И. А. Бунин и его проза (1887-1917) - Кучеровский Н.М.

Автор: Кучеровский Н.М.
Теги: литературоведение русская литература бунин
Год: 1980
Похожие
Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв
И.А. Бунин: Pro et contra. Антология
Поэзия темна, в словах не выразима. Творчество И.А.Бунина и модернизм
Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории
Текст
                    Н.М. КУЧЕРОВСКИЙ
И. БУНИН
И его ИГ041
(1887 —1917)
<4*
Тула
Приокское книжное издательство
1980
83.3PI
К 95
Книга доктора филологических наук 11. М. Ку-
черовского о творчестве И. А. Бунина — резуль-
тат многолетнего труда ученого, оригинальное ис-
следование прозы одного из крупнейших русских
писателей XX века. Автор показывает, как от все
более сгущающегося пессимистического взгляда
на крестьянство писатель приходит к произведе-
ниям, вселяющим веру й надежду. Все это по-
зволит читателю увидеть Бунина несколько по-
новому, открыть некоторые новые грани его боль-
шого русского реалистического таланта.
Художник Л. Л. МОСКАЛЕНКО
70202—02
К ТГТГ73Х----Г- 47.79.4603000000
Л1154(03)—80
@ Приокское книжное издательство, 1980 г.
ОТ АВТОРА
Проблемы историко-литературного процесса в русской и мировой
литературе начала XX века привлекают в последние годы особое
внимание исследователей. Объясняется это их актуальностью: мно-
гие явления современной литературы как в области теория, так и в
художественной практике, берут свое начало пли формируются в их
существенных чертах в искусстве п литературе первых десятилетий
вашего столетия.
Это относится, прежде всего, к изучению исторических законо-
мерностей развития метода социалистического реализма. Нс слу-
чайно поэтому многие существенные обобщения, касающиеся проб-
лем историко-литературного процесса конца XIX — начала XX века,
сделаны в работах, непосредственно посвященных социалистическо-
му реализму в советской и зарубежной литературах. Если говорить
о работах этого плана, вышедших во второй половине 60-х — нача-
ле 70-х годов, то среди них должны быть в первую очередь назва-
ны монографические исследования В. Иванова, А. Метчепко,
К. Д. Муратовой, А. И. Овчаренко, С. Петрова, Л. И. Тимофеева,
В. Р. Щербины и др.
Изучение вопросов, связанных с модернистскими направлениями
в литературе и искусстве наших дней, также неизбежно возвраща-
ет исследователей к концу XIX — началу XX века. Теперь уже оче-
видно, что модернизм, противостоящий в современном искусстве
критическому и социалистическому реализму, во многом повторяет
явления декаданса в искусстве начала века. Актуальность этого ас-
пекта изучения советского и дореволюционного- искусства особо
подчеркнута в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художест-
венной крптйке», где говорится, в частности, что «критика все еще
недостаточно активна и последовательна в утверждении революци-
онных, гуманистических идеалов искусства социалистического реа-
3
лизма в разоблачении реакционной сущности буржуазной «массовой
культуры» и декадентских течений, в борьбе с различного рода не-
марксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионист-
скими эстетическими концепциями»1.
С двумя названными проблемами, определяющими актуальность
изучения литературы начала века, связана и третья: одна из ост-
рых и многоаспектных проблем современных литературоведческих
дискуссий — проблема исторических судеб реализма вообще, крити-
ческого реализма в литературе XX века, в частности. Общему иссле-
дованию этой проблемы посвящены получившие в последние годы
широкую известность и научное признание монографии Б. Сучкова
«Исторические судьбы реализма» (М., 1967;’ 2-е изд. М., 1971),
С. Петрова «Реализм» (М., 1964), а также работы Б. А. Бялика,
II. К. Гея, В. А. Келдыша, П. В. Куприяновского, Б. В. Михайлов-
ского, К. Д. Муратовой, А. С. Мясникова, П. А. Николаева, Е. Б. Та-
гера и других, печатавшиеся в периодических изданиях и сборниках
последних лет.
Одним из спорных вопросов истории реализма в литературе на-
чала XX века является вопрос о так называемом «кризисе критиче-
ского реализма» в литературе и искусстве этого времени.
Проблема эта верно сформулирована Л. И. Тимофеевым. «Спор
этот, — пишет он, — поучителен для понимания, исторической осно-
вы развития художественного метода. Сам по себе художествен-
ный метод в своей основе в конечном счете представляет собой то
отношение искусства к действительности, которое возникает в дан-
ной общественной среде в данный исторический момент... Критиче-
ский реализм XIX века и критический реализм XX века — это не
однозначные4 понятия по отношению к общественному прогрессу...
Реализм Бунина, например, или Куприна по ^отношению к ходу исто-
рии своего времени стоит на ином уровне, чем реализм XIX века...»1 2
Речь идет, таким образом, не об исчерпанности возможностей
реализма в художественном отражении и изображении жизни, но из
1 «Коммунист», 1972, № 2, с. 14.
2 «Русская литература», 1971, № 3, с. 200—201.
4
конкретно-историческом содержании его противоречивой эволюции
в литературе начала XX века, об исторической позиции критическо-
го реализма в его отношении к общественному и историко-литера-
турному прогрессу эпохи. Эти противоречия сказались и в творчест-
ве И. Л. Бунина.
Прав А. Твардовский, который писал о повести Бунина «Дерев-
ня» в предисловии к его девятитомному собранию сочинений: «Глу-
бокий пессимизм повести, безрадостные ее картины и подразумева-
емые выводы сейчас представляются в значительной степени тогда
уже подготовившими автора к разрыву с родиной». Это не поме-
шало А. Твардовскому назвать Бунина «по времени последним из
классиков русской литературы...»
При всех противоречиях его таланта Бунин заслужил это право:
быть названным классиком рубежа двух столетий русской литера-
туры. Его творчество — выражение конца целой эпохи русской
жизни...
В центре внимания данной книги находится одна из сложных
в своей противоречивости проблем бунинского творчества — про-
блема эстетической концепции жизни в прозе писателя.
Понятие эстетической концепции жизни в его теоретико-литера-
турном содержании определяется нами как единство взглядов пи-
сателя на жизнь, достигаемое в сознательном акте художественного
творчества. Формируясь в определенных конкретно-исторических
условиях действительности в процессе ее отражения, эстетическая
концепция жизни, в конечном счете, и определяет этот процесс, вы-
ражаясь в истинности пли ложности (и в их мере) художественного
видения и оценки явлений действительности.
Эстетическая концепция жизни в творчестве писателя как пробле-
ма метода определяет «внутренний мир художественного произве-
дения», соединяет, говоря словами Д. Лихачева, «отдельные эле-
менты отраженной действительности в определенную систему, худо-
жественное единство».
Очевидно, что объяснение «верностей» или «неверностей» в худо-
жественном изображении действительности возможно лишь в том
случае, когда «внутренний мир художественного произведения» - пс-
5
следустся как система, имеющая свои собственные взаимосвязанные
закономерности и собственный смысл, определяемые целостной (при
всей се возможной противоречивости) эстетической концепцией
жизни в творчестве художника...
Хронологические рамки книги ограничены произведениями доре-
волюционной прозы писателя (1887—1917 годами). Эмигрантский
период творчества автора «Деревни» и «Господина из Саи-Францис -
ко» не внес, с нашей точки зрения, ничего существенного и принци-
пиально нового в эстетическую концепцию жизни в его прозе. По-
этому произведения художественной прозы Бунина, написанные
после 1917 года, привлекаются лишь постольку, поскольку они
необходимы для выяснения формирования эстетической концепции в
прозе писателя или же для характеристики тех сдвигов п измене-
ний, которые в пей происходили в дооктябрьский период его твор-
чества.
6
МОЛОДОЙ БУНИН
1
 «Я происхожу из старинного дворянского рода, — го-
ворит Бунин в одной из своих автобиографии, — давше-
го России немало видных деятелей как на поприще госу-
дарственном, так и в области искусства, где особенно
известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина
и Василий Жуковский, один из корифеев русской лите-
ратуры, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки
Салъхн»3.
Романтизированный культ родословной царил в «ху-
торской глуши» заложенного и перезаложенного «дво-
рянского гнезда» семьи Буниных. Уже в детстве полу-
былью-полулегендой воспринял Бунин свою родовую
связь с дворянской культурой и искусством. «И в мою
душу, — пишет Бунин в «Жизни Арсеньева», — запало
твердое решение — ...стать «вторым Пушкиным или Лер-
монтовым», Жуковским, Баратынским, свою кровную
принадлежность к которым я живо ощутил, кажется, с
тех самых пор, как только узнал о них, на портреты ко-
торых я глядел как на фамильные»4. Само имя Пушки-
на, продолжает Бунин, «упоминалось у нас с какой-то
почти родственной фамильярностью, как имя человека
вполне «нашего» по тому общему, особому кругу, к ко-
торому мы принадлежали вместе с ним. Да он и писал
все только «наше», для нас и с нашими чувствами»5.
3 Б v п и н И. А. Собр. соч., т. 1. Берлин, пзд-во «Петрополис»,
1934',	17.
4 Бунин U. А. Повести, рассказы, воспоминания. М., 1961,
с. 275. ‘
3 Там же, с. 296.
7
И не только Пушкин, но и «вся русская поэзия» в юно-
шеском представлении Бунина-Арсеньева связывалась с
«нашим» — дворянским бытом.
Такая поэтизация дворянского быта в «Жизни
Арсеньева» авторитетом Пушкина и всей русской поэзии
кажется анахронизмом. Ведь речь идет о России, пере-
жившей уже «шестидесятые годы», о России, дворянские
устои которой уже были потрясены революционными со-
бытиями седьмого десятилетия XIX века, когда в се ли-
тературе и культуре подлинными наследниками Пушки-
на и Лермонтова были Чернышевский, Добролюбов. Не-
красов, Щедрин и плеяда писателей-разночинцев.
Однако подобный анахронизм нельзя просто «спи-
сать» за счет «переосмысления» Буниным себя' в
Арсеньеве. Такого рода историческая запоздалость пози-
ции Бунина характерна не только для начала его лите-
ратурной деятельности. Она скажется позднее даже в
архпеовремениой по жизненному материалу «Деревне»,
пс говоря уже о его талантливых «эпитафиях», таких,
как «Руда» или «Антоновские яблоки». Впрочем, заме-
чено это было давно, еще В. F. Короленко, А. П. Чеко-
вым, А. Блоком, позднее В. В. Воровским.
Говоря о начале литературной деятельности Бунина,
это важно подчеркнуть, в частности, как своеобразную
исходную позицию его многолетних отношений со стар-
шим братом.
Ю. А. Бунин был арестован в имении отца в деревне
Озерки Елецкого уезда осенью 1884 года. Сюда же в
Озерки, где, оставив четвертый класс гимназии, жил
Иван Бунин, он был сослан под гласный надзор полиции
после года тюрьмы. В течение трех лет ссылки Юлий
Бунин был для младшего брата и учителем' в прямом
смысле слова (готовил его к экзаменам на аттестат-зре-
лости), и постоянным собеседником, и литературным на-
ставником. В эти годы стали появляться в печати первые
8
стихи Ивана Бунина. И он не мог не считаться с тем, что
старший брат с его общественным опытом жизни знал,
что и где может быть напечатано. «Деревенский ни-
щий», — пишет В. Н. Муромцева-Бунина, — послан был
в «Родину» только потому, что в этом стихотворении
поэт будил «чувства добрые» и «Юлий Алексеевич ре-
шил, что с этими «чувствами» скорее редакция примет,
и не ошибся»6.
Собственный жизненный опыт юности Бунина ограни-
чен идеалами дворянской гражданственности, которые в
условиях разорения были всегда лишь иллюзией поошло-
го и не имели никакого практического жизненного со-
держания. Иной школы общественности Бунин в юности
не прошел: «Я рос одиноко, — вспоминает он. — Всякий
в юности к чему-нибудь готовится и в известный срок
вступает в ту или иную житейскую деятельность в соуча-
стии с общей людской деятельностью. А к чему готовил-
ся я и во что вступал? Я рос без сверстников, в юности
их тоже не имел, да и не мог иметь: прохождения обыч-
ных путей юности — гимназии, университета — мне бы-
ло не дано. Все в эту пору чему-нибудь, где-нибудь учат-
ся, и там, каждый в своей среде, встречаются, сходятся,
а я нигде не учился, никакой среды не знал»7.
Не удивительно, что Бунин, как и его Арсеньев, вырос
в убеждении, что он — «главный наследник» жизни той
среды, которую «замечательно представлял отец».
«Дух этой среды, романтизированный моим вообра-
жением, казался мне тем прекраснее, что навеки исче-
зал на моих глазах...»8 Бунин видел, что отец «был уже
6 М v р о м ц с в а - Б v и и и а В. II. Жизнь Бунина. Париж, 1958,
с. 41.
7 .Там же, с. 51.
8 Б у и и п И. А. Повести, рассказы, воспоминания. М., 1961,
с. 298.
9
не тот, что прежде», что он «на все махнул рукой», что
был «чаще всего во хмелю». Однако все это в воображе-
нии Бунина заслонялось тем, что на отце был, хотя и
оборванный, но «архалук севастопольских времен». Бу-
нин знал, что отец в Севастополе «промотал все состо-
яние», и все-таки в воображении видел себя в молодости
отца, постоянно «примерял» этот «архалук севастополь-
ских времен» на собственные плечи. Нищавшему дворян-
ству, жившему иллюзиями прошлого, свойственна была
и унаследованная Буниным в юности сознательная само-
изоляция от остального общества, своеобразная надмен-
ная отчужденность от общественных интересов и стрем-
лений времени.
Для молодого Бунина «дух этой среды» был реаль-
ностью, иллюзорной, романтизированной его воображе-
нием, но реальностью большей, чем демократизм идеалов
преследуемого и постепенно вырождавшегося в «мещан-
ский оппортунизм» народничества. В этих условиях авто-
ритет ссыльного старшего брата не мог быть и не был
для Ивана Бунина абсолютным. И его литературная де-
ятельность начиналась в «хуторской глуши» Елецкого
уезда отнюдь не с простого усвоения «уроков» демокра-
тизма и «гражданской поэзии». Не Некрасов — Фет стал
«богом» юного Бунина-поэта, начинавшего свою литера-
турную родословную с Анны Буниной и Жуковского.
Думается, что литературные споры братьев Буниных
в Озерках нашли, например, отражение в «дневниковой
записи» Ивана Бунина, датированной декабрем 1885 го-
да. Она не только весьма характерна для начинающего
Бунина, но привлекает внимание своим ясно полемиче-
ским тоном: «Но, может быть, именно более всего свя-
тое свойство души Любовь тесно связано с поэзией, а
поэзия есть Бог в святых мечтах земли, как сказал Жу-
ковский (Бунин, сын А. И. Бунина и пленной турчанки).
Мне скажут, что я подражаю всем поэтам, которые вос-
ю
хваляют святые чувства и. презирая грязь жизни, часто
говорят, что у них душа больная; я слыхал, как говорят
некоторые: поэты все плачут! Да! И на самом деле так
должно быть: поэт плачет о первобытном чистом состо-
янии души, и смеяться над этим даже грешно... Я пишу
совсем не для других, совсем не хочу открывать эти
чувства другим, а для того, чтобы удержать/в душе эти.
напевы:
Пронесутся года. Заблестит
Седина на моих волосах,
'	Но об этих блаженных часах
Память сердца мое сохранит...9
В юности и молодости Бунина были дни и месяцы до-
водившей до отчаяния материальной нужды, сомнений,
тоски, «бродяжничества», когда окружающие — даже
близкие люди — видели в нём только «бездельника и
лентяя». И все-таки оп мог говорить: «Раненько заклю-
чили, что я бездельник и лентяй?» Вера в свое поэтичес-
кое дарование укрепляла его силы, спасала в дни отча-
янных приступов разочарования, заставляла упорно за-
ниматься самообразованием, искать литературные связи
и знакомства.
Творчество Бунина 80-х годов ограничено еще «лич-
ным опытом», где преобладало эмоционально-чувствен-
ное начало оценок и отношения к окружающему. Срав-
нительно легко «впечатления бытия» молодого Бунина
выражались в лирике. И, как это обычно бывает, несрав-
нимо более трудным и длительным был его путь нахож-
дения себя в прозе.
Наиболее самостоятельным среди ранних прозаиче-
ских опытов Бунина является, пожалуй, его рассказ
«Первая любовь» с характерным подзаголовком «Из
воспоминаний детства» («Орловский вестник», 1890,
9 ЦГАЛИ, ф. 44, ол. 3, ад. хр. 13.
11
№ 26,- 27). В некоторых отношениях в нем бунинского
больше, чем даже в «Таньке», рассказе, который Бунин,
как известно, считал своим первым прозаическим произ-
ведением.
Но это уже следующая страница творческой биогра-
фии Бунина, который через сорок лет в «Лике» с такой
резкой откровенностью скажет эту правду о не бунш-
ском у молодого Бунина:	’ 1
«— Я написал и напечатал два рассказа, но в них все
фальшиво и неприятно:.один о голодающих мужиках, ко-
торых я не видел и, в сущности, не жалею, другой па.
пошлую тему о помещичьем разорении и тоже с выдум-
кой, между тем как мне хотелось написать только про
громадный серебристый тополь, который растет перед
домом бедного помещика Р., и еще про неподвижное чу-
чело ястреба, которое стоит у него в кабинете на шкапе
и вечно, вечно смотрит вниз блестящим глазом из жел-
того стекла, раскинув пестро-коричневые крылья»10.
До того, как Бунин в Полтаве, по его словам, «впер-
вые приступил более или менее серьезно к беллетристи-
ке», в «Орловском вестнике» печатались его прозайче1
ские произведения, которые представляют определенный
и особый интерес: «День за день» (1889, № 156), «очер-
ки из жизни обездоленных»: «Дементевна» (1891, №-47)
и «Судорожный» (1891, № 150 и 152) и, наконец, «Мел-
копоместные. Очерки из жизни елецких помещиков»
(№ 285, 217, 326, 331, 335, 340); к этому циклу примыка-
ет также очерк «Помещик Воргольский» (1892, № 143 —
146).
Эта проза интересна, прежде всего, как опыты начи-
нающего Бунина в области чужих стилей, как своеобраз-
ное «творчество» по стилевому образцу. О характере
этих опытов и задачах, которые ставил перед собой Бу-
10 Б у и н и И. А. Собр. соч., т. 4. М., 1956, с. 268.
12
мир, можно судить в какой-то мере по. его собственным
словам; «...Выписываю из Батюшкова — из. его писем —
что.попало, лишь бы набрать выражений, и заметить се-
бе.л'он»11. .
Названные прозаические опыты молодого Бунина не
являются, конечно, «выписками» из чужих произведений
в . буквальном смысле слова. Это именно подражание
избранному стилевому образцу вплоть до использования
«выражений» и, главное, с целью «заметить себе тон».
Такой сознательной й совершенно открытой стилизацией
под «Евгения Онегина» являемся, например, юношеская
рукописная поэма Бунина «Петр Рогачев». Под лермон-
товские стихи «Смерть поэта» стилизовано стихотворение
Бунина «Над могилой С. Я. Надсона»,:лишь по случаю
попавшее в печать и ставшее первым печатным произве-
дением И. Бунина:	-/.у	,
Угас поэт в расцвете силы,
Заснул безвременно певец,
Смерть сорвала с него венец
И унесла во мрак могилы!11 12 • .
В Орле в музее И. С. Тургенева средц бумаг Юлия
Бунина находится часть черновой рукописи «Из воспо-
минаний Мелкопоместного в Елецком уезде??» В рукописи
нет тех очерков, которые печатались в «Орловском вест-
нике» под названием «Мелкопоместные. Очерки из жиз-
ни елецких помещиков» за подписью «И, А. Б.». Нет в
ней и очерков, напечатанных отдельным оттиском в ти-
пографии «Орловского вестника»: И. А. , Бунин (Чуба-
ров) . «Обломки дворянства* Очерки». Анализ этих очер-
ков сделан В. Н. Афанасьевым. Он подчеркивает, что для
«Мелкопоместных» «характерно резко, разоблачающее
11 Орловский государственный музей И. С. Тургенева, пнв. № 958.
12 «Родина», 1887, №8.	.....
13
отношение к выведенным в нем персонажам... и если ис-
кать их предшественников в русской литературе, это
прежде всего персонажи гоголевских «Л4ертвых душ».
Это верно. Но какова бы ни была «мера» самостоятель-
ности этих очерков, само их название, манера повество-
вания с ее гоголевскими приемами обрисовки персона-
жей и гоголевской иронией — все это говорит прежде
всего о непосредственной их связи с рукописью Юлия
Бунина. «Мелкопоместные» И. А. Б. и Чубарова — это
еще творчество по образцу, в основе которого лежит ли-
тературный опыт Ю. А. Бунина.
Примерно через четыре года, в 1896 году. И. Бунин
вновь вернется к теме «мелкопоместных» в рассказе
«Байбаки. Из быта мелкопоместных»13. Но эта элегиче-
ская «эпитафия», где все повествование окрашено автор-
ским грустным и умиленным сочувствием к проевшему,
пропившему, прогулявшему жизнь дворянству, лишь
подчеркивает художественную несамостоятельность
«Мелкопоместных» «Орловского вестника» с их резко
критическим отношением к «помещичьей среде». Это от-
ношение не Ивана, а Юлия Бунина, только внешним об-
разом сказавшееся в ранних прозаических опытах
Ивана.
Более самостоятельны очерки Бунина «Демептевна»
и «Судорожный». Каждый из них интересен по-своему в
его ранней прозе.
«Судорожный» — скорее не очерк, а «сценка», описа-
ние встречи в вагоне поезда автора-рассказчика с кресть-
янами, везущими умалишенного, «судорожного». В
ем повествовании автор-рассказчик поставлен в иоложЬ
мне стороннего наблюдателя, к которому крестьяне отно-
сятся с нескрываемой неприязнью и даже враждеб-
ностью.
13 «Новое слово», 1898, № 3.
14
В этом отношении ситуация раннего очерка Бунина
напоминает его рассказ «Сны» (1903): «Не господское
это дело мужицкие побаски слушать». Но здесь враж-
дебность крестьян оправдана самой темой рассказа с
его предреволюционной символикой мужицких снов.
Внимание и интерес повествователя в «Судорожном» со-
средоточены на сексуальном патологизме буйнопомешан-
ного крестьянского парня, на его поведении. В очерке
видна уже особая бунинская художественно цепкая на-
блюдательность, но в целом он выпадает из общего сти-
ля «очерков из жизни обездоленных». Бунину так и не
удалось довести описанный случай до сколько-нибудь ху-
дожественно обобщенной картины «из жизни обездолен-
ных». Очерк заканчивается словами автора: «Мне стало
невыносимо тяжело на душе. Каково положение мужи-
ка?—-думалось мне...
И в моем воображении вставали те зимние, глухие
ночи, про которые упомянул мужик...
Темная, душная изба с ее мерцающим ночником, от
которого колеблются по углам тени...
А иа дворе — зги божьей не видать, метель — белая
вьюга... Да, невесело...»
Но «невеселая картина» положения мужика осталась
в очерке в «воображении» рассказчика, а описанная
встреча с «судорожным» оказалась частной, случайной и
подчеркнуто внесоциальной ее деталью.
Однако при всем несовершенстве очерка он интересен
как предвосхищение характерного бунинского начала в
жанре бессюжетного рассказа — эпизода, где все по-
вествование цементируется настроением автора-рассказ-
чика. В этом типе рассказа Бунин позднее достигнет не-
превзойденного художественного совершенства и мастер-
ства.
В 1911 году сюжетная ситуация «Дементевны» была
использована писателем в «мужицкой повести» о «мате-
15
ри и сыне» — «Веселый двор». Такая устойчивость твор-
ческого интереса Бунина к одной сюжетной ситуации не
случайна. Уже в «Дементевне» она позволила . Бунину
противопоставить два типа русского крестьянина» Все
его симпатии на стороне нищей, голодной, но покорной
судьбе Дементевны, нескрываемая неприязнь — на сто-
роне более или менее благополучного мужика Григория
и Парашки. Позднее Бунин будет художественно иссле-
довать дворянское разорение и мужицкую нищету как
звенья единого процесса гибели Суходола. Чтобы объяс-
нить эту гибель, он талантливо, но бесплодно будет
искать единые, истинно славянские черты души «мужи-
ка» и «господина». «Пронзительная» жалость и состра-
дание Бунина к бездомной, голодной, покорно умираю-
щей Дементевне не «вписывается» в раннем очерке в
сколько-нибудь художественно обобщенную концепцию
жизни. Вопрос, которым молодой Бунин заканчивает
очерк, просто переключает все повествование в отвлечен-
но общий план жизни: «Кому-то придет в голову, что
придется ему умирать в осенний холод, в поле, на карто-
фельной ботве?..»
Рассказ о бездомной смерти Дементевны и Федосев-
ны, не нашедших приюта у дочери, не выходит еще за
рамки крестьянских семейно-бытовых отношений. Но че-
рез двадцать лет в «Веселом дворе» смертельная дорога
Анисьи к сыну станет у Бунина символической картиной
гибели, как ему казалось, исконно .русских начал жизни
мужицкого мира.
2
И. А. Бунин писал, что к толстовскому «послушанию»
его привела любовь к Толстому: «Я чуть не с детства
жил в восхищении им», и — «я стал толстовцем, — ко-
нечно, не без тайной надежды, что это даст мне наконец
16
уже как бы несколько законное право увидеть его и да-
же, может быть, войти в число людей, приближенных к
нему»14.
Но мечты так и остались мечтами: Бунин не пошел
дальше обучения бондарному ремеслу. От дальнейшего
опрощения его отклонил сам Толстой, не поверивший Бу-
нину, увидевший при первом же свидании в январе
1894 года, что Бунин делает из толстовства «мундир»,
нечто подобное службе, не согласующееся с внутренней
потребностью и целью жизни.
Однако несостоявшееся опрощение не помешало Бу-
нину сделать первые самостоятельные шаги в прозе под
флагом толстовского учения, как оно формулировалось
в статьях 60-х годов («О переписи в Москве», «Так что
же нам делать?», «О жизни» и др.). Это в первую оче-
редь относится к четырем рассказам Бунина, напечатан-
ным в «Русском богатстве»: «Танька» (1892), «На хуто-
ре» (1892), «Кастрюк» (1892) и «Вести с родины»
(1893).
, Рассказ «Танька» был послан в «Русское богатство»
без заглавия и напечатан в апреле 1893 года под «чьим-
то заглавием «Деревенский эскиз». Позднее это чужое
заглавие Бунин находил ужасным; в 1897 году в сборни-
ке «На край света» он назвал рассказ по имени персо-
нажа. Однако не случайно это простое заглавие не было
«найдено» сразу, в период написания рассказа. И даже
опытнейшие литераторы из «Русского богатства» во гла-
ве с Н. К. Михайловским не нашли лучшего, чем «Дере-
венский эскиз». Все объясняется скорее всего тем, что
по своей идее первый полтавский рассказ Бунина — это
рассказ не о Таньке, а о барине Павле Антоныче, о его
нравственном прозрении. «Деревенский эскиз» не
14 Б у н ин И. А. Собр. соч., т. 5. М., 1956, с. 282—283. .
. 2 Заказ № 527
17
один, а два рассказа, которые подогнаны одни к друго-
му под идею нравственного совершенствования.
Первый рассказ о голоде: в нем своя система образов
и свое сюжетное движение событий. По стилю эта часть
«Деревенского эскиза» близка к «очеркам из жизни
обездоленных» с их подчеркнутой фактографической до-
стоверностью речевых характеристик и деталей в описа-
ниях. В этом видна изощренно цепкая наблюдательность
молодого Бунина, о которой оп потом в «Жизни Арсень-
ева» напишет: «Я, как сыщик, преследовал то одной?, то
другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши,
стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него...»
В очерках раннего Бунина следствием этого была
«избыточная», часто самодельная обстоятельность опи-
саний, которая как бы выключала их из пдейно-тематп-
ческого контекста.
В первой части этого полтавского рассказа Бунина
есть своя, самостоятельная, независимая от толстовской
идеи жизненная логика сюжетного движения, определя-
емая действиями маленькой героини рассказа. Она об-
рывается «необязательной», случайной встречей барина
Павла Антоныча с голодной, замерзающей Танькой.
Очерк о голоде со своим стилем и тоном повествова-
ния, со своей самостоятельной системой образов, со сво-
ей художественной логикой сюжетного движения был
«приспособлен» в «Деревенском эскизе» для иллюстра-
ции идеи нравственного совершенствования.
С проповедью этой идеи Толстой обратился в 80-е го-
ды к «богатым классам», призывая к опрощению, к пре-
одолению губительного разрыва между «проживающими
десятки тысяч» и трудовым народом, производящим все
блага жизни, но обреченным на голод и страдания. Свою
проповедь нравственного возрождения Толстой обосно-
вывал в эти годы христианским догматом равенства лю-
дей перед лицом смерти — «законом смерти». Логика
18
этой стороны учения Толстого проста: ему казалось, что
раз все люди равны перед смертью, то стоит человеку
осознать «закон смерти», как ои поймет весь ужас своей
«животной» эгоистической жизни и наступит нравствен-
ное возрождение; богатый и властвующий откажется от
всех своих привилегий и богатства и станет работать,
все будут равны друг перед другом, ибо единственный
«первородный закон», по которому заживут люди, — это
закон «хлебного труда»: «в поте лица снеси хлеб свой»15.
«Для своего будущего общества, — писал В. Г. Ко-
роленко, — Толстой не требует никаких новых общест-
венных форм. Его утопия — частью' назади: простой
сельский быт, которому остается только проникнуться
началом первобытного христианства... Это была бы про-
стая русская деревня, такие же избы, те же бревенча-
тые стены, той же соломой были бы покрыты крыши, и
те же порядки царствовали бы внутри деревенского ми-
ра. Только все любили бы друг друга»16.
Эта мысль В. Г. Короленко требует уточнения в од-
ном: Толстой вообще не ставил вопрос о социальных
формах будущей жизни. Но от идей нравственного воз-
рождения человека он последовательно шел к утвержде-
нию идеи освобождения человечества от рабства, власти
денег и частной собственности. Так что вряд ли спра-
ведливо думать, что Толстой вообще не требовал ника-
ких новых форм отношения между людьми в ’будущем.
Многочисленные последователи и эпигоны Толстого
в литературе художественно исследовали положения
толстовского учения, обнаруживая его сильные и слабые
стороны, или же — в подавляющем большинстве случа-
ев — старались художественно иллюстрировать идеи
15 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 25. М., ГИХЛ, 1928—
1958, с. 473.
16 К о р о л с п к о В. Г. Собр. сот, т. 8. М., 1955, с. 106.
19
2*
толстовства, кое-как связывая их в художественные кон-
цепции жизни. При этом, как правило, идеи толстовско-
го учения обезвреживались, лишались своего обличи-
тельного пафоса. Эта «иллюстративная» литература
80—90-х годов, создававшаяся под влиянием толстовст-
ва, в значительной части просто сливалась с потоком
нравоучительно-охранительной беллетристики этого вре-
мени с ее традиционными жанрами святочного рассказа,
рождественской сказки и т. п. Единственное, что отлича-
ло такую иллюстративно-толстовскую литературу от
нравоучительной беллетристики 80—90-х годов, — это
реалистическая достоверность описаний быта, что, впро-
чем, токе шло от Толстого, от поэтики его «народных
рассказов».
Нравственное просветление барина Павла Антоныча
в «Деревенском эскизе» начинается с преодоления
«инерции» «эгоистического существования», оно совер-
шается в чувствах Павла Антоныча: «Все теплей стано-
вилось в его старческом сердце, когда он кутал в мех
оборванного, голодного и иззябшего ребенка. Бог знает,
что он думал, но брови его шевелились все живее».
Уже здесь в авторском тоне появляется нота сенти-
ментальной идиллистичности, которая, все усиливаясь в
дальнейшем повествовании, определит — совсем не тол-
стовскую! — идею этого «толстовского» рассказа. Эт}г
идею в свое время точно сформулировал в письме К Бу-
нину сослуживец Юлия Бунина по земству А. В.’ Неру-
чаев: «Успокаивающим у вас является очерк... напеча-
танный еще в прошлом году (барин голодную девочку
взял), и, хотя он что-то и вспоминает и что-то жалеет,
но все-таки здесь добродетель торжествует: «есть голод-
ные и есть такие, которые кормят, стало быть, все благо-
получно...»17
17 ЦГАЛИ, ф. 44, on. 1, ед. хр. 166.
20
Позднее Бунин объяснял свое «давнее тяготение к
толстовству» тем, что оно, как ему казалось, освобожда-
ло от «всяких общественных уз». Но в молодости он был
настойчив в желании примирить толстовство, «рполчпв-
шееся на мироправителей тьмы века сего», с убеждением
в извечности бытия и господства дворянского рода.
Положительная программа взглядов «толстовца» Бу-
нина в начале его литературной деятельности вполне
вмещалась в нехитрую формулу его стихов «В. В. П.»:
«Лишь надо быть с чуткою, доброй душой, чтоб были
вокруг все счастливы». Молодой Бунин верил в наступ-
ление этого всеобщего благоденствия. «Лишь надо быть
с чуткою, доброй душой» — и все станет па свое место,
все будет, как было: уничтожится «тьма злых мнропра-
внтелей», и сытый господин накормит голодного мужика.
За своим нравственно воскресшим барином Бунин
оставляет право оставаться барином п держать в стро-
гом повиновении нерадивого мужика. Встрече Павла
Антоныча с Танькой и его духовному пробуждению в
рассказе предшествует сцена с «господским работни-
ком». Егор представлен читателю в положении виновато-
го: он потерял кнут, и, кроме того, из-за его нерадивости
зайцы объели в господском саду прививки. Диалог этой
сцены характерен авторской тенденцией подчеркнуть по-
ложительные стороны в жизни хуторского отшельника
Павла Антоныча: он умудрен жизненным опытом, умен
и остроумен, хозяйственен и, главное, он у Бунина по-
отечески справедлив в строгости, когда посылает Егора
искать утерянный кнут.
Наказание Егора «демонстрируется» отнюдь не как
проявление несправедливости. Наоборот, это, по Буни-
ну, — строгая господская справедливость. Эпизод
«включался» в то настроение Павла Антоныча, которое
заставляло его обратить внимание на замерзающую
21
Таньку, то есть совершить еще одну справедливость, ио
теперь уже иного нравственного плана.
Пробудившаяся деятельная любовь заставляет Пав-
ла Антоныча, не то проклявшего, не то просто отвернув-
шегося от сына-революционера, посмотреть на него как
на родного, близкого своего друга.
История ареста и ссылки «сына-студента» окрашена
в рассказе личными, семейными чувствами и пережива-
ниями, связанными с арестом Юлия Бунина, ошеломив-
шим семью Буниных. В рассказе она также художест-
венно реализует толстовскую идею ^всепрощения и не-
противления как средства достижения всякой желаёмой
цели.
Таковы некоторые стороны мировоззренческих пози-
ций молодого Бунина, как они сказались в его первом
полтавском рассказе. По существу, «Деревенский
эскиз» — литературный дебют Бунина-прозаика, рас-
сказ, который он считал началом своих серьезных заня-
тий беллетристикой.
Всякий литературный дебют интересен прежде всего
для выяснения мировоззренческих позиций начинающе-
го писателя. В нем всегда налицо «самый характерный
стимул обращения к литературе молодого сознания».
Литературный дебют Бунина-прозаика полностью под-
тверждает это.
Рассказ «Вести с родины» (в журнальной редак-
ции — «Неожиданность»), судя по авторской датировке,
был написан в 1893 году. Но в «Русском богатстве» он
появился лишь в № 6 за 1896 год вслед за рассказами
«Кастрюк» и «На хуторе», напечатанными в том же жур-
нале в № 4 и 5 за 1895 год. Но из этих трех рассказов
именно рассказ «Вести с родины» по своему идейно-
му содержанию и по стилю ближе всего стоит к «Дере-
венскому эскизу».
Иллюстративная заданность идеи рассказа «Вести с
22
родины» еще более очевидна, чем в «Деревенском эски-
зе». Представляется, например, возможным все идейно-
художественное содержание рассказа «Вести с родины»
выразить в логической форме, скажем, следующей цита-
той из статьи Толстого: «...я прошу тебя, читатель, хоть
на время остановить деятельность твоего ума, не спорь,
не доказывай, а спроси только свое сердце. Кто бы ты
ни был, как бы ни был одарен, как бы ни был добр к
людям, окружающим тебя, в каких бы ты ни был усло-
виях, можешь ли ты быть спокоен за своим чаем, обе-
дом, за своим государственным, художественным, уче-
ным, врачебным, учительским делом, когда ты слышишь
пли видишь у своего крыльца голодного, холодного,
больного, измученного человека. Нет? А ведь он всегда
тут, не у крыльца, так за 10 сажен, за 10 верст. Он есть
п ты знаешь это.
И ты не можешь быть спокоен, не можешь иметь ра-
дости, не отравленной этим...»18
Эта цитата взята из предисловия Толстого к сочине-
нию Т. М. Бондарева «Трудолюбие или торжество зем<
ледельца» — практической программы действий толстов-
скою движения конца 80-х — начала 90-х годов. Наме-
ревавшийся «опроститься» Бунин не мог не знать ее.
Впрочем, не менее точно смысл нравственного потрясе-
ния бунинского героя из «Вестей с родины» можно было
бы выразить и подбором цитат из трактата «Так что же
нам делать?»
Идеал молодого Бунина — в мысли, что через нравст-
венное самоусовершенствование люди придут к тому
естественному состоянию, каким является детство («Ве-
сти с родины») и в вере, что единственная непреходящая
ценность жизни человека, — его сопричастность к при-
Сочинения графа Л. Н. Толстого, ч. 13-я. Произведения пос
леделх годоз. М, 1891, с. 369.
23
роде, постигаемая как высшее счастье в созерцательном
одиночестве патриархального деревенского бытия («На
хуторе»).
Последнее молодой Бунин представляет как высшую
ценность итога жизни состарившегося в хуторской глуши
мелкопоместного помещика Капитона Ивановича: «В
темном небе вспыхнула и прокатилась звезда. Он под-
нял глаза за нею и долго смотрел в небо. И от этой
глубины и мягкой темноты звездной бесконечности ему
стало еще легче. Хоть что-то волновало его, поднимались
тревожные ощущения п мысли о смерти, о пережитом --
в сущности на них был ответ. Он ощущал в себе другое
настроение, другой голос, который говорил: «Ну так что
же? Все это было во веки веков и всегда будет!..»
Он опять вспомнил свою молодую пору. Хотелось
многого — любви, встреч, богатства, шумной жизни
большого города. А он прожил одиноко, глухо... Что же
лучше? — Представляя себе город, ту жизнь, про кото-
рую он слышал, которую он видел в Петербурге и дори-
совывал потом из газет, он чувствовал в ней что-то не-
складное, раздробленное... А здесь...
Чувство любви к своему хутору, к родному полю,
смутное ощущение, что он прожил здесь определеннее,
ровнее, обняло его чувством удовлетворения, подняло и
успокоило его сознание. Он не сумел бы выразить свои
мысли, но они были таковы: «Я не знал, как живут ты-
сячи других, не суетился, не валил с ног других, чтгзбы
самому завладеть чем-нибудь, не перевертывала меня,
моих мыслей людская безграничная сумятица, не было
со мной всего того, от чего мечутся и страдают люди в
городе. Все у меня сложилось определенно, как спокой-
на и определенна эта деревенская природа, сама дерев-
ня, ее люди, ее отношения — вся ее жизнь...»19
19 «Русское богатство», 1895, № 5, с. 124—125.
24
Нам пришлось привести эту пространную выписку,
так как это — журнальный текст рассказа. «На хуторе»,
отброшенный Буниным при последующих изданиях. Она
не требует комментариев: настолько очевидна ее связь
с идеями «Так что же нам делать?» и других работ Тол-
стого 80-х годов.
Художнический, гений реалиста уберег Толстого от
попыток нарисовать картины будущего «царства божь-
его» на земле. Даже поэтизируемую в 50—60-е годы ес-
тественность «простой жизни» в «Казаках», Толстой
после перелома не пытался художественно осмыслить в
свете идеала будущего своего учения.
Идеал молодого Бунина, как и многих толстовцев в
литературе, — в прошлом, в той патриархальной иллю-
зии прошлого, островки которого он видит в глуши ху-
торской жизни мелкопоместного дворянства. С обращен-
ностью идеала в прошлое связана в ранних рассказах
Бунина поэтизация представлений о долготерпении рус-
ского мужика с его якобы извечной покорностью судьбе
и богу. У молодого Бунина своя вера в народ, который
от века «все терпел во имя Христа», вечно трудился и
надеялся, приписывая все свои невзгоды и страдания
судьбе. Эту «народную» мудрость проповедует в «Тань-
ке» бунинский странник, с этой нехитрой «мудростью»
прожил у Бунина долгую жизнь дед Кастрюк в одно-
именном рассказе 1892 года.
Историю жизни Кастрюка Бунин рассказывает с лю-
бовью, переходящей порой в сентиментальное умиление.
Мягкий, задушевный тон, в котором выдержано все по-
вествование, подчеркивает авторское сожаление о том,
что вся жизнь в прошлом, что Кастрюк с его незлоби-
вой, детской, чистой и наивной душой уже не хозяин и
не работник: «А ведь было время — лучше его не косил
никто во всей округе. Бывало, когда всей деревней ко-
сили у барина, он всех вел за собою. Да никто не мог и
25
выпить больше его, когда, вернувшись гурьбой с поля на
господский двор, мужики усаживались около амбара за
ведром водки и начиналась «веселая беседушка».
Никогда, однако, не пропивал он ума и разума. Все у
него было всегда в порядке: и изба каждую осень кры-
лась новой соломой, и кобыла была всегда в теле («печ-
ка! — говорили мужики, — хоть спать ложись на спи-
не!»), и свадьбу сына он справил всем на. удивление».
Эти идиллические картины прошлого крепостного
благополучия перемежаются в рассказе описанием
умиротворенной, «кроткой» природы, частью которой
представляется Бунину и сам Кастрюк.
Старость беспокоит бунинского Кастрюка не близкой
смертью, не тоской о прошедшей молодости, а только
тем, что она отняла у него возможность трудиться, в чем
весь смысл его прошедшей жизни.
Выпросившись с детьми в ночное, Кастрюк успока-
ивается, его жизнь вновь как бы обретает прежний при-
родный смысл, освященный верой: «дед постлал себе у
межи полушубок, зипун и с чистым сердцем, с благого-
вением стал на колени и долго молился на темное, звезд-
ное, прекрасное небо, на мерцающий Млечный Путь —
святую дорогу ко граду Иерусалиму».
В юношеских стихах Бунин не однажды поэтизиро-
вал духовную просветленность религиозного настроения:
Любил я в детстве сумрак в храме,
Любил вечернею порой
Его, сияющий огнями,
Перед хМолящейся толпой;
Любил я всенощное бденье,
Когда в напевах я словах
Звучит покорное смиренье
И покаяние в грехах.
Безмолвно, где-нибудь в притворе,
Я становился за толпой:
Я приносил туда с собой
В душе и радости и горе;
26
И в час. когда хор тихо пол
О «Свете тихом», — в умиленья
.Я забывал свои волненья
И сердцем радостно светлел..,20
В 1893 году в рассказе «На чужой стороне» Бунин
«объективирует» это религиозное настроение. Но здесь
оно уже мирит с судьбой и жизнью бездомных мужиков,
гойимых голодом на заработки. Искушенные в вековеч-
ном терпении с покорной тоской в «чистых и открытых
перед лицом господа сердцах», они обращают в святую
ночь свои «кроткие жалобы» на людские неправды к бо-
гу: «Воскресни, боже, суди земли, яко ты наследный во
всех языцех...»21 «...Лицо его было ясно и спокойно, —
пишет Бунин об одном из этих мужиков, — издалека, из
родной деревни, может быть, доносилось до него пенне
крестоносцев, замирающее в темнеющих полях, в теп-
лый апрельский вечер, звон и оживление солнечного
праздничного утра, веселый говор деревенской ули-
цы...»22
В журнальном тексте это благостное, всепрощающее
чувство доводилось в финале рассказа до религиозного
экстаза, который объединял мужиков со всей молящей-
ся толпой, где уже не было ни сытых, ни голодных, ни
правых, ни виноватых, — было лишь одно ликование пе-
ред именем воскресшего Христа: «Воскресение твое,
Хрйсте спасе, ангелы поют на небеси...» — торопясь, на-
чал священник прекрасным звонким тенором.
Все заволновалось и задвигалось. Мужики стояли на
коленях и торопливо крестились, подолгу припадая го-
ловами к каменному полу. Пантелей Парменыч крестил-
ся поспешнее всех — оп ничего не видел и не слышал
"° Бунин И. А. Поли. собр. соч., т. 1. Петроград, 1915, с. 6—7.
«Мир божий», 1895, № 4, с. 6.
22 Там же.
27
кругом. Просветленное лицо его. было бледно и радост-
но...»23
Почти через двадцать лет Бунин, редактируя своп
рассказы для сборника «Перевал», отбросил эту концов-
ку рассказа. Новое окончание дано уже в стиле автора
«Деревни» и «Ночного разговора»:
«Одни мужики стояли в темноте. Они опустились на
колени и торопливо крестились, то надолго припадая
лбами к порогу, то жадно и скорбно смотря в глубину
освещенной залы, на огни и иконы, подняв свои худые
лица с пепельными губами, свои голодные глаза...
— Воскресни, боже, суди земли!»
В 1913 году на Капри у М. Горького между И. А. Бу-
ниным и Леонидом Андреевым, как рассказывает очеви-
дец, произошел такой разговор:
— Я тебя за ум твой люблю. За ум твой. — Говорил
возбужденный Андреев. — Ты ведь у нас гений... И му-
жиков твоих я не ненавижу! «Деревню» твою я нена-
вижу!..
— Знаю, знаю, что ненавидишь... — ответил Бу-
нин. — Я знаю, какие тебе мужики нужны. Тебе Плато-
на Каратаева подавай, мистических скифов, богоносцев!
А у меня таких нет»24.
Бунин в 1912 году забыл (или скорее, старался за-
быть), что у него такие мужики были.	:
Богоносцы, страдающие, угнетаемые, но всегда сми-
ренно-мудрые двойники Платона Каратаева — это тоже
бунинские мужики из его «толстовских» рассказов пер-
вой половины 90-х годов.
23 «Мир божий», 1895, № 4, с. 7—8.
24 «В большой семье». Смоленск, I960, с. 251.
ЛИРИЧЕСКАЯ ПРОЗА. ЭПИТАФИИ
1
В биографии И. А. Бунина вторая половина 90-х го-
дов — время напряженных поисков творческой самосто-
ятельности. «Сам чувствуя свой рост и в силу многих
душевных переломов, — пишет Бунин, — уничтожал я
тогда то немногое, что писал прозой, беспощадно, из сти-
хов кое-что (то, что было менее интимно, преимущест-
венно картины природы) печатал; довольно много пере-
водил — чужое было легче передавать.
С этой поры собственно и начинается моя более или
менее зрелая жизнь, сложная и внутренне и внешне...»1
1898 год — конечная дата, которой Бунин помечает
«Перевал», аллегорическое стихотворение в прозе, кото-
рое он поставил эпиграфом ко всему своему творчеству.
Авторская датировка «Перевала» (1892—1898), впервые
напечатанного в 1901 году, — это не только время рабо-
ты над этой лирической миниатюрой. Но 1892—1899—
1901 — хронология того периода творческой жизни, ког-
да Бунин, переживая увлечения своей писательской мо-
лодости, отрекаясь от многого в них, блуждал в тумане
собственных сомнений, стремясь обрести свою бунинскую
неповторимость. «То, о чем он пишет в «Жизни Арсень-
ева», — муки и страдания писать- как хочется, «ни о
чём» — зародились именно в эти годы»1 2.1
'Метафоры бунинского «Перевала» «таинственная
нбчь», «холодный туман», «лес», «темнеющая долина»,
1 Бунин И. А. Поли-, собр. соч., т. 6. Петроград, 1915, с. 329.
- М у ip о м ц е в а - Б у н и и а В. Н. Жизнь Бунина. Париж, 1958,
с. 106.
29
«маленькие хижины маленьких людей» и навязчивая ме-
тафора «жуткого одиночества» на «перевалах» — все это
образы, которыми Бунин во второй половине 90-х годов
обозначает свое восприятие жизни и свое место в ней.
Подчас кажется, что он позирует перед читателем, при-
влекая внимание прозрачной символикой повторяющих-
ся иносказаний о «сладостной безнадежности» человече-
ского одиночества: «...туман сбил меня с толку... Я нс
понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ни:
чего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не
знаю, зачем я существую... Мне никто не нужен теперь,
и я никому нс нужен, и все мы чужды друг другу...»
Бунин оправдывает, делает возвышенными страдания
одиночества, эстетизирует идею «отъединенной» от мира
личности, расторгнувшей все общественные связи и рас-
терявшейся перед хаосом мироздания: «Все равно, все
равно! — повторял я с мучительным наслаждением, —
пусть бушует ветер, пусть шум деревьев, стук ставень,
чьи-то крики вдали сливаются в один дикий хаос!
Жизнь, как ветер, подхватила меня, отняла волю, сбила
с толку и песет куда-то вдаль, где смерть, мрак, отча-
янье...»3
«Жажда жизни» человека «без роду-племени» обо-
рачивается страданием бессилия жить, идеей фатальной
недостижимости личного счастья, апологией небытия:
«Разве в смерти есть что-нибудь ужасное, сильное?
Смерть — ничто, пустота. И только одним этим и пугает
нас смерть. И на кладбище так же: сумерки, ни души
кругом; могилы и могилы, заросшие травою; трава те^
перь высохла, пожелтела и тихо шелестит от ветра... Как
ветер листьями, играет жизнь моею судьбою, и я нс ви:
3 Журнальный текст рассказа «Без род}-племени». — «Мир бо-
жии», 1899, У» 4, с. 33.
30
новат, что не могу открытой грудью встретить бурю
жизни!»4
Одиночество, беспомощность перед хаосом мирозда-
ния н «бурями» жизни, поиски новой красоты, высших
радостей и благословение тайн всеразрешающей смер-
ти — эти и подобные им мотивы определяют существо
жизненной и эстетической позиции Бунина на рубеже
столетий. В русской литературе конца XIX века такая
позиция не оригинальна — и прежде всего в отношении
к декадеису э.того времени и его эстетическому выраже-
нию в символизме.
Мировосприятие Бунина — результат его глубокого
внутреннего разлада с миром, следствие' неустроенно-
сти, бесприютности в условиях окончательного распада
дворянской общественности и патриархально-дворян-
ского уклада жизни. В этих условиях и появилось то ил-
люзорное представление «страшного одиночества», ко-
торое так гордо-страдальчески поэтизировал Бунин, от-
стаивая свою внутреннюю свободу и право писать, как
хочется, — «ии о чем».
«Я не портной, чтобы прилаживаться к сезонам... —
пишет Бунин 16 июля 1900 года Н. Д. Телешову. — Хо-
тя, конечно, тяжко, когда ты увлекаешься, положим,
шекспировскими изящными костюмами, а все ходят в
широчайших и пошлейших портках и глумятся над то-
бою. Как пи кинь, все тяжко одиночество •— во всех ро-
дах. Вот и надо писать об этом»5.
Из контекста процитированного письма ясно, что Бу-
нин в, таких выражениях противопоставлял свою лите-
ратурную позицию горьковской (См.: А. Иннов. На
рубеже века (Горький и Бунин, 1899—1902). «Вопросы
литературы», 1964, № 12, с. 141). В это время Горький
4 «Мир божий», 1899,'№ 4, с. 30—31.
; 11МЛИ, отдел рукописен, ф. 3, ед. хр. 24.
31
привлек Бунина к сотрудничеству в журнале «Жизнь»,
видимо, пе бе^ надежды «настроить его на демократиче-
ский лад» и помочь избавиться от «барской неврасте-
нии». Бунина же раздражала общественная активность
Горького, огромный успех горьковских произведений у
читателей и у критики — «мода» на Горького, к которой
он не желал «прилаживаться».
«Горький же, между нами, — пишет Бунин Телешо-
ву, — по-моему, отчасти прикидывается таким грубым,
ломается, и удивляюсь, как этого не чувствуют многие.
Хотел я и в деревне Огневка распространить его славу,
но брат Евгений не поддался. Он находит его талантли-
вым, но отвратительным, на 3/4 нежизненным и преуве-
личивающим все до плоскости»6.
Евгений Бунин был не такой уж литературный авто-
ритет, чтобы его мнение могло что-нибудь значить для
Ивана само по себе. Скорее здесь важно не столько мне-
ние о Горьком Евгения Бунина, сколько явно сочувст-
венное отношение к этому мнению Ивана Бунина. От-
стаивая «независимость» своей литературной позиции,
он внутренне старался отмежеваться прежде всего от
Горького — «моды» на «широчайшие и пошлейшие порт-
ки».
Лирическая проза Бунина этого времени — публици-
стична в прямом и непосредственном значении этого
слова. Свою позицию Бунин выражал и защищал в от-
крыто публицистических монологах-раздумьях своего
лирического героя, перемежая риторические вопросы о
«несбыточной любви», «об идеальной красоте», «абсо-
лютном счастья» с прямым утверждением самоцельно-
сти жизни человеческого духа: «...жизнь дана для жиз-
ни, и нужно только одно, — непрестанно облагоражи-
G ИМЛИ, отдел рукописей, ф. 3, ед. хр. 24.
32
вать и возвышать это «искусство для искусства.,.»7
Этой же цели служили и метафоры бунинских лириче-
ских иносказаний — символы состояний его «души».
В социально-философском плане позиция, суть кото-
рой выражалась в эпитетах «высший», «вечный», «абсо-
лютное» в применении к «категориям души» была в эти
годы сформулирована и защищалась под лозунгом
«борьба за идеализм». В статье под таким названием,
напечатанной в 1901 году в июньском номере журнала
«Мир ’божий» Н. Бердяев старался всячески дискреди-
тировать стремление к социальному переустройству об-
щества, идея которого объявлялась «буржуазной идеей»
марксизма. Бердяев призывал к борьбе за «духовную
аристократизацию» общества, за удовлетворение «выс-
ших и вечных запросов человеческого духа». Под послед-
ними понимались такие абстракции, как «высшее
счастье», «высшая правда», «вечная красота», «абсолют-
ная любовь», никогда не находящая «полного осуществ-
ления в эмпирической действительности», и т. п. Как
«высшая мудрость» нового века проповедовалась идея
«жизни для жизни»; «все для жизни, — пророчествовал
Бердяев, — но для жизни возвышенной, для жизни в
истине, добре и красоте»8.
Спекулятивный характер «борьбы» за высшие и веч-
ные истины обнаруживается в стремлении развенчать
при помощи этих истин идею борьбы за социальное пе-
реустройство жизни. «Момент окончательной реализа-
ции новой общественной формы в эмпирической действи-
тельности, — пишет Бердяев, — не имеет принципиаль-
ного значения, он может быть более или менее далек и
во всяком случае он не может быть -социальным
«Zusamenbruch’om»9. «Борцы за идеализм» ' должны
7 Б у н и н Ив. Рассказы. Спб., изд-во «Знание», 1902, с. 287.
8 «Мир божий», 1901, № 6, с. 11.
9 Там же, с. 18.	'
3 Заказ № 527
33
были понять демократизацию общества как его аристо-
кратизацию».
Эту задачу призвано было решать, по мнению Бердя-
ева, новое искусство с его «дёкадентскими течениями»,
которое должно стремиться к новой красоте п новой по-
становке вечных вопросов, выражая более утонченную и
сложную психику, необыкновенно тонкие настроения и
индивидуальные оттенки человеческой души, творящей
«абсолютную истину и красоту». Декадентское искусст-
во объявлялось возрождающимся «идеализмом и роман-
тизмом», «реакцией против реализма», который искал,
по утверждению Бердяева, проявлений высшей нравст-
венности лишь в жертвовании собственной «душой» во
имя блага других...
Горький понимал, что Бунин был в литературном ла-
гере, где, испугавшись «роста демократии», проповедо-
вали необходимость «аристократов духа», идеализма и
прочих штук: «...когда я напишу «К ней», — Бунин и
еще многие другие люди будут очень недовольны мною,
хотя я имен их и не упомяну. Возможно даже, что они
будут возражать мне, — ибо я намерен наступить им,
голубчикам, на хвостики.
Ловко ли заключать союз, — путем издания расска-
зов, — а потом — в зубы?»10 11 Горький признавал и ценил
талант Бунина («С точки зрения литературной — он ху-
дожник, и не малый...»), но возмущался его «индиффе-
рентностью», которая на деле, как известно, оборачива-
лась сотрудничеством с «компанией» Скорпионов»11.
После колебаний и раздумий Горький согласился на
издание рассказов Бунина в «Знании». Великий собира-
тель литературных сил России начал «борьбу за талант»
Бунина...
10 Г о р ь к п й М. Себр, соч., т. 28. М., 1954, с. 201.
11 Там же.
34
Сборник рассказов Бунина, изданный «Знанием» в
1902 году, открывался «Перевалом». Критика увидела в
этом новую программу писателя — его художественный
индифферентизм • и эгоцентризм: «Прежний г. Бунин
представлялся по преимуществу писателем обиженных
и угнетенных, занимался общественными явлениями и
течениями, интересовался людьми самими по себе. Если
же мы присмотримся к характеру его нового сборника,
то... придем к выводу, что теперь у писателя на первом
плане только его настроение, теперь для него другие
люди — только повод высказать свои чувства, мысли
ощущения»12.
За год до этого, в 1901 году, после появления в «Рус-
ской мысли» «Перевала» вместе с двумя другими рас-
сказами («Костер», «В августе») Бунин был назван
«беллетристом настроения»: «...в рассказах г. Бунина
перед нами какая-то отрывочная и неустоявшаяся
жизнь...-Не человек строит свою судьбу, но судьба, имен-
но судьба через случайные впечатления, которым она
подвергает человека, бросает его то в одну, то в другую
сторону, заставляя посменно переживать самые разно-
образные настроения, в которых общего разве лишь
чувство своей крайней беспомощности»13.
В рассказах знаньевского сборника 1902 года Бунин
предстал перед критикой «искателем красоты и высших
радостей для себя»; было высказано опасение: «интен-
сивно отзываясь на красоту и отыскивая везде и всюду
красивое, г. Бунин все чаще и чаще будет проглядывать
жизнь, а его дарование — терять и свою ценность, и
12 Джонсон И. Красивое дарование. «Образование», 1902,
№ 12, с. 56.
13 «/Московские ведомости», 1901, № 240.
35
3*
свои права на признание... В жизни он начал искать не
жизнь, а «звуков сладких и молитв»14
Бунин тяжело переживал подобные заключения: «Ка-
кой я .одинокий и зачем я живу!» — восклицал он в пись-
ме к Юлию Бунину в январе 1901 года, весьма резко вы-
ражая при этом неудовлетворенность своей работой.
«Видно ни кляпа у меня нет настоящего таланта...», —
"пишет он в другом письме старшему брату, жалуясь на
неустроенность, на свою неспособность собраться с мыс-
лями, чтобы работать15.
Самокритичность бунинских самооценок свидетельст-
вует, что в его творчестве в эти годы был переходный пе-
риод, что это и в самом деле был всего лишь «перевал»
в его творческой жизни, на пути к которому Бунин дол-
жен был отречься от. того, что было освящено великим
авторитетом эпохи — именем Толстого.
В сборник прозы 1902 года Бунин не включил расска-
зы «На даче», «Вести с родины», «Танька», «На чужой
стороне» — все свои «толстовские» рассказы первой по-
ловины 90.-х годов. В рассказе «Фантазер» («На хуто-
ре»), вошедшем в сборник, Бунин отбросил концовку,
где открыто и подчеркнуто выражалась «толстовская»
идея.
Это уже было отречением от толстовства, влиянием
которого определялась бунинская концепция жизни в на-
званных рассказах.
Бунин пишет об этом иносказательно в произведении
с аллегорическим названием «В лесах».
Повествование в рассказе строится в форме дневни-
ка священника-учителя, пришедшего «в леса», чтобы
служить «богу и людям». «Завтра, послезавтра — всему
14 «Вестник и библиотека самообразования», 1903, № 13, с. 599—
600.
15 ЦГАЛИ, ф. 1292, on. 1, ед. хр. 18.
36
конец... Страшно начать новую жизнь, страшно отрече-
ние, но нет иного выхода! С самого детства шел по од-
ной дороге, к одной цели, все построил на ней и вот те-
перь сразу и круто поверну на другой путь, к другой це-
л%... К какой — я не знаю, но я не могу и не смею ос-
таваться здесь...
Теперь только понял я, сколько для служения богу и
людям нужно других впечатлений — сколько нужно си-
лы и цельности!.. Я одинок здесь...
Мертвая тишина в моей-избе. Так безмолвна, что я
слышу, как шипит керосин в догорающей лампочке...
На дворе — ночь теплая, но сумрачная, — идет мокрый
снег; на деревне — ни одного огня, трудно и вообра-
зить, что есть жив человек в этих нескольких хижинах,
занесенных метелью... Тихо гудит, обступивший ее, побе-
левший лес... И я представляю себе самого и мою избу
в этих лесах, и мала, и одинока, и беззащитна кажется
мне она под их темными ветвями, тяжело заваленными
снегом!
Кто знает — попади я в другую местность, мне, мо-
жет бйть, было бы легче. Но меня тяготят эти леса...
...Я нашел великую темноту невежества, бедность по-
разительную, жалкое подобие земледелия на болотных
прогалинах лесов, лихорадки, колтун, цингу... И я убе-
дился — теперь особенно — что я здесь только хоронить
могу!»16
Так Бунин отрекался от христианского служения лю-
дям, на путь которого он было вступил как писатель,
пытаясь идти вслед за Толстым. Молодой Бунин усвоил
отдельные стороны художественной концепции жизни
автора «Войны п мира» и «Анны Карениной»,1 он готов
16 Символическая образность рассказа «В лесах» перенесена
позднее Буниным в рассказы начала 900-х годов («Сосны», «Новая
дорога» и др.).
37
был пр-инимать и учение Толстого, как оно формулиро-
валось в трактатах 80-х годов. Но это принималось Бу-
ниным до тех пор, пока Толстой отстаивал право и мис-
сию земельного дворянства после «опрощения» оставать-
ся хозяевами судеб русского крестьянства или, во всякое
случае, соединить свою историческую судьбу «хозяина»
с судьбой «мужика».
Бунин принимал «воскресение» Левина и не принял
«воскресения» Нехлюдова. Отречение Бунина от идеи
«толстовского» служения людям обусловлено было, в
частности, и движением мысли самого Толстого, разви-
тием его эстетической концепции от «Анны Карениной»
до «Воскресения». Воскресение Нехлюдова через отри-
цание господствующих основ жизни, в том числе и пат-
риархально-дворянских, было для Бунина равнозначно
распадению всех общественных связей и отношений.
В хаосе мироздания гармония уходящего патриархаль-
ного бытия заслуживала эпитафий, от «великой темноты
невежества», народной бедности п страданий распада-
ющегося мира оставалось только отвернуться, уйти в ис-
кания вечной красЪты, общечеловеческих настроений и
их отзвуков в собственной одинокой душе.
«Ищу я в этом мир-е сочетанья
Прекрасного и тайного, как сои», —
писал Бунин в одном из стихотворений 1901 года.
В начале 900-х годов Россия представляется Бунину
одной сплошной пустыней снегов и леса, на которую
медленно сходит теперь долгая и молчаливая ночь...»17
Бунин благословляет одиночество и бессилие своего ге-
роя; бессилием Бунин оправдывает его отречение от Рос-
сии, в снежных лесах и пустынях которой для него нет
счастья:
17 Бунин И. «Новая дфрюга». «Жизнь», 1901, № 4, с. 170.
38
•Какой стране принадлежу я, одиноко скитающий-
ся?.. Что общего осталось у нас с этой лесной глушью?
Она бесконечно велика, и мне ли разобраться в ее печа-
лях, мне ль помочь им? Моя собственная маленькая
жизнь проходит беспорядочно в мелкой погоне за мину-
тами счастья, на которое я тоже имею полное право, но
где же оно в этих снежных пустынях? И как страшно
одиноки мы, беспомощно ищущие красоты, правды и
высших радостей для себя и для других в этой исполин-
ской стране!»18
Когда в 1901 году В. С. Миролюбов в цитированном
уже письме упрекнул Бунина за то, что он «чересчур
предан» природе, Бунин ответил ему: «...это немного не-
верно, я ведь о голой и протокольно о природе не пишу.
Я йишу или о красоте, т. е. значит, все равно, в чем бы
она ни была, или же даю читателю, по мере сил, с при-
родой часть своей души. Всякий пишет по-своему, и
пусть Мамин пишет о том-то, Горький — о том-то, а я о
своем. И разве часть моей души хуже какого-нибудь
Ивана Петровича, которого я изображу? Это у нас еще
старых вкусов много — все «случаи», «событие» давай.
А за всем тем и я не отказываюсь от людей, и о них бу-
ду писать» (См.: «Новый мир», 1956, № 10, с. 203).
Письмо интересно как эстетическая программа твор-
чества Бунина этого времени. Бунин высказывал ее в
эти годы неоднократно — и в лирических монологах сво-
их рассказов, и в письмах к другим адресатам. Сказан-
ное в этом письме Бунин будет защищать и позднее в
своих интервью, а затем и в «Лике», и в поздних расска-
зах, таких, как «Книга» и др.
Отстаивая право писать «по-своему», Бунин отмеже-
вывается от Горького, Мамина — от «старых вкусов»:
все «случаи», «событие» давай. Задача выражения соб-
h' Бунин И. «Новая дорога». «Жизнь», 1901, X» 4, с. 170—171.
39
ственной «души» действительно требовала новых при-
емов прозаического письма, в частности — отказа от сю-
жетной организации повествования. Лирические начала
прозы обогащались при этом средствами импрессионист-
ской символики, за которыми, как правило, сохранялись
функции предметно-описательного стиля и с помощью
которых усиливалась «художественная впечатлитель-
ность» изображения «состояний души», настроений,
чувств лирического героя повествования.
Бунинская проза конца 90-х — начала 900-х годов,
теряя качества эпоса, все более и более превращалась в
единый лирический монолог с устойчивой символикой
образов («леса» — «снега» — «пустыня» — «туман»), на
фоне которых раскрывается настроение лирического ге-
роя в прозе. Субъективность бунинской лирической про-
зы — это субъективность, замкнутая в себе, подчеркну-
то не претендующая на объективность своего действи-
тельного значения. Но это и должно, по мнению Бунина,
составлять ее эстетическую ценность. «Что бы не ска-
зать, да ведь хочется сказать и это сказанное будет
частью твоей души — этого довольно!»19 — пишет Бунин
Телешову, убеждая его, как и В. С. Миролюбова, в эсте-
тической самоценности своей «души».
Случилось так, что Толстой заметил и отметил Буни-
на в литературе не тогда, когда он старался быть тол-
стовцем, а в 1902 году, когда Бунин талантливо, как
казалось Толстому, проиллюстрировал новым рассказом
несостоятельность модных теорий, лишающих искусство
нравственного значения.
Речь идет об известной со слов. А. Б. Гольденвейзера
толстовской оценке рассказа Бунина «Свидание»: «...Лев
19 Письмо Бунина, к II. Д. Телешову от 14 ноября 1899 года.
(Цнт. по публикации в об.: «Проблемы реализма и художественной
правды», вып. 1. Львов, 1961, с. 169).
40
Николаевич вспомнил рассказ Бунина, который он про-
читал где-то недавно: — Сначала превосходное описа-
ние природы, — идет дождик, — и так написано, что и
Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить
нечего. А потом девица — мечтает о нем (Лев Никола-
евич рассказал вкратце содержание рассказа), и все это:
и глупое чувство девицы, и дождик, все нужно только для
того, чтобы Бунин написал рассказ. Как обыкновенно,
когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писате-
ли, когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора ос-
тавить. Ну, шел дождик, мог бы и не идти с таким же
успехом. Я думаю, что все это в литературе должно
кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»20
Понятно, почему Толстой так строг в отрицательной
оценке бунинского рассказа. Но, считая подобную лите-
ратуру явлением временным и лишенным какого бы то
ни было значения, Толстой признает талант Бунина в
«превосходном описании природы», причем сделанном
так, как ши он, ни Тургенев не смогли бы сделать. Даже
при некоторой ироничности сопоставления имен такое
признание Толстого заслуживает внимания.
Именно в эти . годы рассказами «Свидание»,
«Осень», «Костер» и др. автор «Солнечного удара» на-
чинает создавать свои решения «вечной темы» любви,
которые составят одну из самых известных страниц его
творчества.
Многое в названных рассказах, говоря словами
А. П. Чехова, еще «сделано несвободной, напряженной
рукой...» (видимо, из-за желания быть модным в «шек-
спировском изящном костюме>/). Но за «модным», сде-
ланным «несвободной рукой», уже заметны черты бу-
20 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. . ГИХЛ, 1959,
с. 112. (В последней редакции этот рассказ Бунина называется «За-
ря всю ночь»).
41
пинской неповторимости, его непохожести ни на Турге-
нева, ни на Толстого, ни на Чехова.
«Глупое чувство девицы», так не понравившееся Тол-
стому, в «Свидании», — не любовь «героини» (она как
характер вообще не существует в рассказе) к «герою»
(который тоже никак не обрисован как характер). Но —
воображение любви, точнее — воображение счастья люб-
ви, которая кончается как только становится сама со-
бой, обретая «земную» возможность из воображаемой
стать действительной, настоящей — любовью какой-то
Натальи Алексеевны и какого-то Сиверса.
