица свидетеля этой
„слагающееся наследств0,'Ра«к"е5|
трагикомической с«ены 1	/' ВГОПОго акта по существ} сделан нм
Не то у Прокофьева. Ф 	.'W1 Алексея с маркизом появ-
»—= ПОС’	’"-11е
[е«ер«^“ ' „плит ео сиены! недуг разгопор <» ожп.
Бланш. Все трое (А. \	• смепп! бабушки (этой сцены у До-
-,-ипп трпргмммы извещающей о смерти
стоевского'нет вообще) — «Сегодня получим телеграмму к вечеру».—
овопнт Гепеоал «И умрет?». - любопытствует Ьланш. «Без всякого
сомнения»°—решительно отвечает ей Генерал. «Bravo!» - торжествует
гто подруга И тут —неожиданная сценическая ремарка. «В глуоине
сцены несут”бабуленькпны чемоданы...» (именно с появлением^ этой
ремарки в оркестре возникает характерный, разрастающимся, оеспо-
койным остинатный мотив). Первые реплики — крики Баоуленьки
«Алексей Иванович!» — накладываются на продолжающуюся «респек-
табельную» речь ничего не подозревающею Генерала. II тем оолее
внезапным для него оказывается страшное событие — именно он, Ге-
нерал, для которого приезд Бабуленьки наиболее опасен, тут же реаги-
рует на ее приезд. Прокофьев сам вписывает полуэксцентрический текст
реплики потрясенного Генерала: «Ба-бу-бу-бу-бу-буль-ень-ка, ба-бу-
ленька, ба буленька, ка-ка-ка-ка-каким же это о-бразом п-п-п-при-
ехали?..». II после этого врывается «текстовая полифония» всего ан-
самбля.
«Кажется, мне удалось изобразить появление на сцене «бабу-
леньки»,— замечает по поводу этой сцены Прокофьев в интервью кор-
респонденту газеты «Биржевые ведомости» (12 мая 1916 года1). Дей-
ствительно, прокофьевский вариант гораздо более изобразителен,
театрален, с введение.м неожиданного эффекта заикающейся речи,
тонко воплощенного в вокально)/ питона ни и. Если же учесть противо-
поставление ю ей спокойную речь и возникающий русский по характеру
лейтмотив, можно полностью принять признание самого автора, заме-
тившего (там же), что «появление на сцене бабуленьки является
своего рода ярким музыкальным пятном».
„Т°Л питервью композитор заявил: «Гвоздем» оперы, безус-
Эта сиена uJCu предпоследняя картина, изображающая игорный дом.
она требует мн огни хора, —так как Х0Р не гибок и не сценичен, — но
лей, причем каждыйл^НЬ1х^частипков ~ игроков, крупье, наблюдате-
рактер. Все это ппи гг ' -HH* !,лгеет св°и определенно очерченный ха-
запутанный к в бок Я^пп*^11 оьктРоте и сложности действий образует
явится сэвёР^нно новоГиВОпЯЮ сеие СЧИТатЬ' что сцена игорного дома
строению»2.	нернои литературе как по идее, так и по
щено сценам и^рь/в Pp°\^Vnv^	несколько эпизодов посвя-
Бабуленьки и игры Алексея\«мик1ВНЫе среди иих — эпизод проигрыша
ры Алексея, решившего отыграть долг Полины. Причем
’ ГСаТ* en^p°fe СТаТЬН “ Берналы», стр. 298.
102

В обоих случаях, осооенно во втором капт.
В воспоминаниях Алексея — довольно попппби/"0™010 ДОМа Р"СУИ™
.пениями, фиксирующими сложную пен™™?. ’ с ЛИР|1ЧеС|<Н.\(|| ОГСТСП-
к11й игрока.	- психологическую гамму пережива-
Композитор диаметрально меняет naia^.
в опере со стороны ее очевидцев Апексея'же \Та "ГрЬ! РаскРывае1ся
ству мы не видим на сцене-сто™ ' ведущего 1|ГРУ- по суше-
наМП «зеркально», через “акцию тХ2ГвеГРЫ П°ЗНаеТСЯ
построена на коротких репликах, часть которых взята из тексХомана
причем из разных его эпизодов. Как отмечали некоторые> кройки •’
взамен хора на сцене возникает многофигурная композиция игроков’
различных по облику и темпераменту; кроме того. Прокофьев вводит
новую фигу ру Директора казино, очевидца ежевечерних человече-
ских трагедии,^свершающихся у игорного стола. Его «диагностические.,
реплики об оореченности судьбы игроков-завсегдатаев лаконичны и
беспощадно правдивы. И Е. Мнацаканова и другие авторы верно ука-
зывали на показательное отличие двух аналогичных сцен в операх
конца прошлого (Чайковский) и начала нынешнего века. В «Пиковой
даме» сцена строится на «подсобной» жанровой функции хора, лишь
оттеняющего драматические сиены, эмоциональная суть которых «вы-
плескивается» в вокальных эпизодах переживания трех игр (ария
Германа, короткий ансамбль участников); в «Игроке» сходный эпизод
представляет сквозную сцену «игры» реплик присутствующих («дуэтю,
стретты, одновременное наложение).
Но добавим к этому кое-что существенное. Две редакции про-
кофьевской сцены игры (1916 и 1927 годов) довольно значительно
отличаются друг от друга. В первой редакции текст ближе к перво-
источнику. Здесь фигурируют пара флегматичных англичан и другие
персонажи, перекочевавшие со страниц романа; игроки, получившие
текст литературных реплик, различаются лишь номерами — Первый,
Второй, Третий. Во второй же редакции каждый игрок получил харак-
терный новый эпитет: Горбатый игрок, Горячий игрок. Старый игрок,
Неудачливый игрок, Болезненный игрок и т. д. и. кроме того, введены
эмоциональные сценические ремарки («с завистью и благоговением»,
< дерзко», «самодовольно» и т. д.); некоторые реплики изменены и по
содержанию. С другой стороны, во второй редакции из сиен исчезли
некоторые персонажи первого либретто (например. Вор, 4
мены, разыгрывавшие жанровый инцидент в казиноглг,шяте1я
сделано^ было с целью сконцентрировать все вниман^_СЛ>ВШ^ *
зрителя на прогрессирующих в своем азарте игр** ‘ ‘	гвилетел ь-
Еремя появившиеся лаконичные авторские	интонацион-
ствуют не только о желании эмоционально Рапезко
ныц характер реплик
очерченные характеры
поведение и внешний
(как говорил сам композитор, создать резко
игроков) но и точно подсказать сценическое
оЕ действующих лиц. Иначе говоря. Про-
о в а. Несколько заметок об опере Прокофьева Игрок -.
вып. 3. М., 1965.
1 См.: Е. М н а ц а к а н
В сб. «Музыка и современность»
103

„ пЛОЯВЧЯет здесь мышление драмам рю обычной
кофьев отчетливо проявля	0 11НСценпровку по роману. по.
театральной драмы, как оы создают
вести и т. Д.	^„.пшрйля наиболее «диалогического» роман;)
Выбор и характер вош	только возможностью максимально
Достоевского1 °2оп°в^кст романа, но. видимо, и некоторыми иными
использовать в; on Р	устремлениям деятелей
;X"Z,T‘.SpZ“.	»»’”"">
риинскнм театром) Мейерхольд встречался с Прокофьевым
знап об «Игроке» и даже предполагал ставить ею, поздно
вплотную занялся вместе с композитором изменением драматургии.
В 1927 году весь нотный материал «Игрока» был вновь not
Мейерхольду. В Ленинграде (1927) и в Париже (летом
1928 года) они ।
смежных искусств,
Мейерхольда
При подготовке
осо-
первой
с Ма-
ях е о н
послан
1 и осенью
интенсивно обсуждали доработку. Однако и второй
редакции не было суждено увидеть света рампы отечественных театров.
После премьеры в брюссельском театре Прокофьев пишет Мейерхольду,,
что не мыслит себе иного постановщика, чем он. В том же письме
композитор дает любопытную характеристику' своей оперы как «оперы
на губах», то есть имеющую главным образом декламационный ха-
рактер.
Л1ногое во второй редакции, видимо, непосредственно обязано своим
появлением Мейерхольду: в первом варианте либретто «Игрока» его
не все устраивало. Об этом красноречиво свидетельствуют характер-
нейшие для сценических партитур Мейерхольда нововведения во втором
варианте оперы, например характерные имена-эпитеты игроков (что
имеет, как видно, прямую связь с сценическими списками «Ревизора»,
«Леса» и других спектаклей)3, появление кратких характеристик дей-
ствующих лиц, взятых из романа Достоевского. Совершенно аналогично
поступал Мейерхольд, создавая сценические версии пьес классических
авторов.
п Зна^е;1пш! наплыв голосов игорного дома в последнем симфонп-
пякным"1ГКТе’ КЗК И В нача;1е последней картины оперы, по всем
отдельныхак*евозник не без участия Мейерхольда. То же касается и
в х эпнз°Д°в, которые живо напоминают сценические
м «Вечеров на
весьма симптоматична — нервные, психологически
мало соответствовали этике и эстетике героев
хуторе») И Достоевско'го^в ХХ^веке " °бра30в ГогоЛя <Эа исключение
острые и этически сложные образы
классической оперы прошлого века.
Тяи 5 ЭТОЙ Т0Чки зрения показательна переписи', г п л
1ак, в письме от 12 января 1915 гпля п^Р^ппска С. Прокофьева и В. Держановского.
мысль об «Игроке» у него «никогда пр tvv^ сообще,!Ие композитора о том, что
дости, еще активнее поощряет ПрокогЬ) рп'?3?’. ^еРЖа“овский, не скрывая своей ра-
зворческого замысла: <с... аСе. жтутсюжаты На скорейшее выполнение необычного
движения воды...^ (см.: «Из ’ арХв ^сгТ° °Оиовле|111« <в опере. — Б, >7.), «оооше
Любопытно, что некоторые нч эт1.«УУ музыкантов». М„ 1902. стр. 98, 1П-
стый?ИСпЛаВаЯ Каждой лаРе свою задачу' 1'11а<'Д1|ческих фигур композитор группирует
тгыи), Сомнительная старушка и Горба^й \ пТ1з "ара а"гл,1,‘ая (Длинный и Тол-
104	1	' poh' ^удачный и Горячий игроки и т. д.

уметь петь; тем не менее нельзя сказать, что это опера,
зать, г	'
ска-
нельзя
приемы постановщика «Ревизора» — ИЯПП1|
шлющегося к стулу, пли такая чисто мей1п,пР' СИе"а Ге,1еРа-|а-
кпз, заложив руки назад, начинает хопнн,1ЬДОВСкая Ремарка: «Мар-
шажками по 4 шага в такт». Наконец с ГЬ ВЗад '' впеРед 'le.ihinui
связано отчасти и огромное значение огпГ Же ТВ0РчесК01"1 практикой
оперы, драматургии темпоритмов’ ’ 00енн<) во второй редакции
Активная помощь Мейерхольда пои nafinTP п„„ к
редакцией «Игрока» нашла любопытное отпя-г?» *ЬеВа НЭД ВТОр°"
HOCTU режиссера. Так, представляют безусповннй В ИН0“ Аеяте'1Ь’
Мейерхольда в 20-е годы по поводу творческх дисков “УУ-ЛеН"Я
оперы; эти мысли были изложены им в доРкладах как в своем теа"рё
(перед исполнителями спектакля «Учитель Бх-бус»), так и на дирек, .ш
Большого театра. Творческой базой его положений о новой оперт- был
• I	r I,	делает Прокофьев, это свобод-
ный речитатив, который требует драматического актера. Ноты есть,
ноты нужно уметь читать и нужны хорошо поставленные голоса, надо
, что это опера, нельз» ска-
что здесь должны быть оперные певцы, потому что всякий при-
вычный оперный певец со своим оельканто в этой опере провалится»-
«здесь актер перестает быть просто певцом, он должен уметь произ-
носить слова так же прекрасно, как петь»; «Он (Прокофьев. — Б. Я.)
совсем исключил всякие оперные арии... заставил действующих лиц
все время плавать в изумительных речитативах, что совершенно исклю-
чает всякое сходство с оперой до сих пор. Это какое-то новое драма-
тическое произведение, и текст, который должен произносить актер,
даже не вложен в стихотворную форму. Это проза»2.
Основываясь на практике «Игрока», Мейерхольд всячески поддер-
жал мысль его автора о создании оперы для драматических актеров,
в которой «очень мудрый музыкально-драматический актер произнесет
свой текст на том фоне, который дает оркестр, но чтобы публика даже
не замечала, что речи поют. В этом остром моменте и разрешается
проблема так называемого оперного театра»3 * *.
Мы привели
хольда
тесно был ________
перипетиями оперы Прокофьева; во-вторых, и это главное.
довские выступления свидетельствуют о том, какие идеи рождал « Р
и художественном сознании великого режиссера.	’
меется, были спорными, грозящими (при своем осу
столь пространные цитаты из выступлений Мейер-
не случайно. Во-первых, они убедительно доказывают, как
связан постановщик «Ревизора», «Леса» с жизненными
1 Помимо этих во второй Релаки,,“^^^	архигектоннкой - penpu-
данных с концентрацией действия, с собе 1  .	( будет сказано в следую-
3B.MII, интонационным» арками, ариозностыо и т. х.
,Цей2г-,’,аве-	, А п.,, некий Прокофьев и Мейерхольд. В сб. «Сер-
Цнт. по статье: А, Февраль»- KQo дл
геи Прокофьев. Статьи и материалы», стр. - •	Судя по некоторым данным,
3 См. «Современный театр». ------- Мейеохоты вел с Прокофьевым нере-
дкой оперой должен был быть «Ревизор», о чем .нищ -
ГОВиры.
105

еском театре, но несомненно также, что
творением» оперы в ДРамаД, могучей мейерхольдовской фантазии;
Т Н дЛат'о=н^ ое^ння для возникновения у него
«Игрок» давал опрсде ворчеСкой инициативы.
подобной, весьма неооычно	Р неп0ДВ11ЖНость», Прокофьев написал
Стремясь преодолеть «оперн>ю	сцен„ческо1 о действия
«ю .°Пе₽У Рпя^оша хотя не исключительна. Стремление к изобра-
в ней определяюща х действие» (Станиславский) многочисленных
женню событии, .	логике построения оперы. Те довольно
существенные0 Изменения в тексте Достоевского, о которых шла речь
мне были вызваны не столько спецификой развития музыкальной
образност сколько особенностями инсценировки романа; именно в
этом заключался смысл объединения однотипных событии (например,
игры Алексея и Бабуленьки), усиления их к концу актов, сокращения
текста и другой переработки.
Но событий оказалось в общем-ю не так уж много
ческий интерес спектакля
< разноцветных» диалогах,
так много диалогического текста и... многословия,
далеко не полностью компенсируется блестящим для
зптора мастерством индивидуальной характеристики,
рота, дробность действия первой половины оперы,
драматурги-
был сосредоточен преимущественно на
Поэтому в опере, особенно втором ее акте,
Этот недостаток
молодого компо-
Известная пест-
вопрекп мнению
некоторых исследователей творчества Прокофьева, например, Е. Мнапа-
кановой, представляются все же достаточно бесспорными. И превос-
ходная в своем обобщении драматургия последнего акта оперы (здесь
немало помог композитору Б. Демчинскпй) лишь оттеняет театральный
натурализм предшествующих актов, построенных почти
диалогах. Об этом же свидетельствуют и показательные
оперы во второй редакции. Некоторая «хроникальность»
быта завсегдатаев аристократических курортов1, связанное
сплошь на
изменения
зарисовок
с ней пест-
рое обилие экспрессивных диалогов остро ставили проблему оперной
формы.
Как же разрешает Прокофьев свою задачу, как цементируется им
пестрота эпизодов, обилие коротких
вся эта, казалось бы, предельная
и разных реплик?2.
Прежде всего, уже в самом
де*1ствие 70 замедляется (количество лиц, произноси-
те убРыстпяетгяВ^НТСЯ Д° одного’ в большинстве случаев — Алексея3),
реплики нактапнрйиЛ°КаДЬНаЯ паРтитУРа вырастает до семи партий,
реплики накладываются, оыстро сменяют, «догоняя» друг друга. Так
тексте нетрудно ощутить фазовые
। Хотя 111	*
сравнению с романом ‘-ГкТ.ествё^квоэноТлинин КОМПОЗ"ТОРОМ г°Р«До рельефнее по
D ДЭЛЬПСИШСМ, ПОП <1 НИ Ч1141* \	\
ный накал их варьируется главних/Цедимся, что различный эмоциональ-
в бесконечном разнообразии нотами	С помои1ью метро-ритма: они излагаются
трехчетвертных, например в рёпХ А=1Ьы длительностей — от шестнадцатых Д°
Или в нарочито созданном затшш	ставк^	моя жизнь!».
для игроков движения шарика по кругу рулеткиСТР Геи,1ально "мптирует звук рокового
106

временами
одной интоял-
». Это периотн-
вносит заметную фоническую
' и общий динамический эф-
I воз-
накладывающпхся реп-
но и неожиданными, временными
1, лирический эпизод сободезнова-
вспыхивает
выигры шем
капли, па-
уйдет. Он
.создается оощая эмоционально-ззмкпп^ -
шего. то бушующего... Как своеобразный «ХТ - Т° 3ат"Хак”
(по типу эпизода с медведем в сиене мшп .и ‘•’вооодного рондо
нова; «он все у меня соединяет'» - заметит ^'тежа Римского-Корса-
раздается нарочито холодный, построенный' обьгшо нХ
и)||| ГОЛОС крупье: «Игра сделана!» и.и, «Больше не идет'
ческое возвращение возгласа крупье с.
организацию целого1. Нетрудно ощутить
С1,ект crescendo, осуществляемый не только пстр,. „„„ ,
растания темпа, последовательного увеличения ‘ PorPe(-UIB"oro
лик (партитура до десяти строк), г
торможениями (появление Директора.
нпя Бледной дамы), после которых с еще большей силой
динамика игры. В финале сцены, после прохода Алексея с
под восхищенные реплики толпы, кик тяжелые свинцовые
дают заключительные слова Директора: «Теперь он не
обречен...».
Наконец, во второй редакции сцены игры появилось
нововведение — истинная драматургическая находка композитора.
В первой редакции сцена игорного дома была окаймлена симфониче-
скими антрактами, причем в заключительном антракте могучий инстру-
ментальный унисон повторял хоровую реплику игроков: «Двести тысяч
выиграл!». Во второй же редакции композитор развил этот инстру-
ментальный наплыв в большой хоровой эпизод. Быстрый проход по
авансцене Алексея (у Достоевского он
аллее, боясь, что его «сейчас убыот
’	<v
еще одно
проходит к отелю по темной
и ограбят») сопровождается
закулисной хоровой сценой, хаотически повторяются реплики игорного
зала — не только «Двести тысяч выиграл!», но и «II стол закрыт до
завтра...», «Все деньги сорваны!»2. Иначе говоря, средствами хора и
оркестра раскрывается лихорадочное состояние возбужденного игрой
Алексея, образно-эмоциональная инерция его сознания.
Более того, последняя картина, вопреки замыслу финала в первой
редакции, также начинается не просто импульсивной фигхрой оркест-
рового остинато (как это было в первой редакции оперы)J. а новым
хоровым наплывом атмосферы игорного дома, повторяющимся еще
раз перед неожиданным поворотом действия: сознание лексея «про
зрело», и наконец-то он увидел сидящую перед ним °л*Шд‘н
Советские исследователи «Игрока» подчеркивал1 > помана. Это
следней картины оперы лежит целиком текст .	Р--	-
1 П	^гтпом цементирования этой грандиозном сцены яв-
Разумеется, важнейшим средством	и
ляются и постоянные остинатные фигуры в	чт0 подобное ввел один из вери-
2 Любопытно, что в конце XIX века I ;	«голоса человеческого эгоизма»,
в своей опере Д1рнс» (заецмш
, ВО второй редакции она^сильн?Сече при Кер-
<<а'а4к1\п1тонац'|ониог 'подобие реплика Алексея о «нашествии
стов — П. Масканьи
<• голоса жизни»),
’ Кстати говоря
вую, живую фигурку
Жеице». Не вызвало ли это
т а та рекой породы»?
107

па uauinv и в дальнейшем продолжении
Как мы убедились, и пс'	‘На’От XV главы романа1. В кар-
пьная картина оперь1	‘ .Поппны у Алексея, а самое
ночного пребывания	ЭП1130ДЫ Алексея
Да и вся линия поведения
' XV главой Достоевского.
Германа в «Пиковой Даме»
и победа
, недолго
и едет с ней в Париж
I, как Полина
.. уходит, следует
Алексей в минутной нерешптедь-
: «Полина! Полина...»3), а затем,
гическп под-
: «И все
неверно.
заключительная	н ,Полины у
™ г о;™у “ =	“’“7”,
/ Бланш, отъезд с ней. в Париж и т. Д. .
гепоя стала заметно иной по сравнению ~
В опере она "Р^Гд^уГстрасте^- игрока’и любовника-
узи“' Пол""° "С,"’Ъ1
лммая отправляется к беспечной француженка 1
SX,» у ПИЖ4И» « CP!I3V,™ ” °
бросает в лицо Алексею полученные от него деньги и
короткий заключительный эпизод:
пости... (оркестр и одна лишь реплика
как в бреду, он произносит последнюю фразу, драматур
водящую итог прокофьевской трактовке центрального образа
же. И все же... Не может быть... Кто б мог подумать... Двенадцать раз
подряд вышла красная!». Эту реплику сочинил и вписал сам компо-
зитор.
В связи с этим надо заметить, что, в отличие от романа Достоев-
ского, отношения Полины и Алексея служат во многом драматургиче-
ским хребтом оперы: не случайно, вопреки роману, их сценами начи-
нается и заканчивается произведение: семь сцен молодых героев,
рассредоточенных по всему действию, играют роль своеобразного дра-
матургического рефрена.
Вместо дневника завсегдатая игорного дома, зорко наблюдающего
и воссоздающего атмосферу модного европейского курорта, в опере
перед нами предстает история Алексея и Полины в окружении коло-
ритных, поданных чаще в сатирическом плане типов посетителей ка-
зино, так или иначе связанных своими отношениями с героиней оперы.
В отличие от Достоевского, Алексей «освобожден» от рационалисти-
ческих черт литературного героя — в опере он действует прямолинейно,
движимый своими страстями. Он явно преувеличенно представляет
он, скептически
лихорадки, сам в конце концов
рабом страсти игрока, туманящей
В этом плане судьба
но она же неверно утверж-
XV главы»,
тюбовный МО НО-
МОЙ
себе демонизм характера Лолины. Подобно Герману
и трезво обличавший жертвы рулетной
становится рабом золотого тельца, ।
сознание, сметающей все его былое чувство,
ж*	'
Дает что	В СВОей статье Е* Мчацакапова.
Перед этим единственны?п- Исполь;*оваи 004111 неизмененный текст*:
тематический дуэт с тпаднишнпг В ипеР^-‘ I1;J мгновение возникает .
желанный!») и страстной опкеег? У1,еРИ0Н жженкой («Ты, мой любимый! Ты,
3 Удивительную психоХп ЛИр,,”ССК011 «ульминаиней.
вая знаками препинания ра.ктичие>эмотни?я?!1 деМ0/1етР,|РУет композитор, подчерки-
ТУ же реплику	А^сея- произносящего
после второй многоточие и динчмиттк--! Ю1,х червой стоит восклицательный знак,
тонации первой реплики акцентировано*vлип	~ р1аПО’ Таким образом, если в ни-
то во второй раз ту же репликеРАи*ксей^ ° Пе’ ДиЖе 1ютРясенне поступком Полины,
ключая сознание на иную мы u Т” °iT C0BCt‘M ,Шаче ~ вя^ как бы пере-
И все же...»).	у имь |что подтверждает последняя фраза; «И все же-
106

предшественника.
пьно усилен и в то же время
’’ несколько идеализирован. Полина
арьеры» в высшем свете, но надежды на
Ведет АОВОльно сложную игру, предполагая
с° скромным репетитором, тоже
допущенной ею в отноше-
бы ему в лино
ей значительно
денег, Полина
что движет судьбами
Хлексея в опере Прокофьева (ио не в романе
обличение сущности игорной лихорадки вызнг^гСтоевского!)	острор
Судьбы проигравшихся аристократов в том Щеи КРИ1ИС сознания,
ш й Бабуленьки все же мене» тра’гичнм е Мадам ТаР^евиче-
"оследняя фраза «И все же.л.	ЛлеКСея' Его
оставляет v слушателя сомнений в том чтА™ М КОМПОЗ|1ТОРом. не
станет аналогичной судьбе его пушкинского °РЬКаЯ уЧЯСТЬ Алексея
Обряз Полины в опере также э моциона,1
освобожден от побочных линий
поняла крушение своей
Алексея, с :
на худой конец устроить
рушатся. И, не желая повторить ошибки, ______________
пнях с Маркизом («О, с каким бы счастьем я бросила
пятьдесят тысяч!»), она осуществляет это намерение при последней
встрече с Алексеем. Разумеется, сделать это теперь
легче и проще. Но, бросая в лицо Алексею пачку
объективно выносит суровый приговор и тому,
в «высшем» обществе...
Отказавшись от жанра пьесы-дневника, Прокофьев сделал развитие
действия рельефнее. Он не использовал полифонию разных сюжетных
пластов, сферу подсознания, которая занимает в романе Достоевского
не последнее место. Этим, а также логикой развития судьбы главного
героя он (желая того пли нет) приблизил свой сценарий к опере
Чайковского. Правда, в отличие от нее Прокофьев уделил гораздо
больше внимания эпической стороне произведения, изображению целой
галереи сочных образов игроков, что расширяет и углубляет социаль-
ный смысл оперы.
Сочинение Прокофьева не превратилось в лирическую оперу: либ-
ретто его близко к тексту обычной театральной драмы с преимущест-
венным изображением действия. Характерно, что именно термин
^изобразительный» композитор использует неоднократно, ^описывая
свою работу над текстом либретто: «пзооразить» появление бабушки»,
«предпоследняя картина, изображающая игорный дом» и т. д. ем же
стремлением аргументирует Прокофьев и изменение окончания оперы.
«Ввиду того, что у Достоевского в конце романа значительно умень-
шается драматическое действие, переходя в п с и х о л о г и:ч
(разрядка моя. — Б. Я.) переживания, что отразилось бы на зак.^
чптельноп сцене и ослабило бы впечатление ее " бросает глав-
за лучшее окончить оперу тем моментом, когд '
^'^тТАм автор свидетельствует о желании^^^пере
Драматическое действие, не ПОГР>^^ постепенно разворачивающееся
пня, отсюда п стремление его показать игооногоРдома («в «Игроке»
Действие, доходящее до кульминации сц р ере приближения
постепенное напряжение действия возрастает по мер н
1 «Серггй Прокофьев. Статьи и материалы». стр.
109

лвтоп) Поэтому наряду с омузыкаливанпец
i интонационного воплощения логической
itiuia	\ пк и интонирования отдельно!о с.ювд
направленности речи (Ф1 ; О; ‘	приобретает огромное
ь ударных. «.'Н*а-’Ь,,Ь,У рР;;“Ных остппаы'ых фигур в оркещре,
значение т е м п о р п т	Р^в "‘J’^звпва|о1Цегося действия.
ф,,с"эТ>пГм/ако вАаио- некоторое однообразие музыкального «дей-
гп^яГ особе но в первой половине оперы; в нем по существу нет
г-ав го перевода действия известного литературного источника в
качественно новую, оперную сферу, создания второго, эмоционального
действия —цепи «выходов», переживании сооытии, _а ведь именно
такое переосмысление и оправдывает создание новой, второй жизни
известного литературного произведения'. С сюжетно-действенной сто-
роны оно уже не представляет большого интереса для слушателя-зри-
теля: ничего неожиданно впечатляющего здесь
Во многих подобных случаях предпочтительнее
театральная инсценировка известного романа. В
ио совсем так, хотя опера по своему принципу
дииной инсценировке.
Сделаем здесь с-дно важное дополнение. Используя
сюевского, Прокофьев, как п Яначек, провел любопытную, примеча-
тельную «микроработу» с оригиналом. Приведем примеры.
Генерал (обращаясь к Алексею):
У Д остоевског о:	У П р о к о ф ь е в а:
11 звиняться перед баронессою вы не
будете. Не будете! Ваши извинения
будут для нее унизительны.
\низнтельлы!
концу»,
.'та диалогов как по липни
он уже не почерпнет,
о к а з ыв а е тс я про ста я
«Игроке»
порой и
дело обстоит
близка к по-
диалоги До-
11 (впняться перед баронессою и бароном вы
не Gyatie. Всякие сношения с вами, даже
хотя бы пип состояли единственно в вашей
HpDCbOV о прощении, будут ДЛЯ НИХ
КОМ унн ЗПТГЛЫ1Ы.
Нетрудно убедиться в том, что во-первых, текст сокращен,
рых, в двух случаях слова повторены и при повторении даны
нацией восклицания («Не будете!» и «
в дальнейшем, интонационный рисунок речитатива этих слов
Ряеуя рокофьевым не на репликах Достоевского с тем же текстом
ысппт	а ПРИ П0ВТ0Рен,П1 аналогичной интонации
ьосклпцання («Не будете!», «унизительны!»)
Второй пример —тоже реплика Генерала:
Слишком
слиш-
во-вто-
С ИНТО’
унизительны!»). Как мы увидим
повто-
Pd.ni oor.i, ради бога. Алексей Иванович
пп''ь'ТТ УГи lH44'M“-ieiniOe намерение Ну
р делание, чп> из этого выйдет5 Опять
пеириятиост». Согласитесь сами — я
Ги.цпЬ •aipyKdl ь С"”1 •хобепным образом осо-
бенно теперь!.. Особенно теперь!.
У П р окофьева:
Ради бога, Алексей Иванович, оставь-
ю ян бессмысленные планы. Опять
неприятность, опять скандал! Согла-
си гесь, Алексей Иванович, я должен
здесь держать себя особеннным обра-
зом, совершенно особенным образом
"ТГ..”•
НУ	(«Сергеи Прокофьев. С
юялся этих «выходов», связанных с
1 н русских операх заметен
з ледствпем чего является и е*
агы! и материалы», стр. 267).

пример для тлгг ,
J,e,K7.’._ Руководствуясь Показать-
чиннее, он опускает некоторые эмоцпоня’чД, ,
	..... — ' но в то же все "0ВТ0Рен"’' «<>в («рзли
-Ж °иШ™ет короткое слово
<<-Алексен Иванович») или, наоборот.
Ж1 иметь возможность повторить
аналогичной речитативной репликп-
его музыкальном сознании («Ради
. _лч» — два
меняет фразу из
, желая перенести смысло-
«Особенно теперь’..» (До-
Мы привели этот
Прокофьев изменяет текст, руководствуясь Тл'Т'Г"'Ть‘ чго п"-1'|й'
противоположным и принципами- его non. ' ’алось иы, совершении
Дпшрр пн OHVCKHPT ___________ вариант стал даже
бога», «особенно теперь’»,
• ст, видимо, различны. В
более длинным (вместо «сами»
сокращает текст («ради бога»
целиком интонационный рисунок
обращения, уже сложившейся в
бога, Алексей Иванович!» и «Согласитесь, Алексей Иванови
такта с затактом в две восьмых). В другом случае он
текста романа (последнюю в нашем примере)
вой акцент в ней с одного слова на другое*
стоевский)—«о с о б е н н ы м образом» (Прокофьев), и для ^юшюнаХ
ното закрепления своей фразы повторяет ее. Наконец, третье повто-
рение (с новым словом-синонимом) продиктовано эмоциональной
акцентуацией («Опять неприятность, опять скандал’»).
Во MHOI их случаях различные по составу слов и даже по смыслу
текстовые реплики были положены композитором на один и тот же
интонационный рисунок. Он исходил из стремления воплотить в музыке
не смысловую интонацию, а характер персонажа, индивидуализируя
ею систематически повторяющимися, ему присущими интонациями,
особенно часто — каденпионными оборотами (например, у мистера
Астлея и других)1.
Текст либретто «Игрока» свидетельствует о большом умении моло-
дого Прокофьева искусно «вылавливать» в тексте Достоевского (а
иногда вводить заново) короткие, ударные реплики, например: «А денег
я тебе не дам» (Бабуленька), «Безо всякого сомнения» (решительная
реплика Генерала), «Все деньги сорваны и стол закрыт до завтра»,
«Двести тысяч выиграл!». Предметом особого внимания композитора
были поиски наиболее эффективного интонационного рисунка именно
таких ударных реплик. Порой характерные интонационные обороты
повторяются и развиваются в оркестре наподобие тем арий в опере
XIX века и приобретают огромное конструктивное значение.
Иногда Прокофьев вводит в диалоги-собеседования, диалоги-по-
единки и достаточно развернутые высказывания их участников, ^чаще
всего Алексея или Полины. Конечно, подобный текст далек от ли0Ре[]’
ной основы закругленных номеров оперы XIX века, но	"3 Р
Дппов традиционного монолога композитор старается все ''	* котовая
развернутое высказывание объединяется единством
как бы получает «выход».	,	~ /n vnunp will главы
Например, в разговоре с мистером Астлсем (	с ним
К«->. Алексей а „ре™, М
Полину (которую он все же люоит) «-
к  Близкие к ЭТОму мысли высказывает в
,,(Ььсва А. Страгневскпй (в со- «Русская MV

„...-	^^SS’SS^i^.w
г'““0'" ,К»Е’5Х — 11«
НО смыслу фраз вроз	выходят...». Эта фраза, претендующая
них самыми-то пошл ^‘°сех особ «слабого» пола, явно нарушает
пото0“ТошГонально насыщенных реплик, направленных конкретно в
адрес Пол ны поэтому автор музыки эту фразу вычеркивает, а вместо
нее повторяет на более высоком эмоциональном уровне предыдущую:
< кинется ему на шею. На шею! Понимаете ль - и а ш е ю к этому
ростовщику!» (выделенное разрядкой введено Прокофьевым). Такое
повторение дало возможность композитору, сохраняя в вокальной пар-
тин принцип реплик различной длины, ввести в оркестре единую Про-
гресспвно восходящую линию, достигающую высокой кульминации
.Аналогичный прием и в последней фразе того же монолога («Она
способна на все ужасы...»). Здесь реплики, примерно одного и того же
эмоционального качества, также повторены. II вновь в оркестре по-
является тот же хроматически восходящий мотив, доводимый на этот
раз до еще более высокой вершины.
Такое построение создает подобие репризности, что и позволяет
Прокофьев)- объединить пять довольно различных по характеру раз-
делов монолога; и вновь принципом объединения оказывается близость
эмоции, выражаемой героем в первом и последних разделах (возму-
щение, ярость)2.
По-иному построен другой монолог Алексея — в середине первого
действия — «Добродетельный фатер». Он имеет несколько экспозицион-
ный колорит: Алексей рисует жанровую картин)' немецкого скопидом-
ства, заканчивая фразой: «Нет, это уже слишком противно моей татар-
ской породе». Этот монолог был первым музыкальным эскизом оперы.
Текст ею, взятый из конца IV главы романа (диалог-спор Алексея
с Генералом и маркизом), значительно переработан композитором
Содержание осталось в общем близким Достоевскому, за исключением
последней, приведен ной выше фразы; у Прокофьева акцентируется
«татарская» порода героя, и заключительная итоговая фраза, им вве-
денная, резко противостоит по смыслу всему предшествующему тексту.
амое же важное здесь изменение оригинала — сокращение и новая
организация текста. Приведем лишь начало у Достоевского
ритмическая
и в опере:
-В каждом
ГСЛЬ!
Hbiit что Подойти к
могу честных людей,
Дос 1 о С В с к о г I):
Дряе coafi Фагер-ужасно доброде-
,!	местный. Уж такой чест-
пему страшно. Терпеть не
> которым ПОДХОДИТЬ страш-
У Прокофьева:
Добродетельн ы й ф а тер.
Послушное семейство. На
крыше аист. Перед до-
миком цветы.
Приемы, близкие к
либретто.
2 Как будет указано
лась впервые в первом действии
подавляете меинИ «Вы до^д”
112
указанным ранее в СВЯзи с
позднее, единая хроматически
1 в разговоре Алексея с
е Меня...», И-{о разве вы
анализом работы Яначка над
восходящая интонация появп-
Полииой и а словах его: «Вы
можете приказать...».

tio. У каждого эдакого фатера есть семья
мерам все они вслух поучительные книц-
Над домиком шумят вязы н каштаны. Зав
ца, на крыше аист и все необыкновенно4
скос и грога тельное...
И по ве-
li читают.
нт соли*
> шютиче-
Аналогичные сжатие и ритмизация текста I
репликои) осуществлена и дальше лпиче С короткой строкой-
композитор обращается с первоисточником ’ как В||ДН0 »з примера,
длинный описательный текст о постепенно^1”'13 вольно- Например,
Прокофьев обобщает так:	см нак°плении капитала
что здесь,
» излагает монолог
' окон-
Например, последние слова «можно жениться»
при ому зы кал иван ии бравурно-ликующее интонационное
а, скажем, «...и умирает» — торжественно-траурную каден-
же лейтинтонация, цементирующая монолог, носит
«снимаемого».
контрасту без
нам примеча-
I I так далее, и так далее,
1 через Шесть поколений
Солидная фирма
«Гоппе н компания»...
Вновь мы видим резкое сокоашеннр пптоП(1т,
НОЙ длинных фраз Достоевского своей лаконичной ХЯрттТ
ческой организацией. Видимо, зто следует объяснить тем Р
едва ли не единственный раз в опере, автор «Игрока — i '
героя в свободной куплетно-вариационной форме с 'различным» с
маниями каждой строфы (варьирование окончаний опредетяется
держанием текста). Тт----------
вызывают
окончание,
дню. Основная
повествовательный характер, что определяется, разумеется, сатирическп-
повествовательным содержанием литературного текста,
как уже говорилось, заключительной фразой, данной по
сопровождения, сухим речитативом.
Итак, подведем некоторые итоги.
«Игрок» Прокофьева, без сомнения, представляется
тельнейшим явлением русской оперной культуры XX века. Опера Про-
кофьева продолжила и развила новаторские тенденции камерных опер
(русских и итальянских — верпстских), использовала русский художе-
ственный опыт приближения оперы к драматическому спектаклю, со-
храняя принцип сквозного действия и как бы игнорируя традиционные
формы, воплощающие эмоциональные «выходы».
«Понимание сцены», возвращение опере «сценической гиокости»,
«свободы и выразительности декламации» были, по признанию самого
композитора в центре его внимания, и именно в этих качествах он
видел спасение оперного жанра в новое время, после «дискредитации
его Вагнером и его последователями».	,липи-ипгл приствня
Несомненно, что в музыкальном воплощении	немало цен-
создании интонационно-рельефного диалога « ГР штонашюннОу этапе
«о™. о„.,„д„1юр™. обогатив .«
сценическую, театральную природу	Лячейке не только., для
ходки композитора имели первостепен	я театра Про-
последующих произведений автора «гр	авторов, особенно
Кофьева но и для творческого опыта др? -
113
Ярустовский

нечто близкое по жанру: оперу.
тех, кто пытался и пытается создать
трагнсатиру.	оперы для актеров («дать свободу
Во многом тенденния со:’д	. . была близка известным нитона-
драматическому воплоще•	Дейерхольда п Маяковского, а также
нионно-речевым >CTPe^ яппРНня» с его главным принципом изобра-
ТранТ7см 7ьГШГцХы "те вью Прокофьева) - театра, отказы-
вХг£-от романтизированной драматургии, в центре которой чаще
БСеуметГв=	сценическую
пХи (имея в виду и интонацию эмоции, и интонацию характера) -
такова важнейшая эстетическая цель подобного направления в опере.
Оно как мы знаем, проявило себя и в творческих опусах многих запад-
ных’современников автора «Игрока» и, естественно, породило немало
близких выразительных приемов (например, у Яначка).
Особенно важно, что подобные творческие опыты происходили в
эпоху основательной ломки бытующих интонаций, эпоху «интонацион-
ного кризиса». В частности, речь и эмоциональное наполнение ее
у героев Достоевского, были, разумеется, иными, чем у действующих
лиц бытовой комедии Гоголя — Мусоргского. Интонационное же вопло-
щение речи героев прокофьевского «Игрока», еще более позднего исто-
рического явления, зафиксировало интонационную гамму обитателей
города в эпоху уже нового — XX века. Вот почему опыт «Игрока» и
подобных ему явлений на Западе был столь исторически значителен
и необходим.
И вместе с тем, при всех своих новаторских качествах, бесспорно
оплодотворивших оперный жанр, подобное направление не могло пре-
тендовать на значение магистрального пути развития оперы. Оно было
в значительной мере экспериментальным, «лабораторным» явлением.
.Авторы такого рода опер не задумывались над эстетико-мелодическим
обобщением эмоциональных «выходов», их мало занимали, в частности,
и вопросы современной кантилены, полноценного проявления челове-
м1гл°Г° голоса в пении как традиционного и в то же время современ-
ного средства выявления эмоциональной жизни человека.
сировалиДесятилетий нашего века, увы, не компен-
рических условиях п сторо1!Ь1 Разви™я оперного жанра в новых исто-
их Такова випимп жалун’ даже ец^е более осложнили и обострили
~	-огих жанров в наше вДмя:
творческим прозрением R Д’ П0Ражаюи*ие своим художественным,
ского жанра — и все жр дельиых составных элементах синтетиче-
эстетически целостных спиЛ? СИХ ПОр Не так много прозвучало
ный дар автора позволив jeHHbIX произведений> в которых гениаль-
времени с «вечными» оснонппл соединить смелое новаторство своего
жанра; произведений,’ могущих ЛаГа^щими эстетическими принципами
пнем и гордостью широких масс наших современник^

ГЛАВА
ТРЕТЬЯ
которые мысли по доводу бЫЛ“ из'10жены не’
в области общей сценаУпНпйРаКТерНЬ'Х тенде,,ций
первых двух деся’тиТт”1РН°И. дРачат>Рг™ опер
многих случаях анЛиГ НаШеГ° Времен"’ Но 8«
естественно не мог л ,,ИРУЯ эти проблемы, автор,
драматургии именноJmvJ’ В истинно оперной
ведущим пппоп музыка всегда оказывается
доЕм и пРяД ШИМ началом- Теперь мы про-
разовьем мысли, связанные с проб те-
мам и музыкальной драматургии оперы
леляпя ХХ ВеКЭ' Н°ВаЯ ТВ0Рческая практика опре-
делилась, разумеется, не только особенностями об-
щих художественных театральных направлений
времени, но и некоторыми специфическими про-
цессами в области чисто музыкальной стилистики.
Опера синтетический жанр, и пути ее разви-
тия прокладываются под влиянием сложных и под-
час противоречивых факторов художественной
жизни эпохи.
Гак, не говоря уже о Штраусе и Дебюсси, и
относительно ранний Пуччини (периода «Богемы»)
многое меняет в сценарной драматургии своих
опер в связи с показательными сдвигами, напри-
мер в сфере гармонического мышления. Уже упо-
миналось о том, что либреттисты «Богемы» изме-
нили текст начала третьего акта после того, как
композитор сыграл им (музыка была написана еще
до получения текста) великолепный музыкальный
пейзаж зимнего тусклого утра, лаконично зарисо-
ванный в бликах мягких нисходящих параллель-
ных квинт; этот образ, несомненно, был рожден
уже новым импрессионистическим мышлением. Со-
вершенно очевидна его двойственность: он не
только изобразителен (холодная «зимняя» звуч-
ность пустых квинт), но и выразителен — вопло-
щение чувства опустошенности, вызванное ожида-
нием неизбежной разлуки героев.
Обоазный эффект, рождающийся печальным
нисхождением rSx аккордов, не был нов в опер-
ной литературе; напомним хотя бы о характе-
ристике Донны Анны B.<<Ka^™°Vn^^
мыжского —ее покорном печали. В принципе не
является открытием Пуччини и специфическая фо-
ническая выразительность «пустой» квинты. Новое
же-в довольно смелом объединении этих эле-
ментов в движении параллельных квинт.
еще
8*	115

< . а.г пбъявпен традиционалистами почти
недавно подобный эффект бы. „ после <<фавна» Дебюсси — свое-
крамолой... Н°ХесМтеа импрессионизма - блики параллельных квинт*
образного манифеста 1miпр	айней мере музыканта. Примерно
уже не пугали ухо	об образном использовании целотонных
то же можно было бы сказать и ои ииН
1	и
,,ОС?Х:Тпопад^
— °б—но.
В>^р7тойЦпрнме7-на""ло «Саломеи^Штра'уса. Нет сомнения в том
что и здесь колоритные восходящие (по звукорядам синтетической
диатоники) пассажи кларнета на тремоло струнных — плод нового
музыкального мышления, связанного с импрессионизмом, в данном слу-
чае—со стремлением к вибрирующей звучности-. Подооно опере
Пуччини, оркестровый мотив играет двойную роль изооразительную
(чарующий ноктюрн) и выразительную (воплощается одна из черт
образа героини оперы —«Как прекрасна сегодня принцесса Саломея!»).
Сравнительно короткий, но колоритный оркестровый образ-оооощение
приобретает огромное значение в драматургии оперы.
Эти примеры —и наглядное доказательство резко возросшей к на-
чалу века драматургической роли оперного оркестра. Общеизвестно,
что решающий сдвиг связывается здесь с исторической миссией Ваг-
нера. Однако это справедливо только отчасти: существенные изменения
в области оперной драматургии, несомненно, определялись общими
успехами в сфере симфонизма последней трети века, его резко воз-
росшей ролью в европейском романтическом и постромантическом
музыкальном искусстве. Это касается и выразительности самого тема-
тпзма (тенденция к всемерной индивидуализации и лаконичности темы,
эмоциональной конкретизации), и приемов развития темы.
К концу века в обиход оперного оркестра вошли не только известные
приемы бетховенской разработки, связанные с вычленением, секвен-
сированием, дроблением отдельных мотивов, но и приемы тембро-
вой, гармонической их перекраски, необычные гармонии — целотоновый
звукоряд (используемый теперь не только как необычная краска, харак-
теризующая «потусторонние» силы), увеличенные трезвучия септ- и
XX К ЭТ0МУ НаД0 ДОбав,1ть так"е характерные Приметы, как
тику пот™’™* тем-инт°наиионных «сплавов», введение в прак-
национного ядоа Т^МЫ пр|1НЦ|1Па сохранения ее основного инто-
ностью («пвоваст»»и^Т1Ип₽а3 С новым его продолжением, варпант-
подчас играл₽не столько С1Новную„роль в симфоническом развитии
разнообразнейшие его разветвпения1'ипо'пп°НаЦ''0ННЬ11 М0Т"В’ сколько
Р < ения, продолжения, добавления, сплавы
комичный оркестровыйКобразЧможн^ встпетикП?С'^ ктаждой квинты. Подобный же ла-
зу ющне холодную суровость Скарпиа	1 В <<^оске>> ТРИ аккорда, характер»-
Вспомним НЭЧЗЛО	__
струнных!	‘ именитое соло английского рожка на фоне
116

и т. Д- Наконец, на облике оперного оркестпя г
возросшая в романтическом симфонизме Е ’й™азалась " Г*™'-
струментальных соло; отдельные тембт	''Р"|ческая Гюль ин-
(Ьункипи поднимались до значения vuae™L ” ‘Г|е,1тдРаматУРгическои
ФУ Свойственная музыке романтиков^шиТ™'™0 Де1',ств,,а
тельного средства (тембр, гармония и т пТ отдельног° вырази-
рриспособпть его для высокой театва питай,.п позволида эффективно
^«актеров», тембров.«персонажей>> ‘ Вока	(С"СТема Темб'
подчас теряли свою былую монополию, «опускаясь» по^пп Наооорог
инструментальных партнеров.	У сь до >РОВНЯ своих
Наряду с возрастанием роли «отдельное» большое значение при-
обретало и «общее». Так, антракты-интерлюдип все активнее наделя-
лись оооощающнмп функциями, самостоятельным образным значением-
эстетически п драматургически обобщающая функция инструменталщ
ных антрактов, как оы компенсировала отказ от применения для эсте-
тического оооощения монументальных сольных вокальных форм. Все
это в меньшей степени (если иметь в виду начало века) касается
Пуччини и в гораздо большей степени —Штрауса и Дебюсси.
Новые драматургические функции оркестра, связанные с освобож-
денпем вокальной линии от капитальных замкнутых форм, с примеча-
тельным обменом функциями между вокальной и оркестровой сферам ит
сказались и в другом. Так, в двух последних операх Верди мы встре-
чаем оригинальные инструментальные «ариозо», на которые наклады-
вается импульсивный вокальный речитатив.
Трудно переоценить этот важнейший процесс функционального
«взаимообмена» двух основных сфер музыкальной выразительности
в опере. Именно благодаря ему оказалось возможным создание гибкой
системы смешанного вокально-инструментального стиля (Mischstile),
в котором пластические мелодические метаморфозы происходят в почти
равной степени и в вокальных партиях, и в оркестровой партитуре.
Особенно показательно укрепление значения сквозной сиены, в ко-
торой, по мере концентрации чувства, речитатив гибко и незаметно
«сгущается» в небольшое ариозо, а они позднее в свою очередь как бы
растворяются в речитативе; не менее мобильно и ^органично взаимо-
действие всей вокальной партии и оркестра со свободной и интенсив-
ной «миграцией» попевок из одной (вокальной) сферы в другую
(инструментальную) и обратно. Эти новые для оперы того, времени
приемы и средства позволили гораздо более тонко и глхооко р
врывать внутренний .мир героев, выявлять «подводные течен i »
ствия, исподволь подготавливая внешние сценические по Дп^что
наиболее важно (учитывая тенденции времени), грппев полнее рас-
воплощать психологическую изменчивость ч\в р ’	‘0	есК01-1
крывать перед слушателем процесс эмоцпонально-пспхологическои
подготовки сценического поступка-де^ствия^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^	разной
В сфере «подводного течения» деис™	оперы
;епенн и в индивидуальных фор мах)q	бь1ЛИ
Рубежа века, пафос развития жанра. П	эстетических кон-
^цпи Вагнера при всей подчас неприемлемости

„ ппий для композиторов различных национальных школ. Напомним,
Вводи внутренне полемизируя с Вагнером и утверждая: «опера
X опера а симфония-симфония», все же многое воспринял от
творца «Кольца нибелунга», и прежде всего именно в области активи-
зм самостоятельной роли оперного оркестра, техники использования
лейтмотивов Примерно то же можно сказать и о Римском-Корсакове.
Конечно это были во многом исторически параллельные тенденции
времени зревшие в разных национальных культурах и без непосред-
ственного влияния могучей творческоп фигуры Вагнера. Но хотя бы
одна его оркестровая лейтмотивная система, до тонкостей разработан-
ная и даже доведенная до крайностей, многое стимулировала в само-
битном творческом мышлении оперных корифеев других национальных
культур на грани двух веков. Как прозорливо сказал о великом немец-
ком реформаторе в своем письме Римскому-Корсакову Мусоргский —
<Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен тем, что щупает искусство
и теребит его» *. Поэтому, хотя Вагнер и не добился идеального во-
площения прокламированной им музыкальной драмы, величие его
в «сдвиге умов» оперных композиторов своего, да и последующего
времени, трудно переоценить: и в окончательном утверждении драма-
тургической роли сквозной (durchkomponierte) оперной сцены, лишен-
ной прпвычно-каденцпонных оборотов, и в активной функции оркестра,
и во введении гибких микроформ действенная роль его очевидна.
Наконец заметим, что влияние Вагнера никогда не было бы столь
всеобъемлющим, если бы в музыке его не вызревали исподволь новые
черты интонационного мышления, в частности то, из чего вышла им-
прессионистская гармония, тембровые эффекты, их новая роль в сценах
созерцания — с минимальным внешним действием, элементами симво-
лики. Без этого были бы немыслимы важные преемственные связи
авторов «Тристана» и «Пеллеаса».
Значение Вагнера, разумеется, менее всего примечательно в твор-
честве его эпигонов, особенно немецких (Э. Гумпердинка, Э. д’Альбера,
. Пфицнера и т. д.). Более того, как справедливо заметил Римский-
орсаков, эпидемия вагнерианства нанесла большой вред развитию
пнплп’ П°Р0ДНВ группу прямых эпигонов, пытавшихся унифи-
по ТИПУ твоего кумира, игнорируя национальные тра-
Истоп14чрскиЧгппИ вь,1рав;,яя в °пере ее природу — театральность,
ной ассимппя Раздо более значительна творческая практика актив-
ах в cootXbiw	ВЛИЯНИЙ’ индивидуализировавшая
мер поздний Веопи nfHMH национальными традициями. Так, напри-
вокальной павти?Д“’ Р^ительно расширив декламационную стихию
вместе» неинХ^ащ^	Не П0Шел По ПР™У "У™ Вагнера:
автор «Отелло» «вспомни п» АН°Г°’ распевно’патетичеекого речитатива
ской оперы- речитатив «От^п наи,иональных традициях староитальян-
циируется с практикой	“ <<ФальстаФа» гораздо чаще ассо-
практикои великого автора «Коронации Поппеи». Точно
118
• «М. П. Мусоргский, письма и документы>. М.-Л„ (932, стр. 135.

так же во Франции, в отличие от (Ьпанииаги.
лей Schola cantorum, Дебюсси и всвоей »п* вагнеРианцев - деяте-
сВ. Себастьяна», испытывая влияние Вагнепя Ре’ " В *СтРгааниях
прежде всего в практике речитатива Извести» "иг61'"1™ уА™ от него
не удовлетворяла автора «Пеллеаса» имени» и, „ СЦена У источн11ка
близости ее к «Тристану». Он вновь и вновь X? слишком оолыиой
пьесы Метерлинка (достаточно близким к ?й₽пТКЯ К с,.,туац,’ям
значительно меняет гармонию и характер РХ X
к традициям старофранцузской лирической трагедии нГна ново?
более современной основе, связанной с бытом французских художес
венных салонов (как говорил Р. Роллан, «музыкальный разговор
с каким-то едва уловимым трепетом, который подчас полон глубокого
смысла и будит в сердце отголоски далекого прошлого»')
То же можно было бы сказать о более поздней итальянской опере
(с одной стороны вагнерианцы Бойто и Каталайн, с другой - веристы)
чешской опере (Дворжак, Фибих, Яначек). Такие явления возникали
в значительной мере как реакция на увлечение Вагнером, как нацио-
нальное отрицание его. В них, казалось, все было направлено против
творца «Тристана», и подчеркнутый бытовизм драматических колли-
зий, почти реальная достоверность, насыщенность действием, и «на-
туральность» говора, построенного чаще всего на речевых интонациях,
и стремление к жизненной характерности, жанровости образа, и под-
чиненная вокалу функция оркестра, и, наконец, определяющее значе-
ние театральности, явно главенствующей над симфонизмом; авторы не
стремились и к сквозной роли обобщенных оркестровых образов.
Появление натуралистических произведений «рыцарей» оперной
театральности, вплоть до «Игрока», также в какой-то мере «обязано»
Вагнеру: рождение их, помимо связей с общестилистическими тенден-
циями, оказалось своеобразной реакцией на угрожающую монополию
автора «Кольца». Веристские оперы с их обилием театрального дей-
ствия, музыкальные «романы» Брюно и Шарпантье, бытовые драмы
Яначка с их эмоциональной зараженностью действия, наконец «Игрок»
Прокофьева — все это стилистически явно противостояло вагнеровской
«симфонии для большого оркестра с аккомпанементом вокальных го-
лосов» (Шенберг). Причем по мере удаления даты рождения опер
от начала века нетрудно обнаружить все возрастающий
плановости действия, рассчитанной на прогрессирующу Д	;
зрителя-слушателя к ассоциативности мышления, одн р
приятия многослойного развития ДейОТ стремлением к многоэпи-
Обычно эта тенденция была связана р характеру дей-
Зодности, мобильным сценам, Раал,|™“М «Печпеасе» Дебюсси.’Одно-
СТВ||я, что было достаточно заметно уж	представляет серию
актная «сквозная» «Саломея» также п у	евреев, диалоги
эпизодов, более замкнутых («ней Саломеи "зомкну^х. Чем
Саломеи и Иоканаана, Саломеи и Ир [. шпх операх оказывался
Дробнее становились формы, тем гибче в лучших опер
‘ R. Rolland. Miibiciens d'aujourd'hui. Paris. 1912. p. Лэ -<*•
119

с„„11ний «»ЛЬ. „ш,пат»р,« ар™». ™.
““рола »рке«рап>	е„т>-Ям..».
Система лейтмотивов,	qb однако приемы использования
широко используется на РУ „	’ остпнатные объединения эпи-
ее у разных авторов разлш нь Здесь «они эноц1|онально.11нто.
зодов одного состояния, практика Ра^'^Нлейт^емы, и замена Grund-
ЕТб7деГгХУй системой лентннтонаций Если одни авторы
моТят в развитие два-три сквозных мотива, обобщающих основные
обоаз!1 оперы (.Пуччини первого периода, Яначек, отчасти Римскип-
КоРрсаков и др ), то у других (например, у Штрауса) можно насчи-
тать тридцать-сорок «больших» и «малых» лейтмотивов. Герои оперы
может быть охарактеризован одним лейтмотивом, лишь несколько
видоизменяющимся в решающих моментах (например, характеристика
Мими в «Богеме»), но он может иметь и целую группу мотивов,
рисующих отдельные его состояния (так, в опере Штрауса можно
услышать мотивы красоты Саломеи, ее бледности, сладострастия, вос-
хищения Иоканааном и т. д.). В другой опере Штрауса — «Электре»—
лейтмотивом представлен образ, не имеющий реального сценического
обличия, но играющий важнейшую роль в действии (Агамемнон).
Однако общей тенденцией рубежа и начала века надо считать
стремление авторов создать симфоническую основу развития оперного
действия путем взаимодействия группы коротких мотивов. Уже в «Бо-
геме» Пуччини начало (до появления Мими) построено на мозаике
четырех коротких мотивов (богемы, Рудольфа, Шонара н Марселя).
Как мы уже знаем, для рубежа веков характерно увлечение одно-
актными операми с концентрированным действием (преимущественно
психологическим, а не бытовым), с резкой акцентуацией внимания на
единстве развития (в сравнительно короткий отрезок времени) одного
прогрессирующего чувства, расцвеченного богатством самых разнооб-
разных эмоциональных оттенков. Подобные оперы часто оказывались
почти монологпчными, построенными на едином «токе» сквозного дей-
ствия.
опепи	достаточно ясно выражена и в истории русской
иушкинсгих ппрпй , запомним об «Иоланте» Чайковского, известных
во многом поспужил 11мск°го"Корсакова, Рахманинова, Кюи, которые
и новой доаматупгиир1 ^РалоРиея создания и нового речитатива,
ВОЙ природы cKB03H0.r°iUtiyHcK60,1epPKeCTPOBb’X хаРактеР|1СТ111< ” и°-
процесса чувствования 6 ТОНК|1М- Детальным раскрытием
В ТОМ, чтоР ранее накаппимкию Н0ВЫХ выРа3||те.пьных средств (новое
деленную драматургическую систему?’бнп СКладь,вал,|сь Уже в 0ПРе-
вслистскими тенденциями* Пп-.т/1 была сво,,ственна опере с сим-
Десятилетия), и, в особенности nV раН"ИЙ ШтраУс (эпох" первого
ские образы, речь, стилистическ^ ^10сс" иамеРенно искали поэтпче-
ности, далекие от повседневности n"3T К их мУзыка-1ьной образ-
создавал текст на основе обобшенн’п-еПОДОбН° Т0Му как ВагнеР сгш
12Q	* имволпческих образов германских

мифов. Обращаясь к античным (или бибчейекихН <
опер руоежа веков по существу пользований Г ’ "«разам, авторы
ными коллизиями первоисточника хаоакЧ>п ШЬ некотоРь1М1' сюжет-
нялся, приспосабливаясь к новой ’оперной эстет, же^Тя	'|е'
В соответствии с пожеланиями композитов ™	' Го|Н|ансталь,
«надчеловеческого» характера трагедии СолХ °' Н0СТЬ|<) отказался от
драматургическим принципам искусства Fin de^ip"^861”15,8 ее К "°ВЫМ
Хкепики кризисные
И К основным ситуациям, и к языку либретто «Электры»' 0TH0UIT^
Только в этом случае совершалось таинство творческого
нового музыкальною и поэтического мышления. И только
этого важного условия оперы Дебюсси и раннего Штрауса i
отнести к жанру Wortdrama.	'
И тем не менее, при всем богатстве новой выразительности,
вагнеровская тенденция имела свою негативную сторону:
Вагнером в различных странах породило вагнеризм с характерной для
пего, как и для всех эпигонских явлений, гипертрофией отдельных
приемов великого музыканта, что часто означало отказ от сценич-
ности, вокальности; дробность форм оборачивалась нередко бесфор-
менностью. «Вагнер влиял, несомненно, на русскую драматическую
и симфоническую музыку, писал Римский-Корсаков М. Делиню, —
но в русской драматической музыке есть много черт своих и только
внешним образом сходных с Вагнером. Русская драматическая музыка
основывалась всегда — за малыми исключениями — на широком мело-
дическом тоне и на певучем речитативе ариозо, а вагнеровское пение
чем дальше, тем более сводилось на нуль и на ничтожный, хотя
правильно декламируемый речитатив. Вагнеровская система лейтмоти-
вов никогда не доходила у русских до абсурда, как у Вагнера. Вагнер
повлиял скорее не в артистичности гармонизации, а в роскоши оркест-
ровых красок. Бесформенность и ходообразность вагнеровской музыки
тоже не привилась в России. Русская музыка любит округленные и
ясные предложения и периоды, а Вагнер мучит по целым актам, не
Давая ни одной каденции. В общем более всего повлиял Вагнер
свободою своих действий. Думаю п надеюсь, что вагнеризм на
всегда не заполонит русских музыкантов. Вы спрашпваете поче,?
д	„	г _______.х .,-1г,пг- п прпнкчш музыкант — это
потому, что .
правда, но вагнеризм есть
нежелательное»
Мы привели эту длинную
слияния
учетом
мож но
после-
увлечение
русских музыкантов.
Вагнер гениальный человек и великий музыкант
1	явление болезненное, ненормальное и
из недавно опубликованного
чтобы показать, как отчет-
?	_ _	_ —	* А * Г *
цитату
впервые письма автора «Садко^т0™ на беже веков различие
•'иво понималось большими д,УЗЬ1.каж от души французам, —за-
Между Вагнером и вагнерпзмом (	_ ;чтобы они у Вагнера
ключает в том же письме Рпмскии-К Р	, как ПрИ сохранении
изумились чему следует, а вагнериз:' ₽	‘ СОздателя «Кольца нибе-
глубокого уважения к новаторской смелости
1 Письмо Н. А. Римского-Корсакова
«Москва», 1965, № 9. стр. 218.
к At Деянию от 18 января
1868 года. Журнал
121

лунга» ими сознавалось основой^
Сытных национальных• т₽ад"“" ва н0 и явления национального быта,
7п5ёждё вТо“ -- как повседневной, бытовой, так и художественно-
Сиерё^т^ТаТгРнёЛрЬаНёпределялсЯ не только рисунком инструменталь-
ныхgS hemen но и интонациями современного ему немецкого
ёомантичёского театра. В «Мейстерзингерах» же можно обнаружить
речевые интонации немецкого бюргерского быта, а в «Парсифале» —
и средневековых мистерий. Те же черты, в несколько более богатом
разнообразии (но и порой эклектизме), свойственны и операм Штрауса.
Речитатив Дебюсси, как это показал еще Роллан в письмах к автору
«Саломеи», представляет глубоко национальное явление, коренящееся,
однако, не в простонародном быту, а скорее связанное с атмосферой
аристократических (добавим от себя лиюратурно-художественных,
интеллигентских) салонов Парижа.
Совершенно иной социальный источник национальном окраски речи-
тативов опер Яначка (среднего периода)—быт моравской деревни;
русская городская речь предвоенного времени — интонационная основа
речитативов «Игрока» Прокофьева.
Но и у Яначка, и у Прокофьева (не говоря уже о Штраусе и Де-
бюсси) бытовые истоки ощущаются не в обнаженно-натуралистическом,
а в значительно более обобщенном, «препарированном» виде; он нередко
возникал под влиянием тех эстетических признаков, которые были
свойственны современной театрально-художественной практике и ока-
зывался близким композитору по своим творческим устремлениям. Так,
музыкально-сценические принципы, и в частности речитатив «Игрока»,
как отмечалось в предыдущей главе, были кое в чем объективно близки
художественным исканиям Мейерхольда и Маяковского этих лет1.
Важно еще раз подчеркнуть, что во всех разнообразных вариантах
усиления речитативных тенденций большую роль играло стремление
воспроизвести в партиях действующих лиц не только современные
речевые интонации, но и плоды не менее разнообразных популярных
в первые десятилетия века опытов сближения слов и музыки, выявле-
ния в стихотворном либретто речевой ритмики. Напомним читателю
обычно кпЛиД°^НЫе Же тенденции не раз возникали и в более ранние,
кие ое6опмыСмЬ1е Эпохи ИСТОРИИ музыки, и с ним были связаны вели-
Вагнеоовск^3тКапЬНОГ°и ТеаГ^а <Монтеверди, Глюк, Мусоргский),
певцов от сковыЛ°ГеСКИН опь,т во многом помог освобождению
замкнутых (Ьоом укпрппа сценическУю подвижность монументальных
ной «клетки» нового опрпи*0 Н утвеРжденню сквозной сцены как глав-
ствовал эстетическомv	°Г° °Рганизма- Этот опыт активно способ-
мощью обобщающихУорёеХНовыхВ!,пИЮ* речитативнь1Х реплик с по-
отмечалось, интонаиипмипа о Ь Х мотивов ситуации. Хотя, как уже
оказывалась обычно совсем иноКм у^нера*4”™™83 впоследств“И
ры Прокофьева «Игрок» (в указ c6*T«Pvcr^° <^ек0Т0Рые особенности речитатива опе-
122	’”>сская музыка на рубеже XX века»).

В этой, подчас, казалось бы паваппк
влияний творчески противоположных течем^^0” диалектике взаимо-
заключена глубокая мудрость исторического п?ВЫХ ДВух Десятилетий
активное противоречие, которое и двигало вп"Р°лЦе^а ~ то ж^енно-
ство, оплодотворяло творчество. Талантлив „ м>зыкалЬ||ое искус-
прежде всего Р. Штраус, отчасти иЛХнийЫШ₽мГЛДД0В^ели ВагнеРа'
ков В «Кащее», порой гипертрофируяРзначеч1^г?б?Г’ Римскии1<орса-
ний, компенсировали противоположные часто мФ0Нических обобще
дениии (приближение о^еры к драматачеГД "
в свою очередь, заботой о сценической подвижности ж^внеподобном
диалоге оперы настойчиво напоминали о ее театральной^Хде
Борьба противоположных творческих течений происходила в опео-
ном жанре и раньше; начало нового века вновь активизировало ее
в связи с новыми задачами воплощения более динамического пульса
жизни городского жителя, резко возросшей потребностью вскрыть внут-
ренний мир человека, выявить самые тонкие нюансы его переживаний.
Этим объясняются рождение таких приемов, как новые разновидности
речитатива (Яначек, -Прокофьев, Дебюсси) — вплоть до Sprechstimme
ранних опер Шенберга, его же полуречевых хоровых ансамблей
(«Счастливая рука»), новое выразительное значение сольных тембров
оперного оркестра, особых способов звукоизвлечения (Шенберг, Штраус,
Дебюсси, Римский-Корсаков в «Кащее»), новая роль конструктивного
начала (в последних операх Римского-Корсакова, особенно «Кащее» —
в его «музыкальной геометрии», по выражению С. Танеева).
Символистские тенденции времени стимулировали рождение и дру-
гих своеобразных средств. Такова, например, новая в своей вырази-
тельности аллегорическая трактовка пейзажных сцен. Счастливо
найденный в них оркестровый тематический образ, интонационно
нередко связанный с музыкальным конфликтом целого, приобретал
подчас исключительную драматургическую роль. Напомним хотя бы
сцену Пеллеаса и Мелизанды у грота, освещенного лунным светом;
сцену выхода Пеллеаса и Голо из подземелья к морю, или сцену
вьюги п «светового» финала «осенней сказочки» Римского-Корсакова.
Подобные примеры наглядно показывают, как порой хорошо знакомые
по другим операм музыкально-изобразительные зарисовки удавалось
Поднять до высокого философско-образного, почти символического об-
общения; они интеллектуализировали оперу, решительно
содержание. Значение таких символических СИ^Д1<“Нить° Иное дело
последующего развития оперы XX века трудно п р стетичесК0Му
что подобные приемы оказались различными £ кую сущность
эффекту - углубляющими и »бога“а^“““реализма к индивидуалиста-
произведения и... уводящими в сторону р слушателей. Кстати
ческой абстракции, рассчитанной наi у чтоРавторы оперных произ-
говоря, этому способствовал и Ф	’ “им „ другим темам народ-
ведений все реже обращались к ИСТ0Р сюжетами психологическими
иой жизни, ограничиваясь каме₽““й гепоя одиночки. Лишь активное
ситуациями, преимущественно судьоо	F» интерес к большой народ-
Развитие советской музыки вновь возродило интерес
I до
3£

н десяти-
ной музыкальной драме, но случив
.летне нового века.	оперы «малых» европейских
НСК010,Я,,рi которых и В эти годы еще продолжал
Р	’ определяющих факторов, дух национального
ттерсс к и а роди ы м сюжета м,
как следствие, к иным, более
I, хоровым сиенам.
В онере XX века возникла
пародов, в
действовать, как один
самоутверждения. Он стимулировал
национальной литературной классике
крупным демократическим оперным формам
II наконец, еще одно общее замечание.
новая «фоника». Пожалуй, наиболее смелое и неожиданное по традиции
появилось в характеристиках отрицательных сил, постелей зла. Ь рус-
ской музыке радикальные новые созвучия прежде всего связаны с цар-
ством К а шея в опере Римского-Корсакова. Целотонная гамма Черно-
мора обернулась здесь системой увеличенных, уменьшенных и даже
цепных ладов. То, что ранее использовалось как мимолетные илпки
(например, тритон), вырос?!о теперь в самостоятельный звуковой мир,
наполненный зловещей оцепенелостью. Нечто подобное — в операх
Штрауса, где необычные жесткие созвучия рождаются также в резуль-
тате политональных наложений; причем «злая» фоника характеризует
и сложные переживания положи тельных персонажей (например,
Электры).
Ранее упоминалось о выразительных гармонических комплексах,
создающих музыкальный мир героев (тема холодного пейзажа в «Бо-
геме»). И тогда же мы отмечали, что новые по звучанию образы
активно влияли на драматургию, создавали настолько рельефный и
точный по эмоциональному воздействию эффект, что делали излишним
текстовое разъяснение действия. Новые музыкальные образы вызывали
и иную стилистику всей оперной постановки — новый музыкальный
язык требовал соответствующих компонентов в синтетическом оперном
целом.
ппним1|| |рк'<П1^У,ПЬ1 обратимся к знакомым уже по второй главе
их соСи’тнрпп Р° кРа1ко охарактеризовать наиболее важные черты
их собственно музыкальной драматургии.	1
конечно,’ неVoomV^d'i411"1'1	На ()едкость пРоччый успех обусловлен,
торой мс\чо1|)а\итич11п'3^^	Драмой простых людей, неко-
ному слуштёлю. 11о1^ътноо’ь11^Х°н,РУ101ЦНМ Ш|,РОКОМУ театраль-
жестью ее мхзыкпми’п' Lr . 0НЧ'Ы, несомненно, объяснима и све-
сохранивишх ’ силу1 своего Р<130в. (°соб<-‘нно для эпохи ее рождения),
сценическойновейжанр «Узыкально-
ДЛЯ конца века был доп ггочш?	ко"г>к еовременному быту, даже
ческие коллизии, близкие « 'a...	L РазУм^кя. лприко-драмати-
раньше, например в «Трав^те>ВРпТНН°СТ^ пР°Рывались б оперу и
ского. Но бытовое ення > t Г Верд"’ «Евгении Онегине» Чайков-
1М	снижен „е жанра в «Богеме» гораздо более
i « 1

нового pea-
по
очевидно, что во многом определи поп ппон
„ а. Мюрже: Виолетта была все же кепт^'^.'еМ-Ш1К'РССОВ Л Дк,',а
Д1нр полуголодною существования скоомнм, 111 ВЬ|сшего снега,
художников, литераторов, как видно м,™ модисток и заштатных
^амелиями». Пуччини же он притек н и ереС0Вал автоРа «^'’ы
влекал он и французских авторов «музыка»Х“п СИЛЬН0, Как пр"‘
лизма, новой оперной эстетики, не ставив,вР®менн«
ппкзки, о, pjHuqeHui'i вь "г^-
, оолое ранние аернодь, допускалось Л1Ш|Ь
стало теперь достоянием и лирических жячплв-	0 0ПеРЬ[-
зацня приобщилась и к жизни простонапопья' i? ыкальная поэтк‘
внутреннему миру рядовых людей, столь долго казавшемуся «проХ
показанным» для сообщения в оперных образах1	' Н
Новое содержание, естественно, потребовало и новых форм Дтя
Пуччини великим примером оставался Верди, который, как известно
«завещал» своему соотечественнику не только важнейший принцип
сочетания и взаимодействия лирического и жанрового (объективного)
начал, но и примечательнейший новаторский опыт своих последних двух
опер. В него входит и принцип непрерывного развития оперы в соот-
ветствии с движением драмы, умелое, гибкое сочетание речитатива и
кантилены в единой сцене («Отелло»), и осуществленные в последней
опере Верди важные реформы opera buffa на основе достижений му-
зыкальной драмы (быстрый темп смены эпизодов, диалоги вместо
дуэтов, новый интонационный склад).
В «Богеме» вердиевские приемы предстают в ином виде, что обуслов-
ливалось несколько более поздним временем, иными влияниями (в том
числе непосредственно вагнеровским), другим характером дарования
Пуччини.
Драматургия, основанная на контрастах лирической и жанровой
(объективной) сфер, представлена не только в лирических операх
Верди. Во многом она развита во французской лирической опере, осо-
бенно у Массне, в русской опере — у Даргомыжского («Русалка»),
Общая ее закономерность: чем глубже психологизм личного мира, тем
«отчужденнее» от него жанровые сцены; иначе говоря, усиливается
контраст объективного, сочного, но эмоционально однотипного, <<н^
трализованного» мира и камерного, личного, дРа'^ат”^С1^'^' е
сложностью его перипетий и переменчивостью. Именно это последнее
качество — изменчивость, неустойчивость чувства, Пуччини cvuie-
моотношенпя главных героев, — и претерпело в о р . У
ТВуНПуеччСинВиобщая эмоциональная гамшгемических,’
ограниченной. Эпоха Риссорджименто р у Попытка Пуччини на-
Драматическпх чувств осталась.	х «Тос,{п» в обшем-то окончи-
помнить о них в бонапартистских образах
__в опере романтиков, но
1 Конечно, подобная тенденция обоз11ач11Л^^неР1[НОМу материалу.
теперь был иной, без идеализации, подход

.. -лтп not таточно ощутимо, скажем, в довольно
лась скорее неудачей; это Д	„ D честь Бонапарта во втором
бледном' м"но37;ое'ДКр*ИРЛ1 рнческпх чувств передан автором «Богемы»
акте оперы. Зато кру! л и чяметно возросшим мастерством вопло-
-аНѰ’ еГ° Ж”Н0Й’ ВеР-
вНТоТсХлНеНОпоТчти уникальная опера и у самого Пуч-
чини Следующая за ней «Тоска» гораздо более верпстски-театральна-
в ней нарочито резко сопоставлены контрасты потому и мелодраматизм
некоторых ее эпизодов обнаженнее’. В «Чпо-Чио-сан», «Девушке
ё Запада» и «Турандот» остающаяся магистральной лирическая линия
оттеняется жанровостью, окрашенной в национально-экзотические
краски (японские, американских индейцев, китайские), причем компо-
зитор и не ставил целью создать национально-достоверные бытовые
зарисовки —национальный колорит был необходим ему только как
жанровый контраст к итальянизированной лирической вокальной стихии.
«Богема» свободна от экзотики, и музыкальные характеристики ее
массовых сцен условно «франко-итальянские». Так, для темы друзей
богемы композитор использовал тему из своего раннего сочинения
(«Симфонического каприччио»), для патрульного же марша во втором
акте была взята подлинная французская военно-маршевая тема эпохи
Лун. Филиппам ю_ же в жанровой сюите четвертого акта. Однако, по-
вторяем, характеристики эти достаточно условны (общее скерцозное,
маршевое движение), немало отзвуков не только Верди, но и Массне
(мотивы толпы шестнадцатыми на 6/е, 9/8)2; массовые же сцены в Латин-
ском квартале и у заставы по музыке не представляют большого
эстетического интереса, если не считать впервые возникающего здесь
импрессионистического эффекта восходящих и нисходящих кварто*
квинтовых созвучий в характеристике вечерней рождественской суеты
Латинского квартала.
И крики торговцев, и эпизод с Парпиньолем, и диалоги в кафе мало
индивидуализированы, а хоры мало оригинальны; здесь, пожалуй,
пепртлютп<<Ра11плиссажной>> музыки. Наиболее ярким образом,
ский cnXLuaTM0C*epy пРаздАничного возбуждения, остается лириче-
тор 'повтовяртНргпР вальс Мюзетты (видимо, не случайно компози-
заключительный ане/ ^инале’ СТРОЯ на основе вальса эффектный
заключительный ансамбль всего акта).
скоЛьТпоев^7ннаяМ=лЬЛЬНЫХ °Щущений геРоев- в частности не-
жем, с операми Массне С1’вность чувствования по сравнению, ска-
участннков действия «БогемыЗволяет без особой «натяжки» одеть
...... пнса/сХн^ский ’	с0СТЮМЫ’ ° ЧвМ’ КаК
на сцене.	’ не только писал, но и осуществил
известно,
эту идею
1	Я у
ппаИи°Т^РаМаТИЧесК0Й силы воп-^Щеппя^тпаст^'Ь Л0СТ11ГНУт°й здесь Пуччини большой
2	ПрофИ 0 Леваш	Г‘1авных аНтагоннстов ДР™ь1-Скар-
УКазывает и **а связи с массовыми сценамн^сКармен^Бизе360^ ° Пуччин|‘ справедливо
126	1 инзе.

