БЕЛЫЙ город	Символизм
Символизм

Эпохи. Стили. Направления
Игорь Светлов
Символизм
БЕЛЫЙ
ГОРОД
МОСКВА

Автор текста
Игорь Светлов
На обложке:
Г. Моро. Саломея, танцующая перед Иродом. 1876
Частное собрание
На авантитуле:
М. Врубель. Жемчужина. 1904
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Редактор Е. Галкина
Верстка: М. Васильева
Корректор А. Новгородова
ISBN 978-5-7793-1597-5
УДК 75.03(084.1)
ББК 85.14
С37
Отпечатано в Италии
Тираж 1000
ООО «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, 56/2
Тел.:(495) 305-2650, 780-3911
E-mail: belygorod@belygorod.ru
По вопросам приобретения книг по издательским ценам
обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская, д. 49а,
корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 304-5464
192019, Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, д. 14
Тел. (812) 643-0209
400001, Волгоград, ул. Рабоче-Крестьянская, д. 13
Тел.: (8442) 97-58-89, 93-27-58
394018, Воронеж, ул. Станкевича, д. 1
Тел. (4732) 765-059
Вы можете заказать бесплатный каталог издательства
«Белый город» по тел.: (495) 304-4338, 780-3911
Полный ассортимент книг издательства «Белый город»
представлен на сайте: www.belygorod.ru
© «Белый город»
www.belygorod.ruwww.bg-mir.ruwww.belygorod.ruwww.bg-mir.ru

Историю изобразительного искус¬
ства во многом можно предста¬
вить себе как историю символов.
Но на протяжении второй поло¬
вины XIX и в начале XX века зарож¬
далось и набирало силу направление,
в котором символика образа стала
главной величиной художественного
творчества.
Любое определение в искусстве ус¬
ловно. 18 сентября 1886 года Ж. Море-
ас, греческий поэт, пишущий по-фран¬
цузски, опубликовал в литературном
приложении к газете «Фигаро» Мани¬
фест символизма. Как порой и в са¬
мом искусстве, связанном с символиз¬
мом, там было много неопределенного.
Но сквозила мысль о первенстве Идеи,
которую символисты хотели облечь
в чувственную форму. Бельгийский по¬
эт и критик А. Мокель, рассуждая о по¬
нятии символа, писал: «Символ - это
великий Образ, расцветающий на
идее, распространяющий свой аромат
по всему произведению...»1
Французский художественный
критик конца XIX века Ж.А. Орье пе¬
речисляет признаки символизма, сре¬
ди которых опять первенствует Идея,
выразить которую - единственный
идеал искусства субъективного, сим¬
волического, синтетического и деко¬
ративного2. Австрийский поэт и кри¬
тик X. фон Гофмансталь в конце
1 Mockel A. Estetik du symbolisme. Bruxelles,
1962. P. 226.
2 Aurier G.-A. Euvres posthumes. Paris, 1 893.
P.215-216.
Вверху:
Э. Окунь
Виньетка. 1 902
К. Швабе
Эскиз плаката первого Салона
«Роза + Крест». 1 892. Литография
Частное собрание
XIX века объявил, что символ возни¬
кает тогда, когда мечта встречается
с действительностью, а выдающийся
бельгийский писатель-символист Мо¬
рис Метерлинк, напротив, утвер¬
ждал, что символический смысл мож¬
но обнаружить только в обыденных
событиях жизни. Все эти определе¬
ния обнаруживали свою ограничен¬
ность или наполнялись живым смыс¬
лом в соприкосновении с художе¬
ственной практикой.
Исторический ритм символизма
не был последовательным, имел свои
паузы и пики напряжения, в отдель¬
ные годы был средоточием нового,
в другие - удивлял банальным повто¬
рением пройденного, на некоторых
этапах более концентрировался в про¬
изведениях отдельных художников,
чем в достижениях той или иной шко¬
лы. Ближе к рубежу веков символизм
обрел особую интенсивность в интер¬
национальных европейских центрах -
Париже и Мюнхене, смело загляды¬
вал в новое столетие Венский се-
цессион и приобрел оригинальность
и специфику в Бельгии, России, Ита¬
лии, Чехии, Польше. Много писалось
о герметичности символизма. Вынуж¬
денный в первые годы своего сущест¬
вования обособляться, чтобы уберечь
себя от всевластия позитивизма, он
нередко и был таким, вспоминая
Л. Бакст
Ваза. Автопортрет. 1 906
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
4

Предисловие
5

Символизм
П. Пюви де Шаванн
Сон. 1883
Музей Орсе, Париж
лишь о завоеваниях романтизма.
И только в 1890-е и 1900-е годы, во¬
брав в себя поиски множества ориги¬
нальных талантов и вступив в проти¬
воречивый, но имеющий немалые
резоны союз с модерном, символизм
стал задавать тон в художественном
ареале континента.
Многое, таким образом, опровер¬
гает все еще популярное представле¬
ние о символизме как о краткой
вспышке маньеризма, быстро усту¬
пившей место спорящим друг с другом
«измам» авангарда. Бегло фиксируя
самые крайние точки, нельзя не напо¬
мнить о пророческих образах косми¬
ческих драм и неудержимых порывов
в неизвестное английского художника
У. Блейка и кошмарных видениях
швейцарца И.Г. Фюсли. А в самый ка¬
нун Первой мировой войны - о гармо¬
нических и экспрессивных фантазиях
символистов, пронизанных раздумья¬
ми о судьбах человечества. Обратив¬
шись к энциклопедии символизма,
можно найти там множество имен.
Среди них такие известные и, несо¬
мненно, выдающиеся художники, как
англичане Д.Г. Россетти, Дж.Э. Мил-
лес, Э. Бёрн-Джонс, французы П. Го¬
ген, П. Пюви де Шаванн, Г. Моро,
О. Редон, М. Дени, немцы Ф. фон
Штук, М. Клингер, итальянец Дж. Се-
гантини, бельгиец Дж. Энсор, норве¬
жец Э. Мунк, поляки Я. Мальчевский
и С. Выспяньский, русские М. Вру¬
бель и В. Борисов-Мусатов, швейца¬
рец Ф. Ходлер, венгр Й. Рипль-Ро-
наи... Это еще один аргумент, поддер¬
живающий представление о симво¬
лизме как о широком движении, в той
или иной мере охватившем несколько
поколений талантливых живописцев,
все главные европейские школы.
Многое, однако, убеждает, что
путь символизма был непрост, заклю¬
чал в себе немало альтернатив и про¬
тивостояний.
В 1880-х годах возникла группа
«Наби», участники которой (П. Бон¬
нар, М. Дени, О. Редон и другие) по-
своему интерпретировали обозначив¬
шееся у их предшественников Г. Мо¬
ро и П. Пюви де Шаванна влечение
к идеальному, усиливая моменты ми¬
стицизма и экзотизма. А в группе
«XX век», в которой во многом зада¬
вали тон бельгийцы (Дж. Энсор,
Ф. Кнопф, А. де Гру), поиски симво¬
лической экспрессии в композиции
и колорите не раз связывались с осве¬
щением религиозных мотивов и экзаль¬
6

Предисловие
тированной подачей исторических
образов. В это десятилетие симво¬
лизм интересно продвинулся в пере¬
осмыслении традиционных мотивов,
преуспел в пантеистическом абстра¬
гировании от фактуры и повседнев¬
ной жизни больших городов.
1890-е годы часто рассматривают¬
ся искусствоведами как классический
период символизма. Казалось бы,
в это время он должен обрести осо¬
бую устойчивость форм и творческую
последовательность замыслов. Но
уже в 1891 году открылся салон «Роза
+ Крест», основатель которого Ж. Пе-
ладан по прозвищу Сар придал симво¬
лизму новую окраску. Характерно,
Дж. Уистлер
Гармония в синем и золотом: Павлинья
комната. Центральная панель восточной стены
Галерея Фрир, Вашингтон
что сам он предстал на этом открытии
в костюме средневекового рыцаря. Ре¬
шающим отсчетом в исканиях ро¬
зенкрейцеров были не античность
и Древний Восток, а опыт искусства
Средневековья. Это наследие, как мы
знаем, вдохновляло и тех, кто стоял
у истоков символизма, в особенности
английских прерафаэлитов. Сами же
прерафаэлиты в 1880-х и 1890-х годах
все более тяготели к Высокому Ренес¬
сансу и венецианцам эпохи расцвета.
Зато идеи и стилистические привер¬
женности символизма нашли в это
время поддержку в самой профессио¬
нальной в ту пору художественной
школе - Мюнхенской Академии.
П. Пикассо
Женщина с веером. 1 905
Национальная галерея искусства, Вашингтон
Особой духовной мелодией и по¬
этической искренностью в отноше¬
нии к теме «Человек и мир» покорил
русский символизм, средоточием ко¬
торого стало созданное в 1906 году
общество «Голубая роза». В начале
XX века интересно раскрылся потен¬
циал символизма в регионе Восточ¬
ной Европы. К пантеистическим оли¬
цетворениям венгра К.Т. Чонтвари
и мистическим превращениям чеха
Ф. Купки прибавились в скульптуре
странное сочетание созерцательной
углубленности и монументальной мо¬
щи в искусстве хорвата И. Мештро¬
вича, оригинальные в своей символи¬
ке универсальные формы возникли
у румына К. Брынкуша. Сложно пере¬
плелись в это время концы и начала
символизма.
7

Одиночество бунтарей
Начало европейского символизма
сопровождалось бурной полеми¬
кой. Даже те немногие, кто почувство¬
вал в этих образах и формах нечто но¬
вое и значительное, не смогли пред¬
угадать превращения рубежа XIX-
XX веков в апогей символистской
фантазии. Противники же этого ярко
и интересно начавшегося процесса
в публичных выступлениях и напоми¬
нающих памфлеты статьях не скрыва¬
ли своего возмущения. Сколько яда
и праведного гнева вылилось в середи¬
не 1850-х годов на прерафаэлитов со
стороны многих авторитетов из мира
литературы. С каким недоумением
встретили в нескольких европейских
странах морскую мифологию Бёкли-
на. Потрясения и обструкции в худо¬
жественной жизни сопровождали вы¬
дающиеся образцы символистской
О.Редон
Офелия. 1900-1905
Частное собрание
живописи и в дальнейшем. Резониру¬
ющий на всю Европу скандал вызвала
картина Франца фон Штука Грех
(1893). Аудитория художественных
выставок негодовала, смеялась и улю¬
люкала над экспромтами символизма.
Порой они вызывали такое же непри¬
ятие, как и первые произведения им¬
прессионистов.
Полотно Джеймса Уистлера Сим¬
фония в белом № 1: Девушка в бе¬
лом (1862) была отвергнута Салоном
в Париже вместе с шедевром Эдуара
Мане Завтрак на траве. Подверг¬
лась обструкции она и в Салоне неза¬
висимых. Конечно, по поводу одного
из первых символистских произве¬
дений трудно было ожидать едино¬
душия. По словам А. Фонтен-Латура,
«Бодлер находил ее красивой, изыс¬
канной, абсолютно деликатной»1.
1 Дж. Уистлер. Изящное искусство создавать
себе врагов / Вступ., сост., прим.
Е.А. Некрасовой. М., 1970. С. 46.
Суть в данном случае не в экзоти¬
ческих акцентах, их посетители Сало¬
нов встречали в изобилии и раньше.
Одних раздражали стильность и эсте¬
тизм произведения Уистлера (белое
платье на фоне белой драпировки).
Других возмущало соединение стату-
арности и повелительной энергетики
женской фигуры.
Многое начиналось с открытого
нежелания молодежи подчиняться
академическому школярству. Уильям
Россетти писал в 1867 году: «В целом
Дж.У. Уотерхауз
Цирцея Invidiosa. 1892
Художественная галерея Южной Австралии,
Аделаида
8