Ее свидание — «вымышленное свидание» с вообра-
жаемой любовью, подчинившей себе всю реальность ок-
ружающего: «Было тихо, темно; я лежала и все более
теряла чувство действительности... и, прислушиваясь к
каждому шороху, я приподнялась на постели и почувст-
вовала себя в полной власти этого таинственного часа,
созданного для поцелуев, для воровских объятий, и са-
мые невероятные предположения и ожидания стали ка-
заться мне вполне естественными...
Облокотившись на подушку, я пристально смотрела
в зыбкий сумрак и переживала в воображении все, что
я сказала бы ему едва слышным шепотом, отворяя дверь
балкона, сладостно теряя волю и позволяя увести себя
по сырому песку аллеи в глубину мокрого сада...»
Весь этот призрачный, сладостный сон наяву конча-
ется с возвращением в действительность, которая нару-
шает таинственную тишину ночного инобытия «резким
визгом водовозки», чьим-то «сиплым, утренним» криком
и стрельбой по галкам вполне земного и реального Си-
верса: «Сиверс утром стрелял в нашем саду галок, а
мне казалось, что в дом вошел пастух и хлопает боль-
шим кнутом... Потом Сиверс подошел к моим дверям и
крикнул мне:
— Наталья Алексеевна! Стыдно! Заспались!
42
Л мне и правда было стыдно, стыдно выйти к нему,
стыдно, что я откажу ему, — теперь я знала это уже
твердо...»
В одном из писем еще первой половины 90-х годов
Бунин писал: «Мир — зеркало, отражающее то, что
смотрит в него. Все зависит от настроения. Много у меня
было скверных минут, когда всё и вся казалось глупо,
пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но быва-
ло и другое, когда всё и вся было хорошо, радостно и ос-
мысленно. И это была правда»21.
В философском смысле это высказывание — баналь-
ность, оно интересно как выражение одного из принци-
пов эстетического мышления Бунина, его видения и ос-
мысления мира, природы в частности. В его прозе на-
чала 900-х годов этот принцип имеет не только такие
художественные формы своего выражения, которые бы-
ли разработаны в литературе XIX века, но и новые, уже
характерно бунинские, проявляемые в своеобразии его
лирической прозы.
В лирической миниатюре «Костер» картина ночной
дороги в степи как бы пронизана лучом ослепительной
вспышки чувства к девушке, встреча с которой происхо-
дит у ночного костра: «Она выделилась из сумрака вне-
запно — и я увидел грубые смоляные волосы,, страстную
нежность глаз, губ и всего древнеегипетского овала ли-
ца, одним взглядом охватил все формы стройного де-
вичьего тела под лиловым тонким платьем, из которого
она выросла».
Это страстно-призывная чувственность девушки у
костра в изобразительном ряду повествования оттеняет-
ся темнотой звездной ночи и здесь же отражается Буни-
ным в состоянии окружающей рассказчика природы:
ИМЯ И, отдел рукояткой, ф. 3, оп. 3, ед. хр. 2.
43
«Не было больше тепла и запаха горящего бурьяна, в
лицо веяло свежестью ночи, и опять, темнея в сумраке,
бежали навстречу мне поля. Черная дуга высоко выре-
зывалась на небе и, качаясь, задевала звезды. Но все
уже ушло в красоту девичьего образа, который внезапно
встал передо мною и уже нельзя было думать ни о чем,
кроме него... И в запахе росистых трав и одиноком зво-
не колокольчика, в звездах и в небе было уже новое
чувство, — томящее, непонятное и от этого еще более
влекущее...»22
Более тонко и своеобразно эстетическая задача отра-
жения человеческого чувства и настроения, в состоянии
природы решается Буниным в «превосходном описании
природы» в рассказе «Свидание».
Описание грозового дождя на закате дня является
своеобразной экспозицией лирического сюжета рассказа.
Предвечерняя гроза как бы снимает шумную суету дня,
предвещая по контрасту в звуковом ряду повествования,
наступление ночной тишины. Далее' Бунин не просто
«проецирует», как, скажем, в «Кбстре», чувство «лири-
ческого героя» — рассказчика на состояние природы, а
находит самостоятельный эстетический эквивалент это-
му чувству в состоянии природы.
Чувство трепетного «близкого ( и неуловимого»
счастья воображаемой любви выражает в рассказе то
состояние природы, которое названо в заглавии послед-
ней редакции рассказа — «Заря всю ночь»:
«Все было неопределенно и на земле, и в небе, все
смягчено легким сумраком ночи, и все можно было раз-
глядеть в полусвете непогасшей зари.
...И что-то блаженное было в тишине ночи после дож-
дя и старательном выщелкивании соловьев, что-то не-
уловимо прекрасное реяло в далеком полусвете зари...
22 «Русская мысль», 1901, № 8, с. 143.
44
Было так тихо, что слышно было редкое падение ка-
пель с нависших ветвей. Все дремало, наслаждаясь сво-
ей дремотой, только соловей томился своей сладкой
песней.
...Я еще чего-то ждала, порою быстро взглядывала в
сумрак рассвета... И еще долго близкое и неуловимое
веяние счастья чувствовалось вокруг меня, — то страш-
ное и большое, что в тот или иной момент встречает
всех нас на пороге жизни. Оно вдруг коснулось меня —
и, может быть, сделало именно то, что нужно было сде-
лать: коснуться и уйти...»
Наконец, это лирическое движение «пейзажа» —
«чувства» завершается: «Я кого-то любила, и любовь
моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести
зеленого* сада, в этой утренней звезде...»
Как уже говорилось, в журнальной
рассказ Бунина назывался «Свидание»,
сборнике «Корабли» Бунин назвал его
последней редакции 1926 года — «Заря
Поэтика названий рассказа точно характеризует осо-
бенности каждой из трех его, редакций и целенаправлен-
ность авторских переработок. «Свидание» — самое про-
стое и еще самое «реалистическое» название, фиксирую-
щее внимание на поверхности содержания рассказа, на
его «событии». Отсюда — и бытовая достоверность опи-
сания «свидания», что будет тщательно вычеркнуто ^Бу-
ниным при позднейшем редактировании рассказа. В этот
переходный период над Буниным еще довлели «старые,
вкусы» («...все «случай», «событие» «давай»), о которых
он уже с такой неприязнью писал В. С. Миролюбову.
Редактируя рассказ для книгоиздательства «Гриф»,
где в 1907 году вышел коллективный сборник «Кораб-
ли», Бунин новым названием — «Счастье» — прежде
всего снимал интерес к «событию», освобождая рассказ
от «старых вкусов». Новое .название акцентировало вни-
редакции этот
в 1907 году в
.«Счастье» и в
всю ночь»?
45
манне на «близком и неуловимом веянии счастья» — со-
стоянии «души» лирического героя рассказа.
И, наконец, в третьей редакции, начисто освобожден-'
ной от бытовой реальности описаний, внимание скон-
центрировано на состоянии «души» не прямо и непос-
редственно, а.чер^з описание природы, которое как бы
проясняет человеческое чувство-состояние и приобретает
поэтому эстетическое значение его своеобразного экви-
валента — «зыбкий сумрак» «зари всю ночь».
В этом, в частности, состоит то новое, что вносил Бу-
нин «описаниями природы» в свою лирическую прозу
конца XIX — начала XX века.
По-своему, как произведение переходного периода в
прозе Бунина интересен и примечателен рассказ «На
край света» (1894).
Рассказ написан уже в период критического отноше-
ния Бунина к «толстовской» концепции ранних расска-
зов. Стиль «На край света» (особенно в журнальной ре-
дакции) сохраняет еще черты «очерков из жизни обез-
доленных», но они уже чужеродны общему стилевому
строю рассказа, как и авторское обозначение жанра в
подзаголовке журнального текста — «Из записной
книжки»23.
Злободневная для России 90-х годов и острая в своем
социальном трагизме тема «переселенчества» в бунин-
ском рассказе выводилась за пределы социальной, кон-
кретно-исторической детерминированности в запредель-
ную вечность человеческого горя, о святости которого
знают «одни звезды».
Одна из многих хвалебных рецензий второй полови-
ны 90-х годов на бунинский рассказ заканчивалась та-
кими словами: «Это уже не жанр, не бытописание, не
23 «Новое слово», 1895, № 1, с. 148.
46
этнография... а сама поэзия!..»24 Это верно: в рассказе
поэзия безысходной вечности человеческого горя.
В работе о Бунине последнего времени говорится, что
главное в рассказе «На край света» — «негромкая,
сдержанная, но грустная, глубокая музыка народной
трагедии»25. И это верно, если под народной трагедией
понимать мгновенность земного бытия «каких-то су-
ществ, которые проживут мгновение и уступят место
другим таким же — снова волноваться и радоваться и
так же бесследно исчезнуть с лица земли».
В этих словах из концовки рассказа о переселении
на новые земли уже выражена и философия и настро-
ение лирической прозы Бунина второй половины 90-х го-
дов. Здесь нет объективированных характеров, хотя по-
вествование конкретизируется еще в персонажах, сохра-
няющих признаки эпической индивидуальности («ста-
рый Василь Шкуть», оставленная любимым «высокая,
худенькая Зинька»). Но и они лишь реализуют настро-
ение, философию рассказа — его эмоциональную реаль-
ность: «Что-то он (Василь Шкуть. — Н. К.) думает?
Может быть, про то, как где-то там, по смутно белеющей
дороге, тихо поскрипывает обоз? — Э, да что про то и
думать!
На бледно-свинцовом фоне маленького окошечка, вы-
ходящего в сад, чернеют силуэты покосившихся намо-
гильных крестов. В саду, возле хаты, давдым-давно по-
чивают вечным сном почти все его родные... Он остался
с ними. Надо поскорее к ним, в их «домовину», в дубо-
вую «трупу». Пора на покой, на отдых...»26
Переселение украинской деревни «на край света» нс
описано в рассказе как «событие» в его сюжетном дви-
24 «Новости», 1895, № 295.
25 Т’В а р д о в с к и й А. О Бунине. «Новый мир», 1965, № 7,
с. 229.
26 Бунин И. А. Поли. собр. соч., т. 2. Петроград, 1915, с. 46.
47
жении. Оно поставлено в исторический ряд событий на-
родной жизни, смена которых, по авторскому замыслу,
должна только подтвердить преходящность земной жиз-
ни и извечность и святость человеческого горя («оно
свято и велико, потому что вечно»): «Много слез упало
на этом месте и в былые дни. Стояли здесь когда-то сна-
ряженные в далекий путь «лыцари». Они тоже проща-
лись, как перед кончиной, и с детьми и с женами, и не в
одном сердце заранее звучала тогда величаво-грустная
«дума» о том, «як на Чорному MOpi, на бмому камеи!
сидить ясен сок!л-б!лоз!рець, жал!бненько квилить-про-
квиляе...»
В журнальной редакции рассказа Бунин как бы не
решается еще окончательно освободить его тему от соци-
альной детерминированности. Говорилось, например,
что деревню выгоняла «на край света» «будничная, горь-
кая бедность», «степ веселый» достался не тому, кто вы-
рос на нем и спокон веку любил и прославлял его и в
песне и в думе»27. Хотя здесь же причиной расставания
Юхыма с Зинькой назывался соя, который вдруг увидел
отец Юхыма: «И сон все погубил — все молодые мечты
и надежды!»28
Бунин видел это противоречие, но в 1894 году не мог,
не решался убрать очевидную для всех социальную при-
чинность переселений. Но не хотел расставаться и со
сном отца Юхыма, случайность которого придавала рас-
сказу и общечеловеческую неопределенность и отрешен-
ность от злобы дня. Бунин лишь смягчал это очевидное
противоречие, пытался «сбалансировать» его риториче-
ским вопросом: «Впрочем, сон ли?»29
Эту особенность позиции Бунина позднее, в 1901 го-
ду, очень точно выразил Горький в письме к К. П. Пят-
27 «Новое слово», 1895, № 1, с. 149.
28 Там же, с. 151.
29 Там же.
48
нйцкому: «Ах, Бунин! И хочется, и колется, и эстетика
болит, и логика не велит!»30
В 1902 году, редактируя рассказ для «знаньевского»
сборника, Бунин убрал из текста рудименты «социаль-
ности», как и посвящение рассказа статистику Д. И. Зве-
реву, сослуживцу Юлия Бунина по полтавскому земству.
Развивая идеи рассказа «На край света», Бунин при-
шел позднее к оправданию бессилия человека изменить
что-нибудь в преходящей суетности земной жизни, к по-
этизации одиночества, к поискам вечной красоты и выс-
ших радостей для себя — к тому эгоцентризму эстетиче-
ского мышления, который характерен для его «лириче-
ской прозы» рубежа двух веков.
Особые черты ее своеобразия, также весьма сущест-
венные для выяснения эстетических позиций Бунина,
раскрываются и в его рассказах, которые по замыслу
должны были составить книгу «Эпитафий».
2
Два рассказа И. А. Бунина — «Антоновские яблоки»
(1900) и «Руда» (1900) — в журнальном тексте имели
подзаголовки — «Картины из книги «Эпитафии» и «Из
книги Эпитафии»31.
Книги под таким названием Бунин не написал, но
«картины» для нее писал, начиная с середины 90-х го-
дов до конца творческого пути. Бунинские рассказы-
эпитафии, написанные до «Деревни», при всем разнооб-
разии их жизненного материала и многоликости персо-
нажей, — гдавы одной элегической поэмы о дворянском
оскудении и разорении, переходящем, как кажется Бу-
нину, во всеобщее запустение.
30 Горький М. Собр. соч., т. 28. М., 1954, с. 201 >
31 «Жизнь», 1900, № 10; «Журнал для всех», 1901, № 8.
Заказ № 527
49
Автор «Антоновских яблок» не скрывал как своего
«пристрастия к старопомещичьему быту», так и грустно-
го умиления жизнью дичавших в разорении «мелкопо-
местных». Он готов был на рубеже двух веков, почти че-
рез четыре десятилетия после освобождения, поэтизиро-
вать крепостное право: гармония благополучия старопо-
мещичьего быта была неотделима в его представлении
от крепостных времен. «Ты ведь знаешь... — писал он
В. В. Пащенко, — как я люблю осень! У меня не только
пропадает всякая ненависть к крепостному времени, но
я даже невольно начинаю поэтизировать его. Хороню
было осенью чувствовать себя именно в деревне, в дедов-
ской усадьбе, со старым домом, старым гумном и боль-
шим садом с соломенными валами... Право я желал бы
пожить прежним помещиком!»32
Об этом Бунин написал самую известную свою «эпи-
тафию» — «Антоновские яблоки».
«Вы же дворянин, последний из «ста русских литера-
торов», — говорил Чехов Бунину, — а я мещанин — и
горжусь этим...»33 Автор эпитафий тоже не без гордости
цитировал эти слова в своих воспоминаниях о Чехове.
Это было признание, о котором Бунин мечтал с ранней
юности. Свою чуть ли не миссию стать наследником дво-
рянской культуры Бунин осознал, по его собственным
признаниям, еще в хуторской глуши заложенного и пе-
резаложенного елецкого имения, где царил романтизи-
рованный культ его родословной, в которой стояли имена
Анны Буниной и Жуковского.
В «Антоновских яблоках» Бунин уводит читателя в то
недавнее время (хотя «кажется, что с тех пор прошло
чуть нс целое столетне»), когда в помещичьих гнездах
было еще живо благополучие крепостного дореформен-
32 ИМ Л И, отдел рукописей, ф. 3, оп. 3, ед. хр. 12.
33 Бунин И. А. Поли. собр. соч., т. 6. Петроград, 1915, с. 309.
50
кого быта: «Усадьба — небольшая, но вся старая, проч-
ная, окруженная столетними березами и лозинами. На-
дворных построек — невысоких, но домовитых — мно-
жество, и все они точно слиты из темных дубовых бре-
вен под соломенными крышами. Выделяется величиной
или, лучше сказать, длиной только почерневшая люд-
ская, из которой выглядывают последние могикане дво-
рового сословия... Все они, когда въезжаешь во двор,
подтягиваются и низко-низко кланяются. Седой кучер,
направляющийся от каретного сарая взять лошадь, еще
у сарая снимает шапку и по всему двору идет с обнажен-
ной головой... Сад у тетки славился своею запущен-
ностью, соловьями, горлинками и яблоками, а дом —
крышей. Стоял он во главе двора, у самого сада, — вет-
ви лип обнимали его, — был невелик и приземист, но ка-
залось, что ему и веку не будет... И уютно чувствовал се-
бя гость в этом гнезде под бирюзовым осенним небом!»
И над всем этим умиротворенным и, казалось бы,
вечным уютом — запах антоновских яблок как символ
былого усадебного благополучия, домовитости, урожая,
богатства и барского, и мужицкого. Все так хорошо, доб-
ротно было в жизни Савелиев, Игнатов, Дронов, что
«барчук», от имени которого ведется повествование, меч-
тает пожить мужиком, он у Бунина помнит еще, что
«склад средней дворянской жизни... очень недавно имел
много общего со складом богатой мужицкой жизни по
своей домовитости и сельскому старосветскому благопо-
лучию».
Соль известной пародии А. И. Куприна па эту бунин-
скую «эпитафию» в ее названии — «Пироги с груздями».
Вместо совсем «нематериального», просто поэтического
аромата антоновских яблок, с которым у Бунина ассоци-
ируется былая дворянская домовитость и старосветское
благополучие, — «пирог с груздями», хотя и очень про-
заический, но зато вполне «материально» устраивающий
51
4*
жизненное благополучие усадебного быта: «Сижу я у
окна, задумчиво жую мочалку, и в дворянских глазах
моих светится красивая печаль. Ночь. Ноги мои окутаны
дорогим английским пледом. Папироска кротко дымит-
ся на подоконнике. Кто знает, может быть тысячу лет
тому назад также сидел и грезил и жевал мочалку дру-
гой, неведомый мне поэт?.. Где ты, прекрасное время пи-
рогов с груздями, борзых густопсовых кобелей, отъез-
жего поля, крепостных душ, антоновских яблок, выкуп-
ных платежей?»34
Этой пародией, как рассказывает М. К. Куприна-Иор-
данская, Куприн отомстил Бунину, любившему похвас-
таться своим дворянским происхождением за то, что тот
однажды назвал его «дворянином по матушке...»35
В «Антоновских яблоках» нет сюжета, это именно
«картины» дворянской сельской жизни, которые сменя-
ют одна другую во временной перспективе от прошлого
к настоящему — от «старосветского» благополучия, ос-
вященного крепостным порядком жизни, ко все больше-
му дворянскому разорению, к современным картинам
царства «мелкопоместных, обедневших до нищенства, и
чахнущих серых деревушек»36.
Описание охоты в «Антоновских яблоках» не раз при-
водилось в пример совершенства бунинской прозы, ее
словесной живописности, лаконизма, ритмической дина-
мичности. При всем охота в «Антоновских яблоках»
описана не как охота в собственном смысле слова, но
как представление, скорее, игра, «тайный», непризнава-
емый вслух смысл которой для ее участников состоит
лишь в том, чтобы поддержать «угасающий дух» былой
34 «Жупел», 1906, № 3, с. 7.
35 У А. И. Куприна мать, как известно, была из дворян — княж-
на Кулунчакова (См.: М. К. К у п р и н а - Ио р д а и с к а я. Годы
молодости. М., 1966, с. 223).
36 Бунин И. А. Поли. собр. соч., т. 2. Петроград, 1915, с. 174.
52
помещичьей жизни. Игра в охоту создавала хотя бы вре-
менную иллюзию общности интересов и стремлений, да-
вала возможность забыться в пьяной охотничьей удали,
воскрешала видимость былого благополучия в нынешней
разобщенности, одичании, тоске о прошлом; это игра для
мелкопоместных, коснеющих в бесконечных думах «о
банковских платежах» и куске хлеба, — «прощальный
праздник осени», описанием прозрачных и холодных
дней которого Бунин предваряет сцену охоты.
Она начинается/как театральное представление: «И
вот я вижу себя в усадьбе Арсения Семеныча, в большом
доме, в зале, полной солнца и дыма от трубок и папирос.
Народу много, — все люди загорелые, с обветренными
лицами, в поддевках и длинных сапогах... А на дворе
трубит рог и завывают на разные голоса собаки... Арсе-
ний Семеныч, вышедший из кабинета с арапником и ре-
вольвером, внезапно оглушает залу выстрелом. Зала
еще более наполняется дымом, а Арсений Семеныч сто-
ит и смеется... Он высок ростом, худощав, но широко-
плеч и строен, а лицом — красавец-цыган. Глаза у него
блестят дико, он очень ловок, в шелковой малиновой
рубахе, бархатных шароварах и длинных сапогах. На-
пугав и собаку и гостей выстрелом, он шутливо-важно
декламирует баритоном:
Пора, пора седлать проворного донца
И звонкий рог за плечи перекинуть! —
и громко говорит: — «Ну, однако нечего терять золотое
время!»
Затравленный зверь в бунинском описании тоже все-
го лишь живописно-декоративная деталь с охотничьей
картины или йз охотничьего представления: «Все ходят
из комнаты в комнату в растегнутых поддевках, беспо-
рядочно пьют и едят, шумно передавая друг другу свои
впечатления над убитым матерым волком, который, оска-
лив‘‘зубы, закатив глаза, лежит с откинутым на сторону
53
пушистым хвостом средн залы и окрашивает своей блед-
ной п уже холодной кровью пол».
Кто-то из биографов Бунина заметил, что Бунин ни-
когда не был охотником, хотя в молодости много охотил-
ся и часто писал об этом. Для самого Бунина охота так-
же была нс столько охотой, сколько своеобразной игрой,
которая помогала его воображению поддерживать «уга-
сающий дух» дворянского бытия в собственном разоре-
нии. В этом смысле описание охоты в «Антоновских яб-
локах» автобиографично, оно, как п бунинские описания
природы, — выражение «собственной души».
С исчезновением из помещичьих усадеб запаха анто-
новских яблок, рассказывает Бунин, угасает и поме-
щичья жизнь, видимость благополучия которой кое-как
поддерживалась до поры до времени играми в охоту.
«Вот я вижу себя снова в деревне, глубокой осенью. Дни
стоят синеватые, пасмурные. Утром я сажусь в седло и с
одной собакой, с ружьем и рогом уезжаю в поле. Ветер
звенит и гудит в дуло ружья, ветер дует навстречу, иног-
да с сухим снегом. Целый день я скитаюсь по пустым
равнинам... Голодный и прозябший возвращаюсь я к су-
меркам в усадьбу...» — это уже не охота, а какая-то
инерция былой охотничьей игры, последняя картина
«эпитафии». В жизни мелкопоместных осталась только
видимость уюта и мирного лада: «...остановившись среди
аллеи, барин долго глядит в осеннее поле, на пустынные
зеленые озими, по которым вдалеке бродят телята. Две
гончие суки повизгивают около его ног, а Заливай уже
за садом. Перепрыгивая по колким жнивьям, он как буд-
то зовет и просится в поле. Но что делать теперь с гон-
чими? Зверь теперь в поле, на взметах, на чернотропах,
а в лесу он боится, потому что ветер Щуршнт
листвою...»37
37 Б у н и п II в. Рассказы. Спб., 1902, с. 95—96.
54
В тишину «сиротеющей и смиряющейся деревенской
жизни» новое врывается у Бунина вдруг, неожиданно,
не к месту, то пьяным криком свадьбы, то фигурой ка-
батчика, то внезапным появлением в степи людей, ищу-
щих руду: длинными буравами сверлили землю, покры-
вая ее черными кучами, «точно могильными холмами».
Бунин не закрывает глаза па это повое, он противо-
поставляет его «суете» прошлого, о котором рассказыва-
ет в своих «эпитафиях» как свидетель и очевидец, что
должно было придавать этому благословенному миру
старосветского благополучия абсолютную достоверность.
Но прошлое уходило, и Бунин провожал с «великой
грустью» жизнь, где он искал «сочетаний прекрасного и
вечного», где все свершалось, как ему казалось, по еди-
ным законам мирозданья под «покровом богородицы»:
«Люди родились, вырастали, женились, уходили в сол-
даты, работали, пировали праздники... Главное же место
в их жизни все-таки занимала степь — ее смерть и воз-
рождение. Пустела и покрывалась снегом она, — и де-
ревня более полугода жила, как в забытьи; тогда нема-
ло умирало парода от холода, голода и черных изб, не-
мало замерзало в степи. Наступала весна, наступала и
жизнь, — работа, скрашенная веселыми днями...»35
В «эпитафиях», написанных на рубеже века, Бунин
при всем анахронизме его позиции не такой уж «арха-
ист», как это иногда представляют, настойчиво сопостав-
ляя «Антоновские яблоки», как правило, с эпигонской
прозой С. Н. Тсрпигорева-Атавы.
«Антоновские яблоки» — эпитафия прошлому, уже
ушедшему или уходящему. «В лесах», «Новая дорога»-,
«Сосны», «Мелитон» — эпитафии настоящему.
Эстетическое выражение настоящего как времени по-
вествования в названных рассказах своеобразно: оно ли-
53 Б у н н п Ив. Рассказы. Спб.. 1902, с. 9.
55
шено признаков времени, внеисторично, это у Бунина то,'
что есть и будет.
Где и когда живет этот «молодой», но уже почти за-
мученный народ, хижины которого затерялись в снежных
дебрях «исполинской страны»? — «Чем не сказочный
бор?» — думаю я, прислушиваясь к шуму леса за окна-
ми и к высоким жалобным нотам ветра, налетающего
вместе с снежными вихрями на крышу. И мне представ-
ляется путник, который кружится в наших дебрях и чув-
ствует, что не найти ему теперь выхода вовеки.
— Есть ли жив-человек в этих хижинах? — говорит
он, с трудом различая в белой крутящейся мгле Плато-
новку.
Но морозный ветер захватывает ему дыхание, слепит
снегом, и мгновенно пропадает огонек, который, каза-
лось, мелькнул сквозь вьюгу. Да и человечьи ли это хи-
жины? Не в такой ли же черной сторожке жила Баба-
Яга?..»
Сначала сказочной, потом былинной древностью на-
деляет Бунин эти хижины и их обитателей: «Лес гудит,
точно ветер дует в тысячу эоловых арф, заглушенных
стенами и вьюгой. «Ходит сон по сеням, а дрема по две-
рям», и, намаявшись за день, поевши «соснового» хле-
бушка с болотной водицей, спят теперь по Платоновнам
наши былинные люди...»
Когда и где это происходит? — «...до слуха долетает
несказанно-тоскливый и пронзительный женский крик.
Он с такой силой отчаяния взвивается вместе с вихрями
снега, что у непривычного человека могут волосы стать
дыбом: это бабы выскочили из избы, как полагается по
обряду, «в первую полночь» после смерти родственника,
и с криком падают в сугробы на все четыре стороны.
Ветер рвет распущенные волосы этих деревенских пла-
кальщиц и далеко раскидывает их крики».
«Совсем дикарская деревушка!» — восклицает Бунин
56
в «Соснах», и в его описаниях, лишенных признаков вре-
мени, это и в самом деле не то сказочная, не то былин-
ная, но более всего — «дикарская деревушка»: «Маль-
чишки возят друг друга на ледяшках, собаки сидят на
крышах изб... Вон молодая плечистая баба в замашной
рубахе любопытно выглянула из сенец... Вон худой, по-
хожий на старичка-карлика, дурачок Пашка в дедовской
шапке идет за водовозкой. В обмерзлой кадушке тяжко
плескается дымящаяся, темная и вонючая вода, а по-
лозья визжат, как поросенок...»
Лесная, занесенная снегом деревушка у Бунина сим-
волизирует всю Россию — «великую деревню»: «...я
уехал на юг, а потом за границу и совсем не заметил, как
прошла осень, — пишет Бунин в рассказе «Мелитон». —
Изредка вспоминалась мне Россия. И тогда она казалась
мне такой глухой, что в голову приходили древляне, та-
тарщина...»
«Мужицкое» и «барское» благополучие прошлого в
«Антоновских яблоках» и символическая «дикарская»
великая деревня — Россия в эпитафиях ее настояще-
му — в этих описаниях складывающаяся историческая
концепция творчества Бунина.
Уже в начале 900-х годов Бунин осмысливает дво-
рянское разорение как историческую трагедию России:
распалась «связь времен», Россия отброшена в «дикар-
ское» состояние «первобытности» — «древляне, татар-
щина». Исполинская страна с ее замученным, обречен-
ным на вымирание народом прозябает в снежных дебрях
ледяной пустыни, из которой лирический герой Бунина
не видит выхода. В скитаниях по «перевалам» собствен-
ной души Бунин стремится обрести вневременную гармо-
нию сочетаний «прекрасного и вечного».
Эту историческую трагедию России Бунин стремится
привести в соответствие с вечным природным круговоро-
том жизни, поставить в один ряд со сменой времен года,
57
дня и ночи, рождением, смертью. Пока он находит успо-
коение в мысли, что весь ход мироздания, в том числе и
судьбы его страны, не во власти людей, но бога: «И боль-
шая, остро содрогающаяся изумрудом звезда на северо-
востоке кажется звездою у божьего трона, с высоты ко-
торого господь незримо присутствует над снежной лес-
ной страной...»
Для эстетического выражения этой идеи Бунин при-
бегает к традиционному приему — к идеализации якобы
народного взгляда на смысл жизни.
«Сосны» — рассказ о жизни и смерти «сотского Мит-
рофана», одного из тех «наших былинных людей»,
«смысл жизни и смерти которых, — пишет Бунин, — ты,
господи, веси!»39
В представлении Бунина Митрофан — «настоящий
лесной крестьянин-охотник, в котором все производило
цельное впечатление: и фигура, и шапка, и заплатанные
па коленях портки, и запах курной избы, и одностволка».
С этой первобытной цельностью «курной избы» Бунин
связывает и Митрофаново миропонимание. Он у Бунина
живет, как «живут» сосны, он не помнит ничего, что бы-
ло. ио все еще «не нажился», хотя никогда не задумы-
вался, зачем и как надо жить: «живи как батрак: испол-
няй что приказано — и шабаш». Именно это первород-
ное, природное миропонимание Бунин выдает в «Сос-
нах» за единственный положительный смысл человече-
ского бытия в его извечном круговороте рождения жиз-
ни, смерти всего существующего — от «сосен» до «лес-
ного следопыта» Митрофана.
«И Митрофан, действительно, прожил всю ' свою
жизнь так, как будто был в батраках у жизни. Нужно
3& Журнальный вариант
рых знают, должно быть,
1911, № 11).
текста: «...смысл жизни и смерти кото-
только старые сосны». («Мир божий».
58
было пройти всю ее тяжелую лесную дорогу — Митро-
фан беспрекословно... И разладила его путь только
болезнь, когда пришлось пролежать больше месяца в
темноте избы, — перед смертью.
— За траву не удержишься! — говорил он мне, снис-
ходительно улыбаясь, когда я советовал ему съездить в
больницу.
И кто знает — не прав ли был он?»
- •' «Батраческой» философией природного фатализма
Бунин оправдывает «пассивизм» — высшая и вечная
предначертаниость движения жизни для него истина:
«Умер, погиб, не выдержал борьбы в этой лесной жиз-
ни, — значит, так надо! — думаю я. — Бушует ветер,
заносит нас снегами, значит тоже так надо!»40 И здесь
же как утверждение этого «так надо»: «Огромная ста-
ринная икона божьей матери с мертвым Иисусом на ко-
ленях чернеет в углу... И, глянув на нее, я робко крещусь
и спешу выйти в сени»41.
Рассказ «Мелнтон», как и «Сосны», — эпитафия про-
шлому в настоящем. Бунин конструирует «житие» пе-
чально-кроткого, вечно сокрушаемого грехами Мелито-
на. И в этой своей иконописной «конструкции» он стре-
мится представить исконно-русские первородные черты
русского национального характера, русской души. Бунин
хочет доказать, что история России как бы прошла мимо
Мелитона, прошла, не задев души этого бывшего нико-
лаевского солдата.
Настроение вечного незнания, непонимания тайн, не-
нужности и значительности всего земного — духовная
маска лирического героя бунинской прозы конца 90-х —
начала 900-х годов. Она позволяет ему оправдывать соб-
ственное бессилие разобраться в бедах и горестях земно
40 Б у и (I н II в. Рассказы. Спб., 1902, с. 268.
41 Там же.
59
го существования народа, затерявшегося в бесконечно
великой снежной пустыне, символизирующей у Бунина
Россию. Земная жизнь человека в бунинской прозе этого
времени ничтожна перед вечностью, смысл ее, как и все-
го земного, теряется в тайнах мироздания, она — лишь
мгновенье перед той «вечной, величавой жизнью», о ко-
торой в бунинских эпитафиях немолчно говорят то отда-
ленный, чуть слышный гул сосен, ‘то содрогающиеся
изумрудом звезды, то шепот седого ковыля на стенных
вековечных курганах.
ИСТОРИЯ ДУРНОВКИ И ЕЕ «МЕРТВЫЕ ДУШИ
Дурновка — так названа Буниным деревня, о которой
в повести сказано, что она и есть вся Россия. Название
выразительное, обобщение обязывающее и многозначи-
тельное. Не случайно это бунинское повествование о
России сразу же привлекло внимание читателей и кри-
тики.
В. «Деревне», написанной по горячим следам совре-
менности, искали ответы на самые животрепещущие во-
просы русской жизни. Искали и не находили. Вряд ли
справедливо думать, что это было связано с непонима-
нием повести, которое предсказывал Горький, прочитав
«Деревню» в «Современном мире». В большинстве слу-
чаев это было несогласие с Буниным, неприятие его ху-
дожественных обобщений, его пристрастного суда и при-
говора над жизнью России.
Горький в своих каприйских оценках «Деревни», сде-
ланных в письмах 1910 года, первый указал на значе-
ние повести, как произведения исторического. Историзм
в изображении жизни деревни он считал особой и исклю-
чительной заслугой Бунина. «Это — несомненно для ме-
ня: так глубоко, так исторически деревню никто не
брал», — писал он Бунину, считая толстовское изобра-
жение деревни («Утро помещика» и прочее) всего лишь
«эпизодами из жизни Толстого», а чеховские повести
«Мужики» и «В овраге» — эпизодами из жизни ипохонд-
рика»1.
1 Горьковские чтения, 1958—1959. М., 1961, с. 52—53.
61
Эти, многократно цитированные в последнее время,
горьковские оценки «Деревни», сделанные в 1910 году,
представляются сейчас преувеличенными и не во всем
бесспорными. Но мысль автора «окуровской хроники» о
«Деревне» как произведении историческом заслуживает
особого внимания: несомненно, что историческая концеп-
ция повести определяет самое существо ее идейно-худо-
жественного своеобразия. Известно, что и замысел «Де-
ревни» с ее историческим аспектохм в художественных
обобщениях явлений жизни связан с каприйскими бесе-
дами писателей весной 1909 года. «Вернулся к тому, к
чему Вы советовали вернуться,— к повести о дерев-
не...— писал Бунин Горькому 22 сентября 1909 года,—
Ах, эта самая Русь и ее история!..»2
1
Историю Дурновкп Бунин связывает с родословной
Красовых:
«Прадеда Красовых, прозванного на дворне Цыга-
ном, затравил борзыми ротмистр Дурново. Цыган
отбил у него, у своего господина, любовницу. Дурново
приказал вывести Цыгана в поле, за Дурновку, и поса-
дить на бугре. Сам же выехал со сворой и крикнул:
«Ату его!» Цыган, сидевший в оцепенении, кинулся бе-
жать. А бегать от борзых не следует.
Деду Красовых почему-то дали вольную. Он ушел с
семьей в город — и скоро прославился: стал знамени-
тым вором»3.
Затравленный борзыми, Цыган невольно вызывает в
памяти «картинку» из «самых мрачных времен крепост-
ного права», которую рисует у Достоевского Иван Ка-
2 Горьковские чтения, 1958—1959. М., 1961. с. 44.
3 Бунин II. А. Поли. соор, соч., т. 5. Петроград. 1915, с. 3.
62
рамазов перед взором потрясенного Алеши. Рассказом о
ребенке, затравленном борзыми по приказанию генера-
ла, Достоевский обосновывает свое неприятие «будущей
гармонии», когда мать должна будет обниматься с му-
чителем, растерзавшим псами ее сына. Бунинская исто-
рия Цыгана похожа на невольную реминисценцию из
Достоевского, но реминисценцию полемическую. Поле-
мическую уже потому, что Бунин рассказывает об этОхМ
как о чем-то обыденном, само собой разумеющемся, за-
служивающим только одного заключения: «А бегать от
борзых не следует».
Мужицкая и барская родословная России для Буни-
на— цепь случайностей, разомкнутая в звеньях жесто-
ким и трагическим своеволием «русской души». В повес-
ти это—едва ли не единственная историческая реаль-
ность отношений господина и крепостного.
Прадеда Красовых барин Дурново затравил борзы-
ми — тот отбил у него любовницу. Зло жестокого бар-
ского преступления Бунин здесь же «уравновешивает»
проявлением добра: «Деду Красовых почему-то дали
вольную». Но вольная, дарованная крепостному, сделала
его «знаменитым вором» — обернулась злом, привела к
гибели. И самой этой гибелью, несметными преступле-
ниями и гордым покаянием «долго, — пишет Бунин, —
восхищались по всему уезду».
Судьба Красовых замкнута в самой себе. Их жизнь
не имеет внешних связей, кроме семейных («нанял в
Черной Слободе хибарку для жены, посадил ее плести
на продажу кружево») и преступных («с каким-то ме-
щанином Белокопытовым поехал по. губернии грабить
церкви»). Распавшиеся общественные связи патриар-
хально-крестьянских отношений, еще идеализировавшие-
ся писателем в произведениях начала 900-х годов («Ан-
тоновские яблоки», «Мелитон», «Золотое дно» и др.), в
«Деревне» лишены значения исторического идеала.
63
Прологом повести Бунин с самого начала предопре-
делил судьбу братьев Красовых, мечущихся в историче-
ском круговороте вырождения и гибели Дурновки и дур-
новцев. Прошлое Красовского рода объясняет гибель-
ность настоящего.
У них нет наследников. Незаконнорожденные, выки-
дыши, мертворожденные младенцы все время напомина-
ют о конечности жизни, о приближающейся смерти.
И жизнь с ее постоянным страхом смерти становится
для Тихона Красова постепенным умиранием: «С детст-
ва, не решаясь даже самому себе признаться, не любил
Тихон Ильич лампадок, их неверного церковного света:
на всю жизнь осталась в памяти та ноябрьская ночь,
когда в крохотной, кособокой хибарке в Черной Слободе
тоже горела лампадка, — так смирно и ласково-груст-
но, — темнели тени от цепей ее, было мертвенно-тихо, на
лавке, под святыми, неподвижно лежал отец, закрыв
глаза, подняв острый нос и сложив на груди восковые
руки... Теперь лампадка горела постоянно» (Подчеркну-
то мною. — //. А*.).
Отсчет настоящего времени в «биографиях жизни»
братьев Красовых начинается с их ссоры: торговавшие
«...братья однажды чуть ножами не порезались — и ра-
зошлись от греха». Этой ссорой завершается и их прош-
лое — история Красовского рода, выродившегося в ме-
щан, в котором оказались разорванными последние —
семейные связи.
У богатых и бедных, у жадных, скупых, ленивых — у
всех, во всей Дурновке жизнь идет «наизнанку». Насто-
ящее лишено смысла, забыто прошлое, нет будущего: в
будничном прозябании годы жизни дурновца сливаются
в «один день». «Дикий мы народ, сонный, расхлябистый.
Ни богу свеча, ни черту кочерга... Я, могу сказать, до-
вольно-таки пошатался по свету, — ну и что ж? — прямо
нигде не видал скучнее и ленивее типов. А кто и не ле-
64
нив, — покосился Кузьма на брата, — так и в том толку
нет. Рвет, гандобит себе гнездо, а толку что?.. Вить его,
гнездо-то, тоже надо со смыслом. Совью, мол, да и по-
живу по-человечески. Вот этим-то да вот этим-то.
И Кузьма постучал себе пальцем в грудь и в лоб»...
События войны с Японией и революция 1905 года как
бы изымаются в повести из их исторического контекста:
они случайны, неожиданны, бессмысленны в своей жес-
токости и бесцельности, как и все остальное в жизни
Дурновки, символизирующей Россию.
Не случайно сцена дурновского бунта обрамлена в
повести символическим пейзажем, изобразительно-смыс-
ловыми доминантами которого являются красно-черные
оттенки заката и безмолвная тишина:
«Солнце садилось после дождливого дня в серо-крас-
ные тучи, стволы в березовом лесочке были алые, просе-
лок, резко выделявшийся черно-фиолетовой грязью сре-
ди свежей зелени, был тяжел. С ляжек жеребчика, со
шлеи, ерзавшей по ним, падала розовая пена...
...Было тихо, тепло, сыра и темно. Земля, поднимаясь
к горизонту, где еще тлел красноватый слабый свет, бы-
ла черна, как пропасть». (Подчеркнуто мною. — Н. К
В это красно-черное, сумеречное безмолвие заката
нелепым диссонансом врывается «галда и брань» взбун-
товавшейся по чьему-то «распоряжению» Дурновки.
Этой картиной «дурновского бунта» утверждается не-
лепость всего того, чему дурновец «насобачился» у аги-
таторов; несуразно, нелепо, бессмысленно, как вся дур-
новская «галда и брань», требование согнать в один день
и час посторонних батраков, но еще более нелепо дур-
новское требование «турить хозяев в три шеи»: кто же
тогда станет платить «по целковому за день»?!
Как нелепы «революционные» требования дурновца,
так же бессмысленно нелепы в своей безрезультатности
и все другие его действия и поступки, которыми руково-
5 Заказ № 527	65
днт, как казалось автору «Деревни», только сила и дер-
зость инстинкта разрушения и самосохранения: пробу-
дит эта сила душу дурновца к нечаянному действию и
тут же сменится стыдом и покаянием. Тихон Ильич с...с
великим стыдом, — пишет Бунин, — вспоминал, что
искал и он ее («защиты у властей»): со стыдом потому,
что весь бунт кончился тем, что поорали по уезду мужи-
ки, сожгли и разгромили несколько усадеб, да и
смолкли».
После поражения революции 1905 года Бунину могло
казаться, что сама жизнь в разрешении этого противоре-
чия на его стороне: прекратились слухи о «распоряжени-
ях», — и жизнь Дурновки возвратилась в свою «привыч-
ную колею» праздно-мечтательного ожидания лучших
времен...
У гибнущего в бунинской повести дурновца-росспяни-
на нет ни чувства родины, пи веры, ни какого бы то ни
было сознания значения собственной жизни. При первом
чтении повести Горький оценил в ней «заглушенный стон
о родной земле». Но это был стон человека, уверовавше-
го в непогрешимость своей идеи о трагически-гибельпых
началах русской души и страдающего от безысходности
им же самим созданной на этой вере общей идеи жизни.
Трагнческп-гибельные, извечные, как казалось писате-
лю, основы души и психики славянина в его концепции
жизни имели значение некоего эстетического абсолюта.
Все, что противоречило в социальной действительности
этому абсолюту, воспринималось и изображалось им как
нечто бессмысленное, случайное и потому лишь под-
тверждающее историческое вырождение и гибель дур-
новца.
В бунинских характеристиках безверие дурновца яв-
ляется синонимом полной бездуховности его жизни.
В дореволюционных изданиях повести это выражалось,
в частности, в пространном рассуждении-комментарии к
66
образу Акима, в котором, как и в образе Серого, с бес-
пощадной прямолинейностью олицетворялась идея оди-
чания и бездуховности жизни Дуриовки и дурновца, что
«сжато» в образно-художественной ткани повести в че-
тырехстрочный диалог с двумя комментирующими си-
туацию фразами:
«И, прислушиваясь, (Аким. — Н. К.) осклабился,
поднял брови, и его суздальское'личико стало радостно-
грустно, покрылось крупными деревянными морщинами.
— Вот бы из ружья-то его! — сказал он особенно
скрипуче и картаво. — Так бы и кувыркнулся!
— Это ты про кого же? — спросил Кузьма.
— Да про соловья-то этого...
Кузьма сжал зубы и, подумав, сказал:
— А стерва ты мужик».
Автор деревни в одинаковой мере беспощаден в сво-
ем неприятии как пролетаризирующего крестьянства,
так и люмпен-дворянства. Позднее, в «Суходоле», за-
вершая начатую в «Деревне» картину всеобщего разо-
рения, духовной и экономической гибели, он будет убеж-
дать в единых началах дворянской и мужицкой души,
отмеченной, как ему казалось, роковой жаждой само-
уничтожения.
2
Автор «Деревни» рассказывает об исторической ги-
бели Дурновкн с болью и гневом, переходящим то в со-
жаление, то в еле сдерживаемую ненависть отчаяния.
И редко, как будто не выдержав этого жестокого тона и
напряженного ритма, бунинское повествование вдруг
сбивается и неожиданно окрашивается сентиментальной,,
почти что слезной жалостью.
Таких мест в повести немного. Вот одно из них, едва
ли нс самое выразительное в этом отношении." «...на кру-
67	5*
той размытой дороге бьется в грязи, вытягивается вверх
тройка худых рабочих лошадей, запряженных в таран-
тас. Оборванный, но красивый батрак, стройный, блед-
ный, с красноватой бородкой, с умными глазами, стоял
возле тройки, дергал вожжи и, надсаживаясь, кричал:
«Н-но! Н-но-о!» А мужики с гоготом и свистом подхва-'
тывали: «Тпру! Тпру!» И отчаянно простирала вперед
руки сидевшая в тарантасе молодая женщина в трауре,
с крупными-слезами на длинных ресницах, с искажен-
ным от ужаса лицом. Ужас, напряжение были и в бирю-
зовых глазах толстого рыжеусого человека, сидевшего
с ней рядом. Обручальное кольцо блестело на его пра-
вой руке, сжимавшей револьвер; левой он все махал, и,
верно, ему было очень жарко в верблюжьей поддевке и
дворянском картузе, съехавшем на затылок. А со скд-
меечки против сиденья с кротким любопытством озира-
лись дети — мальчик и девочка, бледные от холода и
усталости, закутанные в шали.
— Это Мишка Сиверский, — громко и сипло сказал
Меньшов, объезжая тройку и равнодушно глядя на де-
тей. — Его сожгли вчерась... Видно, стоит того».
Еще в одной из первых рецензий на повесть эта сце-
на была названа символической. Она и в самом деле
имеет значение символа. Исторический смысл бунинско-
го образа «тройки» ясен из его полемического противо-
поставления гоголевской птице-тройке. В повести есть
выразительная «ссылка» на этот знаменитый гоголевский
образ. Кузьме, потрясенному картинами вырождения
и гибели, приходит в голову восклицание Гоголя: «Русь,
Русь! Куда мчишься ты?.. Русь, Русь!.. Ах, пустоболты,
пропасти на вас нету!»
Эти скептические размышления бунинского провидца
и конкретизируются далее в символическом образе
«тройки худых рабочих лошадей», запряженных в таран-
тас барина-погорельца, «тройке, бьющейся в грязи на
68
размытой дороге под дружное мужицкое «Тпру! Тпру!»
Равнодушная ненависть дурновца к барину, которого
«сожгли вчерась», в «Деревне», и «истерическая» лю-
бовь-ненависть господина к своему холопу в «Суходо-
ле» — это для Бунина только проявление жестокого
своеволия светлых и темных основ русской души.
Характерна в этом отношении композиционная сопо-
ставленность эпизода с барином-погорельцем и сцены
народного гулянья, которое видит Кузьма Красов по пу-
ти в Казакове.
В дореволюционных изданиях повести эта сцена пред-
варялась раздумьем Кузьмы о том, верит ли гуляющий
народ в свой праздник н па что он надеется, переживая
что-то новое и необычное. «И-их! — крикнул^ кто-то в
толпе», — как бы отвечая на эти невеселые думы
Кузьмы:
Не пахать, не косить —
Девкам жамки носить!
И далее описание ярмарочного праздника, как н
встреча с барином-погорельцем, приобретает явно сим-
волический смысл. В кругу орущей толпы молодой высо-
кий малый, «склонив картуз, дьявольски вывертывал са-
погами и, вывертывая, сбрасывал с себя, с новой ситце-
вой рубахи, черную поддевку. Лицо малого было мрачно,
бледно и потно.
— Сынок! Желанный! — вопила, среди гама и дроб-
ного топота, старушка в паневе, протягивая руки. — Бу-
дя тебе за ради Христа! Желанный, будя — помрешь!
И сынок вдруг вскинул голову, сжал кулаки и зубы
и с яростным лицом и топотом выкрикнул:
— Ццыц, бабка, не кукуй...»
Свою символику образов «матери и сына» позднее
Бунин развернет в повести о гибели мужицкого мира
(«Веселый двор»). Здесь, в «Деревне», она заключена
теми же словами, что и сцена с барином-погорельцем:
69
«Знать, того стоит». «Любит она его без памяти, — дело
вловьс, — рассказывает Меньшов Кузьме, — а он по-
честь*-каждый день мордует ее, пьяный...» — и здесь же
этот поражающий своим алогизмом вывод дурповца. —
«Знать, того стоит».
«—- Это каким же манером — «того стоит»? — спро-
сил Кузьма.
— А таким... Не потакай...».
Смысл композиционного сопоставления этих симво-
лических сцен, связанных единым заключением, ясен:
потакали мужику, его безудержно-гибельному своево-
лию, п допотакалисъ — до пепелищ на усадьбах и до
пьяного мордования матерей... Делая крестьянина дур-
новцем, Бунин ставит в один ряд, «уравнивает» его не-
нависть к барину и презрение к матери.
Так жизнью дурновца, замкнутой в самой себе, Бу-
нин пытается объяснить и русскую историю, и современ-
ные отношения барина и мужика, и семейные отношения,
и любовь, и ненависть, и жестокость, и равнодушие, и
насилие, и «пассивизм» — всего человека от «тайн» его
рождения до смерти. «Деревня» только одно звено в реа-
лизации этой концепции жизни. Но реализуется она в
повести с такой полемической заостренностью /против
классовой точки зрения, которая не могла не привести к
односторонности общей картины жизни деревни при всей
реалистической достоверности изображения черт ее бы-
та и отдельных характеров.
Только что закончив «Деревню» и работая над «Су-
ходолом», Бунин так формулировал свою творческую
программу, отстаивая ее в полемике с критикой: «...меня
интересуют не мужики сами по себе, а душа русских лю7
дей вообще. Некоторые критики упрекали меня, будто
я нс знаю деревни, что я не касаюсь взаимоотношений
мужика и барина и т. д... Дело в том, что я не стрем-
люсь описывать деревню в ее пестрой и текущей повсед-
70
нсвности. Меня занимает главным образом душа рус-
ского человека в глубоком смысле, изображение -черт
психики славянина...»4.
Но кажется, что, уверовав в «идею души», автор «Де-
ревни» испытывал страх не только за историческую
судьбу России, но и за то, что он не будет понят совре-
менниками, к которым он обращался со своим выстра-
данным решением загадки «русского сфинкса»5. И он от
изображения жизни Дурновки то и дело обращается к
пространным рассуждениям, делая «ретранслятором»
своей идеи сначала Кузьму, а затем и Тихона Красовых.
Полемически заостряя трактовку темы народа и рус-
ского национального характера, Бунин дописывает в
1915 году повесть следующим монологом Кузьмы Кра-
снова о русском народе и его истории: «Да-а, хороши, не-
чего сказать! Доброта неописанная! Историю почита-
ешь — волосы дыбом станут: брат па брата, сват на сва-
та., сын на отца, вероломство да убийство, убийство да
вероломство... Былины — тоже одно удовольствие: «рас-
порол ему груди белые», «выпускал черева на землю»...
Илья, так тот своей собственной родной дочери «ступил
на леву ногу и подернул за праву ногу»... А песни? Все
одно, все одно: мачеха — «лихая да алчная», свекор —
«лютый да придирчивый», «сидит на палате, ровно ко-
бель на канате», свекровь опять-таки «лютая», «сидит
на печи, ровно сука на цепи», золовки — непременно
«псовки да кляузницы», деверья — «злые насмешники»,
муж — «либо дурак, либо пьяница», ему «свекор-ба-
тюшка вялит жану больней бить, шкуру до пят спус-
тить», а невестушка этому самому батюшке «полы мы-
ла — во щи вылила, порог скребла — пирог спекла», к
муженьку же обращается с такой речью: «Встань, по-
4 «Новый мир», 1905, № 10, с. 225.
«Современный мир», 1910, № 10, с. 41.
71
стылый, пробудися, вот тебе .помои — умойся, вот тебе
онучи — утрися, вот тебе обрывок — удавися»... А при-
баутки наши, Тихон Ильич! Можно ли выдумать грязней
и похабнее! А пословицы! «За битого двух небитых да-
ют»... «Простота хуже воровства»...
Тенденциозность такого художественного осмысления
истории и фольклора очевидна. В новейшей литературе
о Бунине она объясняется полемикой автора «Деревни»
как со «староиародническими, так и с неонароднически-
мп концепциями» русской литературы6. Не споря с этим,
мы хотели бы обратить внимание на то, что Воровский
еще в 1911 году.в своем анализе «Деревни» проница-
тельно заметил по этому поводу следующее:
«Когда-то, даже в самый разгар народнического под-
румянивания мужичка, были художники-реалисты, не
закрывавшие глаза на темные, отрицательные стороны
жизни деревни, умевшие и имевшие смелость отмечать
элементы тьмы в той самой народной массе, с которой
тогда принято было носиться, как с писаной торбой. Не
говоря уже о Слепцове или Н. Успенском, довольно ука-
зать такую крупную силу, как Глеб Успенский, который
при всей своей мучительной любви к народу, все же нс
скрывал от себя темных сторон его жизни и психики.
Но то был мужик-раб, только что освобожденный
крепостной, пришибленный, обесчеловеченный веками
рабства. С тех пор прошло много десятилетий. Два по-
коления сменилось. Нынешний мужик родился уже на
воле, рос в новой обстановке, жил «свободным трудом».
Казалось бы, он должен был коренным образом изме-
ниться. К тому же подошли бурные годы, захватившие
крестьянство в общий поток порыва к свободе и возрож-
6 Крутикова Л. В. Крестьянские рассказы И. А. Бунина
1911—1913 годов. Ученые записки ЛГУ им. А. А. Жданова, вып. 72.
Изд-во ЛГУ, 1968, с. 174.
72
дению. Неужели же и это могучее движение не остави-
ло следа на «дурновцах», под которыми надо понимать
вообще русских крестьян?»7
Нельзя также не обратить внимание иа самое су-
щество бунинской интерпретации русской истории и
фольклора в его изображениях народа, объясняемой не
столько ее полемичностью, сколько противоречивостью
самой эстетической концепции автора «Деревни».
Бунин в монологе Кузьмы для доказательства искон-
ности звериной жестокости и бессердечия мужика не про-
сто ссылается на былины и народные песни, но цитирует
их. Закавыченность ссылок не случайна: она должна
придать доказательствам видимость абсолютной объек-
тивности и неопровержимости.
Ссылается он, в частности, на былинный сюжет —
бой отца с сыном — из числа древнейших, восходящих
к эпохе матриархата, который, кстати сказать, встреча-
ется не только в русском фольклоре, но и в эпосе других
народов. Былина «Илья Муромец и дочь его», которая
цитируется Буниным в монологе Кузьмы, представляет
собой вариант сюжета о бое отца с сыном, наиболее со-
вершенно разработанный в былине «Илья Муромец и
Сокольник» («Застава богатырская»). Слова из былины
«Илья Муромец и дочь его» цитируются в доказательст-
во якобы издревле идеализируемой русским народом же-
стокости как извечного начала его жизни. Однако в
идейном контексте былины такого смысла эти слова
никогда не имели ни в одном из известных нам вари-
антов.
В былине «Илья Муромец и дочь его» рассказывает-
ся, как через славную заставу богатырскую проехала по-
ляннца (воительница) «прямоезжею дорожкой к столь-
7 В -о р о в с к и и В. В. Литературно-критические статьи. М„
1956, с. 324.
73
но-Киеву», проехала — «иасмеялася, не сказала божьей
помочи богатырям».
Как Владимир кпязь-от стольно-киевской
Как не даст мне-ка он да супротивника,
Из чиста поля да и наездника,
А й приеду я тогда во славный стольный Киев град.
Разорю-то славный стольиий Киев град.
А я чернедь мужичков — тых всих повырублю
А божьи церкви я все на дым спущу,
Самому князю Владимиру я голову срублю
Со Опракспёй да с королевпчной!8
Ни Алеша Попович, ни Добрыня не посмели подъ-
ехать к полянице. Она хитростью сначала победила и
Илью Муромца («А й весьма была она да. зла-догадли-
ва»): «ступила Илье Муромцу на белу грудь». Сшиб
Илья поляницу — стал .выспрашивать, откуда она .н как
зовут ее. Поляница сказала, что она дочь его и что ма-
тушка отпустила ее на святую Русь «поискать соби да
родна батюшка».
А й тут старый-от казак да Илья Муромец
Ен скоренько соскочил да со белой груди
Брал-то ю за ручушки за белые,
Брал за перстни за злачёпыи...
Целовал ю во уста ёп во сахарипи,
Называл ю собп дочерью любимою9.
Но поляница решает убить Илью спящего — «бьет
рогатиной звериной по белой груди». И тогда:
Тут скочил-то как Илья он на резвы ноги,
А схватил как поляницу за желты кудри,
Да спустил ёп. поляницу на сыру земля,
Да ступил ёп поляницы на праву ногу,
Да он дернул поляницу за леву ногу,
Да он надвое да ю порозорвал10.
8 Онежские былины, т. 2. М. — Л., 1950, с. 42,
9 Там же, с. 48.
10 Там же, с. 49.
74
Идейное содержание былины о бое Ильи с поляницей
не выпадает из общего идейного пафоса русского былин-
ного эпоса. Приведенный пересказ былины должен лишь
подчеркнуть известное: рассказывая о беспощадности
своих героев-богатырей к жестоким и коварным врага^
русской земли, народ оправдывал эту жестокость необ-
ходимостью защиты своей родины, но воспевал доброту,
великодушие, человечность.
< Так, фольклорные доказательства, с помощью кото-
рых Бунин в 1915 году отстаивал свою концепцию «рус-
ской души», лишь подчеркивают внутреннюю противо-
речивость п несостоятельность этой концепции и выте-
кающей из нее идейной трактовки проблемы народа.
Цитаты из русских народных семейных песен — так-
же лишь внешние и чисто мнимые доказательства пра-
воты Кузьмы Красова, являющегося в данном случае
двойником автора. Односторонен сам отбор цитат, кро-
ме того, они превращены в доказательства темных сто-
рон русской души путем изъятия их из контекста песен.
В русских народных семейных песнях, как и в самом бы-
ту крестьянской жизни, проявление жестокости и грубо-
сти в семейных отношениях объясняется, если не прямо,
та опосредовано, условиями жизни, имущественными,
правовыми отношениями.
Характерны во многих отношениях и бунинские
ссылки на авторитет русской литературы. Они позволя-
ют выяснить некоторые существенные стороны отноше-
ния бунинского творчества к традициям русского клас-
сического реализма XIX века.
 В изданиях «Деревни» до «нивского» Балашкин, оп-
ровергая утверждение Кузьмы, что «признанным ти-
пом» русского народа является Платон Каратаев, го-
ворил:
«— А почему ж не твой негодяй-братец, не Тишка
Красов?
75
•— Платон Каратаев.,. — явно терялся Кузьма у Бу-
нина, перебиваемый Балашкиным.
— Вши съели твоего Каратаева! Не вижу тут
идеала»11.
В 1915 году Бунин дополняет эту — не столько убе-
дительную, сколько эмоциональную! — аргументацию
Балашкипа следующей ссылкой на авторитет русской
литературы XIX века:
«А почему же не Брошка, почему не Лукашка? Я,
брат, ежели литературу-то захочу тряхнуть, всем богам
по сапогам найду! Почему Каратаев, а не Разуваев. ,с
Колупаевым, не мироед-паук, не поп-лихоимец, не дьяк
продажный, не Салтычиха какая-нибудь, не Карамазов
с Обломовым, не Хлестаков с Ноздревым али, чтобы не-
далеко ходить, не твой негодяй-братец?»
В рассказах начала 900-х годов Бунин еще продол-
жал создавать свои вариации на темы каратаевщицы,
В образах Митрофана из «Сосен», Мелитона из одно-
именного рассказа он склонен был еще абсолютизиро-
вать в русском мужике историческую покорность судьбе,
смиренномудрие, утверждая каратаевскос начало как из-
вечную духовную субстанцию народного мироотношенйя
и .мировоспитания. События первой русской революции
разрушили этот бунинский эстетический абсолют кара-
таевщины, и в «Деревне» писатель уже только обличает
гибельное своеволие жизни Дурновки, символизирующей
«новую Русь».
Так, историческая концепция повести имела в ее до-
революционных изданиях следующую конкретизацию в
словах Балашкипа: «Боже милостивый! Пушкина убили,
Лермонтова убили, Писарева утопили... Рылеева удави-
ли, Полежаева в солдаты, Шевченко — на десять годов
в арестанты законопатили... Достоевского к расстрелу
11 «Современный мир», 1910, № 10, с. 7.
76
таскали, Гоголь с ума спятил... А Кольцов, Никитин, Ре-
шетников, Помяловский, Левитов? Ох, да есть ли еще
такая сторона в мире, такой народ, будь он трижды
проклят?»
Сначала Кузьма у Бунина пытается спорить и защи-
щать народ, проклятый Балашкиным («величайший на-
род, а не «такой», позвольте вам заметить»). Однако
спор опять-таки идет явно не по существу «предъявлен-
ного обвинения»: Бунин с самого начала делал бесспор-
ной вину народа за мартиролог русской литературы, и
Балашкин легко разбивает чересчур и нарочито общие
возражения Кузьмы, заставляя его утвердиться лишь в
одном — в безысходности положения этой «трижды про-
клятой страны» да еще в собственном бессилии понять
что-нибудь в ее жизни.
Вряд ли нужно говорить, что такое переосмысление
герценовского мартиролога не просто полемично, но и
весьма тенденциозно. Последующая правка «Деревни»
показывает, что подобная тенденциозность исторической
концепции повести отнюдь не была простым и неволь-
ным следствием ее полемичности. В последней редакции
цитированный текст читается так: «Боже милостивый!
Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили,
Рылеева удавили... Достоевского к расстрелу таскали,
Гоголя с ума свели... А Шевченко? А Полежаев? Ска-
жешь, — правительство виновато? Да ведь по холопу и
барин, по Сеньке и шапка. Ох, да есть ли еще такая сто-
рона в мире, такой народ, будь он трижды проклят?»
Как видно, существенное значение в праве этого от-
рывка имеет не сокращение имен в мартирологе, а впи-
санная (подчеркнутая нами) реплика о правительстве:
очевидным контраргументом Бунин подтвердил винов-
ность русского народа и в смерти Пушкина и казни Ры-
леева: «По холопу и барин, по Сеньке и шапка».
Эту расхожую пословицу Бунин и дальше использует
77
как приговор народу России, связывая его прошлое с
настоящим. Читая газеты и — «ошеломив себя числом
новых» «террористических актов» и казней, — пишет
Бунин, — Кузьма оцепенел.
«Ярость душила прежде при чтении газет, — ярость
бесплодная, потому что не хватало человеческой воспри-
имчивости на то, что читалось. Теперь только похолоде-
ли пальцы. Да, да, яриться тут нечего. Все идет как по-
писаному... По Сеньке и шапка...» (Подчеркнуто мною.—
Н. А*.).
И здесь же — как предначертанный итог истории
России — символическая картина се окончательной ги-
бели. «Он поднял голову: косо неслась белая крупа, па-
дая на черную нищую деревушку, на ухабистые, гряз-
ные дороги, на конский навоз, лед и воду; сумеречный
туман скрывал беспредельные поля, всю эту великую пу-
стыню с ее снегами, лесами, селениями и городами, —
царство голода и смерти...» .
Так Бунин от ностальгии по идеализированному в
его «эпитафиях» начала 900-х годов патриархальному
прошлому («Антоновские яблоки» и другие рассказы)
приходит в «Деревне» к крайнему историческому песси-
мизму, символизируя гибель России в образе великой
ледяной пустыни, прозябающей в сумеречном тумане
царства голода и смерти.	'
В «Деревне» идея национальной катастрофичности
жизни эстетически реализуется не только в наблюдениях
Кузьмы над жизнью Дурновки, но и в символике его
восприятия жизни в эпизодах поездки в Казаково. Дикое
своеволие «народного гулянья», осажденная мужиками
бьющаяся в грязи тройка барина-погорельца, старик, по
прозвищу Чучень, помирающий второй год от живота,
«огромный беломордый кретин с белыми крупными рес-
ницами и раздувшимся горлом», сидящий на телеге в
«синей грязи» дороги, звероподобный в своей бездухов-
78
ностн Аким и больные караульщики, слепая девка, хле-
бающая молоко из миски, в которую падают мухи, роем
кружащие над синим личиком трупика младенца — все
эти впечатления Красова обобщаются Буниным в сим-
волическом описании ночной грозы — страшном пред-
чувствии конца, гибели, потопа.
Апокалиптическое восприятие жизни Кузьмой Красо-
вым представляется Буниным в качестве итога его ду-
ховных исканий, по пути к которому бунинский герой,
проверив «жизнь души» все «точки зрения» на жизнь,
пришел к их отрицанию. Несомненно, что Бунин наделил
братьев Красовых «духовной биографией» своего бунин-
ского рода в его последнем колене. Не случайным явля-
ется здесь и то обстоятельство, что с социальной точки
зрения история красовского рода как раз неавтобиогра-
фична: род Красовых—мужицкий, род Буниных — дво-
рянский. Но и эта деталь имеет в исторической концеп-
ции повести значение доказательства внесоциальности
тех начал жизни, с точки зрения которых автор «Дерев-
ни» повествует об истории своей родины.
3
Прочитав в 3 и 10 номерах «Современного мира»
за 1910 год первые две части «Деревни», Горький был
смущен, — как он писал Бунину, — пометой «оконча-
ние следует»12.
И в самом деле, — сюжетно-композиционные связи
бунинского повествования настолько ослаблены, что как
законченное произведение могут восприниматься и пер-
вая часть повести, и первые две ее части, вместе взятые.
Ничего существенно нового не вносит и третья часть по-
вести в «итоги» духовной жизни братьев Красовых.
12 Горьковские чтения, 1958—1959. М., 1961, с. 50.
79
Уже в первой части Тихон Ильич осознает тщетность
и суетность своих усилий обрести счастье земной жизни
в богатстве и власти. Тогда же постигает он и «высший
смысл» земного бытия жить для души и готовить себя к
смерти, единственной всеразрешйтельнице «земной суе-
ты». Во второй части повести завершается и путь Кузь-
мы Красова к духовному нигилизму и анархизму. Впе-
чатления от поездки в Казакове являются подтвержде-
нием прошлого настоящим и апокалиптическим прозре-
нием в будущее. Новые наблюдения Кузьмы над жизнью
дурновцев являются вариациями темы вырождения и
гибели деревни, которые лишь усиливают ее зву-
чание.
В третьей части «Деревни» решается тот же допрос,
из-за которого написана вся повесть: есть у русского на-
рода будущее или нет? Но ответ на этот вопрос худо-
жественно сформулирован до того, как Кузьма возвра-
щается в Дурновку. Он — в судьбе всех Красовых, из
которых «состоит чуть ли не вся Дурновка». Гибнет му-
жицкий род Красовых, гибнет дворянский род Дурново,
«линяет земля», «гниет деревня»: нет хозяина, нет на-
следников, все зарастает чертополохом, полынью, бурья-
ном. Из всех дурновцев только один Яков копошится еще
на земле, которую готов «жрать горстями». Якова все
зовут Яковом Микитичем за то, что он «богат» нежа-
ден», пишет Бунин, закавычивая слово богат. Понятие
богатства для Бунина не приложимо к Дурновке: это
богатство «мертвых душ». Образ Якова — бунинская ва-
риация Плюшкина, мужицкий Плюшкин и Собакевич в
одном образе.
«Запомни,: брат, — говорит Кузьма Тихону Ильичу,
обобщая свои наблюдения над жизнью Дурновки, — за-
помни: наша с тобой песня спета. И никакие свечи нас с
тобой не спасут. Слышишь? Мы — дурновцы! Мы — ни
богу свеча, ни черту кочерга».
80
Возвратив Кузьму в Дурновку, Бунин делает его сви-
детелем и соучастником последнего акта дурновской
трагедии, который в сюжетном движении повести пред-
определен предшествующей судьбой Красовых и завер-
шается символической свадьбой одного из них — Денис-
ки Серого с Молодой.
: Отец и сын Серые — тоже Красовы, но бывшие: Кра-
совы, выродившиеся в Серых. В бунинской биографии
Серого все его беды начались тогда, когда дурновские
Красовы стали «сами себе хозяевами».
Своеволие, лень, праздная мечтательность, неудель-
ность превратили Николку Красова в Серого, сделали
«самым нищим и бездельным мужиком во всей дерев-
не». Землю он сдавал, на местах не жил. Дома сидел в
голоде и холоде, но думал только о том, как бы раз-
житься покурить* На всех сходках бывал он, не пропу-
скал ни одной свадьбы, ни одних крестин, ни одних по-
хорон. Магарычи никогда не обходились без него: он
встревал не только во все мирские, но и во все сосед-
ские — после купли, продажи, мены».
Так Бунин, создавая свою галерею мужицких «мерт-
вых душ», начинает вырисовывать характер Серого, со-
единяя в нем черты маниловщины и ноздревщины.
Бунинский Серый хитрит, прикидывается дурачком,
когда объясняет свое ничегонеделание и то, почему у
него «отвалились руки» от земли; он балагурит и «от-
брехивается», скрывая за этим свою затаенную надеж-
ду на милости революции, когда можно будет «не па-
хать, не косить — девкам жамки носить».