Как и его предшественники, Пуччини па п
и массовое начала. Он чередует’ лирическиесочетает камерное
годы; во второй картине разделяет их создав™ г
драматическим^ сценами большие жанровые отстранения.
скерцозным «нейтральным» движением, танцевал.^ ’~
танцев в четвертой картине) и даже буффонадой (сцен
ная дуэль); нередко пользуется совмещением
жанровые с цены-эпи-
перед узловыми лирико-
с легко-
мн ритмами (сюита
а с Бенуа, шуточ-
накладывая лирический диалог на жанпп'вйеЛВ^ иач?л’ не только
втором акте), но и контрастно сочетая пв₽ nun tueHbl (например, во
четвертого акта), сосредоточивая в одной из них^г™/™”" <кварте1'
скую» ДЛЯ него романсово-песенную интонационную сферТ др^т™ же
выдерживая в стиле полужанрового parlando, иногда скороговорки что
способствует рельефному оттенению первой. Наконец, в «Богеме»
можно встретить и обратный прием — например, типично жанровая
казалось бы, вставная песенка о плаще Коллена принимает в звуко-
вом контексте облик траурной колыбельной и, наряду с другими эпи-
зодзми, тонко п последовательно подводит к трагическому финалу
Основная же историческая заслуга автора «Богемы» — в развитии
гибкой сквозной камерной сиены, задушевной беседы с «шармом»
лирической детали, с чуткими пластическими переходами из вокальной
стихии в инструментальную и обратно, с новым, более импульсивным
ощущением темпоритма действия1.
Все эти качества наиболее рельефно проявляют себя в лирических
дуэтах-диалогах (сквозные сцены Рудольфа и Мими в крайних актах
оперы). В первом акте устои сцены — два известных «портретных»,
«автобиографических» ариозо героев и их заключительный «дуэт согла-
сия».
Каждое ариозо состоит из шести разделов; некоторые из них
репрнзны, причем репризный мотив является эстетическим центром
больших ариозо (у Рудольфа — тема любви, у Мими — и ее лейтмотив
«Зовут меня», и лирически-пафосный мотив Andante calmo). Заклю-
чительный дуэт первой картины основан на теме любви Рудольфа, и
таким образом вся вторая лирическая половина акта объединяется
в одно большое репризное построение.
Наиболее примечательное явление — многоэпизодность построения
обоих ариозо. Именно это дает возможность (например, в ариозо ну*
Дольфа), сохраняя общее единство лирического пафоса, тектонически
выделяя мотив любви, показать различные внутренние °]ТеН/КИуЧУВдн ’
Шесть раз меняется темлоритм эмоционального Ра I ' пюбви
Ручонка»; «Еще немножко...»; «Кто я?», «Певец люб
ее повторение в оркестре: «Я открыл Вам»). calmo Allegretto,
Раз меняются темпоритмы: Andante len о d Пом||мо репризности;
Andante molto sostenuto и вновь Andante
На новое значение темпоритма у Пуч ^пуччинн
которые приемы музыкальной драматургии Д •
опера» в сб. «Вопросы современной музыки», >
А. Кенигсберг в статье <Не-
и современная зарубежная
127

, грйя внимание убыстрение темпа развития по мере
здесь обращает на себя в	самой же .лирической кульмн-
возбуждения, подхода к ку.м инацпив,aN мел0Д|1'чееким разливом
нации («Но раннею ве	Дженни, замедление темпа-как
голоса) следует вновь Н. J	~ роднит Пуччини с лирическими
бы «крупный план» эмоции героиии. Это	> но в	(>т
(вокальными) кульминацп?ш	П.,.ЧЧИН11 вершины более экспрес-
спвньС'ХоХя и обычным’щемящим задержаниям, и более актив-
кому cresS, и характерному пуччиниевскому дублированию вокаль-
них веошин оркестровыми голосами.	__
В сценах Мими и Рудольфа примечательно «овое^качество взанмо-
проникновения речитативного и кантиленного начал.
построениях встречаются обороты, близкие к разговорным
V Рудольфа «Кто я?», у	.
и меньшая, по сравнению с предшественниками 11уччини,
условность очевидны: короткие фразы, типично разговорные реплики
характерные паузы, интонационно-речевые скачкообразные интервалы
. В обоих ариозных
(например,
у Мими «Зовут меня...»). Смелость их введения
"	оперная
1
п т. д.
Но вместе с тем композитор искусно поэтизирует речевые обороты,
как бы накапливая в лаконичных лирических попевках будущий куль-
минационный, эмоционально-опорный, обобщающий мотив. Именно ин-
тонационная кристаллизация главной лирической темы в ариозо Ру-
дольфа, закрепление ее оркестром (путем дублирования голоса п
повторения ее оркестровыми tutti в высоком регистре) цементируют
развернутую моносцену. Примерно то же и у Мими: «разговорные»
паузы-цезуры, короткие опоэтизированные речевые обороты, например
«Мне так приятен!» (поразительное совпадение с аналогичной реп-
ликой Ленского «Здесь так приятно!»), интонационная кристалли-
зация основной темы, тектонически выделяемой в оркестровой кульми-
нации.
В обоих случаях мы ощущаем гибкое взаимодействие вокальной и
инструментальной сфер, однако с явным преимуществом вокала, ибо
именно он всегда остается у Пуччини главным носителем опорной
?рйгтоТеСН0 свизаннь1м со сценическим действием. И эстетическое воз-
11еннименлп^гп-аР0К0ГО слУшателя осуществляется прежде всего посте-
дхшевных rnvfii.|HUeM ЭМОЦ!1Ональной волны, как бы поднимающейся из
мын эмоционапьнИ втягиваю1цея слушателя в этот неудержи-
ванпе явпяется здесь nfT0K "ВПЛ°ТЬ Д0 самой кульминации. Сопережи-
ства, авторской тенXшi°Трасо^Г	аК™НОГО В0СПРИЯТИЯ
фактором эстетического наслаждение В°КалЬН0Г0 Разл,1ва ~ главныМ
(например, по сравнению*! Веод?П—° большУю речитативность темы
на традиционной ладонп-гЬчт, Д выразительность ее основывается
эмоциональном напряжении д'1ональной логике и определяемом ею
высокие, напряженно звучат ! Л‘‘^СК0И динии’ поднимающейся в
ниями; лирическая кантилена Гк^1'1'"1’1’1 С хаРактеР"ыми задержа-
силу итальянского bel canto ’ ПНИ всегла учитывает эстетическую
128

Поэтому,
тпческпми заготовками;
, создавая оперу. Пуччини не.нменио б,.,, „
'Жг .	’ °Н Не Сменялся, как твестнч
эмоционально слизкие темы своих старых сочинений Тчк
были введены темы из раннего «Симфоническою каприччио
ппапм ................ заимствованы так»-* ........
темы.
эффективная своей
раскрыть
шейся оперы «Волчица»
жанровые
i
I
способная
интонационной
го эстетические
. «Композитор
f
J о
все
1 вор чес ко го внимания Пуччини. < ”
слова Н. Каш кина
коллеге. Автор «Богемы
особенно в
давая для певца полное эмоциональное
линии оркестром не только дин ....................
тему, но и обогащает ее тембровой подкраской. Знамс
ные унисоны лирических кульминации — едва ли не
своих мелодии» — эти ।
отнести и к его младшем у
дельно
«обнажить» тему,
к а л ь н о и
ные унисоны
ная примета п\ччиниевских опер,
т т
п вместе с тем, как
подчас и недостатками,
подобные кульминации
стью нередко находятся
Пуччини был сыном
ж .	__
возможное! и, — в
НИКО!
Верди
л и ричес кой
да не сплдиггя
целиком можни
не бои гея
кульминации,
ГО V
укрупняй г
это г
Не говоря уже
своей нарочитой
на грани мелодраматизма,
своего времени. Не изменяя исконной нацио-
часто бывает, достоинства оборачиваются
' о случаях самоповторенпя,
эмоциональной обнаженно-
нальной традиции bel canto, он многое воспринял от Вагнера и др\-
всего в области инструмеи-
разлуки, веселья и т. д.),
г их симфонистов-современников,
тального развития темы (мотивы тревоги,
прежде
отсюда же и практика тематических метаморфоз, вызванных изменени-
ем состояния. Напомним читателю хотя бы тем} Мими, как она зву-
чит в оркестре в последнем акте оперы — интонационно «надломлен-
ная», никнущая тема с новой гармонизацией — остинатным «коло-
кольным» funebre:
паг/^ЗМеНения возникают и в других
i4iavIIX>> теперь в четвертый. Звучат
ная ’ неРеД™ в «1	"
рова ТеМа. бо™ меняет свой облик,
наЧаННЬ1я ВИД; тРисгановские гармонии
•та оперы в момент воспсиминаний
темах первого
они здесь в ра.
9 Б
Яр\стивскпй
акта, «перекоче-
ком бин а -
беззабог-
опоэгизи-
гемы
и
принимая спо ко и я ы й,
окрашивают знакомые
Мими о поисках ключа...
разорванной» фактуре; даже веселая
"--------------- „п»шп\гля ГПОКОЙНЬ

Лишь одна
। в ритме траур.
м- темь/в оркестре (cis-moll) с дина-
как 11 е н о т 11 р о в а н н у io
, не го-
ра rlando (например,
словах
ояплнтся в финале — c-inoll мая тема
Лишь одна новая тем	она xpynKai несколько речпта-
умирающей Мими («£“ романсовых щемящих полевок с падаю-
тивна, но вновь с включе актеАным сопровождением в ритме траур,
щими иито"ХЯпповедении этой темы в оркестре (cis-moll) с днна-
ного марша. На ПРОВ Д окончанием на ррр построено двенадцати-
мическими контрастами и окон 1анием на
тяктное угасающее заключение всей оперы.
Следует заметить, что здесь, в трагедийном 3^ЮЧ,С""-
вводит столь редкий для того времени прием, как г
ритмодекламацию (предвестники шенберговскои традицпи.Л,
вопя уже о встречающемся в других моментах р
рассказ Мюзетты о болезни Мими); в конце первого акта (на
«Как было б хорошо») и финале он использует вагнеровскую прак-
тику смыслового сцепления лейтмотивов, мотивов-сплавов.
Таковы некоторые дополнительные замечания по поводу «Богемы»
Пуччини. Они ясно говорят нам о достоинствах итальянского оперного
мастера, умении его добиться естественности воплощения лирической
беседы героев, в которой нет и следа обычного театрального пафоса
оперной речи, — интонации ее будничной речи просты и задушевны,
и в то же время они опоэтизированы композитором. В них, как мы
отмечали, всегда кристаллизуется тема — носитель эстетического
обобщения состояния; с большим искусством композитор показывает
ее «крупным планом», используя всю эстетическую мощь человече-
ского голоса, всю красоту экспрессивной кантилены bel canto.
Хотя в операх Пуччини формально есть хоровые эпизоды и ан-
самбли, они далеко не равноправны с вокальными соло и дуэтами.
Именно эти камерные формы — большие сольные ариозные и дуэтные
эпизоды — воплощают узловые вехи развития. Развернутая экспози-
ционная моносцена Мими первого акта и миниатюрное с-то1Гное тра-
урное ариозо последнего — таковы два этапа развития образа; вокаль-
ные, относительно закругленные соло как бы фиксируют узловые точки
его движения. Три сольные сцены в «опере-новелле» (термин Пуччи-
ни) «Чио-Чио-сан» экспозиционная (Des-dur), прощание с сыном
и предсмертный монолог также своеобразные портреты героини;
в них сохраняются общие интонационные попевки и в то же время воз-
н *7 новые’ Драматические, а в конце — безвольные, почти траур-
ные обороты.	1	1
ведет кЛОэГс°тетиМцр«п-еНЫ' логическое интонационное развитие которой
в bel canto пвпаВ веРшине экспрессивной мелодии, интонируемой
Рудольфа й мХТ и" изве™ лирические дуэты Пуччини:
гите^о? постоХ’Лп Чио сан И Пинкертона и т. д. И здесь диало-
матизму. утверждающеИмГе7ин^твКоС?у^ кульминации, к моноте-
средст^’	ТГ™ЭВНОе ««разительное
самой мелодии и ее гяпмпииоо ВОе; как °™ечалось, — в характере
наиболее удавшихся э£я, х (задержания); появление же ее в
шением интонационной подготовки4	естественным завер-
в предваряющем мелодическом ре-
JoU

шпативе, причем разновидности самок
речитатив па «•стинатиом сопровождении^™™1’3 CTaill)Fi?li'б-ччче.
Мими, yoinicTi., Скарпна, финал (<ч ц' (иа"Ример, сцепы см.р.и
игры в «Левушке с Запада»), нен "°’,td,K картина кай
(финал «Богемы. ), parlando — все это в Ир°Ва|'ная Р'пмодекл;:мании
новых моппю.. сш уаций, довольно пегkn°'!eiа1Ш” С PaiB,lT'HV "mo-
партию и оброню, представляет наиболее цХое",?Т" * В°к"Л1 "
Пуччини. Ценное это ограничено ,г,,- ппЛ	’"1' ь 1|; Т'ь.'
эстетические Качества намного ri-.iiX.‘ .,„L. л0' •прической сфс: »г.
вых, близких ш. характеру к
иие же наиболее удавались ко
хватывать оперного слушател-
А	НП lUlIUmiOHb-)L
кальпои экспрессией. Воплощение других аспект '
было ДЛЯ Пуччини значительно сложнее; .............
бенно и нс стремился, сознавая сильные
рования.
«Богема», как уже было замечено, едва ди не самая реалистиче-
ская из опер Пуччини почти ничего не имеющая общего с вериХ.
В следующей за ней «Тоске» гораздо больше чисто вернстской теат-
ральности, подчас обнаженной мелодраматической эффектности.
В опере же по репортажу Мюрже больше будничной реальности жиз-
ненной хроникальности, простого, некрикливого
вом» реализме проскальзывает порой и нечто
'A
ПОЧИтору и до СЕ;
'' СЬн.’СЙ ИН ГОПИЦИО!;}
сшуацпж,;. 1;
Н’р ГП( ;м-[ ;
н.кц 1 ii‘Kс:л.• и во-
лнрпческ* >it сферы
впрочем, к ним он осо-
и слаоые стороны своего да-
шрпзма. В этом «быто-
большее— типичность
характеров (образы Бенуа, Мюзетты и других участников богемы,
точные, характерные образы обитателей бедной парижской окраины)',
активное
признаки
авторское отношение к
истинного реализма.
изображаемому, а это уже верные
s*
I
• л
Нечто иное — опера «Пеллеас и Мелизанда*. Как отмечалось ра-
нее, Дебюсси — уже вполне созревший к концу века художник-импрес-
сионист — сознательно и настойчиво искал для задуманной им оперы
соответствующую поэтическую основу. Она должна была продемонст-
рировать на театральной сиене важнейшие черты нового художествен-
ного стиля, нового музыкального мышления. Поэтому, стараясь уйти
от Вагнера, от отвлеченности немецкой мифологии его опер, Дебюсси
не повернул, однако, к антивагнерианскому веризму, который по своей
сущности оставался ему чуждым еще более. Ему претила будничная,
прозаичная жизнь, обилие бытовых коллизий. он бежал от вешнего
Действия, резкой очерченности характеров. В пьесе г р
привлекли, как уже отмечалось, типичные для си*а®л“"С1^И ЛР< ‘
тУРгии лаконизм внешнего действия, зав'алир°®® действия «паз-”
стимулирующая богатство внутреннего	йяда сие[/
мытость», действующих фигур, символв^|’альные Робразы принципы
Дебюсси пытался перенести на муз	стоем пенне к вне-
поэтической образности Верлена и Малларме - их стремление
9'	131
1£

эмоционального
прозы Метер-
своим эстетиче-
Вместе с тем
сказанию, любовь к деталям	боязт; прозаи=
многословия. В специфических качествах поз
линка Дебюсси ощутил стилистическую °
СТбра7иТ^	"
В образности позднею н оппппыши тех новых стилистических
элементов^ которьщ "сЖ?т приметами уже нового, импрессионисгиче-
СК°Не'пХм7ли так велико было для Дебюсси, на пути его к зрело-
стн Обаяние «Тристана»? Освобождение от тристановского «плена»
пвоисходипо как мы знаем, мучительно, композитор уничтожил два
варианта первых эпизодов оперы, ибо они были слишком похожи на
сиены «Тристана и Изольды»... Мощный поток внутреннего лиризма,
л 1	------ подооныи эмо-
главное, основное скрыто от
оперы. В произведении
принципиальными, осно-
более тонок и изящен.
«Пеллеаса»: музыка л ь-
сколько едва намечены
— заметил Блок о героях
и к персонажам
нот,
как бы прикрытый внешним сценическим действием,
ииональным «айсбергам», в которых i
рдзз, — одна из осооенностей вагнеровской
Дебюсссн — Метерлинка эти качества стали
вополагающим и.
Музыкально-образный рельеф «Пеллеаса»
Крупный, глубокий штрих был чужд автору
иые характеры его не столько очерчены,
(«Здесь действуют не люди, а только души»,
пьесы Метерлинка, что вполне может быть отнесено
оперы Дебюсси); в вокальных партиях нет сильных акцентов, припод-
нятой декламации, скорее она субтильна, аристократична (как верно
заметил Роллан), ее мелодическая линия поступенна, с довольно ред-
кими скачками, но частым паузированием; доминирует тон беседы, ли-
рического разговора, без резких эмоциональных стычек. Исключение
представляют сцены с Голо, и то лишь во второй половине оперы, где
встречается высокая тесситура вплоть до [is Этим и объясняется
тот факт, что партия Пеллеаса — партия тенора без высоких
а роль Голо требует баритона с «верхами».
Первая же сцена, которая так долго «тянулась» к «Тристану»,
1ипична для импрессионистических принципов: она «разорвана»,
лог перемежается миниатюрными оркестровыми интерлюдиями,
калыюи же линии преобладают паузы, никнущие
Мелизанды с Пелле асом —
ходящими окончаниями ф[
пая техника. Показательно,
41екотоп11рСл1пяч|НИЯ 'Х°ТЯ иалицо к°нтраст их лейтмотивов в оркестре),
с'тремление^компп^аЖе совпадают; в то же время отчетливо заметно
.мые незаметнир	выявить тонкость интонации, передающей са-
юттенок еспи гпчпНСЫ настР5)енпя' этот тонкий эмоциональный
выражен подчас одиой^1 обоих участников диалога, может быть
рот построенный на 'м Т°И Же интонацнен- Так, характерный обо-
wecTHa^aT^Mio” г^тпи^п*^ ИНТе'ЗВаЛа большой теРцн" (восьмыми или
Голо («Я не
/• 1е.шзанды («пе трогайте меня!»), Ар-
уже
диа-
в во*
интонации (сцены
- женственные, кокетливые, с типичными вос-
раз на слабых долях), мелкая декламацион-
, что в диалоге героев нет интонационного
л
132

келя, Женевьевы и Пеллеаса. Интересно
мужских басов в первом акте oneni i м сравнить
ней картине оперы Дебюсси (Аркепк г ЭрТа «Д^'-Жуан
Дон-Жуана» дает каждому из ,ча'етнТ И ДоктоР>:
героические. Командор-CVnOB"K°B свои и"™нации
буффонная скороговорка) то пе ,"исходяШ||е октавы,
п 1 т!Т п от. пп г v	1	' ° Деоюсси всем тоем
одной и тог же
Жуан
р ел л о
жам поручает,
варианты
ин Ошанин трио
* и в послед-
если автор
поповкн:

него х удо-
не жизнен-
некоторая
в этом смысле, как отмечалось, в «Пеллеасе» Дебюсси преобладает
раскрытие эмоциональной индивидуальности, выявление «микрож ра
человеческой души», сферы одного, доминирующего настроения.
Дебюсси не стремится к точному воспроизведению детальных рече-
вых интонации. Он сохраняет лишь самые общие принципы просодии
декламационное™, которая сама по себе уже являлась у
жественной условностью, поэтическим обобщением, а '
ным «сырьем». В этом отношении показательна
принципиальная близость речитатива Дебюсси речитативу лирической
трагедии Рамо. Однако сопровождение вокальной партии в «Пелле-
асе», не связанное точной ладотональной функциональностью (как это
было у авторов лирической трагедии), утратило остроту эмоциональ-
ного напряжения: неустойчивость сопровождающих речитатив созвучий
играет не столько эмоционально-конструктивную, сколько колористиче-
скую роль. Как мы отмечали в предыдущей главе, поэтическим источни-
ком речитатива «Пеллеаса» была не современная композитору теат-
ральная трагедия (какой была драматургия Расина для Рамо), а ско-
рее некоторые интонационные особенности диалогов элитарных париж-
ских салонов конца века. Не случайно сам композитор считал, что вос-
приятие «Пеллеаса» требует необходимой интеллигентности.
В этой атмосфере изящного diseuse эмоционально акцентированный
рельеф бытовой, уличной интонации казался грубым и предельно про-
заическим. Изыск заключался в умении выразить ™убокую и
мысль в самой неакцентированной, легкой и изящной ф рч .
кратизм атмосферы создавался языком полхнам ’ тонкого ’раз-
'-1	вуалирован у	бы комшенспровало v Дебюсси от-
нообразия оттенков чувства как °“ ВЫраженныхэмо1ШЙ. Ромен
сутствне сильных, прямо и непосредственно вьр .....,	полрггО /R Л Н Я
Роллан был абсолютно прав, назвав « 1Ргося
Кристофа) «изысканным иве™°”повествуется вполголоса
ведением, в котором о всех страст -	'еки QU'TURHFih
оперы Дебюсси действительно бесконечв^далеки
связанных с предвестниками з р
 Ромеи Р о л л а и. Жан Кристоф. Собрание сочинений,
(устами своего Жана
общества», пропз-
-1. Герои
от активных чувств,
нового общества.
IV. М„ 1956, стр. 334-

они как бы освещены лучами заходящего солнца, чи
нмеет свою эстетическую прелесть... Не показательно Л1
-.рения что появление широких, волевых, наступающих
с этой точки
интонаций в
I ЧТО появление шним1Ч1.м -	-	1.«
партии свирепеющего Голо, особенно в сцене унижения им Мелизапды
(столь схожей с ситуацией «Отелло»!), сразу же речко выделяет и
эстетически обличает его?
[Mode гн |
	F
1
de . оап I moi !
Ahl AM
oos longs cht . оеик
vent еп
quel. que oho .
A
до половинных, с очень частыми паузами) компенсирует
интервальную инертность, выявляя при внешней сдер-
достаточно большую внутреннюю, «подводную» экс-
W*
Отмечая преобладание в речитативах монотонности, часто определяе-
мой репетицией звуков или посту пенным их движением, строгим со-
блюдением слогового деления, следует, однако, оговорить довольно ак-
тивную ритмическую импульсивность вокальной партии. Обильное
использование триольных размеров, различных длительностей (от трид-
натьвторых ” ~
ш которую
жанностп
ирессию.
Итак, слияние поэтической и пластической красоты в интонационной
, ХрТлебюеен' г реЧ",а,"ва бь1Л0 предметом особой заботы ком-
лен юй в зтХ.п. "роП1В,,,,ком традиционной мелодии, оформ-
' в замкнутые построения: во всей опере звучит тишь о пня
• т- ’г»™™
в четвертой картине. 1 д-ЭТНЬ1с м°нотематнческие заключения
«Мелодия.,, антилирична» — так казчпо<н о
евльно высказался однажды автор «Пеппеаса» но парадок’
, iBMeiiuu»,/. еллеаса», но дооавпл: «...она
конечно, справедливо "и име н" ДУШИ " ж,,зни>>- Это заключе-
, Р ^»'ВО. если иметь в виду не развивающуюся мело-
сложпвшееся состояние. Но и в боль-
«узловоп>»111И 1,0,1 ги всегда демонстрирует
< j деиюссн становится ^вства. менно поэтому сквоз-
«яченкон»; в „ей. благодаря 7ХМх п. Стр^г>РН0>' оперной
бессильна передать
ние, г
Дню, способную раскрыть лишь
^и?НОМ Н0Мере раЗВНГ1*«
различные опенки одного
ная сцена и у Де6юс
«ячейкой»; а ней
ооразныи оолик оезволыюй, субтишинй .
дптся в прямой связи с потерей ладовогоекла!‘1ацнон,|(н 1 " ‘Я"
функциональным мышлением	напряжения, с новым
В условиях ослабления ладофункциональных связе
ЛИНИЯ Дебюсси невольно теряла былую напряженность
тении, становилась более аморфной и... Р енность
ально "
линка.
х связей мелодия <• < к.। я
звуковых тяго-
что почти
драмы А
соответствовало поэтическим осХ"шостя° ” ’
Так создавалось еще одно условие слияния поэтической и
ционно-пластическои линий. Кстати говоря, можно привести
примеры заметного сдвига в восприятии и эстетической
ин гона-
и иные
одних и тех /ке выразительных средств. В опере неоднократно возни-
каю! необычные звукоряды, в том числе целотонный. Причем нередки
целотонная последовательность создает, по замыслу автора, светлый
позитивный образ. Но до импрессионистов, в условиях господства клас-
сической ладофункциональной логики, целотонная последовательность,
лишенная ощутимых тяготений, ладово инертная, почти неизменно была
эффективным средством воплощения образов зла, мертвенности, сил,
противостоящих энергии жизни. Теперь же, в канун нового века, ви-
димо, в силу значительного переосмысления ладофункциональной
логики и, следовательно, уже иной психологии восприятия, тот же вы-
разительный прием приобретал иную эстетическую ценность и потому —
новую музыкально-драматическую функцию. Такова диалектика взаи-
моотношения эволюции выразительных средств и эстетически-образиого
мышления.
Однако и в вокально-интонационной линии Дебюсси не сложно об-
наружить принципы образного обобщения, организации интонационной
линии. В предыдущей главе упоминалось о значении „ слов-символов
типа «волосы», «кольцо». Эти слова играют роль понятиино-эмоциональ-
ных узлов, к которым как бы тяготеет весь контекст сцены. Благодаря
особой драматургической роли они как бы изл\чают особую эмоиио
нальную энергию, создавая лирическую атмосферу ситуации.
Символичность образов очевидна и потому, что нередко подооные
слова-понятия возникают в контрастных ситуациях Р cburvDn-
вая эту контрастность. Так, например, «волосы» ^ел,,зандь‘ф,^Р“3
руют как лирический образ в сцене у исто • когда оазгне-
возникает и в сцене Голе> и ^елизавД“ В £ за ‘волосы, и, наконец,
ванный супруг, подобно Отелло_ та	ывая свои волось1, Поет
в начале третьего акта -Мел и за д . р аях один „ ТОт же сим-
единственную в опере песню. Во вс _ Р qHb[e ЭМОЦИОНальные краски,
ведический образ окрашиваете я р соединяя |1Х неВ1|Днмой образно-
меняя колорит сцен, но в то же вр
смысловой аркой.	С1И1В0чических образов композитор
Для таких узловых, симво.	мотив приобретающий
ищет особые интонации, организу _ п Он’ ВОЗННкает не
ние лейтхарактеристики данно!	п этом неоднократно,
в вокальной партии, но и в °Р Р ’
ведем примеры:
обычно
значе-
только
При-
135

Нетрудно убедиться, что при всем внешнем отличии принцип по-
строения мотивов носит довольно близкий к вагнеровскому, условный
характер: интонации лиричны, но лишь с трудом можно установить
ассоциативные связи между ними и реальными приметами отражае-
мого явления. Так, образ упавших волос Мелизанды Дебюсси переда-
ет через блики «мелькающих в разных октазах большой и малой тер-
ции, на фоне трепещущего тремоло струнных. Они же (терции) в дра-
матический момент экзекуции (таскания за волосы) меняют свой об-
лик - - звучат либо в ритме лейтмотива
Голо
), либо
в лихорадочном триольном движении с паузой вместо первого звука
триоли (/	] ] I ]
*	г
Тема кольца содержит элементы движения по кругу опевання
центрального звука (чаще всего тонической квинты), ее «тихий» диа-
тоннзм словно излучает свет детской наивности, какой-то особой, дев-
ственной чисто] ы, не случайно тема оказалась близкой теме Бориса-
отца из оперы Мусоргского:
не в плане бытовой сушилг^*1 слова'образы име^и значение отнюдь
условные знаки, приметы ™ вьфажаемого ими понятия, а лишь как
с героиней оперы — в первом лурической атмосферы, связанной
венности, нежной игры Рво* втопом^—(*волос“*> с ощущением женст-
мои позднее тревожным предчувствием ' наивност". окрашивае-
лизайКХв7^с±о\,ПеЛЛеаса " ^«занды. Голо и Me-
136	'	- С',0ВН0’ ,,гРа,от " конструктивную, и обобщаю-

Ше-образную роль, как бы фокусиогя «.
лее важном эмоциональном образе >in->,. 'Wa""e сл>",;|'е-1,1	н.инм.
Оба лирических лейтмотива оченек И>СК°Й СИ1У:,|‘""'-
ные (один-два такта) диатонические понр°1К" " прецстав/|>||Г|т лаконнч-
ияемой гармонизацией. Так, посте netw К"’ однако *•' ™><'гоянно еме-
кольца ее второе и третье проведения появлен,1Я хртпкс.й ими
чески, аккордно сопровождения	1 я нога р мон и-
нонаккордов, наглядно рисуя нараст 1°пГ'?,Це утолщается Лй "
спадением кольца в воду. маРастак>щИн испуг Мелизанды в связи
Если ДЛЯ ТрМЫ КОЛЬЦД Прцгя Юти м
служит темброгармонпя, то для темы в* ос (Р°ежн"я'Ха'/пе^
сом И драматическая — С Голо) наибов nV<-	€,'г
рисунок нисходящих терций.	z%tH p,,™s ’’^’сияющий
Принцип построения лейтмотива в виде краткой диатонической
попевки (предвосхитившей известный прием Стравинского) поздне-
необычайно искусно перекрашиваемой с помощью темброгарменни и
отчас г и ритма, типичен и для других основных мотивов-характери-
стик — упругого, волевого мотива Голо, хрупкого—Мелизанды, неж-
ной озабоченности Пеллеаса («Остерегитесь!»), наивно-детского, харак-
теризующего маленького Иньольда и других. Во всех случаях мы име-
ем дело, по существу, с одной короткой диатонической полевкой, мною-
образно перекрашиваемой интонационно, излагаемой то в ритмиче-
ском уменьшении, то в увеличении, с добавлением к мотиву новых до-
полнений-«хвостов» (тоже от Мусоргского’). Напомним читателю, как,
например, меняется мотив Голо в момент его первой угрозы Пеллеасу
(перед сценой в подземелье):
Meme moiiv1
1 Близкая к Вагнеру техника лейтмотивов ощущается не только в развитии этих
основных мотивов. Так, возникающий во вступлении к опере мотив
играет большею роль в
(во дворце Ар кед я) мы
позднее он появляется в
дальнейшем развития. В
слышим другой мотив —
большом соло Аркеля в
начале второй сцены первого акта
восходящими ломаными квинтами,
четвертом акте, где контрапункти-
рует со своим
обращением.
.мотивом
и его первым и третьим
звуками,
взятыми
в увеличении
(В басовом голосе). Ритмический мотив
акта когта Мелизанда впервые появ-
зв\ чнг также в начале третьей сцены	только о итого ми-
ляется во дворце Аркеля. Таково ^ва Ч
Т|,ва, данного как пример.	U?

Во втором И тоетьем
ходящей :
лие септаккордов--малого
с резко звучащей септимой (п-Я • затем
вдалбливаемой. В этом же эпизоде можно
ватный бас, представляющий производную
мелодической интонацией, обращает на
новой угрожающе вос-
- себя внимание оби-
большого минорною
* '1 п нарочп го
услышать г ре во ж мы ii ос 1 и -
ритмическую схему от тою
уменьшенного,
удерживаемом
тот
лейтмотива Голо (JJ
же смысловой остипатный оас звучит
еще ближе к
Это позволяет автору
лаконичным приемом создавать по ходу действия необходимую тре-
вожную атмосферу, связанную с образом ревнивого супруга Мелпзан-
ды, и, кроме того, путем искусного изменения фактуры драматургиче-
ски использовать (накладывая друг на друга) разнообразные смысло-
вые сочетания лей г мотивов.
Тот же лейтмотив Дебюсси применяет и по-другому, еще более
топко. В сцене у фонтана (момент игры склонившейся над водоемом
бклизанды) в оркестре возникает мимолетный мотив игры, который,
после предупреждения Пеллеаса быть осторожнее, тут же переводится
в ритмический остов мотива Голо
при следующей за ним реплике испуганной Мелизанды («Оно упало
в воду J* j звучит лишь один грозный оборот из перерптмпзованного
мотива игры, уже совсем приближенный к мотиву Голо:
Так тонко совершается процесс пластического псреинтониро-
вания мотивов, вскрывающий развитие «подводного» действия,
ожно указать и на яркий др а матургический эффект постепенного
ре не<^ычб^но₽°3№	прежде всего плагальных, септ- н поп а к кордов в опе-
вьшазитетьный чЛЛек-т L ' агодаРя изменившемуся функциональному мышлению
чивис-тью’ они ис1Ю1ьзуютсяМетТ1я° стал/ругим: Г[еРестав быть при восприятии неустой-
нопэ томления и т. т ‘	' С05Дан,1Я колористических сцен созерцания, любое-
138

I'.OHUv
v мог ива 1 ()	/
x.: .о д:бйгва
в обыгрываемую фН|ур ,™bX? Ф'"Бионной факт.,
ные но своему составу звукордВСь'< фонические. нГв^Х В8"ля
рые, постоянно повторяясь f ’ Ь|'"ю С побочны,,!, Ра лич-
ные по фениле спеннф„чесХ WaK,T с помощью ог 'Т0Нами- к,’т-
рационного движения па оснор<ДВУ''ИЯ- Например в пеяхт”06 Ф04'
смежных тоник —,\ (,_..• 8 фставления огрезкл! ' dTe фиг- '
<„5 - b - < - е -	' ,Г 'S	и Г ЗВукоряза от
ступеней со смежными’ (вв"дннмЧе,~ ConoeTae>leH«« трёзвучийЛ"ЧеИН0ГЭ
морского простора при выходе из пХ’'"'' “г"каег -света'и
прием использован затем в симфоХХ~ЬЯ °Л° " ПФаса (тот же
звукорядам прибавляется еще XH , П Д , Мртнн<^ По™ к Хм
фонической «-морской» картины комлХД ’ Зна'1ен,,е ’’ой чисто сия-
нием с накладывающимися восторженны" XП0Дчерк,1Вает ее повторе-
Аиалогичиа драматургическая " Репликами Пеллеаса.
ххнито.0 оркестрового'-,пизода- у оевешсн11''',еская,-|1а1ь JP>TWl’ зна-
Мелизанда видят проходящих м ч ,н X Л>Н°" грота Пмаеае «'
пикнут переживаниям,, героев - азоб^
тельным; видимо, поэтому два колоритных мотива больше связаны с
передачей переживаний героев, чем с изображением самой картины.
Эпизод этот наглядно доказывает глубокие связи оперы Дебюсси
с русской музыкой — первый мотив почти точно повторяет тему из по-
следнего акта «Чародейки» Чайковского, второй очень близок к теме
песни Мусоргского «Колыбельная Еремушки»:
Дебюсс и
U о ц л е t с а 1 m н
ЧаЙковскиЭ
139

Дебюсси
rfoui ft rxprtttif
^ycaprckmi
з а и м -
Нежно-трагический мотив отравленной Кумы, как известно, тоже
эпизодичен: он возникает только в последнем акте оперы Чайковского,
но все же его развитие достаточно продолжительно — и в моносцене
Кумы, и в сцене ее с Юрием. Здесь же, у Дебюсси, двутактный мотив
повторяется лишь один раз и сразу же, без переходов, сменяется дру-
гим-мотивом печального шествия нищих (тихое плагальное чередо-
вание уныльных, «пустых» аккордов). Этот аккордовый мотив, вновь
весьма короткий, образно точно рисует скорбную картину бредущих
слепцов...
Обращает на себя внимание типичный для Дебюсси прием
с ре дет в ен н о го сопоставления мотивов. Он также, видимо,
ствован пз творческой практики Мусоргского. Нежно-печальный мотив
лунного пейзажа, как уже сказано, сразу же* без каких-либо перехо-
дов сменяется мотивом бредущих нищих. Этот принцип характерен
для всей партитуры оперы, особенно для ее межпартийных смысловых
интерлюдий: в них обычно чередуются, именно в непосредственном сопо-
ставлении (как говорил Мусоргскiiii, «без подходов»), целая группа
лейтмотивов ситуаций-состояний.
В то же время другие эпизоды,
ного характера, строятся иногда п
смысловой лейтмотив, появляясь неоднократно
скрепляет все реплики героев воедино,
чпмипЙЖпиР1,ЧеСК0!! атмосФеР°й- Такова рефренная роль мотива жур-
DOI'O пи?ет«н'а /В большои сцеве Пеллеаса и Мелизанды в начале вто-
в оокестп? цЯ r(СЛеНЭ В паРке)‘ тот же мотив фонтана мелькает
ее слова о том ЦтлДуЮЩеИ 33 ней сцене оперной героини, предваряя
та жГхаоак е\м ст„^0ДНЯ В Пер8ЫИ ра3 0На	неб° - Наконец,
окаймляя однЛз пп- В03,,икает вновь, открывая четвертый акт и
нежный мотив шести am rm * СЦеН лнрических геР°ев; таким образом,
связывающей влюбленныхТЬ1'!" оказЬ1вается ” Дополнительной темой,
третья) звучит еше пп.и п Люоопытно, что в четвертом акте (сцена
шая звук фонтана в	п°СТ,П,аТНаЯ фигурка, пмитирую-
Волнчную Картину’угона стала КнаДг ?,НЬО^ЬД наблюдает образно-сим-
ки фонтана» —игровой палпетнп боивю‘ В отличие от первой «музы-
звучит здесь тревожно п’рчяnf тио'1|3°бразптельной, журчащий мотив
'Таковы Сне^оето°пТ1р°ппе аЛЬН°’ В ТР1,ОЛЬ11ОМ Движении.
гии оперы Дебюсси. Они"дос?аточпоСяб1СТВеННО музЬ1кальноГ| лраматур-
]40	Достаточно ясно говорят о том, как стилистн-
чаще экспозиционно-нзооразитель-
по-другому: один изобразптельно-
в течение картины,
как бы окутывая все действие'

ческое ооновление музыкального мышления повзия,,
матургню. Следует еще раз подчеркнуть ч,®лияло на "перную .
н\Ю специфику этому направлению опегнюй ""° "р|,;1ал‘’ опреде;
.„ах было, скажем, раскрытие па сцене музыкз1ик?РП,И: В
народных коллизии. Круг слушателей oil ты дХсси г’Тра &
ограниченным преимущественно аудиторией г
ших» слоев интеллигенции-В Э10;( смысле	р
мократическои природе оперного жанра его помнив Р
опоре на бытовые жанры. И в то же время '
занда» поучительна обогащенным раскрытием'внуйённего
нажеи, «микромира» их душевных переживаний'
разнообразии  ~------
ной линии гг
румеитальных ........... ~ 11Г1Л> ^ииюс1С1венно, важна
яркость мелодии, возбуждаемые ею жизненно-бытовые
сколько многообразнейшая ее перекраска, прежде всего с
темброгармонии
одного
Именно в этом
о п е р ы
века.
СЮЛЬШИл
специалистов или -вис.
J «изменилде-
лу крупного штриха,
опера «Пеллеас и Мели-
। мира персо-
тонкости обнажением «подводного» действия\оюиь-
утем великолепного пластического развития коротких инет-
мотивов. В них, соответственно, важна не столько
ассоциации,
помощью
, чем достигается создание богатейшей гаммы оттенков
чувства, м ногосторонней характеристики одного
отношении и наиболее весомо историческое
для всех направлений оперного жанра в начале нового
Дебюсси
явления,
значение
В отличие от оперы Дебюсси, «Саломея» и «Электра» Штрау-
са не имеют членения: они представляют собой единые построения.
Правда, они одноактны, но по объему превосходят размер половины
любой «полнометражной» оперы (что идет от Вагнера). Оперы не
имеют хоров, в них почти нет ансамблей, мало ариозных струк-
тур — господствует монолого-диалогический принцип. Эпизоды разви-
тия явно довлеют над эпизодами сложившегося состояния. Основу про-
изведений составляют монументальные диалоги — четыре в «Сало-
мее», три — в «Электре», причем, как отмечалось в предшествующей
главе, один из участников обычно «наступает», другой «обороняется»,
что определяет интонационную активность первого из них, в противо-
положность Дебюсси, у Штрауса именно этот признак знаменует эсте-
тическое возвышение оораза.
В зависимости от эмоционально-сценического состояния компози-
тор нередко кардинально меняет интонационный оолик с	р »
наделяя его признаками, ранее свойственными его антагоннсD’	’
ритмическая и темповая устойчивость интонации' ”ДР' -	- двн0
чертами (вагнеровская ннтервалика по зв>’кам ДР однако в другом
выделяет образ христианского пророка окан ’ а тетРарча де-
Диалоге (Саломея - Ирод), в момент, когда па^еР^а ^овы.
монстрирует неуклонность в своем треоовании	во зевой устой-
В ее партии возникают те же интонационные "Р’^ДД Д^^^пред-
чнвости, размеренности, что были свойствен
141

Un атпт тч весомостью и ок а на а НОВЫ X ин гона-
...................................
Монологе.-диалогический принцип сцен-поединков порой нару-
шается (и в то же время цементируется) контрастными, относительно
замкнутыми эпизодами. Их немного, но они активно выделяются как
остров™ В диалогическом «море». Например, две оольшие иттстрртен-
тапьные интерлюдии, рисующие выход из цистерны и погружение в нее
пророка, построенные на мозаике близких лейтмотивов, конструктивно
выделяют срединный диалог Иоканаана и Саломеи подобно монумен-
тальной трехчастной форме; аналогичные контрастные, а потому и кон-
структивные функции имеют такие закругленные формы, как квинтет
евреев или танец Саломеи. Основанные на совершенно ином интона-
ционном материале (квинтет евреев), контрастных средствах (танец
Саломеи), они, наоборот, играют роль оттеняющей середины в близких
по интонационному характеру диалогических сценах.
Можно указать также на очень редкие, но важные ариозные по-
строения Ирода («Саломея, иди пить со мной!») и Саломеи (в сиене
с Иоканааном). Постоянство сопровождения, тональной окраски, сво-
бодная репризность (но с сохранением одного и того же интонационного
материала лейтмотивов), устанавливающиеся в эти моменты, создают
некоторые конструктивные устои в развитии действия, Аналогичные
явления-имеются и в «Электре», хотя как драма она более сжата и кон-
трастна в противопоставлении эпизодов «дня» и «ночи», темного и свет-
лого, что в целом идет ей на пользу.
Важнейшим конструктивным средством в музыкальных драмах
Штрауса является, как известно, система лейтмотивов; она непрерывно
прогрессирует, уплотняется — по мере развития действия и, соответст-
венно, увеличения числа лейтмотивов (в «Саломее» их тридцать). По-
добно вагнеровской, лейтмотивная система придает большое фониче-
ское единство целому, хотя в чисто конструктивном отношении она
) язвима, иллюстрируя каждую конкретную ситуацию, а порой и просто
отдельные слова-понятия. Слушателю импонирует очень чуткая смена
метров и темпов (иногда по несколько раз на каждой странице парти-
туры), нетрудно уловить и общую нарастающую активность, импуль-
сивность развития действия от исходного ноктюрна к исступленности
^.^чиЗельнои сцены с головой пророка. Этот последовательно нара-
РппТи? 1°К эмоционального Действия, «мощный поток звуков» (Ромен
оперным	СЛушателя име1,ио “РУ'Пным, почти декоративным
В построении музыкальных характеров Штраус о,
ни3еДведушейТИпеЛК0Й ВагнеР0ВСК0Й оперы каждый герой
ше ведущей, развивающейся страсти но
перу, в его образной трактовке появились и
дизму. Страсти становятся
плод навязчивых 4
загипнотизирована неприступностью а
силон христианского пророка. Электра „
хия мести. Последовательное и неистовое
142
отталкивался от
। — олицетворе-
но, в противоположность Ваг-
-- новые черты, близкие фрей-
кпрй „ экспрессивнее, исступленнее, часто они —
идеи, деятельности подсознания. Саломея словно
j потому и особой притягательной
аже персонифицированная стп-
j нарастание страстей приводит

обеих женщин к 1ибели. С удовлетворением их
вается н жизнь, ибо такова была, в cvuinnr-т? Желании н‘<х обри-
земле; они иссушили себя, сгорели в ппямУ ’ ЦеЛЬ 114 "ребывання па
Ярости Саломеи противопоставлена ДГ ' “«Расти.
наапа. Выше уже отмечался их интонаишштг^'5' ,уоежде|,"|о<ть 1,окЯ-
облик героев, за исключением постедпих -п ' кон*ликт- к сожалению,
менным. Неистовые интервальные скачки ЦД°Д°В’ °СТаетСЯ почти 1,еиз'
звукам) Саломеи и одиотипно-устойчипяя п асто П° альтеРиР°взнннм
ровскими золотыми ходами ваХн ХНпвТ0,,И^ ПрОр°Ка- с ваг"е’
Зато истинная находка Штрауса — музыкальная ^фигура^^Ирод^ Она
явно недооценена в нашей литературе. Лишь в свете последующего ра -
вития оперного жанра становится ясным, как точно ощутил аДор Са-
ломеи» новый типическии оперный характер XX века, как прозорливо
предвосхитил он и героиню «Ожидания» Шенберга, и будущего Вой-
цека. Именно в образе Ирода, в его совершенно новой интонационной
атмосфере Берг очень многое почерпнул для своей оперы 1.
Ирод наиболее экспрессионистский образ «Саломеи», Уже в либ-
ретто специфический, патологический мир мышления этого героя проти-
вопоставлен нарочитой трезвости мироощущения его супруги. Фантасти-
ческие, болезненно окрашиваемые в возбужденном сознании тетрарха
явления объективного мира (луна, ветер, кровь Нарработа) особенно
выделяются, оттеняемые лаконичными, «деловыми» репликами Иро-
диады: «Луна как луна», «Нет, я не слышу никакого воя ветра». Речь
Ирода разорвана, предельно неустойчива, порой почти конвульсивна,
в ней преобладают контрастные, преимущественно мелкие длительности,
частая смена метра, тритоновые обороты, много пауз... Испуг, субъек-
тивное, крайне экспрессивное восприятие окружающего, быстрые пере-
ходы от экзальтации к прострации и другие качества дорисовываются
характерными «хамелеонными» лейтмотивами оеспокойства. видения
и т. д., с любопытными эффектами интонационного «произрастания»
(музыка ветра, вырастающая из мотива беспокойства), острыми и нерв
ными остинатными ритмами.
Ирод, по-своему удивительно цельный (в последовательно д «	-
рируемой разорванности мышления’), великолепный перс	”
мен», прародитель целой галереи^ образов музыкал
низма, нового героя-неврастеника XX столетия.
Речитативы других героев далеко не совер'	’ в
зано с характером текста, изобилующего	атепьностью мета-
сравнительными оборотами,п^рТР’Х°‘бело,'как снега на иудейских
фор («луна, как пьяная баба»,«твое	и т д ) Длинные образные
горах, как розы в садах	рафинированной ориентальной поэ-
сравнения в стиле орнаментально , р Ф лают однотипные питона-
зии или библейских параллелизмов	^дноликость. Это ошу-
Ционно-инертные образы, создающи	—п пяптии Са-
щенне укрепляют назоиливо-высокая
экспрессио-
*
отчасти свя-
особенпости
тесситура, особенно в партии Са-
1 Известно, что
партитуру оперы.
, л «лгтяновку «Саломеи», изучал и
ОН многократно посещал венскую постановку
143

•1лмпа тРк'СТОМ II С О С? I Я 1111	IciK/Kt
ломен. далеко пе всегда^"Р^^^'^^ртатпвиоегь ладового мыщ-
ритмическая однотипн ,	)нях «Саломеи» можно ч.шшспь
ления. Хотя в оркестровых зв ВОка тыюй партии еще царствует
н смелые политональные ооороы иmJ.nelllie, правда. до-
в общем «°РТ0*^	альтерацией ступеней...
вольно часто ‘- Деется есть и выразительные речитативные ооорозы.
В опере, р< <	тпеб\’юш.ей голову Нокичиипи. Все
Таковы реплики	р Р ,В0Л10Ц||Ю состояния героини
ные. наглядно демонегрир>ющ	я_ зд0 более - „о,
Жива "третьи“четвертая («Я требую голову Нокапаа
жаюше размеренные и чеканные, с предельно лаконичным
нием (трель):
: п е р вия
ja и па-
— угро-
сопровожде-
Порой Штраус умеет выделить важное слово чисто метроритмиче-
ским приемом, сменяя размер только на один такт (например, в начале
оперы в реплике Пажа «Ты не должен на нее так м н ого смотреть!» 1).
Подобные случаи, встречаются и в «Электре», и в «Кавалере роз». Так,
в диалоге Маршальши и барона Окса на словах «Я пойду теперь в цер-
ковь» слово «Kirche» выделяется не только неожиданным появлением
в a-moll Es-dur’noro квартсекстаккорда (вспомним у Мусоргского ту же
гармоническую акцентуацию важного слова: «Он был бы твой ровесник
и царствовал»), но и благодаря смене метра (4/4 на 3/4) и темпа
всего лишь на один такт. Эта новая интонация звучит подобно акценти-
рующему величавом у жесту.
В гневно-уничтожающей фразе Иоканаана, обращенной к Саломее
(«Из зародыша змеи родился василиск») также выделяется последнее
ударное слово; оно словно звенит благодаря динамически акцентиро-
ванному удвоенному секупдаккорду па белых нотах:
ю
t
иыми
койно»,
да. когда он видит труп Нарработа:
рит о важной драматургической роли
144
Кегли говоря, эту ключевую реплику Паж также произносит не один раз, с ра<-
оттенками, причем автор предваряет ее ремарками — «неспо-
1е более неспокойно». Позднее та же реплика откликается и во фразе Иро-
Ты так много на нее смотрел». Все это гови-
в опере некоторых «ключевых» реплик.

I
ими ритмами
линия стано-
Композитор пользуется и так in-
(Heiniolen rythmen)', благодаря ко-гооьт'^МЬ1МИ хем,ЮЛЬ|"-'
вигся более независимой от власти такт- мел°Дическая
сптся с одного места па другое ' ' d 1 СИЛЬ|,ая толя часто переио-
Вокальпая линия речитативов «Са томен» и ч
экспрессивными интервальными «пывкями . <<г)-1ектры» изобилует
ки на октаву и нону вниз и ввевх („I ’ "ередК0 встР^ются скач-
звуки). Во многих «уча/ экспрессв Z '=.4epe3 п?°^'т очные
ситуацией (предостерегающий крик пророка: «Прочь дочь В а ви тона
дочь Содома!») и пусть отдаленно, но связана /речевой интонацией
однако частое ооилие скачков, например в партии Саломеи, все же
представляется нарочитым, однотипным и. как было сказано, утомляет
своей «надрывной» тесситурой.
Еще более характерна партия Электры. Почти вся сотканная из
широких, восходящих интервалов (см., например, монолог «Одна, сов-
сем одна!»), поддерживаемая, как правило, соло и ансамблями медных
д\ ховых, она выразительно противостоит зловещему звуковому миру
своей матери (и антагонисту)—Клитемнестре; ее «ползучие» интона-
ции, фоника низких деревянных духовых резко противопоставлены об-
разу героини оперы. Этот интонационно-тембровый конфликт особенно
рельефно ’выявлен в знаменитой сцене матери и дочери — страшном
поединке темпераментных противниц.
Укажем на особый случай, когда высокая тесситура, не связанная
с речевыми интонациями, оказывается выразительно оправданной, хотя
она и не вызвана драматической ситуацией. Имеется в виду квинтет
евреев в опере «Саломея». Их ожесточенные, но бесплодные споры на
религиозно-отвлеченные темы композитор облек в жанровый полифони-
ческий номер, «закругляющийся» искусной стреттои. Пожалуй, главное
в нем — лодбор голосов: четыре характерных тенора и высокий бас.
Благодаря имитационной фактуре с элементами политональности,
«вдалбливанию» в верхних регистрах коротких попевок, возникает спе-
цифическая визгливая фоника, переходящая в жанровую характеристи-
ку (подобно иезуитам в «Борисе Годунове») и создающая неооходимыи
жанровый контраст в диалогической сцене.	,OIIII,,.ieT nrnn\i
п "	г	п <ЖйЧ(П1ее» и «Электре» за ни мает огром-
Леитмотивная система в «Саломее	римЖпнпп г
,	.-.лмпрпг.1 эти «доз магические симфонии с
ное место___по существу, оое оперы, ли «дуа-наг»	ч
Aitnu по	>,	оягиеповском стиле «мозаичного» сим-
участием голосов», построены в вагнеро
рош1зма.	тПтпчсс наделяет лейтмотивами лишь од\-
В отличие от Вагнера,	получают несколько харак-
шевленпые явления, причем гл^ Рные, Например, тема Иока-
теристик - «объективные» и	харакТеРистикой, рисует
наана-пророка служит егс> ос’	молодого христианства,
ное качество образа как предст	,,.л х.лл-гчта .ППРКПЯСНОГГ
И мотив его проклятия. Восторженный
пророка — иной по своему качеств). мю).н0 сказать 0 различных
влюбленной «в его тело Саломеи.
- же мотив прекрасного
это облик Иоканаана
Таков
тела
глазами
1 То есть ритмически связанными тактами (через
1 О В. Яру стоне кий
слиговинные доли).
145

мотивах-характеристиках самой Саломеи (мотивы красоты, оледностн,
СЛаТоТРк7втор7&ецаИ” близок сам принцип интоиациоиио-услов-
ного построения лейтмотивов. Все они. как правило, очень лаконичны,
благодаря^ чему хорошо поддаются спмфонпческои разрабоше, позво-
ляют создать 'ощущение единого потока музыки, устремляющегося к
кульминации с огромной интенсивностью и почти оез цезур.
Само строение лейтмотивов, повторяем, условно. Трудно, скажем,
объяснить
большая н
в качестве
щен ня)1:
. Трудно, скажем,
появление мягкой терцовой интонации (меняющиеся
малая терции, ассоциирующиеся скорее с нежным зовом)
основы мотива сладострастия Саломеи (или оболь-
Быть может, более связан с реальными приметами явления триоль-
ный мотив возбуждения героини
f ) или уже упоминавшаяся
короткая тема пророчества Иоканаана, вызывающая более объектив-
ные ассоциации благодаря опосредованию вагнеровских величавых
тем «Тангейзера», восходящая по большому (валторновому) кварт-
секстаккорду тема делает упор на нижнем вводном тоне, разрешаю-
щемся в основной тон Es-durH0ft или Н-биг’ной тоники2. Тема вели-
чава, героична, но. увы... не оригинальна. Аналогичен мотив восхище-
томпТдХХ1 ТеЛ0М Иокаиаана-трехзвучным нисходящим зат^к-
септаккооияГГт?ТР НЭ КВИДУ полного тонического аккорда (иногда
септаккорда), что создает эффект восторженной приподнятости па
достного возбуждения (нечто от Valse brillante) приподнятос™’ ра
воКалЖТ™ПРЛВДа’ отчас™ помогает появление лейтмотивов в
Нбо^вопп' ПОСТРОеН На Трех Нотах
"Т₽в“обшебенвНОп*'аГЛЯДНО "Тданннй инструментовкой	Ы ВОЛеВОЙ ЖеСТ
Штраус многократно вводит Грандиозны» создан,1я Драматического напряжения
разрешением в тонику.	минантовые нагнетания с последующим
Мб

ил I! МОТИВ
и т. д.
сладострастия-со словами «Он
ужасен, но прекрасен <0
Главное же в
разными приемами:
лейтмотивах — их п^пит.ш гл
развитие. Оно осуществляется
]. Ядра получают различные продолжения (
гневная реплика пророка «Будь проклята
телънпцы!» закрепляется проведением
тива сладострастия (обольщения) г'
иым «хвостом». Различные дополнения
пророка; в их числе те же
октавы:
«хвосты»). Например,
дочь матерн-кровссмеси-
в оркестре ядра терцового мо-
с новым, акцентированным октав-
...J получает и мотив Иоканаана-
а кие птирова иные, упругие нисходящие
или легкий, порхающий хроматический взбег, несколько напоминаю-
щий вагнеровский образ Венеры-искусительницы. Подобное же про-
должение получает триольная тема возбуждения Саломеи.
2.	Ядра лейтмотивов накладываются на другие темы или иные об-
разные элементы по вертикали. Например, мотив сладострастия Са-
ломеи в момент требования награды за танец сочетается с возбужден-
ной, трепетной трелью или с темой прекрасного тела пророка.
3.	Ядра мотивов пластически сплавляются с другими, образуя те-
мы-сплавы. Например, триольный мотив возбуждения
мотивом красоты Саломеи (нм открывается опера), он ж .
с темой восхищения телом Пока на а на. в^тРечает^ 5_ сливаете*
и в обратной последовательности; тема °*ана £ звучит как му-
с темой красоты Саломеи ('у СЛ0ВУд0Утра\Х - с темой Иоканаана-
зыка, в моих ушах») или мотив сладо Р 1в”ческнй сын? Он так же
пророка (при вопросе Сэлсмеи «Кто .е^ть чт0 подобные горизон-
прекрасен, как ты?») и т. Д. мад° „ия|ПТГЯ г0паздо чаще вертикаль-
тальные интонационные сплавы встречаются горазд
ных совмещений.	тп„п1,тинчесКн интонационно переосмыслива-
4.	Ядра мотивов метрор‘Д'	’ ,е Примерами такого приема
ются, получая иное образное сод Р „н «Электры» и «Кавалера
могут служить энергичные моти ы!, МОтив Agitato, открываю-
роз». Звонкий, «донжуанистып» ( <  реннт0НИруется на основе трех-
Щий оперу «Кавалер роз», по д	интонационную атмосферу
четвертного метра, вовлекаясь в общую
венского вальса.	«„тряьно разнообразно использует тем-
Композитор широко и уди	изящных камерных инстру-
бровые средства: от грандиоз -

, казни-
лаконизм выразительных средств
тремоло
принцип
эпизоде,
что опа
Р1ПП Кчк точно воплотил он, например, «звучащую» на-
ментальных соло. Как т	«Эчектре»! Саломея лихорадочно
пряженную тишину в ДСХОкТ в момёэт ш о казни. С тем же жгучим
н*?е?пщп“ёмСТожиЫдаКет Электра крика из комнаты CBoei^arepii,
упяпных Несколько позднее, в «Кавалере [ - ,
ударных... пескииDnu	непопьзовал в замечательном
«щипковых капель» Штрахе использован □
когда Маршальша признается своему молодому другу в т< м,
порой останавливает свои домашние часы для создания иллюзии оста-
новившегося времени. В этот момент и возникает в оркестре подчерк-
нуто акцентированный, равномерный пульс, то есть ритмической «круп-
ный план», однако на этот раз он все больше редеет, истаивает, пока,
наконец, не останавливается на мягком звучании секстаккорда минор-
ной доминанты. Великолепный образно-звуковой эффект!
Не менее тонко, через тяжелые ходы таинственных, выдержанных
аккордов, передано ощущение темноты цистерны, в которую загляды-
вает Саломея. Нечто противоположное — при введении в депствие яв-
лений блеска (Ирод предлагает драгоценности): в партитуре возни-
кают звониые, звенящие тембры (челеста, арфа и Др.).
Альтерированные и синкопированные терцквартаккорды (словно
«потухшие» духовые с сурдиной) сопровождают долгий взгляд Элек-
тры в остановившиеся глаза убитого отца...
В рассказе барона Окса о древности рода Лерхенау (один
представителей которого стал основателем известного монастыря)
еле легкой танцевальной мелодии у низкой меди (тромбоны
возникает В-Аиг’ный хоральный эпизод («монастырь»)
ной Des-dur*Hoii каденцией.
Драматургический эффект смены групп и введения
чания1 представлен в партии Иокаиаана. В целом для
ны торжественные тембры медных. Однако в момент,
говорит о пришествии Христа, возникает звучание струнных с ремар-
кой «певуче» и баркарольными триолями. Последнее его пророчество
перед казнью предваряется лирическим виолончельным соло в оркест-
ре. Конечно, подобные приемы были не новы, они звучат порой даже
анально (рассказ о пришествии Христа) или откровенно декоративно
(однотипные tutti с рельефом медных). И все же Штраус сумел во
лпрпиХ сл^чаях значительно обогатить, расширить тембровую палитру
оперного оркестра, показав себя выдающимся мастером *
мажлпп°мипппикак отмечалось, довольно точно придерживался
бодиом в исппп?^СИСТеМЫ В ее поздием варианте, достаточно сво-
тем альтеоа,^яккп'Т аЛЬТераци,",) ’ 110 ВВОД1'Л и кое-что новое. Пу-
да-«пеовоисточникя» Рр°и он аРдчас довольно смело уходит от аккор-
рированного аккорда Дпоэти	прт,адл?Ж|,0СТЬ альте'
Р	все1да остается ясной. Исключения
из
по-
ту б а)
с торжествен-
сольного зву-
него характер-
когда пророк
ные тембры (например, teoB^	расширяет оркестр, вводя малоизвест-
148

, и сама практика «мозаичного» сим-
тем и стремление их по-разному
вело к политональным приемам. Во имя той же
композитор вводит противопоставление разных
довольно частое divisi струнных (особенно в
интересах драматургии, Штраус продолжает ис-
частности семантику
составляют указанные выше элементы
нии. Здесь Штраус был одним из пионепТТпаЛЬНОСТИ и по™гармо-
как правило, возникают в результате 7п Политональные звучания,
симых друг от друга ленточных прпйй "Ия (наложения) незави-
фопия у Штрауса на высоком уровней пК°рдов (оркестровая поли-
комплексы из шести, восьми звуков то, ач/м» °гж,ЗВуЧат веРтикальные
гласовавиых друг с другом—так пт.-/Ь ? (Функционально) не со-
выразительпый эффект^ чаще всего связа.н.ый (.ПВД1,с,оед"нен',я Этот
скими ситуациями, рождается и в вока тип >v С 1аиоолее Драматиче-
аккорде «Электры» (E-dur сочетается сВеч^йг?ШЯХ’ напримеР в лейт’
IL «Саломеи» гае »ффехт птитоиальное,,, (Des-dur’a™'"iraa'co""
'eSS.; o^™euu:'cS^z“™Pr™’
I\ эффекту политональности композитора предрасполагали и необ-
ходимость создания жестких звучании в драматических ситуациях «Са-
ломеи», в особенности «Электры»
фонизма: совмещение разных
раскрасить логически
полифонической цели
тембровых групп и
«Электре»).
В то же время, в
пользовать и старые ладотональные средства, в
тональных красок. Укажем хотя бы на особую роль бемольных тональ-
ностей Es, As и Des. Первая почти всегда используется как лейтто-
нальность торжественного, величавого пафоса (мы приводили уже, как
пример, реплики Маршальши о церкви). Вторая и третья тональности
вводятся чаще всего как красочная примета лирического пафоса; они
встречаются в кульминационных эпизодах лирического возбуждения
Саломеи (например, во фразе: «Я хочу целовать твои рот, Иоканаан»)>
Cis-dur возникает в двух вершинных разделах сцены разговора ее
с головой, та же тональная краска мелькает в редких лирических куль
ми нациях «Электры» (мягкий кантиленный дуэт	че
в As-dur), в Des-dur изложено и заключительное, вдохновенно-лири е
СКОеЧ^Гл^ «нарочитой» диатоники
построенной на аккордовых 3ByKa^	драматурги-
монпи, то, как уже отмечалось это> и. Р едовал здесь и другую
ческий смысл. Но возможно чт° ^тр fP <кочпенеации> для уха
цель —создания своеобразной лТ	емого» необычно жесткими
своего слушателя, периодически Р  Р> надлежал к тем творцам
(для того времени) созв>ч"Я,''стпемясь преподнести слушателю сме-
компромиссного стиля, которые, с Р - пытаются нейтрализовать их тра-
лые по языку сюрпризы, вместе с _ g этом отношении, как и
диционным, привычным, «ожидае -  • «Саломеи» близок к твор-
склонностью к декоративному штриху, автор
цу «Гугенотов».	Штрауса «Кавалер роз* необходимо
О наиболее известной опер Р	140

„пля Достаточно крутой поворот
сказать дополнительно несколь> v	<	’ й ДВуХ одноактных опер
композитора от экспрессной»с .	е в предшествующей главе,
к новому для него стилю• о'	(Spieloper), близкой к тради-
Его «т°ска>> по игровой во ели КРмузыкальным реминисценциям
ционнои buffa (Singsp। ), Р ократНО указываемого в литературе
p”Z.0 я-» „one.™ а ,ра-
с,ар»е.,еик»
также народно-бытовой стихии венского
эта стихия оправдала, сделала
гораздо более современной, но
Чисто внешние приметы оперного моцартианства светло-оезза-
ботный тонус, большая роль ансамблей, финалов с путаницей дейст-
вия, характерный треугольник с travesti, небольшой оркестр совпа-
дают и с конкретными музыкальными реминисценциями из «Свадьбы
Фигаро» и «Волшебной флейты» (задумчивые мечты Маршальши
в начале оперы, менуэтный эпизод в сцене завтрака, изящный дуэт
Софи и Октавиана в финале).
Но истинно немецкая народная атмосфера этой оперы восходит
истоками к «Мейстерзингерам» Вагнера. Об этом свидетельствует рас-
становка персонажей, построение отдельных ситуаций, элементы
немецкой обрядовости. Характерна интонационная сфера немецкой
мещанской песни (подобно вагнеровскому обращению к средневеко-
вой архаике)—тот же Des-durHbiii дуэт Софи и Октавиана «Это меч-
та, это чудо, что мы вдвоем»; близки к Вагнеру и декоративные «сюр-
призы».
Обновление народной атмосферы в музыкальном театре осущест-
вляется, как сказано, через атмосферу венского вальса, хотя это и яв-
ляется анахронизмом по отношению к первой половине XVIII века. Но
связь с музыкальными основами немецкого быта его оправдывает и,
естественно, приближает действие к современности, делает его гораздо
менее «музейным», более волнующим. Это, видимо, и учел молодой,
но опытный уже Гофмансталь, когда советовал композитору обра-
К ВеНСК0Му валвсУ- Штраус проявляет здесь огромную чуткость
Н)имя°п1?и^ТеЛЬН0СТЬ" Ои ИСП0ЛЬЗУет вальсы не только в обобщающих
«Счастье	Не только в драматургических целях (вальс
наппимеп п£пя У>>)’ Н° И оп?сРелованно, как сквозной образ. Такова,
вальса в лиХцХЯмМеТаМ0рф03а легкой мелодии жанрово-бытового
Вводя иапП^пк3аДУМЧИВ1)М Женском Финальном фио.
что обновить,₽не огоаничивя'ягСцены’ ШтРаУс и здесь стремится кое-
но-музыкальных образов. Укаже1 м на trгхтг° т *	Р
флейтовых терцквартаккордов (не fh' ^кристь1И эффект сверкающих
момент преподнесения X о^авиа™м нГТ°В/ОЛИТОНаЛЬНОСТи) В
ные оркестровые ансамбли в лирических эпй^пЛ°б/₽еТаТеЛЬНЫе камер’
арфа и челеста); необычайно toLv ?г,изодах (например, скрипка,
G-dur’Hofl педали скрипки и челеста созмютЗЛ оперь’: На тоннческо"
блики аккордов альтерированных ступеней* Угаса1°Щие лирические
150

В заключение следует ••
творческой реставрации старой опепы
восстановление в правах репризных
Штраус специально обращал внимание
упомянуть о
правах репризных,
к
совместной работы (репризные формы"
ргтрг ЧТ° Н0ВЬ1е тенденции к
естественно стимулировали и
закругленных форм, на что
своего либреттиста во время
рондо с вариациями пт -и
оперы в
«Ожидание» и «Счастливая рука»-строго говоря не
традиционном понимании жанра. Первое произведение-получасовая
монодрама, второе-драма с музыкой, синтетическая пьеса 'г явное
же своеобразие произведений Шенберга-в новизне их музыкального
и	с™, в полном отказе от жанрово-
бытовой основы, традиционных оперных форм. Все это придало one-
рам экспериментальным характер, резко ограничило круг их слуша-
телей. И до сих пор их крайне редко можно услышать в зале оперного
театра.
Все же определенное историческое значение «Ожидания» и «Счаст-
ливой руки» бесспорно; появление же их в самом центре рассматривае-
мого нами периода (1909—1913) глубоко симптоматично. Творческое
влияние этих произведений не ограничилось созданиями учеников Шен-
берга, их резонанс можно ощутить во многих последующих произведе-
ниях, авторы которых отдали дань экспрессионистскому .мышлению.
Монодрама «Ожидание», в свою очередь, не родилась на песке.
Можно установить достаточно ясные связи ее с Вагнером, в частности
с философскими «импульсами» «Смерти Изольды», и со Штраусом, в
особенности с «Саломеей».
Уже упоминалось об огромном значении для экспрессионистских
опытов эмоционально-звуковой атмосферы Ирода. Но дело не только в
этом образе, хотя общность эмоциональной неустойчивости вавилон-
ского тетрарха и героини шенберговской монодрамы совершенно оче-
видна.
Оба произведения — «ночные», их главный драматический интерес
сосредоточен на центральных женских образах, охваченных навязчивой
идеей; нетрудно установить идентичность и кульминационных эпизодов,
к которым устремляется действие (возбужденно-задушевный Разг<^£Р
с умерщвленными возлюбленными), вплоть до почти уквального
падения отдельных фраз героинь Штрауса и!Шенберга.
Подобно Ироду, эмоциональная гамма Женщи	. к
сыщена импульсивными сменами состояния.	1 ожидания к
ненависти, от надежды к безнадежности, от ™ коовь —эта тем-
страху перед призраком смерти. Ночь, виден ’^нл^ме^ окрашивает
но-золотисто-красная цветовая гамма, как * прттпиаой» произведения.
Действие, становясь своеобразной «цветовой[ р Р т д|арии Па-
Пно развертывается словно лихорадочное bi д ’	... достоинства-
х’от» „ не от»,.чаете»большими
Лги, представляет, говоря словами Г. Шту -

nrnnMMV»' Перед слушателем-зрителем возникает целый калеи-
пснхограммх» . перед у	взрывы сменяются впечатлениями,
доской состоянии. «ФФ^Хажем причудливые галлюцинации - лнрн-
ХХХ^цаш.ями-воспоминаннямг!, острыми приступами желаний...
Огромно значение приобретают образы-символы, почерпнутые в уже
Местной нам литературе - царство теней, призраков видении, ночных
"™ц «там танцует что-то черное, сотни рук там...»-. Не случайно, что
именно в этот период Шенберг пишет картину «Видения», в которой
из хаоса рождаются чудовищные образы; показательно и его оора-
щение (перед монодрамой) к наиболее символической пьесе Гауптмана
«14 Пиппа танцует», сохранившейся лишь в эскизах. Наконец, о той
же атмосфере свидетельствуют обстоятельства самого сочинения «Ожи-
дания»: оно было написано в две недели, в состоянии лихорадочного
творческого возбуждения, вплоть до появления галлюцинации...
В предыдущей главе уже говорилось о четырех сценах .монодрамы.
Дополним, что четвертая сцена наиболее обширна, ее объем примерно
равен все трем предшествующим, которые эмоционально подготавли-
вают ее. Почти сразу же после начала четвертой сцены следует глав-
ная кульминация — женщина натыкается на труп возлюбленного («Это
он!»), а все последующее развитие представляет, как упоминалось,
длинный разговор с бездыханным возлюбленным; эпизоды предельно-
го возбуждения (горе, ревность, призывы о помощи) чередуются с за-
душевными лирическими воспоминаниями. В целом же четвертая
сцена по своему характеру напоминает внутриконтрастное La шеи to.
Итак, перед Шенбергом стояла
средства для воплощения предельной изменчивости человеческого со-
стояния,
сознания, чем
во многом новая задача — найти
драмы души, обнажения «подводного» действия, сферы под-
прежде всего и объясняется сам жанр оперы-м оно-
Большая партитура «Ожидания» (драматическое сопрано в сочета-
нии с 17 деревянными, 12 медными, 60 струнными, солидной группой
звонно ударных) представляла для своего времени совершенно необыч-
етмприрЦН;1е Д°ведя начатое Вагнером прогрессивное альтерирование
скпгп кпии'ч СВМЬ1М нейтрализацию ладовых тяготений) до логиче-
атональности F ПрИШеЛ уЖе здесь’ в «°>™нии», к свободной
коротких (от тпр\?°НИЗМ. паРтитУРь1 основан на мозаике чаще всего
различных комбинаи^НЬ1Х Д° семитактнь1х) мотивов, построенных на
11ях звуков двенадцатитоновой хроматической
системы.
в некоторых ^горизонтальных1!'” ШенбеРга "збегать повторения тонов
созвучиях. Наиболее ппотяя™ мот,,вах и вертикальных комплексных
надцать тонов, из которых лишьЫпГнМ°Т"ВЫ нередко содержат все две-
на словах «Но твое состоадянив Д Н п0ВТ0Ряется- То же по вертикали:
сострадание делает меня счастливой...» (ц. 380)-
2 Любопытны' “которые Ьа“оши1Ц1ши!’2 * Чб“е nouvel,e- Paris. 1956, р. 26.
*-1Ыого характера: сцепами галлюцинаций Г^пм^ Раи,,1,Ми оперными опытами экспрес-
курантамп (Мусоргский)	d 1,1 в Ка'арме (Чайковский) или Борк-
152

О Г! О •
возникает трннадцатизвучиын аккорд в кптлг.
различны.	’ котором одиннадцать
Короткие мотивы в большими г пр
ры на жанрово-бытовые ассоХ.'ш njSZ ..--и-либо
натюнные формулы, связанные с эмошюнатьит? ' ус'10ВИЬ1е
мической, ритмической и тембровой выразитепьностч^'гСВ°*И
группировка, регистр, динамические штрих,, а||Хт1,	(Р"™'1Ч“смя
вы нередко многосоставны по тембра^ X X ТСМОРЫ>- Л^ти-
HiiDveT Фагот да нее гобой X е ' ТРИ первых звука инто-
нирует (paioi, далее гооон и последнюю интонацию - арфа С,мЯ
структура мотива часто использует технику скрытой полифонии- двух
трехзвучная интонация сцепляется с ее обращением или ра охот ым
вариантом и т. д.	н^лщным
К этому следует добавить, что некоторые вокальные фразы основаны
на речевой интонации, возоужденно-трпольных группировках, харак-
терных задержаниях, даже на секвенцеобразном движении — при пов-
торении однозначных по смыслу реплик:
tl Ang-SHfnerJ
ъ PPP
etwas lan^samer
,, 1
1	— И
рр
<
. da ’
. mand^

1 лиссандируюшие ооороты
используемый верхний ре-
лишь иногда разряжаемую
Большое значение приобретают паузы между репликами, что создает
ощущение возбужденной разорванности речи... Однако подобная опора
на реальные жизненные импульсы отличает лишь немногие вокальные
реплики, чаще они подобны оркестровым мотивам-бликам, и голос иг-
рает в общей партитуре роль лишь ведущего выразительного тембра.
Об этом говорит и характерная примета (о ней речь будет идти ниже),
главный голос музыкальной ткани (Hauptstinime) возникает и в во-
кальной партии, н в инструментальных тембрах партитуры
В вокальной партии, равно как и в оркестровых голосах, ведущее
место занимают остро-экспрессивные интервалы —малые семндь. и
ноны, большие септимы, альтерированные тернии и ^сексты. трито .
уменьшенные кварты, порой мелькают и
Е'се это создает, учитывая довольно часто
гистр, некоторую монотонию напряжения,.
В лирических «островках».	пешитедьно приближенной к оркест-
II все же в вокальной партии, реш ; Р	бытовь1е му.
ровому звучанию, отказавшейся от к " опьк0 Р типое
зыкальные жанры, можно различить * Тпевожнси
высказывания: pariando обычное, «с\хое»,
использованием триольных группировок. J 1	‘ построения,
элементами ариозности; -^‘ниатюрнь^ движении;
ооразом в лирических эпизодах, 1|вп...я,от ВСе регистры, включая
предельного возбуждения, в котором 4 ‘ К1|МИ контрастами. Подоб-
крайние, все интервалы, с резки» Р „ драматической кульмш.а-
ный вид речитатива возникает, например. др
вокального
с обильным
ельностеи, или с
главным
речитатив
153

НИИ на словах: «Это он!» или «Помоги! Ради бога!». В последнем случае
в течение более чем трех тактов звенит звук крайнего регистра (н ) с
последующим срывом почти на две октавы вниз (cis ). с выключением
в этот момент оркестра:
В общем же единый монолог,
днями, исчерпывает все оперные
чалось, опера лишена тематизма
отказывается от деления на фразы, симметричные построения, избегает
повторений, интонационного родства мотивов. Короткие мотивы, аккор-
ды, реплики лишь излагаются, накладываются, разнообразно окраши-
ваются теморами, но не разрабатываются1. Довольно редкие чсключе-
когпя	МеТ°Ле пРедставЛ11ют моменты потрясений героини.
1 момент как бы
варьируясь) в раз-
застыло, и страшная, по-
прерываемый оркестровыми интерлю-
формы. По существу, как уже отме-
в обычном его понимании — Шенберг
повторений, интонационного родства мотивов. Короткие мотивы, аккор-
ды, реплики лишь излагаются, накладываются, разнообразно окраши-
ваются теморами, но не разрабатываются1. Довольно редкие исключе-
ния в изоранном методе представляют г“ _
когда характеризующий ситуацию мотив на короткий
«застревает» и неоднократно повторяется (иногда
р“\вшяяРД СЛ0ВН° потРясеыное сознание
напримег>, в момент «“Рут"тся,> на. меРтвых оборотах... Так происходит,
драматической кульминации (обнаружение трупа):
LWiedpr rase he г]
Ра)^ящй1на"ваиие1<«<Об10 ₽аНе*’ в "°^«Дней"пьесе'от,’ |б7 ПРГ п₽одемонстРиРовал
Н|,е «Оолигагный речитатив»	’ ' lb (<<Пять пьес» для оркест-

5-
Нередко в таких (или лирических) эпизодах полевка вводится раз-
ными инструментами, часто в обращении и расходных вариантах там
самым создается обоощающее, конструктивное, но скорее фоническое
чем интонационное единство ситуации.
Одна из попевок приобретает в монодраме, безусловно, особое зна-
чение. Речь идет о трехзвучной попевке, сочетающей интервалы малой
терции и увеличенной квинты —f[—cis2), которая встречается в пар-
титуре неоднократно в прямом и обращенном движении: порой она
«прикрыта» различными наложениями, структурой аккорда, в который
входит составной частью, иногда же звучит как мелодическая лейттема.
Особое интонационно-конструктивное, а следовательно, и музыкально-
драматургическое значение полевки связано и с важной выразительной
ролью острого, щемящего интервала большой септимы, и с кристалли-
зацией к концу оперы подобия тонального d-тоП'ного усг^я:
Случайно ли совпадение тонального «островка» с известной также
сдвинутой к финалу, оркестровой интерлюдией в «Воцд. >> ( „
гибели героя)? В ббоих случаях неожиданное «явление» тональноеп
связано с моментом своеобразного "^^^У^У'^^^Лтот эффект
никает одна и та же тональность d-moll. Р nrnp..TI,BH0MV
конструктивную роль благодаря специфическому рр атОнальной
скрашиванию в сознании слушателя всей ПРОМД. в наше время и
массы звуков? Ведь к подобному же прием) "P*'°«rah k напРрпмер
Другие атоналисты, в частности авторы GeraubChmuк СногЬ
К. Пендерецкий. Выразительная драматургическая функция подоо
приема очевидна.
155

'	новшество. Многие мотнвы-поиев-
в монодраме введено свосо^1 ‘ означающ|1М|| деление их на:
снабжены автору ‘nimeP 2) побочный го пос
'	*	и л » < н i /11 11 п *-i	// И (Л R Л
3) сопровождение. В упомянутой нами г.
кеншмпдта имеется любопытная
утверждает, что музы...	.
да литературному текст), н^”еч’ т	горой неискушенный зритель
картине х>дожннка-абстракционио а, в коюрои н.п	i
часто не может разобрать, где ве|
,,гл у. п п q Ц11Я » П И ш е н н у ю привычных
также воспринять нелегко. Видимо, желая помочь в ориентировке слу-
и исполнителям, Шенберг
он
также
построения, органные
к и
I) главный голос
Ш гук-
а в т о р
ыкалькая практика нового искусства подоона ипог-
каких-лиоо цезур, или
[ книге «Новая музыка»
трактовка зтого нововведения:
Звуковую
м лесу
ша тел я м
кп, коими
голосов, г
тпнатные
решил
ясно очерчивает границы
сопровождения, чаще
пункты
ввести подооные ремар-
главного
п редста вл я ющего
отдельные
всего
в 1сростепенного
ос-
теморовые
«подкраски».
Шенберг обычно акцентирует вступление вокального голоса п)1ем.
1) выключения в первый момент его сопровождения, 2) исключения в
дальнейшем сопровождении Hauptstirnmen, то есть важных голосов,.
3) внезапного изменения регистра. Вокальная партия, таким образом
(и согласно авторской ремарке), почти всегда является главной. Новее
же инструментальный голос оказывается порой более важным, чем
партия сопрано. Иногда же голоса контрапунктируют друг дру|у или
два инструментальных главных голоса возникают в одновременности.
Гораздо реже Шенберг прибегает к дублпровке голосов, вызываемой,
очевидно, особой важностью фразы, необходимостью акцентировать ее.
Приведем олин из таких примеров:
Обычно же
трехголосную
партитура (не считая вокального голоса) представляет
иат<им>пт,«»	"ическую фактуру, в которой на ооннатный фон
накладываются две независимые друг от друга
нГиз'\Г°п 0С-а’ Вообще остпнатные построения
г" тоенн/П U ШИХ Р0Ле"- Ostinati очень разные
голосные 11 многоголосные (полиостинатные),
156
линии, рсже — два остн-
играюг в монодрам с од-
: тихие и громкие, одно-
аккордово-г армоническпе

И линеарные и г. д. Подчас именно это обстоят₽л. < ,
данию гои моногонии напряжения, о которой уже штГчеш*'4
Значение теморовои и динамической стопой «м.Р
сказано, совершенно особо. Помимо б низко о к вп“'’н,’лР<,ме- к“'' "14111
ро-гармонни, Шенберг вводит своеобразные обппмгнийн»"1’"**'’ ™И”
ные голоса (например, бас-кларнет п и „ип^ инструмента.ть-
пенне; примечательно, что более протяженные мотивы'HepeX^’nt'
няются п отдельные отрезки мелодии интонируются различными темб-
рами. Еще оолее до заметно в вертикальных комплексах. В указанном
ранее трпнадцатпзвучном аккорде (ц. 380) участвуют семь деревянных,
два медных и чешре струнных инструмента, причем все соло Гак под-
готавливается оудущая практика КI an gf a rben melod ie.
Имеет место и более традиционное использование тембров с при-
вычными слуховыми ассоциациями. Так, при упоминании о свете луны
возникает серебристый тембр челесты, в лирически-нежиыч эпизодах
(например, «Я хочу петь...») - скрипка соло.
Напоолее тонко разработана автором монодрамы ее динамическая
сторона. Динамические ремарки, даже без самих звуков уже могут
дать нам представление об импульсивности развития партитуры. Огра-
ничимся одним примером. В кульминационном эпизоде обнаружения
трупа (начало четвертой сцены)
смен динамических штрихов:
пятнадцатитакт содержит восемнадцать
Та кт ь;
144
РР—Р
РР~/’
146
i—ppp
РР
148
р
150
РР<
151
152
153
(?Это
о н! >)
154
155
156
tit
149
(видит
на руке
К p'J вь)
p-i-p
157
штри-
импульсизности смены
что при оольшои
указывает характер эмоциональной
Нетрудно установить,
хов общая кривая последовательно растет к /Д.
Исключительное внимание к динамическим оттенкам подкрепляется
детализацией характера движения, тонко разработанной драматургией
темпов; например, в момент призыва о помощи на протяжении девяти
тактов темп и характер движения меняются четырежды. Детальные
обозначения темпов сочетаются с подробнейшими сценическими
ками — композитор пунктуально .	A^1IUn «и-
таммы, выражаемой актрисой, ее сценического повеп1ен,^и авторские
МИКИ, в течение тех же девяти тактов сменяются	авторские
ремарки: «в страхе, совсем согнувшись», «бездыханно», «крича .
«оглядывается вокруг себя в отчаянии», «\моляюше»._	всеми
Именно в сфере воплощения человеческой i Р е новсе и
нюансами душевных модуляции героя ^ен ерг '	' ед„нне для
наиболее веское слово. В то же время	на драматургии
немногих, в нем нет крупного штриха.	Р доступны порой
тонко разработанных деталей, конструктивные связи деегг

с введением целых групп участников (хор
ХОТЯ И С ИМ ВО"
ппА«™₽пение воспринимается слушателем оез.
только глазу. Поэтому лГР0^еД ганиз0ВРнн0ст11. Не случай!i о д а /К в'
ощутимых цезур, формальР	<е>> назвал своего учителя
«Ожидание»)Тбом слова, а музыку монодрамы -
Ш%НТс?ОХ0б«°>ТШенберг пошел несколько дальше в объясне-
ниисошшльных причин человеческой трагедии своего времени, хотя
нельзя не признать, что социальные мотивы раскрыты им в довольно
наивной и подчас даже примитивной форме.
Самостоятельно написанный текст дал возможность автору оолее
точно выразить свои идеи. Они были связаны с настроениями некото-
рых кругов левой, критически настроенной австрийской интеллигенции,
использовавшей отчуждение от большого мира жизни как форму про-
теста, своеобразной обороны по отношению к окружающей их действи-
тельности. В частности, идеи «Счастливой руки» во многом могут быть
объяснены дружеским общением композитора с О. Кокошкой и I . Ма-
лером.
Замысел драмы возник еще в 1909 году. Однако он был реализован
лишь четыре года спустя, после частых антрактов и новых возвращений
к работе. Хотя многое по настроению и даже ситуации (несчастная лю-
бовь) сходно с первой оперой, различий здесь, пожалуй, больше. Вместо
«интерьерной», интимной монодрамы развернута довольно масштабная
символическая пантомима
рабочие).
Подобно «Ожиданию», трагедийный герой окружен
лическими, но достаточно колоритными фигурами, олицетворяющими
различные стороны жизни. Напомним о них читателю: это Женщина —
носитель обманчивого земного счастья; элегантный Господин, сильный
мира сего, обладатель всех благ его; рабочие—символ трудящихся,
довольствующихся скромным существованием (в какой-то мере они
представляют в опере и нравственное начало); сам герой — Человек —
несчастный бродяга земного мира, теряющий его и попадающий в кот-
Монструма носителя непреклонного зла, тягот жизни, пора-
когпаЮпнАйиЧеЛОВеКа’ Характерно, что в начале репризы произведения,
коывает кямЛ?1ШИТСЯ почти Д°стигнутое Человеком счастье, героя на-
туры щоашногп мТ’ очеРтания которой отчетливо напоминают кон-
скалы^	ЗВерЯ: МонстРУм как бы рождается из
преодолеть Нак Го пРеп^тствия жизни, которое Человек не смог
ноп> типТ-шее?"	” четвеРтой “аР™нах введен хор ангич-
ние героя сочувствуя^ pmv шесть женщин. Он комментирует состоя-
ли все же ищешь™^стоадаенп?Ки,«ЧИВаеТ драму безна“й репликой:
Тема жизни как	' И беспокоишьсЯ... Ты, бедняга?»'.
тится челове^о™КВыйЧНв°;°в0Нтеу“ОеЛИв^гвоа “РУ^оР-а, в котором вер-
каемыи в роковой жизненнмй е выРваться из него, но вновь возле-
Р	жизненный круг, достаточно характерна для настрое-
Любопытно, ЧТО ТОМ ЖР иптипл
ияя реплика Женщины — «я искала.. ° поисков заканчивается и «Ожидание»: послед-
10в

Ний западной «левой» интеллигенции в XX ВРК₽ п
Стве она проявлялась довольно отчетливо v МЯп₽пГЫКаЛЬН0М искус’
связи между этими"про'пведеяияХ’так ?3.Сч“,“'°в“Ра”"''рг“""к“'
прорываются эпизоды банальной музыки’ urnr п астли?ои РУке>> Дважды
И сопровождаемой нарочито вульгарным смехом кзХТли? Гобоих
случаях они совпадают с моментами перехода от хоровьк “ повтап^
в которых звучит голос «от автора» (первая и четвертая сцены) к кар-
тинам собственно действия, то есть представляют собой своеобразные
ворота ведущие в эпизоды бренной земной жизни, жизненной «кару
сели». Напомним, что сходный интонационный конфликт неоднократно
возникает в симфониях Малера и Онеггера. Более же непосредственную
связь мы находим в знаменитом «’Прерванном интермеццо» из концерта
для оркестра Бартока (тот же «прорыв» банальной музыки, сопровож-
даемой имитацией вульгарного смеха). Добавил!, что два «прорыва»
заеденной музыки1 не случайно соседствуют с островками лирических
интонаций, характеризующих явления герою обольстительной Женщины.
Отметим попутно типичное для Шенберга воплощение лирического
мира: обычную для романтиков протяженную песенно-романсовую
кантилену здесь заменяет последовательное изложение (иногда со
стреттным наложением) в медленном темпе, в разных тембрах корот-
ких, однотактовых мотивов, включающих, как правило, два элемента —
скачок-вздох (обычно нисходящий на нону или септиму) и краткое
поступенное движение (иногда даже с задержанием) в узком диапазоне
терции или кварты. Исполнители этих хрупких мотивов — чаше всего
скрипка соло, флейта, гобой. Таким образом, для композитора, как
видно, в таких случаях важна была не тема, а общее фоническое «пят-
но», способное вызвать у слушателя необходимые лирические ас-
социации.
Вернемся, однако, к мысли о репризности общей формы. Эпизоды
лирической и банальной музыки в конце третьей сцены меняются места-
ми-— реприза оказывается зеркальной. Начало же четвертой сцены
вводит еще одно маленькое репризное построение —повторяется ости-
нато низких кларнета и фагота из первой картины, наложенное теперь
на остинатное движение звонных и ударных, после чего в о
вступает «античный» хор, обращенный к герою. Хотя его~м Р
повторяется, характер хорового звучания в последне	половин-
личав - вместо шестнадцатых преобладают четверти и даже'
ные ноты, более ясна полпфоничность фаьтуры. И отчегливо. и
интонации начального хора порой проясняются зде«.
Репризность всего построения достаточно очезидн
о при нет поямых аналогий с жанровыми»
1 У Шенберга она не вполне банальна c(heDOfl по сравнению со всей звуковой
танцевальными мотивами, но родство ее с	1еляется так резко в общем ннтонаци-
'Массой» бесспорно, благодаря чему она и выделяется и
Окном развитии.	.»

Эти особенности структуры довольно резко отличают драму Шен-
бРпга от предшествующего, целиком сквозного монологического опуса,
Йчиненного логикеУ слова, и несколько сближают «Счастливую руку»
с архитектоникой четырехчастной симфонии: симметрия хоральных
коайних частей относительно медленная вторая чаоь (нюрая сцена)
Хкерцо-токкат’а (третья сцена); эпизод вторичного «явления» Жеищи-
ны (Grazioso) служит в нем своего рода трио. Быстрая, энер!очная му-
зыка скерцо с преобладанием остинатных построений1 наиоолее изоора-
зительна она почти имитирует то работу горной мастерской, то карти-
ну бури..’. Так Шенберг пытается совместить структуру драмы с сим-
фоническими (инструментальными) формами, что будет типично и для
последующих сочинении авторов неовенской школы.
Еще одна особенность опуса 18, в отличие от первого оперного опы-
та Шенберга, — синтетичность жанра. Может быть, поэтому автор и
назвал его «драмой с музыкой», подчеркивая значение музыки лишь
как первого среди равных других слагаемых. Сольное пение занимает
здесь весьма ограниченное место: из четырех действующих лиц три яв-
ляются мимами. Только главный субъект действия — Человек—имеет
во второй картине несколько лирически восторженных фраз, обращен-
ных к Женщине, в третьей же картине он произносит четыре реплики —
две однотактные, адресованные к рабочим, и две двутактные, вновь
обращенные к Женщине. Но и в этой предельно краткой вокальной
партии мы можем различить несколько приемов речитатива. Среди них
встречается подобие cantabile, portamento, фраза же Человека «Ты
сладкая, ты прекрасная!» произносится фальцетом; в речитативных реп-
ликах, как в «Ожидании», отчетливо проступают связи с речевой инто-
нацией.
Оркестровая партитура кое в чем отлична от «Ожидания», но сохра-
няет в качестве главного принцип «мозаичного» симфонизма основан-
ный на сцеплении коротких мотивов — Haupt- и Nebenstimmen — и со-
пйчпкпЛеН,,Я’ часто остинатного или канонического характера, с резким
разрывом регистров.	г
пан^ми^	важнейшее место в «Счастливой руке» занимают
«внутренних ек . (СВеТ0В0е деяствпя- Они сосредоточиваются в двух
вает действие мржт” пеРвая экспонирует конфликтные силы и завязы-
подин) вторая	драмы <Человек “ Женщина - Гос-
которой рабочие" мимииД'Д иствие средствами групповой пантомимы, в
Человека в его попытках**пи 'Кестамн (д°вольно наивными) обличают
он пытается поднять свой nknMb золот°м ради Женщины. Когда же
замыслу автора Z 6m hpvокровавлеН1’ый меч, разражается буря, по
ние героя продолжено в закл^итепьных^Г° ЧеЛОвека’ Да‘пее обл,1че'
мимических сценах уНижр«на ппельных эпизодах картины —в панто-
ЖСМногОИ' появляюшейся с бокалом вар"кееД Ж£> обольст"тель,,ой
М"о.о раз коМпозитор вводит свет'вую па ; цветного
T <i К
роль, причем Нередки наложенияРц^огтинят ости"аТ|1ые построения играют большую
|60	,Я ос",нат" тематических вариации.

