Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв - Колобаева Л.А.

Автор: Колобаева Л.А.

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран русская литература художественная литература литературная критика

ISBN: 5-211-00862-6

Год: 1990

Похожие

Упразднение смерти. Миф о спасении в русской литературе XX века

О русской литературе

Натуральная школа в русской литературе XIX века

Героика труда в русской советской литературе

Текст

Л. А. Колобаева
КОНЦЕПЦИЯ
ЛИЧНОСТИ
В РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ
РУБЕЖА
XIX-XX вв.
Издательство
Московского университета
1990
ББК 83.3Р1
К61
Рецензенты:
член-корреспондент АН СССР
П, А. Николаев,
доктор филологических наук
Р. В. Комина
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета
Колобаева Л. А.
К61 Концепция личности в русской литературе ру-
бежа XIX—XX вв. — М.: Изд-во МГУ, 1990. —
336 с.
ISBN 5—211—00862—6.
Монография посвящена одной из важнейших проблем
русской литературы конца XIX — начала XX в. — проблеме
художественного раскрытия личности на материале художе-
ственных произведений основных литературных направлений
этого периода.
Для филологов, преподавателей и студентов гуманитар-
ных факультетов, а также для широкого круга читателей.
4603020101—050
077(02)—90
169—90
ББК 83.3Р1
ISBN 5—211—00862—6
© Л. А. Колобаева, 1990
Введение
XX век, век массовых движений, показавший всю мощь
и значимость человеческих «множеств», вместе с тем
неожиданно резко усилил возможную влиятельность од-
ного, отдельного человека. Известно, что один, «нажа-
тием кнопки» развязав ядерную катастрофу, в состоя-
нии погубить всех людей на земле, все человечество.
Такого типа зависимости всех от одного, миллиардов
людей от отдельного человека, такой «абсолютной вла-
сти» последнего (власти, может быть, случайной, но ро-
ковой) история человечества еще не знала. В подобной
мировой ситуации глобальный спор о человеке, о лич-
ности приобретает исключительно важный смысл. Этот
спор о сущности человека, о его возможностях, о спо-
собностях к развитию и их границах, о формах достой-
ного его и недостойного существования, о степени реаль-
ного и ответственного участия каждого в судьбе земли.
Идее об окончательном падении человека, неотвра-
тимо следующей за «смертью бога» в сознании челове-
чества, — идее, которая утверждается во многих совре-
менных идеалистических течениях философии на Запа-
де, противостоит наше, марксистское убеждение в ог-
ромных возможностях развития деятельного человека,
борьба за реализацию потенциала человеческой лично-
сти. Известный советский психолог Б. Г. Ананьев пишет:
«В сфере человекознания, как показал опыт последних
десятилетий, все больше открывается глубина непознан-
ного, недостаточность нашего знания исторической при-
роды человека и гигантский потенциал этой природы»1.
Философская идеалистическая мысль XX столетия в
своих представлениях о личности, в интерпретации «че-
1 Ананьев Б. О проблемах современного человекознания. М.,
1977. С. 19.
3
ловека, ставшего проблемой» (Г. Марсель), по-разному
отвечает на ту ситуацию, которую переживает западная
культура в наш век, в эпоху «крушения гуманизма». Уже
с конца прошлого, XIX века и доныне эта ситуация фик-
сируется философами и социологами как ситуация опас-
ности для личности, как ожидаемый чрезвычайный ее
поворот на «перекрестке миров», как «агония» человека
или его последний риск и последний шанс.
В числе первых на весь мир прокричал об угрозе
гибели человека Ницше, предвещавший наступление
эпохи нигилизма, крушения ценностей в мировой исто-
рии, выхода из которого, по его убеждению, по сути нет,
а есть лишь одна неизбежность для человека — отка-
заться от себя самого, «превозмочь» себя: «Человек
есть нечто, что должно превозмочь»2. Ф. Ницше разви-
вал идею двух начал, сосуществующих и враждующих в
мировой культуре, — «дионисийского», безличного, и
«аполлоновского», обостренно-личностного, гипертрофи-
рованно индивидуалистического, мысль о драматической
их схватке в современную эпоху, которая приведет к
концу западного человека3.
Ницшеанские, эсхатологические идеи о человеке про-
слеживаются затем, как это верно устанавливают совет-
ские исследователи, в философии Макса Вебера, позд-
нее— у экзистенциалистов. Философскую позицию Мак-
са Вебера, крупного немецкого социолога, оказавшего
огромное влияние на всю буржуазную социологию
XX века, Ю. Давыдов определяет как позицию «рацио-
налиста, убежденного в невозможности утвердить прин-
цип разума (истины) в качестве высшего и основопола-
гающего» 4.
По М. Веберу, человеку в современном капиталисти-
ческом обществе угрожает само рациональное основа-
ние его жизни, которое составляет предпосылку данного
общества и которое вместе с научно-техническим про-
грессом становится всепроникающим и одновременно
2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Спб., 1913. С. 28.
3 См.: Давыдов Ю. Личность и культура в эпоху крушения
буржуазного гуманизма//Личность в XX столетии. М., 1979. С. 89.
4 Давыдов Ю. Макс Вебер: западноевропейский гуманизм и
либерализм перед лицом распада царства истины, добра и красо-
гы//Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли
XX в./Сборник переводов/. М., 1973. С. 3.
4
формальным, античеловеческим. В этом обществе все
основывается на «формальной рациональности», на рас-
чете— и техника, и образ мысли, и хозяйственная эти-
ка, и наука. Со временем наука делается все менее твор-
ческой, все более несовместимой с личностным началом.
Под влиянием общих процессов качественные характе-
ристики жизненных явлений и даже самого человека
грозят превратиться в количественные.
Поставленный М. Вебером вопрос о смысле науки,
прогресса в жизни всего человечества решается им глу-
боко скептически. По его словам, с «наивным оптимиз-
мом», приветствующим науку как путь к счастью, по-
кончено5. Научный прогресс — бесконечное поступатель-
ное движение, лишенное смысла.
В связи с этим и неудержимый процесс интеллектуа-
лизации человека оборачивается против него самого.
Рационалистически ориентированное общество, его нау-
ка дробят, специализируют человеческую жизнь, рас-
щепляют личность. Сама действительность, лишенная
верховной ценности, всеобщего смысла, превращается в
вечную войну несовместимых ценностных принципов,
«борьбу богов». Происходит «отделение истины — от доб-
ра и красоты...»6. И человек, выбирая одного «бога»,
одну мировоззренческую установку, оскорбляет «всех
остальных богов», теряет целостность существования,
превращается в личность «расщепленную», не согласо-
ванную с самой собой. Но, как точно говорит об этом
советская исследовательница П. П. Гайденко, парадокс
М. Вебера состоит в том, что он считает не только не-
возможным, но и ненужным преодоление «формальной
рациональности», а вместе с тем и преодоление раздроб-
ления самой личности. Расщепление личности представ-
ляется ему не только слабостью человека, но и условием
сохранения его свободы 7.
Теорию личности, отчасти сходную, отчасти противо-
положную веберовской, представляет собой романтиче-
ско-иррационалистическая концепция личности в экзи-
стенциализме. Последние варианты экзистенциализма,
5 Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли
XX в. С. 250.
8 Там же. С. 224.
7 См.: Гайденко П. Человек в системе государственно-по-
литической организ.ации//Личность в XX столетии. С. 75.
5
возникшие в середине нашего века (Г. Марсель, А. Ка-
мю, М. Мерло-Понти), суть отчаянная попытка защи-
тить, отстоять личность с ее внутренним, «экзистенци-
альным» миром от бесцеремонных и бесчеловечных по-
сягательств на него со стороны бюрократического бур-
жуазного общества и государства. Философия экзистен-
циалистов— это надежда на восстановление «целостно-
го» мироощущения человека, целостной личности (в от-
личие от Вебера), это, по выражению В. Ф. Асмуса,
волнующий, но бессильный поиск утраченной, «изна-
чальной» человечности 8. Экзистенциалисты делают лож-
ную, крайне одностороннюю ставку на «субъект чувствен-
ный», полагая, что единственной областью, сохраняю-
щей человеческую самостоятельность, являются непос-
редственные эмоции, ощущения. Безоглядно доверяя не-
посредственным телесным восприятиям, человек спосо-
бен вернуться, по мнению экзистенциалистов, к целост-
ности, вступить в кровное родство с природой, заклю-
чить тесные «брачные узы» со всем миром. «Непогреши-
мость ощущений — поистине утерянный рай», — утверж-
дает Г. Марсель.
В литературе, близкой к такому экзистенциализму
(М. Пруст, Р. М. Рильке, П. Валери), сходные уста-
новки выражаются в навязчивой чувственной «осяза-
тельности» внешних явлений, растворяющих в себе дей-
ствительное материальное существо вещей.
Предлагаемый экзистенциалистами путь спасения
личности, восстановления ее целостности и жизненной
силы мыслится как возврат к подобному «утерянному
раю» чувственной непосредственности и примитивности
ощущений, то есть, по сути, — невероятный, утопический
возврат к дорефлективному, дологическому отношению
к миру9. Однако экзистенциалистская этика личности в
противоречии с исходными теоретическими установками
экзистенциализма — чисто рационалистическая, умозри-
тельная: человеку не на что опереться в своем поведе-
нии, кроме как на свою волю и интеллект. Эта ригори-
стическая мораль предъявляет человеку, по сути, неис-
полнимое, романтически максималистское требование
вечного донкихотства, противопоставляя буржуазному
8 См.: Асмус В. Предисловие//? а в р и з я н Г. Проблема че-
ловека во французском экзистенциализме. М., 1977. С. 11.
9 См.: Тавризян Г. Указ. соч. С. 146.
6
обществу лишь «ценность единичного поступка», «сгус-
ток жертвенности» 10.
Отстранение личности от общества, полный разрыв
субъективного и объективного, упование на спаситель-
ную якобы спонтанность, эмоциональное анархическое
своеволие человеческого поведения, идея самодетермина-
ции личности (Ж. П. Сартр) — все это характеризует
экзистенциалистские подходы к проблеме человека, де-
лает их субъективистским и беспредпосылочным фило-
софским решением вопроса.
В поисках объективной, лежащей вне личности опо-
ры ряд философов-идеалистов XX века вновь отстаи-
вают идею бога, пытаясь модифицировать христианство
и соединить его с гуманизмом (Р. Гвардини, Ж.-М. До-
менак и др.). Р. Гвардини в своей книге «Конец нового
времени» (Вюрцбург, 1965) развивает мысль о «конце»
личности в современном мире. Современная эпоха, с
точки зрения Гвардини, являет собой кризис и гибель
ренессансной личности и приход «человека массы», кото-
рый представляет собой не личность, а всего лишь «ли-
цо». Но в отличие от других подобных воззрений, на-
пример Г. Марселя, со всей категоричностью заявляю-
щего, что «человек массы» не может быть личностью,
Р. Гвардини видит в нем, в «лице», некую «историческую
возможность»11, некий шанс. И этот единственный для
«человека массы» шанс стать личностью заключен в его
готовности и решимости отозваться на голос бога, ок-
ликающего каждого. Так, пробуждение личности в «мас-
совом» человеке представляется современному объектив-
но-идеалистическому сознанию невозможным без приоб-
щения индивида к религиозному опыту, к опыту хрис-
тианской веры.
Другую, более «светскую», если можно так сказать,
философско-эстетическую попытку соединить гуманизм
с христианством представляет собой концепция челове-
ка в книге американского профессора X. Кокса «Празд-
ник шутов».
Западная цивилизация, полагает X. Кокс, веками
культивировала человека-работника или мыслителя, и
это привело к определенному урону для личности, для
10 Там же. С. 137.
11 Цит. по реф. сб.: Современные концепции культурного кри-
зиса на Западе. М.» 1976. С. 200.
7
ее внутреннего мира. В наше время, по убеждению
X. Кокса, созрела необходимость в формировании дру-
того человеческого типа — homo fantasia, человека-меч-
тателя, возвращающего себе способность к созерцанию
и фантазии, к «празднеству». По его словам, именно
деградация «праздника» в западной культуре привела
к утрате существенных компонентов человечности.
Празднество, в его понимании, проистекает из способ-
ности человека включать в свою жизнь радость других
людей и опыт предшествующих поколений.
Празднество, фантазия—мощные средства не только
адаптации человека в мире, но и его обновления. Имен-
но они помогут современной личности освободиться от
привычного для нее извращенного отношения к исто-
рии— чрезмерного внимания к ней, от «непомерных на-
дежд на историю», изъятую из более широкой — веч*
ной, космической, «божественной среды»12.
Если немыслимо вовсе сбросить «тиранию историче-
ского сознания»13, нужно выработать «праздничное»,
выразительно-игривое отношение к прошлому, к бытию
вообще, позволяющее увидеть «в мироздании нечто
большее, нежели полигон человеческих достижений»14.
Такого же философски-игрового к себе отношения ждет
и религиозная, христианская традиция. Навстречу этой
потребности идет искусство XX века, в котором возрож-
дается и нарастает мотив Христа-Арлекина, Христа в
шутовском наряде, олицетворяющего собой «праздник»
и фантазию. В искусстве Ч. Чаплина, в фокусниках и
акробатах в фильмах Ф. Феллини, в произведениях
С. Беккета («В ожидании Годо»), Г. Грасса («Жестя-
ной барабан»), в битлах, этих современных шутах-тру-
бадурах, X. Кокс видит подготовку новой, спасительной
для человека религии, религии Христа-Арлекина 15.
Так в наш век в новых одеяниях являются нам древ-
ние идеалистические идеи, вопреки реалистическому и
историческому сознанию строятся религиозные и фило-
софские утопии, фантастические версии возрождения
личности.
Совсем иную, но столь же кажущуюся возможность
«спасения» личности, которую обнаруживает сегодняш-
12 Там же. С. 121.
13 Там же. С. 123.
14 Там же. С. 139.
15 Там же. С. 148.
8
няя буржуазная мысль на Западе, представляет собой
нигилистическое самоотрицание человека. Оно находит
себе разнообразнейшее выражение в философии, в ис-
кусстве, в стилях самой жизни — авангардизме, в анти-
романе, в «театре жестокости», в молодежном движении
контркультуры в Европе и Америке, наконец, в новей-
шей «левой» форме фрейдизма с его подновленным ге-
донистическим «принципом удовольствия».
«Новая мораль» молодежной контркультуры, напри-
мер, в движении хиппи в США, по наблюдениям амери-
канских исследователей этого явления Н. Гутмана и
Д. Белла, характеризуется отказом человека от нравст-
венного выбора в стремлении пережить «все на свете»,
уравнять в ценности любые проявления жизни; отказом
от труда, расцениваемого только как способ накопления;
бегством от брака, семьи и вообще от каких-либо глу-
боких переживаний в страхе перед возможными траги-
ческими последствиями. За всем этим стоит безудерж-
ное потребительское начало (главное — не понять, а
«потребить» другого), устранение личности от самооп-
ределения, бегство от продуктивного образа жизни16.
В движении «молодежной культуры» в США, как и в
Европе 60-х годов, отнюдь нельзя усматривать, подоб-
но Д. Беллу, антибуржуазную революцию 17. По глубин-
ной своей сути это движение антигуманистического ни-
гилизма, «нигилистическое отрицание принципов чело-
вечности», лежащих в основании всякой культуры 18, как
справедливо заключает советский ученый.
Таким образом, нынешняя буржуазная философия
на Западе оказывается в состоянии предложить лишь
или иррационалистически-романтические, или религиоз-
но-утопические, или нигилистические проекты самоут-
верждения личности.
На принципиально иных основаниях строится марк-
систская теория личности.
К. Маркс прежде всего опровергал идею «несущест-
венности» человека, вытекающую из религиозных уче-
18 Массовая культура и социально-культурный авангардизм в
буржуазном обществе. М., 1976. С. 103.
17 Современные концепции культурного кризиса на Западе.
С. 89—90.
18 См.: Давыдов Ю. Личность и культура в эпоху крушения
буржуазного гуманизма//Личность в XX столетии. С. 121.
9
ний: «...Вопрос о каком-то чуждом существе, о существе,
стоящем над природой и человеком (о боге. — Л. К.),—
вопрос, заключающий в себе признание несущественно-
сти природы и человека. Атеизм, как отрицание этой
несущественности, не имеет больше никакого смыс-
ла...» 19.
«Существенность» человека в мире, источник его сил,
корни возможного могущества К. Маркс открывал в его
социальной практике, в характере общественных связей
и отношений. Понимание сущности человека как «сово-
купности всех общественных отношений»20 давало науке
реальное основание для объяснения человека, его исто-
рически неизбежных пороков и вместе с тем почву для
надежд на действительное избавление от них в процес-
се революционного преобразования общества.
Социальность человека в ее глубоком и истинно че-
ловеческом, универсальном содержании, в понимании
К. Маркса, это стремление людей к общности, к преодо-
лению изолированности, отчуждения человека от самого
себя и от других людей, характерных для общества клас-
сового: «Та общность, от которой рабочего отрывает его
собственный труд, есть сама жизнь, физическая и ду-
ховная жизнь, человеческая нравственность, человече-
ская деятельность, человеческое наслаждение, человече-
ская сущность. Человеческая сущность и есть истинная
общность людей»21. Обосновывая социальную сущность
человека, К. Маркс в то же время говорил о неправомер-
ности рассмотрения личностей как персонифицирован-
ных социальных категорий22.
Возможность устранения противоположности между
личностью и обществом, субъектом и объектом, между
внутренним и внешним классики марксизма обосновы-
вали в учении о революционной практике, о развитии
личности через развитие ее потребностей, через расши-
рение круга жизненно важных для нее ценностей, через
новый тип целеполагания.
Очерчивая контур личности будущего — личности
коммунистического типа, — К. Маркс и Ф. Энгельс ут-
19 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 127.
20 Там же. С. 262.
21 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 447.
22 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 27. С. 402—403.
10
верждали: в обществе без классов «внешние цели те-
ряют видимость всего лишь внешней необходимости и
становятся целями, которые ставит перед собой сам ин-
дивид, следовательно, полагаются как самоосуществле-
ние, предметное воплощение субъекта»23.
Проблема личности, вопрос о сущности человека ак-
тивно разрабатываются в нашей современной науке —
в философии, социологии, психологии, социальной пси-
хологии и др. В последние два-три десятилетия появ-
ляется все больше работ на эту тему24 *, устраиваются
научные конференции, симпозиумы, дискуссии в журна-
лах, посвященные этим проблемам. Оживленно обсуж-
даются структура личности, детерминирующие ее факто-
ры, соотношение в человеке биологического и социаль-
ного, врожденного и приобретенного, принципы класси-
фикации, типологии личностей, роль потребностей, мо-
тивации и ценностных ориентаций личности, возможно-
сти педагогического воздействия на нее и даже предска-
зание, прогнозирование развития личности.
Предметом острого спора до сих пор является само
понятие, определение личности. Личность определяется
как система социальных ролей, как совокупность соци-
альных качеств человека или как понятие интегрирую-
щее, указывающее на единство в личности социального
и индивидуального, психического и биологического, или
как носитель сознания.
При всей разноречивости определений личности, су-
ществующей в наших науках, отчетливо обозначаются
два преобладающих направления, два подхода к лично-
сти, к ее пониманию: в первом случае личность трак-
туется исключительно как социальная характеристика
человека, во втором — как единство, целостность соци-
ального и индивидуального в нем. Причем расхождение
точек зрения касается существа категории индивидуаль-
ного, его специфики, весомости и роли.
23 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. II. С. 109—110.
24 См.: Ананьев Б. Человек как предмет познания. Л., 1968;
изд. 2-е. М., 1977; Банщиков В. Проблема личности и современ-
ная наука//Проблемы личности. Материалы симпозиума. М., 1969;
Кон И. Открытие «Я». М., 1976; Леонтьев А. Деятельность, со-
знание, личность. М., 1975; Платонов К. Психология личности//
//Человек в социалистическом и буржуазном обществе. Симпозиум
(Доклады и сообщения). М., 1966; Спиркин А. Сознание и са-
мосознание. М., 1972; Соколов Э. Культура и личность. Л., 1972;
и др.
11
Отстаивая современную точку зрения на роль инди-
видуального начала в личности, академик Т. И. Ойзер-
ман (на совещании по проблеме человека в редакции
журнала «Вопросы философии» в 1980 году) говорил:
«Тема, которая может быть предметом дискуссии на
страницах журнала, — диалектика индивидуального и
социального. У нас встречается очень односторонний
взгляд, что понимание индивидуального как социально-
го— выдающееся открытие, сделанное Гегелем. Между
тем у Гегеля индивидуальное сплошь и рядом раство-
ряется в социальном. И степень этого растворения ин-
терпретируется Гегелем как мерило величия индивида.
Не следует истолковывать марксистское понимание этой
проблемы по аналогии с гегелевским. Марксистское
понимание проблемы заключается в признании единства
индивидуального и социального. Нельзя считать инди-
видуальное второстепенным явлением, ценностью второ-
го ранга, ибо это ведет к искажению марксистской кон-
цепции личности»25.
Изучая природу человеческой психики с точки зре-
ния ее объективной обусловленности, детерминации, со-
ветские психологи выясняют не только значение внеш-
ней, социальной, но и внутренней детерминации, «психи-
ческой причинности»26. Как писал С. Л. Рубинштейн в
своей книге «Бытие и сознание», «внешние причины дей-
ствуют через внутренние условия» 27, заключенные в са-
мой психике. Причина есть не внешний толчок, а взаи-
модействие28. Современная наука направляет свои
усилия на мало еще известные внутренние источники
личности, смелее исследует проблему побуждений, мо-
тивов, потребностей и влечений человека, скрытую регу-
ляцию поведения, ценностную ориентацию личности.
Очень ценные, на наш взгляд, идеи и гипотезы пред-
лагают советские психологи грузинской школы (Д. Уз-
надзе и его сегодняшние последователи — Ф. В. Бассин,
А. Е. Шерозия и др.). Это их учение о двойной струк-
туре личности, психика которой есть сложная система
29 Вопр. философии. 1980. № 7. С. 101—102.
2вСпиркин А. Сознание и самосознание. М., 1972. С. 262.
27 Рубинштейн С. Бытие и сознание. О месте психического
во всеобщей взаимосвязи явлений материального мира. М., 1957.
С. 40.
28 Там же. С. 37.
12
сознательного и бессознательного 29, их мысль о том, что
между сознательным и бессознательным существует не
только антагонизм, вечная вражда — так полагал
3. Фрейд, — но и отношения сотрудничества, взаимодо-
полнение, «синэргизм»30. Многообещающая идея зало-
жена также в гипотезе психологов данного направления
о природе и функциях бессознательного в человеческой
жизни. Бессознательное (неосознанная психическая ус-
тановка личности) — не просто отсутствующее сознание,
как считал Фрейд. Оно, предполагают наши ученые,
представляет собой особый тип отношения к действи-
тельности, особый вид знания — «нерасчленного», рас-
плывчатого, бессловесного («невербального»), но вместе
с тем «опережающего», предугадывающего, способного
схватывать то, что недоступно логическому, рациональ-
ному, аналитическому познанию. Вся мощь этого зна-
ния проявляется особенно тогда, «когда мы сталкиваем-
ся с необходимостью осмысления наиболее сложных
сторон действительности»31.
Вопрос о личности в литературе невозможно рассмат-
ривать вне связи с гуманистической концепцией писате-
ля, с его «идеей человека», но понятия «человек» и
«личность» необходимо различать, дифференцировать.
Логика подобного разграничения понятий в общем виде
такова.
Человек, как мы знаем, представляет собой одновре-
менно и объект и субъект жизнедеятельности. Говоря
о первом, мы имеем в виду те решающие факторы бы-
тия, которые влияют на человека, вынуждают его вести
себя так, а не иначе, обусловливают, складывают, фор-
мируют его сущность, его судьбу (совокупность общест-
венных отношений, вся сумма окружающих обстоя-
тельств, а также биологические факторы, наследствен-
ность, предрасположенность организма и т. п.),—
то есть все, что «оправдывает», детерминирует человека,
объясняя его внеположенными, не зависящими от его
индивидуальной воли причинами. Когда же речь идет
29 Бессознательное: природа, функции, методы исследования.
Тбилиси, 1978. Т. III. С. 353, 354.
30 Бессознательное: природа, функции, методы исследования.
Тбилиси, 1978. Т. I. С. 37.
31 Там же. Т. II. С. 482.
13
о втором, о субъекте, подразумевается то, что прежде
всего зависит от самого человека, от каждого конкрет-
но — от его понимания обстоятельств, выбора и реше-
ния; от меры и направленности индивидуальных уси-
лий — другими словами, все то, чем можно измерить его
собственную ответственность, долю участия индивида в;
общем жизненном процессе, в общественных событиях
и обозначить тем самым его личную ценность. Понятие
«личность», становясь категорией ценностной, может об-
рести, таким образом, свою специфику, свой смысл и
дифференцироваться от более широкого, всеобъемлюще-
го понятия «человек».
Становление личности представляет собой сложный,,
двусторонний процесс, в котором сталкиваются и воеди-
но сходятся два противоположных и диалектически
между собой связанных начала. С одной стороны, это»
необходимая и неизбежная связь индивида со сверхлич-
ным целым (той или иной социальной группой, общест-
вом, человеческой историей, миром, наконец), а с дру-
гой — выделенность индивида из целого, тенденция неза-
висимости от него, противостояние ему ради «самосозна-
ния» и самореализации. Отсюда две неустранимо воз-
никающие перед личностью необходимости, две ее жиз-
ненные задачи. Одна — реализация возможной в данных
конкретно-исторических условиях личной свободы, осу-
ществление самостоятельности (мышления и действия)
и разностороннего развития индивидуальных задатков.
И другая — обретение, установление, осознание связей
личности с целым, та или иная общественная, ценност-
ная ориентация личности, проявляющаяся в конце кон-
цов в форме персональной ответственности, нравственно
и социально значимой, в форме ответственного поступка.
Эти два начала (независимость от целого и ответст-
венность перед ним) получают в человеке свою истинную
силу и значимость тогда, когда они органично скоорди-
нированы между собой, когда они дополняют, питают,,
контролируют друг друга. В таком случае они дают ин-
дивиду некий внутренний закон, устойчивость, составляют
то, что мы называем целостностью личности.
«Личностью индивид становится тогда, когда осоз-
нает и реализует в поведении свою принадлежность к
социальной группе и свою индивидуальность. Это про-
цесс идентификации себя с социумом и одновременное
обнаружение своей неповторимости — в потребностях,
14
в способностях, в ответственности», — пишет А. В. Гу-
лыга 32.
В конечном итоге существо личности, ее целостность
проявляют себя в нравственной ответственности, в раз-
ной ее степени, в разных формах. Плодотворным по су-
ществу и особенно созвучным своим взглядам автор кни-
ги считает понимание личности и категории ответствен-
ности, отстаиваемое философом Ю. Г. Кудрявцевым33.
Продуктивно, в частности, его положение о формах от-
ветственности, о четырех ее видах: ответственность лич-
ности перед собой, перед другим, перед обществом и от-
ветственность общества перед личностью, высшей из ко-
торых полагается первая форма. Подобные градации,
существующие в самой реальности, очень тонко улавли-
вает художественная литература. В предлагаемой рабо-
те, в конкретном анализе литературных явлений, этот
критерий — запечатленную в художественной концепции
личности полноту нравственной ответственности, ее, так
сказать, «коэффициент», автор старается учитывать как
важнейший.
Личность можно определить как категорию, фокуси-
рующую внимание на человеке в качестве самостоятель-
ного и ответственного субъекта, как категорию ценност-
ную, измеряющую достоинство человека мерой осущест-
вленной в нем личной свободы, самостоятельности, ин-
дивидуальной неповторимости, самобытия, с одной сто-
роны, и полнотой нравственной ответственности — с дру-
гой. Личность — это человек, с возможной полнотой себя
реализовавший, осуществивший отпущенные ему приро-
дой, обществом и историей потенциалы развития, инди-
видуальные и социальные, а также сумевший эти нача-
ла в себе гармонизировать.
Целостной личностью с такой точки зрения, понятно,
является далеко не каждый. Если мы в нашем повсед-
невном быту замечаем о ком-то, выделяя человека:
«он — личность», мы даем ему определенную и высокую
оценку. Наше обыденное сознание в подобном безотчет-
ном, практическом применении понятия «личность» зак-
репляет действительную и существенную его сторону —
32 Гул ыг а А. Миф как философская проблема//Античная куль-
тура и современная наука. М., 1985. С. 274.
33 См.: Кудрявцев Ю. Три круга Достоевского. Событийное,
социальное, философское. М., 1979.
15
оценочную. Представления о личности, которые входят
в эстетический идеал художника в качестве важнейшей
его составляющей, заключают в себе и оценку, и за-
дачу, и осознание возможностей человека. Художествен-
ная же литература стремится разглядеть подобные вы-
сокие возможности в каждом, она заинтересована и до-
рожит потенцией всякого, пусть «последнего», человека,
почти никогда не считая его шанс потерянным.
Человеческое существо невозможно понять без того,
чтобы в представлении о нем, в художественном образе
не была схвачена та сторона человека, которая делает
его главным лицом жизни, чтобы не проступало «Я как
главное действующее лицо своей жизни»34. В каком-то
кругу, в каких-то отношениях (хотя бы в отношении к
одному человеку на свете) каждый человек действитель-
но главное, неподменимое никем и невосполнимое ничем
лицо. Это отношение должен разглядеть, понять и оце-
нить художник в своем слове о персонаже, и это необ-
ходимый угол зрения в эстетической концепции лично-
сти.
Общую эстетическую ценность личности М. Бахтин
обосновывает, исходя из единственности, «незаместимо-
сти» ее положения в мире, в пространстве 35. Факт, что
никакой человек не может увидеть то, что у него за
спиной, а Я, смотрящий на него, сделать это в состоя-
нии, у М. Бахтина превращается в посылку широкого и
убеждающего нас обоснования такого рода эстетиче-
ской незаменимости личности, ее абсолютного эстетиче-
ского значения. Если особое, единичное положение ин-
дивида в пространстве не имеет существенного значе-
ния в области научного, логического познания, в сфере
общезначимого, то оно имеет непреложный эстетический
смысл, потому что дает единственную на свете позицию
наблюдения, а значит, особое восприятие и пережива-
ние окружающего, неповторимую, непохожую на любую
другую возможность видения мира и отношения к нему.
В изображении индивидуальности, человеческого «Я»,
как в художественном характере должна произойти и
выразиться «встреча двух сознаний»36: сознания самой
34 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 31.
35 См.: Бахтин М. Указ. соч. С. 23.
36 Там же. С. 79, 80.
16
изображаемой личности, получившей возможность по-
дать свой голос и быть в полной мере услышанной, и
сознания автора, художника, взвешивающего ее объек-
тивную ценность с точки зрения целого — и ее собствен-
ной завершенной судьбы, и жизни общества. Категории
«характер» и «личность» здесь могут сближаться, пере-
крещиваться и даже совпадать. Однако эти понятия не
идентичны.
«Характер» — хотя и широкая, но не всеобъемлющая
категория в отличие от «личности». Во-первых, характер-
принадлежит не всем литературным родам, а лишь эпо-
су и драме. Его нет, как 'правило, в лирике. Больше
того, характера может не быть и в эпосе, в некоторых
его жанрах, например в рассказе. Так, привлекает вни-
мание мысль М. Б. Храпченко о том, что в рассказах
Чехова нередко представлены, типизированы собственна
не характеры, а всего лишь «характерное в жизни»37.
В чем-то близкую к этой точку зрения проводит также
В. Я. Линков в своей книге о Чехове 38.
Личность же в определенном понимании и выраже-
нии всегда и неустранимо присутствует в произведении
если не в образе героев, то в «образе автора», то есть
в художественном целом произведения. Личность —
категория всеохватывающая и в том смысле, что она
находит себе выражение во всех родах литературы без;
исключения, в том числе и в лирике.
На вопросе о преломлении личности в лирике необ-
ходимо остановиться особо. Известно, что лирика запе-
чатлевает преимущественно мгновенные, прерывистые,
«дискретные», незавершенные проявления человеческой
жизни. Не случайна поэтому та точка зрения — ее пос-
ледовательно представляет, в частности, М. Бахтин, от-
стаивающий критерий эстетической целостности, — что
в лирике отсутствует «целое героя», а значит, и харак-
тер 39. Но при этом необходимо учитывать следующее
обстоятельство.
Действительно, в лирическом произведении самом по
себе чаще всего нет «целого» героя, нет целой личности.
37 Храпченко М. Художественное творчество, действитель-
ность, человек. М., 1978. С. 157.
38 См.: Линков В. Художественный мир прозы А. П. Чехова.
М„ 1982. С. 98, 102, 105, 106.
39 См.: Б.ахтин М. Указ. соч. С. 151.
17
Но художественная личность в лирике реализуется осо-
бым способом — не в отдельных лирических произведе-
ниях, а лишь в определенном их объединении — в кон-
тексте циклов, стихотворных сборников, их серий, иногда
даже всей вообще лирики поэта. И это тяготение лири-
ческих произведений к объединению, к взаимоосвеще-
нию, к бесконечному продолжению и развертыванию, к
скрытой или явной циклизации — не только способ их
прочтения, читательского восприятия или научного, ли-
тературоведческого толкования (способ контекста).
Главное — это объективная тенденция самой поэзии,
особенно настойчиво заявившая о себе в литературе с
конца XIX — начала XX века.
Эга тенденция поэзии рубежа веков, по-видимому,
усиливается осознанной установкой поэтов — недвусмыс-
ленно обнажить свое лирическое «Я», прокламировать
свое художественное понимание личности. С этой новой,
повышенной значимостью лирического «Я» в поэзии на-
чала XX века и связано возникновение самой катего-
рии «лирического героя» (или «лирического субъекта»),
что верно устанавливают наши исследователи литера-
туры— Ю. Тынянов, Л. Долгополов, Л. Гинзбург и др.
Говоря о личности в лирической поэзии, необходимо
также выяснить еще одно теоретически важное обстоя-
тельство. Как надо понимать значение критерия худо-
жественной целостности применительно к образу лич-
ности в лирике?
Если раскрытие характера немыслимо без художе-
ственного постижения целого всей его жизни, совершив-
шейся и законченной судьбы, то целостная личность мо-
жет поэтически сказаться и не будучи очерченной в та-
ком ее целом. М. Бахтин в одной из своих работ приз-
нает, что «личность не требует экстенсивного раскры-
тия — она может сказаться в едином звуке, раскрыться
в едином слове»40. Именно к принципу интенсивного,
а не экстенсивного выражения и тяготеет в своем разви-
тии лирическая поэзия, особенно поэзия XX века.
Целостная личность может выразиться в едином зву-
ке, в едином жесте потому, что она обладает известной
внутренней определенностью (при всей ее сложности и
бесконечном разнообразии проявлений) и устойчи-
востью, несмотря на непрерывную подвижность и изме-
40 Б а х т и н М. Эстетика словесного творчества. С. 300.
18
няемость. Это прежде всего определенность внутреннего
стержня, «ядра» личности. Такое «ядро человеческой
личности»41, — утверждают психологи, — составляют са-
мосознание и образ «Я». В образной ткани лирических
произведений как раз и откладывается, просвечивает по-
добное ядро личности, художественное самосознание, об-
раз «Я», самая глубинная и интимная сторона человече-
ского существа.
Целостность же самосознания, целостность личности
поддерживается и регулируется в свою очередь, как уже
говорилось, единством ее ценностных ориентиров, миро-
воззрения, жизненных целей, чувством ответственности.
Именно ответственность гарантирует «внутреннюю связь
элементов личности»42, а значит, ее гармоничность и
красоту. Так, этическое в личности — представление о
нравственном, о должном, об ответственности — на из-
вестной высоте вплотную сближается с областью прек-
расного и проникает, переходит в нее.
Личностью не рождаются, а становятся (И. Кон) 43.
Это верно не только по отношению к формированию от-
дельного человека, но и к истории всего человечества.
На вопрос: «был ли древний грек личностью?» — многие
ученые (среди них А. Ф. Лосев, Б. И. Ярхо, А. А. Тахо-
Годи и другие) отвечают отрицательно. Античность «не
знает опыта личности», считает А. Ф. Лосев44, потому
что человек в античном мире был лишь элементом це-
лого (природного и социального, космоса и полиса), а
не самостоятельным целым.
Историческое утверждение личностного начала, са-
мой личности связано с эпохой Возрождения. По зак-
лючению философов и ученых, в ходе истории в целом
индивидуализация человека возрастает. В капиталисти-
ческом обществе до предела обостряются противополож-
ные процессы — активизации личности в период соци-
ального восхождения буржуазного класса и вместе с тем
в дальнейшем, особенно в современную эпоху, — процесс
обезличивания человека, расщепления личности. Одно-
значно нельзя оценить сегодня положение личности и
41 Ананьев Б. Человек как предмет познания. С. 328.
42 Бахтин М. Указ. соч. С. 5.
43 Философская энциклопедия. М., 1964. Т. 3. С. 196.
44 Л о с е в А. Эллинистически-римская эстетика I—II вв. и. э.
М., 1979. С. 53, 164.
19
® нашем, советском обществе. Выстраданный нами трез-
вый, критический взгляд на самих себя, на наше прош-
лое заставляет нас всерьез задуматься о симптомах гне-
тущей нивелировки личности, ее духовных болезнях и
уроках в эпоху сталинизма и побуждает участвовать в
выработке реальных условий для воспитания целостной
личности, способной к самостоятельной и ответственной
мысли и поступку.
Специальное изучение художественных концепций
личности в советской литературной науке началось срав-
нительно недавно, с конца 60-х годов, и пока обращено
преимущественно к литературе последних лет. Необхо-
димо сказать об огромном значении тех работ широкого
историко-литературного или теоретического плана, кото-
рые поставили у нас вопрос о художественной концеп-
ции человека в литературе. Это труды М. М. Бахтина
(«Проблемы поэтики Достоевского», М., 1963; «Эстети-
ка словесного творчества», М., 1979 и др.), Д. С. Лиха-
чева («Человек в литературе Древней Руси», М., 1970)
и др. По словам Д. С. Лихачева, когда в лучших своих
созданиях демократическая русская литература XVII ве-
ка поднялась «до общечеловеческих и мировых тем», это
было одновременно «открытием ценности авторской лич-
ности» 45.
При этом с удовлетворением надо отметить, что в
самые последние годы, проходящие в нашей стране под
знаком перестройки общественного сознания, категория
общечеловеческого начинает осмысляться во всей своей
весомости и значимости как категория приоритетная по
отношению к понятию классовости искусства, как объе-
диняющее начало культуры человечества в целом. И это
позволяет сегодня заново взглянуть на многие явления
в русской литературе начала века.
Хотя специальных работ, посвященных проблеме
личности в русской литературе конца XIX — начала
XX века, нет, опорой данной работы служит ряд общих
трудов по истории русской литературы этого времени,
монографии о творчестве отдельных поэтов и прозаи-
ков — в первую очередь работы Л. К. Долгополова,
Д. Е. Максимова, Б. В. Михайловского, 3. Г. Минц,
В. И. Келдыша, Е. Б. Тагера и других.
45 Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
€. 146.
20
Рассматриваемый в книге период литературы —
1890—1990-е годы, точнее 1890—1907 годы, — период
качественных изменений в литературном движении, свя-
занных с процессом существенного обновления реализ-
ма; с проявлением в литературе М. Горького, становле-
нием творчества нового типа; наконец, с возникновением
и движением модернизма (символизма). В обществен-
ной жизни России — это новая историческая полоса,
эпоха тех исторических событий, которые оказали ре-
шающее воздействие на основные литературные силы
страны, на их направленность, взаимодействие, борьбу
и движение.
Историческая неповторимость рубежа XIX—XX ве-
ков (если брать этот период в целом, с 1890-х годов по
1917-й) состоит прежде всего в «пограничности» сложив-
шейся в России ситуации с развернувшимся грандиозным
конфликтом эпох, который одним, адептам идеализма,
представлялся гибелью европейской цивилизации, тра-
гическим кризисом христианского сознания (В. Соловь-
ев, Д. Мережковский, В. Розанов и др.), а объективно
и с позиций научного миропонимания, исторического ма-
териализма, был началом конца буржуазной эпохи и
наступлением эры пролетарского движения и социали-
стических революций.
История окончена, «историческая драма сыграна, и
остался еще один эпилог...», — писал В. Соловьев в
последней, предсмертной статье 1900 года 46. Так, имен-
но, как эпилог мировой истории, представлял он, мысли-
тель-идеалист, свое время. Такой была одна, и очень
показательная, точка зрения на историческую ситуацию
рубежа XIX—XX столетия. Напротив, Г. В. Плеханов,
начиная еще с событий 1892 года, крестьянских волнений
в связи с голодовкой, угадывал в своей эпохе «пролог»
политического освобождения страны, пролог истории 47.
Ключ к объяснению своеобразия общественного сос-
тояния страны в 90—900-е годы мы находим в работах
В. И. Ленина о развитии капитализма в России, о треть-
ем этапе освободительного движения, о столкновении
48 Соловьев В. По поводу последних событий. Письмо в ре-
дакцию//Вестник Европы. 1900. Кн. 9. С. 306.
47 См.: Плеханов Г. О задачах социалистов в борьбе с го-
лодом в России. (Письма молодым товарищам). Женева, 1892.
С. 43.
21
демократии и либерализма, о «войне» идеализма против
материализма в современной философии. Скороспелое
развитие капиталистических отношений в России, отяго-
щенных грузом неизжитой патриархальности, торопли-
вый переход рвущегося к власти капитала к монополиз-
му, соединение в русской буржуазии свойств «молодо-
сти» восходящего класса и преждевременного его бесси-
лия, а с другой стороны, стремительно крепнущая сила
пролетариата, вызвавшая на этом этапе массовый, все-
народный размах демократического движения, — эти
черты определяют исторический облик того времени.
Интересующий нас период— 1890—1907 годы — был
завершением огромной полосы в жизни России, «исто-
рии протеста и борьбы самых широких масс населения
с 1861 по 1905 год против остатков крепостничества во
всем строе русской жизни»48. В ходе первой русской
революции 1905—1907 годов открылись и дерзко заявили
о себе те силы, о которых Россия, да и все человечество
не знали. В. И. Ленин подчеркивал: «Человечество вплоть
до 1905 года не знало еще, как велико, как грандиозно
может быть и будет напряжение сил пролетариата...» 49.
Неузнаваемо изменилось за эти годы крестьянство:
терпеливые русские мужики превращались в «другой на-
род», как это подтверждается свидетельствами самого
разного свойства. Вот одно из них, свидетельство
Н. Н. Львова, видного земского деятеля, очевидца
крестьянского возмущения в собственном поместье: «Я
сперва поскакал в свои села, но я не узнал мужиков.
Это другой народ—с затаенной злобой и недоверием» 50.
Обобщая опыт революции 1905 года, В. И. Ленин писал»
что эта революция «впервые создавала в России из
толпы мужиков, придавленных проклятой памяти кре-
постным рабством, народ, начинающий чувствовать свою
силу»5I.
Ощущение неустранимости перемен становилось все-
общим, проникало всюду, во все слои общества, вплоть
до самых ревностных охранителей существовавшего по-
рядка. Удивительное впечатление производит письмо
48 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 16. С. 108.
49 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 30. С. 312.
50 Цит. по кн.: Соловьев Ю. Самодержавие и дворянство в
1902—1907 гг. Л., 1981. С. 154.
51 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 20. С. 141.
22
К. П. Победоносцева, известного крайнего реакционера,
задумавшегося о «массах народных». Вот отрывки из
«го письма, приведенного в книге современного совет-
ского историка Ю. Б. Соловьева: «Мы живем в ином ми-
ре сравнительно с тем, что было лет 40—50 тому назад.
Массы народные издавна коснели в бедности, нищете,
невежестве и терпели от насилия сверху. Но они терпе-
ли, жили и умирали бессознательно... В последнее время
эта бессознательность миновала, умножились средства
сообщения и вопиющая разница между нищетой одних
и роскошью других в меньшинстве стала еще разитель-
нее. Стали подниматься всюду вопросы: для чего мы
страдаем? А другие обогащаются нашим трудом, кровью
и потом? И к чему служат власти, которые в течение
тысячелетий ничего не могли устроить для нашего об-
легчения?»52. Как видно из письма, и «верхам» теперь
уже невозможно было уйти от проблемы заявившего о
•себе и устрашившего их народа.
Специфика общественной ситуации в России на рубе-
же веков состояла еще в том, что из свойственной стра-
не, ее экономической и политической жизни многоуклад-
ное™, совмещения элементов разных исторических ста-
дий проистекала необычайная резкость в проявлении
и развитии всех ее социальных и идеологических кон-
фликтов, необычайная их сложность.
В письме к Г. В. Плеханову от 26 февраля 1895 г.
Ф. Энгельс писал: «...В такой стране, как ваша, где сов-
ременная крупная промышленность привита к первобыт-
ной крестьянской общине и одновременно представлены
все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к
тому же в интеллектуальном отношении окруженной бо-
лее или менее эффективной китайской стеной, которая
возведена деспотизмом, не приходится удивляться воз-
никновению самых невероятных и причудливых сочета-
ний идей»53.
Поистине «причудливыми сочетаниями» поражает
картина борьбы идей в России конца XIX — начала
XX века. Вере позитивистов в безусловный прогресс че-
ловечества противополагались эсхатологические умона-
строения (В. Соловьев). Утверждению оптимистической
52 Соловьев Ю. Самодержавие и дворянство в 1902—
1907 гг. С. 27—28.
53 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 39. С. 344.
23
философии истории, исторического материализма проти-
востояли скептические философские учения и волна мис-
тицизма, «нового религиозного сознания» (С. Булгаков,
Н. Бердяев, Д. Мережковский, Л. Шестов и др.)- Все
больше умов и сердец захватывающий марксизм, с его
программой освобождения миллионов, сталкивался с ув-
лечением в определенных кругах русской интеллигенции
философией Ницше, с его пафосом сверхчеловека и аб-
солютного индивидуализма. Антисциентистские идеи —
а они высказывались в ту пору мыслителями разного
толка, от Льва Толстого до Л. Шестова — вспыхивали
рядом с убежденной защитой всесилия науки, когда
Мечников, например, полемизируя с Толстым, отстаивал
способность науки преодолеть даже саму человеческую
смерть, ставил проблему борьбы со старостью, задумы-
вался о теоретической возможности бессмертия54.
Невероятные и причудливые сочетания противопо-
ложных тенденций можно наблюдать также в литератур-
ной жизни 90—900-х годов: «паннигилизм» декаден-
тов — и рождение литературы великих надежд, литера-
туры горьковского направления; безбрежный эстетизм
защитников «чистого искусства» — и программный эсте-
тический аскетизм позднего Толстого, который словно
стыдился самой художественности, как излишней роско-
ши в стране миллионов голодающих, или стремление
Чехова выйти за круг только литературного труда (его
медицинская практика, участие в борьбе против холеры,
поездка на Сахалин). Это время отмечено в литературе,
с одной стороны, роскошными изданиями с мизерным
тиражом для узкого кружка читателей-гурманов и, с
другой — литературной деятельностью «знаньевцев», ад-
ресующихся к новому, многотысячному читателю-демо-
крату.
Никогда прежде, пожалуй, в русской литературе не
встречались в одно и то же время столь разнородные,
разнохарактерные, подчас удивительно пестрые в своей
многоликости явления, как теперь. Литературный про-
цесс в целом усложнился. Его отличают, по сравнению с
предшествующей литературной историей, множествен-
ность течений и направлений, резкая полемичность, не-
обычайная подвижность и быстрая смена форм и сти-
54 См.: Яроцкий А. Природа человека по Мечникову//Вест-
ник Европы. 1905. Кн. 7. С. 257.
24
лей. В литературном движении, его содержании и мето-
дах, нередко драматических писательских судьбах пре-
ломлялись крутые перевалы рубежной эпохи, требующей
пересмотра общественных и эстетических позиций, ког-
да еще немногие ясно видели, что впереди. Симптома-
тичны сами названия некоторых произведений той по-
ры, особенно 90-х годов: «Без дороги» и «На поворо-
те» В. Вересаева; «Перед чем-то» и «Куда идти?»
П. Боборыкина; «На перевале» (цикл статей) А. Бело-
го и др.
В свойственной литературе рубежа веков переоценке
ценностей можно наблюдать и тенденцию распада, от-
каз от традиционных для классической литературы цен-
ностей и, с другой стороны, здоровый, необходимый и
естественный процесс отбрасывания иллюзий, изживших
себя идей и «идолов», суровую критичность и взыска-
тельность писателей в отношении к действительности и
к самому человеку. Во всех руслах литературного дви-
жения обнаруживаются новые претензии, новый счет,
предъявленный самой историей к личности, при различ-
ном понимании художниками того, как человек может
оплатить этот счет. Характерны в этом отношении осо-
бая жесткость правды позднего Льва Толстого, высокая
трезвость художественного сознания А. Чехова, «ядо-
витый» реализм И. Бунина и т. п.
Рубеж XIX—XX веков в России был временем, когда
с особой силой в литературе, как и в жизни, разгора-
лось чувство личности в человеке, его достоинства и
ценности, когда — и это обстоятельство кардинальное —
личностное сознание просыпалось в народе, в огромных
его массах, приобщавшихся к самостоятельному, реши-
тельному и осознанному вмешательству в общую исто-
рическую жизнь.
Серьезные художественные открытия в этом отноше-
нии были сделаны в начале века М. Горьким. Однако
его новации подготовлены были всем ходом развития
предшествующей русской литературы XIX века и твор-
чеством «старших» реалистов рубежа столетий — Льва
Толстого, Чехова, Короленко. Нельзя не отметить в
этом плане особой роли В. Г. Короленко.
В «Истории моего современника» Короленко свиде-
тельствует о том моменте времени — первые порефор-
менные годы в России, — когда впервые входило и рас-
пространялось в русском обществе само слово «лич-
25
ность». Вспоминая о ярких впечатлениях своего детства
в 60-е годы (глава «Дух времени в Гарном Луге»), пи-
сатель рассказывает о появлении в их доме необычного
молодого человека с его речами «об ученых книгах и
умных людях, которых называет «личностями...»55.
Слово «личность», прозвучавшее в ту пору столь не-
знакомо и непривычно (недаром, как чужое, оно взято
в кавычки), со временем наполнялось в размышлениях
художника серьезным и глубоким содержанием. Однако
смысл, который писатель вкладывал в это слово, реши-
тельно не совпадал с тем, который придавался ему в
иных, нереалистических течениях русской литературы,
начиная, примерно, с середины 80-х годов, и относитель-
но которого Короленко (используя выражение Г. Ус-
пенского) иронизировал: «Восемьдесят тысяч верст вок-
руг самого себя...»56.
Высшую ценность личности Короленко видел в ее
этической ответственности, ставил в своем творчестве
(в очерке «О Глебе Ивановиче Успенском», например)
вопросы о новом качестве ответственности, о «созида-
нии новой совести»57. Остро чувствуя разницу поколе-
ний — отца и своего собственного, — автор «Истории
моего современника» их водоразделом считает именно
это — разный тип «совести». Он пишет: «В этом отно-
шении совесть его (отца — Л. Д'.) всегда была неколе-
бимо спокойна, и когда я теперь думаю об этом, то
мне становится ясна основная разница в настроении че-
стных людей того поколения с настроением наших дней.
Он признавал себя ответственным лишь за свою личную
деятельность. Едкое чувство вины за общественную не-
правду ему было совершенно незнакомо»58.
В смене поколений, в жизни их лучших людей проис-
ходило изменение, расширение самой «структуры» от-
ветственности: с появлением революционеров шести- и
семидесятников «личной» полагалась ответственность не
только за собственную деятельность, но и за «весь поря-
док вещей»59. Ответственность этого типа, добровольно
55 Короленко В. История моего современника. Т. 1. Л.,
1976. С. 252.
56 Короленко В. Поли. собр. соч. Спб., 1914. Т. 1. С. 326.
57 Там же. С. 327.
58 Короленко В. История моего современника. Т. 1. С. 32.
59 Там же.
26
взятая на свои плечи личностью радикально мыслящего
интеллигента, могла стать и его подвигом и — в иные
времена (особенно в 80-е) — непосильным бременем,
трагически ломавшим не одну человеческую судьбу
(В. Гаршина, Н. Успенского и их литературных героев).
Однако представление о ней (об ответственности такого
рода) необратимо вошло в личностное сознание русской
демократии и стало его неотъемлемым достоянием.
Великая заслуга русских реалистов того времени —
Льва Толстого, Чехова и Короленко — состояла в том,
что они в своей художественной модели социального бы-
тия изображали народ в качестве «ценностного центра»,
с которым все остальное — и проблема самосознания
личности, конечно, — соотносилось. Многосторонне осве-
щая русскую народную жизнь, со временем все глубже
осознавая неумолимость распада патриархального «ла-
да» в сознании крестьянина и возможные страшные
катаклизмы, отсюда проистекающие, раскрывая углуб-
ляющуюся драматизацию отношений народнически на-
строенного интеллигента и народа в его массе («Чуд-
ная», 1880, «Огоньки», 1900, «Не страшное», 1903,
и др.), Короленко с особенной художественной проник-
новенностью умел показать сильные, ценные стороны
народного сознания и бытия. Не случайно в изображении
русского народного характера Короленко опирался на
его волжский, так сказать, вариант — размашистый,
вольнолюбивый — особенно созвучный высоким, роман-
тическим идеалам Горького, со свойственным ему само-
му «волжским романтизмом».
На смену «трагически-пессимистическому пониманию
роли личности в истории»60 в творчестве таких писате-
лей, как В. Гаршин, характерном для своего времени,
в русскую реалистическую литературу приходит и все
сильнее в ней утверждается стремление к «синтезу ге-
роического как единства общественно-преобразующей
деятельности личности и народа»61. Надежда на подоб-
ный синтез была очень сильна в творчестве Короленко.
Новый «синтез героического» в литературе нашего
века реализовался в творчестве М. Горького. В его про-
изведениях осуществлялась возможность, особенно пол-
60 Каминский В. Герой и героическое в литературе пере-
ходного времени//Русская литература. 1971. С. 10.
61 Там же.
27
но открывающаяся в эпоху революционную, — художе-
ственно постигать изменение человека вместе с измене-
нием мира, истории. Это требовало от художника спо-
собности адекватно осознать и оценить всю полноту
значимости главного фактора цивилизации XX века —
«движения самих масс» и становления личности «на
почве значения массы»62. На другом полюсе русской
литературы, на символистском Парнасе, усилиями поэ-
тов возвышалась личность индивидуалистическая, эли-
тарная, претендующая на абсолютную независимость и
уникальность, бесконечно далекая от человеческого
«большинства», 'предпринимались попытки утопической
«абсолютизации человека»63 на почве новорелигиозного
и мистического миросозерцания. Но и на этом крыле
литературы обозначались немаловажные различия и от-
тенки в представлении поэтов о человеческой личности,
что, разумеется, многое определяло в существе и фор-
мах их творчества. Разглядеть, понять и без предубеж-
дений оценить связанный с этим пестрый спектр литера-
турных явлений — трудная, но и интереснейшая задача
сегодняшнего литературоведения.
62 В. Г. Короленко о литературе. М., 1957. С. 413.
63 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт определения человека.
М„ 1916. С. 45.
28
Глава I
ОБЩЕГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ЛИЧНОСТИ
В ТВОРЧЕСТВЕ РЕАЛИСТОВ
1.
Факторы, формирующие
и деформирующие личность
в художественном мире А. П. Чехова
Наша современная советская наука убедительно опро-
вергла концепцию тотального кризиса и упадка крити-
ческого реализма на рубеже XX века и показала, что
реализм в это время переживает процесс существенного
видоизменения и обновления. Писатели этой эпохи,
столь насыщенной новым историческим опытом, обога-
щали русскую классическую литературу изменившимся
художественным видением мира и человека. В реали-
стической литературе рубежа веков по-иному и глубоко
была осознана социальная значимость личности.
Три фигуры в русской литературе 90—900-х годов
были основными творческими ориентирами в развитии
реализма той поры: Толстой, Чехов и Горький. Станов-
ление писательской индивидуальности И. Бунина и
А. Куприна, их художественного понимания человека и
личности проходило под знаком взаимодействий с твор-
чеством Л. Толстого и Чехова. Л. Андреев стоял на пе-
рекрестке литературных дорог начала века, находя опо-
ры для себя, с одной стороны, в творчестве реалистов,
Л. Толстого и особенно Достоевского, а с другой — в
определенных тенденциях модернизма. Названные веду-
щие фигуры, в первую очередь Чехов и Горький, а также
Бунин, Куприн, Андреев и будут выделены нами.
В январе 1891 года Лев Толстой писал в одном из
своих писем: «Жизнь тем более жизнь, чем тес-
нее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот
эта-то связь и устанавливается искусством в самом ши-
роком его смысле»1. Подобные связи человека с «общей
жизнью», прежде всего народной, продолжают искать-
писатели-реалисты конца XIX — начала XX века — Че-
1 Мир искусства. 1902. № 4. С. 229.
29
хов, Куприн, Вересаев, Сергеев-Ценский, Андреев, Бу-
нин и другие, и эти связи в целом в соответствии с ду-
хом времени расширяются, умножаются и усложняются
в их изображении.
Нетрудно было бы показать, как развернулся в это
время материал литературы, раздвинулся круг ее тем,
как навстречу современной жизни широко распахнулся
мир ее персонажей, их социальное представительство.
Литература, все дальше спускаясь с верхних этажей об-
щества, обживала уже все его ярусы, углы, «ямы» и
«подвалы». Удивительно разнообразна, разнохарактер-
на, почти всеохватна социальная репрезентативность ге-
роев Чехова. Врачи, учителя, следователи, земские чи-
новники, инженеры, мужики, художники, артисты, уче-
ные, купцы, мастеровые, рабочие, каторжные, мелкий го-
родской, мещанский люд — все это разнообразнейшее че-
ловеческое большинство запестрило на страницах его
рассказов. Солдаты, армейское офицерство, рыбаки, цир-
качи, провинциальные музыканты были действующими
лицами произведений Куприна; еврейская местечковая
беднота, теснящаяся за «чертой оседлости», выходила
на сцену в произведениях С. С. Юшкевича и Шолом-
Алейхема; быт мужиков, провинциальной интеллиген-
ции привлекал внимание Е. Н. Чирикова; вся в целом
многотрудная жизнь людей «низших» классов общества,
города и деревни, центра и национальных окраин обри-
совывалась в произведениях А. С. Серафимовича,
С. Г. Скитальца, И. С. Шмелева и других писателей-
«знаньевцев».
В русской реалистической литературе, начиная с
90-х годов, складывается новый тип творческой инди-
видуальности писателя. В творчестве Куприна, напри-
мер, особенно в 900-е годы, ярко разгорается «веселая
жажда» разнообразия жизни, вкус к приключениям, не-
угомонное желание все повидать, все узнать и испробо-
вать самому. Известно, что Куприн с рыбаками ходил
в море, с водолазами спускался на дно, с авиаторами
поднимался на воздушном шаре и аэроплане в небо.
Это «все испробовать», характерное не только для Куп-
рина, но и для других художников-демократов XX века,
шло не только от обстоятельств, от житейской неустроен-
ности, нужды, поиска работы, но и от художественной
программы, от самого писательского склада. Главным
было осознанное стремление — умножить запас лично
30
пережитых, непосредственных и достоверных знаний об-
щественной, народной жизни России, всех ее сторон,,
вплоть до самых мрачных, позорных и потайных. В
1890 г. А. Чехов предпринимает свою поездку на Саха-
лин, чтобы воочию увидеть и почувствовать жизнь ка-
торжан, без чего ему кажется немыслимым представить
и понять русскую жизнь в целом. Права Н. Ф. Федю-
кова, говоря, что в поле зрения художников-реалистов
на рубеже века входит «вся структура общества»2.
Именно поэтому в центре внимания Чехова, особен-
но позднего, — сложные межличностные отношения, в
которых преломляются взаимодействия людей самых
разных общественных групп. Социальная разнослойность
жизни, чреватая ежечасно вспыхивающими трениями,
разладами, конфликтами, ощущается почти во всех про-
изведениях писателя. Перед нами встают образы неос-
лабевающей вражды инженера и крестьян-соседей («Но-
вая дача»), полной разделенности жизни рабочих фаб-
рики и ее владельцев («Случай из практики»); перед
глазами героя-следователя открывается полоса отчуж-
дения между мужицкой избой и дворянским домом
(«По делам службы»); изображается отдаление друг от
друга крестьян, поживших в городе, «городских», от
деревенских («Мужики»); несостоявшееся сближение
купца, дельца новой складки, со стародворянским кругом
(«Вишневый сад») и т. п.
Симптоматично, что в тесных рамках «малых жан-
ров» Чехову удается передать атмосферу подвижного’
социального взаимодействия персонажей из разных со-
циальных слоев, их отталкиваний, перемещений, «взаи-
мопроникновений», обнажающих косность социальной
иерархии и одновременно ее неустойчивость, неизбежно
подтачивающих ее. Не случайно писатель любит делать-
героем-рассказчиком в своих произведениях человека
тех профессий, которые позволяют ему проникать всюду,
во все этажи общества, минуя преграды общественных
условностей и разграничений, — это врачи, следователи,,
газетчики, полицейские и т. п. И этих героев-наблюдате-
лей автор нередко делает свидетелями мгновенных, по-
рой ошеломляющих переходов от одной социальной
формы существования к другой, разительно между со-
2Федюкова Н. Концепция человека в русской литературе
начала XX века. Минск, 1982. С. 44.
31
<бой непохожих. Такие «превращения» переживает, ска-
жем, молодой следователь Лыжин, день которого начи-
нается расследованием самоубийства в «черной», мужиц-
кой половине земской избы, а кончается вечером в доме
помещика фон Тауница, с музыкой, смехом, красивыми
женщинами, в обстановке счастливой безмятежности
(«По делам службы»). «Следователь смеялся, танцевал
кадриль, а сам думал: не сон ли все это? Черная поло-
вина земской избы, куча сена в углу, шорох тараканов,
противная нищенская обстановка, голоса понятых, ветер,
метель, опасность сбиться с дороги, и вдруг эти велико-
лепные светлые комнаты, звуки рояля, красивые девуш-
ки, кудрявые дети, веселый, счастливый смех — такое
превращение казалось ему сказочным, и было невероят-
но, что такие превращения возможны на протяжении
каких-нибудь трех верст, одного часа. И скучные мысли
мешали ему веселиться, и он все думал о том, что это
кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь
случайно, никакого вывода сделать нельзя...»3 (курсив
мой. — Л. К.).
Атмосфера странности, «невероятности» подобных
«превращений», по существу привычных и совершенно
узаконенных социальных различий и неравенства, уси-
ливается в художественном мире Чехова изображением
смены социальных ролей личности, когда герой, по убеж-
дению или по обстоятельствам, круто меняет свое об-
щественное место, добровольно ставя себя в низшее
положение (маляра-«опрощенца» в «Моей жизни», лакея
в «Рассказе неизвестного человека»). Причем именно в
таких случаях легче понять, что сила и своеобразие реа-
лизма Чехова собственно не в большей по сравнению
с другими мере достоверности изображения: художест-
венная условность в его произведениях бывает подчас
весьма велика. Так, например, в «Рассказе неизвестного
человека» основная сюжетная ситуация, по сути, мало-
вероятна, если не прямо-таки фантастична: герой, по-ви-
димому, разуверившийся в своем деле террорист, в це-
лях наблюдения за важным государственным лицом
становится лакеем его сына. Но в том-то и дело, что Че-
хов умеет даже маловероятную ситуацию, если она
3 Чехов А. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 8. С. 389. Ссылки
-на это издание дальше даны в тексте с указанием тома и страницы
в скобках.
32
художественно необходима, представить как вполне
достоверную, извлекая из нее максимальную вырази-
тельность. А ему всегда особенно важна позиция непо-
средственного свидетельства и наблюдения самого пер-
сонажа, важно, так сказать, дать слово ему, а не взять
себе самому, то есть нейтральному «автору», существен-
на в первую очередь картина «взаимоотражений» дей-
ствующих лиц, взаимообмен их индивидуального и со-
циального жизненного опыта. Так, художественно очень
выигрышной становится в «Рассказе неизвестного чело-
века», казалось бы, странная ситуация: образованный
человек, дворянин, играющий роль лакея, изо дня в
день наблюдающий «барина», не стесняющегося его при-
сутствием. Это позиция не обличения в точном смысле
слова, то есть прямого, резкого, гиперболизованного
отрицания (оно Чехову чуждо), но непосредственного
и нелицеприятного узнавания и как бы свидетельского
показания о жизни. Тема разрушающих личность соци-
альных условностей и предрассудков в главном объекте
изображения — «барине» Орлове, считающем себя ин-
теллигентным, мыслящим, свободным человеком, — по-
лучает таким образом необычайно богатые выразитель-
ные возможности: «лакей» все видит и все понимает,
его же, не считая за равного, просто не замечают, не
стесняясь, «раздеваются» перед ним.
Чеховский мир включает в себя неисчислимое мно-
жество разных индивидуально и социально типических
судеб в огромной полосе исторической жизни России —
от первых пореформенных лет (пять лет спустя «после
воли» начинается судьба сотского в рассказе «По делам
службы») и до начала нового, XX века, когда ясно ощу-
тимы предреволюционные веяния эпохи пятого года
(«Невеста»). В этом мире открывается воплощенное в
характерах движение времени — от образов «хмурых
людей» до «невест», символов ожидания перемен к луч-
шему. Это сказывается в том, что спутником внутренней
жизни чеховских персонажей в произведениях конца
90-х — начала 900-х годов становится общее «беспокой-
ство», томление жизнью, ощущение какого-то порока в
самих ее основаниях. Появление такого грызущего душу
беспокойства, как у Лизы Ляликовой, наследницы мил-
лионов, владелицы фабрики («Случай из практики»), по
словам симпатичного автору героя, врача Королева,—
знак времени, и знак добрый: «У вас почтенная бессон-
2 Л. А. Колобаева
33
ница; как бы ни было, она хороший признак. В самом
деле, у родителей наших был бы немыслим такой разго-
вор, как вот у нас теперь; по ночам они не разговари-
вали, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно*
спим, томимся, много говорим и все решаем, правы мы
или нет. А для наших детей или внуков вопрос этот, —
правы они или нет, — будет уже решен» (8, 349).
Действие в произведениях Чехова, как верно заклю-
чает Н. Я. Берковский, совершается в мире, который
морально отменен: в его ценности, его идеи уже не ве-
рят4. Однако дело не только в этом, то есть в обесце-
нивании прежних нравственных истин, идеалов и идей.
Не только в том, что, как пишет Берковский, ученый не
верит в науку («Скучная история»), а предприниматель
не верит в собственное дело («Бабье царство»).
Еще важнее другое. У Чехова есть персонажи, кото-
рые не изменяют своему делу, богу, цели, верой и прав-
дой служат им (Дымов из «Попрыгуньи», архиерей из.’
одноименного рассказа и др.), но это ничего не меняет,.
роковым образом не дает им счастья и удовлетворения^
не спасает от сознания не так прожитой жизни. Почти
всеобщим мотивом, грустным предчувствием или итогом
судьбы героев Чехова, людей разного общественного»
положения и душевного склада, особенно людей думаю-
щих, становится заключение, что в существующей жизни
не хватает «чего-то самого важного» (8, 466). Действи-
тельность в представлении чеховских персонажей ока-
зывается бессвязной, рвущейся на «клочки», герои без-
успешно пытаются найти какую-то целостность, связь
«между всеми», как мечтает Лыжин («По делам служ-
бы»), тщетно стараются приобщиться к «общей жизни».
Этим страдают и только еще начинающие жить, подобно-
Лыжину, и те, кто уже подводят свои итоги, как профес-
сор из «Скучной истории» или отец Петр, герой «Ар-
хиерея».
Жажда целостности миропонимания и существова-
ния, связей с «общей жизнью» — а отсутствие их раз-
рушительно для личности, — как правило, не находит
себе удовлетворения в мире Чехова. И все испытанные
прежде средства и цели не могут помочь герою — ни
вера в бога, ни человеческая любовь.
4 См.: Берковский Н. Статьи о литературе. М.—Л., 1962.
С. 430.
34
И в этом отношении Чехов расходится со многими
традиционными для русской литературы XIX века образ-
ными решениями, Льва Толстого в частности. Высоко
значим с этой точки зрения рассказ Чехова «Архиерей»
(1902).
Судя по письмам, сам Чехов придавал большое зна-
чение этому рассказу. К В. С. Миролюбову он обра-
щался с просьбой: «Если цензура зачеркнет хоть одно
слово, то не печатайте» (8, 546). Сюжет «Архиерея»,—
сообщал Антон Павлович в письме к О. Л. Книппер, —
«сидел» у него в голове «лет пятнадцать» (8, 546).
Рассказ построен как описание нескольких дней из
жизни героя — службы под вербное воскресенье, тоски
о матери, встречи с ней, воспоминаний о детстве, о про-
житой жизни — дней, оказавшихся для него последними,
предсмертными. Господствующий тон повествования,
просветленный и грустный одновременно, идет от сос-
тояния героя — его спокойного умиротворения, чувства
исполненного долга и вместе с тем все ближе подсту-
пающей неизъяснимой печали. «Слезы текли по лицу.
Он думал о том, что вот он достиг всего, что было дос-
тупно человеку в его положении, он веровал, но все же
не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось
умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то
самого важного, о чем смутно мечталось когда-то...»
(8, 466). Но что же для человека «самое важное», от-
вета на этот вопрос в рассказе не дано. Однако воз-
можный, предполагаемый ответ угадывается в глубин-
ном мотиве повествования, во «внутреннем» сюжете
рассказа — мотиве желанного, необходимого, но нару-
шенного человеческого общения, несостоявшегося сбли-
жения человека с другими людьми.
• Как счастье переживается героем на миг вспыхнув-
шее в нем чувство соединения с окружающими людьми,
радость единодушия, связи с «общей жизнью». А вслед
за тем идут думы-воспоминания героя о том, как пов-
седневная жизнь неумолимо ставит преграды подобному
человеческому сближению. «За границей преосвящен-
ный, должно быть, отвык от русской жизни, она была
не легка для него; народ казался ему грубым, женщи-
ны-просительницы скучными и глупыми, семинаристы и
их учителя необразованными, порой дикими.
В его присутствии робели все, даже старики протои-
ереи... За все время, пока он здесь, ни один человек не
2*
35
поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески...»
(8, 464—465).
Страх «низшего» перед «высшим», перед большим*
чином — вот она, стена, отделяющая людей друг от дру-
га. Наивысшего своего драматизма этот мотив достигает
в изображении отношений матери с сыном, в эпизодах
их долгожданного свидания, выделенных в повествова-
нии крупным планом. Как обычно у Чехова, это драма
молчаливая, глухая, невысказанная. Тоска до слез о ма-
тери, радость встречи с ней сменяются у героя болью*
и недоумением: близости с родной душой не было. Был'
отупляющий страх бедной дьяконицы перед значитель-
ным лицом, перед высоким саном: «Она стеснялась, как
будто не знала, говорить ему ты или вы, смеяться или
нет, и как будто чувствовала себя больше дьяконицей,
чем матерью» (8, 461). В складе ее речи, растерянном
и заискивающем бормотании, словах-извинениях и пок-
лонах, в столбняке молчания, сковывающем ее в при-
сутствии сына, в ее желании спрятаться от него и сту-
шеваться и запечатлен страх, отлучивший мать от сына,,
бедного, маленького человека от высокопоставленного,
человека от человека.
Чехов с удивительным художественным проникнове-
нием умеет доказать, что социальные преграды, разде-
ляющие людей друг от друга, деформирующие личность,
прошли по самим человеческим душам, укоренились в
сознании и привычках. И потому бессильными перед
ними оказываются все прежние панацеи и надежды че-
ловечества — и вера в бога, и любовь, даже самая иск-
ренняя — материнская. Любовь сама по себе не в сос-
тоянии пробить стену отчуждения между людьми — за
этим итогом рассказа можно расслышать не только ус-
талый голос старого, доброго человека, героя рассказа,
но и голос автора. Чехов в этом случае уже далек от
многих своих предшественников, особенно от Льва Тол-
стого. Он вполне свободен от иллюзий христианского и
романтического толка. Не возлагает Чехов особенных
надежд и на любовь романическую, любовь-влюблен-
ность, любовь-страсть. В этом отношении он резко от-
личается от символистов с их мистической идеализа-
цией любви как прозрения высших, божественных на-
чал бытия. И, конечно, ему совершенно чужда декадент-
ская эстетизация эротической страсти-стихии, ради од-
ного мгновения которой стоит потерять душу. Сама сти-
36
хия любви в художественном мире Чехова несправедли-
ва, если можно так сказать, она несет в себе общий
порок отчуждения, чаще всего только усиливает пута-
ницу в отношениях, рознь и взаимное непонимание ге-
роев («Иванов», «Чайка», «Три сестры»).
Иерархичность общества, разобщенность, пропитав-
шая все поры человеческих отношений, и недействен-
ность, инфляция прежних ценностей, связующих на-
чал — важнейшие факторы, под влиянием которых в
чеховском мире происходит формирование личности или,
напротив, деформация, обезличивание, опошление чело-
века. Пошлость трактуется Чеховым прежде всего как
утрата самостоятельности, как жизнь по мертвым шаб-
лонам, жизнь — повторение заданного образца, и пред-
стает одной из серьезных опасностей для человека.
Один из героев Чехова говорит: «Веровать в бога не-
трудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и
Аракчеев. Нет. Вы в человека уверуйте!» (слова, кото-
рые оказались выброшенными не только редактором
«Русских ведомостей» в 1894 году, но почему-то и в из-
дании 1956 г.). В чеховскую эпоху, начавшуюся с мрач-
ных восьмидесятых годов, непросто было «уверовать» в
человека, как, впрочем, уже трудно было верить и в
бога. Однако слово героя, разумеется, не вмещает в себя
всей полноты смыслов «слова» авторского. Одной «веры»
в человека Чехову было мало, ему необходимо допод-
линное знание, постижение всей сложности человека —
без иллюзий, без «идолопоклонства». Именно об этом —
«Рассказ старшего садовника», из которого взяты при-
веденные выше слова. Этот рассказ расценивается на-
шими литературоведами подчас неверно. Так, В. Я. Лин-
ков, автор в целом очень интересного исследования о
Чехове, полагает, что рассказ важен Чехову «хорошей
мыслью» рассказчика, старого садовника, о вере в че-
ловека, которая «воспитывает в нас великодушные чув-
ства» (8, 386) 5. В. Я. Линков справедливо в основном
протестует против тенденции ряда исследователей Че-
хова преувеличивать расстояние между словом персо-
нажа и автора в его произведениях. Однако, сближая и
отождествляя их точки зрения в данном случае — в
«Рассказе старшего садовника», он, по-моему, увлекает-
5 Линков В. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М.»
1982. С. 34.
37
ся и делает ошибочное заключение. В самом деле, сюжет
рассказа строится как ироническое развитие ситуации
доверия к тому человеку, который его вовсе не заслу-
живает: суд оправдал, почти заведомо ошибочно, убий-
цу. «Хорошая мысль» о вере в человека приходит в про-
тиворечие со слепотой людей, упрямо не желающих
признать тяжелую, неприятную им всем правду. Автор-
ская оценка далеко не совпадает, а расходится с точкой
зрения рассказчика: это мягкая, неявная, но глубокая
ирония над прекраснодушием старого идеалиста, немца-
садовника, над его возвышенными, но бесплодными ил-
люзиями.
Художественное сознание в России, выстрадавшее,
пережившее и еще переживающее опыт Достоевского и
Толстого, — опыт, может быть, уникальный в мировой
литературе, уже обладало — в лице наиболее чутких
своих представителей — противоядиями против полу-
правды, против рационалистически облегченных, упро-
щенных представлений о возможной «гармонии» челове-
ка. Художники той эпохи, будь то Чехов или Блок, ис-
ходили из понимания не только сложности личности, но
и усложненности ее, 'Привнесенной (скажем мы) самой
историей, приближением ее великих и драматических
кульминаций. Они уже ничего не могли принимать на
веру, прежних абсолютов для них не существовало:
«...Я потерял бога и беспокойно, почти безнадежно ищу
оправдания для того, что мне кажется справедливым и
прекрасным», — эти слова из письма Анненского 6 пря-
мо перекликаются с известными чеховскими: «У нас
нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей
душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в рево-
люцию мы не верим, бога нет...» (11, 601 —1892). Чехов,
как Блок или Анненский, переживал полосы сомнений
и скепсиса в отношении «хмурых людей» и, главное,
хмурой жизни. Названные художники каждый по-свое-
му овладевали искусством иронического переосмысления
обыденного сознания, искусством иронии в новых ее,
«скрытых», «внутренних» формах. Фигура созданного
Шекспиром великого ироника Гамлета, ищущего поте-
рянную связь времен, вставала в художественном соз-
нании каждого из них. Недаром Блока называли «Гам-
* Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 457.
38
летом XX века»7. Тень Гамлета, память о трагическом
сокрушителе неправд и иллюзий, ощутима и в художест-
венном мире Чехова. И потому, на мой взгляд, верно
утверждение 3. Паперного, что Гамлет — «один из глав-
ных ориентиров творческого развития Чехова» 8.
Герой и конфликт в творчестве Чехова.
Тип конфликта. Исследователи чеховского насле-
дия уже давно установили, что Чехов, продолжая тради-
ции классической литературы, изображает человека
«обыкновенного». Мы понимаем это в двух смыслах: ге-
рой, как правило, принадлежит к средним, мелкобуржу-
азным и демократическим, слоям общества, и он — ге-
рой «середины» по типу своего жизненного поведения и
мере этического достоинства.
Реалистический принцип — изображать человека «не
ангелом, не злодеем» — осуществлен у Чехова в своей,
предельно завершенной, так сказать, форме. О каждом
почти из его персонажей трудно судить однозначно и с
уверенностью: искренний он или нет, правдивый или
лживый, умный или глупый, сильный или слабый, доб-
рый или злой. И мы, читатели, почти никогда не знаем
наверняка, что в герое перевесит, хотя это вовсе не сви-
детельствует о невыраженное™, неопределенности автор-
ского отношения к нему, неясности оценки художника
или его релятивизме. Сам изображаемый Чеховым ха-
рактер — типичное «ни то ни се», человек спутанный,
«смешанный», человек лишь отчасти. В фокусе внимания
художника как раз исследование подобной аморфности,
смешанности, перепутанности, несогласованности разно-
родных начал бытия в человеческом существе его героя.
Перед нами скорее бесхарактерность, нежели харак-
тер, если под характером понимать, как это делают пси-
хологи, определенную, устойчивую систему мотивации
человека. Не случайно именно в связи с чеховским твор-
чеством начинаются известные затруднения и спотыка-
ния литературоведов относительно понимания характе-
ра, содержания, специфики и даже самой правомерности
понятия «характер» в литературе.
7 Медведев П. Творческий путь Ал. Блока//Памяти Блока.
Пб.» 1923. С. 204.
8 Паперный 3. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водеви-
ли Чехова. М., 1982. С. 50.
39
«Страх. Рассказ моего приятеля» (1892) —рассказ о
нелепой любви и о нелепой дружбе, пополам с преда-
тельством, не дурных в сущности людей, о страхе перед
жизнью, перед близкими, которые пугают своей непо-
нятностью. Мотив «страха» развивается в признаниях
героя Силина, как страх перед обыденщиной («Мне
страшна главным образом обыденщина...» — 7, 181), пе-
ред собственной семейной жизнью, которая всем кажет-
ся «такой восхитительной», а на самом деле составляет
«главный страх» героя, его мучительное недоумение
перед несправедливостью любви, безответностью его
глубокого чувства к жене.
Рассказ «Страх», как обычно у Чехова, построен на
взаимоосвещении, неявном взаимоуличении героев. Ис-
поведь Силина вставлена в поток воспоминаний рас-
сказчика, его приятеля, который дает Силину по ходу
действия свои характеристики и оценки: «Дмитрий Пет-
рович Силин кончил курс в университете и служил в
Петербурге, но в тридцать лет бросил службу и занял-
ся сельским хозяйством. Хозяйство шло недурно, но
все-таки мне казалось, что он не на своем месте... Это
был умный, добрый, нескучный и искренний человек,
но...» (7, 177). Оценки рассказчика по отношению к Си-
лину по принципу «да» — «но» отделяют персонажей
друг от друга, ставят одного, рассказчика, — в его соб-
ственном самосознании — выше другого.
Однако движение сюжета в целом направлено на то,
чтобы перевернуть ситуацию, обнажить слабость не
только Силина, его неуверенность в себе, робость перед
жизнью, но и рассказчика, человека, казалось бы, впол-
не уверенного и удачливого. Действие рассказа разви-
вается таким образом, чтобы как бы уравнять слабого
и сильного, обманутого и обманувшего, побежденного и
победителя. Дело в том, что в финале рассказа в скры-
том треугольнике, связывающем героев произведения —
Силина, его жену Марию Сергеевну и рассказчика, —
верх берет последний. Однако в итоге, по воле автора,
ситуация победы оказывается для рассказчика ситуа-
цией поражения, даже бегства. Без любви, поддавшись
порыву, он, друг дома, овладевает Марией Сергеевной,
счастлив на одну ночь, а утром, узнав, что его давно и
серьезно любят, в страхе и растерянности от ненужности
случившегося бежит навсегда. «Страх Дмитрия Петро-
вича, который не выходил у меня из головы, сообщился
40
и мне. я думал о том, что случилось, и ничего не по-
нимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и
страшно, что они летят.
— Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недо-
умении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так,
а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она
любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за
фуражкой? При чем тут фуражка?» (7, 189).
Кто же, с точки зрения автора, виновен в совершив-
шейся жестокой нелепости, в том, что невзначай, неиз-
вестно зачем, усугублена и без того тягостная семейная
драма Силина? По-своему каждый, причем пострадав-
шие не меньше, нежели «соблазнитель»-рассказчик. Си-
лин прежде признавался: «Я женился странно и глупо
(...) Так, она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду
вам верна...» Такое условие я принял с восторгом» (7,
183). За этот самообман, на который закрыли глаза
когда-то, и расплачиваются Силин и его жена.
«Я не способен различать, что в моих поступках
правда и что ложь...» — эти слова героя (Силина) мог-
ли бы сказать о себе все действующие лица рассказа.
По сути, все они стоят друг друга.
Героев, разных по душевному складу, уравнивает в
известном смысле некая сходная их жизненная пози-
ция — отношение к жизни как к силе враждебной. От-
сюда проистекает чувство обреченности одного (Силина)
и безответственность, бездумье, потребительство другого,
рассказчика («Жизнь, по его мнению, страшна, — ду-
мал я, — так не церемонься же с нею, ломай ее и, пока
она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от
нее». — 7, 188).
Герои, «враги», столкнувшиеся между собой стороны
в рассказе «Страх», как и во многих других произведе-
ниях Чехова 90-х годов, нравственно стоят друг Друга.
В чеховской «дуэли» нет правого («Дуэль», «Страх»,
«Палата № 6» — конфликт Рагина и Громова и др.).
По разные стороны «барьера» у него не честь и бес-
честье, вина и невинность, истина и ложь, справедливая
идея против идеи ошибочной, не зло и добро, не pro и
contra.
Все настолько сбилось, перепуталось в каждом из
героев, что не отделить вполне правого от виноватого в
их борьбе. Да и собственно борьбы, то есть последова-
тельных, обдуманных действий, направленных к извест-
41
ной цели, чаще всего нет. Споров, идейных баталий, как
у Достоевского, — тоже. Нет, да и не может быть, безо-
говорочного сочувствия и симпатии автора ни к одному
персонажу до конца, за единичными исключениями.
Подобный, преобладающий в прозе позднего Чехова
тип конфликта, тип личностных отношений с наиболь-
шей художественной законченностью развертывается в
повести «Дуэль» (1891).
Так же, как «русский человек на rendes-vous»,
дуэль — весьма типичная и емкая художественная ситуа-
ция в нашей классической литературе, когда в конфликте
сугубо личном, интимном обнажается глубинная общест-
венная суть человека, его истинная нравственная и со-
циальная ценность.
Дуэль у Чехова, оригинальная и странная, очень
сильно отличается от всего, известного нам по литера-
туре классиков, его предшественников и современников
(Пушкин, Тургенев, Куприн и др.). Во-первых, в отличие
от них в произведениях Чехова она не вполне всерьез:
другие времена, другие нравы, над дуэлью как анахро-
низмом посмеиваются, не совсем ей верят, в ней есть
нечто фарсовое, нелепое (вспомним несостоявшийся выс-
трел «дяди Вани»). Дуэль в одноименной повести «пустя-
ковая, бескровная, смешная» (6, 462) —так о ней думает
дьякон, который «идет смотреть» на поединок, как на
спектакль. Но это лишь внешне. На поверку же поединок
оказывается куда серьезнее, чем всеми предполагалось,
потому что движим он действительной ненавистью, вза-
имным неприятием его участников.
Кроме того, если в мире Пушкина или Тургенева
поводом к дуэли чаще всего были мотивы любви (рев-
ности), то у Чехова сюжет любви такой роли уже не
играет: толчком к дуэли служат уже не романические
мотивы.
Сами герои повести Чехова объясняют свой кон-
фликт так: Лаевский — разностью их натур («Я натура
вялая, слабая, подчиненная...», «Я отлично понимаю
фон Корена. Это натура твердая, сильная, деспотиче-
ская» (6, 417, 418), а фон Корен — своей обязанностью
перед обществом карать таких бесполезных его членов,
как Лаевский.
Героев действительно разделяют существенные раз-
личия, даже противоположность. Это глубокое различие
взглядов на мир, душевного склада, строя чувств, линии
42
поведения, в целом образа жизни. Девиз фон Корена,
которому он без уклонений следует, — это твердая воля,
работа, наука, точное знание, накопление фактов, ника-
ких послаблений ни себе, ни окружающим, никакого
снисхождения к человеческим слабостям, подчинение че-
ловека раз поставленной цели. Для него несомненно
одно измерение человека — целесообразностью его жиз-
ни. Лаевский же своим образом жизни отвергает такое
измерение. Его существование вызывающе бесцельно,
или, иначе говоря, его цель — сама «жизнь», личная не-
зависимость, нежелание связывать себя ничем — служ-
бой, семьей, обязанностями («Воздух, которым дышу,
это вино, любовь, одним словом, жизнь...» (6, 419).
О взглядах на жизнь, о жизненной философии героев
мы узнаем в повести главным образом косвенно —
через их взаимооценки и реакцию на них. Фон Корен и
Лаевский очень много говорят не друг другу, а друг
о друге, за глаза, в исповеди третьему лицу, их неволь-
ному посреднику, добряку Самойленке. В этих взаимо-
оценках, пристрастных и в то же время нередко точных,
и обрисовывается каждый из них. Так, Лаевский метко
схватывает деспотизм фон Корена, его самолюбивое
желание быть лучше «первым в деревне, чем в городе
вторым» (6, 419); почти предугадывая дуэль, замечает,
что тот «во имя таких абстрактов, как человечество,
будущие поколения, идеальная порода людей», «велел
бы стрелять во всякого», кто выходит за круг узкой,
консервативной морали (6, 419). А фон Корен постоянна
и не без оснований уличает Лаевского в позерстве, во
всяческой лжи, в безделье, игре в чужие слова и чужие
роли (роль «лишнего человека», жертвы цивилизации
и т. п.).
Важно и показательно для Чехова: расхождения ге-
роев в сфере собственно принципов, идей, философий
отнюдь не становятся непосредственно причиной их
столкновения; он берет конфликт на уровне спонтанного
личностного чувства персонажей. Сюжет повести скла-
дывается так, что их жизни идут только параллельно,
независимо друг от друга, даже почти нигде не пересе-
каются и не встречаются по сколько-нибудь значитель-
ным поводам. Автор вовсе не намерен дать героям
встретиться даже для того, чтобы поговорить всерьез.
До момента дуэли они видятся всего трижды, и то слу-
чайно, разговоры их при этом самые пустяковые, эта
43
всего лишь взаимная пикировка, подкалывания, иро-
нические реплики. (Подобие спора о Ромео и Джульетте
возникает на пикнике, когда Лаевский, сбитый с толку
неприязнью фон Корена, играет фальшивую роль отри-
цателя любви.) Но за такими встречами и обрывками
диалогов все яснее проглядывает взаимная ненависть
героев, ослепляющая их и мешающая им понять друг
друга. Развитие действия повести после кульминации,
после дуэли, переворачивает, опровергает сложившееся
у каждого представление друг о друге, особенно у фон
Корена относительно Лаевского: весь образ жизни пос-
леднего, как мы помним, неожиданно круто меняется.
Первая и основная мера ценности личности для Че-
хова — способность понять и оценить другого человека,
а этой способности равно не обнаруживают в себе ге-
рои при всем их различии, даже, 'казалось бы, противо-
положности. И потому мы убеждаемся, что целесооб-
разная жизнь фон Корена ничуть не выше бесцельного
существования Лаевского, что принципиальность одного
не лучше беспринципности другого.
Таков характерный для позднего Чехова тип кон-
фликта, и его художественная оригинальность: противо-
полагая своих героев, художник в конце концов их
как бы уравнивает между собой. Причиной тому явля-
ются отнюдь не релятивистские установки автора, а его
задание, переводя противоречия в иной, более глубокий
пласт сознания, обнаружить в персонажах нечто общее,
сходное — преграды предубеждений, препятствующих их
взаимопониманию. А непонимание людьми друг друга,
как верно заключает В. Катаев, — «наиболее распрост-
раненный вид антагонизма»9 в прозе Чехова. Ему важ-
но выяснить в первую очередь не превосходство одного
персонажа над другим, а заблуждения каждого, точную
меру индивидуального самосознания и возможной ответ-
ственности личности.
Так возникает удивительный чеховский «эффект» —
контраст без контраста, дуэль без дуэли, даже характер
без характера.
Художественная специфика чеховского персонажа,
открытого им характера связана, на мой взгляд, прежде
всего со стремлением Чехова постичь человеческое по-
9 Катаев В.
1979. С. 186. ,
Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М.,
44
©едение, учитывая высокую степень его неопределенно-
сти, непреднамеренности, непредсказуемости. О Льве
Толстом однажды было сказано, что он не показал че-
ловеческой неопределенности, хаотичности 10. На первый
взгляд, когда перед нами встают образы, подобные На-
таше Ростовой, со свойственными ей стихийными поры-
вами и неожиданностями поведения, эта оценка кажётся
неверной. Однако, если сопоставить Толстого с Досто-
евским, наше заключение перестает быть однозначным.
Степень человеческой неопределенности в художествен-
ном постижении Достоевского принципиально иная, не-
сравненно более высокая, нежели у других реалистов.
А понимание человека в неопределенности и непредска-
зуемости его поведения оставалось проблемой для ху-
дожников XX века, грандиозные исторические катаклиз-
мы которого готовили человечеству самые неожиданные,
не испытанные прежде ситуации.
Русская классическая литература XIX века явилась
существенным обогащением художественного опыта ми-
ровой реалистической литературы. Реалистическая лите-
ратура, как известно, исходит из того, что человек в
своем поведении определяется окружающими обстоя-
тельствами и собственным характером, логикой его раз-
вития. Эволюция, движение русского реализма от XIX
века к XX шло главным образом в сторону все более
широкого и диалектического художественного понимания
«обстоятельств» и «характера», и их взаимодействия.
Толстой и Достоевский опровергали узкое представле-
ние о том, что человек, «характер» обусловливается
только «средой», непосредственно его окружающей.