Одиночество бунтарей
Дж.Э. Миллее
Офелия. 1 852
Галерея Тейт, Лондон
школа пала так низко... и дошла до та¬
кой точки, когда банальность стала
похвалой, а глупость не воспринима¬
лась как оскорбление».
На этом фоне возникшее на рубе¬
же 1840-1850-х годов движение пре¬
рафаэлитов воспринималось как бунт.
Современники остро ощущали проис¬
ходящую в живописи прерафаэлитов
смену ориентиров: итальянские при¬
митивы против Рубенса, Средневеко¬
вье взамен эстетики классических
эпох, выразительность против норма¬
тивной красоты. Симптоматично бы¬
ло низвержение авторитетов. Вы¬
ставленная в Национальной галерее
в Лондоне картина Рафаэля Преоб¬
ражение была охарактеризована од¬
ним из лидеров движения Уильямом
Хантом как «грандиозное пренебре¬
жение к простоте правды». Непри¬
емлемой оказалась для обновителей
английской живописи и другая акаде¬
мическая святыня - Рубенс. Не стес¬
нялись в своих протестах и противни¬
ки прерафаэлитов. Чарльз Диккенс
Ф. фон Штук
Композиция из Летучих листков
писал о полотнах, выставленных в Ко¬
ролевской Академии: «В картинах пре¬
рафаэлитов развенчано все божест¬
венное, все религиозные надежды,
все возвышенные мысли, все нежное,
святое, грустное и прекрасное. В про¬
тивоположность этому прерафаэлиты
предлагают все самое низкое, гнус¬
ное, омерзительное и отвратитель¬
ное»1. Защитники и почитатели пре¬
рафаэлитов - выдающийся англий¬
ский эстетик и публицист Джон Рес-
кин, один из основателей движения
эстетизма Уолтер Патер, писатель
Оскар Уайльд и крупный русский
критик Владимир Стасов, напротив,
видели в их искусстве свежесть,
оригинальное сочетание правды
и красоты.
Сегодня невозможно оспорить,
что в картинах прерафаэлитов на ре¬
лигиозные и литературные сюжеты,
1 Цит. по: В. Шестаков. Прерафаэлиты: Мечта
о красоте. М., 2004. С. 38.
9

Символизм
Ф. фон Штук
Саломея. 1906
Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен
в иллюстрациях к национальному
эпосу, в талантливых пробах мону-
ментализма в английском искусстве
оригинально и интересно шло зарож¬
дение символистского мышления.
В шедевре Джона Эверетта Мил-
леса Офелия (1852) предметная до¬
стоверность воскового лица девушки,
великолепие ее украшенного дра¬
гоценностями платья подчеркивают
зрелищный и эстетический эффект
изображения лежащей среди реки
утопленницы. Оригинально скрести¬
лись в творении Миллеса разные тра¬
диции английского искусства. Пере¬
ливчатость цвета и вязь орнамента
больше всего напоминают о средневе¬
ковой скульптуре, тогда как охвачен¬
ное дуновением ветра сплетение трав
выдает заметную в этот период в анг¬
лийской живописи склонность к ми¬
ниатюрной детализации.В сравнении
с прозрачной ясностью водного пото¬
ка, мягкой фактурой травы, тихой му¬
зыкой цветов женская фигура в кар¬
тине Миллеса скорее отторжение от
земного мира, чем его часть. Странно
совмещенные в ней иллюзия реально¬
сти и мистицизм прорастают в симво¬
листский диалог между истончением
человеческой жизни и духовной бес¬
конечностью природы.
Шекспировский образ Офелии
волновал художников на разных эта¬
пах самоопределения символизма.
Знаменательна реакция новых поко¬
лений художников и критиков на вы¬
ставку картины Миллеса в 1886 году
10

Одиночество бунтарей
Г. Моро
Эдип и Сфинкс. 1 864
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
в Королевской Академии в Лондоне.
Экспонированная после тридцати¬
летнего перерыва, она вызвала одно¬
временно дискуссии и восхищение.
Английская критика увидела влия¬
ние этой пережившей новое возрож¬
дение картины в полотнах талант¬
ливого представителя младшего по¬
коления Джона Уотерхауза, неожи¬
данно соединившего творческие от¬
крытия прерафаэлитов и наследие
Рубенса, которое они не уставали
развенчивать. Вариации Уотерхауза
на тему обнаженного тела оказались
духовно обостренными. Когда же он
костюмирует свою героиню (Офе¬
лия, 1888), чувственная женщина
превращается в средоточие нервной
экзальтации и вот-вот готовой раз¬
разиться трагедии. Тревожное мер¬
цание цветов среди травы и кустар¬
ников вторит этой жертвенной экста-
тичности.
Образ Офелии продолжает интри¬
говать символистов. Иное прочтение,
полностью сосредоточенное на иде¬
альных отношениях человека и при¬
роды, жизни и смерти, их эстетичес¬
кой синхронности, дает в серии
пастелей Офелия французский ху¬
дожник Одилон Редон. Обрамленное
черными или рыжими волосами неж¬
ное лицо девушки с закрытыми глаза¬
ми лишь слегка касается воды. Это не
трагедия, а поэтические грезы. Сбли¬
женные с лицом Офелии цветы - дра¬
гоценное сочетание горящих крас¬
ных, голубых с добавлением желтых
тонов в листьях и бутонах - символи¬
зируют красоту мира. Офелия при¬
влекательна для Редона отнюдь не
своей литературной судьбой. Ее воз¬
никающий среди цветов лик - оли¬
цетворение поэзии и тайны жизни.
Белый цвет мыслится при этом то как
облако, то как изображение цветуще¬
го весеннего дерева.
Оригинальное авторское воспри¬
ятие близких друг к другу мотивов -
примечательный момент, позволяю¬
щий увидеть схождения и размежева¬
ния внутри искусства европейского
11

Символизм
Дж. Уистлер
Симфония в белом № 1:
Девушка в белом. 1 862
Национальная галерея искусства, Вашингтон
символизма. С самого начала его по¬
этика и эстетика формировались в мно¬
жественности исканий, не предполага¬
ющих жесткой нормативности. Это
подтверждается не только в 1850-е го¬
ды, но и в следующее десятилетие.
Художники, создавшие «Братство
прерафаэлитов», другие английские
живописцы часто делали символиче¬
скими фигурантами картины натур¬
ный пейзаж и портрет. Один из твор¬
цов и корифеев французского симво¬
лизма Гюстав Моро (1826-1898) не¬
редко сосредотачивается в своих про¬
изведениях на мотивах древней ми¬
фологии. В центре его нашумевшей
в парижских салонах картины Эдип
и Сфинкс (1868) - симбиоз молодого
юноши и впившегося в него фантас¬
тического существа, полуженщины
полузверя. Близкая эталонам акаде¬
мической живописи идеальная красо¬
та лица и тела юноши контрастирует
с вызывающим неприятные ассоциа¬
ции хищным крылатым монстром.
Вот как расшифровывает богатый
символический контекст картины
вдумчивый исследователь француз¬
ского и бельгийского символизма
В. Крючкова: «Можно указать лишь
на примерный круг вызываемых ею
ассоциаций: человек перед вечными
загадками природы; неумолимость
смерти, одерживающей победу над
славой и властью, борьба человечес¬
кого интеллекта с одолевающими его
темными инстинктами; схватка до¬
бра и зла, представленная во взаим¬
ном тяготении и противоборстве по¬
лов»1. Естественно, такой сложный
сплав идей и ассоциаций не мог быть
осмыслен сразу же, как только карти¬
на Моро появилась на выставках.
Для многих салонная форма заслоня¬
ла новые оригинальные смыслы его
произведения. Другие же увидели
в ней попытку оживить умирающую
традицию новой сюжетной линией.
В. Крючкова. Символизм в изобразительном
искусстве. М., 1994. С. 115.
12

Одиночество бунтарей
Для самого же художника это была
талантливая проба, хотя и не совмес¬
тимая по масштабу ни с его феериче¬
скими декоративными фантазиями
последующего десятилетия, ни с им¬
пульсивной чувственностью и иде¬
альной артистической разработкой
мотива женского обнаженного тела,
ни с оригинальными превращениями
в изображении летящих существ,
но открыто утверждающая права
символизма.
Прошло несколько десятилетий,
и обращенные к разным традициям
и жанрам картины Уистлера, Моро,
Миллеса, созданные в пору их ста¬
новления, стали восприниматься как
выдающиеся образцы европейской
художественной культуры. Но старт
их символистских прозрений был не
лишен столкновений и драматизма.
Ф. Ходлер
Нагая / ручья. 1 903
Кунстхауз, Цюрих
13

Власть идеализма
Распространено убеждение, что
символизм - это нечто холодное,
отрешенное от человека. Между тем
многих художников символистской
ориентации волновала тонкая вибра¬
ция между реальностью и духовной
сущностью вещей. Растворение в при¬
роде, воспоминания о прошлом, тема
любви часто выглядели в их тран¬
скрипции как подлинная сокровен¬
ность. В отличие от своих коллег,
стремившихся произвести впечатле¬
ние броскостью фантазийных пре¬
увеличений, приверженцы лириче¬
ской тональности воздействовали
иначе. Легкость контуров, мягкая
просветленность колорита, специфи¬
ческая замедленность ритма были ха-
А. Ле Сидоне
Воскресный день. 1898
Музей, Дуэ
В. Борисов-Мусатов
Венок васильков. Этюд. 1 905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
рактеристиками их живописных ре¬
шений.
В конце XIX века особую популяр¬
ность приобрели живописные карти¬
ны и панно, запечатлевавшие моло¬
дых девушек у реки или на берегу
водоема. В этой близкой символизму
В. Борисов-Мусатов
На балконе
Серпуховский историко-художественный музей
своей духовной тональностью иконо-
графин отразилась национальная
картина мира. В появившихся на са¬
мом рубеже веков картинах Борисо¬
ва-Мусатова группа девушек в свет¬
лых платьях воспринимается как
метафора поэзии и красоты. Чистота
и изящество их облика связываются
с образами цветущего сада, зеленых
полян, таинственной атмосферой за¬
мерших парковых аллей и еще одной
приметой идеального - архитекту¬
рой русской усадьбы. Замедленные,
по ритму, часто рассчитанные на ста¬
тику, полотна Борисова-Мусатова,
хотя и не лишены намеков на скры¬
тые психологические коллизии, ос¬
вещены мечтой о вечной гармонии.
14