света освещают наиоолее важные гимн,
(диадема, бокал). Во время же бури на'еш^Т фжурь' и "Р^'еты
хивает и световая «буря»: по ремарке я«т,(Гретья каР™на) вспы-
пяются краенми, коричневый, грязно-зеленый ? ’ 1,ОсУ,едовательно с.ме-
красиый, кричаще-желтый и голубой „ ‘ ’ серь,и- Фиолетовый, темно-
активно воздействующую роль .вХ светло кТ-,Ти ВеЩеНИЯ' Наиболее
кроваво-красный цвета. Причем едва ш, ,.'о же,1тыи> светло-зеленый и
тают световые крещендо и декрещендо.' НаиРяженХо”я
самим цветом, сколько его динамикой	10здае1ся Ht только
воздействия. Шенберг уделяет огромное
эпизодов световой и звуковой партитур. Он вводит в партитуру мне о
специальных знаков, помогающих точно совместить смен 'цветов и
мотивов. Нужно при этом отметить наивно-рационалистически приемы
детальной синхронности света и музыки, в какой-то мере игнорирующие
принцип оооощающеи образности разных сфер воздействия Они не
сколько напоминают популярную в те годы систему Далькроза...
1ьно ли, что в один и тот же год в Вене и в Москве,
независимо друг от друга, создавались две партитуры,
пора-
цвета ц звука? В обоих случаях совпадал и поиск необычных много-
мелодико- гармонических комплексов.
Не удивительно ли,
видимо, г ---------
жающие общностью устремлений к синтетическим формам, совмещению
1 "
звучных (до двенадцати и более)
призванных выразить символические образы, связанные с судьбами Че-
ловека. Но было все же одно решающее, идейно-образное различие в
близких опытах Скрябина и Шенберга: в одном случае в центре стоял
прометеев образ творящего человеческого начала, устремленного в буду-
щее, в другом — Человек-бедняга, обреченный на вечное движение в
бесконечной жизненной «карусели»...
Мы сознательно выделили в отдельную проблему одно из наиболее
важных нововведений «Счастливой руки» — Sprechstimme. Как известно,
этот шенберговский прием далеко не идентичен речитативному parlando,
давно уже вошедшему в творческую практику оперного жанра. И все же
он имеет свои исторические истоки - они восходят еще к alto mode de
cantore, специфическому типу вокального интонирования, при котором
певец, в первый момент точно интонируя указанный в партитуре звук,
тут же покидает высоту, глпссандируя в направлении следующего звука,
так возникает специфический эффект полу пения-полу говора речевое
пение, речевое произнесение мелодии-
Характерно, что новое выразительное средство	0ровой
ном сочинении не в сольной вокальной пар™(’ 1 шенпя в ней
партитуре, что, видимо, вызвано ва™^Ю сочетанием довольно
старого и нового выразительных среде
часто пользуется автор «Счастливой руки».	Sorechstimme
Отказываясь от точной фиксации выс0™ < 'обиход те вырази-
выигрывает в ритмическом интон!1рованпп^ в обычном пенни —шепот,
тельные стороны речи, которые немьс, - койка и т. д. В хоровой
полушепот, скандирование,	Чные₽оттенки-от gesprochen до
партитуре встречаются самые разл!	п ч,|стого пения, то есть
gesungen, разнообразное сочетание Р *
11 Б. Ярустовский

— последовательно, в upau-iu.x	.... -..;
11	. 0ДН11 голоса излагаются в говорной
в сдержанном вокальном распеве.
как по горизонтали
одной фразы,-так и но верзикали
манере, другие же, одновременн ,
Такое сочетание различных манер	добиться
полифонической фактуры позволило Шенос] у Д
по многом новых выразительных эффектов.
Откзз от бытовой песенное..., бытовых вокальных /
соты вокального распева, н^омненно’У^^уСЖ|Ор^
компенсации) новыхХацшо ..'ж.
иррны° основы, прежде lk' iu щ
с учай.10 новый прием возник почти одновременно с р.
бюсси также отказавшегося от вокального полнозвучна, открытой эмо-
циональности пения романтическом оперы. Су стильная музыкальная
декламация, тихое parlando «Пеллеаса и Л1ел.1занды», безусловно,
корреспондировало с будущими поисками Шеноерга, также с гремпвше-
гося к «гашению» обнаженной эмоциональное гн оперного btl canto,
акцентированию ритмической и тембровой стройы речи,
раз подчеркнуть, 1
лк.юопытных и
. Видимо, н
. к
Важно еще
раз подчеркнуть, что и Деоюссп и Шенберг, обращаясь к речевым
интонациям, к сфере го вора-жеста, были далеки о г подражания ооыч-
ной бытовой речи. В обои х с л у ча я х создавались особые по с г и л ю
явления, близкие скорее театру символической драмы, ее специфиче-
скому «надбытовому» говору, который отличался не столько разнооора-
зием мелких бытовых интонаций, смен различных видов речитатива,
сколько доминантой одного типа, одной манеры произнесения, почерп-
нутой не в реальной, будничной жизни, а в художественных литератур-
ных салонах, в практике нового театра.
Опыт Sprechstimme приобрел достаточно большую известность в
20-е годы, когда слушателям стали практически доступны шенбергоз-
ские произведения. «Речевое пение» получило развитие и в наши дни —
в творчестве, скажем, В. Лютославского, К. Пендерецкого и других
современных авторов.
В партитуре «Счастливой руки» появились некоторые новшества и в
тембровых эффектах, причем в различных направлениях. С одной сто-
роны, умножились изобразительные функции оркестра. Картина бури,
удары молота в мастерской и другие эпизоды вызвали к жизни в
оощем-то мало характерные для Шенберга изобразительные эффекты,
партитуре впечатляет и грозный четырехголосный хорал тромбонов в
vriJ1™7 погРебе1||1я под камнем Человека. С другой стороны, заметно
всейХ?пч „значен“е вибрирующего звука, приобрели большую роль
всевозможные тремоло, трели, а также флажолеты струнных. '
мени. В^них кчгТ«м Рнольда Шенберга примечательны для своего вре-
тить жизнь wiumpnТ11оминали’ наглядно отразилось стремление воп.то-
иого	ГРеВОЖ'
людей поенмушестнрннм ' /	° Лишь дов<>лыю узкого круга
возбужденно реагировала на“”,1Н"’ К°Т°РаЯ Г°РЯЧ°;
видела выхода. Новые зап™,, Д ’ Р "° обличала ее, но. увы... не
ное прежде всего с неизмпп содеРжаиия, новое чувствование, связан-
Р де всего с неизмеримо возросшей импульсивностью эмоций.
162

SeHue пнтел^ктуализ^^^е^ ",	Г"° "Р<Кре"а'»»
„ Шенберг пытался найти их. Проигрывая в
сложное искусство выигрывало порой в передаче пупгс.7 71,	'
„ой жизни, ее интеллектуальной стороны в ото ™ РВЭ °удни"-
индивидуалиста.	'	М '' В отРажен"и мира героя-
Неко юры и положительный эффект имели
п его попытки приблизить
biiue приемы, найденные компо-
п в параллельно созданных
16, во многом расширили
оперу ь LiiAiipunii'ivcKHM (рормам. Отдел?
зптором в монодраме, как, кстати говоря,
им инструментальных пьесах опусов 11 и
мир музыкального звучания, послужили стимулом развития ‘новых вы-
Ь то же время стремление создать символическое действо в синте-
тическом жанре «драмы с музыкой» вряд ли можно считать успешным.
Не только в смысле идейной трактовки и разрешения острых социальных
эстети-
целом
спите-
в
проблем жизни (что само по себе заслуживает уважения!), но и
чес кого эффекта художественной формы «Счастливая рука»
не оставляет сильного впечатления. Символика ее наивна, как и
тические приемы, в которых она воплощена.
Представляется, что оперные произведения Шенберга рубежа двух
первых десятилетий останутся лишь важными, кое в чем плодотвор-
ными, но лабораторными опытами. Трудно допустить, что когда-
нибудь они, построенные на принципе «мелкого штриха», будут призна-
ны оперной аудиторией. Все же это не умаляет их значения как творче-
ского эксперимента, знаменательного для своего времени, будирующего
мысль и потому, несомненно, сыгравшего немалую историческую роль
в развитии оперного искусства XX века.
После радикальных шенберговских опытов вернемся^ к произведению
начала века, но вошедшему i
«Енуфа» («Ее падчерица») Яначка 7 Как мы уже^ знаем,
путь обновления оперы, отличный от опытов -^^юсси и
менее радикальный, построенный
частности хоровых бытовых жанров. Вместе с
•ховный пюд своего времени. Об этом свидетельствует
прозаический текст Г. Прейссовой, и большая
Ь отказ от многих традиционных оперных
. над текстом значительный труд: вводя
размерам добавления, замены
честь Енуфы в первом акте.
в репертуар лишь в 1916 году, — опере
это был иной
Шенберга, —
u построенный на образном материале народной
жизни и более связанный с традициями.^“^^“оГвмеДе "Лем
нои культуры, в ’
опера Яначка — дух
н положенный в основу
импульсивность действия, и
форм.
Композитор вложил в работ}
небольшие по
исполняемой в 1 *
(например, замену песни,
что приобрело большой
1 В 1904 году в Брно состоялась премьера, не\даы
ную судьбу оперы.
которой н определила печаль-
И* !63

ппя йсей оперы), з особенности повторения
интонационный смыо	qh приспосабливал текст Прейссовой
фраз, полуфраз и огде. . * нНогочиспенные повторения слов птж-
Ж X'Hen=3Z'e^S Зональных - усгков. эмо.
пионапьного усиления ситуации, но и других целей. Например, в нача-
пё третьего действия в разговоре с Енуфоп Лана восторженно повторяет
несколько раз слова «к нашей свадьбе». Такой повюр оыл нсооходим
автору музыки для того, чтобы ввести в партию Лацы ликующие юои-
ляции в высоком регистре. 11 таких примеров немало.
В авторских метаморфозах текста многое, видимо, оо\с.юв.нпзалось
особенностью структуры оперы — ее сквозным развитием почти оез тра-
диционных цезур- это вызывало необходимость связок, построенных не
только на искусной модуляционной логике, но и «модуляциях» через
общее «монтирующее» слово. Так построен во втором действии важный
переход от диалога Дьячихи и Лацы к кульминационной моносцене
Дьячихи. В конце четвертой сцены Лаца уходит со словами: «Я скоро
возвращусь — в один момент!». Пятая сцена начинается теми же слова-
ми (Дьячиха): «В один момент я должна потерять вечность...». Тонкие
сцепления через переосмысление одного слова-ион яти я встречаются в
опере не раз; они под стать приемам современного киномонтажа. Порой
такие приемы приводятся в доказательство воздействия на оперную дра-
матургию киноискусства. На самом же деле подобные виды сцеплений
родились значительно раньше, при создании сквозной формы драмати-
ческого действия.
Поскольку речь зашла о сцеплениях сцен, укажем, что гораздо
чаще композитор проявлял в таких случаях отменное искусство тональ-
ных модуляций, в частности через общий звук: в условиях ладотональ-
ного мышления (а Яначек этого периода еще полностью ему верен)
смена тональностей сразу же перекрашивала эмоциональную атмосфе-
ру, возвещая слушателю о новой драматической ситуации. Еще более
часто Яначек использует великолепные интонационно-пластические
переходы (часто совмещая их с тональной модуляцией), скажем, через
общий мотив: оканчивающий сцену мотив (обычно лейтмотив сцены-
ситуации) лиоо видоизменяется постепенно, переходя пластически в
новое мотивное образование, либо опускается в басовый голос, а на него
накладывается уже новый мотив — вестник новой драматической ситуа-
ции. Такой мотив может возникнуть в вокальной партии — обычно в
связи с новой речевой интонацией появившегося на сцене лица, в иных
случаях «модуляция» может совершаться в пределах оркестрового
изложения.	1	1
п„п^иведем примеР из третьего действия: переход от веселого пасто-
сХХннп0|??п?пДеВуШеК' прпшедших поздравить жениха и невесту, к
Р	и драматической ситуации — внезапному обнаружению
трупа ребенка. Ритмическая
формула женского хора (f

Z СГ=:,„“ ”Х’ “'“"“°
164
диалога
и невеста просят

благословения мл ушки, в оркестре -
Г О- ’ ’ ’ '	..°	Р.™,.™
Же переходит впиз-в басовый готос т
’	° накладывается еще
одна новая ритмическая фигурка-
>то создает
(пока что еще в пределах свертывающейся
некую внутреннюю «подспудную»
пято вновь изменяется на
тревогу,
еще более
звучности:
затем ритм
беспокойное
p-’-pp'-ppp),
ическое ости-
построенне:
(нетрудно установить, что верхне
остинато осталось тем же, нижнее же вновь изменилось). Именно в
этот момент, на резкой смене динамики, за сценой раздаются крики о
страшной находке — трупе ребенка...
Л1ы привели только один пример перехода от эпизода к эпизоду
через ритмические остинатные формулы. В нем наглядно проступает
принцип совмещения предшествующего образа с новым, характери-
зующим новую ситуацию и постепенного вытеснения первого вторым.
Однако вернемся к конструкции замысла оперы. Как видно уже из
последнего примера, композитор основываясь на ситуациях драмы
Прейссовой, выделил драматические узлы оперы созданием характерных
динамических «вилок» с последующим (в вершине) срывом и поворо-
том действия. Прием, разумеется, весьма традиционный для оперной
драматургии, но надо сказать, что действует он безотказно в операх
самых различных исторических эпох. Напомню о подобном же узле в
первом действии оперы Яначка: нарастание пьяного веселья рекрутов
с «диким танцем» в его вершине и внезапный срыв — появление п осуж-
дающее выступление суровой Дьячихи, ломающее действие, ожидаемое
(свадьбу Штевы и Енуфы) и вызывающее ансамбль переживания
(«Господи, это гак сурово!»). Второе эмоциональное нагнетание в том
же действии, на этот раз в камерной сцене Енуфы и «/ ацы,
вается новым неожиданным событием - ранением девушки перед самым
закрытием занавеса.	„	„ Лп«.Опипи пгмг-
Второе действие резко выделяется своей ночной,щшт р дер-1СТВНе
кой, создающей атмосферу готовящегося престуж _ вновь вопло-
отличается от первого единством тревожного к - Р п0 горизон-
Щаемого остинатнымп формулами, пРогресс^ ие Тпех и даже четы-
™< П ПО вершками	--
рее ритмических формул, ияиример ' Здесь у)„ачек. вочтк^но.
иначе говоря, пол пости натны ми созву
г	1оа

о паптитх'ое «Пиковой дамы» Чайковского, широко
= “ “"""°8
Яначек широко придает тот же
Но и в этом, вторим * опциональной волны с последующим
?Г'гульмиХш)° активным драматическим событием. В отличие от
Йовог акта здесь волна поднимается во «внутреннем» действии, из
эмоциональных душевных «тайников» Дьячихи-после разговора ее
со Штевой и Лацой; она рождает кульминацию всей каришы драма-
тический монолог женщины, решившейся на преступление. Эта моно-
сцена-кульминация построена на смене коротких >
дов, рисующих эволюцию состояния героини и
обычно, в прогрессирующей смене остинатных фигур
данных ситуаций: Largo as-moll; Con moto G-dur—
сцены в b-rnoll (обращение к богу с характерными
сстинатнымп фигурками в вокальной партии _
(с тритоновой доминантой) оркестровое заключение (//), настойчиво
интонирующее последнюю реплику — выкрик Дьячихи («Смотрите ее
там, смотрите церковную старостиху!»). Вторым нарастанием, на ве-
11М П у .П ЬС11В Н Ы X Э п из о -
воплощенных, как
характерных для
g-moll; вершина
вращающимися
2) и финальное ез-гпо1Гное
ликолепном развитии мотива леденящего ветра
зловещего ветра смерти с примечательным напоминанием (в оркестре)
об es-тоП’ном заключении моносцены Дьячихи из середины действия,—
заканчивается второй акг.
В третьем акте мы встречаем две подобные же эмоциональные вол-
ны. О первой уже шла речь выше: нарастание светлой эмоциональной
гаммы в ожидании свадьбы двух пар (Енуфы и Лацы, Штевы и Ка-
рил ьки) с неожиданным крутым поворотом действия — вновь на гребне
волны. Второй драматический узел также приводит к новому повороту
действия, прогрессирующее возбуждение толпы сменяется неожидан-
ной тиш н нои и тихим признанием Дьячихи (на никнущей лент интона-
ции преступления четырех нисходящих звуках). И подобно первому
действию, после драматической вершины в массовой сцене следует
вторэя заключительная драматическая камерная сцепа тех же геро-
просветление'в Es-X’r”3 ЭТ°Т РЭЗ содержащая катарсис, торжественное
опеоы' HeTnvnur,111 читател,° основные драматические узлы действия
камерный, «ночной^акГомйм^ете У'° ?имметрию ее ак,;ов: средний —
сиен-«взрывов» —с закпючитечьнтш^к'Г8"5'"1" С введен|,ем народных
центральными ппяматп..^ тельньши камерными сценами героев, е
ожиданный поворот В	монологами- Дьячихи, вносящими не-
поворот в развитие сюжета. Примечательно, что главным
г;о Даму» Яначек слышан n и „
нуюстатью о постановке оперы.	Ьр Д с нап,1сал в 1897 году спецпаль-
встретмть фигурки, близкие30^пт|меп°ЗДНее Прокофьевым. В партии Дьячихи можно
не Котко».	’ На11Р,1МеР. к знаменитому остинато Любки в «Семе-
166

суоъектом драматического и, следоватеп. -
действия оказывается не Енуфа имРнрм°’ ='''10ци,онал‘>!Юго развития
Дьячиха - подлинный драмаХскнГтТро X™ енТ^ Я
Второй по значению персонаж — mnpHt „ - д ”ия-
И не случайно камерными сценами с неизменньгГего ?ушон*~Ла|1а-
чиваются все три акта оперы Енуфа Л„еЛ ° У‘:ас™ем закан-
появление на сцене. Драматически Гораздо болГеРпнёр\н°В^ee'ZZ
30-молитвы, как и «лунный» монолог во втором действии харакЛоны
задушевной созерцательностью, колоритом a la Ave Maria Единств""
нын драматический эпизод ее партии - большая сиена со Шт" вой в
конце первого действия. Структура этой сиены пятичастна( Allegro.
Presto Andante Allegro, Presto, Meno mosso и Allegro) Двукоат
ное возвращение быстрого темпа и тональности (as) выявтяет "в им-
пульсивной смене состояний ведущее чувство тревоги, беспокойства;
оно н окрашивает зыокие отношен ня вл юбленн ых, в особенности на*
строение Енуфы, предчувствующей разлуку, подобно Наташе в сцене
с Князем у Даргомыжского. Заметим попутно, что открывающий эту
сцену-диалог драматически-ариозный речитатив Енуфы необычайно
близок к героине «Русалки» импульсивной сменой темпов, характер-
ным перепнтонированием одной и той же текстовой фразы («Ты обду-
май все мои страдания» — подобно Наташиной «Ты женишься?») и
другими выразительными средствами.
Именно эффект чуткого переинтонирования был одним из опреде-
ляющих для Яначка принципов в работе над оперой. Показательно,
что его меньше интересовала индивидуальность интонаций действую-
щих лиц. Поиски правдивых речевых интонаций, выражающих различ-
ные душевные состояния часто независимо от индивидуальности пер-
сонажа, были для композитора истинным пафосом его творческого
труда. Видимо, поэтому мы нередко встречаем почти тождественные
по интонационному рисунку голошения-причеты и в монологе Дьячихи
(второе действие), и в партии пастушка Яна, возбужденно сообща-
ющего в третьем действии о найденном трупе убитого младенца.
Поэтому, как видно, особенно не задумываясь над тембровой индиви-
дуализацией партий, композитор поручил одним и тем
партии весьма различных характеров: оба сводных » ко” Р
по своему душевному облику, — тенора; Дьячиха и уф Р '
ческие сбпрано (правда, в партии Дьячихи использовань
кие регистры). Поэтому же. видимо, и типичный для Енуфы принцип
женских окончаний фраз, на что спРаведд“ „ перСонажей опе-
ге о Яначке Я. Фогель, встречается в партии и других “ер
ры, независимо от их индивидуальности	в опере лишь благодаря
Индивидуализация характеров возникает в опере ------------------
большему или меньшему Удельному вепил и «шых •
состояний — например, активно-драматических у м
Драматических — у ее падчерицы.	аИячек с поразительной чут-
Из литературы мы хорошо знае», „ в жизаи> в быту (народном
костью подслушивал речевые ИНТ И тем более, Шеаберга). При-
быту, в отличие от Деоюсси, Штр .	•
10*
характерных
пассивно-

чем его меньше интересовала 1 4 гтпемппся ощутить рисунок одной
ная пестрота. Композитор веет;БП(’ сцеву до мо-'
'"^^"по^^остояжГ^ействующего лица (-пин), героев (герои) 11е
мента, пока состояние д	уечышана им интонация, опсвающая
сверху один 3bjk ( ш_	Р DerIICTPe н создающий ощущение своеэб-
ченно «гвоздящим» в верхнем pci Петре <-изд _	-
паяного интонационного «набата» (сцены Дьячихи во втором акте,
Яна и хора в сцене сообщения о преступлении - в третьем). .Ликующие
интонации обрученной Карольки в начале третьего действия также не-
сколько напоминают колокольный звон', но уже иного типа - востор-
женно-счастлпвып, радостный:
[Andante )
вы в со г. ла _сьи
дол.гой ж и з . ни, мно .
сча.стья, что - бы жи.лв
Укажем и на остроумные по своим акцентам, «спотыкающиеся» ин-
тонации пьяного Штевы при его выходе в первом действии оперы.
Можно было бы привести и много иных метких интонаций, несом-
ненно подслушанных Яначком в жизни, — вопросительных, никнущих,
щемяще-острых. В последнем случае любопытно почти точное совпаде-
ние с лейтинтонацией большой септимы из «Ожидания» Шенберга2.
Порой Яначек, следуя жизненому опыту, несколько видоизменяет
рисунок реплик с одним и тем же текстом в соответствии с изменением
состояния действующего лица. Как правило, рост возбуждения вызы-
вает восходящие секвенцированные реплики и нисходящие—при нию
ну щен интонации:
[Moderate ]
на Котко^-Гмомии когдГХ ПрИХ0ДЯТ ^орженные реплики
идут, сваты идут...»). ’	‘ ^нные сваты приолижаются к .хате
Совпадают даже конкретные звуки Н_f_г! ~	п
ле второго действия (см. пример 20)?	в сцене Дьячпхп
Соньки из «Семе-
Ткаченко («Сваты
п Енуфы в нача-
168

-------- 1.’	°	в Оыгоеоп речи П()к-Г| ,
Лпка-отголос(ж, повторяющая окончание оеп /	/ ‘Р' н-
пением и последних ее слов) в моменте ппп’ ИКИ '4aLilt- ьсего с порло-
наоборот, яростного возбуждения- в зависим^”"’ 3aj^1''l,fW111 "1и.
окраски интонационное «эхо» может бит, -	к111 01 *'И| пионалг.но:.
ным. С этим же связана, естественноТиЛ™™’ или
г„я пауз, многообразно разработанная
группировки фраз с щедрым использованием «скороговорочи^'Т"’
лей, квартолеп и другие декламационные тонкости ₽ Р ТР’"-
В большом же количестве случаев Яначек выделяет одну осное-ш ,.
интонацию и варьирует ее уже по принципу не речевого а му- ' i
ного (вокального) интонационного развития', определяемого дв и а нжм
эмоционального содержания. Уходя от многообразной пестроты X-
вых интонации н сосредоточивая внимание на главной, ключевой инто-
нации. Яначек тем самым заботится об элементах музыкальной формы
стремится объединить отрезки сценически-музыкалыгого времени‘еди-
ным интонационным «обручем». И в этом большую услугу ему оказы-
вает оркестр: главная интонация, возникнув вначале как речевая, в
голосе, почти сразу же подхватывается одним из инструментов (или
группой) оркестра и становится остинатным мотивом, цементирующим
всю сцену.
Подобные остинатные построения необычайно характерны для пар-
титуры «Енуфы» — еще одна важная примета общности мышления ее
автора со своими коллегами-современниками.
Остинато не всегда представлено как простое повторение интона-
ционной формулы — довольно часто, в соответствии с эмоциональным
развитием сиены, лентинтонаиия может сдвигаться вверх и вниз, меняя
свою внутреннюю пнтервалпку. Вот один из примеров:
о nnipcTDe не является от
Разумеется, такое мотившэе РтХ"чго сам короткий разраоатывае-
крытпем Яначка, весь вопр CTBV10Uieii практики, .гмее
мый мотив, в отличие от предш^ прО11схождеНие.	стане.
инструментальное, а В°'об^п„ встречающиеся в on Р . Ян?чек пь1.
Басовые ост1|на™/назой.111вьпш. однст1‘" я ^сгинагных фигур,
гятся даже несколько н	жактУрУ изложения	указан-
тается преодолеть ОА«от“п 5 акта (Енуфа и •> ааа. -	дспол.
Так, в третьей сиене последи жорМула прпооретаетJ f г од
ная выше остинатная речевая фор^. чт0 пр110Л11жает
нптельнып вращающийся
169

ПО звучании» к облику пассакальи. Эго ошушение укрепляет и введение
в верхнем голосе облигатной c°p°^|0TCtl п случаи плас 1 пческо-
Как отмечалось ранее У Яначкaj^i|||e ОД|ЮГО} МОГ1|Ва ||3 |||)сд.
"И"™™. ............	«а»™»
” ЭЗа„е;?»ЯРнТо?е““™ SJSSSJIT “-«Ф. ре«м.Л "«г™ «е-
-заметим, пч,™ ,	, бпагодаря большей пластичности
“ „о„о„у Яначка трудно назвать но.пюзн,оро.т-натурокнагот,.
еще можно встретить в литературе.
Пон почти непрерывном звучании в опере оркестра в неи есть два-
три эпизода когда композитор нарочито освобождает партию ст со-
провождения; звучащие в этот момент речитативные реплики построе-
ны в декламационном отношении с особой тщательностью. Такне
ключевые для драматического действия ударные реплики можно встре-
тить, например, в двух узловых выступлениях Дьячихи на «гребне»
событии. Первая ее реплика звучит под занавес второго действия:
Вторая — в момент признания в преступлении:
Мой грех смерт . ный,	мне и на _ ра!
Поистине удивительная их выразительность! Первая реплика исте-
рична на /7 устремляется она1 к напряженнейшему акцентированно-
му звуку самой высокой тесситуры (Ь2) с тем, чтобы сразу же низверг-
нуться почти на две октавы вниз, в глухой регистр с1, звучащего репе-
тицией, в квинтолях, напоминая реплику Кармен в сцене гаданья
(<. мн все смерть...»). Вторая, наоборот, занимает миниатюрный
п.. А Я □ 1	„	°	сомнамбулически, в тем-
пгмктнпщи первый раз разорванно, с паузой в середине фразы и
же звуки интлм™°М’ соединяющим первые два звука; второй раз те
добавить ” ° ”7ЮТСЯ еЮ б°Лее Твердо’ без «апинок». К этому надо
интонацию тон ™Ре звука-реплики представляют знакомую нам лент-
.«лонацаю гои же Дьячихи, впервые мелькнувшую в конце ее моноло-
<-вз6е1» представляет обращещ^'^оиД’Ц^1''1’ )Я||;,,,КОМ- ССЛ|* учесть, что пятизвучнын
того же акцентированного Ь} тетрахорда ° 1,розвУ,,пвшсго в оркестре нисходящего (от
170

г	i 1 j 11  1 v о 11 v ivi t н у ЭТОТ D Э Ч с
последовательности целых тонов Необыи-11 ,,зложена в нисходищн!
Средн большой группы речевых мотивов Т°"К° " "°Учнкльно!
К ним в нерву,о очередь отноапся ° ’ °Пере есть 11 с:'во:;ньш.
Шгевы (Я. Фогель и некоторые другТе му нтГ"0" '1Юбв" Ен>*и ”
сивом вины пли мотивом ребенка) В,1(.гп. ДЬ' нашва|Г)Т его мо-
сьмом начале оперы, в ар.юзо " * ,в*£ Х°" П°ЯМ“ >’ ^боя в
1	U I и v J_^ | 1 у М J Ln ,
[Allegro
(Meno
0880)1
н
Затем он же звучит у валторны при реплике Енуфы: «Ба, мой ра-
з \ м, доро! а я м ат^ шка, давно \ же канул в воду», причем изложен в
ритмическом
уменьшении
Пер-
вая ритмическая фигурка в дальнейшем развитии, особенно в драмати-
ческих эпизодах второго действия, обретает самостоятельную и актив-
ную жизнь. Наконец, в пятой сцене того же первого действия
лейтмотив всплывает и в вокальной партии на словах Енуфы, обра-
щенных к любимому, напившемуся пьяным, — словах, полных нежности
и упрека: «Штева, мой Штевушка». Здесь мотив звучит в просветлен-
ном мажоре, с обнажением своей народно-песенной природы:
Vivace [Meno mossoJ
II становится ясным, что он связан именно с любовью девушки, не-
счастливым, трагическим, но сильным чувством.	nfi-
В этом же действии тот же лейтмотив выступает еще в одно^об
личьи. Несколько видоизменившись, он станов	f	маленький
рую поет хор в честь Енуфы («За Деревней	ст^'та ^Ттм '.
замок»); особенно ясна "“^^^ёвы"Трансформнруясь далее в тему
тпву в сольнои партии	В„Т вовпеР.ает’девушку, лейтмотив не-
«дикого танца», в которып Штева . пбпазно" знаменуя зловещий
счастной любви уродливо -екривляетсяобразио зна^ -£нуфы
пьяный вихрь, безжалостно лома Щ месте „звестную мораВскую
почему, видимо, Яначек и замен °	11ЧОй-свой. стилизованный
песню, введенную здесь Нреиссов ,
мотив с народным текстом.

Во втором действии
ритма
мелькает и в сцене Штевы с Дьячихой.
.н п «гйпр потное дитятко», п в с пене
ьва предлагает парню ПОС_А|?5Р	|1рц рассказе о случившемся,
ее с Лацей —как Смыслове  р несчастной любви проскальзы-
Наконен. в третьем акте ле т мот в i сц(?||е локаяння Дьячихи,
вает в превосходном вступли '< )	истинно сквозное значение;
Таким образом, лейтмотив npi oopeiac^n "J”тнвам11 разл|1,1|1Ь1;< С1|.
принимая разные оолпчьяИ п •	несомненно, интонационно пе-
Дацпй (пли одновременно с ними), он, несома
М'еНН^оВСглавногУо мотива уже упоминалось о лей гши овациях Дья-
чихи-нисходящем тетрахорде, возникшем, в отличие от главного мо-
тива из речевых интонации — из фразы ее ночного монолога перед
убийством («Смотрите на нее...»). Сразу же после лого мотив звхчш
в оркестровом отыгрыше, а позднее — в финале того же депспля, в
момент первого благословения Дьячихой Енуфы и Лацы; здесь он по-
началу трансформируется в просветленный диатонический тетрахорд.
Но, как бы «спохватившись» и «вспомнив» о том, какой ценой было
куплено благословение, мотив вновь хроматизируется; он проносится,
как вихрь, по всему оркестру, все нагнетая и нагнетая злую стихию,
выступая теперь в обличьи темы ледяного ветра (реплика Енуфы: «Что
это за ледяной ветер!»):
В третьем действии он вновь воскресает К1Г ,
«ключевон» реплике признания Дьячихи	уже оп,;;ча111- в
В своей книге Я. Фогель справедливо ««„„•.
Miiiiiiciieiiiiiiii, в частности, мотив английского оожг/'г”4 мотиви ре‘
щий ВО время любовной клятвы Штевы в первом дейеттшТ-Т- 5ВУ"а’
щии далее (уже как упрек возлюбленному) в‘«пчнипм
вушки во втором действии на словах «И Штева не	Де’
сегодня...». Гот же мотив воспоминания появляется и в"третое"^"
стон;, на реплике Енуфы: «Видишь, Штева, вот твоя настоящая X
‘UV DD. " .
Аналогична роль колыбельного мотива из самого начала втсвого
действия —он звучит в самом конце того же действия, при известии
о смерти ребенка. Можно, наконец, указать и на, очевидно сознатель
ную оощность колыоельного мотива и одного из наиболее нежных мо-
тивов Лацы при обращении его к любимой в конце оперы (dolce рр)
Так конкретный мотив, поначалу возникший в одних обстоятельствах,
становится обобщающим образом нежности, выразителем сущности уже
иной, лирической ситуации.
Мотивы реминисценций обычно являются речевыми, то есть воз-
никшими из главных декламационных интонаций вокальной партии.
Сквозные же мотивы, и прежде всего лейтмотив несчастной любви,
зародились, как мы знаем, в оркестре.
Хотя интонационно упомянутый лейтмотив связан с песенной основой
народного (моравского) оригинала, его появление и дальнейшее пре-
имущественное использование в оркестре показательно: мелькая в раз-
личных ситуациях (наряду с речевыми мотивами состояния), как не-
зримый участник действия, он вносит в него постоянную эмоциональ-
ную окраску, словно бы напоминание о
смысле.
В опере явно преобладает монолого-диалогический принцип. Хоро-
вые сцены крайних актов лишь изредка включают куплетные, замкну-
тые по форме хоры (две песни рекрутов в первом действии, песня де-
вушек в третьем), но они не имеют самостоятельного значения, пер-
вый хор создает соответствующую атмосферу для выхода загулявшего
на радостях Штевы, второй — помогает полнее ощутить трагическое
состояние Енуфы; песня девушек — отстранение перед сценой раскры
тия преступления. Более существенно значение отдельных ансамолеи.
чаще всего возникающих по ходу действия в результате <<зацеп|'"
сов» (Римский-Корсаков) и, реже, как самостоятельные статичные ан-
самбли переживания (ансамбль «Господи, как с>р •' Р *
СТВразбпосанные по опере небольшие массовые сцены придают еи оо-
назоросанные по опере	прптяется широким использова-
Шип народным дух, что знач! пЯпОв- дорийского (в частности,
нпем народных (Диатонических) лад , Рфр11П111СКОго (ансамбль
вступления ко второму и третьему де1	>’Др	вВы мамочка...»,
первого действия «Каждый может». Р мнкс0Л11ДПйского (конец
рефрен хоровой песни «За деревне ...
оперы).
главном — трагическом его
(конец
172

,.а тгпппства этой ладовой сферы, «по-
Как неизбежное ^Хн^Хко-ДОМИяантовые краски. Лишь
ту.'ают», "стзиваюгтрадиспользует доминантовые органные пункты
в двух эпизодах Яначек uui У	разрешения ситуации — в
для создания напряжения -„^11 в ф||напе оперы. В заключении
моносцене Дьячихи второ o ji	с образом леденящего ветра-
тон же моносцены и всею вто о о акта д * es.Illoll). напо,1НИМ
смерти вводится ТРИТО”О®. D0^n отрезков целотонового звукоряда как
также о	в'Ханп" эпизодов оцепенения, мертвен-
выразительного средин D
,10CRnenoM же сознательно игнорируя кадансы, Яначек всячески стре-
мится притушить традиционные функциональные последоваюльнос-
т -смело и часто модулирует, не страшась нарушения традиционных
правил даже в пределах одной сцены, допуская подчас и полигональ-
'что же можно сказать в заключение краткого очерка об опере
Яначка? Сюжет «Енуфы», взятый из народной жизни, невольно обязы-
вал автора к традиционной музыкальной образности. Эю стремление
композитора укрепляло и общее направление современного ему отече-
ственного искусства, еще лишь утверждавшего национальную сущность
своей культуры. Композитор проявил удивительную чуткость к вея-
ниям своего времени —в музыкальном воплощении прозаического
текста драмы, без точного следования общепринятым сперным фор-
мам, а также традиционному ладово-функциональному мышлению.
Яначку удалось добиться великолепных творческих результатов в сфе-
ре выразительности речитатива, в насыщенности оркестрового сопро-
вождения (с обилием остинатных фигур), в новом подходе к фольклору.
Вместе с тем композитор не следовал устремлениям натуралистов, про-
явив немалую заботу о целостности оперы, ее форме.
Оперная драматургия Яначка была примечательным проявлением
музыкального мышления нового времени; своеобразие ее обусловлено
специфическими условиями развития национального искусства малых
европейских стран, в которых интеллигенция еще дышала одним ды-
ханием с народом, считала святым долгом выражать в своем творчест-
ве его думы и чувства.
Искусство раннего Штрауса, Дебюсси, Шенберга было гораздо
более изолированным от эстетических симпатий основной массы слу-
шателеи. Оно, разумеется, тоже отражало интересы своей нации, на-
инпи’пиН„^оГ,?РаЗД0 б°лее опосредованно, через субъективную призму
переживаний, что и определяло, быть может,
поисков	Н0 И б0Лее индивидУадистический путь творческих
означает что Яняи₽й° И немецких художников. Конечно, это никак не
прозорливым — то был иСной1еп"Ю С НИМ" оказался творчески более
(имеется в виду н*которая3обшноеСаМ°Й итальянско“ из чешских опер
трудно отнести к самыМРреперт^аонымСпп!РНСТСКНМИ тенденц11ЯМИ)• ее
нить по популярности хотя fin г₽п операм нашего времени и срав-
У Р И хотя бы с операми Пуччини. Достигнув ощути-

мых и во многом новых творческих резупьтатгт о
импульсивности действия и новой декламационности^в'еТ""1' "°В0Й
вых мотивов, единстве вокальных и оркестооЛ,	пагt,ICTe',en Pe4(i--
аскетичн^стьЛ^ор^бо^ь S
- эмоционально-драматического и
не осооенно полагаясь нс эстетическую
оесспорно, связано с решением новых
эстетического во внераспевной cmonp
подходом к фольклорному материалу, при котором в ин?оня’
дического, протяженного распева как
эстетического фактора, видимо,
силу и красоту голоса, пения.
Подобное стремление было,
творческих задач —с поисками
С новым кматериалу, при котором в интона-
ционной народной сфере автора интересовало больше не «что г
«как». Это положение доказывается и сравнением партитуры «Енуфы»
с ее первыми редакциями, в которых было гораздо больше ариозности
цитатного использования моравской песни. Должно быть, новации
последней редакции и не способствовали особой популярности опепы
у широкого слушателя.
В то же время, в силу достаточно сочной своей национальной окрас-
опера по новелле Прейссовой представляется поклонникам модер-
консервативным и даже «провинциальным» произвело-
КП, ।
на несколько консервативным и даже «провинциальным» гг:
нием. Она не вошла прочно в репертуар современных театров1*. Однако
историческое
ры, в поисках демократического оперного искусства достаточно очевид-
но и бесспорно.
значение ее новаторства в жанре бытовой народной опе-
Оперный опыт русской музыки начала нового века достаточно ак-
тивно вбирал в себя творческие тенденции европейского искусства и
вместе с тем сохранял и развивал самобытно-национальные черты,
причем первое часто ассимилировалось во втором, рождая новый! свое-
образный сплав.
Наиболее радикальным произведением оказался, безусловно, «Иг-
рок» Прокофьева, хотя и он в большой мере явился плодом развития
творческой практики Даргомыжского — Мусоргского, традиций речи-
тативной оперы конца XIX и начала XX веков. В этом смысле истинно
новаторское значение «Каменного гостя» и, в особенности, «Женитьоы»
трудно переоценить. Характерно, что, осуждая рыцарей de la пшмеа
nuova за музыкальный радикализм, Римский-Корсаков говорил. « е
перь, впрочем, в сфере музыкального творчества у них на Западе всег-
мнимых гениев почти сплошь какая-то «Женить-
Примечательное признание! Причем, не принимая
Женитьбы», автор «Садко», как говорилось, сам ока-
чуждым ему, например, в опере «Моцарт и Салье
в своих «магистральных» операх начала столетия.
Да так. Музыка этих
ба» Мусоргского...
полностью стиль «
зался не столь уж
рп»,
а через нее и
Последнее время
«Николай Андрее
стр, 309.
в немецких театрах
О
мчмрцается некий «ренессанс» этой оперы.
вичИР^	Воспоминания В. В. Я с т р е б ц е в а>,
175

„ YY яека две не принесли Римскому-Корсакову лав-
Из пяти опер АЛ века две р пплипении V него истинно ио-
ров, три же других сви^те;лЬСТВ<^(7/о^>> и в «Китеже», и в «Золотом
вого творческого дыхания. И в 4 из^еипл своему излюбленному
петушке» композитор' в ° “ к русским сказочным образам («мой
эпическому стилю, пристр  Д ₽ м е и Q р у к „	,,0
род-это сказка. °ь ,МВОЛ11чесК1|е тенденции (еще в ;<Сал-
явно усилились аллегори Р|.мпплнки) сказались приметы новой
„я„ « <*"2-tSSTS «.
художественной фор • отзывах) отмечалась новизна стиля этих
опе?Р7анеРев-«новое4 слово о музыке», Энгель и Кругликов-«повыв
стиль» Если добавить аналогичные высказывания Кашкина, TRгр<. в
ского Кочетова, то станет вполне ясным примечательное единодушие,
с которым констатировалась новизна последних опер Римского-Корса-
кова его стремление сочетать развивающиеся традиции национального
искусства с новыми тенденциями западной оперы, прежде всего ваг-
неровскими. Так, Кругликов определяет это стремление как смелое и
талантливое решение задачи соединить Глинку и Вагнера. Необычай-
но любопытна реплика самого автора: «Да, времена сильно измени-
лись. Тепеоь, после «Кащея», «современники» меня одобряют, а было
время, когда г. Нурок печатно обзывал меня «отсталым» и «вредным»
для консерватории профессором»2.
Образная символика трех опер, пожалуй, в наибольшей степени,
чем когда-либо ранее, была связана с российской современностью; как
уже говорилось, глубоко симптоматична активная реакция слушате-
лей, ощутивших в «Кащее» и «Золотом петушке» прямую связь с об-
личительным, антимонархическим пафосом времени, атмосферу ожида-
ния «неслыханных перемен» («Что даст новая заря»?), воплощение
мечты о желаемом (преображенный Китеж).
В «Сказании о невидимом граде Китеже», и прежде всего в образе .
Гришки Кутерьмы, несколько усилились мало свойственные Римскому-
Корсакову психологические мотивы (и это также симптоматично), но
в целом и эти три оперы не отличаются особым психологизмом. Глав-
ное внимание автора по-прежнему направлено к контрастному сопос-
тавлению эпизодов, образов-символов, хотя художественные средства
воплощения, особенно злого начала, качественно заметно обновлены.
Даже такой динамический эпизод, как набег татар в Малом Китеже,
f8^818™^8.”6/70?^0 в Драматической сцене, сколько в великолеп-
— —
«Ой, беда идет, люди». Этот хор—...... IVO
смень/У--1-* Он,нагляДно показывает возможности
ческих
ном по эпической, обобщенной, внутренней динамике хоре китежан
истинная находка в интонационной
rwTVflinm	- ------создания резкой
событий—Ф тически еще до наступления неожиданных снени-
кое эмоциональное опережение. Нарочитая, крутая
‘ А. Г
ewn.V. стр. 48.
Т- п, стр. 479.
476
2	-- Jr'4 * Корсаков. Н. А. Римскпи-Корсаков. Жизнь п творчество,
[ гтп 470Й Андреевич Римскии-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева»,

<мена в хоре выразительных средств чмпмй.„„
вости». что определяла интонационное оазвити! пп” русско" "11СК,‘
хора: лихорадочный хоровой причет словно «п Перь' до вступления
Н111 эпических музыкальных образов Za₽T взрывает спокойное теме-
выразительных средств. Новое проявило себя иХТвТростваТприТ
мах создания внутренней динамики - это и оедкий м₽тп ?»/? ’ Р
пато цистр у м е н т а л ь н о г о лейтмотива татар (лишь * несколько
видоизмененное) ле,кащее в основе хорового причета и характер
ная экспрессивная структура хора (принцип набегающих последова-
тельно восходящих-по малым терциям на тритон) мелодичесХ
волн, и, наконец, нсооычность самой фактуры голосов, особенно верхи»-
го («[ воздящие» секунды, уплотненные модуляции).	Р
«Кашея» и «Золотого петушка» многое объединяет; «Китеж» более
обосоолен (по средствам), что вызвано, видимо, и более давним за-
мыслом этого произведения, и несколько иным его колоритом; пози-
тивно-программное начало выявлено в нем гораздо рельефней, чем в
соседних операх, где на первом плане оказался пафос социального
обличения.
Известную роль в формировании своеобразного облика китежской
музыкальной фрески сыграл жанр оперы, отчасти связанный с харак-
терными чертами духовных народных стихов, светского литургического
действа, В особенности это относится к картине «В Великом Китеже»
и к последнему акту. В них преобладают симметричные, закругленные
формы, замедленные темпы, велико стремление к обобщению, к созда-
нию единой атмосферы происходящего. Эпический тонус представлен
в «Китеже» и другими приметами; репризность финала, характерные
связи — «зацепки» актов (например, в финале первого акта звучит
как «предыкт» тема «Китежа», а в конце второго предвосхищается те-
ма его исчезновения). Теми же жанровыми критериями определяется
характер проявления конфликта в оперной форме (смена контрастных
сцен); так, веселье свадебного поезда сменяется в кульминации не-
ожиданной сценой набега, а, скажем, мягкая печаль картины «отпева-
ния» Китежа в четвертом акте соседствует с контрастно!! симфониче-
ской картиной «Сеча при Керженце»1.
Симфоническая специфика оперы сказалась прежде всего в том,
что в ней часто раскрываются не сами события, не сами явления, а
представления о них (как правило, идеальные, а потому и сим-
волические). Поэтому действующие лица порой словно бы отстраня-
ются от изображаемого. Это новое в драматургии, видимо, и определи
ло сам жанр сказ а ни я, причем не только в действии, нс и в музыке.
Например, одна из двух тем, характеризующих татар (на ос”°ве
ни о татарском полоне), — эпический песенный образ пр
’" в p.yS'i° ТЖ™. (е  «s-д;
оперы-сказки, во второй—форм и приемов народ
'. Кстати, и сама симфоническая фреска весьма^’1™ч1|н^я^лВЫЯвЛеИ"Я ’ Э""е’
скоп фор.ме драматического поединка к Ф*
177
12 Б. Ярустовскнй

, тмгп-il в гораздо большей степени выявлена непрерыв-
сатирпческо!о театра) в гор д _,умеется> и в них автор не изменял
ность музыкального Рззвн • Ухотя этот колорит стал теперь не-
эпическому колориту свое более ранними эпическими операми.
Спнне ^бозм пения (пролог и эпилог «Зо-
П здесь мы встречаем характеруь-е обрамлени^ J
лотого петушка» «и > пбпязное постоянство основных опер-
ных^е^ое^'ксчоритные^онтрастные смены-сопоставления сцен (пер-
вая™ена Додонова «парламента» - прозаически-оытовые споры о
приоритете гаданья на бобах или квасной гуще довольно резко сме-
няютсё музыкой небесных сфер в связи с появлением Звездочета).
И всеУже в «Кащее» и «Золотом петушке» и даже в «Сказании о
невидимом граде Китеже», характерная для Римского-Корсакова за-
кругленность сопоставляемых сцен нарушается стремлением к сквоз-
ному развитию: «Форма складывалась связная, непрерывная»...» —
замечает композитор о «Кащее»1. Конечно, это стало возможным голь-
ко благодаря введению новых средств развития, новизне самого инто-
национного мышления. Хотя автор не впадает в крайност и п в лириче-
ских местах форма принимает, по его признанию, «устойчивый харак-
тер», хотя он не отказывается здесь полностью от кадепционных обо-
)отов, закругленных номеров (арии Кащеевны, Шемаханской царицы,
Царевны), «ходообразность» музыки в «Кащее» и «Золотом петушке»
достаточно ощутима.
Подобные тенденции не были для композитора абсолютно новыми.
Достаточно вспомнить «Псковитянку» (особенно в первой редакции)
и даже «Сказку о царе Салтане» — здесь также было желание создать
в некоторых эпизодах непрерывность действия. И не
именно в опере-лубке проявляли себя новые тенденции
языка — функциональная неопределенность, элементы
случайно, чю
и в области
увеличенного
лада, длительные органные пункты; зыбкость звучания оттягивала ка-
денцнонные обороты, проявление тоники. Но «Салтан» еще был оперой,
где преобладал, по выражению автора, «рисунок по клеткам». В пос-
ледних операх радикальные устремления сказались в гораздо большей
степени. Новые выразительные средства использовались преимущест-
венно для характеристики антигуманистического, часто потустороннего
начала. В «Кащее» оно выражено обнаженней и прямолинейней, в
«золотом петушке», как отмечалось, позитивные силы выявлены слож-
нее и завуалированней.
В соответствии с этим, а также, видимо, и с избранным жанром, в
первой опере («Кащеи») интонационный конфликт показан более чет-
пл РряимоЦ-пРежДе всего в ладогармоническом противопоставлении,
но	разносторонне> но и противоречиво, как интонапнон-
ты’темРв «КЯп,~ЛИтТ' Х0ТЯ сами сРедства- быть может, и более нрос-
«Кашее» ппрпг *’ ^очнее сказать, новые выразительные средства в
Кащее» предстают в известной мере схематично, подчас несколько
(1р. 223 -224.Р"МСК"" КорСаКОВ' r|t'Tonncb моей музыкальной жизни. M., 1955,
178

прямолинейно:, автор словно скован „
лом. В «Золотом петушке» почти те же СГ)В?ИМ ^аииоигльпым *«мыс-
ОНИ естественно воплощают образное'соаеожюш». “V°Л’ 'овань| гкЛ''«
ряжается ими гораздо свободнее и они Ь К°МП03ИТ0Р распо-
ННЯ) никак не ощущаются как самоцеJ	" " Ф°рМа "Р™^-
прпзнак органичной связи содержания и формы замечаешь~ верный
...........	'.х: Txrz™ rs, г
с «««. гнорче™,.,,,	яового века (в1р" " ' “X?
рыниости <ЯФр»01, музыки, к	ДузХалы ыч Х д?тв
воплощения конфликта).	•	средств
•Прнолнжаясь к рубежу века, Римский-Корсаков отлично сознавал
значение появления оперы «нового типа», в которой речитативные сце-
ны, «оорисовка .характеров и положений» важны были не меньше ме-
лодических эпизодов be] canto, «лирических мест». Композитор даже
ополчался на оперную публику с ее традицией постоянного ожидания
блестящих окончаний вокальных номеров и не понимающую, напри-
мер, драматического эффекта музыкальных форм, нарочито прерван-
ных в интересах действия. Певучий речитатив и ариозное пение яв-
ляются, по мнению Римского-Корсакова, «идеальными формами музы-
кальной речи», на которых и должен сосредоточиваться главный интерес
автора оперного произведения 1.
Во многом новой для композитора оказалась и задача оперного ор-
кестра. Решая ее, естественно, нельзя было пройти мимо Вагнера, да-
же не разделяя положений вагнеровской оперной эстетики и многого
в непосредственной его творческой практике, Римский-Корсаков при-
знавал автора «Кольца» истинным реформатором в создании ново
го оперного явления— «ходообразной» музыки2. Он не соглашался с
Вагнером, в частности, с неоправданным избеганием каденций. Но в
этой конкретной сфере, как упоминалось, сам Римский-Норса ков, неза-
метно для себя, становился уже иным. Каденций в его музыке стало
значительно меньше, даже в конце больших эпизодов (см., например,
«чистые» перемены в «Кащее»!), да и характер заключений во многих
случаях заметно изменился. Напомним читателю об окончаниях «Золо-
того петушка» пли третьего акта «Сказания о невидимом граде Ки-
теже». Это уже далеко не «ортодоксальные» тональные завершения
разделов, а скорее характерные тревожные многоточия, «вопроситель-
ные» окончания, великолепно воплощенные в новой «фонике» трито-
новых ладов (морской хор в «Сад-
черт в «Ночи перед рождеством») вопло-
1 Эти миг ПН из пожени Римским-Корсаковым в статье об опере Направника <Ни-
Эти мысли изложены .	 р_	слушателям И ценителям оперы как
жегородцы» и в написанном в 1901 год\ статьи ) Римский-Корсаков,
художественного музыкального произведения» - см.. Н. ₽«»««» *«>£«« 4)
Полное собрание сочинений. Литературные ПР0113®	связки эпизодов а нелре-
- Под «ходообразпостью» Римский-Корсаков понимааi не связки эпизодов. р
рывность течения мезыки, развивающемся сквозным
12*	179
нов пли увеличенных трезвучии.
Звуковая атмосфера необычных
ко», леший в «Снегурочке»,

силам.
рождест-
М1ПП ппптивостоящий жизненным, I \ Маннс >
Е™,™.	:«г
то теперь эти созвучия стали элементами ладовой сис 1смь
ченио о («Золотой петушок»), преимущественно уменьшенною («ка-
шей бессмертный»), цепного ладов, органически связанных ролшо ав-
тора с драматургией оперного целого, с воплощением одной из глав-
ных действующих драматических сил. В своих «Воспоминаниях
о Н А Римском-Корсакове» АГ Гнесин отмечает, чю сфера новых
ладов чаще всего служила в операх Римского-Корсакова характерис-
тикой фантастических, нежизненных сил, в то время как человеческие
образы в сложно-драматических сценах, эпизодах проявления злого
начала характеризовались обычно усложненной фоникой, «неверными
гармониями» (Лядов) мажоро-минорной системы. Разумеется, выра-
зительность приемов обусловливалась современной автору «Кащея»
стадией развития ладогармонических средств (и эстетических вкусов!)
в те годы подобные созвучия были еще необычными, диковинными,
вызывали впечатление причудливости, травмировали слух рядового
слушателя неожиданной диссонантностыо. Это и позволило вводить их
для характеристики неведомых сил, чаще всего враждеоных чело-
веку’.
Эти характеристики помогали выпуклее, рельефнее выявить инто-
национный конфликт опер, ибо резко усиливали контраст по отноше-
нию к характеристикам позитивных сил, для которых, как правило,
использовались многообразная диатоника, преимущественно вокальная
сфера, жанровые средства. Поэтому так врезается в сознание слуша-
теля, скажем, сквозной образ китежских фанфар (на фоне татарской
интонационной сферы)2 или становится основополагающим для всей
оперной формы первое же противопоставление (во вступлении) узкой
по диапазону, хроматически ползучей темы «Кащея» в диатонической
лептпопевке Царевны. Аналогичен интонационно-конфликтный замы-
сел «Золотого петушка»: диатоника народных песен, чаще всего в на-
рочитом сатирическом смещении, характеризующая царство незадач-
ливо! о царька Додона, вновь контрастирует, противопоставляется в
опере интонационно!! сфере загадочно-фантастической тройки (Шема-
ханская царица, Звездочет и Петушок), окрашенной как специфически
ориентальным колоритом, так и лейтгармониями увеличенного трезву-
чия, нонаккордов, дважды увеличенного лада.
4 с*пУча,1И0 также, что многие мелодические мотивы возникают в
1!одобно ^Кащею», как переведенные в «горизон-
Р1 111111 (мотив Звездочета и др.). Мелодические лейтпн-
ля попользуют сепиачыпчп тр^н в?смя МИогнс оперные композиторы «умеренного» стп-
ротвиша/Б. Бриттена)? ' М Д'ЧЯ В0ПЛ01Цен,,я миРа злых сил (например, «Пово-
с	л—.	.»».
J80

топании, определяемые причудливыми веотикапм»,,,..
часто как бы «собираются», крипаяпичппХт а'1ьным" коми-иксами,
«рассыпаются», чтобы оформиться	" МОТ"В’ а заим ниовь
теризующую образ на новом X/Z раХия	тему, харак-
к качественному интонационному перерождению' но ппи ’Т° ?р"ьозит
обшей основы. Ярким примером служит тема Кащеевны-птакучёй
ивы (dolce), развившаяся из комплекса волевых, су^овьк чейпштоит
ЦПИ. Это словно «свое чужое» в интонационном мире дочери Кащея
Интонационно-жанровый конфликт, разумеется, присутствовал ?, в
более ранних операх Римского-Корсакова, однако если раньше ои вы
являл сеоя прежде всего в контрастном тематпзме во к а л ь н ы х номе-
ров, го геперь, в связи с резко возросшей функцией оперного оркест-
ра, он не менее рельефно представлен и в оркестровых лейттемах. Ис-
кусное же применение техники симфонического развития, выработанной
в инструментальном творчестве богатейшим творческим опытом, осо-
бенно jr горой половины века, позволило раскрывать конфликт неизме-
римо богаче, как процесс интонационного взаимодействия, как дина-
мическое, противоречивое, движущееся целое; иначе говоря — ближе к
принципу, существу конфликтных явлений самой жизни, а значит и бо-
лее реалистически.
Именно поэтому в творческой лаборатории Римского-Корсакова на-
чала века такое большое место занимает то, что он сам называл «ис-
пытанием темы», то есть проверка созданной темы (в особенности,
лейттемы) на развитие, способность к п е р е и н т о н и р о в а н и ю, на
контрапунктические связи с другими темами и т. д. Так, б эскизах тем
Кащея и Кащеевны можно обнаружить десятки различных вариантов,
а также опытные записи контрапунктических соединении этих тем, на-
пример, с лейтпопевкой Царевны и другими темами; то же относится и
к теме татар, часто «спаренной» в эскизах с темой дружины Всеволо-
да. В свою очередь, лейтфраза Царевны (как и Кащеевны) имеет в
набросках различные продолжения и окончания. Например, вариант с
авторской ремаркой «Царевна бежит» изложен в быстром темпе, шест-
надцатыми, каноном, в нисходящем движении...
Подобные предварительные «испытания» позволили композитору
позднее создать не только симфонические картины, основанные на мо-
заике лейтмотивов («Сеча при Керженце», «Похвал* пустыне»
в «Китеже»; «Шествие», «Сон Додона», «Убийство Додона» в «Золо-
том петушке»; вьюга — в «Кащее»), но и необычайно мобильно исполь-
зовать различные эффекты интонационного взаимодействия, «за^аже
ния» попевок одной сферы интонациями другой. Таковы и многом не
ленные «врезы» лейтинтонаций, интонационно-смысловая перекрась
мотивов (блестящий пример — «Злая колыбельная» Царевны с
вением характерных для нее диатонических интонации,
своеобразным тритоновым «пленом»), и создание cj /„яппимео
образов в результате сочетания контрастных ИНТ°^!{ПРННыМ тпезву'
гармонизация примитивной мелодии «Чижика» у • _	' ппедвос-
чием в любовной песне Додона, что драматургически
хпщает трагический исход его «романа»).
181

.-.п 1'пггтп именно следует ввести оркестро-
-р™°-Так- 1,слзуч"й лейт-
:™KaZ^=B=B —
мог^е7ГкачествОаНЦ<!Ага! Запел-таки свою тему, наконец!» - многозна-
чительно воскликнул (по свидетельству М. Гнесина) сам авюр на ге-
неральной репетиции1. Согласно топ же драматургической лотке, фан-
фарный лейтмотив Китежа вплетается в партию Кутерьмы, коыа он.
приведя татар, остановился на берегу озера и. потрясенный, не видит
преданного им родного города. С этого момента п возникай длтель-
ная «казнь» его сознания китежскими перезвонами...
Во всех трех операх интонационный конфликт драматургически
г	—1 героя из «лагеря» сил
«лагерь». Достаточно напом-
1 оборотов nap-
ii, особенно, их дуэт, в котором
интонационному облику Кащеевны2.
проявляет себя в сценах временного перехода
сквозного действия в антагонистический
нить «заражение» интонациями Кащеевны мелодических
тип Ивана-королевича во второй картине i
герой уже полностью подчинен
Нечто аналогичное встречаем в любовной сцене Додона
ской царицы, Февронин и Всеволода (первый акт) Яркий пример ин-
тонационного взаимодействия — упомянутая уже «Злая колыбельная»
с ее трптоновым «пленением» диатонической темы Царевны. Нечто
противоположное — диатонизация, лиризация интонаций Кащеевны в
момент ее плача и раскаяния (третья картина). Подобные приемы
встречались ранее и у самого Римского-Корсакова. Однако в послед-
них операх, благодаря решительному расширению ладогармопических
средств, важнейший для музыкальной драматургии процесс интона-
ционного взаимодействия неизмеримо обогащен. Если раньше он, как
правило, осуществлялся в простой передаче интонаций одного дейст-
вующего лица другому, то теперь проявляется гораздо более тонко и
разноооразно, например, путем контрастной гармонической «подсвет-
ки» своих же интонаций, ладового переосмысления мелодического ри-
сунка, переритмизации, сплавления мотивов.
В движении и нт он анионного конфликта новое, деист венное, само-
стоятельное значение получают такие средства, как л е й т г а р м о и и я.
,„2~"Д0 <<3л°И колыбельно'|>> Царевны и лирической сцены плача Ка-
с—а"п^Д"ЫМ примером в том же «Кащее» может служить ин-
попевки попав /Плй°Д вьюги: здесь светлые народно диатонические
зловещей nowniKiAZ™» кащеевых гармоний, создают атмосферу
последовательнокайповн°застлавшей добрый, человечий мир. Не столь
сходно используется вВ <'1^ащее>>’ Т? же лейтгармония драматургически
thZ татар папа зле Лш,мИТеЖе>>- Напомним ™тя бы о проведении мо-
гатар параллельными уменьшенными септаккордами в один из
cl
стр. 159. Г HecIIIL Мысли и воспоминания 0 И. А. Римском-Корсакове М. 1956,
2 p^j'	J	•	»
Л а не» Глинки (сиена у Наины^п^^КпяТ^0” в03!1Икает в Русской опере еще в «Рус-
чаковныь	5 ПаИНЬ1) 11 в <<Кия3е Игоре» (сцена Владимира Игоревича и Кон-
182

моментов действия (вторая картина третье..,
эпизод драки ханов и др.),
окрашивающей многие диатон и чес^'ха^еристики'бьио'
(чкры. в дальнейшем она прогрессивно сгущается, рождая
Для Римского-Корсакова наложение двух увели-
расстоянии малой секунды (в момент смерти До-
используются и лейтмотивные фигурации. Оче
композитор вводит формы интонационного движения
черт, сколько их постепен-
определило
получают
сторонам
и специфику
несколько харак-
облика, причем
лейтмотиве.
действия — Гришку привязывают к дереву
В «Золотом петушке» аналогична роль ' леитгармонии
ТреЗВуЧНЯ,	---- <4 чиинн
вой сферы оперы; _
ж е с т о к о е, небывалое
ценных трезвучий на
дона).
Драматургически
j	>uivf 1 nunoic фш\иацнн.
часто композитор вводит формы интонационного движения на полев-
ках лешмотива, «обвивая» ими как самый мотив — источник фигура-
ции, так и мотивы сил контрсквозного действия, подавая их как бы в
интонационно-контрастном (смысловом) орнаменте. Например, темы
Додона не раз звучат в фигурационном, ориентальном орнаменте Ше-
маханской царицы (эпизоды мечтаний о Царице, эпизод «Я убил его,
пожалуй» и т. д.). Подобные фигурационные орнаменты широко ис-
пользуются и в симфонических картинах (антракт «Похвала пустыне»
из «Сказания и невидимом граде Китеже»).
Все это позволяет весьма гибко использовать лейтмотивную систе-
му. Основной принцип ее применения обусловливается опять-таки эпи-
ческой природой корсаковской драматургии. Относительное постоян-
ство образов, движение которых осуществляется не столько активным
последовательным развитием присущих им
ным — в ходе действия — развертыванием,
лейтмотивной системы. Как правило, герои
тер мсти к; они соответствуют различным
наиболее важная черта обобщена обычно в главном
Так, горесть Царевны постоянно характеризуется лейтинтонациями
народного женского причета, и все же первый ее мотив
источником (обращение к любимому) остается главным; он использу-
ется для характеристики героини многократно и не только в связи с
мыслями об Иване-королевиче. Более того, на нем, как уже упомина-
лось, построена и «Злая колыбельная», обращенная к Кащею. Также
и для характеристики Февронии композитор создал несколько мотивов.
Среди них «лесной» мотив («перевертыш») занимает важное мес-
то в первом и втором действиях (диалог с Гришкоп), однако главенст-
вующее значение приобретают Des-ёиг’ные интонации ласкового оора-
шения (проповеди) к Всеволоду. Мы сознательно называем эту харак
терпстику не мотивом, а лейтинтонациями, ибо в опере он“
множество раз и почти в каждом случае в несколько ин , ю'тся
изложенном, обновленном виде: попевки неизмен о Р	’
некоторые из них опускаются, иные прибавляются (см
четвертом акте «Колыбельную сердечку»). Создав - Р	ый
тонационная переливчатость, придающая лент ИСПользуемой ком-
аромат. В сочетании с «колыбельностью» (	чувств) рож-
позитором для передачи	‘^ни «Сказания» - проповед-
Дается неповторимый ласковый оольк icy
ницы «непротивления злу насилием», все прощен!
с вершиной-
18J

лб пбпзз —царек Додон, убогий и незадачливым.
Совершенно мной o6pa3rnvnРит00 и в его характеристике демон-
Верный своему принципу, ' ‘0 щенРНЬ1Х в разных лейтхаракгерисги-
стрпрует несколько гранещ Додон__ полководец, Додон - переживаю-
ках: Додон — «самодержец ,ДД_ отдыхакш11|й. дОДОн — скудоумный,
шип, беспокоюшшкя ,.нТОнащюпным источником явились популяр-
Почти во всех случа . «пьплатаоча из Портарлы». «Татп-тагп»,
ные бытовые мотивы Ыес п <Шарлата^а из Р Pn„xlie,	•
сШо\Хие леейГрак'те -ву.от как самого горе-полковедиа. так и
его рэть песни связывались со многими современными сипаниями
(«шапкозакидательство» в русско-японской воине). Интонационные
прообразы смещены, упрощены, получили своеобразным луоочныи от-
тенок п тем самым сблизились друг с другом. Этому сиосооствует и
намеренно прямое их интонационное солижение; например, в 3 0 так-
тах марша-шествия Додона мелодическая сек вен тн а я фиг) рка дает
обращение основной мелодической формулы его же лейтмотива вели-
чия 2
Использование приема «обличения через жанр» драматургически
наиболее наглядно проступает в знаменитой «Любовной песне» Додона.
Введение в такой «романтический» момент интонаций «Чижика» —
превосходный и едва ли не первый в оперной литературе пример обли-
чения через мелодически банальное (прием, получивший одновремен-
но активное развитие в музыкальной драматургии Малера, а позднее
Шостаковича).
В зависимости от ситуации постоянные характеристики часто ме-
няют свой облик. Так, «величественный» Додонов марш вс втором дей-
ствии становится почти траурным (минор, иная фактура), что превос-
ходно передает резкое охлаждение воинственного пыла Додона и его
спутников при виде поля брани, усеянного трупами. Аналогично и пос-
леднее его появление — в сцене-стычке с Звездочетом и надгробном
хоре народа; дополнительно изменяется ритм ( Г. Г Г Г Г 5 )
и активно хроматизируется мелодическая линия. И наоборот, широко
известен импозантный марш —шествие Додона с молодой супругой в
де|1СТВ|1"- когда та же тема проходит у всего оркестра в блес-
тящеи инструментовке.
ochSTZp±°^HK ^ащеевны’ так>ке охарактеризованный помимо
основной волевой темы группой других (мотивы огоньков, слез, ма-
Ha Jiu было указано панее н стчпй гт и,-	г-.
дернизм» (Д. Кабалевский Vhr.nl Kaua;ieBCKOfo «Римский-Корсаков и мо-
И В книге Л. Данилевича «п„,пн^Р ,,НЫе сЬатьп 0 м>'зыке- М- '963. <’ Р- 335-336)
стр. 241.	"'-чевпча «Поздние оперы Н. А. Римского-Корсакова» - М., 1961,
«перевертыша» — м ел о дичее кот о₽ я доя3 и "'П0,,ьзУет прием построения тем по принципу
ронии, темы Звездочета. Бупп-богатмпа nf ойРащения; таковы «лесная» тема Фев-
для развития образов, замкнутых в своем етушка- Это дает ему особые возможности
ватсльного драматического движения жпоналъном облике, лишенных последо-
184

00-
го-
на
то-
яс-
ков), претерпевает ощутимую эволюцию Напоимеп р тп^-
V основного мотива отсекается то пепвая РТл птгп7Р Действия
возникает его новое лирическое продолжение и т₽ д полов,,на-
Гагары имеют три характеристики - песня про'татарский потен
измененная ритмически (последовательная смена четвертей " половин’
ных) И интонационно (увеличенная секунда); «круговой, мо „в с в о"'
вращением к исходному звуку, чаше всего с включением 'тритонового
хода; лейтритм скачки (	). Лейтмотивы изменяются глав-
ным образом ритмически, метрически, иногда же мелодически Ранее
уже отмечалась вариантность фактуры, в частности се утолщение,
вплоть до изложения параллельными уменьшенными септаккордами
(злость татар). Оба главных татарских лейтмотива появляются и в
ор к ест ре, и в вокальных партиях. Наконец, в характеристике Додона
обращает на себя внимание «микромотив» скудоумия, представляющий
всего лишь один звук с группетто — лаконичная' фигурка в сиене диа-
лога с Царицей буквально насыщает оркестровую ткань, создавая
щий «фактурный» фон. Аналогично используются (в оркестре и в
лосе) темы Китежа, построенные либо на тихих фанфарах, либо
колокольных звонах.
Если же в дополнение напомнить читателю о многочисленных
нальных и других вариантных перекрасках лейтмотивов, то станет
ным, насколько мобильным, драматургически гибким средством делает
Римский-Корса ков свою лейтмотивную систему в поздних операх.
И все же, разумеется, она эффективна именно для эпической кор-
саковской оперы, отличающейся народной почвенностью языка, свое-
образием смены колорита (в поздних операх весьма активной), почти
не знающей экспрессивного, сквозного драматического развития, для
которого, естественно, необходимы уже иные выразительные средства.
Может быть, яснее всего эта особенность мышления ощутима в ре-
читативах, часто лишенных речевой просодии, декламационности. Ко-
нечно, здесь есть некоторые исключения — гениальная по своему выра-
зительному лаконизму реплика Гришки Кутерьмы «Мук боюсь...», или
его же некоторые фразы из сцены с бесом в четвертом акте оперы.
В подавляющем же большинстве случаев преооладает попевочныи
принцип, то есть речитативные фразы строятся на интонациях тех же
постоянных индивидуальных полевок, которые входят в лейтмотивы.
Так, у Гришки два основных лейтмотива окрашивают почти все его
фразы в диалогах с Февронией. Эти «эпические» поединки героев опе-
ры по существу являются «диалогом» двух варьируемых лейтмотивов,
мягким, ласковым интонациям двух характеристик Февронии
либо реплика с октавным молодецким оборотом^ (в фразах из j
ства над Февронией), либо фраза —второй лейтмотив	’
строенная также на народной попевке, но иного, жалобног <	;
имя» н, должно быть, не случайно имеющая нечто оощее с р. \ .
с «круговым» лейтмотивом татар.
Видимо, благодаря именно эпическим чертам,
поздних опер Римского-Корсакова, в наше время
отличающим облик
они скорее вызы-

на
музыкального разви-
нередко
практики
Сам автор
мотива ца-
позволила
и
ffr „.ашрством мастерством интонационной не-
вают чувство восхищения	колоритные, сочные целостные ои-
рекраски мотивов, умеш е’	м судеб увонх индивидуальных героев
разы, чем захватывают р	к||’кутерьмы) Несмотря на все обо-
гашение и динамизац > этичности в ее использовании: не раз
Хж'ноХ?^0™ лейтмотива (на один или два такта!) обус-
повтено только лишь упоминанием в тексте сольной (или хо| овои)
парт" о явлении, музыкальной характеристикой которого служит тот
"Тиной лейтмотив- То же относится и к симфоническим эпизодам:
ПРИ всей тонкости музыкальной живописи, они оказываются часто лишь
красочной мозаикой лейтмотивов, н не больше. В таких случаях, спра-
ведливо критикуя уязвимые места вагнеровской лейтмотивной систе-
мы, автор «Китежа» и «Золотого петушка» порой сам становился ее
пленником...
«Тотальная» лейтмотивность оказала существенное влияние и
оперную форму, помогла создать непрерывность
тия. Впрочем, ощущение текучести музыкального движения
обусловливается еще более характерным для творческой
Римского-Корсакова процессом «произрастания» мотивов,
заметил однажды, что один из мотивов Петушка «вытек из
рицы».
Гибкая смена лейтмотивов (иногда мотивов ситуации)
конструировать достаточно продолжительные сцены с последователь-
ной сменой настроений действующих лиц2. Первая же капитальная сце-
на Февронии и Всеволода в керженских лесах представляет смену че-
тырнадцати эпизодов; почти в каждом из них меняется характер
движения, темп и мотивная основа. Примерно то же и в сцене Февро-
нии и Кутерьмы в четвертом акте. Такое построение камерных сцен —
новое явление в корсаковской опере, отражающее веяния времени и
вместе с тем родственное принципам оперной драматургии Чайков-
ского. Конечно, многие другие сцены построены в обычных для Рим-
ского-Корсакова рондообразных, симметричных, куплетно-вариацион-
и смешаниых,, трехчастно-вариационных формах; блестящий обра-
lOmw'nметРии (концентрированной формы)—ария старого князя
Юрия в третьем акте.	н
осуществляет	С большим Драматургическим эффектом
ричной Фоомы ТпиДЛЯ НеГ° пРиемь1 <<сР^за» периодичной пли симмет-
события__наппимрп п5,дчеРкивается композитором неожиданность
но-вариационную форму ^вадебного^'^опа3 КдТ°Р0Г0 <<срезает>> кУплет’
драматуогичеекяя пп^ ,, , деоного Х0Ра- Аналогична музыкально-
го материала в периодичесг!|ИДпаННЫХ <<врезов>> чУжДОго интонационно-
периодически повторяющуюся куплетную форму (Ше-
2 в предислХп/к'^сХ паРода о Кутерьме.
но оговаривал это обстоятельство как д^мТт?’ -ГраЛе К,1Теже» в- Бельский специаль-
отличающейся динамикой действия Р УР’ическую основу оперы; намеренно не
186

маханская царица в «Золотом петушке» Царевна в	, т
приемы позволяют ввести внутреннюю контрастность р -' ,мi Г '
мер. » пором и осуществить npJ™,	X”,
мсшыо сценических средств, но и нарушением принятой °оХ в а '
вития («срезом») музыкальной формы.	логики раз-
Наконец, следует упомянуть еще об одном важном и, как претстав-
ляегся, принципиально новом явлении, возникшем в «Сказании» -
о совершенно неооычноп вокальной кантилене, представленной рс"ьё<Ь-
нее всего в арии (точнее ариозо) князя Юрия. Необычны в ней не-
сколько факторов. Один из них — великолепная по мастерству пласти-
ческая интонационная лепка мелодии из коротких инструментальных
лепт мотивов (фанфары, колокола Китежа). Добиться интонационного
единства кантилены, «сотканной» из лаконичных и самостоятельных
попевок, композитору позволило, в частности, то обстоятельство* что
важнейшие ритмические элементы китежских лейтмотивов конструк-
тивно пронизывают всю мелодическую линию князя Юрия; особенно
это заметно в каденциях фраз ( J. J) j ) Композитор удивительно
искусно использует и метрический фактор — чуткая смена четырех- и
трехдольных размеров, довольно многочисленные паузы (в то же время
они очень тонко передают мерное дыхание речи старого князя). Самое
же необычное — ходы на широкие интервалы (ноны, октавы). Как из-
вестно, особенностью русской оперной кантилены, помимо медленного
(или умеренного) темпа, строгой размеренности, была и достаточно тра-
диционная посту пени ость движения,
в мелодии
рактерной для них «стаккатной»
впервые в русской оперной практике, мы слышим в вокальной партии
«легатные» широкие «шаги», нарушающие традиционный облик рус-
ского истового bei canto. Новое явление получило интенсивное развитие
в последующие десятилетия, и не только в операх и кантатах Про-
&
кофьева.
Таким образом, автор «Садко» в последний период творчества с}-
мел многое обновить в своей оперной драматургии. Разумеекя, он
всегда оставался самим собою — с умеренностью мышления, известной
долей академизма, что дало даже повод Дебюсси называть его «доб-
ровольным академиком худшего типа». II все же, как настоящим
художник. Римский-Корсаков не мог не прислушиваться ко всему но-
вому, что поначалу его подчас шокировало, но позднее изменяло и
творческую манеру. В наибольшей степени обновление драматургии
сказалось не столько в насыщении эпических сюжетов актуальной ал
легорической символикой, сколько в решительном обновлении яямртнп
цпонного конфликта. Мир новых ладов, гармонических кр ‘
обострил драматургическое противопоставление ант г	‘
выразительные возможности новых ладогармоническил Р ,	-
четании с активно (и по-своему) применяемой ^IlT	позволили
ощутимо повысили непрерывность (ходообразнос ) у ’ с Много-
ввесги в оперный обиход капитальные аналогии <
Г	187
Широкие, размашистые «шаги»
почти всегда отличали лишь комических персонажей, с ха-
фактурой. Теперь же, едва ли не

11Х1„ мллх/пяпнямп’< В отличие от обычного
численными эмоциональн ‘ у и довольио обильного использова-
для Римского-Корса к	Г«Золотом петушке» значительно актнвизи-
йЖЙХЙ “Д	-об,,,™......ерез
в""”ое ат МИИ* М. BMORm ₽•>»»».« ««IM .
XX веке трудно переоценить.
Прежде чем перейти к узловому оперному произведению первых
двух десятилетни нашего века - «Игроку» Прокофьева, кратко отме-
тим значение музыкальной драматургии одноактных опер Рахльтнинова.
Пожалуй, самое примечательное в них моносцены (Барона в.
«Скупом рыцаре», Ланчотто во «Франческе да Римини» до появле-
ния Франчески). Монологический принцип представлен и в диалоги-
ческих сценах — в доминирующей роли высказывания одного липа (на-
пример, дуэты-диалоги Франчески и Паоло, Барона и Ростовщика).
Как'известно, и Рахманинов не избежал в своем творчестве влия-
ния лейтмотивной системы Вагнера. Однако, в отличие от Римского-
Корсакова, рахманиновские лейтмотивы играют важную драматурги-
ческую роль в психологических сценах. В «Алеко» лейтмотивная
система себя почти не проявляет, во «Франческе» — два лейтмотива,
выражение контрастных драматических сил (любви и ревности Лан-
чотто). В «Скупом рыцаре» действует уже разветвленная и насыщен-
ная система лейтмотивов, причем ведущие силы-образы получают не-
сколько постоянных характеристик: лейтмотивы скупости, по меньшей
мере два мотива, обобщающие образ золота, его две стороны — внеш-
нюю, изобразительную, «блестящую» и психологическую (власть над
человеком).
Великолепная по мастерству развития мотивов, по движению внут-
реннего действия оркестровая ткань «Скупого рыцаря» сочетается с
богатым разнообразием форм вокального речитатива. Особенно впечат-
ляет сцена в подвале. Капитальнейший монолог Барона делится на ряд
разделов, первый Барон опьянен сознанием своего величия и могуще-
ства, второй эпизод с дублоном вдовы (как наплыв), демонстрирую-
щий «изнанку» власти золота—горе и несчастья, которые несет «роко-
вон металл» людям, третий знаменитый эпизод «золотого пиршест-
гп^'итл конец> четвертый с динамическим развитием того трагическо-
мпг »)1пл»Н0 С властью зо^ота. Заключение сцены («О, если б
моносненз ппУтплпХараКТере тРаУРН0Г0 марша. Таким образом, вся
A, Bi а) ппичем nnt П° принципУ Двойной двухчастной формы (А В
глчеекого речлтатпва'^Баолмя1 К°М " акт11ВН0М взаимодействии моооло-
р на с оркестровыми лейтмотивами. Наиболее
оказал творческий опыт «Монарчи* Спроцесс- во признанию самого композитора,
' ьери» vi ряда романсов того периода.
188

в а ж 11 ые,
оооощающие (кульминационные) реппики
черкиваег лисю введением миниатюрных ариозо -
нои декламанпонностью («Великолепные мои сады»
слезы...», «Нет, выстрадан сперва свое богатство!
В вершинах же нечетных разделов (упоение
главную роль играют оркестровые tutti. Тембр
тельно точно раскрывает зловещую сухость
мелодия ।
у деревянных) рисует
пается страшная власть золота.
композитор Пих-
либо акцентирован-
«Да, если бы вес
», «О, если б мог...»),
золотым «счастьем»)
оас-кл;щнета удиви-
В0 втором разделе (с контрапунктом темыТслспа
картину человеческого горя —того, чем поку-
Сиена в подвале, как во многом и вся опера, лишена «внешнегол
•сценического действия. В ней все сосредоточено на вскрытии психоло-
гпческнх коллизии. Именно зга цель стимулировала активное введе-
ние непривычных для композитора средств, которые заняли особое
место в мировой оперной драматургии. И разнообразные виды речи-
татива, и первостепенная драматургическая функция оркестра, его
тембров, динамики, и «крупные планы» обобщающих реплик, и мо-
бильная, тонкая взаимосвязь вокальной партии и оркестрового разви-
тия, естественность переходов из одной сферы в другую, и умение (от
Чайковского!) вовремя «поднять», укрупнить вокальную мысль в ор-
кестровой постлюдии-обобщении — все это сыграло важнейшую роль
в воплощении новых оперных тенденций века, проявивших себя на
русской почве лишь с небольшим опозданием (по сравнению с анало-
гичными творческими устремлениями западной оперы).
«Скупой рыцарь» и, отчасти, «Франческа да Рим инн» представляли
другой, отличный от произведений Римского-Корсакова, путь развития
русской оперы в начале века. Тем не менее здесь можно обнаружить
и некоторую принципиальную общность: в обоих случаях отчетливо
ощутима преемственность, органическая связь с оперном практи-
кой XIX века, в обоих случаях имело место эволюционное обнов-
ление жанра, без взрыва, что, разумеется, никак не снижает историче-
ского значения творческих опытов Римского-Корсакова и Рахманинова.
Иным был путь Сергея Прокофьева. Его эстетическое credo скла-
дывалось уже в новых исторических условиях второго десятилетия ве-
ка, сознание его не было отягощено грузом традиционных норм опер-
ной эстетики, наконец, общий склад его творческого мышления, осо-
бенно в первый период, был неизмеримо более радикален. Созданный
в 1916 году «Игрок» (при всех изъянах первой редакции) — более чем
красноречивое тому доказательство.
Ранее уже анализировались причины, посудившие Р Ф пит2
созданию оперы на базе преимущественно диалогических ‘
р а ту рн ого источника, оперы, в которой логика ДР * ппиемом
такля преобладает над важнейшим для музыкально ? внешнего
эмоциональных узлов-«выходов», связанных с с 4 «Игрока».
действия; в особенности это касается перво» р
189

рифмованного текста, пол-
оопасти данного
не самым ради-
ч е м
Отказ от трааиинонно-^	построение
ньгх сценШсамйытная трактовка речптатп
ХрЭГиОХХао°пр\ТХ^1яе Прокофьева едва .пн
кальным для своего времени опытом, гораздо оолее смелым,
РЫ ^опёрГк^^^ическое произведение» (Мейерхольд),
композитор наиболее эффективно использовал интонационною вырази-
тельность музыки в речитативных эпизодах партии^ действующих лиц.
Диалоги героев Достоевского насыщались гораздо оолее высоким эмо-
циональным тонусом1. Кроме того, благодаря умелому использованию
элементов индивидуального говора, реплики некоторых персонажей
стали еще более сочными. Это оказалось возможным в результате
не только исключительной способности Прокофьеве! к воспроизведению
речевой интонации и жеста, но также и довольно радикальных ново-
введений. Поразительная прокофьевская «хватка» особенностей речи,
жеста, походки действующего лица позволила композитору передать
как интонационные нюансы, определяемые конкретной эмоцией, так и
особенности данного характера в целом.
Любопытно, что во второй редакции стремление к отражению об-
щего в_ характере часто одерживает верх над частным, над деклама-
ционной выразительностью конкретных фраз. Например, неуклюжая
«весомость» речи Генерала, его медвежья походка (он, как Варлаам
Мусоргского, и смешон, и подчас страшен) обусловили доминирова-
ние в его партии крупных ритмических длительностей, широких ходов,
часто по звукам трезвучия, тритоновых окончаний фраз. С другой сто-
роны, Генерал предстает перед зрителями-слушателями п нежно-беспо-
мощным — в обращении к Бланш, и гневным, распекающим — в раз-
говоре с Алексеем, и смертельно испуганным — в момент встречи с
«воскресшей из мертвых» Бабуленькой.
Для воплощения этих эмоциональных состояний автор смело вво-
дит еще не слыханные «внемузыкальные» и по существу «внетексто-
вые» сатирические приемы — «заикания» в верхнем регистре («Ба-ба-
а >ленька» во втором акте) и голошения-рычания («ы-ы-ы» в фииа-
пи^^еТЬеГ° акта) также на «медвежье»-жалобных секундовых
к пяпти^л В ВЬ1С0К0^ тесситуре. Аналогичный прием мн встречаем и
с выпппмрии»КСеЯ В ФинДле первого акта (возбуждение героя связано
BVJ- та жр ГРк’П^ИКа3а долины высмеять немецкую титулованную па-
^нловая интонация дана уже в ином, волевом ритме
( f Г -Г ( волновой динамикой голоса.
ви<икР>моциональпых0|Риропич'ёск11х^1 <<с"ль"ь,й язык>>’ главным образом в =>пн-
190

В партиях Алексея и Бабуленьки в соотв-т<твуюи.их -п
полубезумного Алексея-в самом конце оперы'на сХ\ ы"ЛаХ
И все же!») появляется такое необычное средство
глиссандо; в эпизодах возбуждения широко л2ечста₽лЛп вока‘1ьное
через паузы и другие приемы. Важным фактором инд^ит яреГ,’ШКИ
щпм речь, служат жанровые интонации. наци^льныГ^иХТХ
певки (Баоуленька), характерные каденции фраз (мистер Аспей
Генерал). Размеренная речь англичанина часто прогивопостаХна
«петушиным» оооротам речитатива Маркиза1. И ставлена
Важнейшим новым приемом в речитативах «Игрока» явпяется по-
сгроение достаточно длинных фраз на многократном повторении* как
бы интонационном «вращении» типичных для того или иного лица по-
левок. В этом случае композитор даже нарушает смысловую акцен-
туацию, но зато создает рельефное ощущение индивидуальности, ха-
рактерносли говора именно данного персонажа. Вог несколько приме-
ров из партии Маркиза, Генерала и даже такого эпизодического лица
как Потапыч:
27
Марки .»
2«
- ми - луй.те, вы бе . ре.тесь быть ру.ко.во . ди
И
мен
серд . це, ан
яс. ныв, все о . бой.дет . ся .
2
20
1/Owt П Н М Ч
Ви . но . ват, во ве ве . ле . лм, ви . но . ват, но ве ве . ле . ли-
Подобный остпнатный принцип построения речитатива —с «сдало-
ливанием» одной типичной попевки - имеет большое значение и в со-
временной творческой практике (см., например, «Виринею» С. Слоним-
С1'°Добавим, однако, что мелодическое остинато в Р^итативных фра-
зах стооигся пооой не только по принципу оооошения присушил дан
™"на ““’д
кий, связанных с определенным эмоциональным с	1 словарному
мы уже упоминали о подобных репликах, раз.л_ - конечном сче-
составу, но близких по интонационному’ ^еР* (е ге^оя способетвует
те и этот прием индивидуализирует вьсч . ‘ ги1.рГкнх сиен.
преодолению натуралистической пестроты Д1
1 Позднее некоторые реплики ^а^енЬ^	и мирк
Ахросимовой, а Маркиза —в партии Наполеона в опере
191

так совсем прихожу»
7 всякого сомнения!»
сменой излагаемых
главную интона тио,
В принципе га-
,Ли-гкрй «Игрока» можно оонар\ жить,
в партиях главных пер' реплики: «А денег я тебе не
уже отмечалось, особые по знач	р	тысяч выип
Бабуленька - обращаясь ^нерал>),
(сиена рулетки); «Если я ”Р"^
« л»« Л..К.Ч...Ч..ЫХ Л„ги.
о»-
Полины)- Один из таких напевных «островков», возникающих в море
речитатива, — взволнованное Des-dur ное ариозо Алексея из третьего
акта:
V—’ -	-----V--------------------V---------—
По.л и.на, я ни.ж у	яс. но, что ны.не при . хо.дит раз. вяз. ка
Allegro ma поп troppO
эо
(с волнением)
I
I
Это двадцатитактное ариозо, рождающееся из диалога с Полиной
и вливающееся в речитатив, примечательно единством темы и факту-
ры сопровождения. По форме оно весьма близко характерным миниа-
тюрным экспрессивным ариозо, возникшим в русской оп,лре еще у ав-
тора «Пиковой дамы».
По соседству с упомянутым находится другое, еще более миниа-
тюрное ариозо Бабуленьки, также возникающее по ,\оду действия
=/пП0ЛННОЙ--^Ме?-- не ХОЧУ-»)- Четырнадцагитактное по-
1ГИТ1Р1ЧПМ ГДС1аВЛЯеТ coooil речитативную середину, окаймленную
1‘ие роеппн 1М леитмот,,вУ Бабуленьки (гема России). Его появле-
оиза ZZT' Ка1' еШе °Дна Л1,Рическая динамизированная реп-
предстает в опгяш?У1еНЬКИ' ^аким образом, монологическая сиена
р летает в органическом единстве речитатива и ариозо. Показатель-
192

НО. что реприза темы ариозо не только не вызывает п.-вторени
вон словесной фразы, но даже цезурно не совпадает с гостом
дываясь на продолжение текстовой фразы:	'
П I
A D (1 Л П I Р Л 4 I 1 М f п и ЕЛ О х М)
II в экспозиции, и репризе этого миниатюрного построения тема,
разумеется, тонально не замкнута, ее слабая тональная устойчивость
(доминантовое сопровождение), метрическая зыокость (тРехче^Р™°«
размер дважды сменяется на двухчетвертнои) помогают свооодно
«войти» в речитатив и непринужденно возвратиться к penpi зе Так Про
кофьев стремится развить традиции сквозной драматург,
них опер Чайковского.
Третий пример ариозо
выигрыша («Я так и знал
четвертый акт, :
высказывания, на этот
г и т а ктн ы й расширенны й
----• Алексея после первого
мне будет ныне послушен»
' ---- лаконического
обранного, сурового. Дзадца-
также представляющий собой эпизод
1 Цифры указываются по
— первый монолог
что случай
и 4831)- И здесь перед нами образец
Л т t F Т Z*4 Г"	V Г
раз волевого, с
период.
клавиру второй редакции оперы (М.. 1967).
13 Ь. Ярустовскпй
193

«упрямец»
„	тжтпрпстатся ясно выраженной восходяшл
r обшей сцене, выделяется о н
'НИКакН°/1вТпредшествуюТщи°ВслучЬаях,Полностью тема излагается в оР;
Кеоряя^ншЛь0<ееЖотрез^киИРразделеннеь1ееепаузами.ВаСловом;	композитор
старается обеспечить певцу свободу речевого высказывания, интона-
ционно опирающегося на структурно оформленную инструментальную
меладию Введение именно в оркестре стабильного движения, однотип-
ной фактуры сопровождения и, главное, четырежды повторяющегося
тематического мотива позволяет считать данный фрагмент своеоораз-
ным «монологическим ариозо»,-все же оно в известной мере тормо-
зит внешнее сценическое действие.
Наконец, в форме мобильного расширенного периода построено и
ариозо Генерала в конце третьего акта («Что же мне делать, Бланш?),
примечательное своим политональным колоритом.
Приведенные примеры достаточно красноречиво свидетельствуют
о существенной, а иногда и определяющей роли оркестра в драматур-
гии оперы. Развивая традиции поздних опер Чайковского, Вер-
ди («Отелло»), Прокофьев в «Игроке» нередко вводит оригинальные
«инструментальные ариозо», свободные репризные построения. Не
желая стеснять певцов в их драматически-декламационнсм, «словес-
ном» действии, композитор во многих случаях дает интонационно-
образные обобщения именно в оркестровой «плоскости». Такие приме-
ры, помимо указанных, мы встречаем в третьем акте (реакция
Генерала на игру Бабуленьки — «А старуха все играет»), в сцене По-
лины и Алексея в том же акте (тема любви).
Наряду со свободной репризностью в пределах сольного эпизода,
огромное значение приобретают репризы «на расстоянии»—’своеобраз-
ные интонационные арки. Их в опере (преимущественно во второй
редакции1) не менее десяти, не считая проведений лейтмотивов, о ко-
торых будет сказано несколько позднее.
Репризность музыкальных характеристик связана главным образом
с развитием драматической линии молодых героев оперы — Алексея
и Полины. Принцип «кочующих характеристик» обусловливается
прежде всего повторениями эмоциональных ситуаций, типичных для
олины и в особенности для Алексея. Возникает он в первых же сне-
пгиулнл?еВ Же ,?Десь композитор в полном объеме раскрывает все
ияп7ЧеСКОе богатстД° их взаимоотношений. Например, уязвлен-
Хдце v ВяТ Т°Н0М П0ЛЙНЫ’ Алексей’ П0ЧТЙ	обвиняет ее:
<цеР7Г А РлВ^;ц”аЛерН0> нех°Р°шее- ум, наверно, неблагородный...»
ника (ц2) и vcTvnawJ1 лини^ Речитатива начинается с вершины-источ-
(валторна стпунный ’ подо^но пРичету, снижается; сопровождение же
ную линию акпрнтипиа арТ6т * осо^енно в начале, дублирует вокаль-
нации мы счышим V’ же‘ лишь слегка варьированные, инто-
ции мы слышим и во втором акте оперы, когда, взволнованный за-
1927 годах. Таких рег1риз один из принципов переработки оперы в 1926—
194

лиской Полины, Алексей обращается к Чяпкиа,.- о
болтать о пустяках, вы, казалось бы должны L*Вмесго Т0Г0‘ ''юбы
Характерная нисходящая линия с интоняпи₽й „ -И начать с этого!».
Joe,™ ,„сь уже к лруг„„у J ”yZ" у	>пре“
В экспозиционной же сцене также nnu
лине (но уже с несколько иным эмоцио^льным^Х^^к
сивного доказательства мысли) композитов тп™™ ?	’
вождение характерную хроматически восходящую линию^струнныг
и. 83 — «Вы^подавляете меня!»; ц. 93-«Вы доведете меня даАоХ
КП», ц. 1 - «По разве вы можете приказать такую вещь?» Во втором
акте Алексеи в беседе с Астлеем возбужденно доказывает способ.юсть
Полины «на все ужасы жизни» (цц. 204 и 209) - и Прокофьев вновь
повторяет восходящий хроматический оборот, на этот раз расширяя его
до восьмитакта.	г г г
В гой же сцене первого акта, в оркестровом сопровождении диало-
га молодых героев, рождается скерцозная фигура (легкие духовые
°/8, на октавном органном пункте, создающем с верхним голосом ще-
мящие переченья). Она связана с еще одним эмоциональным оттен-
ком— с несколько романтической, идеализированной окраской облика
Полины в сознании Алексея (ц. 84 — «Мне у себя наверху, в каморке,
стоит только вспомнить шум вашего платья...»; ц. 95—«Помните,
третьего дня на горе я прошептал вам...»). В следующем (втором) ак-
те, в диалоге Алексея с Астлеем (в момент, непосредственно предшест-
вующий ранее описанному — ц. 202) мы опять слышим романтпчески-
возбужденное скерцо духовых при упоминании о влюбленной в Мар-
киза Полине. Этот тонкий, но какой-то лихорадочный образ появ-
ляется чуть позднее, когда Маркиз передает Алексею записку Полины.
На этот раз хрупкое скерцо деформировалось (вместо такта b/g—
такт 12Д, паузы). Холодный повелительный тон записки потрясает, от-
резвляет Алексея, и былой романтический идеализированный образ
любимой как бы испепеляется, истаивает в его сознании... Великолеп-
ная психологическая находка композитора!
Наконец, в экспозиционной сцене героев возникает еще один образ,
характеризующий важный оттенок душевного состояния Алексея.
«Я, быть может, желаю страстно взять при вас Маркиза за нос.»
(ц. 69). Сухие, колкие, жесткие аккорды со сменой регистров форте-
пиано и стоунных pizzicato, как удары хлыста, «подстегивают» аске-
тичное скандирование звуков певцом. Позднее и этот восьмитакт вновь
«всплывает» в последней картине, когда Алексей почти злорадством
вспоминает свои победы в казино, последовательное <<пу\евен^ 1
игорных столов (ц. 580-«Ха! Печален вид рулетки после нашествия
те, построенная фактически на характеристиках р J }	‘ спо.
нальных состояний героя, то есть, по существу, c о МНОгом явля-
зиционный портрет, одновременно, как м ы у бед	> оперы: в см-
ете я интонационным источником последу? /пусть даже во
туациях, эмоционально близких эпизодам пер
13* 1Й5

наиденны
Очень любо-
с Маркизом,
„орт ««и ™=.™ < ».нош™»еа *««« к другому
Прокофьев повторяет, иногда ьвальпо.
тяж*-»»»» ° амг-
™afmu"»"Sb™»nt'"' ГЬ«'|"“''"'рол‘ооори. розбуп.лотц.ш до
ЭТУ записку, но вам просто-напросто велено передать. ее лишь в крап-
нем случае!»). И Прокофьев снова вводит ха.....
основанное на непрерывной восходящей
а волнами, секвенциями) единой линии:
хром ати-
н и е,
чески,
accelerando^^ non troppo
Алексе и
zz
н о
П ро.с то
на
. сто
Но
cc.pt*.дать е . е лишь в край.нем оду _ ча ,ef
Та же мелодическая импульсивно восходящая волна, в той же нн-
согJ°BKe И тональност" неожиданно возникает в кратком дуэте
рь пе Р^пЛ !ЮЗШ1 СЧаСТЬЯ АлеКСеЯ 11 Полины^ в самом койне опе-
^нно в при. п’ЧеСК0ИЛаЗВЯЗ/°Й (Ц- 614>’ казалось бы, это мало опрзв-
цией во втопомВ03бУ^дение героя связано с негативной эмо-
ции хапактепичг'лтСЛпАИТИВг°И; кроме ТОГО’ возвращающиеся интона-
Р е рь обоих персонажей. И все же композитор
1 %

прием нескллг-
решн^.,1 па	репризу, видимо, считая что чгпг
независимо от окраски эмоции, выразительно oX'’’Zn
крайнего нозиуждепия действующих лиц. Быть мон ет
ко спорен, но весьма характерен для Прокофьева- он
НИЛ в онере последовательное выявление человеческой инднвидуатьнгстч
. Периьн! акт заканчивается напряженной сценой оскорбления Ьаоо:
на Алексеем. Даскя ем\ выполнение этого странного приказа Почины
крайне тяжело-Алексеи испытывает странное волнение И вн вь
почти полностью вся ооразная нагрузка ложится на оркестр: ".Лкое
акцентированное од н от а к к > вое ос т i i и ат о
. наклады-
вающиеся на него стремительные пассажи деревянных.,. Этот образ
всплывает в финале оперы, когда Алексей, словно окаменев от неожи-
данного крутого поворота событий (Полина бросает ему в лицо пачку
денег и убегает), выкрикивает через паузу две одинаковые реплики:
«Полина!.. Полина!..»1. Некоторые детали фактуры здесь изменены, но
содержание образа остается абсолютно тождественным.
Все упомянутые случаи интонационных арок (а их можно было бы
умножить) касались Алексея; хотя и в меньшей мере, нс они харак-
теризуют и Полину. Приведем пример из четвертого акта. В первой
его картине Полина сообщает Алексею о своей унизительной зависи-
мости от Маркиза: «С каким бы счастьем я бросила в его лицо все
эти проклятые деньги». Вокальные фразы построены в характере экс-
прессивного причета, они несколько напоминают аналогичные реплики
Алексея, о которых уже была речь («Сердце у вас. наверно, нехоро-
шее...»)— те же двухтактные обороты с вершиной-источником и сни-
жением уступами. Эти же обороты звучат вновь, уже в оркестровом из-
ложении, в конце оперы, в момент истерики Полины (и. 604). Данный
пример показывает, что порой (правда, весьма редко) при повторении
найденного ранее образа-характеристики Прокофьев несколько изме-
няет изложение мелодической мысли, динамизируя интонационною
сферу за счет тембровой и динамической сторон.
Таковы только некоторые из тех интонационных реприз «на расстоя-
нии», при помощи которых композитор достигает единства характеров
и цементирует крупную музыкальною форм).	„™-„DUT ппапм
Той же образно-конструктивной цели служат и лейтмотивы о®ер _
Они, как правило, более инструментальиы по природе, чем местные
характеристики. Главный из них открывает опер)
1 Как уже говори лось, они исполняются
наполнением: в первой — потрясение, вторая
с совершенно различным змоннопальным
же. более вялая, свидетельствует уже о
переключении сознания героя.
- Структура его (подъем к кульминации
напоминает известные гемы любви .
секвенциями и coal уступами» несколько
л	-	-.nt.,-л МччепЫ'» и в осооенн<кги *пн
Орлеанской девы», лчазепы* п
новой дамы- Чайковского.
197