, В авторском тоне повествования появляется особая
неприязнь и раздраженность, когда речь заходит об этом
«идеале» ненавистного Бунину дурновца и об его «под-
колодной скрытности, затаенности», которую «всосали с
молоком матери тысячи его предков». Какое уж тут пат-
риархальное духовное братство мужика-земледельца и
G Заказ № 527
81
барина-земледельца?! После революции 1905 года автор
«Деревни» мечется на пепелище этого идеала в мучи-
тельных поисках в душе дурновца и суходольна как при-
чин исторического разрыва уз, вязавших «господина и
холопа», так и причин разрыва семейных и всех других
связей и отношений в жизни Дурновки и Суходола.
В бунинской картине жизни деревни разрыв общест-
венных и семейных отношений идет как бы параллельно
и одновременно.
Прожив жизнь, не узнал Тихон Красов, что за чело-
век его жена, так и не оставившая ему наследника: оди-
ноким и чужим своей незаконной семье остался Кузьма;
дики, жестоки, безнравственны семейные отношения зсех
других дурыовцев; сифилитика Меньшова, Акима, про-
дававшего на ночь за пятиалтынный жену; сводницы
Однодворки, которую мужик тоже когда-то продазал
барину; страшно жесток Родька, бьющий смертным бо-
ем Молодую; вечная вражда царит в семье снохача Яко-
ва; давно распались семьи у казаковских мужиков-кара-
ульщиков; звероподобен, страшен семейный быт
Серых.
Рассказывая об обесчеловечивании человеческих от-
ношений, создавая свою картину «идиотизма деревен-
ской жизни», Бунин явно преувеличивает, сгущает крас-
ки. Но, как известно, писатель имеет право на преувели-
чение и заострение в художественном изображении
жизни. Вопрос этот достаточно ясен. И все-таки нельзя
не обратить внимание на то, что в работах последнего
времени стремление их авторов «защитить» писателя от
несправедливых якобы упреков дореволюционной кри-
тики в «сгущении красок» приводит к утверждению, что
бунинские картины жизни деревни ничем, де-мол, в этом
отношении не отличаются от изображения деревни у
Л. Толстого и Чехова, Бальзака и Роже Мартена дю Га-
ра (см., например, статью О. Михайлова «Деревня» Бу-
82
нина п Горький». Горьковские чтения, 1964—1965. М.,
с. 48).
Но дело здесь не в «количественных показателях»: у
Бунина, мол, не больше «ужасов» деревенского быта,
чем у Чехова. И не в том только, что Бунин «не увидел
выхода»: Чехов тоже, как известно, отвергая все утопи-
ческие «выходы», не знал реальных и не пытался их
предлагать.
Очевидно, что все дело в том, как писатели объясня-
ли эти ур.одливые явления жизни деревни, в чем они ви-
дели их причины и какие выводы делали из своих «бес-
пощадных» изображений «деревенской жизни».
В этой связи позволим себе еще раз процитировать
хорошо известные слова Чехова из его повести «Мужи-
ки»: «...бывали такие часы и дни, когда казалось, что
эти люди живут хуже скотов... Да, жить с ними было
страшно, но все же они люди, они страдают и плачут,
как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя
было бы найти оправдания»13.
Подводя итоги своим наблюдениям над жизнью Дур-
повки и уже не споря, как бывало, а соглашаясь с Кузь-
мой в его «обличениях» народа, Тихон Красов говорит,
подтверждая вывод Кузьмы о конце «гниющей деревни».
«Верно. Ни к черту негодный народ! Ты подумай
только... — И оживился, увлеченный новой мыслью:
— Ты подумай только: пашут целую тысячу лет, да
что я! больше! — а пахать путем то есть ни единая душа
нс умеет! Единственное свое дело не умеют делать! Не
знают, когда в поле надо выезжать! Когда надо сеять,
когда косить! «Как люди, так и мы», — только и всего.
Заметь! — строго крикнул он сдвигая брови, как когда-
то кричал на пего Кузьма. — «Как люди, так и мы!».
Хлеба ни' единая баба не умеет спечь, — верхняя корка
13 Чехов А. П. Полл. собр-. соч. н писем, т. 9. М., 1948, с. 220-
83	6*
вся к чёрту отваливается, а под коркой — кислая вода!..
Народ! Сквернословы, лентяи, лгуны, да такие бессты-
жие, что ни единая душа друг другу не верит! Заметь...
не нам, а друг другу! И все они такие, все! — закричал
он плачущим голосом и с треском надел стекло на
лампу».
Так Бунин замыкает круг своих доказательств «исто-
рической вины» народа, отвлеченные и как будто бы
умозрительные инвективы «базарного философа» Ба-
лашкина и «блудного сына» Дурновки Кузьмы Красова
получают подтверждение в страдальческих, покаянных
обличениях народа дурновским аборигеном и наследни-
ком Дурновки — Тихоном Красовым.
Серый у Бунина не просто тип, он — символ Дурнов-
ки, ее «языческая тень», атавистическое и вечное начало
ее истории, ее будущее в настоящем.
Бунин подчеркивает эту символическую вечность Се-
рого в одной из самых и, как всегда, удивительных по
своей живописной изобразительности многозначительно-
страшных сцен повести, где за Серым гоняется раненная
им лошадь: «Иванушка, Серый, вороны... — подумал
Кузьма. — Они, может, еще помнят времена Ивана Гроз-
ного... Господи, спаси ц помилуй, вынеси меня отсюда!»
Живописуя гибель Дурновки, писатель не случайно
подчеркивает мертвенно-серые тона ее пейзажей, симво-
лически вписывая в них и жизнь — умирание Серого, и
смерть «старозаветного мужика» Иванушки и вымира-
ние от повальных болезней дурновцев; «Бледно-бел ею-
щие под синевато-сумрачным небом поля стали шире,
просторней и еще пустыннее... За вьюгами подули по
затвердевшему серому насту полей жесткие ветры, обор-
вали последние коричневые листья с бесприютных дубо-
вых кустарников в логах... Утро было серое. Под затвер-
девшим серым снегом серой была и деревня. Серыми
мерзлыми лубками висело на перекладинах под крыша-
84
ми пунек белье. Намерзало возле изб — лили помои, вы-
кидывали золу... А за гумнами, за голым лозняком на
задворках, расстилалось под низким белесым небом се-
рое снежное поле, пустыня волнообразного паста».
Это движение пейзажа-символа завершается после
сцены похорон Иванушки, чтобы еще раз затем возник-
нуть и осветить трагическим светом свадьбу Молодой и
Дениски Серого: «Солнце садилось, снежные волны
мертвенно зеленели в оранжевом блеске, от их хребтов и
зазубрин тянулись голубые тени... Солнце село, в доме с
запушенными серыми стеклами брезжил тусклый свет,
стояли сизые сумерки, было нелюдимо и холодно... Дур-
новка, занесенная мерзлыми снегами, такая далекая
всему миру в этот печальный вечер среди степной зимы,
вдруг ужаснула его. Кончено!»
Мотивированность поступков и действий персонажей
в бунинском повествовании неопределенна, предположи-
тельна или случайна.
Так остается не названной причина ссоры братьев
Красовых, «загадочна» смерть Родьки: то, что его отра-
вила Молодая — только предположение; до конца так и
не ясно, почему Молодая с таким упорством настаивает
на своей свадьбе с Серым, понимая гибельность этого
шага. И вообще все поведение Молодой, ее отношение к
Тихону н Кузьме, к мещанам и дурновцам, к Серому и
Иванушке — все как бы подсвечено изнутри многозна-
чительной и таинственной зыбкостью символа/4.
В авторском замысле образ Молодой не является
простой персонификацией «светлых основ» русской ду-
ши», созданной по принципу уравновешивания ее «тем-
ных основ». Молодая у Бунина — воплощение поруган-
!4 О символической обобщенности образа Молодой см. также у
В. А. Афанасьева: И. А. Бунин. Очерк творчества. 2V1.,' 1966,
с. 98.
85
ной красоты, добра, затаенной душевности, трудолюбия,
опа — символ светлых и добрых начал жизни «мужиц-
кого мира», но — прошлой, далекой молодой России.
Одним из частных, но важным принципом бунинской
поэтики является введение в систему образов произве-
дений новых персонажей под самый конец повествова-
ния. Идейно-композиционная роль таких персонажей
всегда существенна. Один из примеров — Иванушка.в
«Деревне».
Этот образ, как и образ Молодой, не лишен черт реа-
листического бытового правдоподобия. Однако его реа-
листическая достоверность разрушена чересчур явной
символической функциональностью. С этой точки зре-
ния, бунинский Иванушка образ скорее сказочный, чем
персонаж реалистической повести.
Старозаветная древность, звероподобие, языческий
примитивизм веры и мышления — все в этом, скорее ис-
копаемом, чем живом мужике, пришельце из легендар-
но далекого прошлого вызывает удивление и робость.
«Кузьма... смотрел на него поверх пенсне, как на како-
го-то степного зверя, присутствие которого было странно
в комнате».
И только Молодая у Бунина преображается в при-
сутствии Иванушки, становится сама собой, как бы ощу^
щая свое родство тому старозаветному миру деревен-
ской жизни, из которого пришел этот древнерусский бо-
гатырь, «некогда славившийся медвежьей силой», но те-
перь «согнутый в дугу, никогда не подымавший лохма-
той бурой головы, ходивший носками внутрь».
Молодая и Иванушка — люди одного мира жизни,
мира древней человечности, патриархальной простоты,
старинной красоты — мира жизни бунинского идеала и,
надо сказать, идеала, весьма далекого от действительно-
сти, идеала утопического и во многом надуманного. Но:
«Молча, с опущенными ресницами, с легкой ласковой
86
улыбкой, мягко ступая лаптями, появлялась Молодая,
подавала Иванушке миску вареных картошек и целую
краюху хлеба, серую от соли, и становилась у притол-
ки. Опа носила лапти, в плечах была плотна, широка, и
красивое поблекшее лицо ее было так крестьянски-про-
сто и старинно, что, казалось, иначе и не могла она на-
зывать Иванушку, как.дедушкой. И она, улыбаясь, —
она улыбалась только ему одному, — негромко гово-
рила:
— Закуси, закуси, дедушка.
А он, нс поднимая головы, зная ес ласку только, по
голосу, тихо пыл в ответ, иногда бормотал: «Спаси табе
господь, внучкя...»
В повести Бунина о современной Дурновке торжест-
вует другое извечное начало ее исторической жизни,
враждебное былой, теперь уже сказочной полулегендар-
ной человечности: сживают со света в семье сыпа Ива-
нушку, который решил было «не поддаваться» смерти,
идет сама навстречу своей гибели Молодая, опозорен-
ная, измордованная жестокостью и злобой дурновцев,
затаившая обиду и сама ожесточившаяся: «Эх, да и как
было ей не пропасть тут!» — тоскливо думает Кузьма о
Молодой, «глядя в сумерки, на редкие огоньки Дур-
НОЕКИ».
В своих исследованиях «души в глубоком смысле»
Бунин судит и представляет человека, как правило, не
но его поступкам и действиям в реальных обстоятельст-
вах жизни, но как бы априорно: по тому, что мог бы че-
ло-век сделать, на что он способен, если судить по его
отношению к каким-то, когда-то и где-то бывшим и ча-
ше всего легендарным событиям.
Так, легендарна достоверность рассказа Митрофана
об Акиме: пускал ли он старичка Панкова за пятиал-
тынный «заместо себя в клеть», или это только расхожая
молва, приспособленная к Акиму? Но бунинская харак-
87
теристика Акима в данном случае основывается только
на отношении Акима к рассказу: «Брехать, малый, не
пахать», — рассеянно и безразлично опровергает он до-
стоверность рассказа Митрофана, но здесь же хвастли-
во и цинично прибавляет: «А хоть бы и пустил: ай она
слиняет?»
Идейно-художественная заданность картин повести
особенно заметна при сравнении совпадающих в деталях
описаний быта в «Деревне» и в бунинских произведениях
конца 90-х — начала 900-х годов: рассказ о былом бла-
гополучии, домовитости, довольстве крестьянской жизни
в «Антоновских яблоках>Я ведется от лица повествовате-
ля-очевидца и предстает перед читателем как уже хо-
дящая в прошлое, но близкая историческая реальность
жизни русского крестьянина. В «Деревне» описания' бы-
та также даются через восприятие очевидца — дейст-
вующего лица, остающегося выразителем авторской
точки зрения на жизнь. Существенное различие этих
картин быта — не только в разных временных ‘перспек-
тивах их изображения (было и есть), но и в идейно-ху-
дожественном осмыслении и оценке одних и тех же де-
талей этих картин, и в том и в другом случае одинаково
претендующих на художественное подтверждение прав-
дивости общей картины жизни.
Описание благополучия и прочности деревенского бы-
та в «Антоновских яблоках» начинается с рассказа о
стариках, которые «жили в Выселках очень подолгу —
первый признак богатой деревни, — и были все высо-
кие, большие и белые, как лунь». И как подтверждение
этому следует «воспоминание» о разговоре со столетним
мудрым Паикратом, который помнил еще «Платона
Апполоныча-то» и еще бы жил, «если бы не объелся в
Петровки луку»; далее рассказывается о его старухе, ко-
торая как бы в доказательство прочности, устроеинэсти
и порядка мужицкой жизни «все, бывало, сидит на сжа-
88
меечке, на крыльце» в спокойном и безразличном ожи-
дании смерти, к встрече с которой она давно приготови-
лась, сама купив, себе на могилу большой камень, лежа-
щий теперь около крыльца, «и саван, — отличный саван,
с ангелами, с крестами и с молитвой, напечатанной по
краям».
Старость, образы стариков и старух занимают важ-
ное место в описаниях мужицкого быта и в «Деревне»,
и во многих других бунинских произведениях, написан-
ных после этой повести («Суходол», «Древний человек»,
«Ночной разговор», «Веселый двор» и другие). Однако
в этих, «беспощадных», как их называл сам Бунин, про-
изведениях, «резко рисовавших русскую душу», образ
крестьянской старости выполняет особую идейно-худо-
жественную функцию, обычно прямопротивоположную
той, о которой говорилось применительно к примеру из
«Антоновских яблок».
В произведениях 1910-х годов старость, бездомная,
голодная, одичавшая, гонимая и беззащитная, — образ,
с помощью которого Бунин с болью и почти слезным от-
чаянием судит торжествующие начала жизни дурнов-
ской души, зверино-жестокой, жадной, живущей в веч-
ной-и непонятной вражде со всем, окружающим.
Заживо хоронят в семье сына бездомного Иванушку,
умирает в своей конуре «съедаемый вошью» Таганок,
погибает от голода в зверином жилье сына Анисья из
«Веселого двора». И теперь, в Дурновке, призраком ко-
нечности ее жизни сидит на деревенском крыльце вме-
сто домовитой старухи из «Антоновских яблок» Чучень:
«У одной избы — с выбитым окном и колесом на гнилой
крыше — сидит па скамейке длинный больной мужик —
краше в гроб кладут... На плечи, на длинную и грязную
замашную рубаху/ накинут старый полушубок; ноги,
как палки, стоят в валенках, большие мертвые руки ров-
но лежат, па острых коленях, на протертых портках. На
89
лоб по-стариковски надвинута шайка, глаза замучен-
ные, просящие, иечеловечески-худое лицо вытянуто, гу-
бы пепельные, полураскрытые...»
х Контуры бытовой картинки жизни «большого двора»,
се композиционный остов Бунин через десять лет пере-
нес из «Антоновских яблок» в «Деревню». Но теперь
это описание стало выражать противоположную идею.
Раньше — в «Антоновских яблоках»: «Под стать
старикам были и дворы в Выселках: кирпичные, строен-
ные еще дедами». Теперь — в «Деревне»: «...избы •— гли-
няные, маленькие, с навозными крышами». В «Антонов-
ских яблоках»: «...водили пчел, гордились жеребцом-би-
тюгом спво-железного цвета и держали усадьбы в по-
рядке. На гумнах темнели густые и тучные конопляни-
ки, стояли овины и риги, крытые вприческу». В «Дерев-
не»: «Возле изб — рассохшиеся водовозки. Вода в них,
конечно, с головастиками... На крайнем огороде-гумне
гудели от ветра лозинки, трепалось покосившееся пугало
пустыми рукавами».
Подобное идейно-художественное переосмысление
картин деревенской жизни при «перемещении» их из
«Антоновских яблок» в «Деревню», быть может, наибо-
лее наглядно представляет масштаб бунинской утраты
идеала — от почти наивной веры в гармонию патриар-
хальной человечности до убеждения в необратимости
атавистического одичания мужика-дурновца. Не слу-
чайно эта «утрата иллюзии» была осознана писателем
как всеобщая катастрофичность бытия, нашедшая свое
временное выражение в революционности русской
жизни...
В бунинских изображениях деревни мир жизни души
человека с его извечной борьбой добра и зла определяет
временную, преходящую и зыбкую реальность земного
бытия с его революциями, бунтами, ошеломляющими
своей жестокостью, бессмыслием событий, поступков и
90
действий людей. Имманентный мир жизни души дур-
новца определяет не только реальность быта в «Дерев-
не», но и основные события повести, движение ее сюже-
та — судьбы Молодой, Серого и братьев Красовых.
Трагизм образа Молодой — в жажде самоуничиже-
ния, соединенной с затаенным наслаждением собствен-
ным страданием. Создавая этот образ — символ «рус-
ской души», Бунин подчеркивает парализованность воли
Молодой; она пассивно — «молча», «молчаливо» — под-
чиняется любому насилию, но в своем безропотном под-
чинении чужой воле она сама готова совершить насилие,
даже преступление с тем, чтобы потом, насладившись
страданием раскаяния, жертвенно подчиниться новому
насилию посторонней волн.
Предположение, что .Молодая могла отравить Родь-
ку, заставляет Тихона Ильича покаяться перед Кузьмой
и взять грех на себя. Хотя ясно, что «вечерок» у мещан,
закончившийся позором Молодой, не имел к нему ника-
кого отношения и должен был оправдать его в глазах
ревнующего Родьки. Но «тайна так и осталась тайной:
Родьку схоронили», — пишет Бунин. — «Молодая голо-
сила, провожая гроб, так искренно, что была даже не-
прилична, — ведь эта голосьба должна быть не выра-
жением чувств, а исполнением обряда, •— и мало-помалу
тревога Тихона Ильича улеглась».
Из всех действующих лиц повести одного Тихона
Красова Бунин приводит к некоему подобию «воскре-
сения», к духовному просветлению.
В первой части повести Тихон Ильич находит вре-
менное успокоение от суеты земной жизни на кладбище,
читая надгробные изречения о высшем смысле жизни, о
правде и равенстве, которых нет и никогда не будет на
земле: «Блаженны мертвые, умирающие в господе!»,
«Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, вос-
стает в нетлении». «Надписи трогательно и мирно гово-
91
рили о покое и отдыхе, — обобщает Бунин, — о нежно-
сти... о любви, которой как будто нет и не будет на зем-
ле, о той преданности друг другу и покорности богу/о
тех горячих упованиях на жизнь будущую и свидание: в
иной, блаженной стране, которым веришь только здесь,
и о том равенстве, что дает только смерть, — тс минуты,
когда мертвого нищего целуют в уста последним цело-
ванием, как брата, сравнивают его с царями и вл а дики-
ми, говорят над ним самые мудрые, самые великие и тор-
жественные слова...»	'
В «Иоанне Рыдальце» (1913) писатель сделает эту
библейскую сентенцию «преданием села Грешного»: рас-
скажет, как перед лицом смерти некий князь и вельмо-
жа, ссорившийся с самим царем, приказал похоронить
себя рядом с восставшим на него юродом и"холопом. Пе-
ред этим трогательным загробным равенством «влады-
ки и раба»'Бунин заставит преклонять колени и лить
слезы умиления всех приезжающих в Грешное покло-
ниться «вечной памяти» «князю и рабу его», покоящим-
ся рядом, у церкви, возле окон ее алтаря, под тяжелыми
чугунными плитами.
К прозрению этой успокоительной для всех живущих
«истины» приводит Бунин и своего Тихона Ильича,-ко-
торый «восторженно-грустно», «со слезами в голосе» ци-
тирует на последних страницах повести слова святого
писания, открывшие ему высший смысл бытия — жизни
для души: «Воистину суета человеческая, житие же —
сень и соние. Ибо всуе мятется всяк земнородный, яко
же рече писание: егда мир приобрящем, тогда во гроб
вселимся, иде же вкупе царие и нищии...»
Готовя себя к будущей вечной жизни, «иде же вкупе
царие и нищии», в заботах о спасении души, бунинский
герой решает «за грех свой сотворить благое» — выдать
Молодую за Дениску Серого. Так завязывается та, тра-
гическая в авторской интерпретации, сюжетная ситуа-
92
одя, разрешение которой становится в повести символом
гибели всей Дурновки. .
Бунин подчеркивает неумолимость происходящего,
ибо все начала судьбы Молодой и Серого, все мотивы их
действий, как и решений Тихона Красова, — в мире
жизни дурновской души, фатально отъединенной от воли
и разума, в необъяснимой для писателя жажде само-
уничтожения. Кузьма мечется в поисках смысла реше-
ния Тихона и согласия Молодой, до тех пор, пока не
осознает, что все происходящее происходит в Дурновке,
как и ее бунты, погромы, казни, террористические акты:
«Злоба и решимость исчезли, потому что теперь все ста-
ло понятно, — говорилось в журнальном тексте пове-
сти.— Понял Кузьма и равнодушие Молодой к нему,
больному. Да кто он ей? Отец, брат? Вольно ж ему, глу-
пому старику, было забывать, что он в Дурновке! Воль-
но* ж ему было воображать, что Молодая понимает его
отношение к ней! Тихон-то, конечно, поступает жестоко,
жцворезом устраивая ее судьбу с Дениской, да ведь он
во .сто раз лучше знает Дурновку. Ведь жестокость Ти-
хона кажется жестокостью только ему, Кузьме...»15
. Дениска Серый, представляющий в повести «новую
Русь», ее «новенький типик», стоит в бунинской иерархии
духовного вырождения на самой нижней ее ступени.
Он. стыдлив, сентиментален, дурачком прикидывается, и
в то же время это — «циничное животное», существо,
лишь сохраняющее человеческой облик.
В русской литературе, кажется, нет более злой паро-
дии на мужицкое стремление осмыслить свою жизнь, чем
бунинское «жизнеописание» Дениски Серого, которое из-
ложено в форме его письма к Тихону Красову. Пародий-
ная нелепость действий этого бунинского «революционе-
ра», читающего «Роль пролетариата в России», — уже
15 «Современный мир», 1910, № 11, с. 34—35.
93
в самом его обращении с жалобой на собственную
жизнь к Тихону Ильичу, которого он ругает «живоре-
зом» и против которого бунтует, наслушавшись в горо-
де «социалистов».
Письмо Серого — пародия на «философические» раз-
думья «новой Руси» о жизни, высший смысл которой
сводится для нее к «40 рублям», и о смерти из-за тоски
по этим сказочным рублям: «Лайду в дремучая лес выб-
рать повыше ель и взять от сахарной головы бечевычку
определится на ней павечную жизнь вновых брюках но
безсапох... Патом пойдет сильный ветер синее облоки п
собралась туча полил спорый крупный дождичек вышла
солнышко из за лесу веревычка перегнивать перегни-
вать и удруг оборвалась а Деня< пал на земь поползыва--
ют мурашки по нем начинают работать а там еж ползет
и гадюка и рак зяленый...»
Видимо, сама жизнь заставила автора «Деревни» че-
рез сорок лет после написания этой «философской» эпи-
тафии на «новую Русь» смягчить ее сарказм. Отбросив
последнюю фразу, Бунин в эмиграции обобщил смысл
«автобиографии» Дениски Серого в восклицании: «Чуд-
ной мы народ! Пестрая душа! То чистая собака человек,
то грустит, жалкует, нежничает, сам над собой плачет...
вот вроде Дениски или его самого, Тихона Ильича...-
Беспощадность картин «идиотизма деревенской жиз-
ни» неотделима в бунинской повести от суждения «но-
вой России», от приговоров ее истории и революции, ко-
торые звучат не только в обличениях Балашкипа и Кра-
совых, но и в прямых авторских обличениях Серого и в
явно символических «послесловиях» к судьбам других
дурновских бунтовщиков, вроде, например, следующего:
«Трофим, о злобе и сутяжничестве которого рассказыва-
ли с восторгом, умер на- Успенье — подавился, разгов-
ляясь, куском сырой ветчины. Комар, один из главных
бунтовщиков, знаменитый своей силой, умом и сме-
94
лестью в обращении с господами, поступил в начале
сентября на винокуренный завод под Ельцом, заснул
пьяпый в сушилке и задохся. Не знали, что он там, и
задвинули двери засовом. Комар погнул его, стараясь
вырваться на воздух, да уж, видно, на роду была напи-
сана ему такая смерть»16.
В бунинской исторической концепции жизни новое в
России лишь приближало окончательную гибель всех
исконных начал русской жизни.
Именно эту идею выражает в «Деревне» символиче-
ская свадьба Молодой и Дениски Серого, на которой с
«упорством сумасшедшего» настаивает Тихон Красов,
заботясь о спасении собственной души: «За грех мой не
свечку поставлю, — исповедуется он Кузьме, — а сотво-
рю благое. Хоть и лепту одну подам, да за лепту эту по-
помнит мне господь».
И Кузьма, поставивший было расстроить эту «неле-
пую странную» свадьбу, осознает, наконец, что это и
есть начало последнего акта дурновской трагедии: «...на-
ша с тобой песенка спета, — кричит он в страдальче-
ском исступлении Тихону. — И никакие свечи нас с то-
бой не спасут. Слышишь? Мы — дурновцы...» «Да туда
и дорога. Все равно! Все-все равно. Шабаш».
Для третьего действующего лица этой бунинской
трагедии, для Молодой, свадьба с Серым — завершение
всей ее гибельной жизни: «...Мертвых с погоста не но-
сят», — отвечает она Кузьме, объясняя свое согласие на
свадьбу. И сколько раз Бунин, как будто упиваясь соз-
данной им же самим возможностью оплакивать Дурпов-
ку, говорит об отчаянии, обреченности и мертвенной
красоте Молодой: «Невеста завернулась в шаль и вдруг
затряслась от таких рыданий, что все тревожно пере-
глянулись... И невеста со стоном стала падать лицом на
1С «Современный мир», 1910, № 11, с. 9.
95
свои колени, на руки, . захлебываясь от слез... Дрожа-
щую, шатающуюся и вскрикивающую, как от лютой бо-
ли, ее увели наконец в холодную половину избы — на-
ряжать.
...и все ахнули: так была она бледна, покорна, спо-
койна и красива.
...Она так ослабела от слез, что как во сне видела
темные фигуры среди вьюги, слышала шум ее, говор,
праздничный звон колокольцев.
...Священник строго поглядывал то на двери, то на
жениха с невестой, на их напряженные, ко всему готовые
фигуры, на лица, застывшие в покорности и смирении,
золотисто освещенные снизу свечами.
. ...рука Молодой, казавшейся в венце еще красивей и
мертвее, дрожала, и воск тающей свечи капал на обор-
ки ее голубого платья...»
Подчиняясь в своем безвольном существовании несу-
щей его инерции жизни и чужой воле, соглашается
взять Молодую Серый: «Что ж, — спокойно и чуть-чуть
печально отозвался он, не поднимая ресниц. — Я каля-
ниться не стану. Жениться можно. По приституткам-то
хуже ходить». И все «хождение по приституткам» — это
у Бунина, пожалуй, то единственное, что связывает Се-
рого с жизнью и что еще осознается им как жизненная
необходимость...
Свадьба Молодой и Серого прикреплена Буниным к
дуриовскому быту, к его традиционной, обрядовой ре-
альности: описаны сватовство, девичник, .благословение,
венчание. Но это не начало, а конец жизни, возвратив-
шейся к первобытной нищете и языческой дикости: «И
Серый хлопотал на снежном .бугре между амбарами и
сараем. На бугре, в синеватых сумерках, оранжевым
пламенем пылала солома, которой завалили убитую
свинью. Вокруг пламени, поджидая добычи, сидели ов-
чарки, и белые морды их, груди были шелковцсто-розо-
96
вы. Серый, утопая в снегу, бегал, поправлял костер, за-
махивался на овчарок. Полы зипуна он развернул и
поднял, заткнул за пояс, шапку все сдвигал на затылок
кистью правой руки, в которой блестел нож. Бегло и яр-
ко озаряемый то с той, то с другой стороны, Серый кидал
на снег большую пляшущую тень, — тень язычника».
Все происходящее дальше погружено Буниным в сим-
волику образа метели, «непроглядной вьюги» — в полу-
призрачный мир инерции, жизни с плывущим над ним
«в.серой несущейся мути» далеким колокольным .звоном.
Ден$ этого мира похож на сумерки, наступающие су-
мерки страшны «волчьим голосом» жены бунтовщика
Ваньки Красного, орущей «на ветер, в буйную темную
муть, в снег, летевший ей в губы», нечто загадочное:. *
У голубя, у Сизова, ' '
Золотая голова...	 ’
Слова эти взяты Буниным из старинной русской ве-
личальной песни, но «величают» они в символическом
финале бунинского повествования о Дурновке не жизнь,
а умирание^
Жизнь опровергла исторический пессимизм автора
«Деревни». Картины «идиотизма деревенской жизни»,
талантливо нарисованные в повести, сохраняют и сейчас
значение художественного документа прошлой эпохи.
Прав А. Твардовский, сказавший о «Деревне»: «Глубо-
кий пессимизм повести,/безрадостные ее картины и-под-
разумеваемые выводы сейчас представляются в значи-
тельной степени тогда уже подготовившими автора к
разрыву с родиной. В период после «Деревни» он еще
напишет много замечательных по мастерству рассказов
и Много стихов, но некий свой решающий Духовный пе-
релом Бунин пережил и выразил в «Деревне»17.
17 Бунин И. А. Собр. соч., т. 1. М., Г965, с. 21>
7 Заказ № 527
ПОВЕСТЬ О «ПОГИБШЕЙ ЖИЗНИ»
«Когда случалось нам отдыхать от городов в тихой и
нищей глуши Суходола, снова и снова рассказывала
Наталья повесть своей погибшей жизни... И все вспоми-
нался мне грубый образ святого, висевший в углу лакей-
ской старого нашего дома. Обезглавленный, -пришел свя-
той к согражданам, на руках принес свою мертвую го-
лову — во свидетельство своего повествования...».
Этими словами Бунин начинает последнюю, заключи-
тельную главу своей летописи Суходола, освещая подвиг
рабы и сказительницы его именем обезглавленного свя-
того Меркурия, представшего перед согражданами с
собственной головой в руках «дабы поведать бывшее».
Символика Бунина трагична, как трагична вся бунин-
ская летопись Суходола, — история «погибшей жизни»,
знатного и древнего рода» соплеменников его, имена
которых «поминают хроники», предки которых «были п
стольниками, и воеводами» и «мужиками именитыми»,
ближайшими сподвижниками, даже родичами царей».
«Суходол» Бунина, — писал Горький в середине 20-х
годов, — книга, нс оцененная по достоинству. Это одна
из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от за-
упокойной литургии. И -в лиризме автора слышен гневи
презрение потомка к предкам, оторвавшим его от земли,
заразив его непобедимым тяготением к ней. В «Суходо-
ле» Бунин, как молодой поп, с подорванной верою в.бо-
га, отслужил панихиду по умершему сословию своему и,
несмотря на гнев, на презрение к бессильным скончав-
шимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью
к ним. И — к себе, конечно, и к себе»1.
Слова Горького точно отмечают едва ли не самую по-
ражающую и до сих пор особенность «одной из самых
жутких русских книг»: лирический сплав столь разно-
родных идейно-эмоциональных оценок,, соединенных в
единую и нерасторжимую эстетическую реальность по-
вествования о «суходольской душе» России.
Переиздав в 1921 году, уже в эмиграции, отдельной
книгой «Деревню» и «Суходол», Бунин назвал эти свои
повести поэмами, подчеркнув тем самым важность и зна-
чение того начала в изображении жизни Дурновки и
Суходола, которое Горький назвал «лиризмом автора».
1
Истолковывая еще в период работы над «Суходолом»
замысел этой своей второй после «Деревни» повести,
Бунин говорил в одном из интервью:
«В моем новом произведении «Суходол»... рисуется
картина жизни следующего (после мужиков и мещан
«Деревни») представителя русского народа — дворян-
ства.
Книга о русском дворянстве, как это ни странно, да-
леко не дописана, работа исследования этой среды не
вполне закончена.
Мы знаем дворян Тургенева, Толстого. По ним нель-
зя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тур-
генев и Тблстой изображают верхний слой, редкие оази-
сы культуры.
Мне думается, что жизнь большинства дворян Рос-
сии была гораздо проще, и душа их была более типична
для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев...
1 Горьковские чтения, 1958—Г959. М., 1961, с. 92.
99	Тг
Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же,
чточИ у мужика; все различие обусловливается лищь ма-
териальным превосходством дворянского сословия. ..
. - Нигде в иной стране жизнь дворян и мужикоц так
тесно, близко не связана, как у нас.
Душа у тех и других, я считаю, одинаково русская;
Выявить вот эти черты деревенской мужицкой .жиз-
ни как доминирующее в картине русского поместного
сословия, я и ставлю своей задачей в своих' произведе-
ниях. /	.
На фоне романа я стремлюсь дать художественное
изображение развития дворянства в связи с мужиком и
при малом различии в их психике»2,
В этом отрывке из интервью отмечены не только су-
щественные стороны своеобразия авторского идейно-те-
матического замысла «Суходола». Здесь сформулирова-
ны.те. начала бунинской эстетической концепции жизнй,
которые определяли особенности подхода писателя к ре-
шению проблемы русского национального характера в
его историческом развитии. И не только в «Деревне» и
«Суходоле», но и в повести «Веселый двор», а также, в
его «каприйских рассказах.» о деревне 1911—.1914 годов.
, Духовное .бытие «Суходольских дворяне в бунинском
повествовании «гибельно обособлено» не только, как
писал Бунин, «of души общечеловеческой», но и от жиз-
ни. их страны, родины, ото всей России, в бескрайних
просторах которой от века-была затеряна жизнь этих
степных «дворянских гнезд», «барских деревень» и ху-
торов. .
2 У академика И. А. Бунина (беседа) :\«Московская весть», 1911,
№ 13,, с. 4.	.	 .
100
Шли войньц на которые молодые господа уходили
«охотниками», были реформы, бунты, но до Суходола
доходили только бродившие по народу «темные, тревож-
ные слухи».
. Слухи слагались в «темные воспоминания», воспоми-
нания в легенды, предания, песни, в «вещие страшные
сны», в древнюю веру «в предопределение, никогда не
высказываемого, смутного, но постоянного самовнуше-
ния, что каждый, каждый из нас должен взять на себя
ту/или иную роль, соответственно тому или иному назна-
чению».
• Во власти этой «древней веры в предопределение»,
во власти преданий «древнего страха огня и гроз», —
вся жизнь Суходола, судьбы Суходольских «рабов» и
«господ». В «Суходольской душе», над которой «так без-
мерно велика власть воспоминаний, власть степи, косно-
го ее быта, той древней семейственности, что . воедино
сливала и деревню, и дворню, и дом в Суходоле», писа-
тель искал и находил для себя разгадки страшных и
глубоких тайн своей «семьи, рода, клана».
«...темной глубиной ,своёй да вот еще , преданиями,
прошлым и сильна-то она, эта «древняя семействен-
ность», — восклицает он, противопоставляя изображе-
ния Суходола «редким, — как ему казалось, — оазисом
культуры», «усадьбам Лариных и Лаврецких».
Первая глава «Суходола» является' .своеобразным
композиционным прологом к остальным девяти главам
бунинского повествования, в котором десятая, последняя
глава, выполняет идейно-композиционную функцию эпи-
лога. В первой главе названы основные кульминацион-
ные события суходольской летописи, которые затем бу-
дут развернуты в потрясающие своим трагизмом карти-
ны суходольской жизни.,
Эпическая объективированность картин жизни «сухо-
дольских дворян», переходя в объективную эстетическую
101
реальность повествования, не только отодвигает в вос-
приятии читателя на второй план социально-историче-
скую субъективность бунинских формул «русской души
в глубоком смысле», ио именно как бы взрывает их из-
нутри во временном движении повествования от прошло-
го к настоящему.
При этом эстетическое впечатление жестокого и
жуткого трагизма картин дворянской жизни усиливает-
ся от главы к главе эмоциональной реальностью лириче-
ского начала повествования с его, говоря словами Горь-
кого, гневом, презрением и великой сердечности жа-
лостью потомка, рассказывающего о «погибшей жизни»
своего сословия.
Значит ли это, что объективная по своей эстетической
сущности реальность идейного содержания «Суходола»
создается в повести вопреки взглядам «Бунина-мысли-
теля»? Отнюдь нет.
Бунин <— художник и мыслитель периода создания
«Деревни» и «Суходола» осознавал историческую гибель
своего сословия как объективную историческую реаль-
ность эпохи «крестьянской буржуазной революции» в
России. Трезвый взгляд писателя на пореформенную
судьбу дворянства исключал какую бы то пи было идеа-
лизацию исторического прошлого и настоящего дворян-
ства, что было присуще творчеству раннего Бунина.
Другое дело, что автор «Суходола» распространял исто-
рическую трагедию «умершего сословия своего» до
масштабов общенациональной, общенародной жизни, а
в «путевых поэмах» «Тени птицы» — едва ли не до
масштабов глобальных.
Это было следствием «социального дальтонизма» бу-
нинской эстетической концепции жизни. Ее противоре-
чивость прямо и непосредственно сказалась в односто-
ронне-тенденциозных «приговорах народу» в «Деревне»,
где вес повествование организовывалось резко отрина-
102
дельным отношением автора к стихни крестьянского дви-
жения в революции 1905 года. Здесь субъективность бу-
нинской эстетической концепции жизни, находясь в про-
тиворечии с социально-исторической сущностью русской
«крестьянской буржуазной революции» нередко прямо и
непосредственно оборачивалась субъективизмом истори-
ческих обобщений жизни деревни.
Причем, — в значительно большей мере и степени,
чем в «Суходоле», где социально-исторический масштаб
художественных обобщений ограничен картинами жизни
«Суходольских дворян» и дворового крестьянства. Кроме
того, и это главное: эти обобщения не находились в
столь «кричащем противоречии» с объективным ходом
социальной истории России, как это имело место в бу-
нинских изображениях «мужика».
Рассматривая подобного рода противоречия как
проблему «творческой индивидуальности писателя»,
М. Б. Храпченко приходит к следующему, с нашей точки
зрения, бесспорному обобщению: «...самые различные
проявления субъективизма свойственны и людям боль-
шого таланта. Субъективизм нередко сказывается как в
понимании основных тенденций развития социальной
жизни, так и в оценке тех или иных ее сторон, в харак-
теристике событий эпохи и в освещении особенностей
современного человека, его психологии. Те грани, где
субъективность превращается в субъективизм, а продук-
тивная деятельность творческой фантазии перерастает в
иллюзорное фантазирование, обычно трудно ощутимы
для самого художника, но они реально существуют в
художественных произведениях и раскрываются при
внимательном их чтении, их анализе»3.
’Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя
и.развитие литературы. М., 1970, с. 86.
103
ОднихМ из частных, ио весьма существенным и очеу
видным положением, связанньш с этим выводом, явля-
ется также мысль исследователя, формулируемая .?им
применительно к творчеству Л. Н. Толстого. Подчерки-
вая методологическое значение ленинских статей о Тол-
стом как художнике и мыслителе, М. Б. Храпченко
пишет:	• •
«Положение о «кричащих противоречиях» в твор-
честве Льва Толстого относится ко всей его литератур-
ной и общественной деятельности. Но они по-разному,, в
различной степени проявились в отдельных его произве-
дениях. И было бы непростительным упрощенчеством не
видеть громадной разницы в этом смысле между, напри-
мер, «Анной Карениной» и «Крейцеровой сонатой»,
«Воскресением» и рассказами «Свечка» и «Сколько че-
ловеку земли нужно», между «Плодами просвещения» и
пьесой «От нее все качества» и т. д.» (там же, с. 14) i .
Несомненно, что это справедливо не только в отноше-
нии таких полярных по цели и охвату жизни произведе-
ний, как, скажем, «Воскресение» и «Свечка» Льва Тол-
стого. Сказанное справедливо в своем общем методоло-
гическом значении и по отношению к таким, куда менее
полярным «художественным структурам», как бунин-
ские повести «Деревня» и «Суходол», где «различная
степень» проявления «кричащих противоречий» твор-
чества их автора определяется не только идейной целью
художественного изображения картин жизни, но и его
предметом, а также историческим масштабом и содержа-
нием его социальных обобщений.
Движение- «лирического сюжета» бунинской повести-
поэмы организовывается во временной перспективе жиз-
ни автора-повествователя: от детства к позднему отро-
честву и к молодости. Композиционно-временная струк-
104
тура «художественного времени» повествования доста-
точно сложна — с его временными «наплывами» —
проекциями прошлого на настоящее, событийными обра-
щениями от прошлого к настоящему и от настоящего к
далекому, «незапамятных времен» прошлому, совмеще-
нием временных перспектив жизни повествователя, На-
тальи и других персонажей повести.
•При этом каждый временный «кусок» повествования,
часто даже в пределах одной главы, как бы> погружен в
идейно-эмоциональную реальность, создаваемую автор-
скими отступлениями, диалогическими сценами, моноло-
гическими отрывками рассказа Натальи, лирическими
пересказами — интерпретациями этого рассказа повест-
вователем,. а также лирической символикой йастроения
пейзажных и интерьерных описаний.
Причинно-следственные связи событий, поступков,
поведения суходольцев, как правило, подчеркнуто дсло-
гизированы стихией аллогизма их чувств, переживаний
«переломов» настроения и т. д. Никто, никакие причины,
которые были бы следствием обстоятельств жизни; не
мешали тете Тоне быть счастливой в ее взаимной любви
с Войткевичем. Одна суходольская гордыня’да романти-
чески-болезненная экзальтированность привели ее к су-
масшествию от любви.
Такие же гибельные начала Суходольской души под-
черкнуты в характерах Петра Кирилловича Хрущева и
его,сыновей. Они, соединенные с жестокой ненавистью и
гордыней, властвуют над жизнью Герваськи и других
суходольцев, каждый из которых, не столько живет
сколько, отдаваясь «постоянному самовнушению», игра-
ет ту или иную роль, и никто не способен «ни к разумной
любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привя-
занности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни
к общежитию».
105
Повествуя о подобных «изломах» жизни «суходоль-
ской души», рисуя жестокие и страшные картины сухо-
дольских нравов, взаимной вражды и ненависти, своево-
лия и бессилия, расточительства и скупости, Бунин ищет
ответ на вопрос о том, что же было причиной привязан-
ности, извечного, как ему казалось, тяготения суходоль-
ца к Суходолу. Что, какая сила делала «рабом» Сухо-
дола и холопа и господина его? С ответом на этот вопрос
писатель связывает и свое представление об историче-
ских причинах гибели суходольна и Суходола.
«Так что же тянуло нас всех, — а Наталью всех боль-
ше, — даже к голому выгону, к избам и оврагам, к разо-
ренной усадьбе Суходола? Разве не она, не эта древняя
семейственность, нс кровное родство наше с глухоманью
степи?»
Подтверждением этого вывода, заключающего пер-
вую главу «Суходола», и должна стать по замыслу пи-
сателя в последующем повествовании прежде всего исто-
рия жизни Натальи и ее госпожи — тети Тони.
Наталья, отец которой был загнан господами за ка-
кие-то, ведомые им провинности в солдаты, а мать умер-
ла от страха перед господским гневом за побитых гро-
мом индюшат, Наталья, поплатившаяся всей своей хо-
лопской жизнью за любовь к своему господину, изнаси-
лованная в господском доме юродом Юшкой, смиренно
и покорно как судьбу свою пережившая изгнание в
Сошки, «ославленная» госпожой своей барышней, про-
жив, отдыхая от Суходола, восемь лет в Луневе, — все-
таки возвратилась в разоренный господами Суходол,
чтобы дожить там в пищите, голоде и холоде последние
дни вместе с сумасшедшей госпожой своей.
«Молочная сестра нашего отца, — пишет Бунин, —
выросшая с ним в одном доме, целых восемь лет прожи-
ла она у нас в Луневе, прожила как родная, а не как
бывшая раба, простая дворовая. И* целых восемь лет
106
отдыхала по ее же собственным словам, от Суходола, от
того, что заставил он ее выстрадать. Но недаром гово-
рится, что, как волка ни корми, он все в лес смотрит:
выходив, вырастив нас, снова воротилась она в Сухо-
дол».
И здесь же в подтверждение единых начал этой по-
ражающей привязанности к Суходолу, уравнивающих
судьбу бывшей дворовой и господ ее, говорится: «И не
одна она страдала привязанностью к Суходолу. Боже,
какими страстными любителями воспоминаний, какими
горячими приверженцами Суходола были, и все прочие
суходольны!
В нищете, в избе обитала тетя Тоня. И счастья, и ра-
зума, и облика человеческого лишил ее Суходол. Но она
даже мысли не допускала никогда, несмотря на все
уговоры нашего отца, покинуть родное гнездо, поселить-
ся в Луневе:
— Да лучше камень в горе бить!
Отец был беззаботный человек; для него, казалось,
не существовало никаких привязанностей. Но глубокая
грусть слышалась и в его рассказах о Суходоле. Уже
давным-давно выселился он из Суходола в Лунево, по-
левое поместье бабки нашей Ольги Кирилловны. Но жа-
ловался чуть не до самой кончины своей:
— Один, один Хрущев остался теперь в свете. Да и
тот не в Суходоле!»
Абсолютизируя в авторских отступлениях двух пер-
вых глав повести свои представления о «древней семей-
ственности» и «кровном родстве», объясняя ими искон-
ную и непреодолимую привязанность суходольна к Сухо-
долу, писатель как бы замечает, что бывшей дворовой,
состарившейся в родовом гнезде Хрущевых, вырастив-
шей потомков обнищавшего хрущевского клана, и воз-
вращаться-то больше некуда было, кроме как в Сухо-
дол. Разве что идти с сумой, по миру. Кстати, и эта
107
сторона истории нищавшей пореформенной деревни от-
ражена в повести, хотя писателю и казалось, что «не-
сметное количество» бродяг, дурачков, монахов, юродов,
нищих, блаженных нагрянуло на пореформенный Сухо-
дол только потому, что по народу бродили «темные, тре-
вожные слухи — о какой-то новой войне, о каких-то
бунтах и пожарах».	‘ /
Невольным опровержением исторических представ-
лений писателя о «древней семейственности» и кровном
родстве мужика и Суходольского дворянина, объясняю-
щих исконную привязанность их «Суходольской души» к
«родовому гнезду», является в дальнейшем повествова-
нии и рассказ Натальи о хрущевском разделе наследст-
венных вотчин, когда из четырехсот суходольских кре-
постных барской деревни «чуть не половина разбежала-
ся...»
В бунинском историческом повествовании о «разрыве
крепостных уз, вязавших холопа и господина», все это
представляется как следствие суходольской беззаботно-
сти,, косности быта, неумения жить — не только по-ново-
му, но и по-старому! -
В этом писатель видит причины исторической гибели
того «подобия благосостояния, которым так величалась
наша старина». Гибель «вырождающегося суходоль-
ца» — как мужика, так и дворянина — «шла, — заклю-
чает он, — как раз навстречу его душе, его жажде гибе-
ли, самоуничтожения, разора, страха жизни».
Говоря об этой стороне идейно-художественного со-
держания «Суходола», В. Н. Афанасьев справедливо
подчеркивает, что повесть Бунина «не только история
одного дворянского рода на протяжении двух его поко-
лений, а и своеобразная попытка философски осмыслить
эту историю. И попытка эта на каждом шагу обнаружи-
вает свою несостоятельность, происходит из ложных,
антиисторических предпосылок.	4 .
108
' г В своем стремлении сблизить помещиков и крестьян,
Бунин указывает и на факты физической связи господ с
крестьянами, и на уклад дворянского быта, якобы близ-
кий к крестьянскому, и на черты истеричности, мораль-
ной неуравновешенности, одинаково будто бы характер-
ные и для хозяев, и для слуг, и на также якобы прису-
щее и тем и, другим свойство «или властвовать, или бо-
яться».	:
Будучи не в силах отрицать бесплодность существо-
вания дворян-помещиков, Бунин подобную же бесплод-
ность приписывает и крестьянам»4.
. г .Небезынтересно отметить, что через пять лет после
появления в печати «Суходола» великий русский физи-
олог И. ГТ; Павлов, явно полемизируя с такого рода объ-
яснениями коренных начал русского национального ха-
рактера, писал, выясняя смысл такого, казалось бы, чи-
сто физиологического понятия, как «рефлекс цели»:
: («При продолжительном ограничении в удовлетворе-
нии основных влечений, при постоянном сокращении ра-
боты основных рефлексов падает даже инстинкт жизни,
привязанность к жизни. И мы^ знаем, как умирающие в
наших бедных слоях населения спокойно относятся к
смерти. Если не ошибаюсь, в Китае даже существует
возможность нанимать за себя на смертную казнь. Ког-
д$-отрицательные черты русского характера: леность,
непредприимчмвость, равнодушие и* даже неряшливое
отношение ко всякой жизненной работе навевают мрач-
ное настроение, я говорю себе: нет, это не коренные на-
ши черты, это — дрянный нанос, это проклятое наследие
крепостного права. Оно сделало из барина тунеядца, ос-
вободивши его, в счет чужого Дарового труда, от практи-
ки естественных в нормальной жизни стремлений обес-
-------— 1 ' '
4 Афанасьев В. Н. И. А. Бунин. Оче,рк творчества. М., 1966,
с. 113—114.	,	х .
109
печить насущный хлеб для себя и дорогих ему, завое-
вать свою жизненную позицию, оставивши его рефлекс
цели без работы, на основных линиях жизни. Оно сдела-
ло из крепостного совершенно пассивное существо, без
всякой жизненной перспективы, раз постоянно на пути
его самых естественных стремлений восставало препят-
ствие в виде всемогущих произвола и каприза барина и
барыни... Если наши общественность и государствен-
ность, — заключает И. П. Павлов, — откроют широкие
возможности для практики этого рефлекса, то мы сде-
лаемся тем, чем мы должны и можем быть, судя по мно-
гим эпизодам нашей исторической жизни и по некоторым
взмахам нашей творческой силы»5.
Применяя к автору «Суходола» известное положе-
ние Ф. Энгельса о «победе реализма» в творчестве
Бальзака, можно сказать, что симпатии Бунина были
также «...на стороне класса, осужденного на вымирание.
Но при всем этом его сатира никогда не была более ост-
рой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он за-
ставлял действовать именно тех людей, которым он
больше всего симпатизировал...»6 Бунину не дано было
видеть «настоящих людей будущего», где их единствен-
но и можно было найти. Но если говорить о «победе
реализма» в творчестве автора «Суходола», то она — в
том уже, что едва ли не единственным лицом в бунин-
ской повести о «погибшей жизни», «заслуживающим, —
говоря словами Ф. Энгельса, — лучшей участи», явля-
ется Наталья.
Вполне определенный тип русской крестьянской жиз-
ни, «истая крестьянка», характер истинно трагиче-
ский — этот бунинский образ воплощает в себе, каза-
5 Академик И. П. Павлов. Двадцатилетний опыт объективного
изучения вььешей нервной деятельности (поведения) животных.
Условные рефлексы. Изд. 4-е, доп. М.— Л., 1928, с. 281—282.
6 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, с. 12.
ПО
лось бы, несоединимые начала жизни, загубленной Су-
ходолом: огромную волю и воспитанное веками деспо-
тического угнетения бессилие противостоять «всемогу-
щему произволу и капризам» господ Суходола,
обезумевших в бездействии и в бессмысленно-жестоком
«кипении страстей».
Из всех живущих еще обитателей Суходола одна На-
талья сохраняет в своей «прекрасной и жалкой душе»,
в своей «крестьянской простоте» черты человечности.
Чтобы убедиться в том, достаточно сопоставить бунин-
ские портретные характеристики тети Тони и Натальи
из второй главы повести:
«...И вдруг, у самого поворота в Суходол, увидали
мы в высоких мокрых ржах высокую и прекрасную фи-
гуру в халате и шлыке, фигуру не то старика, не то ста-
рухи... Со страхом глядя в черные безумные глаза, чув-
ствуя прикосновение острого холодного носа и крепкий
запах избы, поцеловались мы с подошедшей. Не сама ли
это Баба-Яга? Но высокий шлык из какой-то грязной
тряпки торчал на голове Бабы-Яги, на голое тело ее
был надет рваный и по пояс мокрый халат, не закры-
вавший тощих грудей. И кричала она так, точно мы бы-
ли глухие, точно с целью затеять яростную брань. И по
крику мы поняли: это тетя Тоня».
И Наталья: «Низко, с тихой улыбкой поклонилась
стоявшая на правом крыльце Наталья — дробненькая,
загорелая, в лаптях, в шерстяной красной юбке и в се-
рой рубахе с широким вырезом вокруг темной, смор-
щенной шеи».
И дальше в повествовании Бунин все время сохраня-
ет эту дистанцию человечности между Натальей и всеми
остальными действующими лицами своей суходольской
летописи. Идеализируя в образе Натальи черты покор-
ности, смиренномудрия и трагического для нее самой
непротивления, он передает ей право судить о жизни
111
таких же, как она, «без вины виноватых» в своей гибе-
ли обитателей Суходола. В бунинском повествовании
это — некое высшее и последнее право суда не> перед
людьми, перед богом, право, обретенное ценой собствен-
ных страданий, своего «позора и гибели». Сострадая
Наталье, ее «погибшей жизни», писатель уступает ей и
право на прощени^ всех, кто ответил на ее любовь и .пре-
данность ненавистью и жестокостью...
Наказание бунинского суходольца в нем самом:- за
свое бессилие и неумение жить он расплачивается же-
стокостью, за человеческую привязанность враждой, за
любовь и преданность ненавистью, за щедрость мотовст-
вом и расточительностью, за безволие своеволием. Имен-
но расплачивается! Ибо жестокость, ненависть, вражда,
беззаботность, мотовство, своеволие оборачиваются про-
тив него же самого, разъедают, как ржа, его душу, до-
водят до безумия, становятся его судьбой и гибелью —
духовной и физической.
Так гибнет в Суходоле обесчеловеченная слепой гор-
дыней, первобытной верой в предопределение, неразум-
ностью и жестокостью, жизнь тети Тони; умирает от ру-
ки такого же по крови и душе, как и он, суходольца по-
лоумный дедушка Петр Кириллович, гибнет, будто бы
случайно растоптанный лошадьми, «озлобивший против
себя дворню побоями» Петр Петрович; спивается разо-
ривший себя и свое потомство «добрейший и беззабот-
нийший» Аркадий Петрович, доброта и беззаботность
которого дико и неожиданно могли вдруг обернуться в
его «суходольской душе» намерением пороть столетнего
Назарушку, «пойманного на огороде с хвостиком редьки
и плакавшего среди дворни»; прозябает в институтски-
восторженном неведении жизни, похожая на какого-то
диковинного зверька, пришлая «хозяйка» Суходола,
бывшая гувернантка господ Черкизовых, Клавдия Мар-
ковна — «маленькая, крикливая, с черными усиками»,
112
«с седенькой бородкой,-с необыкновенно живыми глаз-
ками»; гибнет где-то на стороне, в бегах убийца дедуш-
ки, «...древний ариец, парс из Суходола» Герваська.
Подчиняя повествование жизневосприятйю созданно-
го р нем характера «сказительницы Суходола», Буйин
перед лиДом смерти и вечности прощает от ее, имени все
эти жизни.
Но авторская позиция, позиция повествователя не
исчерпывается взглядом на жизнь и самой жизнью хра-
нительницы Суходольских легенд и преданий, В «заупо-
койной литургии» ПО' «умершему сословию своему» пи-
сатель прощается с Суходолом и от имени своего поко-
ления — потомков Суходола, сумевших взглянуть на его
историческую судьбу «трезвыми глазами».
. С «гневом, презрением и сердечной жалостью» по-
тотдока к предкам своим срывает Бунин пелену очарова-
ния с суходольской жизни: В детстве Суходольские бы-
ли и предания порой ужасали, но больше очаровывали,
приводили в восторг, становились мечтой наследников
Суходола в собственном будущем в огромной усадьбе с
огромным садом и домом с дубовыми бревенчатыми сте-
нами, в зале которого обедали с арапниками на коле-
нях: «Мы мечтали о том золотом времени, когда мы
вырастем и тоже будем обедать с. арапйиками на коле-
нях».	'  
Но жизнь развеяла эти «золотые сны» дворянского
детства с их «страстными мечтами» о Суходоле, оставив
от их былого очарования лишь бередящие душу воспо-
минания, разоренную усадьбу, заросшие могилы, «пре-
красную и жалкую душу» Натальи, «порожденную Су-
ходолом», да сумасшедшую, потерявшую человеческий
облик тетю~Тоню. -
Объясняя настоящее Суходола его прошлым, Бунин
как бы останавливает в эпилоге историческое время
своего повествования: настоящее безысходно, и в этом
\ .  
8 Заказ № 527	’ 113	.
смысле наступившие будни исторического умирания жиз-
ни вечны; прошлое и настоящее человеческой жизни ко-
нечно, но вековечна жизнь, окружающая человека, ко-
торая и делает время человеческой жизни то «бесконеч-
но далеким, то таким близким», совмещая в памяти
людей на всех погостах земли прошлое с настоящим —
и в его бесконечной далекости и в его близости насто-
ящему.
<<Это не трудно, не трудно вообразить, — пишет Бу-
нин, заканчивая свою летопись Суходола. — Только на-
до помнить, что вот этот покосившийся золоченый крест
в синем летнем небе и при них был тот же... что так же
желтела, зрела рожь в полях, пустых и знойных, а здесь
была тень, прохлада, кусты... и в кустах этих так же
бродила, паслась вот такая же, как эта, старая белая
кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми раз-
битыми копытами».
В произведениях, написанных после «Суходола» и
«Веселого двора», Бунин, как бы не выдержав этого тра-
гизма жизни без будущего, будет пытаться разомкнуть
художественное время своей эстетической концепции
жизни в туманную и неясную для него, но независимую
от человека перспективу будущего.
Но это уже тема Каприйских рассказов писателя.
«ВЕСЕЛЫЙ ДВОР»
В конце 1910 года И. А. Бунин в одном из своих ин-
тервью говорил: «...ныне я работаю над романом, раз-
мером «Деревни», посвященным жизни интеллигентных
кругов обеих столиц. Когда я закончу это произведе-
ние... — добавляет он, — еще сам не знаю...»1 Судя по
письму Бунина Н. С. Клестову от 19 мая 1913 года, о
создании романа он думал и в это время, но к работе
над ним не приступал из-за других неотложных дел1 2.
Скорее всего замысел романа о «жизни интеллигент-
ных кругов обеих столиц», связан с намерением Бунина
написать продолжение «Деревни», где Кузьма, как это
известно со слов В. Н. Муромцевой-Буниной, после
смерти Тихона Ильича должен был переехать в город
и начать новую жизнь, сначала среди самоучек, а затем
в художественном кружке — в среде интеллигенции
двух столиц3.
Такого романа Бунин, как известно, не написал, да
вряд ли этот замысел мог быть осуществлен: трудно
представить, что писатель, переселив своего героя в го-
род, мог бы найти здесь подтверждение крайней безыс-
ходности дурновских «итогов» жизни Кузьмы Красова.
Опровергать же эти «итоги» у Бунина не было намере-
ния. Об этом говорят все его капринекие произведения
1 Бабореко А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М.,
«Художественная литература», 1967, с. 152.
2 Проблемы реализма и художественной правды, вып. 1. Изд-во
Львовского университета, 1961, с. 173.
3 Бунин И. А. Повести, рассказы, воспомина|Н1Ия. «Москов-
ский рабочий», 1961, с. 609.
115
8*
1911.—1913 годов о деревне и прежде всего «мужицкая
повесть о матери и сыне.» — «Веселый двор».
Эта повесть и явилась продолжением «Деревни», ху-
дожественно-логическим завершением судьбы не Кузь-
мы Красова, а тех Красовых, которые стали Серыми и
которые были идейным центром повествования о Дур-
новке.	-	.
1 ,
Как и Дениска Серый, Егор Минаев — буййнский
«тип новой Руси», история существования которого в
произведениях Бунина ограничена жизнью двух поколе-
ний. Николка и Дениска Серые в повести о Дурновке,
Мирон и Егор Минаевы в повести о «веселом дворе» —
бунинский мужицкий вариант «отцов и детей». Как исто-
рия гибели Серых в «Деревне» начинается с «воли», так
и историю гибели «веселого» двора Бунин начинает с
того времени, когда дворовый Минаев стал вольноотпу-
щенным.
Автор «Деревни» и «Веселого Двора» настойчив и
последователен в художественных доказательствах сво-
его убеждения, что именно «воля», распад тех непроч-
ных «уз, которые вязали господина и холопа» в их отно-
шениях к земле и хозяйству, пробудили своеволие души
Минаевых, превратили Егора в' «пустоболта, скверно-
слова, курильщика», «заматерелого во всяческих поро-
ках» неприкаянного бездельника, не признающего «ни
семьи, ни собственности, ни родины». Бунин настолько
убежден в непогрешимости и исчерпанности своих пред-
ставлений об истории этого мужицкого «типа новой Ру-
си», что, кажется, сознательно идет на самоповторейие,
почти дословно перенося авторские характеристики Се-
рых на хозяев «веселого двора».
Как и в «Деревне», в «Веселом, дворе» идея духовно-
116
го «.расчеловечивания» русского крестьянина реализует-
ся писателем с помощью доведенного до удивительного
совершенства в своей тенденциозности Приема — порт-
ретной характеристики, смысловыми до мин антам и кото-
рой являются тщательно отобранные детали, подчерки-
вающие одичание человека: «Егор был белес, лохмат, не
велик, но широк, с высокой грудью... Всюду много и без
толку болтал он, постоянно сосал трубку, до слез над-
рываясь мучительным/Кашлем, и откашлявшись, блестя
запухшими глазами, долго сипел, носил своей всегда
поднятой грудью... Уродливы были его руки: большой
палец правой руки похож на обмороженную култышку,
ноготь этого пальца — на звериный коготь, а указатель-
ный и средний пальцы — короче безымянного и мизин-
ца: в них было только по одному суставу».
«Глядя на него, не верилось, что бывают матери у
таких хрипунов и сквернословов. Не верилось, что
Анисья мать его»,^ — пишет Бунин и тут же, отталкива-
ясь от внешнего противопоставления матери и сына, на-
чинает реализовывать свою идею «двух душ» русского
народа: «Он белес, широк, она — суха, узка, темна, как
мумия; ветхая панева болтается на тонких и. длинных
ногах. Он никогда не разувается, она вечно боса. Он
весь болен, она за 'всю жизнь не была больна ни разу.
Он пустоболт, порой труслив, порой, с кем можно, смел,
нахален, она молчалива, ровна, покорна. Он бродяга,
любит народ/беседы, выпивки, — сём, пересём, лишь бы
день перешел. А ее жизнь проходит в вечном одиночест-
ве, в сиденье на лавке, в непрестанном ощущении тяну-
щей пустоты в желудке и непрестанной грусти, с кото-
рой она уже сроднилась...»
Эта странная в бунинском представлении чужерод-
ность матери и сына символизирует в повести конечность
бытия* «мужицкого мира», лишенного не только разум-
ности, но вообще какой бы то ни было оправданности
117
своего продолжающегося, но только физически —
и н сти нктивн ого сущ ество в ан и я.
Егор Минаев у Бунина начисто лишен чувства чело-
веческой, родовой и семейной привязанности; мать для
него только обуза, от которой он не чает, как избавить-
ся, чтобы обрести, наконец, ту последнюю -свободу
«вольного казака», призрак которой маячит перед ним —
инстинктивным самоубийцей — чуть не с самого детства.
Это гибельное стремление к «свободе» подавило в Егоре
даже инстинкт продолжения рода: «...он постоянно твер-
дил: «До веку не женюсь! Теперь я — вольный казак, а
женишься — журись о жене. Да пропади .она пропа-
дом!..»
Бунин сталкивает в повести два извечных, как ему
казалось, начала русского национального характера,
«две души» народа, персонифицируя их в образах
Анисьи и Мирона, а затем Егора Минаевых. Долготер-
пение, покорность и жестокое своеволие — два трагиче-
ских начала исторической жизни России, две ее «души»,
два типа русской жизни — бунинские «категорические
императивы» русского национального характера, худо-
жественное утверждение которых писатель начал еще в
бытовых зарисовках юношеских «очерков из жизни
обездоленных» («Божьи люди», «Дементевна» и другие)
и довел после революции пятого года до символов «ги-
бели России» в «Деревне» и «Веселом дворе».
По сравнению с «Деревней» повествование в «Весе-
лом дворе» почти полностью отвлечено от событий рус-
ской исторической современности, которые в повести р
Дурновке изображались Буниным преходящими и слу-
чайными. Рассказ о дороге матери к сыну целиком при-
креплен к исторически более устойчивым, явлениям бы-
та русской деревни, по преимуществу семейного.
Своеволие привело к гибели Мирона Минаева:
«Двадцать лет тому назад замерз Мирон, — ни с того ни
118
с сего увязался пьяный за чужим обозом в Ливны...»
Как и смерть, вся жизнь первого хозяина «веселого дво-
ра», освобожденного от уз, вязавших его с землей и гос-
подином, была жизнью «ни с того ни с сего»: ни с того
ни с сего пил он и пьяный мордовал на потеху соседям
жену и детей, ни с того ни с сего каялся, «нехотя просил
прощенья» и снова пил и устраивал «крестный ход» во-
круг своего «веселого двора».
Описание жизни Егора Минаева Бунин начинает с то-
го, чем кончил Мирон: «Нынешней зимой... ни с того ни
с сего, — вот как Мирон за чужим обозом», — ушел
Егор, «всем на посмешище, в золотари в Москву». Де-
лая сына наследником «веселого» двора, Бунин только
в одном отличает его от отца: Егор был «подобрей ха-
рактером». Но доброта Егора Минаева, о которой с та-
кой пронзительной жалостью к сыну вспоминает Анисья,
это доброта безразличия, обреченности, доброта, кото-
рая никому не приносит добра.
«У меня одна душа, у него другая», — говорит
Анисья, собираясь к сыну — готовясь стать на послед-
нюю тропу своей долгой жизненной дороги, за время ко-
торой она никому никогда не сделала ничего плохого.
Но жизнь с ее торжествующим злом как будто мстила
ей за это: она любила — ее люто ненавидели и отнима-
ли право даже на любовь к детям; она верила, наде-
ялась — ее обманывали даже самые близкие ей люди —
муж и сын; она делала добро — ей отвечали подлостью,
лишая даже права зарабатывать на кусок хлеба. «Преж-
де сеяла она коноплю на огороде, — пишет Бунин, —
брала замашки, мяла пеньку; все был доходишко. Но
Егор и огород сдал. Прежде на поденщину принимали
ее... Да стали обижаться девки, — «старый черт работу
отбивает!» — стали наговаривать приказчику, будто все
у нее, сослепу, из рук валится, стали тайком всовывать
краденые из барского сада яблоки в тот платочек, в
119
который, идя на работу, завязывала она свой завтрак—•
горбушку черствого хлеба...»
Людская злоба, ненависть, которые всю жизнь пре-
следовали Анисью, живут и в Егоре, живут неотступно,
как и подсознательное желание самоубийства. И только
голодное бессилие парализует его волю, делает «доб-
рым», не дает вырваться наружу, проявиться в действии
затаенной настороженной ненависти ко всем и ко всему
его окружающему. «Не испытывал он и злобы к Але-
не, — пишет Бунин, рассказывая об очередном «госте-
вании» Егора у мельника, — когда думал: «я бы ее
шкуру на пяло растянул», — хотя растянуть мог бы.
Но глухое раздражение не только против этого богатого
и скучного двора, но и против всех гурьевцев все-таки
сидело в нем, томило и заставляло думать что-то такое,
что не поддавалось работе ума, досадно вертелось в го-
лове, как стертая гайка».
Такая же озлобленность, вражда друг к другу — в
каждой избе бунинской деревни, изживающей себя, в
буднях своего бесцельного существования. «Егор, при-
выкший шататься по чужим избам и жить чужими жиз-
нями, любивший скандалы, любивший слушать брань,
сначала заинтересовывался и этой бранью, — обобщал
Бунин в дореволюционных изданиях повести одно из
своих описаний очередного мужицкого скандала. — Но
вдруг и от брани стало нудно ему... Чувствовалась в ней
злоба, желание не поддаться друг другу, но чувствова-
лось и то, что даже в злобе ничего путного, сильного не
могут сказать друг другу эти люди, что и бранятся-то
они только потому, что постыла им жизнь, ее’ вечные
будни». И это — самое страшное в «вечных буднях» бу-
нинской'деревни: жизнь, где нет даже осмысленной зло-
бы, где все духовное существование человека исчерпывав
ется каким-то равнодушием ненависти ко всему — от
родины до собственной семьи.
120
Именно у этой «последней черты» живет Егор Мина-
ев, бывший мужик, теперь — «рабочий человек», как он
сам себя называет. В дореволюционных изданиях пове-
сти Бунин особо подчеркивал цинизм «откровений» хо-
зяина «веселого двора» и его обыденность, привычность
к жизни деревни.. В бездельном разговоре у мельника,
когда Шмарок вдруг ни с того ни с сего вспомнил о ка-
ком-то стопятилетнем старике, Егор оказал о матери:
«Не хуже моей старухи... Животолюбивая старуха!