Власть идеализма
15

Символизм
В. Борисов-Мусатов
Водоем. 1902
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
«В мастерской Борисова-Мусатова я
почувствовал, что попал в мир осу¬
ществленных романтических мечта¬
ний... я увидел не реальную мечту ху¬
дожника: в его картинах не было ни
историчности, ни современности.
В них как бы перепутались разные
моменты бытия, разные отблески
и отражения, разные люди и разные
мечтания. Кто эти девушки, некраси¬
вые, но полные очарования, не то
плачущие, не то находящиеся на по¬
роге радостного экстаза? Это был во¬
площенный в красках сон, или туман¬
ные и призрачные мечты, или зве¬
нящий сквозь слезы смех»1, - писал
композитор Сергей Василенко. Вспом¬
ним определение Гофмансталя: сим¬
волизм - это соединение мечты
и действительности.
В картинах Виктора Борисова-
Мусатова трудно разграничить про¬
ступающие как во сне контуры и цве¬
та усадебного пейзажа и загадочное
мерцание женских фигур. Ассоциа¬
ции с Весной Боттичелли и симво¬
листскими полотнами Пюви де Ша-
ванна участвуют в том, чтобы вы¬
держать игровой и монументальный
статус фронтального решения, опре¬
делить нарядную костюмировку пер¬
сонажей как острый стык ретроспек¬
ции и живой красоты.
Имела значение для русского ху¬
дожника и другая параллель. «Что
Мусатов видел в галереях Дюран-
Рюэля и Воллара картины Гогена
и что они в известной мере повлияли
на его развитие, несомненно. Стрем¬
ление Гогена уйти в мир не тронутой
цивилизацией природы и “естествен¬
ного человека”, декоративность, пло¬
скостность, четкие ритмические со¬
четания пятен локального цвета в его
картинах не могли не привлечь буду¬
щего создателя Водоема. Однако
весь тонус искусства Гогена, его
страстная откровенность, смелая
красочность весьма далеки от не¬
сравнимо более мягкой и лирической
живописи Мусатова периода его рас¬
цвета»2, - пишет А. Русакова.
1	Василенко С. Воспоминания. М., 1997.
С. 155.
2	Русакова А. Символизм в русской живописи.
М., 1995. С. 189.
16

Власть идеализма
Сложно определяется символиче¬
ский тон в шедевре художника Водо¬
ем (1905), в котором также обыгры¬
вается изображение двух женских
фигур. Господство в картине синих
и голубых тонов не только знак по¬
этической остраненности. Как и лег¬
кое музыкальное качание фигур
в пространстве, этот родственный во¬
де и небу колорит обнажает далеко не
частные смыслы молчаливого диало¬
га женщин. Впрочем, заданная ху¬
дожником таким образом атмосфера
получает оппозицию в рисующихся
в воде очертаниях темных деревьев.
Этот напоминающий о романтизме
контраст, как и изумительный наклон
будто увиденных сверху водоема
женских фигур, - раздумчивые и в
чем-то тревожные вариации на тему
зыбкости и устойчивости мира. Таки¬
ми философскими раздумьями обора¬
чивается в картине Борисова-Муса¬
това встреча вечной женственности
и планетарности природы.
Э. Бёрн-Джонс
Зеркало Венеры. 1898
Музей Калоста Гульбенкиана,
Лиссабон
Д. Россетти
Мария Магдалина перед домом
Симона Фарисея. 1858
Музей Фитцуильям, Кембридж
Одухотворенная, таинственная
атмосфера доминирует в картине
французского живописца Анри Ле
Сидоне Воскресный день (1898).
Размеренный ритм вырисовываю¬
щихся на дальнем плане деревьев
с просветами между ними, через ко¬
торые видны нежные очертания ре¬
ки, выдают восхищение автора ка¬
мерными гармониями Камиля Коро.
Но окутывающий все пространство
картины волшебный золотистый
свет превращает замерших на месте
девушек в белых платьях в неясное
видение, делая живописную компо¬
зицию Ле Сидоне произведением
совсем иного рода.
Мотив растворения появляется
и в лирическом символизме швей¬
царского живописца Фердинанда
Ходлера. Для многих этот худож¬
ник известен исключительно сво¬
ими аскезами, духовным мерилом
которых становится нескрываемое
от мира мученичество. Однако для
Ходлера, как и для тяготевших
к экспрессивному варианту симво¬
лизма Ван Гога и Врубеля, лиризм,
неотделимая от красоты апология
нежности превращаются в захваты¬
вающее духовное озарение. Паря¬
щие среди зеленых равнин и таю¬
щих в воздухе синих контуров гор
золотые тела влюбленных стали для
швейцарского художника метафо¬
рой освобожденной от тягот поэти¬
ческой свободы.
17

Жизнь и Смерть -
параметры символизма
Загипнотизированные загадками
бытия, символисты, как прави¬
ло, не связывали себя с соблюдени¬
ем видимостей, нередко демонстра¬
тивно их разрушали. Даже тогда,
когда близкие этому направлению
художники включали в свои слож¬
ные пластические конфигурации мо¬
менты иллюзорности, они лишь
усиливали конфликт реального и не¬
реального. «...Действительность для
художника-символиста не совпада¬
ет с осязаемой видимостью явле¬
ний...»1 - замечает Андрей Белый.
Влюбленные в поэзию таинственно¬
го, символисты отнюдь не увлека¬
лись зримой осязаемостью изобра¬
жения. Многое, конечно, зависело
от того, какие задачи художникам,
взявшим сторону символизма, при¬
ходилось решать. Когда лидер Мюн¬
хенского сецессиона Арнольд Бёк-
лин делал образы морских чудовищ
противостоянием истонченности ев¬
ропейской цивилизации, ему пона¬
добились чуждые эфемерности объ¬
емные гиперболы.
И все же символисты чаще были
интересны не соревнованием с види¬
мостью, а уходом от нее. Порой это
квалифицировалось частью критики
и публики как тотальное равноду¬
шие к жизни. На самом деле жизнь
заключала для мыслящих символа¬
ми художников немало вдохнове¬
ния. Бурление жизни, неожидан¬
ность жизни, ее скрытое или вы¬
рывающееся наружу движение про¬
буждали у них азарт исследователя
и азарт поэта. Одни из них видели
тайну жизни как власть бесконечно-
1 Белый А. Символизм как миропонимание.
М., 1994. С. 257.
А. Бёклин
Автопортрет со скрипкой смерти. 1 872
Государственные музеи, Берлин
сти, другие как власть мгновения.
Впрочем, порой это было непросто
разграничить.
Одним из тех, кто вдохновенно
откликнулся на эту тему, был Вин¬
сент Ван Гог. Как сгустки жизни ви¬
дится множество его полотен с изо¬
бражением подсолнухов. Пронизан¬
ные солнцем, уподобленные Солнцу,
напоминающие формой своих буто¬
нов структуру солнечной системы,
хранящие в трепетном движении ле¬
пестков стихийный пробег ветра,
подсолнухи Ван Гога воспринима¬
лись как олицетворение вселенской
жизненной энергии.
Мир этого художника, в творче¬
стве которого экспрессионизм слож¬
но взаимодействует с постимпрессио¬
низмом, но который немыслим без
идей и поэтики символизма, лишен
какой-либо расслабленности. Жизнь
видится Ван Гогом чреватой выхо¬
дом в новое измерение или тоталь-
18

Жизнь и Смерть - параметры символизма
А. Бёклин
Остров мертвых. 1880
Художественный музей, Базель
ным крушением, безостановочным
процессом перемен.
Характерно описание одной из
картин в письмах художника. «Ги¬
гантский ствол первого дерева рас¬
щеплен молнией и опилен, но одним
из боковых суков возносится вверх
и низвергается вниз каскадом тем¬
но-зеленых ветвей. Этот исполин,
мрачный, как поверженный титан,
контрастирует (если посмотреть
на него как на живое существо)
с бледной улыбкой последней розы
на увядающем кусте»1. Типично
символистское высказывание! Все
1 Цит. по: Дмитриева Н. Ван Гог. М., 1980.
С. 147-148.
Дж. Сегантини
Смерть Матери. 1 894
Австрийская галерея, Вена
19

Символизм
Дж. Сегантини
Ангел жизни. 1894
Галерея современного искусства, Милан
20

Жизнь и Смерть - параметры символизма
здесь примечательно: красочность
метафор, акцентировка гигантизма,
красота увядания, контрасты Жизни
и Смерти. Как и другие пары - Мо¬
лодость и Старость, Красивое и Без¬
образное, сопряжение Жизни и Смер¬
ти воспринималось художниками на
рубеже двух веков как нечто мисти¬
чески обусловленное.
Религиозные идеи неисчерпаемо¬
сти жизни, взаимосвязи ее различ¬
ных форм встречали особый отклик
у тех художников, для которых начала
и концы человеческого существова¬
ния были своеобразными кульмина¬
циями, освещенными божествен¬
ным ореолом. Известный поэт-сим¬
волист Эрих Мария Рильке, попу¬
лярный в современной России писа¬
тель Герман Гессе, историк Венского
сецессиона Людвиг Хевеши обрати¬
ли внимание на эмоционально заря¬
женный символизм итальянца Джо¬
ванни Сегантини. В картинах Сеган-
тини божественное единство мира
неотделимо от происходящих в нем
циклических перемен. В самом изве¬
стном произведении Сегантини Ан¬
гел жизни (1894) все словно озаря¬
ется полным чистоты обликом Ма¬
донны - просветленностью Ее лица,
М.Врубель
Надгробный плач. 1 887. Акварель
Киевский музей русского искусства
Дж. Сегантини
Любовь у источника жизни. 1 896
Галерея современного искусства, Милан
струящимся по плечам золотом во¬
лос, обаянием прильнувшего к Ней
Младенца, сиянием постепенно ис¬
чезающих драпировок. Так обрисо¬
ван итальянским художником идеал
женщины, осознающей жизнь как
апофеоз своей духовной и физичес¬
кой красоты.
В другой картине, исполненной
в том же году, Смерть Матери, ху¬
дожник по большей части придержи¬
вается в композиции уже найденно¬
го условного рисунка: связывает
изображение Мадонны с широким
пейзажным пространством, своеоб¬
разно обыгрывает его приподнятость
над землей. В отличие от своих вели¬
ких предшественников Сегантини
решается на не свойственный италь¬
янской школе ход, соединяя изобра¬
жение Мадонны с зимним пейзажем.
Это еще один пример оригинально¬
сти исканий в живописи европейско¬
го символизма.
От одних традиций Сегантини
отказался, другие своеобразно ин¬
терпретировал. Если в Ангеле жиз¬
ни отчасти под влиянием барокко
и маньеризма происходит сближе¬
ние художественных параметров
пейзажа и изображение святой, то
в картине Смерть Матери многое
определяет их контраст. Сильней¬
ший экстаз конвульсивно изогнутой
фигуры Мадонны звучит на фоне
безжизненного снежного простран¬
ства как трагическая кульминация.
Именно так воспринимаются отки¬
нутая в сторону голова женщины, Ее
судорожно цепляющаяся за ствол
дерева рука, вторящие нервным
сплетениям веток взметнувшиеся
вверх волосы.
Жизнь и Смерть в этом цикле Се¬
гантини - антиподы, олицетворение
21