И Толстой, и Достоевский с непревзойденной силой
показывали огромную роль индивидуального начала,
личности, напряжением «страсти-идеи» стремящейся
превозмочь влияние обстоятельств. И у Толстого, и у
Достоевского типические обстоятельства трактуются не-
обычайно емко, как влияния не только ближайшей «сре-
ды», но и сложной системы воздействия природных, об-
щественных и исторических условий на личность. Даль-
нейший и решительный шаг в этом направлении был
сделан Горьким. Однако у Толстого судьба его героя,
поведение персонажа в большей мере, чем у Чехова,
предрешены определенностью его личности, «характе-
10 См.: Розанов В. Литературные очерки. Спб., 1902. С. 41.
45
ром», или, точнее, «системой» мотивов. Именно здесь,
вероятно, коренилось недовольство Толстого драмой Че-
хова, казавшейся Толстому, по-видимому, аморфной и
расплывчатой по своему строению: он ожидал от дра-
мы в соответствии с ее классической традицией единого
«узла» в развитии действия, способного разом выявить
ядро человеческого характера, его стержень. В пред-
ставлении же Чехова подобной однозначной сущности
человека не было и быть не могло. В его понимании
человек в значительно большей мере неопределен и по-
тому не поддается вполне традиционным способам его
художественного объяснения.
Уловить, художественно осмыслить нравственные
потенции современного человека в большой степени не-
определенности, непредсказуемости их проявлений —
одна из тенденций русской литературы XX века. Особен-
но характерны в этом отношении герои творчества
Чехова и Блока.
В лирической исповеди Блока (второго и третьего*
тома его стихов) с потрясающей поэтической откровен-
ностью перед нами явлена личность, терзаемая своей
невыносимой внутренней половинчатостью. Не белое,
не черное — преследующий лирического героя символ.
И эта выраженная Блоком неопределенность лично-
сти — почти чеховского типа. Но помимо такой неопре-
деленности характера у Блока есть и другая по своей
природе и происхождению. Это непредсказуемость, не-
преодолимость судьбы стихийного человека, давшего во-
лю своим импульсам, чувствам, страстям, способного к
сильнейшим эмоциональным движениям, вырывающимся
из-под власти разума и самоконтроля личности. Худо-
жественное выражение, исследование такого типа чело-
веческого поведения вырастало в XX веке в серьезную
художественную задачу. И это подтверждает история
литературы не только начала века, но и советской
эпохи, 20-х годов.
У Чехова же мы видим совсем иное. Его интересует
не стихийный человек, неопределенность проявлений
которого скорее всего — следствие скованной до поры
силы, силы его чувств, достигших своего накала. Неоп-
ределенность, спутанность, смешанность разных начал
в чеховском персонаже идет не от силы, а, напротив, от
слабости — от путаницы жизни, от слабости самосозна-
ния личности. О главном герое первой пьесы Чехова
46
«Безотцовщина» словами другого персонажа точно ска-
зано: «Все крайне неопределенно, непонятно... Все сме-
шалось до крайности, перепуталось... Вот этой-то неоп-
ределенности, по моему мнению, и является выразите-
лем наш умнейший Платонов»11 (курсив мой. — Л. К.)-
•Сходную ситуацию путаницы в душе и в действиях мы
^наблюдаем и в Иванове, герое одноименной драмы
(«мысли мои перепутались, душа окована какою-то
ленью, и я не в силах понимать себя» — 9, 25), и она,
эта путаница, оказывается для него роковой.
Все это в конечном счете объясняется исторически,
особенностями русской общественной жизни 90-х и
'900-х годов, с предельно обострившимися в ней чертами
«переходности», смешанности разных форм жизни и
умонастроений. Чехов, необычайно остро чувствовавший
это в воздухе времени, так писал в одном из своих пи-
сем: «Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то
хочется, и они это свое неопределенное желание выра-
жают так: «чего-нибудь кисленького». Так и мне хочется
чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно
такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто
все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых
увлечений» (письмо А. С. Суворину 27 марта 1894 г.—
12, 50) (курсив мой. — Л. К.).
Изображать «кислых», а не «сильных, здоровых, ин-
тересных», как бы хотелось, — в этом Чехов видел не
только свое право, но и необходимость. «Тогда человек
станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть»
(10, 491) — в этом Чехов был убежден.
Когда же, в редких случаях, он изображал людей
«сильных, здоровых, интересных», то оставался верен
себе, своему подходу к характеру, своей манере: всегда
различал и фиксировал падающую на человека тень
«обезличенности, несамостоятельности, слабости духа,
какой бы извинительной она ни казалась.
Рассказ «Попрыгунья» (1892) Чехов хотел назвать
вначале иначе — «Великий человек». Можно предполо-
жить поэтому, что фигура Дымова, человека действи-
тельного внутреннего величия, должна была составлять
главный смысл произведения. В окончательном же, из-
вестном нам варианте Дымов располагается отнюдь не
11 Чехов А. Поли. собр. соч. М., 1986. Т. 11. С. 16.
47
в центре композиции, а на периферии, и смысл расска-
за заключается не столько в нем, сколько в окружаю-
щих интеллигентных обывателях (другой вариант назва-
ния рассказа — «Обыватели»), не умеющих отличать
подлинного величия от мнимого, не способных, как «поп-
рыгунья», увидеть в близком человека необыкновенного.
И дело тут не в том, что Чехов в ходе работы над про-
изведением отказывается от прямых характеристик
(«великий человек», «обыватели») в пользу косвенных,
но и в том, что он все глубже сосредоточивается на
главной сфере своих творческих интересов — на изобра-
жении опутывающих человека предрассудков, предвзя-
тых представлений о жизни.
Дымов, благородная, во многом реализовавшая себя
личность, обрисован в традициях классического реализ-
ма, традиций Толстого, прозревающего высокие, герои-
ческие потенции «обыкновенного» русского человека, ко-
торому свойственны отталкивание от позы, театрально-
сти и экзальтации и глубокая готовность >к самоотдаче,
самоотверженность во имя высшего, надличного, общего
(здесь — познания, науки, страдающего существа в об-
разе умирающего мальчика, которого спасает доктор
Дымов). Но такая светлая личность, обрисованная ав-
тором «Попрыгуньи» с несомненной симпатией, все-таки
предстает в целом в освещении смешанном. Подлинно
чеховский колорит фигура Дымова приобретает оттого,
что авторская симпатия в его обрисовке соединяется с
неизбежной, хотя и мягкой, иронией. Смешным, слабым
до безликости, Дымов выглядит в отношении к героине,
к жене, которой он позволяет пренебрегать собой, без-
застенчиво помыкать им, унижать его достоинство. Та-
ким делает героя сама его доброта, его любовь. Но
Чехов не приемлет даже такой, казалось бы, извини-
тельной несвободы личности. Потому ирония и в этом
случае — не оттенок, не дополнительное освещение, а
существенная, равноправная сторона образа. Чехов не-
обычайно чуток к сложной диалектике, противоречиво-
сти явлений жизни, и ценность свободной, самосознаю-
щей и ответственной личности представляется ему очень
высокой.
Однако в мире Чехова эта ценность оказывается
преимущественно нереализованной: его персонаж, как
уже говорилось, — чаще всего лишь частичная личность,
далеко не полно себя осознавшая и осуществившая.
48
Своеобразие характера, принцип неопределенности в~
его изображении у Чехова связан, на мой взгляд, с осо-
бым, иным по сравнению с другими писателями, соот-
ношением в нем (характере) сознательного и бессозна-
тельного. Бессознательное в жизни и судьбе его героев,,
хотя оно на первый взгляд неприметно, не акцентиро-
вано писателем, играет огромную роль. В. Я. Линков-
прав, утверждая, что зло в художественном мире Чехо-
ва совершается, как правило, бессознательно. Таков
почти каждый его «злоумышленник», от героя рассказа
под этим названием, невежественного мужика, совер-
шающего преступление в полном неведении, до людей
образованных, вроде Лаевского из «Дуэли». Чехов
отмел предлагаемое А. С. Сувориным другое название
для повести — «Ложь» вместо «Дуэль». В письме к
Суворину он пояснял свою позицию: «Для моей повести
рекомендуемое название «Ложь» не годится. Оно уме-
стно только там, где идет речь о сознательной лжи.
Бессознательная ложь не есть ложь, а ошибка. То, что
мы имеем деньги и едим мясо, Толстой называет
ложью — это слишком». (Курсив мой. — Л. К.).
Разграничение зла сознательного и бессознательно-
го, осознанного и неосознанного для Чехова было прин-
ципиально. И, добавим, более существенно, чем для:
Толстого (позднего), творившего свой суровый абсолют-
ный суд над злом без снисхождения к тому, намерен-
ное оно или нет. Для Чехова это было «слишком». Не-
случайно, когда заходит речь о бессознательном и соз-
нательном, Чехов полемически ссылается на Толстого.
Название «Ложь», отвергнутое Чеховым, можно думать,,
для Толстого в данном случае было бы вполне прием-
лемым.
Художественная сфера бессознательного у Чехова —
своя, совершенно оригинальная. Это не природой дан-
ное, врожденное эмоционально-инстинктивное начало
жизни героев Толстого (апофеоз которого дан в «Каза-
ках»), не иррациональные, мистические тайны подсоз-
нания, не поддающиеся пониманию, контролю и управ-
лению, как у декадентов; не стихия любви, страстей,,
как у Блока и других близких ему поэтов. Это область
того, что обычно безотчетно, но может и должно быть
осознано личностью, переведено ее усилиями в высшую*
сферу самосознания, — это автоматизмы, стереотипы че-
49
.ловеческого поведения, его жизненных правил. Дело в
том, что герой в мире Чехова пребывает в плену чужих
слов и мыслей, чужих идей, навязанных ему окруже-
нием, властью господствующих общественных институ-
тов, их традиций, предписаний и условностей. Порабо-
щенность всем этим — то серьезное зло, от которого
’Страдает личность и от которого она в состоянии осво-
бодиться лишь через самостоятельный жизненный опыт
и его осмысление. Проблема самосознания и самоосу-
:ществления личности представляется в творчестве Че-
хова универсальной.
Драмы и комедии самосознания. В подхо-
де к проблеме самосознания личности Чехов острополе-
мичен по отношению к своим литературным предшест-
венникам, ко многим художественным традициям. В
•большей мере, чем мы порой замечаем. Необходимо с
этой точки зрения вглядеться в пьесу «Дядя Ваня»
(1896), чтобы обнаружить в ней аспекты, на которые
исследователи не обращали должного внимания, суще-
ственные для творчества писателя в целом.
В образе главного героя пьесы Войницкого показана
драма жизни, потерянной по высоким мотивам. Мотивы
известны: вера в другого человека, готовность «послу-
жить» ему, а через него — науке, искусству, человече-
ству, несостоятельность человека-кумира («гения» Се-
ребрякова) и веры в него, в итоге опустошающее жизнь
разочарование героя, одурачившего себя «дяди Вани».
Эта драма переживается самим героем ‘как драма
самообмана — никто не виноват, не его обманули, а он
-сам обманулся. Серебряков — просто ничтожество, него
винить глупо, потому и столкновение с ним всерьез не-
возможно, нелепо (таким, фарсовым, оно внешне и ока-
зывается). Но Чехов видит драму героя, разумеется,
много шире. Очень тонко и сложно он проводит мысль,
что «дядя Ваня» с его ошибкой судьбы, собственно, не
•единичен и даже на свой лад — то комически, то драма-
тически — повторяется окружающими. Почти у каждого
из них есть своя идея жизни, свой маленький культ,
которому, на словах или на деле, они по-русски истово
служат. У старой maman Войницкого — это надежда на
«зарю» женской эмансипации — ожидание «зари» у мо-
гилы. Образ этот отчасти пародирует Войницкого, кото-
рый, посмеиваясь над maman, не замечает внутреннего
родства с ней.
50
У красавицы Елены Андреевны в прошлом, вероятно,,
не меркантильный расчет, а благоговение перед вооб-
ражаемым талантом, придуманная высокая любовь к
старику-мужу, которому она отдала молодость, и теперь
не хочет признаться в бесплодности своей жерты. У чис-
той и несчастной Сони — надежда на спасение в труде,
в хозяйствовании, неосознанное желание спрятаться от
неудач жизни, да и от самой жизни. Так, болезнь «идо-
лопоклонства» предстает почти всеобщей, весьма широко-
распространившейся. Глубокие корни пустила она В'
глухой российской, провинциальной жизни, бедной со-
бытиями и впечатлениями и потому особенно предрас-
полагающей человека, русского интеллигента, к выду-
мыванию «миражей».
Эта болезнь оказывается в наибольшей степени раз-
рушительной и драматической в душе главного героя. И
его драма, несомненно, вызывает сострадание автора..
Но не только. В отношении Чехова к своему герою есть-
и сочувствие, и ирония, явная и «скрытая». Но почему
ирония здесь возникает и чем в принципе оправдана?
Драма Войницкого — это не столько слишком позднее
осознание потерянной жизни, напрасной жертвы, но и
понимание иных возможностей собственной личности..
Чтобы открыть это, и необходима была нынешняя встре-
ча Войницкого с Серебряковыми, — и даже не столько с
профессором, сколько с его женой, Еленой Андреевной,,
в которую он смолоду, много лет назад, был влюблен.
С ее появлением и возникает в пьесе важнейший для ге-
роя мотив: «мог бы...». Он звучит тоже неоднозначно.
В нем есть не только усмешка над нескромными край-
ностями в самооценке дяди Вани (мог бы, как Достоев-
ский или Шопенгауэр...). Тут есть и нечто другое, неиз-
меримо более серьезное. Судьба героя действительно
могла быть иной, если бы он не уступил своей жизни,,
не передоверил ее другому. Кто знает, может его бы-
ла бы прекрасная Елена (рискни он объясниться ей в
любви тогда, десять лет назад), у него мог бы быть
иной, более осмысленный труд, наконец, свой дом —
символ собственного места в жизни, которого у него
теперь нет. И здесь Чехов вплотную подходит к тому
философско-этическому вопросу, который был тради-
ционным для русской литературы («вековое дерево»
ее), — к вопросу о «служении другому» — и вступает в
полемику со многими привычными его решениями.
51
В идеале самоотречения личности во имя «другого»
Чехов открывает такую внутреннюю диалектику, такие
противоречивые стороны, какие до него в отечественной
литературе, пожалуй, никто еще не показывал. Решение
отдать свою жизнь «другому» может быть проявлением
не только возвышенных побуждений, благородства (они
есть у Войницкого), но и неосознанной неуверенности
-личности в себе самой. Служа другому, Войницкий был
наказан жизнью не потому только, что «другой» оказал-
ся плох и был поздно разгадан. Слушая Войницкого,
вспоминающего свою встречу с Еленой Адреевной в
молодости, мы начинаем подозревать, что тогда у него
не хватило внутренней силы: он не решился на любовь,
не поверил в свой собственный талант, не отважился
в конце концов быть самим собой. Поверить в «другого»,
будто бы лучшего, умнейшего, сильнейшего, оказалось
легче. Так, Войницкий, рассыпающий теперь красоты
^своего запоздалого красноречия перед Еленой Андреев-
ной — против «ленивой морали» — по глубинной сути
смешон, потому что сам, не замечая того, давно превра-
тился в носителя подобной же «ленивой морали».
Именно этим и оправдана обращенная на героя «внут-
ренняя» ирония, смешанная с трагизмом.
В «дяде Ване» на свой лад, в мужском и более
сильном, идеологически окрашенном варианте, просве-
чивает слабость чеховской «душечки», в которой трога-
тельная человечность, способность к самозабвенной
любви превращается в безликость, в потерю собствен-
ной личности. Против недопустимости для человека та-
кой потери и протестует Чехов. При этом он, конечно,
отнюдь не выступает сторонником ницшеанского инди-
видуализма или ниспровергателем гуманизма. Он от-
стаивает в духе эпохи по-новому остро переживаемое
личностное «чувство жизни», понимание повышенной цен-
ности личности, не имеющей права отказываться от себя,
ют долга самореализации.
В чем-то созвучный этому повышенный личностный
тонус можно найти в русской литературе на рубеже
XIX—XX веков в самых разных ее явлениях не только
у Чехова и не только у реалистов. Обратимся в этой
связи к И. Анненскому. Ему суждено было испытать
глубокие, трагические противоречия художественного
сознания, пришлось «вязнуть в болотах Достоевского и
52
;рубить с Толстым вековые деревья» 12. Потеряв прежние
абсолюты («я потерял бога...»), он, как и другие сим-
волисты, готов был возвести в абсолют человеческую
личность, а с другой стороны, всей душой противился
признанию такого ее «абсолютизма» уже в отличие от
многих символистов. Поэт отваживался «рубить вековые
деревья», но не только вместе «с Толстым», но и против
него — против его «буддизма», против идеи опрощения
и саморастворения личности. По отношению к этим тол-
стовским идеям вызывающе звучали требования Аннен-
ского-критика, обращенные к современнику: «быть со-
бой», «сохранить свою особость, свою мысль», «быть
единым и несоизмеримым» 13. Поэт и критик, Анненский
прочитывал в произведениях Толстого его императив:
«живи за всех, думай за всех, только не за себя..,» (кур-
сив мой. — Л, /С) 14, и протестовал против него. В рус-
ском духовном наследии он выделял Лермонтова, кото-
рый «не принял на себя и столь излюбленного русской
душой самоотречения»15. Наконец, Анненский жестоко
иронизировал по поводу «бесплодности самозабвения»
некоторых чеховских героев. Говоря о Вершинине, он
заключал: «Он — это мы, это Россия. Это вся бесплод-
ность самозабвения»16. В подобном покушении на аль-
труистический идеал «самозабвения», разумеется, нема-
ло отвлеченности, но есть своя неизбежность и правота.
Такое сознание питалось пониманием изжитости того
«векового дерева», каким было народничество с его
культом жертвенности. Реакция на идеологию народни-
чества, на его идею личности-жертвы существовала в
воззрениях многих художников той эпохи, как Чехова,
так и Анненского, и многое, на мой взгляд, объясняла
•в их позиции.
Миросозерцание художников лежало в разных плос-
костях — у Анненского не переступало за порог скепти-
чески-трагедийного сознания: его лирическое «Я» отчаян-
но искало встречи с «He-Я», с «другим», но с позиций
художественного идеализма не в состоянии было одолеть
своего одиночества; гуманизм Чехова опирался на широ-
12 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 459.
13 Анненский И. Книги отражений. С. 137.
14 Там же.
15 Там же. С. 136.
16 Там же. С. 91.
53
кие демократические основы. Но и тот и другой верно
ощутили значимость состоявшейся человеческой индиви-
дуальности, непреложность активного осуществления
личности, необходимого не только для нее самой, но и
для общего блага. Отмеченное созвучие двух разных
художников объяснялось не взаимовлиянием, а уловлен-
ным в их творчестве дыханием жизни одной эпохи.
Всегда давая понять читателю связи внешнего, объ-
ективного и внутреннего, субъективного, Чехов концент-
рируется на изображении того, что лежит не вне чело-
века, а в нем самом, что зависит от самой личности, от
ее сознания и воли и что может быть ею преодолено.
«Когда в нас что-нибудь не ладно, то мы ищем причин
вне нас и скоро находим...», — писал Чехов в письме
6 февраля 1898 года (12, 212).
Важнейшим источником «неладного» в человеке Че-
хов считает спутанность его односторонними представ-
лениями о жизни, узкими целями, стереотипами меха-
нически усвоенных убеждений, оценок и правил поведе-
ния, слепой верой в привычные отжившие авторитеты —
порабощенность личности всяческого рода идеологичес-
кими и моральными «призраками», в осознании и прео-
долении которых художник видел первое и необходимое
условие освобождения человека. Советские исследова-
тели убедительно показывают движение чеховской худо-
жественной мысли в развенчании разного рода идеоло-
гических и этических иллюзий своего времени — религи-
озного, толстовского, народнического, либерально-рефор-
мистского толка. Решительно чужд Чехову был и но-
вейший идеализм, адептами которого выступали Д. Ме-
режковский, В. Розанов, Д. Философов и др. Он не раз
заявлял о своем неприятии идеализма «сытейшего Ме-
режковского» или «городового Розанова» (12, 467).
«Важны не забытые слова, не идеализм, а сознание
собственной чистоты, т. е. совершенная свобода души
(...) от всяких забытых и не забытых слов, идеализмов
и проч. (...)»— писал Чехов в письме к В. С. Миролю-
бову 17 декабря 1901 года (12, 467).
Объективно, всем своим творчеством Чехов вступал
в спор с символизмом по философской проблеме, став-
шей одной из коренных проблем литературы века, —
иллюзия (вера) и правда в жизни человека. Мотивы
иллюзии, чуда, призраков, созданных человеческой фан-
тазией легенд занимают огромное место в художествен-
54
гном творчестве символистов, звучат очень многоголосо,
у разных поэтов по-разному. Некоторые общие для них
тенденции несет в себе поэзия Сологуба.
В своем творчестве в духе идей Шопенгауэра о при-
мате субъективных представлений и воли над объектив-
ным миром Сологуб абсолютизирует творческую силу
фантазии личности, видя в легенде единственное творя-
щее начало жизни, ее двигатель и побудитель (роман
«Творимая легенда»). В обманчивом желании чуда, упо-
вании на него он усматривает извечное свойство чело-
века, присущее отдельной личности и народу («Народ
не мог жить без чуда...»17). В основе сюжета ряда про-
заических произведений Сологуба, особенно после рево-
люции 1905 года, в период общественной реакции, на-
пример в рассказах «Претворившая воду в вино»,
«Алчущий и жаждущий» (оба 1908 г.), положена сим-
волическая ситуация, когда сама по себе жажда чуда,
«алкание», готовность предаться самовнушению оказы-
вается благотворной, возвышает человека, насыщает его
душу радостью («Претворившая воду в вино»), даже
спасает от неминуемой гибели (своего рода мираж вы-
водит героя из пустыни в рассказе «Алчущий и жажду-
щий»). В произведениях Сологуба, таким образом, слы-
шится утверждение неизбежности, даже спасительности
иллюзий для человечества. Подобный подход противо-
положен чеховскому. Чехов глубоко чувствует груз вся-
ческих иллюзий, искажающих личность в современном
•ему обществе, но никогда не исходит из их неустранимо-
сти и никогда не примиряется с ними, исследуя в своем
творчестве, особенно крупно в пьесах («Дядя Ваня»,
«Чайка», «Три сестры» и др.), разного рода драмы и
комедии самосознания.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что индиви-
дуализация персонажа, личности в произведениях Че-
хова достигается прежде всего тщательно разработан-
ной индивидуализацией способа мыслить. Об одинако-
вом «способе мыслить» разных персонажей как о худо-
жественном недостатке говорит Антон Павлович в пись-
ме к В. А. Поссе 29 февраля 1900 года в связи с оцен-
кой «Фомы Гордеева» Горького (12, 411). Читатель
Чехова может припомнить удивительное богатство и
разнообразие таких индивидуальных «способов». Это
17 Сологуб Ф. Собр. соч. Спб., 1914. Т. 11. С. 237.
55
книжные, вторичные, заимствованные ходы мысли Лаев-
ского, стремление подвести все случаи жизни к извест-
ным литературным образцам («лишнего человека»,
«жертвы цивилизации» и т. д.); догматический, наукооб-
разный, рационалистический, позитивистский стиль мыс-
ли фон Корена («Дуэль»); широкий, размашистый,
обобщающий, но и отвлеченный образ мысли героя-ху-
дожника, который вместе с «малыми делами» зачерки-
вает значение почти всякой деятельности, и, напротив,
узкопрактичный, утилитаристский, прикрепленный к от-
дельным фактам склад ума Лидии («Дом с мезони-
ном»); склонность порассуждать о высоких материях,
пофилософствовать на общие темы, возвести все к гло-
бальным масштабам и в итоге скептически сравнять и
обесценить любое практическое действие у доктора Ра-
тина и сбивчивый, порой болезненный, но острый, само-
стоятельный, проверенный собственной жизнью взгляд на
вещи «сумасшедшего» Громова («Палата № 6»); при-
вычка все на свете исчислять по простейшей шкале
«убытков» у гробовщика Якова («Скрипка Ротшиль-
да»); символизирующий тип интеллекта «магистра пси-
хологии и философии Коврина», с помощью фантазии
пытающегося приблизиться к загадкам мира, стираю-
щего грани между явью и небылью в видениях расст-
роенного воображения («Черный монах»); романтиче-
ское, восторженное, обращенное к будущему измерение
жизни в помыслах юных героев «Вишневого сада», Ани
и Пети Трофимова. Причем надо заметить, что Чехову
важно в первую очередь показать не столько содержа-
ние мыслей героев, сколько именно их способ, струк-
туру, характеризующие индивидуальность.
Автор одного из новейших исследований о Чехове
В. Б. Катаев развивает в своей книге идею о том, что
основополагающим художественным принципом Чехова
является изображение жизни в гносеологическом аспек-
те, когда центральным для художника становится не
столько воспроизведение самой действительности, сколь-
ко представления героев о ней, условий индивидуаль-
ного познания, узнавания ими жизни, его границ, пре-
пятствий и заблуждений 18. В этом положении заключе-
на истина значительная. Однако эту идею нельзя абсо-
18 См.: Катаев В. Проза Чехова. Проблемы интерпретации.
М., 1979. С. 18, 21, 75 и др.
56
лютизировать, сводя к ней все элементы художественной
системы Чехова. «Способ мыслить» персонажа, шире,
узнавать жизнь в художественном мире Чехова дается
в соотнесении со способом действовать и способом жить,
первый получает свой смысл и ценность через два пос-
ледних. Именно их соотношения и есть главный и спе-
цифический объект художественного изображения Че-
хова.
Проблема эволюции .характера. Рожде-
ние личности. Перемены, происходящие в характе-
ре героев Чехова, чаще всего не очень значительные и
надежные, не крутые. В чеховском художественном ми-
ре, как правило, нет ни резких «падений» ни «взлетов».
«Воскресение» душ, как и прямое злодейство, преступ-
ление,— здесь тоже большая редкость. Изменение ха-
рактера, и в отрицательном смысле, и в позитивном, пе-
ремены к худшему и к лучшему происходят в произве-
дениях Чехова по преимуществу медленно, постепенно,
даже незаметно, почти неощутимо для самого персона-
жа («Ионыч», «Крыжовник», «Учитель словесности»,
Андрей Прозоров из «Трех сестер» или, эволюция в дру-
гом направлении, — «Дама с собачкой» и др.).
От чего зависит подобная замедленность движения,
внутренней динамики характеров у Чехова? Чтобы отве-
тить на этот вопрос, надо учитывать ряд обстоятельств—
общую направленность его творчества, неотделимую от
сферы комического (в широком смысле слова), и прин-
цип отбора жизненного материала, и сам взгляд писа-
теля на изменчивость человеческой природы, ее дина-
мический потенциал. Очень метко и справедливо зак-
лючение А. Белкина, что из двух известных пушкинских
типов Чехов выбирает своим героем не Татьяну, а
Ольгу19. Тем самым он метит в огромное человеческое
большинство, в слабости каждого.
В связи с этим складывается у Чехова и свое пони-
мание изменчивости человека, его способности к внут-
ренней перестройке и развитию. Художник освещает ха-
рактер, в полной мере учитывая силы его инерции, отри-
цательную, так сказать, устойчивость.
Проблема изменения, переделки, перевоспитания че-
ловека станет, как мы знаем, одной из ключевых и
сложнейших в литературе XX века. Творчество Чехова
19 См.: Белкин А. Художественное мастерство Чехова-новел-
листа//Мастерство русских классиков. М., 1969. С. 172.
57
и в этом отношении оказывается необычайно прозорли-
вым, предостерегая литературу будущего от возможных
преувеличений.
Вместе с тем способность к развитию, изменению»
внутреннему движению героев Чехова, так же как у
других классиков русской реалистической литературы,—
признак и критерий жизнеспособности, духовного здо-
ровья и красоты личности. Подвижность вообще — насы-
щенность движением лица, фигуры, явлений природы —
непременное условие красоты, не менее, а, может, даже
более важное, нежели соразмерность, гармоничность
пропорций в понимании Чехова. Вспомним, в рассказе
«Красавицы» (1888), наряду с типом классически пра-
вильной красоты (образ армянки), зарисован и совсем
иной ее тип, которому художник отдает свое явное пред-
почтение, свой почти патетически звучащий лиризм: «Де-
вушка производила впечатление настоящей красавицы,
и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу для
того, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в стро-
гой правильности черт (...). Весь секрет и волшебство ее
красоты заключались именно в этих мелких, бесконечно
изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых
взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движе-
ний с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучав-
шею в смехе и в голосе (...)» (6, 177—178).
Лирическое утверждение подвижной красоты в произ-
ведениях писателя восходит к глубоким корням его
эстетики, в основании которой лежит неприятие косности
мещанского, обывательского уклада тогдашней жизни
России. Внешняя правильность, упорядоченность, неиз-
менная повторяемость проявлений такой жизни, превра-
щаемой в неизменный ритуал, для Чехова всегда признак
ее внутреннего неблагополучия, застылости и омертве-
ния. Отсюда возникает широко применяемый, почти
универсальный художественный прием Чехова — прием:
повтора (сюжетных ситуаций, композиционных элемен-
тов, слов и мыслей персонажа и т. д.) как средства ко-
мического или иронического отрицания явления.
Первый шаг к становлению личности В’ героях Чехо-
ва совершается через духовный труд самоотрицания,
когда человек, освобождаясь от самообмана, от иллюзий
на свой собственный счет, поднимается до способности
обвинить в своих жизненных неудачах не других, а са-
мого себя. Проблески такого духовного просветления в
58
Ольге Ивановне, «попрыгунье», героине одноименного
рассказа, возникают тогда, когда она, впервые устыдив-
шись самой себя, почувствовала вину перед смертельно
заболевшим Дымовым. В свойственной Чехову манере
косвенных, отраженных характеристик — «нечаянных»,
бытовых, вещных деталей — передается этот кульмина-
ционный момент. Случайный взгляд в зеркале в страш-
ную минуту, ее лицо, первый раз показавшееся ей не-
красивым, — как взгляд себе в душу: «Без всякой на-
добности она взяла свечу и пошла в спальню и тут,
соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на
себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете
с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и
с необыкновенным направлением полос на юбке она
показалась себе страшной и гадкой. Ей вдруг стало до
боли жаль Дымова, его безграничной любви к ней, его
молодой жизни и даже этой его осиротелой постели...»
(7, 72).
Однако уловленный художникОхМ начальный толчок к
самосознанию личности в героине не обольщает автора,
еще не обещает глубокого внутреннего изменения в ней,
в образе жизни, вряд ли предполагает перспективу ре-
шительной эволюции характера.
Решимость измениться, а главное, изменить жизнь,
управлять ею — один из важнейших эстетических кри-
териев Чехова в подходе к личности. Однако в его ху-
дожественном мире круто перевернуть жизнь способны
•очень немногие герои. В поле зрения художника чаще
всего несостоявшаяся попытка героя, русского интелли-
гента, жить не по шаблону, предписанному средой, не
«как все». Такая попытка заканчивается либо понима-
нием утопически двигавшей героем спасительной идеи,
надежды, мечты («Моя жизнь», Астров из «Дяди Вани»
и др.), либо катастрофически, гибелью героя («Ива-
нов»). Иванов «веровал... не так, как все, женился не
так, как все, горячился, рисковал, деньги свои... бросал
направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во
всем уезде» (9, 62—63) и «надорвался», потому что ок-
ружающие не прощали ему стремления жить не «как
все», попытки стать личностью. И в этом вся уездная,
провинциальная, «чеховская» Русь!
Рождение личности, то есть человека не только само-
сознающего, но и самоуправляющего и ответственного
перед другими, предстает в повести «Дуэль», в Лаев-
59
ском после кульминации и перелома. В. Я. Линков пра~
вильно отмечает, что Лаевский — первый герой Чехова,,
который совершает свободный, самостоятельный посту-
пок и становится личностью20.
Если первоначальный признак личности, симптом ее-
становления для Чехова — самостоятельность мышления
героя, то решающий его критерий — самостоятельность
его поступка, образа действования. А от первого до вто-
рого у чеховских персонажей расстояние огромное, час-
то непреодолимое. И на этом пути лежит немало про-
тиворечий, которые становятся источником и объектом
авторской иронии, распространяющейся в произведениях:
Чехова даже на самых симпатичных ему, непошлых пер-
сонажей, как сестры Прозоровы, люди думающие, тонка
чувствующие, которые рвутся «в Москву, в Москву!» и
никогда туда не уедут («Три сестры»). Здесь именно и
развертывается со всей художественной силой «скрытая»
ирония Чехова над той русской интеллигенцией, которая
понимает, что «больше так жить невозможно!» (8, 299)
и, бесконечно повторяя это, продолжает жить точно
так же.
Вот почему столь важен в творчестве Чехова рас-
сказ «Невеста», так поражает нас разлитый в нем свет
надежды и восхищения героиней, сильным характером,
когда ни одна теневая черта не 'положена автором на
ее фигуру. В рассказе, казалось бы, два молодых, «но-
вых» человека — не только Надежда, но и Саша. Они,
по-видимому, одинаково смотрят на вещи, сходно ду-
мают— о праздности, неподвижности жизни в городе,
о необходимости перемен в окружающем мире; сама
мысль Нади «перевернуть жизнь» (8, 501) приходит к
ней под влиянием Саши. Но разница между ними ко-
ренная: один только «уговаривает» кого-то изменить
жизнь, другая же задуманное осуществляет. Образ Са-
ши, рисунок его характера весь держится на самоповто-
рении, уловленном в разочаровывающемся восприятии ге-
роини, на авторской иронии — по поводу повторяющихся
его речей, застывших ходов мысли («Надя слышала это
и в прошлом году, и, кажется, в позапрошлом...» — 8,
490. Но ведь Саша «уже несколько лет подряд говорит
все одно и то же...» — 8, 493), даже действий (после
20 См.: Линков В. Художественный мир прозы А. П. Чехова.
М., 1982. С. 48.
60
отъезда Нади Саша принимается уговаривать жену'
своего приятеля, «чтобы жизнь свою перевернула» — 8,,
504). Роковой формулой Сашиного существования, как
и множества других чеховских персонажей, звучит его
«если бы!». А Надя действует вопреки таким «если бы»,.,
и ее жизнь действительно «перевернута», хотя этот пере-
ворот дан в рассказе лишь в самом начале, и перспек-
тива его разрешения остается открытой. Однако именно
подобная открытость, открытость финала, и важна для
художника, потому что она включает в себя, предпола-
гает уже самый широкий план обобщений, легко отно-
симых к общему состоянию жизни того времени в Рос-
сии, которая, подобно городу в рассказе, «ждет не то*
конца, не то начала чего-то молодого, свежего» (8,506).
Чехов запечатлевает в своих произведениях преиму-
щественно лишь отдельные вспышки, моменты личност-
ного самосознания и личностного осуществления в ге-
роях в соответствии и с возможностями «малого жанра»
и, главное, с самим его художественным видением исто-
рической ситуации. Такие вспышки, первые толчки к.
пробуждению личности происходят в мире Чехова на
перекрестках жизни, на пересечениях разных пластов'
социальной иерархии, когда перед глазами персонажа
воочию открывается глубина общественной розни, раз-
общенности людей, возникает мысль и тревога об обще-
ственном целом, о его разлаженности, как у следователя
Лыжина или врача Королева, когда жизненный опыт’
героя соприкасается с жизнью народной («По делам,
службы», «Случай из практики», «Студент» и др.).
2.
Проблема личности
в творчестве И. А. Бунина
Общая постановка вопроса. В характеристи-
ке творческой индивидуальности И. А. Бунина за .точку
отсчета обычно берется А. Чехов. В сопоставлении с
ним действительно проясняются многие существенные’
качества Бунина-художника (работы В. Келдыша,.
В. Гейдеко, Э. Полоцкой21 и др.). В. А. Келдыш относит
21 См.: Келдыш В. Русский реализм начала XX века. М.>.
1975; Гейдеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976; Полоц-
61
прозу Бунина к творчеству чеховского типа в русском
реализме начала XX века 22. Как некая «рабочая» гипо-
теза эта точка зрения несомненно полезна, но она тре-
бует определенных поправок. И дело не только в том,
что сам Бунин при всем своем восторженном отношении
к Чехову настойчиво отделял свое творчество от чехов-
ского. И не в том также, что Чехов видел в Бунине един-
ственного в своем роде писателя. И. Бунин-художник,
как почти все «младшие реалисты», вступившие в лите-
ратуру примерно в 90-е годы, формировался в процессе
сложных воздействий и противодействий, в своеобраз-
ном «скрещении» ориентиров — на Толстого не в мень-
шей мере, чем на Чехова.
Актуализировавшийся в XX веке, поднявшийся до
высоты глобального вопрос о человеке в отношении
к природе, не оставлявшее писателя влечение к вечным
загадкам человеческого существования, к герою в погра-
ничной ситуации, перед лицом смерти, постоянный инте-
рес к прошлому России и человечества, к древнему Вос-
току и его философии, мечта «дать картину мощных
страстей»23, яркая чувственная стихия, пластичность
словесного живописания — эти определяющие черты ху-
дожественного мира И. Бунина сближают его с Тол-
стым, питаются живой связью с его почвой.
Толстовские и чеховские «истоки» в творчестве И. Бу-
нина на рубеже веков осложнялись его взаимоотноше-
ниями с символистами. Выразительное свидетельство
последнего представляет переписка Бунина с Брюсовым.
Все это необходимо учитывать, подходя к рассмотре-
нию вопроса о концепции личности в творчестве Бунина.
А эта концепция в представлениях литературоведов, не-
смотря на немалое число глубоких работ о Бунине, ри-
суется весьма неясно.
кая Э. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — на-
чала XX в. (Куприн, Бунин, Андреев)//Развитие реализма в рус-
ской литературе. Т. 3. М., 1974; и др.
22 См.: Келдыш В. Реалистические течения предреволюцион-
। ных лет//Русская литература конца XIX — начала XX в. 1901 —
1907. М., 1971. С. 126, 55.
23 Литературное наследство. Т. 84. Кн. I. М., 1973. С. 374.
В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с сокращен-
। ным обозначением: ЛН, I и с указанием страницы.
62
Поэзия Бунина в свое время вызывала упреки со<
стороны его современников, Брюсова в частности, в том,,
что она внеличностна. По поводу второй книги стихов-
Бунина «Новые стихотворения» Брюсов писал в 1903 го-
ду: «К своим новым темам Бунин относится совершенно*
так же, как раньше к природе. По-прежнему его стихи
остаются вне его личности и вне его жизни» (ЛН, 1,431)..
Но, может быть, это пристрастный отзыв литературного
противника, каким в это время становится Брюсов по
отношению к реалисту Бунину? Несомненно, отчасти так.
Но только отчасти. Как показывает А. А. Нинов, после
короткого сближения с Брюсовым в 1900—1901 годах,,
«фактически к 1902 году Бунин сделал свой выбор, сме-
нив один литературный фланг на другой» (ЛН, I, 429),.
разойдясь со «Скорпионом» (после издания «Листопа-
да») и начав переговоры с Горьким и Пятницким, со
«знаниевцами». Но мысль о внеличностном характере
поэзии Бунина, с точки зрения символиста звучавшая'
сильнейшим порицанием, нельзя объяснить только поле-
мическим пылом противников. И. Бунин всегда был*
против излишней интимности в искусстве, и это под-
тверждается его собственными высказываниями о ли-
тературе разных лет (См. письмо Бунина к М. В. Ка-
рамзиной от 3.IX. 1938. — ЛН, I, 673).
С другой стороны, исследователи не зря говорят о*
«предельной активизации авторской личности»24 в про-
изведениях Бунина, и нам известен лиризм его прозы.
Как же объяснить этот парадокс: лиризм и «неинтим-
ность», «внеличностность» его творчества?
В общей форме ответ на вопрос дают те исследова-
тели, которые, как В. Я. Гречнев, усматривают в твор-
честве Бунина дальнейшее, нарастающее по сравнению*
с И. Тургеневым и А. Чеховым, «сближение субъектив-
ного и объективного, эпического и лирического начал в
повествовании»25. Но при этом важно понять, как и во
имя чего происходит подобное сближение.
От чего отталкивается Бунин, от чего исходит при
этом? От своего человеческого, авторского «я»? Или от
какого-то целого?
Брюсов, рассчитывая уязвить Бунина, в той же рецен-
зии называл «Листопад» записной книжкой наблюда-
24 Гречнев В. Русский рассказ XIX—XX века (проблематика»
и поэтика жанра). Л., 1979. С. 54.
25 Там же.
63
-геля» (ЛН, I, 193) природы. Но объективно в этом от-
зыве была доля правды: Бунин в поэзии шел не столько
ют самонаблюдений и самоуглублений, как того ожидала
эстетика символистов, сколько от наблюдений за внеш-
ним, реальным, прежде всего природным миром как
неким великим целым. Природу Бунин полюбил раньше
себя, раньше людей. Признания в этом есть в некоторых
ранних его стихах, например «За рекой луга зазелене-
ли...»26. Некоторые литературоведы полагают, что при-
рода так и осталась в поэзии Бунина прекраснее чело-
века 27. Его поэзия отмечена чувством пустынности, без-
людья, одиночества человека в мире природы и вместе
с тем влекущей чувственной прелести этого мира (в
стихах 1886—1903 гг.). И живописание природы в про-
изведениях Бунина не было литературной архаикой (как
мог думать Брюсов), потому что для писателя это был
поиск и утверждение — в начинающейся полемике с де-
кадентами, с их субъективизмом — объективных эсте-
тических ценностей, невыдуманной реальности. Как
верно пишет Я. Маркович, «Бунин, поставив на место
«аморфной» метафоры живописный эпитет, заменил
субъективно-эмоциональное восприятие мира зрительно
наглядным его описанием. Бунинские поэтические прин-
ципы, сложившиеся под мощным воздействием поэзии
Фета, иные по существу. Фет воспринимал жизнь в ее
изменчивых, трудноуловимых переливах. Слово ему
представляется избыточно материальным (...) Фет, как
метко подметил П. И. Чайковский, делает шаг в сторо-
ну музыкантов. А Бунин устремляется к мастерам кис-
ти»28. Подобными же эстетическими устремлениями
Бунина объясняется и свойственная ему, его прозе и
поэзии, удивительная пластичность образов, пластич-
ность до «сладострастья», если воспользоваться выра-
жением самого Бунина о Льве Толстом (ЛН, I, 359). От-
сюда же возникает обостренно чувственная бунинская
деталь, схватывающая облик предмета на цвет, на вкус,
на ощупь, с его красками, рельефами формы и запаха-
28 Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 1. С. 85—86.
В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием
тома и страницы в скобках.
27 См.: Маркович Я. Истоки (Бунин: классическая школа)//
7/Литературная учеба. 1983. № 3. С. 185.
28 Там же. С. 189.
64
ми. Образы-детали запахов особенно богаты, необычай-
но точны и изощренны у Бунина. Читая бунинские стро-
ки, мы словно въяве вдыхаем «запах меда и осенней
свежести» (2, 179), «запах талых крыш» (1, 80), «све-
жего теса» (1, 191), накаленных печей («И пахнет пе-
чами...»— 1, 89), ветра («Осенний ветер, запах соли...»
1, 95), «ржаной аромат соломы и мякины» (2, 181), «ду-
шистый дым вишневых сучьев» (2, 181), «славный» за-
пах книг («приятной кисловатой плесени, старинных
духов» — 2, 189) и даже «запах» самой истории («Ди-
кою пахнет травой, запахом древних времен...» — 1, 109).
Максимальной конкретности добивается Бунин и в
передаче речевого колорита своих геров: если он изоб-
ражает мужика, то знает приметы речи, облика, повадки
не просто русского крестьянина, но крестьянина орлов-
ского или воронежского, или тульского и пр. И все это —
конкретное, материальное, внешнее, вещное — нужно
Бунину не как «наблюдателю» только, натуралисту, а
для того, чтобы уловить самое «важное и основное в
человеческой психике и жизни» (ЛН, I, 374), вечное.
Земное, телесное, мгновенное, смертное дорого Бунину
потому, что «бесконечное», бессмертное, вечное — он до
отчаяния остро это чувствовал и понимал —приходилось
искать здесь, на земле, по эту сторону добра и зла.
Последнее — требование «по эту сторону» нравствен-
ности — непременно для Бунина. И тот факт, что симво-
листы готовы были в своей поэзии отбросить этический
порог, сильнейшим образом отвращал от них Бунина.
Известны многочисленные и резкие выступления его
против «новой», модернистской литературы. В одном из
них, в речи на юбилее «Русских ведомостей» (1913),
он протестовал «против тех течений в литературе, кото-
рые задавались целью совершенно устранить из лите-
ратуры этический элемент, проповедовать полную раз-
нузданность все себе позволяющей личности, прослав-
лять под видом утонченности самый простой и старый,
как мир, разврат, искоренить идеи общественности, раз-
рушить веру в силу разума и нагонять мистические
туманы, шаткие метафизические построения, часто на-
рочито сочиненные, собственного изделия и весьма слабо
продуманные, прославлять смерть, квиетизм и даже са-
моубийство» (ЛН, I, 320). Он отмечал, что подобная
литература имеет «бойкий спрос со стороны нашей урод-
ливо формирующейся буржуазии и всех праздных слоев
3 Л. А. Колобаева
общества...» (там же). Как видим, Бунин не мог принять
литературы, которая хотела устранить «этический эле-
мент» и «идеи общественности» и смешивала «рост и
разносторонность индивидуальности с развращенностью
ее» (ЛН, I, 322).
А рост личности в сдвинувшейся с места обществен-
ной жизни России двух рубежных десятилетий не ос-
тался незамеченным И. Буниным. Когда в 1913 г. он
говорил о «новой, ломающейся жизни» (ЛН, I, 317),
о том, что «начинаем жить сложной, пестрой жизнью»
(там же), то он имел в виду именно этот процесс —
рост индивидуальности.
В чем состояло своеобразие Бунина-художника в под-
ходе к личности?
Значимость личности в произведениях Бунина, в кон-
тексте его творчества в целом, вырисовывается на фоне
огромных массивов бытия — национально-исторической
жизни, природы, бытия земли, в соотнесении их с веч-
ностью. Память и воображение художника почти пос-
тоянно удерживают в повествовании образы «всей Рос-
сии», «океана» вселенской жизни, и авторское, лириче-
ское «я» в соотнесении с этими грандиозными категория-
ми отказывается от самонадеянных претензий личности
считать себя центром мира. Человеческое «я» для Буни-
на уже не космос в миниатюре, подобный «микромиру»
символистов, в котором, по их убеждению, заложен «весь
состав» вселенной (Н. Бердяев). Личность в художест-
венном мире Бунина лишена также «высокомерия соз-
нанья», чувства превосходства сознавшего себя духа —
частицы мироздания, способной, благодаря уникальному
дару всепонимания, мысленно вознести себя над грома-
дой целого. Авторитет «рацио» у Бунина, идущего вслед
за Толстым, теряет свою непререкаемость.
Антипозитивистские сомнения в идее прогресса, все
шире проникающие в литературу к концу XIX века,
определяют в эпоху рубежа веков новые повороты в
понимании закономерностей бытия, в концепции приро-
ды, личности, природного в ней, новые акценты в пос-
тановке проблемы смысла жизни и «смысла смерти».
Венгерская исследовательница Л. Силард, автор инте-
ресной работы о традициях Л. Толстого в русской про-
зе начала XX века, справедливо утверждает: «Пока в
общественном сознании господствовала идея прогресса,
которая воспринимает мир как движение к лучшему
66
будущему (материалистически или идеалистически с
точки зрения данной темы безразлично), трагизм смер-
ти снимался мыслью о том, что жизнь, добросовестно
выполнившая свое назначение в телеологической цепи,
сохраняется, несмотря на смерть индивидуума, посколь-
ку сохраняется цепь. Оставалось лишь проверять, на-
сколько индивидуальная жизнь-звено соответствовала
своему назначению в цепи. Но с кризисом идеи прогрес-
са к концу XIX века остро вставала проблема поисков
смысла жизни в пределах индивидуального существова-
ния; «порвалась цепь времен», и абсурд смерти, подстере-
гающий каждое индивидуально-вычлененное бытие,
потребовал иных противоядий. На фоне многих решений,
среди которых особенно действенным было «amor fati»
Ницше, толстовское отличалось тем, что вполне отвеча-
ло комплексу народолюбия и пантеистским устремле-
ниям писательской интеллигенции начала века. Не при-
нимая непременности прогресса, Л. Толстой должен был
закономерно отказаться и от временной цепи, но он на-
шел другие связующие силы — исходя из своего общего
представления о бессознательно-роевой жизни как основе
истинного существования»29. «Проблема «смысла смер-
ти» в произведениях Толстого («Три смерти», «Смерть
Ивана Ильича»), — продолжает исследовательница, —
оборачивается вопросом об отношении индивидуума к
жизни природы, космоса и к естественной жизни наро-
да» 30.
В том же русле в значительной мере движется и
творчество И. Бунина. Соотнесение ценности личности с
природной жизнью, столь важное для него, не скрывает
в себе утопической надежды писателя на реставрацию
руссоистского «естественного» человека, идей возврата
к природной жизни. Но в стремлении к восстановлению
союза человека с природой И. Бунин усматривает необ-
ходимое, хотя и вряд ли полностью осуществимое, «ус-
ловие гармонии» личности31.
Проблема личности в творчестве И. Бунина сущест-
вует как проблема смысла индивидуального бытия, не
29 Силард Л. К вопросу о толстовских традициях в русской
прозе качала XX века/ZActa Litteraria Academia. Scientiarum Hun-
garica, Tomus 20 (3—4), 1978. 215—216.
30 Там же. С. 216.
31 Там же. С. 217.
3*
67
покрываемого, с его точки зрения, какой-либо общест-
венно-идеологической целью, какой-либо социально-по-
литической программой действования.
В этом отношении очень характерен рассказ И. Буни-
на «Учитель» (1895), в котором автор полемизирует с
Львом Толстым, своим «учителем». Но произведение
значительно отнюдь не только критикой толстовства, а
значит, и самокритической оценкой собственного увле-
чения им. Образная структура рассказа близка чехов-
ской. Это столкновение сторон-антиподов (толстовца
Каменского с высмеивающим его окружением), в кото-
ром правой, справедливой стороны так и не находится.
Автор делает для нас очевидной ограниченность и про-
тивников толстовства, «светских» обывателей, и его за-
щитника, с проповедью «простой» и «естественной» жиз-
ни, попытки героя «жить природой». Однако важно под-
черкнуть, что для Бунина совершенно неприемлема, в
отличие от многих писателей-современников, позиция
иронического всеотрицания. Самый страшный жизненный
итог личности, с авторской точки зрения, скрывается в
образе «иронизирующей свиньи», который возникает в
косвенной самооценке прожигателя жизни Петра Алек-
сеевича, в его предостережении юноше-сыну: «Непре-
менно застрелись, если не станешь ничем иным, как
иронизирующей свиньей» (2, 151).
Бунин-художник стремится измерить ценность лично-
сти всеобъемлющими, общими, пусть даже абстрактны-
ми категориями. Среди них важнейшие—«жажда жить»,
предельная, творческая полнота жизни, созвучное миру
чувство целостности бытия, обостряющиеся в критиче-
ских состояниях человека, под влиянием любви, смерти,
природы и памяти. Последние и становятся со временем
кардинальными проблемами и ситуациями в испытании
человеческого духа, личности в его творчестве.
Критерий «жажды жизни» в творчестве Бунина имеет
отнюдь не только формально-эстетический или гедони-
стический смысл (красота жизненной интенсивности или
наслаждения чувственными радостями). Необходимое
качество личности — умение принять жизнь как драго-
ценнейший дар, понять и прочувствовать ее ценность,
способность, которая, по Бунину, составляет первооснову
нравственности и может заглушать, ограничивать, по-
давлять в человеке злое начало. Внутренний, психологи-
ческий источник жестокости, скажем, мужика в отно-
68
шении к мужику автор «Деревни» и многих «деревен-
ских» рассказов видит в том, что русский крестьянин,
загнанный рабским существованием, нередко не ведает
«сладости» жизни, не знает самой ее «цены», потому не
дорожит ни своей, ни чужой жизнью. Так, план обще-
человеческий, субстанциональный переплетается в раз-
думьях художника с проблемами социально-историче-
скими, с вопросом о «неправильном» устройстве россий-
ской жизни.
Роль национальных корней в форми-
ровании личности. Соотношение нацио-
нального, социального и обще-человече-
ского в героях И. Бунина. При всем разнообра-
зии своих увлечений — толстовством, буддизмом, древ-
ним Востоком, пантеистической философией — Бунин был
достаточно един в направленности своих творческих
страстей. Все думы писателя, особенно дореволюцион-
ной поры, сходились к одному: разгадать «страшные
загадки русской души» (9, 274), понять, что ждет Рос-
сию, на что она способна, к чему идет.
В этой связи возникает вопрос о соотношении нацио-
нального, социально-классового и общечеловеческого в
персонажах Бунина, вопрос, до сих пор еще далеко не
распутанный.
Тематически произведения Бунина (дооктябрьского
периода) распадаются как бы на два постоянных цикла,
две основные сферы его художнических влечений: цикл
деревенский, «мужицкий», точнее, про мужика и барина,
и ряд произведений на «вечные» темы — о любви, кра-
соте, о природе. Однако, проведя подобное разграниче-
ние, сразу понимаешь всю его условность: обе назван-
ные сферы пересекаются, проникают другв друга, и пер-
вый пласт, «деревенский», входит в более общий, глу-
бинный, лирико-философский, связанный с интересом
писателя к вечным загадкам общечеловеческого сущест-
вования.
В лирико-философском ключе в творчестве Бунина
звучат такие проблемы — о роли времени в человече-
ской жизни и поиск самозащиты от его необратимости
в сознании; об отношении личности к смерти; о значении
любви, эмоциональной стихии в жизни современного
человека; о месте природы в системе жизненных и эсте-
тических ценностей и др. Художественное произведение,
по мнению Бунина, должно быть обращено не только
69
к «преходящему интересу дня», к «вопросам нашей
гражданственности», но и к «вечным идеалам добра
и правды» (ЛН, I, 326), как он писал в рецензии на
собрание стихотворений А. Н. Плещеева (1894).
Нередко Бунина обвиняли и иногда до сих пор об-
виняют в том, что он внесоциален, внеисторичен в кар-
тинах изображаемой им действительности, в освещении
жизни русской деревни, конфликта мужика и барина в
частности. Действительно, в произведениях Бунина в
трактовке взаимоотношений помещика, господина и
крестьянина иногда затушеваны, даже как будто стер-
ты черты социального их антагонизма. Однако надо
иметь в виду следующее. В последнее время у нас все
чаще раздаются голоса литературоведов, стремящихся
отвести упреки в асоциальности бунинских произведе-
ний как не вполне обоснованные (В. Келдыш, О. Михай-
лов, Л. Долгополов, В. Гречнев и др.). Так, В. Гречнев
прав, утверждая, что Бунин не мог претендовать на
решение социальных проблем в своих произведениях,
но он их ставил. Кроме того, тот же исследователь вер-
но подчеркивает, что литературоведы нередко допуска-
ли в отношении к Бунину некоторое искажение истины,
применяя к нему «односторонне социологический» 32
подход, не учитывая всей значимости философского на-
чала в его творчестве. В качестве ведущего жанра в
прозе Бунина 90-х — начала 900-х годов он убедительно
выделяет лирико-философский этюд («Перевал», «Сос-
ны», «Новая дорога», «Вести с родины», «Антоновские
яблоки», «Эпитафия» и др.).
В собственно деревенской теме также в полной мере
необходимо учитывать философский аспект, точнее, ис-
торико-философский.
В одном из рассказов Бунина (позднего времени)
идет речь о том «страшно сложном и трагическом, чем
часто отличаются люди с резко выраженной наследст-
венностью...» (5, 272). О герое этого произведения ска-
зано автором, что ему «дано сугубое чувствование всего
того наследства, которое связывает его со всеми его
отцами, дедами и прадедами» (5, 272). Таков, думается,
вообще близкий Бунину герой, таков герой-повествова-
тель в его произведениях с его острым чувством истори-
ческой «памяти» и неизбежной «печалью времени». Под-
32 Гречнев В. Указ. соч. С. 61.
70
черкнем, что мысль писателя о сугубом чувствовании
наследства, о связи с «отцами, дедами и прадедами»
важна для него отнюдь не в узком дворянски-сословном
смысле, как гордость дворянина древностью своего рода,
а в смысле широком, национальном, историко-философ-
ском.
Сами социальные взаимоотношения барина и мужика
в художественном воображении Бунина предстают тем
сложным, нераспутанным клубком отношений, который
достается России XX века как своего рода тяжелая
«дурная наследственность». В его изображении это и спу-
танность личных отношений в недрах некоего патриар-
хального клана — тайная смешанность крови, тайная
любовь, детище сращенности жизни бок о бок, на одной
земле, это и неизбежно вспыхивающие пожары нена-
висти из-за роковой, непереходимой черты, разделяю-
щей господина и раба («Из хама не сделаешь пана!» —
2, 95).
Очень важно увидеть и понять, что земледелец и зем-
левладелец даны в произведениях Бунина в одном, ха-
рактерном для них отношении — к природе, к земле, и
это отношение отнюдь не безвременно, а именно исто-
рично. Когда он повествует о приходящих в упадок мел-
копоместных усадьбах, как и о пустеющих мужицких
дворах, его волнует тревога о запустении самой земли,
об угрожающем вырождении природы.
Настроение печали в рассказе «Золотое дно» (1903)
создается не столько от картины «погибающих поме-
щичьих гнезд» (2, 282), но, главное, при виде «пере-
сохшего русла Ворглы» (2, 284), «давно забытой и
неезженой» большой дороги, общим впечатлением поки-
нутости, оставленности этой земли, вместе с которой
уходит что-то «старорусское», щемяще родное, подчерк-
нутое выразительной, типично бунинской, ассоциацией
с древностью — образом синеющей дали с «мутно-ма-
линовым щитом» заката, скрытой перекличкой с моти-
вами «Слова о полку Игореве», его временами.
Мужик Корней тужит о том, что земля расходится
«не по народу», крестьянам, а «по городским купчишкам
да лавочникам», которые жить на земле — «не станут!»
(«И опять же земля без настоящего хозяина остается:
им ведь только бы купить, благо дешево, а жить-то они
тут не станут!» — 2, 283). В целом в рассказе «Золотое
дно» выражено не бесплодное сопротивление художника
71
неизбежному (капитализации деревни, нашествию «куп-
чишек да лавочников»), а тревога о судьбе земли: она
же не терпит временности — временных, случайных хо-
зяев, «чужих рук», а требует прочной, вечной привязан-
ности, преемственности забот о ней. А теперь, как по-
казано в бунинских повестях и рассказах, земля отчуж-
дается от человека, а человек — от нее.
В произведениях Бунина, от самых ранних до пове-
сти «Деревня» и «крестьянского» цикла рассказов 1910-х
годов, звучит та реальная, принесенная XX веком, тре-
вога, которая в наше время вырастет в проблему гло-
бальную, экологическую. И Бунин, как Чехов и другие
чуткие художники начала века, с болью улавливал
признаки все сильнее проступающей «нищеты природы»,
все более явственные приметы нарушения союза при-
роды и человека. Таков смысл одного из важнейших
мотивов бунинской «Деревни»: «Все линяет...» (3, 42).
Не вражда к новому, к обновлению жизни стоит за
словами «лирического героя» прозаического этюда «Но-
вая дорога» (1901), а реальное опасение: «Но неужели
ты (железная дорога) снова только и сделаешь, что к
нищете людей прибавишь нищету природы?» (2, 227).
Бунин стремился передать в произведении «всю кра-
соту и всю глубокую печаль русского пейзажа, так не-
раздельно связанного с русской жизнью» (2, 227). Мо-
жет быть, как никто другой из художников XX века,
он умел почувствовать поэзию этой «нераздельности»,
претворяя в пейзаже его национальный дух, наполняя
его «памятью» прошлых времен, отблесками нацио-
нальной русской истории. Бунинский пейзаж отмечен
глубиной перспективы, которая ведет нас, по-русски,
«в даль», «на край света» — в даль пространств и вре-
мен, когда «в пролете лесной дороги» видна «простор-
ная, вольная даль» (2, 109), когда «среди ровных бес-
конечных полей» (2, 113) неизбежна дума «о старине,
о людях, почивающих в степных могилах» (2, 113), ког-
да от Днепра веет «старыми былями и думами» «времен
«Страшной мести» (ЛН, I, 68), когда при виде курга-
нов и разливов Донца всплывают в воображении автора
образы «полков Игоревых» (2, 113), «Слова», когда в
лад с его легендарным ритмом «дико-радостно» или
печально бьется сердце лирического героя («На край
света», 1894, «Святые горы», 1895, «По Днепру», 1895
и др.).
72
От самой русской природы с ее бесконечными, ма-
нящими вдаль просторами, как и от трудной социально-
исторической судьбы народа, в понимании Бунина ведет
свое происхождение коренное свойство национального
характера — извечное стремление «на край света», идея
ухода в поисках лучшей доли, неприятие всяческой ду-
ховной узости («По Днепру», «На край света» и др.).
В высшем проявлении — как творческое беспокойство
художнической натуры, бескрайность ее духовных иска-
ний, непримиренность с теснотой жизни, с малыми ее
«благами» — подобное свойство рисует молодой Бунин
в образе Шевченко, «великого человека», могиле которо-
го мечтает поклониться лирический герой очерка «По
Днепру». О поэте здесь сказано: «В детстве он, говорят,
ушел раз в степь искать «конец света», и его нашли
и привезли домой только случайно... Где же ему было
нажить свой угол? Кто в детстве уходит искать «конец
света», тот уже никогда не сумеет найти дорогу к бла-
гам жизни» (ЛН, I, 66).
В словах одного из своих персонажей Бунин выразил
характернейший для себя мотив: «До чего это понят-
но — обожествление природы! Какое это великое сча-
стье — жить, существовать в мире, дышать, видеть небо,
воду, солнце! И все же мы несчастны! В чем дело? В
кратковременности нашей, в одиночестве, в неправиль-
ности нашей жизни?» (рассказ «Тишина», 1901—2,
239). Итак, возможность «великого счастья» — и все
«несчастны», и три вероятных объяснения тому: сама
натура, биология человека (кратковременность» сущест-
вования), «одиночество» и «неправильность» жизни. В
двух последних аспектах «вечное» включается, перехо-
дит в социальный и исторический план раздумий писа-
теля.
Отношение к природе как к вечной ценности для
Бунина одно из важнейших эстетических и этических
критериев в оценке человека, личности. Но правы лите
исследователи, которые считают, что природа в глазах
Бунина — единственный «высший авторитет»33, основной
разрешитель противоречий, как у Чехова время? Кроме
33 Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература кон-
ца XIX — начала XX в. (Куприн, Бунин, Андреев)//Развитие реа-
лизма в русской литературе. Т. 3. М., 1974. С. 132.
73
природы в творчестве Бунина есть другая высшая ин-
станция— память, то есть особая форма времени, зак-
люченная в человеческом сознании, некая форма ответ-
ственности за прошлое. Это память отдельной личности
о прожитой жизни, память нации, народа о своих кор-
нях, о старине, память человечества о прошлом, об ис-
тории. Все эти виды «памяти» пронизывают образы бу-
нинских произведений, составляют их художественную
структуру. Универсальная форма повествования у Бу-
нина — воспоминание, поток памяти, в котором и само
настоящее — лишь входящий в него момент. Утвержде-
ние феномена «памяти», понимаемой как естественная
и необходимая защита человека от разрушительной ра-
боты времени, его неотвратимости, и смерти, — основа
мировосприятия Бунина.
В письме к Д. Н. Телешову Бунин советовал писать,
не выдумывая сюжеты, — что видел и что вспомнил
(«что видел и что приятно вспомнить» — ЛН, I, 493).
В этом на первый взгляд непритязательном совете, по-
хожем как будто на программу писателя-натуралиста
(«видишь забор — пиши забор»), по сути, заключено
художническое кредо Бунина, отнюдь, конечно, не нату-
ралистическое. Вся соль бунинских слов — в точном рас-
чете на естественный и тонкий фильтр «воспоминания»,
в установке писателя на то, что отобрала сама память,
что стало ее «достойно» (9, 366).
Но память, по Бунину, не просто драгоценный дар,
не только безотчетное движение сознания, но и изнури-
тельный духовный труд, который готов взять на себя не
каждый. И именно степенью готовности к этому, изну-
рительному, но необходимому для каждого труду Бунин
и мерит своих героев, ценность личности.
Значительность подобного критерия теперь начинает
осознаваться у нас все больше. Сегодня очень актуаль-
ны слова академика Д. Лихачева, сказанные им в «За-
метках о русском»: «Отношение к прошлому формирует
собственный национальный облик. Ибо каждый чело-
век— носитель прошлого и носитель национального ха-
рактера. Человек — часть общества и часть его истории.
Не сохраняя в себе самом память прошлого, он губит
часть своей личности»34.
34 Лихачев Д. Заметки о русском. М., 1981. С. 46.
74
В творчестве Бунина личность ярче всего явлена нам
именно в этом качестве — как «носитель прошлого и
носитель национального характера».
В рассмотрении проблемы национального характера
очень важно учитывать то разграничение между нацио-
нальным идеалом и национальным характером, на ко-
торое указывает Д. Лихачев. «Следует различать нацио-
нальный идеал и национальный характер. Идеал не
всегда совпадает с действительностью, даже всегда не
совпадает. Но национальный идеал тем не менее очень
важен»35. «...Осуществление идеалов в действительности
может оказаться в резком диссонансе с самими идеала-
ми. Это расхождение может быть в степени их осущест-
вления или даже в самом характере осуществления.
Идеал и действительность могут оказаться при этом ти-
пологически различны, этически различны, различны эс-
тетически» 36.
Каким же было у Бунина художественное осознание
национального характера и национального идеала в
изображении личности?
Художник пытается представить русский характер в
его нескончаемой многоликости, не уставая рисовать все
новые индивидуальные «варианты» национальной психо-
логии. Он видит в национальном характере такой комп-
лекс, который принципиально не вместим в какой-либо
единичный тип. Бунин полемичен по отношению к уже
найденным в русской литературе ответам на этот счет.
Он с сомнением вглядывается в «идеал» Толстого —
в Платона Каратаева или в гоголевскую мечту — о Ру-
си— птице-тройке, знает правду образа Карамазовых,
но равно и то, что она не покрывает всей правды о Руси.
В его сознании поднималась Русь, которая шла очень
издалека, из древности, — та, что скоморошествовала,
юродствовала, тужила и безмолвствовала до времени,
терпела и ожесточалась от несчастий, шла на помощь
другим народам, верила в несказанное, высокое, могла
презреть богатство, почести и легко встретить самое
смерть.
Диапазон бунинских эстетических оценок националь-
ного характера очень широк — от образов, запечатле-
вающих в психологии персонажа игру жестоких, злоб-
35 Там же. С. 55.
36 Лихачев Д. Заметки о русском. С. 59.
75
ных сил («Ночной разговор», «Ермил», сторож Аким из
«Деревни» и др.), до характеров редкостной душевной
красоты или силы («Кастрюк», «Хороших кровей», «Лир-
ник Родион», «Худая трава», «Захар Воробьев»). В рас-
сказе «Хороших кровей» — о мужике-лекаре, искусно
врачующем лошадей, — звучит восхищение не только
его искусством, но и душевной силой — смелостью ум-
ного, талантливого мужика, который владеет знанием
живой природы, накопленным веками крестьянского тру-
да, и сознает свою «колдовскую» связь с ней. Название
«Хороших кровей» имеет двойной, символический смысл:
говорит о занятии героя (лечит породистых лошадей) и,
главное, — о хорошей породе, благо-родстве! — самого
мужика.
В образе слепого певца Родиона («Лирник Родион»,
1913), в красоте его пения художник находит поразив-
шую его гармоничность — «вкус, чуткость, меру»: «Прос-
той, открытый, легкий, он совмещал в себе все: стро-
гость и нежность, горячую веру и отсутствие показной
набожности, серьезность и беззаботность» (4, 158). В
этом народном музыканте Бунин видит воплощенным
особое понимание жизни: пел он так, «как и должен
петь тот, чье рожденье, труд, любовь, семья, старость и
смерть как бы служение...» (4, 157—158).
Этот тип существования, тип личности встречается
у Бунина не раз (из ранних рассказов по типу героя
близок к названному «Кастрюк», 1892 г.) и оценивается
неоднозначно: может быть служение-невольничество
«батрачество» у жизни, а может быть иное, как здесь,
в «Лирнике Родионе», — высокое и счастливое призва-
ние. Весь рассказ звучит хвалой человеку (столь редкой
у Бунина), его гармоничности, красоте, гуманности. Ха-
рактер предстает перед нами в данном случае почти без
объяснений, без мотивировок (и, вероятно, намерен-
но) — неким чудесным феноменом. Есть лишь догадки,
какие-то широкие ассоциации, освещающие героя: он —
«сын народа, не отделяющего земли от неба» (4, 160).
В этом, наверное, можно отыскать религиозные иллюзии
автора, но гораздо важнее другое — мысль художника
о том, что заложенная в русском народном характере
тяга к высоким помыслам соединена в нем с трезвостью
духа, верностью «земле».
К повести «Деревня» (1909—1910) нужно обратиться
лишь в той мере, в какой в этом произведении прояв-
76
ляется свойственная Бунину мотивация характера, лич-
ности, соотношение в ней национально-исторического,
социального и всечеловеческого, субстанциального.
Двадцать лет спустя после опубликования «Деревни»,
в Париже, Бунин так писал о себе: «...я не касался в
своих произведениях политической и общественной зло-
бодневности...» (9, 268). Это верно и неверно в то же
время. Верно потому, что социально-политическая зло-
бодневность не была его основным материалом, главной
темой, центром композиции в каком-либо произведении.
В то же время мы знаем его «Деревню», которая вся
пропитана думами о злободневнейшем для России со-
бытии— о революции, о первом ее опыте в 1905 году,
о русском народе в свете этого опыта и о его возмож-
ном будущем, в бунинском понимании. «Деревня» не
могла быть написана до 1905 года и без него. И тем не
менее современность, война с Японией, революция от-
ражены в повести действительно только косвенно, слов-
но бы мимоходом, главный ее материал, как обычно у
Бунина, — быт, повседневность и психология мужика,
в которых, по замыслу автора, проглядывает образ Дур-
новки, всей русской деревни, а значит, и всей России
(Бунин видит Россию именно так — как страну дере-
вень) .
Идея автора повести — изобразить русский народ без
идеализации, русскую душу—в ее «трагических осно-
вах» (9, 269). Резкость в изображении деревни потому
намеренная и необычайная: это «первобытно-тяжкая»
работа» (3, 114), дикий «пещерный» быт, лютые нравы,
замордованная красота (Молодая), общий безотрадный,
«серый» тон повествования, проникающий даже в пей-
заж, когда серым становится и любимый Буниным снег
(«Утро было серое. Под затвердевшим серым снегом
серой была и деревня. Серыми мерзлыми лубками висе-
ло на перекладинах под крышами пунек белье». И даль-
ше: «под белесым небом серое снежное поле...» — 3,109),
когда Серым зовется даже человек (один из героев «Де-
ревни»). Право говорить о деревне так у Бунина худо-
жественно (формально) оправдано тем, что оно принад-
лежит как бы самим мужикам: именно им, двум выход-
цам из Дурновки, братьям Красовым, Тихону Ильичу и
Кузьме, отдано главное место в повествовании, и эти
фигуры, их угол зрения определяют его тон. Это лично-
сти, только что отделившиеся от общей крестьянской
77
массы и в каком-то отношении противопоставившие себя
ей: разбогатевший Тихон Ильич как новый хозяин, му-
жик-«барин», а Кузьма — как созерцатель, -поэт, наблю-
дающий и обдумывающий окружающую жизнь. Один
из них, Тихон Ильич, сам «живорез», ненавидит мужи-
ков-«живорезов», другой, Кузьма — сочувствует, состра-
дает деревне и страшится ее. Это точки зрения крайние,
полярные. Сталкиваясь между собой, они поправляют
одна другую, уличают друг друга в преувеличениях. В
этих столкновениях, колеблясь, вырисовывается и точка
зрения автора. Авторское предпочтение, несомненно,
отдано видению Кузьмы: его точка зрения господствует
в повествовании, начиная примерно со второй трети по-
вести и сохраняясь до ее финала.
Жестокость мужиков и трагические нелепости дере-
венской жизни объясняются в повести по-разному. С од-
ной стороны, причинами историческими и социальны-
ми — тем, что «рабство отметили всего сорок пять лет
назад, — что ж и взыскивать с этого народа?» (3, 78),
что «затоптали, забили народ» (3, 75), что он обречен
на «первобытнотяжкий» труд и нищету. А, с другой
стороны, в противоречии с этим,—тем, что виноват «сам
же народ» (3, 78).
Словом, на вопрос, что же является определяющим
началом — история, которая детерминирует националь-
ный характер, или, напротив, характер, от которого за-
висит ход истории, Бунин не дает однозначного ответа 37.
Однако определенно одно: противоречия националь-
ного характера русской народной жизни, рассматривае-
мой с позиций идеалистических, представляются худож-
нику трагическими, неразрешимыми. В предисловии к
французскому изданию «Господина из Сан-Франциско»
Бунин прямо указывал на это, говоря, что «Деревня»
стала в его творчестве началом «целого ряда произве-
дений, резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные
сплетения, ее светлые и темные стороны, но почти всег-
да трагические основы» (9, 268). Одним из подобных
неразрешимых противоречий, и очень существенных, Бу-
нину видится такое: в русской жизни по сравнению с
европейской особенно далеки друг от друга нравствен-
ность и деловитость, доброта и практичность. «Дельный»
человек не только узок, ограничен, но и бессердечен;
37 См. об этом: Гейдеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976.
78
добрый, чистый, бескорыстный — непрактичен, бездея-
телен, нередко нелепо бесплоден. Подобное противоре-
чие выразительно запечатлено в рассказе «Хорошая
жизнь» (1911), героиня которого — горничная, хваткая,
хитрая, «дельная и бессердечная» (3, 224), пробивается
к безбедной, «хорошей жизни», перестав быть челове-
ком. Практичность, дельность потому в глазах русского
человека издавна обесценены.
Два главных персонажа «Деревни» — братья Тихон
Ильич и Кузьма — несут в себе сходное противоречие.
Тихон Ильич — из тех мужиков-кулаков, умных, оборо-
тистых, сильных, что вырываются в эту пору в «господа».
Он становится владельцем барского имения, «князем во
князьях» (вспомним рассказ под таким названием). Для
него «самое главное на свете — «дело» (3, 24), оно важ-
нее всяких «казней», о которых читает в газетах его
брат, оно, «дело», съедает жизнь его самого и окружаю-
щих. Участь Тихона — ненавидеть мужиков и быть не-
навидимым ими. Кузьма же — не мужик, не барин,
самоучка-стихотворец, «анархист», укоритель всех поряд-
ков, человек не у дел, без дома, без семьи, без цели.
Он один из тех, о ком в другом месте Бунин скажет:
«В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду,
к быту, в страсти к всяким личинам — и трагическим и
скоморошеским, — Русь издревле и без конца родит этих
людей» («Я все молчу» — 4, 229). Этот «странный рус-
ский тип» (странный и странствующий, бродяжничаю-
щий) встречается у Бунина часто. В «Деревне», кроме
Кузьмы, мы узнаем его в другой индивидуальности, в
образе крестьянина Серого, шатающегося «от двора к
двору» (3^ 102), которому все «не подпадало дела нас-
тоящего, да и только!» (3, 99).
Подобное противоречие — жестокости «дела» и бес-
силия добра, «слова», противоречие в основе социаль-
ное, порожденное частнокапиталистической практикой,
процессом отчуждения человеческого от человека в по-
добной практике, конечно, не осознается Буниным в
этой, социально-исторической конкретности. Ища объяс-
нений народного характера прежде всего в традициях
национальной психологии, художник в подобных случаях
бывает абстрактен, и наши литературоведы не раз спра-
ведливо отмечали такие моменты в его творчестве (лож-
ные оценки крестьянского возмущения, антипомещичье-
го протеста и т. п.).
79
Но надо признать: оглядываясь далеко назад, Бунин
отыскивает в национальной психологии следы древних,
архаических ее пластов. На реальные, хотя и очень от-
даленные, истоки подобных пластов, что преломились
по-своему в бунинском «странном русском типе», недав-
но указывал Д. Лихачев, говоря о сложном формирова-
нии национальных идеалов в Древней Руси. Он пишет:
«...предваряя выводы будущих исследований, отмечу
только, что огромная роль в создании этих идеалов при-
надлежит литературе исихастов, идеям ухода от мира,
самоотречения, удаления от житейских забот, помогав-
шим русскому народу переносить его лишения, смотреть
на мир и действовать с любовью и добротой к людям,
отвращаясь от всякого насилия»38 (курсив мой.—
Л. К).
Противоречия национального характера, русской ду-
ши— добра и деятельного начала, слова и дела («самая
погибельная наша черта: слово — одно, а дело — Дру-
гое!»— 3, 35) и иное — представляются в «Деревне»
не только не решенными, но почти всегда и неразреши-
мыми. Эти узлы, с точки зрения автора, не развяжет и
революция, потому что корни их уходят очень глубоко,
в древность, а революция приходит в деревню извне, из
города. Человек, который приносит новое слово, «проле-
тариат», в Дурновку, — это циник Дениска, а он спосо-
бен сговориться с кем угодно, как жениться, на ком при-
кажут, по расчету.
События 1905 года, по-своему аукнувшиеся в Дурнов-
ке, выглядят в повести некоей «несуразностью (бунт
из-за ветчины) или вспышкой смутного недовольства и
слепой злобы, жестокой и наивной в то же время
(«шлея под хвост» — 2, 26). Бунт в Дурновке движим
не разумными целями, а подспудными темными чувст-
вами — нежеланием мужиков признать в роли нового
хозяина своего же брата мужика, Тихона («из тех же
квасов!»), их раздраженным самолюбием и завистью од-
новременно. В своих же надеждах на землю крестьяне,
как получается в повести, способны только ждать ука-
зов сверху или вспыхнуть злобой, разнести все вдребезги
и погаснуть. Подобные вспышки возмущения ничего ре-
шить, изменить к лучшему не могут.
38 Лихачев Д. Заметки о русском. С. 58.
80
Точность, достоверность наблюдений, деталей из на-
родного быта и психологии (неприязнь русского крестья-
нина к легкой, праздной жизни, святое, особенное, стро-
гое отношение к хлебу: «ел пристально...», «трапеза, как
молитва» (4, 132), трагические несуразности деревен-
ской жизни — такие как платок с цветами, изношенный
наизнанку и др.) соединяются в прозе Бунина с интона-
цией удивления, нерешенного недоумения перед «загад-
кой» русской души. Так неоднозначны, неясны, иногда
даже полярны между собой его ответы, когда писатель
вглядывается в темные, мрачные стороны этой души*
ищет их причины, их происхождение. В таких рассказах,,
как «Ночной разговор» (1911), «Ермил» (1912), в ряде
образов «Деревни» и «Суходола» авторский акцент сде-
лан на раздумье о страшной и бессмысленной жестоко-
сти героев, причем характеры так и оставлены непонят-
ными, необъясненными. Такая необъяснимость, видимо*
отчасти существует и для автора. Но только отчасти.
Дело в том, что, ища художественных мотивировок на-
ционального характера в творчестве Бунина, нужно
иметь в виду целый ряд моментов. Объяснение, мотива-
ция характера может возникнуть лишь из контекста его
творчества в целом (здесь и мотивы «несчастного» наро-
да, на долю которого выпали тяжелые испытания исто-
рии, и мотив незнания самой цены жизни у русского му-
жика, и др.). Личностная, индивидуальная, психологи-
ческая и социальная мотивация у Бунина — отнюдь не
открытая, свободная, а напряженная, сдержанная, кос-
венная, уходящая в намеки, в «подтекст», и литературо-
веды до сих пор все-таки недооценивают особенностей
этой манеры повествования (в этом отношении Бунин
особенно близок Чехову). Наконец, «загадочность» рус-
ского характера в изображении Бунина связана с тем,
что он, художник XX века, углубляется в поисках цело-
стности личности в область подсознательного в челове-
ческой психике. Можно согласиться с В. Я. Гречневым,
утверждающим, что Бунин в этом отношении идет даль-
ше Чехова 39.
Жизнью героев Бунина управляют часто какие-то без-
отчетные порывы, смутные, непонятные им самим чув-
ства — будь то мужик-«пустоболт» Егор Минаев, кото-
рый, не ведая почему, бросается под поезд («Веселый
39 См.: Гречнев В. Указ. соч. С. 85.
81
двор», 1911), или герои рассказов о любви, как герои
«Чаши жизни» (1913), превратившие, не заметив того,
драгоценную «чашу» радости в яд взаимной ненависти
и презрения. В отличие от А. Куприна, с его доверием
к жизненной стихии, к инстинкту добра, с романтикой
«доброго» подсознательного, в психологии бунинских ге-
роев бессознательное — чаще всего сила зловещая, опус-
тошающая человека (страх перед жизнью, перед дру-
гими людьми, слепое недовольство всем на свете и т. д.).
Художественная интерпретация бессознательного начала
в поведении человека у Бунина иная, чем у Чехова.
Последний изображает тот вид бессознательного, те не-
осознанные чувства, которые, как правило, могут и
должны быть приведены, 'подняты к человеческому соз-
нанию. В произведениях Бунина отношения бессозна-
тельного и сознательного в человеческой психике и по-
ведении в глубине своей всегда антагонистичны. Как
доказывают современные советские психологи, кон-
фликтность, вражда — это действительная, реальная
форма их отношений, но не единственная: другая, еще
более значимая их форма — «синэргизм», сотрудничест-
во40. В начале же века в психологической науке господ-
ствовали иные воззрения на природу бессознательного
(«подсознательного»): в теории Фрейда бессознательное—
вечный антагонист, антипод разума. Подобные психоло-
гические теории, ограниченность которых доказывается
современной, прежде всего советской, наукой имели, ра-
зумеется, известное влияние на литературу. Такое влия-
ние не исключено и в отношении к творчеству И. Бу-
нина.
Личность перед лицом вечных проб-
лем в художественном мире И. Бунина.
Писательская индивидуальность Бунина отмечена в ог-
ромной мере таким узлом — соединением в его мироощу-
щении острого, ежечасного «чувства смерти», памяти о
ней, с сильнейшей жаждой жизни, когда одно вытекает
из другого, усиливает и подогревает друг Друга; Иван
Алексеевич мог бы и не признаваться в том, о чем он
сказал в автобиографической заметке «Книга моей жиз-
40 См.: Шерозия А. Психоанализ и теория неосознаваемой
психологической установки: итоги и перспективы//Бессознательное:
природа, функции, методы исследования. Т. 1. Тбилиси, 1978. С. 37.
82
ни» (1921), потому что об этом говорит само его твор-
чество: «Постоянное сознание или ощущение этого ужа-
са (смерти. — Л. К.) преследует меня чуть не с младен-
чества, под этим роковым знаком я живу весь век.
Хорошо знаю, что такой знак есть участь общая. Но
мне кажется, что я всегда чувствовал и чувствую его
гораздо сильнее, чем многие другие» (ЛН, I, 383).
Примиренности в отношении к смерти Бунину было*
не дано. Тем сильнее поражали его способность рус-
ского крестьянина встретить свою смерть совершенно
спокойно, умереть, как дело сделать. Чем же такое спо-
койствие объяснялось? И что это такое — равнодушие
к жизни или сила? Подобные вопросы возникают в про-
изведениях Бунина постоянно, и художник отвечает на
них по-разному, не предлагая какого-либо однозначного
их решения. Нередко в его трактовке это именно равно-
душие, притупленность чувства жизни и проистекающая
отсюда жестокость в отношении к другому, умирающему
человеку (от рассказа «Федосеевна», 1891, до ряда об-
разов и сцен в «Деревне», вспомним эпизоды: в избу
принесен гроб, «невестка разваливает пироги» «на похо-
роны» деда Иванушки в то время, когда он еще жив, —
3, 113). В других случаях отношение русского мужика
к смерти — его душевный подвиг, тот неповторимый и
единственный, который должен совершить каждый,
(рассказ 1894 г. «На край света», с образом деда Ва-
силия Шкутя, после ухода всех близких решившего:
«это (умереть — Л. К.) надо сделать поскорее» (2, 54)г
«Сверчок», 1911, «Худая трава», 1913 и др.).
Рассказ «Худая трава» — целиком о том, как уми-
рает русский человек, батрак Аверкий. В образе Авер-
кия, прощающегося с жизнью, в его думах о прожитой
жизни, снах и воспоминаниях с глубоким проникнове-
нием в национальный характер запечатлено происходя-
щее в герое духовное возвышение, просветление челове-
ка. Это не только непривычный, нелегкий духовный труд
по обдумыванию прошлого, самого «важного», «нужно-
го» в нем, но просветленное понимание жизни вокруг,,
в настоящем, добрый и чуткий отклик на лучшее в ней—
на красоту «веселого» утра и «бесконечно просторного
неба», на прелесть лилового сарафана и смуглых рук
красавицы-дочери, на душевное тепло и искренность
«старухи»-жены, на любовь греховную «солдатки» к
зятю — на всю сладость жизни! (3, 141).
83
Образы последних дней героя, образы «удобного»,
«неслышного умирания» («Ничего, ты не бойся, я удоб-
но помру» — 3, 138); «Умер он так неслышно, что стару-
ха и не заметила» — 3, 151) исполнены внутреннего ав-
торского лиризма, изумления художника перед высотой
души русского мужика. Не затруднять собой, своей
болью и смертью, близких, уйдя из жизни, ничем ее не
омрачая, — отслужить свою последнюю службу, когда
«отслужился» (3, 137), — таковы последние помыслы ге-
роя, выразительное завершение его судьбы. Так, через
отношение к смерти в рассказе открывается не равно-
душие, а великая человечность, благородная сила души
героя, нравственная ценность его личности.
В чем видит И. Бунин истоки подобной духовной си-
лы, ее объяснение? Прежде всего в своеобразном скла-
де народного характера (недаром так умирать в произ-
ведениях Бунина могут только крестьяне, возросшие и
воспитанные в вековой приобщенности к земле, к миру
живого, к природе с ее законом неустранимого, но и
необходимого увядания всех «трав» на свете — для цве-
тения свежих, новых («Худая трава из поля вон» —
3, 142). Заметим, кстати, что бунинские традиции в изоб-
ражении отношения русского крестьянина к смерти вос-
приняты некоторыми современными советскими писате-
лями, например В. Распутиным, автором «Последнего
срока».
Этой мерой — труднейшей готовностью принять веч-
ный закон, примириться с неизбежностью, спокойно
встретить смерть — Бунин оценивает человеческую лич-
ность. Так же, с другой стороны, как он измеряет цен-
ность человека его способностью к радости жизни, мерой
удивления перед ней, умением воспринять красоту и
полноту бытия.
Бунин писал в «Книге моей жизни»: «Полагают, что
лишь человек дивится своему собственному существова-
нию и что в этом его главное отличие от прочих темных
существ, которые еще в раю, в неведении, в недумании
о себе. Если так, отличие немалое. Надо только приба-
вить, что и люди отличаются друг от друга — степенью,
мерой этого удивления» (ЛН, I, 384) (курсив мой —
Л. к.).
Таковы самые общие и главные эстетические и эти-
ческие критерии И. Бунина. Особенно полно они прояв-
84
ляются в его произведениях на другую вечную тему, те-
му любви.
Большинство писавших о Бунине согласны теперь в
том, что для него характерна трагедийная концепция
любви. Действительно, любовная страсть изображается
в его произведениях как некая неодолимая, роковая си-
ла, что сродни какой-то первозданной глубинной стихии
природы, которая, возвысив и на мгновение одарив че-
ловека счастьем, потом наносит ему смертельный удар,
ломает его жизнь («Легкое дыхание», «Солнечный
удар», «Сны Чанга», «Сын», «Грамматика любви»,
«Дело корнета Елагина» и др.).
И все же, думается, главное у Бунина не пафос тра-
гизма, неразрешимости противоречий, а пафос возмож-
ностей личности. Мгновение любви рисуется в расска-
зах писателя вершиной существования героя, когда он
впервые узнает в себе полноту и целостность бытия,
когда проснувшаяся в нем личность приближается к
согласию тела и духа, красоты и добра, хотя обычно
и не удерживается на высоте этой гармонии.
Высота духовной требовательности в трактовке И. Бу-
нина — непременный спутник любви, ее детище, плод
испытанной жизненной полноты и гармонии, когда но-
вые, высокие требования предъявляются окружающим,
самой реальности, не способной на них ответить, что и
рождает трагедию личности. И тем не менее совсем не
бесплодность любви утверждает Бунин. В его художе-
ственном мире сама жажда, ожидание любви возвышает
человека, пробуждает его духовное «я», его самостоя-
тельность и активность. Это можно продемонстрировать
с помощью анализа самых разных «любовных» расска-
зов Бунина, от ранних и несовершенных до зрелых и
художественно законченных («Заря всю ночь», «Сны
Чанга», «Легкое дыхание», «Солнечный удар» и др.).
В рассказе «Заря всю ночь» (1902) проступают ха-
рактерные для Бунина особенности мотивации поведе-
ния героя. Сюжет предельно свернут — и в развитии
действия, и во времени, и в пространстве. Это всего од-
на ночь, проведенная героиней наедине с собой, накану-
не ответственного решения. Вечером, готовая сказать
жениху «да», утром она отказывает ему. Что стоит за
этим? Что хочет показать нам писатель? Беспричинность,
необъяснимость, иррациональность человеческого пове-
дения? Или, напротив, трезвое обдумывание, рациона-
85
листическое взвешивание героиней всех «за» и «про-
тив»? Ни то, ни другое.
Художник утверждает не причуды юности, а внутрен-
нюю правоту очнувшейся души, первый подъем личност-
ного чувства и неизбежность случившегося. Рассказ
«Заря всю ночь» — бунинский вариант «Невесты» Че-
хова, но именно бунинский, со своей мотивировкой рож-
дения личности и иным исходом. У Бунина нет такой
перспективы, как в «Невесте», — возможного ухода ге-
роини в жизнь широкую, деятельность общественную.
Но в рассказе Бунина тоже совершен перелом героини
к жизни осмысленной, сделан самостоятельный выбор,
отличающийся от узких мерок общепринятого здравого
смысла. Подобный перелом происходит под влиянием
не другого человека и определенных общественных на-
строений (Саша с его призывом «перевернуть жизнь»
в чеховской «Невесте»), а под влиянием пережитого чув-
ства гармонии с природой. В прекрасную майскую ночь,
бродя по мокрому от дождя саду, героиня впервые ис-
пытывает состояние необыкновенное — чувство ликова-
ния, восторга перед красотой мира, воспринятой как обе-
щание счастья, бесконечных возможностей жизни на
земле. Эти мотивы выражены в рассказе в картинах
природы, которые преломляются в лирических настрое-
ниях автора и восприятиях героини, сливающихся вое-
дино. Тон рассказа, подобно стихотворению, создается
движением и созвучием лейтмотивов: свежести, легко-
сти, таинственности, разлитого в природе блаженства,
согласия с миром в ожидании любви. В картинах приро-
ды создается впечатление не только красоты, но, глав-
ное, полноты жизни, всюду себя творящей, когда все
вокруг кажется милым — и мокрые лопухи, и пастушо-
нок в растрепанных лаптях, и бабы с подоткнутыми
подолами. В рассказе нарастает настроение неотделен-
ности человека от мира вокруг («Свежесть мокрых
трав доносилась с поля, мешаясь с запахом из топив-
шейся людской». — 2, 262), неразлученности героини,
Натальи Алексеевны, с красотой ночи, соловьиным пе-
нием, зарей («Это не разлучало меня с соловьями и за-
рей».— 2, 264). Пережитое героиней ощущение духов-
ной полноты, ожидание любви, которая была бы под-
стать этой полноте, дает героине иное, более глубокое
измерение ценностей, меняет ее самое.