[Allegro passionate]
Дважды звучащий (второй раз — септимой выше), он образует,
собственно говоря, вступление к опере. Уже один этот факт свидетель-
ТВУце2п °. вед-'щем значении данной темы в драматургии произведения.
Алексея-Ч«К°акч1к?нНаЧаеТ? вопрос отчасти отвечает первая реплика
главную «пяблш Ае с,/10вами„ расскажу я все Полине?», повторяющая
конце пеойлгп - п Ю>> ча5ть леиттемы. Она мелькает и в оркестре, в
сея) В воканьпой^г* ^после печального известия о проигрыше Алек-
опеваниемiboIZL	ее основная интонация с квартовым
вого акта (ц 94-- «Я 7	^33 В диалогической сцене героев из пер-
(ц. у4-«Я с каждым днем люблю вас больше..»):
[Allegro moderate]
Чуть видоизмененная, лейтинтонация становится с
гемы — точнее, оолее экспрессивного варианта начальн
ва — в первой сиене четвертого акта,
же, разве ты сам хочешь, чтобы
«крупным планом» вновь звучит
Алексея: «Могу ль я верить? Ты
сердцевиной новой
—..'ого лейтмотк-
в партии Полины: (ц. 454 — «Что
я от тебя ушла к нему?»]. И дале*5
в оркестре на словах восторженного
пришла ко мне, Полина...»:
Несомненно, что главная тема, открывающая оперу, и ее вариант
в четвертом акте — суть образ трагической судьбы молодых героев
«Игрока». В своем полном виде лейтмотив проходит в оркестровом из-
ложении трижды, в критические, поворотные моменты действия: во
вступлении, в третьем акте, после проигрыша Бабуленьки, и в первом
оркестровом антракте перед картиной в казино (здесь на фоне остина-
то темы азарта, в ритмическом увеличении соединяются и лейтмотив,
п его экспрессивный вариант, как бы предвещая решающее жизнен-
ное испытание).
Образным «союзником» главной темы выступает светлый, эпически
прекрасный образ:
Выдержанна, а хуак.ере
руемая всегда на рр, dolcissimo, в ”нстр	упоминании о Рос-
появляется в опере четыре раза, и каждьп р р .
199

сип’. Тот факт, что в
ческим ооразом Б^'^НЬ^аб11н11Н0Й) называть ее темой Бабуленьки.
Реамом доекак это ясно из вышеизложенного, значение ее шире--
На самом деле, Kdh Д	0 России, символ далекой родины.
ПзвныГппршю-эппческий лейтмотив и тема России составляю, еди-
ндю интонХнную сферу всей оперы-один полюс воплощенного в
*•
ней конфликта.
Силы контрдействия -
щены, наряду с другими
р и стикам и, в лейтмотивах выигрыша
азарта (о них будет сказано позже,
отчасти Генерала и в характеристиках Маркиза и Астлея.
Лейтмотив Генерала возникает в опере неоднократно. Он лакони-
чен; акцентированные, суровые унисонные ходы уступами вниз обоб-
щают главное качество образа:
-другой образный полюс конфликт во пл о-
болес конкретными сатири ческимн характе-
(«Двадцать тысяч выиграл?»),
при анализе четвертого акта),
Ми . л о . стя.вый го.су,дарь!
Однако в связи с горькими превратностями судьбы Генерала ком-
позитор весьма разнообразно меняет лейтмотив, то прибавляя к нему
в начале «сердитую» триоль
то добавляя кодетту, то
алантного секун-
данта Онегина
превращая его в жалооную, сатирически острую остинатную фигурку
(в сцене с Потапычем). в причет с тритоновымй ходами и т д
пп„®°“ ТУ»ТР.0БЫе <<облик,1>> имеют в опере и лорд Ас глей, и Маркиз,
живо няплмнияР"СТИКа внешне беспечного титулованного ростовщика
Тнтя ЛиУ Тг<<порхающ11й>> оРкестровый мотив
дгнта Онегина —Гильо из оперы Чайковского:
лается, что у нас в Россин'^^в^тпет^”,	Даже не знаю, что на свете де-
Россию (и. 387 — «А ты Пвгскогм? Лплг • "Р" решеи"" Бабуленьки возвратиться в
здесь А,-. при ВЫнесени„ Жрухн иа KpecTe^u^'l"063""' С° МН°Й!з,: еЩг рЭЗ’
зкта 113 словах Алексея «Уехала в Москву старушка^.» нак<)иеи- в 11а'1алс четвертого
200

mod era to]
Таким образом, если учесть все указанные, выше музыкальные ха-
рактеристики (в большинстве случаев оркестровые), а также опорные
лейтмотивы оперы и вновь обратиться к диалогическим сиенам, в осо-
бенности Алексея и Полины, становится ясным, что почти все они как
бы собраны автором из своеобразных «блоков»-характерпсгик. Как
правило, эти «красноречивые» четырех-, шести- и восьмитакты следуют
друг за другом почти без переходов. Благодаря этому каждая сцена
характеристически насыщена, создает картину, великолепную по бо-
гатству оттенков и темпоритмов.
Значительно менее выразительна вокальная сторона: ведь обыч-
но короткое оркестровое дыхание не создает достаточно благоприят-
ных возможностей для пения; речитативы же «Игрока» при всех своих
отличных отдельных находках, еще далеки от совершенства будущих
прокофьевских опер. Лишь в редких случаях рождается вокальный
распев — обычно в те моменты, когда в оркестре звучат темы траги-
ческой судьбы героев или России1. И вместе с тем автор был далеко
не экономен в использовании подчас предельно высокой тесситуры го-
лосов. Более того, партии главных героев с самых первых сиен «гре
шат по этой части», что ставит перед певцами весьма большие тр?д
ности.
Ведущая
чертах оперноп
вокальных и оркестровых реплик
сей предлагает Полине взять
реплику Алексея ।
слушателю ход мыслей	— ------ л lunetu
тальных образов в «немых» сценах, скажем, з эпизод ,	<
предлагает Генералу i
кпмп «шагами» :
дпненной скрипки необычайно точно
ность Генерала.
ПОЛЬ оркестровых характеристик сказывается и в других
драматургии «Игрока». Таковы смысловые диалоги
например, в момент, когда Алек-
, деньги у Астлея (предваряющие эт\
оркестровые интонаций Астлея наглядно раскрывают
героя) Не менее значительна роль пнетруаен-
_ скажем, з эпизоде, где Маркиз
написать расписку: стреттно восходящие шпро-
вопросительные реплики фагота, бас-каарнета^ засур-
н	передают удивленную растерян
тембровый эффект
Раскрытие внутреннего состояния героя чеР^*	своему по-
*	_ _ н Полина приказывает своему hv
возникает немая сцена, вместо
«бешеный взгляд» на Полину,
реплика трубы, скрипок и форге-
--	- речитативах. унычно лишь луп-
ясно ощутимо и в том эпизоде, когда
клоннику оскорбить баронессу. Опять
ответной фразы Алексея, бросившего
следует выразительная, «бешеная» L
1 Вокальные партии, построенные, как правило на ь
лнруюг оркестровые темы или отдельные их отрез
201

словесных разъяснений она не требует - вннматель-
S "»«' Аналогичные примеры .юнгио оы.чо он ум-
Н0ЖВИсеЬ эти приемы разумеется, не представляют собой первооткры-
тия в оперной драматурги... Однако Прокофьев использует их после-
гм систему н главное, остро, лаконично -- оркестровые
тембры как бы сами становятся актерами, своеобразными «внутреннн-
М” Важной"приметой*’оперного стиля «Игрока» является новая драма-
тургическая роль темпоритмов. Можно привести множество при-
меров когда именно темпоритм выразительно воплощает «движение
состояния» персонажей и в то же время конструктивно объединяет от-
дельную сцену. Умение точно найти динамику данного эпизода у авто-
ра «Игрока» было поистине гениальным, и его внимание при сочинении
оперы не случайно направлялось прежде всего на этот фактор драма-
тургии. Ради него он жертвовал (подчас с изрядными творческими по-
терями) другими выразительными средствами.
Как правило, оркестровое сопровождение, задающее темпоритм
действию, не замолкает в «Игроке» ни на минуту. Это порой связывает
певца, лишая его собственной декламационной инициативы, вынуж-
дая в наиболее напряженных сценах «бороться» с оркестром. II все
же темпоритм становится главным «диспетчером» музыкально-сцени-
ческого действия. Будь это эпизоды прострации (Полина) или пре-
дельного возбуждения (игорный дом), именно темпоритм захватывает
слушателя в первую очередь, властно вовлекая его в действие, достав-
ляя тем самым высокое эстетическое наслаждение.
Обратимся к истинной «жемчужине» оперы — четвертому акту; к не-
му, по признанию самого автора, направляется сквозное драматическое
развитие всех трех предшествующих актов «Игрока».
Капитальная вторая картина четвертого акта (игорный дом) —
главная кульминация оперы — окаймлена камерными, «интерьерными»
картинами Алексея и Полины. Как мы уже знаем, интонационно в них
немало общего; взаимно близки и два антракта, отделяющие эти ка-
мерные сцены от центральной. Таким образом, налицо безусловная
симметрия (концентрическая форма), в которой рельефно
КаптиияТентальньш иентР многофигурная панорама казино,
меоной спенпйИГШН°М Д°Ме HHT0HauH0HH0 тесно связана с первой ка-
зенно здесь возникает ритмическая формула темы
азарта
как ответ на реплику Алексея «Что за
мание м. Сабинина в ’:ниге «сХ^н8СЮугЛПСРН°И дРаматУРГ1[и впервые обратила вни-
кофьевах- (М_, |963) .	Н Котко» “ проблемы оперной драматургии Про-
202

coooii единое построение
небольшой камерный
взволнованные реплики Бледной
После этого своеобразного лириче-
। — за вто-
г „ aitacca, ао" „орой * в*™й
С хором) и затем развивается в третьей картине, фикси! я психичГ
скую инерцию возоужденного до предела Алексея СлХватепьГо
симметрия четвертого акта оказывается полной-с зеркальной п!сТ
довательностыо основных музыкально-сценических явлений ч,о X
выпуклее выделяет центр.	’ ии
Хотя вся вторая картина представляет
в темпе. Allegro, в середине ее можно выделить
эпизод — появление Директора и
дамы, оплакивающей Алексея2.
ского trio вновь с прежней силой вспыхивает ажиотаж игры
рым столом, а далее уже в соседнем зале. Если вначале мы слышим
четыре небольших монолога героя, то во второй игре мы ощущаем его
состояние лишь в «зеркале» реплик выоегающих из соседнего залз
игроков. Люоопытная деталь: обе игры Алексей начинает со ставки
на красную; после первого выигрыша звучит «монологическое» ариозо,
о котором уже шла речь выше; в последующем же круге действия, ког-
да героя на сцене нет, та же волевая восходящая тема «ариозо выиг-
рыша» возникает в партии Болезненного игрока («Такое счастье дается
только безумным!»). Так акцентируется начало нового, более экспрес-
сивного этапа роковых событий. Кстати сказать, это и один из приемов
организации многообразного действия, «укрощения» пестроты калейдо-
скопа реплик.
Конечно, в вокальной партитуре сцены в казино можно без труда
установить некоторые индивидуализированные интонации отдельных
игроков, эпизодических персонажей, например англичан — с их разме-
ренностью речи и поступи; Неудачливого и Горячего игроков; Дирек-
тора— с особой весомостью, акцентированностью его фраз; характер-
ную скороговорку дам. Индивидуализация эта проявляется, пожалуй,
особено рельефно во фразах на один и тот же словесный текст (на-
пример, реплику «Зловещий цвет» каждый интонирует по-своему).
А фразы Директора (вплоть до последней — «Он обречен...») окраши-
вает суровая траурно-хоральная звучность низкой меди.
Некоторые реплики игроков имитируются подчас во многих голосах,
Другие же накладываются друг на други, создавая насыщенную по-
лиостинатную фактуру, стреттные наложения3.
В массовой картине игорного дома нет хора Прокофьев не оез
основания считал традиционный оперный хор, с его стандартными, «сл\-
этого приема психологической драматургии - в третьей мртине Пик
эпизоде рождения мысли Германа воспользоваться ключом Лизы, гтобы
спальню графини: «Что если?», с последующим проведением (как ответ)
занимала жанровая сиена паники
! ситуация — игроки, как вестники, вбе-
рационным сообщением об игре Алексея.
1 Истоки
ЁОЙ дамы», в
проникнуть в
тсмы трех карт 5' низких фаготов.
 В первой редакции оперы место этого эпизода
Шапки воров, выполнявшая функцию отстранения.
3 Большую роль играет здесь сценическая с. _
тают в зал с сене
203

1\ ним отно-
„ рчпя пи не наиболее типичным	uuvP-
жебнымп»	ед ;(1М0 многочисленных отдельных персонажей,
нои вампуки! Но зато, ш 1IIIT<niiiovioimie «коллективные» реплики.
Де,„вут .	а »«. *«,.,»> » .................-
Звуковая масса то за п хас i в ср ь	ыме1с;| х<
одного-двух действующих лип. го вдр.
(<Yl'Si'e^o песф^е^звvконвое многообразие комнознто.-
хме о (что не всегда удавалось в предшествующих акн
з еп> пр7 помощи нескольких факторов (о некоторых из
шпа Продолжая и развивая традиции массовых сцен в
ского-Корсакова. Прокофьев вводит несколько рефренов,
сятся. прежде всего, реплики крупье и связанные с нт
мотивы. Таких реплик — три. они следуют друг за др\1 ом
вин с «ритуалом» игры: «Messieurs, iaites vos jeux», <Kiw
«Les jeux sont faits». Рисунок их всегда одинаков, преимущественно
псалмодпчен. Первая реплика-призыв накладывается на аккордовый
двутакт (последовательность первой и второй пониженной ступеней
ь H-dur), что создает эффект фонического акцепта. Вторая и третья
сопровождаются быстрыми пассажами, имитирующими движение ша-
рика рулетки и роковую для игроков его остановку:
[Allegro moderate]
Именно в этот решающий момент возникает столь редкая в дан-
ной картине тишина: взгляды игроков прикованы к шарику, движение
которого на этот раз имитируют «крупным планом» пассажи фагота,
кларнета и фортепиано.
При игре в соседнем зале (trente et quarante) узловой, рефренной
репликой 2-го крупье становится: «Двести тысяч выиграл!». Ей отве-
чает грандиозное имитационное «эхо» потрясенных игроков...
омимо рефренных реплик крупье, важнейшим объединяющим
фактором является упомянутая выше «ритмическая» тема азарта, за-
дающая основной темпоритм картине
вО^юнотпгп Тд п’ КЗК она проникает в сцену казино. Повторяется она и
затТм закан^Г < Т° ™ Такое? Ведь я долже11 выиграть!») п
и в ц-1-iain ппгп ет -ВСЮ картину, перекочевывая в антракт, а потом’
итД послед,,еи- химерной картины оперы.	'
иостроеш1я'ЬкакМпоп’ип0₽ж°Ва',Не опРеделить форму всего грандиозного
204	‘ Р ФРе111юе рондо. Такая форма помогает образно1
и зля
же антракты пюво-
в кашпо и
из игорного
, как vno-
лейттемой трагической судьбы
экспрессивной темой любви. Тем са-
связь сам oil идеи игры с желанием
антракте тема азарта связана уже с
«ударными» репликами игорного до-
возбужденном сознании Алексея, не
минуты даже увидеть сидящую перед
выделш г. ат мосферу азарта как главную и для общей (игроки)
лпчпои (Алексеи) сфер действия. Симфонические
ляюг не юлько показать, как этот азарт приводит героя
продолжает (по инерции) горячить его мозг после ухода
дома-- они показывают и нечто большее. В первом антракте
.пиналось, тем а азарта сплетается
молодой пары, а также второй,
м bi м 11 о д ч ер к 11 в а етс я л о г и че с к а я
помочь любимой. Во втором же
иными образам и — рефренными
ма, которые концентрируются в
давая ему возможности в первые
ним в комнате отеля Полину.
Так подводится смысловой итог психического перерождения Алек-
сея. И здесь, напомним, Прокофьев отходит от Достоевского, прибли-
жаясь к известной ситуации «Пиковой дамы».
В последних страницах партитуры, пожалуй, особенно драматур-
гически богато используется лейтреплика «Двести тысяч выиграл!».
Ее роль примечательна и в смысловом, и в конструктивном отноше-
нии. Она возникает много раз во второй половине картины игорного
же занимает центральное место в антракте-наплыве1, появ-
хора, и в оркестре (в первой редакции оперы тема интони-
только инструментально). Наконец, она же неоднократно
и в са-
павной темы-лейтмотива эта ключевая реплика, ес-
развп-
путем
ее об-
дома. она
л яясь и у
ровалась
звучит у Алексея в начале третьей картины, как воспоминание,
мом конце произведения - - дважды с другими словами. «Л
раз подряд вышла красная!». Так одна лаконичная речитативная реп
лика становится музыкальным образом безумия игрока, интонацион
ным стержнем картины п, по существу, подводит образный итог всеи
опер ы.
В отличие от
тествепно. не разрабатывается, не членится и «линеарно» не
вается. Композитор достаточно интенсивно переинтонирует ее
некоторых интервальных перестановок (не меняющих однако
щего облика), а также варьируя метроритм	"rX°JIlTS
остпнатной фактуры. Мысль об ошеломляющ м Р	в .
и в сознании потрясенных игроков ^конец	ег0 'подчиняет
горяченном мозгу самого Алексея. Эт .	в «Пиковой даме»,
себе его сознание, парализует его '^1вап* в целом ВВОДятся ЭЛе-
в структуру заключительного акта	опзрник.яют знакомые лирике-
менты репризыости:
драматические
интонационных
ликой безумия героя...
п почетней картине возникают знакомые лирике-
-т.. имеет «стереофонический» замысел, и.
’ Хоровой наплыв второго ^1Птр^ П1ЦИПУ ЗВУкового угасания, то есть
ТНВОНОЛО/КНОСП. первому, построен пс Р -
в про-
именно
как nan.iL.iR, по(Дпси истаивающий.
205

конструкцию самого речитатп-
речитативах, построенных на
ШУЮ ПОЛЬ В связи с этим внимание автора было направлено на те
музьгкально-выразительные средства, которые не тормозят сценнческо-
0 Хкения, не сковывают декламационной своооды актера-певца -
прежде всего на речитатив и сопровождающий его оркестр, задающим
эмоциональную пульсацию, темпоритм действия. Именно здесь Jlpo-
кофьев достиг интонационного разнообразия речитатива, выраоотал
новые основы «работы» с лаконичной репликой как в отношении ее
понятийно-эмоционального содержания, так и ее новых конструктив-
ных функций. Поэтому, помимо ооразно-точных лейтинтонации (геро-
ев и ситуаций), композитор осооо выделял узловые реплики, наделяя
их часто"новыми функциями, во многом близкими к роли темы в тра-
диционных операх.
Немало нового внес Прокофьев и в
ва. Напомним хотя бы об остинатных
«вращении» характерных для говора того или иного персонажа полев-
ках, о роли узловой реплики (акцентированными звуками), цементи-
рующей весь интонационный контекст сцены. Близость речитативов
«Игрока» к бытовой интонации и отсюда возможность отражения в
них разных типов речи во многом обусловливались свободной трак-
товкой тонального звукоряда (в котором часто совершенно равноправ-
ными оказывались уже все двенадцать звуков), а также использова-
нием политональных наложений. Несомненно, что не только в лучших
речитативах, но и в ариозо, значение которых особенно возросло во
второй редакции, эта новая трактовка тональности ощутимо способ-
ствовала обострению выразительности вокальной линии оперы, тонкой
передаче сложных эмоциональных нюансов.
Вместе с тем вокальная линия, за некоторыми исключениями, не
носит абстрактного характера. Помимо речевых интонаций автор ис-
пользовал и типичные для его времени мелодические попевки — ро-
мансовые, оперные и т. д. Все эти, казалось бы, известные бытовые
интонации фигурируют в «Игроке» чаще всего как «знакомые незна-
комцы» —:—
традиционный аккомпанемент. Так, например
жанная в диатоническом h-moll, положена кор-
пункт VI повышенной ступени мелодического ,
ными фигурациями доминантового септаккорда
1 акая «подсветка» придает	н
терпкое звучание.
Наконец, велика роль, особенно
чисто речевых приемов (заикание
именно они подчас помогали -
Например, .„упая , с„ор „ “
пР?стые диатоническ,5_е темы накладываются на далеко не
- например, тема России, выдер-
композитором на органный
1 минора с одновремен-
1 в средних голосах,
мелодическому голосу особое, щемящее,
в речитативах, «внемузыкальных»,
голошение, глиссандо и т. д.) —
композитору передать особенности ха-

ми, Прокофьев порой злоупотребляет
дением речитативов. Это было вызвано D 1 насышенным сопровож-
чением для драматургии оперы теипори’тча”точногоРВ°СТеПеННЬ1М
„ улье а д.ижоиии копк’ретныу	"н "
Немало любопытного вносит композит™ ,	; каР™ны.
ГИЮ оперы, стремясь интонационно связаввокалГну^партнюГт^б’
ры, ее сопровождающие. Он значительно обновляет средства /папо'
дипнон» оркестровки. Так. если тема России, характеристика Бабу-
леньки чаще всего излагаются по типу побочных партий первых час-
тей его симфонии (терпкие унисоны деревянных, струнные) то' ска-
жем, образ Бледной дамы нарочито традиционно лиричен (тремоло и
арпеджио арф и струнных, рр, подчеркнутое флейтами), а Генерал
даже в жалооном обращении к Бланш обрисован гротесковыми тру-
бами и гобоями с трелями флейт...
Выше мы уделили специальное внимание значению интонационных
арок, репризных переоросок эпизодов («блоков») характеристической
музыки из одной сцены в другую. Прокофьев придавал огромное зна-
чение этим сравнительно коротким эпизодам, отражающим тот или
иной оттенок состояния героя и имеющим свои ярко выраженные тем-
поритм, фактуру, тембры и, в несколько меньшей степени, мелос (по-
этому главный носитель образности чаще всего содержится именно
в оркестровой характеристике). По существу, узловые сцены «Игрока»
построены как совокупность, комбинация таких «блоков», сцепляемых
обычно непосредственно, без каких-либо переходов и потому легко,
в общем, переносимых в другие сцены, часто иного содержания, но
с наличием близких по эмоциональному оттенку «микроситуаций».
Так возникают своеобразные контрастно-составные формы или же —
когда автору нужно акцентировать какое-то одно состояние (или си-
туацию) — репризные формы сцен (и камерных, и массовых). Тем са-
мым достигалось постоянство образа-характера и одновременно кон-
структивное единство целого. Прокофьев обладал удивительным внут-
ренним слухом и чувством тектоники, благодаря чему представлял и
сцеплял эти характеристические структурные «блоки» с поразительной
точностью: в определенное время и в нужном месте.
Те же образно-структурные функции выполняют в опере и ^основ-
ные лейтмотивы, прежде всего тема трагической судьбы молодой пары
с ее яркой интонацией квартового опевания.
Многочисленные интонационные арки, разработанные и усиленные
во второй редакции, блестяще доказывают эффективность
образного обобщения как важнейшего для оперной драматургии_ Ф
тора организации музыкального целого. Больше того, сцен	р- *
доме свидетельствует: чем более пестро действие, < ,1Г.ыка 1ЬНые
средства его обобщения, в первую очередь собе™ен. 0 ^з
И в этом смысле нельзя переоценить значение
оперы, где именно указанные принципы побуд
гое переделать, сократить, заменить.	nnnvAAk₽Rv немало по-
в работе над второй редакцией «^рока»	к трем
мог собственный опыт, полученный при
2<Г
'I*

~	юиепа» Помогло плодотворное сотрудни-
апельсинам» и «Огненно! ,...гпется ц индивидуализации («харак-
чество с Мейерхольдом; то касаекя	.пснхпческойя инерции
теризаиии») персонажей , ереофОНИкой». Не исключено, что
Алексея — хорового наплыва	претерпела влияние
композиция
и принципов
Именно в этом , .	.
ный конфликт оперы: лирическая сфера
середины третьей резко противостою
второй, массовой картины, как
стороны — преобладающая ,
метно экспрессионизировало
частая смена темпоритмов; с другой
но длительных, вдалбливаемых
стретт и иных наложений коротких реп ли
четвертого акта во второй редакции
только что рождающейся кинодрама г\ pi ни.
акте проявил себя наиболее ярко пнтопацион-
первой картины акта и
и нто н а ц 11 о 11 ном у с оде р ж а н и ю
— и музыке двух антрактов. С, одной
диатоническая сфера (сопровождение за-
। ее), мелькающие распевные интонации,
“ — ведущее положение относнтель-
ритмических остин атных формул,
------------------------------------ж, быстрые однотипные тем-
пы. II то, что последней репликой-выводом оказывается лейтреплика
«злой», «игровой» сферы («Двести тысяч выиграл!») примечательно
для логики всего развития и авторского утверждения идеи оперы.
Симметричная же структура капитального акта выявляет интонацион-
ный конфликт типично по-прокофьевски, контрастными «блоками» —
не в сквозном, едином действии, не в последовательных поединках,
а преимущественно в сопоставлении больших, «закрытых» разделов.
Здесь таятся, видимо, истоки своеобразного лирико-эпического опер-
ного драматизма Прокофьева.
Многое в «Игроке» перекликается с творческой практикой
ных композиторов первых десятилетий XX века
уйти от традиционных форм «либреттнон» оперы,
драматическому спектаклю (в то время это был,
ным образом, театр
лизации «Игрока»,
опытом Мусоргского
Достоевского.
Наряду с этим в
с hi с «традиционной» русской оперной классикой, прежде всего с «Пи-
нр^ип?апЛ0И> аиковского. То было, разумеется, не механическое пере-
я р К И X
запад-
их стремлением
приблизить ее к
как мы знаем, глав-
символистской драмы). И все же корни театра-
конечно, иные — они связаны с национальным
и Даргомыжского, с психологическим реализмом
«Игроке» налицо черты творческой преемственно-
ковои дамой» Чайковского. То было, разумеется, _
эпнзоппИПппрп иВ‘ ‘>а скорее асс°ииативное воздействие некоторых
эпизодов опер Чайковского или Римского-Корсакова
возникновХ^пп^” ,Ча.й|'овского' отчасти и Верди, связано
зо Опнтго nr ’ '	многочисленных миниатюрных
Хчая!строит ХЧп.еп.°Т аВТ°Ра <<ПИКОВОЙ дамы», Прокофьев
•нагая структурные функцё^ХотрТвХХ0"''0 б°Лее СВОб°ДИО- В°3'
мечательнь^'Х^зитёльныё' пр^мы"3^"0 б°Гатое в «Игроке»
драматургической функцией на
принципами «блочного» формообраТовёниё
мом^ПротофьёёГ'и 3?° Достоевск°му. Значение
и кифьева, и для развития современной
также
арио-
ПР'И-
«оперы на губах», обогащенной
редкость чуткого оркестра и новыми
'• Именно здесь заключены
-. J и х и дл я с а -
, прежде всего русской,

оперы трудно переоценить! Как без «Женитьб». .. «
Годунова», без «Носа» — «Катерины Измайловой»Не было Оы «Ьориса
мы бы не услышали многого в операх «Война и мпп	«Игрока»
Как ии парадоксально, «творческое эхо» «Игрока> otoV^VД™0*’
дальнем временном расстоянии чем это Д, отозвалось на оолее
Шостаковича. Видимо, в этом историческом Лак^0 У МусоРгского и
1	J г* 
* * *
о
Несколько слов в заключение настоящей главы
Первые два десятилетия нового века существенно изменили ситуа-
цию в сфере оперного жанра. Стилевые модуляции в смежных искус-
ствах, прежде всего в литературе и театре символистов оказали свое
влияние на характер оперной образности. Как мы убедились, в каж-
дой стране это влияние отличалось своими национальными особеннос-
тями, оолее или менее радикальным отходом от реалистической дра-
матургии, демократической природы жанра, активного сценического
действия. Наряду с этим во второй половине периода усилились тен-
денции приолижения оперы к драматическому театру с интенсивным
сценическим действием, прозаическим текстом.
Но в обоих случаях, воспользовавшись новациями вагнеровской
реформы, успехами мирового симфонизма, авторы активно стремились
преодолеть неподвижность номерной оперы, ввести сквозные сцены с
ведущей ролью речитатива, с новой, решительно возросшей функцией
оперного оркестра. Именно в эти годы неизмеримо расширяются типы
оперного речитатива — от остинатно-попевочного до почти натуралис-
тических речевых его форм (Sprechstimme, Sprechgesang, parlando и
др.). Однако в лучших операх посреди речитативного «моря» почти
всегда возникают ариозные «островки»; мобильные, гибкие формы
ариозо кристаллизуются в речитативе и растворяются в нем. Часто
определяющее значение речитатива воздействовало и на конструктив-
ную сторону оперных форм, в которых «ударная» речитативная реп-
лика стала подчас выполнять функции темы. Усилившееся речевое
начало повлияло также на характер тематизма напевность нередко
отходит на второй план, освобождая место декламационно-речевои,
монологической выразительности.
Вокальные формы активно взаимодействуют с оркестром. Во мно-
гих случаях именно он берет на себя функции интонационных обоб-
щении («инструментальные» ариозо, антракты), прогрессивно р
тает и значение сольной инструментальной драматургии, которая осо-
бенно богато проявляет себя в раскрытии внутреннг	Р'	Р, _
Интонационное взаимодействие вокальной и и„нстРУ „ заметно
обусловливали «инструментализацию» вокальной р ,. ных aodm
ограничивало значение оперногоJel «nio, расп „
вокально-эстетического начала, сужая тем - г
мократнзм оперного жанра.
209
14 Б, ЯрустовскнЙ

Известная эстетическая «компенсация» вока.чьш,-<t м.и к|).ч
обобщений стала осуществляться, главным ооразом, с помощью орке-
ствовык средств. Здесь-то и дали знать о сеое вагнеровские открытия.
В тоТилн иной степени, в том или ином варианте широко и активно
вводилась лейтмотивная система. Мы наолюдалп и праипнл корот-
ки/замкнутых лейтмотивов-формул, и более гибкую систему струк-
турно «открытых» лейтинтонаций-так или иначе необычайно обога-
тились приемы динамизации, перекраски лейтмотивов, решительно
расширились возможности перепнтонировання постоянных характерис-
тик. В лучших операх этого времени лейтмотивная система оказалась
достаточно гибкой для воплощения развивающегося внешнего (сцени-
ческого) и внутреннего действий, „
Несомненно, что на выразительно!! и конструктивной стороне опер-
ной драматургии сказались известные сдвиги в области ладогармони-
ческого мышления. Новые ладовые образования позволили значитель-
но усилить интонационный конфликт, активизировать взаимодействие
антагонистических сфер. Использование д вен а дцатисту пенного то-
нального звукоряда, «тотальное» альтерирование ступеней мажоро-
минора заметно обострило выразительность интонационной сферы,
вызвало свободное сочетание политональных линий, необычные инто-
национные эффекты (Шенберг, Прокофьев). Новая практика исполь-
зования функциональных связей, отступающая от традиционной логи-
ки разрешения неустоя в устой, допускающая целые последования
неустойчивых созвучий, позволила некоторым оперным композиторам
(Дебюсси, Штраус, отчасти Римский-Корсаков) необычайно вырази-
тельно передать состояние эмоциональной зыбкости, психической неус-
тойчивости. Практика же резких, «уплотненных» модуляций, непосред-
ственных сопоставлений («без переходов») обусловила возможность
воплощения крутых поворотов во внутреннем действии героев, их рез-
ко возросшей импульсивности, душевных переживаний. (Но те же тен-
денции в области музыкального мышления заметно осложнили реше-
ние некоторых композиционных задач, прежде всего в построении
крупной оперной формы.)
Уже в эти годы четко определяются конструктивные возможности
нмрм°пиеТР0^И™алИ дРУГИх комплексных средств с ведущим значе-
пом» Р«пТы™ И тембР0В- Как писал Стравинский в связи с своим «Эди-
ны». элемрнтп^ВЛЯеТСЯ источником Драматического напряжения и глав-
ным элементом драматического метода»1.
большоетемпоРи™а> тембро-гармонии принадлежит
оольшое будущее в дальнейшем развитии оперы XX века.
1963, рщу Stravinsky and Robert Craft. Dialogues and a Diary. New York.
21»

ГЛАВА
ЧЕТВЕРТАЯ
Годы мировой войны
ятствовали г
вседневная деятельнос^Театоой "арушилась
ДЫ резко огпянииипи ______ ров’ военные расхо-
городского жителя
призывной
эстетических
новой оперной поста-
опепным ппоеСТеСТВенн0> не благопри-
ииерным премьерам:
л  - -  —	"
ДЫ резко ограничили дотаций" г
больше оеспокоила угроза получения
ювеспхи. чем удовлетворение своих
noipeoiiocTeii, знакомство с
новкой...
не оогато новыми
то немногое, что бы-
оольшинстве случаев
десятплетпе 1913—19231
оперными названиями. Но и
л о создано за эти годы, в
не увидело света театральной рампы. Так случи-
лось с «Игроком» Прокофьева, «Агамемноном»
линю. Премьеры прокофьевской «Любви к трем
апельсинам», пуччинневского «Триптиха» состоя-
лись в далекой Америке. «Соловей» Стравинского
после парижской премьеры надолго сошел со сце-
ны, его русская постановка была закончена Мей-
ерхольдом лишь по окончании войны и выдер-
жала всего лишь несколько спектаклей. Не менее
показательна и дальнейшая практика автора «Со-
ловья»: в своем швейцарском уединении он вы-
нужден был писать сценические сочинения для
миниатюрного передвижного театрика; небольшой
инструментальный ансамбль заменял в нем импо-
зантный оперный оркестр, несколько исполнителей
синтетического плана — внушительный вокальный
коллектив оперы. Заметим попутно, что именно с
подобным творческим самоограничением во мно-
гом связана популярность в наше время некото-
рых специфических средств оперного театра
XX века -- камерный оркестр, введение фигуры
рассказчика и многое другое.
Три маленькие оперы Хиндемита, «Катя Каба-
нова» Яначка, «Воццек» Берга также были по-
ставлены значительно позднее окончания автора-
ми их партитур.
Пожалуй, лишь судьба произведений Рихарда
Штрауса была во время войны оолее счастливой.
Имя его приобрело к этому времени необычайно
широкую известность, его новыми сочинениями
интересовались во всех уголках земного шара.
Как видно, относительной независимости творче-
1 Некоторые произведения, упоминаемые в главе и отно-
сящиеся к несколько более поздним годам, введены, главным
образом, ввиду близости принципов их драматургии к типи-
ческим явлениям указанного десятилетия.
14* 211

г,плисyoпяших в мире сооытий способствовала его
Хторая0иоифферентность к социальной жизни в эпоху второй ми-
иекоторая индифф Р	нные потрясения времени почти не
вторгались в образный мир, с которым он свыкся (не без помощи
ГоТманстатя) -мир сказочных императриц, античных героев или
S bix бюргеров старой Вены. Но даже и он в течение шести лет
И912-1918) не знакомил слушателей со своими новинками. Лишь в
<>19 году после долгого антракта, прозвучала на сиене венского
театра очередная оперная премьера Штрауса - «Женщина без тени»,
написанная на текст любимого им либреттиста - Гуго фон Гофман-
ста пя
Но события мировой войны сказались и в гораздо более важной
области —в самом характере художественной образности. Они замет-
но обострили человеческие эмоции, вызвали к жизни экспрессивные
переживания, чувства — в литературе, в театре, в музыке. В интере-
сующей нас оперной сфере это относится, например, к одноактной опе-
ре Хиндемита «Убийца, надежда женщин» (на сюжет Кокошки), в
особенности к его опере «Кардильяк», основанной на гофмановской
новелле о страшном ювелире, к опере Берга «Воццек», отчасти к
«Бедному матросу» Мийо, к последнему творению Пуччини — «Туран-
дот», к «Огненному ангелу» Прокофьева, к таким операм двадцатых
годов как «Катя Кабанова» или «Из мертвого дома» Яначка.
В той или иной степени все эти произведения, близкие экспрессив-
ным Schreidramen, насыщены губительными для человека событиями,
трагическими ситуациями. Жанровые истоки некоторых опер восходят
к двум ранним произведениям Шенберга, о которых шла речь ранее.
Вместе с тем в новой западноевропейской опере, опять-таки отчас-
ти в военное, но особенно в послевоенное время, возникают легкие
бытовые оперы. Их авторы словно нарочито стремятся продемонстри-
ровать желание уйти от серьезной постановки острых социальных
проблем к легкой урбанистической опере-скетчу с жанровой музыкаль-
ной основой, нередко включающей в себя только что появившуюся в
Европе остроритмическую музыку джаза. Таковы оперы Хиндемита
«Новости дня» и «Туда и обратно», две известные оперы Кшенка,
« авра» Стравинского, «С сегодня на завтра» Шенберга, даже бюр-
герская комедия Штрауса «Интермеццо» и «Дитя и волшебство» Ра-
в°е°бразным «творческим эхо» в советской музыке оказался
пп °Х3о0СТаК0ВИЧа’) Наконец, те же тенденции проявились и в иных
пой	0ПеРах’ ?есьма примечательных своей острообличитель-
нои социальной окраской, — в операх Брехта — Вайля.
ТВ0Рческих направления послевоенной западной
ства стилистмиАг0 вызвали и соответствующие выразительные сред-
условно оно__ 6*^ тенденции. Разумеется, разделение это весьма
ти авторов' неоелк°п Ь^0И зависимости от творческой индпвидуальнос-
жить элементь/той и nnvH°-M И Т°М Же пР°извеДени|1 можно обнару-
если первая линия	тенденции- И все же можно сказать, что
матическому театру с активным^™3 С прибл”жением опеРы к дРа'
РУ’ иным использованием речитативных форм
212

И все возрастающей ролью оперного оркестпа то RTnn,
зевалась большей самостоятельностью музыкальных (вока *ьныхГно
меров, жанровостью интонаций, часто с возрождением (н^ новой ин'
тонаппопнои основе) оперных традиций и форм эпохи ^классицизма'
оарокко.
Обновление
тургии
художественной выразительности коснулось и драма-
_	, (влияние киноискусства, вплоть до введения кинопроекции на-
пример, в «Хрпсюфоре Колу мое» Мийо), и чисто музыкальных средств
композиции, проявившись в атональном мышлении («Воццек»
в активнейшей роли ритма, связанной порой с джазом (оперы
Кшенка), а позднее и в додекафонии («Карл V» Кшенка).
Принципиально новым феноменом послевоенной оперы, как по об-
разному содержанию, так и по интонационному наполнению, было
техн ики
творчество советских композиторов. Правда, процесс становления со-
ветской оперы был сложным и длительным, не простыми были ее
творческие связи с современной ей западной оперой. Но отдельные
явления (например, оперы Прокофьева) несомненно связанные с сов-
ременной русской культурой, прозвучавшие впервые за рубежами род-
ной земли, не прошли незамеченными для многих композиторов
Запада...
Нам представляется необходимый! начать наш очерк о драматур-
гии послевоенной оперы с исторической судьбы трех оперных ветера-
нов: Пуччини, Штрауса и Яначка. Каждое их новое сочинение, осо-
бенно первых двух композиторов, незамедлительно попадало в орбиту
внимания оперных театров и даже в трудных военных условиях ста-
вилось на сцене. Что касается чешского мастера, то венские издания
его опер лишь на один-два года опаздывают по сравнению с первыми
отечественными публикациями.
•V
Последними оперными сочинениями Дж. Пуччини были «Триптих»
(1918) и «Турандот» (1924).
Еще до войны, во время работы над оперой ^«Девушка с Запада»,
Пуччини начинает искать материал для своей будущей оперы. РеДЙ
просматриваемой им литературы произведения Верга («
Метерлинка («Пеллеас и Мелизанда»), Д Аннунцио («Детск_
вый поход»). Горького и других современников; наряду с этм I
(«Собор Парижской богоматери»!. Толстой («Анна' Карен‘	Г хо
Тогда же возникла мысль о создании вечера °?” должен был
контрастных по своему жанровому °ол"ку f ^скую миниатюрные
содержать трагическую, лирическую и к - У
Сюжет первой определился послепП°сеще^
ского театра Марины! («Гранд-Гиньоль д	Пуччини, по раз-
экспресспвную пьесу Д. Гольда «Широкийi .	• своих постоянных
НЫМ причинам растерявший к этому вре	ости своего нового
либреттистов, решил испытать творческие возможности
J	Z I V

важнейшего принципа драма-
лирпко-драматической оперы: контраст’
формирующих основной конфликт, и сцен
бытовых или пейзажных; ес-
то во
, драматические сцены
Смысловым «рефреном» произведения
с которым связаны
мере приближения к кульминации
концентрируются.
музыкальный образ
знакомого -молодого писателя Джузеппе Адами. Уже через неделю
о по \чии от Адами либретто «Плаща». По желанию композитора
тибоеттист кое-что изменил в оригинале, убрав обиаженпо-гпньольные
с туации пьесы Гольда. В пьесу были введены важные сцены, рису-
ющие атмосферу действия. В них не трудно уловить «пересадку» неко-
торых образов из «Богемы» — колоритные фигуры городских пролета-
риев и люмпенов: грузчиков, продавца нот, бродяг, шарманщика. Еще
бопьше напоминают о «Богеме» пастельные сумерки на наоережпои
Сены; подобно картине «У заставы» С ее сероватой мглой, создающей
ожидание близкого трагического финала1, туманный ноктюрн, речной
пейзаж вечерней Сены окрашивают и последний монолог 1 Марселя, и
драматические события развязки «Плаща».
Не сложно установить проявление
т у р г и и ф р а н к о - и т а л ь я н с к о й
ность в чередовании сцен,
«атмосферных» (.Milieu), отстраняющих,
ли в первой половине оперы сцены Milieu даже преобладают,
второй, по
все более
становится
то радость (воспоминание о ребенке, которого он прикрывал плащом),
то горе (драматический дуэт с Жоржеттой, укутанной тем же пла-
щом), то преступление (закрытый плащом труп Анри).
В тексте либретто можно обнаружить и слабые стороны оперы.
Здесь мы видим достаточно колоритные сопоставления образов (на-
пример, молодая, темпераментная пара Жоржетта — Анри и прони-
занная каким-то тихим светом долгого семейного счастья пара стари-
ков — грузчик Крот и его жена — мусорщица Мышка, два контраст-
ных мужских образа — Марсель и Анри и т. д.). Однако либреттист
не сумел в должной степени индивидуализировать противопоставляе-
мые образы; насыщенные порой довольно острым социальным содер-
жанием, мысли героев, особенно Анри, изложены в либретто достаточ-
но банальной оперной лексикой, без заботы об индивидуально-ритми-
ческом размере. В свою очередь это качество текста в какой-то мере
о условило и однотипную куплетную музыкальную форму (см. ариозо
С< 3 СП^НУ мешок и голову пониже», «Да, ты прав—жизнь лает
столько мук»).	1
пабпт^мй °К05чания пеРвой оперы Пуччини вынужден был прервать
данне дляДВух других либР"то У него не было. Сжи-
того же Ддамн ВеСЬ военный период, за это время на либретто
ты «Ласточкп» 14 “Ла HanHmi*'7 легкая’ почти ь стиле венской оперет-
режиссеоа Л Фппп^ЛЬК° % У Г0ДУ он П0ЛУчил от поэта и оперного
комедииР «Джанни СгиДеобх°димый материал — либретто одноактной
едии «Джанни Скикки». Позднее, когда маэстро уже создавал к
пейзаж открывает^	Драматическом отношении музыкальный
214

ней музыку, Форцано подготовил текст тпрткргп „
ха» (впоследствии его второй части) — «Сестпы дЛагаемого *тРипти-
Положение «Джанни Скикки» к ппапиа* ^нжелики?>-
мерно аналогично роли «Фальстафа» у₽ Берд™ сочный ПучЧИНИ при'
юмор, театральная динамика, удивительные пЛОСп музыкальный
автОров.	удивительные для почтенного возраста
Вопреки распространенной версии, что в основу комической опеоы
был положен текст эпизода из тридцатой песни «Ада» Данте депо с
созданием либретто состояло не так просто. Можно лишь допустить
что пятнадцать строк великого итальянца натолкнули авторов
оперы на мысль об использовании для либретто основного образа это-
го эпизода дантовой эпопеи. Форцано же обратился непосредственно
к первоисточнику — флорентийским светским хроникам XIII века, от-
куда Дайте и почерпнул историю об одном ловкаче из рода Каваль-
канти, ооладавшем удивительной способностью подражать голосам
знакомых. Вот эти строчки из Ланте1:
Ясно,
Скикки и
реального
дим О, '
тридцатой песни «Ада»
Вот эти строчки из Данте1:
Дрожа всем телом: «Это Джанни Скикки. —
Промолвил аретинец. — Всем постыл,
Он донимает всех, такой вот дикий».
«О, чтоб другой тебя не укусил!
Пока он здесь, дай мне ответ нетрудный,
Скажи, кто он», — его я попросил.
Он молвил: «Это Мирры безрассудной
Старинный дух, топ, что плотских утех
С родным отцом искала в страсти блудной.
Она такой же с ним свершила грех.
Себя подделав и обману рада.
Как тот, кто там бежит, терзая всех.
Который, пожелав хозяйку стада.
Подделал старого Буозо, лег
П завещанье совершил, как надо».
что лаконичная аналогия (с целью обличения) поступков
грешной дочери кипрского царя не могла дать Форцано
материала для построения сюжета комической оперы. Ьп-
гораздо больше пользы принесли ему обильные комментарии к
в которых была установлена вся история гре-
хопадения хитрого флорентийца, завешавшего себе	в
покойника, основное его богатство, в том числе «х
Л'КЧастично восстановленные по архивам.
думанные самим Форцано сочные ^анр°| “ена^едства — помимо белой
либретто. Изменились и главные «к03^	мельницу в Синье и
ослицы, Скикки завещает сеое	дицн11 Commedia del’Arte
дом во Флоренции. Самое же ^ав . ' Рие приемы, как обращение
подсказали либреттисту такие спец, фическ имР ац„и. «Скажите,
актеров к публике с элементами игр
Алигьери. Божественная комедия.
1 Перевод М Лозинского- См. 
М., 1961, стр. 193—194.

смогли бы вы поделить лучше наследство Буозо? —говорит под зана-
вес главный виновник, обращаясь в зал. - И за это плутовство погна-
ли меня в ад? Ну, что ж! Батюшка Данте простит нас, видя, что вы
нынче развлекались. Простите же и вы меня, беднягу!».
Хотя бы по одной этой реплике ясно, что авторы создали своего
геооя во многом иным, чем образ, рожденный великим поэтом. Они
поедставили своего оборотистого земляка совершенно в другом ду.хе —
скорее в традициях К. Гоцци, с обличением не столько плутовства са-
мого Скикки, сколько алчности родственников богатого флорентинца.
Традиции Commedia del’Arte сказались и в решительном преобла-
дании диалогического текста, с преимуществом коротких реплик, не-
редко прямо рассчитанных на итальянскую скороговорку и лишь из-
редка прослаиваемых лирическими эпизодами (ариетта Лауретты,
дуэт с Ринуччи, его же песня о Флоренции). В интонационном отно-
шении очевидно возросло значение речевых оборотов, во многом на
них строится речитатив, а главное — «взрывные» диалогические ан-
самбли. Музыкальное оформление прозаического, не всегда даже рит-
мованного текста требовало новых для композитора приемов его ор-
ганизации в разнообразных ансамблях, а также более современной
техники композиции в расчете на активную, цементирующую роль гиб-
ких, лаконичных, но характерных лейтмотивов.
Через всю оперу проходит своеобразная гряда разноликих ансамб-
лей. Укажем, например, на ансамбль, завершающий великолепную по
выразительности сцену чтения завещания; начинаясь с отдельных реп-
лик, он доходит до выражения всеобщего неистовства разгневанных
родственников. Многопланов квартет Ринуччи, его невесты и опека-
ющих молодых героев матушки Зиты и Скикки. И он вливается в об-
щий ансамбль родственников, сетующих на автора документа — Буо-
зо. который завещал все богатство монахам. Совершенно иной по ха-
рактеру веселый,, «звенящий», восторженный ансамбль после сообще-
ния Скикки о своей идее подделать завещание. И, наконец, вершиной
ансамблевой драматургии является динамичный, построенный на «кин-
жальных» репликах ансамбль одураченных родственников, выража-
ющих свои эмоции по поводу того, что плут под видом Буозо Докати
завещал все лучшее из наследства своему «любимому, испытанному»
преданному другу Джанни Скикки».
гЮт2п^РеГТИСТ<И К0МП03ИТ0Р неоднократно вводят характерный прием
тАта ансам ля В его кульминации, порой буквально на полуслове,
сии тп ГЛИДаНН0 Раздаюи1ияся колокольный звон траурной процес-
«Поошай ФпппЮиЩаЯ ! Оркестре (как Угроза) тема Andantino Скикки
«прощай, Флоренция»
XIV века7°хит7^	на подлин«ом фольклорном тексте
рым, они могуЛюдвеХХГ?аЛ	внимание родственников Л кары, кото-
прежде всего изгнанию из попнпй	составления ложного завещания,—•
славляющие Флоренцию khVmm \^^еНЦИН- ЛиР”ческий и гимнический мотивы, про-
ческу» роль в построении всргп *«Н>'ИМ 8 дальнеишем, играют активную драматургп-
бенно наглядно ПпроявляетсяВСвГСмп?рЗЬ1КаЛЬИО СЦ€НИческого Листвин оперы; это’осо-
свою ярость до ухода нотариуса 1 Н?' К0ГДа Родств(я1ннкн вынуждены сдерживать
216

также оыл почерпнут Форцано из реального фло-
Однако основная драматическая линия — «прес-
монахини-аристократки, прижившей ребенка и
Ансамоли-диалоги, ансамбли-унисоны
дяшиеся к одной реплике, то прозрачные по Факттп"™^^' То свг'
плотным имитационным многоголосием Гои 4»<1ктуре, то насыщенные
мет) — поистине лучшее, что создал п г,Дет’ даже К0Р0ткий деци-
итальянский мастер, И в этом немалую успуг^о™^"^ СВ°е“ Опере
частично подтекстовавший уже готовою	л ему лиореттист.
интонационная индивидуальность реплик и да" „ Зна'!ительно бледнее
скпх ариозо. Это качество столь важное в тли * не^ольших лириче-
в должной мере. Да „ в тексте Форцано, как
обнаружить яркую индивидуальность язик-, пт,Д ’ нельзя
Общая буффонная динамика ансамблей, вели™ZZ'cresSi'Z"'
меримо сочнее, выпуклее, ярче характеристики отдельного, конкХ
ною, быть может, некоторым исключением является образ самого
Скикки.	f	7
«Сестра Анжелика» — эстетически более бледная часть «Триптиха».
Сюжет др«мы, разыгравшейся в женском католическом монастыре
XVII века, видимо, также был почеопнмт Фоппанп m пр
рентийского быта
туплен ие» см о л одой
кончившей жизнь самоубийством, — многими своими ситуациями на-
поминает судьбу героинь более ранних опер Пуччини. Такова несколь-
ко сентиментальная, но сдержанная моносцена Анжелики: потрясен-
ная вестью о смерти ребенка, молодая монахиня решает покончить с
жизнью. Разговор с воображаемым сыном, желание встретиться с ним
в ином мире, беседа с цветами-друзьями, которые должны теперь по-
служить ей в последний раз — убить ее. заставляют вспомнить зна-
менитую сцену Баттерфляй перед самоубийством.
В опере, правда, несколько необычны отсутствие любовной интри-
ги, преобладание атмосферы звукового «равновесия», сдержанности,
что в известной мере можно объяснить желанием композитора попро-
бовать свои силы в жанре духовной музыки, которою он хорошо знал .
К сожалению, наивная мистика видений умирающей, jio прошенной
богоматерью Анжелики (с появлением на светящемся облаке, в руках
самой богоматери, умершего ребенка) ощутимо снижает ценность о
разной драматургии оперы. Такое впечатление укрепляется и отсу с
внем в ней настоящих контрастов; единственный !,ст,‘нн° дра“ Но-
ский поединок — диалог героини с теткои-княгинеи .. нежнОсти.
Дость и высокомерие противопоставлены чел	ого оеалнз.
Большое значение, прежде всего в развитии иснх•иа10ГП> с цвети-
ма в опере, приобретают моносцены Анжели^,.не	ЭП[|30ДЫ в
ми, с умершим сыном. По текст)это д ‘ душевные коллизии
опере, позволяющие достаточно глубоко раскрыть душ
героини.
а поставлена в театре «Гранд-Гиньоль*
1	В виде драматической пьесы она ьна	тые его посещения в монастыре
2	Этому желанию способствовали, каку._ оконченную оперу Пуччини сыграл для
близ Лукки любимой сестры Ирджинии.	после окончания игры маэстро на
монахинь этого монастыря, которые. п° Р	самоубийцы.
коленях молились за упокой души героини опери .

Несмотря на несколько мистический оттенок, не лишена дра-
матургического интереса и заключительная просветляющая сиена Ан-
желики с закулисным хором.	м
«Триптих» Пуччини отразил в известной мере влияние атмосферы
войны, в нем развиты черты, свойственные веризму: экспрессивная об-
разность трагедийные мотивы («Плаш», отчасти «Сестра Анжелика»),
хотя проявляются они более сдержанно; в то же время в « риптихе»
отражена и линия «противодвижения» — традиции веселой, «игровой»,
комической оперы.
Комбинация жанрово-контрастных одноактных
оперных произведе-
ний в одновечернем спектакле возникла, видимо, как реакция на тра-
диционное импозантное оперное представление. Эта тенденция отчет-
ливо ощутима в творчестве довольно многих композиторов начала
века, истоки ее — в новаторском опыте русских композиторов и италь-
янских веристов. Важно подчеркнуть, что Пуччини не случайно и не
раз активно протестовал против нарушения структуры «Триптиха»,
исключения его лирической середины — «Сестры Анжелики»; как вид-
но, для него было важным драматургическое единство «Триптиха»,
образно раскрывающего в один вечер различные стороны жизни. Толь-
ко позднее он разрешил отдельное исполнение частей трилогии. Во вся-
ком случае, если традиция одноактных опер существовала и до Пуч-
чини, то сценический опыт оперного «триединства» начался с него.
В дальнейшем последовали известные аналогичные опыты Хиндемита,
Мийо и других композиторов нашего века.
Новое, характерное для XX века ощущение сложного единства
жизни проявилось в «Триптихе» не только в единстве жанрового дра-
матургического контраста, но и в других приемах, в частности — в
одновременных наложениях различных действий и интонационных ли-
ний. Такая практика достаточно богато была представлена ранее, на-
пример, в сочинениях Верди и самого Пуччини («Тоска»). В «Трип-
тихе» указанный прием ощутим в монологе Анжелики на фоне заку-
лисного хора монахинь, в лирическом дуэте влюбленной молодой па-
ры, наложенном на гомофонный ансамбль разгневанных родственни-
ков (в опере-бурлеске). Гораздо более свежо этот принцип проявляет
себя в «Плаще» —в контрапункте диалога Жоржетты и Марселя и
возгласов бродячих торговцев или сурового монолога хозяина баржи
<<трУитесь вечные воды») и песенки влюбленных, доносящихся с
набережной Сены.
тиЛ»3л^пЮЧеНИе краткого очерка о либреттной драматургии «Трип-
пы пп «An? сказать» что хотя три оперы, составляющие его, различ-
ного опрпмпгг и *?лоритУ’ они построены по одному принципу сквоз-
ский текст ппоглйи!ВИЯ & основе его лежит речитативно-диалогиче-
но-монологичргкими аемыи* по мере эмоционального сгущения, ариоз-
самблями) а тякжрС°«ЬНЫМИ островками (в «Джанни Скикки» — ан*
ющими активный лпямлГ°ЧИСЛеННЫ^И жанровЬ1ми эпизодами, созда-
<Шаще>-^	фон —атмосферу действия (в
лике» — из жизни монастыря)*1 Набереж,1ой Сеиы- в «Сестре Анже-
218

ного» музыкального действия
ста вл я ст
Подчас весьма сложное взаимодействие nnw
..................	” и пипи„„ планов — «атмосфер-
важнейший принцип драматепгииаМаТИЧеСК0Й ИНТРИ™ —со-
опер; что касается последней оперы то₽з1Рг1ПерВЫХ ДВух одноактны*
гораздо меньшее место (лирическая тиниа „двуплановость занимает
ляется как бы вторым планом дейсХ.	~Рииуччи яв’
СКИМ и структурным контрастом в ней скорее служитА 2p<)MaT>prH4e-
модействие диалогических и сольных эпидотов * постоянное взаи-
и ансамбля родственников, реагирующих на события Н'ПрИГИ ~
Как известно, Пуччини писал свою последнюю оперу «Турандот»
когда оыл уже смертельно болен; он сознавал, что может и не окон
чить оперу. По свидетельству современников, представляя себе буду-
шую премьеру своей «леоединои песней», композитор даже допускал
что опера оудет показана пуолике в неоконченном виде и «кто-нибудь
из исполнителей выйдет на авансцену, когда действие прервется и
скажет зрителям. «В -лот момент смерть вырвала из рук маэстро его
перо/1. Эту миссию (хотя опера и была закончена Ф, Альфано) на
премьере «Турандот» 25 апреля 1926 года выполнил А. Тосканини,
прервавший действие в третьем акте в момент окончания собственно
пуччиниевской музыки и обратившийся к зрителям с указанной авто-
ром фразой.
Сюжет оперы привлек композитора (это было опять-таки театраль-
ное впечатление — в театре М. Рейнгардта) в силу различных причин.
Тяга к созданию колоритной атмосферы действия всегда была свой-
ственна Пуччини, но вполне возможно, что данный, во многом эпиче-
ский. сюжет заинтересовал его и в связи с общим тяготением опре-
деленных кругов европейской художественной интеллигенции к «ки-
тайшине» («Соловей» Стравинского — только один из примеров в
оперном жанре). Кроме того, несомненно, что некоторые черты экс-
прессивности, обусловленные сюжетом (образы угнетения, жестокости,
пыток, смерти), даже в этом, сказочном преломлении, были достаточно
близкими к общим эмоционально-образным тенденциям послевоенно-
го периода. И, наконец, перспектива хотя бы в конце жизни обра-
титься к образам, созданным в отечественной литературе (К. оцци),
видимо, тоже была не последним стимулом, тем более, что в те же
примерно годы возник (в разных странах) интерес к стилюи о р .
deTArte Достаточно упомянуть имена Г. Аполлинера во
del Arte, достаточно Вахтангова в России2 *. Необычно
_ создания оперы (1920—1924) объясняется
К вызванными болезнью, моментами душевной
ювол^ии	подготовкой	™илниб₽^"“’
-...... литературными	Sbi
ХТ”₽',е«,р. Рейнгардта) про».» «а «а™
в Рос-сии2-Необычно
долгий для Пуччини срок '
не только антрактами
депрессии, но и довольно сложной
знакомившись с
Пуччини
вариант
к Гонии (Бузони, Про-
J См.:
2 Характерен в связи с
кофьев I
i. Puccini. Stutgart, 1943.S~ М	г (Бузони, Про-
_________________ - этим " обшии ""Тр И Нестьева «Пуччини» (И.. 1963).
и др»), на чго справедливо указано в
<4?

новой обработке легенды (она наиболее самостоятельна
что он сделал для Веймарского театра) в свою очередь из-
сюжет восточного эпоса. Сохранив импровизационный стиль
более авторизировал текст реплик, вы-
ямбе,
содер-
самое
произ-
поначалу более сильное впечтление, что сказалось позднее на ком по-
'"“напомним читателю о том. что сюжет о жестокой китайской прин-
цессе (взятой. по-видимому, из эпоса XII века Низами) появился впер-
вые в Европе именно в оперном жанре — в комической опере А. Ле-
сажа «Китайская принцесса» (1729). Правда, здесь был использован
только главный сюжетный мотив загадок. Лесаж вовсе отказался от
магического элемента. Введенные им веселые маски должны оыли в
пародийном стиле отразить основное действие. I онци в своей сказке
для театра, наоборот, усилил драматическое действие (пьеса разрос-
лась до пяти актов), ввел новый персонаж, рабыню Турандот--Адель-
му, влюбленную в принца; по существу она является главной пру-
жиной действия. Был добавлен также новый сюжетный мотив: загадка
имени принца, которую он задает Турандот, и рождение \ нее ответ-
ной любви к Калафу.
Шиллер в
из всех,
мен ил
персонажей-масок, он, однако,
писал его, в противоположность Гоцци, полностью и в том же
что и весь текст произведения; немецкий драматург изменил
жание загадок и увеличил их число до тринадцати. Наконец,
главное — Шиллер значительно усилил гуманистическую линию
ведения, введя намек на то. что жестокость китайской принцессы во
многом обусловлена ее местью мужчинам за угнетение и оскорбление
ими женщины в странах Азии (у Гоцци жестокость Турандот — сред-
ство против грозящего ей в браке рабства). Видимо, этот мотив и
привлек более всего Пуччини в шиллеровском варианте.
Композитор потребовал от либреттистов новых изменений. Без них,
как говорил маэстро, он не в силах был бы создать оперу. «Приго-
товьте мне что-нибудь,— пишет он либреттистам Адами и Снмони,—
что заставит всех плакать». Так появились в сюжете (и в образной
системе драматургии) заметные новшества: вместо коварной гоццнев-
ской Адельмы— образ преданной Калафу рабыни Лиу, полуженщины-
полуребенка со столь характерной для Пуччини темой жертвенности,
покорности трагической судьбе; четыре гоццневские маски староиталь-
янскои комедии Панталоне, Труффальдино, Бригелла и Тарталья были
заменены забавным трио китайских сановников — немного таинствен-
ными, немного «домашними» философами, более непосредственно, чем
п*0ЦЦИ’ связаннь1Ми с действием. Наконец, авторы либретто, развп-
шиллеР0ВСК0Г0 варианта сказки, попытались усилить (и
мести uv-JL ВЬ1ЯВИТЬ) оправдание жестокости Турандот—мотив ее
мести ч\ жеземным мужчинам У
дейслвия1 ТакККнапримерДСког^	с либРетт,,стами по уплотнению
то первого акта оперы, что занят	ПрОчел композитору первый вариант лиорет-
бога’ Это не оперный Aki а воскпоеи')Л° ЧЙСа’ Т0Г сказал своим сотрудникам: «Ради
99п	1	dhl> d В1ККреи1ая проповедь» (см.: G. A d a m i. Puccini. S. 183).

Ьлагодаря нововведениям в дпамш/пги,
гимый этический «противовес»: человеч^ейши^обоа^’п ССШаН °Шу‘
еки вершинной для всей оперы сценой ее смести С =’СТСГИче’
.тегко-бурлескныс сцены Пинга, Панга Понга	“ ',Ш|ые-
эпическим, жестоким образам древнего Китая и е*о	"
нон в своей гипнотической красоте дочепи и«,’пД Детищу — холод-
новый мотив оправдания ее Х2 п " аТ°Ра; введенный же
точно убедительным для логики счастливого
В связи с этим в опере можно без труда выявить тр? основных
жанрово-драматургических пласта: эпически-ораториальньГй с исподь
* *	г' ”1  -—	т о а г е I и и
атрибутами opera seria, —образ «ритуального» Кю
пласт, связанный с бурлескным миром трех китайских сановни-
несколько напоминающий атмосферу «Джанни Скикки»'; нако-
зованием традиций хоровой драматургии древнегреческой
с характерными °—.......... -	*
тая;
ков,
нец, лирическая сфера Лиу, отчасти и Калафа— Турандот.
Своеобразие драматургии оперы во многом определяется умелой
сменой контрастных пластов, иногда параллельным их действием,
вторжением одного в другой. Таковы торжественно-ритуальный мир
старого императора, солдат его гвардии, эмоциональная’ сфера пала-
чей, священнослужителей, мандаринов или восьми мудрецов, наконец,
толпы — варварской, жестокой и, одновременно, способной к состра-
данию (смерть Лиу), подчас по-восточному покорной, порой же гневно
ропщущей и протестующей против жестокостей принцессы. Обычно
короткие, но проникновенные соло и «малые» ансамбли характерны
для другого, контрастного своей этической насыщенностью лириче-
ского мира оперы.
Либреттисты и композитор проявили особую заботу о стилевом
единстве каждого пласта. Например, в создании большой интерьерной
сцены сановников Пинга, Панга и Понга в первой картине второго
действия авторов явно интересовал общий колорит сцены больше,
чем сюжетное развитие действия. Как мы узнаем позднее, она объеди-
нена интонационной пентатонической сферой, почти каждое соло од-
ного из министров заканчивается их общими репликами, в которых оо-
разы как бы сливаются в эксцентричное колористическое звуковое
пятно, драматургически сопоставляемое с другими, чисто лирическим
и эпическим пластам действия2.
Напомним также о резких сменах массовых сцен и кам P ‘
зодов (Лиу, Тимура и Калафа) - например, в первом акт „ ^след-
те же сферы развиваются п параллельно (в томi ж~	’остепенное
нем действии блестяще по драматургическому м Р У иаконец в
подчинение эпического начала лирическом) (СМ^Р птооого действия)
™р.,».ко,1„,еСху1о е«иу ТР«	™ "Х’чТрез”
своеобразно вторгается эпическая сфера . р
А’Од действия.
• Эти	>*	П>"“"	°"”"
техяа,
статье о Пуччини и А. Кенигсберг. См. указ, соор к
22!

Импозантные театральные сцены с шествиями не оыли столь уж
,n XfH для Пуччини («Тоска»). Но в «Турандот» массовые сие-
ны обрепи новые контуры, в них проявилась даже неожиданная общ-
ность с опекой Мусоргского «Борис Годунов»: начальная сцена толпы,
СПушающей у подножья большой красной стены чтение императорско-
го пр S а напоминает сцену у Новодевичьего монастыря, последу-
ющие же сцены толпы ропщущей («Точат ножи») и почт» оунгующен
(«Гоповы долой!») вызывают в памяти сцену под Кромами... Именно
эмоционально-колоритный диапазон массовых сцен выгодно отличает
XODOBY1O драматургию последней оперы Пуччини. Характер «пейзаж-
ной» хоровой сцены (ожидание восхода луны), несомненно рассчитан-
ный на заготовленную уже в эскизах музыку, приближает ее к гем
импрессионистическим музыкальным пейзажам,
положено Пуччини еще в картине сумеречного утра
последней картине «Тоски». Концентрация i
цель сцены, подчинение ей действия
акта, когда экспрессивно-настойчиво
начало которым оыло
1 в «Богеме» и в
настроения, как главная
сказались и в конце первого
(остинатно) наращивается дина-
мически акцентируемый образ-клич «Смерть! Смерть!».
Необычные для драматургии Пуччини приемы навеяны, видимо,
впечатлениями от новой музыки, в частности, опер Р. Штрауса, быть
может и «Лунного Пьеро» Шенберга — произведения, вызвавшего
большой интерес автора «Турандот» X
Опера почти не знает арий, расчленения на номера, замкнутых
эпизодов; членение ее построено по принципу смены достаточно конт-
растных эпизодов-сцен, а следовательно темпов, метров, фактуры
(массовые сцены—камерные ансамбли, хор—соло). Логика разви-
тия, движения, как мы убедимся в дальнейшем, во многом опреде-
ляется развитием постоянных музыкальных характеристик, гибко пере-
ходящих из оркестра в вокальную ткань и обратно. Причем, в отли-
чие от Вагнера или Дебюсси, ограничивающих себя открытой ими сис-
темой, Пуччини смело сочетает новые приемы оперной драматургии
XX века и старые, испытанные традиции итальянской оперы, акценти-
руя прежде всего примат настоящего мелоса — ив соло, и в ансамб-
лях, без него, по убеждению композитора, нет оперы! «Против всех и
вся создавать мелодическую оперу!» — замечает он уже в конце
творческого пути.
Как уже было сказано, формально «Турандот» — большая опера,
ЛПО;?ЗОВаНИем многих национальных традиций opera seria — об
лСН°^еЧ11В0 ГОВОРЯТ хотя бы финалы актов, пред-
оотами пайгтрг6011 обычио наиболее важные эпизоды с крутыми ново-
тельного напя/Л И постРоенные> как правило, в характере последова-
связана и своеобпя*звУЧН0сти к общему tutti. С теми же традициями
го импеоатопсклгп Л3* дРаматУРгия маршей-шествий: торжественно-
Р Р о марша, траурной пассакальи персидского принца
глушать лроизведенияВШенбСеогаеТruh**'’ Пуччини специально ездил во Флоренцию
титуре.	шен&ерга и внимательно следил за развитием музыки по пар-
222

(драма।ургпя, развивающая традиции «Эдгапа» и <тг
„ого марша палачей и бурлескного шествия ,Ун	а<К1Г1и
Нередко именно подобные мапши-шеетрно / зао<1ВНЬ1х сановнню-щ.
................'iinpuMcp, д’гг zz“T2.x’r'ib.................
второй картины второго действия! как пи	прапдот в начал-
ную форму, в которой тема марша являетсяWIZho^
тупления-эпизодами (реЧь императора, сце^а Тран дотеь"
Воооше принцип репризности играет большую муХтьно-до.м !
тургическую роль уже в сценарной композиции опеоы	Р
определяет и характер текста либретто. Так начапо
(герольд и толпа) явно перекликается с началом первого аДа “
сцена загадок построена на троекратном повторении ситуации (щ
жение содержания загадок Турандот, разгадка их принцем: «Над
да, Кровь, 1урандот», подтверждение правильности
воплощение
комплекса
г, во многом он
начало третьего акта
жение содержания
его ответа мудре-
в троекратном же
Та же ситуация
в четвертый раз —
нами и реакция толпы), что нашло
повгорении музыкально-тематического
драматургически как бы «зеркально» повторяется и г -----
имеется в виду обращение к Турандот принца с изложением условии
загадки и ответ принцессы.
своеобразный прием драматургии — использование хора и
не только в сценах массового действия, но и для создания
1
уже своей
Весьма
ансамбля
эффекта звукового эхо, фонической подкраски, оригинального колори-
та действия или для динамического усиления важной, ключевой по
смыслу реплики героя (например, фразы Турандот: «Загадок — три,
а смерть — одна!»).
В рассказе Турандот (перед сценой загадок) короткие реплики
хора — почти шепотом — дополняют отдельные важные детали ее рас-
сказа; закулисный женский хор вставляет свои реплики и во время
исполнения Калафом ариозо тайны своего имени в третьем действии.
Краткие фразы, акцентирующие (или комментирующие) мысль героя,
разбросаны почти по всей партитуре; иногда эти функции выполняют
ансамбли (например, восемь мудрецов в сцене загадок, подтвержда-
ющие ответ Калафа, или трио министров-сановников, вплетающихся
своими репликами в действие). Это и создает своеобразный динами-
ческо-эпический стиль оперного действия. С ним связаны и неодно-
кратные наплывы, например, появление теней умерших принцев в
пеэвом акте или вереницы девушек-красавиц в сцене выпытывания
У Калафа его имени тремя министрами.	лЛпяагти
Конечно, в целом «Турандот» остается все же редким
скорее лирико-эпической оперы, однако значительно о ‘
левыми приметами искусства нового века, в частности Р ‘ т на
прессионистической и экспрессионистической опер К“собенно заРет.’
резкие экспрессивные смены пластов и т. Д-)- янп в следующей
но В музыкальном облике оперы, о чем будет сказано в следующе
главе.
1 В этом плане драматургия эпизода очень
игр Германа в последнем акте «Пиковой дамы».
напоминает драматургию сцены грех
2*23

Как уже было замечено. Р. Штраус - вторая, после Пуччини, фн
гураоперного творца, успех произведении которого отмечен временной
с?ончнвостыо, весьма знаменательной и достаточно редкой для на-
шего века Даже в середине столетия, когда оперный жанр испытывал
натиск всех особо сложных для него факторов нового времени - от
конкуренции с новыми зрелищными искусствами до известных сти-
листических новаций — штраусовские оперы не сходили с репертуар,
ных афиш музыкальных театров различных стран мира. Основная
причина этой популярности — в высоком профессионализме музыки,
великочепном ощущении возможностей вокальной стихии и тонкостей
оркестровой драматургии. Оперы Штрауса были сознательно рассчи-
таны а втором нэ дост в точно широкого сл у шат ел я, который, посетив
спектакль «Кавалера роз» или «Дафны», может увидеть истинно теат-
ральное зрелище, ощутить богатство подлинно оперного лиризма,
насладиться многообразной красотой человеческого голоса.
Успех дрезденской премьеры «Кавалера роз» (1911) превзошел все
ожидания. Аншлаги следовали за аншлагами. Из Берлина в город на
Эльбе направлялись специальные поезда жаждущих послушать оперу
Штрауса. Ее триумфальное шествие по музыкальным театрам Европы
не удовлетворило спроса: «Кавалер роз» оказался едва ли не первой
в истории искусства экранизированной оперой (1925) Г По свежим сле-
дам успеха «Кавалера роз» Штраус просит Гуго фон Гофмансталя на-
писать либретто еще для одной «венской» оперы (ею оказалась напи-
санная значительно позже «Арабелла»), Однако влияние первой «вен-
ской» оперы на последующее творчество Штрауса в гораздо большем.
И композитор и либреттист впоследствии как бы невольно воспроиз-
водят многое, найденное в «Кавалере роз»—от идейно-тематических
ее мотивов до конкретных образов и ситуаций.
На первый взгляд, десять опер, созданных Штраусом после лири-
ческой венской комедии, достаточно разнообразны: четыре из них на-
писаны на мифологические сюжеты («Ариадна на Наксосе», «Египет-
ская Елена»,«Дафна», «Любовь Данаи»), одна — сказочно-эпическая
(«Женщина без тени»), действие двух других разыгрывается в арис-
тократических салонах Лондона и Парижа XVIII века («Молчаливая
женщина» и «Каприччио»), две оперы относятся к венскому быту
Х ?<<АРабелла>>) и XX века («Интермеццо»), наконец, в основе еще
одноп («День мира») лежит подлинное событие эпохи тридцатилетие!!
германской религиозной войны.
г1-и?Пе^Ь^г^аЗЛИЧа12ТСЯ и ло жанРам; монументальные лирико-эпиче-
почти ^енщина без тени» или «Египетская Елена» — соседствуют с
«HHTenMAiiiufnh™111’ бытовыми современной бюргерской комедией
разгов°Рной пьесой с музыкой «Каприччио». Даже
р мерно одной образной сферы, мифологической, можно
ва с участием ф/Шаляпина*кран,иации оперы—^Псковитянка» Римского-Корсак0"
224

ясно выделить скромную, изящную «А
скую трагедию «Дафна» (обе onenL —пЛИУ Н3 Наксосе'>. буколиче-
трехактную веселую мифологию «Любов. °д"оактнь'е) и импозантна к,
Как это будет ясно из дальнейшего из"ожеНИО
венно, различаются и по преимущественному п™ Оперы’ «^тет-
иных стилистических приемов; скажем еЛ \ -ользован,1Ю тех или
преобладают речитативные формы то’ « д «оюргерскои комедии»
мифологических операх - 3;Ж ленные но±°еЛЛе>> ИЛИ в б?льш»х
ансамбли, вплоть до нонета.	' ера' аРИ|1’ Разнообразные
И все же, повторяем, почти во всех операх Штоахса 20 v до
дов нетрудно обнаружить «кочующие» идеи обвазы си™. 2°
всего найденные впервые в «Каватепе поз» x-jZ ЗЬ’ с,,т>ации> чаще
„икают II после гмрпт,, с “ ^““алере роз». Характерно, что они воз-
никают и после смерти Гофмансталя — в либретто, созданных If. Гре-
гором («Дафна», «День мира», «Любовь Данаи») н С Цвейгом
(«Молчаливая женщина»). Отчасти этот факт, быть может, связан с
одной примечательной деталью: все трое либреттистов баварского
маэстро принадлежали к венской интеллигентной элите. Разумеется,
ооразная общность была вызвана также постоянным и активным учас-
тием в работе над либретто самого композитора, о чем свидетельст-
вует богатейшее эпистолярное наследие Штрауса.
Прежде всего следует ооратить внимание читателя на общий преи-
мущественно «семейно-бытовой» характер образности. Ведущая тема
почти всех опер — нарушение и восстановление супружеской верности,
ситуации известного
отцов,
испытания любви, чаще всего возникающие в
драматического «треугольника» или в связи со стремлением
разорившихся аристократов, поправить свои дела путем выгодного, но
непривлекательного для дочерей брака. Разве не показательна в этом
отношении удивительная сюжетная схожесть, казалось бы, весьма раз-
личных по образности и времени написания опер — большой мифоло-
гической («Любовь Данаи»), созданной в конце творческого пути, и
лирической музыкальной комедии «Арабелла» (1932)? И погрязший
в долгах древний эосский царь Поллукс, и обедневший венский граф
Вальднер создают сходные конфликтно-бытовые ситуации «треуголь-
ника», решив выдать дочерей за немилых, но богатых женихов.
Так в центре штраусовских опер почти всегда оказываются образы
страдающих женщин. И Ариадна, и Арабелла, и Дафна, вплоть до
последней оперной героини Штрауса — Мадлены из «каприччио», в
той или иной степени, с тем или иным образно-драматургическим от
тенком —потомки Маршальши из «Кавалера роз» Именно с нек. свя-
заны поэтичность и тонкая женственность героинь Штрауса н° 'наРяду
с этим, разумеется, и их известная ограниченность °"Реде‘™'-; ая
цификоп их духовного мира — аристократическог яптопы в осо-
общества, быт которых так хорошо знали и ощущ	Р
бенности Гофмансталь...	штплуглйгких опео
Незатейливые лирико-драматические колли^^ драматургии недора-
часто осложняются обычными для клас	еннымп переодевания-
зумениями. ситуациями qm pro quo с м	. подслушивания-
мп (женщина выдает себя за мужчину	Р
15 Б, Ярустовский

ми подметными письмами и другими традиционными приемами старои
«скрибовской» драматургии; в мифологической опере они обогащаются
различными волшебными превращениями («Дафна», «Любовь Данаи»,
«Женшина без тени»), заменяющими здесь психологические метамор-
фозы «венских» опер, где уже нет места богам, духам и демонам.
Еще более показательны для мироощущения авторов их непремен-
ные Happy егкГы. Все десять опер, созданные Штраусом в 20-е и
30-е годы независимо от конкретных перипетии сюже!а, заканчива-
ются счастливым примирением ревнивых супругов, торжеством семей-
ного счастья желанными свадьбами, победой носителей мещанской
добропорядочности. Эти финалы особенно примечательны в тех слу-
чаях когда в лирическую драматургию опер вплетается еще одна ха-
рактерная для Штрауса сюжетная линия (впервые она также возник-
ла в «Кавалере роз»). Речь идет о теме социального мира представи-
телей различных слоев общества — аристократии (чаще обедневшей)
и народа. Весьма показателен финал «Женщины без тени»: примире-
ние двух действующих в опере пар — императорской и ремесленно-
бюргерской (красильщик Барак и его жена). Штраус и Гофмансталь
последовательно демонстрируют их плодотворное нравственное взаи-
мовлияние; финал оперы — видение нового общества, в котором уп-
разднено все, что разделяет элиту (испытывающую недостаток в не-
притязательных человеческих чувствах) и «низких» пролетариев, жи-
вущих примитивной жизнью.
В «Арабелле» весь роман героини оперы и молодого дворянина
Мандрыки развертывается в демократической атмосфере традицион-
ного бала венских извозчиков, где бок о бок танцуют пары «патрици-
ев» и «плебеев»... Любопытно и поведение слуг в доме супругов Штор-
хов («Интермеццо»), вначале зло судачащих по поводу сложных от-
ношений своих хозяев, а затем умилительно радующихся их -прими-
рению.
Тенденция к счастливым развязкам по-своему проявилась и в та-
ком произведении, как «День мира» — единственной опере Штрауса
на историческую тему. И здесь заключительный торжественный гимн и
звон колоколов сопровождает картину трогательного и в общем-то
мало оправданного примирения осажденных в крепости и только что
штурмовавших ее жестоких войск, теперь заключающих друг друга
в объятья.
Можно привести и другие примеры этой театральной проповеди
идеи классового мира в операх Штрауса, типичной для мировоззрения
немецкого бюргерства, мелкого буржуа с его пытливым и завистли-
вым интересом к импозантности, блеску аристократического быта,
« лагородным» стремлением к идиллическому обществу, в котором
достигнуто социальное единство. Все это выделяется особенно рельеф-
соседстве С такими параллельными явлениями западного искус-
iinakuMv пскажем’ эксДРессионизм, отразивший резкое обострение со-
циальных противоречии послевоенного периода.
ГпРнии°ЛЛ3уЯ П° ^имуществу две «атмосферы действия» — Древней
^ти годы Штраус даже называл себя часто «германским
226

эллином») и веселой Вены, — композп
Гофмансталь, стремились внести в этот™ СГ° л"бРетти^ы. особенно
«лгочением «Интермеццо») мотивы современнп^КТ''ВНЫЙ мир ,за "г’
его. Характерен уже выбор самих вепе а 2 КОе 8 чем обновить
петской Елене». Как справедливо замечает Tt™’ Например- в «Еги-
гня является лишь декорацией.. Действу™.™ Краузе’ здесь «мифоло-
оков мифологии и начинают фитосоЛстн^ Ё ЛИЦа освобожДатся от
языке» >. Психологические осложХ!. зап"Э ВП0Лне совре^"ном
ряюший финал (вопреки версиям Эврипид^ и,|нтрига « прими-
лнческих образов, вроде «свободных •	, е), введение симво-
подсознания»), - все это приближает мифолог и «с кую ойГГг0™
ХеОХ3овН СХеМв °Пе₽ ШТРЗУСа- К спец,|Фи>,ески^немецкой
Хотя и нет оснований предполагать, что замысел «Женщины без
тени» определился в атмосфере первой мировой войны ДГофма “ста ть
задумал оперу значительно раньше), несомненно, что последующи" дол-
гие семь лет работы над почти философским текстом оперы и в част-
ности, «стальная ванна волны» (выражение Штрауса) оказали свое
влияние на формирование темы радости продолжения рода. «После
этой войны прежде всего в Германии — создастся благоприятная
атмосфера для понимания как самой темы, так и всего произведения
в целом», — писал композитору Гофмансталь2.
Новое современное ощущение мифа об Ариадне создалось, как уже
отмечалось, в результате интересной мысли Гофмансталя «смешать»
жанр мифологической оперы с веселой арлекинадой, а ранее, в первой
редакции, и с мольеровской комедией («Мещанин во дворянстве»), пред-
ставшей в поздних редакциях в виде лаконичного, приближенного к
современности Вступления к Опере. В нем-то, особенно в начальном
диалоге Композитора и Дворецкого, наиболее наглядно проступают
приметы некоторых социальных мотивов, близких современности.
Среди оперных произведений Штрауса этого времени выделяется
бюргерская комедия «Интермеццо», в которой композитором (ему при-
надлежит и текст либретто) едва ли не впервые предпринята попытка
создания в оперной форме современной бытовой хроники. Слушатель
вводится в круг конкретных социально-бытовых интересов^ нашего вре-
мени, правда, характерных лишь для определенного общественного
пласта — высших слоев немецкого бюргерства. В опере нет даже слабо-
го приближения к духу больших социальных проблем новой эпохи: все
ограничено в общем-то достаточно мелочными семенными коллизиями
современного быта (opera domestica).
Примечательной темой, создающей ощущение С0ВРе^е?1Н^ некоей
Рах Штрауса, являются эстетические проблемы; как видно, °"
не волновали композитора и он охотно вплетал и* дискуссий. Так,
своих произведений в виде своеобразных театр тР *тгп?1ЬнЫХ жанров
проблеме развития оперного искусства, различных р
* Эрнст Краузе. Рихард Штраус, стр. 434 435
2 См, там же, стр. 431—432.
15* 227

в переломные эпохи непосредственно посвящена последняя опера-,
«Каприччио». Отчасти связаны с ней образы «Ариадны на Наксосе» и
<Л1олчапнвой женщины»; сюжет комической оперы по Бену Джонсону
специально перенесен авторами на два века позднее, чтобы оправдать
введение в сюжет перипетий, связанных с судьбой оперной труппы...
Мы упомянули ранее, что десять опер Штрауса, относящиеся к 20-м
и 30-м годам, неоднородны по жанрам. Нетрудно, впрочем, установить
общее тяготение мастера к тому стилистическому противодвижению, о
котором мы напомнили читателю в начале главы, явлению, возник-
шему в противовес главной творческой тенденции жанра в XX веке, а
именно тенденции приближения оперы к драматическому театру, выдви-
жения на первый план — в сфере выразительных средств — речевой ин-
тонации и оркестровых образов. Было бы неточным утверждать, что
Штраус и в этот средний период творчества полностью игнорировал
основную творческую тенденцию своего времени: «Интермеццо», наро-
чито лишенное экспрессивности романтической оперы, да и другие про-
изведения— наглядное свидетельство живого интереса композитора к
различным речитативно-оркестровым формам, от чистой прозы до ме-
лодического речитатива с активным драматургическим использованием
тонких оркестровых характеристик.
И все же поворот к оперным формам классицизма и барокко был
для автора «Ариадны» и «Арабеллы», безусловно, более типичным.
Характерно, что далекие по своему общему характеру от неистовости
«Саломеи» и «Электры», но во многом близкие им по жанру «литератур-
ные оперы» рубежа 20-х годов — «Женщина без тени» и «Египетская
Елена» — оказались наиболее любимыми Гофмансталем и, пожалуй,
наименее привлекательными для Штрауса и, видимо, поэтому не столь
удачными по музыке. Здесь особенно ощутимо сказалось различие твор-
ческих вкусов участников, казалось бы, одного из самых образцовых
в истории оперы творческих союзов.
В письме к вдове австрийского поэта, Герте фон Гофмансталь, Штра-
ус называл его «великим поэтом», «чутким сотрудником»; потомство
воздвигнет ему достойный памятник, и память о нем будет всегда жить
в моем сердце...»1. Гофмансталь, безусловно, обладал крупным и ярким
талантом, тонким поэтическим вкусом и удивительной художественной
фантазией. С Штраусом его сближала широта гуманитарного образова-
ния, интерес к театру, в частности античному, глубокое проникновение
в тайны художественного мышления, особенно народов с культурой
немецкого языка. Наконец, великолепное знание и ощущение творчес-
ких стилей прошлых эпох также объединяло этих крупных художников
XX века.
И тем не менее их многое различало, а подчас приводило даже к
конфликтам. Для творческого мышления Гофмансталя была характерна
склонность к излишнему, порой весьма туманному философствованию,
к сложным литературным аллегориям и, в известной мере, к идее эли-
тарности искусства. «В известной мере» потому, что одновременно он не
1 См.: Эрнст Краузе. Рихард Штраус, стр. 421.
22В

прочь был своеобразно заигрывать с шиооким
проповедуя, как уже говорилось, идеи M»L" 3Рителем-слхш.п...1ем
и народа. Он даже упрекал своего паотиеп! единеиия аристократии
«ученой инструментальной музыкой» пп»,,.», УЗЫКа1Па 8 Увлечении
вокальной мелодии.	’ Р ЗЬвая дать оольше простора
Но чаще всего подобные пожелания были связаны
поэта-эстета к возрождению аристократического	рем1еи',ем
стиля барокко. «Женщина без тени» и «Египетская ' ha,aw'-»
ное тому доказательство; их либретто нягипши,, Ш Елена» — нагля.т-
горическими^ образами и ситуациями. Признавая ZS^ocTb Хй
соавтором: «Можете повор-
в и овь возиться с « н е п о 11 я т♦
следующих поколе-
и в другом письме: важно «уловить нечто более высокое
таина может остаться неразгаданной...»’.
создания аллегорически-образного подтекста Гофмансталь
использовал свое превосходное знание античной литературы,
либретто «Женщина без тени» он ввел мотивы и образы из
' ночи», из индийских, персидских, китайских
сказок братьев Гримм, Раймунда, Новалиса. Отдельные
тенденции, Гофмансталь спорил со своим
чать на меня за то, что я заставляю Вас
ным». Ведь все это своего рода ссуда под~вкусы
ний...»; " ~	~
причем
Для
щедро
Так, в
«Сказок тысячи и одной
источников,
образцы оперы родились под влиянием Гёте (вторая часть «Фауста»),
Моцарта («Волшебная флейта»). Как упоминалось, художествен-
но-драматургическая концепция «Египетской Елены» также возникла
в результате целого конгломерата образов и версий — Гомера и Геро-
дота, Еврипида, Штезихора и Гёте. Как сообщает в своей книге
Э. Краузе (со слов В. Шу), в литературном тексте этой оперы можно
обнаружить строфы и аристофановской «Лизистраты».
Все это, однако, чрезмерно утяжеляло образность либретто. Сла-
бость Г офм а нетал я-драматурга сознавал и акцентировал в своих
письмах Штраусу Ромен Роллан: «...избранный им сюжет (например,
в «Женщине без тени»), как бы топчется на одном месте или перетру
о
много раз упрашивал либреттиста «усилить драма-
счет преодоления статики туманных аллегории,
Любопытно что при этом композитор обращал вни-
Л творческий опыт Скриба и Сарду, и поэт приз-
воемя от времени прививка Скриба и Сарду
.время пРмогли чнст|1чно преодолеть МО|1
‘	« тпм итп Я охотно довольствуюсь Обри-
недостаток, заключающийся в том, ч °того чтобь1 ВЫЯВлять в дей-
совкой персонажен в общих чертах, В;
ciBiiii все их своеобразие»3.	„пясспиизма и барокко Гофман-
Прн погружении в обРазнь1Н_. Р0Чн0СТЬю стилизации, что нередко
жен туманн ы м и мысля м и »2.
И сам Штраус
тическое действие» за
«литературщины». .__
мание Гофмансталя на
навал ценность совета: «•
может принести пользу... Вы мне
о
охотно довольствуюсь Обри-
сталь порой настолько увлекался
* См.: Эрнст Краузе. РихаРд„1“тРа^ CTfieptniiCKa. Выдержки из дневника. М.
- Рихард Штраус пРомен Роллан. и
I960, стр. 99.	Штпасс стр. 361.
3 См.: Эрнст Краузе. Рихард Р )
•»>Ч

изменял (видимо, незаметно для себя) своей же манере несколько
иронического отношения к ретроспективному материалу. В таких слу-
чаях он «подавал» его уже всерьез, почти повторяя его, тем самым как
бы уничтожая ту дистанцию времени между «моделью»^! собственным
творчеством, которая и позволяет внести в «вечные» образы дух сов-
ременности создает ощущение их активного обновления. Эту особен-
ность тонко подметил Р. Роллан: «Мне кажется, что Гофмансталь
начинает каждую из своих стилизаций старых времен с намерением
придать им иронический характер, но благодаря eio уменью они у пего
выходят так хорошо, что он, в конце концов, все1да принимает их
всерьез. А это жаль, потому что такой подражательный сюжет, как
«Ариадна», представляет ценность только, если есть ирония...»1.
Многие из предложений композитора Гофмансталь отклонял, счи-
тая их несовместимыми со своими эстетическими вкусами. Так были
отвергнуты идеи создания «новых «Мейстерзингеров» (к средневе-
ковью поэт испытывал отвращение) и либретто по роману Тургенева
«Дым»; особенно его возмутило одно уточнение Штрауса: «либретто
должно быть чем-то средним между Пуччини и Пфицнером». Сравне-
ние с итальянским маэстро вызвало резкую реакцию драматурга, ко-
торый считал, что в противоположность либретто пуччиниевских опер
мз под его пера должно всегда выходить «что-либо значительное».
Ссылка композитора на Пуччини не была все же случайной. Об-
щим между этими двумя безусловно разными музыкантами было
стремление создавать оперы мелодические, с доминированием вокаль-
ных образов. Как и Пуччини, Штраус испытывал истинную артистиче-
скую радость вопреки «всем и вся» пользоваться самыми разнообраз-
ными выразительными средствами, рожденными историческим опытом
оперного жанра. Поэтому, сочиняя, например, «Ариадну», он говорит
о желании написать оперу с господствующей ролью музыки, дает точ-
ные указания о том, как строить конкретные номера, причем исполь-
зует их традиционные названия — ария, дуэт, рондо, тема с вариация-
ми, терцет. В 1941 году, при сочинении своей последней оперы —
«разговорной пьесы с музыкой» («Каприччио»), он даже сам намечает
места «лирических выходов», предлагая либреттисту (К. Крауссу)
создать октет и другие вокальные номера.
В переписке по поводу «Ариадны» Штраус советует Гофмансталю
познакомиться с колоратурными ариями из «Лючии» Доницетти, «По-
единка» Герольда, чтобы «написать подходящий для «красивой музы-
ки» литературный текст. Не только Гофмансталь,
Цвейг многократно упоминают в своих
для лирической остановки-«разрядки»,
но и Грегор, и
письмах, что они ввели текст
...	.	.	, эмоционального «выхода»,
спйпир?ИВе^ЛвНН°С1Ь Штрауса к лирическим «островкам». Новым, по
чайнпр гмош аР^чными и классицистическими моделями, было необы-
лооианосимпгп > тРаУса стРОить естественные, незаметные переходы от
Р	слова к слову выпеваемому, от речитатива к вокальным
у uj д Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника,
230

номерам; несколько иными были и поиниипи гг-
Наконец, укажем еще на одно общее и пят™™ СОздаш,я ансамблей,
матургии Штрауса, точнее, причи^^
и формам своих опер-на огромное значение дтя него ?и <41Иореттг’
ное знание им) возможностей певца овкегтпя	° ' совеРшен-
о сценичности опер. Штраус почти всю свою жй, постоянную заботе
леи —дирижером-практиком, многолетним руководителемИСПОЛПИТе'
театра. Он превосходно ощущал его специфику, чувствоват за собой
дыхание слушателя, знал психологию восприятия / требования вкусов
Эта черта художественного облика Штрауса также немаловажна*дзя
понимания его оперной эстетики.
Перейдем теперь к обзорной характеристике драматургии основ-
ных опер Штрауса рассматриваемого периода.
Формально «Ариадна на Наксосе» была создана несколько ранее
(первая редакция —в 1912 году, вторая —в 1916-м). Тем не менее
уделим ей внимание, ибо, даже учитывая первую «венскую» оперу
Штрауса, «Ариадну» следует считать поворотным пунктом в его твор-
честве; точнее она несколько видоизменяла, развивала тенденции,
возникшие в «Кавалере роз». Из мира, близкого традициям рококо
(венского), Штраус как бы модулирует в новую стилистику—барокко
(opera seria), но также своеобразного, что прежде всего было связано
с замыслами Гофмансталя. Кроме того, надо иметь в виду, что истин-
ная жизнь оперы началась фактически с амстердамской постановки
1924 года, о которой сам автор сказал: «Теперь я верю в «Ариадну»!..».
Непосредственным поводом к рождению этого оригинального про-
изведения было обещание, данное ее авторами режиссеру М. Рейн-
гардту, оказавшему помощь при дрезденской постановке «Кавалера
роз». Речь шла о создании для театра «комедии с музыкой». Гофман-
сталю пришла мысль использовать мольеровскую комедию «Мещанин
во дворянстве», сокращенную до двух актов, с введенной в нее, вместо
турецкого интермеццо, одноактной мифологической оперой «Ариадна»,
в свою очередь обогащенной некоторыми буффонными персонажами
из Commedia del’Arte. Позднее, в новой редакции 1916 года (после не-
успеха штутгардтской постановки), образы мольеровской комедии о
ли изъяты1, однако взамен появилось Вступление со
действием, несколько напоминающим одну из сит,
"“SSnecme события происходят уже и
тевшего графа, представленного в опере	-рыцари серьезной
также Композитор (travesti) и Учител	У Р о£разов _ пок.
музыки, создавшие оперу оо Ариадне третья рупп Рмаски Лов.
лопники искусства буффонов: ЧеР°" ВдvIe итальянской буффонады,
кая премьерша танцевальной группы в ду
, ипггтонов^ена Она состояла из штрау*
1 В 1918 году «мольеровская» часть была всэ	п;стора.1ьный дуэт, пародийный
совской музыки, написанной ранее (весел JР	музыка Люлли, обработанная
Романс Журдена и т.д ), частично же оыла использована муз
Штраусом.