Символизм
22

Жизнь и Смерть - параметры символизма
Дж. Энсор
Интрига. 1 890
Музей Кёнинклийк,
Антверпен
гармонической просветленности ми¬
ра и его мучительной гибели.
Другие акценты поставлены в зна¬
ковом произведении Мунка Мадон¬
на (Зачатие, 1895). Тема возникно¬
вения новой жизни волновала мно¬
гих художников-символистов. Для
некоторых из них, в частности для
польского скульптора Ксаверия Ду-
никовского, драма появления ново¬
го, находящегося в антагонизме со
старым, - главное событие бытия.
Мунк чувствует эту тему еще более
трагично - застывшая маска боли
в лице женщины, стеклянные окуля¬
ры глаз, падающие на золотистое те¬
ло змеевидные очертания волос.
В этой прихотливости волнооб¬
разных линий и власти темных то¬
нов есть своя артистическая экспрес¬
сия. Являясь по существу произведе¬
нием новой художественной эпохи,
Мадонна Мунка не лишена, однако,
близкой к классике соразмерности.
Ясная определенность формы и шо¬
кирующая смелость контрастов, не¬
скрываемое ошеломление и благо¬
родная собранность и в дальнейшем
станут качествами самых значитель¬
ных произведений этого мастера. Их
Дж. Энсор
Автопортрет с масками. 1 883
Частное собрание
трагический символизм - нечто
иное, чем те полотна норвежского
живописца, в которых связь обна¬
женных фигур и «физиологии» цве¬
та слишком наглядна. Смерть интер¬
претируется Мунком как нечто по¬
стоянно сопутствующее человеку.
Это роковой орнамент его жизни.
Вопреки стремлению сторонни¬
ков социального реализма свести те¬
му смерти к драматургической собы¬
тийности, нескрываемому жела¬
нию импрессионистов, восхищаясь
Э. Мунк
Крик. 1893
Национальная галерея, Осло
прекрасными мгновениями жизни,
оставить в стороне ее трагический
финал, символисты много размыш¬
ляли о философских взаимосвязях
и человеческих оппозициях Жизни
и Смерти.
Одним из мотивов, близких Аб¬
солюту смерти, казался им безлюд¬
ный, одинокий остров в океане. До
сих пор никому не удалось сделать
это более впечатляюще, вдохновен¬
но, трагично, чем Арнольду Бёк-
лину. Написанный им в 1880 году
Остров мертвых уже при первом
взгляде вызывает шок. Театрально
освещенная фактура скал взрывает¬
ся пронзающими небо стройными ки¬
парисами. Дрожащие отблески лу¬
ны и медленно приближающаяся
к острову ладья с облаченной в бе¬
лое фигурой Харона обостряют тор¬
жественное всевластье Смерти. Ис¬
следователи спорят, какая из ос¬
тровных панорам оказала наиболь¬
шее влияние на Бёклина во время
его путешествия в составе биологи¬
ческой экспедиции по Средиземно¬
му морю. В нескольких географичес¬
ких местах можно найти надписи,
информирующие о том, что именно
этот мотив положен в основу пора¬
зившей Европу знаменитой картины
Бёклина. Подобные уточнения, ес¬
тественно, имеют значение. В дан¬
ном случае, однако, важнее, чем не¬
посредственно увиденные пейзажи,
заказ на картину, сделанный одной
итальянской дамой, приписываемое
известному торговцу антиквариатом
Францу Гурлиту эффектное название
произведения, сам поразительный
замысел художника. Остров, кото¬
рый он изображает, лишен какой-
либо связи с современной цивилиза¬
цией, затерян в мировых просторах.
Впрочем, замечательный русский
критик, редактор журнала Аполлон
Сергей Маковский дает несколько
иную расшифровку картины и свое¬
образия мышления ее автора: «И он
пишет этот остров, будто его ви¬
дел... Но этот скалистый замок мо¬
ря - сказка. В нем могут дышать
только призраки. Вещие каменные
глыбы, расположенные треугольни¬
ком, кажутся входом в безраздельно-
23

Символизм
Ф.Ходлер
Любовь - центральная пара. 1907-1908
Частное собрание
глубокую пещеру, где царит не¬
здешний мрак... Художник расстро¬
ил наше обычное представление
о том, что есть и чего нет; он испугал
нас сближением действительности
с мечтой»'.
Известно несколько вариантов
Острова мертвых. Живописец то
склонялся к холодным тонам, усили¬
вая, как например в базельском
и берлинском варианте, эмоцио¬
нальные диссонансы, то делал ак¬
цент на романтической одухотво¬
ренности, как в завораживающей
золотыми тонами картине из Лейп¬
1 Маковский С. Страницы художественной кри¬
тики. СПб., 1909. С 23.
Э. Шиле
Женщина в трауре. 1912
Частное собрание, Вена
цига. И всякий раз звучала тема оди¬
ночества. Однако, создав свой «преж¬
девременный» шедевр, сам Бёклин
на долгие годы оказался одинок сре¬
ди публики и своих коллег художни¬
ков. Общеевропейский успех Ост¬
рова пал на рубеж веков, когда,
получив распространение в гравюре
и литографии, творение немецкого
художника стало принадлежностью
домов многих и многих людей. Под
его влиянием появилась симфониче¬
ская поэма Рахманинова Остров
мертвых, другие сочинения поэтов
и композиторов, темой которых ста¬
ло меланхолическое и драматичес¬
кое одиночество смерти.
Э. Мунк
Мадонна. 1894-1895
Национальная галерея, Осло
24

Жизнь и Смерть - параметры символизма
25

Триумф тьмы и озарение
солнцем
Арнольд Бёклин был одним из
творцов ночного пейзажа в ев¬
ропейской живописи, который зри¬
тели и критика на переломе столе¬
тий отождествляли с символизмом.
В это время в картинах английских,
польских, шведских, русских живо¬
писцев тьма буквально окутала изо¬
бражения парков, прудов, город¬
ских площадей и улиц, создавая
атмосферу таинства. Безраздельная
власть темных тонов была антипо¬
дом получившего новую энергию
в живописи Ван Гога и Гогена про¬
светленного мира импрессионизма,
золотого озарения «византинизма»
Климта. Поэзия ночи соединялась
для символистов то с тоской по ухо¬
дящему веку, то с тайной жизнен¬
ных превращений, то с роковой вла-
Ф. фон Штук
Грех. 1 893
Новая пинакотека, Мюнхен
Ф. фон Штук
Звездное небо. Потолок Музыкального
салона. Около 1898-1899
Вилла Штука, Мюнхен
стью монстров. Как созвучную эпо¬
хе метафору воспринимал темноту
ночи польский художник Юзеф Пан-
кевич. Фатальное сгущение тьмы от¬
меняло для него все остальные дви¬
жения мира. Его картина Лебеди
в саксонском парке (1896) бук¬
вально ошеломила варшавян. Зага¬
дочная и элегантная, она заставляла
всматриваться в окутывающую про¬
странство темноту, в которой как
призраки чего-то безвозвратно ушед¬
шего появлялись очертания белых
лебедей. А в картине другого поль¬
ского живописца Станислава Вы-
спяньского отблески лунного света
с пугающей внезапностью обнажа¬
ют рисующиеся во тьме чудовищные
лесные коряги, шевелящиеся листья
и угрюмые стволы деревьев. Подобно
живописи и графике немецких ро¬
мантиков, тьма предстает в ней как
сообщник зла.
Вдохновлявшее импрессионис¬
тов мерцание огней и обилие экипа¬
жей, энергия движущихся в проти¬
воположных направлениях челове¬
ческих потоков и множественность
уличных строений мало волновали
26

Триумф тьмы и озарение солнцем
символистов. Вся эта суета для них
никак не сопрягалась с вечностью.
Существенно менялись в их глазах
соотношения дня и ночи. День неред¬
ко воспринимался ими как сообщ¬
ник временности, ночь - как сообщ¬
ница вечности.
Впрочем, такие азартные худож¬
ники, как Уистлер, воспринимали
ночь по-иному - как время высокой
творческой активности. Изобра¬
женные им в ставшей причиной
конфликта с известным критиком
Дж. Уистлер
Ноктюрн в черном и золотом:
Падающая ракета. 1875
Институт искусств, Детройт
Джоном Рескиным картине Падаю¬
щая ракета огненные фейерверки
в одном из лондонских парков были
символическим сближением дня
и ночи.
Ле Сидоне, Поль Серюзье, неко¬
торые другие французские худож¬
ники и представители парижской
школы были особенно чутки к виб¬
рациям идеального мира. Свет иг¬
рал при этом исключительную роль.
Он был то ровным, то колеблющим¬
ся, создавал атмосферу человечес¬
кой теплоты или, напротив, настро¬
ение беспокойства, взволнованно¬
сти. В последнем случае нельзя не
вспомнить о произведениях Эжена
Каррьера (1849-1906). В его обра¬
Дж. Уистлер
Гармония в коричневом:
Фетровая шляпка. 1891
Художественная галерея Хантериан, Глазго
зах смеющихся, охваченных чув¬
ственной нежностью женщин свет
скрадывает, размывает реальные
контуры фигур, превращаясь в не¬
кую мистическую силу.
Не менее вдохновенны были ху¬
дожники-символисты, когда они
озаряли мир всепоглощающим све¬
том. В символистской поэзии, жи¬
вописи, музыке утвердилась особая
приверженность к изображению
солнца. Его восходы и закаты, ог¬
ромность и микроскопическое умень¬
шение были символами безраздель¬
ного могущества природы. Другие
европейские живописцы, уподобляя
солнце кровавой ране, превращали
его в олицетворение грядущих ката¬
строф или ощущали в его бледно-
желтых тонах холодную отрешен¬
ность от земной жизни. Порой же
27

Символизм
Э. Каррьер
Поцелуй матери. Конец 1 890-х
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
мерцающий блеск светила роднил
его с таинственным могуществом
золота, увязываясь с ритуальной де¬
коративностью искусства древнего
мира. Не менее популярен в пейза¬
жах рубежа XIX-XX веков был
и совсем иной сюжет, также став¬
ший фирменной приметой симво¬
лизма, - медленно уходящее с гори¬
зонта солнце - олицетворение пе¬
чали и разочарования.
В противовес этому в особой ме¬
ре у русских поэтов Константина
Бальмонта, Андрея Белого, Макси¬
милиана Волошина возникали ро-
Й. Панкевич
Парк в Дюбуа. 1 897
Национальный музей, Краков
28

Триумф тьмы и озарение солнцем
мантические образы солнца - знак
немеркнущей красоты прошлого
и веры в счастливые дни человечес¬
тва. Мессианские строки Бальмон¬
та «Я в мир пришел, чтоб встретить
солнце» стали для них формулой на¬
дежды и творческого вдохновения.
Входивший в объединение «Голу¬
бая роза» Петр Уткин в 1908 году
написал не лишенный иррациональ¬
ности, но совсем иной образ - сол¬
нечную картину Займище. Трудно
сказать, как родилась эта метафора,
так неразделимы в ней фантазийная
отвлеченность и глубокое приобще¬
ние к природе. Нужна была немалая
дерзость, чтобы уподобить возника¬
ющий в ореоле синевы воды и неба
холм золотому слитку, зацепить за
миниатюрное дерево с золотой лист¬
вой два белых облака.
Петр Уткин, Павел Кузнецов,
другие близкие им художники
встретили новый век призрачными
видениями начинающегося дня и ро¬
ждения человека. Преобладание
в их цветовой палитре серых и блед¬
но-синих тонов читается как знак
духовной потаенности. Возникнове¬
ние материи из духовной невесомо¬
сти - основной мотив символичес¬
ких фонтанов Кузнецова. Больше
всего художника увлекает вибра¬
ция материи, ее переход в неулови¬
мость. Как и Филонов, он поэт ми¬
ровых превращений. Но есть важ¬
ное различие. В написанных Фило¬
новым картинах Весна из цикла
Мировой расцвет (1918) резкий
свет делает знаковую панораму ак¬
тивным мажорным зрелищем. В от¬
личие от этого в одноименной кар¬
тине Кузнецова (1904-1905) рас¬
цвет в природе только намечается.
Больше всего эту атмосферу вновь
обозначают бело-золотистые и се¬
ро-голубые тона.
Вопреки популярному ранее
взгляду возникшие в первые годы
XX века философско-космологичес¬
кие образы Кузнецова, Уткина и дру¬
гих близких им русских символистов
не были только данью немецкому по¬
этическому идеализму. Ныне все бо¬
лее раскрывается связь их высокой
духовности с русским соборным ис¬
кусством и его отражением в культу¬
ре Серебряного века, высказыва¬
ниями и поэтическими образами
В. Иванова, К. Бальмонта, В. Брюсо¬
ва. На такой позиции стоят извест¬
ные московские и петербургские ис¬
Ж. Дельвиль
Любовь душ. 1905
Музей Иксель, Брюссель
следователи модерна и символизма
Д. Сарабьянов, А. Русакова, М. Кисе¬
лев. Хотя этот символистский син¬
тез в дальнейшем не стал в судьбе
российской живописи определяю¬
щим, он, несомненно, содействовал
оформлению оригинальных простран¬
ственных модулей картины. Вот что
пишет Дмитрий Сарабьянов о полот¬
нах Павла Кузнецова 1910-х годов:
29