А я ее — корми. Она, может, ногтя моего не стоит, а я
вот журись об ней. Скверность на таких и глядеть...
— Как и на всякое вещество, — спокойно подтвер-
дил Салтык. — Взять хушь растение: хлеб весной зеле-
ный, на него и поглядеть интересно, а как засохнет, зач-
нет преть... Правда, что глядеть скверно!»4
Призрачность духовной жизни крестьянина утверж-
дается Буниным в «Веселом дворе», как и в «Деревне»,
с помощью фольклора. Используя сказочные мотивы как
средство самохарактеристики, персонажа, Бунин застав-
ляет Егора Минаева выдавать самого себя за реальное
действующее лицо сказки, в которой ловкий герой соб-
лазняет при помощи «бобрового струча» дочь генерала.
Сказочный мотив лишается таким образом своей «ска-
зочности, нереальное воспринимается как действительное
и самим рассказчиком и слушателями — тем самым
утверждается фантасмагоричность народного мировос-
приятия. Такую же художественную функцию выполняет
и «философский» спор бунинских мужиков о том, можно
или нельзя, питаясь одной редькой, «захолодить тело» и
«стать святым», и рассказ Салтыка.о Кавказе, привлека-
ющий внимание слушателей тем, что «водка там ничего
не стоит», да еще упоминание о бурке:
4 Бунин Ив. Суходол. Повести и "рассказы 1911—1912 г. М.,
«Книгоиздательство писателей», 1912, с. 261.
121
«Дурак! — подумал Егор. — Без бурки! А спроси
его, какая такая бурка — ни елды, кислая шерсть, не
знает... Бурка, 01на, брат, медвежья, иде ты мог ее заме-
тить? — неожиданно для самого себя сказал он вслух».
Вообще (как и в приведенном примере) - в речевых
характеристиках бунинских мужиков, при всей их диа-
лектной достоверности обычно подчеркивается алогизм
мышления, соединяющийся с претензией говорящего на
ум и такое знание жизни, какое недоступно другим. Все
это в полной мере характеризует хозяина «веселого»
двора и всем этим он в бунинской повести похож на ок-
ружающих его гурьевцев. К нему привыкли в деревне, и
он привык, как отмечает Бунин, жить не своей, а чужи-
ми жизнями с их вечными деревенскими скандалами,
бранью, затаенной неприязнью и открытой ненавистью.
Вписывая в жизнь деревни этот тип «бывшего му-
жика», деревенского люмпена, обреченного на гибель и
стремящегося навстречу своей гибели, Бунин как бы
дублирует его в образе гурьевского кузнеца.
«Кузнец был горький пьяница, и тоже полагал, что
умней его во всем селе нет, что и пьет он по причине
своего ума», — пишет Бунин, уравнивая кузнеца с дру-
гими гурьевцами. С Егором Минаевым гурьевский куз-
нец не просто сопоставлен, он у Бунина как бы персони-
фицированная в другом облике сущность его бытия, фи-
зическое инобытие хозяина «веселого» двора. Они на-
ходятся у Бунина на одной, низшей ступени духовного
и физического вырождения: «Как и у Егора, мертвенно
было, тело у кузнеца... Был и кузнец лохмат, но не так,
как Егор, а так, как бывают лохматы мастеровые, рабо-
чие». Егор идет к кузнецу, как к самому себе, — как к
тому, кому уже не надо объяснять, зачем и почему он
пришел из своей караулки. Их духовная жизнь пол-
ностью отчуждена от того, что каждый из них есть на
самом деле.
122
Крестьянин в бунинских повествованиях о деревне
вообще отстранен от своего прямого дела, от своей «про-
фессии», от труда: если он печник, то не кладет печи,
если кузнец, то не кует; «пустоболт» — он только «фи-
лософствует», рассуждает о жизни, поучает; «нище^
брод» — он побирается, насильничает, бунтует; горький
пьяница — он бражничает или бездельно мечтает о том,
как бы и где напиться; он юродствует, скитается с места
на место «по поденкам, из деревни в город, из города в
деревню, знахарствует, сидит на завалинке, спорит, ру-
гается, дерется, иногда он что-то покупает, иногда что-то
продает, но — никогда не пашет, не сеет, не жнет, не
косит, не строит.
Если в произведениях Бунина о деревне и строится,
созидается что-нибудь, то это не больше, чем какой-ни-
будь «амбарпшко», который рубит себе «первый жи-
тель» в какой-нибудь богом забытой, разрушающейся
Козелыцине («Древний человек»), или нелепая недост-
роенная изба Серого в «Деревне», или недостроенный
«мещанский» дом какого-нибудь «князя во князьях»,
давно привыкшего жить по-звериному в землянке «под
черным, сполинским шалашом» («Князь во князьях»).
Но и эти островки «живой жизни», мужицкого созидания
ровным счетом ничего не значат: они только подчерки-
вают у Бунина необратимость одряхления и разорения,
перешедшего уже во всеобщее запустение: «Направо —
большой сад за соломенным валом; налево — старая
кузня, развалины псарни, пустые сушилки из розовых
кирпичей, а между ними—проезд на бесконечное и тоже
пустое гумно... Дерновая вогнутая крыша кузни вся в на-
ростах мха, бархатно-изумрудных, с коричневым отли-
вом. Раскрытые сушилки тяжелы, грубы, очертаниями
своими говорят о чем-то давнишнем». (Подчеркнуто
мною. — Н. К.).
123
Все живущие на '«(веселом дворе» русской жизни, >—
мельник, Герасим, Салтык, Егор Минаев, гурьевский
кузней, — вое они думают и рассуждают о чем угодно:
о захолаживании тела, о «бобровом струче» для .оболь-
щения каких-то генеральских дочерей, о Тифлисе и са-
дах какого-то 1князя Чальжова, о горах и медвежьих
бурках, но только не о земле, не об 'урожаях, не о своем
прямом мужицком деле и обязанностях.
«Веселый двор» — повесть о '«буднях жизни» дерев-
ни, об «исходе» «мужицкого мира», как «Суходол» —
об «исходе»-исторической жизни дворянства.
2
В рукописи «Веселого двора» есть дата, которой Бу-
нин в период работы над повестью прикреплял все в ней
происходящее к точно определенному времени жизни
России: на стене кирпичной избы богача Абакумова, ку-
да идет Анисья продавать свой «погребальный платок»,
«написано мелом, ।— сказано в рукописи, ।— 1910-го»5.
Этой даты нет уже в первопечатном (журнальном) тек-
сте повести: ясно, что такая хронологическая прикреп-
ленность повествования противоречила стилю повести,
отвлеченному от конкретно-исторического «времени дей-
ствия». Однако точное Датирование момента повество-
вания в рукописи подтверждает, что писатель в процессе
работы над повестью относил символику своих обобще-
ний к -строго ограниченному отрезку времени.
Бунину понадобилось всего несколько строк' абсо-
лютных по совершенству их художественного лакониз-
ма, чтобы выразить враждебность его идеалу и той новой
жизни, которая идет на смену гибнущему «веселому дво-
ру», ।— жизни, которой живут теперь в «кирпичной избе
5 ЦГАЛИ, ф. <4, ап. 2, ед. хр. 17, л. 8.
124
богача Абакумова... йа фундаменте, под железной кры-
шей, ,с разноцветными мальвамй, с палисадником». От-
сюда, где Анисье положили «два орла» за ее единствен-
ное достояние '— за «погребальный платок» да еще «пя-
так» — «за манеру», отправилась она, никому не нуж-
ная швсеми гонимая, в свой) последнюю, «смертную до-
рогу» к сыну.	'
Описание символического пути Анисьи в Ланокое по
своему совершенству является шедевром бунинской про-
зы и заслуживает особого внимания прежде всего с
точки зрения своеобразия тех художественных средств,
которые Бунин нашел для выражения состояния умира-
ющей Анисьи. „
Дорога Анисьи к,сыну — «дорога» ее умирания,‘ сна-
чала наяву, потом во сне. Ее состояние в последние сут-
ки жизни, как оно описанЬ Буниным, — это постепенное
погружение живого еще настоящего в небытие мертвого
прошлого, которое существует постольку, поскольку оно
удерживается ее памятью.
Сознание толкает Анисью на дорогу к сыну, о кото-
рой она думает как о спасении от смерти: погружая в
прошлое, как бы выбивает из инерции физического су-
ществования в настоящем. «Губы ее сохли, голова звене-
ла и горела, сердце замирало, и порою точно приступы
тошноты схватывали горло. Она... заснула — и вдруг оч-
нулась с такой ясной головой, в такой острой, непонят-
ной й зловещей тоске, что даже испугалась ее, вскочила
с бьющимся сердЦем. Ох,' это не-идти, а умирать не ми-
новать ей! Она села, глядя в темноту. На мгновенье с
редкой живостью вспомнилась ей ее прежняя, далекая
жизнь... дети, Мирон, хозяйство... какое-то дождливое
лето... Но тут .снова помутилось в голове, помутилась и
непонятная, страшная тоска в сердце. Надо лечь, надо
поскорее заснуть, а то не дойдешь...» (Курсив мой. —
И. К.).
125
Последний раз Анисья -встречается с людьми, когда
видит идущую ей (навстречу -с мокрыми холстами на ко-
ромысле здоровую, конопатую девку по прозвищу Маш-
ка Бычок. «Анисья подумала: слава богу, с полным на-
встречу...» Этот бытовой эпизод, как всегда по-бунински
точно и тщательно выписанный в деталях, символичен:
это единственное за всю долгую и одинокую жизнь
Анисьи пожелание ей удачи, единственное (и то неволь-
ное!) доброе предзнаменование и напутствие людей —
напутствие на смерть...
Дальше повествование о «смертной дороге» Анисьи
к сыну Бунин ведет в двух планах: в «реальном», где
сохраняются еще исчезающие чувственные связи с окру-
жающим миром (природой), и «ирреальном», в котором
умирание Анисьи передано через «поток» ее сознания,
движущегося как бы в обратном направлении— от на-
стоящего в прошлое, от бытия в небытие.
Сначала эти два плана соприкасаются — Анисья
чувствует и осознает реальность настоящего в окружаю-
щем ее безлюдном мире; затем Бунин в-се более и более
разъединяет их, «отчуждает» друг от друга, доводит до
параллельности, и только в караулке — у сына — созна-
ние умирающей возвратится к реальности ее физическо-
го состояния, которое и заставит ее осознать наступле-
ние смерти.
По инерции продолжающейся еще физической жизни
Анисья в начале своего пути ® Ланокое «радовалась, по
привычке, на урожай, хотя, — подчеркивает здесь же
Бунин, — уже давно не было ей никакой пользы от уро-
жаев». Она привычно осознает это как благодать, кото-
рую «господь посылает» на землю, где Анисья никому
не нужна — ни там, откуда она идет, ни там, куда она
идет.
Впрочем, на страницах бунинских повестей о деревне
вообще нет такого земледельца, которому была бы поль-
126
за от урожаев, от всей этой «божьей ^благодати». И в
этом смысле Анисья у Бунина не просто тип, но символ
умирания, гибели «мужицкого мира».
«Весь май, весь июнь перепадали дожди. Хлеба и
травы в нынешнем году чудесные... Ржи были высоки,
зыблилпсь, лоснились, только кое-где синели васильки в
них. Взметались и тускло серебрились тучные глянцеви-
тые стеблем овсы. Клины цветущей гречи молочно розо-
вели». Бунин убирает из этого июльского расцвета «зем-
ледельческой природы» человека-земледельца. Природа
в бунинских произведениях о деревне живет сама по се-
бе. Символизируя одиночество Анисьи, Бунин как бы
уводит читателя от мысли, что эту плодородную землю
кто-то пашет, кто-то сеет на ней, что все эти с такой
изыскан но ху д ож еств енно й н аг л я дн ость ю о п и с ан н ы е
ржи, овсы, клинья цветущей гречихи — плоды рук чело-
веческих, а не просто никому не нужная уже «божья
благодать».
Противопоставляя июльский расцвет в отчужденной
от человека природе человеческому умиранию, Бунин
все время фиксирует внимание читателя на деталях,
подчеркивающих это противоположение. Так появляются
на «аспидной дороге» перед Анисьей горлинки, которые
нарушают привычный ход ее мысли, не дают «обдумать
главное», связанное с тем, куда и зачем она идет, и за-
ставляют «своей красотой, беззаботностью, нежной при-
вязанностью друг к другу» еще раз почувствовать свою
ненужность земле, одиночество, худобу, горе.
Дальше Бунин обрывает реальный план повествова-
ния: связи умирающей Анисьи с окружающим миром
пресекаются, она как бы отгораживается от внешнего
мира. В «потоке сознания» движутся картины ее про-
шлой жизни, связанные между собой, как правило,
чувственными ассоциациями — голодом, смертельной ус-
талостью, материнской привязанностью к сыну.
127
; Отъединенность Анисьи от реальности окружающего
мира обозначена «восприятием» несуществующего, при
котором инерция физического движения совмещена с
инобытием ее «сознания»: «Идти по убитому колесами
проселку еще легче, чем' по мягким стежкам... Но маха-
ли, махали по горизонту крыльями 'несуществующие
мельницы. А поднимешь глаз на облачное небо — плы-
вет, плывет стеклянный червячок, плывут стеклянные
мушки...» То, что «видит» и «чувствует» Анисья — не
есть реальность окружающего ее ми'ра, это лишь реаль-
ность ее «внутреннего зрения». Деталь пейзажа — «.мяг-
ко, густо и нежио синели дальние деревни», — объекти-
вированная' восприятием повествователя, нужна Бунину
как своеобразный ассоциативный толчок, который вызы-
вает на поверхность «потока сознания». Анисьи картины-
воспоминания ее прошлой жизни: «Вон в далекой дали
справа, за полями и верхами^ видна церковь Знаменья,
родного и. уж давно забытого села. Вон налево, еще
дальше, за Воргольскими лугами — .бедные степные де-
ревушки: Каменка, Сухие Броды, Рябинки...»
Эти картины-воспоминания перебиваются дальше
описанием неба, на которое смотрит Анисья, но реаль-
ность которого объективирована опять-таки восприятием
повествователя. Анисья же, глядя на. небо, снова «видит»
«невидимые мельницы»: «Небо загромождали огромные,
но легкие и причудливые, лилово-дымчатые облака. Они
собирались по горизонтам в синеватые тучки, и туманно-
голубыми полосами опускался из них дождь. А невиди-
мые мельницы все махали и махали крыльями даже и в
этих полосах...»
Два плана этого описания, условно, названные нами
«реальным;» и «ирреальным», внешне почти не отграни-
чены один от другого, переходы повествования из одно-
го плана в другой как бы преднамеренно размыты. Вое
это не случайно:, так Бунин утверждает их философски-
128
эстетическую одно- и рав1ноз(на1чность,, в чем он видит
некую третью реальность бытия6 * * 9.
Внутреннее стилевое выражение этих двух планов
прежде всего — в ритмическом переломе повествования,
которое, переходя в «поток сознания» Анисьи, приобре-
тает особенности народно-поэтической, сказовой струк-
туры: напевность, ритмическую периодичность, иногда
внутреннюю рифму («справа, за полями и верхами...»,
«налево, еще дальше, за Воргольскими лугами...» и т. п.).
Стилизуется также лексика («в далекой дали», «за по-
лями и верхами»). Но главное в художественной выра-
зительности образов-воспоминаний Анисьи — их своеоб-
разная живописная «репродуцированность». Вот один
из примеров. «Разве лечь, подремать? — думает обесси-
левшая уже Анисья. — Но нет, нельзя... после отдыха
еще труднее идти и работать, она хорошо знает это по
долгому опыту. Да вон и едет кто-то... Показалась впе-
реди тройка. Она стала разглядывать ее и оживилась.
Тройка, вся в медных бляхах, в дорогой наборной сбруе,
приближалась медленно, сдерживая игривукхсилу. Гне-
дой коренник, высоко задрав голову, шел шагом, темно-
ореховые пристяжные, изгибая лоснящиеся шеи и почти
касаясь раздутыми ноздрями дороги, плыли. Прищурив
глаза, завалившись в задок тарантаса, ленился молодой
кучер, в плисовой безрукавке, в соловой рубахе, в город-
ском картузе, в замшевых рукавицах... Какой-то особый
вид, у этих гладких, барских лошадей, какой-то особый
вкусный запах у этих тарантасов: мягкой кожи, лакиро-
ванных крыльев, теплой колесной мази, перемешанной
с пылью...»
Тройка, которую «разглядывает» Анисья, сливается с
воспоминанием ее прошлого, того времени, когда она
6 Наиболее последовательно, программно Бунин реаливует эту
сторону своей эстетической концепции позднее, в «Снах Чанга»
(1916).	. ~
9 Заказ № 527
129
жила в своем родном и теперь «уж давно забытом» Зна-
менья; это то, что нарисовано ее памятью, что вызвано
на поверхность ее «потока сознания» волевым усилием:
-нельзя лечь подремать, так как по дороге могут проехать
(«Да вон и едет кто-то»). «Ирреальность» образ а-воспо-
минания, его «репродуцированность» переданы точно и
определенно: образ живописно статичен, это зафиксиро-
ванный момент движения, но не само движение. С точки
зрения художественной техники, мастерства — это лите-
ратура, ставшая живописью.
Образ этот прикреплен и к настоящему моменту су-
ществования Анисьи, связан с ним ассоциативно-смер-
тельным чувством голода: тройка «барских лошадей»
напоминает ей, что и гороховое поле, к которому она по-
дошла, «тоже барское». Сознание этого не дает ей по-
пользоваться барским добром — наесться досыта гороха
(«покосилась на горох, проводила глазом приподнятый
задок тарантаса»). Но Анисья, подавляя чувство голода,
утешает себя, успокаивает тем, что «горох еще и не на-
ливался». Так Бунин еще раз подчеркивает отъединен -
ность ее «потока сознания» от реальности окружающего
мира: в июле, когда «выколосилась пшеница», «вымета-
лись овсы», горох уже стоит налитой; сочный (как об
этом дальше и говорится), готовый к уборке.
Идя дальше по своей дороге к сыну, Анисья слушает
«несуществующие голоса» «несуществующих баб», всту-
пает с ними в разговор, как со своей судьбой; затем,
прогнав усилием воли предсмертную дремоту, возвра-
щается к действительности: с «задумчиво-грустной
улыбкой» в последний раз в жизни рвет цветы — сама
себе на свое смертное ложе в Ланском. И вновь, охва-
ченная «жуткой, как бы предсмертной, тошною волной»,
проваливается в небытие...
«Разговор» Анисьи с «несуществующими голосами»
баб Бунин заканчивает открытым формулированием идеи
130
повести: «-Надо сесть», — отвечала им Анисья мысленно
и все дожидалась кем-то назначенного для отдыха ме-
ста. Кем оно назначено? Богом? «Нет, сыном, Его-
ром!» — крикнул кто-то. Она вздрогнула, мотнула голо-
вой, прогоняя дремоту...» Писатель явно «огрубляет»
здесь символику своего описания дороги Анисьи к сыну.
Возвращение Анисьи к изначальным истокам мужиц-
кой жизни Бунин обозначает еще одним «ирреальным»
образом-воспоминанием, отодвигающим ее существова-
ние в первобытно-далекое прошлое. «За горохом пошли
пары. Мужики пахали их». «Она слабо крикнула, верно
ли, что влево поворот в Гурьево, а направо в Ланское?
«В Ланское!» — тоже криком отозвался большой босой
старик, расстегнувший под своей первобытно-густой бо-
родищей ворот длинной рубахи, подоплека которой чер-
нела от пыли и пота...' Он был страшен, похож на леше-
го или болотного: огромная голова, зеленовато-желтые
кудлы, такая же борода-, фиолетовое конопатое лицо и
совсем зеленые глаза, свирепо сверкавшие из-под косма-
тых и редких бровей; ступни же его — цвета свеклы —
напоминали сошники. Но сразу видно — редкой добро-
ты человек... Она напилась, хотела спросить, нет ли хле-
бушка, — и не смогла!, не сумела...»
В конце смертного пути к сыну Бунин возвращает
Анисью к действительности, к реальности. Но возвра-
щает только затем, чтобы еще раз убедить читателя в
безысходности, конченности и конечности ее жизни, в
идее своей доведенной до трапич-еокого символа гибели
исконных начал х мужицкого мира».
Утверждению этой идеи служит, в частности, и бу-
нинское описание караулки в Ланском, куда добирается
Анисья, так спешившая на встречу со своей смертью.
Караулка Егора Минаева в контексте повести — это не
только «могила» «матери», пришедшей, наконец, к «сы-
ну». Это, прежде всего, художественное доказательство,
131
9*
реализация бунинской символики «живого трупа» — хо-
зяина «веселого» двора. Все здесь описано так и с такой
целью, чтобы убедить читателя, с помощью овеществле-
ния, опредмечивания жизни, в том, что это — жилище
какого-то человекоподобного существа, но не человека:
«Караулка была необыкновенно мала и ветха; вместо
крыши рос по ее потолку высокий бледно-серебристый
бурьян... кое-как сбитый из старой доски и свежих бере-
зовых кольев столик, косо стоявший в углу на ухабистой
синей земле... гнилые стены... полуразвалввшаяся печ-
ка... окошечко над столико'м... другое, без рамы, заткну-
тое полушубком, клоками грязной овчины... В сумраке
прыгали по земле маленькие лягушки... Весь потолок
прорастал грибками — часто висели они, — тонкие стеб-
лем, как нитбчки, вниз бархатистыми шляпками, — чер-
ными, траурными, коралловыми, -- легкими,. как тря-
почки, обращавшимися в слизь при малейшем прикосно-
вении... Махоточка стояла на подоконнике, прикрытая
дойдечкой. Она подняла ее: в махоточке загудела боль-
шая страшная муха; поднесла дощечку к глазу, стала
разглядывать: так и есть, образок: ...На загнетке рас-
крытой печки, на куче золы лежала сковородка с при-
сохшими к ней корочками яичницы: видно, Егор из
птичьих яиц делал,, — скорлупа-то возле сковородки
валялась пестрая. Анисья подумала: чем спасается, ба-
тюшка, вроде хорька живет!» И здесь же — еще одна
жизнь, подтверждающая эту, — «кобель, черно-седой,
сероусый, с гноящимися глазами, с обрубленным хвос-
том и обрубленными, в кровь разъеденными всякой мош-
карой ушами».
«Она тупо ждала чего-то — не то сына, не то смер-
ти», — пишет Бунин об Анисье, попавшей в караудку,
проясняя значение своего повествования о «матери» и
«сыне». «Воображение ее, чуждое ей», в последний раз
рисует воспоминание о какой-то ярмарке, к буйной и
132
пьяной праздничности которой ее жизнь никогда и ни в
чем не была причастна. «Она спала — и умирала», «Она
спала, умирая во сне», — дважды повторяет Бунин,
чтобы противопоставить «мать» и «сына» не только в
жизни, но и в самой их смерти: тихой и кроткой у нее и
дико-страшной у него — самоубийцы, гибнущего в шу-
ме, лязге и грохоте, под колесами летящего в предрас-
светном дождевом тумане поезда...
Последние слова, которыми Бунин завершает рас-
сказ о судьбе Анисьи, как бы отлиты им в эпитафию,
торжественную в своей простоте и в то. же время почти
зловещую и грозную — тишиной и безмолвием наступив-
шей смерти: «Лицо ее, лицо мумии, было спокойно, бес-
страстно. Прошел дождь, вечернее небо очистилось, в
лесу, в полях все смолкло. Вечерний мотылек трепетно-
беззвучно поплыл в воздухе. Стали видны в сумраке по
земле только белые цветы. Сзади караулки мелким кра-
сивым узором черно зеленели верхи, кустарника — на
оранжево-алой мути, переходившей выше в прозрачно-
лимонную, легкую пустоту. Против караулки, на бес-
цветном, пепельном небе стояла полная, ясная, но не
яркая, луна, еще не дававшая света. И глядела она пря-
мо в окошечко, возле которого лежал не то мертвый,
не то еще живой первобытный человек. В другое, без
стекла, без рамы, дул теплый ветер...»
Если справедливо, что слово не только оформляет
высказывание, но и формирует его, то перед нами здесь,
в этой бунинской эпитафии жизни, действительно сфор-
мированное, отлитое в слова чувство, ощущение «легкой
пустоты» тишины и безмолвия перед наступлением веч-
ной ночи в жизни хозяйки «веселого двора».
Закончив в декабре 1911 года на Капри повесть, Бу-
нин читал ее рукопись у Горького. Пересказав в письме
133
к Е. П. Пешковой сюжетное содержание «Веселого дво-
ра», Горький писал, что «все это в высшей степени кра-
сиво сделано, но — производит угнетающее впечатле-
ние». Из письма известно, что после чтения повести все
слушавшие ее «долго спорили о русском народе и судь-
бах его и, конечно, — добавляет Горький, —
Где хоть три есть человека,
Там есть три взгляда на предмет»7.
Спор о русском народе и судьбах его «возник после
чтения у Горького «Веселого двора» не случайно: об
этом, как мы старались показать, написана повесть, в
этом смысле ее образов «матери» и «сына».
Будни, (наступившие в существовании Егора после
смерти матери, «были, — говорится в повести, — уже не
те, что прежде». Обретенные, наконец, сознание и чувст-
во свободы и одиночества становятся в бунинском по-
вествовании для хозяина «веселого двора» последним
освобождением от жизни на его инстинктивном пути к
самоубийству. «И земля — вся земля — как будто опу-
стела, — подчеркивает Бунин, обособляя ' выделенные
нами слова. — И без слов сказал ему кто-то: ну, так
как же, а?»
Бунин здесь же оговаривается: Егор не думал об
этом вопросе, «только чувствовал его». Для него это
чувство судьбы, близкого конца, олицетворяется в чёрте,
что в последний раз мерещится ему в ночном, у желез-
нодорожной насыпи, на которую он бросится, словно за-
чарованный «приближающимся шумом товарного поез-
да». До этого Бунин заставит Егора, разбуженного при-
видившимся ему чёртом, рассказать проснувшимся
мальчишкам о том, «как он, не боясь никаких судов,
бросил свое место, ушел из Ланского». «Рассказывая,
7 Горький А. М. Письма к Е. П. Пешковой. 1906—1932. М.,
«Художественная литература», 1966, с. 131. (Архив А. М. Горького,
т. IX).
134
он к каждому слову приоавлял матерное слово», — за-
метит Бунин, кажется, только с тем, чтобы поставить
последнюю точку в своих доказательствах оправданно-
сти этого самоубийства!
В дореволюционных изданиях повесть заканчивалась
словами: «И веселый двор в Пажени навсегда опустел».
Этому заключению предшествовало подробнейшее по
натуралистическим деталям описание страшной гибели
Егора Минаева под колесами паровоза. Говорилось, что
Ноги, «по колена оторванные» с свежими костями, остро
торчавшими из мяса, крутились в воздухе», что, «выби-
вая под собою яму, крутилось и все туловище Егора»,
что был он «лохматый и белесый, мертвенно-бледно бы-
ло его лицо, закрыты глаза, из правой челюсти, точно
гвоздем пробитой, бил светло-алый ключ», что, «хрипя,
захлебываясь кровью, словно в тяжком пьяном сне, гну-
саво бормотал Егор, силясь оказать: «Батюшки!» — и
выговаривая: «Атушки!..» и т. п.
В эмиграции, редактируя в начале 30-х годов свои
произведения для берлинского издательства «Петропо-
лис», Бунин сократил заключительный эпизод повести,
отбросил чересчур натуралистические и символически-
устрашающие подробности гибели «сына», и заменил
последнюю фразу повести: вместо слов, утверждающих
гибельную безысходность «веселого двора в Пажени»,
опустевшего навсегда, Бунин написал: «Так разно кон-
чили свои дни хозяйка и хозяин «веселого» двора в Па-
жени».
Переакцентировка идейного смысла повести — оче-
видная новая концовка, по существу, нейтральна к тому
спору о «русском народе и судьбах его», который возник
на Капри у Горького после авторского чтения повести.
Время внесло коррективы в бунинскую эстетическую
концепцию с ее историческим пессимизмом и фатализ-
мом.
КАПРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ
Три предвоенные зимы 1911-—1914 годов И. А. Бунин
жил в Италии, на Кантри. Вспоминая в старости это вре-
мя, писатель говорил, что именно в эти годы, после по-
явления в печати «Деревни», принесшей ему известность,
он «чувствовал, как с каждым днем все более крепли его
литературные силы».
Эти каприйские зимы и в самом деле отмечены не-
обыкновенным творческим подъемом, удивительно ин-
тенсивным и совершенным проявлением бунинского та-
ланта, который до этого, на протяжении более чем двух
десятилетий от начала творческого пути, развивался у
Бунина-прозаика противоречиво и медленно.
«...Я работаю последние годы вдесятеро больше
прежнего и — в отчаяние прихожу, как коротки дни и
годы!.. — писал Бунин в июле 1913 года. — Строчу и
читаю я, — больше, конечно, чем строчу, и все далеко не
пустяковое, не просто для времяпрепровождения, —
букв-алыно с утра до вечера...»!
В эти каприйские зимы 1911s—1914 годов Бунин
написал более 30 стихотворений (не считая датирован-
ных 1906—1911 годами) и 26 прозаических произведе-
ний, среди которых такие рассказы — по существу пове-
сти, — как «Веселый двор» (закончена на Капри), «Иг-
нат», «Худая трава», «При дороге», а также «Хорошая
жизнь», «Ночной разговор», «Ермил», «Весенний вечер»
и другие рассказы, для написания которых Бунину в это
1 Бабор-еко А. И. А. Бунин, 2М.атериалы для биографии. М.,
«Художественная литература», 1967, с. 190.
136
время требовалось иногда всего 1—2 дня. По авторской
датировке рассказ «Ермил» был закончен 27 декабря
1912 года, 30 декабря написан рассказ «Князь во князь-
ях», 31 декабря — «Последнее свидание», в начале
1913 года рассказ «Забота» — 24 января, «Будни» —
26 января, «Личарда» — 27 января, «Последний день» —
1 февраля, 2-го — «Всходы новые», 10-го — «Копье гос-
подне», 18-го — «Иоанн Рыдалец», 23-го — «Пыль»,
27-го — «Худая трава», 28-го — «Лирник Родион»
и т. д.
Именно в эти годы Бунин достигает такого стилевого
совершенства в своих прозаических произведениях, кото-
рое приносит ему славу, говоря словами Горького, «луч-
шего стилиста современности». К этому же времени
складывается в своих наиболее существенных чертах и
эстетическая концепция жизни в творчестве автора «Де-
ревни». Все это в своей взаимосвязи является общим
объяснением той напряженности творческой активности
писателя, о которой идет речь, и все это, естественно, оп-
ределяетцели и задачи конкретного анализа этого пери-
ода его творчества, где тематически центральное место
занимают повести и рассказы о русской деревне.
1
Большинство каприйских рассказов и повестей Буни-
на, продолжающих его решения темы русского народа в
России после «Деревни» и «Суходола» вошли в два из-
вестных бунинских сборника того времени: «Суходол».
Повести и рассказы 1911—1912 гг. (1912) и «Иоанн Ры-
далец». Рассказы и стихи 1912—1913 гг. (1913).
Особое значение писатель придавал тем своим кап-
рийским произведениям о деревне, которые составили
сборник «Иоанн Рыдалец». «Готовлю книгу новых рас-
137
сказов <к отдельному изданию... — писал он Н. С. Кле-
стову 10 мая 1913 года. — В нее войдут вещи, написан-
ные, главным образом, на Капри за прошлую зиму...
Я послал Вам кое-что из того, что должно лечь во главу
угла: «Иоанн Рыдалец», «Худая трава» (мужицкий —
Иван Ильич!) и «Преступление» («Ер мил». — Н. К- )
При сем посылаю «Илья-Пророк», «Весна» («Всходы
новые». — //. «Псальма» («Лирник Родион». —
Н. /С.), «Сказка», «Будни», «Забота». Кроме того, Вы
знаете «Веру» («Последнее свидание». — Н. /С.), «Князь
во князьях». И на основании всего этого можете заклю-
чить, что новая книга моя будет не1 совсем похожа на
предыдущие. Критики уже много раз укладывали меня
на определенную полочку — и все приходилось им пере-
кладывать меня. Бог даст, снова будет наказана их по-
спешность, снова дам я им работу. Новая книга моя, ду-
мается, будет далеко не столь жестока, как прежние
(хотя будут в ней местами жестокие русичи), будут в
ней новые черты нашей души, новые типы, новые наст-
роения — нежные, любовные, религиозные и т. д.»2
Скорбную и вместе с тем какую-то горделивую обиду
на критику Бунин пронес через всю свою жизнь. Но уди-
вительно: упрекая критику в непонимании своих произ-
ведений о деревне, писатель в то же время как бы ста-
рался оправдаться, защитить себя рассказами о «бла-
гостных» чертах «нашей души», которые и должны были
разрушить несправедливое, по его убеждению представ-
ление об односторонности картин жизни в «Деревне» и
в других «беспощадных» произведениях о русском
крестьянстве.
Эту роль в своих каприйских произведениях о дерев-
не Бунин отводил не только рассказам, названным в
2 Цит. по публикации в кн.: Проблемы реализма в художествен-
ной правде, вып. 1. Изд-во Львовского университета, 1961,
с. 172—173.
138
процитированном письме Н. С. Кл^стову, ио и рассказу
«Захар Воробьев», о котором он писал Н. Д. Телешову
в марте 1912 года: «Вот в следующем сборнике «Зна-
ния» (верно, он уже вышел) будет мой Захар — он меня
защитит. Почитай. Хвалят»3.
. После выхода в свет сборника «Иоанн Рыдалец»
критика действительно заметила и отметила и его «но-
вые типы», и его «новые настроения». Было высказано
даже мнение, что Бунин рассказами этого сборника
начал полемику с самим собой >— со своими «приговора-
ми» народу в «Деревне» и «Ночном разговоре»4.
Однако и это было лишь очередное «непонимание»
позиции писателя, его замыслов, его эстетической кон-
цепции.
О том, что Бунин не опровергал, а подтверждал свои
«мрачные приговоры» народу в «Деревне», с очевидной
несомненностью свидетельствуют те изменения, которые
он вносил в текст повести, редактируя ее в это время
для «нивского» собрания своих сочинений. Но дело не
только в этом.
Включая в сборник «Иоанн Рыдалец» наряду с рас-
сказами о «жестоких русичах» рассказы «иного рода» —
«любовые, дворянские, философские»5, писатель отнюдь
не хотел, чтобы последние сглаживали, нейтрализовали
читательское восприятие и впечатление от первых. Ско-
рее, наоборот: утверждая и развивая свои представления
о, «двух душах» русского народа, Бунин «благостными»'
рассказами намерен был только подчеркнуть, оттенить
свои изображения темных и жестоких основ народной
3 Бунин И. А. Собр. соч., т. 2. М., 1956, с. 407.
4 См., например, статью Корнея Чуковского: «Нива», 1914,
№ 49460, а также перепечатку этой статьи в «Вопросах литерату-
ры» (1968, № 5, с. 98).
5 См. письмо И. А. Бунина Н. С. Клестову от 18 мая 1913 года
(«На родной земле». Орел, 1958, с. 308).
139
«души», отстранив при этом упреки критики в односто-
ронности его художественных последований русского на-
ционального характера. Об этом говорит, в частности,
указание писателя закончить сборник «Иоанн Рыдалец»
рассказом «Я все молчу» ।— одним из самых «жестоких»
и мрачных его рассказов этого времени: «Если можно, —
писал он Н. С. Клестову, .— задержите печатание 10-го
листа и, как только «Я все молчу» появится в «Русском
слове», возьмите его и вставьте. Это очень важно, этот
рассказ прямо необходимое дополнение к этой книге».
В повести «Веселый двор», написанной, как и «Сухо-
дол», во второй половине 1911 года, слышен еще «заглу-
шенный стон по родной земле», о котором писал Горь-
кий, прочитав «Деревню». На страницы повести как бы
выплескивается то еле сдерживаемая авторская лю-
бовь — отчаяние к родине, то какая-то скорбная и мсти-
тельная раздражительность к мужику, который, как ка-
залось Бунину, приближал '«гибель России» своим уча-
стием в ее бунтах и- революции.
Но уже в этой повести жизнь деревни представлена
в ее буднях, в той повседневности, из которой деревня
была выбита событиями революции, но которая теперь
снова как будто подтверждала: так было и так будет,
и не в силах человек изменить что-нибудь в движении
истории России, подчиненному всеобщему круговороту
бытия. Так казалось писателю, и в этом он готов был
искать хотя бы «временное успокоение от социальных
«бурь современности». В создаваемых в 1907—1911 го-
дах религиозно-философских поэмах «Тени птицы» Бу-
нин, идя от своих восприятий русской жизни эпохи ре-
волюции 1905 года, вписал Россию в библейскую
летопись жизни, в тот библейский «круг бытия», движе-
ние которого, как ему казалось, завершалось возвратом
к первобытности земной нищеты, запустения и одичания.
Эту же — историческую — сторону своей эстетической
140
концепции жизни-Бунин реализует в 1913 году в каприй-
скбм рассказе «Пыль».
Россия представляется герою этого рассказа Хруще-
ву, являющемуся двойником автора-повествователя,
страной, историческая судьба которой подобна библей-
ской истории стран азиатского Востока; город, где про-
шла его молодость, кажется ему мертвым. -Как и беско-
нечные просторы родины, этот «мертвый город» заносит
пыль веков, «подобно оазисам среднеазиатских пус-
тынь, -L- пишет Бунин, -— подобно египетским каналам,
засыпаемым песками...»
«Пыль, пыль, пыль! — думал он с какой-то едкой и
сладкой тоской, глядя на тончайшую сухую м-глу, напол-
нявшую его жаркое купе. — Азия, Азия!»
Писатель настойчиво сопоставляет свою родину с Во-
стоком, с Турцией, доказывая единство их исторических
судеб. В его представлении Россия, как и весь библей-
ский Восток, совершила свой круг /бытия, и ее история
возвратилась к первобытно-восточной 1неподв/и1жности
жизни деревенских и «мещанских хижин», над воротами
которых торчат, как и века тому назад, «шесты с желто-
седыми пуками ковыля».
В прошлом был великий библейский Восток с его ве-
ликими народами и цивилизациями, в настоящем все это
стало «мертвым морем» жизни, замершей в ожидании
предначертанного ей будущего. В прошлом была вели-
кая Россия с ее дворянской .культурой и народом-земле-
дельцем, в настоящем этЪ азиатская страна, как и весь
Восток, обречена на «вечные будни» своего нищенского
существования, и никто не может изменить казалось
автору «Иудеи» — ее вселенской судьбы.
В библейском апокалипсическом смысле этой «исто-
рической» параллели Бунин, как говорилось, пытался
после, русско-японской войны и революции пятого года
найти хотя бы временное успокоение, горделиво, но без-
141
успешно уверяя своих современников в том, что он мо-
жет лишь сожалеть по поводу foro, что русская револю-
ция волнует его больше, чем персидская6. В /непогреши-
мости этой «общей идеи» жизни писатель был убежден
до конца и только искал объяснения той быстроты, с ка-
кой разрушены были «устои Суходола». Он увидел их,
эти объяснения, в трагических основах «русской души»,
с ее, как он писал, — «жаждой гибели, самоуничтоже-
ния, разора, страха жизни...»
Впрочем, в годы реакции между двух русских рево-
люций писателю могло казаться, что это и есть та уни-
версальная историческая истина, которая подтверждает-
ся наступившими буднями русской жизни. Все, что за-
мечал его зоркий писательский глаз на поверхности
жизни, все это как будто действительно подтверждало,
что жизнь России, выбитая из привычной колеи событи-
ями войны и революции, снова возвратилась «на круги
своя» — в «вечные будни» привычных забот и повсед-
невной суеты. Не случайно у Бунина герой рассказа
«Пыль», попав в город своей молодости, вдруг вспоми-
нает «важного п<|-турецки» губернатора, который, каза-
лось, еще так недавно ездил «на бунт пороть мужиков»7.
Это было и прошло, а перед ним «шли как будто все те
же черные салопы со стеклярусом, все те же лоснящиеся
на солнце купеческие сюртуки, и заунывно, по-восточно-
му, кричали все те же квасники в красных рубахах, что
кричали двадцать пять лет тоь^у назад. Выбритый, ры-
жеусый, краснолицый городовой, стоя среди площади,
оправлял нитяные перчатки на толстых руках». Все, как
на Востоке, где-нибудь в Иудее, где свои «вечные буд-
6 См. первопечатный текст очерка «Тень птицы»: Бунин И. А.,
т. 4. Петроград, 1915, с. 102.
7 Бунин И. А., т. 6. Петроград, 1915, с. 278. При последнем
редактировании рассказа Бунин убрал эти злободневные для своего
племени детали из воспоминаний своего героя.
142
ни», но только несравнимо более древние — будни «зем-
ных дней Христа», будни «Палестины древних варваров,
Его дней»8.
В рассказе «Пыль» писатель отстаивает свое право
на ту же позицию, которую он, отрекаясь от революци-
онной России, благословлял р 1907 году в «путевой поэ-
ме» «Тень птицы» — позицию «гражданина Вселенной».
Хрущев спешит укрыться от «пыли» России, от ее вос-
точной, азиатской нищеты, напоминающей ему его «ни-
щую молодость», в сияющем зеркалами и медью уюте
международного вагона. Здесь он с радостыр чувствует
себя иностранцем на своей родине и хмелеет от созна-
ния, что впереди его ждут «серо-сиреневые горы, белый
город в кипарисах, нарядные люди, зеленые морские
волны, длинными складками идущие на гравий, их лет-
ний, атласный шум, тяжесть, блеск и кипень...»
И писатель, подавив в себе тот «заглушенный стон
по родной земле», с каким он писал «Деревню», стара-
ется взглянуть теперь на наступившие «вечные — как
ему казалось, — будни» русской жизни как бы со сторо-
ны — из прекрасного далека «гражданина Вселенной».
Эта особенность эстетической концепции, жизни в
прозе Бунина находит свое художественное выражение
в его каприйских рассказах о деревне. Но наиболее по-
следовательно и художественно совершенно она будет
реализована в произведениях 1914—1916 годов, когда
писатель окончательно скорректирует свое отношение к
проблемам современности через призму «космизма».
Это будет обозначено, в частности, отходом Бунина
от специфики национальной — деревенской тематики,
занимающей центральное место в его прозе после «Де--
ревни» до 1914 года; существенно изменятся некоторые
принципы идейно-композиционной структуры его эпиче-
8Бу ни н И. А., т. 4, с. 168.
143
ских произведений; наконец, окончательно 'Проявит себя
та холодность бунинского гуманизма, которая сразу же
будет отмечена критикой, вызовет недоумения и споры
и явно противопоставит его творчество гуманистическим
традициям русского классического реализма XIX века.
«Он, как .металл, обжигает и режет своим холо-
дом», — скажут позднее о Бунине, выражая свое впе-
чатление от бунинского отношения к человеку. Эти сло-
ва настойчиво и часто цитируются в новейших работах
о прозе Бунина, и это уже само по себе подтверждает,
что они точно обозначают одну из существенных черт
своеобразия бунинского творчества, хотя, конечно, и не
объясняют ее.
В каприйских рассказах о деревне земная «вечность»
буден мужицкого существования так же несомненна для
писателя, как и кажущаяся вечность долгого «июньско-
го дня без солнца» с «бледно-синеющими тучками» на
небе, под которыми «сереют соломенные крыши, зелене-
ют лозины и пестреют разноцветные клетки окрестных
полей».
Этими словами Бунин начинает рассказ «Будни», они
определяют «настроение» всего дальнейшего повество1
вания о том, как некий поп, «черный, высокий человек,
в одной рубахе, в розовых подштанниках и мужицких
сапогах с опустившимися голенищами» возил вместе с
сыном навоз, а некий семинарист Случевский, гостивший
у попова сына, сидел и «смотрел на удаляющиеся теле-
ги, на серо-сиреневую дорогу и на потные, ржавые кло-
ки, раскиданные на ней».
«Попов сын ворочал за троих»: глубоко поддевал ви-
лами горячие пласты и, подставив под вилы левое коле-
но, вздирал их с сочным треском». Кажется, что эта буд-
ничная, тяжелая работа, описанная с поражающей сво-
ей видимостью достоверностью, приносит радость этим
людям. Но рассказ написан не для того, чтобы раскрыть
144
перед читателем эту сторону'трудо-вых буден деревен-
ской жизни.
Бунин как бы «репродуцирует» этот первый эпи-
зод — сцену «Буден» в рассказе дьячка, создает его
своеобразный идейно-художественный .инвариант, обна-
руживая бессмысленность будничной трудовой повсед-
невности жизни деревни. Дьячок рассказывает семина-
ристу о своем покойном сыне, «гении хозяйственности»,
который, > умирая от чахотки, три дня «ворочал за
троих», убирая рожь, и лег под образа умирать только
после того, как свез в амбар «последнее зерно».
Как и В' других бунинских рассказах, в этой истории
не имеет значения ее истинность, достоверность: было
ли это на са»м>ом деле или это только легенда, приспособ-
ленная дьячком к собственной жизни. Идейно-художест-
венная функция рассказа дьячка •— в обнаружении бес-
смысленности идеала «вечных будней» жизни, бессмыс-
ленности, доведенной Буниным почти что до идиотизма
этого идеала. В рассказе «Будни» — это бессмыслен-
ность трудовых усилий людей изменить свою жизнь:
сын, ломивший за7троих, умер, а дьячок по-прежнему
прозябает в полупьяном угаре своей будничной жизни.
Впрочем, пис'ателв ничего не говорит об этой жизни, он
целиком как бы вкладывает ее, эту жизнь, в портрет-
ную характеристику дьячка: «Огромные руки его, раз-
битые старостью^ и пьянство-м, лежали на костыле и все
время ходили, шатали костыль. Огромные дегтярные са-
поги глядели из-под коричневого подрясника. Серебря-
ная медаль на красной ленточке украшала, грудь. Лицо
и крупный нос были розовы, мясисты, в рытвинах. Вы-
пученные гноящиеся глаза, как всегда, плакали; темно-
рыжие волосы, заплетенные в косу, жестко вились, как
у старух-пьяниц».
Церковь, «бледно белеющая на туче», винная лавка,
погост — вещные символы бунинской «вечности» «жал-
10 Заказ № 527
145
кого быта» деревни, > предметные обозначения jse «веч-
ных буден», с которыми прямо или символически свя-
заны жизни действующих лиц рассказа — жизнщ все
время как бы подтачивающие, разрушающие; каждая
по-своему, зыбкую «вечность» ' буден деревенского' бы-
тия. Под стать нелепой жизни дьячка жизнь сидельца в
винной лавке, который отравлен страстью к чтению: от
чтения «Вокруг света» «в голове его путались острова
Тихого океана и прерии, Южный крест и Гренландия,
Бразилия и кафры, голландские колонисты и удавы, ре-
ки.в тропических чащах и гиппопотамы...»
Так и «путается» эта жизнь в бесконечных просторах
земли ц неба, и писатель подчеркивает, что она не свя-
зана только с одним — с тем, какой она должна быть;
с жизнью ее «хозяина», сидельца в «казенной винной
лавке», полностью отрешившего себя от реальности сво-
его человеческого существования и не понимающего уже,
кто, куда'и зачем зовет его, сидящего в винной деревен-
ской лавке' '
Человек^.бунинской дерёвни как бы перестает быть
самим собою, он «отравлещ страстями», которые не име-
ют никакого отношения к его прямому жизненному на-
значениюх к тому, кем он в жизни продолжает еще по
инерции, по привычке числиться...
Персонажи рассказа «Будни» не случайно обозначе-
ны только по их «профессии» или по своему родственно-
му отношению к ней: поп, .попов сын, дьячок, дьяков сын,
сиделец, десятский, мужик и т. п. Сделано это в данном
случае с целью художественного обнаружения того, что
все они,? отравленные каждый своей нелепой или дове-
денной до нелепости страстью, не есть те, кем им назна-
чено быть: поп и дьячок с сыновьями отравлены
страстью, которая должна бы владеть жизнью мужика
и потому в их жизни она доведена'до нелепости; сиде-
лец перестал быть сидельцем, отравленный нелепой'для
146
него страстью к экзотике. У десятского своя страсть —
«наказывать граней». ' Нелепа "эта бездельная страсть,
нелеп и сам десятский, всем своим обликом/отрешенный
от своего прямого дела: «длинный, в красной рубахе, в
разбитых сайогах, из которых один был связан по ступ-
не веревкой. На плече его лежала одностволка».
И здесь же Бунин представляет, показывает резуль-
тат этой отрешенности от жизни: «Полурассыпавщаяся
изба, его стояла на краю деревни, рядом, с погостом. За
избой пустовало гумно, без соломы и без риги, валялись,
зарастая травой, однозубые вилы, перевернутый вверх
дном тележный ящик с двумя новыми, желтыми ребра-
ми, высохшая дегтярка... На лозине вниз головой висел
дохлый цыпленок — пугало, хотя отпугивать было не-
кого и не от чего».
Но центральным персонажем в «Буднях» является
мужик, которого видит семинарист Случевский, отдыха-
ющий на погосте --- «на большой свежей могиле, на хол-
мике из сизой рассыпчатой глины». Эпизод с мужиком
развернут. Буниным в пространную диалогическую сце-
ну, хотя говорит в ней, собственно, один мужик, семина-
рист же больше молчит — в растерянности перед, жут-
кой нелепостью мужицкого поучающего «философство-
вания» о том, как нужн1С?жить.
Свое недовольство жизнью и ее порядками мужик
объясняет тем, что быть мужиком ему скучно: «Кабы
мне ученье-то, — говорит он, уверенный, что умней его
нет человека по всей деревне/ — каких бьгя корней на-
ворочал! Да ведь откуда ее взять?.. Да тут от одной
скуки удавишься! Я уж на что бывалый.человек, а и то
не могу!»	‘	.	--	4
Нелепа, страшна и бессмысленна скучная и тупая
озлобленность этого мужика из «Будней», забросивше-
го землю и хозяйство и одинаково ненавидящего все —
от4 «господской жизни» до революции, на которую его
147
10*
настраивал «дьяконов сын». В конце разговора мужик
собирается «измордовать в лучшем виде» и самого се-
минариста*, иронически заметившего вслух, что такой
мужик «поистине достоин изучения».
За иронией семинариста й его заключением, что «без
револьвера, собственно, и выходить бы не следовало»,
которым заканчивается рассказ, — позиция самого пи-
сателя, с запозданием, но настойчиво развенчивающего
народническую идеализацию мужика и «устоев». Про-
должая после «Деревни» в своих каприйских рассказах
опровергать народнические доктрины, Бунин прямо пы-
тается подвести читателя к мысли, что и изучать-то, соб-
ственно, в мужике нечего: что изучать, если сам мужик
благодарит бога за то, что в его жизни «интересного ни-
чего не было» («Забота»). Полемические крайности
антинароднической позиции вообще приводили Бунина
к философическому сомнению в том, что мужик — чело-
век, жизнь которого может быть объяснена с «экономи-
ческой точки зрения». Для автора «Деревни» все дело в
«примитивности», в «первобытности» — «в исконных
атавистических чертах россиянина»9, как говорилось в
автографе «Древнего человека», где бунинский повество-
ватель с умилительным и в то же время отчаянным со-
жалением думает о столетнем Таганке: «Он разумный,
милый, добрый. Следовало бы с благодарностью поце-
ловать его руку за то, что явил он нам, воплотив в себе
редкое благословение неба. Но — человек ли он?»
Правда, в одном из своих писем 1913 года, говоря о
готовящемся к . печати сборнике «Иоанн Рыдалец», Бу-
нин писал: «Я с великим удовольствием поставил бы
эпиграфом к этой книге один из ‘ последних заветов
Гл. Успенского!: «Смотрите на мужика... Все-та-ки надо...
9 Бунин. И. А. Собр. соч., т. 3. М., 1965, с. 480.
148
Надо смотреть на муж-ика!.. Да боюсь дам повод сужи-
вать мои задачи».
Это признание писателя со ссылкой на авторитет
Глеба Успенского как будто бы говорит о том, что в сво-
их изображениях деревни он полемизировал только с
крайностями народнической идеализации «устоев» — с
«наумовским, — как он писал в «Ночном разговоре» и
и нефедовским» изображением мужика. Но, видимо,
боязнь «дать повод суживать свои задачи», связанные с
представлением об извечных началах «русской души»,
приводила Бунина к не меньшим, чем у либеральных на-
родников, «крайностям» в изображении русской деревни
эпохи революции 1905 года. С этой точки зрения нельзя
не согласиться с В. А. Афанасьевым, который, анализи-
руя «Ночной разговор», пишет, что «на, смену народни-
ческой схеме автор выдвигает другую, прямо противопо-
ложную схему, и если у народников всякий мужик ан-
гел, то в этом рассказе Бунина он зверь»10.
В каприйских рассказах о деревне Бунин часто ис-
пользует один и тот же прием: вводит в систему образ
повествователя, который как бы олицетворяет наивность
народнических идеализирующих представлений о рус-
ском крестьянине. Таковы, например, учитель Иваниц-
кий, «человек молодой, — как его иронически аттестует
автор, — но необыкновенно серьезный, глубоко заду-
мывающийся по самому малейшему поводу» — в «Древ-
нем человеке»; гимназист, решивший на каникулах «изу-
чать народ» — в «Ночном разговоре»; студент Сева Ни-
кулин в рассказе «Князь во князьях»; «молодой барин»
в рассказе «Забота»; семинарист Случевский — в «Буд-
нях» и др.
° Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 131.
149
Этот бунинский персонаж — лицо всегда посторон-
нее в деревне, «гость» в ее -жизни,' уровень мышления
такого персонажа — гимназический, наивный и книжно-
умозрительный. Обычно этот свидетель беспощадных бу-
нинских приговоров жизни деревни никакой, так ска-
зать, интеллектуальной нагрузки не несет, и наивность
его представлений о народе обнаруживается в чисто
эмоциональном плане, при столкновении с «жестокой
истиной» картин жизни деревни, предельно объективи-
рованных через подчеркивание их обыденности, привыч-
ности, будничности. Эта композиционная особенность
бунинских каприйских рассказов позволяет писателю
создавать такие «изображения идиотизма деревенской
жизни», которые не только не претендуют на объясне-
ние, но как бы художественно исключают его необходи-
мость.
Сгуйхая в своих изображениях деревни мрачность
страшных картин жизни, «мужицкой души», Бунин лег-
ко разубеждал своего «гимназического» героя в иллю-
зорности народнической идеализации мужика. Он теря-
ется, потрясенный бунинской правдой жизни деревни,
и — то умилительно сожалеет по поводу смиренной и
первобытной «мудрости». Таганка! в «Древнем человеке»,
то глохнет от скуки собственного сердца, замирая от
страха перед звероподобием мужиков в «Ночном разго-
говоре», то цепенеет от мысли о необходимости револь-
вера— в «Буднях».
Однако разубеждение героя в народнических- иллю-
зиях отнюдь не приводило к убеждению читателя и кри-
тики в бесспорности авторских взглядов на жизнь де-
ревни и на мужика как человека. В критике это было
подчеркнуто сразу же после появления «Деревни» и
рассказов, вошедших в сборники «Суходол» (1912) и
«Иоанн Рыдалец» (1913). Говоря о талантливости бу-
нинских произведений о деревне, критик# вместе с тем
150
отмечала, что бунинская правда — это еще не вся прав7
да о деревне й что эти его произведения представляют
не меньший интерес, для понимания «интеллигентской
психологии», чем для характеристики деревенского бы-
та. К этому можно только добавить, что «интеллигент-
ская психология — тоже реальность эпохи и она не мо-
жет не интересовать как сама по' себе, так и в своем
отношении к жизни деревни. >
С этой точки зрения, среди бунинских каприйских
рассказов должен-быть выделен рассказ «Сказка».
Этот рассказ был назван в числе тех произведений
писателя, в которых он якобы, стараясь «изгладить из
нашей памяти горькие рассуждения Кузьмы Красова» о
народе, «с большим пиететом обратился к фольклору и
стал любовно- черпать из него материал для творчест-
ва»11. Трудно объяснить, чем вызвано это суждение,
принадлежащее замечательному литературоведу и пи-
сателю, но достаточно прочитать бунинскую «Сказку»,
чтобы убедиться в том, что к ней оно не имеет никакого
отношения.
Писатель обращается здесь к фольклору с тем, что-
бы, как и в «Деревне», с его помощью, показать глумли-
вую и. бессмысленную жестокость «мужика» по отноше-
нию к «барину». И никакого пиетета и любви в этом'об-
ращении к фольклору в «Сказке» нет.
Как известно, этот раюсраз был впервые напечатан
вместё^с рассказом «Лирник Родион» под общим заго-
ловком «Псальма и сказка»* 12.
Объединив рассказы общим заглавием, писатель
противопоставил выраженные в них два1 начала жизни,
народной души: одно — южнорусское, связанное с исто-
Р Чуковский Корней. Ранний Бунин. «Вопросы литерату-
ры», 1968, № 5, с. 98.
- 12 «Русское слово», 1913, № 87.	' .
 '  ' 151.  -
рической жизнью Украины, другое — восточное, азиат-
ское, ярко выразившее себя, по убеждению Бунина, в
современной жизни России.
Это противоположение — в образах «рассказчиков»:
слепого лирника- Родиона, в душе которого живет все
поэтическое прошлое Малороссии, и «сказочника» Ни-
кифора, молодого, сумрачного мужика, представление о
прошлом у которого исчерпывается тем, что он говорит
барину о «нравах»: «Старые права были хитрые...», на-
чиная сказку о том, как мужик хитрым самосудо-м рас-
правился с барином.
Поэтизируя образ лирника Родиона, Бунин наделяет
его религиозным сознанием, выражающим народные
представления о справедливости и неизбежности «божь-
ей кары» за жестокость. В этом — смысл «псальмы»
«О сироте и мачехе», которую поет Родион женщинам,
едущим на заработки.
«Сказочник» Никифор лишен у Бунина разумного по-
нятия справедливости, чувства сострадания и жалости:
он с одинаковым, равнодушным удовольствием расска-
зывает как о хитрой и глумливой жестокости «мужика»,
так и о «злом, барине», избивающем его до полусмерти.
В этом для него и состоит «хитрый» смысл старых прав.
Слепой лирник Родион отвечает своей «псальмой» о
сироте на настроение слушателей, которые, заговорив о
Киеве, вспомнили «о Софиевском соборе, о Михайлов-
ском... и стали с умилением дивиться их красоте и ужа-
саться картинам страшного суда, которыми славятся
многие киевские церкви».
У бунинского «сказочника» нет ничего святого ни в
прошлом, ни в настоящем: он обокрал церковь и eno ви-
дели, пишет Бунин, заканчивая рассказ, пропивающим
«в шинке на большой дороге мелкие складни».
В душах «хохлушек», слушательниц Родиона, живет
далекое, теперь уже только поэтическое прошлое, запе-
152
чатленное в «псальмах» слепого Родиона, — т.о время,
когда была справедливость и правда и все было насто-
ящим. Теперь же, рассказывает Бунин, «хохлушек» пере-
правляют «с места на место, подобно рабочему скоту», а
на палубе старинного днепровбкого пароходика «Олег»
все не настоящее, чужое им: «с утра до ночи играют в
карты» какие-то евреи, бродит какая-то «.знакомая ка-
питана», притворяясь, что любуется облаками, за ней
сладострастно следит какой-то голодный, самовлюблен-
ный актер, рисующийся своей отрешенностью от жизни
и ругающий «примитивность» Малороссии, ее песен, ее
весенней красоты».
Настоящее в «Сказке» обобщено не только в «ска-
зочнике» Никифоре, но и в образе двадцатилетнето мел-
копоместного барина, который тоже только притворяется
барином. Ему нечего делать в деревне: став зятем вино-
кура, он от скуки заставляет Никифора рассказывать
«сказки и были». Притворяется «сказочником» и Ники-
фор: «притворяться балагуром, сказочником неловко, —
пишет Бунин, — но неловко и сознаться, что нечего рас-
сказывать. Да и как упустить заработок?»
Лирник Родион поет свои «псальмы» и думы от ду-
ши, поет, потому что не может не петь: вся его «странни-
ческая жизнь была мечтой и песней». Никифор paccKai-
зывает свои «сказки» поневоле, развлекая из-за денег
скучающего от безделья барина, ставшего винокуром.
Весь рассказ о лирнике Родионе пронизан авторской
любовью к прошлому «Малороссии» и ее певцу, вся ху-
дожественная ткань повествования «Сказки» как бы
пропитана мстительным авторским чувством злой не-
приязни и к Никифору, и к барину-винокуру, развлека-
ющемуся «мужицкими побасенками», и, кстати, не брез-
гающему утолить голод яичницей и «мужицким хле-
бом», купленным на тот гривенник, который он же оста-
вил Никифору в награду за прошлую сказку. Они у Бу-
153
нина оба виноваты — и барин, - ставший винокуром, и
мужик, забавляющийся побасенками и ставший вором и
пьяницей. Но сама вина и ее мера, с которой писатель
судит слушателя и рассказчика, далеко не одинаковы.
Дослушав-до конца «дурацкую сказку» Никифора,
барин «молчит от неловкости за него». Ясно, что Бунин
осуждает этот «пассивизм» барина, отвечающего на
глумливое издевательство сказочника всего4 лишь «не-
ловким молчанием»: создав в рассказе предельно кон-
кретную бытовую ситуацию, писатель реализует в ней
свое понимание «исторической вины» русского пассивиз-
ма. В этом «подтекст» идейно-композиционной структу-
ры рассказа, точно и художественно совершенно выра-
жающей авторский пафос всей бунинской «Сказки» о
сказке.	'	'
Бунин действительно написал «Сказку» о сказке:
В. Афанасьев установил, что в рассказе пародируется
подлинная народная сказка «Барин и мужик»13. Цель
этой бунинской «пародии» — в осуждении бессмыслен-
ной жестокости мужика, рассказывающего свою «глу-
пую» сказку. Осуществляет Бунин этот свой замысел
своеобразным и 'Характерным для его произведений о
деревне приемом: совмещая в сознании «сказочника»
«мир сказки» и его представление о «реальности», писа-
тель как бы7 подставляет живого Никифора на место
«сказочного» мужика, заставляя его «домыслить» сказ-
ку — довести «дело» с барином до убийства.
«Исправляя» сказку,, бунинский , «сказочник» явно
приближает ее к «реальности» собственного жизненного
опыта, который и выдается писателем за идеал «мужиц-
кой» современности и ее «расправами» над барами. Вот
13 Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 144. ,	z
154
этот финальный эпизод рассказа в его дореволюционных
изданиях:	.
«Однако ты.не 'изобретателен! — говорит барин. —
Это даже.скучней оказии «про белого бычка.
. Никифор и сам чувствует, что конец сказки, (несмотря
на все его раздражение, (вышел слаб, и, iHpacHen от сты-
да, спешит, вывернуться.	-
. — Как так про 'белого бычка? — спрашивает он, под-
нимая, лицо и =в упор глядя сквозь темноту на барина. —
Вы не дослушали, а говорите, сами не знаете что. Он его
не одной плеткбй, а еще и аршином железным, перекре-
стил как следует...: А потом нанял трех лихачей и прямо
к нему. Подъезжает и прямо в дом нахрапом. Барыня
выскочила со страху -в одной рубашке вроде как Баба-
Яга,, он ей раз в, душу наотмашь и прямо в спальню.фас-
ш.иб всю прислугу к чертовой матери — и давай его до-
бивать... Он ему, говорят, все руки, ноги переломал, до
того бил. Барыня заявилась, а он уже убитый лежит...
«Ну, говорит, теперь поквитались»... Выскочил в окно и
прямо чрез сад, — покуда и (видели... Там «ах, ах», «ло-
ви,, лови», а его уж и след простыл...»14
Окончательно развенчивает Бунин мужика своей
«сказки» 'в заключительном диалоге барина с I Никифо-
ром, в котором еще раз подчеркивает примитивизм мыс-
лей и чувствований современного «сказочника»:
«А дождь-то, опять, кажись, пошел... — говорит ба-
рин, дослушав «дурацкую сказку» Никифора. — Черт
знает, что такое! Скажи, на Твое настроение очень дей-
ствует такая погода, или тебе все равно?
— Как же так все равно? — говорит Никифор. —
Конечно, жалко. Да у меня-то еще милость: и строенья-
то всего одна изба... А, конечно, и так преет, протекает...
Железная крыша, и та ржавеет, не то что солома...
14 Будин И. А., т. 6.( Петроград; 1915, с. 97—98.	
155
Барин, легонько усмехнувшись, медленно надевает
шапку, медленно застегивается. В избе темь, — следо-
вало бы дать хоть гривенник на керосин. Но нынче да-
вать особенно неловко-».
И этот «барин», «бредущий в темноте под мелким
дождем к -своей жалкой усадьбе», и современный дере-
венский «сказочник», и сама современная, безрассудно
жестокая «сказка» — все это так ^раздражающе непохо-
же у Бунина в его «Псальме и сказке» на слепого- '«лир-
ника», на его поэтическую, трогательную «псальму» о
ойроте, получив за которую несколько- пятаков, «он быст-
ро зажав их своими цепкими пальцами, быстро припод-
нялся, сунув лиру под мышку, и, поймав мою руку, ра-
достно и осторожно поцеловал ее».
И за всей этой непохожестью -—бунинское представ-
ление о двух началах славянской души и <— представ-
ление о прошлом и настоящем России.
Об этом написан! и один из самых известных среди
каприйоких рассказов Бунина >— рассказ -«Захар Во-
робьев».
Горький, говоря в очерке «Иван Вольнов» о сложном
отношении автора «Повести о -днях моей жизни» к Бу-
нину, пишет, что Вольнова особенно восхищал «Захар
Воробьев»: «Это на сто лет! -— говорил он. — Револю-
цию сделаем, республика будет, а рассказ этот не выдох-
нется, в школах будут читать, чтоб дети знали, до чего
просто при. царях хорошие мужики погибали»15.
До этого Горький вспоминает в очерке, как Вольнов
с восхищением и завистью, «закрыв глаза, встряхивая
шапкой спутанных волос, читал на память точно стихи:
«О, какая тоска была на этой пустынной, бесконечной
дороге, в этой мертвой деревне, молча стоявшей на краю
ее, 6 этих бледных равнинах за нею, в этих жнивьях и
15 Горький М. Собр. соч., т. 17. М., 1952, с. 324.
156
копнах на их просторе, в этот синий степной вечер, мол-
чаливый, как могила!»16
В этом символическом, звучащем как стихи, пейза-
же — тоже -из «Захара Воробьева» — объектировано
настроение безысходной тоски умирания, которое не мог
пережить герой рассказа; это то единственное, что сло-
мило Захара, то, чему он не мог уже. сопротивляться, что
оказалось выше его богатырских сил и что вообще де-
лает в бунинском рассказе жизнь Захара Воробьева с
его «жаждой подвига» ненужной, лишенной смысла. .
Вряд ли можно безоговорочно согласиться с тем, что
в «Захаре Воробьеве» рассказано, как «просто при ца-
рях хорошие -мужики погибали». Иван Вольнов, зачаро-
ванный совершенством бунинского описания «молчали-
вого, ка(к могила, вечера», как бы изолировал это опи-
сание от всего идейного контекста рассказа, и «домыс-
лил» его содержание. Не так проста смерть Захара, и не
о царях, конечно, думал Бунин, когда рассказывал
о ней. ,
Композиционно рассказ строится также на характер-
ном лля творчества писателя этого времени противопо-
ставлении прошлого и настоящего. Как в «Суходоле» и
других произведениях о России-деревне, Бунин худо-
жественно исследует в «Захаре Воробьеве» все те же
трагические, с его точки зрения, основы «русской души»,
которые определили историческое движение России, от
великого — и казалось бы недавнего .— прошлого к ги-
бельному настоящему.
По сравнению с «Суходолом» в «Захаре Воробьеве»
писатель в определенном смысле художественно, услож-
няет эту свою задачу, вмещая ее условия в одну челове-
ческую жизнь — одну отдельно взятую судьбу, а не
судьбы нескольких поколений, как в «Суходоле».
16 Горький М. Собр. соч., т. 17. М., 1952, с. 324.
157
Жизнь бунинского Захара в его отношении к насто-
ящему от начала, до конца, и в физическом и в духовном
смысле, «рудиментарна», он скорее музейный экспонат
далекого, почти легендарного прошлого* чем обыкновен-
ный мужик из нынешней деревни «Осиновые дв^ры»,
Захар Воробьев •— бунинский «Гулливер у лилипутов»,
Случайно уцелевший при Суходольском кораблекрушении
прошлого и случайно оказавшийся в настоящем.
«Он был рыжевато-рус, бородат и настолько выше,
крупнее обыкновенных людей, что его можно было по-
казывать. Он и сам чувствовал себя, принадлежащим к
какой-то иной породе, чем прочие люди, и отчасти так,
как взрослый среди детей, держаться с которыми при-
ходится, однако, на равной ноге. Ёсю жизнь, — ему бы-
ло сорок лет, *— не покидало его и другое чувство —
смутное чувство одиночества: в старину, сказывают, бы-
ло много таких, как он, да переводится эта порода».
Рассказывая о Захаре, Бунин и дальше все время под-
черкивает его «склонность к старине» и в облике, и в
маклерах, и в одежде, — создавая почти былинно-услов-
ный или сказочный образ русского богатыря^ который
«часто с ласковостью гиганта удивленно улыбался»,
гля-Дя на окружающую жизнь,-и, отмахав сорок верст,
мог «добродушно и ласково» уверять: «Что ты, милый!
Да я их тыщу могу исделать».