86
Если в «Заре всю ночь» запечатлено только пред-
чувствие любви, то в рассказе «Сны Чанга» (1916) —
совсем иной момент, ее трагическая развязка.
В этом рассказе со всем блеском зрелого мастерства
обнаруживается типичный для Бунина художественный
эффект — магия воспоминаний, которая властна по-
своему осветить прошлое, как будто даже вопреки оче-
видности. Мотив памяти здесь осложнен условностью:
воспоминания — это «сны» собаки, Чанга. Фокус рас-
сказа — в разнонаправленности сюжетного действия и
внутреннего, лирически окрашенного чувства, исподволь
возникающего в повествовании. Сюжетные события — об
одном, а «взор памяти», «сны» — о другом, в сопротив-
лении им. Логика сюжета — это логика краха героя,
рассказ о прошлом шестилетней давности, о любви и из-
мене любимой женщины, о собственном надломе и опус-
тошении, о том, что он, капитан, теперь уже презирает
женщин, никому и ничему не верит, отрицает какую-ли-
бо правду на земле. И, кажется, все дополнительные,
побочные сюжетные и речевые ходы рассказа лишь под-
тверждают безысходность трагедии героя. Все намечен-
ные здесь «пути» человека к смыслу и счастью жизни
себя не оправдывают: образ «краснолицых немцев» в
пивной — «людей тупых, дельных, работающих с утра
до вечера с той целью, конечно, чтобы пить, есть, снова
работать и плодить себе подобных...» (4, 379); или путь
вечной жажды, вечной смены любовных чувств, путь
тоже бесплодный (образ жены капитана); или печаль-
ный итог героя, итог любви (стоит ли любить так силь-
но, если измена все равно суждена?).
Но такова логика сюжета, прямых слов, а скрытое
между строк настроение, верная по-собачьи память
упрямо твердит о другом. Что она, «память», отбирает
из прошлого? Что ее достойно? Трагическая развязка
(смерть капитана) в рассказе дана как бы «за кадром»,
крайне скупо. Напротив, крупным планом в повество-
вании всплывают моменты высшего напряжения радо-
сти и печали в сердце, полном любви, — в образе счаст-
ливого Чанга и счастливого капитана, когда «весь мир
был в его душе» (4, 380).
Когда весь мир в душе — это и есть утверждаемая
автором правда, идеал личности.' Выразителен в этом
отношении финал рассказа: после гибели капитана дру-
гой любящий человек смотрит в глаза Чангу, словно
87
подхватывая связь любви — живого к живому. Связь
любви и связь памяти — «того божественного, чего ник-
то не понимает» (4, 385) — проблески этой высшей
«правды» в душе человека.
Пафос творчества Бунина вряд ли верно видеть толь-
ко в трагизме его мировосприятия. Идеальные устремле-
ния его героев, как и самого автора, лежат скорее в
плоскости «примирения с жизнью» (ЛН, I, 325), утверж-
дения самоценности «каждой человеческой жизни» и
«заповеди радости» (2, 178). Бунин ратовал за это и
тогда, когда отмечал «дряблость чувств» своего совре-
менника, переставшего «чувствовать настоящую любовь
и настоящую страсть» и разучившегося «ценить радость
жизни» (ЛН, I, 374, 1912 г.), и тогда, когда в письме
к писателю Д. Н. Телешову предостерегал его от опас-
ности «предаваться злобно-сладкому презрению к своей
жизни, как хитровцы» (ЛН, I, 500, письмо от 14,XI
1899 г.), и тогда, когда оценивал своих литературных
предшественников. Как писал И. Бунин в рецензии на
стихотворение А. Н. Плещеева (1894), достоинство поэ-
та в том, что он «зовет не на злобную борьбу и восста-
ние, а на примирение с жизнью и со своею судьбою по-
средством веры в лучшую будущность» (ЛН, I, 325).
И хотя Бунин отделял себя от «идеалиста» Плещеева
(«идеалиста-шестидесятника»), своим собственным твор-
чеством он звал тоже «на примирение с жизнью», а не
на «восстание».
В своих записях поздних лет Бунин отмечал: «Мы
живем всем тем, чем живем, лишь в той мере, в какой
постигаем цену того, чем живем. Обычно эта цена очень
мала: возвышается она лишь в минуты восторга — вос-
торга счастья или несчастья, яркого сознания приобре-
тения или потери; еще — в минуты поэтического преоб-
ражения прошлого в памяти» (9, 366) (курсив мой.—
Л. К).
Здесь по существу определены главные творческие
устремления писателя — его пафос, принципы отбора и
художественного преобразования жизненного материала.
И. Бунину важно взять те моменты, когда у героя до
предела обострено и обнажено непосредственное чувст-
во жизни (в ситуациях любви или приближения к смер-
ти), поэтически просветлить их взором памяти, ради
того чтобы художественно возвысить радость бытия,
«цену того, чем мы живем».
88
Избранный Буниным жанр, рассказ или короткая
повесть, в наибольшей степени отвечает устремлениям
писателя (принцип «мгновения» жизни, «сгущения» и
концентрированного напряжения в форме повествова-
ния). И это не просто жанр, верно избранный, но и им,
Буниным, творчески обогащенный, по-своему пересоз-
данный — рассказ, синтезирующий в себе поэтическое и
прозаическое, лирическое и эпическое, субъективное и
•объективное начала. Соотношение их в произведениях
Бунина на протяжении его творческого пути меняется.
Лирическая стихия, «открытый лиризм» господствует в
раннем творчестве Бунина, в рассказах 90-х и 1900-х го-
дов: на центральное место в них выдвинут лирический
герой, или «образ автора» в его отношении к миру, сама
индивидуальность художника. Позднее, в 10-е годы
«открытый» лиризм исчезает, уходит в «подтекст», ос-
ложняется и ограничивает, сдерживает себя: на первое
место выходит объект изображения — личность персона-
жа, характер, его судьба. Потому именно в этот период
в творчестве Бунина блистательно разрабатывается ра-
нее только намеченный специфический жанр — рассказ-
портрет, рассказ-лицо: «Ермил», «Игнат», «Захар Во-
робьев», «Личарда», «Лирник Родион» (все они не
•случайно названы по имени героя). Рассказы «Худая
трава», «Древний человек», «Князь во князьях», «Хоро-
ших кровей» — того же типа.
В связи с тенденцией к расширению эпического на-
чала в произведениях Бунина появляется такая жанро-
вая структура рассказа, которая, как бы превышая соб-
ственную природу, тянется к повести и даже к роману,
берет на себя его задачи — через «мгновения» жизни
просмотреть начала и концы, историю личности в целом,
ее судьбу, всю «чашу жизни».
3.
Преобразование идеи «маленького человека»
в творчестве А. И. Куприна.
Проблема индивидуализма
и человеческой солидарности
Поиск массовой «сильной личности».
«Профессионалы риск а» в рассказах 90-х —
началах 900-х годов. Куприна, крепкого реалиста,
стихийного демократа, с его неугасающим теплом в от-
89
ношении к маленькому человеку, преклонением перед
высокой любовью, перед красотой женщины, со свойст-
венной ему свободой и непринужденностью предметных
и психологических описаний, с полновесным и конкрет-
ным словом, эпической «ровностью» повествования, —
очень многое связывает с реализмом прошлого, XIX ве-
ка, с традициями очеркистов-шестидесятников (прежде
всего Глеба Успенского), Льва Толстого, а также Чехо-
ва. Однако чем пристальнее мы вчитываемся в куприн-
скую книгу жизни, тем ярче светятся в ней грани его
самоцветного таланта, полнее открывается то, что де-
лает его произведения принадлежностью культуры на-
шего, XX века.
В творческой индивидуальности Куприна исследова-
тели отмечают «веселую жажду» жизни, ее разнообра-
зия, неугомонное желание узнать и испробовать все ее
проявления. Его художественный мир характеризует
экстенсивность поиска героя — испытание личности в
смене среды и «географии» обитания, в динамике жиз-
недеятельности, перемене профессий, труда. Процесс
расширения «географии» русской литературы активно
происходил именно в конце XIX — начале XX века, и им
захвачено не только творчество Куприна. Символист
Сергей Соловьев иронизировал по поводу «порядочной
дозы географии» в произведениях Бунина41. В прозе
Куприна, как и у Чехова, Бунина и других реалистов
того времени, широко представлена русская провинция
вплоть до «медвежьих углов», разные ее края и города,
особенно юг России, с его портами, рыбачьими и рабо-
чими поселками, пристанищами пестрого и многонацио-
нального люда. За всем этим стоит широкий процесс
демократизации реалистической литературы. И геогра-
фическая ее «экспансия» была одной из форм этого
закономерного процесса.
Куприн, в отличие от символистов с их пренебреже-
нием к фактам жизни, наблюдать любил, наблюдать не
уставал, иронически отзывался о таком типе писателя,
которому неинтересно слушать и вглядываться в дру-
гих людей, потому что «в природе и в людях ничего не
находит интереснее, значительнее и красивее себя» (5,
41 См.: Соловьев С. Иван Бунин. Том 4. Изд. тов. «Знание».
Спб, 1908//Весы. 1908. № 8. С. 91.
90
383) 42.
Можно с уверенностью говорить о тенденции к рас-
ширению социальной и демократической основ харак-
тера в творчестве Куприна 90—900-х годов. Герой его
произведений, как правило, человек, формирующийся в
многолюдном общении. Порты, вокзалы, перекрестки
больших дорог, места многолюдных сборищ, коллектив-
ного человеческого общежития — свойственные писате-
лю хронотопы. Куприн ищет и утверждает новые, со-
циальные опоры личности — человеческую солидарность,
«спайку» в широком, массовом потоке жизни, в низовых,
демократических слоях русского общества.
С особым увлечением Куприн живописует не «до-
машнего», комнатного человека, человека не в четырех
стенах, а «с улицы» (один из его рассказов так и назы-
вается), его публичную жизнь, когда герой вступает
в связь, в контакт с множеством себе подобных, являет
себя на некоторой открытой для всех арене, будь то
арена цирка или приморского кабачка, кофейни, или
артельная, вся на виду, жизнь балаклавских рыбаков.
В одном из очерков позднего времени Куприн писал:
«О душе большого города музеи и дворцы говорят го-
раздо меньше, чем старые улицы, чем рынок, порт, набе-
режная, церковь, лавка антиквара и, конечно, больше
всего — дешевый трактир попроще» («Юг благословен-
ный», 1927 — 6, 760). Заглядывая в «нутро» города, в
простонародный кабачок, художник был уверен, что он
здесь скорее, чем на высоких этажах общества, встретит
человека не обезличенного.
При всей пестроте и многообразии типажа куприн-
ских рассказов (провинциальные актеры, циркачи, бро-
дячие музыканты, солдаты, офицеры, конокрады, про-
ститутки, рыбаки, крестьяне и т. д.) в произведениях
Куприна можно выделить в соответствии с излюбленны-
ми его тематическими сферами героев таких кругов:
1) люди искусства, не баловни его, а поденщики,
часто цирковые артисты («К славе» — 1894, «В
зверинце» — 1895, «Лолли» — 1895, «Allez!» —
1897, «В цирке»— 1902, «На покое»— 1902, «Как
я был актером»— 1906, «Гамбринус» — 1907,
И Др.);
42 Куприн А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1957—1958. Цитаты из
произведений Куприна и дальше даются по этому изданию. Цифры
в скобках обозначают: первая — том, вторая — страницу.
91
2) армейские служаки, не столичное, преуспевающее
офицерство, а те, что тянут тяжелую армейскую
лямку, и солдаты («Куст сирени»— 1894, «Доз-
нание»— 1895, «Ночлег»— 1895, «Прапорщик ар-
мейский»— 1897, «Ночная смена»— 1899, «На
переломе (Кадеты)» — 1900, «В походе»—1901,
роман «Поединок»— 1905, «Свадьба» — 1908,
И др.);
3) женские типы, связанные с тревогой писателя за
судьбу женщины, красоты, любви, чести в совре-
менном ему обществе («Олеся» — 1898, «Жи-
довка» — 1904, «Суламифь» — 1908, «Гранатовый
браслет» — 1911, повесть «Яма»— 1908—1914
и др.);
4) люди «артельного быта» и труда, нередко «исклю-
чительных и опасных ремесел» («Молох»— 1896,
«В недрах земли»— 1899, «Листригоны»— 1907—
1911 и др.);
5) «персонажи» из мира природного, из мира
зверья («Собачье сердце», «Белый пудель»,
«Изумруд», «Ральф» и т. д.).
Образ «маленького человека» в творчестве Куприна
90—900-х годов, как и у Л. Андреева, И. Шмелева,
Е. Чирикова, С. Скитальца, А. Серафимовича и других
реалистов этого времени, под влиянием всколыхнувшей-
ся общественной жизни России и новых процессов, про-
исходящих в литературе, под воздействием М. Горького,
особенно сильным в 900-е годы в среде писателей-
«знаньевцев», претерпевает существенные изменения.
Герой этого типа, человек самых бесправных низов об-
щества, в сознании писателя перестает быть только объ-
ектом социального угнетения, вызывающим сентимен-
тальное сочувствие художника, но на глазах вырастает,
встает вровень с героем автобиографическим, а то нрав-
ственно и превосходит его, пробуждает надежды на ду-
ховно самостоятельную и активную личность, интригует
воображение писателя и испытывается им «на проч-
ность». Того, кого еще вчера называли «маленьким че-
ловеком», частицей «толпы», Куприн жаждет видеть
«сильной личностью», испытателем судьбы, и таким,
пусть только отчасти, пусть в каких-то полуэкзотических
областях жизни, он и рисует своего героя.
В герое купринских произведений мы видим челове-
ка, способного на поступок, на акт’возмущения против
92
унижения его человеческого достоинства, способного'
сделать самостоятельный нравственный выбор, даже'
вовсе отказаться от уготованной ему судьбы с ее несво-
бодой, несправедливостью или невозможностью любви
(героиня рассказа Олеся из одноименной повести, Рома-
шов из «Поединка», Сашка-музыкант из «Гамбринуса»,
герой «Анафемы», Желтков из «Гранатового браслета»
и др.). Однако подобный выбор в изображении Куприна
часто оказывается трагическим, сопряженным с жизнен-
ной катастрофой героя, особенно в творчестве писателя
после 1905—1907 годов.
Наиболее ценимую им личность художник утверж-
дает в образах «сильных людей», героев профессиональ-
ного риска. Такими «профессионалами риска», как он
назовет их много позже, рисуются у него цирковые ак-
теры — акробаты, борцы, наездники, укротители зверей,
канатоходцы или «соленые», «морские люди», балаклав-
ские рыбаки и водолазы в «Листригонах», гатчинские
летчики в «Потерянном сердце», русские солдаты в
«военных» рассказах. Это люди кочевого, подвижного
образа жизни, в которых сила соединяется с простоду-
шием, чувство собственного достоинства — с дозой экс-
центричности и склонностью к авантюре. «Любовью к
приключениям» наделены многие его персонажи — ге-
рои рассказа «Как я был актером» (1906) или «Капи-
тан» (1914), сам автобиографический герой, который
много раз рассказывает о «неправдоподобных», «курьез-
ных приключениях» (6, 68) своей жизни.
Специфический характер жизненной активности ге-
роя — героя риска и авантюры — многое определяет и в
особенностях реализма Куприна, в его индивидуальной
художественной манере. Форма рассказа, с которой Куп-
рин является в русскую литературу, поначалу весьма
незатейлива: чаще всего это форма устного рассказа,
с рассказчиком и слушателями, жизненная история ге-
роя, бытовая и психологическая, от Чехова усвоенная
манера повествования — «под» действующее лицо. Но в
отличие от Чехова и вообще русских классиков Куприн
не гнушается авантюрой в сюжете (в русской традиции
она не считалась признаком литературы высокой про-
бы). Однако отсюда со временем вырастает одно из
сильных и своеобразных свойств Куприна-художника —
увлекательный, с крутыми поворотами, сюжет. И здесь,
сказывались, помимо всего прочего, взаимодействия с
93
иными литературными традициями, западноевропейски-
ми, в частности любовь Куприна к художникам такого
плана, как Р. Киплинг или Д. Лондон.
В русской литературе XX века в принципах сюжето-
сложения наблюдаются две различные, даже противопо-
ложные тенденции: дальнейшее освобождение эпических
форм от жесткого сюжета, распыление сюжета произво-
лом лирической, интеллектуально-философской или пуб-
лицистической стихии, потоком сознания (Чехов, ранний
Бунин, Б. Зайцев и др.); а с другой стороны, неожидан-
ное оживление сюжета авантюрного, острого, занима-
тельного, динамического (Л. Андреев, Куприн). Это
«авантюра» особого, нового типа, данная преимущест-
венно опытом XX, столь сложно-динамического века, —
авантюра психологическая или интеллектуальная, прик-
лючение познания и психологического эксперимента,
У Л. Андреева мы встречаем чаще авантюру интеллек-
туальную («Рассказ о Сергее Петровиче», «Жизнь Ва-
силия Фивейского», «Иуда Искариот», «Дневник Сата-
ны»), у Куприна, условно говоря, авантюру психологи-
ческую, — острые неожиданности в узнавании и откры-
тии человеческих душ. Последняя, купринская, традиция
позже ярко и по-своему 'преломилась в прозе К- Паус-
товского, с захватывающим его интересом к приключе-
ниям познания человеком мира и самого себя.
Когда идет речь об элементе авантюры в образе
героя и сюжете произведений Куприна, надо иметь в
виду не только собственно сюжет приключений, проис-
шествий или «интриги», но и особую, повышенную, я бы
сказала, роль случая в повествовании. Случайность, не-
ожиданность, внезапность, непредвиденность событий
насыщает собой сюжетные ситуации художника в мно-
гообразнейших своих видах, функциях и ролях. На слу-
чайности трагической построен сюжет рассказа «Бре-
гет» (1897), случайность добрую, справедливую и спа-
сительную мы встречаем в основе рассказов «Чудесный
доктор» (1897), «Тапер» (1900), фантастически счастли-
вую— в «Счастливой карте» (1899) или в рассказе «Го-
голь-моголь» (1915), «странный», «сумасшедший слу-
чай», даже «систему» случайностей — в рассказах
«Странный случай» (1896), «Удод» (1932), «Система»
(1932) и т. д. И это не просто естественное многообра-
зие жизни в передаче реалиста. И это не обязательно
проявление какой-то ограниченности реализма, натура-
94
диетической тенденции. Художественно не мотивирован-
ные, не оправданные случайности в рассказах Куприна,
особенно ранних, есть (например, «Странный случай») г
но не они определяют творческое лицо писателя. И, ви-
димо, здесь скрываются не только индивидуальные осо-
бенности Куприна, но и определенные общие закономер-
ности в литературном процессе начала XX века. В на-
шем литературоведении уже отмечался свободно случай-
ностный характер формы повествования в произведе-
ниях Чехова43. В другом варианте, но все-таки нечто
подобное — высокую степень «случайности», игры слу-
чая в судьбе героя, в сюжетах — можно установить в
произведениях М. Горького (об этом речь позже).
Это связано с тем, что в реализме начала XX века
постепенно зреют его новые качества, преломляющие в
себе сдвиги самой исторической реальности того време-
ни, когда вместе с ростом «городской», технической
культуры, развитием капиталистических монополий об-
щественные отношения все более непосредственно начи-
нают определять движение миллионов людей, когда рез-
ко увеличивается степень подвижности, изменчивости
форм жизни, конфликтности, «катастрофичности» чело-
веческих отношений. В эту эпоху, естественно, много-
кратно усложняется характер взаимодействий личности'
и окружающих обстоятельств, среды, взаимосвязи необ-
ходимого и случайного в человеческом бытии. В реа-
листической литературе рубежа веков подобные взаимо-
связи все шире осознаются не по законам механической
обязательности и прямолинейной однозначности, а по
законам вероятностным, полнее и тоньше схватываю-
щим игру случая.
В раскрытии психологии личности, в подходе к ха-
рактеру Куприн проделал существенную творческую эво-
люцию от ранних своих опытов (первый его рассказ
«Последний дебют», 1889) до зрелой поры, падающей
на 900-е годы, годы первой русской революции в особен-
ности. В ранних рассказах и повестях обнажена его-
склонность к загадочному, таинственному в человече-
ской психике, в поведении героя. Причем это таинствен-
ное, «непостижимое», «роковое» идет часто от книжных
влияний, влияний шаблонов «массовой» модернистской:
43 См.: Чудаков А. Поэтика Чехова. М., 1971.
95
литературы в частности (повесть «Впотьмах», 1893,
рассказы «Лунной ночью», 1983, «Виктория», 1897).
В рассказе «Лолли» (1895) также заметен подобный
интерес художника к непостижимо таинственному, хотя
влияние модных образцов литературы сказывается в нем
меньше, а начало жизненно достоверное и художествен-
ное сильнее. Это один из многих у Куприна рассказов
о цирке — таких, как «В зверинце» (1895), «Allez!»
(1897), «В цирке» (1892), «Дочь великого Барнума»
(1927), «Ольга Сур» (1929), «Дурной каламбур» (1929),
«Блондель» (1933) и др.
«Лолли» строится как рассказ-воспоминание старого
.жокея в ответ на вопрос слушателя, автора-повествова-
теля, любителя цирка, о необычайном, загадочном в их
жизни: «Случалось ли вам видеть или хоть слышать
о таком случае, где какая-то непостижимая сила застав-
ляет уверовать в себя—то в таинственном сплетении
целой цепи событий, то в неясном предчувствии, то в
пророческом сне? Или, наконец, в загадочной симпатии
душ?» (1, 340).
Сюжет рассказа и развертывается как загадка и ис-
пытание судьбы. Автор подчеркивает загадочность своих
героев — дрессировщика Энрико, молчаливого, сумрач-
ного, «жестокого с людьми и животными», преследую-
щего наездницу Лоренциту — вначале любовью, потом —
местью. (Он задумывает ужасный план — дрессирует
слона Лолли таким образом, чтобы тот раздавил Лорен-
циту во время трюка.) Загадочна и Лоренцита, которая,
узнав об угрожающей ей смертельной опасности, с от-
чаянной смелостью идет ей навстречу, бросая судьбе
вызов. Непостижимо и поведение центрального «героя»
рассказа, слона Лолли, учуявшего недоброе и отказав-
шегося выполнять дьявольский план дрессировщика и
спасшего Лоренциту («произошло нечто невероятное.
Слон вдруг отказался слушаться своего хозяина. Он
осторожно опустился на все четыре ноги, не задев Ло-
ренциты...»— 1, 348). И, наконец, еще одна последняя
загадка — женского сердца, любви, о которой говорится
в финале словами Чарли: «Все женщины одинаковы,
сэр, потому что все они непроницаемы. Что же касается
моей... она через месяц убежала от меня с этим мерзав-
цем Энрико» (1, 348).
Итак, перед нами загадка жестокости (Энрико), за-
гадка смелости (Лоренцита), загадка существа неразум-
96
него, сделавшего разумный «выбор», и загадка страсти.
В подобном сгущении «тайн», конечно, есть нечто от
стереотипов той литературы, что окрашивалась под «мо-
дерн», с игрой в «непроницаемость», фатальность, с эс-
тетизацией неких иррациональных сил. И тем не менее
основная ткань рассказа уже художественно подлинная,
реалистическая и своеобразная. Нас захватывает рас-
сказ о людях, которые действительно привыкли испыты-
вать свою судьбу, ежедневно смело глядеть в лицо опас-
ностям и превратностям своей профессии. Старый цир-
ковой артист прав, заключая: «Нам ведь каждый вечер
приходится рассчитывать на свои нервы, свою ловкость,
свою силу, что поневоле только в себя веришь и на себя
одного надеешься» (1, 341).
«Магия цирка» в рассказах Куприна со временем на-
полняется все более живым и значительным содержа-
нием. Непринужденно, точно, ярко живописуя быт, под-
робности обстановки и труда, Куприн показывает цирк
своеобразнейшей «ареной» общества, в которой по-свое-
му проявляются его социальные противоречия — тирания
привилегированных и беззащитность слабых, безудерж-
ный эгоизм и паразитизм тех, кто играет первые роли,
и покорность статистов жизни («Allez!», «В цирке», с
одобрением отмеченные Л. Толстым и А. Чеховым
и др.). Взаимоотношения героев в этих рассказах Куп-
рина предстают в действительном их своеобразии, кото-
рое объясняется их специфическим трудом, когда ус-
пех одного прямо зависит от участия всех, тесным обще-
житием, часто кровным родством, семейными нитями,
воспоминаниями детства, привычным содружеством и
одновременно враждой разноплеменных людей, непи-
саным, но неукоснительным уставом в быту, крепкой,
подчас жестокой, властью издавна принятых правил,
обычаев и традиций.
В образах тружеников цирка Куприн чутко улавли-
вает поэзию физической красоты, силы, ловкости чело-
века, доведенных до совершенства, до степени «гениаль-
ности», передает обаяние бесстрашия, видя во всем этом
качества, необходимые для целостной личности. Именно
мудрость, сила и бесстрашие, как это с глубоким дра-
матизмом запечатлено позже в блистательном куприн-
ском «Изумруде» (1907), — «главные» начала человека,
всей живой жизни на земле. А «мудрость» в понимании
Куприна — редкое, но страстно желанное для художни-
4 Л. А. Колобаева
97
ка гармоническое соединение в личности разума и сер-
дечного чутья, доброго инстинкта жизни.
Мгновениями таких «счастливых гармонических сос-
тояний» (4, 217), до которых иногда поднимаются его
герои, «профессионалы риска», «сильные» или «естест-
венные» люди, оправдана и украшена жизнь личности в.
представлении художника.
В поисках устойчивой гармонии такого рода Куприн
и исследует в характерах его природные, бессознатель-
ные, «стихийные» начала.
«Стихийные души» в творчестве Купри-
н а. Особые личностные качества своих героев «про-
фессионалов риска» — отвагу, физическое совершенство,
ловкость и силу — Куприн часто дает на уровне неосоз-
наваемых проявлений, на уровне «сверхчеловеческих
чувств» и свойств. Показательна для художника, напри-
мер, характеристика персонажа в таком роде: «В высо-
кой степени он обладал необходимыми для цирка дву-
мя сверхчеловеческими чувствами: шестым — темпа и
седьмым — равновесия» (5, 672). В рассказе «В цирке»
мастерски передано внутреннее состояние героя, атлета*
Арбузова, в день его выступления — неожиданных прис-
тупов тоски, ощущение разбитости, усталости артиста,
так и не уклонившегося от борьбы и от предчувствуемо-
го трагического ее исхода (после выступления он уми-
рает от разрыва сердца). Куприн фиксирует внимание на
таких психологических моментах: «...в эту минуту Арбу-
зову с необыкновенной ясностью пришла в голову мысль
о том, как дико, бесполезно, нелепо и жестоко то, что
он собирается сейчас делать. Но он также знал и чувст-
вовал, что его держит здесь и заставляет именно так
поступать какая-то безымянная беспощадная сила. Иов
стоял неподвижно, глядя на тяжелые складки занавеса
с тупой и печальной покорностью» (3, 29).
Но из рассказа понятно, что героем движет не ка-
кая-то мистически ирреальная сила и не только при-
нуждение директора цирка, а скорее всего привычное
для сильного человека презрение к собственному страху,
укоренившееся в психике правило — боязнь подавлять—
привычки, которые всегда выручали, а теперь подводят.
То же безотчетное, внутреннее правило, воспитанное
долголетней практикой, — справляться со своей сла-
бостью — помогло маленькой акробатке, героине рас-
сказа «Allez!», сослужить последнюю в ее жизни служ-
98
бу — восстать против оскорбления ее человеческого дос-
тоинства и рассчитаться с жизнью. Напомним трагиче-
ский финал рассказа: «Пальцы Норы похолодели, и
сердце перестало биться от минутного ужаса... Тогда,
закрыв глаза и глубоко переводя дыхание, она подняла
руки над головой и, поборов привычным усилием свою
слабость, крикнула, точно в цирке: «Allez!»...» (2, 168).
Отмеченное нами пристальное внимание Куприна к
сфере бессознательного в психике личности, разумеется,
не было случайным. И оно не было следствием дурного
влияния на него символизма, течения, сильнее всего
заявлявшего о желании прикоснуться к «непостижимо-
му», труднодоступному для человеческого понимания,
включая и глубины бессознательного. Проблема роли
«подсознания» (как в науке той поры называли психи-
ческое бессознательное) возникала в литературе рубежа
веков, конечно, не только для символистов, но по-разно-
му и в разных отношениях для всех направлений. За
этим стояла определенная потребность времени, вызван-
ная расширением опыта человечества в XX веке, прежде
всего усложнением и видоизменением социальных отно-
шений, отношений личности и среды. Небывалую роль
в эпоху назревания революций приобретали массовые
взаимодействия людей, движение самого народа и проб-
лема отношения к нему каждого индивидуума. В связи
с этим вопрос о соотношении сознательного и неосозна-
ваемого, разумного и стихийного, управляемого и неуп-
равляемого в массах, как и в отдельной личности, при-
обретал в действительности и в литературе всей пред-
октябрьской и советской эпохи (20-е годы) немалую ак-
туальность и значимость. Обращение к исследованию
бессознательного и сознательного в структуре личности
в литературе начала века имело значение определенно-
го художественного опыта на подступах к этим пробле-
мам.
Интерес Куприна к тайному, «непостижимому», за-
метный в ранних рассказах, не остался в его творчестве
бесплодным, хотя со временем сильно видоизменился.
Тяготение художника к удивительному, загадочному в
человеке, несомненно, питало то качество купринского
творчества, которое станет устойчивым и едва ли не
коренным для него. Это увлеченность «стихийными ду-
шами» (так автор назовет героя рассказа «Анафема»),
к характерам, движимым естественными, бессознатель-
4* 99
ними, но правыми, истинными в глубине порывами (от
многих героев его «цирковых» рассказов, «Олеси» до»
«Анафемы», «Гранатового браслета» и «стихийного че-
ловека» в «Звезде Соломона» (1917) и др.).
«Стихийное», бессознательное выделяется в герое
Куприна не вследствие преувеличенного «биологизма»’
в его взглядах, наивного противопоставления им циви-
лизации и природы, о котором чаще всего говорят кри-
тики и литературоведы. Оно предстает у Куприна в
разных формах и видах и нередко косвенным выраже-
нием сложных социальных отношений. Бессознательное
выступает как сила укоренившихся в психике обычаев,,
профессионально выработанных привычек (об этом уже
шла речь) или древних народных поверий, в которых
суеверие соединяется с действительным, живым и цен-
ным опытом народных знаний (полесский цикл, повесть
«Олеся» в частности), или как возмущение долго по-
давляемых чувств, накопившегося недовольства жизнью,
узостью принятых в обществе моральных предписа-
ний.
Стихийный порыв чувств, возвышающий личность>
показан в «Анафеме», одном из лучших рассказов Куп-
рина. Это вспышка возмущения героя против лживости
и несправедливости духовного суда от имени церкви. Во1
время службы, которая должна отлучить от церкви
Льва Толстого, в «стихийной протодьяконской душе» (4,
657) вспыхивает решимость не подчиняться, не прокли-
нать, а благословлять, а значит, сложить сан, отказать-
ся от всей прежней жизни. И этот «странный» случай
(«с протодьяконом случилось сегодня что-то странное,
чего с ним никогда не бывало» — 4, 659) глубоко пси-
хологически мотивирован художником.
Автор легко, просто, обычным своим приемом, как к
старому знакомому, вводит читателя в дом героя, отца
Олимпия — сильного и доброго человека (у Куприна
очень сильные люди почти всегда добры), тоскующего
от унылой, мелкой, суетной жизни, от злых и безликих
существ вокруг (мы видим «жеманную, кислую дьяко-
ницу» (4, 657), слышим унылые голоса церковного хора,
наблюдаем архиепископа — «большого формалиста, пе-
данта и капризника» (4, 660). Огромную, добрую силу
этого человека мы чувствуем во всем — ив его облике,
в голосе страшной мощи, в движениях, в том, как он
идет, как поднимается на кафедру: «медленно, ощупы-
100
вая ступеньку за ступенькой и бережно трогая руками
дубовые поручни — он всегда боялся, как бы не сломать
чего-нибудь по нечаянности...» (4, 658).
Его тоску по добру и радости жизни усиливает толь-
ко что прочитанная книга — повесть Льва Толстого «Ка-
заки». Во время церковной службы «анафемствования»
в его сознании всплывают и встают рядом, сталкиваясь
между собой, чудовищно разноречивые образы — злоб-
ные слова церковных проклятий по тексту древнего’
требника и исполненные любви ко всему живому на
земле прекрасные образы толстовской повести. Из этого
внутреннего столкновения и высекается искра возмуще-
ния, взрыв протеста против всего происходящего, против,
того, что «мог выдумать только узкий ум иноков первых,
веков христианства» (4, 662).
Кульминация рассказа — «ужасный момент», когда
герой один идет против всех, вместо анафемы поет
«Многая лета» Толстому, рисуется как вспышка герои-
ческого самозабвения личности, поднимающая ее на ог-
ромную высоту особенно по сравнению с безликим его
окружением. Это выражается рядом деталей—портрет-
ных, речевых, психологических: «... и лицо его на момент
сделалось столь прекрасным, как прекрасным может
быть человеческое лицо в экстазе вдохновения» (4, 663).
В этих деталях выделен образный мотив возвышения ге-
роя: «Он шел, возвышаясь целой головой над народом,,
большой, величественный и печальный...» (4, 663). «А он
пошел дальше необъятно огромный, черный и величест-
венный, как монумент» (4, 664). Окружение по сравне-
нию с ним выглядит каким-то мизерным, карликовым:
«На кафедру к отцу Олимпию уже взобрались: отец
настоятель, отец благочинный, консисторский чинов-
ник...» (4, 663).
Доверие к стихии человеческих чувств составляет
основу психологизма Куприна. В порывах «стихийной
души» героя чаще всего ему видится стихия добра. В
связи с этим можно говорить об особенности художест-
венного исследования писателем функции бессознатель-
ного: он показывает не столько разрушительную, сколько
добрую роль бессознательного. Общий смысл этой пози-
тивной роли, в понимании Куприна, — это восстание
чувств личности против «узкого ума» — своего, окру-
жающих, узости определенных этических и социальных
институтов.
101
И в этом, конечно, сказывается близкая Куприну и
що-своему трансформированная традиция Льва Толстого,
в особенности его «Казаков».
В родстве с этим — с концепцией «стихийного чело-
века» — находится и присущее прозе Куприна «сияние»
романтики, романтики любви. Романтическая концепция
любви удерживается на всем протяжении его творчест-
ва, особенно ярким светом освещая такие произведения,
как «Олеся», «Суламифь», «Гранатовый браслет». Соп-
рикасаясь в этом отношении с И. Буниным, в чем-то
заметно ему уступая (в реалистической трезвости, в
изображении глубин драматизма любви), Куприн обна-
руживает как бы большее доверие к светлому содержа-
нию любви, как и вообще большее доверие к жизни, к
естественному, стихийному ее течению. Кстати, куприн-
ская просветленно-романтическая традиция в изобра-
жении любви не исчезнет потом без следа в нашей оте-
чественной литературе, а будет творчески воспринята и
развита в лирической прозе К. Паустовского.
Само любовное чувство, его вспышка, возникновение
л развитие толкуются Куприным как «беспричинное»,
интуитивное, но мудрое в основе доверие людей друг
ж другу. В одном из ранних рассказов — «На разъезде»
(1894) изображается такое мгновенное распознавание
душ, угадывание двумя людьми внутреннего родства —
«что-то непонятное, привлекательное и совсем не похо-
жее на прозу обыденной жизни» (1, 208). Случайная
дорожная встреча, за которой, казалось бы, должна нас-
тупить разлука, становится началОхМ новой судьбы ге-
роев — молодого художника Шахова и Любови Иванов-
ны, жены чиновника Яворского (Любовь Ивановна ре-
шается пересесть с Шаховым на другой поезд, бросив
•все — свою устоявшуюся жизнь, мужа). Умение безог-
лядно поверить своему внутреннему чувству, в художе-
ственной трактовке Куприна, — залог возможной много-
обещающей жизненной удачи героев, удачи любви. Этот
рассказ не понравился И. Бунину44. И действительно,
в произведении молодого писателя заметна неглубокость
мотивировок характера и развития действия (если убе-
дительной выглядит вся «прелесть» мгновенного роман-
тического сближения, то решение героев тотчас изменить
свою жизнь вызывает сомнение). Однако уже здесь,
пусть пока в наивной форме, у Куприна выражается
44 См.: Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 403—404.
102
свое, романтически-просветленное, понимание любви,,
отличное от элегически-трагедийного бунинского.
Позднее Куприн будет несравненно более глубок и*
достоверен в изображении любви, ее драм и даже тра-
гедий, связанных с взаимонепониманием, неравенством’
людей и иными социальными и индивидуально-психоло-
гическими обстоятельствами («Олеся», «Гранатовый:
браслет» и др.), но в образах любви у него всегда будет
светиться надежда на ее покоряющую силу, сквозить,
мечта о радостной и торжествующей «сказке» любви
(«Суламифь», 1908). «От социальной борьбы его мысль,
рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше
всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он
готов поставить единое вечное — женскую любовь», —
писал В. Воровский45.
Личность в «поединке» чести. Проблема
индивидуализма и человеческой солидар-
ности. Герой Куприна действительно далек от участия
в современной социально-политической борьбе, как от-
мечал В. В. Воровский. Однако это не означает, что'
писатель был всегда равнодушен к социальным трево-
гам и проблемам своего времени. Пристальное внимание'
к этим проблемам, проявлявшееся в некоторых произве-
дениях первого периода его творчества, 90-х годов, осо-
бенно в повести «Молох» (1896), усиливается в 900-е
годы, в эпоху первой русской революции. В этот период:
были написаны многие лучшие его произведения — рас-
сказы «Болото» (1902), «Трус» (1903), «Конокрады»
(1903), «Жидовка» (1904), «Штабс-капитан Рыбникова
(1906), «Река жизни» (1906), очерк «События в Севасто-
поле» (1905), роман «Поединок» (1905), рассказы «Гам-
бринус» (1907), «Свадьба» (1908) и др.
Обращаясь к своим «военным» впечатлениям, Куп-
рин все серьезнее задумывается о влиянии военно-бю-
рократического режима на личность, показывает угне-
тающее ее социальное неравенство, жесткую чиновную
иерархию армейской жизни, «жалкую пришибленность
и беспомощность» солдата (1, 127), праздность и раз-
вращенность офицерства в тогдашней российской ар-
мии.
45 Воровский В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975k
С. 310.
103
Рассказы «Дознание» (1894), «Ночная смена» (1899),
«Поход» (1900) и другие проникнуты не только лю-
бовью и сочувствием автора к русскому солдату, но и
чувством возмущения его ужасающим бесправием. Ха-
рактерная для них художественная ситуация— солдат,
попавший в беду, бесплодность попытки помочь ему
со стороны молодого, начинающего службу офицера
(жалкий, пришибленный солдат-татарин Байгузин и
сочувствующий ему подпоручик Козловский в «Дозна-
нии», подпоручик Яхонтов, с болью наблюдающий «без-
молвно покорных солдат» в ночном походе («Поход»),
Ромашов и Хлебников в романе «Поединок»).
Художник рисует не только обезличенную и стра-
дающую солдатскую массу, но приближает нас к при-
открывающейся в какие-то моменты душе русского сол-
дата, находя именно в нем, в рядовом, типичные и за-
мечательные проявления национального характера, са-
мобытные индивидуальности (неунывающий балагур, за-
певала, «общий увеселитель» Веденяпин в «Походе»;
мечтательный, грустно-задумчивый, чистый деревенский
парень Меркулов в «Ночной смене» или там же —
бывалый солдат, острослов и насмешник, талантливый
рассказчик Замошников, или ловкий, практичный, рас-
торопный Никифор Чурбанов в «Ночлеге» и др.). Их об-
лик запечатлевается и в развернутых сценах и в отдель-
ных деталях и репликах, в образах индивидуализирован-
ных персонажей и в массовых зарисовках и характери-
стиках. Вот, например, одна из таких зарисовок, она
дана в форме дневниковой записи героя, «прапорщика
армейского»: «В густой запыленной колонне трудно от-
личить солдата от офицера. Также на время как будто
ослабевает между ними иерархическая разница, и тут-то
поневоле знакомишься с русским солдатом, с его метким
взглядом на всевозможные явления,—даже на такие
сложные, как корпусный маневр, — с его практичностью,
с его умением всюду и ко всему приспособляться, с его
хлестким образным словом, приправленным крупной
солью, которую пропускаешь между ушей. Что бы и
кто бы ни встретился по дороге: хохол в широких белых
шароварах, лениво идущий рядом с парой сивых кру-
торогих волов, придорожная корчма, еврейская «бала-
гула», бархатное поле, распаханное под озими, — все
вызывает его пытливые вопросы и замечания, дышащие
то глубоким, почти философским пониманием простой
104
обыденной жизни, то резким сарказмом, то неудержи-
мым потоком веселья...» (2, 111).
Сильнее всего проблемы — личность и среда, лич-
ность и армия — нашли свое воплощение в романе «Пое-
динок», опубликованном в 1905 году в сборнике «Зна-
ние».
Мотив «поединка», дуэли, центральный в романе^
развертывается как тема чести — чести российского офи-
церства и чести личности, ее нравственного достоинст-
ва, которые расходятся и приходят в резкое противоре-
чие между собой.
В сюжете романа три ключевых конфликта, три
«поединка»: поединок любви (столкновение героя, Ро-
машова, и Шурочки, Александры Петровны Николае-
вой); дуэль «чести» соперников, Ромашова и Николае-
ва; наконец, конфликт Ромашова со всем полковым:
офицерством, который, по сути, лежит в основе всех,
предыдущих. Зрелое мастерство Куприна, мастерство*
сюжетосложения проявляется в выборе материала и
строении главного, военного сюжета. Военная тема —
в момент русско-японской войны 1904—1905 годов, нака-
нуне Цусимского разгрома—решается художником че-
рез историю всего лишь одного парада. Два с неболь-
шим месяца подготовки к смотру, как театральные ку-
лисы, и сам спектакль, смотр, — вот что изображено в
произведении. В центре не батальные картины, не сама
война, даже не тыл в военное время (время действия &
романе— 1894 г.), а всего лишь парадный марш. И уже
в этом — в фокусировании внешнего, показного, парад-
ного в образе царской армии — сказывается авторская
оценка изображаемого.
Начало романа — вечерние занятия в шестой роте
как игра, спектакль, с «воображаемыми постами», «иг-
рушечной казуистикой» (3, 302). И сразу же, через де-
сяток страниц, первое «посрамление» молодого подпо-
ручика Ромашова в глазах начальства — как предвестье
будущего, финального выхода героя из игры.
Жизнь, повернутая только своей парадной стороной,,
выхолощенная, лишенная значительного внутреннего со-
держания,— такой становится в «Поединке» картина
тогдашней российской армии. Каковы ее цели? Защита
национальной чести? Но не самообман ли это, не пустой
ли фетиш? Над этими вопросами задумывается герой.
Сопоставление армии с монашеским орденом, когда бог
105
шотерян, святость исчезла и жизнь становится парази-
тарной, многозначительно.
Несостоятельность претензий военного сословия на
•особую роль — защитников и хранителей национальной
чести — показана Куприным многопланово: это отчуж-
дение офицерства от мира невоенного, штатского, про-
тивопоставление себя ему; измельчавшее представление
офицеров о личной чести, которое выливается в их само-
любивые и грубые перепалки со «шпаками»; отчуждение
от национальной культуры, от отечественной истории.
'Особую роль здесь выполняет эпизод, когда бюст Пуш-
кина превращен офицером Веткиным в мишень. («Э, че-
пуха! Какой-то шпак. Вот мы его сейчас поставим на
табуретку. Стой, смирно, каналья! — погрозил Веткин
пальцем на бюст. — Слышишь? Я себе задам!» — 3,496.)
Ъ этой сцене есть конкретные, реальные мотивировки
происходящего — надругательства над образом Пушки-
на: Веткин пьян, скульптурный портрет явно плох, в нем
трудно узнать поэта. Но суть — в другом: это образ-
символ, образ офицерства — антикультурной силы. От
друзей Пушкина, декабристов, до таких безличностей,
как Веткин, — дистанция огромного размера. Такова
деградация российской царской армии, по мысли автора
«Поединка».
В образах офицеров в «Поединке» можно выделить не-
сколько типологических групп. Прежде всего это такие,
как Веткин, Николаев — «золотая середина», бесцвет-
ная, посредственная и безликая. О них можно сказать
словами Назанского: ненавижу, а служу. Это недоучив-
шиеся гимназисты, неудачники, убоявшиеся науки, из
которых ничего другого не вышло. Они никогда не уйдут
со службы, потому что ничего не умеют в жизни. Мел-
кие циники, неудачливые карьеристы, слабые, безволь-
ные люди — безличности. Другая группа — немного-
численные приверженцы службы, блюстители железного
«порядка», осколки армейской старины, узкие, жестокие
деспоты и формалисты (Слива, Шульгович). О таких,
как капитан Слива, невежественных, придирчивых, пре-
зирающих все, что выходит за пределы казармы, Куприн
еще раньше, в повести «Прапорщик армейский», писал,
что вся их «жизнь ушла на изучение тоненькой книжки
устава» (2, 113).
В этой среде встречаются и люди, не лишенные, ка-
залось бы, своего лица, известной самобытности, но на
106
их личности лежит печать неизбежной деформации, ка-
ких-то душевных искривлений и изъянов, как это пока-
зано, например, в образах Осадчего или Бек-Агамалова.
В Осадчем подспудно живет, иногда прорываясь наружу,,
мрачный пафос жестокости, этот человек, если можно
так сказать, — любитель насилия. Бек-Агамалов менее
мрачен, иногда даже по-своему простодушен и добр.
Но неуемная пылкость, безудержная кавказская горяч-
ность может завести его куда угодно. Он из тех, кто
не задумываясь может вытащить клинок в любую ми-
нуту. В этих персонажах угадывается та бездумная сле-
пая сила, которую можно повернуть в любую, угодную*
войсковому начальству сторону. Из таких выходят воз-
можные яростные усмирители «бунта».
Наконец еще одну группу героев составляют офице-
ры-чудаки, обрисованные с некоторой долей авторской
симпатии. Они находят отдушину в каком-то побочном:
занятии, увлечении, иногда — безобидном, как у Рафаль-
ского, или порочном, как у капитана Стекольского.
Понятно, что Ромашов, центральный герой романа,,
одинок в этой среде. Мотив одиночества на страницах
романа возникает сразу же, как только перед нами по-
является Ромашов (гауптвахта переживается им как
праздник, короткая свобода). С самого начала также
с героем связывается и тема его незадачливости (пер-
вое посрамление Ромашова перед начальством—пред-
вестье его провала на параде, в финале романа). Он
не умеет шагать в ногу и не научится никогда. Что же
это за индивидуальность?
В работах о творчестве Куприна (В. Афанасьева,.
О. Михайлова и др.) Ромашов представлен слабой, за-
урядной натурой. Но это не совсем так. Немалая ду-
шевная сила нужна, чтобы встать на защиту солдата,
замордованного до крайней степени, Хлебникова, решив-
шего покончить с собой, но это делает Ромашов, и это;
вытекает из всей логики развития характера в романе.
Правда, Ромашов, каким он показан вначале, по
молодости наивен, часто неуравновешен, застенчиво не
смел, иногда смешон в своей юношеской рефлексии, пос-
тоянной самолюбивой слежке за собой. Он быстро'
духовно взрослеет. Если в начале романа он ничуть не
поднимается над своим окружением, мечтает о карьере,
представляет себя в роли усмирителя бунта, презритель-
но отзывается о «шпаках», способен «не считать» за че-
107
ловека прислугу, то потом он отбрасывает многие свои
предрассудки, его взгляды на самого себя и на окру-
жающий мир меняются. Он проникается пониманием
тяжкого положения солдата, крайней ограниченности и
бесчеловечности большинства офицеров, неприятием
’всего уклада их жизни, с бедностью умственных интере-
сов, скукой, однообразием быта и бесцветностью, пош-
лостью развлечений. Об этом, об эволюции Ромашова
достаточно уже и верно писали историки литературы.
Обратим внимание на следующее: Ромашов — натура
непосредственная, человек с искренним и сильным же-
ланием добра и чувством справедливости. Для него ор-
ганически невозможны формальные жесты, потому
жизнь в армии, насквозь пораженной бюрократическим
формализмом, становится для него ежедневной пыткой,
превращается в ежечасные столкновения с окружающим
офицерством. Не нужно забывать, что в образе цент-
рального героя «Поединка» в немалой степени претво-
рен внутренний, духовный опыт самого Куприна, слу-
жившего в армии и порвавшего с ней.
Ромашов пытается вложить всего себя, вдохнуть ду-
шу в то, что делает, но, как показано.в романе, это не-
возможно, и потому герой тотчас же выбивается из
строя, делается в глазах окружающих смешным (вос-
торг на параде) или опасным (когда вступается за сол-
дата). Понятна любовь, невысказанная до времени, всех
почти окружающих офицеров к Ромашову: своим пове-
дением он ставит под сомнение, отрицает их право на
существование, на разумность и человечность их образа
жизни.
Поэтому суд чести, «суд общества офицеров» в фи-
нале романа, по существу, превращен ими в заговор
против Ромашова. В этой мастерски нарисованной сце-
не искренность и прямота Ромашова встречаются с тай-
ной враждой, сведениехМ счетов Петерсона, Осадчего,
Николаева, с холодным равнодушием председателя,
произносящего свою речь с «каменной торжествен-
ностью» (3, 519), «деревянным тоном» (3, 514). Именно
к этому моменту в романе относится кульминация в сос-
тоянии одиночества героя: «Ему не было страшно, но
юн вдруг почувствовал себя исключительно одиноким,
странно обособленным, точно отрезанным от всего ми-
;ра» (3, 519).
108
Чувство одиночества Ромашова усугубляется тем,
что в заговоре против него участвует любимая им жен-
щина. Сюжет романа во многом—сюжет искусно спле-
тенной интриги, «авантюры», прежде всего любовной.
В образе Александры Петровны Николаевой дано ин-
тересное, во многом оригинальное художественное зву-
чание мотива силы и слабости человеческого характера,
личности. Именно от лица Шурочки Ромашову предъ-
явлено обвинение в слабости: по ее мнению, он жалок,
смешон, безволен. Что представляет собой она сама?
Это живой ум, цепкая память, понимание пошлости
окружения, презрение к дамскому обществу, желание
во что бы то ни стало вырваться к верхам общества
{академическая карьера мужа для нее ступенька к это-
му). С ее точки зрения, все вокруг — слабые люди: каж-
дый живет не так, как хочет. Так осуществляется суд
женщины над «сильным полом». И героиня во многом
права, действительно наблюдается парадокс: армия,
какой она предстает в «Поединке», воспитывает слабых
людей, привыкших жить не по своей воле.
Она же, Александра Петровна, твердо знает, чего
хочет и добьется своего. В ней ярко выражено волевое,
мужское, рационалистическое начало. Как будто именно
юна сильная личность в романе. Но Куприн показывает,
какое превратное направление получает в подобных ус-
ловиях эта ее -сила! Александра Петровна — противница
‘сентиментальности, нежности, защитница поединков как
средства воспитания бесстрашия и воли в офицерах,
людях для войны (3, 337). В себе самой она подавляет
то, что может помешать поставленной ею цели, подав-
ляет естественные сердечные порывы и увлечения.
Дважды как от слабости она отказывается от любви —
Ромашова и, можно догадаться, Назанского. Последний
верно улавливает в Александре Петровне двойственность
се натуры: страстное сердце и «сухой, эгоистичный ум»
(3, 354), «какую-то злую и гордую силу» (3, 353).
Свойственный героине «Поединка» культ злой воле-
вой силы, культ ницшеанской окраски — это нечто не-
бывалое в женском характере, в галерее русских жен-
щин, изображенных отечественной литературой. И он,
этот «злой» культ, не утверждается, а развенчивается
Куприным, расценивается как извращение женственно-
сти, начал любви и человечности, как следствие прев-
ратного развития личности в современной женщине. Фи-
149
нал произведения, когда героиня наполовину обдуманна
делает свое пагубное дело, уговаривая Ромашова драть-
ся на дуэли, — служит этой цели автора, сводит воедино
мотивы «силы» и «слабости» личности, сиды мнимой и
подлинной, гуманной.
Всегда ценя в человеке жизненную энергию, силу фи-
зическую и духовную, писатель в итоге со всей художе-
ственной определенностью отвергает силу «злую», рассу-
дочную, эгоистически расчетливую, рационалистическую
и утверждает в качестве идеала личность, в которой ду-
ховная энергия соединялась бы с началами добра, нрав>-
ственности и гуманизма.
С этой точки зрения, думается, следует по-иному
взглянуть и на фигуру Ромашова, в котором исследова-
тели нередко видят только «слабого» человека 46. В фи-
нале романа в образе Ромашова автор открывает нам,,
по сути, не безволие, слабость героя, а драматичность,
безысходность его положения. Как объясняется это в
произведении? Как мотивируется самый сложный и за-
путанный узел отношений — «поединок» Ромашова с
Шурочкой, с любимой женщиной? Почему Ромашов,,
решивший отказаться от бессмысленной дуэли, под дав-
лением Шурочки изменяет решение, соглашается на ее
условия, почти угадывая ловушку? Что тому причиной?
Любовь? Покорность любящего, его самоотверженность?
Думаю, что суть не только в этом; В этот момент в
сознании героя достигает предела преследующее его чув-
ство одиночества, покинутости, теперь уже полной: Ро-
машов догадывается, что Шурочка предает его,, кажется,
он не нужен никому, даже любимой женщине. И потому
он решается на дуэль, 'как решаются на самоубийство.
Это отказ личности от того существования, где невоз-
можна любовь, верное товарищество и истинная честь.
Если же не отказаться от жизни в этой среде и все ос-
тавить по-прежнему, Ромашова ждет судьба Казан-
ского, то есть гибель медленная, внутренняя, духовная,
но неотвратимая.
Назанский в романе отнюдь не риторическая фигура..
Хотя он появляется на страницах произведения всего*
дважды, поле его влияния весьма широко. Это не только
его влияние на молодого Ромашова и не только его
46 См.: Михайлов О'. Вступительная. ст.атья//Куприн А. Рас-
сказы. М„ 1979. С. 11—12.
яркие речи. Его роль в «Поединке» подчеркивается
рядом выразительных композиционных приемов. О Ка-
занском помнят, говорят, порицают или одобряют его
многие действующие лица романа. Он уже присутствует
в их разговорах, когда читатель еще с ним незнаком
(в разговорах Николаева, Шурочки, которая отзывается
ю нем со слишком горячей неприязнью, и др.). Это не
только интригует наше воображение, но готовит к по-
ниманию его особой, исключительной роли: Назанский—
какой-то центр притяжения или отталкивания для ок-
ружающих, для общественного мнения.
В «Поединке» почти не дано картин природы — что-
бы подчеркнуть чуждость этой кастовой жизни, жизни
офицерства, красоте мира (вспомним, как Ромашов ис-
пытывает ощущение своей чуждости природе: «...он
чувствовал себя низеньким, гадким и бесконечно чужим
среди этой невинной прелести утра, улыбавшегося спро-
сонок»— 3, 512). Только дважды пейзаж включен в
действие—в момент праздника (пикник) и последней
встречи героя с Назанским. Природное окружение в
этом случае — не просто пышная рама для Казанского
с целью подчеркнуть его способность тонко восприни-
мать красоту. Автору это необходимо ради другого, бо-
лее важного и значительного — чтобы намекнуть на
некий внутренний союз Казанского — его души, мечта-
ний, заветных мыслей о человеке — с природой, по-свое-
му выразить через них идею «естественного человека»,
идею восстановления в личности истинного, человеческо-
го «я».
В образе Казанского как бы воплощена невидимая
душа романа, его философия. Религия Казанского —
:вера в независимую, сильную личность. Не любовь к
ближнему, не долг, а освобождение, возвышение самого
•себя—это главное. Через личность, «великую веру в
свое Я», «любовь к себе», по словам Казанского, воз-
можно и освобождение человечества, достижение дейст-
вительного равенства людей. «Тогда люди, — мечтает
герой, — станут богами. И, подумайте, как осмелюсь я
тогда оскорбить, толкнуть, обмануть человека, в кото-
ром я чувствую равного себе, светлого бога?» (3, 530).
Заметим, подобные слова, слова о людях-богах, ска-
занные человеком пропащим, спившимся, воспринима-
ются и драматически и критически одновременно. Од-
нако эта утопически-индивидуалистическая программа
111
освещена, несомненно, надеждами самого автора. Говоря
об индивидуализме писателя, В. Воровский справедливо
отмечал его особое свойство: у Куприна нет стремления
«обособить личность одного человека от личности дру-
гого», в отличие от модернистов, но есть стремление
«только к обеспечению за личностью права индивидуаль-
но переживать и наслаждаться»47.
В романе «Поединок», с авторской точки зрения, пе-
ред личностью в этой среде помимо той перспективы,
что стала реальностью для героев — обречь себя на по-
гибель, явную и Немедленную (Ромашов) или внутрен-
нюю, духовную и постепенную (Казанский), существует
еще одна возможность — решиться на то, к чему при-
зывает, но на что уже не способен Казанский — порвать
со службой, с армией, отказаться от данной системы
жизненных представлений и ценностей. Роман объек-
тивно и утверждает необходимость этого второго, актив-
ного протеста. В этом был сильнейший критический и
объективно революционизирующий по отношению ко
всему тогдашнему общественному режиму художествен-
ный смысл и пафос романа «Поединок».
В годы революции, как справедливо писал В. А. Кел-
дыш, «Куприн пошел навстречу общей идее активного
человека, в короткий срок буквально преобразившей
творчество писателя»48.
Еще В. Воровский в свое время подчеркивал, что
«Куприн всей душой сочувствует борьбе угнетенных
классов за освобождение от гнета»49, отмечая при этом,
что «и порабощение и освобождение человека тракту-
ется с внутренней, духовной, эстетической стороны, а не
с внешней, материальной, политической»50.
Особенно непосредственно это творческое сочувствие
Куприна к борющемуся за свободу народу выразилось
в очерке «События в Севастополе» (1905), насыщенном
возмущением жесточайшей расправой над восставшими
на «Очакове», в рассказах «Искусство» (1906), «Тост»
(1906), «Демир-Кая» (1906), «Бред» (1907), «Гамбри-
нус» (1907) и др.
47 Воровский В. Указ. соч. С. 300.
48 Русская литература конца XIX — начала XX в; 1901—1907.
М., 1971. С. 187.
49 Воровский В. Указ. соч. С. 301.
50 Там же. С. 300.
111
Высший тип личности, как он осознается художни-
ком в рассказе «Тост» в своеобразной условно-фантасти-
ческой форме воспоминания из будущего, — это герои-
ческий тип революционера, тех людей, что самоотвер-
женно отдавали душу и тело за освобождение угнетен-
ного народа, людей, о которых потомки узнают из «Ис-
тории революций XX столетия» (4, 49). Но этот образ*
рисуется лишь в самых общих контурах, как он может*
видеться издали, в памяти потомства, в форме оратор-
ской речи — речи-благодарения, «тоста», выражающего-
суд истории, ее «вечную память» (4, 50).
Конкретные же деятели революции пятого года в.
изображении Куприна, особенно в период реакции, на-
пример в рассказе «Морская болезнь» (1908), — мало
похожи на идеальный тип героя-революционера, вооб-
ражением художника нарисованного в «Тосте». Куприн*
смотрел на этот тип людей действительно издали, слабо
представляя себе его социальные и политические истоки.
«Как они рождались в тот подлый, боязливый век, — я
не могу понять этого!» (4, 49), — сказано о героях ре-
волюции в «Тосте».
Идея социально активной и нравственно ответствен-
ной личности нашла свое яркое художественное претво-
рение в рассказе «Гамбринус». Эта идея воплощена не*
просто в образе «маленького человека», но в образе че-
ловека предельно бесправного в николаевской России..
Протест героя в кульминации рассказа против насилия
и насильников — сыщиков-погромщиков, его отважный’
отказ сыграть гимн «в честь обожаемого монарха» (4,
180), его властные и гневные слова обличения предателя'
народа производят на нас тем более сильное впечатле-
ние, что они принадлежат беззащитному еврею, «крот-
кому, веселому», безотказному музыканту Сашке. Кар-
тина всколыхнувшегося времени с наступившей «уско-
ренной жизнью» создается прежде всего образами раз-
нообразных музыкальных мелодий, то печальных —
«страстно-тоскливых, рыдающих и проклинающих зву-
ков» (4, 162), то веселых, как джига, то торжественных
и героических, как «Бурский марш» и «Марсельеза», то
«страдательных», как песня балаклавских рыбаков про-
войну на Дальнем Востоке. Дух революционного време-
ни и героическая его красота великолепно воспроизве-
дены здесь в образе человеческой «спайки», «крепкой
связи, которая спаивает людей, долго разделявших труд,.
113
опасность и ежедневную близость к смерти» (4, 172), той
связи, которая своей поэзией возвышает простой люд
Гамбринуса. Примечателен здесь, например, образ «здо-
ровенного рабочего», который «вдруг вызвался идти на
войну вместо Сашки» (4, 173).
На той же почве в рассказе утверждается еще одна
высокая духовная, этическая ценность, всегда дорогой
Куприну идеал «всечеловечества» (6, 608), солидарности
народов мира. Без причастности к этому идеалу Куприн
же мыслил себе личности настоящего человека, и в от-
сутствие ее (такой причастности), как в узости взгля-
дов, упрекал любимого им писателя Киплинга (статья
«Редиард Киплинг»).Художественное обаяние «Гамбри-
нуса» в огромной мере и связано с тем, что в образах
этого рассказа очень непосредственно и сильно светятся
живые искры этого духа «всеединства» простого, трудо-
вого люда разных наций. Он дан в образе «громадного
порта», где «развевались сотни флагов со всех концов
земного шара» (4, 158), с «итальянскими шкунами»,
«анатолийскими кочермами и трапезундскими фелюгами»
(4, 159), со снующими грузчиками — «русскими бося-
ками», «смуглыми турками», «мускулистыми персами»,
образ «международного города» с греческими и турец-
кими кофейнями и кабачками. И в центре — образ ка-
зачка Гамбринуса, куда «большими артелями» прихо-
дят здешние рыбаки, малоазиатские греки, «гурьбой,
держась рука об руку» (4, 168) являются английские
матросы, где скрипач Сашка играет «итальянские народ-
ные куплеты, и хохлацкие думки, и еврейские свадеб^-
:ные танцы» (4, 165) и песни африканских негров.
4.
Личность в художественном мире
Л. Андреева
Концепция «отдельного человека». Лич-
ность в камере одиночества. Испытание
разума в творчестве писателя. Круше-
ние традиционных нравственных ценно-
стей и абстрактно-романтический, веч-
ный бунт личности. В споре о человеке реализ-
ма и модернизма Л. Андреев занимает особое, «проме-
жуточное» место. Сам он не раз иронизировал по этому
поводу: «Кто я? Для благородно рожденных декаден-
114
тов — презренный реалист; для наследственных реали-
стов — подозрительный символист»51. Корень расхожде-
ния направлений литературы он видел отнюдь не bi
различиях стиля, поэтики, художественных форм, а в
подходе к человеку: «Весь вопрос в том, на чьей стороне
человек, а не в том, предпочитает ли он «символы» для1
выражения своих чувств или форму тургеневско-куприн-
ского романа. Пусть даже кубом выражается или излу-
чением — только выражал бы он человека, а не свинью*
в ермолке» (ЛН, 540).
«В творчестве Леонида Андреева с большой художе-
ственной силой выразились настроения той части рус-
ской интеллигенции, которая сочувствовала революции^
но, лишенная перспективы исторического мышления,,
трагически переживала «катастрофизм» времени»52. И
это определение идеологической позиции писателя, при-
надлежащее А. Г. Соколову, справедливо.
В произведениях Андреева, связанных с событиями'
революции 1905—1907 годов или с историческими ана-
логами, возникшими в художественном сознании писа-
теля в прямой перекличке с этими событиями, — в рас-
сказах «Так было» (1905), «Губернатор» (1905), «Тьма»>
(1907), пьесах «К звездам» (1905), «Савва» (1907),
«Царь Голод». (1907), в романе «Сашка Жегулев»
(1911) — сказалась двойственность его политической,
ориентации, его отношения к революции: сочувствие и
одновременно скептицизм в ее оценке, стремление ю
анархической «надпартийности», к утверждению этиче-
ских абсолютов в подходе к истории и социальным яв-
лениям современности. Еще В. Воровский точно отмечал
парадоксы этического максимализма в художественном'
мышлении Андреева: «Либо полное торжество добра —
либо топчите добро в грязь»53, — того максимализма,,
который критик считал проявлением индивидуалистиче-
ского рационализма Андреева.
В рассказе о Великой французской революции «Таю
было», исследуя «тайну власти» и «тайну» восстания,
51 Литературное наследство. Т. 72. М., 1965. С. 351. Дальше'
ссылки на данный том — в тексте, сокращенно: ЛН и с указанием^
страницы.
52 Соколов А. История русской литературы конца XIX —
начала XX века. М., 1979. С. 235.
53 Воровский В. Эстетика. Литература. Искусство. С. 323L
«5
•«тайну миллионов», а значит, и загадку истории, ее дви-
жения, автор приходит к пессимистическому заключе-
нию, что в истории совершается неизменная смена рево-
люции — реакцией, возвратом тиранической власти, и в
этом круговороте проблема свободы остается неразре-
шимой. Больше того, в финале рассказа откровенно об-
наруживаются сомнения (они принадлежат персонажу,
но их разделяет и автор), что «власти нет — есть только
рабство»54. Другими словами, рабство — внутри челове-
ка, а не в условиях его бытия, и потому не в переменах
власти, не в общественно-политических движениях и
восстаниях лежит ключ к освобождению человека и че-
ловечества, по мысли Андреева. Пьеса «К звездам» пол-
на тревоги о том, что невозможно соединить служение
человека истинам вечным, высшим, «звездным» и целям
ближайшей, сегодняшней социальной борьбы.
В романе «Сашка Жегулев» (1911), с одной стороны,
утверждается верная идея о том, что личность подни-
мается народной силой, что человек может стать героем
лишь тогда, когда он «за народом» стоит (5, 96), а
€ другой стороны, показывается, что пути «ярости» и
«совести» народа внерациональны и непостижимы. Вол-
ны народного возмущения (крестьянского, антипоме-
щичьего движения) непонятно как и почему растут и
спадают, истощаются, сама «ярость» его беспощадна и
незряча, не различает правого и виноватого. Судьба
главного действующего лица романа — Погодина-Жегу-
лева, его жертва собой, своей чистотой, безупречной со-
вестью, брошенной в пожар этой «ярости», по художест-
венной логике романа оказывается бесцельной и бес-
смысленной. «Нужна ли была его жертва? Кому во бла-
го отдал он всю чистоту свою, радости юношеских лет,
.жизнь матери, всю свою бессмертную душу? Неужели
все это — драгоценное и единственное, что есть у челове-
века — так никому и не нужно, так никому и не приго-
дилось? Брошено в яму вместе с мусором нечистым,
сгибло втуне, обернулось волею Неведомого в бесплод-
ное зло и бесцельные страдания!» (5, 167)—таков тра-
гический итог героя, данный в форме его внутреннего
54 Андреев Л. Поли. собр. соч.: В 8 т. Спб., 1913. Т. 4. С. 90.
Дальше ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и
«страницы.
116
монолога накануне гибели, когда «с божественной спра-
ведливостью безликого покидал его народ» (5, 165).
Как считал сам Л. Андреев, «воля к свободе и ре-
волюции» у него была «одна» с Горьким (ЛН, 541 —
542), однако пути их творческих «воль» со временем
разошлись.
Отталкиваясь от всех «систем» и «направлений»,
Л. Андреев «понимал свое время как «период перевоору-
жения искусства», перепроверки всех его путей.
В поисках средств подобного «перевооружения»
Л. Андреев испытывал в своем творчестве самые разные
формы словесного искусства, всевозможные подходы к
постижению человека. При этом он прикасался к весьма
разнообразным истокам, приобщался к художественным
мирам различного, подчас далекого между собой типа —
Гаршина («Красный смех»), Чехова («Призраки»), Льва
Толстого («Жили-были», «Губернатор»), Ницше («Рас-
сказ о Сергее Петровиче» и др.) и, конечно, Достоев-
ского. Исследователи не раз обращались к проблеме:
Л. Андреев и Достоевский, устанавливая в разных ас-
пектах фактор влияния последнего на творчество
Л. Андреева55. В работах последнего времени делаются
попытки отыскать более отдаленных «предков» и потом-
ков андреевского человека в отечественной и мировой
литературе — в творчестве Вольтера, французских экзи-
стенциалистов, А. Камю56 и др. Однако эти связи
Л. Андреева с экзистенциалистской концепцией челове-
ка только лишь намечены исследователями, и в самом
общем плане. А между тем они представляются очень
существенными. Важное звено подобной связи, на мой
взгляд, кроется в отношениях Л. Андреева к филосо-
фии Льва Шестова, одного из ранних представителей
экзистенциализма в философии XX века. Попытаемся
эту проблему поставить в дальнейшем рассмотрении
творчества Л. Андреева, его понимания личности.
Линия Достоевского, главная в андреевской концеп-
ции человека, предстает в его творчестве в своеобразной,
экзистенциалистской интерпретации. В современном ми-
ре, по Андрееву, дошедшем в своей превратности до
55 См. работы В. Беззубова, В. Келдыша, К. Муратовой,
Л. Иезуитовой, Ю. Бабичевой, В. Чувакова и др.
56 См.: Силард Л. «Мои записки» Л. Андреевa//Studia Sla-
vica Hungary. XX. 1974. S. 302—304.
<17
крайности, «превратившемся», перевернувшемся, вывих-
нутом в своих глубочайших основаниях, Достоевский с
его не обычным, а «усиленным» зрением необходим как
отправная точка в искусстве. Реализм же «тургеневско-
купринского романа» не удовлетворяет Андреева, по-
добно тому как естественное, «обычное зрение», согла-
сованное с «опытом», по Шестову, обречено на поверх-
ностность, неминуемо оказывается неглубоким. Оттал-
кивание от позитивистски истолкованного «опыта», от
эмпиризма в искусстве для Андреева, как для Шестова
в философии, было сильнейшим импульсом его худож-
нического мировоззрения.
Чем дальше, тем больше, по мере движения его твор-
чества, Андреев сосредоточивался на проблемах инди-
видуального существования, на единичном человеке (как
и Шестов), в котором он надеялся разглядеть «психи-
ческие первоосновы»57 человечества. Писатель отталки-
вается не только от старого, «купринского романа», но*
и от уже вполне сегодняшнего многолюдства в произве-
дениях Куприна и других реалистов начала века, явно
тяготея к малолюдному кругу героев, к малолюдному
сюжету. Даже события 1905 года, в которых он пона-
чалу увидел надежду «новой России», услышал «благо-
датный шумный дождь революции»58, в конце концов-
укрепили Андреева в его позиции: «...человека, отдель-
ного человека я стал и больше ценить и больше любить,
(не личность, а именно отдельного человека: Ивана,.
Петра), но зато к остальным, к большинству, к громаде-
испытываю чувство величайшей ненависти, иногда от-
вращения, от которого жить трудно. Революция тем хо-
роша, что она срывает маски...» — писал Андреев в
письме к Вересаеву59.
Из подобного принципиального противопоставления
«отдельного человека» «большинству», «громаде», из
опасения за судьбу личности перед лицом народной
массы, громады, в которой человек не столько выигры-
57 О сведении человека к «психической первооснове» писала уже*
современная Андрееву критика, в частности Е. Ляцкий (Вестник
Европы. 1906. Кн. 9. С. 375).
58 Письмо Л. Андреева В. Вересаеву (апрель 1906 ^//Вере-
саев В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. С. 407.
59 Там же. С. 408.
118
вает в силе, сколько теряет, по мнению писателя, свое
.лицо, и вырастало мироотношение Андреева, в чем-то
важном сближающее его с экзистенциалистской филосо-
фией «апофеоза беспочвенности» Льва Шестова. Книга
последнего под таким названием — «Апофеоз беспочвен-
ности»— вышла в Петербурге в 1905 году60.
Ужаснувшийся абсурдной жизни и отчаявшийся че-
ловек — основной герой в художественном мире Л. Анд-
реева, как и в философии Л. Шестова. Подобный персо-
наж становится героем и в творчестве ряда других пи-
сателей, современных Андрееву, — А. Ремизова, Б. Зай-
цева, раннего С. Сергеева-Ценского, О. Дымова и др.
Главный ужас Л. Андреева — одиночество, взаимное
непонимание людей, фикция общения в буржуазном об-
ществе. В художественном мире совершается неумолимое
крушение традиционных нравственных ценностей — веры,
любви, сострадания, разума, красоты. Трагедия обесче-
ловечивания и обезличивания приобретает в его пред-
ставлении тотальный размах.
«Ужасы жизни» — непременный элемент и в филосо-
фии и в эстетике Л. Шестова. Его философия, как уста-
навливают наши современные исследователи, балансиро-
вала на шатком «равновесии «ужасов» жизни и их разум-
ной необходимости...»61. Безнадежные катастрофы, по
Шестову, нужны художнику, в отличие от «обыкновенных
людей», по слабости способных различить только «неле-
пый трагизм» существования, — чтобы страдания осмыс-
лить, превратить трагизм нелепый в разумный и оправ-
данный. Подобная философия, как справедливо заклю-
чает В. Ерофеев, неизбежно срывалась в философию
отчаяния.
Отчаяние человека в художественном мире Андреева,
как и А. Ремизова, — это не только бездорожье, останов-
ка в судьбе личности, но ее начало, ее побудительная си-
ла. Именно потрясенное, отчаянное, «несчастное соз-
нание» (А. Ремизов) становится толчком к становлению
личности, открытию человека в человеке. (Стоит в этой
связи назвать, например, «Жизнь Василия Фивейско-
го».) Недаром даже Горький, при всей сложности его
взаимоотношений с Л. Андреевым и критическом отно-
60 Шестов Л. Собр. соч. Спб., 1905. Т. 4.
61 Ерофеев В. «Остается одно: произвол» (Философия оди-
ночества и литературно-эстетическое кредо Льва Шестов а)//Вопр.
литературы. 1975. № 10. С. 161.
119
шении к пессимизму, говорил о «крыльях гордости и
отчаяния», поднимавших андреевских героев над прозой
жизни.
Именно потому Андрееву мало обыденности, в его-
образах всегда присутствует некая сверхобыденность —
катастрофическая, трагедийная или фантастическая. Она
выражается в самых разных эстетических формах — и
в усиленной роли случая, чрезвычайности в сюжете и
в фантастической условности образов. Тому же служит
и андреевский парадокс (в ситуациях и в стилистике),
и повышение голоса в повествовании. Нечто сходное
есть и в книгах Шестова — проблематика «самодержав-
ного случая», попытки случай «повергнуть», «философия
трагедии», пафос одиночества и отчаяния, срывающийся
на крик тон и парадоксальная афористичность речи.
Парадоксы нужны Андрееву, как и Шестову, для оттал-
кивания от всех и всяческих устоявшихся систем, худо-
жественных и идеологических.
Обыденность, обыденное сознание отвергается Шес-
товым как область крайне узких возможностей для че-
ловека. Но необыденное, катастрофическое, отчаянное
сознание для Шестова в конце концов — путь к вере, к
богу. И здесь пути Андреева и Шестова резко расхо-
дятся 62.
Ключевые проблемы творчества Л. Андреева — это
социальные и философские проблемы отчуждения, оди-
ночества, обезличивания человека, детерминации и сво-
боды личности. Постановка этих проблем в его произ-
ведениях объединяет все его творчество, и прозу, и дра-
матургию, и разные периоды его писательской эволю-
ции (первый— 1898—1906 годы и второй— 1907—1919).
Одиночество «отдельного человека» среди множества
людей — то, что потом в художественном сознании
XX века на Западе станет одним из неотвязных его
кошмаров, в особенности в литературе экспрессионистов
и экзистенциалистов, в произведениях Кафки, Сартра,
Камю, Симоны де Бовуар и других, — потрясло Андрее-
ва еще в начале века.
Человек, словно навечно заключенный в камеру оди-
ночества — эта ситуация в творчестве Л. Андреева варь-
62 См. статью В. Келдыша «К проблеме литературных взаимо-
действий в начале XX века (о так называемых «промежуточных»
художественных явлениях)//Русская литература. 1979. № 2.
120
ирована многократно и разносторонне — в рассказах
«Большой шлем» (1899), «В темную даль» (1900), «Рас-
сказ о Сергее Петровиче» (1900), «В подвале» (1901),
«Город» (1902), драма «Жизнь Человека» (1906), по-
весть «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи пове-
шенных» (1908) и др. С указанной точки зрения назван-
ные произведения еще нельзя считать вполне прочитан-
ными нашими литературоведами, а это необходимо сде-
лать в свете интересующей нас проблемы личности.
В чеховской, трагикомической ситуации в рассказе
«Большой шлем» — быт, мелочи жизни (всего лишь вол-
нения во время карточной игры!), из-за которых уми-
рает человек, — просвечивает уже совсем иное, ориги-
нально андреевское начало. В рассказе взята ситуация
не просто бытовая, обыденная, но предельно узкая —
это игра в карты, ради которой регулярно встречаются
приятели. Но и такой сюжет, понятно, мог бы быть раз-
работан различным образом — скажем, на тургеневско-
купринский лад стать поводом для воспоминаний, рас-
сказывания историй, слышанных или пережитых дей-
ствующими лицами, или развернуться «сценической пло-
щадкой» в миниатюре, где перед нашими глазами раз-
горелись бы тяжелые страсти «игрока», как у Достоев-
ского, или — картиной, в которой возникали бы образы,
по-толстовски укоряющие человека в нравственных не-
соответствиях его поведения, или по-чеховски отражен-
но, в бытовых микродеталях, угадывались бы скрытые
умонастроения персонажей.
Почти ничего подобного нет в рассказе Андреева.
В «Большом шлеме», по сути, нет даже сюжетного дей-
ствия как такового. Здесь все сфокусировано в одной
точке, сведено к описанию одного простейшего, из года
в год повторяющегося «действия» — карточной игры,
безобидного, пустячного развлечения, по отношению к
которому все остальное оказывается лишь фоном. И
этот «фон» — сама жизнь, глухо шумящая за окном, от-
даленная, чужая и только изредка сюда врывающаяся.
В центре композиции — фиксация обстановки, в которой
проходит игра, отношение к ней ее участников, героев
рассказа как к некоему серьезному, поглощающему их
занятию, даже некоему торжественному ритуалу: «...В
комнатах царила необходимая для занятий тишина...
И они начинали. Высокая комната, уничтожавшая звук
своей мягкой мебелью и портьерами, становилась сов-
121
сем глухой. Горничная неслышно двигалась по пушисто-
му ковру...» (1, 24).
Здесь почти не слышно человеческой речи, разгово-
ров: они отвлекают! (Николай Дмитриевич, который
любит поговорить о погоде, слывет в этой компании
«легкомысленным и неисправимым человеком»—1,24).
Недиалогичность вообще станет потом одним из прин-
ципов художественной речи в прозе Андреева.
Все, что вне игры, читателю почти неизвестно, и это,
конечно, осознанный и последовательно проводимый
автором прием. Ничего не говорится об их службе, о-
положении в обществе, о семьях, за исключением крат-
ких сведений о хозяевах квартиры (одинокие брат и
сестра, вдовец и старая дева), ремарок, возникающих:
все в той же прямой связи с игрой, мотивирующих вы-
бор места сбора игроков.
Своеобразны в рассказе художественное время и спо-
собы, каким оно вводится в повествование. Изображен-
ная здесь глухая, тихая комната словно непроницаема
для времени, для волнений извне. Но время большого
мира однажды все-таки прорывается сюда — напоми-
нает героям о себе делом Дрейфуса, и самое вырази-
тельное — как это происходит. «Одно время Масленни-
ков сильно обеспокоил своих партнеров. Каждый раз,
приходя, он начал говорить одну или две фразы о Дрей-
фусе» (1, 24). «Первым опомнился Яков Иванович и
сказал, указывая на стол: Но не пора ли?» (1, 25). Раз-
говоры о Дрейфусе — лишь предисловие к главному со-
бытию, к винту. И нет движения, изменений в жизни
действующих лиц «Большого шлема» за время их дли-
тельных встреч (шесть лет) или изменений здесь не
замечают. Исчезновение из поля зрения кого-либо из
игроков тревожит их всего лишь как отсутствие партне-
ра. Исчез Николай Дмитриевич — оказалось, что аресто-
ван его сын. «Все удивились, так как не знали, что у
А1асленникова есть сын, может быть, он когда-нибудь
и говорил, но все позабыли об этом» (1, 26).
Даже мысль о смерти, о вечности становится героям
как-то доступной тоже через карты, через волнения иг-
ры (ужас, скрытый в таинственном «никогда», открыва-
ется одному из персонажей так: «Но ведь никогда он
не узнает, что в прикупе был туз, и что на руках у него
был верный большой шлем. Никогда!»— 1, 29).
122
Во всем этом, разумеется, заключена немалая доля
иронической условности. Крайне условны сама развязка
(смерть одного из героев от радости из-за выпавшей на
•его долю счастливой карты) и следующий затем финал
(никто не знает, где жил покойный), который до абсур-
да доводит ключевой мотив рассказа — непроницаемо-
сти людей друг для друга, фикции общения.
Но за всем этим стоит своя убийственная жизненная
достоверность. Сами характеры, индивидуальности, едва
намеченные здесь, приоткрываются, словно оживают все
в том же, в игре, и отличаются друг от друга манерой
играть (один, Яков Иванович, не в меру осторожен и
педантичен, другой, Николай Дмитриевич, тороплив, го-
ряч и склонен к риску, третья Евпраксия Васильевна,
нерешительна, четвертый, Прокопий Васильевич, скеп-
тически недоверчив и мрачен). Все, что вне игры, авто-
ром закрыто для читателя не без основания, и мы ве-
рим, что люди, подобные андреевским героям, в самом
деле могут быть живее, одушевленнее, интереснее всего
за карточным столом. Таков тот жутковатый фокус, ко-
торый судьба «отдельного человека» учинила над ним:
его жизнь сократилась, свернулась до минимума, дошла
до «точки», свелась к одному и ничтожному, механиче-
скому, бездушному занятию.
В подобном художественном мире характеры, лично-
сти персонажей почти неразличимы, невидимы нам, по-
тому что они не открыты даже друг для друга. Не слу-
чайно в обрисовке персонажей «Большого шлема» появ-
ляется некая (казалось бы, странная при изображении
тесного крута людей) безымянность: «старичок», «брат
Евпраксии Васильевны» и т. п.
Не вкладывая себя, своей души ни во что вокруг,
человек отчуждается от мира, от общей жизни, от лю-
дей, даже от тех, с кем, казалось бы, общается долгие
годы. Этот реальный процесс, характерный для обще-
ства, где властвует разобщающий людей капитал, остро
запечатлен в образах «Большого шлема».
В данной связи художественно оправдано в рассказе
и появление, на первый взгляд неожиданное, образа
«мира», образа-панорамы, резко перебивающего камер-
ный план повествования. «Так играли они лето и зиму,-
весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо
бесконечного существования и то краснел от крови, то
обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве
123
стонами больных, голодных и обиженных» (1, 23). По-
добные образы необходимы, чтобы резко усилить впечат-
ление чего-то заведенного, механического, бесконечно
повторяющегося и безжизненного в образах игроков.
Безликость человеческих фигур подчеркивается, на-
конец, условностью фантастической: карты одушевляют-
ся и оживают. Так обыденность в образах Андреева
становится загадочной, непонятной в своей бессмыслице,
мистически мерцающей.
Одиночество человека в философии Льва Шестова
возводится в «апофеоз», берется под защиту, как необ-
ходимое условие самоопределения личности. Для Анд-
реева же, в противоположность Шестову, одиночество
есть величайшее, страшное извращение человеческих от-
ношений, огромное социальное зло современной ему
жизни.
Как страдание и нелепость, с которыми нельзя при-
мириться, показано одиночество в рассказе «Город».
Здесь близкая к «Большому шлему» тема — о тех, кто,
встречаясь, не встречаются, зная, не знают, видясь, не
замечают друг друга. Эта тема внешнего, формального
общения людей. Сюжет рассказа — цепочка встреч, по-
добие общения, эрзац дружбы, неразвернувшейся сим-
патии. Символом разобщающего людей зла обрисовыва-
ется сам «огромный город» с множеством лиц, бесконеч-
ной их сменой, пугающей героя, который силится удер-
жать в памяти знакомые физиономии и не может. «Это
был огромный город, в котором жили они: чиновник
коммерческого банка Петров и тот, другой, без имени
и фамилии. Встречались они раз в год — на пасху, когда
оба делали визит в один и тот же дом господ Василев-
ских» (7, 199)—так начинается рассказ. Герои не пе-
решагивают порога неузнаваемости, даже остаются друг
для друга безымянными («тот другой, без имени и фа-
милии», «тот, горбатенький...»)—такими предстают
герои рассказа и для нас, читателей. Как и в «Большом
шлеме», в «Городе» в обрисовке персонажей немалую
роль выполняет условность, метонимические символы —
образы вещей, замещающих живые человеческие лица
(«Тот» — называл он (Петров) его, но когда хотел
вспомнить его лицо, то ему представлялись только фрак,
белый жилет и улыбка, и так как лицо совсем не вспо-
миналось, то выходило, будто улыбаются фрак и жи-
лет». — 7, 202).
124
Л. Андреев никогда не смеется, говорили о нем его
современники. Но смех у Андреева есть, хотя и своеоб-
разный, трагический, смешанный с ужасом. Крик пьяно-
го Петрова — «Все мы люди. Все братья» (7, 202) —
звучит безнадежной, трагической иронией его одинокой
судьбы — судьбы маленького, слабого существа, зате-
рянного в городских, гостиничных номерах и неумоли-
мым порядком жизни превращенного в человека-«но-
мер».
Разрыв с людьми, одиночество, ставшие уже ката-
строфой, бунтом и гибелью, — содержание «Рассказа:
о Сергее Петровиче» (1900). Рассказ строится как ис-
тория самоубийства, прямо связанного с проблемой са-
моопределения личности, ее самостоятельности, свободы
и зависимостей, с проблемой ницшеанского индивидуа-
лизма. Для героя, студента Сергея Петровича, вопрос,
быть или не быть личностью, отстоять или не отстоять
свое человеческое «я», становится вопросом жизни и
смерти в прямом смысле слова.
Герой страдает по двум причинам. Он слывет среди
всех окружающих человеком «ограниченным», неинте-
ресным, безликим и потому не имеет друзей (кроме од-
ного — умного, талантливого, смелого Новикова, «стран-
ное сближение» которого с Сергеем Петровичем похоже
скорее на снисходительное покровительство, чем на
дружбу). И, кроме того, он сам вынужден признать себя
личностью слабой, «обыкновенным, не умным и не ори-
гинальным человеком» (1, 64). Так, он недоволен и по-
ложением среди людей и природой, наделившей его-
«слабым мозгом» и «вялым сердцем», и мечтает о бунте
против людей и против природы. Таким единственным
посильным для него бунтом ему представляется само-
убийство. Мотивировки этого развертываются в рассказе
по разным линиям.
Причиной «разрыва с миром живых людей» (I, 63),
отчуждения от них героя рассказа предстает неравенст-
во людей — и социальное, и природное. Современные ис-
следователи творчества Андреева акцентируют в про-
изведении социальные мотивы, и к этому есть основа-
ния 63. Действительно, логика художественной мысли
63 Содержательный анализ рассказа, особенно социальной его
стороны, предложен, например, в книге Л. Иезуитовой «Творчество
Леонида Андреева» (1892—1906). Л., 1976.
125
Андреева в «Рассказе о Сергее Петровиче» достаточно
определенна. Если случай, прихоть природы обделила
тероя какими-то своими дарами, то общество, положе-
ние человека в нем (мотивы нищего детства, бездене-
жья, зависимости от других, незавидное будущее акциз-
ного чиновника) мешают тому, чтобы в герое реализо-
вались иные его возможности, лучшие задатки его на-
туры (чувство природы, склонность к музыке, к любви).
Но надо помнить о том, что для Андреева характер-
на детерминация героя на всех «уровнях», не только со-
циальная, но и детерминация личности ее биологией, ок-
ружающей природой, космосом, как это точно подмече-
но венгерской исследовательницей Л. Силард64. В «Рас-
сказе о Сергее Петровиче», как и в большинстве его
произведений, существенны мотивы философские, миро-
воззренческие. И это не только проблема ницшеанства
л пагубного влияния учения Ницше на формирующуюся
личность. Последнее как раз лежит на поверхности рас-
сказа. Вспомним зачин рассказа «В учении Ницше
Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхче-
ловека»... (1, 60); цитату из Заратустры об «удавшейся»
•смерти «Если жизнь не удается тебе... знай, что удастся
смерть» (1, 70), поразившую героя и подтолкнувшую
его к роковому шагу.
Андреев показывает в герое, в массовом человеке,
каких «целые сотни и тысячи» (1, 61), мучительный
процесс пробуждения личностного самосознания. Герой
видит себя в «стенах» сплошной зависимости, преград,
загнавших его в угол полнейшей несвободы, подчинен-
ности чужой воле, и бунтует против этого. В авторском
повествовании, тесно сближающемся в эти моменты с
раздумьями героя (этому способствуют формы несобст-
венно-прямой речи), отчетливо слышны ноты антипози-
тивизма, протеста против буржуазных, утилитаристских
теорий прогресса и личности, измеряющих ее ценность
узкой меркой «полезности».
Для Сергея Петровича «все становилось простым и
ясным. Он был полезен, и полезен многими своими
свойствами. Он был полезен для рынка, как безымянное
«некто», которое покупает калоши, сахар, керосин и в
массе своей создает дворцы для сильных земли; он был
64 См.: Силард Л. «Мои записки» Л. Андреев.а/ZStudia Sla-
vics Hungary. XX. 1974. S. 293.
126
полезен для статистики и истории, как та безымянная’
единица, которая рождается и умирает и на которой
изучают законы народонаселения; он был полезен и для
прогресса, так как имел желудок и зябкое тело, застав-
лявшее гудеть тысячи колес и станков» (1, 71).
Рождение личности, по Андрееву, — открытие в себе*
«свободного Я, которое не зависит ни от слабого мозга,,
ни от «вялого сердца» (1, 79), ни от чьей-либо чужой
воли, понимание самоценности, самоволия человека,,
права на выбор. Но, лишенный права на выбор в жиз-
ни — «железной клетке», — герой выбирает смерть. Тем;
самым он отказывается от участи человека-«паровоза»,.