Символизм
П. Уткин
Займище
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
уделяли немало внимания близкому
человеку микромиру природы, а пре¬
рафаэлиты Миллее и Хант акценти¬
ровали в общей панораме ее мель¬
чайшие фрагменты, то русские ху¬
дожники, искусство которых ассо¬
циируется с символизмом, искали
широкую поэтическую гармонию
человека и природы. Былая мятеж-
ность и душевная смутность уступи¬
ли в их творчестве вселенской ли¬
рической гармонии.
Часть символистов как нечто
священное обожествляла солнце,
радовалась приходу нового дня.
Другие мистифицировали ночь,
темноту. Но были и такие, которых
волновала поэзия сумерек. Фаталь¬
но переживали они вечерние часы,
когда терялись привычные связи
вещей, замедлялось движение вре¬
мени, а человек чаще всего погру¬
жался в духовное созерцание. Для
Эжена Каррьера были особенно
притягательны сумерки. Пронизан¬
ные блуждающим светом его по¬
лотна из большой серии Мать
и дитя воспринимаются как таин¬
ство. А Анри Фантен-Латура вдох¬
новляли иные мистические тай¬
ны - утренний рассвет, в котором,
как в волшебном коловращении,
возникают обнаженные женские
и детские фигуры.
1	Д. Сарабьянов. Павел Кузнецов и традиции
русской живописи // Русская живопись.
Память пробуждения. М., 1998. С. 237.
2	Н. Башинджагиан. Зенон Пшесмыцкий -
польский теоретик символизма //
Европейский символизм / Сост. И. Светлов.
СПб., 2006. С. 263.
Э. Мунк
Лунный свет. 1 895
«Иной раз кажется, что Кузнецов
прежде всего уточнял взаимоотно¬
шения неба и земли, а потом уже за¬
ботился о том, чтобы вся фигурная
часть картины уложилась в подго¬
товленное “сценическое простран¬
ство”. Гармония вертикалей и гори¬
зонталей, верха и низа, земли и неба
была тем обязательным (можно да¬
же сказать - предварительным) ус¬
ловием общей гармонии художест¬
венного образа, условием существо¬
вания той красоты, которая была не¬
пременным качеством кузнецовской
живописи»1.
Нельзя не восхищаться тем, как
собрание ритмизированных фигур
у нижнего края картин Кузнецова
уравновешивает углубленное и го¬
ризонтально акцентированное про¬
странство синих тонов. Эта возвы¬
шенная искренняя мелодия заста¬
вляет вспомнить слова близкого
Морису Метерлинку известного
польского теоретика Зенона Пшес-
мыцкого: «“Бесконечность”, к кото¬
рой нас вечно влекут мечтания,
скрывается не где-то вне пределов
чувственного мира, в “небесах”,
а составляет внутреннюю сущность
и всего мира, и каждого отдельного
человека, и каждого наимельчайше¬
го существа; есть она и под покро¬
вом неуловимых переходных форм,
(...) и в тех проглядывающих иногда
во внешнем мире явлениях, для
которых люди не могут найти объ¬
яснения»2.
Если некоторые французские
символисты, как например Редон,
Дж. Пеллицца да Вольпедо
Солнце. 1904
Национальная галерея современного
искусства, Рим
зо

Триумф тьмы и озарение солнцем
31

Острова мечты
В отличие от таких символистов,
как Чюрленис, которые поддер¬
живали культ солнца, так или иначе
позволяя увидеть его поразительный
зенит и бередящий чувства заход,
ощутить его беспечную рассеян¬
ность или полную боли сосредото¬
ченность, Гоген не изображал это
светило непосредственно, не ощу¬
щал его как космический знак. Одна¬
ко все его картины залиты солнеч¬
ным светом. Он сделал решающий
выбор между днем и ночью в пользу
первого как естественный ход, coot-
п. Гоген
Сбор плодов. 1 899
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
ветствующий его желанию творить
образ открытого, полного зримой
красоты мира. Резкость дневного
света, особенно ощутимая в замор¬
ских экзотических землях, входила
в его концепцию символизма, не
мыслимую без радостной цветовой
и световой оптики.
«Побег» Гогена на Таити стал со¬
бытием в культурной жизни рубежа
XIX-XX веков. Как сообщает исто¬
рик импрессионизма Джон Ревалд,
23 марта 1891 года в известном па¬
рижском кафе «Вольтер» под предсе¬
дательством поэта Стефана Маллар¬
ме состоялся банкет в честь гото¬
вящегося к отплытию Гогена. Среди
приглашенных были художники
О. Редон, М. Дени, П. Серюзье,
Э. Каррьер, критик А. Орье и многие
другие живописцы, архитекторы, ме¬
ценаты. Малларме сказал: «Господа,
давайте не откладывая выпьем за
возвращение Поля Гогена и возда¬
дим должное его чуткой совести, ко¬
торая гонит его в изгнание в самом
расцвете таланта, вынуждая его ис¬
кать новые силы в далекой стране
и в самом себе»1.
Казалось бы, жизненные испыта¬
ния Гогена - проведенное в Перу
детство, плавание в юные годы в Рио-
де-Жанейро на борту трехмачтового
1 Ревалд Д. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962.
С. 314.
32

Острова мечты
судна в качестве матроса, путешест¬
вие в Панаму - разожгли его страсть
к кочевью и любовь к далеким стра¬
нам. Было на его жизненном пути не¬
мало других рискованных акций
и поворотов. Одно время он много
и успешно играл на бирже, потом на
какое-то время стал добропорядоч¬
ным семьянином. Но стабильное,
благополучное сосуществование не
радовало Гогена. Осуществить его
идеал жизни и искусства было не¬
возможно без прорыва в новый мир.
Среди культурологов и искус¬
ствоведов идут споры, приблизился
ли Гоген на полинезийских островах
к осуществлению своей мечты. По¬
борники отрицательного ответа ука¬
зывают на хроническое безденежье
художника, его конфликты с при¬
сланной из Европы администрацией
островов, наконец, на трагический
финал его жизни, когда, брошенный
всеми, он умирал в своей океанской
хижине. И все же то был великий
шаг навстречу мечте.
Оригинально превращенные в пан¬
но, написанные в Полинезии, полот¬
на Гогена полны радости и просвет¬
ленности. Как сохранившийся с древ¬
них времен фриз переживается со¬
временным зрителем изображенная
им на золотисто-желтом фоне про¬
цессия идущих с плодами женщин.
В других работах художника жен¬
ские фигуры уподобляются статуям
таитянских богов. В нескольких по¬
лотнах этого периода восхищает на¬
пряженный по цвету орнаменталь¬
но-ковровый фон, на котором чита¬
ются погруженные в тень монолит¬
ные тела таитянок.
«Гоген пришел к первобытной по¬
линезийской природе не для того,
чтобы населить ее фавнами и амура¬
ми а 1а Бёклин или общечеловечес¬
кими призраками а 1а Пюви де Ша-
ванн, но для того, чтобы учиться
у нее. Для того, чтобы освежить свои
утомленные и изнеженные европей¬
ские глаза ее живительной и дев¬
ственной росой. Он пришел к перво¬
бытной культуре дикарей не для
того, чтобы собрать несколько курь¬
езов для коллекции, но для того, что¬
бы освежить свою поблекшую евро¬
П. Гоген
Зеленый Христос (Бретонское Распятие). 1889
Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель
пейскую палитру детской и здоровой
яркостью архаического искусства»1, -
писал Яков Тугендхольд.
Еще резче оказалась характе¬
ристика выдающегося русского по¬
эта Николая Гумилева. «Поль Гоген
ушел не только от европейского ис¬
кусства, но и от европейской куль¬
туры... Он понимал, что оранжевые
плоды среди зеленых листьев хоро¬
ши только в смуглых руках красивой
туземки, на которую смотрят влюб¬
ленным взглядом. И он создал новое
П. Гоген
Дух предостережения. 1 897
Частное собрание
искусство, глубоко индивидуальное
и гениально простое, так, что из него
нельзя не вынуть ни одной части, не
изменяя его сущности»2.
Как символист Гоген получил
в Полинезии так много, что сотворил
далеко отстоящий от европеизма
идеальный мир. Как живописец он,
переживая шок от встречи с своеоб¬
разием тропической природы, проти¬
вопоставил артистической импрови¬
зации импрессионизма укрупненный
монументализм форм, широкие ко¬
лористические акценты, поистине
тотальную освещенность.
Именно это раздражало некото¬
рых мэтров европейской интелли¬
генции. Один из творцов символист¬
ской драмы шведский драматург
Август Стриндберг, к которому Го¬
ген обратился с просьбой написать
предисловие к каталогу его выстав¬
ки, ответил ему: «Вы создали новую
землю и новое небо, но мне неуютно
в сотворенном Вами мире. Для меня,
любящего светотень, он слишком за¬
лит солнцем. И Ева, живущая в этом
раю, не отвечает моему идеалу»3.
Так встретились в символизме
далекие друг от друга реакции на
мир, заключающие в себе отказ от
идеального и его воспевание, стрем¬
ление к новому и нежелание отка¬
заться от издавна сложившихся ко¬
ординат, свойственные европейцу
усложненность отношения к жизни
и не совместимый с индивидуализ¬
мом культ природы в искусстве
иных цивилизаций. Активно реаги¬
руя на творческие открытия далеких
от Европы национальных и геогра¬
фических образований, символизм,
с одной стороны, поддержал эстафе¬
ту романтизма, с другой - оказался
созвучен популярной в конце XIX -
начале XX века концепции широко¬
го выхода в мировое художествен¬
ное пространство.
1	Тугендхольд Я. Избранные статьи и очерки.
М., 1987. С. 54.
2	Кантор-Гуковская А. Поль Гоген. Взгляд
из России // Государственный музей
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
Музейная газета. Май-июнь, 1989.
3	Цит. по: Перюшо А. Поль Гоген. М., 1 979.
С. 21 8.
зз