И главное — он во всем оставался мужиком: «шел от
него ржавый запах ^степняка», имел он «сйравный двор»
и, кроме своей земли, обрабатывал еще землю, что,сни-
мал у барыни.
Захару было скучно с обыкновенными людьми, а они
решили покуражиться над ним, напоить пьяным —( на
спор» от безделья и зависти к его силе и благополучию.
«Юн отлично понимал, —говорилось в первопечатном
тексте рассказа, — каждого из ник: мелкий народишко
158
и не по,одному только ваду!»17. Они наделены у Бунина
предельно заостренной.отрицательной характеристикой,
противопоставляющей ' их Захару Воробьеву. Все < они
жинут в деревне, но это не мужики: кучер барина Пет-
рищева, «человек недалекий и низкий по натуре», уряд-
ник Голицын — сумрачный, со свиными главками, при-
ятель петрищевского кучера, пьяница Алешка «обор-
ванный мутник с переломленным носом (промышлявший
сводничестцом)».	- х
Но у Захара было «хорошо на душе», — подчёрки-
вает Бунин, развертывая свою психо логическую1 экспо?
зицию образа: в конце урожайного лета стояла сухая
погода., миром кончился суд с соседом/Захар, уже «вы-
пил — и порядочно: -четверть», ему всем существом сво-
им хотелось -сделать что-нибудь из ря<да. вон выходящее.
Да что? Выпить четверть — это не -бог весть какая шту-
ка, это не ново... Удивить, оставить в дураках кучера —
невелик интерес... Но все-таки на спор пошелон охотно»
(Подчеркнуто мною. — Н. Я.).
В этом й есть одна из бунинских «тайн» жизни «су-
ходольской души» с ее «истинно-славянскими чертами».
Захар Воробьев, как и «господин Суходола» отец Хру-
щевых — «потомок вырождающегося клана», но только
мужицкого, и писатель в этом созданном его воображе-
нием характере ищет те же черты психологии поведения,
которые поразили его в жизни рода Хрущевых и кото-
рые стали для него историческим объяснением гибели
«в несколько лет, — не веков, а лет» — того «подобия
благосостояния, которым так величалась наша старина».'
Связывая воедино судьбы дворянства и крестьянства,
Бунин создает и свою типологию характеров, особо вы-
деляя в ней тот исторический, тип «суходольца», на ко-
17 Сборник товарищества «Знание» за 1912 год, кн. 38.,Cir6., 1912.
159
тором держалась, как ему казалось, русская старина с
ее «подобием благосостояния».
В поведении Захара Воробьева, писатель подчеркнул
ту же черту «Суходольского» характера, о котором он
писал, говоря :об отце Хрущевых: «Твердо сказав себе и
окружающим:, «вот так-то должен сделать я», — в ту
же минуту дел!ал он как раз обратное». Понимая ненуж-
ность и бессмысленность спора с «мелкими людишка-
ми», решившими для потехи споить его, Захар все-таки
охотно идет на этот спор, и дальше — почувствовав се-
бя ошалевшим от водки и решив было идти домой, За-
хар, пишет Бунин, «вместо того, чтобы свернуть влево,
на Осиновые ДвЪры, упорно зашагал, перейдя плотину,
на большую дорогу, к винной лавке» — навстречу своей
смерти. i
Бунин наделяет Захара Воробьева не только неиз-
бывным желанием «сделать что-нибудь удивительное»,
но и «жаждой подвига», «все равно, доброго или зло-
го», — оговаривается писатель, но здесь же, увлеченный
красотою человечности созданного им характера, добав-
ляет как бы удивленный этим: «...даже, пожалуй, скорей
доброго, чем злого».
Оставляя в душе Захара место для добра, Бунин тем
самым старается еще раз убедить читателя в том, что в
жизни, окружающей Захара, нет места для добра. Меч-
тающий всю жизнь о подвиге, жаждущий поделиться с
людьми добротой своей человечности, бунинский Захар
может вспомнить только одно: как он нес -с поля бездом-
ную старуху-побирушку. Но не каждый день валяются
на поле «закатанные быками» старухи, да и что это за
подвиг, рассуждает Захар сам с собой, да «он мог бы
десяток таких старух донести куда угодно».
Герой бунинского рассказа с добродушной иронией
смотрит на жизнь людей, на их «свары», суды, на их
суету, смотрит так, как взрослые смотрят на игры де-
160
'тей. Но он — и наивен у Бунина, как человек, только
что пришедший из какого-то другого, далекого мира.
«Смутно чувствуя свое одиночество», он тянется к лю-
дям, он не может не делиться с людьми своим понима-
нием жизни, темп ее картинами, которые владеют его
воображением. Писатель особо выделяет, все время под-
черкивает эту черту характера своего героя, — его ху-
дожническую натуру. Но Захара никто не понимает,
никто не хочет слушать, и если он чувствовал себя в
жизни «отчасти так, как взрослый среди детей», то и
люди относились к нему как к наивному, навязчивому
ребенку, прозвав его Малолеткой.	е
Дорога, которую проходит <в рассказе Захар Воробь-
ев, как и дорога Анисьи в «Веселом дворе», — его
«смертная дорога». В рассказе, как и в повести, бунин-
ское описание дороги отличается метафорической много-
значностью, доводимой писателем до символа-.
Так, Захар, рвущийся из своего одиночества к лю-
дям, чтобы досказать им свои «картины жизни», спешит
до наступления темноты дойти до Жилого (Жилых — в
дореволюционных изданиях рассказа). Самим названием
эта деревня, как место, куда спешит Захар, выйдя на
свою последнюю дорогу, противоположна деревням с
«нежилыми» названия|ми, где прошла его- жизнь: Осино-
вые Дворы, Красная Палына (от палить: пальные мес-
та, выпаленные, горелые), Шипово и др.
Подчеркнуто символичны слова мужика о дубе, ко-
торые вспоминает Захар на своей дороге в Жилое:
«У нас дуб велик вырос, — насмешливо и с удовольст-
вием повторял он мысленно, чуя в этих словах какой-то
чудесный намек на что-то. — Дуб вырос дюже велик...»
Символична сопричастность Захара природе: его
способность «не мигая, как орел, смотреть на солнце»,
его одушевление солнца, которому он не дает «обогнать
себя» и которое отбрасывало на пересохшее жнивье, no-
il Заказ № 527
161
хожее на «песчаную пустыню», его «большую тень с си-
янием вокруг головы».
Символика бунинского описания дороги приобрета-
ет идейно-композиционное значение, когда Захар, «гор-
до глянув на мутно-малиновый шар, еще не успевший
коснуться горизонта», входит в Жилое, где он хотел
увидеть людей, чтобы рассказать им обо всем, чем жила
его душа, опьяненная мечтою о подвиге. Но: «Было
мертвенно-тихо. Нигде ни единой души. Ровная бледная
синева вечернего неба, надо всем. Далекий лесок, темне-
ющий в конце лощины. Над ним полный, уже испускаю-
щий даяние месяц... И так четко все в этот короткий час
между днем и ночью: и контуры серых крыш; и зелень
выгона, и сталь прудов. Один, слева, чуть розовеет, про-
чие — две. зеркальных бездны, в которых точно' влиты
отраженный месяц и каждый ствол, каждый сучок».
И как будто только один-единственный человек жи-
вет еще в мертвой тишине безлюдья, застывшей в своих
чудесных символических периодах бунинской прозы, по-
хожей на стихи: уродец, колченогий, похожий на обезь-
яну, мещанин-сиделец в винной лавке на большой до-
роге.
Ему и пытается досказать Захар свою историю со
старухой, но, охваченный «тяжкой, смертельной тоской,
смешанной со злобой», умирает на той же «большой до-
роге», по которой так спешил к людям — в Жилое.
Люди пришли, сбежались, но не к Захару Воробьеву,
а к чему-то «огромному и страшному», что белело и бле-
стело на большой дороге. «Эта лунная августовская
ночь была жутка», — пишет Бунин, заканчивая рассказ
о жизни и смерти Захара Воробьева: «...босые бабы,
быстро и бесшумно подходя, крестились и робко клали
медяки в его возглавии».
Вряд ли можно думать, что весь смысл этого бунин-
ского рассказа в обличении «условий жизни» и «;мерз-
162
ких деятелей» пошлого и злого кабацко-торгаше-вского
мирка, погубивших его могучую натуру, посмеявшихся
над его природной силой...»18 Содержание рассказа
шире, «философичнее» — в этом и его сила, и его сла-
бость.
Писатель Роздал в нем достоверный во многих отно-
шениях образ, воплощающий определенные историче-
ские черты русского национального характера. Не слу-
чайно Бунин возлагал на этот рассказ особые надежды и
противопоставлял его другим своцм каприйским произ-
ведениям о деревне в цитированном выше письме
Н. Д. Телешову. В рассказе действительно прорывается
горьковское восхищение человеком, красотой, силой и
величием его возможностей. Этим «Захар Воробьев» от-
личается от мрачно-тенденциозных изображений «рус-
ского мужика» как в «Деревне», так и в большинстве
каприйских рассказов.
Однако все это для Бунина — прошлое жизни лю-
дей. В «вечных буднях» ее настоящего писатель видит
только конечность ее будущего. И эта пессимистическая
идея бунинской эстетической концепции жизни нашла
свое точное художественное выражение в символике
рассказа.
2
Среди каприйских произведений Бунина есть расска-
зы о «блудных детях» сословий. Эта тема является, как
известно, традиционной для русской литературы вообще
•и характерной, в частности, для русского реализма вто-
рой половины XIX и начала XX века. Ее классические и
своеобразные решения в литературе этого времени свя7
18 См. предисловие Ан. Тарасенкова к кн.: Бунин И. А. Изб-
ранные произведения. М., 1956, с. 13.
163
п*
заны с именами Тургенева, Чехова, Горького. Бунинские
художественные решения этой жизненной проблемы
также своеобразны. Они иашлп свое выражение в та-
ких произведениях каиврийской прозы писателя, как
«Последнее свидание», «Князь во князьях», «Хорошая
жизнь», «Я все молчу», в «Клаше» и других рассказах.
«Выламывание» личности из своего класса, сословия
обычно исследуется у Бунина как свидетельство общего
неблагополучия жизни. В этом — очевидная близость
исходных позиций в решении этой жизненной проблемы
у автора «Последнего свидания» и у реалистов второй
половины XIX века — начала XX века». Однако в самом
ее решении позиция Бунина не только своеобразна, но и
во многом подчеркнуто полемична.
«Последнее свидание» можно назвать антитургенев-
ским рассказом Бунина. В первоначальных теистах,
вплоть до последнего, выправленного уже в эмиграции,
эта сторона полемичности рассказа была выражена пря-
мо и открыто: его герой, обедневший помещик Стреш-
нев, на своем «последнем свидании» с некогда любимой
женщиной проклинал Тургенева. . В тургеневском вли-
янии он видел причину ее ухода из своего сословия и за
свое предательство в любви19.
В этом же смысле можно говорить и о полемичности
бунинского «Последнего свидания» по отношению к рас-
сказу Чехова «Невеста» (1903). Бунин как бы опровер-
гал финал этого чеховского рассказа, где «уход» Нади
из семьи связывался с предчувствием наступления «но-
вой жизни» — «широкой, просторной... еще неясной, —
для чеховской героини, — полной тайн», но увлекавшей
и манившей ее, когда она «живая, веселая покинула
город, — как полагала, навсегда»20.
13 Бун'ин И в. Иоанн Рыдалец. Рассказы и стихи 1912—1913 го-
дов. М., 1913, с. 59—60.
20 Чехов А. П., т. 9. М., 1948, с. 450.
164
Между временем написания «Невесты» и датой соз-
дания «Последнего свидания» лежит десятилетие эпохи
первой русской революции, закончившейся поражением.
И автору «Последнего свидания» действительно могло
казаться, что сама жизнь опровергла надежды «тур-
геневской» героини Чехова. Но дело не только в этом.
Бунин не исследует саму тургеневскую ситуацию ухо-
да. Он полемизирует с ней, обнаруживая драматизм ее
«исхода», то, чем завершился «уход» Веры от Стрешне-
ва, получающего в бунинском рассказе право на суд и
приговор. Это определяет особенности сюжетной компо-
зиции рассказа: прошлое Веры и Стрешнева в сюжет-
ном содержании повествования преднамеренно «размы-
то», о нем говорится лишь намеками, которые подчерки-
вают типичность бывшего — его известность по турге-
невским романам; говорится, например, только, что Ве-
ра предпочла Стрешневу некоего Подарского, который
увлек ее какими-то обещаниями в Москву, потом бро-
сил; какую-то' роль в этой истории сыграла мать Ве-
ры и т. п.
«Зачем ты ушла — и за кем! — из своего рода, из
своего племени? Мы должны умереть в нем. Будь мы
трижды прокляты, но это так! — говорит Стрешнев, со-
вершая явно бунинский суд над «заблудшей овечкой»
своего сословия. — Сколько сумасшедших от любви в
наших, дворянских летописях! Но это лучше, лучше —
мы для теперешних распутных романов не годимся».
Бунинский Стрешнев винит и себя — за свою «дво-
рянскую» любовь, загубившую ему жизнь: «...мы, дво-
рянское отродье, не умеем просто любить, — говорит
этот бунинский «суходолен». — И это я, а не ты, загубил
себя. Пятнадцать, шестнадцать лет тому назад я приез-
жал сюда каждый день и готов был ночевать у твоего
порога'. Я тогда был еще мальчишка, восторженный и
нежный дуралей...»
loo
* В прошлом у пего было все — вюсторженно|сть, неж-
ность, робость, экзальтация, стихи, и свои и чужие, и да-
же украденное у деда «женское золотое колечко из пра-
дедовской могилы». Все это — «духовное наследство»
предков, оберечь которое, однако, не помогли и получен-
ные в наследство образа Гурия, Самойа и Авива, «по-
кровителей их древних семей»! Все это было предало
тургеневским «уходом» Веры, за что она и расплачива-
ется в бунинском рассказе и своим «последним свидани-
ем» и своим жалким и унизительным настоящим.
Во всех дореволюционных изданиях этот рассказ на-
зывался «Вера». Это уже само по себе говорит о том,
что главное в его замысле — судьба героини, итоги ее
жизни, так драматически и фатально связавшейся в
любви-ненависти с жизнью Стрешнева.
Как обычно, в стиле бунинского повествования важен
не столько лишь пунктирно намеченный сюжет, состав-
ляющий каркас рассказа, но прежде всего его эмоци-
онально-смысловая реальность, создаваемая художест-
венной совокупностью внесюжетных описаний (пейзаж-
ных, интерьерных, портретно-психологических) с их под-
час изысканньими, иногда самодовлеющими, но обычно
предельно емкими в их внутренней, эмоциональной ассо-
циативности.
Эмоциональный фон рассказа о «последнем свида-
нии», eroi пронзительное в безнадежной печали настро-
ение создаются описанием холодной поздне-осенней но-
чи. Этот пейзаж является эмоциональной экспозицией
настроения, переживаемого Стрешневым и Верой, в
жизни которых их прошлое стало теперь настоящим.
Описание са'мой «лунной ночи» создано блестящим по
художественной силе и точности изобразительности де-
талями вроде знаменитого, характерно бунинского —
«Лунный свет полосой голубого дыма падал в продолго-
ватое окошечко темного денника, самоцветным камнем
166
зажигая глаз верхового Мерина» или «Мерин задрал го-
лову и, разбив копытом луну в луже, тронул. бодрой
иноходью».
Но главное в этом описании — настроение осенней,
холодной и тревожной печали «последнего свидания»,
что дважды подчеркнуто логически («Осенняя печал|ь и
красота!»; «Как печально было все это при луне!»):
«В серых лунных полях тускло белела полынь на межах.
Большекрыл1ые совы бесшумно, неожиданно взвивались
с меж — и лошадь всхрапывала, шарахалась. Дорога
вошла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны и росы.
Луна, яркая и точно мокрая, мелькала по голым вер-
хушкам,- и голые сучья сливались с ее влажным блес-
ком, исчезали в нем. Горько пахло осиновой корой, ов-
рагами с прелой листвою...»
«Движение» этого ночного пейзажа-настроения про-
должено в описании утра, наступившего после «послед-
него свидания» с его холодной горечью разлуки. Своеоб-
разным эстетическим эквивалентом «теплой соли слез»
станет здесь холодная «соль мороза»: «Мороз солью ле-
жал на траве, на сизо-зеленых раковинах капустных
листьев, раскиданных по двору». Эту застывшую, окаме-
невшую «соль слез» Вера и Стрешнев видят тотчас, как
только выходят в последнее утро своей встречи на «се-
дое от мороза» крыльцо «крытого соломой дома» «бед-
ной усадьбы», где похоронено их прошлое.
Прошлое действующих лиц рассказа также исключе-
но из обстоятельств их жизни. Все оно вмещено писате-
лем в характеристи!ки-о'писан1ия образа Веры и Стреш-
нева, детали которых подчеркивают давнее дворянское
благополучие их молодости и нищету настоящего. Вот
некоторые из них, характерные в этом отношении: у
Стрешнева «на полах поддевки — темные пятна давно
засохшей заячьей крови», на нем — дорогая «батистовая
косоворотка», у Веры «легкое модное, тоже батистовое»
167
платье, напоминающее Стрешневу о «радости и Ч1И1стоте»
их молодости; на ней — «то'нчай|ша1я сорочка — завет-
ная, хранимая для самых важных моментов, единствен-
ная...» и еще: «Вера вышла на крыльцо в дорогой рл лег-
кой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней
шляпке...»
В настоящем бунинские герои не находят ничего, что
бы могло примирить их или хотя бы утешить в их люб-
ви-ненависти. Теперь «роли переменились», но поздняя
любовь и привязанность Веры, живущей «без роду-пле-
мени», только злит Стрешнева, мечтавшего когда-то «от-
дать пятнадцать лет жизни за одно свидание с ней», —
о которой он «с восторгом, с благоговением, всегда толь-
ко как о жене думал». И память об этой любви, как рок,
преследует Веру, лишая ее права на «покой, семью, лю-
бовь и уважение». И она, решив стать когда-то героиней
«теперешнего распутного романа», расплачивается за
это: здбыв «стыд и гордость», все время рвется на пепе-
лище той любви — любви Стрешнева, ненавидящего ее
теперь, «как собаку», но тоже как бы обреченного на это
вечное «последнее свидание» со своей прежней любовью.
Что будет дальше? В рассказе Бунина нет прямого
ответа на этот вопрос. Возможно, что в эмиграции писа-
тель намерен был подсказать ответ новым названием
рассказа — «Последнее свидание». Неизбежная тоска
по всему тому, что было и что безвозвратно кануло в
вечность, до предела обострила в феноменальной худож-
нической памятливости Бунина чувство «последнего
свидания» со всем когда-то бывшим в России, и все это
так или иначе нагшло выражение в новом заглавии-отве-
те рассказа «Вера», по которому был назван и один из
бунинских сборников 1927 года21.
21 Бунин И. А. Последнее свидание. Париж, 1927.
168
Но тогда, до революции, автор «Веры» оставлял сво-
им героям надежду на примирение, точнее — это была
даже не надежда,, а только намек на какую-то веру в
возможность примирения. Он, этот намек, — в словах, с
которыми неожиданно обращается к Вере, нарушая об-
щее молчание, мужик, везущий ее на станцию железной
дороги: «А я, барышня, опять пригоню на лето к вам
своего мальчишку. Я его опять к вам в пастушата пред-
назначил».
«Вера, — говорится дальше, — обернулась с застен-
чивой улыбкой, Стрешнев снял шапку, наклонился с
седла, взял ее руку и поцеловал долгим поцелуем. Она
прильнула губами к его седеющему виску, тихо ска-
зала:
’— Будь здоров, дорогой. Не поминай лихом».
Так Бунин заставлял своих геро'ев понять едва ли не
самое сокровенное собственной веры в будущее: если
еще сохраняются эти — исконные, главные жизненные
связи с «мужиком» и землей, то, может быть, все и об-
разуется еще к лучшему, и это их свидание не станет
последним, как они думают, упрекая друг друга в вине
перед собственным прошлым и расплачиваясь за эту
вину настоящим. Или, может быть, все будет так, как
есть, и они будут вечно — всю свою ж-цзнь расплачи-
ваться этими мучительными «последними свиданиями»
за их вину перед прошлым, ставшим «вечными будня-
ми» их настоящего.
Представляется, что именно эта мысль, вытекающая
из бунинской эстетической концепции жизни этого вре-
мени, объясняет ту примирительную ноту успокоения,
которая звучит в финале «Последнего свидания» и явля-
ется главной в «подтексте» заключающего рассказ пей-
зажа с его гармонией вечности жизни природы: «Без-
звучно сиял осенний день голубым чистым небом над го-
ловою. Великая тишина стояла над пустыми полями, над
169
оврагами, надо всей великой русской степью. Медленно
плыла по воздуху вата с татарок, с иссохших репьев.
На репьях сидели щеглы. Так они будут сидеть целый
день, только изредка перелетая, перенося свою тихую,
прелестную, счастливую жизнь».
Таковы художественные решения традиционного для
русской литературы вопроса о «блудных детях» с-воих
сословий в рассказе Бунина о «последнем свидании».
Тургеневские, чеховские, горьковские герои в произве-
дениях этой темы «уходом» из своих сословий так или
иначе утверждали право человека на «новую жизнь».
Русская классическая литература этой свежей темой
открывала перед читателем перспективу будущего, пусть
«неясную, полную тайн», как в чеховской «Невесте», но
увлекающую и манящую своим социальным пафосом
движения жизни вперед, к лучшему. У Бунина эта воз-
можная перспектива жизни обращена к прошлому, хотя
и прошлое, как уже говорилось, не имело для него зна-
чения абсолютного идеала, и исследовалось оно автором
«Суходола-» в его прозе 10-х годов только с точки зрения
тех причин, которые объясняли для него неблагополу-
чие настоящего.
И тем не менее возможность будущего «любовного»
благополучия героев «Последнего свидания» Бунин свя-
зывал со словами мужика, просящего Веру взять на лето
его мальчишку в пастушата. Вера отвечает на это «за-
стенчивой улыбкой», обращенной не к мужику, а к
Стрешневу: просьба мужика мирит Стрешнева с Верой,
открывая в рассказе перспективу их будущего благопо-
лучия, обусловливаемого писателем ее возвращением в
свой «род-племя», в бедственном положении которого
Бунин хотел прозреть хотя бы надежду на сохранение
уз, вязавших дворянина и мужика в их равном, как ему
казалось, взаимном благополучии.
Ряд каприйских рассказов Бунина написаны о лю-
170
дях, попавших «зиз грязи в князи», вдруг ставших
«князьями во князьях». Герои этих рассказов в прош-
лом — мужики. Истории их жизни, как обычно, у Бути-
на начинаются с «воли», с того времени, когда в жизнй
«все переворотилось» и случай или стечение обстоятельств
вознаграждали усилия «дикого гения» русского челове-
ка, вознося его на гребень удачи,, наделяя властью, си-
лой и богатством.
Жизнь Буравчика из рассказа «Сила», мещанки Жо-
ховой из «Хорошей жизни», «князя во князьях» Лукьяна
Степанова, Романа из «Я все молчу», Трифона Чуева из
н ез а кон четного од поим ен ного р асск аз а, на зв анн ог о
позднее Зотовым в «Соотечественнике» (1916), и дру-
гих — все это миниатюры той бунинской эпопеи, кото-
рую можно назвать русской мужицкой чичиковщиной.
В рассказе «Сила» свою удачу, богатство и силу над
людьми сам Буравчик — «человек маленький, ростом с
мальчика» — объясняет притчей о леоном «мужичке-се-
рячке», который, обладая медвежьей силой, не мог одо-
леть солдата, росту в котором было «не более двух ар-
шин», а силы — и на двух вшей не хватит...» «Значит,
слово такое знал, — комментирует притчу Буравчика ее
слушатель, разоренный по,жарами мужик. — Значит,
тоже прикоснулся он сатане... Вот не хуже солдата
твоего, либо тебя».
Писатель не подтверждает и не опровергает это ска-
зочное «объяснение» силы и удачливости одного чело-
века и бессилия и невезучее™ другого. Но симпатии его
на стороне смиренной «мудрости» мужика с «ясными
глазами», разоренного дотла пожарами и ставшего бат-
раком, но не мещанина Буравчика, вылезшего «из грязи
в князи» и прикрывающего преступность своей силы
«мудростью» сказочной притчи. «Буравчик молчал, зага-
дочно и довольно улыбаясь», — пишет Бунин, заканчи-
вая рассказ. Через три месяца, обратившись вновь к
171
этой же теме, он напишет новый, блестящий по худо-
жественному совершенству рассказ о «мещанском
счастье» с его саморазоблачением загадочности силы,
благополучия и довольства, олицетворенных в образе
«городской мещанки» Настасьи Семеновны Жоховой.
Упоение собственным «счастьем», жохов'СК2(Я гор-
дость и любование «муками», с которыми, это счастье
было добыто, становятся в буни1нскюм рассказе-моноло-
ге средством саморазоблачения мещанского, идеала
жизни.
Для Жоховой доброта — синоним бедности, бессер-
дечность — синоним богатства, что и принимается ею
как некая идеальная норма жизни. Отец, говорит она,
«хоть и вдовый был, запойный, а, не хуже меня, ужас-
ный умный, дельный и бессердечный». Бессердечие для
нее такая же добродетель, как ум и дельность человека,
доброта же — удел неудельности и отсутствия ума.
Хитростью, ловкостью, угодливостью, а главное —
настойчив остью и бессердечием бунинская Настасья Се-
меновна «всего добилась, чего желалось»: торговала
своим «вниманием» и авантажностью, сживала со света
соперниц по услужению, продавала поцелуи чахоточно-
му купеческому сыну, уроду-«сидяке», доведя его до са-
моубийства, выгнала из дома собственного сына, полю-
бившего квартировавшую у нее проститутку, но капитал
нажила, купила дом и лавку, снова вышла замуж за та-
кого же лавочника, старичка «кредитного и состоятель-
ного», и зажила хорошей жизнью «с гордостью за свое
прошлое и с верой в будущее благополучие».
В литературе о Бунине уже отмечалось, что симво-
л ическ и « стр ашн ы й о бр аз ур од а -« с идеки», купеческо го
сына, Никанора, играющий столь важную роль в судьбе
Жоховой, не оригинален. Он производит впечатление
заимствования из «фатальной» символики образной си-
стемы произведений автора «Жизни Василия Фифейско-
172
го». Однако реалистическая обобщенность «Хорошей
жизни» шире этих «пугающих» реминисценций андреев-
ской поэтики. Реализм рассказа — в беспощадном
разоблачении психологии мещанства, бесчеловечности
мещанской «нравственности». Хотя в нем, в меща-нском
идеале «хорошей жизни», Бунин склонен видеть едва ли
не единственную активную силу пореформенной дейст-
вительности России. Этой силе писатель противопостав-
ляет лишь бессилие, неспособность к жизни ее бывших
хозяев, «Суходольских» дворян.
«Бывший» мужик, ставший со своими тысячами
«князем во князьях», Лукьян Степанов, объясняет это
бессилие жизни его бывших господ расточительством,
привычкой проживать и неспособностью наживать. Од-
нако идея рассказа «Князь во князьях» — в обнаруже-
нии бессмысленности и бесцельности жизни как прожи-
вающих, так и наживающих: у Бунина и те и другие — и
бывшие и нынешние «хозяева» уже не живут настоящей
жизнью, а только играют в жизнь.
Лукьян Степанов приезжает к помещице Никулиной,
чтобы покрасоваться только что полученным задатком
за проданный овес — «тяжелым мешочком, полным се-
ребра вперемежку с золотом». И Никулины только
разыгрывают радостную встречу и гостеприимство, на
самом же деле ненавидят и презирают этого играющего
у них на нервах старичка, и терпят его только в надеж-
де, что он, наконец, купит их заложенное и перезаложен-
ное имение.	।
Развертывая. это противопоставление «Князя во
князьях», разъезжающего на «голой доске» своих доро-
гих беговых дрожек, и «господ» Никулиных, Бунин до-
водит его до- «земляной берлоги» Лукьяна Степанова,
где он жил, не достраивая из экономии новый дом, со
всем своим многочисленным потомством и телятами, с
одной стороны, и жизни в Стрельне, у Яра, — с другой;
173
здесь веселится потомство Никулиных — с единствен-
ной надеждой на то, что Лукьян Степанов все-таки ку-
пит их разоренное имение.
Однако эта красивая ненастоящность жизни, которой
живут двор янские потомки Никулиных, куда менее
страшна, чем «вечные будни» берложной жизни «Князя
во князьях» и его многочисленного потомства-. Их жизнь
только человекоподобна в своей бездуховности и бессмыс-
лии. Не случайно описание «поместья» Лукьяна Степа-
нова Бунин предваряет эпизодом «встречи» лицеиста
Никулина с «белым толстым мальчиком, лет трех»: он
«шел по пыли... в грязной рубашечке, в большом карту-
зе, похожий на старичка, — шел, положив голову на
плечо, неизвестно куда».
Жизнь бунинского Лукьяна Степанова тоже идет не-
известно куда и зачем. В ней все подчинено накоплению
капитала во имя капитала-, который к самой жизни
«князя во князьях» не имеет никакого отношения; богат-
ство не только не очеловечивает его жизнь, но лишь
усугубляет ее примитивизм. Лукьян Степанов — это тот
же бунинский Тихон Красов1, но не осознающий и неспо-
собный осознать страшных «итогов» бесцельности сво-
его бытия.
На «сорок тысяч» Лукьяна Степанова' работает все
его многочисленное семейство — «угрюмые, густоволо-
сые, крепкие мужики» со своими женами и потомством’,
которому «числа нет». Результат их усилий — сознание
«князем во князьях» своей силы. Но это сознание силы
и обесчеловечивает его жизнь, ибо достигнутый им идеал
ее — всего лишь нелепое в своем примитивизме и иллю-
зорности' представление, что он живет, «как Адам в
раю». Единственная страсть «князя во князьях» — его
лошадиная «охота» так же бессмысленна и страшна,
как и вся его жизнь: он откармливает «страшных тра-
урных лошадей» с гривами «черными, густыми, чуть не
174
до земли», гордится тем, что они, эти его лошади, «пом-
чат тройкой» его проб на кладбище.
И это предел мечтаний бунинского «нового хозяина»
земли, живущего со своими «сорока тысячами» по-зве-
риному, в землянке под громадным, черным от серости
шалашом: «Ничего тут нету, братец ты мой, ужасного, —
говорит Лукьян Севе. — Девять лет прожил, как дай
тебе бог прожить. Ни разу не угорели. Диво, а не изба.
А теплынь какая! Зимой прямо хоть рубаху скидывай...
Мы, брат, люди земляные».
Недостроенный во имя тех же «сорока тысяч» «но-
вый мещанский дом» Лукьяна Степанова, «нарушая
вад стенного мужицкого’ гнезда», стоит в рассказе Бу-
нина символом непрочности, временности жизни его хо-
зяина — бунинского' «мещанина во крестьянстве». Будет
ли достроен этот дом на степной русской земле? — Этот
вопрос остается' открытым в рассказе «Князь во князь-
ях». Жизненная судьба его хозяина дописана Буниным
в рассказе «Я все молчу» образами Романа и сына его
Александра Романова по прозвищу Шаша.
Лукьян Степанов в наивном и мирном самодовольст-
ве своего существования мнит себя «князем во князьях»
только в своем степном хуторе, среди своего «многочис-
ленного потомства». Роман из «Я все молчу», достигший
вершины мещанского благополучия и силы, мнит себя
«первым человеком в округе». Лукьян Степанов еще не
решается слезать с дрожек у господского крыльца, —
Роман уже «самим господам-дворянам, — пишет Бу-
нин, — совал руку при встрече».
Продолжая свои художественные исследования тра-
гических основ «суходольской» души, Бунин в ра|ссказе
«Я все молчу» доказывает, что все созданное «диким ге-
нием Ромина» — случайность. Падение же, разорение —
и материальное и духовное — этого «мужицкого Иова»,
случайно попавшего в жизни «не в свои сани» — в этом
175
писатель намерен видеть неизбежность, объяснение ко-
торой он ищет в тех же основах «русской души», нее
равно дворянской или мужицкой — «Суходольской»,
единой, как ему казалось, души нации.
Быть там, где ему надлежало быть, — быть мужи-
ком Роману не позволяли «страдания гордости, самые
лютые, — пишет Бунин, — человеческие страдания».
Но, возвратившись в «прежнее мужицкое логово», бунин-
ский Роман в самых этих страданиях находит наслаж-
дение: они становятся его пал остью и целью жизни.
«Роман., — недаром же он породил Шашу! — даже ра-
довался, что видят его люди в нищете, позоре, и до зем-
ли кланялся им. Вечером же он стоял в темной избе пе-
ред дощечкой в углу и с тяжкими) вздохами кланялся ей
еще ниже, чем людям, то топотом, то громко читая мо-
литвы ।— горячо <и горько благодаря бога- за все, что ни-
спослал он ему, несчастному, разбитому старику...»
Такова бунинская имманентная логика жизни «сухо-
дольской» души, еще раз персонифицированная писате-
лем в образе Романа, судьбу которого завершает в рас-
сказе «Я все молчу» его сын Шаша.
Гордыня мужика Романа, вознесенного случаем на
зыбкую вершину мещанской купеческой силы, фатально
оборачивается в Шаше мстительным чувством наслаж-
дения собственным страданием унижения.
. Бунин подчеркивает отъединенность жизни «сухо-
дольской» души Александра' Романова от условий его
существования в до>ме отца. «Ему ли было не гордиться
домом, могуществом и повадками отца!.. — восклицает
писатель. <— Он ли не в рубашке родился! Деньги у него
не переводились, одевался он щеголем, ухаживал на ве-
черинках за кокетливыми поповнами, за дочерьми ста-
нового, танцевал с ними под аристон».
Но для автора «Я все молчу» эта жизнь при всей ее
реальности призрачна в своем благополучии, призрачна
176
уже ’потому, что это ।— ’благополучие «похмелья .в чужом
пиру». Время ;« мещане ко го счастья» жизни Романовых
заканчивается свадьбой Шаши, (которая играется в чу-
жом «господском до’ме» («господа жили за границей»).
Буйное’ и дикое торжество Романовых на этой свадьбе
завершается смертью опившегося коньяком дьячка, па-
дением в навоз пьяного' дьякона, ’чуть не затоптанного
овцами, «и — «мерзейшим осенним (рассветом, (бледно си-
невшим из тумана в господские дымные залы», где «все
еще горели огни, все еще захлебывался охрипший ари-
стон то «Лезгинкой», 'то «Вьюшками».
Бунин не .случайно придавал 'рассказу «Я все мол-
чу» особое значение и завершил Им каприйские произ-
ведения сборника «Иоанн Рыдалец»: в нем действитель-
но представлены «итоги» (бунинских исследований тра-
гических основ «суходольской» души, с фатальной не-
умолимостью стремившейся, как казалось писателю,
навстречу своей гибели. Судьба Романа — в жизни сына
его Шаши, стоически шедшего и пришедшего, наконец,
от «мужицкого разбитого -корыта» отца своего к юроди-
вому нищенству — к тому состоянию, в котором уже
можно было актерствовать открыто, упиваясь «на миру»
страданием 1и демонстрируя свои телесные н духовные
язвы.
Зимой 1913—1914 года на Капри Бунин еще раз об-
ратился к теме «блудных детей» сословий в рассказе,
названном в его незаконченной рукописи «Трифон Чу-
ев». В 1916 году на этой основе им был написан рассказ,
названный в рукописи «Зотов» («Изотов»), а в первой
публикации ।— «Соотечественник»22.
22 Бунин И. А. Собр-. соч., т. 4. М., 1966, с. 494—495. В осно-
ве сюжета рассказа лежит подлинная история жизни русского ком-
мерсанта на Цейлоне Чехова (см.: Вересаев В. Собр. соч., т. 5.
М., 1961, с. 451—457).
12 Заказ № 527
177
Эти рассказы в значительной мере лишь варьируют
на новом жизненном материале названную тему бунин-
ских каприйских произведений, дополняя ее, однако, но-
выми 'существенными мотивами, характерным и для
творчества Бунина 1914—1916 годов.
Писатель вновь обращается в них к судьбе «дикого
гения» русского человека, волею случая на время выби-
того нз сословной колеи жизни и вознесенного' на верши-
ны той жизненной силы, значение которой он видит не в
ней самой, «а в той власти, с которой связана она».
Трифон Чуев в одноименном незаконченном расска-
зе -— Зотов в '«Соотечественнике» — «брянский мужик»,
начавший свою карьеру с «побегушек при купеческом
амбаре на Ильинке». Стечением обстоятельств и благо-
даря «личной живости и талантливости» он становится
известным, преуспевающим коммерсантом, властно' пра-
вящим «огромным делом» где-то в тропиках, за десятки
тысяч верст от его родной брянской деревни.
«Странно, неожиданно проявляются таланты на Ру-
си и чудеса делают они при счастливых жребиях! —
восклицает Бунин, рассказывая почти сказочную исто-
рию жизни Зотова, в которой было все: и аферы, и «тем-
ные истории», и «огромный житейский опыт», и «загра-
ничная выучка», и «несметные знакомства с людьми са-
мых разнообразных классов и положений», и «наглая
смелость», и «поражающая энергия», и «прихоть случай-
ностей». -Все это вместе взятое, сплетенное в странный и
загадочный клубок судьбы Зотова, определяло жизнен-
ные взлеты и. падения этого человека.
Во всем, что рассказывает писатель о своем «сооте-
чественнике», удивление перед его непохожестью (при
всем внешнем сходстве) на европейца. Чуев — Зотов
именно «русский самородок». «Всякий талантливый че-
ловек — самородок, где бы он ни учился, — говорится в
178
рукописи «Трифона Чуева». >—Важна культурная .кровь,
хотя бы и азиатская. А какая кровь .в жилах Чуева?»
В представлении Бунина Трифону Чуеву не хватало
именно «культуры крови» для того, чтобы быть евро-
пейцем. Однако доказательства этого в первом варианте
«Соотечественника» были слишком неопределенны, умо-
зрительны и сводились по существу к рассуждению о
том, что Чуев, пользуясь «почти неограниченным дове-
рием» своего патрона-хозяина, не знал меры в самосто-
ятельности и в тратах. Видимо, чувствуя эту неубеди-
тельность рассуждений по поводу «азиатской крови» в
жилах Чуева, Бунин убрал их уже в первой печатной ре-
дакции рассказа, как и следующее чисто внешнее про-
тивопоставление Чуева англичанину: «Ему тридцать
семь лет, но кажется он старше». Да, с виду он совсем
англичанин, даже руки английские, конопатые, в рыжих
волосах. Но, думает гость, разве стал бы англичанин го-
ворить так изумительно много и так возбужденно? На-
стоящие английские руки не дрожали, бы в такие годы,
да еще при такой силе, как у Зотова, лицо англичанина
не было бы так бледно, так тревожно без всякой види-
мой причины.
Рассказ «Соотечественник» по авторской датировке
написан в 1916 году23. Начавшаяся война 1914 года уси-
лила и обострила пессимизм бунинского восприятия
«истории мира». Владевшая сознанием писателя идея
катастрофичности бытия вновь обрела для .него, как в
годы первой русской революции и русско-японской вой-
ны, реальное содержание. Бунин не мог не чувствовать,
что с войной кончились будни русской жизни, успока-
ивающие и примиряющие своей кажущейся вечностью,
которая позволяла смотреть на» Россию, заносимую
23 Напечатан впервые в сборнике «Слово», 1919, №8 (Бу-
нин И. А. Собр=. соч., т. 4. М., 1966, с. 494).
179
12*
«пылью веков» как бы со стороны, с философски-прими-
рительного европейского далека.
О характере бунинской потрясенности войной гово-
рят его днев1никовы-е записи, письма этого времени, при-
водимые им IB дневнике «вещие» слова Юлия Бунина,
сказанные им будто бы тотчас после того, как братья
Бунины, путешествующие в то время по Волге, услыша-
ли об убийстве «австрийского наследника»:
«— Ну, конец нам! Война России за Сербию, а затем
революция в России. Конец всей нашей прежней жизни!
Через несколько дней, ।—продолжает Бунин, ।— мы
вернулись с ним на дачу Ковалевского под Одессой, ко-
торую я снимал в то лето и на которой он гостил у меня,
и вскоре началось сбываться его предсказание»24.
Война убедила Бунина в том, что «атавизм» жесто-
кости («люди еще слишком звери»), тенденциозно под-
черкиваемый им в произведениях о русской деревне, не
такая уж исключительная, как ему казалось до войны,
субстанция «русской души». Бунинская вера в универ-
сализм и имманентность его художественных представ-
лений русского национального характера была поколеб-
лена. Не случайно поэтому в «Соотечественнике» Бунин
уже отказывается объяснять катастрофичность судьбы
Зотова только «некультурностью» его «азиатской кро-
ви», что подчеркивалось в рукописной редакции расска-
за при противопоставлении Трифона Чуева «европейцу».
Война сместила акценты в бунинской концепции
жизни, и теперь ;мир жизни отдельной человеческой лич-
ности стал рассматриваться писателем не «изнутри», не
только с точки зрения вечных и имманентных начал жиз-
ни «души», но по преимуществу «извне»: как некое мо-
лекулярное проявление макрокосмической катастрофич-
ности бытия.
24 Ба б о рек о А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М.,
1967, с. 290—291.
180
Таким ощущением всеобщего -неблагополучия мира
писатель -и наделяет своего «соотечественника», застав-
ляя его рассказывать историю «изумительной по удаче
судьбы» русского» «дикого гения» с ее предопределено
трагическим концом. Бунин наделяет Зотова особым
чувством познания невыразимой словом тоски, охваты-
вающей человека! в «горячечном дыхании нашей страш-
ной Прародины», едино'вселенские истоки жизни которой
он уже видел и чувствовал задолго до своего появления
в тропиках — «глазами .и душой своего бесконечно дав-
него предка...»
Этим прозреваемым катастрофическим возвратом к
истокам жизни человечества, предсказанном буддизмом,
объясняется в рассказе и трагизм судьбы «соотечествен-
ника»: «Да, да, я уже был здесь... — говорит Зотов, за-
канчивая историю своей жизни: »— И вообще, я человек
обреченный... Если бы вы знали, как страшно запутаны
мои дела! Еще больше, кажется, чем душа и мысли! Ну,
да из всего есть выход. Дернул собачку револьвера^ по-
глубже всунув его в рот, — все эти дела, мысли и чув-
ства разлетятся к чертовой матери!» (Подчеркнуто
мною.»— Н. /<.).
Таковы некоторые аспекты творческой истории одно-
го из каприйских рассказов Бунина, показательные для
эволюции эстетической концепции жизни в прозе писа-
теля: рукопись рассказа «Соотечественник» показывает,
что вера Бунина в непогрешимость и, универсализм его
представлений о «’русской душе» к 1914 году была по-
колеблена.
При всем историческом пессимизме произведений Бу-
нина первых двух лет войны для них характерно и жиз-
неутверждающее, успокоительное настроение философ-
ского примирения с временной земной жизнью человека.
Среди его каприйских произведений определенный
интерес в этом отношении представляет рассказ «Кла-
181
ша», которым отличается, .в частности, и новым /поворо-
том бунинской темы «блудных детей».
Необычность философского настроения этого расска-
за фыла отмечена критикой /вскоре после появления его в
печати. «В рассказе, — писала Е. Колтоновская, <— зву-
чат совсем /новые для Бунина ноты спокойной, уверенной
и прочной радости. Это как бы окно, широко раскрытое в
жизнь»25.
В новейшей литературе о Бунине рассказ «Клаша»
привлек внимание своей «незавершенностью», «незакон-
ченностью» и .некоторой «непонятностью». В самом деле:
о чем /написан рассказ, что хотел сказать писатель
о жизни, как бы вырвав из нее молекулярную частицу
бытия, — жизни какой-то Клаши Смирновой, у которой
•неожиданно умерла воспитывавшая ее тетка и которую
через два месяца после этого увез на' телеге к себе в
«поместье» брат умершей тетки, бывший крепостной по-
мещика Страхова, какой-то Алексей Лукьянович Нефе-
дов? Сюжетное движение рассказа', как и знакомство
с Клашей, обрывается на ее встрече с семьей Нефедова
и с сыном помещика Страхова Модестом.
Но: «Не все ли равно, про кого говорить? Заслужи-
вает того каждый из живущих и живших на земле»!
Именно в «незаконченности» повествования, в неразвя-
занное™ сюжетной ситуации — интерес рассказа, в его
преднамеренной «недоговоренности» — определенное
идейно-художественное задание, точно и совершенно вы-
полненное.
«В таком .пренебрежении, — пишет О. Н. Михайлов
о рассказе «Клаша», — к фабульной завершенности (при
завершенности художественной) проявилось давнишнее
25 Колтоновская Е. Гармония контрастов. Новейшие про-
изведения И. А. Бунина. «Русская мысль», 1917, кн. 2, с. 162.
182
стремление Бунина выйти по возможности за- рамки ли-
тературной условности»26.
Здесь непонятно, о каких литературных условностях
идет речь? И для чего Бунину понадобилось -проявлять
стремление к преодолению того, что было уже давно
преодолено. Известно, что в реалистической литературе
фабульная «неразвязаиность» сюжета, его «открытость»
вообще нередко выступают в эстетическом качестве (Ком-
позиционной и, следовательно, художественной завер-
шенности р е а л ист ич еского пр оизв едения. Достаточно
вспомнить сюжеты многих чеховских рассказов, худо-
жественная завершенность которых проявляется именно
в их сюжетно-композиционной «открытости».
Впрочем, для доказательства бунинского «пренебре-
жения к фабульной завершенности» О. Н. Михайлов ци-
тирует самого писателя <— слова из рассказа «Книга»
(1924): «А зачем выдумывать? Зачем героини и герои?
Зачем непременно роман, повесть с завязкой и развяз-
кой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным,
недостаточно похожим на тех, что прославлены! И веч-
ная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том,
что есть истинно твое и единственно настоящее, требую-
щее наиболее законно выражения, то есть следа, вопло-
щения и сохранения хотя бы в слове!»
Эти слова являются программными для творчества
Бунина. Но главное в них — отнюдь не мысль о само-
дельном стремлении «выйти по возможности за рамки
литературной условности». Это ясно из всего контекста
рассказа «Книга», в котором утверждается право и не-
обходимость для человека самовыражения: выражения
хотя бы в слове того, что есть «своя собственная», и, как
подчеркивает Бунин, «единственно настоящая» жизнь.
26 Михайлов О. Н. Иван Алексеевич Бунин. Очерк твор-
чества. М., 1967, с. 117.
183
«Я читал, жил чужими выдумками, а поле, усадьба,
деревня, мужики, лошади, мухи, шмели, птицы, обла-
ка •— все жило своей собственной, настоящей жизнью.
И вот я -внезапно почувствовал это и очнулся от книж-
ного наваждения, отбросил книгу в солому-и -с удивлени-
ем и с радостью какими-то -новыми глазами смотрю кру-
гом, остро вижу, слышу, обоняю, — -главное, чувствую
что-то необыкновенно простое и в то же время необыкно-
венно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что
есть в жизни и во мне самом и о чем никогда не пишут
как следует в книгах».
Это признание ретроспективно: описанное здесь «от-
крытие мира» совершилось в сознании автора когда-то,
давно, в прошлом. И в этом смысле оно •— -обобщение
уже пройденного творческого пути и, в частности, того в
нем, что когда-то было выражено в -словах: «Да будут
счастливы все существа...» и — «Не все ли равно- про
кого говорить?..»
Воинствующий пантеизм был для Бунина- философ-
ским оправданием права- художника- на одинаковое вни-
мание ко всему живущему — от «сокровенных измене-
ний» в природе до жизни мужика, который счастлив в
представлении Бунина «только тем, что живет на свете,
то есть совершает нечто самое непостижимое в мире».
Писателю очень хотелось, чтобы мужик был счастлив
только тем, что -живет на, свете. Этим пантеизмом своего
мировосприятия он оправдывал и свое отмежевание от
«прославленных», писавших романы с героями, героиня-
ми, завязками и развязками.
Так что дело здесь не просто в его «давнишнем стрем-
лении» к отвержению «литературных условностей» как
таковых. За всем эт^м ।— убеждение Бунина в том, что
он шел в русской литературе -своим особым путем: в от-
личие от «прославленных», «не касался в своих произве-
дениях политической и общественной ' злободневности»,
184
«не .принадлежал ни к одной литературной школе, не -на-
зывал себя ни декадентом, ни символистом, ни романти-
ком, ни реалистом»27.
Задача в данном 'Случае состоит в том, чтобы .просле-
дить, как же эстетически реализовывались эти мировоз-
зренческие «декларации» в произведениях автора «Кни-
ги». Рассказ «Клаша» не принадлежит к «вершинным»
произведениям бунинской прозы, но он интересен имен-
но нак^один из опытов в художественной реализации тех
сторон эстетической концепции жизни, о которых идет
речь и которые действительно определяют стилевое
своеобразие бунинской прозы.
В первопечатной редакции рассказ «Клаша» назы-
вался «Первый шаг»28. Этот заголовок в какой-то мере
проясняет то, о чем написан рассказ, но при этом сужи-
вает его содержание до сюжетного. И в этом смысле он
художественно неточен.
Рассказ написан не только' и даже не столько о «пер-
вом шаге» Клаши Смирновой, которую вывезли в какое-
то степное, азиатское поместье «кальеру делать». Это
лишь то, что лежит на самой поверхности его художест-
венной ткани, в содержании его пунктирно обозначенно-
го сюжета.
Но жизнь бунинских персонажей далеко не исчерпы-
вается и в этом рассказе его событийным содержанием.
Более того, Бунин в своем повествовании о жизни пред-
намеренно снимает интерес к ее событиям.
Рассказывая о Клаше Смирновой и о судьбах других
людей, сопряженных событиями с ее жизнью, Бунин все
время как бы старается доказать, что важным, единст-
венным интересным и значительным являются не эти
отчужденные от человека какой-то посторонней волей
27 Б у н и н И. А. Собр. соч., т. 9. М., 1967, с. 268.
28 «Русское сло-во», 1914, № 108.
185
события его жизни, но та сокровенная, внутренняя
жизнь человека (как и всего живущего), которая, .как
он скажет позднее в «Книге», -и есть то «единственно на-
стоящее», что требует «наиболее законно» выражения —
«хотя бы в слове».
Понятно, что при таком подходе к задачам .изобра-
жения жизни человека и «развязки» в этих 'Изображени-
ях (в данном случае: то, чем заканчивается «первый
шаг» Клаши в ее новой наступающей, внутренней, со-
кровенной жизни) художественно должны быть выраже-
ны средствами того стиля, в котором выписан весь едва
просвечивающий сквозь художественную ткань повест-
вования сюжетный каркас рассказа'. Фабульная же за-
вершенность произведения в этом случае вообще не яв-
ляется условием его художественности. Она, эта завер-
шенность, если и не исключается вообще (у Бунина не-
мало рассказов фабульно завершенных), то не может
рассматриваться и как обязательное условие художест-
венной завершенности произведения.
«Развязка» рассказа «Клаша» — в невысказанном
«намеке», «в «подтексте» тех слов, которыми Бунин за-
ключает «знакомство» Клаши с Модестом Страховым:
он «взглянул ей в глаза, быстро окинул всю ее фигуру:
со сна, с темным румянцем на щеках и темным блеском
глаз, в беленькой кофточке, такой легкой, что в рукавах
розово сквозили предплечья, она была свежа, хороша, —
он живо почувствовал это. И она чуть смешалась и сбе-
жала по ступенькам на густой навоз двора».
И тут же Бунин «заставляет» ее почувствовать «теп-
ло солнца, скрытого за облаками», и увидеть старый
«страховский сад»:
«И велик, живописен показался Клаше этот сад,
темный, сырой внутри, в глубине, где на столетних ли-
пах вили гнезда ястреба, а под мшистыми елями зеле-
186
нели и гнили скамьи, на которых уже давно не .сидел
никто...» (Подчеркнуто много. — Н. К).
Кто они ।— те, которые будут -сидеть теперь на
скамьях старого «страховского’ сада»? Они •— «не ге-
рои»: о них рассказано так, что они и .не должны быть
похожи на героев романов и повестей «прославленных»,
они просто — некая Клаша Смирнова и некий Модест
Страхов.
Но их свела жизнь, то «внутреннее сокровенное» и
общее, что есть в них, ।—и писатель с верой в эту «таин-
ственную» сокровенность целесообразности бытия бла-
гословляет их будущее счастье. Он и она оба незаконно-
рожденные. Клаша ।— «сирота, дочь неизвестного отца».
Кто он, этот «неизвестный»? •— Бунин прямо ничего не
говорит о-б этом в своем рассказе. Но «в ее крови было
что-то, что делало ее странной для окружающих».
Она жила -из милости у тетки, которая содержала по-
стоялый двор — «среди -приезжающих и уезжающих
мужиков и прасолов, ела с деревянного круга требуху с
хреном, ночевала при лампадке и отворенных дверях в
кухню, где спали постояльцы и кухарка, где тараканы и
лохань с помоями, в которую всю ночь медлительножап-
лет-.вода из .медного рукомойника; все знали это и диви-
лись, I— подчеркивает далее Бунин, •— живет в таком
грубом быту, а нежна, хороша собой, ходит в гимназию
в коричневом платьице и белых воротничках, учится
французскому, делает реверансы начальнице, которая
всегда приветлива с ней, но неизменно провожает ее дол-
гим, неприятно-внимательным взглядом... второй год
влюблен в нее молодой законоучитель, застенчивый ба-
тюшка с каштановыми вьющимися волосами и больши-
ми пугливыми ресницами...».
Такими же «намеками» Бунин дает понять читателю,
что и в жилах Модеста Страхова течет не только дво-
рянская, но и мужицкая кровь: он v— незаконный сын
187
жены Нефедова, Раисы Матвеевны, «жившей с бари-
ном», у которого Нефедов «был крепостным человеком».
И жизнь Модеста, как и жизнь Клаши, казалась
окружающим странной: «Кое-как одолел он гимназию,
университета- не кончил... просто забыл о нем, — пишет
Бунин, — приехав на святки из Москвы и увлекшись
катками и любительскими спектаклями. Теперь он часто
ходил к Нефедовым, и все дивились, зачем он бывает в
этом скучном доме, в семье бывшего отцовского крепост-
ного». (Подчеркнуто мною. — Н. /С). Он был на «ты» с
сыном и дочерью Нефедова, «проще вел себя именно- в
его доме» и в то же время, «втайне гордясь знатностью
своего рода, он занимался геральдикой и до смешного
был сведущ в ней».
Все это — еще одна вариация «суходольской» темы,
еще одна художественная реализация представлений пи-
сателя о «единой крови» суходольца — барина и мужи-
ка. Новое здесь по сравнению с прежними решениями
«суходольской» темы — тот содержательный оптимизм
авторской позиции, о котором говорилось выше, «откры-
тость» повествования в будущее жизни мужицкого и дво-
рянского сословия, двух «незаконнорожденных» детей
которого Бунин свел на земле «маленького, степного
азиатского поместья», где совсем рядом тлела еще
жизнь старого «страховского сада».
Уже говорилось, что .бунинский человек, выбитый из
жизненной колеи своего сословия, переставал жить на-
стоящей жизнью, он как бы становился актером в жиз-
ни, играющим ту роль, которая навязывалась ему сте-
чением обстоятельств и волею случая. Нефедов у Буни-
на похож на Толстого: «завиваются из-под картуза ма-
тово-серебряные волосы, супятся под козырьком бугри-
стые брови, еще густые, но уже серые, велики мясистые
бледные уши...» Толстой в представлении Бунина — то-
же великий актер в жизни, «притворявшийся мужиком».
188
И Нефедов «привык всю жизнь играть, кому-то подра-
жать», I— пишет Бунин, рассказывая, как «бывший 'кре-
постной», мечтавший стать хозяином собственной жиз-
ни, 'притворялся то «жадным стариком-мужиком», то
«играл в 'прежнего, хозяйственного и упрямого Нефе-
дова...»	
Так всю ж'изнь актерствуя, 'подражая кому-то, бунин-
ский Нефедов проиграл собственную, -сокровенную
жизнь: «норовивший жить по-хорошему, установленно-
му, устроиться возможно прочнее, по своим собствен-
ным, сто раз продуманным предначертаниям, прожил,
как попало, по чьей-то чужой воле...»
Итог ।— то же, как и в рассказе «Я все молчу», «му-
жицкое, разбитое корыто». В рассказе «Клаша» -Бунин
не связывает этот итог жизни Нефедова с его (матери-
альным разорением. Здесь говорится лишь о духовном,
нравственном итоге жизни «бывшего1 мужика», хотёвше-
го жить «своей волей»: '«Под старость он не верил ни во
что, и власть его к этому времени совсем ослабела, —
своей волей стали жить и жена его Раиса Матвеевна, и
сын Ефим, и дочь Мариша, он свою волю проявлял ред-
ко. Но когда проявлял, то, опять-таки по привычке, про-
являл твердо, и ему уж не перечили».
Клаша попадает еще в тепло и уют азиатского степ-
ного гнезда Нефедовых, но здесь уже нет счастья, ।— да-
же того мещанского счастья «хорошей жизни», которым
наслаждается Жохов или «князь во князьях» Лукьян
Степанов. У каждого в семье Нефедовых <— «своя воля»,
которой каждый из них отчужден от другого.'
Жизнь, которую старается провидеть писатель, — не
за этим «гнездом». Будущее, если уж ему суждено быть,
за той жизнью, от которой остался -«страховский сад»,
который увидела Клаша за забором Нефедовского по-
местья в первое же утро своей «новой жизни».
189
Бунин благословлял счастье именно этой жизни и
именно этих людей из живущих на земле, хотя и воск-
лицал: -«Да будут счастливы все живущие»...
«Нефедовы» должны уступить место «Страховым».
В этом писатель хотел видеть какую-то высшую и неза-
висимую от воли и желания людей целесообразность бы-
тия, и не просто верил, а заставлял себя верить в нее,
как в конечную мудрость «последнего Хозяина» чело-
века.
Это. убеждение >— основание бунинского «социально-
го оптимизма». На этом убеждении зиждилась вера пи-
сателя в ’будущее его родины или, точнее, говоря его
словами, — вера в будущее того «уклада жизни» России,
которому он был предан до конца своих дней.
«КРЕСТЬЯНСКАЯ» ПОВЕСТЬ О ЛЮБВИ
Французский поэт Рене Гиль, автор грандиозной по
замыслу планетарной эпопеи «Творение», в которой он
намеревался представить историю земли от, ее космиче-
ского зарождения до современности, получив от Бунина
французский перевод -сборника «Чаша жизни» писал ему
в 1921 году: «Высокочтимый собрат», я даже смущен, —
так велика моя благодарность за вашу книгу «Le calice
de la vie» («Чаша жизни». —А. Б.), о глубинах жизни
с ее телесными основами и изначальными тайнами чело-
веческого существа... вы всюду даете действенное ощу-
щение того, как глубоко охватываете вы жизнь — всю,
во всей ее сложности, со всеми силами, связующими ее
в те моменты, когда человек уже не находится или еще
не находится под влиянием законов человеческой отно-
сительности, когда он действует и противодействует пер-
вобытно... У вас... все есть излучение жизни, полной сил,
и тревожит именно своими силами, силами первобыт-
ными, где под видимым единством таится сложность,
нечто неизбывное, нарушающее привычную нам ясную
норму»1.
Это письмо, процитированное здесь в выдержках,
имеющих непосредственное отношение к произведениям
сборника «Чаша жизни», было напечатано Буниным в
1925 году в газете «Возрождение».
Судя по этой автопубликации, писатель не только
высоко оценивал в высказываниях Рене Гиля похвалы в
свой адрес, но придавал им значение такого истолкова-
1 Ба боре к о А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М.,
«Художественная литература», 1967, с. 202—203.
191
ния -произведений сборника «Чаша жизни», с которыми
он был согласен от начала до конца. Рене Гиль говорит
в своем письме о сборнике в целом, не выделяя отдель-
ных его 'Произведений, но, несомненно, что его подчерки-
вания историко-философского смысла бунинских «раз-
мышлений о жизни» имеют отношение не тол-ько к та-
ким произведениям сборника, как «Чаша жизни» и
«Братья», но и к повести «При дороге», напечатанной в
нем сразу же после этих произведений.
Бунин в своей прозе 900-х годов никогда не оставал-
ся -на уровне реалистического бытописательства, в рам-
ках и традициях которого чаще всего рассматривала его
творчество современная ему критика. Это справедливо^
даже по отношению к таким перенасыщенным бытом
произведениям его прозы, как «Деревня», «Суходол»,
«Веселый двор», «Ночной разговор», которые оценива-
лись в критике (и оцениваются иногда сейчас) чаще
всего с точки зрения бытового правдоподобия (или не-
правдоподобия по причине, например, односторонности)
нарисованных в них картинах жизни и изображенных
характеров. Но и здесь быт — только фон, на котором
писатель исследует «глубины» жизни «русской души».
В этом смысле бунинские изображения быта функци-
ональны. Это тем более важно иметь в виду, когда речь
идет о творчестве Бунина середины 1910-х годов и по-
следующего времени.
Самая сложность (и психологическая и философ-
ская) бунинских произведений этого времени только
рождается из «точного наблюдения действительности» с
абсолютной, как правило, художественной достовер-
ностью ее бытового правдоподобия, но никогда не сво-
дится к последнему. С этой точки зрения, проза Бунина
более модерна (по его собственному выражению)2 в
2 См. письмо И. A. By-HHiHia П. М. Бицилли От 5 апреля 1936 года
(«Русская литература», 1961, № 4, с. 153—154).
192
своей символико-эстетической философичности, чем про-
за Куприна, или, тем более, Шмелева, Телешова и дру-
гих его современников. И в этом она более проза XX ве-
ка, чем девятнадцатого.
Бунин не достигает в творчестве того сложного в сво-
ей противоречивости синтеза социально-психологических
и философских начал в изображении жизни, что отлича-
ет творчество Достоевского, Толстого, Чехова — писате-
лей, к которым было постоянно приковано его художни-
ческое внимание. Оставаясь идеалистом в исторической
сущности своей эстетической концепции жизни, подме-
няя социальные детерминанты человеческого общежи-
тия углублением в кажущиеся ему необъяснимыми «из-
начальные истоки» бытия и поведения человека, автор
«Деревни» не мог не быть односторонним в своих изоб-
ражениях общественных начал жизни человека.
В этом — очевидные художественно-гносеологические
потери бунинской прозы, если сравнивать ее с классиче-
ским реализмом XIX века. Но есть в реализме Бунина и
свои открытия, такие нетрадиционные решения тради-
ционных для реализма тем и жизненных коллизий, кото-
рые не могут не привлекать внимание своей новатор-
ской неповторимостью и своеобразием. Это относится, в
частности, к бунинским художественным исследованиям
так называемых «вечных тайн» бытия и прежде всего к
исследов-аниям «психологии любви», самого индивиду-
ального, по мысли Маркса, -из всех человеческих
чувств.
В повести «При дороге» тема любви имеет не только
прямой, непосредственный смысл, но и другой — внут-
ренний, «таинственный», где таится нечто глубинное,
неизбывное, нарушающее привычную норму жизни. Рас-
крывая тему, Бунин, повествует о любви в ее '«изначаль-
ных» — говоря словами Рене Гиля .— тайнах человече-
ского существа, действующего и противодействующего
13 Заказ № 527
193
«первобытно». Действия человека, -попадающего, под
влияние этих «первобытных», изначальных сил, изобра-
жаются в повести как не поддающиеся эмпирическому
объяснению.
Своеобразие этого плана повествования — в том,
что о сокрытом, исторически-первобытном, что управля-
ет действиями и влечениями человека, не говорится пря-
мо: все это — в подтексте повествования обозначено с
помощью значимых в своей исторической ассоциативно-
сти символических деталей и психологических описаниях
состояния действующих лиц, в портретных характери-
стиках, в самом названии повести и т. д.
В самом деле, по-чему повесть о пробуждении первой
любви и ее трагическом исходе названа «При дороге»?
Сводится ли поэтика такого заголовка повести только к
обозначению «места действия» любовной истории?
Такое предположение опровергается первоначальным
вариантом заглавия — «Большая дорога»: очевидно,
что по смыслу своему оно не может восприниматься как
обозначение «места действия» сюжетного события, про-
исходящего в настоящем. Бунин отказался от этого ва-
рианта заглавия повести, так как оно противоречило
тому, что есть сейчас, в настоящем: «До воли было мно-
го проезжих по большой дороге. Потом их следы, колеи
затянулись, заглохли, закудрявились редкой мелкой
муравой»3. «Большая дорога» — это историческое про-
шлое здешней жизни: «большой дороги» больше нет, но
жизнь «при дороге» остается во власти ее исторического
прошлого.
Думается, что уже в этом '«микроэлементе» творче-
ской истории повести, связанном с поэтикой ее названия,
раскрывается утверждаемый писателем исторический
смысл любви — ненависти Парашки к «молодому меща-
3 Бунин И. А. Собр. соч., т. 4. М., 1965—1967, с. 176.
194
нину», не случайно похожему у Бунина на азиата, степ-
няка-кочевника: он («...ехал на (белом горбоносом кир-
гизе с кутузкой в руке... сухощав, но широк, очень смугл
и с блестящими глазами... все лицо его было, точно по-
рохом, усеяно синеватыми точками;., на смуглых скулах
его вились редкие жесткие волосы, такие же редкие,
жесткие и смоляные, как и над углами рта. Он взглянул
на нее, уходя, и поразил ее силой своих твердых глаз».
Так Бунин реализует в повести свои представления
об «азиатском» и «славянском» •— исторически противо-
стоящих началах русской жизни, о «двух душах» Рос-
сии, о «смешанной крови» «двух типов» россиянина, в
одном из которых, как скажет он позднее, «преобладает
Русь, в другом — Чудь, Меря». Поэтому название пове-
сти — «При дороге», «Большая дорога» — значимо не
только своим непосредственным смыслом, связанном с
трагической любовной коллизией отдельной, личной
судьбы, но прежде всего — глубинным, историческим
смыслом этой судьбы, над которой властвуют — каза-
лось писателю 1— «первобытно»-кровные исторически ро-
довые, изначальные силы.
История любви Парашки рассказана в повести так,
чтобы создать у читателя впечатление не только предоп-
ределенности ее жизненной судьбы, но и ее повторяемо-
сти, сходства с судьбой ее матери — сходства не в
эмпирических конкретностях их жизни, а в том, что по-
нималось писателем как исторически сущностное, глу-
бинное в судьбах русской жизни.
О матери Парашки говорится в повести подчеркнуто
и преднамеренно легендарно: все, что знают о ней Па-
рашка и Евгения, известно им «с чужих слов», но все
это никак не опровергается Устином и поэтому обретает
значение подлинности.
Что произошло, что было у тех русских людей, на
«большой дороге» их жизни? Какой «вор-мошенник»
195
13*
стал любовником той русской матери, поплатившейся
жизнью за свою любовь, а может быть, и за свое подчи-
нение чужому и злому своеволию? Бунин пытается про-
зреть историю через тайны судьбы человека. При этом
его внимание сосредоточено не на бытовой конкретности
человеческой судьбы, не на ее единичности, не на ее исто?
рических, как ему представляется, началах, на ее все-
общности и повторяемости.
Отец ли Парашки — тот, кого юна называет батюш-
кой? По положению — отец. А по крови? Бунин создает
такую историческую ситуацию (применительно к отдель-
ной, личностной судьбе), которая оставляет этот вопрос
открытым. Этого не знает, не может знать в созданной
воображением писателя ситуации судьбы Устина ни сам
он, ни, тем более, Парашка. Ему кажется, что она — вся
в мать, но откуда ему знать, чья кровь течет в ее жилах,
Устина, или того, из-за которого он убил ее мать. Ей ка-
жется, что она ।— вся в него. Но в повести Бунина эта же
кажимость и ее тяготение <— любовь к Устину — скорее
не только дочернее чувство, но «зов крови» как проявле-
ние тех изначальных сил жизни «души» русского челове-
ка, в «смешанной крови» которого исторически противо-
борствовало, по убеждению писателя, «славянское»
стремление к '«оседлости» с «азиатской» тягой к «ко-
чевью».
В художественных доказательствах этого своего
убеждения, или скорее — веры, Бунин не идет дальше
рассказа-воспоминания Устина о том, как он, однажды,
мальчишкой, чуть было не «убег за цыганами».
Бунинская героиня повести «При дороге», оказавшись
во власти '«первобытных» сил жизни, не может противо-
стоять им; она не может одуматься, как когда-то оду-
мался Устин, решивший было уйти за цыганским табо-
ром. Писатель точно мотивирует это состояние парали-
зованности ее воли: томление Парашки «зовом степной
196
дали» стихийно и .неожиданно соединяются у нее с про-
будившейся потребностью любви, что >— как это обычно
у Бунина ।— окончательно выбивает человека из обы-
денной жизни и отбрасывает куда-то в безвольный мир
мечты и желаний.
Жизненная инерция стремления человека в родов&й
мир прошлого для Бунина — одна из таинственных и
глубинных '«сил жизни». В понимании писателя она вла-
деет (всеми людьми, но у одних проявляет себя просто
как «охота к перемене мест», у других — в зовущем
чувстве манящей и таинственной дали, у третьих живет
как «память предков», позволяющая человеку ощущать
(и даже видеть глазами предков, как сказано в «Сооте-
чественнике»), свою сопричастность далекому прошлому.
Одноименное с повестью «При дороге» бунинское сти-
хотворение 1911 года интересно как раз выражением в
нем такого рода состояния:
Вчера чумаки проходили
' По шляху под хатой. Была
Морозная полночь. Блестели.
Колеса, рога у вола.