управляемого чужой волей. Надо признать, правда, что;
самоубийство героя в «Рассказе о Сергее Петровиче» не1
вполне психологически убедительно, оно мотивировано'
скорее абстрактно логически, умозрительно, и в этом:
слабость произведения. Сам Андреев считал «Рассказ:
о Сергее Петровиче» очень важным для себя, хотя и не
вполне удавшимся созданием. В катастрофическом фи-
нале рассказа выразилась не только правда объектив-
ного приговора над ницшеанской идеей сверхчеловека,,
увлекающей героя к смерти. Художник видит парадокс:
Ницше в том, что он, апологет силы, влечет к себе сла-
бых. Кроме того, в рассказе, в судьбе героя есть правда
суда над российской действительностью, которая лиша-
ет личность, огромное большинство людей, реальных
возможностей выбора.
Уже в названных произведениях Андреева (1899—
1902) их образность обнаруживает некоторые характер-
ные особенности, которые будут сохраняться и дальше.
Во-первых, наблюдается отвлечение от резко выражен-
ной индивидуальности, тяготение к максимально боль-
шой степени обобщенности в изображении человеческих
судеб. Это выражается, в частности, в специфике назы-
вания героев, когда не особенно важно даже имя пер-
сонажа («тот, другой», «старичок» и т. д.), а если оно
есть, то намеренно — из ряда самых ходячих, индивиду-
ально невыразительных — Петров, Иван Иванович (рас-
сказ «Иван Иванович»), Сергей Петрович, наконец, про-
сто Человек в пьесе «Жизнь Человека» и др.
Во-вторых, это психология героя, взятая в предельно
натянутом, напряженном, взвинченном состоянии и вы-
ражении— в крике, на грани исступления, истерики, бе-
зумия.
127
В-третьих, это включение в повествование окраши-
вающих собой его стилистику нервных, «кричащих»,
резко экспрессивных средств выразительности (улицы
города, «изломанные, задохнувшиеся, замершие в страш-
ной судороге», охваченные «паническим страхом», «кри-
вые и глубокие, как трещины в скале», с «жидкой кро-
вью свежего кирпича» и т. п. — 7, 201). В рисуемых
картинах для Андреева важна не столько точность
предметного изображения (очертаний, рельефов, форм,
пропорций и красок вещного мира), не правдоподобие
психологических деталей, сколько нагнетаемая в автор-
ском повествовании сгущенно эмоциональная атмосфе-
ра, которая идет от героя, от его состояния крайнего не-
равновесия, «шока», но захватывает и подчиняет себе
также автора, повествователя.
Отчуждение, одиночество человека в произведениях
Андреева рассматривается с самых разных сторон —
как следствие неравенства людей, нарушенного, фор-
мального их общения, прогрессирующего взаимонепони-
мания, С этой последней точки зрения обратимся к
«Рассказу о семи повешенных» (1908).
В то время, когда рассказ был написан, он воспри-
нимался современниками как протест против расправы
над революционерами, против смертной казни. И подоб-
ный отклик писателя на современные события, даже на
совершенно конкретные факты, несомненно, заключен в
рассказе, но его общий, самый важный для автора
смысл, к нему несводим. Андреев берется за выполнение
художественной задачи, которая до него не часто стави-
лась в русской и мировой литературе, а если ставилась,
то лишь как эпизод, а не фокус произведения, — это ис-
следование состояния человека перед казнью, перед на-
сильственной смертью, день и час которой точно изве-
стен, и надежда исключена.
Ситуация — накануне повешения — семь раз повторе-
на в рассказе. Семь приговоренных, семь портретов,
семь человеческих индивидуальностей в момент чрезвы-
чайного испытания, «на острие» — так построено произ-
ведение.
Отношение к смерти, способность ее осмыслить и ду-
хом устоять перед ней становится критерием,
измеряющим высоту личности. В рассказе постепен-
но проступают разные типы отношения к смерти и со-
ответственно некие градации ценности личности: пол-
128
нейшая беспомощность перед смертным страхом глухо-
го, неразвитого, вялого сознания, почти не способного
вместить в себя происходящего (случайный убийца Ян-
сон); бессилие физической, инстинктивной смелости бун-
тующего «разбойника» Цыганка, хотя и наделенного ис-
крой некоторого благородства (отказ его стать пала-
чом); трагикомические усилия тренированной воли —
перехитрить, усыпить тело — и мучительное раздвоение
сознания, вместившего «сразу... и жизнь и смерть» (Сер-
гей Головин — 4, 43); холодное спокойствие усталости
от жизни, от затаенного презрения к людям (Вернер
вначале): привычное умение жить заботами о других, о
товарищах, растворенность в них, материнское начало,
способное от смерти отрешиться (Таня Ковальчук); на-
конец, романтическое подвижничество, готовность по-
страдать, жертвенность самозабвенной веры в «моло-
дое» человечество (Муся и Вернер после перелома).
Самый высокий, гармоничный из них тип личности —
последний. Личность в представлении Андреева этой по-
ры измеряется мерой самосознания и мерой любви, ме-
рой осознанной и героической любви к людям.
Особое место среди героев рассказа занимает Васи-
лий Каширин. На его долю выпадает ужас, который, по
мысли Андреева, страшнее смерти. «Ужасное одиночест-
во»— так называется главка о Василии Каширине, о его
душевных муках: сцена свидания Василия Каширина
с матерью (глава «Поцелуй и молчи»), самая сильная
в рассказе, — душераздирающая картина последней и
вечной, всю жизнь длившейся, невстречи двух близких,
родных существ, их жестокого непонимания, ставшего в
восприятии Каширина знаком всех вообще человеческих
отношений, безумием и проклятием мира. Вместе с ма-
терью в камеру приговоренного входит тягостная атмо-
сфера его дома — давней вражды отца к сыну, атмосфе-
ра богатой купеческой семьи, проклявшей блудного сы-
на-революционера. Их последнее свидание — не челове-
ческий разговор, не диалог, а крик через стену. Слова
матери, слова упрека («Зачем ты это сделал! Госпо-
ди!»— 4, 32), теперь, перед казнью, особенно бессмы-
сленные и жестокие, вызывают только вопль боли: «Да
поймите же вы, что меня вешать будут! Вешать! Пони-
маете или нет? Вешать!» (4, 33).
В сознании героя, Василия Каширина (а его тоном в
значительной степени окрашено и авторское повествова-
5 Л. Л. Колобаева
119
ние), появляется мотив безумия окружающего мира, его
бездушной механистичности и кукольности (образ «кук-
лы матери», «куклы солдата», «куклы отца» и др.); мо-
тив исчезновения человека («Исчез из мира чело-
век...»— 4, 46). Чем ближе к финалу, к развязке, тем.
больше в пространстве повести толпится образов ожив-
ших в повелевающих людьми вещей и образов человека,,
превратившегося в заводной механизм, в духе экспрес-
сионистических произведений Кафки. И это не просто
кошмары полубольного сознания героя, но и авторская
оценка мира насилия, убийственной превратности его*
отношений, перед которой бледнеет даже сам страх
смерти:
«...Скорее смерти он (Василий Каширин)' даже хо-
тел: во всей извечной загадочности и непонятности сво-
ей она была доступнее и разуму, чем этот так дико и
фантастически превратившийся мир» (4, 46).
Безумие, ненормальность этого мира с безошибочной
художественной точностью Андреев подчеркивает образ-
ными мотивами деловитости, аккуратности, старательно-
сти, вежливости, любви к порядку тех, чьим.и руками со-
вершается насилие над человеком. В сцене казни возни-
кают детали: рука, любезно протянутая к смертнику с
портсигаром, забота о расчищенной от снега дорожке
к виселице, вежливая просьба к казнимым построиться
парами и поторопиться. «...Самое безумное дело на зем-
ле совершается с таким простым, разумным видом» (4,
61). И тем сильнее впечатление от картины, сильнее
создаваемое подобными деталями настроение, что это
деловитость сумасшествия. В образах вешателей в*
«Рассказе о семи повешенных» с удивительной худож-
нической прозорливостью угадываются некие характер-
ные очертания грядущей, самой чудовищной в XX веке
машины насилия — фашизма.
Путь человека к самосознанию, к рождению лично-
сти совершается в творчестве Андреева в ситуации кру-
шения всех традиционных ценностей и бунта против них
его героев. Этот путь неизбежно связан с восстанием че-
ловеческого духа против идеи бога, против религии,,
против церкви.
Спор личности с христианской религией, с богом по-
казан Л. Андреевым в целом ряде его произведений, та-
ких, как повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903}
и «Иуда Искариот» (1907), рассказы «Христиане^
130
<(1905), «Сын человеческий» (1909) и др. Самым значи-
тельным из этих произведений стала «Жизнь Василия
Фивейского». С момента выхода в свет и до настоящего
времени эта повесть в центре внимания критиков и ис-
ториков литературы, более других она освещена в рабо-
тах советских литературоведов. Весьма основательно по-
весть проанализирована, в частности, в книге Л. А. Иезу-
итовой, которая верно, на мой взгляд, трактует повесть
и в свете проблемы личности. Чтобы избежать ненуж-
ных повторений, опираясь на уже сделанное, подчерк-
нем лишь важнейшие для нас аспекты.
Л. Иезуитова верно показывает различие «пути» мы-
сли автора и героя в «Жизни Василия Фивейского» при
всей их близости. Герой, отец Василий, отказываясь «от
идеи божественного предопределения, вытекающей из
веры в бога...», «приходит к мысли о торжестве во все-
ленной вненравственного хаоса. Иной путь проделывает
автор. Главная его задача — следить за изменениями в
сознании о. Василия», — пишет Л. Иезуитова65. Автор,
продолжает она, подхватывает «вызов, брошенный о. Ва-
силием богу и жизни», поддерживает его дважды повто-
ренный 15унт, но вместе с тем гибелью героя, «двойст-
венной концовкой» (сочувствие герою и его «физиче-
ское» поражение) утверждает, что «рок» все еще силь-
нее человека». «Жизнь Василия Фивейского» — одновре-
менно и «мировоззренческое» произведение Андреева,
ибо его тема не только — «бессознательный» о. Василий
и «рок», но и о. Василий, вступивший на трагический
путь осмысления своего «я» в соотнесении с «роком»66.
Путь осмысления героем своего «я» в творчестве
Андреева неизбежно связан с его бунтом против бога
как главной духовной крепости, держащей человека в
страшной зависимости, которая лишает его подлинной
'самостоятельности и свободы в понимании мира и себя
«самого, а значит, лишает сознания действительной, ре-
альной личной ответственности.
Отвергнув бога как мнимую опору, Андреев взыскует
к ответу самого человека, каждого, подвергает тяжкому
испытанию все внутренние человеческие ресурсы — ра-
зум, любовь, способность к добру, верность, красоту.
Одним из самых волнующих для Андреева и его ге-
65 Иезуитова Л. Указ. соч. С. 132.
66 Там же. С. 133.
S*
131
роев было испытание разума. Тема разума и безумия,,
«мысли» объединяет целый ряд его произведений — та-
ких, как «Мысль» (1902), «Призраки» (1904) или по-
весть «Красный смех» (1905) с главным для нее обра-
зом войны-безумия- Все новыми гранями поворачивает-
ся та же проблема в произведениях писателя разных
жанров — в драме «Анатэма» (образ «бесплодных дум»
Анатэмы, фантастического героя с «огромной» головой,
«высоким куполообразным лбом, изрезанным морщина-
ми бесплодных дум и неразрешимых, из века поставлен-
ных вопросов» — 3, 259) или в «Рассказе о Сергее Пет-
ровиче» с бунтом героя против собственного «слабого
мозга», или в повести «Иуда Искариот», где звучит мо-
тив подстрекательства ума Иуды к предательству, и др.
Можно считать, что тема разума и безумия, как и тема
отчуждения, — сквозная в творчестве Л. Андреева.
И это один из острых вопросов в русской литературе
рубежа веков, один из важных узлов спора о человеке
между реализмом и нереалистическими литературными
течениями. Декадентство выступало ниспровергателем
человеческого разума, апологетом иррационализма как
основы человеческого бытия. Со всею полнотой убеж-
денного защитника и поклонника освобожденного чело-
веческого разума резко и последовательно выступал
против декадентского иррационализма М. Горький (по-
эма «Человек», пьеса «Дети солнца» и др.).
Вопрос о роли Л. Андреева в этой литературной по-
лемике до сих пор далеко не разрешен. В дореволюци-
онной критике Л. Андреева нередко считали художни-
ком-иррационалистом, близким к символизму. В. Воров-
ский, напротив, порицал писателя, и справедливо, за его
отвлеченный рационализм67. В. Келдыш в своих работах
стремится доказать, что андреевский скепсис в отноше-
нии к разуму представляет собой не развенчание разу-
ма вообще, а критику мысли мещанина68. Это верно, но
только отчасти. На вопрос о роли разума в человечес-
кой жизни в понимании Л. Андреева, о рационализме
или антирационализме в его творчестве в полной мере
можно ответить лишь при условии, если мы будем рас-
67 См.: Воровский В. Эстетика, Литература. Искусство,
С. 321.
68 См.: Келдыш В. Русский реализм начала XX века. С. 223.,
132
сматривать эту проблему в сложном единстве разных ее-
аспектов — социального и философского.
При всем различии и в материале и в жанре таких
произведений, как «Мысль», «Призраки», «Красный
смех», в них есть нечто существенно близкое, общее не
только в художественной идее, но и в типе сюжета. Это
сюжет, сконцентрированный на жизни самой мысли,
сознания, причем проявляющий не столько их содержа-
ние, сколько их роль, функции, возможности и невозмож-
ности в реальной жизни человека, степень надежности
и результативности, значимость общей направленности
разума—в жизни отдельного человека («Мысль»), груп-
пы людей («Призраки») или даже человеческого множе-
ства, масс («Красный смех»). Это новый тип сюжета и
новый подход к художественному исследованию челове-
ка в литературе — условно говоря, философско-гносеоло-
гический. Некоторую параллель в этом плане можно
найти, например, между Л. Андреевым и Чеховым, ис-
следующим «способ мыслить», как выше говорилось. Но
«гносеологическая» тема у Чехова по сравнению с Ан-
дреевым совершенно иначе художественно осуществле-
на— она намеренно растворена в естественном, быто-
вом, социальном и психологическом потоке самой жиз-
ни, нигде не нарушает реальных пропорций явлений дей-
ствительности и реалистического равновесия художест-
венных форм. В названных произведениях Андреева ре-
ализация общей художественной идеи дана автором в
намеренно разных манерах—в манере реалистической,,
даже близкой к чеховской — в «Призраках», или в фор-
мах условного, «экспериментального» сюжета (сюжет
«Мысли» развивается отнюдь не в рамках жизненного
правдоподобия, а как сюжет психологического и интел-
лектуального эксперимента героя, достоверность которо-
го весьма относительна: это почти спокойное, ради про-
верки собственной воли, убийство героем своего друга);
или, наконец, в форме фантастического повествования,,
воспроизводящего бредово-патологическое сознание ге-
роя на войне («Красный смех»). И тем не менее при
всем различии форм андреевские произведения, где ге-
рой— сама «мысль» человеческая, полны тревоги об од-
ном— о ненадежности, о возможном бессилии разума^
перед лицом противоречий жизни. «Призраки» — о-
странном сходстве в жизни нормальных и безумных,,
психически здоровых и больных людей; «Мысль» — о
133
мысли, которая стала пособницей злой воли, преступле-
ния; «Красный смех» — о массовом безумии, творимом
государствами и народами, о войне. Два из этих произ-
ведений (рассказ «Мысль» и повесть «Красный смех»)
написаны в форме «записок сумасшедшего» (или полусу-
масшедшего) героя.
«Призраки» и «Красный смех», произведения 1904—
1905 годов, периода пика, наивысшего подъема револю-
ционной волны, несут глубокий социальный смысл. В
«Призраках» разоблачен Вавилон буржуазного образа
жизни, смешавшего, спутавшего понятия разумного и
бессмысленного, доброго и злого, здорового и больного,
где неразличимой «призрачной» стала граница между
ними. В «Красном смехе» — это острый, душераздираю-
щий протест против мира насилия, вовлекающего наро-
ды в безумие взаимоуничтожения.
Но за этим встает еще и другой, философский смысл
названных произведений, причем достаточно многопла-
новый. В «Призраках» вся образная система держится
на особом конфликте чеховского типа, в своеобразном,
андреевском варианте. Это конфликт-равновесие, опре-
деленным образом уравнивающий между собой столк-
нувшиеся стороны, — симптом неразрешенности проти-
воречий, «взвешенности» состояния различных общест-
венных умонастроений. Образная логика рассказа раз-
вивается так: в жизни доктора Шевырева не больше
смысла, нежели в жизни тихо помешанного Померанце-
ва, аккуратно копающего грядки. Слепое чувство фельд-
шерицы, влюбленной в доктора и не замечающей его
полного безразличия к ней, не менее бесплодно, нежели
равнодушие Шевырева; безумие Петрова, больше всего
боящегося преследований своей матери, стоит «здравого
смысла» самой матери, которая даже перед лицом смер-
ти сына больше всего озабочена желанием доказать ок-
ружающим свою невиновность перед ним; в механиче-
ском, вечно повторяющемся труде безгрешного Поме-
ранцева не больше добра, чем в грешных развлечениях
доктора в ресторане «Вавилон»; и то и другое — меха-
нический труд одного и равнодушное невмешательство
в течение жизни, «молчание» другого, доктора — равно
ничего не вносят в окружающую жизнь, ничего в ней
не меняют. И последнее, самое важное в рассказе — оп-
тимизм (условно-символически выраженный образом
восторженного безумца Померанцева) как тип миропо-
124
нимания и «способ существования» в своей односторон-
ности не лучше пессимизма (образ Петрова), с точки?
зрения автора.
Идейно-художественный пафос произведений Л. Ан-
дреева данного ряда направлен не против разума как
такового, а против рационалистической «мысли», абсо-
лютно автономной, отделенной от целостного существа*
личности, от нравственности, морали, совести. Л. Андре-
ев ведет активный философский спор против позитивиз-
ма, против утилитаристской логики, притязающей на1
«точное» знание человеческого духа, вычисленного с по-
мощью счетной машины. Этот мотив пародийно-ирони-
чески подчеркнут в образе Керженцева, героя «Мысли»,
который с математической точностью рассчитывает вы-
годы своего плана — убить соперника и разыграть роль
сумасшедшего, чтобы остаться безнаказанным.
Тревога о том, что «мысль», абстрактная теория, мо-
жет стать союзницей злой воли человека, спровоциро-
вать на преступление, в русской литературе, как извест-
но, идет еще от Достоевского, от «Преступления и на-
казания». Но подход к проблеме у Андреева уже во мно-
гом иной, нежели у Достоевского. Надежды на «наказа-
ние» и спасение человека в религиозном сознании у
Л. Андреева уже нет. Его герой остается безнаказанным
не только юридически, но, главное, и внутренне, духов-
но: он отнюдь не испытывает терзаний совести, ее ка-
торги и целительного раскаяния. Данное художествен-
ное решение Л. Андреева созвучно горьковскому в ро-
мане «Трое». В этом романе, в изображении централь-
ного героя, его внутренней безнаказанности, М. Горь-
кий в споре с Достоевским подвергает сомнению надеж-
ность внутреннего суда, идущего от христианской веры,
от страха перед богом.
Л. Андреев в своем изображении преступной «мыс-
ли» не предлагает никакого выхода. Однако в его про-
изведениях, в образе героев, доигравшихся до безумия,,
обреченных на него (герой «Красного смеха»), заклю-
чен некий своеобразный ответ на тему. Не случайно*
в «Мысли» дается такой исход событий: эксперимент
Керженцева с симуляцией безумия стал ловушкой для
него самого, для его всесильного, как ему казалось, ума,
вовлеченного в безумие действительное. В самом чело-
веческом разуме, вступившем в сговор с преступной во-
135
лей, по Андрееву, есть какой-то внутренний порог, через
который переступить безнаказанно нельзя. Наступает
момент, когда сознание отказывается подчиняться чело-
веку, бунтует, точнее бунтует подсознание, которое по-
средством стихии безумия гасит вспышки зловещей мыс-
ли. Однако безумие, конечно, не спасение, а лишь по-
следний знак аварии во всем человеческом существе, в
его основаниях. Так развивается художественная логика
мотива разума в произведениях Андреева.
В пьесе «Анатэма» Некто, ограждающий входы, сим-
волический образ хранителя разума Вселенной, бросает
Анатэме, дьяволу: «Всякий сказавший слово: любовь —
солгал. Всякий сказавший слово: разум — солгал. И да-
же тот, кто произнес имя: Бог — солгал ложью послед-
ней и страшной. Ибо нет числа — нет меры — нет ве-
сов — нет имени у того, о чем ты спрашиваешь, Анатэ-
ма» (3, 262). Стремясь в художественной литературе
показать, что такое разум, как и другие первоосновы
психики личности, Л. Андреев, избегающий «общих ис-
тин», готов признать непостижимость его тайны. Однако
писателю удается многое уловить в двойственной при-
роде человеческой психики, уловить сложные связи со-
знания и подсознания, их антагонизм и их союз.
В произведениях Андреева слышна тревога относи-
тельно одностороннего, нецелостного развития личности
в XX веке, идея недостаточности разума как единствен-
ной основы человечности.
Такого рода односторонность личности представля-
лась писателю одной из главных опасностей на пути со-
временного человечества, казалась опасностью смерто-
подобной. Чтобы подтвердить это, необходимо соотнести
его концепцию личности с темой смерти и бессмертия.
Конкретным анализом его произведений на последнюю
тему, в частности рассказа «Елеазар», можно доказать,
что начало смерти, ее таинственное существо художник
видит в бессвязности внутри человека, в «одиночест-
ве» распавшихся «частиц» целостного человеческого
Духа.
Несмотря на некоторую отвлеченность художествен-
ной идеи в произведениях, подобных «Елеазару», надо
признать, что писатель создает в них образы сильного
эмоционального воздействия. В образе Елеазара — жи-
вой смерти — писателю удается воплотить реальный
ужас действующих в современном ему обществе сил
136
разъединения, изоляции, духа мертвенного безразличия
людей к жизни и друг к другу.
На протяжении своего творчества 900-х годов Л. Ан-
дреев подвергал испытанию, одна за другой, разные ду-
ховные ценности личности — мысль, любовь-добро, прав-
ду и красоту, которые, отделяясь друг от друга, стано-
вясь односторонними, теряют себя, поражаются недугом
бессилия, перестают быть ценностями. Если в рассмот-
ренных произведениях о разуме был развенчан однобо-
кий, рационалистический разум, то в пьесе «Анатэма»
(1908) содержанием произведения становилась трагедия
человеческой любви-добра.
Как известно, существовали две резко различные те-
атральные интерпретации «Анатэмы». Немирович-Дан-
ченко видел в ней трагедию социальную — «вопль ми-
ровой нищеты», выступающей с требованием «чуда» —
справедливости, а режиссер Нового драматического те-
атра в Петербурге А. А. Санин ставил ее в мистически-
ирреальном, декадентском духе69, Андреева не удовлет-
воряло ни то, ни другое, хотя он готов был поддержать
вторую, санинскую попытку. И понятно почему не удо-
влетворяло. Сердцевина авторского замысла лежала за
пределами каждого из этих подходов. В письме Немиро-
вичу-Данченко от 22 сентября 1912 года Андреев гово-
рил о расхождении своего «романтико-трагического» за-
мысла в «Анатэме» с «реально-трагическим» подходом к<
пьесе в Художественном театре70.
Основное, сценически развернутое действие «Анатэ-
мы» заключено в сюжете Лейзера, «глупого», но добро-
го еврея, раздавшего свое богатство нищим и растерзан-
ного ими, — сюжет бессилия добра. Этот сюжет прямо
связан с персонажем, давшим имя самой пьесе — дьяво-
лом Анатэмой. Последний необходим в пьесе не только
как художественная мотивировка главного, невероятного
события, развивающегося по логике фантастической ус-
ловности: «что было бы, если бы...». Если бы бедный, но
добрый человек стал чрезвычайно богат, к чему бы при-
вела его доброта и щедрость? Поступки Лейзера, оказы-
вается, в большой мере спровоцированы Анатэмой:
мысль раздать нищим богатство внушает Лейзеру от-
69 См.: Чуваков В. Примечания//А н д р е е в Л. Пьесы. M.t
1959. С. 575, 577.
70 Там же. С. 575.
137
'нюдь не бог, а именно Анатэма-Нуллюс. Перед нами, по
сути, изображение грандиозной провокации, дьявольско-
то эксперимента над христианским добром с целью по-
казать его беспомощность и предъявить счет богу. Пра-
вы критики пьесы, выделяющие в ней богоборческий
пафос, развенчание в ней христианской морали. Однако
замысел пьесы более сложен. Богоборческий мотив
здесь присутствует, но к нему неверно сводить все со-
держание пьесы.
Обратим внимание на то, что Анатэма в своей тяжбе
•с богом отнюдь не выглядит в пьесе носителем гордого,
непримиримого духа, напротив, он часто рисуется мелко
двусмысленным, хитрым, заискивающим; его изображе-
ние насквозь иронично, двойственно и не должно вызы-
вать, по намерению автора, симпатий читателя. Сам
замысел Анатэмы — его заговор против добра — одно-
временно и торжествует, осуществляется и терпит пора-
жение. Анатэма на первый взгляд вправе считать себя
победителем в споре. Историей гибели несчастного Лей-
зера, насмерть забитого руками тех, кому он отдал все,
/Анатэма как будто доказал свою правоту, оправдал
свою ставку на превосходство зла над добром. Больше
того, он сумел вселить сомнение даже в душу добрей-
шего— Давид Лейзер в какой-то момент ропщет на
судьбу, вопрошая себя и бога: «Зачем человеку любовь,
когда она бессильна?» (3, 309). Однако Анатэма в фи-
нале пьесы повержен Неким, ограждающим входы (ал-
легорический образ высшего Разума-Любви Вселенной),
его словами о бессмертии Давида Лейзера. Пьеса «Ана-
тэма» представляет собой романтико-ироническую тра-
гедию, в которой обе враждующие стороны — дух за-
клятия, всеотрицания (Анатэма) и любовь-добро (Лей-
зер) — терпят поражение и одновременно обнаружива-
ют свое бессмертие, вечность. Каждый в конце концов
не отступает от своих убеждений. Анатэма получает
подтверждение своим подозрениям («не проявил ли
Давид бессилия любви и не сотворил ли он великого
зла...» — 3, 328), а «глупый» Лейзер умирает с желани-
ем отдать последнюю копейку.
Замысел Л. Андреева в этой пьесе-трагедии — худо-
жественно утвердить идею бессмертия любви и добра,
несмотря на их «глупость», трагическую приговорен-
ность к слабости и поражению. Однако в «Анатэме» об-
наруживается несоответствие между авторским замы-
138
слом и его осуществлением. Идея бессмертия добра ока-
зывается в значительной мере только декларацией авто-
ра— словами Некоего, оставшегося всего лишь обра-
зом-аллегорией, а идея бессилия любви художественно
претворяется в основном драматическом действии пье-
сы — в конфликте, в системе образов, в движении со-
бытий.
Поэтому объективно убеждающий нас художествен-
ный итог пьесы заключен в развенчании христианской'
морали, ее утопических упований, мысли о невозможно-
сти с помощью одной любви, ее внутренней силой, уст-
ранить социальные бедствия и изменить мир и человека-
в нем.
Итак, Л. Андреев изображал в своих произведениях
человека ужаснувшегося, отчаявшегося и обреченного-
на вечный бунт — бунт против мира насилия, угнетения,,
обезличивания и разобщения людей. Не желая утверж-
дать бунт ради бунта, писатель смирению предпочитал
отчаяние, принимая его как неизбежную ступень к не-
примиренности духа и рождению личности в человеке.
Бунт, разраставшийся в его художественном сознании
до вселенского, абстрактно-романтического духовного
мятежа, он противополагал мещанскому приспособлен-
честву. Проклятия для Л. Андреева были достойнее мо-
литв. Такова именно позиция Человека в пьесе «Жизнь
Человека» (1906). «Проклятия Человека», вместо речей,
монологов и диалогов, служат в пьесе главной формой
самовыражения личности, ее «общения» с жизнью, с ок-
ружающими людьми. Пафос «Жизни Человека», по за-
мыслу автора, заключен не в развенчании слабости ме-
щанина, как это нередко утверждают литературоведы, а
в трагической правоте личности несмиряющейся, не же-
лающей приспосабливаться к обстоятельствам. В этом:
Л. Андреев видел сильнейшую сторону человеческой
природы вообще и в герое пьесы хотел нарисовать че-
ловека, который «во всем... подобен другим людям»7'1.
Неотъемлемым правом и приметой личности, запе-
чатленной в «образе автора» или в героях его произве-
дений, Л. Андреев полагал пафос истины, отвагу духа,
решающегося до конца отказываться от всяческого рода*
иллюзий. В этом отношении Л. Андреев (расходясь с:
ними во многом другом) сближался с Чеховым и Горь-
71 Андреев Л. Пьесы. М., 1959. С. 93.
139
ким. Но поднимая на щит героя, не примиряющегося с
полузнанием, с полуправдой, Л. Андреев выступал от
имени тех, кто так и не узнал правды, не нашел опоры
ни в чем.
В. Воровский верно указывал на первоисток творче-
ской драмы Л. Андреева, который со временем все силь-
нее срывался к нигилизму — на мировоззренческую по-
зицию писателя, позицию социального одиночества ин-
теллигента-индивидуалиста, желающего встать над все-
ми социальными силами современного общества, над
классами и партиями72. По словам В. Воровского, на
творчество Андреева наложили свой отпечаток умона-
строения, свойственные анархическому течению в рево-
люционной демократии73. В своем художественном по-
нимании человека, личности Л. Андреев, несомненно,
опирался на опыт Достоевского. Л. Андреева страстно
влек к себе герой Достоевского, который не страшился
последних вопросов и, зная отчаянные падения и высо-
кие подъемы духа, готов был ради истины эксперимен-
тировать над собственной жизнью. Л. Андреев продол-
.жал разрабатывать темы Достоевского: человек накану-
не насильственной смерти, в последний час жизни; тай-
на неуловимой грани между сознанием и безумием; мо-
ральное экспериментирование человека над самим со-
бой; трагедия веры и безверия и др. Основной устрем-
ленностью Л. Андреева был пафос безграничной, не-
охватной умом сложности человека, а кардинальным
признаком целостной личности (образ которой выра-
жался в его произведениях не прямо, в лице тех или
-иных героев, а «от обратного», через их отрицание, в
авторских оценках, в «целом произведения») полага-
лись максимальная нравственная ответственность лич-
.ности перед самой собой и перед будущими поколениями.
Вглядимся с этой точки зрения в одно его произве-
дение, пытаясь в нем, как в малой частице, увидеть неч-
то общее, свойственное творчеству писателя в целом.
Течь пойдет о повести Л. Андреева «Иуда Искариот»,
произведении зрелого таланта, где ясно обозначилась
его сила и слабость.
72 См.: Воровский В. Эстетика. Литература. Искусство.
‘С. 322.
73 Там же. С. 326, 327.
140
Главная тема «Иуды Искариота» (1907), тема преда-
тельства, была своеобразным ответом писателя на слож-
ную общественную жизнь, когда после революции для
многих русских интеллигентов наступала пора отступни-
чества. Показательно: эта тема также занимала в те го-
ды М. Горького (замысел очерка «Шпион»). Однако
острие андреевского замысла было в том, чтобы вывести
смысл темы за пределы определенной социально-полити-
ческой ситуации данного времени, извлечь из этой темы
нечто всеобщее, вечное содержание. На этом пути, по-
нятно, художнику трудно было избежать иссушающей
жизнь абстракции. И Л. Андрееву далеко не всегда это
удавалось.
Тема Иуды — тема предательства — звучит в повести
от начала и до конца двойственно. Мотив загадочной
двойственности усиленно педалируется в облике, в ре-
чах, в действиях Иуды («...Фома почувствовал, что у
Иуды из Кариота — два лица...» — 3, 107, «...раздвоен-
ное, хищное с крючковатым носом лицо...» — 3, 114).
Скользкий, неверный, безобразный, лживый — Иуда
все-таки, по замыслу автора, должен вызвать сочувствие
читателя. И не тем только, что в нем, как и во всяком
человеке, пусть и дурном, есть свои ценные качества: он
умен и проницателен, он самый знающий и умелый сре-
ди учеников Иисуса. Загадка Иуды оказывается много
•сложнее и удивительнее.
Образ Иуды строится как система парадоксов. Из-
менник, предающий высшую свою любовь, Иуда в изо-
бражении Андреева, как никто другой, способен к под-
линной любви, деятельной, молчаливой, бескорыстной.
Юн один умеет угадать скрытые желания Христа и до-
ставить ему самую большую радость. Иуда сам добыва-
ет в горах редкую лилию для Иисуса, чтобы она напом-
нила ему родину, приносит на руках младенцев, чтобы
учитель мог порадоваться на них.
И главный парадокс: лжец, вечный притворщик,
Иуда в то же время искатель истины. Он губит Христа
и погибает сам ради нее — ради истины. Именно так
толкуется сущность драмы Иуды, происхождение его
предательского замысла. Измена Иуды — это чудовищ-
ный, но необходимый для него эксперимент, который
должен проверить его подозрения об учениках Христа,
предположения о бессилии человеческой любви, о нич-
тожестве человека вообще. Иуда подозревает, что в
141
каждом человеке в глубине прячется «всякая неправда,,
мерзость и ложь» (3, 110). «Разве это люди? — горько
жаловался он на учеников» (3, 136). Это постоянный
его мотив, в котором заключено существо невысказан-
ного несогласия, неявного спора Иуды с Христом.
Решить этот спор, подтвердить подозрение Иуды мо-
жет только крайнее испытание. Если Христа выдать на
смерть, отстоят ли, защитят ли, спасут ли его люди —
ученики, верующие, народ? Какой на поверку окажется
их любовь, их верность, их мужество? В этом острие
проблематики повести, носящей философско-этический
характер: повесть задает вопросы об основных ценно-
стях человеческого бытия, вопрос о том, на что способен
человек, чего стоит его приверженность идеалам, его
высшие чувства.
Причем важно отметить одно обстоятельство. Следя,
за ходом внутренних разноречий Иуды, мы постепенно*
начинаем понимать, что Иуде нужно не доказать, что
ученики Христа, как и люди вообще, дурны, — доказать.
Христу, всем людям, а самому узнать, каковы же они на*
деле, узнать их реальную цену. Иуда должен решить
вопрос — обманывается ли он или прав? У Иуды есть
неутешительное знание людей, страшные подозрения, но
есть и надежды. Надежды на собственное заблуждение
относительно природы человека, на спасение Христа. В
этом его трагическая мука, в этом объяснение двойст-
венности его поведения, того, что «одною рукою преда-
вая Иисуса, другой рукой Иуда старательно- искал рас-
строить свои собственные планы» (3, 135).
Степенью мотивированности поведения героя, его*
противоречий Л. Андреев, несомненно, превосходит про-
заиков-символистов. Именно в этом сказывается бли-
зость писателя к реалистической почве, хотя она со вре-
менем все больше ускользает от него.
Исход эксперимента Иуды не оставляет ему никаких
надежд. Люди оказались бессильны, ничтожны: беспо-
мощна их любовь, ненадежна их верность. Отступился
от Христа Петр, ничего не сделали, чтобы спасти учите-
ля, остальные его ученики, выдали Иисуса на смерть во
время Пилатова суда все верующие. Иуда убеждается
в правоте своего презрения к людям. Он «ощутил бесси-
лие всех сил, действующих в мире, и все их бросил в
пропасть» (3, 153).
142
Л. Андреев воспринял от своего великого учителя,
Достоевского, прежде всего его высочайшую меру нрав-
ственной требовательности к человеку, к его сознанию
личной ответственности. Повесть «Иуда Искариот» — от-
нюдь не снисхождение к предательству, тем более не оп-
равдание его (как это трактовалось иногда в критичес-
кой литературе об Андрееве). Больше того, повесть —
непримиримое неприятие неявного, неочевидного, непод-
судного предательства — молчаливого попустительства
-ему. Самые яркие и сильные страницы повести — те, что
рассказывают о событиях после распятия, когда Иуда
приходит к ученикам Христа и обвиняет их в гибели
учителя, в предательской трусости. Он требует от них
•ответа: «Как же вы позволили это? Где же была ваша
любовь?» (3, 157). Андреев как предателей судит всех
тех, кто молчит и бездействует перед лицом предатель-
ства. В этом и заключается основной идейный пафос
произведения.
Мера взыскательности к человеку у Л. Андреева
столь же необыкновенно высока, как и у Достоевского.
Достоевский ждет от человека сознания ответственности
даже за его нереализованные желания. Вспомним,
Дмитрий Карамазов в конце концов внутренне принима-
ет страшный и ложный судебный приговор, обвиняющий
его в отцеубийстве, потому что не прощает себе той про-
мелькнувшей в его душе безумной минуты, когда он хо-
тел смерти своему отцу. В понести Л. Андреева есть та-
кая символическая сцена, диалог Фомы и Иуды:
«—Ты не прав, Иуда. Я вижу очень дурные сны. Как
ты думаешь: за свои сны также должен отвечать чело-
век?
— А разве сны видит кто-нибудь другой, а не он
сам?» (3, ИЗ).
Человек отвечает за своп сны... Смысл этих слов сим-
воличен и вместе с тем достаточно определенен: ответ-
ственность человека пред самим собой шире того, что им
сделано, она простирается и на область неявного, смут-
но желаемого.
Л. Андрееву с его поисками парадоксальной жизнен-
ной сложности нередко удается открыть действительную
диалектичность явлений, их тайные пружины и превра-
щения. В этом смысле интересен, скажем, сюжет взаи-
моотношений правдолюба Фомы и лживого Иуды,
странной их вражды-дружбы. «Ложь» Иуды в каких-то
143
случаях оказывается на поверку более истинной и пра-
вой, чем «правда» упрямого Фомы с его приверженно-
стью к внешне понятому факту. То, что Фома сочтет
выдумкой, неправдой, можно назвать прозрением сво-
бодной фантазии, мудростью сказки. То, от чего отре-
чется Фома, как от невероятного, можно оценить как
счастливый дар поэтического восприятия мира у Иуды,
когда он способен увидеть в желтой ливанской розе
«смуглое лицо и глаза, как у серны» (3, 115), закрытые
для Фомы.
Следя за игрой противоречий, показывая расщепле-
ние простого на разнородные начала, Л. Андреев неред-
ко достигал большой художественной выразительности
в своем психологизме. Психологическая деталь у Л. Ан-
дреева, построенная по принципу «соприкосновения про-
тивоположностей», может быть неожиданной и точной.
Так, как маленькое открытие запоминается нам деталь
в сцене захвата Иисуса: стражники действуют с «грубой
нерешительностью вооруженной силы» (3, 143). Деталь
возникает как вызов нашим привычным представлениям
о противоречиях: сила не вяжется с нерешительностью,
а нерешительность — с грубостью. Но противоположные,
казалось бы, качества связаны здесь воедино, и их не-
ожиданный союз запечатлевает какую-то глубинную
связь явлений.
Однако в этой прикованности писателя к одному ху-
дожественному принципу («соприкосновение противопо-
ложностей») уже таилась возможность его формализа-
ции.
В повести «Иуда Искариот» ясно обозначаются и си-
ла, и слабость ее автора. Слабость Л. Андреева коре-
нится в том, что он приходит к однозначному заключе-
нию о глобальном бессилии человека. Эта мысль слы-
шится не только в «Иуде Искариоте», но и в ряде дру-
гих произведений Андреева, с годами все громче.
В ходе действия повести об Иуде проступает некая
модернистски окрашенная схема, смешивающая, сбли-
жающая и как бы уравнивающая добро и зло. С самого
начала повести возникает мотив непостижимой близости
красоты и безобразия, близости Христа и Иуды: Иоанн
«внимательно разглядывал Христа и Иуду, сидевших
рядом, и эта странная близость божественной красоты
и чудовищного безобразия, Человека с кротким взором
и осьминога с огромными, неподвижными, тускло жад-
144
ными глазами — угнетала его ум, как неразрешимая за-
гадка» (3, 109).
Писатель не раз оттеняет не заметное сразу, но ко-
ренное сходство самого положения Христа и Иуды сре-
ди людей — исключительность каждого из них и одино-
чество.
В дикой связанности Христа и Иуды, добра и зла,,
виновато не только зло, но и добро. Тень противоречи-
вости и двойственности падает и на Христа. Противоре-
чием, хотя и «светлым», выглядит сама любовь его к
нелюбимым и отверженным: Христос нес в себе «дух
светлого противоречия, который неудержимо влек его к
отверженным и нелюбимым» (3, 106), к Иуде.
Таким образом, даже тот, кто мыслится как символ»
высшей идеальной цельности, в изображении Л. Андре-
ева не свободен от двойственности. (Кстати, вспомним
раздваивающийся образ Христа в картинах Леонардо,,
по роману Мережковского.)
Во всем этом, в подобном безраздельном господстве-
принципа двойственности у Л. Андреева сказывается
давление некой предвзятой идеи, невольное подчинение
каким-то образцам. В итоге можно сказать, что Л. Ан-
дреевым первоначально руководит стремление опереть-
ся на традицию реализма «в высшем смысле», на Досто-
евского, но эта традиция бывает часто воспринята
Л. Андреевым через современные ему литературные
преломления, в том числе и модернистские.
Андреев, как уже говорилось, отвергает мистику как
путь, на котором искали преодоление противоречий сим-
волисты. В этом здоровая основа его творчества. Но он
не знает и никакого другого исхода, сомневается в воз-
можности разрешения противоречий в самой историче-
ской жизни.
* *
*
Итак, реалистическая литература рубежа веков, про-
явив обостренное внимание к личностному сознанию,,
чутко уловила ситуацию, когда «личность становилась-
проблемой». Чехов, Куприн, Шмелев, Андреев, Ремизов-
и другие запечатлевали процесс обезличивания челове-
ка и вместе с тем настойчивее отстаивали ценность лич-
ности, особенную потребность в ней переломного време-
145
ни, нуждающегося в творческих, революционных иници-
ативах, в нешаблонности мысли и поступка, в духовной
устойчивости человека.
Общегуманистическая концепция личности, свойст-
венная классической русской литературе, была обогаще-
на реалистами конца XIX — начала XX века. Их усилия-
ми в трактовку личности были внесены новые, ориги-
нальные и нередко полемические по отношению к пред-
шественникам решения. Так, традиционную для русской
литературы идею — жизнь ради другого — автор «Дяди
Вани» рассматривает с необычной стороны — в освеще-
нии не героическом, а скрыто ироническом и драматиче-
ском. Служение человечеству через служение ближнему
'Оказалось иллюзией героя, разрушительной для него, а
верность альтруистическому долгу обернулась своей
противоположностью — уклонением от ответственно-
сти—в силу нереализованности собственной личности.
Пафос Чехова выражался в утверждении необходимости
самореализации личности как ее первого общественного
.долга. Ответственность личности перед собой расцени-
валась писателем в качестве ее высшей формы, и это
открывало новые перспективы в художественном созна-
нии XX века.
Литературу рубежной эпохи, бунинскую ее ветвь, от-
личало стремление писателя расширить масштаб лично-
сти, вводя в повествование «большое» художественное
время в форме воспоминаний повествователя или в об-
разах генетической «памяти» национального характера
и национальной истории. Бунин сверх того соединял
личностное сознание с космическим, вечным миропоряд-
ком— через связи героя и автора с природой, с ее рит-
мами и законами. Эта бунинская литературная ветвь
неожиданно дала свежие побеги, многие годы спустя, в
современной прозе «деревенщиков», В. Распутина в осо-
бенности.
В художественном мире Чехова, Куприна, Шмелева,
Гусева-Оренбургского, Серафимовича и Горького проис-
ходило знаменательное для эпохи преобразование идеи
«маленького человека»: расширение его связей с миром,
выход из жизни комнатной в «уличную», многолюдную,
общую представали в их произведениях как реальный,
хотя и драматический путь духовного возвышения лич-
ности. В этом плане показательно творчество Куприна,
.для которого характерен устойчивый интерес к пробле-
ме
матике «слабого» и «сильного» человека, пафос сильной
массовой личности. Опоры для нее писатель искал в*
традициях демократической среды, в потенциях «естест-
венного» (отнюдь не «биологического») человека, кон-
цепция которого выражала романтическую ориентацию»
Куприна на ценность стихийного начала в герое, на доб-
рую роль эмоциональной стихии, освобождающей чело-
века от догм рассудка.
Наряду с усиленным вниманием к индивидуальному,,
неповторимому, единственному, в литературе рубежа ве-
ков проявлялись и противоположные тенденции. Так,
сфера конкретно-индивидуального в персонаже мало ин-
тересовала Андреева. Признаки «особенного» в герое*
обрисованы им порой в шаржированном виде, в облике*
смешной и выдуманной претензии (рассказ «Оригиналь-
ный человек»). Сильнее всего Андреева влечет тайна*
повторяющегося, родового, общечеловеческого в психо-
логии. Сделав осью своего художественного мира эти-
ческую проблематику экзистенциалистского толка (мо-
тивы тотального одиночества, отчаяния, измены своей
вере и пр.), по-своему переосмысливая ее, Л. Андреев;
раздвигал ценностные горизонты литературы (например,
оценкой отчаяния как импульса к рождению лично-
сти).
Таким образом, реалистическая литература конца
XIX — начала XX столетия обнаруживала разнообразие
подходов к проблеме личности, предлагала новые ее*
трактовки, многие из которых нашли свое творческое
продолжение в литературе последующих десятилетий
нашего века.
Глава II
«АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ИНДИВИДУАЛИЗМ»
И ТРАГИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ В ПОЭЗИИ
И ПРОЗЕ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ
1.
Общие эстетические
установки символистов
и вопрос о личности
«Символизм притязал на то, чтобы, став всеобъемлющим
миропониманием и принципом всей культуры, указать
также дорогу к новому «способу существования» челове-
ка. В своих эстетических декларациях русские символи-
сты в качестве конечной цели своего движения провоз-
глашали преображенную, «свободную личность»1. Боль-
ше того, новый тип человека он считал уже осущест-
вленным в своей среде, в отдельных фигурах. Об этом
говорил Д. Мережковский еще в 1892 году, в лекции «О
причинах упадка и о новых течениях современной рус-
ской литературы»: «На примере Соловьева видно, как в
ловом человеке возможно сочетание религиозного чувст-
ва с искренней и великой жаждой земной справедливо-
сти»2 (курсив мой. — Л. К.). Эллис заявлял о «новом
творческом типе, о новой личности»3 применительно к
А. Белому, утверждая, что символисты, вслед за Ницше,
поставили сам этот «вопрос о создании нового типа лич-
ности и нового стиля всей культуры»4.
О том же примерно писал в 90-е годы и В. Брюсов,
помышлявший тогда, казалось бы, только о школе но-
вых приемов в искусстве. «В смене художественных
школ есть общий смысл: освобождение личности»,—
писал он в 1899 году5. Пересоздание человека представ-
лялось возможным одной только магией искусства.
1 Эллис. Русские символисты. М., [1910]. С. 31.
2 Мережковский Д. Поли. собр. соч. Спб.; М., 1913.
Т. 15. С. 302.
3 Эллис. Указ. соч. С. 36.
4 Там же. С. 31.
5 Брюсов В. О искусстве//История эстетики. Памятники ми-
ровой эстетической мысли. М., 1969. Т. 4. 1 полутом. С. 582.
148
В этом — в подобном подходе к проблеме лично-
сти—пересекались все «пути и перепутья» русского
символизма, соприкасались различные его тенденции
(несмотря на их разноречия и пестроту): и «чистый»
эстетизм, и формальное «учение о приемах творчества»,
и символизм «идейный», «метафизический» или религи-
озно-мистический.
В ранних манифестах русского символизма, в наз-
ванном выше выступлении Д. Мережковского «О при-
чинах упадка...», в статьях А. Волынского 90-х годов
уже проступала общая программа личности в соответст-
вии с выдвинутыми ими требованиями и «главными эле-
ментами нового искусства» (мистическое содержание,
символы и расширение художественной впечатлительно-
сти) 6. Подлинная, глубокая личность, по Мережковско-
му,— это мистик, как все великие русские писатели и
даже «более или менее все русские люди»7, это — тво-
рец, художник, духовный аристократ, то есть человек,
способный в отличие от обыкновенных смертных созер-
цать, непосредственно постигать «символическую приро-
ду» всего сущего8; наконец, это индивидуальность, так
сказать, абсолютная, ни с чем не сравнимая, превыше
всего ставящая свою «единичность», особость и пото-
му обладающая правом на бесконечное свое «расшире-
ние». Пафос безбрежного «расширения» личности, у
каждого по-своему, выражен в творчестве всех символи-
стов— и в статьях, и в поэтической практике. Оно, это
«расширение», мыслилось достижимым в разных фор-
мах: через погружение поэта в бездну «темного и бес-
сознательного» человеческой психики (Д. Мережков-
ский) 9, в область «темных, тайных чувствований»
(В. Брюсов) 10; через поэтизацию жажды нескончаемых
перемен чувственных впечатлений от мира, разнообра-
зие которых превосходит по своей ценности добро и ра-
зум (К. Бальмонт); провозглашение равноценности всех
и всяческих настроений в человеке, то есть утвержде-
6 См.: Мережковский Д. Поли. собр. соч. Спб., 1912.
7. 15. С. 250.
7 Там же. С. 269.
8 См.: Волынский А. Борьба за идеализм. Спб., 1900. С. 273,
279, 513.
9 Мережковский Д. Поли. собр. соч. Т. 15. С. 249.
10 Брюсов В. Ключи тайн//Весы. 1904. № 1. С. 19—20.
149
ние канона этической нейтральности художника; нако-
нец, путем осуществления идеи артистической игрьц
фантастических перевоплощений лирического «Я» поэта,,
в смене его «личин» и «масок» (Ф. Сологуб).
Все эти формы «расширения бытия» личности в по-
эзии символистов сходятся в том, что «закон Я» пони-
мается поэтами как принцип самоценной «единичности»,
вполне независимой «от общего». В предисловии к кни-
ге своих статей «Горные вершины» (1904) К. Бальмонт
так расшифровывает ее замысел: «Горные вершины
единичны... Вершины сознанья и творчества следуют то-
му же великому принципу личности, отъединенья, уеди-
ненности, отделения от общего...»'11 (курсив мой.—
Л. К.).
Такое отделение личности «от общего» у символи-
стов было не только отталкиванием поэтов от мещан-
ской толпы, но, больше того, сопротивлением «культу
среднего человека» в реализме 12, бегством от социаль-
но-исторического и конкретно-временного. Цельность
личности виделась, например, К. Бальмонту в «безза-
ветности» всех ее желаний и в «безвременности», вне-
историчности человеческого существования, для которо-
го «нет ни вчера, ни завтра» 13.
В полной независимости творческой индивидуально-
сти от влияний исторической эпохи был уверен также
молодой В. Брюсов, полагавший (в статье «О искусст-
ве»), что, «если бы тот же художник явился позже на
два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности,,
то же, совсем то же»'14 (курсив мой. — Л. К.).
Подобный подход к личности, отдельной от общего,,
исторического, откуда проистекали неприятие символи-
стами общепонятного, доступного в искусстве и поиск в;
нем изысканного, изощренного, «аристократичного»,,
продолжал существовать в поэзии и разрабатываться
теоретиками символизма не только на раннем его эта-
пе, в 90-е годы, но и в последующие, 900-е — под назва-
нием «аристократического индивидуализма», в работах
Эллиса в частности'15.
11 Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. III.
12 Эллис. Русские символисты. С. 31.
13 Бальмонт К. Горные вершины. С. II.
14 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.
С. 582.
15 Эллис. Русские символисты. С. 30.
150
Однако названный принцип под воздействием време-
ни и в зависимости от индивидуальной эволюции поэта,
естественно, претерпевал определенные изменения и ок-
рашивался в их художественной практике в самые раз-
ные тона и оттенки. Если отъединенность, одиночество,
замкнутость в себе переставали служить в поэзии ору-
дием самовозвышения, самоутверждения личности и пе-
реживались поэтом как драма, страдание, которое пере-
брасывало мост к другим людям, к состраданию, к «об-
щему», то индивидуалистическая позиция, понятно, ос-
лабевала, менялась, и поэзия впитывала в себя гуманис-
тические ноты.
Но гуманизм символистов, как правило, оставался
трагическим, пессимистическим. В эстетических установ-
ках теоретиков символизма (разных поколений — от
А. Волынского до А. Белого, Вяч. Иванова и Эллиса)
это и закреплялось. А. Волынский, например, утвер-
ждал: «Трагическое миропонимание — единственно вер-
ное, единственно возможное, потому что жизнь есть тра-
гедия, потому что отношение между индивидуальным на-
чалом личности и безымянным началом божества разре-
шается трагически...»’16 17 (курсив мой. — Л. К.).
Или еще: «Трагедия в самом принципе существова-
ния— в индивидуальности»'11 (курсив мой. — Л. К.).
Русские символисты в своем большинстве так <и не
вырвались из «пламенного круга» неразрешимых про-
тиворечий, трагедийного понимания личности, не вышли
за пределы трагического гуманизма, поскольку они не
могли найти реальных, диалектических связей между
единичным и общим. Между этими началами, по убеж-
дению поборников символизма, — всегда пропасть, и не-
проходимая.
Попытки к преодолению индивидуализма, как извест-
но, предпринимались символистами, особенно активно
«младшими», но в основном они не увенчались успехом.
Во-первых, потому что эти попытки были продиктованы
стремлением лишь ограничить индивидуализм, избавить-
ся от его крайностей (от пафоса вседозволенности, «де-
монизма» личности в декадентской поэзии); во-вторых,
потому что строились рядом символистов на зыбкой
16 Волынский А. Борьба за идеализм. С. 36.
17 Там же. С. 61.
151
почве метафизических иллюзий — установки на ренес-
санс личности посредством «борьбы за идеализм» и но-
вую религию.
Корни всего этого скрывались не только во вражде
символистов к позитивизму и материализму и соответ-
ствующей реакции на них, не только в опасении победи-
тельной экспансии науки в умах человечества и в недо-
верии интуитивистов к рационалистам. Главным все-та-
ки был их страх за личность перед лавиной пришедше-
го в движение человеческого большинства, масс наро-
да— решающего революционного фактора в бытии XX
века. Эту лавину, новую народную силу, одни хотели
бы магией искусства заклясть, даже проклясть (как
«грядущего хама» — Д. Мережковский), другие — заво-
рожить, заговорить и увлечь в иное, «горнее», «божест-
венное» русло (Вяч. Иванов, Г. Чулков с их идеями
«соборности» и «мистического анархизма»), третьи,—
почувствовав мощь этой новой силы, готовы были в по-
эзии возвести ее в ранг космической стихии, а свое «Я»
и вообще личность — бросить ей в жертву, развеять их
прах по ветру (В. Брюсов «Грядущие гунны»), наконец,
отдельные, совсем немногие, угадав в новой народной
стихии не только ее могущество, но и нравственную пра-
воту, а также затаенную в ней живительную, творческую*
«влагу», обретали надежду на реальное обновление лич-
ности (А. Блок и В. Брюсов в перспективе их «пути»).
В русской литературе рубежа веков вопрос о лично-
сти встал в самых сложных и многообразных отноше-
ниях— к революции и ее различным социальным силам,
к истории, к религии, как всегда и вновь — к природе, в
разных соотношениях сознательного и бессознательного’
в структуре самой личности, в аспекте — личность и
культура и др.
Проблема культуры в буржуазном обществе как од-
на из острых тревог современного мира возникла уже
тогда, к началу нашего столетия.
Речь шла о кризисе и спасении, о прогрессе или па-
дении культуры. Мы знаем, как сокрушительно обвинял
в своем творчестве Л. Толстой «лживую цивилизацию»
со всеми ее институтами — церковью, правосудием, ар-
мией, государственностью, системой просвещения; как
сомневался он даже в «знании», в науке, переставшей,
по его мнению, быть наукой жизни («не найдя разъясне-
ния в знании, я стал искать этого разъяснения в жиз-
152
•ни»’18); как готов бы отступиться от искусства, неспособ-
ного изменить практическую жизнь мира («...Книг слиш-
ком много, и теперь какие бы книги ни написали, мир
пойдет все так же... Нам надо перестать писать, читать,
говорить, надо делать»19). Он мучился вопросом не
только о том, что развитие культуры дает, но и что от-
нимает у человека, в какой мере делает его счастливее,
лучше и совершеннее. Толстой с негодованием отбрасы-
вал иллюзии либеральных теорий прогресса, полагаю-
щих, что прогресс техники и специальных знаний сам
по себе улучшает человеческую личность. Он, напротив,
находил «большую долю правды»20 в критике подобных
теорий, содержащейся, скажем, в книге М. Энгельгардта
«Прогресс как эволюция жестокости» (Спб., 1899), ули-
чая современную ему культуру в мнимой действенности
с точки зрения нравственности личности и положения
огромного большинства русского народа.
Проблема недейственности культуры по-своему, не
резко, косвенно, но в существенной художественной зна-
чимости возникала и в произведениях А. Чехова, хотя
юн был противником теории опрощения Л. Толстого и
убежденным защитником науки. Не однажды в произ-
ведениях Чехова культура—даже для тех, кто прича-
стен к ней не только в ее «потреблении», — обнаружи-
вает свою холодную нейтральность, безучастность по
отношению к главной жизненной задаче героя — в гла-
зах личности, ищущей смысла, полноты и целостности
жизни («Скучная история») 21.
В русской литературе начала века, публицистической
и художественной, возбуждался интерес к культурным
традициям не только Запада, но и Востока — Индии,
Японии и Китая, поднимались вопросы о типе культур,
о связях и конфликтах науки и искусства, о неравномер-
ности в развитии разных сфер культуры, о соотношении
научного, рационального и интуитивного, целостного по-
стижения жизни, о значении культурного наследства
прошлого. Отношение к культуре становилось сущест-
18 Толстой Л. Поли. собр. соч. (Юбилейное). М., 1957.
Т. 23. С. 27.
19 Там же. С. 27.
20 Там же. С. 53, 233.
21 См. об этом: Линков В. Художественный мир прозы
А. П. Чехова. М., 1982.
153
венной чертой разграничения идейно-художественных те-
чений в литературе той поры.
Так, есть основания думать, что обращение к иссле-
дованию проблемы «личность и культура» могло бы
продвинуть нас в изучении течений внутри символизма.
С этой точки зрения в русском символизме можно обо-
значить две ведущие тенденции: символистов-неоро-
мантиков и н е о к л а с с и ц и с т о в. Первые, на-
чиная с К- Бальмонта, в своей поэзии, в лирическом «Я»
утверждают тип «стихийного гения» с его антирациона-
листическим бунтом против каких-либо стеснений этики,
морали, против предписаний разума, логики и науки —
другими словами, против традиций культуры. В стрем-
лении к неограниченной полноте жизни, к бесконечному
«расширению» своей личности лирический герой отбра-
сывает и разграничение между правдой и ложью, доб-
ром и злом («Все равно мне, человек плох или хорош,,
все равно мне, говорит правду или ложь»), находя это-
му единственное — эстетическое — оправдание в размахе
и интенсивности чувств, то есть в «количестве» жизни,
а не в ее качестве, потому и не спасающее личность от
саморазрушения. Необъятная «широта», нескончаемость
страстей лирического героя, опускающегося до «черст-
вой чувственности», становится его проклятием, пусто-
той и безлюбовностью. Так в поэзии утверждает себя
нигилистический тип личности. Так проявляется роман-
тическое «самоотрицание буржуазной культуры»22. В
разных художественных формах и на разных стадиях
сказывается оно у всех символистов-романтиков — от
К. Бальмонта до Андрея Белого и А. Блока (второй том
лирики, не любимый самим поэтом). В нашем восприя-
тии их творчества важно точно отделять разрушитель-
ные тенденции декадентского нигилизма от здоровых
начал их эстетической критики — критики конкретной —
этой буржуазно-мещанской культуры.
Для неоромантиков характерна ориентация на опре-
деленные пласты национально-романтической старины
(хотя это не исключало в их творчестве элементов ино-
го, «западного» происхождения). Поэтам этого течения
свойственны стремление к «стихийным» символам (сим-
волам природных, космических стихий), установка на
22 К а з и н А. Неоромантическая философия культуры//Вопр.
философии. 1980. № 7. С. 148.
154
музыкальные принципы поэтической речи, на суггестив-
ные начала в слове и в соответствии с этим на такие
фольклорные жанры, как «заговор», «заклятье» с их из-
древле идущими приемами поэтического внушения.
Другую линию в русском символизме — условно гово-
ря, символистов-неоклассицистов — представляют, каж-
дый по-своему, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, И. Ан-
ненский, В. Брюсов (преимущественно конца 90-х — на-
чала 900-х годов) и др. Их неоклассицизм, думаю, нель-
зя считать только явлением стиля. Поэты этого ряда
исходили из идеи «синтеза» культур, во многом ориенти-
руясь на древние западноевропейские культуры, преж-
де всего на греко-римскую античность и более позд-
ние историко-литературные варианты ее возрождения
вплоть до классицизма в модернистском их преломле-
нии. Между поэтами данного ряда, символистами-клас-
сицистами (в особенности если взять Д. Мережковско-
го, с одной стороны, и В. Брюсова — с другой) были,
как мы знаем, глубокие идейные расхождения — в отно-
шении к религиозно-мистической программе «русского
ренессанса», к революции, особенно социалистиче-
ской,— решившие в итоге их судьбу: строителем новой,
послеоктябрьской культуры стал В. Брюсов и эмигран-
том— Д. Мережковский. Но непримиримость подобных
идеологических противоречий определилась для них не
сразу и окончательно обозначилась позже.
В 90-е и 900-е годы символисты-классицисты выдви-
гали ряд художественных принципов, сходных между со-
бой. Во-первых, это был своеобразно понимаемый исто-
рический принцип, обращение к истории далеких, «по-
завчерашних» эпох с целью их «синтезирования», осо-
бой художественной обработки, извлечения из них веч-
ных аналогий, вечных символов. Шире — это «скрещива-
ние» времен, давно прошедшего и еще только вообража-
емого, плюсквамперфекта и футурума. Поэтический об-
раз в их творчестве строился, как правило, на соедине-
нии исторического знания, «памяти» и мечты, часто фан-
тастической, утопической. С наибольшей выразительно-
стью это проявилось в поэзии В. Брюсова. «Памятью»
о греко-римской древности насквозь просвечено творче-
ство Вяч. Иванова23. Сходный в истоке принцип, хотя
23 См.: Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова//Вопр. ли-
тературы. 1975. № 8.
155
и окрашенный тонами иного лиризма — «тихого», хрупко-
го, таинственно-будничного, — угадываем мы и в поэзии
И. Анненского с его «чувством веков» — от Еврипида до
Малларме. Анненский отстаивает, говоря его собствен-
ными словами, «начало аполлонизма», т. е. принцип
культуры — «выход в будущее через переработку прош-
лого»24. В связи с этим в поэзии символистов данного
ряда возникал и мифологизм в его наиболее прямом вы-
ражении, как некая художественная реставрация богов
древности, античных мифов и их модернизация. Можно
говорить также об одной особенности творчества сим-
волистов-неоклассицистов — об интеллектуализме, или
рационализме (до схематизма) их поэзии. Высшая кра-
сота в искусстве для них — красота человеческой мысли.
Их стилю присущи символы идей, «символы-проблемы»
(символы рационалистической природы), тяготение к
равновесию, даже логически выверенной симметрии в
композиции произведений, к реставрации архаических
жанров и стихотворных размеров, к архаизированной
лексике.
Однако главным и решающим было другое — само
конкретное содержание идеи «синтеза» культур и ожи-
даемого через него «возрождения» личности. Слова о
новом «культурном ренессансе», часто повторявшиеся
философами-идеалистами начала века — Д. Мережков-
ским, С. Булгаковым, В. Розановым, Н. Бердяевым и
другими, — отнюдь не были для них только метафорой.
Думается, смысл идей «возрожденчества» не сводился
также и к восстановлению русского славянофильского
религиозного идеализма, как утверждает В. Кувакин25.
Смысл — точнее, субъективные ожидания — теорий «но-
вого ренессанса» мог быть значительно шире, и это
проясняется в художественной литературе скорее, чем
в философской. Через приобщение к ценностям мировой
культуры, взятой в самом крупномасштабном ее изме-
рении и предполагаемом новом «синтезе», мыслилось
возможным восстановление сильной личности, «возрож-
дение» человека. Точками отсчета, элементами «синте-
за» здесь брались в разных комбинациях идеи Возрож-
дения и античности — начала классики в широкой, хотя
24 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 г.
Л., 1978. С. 224.
25 См.: Кувакин В. Религиозная философия в России. На-
чало XX века. М., 1980. С. 42.
456
чаще всего субъективистской интерпретации. Подходы)
же к «синтезам» и их внутреннее художественное каче-
ство у неоклассиков были существенно разными.
2.
Проблема личности в творчестве
символистов-неоклассицистов
Д. Мережковский мыслил символизм как построение ху-
дожественно-религиозной культуры. Его теолого-куль-
турологическая теория носила во многом утопиче-
ский характер. По Мережковскому, в XX веке нет бо-
га в человечестве, но есть — в индивидуальности. Таким
образом, личность представлялась ему спасением бога,,
а бог — спасением личности. В его культурно-религиоз-
ном проекте соединяются не только модернизированное
христианство и языческая античность с ее «принципом1
телесности», но просматривается ориентация и на ре-
нессансную модель личности. (Доказательством тому
может быть хотя бы его прозаическая трилогия «Хри-
стос и антихрист» с романом «Леонардо да Винчи» в-
центре.) На «закате» европейской цивилизации (а имен-
но так, эсхатологически, воспринимался в его кругу кри-
зис буржуазного мира) Мережковский предпринимал*
попытку представить эту цивилизацию в ее первонача-
лах — для того чтобы на прежних основаниях идеологи-
чески ее укрепить, реставрировать. Эстетика же евро-
пейского Возрождения (это глубоко показал А. Лосев)
была выражением мощного «артистического индивидуа-
лизма»26, а философской опорой его — неоплатонизм.
Тот самый неоплатонизм, который понадобился всем'
символистам. Странное воскрешение этой древней фило-
софии в искусстве XX века могло бы показаться необъ-
яснимым анахронизмом, если не учитывать указанной
выше связи. Аналогии своему эстетизированному, арти-
стическому, «аристократическому индивидуализму» рус-
ские символисты не случайно искали в Возрождении — с*
тем чтобы подкрепить свою концепцию мощью минув-
шего возрожденческого «титанизма» личности. Но такой
искусственный «синтез» был антиисторичен. Художест-
венно-культурологическое «спасение» личности в симво-
лизме поэтому и не состоялось.
26 Лосев А. Эстетика Возрождения. 1982. С. 45Г.
157
Особого качества был брюсовский поэтический «син-
тез», носивший скорее не культурологический, а собст-
венно эстетический характер. Брюсов мечтал о создании
всеобъемлющей, «синтетической» художественной систе-
мы, прообраз которой ему виделся в поэзии Данте
(«синтез прошлого») и Верхарна («синтез будущего»),
особенно ему самому близкого. К подобному «синтезу
будущего» он и тяготел прежде всего, в начале века
смело открыв свою поэзию для современности — для
живых, реальных ее голосов.
Анненский считал «законом преемственности» необ-
ходимость извлечь из «классики», начиная с древнегре-
ческой и римской, «новый ресурс»27- Каким же был этот
«новый ресурс» в его собственной поэзии? Особое значе-
ние Анненский придавал «проблемам-символам» Сокра-
та. Поэт выделял в его философско-эстетическом насле-
дии «сократическую иронию», диалогический «метод» и
«новый принцип нравственности» личности (КО, 69). В
поэзии Анненского ожила и засверкала свежими, совре-
менными красками «ирония», подобная «сократической»
(детище резко переломных исторических эпох, тех их
социальных сил, которые останавливались перед неизве-
стностью будущего с надеждой и страхом), она стала
солью его испытующего, скептического художественного
сознания, должной очищать личность от лжи иллюзий.
И эта сторона творчества поэта, несомненно, заслужива-
ет внимания наших исследователей.
Синтезирующий принцип культуры не случайно обо-
значен у Анненского именем Аполлона, связан с мифом,
который был античным выражением «светооформленной
индивидуальности», нес в себе черты сугубого «упорядо-
чения, организации, осмысления»28. Ключевая роль в
объединении культур и обновлении человека могла при-
надлежать только устроительному разуму, по мнению
Анненского, который оспаривал культ «дионисовского»
экстаза в творчестве Вяч. Иванова, как и у его вдохно-
вителя Ницше. Не случайно именно в этом пункте Ан-
ненский вступал с Ницше в полемику: «Ницше глубоко
27 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 410. В даль-
нейшем ссылки на это издание даются в тексте в скобках с услов-
ным обозначением КО и указанием страницы.
28 Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии.
•М., 1957. С. 158, 334.
158
ошибался в природе своей радости. Она не была диони-
совской, а ближе подходила к типу аполлоновской. Это»
была радость мысли. Единственная, которая дает людям
идею человечества» (КО, 589). Таким образом, идеи,
культурного синтеза, возникшие, конечно, на идеалисти-
ческой основе, в своем конкретном развитии получают у
Анненского некий реальный смысл и ценность. В высо-
ких традициях мировой культуры поэт ищет начала,,
гармонизирующие личность и объединяющие человече-
ство.
Вяч. Иванов в творчестве Анненского видел один
главный «недуг» — «недуг дисгармонии», корень которо-
го он находил в том, что поэт не примирил «религиоз-
ного и эстетического сознания»29. Непримиренность эс-
тетического сознания Анненского с религиозным была
действительным его качеством, только, разумеется, не
слабостью, а водоразделом, отделяющим его творчество
от поэтов-мистиков Вяч. Иванова, Д. Мережковского-
и др.
Но сам Анненский мог бы принять упрек в дисгармо-
нии: «небо гармонии» не только для себя он считал по-
терянным, видя в этом знамение времени. В письме к.
А. В. Бородиной от 15 июня 1904 года он писал: «...Веч-
ность не представляется мне более звездным небом
гармонии: мне кажется, что там есть и черные провалы,
и синие выси, и беспокойные облака, и страдания, хотя
бы только не бессмысленные. Может быть, потому, что-
душа не отделяется для меня более китайской стеной от
природы: это уже не фетиш. Может быть, потому, что
душа стала для меня гораздо сложнее, и в том чувстве,
которое казалось моему отцу цельным и элементарным,
я вижу шлак бессознательной души, пестрящий ею и
низводящий с эфирных высот в цепкую засасывающую-
тину. Может быть, потому, что я потерял бога и беспо-
койно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что
мне кажется справедливым и прекрасным» (КО, 457)
(курсив мой — Л. К.).
«Потеря бога» означала для И. Анненского отказ от
одного верховного творческого принципа и установку
поэта на возможную множественность «истин», многооб-
разие их «ликов» в поэзии в поисках иных, неизвестных.
29 Иванов В. О поэзии И. Ф. Анненского//Аполлон. 1910.
№ 4. С. 24.
159
•оправданий для «справедливого и прекрасного». М. Во-
лошин писал о многоликости поэтической индивидуаль-
ности И. Анненского30, Вяч. Иванов — о «многогранной
душе», бунтующей против «подчинения единому принци-
пу», о поисках путей «гармонической организации в раз-
носторонности и разнообразии предметов и приемов
творчества»31.
Последнее схвачено особенно верно: поиск гармонии
разностороннего весьма значим в творчестве И. Аннен-
ского. И трудно согласиться с современным исследова-
телем А. В. Федоровым, утверждающим, что как раз
отсутствие разносторонности в его творчестве отличает
Анненского от Брюсова и Блока32. Напротив, всяческая
творческая разносторонность принципиальна для Ан-
ненского, хотя проявляется у него иначе, чем у Брюсо-
ва, и главным образом, правда, не тематически. Такая
многосторонность и есть следствие идейно-философско-
го «распутия» и одновременно спасение от него. Когда
пути не видно, просто необходимо идти в разные сто-
роны.
Разнохарактерными, на первый взгляд даже эклек-
тичными кажутся сами поэтические ориентации Аннен-
ского. Среди поэтов, оказавших на него влияние, он на-
зывал французских символистов от Ст. Малларме и Бод-
лера до «молодых» символистов, таких, как Поль Фор,
Шарль Кро и др. Среди высоких и вместе с тем лично,
лнтимно воспринятых русских авторитетов Анненского
£ыли прежде всего Достоевский, Лермонтов и Гоголь, а
среди мировых — Еврипид, Сократ, Шекспир и Гейне.
Если попытаться предельно кратко, одной фразой,
пусть с неизбежной долей схематизма, определить то
главное, что было во влиянии каждого из художников
.на Анненского, то можно сказать следующее. В Лермон-
тове его особенно привлекала «ироническая мысль»
(КО, 140); в Гоголе — загадка юмора и фантастики, а
также его «художественный идеализм»; в Достоев-
ском— «искусство мысли», гуманизм сострадания и «со-
30 См.: Волошин М. Лики творчества. И. Ф. Анненский —
лирик//Аполлон. 1910. № 4. С. 11.
31 Иванов В. О поэзии И. Ф. Анненского//Аполлон. 1910. № 4.
€. 18.
32 См.: Федоров А. Поэтическое творчество Иннокентия Ан-
яенского//Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.
С 30—31.
160
вести» (КО, 28); в Еврипиде поэт видел первого траги-
ка личности, античный исток психологизма в искусстве;
в Шекспире особенно волновала его проблема гамлетиз-
ма; в Гейне была близка сверкающая огнем ирония и
«легенда веков» в «Романцеро» (КО, 154); в Леконте де
Лиле, которого он называл «своим дорогим учителем»,
его восхищало «обаяние античности», открывшееся «не
идиллическому певцу», а ученому (КО, 405) в соедине-
нии с новейшими поэтическими приемами, с артистиз-
мом слова.
Сам Анненский был художником, лелеевшим в своем
сознании тысячелетнюю давность человечества, далекую
античность, и одновременно поэтом остросовременным
для своего литературного поколения. Анненский так
разъяснял свое понимание задач современного художе-
ственного сознания: «Я делаю попытку объяснить, как
возникает сложность художественного сознания из скре-
щения мыслей и как прошлое воссоздается и видоизме-
няется в будущем» (письмо к А. В. Бородиной от 6 ав-
густа 1908 года — КО, 481). Выше уже говорилось о вы-
двинутом Анненским принципе «аполлонизма» как прин-
ципе единства, синтеза культур.
Краеугольным философским камнем «классики» Ан-
ненского, несомненно, был платонизм (и неоплато-
низм) — одно из самых синтетических философских уче-
ний древности33. В этом учении выдвигалась идея син-
теза познания и любви — той «бессмертной любви, чис-
того и высокого Эроса Платона» (КО, 220), в которой
Анненский видел необходимый элемент близкого ему
«художественного идеализма». Утверждаемый Сократом
этический принцип, как известно, вытекал из убеждения,
что путь к добру лежит через знание, разум, постижение
истины.
Ведущую роль в синтезе культур Анненский видел в
совестливом разуме, а не в «хмельной» человеческой
энергии, как Вяч. Иванов вслед за Ницше. Увлечение
ницшеанской философией в среде символистов было
всеобщим. О его роли в художественном сознании рус-
ских символистов и специфике их восприятия базель-
ского философа верно пишет С. Аверинцев в своей ста-
тье о поэзии Вяч. Иванова: «Поколение символистов,
поголовно увлеченное Ницше, вычитывало из него явно
33 Лосев А. Античная мифология... С. 174.
6 Л. А. Колобаева
не то, что будет вычитывать официальный философ гит-
леризма Альфред Боймлер. Это не значит, что оно вы-
читывало из Ницше добрые и здоровые вещи. Хмельное
увлечение лежащими «по ту сторону добра и зла» воз-
можностями, будто бы внечеловеческими и надчеловече-
скими, будто бы «звериными» или «божественными», а
на деле все же человеческими, но превратно, извращен-
но человеческими, — это увлечение было с самого нача-
ла основано на тонкой лжи, на актерстве и самозванст-
ве. Человек не может вправду сделаться зверем, или
растением, или языческим божеством; он может только
вообразить себя «стихией» — с некоторым риском сде-
латься при этом дурным человеком. После веков евро-
пейской индивидуалистической и рационалистической
цивилизации нельзя реально стать настоящим шаманом,
настоящим скифом, настоящим жрецом Диониса. Можно
лишь более или менее талантливо войти в роль»34.
«Утопия Иванова предполагает синтез всех на свете
противоположностей — «келейного» одиночества худож-
ника и всенародной жизни, крайнего самоутверждения!
(«восхождения») и глубокого самоотрицания («нисхож-
дения») — на путях «дионисийского», «оргиастическо-
го», экстаза; именно так будто бы должно сбыться шил-
леровское «обнимитесь, миллионы!» Вслед за Ницше
ставка сделана на внеразумное и вненравственное нача-
ло, на «хмельное» состояние души»35.
Анненский же, прозревая опасности подобного сти-
хийного, хмельного, внеразумного начала, не принимает
в Ницше именно этого.
Идеал возрождения культуры Анненский понимает
глубоко личностно, связывая его прежде всего с опре-
деленным типом творческой индивидуальности поэта.
Художником в его представлении может быть только
личность, впитавшая «в себя умы может быть несколь-
ких поколений» (КО, 224). Его «долг перед прошлым» —
«очередное наследие» идей, которые должны стать ча-
стью души»,— писал Анненский (КО, 471). Подобное
педалирование роли мысли, идей, ума в искусстве не
приводило поэта к черствому рационализму. Он сам
был из числа тех поэтов, о которых писал Анненский-
34 Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова//Вопр. литера-
туры. 1975. № 8. С. 152.
35 Там же. С. 153—154.
162
критик: «Философичность стала как бы интегральной
частью их существа» (КО, 347). По меткому отзыву од-
ного из современников Анненского, «у него не чувство
рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама
мысль крепнет настолько, что становится чувством, жи-
вым до боли...»36.
Всем своим творчеством, собственной поэтической ин-
дивидуальностью и образом лирического героя своей
поэзии Анненский утверждал прежде всего личность вы-
сокого сознания в отличие от многих символистов. Воз-
можную цельность человеческой личности он надеялся
найти только на этом пути, отбрасывая в то же время
все рационалистически облегченные и упрощенные пред-
ставления о «гармонии».
Анненский называл себя «сыном больного поколе-
ния» (стихотворение «Ego»). Комплекс психологии
упадка нетрудно обнаружить в творчестве Анненского —
крах святынь, жизнь, увиденная под знаком смерти,
погружение в безотрадные потемки человеческого духа:
в состояние умирания, отчаянной усталости, неизбывной
«маяты» жизни. Одной только теме тоски — в неистощи-
мом множестве ее оттенков — отдано у Анненского боль-
ше десятка стихотворений.
Не случайно старая, дореволюционная критика имен-
но в боли усматривала самый метод художника: так,
Е. Архипов находил у Анненского «метод боли как ми-
ровосприятие»37. На первый взгляд действительно мо-
жет показаться, что боль в поэзии Анненского окраши-
вает собой целый мир, поражает все, даже солнце:
«Солнце за гарью тумана желто, как вставший боль-
ной...» («Пробуждение») 38.
Но источник поэтической силы И. Анненского кроет-
ся не в «методе боли». Чтобы приблизиться к понима-
нию его поэтической индивидуальности, необходимо ра-
зобраться в ряде проблем, ответить на вопросы о пре-
обладающем в его творчестве пафосе, об особенностях
его лиризма в связи с вопросом о личности, об индиви-
дуализме и тенденциях к его преодолению, о соотноше-
нии его поэзии с реалистическими традициями. В пер-
36 Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 27.
37 Архипов Е. Миртовый венец. М., 1915. С. 85.
38 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.
€. 117. Дальше везде ссылки на это издание в тексте.
6* 163
вую очередь, на мой взгляд, нужно поставить вопрос
об иронии (и ее ценности, ценности сомнения) в миро-
восприятии, эстетике и поэтической практике И. Аннен-
ского.
Вопрос об иронии Анненского можно представить (и
это вполне правомерно) лишь как проблему формы, сти-
ля. Но можно подойти к нему и иначе. Ирония в твор-
честве И. Анненского, с моей точки зрения, не просто-
элемент стиля, а фундаментальное качество мировоспри-
ятия, философии поэта. Творчество Анненского движима
духом сокрушения «идолов», ложных кумиров, неоправ-
давших себя святынь. Скептическое умонастроение, как
известно, с неизбежностью возникает в моменты крутых
исторических переломов, когда одна культура на ущер-
бе, а другая — только в надеждах. Именно таким мо-
ментом и был для России рубеж XIX и XX веков.
Сомнения, с которыми Анненский подходит к миру,
серьезны и содержательны. «Но для меня, — писал
И. Анненский, — не было бы более торжественного дня,
когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная,
пустая и все еще лижущая пламенем черные стены свои
душа — вот чего я хочу» (КО, 485). В поисках высшей
истины жизни Анненский отвергает какие-либо оконча-
тельные ответы: «Бог? Труд? Французский je m’en fichr
изм? Красота? Нет, нет и нет! Любовь? Еще раз нет...
Мысль? Отчасти, мысль — да... Может быть», — делится
он своими сомнениями в письме к Е. М. Мухиной (КО,.
481).
Разрушение «идолов» дается поэтому трагической
ценой. Острее всего это ощутимо в лирике любви Аннен-
ского. Для лирического героя Анненского — сердца, как
будто созданного для любви, — нет осуществленной люб-
ви, нет упоения ее радостью. Это исключено особой же-
сткостью взгляда на вещи, которая как бы предложена
поэзии XX века самим временем и весьма сильна у Ан-
ненского. Точный и критический разум, хотя ему и бро-
шен поэтом упрек в высокомерии («высокомерное созна-
нье»), остается в лирике И. Анненского главным и не-
усыпным судьей происходящего. Этот разум хочет знать
точную меру самой способности сегодняшнего человека
к любви. В возможностях ли человека дать другому
человеку, хоть одному, счастье? Добро ли — сама чело-
веческая любовь? — этими кощунственными вопросами
164
испытывает Анненский извечную человеческую свя-
тыню.
Лирика любви у Анненского — это лирика трагиче-
ских разуверений. Поэт стремится снять любовь с того
пьедестала, на который ее возносила литературная тра-
диция прошлого. Любовь в изображении Анненского в
себе самой несет свою драму: любовь не хочет конца,
притязает быть вечной и обречена на временность. Этот
мотив — сам по себе, разумеется, не новый в поэзии — в
лирике Анненского получает какую-то свою обжигаю-
щую, трагическую заостренность.
Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
Где с поцелуем жадной встречи
Слилось неслышное прости? (196).
Противоречие дошло до краев, отравило все: угроза*
конца, утраты любви дана в каждое мгновение — про-
слушивается в «неслышном прости» каждой встречи.
Неизменно, надежно в любви одно только страдание.
Неизгладимым следом хранится оно в памяти («О нет,
не стан...»).
Лирика Анненского не в силах освободиться от не-
примиренности сознания и чувства. Их противопоставле-
ние, порой иронически окрашенное, звучит укором в ад-
рес любви («Только раздумье и сон/Сердцу отрадней
любви...» — «Тоска сада»; или: «А сердцу, может быть,.
милей/Высокомерие сознанья...» — «Что счастье?» и др.) ..
Иннокентий Анненский далек и от поэтизации чувст-
венной страсти, эротического наслаждения. Освобожде-
ние от страсти рисуется поэтом в образах опустошающе-
го пожарища, погрома души. Опустошение так сильно,
что кажется ничем не восполнимым, его не уравновесить
вспышкой прошедшей радости («Пробуждение»)-
Ниспровержение любовной страсти у Анненского, на
мой взгляд, сильнее и последовательнее, чем у Бальмон-
та и Сологуба. Для Бальмонта первая и последняя ре-
альность любви тоже невелика, это не больше чем мгно-
вение страстного упоения, экстаза. Но поэт зовет безо-
глядно поверить таким мгновениям. Сгореть падучейг
звездой и снова, в другом чувстве, зажечься ослепитель-
ной, хоть и мгновенной вспышкой — в этом высшая ра-
дость, по Бальмонту. Сологуб в своей поэзии шлет про-
клятия чувственной страсти, но сама страсть, в пред-
ставлении поэта, остается неотразимо притягательной, в
165
ней всегда сохраняется какая-то непонятная, но и непо-
бедимая правота. У Анненского любовь связана с иска-
ниями высших ценностей жизни, ее смысла.
Важное для Анненского философское содержание за-
ключено в стихотворении «Нет, мне не жаль цветка...».
Стихотворение необычно: как будто это два стихотворе-
ния в одном. Здесь две не согласованные между собой
образные идеи, две по-разному направленные художест-
венные логики, две точки отсчета ценностей. В первой
части дан символический образ цветка, завядшего в
сверкающем бокале. Цветка не жаль: он сорван ради
мечты, пусть «миражной», и мечта стоит цветка («И
нежных глаз моих миражною мечтою//Неужто я пятна
багрового не стою...»—197). Цветок в бокале — символ
свободы человеческих желаний. Гибель цветка оправда-
на высшей необходимостью, естественным требованием
.личности: «Чтоб каждый чувствовал себя одним со-
бой...»
Этим все сказано, все завершено. Но завершенность,
едва возникнув, взламывается, снимается последующей
'частью. Эта часть и начинается знаменательным «увы»...
Стоит ли человеческая мечта своих жертв, сорванных ею
цветов? Только что сказав «да», поэт вслед за этим ут-
верждает обратное. Человек легко переходит от жела-
ния к желанию, оставляя одну мечту ради другой, и тем
самым готовит кому-то неизбежное страдание («Уж я
забыл ее, — другую я люблю...//Кому-то новое готовлю
я страданье...»— 198).
Быть самим собой невозможно без того, чтобы не
приносить страдание другому. Столкнулись два высших
•В понимании Анненского закона жизни: закон свободы
личности и закон добра. Это столкновение остается в
его поэзии не разрешенным.
Неразрешимость противоречий видится поэту в ос-
новании всех вещей, всех явлений. Отсюда вытекает и
принцип оценки у Анненского. Вглядимся в одно ма-
ленькое, но очень яркое в этом отношении стихотворе-
ние. Это миниатюра в жанре надписи к портрету — «К
портрету Блока»:
Под беломраморным обличьем андрогина
Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.
Стихи его горят — на солнце георгина,
Горят, но холодом невыстраданных слез. (219)
166
Не будем касаться вопроса о справедливости, объек-
тивности этой оценки Блока, данной Анненским. Важен
сам принцип оценки у Анненского- В названной миниа-
тюре, именно благодаря обязательной для жанра лако-
ничности, этот принцип обнажен. Это такой принцип
оценки (и шире — тип сознания), где «да» и «но» в от-
ношении к одному и тому же явлению уравнены, равно-
весны, где «да» невозможно без «увы», когда «да» гово-
рится для того, чтобы сказать «нет».
Влюбленность в «неразрешимость разнозвучий» («По-
эзия») — главное таинство и существо поэзии, по мне-
нию Анненского. И если это представление, конечно,,
нельзя считать точным в отношении к поэзии вообще, то
к поэзии Анненского оно применимо в полной мере.
Это качество просматривается в поэзии Анненского,,
так сказать, снизу доверху — от содержания к форме.
Его можно узнать в самых разных сторонах его поэтики
(в композиции, в способах циклизации стихов, в слово-
сочетаниях и т. д.). Композиция стихов Анненского реа-
лизует, как правило, разрыв цельности, присутствие в<
одном состоянии двух несогласованных начал, своих
«да» и «но», их противоестественную близость и вечный
раздел. Весьма типична для поэта композиционная’
структура стихотворений «Осень», «Облака», «Лишь то-
му, чей покой таим...», «Canzone» и др.39
Принцип трагического диссонанса и диалогического,
отношения лежит в основе композиционной организации
стиха и в пьесах Анненского: по способу связи-спора,
строфы и «антистрофы». Следование тому же эс-
тетическому закону обнаруживается у Анненского и в-,
приемах расположения самих стихотворений в его кни-
гах, в особенностях циклизации стихов (миниатюрные
циклы под рубрикой «Контрафакции» и т. п.).
Неразрешенность противоречий представляется Ан-
ненскому существом всех отношений и мыслится как
знак их несовершенства и неполноценности. Он не в си-
лах найти цельности в «хаосе полусуществований»- И
тут-то на помощь поэту является ирония как способ вы-
явить это несовершенство. Ирония Анненского, всеохва-
тывающая и трагическая, становится универсальным
способом его поэтического видения. Это не частный вид
39 См. об этом подробнее: Колобаева Л. Ирония в лирике
И. Анненского//Филологические науки. 1977. № 6.
167
эмоциональной оценки, а отношение к миру, «способ»
мышления и больше того (как говорят философы при-
менительно к экзистенциалистской философии)—сам
способ существования его лирического «я».
Ирония Анненского — того типа, который можно оха-
рактеризовать так, пользуясь определениями иронии,
сделанными П. П. Гайденко в книге «Трагедия эстетиз-
ма»: «В отличие от той формы отрицания, которая, вы-
ступая против определенной нравственной позиции, в
то же время противопоставляет ей иную и тем самым
отрицает один принцип во имя другого, ирония отрица-
ет всякий позитивный принцип, она разлагает любую
точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия
[...] Ирония означает поэтому попытку утверждения
принципиально нового понимания истины, истины, свя-
занной с субъективностью. Однако сократовская иро-
ния... не полагает истину и в субъект»40 (курсив мой.—
Л. /<.)•
Поэт-ироник ничто в мире существующей действи-
тельности не принимает вполне всерьез. Ирония нужна
ему и не для самоутверждения, не для возвышения «Я»
поэта над действительностью. Напротив, самопародиро-
вание лирического героя возникает естественным и не-
обходимым элементом в творчестве И. Анненского. Оно
ощутимо в своеобразном жанре стихотворного автопор-
трета («К моему портрету»), в образных псевдонимах
типа «Никто», какими он подписывал свои стихи. Па-
родирование «Я» осуществляется у Анненского и в дру-
гих, более сложных формах — в частности, в мотиве
двойничества — в стихотворениях «Двойник», «Кото-
рый?», «Тоска миража» и др. В стихотворении «Кото-
рый?» представлен момент, когда человек узнает о су-
ществовании в нем разных «Я». В человеке, откинувшем
«докучную маску», как откровение обнаруживается иное
существо — «свободное Я» — с дерзким смехом, горячи-
ми чувствами. Но начало стихотворения задает происхо-
дящему иронический тон. Какое из этих лиц настоя-
щее— смелый человек, явившийся в ночном бреду, или
приросшая клицу маска — неизвестно. Концовка мрач-
ная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем
контексте стихотворения финал неотделим от начала,
несет в себе отсвет его иронической насмешки.
40 Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 54.
168
Мотив второго лица, маски, двойника коренится в*
глубинных проблемах творчества Иннокентия Анненско-
го— в проблемах подлинности и неподлинности челове-
ческого существования, его смысла и бессмыслицы, ре-
альности и призрачности. Этот мотив реализуется в иро-
нических символах балагана, маскарада, декораций жиз-
ни («Трилистник балаганный», например). Стихотворе-
ний на эту тему у Анненского не так уж много, и все-та-
ки эту тему можно признать сквозной в его творчестве.
Детали «маскарада» разбросаны в поэтическом мире
Анненского всюду. Смысл их широк, почти космичен. IT
театральности у Анненского уличается даже природа. В
его стихах ясное небо может превратиться в «свод кар-
тонно-синий». Луна стать театральной, клены — бумаж-
ными («Спутник», «Декорации» и др.). Понятно, что в
подобных пейзажах — в перевернутом, опрокинутом ви-
де — запечатлена психология самого наблюдателя, ли-
рического героя Анненского, уличающего себя в нена-
туральности, театральности и раздвоении.