«Я затворил дверь...»
Мечта и любимое воспоминание
соседствуют в полотнах многих
художников, творивших на рубеже
двух веков, с тревожным ожиданием,
испугом, а нередко и ощущением ду¬
ховной опустошенности. Был ли это
отклик на атмосферу безвременья
или переживание, как казалось тог¬
да, полной исчерпанности европей¬
ской цивилизации? Сказался ли ре¬
зультат испытанного человечеством
в XIX веке перенапряжения?
Утрата веры во всемогущество на¬
уки, ее растерянность перед таин¬
ством бытия, ощущение своего вре¬
мени как исторической паузы от¬
кликались угрожающим затишьем.
Молчаливое уединение было одно¬
временно защитой от конфликтов
жизни и мистическим пунктиром
в иные пределы. Мрачно-просветлен¬
ная вселенская тишина Острова
мертвых Бёклина, волшебная, поту¬
сторонняя тишина Пюви де Шаван-
на, «взрывная» тишина Мунка... Мир
осмысливался символистами как ду¬
ховное переживание. Это, а не быто¬
вая или историческая событийность
оказалось в центре их внимания. Хо¬
тя атмосфера созерцания возникает
в полотнах Поля Сезанна, Эдуара
Мане, раннего Пикассо, именно ху¬
дожники-символисты сделали ее од¬
ной из главных примет своего духов¬
ного искательства.
В философском смысле возникаю¬
щий в их картинах внутренний кол¬
лапс воспринимается как программ¬
ная отгороженность от повседнев¬
ной жизни и абсолютное признание
приоритета духовности. Молчащие
персонажи символистских портретов
и картин девяностых и девятисотых
годов будто вперились в вечность, со¬
знавая одновременно и бесконечную
отдаленность от нее, и ее магическую
власть. В отличие от персонажей че¬
ховских Трех сестер, которые все
время что-то ждут, на что-то надеют¬
ся, они ничего не хотят и ни к чему не
стремятся. Уединенность, несоотно-
симость с прошлым, настоящим, бу¬
дущим - характерные штрихи этой
добровольной отрешенности.
Написанная в 1892 году картина
бельгийского художника Фернана
Кнопфа Затворница кодифициро¬
вана искусствоведами как пример
символистского мифа. Подчеркнуто
горизонтальный формат картины -
один из приемов, помогающих ху¬
дожнику создать панораму вообра¬
жаемого музея. Нарочито бесстраст¬
ный интерьер за спиной девушки
раздражает упорядоченностью ало¬
гично подобранных предметов. Раз-
Д. Россетти
Благовещение. 1 850
Галерея Тейт, Лондон
деленная на сегменты композиция,
включающая в себя чучело птицы,
пожелтевшие фотографии городских
улиц, похожие на ученические ри¬
сунки геометрические фигуры -
знак ничем не освещенной моно¬
тонной жизни. Нет ничего живого
в этом странном пространстве, вы¬
тесняющем неподвижно сидящую за
черным столом девушку к самому
краю оконной рамы. Как чучело, сле¬
пок, макет, она - часть всеобщего
омертвения.
Жесткая конструкция рук девуш¬
ки, на которых покоится маскообраз¬
ная голова, - уникальная символист¬
ская метафора.
Еще один символ этого свое¬
образного мемориала - высохший
гербарий. Характерно сближение
темно-рыжего цвета волос девушки
и бледно-желтых тонов ее платья
с желто-охристым колоритом засох¬
ших цветов. Обращаясь к образу ры¬
жеволосой девушки под влиянием
английских прерафаэлитов, горячим
поклонником которых он всегда был
(характерна его многолетняя дружба
с Бёрн-Джонсом), Кнопф дает ему
собственное истолкование. Это не
вместилище бурных переживаний
или символ рафинированной кра¬
соты, а отголосок каких-то давно
отгоревших страстей. Обрамленное
рыжими волосами бледное лицо де¬
вушки - определяющий штрих в те¬
ме жизненной исчерпанности. Если
в картине Россетти Беатриче (1864)
перемещение героини в другой мир
озарено духовным порывом, то в про¬
изведении Кнопфа ни одна деталь не
нарушает внутреннее окостенение
персонажа.
Европейский символизм создал
свою типологию. Девушка в белом,
рыжеволосая женщина, водяные
нимфы, засохшие цветы, часто сопро¬
34

«Я ЗАТВОРИЛ ДВЕРЬ...»
Ф. Кнопф
Воспоминания. 1889
Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель
зов Христа и художника в Автопор¬
трете Гогена оказало влияние на
разработку сходного мотива у поль¬
ского живописца Я. Мальчевского.
Рассматривая иконографию сим¬
волизма, необходимо, естественно,
отличать повторения, заимствова¬
ния, рожденные модой вариации от
вождавшие автопортреты художни¬
ков мрачные скелеты, окружающие
человека хищные химеры - вот лишь
некоторые распространенные клише.
Первоначально заявленные в том или
ином творческом центре символист¬
ские мотивы со временем получили
общеевропейское распространение.
Известно, например, что образы ле¬
тящих вестниц в газовых шарфах
в Бетховенском фризе Г. Климта
возникли не без влияния оригиналь¬
ного голландского графика Яна То-
ропа, в свою очередь изучавшего
яванский фольклор и художествен¬
ные традиции. Но, возможно, в памя¬
ти австрийского мастера запечатле¬
лись и летящие по небу нимфы Пюви
де Шаванна. Отождествление обра-
X. Симберг
Раненый ангел. 1 903
Музей Атенеум, Хельсинки
35

Символизм
Ф. Кнопф
Затворница. 1 891
Новая пинакотека, Мюнхен
независимых ходов творческой фан¬
тазии. Конечно, нередко уже сам вы¬
бор мотива до известной степени да¬
ет представление о направлении
исканий индивидуальности. Отнюдь
не тождественны как объект симво¬
лизации водоем или рыцарские латы,
женские волосы или едущий на коне
юноша, образ святого Франциска или
образ Офелии. Впрочем, близость
мотивов сама по себе не исключает
различия духовных контекстов.
Подобно некоторым своим колле¬
гам, Кнопф не избежал увлечения
изображения гуляющих среди полей
и лугов молодых девушек. Но в отли¬
чие от Уистлера, ряда других англий¬
ских и французских художников,
этот мотив не стал для бельгийского
мастера поводом для идеализации.
При взгляде на его картину Воспоми¬
нание (1889) чувствуешь себя слов¬
но в витрине манекенов. Соперни¬
чающая с экспозицией модных мага¬
зинов красота безупречно сидящих
платьев, шляп и фасонов прически,
Я. Мальчевский
Весна. Пейзаж с Товием. 1 904
Национальный музей, Познань
столь близкая Кнопфу, всегда ощу¬
щающему себя истинным денди,
в данном случае - не более чем
стилизм, призванный оттенить прин¬
ципиально иную атмосферу. Ритм
медленно бредущих и внезапно оста¬
новившихся фигур, их тайные диало¬
ги рождают чувство тревоги. Так дра¬
матично оборачивается в картине
Кнопфа беззаботное светское гуля¬
ние среди природы.
В. Дегув де Нюнк
Розовый дом. 1892
Музей Крёллер-Мюллер,
Оттерло
36

«Я ЗАТВОРИЛ ДВЕРЬ...»
37

Метаморфозы салонного
портрета
Вновь нужно обратить внимание на
первопроходческую роль мастеров
английской школы, одного из ее лиде¬
ров Данте Габриеля Россетти.
Задолго до того как ощущение по¬
терянности, выключенное™ из жизни
превратилось в одну из главных харак¬
теристик европейского символизма,
Россетти увидел среди посетителей
лондонских выставок и салонов за¬
стывшие лица, изящно одетых деву¬
шек и молодых людей, поразившие его
своей самоуглубленностью. Под влия¬
нием этих впечатлений в 1870-х годах
возникли его женские портреты - од¬
новременно странные и идеальные.
Связанные с возникшим в это время
в Англии движением эстетизма, они
поддерживали культ красоты как че¬
го-то призванного заместить жизнь.
По сочетанию элегантности и мелан¬
холии, настроению неизбывной печа¬
ли, обилию символических деталей
(цветок, музыкальный инструмент, из¬
вестные с древности знаки природных
стихий), по духовной вибрации корич¬
невых, зеленых, серебристо-пепель¬
ных или темно-красных тонов это был
истинно символистский портрет.
Сами названия этих полотен -
Прозерпина, Фьяметта - свидетель¬
ствовали о символических замыслах
художника. Но как совместить эти не
лишенные возвышенности экскурсии
в античную мифологию с темой внут¬
реннего оцепенения? В Веронике Ве¬
ронезе (1872) изображение сидящей
за столом женщины, медленно переби¬
рающей струны скрипки, полно такой
просветленности и грусти, что ощуща¬
ется как высокое поэтическое открове¬
ние. И сама эта атмосфера, и приметы
антуража - переливающееся от свет¬
лого к темно-зеленому атласное пла¬
тье женщины и оконные занавеси,
сравнимые по своей живописности
с картинами венецианцев, - восприни¬
маются как пример эстетического иде¬
ализма. Но не стала ли женщина плен¬
ницей созданного ею самой прекрасно¬
го, но в чем-то искусственного мира?
Движение ее рук обращено в пустоту,
остановившийся взгляд полон безыс¬
ходности. И даже такая деталь, как
клетка с желтым попугаем, восприни¬
Д.Г. Россетти
Вероника Веронезе. 1872
Художественный музей штата Делавэр,
Уилмингтон
мается в этом своеобразном контексте
отнюдь не благостно.
Прерафаэлиты Россетти и Бёрн-
Джонс первыми связали понятие кра¬
соты женщины с зависимостью от ка¬
кой-то страшной тайны. Непросто,
однако, складывался в поздний период
Россетти баланс благородства и чув¬
ственной агрессивности женских лиц,
изящества падающих на плечи волос
и струящихся вдоль тела хитонов и че¬
го-то сладостно-томного в ритмике
и фактуре портрета. Порой имеющее
38

Метаморфозы салонного портрета
Ф. фон Штук
Порок. 1 894
Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн
итальянский след романтическое нача¬
ло чрезмерно господствовало над инди¬
видуальностью модели. Сделав свет¬
скому портрету неожиданную прививку
духовности, художник с течением вре¬
мени все чаще жертвовал ей в пользу
назойливого эстетизма. Не случайно
вокруг произведений Россетти 1870-
1880-х годов развернулась полемика,
но отнюдь не та, что сопровождала пер¬
вые шаги прерафаэлитов: «О живопи¬
си Россетти стали писать как о плот¬
ской разновидности поэзии, которая
никогда не бывает духовной, никогда
нежной, но всегда самодовольной и эс¬
тетской (...) ошеломляющее преобла¬
дание чувственности и болезненной
животности»1.
В этих суждениях было немало
преувеличений, подчас свидетельству¬
ющих о нежелании критика вникать
в новые задачи, которые ставил перед
собой художник. Тем не менее есть
определенные основания в том, чтобы
воспринимать эволюцию Россетти
1 Швингахурст Э. Прерафаэлиты. М., 1995.
в 1860-1870-е годы как движение от
поэтизации внутренних борений чело¬
века, кульминацией которого стало по¬
смертное изображение своей музы
и супруги Элизабет Сиддал, к культу
умозрительного изящества. Прису¬
щий этому произведению духовный
порыв и жертвенный аскетизм близки
совсем иной линии европейского сим¬
волизма.
Дж. Сегантини
Портрет Леопольдины Грубичи. 1880
Частное собрание
Впечатляющая трансформация, ко¬
торую пережил под влиянием исканий
символистов салонный портрет с изо¬
бражением светской женщины, по-
своему продолжалась уже на самом
рубеже веков в творчестве Климта
и отчасти его учеников Эгона Шиле
и Оскара Кокошки в сецессионной Ве¬
не. Дорогая для романтиков свобода
индивида часто оборачивалась для
изображенных ими персонажей бре¬
менем, от которого невозможно изба¬
виться. Однако эта тема, столь талант¬
ливо интерпретированная Россетти
в его портретном творчестве, выгля¬
дит в Вене в немалой мере иначе. Порт¬
реты Климта, например, - более мно¬
гоплановый и более контрастный, чем
у прерафаэлитов, синтез. Простираясь
в своих стилистических модификаци¬
ях от документальности изображения,
напоминающего фотографию, до зна¬
ковой абстракции, они вбирают в себя
инстинктивное влечение женщины
к красоте, свойственную ей постоян¬
ную вибрацию между духовностью
и телесностью, и нередкое, по сравне¬
нию с Россетти, посредничество меж¬
ду жизнью и смертью.
Но не только. Климт выступал
в этих портретах как певец светской
39