Тянулась арба за арбою,
И месяц глядел как живой
На шляХ, на шагавшие тени,
На борозды с мерзлой ботвой...
У Каспия тони, там хватит
Работы на всех — и давно
Ушла бы туда с чумаками,
Да мило кривое окно4.
«Голый простор» степной дороги, «неопределенный
шум» от движения ног и дыхания «грязно-серой отары»
овец, «дотлевающая летняя заря» безмолвного степного
вечера, «собаки с высунутыми красными языками, за-
пекшимися и запыленными за- день», «страшный старый
4 Б ун и н И. А. Собр. соч., т. 1. М., 1965, с. 331.
197
босяк» со своей песенной присказкой — эти образы-де-
тали в описании первой встречи Никанора и Парашки
создают своеобразный эмоционально-чувственный фон
восприятия м-ира героиней повести, томящейся «зовом
степной дали».
И эта эстетическая реальность эмоционально-чувст-
венного -восприятия -мира определяет и силу впечатления
Парашки от первой встречи с «молодым мещанином»,
подъехавшим к ней на своем «белом горбоносом кирги-
зе», то впечатление, с которым она проживет два года
до новой, «роковой» встречи с Никанором.
Бунин объективирует состояние своей героини в опи-
сании ночи, наступившей после первой встречи Парашки
с «черноглазым мещанином»: «В окно было видно лет-
нее ночное небо в бледных звездах, чуть тянуло све-
жестью, -Смешанной с -запахом гари потухавшего кост-
ра... И, волнуясь от этого запаха, что-то как будто напо-
минавшего, слушая отца, негромко говорившего под
окном с Володей, Парашка заснула в чувстве того жут-
кого и манящего, что есть в неизвестных прохожих и
проезжих людях, очарованная смутной думой о том, как
погубит, как увезет ее куда-то вдаль молодой -мещанин».
Два года, которыми разделяет Бунин в повести пер-
вую и «роковую» встречи Никанора и Парашки, связаны
в жизни шестнадцатилетней степнячки «смутной думой»
о гибели, «воспоминанием беды», предсказанной ей в
«страшный летний вечер» «старым босяком». На новые
встречи с мещанином неотвратимо стремит ее не'любовь
к нему, но только потребность любви, принятая ею за
самую любовь.
Изображение этой психологической коллизии любви,
как и сам образ Парашки в повести «При дороге», сле-
дует отнести -к лучшим и совершеннейшим страницам
всей бунинской прозы. Метафизический и фатальный ис-
торизм бунинской эстетической концепции жизни (рус-
198
ского национального характера) приходит здесь в явное
и объективное противоречие с правдой жизни, с непрев-
зойденным мастерством Бунина как реалиста-психолога.
Любовь в представлении писателя вообще существует
только как потребность любви, как воображение счастья
любви, которые принимаются человеком -за самое лю-
бовь. Осуществившись, эта мечта любви, выбивающая
человека из обыденной колеи его жизни, перестает быть
любовью: осуществление любви есть и ее отрицание —
в этом одна из самых характерных коллизий бунинских
решений темы любви во всей его прозе, от таких его ран-
них произведений, как «Заря всю ночь» (1903—1926),
«Осенью» (1901), до «Легкого дыхания» и рассказов
«Темных аллей».
Любовь Парашки к Никанору как бы создана ее во-
ображением, в котором потребность любви соединилась
с томлением «зовом степной дали» со «смутными плени-
тельными картинами каких-то дальних счастливых горо-
дов, степей и дорог...»
«Вор-мещанин» — это настоящее жизни, которого не
знает и не может знать выросшая в степном одиночестве
бунинская героиня. В ее духовном мире единственно жи-
вым началом, как подчеркивает писатель, было прошлое,
жившее в ней памятью далеких предков, -в котором за-
нял свое место и «азиат», ставший мещанином, но пред-
ставший перед ней азиатом-кочевником — однажды в
летний вечер среди отары овец на своем «белом горбо-
носом киргизе».
Он приказал, и она, пораженная силой его «твердых
глаз», сразу же подчинилась его воле-—«вскочила с по-
рога, сбегала в избу и вернулась с коробочком спичек».
«А потом на парах за дорогой, там, где заночевал гурт,
долго пылал в темнеющей синеве вечера желтый жар-
кий костер». И — «сидя на пороге, Парашка...не спуска-
ла глаз с костра». И отдается она у Бунина Никанору,
199
«вспомнив его таким, каким увидела впервые, — среди
овец и собак, на старом, тавреном киргизе», в желтом и
жарком пламени костра.
Очевидно, что содержание ’бунинской повести не
укладывается в рамки сюжета об обманутой, соблазнен-
ной и покинутой героине, гибнувшей в условиях «соци-
ального зла», воплощенного в образе конокрада-меща-
нина. Мещанин в произведениях Бунина — это всегда
человек безлюбовного мира жизни. Таков и Никанор в
повести «При дороге». Он полюбил Парашку, но любит
по-своему, любит, если можно так сказать, безлюбовно.
У Бунина он искренен в своих признаниях при всем под-
черкнутом в повести примитивизме и при всей безду-
ховности их мещанского стереотипизма.
В словах мещанина, в его обещаниях увезти в Ростов,
«вдариться в степя», наживать на лошадях тысячи, на-
ряжать «лучше -.всякой модистки», нет обмана. Он иск-
ренен, и он приезжает не только за «отцовскими ло-
шадьми», но и за нею, собираясь увезти ее куда-то в
Ростов, в степи, чтобы там «свое дело завести». Это и
-есть его представление о любви, в этом •— его мещанское
счастье любви.
Но то изначальное, исконное, русское, что живет в
Парашке неизбывной потребностью любви, отрицает в
бунинской повести эту его мещанскую любовь, в которой
от любви есть только одно: страсть.
Только когда он сделал «свое страшное дело», связав
ее жизнь со своею, она. поняла, что он «убил и ее и се-
бя» — того себя, что жил в ее воображении: «Он, этот
коротконогий вор, вдруг стал' живым, настоящим и не-
навистным ей. Не могла любить и никогда не любила она
его. Теперь без стыда, отвращения и отчаяния нельзя
было вспомнить об этом человеке... Она вспомнила, как
любила, ждала кого-то — и любовь эта возвращалась, и
она не могла найти себе места от тоски по прошлому, от
200
жалости к себе, от нежности к тому, кого юна, казалось,
так долго любила».
В этом «внутреннем монологе» бунинской героини
заключена мотивированность ее дальнейших действий,
заключено объяснение развязки повествования, заканчи-
вающегося попыткой Парашки убить Никанора.
Можно не соглашаться с такой мотивированностью
поступков и действий человека, можно не принимать и
бунинскую символику образов и исторический смысл его
«любви-ненависти», но во всем этом, думается, нет
сексуальной психопатологии фрейдистского толка, на
чем настаивает А. Волков в своем интересном анализе
этой повести Бунина о любви.
В литературе о Бунине уже говорилось о «поэтиче-
ской», песенной основе образа Парашки»25. «Песенная
основа» этого образа повести подчеркивается присказ-
кой старого гуртовщика, загадочно обращенной к Па-
рашке при первой ее встрече с «молодым мещанином»:
«Вечор наша перепелушка, вечор наша рябая всее но-
ченьку проклинала, всее темную протрюкала...»
Характерна и сказовая ритмическая структура в пер-
вых главах повести, где говорится о Парашке.
Поэтична и -своеобразна вписанность образа Параш-
ки в пейзаж повести: «Солнце спускалось за усатыми
колосьями, среди которых они сидели на меже, и осыпа-
ло остинки колосьев золотистой пылью. От большой до-
роги, с юго-востока чуть тянуло мягким ветром близко-
го июля, рабочей поры, когда так ровна и матова сухая
синева неба... .
...Она стояла на зное с открытой головой, держала
руки под мышками, чувствовала жар на своих откры-
5 Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 194.
201
тых плечах, касалась босой ногой горячего камня у по-
рога».
Однако писателю не удалось выдержать этот стиль
повествования до конца. Рассказ о судьбе Парашки
оказался «заземленным» в быт современной жизни.
Этим, очевидно, и следует объяснить то, -почему Бунин
снял песенный эпиграф повести в первой же ее печатной
редакции:
Жарко каменю самоцветному
На крутой горе против солнушка,
Жарко в тереме свеча горит —
Жарче сердце воску ярого.
ТРИ РАССКАЗА О ЛЮБВИ
К середине 10-х годов в критических оценках бунин-
ской прозы появилось еще одно своеобразное, а в неко-
торых отношениях и парадоксальное «общее место». Вот
как об этом писал В. Вересаев: «В текущих альманахах
и журналах время от времени появляются рассказы
Ив. Бунина. И каждый из них вызывает бурный восторг
критики и «именуется шедевром. И верно •— истинный
шедевр. Но вот что странно: говорить об этих шедеврах
решительно нечего. О любой безвкусной и далеко «не ше-
девр енной вещи Л. Андреева можно проговорить два-
три часа, о «Войне и мире» — целый вечер, о «Фаусте»—
десяток вечероц. А тут — шутка ли: «шедевр!» — а боль-
ше сказать нечего. И обыкновенный тон критического
отзыва такой:
«На первом месте, бесспорно, .нужно поставить .рас-
сказ И. Бунина, представляющий истинный шедевр.
За ним следуют... И на следующих критик оживает, спо-
рит, возражает...
Как будто помещена при входе в рай ।— икона. Каж-
дый благоговейно крестится, — «шедевр!» — приклады-
вается к иконе с облегченным сердцем и проходит даль-
ше...»1
Сопоставление бунинских рассказов с «Фаустом» и
«Войной и миром» выглядит здесь, конечно, малоубеди-
тельным, но общий тон рецензий, «схема» многих из них
переданы Вересаевым достаточно точно. Это подтверж-
дается «Воспоминаниями» Н. С. Клестова-Ангарского.
Вересаев В. Собр. соч., т. 5. М., 1961, с. 484—485.
203
Говоря так же, как и Вересаев, об обычных «фор-
мулах» оценок бунинской прозы, Клестов ссылается на
выступления на «Средах», передавая их суть в следую-
щих словах: «О творчестве Ивана Алексеевича Бунина
говорить не приходится — оно общепризнано 'и не нуж-
дается в наших похвалах, и, если, тем не менее, я беру
слово, то лишь для того, чтобы отметить некоторые по-
истине художественные шедевры, поразительно образ-
ные сравнения и т. д.»2.
Думаете», что характерным в этом плане является и
горьковский отзыв об «Аглае»: «Тема Аглаи — чужда
мне, — писал Горький Бунину в августе 1916 года, — но
Вы написали эту вещь, точно старый мастер икону —
удивительно четко! В конце мне слышится некоторый
рационализм и он, как будто, чуть-чуть мешает целост-
ности впечатления.
А вообще — что же говорить? Вы для меня — пер-
вейший мастер в современной литературе русской, —
это не пустое слово, не лесть, Вы знаете»3.
Горьковское признание таланта Бунина на этот раз
чуть тронуто критицизмом в отношении «темы Аглаи» —
это, пожалуй, единственное, что отличает его от типич-
ных оценок бунинского творчества этого времени. Но в
контексте письма важно и другое: не принимая темы
«Аглаи», Горький не считает возможным и говорить о
ней, — бесконечно далекой от всего того, что было
действительно важным для России и что. вылилось в
горьковском письме в тревожный вопрос: «Что же будет
с нами, с Русью?» Вопрос этот полемичен -к теме бунин-
ской «Аглаи», в нем, очевидно, и — общее объяснение
2 Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР
им. В. И. Ленина, АК 2/2, л. 97.
3 Горьковские чтения, 1958—1959. М., 1961, с. 88.
204
того растерянного удивления критики перед талантом
Бунина, о котором писал Вересаев.
Бунин «ушел» от современности, от «злобы дня», ког-
да началась война, в (Которой решалась национальная
судьба России, с изображением жизни которой имя ав-
тора «Деревни» было1 уже прочно связано в сознании
современников. Конечно, и «Братья», и «Господин из
Сан-Франциско», и «Петлистые уши» были тоже по-сво-
ему современными 'произведениями. И все-таки: людей
больше волновали судьбы мира как реальность, связан-
ная с войной, чем буддийские и апокалиптические «про-
зрения» космической катастрофичности бытия отдель-
ной личности и всего человечества. 'Отсюда и недоуме-
ние: «шедевр!» — а больше сказать нечего».
Бунин понимал или, может быть, только чувствовал
такого рода недоумения в единодушных признаниях его
таланта и старался — и прямо и косвенно — объяснить
свою позицию.
В этом отношении интересен его ответ на предложе-
ние журнала «Новая жизнь» высказаться по поводу
проблем, затронутых в статье Н. Абрамовича «Всемир-
ная война и созидательные силы России». Никаких «со-
зидательных сил России» Бунин не видел и не призна-
вал. Об этом свидетельствует все его творчество после
революции 1905 года. Но прямо отвечать на поставлен-
ные вопросы не стал, сославшись на то, что не может
пророчествовать, не ж.елает ставить себя в положение
пророка. «Само собой разумеется, что последнего выво-
да, последнего итога быть не может. Человеческих сил
для этого мало, а быть Иеремией нашего времени и про-
рочествовать невозможно», — почти дословно .повторяет
он свою мысль, высказанную еще в декабре 1914 года в
ответ на запрос «Биржевых ведомостей» об окончании
войны.
Подчеркнув, что «подсказанные жизнью и личным
205
художественным опытом выводы достаточно пессими-
стичны», Бунин формулирует далее целую творческую
программу, — формулирует, надо полагать, с единствен-
ной в данном случае целью: прояснить свою позицию в
отношении ж современности. «Цель художника — не
оправдание какого-либо задания, — пишет он, — а
углубленное и сущностное отражение жизни... Худож-
ник должен исходить не из внешних жизненных данных,
а из глубин, из почвы жизни, прислушиваясь не к шуму
партийных положений и споров, а к внутренним голосам
живой жизни, говорящих о пластах и наслоениях в ней,
созданных вопреки всем хотениям, по непреложным за-
конам самой жизни. Надо ли говорить, что интуитивные
художественные постижения дороже и ценнее, чем все
торжественные вещания, подсказанные публицистикой
того или иного лагеря!»
Это высказывание полемично в отношении к «шуму
партийных положений и споров», которые, по мнению
писателя, вообще будто бы не могут иметь отношения к
«непреложным законам самой жизни». Но вместе с тем
оно — и объяснение тех оснований, которые избрал Бу-
нин, чтобы оправдать свое внимание к «внутренним го-
лосам живой жизни, говорящим о пластах и наслоениях
в ней», и свою сознательную отрешенность «от высших
жизненных данных».
Само по себе это, конечно, не делало бунинские ре-
шения «вечных тем» искусства ни лучше, ни хуже. Речь
идет о том, что в этих решениях всегда существенно
стремление представить любовь как то начало жизни,
которое находится вне «хотения» человека *— в области
«глубин», «почвы» жизни, где, по мнению писателя,
только и возможны «интуитивные художественные по-
стижения», противостоящие «вещаниям» и «пророчест-
вам» по поводу событий быстротекущей и изменчивой
современности.	/
206
1
Повествование о «Грамматике любви» прикреплено к
современности, но так и, (кажется, с такой целью, чтобы
доказать, «что нынешняя бездуховная жизнь какой-то
графини», в имение которой попадает Ивлев, жизнь «ту-
пого, хозяйственного» малого, везущего зачем-то Ивле-
ва в «далекий край своего уезда», и жизнь самого сына
«легендарной Лушки», продающего Ивлеву «Граммати-
ку любви», все это ничто по сравнению с вечно таинст-
венными глубинами жизни человеческого духа, отметив-
шего своей печатью судьбу помещика Хвощинского и
его горничной, крепостной девки. У нее нет в рассказе
ни имени, ни отчества, ни фамилии, одна кличка — Луш-
ка. Но она стала легендарной, «почти святой» из-за не-
объяснимой и великой любви к ней ее хозяина.
«Мой племянник Коля Пушешников, большой люби-
тель книг, редких особенно, приятель многих москов-
ских букинистов, — рассказывает Бунин о происхожде-
нии этого рассказа., — добыл где-то и подарил мне ма-
ленькую старинную книжечку под заглавием «Грамма-
тика любви». Прочитав ее, я вспомнил что-то смутное,
что слышал еще в ранней юности от моего отца о ка-
ком-то бедном помещике из числа наших соседей, поме-
шавшемся на. любви к одной из своих крепостных, и
вскоре выдумал и написал рассказ с заглавием этой
книжечки...»
Для Бунина этот старинный идеал «Грамматики люб-
ви», заставившей его выдумать и написать одноименный
рассказ, не был и не мог быть нормой современной жиз-
ни. В представлении писателя любовь в своем идеале
не могла осуществлять в человеке свою сущность из-за
несовершенства человека как конечной (смертной) ча-
стицы бесконечного природного мира. Но силой своего
художнического таланта Бунин заставлял человека ве-
207
рить в этот идеал великой любви; и это привлекало и
привлекает внимание к бунинским исследованиям
«Грамматики любви».
•«...он когда-то слыл в уезде за редкого умницу, —
пишет Бунин о Хвощинском. — И вдруг свалилась на
него эта любовь, эта Лушка, потом неожиданная смерть
ее, — и все пошло прахом...»
Здесь выражено едва, ли не главное в* бунинской
«философии любви». Собственно, дальше этого в своих
исследованиях любви Бунин не идет: любовь вдруг сва-
ливается на человека, превращает обыденную челове-
ческую жизнь в «какое-то экстатичное житье», где-то
сопрягается со смертью, — и все идет прахом.
Писатель не выходит за эту свою художественную
«схему» не только в трех блестящих рассказах о любви
1915—1916 годов — в «Грамматике любви», «Сыне» и
«Легком дыхании» — он' сохраняет ее в большинстве
эмигрантских рассказов этой темы. Но сохраняя ее,
превращая в своеобразную композиционную «формулу
любви», Бунин каждый раз освещает ее особой эмоци-
ональностью, окрашивает особым настроением, как бы
погружая в него эту свою постоянную «коллизию
любви».
Этому служит свой в каждом рассказе жизненный
фон, тщательно и точно выписанный в «преходящей од-
,номо1ментности» всех его деталей, но важный не сам по
себе и не своей обстоятельственной функцией, но — как
средство создания эмоциональной реальности повество-
вания в «трагедийно-экзистенциалистском стиле» Буни-
на. Может быть, поэтому бунинская «коллизия любви»
будучи стократно повторенной от «Маленького ро-мана»
(1909) до рассказов «Темных аллей» (1943), при всем
своем единообразии не создает впечатления однообра-
зия, но каждый раз, в' каждом (за немногими исключе-
208
ниями) рассказе воспринимается как , новая в своем
эмоционально-художественном впечатлении.
«Постоянная обобщенная коллизия, — пишет иссле-
дователь «Поздней новеллы Бунина», —развертывается
на сцене трагикомического театра, снабженной искусно
меняющейся, мастерски выполненной декорацией»4. Это
справедливо не только по отношению «к поздней бунин-
ской новелле о любви. В этом — одна из существенных
сторон новаторства Бунина, обогатившего в этом отно-
шении реалистическую прозу XX века достижениями ли-
рической поэтики символизма, с ее импрессионистиче-
ской стилевой структурой, что характерно уже для ли-
ризма бунинского стиля в его рассказах начала 1900-х
годов.
Обобщенная, доведенная в существе своем до худо-
жественной абстракции коллизия любви в поздней про-
зе Бунина обретала новые средства выражения, но в
содержании своем она все более сосредоточивалась на
идее -фатальной — и потому трагической — неосущест-
вимости. В конечном итоге Бунин довел эту идею до то-
го предела, который позволил М. Иофьеву остроумно
заметить: «У Бунина торжествует только рок, даже если
рассказ назван «Три рубля».
Bi коллизии и в самой идее бунинской темы любви
выражено общее представление писателя о жизни: ката-
строфичен мир, катастрофично чувство и сознание чело-
века, радость бытия мгновенна, она — величественна и
в то же время ничтожна перед вечной печалью идеи
«последней смерти». И любовь в этом мире — лишь
воображение радости и счастья земного бытия и едва
ли не самый короткий путь познания их неосуществимо-
сти.
4 Иофьев М. Профили искусства. М., 1965, с. 305.
It Замз № 527	209
Выражая эту «общую идею» своих представлений о
жизни, автор «Грамматики любви» не только искусно,
но и искусственно, с нарочитой подчас неожиданностью
сопрягает в своих рассказах любовь со смертью.
Ивлев в «Грамматике любви» вспоминает начальные
строки стихотворения Баратынского «Последняя
смерть»: «Есть бытие; но именем каким его назвать?
Ни сон оно, ни бденье, — меж них оно, и в человеке им
с безумием граничит разуменье...»
Этими словами поэта Бунин опровергает , ходячую
молву о жизни Хвощинского, будто бы сошедшего с ума
после смерти «загадочной в своем обаянии Лушки».
«Но, может быть, она, эта душа, и впрямь не совсем
была безумна?» — восклицает повествователь, расска-
зав историю жизни Хвощинского, который после смер-
ти горничной «затворился в доме, в той комнате, где жи-
ла и умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на
ее кровати — не только никуда не выезжал, а даже у
себя в усадьбе не показывался никому, насквозь про-
сидел матрац на Лушкиной кровати и Лушкиному
влиянию приписывал буквально все, что совершалось в
мире: гроза заходит — это Лушка насылает грозу, объ-
явлена война — значит, так Лушка решила, неурожай
случился — не угодили мужики Лушке...»5
И такое случилось с человеком, который «когда-то
слыл в уезде за редкого умницу».
Кажется, что поэтизируемая писателем безумная лю-
бовь «хозяина» к «рабыне» примитивна настолько, что
все рассказанное о Хвощинском, просидевшем за двад-
цать лет матрац на Лушкиной кровати и объяснявшем
войны решением Лушки, не может не приниматым! за
юродивость. , Но эта «примитивность» в1 представлении
Бунина и есть выражение неких глубинных и сущност-
5 Бунин И. А. Собр. соч., т. 3. М., 1956, с. 211.
210
ных начал жизни, неотделимых в рассказе о Хвощин-
ском от вполне определенного уклада жизни, от того
бунинского идеала* прошлого, крушение которого для
писателя было проявлением всеобщей катастрофично-
сти мира.
Не случайно поэтому автор «ГраМ’Матики любви» ха-
рактеризует «экстатическое бытие» своего персонажа
словами Баратынского, которые у самого поэта к любви
не имеют никакого отношения. В стихах Баратынского
бытие, граничащее с безумием, позволяет человеку «ви-
деть свет, другим не откровенный», — свет «последней
смерти», апокалиптического конца мира:
Прошли века, и тут моим очам
Открыл ас я ужасная картина:
Ходила смерть по суше, по водам,
Свершалаюя живущего судьбина.
Где люди? где? Скрываются в гробах!
Как древние столпы на рубежах
Последние семейства истлевали;
В развалинах стояли города,.
По пожитям з аг дохнувшим блуждали
Без пастырей безумные стада;
И тишина глубокая вослед
Торжественно повсюду воцарялась...
Величествен и грустен был позор
Пустынных вод, лесов, долин и гор...6
Вряд ли Бунин, объясняя «экстатическое житье»
Хвощинского цитатой из Баратынского, мог запамято-
вать о каком «быте» говорил поэт в своем стихотворении
о «последней смерти». Поэтическая ассоциация в дан-
ном случае не могла быть случайной: апокалиптический
отблеск «последней смерти» окрасил печалью вечного
расставания идею и коллизию бунинской «Грамматики
6 Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1957,
с. 131.
211
14*
любви» с ее выразительными в этом смысле пейзажами,
тишиной и запустением.
В рассказе отрицается эмпирическое объяснение жиз-
ни человека такими- обстоятельствамн, как богатство и
бедность. Обстоятельства любви Хвощинского и Луши
не только не изображены в «Грамматике любви», но и
не названы. Само по себе это исключало художествен-
ную- возможность (и необходимость) изображения ха-
* рактеров персонажей, опоэтизированных в качестве тра-
гических жертв их загадочной и таинственной любви.
О Лушке сказано всего лишь, что она — «легендарная»,
«т а и н ств енн а я ». Хвощински й охар актер изо в ан о да им
риторическим вопросом: «Но что за человек был этот
Хвощинский? Сумасшедший или просто какая-то оше-
ломленная, вся на одном сосредоточенная душа?»
Однако цель и интерес бунинского рассказа не толь-
ко в мысли об «ошеломленности» его героев любовью.
Отрицание взгляда на такую любовь как на сумасшест-
вие неотделимо в рассказе от романтизации прошлого,
«духа той среды», в которой возможна была эта лю-
бовь — в ее, как казалось Бунину, глубинном, сущност-
ном проявлении. -
Это определяет своеобразие временной перспективы
рассказа. Повествование в нем ведется не просто «о
событии» бывшем, но о «событии», бывшем в прошлом,
противопоста1вленно.м настоящему, где господствует
эмпирическая необходимость социального и бытового
практицизма.
Противопоставление прошлого настоящему выражено
в стихах, которые читает Ивлев «при свете зари» на
последней странице купленной им у наследника Хво-
щин'ского «Грамматики любви»:
Обречены с тобой мы оба
На грусть в сем мире лжи и зла!
Моя любовь была до гроба.
212
Она со мною умер-ла.
Но ей сердца любивших скажут:
«В преданьях сладостных живи!»
И правнукам своим покажут
Сию Грамматику Любви.
Этими стилизованными под «бесхитростную стари-
ну» стихами, вписанными Хвощинским после смерти
Лушки в старинную «Грамматику любви», Бунин закан-
чивает свою «Грамматику любви»: в них — итог, вывод
всего рассказа:. Восьмистишье, обращенное к умершей
возлюбленной, написано человеком, считающим и себя
ушедшим вслед за ней из «сего мира лжи и зла»: «Моя
любовь была до гроба, она со) мною умерла». ’
Такой романтический аспект бунинской темы любви
представляется неожиданным лишь на первый взгляд:
состояние отчужденности личности от эмпирической
реальности мира' Бунин постоянно утверждал, как уни-
версальное и высшее проявление духовной жизни, как
идею ее духовной «аристократизации». Любовь у Буни-
на трагична в силу напора катастрофических сил окру-
жающей человека реальности, и она в то же время —
один из путей ухода из нее, как и сосредоточенность на
идеалах высшей, вневременной, космической —
«третьей» — правды, «вечной красоты», «абсолютной
свободы» и т. п.
«Грамматика любви, или Искусство любить и быть
взаимно любимым», — таково полное название той
крохотной, прелестно изданной почти сто лет тому
назад», книжечки, которая дала название бунинскому
рассказу7. Но об «искусстве любить и быть любимым»
 	 -		 	t
1 «Грамматика любви, или Искусство любить и быть взаимно лю-
бимым». Перевод с французского С. Ш. М., в типографии Лазаре-
вых Института Восточных языков, 1831. Сочинение Г. Мольера.
(См. статью А. Блюма в журнале «Наука и жизнь», 1970, № 9,
с. 60-63).
213
в рассказе, по существу, ничего не говорится, если не
считать нескольких выши-санных из «Грамматики любви»
сентеций ее французского автора да приведенного отту-
да же «изъяснения языка цветов».
Бунинская «Грамматика любви» написана не столько
об «искусстве любить», сколько об идеале той вечной
любви, которая, по мнению писателя, являлась выраже-
нием самых глубинных тайн жизни.
Можно думать, что этой романтизированной сосре-
доточенности духовной жизни на «таинствах бытия» в
прошлом Бунин намерен был противопоставить в рас-
сказе нынешнюю бездуховность жизни, экстатическую,
инфернальную «любовь до гроба» — любовному флир-
ту, игре в любовь.
Такой смысл в композиции рассказа должна иметь,
очевидно, встреча Ивлева с «молодой графиней», в име-
ние которой он попадает на пути в Хвощинское. Портрет
графини — словно1 живописная интродукция к флирту,
к дорожному приключению: «Графиня была в широком
розовом капоте, с открытой напудренной грудью; она
курила, глубоко затягиваясь, часто поправляла волосы,
до плечей обнажая свои тугие и круглые руки; затяги-
ваясь и смеясь, она все сводила разговор на любовь...»
В первопечатном тексте рассказа подчеркивалось, что
«графиня подражала в манере говорить своему ново-
му кругу».
Во всех последующих изданиях «Грамматики любви»
Бунин снял этот намек, подтверждающий окончатель-
ную нереализованнюсть какого-то начального замысла,
и весь эпизод «чаепития» оказался связанным с после-
дующим повествованием только внешне: Ивлев узнает
от графини, что Хвощинский «умер нынешней зимой».
Повествование рассказа строится как ряд эпизодов —
«дорожных картин», связанных между робою последова-
214
телъностью сменяющихся путевых впечатлений. Они,
предваряя сцену посещения Ивлевым «опустевшего свя-
тилища таинственной Лушки», создают в рассказе не-
обходимое настроение, то состояние персонажа, через
«впечатление» которого передается история краткой и
вечной любви Лушки и ее хозяина.
В литературе о Бунине уже говорилось, что проза —
один из самых многозначительных образов в прозе пи-
сателя.
В «Грамматике любви» грозой — неожиданно раско-
ловшимся над тарантасом «от оглушительного удара»
небо.м — заканчивается мутно-серый дождливый день
поездки Ивлева. Этой грозой и шумом дождя предваря-
ется наступление вечерней тишины и — тишины запу-
стения в Хвощиноком, подтверждающей впечатление
Ивлева, что «жила и умерла Лушка не двадцать лет то-
му назад, а чуть ли не во времена незапамятные».
С приближением Ивлева к Хвощинскому меняется и
весь «живописный тон» изобразительного ряда бунин-
ского повествования. Мутно-серые, оловянные, размы-
тые тона дождливого дня сменяются контрастными, на-
пряженными цветами вечерней зари, в свете которой
Ивлев видит хвощинскую усадьбу: «Вечерело, и тучи не
то расходились, не то заходили теперь с трех сторон:
слева — почти черная, с голубыми просветами, спра-
ва — седая, грохочущая непрерывным громом, а с за-
пада, из-за хвощинской усадьбы, из-за косогоров над
речной долиной, — тлутно-синяя, в пыльных полосах
дождя, сквозь которые розовели горы дальних об-
лаков».
«Бедный приют любви.» озарен в бунинском описа-
нии золотом заходящего солнца. В этом торжественно-
печальном, траурно-золотом блеске вечерней зари Ив-
лев дрожащими от волнения руками перелистывает ста-
ринные, теперь уже продающиеся, книги, питавшие
215
«одинокую душу» «н.еволын1И1ка любви»; здесь у Ивлева
«рябит в глазах от сердцебиения» цри виде ожерелья
Лушки — «заношенного шнурка» с нанизанными на не-
го «дешевенькими голубыми шариками», отсюда он
выносит купленную за дорогую цену, похожую на мо-
литвенник «Грамматику люб<В'И»..
«Малый не спешил, но Ивлев не понукал его. Малый
рассказывал, что та женщина, которая давеча гнала по
лопухам индюшек, — жена дьякона, что молодой Хво-
щи некий живет с нею. Ивлев не слушал. Он все думал о
Лушке, о ее ожерелье, которое оставило в нем чувство
сложное, похожее на то, какое испытал он когда-то в од-
ном итальянском городке при взгляде на реликвии од-
ной святой».
Толстовская идея равенства людей в любви никогда
не интересовала Бунина в ее социально-философском
со д ерж ан и и. Н о патриархально -дв ор я некий дем о:кр а -
тизм бунинской позиции с его обожествлением «кре-
постной девки» выражен в «Грамматике любви», пожа-
луй, с несколько нарочитой сентиментальностью.
Самим названием рассказа в рукописи — «Неволь-
ник любви» — писатель подчеркивает вневолевое нача-
ло жизни в любви. Противопоставляя это начало жизни
ее эмпирической действительности, ее «пестрой и теку-
щей современности», подчеркивая отъединенность, вза-
имную отчужденность этих двух миров бытия, Бунин,
кажется, больше всего хотел верить в имманентность,
абсолютность и независимость от воли и «хотения» лю-
дей всех субстанциональных, трансцендентных начал
жизни. Если «хотения» людей, их жестокое своеволие
могут вторгаться в действительность, будоражить и раз-
рушать гармонию бытия, то внутренние субстанцпонные
силы жизни, неподвластные человеку, должны, наконец,
восторжествовать и внести в этот дисгармоничный, ка-
тастрофический, безумный и кровавый мир4 какую-то
216
.высшую и всеобщую целесообразность — здесь и в этом
была вера Бунина, это было его надеждой и утешением.
' Эта вера, ставшая надежной «и утешением, В1Дохно!В-
ляла писателя на его «интуитивные художественные по-
стижения» «вечных тайн бытия» и заставляла талантли-
во переосмысливать ненормальности любовных историй,
придавая им обобщенное значение глубинных тайн
жизни, как это сделано им в рассказе «Сын», а позднее
повторено в повести «Дело корнета Елагина» (1925)/
/
2
Рассказ «Сын» едва ли не единственное бунинское
произведение о любви, действующими лицами которого
являются не русские, а само действие происходит, в
экзотической обстановке далекого алжирского города.
Рассказывая о любви, странной и загадочной в этой
необычной обстановке, Бунин придает всей истории от-
ношений стареющей, но «все же прекрасной» г-жи Маро
и девятнадцатилетнего Эмиля Дю-Буи подчеркнуто до-
кументальный характер. Точная по годам и числам да-
тировка событий, цитаты из якобы подлинных писем—
это должно, по замыслу писателя, придавать всей исто-
рии абсолютную, фактическую жизненную достовер-
ность.
Этой цели служило и послесловие автора, которым
заканчивался первопечатный текст рассказа: «Весной,
пять лет тому назад, пишущий эти строки посетил Кон-
стантину. Теперь часто вспоминаются ему те дождли-
вые, холодные, но все же весенние вечера, что проводил
он у камина в читальне одной старой и домовитой фран-
цузской гостиницы. На тяжелых, затейливых этажерках
там лежали ’истрепанные иллюстрированные журналы —
в них можно было найти поблекшие портреты г-жи Ма-
ро разных годов, между прочим, девический, лазан-
217
ский... Повесть ее рассказана здесь еще раз в силу по-
требности рассказать ее по-своему»8.
При позднейшем редактировании рассказа Бунин
снял это послесловие. В связи с этим было замечено, что
писатель тем самым ухудшил свой рассказ: «...это не-
большое, в полстраницы послесловие, этот эпилог, этот
взгляд, еще раз сквозь легкую дымку времени брошен-
ный на трагический конец госпожи Маро, — все это бы-
ло так необходимо. Так сильно. И вот — выпало. Унич-
тожено рукой самого автора. Остается только пожалеть
об этом»9.
Так показалось Вере Инбер. Однако нельзя не за-
метить, что' писатель снял этот эпилог не случайно: еще
раз брошенный взгляд на жизнь г-жи Маро ничего не
прибавлял к рассказанному, кроме авторского сочувст-
вия, которое было достаточно проявлено в самом по-
вествовании: упоминание о «девическом, лозанском»
портрете г-жи Маро содержало какой-то намек, но на-
мек, никак не реализованный в рассказе. Что же каса-
ется последней фразы, то она вообще могла восприни-
маться в противоречии со стилевой установкой рассказа
на документальность: повесть г-жи Маро, рассказанная
еще раз по-своему, исключала достоверность ее под-
черкнуто фактографической основы, которая должна
была говорить сама за себя.
Впрочем, выражение «рассказать по-своему» следо-
вало, очевидно, понимать в смысле объяснить по-своему.
Но в этом случае последняя фраза эпилога приобретала
значение, противоречащее главной идее всего повество-
вания, утверждающего мысль о необъяснимости всего
8 «Северные записки», 1916, № 3, с. 12. (О функции бунинской
установки на «документальность» см.: Афанасьев В. И. А. Бу-
нин. Очерк творчества. М., 1966, с. 234—237).
9 Иное р В. Вдохновение и мастерство. М., 1957, с. 49—50.
218
происшедшего, о его загадочной и глубинной таинствен-
ности.
«Г-жа Маро родилась и выросла в Лозанне, в строгой
честной и трудолюбивой семье. Замуж она вышла не ра-
но, но по любви»10 — этим началом рассказа «Сын» Бу-
нин сразу же опровергает возможность объяснения тра-
гической любви Маро с. точки зрения «среды», матери-
альных обстоятельств, «неравного брака» и т. п.
Развивая и дальше эту мысль, писатель говорит, что
все четырнадцать лет жизни супругов Маро в Констан-
тине, прошедшие со «счастливой весны» их свадьбы, ни-
как не объясняют и не могут объяснить случившегося:
эти годы их жизни «дали им достаток, семейный лад,
здоровых, красивых детей». Говорится дальше о «мелан-
холической тоске колониальных стран», об «однообразии
жизни» г-жи Маро, «но никто не замечал, — пишет здесь
же Бунин, — чтобы г-жа Маро тяготилась однообрази-
ем жизни. В характере ее не проявилось ни повышенной
чувствительности, ни излишней нервности. Здоровье ее
нельзя было назвать очень крепким, но оно не доставля-
ло тревог господину Маро».
С точки зрения бунинского опровержения эмпириче-
ской детерминированности трагической любви Маро лю-
бопытны некоторые детали авторской правки рассказа,
тонко подмеченные, но никак не объясненные Верой
Инбер в названной выше работе.
Рассказывая о жизни Маро в «нещадно палимой
солнцем» Константине, Бунин писал в первопечатном
тексте рассказа: «...иногда, посадив себе на колени чер-
ноглазую Мари, свою меньшую дочку и одной рукой иг-
рая на фортепиано, пела старинные французские песйи,
10 «Северные за-писки», 1916, Nb 3, с. 5.
219
коротая долгий африканский день, меж тем как горячий
ветер широко входил из сада в открытые окна...»11
Подчеркнутые слова и выражения были исправлены
автором в окончательном тексте рассказа: «...иногда, по-
садив себе на колени черноглазую Мари... и одной рукой
играя на рояли, пела старинные французские песенки...
меж тем как горячий ветер...» и т. д.
Сравнивая варианты этих отрывков из первопечатно-
го и окончательного текста, В. Инбер пишет: «...«черно-
глазая Мари» уже не названа «меньшой дочкой». Вме-
сто «фортепиано» появился «рояль». Вместо «старинных
французских песен» зазвучали «песенки». И самое глав-
ное — выпала фраза «коротая долгий африканский
день», наиболее яркая в этом описании. Такой, по край-
ней мере, она запомнилась мне после первого же чтения
этого рассказа»11 12.
Все эти исправления В. Инбер ставит в укор Бунину,
она приводит их как примеры «переоконченности» рас-
сказа «Сын». Возможно, что это и справедливо, если су-
дить.об этих, в общем-то, конечно, частых исправлениях
безотносительно к авторской цели, первоначальной и
окончательной.
Думается, однако, что такие «руссизмы» как «мень-
шая дочка», «фортепиано» (а не «рояль») и даже «ста-
ринные французские песни», а не «песенки» не были слу-
чайными в первоначальном описании жизни Маро, как,
скажем, и слово «дубок» в «Братьях», которым Бунин
называет туземную пирогу. Заметив это, А. Твардовский
пишет, что «словечко это только как бы напоминает, что
этот рассказ, такой далекий по содержанию от орловско-
курской земли, пишет русский писатель».
11 «Северные записки», 1916, № 3, с. 6.
32 И н б е р В. Мастерство и вдохновение. М., 1957, с. 49,
220
Но дело не только в этом. И в «цейлонском» расска-
зе «Братья», как и в «африканском» «Сыне», «руссизмы»
не были случайными обмолвками Бунина. С их помощью
писатель реализовал свои представления о едином корне
жизни «арийской» расы, что и утверждалось им в
«Братьях», «Соотечественнике» и других рассказах это-
го времени. В «Сыне» (обратим, кстати, внимание с этой
точки зрения на само название рассказа) с помощью та-
кого стилевого приема Бунин связывал «африканское»
существование Маро с русской жизнью, стремясь как бы
прозреть общие истоки духовного бытия человечества,
которые особенно напоминают о себе, как он писал об
этОхМ в «Соотечественнике», в тропическом климате «на-
шей страшной Прародины».
Эта художественная (стилевая) сопоставленность
жизни г-жи Маро с «духом той среды», быт которой
представлялся Бунину выражением каких-то сущностных
начал бытия, реализовалась также в следующей много-
значительной детали портретной характеристики Маро:
«А в ней чувствовалась примесь какой-то иной, не ро-
манской крови; она казалась чуть-чуть высока, при тем-
ных волосах глаза ее были серо-синие».
Но этот намек так и остался всего лишь намеком, и
весь «славянский» аспект идеи рассказа, выраженный
столь утонченными стилевыми средствами, выглядел на
узком «плацдарме» любовной трагедии Маро явно не-
убедительным из-за чужеродности «руссизмов» в общем
стиле повествования с его колониально-африканской
экзотикой. Этим и следует, очевидно, объяснить назван-
ные исправления, с таким завидным чувством слова под-
меченные Верой Инбер...
Пересказывая по-своему историю любви Маро и Эми-
ля, Бунин подчеркивает ее роковую предопределенность,
начало которой связывается в рассказе с загадочной
«потерей воли» г-жой Маро, случившейся однажды в
221
Тунисе, когда «араб-фокусник так быстро и глубоко усы-
пил ее, что она насилу пришла в себя». Эта исходная
ситуация истории Маро только названа, что уже само по
себе подчеркивает ее таинственность и необъяснимость.
В этом же полумистическом, «вневолевом» ряду жиз-
ни находится в рассказе вся ситуация возвращения Эми-
ля из Парижа, куда он бежал было от своей страшной и
странной, «сыновней» любви к Маро. «Она опять стала
думать о Тунисе — и вспомнила то странное, что было
там с нею, тот сладкий страх и то блаженное безволие
как бы предсмертных минут, что испытала она в этом
бледно-голубом городе в теплые розовые сумерки, полу-
лежа в качалке на крыше отеля, слабо видя темное ли-
цо араба, гипнотизера и фокусника, сидевшего на кор-
точках перед нею, усыплявшего ее своими чуть слышны-
ми, однотонными напевами и медленными движениями
худых рук. И вдруг, думая и пристально глядя широко
раскрытыми глазами на яркую серебряную искру, кото-
рой горела на солнце ложечка в стакане с водой, потеря-
ла сознание. Когда же внезапно очнулась, — перед ней
стоял Эмиль».
История с арабом-фокусником, сомнамбулическое со-
стояние Маро, внезапное возвращение Эмиля, как и все
происходящее с Маро утром «семнадцатого января де-
вяностого года» в саду, — все это напоминает или, ско-
рее, заставляет невольно вспомнить тургеневскую «Песнь
торжествующей любви».
Однако эта ассоциативная параллель возникает как
основание для противоположения. Внешне сходные сво-
ей «иррациональностью» ситуации тургеневского и бу-
нинского рассказов различны по своей идейно-эстетиче-
ской сущности.
«Песнь торжествующей любви» — легенда, не пре-
тендующая на то, чтобы быть самой действительностью;
повесть о любви Валерии, Фабия и Муция, воссоздан-
222
ная в форме легенды, объясняет и утверждает сущност-
ные начала великой и мучительной — земной любви.
В ее торжестве — цель жизни, утверждающей свою бес-
конечность.
«Валерия сидела перед органом, и пальцы ее броди-
ли по клавишам ...Внезапно, помимо ее воли, под ее ру-
ками зазвучала та песнь торжествующей любви, кото-
рую некогда играл Муций, — ив тот же миг, в первый
раз после ее брака, она почувствовала внутри себя тре-
пет новой, зарождающейся жизни... Валерия вздрогнула
и остановилась...»13. Для утверждения этой земной идеи
любви создана Тургеневым его гениалы-ю-«мистическая»
легенда о «песни торжествующей любви».
В «Сыне» мистическое представлено как сущностное
начало жизни. Оно для Бунина не средство, но цель,
предмет изображения, подчеркивающего роковую траге-
дийность жизни и любви, ее вневолевую и мистически
глубинную сущность.
' «...я преимущественно реалист — и более всего инте-
ресуюсь живой правдою людской физиономии; ко всему
сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие
абсолюты и системы не верю», — писал Тургенев в
1875 году, повторяя, по существу, мысль, высказанную
ранее по поводу упреков в мистицизме: «...меня исклю-
чительно интересует одно: физиономия жизни и правди-
вая ее передача; а к мистицизму во всех его формах я
совершенно равнодушен — ив фабуле «Призраков» ви-
дел только возможность провести ряд картин»14.
Бунин о себе так сказать не мог; его отход от этой
традиции русской литературы был очевидным: своей
картине «физиономии жизни»- он иногда чересчур на-
13 Тургенев И. С. Собрссоч., т. 8. М., 1956, с. 393.
14 Тургенев И. С. Письма', т. 11. М. — Л., 1966, с. 31; т. 8.
М. — Л., 1964, с. 172.
223
стойчиво придавал мистические черты. Стремление свя-
зать любовь со смертью, чуть ли не отождествить эти
«вечные тайны» бытия — одна из сторон бунинского
эстетического мистицизма.
В «Сыне» идея неотделимости любви от смерти вы-
глядит едва ли не самым нарочитым в своей «таинствен-
ности» мотивом повествования. Мистически многозначи-
тельно само появление в Константине Эмиля, приезжаю-
щего на похороны сестры: «смерть девушки, уже приме-
рявшей венчальную фату», сближает его с Маро; в день
смерти отца «сын» объясняется Маро в любви: «Нынче
день смерти моего отца. Я люблю Вас!»15 — говорит он,
и в «парадоксальности» этого признания — утвержда-
емая писателем предопределенность его и ее судьбы.
Под «знаком смерти» свершается все, что происходит
между ними дальше, после возвращения Эмиля и их
«мистической встречи» в саду, закончившейся «роковым»
выстрелом.
Идея любви-смерти, как известно, — одна из излюб-
ленных и одна из самых мистических идей декадентского
сознания конца XIX — начала XX века. В «Сыне» Бунин
объективирует это сознание конца XIX — начала
XX века, наделяя его чертами девятнадцатилетнего воз-
любленного г-жи Маро: Эмиль занят сочинением только
одному ему понятных стихов, причисляет себя к несу-
ществующей поэтической школе «Искателей», он отрав-
лен ядом «конца века».
В рассказе нет ни иронии, ни скептического отноше-
ния к этому «декадентскому» состоянию сознания Эми-
ля. Чувство любви-смерти в рассказе Бунина — сфера
проявления этого сознания; отражающего катастрофич-
ность бытия и связанное с ним «падение воли». Влюб-
ленность героя бунинского рассказа проявляется в том,
15 «Северные записки», 1916, № 3, с. 9.
224
что, привозя Маро «букеты самых редких цветов», он
стал «читать стихи все более непонятные, — дети не раз
слышали, как заклинал он кого-то умереть вместе с
ним, — а по ночам пропадать в туземных кварталах, в
тех притонах, где арабы, закутанные в грязно-белые бур-
нусы, жадно глядят на «танцы живота» и пьют самые
острые ликеры...»
Так поэтически-декадентское сознание Эмиля истол-
ковывается Буниным как «интуитивное» художествен-
ное постижение той «первородной» любви, которая у ав-
тора «Сына», говоря словами А. Твардовского, «непос-
редственно смыкается со смертью и даже как бы оду-
хотворена ее близостью в своей краткости и обречен-
ности».
Трудно сказать, какие еще «глубины» любви имел в
виду Бунин, подчеркивая названием рассказа «материн-
ское» начало страсти «тридцатилетней женщины» к де-
вятнадцатилетнему «Эмилю Дю-Буи, сыну г-жи Боннэ,
давней и хорошей знакомой г-жи Маро». Здесь, видимо,
и есть та тайна, к постижению которой, если судить по
содержанию рассказа, можно только приблизиться, но
не постичь ее. Во всяком случае, такое исследование
любви по замыслу писателя должно было выглядеть бо-
лее глубинным, чем, например, чеховское объяснение
самоубийства влюбленного юноши в рассказе «Володя»
(1887—1890).
Однако сила бунинских произведений о любви не в
таких мистически-сексуальных углублениях их темы, но
в прямо противостоящих этим «интуитивным постиже-
ниям» изображениям красоты и неповторимости челове-
ческой любви как проявления «живой жизни». Эта жи-
вая красота неповторимости любви почти всегда трагич-
на у Бунина, но именно в этой ее трагической коллизии
писателем сделаны художественные открытия, неповто-
Заказ № 527
225
римость которых бесспорна и общепризнана. Одним из
них является рассказ «Легкое дыхание».
3
Константин Паустовский в главе о Бунине из второй
книги «Золотая роза» рассказал о своем первом впечат-
лении от чтения «Легкого дыхания». Случайно, по стече-
нию обстоятельств рассказ Бунина впервые был прочи-
тан автором «Золотой розы» в сыром еще, как он пишет,
номере «Русского слова», на вокзале в Ельце, вечером
того дня, который он провел в этом городе юности Бу-
нина.
«Я сел в буфете за стол около пустого мельхиорового
ведра для шампанского и развернул газету... — расска-
зывает Паустовский. — Опомнился я только через час,
когда вокзальный швейцар, мотая колокольчиком, про-
кричал нарочито гнусавым голосом: «Второй звонок на
Ефремов, Волово, Тулу!»
Я вскочил, бросился в вагон и просидел, забившись
в угол около, темного окна, до самого Ефремова.
Все внутри меня дрожало от печали и любви.
К кому?
К дивной девушке, к убитой вот на этом вокзале гим-
назистке Оле Мещерской. В газете был напечатан рас-
сказ Бунина «Легкое дыхание»...
Я был уверен, что проходил на кладбище мимо моги-
лы Оли Мещерской, и ветер' робко позванивал в старом
венке, как бы призывая меня остановиться.
Но я прошел, ничего не зная. О, если бы я знал! И ес-
ли бы я мог! Я бы усыпал эту могилу всеми цветами,
какие только цветут на земле. Я уже любил эту девуш-
ку. Я содрогался от непоправимости ее судьбы.
Пожалуй, в эту ночь в холодном вагоне, среди чер-
ных и серых полей России, среди шумящих от ночного
226
ветра еще не распустившихся березовых рощ я впервые
до конца, до последней прожилки понял, что такое ис-
кусство и какова его возвышающая и вечная сила»16.
В этом рассказе-признании, пожалуй, слишком мно-
го, говоря словами самого Паустовского, «удивительных
совпадений», объясняющих потрясенность автора «Золо-
той розы» при первом чтении «Легкого дыхания»: нуж-
но было оказаться в Ельце в день появления в «Русском
слове» бунинского рассказа, и сам этот день должен был
быть, как и в рассказе Бунина «холодным апрельским»,
«серым», и ветер на елецком кладбище, так же, как у
Бунина, «позванивал и скрипел побитыми фарфоровыми
розами и жестяными заржавленными листьями на по-
гребальных венках» и т. п.
Однако самым, пожалуй, удивительным и замеча-
тельным в воспоминании Паустовского является то, что
слова писателя о возвышающей и вечной силе искусства
отнесены к пятистраничному произведению, содержание
которого составляет в общем-то достаточно банальная
история о том, как заезжий офицер застрелил из ревно-
сти любовницу. Такой силы впечатления при предельной
краткости художественного повествования достигали в
русской прозе от Пушкина до Чехова немногие писатели,
а может быть, до Бунина — только Пушкин и Чехов.
Паустовский отказывается объяснять эту «тайну»
Бунина. Для него как для художника важно было преж-
де всего выразить свое впечатление, радостное удивле-
ние перед силой искусства прославленного мастера, той
силой, которая заставила его поверить в жизненную
истинность «бунинского вымысла» и полюбить какую-то
выдуманную Буниным елецкую гимназистку. «...Писать
16 П а у с т о в с к и й К. «Золотая роза». Иван Бунин. В кн.:
Паустовский К- Собр. соч., т. 3. М., «Художественная литера-
тура», 1967, с. 468—469.
227
15*
об этом, — заключает Паустовский, — как говорится,
«из вторых рук» бесполезно и почти бессмысленно.
Бунина надо читать, читать самому и навсегда отка-
заться от жалких попыток рассказать обыденными, не
бунинскими словами о том, что написано им с классиче-
ской силой и четкостью».
Тем не менее такие «жалкие попытки» предпринима-
лись, предпринимаются и будут предприниматься. Одна
из них — попытка раскрыть «тайну» бунинского мастер-
ства в том смысле, как о ней говорит Паустовский, —
связана именно с «Легким дыханием». Предпринята она
задолго до того, как Паустовский написал бунинскую
главу «Золотой розы». Речь идет о широко известной те-
перь книге Л. С. Выготского «Психология искусства», в
которой есть целая глава о «Легком дыхании»17.
Бунинский рассказ анализируется автором «Психо-
логии искусства» при выяснении понятия «Эстетической
реакции» не случайно: он, как и Паустовский, считает,
что «по своим художественным достоинствам рассказ
этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того,
что создано повествовательным искусством». Приведем,
кстати, характерную в этом отношении оценку «Легкого
дыхания» из «Золотой розы», к которой нам придется
еще обращаться: «Я не знаю, можно ли назвать эту вещь
рассказом. Это не рассказ, а озарение, сама жизнь с ее
трепетом и любовью, печальное и спокойное размышле-
ние писателя — эпитафия девичьей красоте». '
Еще одна причина, заставившая Л. С. Выготского
взять для «анализа эстетической реакции» «Легкое ды-
хание», заключается в том, что рассказ этбт, как он пи-
шет, «не подвергался еще чрезвычайно сильной общест-
венной рационализации, то есть шаблонному и привыч-
17 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968, с. 187—
188.
228
ному истолкованию, с которым приходится бороться как
с предубеждением и предрассудком почти при всяком
исследовании привычного и знакомого текста... Мы счи-
тали чрезвычайно важным, — говорится далее, —
включить в круг нашего исследования и такие художест-
венные произведения, впечатление от которых не было
бы ни в какой мере предопределено предвзятыми и за-
ранее затверженными рассуждениями...»
Этому условию бунинский рассказ удовлетворял
вполне, впрочем, как и большинство других его произве-
дений, исключая, пожалуй, только «Деревню», «Сухо-
дол» и «Господина из Сан-Франциско». Позднее в лите-
ратуре о Бунине появилось такого рода «привычное»
истолкование рассказа с «сильной общественной раци-
онализацией». «Вот перед нами образ Оли Мещер-
ской, — говорится в предисловии к одному из последних
однотомников избранных произведений Бунина, —
умной и красивой девушке, соблазненной старым бога-
тым развратником (рассказ «Легкое дыхание», 1916).
Она гибнет в результате страшного своего падения, гиб-
нет, не познав настоящей любви, гибнет в условиях той
страшной жизни, где взамен подлинных чувств царит
скотский дух эгоистического буржуазного разврата.
У нее было «легкое дыхание», у этой Оли Мещерской,
она свободно и радостно шла по жизни, пока выстрел
ее возлюбленного — офицера, узнавшего всю правду,
не прервал биение ее молодого сердца»18.
Достаточно сопоставить сказанное о «Легком дыха-
нии» Паустовским с приведенными словами, чтобы убе-
диться, что это два по существу своему взаимоисключа-
ющих истолкования бунинского рассказа и, следователь-
но, два исключающих друг друга подхода к его поиима-
18 Бунин И. А. Избранные произведения. М., 1956, с. 18.
229
нию: «сама жизнь с ее трепетом и любовью», «эпитафия
девичьей красоте» и — «девушка; соблазненная старым
богатым развратником» в условиях, где «царит скотский
дух эгоистического буржуазного разврата».
Возникает вопрос: есть ли в самом тексте бунинского
рассказа основания для подобной «эстетической реак-
ции» и для такого рода «социологической» рационализа-
ции его содержания? Ответить однозначно на этот во-
прос не так просто, как может показаться на первый
взгляд.
Отметим пока, что является совершенно очевидным.
Из всего сказанного автором предисловия к бунинскому
однотомнику о «соблазнителе» Оли Мещерской к образу
Алексея Михайловича Малютина имеет отношение толь-
ко то, что он — старый («Ему пятьдесять шесть лет»).
Он у Бунина — брат начальницы Олиной гимназии, «со-
сед и друг» отца Оли, он действительно богат и принад-
лежит к тому кругу, что и Мещерские. Однако все это
подчеркивается у Бунина не для осуждения богатства и
«духа буржуазного разврата», но с целью скорее проти-
воположной: с целью противопоставления этому кругу
«казачьего офицера», застрелившего Олю Мещерскую:
«некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ни-
чего общего с тем кругом, к которому принадлежала
Оля Мещерская». И вообще, если уж говорить о развра-
те, то в бунинском рассказе более всех «развратна» его
героиня, но. — о ней, о ее могиле сказано Паустовским:
«Я бы усыпал эту могилу всеми цветами, какие только
цветут на земле!»
Так читатель попадает в область парадоксов «тайны
бунинского мастерства». Заслугой автора «Психологии
искусства» является то, что он подметил эту парадок-
сальность мастерства Бунина с точки зрения «эстетиче-
ской реакции», вызываемой его произведениями, и пред-
принял попытку — не во всем, по нашему мнению, бес-
230
спорную — объяснить ее некоторыми общими законами
«психологии искусства».
Л. С. Выготский исходит в своем анализе «эстетиче-
ской реакции» из той общей предпосылки, что в струк-
туре художественного произведения всегда приходится
иметь дело с материалом и формой этого (данного) про-
изведения. «Под материалом следует разуметь, — пишет
он, — все то, что поэт взял как готовое — житейские
отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, харак-
теры, все то, что существовало до рассказа и может су-
ществовать вне и независимо от этого рассказа, если это
толково и связно пересказать своими словами. Располо-
жение этого материала по законам художественного
построения следует назвать в точном смысле этого слова
формой этого произведения».
При таком определении материала рассказа остается
неясным, в каком смысле можно говорить о «существо-
вании до рассказа» того, что рассказано писателем (в
том числе, как пишет Л. С. Выготский, и характеров) и
как можно пересказать «независимо от рассказа» то, что
составляет его жизненный материал?!
В дальнейшем выясняется, что под материалом ис-
следователь понимает фабулу рассказа, а под формой —
«расположением этого материала» — сюжет (точнее:
«сюжетную композицию». — См.: стр. 206). «Соотноше-
ние материала и формы, — уточняет эту свою мысль
Л. С. Выготский, — есть, конечно, соотношение фабулы
и сюжета».
Реконструируя, исходя из этой теоретической посыл-
ки, фабулу «Легкого дыхания» («лежащее в его основе
действительное происшествие»), Л. С. Выготский пере-
сказывает ее следующим образом: «рассказ повествует
о том, как Оля Мещерская, провинциальная, видимо,
гимназистка, прошла свой жизненный путь, ничем не от-
личавшийся от обычного пути хорошеньших, богатых и
231
счастливых девочек, до тех пор, пока жизнь не столкну-
ла ее с несколько необычными происшествиями. Ее лю-
бовная связь с Малютиным, старым помещиком и дру-
гом отца, ее связь с казачьим офицером, которого она
завлекла и которому обещала быть его женой, — все это
«свело ее с пути» и привело к тому, что любивший ее и
обманутый казачий офицер застрелил ее на вокзале сре-
ди толпы народа, только что прибывшей с поездом...»19
В этом реконструированном в фабулу пересказе со-
бытийного содержания «Легкого дыхания» есть, по край-
ней мере, одна существенная неточность, невольный до-
мысел, противоречащие бунинской концепции жизни, ре-
ализованной в рассказе, и, следовательно, жизненной
логике бунинского повествования. Дело в том, что «лю-
бовная связь» Оли Мещерской с Малютиным и с «ка-
зачьим офицером» находится в рассказе не в одном при-
чинно-следственном ряду жизни. И если идти за жизнен-
ной логикой бунинского повествования, то из нее отнюдь
не следует, что первопричиной гибели героини была ее
«любовная связь» с Малютиным и не эта «любовная
связь» «свела ее с пути», как пишет Л. С. Выготский.
Это утверждение привнесено исследователем в «жизнен-
ный материал» бунинского рассказа: это не то, что
утверждает Бунин своим повествованием о жизненном
пути Оли Мещерской — провинциальной гимназистки,
«из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек».
«Роковая» связь с Малютиным (вспомним слова ее
дневника: «...я почувствовала себя как будто нездоровой
и прилегла на тахту...») никак не меняет у Бунина жизнь
Оли Мещерской. Ее отвращение к Малютину после слу-
чившегося в деревне «рассеялось в мире» вместе с ее
«легким дыханием», и она снова жила, как это не слу-
19 Далее следует фабульный пересказ истории жизни «классной
дамы», к которой мы вернемся ниже.
232
чайно подчеркнуто в рассказе, в страстном и бездумном
упоении счастьем, красотой и радостью собственной
жизни. Эта жизнь у Бунина — единственно действитель-
ная, внутренняя, органическая, идею которой писатель и
противопоставил в рассказе идейной (и потому, казалось
ему, выдуманной) жизни «классной дамы», оплакиваю-
щей на могиле Оли Мещерской свое существование, от-
данное несостоявшимся идеалам.
Символом красоты в действительности этой жизни с
«легким дыханием» является в рассказе тот свет, кото-
рый излучают радостные, поразительно живые глаза
«гимназистки, чей портрет кажется навечно замурован-
ным в фарфоровый медальон бунинского могильного
креста Оли Мещерской. Об этом написан рассказ, в этом
смысл его названия, что подтверждено самим писателем:
«Его всегда влекло изображение женщины, доведенной
до предела своей «утробной сущности», — пишет в своем
дневнике Галина Кузнецова и далее приводит слова са-
мого Бунина: «Только мы называем это утробностью, а
я там назвал легким дыханием. Такая наивность и лег-
кость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое
дыхание», недумание»20.
В разрушении этой идейной задачи Бунин достиг
удивительного по художественному совершенству един-
ства содержания и формы рассказа. В этом — художест-
венно содержательный смысл всей необычной сюжетно-
композиционной структуры бунинского повествования, в
котором о «легком дыхании» жизни Оли Мещерской рас-
сказано не только после того, что с ней «случилось ле-
том в деревне», но и после ее трагической смерти. Вот
подтверждающее сказанное описание последней зимы
20 Кузнецова Галина. Грасский дневник. Вашингтон,
1967, с. 104.
233
жизни Оли Мещерской, наступившей после того июль-
ского дня ее последнего лета, когда она «стала женщи-
ной» и когда ей казалось, что она «будет жить без кон-
ца и будет так счастлива, как никто».
«Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем со-
шла с ума от веселья, как говорили в гимназии. Зима бы-
ла снежная, солнечная, морозная, рано опускалось
солнце за высокий ельник снежного гимназического са-
да, неизменно погожее, лучистое, обещающее и на завт-
ра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в
городском саду, розовый вечер, музыку и эту во все сто-
роны скользящую на катке толпу, в которой Оля Ме-
щерская казалась самой беззаботной, самой счастливой.
И вот, однажды, на большой перемене, когда она вихрем
носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и бла-
женно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позва-
ли к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала
только один глубокий вздох, быстрым и уже привычным
женским движением оправила волосы, дернула уголки
передника к плечам и, сияя глазами, побежала наверх».
Здесь, в «необыкновенно чистом и большом кабине-
те, так хорошо дышавшем в морозные дни теплом бле-
стящей голландки и свежестью ландышей на письменном
столе», «под царским портретом», Оля Мещерская при-
знается, что она — женщина, хотя никто такого призна-
ния у нее не требовал и не ожидал. Но и этим «простым
и спокойным» признанием Бунин противопоставляет
жизнь естественную, «утробную» жизни, скованной уста-
новлениями, придуманными правилами поведения и
«гимназического» приличия.
Во имя «несравненной красоты» этой «жизни для
жизни», жизни с «легким дыханием» писатель освобож-
дает свою героиню от всякого нравственного суда. Эсте-
тическая реальность этого освобождения настолько не-
сомненна, что она заставила Паустовского произнести
234
слова о всех цветах земли, которыми он готов был усы-
пать могилу бунинской гимназистки...
И вот — на пути этой жизни Бунин ставит безымян-
ного «казачьего офицера», зачем-то приехавшего из Но-
вочеркасска и снова уезжающего туда же. «А через ме-
сяц после этого разговора (у начальницы гимназии. —
Н. К,) казачий офицер, некрасивый и плебейского вида,
не имевший ничего общего с тем кругом, к которому
принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на плат-
форме вокзала, среди большой толпы народа, только что
прибывшей с поездом».
Л. С. Выготский, анализируя лингвистическую струк-
туру этого эпизода рассказа, обратил внимание на то,
что слово «застрелил», «самое страшное и жуткое слово
всего рассказа», оказывается в этой длинной фразе как
бы затерянным в «нагромождении обставивших его со
всех сторон описаний, как будто посторонних, второсте-
пенных и не важных». «Мы не ошибемся, — пишет он, —
если скажем, что самая структура этой фразы заглуша-
ет этот страшный выстрел, лишает его силы и превра-
щает в какой-то почти мистический знак, в какое-то ед-
ва заметное движение мыслей, когда вся эмоциональ-
ная окраска этого события погашена, оттеснена, унич-
тожена».
Это верное и тонкое замечание. Объясняется такая
стилевая «отодвинутость» слова-действия «застрелил» в
глубь повествования общей композиционной структурой
рассказа, представляющего «историю уже мертвой
жизни».
Однако: что же в таком случае является смысловой
доминантой этой фразы? Слова о том, где и при каких
обстоятельствах офицер застрелил «прелестную гимна-
зистку», носят явно информационный характер и не за-
трагивают существа идейно-композиционной структуры
рассказа. Ответ на поставленный вопрос, думается, мо-
235
жет быть один: основную и главную смысловую нагруз-
ку в этой фразе кульминационного эпизода рассказа
имеют слова, характеризующие офицера, что и выраже-
но с помощью инверсии: «...офицер, некрасивый и пле-
бейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем
кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская...»
В этой, подчеркнутой нами, характеристике — мотив
кульминационного действия, совершаемого «казачьим
офицером», стреляющим в гимназистку после чтения ее
дневника, то есть после того, как он убеждается в том,
что его «плебейская» жизнь не имела, не имеет и не мо-
жет иметь «ровно ничего общего» с жизнью того круга,
к которому принадлежала жизнь Оли Мещерской с ее
«легким дыханием» и той поэтизируемой в рассказе кра-
сотою дерзости в недумании, которая позволила, однако,
бунинской гимназистке увидеть, что Малютин, несмотря
на свои пятьдесят шесть лет, «еще очень красив и всег-
да хорошо одет, ...пахнет английским одеколоном, и гла-
за совсем молодые, черные, а борода изящно разделена
на две длинные части и совершенно серебряная», и что
у него — «пара своих вяток, очень красивых, и они все
время стояли у крыльца».х
Бунин ни в чем не грешит здесь против правды жиз-
ни, против истинности того образа, черты которого он
поэтизирует в характере своей «прелестной гимназист-
ки». Выясняя этот социологический аспект мотивиро-
ванности сюжетной коллизии бунинского рассказа о
любви, мы далеки от «вульгарно-социологического» же-
лания осудить писателя за уничижительную характери-
стику «казачьего офицера».
Речь идет о том, что все это имеет у Бунина сущест-
венное значение как в художественной мотивированно-
сти поведения Оли Мещерской, вдруг признавшейся в
своем издевательстве над чувством «казачьего офицера»,
236
так п в объяснении выстрела этого «некрасивого пле-
бея», которым он оборвал ее жизнь.
Сказанное не позволяет безоговорочно согласиться и
с точкой зрения Л. С. Выготского, который, реконстру-
ируя в приведенном выше пересказе «жизненного мате-
риала» фабулу «Легкого дыхания», сводит сюжетную
мотивированность поступков и действий бунинской геро-
ини и «казачьего офицера» просто к ее «любовной свя-
зи» с Малютиным и к ревности нового любовника «пре-
лестной гимназистки».
У Бунина все сложнее. «Легкое дыхание» — не про-
сто и не только «эпитафия девичьей красоте», но и —
эпитафия духовному «аристократизму» бытия, которому
в жизни противостоит грубая и беспощадная сила «пле-
бейства». Реализуя в «легком дыхании» свою противо-
речивую эстетическую концепцию жизни, писатель не
случайно приводит на мобилу Оли Мещерской и симво-
лическую «классную даму» — «идейную труженицу»,
«давно живущую какой-нибудь выдумкой, заменяющей
ей действительную жизнь». Оплакивая «идейную»
жизнь, она скорбит у Бунина о жизни с «легким дыха-
нием», которое «рассеялось в мире, в этом облачном не-
бе, в этом холодном весеннем ветре».
Вернется ли на землю этот идеал бытия? — Кажет-
ся, что, усомнившись еще раз в этом, Бунин и написал
свою скорбную и трепетную эпитафию «легкому дыха-
нию» жизни. В ней существенны непримиримость ко все-
му тому, что в его представлении противостояло в дейст-
вительности этому идеалу, а не только умиление и фило-
софически-благостная «благодарность творцу, что в ми-
ре есть такая красота», как говорилось в одной из пер-
вых рецензий на «Легкое дыхание»21.
21 «Русская мысль», 1917, кн. 2, с. 102.
237
Строя композиционно «Легкое дыхание» как повест-
вование об «истории уже мертвой жизни» (рассказ на-
чинается с описания могилы Оли Мещерской), Бунин
тем самым снимал интерес к событию как к эмпириче-
ской и, следовательно, внешней, с его точки зрения, по-
верхностной данности бытия. За событиями жизни писа-
тель старался увидеть, как он позднее скажет в «Книге»,
ее сокровенные, независимые от воли человека и обсто-
ятельств его жизни, сущностные, в его представлении,
начала бытия.
Задача реализации этой стороны эстетической кон-
цепции жизни вела писателя к художественной необхо-
димости отказа от сюжетно-композиционной структуры
рассказа в ее традиционно-классической форме: он или
вообще отказывался от событийно-обстоятельственной
организации сюжета («Клаша», «Казимир Станиславо-
вич», «Старуха» и другие рассказы этого времени) или
эстетически обесценивал событийный интерес рассказа,
как это сделано в «Легком дыхании».