Ирония — непременный цвет стихотворений Аннен-
ского общефилософской проблематики, стихотворений о
смысле человеческой жизни. Выделим из них три — «Че-
ловек», «Кулачишка» и «У св. Стефана». Жизнь челове-
ка рассматривается здесь с большой высоты, в масшта-
бах конечных своих измерений, — рождение и смерть,
итоги существования, возможные и реальные его ценно-
сти. Изображение дается в наибольшем отвлечении от
подробностей конкретной, индивидуальной судьбы.
Стихотворение «Человек» входит в «Трилистник шу-
точный» и поначалу в самом деле может показаться не-
винной шуткой для детей. Словечки из мира детской
(«бо-бо», «бя») способны настроить нас на безобидный
лад. Но это лишь первое и обманчивое впечатление.
Стихотворение исполнено горчайшей иронии. В каждой
его строфе (начиная со второй) дается образ неосуще-
ствившейся возможности: «И был бы, верно, я поэтом...»-
(строфа II); «Но был бы мой свободный дух...» (стро-
фа III); «...Я был бы бог...» (строфа IV).
Это — цепочка нераспутываемых узлов, неустрани-
мых «подвохов»: человек может стать поэтом, но тогда
он должен выдумывать жизнь и самого себя; он был бы
«свободным духом», если бы мог не включаться в заве-
денный кем-то «механизм» вещей. Человек был бы пре-
красен, если бы не гнет запретов, не кнут боли, не страх:
169
жонца («Когда б не пиль и не тубо, да не тю-тю после
бо-бо!»). Сама ироническая лексика — из детского оби-
хода или (вдруг!) из лексикона дрессировщика («пиль»,
«тубо») замыкает круг ассоциаций со всею жесткостью:
'не бог, а полуребенок, полузверь — таким остается че-
ловек.
Ирония у Анненского неотделима от трагедии, его
смех иногда раздается рядом со смертью. Примечатель-
но, что у Анненского, в ком когда-то видели певца смер-
ти, есть блистательно иронические стихи о самой смер-
ти. «У св. Стефана» — одно из таких стихотворений. Это
насмешка поэта над фальшью декораций, сопровождаю-
щих человека до гроба, над трусливым желанием людей
спрятаться от страха смерти в ее возвеличение, в тор-
жество обряда, в пышность последнего декорума. Иро-
.нические образы стихотворения возникают из столкно-
вения действительного, неизбежного и придуманного,
напускного. В центре — иронически освещенный символ
креста: «Там было само серебро / С патентом на новом
распятьи...» (215). Образ новенького, сверкающего се-
ребром, запатентованного распятия — фокус картины,
этого «маскарада печалей».
Третье из стихотворений данного ряда — «Кулачиш-
ка»— как будто дальше всех от иронии. Его не сочтешь
'шуткой, не найдешь в нем иронического иносказания.
'Стихотворение оправдывает общее название «цикла», в
'который оно входит: «Трилистник проклятия». Строфы
стихотворения, как удары колокола, оглушают нас
скорбными проклятиями бесплодной жизни, жалкого ее
итога. Но действительная законченность этого стихотво-
рения— в другом. Нарисованная здесь картина прихо-
дит в движение и переворачивается одним толчком. Тол-
чок этого заключен в названии стихотворения. В стран-
ном несоответствии с его содержанием стихотворение
называется «Кулачишка». Название даже не сразу по-
нятно. В каком значении «Кулачишка»? Какой кулачиш-
:ка? Чей кулачишка? Да, скоре всего так — взмах кула-
ка, жест проклятия. И это всего лишь «кулачишка». За-
главие, по сути, не называет, а спорит с содержанием
стихотворения, что-то важное добавляет к нему. Отри-
цание, только что казавшееся грозным, безнадежным и
окончательным приговором всей жизни, всем вообще ее
ценностям, само подвергается сомнению. Сплошное про-
клятие вдруг становится чем-то маленьким, сжимается
170
в кулачок, а сам проклинающий кажется уже сметными
жалким, игрушечным. Это уже ирония высшего судии —
«Я» — над самим собой.
Ирония Анненского отличается от иронии романти-
ков. Изобличая окружающую действительность в отсут-
ствие прекрасного, романтики конструируют прекрасное
сами, в своем сознании, и отсылают нас к иным, буду-
щим или прошедшим, временам. Для них индивидуаль-
ное «Я» обладает таким суверенным правом творца выс-
шей реальности. И ирония там не посягает на эту суве-
ренную власть. «Я» романтиков остается удовлетворен-
ным самим собой.
Иное у Анненского. Разбить «последнего идола», да-
же если разобьешь самого себя (пусть душа опустеет,,
как он сам говорит), — этого хочет, на это обрекает себя;
Анненский.
Разрушение нужно поэту, разумеется, не ради раз-
рушения, а ради освобождения от всяческой лжи. Одна-
ко истины, в которой он бы мог окончательно утвер-
диться, Анненский не находит. На его долю выпадает
«мука идеала», неутоленная жажда. Та же трагическая
мука есть и в поэзии А. Блока. Ирония в поэзии А. Бло-
ка существует вместе с желанием освободиться от нее,,
превозмочь иронию, опереться на что-то абсолютное, со-
вершенное, недоступное смеху.
Для Анненского, кажется, нет ничего, что не заслу-
живало бы иронии. Ирония покушается и на верховную
власть личности, субъективности. И это принципиально’
важный момент миропонимания Иннокентия Анненско-
го. Поэт подходит к пониманию того, что здесь — в по-
ле субъективистского сознания — противоречия жизни5
неразрешимы.
В том, что Анненский колеблет трон абсолютного -
«Я» — истоки силы поэта, объяснение его выходов за
пределы декаданса, его отступлений от канонов симво-
лической школы, навстречу живой жизни.
В отношении личности в искусстве, как и все симво-
листы, Анненский пережил, видимо, период индивидуа-
лизма безусловного, период увлечения западноевропей-
ским модернистским «эгоизмом», за которым последова-
ло разочарование в нем. Об эволюции взглядов поэта в.
этом направлении можно судить скорее по косвенным1
свидетельствам — личным документам, письмам, — неже-
ли по поэтическим сборникам, поскольку при жизни Ан-
171
иенского вышла в свет всего единственная книга его
стихов, и очень поздно, к концу жизни, а вторая была
издана уже посмертно41. Перечитывая в 1905 году Мо-
риса Барреса, автора трилогии «Культ Я» (1892), Ан-
ненский писал: «Давно ли я его читал, а ведь это были
уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет
тому назад? Что сталось с эготизмом, который меня еще
так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал
этот идеал свободного проявления человеческой лично-
сти!... Как будто все дело в том, что захотел, как Баль-
монт, сделаться альбатросом, и делайся им...» «Самый
стиль М. Барреса стал мне тяжел, 'как напоминание о
прошлых ошибках...» (письмо к Е. М. Мухиной от 5 ию-
ля 1905 года — КО, 459) (курсив мой. — Л. К.).
Индивидуалистический идеал был осознан Аннен-
ским в 1905 году как «прошлая ошибка».
Важно подчеркнуть и другое; отличительной чертой
«индивидуализма новой поэзии», отделяющей ее от ро-
мантизма байроновского типа, Анненский справедливо
считал преломление в поэзии острого драматического
переживания личностью собственного ее одиночества,
-человеческой разобщенности. Он видел в современной
.лирике «человеческое Я, которое не ищет одиночества,
а напротив, боится его...» (КО, 206). Анненский писал:
«С каждым днем в искусстве слова все тоньше и все
беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность
с ее капризными контурами, болезненными возвратами,
с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадеж-
ного одиночества и эфемерности» (КО, 206).
Наконец, и это самое важное, отстаивая этическую и
эстетическую ценность личности, Анненский со временем
все глубже понимает настоятельность ее социального
измерения. Все настойчивее, особенно во второй «Книге
отражений», подготовленной после событий революции
1905 года (вышла в 1909 г.), он развивает мысль о за-
конности предъявляемых к личности требований «соци-
ального инстинкта» и «совести», мечтает о поэзии, кото-
рая «роднит людей между собой» (КО, 206).
Этим и определяются основные свойства лиризма в
творчестве И. Анненского. Его лиризм отличается не
только философической рефлексией и трагической иро-
41 См.: Анненский И. Тихие песни. Спб., 1904; Кипарисовый
.ларец. М., 1910.
172
нией, иронией на грани с нигилизмом, но и мужеством
беспощадного нравственного суда лирического «Я» над
собой в соединении с психологической тонкостью и про-
никновенностью. Трудно согласиться с мнением И. В. Пе-
тровой, считающей, что душа лирического героя Аннен-
ского «пугливо-тревожная и робкая»42. В «тихости»,
«стыдливости» его лирического голоса мы видим, напро-
тив, не робость духа, а сосредоточенность и сдержан-
ность глубокого нравственного чувства, сознания вины
и ответственности личности за «хаос» окружающей жиз-
ни. Анненский выше всего ценил в современной поэзии
искусство раскрывать индивидуальность «все тоньше и
все беспощадно-правдивее» (КО, 206). Таким искусст-
вом в большой степени обладал он сам. И это скорее
выделяло его, как и Блока, из современной символист-
ской поэзии, нежели сближало с ней, составляло реали-
стические тенденции его творчества. В связи с этим
встает вопрос о взаимодействии поэзии Анненского с
литературой реализма, о влиянии последнего на поэта.
Данная историко-литературная проблема не только не
•изучена, но еще и не поставлена, хотя вполне назрела.
Здесь можно обозначить лишь начальные подходы к ней.
Для Анненского, не признающего «идолов» — авторите-
тов, непререкаемым художественным авторитетом и «вы-
сокой проблемой» был Достоевский. На Анненского
оказала наибольшее влияние гуманистическая концеп-
ция Достоевского, его художественное понимание лично-
сти. И здесь в первую очередь надо выделить философ-
ское понимание нигилизма и совести в творчестве вели-
кого предшественника, особенно волновавшее поэта.
«Принципом», властвующим в мире Достоевского, Ан-
ненский считал «творческую совесть»: «Он (Достоев-
ский.— Л. К.) был поэтом нашей совести» (КО, 239).
Доказательству и развитию этой мысли посвящена бы-
ла речь Анненского о Достоевском (напечатанная в
1905 г.). Новейшие исследования творчества Достоев-
ского, литературоведческие и философские, подтвержда-
ют правильность основной мысли Анненского. Советский
философ Ю. Давыдов в своей работе «Два понимания
нигилизма (Достоевский и Ницше)» показывает, что фе-
номен совести, нравственного измерения человека в по-
42 Петрова И. Анненский и Тютчев (К вопросу о традици-
ях)//Искусство слова. М., 1973. С. 287.
173
нимании Достоевского был укоренен в бытии, онто логи-
чен. Для него совесть, «непосредственно достоверное
каждому человеку чувство вины»43, — суть человечности,
«клеточка» общечеловеческого, идеального в бытии че-
ловека. «При всей внешней «идеалистичности» русский
писатель в этом отношении, — пишет Ю. Давыдов,—
гораздо более реалистичен, чем немецкий философ»
(Ницше. — Л. К.) со своим. — экзальтированно-романти-
зированным — идеалом «одинокого волка», каким видел-
ся ему человек, взятый «без иллюзий», с позиций «эти-
чески нейтрального», «безоценочного» подхода»44.
Достоевский, по словам Ю. Давыдова, понимал со-
весть («совесть»!) как глубокое выражение со-общитель-
ной природы человека — «в смысле «совместности» и в.
смысле «сообщительности»...»45. «Совесть — это непо?-
средственно данный каждому голос «другого» (в преде-
ле— всех других) в его душе...»46 И это* отношение к
совести в корне отличает Достоевского от Ницше, как
доказывает тот же автор. Поднимая ряд общих проб-
лем— и среди них проблему нигилизма, поставленную
с одинаковой масштабностью, — Достоевский и Ницше
предлагали решения и оценки принципиально различ-
ные, противоположные. «Нигилизм — это, по Ницше, со-
знание «ничтожества» идеального мира (т. е. нравствен-
ного измерения человеческого существования)...»47 До-
стоевский же в отличие от Ницше утверждает непре-
ложность, «онтологичность» нравственного' измерения
и одновременно абсолютную свободу человека (принять
или не принять призывы совести?), в этом и заключена
«суть сочетания онтологического и этического аспектов
в подходе Достоевского к человеку...»48.
В понимании сущности человечности сказалось мощ-
ное влияние Достоевского на Анненского, которое и от-
деляло поэта от Ницше, спасало его от сильнодействую-
щих нигилистических ядов. Во второй «Книге отраже-
ний» (1909), как будто вступая в мысленный диалог До-
43 Давыдов Ю. Два понимания нигилизма (Достоевский и
Ницше) ?/Вопр. литературы. 1981. № 9. С. 153.
44 Там же. С. 155.
45 Там же.
46 Там же. С. 154.
47 Там же. С. 158.
48 Давыдов Ю. Два понимания нигилизма (Достоевский и
Ницше)//Вопр. литературы. 1981. № 9. С. 157.
174
стоевского с Ницше, Анненский так писал о «совести»:
«Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а
совесть учит не уклоняться от страдания, чтобы оно не
придавило соседа, пав на него двойной тяжестью» (КО,
146) (курсив мой. — Л. К-).
Творчество Анненского и стало художественно значи-
тельным потому, что оно было поэзией совести. Верши-
ны его лирики такие стихи, как «Старые эстонки», с
характерным подзаголовком «Из стихов кошмарной со-
вести», «То было на Валлен-Коски», «Тоска кануна»,
«Бессонные ночи» и др. Это поэзия вины и сострадания,
карающего личность самообличения, выделяющая Ан-
ненского вместе с Блоком из среды символистов, для
которых был характерен в первую очередь пафос само-
возвышения личности. Это самообвинение лирического
героя, казнящего себя за бессилие, за невольное со-
участие в общей лжи и лицемерии, даже общественных
преступлениях, потому что совесть карает не только за
сделанное зло, но и за несделанное добро, за беспомощ-
ность по отношению к злу. Так, в «Старых эстонках»
лирическому герою вынесен авторский приговор в том,
что он «палач», потому что его откликом на страшное
общественное злодеяние — расстрел демонстрантов — бы-
ла только «жалость». Причем для Анненского характер-
на не столько прямая резкость образного обличения,
сколько психологическая его тонкость. Его «творческая
совесть» достигает цели, чувствуя зло в как бы сверну-
том виде, в потаенной готовности к нему. Скажем, в сти-
хотворении «То было на Валлен-Коски» тончайшая тре-
щина в отношении к другу («Голос друга /Как детская
скрипка, фальшив...»—105) вызвана внезапно прогля-
нувшей в нем потенцией злой радости: его веселят «му-
ки» куклы, брошенной в водопад. Образ наслаждения
зрелищем муки — пусть всего лишь куклы, игрушки —
символ неявной, но реальной игры зла, истребительных
побуждений в душе человека. Почувствовать такое в
другом — значит его потерять. Таково движение образ-
ной логики в стихотворении. Здесь просматриваются и
особенности символики Анненского. Поэта больше все-
го поражает загадочность будничной жизни, и потому
юн отважно в поисках «точного символа» вводит в свою
образность будничный, предметный символ, так же как
и будничное слово (разговорное, прозаическое или науч-
ное, даже терминологическое) рядом со словом поэти-
17S
чески апробированным или изысканно изящным и экзо-
тическим. В стихах Анненского мы встречаем не просто
вещные символы, отмеченные еще Л. Я- Гинзбург49, но
«вещи-мысли» в отличие от «вещей-страхов», «вещей-
похотей» в модернистской поэзии, а также «символы
психических актов» (КО, 202). Характерными предмет-
ными символами в его поэзии являются образы «цифер-
блата», стрелок часов, маятника — символы времени, ко-
торое из будничного становится «страшным», когда ни-
каких событий не отмечает (циферблат, «ничего не от-
мечающий...»); мотив куклы — то есть несвободной, не-
настоящей жизни, которой можно играть; образы скрип-
ки, скрипичных струн — символ многозвучных голосов
человеческой души, зеркала — тайны взаимных «отраже-
ний» вещей и людей и др.
Творчеству Анненского свойственны, таким образом,
не символы мистических сущностей, а «символы-пробле-
мы», символы идей, философской рефлексии, как и на-
строений, символика интеллектуальной и психологиче-
ской жизни человека- Эти именно начала и можно счи-
тать основными стилеобразующими принципами его
поэзии.
В качестве одной из форм выражения утонченного
психологизма в лирике Анненского надо рассматривать
и присущее ей импрессионистическое начало. Импресси-
онизм в творчестве Анненского являет себя в своеоб-
разной поэтике со свойственной ей мгновенностью эмо-
циональных переходов, прерывистостью интонаций, мно-
гоцветностью красок и сложностью ассоциаций. Это по-
этика, улавливающая летучие внутренние состояния лич-
ности, оттенки чувств и настроений, пусть капризных,
прихотливо-причудливых, но субъективно-достоверных.
Подобная образность была необходима художнику не
только для того, чтобы передать в поэзии усложнен-
ность, неопределенность, «зыбкость» современной души,
как в лирике Бальмонта. Анненский искал новых
средств выразительности для тех настроений, которые
роднили бы человека с человеком, воплощали бы в по-
эзии не только субъективные переживания, но и меж-
личностные, диалогические связи, «сцепления» Я с Не-Я,
с миром, с людьми, их взаимные притяжения и «отра-
жения», их «влюбленности». Именно таким был под-
49 См.: Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.
176
текст названия его критических книг — «Книги отраже-
ний», которые вначале он хотел назвать «Влюбленно-
сти».
Лиризм Анненского тяготеет к подобному типу. Это*
лиризм неуловимых взаимоотражений мира «вещей»,
природы и мира идей, человеческих мыслей и настрое-
ний. В статье «Что такое поэзия?» Анненский писал:
«...Новая поэзия ищет точных символов для ощущений,
т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е.
той формы душевной жизни, которая более всего роднит
людей между собой, входя в психологию толпы с таким
же правом, как в индивидуальную психологию» (КО,.
206). Развивая сходную мысль в письме к Е. М. Мухи-
ной от 2 августа 1908 года, поэт утверждал: «...центр*
чудесного (творчества. — Л. К.) должен быть переме-
щен из разоренных палат индивидуальной интуиции в-
чащу коллективного мыслестрадания» (КО, 477) (кур-
сив мой. — Л. К.).
Но на этом пути у Анненского были не столько твор-
ческие удачи, сколько эксперименты. Именно так, на
мой взгляд, надо расценивать его трагедии. Однако эти
эксперименты весьма поучительны для истории литера-
туры и потому ждут своего специального изучения. От-
метим лишь то, что важно для нашей темы. Создание
пьес в духе трагедий Еврипида, с трагической коллизи-
ей, с хором, с мифологическими персонажами, было по-
пыткой художника воплотить в искусстве опыт коллек-
тивных умонастроений, «коллективного мыслестрада-
ния». Этой цели, по замыслу Анненского, служил худо-
жественно преобразованный хор, голос «народной» и
«космической сущности» человека (КО, 186). Общение,
диалог героя с хором и мыслился как возможное разре-
шение трагической коллизии одиночества личности. Хор
в трагедиях Анненского в отличие от античного освобож-
дается от масок и в связи с этим остро индивидуализи-
руется и психологизируется. Меняется, модернизируется
и диалог: в него вносится элемент импрессионистической
«зыбкости», мимолетности и бессознательности настро-
ений.
Существенную роль в трагедиях Анненского выпол-
няет миф. Подход к мифу здесь весьма оригинален: по-
эт не столько использует готовые элементы мифа (ан-
тичные сюжетные схемы), сколько выступает «мифур-
гом», творцом его нового смысла — философского и со-
177
щиально-этического. Свой подход он характеризовал
жак метод, допускающий «анахронизмы и фантастиче-
ское», «чтобы глубже затронуть вопросы психологии и
этики и более (...) слить мир античный с современной
душой» (КО, 308). Анненский тяготеет к такому мифо-
.логизму в современном искусстве, который был бы «не
погоней за своеобразным восторгом и не стилистической
прихотью, а гордым ,и упорным исканием правды, ко-
торая иногда лишь своеобразно называет себя красо-
той»50. В античных мифологических сюжетах, положен-
ных в основу его трагедий, Анненский выделяет ситуа-
цию соперничества человека с богами. Подобное вызы-
вающе смелое состязание охватывает самые разные
стороны жизни — это соперничество в любви (Иксион
любит Геру, он соперник самого Зевса — «Царь Икси-
он»), в художественном творчестве (Фамира отважива-
ется вступить в музыкальное состязание с богиней Ев-
терпой— «Фамира-кифаред»), в выборе и решении сво-
ей судьбы (Фамира сам творит суд над собой — ослеп-
ляет себя в отличие от героя мифологического, над ко-
торым суд вершат боги) и т. д. И хотя герои пьес во
всех случаях терпят поражение в подобном состязании,
они, по мысли Анненского, в определенном отношении
оказываются выше богов, потому что обнаруживают в
себе некие внутренние силы и качества, богам недоступ-
ные. Так, выше божественной оказывается человеческая
любовь. Правда, она не достигает гармонии, но таит в
себе огромную глубину чувств, потому что сопряжена у
человека с глубиной страдания и памяти, на какую не
способны боги-олимпийцы, пьющие из кубка забвения.
И высшим достоинством человека по сравнению с небо-
.жителями является его решимость отвечать за свои дей-
ствия, судить и карать самого себя, не уступая этого
права богам. Это способность к высшему духовному
творчеству, творчеству совести, личной нравственной от-
ветственности, в чем и заключена правда-красота лич-
ности. Так вечный миф наполняется у Анненского новым
содержанием. С этим и связана специфика мифологизма
в творчестве Анненского. Если у Брюсова мифы служат
целям героизации, идеализации характера его лириче-
ских персонажей, то в художественном мире Анненско-
50 Анненский И. Античный миф в современной французской
аюэзии//Гермес. 1906. № 7. С. 183.
178
го мифологизация становится «методом» выражения со-
средоточенной философической и психологической реф-
лексии автора и героя в поисках всечеловеческой прав-
ды-красоты.
Связь концепции личности с идеей синтеза художест-
венных культур существенна, на наш взгляд, и в творче-
стве Вяч. Иванова.
Своеобразие лирического героя Вяч. Иванова особен-
но ярко проявляется в его стихах о поэте, поэзии и ис-
кусстве. Таких стихов множество — это, например, «По-
лет» (1899), «На миг» (1899), «Альпийский рог» (1902),.
«Поэты духа» (1904), «Астролог» (1905), «Художник»
(1906), «Поэзия» (1915) и другие, а также его стихи-по-
священия или послания «товарищам» по перу — «Valerio*
Vati» и «Ему же» (оба 1903 или 1904), обращенные кг
В. Брюсову, «Тени Случевского» (1906), «Таежник»
(1906) с посвящением — «Георгию Чулкову», «UltimuriT
vale» (1909), посвященное И. Анненскому, «К- Бальмон-
ту» (1909), «Соседство» (1911) с посвящением М. Куз-
мину, «Александру Блоку» (1912) и т. д.
В стихах-посвящениях поэтам-символистам вырази-
тельно обнаруживается не только духовно-эстетическое
родство поэтов одной школы, но и их сильные взаимные
отталкивания, и в радуге подобных отталкиваний и при-
тяжений вырисовывается индивидуальность самого авто-
ра посланий. В стихотворении «Александру Блоку» со-
держится не только признание братства по соловьевско-
му «крещению» («оба Соловьевым таинственно мы кре-
щены»— 25151), общности в «народной мысли и судь-
бе», но и ощущение некоей грани между певцом «гипер-
борейских лебедей», то есть самим Вяч. Ивановым, и
тем, кто их «повернул к родимым вьюгам» (251), как
Блок. В облике Бальмонта («К- Бальмонту») очень точ-
но улавливается нечто от существа его поэзии — отвага
«пловца», то есть поэтизация текучести, изменчивости, в
отличие (заметим мы) от той музы, стать которой «кри-
сталлически» тверда и неизменна, как у Вяч. Иванова.
В «Ultimum vale», с посвящением «Ин. Ф. Анненскому»*,
цепь образных сопоставлений: Ты и Я — подводит к фи-
нальному, самому важному: «Тот миру дан; я — сокро-
вен... Ты же, обнажитель беспощадны й...»
51 Иванов В. Стихотворения и поэмы. JT., 1976. Здесь и дальг
ше страницы в скобках по этому изданию.
17%
'(220). Признание права на искусство беспощадного «об-
нажения» звучит здесь одновременно и как косвенное
указание на иную свою поэтическую природу. Действи-
тельно, индивидуальная природа поэта Вяч. Иванова —
в даре не разоблачающем, а благословляющем.
В его стихах о поэзии возникает образ поэтической
.личности, убежденной в том, что искусство не только
выше и ценнее жизни, но и сильнее ее: поэт — «наслед-
ник лир», которые способны, подобно заклинаниям древ-
.них, поколебать сам мир, подвинуть его к «ладу». По-
этому масштаб поэтического диалога, запечатленного в
стихотворениях Вяч. Иванова, — именно мировой, косми-
ческий. Это общение со вселенной, с «кормчими звезда-
ми». «Кормчие звезды» — так называется первый сбор-
ник стихов Вяч. Иванова (1903). Поэт-«астролог», звез-
дочет (такова божественная маска его лирического «Я»)
‘берет на себя миссию: «по звездам»52 предугадать воз-
можное будущее человечества. Наряду со звездным, аст-
ральным в поэзии Вяч. Иванова присутствует другой, не
менее характерный для нее ландшафт — из мира книг,
искусства, диалог с общечеловеческой культурой. При-
родный же, земной рельеф его поэзии очерчивается не
обязательно вокруг родных пенат (хотя у Вяч. Иванова
есть прекрасные стихи о Москве, о русском уме), но не-
редко там, откуда европейская цивилизация начина-
лась,— у берегов Греции и Италии. В связи с этим ат-
мосфера предметных и пейзажных реалий, окружающих
лирического героя Вяч. Иванова, — чаще всего не «ро-
димые вьюги», а великолепие залитых солнцем южных
долин, с умбрскими розами, плющом, терном, звонкими
цикадами, вечнозеленеющими пиниями. Причем каждая
из подобных предметных деталей обычно несет в себе
двойной смысл — конкретный и условный, восходящий
к мифологическому корню, к ассоциациям с антич-
ностью.
Поэтический кругозор Вяч. Иванова поддерживался
стремлением соединить соловьевство, обновленное хри-
стианство, с эллинским мировосприятием. Это означало
для поэта прежде всего попытку связать современное
напряженно-личностное восприятие мира со всей свойст-
венной ему остротой противоречий, драматизмом духа,
и античное чувство вселенской гармонии и равновесия.
52 Такое название носит сборник статей В. Иванова (По звез-
дам. Спб., 1909).
180
Названная тенденция в поэзии Вяч. Иванова сказы-
вается порой со всей очевидностью, проявляясь в пря-
мом, подчас даже механическом, сочетании-отождествле-
нии образов античной, языческой и христианской куль-
тур— образ Христа-Геракла в стихотворении «Хвала
Солнцу» (1904), «Изиды, Магдалины» в «Целящей»
(1906) или предельно сближенные образы Вакха и Хри-
ста из «Венка сонетов» (1909).
Когда В. Брюсов писал, что основной пафос поэзии
Вяч. Иванова — своеобразное сочетание античного миро-
созерцания и христианства, жажда античной полноты
жизни вместе с христианским культом жертвы53, страда-
ния,— он был прав. Но только отчасти. Пафос поэзии
Вяч. Иванова, можно думать, был еще более широким.
Это идеальный замысел — с помощью синтезирующего
(символического) искусства связав воедино начала и
концы мировой культуры, вспомнив всех ее «божеств»,
то есть ее вечные идеи и ценности, вернуть их в мир
современный — «обезбоженный», «с молотка» распродав-
ший прежние духовные богатства, — и тем самым одухо-
творить человека, а одухотворив личность, примирить
между собой людей, объединить человечество.
Одухотворить личность, по Вяч. Иванову, — значит
оживить в душе сегодняшнего человека любовь к при-
роде, бытию, наподобие той, что была у эллинов, за-
селивших весь подлунный мир образами своих божеств,
то есть образами любви, удивления и восхищения перед
чудом жизни. Как вечные прообразы подобной любви и
всплывают в стихах поэта непременные для его поэтики
мифологические образы. Вот начало стихотворения
«Дриады»:
О души дремные безропотных дерев,
Нам сестры темные — дриады!
Обличья зыбкие зеленооких дев,
Зеленовейные прохлады,
Ковчеги легких душ, святилища дерев!
Живые облаки неузнанных божеств
Средь обезбоженной природы!
Над сонмом без венков, над миром без торжеств
Листвы пророчественные своды
Вы немо зыблете, о скинии божеств! (132)
53 Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 120.
181
Структура этого стихотворения, как и многих других
у Вяч. Иванова, строится по закону зова и отзыва, сим-
волического эха, всеобщих соответствий в природе.
Далекая от наивных языческих верований с их куль-
том олимпийского многобожия, душа современного по-
эта — символиста и мистика — перекликается с ними в.
том, что питается убежденностью в тайном присутствии
высшего, божественного смысла во всем, явленном на-
земле, и домогается этого высшего смысла (в духе ми-
стического пантеизма). Божественный проект всего су-
щего укрыт от человеческих глаз, непроницаем для не-
посвященных, но может быть угадан поэтом, который
владеет даром всепроникающей интуиции и непосредст-
венного созерцания истины. Поэтому в представлении
Вяч. Иванова, столь высока провидческая суть искусст-
ва и незаместимой ничем миссии поэта, через сердце
которого проходит «ось» мира: «От бога в сердце к бо-
гу в небе струной протянутая Ось» («Лира и Ось»,.
1914).
С помощью «солнечной Лиры» вся природа, пред-
ставшая в образах-символах, может стать «прозрачной»^
просветленной, исполненной таинственного смысла (сбор-
ник «Прозрачность», 1904). Прозрачность осени — порьг
зрелости, прозрачность сумерек, очарование разлитой в-
них тишины и краткого равновесия — излюбленные эмо-
ционально-образные тона поэта (стихотворения «Проз-
рачность», «Душа сумерек», «Озимь», «Осень» и др.).
При всей значимости для Вяч. Иванова мотивов дио-
нисийского «хмеля», античного беснования, неистового^
эроса, осложненных ницшеанским влиянием (книги сти-
хов «Эрос», 1907; «Сог ardens», ч. 1, 2, 1911 и 1912),—
мотивов, которые обычно выделяют все, пишущие о по-
эте,— первостепенными для его творчества надо при-
знать философию и поэтику равновесия, символику бо-
жественных Весов. Стихотворения «Весы» (1904), «Ду-
ша сумерек» (1904), «Астролог» (1905) нужно считать
в этом отношении программными. «Весы» начинаются
так:
Заискрится ль звезда закатной полосы —
Звездой ответной в поднебесье
Восток затеплится: и божье равновесье
Поют двух пламеней Весы.
И не вотще горит, в венце ночной красы,
182
Над севом озимей созвездье,
Что дух, знаменовав всемирное Возмездье,
Нарек таинственно: Весы. (149)
Вяч. Иванову, как, впрочем, и всем крупным симво-
листам, было свойственно острое чувство противоречий
человеческого духа и бытия, их непримиримых антино-
мий, но в его поэтических образах, в способах словосо-
четания главенствует тенденция эти противоположности
стянуть вместе, схватывая одним взглядом, и как бы
примирить их или смириться с ними, с их непреложно-
стью. Отсюда вытекает такой принцип поэтики, который
последовательно осуществляется в творчестве Вяч. Ива-
нова, как оксюморонная связь образов, то есть совме-
щение того, что кажется несовместимым, обручение край-
ностей. В том же стихотворении «Весы» вязь образов
сплетается именно таким способом: «Летят Победа и
Обида», «...цветя под звон косы, детей качаем над моги-
лой», «Железа не тяжки, но тяжко весят — розы» (150).
Каждому крену чувства или мысли поэт противопо-
лагает свой «отвес», уравновешивающее их иное тяго-
тение. Заметим, что реализуется это в поэзии Вяч. Ива-
нова нередко весьма рационалистически, с помощью
«циркуля» рассудка. Причем сам «циркуль» — холод
рассудка, логическая размеренность и взвешенность по-
этических вдохновений — в соответствии с эстетической
программой поэта-неоклассициста — отнюдь не противо-
показан современному испытующему искусству, о чем
Вяч. Иванов недвусмысленно говорит, например, в сво-
ем стихотворном обращении к другу-поэту (В. Хлебни-
кову): «...Я не бес, не искуситель — испытатель, оселок,
циркуль, лот, отвес» («Подстерегатель», 221). Подобная
тенденция в русской поэтической культуре будет позд-
нее блистательно продолжена и углублена О. Мандель-
штамом.
В художественном мире Вяч. Иванова внушительнее
всего звучит голос призыва — «утишить», умерить вра-
жду страстей, притушить пожар жизненных противоре-
чий:
Прозрачность! Божественной маской
Утишь изволения жизни. (125)
Этим заповедям и заклятиям поэт остается верен и
в «годину распри бурной», во время революции 1905 го-
183
да, призывая от распри — «в глубины тихие соборности
лазурной» (158), к «тихой воле», к «Христовой тишине»
(стихотворения «Тихая воля», «Populux-гех», оба 1905
года, и др.).
Стихии жизни — а мифологизированные их образы
занимают очень много места в поэтическом мире Вяч.
Иванова (например, в стихах — «Тризна Диониса»,
«Сердце Диониса», «Скиф пляшет», «Хмель», «Ты — мо-
ре», «Менада» и др.), будь то образы «хоровых», мас-
совых действ, наподобие древних дионисовых, или при-
родных стихий, или любовной страсти, — вызываются
воображением поэта ради того, чтобы их угомонить, ук-
ротить. Это необходимый компромисс горнего, высшего
духа с низшей природой, в понимании мэтра символизма
Вяч. Иванова, как и близкого ему в этом отношении
И. Анненского. Повелительное, интеллектуально-волевое
начало остается для этих поэтов, для образа их поэти-
ческой личности доминирующим. Их творческой волей
движет желание волшебством поэзии совершать вечное
«обручение» живого с живым, сегодняшнего с вчераш-
ним, современного с древним, силой «воспоминания»
культуры духовно скреплять, объединять человечество.
При всей идеалистической отвлеченности подобной про-
граммы нельзя не признать сегодня ее благородный, гу-
манный и по-своему актуальный для нас смысл.
Такого рода художественным задачам подчинен у
Вяч. Иванова и весь поэтический строй его произведе-
ний, их стилистика. Его поэтику отличает некая возвы-
шенная статика лирического героя (от приверженности
к вечному, неизменному); склонность художника к стро-
го организованным жанровым и стиховым формам, ко-
торые были любимы поэтами античности и эпохи клас-
сицизма (сонет, дифирамб, гимн, терцины и др.); при-
страстие, иногда чрезмерное, к пышности мифологиче-
ских декораций; внушительность «староверческой», ар-
хаической лексики в традициях высокого штиля (душа
«всецелым умирима», «дхну... хладом», «клект орлов»,.
«рдяный град» и пр.); тяжеловесное великолепие мно-
госоставных определений (типа: благосклонно-девст-
венно-чужда, неизреченно-сладостный, прозрачнозвон-
ная, святокрестный, безжизненно-астральный и т. п.);
торжественный, органный гул интонаций.
Наши литературоведы, стремясь выделить Брюсова,
как и Блока, из общего ряда поэтов-символистов, пока-
184
зывая закономерность их конечного отхода от символиз-
ма, с полным основанием подчеркивают значимость их
творческой индивидуальности, самобытность их индиви-
дуального развития, их пути в русской поэзии XX века.
И такой подход справедлив. Так, Т. М. Родина, отделяя
творчество Брюсова по своеобразию в решении пробле-
мы единства мира и личности от всех других символи-
стов, объединяет его лишь с Мейерхольдом, находит в
их творчестве особую разновидность русского символиз-
ма»54. Б. В. Михайловский, глубоко исследуя особенно-
сти брюсовского наследия, развивает мысль о несимво-
лично ст и его стиля: «Брюсов часто прибегает к симво-
лу, но символизм не становится у него всеобъемлющим
принципом стиля»55.
Все это, однако, не должно снимать вопроса о типо-
логических связях его творчества (как и творчества Бло-
ка) с той школой, с тем или иным течением символиз-
ма, под знаком которого оно складывалось и развива-
лось в рассматриваемый период, на рубеже веков.
Сам Брюсов четко отграничивал себя от Бальмонта,
романтической линии в символизме. Далек он был и от
соловьевской и блоковской ветви в русском символизме.
Для Брюсова были неприемлемы мистицизм, новохри-
стианство в творчестве Мережковского и Вяч. Иванова.
И тем не менее были некие исходные, важные художе-
ственные принципы, которые сближали Брюсова с по-
следними.
Что же можно считать «всеобъемлющим принципом»
его поэзии? Завершением раннего, вызывающе декадент-
ского периода в творчестве Брюсова 90-х годов (стихи
в книгах «Juvenilia» 1892—94 годов, «Русские симво-
листы», 1894—1895 годов, «Chefs d’Oeuvre», 1895 г., «Ме
eum esse», 1897 г.) и переходом к новому этапу явился
его поэтический сборник «Tertia vigilia (Третья стра-
жа). Книга новых стихов. 1897—1900» (М., «Скорпион»,
1900).
Главный пафос сборника — пафос «уединенья и раз-
думья»56. Гордыня уединенного человеческого Я как
54 Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. М.,
1972. С. 285.
55 Михайловский Б. Избр. статьи о литературе и искусст-
ве. М., 1968. С. 489.
56 Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 1. Дальше ссыл-
ки на это издание в тексте, первая цифра означает номер тома, вто-
рая — страницу.
185
кредо утверждается в особенности в стихотворении «Я»
(1899), поэме «Замкнутые» (1900—1901), как раньше в
сборнике «Me eum esse». (Это — я), позже — в цикле «Я
сам» (сб. «Семь цветов радуги», 1914) и др. В своем
дневнике за 1899 год, 9 февраля, Брюсов писал: «Я —
это такое средоточие, где все различия гаснут, все пре-
делы примиряются. Первая (хотя и низшая) заповедь —
любовь к себе и поклонение себе. Credo»57.
В «Замкнутых. Отрывках из незаконченной поэмы»
звучит мысль о том, что одиночество — защита челове-
ческого в человеке, сберегающее в нем все лучшее. В
центре поэмы — образ «старинного и сурового, безвест-
ного Города», апокалиптический символ жизни челове-
чества у последней, «роковой черты». Это жизнь, себя
изжившая, ставшая бесконечным повторением пройден-
ного, обнаруживающая какую-то непоправимую ошибку
всех известных человеческих путей: познания, науки,
технического прогресса, почитания прошлого, «подчине-
ния привычке и условью» (1, 137), ставшая «жизнью
замкнутых поколений» (1, 138). Мотив «замкнутости»,
настойчиво повторяясь и варьируясь, нагнетается на
протяжении всего произведения, превращаясь в некий
зловещий символ исчерпанности жизни на земле, без-
жизненности современной личности. И подобной замкну-
тости противостоит спасительное одиночество личности,
выход ее из круга человеческой общности. Так видится
автору освобождение, «простор без берегов» (1, 137),
открытость человека целому миру. Прорывающаяся к
«простору» свободная личность рисуется здесь в идеале
вольного художника, прошедшего пустыни «в том-
леньи одиноком» (1, 135). Символом одиночества и сво-
боды служит в поэме образ «безлюдного океана» и мо-
ряков:
Любил я моряков нахмуренные взоры
И твердый голос их, иной, чем горожан,
Им душу сберегли свободные просторы,
Их сохранил людьми безлюдный океан. (1, 137)
Так, безлюдье мыслится поэтом необходимым условием
сохранения человеком самого себя, своей личности.
57 Брюсов В. Дневники. 1891—1910. М., 1923. С. 47.
186
В эту пору Брюсовым поэтизируется особая, избран-
ная, высокая духом личность, поднявшаяся над толпой,
над прозой сегодняшней жизни, над бытом, преиспол-
ненная жаждой безмерности, неограниченных желаний,
бесконечного движения, устремленная в «даль про-
странств и даль времен» (1, 116). Последнее особенно
важно. Брюсовская бесконечность (а чувство бесконеч-
ности — важнейшее качество символистского мироощу-
щения, как верно утверждал В. М. Жирмунский58) уже
в ту пору по-своему исторична, уходит в глубь «вре-
мен». История с юности предмет страстного увлечения
и упорных научных занятий поэта. В автобиографиче-
ской повести «Моя юность» (1900) Брюсов не раз при-
знается в этом: «Второй год гимназического курса при-
нес мне немало нового. Во-первых, я ознакомился с ис-
торией». Учитель П. Мельгунов «своими рассказами о
Востоке и Греции увлек меня. Ни одна наука не произ-
вела на меня такого впечатления, как внезапно открыв-
шийся мне мир прошлого. Это впечатление имело значе-
ние для всей моей жизни»59.
Значительным фактом своей жизни Брюсов считал
также свое знакомство и сближение с историками «Рус-
ского архива», в частности с П. И. Бартеневым, секре-
тарем редакции этого журнала в 1899—1902 годах «Че-
рез старика-историка я чувствовал себя приближенным
к нашему далекому прошлому», — вспоминал Брюсов60.
В его дневниковых записях, еще юношеских, уже
просматриваются некоторые черты своеобычности подхо-
да Брюсова к истории: «...Ушел в мир фантазии... в мир
прошлого», делаю «таблицы выдуманной истории»61.
Так, рационализм, дотошная систематичность («табли-
цы») соединяется у будущего поэта с фантазией, скрупу-
лезное исследование — с выдумкой, стремление к точ-
ности фактов — со свободой воображения. Как он ска-
жет много позже, он мечтал «знанье с тайной съеди-
нить» (1, 618), знание со сверхзнанием. Характерна в
этом отношении такая его программа, зафиксированная
58 См.: Жирмунский В. Немецкий романтизм и современ-
ная мистика. Спб., 1914. С. 11, 129 и др.
59 Брюсов В. Из моей жизни. М., 1927. С. 34.
80 Там же. С. 94.
81 Там же. С. 36.
187
в дневниковой записи от 15 августа 1898 года: «Занять-
ся с осени книгами: 1. Очерк всеобщей истории. 2. О за-
претных науках (магия)»62.
История в поэзии Брюсова периода «Tertia vigilia» —
это преломление в художественной ткани стихотворении
образов разных культур, разных идей о бытии, а также
прикосновение к «тайне» личности, к «замкнутым» ду-
ховным мирам. Это история, осознанная, конечно, субъ-
ективистски. В его исторических персонажах в первую
очередь видна проекция его собственного Я в глубь вре-
мен, поиски аналогий самому себе, самопознание лич-
ности, а с другой стороны, как бы и проекция действи-
тельной истории в поэтический «состав» авторской лич-
ности. По точному выражению Т. Родиной, происходит
именно «присвоение мира и мировой истории»63.
В стихотворении «Ассаргадон. Ассирийская надпись»*
исторический факт — надпись ассирийского царя Ассар-
гадона, высеченная на скале и возвеличивающая подви-
ги властелина мира, развертывается в символ самоупо-
ения сильной личности. Но поэтическая оригинальность
и значимость этого стихотворения в том, что здесь вы-
ражено не только величие, но и ужас самодержавной
власти. Абсолютная власть—абсолютное одиночество,
эта мысль резко, как надпись на камне, высекается в
стихотворении — в его образах-повелениях, в строках-из-
речениях, застывает в холоде и торжестве властитель-
ных интонаций.
В истории, по убеждению Брюсова тех лет, роковым
образом сталкиваются воля личности и необходимость,
и в ней, истории, нет единого начала, единой истины,
как он полагал в 1899 году. «Моей мечтой всегда был
пантеон, храм всех богов»64. Другими словами, он хотел
запечатлеть в образах «все» когда-то существовавшие
истины, представления о мире, сохранившиеся в «памя-
ти» человеческой культуры. Естественно, античность с
ее многобожием особенно привлекала его. Правда, по
верному замечанию М. Бахтина, античность в поэзии
Брюсова преломилась через призму французского и ан-
62 Брюсов В. Дневники. 1891—1910. С. 47.
63 Родина Т. М. А. Блок и русский театр начала XX века.
С. 285.
64 Брюсов В. Дневники. С. 61.
188
глийского символизма65. И тем не менее в его «храме^
богов», в его поэтическом пантеоне мифы Древней Гре-
ции и Рима были первейшими и важнейшими. Именно^
эллинистически-римская эстетика оказала на Брюсова
колоссальное влияние.
Когда Брюсов размышляет о самом личном, сокро-
венном, например о собственном Я, поэту все равно не-
обходим тысячелетний исторический масштаб. В стихот-
ворении «Я» перед нами образ индивидуального челове-
ческого духа, в котором живыми пластами сознания от-
ложились вещие символы всех времен. И композиция
стихотворения складывается наподобие поднимающегося
ввысь архитектурного сооружения, храма всем богам («И
всем богам я посвящаю стих...»—1, 89). Каждая стро-
фа кладется как пьедестал своему кумиру — финикий-
ской Астарте, греческой Гекате, мудрецам афинских Ли-
кеев и Академий, поэтам, мечтателям и музыкантам
блаженной страны Гипербореев.
Античной эстетике, как показал в своих исследова-
ниях А. Ф. Лосев, была свойственна глубина скульптур-
ного «пластического сознания»66. Нечто близкое к это-
му, несомненно, есть и в поэзии Брюсова, в стихотворе-
нии «Я» в частности. Весь строй стихотворения, с его
символико-мифологической образностью и выразитель-
ностью композиции, словно поднимается к небу, вели-
чаво, торжественно и спокойно, вызывая ассоциации с
совершенным архитектурным сводом, куполом римского
Пантеона, который был символом «космически-социаль-
ного универсума»67.
Каким конкретно поэтическим содержанием заполнен
внутренний мир поэтизируемой Брюсовым исторической
личности, созвучный его лирическому «Я»?
Самое сильное и яркое у Брюсова, хотя одновремен-
но и сближающее его с рядом поэтов эпохи рубежа XIX—
XX веков, — поэтизация идеи движения, превосходства
«жажды» над насыщением, стремления над достижени-
ем, процесса над результатом и целью — одержимость
«богом жажды». «Жизнь не в счастьи, жизнь в иска-
нии...»— декларировал поэт в стихотворении «Братьям
соблазненным» (1899— 1, 126). Это пафос, несомненно,
65 См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 374.
66 Лосев А. Эллинистически-римская эстетика. I—II вв. н. э,
М., 1979. С. 13.
67 Там же. С. 42.
189
рожденный духом современной Брюсову переломной ис-
торической эпохой в России, будоражащей общественное
‘Сознание, толкающей его к переменам, к всеобщему пе-
ресмотру ценностей и вместе с тем преломляющей в се-
бе ненайденность «цели», состояние личности на рас-
путье, неясность ее эстетического идеала в поэзии сим-
волистов.
В стихотворениях об Александре Македонском—
«Александр Великий» (1899) или «Смерть Александ-
ра» (1900—1911)—в сб. «Все напевы» — величие и си-
ла его духа видится прежде всего в бесконечности уст-
ремления «к иной судьбе» («Неустанное стремленье от
судьбы к иной судьбе...»). Напряженнейшая сила подоб-
ного неудовлетворимого, вечного «заветного стремленья»,
по сути, объединяет всех (столь разных!) героев брюсов-
ского цикла «Любимцы веков» в «Tertia vigilia», лириче-
ских его персонажей — Александра Великого и Дон
Жуана, Старого Викинга и Скифов, безвестного Халдей-
ского пастуха и Данте, Наполеона и Клеопатру. Власть
Клеопатры над временем, над человеческой памятью,
.над поэтом, над царями — власть не «деяний», но обая-
ния страсти. Тот же мотив «высшей страсти», образы ее
‘«алтарей» и «пропастей», варьируясь, пройдут у Брю-
сова, как и у других символистов, через все его творче-
ство, прозвучат в стихотворении «Антоний» (1905)
(«Один алтарь поставил — страсть!»), «Цезарь и Клео-
патра» (1920) и др.
Заветное желание лирического «Я» Брюсова, каким
оно проявляется в «Tertia vigilia», в цикле «Любимцы
веков» в особенности, — соединить воедино рациональ-
ное «самовластие» личности, самовластие разума и во-
ли с живым трепетом естественной, чувственной жизни,
»слить твердую монолитность, неизменность сильного ха-
рактера с подвижностью, свободой, мгновенностью эмо-
циональных порывов.
Пусть боги смотрят безучастно
На скорбь земли: их вечен век,
Но только страстное прекрасно
В тебе, мгновенный человек!
(«Служителю муз», 1907,
сб. «Все напевы» — 1, 260)
Вот это последнее — ощущение красоты «мгновенно-
го человека» — в поэзии Брюсова было подсказано и
190
обострено уже веком нынешним, его искусством, начи-
ная с европейского импрессионизма, как первое — же-
лание укрепить в личности монолитно-твердое, рацио-
нальное начало — искало опоры в мировой истории, в-
древности, в идеалах эллинистически-римской эстетики..
Оба эти начала, и статуарно-античное, классицистичное,.
и подвижно-импрессионистическое, соединяются в поэти-
ке Брюсова. Но первое господствует, вернее, оно худо-
жественно убедительнее и сильнее в его поэзии. Можно^
привести в качестве примера один удивительный брю-
совский образ в картине природы: «...Море как будто-
литое / Зеркало ясных небес» («Море — в бессильном
покое...», 1900—1,109). Образ моря «литого»\ Стихия.,
отлитая в твердые скульптурные формы металла или
мрамора. И вместе с тем названный образ у Брюсова
исполнен совершенной поэтической естественности: это-
образ предзакатного морского успокоения. Таким не ви-
дел моря в русской поэзии до Брюсова никто. Иным оно
рисуется и в поэтическом воображении его современни-
ков, особенно собратьев-символистов. Стоит вспомнить
стихи Бальмонта — образы воздушные, ветровые, легкие,
с перезвоном музыкальной их игры; или вихри, круго-
верти в метели страстей в поэзии Блока.
Поэтические страсти лирического героя Брюсова, на-
против, тяжеловесные, картинные, нередко декоративные
и риторичные. И подобные качества брюсовской образ-
ности и самого лирического субъекта его поэзии своими
корнями уходят бесконечно далеко, в античность. Как:
убеждает нас А. Ф. Лосев, римское чувство красоты
торжественно, риторично, натуралистично и декоратив-
но, покоится на тождестве, мыслимом) рационального,
рассудочного и естественного68.
«Ранний эллинизм, — доказывает А. Ф. Лосев, — ха-
рактеризуется крайним развитием индивидуализма. Он
живет субъективной ощутимостью бытия...» 69, но в этой
эстетике находит выражение и сознание «космически-
социального универсума»70. Брюсову же с его поиском
68 См.: Лосев А. Эллинистически-римская эстетика. I—II вв.
н. э. С. 22, 23, 25.
69 Там же. С. 10.
70 Там же. С. 42.
191
^глобальных способов и форм художественного обобще-
ния подобные универсальные символы были необходи-
мы. В этом и заключена причина обращения поэта к
эллинской и римской классической эпохе, к ее культуре
и мифологии.
Обращение к всемирной истории в соединении с ми-
фом у Брюсова не тема и не прием, а ключевой прин-
цип его творчества. Историзм В. Брюсова генетически
связан с мифом и, постепенно эволюционируя, сущест-
венно видоизменяясь, все-таки связей с ним окончатель-
но не порывает. Всеобъемлющим принципом художест-
венного мышления Брюсова, на наш взгляд, надо при-
знать принцип историко-мифологический. Впервые ярко
проявившись в сборнике «Tertia vigilia» («Любимцы
веков»), он так или иначе выразился почти во всех по-
этических книгах Брюсова, в циклах «Правда вечная
кумиров» в сборниках «Stephanos» (1906) и «Все напе-
вы» (1909), в циклах «Властительные тени» («Зеркало
теней»), «Меж прошлым и будущим» (неопубликован-
ная книга «Девятая Камена», 1916—1917), «Завес ве-
ков» (послеоктябрьский сборник «В такие дни»), в не-
законченной книге стихов «Сны человечества» (1907—
1924).
В чем же суть этого историко-мифологического прин-
ципа? Если мы будем сравнивать «исторические» стихи
В. Брюсова, где действуют реальные исторические ли-
ца («Александр Великий», «Антоний», «Цезарь Клеопат-
ре» и др.) с «мифологическими», где рисуются древние
боги («Психея», «К Олимпийцам», «Жрец Изиды»), мы
не обнаружим между ними принципиального различия,
различия в подходе к материалу и в структуре образа.
Дело в том, что и в исторических стихах Брюсова (цик-
лы «Любимцы веков», «Правда вечная кумиров» и др.)
в художественных образах нам явлена собственно не ис-
тория, а предание о ней, некий устойчивый «миф», точ-
нее, история в соединении с мифом. Сама структура
брюсовского образа, подчиняющегося требованию кол-
лективной исторической памяти и своевольной мечты
поэта, совмещающая фантазию с реальным знанием, с
«мудростью» веков, близка к мифу в его философской,
платоновской традиции. Миф у Платона, как показыва-
ют современные ученые, и был соединением вообража-
емого с действительным, прошлого с будущим. По сло-
вам А. А. Тахо-Годи, «платоновский миф проецируется
192
в будущее», «миф о прошлом... становится моделью, по
которой конструируется, творится будущее»* 7'1.
В. Брюсову принадлежит заслуга в освоении новой
формы художественного времени в русской поэзии
XX века. Той формы, которую можно назвать синтези-
рованием времен по принципу соединения, стягивания
противоположностей, когда в образах сращиваются ре-
ально несоединимые временные плоскости — давно про-
шедшее и будущее, «позавчерашний день» с неведомым
«завтра», охраняющая память с мятежным воображени-
ем, историческое знание, наука с фантастическим, сим-
волико-мифологическим вымыслом. Подобная художест-
венная форма времени затем весьма широко вошла в
русскую поэзию XX века и стала ее достоянием в раз-
ных своих творческих вариантах — у Вяч. Иванова,
И. Анненского, А. Блока, О. Мандельштама, В. Хлебни-
кова и др.
Подобный принцип коренился в конечном счете в оп-
ределенном понимании связей исторических эпох, в кон-
цепции единства культур.
Художественно-временная специфика образа у Брю-
сова такова, что, когда поэт ведет речь о прошедшем,
он имеет в виду одновременно и будущее, точнее — все
времена разом в их мыслимом единстве. В этом легко
убедиться, перечитывая стихи из того же цикла «Лю-
бимцы веков», например, «Данте» (1898), «Данте в Ве-
неции» (1900) и др. Здесь образ Данте — «Угрюмый об-
раз из далеких лет» (1, 98) и одновременно: «На всей
земле прообраз наш единый», «Случайный отблеск бу-
дущих веков» (1, 99).
Миф в поэзии Брюсова — чаще всего мост времен.
С его помощью он открывает в жизни человечества неч-
то непреходящее, незыблемое, какие-то очень устойчи-
вые, живучие представления о мире и человеке, его веч-
ные эстетические и духовные ценности. Мифы для Брю-
сова— образы-идеи о высшем, лучшем или неистреби-
мом, коренном в самом человеке. Мифологизация у не-
го и есть возведение к вечному, бытийному, мировому,
другими словами, средство символизации.
Художественные функции мифа в творчестве Брюсо-
ва не религиозно-мистические, как справедливо показы-
71 Тахо-Годи А. Миф у Платона как действительное и во-
ображаемое//Платон и его эпоха. М., 1979. С. 64, 66.
7 Л. А. Колобаева 193
вает Б. В. Михайловский72, а исторические и психоло-
гические, но не только героизирующие, как он утверж-
дает. В 'поэзии Брюсова видна индивидуальная художе-
ственная переработка мифа, субъективная его интерпре-
тация с целью поэтически выразить свою надежду на
разного рода высокие, идеальные начала в человеке, ко-
торым «смерти нет», его «устои и поруки». Это не толь-
ко героические начала, но и размах чувственных стра-
стей, неукротимость желаний, полет свободного разума,
красота. Брюсов отбирает для своих стихотворений не
одни лишь героические мифы — такие, как миф о Про-
метее, Энее, Одиссее («К олимпийцам», «Эней», «Одис-
сей» и др.), — но и мифы о творчестве мысли («Дедал
и Икар»), о красоте любви и бессмертии искусства
(«Орфей и Эвридика»). Брюсов стремится как бы со-
брать человека из всех времен и земель, восстановить
и возвысить крупную творческую личность. Функции
мифа у него — прежде всего нормативно-идеализирую-
щие и синтезирующие.
Нащупывая пути к художественному осознанию един-
ства человечества, единства всех его культур, Брюсов в
ту »пору был еще далек от проникновения в неповтори-
мость истории (используя выражение А. Ф. Лосева об
историзме). Художественный историзм Брюсова периода
«Tertia vigilia» — историзм, конечно, весьма относи-
тельный, достаточно отвлеченный и метафизичный.
В историческом сознании поэта в 90-е годы еще от-
сутствовало художественное освоение момента настоя-
щего, конкретной современной жизни России и русского
общества. Переломом в этом отношении и новым эта-
пом явились сборники Брюсова «Urbi et Orbi» (М.,
1903) и «Stephanos» (М., 1906).
Вершиной исторической эпохи 900-х годов в России
стала первая русская революция. Ее влияние на Брюсо-
ва сказалось в новом его понимании личности. Вместо
пафоса «уединения» лирического героя главным в по-
эзии Брюсова становится поиск связи с миром, обращен-
ность к нему: «Не знаю сам, какая, и все ж я миру
весть!» (1902—1, 167).
В эти годы в творчестве Брюсова происходит актив-
ное поэтическое вживание в современность в ее реаль-
72 См.: Михайловский Б. Избр. статьи о литературе и ис-
кусстве. С. 485.
194
ном, социальном, повседневно-бытовом »и политическом
содержании. Характерно, что в сборнике «Stephanos»
появляются циклы стихов «Современность» »и «Повсед-
невность». В советском литературоведении признана и
доказана заслуга Брюсова в лирическом открытии го-
рода в русской поэзии XX века. Особенно убедительно
писали об этом Б. В. Михайловский и Д. Е. Максимов.
Выделяя в брюсовской поэзии три основные содержа-
тельные «сферы» — любви, природы и города, Д. Мак-
симов справедливо утверждает, что наибольшие поэти-
ческие достижения Брюсова относятся к последней, го-
родской сфере73.
Брюсов, жаждущий теперь, в 900-е годы, созвучий
души «со всеми струнами современности» (2, 238), по-
добно своему любимому Верхарну, предельное напряже-
ние всех этих «струн» находит, естественно, в городе.
Жизнь современного большого города, мировых столиц
(«Париж», 1903; «Городу», 1898 и «Городу» / «Царя
властительно над долом...»/, 1907 и др.) Брюсову, по-
эту-историку и поэту-ученому, представляется неким
грандиозным экспериментом истории, где пересекаются
все «крайности» и смешиваются все начала жизни, все
ее зерна и яды. Именно так рисуется Париж в однои-
менном стихотворении: это и «чудовищный сосуд», кото-
рый, подобно невиданному алхимику, «должен все сме-
шать», и «священная чаща» (1, 163, 164), куда отклады-
ваются тайны будущего.
Прежде всего в городе Брюсов находит многообеща-
ющее разнообразие форм социальной жизни, из которо-
го может родиться синтез идеального, желаемого буду-
щего. Этот «экстенсивный метод» (Д. Е. Максимов),
изображение городской многоликости, движение обра-
зов «вширь» освещены и оправданы в поэзии Брюсова
именно подобной идеей грядущего синтеза.
Сами стихотворные формы брюсовской городской
лирики достигают весьма большого многообразия, жан-
рового и интонационного. Мы встречаем у него стихи —
«дифирамбы» (оды, «хвалы», «гимны), улавливающие
в Городе «все то лучшее, чем жили» они, люди его по-
коления, на рубеже XIX и XX веков, как вспоминал
Брюсов, — величие новой техники, индустриальной мо-
73 См.: Максимов Д. В. Брюсов. Поэзия и позиция. Л.,
1969. С. 137.
у*
195
щи, труда, науки; или стихи с «пафосом протеста» и
гнева; или человечески-теплую лирику быта горожани-
на, его комнатно-уличного существования. В этой по-
следней живо передается атмосфера недолгого домаш-
него затишья, любовного вглядывания в неожиданно
приблизившиеся предметы, когда по-родственному ощу-
щаешь «ласковый ламповый свет», «любимые книги»,
уют опустившейся занавески или дружеский привет зна-
комого уличного фонаря («...Вдруг фонари зажгут, и
свет, пройдя в окно, /Начертит на стене оконные две
рамы;/И мыслю я тогда, усталый и больной:/ — Фо-
нарь, безвестный друг! ты близок! ты — со мной»—1,
ПО), когда просыпается желание вслушаться в чужую
жизнь за стеной («Когда сижу один, и в комнате тем-
но,/И кто-то за стеной играет долго гаммы...»— 1, НО);
это также лирика «бедного» неба городской природы.
Последние темы — линии будущей пастернаковской по-
эзии.
В пафосной, дифирамбической городской поэзии
Брюсова, выделяющей его среди других символистов,
видна не только риторика «хвалы», холод восторга, но
и подлинное лирическое одушевление. Брюсов одним из
первых в русской поэзии XX века угадал и остро почу-
вствовал красоту будущего — размах индустриальной,
научно-технической культуры XX века, ее первых тор-
жеств. И это сказалось в энергии его лирического голо-
са, в своеобразной предметной выразительности (эмоци-
онально окрашенные образы поездов — «молний», стре-
мительных авто и аэропланов, телеграфа и кинематог-
рафа) и лирическом переживании иного, «ускоренного
темпа» жизни.
Тем самым Брюсов прокладывал дорогу для расши-
рения лиризма в русской поэзии XX века. Это было обо-
гащение лиризма новыми типами поэтической любви,
любви не только к природному и собственно человече-
скому, но и к тому, что человеком создано, к культуре
индустрии, технического и научного творчества. Отваж-
но экспериментируя в поэзии, подхватывая «и развивая
опыт поэта-урбаниста Верхарна, Брюсов сознательно
стремился широко раздвинуть пределы того, что мы
называем «лирическим стихотворением», вводя в него
«общие проблемы мысли» (2, 238), «философский ана-
лиз чувств» (2, 242) или «толкование исторического
факта» в поэтических образах.
196
Все подобное разнообразие поэтических умонастрое-
ний Брюсова как в центр стягивается в образ лириче-
ского «Я» его поэзии, в образ лирического героя, кото-
рый претерпевает в это время под влиянием историче-
ских событий эпохи первой русской революции серьез-
ные изменения. Важнейшее из этих изменений — внедре-
ние в поэтическое сознание Брюсова социальных и по-
литических устремлений, во многом перестраивающих
образ лирического героя, саму концепцию личности в
его творчестве.
Социальную и политическую лирику Брюсова эпохи
первой русской революции, представленную такими яр-
кими ее образцами, как стихотворения «Кинжал» (1903),
«К счастливым» (1904—1905), «Довольным» (1905),
«Грядущие гунны» (1905) и другие, можно считать осно-
вательно и всесторонне изученной нашим литературове-
дением. Поэтому здесь возможно и целесообразно ука-
зать лишь на ее общую роль в его эволюции художест-
венной концепции личности. Эта брюсовская концепция
очищается от элитарности, от «аристократического ин-
дивидуализма», каким она была отмечена в ранней, де-
кадентской его поэзии. Теперь его лирическому «Я»
близка безмерность революционных устремлений наро-
да («океан народной страсти»— 1, 207), с высоты кото-
рых с презрением и гневом отвергается жалкое полити-
ческое «довольство» малым, октябристской конституци-
ей, реформизмом российских либералов. Поэт узнает и
принимает силу и правоту человеческих масс, возвы-
шающих «свой голос мятежный» и прокладывающих
«дорогу в столетья грядущие» («Слава толпе», 1904.—
1,212). Правда, сама человеческая масса рисуется его
воображению только в образе безотчетно действующей
«толпы», «глухой и слепой» (1,212). Известны брюсов-
ские анархистские представления о революции 1905 го-
да, которые были отмечены тогда В. И. Лениным, наз-
вавшим Брюсова «поэтом анархистом»74. Они вырази-
лись в одностороннем видении революции как «смерт-
ного шквала», «всесокрушающего смерча», разрушаю-
щей стихии, а также сказались в отрицании Брюсовым
партийности литературы в известной его полемике по
поводу статьи В. И. Ленина «Партийная организация и
партийная литература».
74 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 14. С. 288.
197
И тем не менее, несмотря на абстрактный «катастро-
физм» поэтического видения революции, важно подчер-
кнуть не только искренность его лирических приветст-
вуй в ее адрес (таких в пору революционного подъема
в литературе было много), но и всю решительность его
антибуржуазных, демократических настроений и на-
дежд. В стихотворении «Грядущие гунны» встает не
только образ нависшей над миром «грозы разрушений»
(1, 208), которую личность должна принять, несмотря
ни на что, пусть ценой собственной гибели. С большой
поэтической силой выражен здесь мотив необходимости
смены цивилизаций и надежды на обновление основ
жизни. Подобные надежды на обновление исторической
жизни уже отличают позицию Брюсова от его собст-
венной позиции в ранней, декадентской поэзии, а так-
же от любимых им французских символистов. Об этом
свидетельствует хотя бы прозаический отрывок Ст. Мал-
ларме «Осенняя жалоба (о жалобном пении шарман-
ки)», помещенный в третьем выпуске «Русских символи-
стов». В «Осенней жалобе» Ст. Малларме звучит мысль
о том, что автору близка и дорога поэзия последних
дней Рима, когда она еще «не вдыхала обновляющего
приближения варваров» 75.
В литературе о Брюсове уже не раз указывали на его
рационализм и в самой реально-биографической лично-
сти поэта, и в образе его лирического героя76. И это от-
части справедливо. Однако, на мой взгляд, в этом плане
существенно и другое — до сих пор недооцененный ас-
пект философских размышлений в образе лирической
личности брюсовской поэзии.
Какие теперь в сборниках «Urbi et Orbi» и «Stepha-
nos» наблюдаются отношения между индивидуальным и
общим, социальным, историческим и вечным, метаисто-
рическим? В циклах «Современность», «В городе», «По-
вседневность» современный буржуазный город предста-
ет в двух основных планах наблюдения со стороны ли-
рического субъекта — социальном и философско-истори-
ческом. Яркими образцами такого подхода являются сти-
хотворения «Каменщик» (1901), «Работа» (1900), «Па-
ломникам свободы» (1906), «Гребцы триремы» (1904),
75 Русские символисты. М., 1895. Вып. 3. С. 51.
76 См.: Максимов Д. В. Брюсов. Поэзия и позиция.
С. 69, 73.
198
«Юлий Цезарь» (1905), «Одному из братьев (упрекнув-
шему меня, что мои стихи лишены общественного со-
держания)» (1905), «Знакомая песнь» (1905), «Мир»
(1903), «Париж» (1903), «Грядущие гунны» и др.
В стихотворении «Каменщик» 1901 года («Камен-
щик, каменщик, в фартуке белом...») акцентирован со-
циальный момент — в образе «тюрьмы», которую стро-
ит рабочий — для себя или своего сына, «такого же ра-
бочего» (1, 175). Но этот образ, имеющий определенную
общественную направленность — против буржуазной
эксплуатации людей труда, по замыслу Брюсова, дол-
жен расширяться в «бессчетных аналогиях» (2, 242),
поднимаясь до неких универсальных, вневременных
смыслов-символов. «Тюрьма» здесь — одновременно и
образ извечного рабства жизни вообще, где каждый сам
строит себе тюремную камеру.
В «Каменщике» 1903 года («Камень, полдень, пыль
и молот...») подобный отвлеченно-универсальный отте-
нок образов еще сильнее. Здесь возникает образ вечно-
го замкнутого круга жизни индивидуальной и общей,
социальной: «Камни бьем, чтоб жить на свете,/И жи-
вем, чтоб — бить...» (1, 197).
Но надо сказать, что стремление к универсальности,
к «философскому анализу чувств» в поэзии, приводящее
Брюсова иной раз к абстрактности его образов, в ряде
случаев достигает цели — придает им реальную, подлин-
но философскую широту поэтического содержания. При-
мечательны в том отношении стихи Брюсова о Вене-
ции— «Лев Святого Марка» (1902), «Венеция» (1902) —
из ряда своеобразных брюсовских од городам ми-
р а. Картины Венеции, города, вставшего там, где не ве-
лела природа, но решил человек, превращается у поэта
в яркий образ, символизирующий волю и способность
человека подняться над природной необходимостью,
одолеть саму «судьбу», освободиться («Пять веков мо-
рей царица/ Насмехалась над судьбой...»—1, 180). Ми-
фический образ крылатого льва, претворенного в брон-
зовую статую — «Лев Святого Марка» — поэтизируется
Брюсовым как символ такого освобождения от приро-
ды, от земной тяжести, символ человеческого стремле-
ния к полету, к свободе.
Обобщенный образ человека, его высших духовных
устремлений, не лишен здесь свойственной поэзии Брю-
сова нормативно-идеализирующей тенденции. И тем не
199
менее глубокая символика этих стихотворений, выра-
жающая веру поэта в возможность для человека и че-
ловечества строить свою судьбу вопреки данности, «ус-
ловиям» у возвышаясь над необходимостью, над тем, что
веками казалось непреложным, исполнена широкого фи-
лософского и актуального социального звучания.
Отметим еще одно немаловажное обстоятельство. В
поэтике подобных «архитектурных» стихотворений Брю-
сова, его од городам мира, где лирически освещены пре-
творенные в камне памятники культуры, памятники
«древности и мощи» человека, мы находим первоначала
ряда поэтических явлений последующего времени, в ча-
стности в творчестве Ахматовой с ее стихотворными
«портретами» городов и Мандельштама со свойственной
его поэзии символикой «камня». «Архитектурные» обра-
зы Мандельштама — его акрополи, соборы, кремли,—
конечно, не просто лирические зарисовки величествен-
ных зданий, но символы укрепляющих человеческий дух
твердых, разумных начал, продуманного, уравновешен-
ного и терпеливого самостроения личности, символы
внутренних «крепостей», защищающих человека от
аморфности, неопределенности, волевой расслабленно-
сти, хаоса иррациональности.
Итак, можно утверждать, что философское начало,
точнее историко-философское, в 900-е годы входит в
поэтический мир Брюсова, в «состав» лирического субъ-
екта его поэзии. Брюсов активно и сознательно расши-
ряет свой поэтический горизонт, захватывая в него са-
мые разные стороны жизни — социальную, политиче-
скую, философскую, бытовую, психологическую и др.
Все это движимо его творческим побуждением создать
«синтетическую» поэтическую систему в соответствии с
идеалом синтеза культур и гармонизации личности.
Лирика Брюсова 900-х годов прямо перекликается с
его художественной прозой — романами «Огненный ан-
гел» (1907—1908), «Алтарь победы» (1911), рассказами
и др. Историческую прозу поэта ярче всего представля-
ет первый его роман «Огненный ангел». Это роман об
эпохе немецкой реформации XVI века, написанный в
форме субъективного повествования — записок героя,
Рупрехта, о главном событии его биографии — трагиче-
ской любви к Ренате. Структура романа — форма «ме-
муаров» (несвойственных немецкой литературе XVI ве-
ка, в духе которой стилизуется произведение) с карти-
200
ной любовной драмы, душевных катаклизмов двух ге-
роев в центре и «фоновыми» эпизодами реальной исто-
рии— вполне выражает специфику замысла и миросо-
зерцания поэта, его понимания личности в ее отношении
к истории. Исторические события (реформация, кресть-
янские восстания, инквизиция) в романе фигурируют, но
главным образом отраженно, через атмосферу неустой-
чивости и тревог переломного времени, усугубляющую
противоречивость характеров. Самое важное для рас-
сказчика и автора — не события истории, а темная глу-
бина сознания человека, ибо жизнь обновляется, по сло-
вам героев, не «мятежом и насилием», но «путем про-
свещения умов»77, и нуждается в том, чтобы «реформи-
ровать» не церковь (или какие-либо другие учреждения
и общественные порядки), «а душу»78. Образ героя,
«столь же ландскнехта, сколько гуманиста»79, строится
как воплощение авторского пиетета перед независимо-
стью образа мыслей личности, перед смелостью позна-
ния— фаустовского познания без предела (включая тай-
ны «сокровенной философии», магии), перед властью
рационалистически-волевого начала в человеке и «са-
мым драгоценным качеством мужчины: верой в себя»80.
Подобные свойства личности, как видно из романа, пи-
таются стихией скитаний и злоключений жизни, которых
не боятся «новые люди», и просвещением ума, прежде
всего чтением книг древнеримских и нового, ренессан-
сного времени.
В статье о Верхарне «Данте современности» (1913)
Брюсов очерчивает свой идеал и свое понимание поэти-
ческого синтеза. Поэзию Данте он называет «синтезом
прошлого» (2, 238), в поэзии же Верхарна он видит
предвосхищение «синтеза будущего». Характеризуя в
статье многосторонность творчества Верхарна, Брюсов
тем самым определяет элементы желаемого «синтеза»?
это слияние в поэзии «живой картинности» описаний с
«общими проблемами мысли», «точного знания и искус-
ства» (2, 238), «художественного прозрения» и социоло-
гии; публицистики, фактологии, «статистических цифр»
и фантазии, образов «утопического лучшего будущего»
77 Брюсов В. Огненный ангел//Весы. 1907. № 5. С. 32.
78 Там же.
79 Весы. 1908. № 5. С. 35.
80 Весы. 1907. № 1. С. 50.
201
(2, 239); «психологии типа» и «толкования историческо-
го факта», «символа, за реальным содержанием крою-
щего бессчетные аналогии» и «пламенной ораторской
речи» (2, 242). В заключение Брюсов пишет о Верхар-
не: «Задавшись целью изобразить все «лики жизни», он
объединил их в одном, синтетическом лице, обращенном
к лучшему, идеальному будущему» (2, 244).
Мечтая в своей поэзии создать подобное идеальное,
«синтетическое лицо» человека будущего, Брюсов в по-
следующем творчестве все увереннее шел своим путем,
отходя от символистской школы, в борении с собствен-
ным индивидуализмом, углубляя в своем художествен-
ном мышлении историчность и реалистические начала,
сохраняя в то же время основы своего нормативно-ра-
ционалистического подхода к отражению личности в
искусстве.
3.
Образ лирического «Я»
в творчестве
символистов-неоромантиков
«В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил
над русской поэзией»,—писал В. Брюсов в одной из ста-
тей о нем 1906—1908 годов81. За десятилетие своего по-
этического «царствования», примерно с половины 90-х и
до середины 900-х годов, он выпустил немало стихотвор-
ных сборников: «Под северным небом» (1894), «В без-
брежности» (1895), «Тишина» (1897), «Горящие зда-
ния» (1900), «Будем как солнце» (1902), «Только лю-
бовь» (1903), «Литургия красоты» (1905). За ними по-
следовал длинный ряд других поэтических книг. Но уже
со сборников «Только любовь» и «Литургия красоты»
критика справедливо отмечала признаки самоповторе-
ния поэта и его «спуск вниз» (Брюсов) 82. Действитель-
но, несмотря на то что творчество поэта продолжалось
еще долгие годы (умер поэт в 1942 году, а прекратил
писать по болезни примерно лет за десять до того), все
его лучшее и характерное принадлежит этому рубежно-
му времени.
81 Брюсов В. Далекие и близкие. М„ 1912. С. 89.
82 Там же.
202
Каковы же характерные особенности лирического
«Я» Бальмонта? Поэзия Бальмонта замешана на роман-
тических дрожжах. В его поэзии с самого начала видна
ультраромантическая неприязнь ко всей обыкновенно-
сти жизни, ее прозе, всему вообще «миру мер». Сама ре-
альность жизни с ее повседневным течением, неизбеж-
ными буднями и бытом, со своими повторениями и не-
повторимостью— та, в которую пристальнейшим обра-
зом вглядывались писатели-реалисты, — обыкновенность
человеческого существования, преувеличенная и осме-
янная, но -и единственно достойная внимания художни-
ка, в понимании Гоголя, освещенная теплом жизни ду-
ши героев Толстого, катастрофическая и трагическая у
Достоевского, смешно и горько путанная, трагикомиче-
ская у Чехова — все это отринуто певцом «безбрежно-
сти». Именно такой пафос и зафиксирован названием
сборника Бальмонта — «В безбрежности». Это мир про-
граммной, желанной поэту «бесприютности». Так и на-
зывается одно из стихотворений этого сборника—«Бес-
приютность» (1894). Лирический герой его вызывающе
отчужден от привычной человеку жизни, символы кото-
рой— «очаг», «родной сад», «родимые безмолвные лу-
га». Его позиция — не включение в конкретную жизнь,
а бегство от нее, позиция надмирности, не человечности,
а сверхчеловеческого: «Забыть, что значит плач, что
значит смех...»83. Точка обозрения предлежащей взору
лирического героя картины дана в этом стихотворении
как бы не «в рамках самой картины, а за ее предела-
ми— над жизнью, над землей, где-то сверху, откуда ви-
ден лишь общий ее план: «гор неумолимая громада»,
«морские берега», слышен заглушающий плач и смех
«рев и рокот водопада».
Не случайно появление в его поэзии чисто романти-
ческих символов — традиционных (морской разбойник,
обольстительные испанцы и др.) и нетрадиционных, не-
оромантических (скифы, скорпион, пантера, хамелеон,
сколопендра и т. д.). Сами традиционно-романтические
образы получают иное качество: у автора мы видим
стремление беспредельно расширить значение символа
до планетарной, космической всеохватности смыслов. В
83 Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С. 99. В дальней-
шем ссылки на это издание даны в основном в тексте с указанием
страниц в скобках.
203
стихотворении «Океан» образ «безбрежного океана» —
это образ Вселенной, мироздания в целом, его безна-
дежно неразрешимой загадки (сб. «В безбрежности»).
Таков же общий смысл символа «Горящих зданий»:
«здание» здесь именно мироздание. Поэт вступает в не-
кий фальмильярный контакт с космосом.
Отношения поэта к действительности строятся по ти-
пу: Я и Мир, где «Я» мыслится равновеликим миру. В
поэзии символистов мы видим выражение претензий
личности поднять себя к высшей, божественной сущно-
сти мироздания на почве уверенности в прямых соответ-
ствиях своего «Я» и тайн Вселенной.
В этой ветви символизма — от Бальмонта до Во-
лошина— выражается жажда ничем не связанной жиз-
ни, ее мировой «аппетит». М. Цветаева писала М. Воло-
шину: «У Бодлера есть строка, написанная о Вас, для
Вас: «L’univers est egal a son vaste appetit» («Вселен-
ная равна своему огромному аппетиту»). Вы — вопло-
щенная жадность жизни»84.
Безудержный мировой «аппетит» движет и поэзией
Бальмонта. Его лирический герой—некий блуждающий
дух, который стремится заговорить на всех языках, уви-
деть все города земли, все страны, приблизиться к тай-
не разных культур, услышать «звон всех времен и пи-
ров» (240). Он — вечный путник, скиталец. И все это
определяет одну из ключевых особенностей его художе-
ственной системы — экстенсивность образного освоения
мира, пространственную и временную экспансию его по-
этического воображения, путешествующего по всей пла-
нете. Об этом говорят уже сами названия многих его
«путевых» стихотворений: «Египет», «Исландия», «Бре-
тань», «Индийский мотив», «Воспоминание о вечере в
Амстердаме», «Испанский цветок», «В Венгрии, в ста-
ром костеле приходском...», «Мексиканский вечер»,
«Литва и Латвия, Поморье и Суоми...», «На Макарий-
ских островах...» и др.
Кроме того, это могут быть стихи, запечатлевшие
«путешествие» во времени — стихи о художниках, по-
этах, музыкантах разных эпох: «К Шелли», «К Лермон-
тову», «К Бодлеру», «Веласкес», «Пред картиной Гре-
ко», «Кальдерон» и др.
84 Письмо М. Цветаевой к М. Волошину от 5 января 1911 го-
да//Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 г.
Л., 1977. С. 159.
204
Подобная экстенсивность образной системы, про-
странственная и временная, вселенский «аппетит» поэти-
ческой фантазии не случайны >в русской поэзии рубежа
веков, как и во всей европейской культуре к концу
XIX столетия. Во всем этом угадывается предвестье но-
вого литературного века, тот момент истории, когда За-
пад вспомнил о Востоке, а Восток потянулся к Западу,
когда поэты уловили потребность человечества предста-
вить, обозреть, осознать себя в целом. И подобная тен-
денция обнаруживалась не только в русской поэзии, но
и в искусстве. Совершался поиск методов «глобального
художественного обобщения», по выражению искусство-
веда Д. В. Саробьянова в его лекции о символизме в
русской живописи. Другой вопрос, как он был осуще-
ствлен.
Основа поэзии Бальмонта, его образности, как уже от-
мечалось, лежит в романтическом ключе: образы в его
художественном сознании являют собой не столько пе-
реживания реальности, сколько отражение отражений,
жизнь в «зеркале мечты» — сна, сказки, видения, вос-
поминания, сферы воображаемого и желаемого, нежели
действительного:
Виденья дней, как будто бы не бывших,
Встают, как сказка, в зеркале мечты...
(«Терцины», 1900. — 260)
И это принцип всего его творчества. Из «бесконеч-
ностей мечты», из жажды «вселенной» («Вселенной
жаждал я...— 164) и рождается идеал лирического
субъекта его поэзии. Однако в отличие от героя собст-
венно романтического — цельного и определенного—в
поэзии Бальмонта утверждается личность принципиаль-
но иного порядка, когда лирическое «Я» предается не
единой, а «дробящейся мечте» (155).
Освобождение, «воля» личности видится Бальмонту
в уподоблении индивидуальной человеческой жизни при-
родным стихиям — в «мировом причастии» к ним. При
всей зыбкости «мечты» поэта, «вечно разной», в поэти-
ческом мире Бальмонта постоянно желание его лириче-
ского «Я» достичь полноты жизни в упоении самим про-
цессом бытия, сменой впечатлений от его многообразия,
готовность отдаться всем без различия ее началам, .и
добрым и злым, всем истинам без разбора.
205
Сборник «Будем как солнце. Книга символов» (1902)
открывается стихотворением, точнее мини-циклом из
двух стихотворений под названием «Четверогласие сти-
хий». Символами последних в сборнике выступают
Солнце (огонь, пламя, костер, звезда), Земля, Вода
(море, океан, водопады), Воздух (ветер, бури, грозы,
громы и т. д.)—некие первоэлементы мира. «Гимны»
стихиям Бальмонт продолжает петь и дальше: в позе
«стихийного гения» является нам поэт в книге стихов
«Только любовь» (1903), «стихийными гимнами»называ-
ет он в подзаголовке сборник «Литургия красоты» (1905).
В стихотворении «Заветы бытия» (1901, сб.’«Будем
как солнце») три ключевых символа, три завета. В стро-
фе первой это «играющий ветер» — символ стихийности,
несвязанности, свободной игры сил, легкости, воздушно-
сти, вольности человека — сквозной в творчестве Баль-
монта. Во второй — символ «звучного моря» — завет
жизненной полноты, полнозвучия («Будь всегда полно-
звучным, как я!»), неисчерпаемости красок и «перели-
вов».
Образы моря, гроз, грома (впрочем, как и все дру-
гие), разумеется, чисто условные: они легко могут по-
явиться, скажем, в картине пустыни. Как вечный мираж
души, который всюду ей «чудится», возникает образ мо-
ря в стихотворениях о Египте — «Приближаясь к Алек-
сандрии», «Египет», «Рубище». Египетские пирамиды от-
нюдь не поражают его величием своего замысла — усто-
ять «в веках; напротив, твердыня пирамид, их тяжесть,
незыблемость гнетут поэта. Именно в этой связи рожда-
ется ассоциация: «суша»—«тюрьма». Вообще прочность,
«отчаянье покоя» — чуждые ему начала («Я дома проч-
ного нигде не воздвигал...»). Наоборот, лиризмом на-
дежды освещен символ бегущего от всех берегов кораб-
лика: «Едва чего коснусь, лечу я прочь скорей...» (383).
И в этом уже обозначается одно из уязвимых мест
поэзии Бальмонта: желание лишь едва коснуться всего,
а не внедриться в жизнь, боязнь укоренности мстят за
себя, накладывая на его поэтический мир нередко пе-
чать неглубокое™, поверхностности.
Третий «завет бытия», третий ведущий символ Баль-
монта— солнце, огонь, горение, самосожжение. Это
ключевые образы сборников «Горящие здания», «Будем
как солнце», «Только любовь». Символ солнца, конеч-
но, неоднозначен в его творчестве. В образе «Горящих
206
зданий» есть реминисценция с идеей русской ереси, рас-
кола, самосожжения ради своего символа веры. Неглав-
ным и специфическим для Бальмонта, пожалуй, надо
признать тот смысловой оттенок, что содержится в сим-
волическом мотиве солнечной «взрывности»: «Есть в
солнце и взрывностъ и свет» («Двойник», 383).
Образ солнца здесь — это образ огромной звезды,
где каждую секунду совершаются взрывы мощной энер-
гии, рождение миров — символ высшей, ежесекундной
жизненной интенсивности, когда в каждое мгновение
рождаешься и умираешь («Я каждой минутой — сож-
жен...»— 242).
Жажда интенсивности жизнеощущений, отличающая
лирического героя Бальмонта (особенно в названных
выше сборниках), становится в его поэзии критерием
ценности личности. Стоит отметить, что подобный чисто
формальный критерий выдвигался в то время и в тео-
рии— теории философов-идеалистов, «борцов за идеа-
лизм», в частности у Н. Бердяева и С. Аскольдова. Так,
Н. Бердяев писал в статье, помещенной в сборнике
«Проблемы идеализма»: «В человеке есть безумная
жажда жизни, интенсивной и яркой, жизни сильной и
могучей, хотя бы своим злом, если не добром. Это не-
обыкновенно ценная жажда...»85.
Значение критерия интенсивности как одного из важ-
нейших в оценке личности подчеркивал С. Аскольдов:
«Действительность естественным образом требует оцен-
ки с точки зрения интенсивности»86. И еще: «Души от-
личаются друг от друга по сложности, интенсивности и
координации своих состояний»87. Критерий интенсивно-
сти С. Аскольдов справедливо связывает с ницшеанской
эстетикой, с «принципом жизненной мощи»88, как его
определяет русский интерпретатор Ницше.
Символ солнца у Бальмонта — символ «жизненной
мощи», интенсивности жизнеощущений — чаще всего на-
полняется гедонистическим содержанием. В некоторых
его произведениях, как, например, в «Великом ничто»
85 Бердяев Н. Эстетическая проблема в свете философского
идеализма//Проблемы идеализма. Сб. статей. 1903. С. 131.
86 Аскольдов С. Философия и жизнь//Проблемы идеализма.
С. 198.
87 Аскольдов С. Основные проблемы теории познания и он-
тологии. Спб., 1900. С. 233.
88 Аскольдов С. Философия и жизнь. С. 198.
207
(сб. «Будем как солнце») он прямо так и расшифровы-
вается в ассоциативной цепочке образов: солнце — дра-
кон («прекрасные чудовища Китая»)—«символ на-
слаждения» (264). Поэт-символист в данном случае яв-
но отходит от русских литературных традиций, в част-
ности пушкинской: солнце — символ светлого разума,
свободного человеческого духа.
Главное поэтическое устремление Бальмонта в 900-е
годы — увлечь, «зачаровать» радужными, солнечными
напевами, мотивами вольности человеческих чувств, па-
фосом «расширения» личности в эмоциональной стихии.
Каково реальное художественное наполнение этого па-
фоса?
Поэт стремится заразить человека смелыми желания-
ми, научить умению хотеть («Умей хотеть»), видя в этом
первоисток жизни, ее творящее начало и возможность
возрождения современной личности. На этом пути, со-
здавая образ человека смелых желаний, Бальмонт иной
раз достигал известной поэтической выразительности.
Характерно в этом отношении его стихотворение 1902 го-
да «С морского дна». Это стихотворение-баллада, поэти-
ческая легенда, повествующая о том, как одна из мор-
ских дев вопреки преданиям и страшным запретам от-
важилась подняться со дна, чтобы увидеть солнце на
небе, хотя знала, что это гибельно для нее. Стихотворе-
ние выливается в хвалу безумству смелости («Да бу-
дет бессмертно отныне /Безумство души неземной...» —
222), восторженное утверждение которого перекликается
даже с известным горьковским мотивом «безумства
храбрых». Однако разница в художественном наполне-
нии образов Бальмонта и Горького, разумеется, прин-
ципиальная. В образах романтических «безумцев» Горь-
кого всегда ощутим определенный социальный ориентир,
опора на какие-то, пусть только что рождающиеся, об-
щественные и исторические силы, тенденции реальной
жизни-
У Бальмонта же в образе запечатленной им артисти-
ческой личности ее радость и свобода сотворены «из ни-
чего» (сравним: творчество «из ничего» в концепции
Н. Бердяева), когда человеческое «Я» отправляется
только из одного себя, изнутри, из произвольных, ничем
не поддержанных извне «хотений»89.
89 Философскую аналогию этому можно найти в идеалистиче-
208
Творческая радость, рожденная волшебством жела-
ний, в понимании Бальмонта, способна побороть зло
жизни, даже саму смерть. В стихотворении более позд-
него времени «Лермонтов» вновь раздается бальмонтов-
ский гимн человеческой «солнечности», могущей предот-
вращать трагедии, подобные гибели Лермонтова:
Да будет дух наш солнечен и целен,
Чтоб не был мертвый вновь и вновь застреляй (423).
Романтическая «безосновность» такого пафоса под-
черкивается еще тем обстоятельством, что это стихотво-
рение написано в 1916 году, в годы империалистиче-
ской бойни, уничтожавшей миллионы людей, когда ста-
новилось очевидным, что одним «умением хотеть» чело-
века не спасешь.
Потому вольная радость, воспеваемая Бальмонтом,
чаще всего условна, иллюзорна, риторична, часто не
вызывает доверия, не «зачаровывает». Особенно тогда,
когда его лирический герой встает в позу дерзкого на-
рушителя всех заветов, в позу жестокого, безумно-стра-
стного «демонического» героя. В этом отношении харак-
терны, например, его «испанские» стихи («Испанский
цветок», «Sin miedo» («Будь без страха») и др.). Не-
ожиданность проявлений его лирического субъекта не-
редко становится непредсказуемостью абсурда и воспри-
нимается, как тщетная попытка поэта продемонстриро-
вать «демонизм» человеческой натуры, как некая ме-
лодраматическая игра:
Любить? — Любя, убить — вот красота любви...
(«Пламя», 1897. — 133)
Приблизься: тебе я всю правду скажу,
А может быть, только ужалю...
(«Ты мне говоришь, что как
женщина я...», 1900. — 241)
Но согрею ль я другого или я его убью,
Неизменной сохраню я душу вольную мою...
(«Воля», 1902.— 236).
В поэзии Бальмонта существует довольно резкий
разрыв между тем, каким видит свое лирическое «Я»
ской, экзистенциалистской концепции личности и творчества у
Н. Бердяева в его книге «Смысл творчества. Опыт оправдания че-
ловека» (М., 1916), где, в частности, утверждалось: «Свобода есть
мощь творить из ничего...» (с. 140).