Символизм
40

Метаморфозы салонного портрета
элегантности. Мобильный и уверен¬
ный, порой не лишенный холоднова-
тости стиль художника не раз сопро¬
вождался имеющими символическое
значение зрелищными эффектами.
Передавая свое ошеломление женщи¬
ной, Климт представлял ее то влады¬
чицей золотого царства (как жену од¬
ного венского банкира и свою тайную
любовь Адель Блох-Бауэр), то, под¬
хватывая тему Уистлера, облаченной
в струящееся ледяное платье (как
имевшую популярный в Вене салон
Софию Ледерер), то в экзотическом
туалете на манер японцев (как свою
многолетнюю платоническую подру¬
гу Эмилию Флюге).
Имеющий вертикальный формат
ранний портрет Эмили (1902) воспри¬
нимается как встреча с чем-то далеким
и прекрасным. Пронизанное золотыми
вкраплениями фиолетовое кимоно,
в которое она облачена, будто рождено
из морских водорослей и растений. Эта
эфемерная экзотика выразительно
контрастирует с румянцем щек и зага¬
дочным выражением темных глаз.
Имеющая неоднозначный резо¬
нанс в прошлом и мире природы, ми¬
фология в духе романтического идеа¬
лизма дополнялась в женских порт¬
ретах Климта исследованием, поз¬
воляющим почувствовать в его моде¬
лях и нечто иное - прозаизм и поэти¬
ческую позу, неуемное честолюбие
и духовную деструкцию, гипертрофи¬
рованную сексуальность и ощущение
бесконечного одиночества. Все это
часто как антипод или живые краски
включалось в символический замы¬
сел портрета, главным слагаемым ко¬
торого было сценическое таинство.
В изображении венской аристо¬
кратки Стонборо-Витгенштейн (1905),
которую художник представил среди
белых кубов и геометрических орна¬
ментов домашнего интерьера дома,
ощутима еще одна грань символизма
Климта. Контраст этой четко выстро¬
енной структуры и зыбких, тающих
очертаний платья Маргарет - метафо¬
ры изменчивости мира - дает повод
А. Виртц
Прекрасная Розина. 1847
Музей А. Виртца, Брюссель
размышлять о своеобразии отношений
женщины и жестких ритмов нового ве¬
ка. Презирая привычный порядок ве¬
щей, она, не заботясь о ком-то еще,
подчиняет свое изящество новому то¬
ну и новой эстетике жизни.
Так что перемены, произошедшие
при определяющем участии симво¬
лизма в салонном портрете, средото¬
чием которых стало изображение
женщины, затрагивают, кроме поэти¬
ки и эстетики, и несколько других
Ф.Ропс
Порнократы. 1878
Музей Фелисьена Ропса,
Намур
художественных проблем. Нередко
в судьбе этого жанра многое реша¬
лось на оси минимализм-максима¬
лизм. Под этим знаком колебалась
визуальная и эстетическая насыщен¬
ность образа, его приближение и уда¬
ленность от зрителя.
41

Демоны символизма
Разные планы, разные искания
и идеи символизма выстраиваются
в интересные параллели или возни¬
кают по принципу оппозиции. Новое
прочтение в этом контексте получают
известные в изобразительном искус¬
стве темы, активизированные к исхо¬
ду XIX века. Одним из них стал кон¬
фликт художника и окружающих его
Я. Мальчевский
Гарпия во сне. 1 907
Частное собрание
враждебных сил. Олицетворения их -
шабаш стихийных чувств, внешняя
красота, за которой скрывается нечто
фальшивое и агрессивное. Сильное
впечатление производит серия авто¬
портретов польского художника Яце¬
ка Мальчевского. Среди хоровода об¬
ступающих его, пляшущих, хохочу¬
щих, доводящих до помрачения ума
нимф и гарпий художник предстает
оттесненным на край жизни. Свое
объяснение символике этого имею¬
щего многочисленные вариации ико¬
нографического типа дает польский
искусствовед Владислава Яворская:
«Себя художник считает медиумом
между “тайной человеческой судьбы”
и ее частичным проявлением в жиз¬
ни, но медиумом не анонимным, а в
конкретном портретном обличье. От¬
сюда навязчивое создание автопорт¬
ретов в разных символизирующих
ситуациях, не всегда, впрочем, одно¬
значных. На фоне типичного польско¬
го пейзажа мы видим его в разных
одеждах и головных уборах: героя,
42

Демоны символизма
Ф. фон Штук
Люцифер. 1 890
Национальная галерея, София
страдальца, Христа, окруженного
разного рода призраками: химерами,
русалками, фавнами, ангелами, кен¬
таврами, гарпиями. Все эти химеры
и гарпии показаны художником нату¬
ралистически, наделены телесными
чертами и лишены характерных черт
потусторонности, хотя она и бес¬
спорна»1.
Гарпии и химеры подавляют твор¬
ца своей телесной массивностью, на¬
висают над ним, превращают в обезу¬
мевшее, патологическое существо,
потерявшее всякие ориентиры в ре¬
альном мире. Наряду с этой в авто¬
портретах Мальчевского появляется
и иная тема - неподвижная фигура
художника уже самим своим присут¬
ствием противостоит агрессии тем¬
ных сил. Вокруг нее словно очерчен
какой-то невидимый круг. И в данном
случае, как не раз в произведениях
символистов, статика олицетворяет
транс и страдание. Напротив, полет,
танец, неуемное пиршество стано¬
вятся приметой бесцеремонности
зла, не стесняющегося демонстриро¬
вать свою телесную фактуру и раз¬
нузданность. Как отличаются эти
интонации от автопортретов Маль¬
чевского, где он представлен владею¬
щим всем земным пространством мо¬
гущественным рыцарем!
Сегодня рельефно вырисовывает¬
ся вклад польской школы в разработ¬
ку нескольких основных тем симво¬
лизма, его драматическую поэтику.
Темы жертвенности, противостоя¬
ния примитивному материализму,
внутренние противоречия личности
и роковое брожение природы - во
всем этом польские художники были
самостоятельны, интересны и во
многих случаях артистически раско¬
ванны.
Поэтическому исследованию под¬
верглась в живописи символизма
1 Яворская В. Проблемы символизма
в живописи «Молодой Польши» //
Художественные процессы в русском
и польском искусстве XIX - начала XX века.
М., 1987. С. 39.
и одна из самых загадочных тем, заяв¬
ленная еще в литературе романтизма
и ставшая особенно популярной в жи¬
вописи в рубежную пору. Многие ее
ракурсы можно почувствовать в по¬
пытке соотнести человеческое и сверх¬
человеческое, растущем интересе
к демоническим натурам, стремлении
соединить демоническую идею с все¬
ленским образом мира. И тут весьма
заметны различия у мастеров не¬
скольких национальных школ. По¬
трясла современников, хотя и вызва¬
ла разноречивую реакцию, картина
одного из лидеров мюнхенского сим¬
волизма Франца фон Штука Люци¬
фер (1890). Фронтальное изображе¬
ние мускулистой мужской фигуры
с огромными крыльями за спиной шо¬
кировало откровенной демонстраци¬
ей наготы, злобной сосредоточенно¬
стью лица, неотступным колючим
взглядом.
На этом фоне возвышенным эсте¬
тизмом и подлинностью эмоциональ¬
ного переживания выделялись вопло¬
щенные в картинах и графических ли¬
стах демоны Врубеля. Пожалуй, ник¬
то не разрабатывал эту тему с таким
творческим вдохновением, никто не
вложил в нее столь сильное пережи¬
вание духовного надлома, как этот ху¬
дожник из России. Размышляя о при¬
сущей демоническому персонажу
в искусстве символизма мрачноватой
погруженности, можно провести оп¬
ределенную параллель между полот¬
нами Врубеля и немецких мастеров
Штука и Клингера. Порой нетрудно
заметить даже сходство изображае¬
мых ими типов. Однако нельзя не за¬
метить, что эта иконографическая
ориентация больше сковывала Врубе¬
ля, чем прибавляла ему уверенности.
Но, даже оставаясь в границах выра¬
ботанной эпохой изобразительной ти¬
пологии, он сумел сообщить своим
полотнам и графике ошеломляющий
философский и поэтический мас¬
штаб.
43

Символизм
М. Врубель
Демон поверженный. 1 902
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Таким определяющим для симво¬
лизма понятиям, как Мировая скорбь,
Мировой дух, Мировое одиночество,
Врубель сумел дать свое индивидуаль¬
ное прочтение. Демониада Врубеля
освещена непривычной исповедально-
стью, имеющей параллель только
в творчестве Мунка и Ван Гога. Хотя
давящая атмосфера, сопровождающая
многие произведения из этого врубе-
левского цикла, сразу прочитывается,
в них вложено столько нервных сил,
такое страстное переживание неосу¬
ществленное™, что их содержание не
может быть сведено к первому зри¬
тельному впечатлению.
Уподобление демонических сил
внешнему облику человека не раз
встречается в европейском симво¬
лизме. Горгоны и нимфы Мальчевско¬
го вне зависимости от того, имеют ли
они вид светских красавиц или грубо¬
ватых селянок, агрессивны в своем
надругательстве над художником.
Мрачноватая элегантность фурий из
Бетховенского фриза Климта - еще
один пример мышления символиста,
превратившего танец бесноватых жен¬
щин в нависающую над миром роко¬
вую опасность.
Демон Врубеля - более сложная
концепция. Заряд страдания и боли,
который сообщает русский живопи¬
сец духовно родственному ему персо¬
нажу, делают момент самолюбования
в его характеристике явно второсте¬
пенным. Центр тяжести в исканиях
Врубеля переносится с изображения
глумящихся над беззащитными че¬
ловеческими существами сил на са¬
мого Демона, наделенного способно¬
стью мучиться, переживать, встречать
непонимание. По масштабу чувств
и способности отречения это в извест¬
ном смысле сверхчеловек. (Не слу¬
чайно стремление художника сооб¬
щить его облику черты монумента-
лизма.) Но характерно и другое - сра¬
щение этого титанизма с человечес¬
кой духовностью.
В чем-то существенном Врубель
отказывается от лермонтовских ме¬
тафор. Небо для него не сосредото¬
чие зла, а естественный пейзаж,
а земля - не единственный источник
любви и красоты. В образе Демона
художника особенно привлекает
другой контраст - силы и бессилия.
Большое полотно Врубеля Демон
поверженный (1902) и эскизы к не¬
му свидетельствуют, с каким внут¬
ренним накалом он разрабатывал те¬
му поражения крылатого гиганта,
акцентируя то духовную притяга¬
44