претендует на первенство в подготавливаемом праздничном представ-
тении Она покоряет своим обаянием Композитора. В конце Вступле-
ния когда Дворецкий сообщает приказ хозяина поставить одновремен-
но оперу и буффонаду, рождается смелая идея о художественной
импровизации, в которой элементы оперы барокко и итальянской ко-
медии масок как бы взаимопроникают друг в друга.
В этом полижанровом эффекте едва ли не главное новое ка-
чество оперы, представляющей собой, как называли ее сами авторы,
«остроумную’парафразу старого героического стиля, переплетающе-
гося с буффонадой». Вопреки обычной логике развития мифа, танцов-
щица и певица Цербинетта со своей веселой труппой вторгаются в
скорбный мир Тезеевой супруги и подготавливают всю коллизию
эмоционального превращения Ариадны под влиянием неожиданно при-
плывающего из дальних стран и гипнотизирующего ее своей красотой
Вакха. Р. Роллан, однако, был прав, приводя финал «Ариадны» как
пример измены авторов избранному ими же привлекательному стилю
легкой иронии: события счастливого заключения раскрываются авто-
рами уже всерьез, без всякого оттенка авторского комментария.
Текст и структура этой большой одноактной оперы достаточно кон-
трастно разделяются на Вступление и собственно Оперу: если первое
представляет собой durchkomponie’poBaHHoe речитативное действие,
то сама Опера «уложена» в несколько обновленные замкнутые опер-
ные формы барокко (и буффа), которые, часто даже без пауз, перехо-
дят друг в друга. Характерны уже названия номеров: «Речитатив и
ария Ариадны», «Канцонетта Арлекина», «Lamento Ариадны», «Трио
наяд», «Ария Цербинетты», «Квинтет-буфф»1.
Контрастность (и близость к современности) Вступления ясно под-
черкнута фактурой изложения. Здесь родился новый стиль parlando
(в «Кавалере роз» его, по существу, не было), слагающийся из трех
основных элементов: разговорной (прозаической) речи, secco (mezzo
voce) и строго ритмованного и аккомпанированного («патетического»)
речитативов. Только в заключающей все Вступление сцене Компози-
тора и Цербинетты речитатив органично переходит в монотематический
вокальный распев (дуэт). В целом Вступление и 1небольшая, камерная
)пера могут рассматриваться как единая грандиозная форма, типичная
для оперы барокко, — «Речитатив и Ария».
корбные монологи преданной супругу Ариадны противопоставле-
опеРе широким и блестящим ариям легковерной Цербинетты;
RauvЯ контРастная пара женственный Арлекин и мужественный
кокетлив°й игре Цербинетты с Арлекином и тремя
маскапйп пСКаМИ’ 1на пеРвыв план часто выдвигается танцевальный
два	как Уст°и красочные пятна, выделяются ансамбли:
ных тпио ияяп квншета-буффа масок и два более лиричных, грациоз-
позднее ком1юч^пеНИ° В дРаматУРгических целях, как мы убедимся
полифоническую гЖр намеРенно контрастно использует гомофонную и
полифоническую сферы: первую - для «оперной» части, главным обра-
в партитуре названы только речитатив и ария Цербинетты.
232

зом для мира Ариадны, вторую-для буффонят,, с
ПО просьбе композитора, Гофмансталь и стппй/ С Так,1М Расчетом.
Стремясь к общему изяществу опепы I III	текст л"бРетто.
адне» от хора и большого оркестпа- пи’™ГТрауС отказЬ|вается в «Ари-
оперу - В стиле слегка обновленного бавокко" "МеНН° КамеР«' «>
лепное мастерство стилизации архаического ™,Г°Н"Р"₽У’ веЛ1"«>-
тых вокальных номерах. Вместо эксппРггиоиС ’ ОСооен"о в замкну-
поствагперовской оперы здесь госпоРдствуютГОп?остыеТИЧппо°ГО С™ЛЯ
агэ=ер0=	и
важную творческую тенденцию создания ма^ых^ка^ерных^опер0111^
«Женщина без тени» (1918) по своему образному мате^иату не-
сколько сродни «Ариадне»; эпические и, частично, мифологические об-
разы почерпнуты Гофмансталем, как уже говорилось, из самых различ-
ных источников'. Очевидны некоторые параллели и с «Волшебной
флептои» Моцарта: временами сумеречный колорит, загадочное место
действия, стоящие над действием волшебники — Кейкобад и Царица
ночи; две контрастные пары персонажей («благородная» и «простая»);
взаимоблизкн и «голубые» героини обеих опер — нечто вроде фей,,
тянущихся к простому люду.
В либретто, помимо лиц, действующих на сцене, введены голоса
Сокола, Неба, Городских сторожей и т. д. Символические образы,
изрядно отдающие мистикой, загадочные аллегории на этот раз пере-
насыщают текст австрийского поэта, особенно в первых вариантах.
Еще в 1911 году Гофмансталь сообщил композитору об идее создания
оперы, в основе которой будет противопоставление двух женских обра-
зов — «из мира волшебства и земной, причудливой женщины с доброй
душой». С тех пор, почти в течение восьми лет, продолжался своеоб-
разный поединок авторов—либреттиста, все более нагнетавшего в
текст туманную литературную символику, и композитора, пытавшегося
уговорить своего коллегу упростить текст, сделать его более понятным,,
усилить драматическое действие1 2. Вместе с тем он просит Гофмансталя
увеличить чисто строк «для лирической разрядки» (по типу «Кавалера
Гофмансталь кое-что убрал из текста, но в целом либретто « Же шци
ны без тени» осталось для него самым специфичным по своеУ й
идее новой жизни в идиллическом обществе, где царству
1 Краткое содержание оперы: Жена императора, д°чв	она навсег-
кобада, лишена своей тени —она бесплодна. Есл> ^Т1(ТСЯ в каМень. По совету ко-
да возвратится в подземное царство, а супруг ее р н Барака «обменять» свою
парной кормилицы императрица пРсдлагает Р|3меНрпь своему мужу. Барак хочет
мстить. Внезапно земля расступается, виновные пРова‘™Х героев нз беды.
чистосердечное раскаяние заставляет посланц х-мнкпетные замечания, высказанные
2 С этой точки зрения любопытны некот р	только что пели вместе с на-
в письмах Штрауса: «Может ли Барак есть ры . I к хлеба из ка,рмана?»
родившимися детьми? Не лучше ли, чтобы он императрицы отказаться от
*Что-то неестественное и надуманное в P	го супруга»,
и ради нары красильщиков принести в жертву своего супруг
Или:
тени
£33

мио Как будет ясно из дальнейшего, музыка Штрауса кое-где преодо-
левает сложную символику Гофмансталя, в других же случаях звучит
<М"уже отмечалось что, в отличие от «Ариадны», «Женщина без те-
ни» - монументальная декоративная мифологическая опера, с неко-
торыми тенденциями возрождения стиля более ранних, вагнериапских
опер Штрауса («Гунтрам», отчасти «Электра»), с оольшими полифо-
ническими ансамблями, хорами, восемью симфоническими интерлю-
диями с явными элементами ораториальности и волшеонои статики.
Для образа кормилицы, этого Мефистофеля в юбке, возрожден стиль
старинного secco; Кейкобад, отец императрицы, играет в развитии дей-
ствия немалую роль, однако, подобно Агамемнону в «Электре», иа сце-
не появляется. Этот и другие приемы (нзпримср, система лейтмоти-
вов а 1а Вагнер) позволили автору как-то заметить, что он пытался
создать в «Женщине без тени» нечто среднее по стилю между «Элект-
рой» и «Ариадной». В опере, безусловно, нет непосредственности ее
изящной предшественницы, но кое-что из найденного в «Ариадне»
Штраус все же использует и здесь, главным образом, в обрисовке поту-
стороннего мира — как контраст земной сфере.
Следующий оперный опус Штрауса—«Интермеццо» (1923). Труд-
но придумать что-либо более контрастное предшествующей ему боль-
шой мифологической опере!..
Э. Краузе справедливо замечает, что бюргерская комедия с музыкой
была «новой попыткой драматической музыки в прозе»1. В этом смыс-
ле в ней немало общего и с нашей «Женитьбой». Подобно Мусоргско-
му, Штраус отказался на этот раз от услуг либреттистов и написал
либретто сам: оно построено во многом на записях «с натуры» — на
разговорных диалогах из жизни «семьи капельмейстера Шторха», то
есть из собственного семенного быта2. По аналогии с известной симфо-
нией Штрауса, «Интермеццо» можно было бы назвать Commedia
domestica. Как указывает сам композитор, он сознательно решил здесь
отказаться от обязательных атрибутов оперных сюжетов — любви,
убийств и других традиционных мотивов; вместо героев «здесь действу-
ют живые люди».
Характер текста красноречивно демонстрируют реплики первой кар-
тины в гардеробной, с ее суматохой действия (маэстро собирают к
отъезду), да и других сцен — в спальне, в гостиной, где играют в скат,
гп«ппипН0М стадионе- Вот некоторые из таких реплик: «Тереза, я уже
кпючи У™’ ящ,ики в ет°ле надо вытирать влажной тряпкой!», «Забыл
одана.», «Не садись в последний вагон!», «Анна, положи-
2 Кпа™ Краузе. Рихард Штраус, стр. 452.
Кристина затевТ^^ип^с0^^^^61''3 приДвоРног° капельмейстера Роберта Шторха
письмо, ошибочно принятое ею 0аР0Н0м Луммером. Однако, получив любовное
обращается к адвокату с пппгкйп" нсьмо мужа, возмущенная Кристина немедленно
сообщением застает дирижера за Л!34”- бракоразводный процесс. Телеграмма с ее
вращается домой, Ve п^танин. Р	в скат у знакомых. В тревоге он в°3'
супругов. ’	'	Разъясняется и все заканчивается примирением
234

ЛИ ЛИ вы господину хлеб, ветчину
муж?», «Эй вы, осел, разве вы не видите^™ ™ К0Т(,рый •1юбит '"-'i
с гор?». Наряду с подобными, чисто бытовыми п» Д°Р°га лля ^ания
ТИТЬ и морализующие сентенции- «Тотьип п Репл»'<ами, можно ветре-
дожиика, ученого, изобретателя — пябоД ЛР°Дуктивное мышление ху-
удовольствие!».	1 а г°ловы — должна доставлять
Некоторые реплики фигурируют в пя
возникают стретты (например, муж частоР,™туре без нотации, иногда
зы жены, «накладывает» на реплику суппЛиА°СЛуШав окончан»я Фра-
Чаще всего иолоОвы!? фраав^ве"	“S7 С,°'" “™™"'
Оркестр лишь вставляет между ними свои кояткиа СЯ оркестРом
возникает аккомпанированный речитатив РПоказХТнь?ДИ™ П°Р°Й
многочисленные авторские ремарки - «триумфально» 7издёваХ7ки»°
«уютно» и т. д. (вновь вспоминается «Женитьба»!). ’ И топькГв
случаях (финалы актов) вместо доминирующего диалога возникают
иные, эмоционально устойчивые, но не без сентиментального оттенка
ситуации, в которых находят свое место кантиленные, ариозно-дуэтные
построения, жена у колыбели сына (первый акт), примирение супругов
(второй акт).	г г ; п
Текст «домашней комедии», как мы убедились, достаточно нату-
ралистичен («музыкальная фотография»!), ему свойствен мещан-
ско-бытовой характер1, хотя он и не лишен известной иронии; показа-
тельна хотя бы возникающая, как рефрен, после очередной ссоры
супругов, фраза Шторха a parte — «II это называется счастливым
браком?».
Действие в опере разворачивается довольно быстро, следуя жиз-
ненным темпам. Не исключено, что известное влияние на его драматур-
гию оказало совсем еще молодое киноискусство: тринадцать картин с
внутренними эпизодами сменяются в живом темпе, наподобие кинокад-
ров. Едва ли не лучшей динамической картиной надо считать эпизод
игры в скат с очень лаконичной и меткой характеристикой игроков.
Именно такие эпизоды оперы сближают ее с другими, наиболее харак-
терными и примечательными явлениями в развитии оперного жанра
тех лет (Прокофьев, Берг, Яначек, Пуччини и др.)*
Большой удельный вес в «Интермеццо» занимает сатирический,
иронический элемент, и тут выразительнейшая роль принадлежит остро
умным оркестровым характеристикам, в которых, как мы узнаем позд-
нее, Штраус искусно и метко использует цитаты из многих своих и чу
жих произведений.	па™
О том, что Штраус придавал сбоему экспеРиме^
вое значение, красноречиво говорит факт введен пленной эсте-
ского. предисловия. В нем излагаются многие под твооческих опы-
тней Штрауса, поясняется целесообразность подо * произведении
ТОВ «в разговорном стиле». «Ни в одном другом моем произведения
-	пати ппео посвященный семейной
1 Штраус предполагал создать целый юнел	задумал гораздо более
хронике, зарисовкам портрета своей жены До eLue до	а>
широкое по идее произведение «политике са Р
235

W не имеет столь большого значения, как в этой оьповои комедии,,
педставляет мало возможностей так называемой кантилене...
Ч -____________ выражающий душевные переживания действую-
свое полное развитие, главным образом, в продол-
fl всегда уделял самое большое
темпу разговора,
отношении воз ра-
темпового равно-
Обладая
ди а.
которая п
Лирический элемент
щих лиц, находит к.
жительных оркестровых интермедиях
внимание осмысленной декламации и
С каждым новым произведением мои успехи в этом
стали» (из предисловия к «Интермеццо»).
Штраус требует от исполнителен динамического,
весия между «поведением» актера и дирижерском палочки,
огромным практическим опытом дирижера, он высказывает в предис-
ловии ценные советы оперным исполнителям: «Наиболее важными для
внимания дирижера являются переходы певцов от чисто произносимого
слова к слову выпеваемому, полупроизноснмому»; «Если вы хотите
быть в этой безобидной комедии актерами, пойте вполголоса, ясно
произносите слово, и оркестр будет тоньше вам аккомпанировать, а
пхблика с большим удовольствием вас слушать...».
В «Интермеццо» вместо оперных героев «действуют живые люди»;
поэтому предпочтение должно быть отдано актерам, обладающим «лег-
ким речевым тоном». Штраус акцентирует значение правильного и чет-
кого произношения согласных звуков. По мнению композитора, худож-
ник-певец с острым интонированием согласных создает фразировку без
напряжения, способен «пробиться» в зал сквозь звучание монументаль-
ного оркестра. Слушатель не должен стать жертвой скуки, «порождае-
мой в оперном театре или недостаточным пониманием текста и дейст-
вия, или симфоническими оргиями». Отсюда особое внимание Штрауса
к взаимоотношению звучаний вокальных партий и оркестра.
Таковы некоторые мысли композитора по поводу текста и его инто-
нирования, слова и звука в опере, изложенные им в программном пре-
дисловии к партитуре «Интермеццо» (мы еще вернемся к ним несколь-
ко позднее).
Созданная в 1928 году «Египетская Елена» — вновь более «гоф-
мансталевское», чем «штраусовское» сочинение. Как н «Женщина без
тени», это «литературная» опера, в которой древнегреческий миф стал
для либреттиста основой, а подчас даже своеобразной декорацией фи-
лософско-символических опытов. Снова были использованы сюжетно-
пип!ЗНЫг^М0Т1пЬ1разных источников - из Гомера и Геродота, Еври-
И nuJIi. ше* финале также торжествует супружеское согласие,
пия пппн1Олра^С ведет борьбу за «понятность действия» — против обп-
Позлнрр ппг^1Х напитков, душевных загадок, назойливых эльфов,
onenv особрнил С^1ерт1!. либреттиста, он существенно перерабатывает
миру волшебства п°Л°И ЯКТ’ целью пРиДать большее правдоподобие
лЛ Ш ° а’ Разви™ю действия».
линеским^ оттенкгшЫ Классицистически-фантастической оперы с симво-
к Вагнеру и возполиетСТеСТВеНН° заставилн Штрауса вновь повернуться
это без ^особой пяппет В /РЯДе СЦеН иибелунговскнй пафос. Он сознавал
нер») но ничего и™ (°ДНажды сам заметил - «это греческий Ваг-
Р h но... ничего не мог изменить: «Очень трудно придумать... такую

музыку, которая была бы достаточно	
1925 года,.не впадая при этом в так наанаЛ?^"0" для ^Ушателей
меи» или Даже в эксцентризм современных модеЕстТ пГ *СаЛ°-
только для американских ушей. Нялеиич. , ,U4tPHliCT0R. приемлемый
стене!» Увы, препятствие осталост вг₽ • ? Я г,Рео-Долек-’ это препят-
тнзм либретто сказался и на музыке — нож!п^преод°леннЬ1м- Эклек-
ной из всех опер Штрауса.	"о,калуи, наиболее декоратив-
Зато следующая опера, «Арабелла»
плод содружества австрийского поэтаж^ам^урга^^ав^ского""^
эстро,-вновь знаменует то стилистически лучшее что было найдено в
творческом союзе двух художников. Еще во время сочинения «Интео
меццо» Штраус вел настойчивые поиски темы для новой оперы Он
предлагал своему коллеге написать «новых Мейстерзингеров» onepv
«Дым» по Тургеневу, нечто вроде Пуччини, но, как мы упоминали всё
это было почти с презрением отвергнуто поэтом. Отчаявшись, компози-
тор повел речь о «втором «Кавалере роз» («если вам не придет в го-
лову ничего лучшего»). Вначале Гофмансталь отклонил и эту мысль
(«ничего.нельзя пережить вторично»), но позднее признался, что пред-
ложение композитора «вызвало духов», и они «пляшут» в его соз-
нан и и.
Либретто было составлено на основе двух ранее набросанных
(в 1910—1925 годах), но не законченных драматургом комедий («Лю-
сидор» и «Извозчик-граф»). Вновь перед нами образы Вены (на этот
раз эпохи Франца-Иосифа), разорившееся аристократическое семей-
ство, колоритные картины народных празднеств (бал венских извозчи-
ков, выбор королевы бала), знакомые эпизоды с галантной интригой,
фривольными шутками, переодеванием с целью создать путаницу (юно-
тиеподобная сестра Арабеллы — Зденка); в центре действия стра-
дающая женщина, Арабелла (на этот образ, по настоянию Штрауса,
был перенесен акцент); герой оперы Мандрыка аристократ, либе-
рал, он не прочь побрататься с простым людом; наконец, неизменный
Ilappy end!1 2 Словом, все здесь живо напоминает облик «Кавалера
Р в этой комедии нравов в стиле австрийского барокко уже нет места
тофмансталевскон символике: бытовые картины и о >разы ены _
Дов словно окутывают все действие и дают, как мы у е^им^ я ’
еще больше, чем в первой «венской» опере, основании* • мелоса,
музыку стихии вальса-лендлера, австрийских йодле , Р резуль-
Лирпческие контрастные пары, резкий по ор ~ й с ключом
тате неожиданного события (письмо, переданн	венской one-
В финале второго акта) и другие	бытьР „менн0 благодаря
ретты отличают драматургию оперы.	второго акта пред-
веселому, ослепительному колориту нар	нескОлько приглушен-
ставителп лирической линии выглядят как бы в неско к
1 См.: Эрнст Краузе. Рихард ШтРА'Т;"р. ^Гтоагическим: Мандрыка увеж-
2 Любопытно, что один из вариант	жизнь самоубийством. Позднее
ленный в мнимой неверности Арабеллы, оканчивал
этот вариант отпал.	237

ном свете, поднимаясь до уровня лирической оперной образности (эта
относится прежде всего к Мандрыке).
Ес ян первый и второй акты оперы сценичны, насыщены остроум-
ными,’ веселыми диалогами (например, Вальднера и Мандрыкн в пер-
вом акте), великолепными развернутыми ансамблями (задушевный
дуэт сестер, лирическая сцена Арабеллы и Мандрыкн), то третий акт
явно растянут, в нем нет финального лаконизма и необходимого перед
финалом освежения действия. Едва ли не единственной ароматной,
высокопоэтической сценой (так напоминающей эпизод поднесения розы
из первой «венской» оперы) является сцена со стаканом воды, когда
Арабелла спускается по лестнице, неся своему будущему супругу ста-
кан воды — как лнрически-бытовой символ утоления жажды, вестник
желанного окончания цепи препятствий на пути к счастью. И Штраус
(видимо, по договоренности с либреттистом) удивительно тонко пере-
кинул к этой сцене драматургическую интонационную арку от первой
сцены — эпизода с гадалкой, предсказывающей Арабелле счастье с
неизвестным пришельцем из дальних краев.
Хотя в «Арабелле» — полная гегемония вокальной стихии, авторы^
как и в других случаях, искусно вклинивают в музыкальный поток
будничную речь, даже прозаизмы, моменты виртуозного, лирически-
изящного parlando. Все это весьма активно демократизировало лириче-
особых творческих прозрений, «Ара-
белла» неизменно фигурирует в репертуарных афишах оперных театров
и в наше время, привлекая к себе широкие слои публики.
Гофмансталь умер, не успев довести до конца работу над либретто
«Арабеллы». Многолетнее содружество поэта и композитора закончи-
лось^ В поисках нового либретто композитор обратился к Стефану
Цвейгу. Тот предложил ему в качестве основы либретто пьесу Бена
Джонсона «Молчаливая женщина» (до того Цвейг с успехом осущест-
вил постановку обработанной им пьесы Джонсона «Вольпоне»), Как
указывалось, действие пьесы было перенесено в опере (1935) на два
века позднее шекспировских времен, причем едва ли не главная цель
»акого «омоложения» возможность ввести интригу с участием опер-
ной труппы \	г j j	г
°бразах и ситуациях джонсонской пьесы не трудно заметить
еимм° пипЩее С° «Свадьбой Фигаро» Бомарше — Моцарта и «Севиль-
явпенвр^лпНИК0М>> Ррс91НИ’ что 11 породило в опере, как естественное
явление, формы opera bulfa.
буЫоннь]хАп?1п0’о °ТМеТИТЬ’ ЧТ° ^ве^г многое смягчил в грубовато-
комический г?япму английского драматурга: Морозус — не только
Р \ в его фигуре появилось и нечто трогательное;
после контуЗИпРниХгГшуМаСП^ЫЙ аДмиРал в отставке сэр Морозус не перено-
руководнтелем*шумной оперной	К Нему племянни* Генри оказывается
вает с помощью хитрого цитшт™ ’ В° 11збежание потери наследства Генри зате-
происходит «свадьба» Mooosvca u nt” артистов интригу, в результате которой вначале
а затем, когда старик попадает в тяж^ШН труппЬ1 молодой супруги Генри Дминты.
старик примиряется с Генри и обретает жХнны”ой " *раЗВОД>>' В *п,,але о,,ерЬ’
238

ность своим супругам.
В м и р и о м
Дмннта—не столько пройдоха скопило
же сочувственно относится к своему «пво™ЛиЩаЯ се?.я 3;| "ее- "!1а
оказалась довольно близкой к таким nenerZ У» ~ МоР°3Ус\. Аминга
«Женщине без тени», Кристина в «Интеим^™' Как Жеиа БяРака в
у которых под покровом некоторой чопопипД... ~К обРазам женщин,
прости	В „6Ше>,.10
ею вовсе не противостоят друг другу i^k антаго3”™1^^1 одурачениые
принадлежат самому герою комедии - ДостопочтХпс^МоооТу
который под занавес, когда молодежь уже убежала еп\?Д.Р 5 -
улыбкой доверительно обращаетя к публике:	сиены, с мягкои
Как прекрасна все же музыка,
Но особенно прекрасна она, когда уже отзвучала!
Как привлекательна все же молодая молчаливая женщина,
Но особенно привлекательна она, когда остается женой другого’
Как хороша все же жизнь,	J
Но осооенно хороша она, когда ты не дурак и знаешь, как ее прожить!
Цвейг и Штраус не только активно ввели традиционные средства
барокко, buffa (использовав в первую очередь.традиции Моцарта, Рос-
сини, Доницетти), но и обновили их. Ансамблям и буффа-финалам с на-
громождением действия и неистовым brio (септет и финал первого акта,
секстет, нонет и финал второго акта) противопоставлены secco, различ-
ные говоры. И здесь уже многое обновлено немецко-венской бытовой
стилистикой, искусным переплетением пения, речевых эпизодов и крат-
ких, но метких оркестровых характеристик. Действию предпослана не-
обычная для Штрауса бравурная увертюра — попурри на мелодии опе-
ры, написанное уже после ее окончания. В партитуре немало остроум-
ных изобразительно-шумовых эффектов, что, видимо, связано со
спецификой.сюжета и движущих его мотивов...
Цвейгу можно предъявить некоторые претензии в словообилии,
затягивает действие (особенно в последнем акте),
— главных и второ-
----, основ-
, — арию
: «Какой по-
ко-
торое подчас явно
а в вокальных номерах уравнивает значение слов
степенных, не давая слушателю возможности мгновенно уловить
ную мысль, тему переживания. Приведем хотя бы один пример
Морозуса,.в которой он излагает свое сге о арист Р. женатыи
зор, что наше честное имя запятнано, и один ’ Р • наГ([ вместе
на крикливой комедиантке, публично торгу т ключево[. фразы арШ1.
с какими-то кастратами п фиглярами». Д- ‘ TeMV. подобный,
«номера», призванной лаконично и <<'дарН ется мап0 эффективным,
скорее повествовательный текст предс ;„11ЧИЛ0СЬ всего лишь одним
Творческое содружество с	Ро пьесам Гольдони не заин-
опусом. Предложенный им позже сю	жден был покинуть окку-
тересовал Штрауса, а ВСК°Р5 ^"Тсия^с^пертуара немецких теат-
пированную страну (опера же бы. zrtMnnq„T0DV в качестве лиореттиста
Ров). Но он успел порекомендовать	историка культуры и театра,
еше одного венца-И. Грегора, видного историка у

В сотрудничестве с ним Штраус написал три из последних четырех
^Аепвая из них—одноактная опера «День мира» — была закончена
R 1938Prolv Это необычное для Штрауса произведение - опера на |1с.
топическую тему (германская тридцатилетняя религиозная междоусо-
бица) «опера спасения». Преемственные связи композитора с нацио-
нальной культурой (Вагнер, Моцарт) оказались уже иными: в «Дне
мира», особенно в его финале, нетрудно обнаружить нечто общее с
«Фиделио» Бетховена *.
Решению Штрауса создать оперу о жестокости воины способство-
вало по свидетельству биографов, впечатление, полученное им от ре-
продукции картины Веласкеса «Сдача Бреды» (она приведена в книге
И. Грегора «Всемирная история театра») 2. После различных вариантов
авторы остановились на теме Вестфальского мира. Штраус многое до-
бавлял и исправлял в тексте Грегора. Характерен отрывок из его пись-
ма к либреттисту по поводу заключения оперы; «В момент, когда во-
царяется тишина", должен едва слышно звучать исполняемый народом
гимн мира, только хвалебная песнь, без воспоминаний о войне. Посте-
пенно в пение гимна включаются Мария, оба коменданта, наконец, все
присутствующие, и в это время медленно опускается подъемный мост.
Когда спуск его завершается и весь народ, находившийся вне крепости,
делается видимым на сцене — одно большое нарастание вплоть до окон-
чания: только больше лирики. Только так можно здесь поступить..л3
Указания композитора наглядно показывают, как рельефно пред
ставлял он.себе видимое на сцене. Заключительное воссоединение
былых врагов, вероятно, являлось для него главной идейной целью,
и «результирующая», конечная эмоция примирения, человеколюбия
должна была, по его мнению, быть выражена только музыкой — в ли-
рическом музыкальном образе; сценическое же действие в этот мо-
мент как бы приостанавливается, уступая место музыке — хоровой
массе, играющей в опере определяющую роль. Хоровой апофеоз Штраус
ощущал именно как нарастание-утверждение итоговой идеи. И когда
Грегор представил текст финала, предполагающий форму торжествен-
ной, но статичной двойной фуги, композитор отказался от него, настояв
на гимнической стретте заключения («стретта, только стретта...»).
опере, по существу, нет основного героя. Включенная (скорее, по
инерции) традиционная для Штрауса большая лирическая сцена (сце-
..аРИН	5тала °Рганичной в ходе действия. Опера, по верному
бдппапо1110	Краузе, предстает перед слушателем как «героическая
», в ней словно развертывается движущаяся панорама отдель-
жают коменданту капитуляцией Тп г лодавшиеся жители осажденной крепости угро-
жайте Мария готова умереть вместе р®шает моРвать крепость. Молодая жена комен-
пушечвые залпы (и г'отоса небялД п 1ИМ' Фнтиль подожжен, но в последний момент
ДеНИ“впад£“ВаеТСЯ мирный ландшафтщают ° ми₽е- ВзоРам ликующей толпы осаж-
оказало и дых^иие'грядуще^войнн0™ ВЫб°₽ И трактовкУ сюжета известное влияние
з и---------- > радушен воины, которое уже ощущалось в эти годы
а х з е. Рихард Штраус, стр. 378.
240

НЫХ Ч’"'.'Г "	“раду с выпуклыми образами м
данг. его молодая жена) возникают и более ! (Фа"а гик-ком. н-
«ненавидящий войну и сражения», женщина «noT°3и,,еск"е (стрелок,
его жестокость); как и в других операх разгон 1я,дая. кпменда,,т;’ 33
gesang) сменяются более закругленными жжа ЕыГи Ф°РМЫ ,Sprech-
вернутые соло и совсем лаконичные реплики кабыИкномерамн- Ра>
щую многофигурную КОМПОЗИЦИЮ, UeMeHTHPVPMVir в,ива1°тся в об-
эпизодами -от траурного маршевого (голодные' горожане? до°ос тепи”
тельного «оетховенского» заключительного гим»? ослепи-
своеобразные монументальные хоровые порталы всего’ проюЙХя?
нелом. Таков сценарный контур этой оперы; увы. музыкально”оа
некие» его оставляет желать много лучшего. Видимо, сам жанр оперы
был все же далек от творческих возможностей и устремлений компози
тора, что II сказалось на окончательном облике произведения.
Две другие оперы созданные на тексты И. Грегора, вновь возвра-
щают Штрауса к мифологическим образам — таковы одноактная буко-
лическая трагедия «Дафна» (1938) и трехактная «веселая мифология»
«Любовь Данаи» (1940), в которой Грегор использовал наброски, сде-
ланные ранее Гофмансталем.
Миф о Дафне, дочери фессалийского речного бога Пенея, имеет
немало общего со славянским мифом о Снегурочке. Может быть, поэ-
тому в штраусовской опере-идиллии есть что-то несомненно общее
с оперой Римского-Корсакова. Обе оперы — весенние сказки, время
действия — период весенних свадеб, заклинаний природы, в центре про-
изведений — восторженный полуфантастический, получеловеческий об-
раз девушки; близки и общая ситуация «треугольника» (в опере Штра-
уса— Аполлон, Дафна, Левкипп), роковая роль поцелуя, наконец,
финал с «растворением» героини в природе (Дафна превращается в лав-
ровое дерево; «дафна» по-гречески — лавр). Образная близость опре-
делила и общность некоторых музыкальных форм опер — «пастушьи
песни Аполлона, песня флейты Левкиппа, почти детскип монолог «Не
уходи, любимый день» и ария-жалоба Дафны, пасторально-обрядовые
хоры, дионисийский праздник с неистовыми и грациозными танцами1
Даже условия сочинения музыки обоими композиторами оказались
весьма близкими — они писали, находясь наедине с весенней природой.
Штраус — в альпийских лугах, Римский-Корсаков среди л)гов и рощ
Стелева, что недалеко от Луги. Наконец, оба автора признавали, что
их целью было создание светлых, поэтических iiimhob пРпР^^’
Современники и биографы Штрауса утверждают. что р ‘
позптора к сюжету буколической трагедии возник под р	он
лением от двух изобразительных воплощении о	Боттичепи
и Дафна» — статуи Бернини, а позднее известной картины Бо^
Кроме того, Штраус давно зам™^етГкаччини,' М^реншю. Шютц.
Гендель). Грегор создал три версии сценарной основы, причем
. .... гпплжать интонационную сторону
1 Разумеется, мы далеки от мысли сравннва
музыки Штрауса и Римского-Корсакова.
241
16 Б. Ярустовскнй

ТПП активно вмешивался в сочинение либретто. 1ак под влиянием
Ш?оака лирический финальный эпизод - прощание Дафны -- задуман
&ИП как сольная лирическая сцена (сам мотив превращения, как искуп-
тения греха отчасти, видимо, связан с .характерными для Вагнера
идеями искупления-освобождения): «Не надо ни Пенея. ни сольного пе-
ния ни хора словом, не надо никакой оратории: все это только осла-
бит’впечатление... При свете луны, на глазах у всех медленно происхо-
дит чудо превращения в сопровождении только одного оркестра.
В крайнем случае, можно разрешить Дафне произнести во время пре-
вращения еще несколько слов, которые постепенно перейдут в лепет, а
затем в мелодию без слов... Прочь все, что может помешать, пусть поет
одно только дерево!» '.
Как и всегда, Штраус усиленно добивается от своего коллеги боль-
шей сценичности, активности драматического действия. Можно от-
метить, опять-таки как общую черту этой оперы Штрауса и «Снегу-
рочки» Римского-Корсакова, стремление композиторов к очеловечива-
нию мифологического образного материала; в действие, особенно в опере
Штрауса, вносятся заметные элементы психологизма (развитие об-
раза поначалу хрупкой, наивной, а затем страстно влюбленной девуш-
ки), в общей идиллической атмосфере возникают драматические ситуа-
ции, «подкрепляемые» характерным пейзажем (сцены грозы). Однако
в этом процессе насыщения мифологии психологизмом Грегору было
все же далеко до Гофмансталя: в отношениях между героями оперы
много логически неоправданного и искусственного.
«Дафна» — наиболее светлое, лирическое, мелодическое создание
Штрауса в античном духе, с элементами пантеизма. Оно получило са-
мую высокую оценку такого ценителя эстетического, как Ромен Роллан.
Еще не закончив работу над «Дафной», Штраус уже теребил своего
либреттиста, возбуждая теперь его интерес к «чему-нибудь веселому»:
«Легкая оперегта с мифологическим сюжетом была бы мне очень по
вкусу после ваших двух трудных либретто» 2. Для осуществления этой
идеи .имелись предпосылки и ранее: еще 17 лет назад, примерно в пе-
риод работы над «Интермеццо», I офмансталь предложил композитору
сюжет «Даная, пли Брак по расчету», в духе комедий Лукиана; поэтом
в нем ыли объединены два мифа — о Данае, к которой грозный Юпи-
□лпЛПР°НИК В В11Д1е золотого дождя, и царе Мидасе, превращавшем в.
золото все, к чему ни прикасался.
n₽Uua5°8A Дана11* <<точно продолжает линию «Кавалера роз», вступ-
_к «Ариадне», замечал в своем письме к Штраусу Гофман-
только Вы	В 1Пегкой’ одухотворенной музыке, которую’
юлько ьы один способны написать...»3.
действия Рн°оКи^ВпСЛРИЙСКОГ° поэта не только было намечено развитие
зания эти часто ппииЛШСЬ места многих музыкальных номеров; ука-
ринадлежали самому композитору: «Выход на сцену
Т а мПж еНИстрЭ400Т К Р а у 3 е- РихаРА Штраус, стр. 397—398.
Там же, стр, 401,
2
3
242

австрийском жсрнале
П,,няип г его «Счисленные очаро-
однако, подготовил свой вариант «без
ч склоняться к на-
и небольшой балет. Дуэт, разговор, бопыипй
или, применительно ко второму акту- «Батет ра<скгнл (первый акг>
большая сиена, разговор, затем все боп.тГ С"-На с пись-''ом, марш,
(большой дуэт)...»1.	°°'льше 11 оолыие нения, финал
Либретто .осталось нереализованным, отрывки к..
печатаны вскоре после кончины Гофмансталя 3 него оыл" "
«Корона». Отзываясь на предложение Hhnavro
чатое Гофмансталем, до конца, пспопьзоваРв ‘ до,вести либретто,
вательные выдумки», Грегер,	11ид1010В111
оперетточного оттенка». Но композитор продопжа
яальному плану: «Мне не хотелось бы так далеко отклоняться от линии
намеченной Гофмансталем, и от нежного, слегка иронического ар ’
тера зингшпиля... Ваш сценарий слишком тяжеловесен...»*
И все же образ Данаи далеко не идентичен с Арабеллой, стилисти-
чески он переосмыслен, как бы переведен из сферы, близкой к изящ-
ному рококо (Гофмансталь), в сферу более тяжеловесного барокко
хотя и не без определенных комедийных приемов («веселая мифото-
гия»!). Это привело к вагнеризмам в музыкальных формах, образах и
ситуациях оперы. Так, Юпитер своим монументальным обликом не-
сколько напоминает Вотана; близость к" автору «Кольца» чувст-
вуется в прощании Юпитера с Данаей. Таковы же могучие симфониче-
ские апофеозы и интерлюдии, ритуальная сцена первого акта «Танец
вокруг золотого тельца» и другие эпизоды.
Но одновременно в опере присутствует и моцартовско-венская атмо-
сфера — прежде всего в изящном ансамбле-каноне четырех поклонниц
Юпитера и в лирическом дуэте «Я поведу тебя ласковой рукой».
Работая с Грегором, Штраус часто испытывал неудовлетворение ка-
чеством текста — многословного, излишне патетичного; он даже упре-
кал либреттиста в «рифмоплетстве». «Это не оперное либретто! Л1не
придется его создавать заново при сочинении музыки!» — возмущался
композитор. Вновь и вновь делает он конкретные указания о допол-
нении, улучшении текста. Далеко не всегда его замечания были вызва-
ны интересами сцены, поисками логики идеино-образного развития, мо-
тивами улучшения содержания, но стимулировались, как представляет-
ся, и сложившимися драматическими и музыкальными канонами^Штра-
уса, заботой об успехе премьеры будущей оперы (так, он треоует от
Грегора текстов для сопрановой арии примадонны и теноросои партии
Мидаса}.
В результате мифологический сюжет
более «очеловечен» и, как i---- .
венской «Арабеллы». С нею оказались
ная ситуация (возникающая -
рившихся отцов героинь; вновь в
Другие сюжетные перипетии
создающие
был существенно дополнен.
; было указано, приближен к схеме веселой
—, общими и главная конфликт-
в" связи с корыстными намерениями разо-
центре женский образ!), и некоторые
Д излюбленные Штраусом переодевания,
наивные осложнения интриги, обострение ситуации любов-
кнпге: Эрнст Краузе. Рихард Штраус, стр. «1-402.
е, стр. 402—403.
1	Цит. по
2	Т а м ж

идеи мещанской добропорядочности.
СОГ%нХУжеЬмнфаологической оперы в «Данае» связаны всегда импо-
JХшие Штрафу эпизоды превращений, изобразительные картины
КаК«ЛСеНб°единаяЬпесньС>ГМ^рестарелогоНТемаэ^тро —	«Л'ап/’иччыо» ||(1^941).
оне больше Ауже не возвра-
щался.если не считать создания оркестровых сюит из музыки прежних
°Пе1Р1дея оперы была подсказана Штраусу Цвейгом. Писатель обратил
его внимание на любопытное либретто Д. Б. Касти. которое в свое
воемя было положено в основу небольшой комической оперы А. Саль-
ери «Сперва музыка, потом слово» *. Произведение конкурировало с
моцартовской оперой «Директор театра» в один вечер во дворце Шен-
брунн (1786), где был устроен торжественный прием в честь знатного
гостя _ генерал-губернатора Нидерландов. Сальери вышел победите-
лем в этом соревновании. Успех.в значительной мере обусловило либ-
ретто, где Касти остроумно высмеял нравы современного театра, споры
об опере, а также практику своего конкурента — Да Понте. Публика
была в полном восторге.
Штрауса привлек сюжет — он давал ему возможность вновь обра-
титься к проблеме музыки и слова, создать в оперной форме своеоб-
разную «театрализованную дискуссию». Он предполагал назвать новый
опус «драматургическим сочинением», или «театральным рассуждением
без лирики и без арий», или «маленькой оперой дискуссий». Причем
форма сочинения должна была быть близкой его первому аналогично-
му опыту — «Ариадне»: предполагался развернутый Пролог и собст-
венно Опера («Речитатив и Ария»).
Вначале Штраус пытался заинтересовать этой темой И. Грегора, но,
неудовлетворенный его набросками, поделился своим замыслом с ди-
ректором Мюнхенского оперного театра К. Крауссом (композитор дру-
жил с ним уже давно — с дрезденской премьеры «Арабеллы»). Тот,
однако, не согласился с планом композитора, сославшись на то, что в
нем мало сценического действия. В конце концов маэстро признал этот
довод верным и попросил Краусса переработать и развить старое
итальянское либретто. Краусс ввел много нового: перенес действие в
Париж (участи оно разыгрывалось в Италии, у Грегора — в Герма-
нии), во времена горячих дебатов вокруг произведений Глюка и Пич-
ИН1РИГУ’ ввел сонет на слова П. Ронсара, который соз-
дается влюбленными соперниками в честь графини2.
(стр. 454). Кра)зе название указано ошноочно: «Сперва слово, потом музыка»
торых^читТе^сво^^^	Оливье и композитор Фламан, каждый из ко-
музыкантом, поэтом и директооом тРеяТВЬ1РпЗИТиЛЬНЬИ1, вл1облены в графиню. Между
ры. разгорается спор на ?емуТппЛР\,донником итальянской опе-
совместно написать oneov То пашЛф Н м-зь,Ка>>- Директор предлагает соперникам
дня... Дворецкий докладывает гпяЛнио воспроизвести в ней свои споры и события
от друга) свидание в один и тот жр «я то~оба автоРа назначили ей (независимо друг
244	т же ,ас- Это наводит графшпо на мысль о неразлуч-

действия, драма-
поэт исполняет
. и гра-
двух художников,
введен ряд характерных
I по ряду предыдущих
—J сольная сцена Мад-
пжна
предсказать ей
ку — поэту или
нам, построена
кантилене.
Композитор
нып ансамбль с элементами фугато (по типу финала второго действия
Именно этот сонет является основой экспозиции
тургически эффектно «откликаясь» в финале опепы-
сонет на слова Ронсара с музыкой своего сопрппДГ' п„.
оказываются, таком образом, тесно связанным?! друг с др’том М¥ЗЫКЭ
финя, поклонница идеалов Глюка, приветствует союз Р'
По пожеланию Штрауса в либретто был г
и любопытных эпизодов. Появилась знакомая к
спер, и прежде всего —сцене Маршальши, большая .
3на^еВНаЯ беСеДЗ С° СВ0НМ ^раже"нием‘должна
ответ на вопрос, кому же она должна отдать свою ру-
композигору. Сцена, подобно другим аналогичным сие-
на многократных искусных переходах от речитатива к
предложил также большой крешендируюший финаль-
«Свадьбы Фигаро»), и Краусс написал текст для ставшего затем зна-
менитым двухчастного октета (ансамбль смеха и ансамбль спора).
В этом грандиозном ансамбле сталкиваются различные точки зрения
по поводу программы вечера, предложенной директором театра (гра-
финя, директор театра, композитор, поэт, актриса Клерон
причем в ансамбль спора вклинивается, как лирическая
дуэт итальянских певцов, привезенных Ла Рошем.
По совету Краусса была использована еще одна форма ансамбля —
большой вокальной фуги, в которой как бы экспонируется конфликт
шести участников спора о приоритете слова пли музыки. Ансамблевые
формы введены и для интермеццо слуг (перебранка во время уборки
комнат): примечателен также тихий (почти на шепоте) диалог суфлера
и дворецкого (предпоследняя сцена). Самый финал оперы — вновь
большая сольная («лунная») сцена Мадлены по типу «Кавалера роз».
В остальных сценах оперы преобладает стиль галантной беседы-
разговора в стиле рококо; более лирическое parlando свободно перехо-
дит в своеобразные узлы формы — ансамбли, нередко возникающие из
переплетения отдельных голосов, но обязательно рождающие канти-
лену. Все это, видимо, и дало повод назвать произведение «разговор-
ной пьесой с музыкой».	Т1Т ,
Редакция окончания оперы принадлежит самому ^тра^'*	р
на этот раз не захотел обычного счастливого финала, л_____„гпово
оперу словно бы многоточием. Разрешение главнои Бр ‘ РГКОГО стиля
и музыка» — состоит в определении музыкально-др	п снова
суть которого-в синтезе «разум - чувство», в воссоединении слова
И звука
1 и другие),
интермедия.
Она не может отдать предпочтения ни одноух ф „ ппототип — актрису с тем же
1 Это единственный персонаж, имеюшии р
именем в театре Comedie-Fran^aise.	-.пепный синтез включается и хореогрз-
2 В этот, в известной мере глюковскп I. р представляе.мых по -ходу дейсг-
фия—-цикл старинных танцев (паспье, жига
иия также Ла Рошем.
245

Так своеобразной оперой-дискусспей закончил Штраус свои путь
муз! Д ыю драматического композитора, полагая, что в последнем
доаматическом произведении он воплотил синтез того, что л.ооил всегда
ёР N“зьк льном театре — традиции Моцарта («Свадьба Фигаро») и
Вагнера («Мейстерзингеры»), хотя моцартпанство в «Каприччио» все
жр явно преобладает...
Драматургия Штрауса 20-х и 30-х годов - характерное явление
своей эпохи Впитав в себя отдельные элементы музыкальной драма-
тургии времени и прежде всего используя резко возросшие выразитель-
ные возможности речевого интонирования и оркестровых характеристик,
оперная практика Штрауса второй половины его жизни представляла
собой, как говорилось, стилистическое противодвижение к основной
тенденции времени — приближения оперы к драматическому театру.
Если «Интермеццо» и отчасти «Каприччио» в известной степени отра-
зили эту главную оперно-стилистическую тенденцию эпохи, то линия
музыкальных комедии и мифологических опер скорее противостояла
постромантическим и экспрессионистским произведениям своим стрем-
лением к возрождению в несколько обновленном виде старых оперных
форм классицизма и барокко.
Уже в «Кавалере роз» свершился этот довольно крутой поворот от
вагнеровских традиций музыкальной драмы в сторону номерной оперы
с «амнистированием" больших закругленных форм, чаще всего останав-
ливающих сценическое действие L Как мы убедились, подобный «ренес-
санс» закругленных форм во многом определялся характером самой
образности — поворотом к комедии бюргерских нравов и характеров,
к традициям Illusionstheater с утверждением идеи мещанской добропо-
рядочности. Эти характерные тенденции проникают, разумеется, и в
1 т т	* ю оперу, заметно снижая ее высокий античный пафос.
Штраус и^ не имел своей целью обновить, в частности с помощью ан-
тичных образов, воспроизводимые им ранние стадии искусства. II в
«Дафне», и в других подобных произведениях он ассимилирует прош-
лое в своем ощущении, выражает историческое на своем языке.
. Адорно называет стилистический поворот Штрауса «актом его
капитуляции» перед вкусами оперных мещан; «начиная с «Кавалера
их ’ ?гге пдет J10 наклонн°й плоскости, заставляя нередко
Лпоппп ? Легара» . Однако вопрос сложнее, чем его трактует
"(полпобнр^лг ЭТ°М сУРов°м приговоре и есть доля справедливости
\Подроонее об этом — позднее),	1
активно°оРбнorёярMtPvUж СТ1|ЛЯМ осуществлялся на Западе и в более
ни («Аолекин» <т Формах неоклассицизма. Так, в операх Ф. Бузо-
о себе зна™ воз’вр^^Гп^Г’н'ё9 \ <Д0КТ°Р ФауСТ* ~ 1922>
КО использоватись поиемыР ’ рвых ДВУХ произведениях широ-
Ч’енессанса» CommX НеГдЛР°ИТ^ЬЯНСК0Г0 театра масок- модного
е rte с явным предпочтением закругленных
1 g
Умело воплощается в ан^мбпя^нп1^	И некотоРых Других случаях действие
М U2PTk‘	1	' Н° И Д СЬ развиваются традиции оперных финалов
‘ А d ° г п о. Вurgerliche Орег, SS. 32-34.

Жорм (здесь наглядны общие тенденции сктгом ~ л
уса). Драматургия «Доктора Фауста» (1;езаконченНОйАо71Х)°^уЩ^Г
н0, стимулировалась старыми традициями театра кукоп Л 1’
образного действия гораздо большее значеш^-Е е ачо А”
спектакля-мистерии, в центре которой - герой-победитезь приемам
Сочетание приемов итальянского театра масок, старояионского те-
атра (с мостиками в зрительный зал) и традиций мистериальнык пред-
ставлении в отличие от Штрауса, значительно усложняло и рафини-
ровало оперное зрелище, которое и по своему содержанию было обра-
щено к более узкой аудитории, иногда же не лишено было эстетства.
Показательно, что несмотря на поворот к номерной, «традиционной»
опере, театральные премьеры Бузони не имели у публики почти ника-
кого успеха. Тем не менее нельзя недооценивать появление в его театре
некоторых стилистических примет времени, связанных с иными, более
интеллектуалистскими тенденциями, а иногда и с модернистским духом.
Как видно, именно благодаря этим чертам театр Бузони оказался важ-
ным звеном в последующем поступательном движении западноевропей-
ской оперы...
Третьей фигурой в оперной практике XX века, наглядно демонстри-
рующей творческие связи старой (XIX век) и новой художественной
культуры на Западе, был Л. Яначек. Популярность его произведений
безусловно уступает операм Пуччини и Штрауса. Связано это, возмож-
но, с большей их оригинальностью и потому некоторой непривычно-
стью для своего времени, а может быть и с национальной спецификой
его искусства или с меньшей озабоченностью автора о судьбах своих
опер у директоров оперных театров... Неутомимость поисков Яначка,
естественно, обусловливала более частый и подчас радикальный отход
его творчества от привычных норм, от среднего эстетического уровн
посетителей оперного зала, в то время как названные его
большинстве своих произведений ощущали эстетическое! «о
широкого оперного слушателя. Творчество чешского м	ть
смысле более индивидуально, даже порой нескольк характерному
может, и менее ярко по своему «крупному штриху»,	P
Для оперного жанра	ек написал еще шеСть опер2.
После «Енуфы» (1894	л	iqiq тия антракты
Распределяются они довольно неравномерИ°’епьны н периоды самого
между произведениями затянуты, как предо. '	‘ другой создаются
сочинения. Начиная с «Кати Кабановой», одна за друге»
! u	.	,TIIV стиппстпческих устремлений с театральной
1	Нетрудно заметить оошность ^тих с .
практикой В. Мейерхольда.	Бпоучка» (часть первая — < Пу теше-
2	«Судьба» (1903-1906). «Путешествия пан' °^ДПутешествие пана Броучка в
степе пана Броучка на Луну». 1908; 4acLbQ|q_₽ig9]) «Приключения лиспчки-плу гов-
W столетие», (1917), «Катя Кабанова» (	Q9„ <90’5) «Из мертвого дома» (1 —'
кп» (1921—1923) «Средство Макропулоса» (1923
1928).	247

иртыпе оперы; автор почти не отвлекается на другие жанры. Интенсив-
ное™ оперного творчества объясняется, видимо, как возросшим опытом
чястепа так и эмоциональными стимулами, вызванными (после праж-
ской премьеры «Енуфы») общественным признанием его творчества.
Подобно Р. Штраусу, творческая активность Яначка последовательно
возрастает — период семидесятилетия оказался для обоих маститых
музыкантов самым плодотворным. Это случается не так часто...
’ В отличие от зрелого Штрауса, Яначек почти всегда тяготел к ост-
рым драматическим коллизиям. Эта черта сохранилась и в поздний пе-
риод, дополненная некоторыми характерными приме га ми возраста;
усиливался интерес к философский' гемам («Средство Макрон у л ос а»,
отчасти «Из мертвого дома»), уединенные свидания с природой распо-
лагали к пантеистическим размышлениям («Приключения лисички-плу-
товки»), может быть, несколько усилились и религиозные мотивы
(«Катя Кабанова», «Глаголическая месса»).
Но постоянное активное ощущение жизни, неизменная гражданст-
венная направленность творчества чешского мастера по-прежнему вла-
стно влекли его к драматическим человеческим судьбам. Чаще всего
это были литературные впечатления, связанные либо с произведениями
чешских авторов (С. Чех, К. Чапек), либо с русской классической лите-
ратурой. Любопытно, что первая линия обусловливала по преимуществу
рождение аллегорпчески-символическпх, эпических образов, вторая
же — произведений психологического реализма. Известно, что Яначек
обращался к толстовским темам (незаконченные оперы «Анна Каре-
нина» и «Живой труп»), позднее же его привлекли Островский и Досто-
евский, в трактовке сюжетов которых нетрудно обнаружить влияние
идей, образного мироощущения великого автора «Анны Карениной».
Композитор обычно переосмысливал литературные оригиналы, со-
кращая и перерабатывая их материал,— усиливал то, что ему было1
ближе (религиозный или пантеистический элемент, мотивы покаяния
и примирения, экспрессивные состояния, с одной стороны, и «тихие»
кульминации с другой) и нейтрализовал, исключал далекое ему. Од-
нако почти всегда на первый план выдвигалась тема сострадания че-
ловеческом) горю, будь то трагедия одной личности (Катя Кабанова,
лина Макропулос) пли целой группы людей — отверженных («Из
мертвого дома»),	1
Поиски в области художественной формы продолжались у Яначка
-ip ™ ВСЮ Апзнь' П°Д°ЛГУ вынашивал он свои замыслы и обычно даже
fmv м1пмуо«?МИ НИ С Кем в ДеРнод работы — в. противоположность сво-
бытных durrhkn1^ кодлеге. Он активно развивал свою практику само-
мепе же	рованных Форм, обретенную еще в «Енуфе», по
сцен все бопрр vra 1Я К последней опере принцип монтажа сквозных
эт? тенденишо 'ВаЛС1'' Би0ГраФ Яначка Я- ф°™ь ' называет
оперы форме дпамяг’ Пншет °/"личной для поздней яначковской
ты. Представляется вместе с тем, что об-
’ Jaroslav Vogel. Leos Jan«ek. Praga, 1958
248

шая для всех видов драматургии XX BeKil тенаешшя к „
действия (о пролижешь) ого к фООМам апамат,~'г- динач,п'"""‘
на и с практикой молодого киноискусства '	’ |е''тра) свжа-
В сравнении со Штраусом среднего ‘периода Ян-,....
и до четвертого десятилетия века, активнее вбнраа я/рг’о до'к,””ш'"
стику, художественные веяния века; этому немало е™"-вую сгили-
деятельное его участие (именно в последний период жизниГ^Лр3™ "
лях современной музыки Создав произведения с акцентена пси X
гизм, на символические образы, Яначек пришел к оригинальной форме
последней своей онеры, где немалую роль играют приемы «нового эпш
ческого театра», даже такой принцип, как non finite — намеренная не-
завершенность, импровизашюнность формы произведения
Как хорошо известно, Яначек был одним из первых новаторов во
введении прозаического текста в либретто. Он смело подхватил исто-
рическую эстафету Мусоргского («Женитьба», сцена корчмы в «Борисе
Годунове») и по существу даже опередил в этом отношении творче-
ский опыт Дебюсси и Штрауса («Саломея»), Следует добавить, что в
отличие от Штрауса и Дебюсси, Яначек не только не признавал теат-
ральную .декламацию, но и упорно избегал «олитературенного» текста,
особенно те его варианты, в которых будничный текст намеренно пере-
осмысливался стилистически, превращаясь в особую «поэтическую про-
зу» (Метерлинк или Уайльд). Не случайно. Яначек, подобно Мусорг-
скому, любил живой бытовой язык с подчас причудливой ритмикой,
диалекты, говор с его фонической спецификой, часто сам записывал и
йотировал его «с натуры», заготовляя «впрок* интонационный мате-
риал. Я. Фогель тонко заметил: «Здесь причина того, почему Яначек в
своих операх не имел дела с царями и богами, предпочитая нм чело-
века приблизительно его времени и его жизненного круга — крестья-
нина или городского обывателя; поэтому же он «проецирует» своих
зверушек («Приключения лпсички-плутовки») и существ из царства
фантазии («Путешествие пана Броучка на Луну») з мир людей, а об-
разы из исторических времен («Путешествие пана Броучка в XV сто-
летие») — в современность»	о
Очень точное наблюдение: в отличие от своих коллег, пачек н
прибегал к стилизации, использовал современный, близкий ем\ интона
Цпонный речевом строй для воплощения оиразов людей из ра *
среды ц разных национальностей (с этим связана и	сюжет
чатленмя, которое возникает у русского слу'шателя	Р о6ъ_
«Грозы» Островского — чешской «Кати Каоановои»).	па3говоономм
учение любви композитора к дпад°г'1ЧеСД7днеЙопере к своеобразной
его характеру, что логически привело в послед илэникшемм стилю
Форме «сюиты сцен», близкой к почти 0ДН°вреМв” сплох» (Д. Вертов),
литературы и кино—«поток жизни», \ Р гплога. построенного
Опять-таки подобно Мусоргскому, приг' овпл\стес’твенность вве-
иа Диалектах, индивидуальных говорах, вГПомним «размашистый»
Д^ння в партии персонажей народных пе
1 Jaroslav Vogel. Leos Janacek, str. 19.
249

п опазмя r коочме своеобразие его угловатой пнтерваликн. Как
ХР„е ' 3 Хе°Р<" буйную !.еМю о походах Гро.™.
™,но "о.»о .ыинншеюсн но ьарлааиовского говора! Аналогично н у
Яначка в «Кате Кабановой» (песни-частушки Кудряша), в «Приключе-
ниях лисички-плутовки». Обилие диалогического текста .характерных
говоров (не всегда, однако, интонационно ярких \ Яначка). связано и с
системой «говорных мелодий», получающих основное развитие в орке-
стре но легко «кочующих» из вокальной сферы в оркестровую и обрат-
но (как это умел искусно делать и Пуччини, на иной, вокально-попевоч-
ной основе).	о	п
Внимание к проблеме речевой мелодии связывает /шачка и с
Р. Штраусом, разрешавшим ее также по-своему. Все эго убедительно
говорит о значении данной проблемы для оперной практики XX века,
активно выращивающей новые выразительные средства жанра именно
из речевой, точнее — говорной основы, в отличие от монополии чисто
вокальных выразительных средств в опере XIX века.
Закончим наши краткие вступительные замечания к разделу об
операх Яначка указанием на то, что почти каждая его опера имела,
в качестве своего экспериментального опыта, «спутник» преимущест-
венно камерных форм. Таким своеобразным лабораторным опытом
(драматургическим и интонационным) для оперы на сюжет Островского
оказалась камерная кантата «Дневник исчезнувшего»; кантата «Безум-
ный бродяга» с ее образной символикой имеет определенное отношение
к опере «Средство Макропулоса»; камерный аналог к последнему про-
изведению Яначка — второй струнный квартет «Интимные письма»...
Опере «Катя Кабанова», с которой мы начнем наш обзор сценарной
драматургии, предшествовала опера «Путешествия пана Броучка» (по
С. Чеху). Она хотя и представляет собой оригинальное создание Яначка
как по содержанию (фантастика, сочетающаяся с реальностью, мир в
ироническом аспекте), так и, отчасти, по форме (сквозная сцена, пост-
роенная на коротких репликах, цементируемая оркестром, «тихие» ли-
рико-драматические кульминации), тем не менее не будет входить в
обзор,.так как анализ оперы уже имеется в нашей литературе *. Кроме
того это произведение, на наш взгляд, все же не лежит на основной
оперной магистрали Яначка.
Кабанова» была создана почти сразу же после окончания
свою мппм^0В°И воины 0919—1921), когда театры могли вновь начать
ковсКийРпп1пЬНуЮ ЖНЗНЬ' ДиРектоР оперного театра в Брно В. Жпри-
теоатуоных игт^ИЛ КОМПОЗНТОРУ написать оперу по одному из трех лп-
Гвездослава rennnuK°B ~по трагической идиллии словацкого поэта
«Грозе» Ост’ровскогпеСЯи11 Драм® сеРба Огричовича или пятиактной
познакомиться с «ГпЛ^"146* выбрал последнюю. Он имел возможность
’«тл1ниГне топькоГр°3пОИ\В °Риги.нале- Пьеса произвела на него впе-
но и своим волжским кпппИ драм2? личности, всегда волновавшей его,
вой поездки в Россию	^Ще В ^6 году, в период своей пер-
Россию. композитор, по его словам, влюбился в Волгу
‘ См. указаиную КН11Гу л Поляковой <опе₽ное творч^во л	чк

тек-
сокраще-
оперы; более
главным образом за счет
исключение
□но он числится
{был В Нижнем Новгороде); «глааь Вочги в г,
такой же светлой, как душа Катина » — Писяп е мсся,1а казалась
переводчику драмы на чешский язык В Чеплинке” Ч';тверть века спустя
Либретто композитор составлял сам на оеипИО „
,ста «Грозы» и его чешского перевода. Были сделаны большие"1'0"0
НИЯ; из пятиактнгш драмы возникло либретто трехактной
половины текста Островского было исключено Лс1К1Н0И
побочных линий, массовых сцен.
Наиболее существенным и спорным было фактическое
важнейшей у Островского фигуры Кулигина Формалг-
в перечне действующих лиц оперы, но эпизодическая роУь «дру-га’куд-
ряша», каким стал Кулигин в опере Яначка, не имеет ничего общего с
чудаковатым часовщиком-самоучкой в драме Островского страстно и
последовательно обличающим мир Дикого и Кабанихи. Его программ-
ные монологи (в первом действии — «Жестокие нравы, сударь в нашем
городе, жестокие...» и в третьем — «Бедным гулять, сударь’ некогда,
у них день и ночь работа...») исключены Яначком полностью. Характер-
но, что эти и другие монологи пьесы Кулигин произносит в сценах с
Борисом, находя отклик именно в его душе; тем самым создается кос-
венная характеристика избранника Кати Кабановой, благодаря чему
он вырастает в ее глазах (и глазах зрителя). Нельзя считать случайной
и последнюю ремарку драматурга — «Кулигин с народом несут Кате-
рину». «Вот вам ваша Катерина,— говорит Кулигин, кладя на землю
труп,— делайте с ней что хотите...» То, что именно Кулигин принимает
деятельное участие в трагическом финале, всем своим поведением пока-
зывая, на чьей стороне его сердце2, также достаточно ясно характе-
ризует его как «корифея из народного хора», выносящего приговор ми-
ру, погубившему Катерину. У Яначка же труп Катерины выносит, про-
износя указанную реплику Кулигина, Дикой, что мало понятно и
оправданно. Часть реплик Кулигина, в частности спор его с Диким об
электричестве, передан Кудряшу—персонажу, мало подходящему для
программных монологов о человеческом прогрессе. Правда, в списке
действующих лиц оперы Кудряш из конторщика Дикого превратился
В учителя и механика, однако изменение его социального положеия
почти никак не отразилось на его сценическом пов®Дв"('ип^уДРй ДА«
что-то потерял в своей целостности как ссчньи, р павня.
недалекого, интеллектуально ограниченного, но спи	Остров-
Значительно сужена в опере роль ТнхонД;?'.7, Д^'^^атерине
ского он сложнее в своих противоречивых ч>в , две-три его обличи-
« боязнь матери), в либретто же остались лишь две три
тельные реплики (сцена с матерью в	РЯиачК0М на драму самой
Все драматургические акценты пеРе	ения ее со свекровью и
Катерины, и не столько на ситуацию конфликт. Во имя этого в
Диким, сколько на ее внутренний душевн
1 Цит. по топ же книге, стр. 170.	проходит за сценой во время по-
2 У Яначка Кулигин. напевая «ля-ля-ля» (-1.	-
следнего монолога Катерины.
251

вк.т„ даже кое-что добавлено и расширено композитором. Яснее и ак-
. лДначались все драматические кульминации сквозного деист-
ТИВ«Нобпаза сиена с Талоном (просьба Кати не оставлять ее одну) „
сиена покаяния во время грозы; важна еше одна «тикая» лирическая
ггпьмннацня (конец сиены с Борисом, предсмертный монолог). Харак.
т' рнь и детали-ремарки, которых не было у Островского: в конце пер-
вой картины третьего акта - «Катерина уоегает в непогоду., чем как
бы сливаются воедино образы внешней и «внутренней» оури; гроза
получает большее драматургическое значение как сила возмездия Тра-
гический исход действия у Яначка происходит на глазах зрителя («Ка-
терина скрещивает руки и кидается в реку»), в драматическом же ори-
гинале Катерина уходит со сцены с мыслью о самоубийстве.
Психологические кульминации значительно усиливаются благодаря
введенному Яначком засценному хору, выполняющему роль как бы
внутреннего голоса Катерины *. В этом, кстати говоря, существенное
переосмысление поздним Яначком драматургической роли хора по срав-
нению, скажем, с «Енуфой», где хор — важный фактор в создании на-
родно-крестьянской атмосферы действия («пение песен», как сказал бы
Римский-Корсаков).
Первый раз хоровые реплики звучат в момент подготовки самопокая-
нпя Катерины, сопровождаемого раскатами грома («Что кому суждено,
от того не уйти, красавица?»). Драматическое же крещендо, ведущее
к трагическому финалу, содержит хоровой вокализ («вздохи Волги»),
звучащий издали. Это также всего лишь двутактная хоровая реплика
без слов, возникающая дважды в последней сцене Бориса и Катерины
и еще раз — в самом заключении оперы. Возможно, что на этот драма-
тургический прием Яначка натолкнула реплика Катерины в ее послед-
нем монологе у Островского: «И опять поют где-то. Что поют?..».
Композитор сократил текст последнего монолога литературной
драмы, но сохранил его структуру с преобладанием отдельных реплик
(ремарка у Островского: «Катерина как-будто в забытьи»). Длинный
текст, почти целиком состоящий из разорванных реплик (с восклица-
тельными, вопросительными знаками, многоточием) активизирован ком-
позитором сценически—за счет «перебивок» действием
«вздохи Волги», краткое появление пьяного прохожего го пос
за кулисами и т. д.).	11
Резкое сокращение эпизодов, с
как бы компенсируется усилением
тихий, просветленный образ
лигиозн^Гмо^Т83 ’ СТаЛ Б иентРе 0ПеРы. Именно усиление ре-
МОЙ, «греховной» любш?” Это” Годче^н С0п'10Т11влен!1е страстно желае-
то подчеркивается и неоднократным отте-
(хоровые
Кулиги на
ооличающих мир Дикого п
-J внутренней драмы
Кабанихи,
Катерины. Ее
с заметно усиленными мотивами христиан-
f Pjp
композитором в произведений	смысловое значение, впервые был найден
: Явно ощущаются 'мотивы «КаНТате *	исчезнувшего».
JT Енуфы, как бы сама* себе выно-нт 18Ленпя насилием»: Катерина, в отличи?
счастья.	L 1Т приговор и не ропщет на губителей своего-
252

' опере,
быть может,
.	СГо любовью
у «Моя Катя переросла в
-ей любви, чем лю-
” одну из самых неж-
нением мира Катерины эмоциями честной Hft
значной. Варвары	tUH0K‘ но оолее простой,
Лирический, е трагической «подсветкой» М11р Катепиим -
безусловно, самым дорогим для автора; в известной мё е 0ЫЛ "
он связан И с личными переживаниями Яначка тех чет е
К молодой Камилле Штессловой-Неймановой:	” ’
Вас, в Вас, панн Камилла... Я никогда не знал больш
бовь к Вам. Вам посвящаю я это произведение-
ных моих работ...» 2.
В этом смысле показательна и экспозиционная драматургия обра-
за - ему посвящена почти вся вторая картина оперы. Яначек искли,-
чает у Островского все эпизоды, не относящиеся к Катерине н ™т
картину на двух капитальных сценах - большом рассказе-исповеди
Катерины Варваре и сцене отъезда Тихона и истерики Катерины (пер-
вая кульминация оперы). Так создается общее образное единство сне-
ны с кульминацией развития и контрастность, рождаемая двумя сосед-
ствующими сценами лирической, камерной и драматической, экспрес-
сивной, конфликтной.
Как мы упоминали, сокращая текст Островского, Яначек почти не
меняет его, «не препарирует» в оперный — наоборот, фактура коротких
реплик литературной драмы сохраняется не только в диалогах, но и в
«сольных эпизодах. Именно поэтому в опере почти нет ариозных, дуэт-
ных построений, решительно преобладают формы рассказа (осо-
бенно в экспозиционном разделе действия; помимо рассказа Катерины,
укажем на рассказ Бориса Кудряшу в первом действии) и монолога,
также построенных преимущественно на коротких фразах. В связи с
этим возникают важные проблемы цементирования формы путем соз-
дания в ней интонационно-темпового единства, главным образом орке-
стровыми средствами (но об этом будет сказано позже).
Близость к Островскому выражена и в почти полном отсутствии ан-
самблей с единовременным наложением различных текстов. Диало-
гичны даже оба лирических дуэта Бориса и Кати, в них встречаются
только две-три реплики, в которых соединяются голоса влюоленных,
оттого, возможно, эти редкие миниатюрные «островки» совместного пе-
ния рельефно выделяются в диалогическом «море» («Хотя бы еще раз
увидеть!», «Жизнь моя!»). Лишь эпизодически, чуть изменяя текст Ост-
ровского, Яначек вводит мимолетные наложения (например, в сцене
Кати и Варвары — реплики за сценой Кабанихи и Дикого), и даже эле-
менты двойного, параллельного действия (конец четвертой картин
овраге: Кудряш и Варвара — на сцене, Борис и Катя за'	_
В драме Островского немалую роль играет образно	fпцзует
песен; в частности, мир веселой, частушечной песн"
сценический дгэт Кудряша и Варвары, выразительност < Р
(например, в сцене
. -г	iz	~ /'UP R гнячп с мелькнувшим v нее сом-
мен, Наг|’”1меР- в первом же рассказе Кати о сн	перебнвает ее репликой:
^нпем, надо ли рассказывать ею этом Варвар ,	*
«Рассказывай, я же з л е е, чем ты. я же з л е е, чем
2 Цит. ПО книге: Jaroslav Vogel. Leos Janacek. str. ЗэЗ.
253

Кятеоину Причем Островский приводит только начало песен, чеш-
~ композитору пришлось провести немалую работу, чтобы найти
ввести их в оперу: «За рекой, за быс!рою», «Гу-
окаймляющие картину в овраге свидание Во-
большинстве случаев. Но не во всех. Видимо,
что Островский использует подчас не-
эмоциональной характеристики
характеристику для обрисовки
НН
с ко му же
полные тексты песен и
лян, млада, до поры»,
риса н Кати.
Так он поступал в
автор оперы не вполне понял,
родную песню не только для прямой
персонажей, но и как косвенную
ситуации. Например, в самом начале драматической картины в ов-
раге Островский вкладывает в уста Кудряша протяжную русскую пес-
ню о трагической участи загубленной мужем женщины — «Как дон-
ской-то казак». Яначек же заменяет ее другой—простои, незатейливой
лирической песней «Во саду ли, в огороде» (текст из сборника Ив. Пра-
ча, вольный перевод П. Безруча), построенной как бы ла дпалше парня
(он хочет привезти «из дальних стран» своей любимом красные туфель-
ки, пестрый платок, шелковую кофточку) и девушки (она просит люби-
мого привезти ей только две розочки, которые она посадит перед своим
домом). Подобная замена обедняет замысел Островского: композитор
или не понял его, поручив Кудряшу песню, более подходящую, как ему
казалось, к несложному, удалому характеру парня, либо просто не
нашел.в сборниках песню, использованную Островским. Важное для
драматургии целого значение песни — эмоционального предвестника
будущей трагической развязки — оказалось здесь утраченным.
Такова краткая характеристика текстовой драматургии онеры «Катя
Кабанова». Опера Яначка, разумеется, уже иное произведение, чем
драма Островского. И автор ее имел на такое переосмысление полное
творческое право.
Он, несомненно, снизил социальную направленность литературного
оригинала, однако сохранил его гуманистическую сущность. Близок,
хотя и не идентичен, героине Островского центральный образ оперы.
Он стал также иным, более «чешским». Образ Кати пленил чешского
автора, представителя родственной культуры, своей славянской мяг-
костью, он прямо откликался на главную тему творчества компози-
тора —тему гуманизма, сострадания простым людям.
В антракте между «свиданиями» с русской культурой (Островский
и Достоевским) внимание Яначка—оперного драматурга привлекли
два произведения отечественной художественной литературы: новелла
малоизвестного журналиста Р. Тесноглидка и «утопическая комедия»
классика чешской литературы XX века К- Чапека. Это были уже совер-
11НЫе по характеру произведения, с элементами эпики, фантасти-
кой	сл^чае в жанре новеллы-сказки, во втором — современ-
мооии.Л? пРавов’ во многом проникнутой столь свойственной Чапеку
ирониеи, обличением мещанства.
орбиту вн^м<ЛиоКЛ/0ЧеН"Й лисички-'1лутовки» (1921 — 1923) попали в
несла ему выпр^°МПО31ПОра Д°.вольно случайно: как-то прислуга прп-
новелла была^няш^13 газеты «^idove noviny» с новеллой Тесноглидка;
ана судебным репортером газеты под влиянием се-
254

ЖИВОТНЫХ».
pun веселых рисунков молодого художника С Почек, в
животных».	-'Юлека «В мире лесных
История лисички Быстроушки, выросшей в доме Песни™ .
шей не без житейских хитростей свою жизнь птпппЛ ’ устРо,и'-
свадьбу. ставшей счастливой матеоыо и павшей Ркеп"°В?ВШе" СВ01°
браконьера, как видно, не случайно запапа в	Р потника-
мастера. Живя и гуляя в гуквальдскпх лесах наблюдая'шт пЛетиего
он проникся очарованием пантеизма (вспомним pl.ee упо шнутыТшп’
логичные факты творческой жизни Р. Штрауса и Римского-КорсаковаП
н решил написать оперу-сказку с философской пантеистической осно-
вой. (Заметим, кстати, что вынашивая замысел либретто Яначек тш
тельно изучал книги, описывающие жизнь лесных животных, например
книгу Юнга «Жизнь лис»). История лисички, фазы ее жизни — законо
мерные стадии 6noi рафии, которые проходит любое живое существо.
Каждая смерть есть нечто неизбежное, и потому она — отнюдь не тра-
гическое событие; она неизменно компенсируется началом жизни нового
существа. И маленькой лисичке, появляющейся перед Лесником в са-
мом конце оперы, уготован подобный же (или приблизительно такой
же) путь по жизненному кругу, который прешла ее мать.
Этот неизбежный круговорот одинаков для мира зверей и челове-
ческого мира. Поэтому, как правильно замечает Л. Полякова (в цити-
рованной книге об оперном творчестве Яначка), образы и судьбы лю-
дей и зверей в опере не противопоставляются, а развиваются парал-
лельно, ассоциативно переплетаясь друг с другом. Каждый зверек име-
ет свой аналог среди людей: дитя природы Теринка юностью своей и
судьбой адекватна Быстроушке, жена Лесника похожа на сову, пас-
тор— на барсука, учитель — на комара...
Устами Лесника, обладающего мудростью и наблюдательностью,
автор формулирует в конце оперы ее основную идею: «Все это никогда
не кончается...». Как логический ответ на раздумья Лесника, раздается
писк маленькой квакушки, с которого и начиналась опера (в оркестре
звучит «майская тема», связанная с народившейся лисичкои). «Все че-
ловеческие судьбы так же просты, как законы природы», замечает
автор... Может, именно поэтому, как верно пишет М. Черногорска, зве-
рушки разговаривают в опере Яначка на том же брненском диалекте,
что и люди; «жизнь, как бы говорит нам автор,— это?дин0® ^fe’
ный процесс для всего живого на земле...» . Может 0Ь1ТВ1_	языке
ковой мир оперы наполнен не только разговором на «л	собст-
но великолепно воплощенными интонационно (на осн 4	_ жуж.
венных записей «с натуры») многообразными звука»*	Р
«««" »ассхо„ых. куда„аяье» «>РП	“’““««е з” ™
ко изобразительная звукопись, но и приобр	ппиПоды. Многие бно-
Для идеи произведения целостная картина мгр*	Р вариантом «Сна
графы Яначка справедливо называют оперу
Е летнюю ночь».
1 М- Черногорска.
Леош Яначек. Прага. 1966. стр. 68.
255

в ней решительно преобладает
„ „..гникм-плутовки», несмотря на смерть «героини»,-.
‘n₽,,X>S<J оё произведение Яначка; разговор о круговороте
яшзнн автор ведет все время с милой улыбкой художника-философа.
Как и во многих других операх Яначка, в ней решительно преобладает
1п> ншш монтажа отдельных фраз (речитатив, монолог, рассказ), труп-
ёиёёе ых в сиены-эпизоды. Здесь нет единой драматической линии,
сквбзного музыкально-сценического действия с кульминациями-узлами,
Удобно «Кате Кабановой». Все действие оперы-сказки представляет
собой сцепление, чередование сцен. Произведение имеет ясно ощутимый
эпический оттенок: не сценическая кульминация в финале второго акта
(лисья свадьба) оказывается центром оперы — содержание ее венчает-
ся эпико-гимническим «берендеевым» монологом Лесника.
К сочинению оперы «Средство Макропулоса» (1923—1925) Яначек
приступил вскоре после окончания работы над «Лисичкой-пл\тонкой».
Новая, общественно-активная жизнь композитора заметно (и быстро)
повлияла на облик произведения.
Начиная с 20-х годов Яначек усиленно посещает фестивали Между-
народного общества современной музыки (Зальцбург, Венеция, позднее
Франкфурт-на-ЛАайне), активно знакомится с новым искусством, впи-
тывая в себя некоторые характерные его стилистические приметы. Об
этом говорят и отдельные камерно-инструментальные пьесы («Концер-
тино», «Каприччио», «Поговорки»), имеющие порой экспериментальный
характер,— сочинения, в которых, по словам композитора, он «просто
так играл тонами и звуками». Что же касается оперного жанра, то при-
мерно в это время он знакомится с сочинениями Берга, Шенберга, Хин-
демита, испытывает известное влияние экспрессионистской музыкальной
драмы...
Над текстом
пулоса» Яначек
ретто, при этом
но в трактовке
ковского, герой
показывает с известной долей иронии (у Чайковского — Ленский, Гер-
ман) в опере оказывается драматическим персонажем. Яначек полон
^сЛК1данпя к Элине Макропулос, вынужденной под действием волшеб-
Ж1И? почти триста лет... Это противоестественно — сле-
«нпчегс/нр гг!1Л()Х0' Элина одинока среди окружающих ее мещан, она
гует «ci<BO4MnJei'- 1,,1чего ие жлет». Композитор наглядно демонстри-
близкие no o6iiiP°JJO!n"le>> СВ°еЙ героини> раскрывая различные, но
переживаний fUtMX негативному характеру эмоцнональные стадии ее
(«Все умирает » Д1лощен|^’Равным образом, в ее монологах—печаль
его столь долгого существования ^жГЛ С03нан,,е никчемности сво-
лодное безразличие i«q ппт. ’ («Жизнь моя остановилась...»), хо-
гю свету..,»).	ряла счет всем своим следам, оставленным
'io героиню в" почти тпчгпмо'113||ровало комедию Чапека, преврати-
образам таких опер как с?'° (*)игуру’ приблизив ее к центральным
256	Р> КаК Ожидание» Шенберга, «Воццек» Берга,
чапековской «утопической комедии» «Средство Макро-
работает довольно долго, трижды перерабатывая либ-
почти полностью исчезает едкий юмор Чапека, особен-
главной героини. Здесь, как часто случалось и у Чай-
литературного произведения, которого автор-литератор
*
полон

«Плащ» Пуччини.
Жоржетта — И. Арнольд, Марсель — Г. Низе.
Берлинская комическая опера, 1952.
«Джанни Скикки» Пуччини.
Оперный театр в Либерце, 1957

Ариадна па Наксосе» Штрауса. Арлекин — У. Крейсиг, Цер-
бинетта— С. Гешти, Ариадна — Л. Дворжакова, Вакх —
М. Ритцман. Немецкая городская опера. Берлин, 1964
 Египетская Елена» Штрауса
,;'™а - - Л. Рншанек-Гросеман.
Мюнхенский оперный театр, 1956

«Турандот» Пуччини. «Ла Скала», 1964

«Арабелла» Штрауса.
Арабелла — Л. Делла Каза,
Мандрыка — К. Александре.
Венская государственная опера. 1959
«Арабелла» Штрауса.
Арабелла —Л. Делла Каза,
Зденка — А. Ротенбергер.
Мюнхенский оперный театр. 1959.