209
автор и каким оно видится читателю. В воображении
поэта его лирический герой есть воплощение цельности
личности. Об этой претензии он заявляет в своих сти-
хах много раз. Так, в стихотворении «Далеким близким»
(адресованном его собратьям по поэтической школе —
символистам из группы Мережковского, с которыми у
него есть не только близость, но и известная «дале-
кость») он пишет:
Вы разделяете, сливаете,
Не доходя до бытия.
Но никогда вы не узнаете,
Как безраздельно целен я (1903. — 290).
Но какова эта «безраздельная» поэтическая цель-
ность на самом деле?
Поэзия Бальмонта чужда определенности романти-
ческого героя, сосредоточенного на единой думе, цели,
рыцарски преданного единственной любви и одному
идеалу. Бальмонт, как и ряд других символистов, отбра-
сывает такой «единственный» постоянный идеал, считая
его скорее всего старой, не оправдавшей себя людской
выдумкой. Он, певец «изменчивых мечтаний», пытается
саму эту «изменчивость» возвеличить, поэтизировать
как меру прекрасного в личности. Бесконечным рефре-
ном звучат в его творчестве такие ноты:
Как сладко измениться, —
Живите для измен!
(«Слова-хамелеоны» — 234)
...Я вечно — другой.
Я каждой минутой — сожжен.
Я в каждой измене — живу.
(«Мы брошены в сказочный мир...» — 242)
Бальмонт пытается постичь не только многообразие
мира, но и внутреннее многообразие человеческого «Я»,
вообразить человеческую душу как некую множествен-
ность голосов, готовых отозваться на все и всякие зо-
вы земли и неба, ада и рая, бога и дьявола. Лирическо-
го героя бальмонтовского типа отличает не только бес-
конечная смена впечатлений, но и смена богов, которым
210
он поклоняется («Моя душа — глухой всебожный
храм...» — 264). И потому он — не только вечный стран-
ник, но и Дон Жуан, вечный любовник, обреченный и
обрекающий других на измену.
Что представляет собой бальмонтовский Дон Жуан?
В «отрывках из ненаписанной поэмы», в пяти ее соне-
тах, как в цветной мозаике, набрасываются разные «ли-
ки» героя, в которых горит пестрая «радуга» его души
(«Я — радугой пронизанный туман...»—143). Перед на-
ми мелькает то привычный образ не знающего пораже-
ний обольстителя, то Дон Жуан, изверившийся в люб-
ви, остывший, уставший от «земной жизни», то неуязви-
мый и бесстрашный, то предающийся горечи воспоми-
наний. Завершающая поэму исповедь, по замыслу авто-
ра, должна до дна обнажить всю противоречивость лич-
ности героя: в нем цинизм («Я полюбил пленяющий раз-
врат...»— 142) смешан с «печалью неземной», светом
«иного». Мелькание, мгновенная смена разных обликов
персонажа — принцип его изображения. В итоге перед
нами, в сравнении с романтическим, постаревший на це-
лый век Дон Жуан, безнадежно усталый от «постылой»
жизни, безвозвратно развенчавший все свои святыни
(«Земная жизнь—постылый ряд забот, / Любовь — цве-
ток, лишенный аромата...»—141).
Акцент, специфический для Бальмонта, выражен в
образе вечного «плаванья», движения и перемен, пусть
даже ничего не обещающих: «О лишь бы плыть — куда-
нибудь— вперед...». Подобный образ отвечает общему
пафосу творчества поэта.
Пафос новизны, изменчивости, динамики существова-
ния у Бальмонта двойствен в своем объективном худо-
жественном содержании: в нем преломляются, пусть в
абстрактном и абсолютизированном выражении, какие-
то сдвиги времен, ожидание неизбежных в жизни рус-
ского общества изменений. А с другой стороны, здесь
налицо определенная ущербность его лирического героя,
скованного страхом перед жизнью, который прорывает-
ся, например, в таких строчках из стихотворения «Ста-
рый дом»: «Живите, живите — мне страшно — живите
скорей» (296).
Дух «ускорения» жизни, поэтизируемый Бальмонтом,
здесь выдает себя с головой: он — не от молодости, энер-
211
гии и здоровья, а напротив, от какой-то лихорадки,
внутреннего недуга, от того, что жить—«страшно».
Кроме того, подчеркнем, «расширение» человеческого
«Я» в беспредельной и безотчетной эмоциональной сти-
хии совершается в художественном мире Бальмонта за
счет ума и добра, за счет нравственности. Поэта пленя-
ют фигуры, «сжегшие» ум в огне любви» (273). Челове-
ческое «Я» у Бальмонта, как и у всех старших симво-
листов, превращается в некий абсолют, замыкается на са-
мом себе, и в нем уравнивается все: правда и ложь, до-
бро и зло, стирается их различие.
Декадентских деклараций, релятивистски уравниваю-
щих добрую волю и злую, безумие и разум, «пытку» и
«упоенье», «чуткость» и «бездушие» в поэзии Бальмонта
множество. Так, в стихотворении «Нам нравятся поэты»
он славит «Расцветы всех начал» (187), независимо от
того, от «неба» или «фурий» они идут, в «Похвале
уму» — восхваляет равно ум и безумие («Безумие и ра-
зум равноценны...»). Все подобные «уравнения» опреде-
лялись общим пантеистическим пафосом всеоправдания
мира, с которым Бальмонт входил в новый век. Сбор-
нику 1900 года «Горящие здания» предпослан вырази-
тельный эпиграф (из самого себя): «Мир должен быть
оправдан весь,/Чтоб можно было жить» (147).
Этот пафос трансформировался у Бальмонта объек-
тивно в утверждение некоей всеядности, безучастности,
равнодушия личности к людям, к их страданию, соци-
альным проблемам современности. И дело тут не только
в том, что поэт часто встает в позу сверхчеловека и
кокетничает своим равнодушием к людям: «Я всех люб-
лю равно любовью равнодушной... Я всех люблю равно
любовью безучастной...», (259). Главное, что это не
только поза, по и позиция поэта, внутреннее состояние
его личности. Сами влюбленности поэта — будь то лю-
бовь к женщине, к природе, к «миру всемирному» в глу-
бине своей — любовь к самоотражению:
Каждый любит, тень любя,
Видеть в зеркале себя.
(«Костры», 1901. — 254)
Поэтому при всех «горениях» его лирического «Я» в
его поэзии нам бывает холодно и безлюдно. Безлюдье,
какая-то космическая пустынность — неизбежные, не-
212
устранимые свойства его художественного мира. Глав-
ные и излюбленные его поэтические символы — внече-
ловеческого или дочеловеческого происхождения (Млеч-
ный Путь, всяческие вообще «звездные знаки», вулка-
ны— или из другого экзотически-«звериного» ряда: ха-
мелеоны, сколопендры, саламандры).
На основе двух ведущих принципов в отношении по-
эта к личности — принципа «расширения» личностного
бытия через погружение в разнообразие, многоцветье
стихийного течения жизни и критерия интенсивности —
в поэзии Бальмонта возникает импрессионистическая
тенденция. Она начинается с культа мгновения, прису-
щего его лирическому сознанию.
Характернейшее состояние лирического героя Баль-
монта— беспрестанная погоня за «мгновеньями красо-
ты». Целый ряд циклов Бальмонта посвящен этому спе-
циально. «Мимолетное» («Горящие здания»), «Мгнове-
ния правды» («Тишина»), «Мгновенья слиянья» («Толь-
ко любовь»). Поэт стремится уловить вибрацию чело-
веческой души, переменчивость настроений, «дрожание
страстей». Образ «дрожания» в метафорической системе
Бальмонта сквозной (у него «мысль... дрожит», «лун-
ные ласки дрожат на листах», скрипка «дрожала, пела и
рыдала...», слова любви «дрожат» и т. п.).
Так возникает особая поэтика — поэтика «дрожаще-
го стиха» (218), «переменных строк», слов-хамелеонов,
радуги красок и музыкальных переливов.
Для многих стихов Бальмонта характерна особая,
прерывистая структура. Недаром поэт ряд своих стихов
так и называет «прерывистыми строками»: «Старый дом.
Прерывистые строки», «Болото. Прерывистые строки»,
«Прерывистый шелест» и др. В них строка дробится
на части, на кратчайшие фразы, нередко в одно-един-
ственное слово, членится резкими, внезапными, как про-
валы речи, паузами (графически это выражается в оби-
лии знаков тире). Тем самым создается эффект пульси-
рующего быстрого ритма, «подвижной красоты» стиха.
Другим пристрастием, другим типом его стиха явля-
ются «медленные строки», певучая медлительность по-
этической речи, ее музыкальность. Общий смысл и ху-
дожественное оправдание этих типов стиха — в их со-
четаниях, в создании все того же эффекта многоликое™
лирического «Я» («Я — изысканность русской медли-
тельной речи...» и многие другие).
213
Специфика структуры импрессионистического образа
и состоит в прерывистости, мозаичности его внутренне-
го рисунка. Импрессионистический образ держится на
признании самоценности субъективных впечатлений,
когда не столько важен сам предмет, сколько отноше-
ние к нему, мимолетное его восприятие. Вопрос о том,
соответствует ли это впечатление тому, что есть на са-
мом деле, образ—существу изображаемого объекта, в
этом случае художника не тревожит. Важно, как пред-
мет ему видится. В искусстве такого рода первостепен-
ным представляется состояние самого субъекта, а не
окружающего его мира.
Почвой подобного искусства становится своеобраз-
ное мировосприятие, «импрессионистическая» психоло-
гия личности, культивирующей погоню за любым интен-
сивно прожитым мгновением жизни, «острыми ощуще-
ниями» ее. В своем корне подобная психология связана
со спецификой той буржуазной культуры, которая, воз-
никнув в последней четверти девятнадцатого века, мощ-
но развернулась в двадцатом и которая осознавалась
как «городская», индустриальная, позднее «сверхинду-
стриальная» в обществе потребления.
Еще К. Чуковский на заре века в статье о Бальмон-
те говорил об условиях складывающейся в России «го-
родской культуры» 'И о новой, формирующейся в них
массовой психологии городского человека, о таких ее
качествах, как небывалая множественность впечатлений,
быстрота их смены и вытекающая отсюда укороченность
переживаний: «Но выиграв в количестве, впечатления
наши потеряли в силе: переживаний теперь больше, но
каждое из них укоротилось»90. И уже в наши дни, в
конце XX века американский социолог Олвин Тоффлер
размышляет о сходных, но многократно усилившихся и
усложнившихся процессах в жизни современного капи-
талистического общества. Один из этих процессов, по
мнению О. Тоффлера, — стихийное ускорение темпа пе-
ремен жизни, которое становится также и психологиче-
ским фактором, «изменяющим само наше восприятие
жизни»91. Надвигается «цивилизация эфемерности»,
90 Чуковский К. От Чехова до наших дней. Спб., 1908.
С. 362.
91 Тоффлер О. Столкновение с будущим//Иностранная ли-
тература. 1972. № 3. С. 231.
214
«конец постоянства» (так называются главы в его кни-
ге). Как никогда прежде, непрочными и непостоянными
становятся отношения человека с местом, где он живет
и работает (образуется «новое племя кочевников»), с
вещами, которыми он пользуется («общество выбрасы-
вателей»). «Экономика прочности» сменяется «экономи-
кой недолговечности», «сдвиг в сторону недолговечности
затронул даже архитектуру»92. Все это накладывает не-
избежный отпечаток на психологию человеческой лич-
ности— ее мышление, восприятие, сами человеческие
отношения, в которых психология постоянства обесцени-
вается. Возникает представление о «легко заменяемом
человеке», на которого в сущности распространяется
принцип отношения к вещам — «использовал — выбро-
сил», представление о «неэффективности» длительных,
устойчивых человеческих отношений, даже самых глу-
бинных и интимных.
Подобные заключения американского социолога име-
ют определенные основания в реальных процессах, про-
исходящих в современном западном обществе, обще-
стве потребления. И подобные процессы в своем раннем
истоке улавливались, преломлялись по-своему в том
мировосприятии, в том чувстве жизни, которое питало
корень импрессионистического ’искусства и литературы.
Так в определенном смысле смыкаются «начала» и «кон-
цы» буржуазной культуры XX века. И в этом смысле
пафос Бальмонта — «живите скорей», пронизывающий
его поэзию, можно рассматривать как раннее предвестие
«шока от столкновения с будущим».
Коренная особенность импрессионистического образа,
как уже говорилось, — прерывистость его структуры,
«мгновенность», точечность в отличие от непрерывной
линии образного рисунка в реалистическом искусстве.
Она связана в конечном итоге с признанием самоцен-
ности субъективных впечатлений личности, с перемеще-
нием творческого интереса писателя с объекта на субъ-
ект, на субъективное видение мира художника.
Сильной стороной подобного творческого принципа
была возможность выразить подвижные, предельно ди-
намические состояния личности, ее непрерывную внут-
реннюю вибрацию. Слабостью, пороком его был субъек-
тивизм, крайняя произвольность художественного виде-
92 Там же. С. 232.
215
ния, а также неминуемая дробность образа лирической
личности, отсутствие в нем целостности. Той самой це-
лостности, которая была мечтой и даже изначальной
программой поэта.
Другой поэтический вариант декадентски-неороман-
тического типа личности, замкнутой в себе и одновре-
менно одержимой стремлением к безграничному «рас-
ширению» самой себя и к «анархии духа», представляет
собой творчество Федора Сологуба, а также некоторых
близких к нему поэтов, таких, например, как Георгий
Чулков. Бесконечность, «расширение» личности («рас-
ширяй бытие без конца»...) мыслится у Сологуба воз-
можным через жизнь человеческого Я в творческой
фантазии, в «творимой легенде»93.
В отличие от импрессионистической поэзии бальмон-
товского типа с ее многоцветьем, многоголосьем Соло-
губ — поэт известной внутренней определенности и ста-
тичности. Его лирическое «Я» при всех мистификациях
по сути почти неизменно. Неподвижность лирического
героя Сологуба проистекает из убеждения поэта в неиз-
менности бытия: мир, видоизменяясь в своих личинах,
в сокровенном своем существе лишь повторяется, воз-
вращается к самому себе. В его творчестве по-своему
преломляется шопенгауэровско-ницшеанская идея воз-
врата, вечного круговращения истории человечества
(«Что было, будет вновь,/Что было, будет не однаж-
ды...»).
В связи с этим нет заметных перемен в его творче-
ской эволюции: немногие его поэтические мотивы как
будто заданы раз и навсегда, и происходит лишь их
обогащение.
93 Начавший печататься с 1884 года, Ф. Сологуб окончательно
вошел в круг «старших символистов» с 1892 года, когда он стал
участвовать в журнале «Северный Вестник». В 1890—1900 годы он
выпустил множество книг стихов, рассказов и ряд романов: Стихи.
Кн. I, Спб., 1896; Тени. Рассказы и стихи. Спб., 1896; Собрание сти-
хов. Кн. III и IV. 1898—1903 гг. М., 1904; Жало смерти, Земля
земная и др. Рассказы. М., 1904; Книга сказок. М., 1905; Родине.
Стихи. Кн. пятая. Спб., 1906; Политические сказочки. Спб., 1906;
Змий. Стихи. Кн. шестая. Спб., 1907; Истлевающие личины. Расска-
зы. М., 1907; Пламенный круг. Стихи. Кн. 8. М., 1908; романы:
Тяжелые сны (Северный вестник. 1895. № 7—12); Мелкий бес (Во-
просы жизни. 1905. № 6—11); Творимая легенда. Спб., 1907; и др.
216
Существенных перемен в его творчество не вносят
даже такие исторические события, как революция 1905
года. В его сборнике «Родине. Стихи, книга пятая»
(Спб., 1906), в стихах «Жестокие дни», «Соборный
благовест» и других, явившихся откликом на револю-
ционные события 1905 года, политические идеи не слиты
с лирическим героем органически (по верному заключе-
нию Д. Максимова).
Понимание личности и миросозерцание в целом ок-
рашено у Сологуба в безысходно-трагедийные тона. Аб-
солютно неразрешимой он видит проблему свободы: она
необходима для личности, но невозможна. В письме к
Г. Чулкову от 15 июля 1906 года он писал: «Свобода —
трагическая маска мировой иронии: в плане возможно-
го ее нет, в плане должного она, безусловно, необходи-
ма»94. Понимание свободы у Сологуба насквозь индиви-
дуалистично. Для него существует только индивидуаль-
ная свобода, и она — в одиночестве: «Свобода — только
в одиночестве...»95. Реальный путь к свободе — народная
революция — им отвергнут, потому его мировоззрение
и носит столь мрачно-безысходный характер.
Квинтэссенция миросозерцания Сологуба выражена
позднее в таких его словах: «Благостная царила над
ними богиня Лирика, покровительница совершеннейшего
из искусств, — искусства не воплощенной во внешних
образах мечты, — совершеннейшей жизни, — жизни без
власти и без норм. Но познание раскрывало им тайну
мира, —в мистическом опыте явлена была им необходи-
мость чуда, и в науке — невозможность его. Пришла ве-
ликая царица Ирония, вторая из богинь дивного мира,
и сняла с него покровы, один за другим. Обнажилась
великая печаль, неизбежная противоречивость всякого
мира, роковое тождество совершенных противоположно-
стей. И тогда предстала им третья и последняя, и силь-
нейшая из богинь дивного мира, утешающая последним,
неложным утешением, Смерть» («Творимая легенда»96)
(курсив мой. — Л. К.).
Сологубовская картина мира отвлеченна и метафи-
зична. В его глазах несовершенства жизни, ее роковые
противоречия фатально неразрешимы, и в том заключе-
94 Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. С. 154.
95 Сологуб Ф. Собр. соч. Спб., 1913. Т. V. С. 77.
96 Сологуб Ф. Собр. соч. Спб., 1914. Т. XX. С. 46.
217
на не только «великая печаль», но и «великая Ирония»,,
грандиозная игра мистических мировых сил. В ней, по-
добной вселенской игре, «совершенные противоположно-
сти» бытия (а сюда можно подставить бесконечный их
ряд: истина и ложь, добро и зло, красота и безобразие,,
даже жизнь и смерть) сводятся в «роковое тождество».
А раз так, если разница между жизнью и смертью в
конечном счете ничтожна, значит обессмысливается,
превращается в абсурд все на свете, все человеческие
усилия в битве за жизнь, все противоречия земного су-
ществования, поэтому их и следует воспринимать толь-
ко иронически. Абсолютная ирония — одно из ключевых
начал эстетики Сологуба.
«Совершеннейшая жизнь», ничем не ограниченная,
свободная, «без власти и без норм», существует только
в «мечте», в искусстве, в лирике — художестве внутрен-
них (не воплощенных во «внешнее») образов. Потреб-
ность в такой мечте, потребность в чуде Сологуб счита-
ет неотъемлемым, коренным свойством личности, чело-
веческой природы вообще. И так возникает фундамен-
тальное трагическое противоречие бытия современного
человека и современного искусства в представлении по-
эта, «необходимость чуда» сталкивается с «невозмож-
ностью его».
Этим обусловливаются два основных начала в твор-
честве Сологуба, которые можно определить так: пафос
мечтательно-фантастического лиризма и пафос гротеск-
но-иронический (или трагико-иронический). Первый с
наибольшей полнотой выразился в его поэзии, второй —
в прозе, но каждый из них обнаруживает себя в разных
формах в той и другой сфере. «Чудовищное жизни»97
и «необходимое» чудо, творимое фантазией, — вот два
полюса, два крайних и характерных устремления твор-
чества Сологуба в целом.
Сама человеческая личность в представлении по-
эта— источник неустранимых внутренних несоответст-
вий и страданий: неутолимости желаний и неизбежности
их обуздания. Подобная мысль в духе буддийской фи-
лософии сквозит в таких, например, стихах:
97 Так оценивал главное творческое устремление Ф. Сологуба
А. Блок в своей статье «Творчество Федора Сологуба» (Блок А.
Собр. соч.: В 8 т. М.—Л., 1962. Т. 5. С. 161).
218
Но где ж начало всех страданий?
Увы, во мне же их исток!
Не я ли сам хотел желаний!
Не я ли сам к себе жесток!98 99
(«Меня печаль заворожила...»)
Человек не в силах вырваться из этого порочного
круга — страстных желаний и жестокого их подавления
или «обмана». Символ круга относится к числу важней-
ших не только у Сологуба, но и у многих других симво-
листов. Он заглавный в лучшем сборнике поэта — «Пла-
менный круг». Потому состояние лирического героя Со-
логуба— вечная неудовлетворенность, ощущение жизни
как бесконечного и бессмысленного томления. Таким
предстает образ лирического «Я» поэта во множестве
его стихотворений, начиная с ранних, таких как «Бла-
жен, кто пьет напиток трезвый...», «За мельканьем вол-
шебных узоров...» (1897), «В стране безвыходной бес-
смысленных томлений...» (1902) и др.
Вглядываясь в человеческую душу, поэт находит в
ней «личины переживаний» (так называется один из его
циклов стихов) и в соответствии с таким видением тво-
рит свой художественный мир, являет своего лирическо-
го героя в условно-фантастических обличьях, масках и
мистифицирующих перевоплощениях. Мы встречаемся с
ним в облике то «нюренбергского палача», то обитателя
фантастической земли Ойле, родившегося под звездой
Майр, то скомороха или клоуна, то сказочной ведьмы
или королевской собаки. И поэт прокламирует такую
манеру в качестве своей эстетической программы («На-
до мною жестокая твердь...», 1896).
Стихотворения «Высока луна господня...» и «Собака
седого короля» написаны в своеобразной форме испове-
ди «от лица» собаки. Последнее из них исполнено невы-
разимой тоски живого существа, потерявшего «чутье»
(«И запах самый вкусный исчезнет, как обман...») ".
Если «чутье», ощущение запаха, вкуса, цвета — а это
символ радостей и соблазнов земли — потеряно, то вся-
98 Сологуб Ф. Собр. соч. Спб., 1913. Т. V. С. 131.
99 Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 313. В дальнейшем
ссылки на это издание даны в основном в тексте с указанием стра-
ниц в скобках.
219
кому живому существу на свете, по Сологубу, остается
только одно — вечный гнет разоблаченного обмана. Поэт
хочет выразить в этом стихотворении настигающий вся-
кого неустранимый обман чувств, «ложь» бытия. «Мно-
гоцветная ложь бытия» — так называется одно из его
стихотворений 1895 года.
Корень зла, человеческого рабства, в представлении
Сологуба, не в условиях исторического и социального
существования, а в самой органической природе челове-
ка, в способах чувствования и восприятия мира. (Пока-
зательно, что оба названных стихотворения о «собачьей»
жизни написаны им в 1905 году, в споре с самой исто-
рией, опробовающей революционные пути развития.)
Символические образы удивительно мрачной силы мы
встречаем в стихотворении «Нюренбергский палач»
(1907). Это своеобразная легенда-баллада, лироэпиче-
ское сказание, в котором умещается вся жизнь героя —
юноши, оставившего монастырскую школу («пути науки
строгой») для вольной жизни, отправившегося в мир и
завороженного там загадкой зла — «томной усталостью
палача» (342) и повторившего его путь. Зло поражает
героя не ужасом, не страхом, но скукой. Вся ткань про-
изведения сплетена из неразделимых настроений скуки
и палачества. Они соединяются для лирического героя
не только на площади Нюрнберга, где совершается еже-
дневное человекоубийство, но всюду в мире—под кры-
шами домов, в детской, даже в природе:
Стенания и слезы, —
Палач — везде палач.
О, скучный плеск березы!
О, скучный детский плач! (343)
«Скучное» палачество петлей охватывает жизнь че-
ловека, звучит ее неумолчным рефреном. Зло так по-
вседневно, всепроникающе, так неизбывно, что оно ста-
новится скучным, — такова образная логика «Нюрен-
бергского палача». Стихотворение замыкается в круг
мучительных недоумений: зло ли возникает из «скуки»
жизни или, наоборот, «скука» — от вездесущего зла.
В стихотворении «Спутник» (1905) в той же таинст-
венно-балладной форме (хотя речь идет о «злобе
дня» — о «социалисте» и мнимом шпионе) Сологуб
нарисовал образы двух прохожих в ночном городе, слу-
220
чайную, но неразлучную «чету» людей, охваченных ис-
пугом друг перед другом. Этот страх в конце концов ос-
лепляет и губит людей: один убивает другого, опасаясь,,
что тот его преследует. Так в символической форме вы-
ражена мысль о том, что зло — проявление, «личина»
страха человека перед другим человеком, и этот страх
пребывает вечным спутником человеческой души на
земле.
Одно из коренных противоречий личности в изобра-
жении Сологуба — противоречие в человеке существа
«сознающего и желающего» (269), духа и хаоса чувств.
Важно в этом плане обратить внимание на два важней-
ших мотива в его лирике: любви, с одной стороны, и со-
знания, духовной жизни личности — с другой.
В лирике любви у Сологуба есть несомненная допод*
линность переживаний, хотя нередко с оттенком болез-
ненности. Любовь в его поэтическом освещении неиз-
бежно оборачивается «заточеньем», и это сильно выра-
жено в стихотворении «Суровый друг, ты недоволен...»
(1897). Состояния любящей женщины, лирического «Я»
данного стихотворения, многократно и неотвязно вторят
состояниям любимого, к которому она обращается: «Ты
молчалив, ты вечно болен, — /И я больна... Мой взор
горит тоской безумной,/Тоской твоей..» (192). И так в
этих печальных повторах создается образ безраздельно-
сти любви-подчинения.
Счастья в любви лирическому герою Сологуба не
дано, само счастье для него — «неволя», обаяния — «ве-
риги». «Если б я был к счастью приневолен...» (204) —
так начинается одно из его стихотворений.
Сологуб достигает подлинной поэтической силы и
глубины, когда запечатлевает не светлое, радостное на-
чало любви, а ее горечь, ее боль. На дне каждого чув-
ства он находит свою печаль и свое возмездие. В стихо-
творении «Целуйте руки у нежных дев...», в его трех
строфах, образ троекратно повторяющегося символиче-
ского жеста любви — поцелуя-поклона: «Целуйте руки
у нежных дев...», «Целуйте плечи у милых жен...», «Це-
луйте ноги у матерей...». Поклон — все ниже, это дань
страданию, уготовленному для каждого чувства: «плач
разлуки» — для дев, «покой» (равнодушие)—для жен,
«бич тревоги» — для матерей.
Сологуб открывает в любви неизбежное одиночество
личности, неслитность душ, их «вечный спор», продол-
221
жая тем самым тютчевский мотив «поединка рокового»
(стихотворение «Предопределение» Ф. Тютчева). Мотив
«поединка» любви весьма широко и драматически зву-
чит в литературе на рубеже XIX-XX веков — у Кнута
Гамсуна, Ахматовой, Бунина и др. В любовном поедин-
ке лирического героя поэзии Сологуба есть мистический
оттенок. Любовь — это неведомый перекресток «дорог
Добра и Зла», игра роковых сил — «демонов и богов»,
в которой просвечивает сама непостижимая «тайна бы-
тия» («Луны безгрешное сиянье...»).
В лирическом субъекте поэзии Сологуба запечатле-
вается разрыв природного (телесного) и духовного, на-
шедший свое художественное преломление также у мно-
гих других поэтов-символистов рубежа веков. У Сологу-
ба духовное «Я» его лирического героя — в споре с те-
лом, бежит от «неволи» страстей, но не в силах преодо-
леть их власти («Какой-то хитрый чародей...», 1896; «Я
напрасно хочу не любить...», 1898 и др.).
Просветы, моменты освобождения, оживания души
лирического героя Сологуба крайне редки, кратки, как
бы случайны («Час ночной отраден...», «Ты печально
мерцала...», «Какой-то хитрый чародей...» и др.). В сти-
хотворении «Ты печально мерцала...» рисуется образ не-
яркой, не замеченной другими, мерцающей женской кра-
соты, открывающейся в редкий ночной час для любимо-
го. Здесь звучит диалог душ, диалог без слов («Ты без
слов мне расскажешь, чем и как ты живешь...» — 183).
Образ отрадного «часа ночного» символичен: ночь — за-
щита от суеты, от людей, от постылой «обычности»
(«Вся обычность скрыта...»—190), момент оживания по-
этической души, переход к иному, нелогическому пости-
жению мира. О подобном интуитивном «ночном созна-
нии» не раз с надеждой писали в ту пору символисты
и философы-идеалисты — И. Коневской, В. Брюсов,
М. Гершензон, Н. Бердяев, Л. Шестов и др.
Мотив пробуждения сознания, духа в личности в по-
этическом освещении Сологуба несет на себе печать
двойственности и трагической замкнутости его субъек-
тивистского миросозерцания. Сознание — «печальное
око» личности («Блажен, кто пьет напиток трезвый...»,
1894; «Своеволием рока...», 1900 и др.). Стихотворение
«Своеволием рока...» построено в форме диалога двух
начал бытия, стихийного, непосредственного, женского
и «сознающего», личностного, — «Ты» и «Я».
222
Своеволием рока
Мы на разных путях бытия, —
Я — печальное око,
Ты — веселая резвость ручья... (241)
Лирическая тема «Я» развивается в стихотворении в
образах «печального ока», «томления злого». Сознание1
личности и печаль — едины и неразлучны. И в этом —
великая неизбежность, «закон бытия».
Несмотря на то что в представлении Сологуба «огни
сознанья» разжигают «злую жажду», поэт удивлен чу-
дом духовной жизни, возникающей вопреки «мертвенной
и скудной природе» («Не понимаю, отчего...», 1898). Не-
даром в творчестве Сологуба, по-своему преломляясь,
звучит тютчевская тема — хаоса и сознания. Вознести
«жизнь к сознанию» — высшее, хотя и трагическое на-
значение личности, понимаемое в духе шопенгауэров-
ской философии мировой воли:
И среди немых раздолий,
Где царил седой хаос,
Это я своею волей
Жизнь к сознанию вознес.
(«День сгорал недужно бледный...»,.
1905. — 318)
Но стремление преодолеть «хаос», примирить приро-
ду и человеческий дух, оказывается недостижимым. Раз-
рыв в личности «естественного» и идеального, природно-
го и духовного запечатлен многими поэтами на рубеже
веков, и по-разному. В поэзии В. Соловьева, как и в его1
философии, мы находим выражение мечты о гармонии
этих начал, иллюзию разрешения их разноречия в рели-
гиозно-мистической утопии,у Блока — поиски реального
разрешения противоречий личности на поле ее истори-
ческого действования. У Сологуба в споре сознания и
природы исхода нет. Разрешительница у него одна —
Смерть, «последнее утешение» (так называется один из
циклов его стихотворений). Таково безысходно-трагиче-
ское умонастроение Сологуба: загадка мира и человече-
ской личности остается без ответа.
«Чудо» духовной жизни личности, ее спасение и ее
«торжество» Сологубу видится в жизни воображения,
«невозможной мечты», способной для лирического героя
заместить «здешний мир»:
223
В глубокий час молчания ночного
Тебе я слово тайное шепчу.
Тогда закрой глаза, и снова
Увидишь ты мою страну. (1898. — 219)
Такая «моя страна» — фантастическая, инопланет-
ная— рисуется в стихотворном цикле «Звезда Майр»
(1898—1901). Образ блаженного, под иной звездой
края Ойле, где все не так, как на Земле, конструирует-
ся фантазией поэта как некий Антимир, по принципу
«наоборот». «Здесь нет «суетных страстей», вражды,
уныния и страха смерти, это край «вечной красоты»,
«святой любви», «праздника мира» и искусств. «Звезда
Майр» — это лирическая утопия, в которой мечта сродни
сну, забытью, вечному покою. Стихи данного цикла не-
даром написаны в убаюкивающих, певуче-усыпляющих
ритмах, наподобие колыбельной. Такая ритмическая и
жанровая структура вообще типична для его поэзии.
Чудо (мечта, «творимая легенда», воля к чуду) и
чудовищности жизни—два магических кристалла жиз-
ни, сквозь которые Сологуб смотрит на мир.
Символический мотив чуда — один из центральных в
рассказах «Книги превращений» (1897—1908). Он ста-
новится главным содержанием в рассказах «Отрок Лин»,
который в первоначальной журнальной редакции назы-
вался «Чудо отрока Лина» 10°, «Претворившая воду в
вино», «Алчущий и жаждущий» и др. В условно-истори-
ческих или фантастических ситуациях рассказов, обыг-
рывающих евангельские мотивы христовых чудес, разви-
вается на разный лад мысль о том, что «желание чу-
да» извечное начало человека, одно из коренных про-
явлений его природы. «Мудрые молчали. Они знали, что
народ не мог жить без чуда» — так начинается рассказ
«Претворившая воду в вино»10"1. Художественный смысл
рассказа можно истолковать примерно таким образом.
Возможность осуществленного «чуда» (героиня повери-
ла Учителю, что воду можно «претворить» в вино на
радость пирующим, и для нее, очень сильно этого же-
лавшей, оно «превратилось»: «Пьяная водою, как вином,
100 Сологуб Ф. Чудо отрока Лина//Весы. 1906. № 2.
101 Сологуб Ф. Собр. соч. Спб., 1914. Т. XI. С. 237.
224
крепким и сладким, она плакала от восторга...» 102) зало-
жена внутри самого человека. Оно — в опьянении собст-
венной надеждой, «невинной верой» в реальность стра-
стно желаемого. Это чудо иллюзии, безумное в глазах
других, но безусловно правое для самой личности. Тот
же круг идей-символов лежит в основе рассказа «Алчу-
щий и жаждующий», написанном вслед за предыду-
щим 103. Здесь усиливается художественное обоснование
необходимости иллюзий для человека и человечества.
Ситуация раздвигается — во времени (действие перено-
сится в тьму веков), в пространственной своей панора-
ме (необозримые просторы пустыни) и по числу персо-
нажей (тысячи воинов). В основе рассказа — сюжет воз-
можной гибели и спасения — крестоносцы на пути к
Дамаску заблудились в пустыне, без воды и пищи. Спа-
саются только те из них, кто поверил чуду, миражу же-
ланий: они «желанием чуда обманули свой голод и свою
жажду» 104 и поверили, что посох вожатого укажет им
дорогу. Спасительной силой оказываются для человека
его иллюзии — таков художественный итог рассказа.
В «Книге превращений» Сологуба интересует пре-
имущественно человеческая личность в ее таинственных,
чудесных или чудовищных психологических превращени-
ях (отсюда и название сборника). В форме мистически
окрашенных притч, легенд, в которых спутываются кош-
марные видения и реальность, невероятное и достовер-
ное («Призывающий зверя», «За ’рекою Мейрур», «От-
равленный сад»), или бытовых новелл («С учеником и
с гостем», «С книгою и книжкою», «Учитель и контор-
щик», «В сапогах и босиком», «С подчиненным и с на-
чальником») утверждается мысль автора о неведомо-
сти, непредсказуемости психологических метаморфоз,
происходящих в людях и с людьми.
В рассказе о любви «Милый паж» любовь испытыва-
ется ситуацией, в которой она проверялась множество
102 Там же. С. 241.
103 Об этом можно судить по первым публикациям рассказов:
«Претворившая воду в вино» относится к октябрю (Весы. 1908.
№ 10), а «Алчущий и жаждущий» — к декабрю 1908 года (газе-
та «Слово». № 650. 1908, 14 декабря).
104 С о л о г у б Ф. Собр. соч. Спб., 1914. Т. XI. С. 253.
8 Л. А. Колобаева 225
раз в литературе, — ситуацией «запретного плода». Но
эта ситуация с помощью фантастической условности до-
ведена до экспериментальной, так сказать, «чистоты».
Влюбленные друг в друга королева и паж, скрывающие
это от всех, неожиданно получают то, чего добива-
лись,— возможности любить, им разрешено, даже по-
ведено любить друг друга: король по совету мудреца
приказывает им это. В результате любовь героев тут же
превращается во взаимное отвращение. Исход ситуации,
таким образом, доведен до резкости и прямолинейности
парадокса: чувство переходит в свою полную противо-
положность, и изменение совершается внезапно, мгно-
венно.
В рассказе «Конный стражник» (1907) перед нами
не легенда, не фантазия, а жгучая боль. В этом расска-
зе Сологуб делает попытку понять современность, от-
кликнуться на события 1905—1907 годов с их страшной,,
хотя и реальной метаморфозой от революции к реакции.
«Превращение», которое происходит с героем данного
рассказа, из ряда чудовищных: учитель, инспектор гим-
назии, деятель просвещения, становится «стражником»
черной сотни, беспощадным палачом «бунтовщиков».
Подобный внутренний переход личности, как и переход
к реакции в общественных умонастроениях, по мысли
Сологуба, таится в вечном, неизлечимом пороке челове-
ческой натуры, в склонности к сладострастию жестоко-
сти и садизма.
В иных, лучших рассказах «Книги превращений», та-
ких, как «Учитель и конторщик», «С учеником и с го-
стем», «С подчиненным и с начальником», писатель по-
рой улавливает действительное несоответствие носимой
человеком «личины», играемой им социальной роли и
подлинной его психологической сути. Но надо сказать,
что психология личности обрисовывается в произведе-
ниях Сологуба в принципе иначе, нежели у художни-
ков-реалистов. Психологический процесс в его изображе-
нии представлен, как правило, мгновенной сменой двух
крайних, противоположных состояний, когда «механизм»
перехода чувств намеренно скрыт, а мотивировки «пре-
вращения» автором сняты. И так происходит потому, что
фокус психологизма Ф. Сологуба в том, чтобы создать
в повествовании ореол необъяснимой загадочности чело-
веческой души, мистической игры подсознательного в
поведении человека.
226
В романах Ф. Сологуба «Тяжелые сны» (1895) и
«Мелкий бес» (1905) 105 проблема личности возникает
перед нами как в негативе, от противного, как гротеск-
ное преломление «чудовищного» обезличивания челове-
ка в жизни российской провинции, в быту мещанской
интеллигенции.
Главный герой «Мелкого беса», лучшего из романов
Сологуба, — воплощенная безликость, даже, если можно
так сказать, антиличность. Учитель гимназии Передо-
нов— во плоти явленный распад характера, какой-либо
его индивидуально-общественной определенности и це-
лостности. Распаду характера соответствует в «Мелком
бесе» распад художественного образа, когда его сюжет-
но-действенная структура, свойственная роману реали-
стическому, замещается некой неопределенной «туман-
ностью», множественностью рассыпающихся микродета-
лей. Писатель-символист делает попытку утвердить тот
принцип образности, который можно назвать «атомисти-
ческим», используя выражение А. Белого по другому по-
воду. «Мелкобесовская» суть главного героя, потреб-
ность делать пакости ближнему выражаются не в по-
ступках собственно, не в действиях, а в пародии на по-
ступки: Передонов (учитель гимназии!) норовит изюм
украсть, чтобы на кухарку свалить, обои испачкать пе-
ред отъездом из квартиры, столб покривить, потому что
слишком прямой, и так до бесконечности.
Передоновым движут два главных импульса, два
комплекса: комплекс страхов (он опасается «врагов» по
службе и «преследующих» его женщин) и комплекс не-
удовлетворенного тщеславия (мечта о месте инспекто-
ра). Отсюда вытекают особенности сюжетной организа-
ции романа, две его линии: во-первых, взаимоотношения
Передонова и «невест» (бегство от них, опасения героя
продешевить, серия его интриг — как бы с помощью
женщин получить вожделенное инспекторское место) и,
во-вторых, сюжет хождения по начальству с доносами.
Доносы, повальный взаимный страх, источающий
гипноз наговоров и слухов, невероятность которых не
105 К 1905 г. относится первое журнальное издание «Мелкого
беса» в «Вопросах жизни» (1905, № 6—11); отдельное, книжное
издание романа вышло впервые в 1906 г.: Сологуб Ф. «Мелкий
бес». Спб., 1906; работал над произведением писатель в 1892—
1902 гг.
8*
227
мешает им безотказно действовать, — все это становится
бытом в изображении автора «Мелкого беса». Неизвест-
но, откуда ползут безумные слухи, доносы <и где их ис-
точник. Выразительна символическая деталь: в какой-то
момент Передонов запутывается: «Он ли донесет, на не-
го ли донесут, было неясно...» 106. И герой с наслаждени-
ем погружается в этот «быт», по сути, фантастически
нелепый. Но в поведении Передонова запечатлена не
только нелепость, но и некая безумная «логика», не
только ничтожество, но и непонятная сила, злая, бесов-
ская— недаром его боятся. И в этом, несомненно, за-
ключена определенная художественная истина и новиз-
на образа центрального героя романа. Еще П. Коган в
«Очерках по истории новейшей русской литературы»
(1910) писал: «Передонов — это целая полоса нашей об-
щественности, полоса,, до него не нашедшая своего все-
стороннего воплощения», «идеолог холопства», «тип, со-
зданный восьмидесятыми-девятидесятыми годами» 107.
Герой не терпит и преследует в окружающих всякую
человеческую самостоятельность, любое проявление ин-
дивидуальности. Передонов не просто воплощенная без-
ликость, но активный, неутомимый гонитель личности в
человеке. Такова в изображении Сологуба природа без-
личности, ее хоть и мелкая, но страшная суть: безлич-
ность не может существовать иначе, как преследуя лич-
ность, даже всякое ее подобие вокруг себя.
Но данный художественный эффект достигается в ро-
мане не на путях «реалистической типизации». Раздво-
ение образа, о котором идет речь в статье Е. Старико-
вой 108, хотя своими генетическими истоками частично
действительно восходит к Достоевскому, в произведении
Сологуба принципиально иного, нереалистического ха-
рактера.
Вдумаемся в это «раздвоение», в смешение реально-
го и фантастического в романе, в изображении главно-
го героя. Образная ткань романа — быт, прорастающий
106 Сологуб Ф. Мелкий бес. Кемерово, 1958. С. 82. В даль-
нейшем ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скоб-
ках.
107 Коган П. Очерки по истории новейшей русской литерату-
ры. Спб., 1910. Т. 3. Вып. 1. С. 111, 113.
108 См.: Старикова Е. Реализм и символизм//Развитие реа-
лизма в русской литературе. М., 1974. Т. 3. С. 189.
228
фантастикой. По ходу повествования фантастические де-
тали и образы на общем его тускло-сером фоне стано-
вятся все рельефнее и ярче. Это образ воображаемого
кота, который побежит к жандармам и донесет; подми-
гивающий портрет Мицкевича на стене, карточные «да-
мы», которые «ухмыляются» и которым герой выкалы-
вает глаза; «черные дымные тучи» изо рта Вершиной
одной из его злопыхательниц, как кажется Передонову,
и т. д. И сквозным среди этих фантастических ужасов
является главный ужас героя—Недотыкомка, какая-то
бесформенная, «маленькая тварь неопределенных очер-
таний» (109), дрожащая, ускользающая. Это не только
образ-кошмар, но и образ-двойник. Недотыкомка, «се-
рая, безликая, юркая» (109)—бредовое видение героя,
несомненно, похожа на него самого, на его «мелкобесов-
скую» душу. В чем же своеобразие сологубовской фан-
тастики, ее художественных мотивировок? Фантастика
«Мелкого беса», казалось бы, может быть понята как
условность, мотивированная безумием героя, бредом
больного. Однако фантастические образы в романе мо-
тивированы иначе. Как же? В чем отличие их от реали-
стической условйости?
В романе действительно налицо вполне естественная,
реальная мотивировка многих странностей: Передонов
сходит в конце концов с ума. Но она отнюдь не играет
в произведении решающей, даже сколько-нибудь важной
роли. Это можно подтвердить, если рассмотреть героя
в системе образов романа. В таком случае обнаружива-
ется, что другие действующие лица «Мелкого беса» ма-
ло чем отличаются от Передонова, от сумасшедшего.
Следовательно, значимость реальной мотивировки (ду-
шевная болезнь) тем самым снимается. Вспомним, на-
пример, эпизод столкновения Передонова с директором
гимназии Хрипачом в истории с Сашей Пыльниковым,
якобы переодетой девочкой, по подозрению Передонова.
Директор в итоге, по существу, подчиняется «логике»
безумного, приняв невероятные предположения всерьез
и назначив заведомо абсурдное медицинское освидетель-
ствование гимназиста. Или напомним, как относятся к
Передонову все другие персонажи: Варвара -им восхи-
щается, сестры Рутиловы (каждая из них!) непрочь вый-
ти за него замуж и т. д.
Символ «безумия» приобретает, таким образом, уни-
версальный, сплошной характер. Он не адресован, как
229
в реалистическом произведении, определенному типу, то
есть определенным конкретным — а значит исторически
преходящим — социальным условиям. Функция фантас-
тики в романе, строго говоря, не сатирическая, а онто-
логическая, замысел Сологуба — представить всеоб-
щий, мистически вечный дух «мелкого беса» в человеке.
По меткому выражению К. Чуковского, в своем романе
Сологуб обличает «не быт, а бытие»109. Фантастика
«Мелкого беса» постольку художественно оправданна,
поскольку воплощает в себе элементы действительного
«безумия» в реальной буржуазно-мещанской российской
жизни того времени, и неправдива, нехудожественна в
той мере, в какой она социально и исторически абстрак-
тна, уподобляя сплошь всю действительность, весь мир
безумию. Каждый человек, обыкновенный, «бытовой»,
массовый, в художественной трактовке Сологуба, по су-
ти «мелкий бес», существо безликое, над которым в со-
стоянии возвыситься якобы только личность исключи-
тельная, «поэтическая», живущая собственной внутрен-
ней и воображаемой жизнью вне «всяких норм» и мо-
рального долга, без «оков общественности» (Елизавета
Рутилова с ее эротическими извращениями — в «Мелком
бесе», Триродов с его реакционно-утопическими фанта-
зиями— в «Творимой легенде»).
В связи с проблемой личности в романе «Мелкий
бес» встает вопрос о творческом методе Сологуба в его
прозе. Вскоре после выхода романа вокруг него развер-
нулись споры: символизм это или неореализм, каков его
ведущий художественный принцип изображения челове-
ка и мира. П. Коган, автор «Очерков истории новейшей
русской литературы» (1910), находил в «Мелком бесе»
«новый реализм», «синтез» реализма и символизма'110.
В спор спустя долгие годы, в наши дни, включается
Е. Старикова в работе «Реализм и символизм». Она
считает, что художественная природа романа Сологуба
двойственна, двуслойна: «В «Мелком бесе» произошло
как бы отделение декадентских идеалов «чистого эсте-
тизма» и открытого эротизма от главного образа»'111, и
символизм соединился в романе с достижениями Ф. Со-
логуба «на путях реалистической типизации»112.
‘"Чуковский К. От Чехова до наших дней. С. 43.
110 См.: Коган П. Указ. соч. С. 103.
111 Старикова Е. Указ. соч. С. 189.
112 Там же
230
Однако если можно и нужно говорить о влиянии
реализма на автора «Мелкого беса», заключение о «ре-
алистической типизации» в нем, пусть даже ограничен-
ной образом Передонова, требует, с моей точки зрения,
существенных уточнений. Элементы реализма, входя в
принципиально иную художественную систему, претер-
певают глубокую трансформацию и получают иное ка-
чество. Что же представляет собой эта художественная
система — «ультра-реализм» (В. Розанов) 113 или анти-
реализм, неоромантизм, символизм?
Типизации как художественного принципа в «Мел-
ком бесе» нет. В романе, на первый взгляд действитель-
но напоминающем бытовое реалистическое произведе-
ние, дана картина быта заштатного городка с его «че-
ховским» героем — «человеком в футляре», учителем
гимназии, похожим на Беликова. Похожим, казалось бы,
до деталей — здесь не раз подчеркивается любовь Пере-
донова ко всяческим «футлярам», есть даже зонтик, ко-
торый герой совсем по-беликовски бережет от дождя и
пр. Здесь есть зерно гоголевского сюжета — хождение по
городскому начальству, знакомство с чиновниками горо-
да с тайной целью (уже иной, нежели у гоголевского
героя, с целью «предупредительных» доносов). В «Мел-
ком бесе», уже в его названии, прямо на виду цитата
из романа Достоевского «Бесы». Все подобные реминис-
ценции и цитаты, незамаскированные и подчеркнутые,
объединяются общей художественной задачей, которая
и объясняет странную их разнохарактерность и непри-
крытость. Литературные цитаты нужны автору для со-
здания определенной атмосферы в произведении — атмо-
сферы некоей игры, шаржа, пародии. Они — знаки, сиг-
налы того, что обозначенную им реальность следует
воспринимать не всерьез, а пародийно, иронически. При-
чем в данном случае мы имеем дело с иронией усилен-
ной, двойной. Скажем, зонтик Беликова у Чехова — иро-
ническая рефлексия по поводу определенной реально-
сти, а зонтик Передонова, явно рассчитанный на ассоци-
ацию с первым, это уже рефлексия по поводу рефлексии
113 В. Розанов выводил символизм «из Мопассана... из Золя,
Флобера, Бальзака, из ультра-реализма» (Розанов В. Декаденты.
Спб., 1904. С. 16).
231
с целью усилить иронический эффект, возвести его в
квадрат, создать впечатление повышенной условности
картины, призрачности изображаемого.
Все это служит тому, что сам Сологуб называет
«ироническим познанием»'114. Под «ироническим позна-
нием» поэт имеет в виду особое, мистически-фатальное
отношение к миру, близкое к буддистски-шопенгауэров-
ской философской традиции, в соответствии с которой
отрицание всего сущего на земле в конечном счете со-
впадает с его «покорным принятием», поскольку миро-
вая ирония обнаруживает роковое тождество противопо-
ложностей. «Другая истина, — писал Сологуб в «Твори-
мой легенде», — познание ироническое. Оно принимает
мир до конца. Этим покорным принятием мира оно
вскрывает роковые противоречия нашего мира, уравно-
вешивает их на дивных весах сверхчеловеческой спра-
ведливости, и так взвешенный, такой легкий, предает
мир тому, кто его навсегда разрушит»'115 (курсив мой.—
Л. К.). Иными словами, это и есть такое сплошное от-
рицание человеческого бытия, которое не служит цели
его изменения, как реалистическая сатира, но «предает
мир» сверхчеловеческой, мистической силе для его раз-
рушения.
Об основании своего творчества Ф. Сологуб недву-
смысленно говорил в предисловии к сборнику стихов
«Пламенный круг»:
«...Я спокойно и просто открываю мою душу. Откры-
ваю,— хочу, чтобы интимное стало всемирным... Ибо
(...) все и во всем — Я, и только Я, и нет иного, и не
было и не будет»'116. При этом поэт силился вывести
«всемирное» прямо из «интимного», минуя его реальную,
конкретную обусловленность, историческую и социаль-
ную. Вследствие этого и возникает крайний субъекти-
визм его творчества, образа лирической личности в его
поэзии. На эту «крайность» субъективности в свое вре-
мя указывали Брюсов117 и Блок118.
114 С о л о г у б Ф. Творимая легенда//С о л о г у б Ф. Собр. соч.
Спб., 1914. Т. XX. С. 34.
115 Там же.
116 Сологуб Ф. Пламенный круг. Стихи. Кн. 8. М., 1908.
С. 3.
117 См.: Брюсов В. Далекие и близкие. С. 167.
118 См.: Блок А. Творчество Федора Сологуба//Б л о к А. Собр.
соч.: В 8 т. М.—Л., 1962. Т. 5. С. 162.
232
В творчестве Ф. Сологуба, в его художественной кон-
цепции личности последовательно выразились декадент-
ские тенденции: субъективно-идеалистические представ-
ления о мире, крайне индивидуалистическая, элитарная
отъединенность героя от «толпы», от человеческого боль-
шинства, устраненность поэта от социально-историче-
ских характеристик человека. В его поэзии запечатлена
личность, подавленная присущим ей сознанием несокру-
шимости зла в общественной жизни, обессиленная раз-
рушительным пессимизмом.
В поэзии же «младосимволистов», А. Белого и осо-
бенно Блока, несравненно более чутких к прогрессивно-
му движению современности, существенным становится
пафос самосозидания новой личности, поиск реальных,
общенациональных и исторических, оснований для по-
добного созидания, для «творчества жизни».
В фигуре Андрея Белого, с неистовством и отвагой
его крайних экспериментов, причудами фантазии, с по-
рывами и прыжками мысли, домогающейся истины, по-
своему сказалась «перевальность», пограничность вре-
мени— рубежа столетий, эпохи «концов и начал», мучи-
тельных кризисов и великих предреволюционных ка-
нунов.
И личность, и творчество А. Белого поражают нас
своей парадоксальной двойственностью. С одной сторо-
ны, эклектическая пестрота его философских влечений и
прибежищ: он и ницшеанец, и кантианец, и антиканти-
анец, и антропософ в духе Р. Штейнера, и ниспроверга-
тель Достоевского, и его поклонник, и соловьевец, один
из создателей теории «Теургии» и «жизнетворчества». По-
истине «экономист-пессимист-бодлерист-брюсовец-дан-
тист-оккультист-штейнерист», как А. Белый, иронизируя,
сказал однажды об Эллисе119. А с другой стороны, де-
виз А. Белого, запечатленный в самом его литературном
имени: белый — «пленум красок» — единство, воз-
никающее, как луч света, из радужной пестроты жизни.
В наследии Белого реальные эстетические ценности
смешиваются с надуманными и мнимыми. Вглядываясь
сегодня в его художественный мир, мы должны отделить
крупицы творческого «возрождения» от «вырождения»,
119 См.: Белый А. Начало века. М.—Л., 1933. С. 33. В даль-
нейшем ссылки на это издание в тексте, с условным обозначением
НВ и указанием страницы.
233
которые сложно сплелись в русском символизме. Как го-
ворил сам Белый, они, символисты, «соединялись в ис-
каниях, а не в достижениях» (НВ, 111). За этими сло-
вами— целая философия, и не одного Белого. К. Баль-
монт, И. Коневской, В. Брюсов, на каком-то этапе и
А. Блок поэтизировали идею превосходства стремления
над свершением, жажды над удовлетворением, желания
счастья над самим счастьем, движения над целью — дру-
гими словами, поклонялись процессу жизни, бесконечно-
сти пути, вечному переходу. Отчасти именно поэтому де-
виз «не свершения, а искания» стал не только пафосом
их поэзии, но и творческой судьбой. Так случилось и с
Белым: для последующих поколений, для нас его творче-
ство ценно больше всего опытом не итогов, а «искании».
Поэзия символистов в России конца XIX — начала
XX века вскормлена острым «чувством кризиса» и «пре-
дощущением нового человека»'120. Каким конкретно бы-
ло «предощущение» человека в художественном творче-
стве А. Белого и что оно принесло с собой — понять это
важно.
Одним из фундаментальных и изначальных впечат-
лений бытия у Белого было ощущение тотальных раз-
рывов привычных жизненных связей. Атмосфера «раз-
рыва» подстерегала его с детства, в его доме, запомнив-
шемся на всю жизнь так: отец и мать «разрывают меня
пополам»121, ил и: «И я жил в ожидании конца мира с
первых сознательных лет» (HP, 75). Подобные настро-
ения подступали к нему всегда, в драмах его дружб и
страстей, осознаваясь со временем как атмосфера об-
щей разлаженности российского уклада жизни. Поэт
писал в статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен»: «Мы
переживаем кризис. Никогда еще основные противоре-
чия человеческого сознания не сталкивались в душе с
такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием
и чувством, созерцанием и волей, личностью и общест-
вом, наукой и религией, нравственностью и красотой не
был так отчетливо выражен» (А, 161).
Символ разрыва — сквозной в творчестве Белого.
Вспомним хотя бы бомбу — «сардинницу», центральный
120 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 214—215. В дальнейшем
ссылки в тексте, с обозначением А и указанием страницы.
121 Белый А. На рубеже двух столетий. Изд. 2-е. М.—Л., 1931.
С. 177. В дальнейшем ссылки в тексте: HP и страница.
234
символ «Петербурга» или возникшую в расчетах мате-
матика атомную бомбу в романе «Москва», кстати, од-
ном из ранних романов-«предупреждений» в литерату-
ре XX века. Этот символ реализуется в его поэтике кас-
кадом приемов — в прерывистости художественного вре-
мени и в целом повествования, в обрывах диалога, в
разорванной фразе — с осколками слов и даже звуков.
В своем понимании сущности личности Белый исхо-
дит из установок, близких к тем, которые позже будут
названы экзистенциалистскими. Это стремление испы-
тать и подтвердить философскую теорию собственным
существованием, соединить сознание и жизнь — в «жиз-
нетворчестве», построить свое бытие по требованиям ис-
кусства. Основой всего идеалисту-Белому представляет-
ся творчество индивидуальное, личность как центр мира
с подвластными ей противоречиями бытия: «Смысл жиз-
ни не в объекте ее, а в объективируемой личности...
Творчество жизни есть тайна личности: объективные це-
ли жизни (создание науки, искусства, общества) —
внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лич-
но. Умение жить есть индивидуальное творчество, а об-
щеобязательные правила жизни — маски, за которыми
прячется личность. Жизнь, осознанная в законах, есть
веселый маскарад, где откровенное признание темноты
жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть мас-
ка злая. Жизнь есть личное творчество» (А, 215).
Жизнь как произведение искусства, творимое по тре-
бованиям свободной индивидуальной воли, которая не
подчиняется «общеобязательным правилам», «косному
образу жизни», вступает в конфликт с «необходимо-
стью» (А, 217) и потому неизбежно превращается в тра-
гедию— такова цепь логических построений Белого. И
тут мы сразу же входим в круг вопросов, до сих пор
дискутируемых исследователями интеллектуалистской
романистики XX века экзистенциалистского толка — о>
реальности и правомерности подобной трагедии и подоб-
ного «трагического гуманизма» 122.
Однако применительно к Белому этот вопрос не глав-
ный. Дело в том, что трагическая личность оказалась у
Белого в большей мере достоянием его теоретических
построений, нежели художественной практики. Цен-
122 Давыдов Ю. Поминки по экзистенциализму//Вопр. лите-
ратуры. 1980. № 4.
235
тральной в его произведениях стала, с нашей точки зре-
ния, загадка человеческой двойственности, причем не
столько в ее высоком, трагическом варианте, сколько в
негативном, сатирически или трагикомически сни-
женном.
Символисты вообще, думается, приближались к под-
линной поэзии не в постижении декларируемой ими
цельности человеческого духа, а в его раздвоенности.
Это относится даже к тем из них, кто поднимался над
своей поэтической школой, — В. Брюсову, И. Анненско-
му и даже А. Блоку. Однако Блок, достигший несрав-
ненной силы в поэтическом познании сложности совре-
менного человека — «не белого, не черного», не молодо-
го, не старого, — покоряет нас в конце концов иным —
легким, разлитым в его поэзии светом, который идет от
веры поэта в идеальные, гармонические начала лично-
сти. Эта поэзия «двойственности каждой человеческой
души, которую нужно побеждать» 123. В творчестве Бе-
лого же самым сильным было не идеальное начало, а
ниспровергающее, гротескно-смеховое, сатирическое, вы-
раженное в специфической символистической форме.
Еще в 1901 г. в предисловии ко 2-й «Симфонии» автор
называл три «смысла» своего произведения: «музыкаль-
ный, сатирический и, кроме того, идейно-символиче-
ский» 124.
Сатирический «смысл» был лишь одним из составля-
ющих в его творчестве, и даже не преобладающим. Но
можно утверждать, что именно он оказался у Белого са-
мым живым и продуктивным. Главным ферментом его
таланта была «удесятеренная зоркость» ко всяческой
деформации личности и уклада ее жизни — гиперболи-
зирующая и мистифицирующая фантазия, способная от-
крыть незаметные обыденному взгляду «чудовищности»
косного быта и косного сознания.
Фантастика его символов — чаще всего не условность
мифического «тридесятого царства», а сказки повседнев-
ности, фантастика старого Арбата и Невского, мещан-
ски-интеллигентской Москвы и Петербурга (сановного,
чиновного и полицейски-сыскного). Символическая фан-
тастика Белого выражала прежде в-сего расколотость и
123 Блок А. Письмо жене в марте 1909 года. Цит. по: Ор-
лов В. Н. История одной любви//Пути и судьбы. М., 1963. С. 598.
124 Белый А. Собр. соч. М., 1917. Т. IV. С. 125.
236
парадоксальную противоречивость современной лично-
сти, утратившей смысл существования в «разэпопеив-
шейся» истории125. Такого рода деформированность ка-
залась поэту всеобщей, универсальной. Она объяснялась
либо безличной включенностью человека в свою среду,
в разлагающийся быт, либо — для отдельных ярких лич-
ностей, пытающихся встать вне этого старого быта, — их
безбытностью, бессилием, неизбежным чудачеством. Бла-
городный и смешной чудак — характернейшая фигура
произведений Белого, от его «Симфоний», второй и тре-
тьей, до мемуаров и анти-эпопеи о дореволюционной
Москве (роман «Москва»: ч. 1-я «Московский чудак»,
1926; ч. 2-я — «Москва под ударом», 1926; «Маски»,
.1933).
«...Яркие, удивительные, благородные, талантливые
фигуры, но деформированные, до ноги в мозолях, чуда-
чеством, бессилием, перепугом, рассеянностью и круго-
вою порукой: не поколебать устоев» — так напишет о
«чудаках» из среды русских либералов-интеллигентов
автор воспоминаний «На рубеже двух столетий» (HP,
483—484).
Деформирующая призма, высвечивающая и уязвляю-
щая всяческую двусмысленность, несогласованность,
дисгармоничность в личности, лежит в основе художе-
ственной системы Белого и проявляется на всех ее уров-
нях— от композиции произведения до отдельного слово-
сочетания. Парадоксальность была не только особенно-
стью миросозерцания Белого, но и свойством многих его
современников, особенно в близкой ему среде. Вот, для
примера, некоторые его м.икрохарактеристики, в кото-
рых обнажен их конструктивный принцип — «ходячего
противоречия» — о В. В. Розанове: «хитер нараспашку»
(HP, 436); «...не цинизм — что-то жреческое» (HP, 439);
о фантастике В. Брюсова: «бронированный «бред», под-
носимый с практичностью лавочника» (HP, 146); об
Алексее Веселовском: «вид... как водопад Ниагарский, а
впечатление пустое» (HP, ПО).
Символическое мировосприятие А. Белого, как из
почки, развертывается из представлений, которые он не
раз обозначает мифологическим образом кентавра. По-
явление мифологизма в произведениях Белого неизбеж-
но: миф отвечал стремлению поэта смешать реальность
125 См.: Белый А. Москва под ударом. М., 1927. С. 128.
237
с фантастическим вымыслом и отыскать, отстоять в жиз-
ни челевечества «вечные», неразрушимые ценности. В
символ кентавра Белым вкладываются в основном два
«смысла», две идеи — о разрыве, половинчатости сов-
ременной личности и о противоестественном сращении в
ней разноприродных начал. Показательно, что «кентавр»
было словом лексикона не только поэтического, но и жи-
тейского, вполне обиходного в кружке «аргонавтов».
Позднее автор «Начала века» вспоминал: «В духе тог-
дашнего моего жаргона «кентавр» — раздвоенный меж-
ду чувственностью и рассудком»; «фавн» — чувственник,
а «горбун» — непреоборимый рок» (HP, 264). Это были
его «способы восприятия» жизни.
Кентавры Белого — не только мифические существа
из его «Симфоний» и раннего сборника стихов «Золото
в лазури» (1904), но, по существу, многие герои его зре-
лых произведений — отец и сын Аблеуховы из «Петер-
бурга» (1913—1914), математик Коробкин— «москов-
ский чудак» — из одноименного романа, а также ряд
персонажей <из «Серебряного голубя» (1909), автобиог-
рафических повестей и трехтомных мемуаров («На ру-
беже двух столетий», 1931; «Начало века», 1933; «Меж-
ду двух революций», 1934). Уловив в них реальное яв-
ление XX века: болезнь личности — крайнюю разъятость
рассудочного и чувственного, умозрительного и «челове-
ческого»,— Белый создал образы, вставшие в начале
цепочки «кентавров» мировой литературы нашего века
вплоть до новейших, как «Homo faber» М. Фриша, «Кен-
тавр» Апдайка w др.
Больше того, кентавроподобна сама структура, мо-
дель художественного образа у Белого — с принципиаль-
ной двуликостью и двусоставностью. За видимостью, за
предметом для символиста всегда стоит иная, невырази-
мая, подвластная только «сверхчувственной интуиции»
суть, тайна, божественный замысел, абсолютный и веч-
ный. Каким был реальный, действительный смысл пафо-
са вечности, одушевлявшего поэзию русских символи-
стов начала XX века?
Идея вечности облекается в их творчестве в сложные,
причудливые, нередко мистические формы. Для Белого
«преодоление времени», «возврат» человека к самому се-
бе, к «вечности» — одна из кардинальных проблем. И
вряд ли стремление к подобному «возврату» можно ис-
толковать однозначно — только как выражение страха
238
консервативного сознания перед лицом предчувствуемых
революционных перемен.
Символ вечности у Белого — это главным образом
философская идея ценности, поиск нравственного абсо-
люта, могущего быть надежным этическим ориентиром
в мире, потерявшем—вместе с богом — прежние крите-
рии. Белый старается защитить человека и его будущее
от царства не помнящей себя временности, шаткости,
эфемерности ценностных критериев, а значит, и безот-
ветственности. В значительной мере такой, думается,
была действительная подоплека апокалиптических, ми-
стических умонастроений раннего Белого.
По мере эволюции поэта символы вечности в его
творчестве наполняются все более реальным содержани-
ем, не исключая и социального, хотя социальное для не-
го подчинено «вечному». Заметные перемены в этом от-
ношении испытал художник под влиянием первой рус-
ской революции. В революционные дни 1905 года, по его
признанию, он «левел не по дням, а по часам» (НВ,
421). Сборник «Пепел» (1909)—отрезвление поэта от
«золотых» снов юности. Не случайно, конечно, звучание
в «Пепле» некрасовских интонаций — то рыдающих и от-
чаянных, то разудалых и бесшабашных в духе «Коро-
бейников». Закономерно также появление в сборнике
циклов — «Россия», «Деревня», «Город» с проникновен-
ным символическим изображением страдающей, траги-
ческой Руси, великих ее «пространств» — подавляющих
и в то же время обещающих спасение. «Пространств
тысячелетних древность» 126 — через приобщение к ним,
к вечности народного мира, видится возможность осво-
бождения от «скверны» и пошлости современной жизни,
от «бреда капиталистической культуры» 127.
Жизнь города окрашивается восприятием человека,
побывавшего там — в «пространствах» России, заболев-
шего тоской ее древних песен. Поэтому городская жизнь
рисуется с гневным «укором» (стихотворения «Укор»,
«Праздник», «Пир» и др.), как слепое безумие или злой
маскарад, ликование праздных над бездной, требующее
отмщения (образы баррикад, рабочего с красным зна-
менем; красное домино — символ восстания).
126 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966. С. 187.
127 Белый А. Вместо предисловия (К сборнику «Пепел»,
1909). Там же. С. 544.
239
Характер символики Bi «Пепле» меняется — здесь уже
нет, как прежде, фантастических великанов, горбунов и
кентавров — жизнь видна теперь в будничном обличье —
«Из окна вагона». Тем не менее поэтические образы
Белого сохраняют свою главную символическую устрем-
ленность—к вечным «тайнам неба». Однако символы
вечности в «Пепле» и позже в «Петербурге» содержат
в себе не столько мистические ожидания («второго при-
шествия»), сколько представление о некой надличной
ценности — реальной, хотя и отвлеченной. Это «неизме-
римость» России, глубина ее национальной истории, бес-
конечным масштабам которой и должно поверять вся-
кое, и социальное тоже, движение современности.
Недаром символ-хронотоп «тысячелетних про-
странств» отныне становится для художника одним из
главных ценностных критериев в изображении личности.
Так, «боязнь пространства» — а она не раз вспыхивает
в сознании отца и сына Аблеуховых в романе «Петер-
бург»— верный знак их внутреннего ущерба, духовного
закостенения.
Мотив высшей этической ценности непосредственно
звучит в «Петербурге», в главке «Суд», где сходятся уз-
ловые проблемы романа — спор о России .и Европе, о
«восточном» ,и «западном» началах цивилизации, о лич-
ности и истории, времени и вечности. Подобные вопросы
возникают тут в своеобразной форме. Это самосуд соз-
нания, точнее даже подсознания: «суд» совершается во
сне.
В символах сновидения, в обрывках воображаемого
диалога Николая Аблеухова с таинственным «гостем»
прочитывается в контексте романа такой ход мыслей.
Отец .и сын Аблеуховы, каждый по-своему не понявшие
«задачи» человека *и отвергшие «ценность» (сын тем, что
свел ее к «метафизическому ничто», а отец, сенатор Аб-
леухов, — к железной, бюрократической регламентации
бытия), за это и осуждаются, наказываются жизнью.
«Социальные отношения, построенные на ценно-
сти... — этот идеал от обратного утверждает автор «Пе-
тербурга» 128. Но в романе изображены социальные от-
ношения, построенные, напротив, на попирании «ценно-
стей» и потому губительные для человека.
128 Белый А. Петербург. Роман. М., 1978. С. 197. В дальней-
шем ссылки на это издание в тексте с обозначением П и страницы.
240
России, обществу, личности угрожает главным обра-
зом деспотический, централизующий рассудочный дух
«планеметрии» жизни, воплощенный в символах госу-
дарственного, сановного, чиновничьего Петербурга, и, в
особенности, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухо-
ва. Он — порождение и рассадник «петербургского»
прямолинейного духа и порядка. Его образ запечатлева-
ется вереницей уничтожающих гротесков — начиная с
тех, что пародируют мертвенную «правильность» цирку-
ляров, исходящих из его канцелярии и опутывающих
Россию, до интерьера его кабинета и дома — с «нумера-
цией» шкафов, холодом «разблиставшихся» лаков и гул-
кой пустотой, — дома, оставленного женщиной (женой
Анной — перекличка с образом Каренина!). Корни по-
добного «холодания», возведенного в принцип, Белый
усматривает в далеком прошлом, в российской истории,
в замыслах царя Петра, решившего на европейский лад
подчинить жизнь проекту, расчету и готового, подобно
Медному всаднику, затоптать всякого, кто своими не-
прошенными чувствами проект нарушает. Дошедшие в
российской политической самодержавности до крайно-
сти, до абсурда такие тенденции и подвергаются уничто-
жающему осмеянию в образе механического «государст-
венного человека».
Аполлон Аполлонович — враг всего индивидуального,
конкретного, особенного. Эпизод единственной в романе
встречи его с природой, с красотой, символизирует это;
герой не видит ни «василька», ни «лютика», а только
«цветок» вообще.
Бюрократическая государственная машина, которая
держится атлантами, подобными Аполлону Аполлонови-
чу (какой иронией звучит этот двойной аполлонический
символ — символ красоты и гармонии — в имени героя!),
расплющивает живые человеческие души, превращает их
в «тени», куклы и маски. Образ-маска — основной в ху-
дожественном мире Белого. (Последний его роман неда-
ром так и называется «Маски».) Образ-маска создается
неотвязными, не раз повторенными метонимическими
символами — ведь от человека осталась всего лишь
часть, от индивидуального облика — одинаковые для
всех обезличенные вещи: «...Пролетели лишь в сквозня-
ки приневского ветерка — котелок, трость, пальто, уши,
нос и усы» (П, 59); «...в открытой двери показался пе-
редник, перекрахмаленный чепчик, потом отшатнулись
241
от двери — передник и чепчик» (П, 58). На петербург-
ских улицах «наблюдатель уже отмечал появление чер-
ной шапки косматой с полей обагренной Маньчжурии;
понизился очень процент проходящих цилиндров» (П,
76—77).
В том же роде удивительные портреты героев — без
портретности: «Был он (Сергей Сергеевич Лихутин.—
Л. К.) высокого росту, носил белокурую бороду, обла-
дал носом, ртом, волосами, ушами и глазами...» (П, 70).
Человек в обрисовке Белого предельно овнешнен, да-
же овеществлен— ограничен набором заученных меха-
нических движений, выполняющих особое назначение —
служить некоей роли, взятой на себя человеком, защит-
ной или агрессивной. Впечатление усиливается тем, что
художник нередко заставляет героев умолкнуть, делает
их речи неслышимыми, слова неразличимыми. Картина
глубокого сатирического смысла — парад Витте и его
министерства — дана в этом ключе (П, 97).
Картина окрашивается комическим эффектом, подоб-
ным тому, что возникает в немых сценах: фигуры жести-
кулируют, открывают рты, шевелят губами, — но — не
произносят ни слова (здесь слова превращаются в ка-
кой-то нечленораздельный звуковой «гуд»).
Поэтике Белого — с утрированной обрисовкой чело-
веческого «футляра», с кукольным жестом-«вздергом»,
выпотрошенной психологией, умолкнувшими речами —
вполне соответствует и необычный, редуцированный ди-
алог. Это злая пародия на человеческий разговор — ка-
кие-то осколки, остатки мыслей и фраз, спотыкающиеся
слова и интонации:
«И неожиданно разразился:
— «Вот... я...»
— «То есть, что?»
— «Так... ничего...»
Николай Аполлонович опять неожиданно для себя
разразился:
— «Вот... я...»
— «Что «вот я»?»
Продолжение к выскочившим словам не придумал»
(П, 104).
Диалог у Белого может быть и вовсе бессловесным;
воспроизводится он знаками интонаций и междоме-
тиями:
«— Ай... Где же?»
242
— «?»
— «!»
— «А!..»
— «Ну, вот-с...»
— «Хорошо...» (П, 193).
Подобные формы диалога с косноязычием, провала-
ми речи, «выскочившими словами» встречаются в прозе
Белого почти всюду. Полнокровный разговор, интеллек-
туальная беседа, спор у него, по существу, почти отсут-
ствует, даже тогда, когда* это, казалось бы, совершенна
необходимо, скажем в его воспоминаниях о русских ин-
теллектуалах— философах, ученых, поэтах, публицистах
начала века. Редуцированный диалог вполне адекватно
выражает мысль художника о девальвации слова, о на-
рушенном человеческом общении: герои не слушают, не-
понимают, не способны понять друг друга («китайский
язык!») ,или стараются спрятаться за лживыми словами.
Распад человека, по Белому, объясняется не только
насилием деспотической государственной централиза-
ции, но, с другой стороны, и эгоцентризмом своевольной
личности, самовозвышением человеческого «Я». Этот
второй аспект проблемы развертывается в образе Абле-
ухова-младшего. Роман «Петербург» представляет собой
самокритику Белого и символизма — развенчание край-
него индивидуализма, краеугольного камня символист-
ской философии и эстетики.
Осмеяние неоправдавшихся притязаний личности, по-
лагающей себя «центром» мира, выразительно в ро-
мане:
«Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович во-
истину вырастал в предоставленный себе самому
центр — в серию из центра истекающих логических
предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот
вот стол: он является здесь единственным центром все-
ленной, как мыслимой, так и немыслимой» (П, 51).
«Центр вселенной», пространство которого — «комна-
та» или «кабинет высокого учреждения», испытывающий
даже боязнь пространства, — это ли не насмешка над
индивидуалистическими самообольщениями личности!
Та же мысль реализуется в главном «сюжете» про-
изведения — в конфликте отца и сына, в мотиве отце-
убийства. Николай Аполлонович Аблеухов — сын своего
отца. Для него человек тоже не больше, чем «черепная
коробка», футляр для сознания. Он сам — тип головного
243
человека, только на другой лад — в сфере не служебно-
административной, а умозрительно-теоретической. Образ
Николая Аблеухова можно рассматривать в цепи обра-
зов абсурдного «теоретического» человека в м-ировой ли-
тературе XX века.
Корнями же своими он восходит, конечно, к пред-
шествующей русской литературе, и прежде всего к обра-
зам Достоевского. Николай Аполлонович — символ, ки-
вающий сразу на нескольких литературных «прототи-
пов» (так чаще всего и бывает в символистском образ-
ном мире Белого, — на Раскольникова с его убийством
по теоретическим мотивам и братьев Карамазовых, Ива-
на и Дмитрия, виновных перед собой в том, что могли
помыслить об убийстве отца, пожелать его смерти.
Николай Аполлонович — герой «мозговой игры» и в
то же время «чувственник», не способный на поверку ни
понять, ни полюбить другого человека, ненавидящий да-
же отца. Для оправдания своего человеконенавистниче-
ства и мысли об отцеубийстве он подыскивает соответ-
ствующую теорию: «Ведь не он ли сеял семя теорий: о
безумии жалостей?» (II, 180). Адрес теории указан не-
двусмысленно— это, конечно, Ницше.
Рождение помыслов об убийстве отца у Николая Аб-
леухова и его склонность к внутренней «провокации»
толкуются в романе как следствие безбрежного эгоцент-
ризма героя, крайней отвлеченности его представлений
о другом человеке, даже о ближайшем. Это и приводит
его к полному духовному краху, к падению личности до
«нуля». Приговор совести выносится ему голосом от-
ца— в том же «суде»-сновидении:
«Суд наступил.
Течение времени перестало быть; все погибало.
— «Отец!»
— «Ты меня хотел разорвать; и от этого все поги-
бает».
— «Не тебя, а...»
— «Все рушится: валится на Сатурн...»
Летоисчисление бежало обратно.
— «Какого же мы летоисчисления?»
Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись,
ответил:
— «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление,
мой родной — нулевое...»
244
— «Аай, ай: что же такой «я есмь ?»
— «Нуль...»
— «А нуль?»
— «Бомба...» (П, 198).
Итак, попрание высшей этической ценности, наруше-
ние нравственного закона «не убий!» ведет, по мысли
автора «Петербурга», к саморазрушению личности.
Опустошению личности в странной «вселенной» Бело-
го соответствует, как отмечалось выше, марионеточный
образ. Но марионетка, маска — лишь одна сторона его
художественного образа. Другая связана с тем, что пи-
сатель стремится проникнуть под маску человека, за ку-
лисы его .игровой роли, в область скрываемых и неосо-
знаваемых побуждений. Если удается туда заглянуть,
маска героя начинает искажаться, скользить и двоиться;
тогда вместо «греческого» лика усмехается нам «лягу-
шечье выражение» (как у Николая Аблеухова; П, 104).
В мире масок отношения только человекоподобны.
Так, за «подобием дружбы» (П, 106) отца и сына от-
крылись острые взаимные страхи :и готовность уничто-
жить друг друга. И это обнаруживается в романе не в
речи героев: лживая, она перестала, по Белому, выпол-
нять свое прямое назначение. Не в доводах разума: ло-
гика тоже хитрит и лукавит. И даже не в действиях:
у героев романа нет, да и не может быть действия —
определенного, законченного и открытого, — оно недо-
ступно бессильным. Мы не встречаем в его мире чело-
века, способного на поступок, все совершается в «Петер-
бурге» полуслучайно-полуобдуманно, полужеланно-по-
лунехотя. Действие застревает где-то на полпути, даже
такое отчаянное, как самоубийство. «Недоповесился» —
так сказано об одном из героев (Сергее Лихутине, ос-
корбленном муже). О других можно сказать нечто по-
хожее: недополюбил, недоубил .и т. д.
Скрытую подоплеку персонажей-масок Белый стара-
ется уловить по-своему. Вглядимся в небольшой кусок
текста: «Когда оба соприкасались друг с другом, то они
являли подобие повернутых друг на друга отдушин; и
пробегал неприятнейший сквознячок.
Менее всего могла походить на любовь эта близость;
ее Николай Аполлонович ощущал как позорнейший фи-
зиологический акт; в ту минуту мог он отнестись к вы-
делению родственности, как к выделению организма.
— Сегодня в параде?
245
И — пальцы всунулись в пальцы; и—пальцы отдер-
нулись. Аполлон Аполлонович, видно, хотел что-то выра-
зить, дать словесное объяснение о причинах его появле-
ния в форме; но — Аполлон Аполлонович только рас-
кашлялся. Появился — лакей сказать: «Лошади пода-
ны!» Аполлон Аполлонович, обрадовавшись, стал торо-
питься. Николай Аполлонович вспомнил последний от-
ветственный циркуляр Аблеухова и — Николай Аполло-
нович пришел к заключению: родитель его, Аполлон
Аполлонович — негодяй!..» (П, 96—97).
Ход мысли, логические доводы и причины «заключе-
ния», что отец-«негодяй», нам, собственно, неизвестны.
Мы наблюдаем только начало ,и внезапный итог зага-
дочного, интуитивного проникновения одного человека в
суть другого: от пустячного -сигнала-ощущения к цело-
стной реакции-прозрению, к образу-оценке.
А. Белый не раз в своих статьях ниспровергал ли-
тературный психологизм, «эмпирику» психологии. И ес-
ли все же можно говорить о его собственном «психоло-
гизме», то только в особом смысле, во многом отличном
от традиций психологического анализа. В своих произ-
ведениях Белый не анализирует психологию, то есть не
раскладывает, сравнивает, сопоставляет и оценивает, а
оперирует специфической «синтетической» формой, ус-
ловно обозначающей «соль» человеческой психики, под-
спудную ее целостность. Она дается в образе как бы
готовой, беспричинно, но разом и целостно. Такого ро-
да психологизм сродни самой сущности символа в по-
нимании символ-истов. Символ для них — образ, в кото-
ром представления о причине утрачены, забыты или от-
сечены 129.
Однако в истоке такой психологизм не был открыти-
ем символизма. Его элементы — мгновения внезапного
и целостного бессознательного проникновения в челове-
ческую душу, когда один человек способен почувство-
вать другого сразу и целиком, конечно, были известны
художникам-реалистам, в особенности таким великим
психологам, как Толстой и Достоевский. Однако сход-
ные в основе элементы, введенные Белым в иную, не
реалистическую, а символическую, гротескно-экспрес-
сионистическую художественную систему, качественно
129 См.: Ницше Ф. Утренняя заря//Собр. соч. М., 1901. Т. 3.
С. 28.
246
видоизменяются. Иное их качество связано с тем, что в
представлениях Белого о человеке (а соответственно и
в его художественном методе) во главу угла выдвигает-
ся бессознательное психическое начало.
Проблема бессознательного в человеке сегодня начи-
нает все сильнее привлекать к себе наших ученых —
психологов, философов, лингвистов и др. Об этом сви-
детельствует ряд знаменательных фактов — междуна-
родный симпозиум по проблеме бессознательного (Тби-
лиси, 1979), выход в свет многих монографий и статей
по этим вопросам. Трудами советских психологов —
прежде всего грузинской школы Д. Н. Узнадзе и его
последователей — вырабатывается новый подход к пони-
манию психической природы человека. Как устанав-
ливается, человеческая психология — это двуединство со
сложным взаимодействием сознания и бессознательного,
где бессознательное играет не подчиненную, а самостоя-
тельную роль; причем не только антагонистическую по
отношению к сознанию (как считал 3. Фрейд), а допол-
нительную, компенсирующую. Подтверждается, что «со-
знание не является основным атрибутом психическо-
го» 13°, оно только высшая его форма. Бессознательное
же рассматривается в качестве самостоятельной катего-
рии «из числа тех, которые составляют ядро человече-
ской деятельности, как и самой человеческой лично-
сти» 130 131.
Грузинская психологическая школа обосновывает
«идею бессознательного как особой формы отношения к
действительности» 132 наряду с сознанием. Это «целост-
но-личностное состояние субъекта, представляющее со-
бой специфическое «опережающее» отражение действи-
тельности» 133.
Вопрос о том, как преломляются в художественной
литературе, и в частности русской литературе начала
XX века, бессознательное начало человеческой жизни,
ждет своего исследования. Но уже теперь можно утвер-
130 Чхартишвили Ш. К вопросу об онтологической приро-
де бессознательного//Бессознательное: природа, функции, методы
исследования. Тбилиси, 1978. Т. 1. С. 97.
131 Ш е р о з и я Е. Психоанализ и теория неосознаваемой психо-
логической установки//Там же. Т. 1. С. 56.
132 Там же. Т. 1. С. 37.
133 Там же. Т. 1. С. 41.
247
ждать: хотя А. Белый, как и некоторые другие писате-
ли, связанные с символизмом, несомненно, мистифици-
ровал иррациональное, бессознательное в человеческой
психике, вместе с тем он обнаруживал немалую сме-
лость и проницательность в постановке этой исключи-
тельно сложной проблемы.
Бессознательное в изображении Белого составляет
существенную основу человеческого поведения. Он стре-
мится уловить и символизировать его не только с по-
мощью «внутренних» жестов; свободно и широко вводит
он необычную психологическую материю, обширное «вто-
рое пространство» — снов, галлюцинаций, гипнозов и
пр. Образы «второго пространства» выступают в ткани
его произведений на равных с «первым» (сознанием).
И это определяет во многом его экспериментальный по-
иск художественных форм, в особенности композицион-
ных. Показательна композиция одной «Симфонии» —
«Возврат» (1905). Она состоит из трех частей: 1-я — сон
героя, 2-я — реалии его быта и поведения и 3-я — безу-
мие героя, «расширяющее» его сознание. Так жизнь ге-
роя проигрывается трижды: во сне, в реальности и в бе-
зумии. Причем два измерения из трех дает символика
бессознательного. Позднее названное соотношение мо-
жет меняться, но роль человеческого подсознания в про-
изведениях А. Белого остается очень значительной.
Не только образы снов, но и воспоминания снов, их
пересказы, «переводы», «двойные сны», сон во сне, опи-
сание состояний на грани сна, с атмосферой причудли-
вых видений, «скалой невнятностей», «вселенной стран-
ностей»— все это прослаивает не только «Петербург»,
но и «Москву», составляет иногда форму их кульмина-
ций. Можно было бы с текстом в руках, конкретным его
анализом показать, что символика «второго простран-
ства» у Белого в ряде случаев достигает яркой вырази-
тельности, становясь весьма значимой в художественном
претворении идейного замысла произведения. В отно-
шении одного, в частности, такого сна в «Петербурге»
(«Второе пространство сенатора») это справедливо и
точно было отмечено Л. Долгополовым 134.
Назначение символики бессознательного в творче-
стве А. Белого — в стремлении проникнуть к глубинно-
134 См.: Долгополов Л. История создания романа//Белый А.
Петербург. М., 1978. С. 349.
248
му ядру личности, постичь целостного человека. Стрем-
лением к целостности, к художественному «синтезу», как
известно, было отмечено русское литературное движение
начала века в целом, пути же к нему виделись, разуме-
ется, по-разному.
Романы А. Белого можно действительно считать
«русской формой» 135 европейского модернистского рома-
на «потока сознания». Ведь вопреки своему неточному
названию эта жанровая форма представляет собой ско-
рее поток бессознательного. Впервые в нашем литера-
туроведении к роману «потока сознания» «Петербург» и
«Л1оскву» А. Белого отнес М. М. Кузнецов 136. И это пра-
вильно. Но он же обрушил на эти романы свой разгром-
ный критический пафос, потому что увидел в них толь-
ко абсолютизацию хаоса и иррационализма в человеке.
Однако подобную точку зрения счесть справедливой
нельзя.
А. Белый действительно не знал личности целостной,
хотя страстно хотел ее узнать. Все герои его романов,
в том числе и носитель революционного действия Дуд-
кин, представлялись художнику разъедаемыми ржавчи-
ной скрытых противоречий, внутренней «провокацией».
Художественная односторонность такого видения несом-
ненна. Истинный герой, человек действительного рево-
люционного подвига в эпоху пролетарского, социалисти-
ческого движения, ему был неведом, неблизок и потому
художественно не открыт. Но это еще не лишает твор-
чество Белого гуманистического пафоса, хотя и делает
его гуманизм трагическим и односторонним. Белый тем
не менее не возводит хаотичность, внутреннюю раздроб-
ленность человеческой личности в идеал, а значит, и не
абсолютизирует ее. Напротив, духовная разорванность
человека, выраженная художником в фантастически
преувеличенном, чудовищном, абсурдном виде, поистине
ужасает его и запечатлевается гротескно-сатирически,
резко негативно. Современное ему состояние человека в
«бреду капиталистической культуры» он отвергает со
всею неистовостью своего гнева и искренностью надежд
на будущее, пусть смутных. Надежд одного из «мелко-
135 Кузнецов М. Социалистический реализм в соотношении
с другими творческими методами//Реализм и его соотношение с
другими творческими методами. М., 1962. С. 314.
136 Там же.
249
буржуазных глашатаев романтического антикапита-
лизма» 137.
Романтические токи всегда ощутимы у Белого, они
пробивают даже кору сатирических масок. Его сатира
(казалось бы, вопреки своей природе: ведь сатира не
терпит рядом с собой ничего высокого, несмешного) по-
гружена в поэтическую, музыкально-ритмическую сти-
хию. Она создается сплошной ритмизацией повествова-
ния, отдельными высокими метафорами, как «кубовый
воздух, настоянный на звезде» в «Петербурге» (II, 197).
В нелепый, кукольный мирок как бы прорываются го-
лоса Вселенной, напоминая о себе светом звезды, дыха-
нием бесконечности, вечными ритмами космоса. И в
этом оригинальность сатиры Белого, оригинальность его
творческой индивидуальности.
А. Белый — не только явление забытой литератур-
ной истории. Он вошел и в живую, обращенную к нам
литературу. Вошел зачастую не прямо, не какими-то
совершенными, цельными своими творениями, а опосре-
довано— растворившись, рассеявшись в других литера-
турных мирах множеством рожденных им поэтических
звуков — мотивов, символов, приемов поэтики, ритмиче-
ских «фигур». И отзвуки Белого прослушиваются иног-
да в большом отдалении — в трагикомической фантас-
магории М. Булгакова, в сатире А. Платонова (в изо-
бражении механического «государственного человека», в
мотиве самонадеянности человеческого разума, в наси-
лии его над природой), они узнаются в ряде стилистиче-
ских приемов (в прерывности художественного времени,
в способах ритмизации прозаической речи и др.), вос-
принятых современной советской прозой, вплоть до но-
вейшей (например, последние произведения В. Катаева
или роман «Альтист Данилов» В. Орлова).
4.
Концепция трагического гуманизма
и перспектива преодоления
одиночества личности
в творчестве Блока
Уже давно было замечено, что «личность» занимает осо-
бое место в поэзии Блока. Ю. Тынянов считал, что Блок,
как Гейне в немецкую, внес в русскую поэзию элемент
137 Здесь использовано выражение Т. И. Ойзермана, выступав-
шего с критикой буржуазных философских концепций (О й з е р -
250
личности138. И это личность поэта, ставшая его «самой
большой лирической темой»'139, героем его лирического
«романа». В работах советских литературоведов
(В. Жирмунского, В. Эйхенбаума, В. Орлова, П. Громо-
ва, Д. Максимова, Л. Долгополова, Т. Родиной, Л. Ти-
мофеева, Е. Тагера, 3. Минц и др.) уже хорошо изучены
основные периоды развития поэзии Блока, этапы его
«пути», движения его лирического героя. И все это дает
возможность теперь, опираясь на работы, посвященные
Блоку, ставить задачи обобщающего характера. Заду-
маемся над тем, что было общего на всех этапах твор-
ческого развития Блока в его мировосприятии и лири-
ческом субъекте, в характере лиризма. Эти вопросы и
определяют направление нашего исследования.
Основой периодизации дореволюционного творчества
Блока остается намеченное самим поэтом деление на
три этапа (в соответствии с томами его первого собра-
ния стихотворений), при возможной и предпринимаемой
теперь более дробной периодизации (как в работе
3. Минц'140, например). Это периоды, если обозначить их
по заглавному символу, — Прекрасной Дамы (1897—
1904), период мистического восторга; затем — Снежной
маски (1904—1907), то есть сборников «Нечаянная ра-
дость» (1907), «Снежная маска» (1907) и «Земля в сне-
гу» (1908), наконец, стихов о России (1908—1916), про-
долженный в послеоктябрьские годы, последние в бло-
ковском творчестве (1917—1921).