Однако эстетическое обесценивание интереса к собы-
тию имеет у Бунина относительный смысл: снимая об-
ратной композицией событийное напряжение повество-
вания, писатель сосредоточивает тем самым его интерес
на «внутреннем», сущностном, в его представлении, зна-
чении событий. Это, как говорилось, выражено, в част-
ности, всей стилевой конструкцией, синтаксически офор-
мляющей кульминационный эпизод рассказа таким об-
разом, что его смысловой доминантой становится не
слово-действие «застрелил», а характеристика «казачь-
его офицера».
В этом смысле существенна ироническая интонация,
с помощью которой писатель отстраняет от героини рас-
сказа «расхожую молву», привычные и поверхностные
представления окружающих о ее жизни. Вот как гово-
рится о «гимназической славе» Оли Мещерской: «Неза-
238
метно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее
гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветре-
на, не может жить без поклонников, что в нее безумно
влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его лю-
бит, но так изменчива в обращении с ним, что он поку-
шался на самоубийство...»
Здесь характерно интонационно-отвергающее значе-
ние союзов и, и слова будто бы, и весь этот длинный, син-
таксический период интонационно написан так, чтобы с
самого начала опровергнуть молву о «гимназической
славе» Оли Мещерской.
Не менее существенно также, что «признание Оли
Мещерской» названо «невероятным и ошеломляющим»
с точки зрения «начальницы гимназии», то есть персо-
нажа, который охарактеризован так и с такой целью,
чтобы безоговорочно дискредитировать его право на
нравственный суд над Олей Мещерской. В идейном со-
держании рассказа это важно не только само по себе, но
и как опровержение оправдания «казачьего офицера»,
ибо его заявление «судебному следователю» дано в кон-
тексте повествования как подтверждение точки зрения
«начальницы гимназии».
Но эмпирическая реальность бытия оказывается в
его прозе как бы отодвинутой на «второй план» повест-
вования. Она всегда у него — фон, на котором обнажа-
ется трагическая незащищенность неких сущностных с
его точки зрения начал бытия перед «страшной суетой»
жизни. В этом писатель намерен был видеть проявление
катастрофичности современной ему жизни.
«Грамматика любви», «Сын» и особенно «Легкое ды-
хание» едва ли не самые совершенные в своей эстетиче-
ской программности произведения писателя, хотя тема-
тически это только рассказы о любви...
«ЧАША ЖИЗНИ»
«Четыре щепочки, связанные лычком», которые сует
в руки Александре Васильевне Селиховой юродивый, —
конечный и последний итог четырех человеческих судеб,
их «чаша жизни», символическая цена их материального
и духовного бытия со всеми его надеждами, стремления-
ми, мечтами и желаниями.
Мир, вечный и неизменный, властвует над человеком
некими «таинствами» «третьей правды». Они не во вне,
но в самом человеке, который подчинен у Бунина этим
«таинствам», как и все сущее в мире, властью и «косми-
ческой» силой «последнего Хозяина» жизни.
Бунинский человек трагичен в своей незащищенности
перед этими началами бытия, трагичен и гуманизм бу-
нинского творчества с его беспощадностью и бессилием
отрицания социальных установлений жизни, которые для
писателя — лишь проявления «космических» сил мира.
Это начало бунинской эстетической концепции жизни
во многом определяет идейно-художественное своеобра-
зие не только рассказа-повести «Чаша жизни», но всех
итоговых произведений его дореволюционной прозы
(«Сны Чанга», «Братья», «Господин из Сан-Франциско»
и др.), а также таких внешне разнотемных и разностиль-
ных рассказов 1913—1916 годов, как «Архивное дело»,
«Старуха», «Третьи петухи», «Пост», «Казимир Стани-
славович», «Петлистые уши», «Аглая», в которых отри-
цание установлений жизни сочетается с почти экзистен-
ционалйстским социальным пессимизмом, с идеей неиз-
бежности приятия мира таким, как он есть.
240
1
Судьбы четырех человек — четырех персонажей бу-
нинского повествования людской «Чаши жизни» — свя-
залд в начале их жизненного пути любовь к Сане Диес-
перовой. Окруженная вниманием поклонников, безза-
ботная и счастливая в своей девической молодости, она
и в самом деле чувствовала себя тогда «Афродитой
розоперстой», как называет ее через тридцать лет, боль-
ную и одинокую старуху, юродивый Яша, насильно су-
нув ей в руку свои страшные и загадочные «четыре ще-
почки».
Нравился ей один «нищий семинар» Кир Иорданский.
Но страшась «молчаливой любви», огнем горевшей в его
«черных соколиных глазах», вышла она замуж за нелю-
бимого «консисторского служащего», губернского фран-
та и острослова Селихова. Он же ухаживал за ней «от
нечего делать» и возненавидел после свадьбы «тяжелой,
холодной злобой» ревности к Киру Иорданскому.
Так, положив в основание человеческой «Чаши жиз-
ни» свою «вечную» коллизию трагически-фатальной не-
осуществимости любви, Бунин начинает обнажать тра-
гизм бессмыслия существования персонажей рассказа.
Любовь — только «капля меда» в «чаше жизни» каж-
дого из них, вся же ее «страшная пустота» до краев на-
полнена всем тем, что — нелюбовь: гордыня, ревность,
злоба, зависть, презрение, стремление к почету, власто-
любие, чревоугодие.
Бунин, как и Толстой, судит человека перед «лицом
смерти», неизбежного и неотвратимого конца каждой че-
ловеческой жизни. Но Толстой, осуждая Ивана Ильича,
отрицает его жизнь с верой в человека и его возможно-
сти. «Смерть Ивана Ильича» утверждает идею бессмыс-
лия и призрачности идеалов и установлений той жизни,
которой он жил, но не жизни вообще. Толстой был убеж-
16 Заказ № 527
241
ден и всю жизнь убеждал людей в том, что перед «ли-
цом смерти» каждый неправоживущий должен осознать
свою неправоту; это было началом, исходным моментом
его абсолютной — и потому утопической — идеи внут-
реннего «нравственного самоусовершенствования» как
единственного пути социально-нравственного переуст-
ройства жизни. Но в этом был и жизнеутверждающий
пафос веры великого правдоискателя в возможность,
право и обязанность человека достичь «всеобщего
счастья» на земле — в «любви, братстве и справедли-
вости».
Бунинское отрицание современной жизни, достигая в
лучших его произведениях дореволюционной прозы тол-
стовской беспощадности, целенаправлено на самого че-
ловека, сосредоточено на фатально-трагическом обнару-
жении человеческого бессилия достичь в настоящем ка-
кого бы то ни было социально-нравственного идеала,
ибо, по убеждению писателя, «космическая» сущность
бытия едина и бесконечна, человек — только конечная и
несовершенная микрочастица этого бытия.
Обесценивание смысла человеческой жизни перед
«лицом смерти» — идея, получившая, как известно, ши-
рокое распространение в литературе 10-х годов. При всем
разнообразии ее эстетического выражения, — она —
следствие фатальной катастрофичности мироощущения,
порожденного кризисными явлениями социальных отно-
шений в период общественной реакции между двух рус-
ских революций и двух войн, русско-японской и мировой
1914—1918 годов. Приходится признать, что в литерату-
ре той поры эта идея утверждалась средствами «реали-
стического письма» не менее последовательно, чем, ска-
жем;' в символизме (Д. Мережковский, 3. Гиппиус,
Ф. Сологуб и др.) и других течениях, которые принято
называть декадентскими. С этой точки зрения фатально-
реалистическая символика бунинской «чаши жизни»,
242
как, например, и нереалистический аллегоризм андреев-
ской «Жизни человека» — литературные явления одного
порядка, порожденные одними и теми же конкретно-
историческими условиями жизни 10-х годов XX века.
Подобно тому, как у Достоевского есть свой Петер-
бург, в произведениях Бунина есть не только своя де-
ревня, но и своя, бунинская, провинция, губернская и
уезднак глушь, заселенная многочисленными персона-
жами повестей и рассказов писателя. Географически и
даже топографически это обычно городское захолустье
среднерусского подстепья, в описаниях которого легко
различаются прототипические черты Орловщины — ро-
дины писателя, с которой была связана вся его дорево-
люционная жизнь.
Краеведы давно уже произвели ^топографическую ре-
когносцировку бунинского образа русской провинции,
привязав его пыльные летом, заснеженные зимой улицы,
ухабистые площади, грязные постоялые дворы с под-
ворьями, остроги, церкви, монастыри и кладбища с
кладбищенскими рощами к Орлу, Ельцу и их приго-
родам.
Эти описания, повторяясь, переносились писателем
из произведения в произведение. В «Деревне», рассказах
«Хорошая жизнь», «Пыль», «Чаша жизни», «Клаша»,
«Легкое дыхание», «Старуха» по существу один и тот
же, почти дословно повторенный в деталях образ рус-
ского захолустья, основное назначение которого создать
впечатление безысходного однообразия течения жизни.
Живописуя здесь этот свой образ, Бунин не случайно
делает его «сквозной деталью» пыль (как и в одноимен-
ном рассказе). Как прахом, окутана пылью жизнь пер-
сонажей «Чаши жизни» — от ее начала с надеждами и
счастьем молодости до конца, до смерти: в «золотистой
пыли» июльского вечера объясняется в любви Селихов
Сане Диесперовой, в тучах «рыжей пыли» проходит их
243
16*
жизнь и жизнь Кира Иорданского на Песчаной улице,
«пыльно и бледно зеленеют верхушки молодых тополей»
на дворе протоиерейского дома о. Кира, «тускло сереб-
рится от пыли небо» над домами на Песчаной улице;
весь Стрелецк «был запылен, казался очень бедным»,—
пишет Бунин, завершая свое повествование о людской
«чаше жизни» тем июньским вечером, когда Горизонтов
едет в Москву продавать собственный скелет, а Кир
Иорданский, ненадолго переживший Селихова и Алек-
сандру Васильевну, одиноко умирает в своем «темном
доме» на Песчаной улице.
В литературе о Бунине уже подчеркивалось, что пес-
симизм его «философии существования» порожден не-
приятием современной действительности, бунинским
критическим отношением к «состоянию мира» в его «по-
граничной», кризисной ситуации, враждебной сущности
человеческой личности. В. Афанасьев, например, видит
критицизм бунинской позиции в «Чаше жизни» в том,
что «в основе рассказа» лежит «контраст между пре-
красными духовными возможностями, заложенными в
людях, и бессмысленной, бесцельной жизнью, которой
они живут»1. На этом основании В. Афанасьев сближает
тему «Чаши жизни» с чеховским творчеством. «Тема бу-
нинского рассказа, — пишет он, — внешне близка темам
чеховских произведений, повествующих о губительном
влиянии российской провинции, засасывающей в свое
болото одаренных людей»1 2.
Все это справедливо. Однако в подобного рода выво-
дах и уподоблениях нет главного: ответа на вопрос о
своеобразии бунинского решения названной «чеховской
темы», которая, впрочем, лежит в основе не только рас-
1 Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 200. ‘
2 Там же.
244
сказов автора «Ионыча», но и многих произведений дру-
гих авторов, написанных как до бунинской «Чаши жиз-
ни», так и после нее.
Бунинское решение «чеховской темы» в «Чаше жиз-
ни», действительно внешне сближающее этот рассказ с
однотемными произведениями Чехова, вместе с тем и
своеобразно, и во многом по существу своему полемично
к идее таких чеховских рассказов, как «Учитель словес-
ности», «Ионыч», а также к «общей идее жизни» в «ма-
ленькой трилогии» Чехова («Человек в футляре», «Кры-
жовник», «О любви») и в других его произведениях, где
так или иначе затрагивается тема обывательского су-
ществования.
Чехов, раскрывая перед читателем «биографии» сво-
их многочисленных персонажей, жизнь которых оказы-
вается «засосанной в болото российской провинции», ду-
ховно обескровленной обывательским существованием,
отнюдь не утверждает тем самым — как и Толстой —
трагически-фатального бессмыслия человеческой жизни
вообще. «Дьячковский сын» Старцев «пьет слезы из ча-
ши бытия», как говорится в том романсе, который он
напевает, отправляясь к Туркиным. Но — по своей соб-
ственной вине, вине человека, добровольно продавшего
(в буквальном смысле этого слова) жизнь туркинской
обывательщине, вине человека, ставшего Ионычем.
Бунинский человек виноват без вины, ибо его земное
существование как бы заковано в «круг железного пред-
начертания» безначального и бесконечного «космоса».
Обуреваемый и томимый страстями, желаниями, пред-
чувствиями, человек Бунина совершает этот свой земной
круг жизни, но в слепом и странном неведении того, что
все это имеет для всех одинаковый и один итог: «ничто»,
смерть.
Четыре «биографии» в «Чаше жизни» — четыре бу-
нинских отрицания той цели человеческой жизни, к осу-
245
ществлению которой так настойчиво стремились, идя
каждый своей дорогой, протоиерей Кир Иорданский, до-
мовладелец Селихов, учитель Горизонтов и Александра
Васильевна Селихова, прожившая всю жизнь в мечте о
«собственном доме». Каждый из них достигает в конеч-
ном итоге своей цели, а вместе с ней «известности» дос-
татка и почета. Иорданский «весь уезд дивил своим
умом, строгостью и ученостью», Селихов прославился бо-
гатством и «беспощадным ростовщичеством», Горизон-
тов «поражал своей внешностью, своим аппетитом, сво-
им железным постоянством в привычках, своим нечело-
веческим спокойствием и — своей философией» «зооло-
гического наслаждения долголетием». Получает свой
дом и Александра Васильевна.
Но все это зачеркивается у Бунина смертью, обес-
смысливающей их земные вожделения и усилия.
Нельзя, впрочем, не заметить, что для каждого из
этих «образов человеческой жизни» в бунинском повест-
вовании — свое, далеко не одинаковое авторское отно-
шение, разная мера неприятия их жизни и разные сред-
ства обнаружения ее бессмыслия перед лицом смерти.
Писатель беспощаден в отрицании «образа жизни»
Селихова. Его жизнь, мещанское благополучие которой
достигнуто «беспощадным ростовщичеством», как бы
мстит сама за себя: он умирает в умопомешательстве,
«дня по два не притрагиваясь ни к одному кушанию ни
за обедом, ни за ужином, говоря, что все пахнет телом».
Дописывая этот образ средствами сатирического гро-
теска, Бунин лишает селиховскую жизнь, его земное су-
ществование права на какое бы то ни было сострадание.
Тема смерти в бунинском рассказе достаточно слож-
на и многозначна. Это не только и не просто отрицание
жизни, ее естественный и неизбежный конец, но еще и
некий «категорический императив», которым утвержда-
ется идея относительно вины человека за все, что сдела-
246
но им в жизни. Как границы жизни — рождение и
'смерть — находится вне воли человека, так и жизнен-
ные поступки и действия человека отчуждены от него
«законами» социального и космического бытия мира.
Поэтому вина человека за содеянное им добро и зло от-
носительна не только потому, что смерть, как абсолют-
ное отрицание земной жизни, снимает с него эту «вину»,
но и потому, что человек неволен в своей жизни, виноват
без вины. На этом Бунин основывает свое гуманистиче-
ское понимание «общечеловеческой» (и религиозной)
чувственной идеи «всепрощения человека» перед «лицом
смерти». В представлении писателя эта идея-чувство за-
ложена в природе всего сущего в мире. Не осознаваемая
человеком, она проявляется вне его воли, но опять-таки
лишь перед «лицом смерти», способной примирить чело-
века с человеком3.
В этом смысл эпизода первого после смерти Селихо-
ва посещения Александрой Васильевной «кладбищен-
ской рощи», куда она идет «однажды в апрельский
день», чтобы «просто погулять, развлечься, вспомнить
прежнее, молодое время». Но: «...сама не заметила, как
пришла к могиле мужа! Вовсе не желала она того, шла
за другим, а пришла. И, усталая, опустилась на ближ-
ний могильный камень, тупо глядя на эту еще неоправ-
ленную могилу. Не было ни дум, ни воспоминаний. Бы-
ло только чувство горькой весенней нежности к кому-
то — не то к себе, не то к о. Киру, не то к Селихову...
Да, да, и к нему!»
В черновой редакции рассказ назывался «Дом». Тем
самым это, одно из первоначальных названий будущей
«Чаши жизни», подчеркивало основную сюжетную кол-
лизию рассказа: отношения Селихова и Александры Ва-
3 См. об этом ниже в анализе бунинского рассказ а-притчи
«Третьи петухи».
247
сильевны, их «борьбу» за дом — за свой дом, не как
имущество, но как собственное место в жизни. Только
предчувствие близкой и неминуемой смерти заставило
Селихова «переписать в двадцать первый раз завеща-
ние» и сделать Александру Васильевну хозяйской того
местожительства на земле и того богатства, которые бы-
ли ей уже не нужны.
«Теперь свободно могла ходить Александра Василь-
евна по большим пустым комнатам среди мебели в чех-
лах, столиков, комодов с инкрустацией. Теперь все это
было ее: и комнаты, и мебель, и драгоценные вещи на
железных красных полочках в глазастом несгораемом
шкапу, и двор, и корова в сарае, и сад, и завалившийся
забор сада... А она была сбита с толку, жизнь для нее
стала пресна, как та просфора, которую с усталым ли-
цом ела она перед чаем, воротясь от обедни...»
В. Афанасьев, продолжая мысль о «внешнем» тема-
тическом сходстве «Чаши жизни» и рассказов Чехова
(к сожалению, даже не названных) пишет, что «медлен-
ная духовная гибель этих людей (речь идет о персона-
жах «Чаши жизни». —Н. К.)... потрясает не меньше,
чем гибель переживающих порой душевные муки чехов-
ских героев»4. Если имеются в виду такие чеховские ге-
рои, как «учитель словесности» Никитин или Ионыч, то
их «духовная гибель» действительно потрясает читателя^
но не через сострадание и даже не через сочувствие к
ним. Бунин заставляет читателя сострадать Александре
Васильевне, Киру Иорданскому и даже Селихову, но не
их «духовной гибели», а человеку вообще, безрезультат-
ности всех усилий человеческой жизни, которая, вся без
остатка, бесследно зачеркивается смертью.
4 Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 200—201.
248
Человек смертен — из этой тысячекратно повторен-
ной философами, писателями и поэтами всех времен и
народов истины следует, в частности, также и то, что
«никогда смерть не будет безразличной для человече-
ского сознания, ни при каком идеальном общественном
устройстве и самой счастливой личной судьбе». Эти сло-
ва принадлежат Александру Твардовскому, который, го-
воря о теме смерти в творчестве Бунина, не без основа-
ния видит в бунинских решениях этой темы «уступки»
писателя «модернизму»5.
Но при всем этом бунинские решения «вечной темы»
искусства по-своему объясняют и вечное небезразличие
к смерти и тот — конкретно-исторический — смысл бу-
нинского общегуманистического сострадания к человеку,
который заключен в них даже тогда, когда они в своей
философско-эстетической сущности доведены до край-
них пределов пессимистического отрицания смысла и
цели жизни.
«Люди, — говорит Бунин в «Жизни Арсеньева», —
совсем не одинаково чувствительны к смерти. Есть лю-
ди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества
имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу
столь же обостренного чувства жизни)... Вот к подобным
людям принадлежу и я». Это автобиографическое при-
знание во многом проясняет авторскую трактовку обра-
за Горизонтова в «Чаше жизни», его, отрицаемую писа-
телем, «философию жизни».
Жизнь Горизонтова — это жизнь человека, который
не чувствителен, говоря словами Бунина, и к смерти, он
не живет под ее «знаком». Все силы своего существова-
ния он подчинил «продлению жизни», «долголетию и на-
слаждению им». Похоронив свои «необыкновенные спо-
собности», он избрал «скромный путь» учительства, не
5 Бунин И. А. Собр. соч., т. 1. М., 1965, с. 27.
249
добившись взаимности в любви, стал женоненавистни-
ком, уйдя от «суеты жизни», возвел в некую абсолютную
норму своего «зоологического» существования «полное
спокойствие во всех жизненных обстоятельствах, самое
точное выполнение своих разумных, продуманных при-
вычек и строжайший уход, за своим телом — прежде
всего в смысле питания его и освежения водою».
Уподобляя бездуховность «образа жизни» Горизонто-
ва «зоологическому» существованию и подчеркивая
тщетность его усилий достичь желаемой цели, Бунин де-
лает его достойным только одного — «позорной клички»
Мандрилла. Описание этой жизни завершается по-бу-
нински точной в своей снижающей функцци деталью:
убежденный в том, что «в земле не распознаешь костей
человека от костей животного», Горизонтов, чтобы «уве-
личить свое благосостояние» и продлить наслаждение
жизнью «здесь, на этой улице», продает свой собствен-
ный скелет.
Жизнь Горизонтова, как и Селихова, Бунин отрицает
с позиции главного персонажа своей «Чаши жизни» —
Кира Иорданского6. Этот образ выписан с каким-то
внутренним, заглушенным, но мучительным сострадани-
ем, со скрытой подчас в «подтекст», но горькой и горест-
ной симпатией. Судьба о. Кира освящена в рассказе лю-
бовью всей жизни Сани Диесперовой, влюбленностью
самых восторженных гимназисток с их «легким дыханий
ем» жизни. А это в бунинской поэтике уже само по се-
бе — признание какого-то идеального, хотя и не осу-
ществимого, начала жизни.
Не случайно с образом о. Кира писатель связывает
идею порядка — того волевого и разумного, с авторской
точки зрения, начала жизни, которое противостоит в бу-
6 Фрагменты рассказа печатались первоначально под названием
< 0. Кир» в газете «Русское слово», 1918, № 120.
250
пинском повествовании своеволию человеческого су-
ществования.
«Дородный и строгий, проходил он по Песчаной ули-
це, в коричневом подряснике, в палевой соломенной шля-
пе, поглаживая кончиками пальцев наперсный крест, —
и все боялись его»: «дерзкие лодыри»-подростки, играв-
шие по целым дням в лодыжки и «вольнодумцы», с кото-
рыми он был «краток и беспощадно логичен», «лохматый
сапожник»-«окуровец», как будто пришедший в бунин-
ский рассказ со страниц горьковской «хроники», и «на-
чальники», с которыми он был «скор и находчив на рез-
кое слово», «старухи,— страстные поклонницы юродиво-
го Яши» с их «человеческим безобразием» и нищий —
«бродяга серб» с обезьянкой, которого он выгнал из го-
рода с наставлением «постараться добраться до родины,
исправиться и заняться честным трудом».
Но уравнивая всех перед такой всеобщей идеей «по-
рядка» Кира Иорданского, Бунин и обесценивает ее:
старость и приближение смерти перечеркивают усилия
о. Кира навести в жизни «порядок». Прежде его боялись
все, восторгаясь протоиерейской смелостью перед «на-
чальниками» и «вольнодумцами», теперь же «страшен
был он сам, его ноги, раздутые водянкой, его живот, вы-
пиравший под ризой, его отекшее, почерневшее лицо, ос-
теклевшие глаза, поседевшие, ставшие прямыми и мас-
ляными волосы, трясущиеся руки...»
Как уже говорилось, в идее «катастрофической» не-
изменности исторического круговорота жизни, в мысли
об отъединенное™ общего порядка мироздания от воли
и усилий человека Бунин пытался найти некий универ-
сальный и всеобщий смысл бытия, его «третью правду»,
правду «последнего Хозяина» жизни человека.
Казавшиеся вечными будни обывательского сущест-
вования Российской империи, этой, в представлении пи-
сателя, восточной, «азиатской» провинции мира, «оку-
251
ровская» косность и бездуховность ее быта — все как
будто подтверждало универсальность этой, успокоитель-
ной, идеи «космической» отчужденности миропорядка от
воли человека. И не только подтверждало, но и как бы
перечеркивало само историческое значение «освободи-
тельных движений» и самого «освобождения», войн и ре-
волюций — всего того, что Бунин включал в понятие об-
щественной и политической «катастрофичности» совре-
менной жизни.
В этой «трагической ситуации» мира Бунин оставлял
человеку одно: быть довольным отведенным ему местом
в жизни — несказанно прекрасной.и мыслимой только
для сумасшедших.
В «Чаше жизни» эта идея бунинского творчества
предстает перед читателем как бы «замаскированной»:
ее содержание выражено в эпизодическом, «проходном»
и «второстепенном» персонаже — в образе «гнутого ста-
ричка в кумачовой рубашке» водовоза Жолудя.
«Только к водовозу был снисходителен о. Кир. Он
шутил над ним. Шутками отвечал ему и водовоз: это
был удивительный человек — он никого не боялся, ни о
чем не тужил, доволен был решительно всем». (Подчер-
кнуто мною. — Н. К.).
2
В прозе Бунина 1916 года интересна «маленькая три-
логия» — «Старуха», «Пост», «Третьи петухи» — бле-
стящие по мастерству бунинские прозаические этюды,
впервые напечатанные под общим заглавием «Три рас-
сказа».
Разные по жизненному материалу, по жанрово-ком-
позиционным принципам его обработки, рассказы «ма-
ленькой трилогии» связаны общей идеей, которую можно
назвать идеей вины и наказания.
252
В притче о «Третьих петухах» Бунин использует биб-
лейскую легенду об апостоле Петре, которому Христос
предсказал троекратное отречение от веры до наступле-
ния нового дня. Но отрекающийся был повергнут в
«слезы любви и раскаяния» великой красотой наступа-
ющего по воле бога утра, возвещаемого пением «третьих
петухов». На этой сюжетной основе Бунин строит повест-
вование о разбойниках, .ограбивших древний город Си-
ноп и спасенных от божеского наказания Фомой-угод-
ником.
Писатель ставит не сформулированный в повествова-
нии, но вытекающий из идеи рассказа вопрос: по какому
праву остаются без наказания все, поправшие насилием
«уставы человеческие и божеские»?
И, «благословляя земное рождение» во имя «великой
красоты» жизни на путях творца, «последнего Хозяина»
человека, отвечает на него: человек попирает «уставы
божеские и человеческие» в слепом неведении того, что
творит над бездной величия божественной, «космичес-
кой» «Силы и Беспощадности». — В этом вина и проще-
ние человека.
В своей эстетической сущности эта философская
идея бунинского творчества оборачивалась всепрощени-
ем: прощением без сострадания тех, кто виноват в по-
прании законов «божеских и человеческих», и сострада-
тельным прощением того, кто «виноват без вины», чья
собственная жизнь безгрешна в ее отношении к «уста-
вам божеским и человеческим». С точки зрения бунин-
ской эстетической концепции жизни здесь нет противо-
речия: бунинский человек — не только конечная (смерт-
ная) частица бесконечного и безначального «космоса»,
но и звено в земной цепи поколений, звено жизни рода
его предков. И потому он обречен нести вину за «грехи
человеческие».
Прощая без сострадания, но именем бога «разбойни-
253
ков»,, писатель тем самым вызывает к сострадательному
прощению и всех виноватых без вины, но кто самой
жизнью обречен нести бремя «грехов» предков своего
рода. В этом идейном смысле рассказа «Пост» с его мас-
терски, по-бунински проникновенно выписанным обра-
зом «говеющей девушки».
Ей, без вины виноватой, очищающейся «своей бед-
ностью» от чужих грехов, писатель сострадает как своей
дочери или невесте. В своем сострадании к без вины ви-
новатому человеку и в прощении виноватых Бунин скло-
нен видеть залог какой-то будущей гармонии человечес-
кой жизни. Эта надежда утешала и заставляла его при-
нимать мир таким, как он есть.
В природной гармонии и дисгармонии жизни он искал
подтверждения и объяснения всему тому, что было его
«тайным вымыслом», его надеждой прозреть такой же
природно-космический, независимый от человека смысл
исторической жизни людей.
В этом — и сила и слабость творческого подвига Бу-
нина. На его путях он достиг высшей меры художествен-
ного совершенства и неповторимости изображений
природного мира жизни, сумел раскрыть в своей прозе
и поэзии многие противоречивые черты индивидуальной
психологии человека рубежа двух веков исторической
жизни, выразил «кричащие противоречия» мировосприя-
тия человека своего времени с его чувством отчужденно-
сти, одиночества, индивидуализма и разобщенности. Все
это было односторонним, но реальным отражением «со-
стояния мира» в его отношении к человеку. В то же вре-
мя пантеистическое отождествление жизни природного
мира и жизни человека, подчеркивание вечных и, как
казалось писателю, неизменных начал бытия с его тра-
гизмом социальной дисгармоний —' все это неизбежна
вело писателя в тупики исторического фатализма и со-
циального пессимизма.
254
В художественной реализации этой стороны своей
эстетической концепции жизни Бунин не случайно, как
уже говорилось, опирался на библейские и буддийские
поэтические символы и догматы. Они представлялись
ему вековечной, закрепленной в опыте тысячелетий и по-
тому высшей, надысторической мудростью жизни.
В этом смысле они были для автора «Третьих петухов»
несомненнее всех временных и временных усилий чело-
века изменить катастрофическое движение миропорядка.
«Уход Бунина в свои «тайные вымыслы» был подо-
бен уходу в «творимую легенду», но в ту и такую, кото-
рая предполагала признание и трагическое восприятие
мира таким, как он есть, со всем космическим ужасом
его «великой красоты», со всеми его радостями и печаля-
ми— «тоской всех стран и всех времен». В этом сущест-
венное отличие бунинской эстетической концепции жиз-
ни от символистских, в частности, концепций жизни со-
логубовского толка.
Принимая жизнь такой, как она есть, Бунин пытался
в объяснении ее настоящего исторического момента
встать над социальной современностью как преходящем
и временным отрезком всеобщего космического «круго-
ворота бытия». На этой «общей идее» основывается
как бунинское восприятие жизни, так и трагическое со-
страдание писателя к человеку. В «радостях завтрашне-
го дня» автор «Поста» видит «радости своих вымыслов»,
в «тайных вымыслах» своего творчества — «радости
завтрашнего дня»: , «Ей, господи, не даждь ми духа
праздности, уныния. Больше мне ничего не надо. Все
есть у меня, все в мире мое»! — восклицал он, заканчи-
вая рассказ «Пост».
В этом идейном контексте бунинского творчества
символом вселенского горя, насилия, творимой людьми
несправедливости стоит бунинский образ плачущей Ста-
255
рухи, безымянного персонажа одноименного рассказа —
первой части бунинской «маленькой трилогии».
Эмоциональный фон повествования в рассказе «Пост»
создается описанием «кануна весны»: сумеречной тиши-
ны деревенского весеннего вечера, напоенного «сладким
мартовским воздухом» с его «чуть зримой синевой» от
«зыбких серых снегов полей за деревней». В эту карти-
ну умиротворенной, пробуждающейся к жизни природы
вписан образ «говеющей девушки». Все это предваряет-
ся в первой части «маленькой трилогии» описанием зим-
него вьюжного вечера: «святочной метели, вихрями но-
сившейся по снежным крышам и пустым улицам», и об-
разом плачущей «сживаемой со света» людской злобой
старухи, «гнутой, узкоплечей, глухой и подслепой, от ро-
бости бестолковой».
Резко контрастные в своей эмоциональной реально-
сти пейзажи двух рассказов, как и их персонажи — взы-
вающей к богу старухи и умиротворенно молящейся де-
вушки, — слиты в «маленькой трилогии» в единую тра-
гическую гармонию человеческой жизни. Подобно тому,
как в природном круговороте зима сменяется весной,
молодость человеческой жизни сменяется старостью, ста-
рость — молодостью новых поколений.
Писатель иронизирует — на первый взгляд неожи-
данно, — рассказывая о прошлом старухи: «Она трепе-
тала за каждый свой шаг, из сил выбивалась, чтобы
угодить... Не радостно было ее прошлое: ну, конечно,
муж разбойник и пьяница, потом, после его смерти, чу-
жие углы и поборы под окнами, долгие годы холода, го-
лода, бесприютности... И уж как же была старуха
счастлива, что опять она стала не хуже людей, — сыта,
тепла, обута, одета, служит у чиновника!»
Здесь все иронично: и два отточия, которыми отделе-
ны первая и последняя фразы от предложения, в кото-
рое вмещено все прошлое старухи, и оборот «ну, конеч-
256
но», которым начинается «опровержение» традиционно-
литературной истории прошлой жизни старухи, ирони-
чен и подтекст первой и последней фразы этого отрыв-
ка, обнаруживающий в контексте повествования тщет-
ность усилий старухи угодить человеческой злобе, рев-
ности, хамству, как и тщетны ее упования жить ми-
лостью божьей «не хуже, чем люди».
Этой трагической иронией Бунин как бы выводит об-
раз старухи за пределы ее личной судьбы, символизируя
в ее плаче чуть ли не «вселенские слезы» всей народной
жизни.
Картина эта нарисована в трехстраничном рассказе
Бунина с удивительным, даже для его стиля, лакониз-
мом, ассоциативной точностью и емкостью ее словесных
средств. Бредущий «по темной, снежной улице к дальне-
му фонарю, задуваемому вьюгой, оборванный карауль-
щик» — четыре его сына, молодые мужики, «уже давно
убитые из пулеметов немцами», — укладывающиеся
спать «в непроглядных полях по смрадным избам» ба-
бы, старики, дети и овцы — и, как бы венчающий все это
беспросветное горе жизни, образ плачущей старухи: вой-
на, первобытная нищета, безысходность и щемящая
тоска обреченности, затерянности, бессилия и беспра-
вия.
Народной жизни России с ее традиционным для бу-
нинского творчества образом-символом вьюги, темноты
противопоставлена в рассказе картина «разливанного
моря веселия», жизнь-игра.
Этот образ также имеет в бунинском повествовании
своеобразную ступенчатую градацию. Описание «разли-
ванного моря веселия» начинается с уездной глуши; хо-
зяева и гости дома, где плачет старуха, веселятся «под
хриплый, притворно-отчаянный крик» граммофона:
Ах, тяжело, тяжело, господа,
Жить с одной женой всегда!
17 Заказ № 527
257
Затем он переносится в «далекую столицу», где «в
богатых ресторанах притворялись богатые гости, делая
вид, что им очень нравится пить из кувшинов ханжу с
апельсинами и платить за каждый такой кувшин семь-
десят пять рублей; в подвальных кабаках, называемых
кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярно-
сти, чем попадя били друг друга по раскрашенным физи-
ономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами,
то есть людьми будущего».
Дальнейшие саркастические характеристики этого
бунинского мира-игры имеют конкретные, легко расшиф-
ровываемые реалии: притворяющийся поэтом лакей, по-
ющий свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и
ананасах, — Игорь Северянин; «Некто с совершенно го-
лым черепом, настойчиво у кого-го требующий отворить
ему какие-то врата», — В. И. Качалов в роли Анатемы
в мхатовском спектакле по пьесе Леонида Андреева;
«великий мастер притворяться старинными русскими
князьями», поющий «целых пятнадцать минут за две ты-
сячи рублей» и провожаемый женским хором в по-
ход — Ф. И. Шаляпин в «Князе Ироре»; больные туч-
ностью «старики и старухи», притворяющиеся давным-
давно умершими замоскворецкими купцами и купчиха-
ми, — артисты Малого театра в пьесах А. Н. Островско-
го и т. д.
Из бунинского сострадательно-негодующего отноше-
ния к жизни было два исхода: проклясть или оправдать.
Не случайно, как бы не выдержав напряжения сострада-
ния и сарказма неприятия, бунинское повествование в
рукописи «Старухи» прорывалось проклятьем: «Да бу-
дет трижды проклят тот страшный мир, в котором я жи-
ву! И да не вырастут даже тернии на наших могилах!»7
7 Бу нин И. А. Избранное. М., 1970, с. 23.
258
Но не случайно также и то, что писатель тщательно
зачеркнул эти вырвавшиеся слова проклятия миру,
написанные на полях рукописи: они противоречили само-
успокоительной и утешающей идее всеоправдания жизни
в «Посте» и «Третьих петухах» — следующими за «Ста-
рухой» частями «маленькой трилогии».
3
Ф. М. Достоевский подчеркнул однажды важное зна-
чение для реализма факта действительности. «Обыден-
ность явлений и казенный взгляд на них, — писал юн, —
по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каж-
дом нумере газет вы встречаете отчет и о самых дейст-
вительных фактах и о самых мудреных. Для писателей
наших они фантастичны; да они и не занимаются ими;
а между тем они действительность, потому что они фак-
ты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записы-
вать?..»8
Говоря о роли и значении факта в концепции реализ-
ма Достоевского, В. Я. Кирпотин пишет: «Достоевскому
важно было установить «фантастическое», то есть но-
вое, что просвечивало сквозь факт, угадать неизвестное,
знаменуемое им, установить, о чем факт пророчествует...
Достоевский брал факт из жизни, но и проверял его
жизнью»9.
По существу, именно с отношения к смыслу и значе-
нию факта действительности начинается полемика Бу-
нина с Достоевским в «Петлистых ушах», в рассказе,
который в одном из первоначальных вариантов называл-
ся «Без наказания».
8 Письма Ф. М. Достоевского, т. 2. М. — Л., 1958—1959, с. 170.
9 Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Рас-
кольникова. М., 1970, с. 313.
259
17*
Знаменательно здесь, в этом, данном случае уже то,
что Достоевский предвосхитил преступлением Расколь-
никова конкретный факт самой действительности, идя в
своих обобщениях от ему подобных. Бунин же в «Пет-
листых ушах», используя фактическую основу судебного
дела некоего Соколова10 11, задушившего в гостиничном но-
мере проститутку, прежде всего опровергал в своих
обобщениях отнюдь для него не «фантастическую», но
обычную жизненную логику факта действительного пре-
ступления как противоречащую его идее «преступления
без наказания». Противопоставляя «Петлистые уши» ро-
ману Достоевского, Бунин тем самым отрицал самую
возможность «исправить неразумное положение дел» в
жизни, подтверждая это ее реальными фактами.
В определенном смысле, как увидим, можно говорить
о том, что если Достоевскому важно было «угадать»
сквозь факт неизвестное, то Бунин обычно брал факт
действительности для доказательства давно известного,
подтверждая им фатальную и извечную «немотивиро-
ванность» зла в поступках и действиях не только чело-
века, но и всего человечества, погрязшего в «преступле-
ниях без наказания».
Бунин, как известно, всю жизнь не любил и не приз-
навал Достоевского. Об этом говорят как его собствен-
ные высказывания, так и достаточно многочисленные
свидетельства хорошо знавших его современников11.
Но в открытую полемику с автором «Преступления и на-
казания» он вступил, кажется, только однажды — в
«Петлистых ушах». Несомненно, что этот рассказ — од-
10 Это впервые установлено и убедительно доказано В. Афанась-
евым в его кн.: И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 249—252.
11 С л ив и цк а я О. В. Рассказ И. А. Бунина «Петлистые уши»
(Бунин и Достоевский). — Русская литература XX века, сборник
третий. Калуга, 1971, с. 162—163.
260
но из программных произведений Бунина, где он пыта-
ется ответить прежде всего на вопросы своего времени.
Но это не исключает того, что полемика с Достоевским в
этом рассказе с самого начала, с его первых черновых
вариантов, была и остается прямым авторским задани-
ем: полемизируя с Достоевским, Бунин и отвечает на
вопросы своего времени.
Но — восстановим вслед за В. Афанасьевым факти-
ческую основу рассказа, чтобы проследить, каким изме-
нениям она подвергалась в процессе воплощения автор-
ского замысла «Петлистых ушей».
«Фабула судебного дела, даже во многих мельчайших
подробностях, совпадает с фабулой бунинского расска-
за, — пишет В. Афанасьев, сопоставляя событийное со-
держание «Петлистых ушей» с судебным отчетом о «Де-
ле Кровяника» («Речь», 1912, 11 —13 марта). Осенней
ночью 1909 года человек, назвавшийся Соколовым (у
Бунина Соколовичем), занял вместе с нанятой им на
Невском проспекте публичной женщиной номер в окра-
инной гостинице, задушил эту женщину и под утро пы-
тался скрыться, но был задержан. На суде он показал,
что до этого «был с двумя приятелями в трактире, по-
том гулял, зашел к «Доменику» и выпил там кофе с
коньяком, а затем пригласил встреченную на Невском
проспекте женщину...» Далее следуют подробности, ко-
торые Бунин полностью перенес в рассказ: «Когда я дал
ей два рубля, она заявила, что этого мало и на ночь она
не останется...» и т. д.12 — вплоть до «фальшивого пол-
тинника», который в рассказе дает Корольковой Соко-
лович.
Сохраняя фактическую основу «Дела Вадима Кровя-
ника», Бунин существенно изменяет детерминистическую
12 Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 249—250.
261
логику преступления, отбрасывая при этом в процессе
работы над рассказом целый ряд ее фактических звень-
ев. Черновые рукописи рассказа показывают, что, споря
с Достоевским, отрицая самую идею нравственного на-
казания, Бунин исключал из своего объяснения преступ-
ления влияние обстоятельств, «среды». В первоначаль-
ных вариантах рассказа была весьма выразительная в
этом отношении общественно-семейная характеристика
окружения будущего преступника, факты которой также
во многом заимствовались из «Дела Кровяника».
«Губернский город, дворянская семья: отец, старик,
в порядочных чинах, много пивший на своем веку, дес-
пот и самодур (в обществе довольно покладистый и
болтливый), человек в обще^м глупый и ничтожный, ни
во что и ни чему, в сущности, не верящий, совершенно
беспечный насчет таких высоких материй, как душа, бог,
смерть, цель жизни, отягченный, как и тысячи прочих,
всяческими пороками и грехами: развратом, чревоугоди-
ем, тунеядством, рабовладельчеством, лживостью, тще-
славием, жестокостью к насекомым, животным и людям,
не раз совершавший убийства, но так, что никому и в
голову не пришло, что это страшно и будто бы ведет к
мукам раскаянья...»
Далее в рукописи рассказа, сначала называвшегося
«Без наказания», была не менее выразительная харак-
теристика «болезненно тиранической натуры» матери
Соколовича, развратной сестры, «находившейся с пят-
надцати лет в тайной, хотя и всем известной, связи с по-
жилым и женатым господином, — тоже из тех, что счи-
таются первыми лицами в городе, — богомольным, рых-
лым и распутным...»
Эти и подобные факты реального преступления,
сквозь которые просвечивали детерминирующие их обсто-
ятельства, были опущены в окончательном тексте рас-
сказа — и не из одного самодельного и формального
262
стремления писателя к лаконизму и недосказанности:
они противоречили основной и главной идее бунинского
человека с «петлистыми ушами», опровергающего в рас-
сказе утверждение матроса Левченко, что он, Соколо-
вич, — «панский сын».
У бунинского Соколовича — символическое имя
Адам, имя прародителя человечества. «Космополитизи-
руя» образ и расширяя тем самым его идею до масшта-
бов общечеловеческих, Бунин наделяет Соколовича вы-
разительной в этом отношении портретной характери-
стикой: на нем — «кожаный английский картуз», «до-
вольно редкая американская опушка под сильно разви-
той нижней челюстью», «на удлиненной плоской кисти
синела татуировка — изогнутый японский дракон».
Бунинский человек-убийца одинок, бездомен, ведет
бездельную жизнь. Окружающих «раздражало сильное
и отталкивающее лицо Соколовича, его склонность к за-
гадочной задумчивости и то, что они хорошенько не зна-
ли и не могли понять ни его характера, ни его прошло-
го...» Уже этими внешними и, как обычно, символиче-
ски-многозначительными чертами биографии и характе-
ра Соколовича Бунин противопоставляет его Раскольни-
кову.
Естественно, что на ограниченном рамками рассказа
«жизненном пространстве» повествования автор «Пет-
листых ушей» облегчает себе художественную задачу
полемики, упрощая идею Достоевского о «преступлении
и наказании». Он опровергает Раскольникова лишь с
точки зрения нравственного раскаяния, мучений совести.
В рассказе доказывается, что из всех убийц и насильни-
ков истории рода человеческого никто и никогда не му-
чился и не страдал и не страдает от угрызений совести и
нравственного раскаяния — «только один Раскольни-
ков, да и то только по собственному малокровию и по во-
263
ле своего злобного автора, совавшего Христа во все свои
бульварные романы».
Противопоставляя своего человека с «петлистыми
ушами» Раскольникову и представляя всю историю че-
ловечества как историю преступления без наказания,
Бунин видит в настоящем человечества закономерное за-
вершение прошлого, всей истории человечества:
«В войнах участвуют теперь, — говорит Соколович,
формулируя авторскую позицию, — уже десятки милли-
онов. Скоро Европа станет сплошным царством убийц.
Но ведь всякий отлично знает, что мир ни на йоту не
сойдет с ума от этого».
Создавая свой «роман» «о преступлении без всякого
наказания», Бунин абстрагирует понятие «преступле-
ния», изымает из него, споря с Достоевским, идею,
смысл. Ассирийские цари, «обивавшие стены своих горо-
дов кожей пленных, инквизиция, сжигавшая людей на
кострах, короли, «подписывавшие смертные приговоры
с сигарой во рту», Цезари и Робеспьеры,' убийцы тира-
нов, «золотыми буквами записанные на так называемые
скрижали истории», турки, режущие армян, немцы, от-
равляющие колодцы чумными бациллами, военные ави-
аторы, «сбрасывающие бомбы в Назарет», — все «пре-
ступления» человечества от «ветхого завета» до новей-
шей истории ставятся в рассказе в один ряд и как бы
служат оправдательной «философией» бессмысленного
убийства проститутки.
И «Сын человеческий» Адам Соколович, опровергая
«идею Раскольникова», уподобляет себя всему преступ-
ному человечеству; он не только не признает «мук со-
вести» как наказания за преступление, но испытывает,
ставя себе в пример человечество, «совершенно непобе-
димую жажду убийства» себе подобного, особенно жен-
щины — «низкого существа того пола, который родит
264
всех нас, отдаваясь с истинным сладострастием только
грубым и сильным самцам...»13
У Соколовича, как и у Раскольникова, есть свое «все
позволено», но нет «во имя чего». Если Раскольников,
положив себе стать во имя счастья человечества Месси-
ей и Наполеоном одновременно, так и не смог престу-
пить в себе человека, то бунинскому «сыну человече-
скому» нечего преступать. По воле своего, обозленного
на все человечество, автора ему остается • только дейст-
вовать; действовать по примеру Цезарей, Робеспьеров,
королей, Наполеонов, Джеков-Потрошителей; действо-
вать из одного стремления к удовлетворению воспитан-
ной в нем родом человеческим страсти — «страсти к
убийству и вообще ко всякой жестокости», которая «си-
дит в каждом».
Наказание Раскольникова у Достоевского начинается
с того страшного чувства отчуждения от людей, которое
охватило его после совершенного преступления: «Мрач-
ное ощущение мучительного, бесконечного уединения и
отчуждения вдруг сознательно сказались душе его...
С ним совершалось что-то совершенно ему незнакомое,
новое, внезапное и никогда не бывалое. Не то чтоб он
понимал, но он ясно ощущал, всею силою ощущения,
что не только с чувствительными экспансивностями, как
давеча, но даже с чем бы то ни было ему уже нельзя бо-
лее обращаться к этим людям в квартальной конторе, и
будь это все его родные братья и сестры, а не кварталь-
ные поручики, то и тогда ему совершенно незачем было
бы обращаться к ним и даже ни в каком случае жизни;
он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного
странного и ужасного ощущения. И что всего мучитель-
нее — это было болеё ощущение, чем сознание, чем по-
13 «Слово», сборник седьмой. М., 1917, с. 224.
265
нятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее
ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им
ощущений»14.
Человек с «петлистыми ушами», излагая свою «фило-
софию» убийства, также оперирует у Бунина понятием
ощущения, «чувственного восприятия», страсти. Но ему
в его сознательных ощущениях не от чего и не от кого
отчуждаться: не мрачное и мучительнейшее, но гордели-
вое и спокойное ощущение одиночества и отчужденно-
сти от людей владеет им. Оно у Бунина — от самой его
человеческой природы. Соколович, как он сам себя ат-
тестует, — «так называемый выродок», но выродок в
представлении так называемых нормальных людей.
Представление об атавистическом вырождении чело-
века, как уже отмечалось, — одна из существенных сто-
рон бунинской эстетической концепции жизни. Рассказ
«Петлистые уши» — ее крайнее художественное выраже-
ние в объяснении таких событий современности, как вой-
на и революция.
Последнее подтверждено самим Буниным, сопрово-
дившим публикацию «Петлистых ушей» 1919 года в
«Южном слове» следующими словами: «Рассказ этот
написан в конце 1916 года. Я перепечатываю его здесь и
потому, что он, насколько я знаю, известен на юге Рос-
сии только критикам, и в силу того, что страшная фигу-
ра его героя, встающая на фоне страшного ночного Пе-
тербурга, так ужасно оправдала мое смутное предчувст-
вие всего того, что встало затем над всей Россией»15.
Так локальная, казалось бы, идея факта «преступле-
ния без наказания» связывалась в сознании писателя с
историческими событиями современности. Не принимая
14 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 5. М., 1957, с. 109—
ПО.
15 «Южное слово», 1919, № 63.
266
мессианскую идею преступления Раскольникова, идею
христианского сострадания и тем более спасения челове-
чества, автор «Петлистых ушей» утверждает идею сво-
его бога и свою идею человека, отрицая ими самую воз-
можность изменения путей бытия человечества, предна-
чертанных «Силой и Беспощадностью» «последнего Хо-
зяина» жизни.
Судя по рукописям рассказа, Бунин долго блуждал в
лабиринтах своих доказательств биологической, челове-
чески-родовой «вины» Соколовича. В рукописных вари-
антах рассказа доказывалось, например, что в совершен-
ном преступлении человек с «петлистыми ушами» —
«скорее потерпевший, чем обвиняемый». Этими словами
Соколович парировал замечание «полицейского чина» о
том, что спокойное и хладнокровное признание убий-
цы — всего только «циничная бравада».
Наиболее обстоятельно эта мысль обосновывалась в
варианте рассказа, где Соколович, арестованный через
месяц после убийства, объяснял свое преступление на-
следственностью, семейным окружением, своим природ-
ным уродством и резко выраженным атавизмом своей
чувствительности.
«Страсть к убийству», «жажда убийства» представ-
лялась здесь как атавистически обостренное чувство, по-
добное той обостренности чувственного восприятия ми-
ра, которая присуща художественным гениям. В моноло-
гах-объяснениях Соколовича Бунин выражал свои мыс-
ли, в частности, — о Толстом, что позднее было перене-
сено им в «Освобождение Толстого».
Все варианты объясняющих продолжений рассказа
были отброшены, а значение и смысл самого факта
убийства было целиком художественно сориентировано
на теорию «преступного типа» итальянского криминоло-
га Чезаре Ломброзо, получившую известность в России,
267
главным образом, через изложения (обычно критиче-
ские) в русской юридической литературе16.
Бунин перенес теорию «преступного типа» Ломброзо
на каждого из людей, осуждая преступный мир челове-
чества: «Я, Пильняк, — говорит Соколович, — тоже по-
дозреваю, что эти уши («петлистые уши». —Н. К.) при-
сущи не одним только так называемым выродкам.
Страсть к убийству и вообще ко всякой жестокости си-
дит, как вам известно, в каждом. А есть и такие, что ис-
пытывают совершенно непобедимую жажду убийства, по
причинам весьма разнообразным, например, в силу ата-
визма или тайно накопившейся ненависти к человеку...
И вообще пора бросить эту сказку о муках совести, об
ужасах, будто бы преследующих убийц. Довольно людям
лгать, будто они так уж содрогаются от крови. Довольно
сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора
написать о преступлении без всякого наказания. Состо-
яние убийцы зависит от его точки зрения на убийство и
от того, ждет он за убийство виселицы или же награды,
похвал. Разве, например, признающие родовую месть,
дуэли, войну, революцию, казни, мучаются, ужаса-
ются?»
Все действия Соколовича являются в рассказе худо-
жественной демонстрацией этого анти-состояния убий-
цы, реализующего свои убеждения от имени человечест-
ва, но предварительно поставившего себя над челове-
чеством. Соколович знает, что в эту ночь убьет, но не
знает кого, но ему все равно: обезличенность убийства
для бунинского «сына человеческого» — первое звено в
сознательно-чувственной цепи действий его внеморально-
го существования.
Случайно встреченная на Невском проспекте прости-
16 Поз нышев С. В. Основные начала науки уголовного пра-
ва. Изд. 2-е. М., 1912.
268
тутка не может причинить и не причиняет Соколовичу
никакого зла, она вообще не имеет к его жизни никако-
го отношения. Но чувственная бессмысленность убийст-
ва — следующее звено в действиях бунинского персона-
жа, отрицающего все критерии добра и зла перед абсо-
лютной, безотносительной, с авторской точки зрения,
идеей исторического насилия:
«А про палача Дейблера вы читали? — спрашивает
Соколович у своего собеседника. — Вот он недавно умер
на своей вилле под Парижем восьмидесяти лет от роду,
отрубив на своем веку ровно пятьсот голов по приказу
своего высокоцивилизованного государства. Уголовные
хроники тоже сплошь состоят/из записей о самом жесто-
ком спокойствии, цинизме и резонерстве самых крова-
вых преступников».
В последних изданиях рассказа Бунин отбросил мно-
гие натуралистические подробности убийства, соверша-
емого Соколовичем. Но в рукописях и в первоначальном
тексте рассказа они занимали важное место. Наслажде-
ние самим процессом убийства, предварительная задан-
ность его., спокойствие, с каким оно совершалось, — все
это подчеркивало еще одно важное звено в поведении
«сына человеческого»: равнодушную, инстинктивно-чув-
ственную жестокость насилия как следствие атавизма
человеческой натуры.
Изъятие из текста натуралистических подробностей
убийства не меняло существа идейного замысла расска-
за. Смещался лишь идейно-художественный интерес по-
вествования — с характера преступника к идее преступ-
ления как катастрофической нормы бытия человека, са-
ма история которого представлялась преступлением —
обезличенным, бессмысленным и равнодушно жестоким.
В рассказе нет обстоятельств преступления Адама
Соколовича, или, во всяком случае, они не мотивируют
убийства ни в случайной, ни в закономерной своей сцеп-
269
ленности. Эстетическая функция обстоятельств как бы
передана в рассказе описанием обстановки, «пейзажу»
Петербурга, его символическому образу, создающим
атмосферу трагической безысходности жизни, «конца
мира».
Такую же функцию выполняют и детали этого обра-
за, попадающие в поле зрения Соколовича, готовящего-
ся совершить свое преступление без наказания: «черные
людские фигуры», «вереницы трамвайных вагонов, опи-
сывающих круг по площади», «дроги, увозившие куда-
то среди этого движения нищенский, никем не провожа-
емый ярко-желтый гроб», «водоворот надвигающихся
друг на друга карет, саней и глазастых автомобилей»,
«упавший на бок, на оглоблю вороной жеребец», «задав-
ленный старик с белой бородой», недвижимо смотрящие
с витрин «восковые красавцы-блондины с большими ред-
кими ресницами, в дорогих пальто и шубах, с деревянны-
ми ножками, мертво торчащими из-под модных, велико-
лепно заглаженных панталон», «обезглавленный туман-
ной темнотой Казанский собор» и т. д.
Бунинский анти-идеал «сына человеческого» — сим-
вол этой мертвой инерции продолжающейся жизни, ге-
ний зла и бесчеловечности того мира, который уже вне-
положен добру и человечности.
Автор «Петлистых ушей» ужасается всем происходя-
щим в этом преступном мире человеческой жизни. Но в
его позиции идея преступления без наказания является
самодовлеющей, космически универсальной и потому
уже не подлежащей ни суду, ни осуждению.
О каком осуждающем наказании преступления мож-
но говорить, если «большой, сильный, цельный в своем
безобразии и беспощадной мрачности» «сын человече-
ский» доставляет себе удовольствие, убивая нечеловека:
некое существо, («широкоскулое личико» которого «с
черными,, глубоко, запавшими глазками имело в себе
270
нечто, напоминавшее летучую мышь», одну из тех, лица
которых «поражают таким ничтожеством черт, что ста-
новится жутко, точно натыкаешься на существо какой-то
иной, чем люди, неведомой породы»?!
Подобные характеристики существенны для понима-
ния авторской позиции и идеи рассказа, как важен и су-
ществен в этом отношении и обобщающий их, символи-
ческий образ «ночных ассенизационных работ», под шум
которых, в свете багрового, пылающего, точно в аду,
огня, Адам Соколович совершает свое преступление, за-
ранее оправданное предсказанием будущего Европы как
«царства убийц».
Утверждаясь на позиции космического и социального
пессимизма, отрицая все, даже утопические перспективы
будущего, Бунин должен был так или иначе «престу-
пить» многое в гуманистических традициях своих вели-
ких предшественников в русской литературе. Он сумел,
по крайней мере, для себя, переосмыслить Толстого, соз-
дать свой образ «освобожденного» Толстого», и не спра-
вился с Достоевским. Споря с автором «Преступления и
наказания», Бунин не принимал его гуманистическую ве-
ру в конечное торжество добра над злом, его утопический
идеал гармонического самоустройства земной судьбы
каждого человека' и всего человечества. Полемика с
идеей «Преступления и наказания» проясняла позицию
автора «Петлистых ушей», но не делала ее более убеди-
тельной от противоположения гениальному роману До-
стоевского.
Но так Бунин подвел один из важных итогов целого
периода своего творческого пути, где первоначальной ве-
хой была «Деревня», одной из конечных — «Петлистые
уши», едва ли не самое пессимистическое бунинское про-
изведение о человеческой «чаше жизни».
«СНЫ ЧАНГА» — «БРАТЬЯ» —
«ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»
«Сны Чанга», «Братья», «Господин из Сан-Францис-
ко» — три произведения бунинской прозы 1914—1916 го-
дов, существенно варьирующие и завершающие фило-
софскую тему писателя о человеческой «чаше жизни» в
его дореволюционной прозе. При всем иДейно-компози-
ционном своеобразии каждого из этих рассказов, они
связываются в художественно-философскую трилогию
единой и универсальной концепцией бунинского осмыс-
ления всего миропорядка — от индивидуального сущест-
вования личности до социально-исторического и «косми-
ческого» бытия мира и человечества.
1
Замысел «Снов Чанга» обычно связывается с расска-
зом Куприна «Мысли Сапсана о людях, животных, пред-
метах и событиях», впервые напечатанном в июле
1916 года1. Однако не исключено также, что примером
для избранной в «Снах Чанга» формы повествования
мог быть и рассказ Л. Толстого «Холстомер». Бунин
ближе к Толстому и в использовании самого приема
очеловечивания животного как средства повествования о
жизни человека. Куприн все время сохраняет в повест-
вовании определенную художественную «дистанцию»
между Сапсаном и Хозяином, бунинский же Чанг, как и
Холстомер, не просто очеловечен, но целиком отождест-
влен с человеком.
1 Куприн А. Мысли Сапсана П. «Вечерние известия», 1916,
№ 1047.
272
Толстой судит отношения между людьми с точки зре-
ния естественной и потому единственно разумной нормы
жизни, которой противостоят общественные установле-
ния людей с их стремлением к жизни «не к тому, чтобы
делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы
называть как можно больше вещей своими»2. У Толсто-
го «история лошади» связана не с жизнью человека во-
обще, но с жизнью князя Никиты Серпуховского, кото-
рому не хватило двух наследственных миллионов, чтобы
прожить его никчемную и никому не нужную жизнь со
своими людьми и лошадьми, со своей любовницей, в по-
гоне за которой он загнал Холстомера, со своими друзь-
ями, которые так же, как и он, тратят миллионы на то,
чтобы сделать своим все, что может и не должно принад-
лежать им.
В рассказе Куприна нет не только толстовской меры
отрицания, что само собой понятно, ибо она исключи-
тельна как мера художнического гения Толстого.
У Куприна иные идейные акценты, скорее не суда и от-
рицания, а лишь удивления людьми, у которых «души
краснеют, бледнеют, трепещут, завидуют, любят, нена-
видят», а взгляд — «усталый, тупой и злой, точно у ста-
рых, больных, нервных, избалованных хрипучих мосек»3.
Человек, каким его видит купринский Сапсан, обладает
«странной властью» над окружающими и в то же вре-
мя — «до смешного неловок и беззащитен», он непоня-
тен, ибо бывает «зол или добр, храбр или труслив, щедр
или скуп», честолюбив или безразличен, «доверчив или
скрытен» и т. д.
Уподобление людей старым, больным, нервным и из-
балованным моськам само по себе несет достаточно вы-
разительный заряд авторского философического крити-
2 Толстой Л. Н. Собр. соч., т. 3. М., 1951. с. 383.
3 К у п р и н А. И. Собр. соч., т. 5. М., 1958, с. 396.
Заказ № 527
273
цизма. Но над жизнью людей в купринском рассказе,
как и у Бунина, есть еще не подлежащая осуждению
власть того Хозяина, которая названа Вечностью.
Перед властью этого Хозяина бытия философический
скептицизм неприятия мира утверждается как реаль-
ность духовной жизни человека, но реальность — бес-
цельная, так как она тоже подчинена некоему надмир-
ному закону Вечности.
Понятно, что гениальный рассказ Толстого и фило-,
софская миниатюра Куприна — произведения несравни-
мые по их художественным достоинствам. И вообще дек-
ларативная философичность идейных решений не орга-
нична для реализма Куприна. Во всяком случае не на
этом пути он достиг лучших образцов своего творчества.
Быть может, это объясняет и ту чуть заметную иронию,
которая как бы непроизвольно окрашивает порой куп-
рйнское повествование в Сапсане XXXVI и «Вечности».
И все жё сопоставление этих близких по форме произве-
дений позволяет говорить о характерных особенностях
художественного мышления в реалистической литерату-
ре середины 10-х годов XX века.
«В Холстомере» любовница князя Серпуховского, ко-
торую он «называет своею» и на содержание которой
тратит свои наследственные миллионы — проходной пер-,
сонаж его никчемной жизни-игры. Их «любовная исто-
рия» настолько банальна, что вся она от ее начала до
конца оставлена у Толстого за пределами повествова-
ния. Сама ее неизображенность становится в толстов-
ском рассказе средством, художественным приемом, с
помощью которого подчеркивается ее банальность. Из-
мена в любовной игре никак не меняет и не может изме-
нить саму жизнь-игру, ни «блестящего богача-красавца
Серпуховского», • ни женщины, которая изменяет ему,
убежав с другим, более выгодным в чем-то, чем он, парт-
нером.
274
Эта измена оказывается роковой для Холстомера,
она, как и вся жизнь Серпуховского, губительна у Тол-
стого для самого естества жизни, для жизни, какой она
должна быть по ее естественно-идеальной сущности.
«Мы догнали ее за двадцать пять верст, — заканчивает
Холстомер свою историю. — Я довез его, но дрожал всю
ночь и не мог ничего есть. Наутро мне дали воды. Я вы-
пил и навек перестал быть той лошадью, какою я был»4.
О том, что было у них после этой страшной для Холсто-
мера погони, Толстой не говорит: в жизни Серпуховско-
го и его любовницы нет и не может быть ничего траги-
ческого, ибо это — игра, которую каждый раз можно
начинать заново, были бы сила и деньги.
Ситуация измены, образ женщины в ней и ее «дру-
га» — в купринском рассказе — пример эстетической
тривиальности, так как все это является только лишним
подтверждением того, что есть на свете люди честные,
добрые, умные, но наивные (Хозяин) и есть злые, пороч-
ные, подлые, но хитрые (Серж и Хозяйка). Критицизм
авторского осуждения ненормальности человеческих от-
ношений, соединенный в идее рассказа с метафорой
«Вечности», противоречив. В самом деле: зачем и во имя
чего осуждать зло и тем более «маленькие хитрости»
людей, если они так же «вечны», как и добро, как и все
в жизни под властью того «большого Хозяина», имя ко-
торому «Вечность»?!
Но это и есть, хотя и частный, но один из характер-
ных примеров того «эстетического тупика», в котором
оказывался критический реализм начала XX века, когда
его жизненные концепции так или иначе смыкались с
такими категориями «модернистского» художественного
мышления, как «вечность», «космизм» и со всякими фи-
лософскими метафорами бога, вроде «третьей правды»
4 Толстой Л. Н. Собр. соч., т. 3. М., 1951, с. 389.
275
18*
последнего Хозяина и подобными. Названное противоре-
чие, как уже говорилось, нехарактерно для купринского
реализма в целом. Впрочем, «Мысли Сапсана...» —
частный, но не единственный его пример в творчестве
Куприна второй половины 10-х годов.
Творчество Бунина не несет в себе подобного рода
субъективных противоречий метода. При всей объектив-
ной противоречивости его эстетической концепции жизни
с ее космическим универсализмом мироощущения автор
«Снов Чанга» художественно точен и последователен в
ее реалистической реализации как в позэии, так и в про-
зе. Классическим для бунинской прозы примером этого
как раз и является философский рассказ о «снах»
Чанга.
Все живущее в мире подчинено у Бунина трем прав-
дам бытия. Две из них — «жизнь несказанно прекрасна»
и «жизнь мыслима лишь для сумасшедших» — правды
земного бытия каждой человеческой жизни. Они трагич-
ны в бунинской концепции мира своим постоянным, веч-
но сменяющимся противостоянием друг другу. Третья
правда — это правда «последнего Хозяина», — «того
безначального и бесконечного мира, что не доступен
Смерти». Этой «космической» правде «последнего Хо-
зяина» подчинено все, совершающее на земле свой путь
от рождения до смерти, и среди всего живущего — чело-
век. Перед этой правдой всё и все равны, поэтому: «Нс
все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каж-
дый из живших на земле». (Подчеркнуто мною. — Н. К.).
Трагизм человеческой жизни — в социальной и лич-
ной — от желания человека подчинить своей воле ката-
строфическое движение осуществляющей себя и отчуж-
денной от человека «третьей правды» космического бы-
Т1?я мира.
«Сны Чанга» — философски-художественная реали-
зация этого ряда идей и идей именно этого порядка.
276
В «Снах Чанга» протекают, «как песок в корабельных
часах», шесть последних лет прошлого капитана, ставше-
го однажды, случайно и неожиданно, хозяином Чанга.
У Бунина двойной отсчет времени: шесть последних лет
жизни капитана и Чанга в их реальном эмпирически-со-
бытийном содержании соотнесены в рассказе с «косми-
ческим» временем «того безначального и бесконечного
мира, что не доступен Смерти». «Шесть лет — много
это или мало?» — спрашивает Бунин и всем рассказом
отвечает: много и мало. Много, потому что за это время
«Чанг с капитаном стали стариками, хотя капитану еще
и сорока нет, и судьба их грубо переменилась». И нич-
тожно мало — в бесконечном и безначальном движении
мирового океана бытия, где их жизни- всего только бес-
конечно малые пылинки.
Все эти трагические шесть лет капитану казалось,
что «жизнь несказанно прекрасна», ибо в воображении
он подчинил своим желаниям все происходящее на бе-
регу, где, отправляясь в свой первый дальний рейс, он
оставил любимую женщину и дочь. В любви к ним он
сосредоточил весь мир своей жизни. Но жизнь капитана
«прикована» к тому кораблю, который видит в своих
«снах» Чанг мчащимся сквозь бури и штили, в лучах
восходящего и заходящего солнца, в знойном полуден-
ном воздушном пространстве и в мерцающем свете да-
леких звезд тропического неба и — над «слепой и тем-
ной, но стократ живой, глухо бунтующей Бездной»
океана.
Пока капитан, чувствуя себя в «своем первом даль-
нем рейсе» «ужасно счастливым человеком», стремится
благополучно привести к берегу этот символический в
бунинском повествовании «корабль жизни», на берегу
совершается то, что трагически изменит всю его судьбу,
состарит и приведет к смерти, единому и однозначному
у Бунина концу всех усилий человека достичь и овладеть
277
одной из двух правд — «что жизнь несказанно пре-
красна».
Сами события, «грубо переменившие» судьбу капи-
тана и существование Чанга, не оцисаны. Они, как и у
Толстого в «Холстомере», только названы. Но их не-
изображенность у Бунина связана с тем, что судьба че-
ловека, мнящего себя капитаном собственной жизни,
раскрывается в рассказе так и с такой целью, чтобы об-
наружить и подчеркнуть несущественность причинно-
следственных связей ее эмпирически-событийного те-
чения.
Человек, в представлении автора «Снов Чанга», пы-
тается властвовать в мире своего «земного бытия» ра-
зумом, но он бессилен и беспомощен как перед стихий-
но-чувственными внепонятийными и катастрофическими
силами «космоса», так и перед чувственной реальностью
своей жизни со всеми ее страстями и желаниями, пара-
лизующими его волю и разум:
«...Я хотел убить ее, — видит во сне Чанг капитана,
рассказывающего о первой измене жены, — но она сухо
и спокойно сказала: «Помоги мне расстегнуть сзади
платье», — и я покорно подошел и стал дрожащими ру-
ками отстегивать эти крючки и кнопки — и как только
увидел в раскрывшееся платье ее тело, ее междуплечье
и сорочку, спущенную с плеч и засунутую в корсет, как
только услыхал запах ее черных волос и взглянул в ос-
вещенное трюмо, отражающее ее груди, поднятые кор-
сетом...
И, не договорив, капитан махнул рукой».
И как бы в параллель к этому чувственно-вневолево-
му началу жизни здесь же — символический образ «ве-
ликого хаоса» «космической» стихии океана с его мета-
форами человеческих страстей:
«...и Чанг, перевертываясь ц укладываясь в сафьян-
ном кресле возле письменного стола, видел, как бороз-
278
дили черную плащаницу моря вспыхивающие и гасну-
щие полосы белого пламени, как по черному горизонту
зловеще мелькали какие-то огни, как оттуда прибегала
порою и с грозным шумом вырастала выше борта и за-
глядывала в каюту страшная живая волна, — некий,
сказочный змей, весь насквозь светившийся самоцветны-
ми глазами, прозрачными изумрудами и сапфирами, — и
как пароход отталкивал ее прочь и ровно бежал даль-
ше, среди тяжелых и зыбких масс этого довременного,
для нас уже чуждого и враждебного естества, называ-
емого океаном...»