«Молчаливая женщина» Штрауса.
Фарфалло — В. Шефер, Генри — Э. Делорко,
Вануччи — Ф. Олиндорф, Морбио—К. Тестер,
Аминта— И. Паллер, Карлотта — Э. Пуни,
цирюльник — Э. Остенбург,
Изотта — И. Хольвиг.
Оперный театр в Дюссельдорфе, 196'2
«Молчаливая женщина» Штрауса.
Аминта — Э. Вайдлих, Морозус—К. Ье.ме
Дрезденская государственная опера

«Дафна» Штрауса.
Дафна — И. Бьенер, Аполлон — Ф. Уль.
Мюнхенский оперный театр, 1964
«Дафна» Штрауса.
Дафна — X. Гюден.
Венская городская опери, 1964
гос уаарсгвенныб оперный 1956

«Каприччио» Штрауса, Клерон—
3. Вагнер, Граф — Э. Круковский, Ла
Рош— И. Грейндль. Немецкая город-
ская опера. Берлин, 1956
«Каприччио» Штрауса. Фламан —П. Шрай-
ер, Оливье—Г. Лайб, Ла Рош — Т. Адам.
Дрездене кая государственная опера, 1964
Лисичка —И. Арнольд, Лис-Г. Баумгартнер.
«Приключения лисички-плутовки» Яначка.
Берлинская комическая опера, /958

«Средство Макропулоса» Яначка
Сцена из II акта.
М а р ти — М. П од валова.
Мак-Грегор — 3. Отава.
Пражский национальный театр. 1955
«Из мертвого дома» Яначка.
Горянчиков—Г. Лайб.
Алей-- Г. Нойкирх.
Дрезденская государственная опера.
1960

и связанные с
.. - уже
оперной пуб-
j искусства,
на небольшой
в ней было развито ком-
/т ее про-
н е й
нет
«Художник Матис» Хиндемита тот же одинокий
вуюший, немного таинственный герой ппотпёёэкспРесс(1вно чувст-
Ошушению современности способствует и «ш ВЛеиный обществу,
оперы. близкая городскому быту нового времени иРпи^аЯ>> атмосФеРа
лисы сцены, номер в гостинице.	контора адвоката, ку-
Изменились и выразительные средства- рпш
читатпвно-монологическая манера оперного пщпм?66 00наж"лись Ре-
достаточно диссонангные оркестровые характеристики" Здёёь
и следа народной образности, импонирующей широкой on
лике. Успеха опера не имела, ее стиль интеллектуалистског
лишенного крупного штриха, был явно рассчитан тишь
крут слушателей. Однако кое-что найденное i
позитором позднее; «мои «Записки из мертвого дома» "будут" ёе поо-
должением»,— заметил сам композитор.	' "
Обращение Яначка к «Запискам из мертвого дома» Достоевского
в опере «Из мертвого дома» (1927-1928; либретто писал сам компози-
тор) надо признать фактом большой смелости: более «не оперного»
текста даже для рубежа 20-х годов нового века, кажется, трудно было
придумать!.. Видимо, помимо собственного тяготения к прозе, здесь сы-
грали роль, как отмечалось, впечатления чешского композитора от не-
которых радикальных оперных новинок неовенской школы (спектакль
«Воццека» Берга, который Яначек увидел в 1926 году2, концертное ис-
полнение «Ожидания» Шенберга). Показательно также большое влия-
ние, оказанное на Яначка в ту же пору чтением «Братьев Карамазо-
вых» Достоевского. Воздействие романа подобно тому, которое испы-
тал и Берг перед сочинением «Воццека».
«Записки» Достоевского тяготеют к эпическому, эпистолярному
жанру. В них решительно преобладают описание, лирическо-фплософ-
ские отступления, типичные для Достоевского. Только некоторые главы
насыщаются живыми диалогами — например, раздел из трех глав
«Госпиталь», две последние главы первой части «Праздник Рождест-
Представление». Именно эти главы и были в напооль-
композитором для текста либретто.
ва Христова» и «
шей степени использованы композитором
Довольно большое место в «Записках» Достоевского зан“
главы, посвященные узникам-дворянам, но они оылп	, __
игнорированы Яначком. И вторая конфликтная линия «3
«ИЯ классового конфликта («узники-плебеи» и у"’, ^жду на-
чительно менее рельефная, чем первая, главная> а . опере п0
чальством лагеря и узниками), - оказалась представленной в опере,
' -п.пп нячвапные произведения
1	Речь „дет, разумеется, не о прямом ^'Х'Гбл^ст.Гкруга чувств к экспреесно-
Появились позднее оперы Яначка, но о неко р
иистской музыкальной драме.	nnpnv Беога сняли с репертуара, Яначек
2	В известном интервью, после того ка Вониеком» поступили несправедлив .
сказал: «Несправедливость! Несправедливост *	4 жеТСЯ до конца! Сегодня он ра
Бергом же вышло совсем плохо! Пусть> ог L j_je осталось ни одной и0™-* ..
СтРосц. Он страдает. Одним ударом все р P. "е; Jaroslav Vogel. Leos
Дая ег0 цоТа написана кровью» (н,,т 110
Str- 476).	257
17 Б. Ярустонский

rvinecTBV лишь в одном, но сценически активно выявленном эпизоде
в столкновении Горянчикова с арестантом («Представление»), В оПере
не нашлось места таким, достаточно важным действующим лицам из
дворян как Аким Акимыч, поляки. Видимо, с целью кон цен i рации экс-
позиции Яначек вводит в первом же акте отсутствующий у Достоев-
ского эпизод порки Горянчикова и столкновения его с главным «духом
зла» ^плац-майором (писатель же говорит в соответствующих главах
о фактическом запрещении наказывать плоьмп узников из дворян).
Все внимание автора оперы сосредоточено на группе арестантов —.
представителей простого люда. Это весельчак Скуратов (характерный
баритон), близкий ему Шапкин (тенор-buffo!), неукротимый ЛуКа
Кузьмич, дагестанский татарин юноша Алей.
Алей—дитя природы, неграмотный, но с благородной душой, ока-
зывается не только ближайшим другом героя произведения, ио и факти-
чески носителем идеи оперы. Этот полный гуманизма образ проходит
почти через все произведение Яначка. Во имя своей цели композитор
сам «выращивает» новые ситуации. У Достоевского нет, например, эпи-
зода спасения Алеем Горянчикова; татарин не появляется у него и в
госпитале. Для большей концентрации действия эпизоды разговора
Горянчикова с Алеем, обучения грамоте и занятий библией в опере уп-
лотнены, в «Записках» же они разбросаны по различным главам. Осо-
бенно важен «программный» заключительный эпизод первой, авторской
редакции все арестанты уходят, и только Алей в белой больничной
одежде остается на сцене в одиночестве как символ «божьей искры в
человеке»2. (Вспомним финал «Дафны» в опере Штрауса!) У Достоев-
ского же Алей покидает тюрьму раньше Горянчикова. Не случайно
также, что именно в этом мужском персонаже (но исполняемом пе-
вицей) отразился, по утверждению композитора, образ той, что вдох-
новляла Яначка в поздний период его творчества — К. Штёссловой
(«В «Мертвом доме» Вы — это полный любви мальчик Алей!»); с ней,
как мы знаем, почти всегда было связано идеальное начало в позд-
них сочинениях Яначка.
Итак, хотя и у Достоевского образ юного татарина достаточно заме-
тен, в опере Яначка Алей стал своего рода этическим полюсом, проти-
востоящим целой группе людей, искалеченных жизнью. Вместе с героем
оперы Горянчиковым Алей активнее всего представляет идею сост-
радания, идею смирения перед злом. В этом смысле выбор Яначком
наиболее толстовского романа Достоевского более чем показателен3-
драматургических целях, в соответствии со своей идеей, Яначек
Яначк?"таслеИегоесмеотиОКОНЧаНИЯ~СОбСТВеИное автоРекое " написанное учениками
2 V	14л п.
есть искра божья>°’ ^начек предпослал партитуре эпиграф: «В каждой твари на земле
ппсок из мертвого^дома»В « сентября 1880 года Толстой писал после чтения «За-
Пушкина. Не тон а тпчКа'7пАиЗНаю лучше книги изо всей новой литературы, включая
екая... Я наслаждался вчеоя РпРпИ1?ыУ?НВИТеЛЬНа: ”скРенняя. естественная и христиан-
Боевский. Собрание сочинений, т пУм " стр "721^722^ Ф'
258

изменил и другие образы Достоевского Особо
стантов, рассказы которых становятся	ЭТ0 касается трех аре-
трех актов оперы,- Скуратова, Луки Кузьм пиГУРГп,ескнми центрами
Почему Яначек поручил рассказ о немке П, Шишкова'
нпха Шульца именно шутнику Скуратову ( л 6 И убийстае ее же-
ведет арестант Баклушин, которого у Яняч«Утоев<?к‘,гп рассказ
---------- ------- стремясь к	В0ВСе) опР1‘зеленно
С ремясь к уменьшению числа действую-
Баклушина (°” исполняет
роли) была чем-то схожей со Скуоато-
развеселить людей. В первом акте оперы
вольной жизни, Скуратов пляшет, причем^
это горький и, одновременно, шутовской
в нем ощущается что-то болезненное, экспрес-
В романе Баклушин, рассказывая Горянчикову исто-
п’-’1 1, называет ее «пресмешной историей»; Яначек
как сказано, поручает затем этот рассказ Скуратову, и страшная
сказать трудно — возможно,
щпх лиц. «Артистическая»
в «Представлении» главные
вым — плясуном, любившим
вспоминая о своей прежней
в отличие от Достоевского,
почти отчаянный пляс -
сионистическое... Г
рию убийства Шульца
же, ।
история также окрашивается в экспрессионистические тона
, угрюмого «.молодого арестанта из
взят композитором у Достоевского. Это тоже история убин-
(«из одного своего удовольствия») — жестокого плац-майора из
Текст рассказа Луки Кузьмича,
хохлов»,
ства ।
другого острога. Рассказ звучит в первом действии оперы, а в третьем
тот же Лука Кузьмич неожиданно оказывается смертельно больным
Филькой Морозовым — героем уже третьего рассказа—арестанта Шиш-
кова («пустого и взбалмошного человека», по Достоевскому»); из-за
него-то, Морозова, Шишков и убил свою жену Акульку. Первая кар-
тина третьего действия (сцена в госпитале) заканчивается, уже после
рассказа, кульминационной сценой смерти Луки Кузьмича (Фильки
Морозова), которого только сейчас впервые узнает Шишков. И как
знак отпущения всех его грехов звучит примечательнейшая для идеи
произведения фраза старого каторжника: «И его мать родила!».
Вся эта важная сиена целиком построена самим Яначком. с исполь
зованпем некоторых деталей, почерпнутых в первой главе из^ второй
части романа — в сцене смерти чахоточного Михайлова. ней то л
и находим, между прочим, следующий эпизод: старик ек- н0 ’ л;
ро, точно нечаянно кивнув унтер-офицеру на мер.ве , р
«Тоже ведь мать была!..».	пы_ип особенно
Образ Акульки, героини рассказа^ Шишкова, к м-ришины чем-то
волновал Яначка. Трагическая судьба^ б,езр°п^ главе «Акулькин
напоминала ему образ Кати Кабановой (о _ коасавица Акулька.
муж»: «...это печальный рассказ, героиня которого	ы Уывае.
о. „„ П01ряса™,-, “SZ
мого в лицах рассказа об Ак^льке
один из самых сильных эпизодов оперы. лрйствня, весьма необычны
Все рассказы, драматургические цен Р иелиКом в литературном
Для оперных традиций. Их текст, вз^“1 х наПлывов, как сложное пе-
оригинале, строится в форме своео Р‘ * j и эмоционального «под-
реплетение собственно рассказа (де /чт0 выявляется в частых
текста», рисующего состояние расска	259

остановках, многоточиях, разрывах нити повествования, резкой смене
настроений вплоть до галлюцинации и истерики). Это новым прием
близкий к экспрессионистской драматургии, и он отчетливо ощущается
в лпбреттной основе оперы «Из мертвого дома».
В опере важны не только сами рассказы, но и реакция на них слу-
шателей. Как правило, это целая группа арестантов, чего также нет
v Достоевского (в его «Записках» рассказ Баклушина слушает только
Горянчиков рассказ Шишкова ведется лишь для одного старого «ис-
пронзительного солдата» Черевина). Страшные повествования не раз
Перебиваются репликами, серьезными или комнчесюпии (например, в
конце рассказа Дуки Кузьмича один из слушателей, откликаясь на
реплику рассказчика: «Ну, думаю: тут же умру!» спрашивает его
вполне серьезно: «Ну и помер?»: в рассказе Скуратова несколько слу-
шателей кричат: «Не верьте, он лжет, он лжет!»). Все это оживляет
действие, активизирует его развитие. Вновь мы встречаем характерную
«драматургию реплик»; здесь она приняла вид. еще более близкий к
киносценарию. Чтение текста, отдельно от музыки, как справедливо
отмечает М. Черногорска, производит впечатление «калейдоскопа кар-
тин», который «сам по себе ничего не означает и ничего не выражает».
Роль «режиссера» и «кинооператора» выполняет в опере музыка
Яначек придавал большое значение поискам индивидуального коло-
рита рассказов-сцен. Для каждого из них он находит как бы свой
«цвет». Так, например, рассказ Шишкова об А кульке звучит ночью,
почти шепотом, на фоне глухих стонов больных. Может быть и не слу-
чайно эта сцена несколько напоминает известную сиену в ночной ка-
зарме «Воццека» Берга.
Опера имеет форму свободного трехчастиого построения с эпилогом
(в свою очередь начало первого действия и эпилог — прибытие в ост-
рог и выход из него Горянчикова —образуют тектоническое окаймление
всей крупной музыкальной формы). Главные — «темные», крайние ее
части оттеняют средний, второй акт («театр на театре»), а также эпи-
лог с лучезарным образом свободы. Второй акт сознательно выносится
на пленэр, что п создает резкий контраст мрачным тюремным интерье-
рам (этого также нет у Достоевского). Для создания света и далей вто-
рого акта композитор должен был перенести представление арестант-
ского театра из зимнего помещения военной казармы (Достоевский) на
весенние берега Иртыша, под звон пасхальных колоколов. Такая же
атмосфера отчасти возникает у Достоевского в главе «Летняя пора»,
при описании летних работ арестантов. Несколько измененная фраза
из этой главы, рисующая место п время действия, становится в начале
второго акта важнейшей ремаркой-символом: «Солнце на западе. Небо
синее. Ьерег Иртыша. Далеко видна киргизская степь; киргизская юрта.
нЯЗДтаД.еКапЛЫШИТСЯ песня>'- Подобно картине волжской шири в опере
стровского, панорама степных весенних далей образно (как
) сливается с немудреной радостью каторжников...
трех пьес арестантского театра Яначек сохранил две: «Кедрнла-
1 М. Черногорска. Леош Яначек, стр. 90.
260

Пря-
скажем,
•1ьно задумал
обжору» И «Пантомиму под музыку» Ппепгто
мого. ни косвенного отношения к главном,. „ав'1енне не имеет ни
«Паяцев» или «Пиковой дамы») ™ авг™' деиств1"о (по типу
его в ином плане, как резкое светлое пятил1*61 сознате'’
риту картины, как дивертисмент, как «выхоп ЦеНТре тУскл°й по коло-
неизбежных для любого человека па пост.?, v естественных и потому
даже здесь, на каторге. И во воемя поедет™ й *поз,,тнвны*» чувств —
кают отдельные «бытовые» эпизоды возникает Т' ж°СЛе "е1° ме'1ь’
покушения на Горянчикова, но общая радостная^*"нальная сиена
сфера все-таки доминирует в этом действии ' асхальная а™о-
Первая сценка частично включает вокал (Ко™, п-
шип в себя что-то от Лепорелло), втовая же целиком Р<13' воорав-
видимо, потому, что ее содержание (история любвеобильной мё ьнпчи-
XII) хорошо известно в эпосе почти всех народов (оно нашло'свое X
лощение и в русской опере - в «Черевичках» Чайковского и «Сорочин-
ской ярмарке» Мусоргского). Однако сам прием введения в оперу пан-
томимического зрелища был все же новым, хотя, быть может он свя-
зан с некоторыми тенденциями театра XX века, «ренессансом» старо-
итальянского театра масок.
Что касается последней картины оперы, то хотя Яначек взял за ее
основу заключительную главу литературного оригинала (освобождение
Горянчикова), естественно завершающую судьбу героя, он многое ввел
в текст и от себя. Главным для автора оперы был < крупный план» об-
раза свободы. Для этого он решительно нарушил «камерный» замысел
Достоевского и вынес сцену освобождения Горянчикова во двор тюрь-
мы, вовлек в нее массу арестантов. Сюда же был перенесен эпизод с
освобождением подбитого орла — царя лесов: его выпуск арестантами
на волю стал в финале также символическим зрелищем, усиливающим
идею освобождения как главного условия естественной жизни чело-
века. Поэтому в какой-то мере можно оправдать учеников чешского
мастера — Б. Бакалу и О. Хлубну, как и режиссера О. Цитека, которые
решили заключить оперу апофеозным хором арестантов гимном
свободе в стиле «Фиделио» или «Далпбора».
Но, как было сказано, сам Яначек создал другом финал, п’	1
«Марш!» все того же злобного плац-майора1 арестанть	в к
зармы, и только Алей в оелом остается на си . обобщить наиболее
граммный образ всего произведения. Он пр	™бпоты «искры
важный для мироощущения истинного ^•10Века а см11ренпя. «непротив-
божьей» и связанные с этими «я^тв‘>|" '™ Кое заключение, видп-
ленпя злу насилием». Такое, во многом '	01|ЯТ1|Ю престарелого
мо, было все же ближе философскому м> ровоспрпятию
художника. II второй финал, созданный ^зок своим оптимизмом
ветствовал данному замыслу, хотя и о х, 1 не менее светлый образ
многим другим произведениям Яначка^ образу судьбы и ее жертв,
свободы выступает в опере как анти
ал исвобиждения
суду п покидает лагерь еше до
1 У Достоевского он предается
Горянчикова.
sei

Разве не показательно, что в музыке лейтмотивы, воплощающие именно
ти антагонистические образы, являются центральными и интонациоННо
определяющими для развития оперы в целом.
Кзк уже ясно из наших кратких замечании, Яначек писал свою
оперу далеко не непосредственно на текст Достоевского, в результате
капитальной «перестройки» текст литературного оригинала претерпел
существенные изменения. Примечателен с этом точки зрения сценарий,
набросанный композитором. Приведем из него лишь один отрывок:
«3-е действие — Госпиталь (вершина страданий)
Ночь
—Кавказец Алья (стр. 87) (сгр. -37)
Больной
Старик молится за печью
Рассказ (стр. 278—298) («Лкулькнн муж») — Сумасшедший
(стр. 267)
«Зато я!», «Деньги берешь»
—►«И его мать родила!»
Рассвет
Плац-майор (стр. 367)
Монолог: «на день, час, секунду'»
Вновь свобода' (стр. 390)
Узники одеты
Орел — царь!» 1
Эта почти стенографическая, конспективная запись драматургиче-
ского плана двух картин третьего акта показательна, прежде всего, с
точки зрения фиксации главного — узлов драмы. Таковыми для
Яначка могли бы быть и капитальный рассказ действующего лица
{в данном случае Шишкова), и всего только одна, но ключевая репли-
ка, обобщающая, как в фокусе, смысл, идею целой ситуации («И его
мать родила!», «Деньги берешь»). В плане лаконично обозначается
время действия («Ночь», «Рассвет»); словно прожекторным лучом
высвечиваются крупным планом отдельные персонажи картины («Боль-
ней», «Сумасшедший», «Старик молится за печью»).
Указывая место действия (госпиталь), композитор (видимо, боль-
ше для себя) определяет драматургическое значение этой картины
как кульминации страданий, экспрессивной вершины всей оперы.
Цифры в скобках указывают страницы литературного оригинала,
откуда Яначек предполагал взять текст — может быть, непосредствен-
но. е всегда это соответствует. именно последним главам «Записок»-
апример, в главах Достоевского, посвященных жизни каторжного
^ии^аЛЯ’ ЛеИ отсутствует вовсе, между тем в сценарном плане ука-
' м стРаниц (на первой из них содержится описание Достоев-
лета «Гпг^0 °бЛ1*ка молодого татарина, на второй—эпизод из рзз-
точного М?.УАЛЬ>>)’. относящихся> по-видимому, к сцене смерти чахо-
лова, стрелка же, поставленная автором и ведущая от
См. «Hudebni vedu>, 1966, Ns 2, str. 233.
262

слов «Кавказец Алья» к узловой реплике «И его мять ,
зительно говорят о том, кому именно собирался поручив q BUPV
Последняя ремарка «Орел - царь!» (как и «Плац-майоп»\ Яиачек •
намерение Яначка ввести в заключительную картину н другие эпизод^
которые у Достоевского в заключении отсутствуют/ Все“это ясно гово
р11Т О самостоятельности драматургического мышления автора
уже на подготовительной стадии работы над оперой	Р
Яначек не раз высказывал мнение, что для драматурга очень важно
уметь схватить «фокус» драматической ситуации, найти точку психо-
логической опоры данного эпизода действия и стараться афористиче-
ски выразить их либо в коротких «кинжальных» диалогах, либо в уз-
ловых монологах-рассказах. Забота о концентрированности, лаконизме
выражения занимала внимание композитора постоянно, особенно после
работы с поэтом-драматургом В. Дыком над либретто «Путешествий
пана Броучка». Ко времени создания оперы «Из мертвого дома» Яна-
чек овладел удивительным мастерством текстовой лапидарности.
Приведем хотя бы один пример. Рассказ Баклушина об убийстве
Шульца, переданный композитором Скуратову, значительно сокращен,
изложен в короткой строке, «кинжальными», ударными фразами:
Скуратов: Вошел.
Жених причесанный во фраке.
Луиза, немая напротив него.
Сбоку старик толстый
сидит и молчит.
Немец вскипел со зюсти.
Луиза бледнеет.
— Что вам угодно? — спросил немец.
— Что мне угодно?
Гостя приветствуй.
Водки налей!..
I
как «ела кон изиров ал »
II тм напряженного мо-
Еще показательнее финал рассказа.
— Хочешь что — застрелить/
Не осмелишься зто сделать.
- Не осмелюсь?
— Пет!
-Так ты думаешь.
Прогремел выстрел.
Упал.
Женский вскрик.
Я убежал.
Осудили на зеленую скамью.
«I
нагтядно видно,
но-дналога, точно передаюшег кинжальным Уда₽а“’ р ающпй ды-
жения сцены. Короткие, поД00"ы^Ыомузыкзливания. передающий д
ственно предопределили и Р11 о-бужДении.
хание человека на предельно
топпКУ что молится
zjt\’ реплику «старик}.
* Правда, в дальнейшем эн отдал .
зз печью».
263

«Из мертвого дома» можно назвать оперон лишь условно. Дра
ш иепое видимо. и не стояла в центре внимания Яначка. Здесь иет
действия ’развивающегося последовательно от сиены к сцене, как „ в
пассказах действующих лиц нет сквозного эпического повествования-
ход событий может прерываться, мелькают обрывки мыслей, ассоц|1а.
иий Этому своеобразному non finite содействуют и многочисленные
пеллики арестантов-слушателей; их драматургическая задача - не сце-
нпческое акцентирование важных моментов рассказа, а создание кар-
тины его восприятия. Также и в сценах действия едва .ли не главной
становится легкость эмоциональных сдвигов, даже «соскальзываний»:
иной раз достаточно одного слова-реплики, чтобы в настроении сцены
произошел крутой поворот (так внезапно возникают н угасают ссоры,
рождается н обрывается, гаснет задушевная беседа).
Тому же способствует и, по существу, полное отсутствие в произве-
дении традиционных центральных героев. В трагедии группы отвер-
женных, «проклятых сердец» действие ведут как бы сменяемые корифеи
хора— на первый план выдвигаются то Скуратов, то Шишков, то Алей,
то Лука Кузьмич, то Горянчпков,— выдвигаются и вновь словно «рас-
плываются» в групповом облике коллективного героя, в многофигурной
композиции оперы. Все это также примеры новой дегероизнрованной
драматургии, характерной для ряда произведений новой эпохи, отчасти
и «Игрока» Прокофьева.
Но при всем эмоциональном многообразии действия, обилии «жа-
лостливых» ситуаций в опере нет и тени сентиментальности, рефлексий,
все в ней звучит скорее сурово-аскетично. Это искусство почти доку-
ментальной фиксации фактов, нечто вроде примечательного в буду-
щем отражаемого «потока жизни», искусство эпическое, современно-
эпическое, близкое к практике первых этапов кинематографии. Не слу-
чайно, что опера «Из мертвого дома» содержит что-то напоминающее
театр Брехта. И рассказы выделяются в ней как песни-притчи «эпиче-
ского театра» XX века.
Яначек называл свое последнее произведение «черной оперой». Об-
ращаясь к такому редкому, новому для оперы жизненному материалу,
какой представлял роман Достоевского, композитор стремился проде-
монстрировать человечность и людского «дна», сострадание к отвер-
женным, хотел, по его словам, «спуститься к убогим людям», показать
«красоту через предельную правду жизни» Вся драматургия оперы
направлена на утверждение этического начала — в форме омузыкален-
ных «сцен из жизни».
Для выполнения новой этической задачи, решаемой на сугубо про-
заическом, б\дничном материале, должны были, разумеется, возник-
приемв! эстетического возвышения, обновленные вырази-
пов тпй пРДЛСТВа‘ Ой14, как 11 в вторых произведениях других авто-
шкапы РЫ’ <<ВЬ1Р31^11Вались>> из жизнеподобного действия, звуковой
все очнякл \Не° ычавно гибкого и многоликого оперного оркестра. Не
 далось Яначку. обнаружились ощутимые эстетические из-
1 Цит. по книге: Jaroslav Vogel. Leos Janacek, str. 476.
264

„ержки. На некоторые из них мы уже указывав мн^. т
будет развита и в следующей главе, в разделе о Лавена мДыкХ
нон драматургии поздних опер Яначка,	^напио мхзыкаль-
Три творческие фигуры западноевропейского искусства первой трети
нового века. Авторы широко признанных репертуарных современны"
опер. Три различные творческие индивидуальности.'«обремененные» еще
многим из традиционной к\льтуры прошлого столетия Но будучи
крупнейшими художниками своего времени, они, разумеется, активно
впитывали в себя творческие тенденции новой эпохи.
Это и определило противоречия их творчества, точнее сказать____
обусловило сложное переплетение и взаимопроникновение старого и
нового в их искусстве. В то же время, может быть, как раз благодаря
тому, что и Пуччини, и Штраус, и даже Яначек оказались еше на свое-
образном стилистическом «перевале» двух эпох, они создали искусство,
основанное на принципе исторической преемственности, способное, в
лучших своих образцах, и доныне собирать в оперные театры доста-
точно широкие массы публики. То было искусство не всегда смелое, ра-
дикальное в своих формальных поисках (это относится к первым двум
авторам), но, безусловно, высокопрофессиональное, в совершенстве
использующее то, что всегда эстетически поднимало оперу, импониро-
вало широкому оперному слушателю: яркую театральность, блестящее
вокальное мастерстве, синтетическую природу жанра.
С этим искусством могла соперничать разве лишь оперная музыка
молодого Прокофьева; к сожалению, в силу объективных или субъек-
тивных причин, оперы его по существу так п не \ видели света
ральной рампы («Огненный ангел», вторая редакция « гро%
ленная наспех в брюссельском театре).

ГЛАВА
ПЯТАЯ
В данной главе, посвященной вопросам собст-
венно музыкальной драматург п и позд-
них опер Дж. Пуччини, Р. Штрауса и Л. Яначка,
особое значение' придается важнейшей проблеме
сочетания в этих произведениях самобытно-тради-
ционных черт маститых композиторов-драматургов
п новых творческих флюидов, связанных уже с
молодым поколением, с представителями новых
художественных течений в музыкальном искусстве.
Именно к этому времени вполне определились в
развитии музыки влияния И. Стравинского,
А. Шенберга и других новых кумиров, наметились
важные стилистические смены. Ощущение таких
еще недавних властителей дум, как Р. Вагнер
или К. Дебюсси, потеряло свою остроту, непосред-
ственность; претворение их опыта, новшеств в об-
разности и музыкальной выразительности отнюдь
не исчезло, но проявляться оно стало более опосре-
дованно, критически, подчас причудливо перепле-
таясь с иными, уже новыми качествами.
Каждый из трех корифеев уделял большое
внимание произведениям новых стилей. Так, Пуч-
чини в Австрии слушает оперы Р. Штрауса, едет
во Флоренцию знакомиться с «Лунным Пьеро»,
Яначек в 20-е годы не пропускает ни одной фести-
вальной премьеры деятелей Международного об-
щества современной музыки. Разумеется, многие
из этих впечатлений откладывались в сознании,
запоминались...
Кроме того, то новое, что принесли Вагнер и
Дебюсси (как и более молодые, входящие в моду
творческие фигуры), воспринималось каждым из
трех «могикан» оперы на разных этапах, естест-
венно, по-разному. Яначек, значительно позже по-
знакомившийся с «Весной священной», «Лунным
Пьеро» и с другими сочинениями новой музыки,
весьма самобытно отразил их влияние, по сущест-
ву, лишь в последней опере. У Пуччини знакомство
со Стравинским ощущается уже в «Плаще» из
«Триптиха», а новые веяния, связанные с прибли-
жением оперы к драматическому театру, отчетливо
сказались в «Интермеццо» Штрауса.
Однако новая образность, новые выразительные
средства, новая стилистика, прежде всего экспрес-
сионистские, не поработили творческую фантазию
ни одного из трех композиторов. От этого они бы-
ли надежно защищены «броней» своего вполне соз-
ревшего творческого стиля, своей творческой мя
266

«еры и... специфики любимого ими жанра: введена п
ва11Нй в оперу, рассчитанную на достаточно шиооюп радикальных но-
на ведущую роль вокального начала, таило в себе е₽ЛРуг сл>’ша™ей.
неуспеха по крайней мере на ближайшие гоп,, ч7 ,У'° опасность
вался всеми тремя, особенно итальянским и не^епюи фактор >чить|-
тому индивидуальное обновление музыкальной об™зноГтиТЯ,П°Э'
производилось ими в большинстве случаев на српВгаР	ка
ной основе, на началах преемственности, не как самоцел! Тв" за виси'
мости от содержания, драматургии образов. Такой творчески, опыт
особенно важен для оперной практики, что, конечно, никак не снпмаст
исторического значения отдельных, истинно революционных произведе*
ИЛИ эпохи, вносящих «смуту» в привычные нормы художественного
мышления, эти радикальные по языку сочинения, как правило, не по-
при жизни автора, но лучшие из них таят
который на долгие годы остается важней-
и обновляющим развитие искусства.
думают широкого признания
в себе тот экстракт нового,
шим источником, питающим
Поздние оперы Пуччини значительно отходят от традиций веризма.
Общий стиль стал более сдержанным, автора уже не увлекают обна-
женно-чувственные ситуации в манере крупного штриха «Тоски»; на
смену им приходит большая психологическая углубленность, стремле-
ние богаче воплотить внутренний душевный конфликт — развиваются
лучшие традиции «Богемы».
В предшествующей главе мы обращали внимание читателя на об-
новленный принцип структур «Триптиха» и «Турандот» полное ис-
ключение номеров, которые заменила серия различных по объему сцен,
сочетающих монолого-диалогическое строение с небольшими ариозными
«островками»; преобладание речитативного, durchkomponie рсванного
стиля: множество реплик искусно цементируется развивающимся в ор-
кестре коротким мотивом (или лейтмотивом) он легко «кочует» из
вокальной партии в оркестр и обратно, нередко переходя и в сл
Шую сцену. Мы констатировали также более целостны! i у Гто1ько
замысел произведения, при котором автора	вующих лищ
отдельные яркие соло и дуэты, характеризу на1НЗе «Турандот»
сколько общий интонационный замысел, ак, Р	ех разных
упоминалось о жанровой многосоставност Д. ^рн^ской и комической,
ее жанровых сферах - энико-оратор.£". лир~рнптиха, указы.
О различном их взаимодействии. В связи ооЯпмодействме «атмосфер-
валось на многообразное драматургичесч последовательном вызрева-
ных» и собственно драматических сцен Р пательнУю концентрирован-
111111 второго в «недрах» первого, на ' „лужения к кульминации,
ность драматических эпизодов по мере; р•	драматургии про-
г Теперь продолжим анализ этой	сущ-
блемы, выделяя в ней главное-ее музымльн
ность.
267

R плевах «Триптиха» наиболее ощутима интонационная оостановка
места действия и самого конфликта. По словам современников. пр„
Хашш музыкальных характеров для Пуччини всегда было важным
^.\"ное>> ощущение атмосферы действия и, следовательно, ее инто-
национного воплощения. Композитор ооычно использует группу моги-
вов-.характернстнк, среди которых всегда господствует мотив среды
(Milieu) Его отличие от других — в образцов емкости, подчас совме-
щенпп нескольких образных функций. Так. в ..пере «П.шщ» звуковую
кавтпнх набережной вечерней Сены передают мотивы продавца нот,
модисток а также возгласы влюбленных, гудки пароходов, сигнальные
звуки трубы из близлежащей казармы. Но над всеми этими эпизодиче-
скими образами, характеризующими Milieu, главенствует известный
мотив лениво движущейся речной воды - звуковой колорит вечерних
сумерек, немного в манере импрессионистов:
Andante m *’ d < • г з t о с з 1 ш о
асходящиеся «пустые», без терцового звука, трезвучия, мерное
триольное движение в басу, смена мнксолидийского G-dur и параллель-
umj•	~ ВСС это и Рож^ает эффект тихого, качающегося движе-
т'1кта	том), чго на сильной и относительно сильной долях
него гоплит сек^ндовые отношения между звуками верхнего и ниж-
него голосов, звучание чуть шероховато.
течение*1 neXvR0^	Движение отмечает не только спокойное
чиков HervniMv из него как бы вырастает тяжелая поступь груз-
такта.' Это становится11 ° цементом и припадающих на сильной доле
с ясным при расширенном повторении начального
Таны *Влтава»К весьма бл,1зок к аналогичному образу в симфонической поэме Сме-
268

восьм111 <.1 к I в, koi ди последние дви
ходящим движением 1:
такта заменяются
пунктирным в»
4 I
В дальнейшем эта грузная поступь становится как бы звуковым (и зри-
тельным) образом, обобщающим тяжелую жизнь портовых рабочих;
именно в таком виде она служит метроритмической основой первой
части программного монолога молодого грузчика Анри «Тебя ждет
плеть, коль вверх взглянуть посмеешь!».
Мотив движения Сены фактически является рефреном грандиозного
свободного рондо, занимающего всю первую половину оперы; он возвра-
щается еще дважды —после песенки мусорщицы, жены Крота (в той
же тональности), и перед крутым поворотом действия (сцена Жоржетты
и Анри, cis-moll, где впервые звучит в оркестре мотив тревоги). В пос-
леднем проведении мотив вечерней Сены несколько изменен тонально
(B-dur вместо G-dur) и темброво (верхний голос лейтмотива проходит
в вокальных партиях, у звучащих издалека сопрано и тенора). Если
прибавить к этому, что далее, на а-то1Гной оркестровок педали, возни-
кает и тихая перекличка трубных сигналов, то станет вполне ясной
попытка композитора создать музыкальный пейзаж с ощущением ноч-
ного пространства, и, одновременно, многозначительного загишья перед
бурей...
Во второй половине оперы быстро нарастающий конфликт вопло
щают два качественно новых мотива ситуации — упомянутая тема тре-
воги, построенная на эффекте остинатного. «кругового» движения тре-
вожных, словно крадущихся «шагов»:
1 Форма разрастается: второе проведение
третье, где шестпгакт натруженноп поступи
чему он еще более выделяется.
изложено еже в двенадцатнтакге, как и
слагается на секунду выше, ил а го дар я
269

и мотив плаща:
Этот важнейший мотив, именем которого названа онера, построен
также на остинатной тонической основе, но на нее накладывается
иная, «вопросо-ответная» мелодия: пунктирному (a la funebre) волевому
восходящему трезвучному ходу отвечают щемящие, ровные, как удары,
нисходящие аккорды. Создается мрачная, почти траурная атмосфера
действия.
В дальнейшем оба мотива активно развиваются, осооенно второй.
Они накладываются друг на друга или на другие мотивы (например,
мотив тревоги объединяется с «шагами» грузчиков-—в момент ухода
Анри со свидания, или с мотивом плаща — в момент убийства), вторая,
«ответная» половина мотива плаща неоднократно изменяется (сцена
убийства: переход из минора натурального в мелодический, метроритми-
ческие варианты и т. д.). Этим основным, программным трагедийным
мотивом и заканчивается опера.
Таким образом, интонационно-образный облик «Плаща» зиждется
на важнейших оркестровых характеристических мотивах, причем в пер-
вой половине ведущее место занимают мотивы «атмосферного» типа.
Но в их интонационной стихии зарождаются и неуклонно растут моти-
вы действия, конфликта. По мере развития они все активнее подчиняют
себе интонационную сферу оперы, заканчивая ее уже полновластными
«монополистами».
По существу тот же принцип положен в основу двух других опер
«Триптиха». В «Сестре Анжелике» «атмосферными» мелодическими об-
разами являются мотив веселой скороговорки монахинь, мотивы цве-
тов, молитвы, в особенности же мотив монастыря, рождающийся из
колокольного звона начала оперы:
44 (Andante moderate]
270

В драматической сцене Анжелики и ппиехавшиТ к
ни -вестницы смерти ее незаконнорожденного сына Логд^ТпХ
монастырскую атмосферу врывается жестокая мирская сит возникают’
мотивы действия-тревоги и сына. Первый имеет нечто общее . и то
гпчным мотивом из «Плаща» (с элементами полигон ал юсти Т •
далее включает п увеличенные трезвучия); второй мотив, как бы про-
изводный от первого лаконичен, с характерной экспрессивной тиратой
и упорами на неустойчивые звуки1:	и
[Andantn sostenuto]
Andante sostenuto
Мотивы действия неоднократно мелькают в
гини, возникая и после нее (мотив сына), но,
сцене Анжелики и кня-
в отличие от «Плаща»,
в самом финале они «перекрываются» новой, гимнически-культовой те-
мой—темой хвалы деве Марии, торжественным органным звучанием
которой и заканчивается опера. Этот довольно искусственный лучезар-
ный апофеоз, связанный с явлением умирающей Анжелике оогоматери.
как уже указывалось, значительно снижает драматизм оперы, перев д
ее заключение в пресную атмосферу культовой дн-:1акТ>,'^“—
Близко к подобной же опорно-мотивнои драматургии^Разви™е
иной по жанру опере «Триптиха» - «Джанни С^^^^Ховины при
в интонационных недрах «атмосферных» мотивов первоиуюловиныупри
главенстве мотивов жалобы родственников и самого
лирический (Ринуччи) и мотив фарса (аккорды в U)
заключении оперы:
Скикки), мотив
господствуют в
1 лейтгармонию оп-
;оотве гствуюшие момен-
-пи «тлтпйЯм С 1С Л \тет П Р И ЧНС«1 11ТЬ 11
1 кг :пч!м нлпнм драматическим мотивам ысд\^ г	__
функциональных параллельных септаккордов, возникают х в .
ты и в «Плате», и в -Сестре Анжелике»,

Как и в двух других операх «Триптиха», в наиболее критический
момент действия (Скикки напоминает родственникам Буозо, готовым
предать его, о перспективе расстаться с родной Флоренцией) звучат
знакомые терпкие наложения септаккордов, приобретающие и здесь
значение лейтгармонии.
Наконец, и в «полнометражной» «Турандот» нетрудно обнаружить
ту же, в принципе, схему мотивной драматургии: разнообразно подан-
ная китайская (пентатоническая) сфера рождает в своих недрах
экспрессивный (секвенционный) мотив любви (тайны имени Калафа),
наиболее близкий лирической интонационной сфере оперы. Этот мотив
возникает неоднократно, все более весомо утверждая себя, и уже в
хоровом звучании заключает всю оперу1.
Таким образом, Пуччини строит крупную оперную форму на важней-
ших опорных мотивах, обычно инструментального происхождения.
Однако некоторые из них, чаще всего лирические (темы тайны имени
Калафа, хвалы девы Марии, Ринуччи), создавались композитором с
учетом вокальной пластики, эффективного звучания их именно в вокаль-
ных партиях. В отличие от предшествующих опер, где лирическим
момент ам были посвящены преимущественно замкнутые вокальные
номера, в поздних операх мы встречаем почти целиком «открытые»
вокальные эпизоды; лирические кульминации (сольные и дуэтные)
представляют собой, как правило, часть общей сцены. Эпизоды эти
вырастают из мелодического речитатива и часто вливаются в него, н
хотя они перестали быть «самоцелью», законченными, нередко концерт-
ными номерами, требующими длительной остановки сценического депст-
весьма поспрплйято^ зак?1,чившнй оперу после смерти автора Ф. Альфано поступил
бой методией» окааЛ”0* ланиРУемый Пуччини заключительный «дуэт любви» с «осо-
логично повтооив 1иибппАСНаПИСаНПЫМ’ ” Ученик Mas,CTP° вышел п< положения весьма
линю, повторив наиболее важную вокальную тему Калафа.
272

а писанные в фор-
ме.! од и я
J, такие
ации красоты
й темп (Lento,
‘ к высокому
линии (восхо-
ВИЯ. они не потеряли широту кантиленного распева Н
ме не оолее чем расширенного периода (попой
тираничивается лишь одной выразнтельно-п н{тиЧеской фразой»
эпизоды исключительно благоприятны для демогктваш
bel гаnto, экспрессии человеческого голоса. И медленный
.Andante), но с почти обязательным accelerando при подходе
pei негру, и пластика интонационного развития вокальнойД
дящпе секвенции, выписанные мелизмы), и фазовая амфибрахическая
структура, в которой очень точно учитываются особенности дыхания
певца, естесiвечность диапазона1, подходов, тесситурных «трамплинов»
к высоким звукам.-все это и способствует раскрытию истинной кра-
соты вокальной кантилены. Обычный же высокий регистр, частые
переходы на энергичную триольную группировку, «щемящие» задержа-
ния в узлах вокальной линии, дублирование высокой тесситуры либо
оркестром, либо (в дуэтах) вторым голосом, общая открытость, «обна-
женность» звучания позволяют композитору сразу же создать
экспрессивное кульминационное звучание, показать импульсивность рож-
дения и затухания лирико-эмоциональных вспышек.
14 менно краткость лирических экспрессивных эпизодов, тонко
инкрустированных в речитативную ткань оперы, большая импульсив-
ность «ритма» их появления, пожалуй, прежде всего и отличают оперы
Пуччини последнего периода. «Островки» импульсивно-пластической
вокальной кантилены возникают, как указано, в виде составных частей
большой сквозной сцены, становясь основной структурной «единицей».
Множественность и разнообразие форм, входящих в общую сцену (это
и речитативы, и возникающие по ходу действия небольшие ариозо,
дуэты, и оркестровые интерлюдии) цементируются обычно единством
тональности (ведущий мотив), фактуры, темпа. Великолепно пуччиниев-
ское искусство переходов, стыков сцен, причем, в отличие от Вагнера,
композитор не отказывается полностью от каденций.
Итак, Пуччини не изменяет узловому принципу драматургии своих
прежних опер: смена музыкального «содержания», органически связана
у него со сменой сценических событий. При всем возросшем значении
оперного оркестра, активизации его драматургической роли (например,
в раскрытии «подводного» течения действия) истинным «регулятором»
действия остается все же сценическая жизнь, а не се оркестровая
«проекция» (по типу Вагнера).
Очень важный принцип «подспудного» формирования мотивов дей-
ствия определяется не логикой оркестрового развития как такового, а
сгущением сценического напряжения, постепенной кристаллизацией
драматического конфликта. Так возникает оезотчетная душевная трсво
га героев в момент, казалось бы, ничем не замутненной лирической
сцены-скажем, в дуэте Жоржетты и Анри или в момент ожидания
Анжеликой своей гостьи — княгини. II наоборот, в опере ,’.Ltok на
в мрачной атмосфере пыток и казней, исподволь, как чистый цветок на
 Хотя подчас он весьма широк н труден (например, партия Анжелики включает
диапазон от а* до С).
273
18 Б. ЯрустовекиП

rifi
фоне скудного и безрадостной) пейзажа	мотив
JXiSXSS;««,
напхан и не самим автором, Ф. Альфано создал его, чутко следуя
принципам музыкально-драматической логики своего учителя)...
В поздних операх Пуччини особое значение приобретают капраль-
ные сцены в которых неоднократно меняется т е м п о р и т м Более
оанние онёры содержат лишь отдельные подобные примеры. Один из
них удачно приводит в своей неопубликованной работе о Пуччини
О. Левашова (моносцена Анджелотти в первом действий «Тоски»).
В «Триптихе» таких примеров немало. Так, в одной только сцене
Анжелики и ее тетки-княгини смена темпоритма происходит девять
раз то же в сцене Скикки и родственников, или в богатой «подводным»
действием сцене Жоржетты и Марселя (перед уходом Жоржетты в
каюту), или в знаменитой сцене загадок Турандот. Смена темпоритмов
в известной мере определяется последовательным вступлением в диалог
его участников, отличающихся контрастным эмоциональным состоянием:
с одной стороны, властная спокойная княгиня или хитрый, «себе на
уме» Скикки, с другой — возбужденная, ожидающая роковой вести
Анжелика или алчные, взволнованные ожиданием наследники Буозо
Донати. Однако главное здесь — сценическая смена контрастных собы-
тий, диктующая и соответствующую смену выразительных средств.
Используя опыт своих современников-новаторов, Пуччини и сам
заметно расширяет их творческий арсенал. Так возникает гибкая речи-
тация, порой переходящая в ненотированный ритмоговор (Скикки),
многочисленные a piacere, a tempo, parlando, «говорком», «распевно»
и даже Sprechstimme с приблизительной высотой звуков. Причем все
эти обновленные средства соло — с активным введением стихии речи —
используются часто не только для характеристики данного персонажа
или для передачи важных по текстовому содержанию реплик, а иногда
с очень ярким внутренним драматургическим эффектом1.
Например, в момент, когда ловкий Скикки, диктуя фальшивое заве-
щание, доходит до самых «опасных» его пунктов (присуждение самому
себе ослицы и мельницы в Синье, что, как он знает, вызовет особое
возмущение родственников), композитор вводит оригинальное и новое
решение ситуации: Скикки тут же, между фразами завещания, напо-
минает ошеломленным родственникам песню о Флоренции. Читателю
известно, что ранее, исполняя эту, основанную на тосканском мелосе,
гти лЮ П*СНЮ ° Р0Д1Н0М Г0Р°Де, Скикки предупреждал жадных род-
пыяеимт / ° опасности подвергнуться высылке из Флоренции, если
паоаличпплтк соучастие в составлении фальшивки. И теперь, стремясь
минал им в ппи™°ЖНУЮ РеаК11ию одураченных наследников, он напо-
именно в ппамя'гштгВИИ ,нотаРиУса песню, ставшую притчей. И здесь,
«разноголосин¥» пРпяпгСКИХ целях» композитор вводит своеобразную
У ртии одного солиста — Скикки, снабжая ее соот-
рающей Ми.мн.	сходном финале «Богемы» с полупением-полуговором уми-
274

ветствующими ремарками: окопо (Ьпяч т^то
r - 4Uasi P..U
Гак Скикки предстает почти одновременно в двух «ипоетаДу J_ f J
шеи (диктовка завещания) и прошедшей (напоминание о кареДсв
можном изгнании). И осуществлено это при помощи смелого приема
совмещения в партии одного лица различных интонационных срнет
выразительности,	,Л Ч’едсгв
В «Турандот», в партии трех забавных китайских министров Пуч-
чини вводит еще один неожиданный прием. Во втором акте оперы когда
Пинг, Панг и Понг предаются лирическим мечтам — воспоминаниям о
былом величии императорского Китая, композитор дает ремаоки, преду-
сматривающие различные виды регистрово-тембральной окраски голоса:
«натуральным голосом» и «головным голосом» (Kopfstimme); во втором
случае звукоизвлечение осуществляется почти фальцетным шепотом
(РР)» что и придает звучанию голоса совершенно особое выразительное
значение. Кстати, в тех же партиях используется и фонический эффект
вокализирования с закрытым ртом.
В «Джанни Скикки» неоднократно вводится ритмодекламация (точ-
нее— ритмоговор), причем в последнем ансамбле «грабежа», когда
после ухода нотариуса проведенная за нос родня дает волю своим чув-
ствам и тащит из дома Буозо Донати все,
кает любопытная стретта ритмизованных,
попадет под руку, возни-
ненотированных реплик:
ЧТО
НО
кто
Ческа
те
Марко
. те
до бы
Можно также нередко наблюдать эффекты голоса, звучащего на
фоне оркестрового остинато, что создает оригинальную метрическую
акцентуацию, заметно повышающую импульсивность музыкального
(вокального) интонирования.
Все эти и другие приемы расширения средств речевой импульсив-
ности сочетаются у Пуччини, как было сказано, с неоольшими вырази,
тельными «островками» экспрессивной кантилены bel canto, отмеченной
характерными опеваниями основного и квинтового звуков тоники или
постоянными возвращениями к ним, особенно в мелодиях лирико
ческого склада (типа сцены прощания с жизнью Лиу из « >Р
Такое мобильное разнообразие позволило композитору создать в
своих последних операх гораздо более гибкую и чутко	-
перипетиями действия (и переживаниями) вь0«альн>" TC*eP». ®"н₽ой’
несомненно, что-то и потеряла в вокальный эффективности, концертной
18*	275

на обогащение ансамблевых и хоровых средств
особенности это касается партитур «Джанни
Л , unvPnnR bel canto (достаточно вспомнить грандиозные
дуэты Чио-Чпо-еан и Пинкертона пли Мими и Рудольфа),
носато выиграла в подвижности сценических ситуации, в психо-
логическом реализме.
/Можно указать и
выразительности. В
Скикки» и «Турандот».
На разнообразие ансамблей в опере о хитром флорентинце уже ука-
зывалось в предыдущей главе. Вся она подобна грандиозному полифо-
ническому скерцо. Ансамбли достаточно резко отличаются друг от друга
гомофонной и полифонической фактурой, хотя та и дрмая подчас сов-
мещаются в одном ансамбле. Единство чувствования (приветствие
Скикки нотариуса, радость родственников по поводу хитрого плана пли
общее же возмущение завещанием Буозо Донати, а позднее^обманом
Скикки) выражено в гомофонных репликах, нередко дублирован-
ных в унисон и октавно; эффект разно!, ласия (или возоуждения)
в смене различных по рисунку или имитационных реплик, а глав-
ное— в контрастной полифонии (так, короткие импульсивные
реплики родственников сочетаются с лирическими, пластическими фра-
зами Ринуччи и Лауретты и интонационно выделяющейся линией
Скикки). Все это в целом и создает выразительную ансамблевую дра-
матургию комической оперы.
Очень своеобразно и по-своему эффективно используется хор в
«Сестре Анжелике». Здесь хоровая краска почти целиком ограничена
женской группой. Но драматургически она очень рельефно оттеняет
(иногда поддерживает) женское же соло (Анжелика). Хор монахинь —
то хорально-распевный, то с бойкой скороговоркой, с выделением
отдельных ансамблей; порой он контрастно (фактурно) оттеняет психо-
логическую глубину сольных эпизодов героини, или ароматно обволаки-
вает сольную партию, или оригинально «подсвечивает» ее,
самым гибкие эмоциональные оттенки в капитальные
Анжелики.
В «Турандот», во многом для себя неожиданно, Пуччини демонстри-
рует разнообразие хоровой драматургии: хоры ритуальные (император-
ские) ; пейзажно-лирические (ноктюрн, прощание с Лиу); драматиче-
ские, с короткими репликами групп (напоминающие подчас Мусорг-
ского); хоры «действующие» («Головы долой!») и «фоновые»; хоры
«оормочущие», «гудящие», шепотом (например, хор, дорисовывающий
рассказ Турандот о нашествии чужестранцев); хоры, интонационно
^окутывающие» соло (Калафа, Турандот); хоры-эхо (женское хоровое
эхо в арии Калафа о тайне своего имени); грандиозные хоровые финалы
ХОРЫ типа ансамблей, также нередко представляющие
YnnnRr^a3HbIe Pe30HaT0Pbi сольных партий. Как бы выделенные из общей
4е>пприи, массы> ансамбли подчас создают экспозиционные портреты
Хкное	ТРИ°—'сцеиа Калафа, Тимура и Лиу пли бур-
вокальными гпп авных сановников). В этом разнообразии связей с
дуа чьное качР<-™ ” анса!5,бпям" 11 проявляется прежде всего индиви-
дуальное качество хоревой драматургии Пуччини.
внося тем
моносцены
27 Ь

Строение durchkomponie’pOBaHHbix сиен
сколько различных сценических явпений ’ вкл|®,|аюших
ценно различные формы, возникающие п< ходТпа^*
частные построения (сцена Анжелики с iIR™h
ные формы, расширенный период
родственников). Все эт и л а ко ниц ны е
сцепляются друг с другом.
Но в операх Пуччини данного периода можно встретить п более
построенные (соответственно снениче-
-повторных комплексов,) (Волькенштейн г
сцена загадок Турандот, напоминающая
J ермана в последней картине
даме», структуру этой сцены определяет троекратная повторность сит\
цни. три hi ры Германа — три загадки Турандот. В
повторяющаяся ситуация состоит
элементов, у Чайковского ставка Германа, игра и реакция игроков;
у Пуччини —изложение загадки, ответ принца, подтверждение правиль-
ности ответа мудрецами и реакция толпы. В обеих операх напряжение
последовательно возрастает к третьему повтору (третья игра — третья
загадка и ответ).
сложные и оригинальные сцены,
ским событиям) по принципу
Такова знаменитая

(ариозо Ринуччи в первой
структуры легко и естесгвеиио
оперы Чайковского.
из нескольких
Как и в
три игры
«Пиковой
свою очередь сама
последовательных
Музыкальной основой игры Германа служат «звенья» лейтмотива
трех карт (звучащие во время ставки на одном высотном уровне; во
время игры Германа — лишь одно трехзвучное звено, но с угрожающей
восходящей каденцией); музыкальная основа сиены загадок — также
трехзвучный мотив:
[Andante moderate]
49а)
Чавковскнв
Andante sostenuto
_	.	,,^-L-mi кипи прпеонажами. диалогами и <н-
1 Естественно, мо может оыть сиен,j c L ’ 1 ‘ р состояний, как. например,
самбля.мп нлн капитальная моносцена со сменой различных
моносцсна Анжелики после ухода тетки-княгини.

Нетрудно убедиться в общности этих лаконичных угрожающих трех-
звучных мотивов с тритоновой «подкраской». В «Турандот» гршоно-
вость определяется господством в сцене вводнотоновой гармонии
_____е___g — Ь)\ она же окрашивает и вокальную партию Турандот.
На той же* лейтгармонии построен ответ принца1, и лишь само слово-
разгадка («Надежда», «Кровь», «Турандот») произносится без сопро-
вождения. Сразу же после ответа (ремарка: dopo la parole) следует
шумный хроматический «обвал» всего оркестра (ремарка: е strepitoso),
вводящего в остро ожидаемую тонику d-moll. На органном пункте d (в
оркестре и в голосе) повторяется ответ: «Надежда» и т. д. Плагальная
каденция (несколько напоминающая мотив скорби княза Юрия о судьбе
Китежа) заканчивает первый цикл. Нет сомнения в том, что яростный
«обвал» оркестра и грустная плагальная каденция рисуют противоре-
чивые чувства, охватывающие «железную принцессу».
Второй цикл почти точно повторяет (с варьированно-фпгурационным
окружением) мотив трех белых нот и эффект разрешения вводнотоновой
гармонии в тонику (при отгадке). В третьем цикле (как н у Чайков-
ского) весь комплекс излагается на малую секунду выше, замыкаясь
на этот раз торжественным хором-маршем на тему шествия мальчиков
перед выходом Турандот.
Итак, тройное повторение сценической ситуации логически вызвало
у авторов «Пиковой дамы» и «Турандот» своеобразный цикл из трех
вариаций вариантных повторений одного музыкально-образного комп-
лекса. К этому следует добавить, что подобно же сцене игр Германа,
перед второй загадкой Пуччини вводит ариозо Турандот, рассерженной
>дачным ответом Калафа (на мотиве ее гордости; см. Largamente,
’ С хаРакгеРН0"с)ровыми нисходящими ходами на нону или
септиму,
_ *
в болкпт°йСТЖпп^ТСЯ сочетание принципов непрерывности и прерывности
действий что Рт°Рганическая связь сценического и музыкального
ВЖаТ приставляется особенно важным
мотивно-жанпов!ip Л”” опеРы «Турандот» активную роль играют лейт-
назвать пользуясь трпуЗЫ’ HanP”M?P маршевые. Их можно было бы
символами. Различныминологиеи О- Севашевой, темами (образами)-
неоднократных возвпашенийИЗ/1Ь1е постРоения возникают в результате
янии):	Р (в пределах одной сцены или на рассто-
вастся на вводнотоново^га^’о^ эпизод с загадкой Калафа также основн-
ая и В '.пическ^Тпеп?^^	без Драматического накала, встреча-
97ft	‘ например в <казке о царе Салтапе» Римского-Корсакова.

а) марша мальчиков, предшесшгштргл
дот (при которых та же тема излагав	ТуГ,а'!-
тоническими ходами, симметричной структ^роТмотива- ' Пе"Г:-
о) .яжелого, экзотически-сурового траурного марша, также с зео-
калыю-симметричным коротким рисунком

вы™ аХ™°	»Ч«». «пр»»ждак,ш<™ ыжш»
г) марша палачей и —
д) бурлескного шествия забавных министров.
Пуччини довольно разнообразно использует символические марше-
вые мотивы, хотя в целом они и создают несколько однотипный импо-
зантно-эпический облик оперы. Помимо наиболее частого эффекта
сопоставления, мотивы-символы нередко неожиданно вторгаются в кон-
трастную им сферу (например, во втором действии марш палачей за
сценой нарушает лирические мечтания трех министров), служат
фоном косвенной характеристикой (в первом действии — реплики
народа и Калафа о приближающейся принцессе на фоне марша маль-
чиков), сближаются и даже накладываются друг на друга (мотив мар-
ша мальчиков — траурный марш персидского принца, ведомого на
казнь).
Так создается драматургия различных планов внутри одного, гос-
подствующего в опере «общекитайского» колорита. Китайское же музы-
кальное Milieu формируется как комплекс различных выразительных
средств — пентатонического звукоряда, характерных терцовых ходов с
повторением звуков, симметричных коротких мотивов (перестановка
мстивов-«перевертышей»), аскетичных унисонов. Добавим к ним острые
бифункциональные вертикальные созвучия и тембры (колокольчики,
челеста, ксилофон, басовый ксилофон, китайский гонг, ударные, саксо-
фон); особенно специфичен своей «фарфоровостью» оркестр в сценах
Пинга, Панга и Понга.
В то же время этому эпическому' интонационному' пласту противо-
стоит в опере гораздо более «теплый» пуччиниевский пласт лирики, наи-
более сочным и эстетически ярким выражением которого являются
темы тайны имени Калафа и прощания Лиу. Оба пласта подчас очень
тонко сочетаются. Например, в es-nioll ном «фатальном» мотиве проща
ния Лиу присутствуют элементы, связывающие его с «китайским» плас^
том (симметрия коротких мотивов, приметы пентатоники), и вместе с
тем он отмечен чертами типично пуччиниевской кантилены (завоевание
верхнего регистра в секвенцеобразном развитии, характерное для т „
гических, фатальных тем возвращение к одному звуку,	‘ катч>
ность фразы, рассчитанная на естественность дыхания певца под
к верхним кульминационным звукам и т. д.), \каж
забавных министров.	„лт1шм пепехтят
Возникая обычно в сольных эпизодах, лирические
позднее в хор и оркестр, знаменуя этическое торжество лирическо
279

СТ11Х.Ш, как бы побеждающей суровую, холодную маршевость-образ
гпрпнряекового китайского 10с\дарства .
Р В ИНЫХ случаях эффект жанрового контраста претворяется компози-
тором гораздо более опосредованно, лаконично и вне прямой связи со
сценическим образом. Так, тот же маршевый ритм (е дрооью военного
барабана) мастерски использован в оольшон сиене Скикки с редивен-
ннкамн, когда хитрый ловкач излагает свои план одурачивания нога-
риуса. Таинственно-заговорщицкую атмосферу сиены искусно создаем
именно тихая остинатная дробь барабанчика в ритме трехпольного
марша
Не менее яркий жанровый эффект возникает при продолжении рас-
сказа Скикки о своем плане,
макушке, громадный платок на
(шире —интонации) из оперетт входящего тогда в
(«Сильва») с характерным ритмическим пульсом новых
ных с джазом2:
Andante sostenuto
после ухода лекаря («Колпак на моей
шее»). Здесь Пуччини вводит ритмы
моду Кальмана
танцев, связан-

Ритмы фокстрота
(шестнадцатыми)
ироническое, насмешливое
Тот же принцип обобщения через жанр,
теля нужную автору цепь образных ассоциаций, свойствен
знаем, и основным лейтмотивам последних опер.
Важно отметить пародийный, опосредованный аспект использова-
ния жанра, особенно в «Джанни Скикки». Напомним читателю хотя
ы о косвенном жанровом использовании колыбельной (женское
трио^ поет колыбельную плуту Скикки, укладывающемуся в постель
^тп°пгиКЭ ’ пасс^льи (появление лекаря), похоронного марша. Все
и MV4MufnHH°e Н3- пРинципе нарочитого несовпадения сценического
характеристик™ °°ра30в' " создает сферу музыкально-гротесковых
концентоаиииео^пя^ОНТРаСТ'1руЮЩ'1х интонационных пластов с целью
концентрации образности встречается и в малом и в большом. До-
оказывают свое влияние и на верхний мотив-
самого Скикки, словно раскрывая его внутренне
отношение к родственникам-простофилям,
быстро рождающий у слуша-
1, как мы
интопаиионный «вывод» возн^кяр'т	В ’аключепип оперы как своеобразный
2 Элементы джаХм?„	лирическая тема молодой пары.
> ыкп возникли еще в «Девушке с Запад а».
280

?"'.х	l^x^ss0'*’ —• •*»~н-
Сфер » «Пл,те»; „е™ „арого J	“““Х;
домике е когом Капралом как о вершине жизненного счастья и
почти одновременно, экспансивное, страстное стремление Жорж ы в
село покутить и развлечься в родном Париже" Две ж.вненнымеч-
ты-два контрастных интонационных мира. То же и в «Сестре Чиже-
лике» — в момент горестно-отчаянных дум героини на фоне беспечной
болтовни монахинь и нарочито бесстрастной католической псалмодии...
13 опере «1урандот» Пуччини во многом отходит от системы лейтмо-
тивов (исключение moihb Тимура), заменяя ее системой! реприз и ин-
тонационных арок — лейтинтонаций, лейтгармоний и тембров. Срав-
ним два интонационных лирических образа, как они звучат в начале
и в конце оперы:
Нетрудно убедиться в их большой общности, истоки которой восходят
к лирическим каденционным оборотам «Богемы»; одна и та же тра-
гическая тональность es-moll, нарочитое возвращение к одной интона-
ции несомненно вызваны эмоциональной близостью ситуаций; в пер-
вом акте интонация жалобы возникает при словах толпы, молящей
Турандот пощадить свою очередную жертву персидского принца,
в третьем акте она положена в основу темы прощания Лиу с жизнью.
Позднее, уже в хоровой партии толпы, несущей тело юной рабыни,
трагическая лейтинтонация становится особенно близкой музыке на-
чала, способствуя, наряду с возвращением других мотивов, оощему
впечатлению репризности крупной оперной формы,
В драматургии интонаций значение этого лирического ооорота не
ограничивается аркой, перекинутой от начала к концу п^"зв^"" ;
в сочетании с темой тайны имени Калафа он «еРж"т’кводны^ мо-
ский интонационный комплекс оперы, рождая свел J* ваонан-
тпвы Фигурируя II в обращенном виде, и в сплаве различных вариан
тов. Разнообразием вокально-пластичных фраз (подчас-	про-
лпшенных мелодрама тпческои окраски) лнрпчес . р Р
тивостопт атмосфере жестокости китаиског ср _ •	произведений
Для более полного Раскр,^‘ьзоюГи ‘некоторые новые приемы вы-
поздний Пуччини успешно использсв^	J произведениях Шеи-
разительности, как видно, подслушанные им в произведениях

берга и Стравинского, Штрауса и Дебюсси. От автора «Пеллеаса» он
перенял склонность к неподвижным гармониям, параллелизмам, цело-
тонностж органным пунктам (драматическая сцена самоубийства Ан-
желики, «лунный» хор «Турандот», сумеречный пейзан; набережной
Сены в «Плаще»). Параллелизмы встречались у Пуччини и раньше.
Явно связанные с влиянием Стравинского, теперь они стали гораздо
более острыми, терпкими. Помимо известного примера из оперы
«Плащ» (вальс уличной шарманки с его параллелизмом больших сеп-
тим, навеянным «Петрушкой» Стравинского) укажем на эпизод весе-
лящейся жены Крота в той же опере — плясовой мотив, изложенный
параллельными секундаккордами, совсем в духе танца кормилиц;
встретить и
политональ-
достаточно
углубить и
бпфункшю-
сцене убийства (раз-
«Сестре Анжелике»
отмечает драматиче-
фугато; в «Джанни
завещанием) Пуччини ис-
наложения мажор-
В дальнейшем («Сестра Анжелика», «Турандот») можно
параллелизмы кварто-септимовых созвучий, тритонов.
К новым выразительным средствам относятся, конечно,
ные эффекты. Сам факт использования их в «Турандот»
широко известен из литературы. Попытаемся несколько
расширить его.
Отметим прежде всего, что политональные наложения и
нальные созвучия, как фонический элемент, Пуччини использовал и до
«Турандот», например во всех трех операх «Триптиха» (впервые же би-
функциональные сочетания появились, пожалуй,
да»), В «Плаще» они мелькают в заключительной
витие двух лейтмотивов—плаща и тревоги); в
наложение однотерцовых тональностей (С — cis)
ческий диалог Анжелики и тетки-княгини перед
Скикки» (сцена возмущения родственников :________, .........-
пользует терпко звучащие, с резкими переченьями, наложения мажор-
ных трезвучий G и Es или трезвучий e-moll и F-dur’Horo домннантсепт-
аккорда с пониженной квинтой (снова одновременно звучат два
звука ст и й в натуральном и повышенном вариантах). Однако во
всех этих случаях можно говорить лишь об эпизодическом ис-
пользовании политональных или бифункциональных эффектов с
целью создания острого звучания в моменты предельно возбужден-
ного состояния героев.
В «Турандот» мы встречаем нечто иное: политональные наложе-
ния вводятся последовательно, как постоянная и даже сквозная
характеристика, как лейтгармония. Она открывает произведение,
вов‘п^кая слушателя в атмосферу жестокостей, пыток и каз-
рокитаиского государства. Здесь имеет место наложение ми-
2*2

и тут мы имеем
с политональной
тираты, акценты
норной и мажорной тональностей отстоя.
«просвечивающем» fis-moll): d-moll и а. л "? П0ДТ0" Г,,Р"
одновременно звучат аккорды построен ищ ? П10'’ " Adur' 10
гпстр) и разрешающем (бас) тонах	вводном (верхний ре-
дело не с политональностью как""аково^“Хее
7“'’ ЗВУЧаЩе СУР0В° " акцент1'РоВано ffif.
Этот комплекс появляется еще лвя'кпи
в сиене, когда Калафу, потрясенному rrZ/ Л	Траиспонирования:
ют отсеченную голову персид^ Z 7	принцессы, показыва-
ло без обычной дп/нёго резкоети 2т иа ” В Начале третьего
он сопровождает мелодию деревянных дХих^потную
дальности («Никто не спит в Пекине»), Примечательно что' яп *3'
трех случаях после самостоятельного оркестрового звучания всех
щего в атмосферу действия, та же жестокая музыка становится Лоном
для выступления «должностного» лица с грозными приказами «Jnepa
юрского двора (мандарин, герольды).	Р нмпера-
Подобно гибкой трактовке пентатоники, и политональные эффек-
ты Пуччини использует не только для воплощения жестких и суровых
ооразов. В опере мы встречаем и более мягкие их варианты - зага-
дочно-заоавныи (сцена трех министров из второго акта) или лириче-
ский (ноктюрн-ожидание восхода луны, сон Турандот). В сцене Пин-
га, Панга и Понга тихие «стаккатные» аккордовые «шаги» (мажор-
ными трезвучиями) живо напоминают тему загадок Турандот (с ни-
сходящим ходом на тритон), но вновь с полутоновым тональным соот-
ношением верхнего и нижнего
(ц. 35), когда девушки из свиты Турандот сообщают,
засыпает, поющий в fis-moll тихий гобой изящно
вначале £-то1Гной, а затем F-dur’non гармониями (флейты,
арфа). Близкие эффекты не раз создают смелую новизну
в хоровой партитуре. Вспомним тихое
Лиу... Глубокая минорная тональность,
гармониями, рождает в сочетании с другими голосами щемящие пере-
ченья — терпкую и смелую для своего времени вокальную фонику:
музыкального пластов. В Andante
что принцесса
подсвечивается
челеста,
звучания и
Largo толпы, несущей тело
обостренная вводнотоновыми
283

священной»
з а веща-
ва ме-
сопоставле-
предельно экспрессивные, почти
на «трении»
лирическими
а гтпгчпя наряду С политональными элемепга-
Бифункциональные с У ’	,тву созданию зловещей атмо-
НИЯ» малых секунд также использован ком|1^11.1'^'
хе» (сцена мрачного монолога Марселя в «Плаще»,
ожесточенно отказывающегося вначале помочь в сочавленип
нгяI Введение данного приема заметно ооострнло оощее звучание,
характеризующее мир «железной» принцессы и, может быть, поэтому
в нем особенно рельефно выделяются лирические вокальные фразы.
В ряде спучаев эти различные образно-выразительные средства
ренно сближаются. Но аналогичный прием контрастного с—
ния мы встречаем и в «Триптихе»: гр	™onnQ^unui.lu
патетические эпизоды героев с мотивами, построенными
малых секунд, тут же сменяются нарочито мягкими,
ариозо (в «Плаще» — грустная мольба Марселя, в «Джа
просьба дочери к Скикки изменить решение — «Папочка, милый, послу-
шай..,»; в обоих случаях авторская ремарка dolce).
Видимо, со Стравинским связана и заметно возросшая
операх импульсивность речи героев, нередко с активной
переменностью; например, в сцене прощания Лиу или в
министров метр меняется почти в каждом такте2.
Более импульсивными и внутренне сложными стали
ритмические оркестровые формулы, создающие «пульсацию»
в последних
м е т р и ч е с к о й
сценах трех
остинатные
дейст-
вия: в «Сестре Анжелике»
на эффекте сложной борьбы
остинатная полиритмиче-
(третье действие «Туран-
метра и ритма построен лейтмотив возбуждения родственников Буозо
Донати; весьма затейлива по своему облику
ская фигурка в сцене китайских сановников
дот») и т. д.
Многократны приемы «денатурализации»
путем разнообразной и смелой альтерации,
нальности звуков разных ладовых вариантов
«подсветки» мелодии, исходящей из других
йены модуляционные смены, часто использов.
Ды из пяти, семи, ,—
MantziT	1 J	1 1 11 u	1 11 о m л ч t k. ixrik. uv
марки автора (порой они меняются через два-три такта).
Стравинского (например'шествийи3тГаВЛЯ'°Т всп.°',н|,гь 11 более ранние произведения
«Поганый пляс» нз^Жар-птипы») таицы палачей из первого акта явно напоминают
здать средствами "речитатива Точный ГЛ”*6, Пуч,|,П1||„ 11 в ЭТ11Х операх не удалось со-
выразнтельные приемы обостри ти V Гп"днвидУальиь1Н говор действующих лип —новые
“.... «А.-ЙКХв-	*•
диатонических мелодий •—
совмещения в одной то-
или путем хроматической
голосов. Заметно уплот- .
аны асимметричные перио-
одиннадцати тактов, участились динамические ре-

в связи с резко усилившимися драматургическими функциями
заметно изменился оркестр позднего Пуччини - приобрел./"Гно •
значение выразительные тематические, инструментальные сопо раекп '
воющие внутреннее действие (даже в наиболее слабой опере «Три/
тиха» «Сес.ра Анжелика» мы слышим, например, велико теин ift
контраст флейтового соло, челесты, характеризующих мир Анжетик.
и звенящих валторн, связанных с появлением тетки-княгини), еще б<>-
лее возросла роль инструментальных интерлюдий и постлюдий обоб-
щающих сценическое действие.
Как уже упоминалось, композитор заметно противопоставляет зву-
ковому миру зла самую дорогую для него лирическую сферу, где
обычно сосредоточено все возвышенное, поэтическое. II эта сфера
разумев! ся, изменилась. Почти совсем исчезли длинные, концертного
типа вокальные номера. Лирические «врезы» стали гораздо более
лаконичными, гибко связанными с действием и потому более частыми,
контрастно выделяющимися, особенно в сквозных сценах. Но во всех
случаях Пуччини связывает их с активным воздействием на слуша-
теля красоты человеческого голоса. Вводя даже отдельные лаконич-
ные вокальные лирические фразы, сольные и дуэтные, он всегда забо-
тится о пластике вокальной фразы, ее жанровой почвенности, об удоб-
ных для певца дыхании и тесситуре, о яркости и естественности куль-
минаций. Поэтому и в последних опусах Пуччини не изменял своему
принципу предварительной заготовки узловых тем, мотивов, фраз,
впечатляющих красотой bel canto. Он отлично понимал, что, воплощая
эти надежные эстетические устои в наиболее важных сценических
ситуациях, можно позволить себе в иных сценах различные экспери-
менты, новации языка — без боязни, что публика отвергнет их как
нечто непонятное и далекое своему разуму и сердцу.
Нельзя отрицать того, что Пуччини, как и многие его коллеги, не
избежал «болезней» позднего периода — прежде всего самоповторе-
ния; даже лучшие лирические кантилены заставляют вспомнить «Чио-
Чио-сан» и «Богему» (в меньшей степени). Творческий зенит компо-
зитора остался позади, и это, несомненно, ощущается в его последних
операх, несмотря на то, что в них появилось и кое-что новое, связан-
ное с современностью. И все же позднее творчество Пуччини демон-
стрирует многочисленные примеры разумного обновления приемов
выразительности именно оперного жанра, для которого принцип преем-
ственности является особенно важным и необходимым.
*

Творческая судьба Рихарда Штрауса была на редкость удачном.
Уже в 21 год он заменяет Г. Бюлова на посту руководителя придвор-
ного мейнингенского оркестра, годом позже становится третьим дири
жером Мюнхенской придворной оперы. В 25 лет он —участник по-
становии «Парсифаля» в Байрейте и дирижер-гастролер БеР-™“
филармонического оркестра. В те же годы ставит свои первые р
285

i им орденов. Оксфордский и другие университеты
Берлинской, а
Том ам ГлТпистян» в Италии). Европенскпе турне сле-
спектакли за Р)бе* * Раще Штраус знакомит публику со своими
дуют одно за другим,	т| Композитор еще не достиг
=T.-XS“и™""Р=г >США
навпивается традиция штраусовских «недель» и фестивалей. Все
пестпее становится нагрудная ленточная планка компознюра свиде-
тельство полученных им'орденов. Оксфордский и другие университеты
Европы жалуют его степенью honoris causa. Наконец, автор «Саломеи»
начинает свою деятельность генерал-мюзик-директора
позднее и Венской государственных опер...
Карьера, не знающая равных. Быть может, лишь судьоа нашею со-
временника’ Г. Караяна приближается к ней. Но счастливая особен-
ность Штрауса и в том, что он быд одновременно исполнителем и
композитором. Это не могло не наложить печать на его творческую
деятельность: он превосходно изучил требования артистов, ощущал са-
мые тонкие нюансы интонирования, «тайны» рождения звуковых эф-
фектов, отлично знал, чем можно угодить певцу и как сделать его
своим творческим союзником, а этот фактор — немаловажное условие
успеха оперной премьеры! Не менее досконально изучил Штраус нравы
и вкусы посетителей премьер, требования рядового слушателя-«обы-
вателя», благодаря которому опера может стать по-настоящему репер-
туарлой^Все это трезва уш+тыва-лоеь им в работе над каждым новым
оперным опусом, особенно после «Кавалера роз», когда стремление не
отстать от новых творческих веяний и даже эпатировать слушателя,
как это было во времена «Саломеи» и «Электры», стало заметно усту-
пать желанию создать репертуарно-устойчивое оперное произведение,
когда в его творчестве стали отчетливо проступать черты респектабель-
ного, «добротного» академизма...
Следует учитывать и последовательную приверженность Штрауса
к национальным традициям музыкального театра Моцарта и Вагнера.
Подолгу он работает в музеях и библиотеках Мюнхена и других горо-
дов, изучая все тонкости авторских текстов своих кумиров. В процессе
многолетней дирижерской деятельности он создал новые редакции мо-
цартовских и вагнеровских опер, что, разумеется, стало возможным
лишь лагодаря совершенному знанию стилей обоих композиторов —
теоретическому и «мускульному», слуховому.
6aDOkLna^M^PfiB0CX0;iH0 освоил ™ и более ранних эпох, особенно
пьес и	В частности’ созданы свои редакции купереновских
кстати™наИХ °Пер ~ напримеР’ «Ифигении в Тавриде», где,
нальное тпипйл “о НОВЫе номеРа в стиле Глюка (скажем, фи-
чение для инте1и=тхлл|ИИ’ ,®реста и Пилада). Все это имеет важное зна-
«Кавалера роз» ИХ НЭС пР°о,Г1ем оперной музыки Штрауса после
Р«й	°6наРУ“"”ш"«в™'
лепному ощущению стапых Разностороннему мастерству, но п велико-
щущению старых музыкальных стилей. Обращение к ним
286

западноев-
лирико-ко-
и в такой
и большие,
стало одной из особенностей творчества Штрауса начиная е 20 х
оно совпало с известной общей стилистической тенденцией °
ропеискон музыки.	Л
Оперные ’произведения Штрауса после «Кавалера роз», как мы оке
знаем, можно условно разделить на три группы:	-
1)	оперы с элементами старых стилей (классицизм и барокко) чаще
всего связанные с мифологическими сюжетами;
2)	оперы речитативно-оркестровые с попыткой использовать опыт
живо! о, оы гового драматического действия (Вступление к «Ариадне
на Наксосе», «Интермеццо» и «Каприччио»);
3)	опера «Арабелла» —с развитием традиций венской
медийной оперы («Кавалера роз»), сказавшихся, впрочем,
мифологической опере, как «Любовь Данаи».
Первая группа — наиболее многочисленна, в нее входят
и относительно камерные оперы, но все они отмечены тем пли иным
любопытным сочетанием оперных элементов необарокко и поствагне-
рианства (интонационная сторона); в операх второй группы Штраус
отдает дань современным ему поискам новой речитативной оперы:
наконец, в «Арабелле» вновь обнажаются жанровые основы оперы, на
этот раз связанные с венским музыкальным бытом. Разумеется, отли-
чаясь своими характерными приметами, почти каждая опера могла
включать в себя черты и другой группы — так, в «Каприччио» мы
встречаем ансамбли в необарочном стиле, а в музыке некоторых мифо-
логических опер без труда обнаруживаем отголоски венского вальса.
«Ариадна на Наксосе» в ее второй редакции1 — первая опера, соз-
данная после «Кавалера роз»,--оказалась едва ли не наиболее попу-
лярной из всех опер второй половины творческой жизни Штрауса.
Показательно, что если из более ранних опер композитор предпочитал
в своих многочисленных гастролях ставить главным образом «Сало-
мею», то впоследствии он обращался преимущественно к «Ариадне»:
ее премьеры под руководством автора состоялись в Лондоне, Париже,
Вене, в торжественные дни празднования 80-летия композитора. Та же
опера прозвучала в Дрездене первой после окончания второй миро-
вой войны.
«Ариадна» необычна не только своим камерным обликом (ор-
кестр— 37 человек), но и своеобразным «двоекнижием». Вступление,
как мы знаем, имеет многие черты чисто речитативной оперы, собст-
венно же Опера отмечена чертами номерной оперы XVIII века. «Одна
из лучших выдумок» (Штраус)—именно в контрастном смещении
жанров. Возникает оно и в пределах самой Оперы (линия Ариадны
традиции opera seria, линия буффонов — buffa), и во Вступлении к ней,
где многие черты, типичные для оперы XX века,^ перекрещиваются
с элементами итальянской opera buffa (образы Цербинетты и анцмеи
стера). Это активно способствует выявлению интонационногокон-
фликта, который рельефно ощутим уже во Вступлении и который ста
новится определяющим в интонационной драматургии перы.
1 О первой редакции речь шла в третьем главе
287

„л.'1<>-гог1Л1инк нт композитор находиг свои
Для каждой гР>'п"“ы развития. Молодой Композитор1, частично
TTZ>"» -“> ’ь	....................
IcXXX ««те*
лейтмотивом вдохновенного творчества
з также постромантическчми, нередко типично вагнеровскими гармо-
ниями и оборотами (например, нисходящая секунда-задержание пли,
наоборот размашистые ходы по трезвучиям п квартсекстаккордам).
В небольших эпизодах, рисующих работу Композитора над партиту-
рой «Ариадны», вводится еще один важный интонационный пласт, свя-
занный теперь с opera seria, - скорбная кантилена Тезеевой супруги.
Таким образом, «барочные» попевки уже здесь сочетаются с интона-
циями более современными и импульсивными, порой в стиле Sprech-
gesang. Наконец, лаконичная роль Дворецкого, вестника графских
приказов, передана обыкновенной, ненотированной речью.
Искусно пользуясь различный!и интонационными пластами, Штраус
создает во Вступлении несколько ярких, рельефных драматических
диалогов. Таков первый из них: радостно-возбужденный мелодический
речитатив Учителя музыки (он предвкушает успех премьеры своего
ученика) наталкивается на холодные, подчеркнуто деловые реплики
Дворецкого, под влиянием которых восторженная импульсивность ре-
читативов Учителя постепенно сникает. Близок к этому диалогу ио
своей эмоциональной драматургии обмен репликами между Композито-
ром и Дворецким, с той лишь разницей, что привлекательность, какая-
то особая трепетность художественной натуры Композитора значи-
тельно обогащается благодаря широкому использованию «полетного»
лейтмотива творчества. Уже здесь, во Вступлении, он принимает мно-
гообразные оттенки, окрашиваясь разными тональностями и получая
различные окончания.
кпитп^ш Действенный драматургический эффект интонационного
ЛТРЛ?а Штриаус демонстР"РУе'г В момент, когда Цербинетта, выслу-
«Апиапны»еЛи₽^ОМПОЗИТОра И (не без тРУДа) осознав содержание
ния вм ™ =ДаНН0 проявляет удивительный дар перевоплоще-
ентся его п 11 противницы искусства Композитора она стано-
идеи. Ловко маскируясь, она признается в том, что,
му противным» тенору бтагооо^шп^’ этого персонажа Штраус предпочел «ставше-
2 Из «семейства^™	швко™ женского голоса.
ia,.lu обычно с положительными г^ями Начя₽еПеТНЫХ ВОсходящих тем, которые свя-
леитмотивом Дон-Жуана. Позжр J™ И ло Пм положено знаменитым «полетным»
(близок к нему и лейтмотив Покаи♦, 11«°ЛИК	0ЩУЩаем во многих произведениях
ра роз»),	*	1	• и, особенно, известный лейтмотив из «Кавале-
288

хотя и слывет за общительную и ветвенущ	„
вока и лишь кажется всегда* весело^ полн^Гсоо
ной метаморфозой партия Цербинетты оказывается совершенно иной’
от оылого легкого, изящного secco не остается и следа,’npXiaJа ют
интонации противоположного «лагеря» - мелодический ариозный речи
гатив, активно поддерживаемый оркестром, с почти вагнеровскими
широкими интервалами, белыми нотами и нисходящими кадеиционны
ли удержаниями. Реплики Композитора теперь полны наивного
восторга («Милая, непостижимая девушка!»), интонационно они еже
не противостоят партии Цербинетты, а наоборот — сливаются с нею
хотя одновременною двухтолосия в монотематическом единстве и не
возникает. Не последнюю роль в этом интонационном объединении
играет все тот же мотив творческого вдохновения, звучащий здесь
в ритмическом увеличении, без своего обычного импульсивного взлета,
кантиленно. И самое примечательное, что в таком своем виде лейтмо-
тив предвосхищает романтические интонации будущего дуэта Ариадны
и Вакха. Так интонационно (и Смыслове) перебрасывается интонаци-
онная арка от Вступления к финалу Оперы.
Вступление к Опере, как было отмечено, — стилистически смешан-
ное явление: в нем достаточно сочно, главным образом в партиях Цер-
бпнетты и ее четырех поклонников -- буффонных масок, представлены
традиции буффонной оперы; и небольшие изящные ариозо Цербинетты,
и легкий, стаккатный secco, и подвижные танцевальные оркестровые
характеристики — наглядное тому свидетельство. Вместе с тем отчет-
ливо ощущаются и некоторые творческие тенденции,
Штраусу — черты речитативно-оркестровой оперы, близкой
ческому спектаклю. В характеристиках других действующих лиц мы
встречаем говорные речитативы с современной, импульсивной интона-
цией, но здесь же явно ощущается и любимый Штраусом вагнеров-
ский патетический речитатив с обильным оркестровым сопровождени-
ем (в процессе своего развития сопровождение не раз кристалли-
зуется в самостоятельные инструментальные характеристики, активно
стимулирующие и обобщающие действие). Помимо главного лейтмо-
тива творчества, здесь действуют лейтмотив Цербинетты (с шестнад-
цатыми, характерной триолью), Танцмейстера, масок (с последова-
тельным восхождением вершин).
Лейтмотивы активно развиваются: излагаются в ритмическом
уменьшении или увеличении, получают различные кодетты, взаимно
сплавляются — например, мотив творчества с мотивом Цербинетты (н
словах «Прелестница понравилась...»), он же мелькает и в B0KaJ^ __
партиях; так рождаются динамическим, гимническим (в кон^5 -
ления) п лирический варианты одного и того же мотива т* р*
Помимо постоянных характеристик возникает много х тмпчрской
вариантов, более всего в мире буффонов с завидн р
современные
драмати-
фантазией (например
2Й9
19 б, ярустовскпй

11 редвое-
Если во Вступлении, наряду с элементами bufl.i, U
хищает партитуры своих речитативных опер, осооенпо
то сама Опера представляет собой в целом мастерский ооразец уме-
пенного необарокко. «Умеренного» потому, что обновление интонаци-
онного содержания форм оперного барокко осуществляв! г я компози-
тором «на уровне» Вагнера и поствагнериапетва. в отдельных случаях
мы можем встретить и достаточно смелые интервальные параллелиз-
мы уже нашего времени (септим, кварт, секунда ккордов, больших сегн-
аккордов), политональные приемы.
Заметно уплотнены модуляции, на органны
кают терпкие бифункциональные наложения. Один из ярких примеров
обновления традиционной гармонии — цепь альтерированных (с пони-
жением ступеней) аккордов в момент, когда Ариадна прислушивается
к голосу Вакха. Примечательно интонационное обновление и в неза-
метных переходах кантилены барокко в кантилену вагнеровского
типа с альтерацией мелодической линии.
Превосходные примеры выдержанной стилизации — большое La-
mento Ариадны с каденционными задержаниями и традиционным
квартсекстаккордом, многочастная колоратурная ария Цербинетты,
великолепные по чистоте стиля «абсолютного гомофонного пения»
трио наяд, эмоционально окутывающие сольные эпизоды Ариадны или
изящное соло Арлекина с эффектом вокального эхо (одна из наяд).
Штраус использует и другие приемы вокального стиля старинного
be! canto, в частности весьма удачно — облигатные сольные инстру-
менты.
В противоположность Вступлению, этой грандиозной сквозной
сцене, Опера фактически членится на номера (Lamento Ариадны, ария
Цербинетты, ансамбль масок, ансамбль наяд и т. д.
ляя свободную симметричную форму:
н а я л ы
), в целом представ-
наяды
Lamento
Ариадны
интерлюдия
буффоЛОВ
новое соло
Ариадны
интермедия-
маскарад с
арией Церии-
соло
Ариадны
оЧ±?Р "™Н°Й симметРии большая интермедия буффонов, в свою
„Л? , гДД Щая иентР°м грандиозную колоратурную арию Церби-
сн м метр и и сбл и ж а юте я бл а года р я б л и з-
' наяд, а также инто-
эпизодов Ариадны. Некоторое наруше-
। связано с появлением молодого
трубные сигналы 1 и
появленне
сцена Ариадны
нетты. Правая и левая части
наиМп«м»йРа-ТерУ интонациям мечтательного“трио
нашюннои оощности сольных
ние симметрии (в правой части)
Вакха, вносящего свою интонационную сферу:
'• приближении. Сигпа'пыгщ по|1евк° п,>"“'lellи,1 Вакха- когда наяды сообщают весть
Н обращении (пероая иоаовин^ш	^’UX “етР"'1С««* ва₽иа1-
о его
гах и
290

тема «гипноза» цементирует всю его паптиш и
И воплощения ее драматургического «Ре3ульт-1тпГЮЧеН"Я Оперь'
скорбной Тезеевои супруги в востооженнмю ,-п	превРащения
Штраус прибегает к испытанному ТриеСу , Ль катГноГД°Г° 6°ГЭ ~
подчеркпвающему духовное единство геооев 1( ,, Драматургии,
основой становится романтическая тем?	монотематизму; его
иальиой части Вступления (Композитор,
основой
налыюй
«открытием» Цербинетты, восклицает:
и и ы м и глазами!»):
- к монотематизму:
тема, уже знакомая нам по фи-
• неожиданно вдохновленный
«Я на все теперь смотрю
(Schnell]
В Опере эта нежно-баркарольная тема, как бы знаменующая от-
крытие нового, неожиданно радостного мира, появляется сначала
в виде отдельных интонаций (E-diir) — когда Ариадна, зачарованная
красотой Вакха, боязливо восклицает: «Волшебник ты, чудодей!».
Позднее, очерченная более рельефно, она возникает в партии Вакха
(A-dur) и, наконец, окрашенная лирическим пафосом (Des-dur) ста-
новится основой финального дуэта героев Оперы.
Интонационное обновление форм оперы XVIII века сказывается
не только в новой, поствагнеровской гармонии, немыслимых в эпоху ба-
рокко гармонических оборотах и модуляциях, но и в типично немец-
ком характере мелодий, активном использовании не только «моцар-
тпанства» — буффоны, но н тематпзма, близкого Шуберту и ^Вагнеру.
Дополним ранее указанные примеры ссылкой
трио наяд, баюкающая мелодия ;
движению с элементами вальсовости или на
в соло Ариадны, с размашистой — по зв\кам
ской мелодией:
----------” на первое, G-dur’noe
которого так близка баркарольному
экстатический эпизод
трезвучия — патетиче-
ч.
( Andante niosso) etwss ruhlger
- Хотя во многих операх buffa мы встречаем лирические эпизоды
нонтальянской народной песни с размером на /я
в характере юж-
19*	*29»

В эгом отногнен^ весьма	мере'^аa'ZZ
"нв^стби₽ОэкспИресс и произведения, быть может незаметно для себя,
1 переинтонирует» кантилену своей мифологической героини уже в но-
вый сХй типично вагнеровской, да и своей сооственнои (оолее ран-
него экспрессивного периода) кантилены. Все это и дай право от-
нести «Ариадну на Наксосе» к произведениям неооарокко.
С моцартпанством «Ариадну» связывает прежде всего сама идея
оперы semiseria. Блестящий ее пример — оессмертныи «Дон-Жуан»,
в формах которого автор искусно соединил традиции seria и buffa.
В «Ариадне» это сочетание носит более нарочитый характер основы-
ваясь чаще всего на эффекте контраста приемов seria (/ риадна)
и buffa (Цербинетта и маски). Поэтому весьма любопытны и впечат-
ляющи сами вторжения одного стиля в другой • и в большом (цент-
ральная интермедия с арией Цербинетты), и в малом (короткие реп-
лики a parte Арлекина и других масок во время La men to Ариадны).
Порой подобные приемы вносят элемент пародии, иронического о г но-
шения к старым оперным формам, в какой-то мере предвосхищая бу-
дущий опыт автора «Любви к трем апельсинам» и «Огненного анге-
ла». Главное же, такая практика создает интересную «игру» стилей —
постоянную питон анионную «переливчатость» суровой, скорбной кан-
тилены и забавно-изящных, с ритмическими и полифоническими
кунштюками, стаккатных реплик (сольных или ансамблевых). Вокаль-
ные метаморфозы ощущаются особенно рельефно на фоне легкого,
большого и потому мобильного оркестра, активно
вокальную линию как многочисленными соло
ментов, так и tutti— в экспрессивных эпизодах.
«Ариадна на Наксосе» -- истинно вокальная опера, в которой
певцам предоставлены все возможности проявить свои данные, уч-
тены все особенности вокальных амплуа, тесситуры, регистров, много-
образных приемов «подачи» звука.
вместе с тем, как отмечалось, во Вступлении композитор пробует
себя в сфере речитативно-оркестровых средств. Основа музыкальной
драматургии связана здесь с противопоставлением различных форм
речитатива, усиливаемых рельефными, обычно короткими оркестро-
выми характеристиками. Эта тенденция была продолжена Штраусом
в специально-речитативном опусе — «Интермеццо».
В четвертой главе упоминалось
Штрауса радикализме форм этой
Почти точно зарисованные
не-
поддерживающего
оолигатных инстру-
о совершенно необычном для
оперы — «домашней комедии»,
итгш rawiiv — -	«с |1атУРы>> сцены из собственной жизни
туациями чястпЖп^ЫХ ДНЯ>>) насЬ1Щсны забавными сценическими си-
эпизодов.' ПпоаяииР^°^МНЬН1И Репликами’ обилием бытовых звуко-
карточная игоа и гпет'6» и?т®рьеРЬ1’ будничные телефонные монологи,
трас?ировалоР своим ™’ ФЛИрТ На ка™~все это разительно кои-
тивностью его мифологически^Тказоч шГ"°" ДЛЯ Штрауса декора'
ными сочно-патоитпхйп, К Х’ CKd3041IbIX опеР или даже с наполнен-
ром роз» И «Арабеллой» И К°ЛОрИТОМ доброй стаР™ Вены «Кавале-
ярабеллои». И все это, естественно, стимулировало появ-
292