Демоны символизма
тельность поверженного, то несоот¬
ветствие горизонтально вытянутого
на земле красивого мускулистого те¬
ла и мрачного, полного ненависти
лица, то красоту светящейся сереб¬
ром фигуры на фоне живописного
оперения крыльев.
Хотя известно, что у художника
возникал вариант с изображением ле¬
тящего Демона, в итоге он так или
иначе вписан в земную панораму. Эта
связь не исчезает, несмотря на то что
в окружающем его пространстве идет
интенсивная космическая жизнь. Ок¬
рашенные в синие и ржавые тона,
распластанные по земле крылья Де¬
мона и гряда кремовых и снежно-си¬
них гор образуют какой-то неизвест¬
ный мир, в котором нет ни холодной
тишины, ни интонации обреченности.
Борение красочных фактур, таин¬
ственное изящество графических со¬
четаний - все это, как и сама фигу¬
ра, - страшная и прекрасная мис¬
тика. Лежащий на земле Демон по¬
вержен столкновением космических
сил, но и приобщен к их жизни.
И этот план, и открытое миру
страдание своеобразно совместились
в картине Врубеля с оригинальной те¬
атральной режиссурой. «Впечатле¬
ние потухшей сценической подсветки
и становящегося видимым грима за¬
ключает сама живопись - фактура
и колорит картины. Розовые и голу¬
бые краски картины обладали люми¬
несцентным эффектом (он уцелел
лишь в некоторых фрагментах пей¬
зажного окружения и на диадеме),
в росписи павлиньих перьев приме¬
нен бронзовый порошок. Но вся эта
“красота” словно была рассчитана на
то, чтобы начать блекнуть на глазах
первых зрителей. Врубель продолжал
работать над картиной, когда она уже
экспонировалась на выставке. Черты
и выражение лица, свето- и цветоре-
жиссура менялись на глазах публики:
исчезнувшие версии изображения
тут же превращались в то, о чем “го¬
ворят”, о чем глаголет молва, ходят
слухи и легенды»1.
Можно размышлять, вызвана ли
эта художественная акция настойчи¬
вым желанием сблизить процесс со¬
здания искусства с реальной жизнью
или еще одним проявлением врубе-
левской исповедальности, но прежде
всего она воспринимается как апофе¬
оз связи двух пробужденных симво¬
лизмом увлечений Врубеля, - живо¬
писи и театра.
1 Алленов М. Портрет художника в речи
А. Блока «Памяти Врубеля» // Европейский
символизм / Отв. ред. И. Светлов. СПб.,
2006. С. 95.
45

Безумный порыв
и альтернативы судьбы
ством, отбрасывая преграды земной
жизни.
Снова возникает необходимость
обращаться к исканиям художников
нескольких национальных школ, про¬
изведениям, характеризующим раз¬
ные стадии и концепции символизма.
В 1892 году польский живописец
Владислав Подковиньский выставил
большое полотно Безумный порыв,
темой которого был экстаз обна¬
женной женщины, уносящейся в за¬
облачную даль на дьявольском коне.
С огромным темпераментом передан
в картине этот ошеломляющий
бросок из земных пределов в меч¬
тательную неизвестность. Безумие
разъяренного животного встречается
с упоением полной блаженства жен¬
щины. Россыпь ее золотых волос
и излучающее свет розовое тело вос¬
принимаются в контрасте с темной
массой и свирепым ликом коня как
образ эротического и романтическо¬
го вдохновения.
Успех этого незаурядного сочи¬
нения, посмотреть которое пришли
тысячи зрителей, сменился неожи¬
данным поведением его автора: ху¬
дожник изрезал полотно на мелкие
куски. Было ли это нередким в сим¬
волистской среде проявлением твор¬
ческого безумия или сыграло роль ог¬
ромное перенапряжение во время
работы, об этом спорили сто лет на¬
зад, спорят и сейчас. В наше время
жест польского художника многие
сочли бы программно-концептуа¬
листским - экстаз любви на полотне
Подковиньского и экстаз своеобраз¬
ного авторского вандализма слились
вместе.
Продолжая наши параллели раз¬
личных и близких мотивов символиз¬
ма, мысленно перенесемся в канун
Первой мировой войны. В 1912 году
появилось совсем иное произведе-
Вновь и вновь приходится размыш¬
лять о полюсности европейского
символизма, его неожиданных вира¬
жах и превращениях. В рубежную
эпоху с ее опьяняющей порывисто¬
стью и скептической аналитикой,
алогичностью поступков и фатализ¬
мом переживаний такая ситуация за-
Б. Подковинский
Безумный порыв. 1 894
Национальный музей, Краков
кономерна. Желание современников
жить на высоких пределах духовного
напряжения захватывало многих ху¬
дожников. Символизм мог быть рас¬
кованным, полетным и, напротив,
полным молчаливой замкнутости. Его
затаенность не раз откликалась силь¬
нейшим эмоциональным стрессом,
взрываясь обожествлением творче¬
ства, экстатическим преклонением
перед природой, восторгом любви, ко¬
торой человек отдавался всем суще¬
46

Безумный порыв и альтернативы судьбы
К. Петров-Водкин
Купание красного коня. 1912
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ние - Купание красного коня Кузь¬
мы Петрова-Водкина. Принципиаль¬
но близкий мотив - путешествие
всадника на дьявольском коне - уви¬
ден в нем иначе, чем в картине поль¬
ского живописца. Русский художник
избегает какой-либо взвинченности
и перенапряжения. Любовно вызыва¬
ет он в памяти ликующую освещен¬
ность и мажорную цветность искус¬
ства Ренессанса. Мир как средоточие
красоты - один из главных пунктов
концепции картины. Но в целом она
оказывается сложней и драматичней.
Один из впечатляющих контрастов
этой праздничной гармонии - мощ¬
ное движение коня, которое воспри¬
нималось в ту пору то как неумоли¬
мое движение времени, то как не
знающая остановок поступь прогрес¬
са, то как локомотив смерти. Другой
ритм, на этот раз замедленно-ста¬
тический, передает отрешенно-со¬
зерцательные раздумья юноши. Ори¬
гинально сопоставив эти символист¬
ские темы, Петров-Водкин создал ши¬
рокий духовно-философский синтез,
по-новому рисующий творческие воз¬
можности символизма. Безумный по¬
рыв - апофеоз осуществленной меч¬
ты. Купание красного коня - все¬
ленский диалог идеализма и роковых
тревог мира.
* * *
Духовная сокровенность симво¬
лизма не позволяет забыть об его аль¬
тернативах. Приверженность к иде¬
альному не раз сменялась в живописи
символизма переживанием контраст¬
ности бытия, радость приобщения
к миру - драмой одиночества. Стран¬
но сближались между собой Жизнь,
Смерть, Любовь.
Нет смысла противопоставлять
друг другу различные версии сим¬
волизма. Он интересен как сложная
совокупность исканий, эксперимен¬
тальный процесс и открытый финал.
Своей непокорностью, тайной, взгля¬
дом в Вечность.
47

Содержание
4
Предисловие
32
Острова мечты
8
Одиночество бунтарей
34
«Я затворил дверь...»
14
Власть идеализма
38
Метаморфозы салонного портрета
18
Жизнь и Смерть - параметры символизма
42
Демоны символизма
26
Триумф тьмы и озарение солнцем
46
Безумный порыв и альтернативы судьбы
Список иллюстраций
Бакст Л. Ваза. Автопортрет. 1906 - 5
Бёклин А.
Автопортрет со скрипкой смерти. 1 872 - 1 8
Остров мертвых. 1 880 - 19
Бёрн-Джонс Э. Зеркало Венеры. 1 898 - 17
Борисов-Мусатов В.
Венок васильков. Этюд. 1905 - 14
Водоем. 1902 - 16
На балконе - 15
Виртц А. Прекрасная Розина. 1847 - 40
Врубель М. Демон поверженный. 1902 - 44-45
Надгробный плач. 1 887 - 21
Гоген П. Дух предостережения. 1 897 - 33
Зеленый Христос (Бретонское Распятие).
1889 - 33
Сбор плодов. 1 899 - 32
Дегув де Нюнк В. Розовый дом. 1892 - 37
Дельвиль Ж. Любовь душ. 1905 - 29
Каррьер Э. Поцелуй матери. Конец 1 890-х - 28
Кнопф Ф. Воспоминания. 1 889 - 35
Затворница. 1891 -36
Ле Сидоне А. Воскресный день. 1 898 - 14
Мальчевский Я. Весна. Пейзаж с Товием. 1904 - 36
Гарпия во сне. 1907 - 42
Миллее Дж.Э. Офелия. 1 852 - 9
Моро Г. Эдип и Сфинкс. 1 864 - 11
Мунк Э. Крик. 1893 - 23
Лунный свет. 1 895 - 30
Мадонна. 1 894-1 895 - 25
Окунь Э. Виньетка. 1902 - 4
Панкевич Й. Парк в Дюбуа. 1 897 - 28
Пеллицца да Вольпедо Дж. Солнце.
1904-30
Петров-Водкин К. Купание красного коня.
1912-47
Пикассо П. Женщина с веером. 1905 - 7
Подковинский В. Безумный порыв. 1 894 - 46
Пюви де Шаванн П. Сон. 1883 - 6
Редон О. Офелия. 1900-1905 - 8
Ропс Ф. Порнократы. 1 878 - 41
Россетти Д.Г. Благовещение. 1 850 - 34
Вероника Веронезе. 1 872 - 38
Мария Магдалина перед домом Симона
Фарисея. 1 858 - 17
Сегантини Дж. Ангел жизни. 1 894 - 20
Любовь у источника жизни. 1 896 - 21
Портрет Леопольдины Грубичи.
1880 - 39
Смерть Матери. 1 894 - 19
СимбергХ. Раненый ангел. 1903 - 35
Уистлер Дж. Гармония в коричневом:
Фетровая шляпка. 1891 - 27
Гармония в синем и золотом: Павлинья комната.
Центральная панель восточной стены - 7
Ноктюрн в черном и золотом: Падающая
ракета. 1 875 - 27
Симфония в белом № 1: Девушка в белом.
1862 -12
Уотерхауз Дж.У. Цирцея Invidiosa. 1 892 - 8
Уткин П. Займище - 31
Ходлер Ф. Любовь - центральная пара.
1907-1908 -24
Нагая у ручья. 1903 - 13
Швабе К. Эскиз плаката первого Салона «Роза +
Крест». 1892 - 4
Шиле Э. Женщина в трауре. 1912-24
Штук Ф. фон. Грех. 1 893 - 26
Звездное небо. Потолок Музыкального салона.
Около 1898-1899 - 26
Композиция из Летучих листков - 9
Люцифер. 1 890 - 43
Порок. 1 894 - 39
Саломея. 1906 - 10
Энсор Дж. Автопортрет с масками. 1 883 - 22
Интрига. 1 890 - 23

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Эпохи. Стили. Направления
Первобытное искусство
Древний Египет
Древняя Греция
Этруски
Древний Рим
Раннехристианское искусство
Раннее Средневековье
Романское искусство
Готика
«Цветы - птицы» в китайской живописи
«Горы - воды». Китайская пейзажная живопись
Искусство Раннего Ренессанса
во Флоренции
Раннее Возрождение в Венеции
Ренессанс
Маньеризм
Барокко
Рококо
Классицизм
Екатерининский классицизм
Неоклассицизм
Наполеоновский ампир
Александровский ампир
Романтизм
Назарейцы
Бидермайер
Париж Наполеона III
Флорентийская школа маккьяйоли
Прерафаэлиты
Импрессионизм
Постимпрессионизм
Символизм
«Мир искусства»
Ар нуво
Экспрессионизм
Ар деко
Сюрреализм
Метафизика
БЕЛЫЙ город	Символизм