Со «Стихов о Прекрасной Даме» и до конца творче-
ского пути личность в поэзии Блока поставлена в ка-
кое-то непосредственное отношение ко всему миру, к м.и-
ру в целом, в его бесконечности, — отношение, обещаю-
щее вместить всеобъемлющее, универсальное содержа-
ние, но и чреватое возможной отвлеченностью художест-
венного сознания. Для Блока, впрочем, как и для дру-
гих символистов, личностью является только тот чело-
век, который обладает такими связями с целым миром.
И сразу же намечается оригинальное свойство блоков-
ман Т. Рациональное и иррациональное//Вопр. философии. 1977.
№ 2. С. 87).
138 См.: Тынянов Ю. Блок и Гейне//Об Ал. Блоке. Пб., 1921.
С. 251.
139 Там же. С. 240.
140 См.: Минц 3. Блок и русский символизм//Литературное
наследство. М., 1980. Т. 92. Кн. 1. С. 98—172.
251
ского «способа восприятия» мира, его поразительная
интимность, интимность «мирового» чувства в поэзии.
Остро личностное, сугубо индивидуальное чувство —
влюбленность — становится в его творчестве одной из
главных поэтических форм переживания бытия и «воче-
ловечения» мира. Неповторимой интимностью патриоти-
ческого чувства позже поразит Блок своих читателей в
стихах о России.
«...Только влюбленный имеет право на звание чело-
века»,— повторял поэт141. Блок впитывает в свою по-
эзию романтические традиции не только немецких по-
этов йенской школы, но и Жуковского, а также неоро-
мантической и мистической поэзии Владимира Соло-
вьева.
В статьях «Смысл любви» В. Соловьев развивает
платоническую философию любви, высокого Эроса — пу-
ти к познанию бытия. Любовь с этой точки зрения мо-
жет приобретать исключительный смысл, потому что
представляет собой состояние целостное, захватывающее
человека целиком, и дух и тело. Через любовь мужчины
к женщине возможно, по В. Соловьеву, упразднение эго-
изма, а значит, оправдание и спасение индивидуально-
сти. Действительный смысл любви (а она до сих пор в
человечестве не осуществлялась, но являла свою мощь)
и состоит в создании идеальной, абсолютной личности,
а через нее — в приближении к высшей «тайне бытия»,
к Софии, Вечной Женственности, «абсолютной солидар-
ности» целого и части, к союзу Красоты и Добра. Так
влюбленность, связь двух душ может стать «богопозна-
нием», постижением лежащей в основании мироздания
целостной, божественной его сущности и прекрасно-доб-
ро-разумной, абсолютной его ценности.
Блок с самого начала и до конца «взыскатель цен-
ностного миропонимания»'142. На первом этапе его твор-
чества они, высшие ценности, переживаются и понима-
ются поэтом в соловьевском, религиозно-мистическом
плане, хотя и с некоторыми отличиями от В. Соловь-
ева'143. На самой первой ступени его творчества, в сти-
141 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.—Л, 1960. Т. 2. С. 289.
В дальнейшем ссылки в тексте с указанием тома и страницы.
142 Медведев П. Творческий путь Ал. Блока//Памяти Блока.
Изд. 2-е. Пб., 1923. С. 178.
143 На них точно указывал еще П. Медведев. (Указ. соч. С. 144—
145).
252
хах, написанных в 1897—1900 годах, до «Стихов о Пре-
красной Даме», состояние его лирического героя в соот-
ветствии с «новейшими» настроениями упадка — это со-
стояние юноши, с ужасом увидевшего в себе равноду-
шие к жизни, вялость желаний, тоску и усталость—ста-
рость души («Я стар душой...»—1,22). Но хотя это со-
стояние души, изнемогающей от собственного безверия,
пребывающей во «мраке», «до света» («Ante lucem»),
«свет» все-таки брезжит, и в его ожидании душа сту-
чится во все «двери». Главная лирическая ситуация
«Ante lucem» — ситуация «преддверья», предощущения
высшей цели, идеала («...светить в преддверьи Иде-
ала...»— 1, 21; «...Стучусь в преддверьи идеала...»—1,
65). Реальная болезнь одинокой современной лично-
сти— драма безверья, безыдеальность, бесцельность су-
ществования— схвачена верно в его ранней лирике, но-
это не итог лирического героя, а лишь начало, толчок к
его внутреннему движению, к «спасению». И важно от-
метить, что в лирическом герое Блока нет ни следа де-
кадентского упоения бесцельностью как свободой лично-
сти, что мы встречаем у многих символистов 90-х — на-
чала 900-х годов (К. Бальмонт, И. Коневской, В. Брю-
сов и др.). Героя лирики Блока не может удовлетворить
никакая цель, если она только личная, частная, ему не-
обходима цель безусловная, универсальная, сверхлич-
ная. Но суть проблемы не ограничивается только поис-
ком сверхличного идеала и осложняется не только изве-
стным романтическим максимализмом Блока. Он поэт
нового, XX века (как это ни покажется странным по от-
ношению к раннему Блоку), жаждет идеала не отвле-
ченного, не умозрительного (последний неизбежно вста-
ет над жизнью отдельного человека), а такого, который
был бы условием полноты и радости личного существо-
вания каждого. Блок зовет и вопрошает «богиню жиз-
ни» («Курятся алтери, дымят паникадила...»— 1900.—
1, 59), взыскует идеал жизни.
Этот идеал, как ему представляется, он находит на
путях платонически-соловьевского Эроса, веры в чудо
преображающей жизнь любви, через которую личность
приобщается к иным мирам, к музыке Мировой души.
Основная лирическая ситуация «Стихов о Прекрасной
Даме» (1904)—фантастическая ситуация возрожденно-
го средневекового рыцарства, поклонения Ей, забвения
253
самого себя, готовности и способности за реальными
встречами с любимой угадать видения и голоса высше-
го бытия, Душ'и Мира, ее просветляющего Женственно-
го начала. Причем романтическое возвышение предмета
любви в образах Блока — для поэта отнюдь не фанта-
зия, не 'идеализация, а прозрение истинной реальности
и в отношении к конкретному женскому лицу, и ik скры-
той сути мира («...Я здесь в конце, исполненный про-
зренья...» 1, 83). Это прозренье согласия, «гармоническо-
го языка» мира, преисполняющего самого лирического
героя чувством полноты бытия («вселенная во мне» —
1, 88) и «соучастия» в природе («Звенит и буйствует
природа,/Я — соучастник ей во всем!...»—1, 92).
Поэзия рыцарственной влюбленности в мир, в Пре-
красную Даму была самораскрытием .идеальной, не-
тронуто цельной личности. Вспаивавшие эту цельность
источники были спрятаны скорее не глубоко, а высоко,
впрямь за облаками. Это была чистая вера в высшее
единство и цельность мира, ощущение его красоты как
обещания «достойного бытия», когда (как мечтал В. Со-
ловьев) красота неотделима от добра и истины и
«все» — вся возможная полнота жизни — заложено в
«одном». Поэтому «способ восприятия» мира и соответ-
ствующий ему способ символизации в поэзии Блока это-
го времени — это способ всеобщих, универсальных ана-
логий и мировых «соответствий». Человеческая душа,
подобно Мировой Душе, «плененная Хаосом» (злом эго-
изма, безумия, своеволия, изменчивости), должна осво-
бодиться от этого плена. Такого рода аналогии Блок по-
стоянно приводит и в своих статьях. Мы «должны при-
нять участие в освобождении плененной Хаосом Царев-
ны— Мировой Души и своей души. Наши души — при-
частны Мировой» (5, 454). Поэтому в поэзии Блока
встреча с высокой любовью, с Прекрасной Дамой — и
радость, и подвиг, подвиг борьбы с личным произволом,
непостоянством, эгоизмом. И Блок в этом отношении
уже теперь, на первом своем этапе, отличается от мно-
гих символистов, знающих, подобно Сологубу или Ан-
ненскому, в любви только реальность ее страданий и бе-
гущих от подвига, по выражению самого Блока (5, 435).
Императив подвига, который развернется у Блока поз-
же, в связи с появлением в его творчестве исторических
и эпических аспектов, в связи с темой России, по-своему
начинает звучать, таким образом, уже в первый пери-
254
од. Но подвиг души, намеченный в «Стихах о Прекрас-
ной Даме», разумеется, очень специфичен. Это подвиг
веры -и верности, и он требует не столько усилий воли,
разума, мужественных начал, сколько вдохновенного,
интуитивного, доверчивого, сердечного проникновения в
другое существо, этот «подвиг» женственен. Лирический
герой «Стихов о Прекрасной Даме», собственно, не дей-
ствует по самочинной воле, а движим кем-то и чем-то,
не управляет течением событий, а управляем ими. Под-
бор глагольных форм в стихах, где особым весом наде-
лены безличные категории («узнается», «провидится и
снится», «мнилось мне», «почудилось» и т. п.), усили-
вает впечатление, что все случается в мире героя как
бы само собой. Внутреннее напряжение лирического
субъекта здесь — напряжение вслушивания, всматрива-
ния, угадывания, ожидания — стихия душевной подат-
ливости, покорности и подчинения, стихия пассивно-
женственная. Но главное для лирического героя Бло-
ка — способность отдать, подарить себя, свою душу дру-
гому. По словам Блока, мечтой о вечной женственности,
«прошедшей сквозь страду жизни» его (5, 576), одарил
русскую поэтическую культуру Жуковский, и связь с
ним (а не только с духом романтического германизма)
существенна для Блока. Если использовать выражение
академика А. Н. Веселовского о В. А. Жуковском, то
творчество самого Блока можно назвать «поэзией чувст-
ва и «сердечного воображения»144.
Вечная женственность — начало иное, даже противо-
положное «космическому уму», хотя и состоящее с ним
в «тайном союзе», как сказал Блок в статье «Рыцарь-
монах» (5, 451). Другими словами, в основе мироздания
лежит начало отнюдь не рациональное, а целостно-эмо-
ционально-нравственное, и Блок останется верен ему до
конца, хотя оно будет осознано в его поэзии в самых
разных формах и выражениях (стихия чувственная, при-
родная, и социальная во второй период, затем — стихия
народной души, России, наконец, «музыка» революции,,
гармонии «мирового оркестра»). В этом заложены род-
ники его «музыкального» лиризма. Однако «Стихи о
144 В е с е л о в с к и й А. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и
«сердечного воображения». Спб., 1904.
255
Прекрасной Даме» для самого поэта нечто большее, чем
.лирика. По мнению Блока, лирика — материя чисто
субъективная, «лозунг» поэта-лирика: «Так я хочу», и
в нем «вся свобода и все рабство его...» (5, 133). «Ли-
рика есть «я»...» (5, 134), а «жизнь есть безмолвный
эпос...» (5, 131). Потому Блок подчеркивает, что обра-
зы поэта-символиста не мечта, а «действительные виде-
ния» (5, 451). Другое дело, что это были пока лишь ил-
люзии, намерения поэта. Но замысел автора «Стихов о
Прекрасной Даме» показателен: это стремление возвы-
ситься над собственным «я», а тем самым и над лири-
кой, создать произведение, подобное «жизни-эпосу». Так,
первый сборник поэта по-своему уже перекликается со
«Стихами о России».
Однако мечта об идеальной цельности личности на
пути мистического приобщения к миру, в поиске соеди-
нения земной и небесной природы человека, по призна-
нию самого Блока, была из тех юношеских «снов», «с
которыми борется душа, чтобы получить право на
жизнь» (2, 371). Право на жизнь, выстраданное поэтом,
давалось ему ценой глубочайшего драматизма, который
развертывается во второй период его творчества (1904—
1907) и накладывает свою печать на блоковскую поэти-
ческую концепцию личности.
Это период огромного усложнения лирического «я» в
поэзии Блока, конкретизации и одновременно расшире-
ния его внутреннего опыта. Мы находим три жизненных
стихии, с которыми соприкасается или в которые погру-
жается главный лирический персонаж Блока — природ*
ную (цикл «Пузыри земли»), стихию города, социаль-
ной жизни («Город») и любви («Снежная маска»). В
своей работе о Блоке Д. Е. Максимов глубоко показал
содержание и роль стихийничества в творчестве поэта
этого времени: «стихии» способствовали освобождению
поэта от соловьевского мистицизма'145.
Углубление и усложнение лирического субъекта в
поэзии Блока происходит потому, что в его художест-
венный мир врывается непридуманная жизнь, появля-
ются новые идейно-художественные пласты — современ-
ной городской, социальной действительности, поэт начи-
145 См.: Максимов Д. Идея пути в поэтическом сознании
Александра Блока//Блоковский сборник. Тарту, 1972.
256
нает различать в ее гуле голоса главного исторического
потока, готовящейся революции 1905 года, голоса «мя-
тежа». Роль первой русской революции в творческом
развитии Блока можно считать хорошо изученной — в
работах В. Орлова, Д. Максимова, Л. Тимофеева,
Л. Долгополова и других наших исследователей. Живое
влияние революционной эпохи на поэзию Блока в глав-
ном состояло в том, что поэт очнулся от мистических
«снов и туманов», отважно и отчаянно пошел навстре-
чу неизвестной ему окружающей реальности.
При всей многосложности этого второго периода, в
котором звучат интонации разного пафоса — и «нечаян-
но-радостного», романтического, и лирико-драматическо-
го, трагического и иронического, балаганно-смехового,—
доминирующим, всепроницающим надо признать, на мой
взгляд, пафос лирико-иронический, примешивающийся
ко всем остальным. И в этом надо разобраться.
При том, что в образном строе поэзии Блока нараста-
ют элементы реалистической конкретности, пластики,
будничные интонации, образ его сохраняет свою симво-
листскую структуру, с присущей ей двойственностью,
двуплановостью. Это образ реального и в то же время
призрачного, зыбкого, мерцающего, образ двуликий. Та-
ков образ Города, Петербурга, самого Петра («Петр»,
1904) где рядом с образом «веселого царя», хранителя
города, образ «змея» под копытом, от которого веет ти-
хим, зловещим ужасом: «Сойдут глухие вечера, / Змей
расклубится над домами...» (2, 141). Образ строится на
«мучительных диссонансах», как образ-парадокс, соеди-
няющий то, что не может и не должно соединяться, что
сошлось кощунственно, как святотатство: красный фо-
нарь публичного дома облачается «ризой» гари, «кади-
ло» становится «зловонным» (2, 141).
Причем двуплановость теперь иная, нежели в «Сти-
хах о Прекрасной Даме». Там образное движение на-
правлено на то, чтобы в видимом, земном, человеческом,
в любви прозреть чудо, нечто бесконечное, божествен-
ное, от «вещей» подняться «ввысь», к небу («Дома ра-
стут, как желанья...», «Так все вещи меняют место,/Не-
приметно уходят ввысь...»— 1, 238). Теперь двойствен-
ность образа не мистически возвышающая, а, напротив,
развенчивающая, горько-отрезвляющая, ироническая.
Его поэзия движима отныне желанием снять «ризы»,
уличить Город в его «безысходных обманах», в фальши-
9 Л. А. Колобаева 257
вой игре жизни, когда вещи и люди становятся оборот-
нями:
Здесь ресторан, как храмы, светел
И храм открыт, как ресторан... (2, 204)
Показавшееся на миг спасением обращение к приро-
де, к ее «добродушным и бессловесным тварям» — это
«привязанность молчаливой, ушедшей в себя души, для
которой мир — балаган, позорище» (2, 369). Но эта ду-
ша больше не может пребывать в «одиночестве, мгле,
тишине», перед «закрытой книгой бытия» (2,371), она
теперь торопится развернуть эту «книгу», рвется к «во-
сторгам жадной жизни», пусть даже это будет падение
«в слепоту <и хмель...» (2, 372).
И ирония начинает служить «цели очищения и цели
самосозданья»- личности (это слова из стихотворения
Ап. Григорьева, избранного Блоком в качестве эпиграфа
к сборнику «Земля в снегу»).
Ирония Блока в его «Балаганчике» и «Незнаком-
ке»— это не только ирония над мистическими крайно-
стями символизма, первый и серьезный раскол с ним и
прощание с собой прежним. Но это и ирония над дей-
ствительным миром окружающей его жизни, ужаснув-
шей поэта своим мещанством и неподлинностью: «мир —
балаган». Ироническое мирочувствование в этот период
грозит стать сплошным, закрывающим весь его гори-
зонт, нигилистическим, хотя Блок и сопротивляется это-
му. Кривая усмешка в художественном мире Блока по-
является даже на небе, окрашивает собой природу: «А
в небе, ко всему приученный, / Бессмысленно кривится
диск...» («Незнакомка» — 2, 185). И тем не менее иро-
нию в его поэзии нельзя рассматривать только как яд
декадентства'146.
Еще в 1903 году в письме к А. Белому Блок писал:
«Два преобладающих настроения (может быть, и у Вас,
как у меня?)—мистическое и скептическое...» (курсив
мой. — Л. К.) 147. И еще: «Я думаю о скепсисе, который
достоин содроганий. Его не надо «объезжать», но
146 Точку зрения, близкую к данной, развивал А. М. Микешин в
статье «Незнакомка» в творческой эволюции Александра Блока»
(Русская литература XX века. (Дооктябрьский период). Калуга,
1968. С. 208).
147 Александр Блок. Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С. 34.
258
его iH преодолевать рано. Что, если на нем (выделено
Блоком. — Л. К.) строить?»'148.
Блок остро чувствует диалектику иронии, способной
быть побудителем к движению: отрицая одно, толкнуть
на поиск другого. На «лирических сомнениях» (4, 434)
и -иронии Блок «строит» свои лирические драмы с на-
деждой выразить в них «дух современности, то горнило
падений и противоречий, сквозь которое душа современ-
ного человека идет к своему обновлению» (4, 435).
Ирония в лирических драмах, в «Незнакомке», ска-
жем, направлена не только на пошлость обывателей
разных этажей жизни (кабачка и аристократического
салона), но -и на лирических персонажей, замкнувшихся
в своих романтических мечтаниях и беспомощно слепых
к окружающей их реальности. Ироническое сближение
персонажей из разных рядов, ;их пародийное взаимоот-
ражение и «удвоение» (например, Поэт и захмелевший
мечтатель-семинарист) художественно организуют пьесы
Блока, которые можно было бы назвать драмами не
только лирическими, но и лирико-ироническими.
И вместе с тем Блок осознает опасную, разрушитель-
ную силу иронии — «разлагающего смеха», в котором
современные поэты «топят, как в водке, свою радость
и свое отчаянье, себя и близких своих, свое творчество,
свою жизнь и, наконец, свою смерть» (5, 346). Разруши-
тельной он справедливо считает ту иронию — по сущест-
ву декадентскую, — что спутывает и перестает различать
добро и зло и сползает в «семинарский нигилизм» (5,
348). И поэт верно связывает ее происхождение с «бо-
лезнью личности, болезнью «индивидуализма» (5, 349).
И в то же время симптоматично: Блок полагает, что бо-
лезнью иронии поражены «самые живые, самые чуткие
дети нашего века» (5, 345). Перефразируя высказыва-
ние самого Блока, говорившего, что без «Незнакомки»
и «Балаганчика» не было бы написано и «Куликово по-
ле» (3, 539), можно утверждать, что без «очищения»
ироническим смехом поэт не пришел бы к творческому
«самосозданью» высокой личности в стихах о России.
Ища по-прежнему «бесконечно красивых» (1, 153),
желая добра безграничного, лирический герой в челове-
ческой личности встречает лишь половинчатость — по-
лучувства, покукрасоту, получистоту, полусилу. Кошмар-
148 Там же. С. 43.
9*
259
ным видением преследуют его образы человеческой не-
определенности— не белого, не черного, не молодого,
не старого, образ «стареющего юноши»:
И в дождливой сети — не белой, не черной,
Каждый скрывался — не молод и не стар... (2, 163)
В лирически пережитой, прочувствованной до дна ду-
ховной половинчатости обособленной личности, в приго-
воренности ее на «полусуществование» Блоком была
угадана опаснейшая болезнь века, и поэтическое ее вы-
ражение стало, на мой взгляд, одним из самых значи-
тельных открытий его психологической лирики.
Спасение Блока от «нигилизма» и эстетства (а они
почти всегда рядом) заключалось не только в романти-
ческом максимализме, безмерности его требований к
действительности. Но прежде всего в том, что Блок все-
гда помнил свое высокое начало, свой поэтический ис-
ток— знал о существовании любви единственной, безу-
словного идеала и цельности личности, — изведал всю
силу «памяти об отчизне», как, символически обобщая,
он все это называл. Недаром характернейший для зре-
лого Блока структурный тип лирического стихотворе-
ния— это исповедь о таком состоянии, когда сквозь пе-
реживаемое сейчас, в настоящем прорывается (глухо,
подавленно или непосредственно, в полный голос) уко-
ром, сожалением, болью или надеждой «напев» этой па-
мяти. Именно так построены стихотворения «Утро в Мо-
скве», «Когда-то гордый и надменный...», «Все, что па-
мять сберечь мне старается...», «Я вижу блеск, забытый
мной...» и многие другие.
В поэзии Блока ирония соединяется с неустанным
желанием ее преодолеть, «попиранье» святынь — с жаж-
дой поверить, любовные «измены» — с отчаянным зовом
одной на всю жизнь любви, цыганский угар страстей —
с «тихой радостью» духовного просветления. Свет Пре-
красной Дамы падает и на Дон Жуана, образ которого
вытесняет ее в блоковской лирике любви.
Поэтический донжуанизм Блока весьма настойчив и
своеобразен. Но нужно иметь в виду не только прямое
обращение поэта к образу Дон Жуана (в стихотворе-
нии «Шаги командора», 1910—1912; в поэме «Возмез-
дие» и др.), но и косвенное — в широком контексте лю-
бовной лирики поэта, многообразно варьирующей си-
туацию донжуанства.
260
Надо заметить, что Дон Жуан вновь является в ли-
тературе эпохи рубежа веков не только у Блока. Можно
назвать в этой связи такие произведения того времени,
как «Дон Жуан. Отрывки из ненаписанной поэмы»
К. Бальмонта (1898), стихотворение «Дон Жуан» (1900)
В. Брюсова из цикла «Любимцы веков», позднее — сти-
хотворный цикл «Дон Жуан» М. Цветаевой или произ-
ведения малоизвестных авторов, такие как «Отвергну-
тый Дон Жуан. Драматическая трилогия в стихах»
С. Рафаловича (1907), критические и историко-литера-
турные статьи «Тип Дон Жуана в мировой литературе»
К- Бальмонта (1903) 149, «Дон Жуан» графа Алексея
Толстого. Историко-литературный этюд» Маргариты Со-
ломон (1907) 150 и др.
И все это не просто случайность. Хотя можно было
смеяться, как это делал автор «Возмездия», над старо-
модностью .и неуместностью Дон Жуана в нынешнем ве-
ке, его загадка какими-то своими сторонами явно заде-
вала Блока и его современников. Но какими же именно?
Можно предположить, что символ Дон Жуана при-
ходится, кстати, в кризисные моменты жизни — жизни
человеческой личности и общества, — в пору «распутий».
Когда каждому предстоит выбор и решение, но реше-
ние слишком трудно, еще не принято и потому в мифе
о Дон Жуане необычно притягательной становится са-
ма бесконечность стремлений и возможностей, не спо-
собная смириться с неизбежной односторонностью вся-
кого решения.
К- Бальмонт пытается романтизировать в своем Дон
Жуане именно это — вечный мятеж страстей, несконча-
емый любовный поиск, поиск красоты. Преодолеть вре-
менность, конечность каждого конкретного человеческо-
го чувства — продлить его «миг», по Бальмонту, невоз-
можно, да и не нужно. Поэтому мудрость в том, чтобы
уметь свободно отдаться самим переходам, переменам
чувств. Подстать Дон Жуану в его лирике и женская
суть (а в ней — тайна самой жизни), символизирован-
ная образом женщины с «прочь глядящими глазами»,
149 См.: Бальмонт К. Тип Дон Жуана в мировой литерату-
ре//Горные вершины. М., 1904.
150 С о л о м о н М. «Дон Жуан» графа Алексея Толстого. Ис-
торико-литературный этюд//Вестник Европы. Кн. 10, 11.
261
образом «змеиной неверности». Изменчивость, многооб-
разная игра форм жизни и есть высшая ее поэзия и кра-
сота, утверждает К. Бальмонт.
Драматическая же сторона, заключенная в Дон
Жуане, — разрушающая и разрушительная — осмыслена
в его поэзии поверхностно. В герое «Отрывка из ненапи-
санной поэмы» мы видим отнюдь не страдание от невоз-
можности найти в реальности желанный высший обра-
зец красоты, но скорее упоение самим процессом веч-
ной чувственной игры. В конечном счете бальмонтовский
Дон Жуан (если его брать широко, как личность опре-
деленного типа во всей его лирике) даже не тот, за ко-
го его выдает автор. И в этом, разумеется, причина ху-
дожественной слабости образа. Полная психологическая
непредсказуемость, неожиданность проявлений бальмон-
товского лирического героя выражают не столько не-
удержимую стихию чувств, сколько самолюбивое жела-
ние личности такую «стихийность» в себе культивиро-
вать. И в этом можно уловить логику всех маленьких
«донжуанов» нашего века, «донжуанов»-коллекционе-
ров, когда в эпоху рационализма эмоциональная стихия
мельчает, в качестве редкости дорожает в цене и пото-
му иногда симулируется, разыгрывается личностью.
Художественная суть образа Дон Жуана в поэзии
К. Бальмонта — по замыслу, «трагедия эстетизма» — в
действительности не трагедия, а мелодрама самовлюб-
ленности и самоутверждения индивидуалистической лич-
ности.
Блоковский же Дон Жуан поистине глубок и тра«
гичен. Трагическое начало — губящее других и гибель-
ное для него самого — акцентировано в нем. Стихотво-
рение Блока о Дон Жуане недаром названо «Шаги Ко-
мандора». В легенде о вечном любовнике поэтом выбра-
но именно это — не прелесть обольщения и любовной иг-
ры, не ликование страсти, а час расплаты, возмездия,
ужас приближающейся встречи с Командором, со смер-
тью. Перед нами Дон Жуан не обворожительный, не
всепобеждающий, даже не смелый и не свободный, а ох-
ваченный страхом:
Тяжкий, плотный занавес у входа,
За ночным окном — туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон Жуан? (3, 80)
262
Однако еще более важно другое. О противоречиях
этого мирового литературного типа однажды было вер-
но замечено: «Не то отталкивает нас в Дон Жуане, что
он любил многих женщин, а то, что он смешал любовь
с обманом»151. Блоковский же Дон Жуан поражает нас
другим (и в этом его глубокая, хотя и трагичная че-
ловечность) — тем, что в нем в отличие от всех почти
мировых «донжуанов» нет ни тени фальши. Он гибнет
и губит, но не обманывает. И он сам — главная своя
жертва. Весь отдаваясь любовному «пожару», «игре
трагических страстей», он всегда готов к самоотдаче, к
самоказни, к тому, чтобы безжалостно выдать себя на
пытку. Так жестоким самосудом звучит последняя
строфа «Унижения» (1911):
Ты смела! Так еще будь бесстрашней!
Я — не муж, не жених твой, не друг!
Так вонзай же, мой ангел вчерашний,
В сердце — острый французский каблук! (3, 32)
Художественная неповторимость и притягательность
блоковского Дон Жуана еще и в том, что в хмелю
страстей он верен думе о любви навсегда, не развенчал
ее, живет воспоминаниями о ней и все измеряет ею:
«Разве это мы звали любовью?..» (3,31). Как это ни
парадоксально, его Дон Жуан в своей сокровенной глу-
бине остается рыцарем Прекрасной Дамы, бесконечно
от нее далеким, но внутренне нераздельно с ней свя-
занным. И в этом парадоксе поэт прозревает одну из
действительных духовных драм своей эпохи (драмы,
пожалуй, не знавшей до XX века такого размаха!) —
разделение личности на «внутреннего человека» и «внеш-
него» — того, кто еще удерживает «в уме», про себя,
высокие желания чего-то цельного, гармонического, ус-
тойчивого, и того, другого, реализующегося в действи-
ях, в жизненной практике, каждый день уступающего
прихоти случая и в итоге разбитого на куски.
Так в любовной лирике Блока, в частности «донжу-
анском» ее мотиве, просматривается складывающаяся
в его творчестве концепция трагической личности, тра-
гического гуманизма. Поэт признает неизбежность и
правоту свободы, «мятежа» чувств, даже «произвола»
личности и одновременно — необходимость принятого
151 Бальмонт К. Горные вершины. С. 203.
263
ею высшего, надличного «закона», но пока не в состоя-
нии их примирить:
И в каждом сердце, в мысли каждой
Свой произвол и свой закон...
(«Возмездие» — 3, 302)
В 10-е годы поэт создает образы огромной художе-
ственной силы, образы трагического одиночества лич-
ности. Особенно выделяется среди них стихотворение
«Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь...», отме-
ченное самим автором как «очень важное». Образ
сильной личности предстает в облике женщины-«Коме-
ты», свободной, «ничьей» и «отверженной». При всем
таинственно-космическом, вселенском колорите сти-
хотворения запечатленная в героине женственность да-
лека от вечной женственности Прекрасной Дамы. Она
воплотилась в реальной, вполне земной женской судь-
бе, близкой к судьбе тех русских женщин, которые (по-
добно прототипу героини стихотворения актрисе
Л. А. Дельмас) уже в ту пору искали творческой ак-
тивности, дерзали войти в искусство, в театр, в обще-
ственную жизнь. Это женственность той, что посмела
стать самостоятельной и независимой, за что и наказа-
на, обречена на трагическое одиночество. Именно в са-
мозаконности личности, не ведающей «орбит», — ис-
точник ее неизъяснимой прелести, но и ее вины.
Личность права, ступая на свой, никем не вычис-
ленный, опасный, даже неправильный путь. Это, по
Блоку, бунт против неправого устройства всей жизни:
«Все так ужасно, что личная гибель, зарывание своей
души в землю — есть право каждого. Это возмездие
той кучке олигархии, которая угнетает весь мир»
(3,465). Но человеку не миновать и тяжкой расплаты
за свой «произвол», уклонение от «орбит».
Оправдывая первое — спонтанную волю личности
к жизни «полной мерой» («quantum satis Бранда во-
ли...» — 3,344), вплоть до соблазна «вседозволенно-
сти», проклятой Достоевским, — Блок, конечно, не
может на этом остановиться. Вновь и вновь в его ли-
рике возникает сопротивление эгоцентрическому безза-
конию личности и поиск смиряющего его высшего, над-
личного начала, приобщающего к всеобщему, мирово-
му, народному.
264
Трагическим пафосом насыщены стихи Блока о сча-
стье — такие, как «И вновь порывы юных лет...» (1912),
«Миры летят. Года летят...» (1912), «Ты жил один!
Друзей ты не искал...» (1914) и др. В авторе этих сти-
хов — в отличие от многих поэтов-модернистов, как
пошлость презревших надежду человечества на сча-
стье, а также в отличие от связанных с этой средой
философов круга Н. Бердяева или С. Булгакова — нет
и тени интеллектуалистского высокомерия в отношении
к эвдемонизму.
И тем не менее в стихах Блока несомненна отчаян-
ная горечь отрицания личного поиска счастья. Объяс-
нение этого скрыто не только в созвучной Лермонтову
мысли Блока о гордом отказе личности от блаженства
невечного, преходящего: «Не можем сохранить не-
умирающего счастья...» (3,218). Блоковское отрицание
«счастья» глубже, трагичнее. Счастье виновно не толь-
ко в своей слабости, временности, но и в том, что на
нем в этом «страшном мире» непременно лежит тень
эгоистического начала, инстинкта обладания, присвое-
ния и обособленности — печать принципа «мое!». Под-
линная духовная зрелость, свобода личности и состоит
в готовности отказаться от самовластного «мое!» и
принять необходимое «наше», связь с миром:
И все уж не мое, а наше
И с миром утвердилась связь. (3, 144).
В отношении к счастью лирического героя А. Блока
выражена вся трагическая раздвоенность личности. С
одной стороны, горечь «несбыточной мечты», а с дру-
гой, неотступное вопрошание «сердца» все о том же —
о счастье — и возвращение на круг надежды:
Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
А ты, душа, усталая, глухая,
О счастии твердишь, — который раз? (3, 41)
В художественном постижении подобного упрямст-
ва, непримиримости человеческой души, вопреки «го-
дам», «мирам», «придуманным причинам» твердящей
о счастье, Блоком-гуманистом открыт некий, пусть еще
не разгаданный, но вечный, непреложный и правый ее
«закон».
265
Одной из вершин трагического гуманизма А. Бло-
ка стал его «Соловьиный сад» (1915). Думается, нужно
во многом пересмотреть толкование «Соловьиного са-
да», ставшее у нас привычным. Неверно находить
смысл поэмы в идее однозначного торжества долга —
возвращения героя к тяжкой, но достойной трудовой
жизни.
В действительности это поэма с непримиримым
конфликтом и трагическим исходом. Все произведение
построено на пафосе несогласованности двух жизнен-
ных начал, двух путей бытия — жизни на скалистом
берегу, жизни вечного работника, терпящего все тяго-
ты мира — «зной», тесноту, обездоленность, скуку и
однообразие существования, — и «сада» счастья, с его
символами изобильной красоты («лишних роз»), усла-
ды искусством, любовной страстью. Сюжетное движе-
ние поэмы — в сложном взаимодействии этих «краев».
Между ними не только разительное несходство и чуж-
дость, но и тайна неизъяснимой тяги друг к другу, сло-
вно между двумя берегами: когда стоишь на одном,
манит другой, противоположный. Так именно происхо-
дит с героем: когда он на своем «каменистом» пути,
его соблазняет соловьиный напев, когда же он в «со-
ловьином саду», он слышит зов моря и к нему возвра-
щается.
Но почему так происходит? В чем Блок видит при-
чину блужданий героя? Причина его бегства из «са-
да» — не разочарование в нем. Напротив, «соловьиный
сад» — лучше, краше самой мечты героя («... И звене-
ли, спадая, запястья /Громче, чем в моей нищей меч-
те...» — 3,243). «Чары» соловьиного сада навсегда
«взяли душу» героя, этого «края» ему уже не забыть.
Не случайно также беззвучию скалистого берега (до
заключительных частей поэмы) противостоит звучность
«соловьиного сада». В «саду» — «не смолкает напев
соловьиный, что-то шепчут ручьи и листы», «кто-то ти-
хо смеется», раздается «сладкая песнь», сама любовь
переливается в звуки (в звон спадающих запястий). И
все это соединяется в образ «звенящего сада». Много-
звучность его — символ полноты, радостного разнооб-
разия жизни.
Но в каждом из этих миров есть и своя односторон-
ность, своя «вина». Это, с одной стороны, безрадост-
ность, суровость, однообразие существования, симво-
266
лизированного, в частности, образом бесконечного
повторения, круговращения пути работника с осликом:
Донесем до железной дороги,
Сложим в кучу — и к морю опять... (3, 240)
А с другой стороны — замкнутость «соловьиного
сада», его эгоистическая огражденность от «дальнего
горя», рождающие «сиротство» души героя.
Потому в нем и пробуждается тяга назад, к мор-
скому простору, который теперь, к финалу, уже озву-
чен и так мощно, что в «шумах прилива», в «рокотанье
моря» глохнет «соловьиная песень». И тем не менее
возвращение героя на круги своя, к суровому долгу,
труду и самообузданию — не торжество, а трагедия
или, точнее, торжество ценой трагических потерь. Ибо
это потери действительных, необходимых человеку
благ — свободы чувств, счастья любви, наслаждения
искусством, красотой, многообразием жизни.
В поэме выражена идея трагической несовместимо-
сти этих двух «берегов» жизни. Сущность индивиду-
ального и социального российского бытия в эту пору
преломлялась у Блока, по его собственным словам, в
«трагическое сознание неслиянности и нераздельности
всего...» (3,296): действительности и искусства, народа
и интеллигенции, политики и духовного творчества.
В поэме слышится также общечеловеческий фило-
софский вопрос: «Наслаждение или долг?» (если ис-
пользовать формулу экзистенциалистской философии
Киркегора). И ответ остается дилеммой: «или—или...»
Жизнь личности «меж двух огней» Блок стремится
художественно осознать и в историческом аспекте. В
поэме «Возмездие» весь духовный облик и сама «родо-
вая» история героя, дворянского интеллигента, отмече-
на печатью «двоеверья» (3,314). В таком «двоеверье»
смешались преданность национальной «старине» («жи-
вая память старины» — 3,314) с нигилизмом («то ни-
гилист в косоворотке...» — 3,315). И подчеркнем: по-
добное — родовое, так сказать, — свойство Блок оце-
нивает с удивительной социальной прозорливостью,
приближаясь к горьковской оценке общественной и ду-
ховной «промежуточности» русского интеллигента-ли-
берала с его зависимостью от двух традиционных в
267
нашей истории авторитетов — с верой в народ и, ус-
ловно, в «доброго царя»:
А все в брезгливости природной
Меж волей царской и народной
Они испытывали боль
Нередко от обеих воль.
Все это может показаться
Смешным и устарелым нам,
Но, право, может только хам
Над русской жизнью издеваться.
Она всегда — меж двух огней. (3, 313)
Подобное состояние «меж двух огней», абстраги-
руясь в романтическом сознании Блока, превращает-
ся у него в черту русской истории вообще, в черту на-
ционального характера.
Где же и в чем ищет Блок разрешения опутываю-
щих жизнь противоречий? Что для него может быть
«достойного» в этом «страшном мире», в реальной рос-
сийской действительности эпохи между двух револю-
ций? Довольство «сытых»? Проклятие каторжного тру-
да? Могущество бездушной техники? Довольство ме-
щан всех рангов было приговорено поэтом к позорно-
му столбу еще в дни 1905 года («Сытые»). «Жалкая»
сила технического идола — погоня за «рекордом» —
развенчана в «Авиаторе» («И жалкий мировой ре-
корд...» — 3,34). Не спасает современную личность и
«бред любви», потому что страсть отделилась от люб-
ви, стала всего лишь «черствой чувственностью» (выра-
жение А. Белого), чувством зимним, вьюжным, не
греющим душу, отнимающим у человека свободу и
«память об отчизне». В поэтическом сознании Блока
любовь, как и все духовные ценности в этом мире лжи
и насилия, трагически раздваивается, расщепляется.
Но Блок не был бы Блоком, если бы остановился
перед этим — перед неразрешимостью «человеческой
задачи». Поэт — в «вечном бою» с самим собой. Про-
тив трагической концепции личности и трагического гу-
манизма, против «Соловьиного сада» спорят другие его
произведения, и прежде всего стихотворный цикл «Ро-
дина» (1907—1916). Здесь брезжат просветы, наме-
чаются выходы из тупиков.
В «Стихах о России», в «Итальянских стихах», а
также в поэме «Возмездие» — произведениях конца
268
900-х и 10-х годов — формируются историзм поэзии
Блока, историзм его представлений о человеке.
Циклы «Итальянские стихи» (1909) и «Родина»
(1907—1916), такие непохожие друг на друга, в чем-то
сокровенном близки между собой, дополняют друг дру-
га. Можно даже сказать, что «Родина» была бы невоз-
можна без стихов об Италии. По письмам, записным
книжкам и очеркам известно, как во время путешест-
вия по Италии (1909) напряженно думал Блок о своей
России, о значении отчизны в судьбе личности. И если
в Италии он открыл для себя вторую, духовную роди-
ну, то там же до конца прочувствовал, что единствен-
ная страна, с которой он соединен кровно, нераздели-
мо, — это Россия. «Единственное место, где я могу
жить, — все-таки Россия...» (8, 288), — писал Блок в
письме к матери 19 июня 1909 года из Милана.
В обоих циклах — об Италии и о России — ключе-
выми являются размышления о времени и вечности, о
движении истории. Аспект вечности преобладает в
«Итальянских стихах», истории — в «Родине». Сквозь
образы «возврата», замкнутого круга времен в «Италь-
янских стихах» в целом уже сквозит какое-то иное, бо-
лее глубокое и диалектичное понимание истории в на-
дежде на развивающееся и обновляющееся бытие,
ощутимое в образах национального итальянского, на-
родного характера.
В связи с этим к концу 900-х годов меняется сам
лиризм Блока, точнее, вырисовывается в своем наибо-
лее зрелом выражении. Меняется сама позиция лири-
ческого «я». Оно смещено теперь из центра лиричес-
кой композиции в сторону, поставлёно в позицию наб-
людающего («Лишь как художник, смотрю за огра-
ду...» — 3,101). Помимо лирического «я», здесь появ-
ляется, как правило, другое лицо или явление, собы-
тие, которые и составляют главный, волнующий инте-
рес стихотворения. В примечании к стихотворению
«Девушка на Spolleto» Блок говорил, что подобно жи-
вописцам Возрождения, любившим «изображать себя
самих на своих картинах, в качестве свидетелей или
участников» (3,529), «сладострастно подсматриваю-
щих» или равнодушных, или, наконец, «свидетелей ве-
ликого события», чье присутствие «необходимо и имеет
уже характер какого-то таинственного действия»
269
(3,529), он хотел представить себя в стихах как худож-
ника этого последнего типа.
Чувство, переполняющее стихотворение «Девушка
из Spolleto», не просто восторг от созерцания красоты,
но некое «таинственное действие» — оживление, вос-
крешение души, вновь способной к подвигу самоотре-
чения («Дева, не жду ослепительной встречи — Дай,
как монаху, взойти на костер!..» — 3,101).
Лиризм Блока, вбирающий в себя разные голоса и
лица, в котором есть стремление слиться с множеством
других человеческих жизней, становится лиризмом
со-участия, со-бытия. Co-бытия с народной жизнью, и
это самое важное. Новаторские черты подобного ли-
ризма «сораспятия» глубоко показал в своей послед-
ней работе Л. И. Тимофеев 152.
Эпоха первой русской революции и с ее подъемом,
и с последующим спадом, периодом общественной и
политической реакции, была для Блока временем уг-
лубляющегося сознания общественного и гражданст-
венного долга писателя, когда захватили его тревож-
ные «вопросы, вопросы, вопросы» о «народной душе»,
о народе и интеллигенции, о революции и России.
12 сентября 1908 года Блок писал в записной книж-
ке, что «единственно возможное преодоление одиноче-
ства — приобщение к народной душе и занятие обще-
ственной деятельностью» 153.
В докладе «Народ и интеллигенция» (ноябрь 1908)
Блок поставил «самый больной, самый лихорадочный»
вопрос о разрыве современной интеллигенции и народа
как «трагедии России» (5,324). Блок не мог, да и не
пытался дать сколько-нибудь ясной программы, разре-
шающей противоречие. Но смысл его выступления
был в том, чтобы обрисовать необыкновенную, ни с
чем не сравнимую значимость для современности, ког-
да все «слишком неблагополучно», вопроса о народе.
Важно, что, в понимании Блока, русский народ не
только объект сострадания, но родник жизненной си-
лы, оздоровления и обновления нации, надежда на
спасение России. Недаром Блок в отличие от других
152 См.: Тимофеев Л. Наследие поэта//Вопр. литературы.
1980. № 10, а также Литературное наследство. М., 1980. Т. 92.
Кн. 1. С. 47—62.
153 Блок А. Записные книжки 1901—1920. М., 1965. С. 114.
270
символистов так выделял М. Горького, отводя его
творчеству совершенно особое, даже исключительное
место в русской литературе (при всех оговорках или
заблуждениях в отдельных суждениях на его счет):
«... Положение Горького исключительно и знамена-
тельно; это писатель, вышедший из народа, таких у
нас немного» (5,321). И показательно, что статья Бло-
ка «Народ и интеллигенция» была написана почти в
то же время (1908), что и статья Горького «Разруше-
ние личности», в которой Горький широко развертывал
идею народа как создателя материальных и духовных
ценностей, как главной созидающей силы культуры. И
некоторая перекличка Блока с Горьким в постановке
проблемы народа и личности — несомненное свидетель-
ство верного «слуха» Блока, чутко улавливающего в
«гуле» истории самые значимые демократические ее
ориентиры. Д. Максимов пишет: «Во взглядах Блока
на искусство обе идеи — идея личности и народа —
имели определяющее значение, служили главными
критериями и ориентирами» 154.
Горький возбуждал и усиливал проснувшуюся в
Блоке жажду духовного здоровья, определенности,
простоты и подвига, необходимых, по его убеждению,
для личности, для России. Об этом свидетельствуют
многие высказывания Блока той поры. В письмах
А. Белому в августе 1907 года Блок признавался: «Ни-
какого «оргиазма» не понимаю и желаю трезвого и
простого отношения к действительности» 155, потому
так «ухватился» — за Скитальца: я за Волгу ухватил-
ся, понятность слога, отзывчивость души, за ее здоро-
вую и тупую боль» 156', — ту муку, которая есть и у
Андреева: «мучается Россией» 157 158. Первого октября то-
го же 1907 года он писал Белому: «Я «редко тоскую и
унываю, чаще — бодр. Предо мною плывет новое, здо-
ровое, надеюсь, сильное. Как человек с желанием здо-
ровья и простоты, я и пишу, или стараюсь писать» 1&8.
Под знаком подобных умонастроений и создава-
лись Блоком его стихи о России.
154 М а кс и м о в Д. О прозе Александра Блока//Б л о к А.
Собр. соч.: В 8 т. М.—Л., 1960. Т. 5. С. 704.
156 Александр Блок. Андрей Белый. Переписка. С. 190.
156 Там же. С. 205.
157 Там же.
158 Там же. С. 220.
271
Завершив свою «трилогию вочеловечения» («Соб-
рание стихотворений»), Блок говорил, что это был его
путь к рождению человека «общественного», художни-
ка, мужественно глядящего в лицо миру...» (8,344).
Ища человека новой «пробы», Блок помышляет не
только о соединении в нем индивидуального и общест-
венного, но и о гармонии «художника и человека»
(5,464), утонченно артистического и практически-жиз-
ненного начал. Высокие образцы такой личности он
находит в художниках, в людях искусства своей эпо-
хи — в великом Толстом, в Ибсене и Комиссаржев-
ской, Врубеле и Стриндберге. В статьях о них (в част-
ности, «От Ибсена к Стриндбергу» или «Памяти Ав-
густа Стриндберга») поэт обращается также к проб-
леме, волновавшей его всю жизнь, к вопросу о соот-
ношении в личности мужественного и женственного на-
чал. Он мечтает «о гармоническом распределении му-
жественных и женственных начал, тех начал, которые
до сих пор находятся в дисгармонии и кладут препят-
ствия освобождению человека» (5, 465). С этим, с пе-
рестройкой самой психологической структуры лично-
сти, он связывает внутренние условия обновления
«русской души», «человеческой души» и культуры. Он
пишет: «... Слишком часто еще наша мужественная во-
ля, воспитанная на старом и отгоревшем, теряет силу
сопротивления и парализуется бабьей вялостью; слиш-
ком часто происходит и обратное: женственные, в луч-
шем смысле слова, качала гибкости и обаяния —
столь же незаменимые проводники культуры — огруб-
ляются неглубоким и бесцельным рационализмом, на-
чалом не мужественным, а всего только — «мужским»
(5, 465).
То, что раньше представало у Блока в мистифици-
рованной форме Вечной Женственности, теперь обле-
кается в иные, более реальные формы, в размышления
о «началах гибкости и обаяния» как проводниках куль-
туры, необходимых для личности в качестве противо-
ядия против сухой рассудочности, черствого рациона-
лизма. Тем самым Блок, как и Белый, включается в
характерную для литературы и философии XX века
проблематику о пределах, возможностях и опасностях
рационализма. Под категорией «мужества» нового ти-
па Блок понимает «силу сопротивления» личности, не-
преклонную и суровую, но и не злобную: «Когда му-
272
жественное превращается в мужское, то гнев вырож-
дается в злобу» (5, 465). И теперь, в 10-е годы творче-
ские раздумья поэта все чаще направляются именно к
этому началу как ядру личности — мужественности,,
действенности, воле, готовности к героическому и гра-
жданственному самоотречению. И это наблюдается не
только в его публицистике и критике, но и в поэзии —
в поэмах «Соловьиный сад», «Возмездие», в драме
«Роза и крест», в стихах о России.
Цикл стихов «Родина» был создан напряжением
творческой воли поэта — устоять перед отчаянием в
«страшном мире», не отдать ему на поругание самого
святого. Художественная мысль А. Блока здесь поис-
тине бесстрашна. Поэт пытает себя последними вопро-
сами и пределами — смертным часом (такова ситуа-
ция «Последнего напутствия») и воспоминанием об ут-
ре человеческой жизни («Снится — снова я мальчик...»
— 3, 265); тишиной уединенного «старого дома» и же-
ланием слиться с «тысячью жизней», с ветром истории;
постылой очевидностью («Грешить бесстыдно, непро-
будно...») и сказкой, «снами» души.
Оригинальность блоковского подхода к патриотиче-
ской теме состоит не только в многоаспектности, «по-
лифоничности» ее рассмотрения. Художественное соз-
нание Блока синтетично — это мышление противопо-
ложностями: образный поток движется как бы по мно-
жеству меридианов от полюса к полюсу в стремлении
охватить всю сферу целиком.
Однако исследователи нередко невольно недооце-
нивают целостность замысла, когда выдвигают в каче-
стве главных одни стихотворения — «Россия», «Русь
моя...», «На поле Куликовом» и отодвигают те, что
кажутся слишком личными, частными.
Известно, что в строе блоковских стихов о Родине
образы «Русь моя» и «Жена моя» — всегда близки,
всегда рядом. Вдумываясь в это, понимаешь, что по-
добная близость — больше, нежели поэтическая ана-
логия, метафора, выражающая страстную интимность
патриотического чувства Блока. Эти две любви — к
единственной женщине и к единственной на земле
стране, Родине, — два высших божественных зова
жизни, две главные человеческие необходимости, ко-
торые, по Блоку, имеют общую природу, некие общие
273
законы. И та и другая любовь драматичны, в каждой
свое неизбежное страдание, свой «крест», и поэт «бе-
режно» несет его через всю жизнь:
Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу... (3, 254)
Драма той и другой любви имеет в глубине своей
и какие-то общие пути исхода, разрешения. Исход за-
висит от умения связать начала и концы жизни, понять
бытие как целое. И один человек, и вся страна, огля-
дываясь назад, на прошлое, могут найти в критических
моментах своей истории — моментах крайнего напря-
жения и возвышения духа, как Россия в памяти о Ку-
ликовом поле, — надежду на прорыв трагического
круга противоречий, на разрешение неразрешимого: «И
невозможное возможно...»
Возвращаясь к минувшему, к памяти — индивиду-
альной и исторической, — А. Блок ищет подтвержде-
ния своих надежд на будущее. Реальная их опора для
поэта прежде всего народный характер. Своеобразие
народного характера видится А. Блоку в его трагиче-
ском «отсвете», отражающем великие трудности рус-
ского исторического пути, его «вечного боя»:
От дней войны, от дней свободы —
Кровавый отсвет в лицах есть... (3, 278)
Однако в национальном характере А. Блок видит не
только мрачные «отсветы» прошлого, но и неистребимо
живой его дух — освободительное стремление вдаль,
«за моря, за океаны», неприятие усыпляющих душу
«тишины» и «покоя», вечную вольную, «степную» сти-
хию.
Родина бережет память о роковых своих часах, мо-
ментах смертельной угрозы и крайнего напряжения на-
родных сил, когда эти силы способны превысить собст-
венные пределы. Тогда-то, верит А. Блок, и развязы-
ваются трагические узлы бытия. Так в своеобразной
символической форме поэтом утверждается диалекти-
ческое восприятие истории. И так, извлекая из минув-
шего его «живой» смысл, поэт готовит себя и свое по-
коление к решающей встрече с будущим, с революци-
ей.
Будущее в жизни личности и целого народа ри-
суется воображению Блока необходимым и, наконец,
274
возможным примирением противоречивых начал —
любви и свободы, счастья и долга, стихийной силы и
разума созидания.
В трагическом гуманизме Блока — при всей его
метафизичности — есть огромная, живая и реальная
сила. Это убежденность в непереносимости подобной
раздвоенности личности, нестерпимости самого состоя-
ния тогдашней жизни (общей, исторической, сложив-
шейся в России перед революцией), в необходимости
принципиально переменить жизненный порядок, чтобы
личность была спасена от разрушения.
Глава III
ГЕРОИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ГОРЬКОГО
1.
Философско-этический идеал личности
в раннем творчестве
(1890-е годы)
М. Горький занял исключительное место в литературе
своей эпохи прежде всего потому, что раньше других
писателей приблизился к пониманию реальной истори-
ческой перспективы, к образному постижению того, ку-
да и как движется история народа революционной
России. Ему принадлежала заслуга одним из первых
художественно представить качественно новую истори-
ческую роль народа и личности. Горький показывал
пролетарские массы не только почвой, материалом ис-
тории, но и главным ее вершителем. По известной ха-
рактеристике В. И. Ленина, с конца XIX века, с
1895 года, в России начался новый период освободи-
тельного движения — период движения самих масс
трудящихся, движения организованного пролетариата.
Проблема целостной личности получала новую пер-
спективу своего разрешения и в действительности, и в
искусстве. Являлась возможность развязать многие уз-
лы противоречий, представить задачу личности так,
как она давно предугадывалась в реалистической рус-
ской литературе — как открытие «значения личности
на почве значения массы», о чем мечтал еще В. Г. Ко-
роленко L
Эту возможность со всей смелостью художника-но-
ватора и стремился реализовать в литературе Максим
Горький. Писателей-современников нередко изумляла
художественная новизна произведений Горького, его
мировосприятия. Дверь, распахнутая на «другую
сторону жизни», — таково было впечатление А. Н. Тол-
стого от его знакомства с книгами Горького, в которых
открылась впервые «поэзия простора, свободы, силы и
1 См.: Короленко В. О литературе. М., 1957. С. 415.
276
радости жизни»2. Горьким были открыты не только
новые темы, новые стороны жизни. Им сказано новое
слово о человеке, о личности. Вот эта главная, как бы
«итоговая» значимость его творчества и будет нас ин-
тересовать в первую очередь.
С самого начала более всего привлекательные для
Горького-художника люди — это «строптивцы», «озор-
ники», «счастливые грешники», люди «веселые» и «гор-
дые» духом. С обрисовкой таких героев в творчестве
Горького связан ряд лейтмотивов, которые перераста-
ют рамки психологических характеристик и приобре-
тают расширительный — идеологический, философский
смысл.
Блики «веселья» играют почти на всех любимых
Горьким лицах. Это не просто веселье в обычном пони-
мании слова — свойство характера, темперамента,
черта более или менее случайная, отнюдь не обяза-
тельная для человека. В «веселье» горьковских героев
выражается нечто большее. Это свободная игра жиз-
ненных сил непокорного человека, упрямое понимание
им жизни как блага, несмотря на ее «свинцовые мер-
зости», крепнущая уверенность в возможности «пере-
менить расписание» жизни. Другими словами, это
симптом вполне определенной идеологической окрас-
ки, живые токи оптимизма. Недаром подобное умона-
строение героев Горького задевало многих его совре-
менников-литераторов, вызывая их на полемику. Слож-
ный спор с Горьким вел Л. Андреев. В его романе
«Сашка Жегулев» в словах одного из героев можно
услышать и авторский голос: «... Нет в России весело-
го человека, не родился еще, время не довлеет весело-
сти» (5, 61).
Близкий к первому смысл — социально и философ-
ски значимый — наполняет собой мотив «озорства» в
творчестве Горького. У него целая серия великолеп-
ных озорников: Васька Буслаев, народный богатырь
(фрагмент пьесы, написанный по фольклорным источ-
никам), герой рассказа «Озорник», наборщик, посмев-
ший поиздеваться, вставив свой текст в газетную ста-
тью, над буржуазной прессой, Алеша Пешков в авто-
биографической трилогии, Егор Булычев. Горьковский
«озорник» — это человек, освобождающийся от стра-
2 Толстой А. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 13. С. 274.
277
ха перед жизнью, которому тесно в данных ему судь-
бой рамках существования и который пытается их рас-
шатать, хотя и делает это неумело, вслепую, смешно.
Озорники Горького шокировали многих, иногда даже
самих проницательных ценителей, как Чехов, напри-
мер, советовавший Горькому в некоторых случаях от-
тенок озорства убрать как нечто лишнее.
Полемически воспринимался в современной Горь-
кому литературе и известный мотив гордости человека.
И это понятно, потому что с этим мотивом был связан
целый комплекс надежд Горького на повышение цен-
ности личности в сознании героя из народной среды, в
национальном сознании русского народа — надежд на
революцию. Горьковские гордые Соколы были не по
нутру не только критикам-символистам, таким, напри-
мер, как Эллис3. Внутреннюю полемику против
гордого человека Горького можно обнаружить в произ-
ведениях А. Ремизова, в частности в романе «Пруд»,
1-я часть которого заканчивается знаменательной но-
той-укором: «Эх, ты гордый человек!»4.
Необычайно показательно появление у Горького
типа «счастливых грешников». Это нечто небывалое в
русской литературе. Раньше в ней были грешники
страдающие, раскаивающиеся, переживающие духов-
ное «воскресенье» или неизбежное духовное «наказа-
ние». У Горького изображаются грешники нераскаяв-
шиеся («Трое») и даже счастливые, которыми чита-
тель не может не любоваться вместе с автором (о
главном действующем лице рассказа «На плотах» Си-
лане словами другого персонажа сказано: «Герой...
Грех. А завидно...»).
Если Горький любуется, поэтизирует, утверждает
свободных, гордых, сильных, веселых, озорных, строп-
тивых, то не жалует, напротив, кротких, жалующихся
и жалостливых, даже страдальцев. Мотив «ненависти
к страданию», возникший в его произведениях весьма
рано, уже в 90-х годах, вырастает потом в большую
философско-этическую проблему его творчества, в под-
ходе к которой он полемичен по отношению к своим
3 См.: Эллис. Еще о Соколах и Ужах. О последних драмах
М. Горького «Варвары», «Враги», «Последние»//Весьг 1908. № 7.
С. 54—58.
4 Ремизов А. Пруд. Спб., 1908. С. 142.
278
великим предшественникам — Достоевскому и Льву
Толстому и предлагает свои, новые идейно-художест-
венные решения.
М. Горький сыграл огромную роль в литературном
споре против «апофеоза беспочвенности» личности, вы-
разившегося в творчестве индивидуалистов-декадентов,
а также Л. Андреева, А. Ремизова и др. Творчество
М. Горького, пропитанное духом сопротивления дека-
дентской дегуманизации личности, растет как художе-
ственное опровержение замкнутого в себе индивидуа-
лизма. Больше того. На рубеже веков уже недостаточ-
но было индивидуализм развенчать, опровергнуть. Да-
же защитники индивидуалистического духовного «ари-
стократизма» со временем начинали ощущать недоста-
точность, безвыходность, тупиковость индивидуализма
и заговорили в 900-е годы о преодолении индивидуа-
лизма (статьи Вяч. Иванова особенно показательны в
этом отношении). Однако действительно преодолеть
его символисты (за исключением, может быть, Блока)
оказались бессильны. И это понятно, потому что это
граничило бы с полным самоотрицанием, отрицанием
самих основ их миросозерцания. Реально преодолеть
индивидуализм в литературе оказалось под силу толь-
ко М. Горькому с его качественно новым взглядом на
историю, народ, личность.
Какими путями шло это художественное преодоле-
ние индивидуализма в творчестве Горького? Каким бы-
ло его развивающееся представление о человеке, о лич-
ности?
То, что Горький с самого начала отстаивал, возве-
личивал человека свободного духом и телом, еще не
было новостью в русской литературе. Новостью же
было то, что он делал это глубоко по-своему, так,
словно он не только мечтал о свободе, но ею уже об-
ладал, по меткому слову Л. Андреева. Такое пережи-
вание свободы было свежим, небывалым в литературе,
и — пусть данное в форме условно-романтической или
романтизированной — оно достигало уровня художест-
венной несомненности и непреложности.
В форме «легенд», «сказок», «песен» Горький раз-
вивал свое понимание истинной и мнимой свободы, ус-
ловий и путей ее достижения в широком философском
и социальном смысле. Своеобразием горьковских ро-
мантических героев было то, что он сталкивал в них
279
свободу не только с несвободой, со злом, но и с дру-
гими высокими ценностями жизни — с тем, чтобы ут-
вердить свободу как высшую среди них.
В «Макаре Чудре», «Валашской сказке», «Старухе
Изергиль» сталкиваются свобода и любовь, и та самая
Любовь, что сильнее Смерти («Девушка и Смерть»)»
уступает только одному — стремлению героя к свобо-
де. Но свобода и любовь нередко сходятся в произведе-
ниях Горького гибельно, трагически, оказываются не-
совместимыми.
Литературоведы правы, говоря, что главный акцент
в произведениях Горького данного ряда — не трагич-
ность конфликта, а возвышенность выбора. Но вряд ли
верно утверждать, что у раннего Горького нет или не-
значительно трагическое звучание художественных
конфликтов, в которых открывает себя человеческая
личность. Действительно, если трагический колорит
почти совсем растворен в легенде о Забаре и Радде
(«Макар Чудра»), то он, напротив, весьма значим и
весом в таком произведении, как «О маленькой фее и
молодом Чабане. Валашская сказка», или даже в
«Старухе Изергиль».
В «Валашской сказке» существо порисходящего за-
ключено именно в трагическом конфликте. Фея броса-
ет под ноги любовной страсти все — рвет с родной
лесной стихией, с домом, с матерью. Но в своей новой
жизни, с любимым, она в конце концов приходит к по-
ниманию гибельности, непереносимости и бесплодно-
сти этих потерь: страсть угасла, Чабана манят какие-
то неизвестные дороги, все неодолимее его волнуют
степные грозы и дальние ветры (символ жизни-борь-
бы, риска, простора), а она, Фея, ощущает себя лишь
камнем на его пути, помехой. Да и ей самой любовь
дала так немного, что она не стоит принесенных ей
жертв. Здесь изображен иной выбор, нежели в легенде
о Радде и Зобаре, сделанный в пользу не свободы, а
любви, — выбор, себя не оправдавший, как представ-
лено в сказке.
Очень интересна, на наш взгляд, но не во всем точ-
на трактовка сказки, предложенная Е. Б. Тагером в
разделе книги «Русская литература конца XIX — на-
чала XX века»5. Логика исследователя здесь такова:
5 См.: Тагер Е. Революционны романтизм Горького//Русская
литература конца XIX — начала XX в. (90-е годы). М., 1968.
С. 219—220.
280
существует некая «вина» героини, Феи, которая оли-
цетворяет собой природу с ее вольностью, естественно-
стью, но не поднимается, «не дотягивается» до челове-
ка. Порывы Чабана к широкой, активной жизни, ис-
полненной борьбы, остаются ей чужды, потому она и
наказана своей судьбой и лишена по воле автора «тра-
гического ореола» 6.
Подобный мотив действительно намечен в «Валаш-
ской сказке», но в нем лишь одна сторона проблемы.
Однако существенна и другая: в образе Чабана есть
нечто близкое, сходное с существом Феи, природы, что
связывает, ограничивает его порывы к освобождению,
противоречит им. Любовная страсть — именно такое
начало. Конфликт в потенции как бы спроецирован
уже вглубь, внутрь самого человека, а не остается
только внешним по отношению к нему. Отсюда и неиз-
бежный «трагический ореол» подобных столкновений,
который напрасно отрицает Е. Б. Тагер. Трагичность в
образах раннего Горького присутствует, ее нельзя
сбрасывать со счета, хотя совершенно верно, что глав-
ное в другом. Основной пафос раннего его творчест-
ва — свобода любой ценой, пусть даже ценой отказов
от других ценностей жизни.
В «Старухе Изергиль» воплощены три понимания,
три «способа» осуществления личностью ее свободы.
Свобода как немедленное исполнение всех личных же-
ланий, индивидуалистическая свобода для одного се-
бя, ведущая к замкнутости и отчужденности от людей,
осознается не только злом, но и величайшим страда-
нием, самонаказанием личности. Вечная, но абсолют-
но одинокая жизнь становится неизбывным ее прокля-
тием (Ларра). Однако Ларра — фигура, опять-таки не
лишенная трагического величия, несмотря ни на что —
на его безрассудство, эгоизм, жестокость. Смелый,
сильный и гордый (а это очень важные для Горького
характеристики), на равных говорящий со старейши-
нами рода, он одержим желанием свободы, и великая
сила этого желания трагически возвышает его, хотя
его эгоистическое осуществление свободы — путь лож-
ный. Можно говорить о том, что Горький прошел опре-
деленную эволюцию в художественной трактовке инди-
6 Там же. С. 219.
281
видуализма — от изображения индивидуалиста в оре-
оле трагизма в ряде ранних романтических произведе-
ний до полного сатирического и трагикомического его
развенчания, художественной вершиной которого стал
образ Самгина в послеоктябрьской эпопее «Жизнь
Клима Самгина».
В центре произведения, в рассказе Изергиль о се-
бе, — второй путь: мятеж сердца, свобода любви. Лю-
бовь, исповедуемая как высшее благо жизни, расцени-
вается в рассказе «Старуха Изергиль» неоднозначно.
Авторская оценка гедонистического идеала поистине
диалектична. Рассказчик любуется смелостью и рас-
кованностью чувств Изергиль, возвышающих ее над
пошлой обыденностью. Именно любовь делает ее та-
кой — способной понять величие человека, прекло-
ниться перед подвигом. Однако автору-рассказчику
очевидно и другое: что в любви, если она только лю-
бовь-наслаждение, есть своя, и коварная, узость, гу-
бительная несвобода (мотив любви-«чумы» в воспоми-
нании Изергиль о сыне важного турка, погибшего из-
за нее).
Наконец, третий, высший путь к свободе утвержда-
ется в легенде о Данко, о его подвиге. Это не только
подвиг самозабвения, самопожертвования, но подвиг
освободительный, освещающий дорогу для тысяч лю-
дей. Если человек сумеет отказаться от всех желаний
в пользу одного, наивысшего, — желания добыть сво-
боду всем людям, тогда он станет другом людям и се-
бе самому, и загадка жизни решена — такова образ-
ная логика этой поэтической легенды. В образе Данко*
светится красота и величие подвига высшего, этичес-
кий максимум личности. Не случайно возникающие
здесь образы древнего огня, факела-сердца, костров
полны глубокого символического смысла, вызывающе-
го ассоциации с образами великих деяний прошлого,
когда человек, подобно Джордано Бруно, выбирал ис-
тину и костер.
Однако акцент и своеобразие художественной мыс-
ли Горького в другом. Автору и читателю Данко ви-
дится не один, а вместе с движением своего «племе-
ни». Рисуя романтический образ человеческого племе-
ни, которое через дебри страданий прорывается в
конце концов к простору, к свободе, Горький близок к
исторической истине, он угадывает, пусть пока в ус-
282
ловно-романтической форме, поднимающуюся истори-
ческую силу — движение самого народа — силу, кото-
рая делает индивидуальные героические усилия лично-
сти, ее жертвы не бесплодными, а исполненными ре-
ального и действенного смысла.
Новизна горьковского художественного решения в
отрицании свободы одиночества и в правде утвержде-
ния свободы на принципиально иных, антииндивиду-
алистических основах. Антииндивидуалистический па-
фос питает собой важнейшие произведения раннего
Горького и приобретает вполне определенную общест-
венно-политическую, революционную окраску в «Песне
о Соколе» (второй вариант) и в «Песне о Буревестни-
ке» (1901). Уже в романтических произведениях 90-х—
начала 900-х годов, в условной форме намечены су-
щественные подходы к решению проблемы героя, лич-
ности и народа. В произведениях же романтико-реали-
стических той же поры эти подходы художественно
конкретизировались и углублялись. В таких расска-
зах, как «Челкаш», «Мальва», «Коновалов», «Двад-
цать шесть и одна», «Каин и Артем», «Дед Архип и
Ленька» и другие, возникали уже сложные социально-
психологические и даже философские аспекты этих
проблем. Однако ряд этих аспектов, особенно фило-
софских, важных для уяснения концепции личности в
творчестве Горького, в данных рассказах, в общем
весьма хорошо изученных, все-таки ускользал от вни-
мания исследователей, увлеченных иными задачами,
выдвигаемыми на первый план иным временем. Это
проблемы свободы и ответственности, независимости и
«нужности», социальной значимости личности, мотивы
скитальчества и робинзонады в горьковской художест-
венной оценке, проблема свободной индивидуальной
воли и детерминирующих ее жизненных обстоятельств.
Заключая рассказ «Челкаш», автор назвал его
«маленькой драмой, разыгравшейся между двумя
людьми». Подобными «маленькими драмами» можно
считать целый ряд ранних рассказов Горького — та-
ких, как «Мальва», «Коновалов», «Дед Архип и Лень-
ка», «Мой спутник», «Каин и Артем» и некоторые дру-
гие. Вглядимся в их художественную суть, начиная с
сердцевины поэтики — конфликта.
Конфликт этих рассказов связан с ситуацией ски-
тальчества, бегства из гнезда, отрыва от социальной
283
почвы. Подобная ситуация назревала в русской лите-
ратуре давно, но на рубеже XX века она стала особен-
но значительной и разнородной по своим корням и
смыслу. Знаменательную для того времени позицию за-
печатлел в самом своем литературном имени Скита-
лец. Хождение по Руси (автора и героя) — ситуация
многих произведений не только М. Горького, но и
Л. Андреева, А. Куприна, И. Бунина, даже Б. Зайце-
ва, писателя, весьма удаленного от социальных ветров
своего времени. Грани, отблески какой-то большой дра-
мы века по-разному преломляют их сюжеты — сюже-
ты встреч и разлук в дороге, эпизоды прерванных
свиданий, проносящихся с быстротой поезда и навсег-
да ломающих человеческую жизнь, картины времен-
ной, неустойчивой жизни в случайных пристанищах —
в номерах гостиниц, в портах, на вокзалах.
Ф. Достоевский считал бегство из родного гнезда
явлением чисто русским, выражающим какие-то свой-
ства национального духа. Русский человек по природе
своей беглец — эти слова Ф. Достоевского в полеми-
ческом контексте встречаются и у М. Горького (в цик-
ле рассказов «По Руси»). Разрыв со средой в худо-
жественном толковании Горького — симптом историче-
ский, знак глубинных сдвигов в самих социальных ос-
новах российской жизни, предвестье будущего револю-
ционного потрясения.
Необычная поэтическая сила многих рассказов мо-
лодого Горького — не только в соединении сурового
драматизма с романтической просветленностью, но и
в естественности и нерасторжимости такого соедине-
ния. Мы тотчас нарушим полноту художественного
обаяния рассказа, если станем выдвигать в нашем
представлении одно начало за счет другого. Какова
же суть конфликта и его своеобразие в маленьких
прозаических «драмах» Горького?
Сложные чувства испытывают друг к другу Чел-
каш и Гаврила, которых судьба свела на узкой до-
рожке соучастия в преступлении — случайного для
одного и привычного, «профессионального» для дру-
гого. Это недоверие к «оборванцу», зависть и восхи-
щение его ловкостью, покорная готовность услужить,
страх и подобострастие перед ним у Гаврилы. С дру-
гой стороны, насмешливая снисходительность и жа-
лость к глупой и неопытной молодости, презрение к
284
трусости и жадности крестьянского парня, затаенная
зависть и ненависть к нему у Челкаша.
Одним узлом вяжутся люди не только далекие, не-
похожие друг на друга, но и в чем-то странно близкие,,
родственные. Это непонятное сходство, которое заде-
вает и бередит душу Челкаша, — в его давно поте-
рянном деревенском прошлом. И автор позволяет нам
на минуту заглянуть туда. Словно на чужую жизнь,,
будто из зрительного зала, смотрит Челкаш на себя в
прошлом: «А перед Челкашом быстро неслись карти-
ны прошлого... он успел посмотреть себя ребенком,,
свою деревню, свою мать, краснощекую, пухлую жен-
щину... видел себя женихом и видел жену, черногла-
зую Анфису... снова себя красавцем, гвардейским сол-
датом...» 7 В. Мелькнувшая в воспоминании предыстория,
героя оборвана на полуслове. И, видимо, не потому
только, что автора теснят жесткие рамки рассказа.
Не останавливаясь на частностях, Горький дает по-
нять главное: Челкаш потерял все, что имел, не отто-
го, что был хуже таких, как Гаврила. Скорее на-
оборот.
Действие в рассказе развивается, подобно вспыш-
ке, молниеносно все освещающей, а начало ее — в
самом простом и самом важном испытании героев, в.
искушении деньгами. Искушения не выдерживает Гав-
рила, и с этого момента действие летит стремглав, не-
сется вскачь, с резкими и неожиданными поворотами..
«Тюлень» Гаврила точно просыпается. В нем закипает
темная страсть, которая корчит и ломает его всего,,
бросает то на жалкие, то на подлые действия. Выпра-
шивая денег, он кидается в ноги к Челкашу, а потом
почти насмерть бьет его в спину.
Челкаш же свободен от этой угнетающей страсти.
Ему неведома жадность, как будто его не коснулось
людское рабство перед властью денег. И хотя это по-
истине удивительно (ведь Челкаш — вор, занятый
охотой на чужие деньги), мы верим художнику. И не
напрасно: нас покоряет не игра воображения, а некая
найденная писателем истина. Горький первым в лите-
7 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1949. Т. 1. С. 380—381.
В дальнейшем все ссылки на это издание даны в тексте в скобках
с указанием номера тома и страницы.
285
ратуре разглядел реальный корень подобной внутрен-
ней свободы босяка — свободы превратной, искажен-
ной, отчаянной. У человека, падающего на «дно», раз-
рушаются всякие социальные связи, разрывается и са-
мая порабощающая — связь с собственностью и соб-
ственничеством.
Мысль о духовном превосходстве Челкаша над его
антиподом реализуется в рассказе отнюдь не прямоли-
нейно, а резко драматически. Челкаш тоже терпит по-
ражение. Причем не тогда, когда камень Гаврилы рас-
краивает ему череп. Высшее напряжение действия не
здесь. Гаврила наносит свой самый страшный для
Челкаша удар раньше и всего лишь словом. Вершина
конфликта — момент, когда Гаврила, одаренный день-
гами, ошалевший от счастья, выбалтывает все, что у
него на уме. «Ведь что я думал? Едем мы сюда... ду-
маю... хвачу я его — тебя — веслом... рраз! Денеж-
ки — себе, его — в море... тебя-то...а? Кто, мол, его
хватится? И найдут, не станут допытываться — как да
кто. Не такой, мол, он человек, чтобы из-за него шум
подымать!.. Ненужный на земле! Кому за него встать»
(1, 387).
Челкаш смертельно оскорблен не тем, что его хоте-
ли убить и ограбить — ведь он спокойно презирает
подлую жадность крестьянского парня. Убийственной
правдой хлестнули Челкаша слова «ненужный на зем-
ле», тем более что сказаны они ненароком, без умыс-
ла. Ничтожный и жалкий, Гаврила недаром убежден
в своем превосходстве над гордым Челкашом. Он, ма-
ленький хозяин, действительно нужен тому обществу,
которое зачеркнуло Челкаша, стерло само его имя.
Григорий — так назван герой всего один раз, в воспо-
минании, Челкаш, вероятно, воровская его кличка.
(Трагедия человека без имени будет доиграна судьбой
Актера в пьесе «На дне».)
Смысл финала борьбы не столько в акте великоду-
шия Челкаша, сколько в его мести ничтожному побе-
дителю. После покушения на убийство в Гавриле
сильнее всего страх — не только перед людьми, но пе-
ред богом, нужнее всего прощение в смертном грехе.
За этим, а не за деньгами, возвращается он к истека-
ющему кровью. Месть и внутреннее торжество Челка-
ша в том, что вынуждает Гаврилу до конца сыграть
его унизительную роль — взять деньги без «про-
286
щенья», вывернуть нутро, признать, что жажда денег
в нем сильнее мук совести, страха перед богом.
Зерно драмы прорастает во всех слоях повествова-
ния — в «драматическом» типе психологического ана-
лиза, когда в одну точку сведены полярные чувства и
состояния — великодушие и месть, презрение и за-
висть, «острая жалость и ненависть», веселье и горечь
(«веселый и едкий») — в выразительных словесных
оппозициях («дикая музыка», «ястребиные очи»).
Драматические разноречия мы слышим и в открытом
авторском голосе — в «заставке» рассказа, в панора-
ме порта с ее главной темой: люди и машины, гранди-
озность труда и его безликость, подневольность.
Там, где звучит голос от автора, повествование
обычно переводится в общий план вместо господству-
ющего крупного. Это взгляд сверху, с большой высо-
ты, с горы, откуда открывается широкое обозрение
(люди кажутся «фигурками» рядом с «железными ко-
лоссами» порта). «Повышение» авторской точки зре-
ния придает повествованию символически обобщенный
смысл, вводит схватку двух людей в большую соци-
ально-историческую драму времени.
К «Челкашу» по типу конфликта близок рассказ
«Мальва». Его фокус обозначен в споре между Маль-
вой и Василием о женском предназначении. С вызы-
вом Мальва отстаивает женскую вольность, право
быть «ничьей», свой отказ от предначертанной ей де-
ревенской бабьей доли: «Я в деревне-то хочу не хочу,
а должна замуж идти. А замужем баба — вечная ра-
ба ... А здесь я ничья... Как чайка, куда захочу, туда и
полечу!» (3, 254—255).
Василий же утверждает свою, мужицкую правду,
свое понимание женской доли: «В деревне баба — нуж-
ный для жизни человек... а здесь — так она... для ба-
ловства только живет... Для греха» (3, 325).
Этот спор героям не решить. Правда есть на той
и другой стороне, и соединить их, эти «правды», невоз-
можно. В самом деле, уйдя из «вечного рабства» де-
ревни, найдя, казалось бы, желанную вольную жизнь,
Мальва неизбежно перестает быть «нужным для жиз-
ни человеком», становится всего лишь женщиной «для
баловства». Ничего другого ей не дано. Отношение ок-
ружающих с неумолимостью это подтверждает.
287
Перед нами три «претендента» на любовь Маль-
вы — Василий, его сын Яков и босяк Сережка. Для
героини это три разные дорожки, три возможных «сю-
жета» жизни. Первый сюжет, уже завязавшийся к на-
чалу рассказа, — связь с Василием, который может
дать ей немного — положение любовницы женатого
мужика: у него где-то в деревне есть дом, куда он
вернется рано или поздно. Это и есть та временная,
неверная и ненадежная жизнь «для баловства», кото-
рую он сам презирает.
Другой дорогой для Мальвы может быть Яков, мо-
лодой крестьянский парень, только что пришедший
для заработков на рыбный промысел. Для нее это воз-
можный путь возврата в деревню, законной женой.
Такая возможность в рассказе прямо не обнаружива-
ется, но она вероятна. В игре с Яковом Мальвой дви-
жет не только привычное кокетство и не только же-
лание сделать его орудием мести Василию. Она заиг-
рывает с самой судьбой. В ней еще не заглохли зовы
.прошлого. Не остепениться ли, не вернуться ли? — та-
ковы, может быть, ее бессознательные побуждения.
Но эти попытки безнадежны. Читая «Житие божь-
его человека Алексея», задумавшись над загадкой его
жизни (ушел из дома, от богатства, семьи, счастья),
Мальва со своим недоумением обращается к Якову и
тут же отрезвляется, натолкнувшись на его тупое рав-
нодушие к душевным тревогам.
Третий и последний жизненный «сюжет» Мальвы—
Сережка, беспутный бродяга. В этом бесшабашном и
лихом человеке она угадывает самое дорогое для нее —
вольную, широкую душу и бесстрашие перед жиз-
нью. Но в Сережке нет корня, не прикреплен он и ни-
когда не прикрепится ни к делу, ни к месту, ни к че-
ловеку. Вечное бродяжничество — вот его судьба.
Ни одна из трех дорог не может дать Мальве то-
го, что ей необходимо, — соединить свободную жизнь
с «нужной». Сбежав из деревенского рабства, она ока-
зывается за бортом «нормального» мира. И она мстит
этому миру, который воплощен для нее в мужике (во
всех смыслах слова: крестьянин, хозяин, муж). Сю-
жет рассказа и есть сюжет мести, расплаты. Мальвы с
«мужиками». Своей двойной любовной игрой с отцом
и сыном она делает их соперниками и врагами. И в
этом ее горькое торжество.
288
Характер героини остродраматичен. Но «ничья»,
«гулящая» женщина трогает и поражает нас не безвы-
ходностью своего положения. Она человек с повышен-
ными требованиями к жизни, не принимающая пред-
назначенной ей судьбы — вечного бабьего рабства. В
этом художественная новизна и оригинальность горь-
ковского решения темы «отверженных».
Драматичность образа Мальвы, как и Челкаша,
особого рода: она усиливает впечатление загадочной
силы характера и по своему происхождению восходит
к романтической традиции. Связь с романтической по-
этикой не только в этом. Эффектен момент появления
героя: он сразу же выделяется из окружения чем-то
отменным, не совсем обычным — будь то особая
улыбка («так мужики не улыбаются»), или деталь не-
коего изящества («ветка липы» на голове Челкаша),
или отблеск неожиданной в «оборванце» интеллигент-
ности (у Коновалова). Просветленно-романтический
тон рассказа создается и тем, что герой почти исклю-
чен из быта. Это особенно заметно в «Мальве». В са-
мом деле, мы ни разу не видим Мальву в бараке для
рабочих или во время грязной работы. Образ героини
помещен в иную «раму». Ее драма разыгрывается
главным образом там, где «море да небо и никаких
подлых людей нет».
Конфликт рассказов этой группы, как уже было
сказано, связан с ситуацией бегства. Хотя это неза-
метно на первый взгляд, данный сюжет четырежды
варьирован в «Мальве»: в бродяжестве Сережки, в
судьбе его антиподов — Василия и Якова, а также в
образе автора-рассказчика. Василий не бродяга, но он
уже многие годы жил в разлуке с деревней и еще дол-
го туда бы не вернулся, позволь это обстоятельства.
Яков только что вырвался из деревни, и неизвестно,
насколько это может затянуться. Горький как бы про-
слеживает сам процесс отрыва от почвы в разных его
качествах и стадиях. Потому и стремится к строгой
конкретности и не раз прибегает к точной датировке
событий (Челкаш ушел из деревни одиннадцать лет
назад, Василий — пять лет; в «Коновалове» тоже есть
весьма точный, хотя и не такой прямой «хронометраж»
событий).
Подлинную значимость и оригинальность ситуации
«бегства» приобретает в произведениях Горького еще
10 л. А. Колобаева
289
оттого, что в нее включается и сам автор. В особой, ко-
нечно, роли и позиции — человека мыслящего, позна-
ющего жизнь и ищущего ее смысла. О своих «выхо-
дах» из «культурного общества» рассказчик прямо
говорит в «Коновалове»: «Нужно родиться в культур-
ном обществе для того, чтобы найти в себе терпение
всю жизнь жить среди него и не пожелать уйти куда-
нибудь из сферы всех этих тяжелых условностей...» и
т. д. (3, 43—44). Подобное варьирование сюжета бег-
ства сообщает главному конфликту широту, мно-
гозначность и историческую симптоматичность: отпа-
дание от общества, недовольство им назревают
всюду.
В ранних рассказах Горького, помимо мотивов со-
циально-исторических, есть и философские, все еще
слабо замеченные в литературе о нем. Такой мотив
возникает в рассказе «Мальва», героиня которого чи-
тает «Житие божьего человека Алексея». «Житие» об-
ращено к Мальве не религиозной, а философской сво-
ей стороной, общечеловеческим смыслом: что движет
человеком, который бежит не от бедности и несчастий,
а от благополучия и богатства?
Философский подтекст ощутим также в рассказах,
близких к этому ряду, — «Мой спутник» и «Каин и
Артем» — произведениях о противоречии между силой
и добротой, о внутренней недоброте силы. В рассказе
«Мой спутник» мы видим, как грубая и глупая сила
попирает доброту, принимая ее за слабость. В «Каине
и Артеме» даже незлая сила (в лице Артема) против
собственной воли отталкивается, отвращается от жал-
кой слабости человека (забитого еврея по прозвищу
Каин), которому пытается покровительствовать. В по-
добных рассказах рождаются те философские раз-
думья, что будут волновать Горького долгие годы,
развертываться в его драмах — «На дне», «Зыковы»
и др.
Особенно интересен с точки зрения своего философ-
ского наполнения рассказ «Коновалов», до сих пор,
думается, недооцененный в нашем литературоведении.
Конфликт в «Коновалове», устремленный к некоторым
всеобщим проблемам, меньше заострен социально, что
и воспринималось иногда как некая его художествен-
ная отвлеченность и слабость. В рассказе и впрямь
нет столкновения с «собственником», «хозяином», хотя
290
здесь хозяин есть — это владелец пекарни, где рабо-
тает Коновалов.
На первое место выдвигается анализ причин драмы
героя. «Перевернутая» композиция произведения, пе-
рестановка конца и начала событий (весть о кончине
Коновалова предшествует воспоминанию о встречах с
ним) подчеркивают это. Самоубийство героя — толчок
к размышлению о его жизни с намерением докопаться
до ее подлинного объяснения и оправдания.
У Коновалова нет врагов, ему никто не противопо-
ставлен в рассказе. Основная драма разыгрывается в
душе героя. Личность, запечатленная в образе Коно-
валова, совсем иного склада, нежели в «Челкаше» или
«Мальве». Он — воплощение мягкости и светлого до-
бродушия. В его облике богатыря проглядывает что-то
детское, душевная чистота и ясность. Внутренний мир
Коновалова более сложный, более духовный, нежели
у других героев «босяцкого» цикла. Коновалову зна-
комо радостное увлечение трудом, с удивительной тон-
костью он воспринимает книги (отношение к которым,
как известно, Горький всегда мастерски превращает в
выразительнейшую характеристику персонажа). В
этом босяке особенно заметен «интеллигент» по духу,
хотя в изображении Горького босяк — вообще «интел-
лигент среди обиженных судьбой». Главная фигура
рассказа — из числа «задумавшихся» русских людей.
В связи со всем этим центральный конфликт «Конова-
лова» окрашивается идеологически.
Беда героя — в его неудовлетворенности всем, что
встречается на пути; в «тоске», которая делает его
запойным пьяницей, гонит по свету с места на место,
безжалостно рвет его связи с людьми, обрекает на веч-
ную неприкосновенность и одиночество. Как мотиви-
руется драма героя? Где ее причины?
В рассказе две противоположные точки зрения на
этот счет: одна принадлежит герою, другая — авто-
ру-рассказчику. Коновалов все объясняет личной сво-
ей виной, собственной душевной слабостью, отсутстви-
ем в себе «охоты к жизни». («Во мне самом что-то не-
ладно...» — 3, 21.)
Другая мотивировка высказывается рассказчиком:
Коновалов, напротив, не виноват в том, что он
таков, «он — печальная жертва условий» (3, 20), цепи
социальных и «исторических несправедливостей». Эти
10*
291
точки зрения сталкиваются в споре в первой части
рассказа, но исход спора остается неясным, спорящие
так и не соглашаются между собой.
Надо заметить, что, ища ответ на вопрос в самом
споре, легко сбиться на прямолинейность, что иногда
и случалось в работах о Горьком. Одна точка зрения —
самого героя, как безусловно ограниченная, отверга-
лась, а другая — точка зрения рассказчика, прямо
отождествляемая с авторской, безоговорочно прини-
малась. Однако нельзя, разумеется, находить ответ в
том или ином прямом высказывании персонажа, даже
если это автор-рассказчик, лицо автобиографическое,
позиция которого в самом деле очень близка к автор-
ской.
Спор рассказчика и героя не случайно оставлен
Горьким без видимого разрешения: доля правды есть
в ответах того и другого, истина — в необходимом
синтезе. Синтез пока еще ищется, причем не только ге-
роями, но и самим писателем. Рассказом «Коновалов»
Горький включается в «вечный» философский спор о
свободе воли и роли объективных обстоятельств в че-
ловеческой жизни, спор, который становится таким на-
пряженным в русской литературе к концу XIX века.
Хорошо зная свинцовую тяжесть среды, условий рос-
сийской жизни, Горький тем не менее уже в раннем
своем творчестве противится узости идей механическо-
го детерминизма, отвергающего значение личной воли
и ответственности человека.
Чтобы по достоинству оценить это, необходимо воз-
можно точнее соотнести образ рассказчика и собствен-
но автора в «Коновалове». Их нельзя отождествлять.
Рассказчик — образ самого Горького в юности. Но тут
есть и существенное различие. Оно создается прежде
всего расстоянием во времени, весьма значительным в
рассказе. Отсчет времени меняется в «Коновалове»
трижды. Первая часть рассказа (встреча с Коновало-
вым в пекарне) относится к той поре, когда рассказчик
совсем молодой человек: «мне было восемнадцать
лет». Последняя встреча с Коноваловым у моря (вто-
рая часть рассказа) происходит несколько лет спустя,
когда рассказчику уже года двадцать три («лет пять
назад» — значит, приблизительно в 1891 году, так
как рассказ писался в 1896 году). Наконец, в корот-
кой «вступительной» части рассказа задано время на-
292
стоящее, «авторское», когда только что в газете про-
читано известие о смерти Коновалова и начат рассказ
о нем.
Надо полагать, что суждения восемнадцатилетне-
го рассказчика не могут вполне покрывать собой ав-
торского отношения, «отстают» от него лет на десять.
Заметим: в споре Коновалова и его подручного (в этой
роли является нам рассказчик) слова последнего зву-
чат с явной юношеской запальчивостью и категорично-
стью, освещенной в повествовании слегка иронически.
Посмотрите, как это делается Горьким: «Я думал, что
и сам в состоянии объяснить ему его жизнь, и сразу
же принялся за это, на мой взгляд, легкое и ясное де-
ло. Я начал говорить об условиях и среде, о неравен-
стве, о людях — жертвах жизни и о людях — влады-
ках ее» (3, 20).
Автор уже отделяется от себя самого в прошлом —
от юного рассказчика с его «легким» объяснением жиз-
ни: «думал», что это «ясное дело», значит, теперь
думает иначе. В самой форме речи рассказчика с ее
слишком прямыми формулировками тоже ощутима ав-
торская самоирония: «Я с жаром расписывал ему его
жизнь и доказывал, что он не виноват в том, что он
таков. Он — печальная жертва условий. Чем упорнее
я старался доказать ему, что он «жертва среды и ус-
ловий», тем настойчивее он убеждал меня в своей ви-
новатости перед самим собою за свою печальную до-
лю... Это было оригинально, но это бесило меня» (3,
20—21).
Действительная авторская оценка претворяется в
развитии конфликта, в образной целостности рассказа,
где намечается желанный союз двух «правд» и прео-
долевается односторонность каждой из них. Централь-
ное звено здесь — история с Капой, проливающая
свет на природу вины и беды героя. Коновалов дейст-
вует обычно по первому, безотчетному, пусть доброму,
порыву и не привык, не умеет рассчитывать, взвеши-
вать исход, результат собственных действий. (Такова,
по Горькому, стихийная натура босяка вообще.) По
этой причине Коновалов, хотя он так часто искренно
винит, казнит самого себя, строго говоря, безответст-
вен, не способен на деле отвечать за себя и свою вину
перед другими. Не ведает, что творит. Так и с Капита-
линой — хотел спасти, а столкнул в яму. Вспомним:
293
герой «выключает» Капу из публичного дома, но не
хочет себя связывать с ней, жениться, предрешая тем
самым ее отчаянный срыв. Она не только вынуждена
вернуться к прежней жизни, но теперь, когда пома-
нившая надежда обманула, слукавила, ее жизнь ста-
нет совсем беспросветной. (Здесь, кстати, прослуши-
вается философский мотив будущей драмы «На дне» —
мотив лукавой доброты иллюзий.)