ление новых средств выразительности Штраус ' -
себя пошел на их введение, и если не rhi«X-	-----
ж.	, аго>.
™ «юсоист пролемоистрировить нсл.ло »«„» “от
кого, в какой-то мере близкого практике
XX века.
удивительно смело тля
. то во вся-
сердцу сфере
примечатель-
ему
и
современной
оперы
« И н т е р м е ц цо » почти п о л н о -
в конце обоих актов возни-
кантилены---V ППГТАПИ ал
В отличие от Вступления в «Ариадне»
стью лишено ариозных построений. Лишь
кают эпизоды несколько сентиментальной
сыпающего ребенка (первый акт) и в заключительной сцене примипе-
ния супругов. Почти безраздельно господствует речитатив - во всем
обилии вариантов, возникающих «на пути» от произносимого слова
к слову пропетому. Ненотированные реплики обычной речи встреча-
ются в партии Кристины, у нее же (например, в диалоге с женой адво-
ката) — secco с бойкой женской скороговоркой1, разные типы акком-
панированного речитатива, вплоть до любимого Штраусом патетиче-
ского вагнеровского. В лучших эпизодах оперы (диалоги Кристины со
Шторхом, слугами, разговор игроков за карточным столом) партии
строятся на более сочном и тонком, чем в «Ариадне», претворении ре-
чевых интонаций. Искусно используется ритмическое разнообразие:
триоли, мелкие длительности, паузы; довольно обильны альтерация,
чисто «речевая» интервалика — тритоны, септимы. Речитатив почти не
поддерживается сопровождением, реплики обрываются на полуслове,
возникают характерные «стретты» — наложения начала реплик нетер-
пеливого собеседника на конец фразы партнера и т. д. В огромном
большинстве других случаев оркестровое сопровождение
обильно и малооправданно.
В «Интермеццо» Штраус охотно развивает и обогащает
весьма
важней-
шее для оперы XX века активное и плодотворное взаимодействие во-
кального речитатива и оркестровых характеристик. И здесь штраусов-
ский оркестр достаточно гибок и мобилен, легко вторгается в действие,
укрупняя характерное и смысловое начало, возникающее в речитатив-
ных репликах. Для этого, помимо собственных лейтмотивов героев и
ситуаций, Штраус вводит ассоциативные мотивы, часто почерпнутые
им из других опер — своих или принадлежащих иным авторам, апри
мер, когда жена капельмейстера ведет разговор с Критиком, в орке-
стре возникают знакомые крикливые звуки духовых, ^изображающие
яростные голоса врагов Композитора из симфоническом поэмы тр
уса «Жизнь героя». Полны едкой иронии интонации аРиоао’Р^а^а
Фауста («Дай мне взглянуть в твое прелестное лицо»К не^ о' Р й
щиё в момент безжалостной критики той же Кристинои р
своего супруга, который «обожествляет партер марио л
лучшие чувства воплощает в четырехчетвертном так > Шторха
игрой в скат затевается разговор о страсти кап . iинтонаци-
к репетициям, как бы в качестве подтверждения
1 В этих случаях Штраусу порой изменяет
ные в secco. превращаются иногда в довольно
той сиене.
изобретательность, и эпизоды, изложен-
нудную псалмодию, например в четвер-
 
293

voonTinnn к «Свадьбе Фигаро» Моцарта (в
оркеТтр7ГпН“ло" Верди (в партии Камерного певца);
«Ах какое удовольствие игра в скат - единственный отдых
зыкй» слышны знаменитые вздохи томления из «Трпоана i
Вагнера. В этой же сцене
на фразе
после му-
11 зо л ьды»
начинают
сгта?ься0н«иголово\ГбёЗВпнного супруга, в партии Камерного пев-
да -одного из участников карточной игры - появляется выразитель-
ная фраза благочестивого отшельника из «Волшеоною стрелка» Ве-
бера («Заслуживает ли свершенный проступок такого искупления....»).
Что касается оригинальных .характеристик, то здесь прежде всего
следует упомянуть об инструментальных мотивах с\пр\гов.
различных вариантах (до-
когда в конце первого дей-
[ неожиданно предается
! так хорош, так ве-
ее лейтмотив принимает знакомый нам штраусовско-патетиче-
Сквозные мотивы оперы излагаются i
нальных, метроритмических и т. д.). Так,
ствия Кристина после ревнивых подозрений i '
приятным воспоминаниям о своем супруге («Он
рен!»), г- u	7
ский облик (см. пример 58в). Интонации лейтмотивов подчас искусно
вплетаются в музыкально-жанровые картины (вальс на катке), в фи
опеРЬ1 нРимирение супругов знаменуется «слиянием» двух
нр	В один супружеский; хотя сами вокальные партии здесь
Вакхам invr« °мИ также монотем этичны -- по типу дуэта Ариадны и
оакха и других Happy end ов опер Штрауса.
н11чньиРхаИпагт^пИНТерМеЦЦ0>> РазбРосано множество местных лако-
них__капе^ьмРй^тАТПК’ нередко явно изобразительных. Вот один из
угрюмо одевается- Р’ К0Т0р0Му ИЗРЯДНО надоели замечания супруги,
294

Мотивы, связанные с флиртом на катке, ссорой слуг, домашней суетой,
игривы, подвижны, мобильны, иногда с элементами полиритмии Такова
же по динамическому облику и тема, характеризующая игру в карты.
Барон Думмер, с которым на катке заигрывает супруга Шторха, на-
делен интонациями венского вальса, мелькающими в разных ситуа-
циях, причастных к предмету увлечения ветреной супруги капельмей-
стера, в том числе и при разговоре ее по телефону.
Особое значение приобретают в опере инструментальные интерлю-
дии. По свидетельству Э. Краузе, «один едкий критик предложил вме-
сто «Интермеццо» другое, лучшее название: «Симфонические поэмы
с бюргерскими интермедиями» 1. В предисловии к опере автор спе-
циально отмечает: «Лирический элемент, изображающий душевное
переживание действующих лиц, находит свое полное развитие главным
образом в продолжительных оркестровых интерлюдиях».
Такова интерлюдия, связанная со сценой на катке: мелькающие
мотивы Кристины и Луммера, наряду с чисто изобразительной своей
ролью, наглядно раскрывают игривые помыслы жены Шторха. В другой
интерлюдии, рисующей мечты уже раскаявшейся жены, возникает иная
по характеру музыка — с патетической кантиленой iAs-dur) и «супру-
жескими» лейтмотивами. Как видно, композитор понимал, что речита-
тивные сцены с максимальным приближением к «натуральному» а<из-
ленному действию должны
лирическими ।
который ]
операх современников Штрауса
выразительности «компенсировать»
и до сих пор остается весьма спорной
Оперный оркестр Штрауса, 1
не» и «Интермеццо», предельно
расчленен—до намеков х
ними параллелями. Вместе с тем Штраус
голосу; даже и в такой ’
ма сдержанно относится к
вождении ответственной вокальной
даже в наиболее тонких нюансах, в
стровом. — Б.Я.} обрыаеч на смерть
быть эстетически «компенсированы»
u;.;j обобщениями в инструментальных интерлюдиях — прием,
находит живое развитие во многих аналогичных по -хаРакДР>
Может или не может такая система
— натуралистически развивающееся
дёй(Гт”вие, почти полное отсутствие вокальных обобщений - эта проблема
каким он предстает перед нами в «Ариад-
чуток к сценическому действию, тонко
на действие, на переживание, богат
;;; _ • старается нигде не мешать
пещ1тативной опере, как «Интермеццо», он весь-
Р” контрастно-полифонической фактуре в сопр„-
Р партии- «Оркестровая полифония
наиболее слабом pianissimo (орке-
произнесенное на сцене слово» (*
1 Эрнст Краузе. Рихард Штраус, стр.
452.
295

предисловия к «Интермеццо»), Лишь в наиболее экспрессивных местах
штраусовского bel canto оркестровое «половодье» могло подчас преоола-
дать над пением, однако чаще всего дуолируя верхними юлосамц
вокальную линию.	„	г
Наконец необходимо сказать о драматургической роли темпа, «Темп,
темп, всегда говорит мой муж, темп —это все!» —эти слова супруги
капельмейстера могут характеризовать одно из важнейших положений
драматургического credo самого автора. Именно смена темпа вносит
соответствующие цезуры в сквозное целое «домашней комедии». Хотя
преобладающим в ней оказывается активное движение, что и создает
общий комедийный тонус, темп меняется весьма часто, как бы регулируя
драматургию действия, его течение, то замедляя его для лирических
отступлений, то вновь восстанавливая живой пульс, свойственный коме-
д ийному действию.
Традиции «разговорной оперы» продолжены Штраусом в «Каприч-
чио». В тринадцати его сценах преобладает диалог —явление, вызванное
и своеобразием известной нам сюжетной темы-дискуссии о путях разви-
тия оперы, приоритете в ней слова или музыки. Явно доминирует легкое
parlando, на этот раз (по сравнению с «Интермеццо») менее аскетичное,
по характеру более лиричное, что определяется колоритом «побочной
партии» оперы - лирической интригой, связывающей графиню Мадлен
с ее поклонниками поэтом Оливье и композитором Фламаном. В отли-
чие от «домашней комедии», здесь по ходу развития действия из «недр»
речитатива рождаются, кристаллизируются важные узловые ансамбли-
номера. Драматургическая роль их различна: сонет в честь графини и
последующий большой ансамбль представляют лирический узел «состоя-
ния» с доминантой светлой
зерно всей оперной формы;
трехчастной композиции. В
моотношений трех главных
эстетическую идею оперы.
моцартовской кантилены в Fis-dur. Сонет —
он возникает в крайних частях грандиозной
нем, как в фокусе, пересекаются линии взаи-
действующих лиц и вместе с тем он несет
;о
А 0 П1 Д и	// г <
ХПейдо moderate
FI а /и л * d
У/' —
ног?Хзног™!НТоаЛЬНОе *Угат0- ансамбли действия, штгонашюн-
спора: в пеовом rnvua НИХ скРещиваются различные credo участников
пения, во втором—\ Л/ связи с хаРактером торжественного представ-
в зи с полемикой о приоритете слова или музыки.
296

..
................
С ШУТЛИВЫМ, почти танцевальным мепосом- пятет, „1? (ор Валлен)
линию директора театра Ла Роша - гюклокник ?“ХТ-МеЛад"‘,е1К>к>
ные лирические интонации Мадлен, пытающейся посредничать^
Вее эти интонационные «противоречия» наиболее явственно простыX
во второй части октета - горячем споре.	проступают
Интонационный конфликт по «горизонтали» обогащает н т\,т
итальянских певцов, приглашенных Ла Рошем: он представлен своеоб
разными эпизодами в общем свободном рондо, причем оперное bel canto
звучит здесь не оез некоторой иронии, пародийного оттенка. Театраль-
ная фуга-дискуссия, как утверждают исследователи творчества Штпа-
уса, написана под влиянием знаменитой аналогичной формы б последней
опере Верди ансамбль звучит легко, интонационно насыщенно, с пре-
восходны м ощущением «слагаемых» спора, с удивительным мастерством
сочетания рельефности слова, интонационных реплик и единого музы-
кально-полифонического целого формы.
К отдельным «номерам» оперы можно отнести и суетливые интер-
меццо слуг, также написанные с искусным использованием полифониче-
ской техники.
В соответствии с временем действия (глюковская эпоха) автор «Кап-
риччио» создает рельефное ощущение музыкальной атмосферы аристо-
кратического салона времен «старого порядка». В апартаментах граф-
ского замка витает дух рококо; он и в изящном легко-ироническом
parlando беседующих, и в сюите галантных танцев (жига, гавот,
паспье), сопровождающих, как фон, светскую беседу, и в упомянутом
кантиленном сонете на слова Ронсара, и в пении итальянских певцов...
Великолепное чувство стиля позволило Штраусу искусно посыпать все
это пудрой времени Людовиков. Изящный стиль слушатель ощущает
сразу же после вступления струнного секстета, к которому’ позднее
добавляется арфа, клавесин.,.1
Следуя опыту «Ариадны» с ее стилевыми контрастами, композитор
и здесь мастерски вписывает, «вторгает» иные образы в стиле автора
«Ифигении в Тавриде», над музыкально-сценической редакцией которой
он когда-то работал. Глюковский стиль ощутим в указанных ансам лях
спорах, он представлен и прямыми цитатами (унисонная тема из « .и
гении в Авлиде»— при упоминании имени великого реформатора), и в
аккомпанированных, стилизованных под Глюка речитативах.
Наконец, в опере можно почувствовать и классические °^зв\к ’ ‘ „
кие, в частности, Бетховену, раздумьям его Adagio. С н гпрны rDa-
бл а город на я, результирующая тема заключительной соль ц
финн; ее лирико-суровый колорит, возможно, и в“3 Д ой сонаты»
интонации, так напоминающие медленную часть « а
Бетховена:
t	,л ал человек на в отличие от ранних опер, в
1 Хотя оркестр отнюдь не к.тмернын 90	 г1учая\ использует tutti.
см... с сгнлнсппк'ской задачей. Штраус лишь в редких сл> <аях -

В большом оркестровом вступлении к этой сцене Штраус использовал
собственную тему, взятую из раннего вокального цикла на слова
А. Керра-«Зеркало торгаша». Кстати говоря, «самоцитированпе» не
ограничивается в опере только этим: когда в качестве сюжетов для
торжественной оперной премьеры называются мифы об Ариадне и
Дафне, мы слышим знакомые реминисценции из штраусовских произве-
дений тех же названий (ария B-clur Ариадны, буколический мотив,
открывающий «Дафну»).
Если учесть достаточно ясные в опере «моцартизмы»1, то станет
очевидной и некоторая эклектичность произведения. Оно принадлежит
перу большого мастера, отмечено поэтичностью, но все же лишено жи-
вого вдохновения н... заразительной эмоциональности. Оно радует ухо
своим изяществом, «фарфорностью», но оставляет в общем равнодуш-
ным сердце. Не следует, однако, забывать, что автору в то время было
уже 77 лет... И один тот факт, что в годы, отмеченные на Западе кри-
зисом жанра, он обратился к острым проблемам развития оперы, при-
бегнув к исторической аналогии из эпохи глюковской реформы и совер-
шенно необычной форме действия-дискуссии, делает ему честь.
Из опер, продолжающих традиции «Ариадны», выделяется «Дафна»
п отчасти предпоследняя опера «Любовь Данаи». Здесь, в сущности, как
упоминалось ранее, та же идея превращения, те же мифологические,
слегка модернизированные, психологизированные образы и в центре
действия — образ женщины.	Р
все тт/Сгпя^п1 <<АРиадны>>’ в сценическом действии «Дафны» выявлены
ный Апппппм РеУгольника' Дафна, юный пастух Левкипп и темперамент-
букотеской ®“стуПающии также в пастушьем обличии. В структуре
X™ “	контуры крупкой грех-
увлечение ЛасЬнкт Дпп И П° С0ДеРжанию (дионисийский праздник,
». ооиат,.гр“а)' " ™ *°Р“
(Дафна и умирающий1 Лр«Д' * Динамизированной зеркальной репризы
лавровое дерево) Оптп™”™’ МОносцена Дафны, превращающейся в
реприза (Н87и?;:Б0ХДХ<дТиРИЗН0СТИ способствует и тональная
лирической сцены пастопя nv.ut, Риадне>> видна в приеме обволакивания
наяды, в «Дафне*;'	ЖеНСКИМ ансамблем (в «Ариадне»-
признавался,	эксп<пицИОяИ,НТОМац'1О1'|,ая СТ0Р°на. но и
го аК1а «Свадьбы Фигаро»/ 1 завязка оперы построены
драматургия: сам Штраус
им по типу финала второ-
298

Трехчастная композиция произведения опредетяетея и„тг
мира герои ни-нимфы,
патрпархал ьным
Аполлона, прсд-
шума, неистовых
композитор и Ли-
интонации онеры
не деревянных с проз-
ч мотив, основанный
он станет сквозным в опере; с ним связан и
конфликтом оперы — г
списке» о, вакхического; или, соответственно --
наполненного звуками природы, пастушьих рожков
звучанием хора пастухов, и темпераментной сфеоы
ставшего на фоне вакхических танцев, праздничного
ритмов средней части. Для воплощения первого мира
рает (особенно в экспозиции) близкие к «Ариадне»
о а рокко. Таково камерное пасторальное вступленг
рачной полифонией, где главенствует один пастуший
на звуках трезвучия,
мотив самой Нимфы:
62
Затейливые арабески лирических мелизмов обвивают мечтательные кан-
тилены первых soli Дафны:
Многочисленны сольные выступления
самостоятельные, так и окутывающие вокальною линию)
английского рожка, гобоя, из струнных
деревянных инструментов (как
флейты,
высокой виолончели, скрипки
(своего рода лейттембр Дафны); флейта становится органическим ела
гаемым образа Левкиппа, играя огромную роль во всех_ J сокоу-
эппзодах, а в сцене ссоры разбитая флейта - ^°Р^3^ воспоминании
шейного счастья юного пастуха; еще позднее Р ента пред_
нимфы об умершем друге — нежные звуки тог	Р-1
ставляют его образ как бы в зиде на^^|м йствия и психологиза-
Заметим здесь же, что в связи ср	,Аипкляет ее интонацион-
цией образа героини Штраус последовательно- ооно^тяет ин^
ный язык: достаточно сравнить наивн <	1 • ненные пантеистиче-
любимый день!», а также скороную В™Р> с и в н ы е соло Дафны с
ской лирикой, и последующие п Рнческой кантилены, наконец,
использованием почти вагнеровског ПП1.поле когда особенно проз-
н заключительный эпизод растворения в;	Роде’ к0ГД
рачно и тонко звучат лирические колора _Отмечен стремительными
Второй мир оперы — праздника^Д |03НЬ1Ч и неистовых танцев,
сменами темпа, контрастами рн - P

tutli иными кульминациями оркестра, темпераментными, часто унисон-
ными хорами пастухов и. самое главное, вагнеровской кантиленой
любовных песен Аполлона:
Из примера видно, как близка кантилена Аполлона к героическим
партиям «вагнеровского» драматического тенора (Heldentenor) с при-
сущими им размашистыми ходами (часто по звукам трезвучия, кварт-
секстаккорда), типичными (и однообразными!) подходами к многочис-
ленным кульминациям, характерными каденциями (весомое «укладыва-
ние» тонического квартсекстаккорда и типичное нисходящее задержание
перед разрешающим топическим звуком). Некоторое отличие Штраусов-
скои патетическом вокальной кантилены от вагнеровской — в еще оочее
скал°ем°втопгЬйеРаи"" Л,елол1,ческой ™нии- что наглядно показывает,
вокальна i J приеденных примеров. Подобно автору «Кольца»,
нередко Именно enZ°	С ОркестРов°й гомофонией, причем
ведущим, а голос певiin Г°‘10С °РК5СТРОВОГО сопровождения оказывается
отрезки.	с <iIluJb солирует отдельные экспрессивные его
оркестрового сопровождения1 аническое сочетание вокальной линии и
кантилене, безусловно связинг	в вагнеровской
ментальными интонациями Это типичтое'^и вокальной партии инстру-
bel canto при соблюдении onnmv ИЧН0е «немецкое», альтерированное
все же заметно отличается от итяпЛСЛ°ВИИ вокального интонирования
них операх Пуччини) определяХеГбТ’ ДЛЯ К0Т°р0Г0 <даже в "озд-
линии, голосового распева	ьла Г1ластика чисто вокальной
см”• “Р™ «-*
аксимально приближается к патр™и°И драматУРГ|1и партия Дафны
। поллона и возникает монотематичм I СК0Му «немецкому» bel canto
ногти не сливаются)1.	м (хотя голоса, как и у Вагнера.
Отдавая должное великолепном,-,
J нанию композитором возможностей
^и^ровская кантичепч v-ia
зоо	'-—Р-m и роД„телс,-, Дафны _ Гсю „ Пинея_

\ меиию ю (-
человеческого голоса, всех тайн
дать впечатляющие своим напря™7мХатХ~;
эпизоды, нельзя не ощутить все же некотпппй	ку льминашюнные
экспрессии. Обилие кульминаций однотипная “ОНОТОн"и патетической
одних и тех же интонационных оборотов с хар^к'тТрнымн'3'- П°ВТ°РЫ
ходами», насыщенность, подчас густота сопровождений - все-т ЫМИ
но ограничивает радость первого впечатления euu к	зачет'
воздействие музыки. Пафос «Вапгяппм ’ СНИ/кает эмоциональное
безусловно, в гораздо большей степени upm о -veT В
™ оперее. 5а„е,„„	ZX'™
Даже один из самых гонких по мастерству эпизодов оперы — пве-
вращение Дафны не лишен сказанных недостатков поствагнернанствз
Штраус сумел нантн для этой важнейшей сцены — лирического фина-
ла — удивительные по выразительности драматургические приемы Это
касается и «пения» лаврового дерева (голоса искусно вплетаются в
оркестровую ткань), и изобразительного эффекта его «рождения» и
«роста» (созданного путем прогрессивного утолщения звукового пласта
।! пос л ед о в а 1 с л ь но г<) восхож ден и я из низких регистров ор кестр а к вы-
со к им). В вокализе Дафны много л ейт интонаций (см. триоль в приве-
денном ниже примере); ее голос в сопровождении струнных tremolo в
в высоком регистре (Fis-clur) звучит как голос самой природы, как зву-
ки эоловой арфы;
Но и здесь композитор не сумел найти оригинального мелодиче-
ского решения, вновь прибегнув к почти точному заимствованию ваг-
неровского мелоса, на этот раз — из «Тристана и Изольды», с типичными
для нее .хроматическими восходящими нагнетаниями в эпизодах
томления:
С истинно вагнеровским умением, как и в других своих операх,
Штраус насыщает оркестровую ткань лейтмотивами, в особенности —
разнообразными вариантами темы Дафны с триольными оооротами и
нежными греппетто. Так возникают цепи из вариантов тем, мотивы
получают не только различную тональную окраску, но и различные окон
чанпя, в экспрессивных местах - типично штраусовские патетическщу
восходящие (сцена оплакивания Левкиппа в d-moll), эть р
301

.„..г нт aovra излагаются в обращении, появляются
раз накладываются друг Р-гов'о мы вновь встречаем характерное
для позднего' Штрауса высокое мастерство техники мотпвно-темат,.че-
ской работы.	„пттптепьно гибок В своей изобразительной функ-
Оркестр «Дафны» поразительно|Г.К10к^^	Ч1|СЛе )|1|ЗКО|.О _ адь
ции: МН0Г°^еННа сЦеНРе) звуки органа, превосходные камерные divisi
"тпИХ“ Риногда совместно с арфой (финальная сиена превращения
ЛаЛньП чередуются с грандиозными оркестровыми картинами, изоора-
жаю.ш м» грозу в горах, порывы ветра или стремительно-угловатые
«ния испуганного стада. Следуя канонам романтической оперы,
изобразительная музыка впитывает в себя лейтмотивы, тем самым как
бы вовлекая образы природы в психологическую драму героев. Так
поступает композитор, мастерски рисуя картину горной грозы в момент
обострения отношений между Дафной и ее двумя поклонниками, лейт-
мотив нимфы на мелизмах возникает в самой гуще чисто пзооразтель-
ных пассажей.
Помимо лейтмотивов, Штраус прибегает к реминисценциям; напри-
мер, упомянутый тристановский восходящий мотив звучит и ранее в
сцене'Дафны с Левкиппом п Аполлоном, когда Дафна горестно воскли-
цает: «Обманута тем, кто назвал себя моим братом!»
J-teeSpa-wre^Hrm роль оркестра с огромным мастерством тембровой
изобретательности (Tonmalerei), подчас, однако, несколько натуралисти-
чески воспроизводящего звуки природы, не ограничивается только само-
стоятельными оркестровыми картинами — она ярко проявляется и в со-
провождении (рассказ Аполлона о том, как он пас свое стадо у
подножья Олимпа и взбесившийся бык погнал его к реке...).
Уже было сказано о том, что нередко, используя интонации оперы
барокко, Штраус смело переинтонирует их, «переводя» в строй вагне-
ровской патетической кантилены. Так возникает «нео»-переинтонирова-
ние старых интонаций баварского барокко на основе новой гармонии,
ряде случаев композитор идет еще дальше — вводит ладогармоннче-
ские образы из своих более ранних, радикальных по языку опер. Мы
слышим квартовые, полигармони чес кие и политональные созвучия,
ппт’.бппп811’Ю сменУ далеких по родству тональностей. Один из таких
es-тпП’ипм экспрессивный эпизод убийства Аполлоном Левкиппа. На
разных тонапРкГмаДН°М ^н*?те Штраус строит «многоэтажные» пласты в
звучность Эти (G-dur, A-dur и т. д.), создавая острую, терпкую
драматических момнЯДИ°е свиДегельство того, что в соответствующих
как «Дафна», композитор^saS "еобаРочнь1х’ пасторальных опер,
радикального мышления Р Л °ИХ сРедства'! времен более
мифологическимиХобраза^миРвпСа’ ТЭК "ЛИ ”наче связанных со сказочно-
ния В «Женщине без тени» иЯА ЛИ заслУживает отдельного рассмотре-
ла. Импозантные оркестп и хпПпмЬл°ВаНЫ "° пРеимУЩеству традиции
ным вдохновением По	’ °0ЛЬШие финалы не согреты истин-
мастера, пластика развития пД’?.?НуШае7 >'важен[1е высокая техника
развития лейтмотивов (например, темы-рнтмограммы
Зи2	1

Кейкобада), искусная полифония ппотингиш,.,.
шого оркестра (земные образы) звучанию кам вление все» массы боль-
ческий мир), экзотические гарХ(ХиХ С°Стайов (*aHTa—
и тембры, в том числе китайские гонги стеклянная	окамеме»»'я)
челеста. Однако в целом на музыке лежит печат Т оиик?-
„ „ей w „е„„р«с,
тип. Быть может, лишь дуэт четы кпагилктшА * JB0P ,еских откры-
(«Мне доверено») или песня городских стошукей ”3 последнег() акта
исключением.... Создается впечатление, что автор надеялся в той опеле
больше на воздействие театральных эффектов и сценической техники
чем на эмоциональное воздействие музыки.	шки’
В «Молчаливой женщине», наоборот, преобладают формы bufta
Таковы легкая «итальянская» увертюра, крупные, но довольно легкие
ансамбли (септет, нонет), стремительные стретты финалов, жанровая
основа музыки (частично — вальс), большая роль музыкальной изобра-
зительности (хлопанье дверей, звон колоколов, взрывы боевых припасов
и г. д.), лирические «островки» в комедийных ситуациях (лирическая
кантилена Генри, его дуэт с Аминтсй)...
Нашего внимания заслуживает вторая лирическая «венская» коме-
дия Штрауса — «Арабелла». По своей репертуарности она занимает вто-
рое место вслед за «Кавалером роз». Здесь Штраус вновь покидает
патетику Вагнера и погружается в более «земную» и демократическую
атмосферу Вены 60-х годов, с народно-жанровой почвенностью интона-
ций, танцевальностью и бытовым юмором («...еще дальше от Вагнера,—
замечает сам автор по поводу стиля «Арабеллы»). Он отказывается от
остроты постромантическпх диссонансов, обращаясь к самым простым
гармоническим оборотам, ритмам лендлера, элементарному двухголосию
(в терцию, сексту); в ансамблях использует поэтически-пзящные интона-
ции южнославянских песен (дуэты Арабеллы и Зденки, Арабеллы и
Мандрыки). Дуэты демонстрируют великолепное знание композитором
человеческого голоса, вокальной полифонии; указанный дуэт сестер
в этом отношении—один из самых ярких примеров в мировом оперной
литературе. Разумно использованная тесситура позволяет певцам с
большим эффектом показать себя в блестящем высоком регистре.
Таково и колоратурное соло Царицы бала венских извозчиков из
второго акта. При сравнении его с аналогичной арией Цербинетты
из «Ариадны на Наксосе» можно явственно ощутить стилевое различие
опер: импозантное барокко «Ариадны» и поэтизация народно ытовых
интонаций в «Арабелле»; интонационное слияние соло Царицы оал
с грандиозным венским вальсом, который танцует paoe.i.i’ с ‘
поклонниками, и обшей полькой только подтверждат \ наскОтько
нако, вопреки мнению биографа композитора Э. Крах	‘
стройнее и проще по сравнению с «Кавалером роз» в>‘'ит<ве^“^
«Арабеллы» '), надо признать, что вальсовая стили Р , нее
лирической комедии Штрауса звучит все же лед	интоиа-
чем в первой, где поэтизация венских, в частности вальсовых, интоиа
1 Эрнст к р а у т е. Рихард Штраус, стр. 365.
303

Л rnuupp и богаче Не случайно столь высокую оценку
иНЙ* Кавалер роз>> Ймен Роллан: «Из всех произведений Рихард'
дал «Кавалер) р<эз	0 имени гак. как «Кавалер роз»...
^:?/ве^нД:аЛеловеКк и как музыкант, вложил лучшее, что в нем
€ЫЛХХН"ол:ныГиСаВнсаХ^ вокальных номеров (к числу луч-
ших из них надо отнести капитальную лирическую сцену героини опе-
пы) в «Арабелле» эффектно используется parlando. которое искусно
перемежается с прозаической речью, например в экспозиционном пер-
Z акте2' в Финале же обращение к речевым (ненотированным) реп-
ликам призвано придать особую экспрессивность ситуации (конфликт
двух поклонников Арабеллы-Мандрыкн и Маттео)-по типу извест-
ной онегинской реплики: «Замолчите, или я уоью вас!» —в опере Чай-
ковского.
Хотя оркестр «Арабеллы» достаточно солиден (ЬУ музыкантов),
чаще он звучит в камерных составах, причем и здесь Штраус активно
использует облигатные инструменты, оттеняющие и обогащающие во-
кальную кантилену; таковы мягкие валторны в задушевном Е-бнг’ном
дуэте двух сестер (на 3/г) или альтовое соло в лирической сцене Ара-
беллы, венчающей первый акт.
В опере лишь один оркестровый антракт — к третьему действию.
Он эффективно воплощает расцвет любви и самопожертвования Зден-
ки--это настоящее оркестровое brio, переходящее с началом дейст-
вия в реминисценцию лирической вальсовой стихии второго акта.
Опера заканчивается лирико-торжественными праздничными нисходя-
щими аккордами, «в такт» шагам Арабеллы, спускающейся по лест-
нице к Мандрыке со стаканом воды. Этот заключительный образ —
едва ли не единственно новый в финальном акте, построенном в ос-
новном на интонационных реминисценциях из двух предшествующих
актов...
Творчество Штрауса после «Кавалера роз», бесспорно, отмечено
приметами академизма. Профессионализм его искусства все более
совершенствовался, но открытий эстетически нового уже по существу не
оыло. Прожив долгую творческую жизнь, автор «Саломеи», конечно,
не мог пройти мимо стилистических тенденций своего времени. Его
можно назвать одним из ярких представителей возрождения старых
i-L^eid аР0КК0 и классицизма) в оперном жанре. Он отдал извест-
пмтипй ТВ0Рческим исканиям в области речитативной оперы с по-
ность vri4YC п°пДЭТЬ Н3 °?ерной сцене быт современности. И все же цен-
техниЛ t Р0ИЗВедении была плодом скорее высокой
техники, великолепного
творческих прозрений,
времени.
ощущения стилистики XVIII века, чем
проявлений полнокровного чувства
композиторском
истинно
своего
стр- 165. РД Штраус и Ромеи Роллан. Переписка. Выдержки из дневника.
* Здесь	4
СКОЙ оперты, в частное^	наиболее ярко проступают черты вен-
Ццена «пикировки» Вальднера и Мандрыки)ЯТ°ВЬ1е °б°Р°ты прозаических диалогов
304

Драматургия опер второй половины твооче.кпй
строилась на любимых нм стилистических контрастах .ШДа>са
временная речитативная онера — опера XVIII в₽кя и \ ~bulfa- с0’
Нельзя сказать, что в эти гопы ипмпао» ъ д
своих более ранних радикальных оперных опытах-Г'коРН°СТЬЮ Забыл 0
операх мы встречаемся с терпкими политональными обр'азамиА"
пои для Штрауса периода «Саломеи» и «Электры» поствагнев=и
альтерированной вокальной кантиленой, с блестящим изобретав
искусством оркестрового Tonmalerei. В поздних его произведениях опер
ныи оркестр ооогатился высокой звуковой культурой камерных соста‘
вов, оолпгагных сольных инструментов	р х соста
Партитуры штраусовских опер - своего рода энциклопедия вокапь-
ных приемов оперного певца: от тонкого parlando нового речитатива
(«Интермеццо», «Каприччио») до богатой, насыщенной кантилены «не-
мецкого» bel canto с тонким ощущением возможностей каждого из во-
кальных амплуа, с высокой полифонической культурой певческих ан-
самолей. Свободное владение техникой вокального письма п позволило
Штраусу в лучших своих операх добиваться важнейшего музыкально-
драматургического эффекта — создания выразительных вокальных
характеров. Увы, это качество оказалось в значительной мере утра-
ченным в опере XX века. Освоение вокальных партий «Ариадны»,
«Дафны» и «Арабеллы»—трудная, но благороднейшая школа для
оперного певца.
Произведения Штрауса, несомненно, способны доставлять большое
эстетическое наслаждение широкому оперному слушателю, ищущему
в оперном театре красоты человеческого голоса, образного синтеза,
в котором свободно и естественно сливаются пластика вокального рас-
пева и выразительность оркестровых характеристик. И с этой точки
зрения Штраус — один из тех деятелей искусства, кто реально твор-
чески связывал в первой половине века традиции оперных культур двух
эпох, двух поколений; в его произведениях — наглядная демонстрация
принципа творческой преемственности. Поэтому, как видно, он и
остается одним из самых репертуарных авторов нашего времени, осо-
бенно в странах немецкого языка.
Оперы Штрауса нельзя отделить от поэтпчески-тонкпх, хотя подчас
и не лишенных снобизма, образов Гофмансталя. В лучших произведу
ниях этих, несомненно, крупнейших художников нашего века достиг-
нута удивительная синтетичность образа — качество, “торое
своей последней оперной героини Мадлен из «Каприч
определил как самое решающее п важное для успеха оперы.
важное для успеха оперы.
* *
*
музыкальная драматургия позднего
,а примере двух «русских» опер компо-
н «Из мертвого дома». В них (не с штая
степени раскрываются характерные особен-
начковских опер зрелого периода.
Как уже известно читателю,
Яначка представлена в книге на
зитора— «Катя Кабанова» и «Т1
«Енуфы») в наибольшей 1
ностп драматургии я;
20 Б. Яростовский

,a , invrue оперы имеют свои особенности и походки в-
Разумеется, и друше ' «Приключениях лисички-плутовки»
музыкальной дРа«атуД- зительности. прежде всего в «пейзажных»
больше музыкальной Р	которых выделяется «ноктюрн» пер-
оркестровы.х интерлюдиях среди котор	голос;ии,	Р
ЭОГО ^"в»яЛяег2„3авч^аЛ)^рессиХктичеекп зыбкой звуковой кар-
xap^Tep^“r,,(CTbeB совершенно иная интерлюдия - с беспокойной
тиной шелеста л ert• к третьему действию оперы; наконец —
величавый «валторновый» (три валторны) «портрет» природы, возни-
кающий перед самым финалом,— с монолоюм Лесника. . Ъюгоооразныс
инструментальные пейзажи связывают воедино оперные сцены, не
отличающиеся, как уже говорилось, особенно напряженной динамиков
оазвития действия.	,
Р Хочется отметить также относительно большую драматургическую
poib в этой опере народных песен. Они характеризуют как Лесника
(в кабачке v пасеки), так и охотника-браконьера Гарашту. Особое
вначение в драматургии приобретают две песни охотника из третьего
действия; как отмечает Л. Полякова, «обе песни Гарашты великолепно
вплетаются в музыкально-драматургическую ткань сцены»1.
Своим динамическим колоритом песни Гарашты явно противопо-
ставлены лирике лисьих сиен; в особенности это относится к первой
песне («Где-то я бродил») с ее акцентной пульсацией. Вторая же, более
лиричная («Когда я шел за рощей»), поначалу, наоборот, даже усили-
вает общую беззаботную лирическую атмосферу нежной сцены Быстро-
ушки и ее супруга. Но тем резче ощутим дальнейший крутой перелом
в развитии действия: после фразы браконьера «Вот будет воротник для
Теринки’.» лисичка становится его добычей... Как мы помним, подобно
«Снегурочке» Римского-Корсакова или «Дафне» Р. Штрауса, гибель
«героини» оперы лишена у Яначка трагического оттенка — жизнь
совершает свой круговорот, и молодое поколение уже радостно возве-
щает о начале новой жизни. Поэтому такой обобщающей торжествен-
ностью насыщен заключительный монолог Лесника. Его Des-dur’Han
окраска, величаво-неспешная повествовательность воплощают, как итог
развития действия, основную пантеистическую идею произведения...
лавпыи z^e м>зь,кально-драматургический принцип «лесной сказки»
м₽лизким «русским» операм Яначка. Имеется в виду, напри-
ческого компп^ГаЮЩее’ 5кво;зное знач^ние для оперы одного" темати-
зывает как и? копит <<маиСк0^ песни». Л. Полякова убедительно пока-
во второй кавтинеЪ пТ в°згласов лисички (жалобы и радостный вздох
-характеризующих жизнь^исичкиПрСИЗрастает>> целая гРУппа мотивов,
«венец» интонационной лисички- от ее юности до гибели, включая и
ную песню; на интонаиияхРто^еРИСТИКИ БыстР°Ушки — майскую свадеб-
ная оркестровая музыка и песни осн°вана последующая траур-
ная кода.	"	ершающая всю оперу торжественно-свет-
да катииого мужа^ихо^^ мотивом'эмбрионом служит мотив отъез-
. “ гихона (вторая картина):
олЯкова. Оперное творчество Леоша Яначка, стр. 206.
3f>€

Г \ 1 I р £ г  11
«тройки с бубенцами»1
казалось бы, чисто жанрово-изобразительная характеристика
оказывается источником многих производных
мотивов; из них главные — мотив возмездия.
повторенные звуки восходящей кварты), и
%
или угрозы (четырежды
а к цен ти р о в а н н ы м и четве рт я м и):
мотив клятвы (аккорды
В своем непосредственном, жанровом виде мотив проводов звучит
еще лишь однажды —в заключении оперы, на словах Кабанихи:
«Ьлагодарю вас, добрые люди, за ваше участие», причем на этот раз
«бубенцовые» интонации возникают и в голосе. Это может дать осно-
вания связывать мотив проводов с характеристикой злых сил —Диким
и Кабанихой, Можно предположить, однако, что автор решил ввести
в финале полную репризу мотива и с конструктивной целью — с целью
подчеркнуть завершение трагической истории Катерины, получив-
шей начало именно в сцене отъезда Тихона, когда, ощущая силу свое-
го затаенного чувства к Борису, Катя просит не оставлять ее одну илг
взять с нее клятву верности. Показательно, что выделение драматиче-
ских мотивов угрозы и клятвы из темы отъезда происходит здесь же,-
в сцене проводов Тихона. Поэтому представляется не вполне право-
мерным характеризовать мотив отъезда как мотив злых сил —• Дикогс
п Кабанихи. Ведь Яначек, в отличие от Островского, считал главным
драматическим конфликтом не столкновение внешних антагонистиче-
ских сил, а внутреннюю борьбу Кати. И драматической кульми-
нацией оперы оказывается не сцена столкновения Кати и Борис*
с силами «темного царства», а сцена покаяния, признания Кати во
время грозы; хотя, разумеется, силы Дикого и Кабанихи играют важ-
* Иногда в звучание мотива вплетается и реальное звучание бубенцов (Zwonkyj.
20* 307

"> ' '«"' р«»‘”“е’«" ‘ЮТ"» “ЗЮХ“ В“Г||,’:
знакомый уже мотив возмездия (угрозы), звучащий здесь у литавр,
и новый мотив страха перед грозой1, столь близкий к знаменитому
истерическом)7 остинато Ренаты из оперы «Огненный ангел»
Прокофьева:
jvu Росо meno mosso1]
В третий раз сгусток основных драматических мотивов возникает в
самом заключении оперы, когда тема отъезда восстанавливает свой
«бытовой» — «бубенцовый» облик (трагедия позади — угрозы излиш-
ни!), а квартовый мотив угрозы вместо обычной волевой восходящей
кварты получает уже несколько иную, более мягкую квинтовую инто-
нацию тонического органного пункта (b-moll), на базе которого у за-1
кулисного хора звучит мотив природы («вздохов Волги»),
Итак, в опере ясно выделяются три драматических центра, органи-
чески связанных между собой общностью основных лейтобразов,
причем мотив природы — грозный (оркестровый вариант мотива) и
траурно сострадающий (хоровые реплики-вздохи Волги) — появляется
во втором и третьем узловых эпизодах.
Этим грозно-драматическим сценам
драму психологическую, драму
с отношениями Кати
их зарождением, ростом и печальным t
первой картине, рассказ-исповедь Кати
, в первую очередь создающим
драму клятвопреступления, противостоят
и Бориса —
окончанием: первая встреча в
срппяныа г- ’ и -7-~-	во второй, первое и второе
ропь поиналлржмтМ к В ЭТ°” сквознов ‘Лирической линии решающая
Хм он nnen^LeuaTePnНе: Образ Бориса-такой же пассивный,
у Островского, если не сказать больше. Борис,
Б^жааунста," грозы»/0 М0ТПВа Кудряш, обращаясь к Катерине, говорит: «Не боитесь.
308

По существу, не имеет своей характеристики .
раженным музыкальным светом. К *’ Он окРашен в опере
Еще задолго до сценического появления героини
ворах о ней —когда создается ее косвенна Р Перы
кает, формируется ее первая тема:
при разго-
Я -характеристика — вотни-
Сцена: Борис, Кудряш
Феклуши и Глаша —
♦
Из схемы видно, как последовательно, от эпизода к эпизоду, кристал-
лизуется ритмический остов этой трепетной, мечтательной темы, харак-
терной своей нежной импульсивностью:
*
Тема принимает окончательный облик в момент, когда на сцене
появляется толпа прихожан, выходящих из церкви. Среди них и Ка-
бановы, Катерина с мужем. Хотя четверо персонажей на авансцене
бросают разные реплики, наблюдая шествие прихожан, лирическая
трепетная тема, звучащая почти непрерывно в оркестре (соло
пых), как бы акцентирует, выделяет «крупным планом» главку Ф
ГУРУ — героини оперы.
309

Полностью сформированную ffisX^7^=n-oP i(-=
флейты, ’,едппен^	эмоциональным наполнением (ср. первый
2“Хий так?ы - превышение кульминации, дробление второй четвер-
ти в квартоль). В дальнейшем композитор обильно использует Как
различные ритмические варианты всей четырехтактном темы (в ритми-
ческом увеличении и уменьшении, меняя иногда и внутреннюю интерва-
так и основную, наиболее показательную для нее амфиорахи-
чес ком
лику),
ческую
ЕЛ
ячейку
Это видно, например, в диалогических
сценах Кати с Кабанихой, где возникают своеобразные ритмические
«двойные вариации» — варьированное чередование двух ритмических
ячеек: амфибрахической (Катиной) и лейтритмической фигурки (Ка-
банихи и Дикого).
Тема Кати достигает своей кульминации в сцене с ключом, когда
героиня испытывает активнейшую внутреннюю борьбу двух чувств —
любви и долга. Амфибрахическая ячейка темы, секвенционно сцеп-
ляясь, вырастает в целую цепочку, передавая всю эмоционально-пси-
хологическую насыщенность ситуации:
 «
С ним связан оркестровый образ полноты счастья, окрашенный харак-
терным «пафосным» Es-dur и сопровождаемый колокольной фигура-
цией в верхнем регистре1. Преимущественно гармонический образный
эффект новой темы показателен для Яначка. Те же восходящие пол-
нозвучные аккорды в мажорных бемольных тональностях (EsHnnDes)
встречаются и в соответствующих эпизодах других опер, вплоть до
последней на текст Достоевского — в хоре «Свобода, свободушка!».
Вариант той же аккордовой темы, тоже преимущественно в Es-diir,
возникает и при втором свидании с Борисом, однако гармонические
характеристики заметно обостряются (в частности, благодаря вводно-
тонным гармониям), получают более экспрессивный интонационный
72 [Adagio] Piii idosso
рисунок:
Именно этот рисунок становится
остинатной основой значительной части кульминационной сиены (пос-
леднее свидание влюбленных); в заключение его сменяет ритмический
В дальнейшем, однако, тема любовной мечты Кати исчезает и боль-
ше в опере не появляется; в последний раз ее очертания возникают
в начале первого свидания с Борисом, но уже интонационно сплавлен-
ные с темпераментным восходящим ходом триолей:
остов мотива «вздохов Волги».
Помимо сквозных мотивов, образ Кати обрисовывают
личество «ситуационных» мотивов; они характеризуют не
ну ситуаций сценического действия
в монологах
«девичьей» темы
большое ко-
только сме-
но и смену «ситуаций» (состояний)
во второй картине распадается, подобно балладе, наH’ai-ITII СВои
вять) разделов. Для каждого из ни^ к0“"°3 щаРтсяРв постоянном фи-
лаконичные средства: мечта о' полете «ломаными» терциями-
гурационном движении тридцатьвтор	, я Vnaav на колени
вверх и вниз; чувство душевной взволнованное гм («Я >пад\
На смену легкой трепетности
прессивные интонации:
приходят новые экс-
и плачу...») передается коротким мотивом-всплеском
в качестве мотива
и
девичьей
мечты выступает уже упомянутая выше
fii П Т д. Как правило, каждый раздел
амфибрахическая ячейка J*| J •
1 Помимо ПНТОИаЦПЙ «ПОЛНОТЫ
'Лын, видимо, напомнить о душевной
счастья? здесь
борьбе Кати.
появляется
мотив клятвы, призван-
ЗН

,	,, „twauph своей тональностью, своим темпом и мет-
рассказа-баллады отд .	_ общпй темп медленного повествова-
С ?63XZX'отетеФмаы расск^з^то несколько оживляемый (pil,
mosso) то замедляемый (meno mosso). Тем резче, в конце расска-
за-признания подчеркивается реакция Кати на предложение Варвары
увидетьНБориса — Presto %, короткие паузированные реплики - «Нет,
нет, нет!..»-	-------
паузированные реплики — «Нет,
То жё можно было бы сказать и о структуре сцены второго свида-
ния Кати с Борисом, в значительной мере являющейся моносценои.
Здесь также знакомая дробность эмоциональных смен и целая серия
выразительных характеристик каждой ситуации, и вновь смена моти-
вов происходит преимущественно в оркестровом сопровождении. Вот
краткая схема
1) Lento,
НИЯ Кати с Борисом, в значительной
этой сцены:
es-moll.
— «Увидеть
его еще раз и умереть...»; мотив.
J Л J ।J J j j । J
в голосе II сопровождении; позднее на
словах «Только позор
мне...» дополнительная ритмическая экспрессивная
фигурка
2l Andante, des-moll — «А.х, эти ночи, что так тяжки мне!»; мотшз-причет
позднее появляется мотив с пятью акцентированными хрома*
пиески нисходящими звуками — производный от мотива клятвы.
3) Adagio, es-moll. с/; — «Как только люди смотрят на меня?»; однотактовый мотне.
обреченности, повторяющийся 28 паз.
4) Adagio —«Чего мне еще искать в жизни?» на мотиве «вздохов Волги».
Vi\o п снова Adagio с коротким мотивом
«Еще
6)
- \oderato//4 обращение к Борису и (Maestoso, :/4)—к силам природы («Вы,
с Es-dur ным мотивом любви ( j
буйны!»)
подводящн м
ветры
к появлению Бориса.
но-составную форму,° состоХукГ	С°б°" своеобРазнУю контраст-
им мотивом, темпом метоом УцаИЗ шести РазДелов, отмеченных сво-
полутакта!) лишь повторяется иХЛ**™ короткий мотив CBeHbI О0
окраску и бесследно исчезая кяк ™ Д ваРиантно, меняя тональную
В течение всей моноснены в-л1°ЛЬК0 изменнлось состояние героини,
сценические явления как fiw п МП03ИТ0Р вводит предельно короткие
состояния Кати. Напримеп r гп\лбТаЮЩИе Развитие психологического
легкомысленной песенкой Kvnt<™ ИНе сцены быстро проходит со своей
312	0П КУЛИГ1,Н’ и сле*Ует авторская ремарка: «Катя

сгибается под взглядом Кулигнна»; или «наппып™
ВОЙ вокализ «вздохов Волги» (всего два , вает» закулисный хоро-
с погребальным пением, после чего звучит ’щС°иИИр- е''ый Катей
пости; или на сцене появляется ппохож.ш ° ИЫ" мотив °бречен-
Катю, и она горестно произносит: «Как точько‘,1^ЛЬН° огл«ывающий
Уже говорилось о частой и чуткой гм„‘„К0 л оди СМОТРЯТ на меня?!»,
пов. Не менее решительно Яначек расширяв ра?нообра’вь>х тем-
роритмов. Суть дела не только в частой смене MeT^™ иТГ М'Т‘
лии в появлении таких редких размеров, как г/i ft ’/ „ тV0"’
Неистощимо мастерство акцентной ритмики, ритмический группиоо
вок; не случайно именно они нередко служат \чейтхара^еристиХ
персонажен. Напомним о значении амфибрахической ячейки /тя образа
Катерины (в первой половине оперы), о двух сцепленных триолях,
_ 5* _ _______ _ 1 В также роль сдвоенных
дуолей в обрисовке веселой пары — Кудряша и Варвары. Причем все
эти лейтфнгуркн активно варьируются—-звучат в ритмическом уве-
личении и уменьшении, одна из долей заменяется паузой и т. д.
Диалогические сцены Кабанихи и Кати нередко строятся на «по-
единке» их ритмических характеристик. Возникающие в их напряжен-
ном разговоре (начало второго акта) почти остинатные, холодно-за-
гадочные секстолп контрастируют с последующими сдвоенными дуоля-
ми, характеризующими беспечных Кудряша и Варвару, чья сцена сра-
зу же «снимает» драматическую напряженность предшествующего ди-
алога. Остинатные построения, основанные на повторении лаконичной,
но броской ритмической фигурки, как мы убедились, и в моносценах,
и в диалоге подчас заменяют собой мотивы-характеристики.
Ритмическое разнообразие является основным фактором выразитель-
ности вокальной партии, но значение ее в операх Яначка второй поло-
вины творчества все же менее весомо, чем оркестровое сопровождение,
где сосредоточены почти все характеристические, эстетически обобща-
ющие функции — именно здесь, в оркестре, возникает почти весь тема-
тизм, основные мелодические характеристики драматической ситуации,
состояний героев.	тл „
Вокальная же партия почти целиком подчинена логи^ МГПрШпены
речевой интонации. Поэтому вокальные строчки оукваль ет це_
отдельными репликами. Как правило, величина и.	же двух-,
тырех тактов, чаще всего это одно- или двухтактов , Д, даже
а то и однозвучные фразы. Об‘"	фак-
Двухголоспя — все построено на м0Н0‘™	_ ся даже лаконич-
турах. Может быть, поэтому так рельефно выделяй тся Д
ные (однотактовые) монотематические реплики влюбленны.
нальных вершинах свиданий.	_ оечевые интонации, причем
Основная база построения репл PveT их индивидуализация .
лишь в известной степени Яначка интересует
пп<.м-»тгпгическое значение поздних
1 И это, иесймпенно, снижает в ш<1ом эсгетпко- р
ОПер Я’1;Р1К;|.
313

Такая индивидуализация безусловно свойственна партии Катерины, в
ЛПУГИХ же- воплощение интонационной гаммы речи независимо от
индивидуальной манеры высказывания. Здесь вновь поражает ритми-
ческоеразнообразие рисунка - изменение метрической «цены» звука
путем частой смены метров, сочетания квартолей, секстолеи, дуолей,
тоиолей в различном их объединении с звуками равной ритмической
«ценности» Все это в изобилии встречается в партиях верх девству-
ющих лиц,' особенно у Катерины, что придает ее речи осооую трепет-
НОСТЬ
Нередко мелодический рисунок меняется в фразе с одним и тем же
текстом воплощая различное эмоциональное и, следовательно, интона-
ционное наполнение одной и той же фразы. Такова реплика Катерины
в диалоге второго свидания с Борисом:
меняется рисунок реплики, выдавая волнение Кати; кстати
по тексту,^и по приему этот пример удивительно близок к
в «Русалке» Дарго-
и самоубий-
Три раза
говоря, и
аналогичной фразе Наташи в сцене ее с‘Князем ь .Г yv<
ств^героиЙ™6 СВИДЭНИе влюбленных накануне разлуки
лаконичное ВЬ1деления важной ключевой реплики Яначек вводит
короткая реплика темпа ~ только на те такты, которые занимает
тактГ’возникае^темп3 днХ0На При темпе Prestissimo лишь на четыре
«Тихон, ты меня \ж₽ Гп a^'° для к'1Ючевой реплики Катерины:
угрозы’у засурдинённых труб* люб"шь'‘>:'- сопровождаемой мотивом
Г
Во второй половине оперы (драматические
свидания с Борисом) реплики Катерины n U "ваяния и второго
они захватывают высокую тесситуру „LfiP Д° более депрессивны
шпмп интервалами с довольно резкой к? У'°Т шиР°к»м« восходя-
«цепы» звуков и более подвижными темгЛ.вТраСТН0СТЬ1° Рунической
шение к Lento, dolce и коротким реплчкям ИМеНИ0 ПОЭТ°У возвра-
кульминаипи непосредственно перм 'само Л- В,Т|,ХОЙ лирической
на могилу...». As-dur) играет, помимо гонт,аи,1С1ВОМ («Птицы прилетят
структпвную роль миниатюрной репризы. Р ТН0'ВЬ|раз,1™ЬН0». и кон-
Разумеется, не все вокальные петит
своей основе речевую интонацию - некоторые ’ниГтс"“ ИМ6ЮТ В
дельные интонации мотивов-характеристик сопровождения^особенно
в тех случаях, когда последние построены на обобщении пр шет вока ть
ныхжанров, например причета. Это могут быть и лейтмотивы оперы-
скажем, реплика Бориса «Ох, как тяжко мне оставлять здесь "Е
(сцена второго свидания) дублирует погребальные интонации «вздохов
Волги», или последняя реплика Кабанихи «Спасибо вам, добрые люди»
повторяет звуки темы отъезда Тихона (движение «тройки с бубен-
цами») .
В редких случаях можно услышать и обратное: инструментальное
сопровождение повторяет (имитирует) отдельные вокальные реплики,
создавая как бы эффект «душевного эхо» мыслей, высказанных в реп-
лике. Такие «обменные» переклички интонационно цементируют вокаль-
ную и инструментальную сферы оперной партитуры, ведут к необходи-
мому единству целого.
И в этих «перекличках» почти не встречается саморазвития мотива,
распевания интонационного ядра в оперную кантилену, столь привыч-
ных для традиционной оперы и импонирующих публике оперного зала.
В вокальной партии решительно преобладает эффект интонационно
усиленной, эмоционально окрашенной речи, в сопровождении же-у
варьированный повтор мотивов, что создает в каждом разделе своеоб-
разную «переливчатость» ядра, обострение (или угасание) эмошш. «о,
скажем, в финальных сценах, когда особенно важной становится зада-
ча нагнетания эмоции, Яначек намеренно сочетает, концентрирует.
тивы одного плана. Например, в драматических финалах дв>х *ЛР™“
последнего акта композитор соединяет обе трагические непогоду»)
первой картины («Катерина после сцены покаяния уо'	, на К(^,о.
в качестве фигурации использована тема гР03“ / е ВТОрой, наобо-
рую накладывается неистовый мотив угр , Ф («бубенцы»), а
рот, фигурируют интонации, связанные с ,-гпозы) накладывается хо-
на басовую основу (видоизмененный м Р ^алы картИн как бы
ровой вокализ погребального стона। В • „ ег0 д0 утверждения идеи
подводят итог развитию действия, .вод ен(|Я внешне благопристой-
оперы: смерть как искупление гРехв	ых НОрм патриархального
ных, но по существу ложных нравственных н
общества.	две-три небольшие оркестровые
Кроме заключения, в опере е лен„е Катн (На ее мотиве),
интерлюдии. Одна из них перв
1	I J
п
314

Ппхтпя интерлюдия звучит в сцене второго свидания, в момент крат-
ко ощущения полноты счастья; она построена на экспрессивном про-
веден и двух коротких аккордовых мотивов, до этого лишь мелькнувших
в связи с действием (взволнованное обращение Кати к силам природы
с просьбой донести до любимого ее призыв).
В опере имеется три случая введения куплетной замкнутой формы-
все они связаны с характеристикой Варвары и Кудряша. Лишенный
внутренних противоречий, «простонародный» оолпк молодой пары полу-
чает свое естественное воплощение в незатейливых жанровых куплетных
песнях. Ритмическая основа одной из них -«За рекой, за оыстрою»,—-
как уже упоминалось, отделилась от песни и стала самостоятельной
выразительной характеристикой • лейтритмом веселой пары, но прежде
всего Варвары. В двух песнях (помимо упомянутой, в песне «Гуляй,
млада, до поры») Яначек воспользовался народным русским текстом,
приведенным Островским. Что же касается первой песни Кудряша, то,
как было указано в предыдущей главе, Яначек ввел новую песню — «Во
саду ли, в огороде», текст которой взят им из сборника Ив. Прача. К
сожалению, она потеряла свое драматургическое значение для основной
линии драмы, и ее роль ограничивается лишь характеристикой бравого
молодца с гитарой. Напев плясовой песни, хотя он и сохранил отдален-
ное сходство с мелодией русского аналога, связан с более общими тра-
дициями песен славянских народов; об этом говорит характерная пере-
менность устоев, постепенность мелодического движения, варьированный
повтор, подчеркнуто размеренная квадратность запева, пропзводность
припева от запева. Однако несколько экзотический звукоряд, ассоции-
рующийся с уменьшенным ладом (но с опорой на des-moll) скорее
позволяет отнести напев к музыкальному быту7 южнославянских
народов1.
В «Кате Кабановой», в отличие от «Енуфы», Яначек почти не исполь-
зует хор. Видимо, следуя общему новому принципу избегания вокаль-
ного распева, хор здесь введен лишь для четырех коротких, «оракуль-
ных», лишенных действия реплик, причем три из них — двутактные
вокализы без слов («вздохи Волги») и одна — программная по своему
фатализму реплика в сцене грозы и покаяния: «Что кому суждено — от
го не уити.». Трудно оправдать столь неэкономное введение в дейст-
вие целого коллектива...
опевами’прпипй Кабанова», хотя она имеет черты преемственности с
«ЕнУфой» СВИПРТРОЛОВПНЬ1 твоРческоГ1 жизни Яначка, и прежде всего с
Теперь композите» льств-ет 11 0 НОВЬ1Х принципах оперной драматургии,
построений пепенгсяЧТИ полностью отказывается от песенно-ариозных
uHTp тяжести эстетико-мелодического обобще-
коротких мелодических окальиая партия, за исключением нескольких
ние монологического и iim?01"’ пРедставляет интонационное воплоще-
нейшим фактором траматхп?14^^0 7екстов театральной драмы. Важ-
Ч ктором драматургии становится темпоритм, как регулятор
стп 'irq1 "Т° указЬ1Вает<я В книге л Попиков П л
<7Р- 1оУ.	Поляковой «Оперное творчество
3)6

Действия, а также принцип коротких мотивннх
сменяющихся в соответствии с эмоционапьнк, характеРистик. чутко
Последняя опера Яначка - «Из мертвом^ развитием Действия,
развивает принципы «Кати Кабановой» Пп Ма>> ~~в известной мере
к оперио-мотивному симфонизму В опере ппП^ ВСег° эго ОТНОсится
ду со множеством мотивов или' ритмических ^тоевскомУ также, наря-
ситуаций. действуют сквозные мотивы,	конкР^ных
ния общей идеи.	для процесса утвержде-
друг^другу6 ::кТаХ2? „ХТпротивопоставлены
противоречии которых и утверждается идея’ произведения- “ный
гуманизм немыслим оез своооды человека. Поэтому, как считают “
дователи творчества Яначка, в том числе Л. Полякова, главный жнив
судьбы можно было бы назвать и мотивом неволи. Чешский биограф
композитора Я. Фогель глубоко прав, когда, пытаясь охарактеризовать
образное значение мотива судьбы-неволи, ссылается на известную мысль
Достоевского о гом, что «психологической предпосылкой большинства
преступлений является темное, подсознательное стремление преследуемо-
го судьбой человека однажды восстать против этой судьбы и единствен-
ным, отчаянным усилием своей свободной воли разбить мстительные
оковы,
ватель считает
порыв и падение
та созвучий
синкопой, с
другой2:
после чего наступает полное подавление этой волн»1. Исследо-
. что короткий мотив судьбы и построен как отчаянный
соответственно, на эффекте гармонического контрас-
(IV—VII—IV ступеней), обостренных малыми секундами и
одной стороны, и тоническим трезвучием ges-moll —с
Moderate
Плагальное сопоставление достаточно острых дисС0'^1р-^образ-
"™ « -........*.	зоркой ТОШ,™ „
ным выражением драматической коллизии	пййгтвнтельности
судьбе и бессильного «падения» в мрачные "
Именно поэтому лейтмотив возникает в опере и • переход от весе-
сферы арестантского дома (экзекуция в первом акте переход эт
лой «пантомимы» к жестокой действительности острога, хоров )
’ Jaroslav Vogel. Leos Janacek. str. 338.	судьбы очень близка к теме
" Тот же автор указывает, что леитгар»’ _	‘ исчезнувшего» — теме, появляю-
написаиного десятилетнем раньше цикла	,,йтн» Добавим, что к этому *е
щейся со словами «Что кому суждено — от того не j °	• _ хоровая реплика (сиена
гармоническому контрасту близок и извест опеое с теми же словами,
покаяния из «Кати Кабановой»), возникающая в опере
317

'Л ,'ТПН IVUJIi: «nilKUlAci	‘
KU - коллективный стон д) надежд»), но и в кульминационные
«Опять нас мучают», «п r когда они описывают ноны гку «одпаж-
моменты Рассказ°в кат°РА 4 ; бе Так происходит в драматических
Ды восстать» и бросить вызов одьое.	ц Ш)1|11К()Ва.
вершинах рассказов Ск>Р‘ - качество лейтмотива — эффект резкого
Хотя главное выразительное 'Д'Г 0С1.|СТО1 П()ЧТ1| во всех прове-
сопоставления контрастных_ р' ся уак сопровождая печальную
молодой'казак. мотив изла-
пе^ню луки с xuj ь ппнппрт ему оттенок светлой грусти; тот же
заадовЯый Эффективнее радикальном образном смещении, уже на /
повторен в конце оперы, при освобождении Горянчикова; в рассказе
Тхжи Кузьмича об убийстве коменданта мотив судьоы растягивается
масштабно—-'вместо обычных двух тактов он занимает уже четыре, с
соответственным изменением метроритмической «иены» звуков'.
Мотиву судьбы противопоставлен другой программный оораз опе-
ры ~ хоровой мотив «Свобода, свободушка!». Он во многом связан с
символической линией плененного орла—линией, намеренно разви-
вающейся параллельно с эволюцией судьбы Горянчикова. 5 же в первом
действии, в сиене с подбитым орлом, в хоре арестантов возникает мотив
свободы (на словах «Орел —царь лесов»), а позднее в третьем дей-
ствии («Свобода, свободушка1.»). Этот образ уже знаком нам по «Кате.
Кабановой» (сцена встречи влюбленных; см. пример 73 а, б, где он был
назван нами «темой полноты счастья»—Es-dur). Нетрудно ощутить, что
в данном случае Н-биг’ная «орлиная» тема призвана передать сходное
чувство заточенных — порыв к счастью, к свободе. Полнозвучие восхо-
дящих светло-торжественных аккордов оказалось и здесь наиболее
точным выразительным средством, способным воплотить заветную,
радостную мечту.
К тому же кругу тем мечты, противопоставленным мрачной неволе,
относится, пожалуй, и открывающая оперу тема, интонационно связан-
ная с народно-жанровыми оборотами;
Я. Фогель, также не без основания, сближает ее с балладным мело-
сом, сооощая при этом интересную подробность: первоначально данная
ьаитеыи'тик'Т'кп^!1^^1^’*Ь1Каль!1Ь1м образом, обрисовывающим злые силы, является х;1‘
септиме Г)н- пг енДанта лагеРя резкая реплика тромбона па восходящей большой
мается и даже гинниЛ^ В последней картине, когда злой комендант неожиданно смяг-
ЧИ и даже просит извинения у освобожденного Горянчикова.
31fc

отме-
тема содержалась в набросках Яначкз и г-,
чеиному эпиграфом «Душевные скитания»1 рипичн°'1У концерту,
повеДХа^Г в дальнейшем’ и^пХов^ТрэмТ '
фектпвно^ Она возникает еще дважды-	й XX'
Луки Кузьмича оо уииистве жестокого коменданта (английский рожок
С альтами, на жесткой основе параллельных секундаккордов, ?2) и.
наоборот, радостной в качестве возбужденного марша заключенных'
направляющихся в арестантский театр. И хотя тема свободы также
возникает в опере трижды, драматургически-выразительный эффект ее
все же несравним. Логику «оалладной» темы понять не так легко, да и
интонационный облик ее не особенно ярок; скорее всего мы имеем тут
дело с довольно случайной «утилизацией» ранних мотивных заготовок,
В опере, как oi меч а л ось, немало мотивов, характеризующих только
данную ситуацию или данное состояние. Обычно мотив сменяется по
мере изменения состояния героев — будь то сцена или монолог. Диалог
действующих лиц (например, Горянчикова и Алея, Горянчикова и плац-
майора) чаще всего строится на принципе речевых интонаций, без их
индивидуализации, но с соответствующим же «диалогом» мотивов-ха-
рактеристик в оркестре- по типу двойных вариаций. Мотивы сопостав-
ляются, переставляются, меняют свою тональную окраску.
Как и в «Кате Кабановой», некоторые инструментальные мотивы
повторяют вокальную фразу и, наоборот, голос имитирует короткую
инструментальную реплику, что, однако, встречается гораздо реже.
Очень часто, благодаря простому и неоднократному повтору лаконич-
ного мотива-характеристики, возникает остинатная фактура. В некого
рых случаях создаются и полиостинатные построения, например празд
ничная’суета арестантов передана в «трехэтажном» остинато (из них
две ритмо-характеристики).	„.аиашшт-гя мл
Почти в каждой сцене (или монологе/ из ip. frvnaTnRo /пеп-
тивов выпепяется наиболее важный. Таков в рассказе Скуратова (пер
хИвов выделяется наноом	Allegretto, основанный на
вое действие) мотив повествования в темп -	&	от ной и той же
настойчивом повторении и метроритмическом
трехзвучной интонации:
77 [Allegretto]
Благодаря такой структуре 0Н,01'_““®^Яп.^ГСкуратова. Мотив
чающего рассказ почти сомнамоу. ' неоднократно— в частности
повествования-пляса повторяете	убийстве немца, причем
во втором действии (рассказ к\р
। inmeinr v п (г р I Г₽о> ТзпЖвк, str. 46.
31^

повествовательный рефрен возвращается здесь четыре раза) в третьем
действии, когда после рассказа Шапкина полуоезумнып Скуратов с
истерическим криком «О, Луиза! Луиза!» прыгает с нар и вновь нащ,-
наег свой отчаянный танец...
Таков и мотив повествования в большом драма i ическом рассказе
Шишкова об Акульке, также придающий сцене подобие рондообразной
формы. Однако, в отличие от рассказа Скуратова, он появляйся юлько
в первой, «эпической» половине рассказа и в самом eio конце — видимо,
для конструктивного завершения.
Большое значение имеют могивы-характерис! ики атмосферы дейст-
вия Например, пейзажный мотив (в стиле Пуччини) на параллельных
квинтах’бликах в начале? второго акта призван создать ощ\ щсннс раз*
дольного степного пространства, пленэра. Причем, подобно пуччиниев-
скому «Плащу», сразу же после него за сценой слышится напев, по
существу — вокальный вариант того же квинтового мотива; его щемя-
щие интонации изливаются из вершины-источника, как в причете. В ка-
честве другого примера можно привести мрачный мотив в дорийском
ладу, рисующий обстановку ночного лазарета с больными арестантами
на нарах. Короткий мотив окрашивается минорными тональностями по
терцовому кругу (£ — es — h — g).
В опере возникают и экспрессивные мотивы труда каторжников;
обычно это плотные, нисходящие аккорды в триольном ритме, сопровож-
даемые шумовым приемом — ударами молота по наковальне. Заметим
попутно, что Яначек многократно использует звуки «конкретной» музы-
ки, различные шумовые эффекты — звонки, трещетки, звуки, имити-
рующие звон кандалов, резание пилы и т. д. Все это, как видно,
призвано придать особую конкретность, реальность весьма прозаичной
обстановке «мертвого дома»...
Мотивы труда, предельно равномерные в своем остннатном ритме,
в ряде эпизодов оказываются своеобразным «общим» планом, который,
сменяясь «крупными планами» (в начале второго акта это диалог Го-
рянчикова и Алея, в начале третьего акта-—-киргизская песня), вскоре
как бы вновь выходит на авансцену, продолжая характеристику общей
атмосферы действия—тяжкого труда каторжников.
Трудно сказаiь, в какой мере данный прием связан с приемами кино-
драматургии, но можно сослаться и на другие, близкие драматургии
кино ассоциации. Такова серия коротких эпизодов-«кадров», возни-
кающих после окончания театральной пантомимы: краткий диалог пария
с девкой в ICMBOM углу сменяется звуковым наплывом — выкриками
р ютаюших; за ним следуют медленная грустная песня Луки с хором
Ка3аКе И Второй диалог Горянчикова и Алея, прерываемый
мео^р Z’ пок>;ш™шся Убийство. Еще один подобный при-
ких эпизпппрЛ\°ПерЫ (сцена дРакиЬ также с подвижной сменой корот-
<'-моционяпгнйладров>> по четыре-пять тактов; характерна и темповая
Allegro ит д ГМ1Ма>>: Moderat°-Adagio-Con moto-Adagio-
иипуСдр7мат\'вг1ш ьорогких контрастных эпизодов близки общему прпн-
0 дне*° Яначка, и здесь, как уже отмечалось,Нельзя
32 О

считать полностью исключенной возмоч
011еру принципов молодой кинодраматуогиТХ КаК01 °’го влияния на
.......	...... Общих ппУмНаК° ВСе ,Ке бпп(ч' Р™ь-
Д| амагургических тенденций
их введение также п р од и ктовщ  -' Печальная песня о ч.по-
но п р ед п о л о ж и т ь п р о я в л е н11 e
времени...
В опере имеются две песни —
дом казаке; г	..... „ /иц
зовать эмоциональную атмосферу действия3^ стрвмлением охарактери-
ЛИ не решающее значение в дпаматепгин Как ыы уже зна«'. едва
Ж „ о.,, ю|ятД“SX	Р*™-.
И почти всегда являются тектоническими hpZ, ' Каждои картине
различны по своей драматической окраске- пепп/г деиствия _₽ассказы
, рассказ Шапкина об исправнике не пи.пены РЛ " РЭССКа5 СкуРатова
рита, три же центральных - второй рассказ Скуратова, Лхки Кх° ьмича
и Шишкова - предельно драматические, особенно последний '
Соответственно они различаются по «тону». Первые два рассказа-
с элементами прибаутки, музыкально-жанровой частушечности. Даже и
и	*	} с в е е е жениха отмечен извес-
тной легкостью, наивностью, свойственной натуре рассказчика:
78а) (Andante] _
Ьо. может быть, поэтому нагнеташюдр 'я'енн5омуР диалогическому
рочение строки к концу Раукааается ^десь особенно рельефно...
эпизоду (Скуратов —Шульц) ощущ< но? форме не без элементов
Примерно также —в контрастно б * ПОВествовательно-эппческо11
рондообразности (репризности), но ; пззвнтием к главной куль-
первой частью и активным драматиче * щ.1ШКОва (об убийстве без-
минации во второй —строятся Pact*“ ,,6плстве коменданта). В их в то-
пни ной Акулькп) п Луки Кузьмича ( .(\TIJRbi которые интенсивно раз-
рых частях возникают новые важные мотивы^к^^^^,
Виваются, например мотивы Акулью	моыент ее разговерз с
близок характеристике Кати К-
Борисом.
I 2 21 Б. Ярустовский

Рассказ Шишкова
Активно вводятся остинатные построения, а в кульминационных фразах
(«Прямо ножом в горло» —в рассказе Луки Кузьмича, «Встань, Акуль-
ка, смерть твоя пришла» — в рассказе Шишкова) появляются интона-
ционные приметы сквозного мотива судьбы. В такие экспрессивные
моменты в сопровождении часто возникает полиритмия, полиостинатная
фактура.
Как и в других операх, основная обобщающая музыкальная харак-
теристика отдельных перипетий рассказываемого (будь то мотив или
ритмо-фактурные характеристики) рождается чаще всего в оркестре,
вокальная же партия строится обычно из коротких реплик, разделенных
паузами, их интонационная основа — речевая интонация и лишь иног-
да д\ лирование интонационных отрезков оркестрового мотива. Во-
кальные партии, может быть за исключением партии Скуратова, не
индивидуализированы, но отмечены удивительной метроритмической гиб-
вврпе^мрСп^п3 метров’ темя°в (порой на одну двутактную фразу),
оитмичрсгпу гпХ размеР°в (/ь 9Аь 7Л, 8А), необычайное разнообразие
j	11 (J 'Ll t.. , a I \	квартоли, секстоли в сочета-
ло выпазитрпкнл^01 ЯМИ ’ Уплотнение и расширение ритмических фи-
некотооые эмоинпмп драматУРгия паУ3 ••• Как и в «Кате Кабановой»,
получают пазнор льно'напРяжен'11Ь1е реплики с одинаковым текстом
пример реплика п ЭК(^Рессивносги интонационное оформление (на-
"7ХШапки/а К*ЗЬМИча йА я все ближе и ближе», или
иные узловые реп-
ляется п^тГнХ^ще^ия^екстГТ’и'а рассказов част0 осуществ-
лраматические «поеппииич ПСТЭ л н а л 0 г и ч е с к о и фактурой. Таковы
ред трагической развязкой (Укпм^УЗЬМИЧа л жестокого коменданта пе-
ои развязкой (комендант: «Я-царь, я и бог!», Лука:
Осс

п о з и то p 11 е о о ы11 а й и о
диалогов в л и ца
национной стороны,
ответную интонационную фактуру-
ров участников «поединка»,
раздваивается, г
в басовом ключе,
Однако еще
достигается поразительно тонкой,
ции в репликах
«Есть бог один и царь один, а вы ма-
лостью...»), Шульца и Скуратова, Фильки° Моп^? толь!со> божье“
искусно передает в Pn, d и Ш,1шкг'ва. Ком-
х, не только чутко воппошаССКа-е ЖИВ,,С1Ь этих
но и —	х -
— своб« =-= --
-.к нотации в скрииХГХ^е^ГГиа^^Г--1^
,дРама.Тургическая эффективность рассказов
слушателей. Репл^кГ^ГрХе-'о^ин^ные и™еГ
тивные, групповые и общехоровые, рассчитанные на акцён .Хине
наиоолее важных эпизодов рассказа и на характеристику вое р ь
маюших его или на двойное действие (события рассказа и параллельное
сценическое действие) и т. д.	и
Наиоолее яркий пример рассказ Шишкова и восприятия его слу-
шателями. По ходу длинного рассказа в разных его эпизодах возникают
реплики Черевина, умирающего Луки, молодого татарина Алея — реп-
лики с контрастным эмоционально-смысловым наполнением. Так, репли-
ки Черевина —-это вопросы нетерпеливого, любопытного слушателя,
захваченного событиями рассказа. Реплики Луки и Алея совсем иные:
умирающий Лука (он же Филька Морозов) своим гаснущим сознанием,
видимо, еще способен воспринять кое-что из касающихся лично его пе-
рипетий трагического рассказа, и это явно ускоряет его конец; Лука
реагирует на слышимое лишь эпизодически и все более слабеющими
возгласами: «Ах!... Ох!...». Любопытно, что то же «Ах!» восклицает и
Алей. Но уже с совершенно иной интонацией и в иных эпизодах
рассказа, более всего затрагивающих именно его натуру, со свойствен-
ными ей особенностями. Таков, прежде всего, эпизод неожиданного ^про-
щения Акулькой Морозова («Ничего плохого ты мне не сделал.») и
признание ее в любви к Фильке. Поступок христианского всепрощения
и потряс сильнее, чем всех остальных слушателей, люов^’^ь^° р „ .
гиозного татарина. И этот маленький штрих в сценич . i
Алея, несомненно, прибавил что-то важное к его хар " пеагируют и
Помимо отдельных пеР«>на*^ А\Р^аВным образом, во второй,
одновременно все слушатели, опять т< к , .	пазчичны: первые
Драматической его части. Хоровые репл ж . ™кже Р™ j|epe пРриб.
три —приглушенные и грозные, оез	повышается „ доходит до
лижения развязки тесситура хоровь. р ’ й меняется фактура —
трепетного фальцета. Перед самом •_ _еп111КН перебрасываемые по
вместо одновременных фраз мельк	узнает в умершем арестанте
голосам («Теперь тихо!»). И когда Ш"в рнае .	рует
своего заклятого врага-Фильку Морозова, мр
прптикг старика-каторжанина
 Можно указать еще на одну	'
"Подлец!» на слова Шишкова *А я
21*	32Э

экспрессивной репликой - «Филька?», и последующее «остинато» рас.
сказчика («Сволочь!») поддерживается хоровыми возгласами.
Можно говорить, таким Образом, о продуманной фонической
драматургии реплик, способствующей ощущению последовательного
напряжения действия.	,
Нечто иное в других рассказах. Во втором рассказе Скуратова мы
встречаем реплики-блики скорее жанровые, конструктивные и, одновре-
менно оживляющие повествование. Это реплики подвыпившего катор-
жанина: «Он лжет, он лжет!», искусно вставленные композитором в
паузы, разделяющие фразы Скуратова; возгласы работающих. «Ух, ух!»;
в кульминации — реплика басовой группы хора. «А Луиза?», относя-
щаяся уже непосредственно к восприятию драматических событий рас-
сказа1. Аналогичные реплики одной басовой группы встречаются и в
рассказе Шапкина.
Трагические заключения рассказов умело и по-разному «снимаются»
композитором путем включения их в продолжающееся сценическое дей-
ствие. Таков «перевод» рассказа о Фильке и А кульке в сценическое
действие через возглас старика: «Лука умер там...». Кстати говоря, и в
дальнейшем трагическая ситуация смерти Луки-Фильки контрастно
«снимается» доносящимися возгласами и мотивом работы.
Совершенно иной финал рассказа — истерическая пляска Скура-
това. Тот же «программный» танец, как отмечалось, откликается эхом
в третьем действии, когда Скуратов неожиданно вновь начинает свой
трагический пляс. То же сценическое событие прерывает и повествова-
ние Луки Кузьмича в конце первого действия, и рассказ Шапкина —в
начале третьего, переключая рассказы в сценическое действие и, одно-
временно, как бы давая выход накопившейся в кульминации рассказов
эмоциональной энергии.
Напряжение второго рассказа Скуратова (о Луизе) резко «сни-
мается» частушками Шапкина («Черного кобеля не отмоешь до бела»)
и хора («Шаровары плисовы...»), переходящими затем в пантомиму.
Пьесы, ^разыгрываемые арестантами, включают отрывки интересной,
главным образом, иллюстративной и танцевальной музыки. Любопытны
реплики хохочущих зрителей и мозаика коротких мотивов, чуткая дра-
К1ат^Ргия темпов, метров. Однако в целом нельзя не согласиться с
оляковои, указывающей на то, что музыка имеет мало общего с
Р^сских пл псовых, разгульных песен (подсказываемым Достоев-
лня Йо <<повеРнУв>> в сторону традиций западноевропейского театра;
могпо б1111а?пЛНИЛа5Ь аРоматом русского народного балагана, как это
зитоп гкппЧИТЬСЯ' еСЛИ автоРом оперы оказался русский компо-
неток 2	огмечена чертами условного искусства театра марио-
его имеют!1иНсппиТаТК- В 0ПеРах Яначка г* Да, безусловно, произведения
слаоые стороны. Уже указывалось на то, что как это
его имеют
1 Почти
все реплики односложны
метрических долях, используя акцентное™ П03В0Ляет вставлять их па соответствующих
•  Полякова. Оперное творчество Леоша Яначка, стр 253-954
324

ни странно, при почти определяющем значки
логического текстов, речевой интонации пХт МОНОЛОГ1'ческого и дна-
вндуализированы, не обладают достаточной Вы опеР ма™ инди-
Далеко не бесспорен полный отказ автол? хаРактеРностью говора,
от полифонической фактуры вообще- ж? °Т вокальных ансамблей
очень редко возникают легкие имитации R В сопРовожДении лишь
вых мотивов-характеристик, рельефная тЯгтж'Р^ИТеЛЬНОСТЬ оркестро-
не может полностью компенсировать почти п? Ь вокальиЫ!< реплик
кантилены, былого мелодического паспнпа лное отсУтств11е вокальной
гомофонным принципом музыки Яначка ’ органически связанного с
кое мелодическое «дыханк мотивов хотя7btob™h "Д6* К°Р°Т’
подчас большое мастерство варьирования линии путем сцептенГя
своих, как он называл, «напевок», то есть коротких мот явных фор?“ -
по существу узловых интонаций, являющихся у Яначка важным сред-
ством художественной типизации. Этот прием характеризует многих
композиторов — современников автора «Кати Кабановой»
В операх Яначка именно в этом отношении было немало достиг-
нуто, особенно в последней опере. Мы наблюдали приметы нового и
в произведениях позднего Пуччини и Р. Штрауса. Реформа Яначка по
сравнению с ними все же более радикальна - не столько в новизне
музыкального языка, сколько в принципах самой оперной драматур-
гии. Таков, в частности, отход от вокальной характеристики как глав-
ной в опере, стремление передать отражаемую действительность в жиз-
неподобном действии типа драматического театра, в интонационной
гамме речи и серии мотивных характеристик сопровождения.
Едва ли не главным фактором выразительности выступает метро-
ритм, значение которого предельно повышается как в вокальной пар-
тии (разнообразие и точность передачи метроритмической стороны
речи), так и в сопровождении, где чуткая и последовательная смена
метроритмических формул, фиксирующих гамму человеческих состоя-
ний, вплоть до отдельных эмоциональных мгновении, становится для
автора едва ли не определяющей. Таким образом, вместо традицион-
ного эстетического обобщения эмоций в вокальной мелодической линии
(темы арий, ариозо, ансамблей и т. д.), всегда связанного с
или меньшей оперной условностью в трактовке действия
мостью остановки его для «выхода» эмоций, центр эметине
щения переходит в сопровождение. Именно здесь‘ вная функ-
«.» «о.™»™». ,,„урал»=„»», .««= =
ция которой сводится к воплощению ни	с „розгнческими
отдельного, конкретного (что органнческ	обобщенного и
либретто), за счет достаточно ощутимых потерь в сфере
прежде всего вокально-мелодического тематизм -	„ чка не 113ОЛИро-
Обобщенность инструментального те 1 'оперного языка прин-
валась, однако, от важных для дех1окр? часТности от образных обоб-
ципов обобщения через жаНР “ жанрах или изобразитель-
Щений, накопленных в вокальных б найденными выразительными
ных характеристиках. Наряду с чут	и состояние, мы много
метроритмическими формулами, воплощающими
21 Ь. Ярустовскпй

, авторы к о т о р ы х д о веди
тупика, предельной условности,
истинным оперным
еще одна важная общая тенденция драматургии
тз встречались с использованием в лаконичной инструментальной
характеристике, скажем, элементов причета или звона бубенцов. Это
 озволяло композитору не отрывать инструментальную характеристику
ОТ важнейшего для восприятия оперы принципа прямых жизненных
ассоциаций не сводить ее к произвольному субъективизму в оорисовке
и обобщении жизненных явлений. Все это возникает в оолее поздних,
а то и параллельных оперных произведениях,
данную тенденцию до фактического
по существу, уже ничего не имеющей общею с
реализмом.
С этим связана
нового времени. Яначек, особенно в своей последней опере, дробит опер-
ное действие (а следовательно, и форму) на короткие, незамкнутые*
«открытые» эпизоды (что относится и к с цене-действию, и к структуре
монологов, рассказов), стремясь найти для каждого из них свою веду-
щую мотивную характеристику. Однако в обилии коротких мотивов
композитор выделяет всегда главные, обобщающие, наиболее важные
силы драматического конфликта и делает их сквозными мотивами.
Так, в «Кате Кабановой» мотив отъезда Тихона, именно в силу психо-
логической окраски конфликта, оказывается не только одним из таких
мотивов, но и эмбрионом других характеристик (мотив угрозы и др.).
Принцип «произрастания» (Римский-Корсаков) мотивов представлен и
в других операх, например в «Приключениях лисички-плутовки» («май-
ская песня»).
Исходя из специфики сквозного действия, музыкальная характе-
ристика какой-либо одной стороны конфликта подчас могла быть как
бы составной, «полусквозной». Например, в первой половине оперы
«Катя Кабанова» образ героини характеризуется мотивом ее любовной
мечты, выделяющим «из себя» и лейтритмы. В дальнейшем же, по мере
того, как ведущим драматическим чувством Катерины становится уже
иное чувство грешной совести и покаяния, лирический мотив пол-
ностью исчезает, а на смену ему приходит новый, связанный с силами
природы, с этическим началом, — то грозный (гроза), то сострадающий
(«вздохи Волги»).
В обеих «русских» операх такие узловые мотивы (темы) и состав-
ляют основу сквозного музыкального действия, хотя сама его природа
п₽пРп1В^еТСЯ В НИХ достаточно различной. Если в опере по Островскому
пляся н гГх проходит история одной судьбы, интенсивно развиваю-
встоечаемся *гл ^ризнснЪ1Й ее период, то в опере по Достоевскому мы
туогическпр «п ножеством судеб, уже сложившихся; их драма-
вах прошлого Г"" совеРшается скорее ретроспективно, в наплы-
•пась от МуСорг^щоТе7п?ок7фьеву°ГОфИГУРИОЙ ДрамаТуРги" разв,,ва'
гии, узловая тем Г г	дома>>’ несмотря на специфику ее драматург
Драматургии. Она звучит нГтолько3^14^11111^ фактоРом музыкальной
всех драматических kLuiuu ЛЬК0 В «атмосферных» сценах, но и во
наплывов играющих опор ациях* прежде всего в вершинах рассказов-
326 ОВ, играющих определяющую роль - смысловую н конструктив-

,|у|0>. На примере построения рассказа-сцены „яг
искусно активизирует композитор такие ЛопД н<‘ГЛяд,|° сколь
шалпсь в опере как статичные, требующие нелп^е раньше ОШУ
нического действия.	' непременной остановки сне-
Яначек шел в оперной драматургии свои,, г,.. -
не затронули веяния неоклассицизма, эстетичен!» ТНЫМ "утем’ Его
низма2, наиболее радикальные эксперименты » гже„ СИСТема экспРессно-
»».. „„ » ««им* о„,„е ™	 X™ ”™"”
вые средства. Тем ценнее его попытки ппртйпп, 0С1и' наРодио‘жанро-
ные веяния времени, не покида ™ на^о	Характер"
^оиеи национально-наподной плчлк ио
отказываясь от социально острых, глубоко правдивых жизненно бога
тых ооразов его стремление найти известные творческие кочпромиссы
Не все ^принимают и в наше время оперное творчество Яначка Здесь
вряд ли уоедительны ссылки на радикализм авторских приемов:'в сов
ременных афишах стоят оперы и более радикальные по языку. Однако
довольно частый отказ композитора от принципа вокального обобщения,
кантилены, саморазвития темы далеко не всем импонирует. Эстетиче-
ская же «компенсация» за счет мелодизма инструментальных образов,
о которой говорилось выше, как видно, не оказывается до конца полно-
ценной. И тем не менее все это никак не может заставить усомниться
в истинных художественных качествах оперной драматургии Яначка, в
возможности ее достойно представлять одно из важных направлений
современного оперного искусства — искусства, в
острого и высокогуманистического.
видно, не оказывается до конца полно-
целом, социально
*
драматургии трех
их деятельности).
, им свойственно, как уже
— преемственность культур двух смежных сго-
нной степени отраженная связь традиции XIX века и
Итак, мы закончили краткий очерк об оперной
крупнейших мастеров XX века (последнего периода
Несмотря на своеобразие каждого из них,
говорилось, нечто общее
летнй. в той или :
практики нового времени.	Donuu
Так, и Пуччини, и Штраус, и Яначек до к°ниа	мВеРе"“
основополагающему принципу жанра театру	наиболее'
ствпемз. Но ведь йменно этот принцип подвергся едва ли не наиоолее
- Яначка драматургическое значение формы рас-
----- г,---	моно ТОГ Ж некого («Судьба» I, рассказ
достаточно велико. кажел ^ деп111ка («Приключения лиспчки-лл\-
ЧерТЫ	"„итЖиые приемы)" ему  «е
а1р кивают в западвоП пегориографии
перисты. Шарпантье. Я'7''^д "^'’‘‘действительно подменяющих ‘'с™;'"ие.
‘‘вфотографией'^Vbc₽
1	Впрочем, и в более ранних операх
еказа, монолога ______
Эмилии («Средство Макропулос^'), монолог
ТОНКИ»),
2	Хотя отдельные
ных приемов (многообразные
оыли чужды.
3	Часто такой
(итальянекие
справедливо лишь для
искусство музыкальной
327