И символическое крушение «корабля жизни» капита-
на, совмещающее его прошлое с настоящим, дано в до-
статочно прозрачных метафорических параллелях:
«...Но тут внезапно оглушает Чанга громовой грохот.
Чанг в ужасе вскакивает. Что случилось? Опять ударил-
ся, по вине пьяного капитана, пароход о подводные кам-
ни, как это было три года тому назад? Опять выстрелил
капитан из пистолета в свою прелестную и печальную
жену? Нет, кругом не ночь, не море и не зимний полдень
на Елисаветинской, а очень светлый, полный шума и
дыма ресторан: это пьяный капитан ударил кулаком по
столу и кричит художнику:
«Вздор, вздор! Золотое кольцо в ноздре свиньи, вот
кто твоя женщина!»
Совмещая прошлое жизни капитана с настоящим,
Бунин в этом совершеннейшем по логике художествен-
ного повествования периоде рассказа приводит своего
героя к прозрению заключенной в мудрости Соломона
истины о женщине, которая раньше только тревожила
его сознание предчувствием, как бы доходящим из тя-
желых и зыбких масс довременного «космического»
естества, называемого океаном.
И вся оставленная за пределами повествования исто-
рия измены «прелестной и печальной» жены капитана
представляется в рассказе как измена женщины — некое
вечное начало «хаоса жизни», предсмертное прозрение
которого капитаном выражено в буддийских цитатах-
обобщениях: «Коврами я убрала постель мою, разно-
цветными тканями египетскими: зайдем, будем упивать-
ся нежностью, потому что мужа нет дома...» А-а женщи-
на! «Дом ее ведет к смерти и стези ее — к мертвецам...»
По идее бунинского рассказа, такого рода истины не
могут исследоваться и объясняться в их конкретно-со-
бытийной эмпирической реальности. Они должны прини-
маться такими, как есть, как выражение неких вечных
начал бытия, закрепленные в мудростях Соломона, Буд-
ды, в теоизме, в библии:
«...Разве глупеё нас с тобой были все эти ваши Буд-
ды, — говорит капитан Чангу, — а послушай-ка, что они
говорят об этой любви к миру и вообще ко всему телес-
ному — от солнечного света, от волны, от воздуха и до
женщины, до ребенка, до запаха белой акации! Или:
знаешь ли ты, что такое Тао, выдуманное вами же, ки-
тайцамй? Я, брат, сам плохо знаю, да и все плохо знают
это, но насколько можно понять, ведь это что такое?
Бездна-Праматерь, она же родит и поглощает и, погло-
щая, снова родит все сущее в мире, а иначе сказать —
тот Путь всего сущего, коему не должно противиться
ничто сущее. А ведь мы поминутно противимся ему, по-
минутно хотим повернуть не только, скажем, душу люби-
мой женщины, но и весь мир по-своему!»
Бунинский капитан расплачивается своим настоящим
за прошлые сомнения, за жадность до счастья, за то,
что, противясь «Пути всего сущего», хотел повернуть по-
своему — не мир! — а только «душу любимой женщи-
ны». Но эта расплата человека, не виноватого в соде-
янном.
В человеческих отношениях — и личных и общест-
венных — бунинской эстетической концепции жизни
280
1914—191z6 годов понятие вины, как уже говорилось, на-
ходится обычно как бы в снятом виде, отчужденном от
человека. Капитан виноват, ибо он, идя навстречу своим
желаниям и страстям, пытался повернуть насилием «ду-
шу любимой женщины», но он и не виновен, ибо его путь
в мире всего сущего был предопределен, и он бессилен
был противиться этому предначертанию. В этом его
вина без вины, и это делает понятным те философско-
эстетические основания, которые позволяют Бунину
поэтизировать образ изменяющей женщины; в «Снах
Чанга» — образ жены капитана: у «высоко вознесенно-
го на черный помост» гроба с прахом капитана — «чер-
ная толпа народа» и «две дивные в своей мраморной
красоте и глубоком трауре женщины, — точно две сест-
ры разных возрастов...»
Обожествляя вечную красоту женщины, Бунин за-
ставляет капитана заранее оправдать ее измену или,
точнее, высказать свою идею оправдания: «Не будет,
Чанг, любить нас с тобой эта женщина! Есть, брат, жен-
ские души, которые вечно томятся какой-то печальной
жаждой любви и которые от этого от самого никогда и
никого не любят. Есть такие — и как судить их за всю
их бессердечность, лживость, мечты о сцене, о собствен-
ном автомобиле, о пикниках на яхтах, о каком-нибудь
спортсмене, раздирающем свои сальные от фиксатуара
волосы на прямой ряд? Кто их разгадает?»
Эта его идея всепрощения именем «Пути всего суще-
го» кажется противоречащей тому осуждению мира, к ко-
торому Бунин приводит капитана в конце ‘ его жизни.*
«Друг мой, я видел весь земной шар, — говорит капитан
художнику, — жизнь везде такова! Все это ложь и вздор,
чем будто бы живут люди: нет у них ни бога, ни совести,
ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы,
ни честности, — нет даже простой жалости. Жизнь —
скучный, зимний день в грязном кабаке, не более...»
281
Но в бунинской эстетической концепции жизни в
этом и состоит трагическая антиномия вечно противо-
стоящих друг другу «двух правд» — той, что «жизнь не-
сказанно прекрасна», и той, что она «мыслима только
для сумасшедших». Художник, слушая капитана, не воз-
ражает и не соглашается с ним. В этом нейтрализме —
примирение со «страшным миром» «двух правд», прими-
рение во имя «третьей правды», последней «космиче-
ской» правды.
«В мире этом, — пишет Бунин, заканчивая рас-
сказ, — должна быть только одна правда, — третья, —
а какая она, — про то знает тот последний Хозяин, к ко-
торому уже скоро должен возвратиться и Чанг».
2
Проблема «Человек и космос», как она выражалась в
публицистике и художественной литературе первых по-
лутора десятилетий XX века, весьма многопланова и
разноаспектна. Она владела сознанием многих символи-
стов, обсуждалась в литературоведческой науке, в фи-
лософии, связывалась (обычно подменяя собой) с вопро-
сами политической борьбы (Н. Бердяев и др.), с поиска-
ми «новой религии» (Д. С. Мережковский и др.), с ре-
шением будущего мироустройства и места в нем России,
исследовались ее религиозно-философские, литератур-
ные, этические истоки и основания и т. п.
Андрей Белый, например, отвечая на вопрос «Восток
или Запад?», восклицал в 1916 году: «Кем мы должны
стать, обитателями провинции, страны, континента или
же — обитателями вселенной, участниками космической
жизни, равноправными гражданами всех планет и всех
солнц?»5 И, отрицая идею деления мира на Восток и
Запад, призывал прозревать то, «что ждет нас за
5 Белый Андрей. Восток или Запад? «Биржевые ведомо-
сти», 1916, № 15661.
282
мглою»: «Мы примем Распятие и туда в нашу мглу го-
ворим, отвечая на вести: «Воистину»6.
В 1914 году появилось в печати исследование «Чудес-
ные вымыслы о космическом сознании в лирике Тютче-
ва», автор которого писал: «...характерной чертой косми-
ческого сознания является прежде всего чувство космо-
са, то есть мировой жизни и ее порядка; и в то же время
это интеллектуальное прозрение, которое одно может
перенести индивидуума в новую сферу существования...
И, наконец, еще то, что можно было бы назвать чувст-
вом, бессмертия, сознанием вечности жизни и не в форме
убеждения, что такая жизнь будет у меня, а как созна-
ние того, чтр она у меня уже есть»7.
При всей кажущейся новизне и оригинальности тако-
го рода определений, при всех подчас неожиданных
ассоциациях, которые возникают в контексте изложений
теорий «космического мироощущения», при всей фило-
софической, угрожающей, или, наоборот, успокаиваю-
щей, неопределенности терминов и понятий, подкрепля-
емых ссылками на «космические прозрения» библейских
пророков, Будды, Христа и других «учителей челове-
чества», — при всем этом и при всем разнообразии этих
теорий в каждой из них совершенно очевидно проступа-
ют черты той философии упадка и того мироощущения,
которые, спекулируя на всякого рода «космических»
прозрениях «новых сфер существования», уводили чело-
века от социальных решений проблем современной
жизни.
Очевидно также, что художественные решения проб-
лемы «космического сознания» и всех других подобных
8 Бе л ы й Андрей. Восток или Запад? «Биржевые ведомо-
сти», 1916, № 15661.
7 Д а р с к и й Д. С. Чудесные вымыслы о космическом сознании
в лирике Тютчева. М., 1914, с. VII.

философических «отвлечений» не сводимы к теориям и
не могут рассматриваться как их простые иллюстрации.
Далеко не всегда подлинный художник способен и во-
лен «деформировать» настолько реальную действитель-
ность, чтобы целиком подчинить ее изображение своей
концепции жизни, тем более если она в чем-то сущест-
венном противоречит истине «живой жизни».
Несомненно и то, что философские, научно-естествен-
ные, религиозные, морально-этические, психологические
теории, получившие распространение в данную эпоху и
так или иначе выражающие «социальные типы» миро-
ощущения и мировосприятия людей эпохи, не могут не
прояснить особенности эстетического освоения ми{эа че-
ловеком данной исторической эпохи и художественную
материализацию его результатов в искусстве и литера-
туре как в их топологическом содержании, так и в ин-
дивидуальном, неповторимом стиле творчества каждою
художника этой эпохи.
В отношении к творчеству Бунина в этом смысле оп-
ределенный интерес представляет теория «социологиче-
ского и космического мироощущения» в том ее выраже-
нии, которое она получила к 1916 году в работах
Н. Бердяева.
Мы не считаем в данном случае возможным и необ-
ходимым прослеживать эволюцию взглядов этого авто-
ра и связанную с ней его философию «космического и
социального зла». С точки зрения задачи нашей работы
достаточно, как нам представляется, остановиться на
итоговой в этом отношении работе Н. Бердяева 4 «О со-
циологическом и космическом мироощущении», которая
в популярном варианте своем впервые была напечатана
на страницах газеты «Биржевые ведомости»8.
8 «Биржевые ведомости», 1916, № 15705.
284
Основные положения этой работы Н. Бердяев не
случайно связывает с мировой войной и — что особо
подчеркивается, — с ее последствиями.
Известно, что ленинский анализ исторической ситуа-
ции, сложившейся в России и в Европе в первые годы
мировой войны 1914 года, позволил русской революци-
онной социал-демократии выработать стратегию и так-
тику революционного действия, направленного на прев-
ращение империалистической войны в революционную
гражданскую войну. Научное предвидение Ленина неиз-
бежности в России социалистической революции было
основано на анализе всех сложных в своей противоречи-
вости объективных социально-политических, обществен-
ных и экономических условий международной и русской
национальной жизни, подготовленных всем историчес-
ким развитием освободительного движения в России.
«Превращение современной империалистической вой-
ны в гражданскую есть единственно правильный проле-
тарский лозунг, указанный опытом Коммуны...» — писал
Ленин в сентябре 1914 года в Манифесте «Война и рос-
сийская социал-демократия»9.
Этот лозунг был призывом к развертыванию револю-
ционной борьбы за свержение империализма. Он проти-
востоял пацифистской пассивности, в том числе и тому
«космическому» пассивизму, который проповедывался
теориями «космического мироощущения», получившими
в это время достаточно широкое распространение в
России.
Лозунг превращения войны империалистической в
революционную гражданскую войну был, как известно,
конкретизирован в 1915 году в ленинской резолюции
Бернской конференции заграничных секций РСДРП. Его
содержание применительно к странам разного уровня
° Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 22.
285
экономического и общественно-политического развития
раскрывалось следующим образом:
«Гражданская война, к которой революционная соци-
ал-демократия зовет в настоящую эпоху, есть борьба
пролетариата с оружием в руках против буржуазии за
экспроприацию класса капиталистов в передовых капи-
талистических странах, за демократическую революцию
в России (демократическая республика, 8-часовой рабо-
чий день, конфискация помещичьих земель), — за рес-
публику в отсталых монархических странах вообще
и т. д.»10 11
Реальность революционного мировосприятия этой
эпохи подтверждается не только пророческими стихами
Маяковского:
Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год11,
по, например, и широкоизвестной блоковской записью:
«Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции,
жадно смотрит в глаза другой, может быть более
страшной»12.
Со своих позиций это «предчувствие» выразил и
автор «Господина из Сан-Франциско» в уже приводив-
шихся выше словах: «Ну, конец нам! Война России за
Сербию, а затем революция в России...»
Оно нашло выражение в библейской образности ли-
рики Бунина 1914—1916 годов.
Летят, блестят мелькающие спицы,
Тоскую и дрожу,
А все вперед с летящей колесницы,
А все вперед гляжу.
10 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 163.
11 Маяковский В. Поли. собр. соч., т. 1. М., 1955, с. 185.
12 Блок А. Собр. соч., т. 5. М., 1962, с. 486.
286
Что впереди? Обрыв, провал, пучица,
Кровавый след зари...
О, если б вла-сть и властный крик Навина:
«Стой, солнце! Стой, замри!»13
Революционности этой эпохи первой мировой войны
противопоставлялась и бердяевская теория «социологи-
ческого и космического мироощущения». «Космическое
сознание» называлось в ней высшей ступенью духовной
эволюции человечества, «прозрением» Будды, Христа,
Магомета. С помощью этого «прозрения» в бердяевских
работах всячески дискредитировалось «социологическое»
и прежде всего социалистическое миросознание.
По Бердяеву, «космическое мироощущение» приходит
на смену социалистическому как «недолговечной утопии
человечества». Историческое развитие человечества
представляется Бердяевым как «процесс в высшей сте-
пени антиномический и трагический. Приливы толпы
есть то варварство бытия, без которого в жизни челове-
ческой наступает иссякание энергии, застывание...»
В эти периоды «длительного катастрофического неблаго-
получия» «ценности, приобретенные в борьбе, по выра-
жению Бердяева, — не определяются увеличением или
уменьшением благополучия». Они сводятся им к «ду-
ховным прозрениям», подобным «космическому созна-
нию», противопоставляемому мироощущению «передо-
вых слоев человечества» XIX века, которое было «окра-
шено в ярко социальный цвет».
«...Социология, — пишет Бердяев, — характеризуя
мышление «передовых слоев человечества» XIX века, за-
менила теологию, религиозное чувство, потерявшего веру
человечества направилось на социальность. Ориентация
13 Б у н и н И. А. Собр. соч., т. 1. М.» 1965, с. 403. См. также
достаточно выразительное в этом отношении стихотворение «Сон
епископа Игнатия Ростовского» и др. (Там же, с. 387 и др.).
287
жизни сделалась социальной по преимуществу, ей были
подчинены все другие оценки. Все ценности были постав-
лены в социальную перспективу. Человеческая общест-
венность была выделена из жизни космической, из миро-
вого целого и ощущалась как замкнутое и самодовлею-
щее целое».
Далее в статье следуют рассуждения о «бесконечном
океане мировой жизни», посылающим свои волны на
«замкнутую и беззащитную человеческую обществен-
ность», о том, что под напором этих «мировых волн»
окончательно пали утопии гуманизма, пацифизма, анар-
хизма. Объясняется это тем, что «социальный гуманизм»,
например, имел «слишком ограниченный и слишком по-
верхностный базис», не принимающий во внимание, что
«существуют глубокие недра земли и необъятная миро-
вая ширь и звездные миры». Достижение идеалов «со-
циального гуманизма», как и всех других общественных
идеалов, Бердяев объявлял «социальным утопизмом»,
крайним образцом которого назывался им марксизм,
«замыкающий человека в ограниченный и поверхност-
ный мио общественности».
Достижение мира, свободы, социального братства, по
Бердяеву, «очень сложный и длительный катастрофиче-
ский процесс в человеческой жизни, предполагающий
переход от исключительно социологического мироощу-
щения к мироощущению космическому...» Обоснование
этого тезиса дается в следующем изложении: «Недолго-
вечно и поверхностно существование всей человеческой
общественности в сложной и бесконечной космической
жизни. Социальный утопизм есть вера в возможность
окончательной и безостановочной рационализации обще-
ственности, независимо от того, рационализирована ли
вся природа и установлен ли космический лад. Утопизм
не желает знать связи зла общественного со злом косми-
ческим, не видит принадлежность общественности ко
288
всему круговороту природного порядка или природного
беспорядка...»
На почве космизма Бердяев призывает решать и
исторические и политические задачи, такие, как сближе-
ние Востока и Запада, объединение всех типов культур и
вообще объединение всего человечества через борьбу и
углубление религиозного сознания. «Обращение к глуби-
не национальной жизни, — пишет он, — обращает вместе
с тем и к шири жизни всемирно-исторической». С этой
«всемирно-исторической» и «космической» позиции в ра-
ботах Бердяева спекулятивно критикуется и разоблача-
ется колониальная и завоевательная политика империа-
лизма.
Современного читателя не могут ввести в заблужде-
ние философские туманности «высших задач» этой кос-
мически-социальной концепции мира, с помощью кото-
рых социальная сущность империалистических войн, ко-
лониализма подменяется рассуждением о «катастрофи-
ческом моменте в диалектике империалистического рас-
ширения», а классовая природа «социального зла» раст-
воряется в пугающих сентенциях о таинственных волнах
«бесконечного океана мировой жизни» с его вечным
«космическим злом» и т. д.
Однако нам пришлось остановиться на бердяевском
варианте концепции «космического мироощущения»,
чтобы показать, что подобные теории, выдаваемые за
откровения человеческого духа, отнюдь не являются не-
кими вневременными «прозрениями», ведущими свое
имманентное начало из античной древности, как это
иногда представляется в анализах «космической темы»
в лирике Бунина, а также таких его произведений, как
«Соотечественник», «Сны Чанга», «Братья», «Господин
из Сан-Франциско».
Чувство «космоса», «космическое сознание» как вы-
ражение определенного мироощущения в каждую исто-
19 Заказ № 527
289
рическую эпоху имело свое конкретно-историческое со-
держание, далеко не безразличное к вопросам социаль-
ного устройства жизни человека и самого что ни на есть
земного, а не «космического» существования челове-
чества.
Мы не ставим перед собой задачи определения источ-
ников, которые обнаруживали бы генетические связи
между бердяевской теорией «космического и социально-
го зла» и «космическими» аспектами идейно-философ-
ского содержания бунинской прозы 1914—1916 годов.
Но самц по себе эти связи бросаются в глаза, а иногда
настолько очевидны, что не требуют доказательств и мо-
гут рассматриваться как логическое «заимствование»
Бердяевым хода мысли, например, бунинского англича-
нина из «Братьев» или, наоборот, — как, скажем, бунин-
ское «заимствование» из Бердяева, с помощью которого
объясняется жизнь Зотова в «Соотечественнике» или
жизнь человечества в «Господине из Сан-Франциско».
Однако при всем этом интересно и знаменательно
также свидетельство В. Н. Муромцевой-Буниной, писав-
шей об автобиографизме образа англичанина в
«Братьях»: «То, что чувствовал его англичанин в
«Братьях», автобиографично». При всей своей объекти-
вированности этот образ действительно воспринимается
как «рупор мыслей и чувств» повествователя, что объ-
ясняет и подтверждает лишь на первый взгляд неожи-
данное свидетельство В. Н. Муромцевой. Само по себе
оно доказывает, что «космическое мироощущение» не
было для Бунина априорной и чисто теоретической абст-
ракцией. Оно отражало определенную сторону духовной
жизни эпохи, было гранью ее общественного сознания и
при этом вполне определенной идеологической реакцией
на ее революционность.
Будучи фактом духовной жизни эпохи, «космическое
мироощущение» далеко не одинаково отразилось и пре-
290
ломлялось в художническом сознании, скажем, Маяков-
ского, Блока и Белого, Андреева и Бориса Зайцева, Се-
рафимовича и Сергеева-Ценского. Но, в целом, если ис-
ключить из этого ряда имен молодого . Маяковского с
его особым и пр сути своей революционным восприятием
«космоса», «космизм» мировоспитания был не только
осмыслением катастрофичности времени, но и стремле-
нием укрыться в космических масштабах бытия от рево-
люционных потрясений жизни.
3
Вряд ли нужны особые доказательства того, что в
«космических» и апокалиптических масштабах автор
«Братьев» и «Господина из Сан-Франциско» восприни-
мал социальную и национальную, прежде всего, револю-
ционность хвоего времени.
Пережив годы страшной, сжигающей, почти парали-
тической озлобленности на Россию, не пошедшую в сво-
ей истории по предсказанному древними пророками
«космическому» пути, Бунин до конца дней своих сохра-
нял то апокалиптически-пророческое предчувствие, с ко-
торым, по его словам, писались «Братья»: «Горе тебе,
Вавилон, город крепкий!» — Эти страшные слова Апо-
калипсиса неотступно звучали в моей душе, — призна-
вался он позднее в письме к французскому издателю, —
когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из
Сан-Франциско», за несколько месяцев до войны, когда
я почувствовал весь ужас ее и те бездны, которые обна-
жатся в современной цивилизации, — и я ли виноват,
что и здесь мои предчувствия меня не обманули...»
Катастрофические предчувствия давно владели созна-
нием и воображением Бунина. До «Братьев» они нахо-
дили уже свое выражение в библейских медитациях «Бе-
лой лошади», в идеях социальной катастрофической
291
19*
жизни в «Деревне» и «Суходоле», в эсхатологических
настроениях «Путевых поэм». Как рассказ-очерк о цей-
лонских впечатлениях в своем исходном замысле с жан-
ром «путевых поэм» связаны были, очевидно, и
«Братья». Скорее всего уже в процессе оформления за-
мысла цейлонские впечатления писателя получили ро-
маническую основу для выражения «космической» идеи
бытия в образе англичанина и его «брата» сингалеза-
рикши.
Англичанин бежит с Цейлона, с земли «страшных бо-
гов нашей прародины», потрясенный прозрением той
бездны преступлений, которые творит человек, «вознося
свою личность... и желая сосредоточить в ней весь мир».
«Вот только в океане, под новыми и чуждыми нам звез-
дами, — признается он капитану корабля, объясняя свое
бегство с Цейлона, — среди величия тропических гроз,
или в Индии, на Цейлоне, где в черные знойные ночи, в
горячечном мраке, чувствуешь, как тает, растворяется
человек в этой черноте, в звуках, в запахах, в этом
страшном Все-Едином, только там понимаем в слабой
мере, что значит эта наша [жалкая] Личность...»14
В подтверждение он рассказывает «ужасную буддий-
скую легенду» о слоне и вороне: «...ворон кинулся за
слоном, бежавшим с лесистой горы к океану; все сокру-
шая на пути, ломая заросли, слон обрушился в волны —
и ворон, томимый «желанием», пал за ним, и, выждав,
пока он захлебнулся и вынырнул из волн, опустился на
его ушастую тушу; туша плыла, разлагалась, а ворон
жадно клевал ее; когда же очнулся, то увидел, что от-
несло его на этой туше далеко, далеко, туда, откуда
даже на крыльях чайки нет возврата — и закричал
14 Здесь и в дальнейшем в квадратных скобках текст редакции
рассказа 1915 года, исключенный Буниным при последующем редак-
тировании (См.: Бунин И. А. Поли. собр. соч., т. 6. Петроград,
1915, с. 198—221).
292
жалким голосом, тем, которого так чутко ждет Смерть...
[и на который так быстро является она...]»
Эта буддийская легенда символизирует в рассказе
жизнь человека, трагически бессильного и ничтожного
перед космическим началом «Все-Единого». В «земном
бывании» Личности, «где от века победитель крепкой
пятой стоит на горле побежденного», — «каждый либо
убийца, либо убиваемый». Но — «у каждого в душе бы-
ло то, что заставляет человека жить и желать сладкого
обмана жизни», каждый «движим земной любовью, тем,
что от века призывает все существа к существованию», и
всех «за могилой ждала... новая скорбная жизнь, след
неправой прежней».
Таков круг жизненных проблем, детерминированных
в рассказе «космическим мироощущением», расцвечен-
ных в тоне и духе буддизма «красотами восточного
слога».
Выражению этой проблематики служит двухчастная
композиция системы образов рассказа. В центре каж-
дой из частей этой двуединой композиционной структу-
ры — образы братьев, один из которых находится на
вершине социальной лестницы жизни, другой — у ее
подножья, один — победитель, другой — побежденный,
один — убийца, другой — убиваемый. Но оба они —
братья в своей незащищенности перед «космическими»
началами бытия, оба гибнут, постигая их катастрофиче-
скую неотвратимость; один — своим первобытно-дикар-
ским, атавистическим инстинктом, другой — прозревая
ее в своем страшном жизненном опыте завоевателя^
конквистадора, убийцы и насильника.
Последнее раскрывается в монологе-исповеди англи-
чанина, на первый взгляд несколько неожиданно завер-
шающего свою «колониальную миссию» в Коломбо столь
страстным и беспощадным обличением колониализма:
«...только здесь, на земле древнейшего человечества, в;
293
этом потерянном нами эдеме, который мы называем на-
шими колониями и жадно ограбляем, среди грязи, чумы,
холеры, лихорадок и цветных людей, обращенных нами
в скотов, только здесь чувствуем в некоторой мере
жизнь, смерть, божество... Да, только благодаря Восто-
ку и болезням, полученным мною на Востоке, благодаря
тому, что в Африке я убивал людей, в Индии, ограбля-
емой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи
умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в ме-
сячные жены, в Китае бил палкой по головам беззащит-
ных обезьяноподобных стариков, на Яве и нд Цейлоне
до предсмертного хрипа загонял рикш, в Анарадхапуре
получил в свое время жесточайшую лихорадку, а на
Малабарском-берегу болезнь печени, — только благода-
ря всему этому я еще кое-что чувствую и думаю».
Подобный взгляд на историю цивилизаций и их ко-
лониальное порабощение, как и бердяевская вариация
идеи «империалистического расширения», в ее отноше-
нии к «космическому миропорядку», генетически восхо-
дят к концепции исторической «морфологии» цивилиза-
ций К. Леонтьева. В своей известной книге «Восток,
Россия и славянство» Леонтьев рассматривал историю
культур, цивилизаций, государственных форм правления
как «бессознательное подчинение космическому закону
разложения»15. Формы «исторических циклов» культур и
цивилизаций предопределялись, по-Леонтьеву, неким
естественным и космически универсальным «деспотизмом
внутренней идеи». Явление гибло, утверждал он, когда
«разрывались узы этого естественного деспотизма», но-
вое историческое явление со своим «деспотизмом внут-
ренней идеи» возникало подобно тому, как «одно вещест-
во должно, при известных условиях, оставаясь само со-
Л е О'Н т ь е в К. Восток, Россия и славянство, т. 1. М., 1855.
294
\бой, кристаллизоваться призмами, другое октаэдрами
‘и т. п.».
1 «Прозрение» англичанина в «Братьях» абстрагирова-
но от его эмпирического существования и детерминиро-
вано катастрофическим состоянием мира в его универ-
сальной подчиненности «космическому закону разложе-
ния». По логике бунинской концепции жизни порыв
«Личности», движимой жаждой существования и томи-
мой «желаниями», в «космическое мироощущение» на-
ступает в результате ее потрясенности безмерностью и
исторической безысходностью «социального зла» как
проявление круговорота космического миропорядка.
«Что бы там не говорили о грядущего всемирном
братстве и равенстве», — убеждает англичанин, форму-
лируя авторскую идею «Братьев», — «...когда этот дележ
(мира, в котором «от века победитель крепкой пятой
стоит на горле побежденного». —Н. К.) придет к концу,
тогда в мире опять воцарится власть какого-нибудь но-
вого Тира, Сидона, нового Рима, английского или не-
мецкого, повторится, непременно повторится и то, что
предрекли Сидону, возомнившему себя, по словам Биб-
лии, богом, иудейские пророки, Риму — Апокалипсис, а
Индии, арийским племенам, поработившим ее, — Будда,
говоривший: «О, вы, князья, властвующие, богатые со-
кровищами, обращающие друг против друга жадность
свою, ненасытно потворствующие своим похотям!» [Я
еще не буддист, но [Будда], как все великие учители],
понял, что значит жизнь Личности, в этой преходящей
формы, намарупы, как он называл ее, в этом «мире бы-
вания», в этой вселенной, которой мы не постигаем, — и
ужаснулся священным ужасом».
Образ океана, бездны, как уже отмечалось, символи-
зирует в бунинской поэтике космические силы «хаотиче-
ского порядка» мироздания, фатальные глубины надви-
гающихся потрясений, их грозную и неодолимую силу.
295
Человеческая жизнь уподобляется при этом кораблю:;
жить — «...лежать внизу, в каюте, за тончайшей стеной
которой, возле самой твоей головы, всю ночь шумит, ки-
пит эта бездонная хлябь...»
Если у Толстого образ водной стихии обычно переда-
ет напряженную динамику движения, развития (истории
или, например, масс, армий, как в «Войне и мире»)16, то
у Бунина он выражает «космические начала жизни».
Он апокалиптически страшен, библейски-мистичен, что и
лежит в основе его эмоциональной реальности:
«...беззвучно и несказанно-широко распахивалась во-
круг парохода голубая бездна бездн, блистала текучая
зыбь водных пространств, угольной чернотой заливало
горизонты — и оттуда, как тяжкий ропот самого творца,
еще погруженного в довременный хаос, доходил глухой,
мрачный и торжественный, все до основания потрясаю-
щий гул грома...
...пароход... ровно бежал дальше, среди тяжелых и
зыбких масс этого довременного, для нас уже чуждого и
враждебного естества, называемого океаном...»
В «космизме» бунинской позиции было достаточно
простора как для обличения «социального зла», так и
для неприятия всякого сопротивления этому злу, и преж-
де всего для неприятия идеи социально-революционного
действия людей на пути преобразования исторических
форм земной жизни человека безотносительно к его
«космическому» существованию. Но «космические масш-
табы» мышления позволяли сохранять надежду на то,
что, вопреки военным и революционным катастрофам
XX века, историческая жизнь человечества и дальше бу-
дет пребывать во власти «космических сил» бытия.
Во всяком случае, по «космическому» летосчислению
16 Чирков Н. «Война и мир» Л. Н. Толстого как художест-
венное целое. «Русская литература», 1966, № 1, с. 58—59.
296
К. Леонтьева «государственной форме» российской им-
перии оставалось существовать еще по крайней мере
двести лет, целых два века!17 Поэтому: что значат зем-
ные усилия людей изменить жизнь перед «космически-
ми» силами той, как говорит англичанин в «Братьях»,
«бездонной глубины, той зыбкой хляби, о которой так
ужасно говорит Библия...»
Подавляющее большинство цивилизованного челове-
чества — люди с социально-эмпирическим мышлением,
принципы которого были написаны на общественных зна-
менах XIX столетия. У Бунина это — образы капитанов
в «Братьях» и «Господине из Сан-Франциско», а так-
же все многочисленные персонажи бунинского образа
мещанства, и духовного (вроде Станкевича из «Архив-
ного дела») и материального (Жохова из «Хорошей
жизни», персонажи «Чаши жизни» и многие другие).
На третьей ступени бунинского циклического «круго-
ворота» истории цивилизации находятся люди первобыт-
ноинстинктивного мироощущения, что «живут или мла-
денчески-непосредственной жизнью, всем существом сво-
им ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие
вселенной, или уже прошли долгий и трудный путь, ис-
торический, религиозный и философский, и устали на
этом пути...» Сюда же должны быть отнесены многочис-
ленные бунинские образы юродов (такие, как Яша в
«Чаше жизни», лирник Родион из более раннего одно-
именного рассказа), а также — бунинский образ челове-
ка с «легким дыханием».
«Космическое мироощущение» в бунинской эстетиче-
ской концепции жизни 1914—1916 годов, как и «кос-
мизм» критериев бунинской эстетической оценки, не ис-
ключали и не могли исключить социальной сущности
17 Леонтьев К. «Восток, Россия и славянство», т. 1. М.й
1885, с. 152.
297
эстетического идеала автора «Деревни» и «Господина из
Сан-Франциско». Она «учитывалась» Буниным, но, так
сказать, номинально: как факт отрицаемой эмпириче-
ской реальности жизни. Хотя обычно Бунин и маскиро-
вал социальные начала своего эстетического идеала об-
щечеловеческими, космополитическими понятиями «ду-
ши», старался растворить их в «тоске всех времен», в
пантеистических отождествлениях человека со всем су-
щим бесконечного и все-единого мира и других подоб-
ных отвлечениях.
Социальная сущность жизни человека — объектив-
ная/ реальность действительности. «Изъять» ее из содер-
жания художественно отраженной жизни можно лишь
разрушив реалистическую природу художественного об-
раза. Сила и неповторимость художнического таланта
Бунина — в умении воссоздавать реалистически досто-
верный образ жизни во всем богатстве «обыденности ее
облика», в том числе и социального: «англичанин» в
«Братьях» при всем нетипизме его «космического миро-
ощущения» воспринимается как образ колонизатора, а
господин из Сан-Франциско — как американский мил-
лионер...
- Попытаемся прежде всего ответить на вопрос о том,
что составляет в рассказе первопричину страдания син-
галеза и англичанина, раба и колонизатора, что позволя-
ет писателю говорить о них как о братьях и сострадать
им.
«Социальное зло» названо в рассказе в качестве тра-
гического факта эмпирической реальности жизни. Но си-
туация колониального насилия как проявление «соци-
ального зла» оказывается как бы изъятой в самом сти-
ле повествования из привычного социального контекста
вины эксплуататора и эксплуатируемого, добра, зла,
справедливости и т. д. Факт «социального зла» отмечен и
эстетически-однозначным отношением к тому, кто бьет
298
и к тому, кого бьют: старик рикша плохо знал по-анг-
лийски и потому часто бежал не туда, куда «сдержанно-
повелительно» приказывали бежать; это не могло не
вызывать естественного раздражения европейца, заня-
того тем же делом, что и рикша: добыванием рупий.
В анализах «Братьев», стала уже «общим местом»
мысль о том, что именно англичанин толкает рикшу на
самоубийство, отняв у него любимую девушку, его не-
весту. Это верно само по себе, но не в отношении к бу-
нинскому рассказу. Это, так сказать, факт, не совпада-
ющий с категорией, «житейская правда», но не та «жиз-
ненная истина», которая утверждается в рассказе.
Исследуя и утверждая «жизненную истину» этой
«житейской ситуации», Бунин исключает из нее мотив
социального насилия. Исключает в том смысле, что в
купле-продаже юной сингалезки у него «виноваты» и она
сама, и тот, кто ее купил, и ее отец, получивший какое-
то вознаграждение — виноваты без вины все, ибо каж-
дый «томим желанием», которое не в силах преодолеть.
Это подтверждается и описанием последней встречи юно-
ши-сенегала с его бывшей невестой, которая не случай-
но, конечно, в контексте бунинского повествования от-
нюдь не выглядит «жертвой колониального насилия». -
С точки зрения логики, описанной в рассказе «жи-
тейской ситуации», самоубийство юноши-рикши могло
произойти раньше, чем оно произошло, сразу после того,
как он узнал об исчезновении невесты. Однако, по логи-
ке, утверждаемой в рассказе «жизненной истины»,
«страшная весть» об исчезновении невесты повергла
юношу в столбняк отчаяния, но не убила. Надежда на
то, что та, кого он любил, любит его, вернула его к
прежнему существованию. «О невесте он, казалось, сов-
сем забыл», но жизнь его все еще была- движима лю-
бовью: «готовясь к своей семье, к своей любви», он
«жаждал возжечь жизнь от жизни». Движимый желани-
299
ем, он не знал той последней и конечной мудрости бытия,
которая выражается в рассказе словами «Возвышенно-
го»: «Не забывай, — сказал Возвышенный, — не забы-
вай, юноша, жаждущий возжечь жизнь от жизни, как
возжигается огонь от огня, что все страдания этого ми-
ра, где каждый либо убийца, либо убиваемый, все скор-
би и жалобы его — от любви».
Развязка наступает, как только юноша убеждается,
что та, которую он любил, не любит его — и счастлива
в этой своей нелюбви к нему. Бунин подчеркивает, что в
эмпирической реальности жизни рикши это «приближе-
ние к смерти» происходит при случайном, но фатальном
стечении обстоятельств, когда рикша доставил, наконец,
на деловое свидание своего случайного седока в тот
отель, на балконе которого в эту минуту оказалась она,
уже забывшая о его существовании.
Так конкретное проявление «социального зла», тра-
гизм социальных отношений людей предстает в бунин-
ском рассказе о «братьях» как бы в снятом виде и ис-
следуются не как первопричина трагического существо-
вания человека в социальных обстоятельствах его жиз-
ни, но как одно из фатальных проявлений «зла косми-
ческого».
Пересказывая буддийские изречения, Бунин создает
в «Братьях» фатальную цепь явлений человеческого бы-
тия: человек «движим земной любовью, тем, что от века
призывает все существа к существованию» — «желание
любви» есть «желание сыновей» — «желание сыновей
есть желание имущества» — «желание имущества есть
желание благополучия» — желание благополучия есть
желание денег, удовольствия власти, богатства и т. д.
К звеньям этой «цепи бытия» писатель приковывает
своих социальных антагонистов и «братьев» в их неза-
щищенности и беспомощности перед «космическими» си-
лами бытия — рабу-рикшу, озверевшего и покорного в
300
«столбняке безостановочного бега» «скорби, страха и
злобы», и англичанина, равнодушно, с «сонно-печальным
лицом» занятого своим делом «добывания рупий» и
ввергающего своего «брата» в этот «столбняк безостано-
вочного бега» земной жизни.
«Томимые желаниями», «избивая друг друга», ме-
чутся на земле бунинские люди-братья, и каждый из них
приближается и достигает только одного — смерти, и
всё на земле «славит бога жизни — смерти Мару, бога
«жажды существования», всё гоняется друг за другом,
радуется краткой радостью, истребляя друг друга». Тор-
жественные слова «Возвышенного», искусно сконтами-
нированные и вмонтированные в повествование, как бы
отбрасывают на земную жизнь людей бунинского рас-
сказа беспросветную и зловещую тень «космической»
мудрости бытия, призывающей человека к «отречению от
земных желаний», ибо «за могилой ждет... новая скорб-
ная жизнь, след неправой прежней».
«Когда я был в Коломбо, — вспоминал позднее Бу-
нин, — меня равно поразили свет солнца, совершенно
непередаваемый и слепящий, и учение Будды, в котором
много от этого слепящего очи и душу солнца... После, в
Одессе, я вышел на берег как пьяный. Я жмурился, я не
мог глядеть на землю, освещенную солнцем: мне все чу-
дился огненный свет Коломбо. Я хотел передать этот
свет в «Братьях»18.
Таланту бунинского видения мира было под силу пе-
редать в словах и «слепящий свет» тропического солнца,
и блеск и сверкание его дневных красок, и полутона и
мягкость «минутных сумерек», и звездную черноту юж-
ной ночи. Живопись бунинского слова поражает, но не
меньше поражает в «Братьях» и ослепленность писателя
«учением.Будды», та социальная «слепота», которая по-
18 Наборе ко А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М.,
1967, с. 196—197.
301
зволила ему в его «космических» поисках спасения чело-
вечества в самый канун революции восклицать: «Каза-
лось бы, зачем им, этим лесным людям, прямым наслед-
никам земли прародителей, как и теперь еще называют
Цейлон, зачем им города, центы, рупии? Разве не все да-
ют им лес, океан, солнце?»
Впрочем, такая ли уж это была «социальная сле-
пота»?!
Скорее — то же «томление желанием», но не буддий-
ское, а самое обычное, земное в своей социальности же-
лание сохранить мир таким, как он есть и, освободив во-
лю человека от социальных желаний и идеалов, раство-
рить его земное бытие в космической катастрофичности.
Через восемь лет после написания «Братьев», в
1924 году, уже в эмиграции, Бунйн доскажет тему этого
своего рассказа в «Слепом».
Благодаря за несколько сантимов милостыни, нищий-
слепой говорит подавшему:
— Merci, merci, mon bon frere!
И писатель восклицает: «Да, да, все мы братья. Но
только смерть или великие скорби, великие несчастья на-
поминают нам об этом с подлинной и неотразимой убе-
дительностью, лишая нас наших земных чинов, выводя
нас из круга обыденной жизни»19. Но теперь, потрясен-
ный революционными событиями социальной жизни сво-
ей родины, Бунин, обращаясь к людям, уже не устраша-
ет их вселенской хлябью космической «бездны бездн», а
просит: :
«Не пекитесь о равенстве в обыденности, в ее завис-
ти, ненависти; злом состязании.
Там равенства не может быть, никогда не было и не
будет»20. 1'	'.....
19 Бьу н и н Й. А; Собр. соч., т. 5. М., 1966, с. 148.
20 Там же.
302
Много надо было пережить за эти восемь лет, про-
шедших от времени создания «Братьев» до «Слепого»,
чтобы, сохранив убеждение в невозможности равенства
на земле и прокляв во имя его незыблемости революци-
онный народ родины, заменить в своем «космическом
мироощущении» буддийские, устрашающие «прозрения»
словами любви чужеземного «слепого»:
«Взгляни и на меня, почувствуй любовь и ко мне; те-
бе все родственно в этом мире в это прекрасное утро —
значит, родствен и я; а раз родствен, ты не можешь быть
бесчувствен к моему одиночеству и моей беспомощности,
ибо моя плоть, как и плоть всего мира, едина с твоей,
ибо твое ощущение жизни есть ощущение любви, ибо
всякое страдание есть наше общее страдание, нарушаю-
щее нашу общую радость жизни, то есть ощущение друг
друга и всего сущего!»21
Это уже была мольба о спасений в любви и братстве
от одиночества, которое стало мучительной реальностью
жизни эмигранта...
4
«Господин из Сан-Франциско» написан примерно че-
рез полтора года после «Братьев»: самая ранняя из из-
вестных сейчас рукописей рассказа датирована 14—
15 августа 1915 года, первопечатный текст и все после-
дующие прижизненные издания рассказа также имеют
авторскую датировку — октябрь 1915 года22.
Впоследствии, как уже говорилось, Бунин настойчиво
сближал эти два своих рассказа, отождествляя их об-
21 Бунин И. А. Собр. соч„ т. 5. М., 1966, с. 148.
22 Анализ рукописей рассказа см.: Афанасьев В. И. А. Бу-
нин в работе над рассказом «Господин из Сан-Франциско» (Изд-во
АН СССР, ОЛЯ, 1965, т. XXIV, вып. 1, с. 7—17).
303
щую идею апокалиптическим и пророческим, как ему ка-
залось, эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско»г
«Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» — Эти страшные
слова Апокалипсиса неотступно звучали в моей душе,
когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из
Сан-Франциско», за несколько месяцев до войны».
В «Происхождении моих рассказов» замысел «Госпо-
дина из Сан-Франциско» писатель, как известно, связы-
вал с впечатлением от повести Томаса Мана «Смерть в
Венеции» и относил работу над ним к сентябрю 1915 го-
да, когда, по его словам, «в четыре дня» и был написан
рассказ, первоначальное заглавие которого — «Смерть
на Капри»23.
Впервые на противоречивость авторских свидетельств
о времени написания «Господина из Сан-Франциско»
обратил внимание В. Афанасьев: «...в одном случае, —
писал он, — зарождение замысла произведения отнесено
к лету 1915 года, в другом — к периоду «за несколько
месяцев до войны». Однако, думается нам, это противо-
речие только внешнее, видимое, и оба заявления писате-
ля вполне согласуются между собой. Очевидно, «за не-
сколько месяцев до войны» замысел складывался лишь
в самых общих, первоначальных очертаниях, как некое
продолжение темы «Братьев», а в 1915 году под влияни-
ем внешнего, в известной мере случайного толчка этот
давно уже занимавший писателя замысел обрел кон-
кретные и точные формы»24.
Это предположение не лишено оснований и сущест-
венно для понимания авторского идейного замысла «Гос-
подина из Сан-Франциско».
23 Бунин И. А. Собр. соч., т. 9. М., 1967, с. 368.
24 Афанасьев В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966,
с. 213—214.
304
Исходя из художественной логики двухчастной ком-,
позиционной структуры «Братьев», легко представить,
что последним и конечным «исходом» «космического»
прозрения англичанина в представлении Бунина была
смерть как абсолютное подтверждение незащищенности
человека от «космических» сил бытия. По первоначаль-
ному замыслу это, очевидно, и должно было реализо-
ваться в ситуации, подобной той, в которой умирает гос-
подин из Сан-Франциско и которая должна была конт-
растировать с естественными и инстинктивными обстоя-
тельствами самоубийства юноши-рикши.
Однако идея «Братьев» по мере ее художественной
реализации в замысле «Господина из Сан-Франциско»
претерпела существенные изменения. Обретая новую
эстетическую реальность своего образного выражения,
она вместе е тем получила и новые масштабы охвата
жизненных явлений в их социальном содержании.
/Мысль о мистически-иррациональных связях «соци-
ального зла» и «зла космического» остается фактом ху-
дожнического сознания автора «Господина из Сан-Фран-
цнско» и также реализуется им в образно-композицион-
ной структуре этого произведения. Спорить с этим, как
увидим дальше, можно только прибегая к явным натяж-
кам, предвзято перетолковывая самое существо тради-
ционной для бунинской прозы символики.
Но очевидно также, что по сравнению с «Братьями»,
где идея «космического мироощущения» выдвинута с по-
мощью буддийских реминисценций, «космических» сен-
тенций англичанина, «космического» образа океана на
первый план, в «Господине из Сан-Франциско» на пер-
вом плане повествования и изображения — трагизм без-
духовности, антигуманность социального образа жизни
человека и человечества.
Это сразу же было отмечено критикой, увидевшей в
«Господине из Сан-Франциско» «символическую карти-
20 Заказ № 527
305
ну современной жизни», в которой «показаны в их вза-
имосплетении три главные силы века: ликующее богат*
ство, мощь человеческого гения и беспросветный челове-
ческий труд»25. Социальный смысл рассказа подчерки-
вался и в рецензии, напечатанной в горьковской «Ле-
тописи»: «Начинаешь чувствовать большой и глубокий
символ, органически заключенный в этом изображении,
и невольно думаешь о том, что не пароход описывается
художником, а весь наш социальный строй, вся наша
культура нашла здесь изумительно сжатое и сильное
отражение»26.
Образ «Господина из Сан-Франциско» истолковывал-
ся критиком «Русских записок» как «единица» социаль-
ных отношений»27. «...Жалкая и страшная человеческая
трагедия, — писала в «Русской мысли» Е. Колтонов-
ская, — неожиданная бессмысленная смерть после такой
же бессмысленной суетной жизни — так ужасна не пото-
му, что это смерть человека вообще, а потому, что чело-
век этот утратил свою человеческую сущность»28.
Подчеркивая художественное совершенство бунин-
ского рассказа, критика увидела в изображении жизни
господина из Сан-Франциско толстовские традиции как
в «масштабах ее изображения», так и в той «авторской
беспощадности», с которой «жизнь американца и смысл
ее подвергнуты в рассказе испытанию смертью»29.
А. Дерман, слова которого процитированы здесь,
усматривал эволюцию Бунина в «масштабах чувства»:
если раньше в произведениях подобных «Ночному раз-
говору» «холодность к людям», — доказывал критик эту
25 «Биржевые ведомости», 1916, № 15495.
25 «Летопись», 1916, № 1, с. 418.
27 «Русские записки», 1915, № 12, с. 329.
28 «Русская мысль», 1917, № 2, с. 96.
29 «Речь», 1917, № 21; «Русская мысль», 1916, № 5, с. 26—27.
306
свою мысль, — «приводила художника к односторонне-
му изображению людских пороков, к какой-то озлоблен-
ной субъективности, к позиции разоблачителя темных
сторон русской жизни, ее порочного корня...», то в «Гос-
подине из Сан-Франциско» Бунин сумел «обратить в си-
лу те черты своей писательской индивидуальности, ка-
кие до сего времени воплощались в отрицательные фор-
мы»30.
Однако далеко не вся критика второй половины 10-х
годов увидела в реалистической символике «Господина
из Сан-Франциско» социальный смысл. Были и иные ис-
толкования бунинских образов, нарочито отвлеченные
от социальных начал жизни, что заменялось такими по-
нятиями и выражениями как трагедия человеческого су-
ществования без бога»31, «трагическое и неразрешенное
взаимосплетение жизни и смерти, не освещенное верой»32.
Характерна, например, в этом отношении такая ин-
терпретация бунинского образа «Атлантиды»: «...Этот
многоярусный корабль во мгле океана кажется символом
человечества, одновременно сильного и жалкого, гордо-
го и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и
вины, преступления и наказания...
Громадный корабль человеческого греха движется по
океану мира, и только грубая смерть вдруг кого-нибудь
из этих грешников из Сан-Франциско или других горо-
дов вытолкнет из пышных зал и столкнет в космическую
пучину, другие же останутся равнодушными, пока не
наступит и их неизбежный черед»33.
Нельзя сказать, что подобные интерпретации бунин-
ского образа-символа «Атлантиды» менее приложимы к
30 «-Русская мысль», 1916, № 5, с. 27.
31 «Новый журнал для всех», 1916, № 1, с. 591.
32 «Бюллетень литературы и жизни», 1915—1916, № 7—8Г
с. 378—379.
33 «Речь», 1915, № 333.
307
20*
нему, чем истолкование его как «модели» «капиталисти-
ческого мира», «общества эксплуататоров» в его «соци-
альном разрезе» и т. п.
Вообще вопрос об эстетической природе символа как
формы образного отражения жизни, о его границах и
функциях в реалистическом искусстве и его нереалисти-
ческих направлениях и методах (романтизме, символиз-
ме, в современных модернистских направлениях) требу-
ет специального и особого изучения. В данном же слу-
чае, если говорить об условности как эстетическом ка-
честве реалистических символов бунинской прозы 1914—
1916 годов, есть смысл вернуться к полемике по поводу
истолкования в системе образов «Господина из Сан-
Франциско» бунинского образа Дьявола. Этот частный,
на первый взгляд, спор принципиален и интересен в том
смысле, что он прямо и непосредственно соотносится
исследователями с проблемой модернизма и реализма в
творчестве Бунина.
«Образ Дьявола, — пишет К. Д. Муратова, — весьма
смущает анализирующих данное произведение. В рабо-
тах, появившихся в последние годы, говорится, что Бунин
отдал в своем рассказе дань модернизму. Дьявол вос-
принимается как образ мистический, снижающий соци-
альное звучание «Господина из Сан-Франциско»34.
Опровергая это, поначалу обезличенное, мнение,
К. Д, Муратова спорит далее с В. Н. Афанасьевым, ци-
тируя его слова из статьи о творческой истории «Госпо-
дина из Сан-Франциско»: «В. Н. Афанасьев пишет:
«Дьявол уже прямо олицетворяет темные непознаваемые
начала, господствующие над судьбами человечества...
Дьявол Бунина — это образное воплощение веры писа-
34 М у р а т о в а К. Д. Возникновение социалистического ре-
ализма в русской литературе. М. — Л., 1966, с. 218.
308
теля в потусторонние, иррациональные силы, которые
управляют судьбами человечества»35.
Исключая самую возможность существования в бу-
нинской реалистической символике иррационального на-
чала, К. Д. Муратова пишет далее, что бунинский образ
Дьявола «мистичен не более, чем образ Дьявола, оли-
цетворявший в 90-е годы силу капитализма («Случай из
практики» А. Чехова и др.) и явно перекликается с
ним»36.
Не отрицая самую возможность такого восприятия
этого бунинского образа, попытаемся все-таки на этом
конкретном примере выяснить черты своеобразия чехов-
ского и бунинского олицетворяющего понимания «силы
капитализма». Это, по нашему мнению, не менее важ-
ная и интересная задача, чем уподобление всякого та-
лантливого художника любому другому...
У Бунина в «Господине из Сан-Франциско» образ
Дьявола дан в следующем контексте повествования:
«Тело же мертвого старика из Сан-Франциско воз-
вращалось домой, в могилу, на берега Нового Света...
Но теперь уже скрывали его от живых — глубоко спу-
стили в просмоленном гробу в черный трюм. И опять,
опять пошел корабль в свой далекий морской путь... на
корабле, в светлых, сияющих люстрами и мрамором за-
лах, был, как обычно, людный бал в эту ночь.
Был он и на другую, и на третью ночь — опять среди
бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как по-
гребальная месса, и ходившим траурными от серебряной
пены горами океаном. Бесчисленные огненные глаза ко-
рабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему
со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров,
за уходившим в ночь и вьюгу кораблем».
85 М ура т о в а К. Д. Возникновение социалистического реализ-
ма в русской литературе. М. — Л., 1966, с. 218.
36 Там же, с. 219.
309
Образ Дьявола действительно «органически, как пи-
шет К. Д. Муратова, — включался в круг символов рас-
сказа»37. В этом символическом кругу бунинской образ-
ности каждый символ устойчив по своему идейно-худо-
жественному значению. Как в «Братьях», «Снах Чанга»
и других рассказах 1914—1916 годов, в «Господине из
Сан-Франциско» образ «корабля символизирует челове-
ческую жизнь, затерянную в мировом хаосе мироздания,
«космические» силы которого олицетворяются в образе
бушующего океана и бешеной вьюги."
Но бессилие человека перед «космическими» начала-
ми бытия, убеждает писатель, также несомненно, как
смерть, настигающая каждого человека, как она настиг-
ла господина из Сан-Франциско, оборвав его жизнь, пол-
ную желаний и сознания своего могущества.
Дьявол в символическом контексте бунинского по-
вествования «правит балом» на корабле человеческой
жизни. Он «громаден как утес», нерукотворен и символи-
зирует внеположенные человеку начала жизни. Корабль,
созданный «гордыней Нового Человека со старым серд-
цем», громаднее Дьявола; он «стоек, тверд, величав и
страшен». Но призрачное благополучие его движения,
за которым с «каменных ворот» двух миров следит
Дьявол, основано только на том, непонятном для самого
капитана, что было за стеной его «слабо освещенных по-
коев» — «в той большой, как бы бронированной каюте,
что то и дело наполнялась таинственным гулом, трепе-
том и сухим треском синих огней, вспыхивавших и раз-
рывавшихся вокруг бледнолицего телеграфиста с метал-
лическим полуобручем на голове».
Символические образы Океана, Корабля, Бездны,
Дьявола, Хаоса — многочисленные образы религиозной
37 Муратова К. Д. Возникновение социалистического ре-
ализма в русской литературе. М. — Л., 1966, с. 219.
310
эсхатологии являлись в данном случае мистифицирован-
ным выражением «космического сознания», с позиций
которого отрицались как идеалы господствующих соци-
альных отношений, так и идеалы борьбы против «соци-
ального зла», осознаваемого как проявление «зла косми-
ческого».
Это всеотрицание достигало в творчестве Бунина п
других писателей начала XX века поистине трагического
пафоса. Но вместе с тем мистифицированная символика
в реалистической образности прозы Бунина, в драматур-
гии и прозе Леонида Андреева, в поэзии, драматургии и
прозе символистов выражала и отражала тупики в
сложных и противоречивых процессах развития общест-
венного сознания эпохи, социальной и индивидуальной
психологии.
«Выходы» из этих тупиков были наглухо и подчас де-
монстративно замурованы образами и идеями трагиче-
ски безысходного одиночества и бессилия человека, со-
циального пессимизма и исторического фатализма. Все
это было проявлением «кризисного» состояния реализма
ц творчестве Бунина.
Сопоставление прозы Чехова и Бунина наглядно под-
тверждает сказанное. Воспользуемся для еще одной
конкретизации этого тем же примером, который приво-
дит к. Д. Муратова, утверждая, что бунинский образ
Дьявола в «Господине из Сан-Франциско» «явно пере-
кликается» с образом Дьявола, олицетворяющим «силу
капитализма» в рассказе А. П. Чехова «Случай из прак-
тики» (1898)38.
Приехав к заболевшей двадцатилетней девушке, на-
следнице пяти корпусов фабрики Ляликовых, Королев
вдруг, неожиданно для себя, приходит к выводу, что и
38 Чехов А. П., т. 9. М., 1948, с. 304—314. Цитаты из этого
рассказа даны по этому изданию.
311
хозяева этой огромной фабрики тоже несчастны; по-сво-
ему, не так, как те, кто работал на них, но — несчастны
и жалки. Получалось так, что жила здесь в свое удо-
вольствие только одна, не имеющая к делу фабрики от-
ношения, глупая и давно уже никому не нужная гувер-
нантка.
«Он, — пишет Чехов, — как медик, правильно судив-
ший о хронических страданиях, коренная причина кото-
рых была непонятна и неизлечима, и на фабрики смот-
рел, как на недоразумение, причина которого была тоже
неясна и неустранима...» (с. 309).
Думая об этом, чеховский Королев видит здесь не
«закон природы», а только «логическую несообразность»,
которая выдается за «закон природы», так как это «лег-
ко укладывается в мысль в газетной статье или в учеб-
нике». Но в обыденной жизни это всего только «логиче-
ская несообразность», — «когда и сильный, и слабый
одинаково падают жертвой своих взаимных отношений,
невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неиз-
вестной, стоящей вне жизни, постороннему человеку.
Так думал Королев, сидя на досках, и мало-помалу им
овладело настроение, как будто эта неизвестная, таин-
ственная сила в самом деле была близко и смотрела»
(с. 311).
В мыслях, чувствах, настроении Королева, наблюда-
ющего ночную жизнь фабричных корпусов, Чехов с уди-
вительной художественной прозорливостью раскрывает
объективную основу фетишизации «отношений между
сильными и слабыми». В ночной тишине «неведомая си-
ла», создавшая эти отношения — «эту грубую ошибку,
которую ничем не исправишь» — начинает представ-
ляться Королеву «чудовищем с багровыми глазами, са-
мим дьяволом, который владел тут и хозяевами, и рабо-
чими, и обманывал и тех и других» (с. 310).
«И он думал о дьяволе, в которого не верил, и огля-
312
дывался на два .окна, в которых светился огонь. Ему ка-
залось, что этими багровыми глазами смотрел на него
сам дьявол...» (с. 310).
Главное в идее чеховского рассказа — опровержение
этих ночных дум Королева, художественное доказатель-
ство кажимости его ночного состояния, в котором фабри-
ка Ляликовых предстала перед ни]и «дьяволом, в которо-
го он не верил», но который представился ему и пред-
ставляется людям грубой, бессознательной, таинствен-
ной и неистребимой силой, порабощающей человека.^
Наутро Королев думает уже не о дьяволе, а о самом
человеке, о его одиночестве, о его духовной и физичес-
кой порабощенности жизнью, условия которой — «не
закон, а логическая несообразность». И мысли его ока-
зываются созвучными думам Лизы Ляликовой.
«Я одинока, — говорит она Королеву... — Одинокие
много читают, но мало говорят и мало слышат, жизнь
для них таинственна; они мистики и часто видят дьявола
там, где его нет. Тамара у Лермонтова была одинока и
видела дьявола...
...И он знал, что сказать ей; для него было ясно, что
ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион,
если он у нее есть, оставить этого дьявола, который по
ночам смотрит; для него было ясно также, что так ду-
мала и она сама, и только ждала, чтобы кто-нибудь, ко-
му она верит, подтвердил это».
На этой вере в возможности человека преодолеть все
эти «логические несообразности» жизни основано убеж-
дение чеховского героя, что другая, «хорошая жизнь бу-
дет лет через пятьдесят». Уезжая на другой день утром
с фабрики Ляликовых, Королев уже не помнил ни о ра-
бочих, нщо свайных постройках, ни о дьяволе, а думал
о. том времени, быть может, уже близком, когда жизнь
будет такою же светлою и радостной, как это тихое,
воскресное утро; и думал о том, как это приятно в такое
313
утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и
греться на солнышке» (с. 314).
Значение классического реализма XIX века состоит,
в частности, в том, что можно назвать демистификацией
представлений человека о «социальном зле». Критичес-
кий реализм начала XX века отмечен существенными
потерями в развитии этой традиции. Творчество Бунина
подтверждает это.
Приведенное сопоставление подтверждает и еще, по
крайней мере, одну особенность проблемы типологиче-
ской характеристики стиля писателя: черты внешнего
подобия образности в стиле разных художников далеко
не всегда говорят об общности их мировосприятия, и мо-
гут быть исследованы в их функциональных значениях
только в целостной художественной концепции авторско-
го мировосприятия и его реализации в целостной же си-
стеме всех средств образно-художественного повествова-
ния о жизни...
Может показаться, что, останавливаясь столь подроб-
но на полемических истолкованиях бунинского символи-
ческого образа Дьявола, мы придаем ему чересчур рас-
ширительное значение, выводя этот образ за пределы его
истинного, ограниченного функционального значения в
системе образов «Господина из Сан-Франциско». Однако
здесь мы целиком присоединяемся к следующему прин-
ципиально важному, с нашей точки зрения, положению:
Бунин, «заканчивая «Господина из Сан-Франциско» и
чувствуя необходимость заключительного обобщающего
аккорда, подводящего итоги показанному событию, об-
щей идеи, могущей придать определенное значение изоб-
раженному... вынужден был прибегнуть к символичес-
кой фигуре Дьявола, вписанного в совершенно реальную
внешне картину вьюжной ночи под Гибралтаром и тя-
жело уходящего во вьюгу океанского корабля... Фигура
Дьявола, который «был громаден как утес» — не мате-
314
риализованная идея и тем более не олицетворение общей
и бессодержательной сентенции, а сущность бытия, зве-
но повествования, столь же наглядное, как и все осталь-
ные, смысл и значение которых реализуются в движении
всего, что уже было изображено и что не существует без
этого последнего звена как законченная художественная
мысль»39.
Как же раскрывается в движении бунинского повест-
вования та «сущность бытия», последним «звеном» в
изображении которого является образ Дьявола?
Повествование в «Господине из Сан-Франциско»
строится по принципу двухплановой композиции, харак-
терной и по существу традиционной для бунинской про-
зы 1914—1916 годов.
Первый план повествования — это рассказ о жизни
господина из Сан-Франциско, которая вписана в симво-
лическое изображение человеческой 'жизни в образе ко-
рабля, названного по имени мифического острова, бес-
следно исчезнувшего в океанской бездне. Во втором пла-
не повествования развивается тема «космического бы-
тия», что также символизировано в устойчивом для
«трагедийно-экзистенциолистского стиля» писателя об-
разе океанской стихии.
Будущее жизни господина из Сан-Франциско сущест-
вует только как его желание и надежда, основанные на
«твердой уверенности», что он «имеет полное право на
отдых, на удовольствие, на путешествие долгое и ком-
фортабельное и мало ли еще на что».
Ирония бунинского тона повествования заостряется,
приобретает саркастический оттенок, когда право на бу-
дущее господина из Сан-Франциско обосновывается не
39 Гей Н. К- Об индивидуальной и типологической характери-
стике стилей. «Русская литература», 1970, № 4, с. 9—10.
315
только его настоящим желанием, но и всей прошлой
жизнью, тем прошлым, которое как будто бы обеспечило
и его настоящее и будущее.
В основе идеи отрицания права на будущее господи-
на из Сан-Франциско лежит авторское пассивное непри-
ятие «социального зла» — как того неравенства людей,
где одни присвоили себе право на все удовольствия жиз-
ни, а другие подчинились этому, не принадлежащему
первым праву. «Тысячи китайцев», работая на «господи-
на из Сан-Франциско», создали ему не-его настоящее с
каютой-люкс на «Атлантиде», с аппартаментами в отеле
на Капри, которые занимал «Рейс XVII», с «самой кра-
сивой и умелой горничной бельгийкой», с «самым вид-
ным из лакеев угольно-черным, огнеглазым силийцем»,
с «самым расторопным коридорным», с французом-
метрдотелем, самые интонации которого имели «только
тот смысл, что нет и не может быть сомнения в правоте
желаний господина из Сан-Франциско и что все будет
исполнено в точности» и т. д.
. Трагикомический алогизм жизни господина из Сан-
Франциско, бунинского «нового человека со старым
сердцем» — в том, что из не принадлежащего ему на-
стоящего, он пытается распорядиться уж совсем не при-
надлежащим ему будущим, надеясь насладиться солн-
цем Южной Италии, памятниками древности, любовью
молоденьких неаполитанок, побывать на всех «акрополях
мира» — в Афинах, Константинополе, Палестине, Егип-
те и т. д.
Смертью жизнь господина из Сан-Франциско вписы-
вается в бунинском рассказе в противостоящую ей сфе-
ру космически-природного бытия, которое не осознается
обществом «Атлантиды», занятым удовлетворением сво-
их желаний. Оно, это общество господина из Сан-Фран-
циско, верит в призрачную власть своего капитана над
космическими, силами бытия. Но жизнь «Атлантиды»
316
также обречена смерти, как и жизнь господина из Сан-
Франциско. Пока это «отборное общество», собравшись
на верхних этажах «Атлантиды», еще определяет «и фа-
соны смокингов, и прочность тронов, и объявление вой-
ны, и благосостояние отелей», и «судьбы народов». Но в
бунинском изображении оно уже не живет, а доживает
на «Валтасаровом пиру» жизни свой век, искусственно
возбуждая с помощью изысканных кушаний аппетит, а с
помощью «молодой пары», играющей за деньги в лю-
бовь, — страсти.
Четверть века, начиная с «толстовских рассказов»
90-х годов до «Господина из Сан-Франциско», автор
«Деревни» искал свой общечеловеческий идеал жизни в
народной «простоте и смирении». Исследуя абсолютизи-
рованные им противоречивые начала «русской души»,
Бунин утверждал этот свой идеал в создаваемых им на-
родных крестьянских образах, воплощающих «светлые
начала» «души» русской нации. Наиболее совершенным
из ^этих образов бунинской прозы является трагический
образ Анисьи в повести «Веселый двор», наиболее прив-
лекательным — народный персонаж, противопоставлен-
ный в «Господине из Сан-Франциско» «Новому Человеку
со старым сердцем»: образ Лоренцо, как бы изваянный
бунинским словом всего только в одном абзаце этого со-
вершенного творения русской прозы начала XX века.
«Успокоенные тем, что мертвого старика из Сан-
Франциско, тоже собиравшегося ехать с ними, но вместо
того только напугавшего их напоминанием о смерти, уже
отправили в Неаполь, путешественники спали крепким
сном, и на острове было еще тихо, магазины в городе бы-
ли еще закрыты. Торговал только рынок на маленькой
площади — рыбой и зеленью, и были на нем одни про-
стые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела,
стоял Лоренцо, высокий старый лодочник, беззаботный
гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз
317
служивший моделью многим живописцам: он принес и
уже продал за бесценок двух пойманных им ночью ома-
ров, шуршавших в переднике повара того самого отеля,
где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спо-
койно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой
поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиня-
ной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным
на одно ухо».
В самый разгар войны, накануне двух русских рево-
люций, осмысливая в эсхатологических категориях
«космизма» катастрофичность своей эпохи, предсказывая
гибель «Нового Вавилона», Бунин, кажется, более всего
верил в конечное торжество этого смиренномудрия
«простых людей» как в некое абсолютное начало при-
родного и божественного бытия мира; хотел верить, за-
ставляя себя верить, ибо ему казалось, что: «миллионы
его, этого простого, вечно работающего народа, жили и
живут смиренной, нерассуждающей верой в Хозяина,
пославшего их в мир с целью, недоступной нашему по-
ниманию»40.
Эти слова написаны Буниным уже в эмиграции, в
30-е годы; ими он объяснял преклонение Льва Толстого
перед народом. Но они — одна из «наиболее заветных
художественных идей» самого Ивана Бунина, краеуголь-
ный камень всей его сложной и противоречивой эстети-
ческой концепции жизни. Они объясняют многое и в его
личной судьбе гражданина и писателя, — в частности —
его отношение к революции и эмиграцию.
40 Бун и н И. А. Собр. соч., т. 9. М., 1967, с. 31.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора.......................................... 3
Молодой Бунин.......................................7
Лирическая проза. Эпитафии.........................29
История Дурновки и ее «Мертвые души»...............61
Повесть о «Погибшей жизни»........................-98
«Веселый двор»....................................115
Каприйские рассказы...............................136
«Крестьянская» повесть о любви....................191
Три рассказа о любви.................Г	. 203
«Чаша жизни»......................................240
«Сны Чанга» — «Братья» — «Господин из Сан-Фран-
циско» .........................................272
Кучеровский Н. М.
К 95 И. А.'Бунин и его проза (1887—1917). Тула.
Приок. кн. изд-во, 1980.—319 с.
Автор подробно анализирует творчество одного из крупнейших
русских писателей XX века, лиризм зрелой бунинской прозы, откры-
вая читателю некоторые новые грани большого реалистического- та-
ланта.
ББК 83. ЗР1
70202—02
М154(03)—80
47.79.4603000000
Николай Михайлович Кучеровский
И. А. БУНИН И ЕГО ПРОЗА
t	(1887—1917)
P^Jobip М. Г. Кузькин
ХудожествЛный редактор М. Г. Рудаков
Технический редактор М. В. Аршинова
Корректор Г. Ф. Шалимова
ИБ № 316	'
Сдано в набор 20.11.79 Подписано в печать 26.09.80. ЦП 00179 Формат
бум. 70 X 108*/з2.	Типографская № 2 Литературная гарнитура.
Высокая печать. Усл. печ. л. 14. Уч.-изд. л. 14,1. Тираж 10000 экз.
Заказ 527. Цена 1 р. Приокское книжное издательство,
300000, г. Тула, Красноармейский проспект, д. 25, корп. 1.
Орел, типография «Труд», ул. Ленина, 1.