В отношении к этой горькой истории две противо-
положные жизненные философии — рассказчика и са-
мого героя — неожиданно сближаются. Рассказчик,
который до этого момента объяснял судьбу Коновало-
ва только несправедливостью обстоятельств и снимал
с него всякую собственную вину, теперь обвиняет его
самого, и справедливо: «Прежде всего нужно пони-
мать то, что хочешь сделать: и в начале дела нужно
представить себе его возможный конец. Он все это не
понимал, не знал и — кругом во всем виноват» (3,36).
В эпизоде с Капой обрисовывается существо не-
вольной, трагической вины героя, «слепота ума» его.
Тем самым яснее обозначается идея ответственности
человека перед лицом жизненных обстоятельств. В
«печальной доле» Коновалова соединяются две «ви-
ны» — объективных условий и самой личности, пора-
женной разладом между чутким сердцем и слепым
умом.
Драма героя завершается во второй части расска-
за, хотя в ней почти не прибавляется внешних собы-
тий, а описывается лишь встреча с Коноваловым в
порту. У моря — в этом суть. Море — давняя мечта
героя, верх его желаний; сюда он стремился всегда,
рвался из подвала пекарни, из тесноты городской жиз-
ни. Каков же герой теперь, на воле, так расхваливае-
мой им? Все тот же — со своей неизбывной тоской,
теперь уже скрываемой и безнадежной. На какой-то
миг она и прямо прорывается в его признании: «Оно,
конечно, ежели подумать, так ни в городе, ни в сте-
пи, нигде человеку места нет. Но лучше про такие де-
ла не думать...» (3,53).
Так, сопоставив две «точки» жизни героя — низ-
шую и высшую, — писатель убеждает нас, что круг
замкнулся. Идти Коновалову уже некуда, или, точнее,
куда бы он ни пошел, жизни ему не будет.
294
Заключительный штрих в объяснении драмы — об-
раз «робинзонады», возникающий в воображении ге-
роя. Мы узнаем о последней любимой его книге. Она
не названа, но из контекста понятно, что это роман
Д. Дефо «Робинзон Крузо»: «Понимаешь, какая
жизнь? Остров, море, небо — ты один себе живешь, и
все у тебя есть, и ты свободен!..» (3, 50).
«Ты один себе живешь...» — такова последняя тра-
гическая иллюзия героя. В склонности к абсолютному
одиночеству до конца проясняется пагубная инерция
скитальчества, постепенно подтачивающего в челове-
ческой душе живую потребность в людях. Ситуация
«бегства» оказалась исчерпанной и обнаружила свою
бесплодность. Так М. Горький уже в раннем своем
творчестве выражает глубокое неприятие идеи пассив-
ного устранения, отшельничества, ухода от действи-
тельности.
Рассказы «Челкаш», «Коновалов», «Мальва» начи-
нали собой драму «ненужного человека», которую мо-
жно считать сквозной в творчестве Горького. В ней во-
плотилась противоречивая, мучительная судьба чело-
века, неумолимо отвращающегося от жизненной прак-
тики своего круга, выбрасываемого из него или внут-
ренне безнадежно отчужденного. Мы храним в нашей
памяти вереницу колоритнейших горьковских образов
«белых ворон» в своей среде — мещанина, страдающе-
го от мещанства, купца, чуждого купечеству, мужика,
вынужденного бежать из деревни. Если русская клас-
сическая литература знала утонченные страдания свет-
ского «лишнего человека», возвышающегося над своим
обществом, но поневоле бездейственного и скучающе-
го, то Горький открыл несоизмеримо более страшную,
грубую своей кровоточащей правдой драму «жизни
ненужного человека» во всех слоях российского обще-
ства, снизу доверху.
Эта драма взывала к революции. Соль рассказов
вроде «Челкаша» или «Мальвы» в том, чтобы запечат-
леть как весть истории появление в народной среде
людей с небывалыми, повышенными запросами к жи-
зни, протестующих против ее «вечной» неволи. Потому
так органична связь этих рассказов с романтической
образностью. Романтические краски накладываются
Горьким как дополнительные оттенки на реалистиче-
скую основу рассказов, не искажая, а лишь усиливая
295
ее. Все это придает ранним «босяцким» рассказам
Горького особую прелесть и оригинальность.
Задумываясь в наши дни над ранними рассказами
Горького, с трудом представляешь себе, что они соз-
даны начинающим писателем, — такой силы этот де-
бют! По своей выразительности, на мой взгляд, они не
уступают лучшим созданиям Горького — рассказчика
зрелой поры (из цикла «По Руси» или «Сказок об
Италии», например). Художественный мир, представ-
ший нам в этих произведениях, светится уже по-
горьковски. Понимание коренных социальных антаго-
низмов и недугов жизни соединяется у художника с
мощным здоровьем духа — вкусом к жизни, чутьем к
светлым началам в человеке, к освобождающим силам
истории. Это была молодость творчества, распахнув-
шего перед современниками (по впечатлению А. Н.
Толстого) двери на другую, «незамеченную», «зали-
тую солнцем» сторону жизни.
Рассказы «Челкаш», «Коновалов», «Мальва» и
другие «маленькие драмы» в прозе новаторски преоб-
ражали форму рассказа. Живые традиции горьковско-
го драматического рассказа до сих пор питают произ-
ведения советской новеллистики. Это ощутимо в воен-
ных, героико-романтических рассказах Л. Соболева,
В. Богомолова, Г. Бакланова, а также во многих сов-
ременных рассказах, например В. Тендрякова, с их
быстро «бегущим» временем, «чрезвычайными» поло-
жениями, резкой и значительной по содержанию борь-
бой человеческих характеров, или в новеллах В. Шук-
шина с его замечательным умением за причудливыми
и крутыми виражами чувств и событий открывать их
глубинный, общезначимый нравственный смысл.
Движение мысли, заметное в самом малом цикле
рассказов, убеждает в том, что уже ранний Горький
схватывает человеческий мир в единстве главных его
измерений — социальном, психологическом и фило-
софском. Другими словами, ищет в человеке общест-
венно значимое, сокровенно-индивидуальное и общече-
ловеческое. Именно в этой цельности, художествен-
ной синтетичности, которой так жаждала литература
нового века, и заключалась основа победительной
творческой силы М. Горького.
296
2.
Историческое измерение личности
в романе «Фома Гордеев»
Личностные аспекты особенно значимы в романах
Горького «Фома Гордеев» (1899) и «Трое» (1900), на-
писанных в канун нового века. Это определяется не
только условиями жанра, к которому обращается
Горький, жанра романа, предполагающего образное
отражение становления, истории личности, но и влия-
нием времени, стремительно приближающегося к сво-
ему первому революционному взрыву в 1905 году и
резко повышающего чувство самосознания личности в
широких кругах русского общества.
В романе «Фома Гордеев» претензию быть лично-
стью, защищать ее или защищаться от нее обнаружи-
вают почти все герои романа. «Я хочу быть лично-
стью, я — личность», — мечтает, грезит наяву Любовь
Маякина (4, 103). «Обесценивал свою личность», — с
горечью признается журналист Ежов, изо всех сил с
детства карабкавшийся наверх, «в люди» (4, 208). Ку-
пец Щуров горд своей непохожестью на других и сету-
ет на то, что наука, гимназии стирают границы меж-
ду сословиями, делают людей одинаковыми, лишают
их лица, «своего обличья», то есть индивидуальности.
А современный образованный буржуа Африкан Смо-
лин уже толкует о «защите прав личности» в газете,
собираясь прибрать к рукам печать, просвещение, нау-
ку.
Личность предстает в романе в ином художествен-
ном свете, чем прежде в творчестве Горького. И это
происходит не только потому, что в нем дана широ-
кая, «содержательная картина современности» (Горь-
кий, письмо к С. Дороватовскому 12 февраля 1899 го-
да — 28, 61), но и потому, что эта картина насквозь
исторична. Личность впервые дается в художественном
измерении большим, историческим временем. И содер-
жание подобного критерия необходимо прояснить.
Панорама общественной жизни здесь раздвинута
не только вширь, в современность (взаимоотношения
героев из самых разных общественных слоев), но и
вглубь, в прошлое. В лице купцов разных поколений
— Игната, Гордеева, Анания Щурова, Якова Маяки-
на, Африкана Смолина и одумавшегося «нигилиста»
Тараса Маякина Горький верно схватывает историю
; 297
русского капитала в его внутренней логике и «челове-
ческом» выражении, в его собственной типичной само-
оценке (у всех основных героев — от Щурова до Яко-
ва Маякина и Смолина) и в самосуде исключительном,
но характерном (Фома Гордеев), а также в народной
и исторически конкретной авторской оценке.
Каждый основной персонаж дан в принципе диало-
гически, двойным зрением: в настойчивом саморас-
крытии-самоутверждении (Игнат Гордеев, Яков Мая-
кин, Щуров всегда готовы предложить себя в образцы
для начинающегося жить человека, потому такую ог-
ромную роль играют в романе речи-наставления, рас-
сказ-получение, исповедь-внушение) и, с другой сторо-
ны, в испытующем восприятии центрального героя,
Фомы, который домогается доподлинной правды и под-
вергает их ценности сомнению.
Какие же ценности раскрываются перед становя-
щейся личностью, как и в чем может реализовать се-
бя человек в мире Маякиных, в какой мере это воз-
можно — все эти вопросы очень существенны в рома-
не Горького. Какие личности встречаются на пути Фо-
мы Гордеева, и можно ли их назвать собственно лич-
ностями с авторской и нашей точки зрения?
Без сомнения, в образах Игната Гордеева, Якова
Маякина, Щурова Горький представляет колоритные
индивидуальности, обладающие в то же время опреде-
ленной и весьма репрезентативной социальной харак-
терностью. Игнат и Щуров — скороспелые купцы-мил-
лионщики, первонакопители русского капитала; Яков
Маякин — идеолог класса, уже развившегося, осознав-
шего свою силу, власть и уже опасающегося за нее;
Смолин и Тарас Маякин — образованные промыш-
ленники новейшей формации, приобретшие лоск сред-
неевропейской цивилизованности, современные хозяева
страны. Вся эта сторона уже давно и основательно
изучена нашими исследователями-горьковедами —
Б. В. Михайловским, Е. Б. Тагером и др. Иными сло-
вами, перед нами характеры, то есть соединение в об-
разе персонажа начал индивидуальных и социально
представительных. Однако надо иметь в виду, что по-
нятие «личность» (образ личности, точнее) и «харак-
тер», в чем-то близкие, все-таки не совпадают между
собой. Далеко не всякий характер есть одновременно
и личность в художественном образе. Личность — ка-
294
тегория ценностная, предполагающая определенную
высоту самосознания изображаемого человека, опреде-
ленное его качество — самостоятельность мысли и
действия в соединении с полнотой нравственной ответ-
ственности за них.
В таких персонажах, как Гордеев-старший, Яков
Маякин, Ананий Щуров, есть первое, но нет второго.
Все они люди думающие по-своему, даже оригинально,
собственным «грехом» наученные («грех учит», —
убежден Щуров), твердо знающие дело своей жизни,
обладающие силой и вкусом к жизни, умением сопро-
тивляться течению ее. Автор «Фомы Гордеева» пока-
зывает в фигурах этого плана некие необходимые на-
чала личности, ее признаки. Глубокий реалист, Горь-
кий даже в отрицаемых им героях, в типе хищника
или «рыцаря капитала», умеет разглядеть и объектив-
но представить некие личностные ценности. В Игнате
Гордееве художник любуется внутренней силой и цель-
ностью, которые сказываются не только в его отцов-
ских наставлениях («Старайся не поддельным, а на-
стоящим быть...» — 4, 46), что и в действительной не-
поддельности его поведения, натуры; в Щурове — дре-
мучей красотой безбоязненной гордыни, самобытно-
стью нрава и речи; в Якове Маякине — острым умом,
тонким пониманием механики окружающей жизни,
умением противиться ей, а также способностью жить
«играючи». Недаром по воле автора именно Маякину
дано было высказать одну из дорогих самому худож-
нику идей — о сопротивлении человека обстоятельст-
вам (хотя, разумеется, герой вкладывает в данную
формулу свой, узкоклассовый смысл, как нам ясно из
контекста произведения): «Человек ценен по сопро-
тивлению своему силе жизни...» (4, 200).
Но сама направленность их личностного самосоз-
нания, как убеждает нас Горький, по своей сути неиз-
бежно идет против человека, враждебна ему, самосоз-
нание их в принципе нравственно безответственно.
Если Гордеев-старший не чужд какому-то простейше-
му представлению об ответственности перед другим,
близким человеком (умей ответ держать за себя —
так наставляет Игнат сына), то Ананий Щуров, самый
последовательный из них хищник-первонакопитель, от-
вергает ответственность начисто. Он отрицает ее и в
практике своей жизни (слухи о его преступлениях, ве-
299
роятно, содержат большую долю правды), и в ее про-
грамме. Он не признает над собой никакого суда люд-
ского, «видимого». «А кто, кроме бога, судья мне?»
(4, 132) — бросает он в беседе с Фомой. Но его
«бог» — спаситель сильного, а не правого («Волка не
осудит господь, если волк овцу пожрет... но если кры-
са мерзкая повинна в овце — крысу осудит он!» —
4, 132).
То, что Яков Маякин в своей торжественной речи
выдает за ответственность людей его круга, купцов, пе-
ред Россией (развитие промышленности, культуры на
пользу отечества) — только попытка спрятать и оп-
равдать узкие, своекорыстные интересы класса, жаж-
дущего расширить свою политическую власть, стать
«штатским» хозяином страны и не намеренного, ко-
нечно, отвечать перед народом. Это не более чем «по-
литика жизни» тех, в ком всегда есть два лица, как в
маякиных, суть которых приоткрывается, например, в
их науке для младших, в афоризмах: «Живем, чтобы
взять, а не дать», «Человек власти хочет», «Бескорыст-
ным человек не может быть... за чужое он не станет
биться» и т. п.
Среди изображенных в романе разрушенных или
несостоявшихся личностей можно выделить несколько
типов: делец, в котором «дело» съедает душу; интел-
лигент, обезличенный нигилизмом (Ежов); неродивша-
яся душа, питающаяся «чужими словами» (Любовь
Маякина); наконец, герой, Фома, дерзания сердца ко-
торого путает «сова» слепого сознания (образ слепой
совы — символическое пророчество его судьбы в ро-
мане).
Образная суть героев первой группы достаточно
прояснена в нашем литературоведении. Интерпрета-
цию же трех других типов, можно, думается, сущест-
венно дополнить и обновить именно с точки зрения
личностного подхода. Между названными героями —
Ежовым, Любовью Маякиной и Фомой Гордеевым —
при всем индивидуальном и социальном различии их
человеческого облика есть нечто общее. Все это люди,
не довольствующиеся известной им жизнью и больше
того — считающие подобное недовольство необходи-
мым качеством современного честного, думаю-
щего человека, непременным признаком личности. Лю-
бовь Маякина высказывается на этот счет вполне опре-
300
деленно: «Я хочу быть личностью... Я уже личность,
потому что уже понимаю, как скверно устроена
жизнь» (4, 103). Из контекста романов Горького
«Фома Гордеев» и «Трое» мы понимаем, что это
и мера автора, однако не единственная для него. В
посвящении романа «Фома Гордеев» Антону Павло-
вичу Чехову, на наш взгляд, заключен большой
смысл: здесь — и опора на Чехова, и отталкивание от
него.
Дочь Маякина во многом чеховский типаж (на
иной, правда, чем обычно бывает у Чехова, социаль-
ной почве, купеческой). В ней то же, что во многих
чеховских героях-интеллигентах, томление души, смут-
ное недовольство общей атмосферой существования,
людьми, та же внутренняя неприкаянность и полное
неумение противиться течению жизни, как-либо влиять
на ее ход. Но горьковское художественное видение по-
добного типа личности иное, нежели у Чехова, — не-
сравненно более жесткое и требовательное. Автор
«Фомы Гордеева» не столько сочувствует ее состоя-
нию неудовлетворенности жизнью, сколько показыва-
ет его неглубокость, даже выдуманность. Любовь Мая-
кина — человек «чужих слов». Потому столь беспо-
мощна она в спорах с отцом или даже с бессловесным
почти Фомой. И хотя в существе героини, несомненно,
есть нечто живое, оно бесформенно, неопределенно,
как «протоплазма», крайне податливо ко всему дав-
лению извне. Разрешение ее судьбы (брак со Смоли-
ным, вполне примиряющий ее с окружением) это и
подтверждает. Родиться духовно, стать личностью ме-
шает человеку тяготеющая над ним зависимость от
авторитетов, от «чужих слов», «готовых» взглядов на
мир. Такую опасность для личности Горький чувству-
ет очень сильно и исследует ее во многих своих обра-
зах. Образ Маякиной — один из них.
Иного рода опасность, подстерегающая личность,
показана в образе Ежова — это нигилизм, сплошное
отрицание жизни. Битва за место под солнцем бедня-
ка, сына сторожа, ставшего интеллигентом, ожесточи-
ла, озлобила Ежова, его единственным орудием сде-
лала ядовитую иронию, выродившуюся в издевку над
всем и вся. В восприятии Фомы схвачено основное
внутреннее противоречие Ежова: «Обо всем он гово-
рил горячо и страстно, все резко осуждал — это нра-
301
вилось Фоме. Но часто, начав речь со страстью, он
так же страстно возражал сам себе и опровергал се-
бя или заканчивал ее какой-нибудь смешной выход-
кой. Тогда Фоме казалось, что у этого человека нет
ничего, что бы он любил, что крепко сидело бы в нем
и управляло им. Только о себе самом он говорил ка-
ким-то особым голосом, и чем горячее говорил о се-
бе, тем беспощаднее ругал всех и все» (4, 213). Беда
Ежова — «безлюбье», выженное злобной иронией и
цинизмом сердце, в котором осталась только любовь
к себе самому и горечь индивидуалистического бес-
плодья. В трактовке Горького в «безлюбье», в неспо-
собности полюбить ничего, кроме себя самого, в ин-
дивидуализме, и заключен коренной порок нигилизма
вообще, как он показывал это на протяжении всего
своего творчества.
Яркие задатки ищущей пробуждения личности,
симптомы родового ее кризиса, полные социального и
исторического смысла, получили художественное пре-
творение в образе главного героя романа Фомы Гор-
деева. Его не устраивают ни путь отцов, ни готовые,
книжные, ответы, ни безнадежный нигилизм.
В образе героя романа проглядывает также то
чувство жизни, которое знакомо нам по многим геро-
ям Чехова. Это восприятие в целом тогдашней россий-
ской действительности, вылившееся в убеждение: «так
жить невозможно» («Крыжовник»). Это жизнеощуще-
ние героев, как бы остановившихся у последней черты
и за немногими исключениями так ее — в мире Че-
хова — и не переступивших. Убежденные, что так
жить нельзя, чеховские персонажи все-таки продолжа-
ют существовать точно так же, как прежде. Герой же
Горького — ив этом его отличие от чеховского — не
только чувствует, думает о том, что так жить нельзя, не
только говорит об этом, но действительно от такой жиз-
ни отказывается.
Он ищет действительного, реального оправдания
своей жизни, своего права командовать другими людь-
ми, народом, и в «деле» отцов не находит такого оп-
равдания. Он остро чувствует вину своих отцов и
свою собственную перед людьми труда, чья жизнь
превращена в «тюрьму», как он говорит. И это чувство
вины, другими словами — ответственности, выделяю-
щее Фому из среды «хозяев», делающее его исключе-
302
нием в ней, мотивировано в романе многообразно. Она
питается теми источниками, на которые уже не раз»
указывала русская реалистическая литература, — со-
прикосновением с людьми из народа (образы матро-
сов, крючников и разного другого портового трудово-
го люда), «красота народного творчества» (сказки
тетки Анфисы в детстве, потрясающее душу пение
русских песен, после которого Фоме кажется, что
нельзя оставаться прежним), общение с привольной
волжской природой, опыт любви и ее разочарований,
наконец, оставляющие в его душе неизгладимый след
картины общего труда, его «одухотворяющее чувство».
«Шум труда» звучит в романе уже по-новому, по-горь-
ковски: в нем слышна не только мука труда, но и его
радость, сближающее людей «веселье». «Веселый
громкий шум труда» (4, 59) волнует Фому подмываю-
щей душу «музыкой», вызывает восхищение и зависть,
кажется обещанием иной, неведомой жизни. Но для
героя это обещание оказывается неисполненным.
Среди людей, которых он наблюдает и «решает»,,
как загадки, самыми непонятными для него остаются
рабочие-наборщики. Фому они поражают тем, что в
отличие от других не заискивают, не хвастаются, не-
хитрят, не выгадывают, не играют, ничего не просят,,
не стараются казаться лучше, чем есть, не жалуются
и не стонут — словом, совсем непохожи на всех из-
вестных ему людей. В них сквозит даже простота не-
знакомого Фоме благородства, силы и уверенности в-
себе, точно они знают о какой-то иной жизни на зем-
ле. Но их «загадку» решить герою не под силу.
Улавливая движение времен и их перспективу, в
образе Фомы Гордеева Горький запечатлел пробужда-
ющееся в личности чувство ответственности перед об-
ществом, перед народом. Однако оно, это чувство от-
ветственности, не опиралось на ясное понимание воз-
можности реализовать его в жизни, в действенной по-
ложительной программе.
В романе «Фома Гордеев» проявляется новый, ис-
торический взгляд на ценность личности, и это проис-
ходит потому, что в произведении расширяется соци-
альная картина современности, и потому, что у этой
картины появляется историческая глубина. Перед на-
ми предстают не только поколения одного семейно-
го купеческого клана, но, главное, разные исторические
303
«возрасты» России на пути ее капиталистического раз-
вития — стадии первонакопительства, капитализма
зрелого, процветающего и, наконец, современного, ев-
ропеизированного, но в отличие от европейского уже
в себе не уверенного. Об изменении человека, лично-
сти в связи с этим движением времени в романе выс-
казываются разные точки зрения. Среди них можно
выделить две противоположных: одного из героев,
Анания Щурова, и автора. Мнение Щурова — «дети
хуже отцов» — не просто точка зрения ретрограда,
противника свободы и машинного прогресса, но и из-
вестная правда, которую художник подтверждает об-
разами «детей»-подражателей — Смолина, Тараса
Маякина, усвоивших «чужие», западного образца сло-
ва и манеры. Эти люди, несомненно, мельче, бесцвет-
нее своих отцов, лишены их жизненной силы, смелости
и размаха. Но, как утверждает автор романа, судьба
«детей» в целом, их личностная суть усложняется,
идет отныне по разным дорогам. Выбор, сделанный
Фомой, — не в пользу «отцов». Подобный выбор гово-
рит о том, что в обществе, под давлением которого он
сделан, происходит осознание бесчеловечности бур-
жуазной сути «отцов»-дельцов.
3.
Позиция автора
в пьесе «На дне»
В 900-е годы концепция личности нашла свое художе-
ственное развитие прежде всего в драматургическом
творчестве Горького. К драме толкало писателя и са-
мо время, зреющая в глубинах народной жизни рево-
люция, — эпоха, взывающая к самым действенным ху-
дожественным формам, а также собственные эстетиче-
ские импульсы художника, подготовленные его пред-
шествующей эволюцией.
Идеологический спор, конфликт-диалог в главных
своих чертах весьма развиты в романах «Фома Горде-
ев» и «Трое». И в этом уже сказывается общее свойст-
во художественной структуры образа героев Горького
в отличие от иных, нереалистических систем с их прин-
ципиальной недиалогичностью (в творчестве Андрея
Белого, отчасти Л. Андреева и др.).
В драматургии были найдены основные формы и
^содержание решающих конфликтов эпохи: Человек и
304
Мещанин, Личность и Безличность, рабочий коллек-
тив и представители командующего класса буржуазии
в их социально-политическом антагонизме, в идеологи-
ческих, психологических и философских столкновениях.
В драматургии Чехова состояние жизни героев по-
добно томлению перед грозой, но гроз, взрывов не
происходит, разрешение конфликтов не предвидится.
Таково было видение Чеховым исторической ситуации
в России начала века. Болезнь остается, она загнана
внутрь, сам источник ее не вполне ясен, каждый сам
себе враг («Дядя Ваня»). У Горького же конфликты
выливаются наружу, в открытую борьбу, у него враги
найдены («Мещане», «Враги» и др.). Именно в соци-
альных антагонизмах Горький усматривает главный
источник человеческих драм, их питательную среду,
основу, хотя сами эти драмы к ней и несводимы.
В своих пьесах 1901—1906 годов Горький запечат-
левает человеческую личность в сложных взаимоотно-
шениях русской интеллигенции и народа, в зеркале
иронического обличения выводит нецелостную, разру-
шенную личность интеллигента-обывателя («Дачни-
ки», «Варвары», «Дети солнца»). В драматургии Горь-
кого этого времени последовательное художественное
выражение получает убеждение писателя, что личное
бытие поэтизирует и организует только «творческая, то
есть социальная связующая идея» (24, 43), и худож-
ник находит своего героя, личность, способную претво-
рить в жизнь такую социально-связующую идею, идею
социалистическую (Нил из «Мещан», Влас и Марья
Львовна из «Дачников», Лукин из «Варваров», рабочие
из «Врагов»).
В пьесе «На дне» поднимается важнейшая для все-
го творчества писателя философско-этическая, гума-
нистическая проблематика, во многом по-новому, по-
горьковски осваивающая сущность человека и гуманно-
го подхода к нему. Горький всегда задумывался над
тем, что управляет человеком, какие ценности для не-
го превыше всего и как они соотносятся между собой,
как согласуются свобода и любовь, добро и истина, си-
ла и справедливость. Конфликт сострадания, любви-
жалости, снисходящей к человеческим слабостям, и
безжалостной правды — в фокусе драмы «На дне».
Более восьми десятилетий прошло с момента появ-
ления пьесы «На дне» (1902). С тех пор вплоть до на-
11 Л А. Колобаева
305
ших дней в связи с разными сценическими интерпрета-
циями не затихают жаркие споры о ней. Новая вспыш-
ка полемики произошла в связи с постановкой пьесы в
московском театре «Современник» в 60-е годы. Лите-
ратурную и театральную историю драмы можно счи-
тать в общем хорошо изученной, много в этом отно-
шении сделали Б. В. Михайловский, Е. Б. Тагер, Ю.
Юзовский, Б. А. Бялик и другие исследователи. Одна-
ко в содержании пьесы есть один важный момент, ко-
торый до сих пор остается спорным и непроясненным.
Это «образ автора», выражение авторской позиции в
отношении к одному из главных персонажей пьесы, к
Луке, а значит, и к спору о человеке, который ведется
в драме. Под этим углом зрения пьеса и будет привле-
чена нами к анализу.
Советские литературоведы уже давно и обоснован-
но показали, что образом Луки Горький метил в сла-
бые стороны учения Толстого, развенчивая философию
утешительных иллюзий и непротивленчества. Однако
драма «На дне», по мнению Ю. Юзовского, запечатле-
ла сам процесс преодоления Горьким некоторых иллю-
зий толстовского толка и потому несет в своих обра-
зах (Луки особенно) следы противоречивости и «не-
ясности» замысла. «Вся пьеса тянется к Сатину; но
с оглядкой на Луку. Вся пьеса прославила Сатина, но
оговорилась... «обмолвилась» в пользу Луки»8.
В этом есть доля истины, но главное, на наш взгляд,
все-таки в другом — в том, что противоречивость героев,
особенно Луки, входила в авторский замысел, посколь-
ку она принадлежала самому художественному объек-
ту— личности героя, философа-утешителя.
Художественная мысль, сценическое действие
пьесы движется сложно, неоднолинейно и не уклады-
вается, разумеется, в схему, по которой ложь, утеши-
тельный обман посрамляются, а правда утверждается.
Всего лишь один факт с ясностью обнаруживает, что
эта схема тесна — присутствие и важная роль в пьесе
несимпатичного, отрицаемого автором правдолюба
Бубнова. Движение драматического действия начи-
нается, когда вместе с приходом Луки появляется для
ночлежников надежда на спасение и завязывается
спор относительно такой возможности. Здесь, «на дне»
8 Юзовский Ю. «На дне» М. Горького: Идеи и образы. М.,
1968. С. 103.
306
общества, перед нами множество людей, у которых
отнято нечто самое важное, без чего они существовать,
по сути, не могут: Актер — без имени, женщина —
без любви, рабочий — без работы, аристократ — без
прошлого, без гордости. И инициатором спасения
оказывается странник Лука, «мятый» жизнью и мяг-
кий человек, снисходительный к слабостям, к «греху»
человеческому, без тени суровой праведности (лысый
— «из-за баб»), усмешливый, не показывающий без
нужды своего острого ума, — человек странный и не-
понятный для окружающих. Самое, непонятное в нем
(и для читателя) — зачем Луке нужно спасать? (Вась-
ка Пепел: «Постой, зачем /.../ это тебе?»). Из равно-
душия уставшего от жизни эгоиста, из желания отвя-
заться от людей? Эта версия в понимании Луки
справедливо уже отброшена как неосновательная.
Многие факты поведения героя ее опровергают. Лука
неравнодушен к окружающим, больше того, он по-
своему активнее их, он более действен, чем Сатин, как
правильно отмечает Ю. Юзовский9. Он действует по
злому умыслу? И это неверно. И литературоведы су-
мели оказать немалую услугу актерам, доказав, что
если неверно играть Луку как положительного героя,
то неверно видеть в нем и заведомого шарлатана или
негодяя.
Толкователи пьесы во многом правы, когда говорят,
что Лука — человек идеи, ею он и движим в своих по-
ступках. И все-таки отношение Луки к людям совер-
шенно непосредственно и диктуется не «идеей», а сло-
жным комплексом чувств, где смешиваются и интерес
к жизни, и желание понять каждого и откликнуться на
его боль, и способность восхититься человеком и пожа-
леть его. Другими словами, его поведение по намере-
нию субъективно движимо добром.
Но, искренне желая добра, герой не достигает це-
ли. Больше того, он достигает противоположного, и как
раз через подобное несоответствие художник обнару-
живает бессилие его добра, его представлений о добре.
Потому чем смелее драматург показывает субъектив-
ную доброту Луки, тем глубже вырисовывается лож-
ность его идей.
В драматургии Генриха Ибсена человеческое суще-
ствование обрисовано в свете трагического гуманизма.
9 См.: Юзовский Ю. Указ. соч. С. 76.
11*
307
В пьесе «Дикая утка» (с которой пьеса «На дне» пере-
кликается в своей этической проблематике, как было
замечено литературоведами) и ложь, и правда рав-
но гибельны для человека. Художественная мысль
Горького в драме «На дне» просвечена надеждой на
реальное обновление жизни и потому глубоко диалек-
тична. Перед нами до дна обнажается вся противоре-
чивость слабого добра, любви-жалости, опирающейся
на ложь, с одной стороны, и узко понятой правды
(Бубнов) — с другой. «Образом автора», то есть рас-
становкой, связями фигур, их взаимным освещением,
выражается творческая уверенность в возможности
иного человеколюбия — любви, соединившейся с исти-
ной и тем самым ставшей сильной, активно преобразу-
ющей.
В образе Луки в пьесе видна чистая субъективность
его философии добра, его отношения к человеку: «Во
что веришь, то и есть...» (6, 135), — наставляет он
Пепла; человек живет так, как «наладит», настроит се-
бя. Представление об объективном положении вещей,
об истине для Луки несущественно и в его оценке каж-
дого отдельного человека («все черненькие, все пры-
гают»), и в оценке окружающей реальности. Отсюда
и его неразборчивость в средствах в обращении с людь-
ми: здесь хороши и выдумки, и компромиссы — все
средства -обольщения слабых душ. В этом, в слабости,
он прежде всего людей и уравнивает. И потому как не-
избежность возникает опора на ложь, на утешительный
обман, потому рождается лукавство такой любви, воль-
ное или невольное. Само имя, Лука, с точным прице-
лом выбранное художником, обыгрывая в звуковом
образе мотив лука-вого, намекает на это. Оно обещает
неверность, ненадежность доброты героя, который не
вступится в драку за слабого (сцена, когда Василиса
бьет Наташу), оставит их всех, уйдет, не сказавшись
(IV акт), когда все действующие лица будут «проква-
шены», вконец обессилены его несбыточными фанта-
зиями.
Вместе с тем автор ходом пьесы показывает всю
сложность отношений людей с правдой, которой они не
переносят, не терпят. Пьеса начинается, казалось бы,
проходным эпизодом бытовой ссоры Квашни и Клеща,
где каждый уличает другого в неправде и где они бьют
друг друга правдой. Взаимное разъяснение вспыхивает
308
как реакция на высказанную вслух правду о другом:
«A-а! Не терпишь правды!», — торжествует Квашня, за-
дев за живое Клеща (словами: «заездил жену-то до
полусмерти» — 6, 106). Так уже в этой сценке задет
основной нерв пьесы, ее сценического движения. Тот
же мотив — «не терпят правду» — продолжен и усилен
в эпизоде объяснения Пепла и Василисы. В ответ на
честное признание Пепла, на его слова о необходимо-
сти разрыва Василиса благодарит его «за правду», за
прямоту, а последовавшие затем действия начисто эти
слова благодарности опровергают (Василиса смертным
боем бьет Наташу, мстя Пеплу).
Неоднозначно отношение к правде самого автора, и
это подтверждается больше всего образом Бубнова,
роль которого как будто бы в том и состоит, чтобы
напоминать о забытой правде и предвещать всем окру-
жающим неустранимые несчастья. Бубнов умен и не
только каждый раз верно улавливает ложь, но, кажет-
ся, и безошибочно пророчествует (Наташе обещает
гибель из-за Пепла, Пеплу предрекает неизменность
его судьбы: вор вором и останется). И вместе с тем
нетрудно доказать текстом, что Бубнов — персонаж,
обрисованный автором с наибольшей неприязнью. По-
чему? Художник дает нам возможность понять внут-
ренние побуждения героя, увидеть, что желание Буб-
нова сказать правду об окружающих, вывести их на
чистую воду идет вовсе не из чистого источника, а из
стремления уличить человека в его скверности и мер-
зости, идет от холодного равнодушия и злорадства. Но
беда не только в этом: правда, сказанная злым чело-
веком, может быть, все-таки правда? Горький соотно-
шением образов дает нам почувствовать, что «правда»
Бубнова в его отношении к человеку — не вся правда,
а лишь полуправда, поскольку она исключает всякую
надежду на изменение личности к лучшему. Такого не-
подвижного, метафизического видения жизни Горький
не приемлет и не прощает.
Человека не спасет ни полуправда, ни посеянные
Лукой иллюзии — таков итог драмы. Нельзя согла-
ситься, конечно, с Г. Гачевым 10, что в пьесе «На дне»
открывается «правдоносность» лжи Луки и что даже
10 См.: Гачев Г. Что есть истина? (Прение о правде и лжи
в «На дне» М. Горького)//Театр. 1966. № 12. С. 90—91.
309
смерть Актера — смелый бунт героя. Сквозное дейст-
вие драмы состоит в изображении того, как герои, под-
давшись иллюзиям (в разной мере, в зависимости от
силы характера) и сживши на мгновение, неизбежно
потом срываются в безнадежность и отчаяние. И тра-
гическая судьба Актера, обольщенного ложными на-
деждами, это подтверждает.
Однако общий тон пьесы — отнюдь не мрачно тра-
гический, и в этом удивительный ее художественный
эффект. Он возникает из речей Сатина о правде сво-
бодного человека, из яркого освещения проблесков че-
ловечности в искалеченных личностях ночлежников, об-
разы которых — в противостоянии «хозяевам» — скла-
дываются в картину, исполненную революционного па-
фоса и гневного обличения буржуазного общества. Во
всем этом сквозит личность автора, его новое видение
мира и человека.
У Ибсена человек мечется в замкнутом круге, меж-
ду двух огней, лжи и правды, равно губительных. Пье-
са «На дне» освещена уверенностью художника, что
правда по плечу человеку, полна надеждой на лич-
ность нового типа, на добро, не опирающееся на ко-
стыли лжи и не прощающее зла, — на гуманность ак-
тивную и сильную. Именно это и питает живыми сока-
ми, делает художественно уместной и реалистически
мотивированной героическую патетику, окрашиваю-
щую собой пьесы. Горького и их героев, — в «Меща-
нах» образ Нила, в пьесах об интеллигенции образы
нового «идейного человека», Марьи Львовны и Власа
(«Дачники»), Лукина («Варвары»), наконец, героев-
рабочих из «Врагов».
В пьесе Ибсена «Дикая утка» выбора, по существу,
нет ни для героев, ни для автора. В финале пьесы от
имени одного из персонажей (Реллинга, защитника
«стимулирующего принципа» лжи) звучит обвинение в
адрес человека с «идеальными требованиями», винов-
ника катастрофы, по его мнению: «О, жизнь могла бы
еще быть довольно сносной, если бы только оставили
нас в покое эти благословенные кредиторы, которые
обивают у нас, смертных, пороги, предъявляя к нам
идеальные требования» (курсив мой. — Л. К.) и. Ав-
тором драмы «На дне» выбор уже сделан — в пользу
11 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1957. Т. 3. С. 738.
310
правды, как бы она ни была трудна людям. И Горький
отнюдь не подобен «кредитору», предъявляющему че-
ловеку идеальные требования, он уже узнает в самой
ломающейся русской действительности новую лич-
ность, для которой правда становится под силу. Делая
ставку на массовую революционную практику, худож-
ник утверждает героя, способного творить факты, тво-
рить самое правду.
4.
Проблемы «личность и народ»,
«личность и культура»
в драматургии М. Горького
1901 —1906 годов
В 900-е годы в произведениях Горького, и в первую
очередь в пьесах об интеллигенции, проблема лично-
сти встает еще и в других аспектах, очень важных для
его творчества и для литературы эпохи рубежа в це-
лом. Это аспекты — личность и революция, личность и
народ, личность и культура.
Суровый счет русской интеллигенции в пьесах «Дач-
ники», «Варвары», «Дети солнца» (недаром пьесы вы-
зывали неприятие в писательской среде — у символис-
тов, у Л. Андреева и др.) был предъявлен Горьким
именно потому, что он очень высоко понимал ее мис-
сию — культурную и общественную, революционизи-
рующую. Требование няни в «Детях солнца», обращен-
ное к профессору Протасову, — научи слесаря Егора,
как следует жить, и жить помоги — при наивности
своего выражения близко к истинной, народной муд-
рости в понимании роли ученого в жизни, как показы-
вает драматург. В пьесах обрисованы интеллигенты са-
мых разных профессий и кругов — художественного
(писатель Шалимов, художник Вагин, поэтесса Кале-
рия), инженерно-технического (Черкун, Цыганов), на-
учного мира (Протасов), в них действуют врачи, ад-
вокаты, юристы и др. Почему они в большинстве сво-
ем оказываются не на высоте своей миссии, об этом
и раздумывает драматург.
В пьесах Горького развертывается художественный
конфликт знания и нравственности. «Знания ценнее
нравственности...» (6, 401), — провозглашает свое кре-
до инженер Черкун, один из геров «Варваров». Разви-
тие драматического действия во всех пьесах данного
311
цикла строится как художественное опровержение это-
го утверждения. Культура, основанная на знании, но
не опирающаяся на нравственность, превращается в
варварство. Изображая омещанивание «знающих»,
Горький выводит разные типы нецелостной, разрушен-
ной личности среди интеллигентов-обывателей. Это ти-
пы, воплощающие или эгоизм сытых, эгоизм потреби-
теля (Басов, Суслов, Шалимов из «Дачников»), или
индивидуалистическое одиночество эстета (художник
Вагин), или нигилистическое неверие в людей (Чепур-
ной из «Детей солнца»), или болезненный, истеричес-
кий страх перед жизнью (Рюмин, Калерия из «Дачни-
ков», Лиза Протасова из «Детей солнца»). Сродни им
представленный в «Детях солнца» в образе ученого
(Протасов) тип невольного, бескорыстного эгоиста,
когда человек, искренне увлеченный чистым познани-
ем, перестает замечать окружающую реальность, лю-
дей, от самых близких (жена Протасова Елена Нико-
лаевна) до дальних (слесарь Егор, шире — народ).
Особенно беспощаден Горький в изображении типа
интеллигента-дельца с подчеркнутыми в нем холодным
расчетом и бездушием совратителя и истребителя жиз-
ни, а не ее строителя (Черкун, Цыганов, инженеры-
«варвары»). Характерная ситуация, которую роковым
образом несут с собой лица данного ряда, — ситуация
их безлюбья, которая окружающих обрекает на стра-
дание, даже на смерть (самоубийство Надежды Мона-
ховой из-за Черкуна, страдания его жены, разочарова-
ние Лидии и т. д.), а в них самих обнажает их внут-
реннюю пустоту, отсутствие подлинной творческой си-
лы, всю фальшь их героической позы.
Драма интеллигенции, разрушение личности интел-
лигента, его одиночество и раздвоение в образном дви-
жении пьес социально детерминированы. Корень этой
драмы — в отчуждении интеллигенции от народной
почвы, в забвении ответственности перед ней: «Дети
прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей — мы
должны быть иными! (...) Они послали нас впереди
себя, чтобы мы нашли для них дорогу к лучшей жиз-
ни... А мы ушли от них и потерялись, и сами мы созда-
ли себе одиночество, полное тревожной суеты и вну-
треннего раздвоения... Вот наша драма! Но мы сами
создали ее, мы достойны всего, что нас мучит!» (6,
269). Это открывается в сознании лучших людей в сре-
312
де интеллигентов, сторонников новой, революционной
социал-демократии, таких, как Марья Львовна, Влас и
другие, не только в их речах, но и в образе их дейст-
вий, в характерах, отмеченных силой, уверенностью,
благородством; выявляется в процессе идеологической
дифференциации интеллигенции, в центральном конф-
ликте, от пьесы к пьесе все углубляющемся. В «Дачни-
ках» конфликт происходит внутри интеллигенции (рас-
слоение ее на обывательскую и социально-ответст-
венную), в «Варварах» — он уже более широкий, вы-
ражающийся в столкновении героев-интеллигентов с
целым городом, с разными его кругами, с теми, для
кого интеллигенция «строит»; наконец, в «Детях солн-
ца» — это прямой конфликт с народной средой, «холер-
ный бунт», отголосок которого принесен на сцену сле-
сарем Егором, готовым разделаться с почитаемым им
прежде ученым Протасовым, бунт, даже в слепоте ко-
торого (Егор среди «господ» не различает лучших и
худших) есть своя жестокая правота. Варварству же
«знающего», «культурника-мещанина», как выражался
Горький, его отчужденности от народа, равнодушию,
слепоте, индивидуалистической самоизоляции от обще-
ственных тревог в глазах писателя оправдания не бы-
ло. Всем своим творчеством художника и публициста,
особенно в 900-е годы, в период революции 1905 года,
во время ее поражения и общественной реакции, Горь-
кий обнажал корни опасного для общества и культуры
индивидуализма, разрушающего личность. Этому была
посвящена известная его статья «Разрушение лично-
сти» (написана в 1908, напечатана в 1909). Горький
решительно выступал здесь против идеологов «нигили-
стического индивидуализма» — все, кроме «самости»,
отрицающего (24, 44) — в литературе символистов, а
также против той защиты культуры на элитарных ос-
нованиях, какие были, например, у Мережковского.
Философия культуры последнего была пронизана, по
выражению Горького, «безумным страхом личного уни-
чтожения» (24, 59) — страхом, который идет от «не-
умения любить» (24, 59), то есть от той же чрезмерной
«самости», от неспособности изолированной личности
проникнуться жизнью других, жизнью народа. И такая
философия культуры, с ее страхом перед нашествием
«хама», не может вызвать доверия: «... когда люди ти-
па господина Мережковского кричат и воют о необхо-
313
димости защиты «культурных ценностей», «наследства
веков», то им не веришь» (24, 59).
Общемодернистскому кредо — только личность спо-
собна к творчеству — Горький в этой статье противо-
поставил свое убеждение: «только коллектив» (24, 34).
Это «только» было преувеличением, ошибкой Горького
в духе богдановских махистских теорий, отзвук кото-
рых в этой статье был отмечен в свое время В. И. Ле-
ниным. Однако главный пафос Горького, мысль о том,
что живой источник культурного творчества заключен
в деятельности народа, решающего двигателя в разви-
тии всемирной культуры, был глубоко справедливым
и обоснованным. Как никто другой до него в мировой
литературе, Горький раскрывал «культурное значение»
труда. Даже боги, как он писал в статье более поздне-
го времени «О культуре» (1928), создавались древни-
ми народами по образу и подобию мастеров труда, «ма-
стеров культуры: кузнецов — Вулкан, Тор, стряпух —
Геба, Фрейя, охотников, мореходов и так далее» (24,
408).
Если символисты признавали значение только куль-
туры духа, то Горький, решительно расходясь с ними,
понимал культуру как создание ценностей и духов-
ных, и материальных, другими словами, видел в куль-
туре реальные основы ее целостности. Недаром настой-
чиво подчеркивал он в созданиях народного коллектив-
ного творчества (в эпосе, мифе, языке) синтетичность,
«целостность коллективного мышления» (24, 27), це-
лостность народного видения мира. Под этим углом
зрения было бы важно заново прочитать ряд произве-
дений писателя, особенно таких, как рассказы цикла
«По Руси» или автобиографическая трилогия (которые
выходят за пределы поставленных в книге временных
рамок). Драгоценность народного опыта в изображе-
нии Горького была заключена не только в бесстрашии
зреющего социального протеста, но и в задатках новой,
человечной культуры, соединяющей в себе «культ» зна-
ний с целостным, «сердечным» отношением к жизни.
Однако, создавая концепцию героической личности
«массового человека», первоначалом ее становления
Горький утверждал не культуру саму по себе, а вклю-
чение человека в революционную практику.
В. И. Ленин в споре со своими идеологическими оп-
понентами, твердившими о неподготовленности русско-
314
го народа к социалистической революции по недостат-
ку культуры, доказывал, что сама революция, прорвав
порочный круг противоречий, станет мощным и реаль-
ным стимулом движения масс народа к новой культу-
ре. И история после 1917 года во многом подтвердила
ленинский прогноз. Сразу же после Октября в совет-
ской литературе острейшим образом встал вопрос об
отношении к культурному наследию. И вопрос о куль-
туре опять-таки обнаруживал свою прямую связь с
проблемой личности. Идеологи Пролеткульта, готовые
отбросить культуру прошлого, одновременно отрицали
и личностное начало в искусстве. Ленин, Горький в
борьбе с ними отстаивали непреходящее значение нас-
ледия национальной и всемирной культуры, ее глубо-
ких корней и традиций. «Совершенно необходимо при-
ложить все усилия, чтобы не упали основные столпы
нашей культуры, ибо этого нам пролетариат не про-
стит», — говорил Ленин 12. «Память» о таких «стол-
пах», о народных корнях национальной культуры до
сегодняшних дней составляет пафос лучших произве-
дений советской литературы.
5.
Проблема личности
и творческий метод Горького
В драматургии Горького был намечен, а в пьесе «Вра-
ги» и романе «Мать» (1906) художественно явлен тип
целостной личности — в образе героя, героического ха-
рактера нового типа (Нил, Марья Львовна, Синцов,
Греков, Рябцев, Павел Власов, Андрей Находка и ге-
рои-интеллигенты из романа «Мать»). Горький видит
своего героя в человеке, овладевшем «творческой, то
есть социальной связующей идеей» (24, 43), идеей со-
циалистической, образ мысли и действия которого ор-
ганизуется ею.
Замысел Горького в «Матери» и «Врагах» преж-
де всего в том и состоит, чтобы показать именно та-
кую социально-связующую силу, источник которой —
пролетарский коллектив. Безнадежной, незатихающей
вражде в буржуазной среде (Скроботовы против Бар-
диных) противостоит сцепляющее, объединяющее на-
чало в образе рабочих и революционеров (Рябцов, го-
12 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979. С. 670.
315
товый жертвовать собой ради товарищей во «Врагах»,
романтически просветленный образ человеческого
единодушия в картине демонстрации в романе «Мать»).
Цельность психологического облика героев этого ти-
па— чувство достоинства, бесстрашие, благородство в
отношении к другому человеку, внутренняя их свобо-
да поддерживаются связью с этой коллективной силой
осознающего себя класса, объясняется тем, что добро-
вольно избранная ими цель жизни согласуется с обра-
зом их действия. Внутренняя свобода и поражает в
рабочих тех, кто пристально наблюдает их, как юная
Надя: «Те, которые живут как хотят, они ничего не
боятся... Им весело!» («Враги», 6, 523).
Внутренняя же свобода в Синцове, Грекове, Аки-
мове, Павле Власове соединяется с полнотой личной
ответственности, в которой совмещаются все возмож-
ные ее виды — ответственность перед собой, перед
другим, перед обществом (перед народом).
Ответственность перед другим человеком особенно
полно раскрывается в сюжете личных, любовных отно-
шений героев — Павла и Саши («Мать»), Марьи
Львовны и Власа («Дачники»). Это понимание ответ-
ственности вплоть до резкого самоограничения, до от-
каза от любви, до аскетизма, который объясняется не
только конкретными ситуациями (разница лет между
Марьей Львовной и Власом), но и острым чувством не-
повторимости, исключительности, даже чрезвычайности
своего времени («... Мне стыдно жить личной жизнью...
может быть, это смешно, уродливо, но в наши дни
стыдно жить личной жизнью» — 6, 256).
Поведение, характер, судьба героя, его жизненные
перспективы, само появление личности нового типа, ее
рост детерминированы в произведениях Горького стро-
го социально и исторически, и по-новому, иначе, неже-
ли в произведениях критического реализма. Современ-
ные теоретики литературы правы, утверждая, что ка-
чество детерминизма, тип объясняющей жизнь при-
чинности и составляют в первую очередь основу твор-
ческого метода. «Решительный шаг в освоении соци-
альных причин, определяющих судьбы общества в це-
лом, а не отдельных его представителей при всей их за-
висимости от общества, сделал только социалистичес-
кий реализм. Он осваивает причины причин, и в этом
его фундаментальное отличие от метода критического
316
реализма», — пишет С. И. Кормилов 13, и он, думается,
прав. Именно так обстоит дело в романе «Мать» и
в пьесе «Враги». Здесь характер, герой, личность де-
терминированы «причинами причин», состоянием об-
щества в целом, его динамикой, соотношением и борь-
бой основных социальных, политических, экономичес-
ких, идеологических сил. Представленные в образах
процессы, конфликты, классовые антагонизмы объек-
тивно направлены в действительности на то, чтобы кар-
динально переменить общую картину жизни — сломать
главный механизм угнетения человека, власть «копей-
ки», собственность, устранить «со сцены» командующие
классы («Однажды они прогонят нас со сцены», — го-
ворит о рабочих Татьяна), распутать жизнь в целом
{Левшин: «Скорее бы распутать жизнь-то!» — 6, 514).
Однако нельзя согласиться с тем, что, когда речь
идет о горьковского типа реализме, «дело вовсе не в
признании активности личности»14. Возражая на это,
скажем, что при определении сущности метода, наряду
с типом детерминизма, не менее важен и тип личности,
то есть в конечном итоге тип ее активности. Горький
показывал такого рода активность личности (утверж-
даемую в качестве наивысшей меры ее ценности), кото-
рая направлена на перестройку враждебных трудяще-
муся человеку, свойственных капиталистическому обще-
ству социальных отношений, их оснований и всей струк-
туры,— активность, осуществимую только через уча-
стие индивидуальности в коллективной, массовой, рево-
люционной практике.
Искусство горьковского типа в полной мере осозна-
ет связь: среда — человек не как однонаправленную, а
диалектическую, когда реальной становится их карди-
нальная обратная связь. Герой, сопротивляющийся со-
циальному злу, типическим обстоятельствам, если его
деятельность включена в передовую революционную
практику, оказывается способным в корне изменить са-
ми типические обстоятельства, условия жизни, тем са-
мым повлиять на общий ход жизни, на ход истории.
«...Неправильный у жизни ход, и, может, и я в том ви-
13 Кормилов С. Проблема детерминизма в литературе кри-
тического и социалистического реализма//Актуальные проблемы со-
циалистического реализма. М., 1981. С. 184.
14 Кормилов С. Указ. соч. С. 184.
317
новатый», — эти слова героя М. Шолохова Григория
Мелехова точно выражают новую реальную претензию
«человека массы», новое его самопонимание. В самой
объективной реальности в эпоху массовой борьбы за
социализм зреет иная, небывалая мера свободы лично-
сти от обстоятельств, тем самым — и новая мера ее
ответственности, новое самоощущение человека из на-
родных глубин, и Горький впервые в литературе это
улавливает. Реальной возможностью героизма как выс-
шим критерием этической и эстетической оценки лич-
ность и измеряется. Так складывается героическая кон-
цепция личности в произведениях Горького, в пьесе
«Враги», романе «Мать» и других произведениях.
Обращаясь к роману «Мать» в свете поставленной
в работе задачи, выделим в нем как наименее изучен-
ную проблематику гуманистическую, проблему автора
и героя и в связи с ними вопрос о композиционном
центре романа, роли «точки зрения» персонажа в по-
вествовании. Исследование роли точки зрения героя в
повествовании весьма актуально и целесообразно в
ряде отношений. Оно позволяет с наибольшей нагляд-
ностью представить систему авторских оценок, осоз-
нать определенную сложность и диалектичность замыс-
ла, хотя художественное его осуществление, надо при-
знать, не было совершенным, свободным от налета
прямолинейной однозначности и патетической ритори-
ки.
В «Матери» композиционный центр произведения —
мать и ее вездесущее, неусыпное наблюдение за всем
происходящим. Положение героини в романе исключи-
тельно: почти все события и всех действующих лиц
мы видим ее глазами, воспринимаем через ее ощуще-
ния, чувства и оценки. Чем это господствующее поло-
жение оправдано и какие художественные возможно-
сти в себе заключает?
Мать — близкое автору доверенное лицо, заинтере-
сованный наблюдатель, а потом и участник дела рево-
люционеров-подпольщиков, того «тайного дела», что
закрыто для других глаз. По отношению к «запрещен-
ным людям» Пелагея Ниловна Власова долгое время
стоит как бы в оппозиции, которая постепенно все
уменьшается и наконец совсем исчезает. Эту внутрен-
нюю, инстинктивную оппозицию нельзя расценивать
однозначно. В ней сложно соединяются по крайней
318
мере два плана. С одной стороны, выражение предрас-
судков, предубеждений, умственной слепоты Ниловны,
с другой — проявление ее безошибочного социального
чутья реальности, правды и справедливости.
Точка зрения Ниловны в романе — своего рода про-
свечивание, доброжелательный, любовный, но нелице-
приятный суд над каждым персонажем.
Ниловна любуется, восхищается этими, так не похо-
жими на других, «запрещенными людьми», молодыми
рабочими и интеллигентами, первыми вожаками народ-
ной революции: твердостью, силой духа и чистотой
Павла, добротой и сердечностью Андрея, мужеством
молодых девушек Наташи и Саши, решившихся на
разрыв с отчим домом ради благородного дела, просто-
той и деликатностью Егора Ивановича, душевной от-
крытостью Николая Ивановича. Романтический пафос
романа — восторг, восхищение автора новыми героя-
ми России, пролетарскими революционерами — ста-
новится живым и непосредственным, когда он согрет
сердечным чувством матери.
Мать, естественно, оказывается существом, беско-
нечно открытым для чувства удивления детьми —
«радостного удивления» (как сказано в романе), того
эмоционального тона, который необходим для худож-
ника, желающего показать новую породу людей. Пора-
жают Ниловну необычные отношения брата и сестры,
Николая Ивановича и Софьи, — без ласк, без слов,
отношения на первый взгляд суховатые, но, как дога-
дывается мать, полные взаимной признательности, ува-
жения и нежности. С удивлением отмечает Пелагея
Ниловна, что Николай Иванович добр, а вот ни сло-
вом не утешил ее, не пожалел, когда Павла посадили
в тюрьму. И читатель знает, что стоит за этим понима-
ние бесцельности жалости, если она не опирается на
полную правду и действие.
Чувство удивления героини, в котором наивность
смешивается с мудрым жизненным тактом, дает воз-
можность автору-повествователю с большой непосред-
ственностью и живостью оттенить новизну человечес-
ких отношений, складывающихся в процессе освободи-
тельной борьбы народа.
Материнская точка зрения в романе не менее важ-
на и в другом своем аспекте — испытующем, критиче-
ском освещении героев романа. Ниловна зорко, с мате-
319
ринской прозорливостью улавливает слабости Павла и
его товарищей, причем безбоязненно судит и самых
лучших из них. Горький показывает, что, чутко схва-
тывая человеческое, нравственное существо характера,
Ниловна во многом верно оценивает и логику поведения
героев в главном — в поле их революционного дейст-
вия. Это мотивировано тем, что герои Горького ведут
борьбу за осуществление высокого идеала, в котором
воедино должны сойтись классовые, социально-полити-
ческие и вечные, общечеловеческие мотивы. Именно по-
этому суждения Ниловны в романе приобретают в ря-
де моментов широкий социально-психологический и
символический смысл.
Чтобы понять и принять жизнь сына — не такую,
«как у всех», жизнь подпольщика, социалиста — мате-
ри нужно изжить множество своих страхов, пройти ряд
испытаний. Важнейшие из них три. Ниловне надо пре-
одолеть страх за сына, за его «тело»: «Ей, женщине и
матери... тело сына всегда и все-таки дороже того, что
зовется душой...» (7, 492). Ей надо освободиться от не-
доверия к новому, от боязни надвигающихся перемен в
окружающей ее жизни. Наконец, ей необходимо понять
и оправдать право на насилие, право революционера.
Проблема насилия приобретала в романе особенную
свою остроту, будучи обращенной лицом к матери.
Мать, родоначальница жизни, по органической сути
своей — вечный враг смерти и насилия. Когда же, в
силу какого могущественного нравственного и истори-
ческого закона она, мать может признать необходи-
мость насилия? Проблема матери и насилия, женщины
и смерти, любящего сердца и его воли к смертному
суду всегда волновала Горького. После романа «Мать»
он вернется к этой проблеме в романтических «Сказ-
ках об Италии». Вокруг этой оси, мотива революцион-
ного насилия, вращается целый ряд характеров и ситу-
аций романа «Мать» (образы Весовщикова, Рыбина,
убийство доносчика Исая, споры Павла и Андрея, раз-
мышления Егора Ивановича и др.).
Изображая Николая Весовщикова, Горький ведет
спор о праве человека на ненависть, на месть. Харак-
тер развивается остродраматично. Этот человек, с уг-
ловатой, стриженой головой, с «усмешкой угрюмой со-
баки», с «узкими, острыми глазами», сгорает от ощу-
щения вечного своего клейма, своей отчужденности от
320
людей. Он, сын вора, запятнан от рождения и навсег-
да. И Весовщиков настаивает на своем выстраданном
праве расквитаться с обидчиками, убить любого при-
теснителя. Автор показывает, что в мстительном чувст-
ве, которое поначалу движет Николаем, много слепого
и неправого. Неправота Весовщикова в том, что он ко-
пит в себе обиду на всех людей. Он хочет и в то же
время боится поверить в верность новых своих, револю-
ционных товарищей, в истинность их идеалов.
Точка зрения матери на Весовщикова — существен-
ный момент в освещении и оценке данного характера,,
становления его личности, ориентир в высшем, авторс-
ком суде. Общению Ниловны с Весовщиковым постоян-
но сопутствуют авторские ремарки в таком роде:
«...сказала мать, отодвигаясь от него» (7, 285); «Ей бы-
ло неловко, неудобно с ним» (7, 285); «Чутким сердцем
мать понимала, что этому человеку тяжело, но его
боль не возбуждала в ней сострадания» (7, 286); «В
его маленьких глазах было что-то, пугавшее ее» (7,
285). Может быть, за этим стоит всегдашняя боязли-
вость Ниловны, привычный для нее страх перед жиз-
нью? Разумеется, вначале есть и это. Но главное все-
таки в другом. Все ее непосредственные реакции, вос-
приятия и оценки Весовщикова складываются понача-
лу в весьма стойкое «враждебное чувство к этому че-
ловеку» (7, 289). Подобное ее неприятие — верный
признак какого-то внутреннего неблагополучия в нем,
вины самого Весовщикова перед людьми. Слепая нена-
висть, злая жажда всеобщей «драки» — вот что ощу-
щает и не приемлет в нем мать и что, по мнению Пав-
ла и Андрея, для революционера представляет собой
опасное свойство, то, от которого Весовщикову пред-
стоит освободиться.
В Рыбине мать задевают «два острых угла» — ли-
сьи повадки, мужицкая хитрость и угрюмая сумрач-
ность, печать мученичества. И это в самом деле глав-
ные драматические узлы характера. Вспомним, как
Рыбин в доме Власовых рассказывает о молодых учи-
телях, которые «действуют» в народе книгой, хотя и не
запрещенной. Это, мол, и для дела хорошо, и ему, Ры-
бину, выгодно: скорее всего в руки полиции попадает
не он, а те молодые учителя, которым он «под руки»
будет подкладывать свои нелегальные книги. По сло-
вам Рыбина, «в тайном деле — чести нет...» (7, 315).
321
Рассказ Рыбина освещается размышлением и оцен-
кой Пелагеи Ниловны: «Ишь ты, — подумала мать. —
Смотришь медведем, а живешь лисой...» (7, 314). В
споре Рыбина с Павлом об интеллигенции мать на сто-
роне Павла, уверенного в благородной роли революци-
онной интеллигенции в народной борьбе и отстаивающе-
го в отличие от Рыбина кодекс высшей чести в их «тай-
ном деле». Как итог спора, возникает неожиданная и
красноречивая ассоциация Ниловны, улавливающей
сходство Рыбина с ее покойным мужем, — она узнает
в Рыбине ту же «нетерпеливую злобу» (7, 317).
Для Рыбина вопрос о насилии, о жертвах, о смерти
тысяч — вопрос не только бесповоротно решенный, но
даже и «легкий»: «... И пусть умрут тысячи, чтобы воз-
росли тьмы народа по всей земле! Вот. Умереть легко.
Воскресли бы! Поднялись бы люди!» (7, 316). Лег-
кость, с какой он решает вопрос о «смерти тысяч», —
свидетельство не в пользу героя. Недаром Рыбин стра-
шит мать. И в этом страхе — не слабость материнско-
го сердца, а тревожное ощущение реальной опасности.
В подобной тревоге есть своя правота, эту тревогу
разделяет отчасти и Горький: Рыбин — малая капля
той крестьянской «нетерпеливой злобы», которая чре-
вата разрушительной стихией.
Сложный и тонкий случай в художественном разви-
тии проблемы насилия заключен в споре Павла и
Андрея Находки по поводу убийства Исая. Оба не оп-
равдывают убийства Исая, совершенного их товари-
щем. И дело здесь, разумеется, не только в отрицании
ими тактики индивидуального террора. Вновь встает
вопрос о праве революционера на насилие. Не отрицая
его, Андрей нестерпимо страдает, страдает от ощуще-
ния какой-то своей вины, сопричастности к убийству,
что раньше всех и острее чувствует Ниловна. Она с
тревогой всматривается в Андрея, замечает его необык-
новенное возбуждение, слезы, угадывает происходящий
в его душе кризис («В нем надломилость что-то, больно
ему» — 7, 309).
Реакция Павла и Андрея на случившееся различ-
на. Видя мучительное состояние друга, Павел бросает
свое пренебрежительное: «Не понимаю». — И еще:
«Могу понять, но почувствовать — нет...» (7, 311).
Мать в этом случае, как, впрочем, и в ряде других, об-
наруживает особенную близость скорее к Андрею, чем
322
к сыну. Ей близка и понятна его мука, хотя она и гово-
рит в конце концов, обращаясь к сыну: «Как хочешь*
Паша! Знаю — грешно убить человека, — а не считаю
никого виноватым» (7, 311).
В сопоставлении Павла Власова и Андрея Находки
обычно обращают внимание на несомненное превос-
ходство Павла и некую слабость Андрея — на непрек-
лонность, твердость первого и «мягкотелость», «аб-
страктный гуманизм» второго. Подобные оценки тре-
буют уточнений. В данном случае Павел обнаружива-
ет ясность цели и волю, но вместе с тем и известную
рационалистичность, рассудочность. В Андрее же при-
открывается богатая и сложная эмоциональная основа'
его характера. Его страдания по поводу убийства — об-
раз той неизбежной внутренней борьбы, через которую
так или иначе проходит революционер. В самом деле*,
мечтая о жизни, когда, по словам Находки, «беззлоб-
ны будут все» на земле, вооружать свое сердце нена-
вистью к врагам, признанием вынужденной жестоко-
сти — совсем не легко. И драматизм этого внутреннего
противоречия в изображении автора «Матери» отнюдь
не роняет достоинства революционера и не снижает ге-
роичности его жизненного пути.
Горький не раз обращал внимание на это в своих
произведениях. Вспомним очерк «В. И. Ленин». В об-
разе В. И. Ленина ощутим внутренний драматизм, воз-
никающий оттого, что, как говорил Владимир Ильич*
приходится «бить безжалостно, хотя мы, в идеале*
против всякого насилия над людьми» (17, 40). Горь-
кий дает нам почувствовать «тайные бури», теснящие
и волнующие душу Ленина, — бури, возникающие от
сознания «жестокости революционной тактики и быта»
(17, 33). Подобная внутренняя борьба в изображении
М. Горького сильнее всего убеждает нас в том, какая
«адски трудная» и героическая «должность» быть ре-
волюционером (17, 40).
Ярче почувствовать и оценить это в романе «Мать»
помогает нам именно восприятие Ниловны. Ее особен-
ная, материнская нежность к Андрею, оправдание его
слез («Было бы сердце твое чисто, голубчик мой!..» —
7, 301) служат для нас верным ориентиром в пони-
мании авторской нравственной оценки героя. В опреде-
ленном смысле образ Находки — образ «автобиогра-
фический», очень близкий, родной для Горького. По-
323
этому в нем перекрещиваются два потока авторских
оценок: повышенная критичность (как бывает в отно-
шении к самому себе) и особенная теплота материн-
ской любви к нему.
Заметим, что в трактовке гуманизма Горького в нашем
литературоведении до сих пор не отброшены некоторые
штампы, мешающие иногда увидеть горьковскую кон-
цепцию человека во всей ее полнокровной силе. Горь-
кий ценит в личности прежде всего активного борца
против зла жизни, против враждебных трудовому чело-
веку социально-политических обстоятельств. В его по-
нимании гуманности мы по праву находим принципи-
альное противопоставление любви-уважения к «гордо-
му» человеку, не нуждающемуся в снисхождении и
утешении, и бессильной жалости. М. Горький действи-
тельно впервые в мировой литературе с такой уверен-
ностью и силой обнажил уязвимость добра, покоящего-
ся только на жалости.
Природу жалости Горький развенчал не только в
пьесе «На дне». На протяжении всего его творчества
он не переставал обнаруживать многоликость подобной
слабой любви. В пьесе «Зыковы», написанной много
лет спустя после драмы «На дне», Горький, по суще-
ству, продолжал философский спор о добре, начатый
им в его знаменитой драме. В образе Павлы, жалост-
ливой, но на свой лад правдивой, мы встречаем иное,
чем у Луки, отношение к людям, иную жалость. Эта
жалость как будто не лукавит, не лжет и все-таки уг-
нетает окружающих. (Стоит вспомнить хотя бы Шохи-
на, которого Павла давит, «жмет», вконец изводит сво-
ей жалостливостью, как молчаливым, не ежечасным
судом — напоминанием о прошлом грехе.)
И тем не менее неверно было бы представлять че-
ловеческое сострадание, жалость в художественном
толковании Горького абсолютной антитезой подлинной
гуманности. Красноречив в этом плане эпизод столкно-
вения Андрея Находки и Павла Власова по поводу
отношения последнего к матери. Павел однажды боль-
но ранит мать, бросая ей «жестокие, острые слова» о
том, что ему, подпольщику, мешает ее жалость, ее лю-
бовь: «Есть любовь, которая мешает человеку жить...»
(7, 300). Точка зрения Ниловны, защищающей свое не-
отъемлемое право на жалость («Разве может мать не
жалеть? Не может... Всех жалко мне...» — 7, 302), в
324
данном случае является той позицией, с которой автор
дополняет, в чем-то поправляет героя, смягчает юно-
шескую категоричность Павла, отрицающего всякую
жалость, всякое сострадание. Это подтверждается тем,
что в исходе данной ситуации автор делает союзника-
ми Ниловны всех остальных участников столкновения —
Андрея и самого Павла: Андрей заставляет друга
задуматься над его необдуманной жестокостью, Павел
признается в своем мальчишестве. Проскользнувшее в
какой-то момент пренебрежение героя к материнскому
чувству осознается в романе как неправое в своем не-
вольном эгоизме мальчишество, как «детская болезнь»
революционера.
Гуманизм Горького, мощный и богатый в своих
народных истоках, питается всеми здоровыми жизнен-
ными соками, которые содержали в себе и современная
ему действительность, и национальная культура прош-
лого. Этот гуманизм не отвергает, а включает в себя
сострадание в том его понимании — глубинно народ-
ном, исконно русском, известном нам еще по фолькло-
ру и древней нашей литературе, — где жалость —
синоним любви, выражение бережного, материнского
участия в отношении к человеку.
Вечная тема материнства выражена в творчестве
Горького по-своему, иначе, нежели у писателей совре-
менников. Модернистская литература вообще чужда-
лась этой темы. Л. Андреев в романе «Сашка Жегулев»
толкует материнство как стихию безусловного всепро-
щения (образ матери Сашки Жегулева). Сущность ма-
теринства в понимании Горького заключена не в сле-
пом всеоправдании, не только в бескорыстии любви, но
и в предельной ее активности и взыскательности. Ма-
теринская любовь — всегда любовь через дело, через
вмешательство и соучастие, ответственное, нравствен-
ное соучастие в изображении Горького.
В известный момент мать, Пелагея Власова, гово-
рит «запрещенным людям», воюющим против общего
порядка жизни, против царя и бога: «Не считаю нико-
го виноватым». Здесь раскрывается суть главного сим-
вола романа — символа материнства: если мать приня-
ла дело революции, значит дело свято. Глубинный
смысл этого символа в том, что революция, освобожде-
ние большинства людей- через нее отвечают самым ес-
тественным и вечным связям жизни, в том числе и
325
связи «мать и дети». На пути революции, по которому
отныне пошла Пелагея Ниловна, полнее всего может
реализоваться ее материнская< человеческая, героичес-
кая сущность, могут развернуться все силы ее самозаб-
венной любви к людям.
Оценка личности в произведениях Горького отныне
осуществляется с точки зрения открывающейся для нее
в исторической перспективе высшей и реальной воз-
можности революционного «сопротивления среде», вра-
ждебным социальным обстоятельствам, когда человек
через участие в массовой революционной практике
становится их преобразователем. Произведения Горь-
кого решают таким образом ту задачу, которую новая
эпоха выдвигала перед искусством: осознать значи-
мость личности в связи с ролью масс.
Горький необычайно остро осознает — и это под-
тверждают не только его художественные произведе-
ния, но и статьи, письма — ценность этой новой лично-
сти, ее общероссийское и мировое, общечеловеческое
значение и именно этим определяет цели новой литера-
туры, способы ее типизации. Уже после революции
1905—1907 гг., в столыпинское безвременье, он убеждал
начинающую писательницу: «Задача литературы не
вся в том, чтоб отражать действительность, — столь
быстро преходящую, задача литературы найти в жиз-
ни общезначимое, типичное не только для сего дня»;
он писал о необходимости для литератора взгляда на
жизнь с высоты человечества, его истории и будущего,
с высоты понимания того, «что в стране, которая еще
так недавно столь величественно всколыхнулась, /.../
есть свободные «новорожденные люди» и что «они, лю-
ди эти, самое ценное земли, они наша посылка в буду-
щее» (письмо к Л. Ан. Никифоровой, декабрь 1909—
29, 101).
Красоту новой личности художник видит в реаль-
ном приближении ее к цельности, жизнеспособной силе,
в величии простоты. «Каждый человек, сердце которо-
го горит желанием видеть всех людей свободными вне-
шне и внутренне, разумными, красивыми, товарищами,
а не врагами друг другу, — каждый такой человек —
факел, зажженный в сумраке нашей трагической жиз-
ни, которая и есть совершенство человека», — писал
Алексей Максимович Д. Я. Айзману в ноябре 1906 го-
да (28, 443). Образцы цельности, уверенной в себе во-
326
левой силы и простоты в представлении писателя —
ипостаси одного, по сути, явления: единства цели лич-
ности и единства ее с народным коллективом, живым
источником энергии. Красота подобной человеческой
цельности светится в образах почти всех утверждаемых
и любимых Горьким героев — от Данко и героев-ра-
бочих в «Фоме Гордееве», «Врагах» и «Матери» до
большевика Кутузова в «Жизни Клима Самгина» и
Владимира Ильича Ленина в очерке «В. И. Ленин».
«Всякая сила — проста», — говорил Горький 15, варь-
ируя на разный лад эту мысль в своем творчестве, в
своих письмах. «Правда проста, все великое — про-
сто, народ — прост, как небо, с ним нужно говорить
хорошими, твердыми словами...» 16. Известно, какой яр-
кий художественный эффект поражающей всех просто-
ты, простоты великой духовной силы, которая шла от
сознания внутренней правды революции, был запечат-
лен Горьким в образе Владимира Ильича Ленина.
Высокий тип личности в Ленине или Толстом восхи-
щал художника цельностью в соединении с гармониче-
ской многосторонностью духа (очерк «В. И. Ленин»,
1924—1930) или противоречивой сложностью («Лев
Толстой», 1919).
С оригинальным пониманием цельности и сложно-
сти личности у Горького связано и своеобразие психо-
логизма его произведений. Горький чутко воспринимал
драгоценный опыт великих реалистов-психологов
Л. Толстого и Достоевского при известном отталкива-
нии от их философии. В постижении сложности лично-
сти он, несомненно, сказал свое слово, отличающее его
от предшественников. Известно, как точно умел Горь-
кий находить социальную и историческую подоплеку
психологической противоречивости человека.
Знаменательно, что психологическая сложность лич-
ности отнюдь не всегда вызывала одобрение писателя,
расценивалась как признак духовного богатства. Для
него существовала сложность искателя истины (тол-
стовского типа, например), которой Горький любовался,
15 Письмо М. Горького к неустановленному лицу о Толстом и
Достоевском. 1910—1913//Достоевский. Материалы и исследования.
Л., 1983. Т. 5. С. 58.
16 Горький М. Письмо к В. В. Розанову от 4 (17) ноября
1905 года//Контекст. М., 1978. С. 301.
327
и сложность иного рода, идущая от «мешанины» мыслей
и неопределенности чувств, которую он изобличал.
Горький открывал в нашей литературе мнимую цен-
ность сложности личности мещанского склада. «Меща-
нин — мешанин», «все в человеке есть, а все смешано,
переболтано» (9, 35) — в этой игре слов Тиунова
(«Городок Окуров») схватывается самая суть дела.
То, чем красуется «герой» Окурова Вавила Бурмист-
ров: «все во мне есть» — совсем не вызывает у писа-
теля восхищения. Напротив, такая сложность, а точнее
смешанность, пестрота, неопределенность характера
(«А стержня — нету! И все мы такие, смешанные из-
нутри... и потому — христопродавцы!» — 9, 35) в
трактовке Горького возникает как реакция приспособ-
ления к окружающим социальным условиям, как под-
лая готовность мещанина окраситься в любой нужный
цвет, как своего рода хамелеонство. В утонченном сво-
ем виде подобная сложность представлена в некоторых
образах интеллигентов — в одном из персонажей пье-
сы «Зыковы», скептике Муратове (которому Софья,
героиня пьесы, бросает в гневе: «Ах, оставьте вы эту
сложность, постыдитесь ее, наконец! Ведь вы за нею
скрываете только ложь и разврат» — 12, 299), в Кли-
ме Самгине — и оценена именно так, как изощренная
«социальная мимикрия».
Смешанность, пестрота, неустойчивость психики
мещанина объясняются в общем контексте горьковских
произведений прежде всего некоей промежуточностью
его общественного положения. Говоря словами одного
из героев сборника «По Руси», в нем «работник подох,
а хозяин не родился», из низов он вырвался, а в «го-
ловах» не закрепился (вспомним, Бессеменов из «Ме-
щан» мечтает стать городским головой). Аналогичная
промежуточность, как показывает Горький, есть и в
положении интеллигенции. По словам А. Луначарского,
русский интеллигент испытывал всегда давление двух
полюсов одновременно: снизу давление еще не забытой
народной почвы, и сверху — власти, которую он об-
служивает. На этой основе и расцветает бесплодная
сложность, межеумочность Самгиных.
Вопрос о происхождении «самгинщины» в русской
интеллигенции, кстати, возникал уже у Достоевского.
Он с тревогой размышлял о том, как велика «непо-
средственная сила уживчивости с чем бы то ни было,
328
столь свойственная всем умным русским людям наше-
го поколения» 17. В подобной уживчивости с чем бы то
ни было, отмеченной им в русской интеллигенции, До-
стоевский прозревал семя той болезни, которую до кон-
ца исследовал Горький в «Жизни Клима Самгина». Не
случайно в этом романе так кстати пришлись многие
инструменты Достоевского-психолога: система персо-
нажей-двойников, пародирующих друг друга, зеркаль-
ная композиция, внутренний диалог героя с собствен-
ным двойником и пр.
Но надо сказать, что мотив психологической «пест-
роты» у Горького звучит не только в изображении ме-
щанства или интеллигенции. Он — один из аспектов
народной темы, русского характера. Этот мотив, в част-
ности, — один из сильных в цикле рассказов «По Ру-
си». Рассказчик размышляет в «Ледоходе»: «А в боль-
шинстве своем человечьи души кажутся мне бесфор-
менными, как облака, и мутно пестрыми, точно лжи-
вый камень опал, — они всегда податливо изменяются,
сообразно цвету того, что коснется их» (11, 24). Чело-
век-«опал» — именно таков во многом плотник Осип,
герой рассказа «Ледоход». Таким — ускользающим от
понимания, лукавым, двусмысленным мы видим Осипа
в начале и в конце рассказа, до и после основного
его, героического, действия. Вспомним, как он хитрит,
притворяется, ломает комедию перед полицейским.
Собственное оправдание Осипа: без хитрости не про-
живешь. Авторская точка зрения — это полное непри-
ятие оскверняющих душу народа социально-политиче-
ских обстоятельств, осознание преходящего их харак-
тера.
Колоритная, живописная внутренняя «пестрота»
русских людей в горьковских книгах в конечном ито-
ге объясняется особым историческим состоянием «про-
межуточности», перевальности, которое переживали на
рубеже веков разные слои русского общества, когда
мужик, сбежавший из деревни, еще не стал горожани-
ном, когда работник едва превратился в хозяина, вче-
рашний свободомыслящий интеллигент перешел на ус-
лужение власти, а сын недавнего миллионщика уже тя-
готился бременем своего капитала, страшась накипев-
17 Достоевский Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 6.
С. 232.
329
шего народного гнева. Но если Достоевский, скажем,
рассматривал духовную жизнь личности, а вместе с тем
и общее состояние русской действительности своего
времени в вершинах разнообразнейших кризисов, то
творчество Горького с самого начала живет ощущени-
ем реального выхода из кризиса. Потому у Горького
внутреннее ядро его героя во всех его произведениях—
совсем иное. Это не трагическое раздвоение личности
с ее неразрешимыми антиномиями, а духовное собира-
ние личности, становление цельного человека. Необы-
чайно интересны с этой точки зрения такие произведе-
ния 1910-х годов, как «По Руси», автобиографические
повести «Детство» и «В людях» и другие, когда психо-
логическое мастерство писателя достигает особенной,
вполне зрелой творческой силы.
Символисты и, шире, модернисты часто упрекали
современных реалистов, и Горького в том числе, в ги-
пертрофии внешнего, внешних характеристик человека,,
в том, что все они «слишком наружу» смотрят» 18 и это
мешает им понять человека изнутри. За этим скрывает-
ся принципиальная разница подходов к человеку у реа-
листов и символистов — с эзотеризмом, неприятием
социального как «внешнего» у последних. В произведе-
ниях Горького, художника, для которого мир «только
что начинался», запечатлевавшего становящуюся це-
лостную личность нового типа, все видимые и слыши-
мые, «внешние» характеристики человека приобретали
особую, словно первозданную, полновесность и живую
значимость, поскольку в образах героической личности
«внешнее» — речи, диалоги, действия, жесты и прочее —
существует в согласии с «внутренним», конечно, в
известном приближении, с определенными авторскими
коррективами.
Именно поэтому в произведениях Горького первен-
ствующая роль в средствах психологической вырази-
тельности выпадает именно на речь, диалог, речевые
ремарки, жест, поступки героев и т. п. Другими слова-
ми, те самые характеристики личности, которые в не-
реалистической современной Горькому литературе все
чаще расценивались как лживые «оболочки», маски и
в своей несатирической, психологической функции сво-
дились к минимуму, предельно сокращались (редуци-
18 См.: Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 4. С. 18-
330
рованная речь героев, недиалогичность в прозе симво-
листов и т. п.). Психологию, внутренний мир личности
в произведениях Горького нам открывает прежде всего
широко и мастерски развернутый образ речи героя, ее
содержательной стороны и способа выражения, в их
единстве или уличающей героя несогласованности.
Как говорили, с какими интонациями, с какими жеста-
ми, с каким видом — важнейшая исходная характери-
стика героев в очерке «В. И. Ленин», «Лев Толстой»,
как, впрочем, и почти во всех произведениях писателя.
Образ речи в связи с индивидуализированным изо-
бражением способа мыслить героя — доминанты пси-
хологизма в произведениях Горького.
Проникая в образ мысли персонажа, Горький уме-
ет живо, непосредственно показать, что «люди думают
бессвязно и едва ли — словами, больше образами»
(28, 402), по его собственному выражению. Процесс
думания образами глубоко изнутри раскрыт автором
«Фомы Гордеева», «Жизни Матвея Кожемякина» и оку-
ровского цикла в целом, автобиографической трилогии.
Сознание героя, будь то Фома Гордеев или Матвей Ко-
жемякин, в форме записок героя или внутренних моно-
логов и психологических характеристик от автора,
предстает перед нами как живое, картинное, непре-
рывное сцепление и движение образов людей-загадок,
окружающих героя. От разрешения этих загадок, сме-
няющих, теснящих и оспаривающих друг друга, зави-
сит в конечном итоге миропонимание, исход жизни и
судьба самого героя. В поток образов-представлений,
образов — отпечатков памяти и воображения (воспро-
изводящих бессознательное начало в психике героя)
вплетается скрепляющая их внутренняя речь персона-
жа с акцентом на логическое начало и ведущий пове-
ствование авторский голос.
Так создается равновесие в воспроизведении сти-
хийно-эмоционального и интеллектуального, бессозна-
тельного и осознанного в человеческой психике, внут-
реннего и внешнего в формах психологизма в лучших
произведениях Горького. Создается та неповторимая
непосредственность правды и «великой простоты», ко-
торая признана подлинными ценителями литературы во
всем мире, покорившая в свое время Р. Роллана,
Т. Манна, С. Цвейга, Т. Драйзера и многих других пи-
сателей мира. Стефан Цвейг с восхищением отмечал
331
у М. Горького «дар схватить живого человека» 19, глу-
бину «психологической правды»20. Считавший «вели-
кую непосредственность», художественную естествен-
ность вообще свойством русского гения в литературе,
Стефан Цвейг выделял Горького, ставя его в этом от-
ношении даже выше Толстого: «... Ваша непосредст-
венность является для меня единственной, даже у Тол-
стого не было такой естественности повествования» 2I.
В письме к Алексею Максимовичу Стефан Цвейг при-
знавался ему: «...Я упрекаю себя в излишнем психоло-
гизме и в отсутствии той великой непосредственности,
которая так обаятельна у вас, русских. Мы вынуждены
вновь искать пути наши, вновь становиться естествен-
ными, вам же дух естественности присущ, вы иными
быть не можете. Нам надо слишком много «культуры»
преодолеть в себе, и самые глубины народные остают-
ся от нас скрытыми»22 (выделено автором. — Л. /С).
* * *
Художественное сознание конца XIX — начала XX
века во многом близко тревогам нашего сегодняшнего
времени. Именно тогда обостренно выразилось в лите-
ратуре чувство приближающегося рокового часа чело-
вечества — возмездия за его вековые заблуждения —
и вместе с тем надежды на обновление. Это чувство в
русском искусстве начала XX столетия было в такой
степени напряженным, как, может быть, ни в какой
другой литературе мира.
Русская литература той эпохи свидетельствовала о
кризисе цивилизации, выразив «кризис поступка». Но
мысли М. Бахтина, деградация последнего заключает-
ся в том, что в поступке — а он есть единство факта и
смысла, общего и единичного, реального и идеального —
исчезают «идеальные моменты»23.
19 Переписка А. М. Горького с зарубежными литераторами. Ар-
хив А. М. Горького. М., 1960. Т. VIII. С. 25.
20 Там же. С. 24.
21 Там же. С. 11.
22 Там же. С. 13.
23 Бахтин М. К философии поступка//Философия и социо-
логия пауки и техники. Ежегодник 1984—1985. М., 1986. С. 103.
123.
332
Чутко уловив подобную опасность и отчаянно пе-
реболев ею, отечественная литература рубежа веков
стремилась возродить, обновить и укрепить идеальные
начала в личности. Осмысливалось это писателями раз-
ных направлений, разумеется, по-разному, иногда пря-
мо противоположным образом. Так, художники одного
круга спасение личности, избавление ее от зол индиви-
дуализма видели в крайнем, свободном развитии того
же индивидуализма, другие — в пафосе трагического
гуманизма, в жертвенной приобщенности личности к
коллизиям, очистительным «ветрам» исторической эпо-
хи, третьи — перспективу возвышения человека связы-
вали с утверждением ее творческой самореализации
или, наконец, с героическими идеалами социальной ре-
волюции, с надеждой на новый, эпический дух истории,
с возможностью установления связей личности с мощью
пришедшего в движение человеческого большинства.
Разгадывая тайну человека, русская литература
конца XIX — начала XX века по-новому’освещала «со-
став», «структуру» самой личности, соотношение в ее
психике сознательного и бессознательного начал, разу-
ма и эмоциональной стихии. Русские поэты и прозаики
того времени включались в развертывающийся в миро-
вой литературе XX столетия спор о рационализме и его
опасностях, о пределах и возможностях разума. Иссле-
дуя природу человеческого поступка, художники обна-
руживали неполновластность разума как его побудите-
ля и открывали огромные, дотоле неведомые в такой
мере силы подсознания в личности. Область бессозна-
тельного раскрывалась в выдвигавшихся на первый
план повествования образах «второго пространства» че-
ловеческого духа — в символике снов, безумия, галлю-
цинаций и предчувствий, в необычайно актуализиро-
вавшейся музыкальной, ритмической стихии слова. Эта
сфера заново осмыслялась художниками разных на-
правлений, выступая или в романтическом ореоле до-
верия автора к добрым и мятежным ролям бессозна-
тельного, побуждающего героя к восстанию против
«узкого ума», или в образах безотчетной зависимости
личности от «чужих слов», стереотипов обыденного со-
знания, или как знак зловещего хаоса, «мелкого бесов-
ства» в душе человека и неразрешимая загадка траги-
ческих антиномий его существования.
Сильнее, чем прежде, прочувствовав сложность че-
333
ловеческой природы, литература рубежной эпохи во
многом верно схватывала и все усложняющиеся отно-
шения человека с миром, предугадывала его будущую
небывало трудную и драматическую судьбу в XX веке.
Это выразилось в том, что литература смело расширя-
ла диапазон своих трагедийных форм, художественно
осваивая новые виды драматических конфликтов, неиз-
вестные еще способы выражения трагического пафоса.
В то же время общей для значительной части рус-
ской литературы становилась идея цельности челове-
чества, единства его планетарной судьбы, пафос объе-
диняющих всех людей на земле начал. Это проявлялось
и в подходе писателей к проблеме личности, причем в
самых разных формах — в повышенном внимании про-
заиков и поэтов к общечеловеческому в характере, в
идее внутренней бесконечности человеческого духа, в
обращении к ресурсам мировой культуры, в пробудив-
шейся памяти об ее истоках и традициях, в использо-
вании архаических поэтических форм, наподобие ми-
фов, как мостов между разными временами и культура-
ми, в укрупнении масштабов художественного времени
в произведении — вплоть до тысячелетий в жанре ис-
торического романа, наконец, в нетерпеливом пафосе
будущего и в оживлении прогнозирующей его фанта-
стики. Так в искусстве говорила о себе эпоха великих
драматических переломов и ожиданий. И разными
своими голосами, предчувствиями, сомнениями и на-
деждами она перекликается с литературой наших
дней, устремленных к порогу неведомого второго тыся-
челетия.
Оглавление
Введение ............................................. 3
Глава I
ОБЩЕГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ЛИЧНОСТИ В
ТВОРЧЕСТВЕ РЕАЛИСТОВ..................................29
1. Факторы, формирующие и деформирующие личность в
художественном мире А. П. Чехова...................29
2. Проблема личности в творчестве И. А. Бунина ... 61
3. Преобразование идеи «маленького человека» в твор-
честве А. И. Куприна. Проблема индивидуализма и
человеческой солидарности..........................89
4. Личность в художественном мире Л. Андреева 114
Глава II
«АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ИНДИВИДУАЛИЗМ» И ТРАГИ-
ЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ РУССКИХ
СИМВОЛИСТОВ..........................................148
1. Общие эстетические установки символистов и вопрос
о личности........................................148
2. Проблема личности в творчестве символистов-нео-
классицистов .....................................157
3. Образ лирического «Я» в творчестве символистов-нео-
романтиков .......................................202
4. Концепция трагического гуманизма и перспектива
преодоления одиночества личности в творчестве Блока 250
Глава III
ГЕРОИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ В ХУДОЖЕ-
СТВЕННОМ МИРЕ М. ГОРЬКОГО............................276
1. Философско-этический идеал личности в раннем твор-
честве (1890-е годы)..............................276
2. Историческое измерение личности в романе «Фома
Гордеев»..........................................297
3. Позиция автора в пьесе «На дне».............. 304
4. Проблемы «Личность и народ», «личность и культура»
в драматургии М. Горького 1901—1906 годов . . . 311
5. Проблема личности и творческий метод Горького . 315,
Научное издание
КОЛОБАЕВА ЛИДИЯ АНДРЕЕВНА
КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
РУБЕЖА XIX-XX вв.
Зав. редакцией
М. Д. Потапова
Редактор
А. И. Клитко
Художественный редактор
Б. С. Вехтер
Переплет художника
Б. А. Валидо
Технический редактор
В. В. Макарова
Корректоры
М. И. Эльмус, Н. И. Коновалова
И Б № 3607
Сдано в набор 26.04.89.
Подписано в печать 23.03.90.
Л-10788 Формат 84X108/32 Бумага тип. № 1
Гарнитура литературная. Высокая печать.
Усл. печ. л. 17,64. Уч.-изд. л. 18,68.
Тираж 6700 экз. Заказ 106. Изд. № 708
Цена 1 р. 50 к.
Ордена «Знак Почета» издательство
Московского университета.
103009, Москва, ул. Герцена, 5/7.
Типография ордена
«Знак Почета» изд-ва МГУ.
119899, Москва, Ленинские горы