лстпой критике представителями новой оперной эсгетики, которые окре-
стипи старый театр «театром иллюзий». В своем «Опыте новой оперной
эстетики» опубликованном на рубеже первого и второго десятилетий,
Ф Бузони призывал к созданию в опере «второго мира» (Schemwelt),
« полному отказу от всего жизнеподобного, «иллюзорного»; если в
пооизведении все понятно и ясно, оно, по мнению автора, непригодно
для данного жанра (в качестве классических примеров такого несоот-
ветствия он приводит «Травиату» и «Тоску»). Для оперы, с точки зрения
Бузони, необходимы сюжеты с элементами фантастики, сверхъестествен-
ности—то что будучи поставленным на сцене естественно требует
соучастия музыки. Искусство, провозглашенное Бузони, воскрешало в
опере театр представления; текст либретто, по его мнению, должен быть
составлен так, чтобы он содержал «лакуны» для включения музыки с
возможностью проявления ее собственных законов развития...
Как известно, оперная практика начала века получает, особенно к
20-м годам, по меньшей мере три новые творческие тенденции. Одна из
них —тяготение к опере-игре, отмеченной изящным искусством театра
представления, отчуждением актера от исполняемой им роли, частым вве-
дением неоклассицистической стилистики, развитием традиции итальян-
ского театра масок (Равель, Прокофьев, Бузони, отчасти Стравинский).
В условиях Франции эта тенденция своеобразно сочеталась со стилисти-
кой Neue Sachlichkeit («новая деловитость»). В 1920 году Э. Сати пи-
шет своего «Сократа» (текстЖ. Кокто, эскизы оформления П. Пикассо).
Либретто оперы представляет «аскетизированные» «Диалоги» Платона;
пение ограничивается сплошным речитативом, фразы которого отделяют
окестровые интерлюдии, построенные также нарочито аскетично (часто
лишь простые классицистские «формулы»). Черты объективизации, про-
стоты (взамен дифференцированности), ясности (взамен расплывча-
тости) отличают и лучшую оперу-ораторию Стравинского, написанную
именно в этом стиле, — «Царь Эдип» (также на текст Ж. Кокто, заметно
переосмыслившего трагедию Софокла).
Вторая тенденция — экспрессионистско-символистская опера, искус-
ство огромного внутреннего напряжения, в котором мы сталкиваемся
не столько с объективной реальностью, сколько с плодом субъективист-
ского представления о жизни сложных, полных душевного смятения
героев произведения-(от «Ожидания» Шенберга до «Воццека» Берга),
кспрессионистское и близкое к нему7 мышление наиболее резко отри-
цало жизнеподобность оперного действия в его традиционно сложив-
™^1СЯ.ВИДе’ Специфический взгляд на жизнь, усматривающий в ней
/Р ИрМ>ЩпеСТВенио зло и хаос> естественно, отрицал и выработанную вре-
’nnwMiuu ПНУЮ художественную форму с ее конфликтным принципом,
спеничргкпм11 р°Тиворечием Добра и зла, воплощенными в жизнеподобном
художника с	ГРУППЫ взаимосвязанных людей-персонажей. Для
жизненной гистрм7ВНлЬ1М ВЗГЛЯД0М на мир> разрывающего целостность
иной жизненный мя ° ЫЧН° выключаЮ1Дего из нее героя, возникает уже
ванные на жизненИ ИНЬ1е приемы его обработки; формы, оско-
пи ми и неэффективными^ КОНфликте’ оказываются здесь неподходя-
328

!
Третья тенденция, представленная на
сейм театром Брехта (Вайля), хотя и отличатагь Наиболее ярко ^иче-
дву.х, но оыла связана с тем же принципом Х346'™""4 °т пеРвы*
отказом от жизнеподооия сценического действа " акте₽а от P<™,
зии изобразительности. Ее характеризуют и тёёё?° ИМЯ C03aaH»” иллю-
зация (вплоть до раздвоения, «разгиоеДС приметы'как дегерои-
изгнание важнейшего принципа старого театп» центРальног<> образа),
лем-слушателем драматических перипетий сопеРеживание зрите-
Подробная характеристика всех зтиу пс>део опеРных героев.
дана нами уже в другой книге Теперь о них^™'* НОваций века будет
чтобы правильно оценить роль оперного"театра пается толь.ко с тем>
Яначка-художников, достаточно твёрдо стоящих „ё по/ Штрауса И
произведения жизнеподобного действия, последовательного разТития^Г
деб героев, живого сопереживания зрителей-слушателей Р с'
С этим в большой мере связано и другое их общее качество-важ-
нейшая роль в операх вокального фактора. Драматические коллизии
действующих лиц, независимо от того, в каких одеждах —античных ли
или современных  они представлены, ооусловливали и общую логику
их вокального «общения». Произведения всех трех композиторов (в
меньшей мере Яначка), при изменении принятых форм и приемов, при
заметном увеличении роли оперного оркестра, все же не игнорировали
значения вокальных «выходов», вокальных форм (пусть более подвиж-
ных и свободных).
Наконец, немаловажной общей чертой Пуччини, Штрауса и Яначка
было сохранение национальной почвенности театра — черта, которая
достаточно осязаемо «разводит» на разные творческие тропы радикаль-
ные направления более молодых композиторов (рубежа 20-х годов) и
творчество трех оперных ветеранов. Именно этим объясняется резкая
критика их творчества идеологами нового движения, несмотря на завое-
ванное ими общественно-творческое положение и популярность у публи-
ки. Достаточно напомнить читателю о почти уничтожающих статьях
Т. Адорно, направленных против «респектабельности» и
ности» театоа Р. Штрауса. В нападках на «сытое» аристократичесь -
буржуазное искусство эпохи Вильгельма II Адорно подвер[^"з^жовой
уничтожению натуралнстически-изобразительны т
Цирк», декоративную импозантность театра Штрауса	оправ-
И все же подобную критику «на> у ничто:ж^вРядышленяя авгора
Дать полностью, иоо при всей ко Р м художником. если бы не
«Ариадны» он никогда не был быкруп	° времеНи-в содержании
отразил какие-то важные осооеннос	-.остаточно прочный успех
и форме. Кроме того, нельзя ”гнорир°ва™ д„ократно у'же отмечалось,
лучших его опер у широкой п\’блики.	венной ему (как и остальным
явление это связано прежде всего со	Himeg к сочетанию некоторых
Двум композиторам) диалектическом^ роль инструментального
нерт нового оперного мышления ( Р CTDVKTnBHoe значение оперно
начала, речевой стихии, определяю средствами т. Д-) и пр°?ИцИ_’
едены со смешанными выразите.' 'кячьНые формы, бытовое м,
бающейся опоры на типовые музыкальные у

пование образное обобщение через жанр, пзооразнтельность и т. д
Нягонён историческая роль Штрауса-и в своеооразии воскреШен11я
Наконец, истор чес £ атра_ барокко и классицизма, что само
ё7сХРТвлТяРлось общей стилистической тенденцией времени, стилист:,,
чёским противодвижением, по-своему мудро сдерживающим наиоолее
падикальные и подчас хаотичные художественные устремления эпохи.
Имеется в виду переосмысление, приближение этих традиции к совре-
менности на базе вагнеровской и постватнеровскои, прежде всею своей
собственной (выработанной ранее), интонационной основы. Ооиовление
это не было столь радикальным, как, скажем, у Стравннско, о или Хин-
демита и' все же то была не простая стилизация, механическое воскре-
шение форм старой оперы, а обновление их с помощью более современ-
ного интонационного строя.
Тот же, в принципе, метод обновления
Пуччини. Можно спорить о том, в какой
оыл свойствен и позднему
мере произведения данного
периода относятся к шедеврам итальянского композитора; в «Триптихе»
и «Турандот», как мы указывали, эстетический эффект несколько сни-
жен по сравнению с произведениями времени творческого зенита. Тем
не менее ценность поздних опер Пуччини несомненна. Прежде всего она,
объективно, заключена в том, что композитор не чурался новых тенден-
ций и в то же время не изменял своим основным творческим принципам.
И более острое по средствам раскрытие (и обличение!) отрицательного
начала конфликта, и преобладание сквозных сцен с их смешанными
средствами (Mischstile), и гораздо более лаконичный, импульсивный
характер лирических эпизодов — все это представляло в позднем Пуч-
чини безусловный интерес с точки зрения дальнейшего развития опер-
ного жанра в XX веке.
Несколько особняком стоит поздний опыт его комической оперы.
«Джанни Скикки» —по существу, первая в этом жанре опера Пуччини,
и тем ценнее, что она с полным правом сразу же вошла в сокровищницу
мировой оперной литературы и до сих пор может служить весьма поучи-
тельным опытом для творцов данного жанра.
Яначек наиболее радикальная фигура из всех трех. И это не столь-
ко плод особенно интенсивного восприятия им новых творческих веяний,
сколько результат развития черт собственной самобытной творческой
натуры; некоторые из этих черт оказались близки общим тенденциям
нового времени. Так, в театре Яначка позднего периода есть что-то
гм^ее С эпическим театром Брехта — Вайля: в последней его опере мио-
п гр^Т?ЭЦИИ’ внешне почти натуралистического характера, содержат
(в nw^AMeHTbI эпико-символического обобщения, что и не позволяет
ктопГ<Х^паЖпМ' °Т <<ИнтеРмеццо» Штрауса) отождествить метод
туогичрскпр 1 ir РТВ Г° ^ома>> с натурализмом как методом. Новое драма-
общее с 6DexXZB° Рассказа'сцены и его восприятия имеет нечто
ме вскрываются и пл пРитчами‘30Нгами — в конкретной сюжетной фор-
современного человека*4^ Зкестоко обличаются важные основы жизни
ио Достоевскому пюблтб°бЩаеТСЯ пР°бле*1а личного и общего. В опере
с новыми устоем г!рпия ЫМ новшество*Б сближающим опыт Яначка
Кзремлеииями времени, является неожиданное включение в
ооО

систему ху долее пенно осмысленных выразительно
кальных приемов (звон цепей, ритмозвеки снязЛ/ срелств «немучы-
нпков и т. д.).	 ’ язанные с трудом каторж-
Все эти черты, свидетельствующие о wn™™™,.,
рифеев с художественной современностью показатечьнмрег>ОПе₽ИЬ,Х К°’
детельствуют о том, что при всей «умеренности» обновлен^я^радицион'
11Ых приемов, при определяющем значении для Пуччини Штрауса и
Яначка принципа преемственности, эти мастера ./на позднем свое
этапе оыли творческим явлением своего времени, своей эпохи
В самом существовании подобного факта заключена великая м^д
рость исторического процесса. Сходную функцию в западной оперной
музыке нашего времени выполняют, скажем, такие композиторы как
Бриттен и Орф, отчасти Барбер и Мепотти. Независимо от степени ода-
ренности (чго, конечно, практически играет огромную роль!), творчество
названных авторов также представляет некий стилистический компро-
мисс, в котором некоторые черты современного новаторства воссоеди-
няются с давними традициями жанра, существенно обновляя, но не
дискриминируя их. В этом своем «компромиссном» виде они становятся
способными выразить и обновленное содержание, гораздо активнее свя-
занное с мышлением и чувствованием наших современников; кроме того,
они подчас незаметно вводят в круг нового (постепенно приучая к нему)
I! широкого слушателя оперного зала. Надо ли говорить об историче-
ском значении такого «умеренного» творческого направления, мудро
сосуществующего с практикой радикальных новаторов, лучшие из кото-
рых смелостью, дерзостью своего мышления, но часто и ценой времен-
ного разрыва с широким слушателем-современником, открывают новые
творческие горизонты?...
Велика роль для поступательного движения искусства произведении
новаторов-«первопроходцев», новаторов-дерзателей (если, конечно это
не псевдоноваторы!) — без них, без этой творческой
было бы обречено на умирание. Но нельзя недооцен	, ради-
роли тех, кто умеет отобрать наиболее ценное^ творческий «эгоизм»,
кально мыслящих современников и, преод .	„ „ить их новации с
подчас самоцельность использования н°вог°, духовную пишу для
традиционной магистралью, создаваа J ' в диалектической связи
широкой аудитории слушателешс^	великая муд.
двух различных типов новаторов .	»
рость худо ж ест вен но-исторического пр

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В начапе книги автор счел нужным уделить некого-
рое внимание вопросу о социальных судьбах оперного
жанра чтобы напомнить читателю о его сложном пути,
о кризисных периодах его истории. Были кратко охарак-
теризованы трудности развития оперы и на современ-
ном этапе, глубокие противоречия между демокрагпче-
ской природой жанра и тенденцией к элитарности
профессионального творчества.
Активное вторжение б жизнь искусства различных
«измов», постоянная стилистическая полифония — обыч-
ные приметы сложного, переходного периода в исто-
рии искусств — оказали существенное влияние на
развитие оперы уже в начале XX века. Будучи син-
тетическим искусством, опера, естественно, не могла
остаться безучастной к развитию современных ей живо-
писи, литературы и театра. Как известно, Шенберг и
Берг одно время входили в объединение художников-
экспрессионистов «Голубой всадник», Кокошка имел
прямое отношение к замыслам опер Шенберга и Хинде-
мита, Гуго фон Гофмансталь многие годы был творче-
ским соратником Штрауса, Широко известно значение
литературного манифеста Ж. Кокто «Петух н Арлекин»
(1918), и не только для композиторов французской
«Шестерки». Один из наиболее ярких, радикально мыс-
лящих русских театральных режиссеров XX века
В. Мейерхольд во многом оказался «крестным отцом»
«Игрока» (вторая редакция) и «Любви к трем апель-
синам» Прокофьева. Напомним также о ежегодных
концертах-«витринах» Международного общества сов-
ременной музыки, деятели которого считали своим долгом
продемонстрировать в новых сочинениях «последние
достижения техники искусства». Как бы ни были спор-
ными, подчас вычурными эти новинки, все же и они
представляли (в лучших своих образцах) важнейшую
для искусства творческую разведку, создавали опреде-
ленную атмосферу времени...
Наиболее рельефным и последовательно прогресси-
направлением в элитарных кругах художест-
лиЛ?тИ интелл,пгеицни было стремление к интеллектуа-
ПОРОИ рационализации искусства, к отказу от
Н О пб?п^триха’ к созданию произведений для избран-
ДОСТУПМП ппТВа ЦеНИТеЛеИ’ которым, якобы, только и
имеХ этотНтр?НИйе истинного искусства. По существу,
эстетики-от Н ш. Л.™“’УВ ОСНО?У Н0Б0Й оперной
В 1925 году испанец'Ортега
вые, как характерную примету
ния нового времени, понятие «дегуманизации»,
тт	’	JlVFDk.Jil УШ^ШОЛ/
от Ницше, через Бузони, к Адорно.
-и-Гассет выдвинул впер-
интеллектуального мыш-
кото-
332

и острее всего
искусства. Это
сказалось в сфере
понятие связано с
с утверждением в кач°-
зания таких катего-
рое, оыть может, оолее
современного лирического
отчуждением от всего человеческого в человек
стве интеллектуальных норм человеческого cvii.Z У‘“«Рвением в каче-
рий, как диктат фантазии, деформация пчэппЛ?В0ВаНИ? так,1х кате™-
нонперсонификация, абстракция, страх поостпаии ная цеиствительность.
таких произведений предстает столь же бессмысленно^"3"1’ В° МН°Г"Х И3
тупление становится столь же обычным птпня™ Н°И’ как СМ€РТЬ- прес-
как и любовь. Г. Мерсманн в своей “атье Хь каТ™Ч€СК0Г° быт,1(1’
своего времени» справедливо связывает с тенденциями к Г напряжения
искусства такие конкретные творческие0 явления как п^л
предметности в абстрактной живописи, которая, по словам Мерсманна
«рассекает всю гуманистическую систему связей или абсолютизируем
ее в чистой игре». «Ее проолемы,-пишет далее Мерсманн. - близки к
выразительным средствам серийной музыки, прочно вошедших ныне в
практику: игнорирование чувства пространства, глубины изобразитель-
ности, осевой ориентировки, прежних осмысленных связей»1. Основы
нового музыкального мышления, по Мерсманну, помимо деформации
мелодической линии в отказе от привычных приемов интонационного
развития, от жанровой основы, от системы соотнесенных интервалов
(абсолютное бытие отдельных звуков).
И не случайно в те же годы — годы резкой активизации элитарных
тенденций — были провозглашены рожденные Революцией прямо про-
тивоположные, социалистические принципы искусства —в новой России
прозвучал призыв В. И. Ленина создавать искусство для народа.
Развитие ленинских принципов искусства прошло в дальнейшем
большой н непростой путь — в соответствии с движением нового обще-
ства; эстетические принципы обогащались самой его практикой. Наи-
более важный тезис о демократических основах социалистического
искусства оставался при этом незыблемым. По мере увеличения между-
народного влияния советской культуры, консолидации ее эстетических
основ с теорией и практикой прогрессивного искусства Запада все более
обострялся и усложнялся эстетический «поединок» передового социали-
стического и буржуазного искусства, принципов искусства для народа и
искусства для искусства; в значительной степени под знаком Д™1
бы, принимающей самые различные формы, развивалась и р
-художественная практика нашего времени. „ „11ОЛГЛ ПРПиша эти
В данной книге, в силу временных границ из°Рол v голов поактиче-
творческие события художественной жизни	-х и & юще£ книге.
СКИ не освещены — их характеристика ор	наиболее эсте-
Здесь же автор затронул лишь первые (но ,гства заметно изме-
тически бесспорные!) опыты нового оперно Опепного жанра в наш
лившие традиционные творческие пути разв qp р щтрауса, и
вск. И «Пеллеас и Мелизанда» Деоюсси р	каждая one-
°Дноактные сочинения Шенберга, и «ИГР р поеемственности, отка-
Ра по-разному, но дерзко порывала многи
• Н. Mersmann. Lebensraun, der Musik. Radenkirthen Rhein, I964. S. M

„л. „гпмтянных временем форм и приемов оперной драматургии
“I" .	»“»»’и Вагнера. Достаточно упосянугь о parla„tl„
«Пел^еаса» рвущем не только с традиционной, но и с вагнеровской
манерой декламации. В других операх герои заговорили новым ЯЗы-
ком —гораздо более бытовым, «будничным», прозаическим, опера как
жанр полностью покинула былые котурны. Напомним нашему читателю
хотя бы о фразах и репликах героев таких опер, как «Hi рок», «Интер-
меццо», «Из мертвого дома».
Во всех этих сочинениях властно заявила о сеое новая оперная сти-
листика Иные аспекты отражения, новую образность в наибольшей
степени познал в новой опере внутренний, психологически» мир лнриче-
ских чувств. Причем внимание многих авторов особенно привлекали
необычные, исключительные эмоциональные ситуации. С невиданной
(даже после романтических опер) экспрессивностью раскрывалось,
например, последовательное развитие навязчивой идеи (чувства) героя,
рост его эмоциональной возбужденности (ранние оперы Шенберга,
Штрауса), индивидуализм перерождался в излюбленную драматургами
экспрессионизма мономанию.
И, наоборот, в такой опере, как «Пеллеас и Мелизанда» впервые
был достигнут эффект воплощения скрытых, затаенных чувств, тончай-
ших нюансов, сферы подсознания. Совсем по-иному (впрочем, не без
влияния «Тристана п Изольды»)—по существу, изолированно от
внешнего мира, от общества, необычайно концентрированно, с акцентом
на «подводное» действие — раскрывался мир двух влюбленных, кроме
которых, собственно говоря, в произведении никого не существовало...
В развитии жанра психологической оперы нельзя не выделить «рус-
скую» линию — например, образ Гришки Кутерьмы в «Сказании о неви-
димом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» Рахмани-
нова, в особенности первую оперу молодого Прокофьева. Психологизм
«Игрока» проходит сквозной линией через все произведение (Алексей —
Полина), но он никак не изолирован от социального контекста, атмо-
сферы действия. Острое обличение нравов аристократии, власти денег,
общества, которое губит, морально уродует молодых людей, наглядно
доказывает связи драматургии и раннего Прокофьева с традициями
отечественного критического реализма. Автор «Игрока», как это сделает
позднее и Берг в своем «Воццеке» (в несколько ином — экспрессионист-
ском плане), показывает и обличает конкретных виновников зла. Он
создает в опере многоплановость, многофигурность композиции, разви-
отношений своих героев в социально насыщенной атмосфере
ипитппС1^ЖеНИ1'1' КОЛОРИ'ГНЫХ' гротесково заостренных образов
качественно*л-гпСТВИЯ ^ем самым психологическая драма Прокофьева
ков наппаипянпИЧаеТСЯ °Т пРоизведений более ранних его современни-
гичёских^ощушеннй все свое внимание к детальному развитию психоло-
иания) не собпячнаа тРемясь проникнуть в тайники сознания (и подсоз-
на эмоциональную ^мВНеШНИМ>> сценическим действием, его влиянием
Прокофьевские пгщя аТУгРГИЮ’ ПОРОЯ даже нарочито игнорируя его.
Астлея наглядно покяЛт енеРала» Маркиза, игроков казино, отчасти
ш наглядно показывали, как расширились в опере возможности

сатирического ооличения, многостороннего п.
роев с новой, сложной психикой. Возможен пР.ШИЯ злого "^ала. ге-
скажем, такой неврастеничный, н0 характерней^^ В-Опере Х1Х века.
«Саломее» Р. Штрауса? Могла ли возникн^ °°раз- как ИР« 8
подобная «Золотому петушку» Римскоек ' сатирическая опера
СКИ, без положительных героев?... "МСког°-КоРсакова - опера, фактик
*
на-ло века, иаибо-
ноевропейского искусства, оказалось формирован^ТкспртХХХ
тенденции. И хотя анализ «классических» оперных₽ п^оизве е ий
экспрессионизма, естественно, не введен в данное „здание пДдСТав
ляется неооходимым, пусть очень кратко, изложить некоторые приметы
формирующегося важнейшего стиля XX века.	н
В книге неоднократно говорилось о существенном различии между
явлением экспрессионизма как системы и экспрессионистскими
тенденциями. Примечательна и общая схема развития данного
художественного направления: кристаллизация стиля как антипода
натурализма н а руоеже первого и второго десятилетия в творческих
тенденциях композиторов, тесно связанных с эволюцией смежных
искусств (Шенберг, Скрябин, Барток, Бузони, отчасти Яначек); выде-
ление «чистого», концентрированного стиля как системы — в неовенской
школе; последующее развитие вширь (20-е годы), появление общих черт
сформировавшегося стиля в творчестве композиторов самых различных
индивидуальностей и творческих манер (ранние Хиндемит, Вайль, Шос-
такович, поздний Пуччини, Эйслер, Хаба, Кшенек)1.
Эволюция экспрессионизма проявлялась и в развитии образности.
Характерные для него с самого начала примат негативных эмоций, ощу-
щение «разорванности» мира, неудовлетворенности окружающим, песси-
мизм, мономания, душевное беспокойство, тревога в дальнейшие, осо-
бенно в 20-е, годы дополнилась активным^ обличением злого через
гротесковую, ироническую, саркастическую образность.
Обнажение беспокойного, смятенного внутреннего м р_ > стиля_
и проецирование его на внешний мир--как важней	Fвизма захва-
ь дальнейшем все более развивалось в сторону ]I	появление тру-
тывая сферы подсознания, чему немало ^"ое” ци;( эт1(х стилистиче-
Дов Фрейда. «Воццек» Берга-яркий пример эволюции
ских тенденций.	„подведений раннего этапа экспрес-
В связи с анализом отдельных пр	ания и новых вырази-
сионизма отмечался важный процесс ф J н нения мелодического
тельных средств. Прежде всего это касается изл
стиля: ранний (1908—1918),
1 Следует, видимо, наметить три ^пессшошнм — после 1945 года). В 30 е год
средний (1918—1930), поздний (постжспрес
стиль переживает заметные черты кризиса.
335

«поо<Ьи1я» В наиболее экспрессивных эпизодах одноактных опер
Р Штрауса Бартока, в «Ожидании» Шенберга мелодическая линия,
особенно оперная кантилена, приобретает новый облик: мелос стано-
вится гораздо более угловатым, «взрывчатым», движение по п<л\гонам
часто сменяется неожиданными, неслыханными ранее (в вокальном
исполнении) гигантскими скачками, решительно ра2ЛЛ’’
ноны), обостряются динамические контрасты
 ------------------------------ - - от нежного рр до кричащего ffr
Шенберга мелодическая
душевн ых
утверж-
в партии героини оперы Шенберга
кунды, тритоны, септимы.
в пределах одной мелодическом линии
вводятся характерные ускорения. В операх
«кривая» как бы натуралистически отражает динамику
импульсов героев. Можно согласиться с Г. Штуккеншмидтом,
дающим, что облик мелодической линии Шенберга напоминает порой
температурную кривую лихорадочного больного1. Именно у Шенберга,
уже в ранних операх отходящего от тональной логики, мы встречаемся
с явлением линеарной «эмансипации» мелоса, освобожденного от «маг-
нитного поля» ладовых тяготений; основной выразительный эффект пере-
несен на создание напряжения и разряжения в самом мелодическом
профиле2.
Как своеобразный динамический противовес «пляшущей», не-
устойчивой, грандиозной по объему мелодической линии, как контра-
стный выразительный прием (укрупнение одной короткой интонации)
возникают многочисленные остинатные фигуры — главным образом в
оркестровом сопровождении; это и создает характерный для экспрессио-
низма острый единовременный контраст.
Примечательным новшеством в системе выразительных средств экс-
прессионистской оперы является, как мы знаем, введение речевого и
полуречевого интонирования (Sprechstimme—от шепота до крика), часто
обусловливавшего, уже в ранних операх, своеобразную камерную, рафи-
нированную инструментовку. В сопровождении дает о себе знать преоб-
ладание сольных и групповых звучаний, поиск редких или новых звуко-
вых эффектов: пиццикато, флажолеты, col legno, игра у подставки
грифа у струнных, сурдины — у деревянных духовых, введение звон-
ких тембров и т. д.
Не менее показательна общая склонность к потоку кратки
афористических образов, г	”21
Т0Г0, что мог бы сделать переписчик!»), характерно избегание
реформ^’ симметричных и периодических построений
мно^очиспрннк^НИл операх Пупчини, как мы знаем, рождаются довольно
Шенбеога впепиыр^нтональные, полиритмические эффекты, в операх же
тат независим^^тн Нп МеЧЭеТСЯ Разнотональ”а* полифония - как резуль-
тдельных линий многоголосной ткани. Возникшая
X, почти
к неповторяемости (Шенберг: «Никогда не
, введение мик-
J См., например, журнал «Melos». 1961, № 1, S 3
спорен, ибо	эффект тако» метаморфозы весьма
вития мелодической линии. Р Д важнейшие, неповторимые возможности для раз-
336

еще у романтиков «центробежная» по л
дениня (взамен «Центростремительной»!^1^^'0 к Устойчивости, тен-
«рессионистами до предела - атонаЛЬного\А?!™’ я“тся экс-
Все эти черты нового стиля еще пни! u 1я'
О которых шла речь в книге. Но им пХ™?10™ В пР°и«едениях.
последующем развитии оперного жаноа-X оогатое будущее в
ля, подобных «Воццеку» Берга, так и v авт ! <<чистых>> явлениях сти-
экспрессиоиизму, но охотно использовавших Лп’ Не пРин«лежащих к
ные приемы.	' отдельные выразитель-
Возникшие в первых двух десятнпртпау по
ки, оперы на мифологическ^ант=^^	«аз-
.ошутимо модернизированные, предвосхищали одну из др тих ха^акт™
неиших тенденции современного оперного театра -интере к ан?!!!
темам, радикально приближенным к современной образности и и тона
ционно «омоложенным» (Мийо, Орф, Онеггер, Стравинский Э?а Эпи-
ческая тенденция, рожденная во многом как жанровый «противовес» к
остро-экспрессионистскому жанру, уже на раннем этапе нашла свое
косвенное отражение в таком капитальнейшем произведении начала
века, как «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.
Га же тенденция заявила о себе накануне мировой войны: в двух твор-
ческих попытках возродить в опере (на новой основе) старинные, «лице-
дейские» традиции—духовной мистерии, с одной стороны, и народного
театрального лубка, балагана — с другой. Первое отчетливо проявилось
в операх, созданных по произведениям писателей-католиков —
Г. Д’Аннунцио (опера-оратория Дебюсси «Страдания св. Себастьяна»)
П. Клоделя (трилогия Мийо «Орестейя»); второе — в камерном,
«швейцарском» театре Стравинского («Байка про лису», «История сол-
дата») или в таких близких ему, но более поздних по времени произве-
дениях, как «Горшок» А. Казеллы (по Л. Пиранделло), «Театр мастера
Педро» М. де Фальи. Каждый из этих жанров обновил выразительные
средства. Так, Мийо ввел в действие поющий и говорящий хоры (при-
мерно одновременно с «Счастливой рукой» Шенберга), Стравинский —
актера-повествователя, пантомиму, камерный ансамбль вместо оперного
Отмечая характерные образно-тематические тендениииосоедствен-
но упомянуть о проникновении в оперу тем и °бРаз0В в°	панной во мно-
ной современности —начиная от «Богемы» П}44'	•	и кончая
гом на основе газетного литературного репорт 1 оперного «авто-
«Интермеццо» Штрауса - почти Ун‘"н“^ой семенной жизни:
портрета». оперой-«репортажем» из	в ограНиченных мас-
В оперный обиход впервые вводятся ( у опьК0 что было отмечено,
Штабах) совершенно новые, связанные, к ‘ теНденций, приемы
с прогрессирующим влиянием экспресса'	онн0.речевые средства,
вокального интонирования. Таковы Д^ламаоонно^^ parl/ndo_c
включая Sprechstimme, рнтмодекламаш ю.	ного варьирования,
качественно новым значением метрори• ’ 0ИТМцческих группировок
Разнообразных и динамически сме - азР10СЬ наиболее эффектив-
(Дебюсси, Яначек, Прокофьев). В

ным для воплощения тонких нюансов импульсивной психологизирован-
ной речи ставшей важнейшим фактором оперы XX века. По существу
говор эти декламационно-речевые средства уже в первые десятилетня
века стали полноправной третьей группой выразительных «голосовых»
средств оперы наряду с двумя традиционными (разные виды речитати-
вов и ариозные, закругленные и полузакругленные, вокальные эпизоды).
Выявил себя и новый тематнзм, порой «размытый», non finite, пред-
ставляющий собой нередко лишь группу характерных интонации; теперь
он часто изменял своей обычной вокальной природе, становясь преиму-
щественно инструментальным или же определяемым чисто речевой инто-
нацией, порой даже жестом, индивидуальной поступью героя.
Инструментальная образность во всех без исключения операх трала
уже иную, неизмеримо более активную др а мат у рги ческу ю роль, что во
многом определялось новым ладовым мышлением (политональная, поли-
ладовая фактура, атональные эпизоды, новые лады как средство харак-
теристики по большей части злого, античеловеческого начала). Немало
нового привнесено и в сферу формообразования, позволяюще! о, при
соблюдении принципов тектоники, все чаще и свободнее применять «хо-
дообразные» формы, не останавливающие музыкально-сценического
действия, по-своему, более свободно организующие его. Обновлена
функция инструментальных антрактов, интерлюдий, активно обобщаю-
щих этапы развития драматического действия; новая конструктивная
роль закреплена за лаконичными инструментальными мотивами состоя-
ния, цементирующими сцену или эпизод.
Все это, как и многое другое, открытое поздним Римским-Корсако-
вым, Дебюсси, Штраусом, Прокофьевым, Шенбергом, Я на ч ком, получит
позднее активнейшее развитие уже на иных эстетических основах, ста-
вящих порой под угрозу существование жанра вообще; композиторы «ив
чувства самосохранения» (Л. Даллапиккола) будут даже опасаться на-
зывать свои произведения операми. Позволим себе в связи с этим
небольшое отступление. Оно имеет отношение к мыслям, высказанным
в начале книги о природе оперного жанра.
Угроза качеству оперы как жанра возникает обычно тогда, когда в
вокально-сценическом произведении теряет определяющее значение-
диалектика взаимодействия эпизодов действия и
состояния важнейшая особенность оперного жанра. Сосуществова-
ние оперного театра с другими театральными жанрами оправдывается
прежде всего его спецификой — возможностью зрителя-слушателя найти
в опере то, чего он не может найти в драме. В опере сценическое дей-
ствие рождает эпизоды переживаний, кристаллизацию с о с т о я и и й
1ероев в свою очередь движение состояний стимулирует новые поступ-
пп’йпеРсонажей к тому или иному действию. Если эта
мяя vrnno3 В Развитии °перной драматургии исчезает, возникает пря-
могут r	КЭК жанру’ Эмоционально окрашенные речь, действие
татива ил ПТ?°И Ме^е 0ПРавДать пение, точнее — различные виды речи-
оперное лейст^р™^ эмоциональных «выходов» сводит на нет само
данного жанпя’ О° еСТЬ ОтРажение жизни в образной специфике
р . перы не может быть не только вне действия, но и
338

вне кристаллизации состояний. Иное дето
займи заметно изменялся в ходе историческое п ™ "Р°цесс христалли-
новился импульсивнее, мобильнее, качество развития жанра. Он на-
стало раскрываться в оперных сценах как nJ0™ ИЛИ Иного «стояния
цнональное единство. И все же сохранитас. “,?Тренне контрастное эмо-
наличие эмоциональных «выходов» возникло* СПеЦифика опеРЬ1-
сценического действия, как сформиров™“" В процес« Развития
как обобщений эмоционального отношения J «^оянпй героев, и
оперы.	"я к их судьое самого автора
С этим связана и важнейшая эстетик,,.,
жанра. Особенности ее заключались в том что эстетичен™? оперног<>
влекавшее слушателя в оперный театр, выявлялось прежде^вТего’в
образно-мелодическом обобщении эмоциональных «выходов» чаще
всего в вокальном мелосе, что подсказывалось многовековым бытом на
рода, издавна привыкшею выражать свои переживания в пении Яокая
запоминающаяся вокальная мелодия, радующая своей неожиданной
эстетической прелестью, точно обобщающая состояние полюбившегося
героя всегда была для широко!о слушателя самым манящим моментом
в опере.
Но времена и здесь многое изменили. Стали иными эстетические
критерии интонационного начала, оперная кантилена звучит теперь
более импульсивно (даже в мелодическом движении), внутренне (интер-
вал ьно) контрастно, шероховато... И широкий слушатель в своем музы-
кальном быту не ограничивается только вокальной сферой, его состоя-
ние значительно чаще, чем раньше, находит «выход» в
восприятии-сопереживании близких по настроению образов инструмен-
тальной музыки («серьезной» и «легкой»). Поэтому появились и более
широкие объективные основания для эстетического обобщения эмоцио-
нальных «выходов» в обильно вводимых инструментальных образах,
возникающих как в ходе развития самого действия, так и в моменты его
остановки. Больше того, если ранее инструментальная сфера оперы, как
правило, находилась под решающим влиянием вокальных интонации,
то во многих операх начала века вокальная партия героев. Развявая
традиции Вагнера, нередко определяется интонациями инстр\мен
НЫХОбщая°тенденция к инструментализации вокальных партий (что
явилось естественным следствием решительно возр р ‘с1ушателя-
оркестра) подчас незаметно	действие уже
зрителя невольно направлялось к оркес рх,	театральность
утрачивало свою первостепенную роль, ^Ран ш1,р0К0Й оперной
оперного жанра, снижая интерес к спектаклю .
публики.	......мрнт-щизации интонаций, наряду
Таким образом, тенденция к Р'жн”стей оперны.х характеристик,
с обогащением выразительных воз.	процесса чувствования,
особенно в отражении «подводного» ЛТМРиает П. Хейворт в своей
Имела и свои издержки. Как пРа®и*^ London, 1968, № 9), Вагнер
статье «Конец оперы» (журнал «Ор ’ а1ЬНОй и интеллектуальном
«вел оперу по пути все возрастающей мхзыкальн

ложности опера постепенно становилась культом меньшинства... И
лаже Верди который так долго сохранял свою независимость от вагне-
повской реформыРв конце концов был захвачен этой тенденцией музы-
кальной утонченности... Опера перестала быть подлинно популярным
ИСКВСсаВмом деле, инструментализация оперы (тематизма и его разви-
тия) заметно ограничила значение вокальности, истинно кантиленного
распева опоры на бытующие, популярные интонации1, снизила опреде-
ляющую роль певца-актера, то есть всего того, что всегда в первую
очередь приносило успех оперным новинкам, утверждало театральную
природу жанра, повышало его эстетическое воздействие и позволяло
автору сохранить контакт с широким слушателем оперного зала. Как
заметил П. Хейворт в той же статье, тотальный хроматизм подорвал
кадансовый импульс, на котором (и по сей день) зиждется популярная
вокальная мелодия.
Да, при всем значении в современной опере инструментальных эпи-
зодов вокальное начало все же сохраняет за собой ведущую эстетиче-
скую функцию, а красота человеческого голоса, раскрывающаяся преи-
мущественно в оперной кантилене, остается наиболее естественной фор-
мой проявления эстетического начала. Ибо носителем эстетического
оказывается прежде всего певец-актер, который действует на сцене,
выявляя различные состояния своего героя, его горести и радости, гнев
и скорбь, в самой привычной и поныне форме «голосового» излияния —
в пении и речитативно-декламационных видах интонирования.
Итак, опера немыслима вне структурно оформленного вокала2, вне
пения, сколь бы ни была совершенна речнтация певца, как бы ни были
драматургически точны речитативно-монологические формы, выразитель-
ны инструментальные образы. Без мелодического пения опера эстети-
чески неполноценна.
Разумеется, характерность оперной кантилены bei canto в условиях
'Обновленной оперной драматургии, как мы убедились, заметно измени-
лась. Кантилена (итальянская — в операх Пуччини, немецкая — у
Штрауса) оказывалась уместной только при тонком ощущении авторами
естественности места и формы ее введения. В этом отношении, быть
может, более показательны творческие просчеты композиторов. Так,
езусловные противоречия возникают в заключениях «Саломеи» и
« лектры» Штрауса, когда экспрессивные вокальные партии героинь
перерождаются в традиционно-кантиленные3. То же относится и к неко-
торым кантиленным эпизодам Иоканаана, немецкий распев которых
порой воспринимается слушателем почти как пародия...
«ом виде\ак*Ичто	°пера\’ то ча[ие в индивидуализированном, переосмыслен-
и близкое. Нередко же бытовой H|ZU«a™b Heu воспринимает их как нечто знакомое
банальных вариантах как соедство пбп 1ацнониыи материал используется в нарочито
2 Иное дело что. ЛЛ К , блПчеи1,я отрицательных образов.
3 С этой точки Зрения в «Электое'” друг|\ми» более ПОДВИЖНЫМИ и гибкими.
ды, которая, за исключением Es-dufiinrn какои‘то меРе выигрывает партия Хрп.зотеми-
банальной), гораздо более соответствеет ЭШ130Да <К0ГДа ее кантилена становится явно
скромной сестры Электры.	Т своим распевом «благочестивому» характеру
340
1Е

Таковы «собственные законы оперы> а
остаются самыми общими, но и сямм,, К0Т0Рых говорил Г₽то.
ра. Законы эти, разумеется, внутренне подвижнННЫ,МИ принципами жан-
лема. Поэтому отказ от них и ставит жанр „а г’’я"° Сущность их незыб-
.его возникли, начиная с первого десятилетия векГ КРИЗИСа’ Симп™'-ь-
В данной книге автор сосредоточивает свое внимание
части, на композиторах и ппоизвртрйину ц“ вн,|мание. в первой ее
ливших общие стилевые тенденции в crtiene АЧЭЛа Века’ за,метно изме-
не половине книги, захватывающе ча^^Тг" МуЗЫКИ; В° второй
(Р. Штраус), речь идет преимущественно с?	"ериад
направления, отчетливо сознававших значение принципа" пХствен-
ности, не преследовавших особых радикальных целей и. быть может,
поэтому, как отмечалось, оказывавшихся, наряду с золотым оперным
фондом прошлого (Моцарт, Верди), наиболее репертуарными вплоть до
наших дней.
Театры Пуччини, Штрауса, Яначка, как и более поздние —Шоста-
ковича, Бриттена, Орфа, — имеют, безусловно, не меньшее право на
изучение и обобщение, чем театры (имеется в виду и балет) раннего
Прокофьева, Берга, Стравинского, Шенберга, Хиндемита, Бартока,
Мино. Тем более, что общественное признание первых все же го-
раздо очевиднее, чем «приз-нание вторых. Разумеется, это еще никак не
означает преимущественного общественного значения первых...
Особенность первых десятилетии века заключалась в том, что в
один и тот же сезон свет рампы увидели сочинения как более ради-
кальные, так и умеренного типа. В 1911 году прозвучали «Кавалер
роз» Штрауса и «Петрушка» Стравинского, в 1912-м были творчески
«зачаты» такие противоположные по стилю сочинения, как «Лунный
Пьеро» Шенберга и «Ариадна на Наксосе» Штрауса, в 1918-м - «Трип-
тих» Пуччини и «История солдата» Стравинского, в 9_ -м « атя
Кабанова» Яначка. «Царь Давид» Онеггера. «Любовь к трем апельси-
нам» Прокофьева и «Мавра» Стравинского; «Турандот» Пуччинл,
«Воццек» Берга и первые советские оперы —также
ки...1 Разумеется, факты сосуществования Раз™у"° но столь конт-
имели место в истории музыкального театра и р ’ а|-|не редко.
°““™° „ бы.,,, знамения "'I’”" лияа XVIII
таких, например, как конец 1 Л'ЛдеПогшш Палестрины и первые
одновременно прозвучали позднии и	каха „ первые клавир-
мУзыкалы1ые драмы, или полифония	вождения подобных пе-
ние сонаты Гайдна... Историческая мудрость ро
почти ровесни-
стплю явлений
крайне редко.
существовали сотни эпигонских
„	' Следует учесть, что наряду с шедеврамивремен.^	противор<ч|1е с
ПР°11 введений, традиционный облик котор
Н°ВЬ!М искусством.
34!

молов заключается в том, что именно на этих рубежах происходил
падчас незаметный, но крайне важный процесс взаимовлияния конт-
растных по стилю явлений, острых столкновении старого и нового, и
где-то на перекрестках этого творческого взаимодействия и формиро-
ва пся новый стиль искусства.
Любой крупный художник — сознательно или бессознательно, в
CBW объективных законов творчества — никогда не проходит мимо
новых явлений (порой даже несимпатичных ему), если они разумеется,
подлинно творческие. И Пуччини, и Штраус, и поздпии Яначек, да и
молодой Прокофьев, немало впитали в себя из современных им ради-
кальных веяний. Для них не прошло бесследно знакомство с творчест-
вом Дебюсси и Шенберга, Скрябина и Стравинского (а для Штрауса
оказались знаменательными и собственные ранние увлечения), обще-
ние с деятелями символистского театра, модернистской живописи. Од-
нако ассимиляция радикальных влиянии у названных композиторов
была связана с решительным отбором преимущественно тех средств,
которые не могли заметно изменить их творческий метод, 'всегда цени-
мую ими синтетическую природу оперного жанра. Может быть, лишь
Яначек в поздних операх («Средство Макропулоса», «Из мертвого
дома») несколько отступает от своих эстетических принципов. В мень-
шей степени это касается и молодого русского композитора, верного,
при всем радикализме своих устремлений, уже ярко выраженной в его
творчестве, объективности мышления; позже ему всегда были чужды
модные, обнаженно экспрессионистические образы и ситуации, драма-
тургия в стиле Фрейда — как он сам выразился, «всякое выворачива-
ние внутренностей».
Надо отметить своеобразие проявления некоторых
стических тенденций времени в творчестве других,
оощих стили-
оолее маститых
русских композиторов (поздний Римский-Корсаков, Рахманинов). Во
многом эти тенденции, как мы знаем, сказались и в практике нашей
национальной культуры (начиная от черт символистского театра и
кончая новой музыкальной образностью, связанной с новым ладогар-
моническим мышлением, возросшей ролью метроритма и другими при-
метами решительного обновления музыкального языка). Но проявле-
nnr-ruT’ подо®но ПУччини и Я начну, было обусловлено неизменной вер-
чстртЛи Усск'их аВторов важнейшим принципам классической оперной
коме зпмт₽п^еМЛеННеМ адРесовать свои оперные произведения широ-
кому зрителю-слушателю...
ДовКваКк1?иЫгеОпип^пН0’ экспеР11метальные оперные опыты 20-30-х го-
" присутствуют в ней лишь
хранились в современном искусстве "°4™ ВСе °"И " П°"Ь1"е
чинения, не создавшие своих традиций СущеС™У' как Увальные
ла свое ^ощнад^озЦйствие0"1»! ЭТЭПе °Пера Вагнера оказа'
на произведения самых различных
«за
co-
co-
гопах западного искусств ™п°а А^Глуховцем”" ю"Ттейхмам ° малотала«тливых ЭП"'
342

авторов--позднего Верди, Римского-Корсакова или Дебюсси, так и
в первой трети века происходил подчас незаметный процесс ассимиля-
пии отдельных приемов экспериментальной драматургии в творчестве
Широко признанных оперных композиторов.
Надо, однако, иметь в виду, что новации авторов, преимущественно
экспрессионистского театра (неовенцы, Барток, ранний Штраус), ка-
садись практически лишь одного жанра — лирико-психологической
оперы; несколько позднее скажет свое новое слово в области quasi-
гг)Ического театра Стравинский: в 1918 году им была создана «История
\лдата» с чтецом, пантомимой, танцами и миниатюрным оркестровым
гамблем. Поэтому влияние новейших оперных опытов, особенно в
^ервые1 десятилетия, было несколько односторонним.
а ин я примерно с руоежа третьего десятилетия опера XX века
испытала на сеое влияние и совершенно другого фактора — нового
музыкального массового быта, да и не только музыкального... Этот
фактор для опорного жанра всегда имел очень большое значение.
И теперь, когда после мировой войны в Европу проник и распростра-
нился с удивительной оыстротой джаз, оперное «эхо» не заставило
себя долго ждать — об этом красноречиво свидетельствуют произве-
дения Стравинского и Кшенка, Вайля и Гершвина, во многом и рож-
дение такого 'нового театрального жанра, как мьюзикл.
Заметим попутно, что позднее, в другом, социалистическом мире
подобную же роль в интонационном наполнении оперы нового времени
сыграла советская массовая песня, несущая с собой интонационный
строй, связанный с Революцией, жизнью, укладом нового общества.
Влияние новых примет массово-музыкального быта сказалось на
произведениях, о которых шла речь в книге, разумеется, еще очень
слабо, и все же и в «Джанни Скикки» Пуччини, и в «Интермеццо»
Штрауса мы его реально ощутили.
' J	г	"	_____ тлт Л ГДЛО QI-ГЛТк
Начиная с
новое искусство — кино
вого искусства, что впоследствии так
Жанра (его социальную жизнь и /
годы
• п «Интермеццо»
. ......... г,-Ж.»"	п>™
слабо, и все же и в	вН0 дает о сеое
1	. Хотя ОНО сш поВЛ11яло на суд н в 2о-е
^ТУСрн-’-^Кйе ТеН1е”'
годы если не
ции, его породивш! >	Н11 на °°“ оватеЛьное воэр дьефнее и энер
В наибольшей с	последов которои рель Ф ественного
лись достижения сш мУзыки. в’ _ и как сФеР а позднее й
жанров инструментал	;спехи муз ^ментальна. „роизведе-
гичнее всего проявили	Вагнера. « в Роперу. ВI л> текучести
мышления. Нач внее прони ' ие к ходО° Лтнческого теа Д
речевая стихии все Дактерное стре. '^„вию ДР^Й тКЗни. ОсУш
ниях этого жанра • ^„ближени^ аШ111 опер	343
Хлошазось в -

, о ди и и з |Ц<] и о од ее
т— оперы Р. Штрауса.
связаны и 11 с т р у м е н т а ли з а ц и я
новым приемам
короткилъи» почти
на отражении
движении, рече-
кочуют
гибко
часто -на основе работы с
построенными не только
но и характерном жесте,
। свободно
сферы в вокальную и обратно,
чяпась она, разумеется, индивидуально, по-разному
яп'ких но и «консервативных» ее примеров
С симфонизацией оперы во многом связаны
ее тематизма (о чем говорилось выше), тенденция
интонационного развития,
афористическими мотивами
т‘Х”‘кои-.нь» ИОГМ.Ы »«..нно
"мйвХ'сХ’аются без как„х-лпОо ияте.зыгау яерехоаав. ,фф„.
тивно образуют различные формы и типы остинатнон и даже полиости-
натной фактуры. Небывало возросло значение темпорнтмов и тембров,
мобильная драматургия которых позволила строить оперное действие
по-новому — в серии легко и быстро сменяющи	1^1 ^^1
ной, многообразной гамме эмоциональных «модуляций». Немалую
роль в успешном решении этой творческой задачи сыграли те сущест-
венные сдвиги в ладовом мышлении, о которых уже неоднократно упо-
миналось: они заметно динамизировали музыкальную ткань благода-
ря опять-таки новой практике свободных и быстрых переходов из од-
ной ладовой сферы в другую, уплотнению модуляций, решительному
расширению средств — вплоть до атональности.
Это обстоятельство, пожалуй, наиболее активно изменило и обост-
рило «фонику» злого, обличаемого начала. Мы убедились, что в операх
и Пуччини (последних), и Штрауса злые силы (как и эпизоды сложных
внутренних переживаний героев) воплощались уже в совершенно иной
системе выразительных средств, включающих остро и жестко звуча-
щие политональные, бифункциональные созвучия, полиостинатные и
атональные построения.
Наглядным примером влияния эволюции ладового мышления на
создание образов-характеристик является «судьба» целотонного зву-
коряда. Если в операх XIX века он служил, в силу своей ладовой нейт-
ральности, характеристикой потусторонних, как правило, отрицатель-
ных о разов, то в эпоху Дебюсси, когда ухо слушателя уже по-иному
Т Р П I П Л ТI Г.	*	* та же целотонная последова-
стики 7Ь’ В соо^тствующем контексте, привлекалась для характери-
ски-сочеп^7т7ИВН°И °°Разности’ в частности поэтических, колористиче-
ной солнцем ЛЬНЫХ обРазов типа, например, морской дали, освещен-
и рождении Совсем	^острении, обновлении традиционных средств
прежнему	ПрИ ВСем ЗН“И тотальной хроматики, по-
«простая» диатоника |^е™ческой силой оперной интонации остается
ментарной но «потшой-а характерном ли противопоставлении эле-
звучания образно-выпазитрпкИаТОНИКП Самым современным по остроте
относительной, но все п НЫМ сРедствам заключается секрет пусть
оказательнои популярности опер таких со-
рнческих местаТфор^^	своих последних опер, что лишь в ли-
344	устойчивый характер.

временных авюров, как зпечий Пп- . i
уже о Менотти («Консул»)/ ‘ РОК0Фьев, Бриттен, Орф. не говоря
(.ложившееся у ряда соппв»,ви,.
нательной гибели традиции падовшо К0МП03ИТ0Р°в убеждение в окон-
ровало появление на страницах'печати ги Хы о т^ ВВД"°' CT,,My;,t|-
иого жанра в значительной мере предопредели я Л ’ Ч™ еульба опеР‘
зыкальном мышлении XX века- рождение и	'Н сдв"гами в mv-
ной кантилены и оперных форм бичи „о , знь оперы. природа опер-
пстоками, расцветом и нынешним к^зие ’ °ргакичес|'11 «я,аны'с
Подобная точка зрения скорее все же лож°на
и эстетическая выразительность оперной кантидень (я тХ? НЬ
конструктивные черты оперных форм) действ.пельносвязаны с до™ к ой
признанного веками ладового мышления, судьба оперного медоев н
определяется столь прямолинейной зависимостью. Да экспрессивность
чувственность оперной мелодии и. следовательно, ее драматургическая
ЭС1)^)еКТИВ1"ЮС1Ь В° многом Обусловливается принципами, логикой связей
Чадовая нейтральность крайне затрудняет создание
мелодии. В во-
замена ладового фактора гораздо более сложна, чем в
в смысле воз-
музыкального
устоя и неустоя. J
драматически выразительной и вокально пластичной
калькой линии
инструментальной музыке — как «технологически», так и
можности преодоления вековых традиций народного
мышления, восприятия музыки. Не следует забывать, что в наши дни
мажоро-минорная система действительно испытывает серьезные труд-
ности, вплоть до полного самоотрицания в сфере, главным образом, ин-
струментальных форм (в творчестве наиболее радикально настроенных
композиторов). Но музыкальное мышление огромного большинства лю-
дей еще вполне удовлетворяется традиционными нормами, подчас лишь
частично обновленными. И этого нельзя игнорировать, сочиняя оперное
произведение. Кроме того, опасно отождествлять понятия традицион-
ного (или старого) и устаревшего. /Можно ли считать, например, что
мелодии Моцарта «устарели»? Почему некоторые вокальные фразы из
опер Монтеверди звучат в наши дни «современнее», чем иные страницы
онер Вагнера?
В современной печати, на дискуссиях, посвященных оперному жанр\
«устаревшими» нередко провозглашаются такие принципы жанра ко
торые оправдывают сам факт его существования, поющий актер, во .
щен не эмоциональных «выходов» в оперной кантилене и т, * J ‘
тем именно эти качества, принимая в разные ^эпохи р	* свое_
форму выявления, остаются в принципе незьюле:’ь''1' Л^е1П^ всегда
образными законами оперной драматургии, и с •	0 лучшие
означает залог успеха оперы. Не в этом ли пршчина того.^ иодчш
оперы Россини или Бизе стали в	” Р1 таланта композиторов-
симфониями Бетховена или Брамса, .	• авторов?
симфонистов явно превосходит	однотипным использо-
Устаревает ооычпо лишь то.	Р чесК|| мертвые клише,
ванием. что превратилось в	ейного>)> как пытается убедить
В искусстве нет «современного» и * • Булез -- есть лишь живое
нас в своем интервью журналу «Шпиги	-*
22 Ь. Ярустовский

,	™ »п устойчивое II преходящее, неустоичивое. Ви-
и мертвое, обновляемое, ;н / „ственном произведении не может быть
площение «духа эпохи» в.	атрибутов. Опера еще не будет
осуществлено путем толь	в - положены МОдные сюжеты Ф. Каф-
современной, если в ее о	- J J 9,ьжекТы. Композитор не может не
К„ введены ™Р™1»“	евоег» .......... 1ф01|
учитывать обществен н и*
Де\\дожес?вё^	То' ЧТ° °ДН"М поколе""ем °'ЦУ-
.Художественная н - ППпппивое тля следующего может пока-
з?тьс^С\ХЮВЬ'РоХо подобная метаморфоза - еще не универсальная
закономерность Воплощение жизненной правды, правды действитель-
ности в художественных образах вовсе не предполагает непременно
р ыт поворотов-порой эта же задача решается введением новых
тонких штрихов, свежих выразительных средств, изменением интонаци-
онного контекста, и не раз при этом, казалось оы, старое, отжив-
шее вдруг обретало новую жизнь, способность выразить новое содер-
жав не.
Все это особенно важно для оперного жанра, в котором творцу надо
считаться и с физиологией певца, и с широким слушателем оперного
зала...
Большой успех и в наши дни «Дуэньи» Прокофьева, «Похождений
повесы» Стравинского, отчасти «Испанского часа» Равеля убедительно
говорит о достаточно устойчивом значении для плодотворного развития
современной оперы жанрового и тематического разнообразия, в том
числе возрождения {на новой интонационной основе) таких «устарев-
ших» традиций, как традиции opera buffa или эпической оперы. Тенден-
ция свести все накопленные историей виды по существу к одному жан-
ру — лирико-экспрессивной, «интеллектуальной» музыкальной трагедии
заметно ограничивает возможности успешного развития оперы и мало
способствует контактам с широким оперным слушателем.
Практика нынешнего музыкального театра, особенно театра «аван-
гардистов», красноречиво свидетельствует о сложной судьбе опер
«мелкого штриха» со ставкой на камерность, рафинированность звуча-
ния, радикальность во что бы то ни стало. Напомним читателю о корот-
кой сценической жизни «абстрактных» опер Б. Бла хера, опер «Песни
альдароры» М. Констана, «Ваш Фауст» А. Пуссера, «Нетерпимость»
я ня Г±М°ТР Я Н3 актУальность ее сюжета) и некоторых других,
для мучыкяпк2пгСТИЛЮ про”3®едений’ в том числе н последней работы
поеим\чпествринп°иТеаТра Берио. Апеллирующие в своей образности
тарному слушателю !^*Ушен”0МУ высокоинтеллектуальному, часто эли-
существу игнорирующие возможности0 ”е встречающ"е поддержки!), по
а иногда и сценическую природу жанпа РаС°ТУ человеческого голоса’
нутся уделом ограниченного ₽круга	-"е исключен0- так « оста'
РУ а слушателей хотя отдельные приемы
слушателя, инерция воспрКиятияСН1кТтппп?РОбЛемь1 эстетически-слухового воспитания
°шутима.	которого в оперном зале особенно значительна
34ft

авторов этих опер могут быть использованы в последующей оперной
практике.	’	г
Итак, наш век, на своем первом этапе, заметно обновил образ-
но-тематические, драматургические и интонационные факторы оперного
жанра. Уже в первом десятилетии прозвучали произведения, внесшие
поистине революционные сдвиги в оперную образность и драматургию,
хотя в большинстве из них нетрудно установить и нити преемственности*
прежде всего с оперой Вагнера. В дальнейшем, в 20-е и 30-е годы, раз-
витие оперных новации направилось как бы по двум путям —по пути
еще более радикальному, вплоть до полного разрыва с традициями, и
по более умеренному руслу — в творчестве композиторов синтетического
типа, которые, оставаясь в целом на позициях традиционной оперной
эстетики, впитывали многое из экспериментальных опытов, успешно
сочетая в лучших своих операх старые и новые творческие тенденции.
История мирового музыкального театра XX века формировалась
прежде всего как результат сложного — прямого и косвенного — взаимо-
действия двух культур нашей современности. В диалектическом про-
1 цессе рождения/ развития и взаимодействия во многом общих, а во
многом и антагонистических творческих тенденций, то усиливавшихся,
। до угасавших, и складывалось мировое оперное искусство нашего
времени.
22

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ОПЕРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ •
Адами Дж.—214, 220
Адорно Т.—5, 246, 329, 332
Альбер Э. д’—51. 118
«Кани»—51
Альфано Ф-—-219, 27-, 274
Андреев Л. Н.—42, 44, 87, 92, 100
Антониони М.—41, 42
Аполлинер Г,—219
Артеага Э. — 11
Асафьев Б. В.—101
Байрон Дж.—88
Бакала Б.—261
Балаж Б.—78
Бальмонт К. Д.—44, 94
Барбер С.—38, 331
Барберини, кардинал — 10
Барли, граф — 9
Барток Б.—23, 38, 48, 49, 77. 78, 1о9,
335, 336, 341, 343
«Замок герцога Синяя Борода»—23,
48, 77, 78
Бартошова Ф.—83
Бах И. С.-341
Безруч П,—254
Беласко — 55
Беллини В. 14
Белый А,—44, 45
Бельский В. И. —47, 86, 88, 89, 91—96,
186
Бентцон Н.— 84
«Фауст»—84
Бенуа А. Н - 100
Берг А,—21—24, 30. 34, 35, 49. 65, 68,
143. 158, 211—213, 235. 256. 257, 260,
328. 332, 334, 335, 337, 341
«Во1шек»-21, 23. 30, 34. 49. 65, 68,
79, 143. 155, 158, 211—213. 256.
257. 260. 328. 334. 335, 337, 341
«Лулу»—30
Бергсон А. -44
Берио Л.—31, 346
Берлиоз Г,—16
«Бенвенуто Челлини»—16
Бернар С.—65
Бернини Л,—241
Бескин Э. АЕ—17
Беспятов — 87
Бетховен Л. ван -39. 40, 240. 297 345
«Фиделио» —8, 39. 240, 261
Бизе Ж. —6. 7, 20, 28, 126, 345
«Кармен»- 6, 28. 56, 126 170
Билибин И. Я.—93	’ U
Бихтер М. А,—22
1 Составил А. Модин
Блахер Б—346
Блейхмай Ю. И.—49, 50, .342
Блех Л.—288
Блок А. А.—44—47, 60, 132
Блюм В. 14.—17
Боголюбов Н. Н.—9.9, 100
Бодлер Ш,—60
Бойто А,—119
Боккаччо Дж.—73
Болотников И. И.—49
Бомарше 11.—14, 238
Бородин А. П.
«Князь Игорь» — 182
Боттичелли С.—241
Брамс И.—345
Бранд М—24
«Машинист Гопкинс» — 24
Браудо Е. ЛЕ—6
Брехт Б.-5. 23, 68, 212, 264, 329, 330
Бриттен Б.—24, 28, 31, 34, 35, 38, 180,
331, 341. 345
«Питер Граймс» — 34
«Поворот винта»— 180
«Сон в летнюю ночь» — 34, 255
Брюно А. — 6, 16, 43, 58. 63 , 81, 82,
100,	119
Брюсов В. Я.—44, 94
Бузони Ф.-72, 219 , 246 , 247, 328, .332,
335
«Арлекин» — 246
«Доктор Фауст» — 72, 246, 247
«Турандот» — 246
Буйи /К. Н.—39
Булгарин Ф. В.—14
Булез П. — 3. 30, 345
Бунгерт А,—51
Бусоттп К.—39
«Страсти по Саду» — 39
Бюлов Г.—5, 285
Вагнер Р. — Ю, 16, 19—21, 29 . 39, 47,
51-53. 61. 75. 85, 91, 97. 113, 117-
123, 129. 132, 137, 141, 142, 145, 146,
148, 150—152, 176', 179, 188, 222. 236,
*240, 242, 243, 246. 266, 273, 286, 290,
291. 294 , 300, 303, 334 , 339 , 342, 343,
345, 347
«Гибель богов» — см. «Кольцо нибе-
лунга»
«Золото Рейна» — см. «Кольцо ни-
белунга»
«Кольцо нибелунга»—19, 30, *18’
П9. 121, 146' 179, 243, 300
348

 Л сангрии» — 51
".Нюрнбергские
52, 122, 150,
«Парслфаль» -
2Н5
мейстерзингеры» —
230, 237, 246
-51, 88, 91. 95. 122,
«Тагейзер» — 146
«Тристан и Изольда» —20. 21, 47,51
52, 59, 61, 62, 100. 118, 119 132
151, 286, 294. 301, 334
Вайль К,- 5. 23, 24. 68, 212 ДЗ 3‘>9
330. 335. 343
«Возвышение и падение города Ма-
хагони» — 23
«Трехгрошовая опера» —23, 24
Варфоломеев И, — 18
Василенко С, Н. — 91
Васнецов В. Л1.—14
Вахтангов Е, Б—219
Вебер К, — 5, 294
«Волшебный стрелок» — 5, 294
Веласкес Д. — 240
Верг Д.-Ч0. 43, 80, 213
Верди Дж,—4, 6, 7, 16, 20. 21, 29. 32.35,
54, 58, 84. 85. 117. 118. 124-126. 128.
129. 194. 208, 215, 218, 294, 297, 340,
341, 343
«Аида» — 128
«Навуходоносор»— 16
«Отелло»—16. 61. 118. 125, 134. 194,
294
«Риголетто» — 30
«Травиата» — 6. 16, 21. 55. 56, 124.
128, 328
«Фальстаф» — 16, 118, 215
Верлен ГТ—44, 47. 60, 131
Вертов Д. А.—249
Верхарн Э.—19. 44
Виктор-Эммануил, король — 4
Вильгельм 11 — 71, 329
Вирта Н. Е. — 19
Волконский М. Н. — 5
Волькенштейн В. — 277
Вольтер Ф. М. — 5
Вольф Г. — 30
«Коррехидор» — 30
Врубель Л1. А. — 14, 15
Всеволожский И. А. —15
Вяземский П. А.—5
Гаво П.—8
Гайдн П.—341
Галеви Ф.—33
«Жн.ювка» — 33
Гауптман Г.—42. 52, 87, 152
Г вездослав П.—250
Гейне Г.—14
Гендель Г. Ф.—241
Генрих IV — 9
Геродот — 229. 236
Герольд Ф 230
* Поединок» — 230
Гершвин Дж. — 23. 38, 343
«Йорги и Бесс» — 23
Гете В.— 41, 227. 229, 236 341
Глазунов А. К,—100
Глинка ДА. И.—14. 176, 182
'41 ван Сусанин» — 14
"Руслан и Людмила» — 14, 182
Глуховцев А,—49. 100. 342
'Дни нашей жизни»—100
Глюк К. В. — 40. 47, 100, 122, 244, 245
286. 297
Ифигения в Авлиде»— 297
"Ифигения в Тавриде» — 286, 297
«Орфей и Эврилика»— 40, 47 100
Г песни М. Ф,—180, 182
Гоголь Н. В, —89. 104, 114
Гозеипуд А. А —89, 91, 93, 94
Головин А. Я.—99
Голсуорси Дж.—12
Гольд Д.— 55, 213, 214
Гольдони К.—239
Гомер — 229, 236
Гонолка К. — 30. 31
Горчинка М.—76
Горький А. М.-8. 42. 44. 47. 60, 97, 213
Гото ван Я.—30, 38
«Эро» — 30
Гофмансталь Г. фон — 49, 67. 69—71, 73,
121, 150. 212. 224—231, 233. 234, 237.
238, 241—243. 305. 332
Гоцци К.—47. 216. 219—221
Грегор И —225. 230, 239—244
Гретри А.—4. 40
«Ричард Львиное Сердце» —4
Гречанинов А. Т.—47, 50. 64. 91. 100
«Сестра Беатриса» — 47. 100
Гримм, братья В. и Я.—229
Гримм Ф. 51. — 4
Гтмпердннк Э.—51, 118
Ггс Я.—84
Гюго В.—39, 213
Давиденко А. А.—25
«1905 год» (совм. с Б. Шехтером) —
25
«1919 год» — 25
Давыдов С. И.—13.49, 50
Далейрак Н.—40
Даллапиккола Л.—24, 28. 34. 338
«Узник» — 34
Данилевич Л. В.—3.J84
Д’Аннунцио Г.—49, 59, 213, 337
Дайте А.—215
Да Понте Л —244	у7
Даргомыжский А. С.—47..80. 85, 97,
100, 115, 125, 167, 17э, 208, 314
349

«Каменный гость» — 22. 47. 85. 97,
100. 115, 175	.л
«Русалка» — 5, 80, 125, 167, 31
Дворжак А.—14, 79, 119
Дебюсси К.—3, 21, 34. 45, 5-, 53,	.
59-64, 66. 78, 82. * «5-123 J31-136
138-141. 157. 162. 163 *6U7^718 ’
190 210, 222, 249, 266, 282, 333. 337,
338.' 342-344	.
« П е л л еа с и Me л из а н д а » — 21 34,	,
52, 53, 59—66, 78. 82. 100. 118. 119, 1-3,
131 — 141, 162, 282, 333, 334
«Родриго и Химена»— 59
«Страдания св. Себастьяна» 59,
119, 337
Делинь М.—121
Демчинский Б. Н.—101, 106
Державин Г. Р.—5
Держановский В. В.—104
Дессау П.—5
Дешевов В. М.—18, 24
«Лед и сталь» — 24
Джакоза Дж.—56
Джонсон Б.—228. 238
Дзержинский И. И.—9. 25
«Тихий Дон» — 9
Дзифирелли Ф —54
Доницетти Г.—230. 239
«Лючия ди Ламмермур»— 230
Достоевский Ф. М. — 42, 99—102, 104,
106-114, 190, 205. 208, 248. 254, 257—
264, 311. 317. 324. 326, 330
Дрессель Э.—24
«Бедный Колумб» —24
Дык В.—84. 263
Дюка П.—64
«Ариана и Синяя Борода» —64
Дюма А. сын — 125
Дягилев С. П.—22, 49
Бвреинов Н. Н.—5
Еврипид —229. 236
Евтушенко Е. А,—5
Ершов И. В.—18
Жак-Далькроз Э,—161
Желобинский В. В.—25
Животов А. С.—24
Жириновский В.—250
Зимин С. И.—15
Золя Э.—16, 42
Зудерман Г,—52
Ибсен Г.-—8, 42, 44. 45
и л лика Л.—56
Кабалевский Д. Б;—184
Казакевич Э. Г.—-3i
Казелла А.—337
«Горшок» — 337
Кайзер Г.—12
Кальман И.—280
Караяп Г. фон —54. 286
К а р б vc । г 11 к и й • ' 1.—32
Кастальский А. Д. — 100
«Клара Милнч» — 100	. ,
Касти Д. Б.—244
Каталайн А.—119
Кауэр Ф.—13
Кафка Ф.—48, 346
Каччини Дж. — 241
Кашкин Н. Д.—129, 176
Келдыш Ю. В.—53
Кенисиерг А. К.— 127. 221
Керр А.—298
Керубини Л.—8
«Водовоз»—8
«Лодоиска»—8	з<
Киршон В. М.—19
Клодель П.—337
Книппер К.—12
Книппер Л. К.—6, 25
«Северный ветер» — 6, 25
Кодай 3.—23, 38
Кокошка О.—48, 74. 158, 212, 332
Кокто Ж.—328, 332
Комиссаржевская В. Ф. — 46, 88, 94
Конен В. Д.—40
Констан М.—346
«Песни Мальдароры» — 346
Корнель П.—39
Коровин К. А.—14
Корсаковы, семья —87
Кореи Я—9
Коутс А,—99, 100
Кочетов Н. Р,—176
Краснопольский Н.—13
Краузе Э.—3, 69, 70, 72, 227—229, 234,
237, 240. 242—244, 295, 303
Краусс К—230, 244, 245
Крафт Р,—210
Кремлев Ю. А,—3, 60
Кругликов С. Н,—176
•Кубин А.—48
Кузмин М. А.—92
Куприн А. И—97
Кустодиев Б. М._93
К9^е«'? Д2»~24' 39- 72- 74’ М- 2121
213, 335, .343
«Джонни наигрывает» — 23
«Золотое руно» — 39, 84
«Карл V» — 22, 213
«Орфей и Эвридика» — 74
ч®Р*з тень» — 23
Кюи Ц, А.—97, 120
350

Лавренев Б. А.—19
Лакицкий И. М.—22
Левашова О. Е,—1'26, 274, 278
Легар Ф.—71, 246
Ленин В. И.—14. 17. 18, 33 , 60. .333
Леонкавалло Р. - 4.3. 57, 58
«Паяцы»—43, 58. 261
Лермонтов ДЕ Ю.—14 47
Лесаж А. -220
Лесюэр Ж. Ф.—8
«Пещера» — 8
Лигети Ж. — 39
«Авантюры» — 39
Линднер А.—64
Литовский О. С.—17
Лозинский ЛЕ Л.—215
Локателли Д. Б.—12
Лолек С.—255
Лорцпнг А.—29
Луи Филипп — 126
Луис П.—63
Луначарский А. В.—17—19, 60
Людовик XIV—10, 73
Людовики, династия — 64. 297
Люлли Ж. Б.—39. 64, 231
Лютославский В. — 162
Лядов К. Н.—180
Маген Й.—84
Маддокс М, Г.—12
Малер Г,—158, 159, 184
Малларме С.—60. 64, 131
Мамонтов С. И.—7, 15, 86
Манн Т.—42
Маренцио Л,—241
Маринетти Ф. Т,—50
Мария Антуанетта — 8
Мария Медичи—9
Мария-Терезия — 70, 71
ЛАартынов И. И.—3
Марчелло Б.—5
Масканьи П.—43, 53, 58, 85, 107
«Ирис» — 107
«Сельская честь»—43, 53, 58, 85
Массне Ж. —125, 126
Маха К. Г. — 44
Машек К. — 84
Маяковский В. В.—19, 104, 114, 122
Мей Л. А,—89
Мейербер Дж.—16
«Гугеноты»— 149
Мейерхольд В. Э.—17, 22, 46, 47, 99,
100, 104, 105. 114, 122, 190, 206. 208,
211, 219, 247, 332
Меледпн — 95
Мельников-Печерский П. И.—95
ААеноттн Дж. — 6, 8. 28, 34, 38, 331, 345
«Консул» — 8, 34, 345
«Телефон» — 6
Мережковский Д. С.—44
Мерсманн Г. — 333
Метастазио П — 39
Метерлинк М,—45—47, 60—64 37 09
ж И9, 131, 132, 135, 213, 249	'	‘
Мийо Д- 7. 22, 72. 211-213, 218. Л7,
341
«Агамемнон» — 211
«Бедный матрос»— 212
«Несчастья Орфея» —7
«Орестейя» — 337
«Христофор Колумб» — 213
ЛАнацаканова Е. А.—103, 106, 108
Мольер Ж. Б—231
ЛАоне К.—60
Монтеверди К—9—11. 122, 345
«Возвращение Улисса на родину» —
11
«Коронация Поппеи»—11, 118
ЛАонтескье де, граф — 64
ЛАопассан Г. — 42
ЛАоро Г.—65
Мосолов А. В.—23. 24
«Плотина» — 24
Моцарт В. А,—13. 15. 20, 29. 30, 35. 69.
70. 133, 229, 233, 238—241). 246, 286,
294, 341, 345
«Волшебная флейта» — 30, 150. 229,
233
«Директор театра» — 244
«Дон Жуан» — 15, 133. 292
«Похищение из Сераля» — 30
«Свадьба Фигаро»—15, 150. 238,
245. 246, 394. 298
Мусоргский М. П. — 5. 7. 8, 14. 16. 19,
39. 59. 61. 81, 82. 100, 114, 118, 122,
136, 137, 139. 140. 144, 152. 175..
190, 208, 209, 222, 234, 249. 261, 276,
326
«Борис Годунов» — 14, 16, 61, 84.
136, 145, 152. 190, 209, 222, 249.
250
«Женитьба» — 81. 82, 86. 100, 175,
209. 234, 235. 249
«Сорочинская ярмарка» —261
Мгорже А.—55—57, 125, 131, 337
Направник Э. Ф.—179
«Нижегородцы» — 179
Немирович-Данченко В. И.—18, 24,
Нестьев И. В.—3, 200, 219
Низами — 220
Ницше Ф.—39. 44, 49, 51, 33l
Новак В.—79
«Ева»—79
Новалис — 229
Ноно JI.—346
«Нетерпимость» — 346
Нурок А. П.—176
351

Обер Ф.- 4	.
«Немал из Портнчи» —4
Огрнчовнч М.—250
Одоевский В. Ф-^4
Онеггер А,—64, 159, 337, 341
Ортега-и-Гассет X. 33-
Орф К. — 23, 24, 30, 34, 35, оЗЕ 33/. 341.
345
«Умннпа» — 30, 34
Островский А. Н —47. 89. 248-2э4, 260,
307, 309, 316, 326
Оссовский А. В.-97
Остроглазое М- — 50. 64, 100
«Хирургия» — 100
Оффенбах Ж. — 4
Пуччини Дж.—3, 16, 20, 29, 39 35
% 59. 72, 115-117, 120. | -
о?9_999 224,	230,	235.
950. "265-268.
285. 300, 320, 32о
174,
247.
280_
327, 329 -331, зз5_
237,
337. 340—344
«Богема» — 16. 30, Зь, оЗ — 58, Цп
116. 120, 124-131. 214. 222. 267, 274*
276. 281, 285. 337
«Виллисы» — оЗ
«Девушка с Запада» — 54. 55, 58
' 126. 131. 213, 280, 282
«Джанин Скикки» -—см. «Гриптих»
«Ласточка» — 214
« А1 анон Л ес к о » — 53, 55
«Плащ» — см. «Триптих»
Паизиелло Дж,—6
«Король Теодор в Венеции»—
Палестрина Дж.—341
Папенхейм М. — 75, 151
Пендерецкий К.—155, 162
Пери Я.—7, 241
«Эврндика»—7, 8
Петровский Е. М,— 89—91, 176
Пикассо П.—328
Пиранделло Л.—337
Пиччини Н. — 11. 244
«Чеккина» — 5
Платон — 328
По Э.—99
«Сестра Анжелика» — см. «Триптих»
«Тоска» — 53, 55, 116. 125, 126. 13[
214. 218. 222, 223, 267, 274, 328
«Триптих» — 55, 59, 72, 211, 213—
218, 221,	266—27 /.	280—2*2
284, 285. 320, 330, 341. 343
«Турандот» — 53—56, 126. 212,213
219—223. 267, 272—284, 330, 341
«Чио-Чио-сан» — 30. 35. 53—55, 59,
126, 130. 131, 217. 276, 285
«Эдгар» —223
Пуччини И. — 217
Пушкин А. С.—5. 14, 61, 80, 86. 93, 94,
96. 258
Пфицнер Г.—51, 118, 230
«Бедный Генрих» — 51
Полякова Л. В. — 3, 80, 250, 255. 306,
316, 317, 324
Прач И,—254, 316
Прейссова Г—79—82, 163. 164,
Прокофьев С. С,—3, 9, 23, 24
34 . 35, 53. 72, 79. 96, 99- 10б’, lw-
114, 119, 122. 123, 166. 175 187—191
.197,
308,
341.
«Дуэнья» — 346
«Игрок» — 53,
114, 119, 122, 175. 188, 190—209*
211. 264, 265, 332-334
«Любовь к трем апельсинам» — 23
32, 34.208, 211, 292. 332, 341
<0.™нн“и аигел>~208. 212, 265,
UWO
«Семе" Котко» -26. |Ь6, 168, 202,
Прохазка Ф.—84
Прянишников И. П.—15
Пугачев Е. И. — 19
Пуленк Ф. — 6, 64
«Человеческий голос» —6
Пуссер А.— 346
«Ваш Фауст» — 345
171, 175
26, 32.
1 OS-
202, 203-213, 219, 235, 264, 265.
326, 328. 332—334,
342. 345. 346
Война и мир» — 32, 34. 191, 209
337. 338,
79,
96,
Равель М. — 23, 64, 72—74, 212, 328, 346
«Дитя и волшебство» — 212
«Испанский час» — 23. 64, 72, 74,
346
Разин С. Т.—19
Раймунд Ф.—229
Рамо Ф,—39, 64. 133
Расин Ж—39, 133
Рахманинов С. В,—53. 64, 96—99,
188. 189, 334, 342
«Алеко» — 53. 96, 188
«Монна Ванна» — 64, 98, 99
«Саламбо» — 98
«Скупой рыцарь» — 86, 96, 97,
189, 334
«Франческа да Римини» — 96,
188, 189
Ребиков В. И,—49, 50, 87, 100
«Альфа и омега» — 100
«Бездна» — 100
«Елка» — 87
«Женщина с кинжалом» — 100
Реингардт М.-55, 219, 231
Рембо Ж. А.— 60
Римский-Корсаков А ' Н — «6 90,
93. ]76
120,
188,
98,
352

рнмскнн-Корсаков Н. А. — 3, 4, 6 8 15
16. 44, 4/. .51-53. 57.	*79 М-
95, 97. 98. 100, 107. 118 ' 12(1’ |21
123, 124. 173. 175. 176, 178-1 КЗ,’ 185-
189, 204, 208. 210. 224, 241 742 ;‘52
255. 278. 306, 326, 334, 335 ЗЗД 338’
342—344
«Золотой петушок» — 17 44 51 88
93--96, 176—188, 335 ..........
«Кашей бессмертный» — 4. 8. 17 44
57. 84, 88—90. 93—96. 98. 123 ’1>4
176—185, 187
«Майская ночь» — ]7
«Моцарт и Сальери» — 85, 86, 90 97
175, 188
«Ночь перед рождеством»— 179, 180
«Пан воевода» — 88
«Псковитянка»— 8, 178, 224
«Садко» — 57, 85, 95. 121, 175, 187
«Сервнлня» — 88
«Сказание о невидимом граде Ките-
же и деве Февронии»— 44, 47. 50,
51, 87—89, 91, 92. 95. 100. 107.
176—179,	181 — 187. 278,	334,
337
«Сказка о царе Салтане»— 93, 178,
180, 278
«Снегурочка» — 179. 241, 242. 306
«Царская невеста» —57, 85, 86
Ринуччнни О.—9
Роллан Р, —42, 43. 63. 64. 67. 119, 122,
132. 133, 142, 229, 230. 232, 242, 304
Ронсар П,—244, 245, 297
Россини Дж.—14. 238, 239, 345
«Вильгельм Телль»— 85
«Севильский цирюльник» — 40.	85,
238
Ростислав — 14
Руссель А.—22
Руссо Ж.-Ж.—4
Сабинина М. Д,—200, 202
Сада Я.—55
Сальери А.—244
Сарду В,—55, 229
Сати Э. — 60, 328
Сезанн П. — 60
Серов А. Н,—7, 14
Сибелиус Я-—64
Симон» Р.—220
Скотт С.—64
Скриб Э,—39, 229	_ ,	,
Скрябин А. Н. — 19. 25. 7/. 161, ?3.?,
Слонимский С. М.—32, 191
«Виринея» — 32. 191
Слонов М. /X,—98. 99
Сметана Б.—14, 268
«Далибор» — 261
Собинов Л. В,—18
Соллертиискнй И. II - j 7
Сологуб ф. К.—92
Соловьев В, С. -44 47 *7
Софокл —67, 121. 328 '
Станиславский К. Q _
Стасов В. В. -14. 84—86
Стендаль — 14
18, 45. 106, 126
Стравинский И. Ф.-22—24, 28. 34. 59
72.	87. 137, 210—2)2, 219, 266
2X4. 328. 331), 337. 341-343, 346 ‘ ”
’Мавра» — 212. 341
"Похождения повесы» — 34, 346
'<Соловей» — 211, 219
• Парь Эдип»— 23 210 3>8
Стратиевский А.—Hl, 122
Страхов Н, Н.—258
Стриндберг А, —44, 45
Танеев С. И—123. 176
Твен М,—42
Теляковский В. А,—15, 99
Тесноглидка Р,—254
Толстой Л. Н.—5. 14, 42. 213, 258
Тосканини А.—*219
Тулуз-Лотрек А.—60
Тургенев И. С.—230, 237
Тюменев И. Ф,—88, 89
Уайльд 0,-43 . 47 . 49. 65-67. 82, 249
Уэллс Г.—42
Фалья М. де —23, 38. 337
«Театр мастера Педро» — 337
Февральский А, В.—105
Феррари Б.—10
Фибих 3.—119
Фяндейзен Н. Ф,—90
Фогель Я,—167. 171. 173, 248. 249. 253
257, 264. 31/—319
Форе Г.—64
Форцано Д.—214—217
Франк-Ноэн — 73
Франс А.—12
Франц-Иосиф — 237
Фрейд 3.—43. 77, 335, 342
Хаба А.—335
Хафнер К.—70
Хейворт П.—339, 340
Хенце Г. В,—8, 28	и
«Принц Гомбургскии» — «
Хиндемит П. —23, 34. 211, 21-
257, 330, 332. ЗЗо, 341
«Кардильяк» — 212
«Новости дня» —-3..
«Т\ да п обратно» —-3. 2J.
218. 356.
353

«Убийца, надежда женщин» 212
«Художник Матис» —23, о*. ш
Хлеб на О. — 261
'Хренников Т. Н,—25, 32, 34	г
«В бурю» — 32, 34
Цвейг С. — 225, 230, 238. 239. 244
Целльвер Ф.—84
Циккер Я.—34
«Воскресение»—34
Цнтек О.—261
Чайковский М. И.—98
Чайковский П. И.—5, б,
16, 32, 54, 96,
98.~Yo3. 108, 109. 120, 124, 139,
152, 166, 186, 189, 193, 194, 197,
208, 256, 261. 277, 278. Ж
«Евгений Онегин» —5, 6, 9, 16,
140.
200,
124,
128, 200. 256
«Иоланта» — 98, 120
«Мазепа» —197
«Орлеанская дева»—197
«Пиковая дама» — 16, 103, 108, 152,
166, 192, 197, 203, 205. 208. 223,
256. 261, 277. 278
«Чародейка» — 139
«Черевички» — 261
Чапек К. —248, 254, 256
Червинка В. — 251
Черепнин Н. Н.—50, 100
Черногорска М.—255, 260
Чех С.-248, 250
Чехов А. П—8. 42, 44. 45. 97
Чишко О. С.—25
Чимароза Д.
«Тайный брак» — 40
Шаляпин Ф. И.—18, 224
Шапорин Ю. А.—39
«Декабристы» — 39
Шарпантье Г,—6, 43. 56. 58, 63, 79 100
119.327
«Луиза» — 43, 56, 79
Шаховской А. А.—13
Шебалин В. Я.—32
«Укрощение строптивой» —
Шеда Я.—83
Шекспир В.—14, 39, 40
Шенберг А.—3, 21, 22. 30
97’ И9, 123. 143,
156—163, 167, 168, 174,
222, 256, 257, 266, 282.
341,342
48, 49, 53. 64.
151. 152, 154.
190, 210, 212
328, 332—338
«Ожидание» — 21
143, 151—158. ’
328, 336
49, 53, 7о—78 97
160, 168, 256, 257,'
«С сегодня на завтра»—212
«Счастливая рука» — 49, 53, 75—77
123, 151. 158—163, 337
Шехтер Б. С,—25
«1905 год» (совм. с А. Давиденко) —
Шиллер Ф—14, 55. 219—221
Шиллинге М,—51
«Пвгвеольд» — 51
Шимановский К.—79
«Король Рожер» — 79
Шнпцлер А—100
Шолохов М, А.—19
Шопенгауэр А.—44, 51
Шостакович Д. Д.—23—26, 32, 34. 35
184, 209. 212. 335, 341
«Нос» —23. 209. 212
«Катерина Измайлова» — 26, 32. 34
209
Шоу Б,—42
Штезнхор — 229
Штёсслова-Нейманова К.—253, 258
Штрассенбург С.—19
Штраус И. — 71
Штраус Р. —3. 21. 35, 43. 47, 49—51, 53.
63, 64 , 65. 67— 73, 75. 78. 79, 82, 85.
100, 115—117, 120—124,	141 — 151.
167. 174, 210—213. 222. 224—231,
233—250. 255, 258, 265. 266, 282, 285-
306. 325— 327, 329—338, 340—344
«Арабелла» — 71, 73, 224—226. 228,
237, 238, 243, 244, 287. 303—305
«Ариадна на Наксосе» — 50, 73, 85,
224, 225, 228, 230. 234. 242, 244,
247, 287, 292. 297—299. 303, 305,
329. 341
«Дафна» — 224—226. 241, 242, 246.
258, 298, 302, 305, 306
«Гунтрам»— 51, 234
«День мира» — 224—226, 240
«Египетская Елена» — 224, 227—229,
236
«Женщина без тени» —212, 224.
226—229, 233, 234, 236, 239, 302,
303
«И нтер меццо» — 212, 224, 226—228,
2.34—237, 239. 242, 246, 266, 287,
290. 292—296, 305, 327, 330, 334,
337, 343
«Кавалер роз» — 35, 50. 69—73. 100,
144, 147—150, 224—226, 231—233,
237, 242, 245, 246, 286—288, 292.
303. 304, 341
«Каприччио» — 224 225 228. 230,
244, 246, 287, 296, 297, 305
«Любовь Данаи» — 224—2S6, 241—
244. 287, 298
«Молчаливая женщина»224, 225,
228. 238, 239. 303
354

/.Саломея» — 21, 35, 43, 49, 50, 53,
63—69, 74, 79, 82, 85, 116, 119,
120, 122, 141—149, 151, 228. 237.
249 , 286 . 304 , 305, 335, .340
«Электра» — 21,
74. 100.
144—149,
Штрул И.—89
47, 49,
121.
50, 67-09,
124, 141, 142,
286, 805, 340
120,
228. 234,
Штуккеншмндт Г, —151, 156. 336
Шу В,—229
Шуберт Ф.—291
Шютц Г.—241
Эврипид — 227
Эйзольдт Г,—66
Эйслер X.—335
Энгель Ю. Д.—176
Энди В, д'—51
Энеску Дж.—23, 38
«Эдип» — 23
Эренберг В. Г,—5
Эркель Ф.—14
Юдин М. А.—24
Юнг —255
Юргенсом П. И,—5
Яворский Б. Л.
Яначек
305—307,
324—327,'
342
".з, '2’4, 35, о I, оЗ. 79—84,
114, 119, 120, 122, 123. 163—
175, 211—213, 235, 247—266.
311. 313—317. 319. 320.
329—331. 335, 337, 338. 341.
''Анна Каренина» — 248
*Ниуфа» — 23, 52. 79—83.163—175
247. 248. 252, 305, 316
«Живой труп»—248
«Из мертвого дома» —79, 212 247,
248, 257-264, 305, 317-324. 326,
327. 330. 334, 342
«Катя Кабанова» — 211. 212, 247—
254, 256, 259, 305-319, 321, 322,
325. 326, 341
«Начало романа» — 79, 80
«Приключения лисички-плутовки» —
79 . 247—250, 254 . 256.' 306, 326.
327
«Путешествия пана Броучка* — 79,
83. 84. 247. 249, 250. 263
«Средство Макропулоса* — 79, 247,
248, 250, 256, 327. 342
«Судьба» — 247, 327
«Шарка» — 79
Янке 3.—84
Яетребиев В. В.—58, 87, 94


ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава первая .	  3
Глава вторая .	.......	34
Глава третья.....................Н5
Глава четвертая.................211
Глава пятая.....................26G
Заключение......................332
Указатель имен и оперных произведений . 348
1

Ярустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы
Я78 XX века. Книга первая. М.. «Музыка», 1971.
Первый в советском искусствознании творческий опыт обобщения прин-
ципов современной оперной драматургии (преимущественно первой четверти
XX века}. Книга содержит многосторонний стилистический анализ опер Пуч-
чини, Дебюсси, Р. Штрауса. Шенберга. Яначка. позднего Римского-Корсакова,
Прокофьева. Освещаются некоторые вопросы оперной эстетики, ее связи со
стилистикой смежных искусств, социальная природа жанра. Исследование
рассчитано на специалистов широкого художественного профиля н просвещен-
ных любителей музыкально-театрального искусства.
9-1-2
673—7 f
78

БОРИС МИХАЙЛОВИЧ ЯРУСТОВСКИй
Очерки по драматургии оперы XX века
КНИГА ПЕРВАЯ
Редактор Д. Фришман
Художник Н. Шевцов
Худож. редактор Ю, Зеленков
Техн, редактор И, Левитас
Корректор Л. Апасова

Индекс 9-1-2
Подписано к печати	25/VI—71 г. А 09958
Формат бумаги 70x90/16 Печ. л, 23,5 Усл. п,
л- 27,5 Уч.-изд. л. 27,19 (включая иллюстрации}
Тираж 3450 экз. Изд. № 6852 Т. п. 1971 г. № 679
Зак. 122. Цена 2 р, 37 к. на бумаге № 1
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Ж'88, 1-й Южио-портовый пр., 17

вышли и
ВЫХОДЯТ из ПЕЧАТИ
книги
Балакирев М. А. и Сгасов В. В. — Переписка. Т. II.
Бетховен. Сборник статей. Вып. 1
Владыкина-Бачинская Н. — П. I I. Чайкове кип.
Данилевич Л. Советская музыка о В. И. Ленине (и< нс горни музыкаль-
ной Лен ин па мы).
Дельсон В. — А. Н. Скрябин.
Донадзе В. — 3. Па тпашвили.
Ежегодник памятных музыкальных дат и событий. 1972.
Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 6.
Кремлев Ю. Фрпдерик Шопен.
Мануэль де Фалья. Статьи о музыке и музыкантах.
Мильштейн Я. — Ф. Лист. Т. II.
Музыкальная эстетика стран Европы XVI | — XV] 11 вв.
Мусоргский М. П. Литературное наследие. Т. I.
Оперные либретто. Т. I.
Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.
Тигранов Г. — А А. Спендиаров.
Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в.
.... ^п'\иУ..,1аис и' печиП1 чайная можно приобрести а магазинах, распространяющий
nm'tHivnn	Н(1 книги по музыке, готовящиеся к выпуску, эти магазины
npiiHuMiuoi иpt’deupirrt’.ihHые закажи.	а а>
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»