эми демпси
 стили, школы, путеводитель по современному искусству
направления
направления
путеводитель по современному искусству

СОДЕРЖАНИЕ
Б1Ж 85.11 дзо
Айв Dcmpscv
Styles, Schools and
Movements
>_ 2002 Thames&Hndson Lui. London
Published by arrangement with Thamcs&Hudson Ltd. I ondon
181A High Hniburn
London VVC IV 7QX
' rp, L 1 it.t, p.. Maimomi. Живая mv.iimy/w. 1961 Стр. 2-3 ГерхарД Puxico. Аттракция (86&3) (деталь}. 1999
Издательство Д 1гкусгтно-ХХ1 пек-русское издание, 2008 Все права охраняются
ю Предисловие
1860-1900
У ИСТОКОВ АВАНГАРДА
14 Импрессионизм
19 «Искусства и ремесла»
23 Чикагская школа
25 «Двадцатка»
26 Неоимпрессионизм
30 Движение декаданса
33 Ар Нуво
38 «Модернизм»
41 Символизм
45 Постимпрессионизм
49 Клуазонизм
50 Группа «Наби»
53 Синтетизм
56 Салон «Роза+Крест»
57 Югендстиль
59 Венский Сецессион
62 «Мир искусства»
1900-1918
МОДЕРНИЗМ В НОВОМ МИРЕ
66 Фовизм
70 Экспрессионизм
74 Группа «Мост»
78 «Школа мусорных ведер»
80 Немецкий Веркбунд
83 Кубизм
88 Футуризм
92 «Бубновый валет»
94 «Синий всадник»
97 Синхромизм
99 Орфизм
102 Лучизм
103 Супрематизм
106 Конструктивизм
109 Метафизическая живопись
111 Вортицизм
113	Венгерский «активизм»
114 Амстердамская школа
115 Дадаизм
119 Пуризм
121 Группа «Де Стейл»
1918-1945
В ПОИСКАХ «НОВОГО ПОРЯДКА»
126 Рабочий совет по делам искусств
128 «Ноябрьская группа»
130 Баухауз
134 Прецизионизм
135 Ар Деко
140 Парижская школа
142 Интернациональный стиль
146 Итальянское новеченто
147 «Круг»
149 «Новая вещественность»
151 Сюрреализм
155 Элементаризм
156 «Группа 7»
157 M.I.A.R.
159 «Конкретное искусство»
161 Магический реализм
163 Американский риджионализм
166 Социальный реализм
168 Социалистический реализм
170 Неоромантизм
1945-1965
«НОВЫЙ БЕСПОРЯДОК»
174 «Ар брют»
176 Экзистенциальное искусство
180	«Искусство аутсайдеров»
181	Органическая абстракция
184 «Ар информель»
188 Абстрактный экспрессионизм
192 Леттризм
193 Группа «КоБрА»
195 Искусство битников
197 Кинетическое искусство
199 «Школа кухонной раковины»
201 Неодадаизм
205 «Комбинации»
206 «Новый брутализм»
208 Фанк-арт
210 «Новый реализм»
213 «Ситуационистский Интернационал»
215 Искусство ассамбляжа
217 Поп-арт
222 Искусство перформанса
226 GRAV
228 Флюксус
230 Оп-арт
232 Постживописная абстракция
1965 - ДО НАШИХ ДНЕЙ
ПОСЛЕ АВАНГАРДА
236 Минимализм
240 Концептуальное искусство
244 Боди-арт
247 Искусство инсталляции
251	Гиперреализм
254	«Антидизайн»
256 «Опора-поверхность»
257	Видео-арт
260	Лэнд-арт
263	«Искусство места»
266	«Арте повера»
269	Постмодернизм
274	Хай-тек
276	Неоэкспрессионизм
281	Нео-поп
282	Трансавангард
284	Саунд-арт
286	Интернет-арт
289	Словарь: 200 стилей
296	Список иллюстраций
299	Именной указатель
|Предисловие
Лексика, обычно используемая для описания современного искусства — от импрессионизма до инсталляции. от наби до неоэкспрессионизма, от символизма до гиперреализма — постепенно превратилась в особый язык, изощренный и подчас отпугивающий своей сложностью. Стили, школы и направления лишь в редких случаях имеют четкие границы и поддаются простым определениям: чаще они внутренне противоречивы, сложны и нередко пересекаются в художественном пространстве. Тем не менее, понятия «стиль», «школа» и «направление» продолжают существовать, и осмысление их совершенно необходимо при любом обсуждении современного искусства. Определение их границ и характеристика — по-прежнему наилучший способ «картографирования» столь сложного по составу, а порой и трудного для понимания предмета. Эта книга задумывалась как систематизирующий обзор, состоящий из отдельных очерков, и как общий путеводитель ио одному из самых динамичных и увлекательных периодов в истории искусства.
Предлагаемый в этом путеводителе свод 300 стилей, школ и направлений дает представление о кардинальных линиях развития в живописи, скульптуре, архитектуре и дизайне стран Запада. Материал в целом расположен в хронологическом порядке — от импрессионизма девятнадцатого века до таких направлений века двадцать первого, как лэнд-арт, саунд-арт, интернет-арт.
Основные статьи книги охва тывают 100 наиболее значительных стилей и направлений в совре
менном искусстве. В них приводятся программные позиции, изложенные в художественных манифестах, суждения критиков, описываются драматические события, связанные с выставками, реакция публики. Творчество рассматривается в контексте исторических и культурных особенностей. биографических данных, а также возможных интерпретаций данного художественного явления. Вся эта информация необходима, поскольку искусство и создается, и воспринимается отнюдь нс в пустом пространстве.
В конце каждой статьи дается краткий перечень основных собраний и список литературы, рекомендуемой для дальнейшего изучения темы. Многочисленные перекрестные ссылки в тексте (отмеченные звездочкой в основных статьях) позволят читателю сопоставить близкие друг другу направления и проследить разнообразные взаимовлияния и модели развития в данный период.
При составлении любого путеводителя необходимо учитывать, что классификации и разграничения подвижны, текучи и отнюдь нс всегда исходят от самих художников и формулируются ими. Хотя художники часто объединялись в группы и писали манифесты, многие из широко используемых ныне названий найдены и введены в обиход критиками, кураторами, коллекционерами, меценатами. Названия «импрессионизм» и «фовизм» возникли как уничижительные клички, плод па-смешки язвительных критиков. «Двадцатка» и Салон «Роза+Крест» были выставочными объединениями, Баухауз — образовательным учреждением:
ПРЕДИСЛОВИЕ
понятие «постимпрессионизм» определяет скорее период, чем стиль, а «видео-арт» — направление. связанное с компьютерной и видеотехникой.
Отбор и классификация явлений, не свободные от субъективности, обычно выбывают споры. Каковы бы ни были мотивы включения или исключения определенного художника или стиля, важно помнить, что предложенный здесь выбор художественных явлений и их представителей субъективен, однако не произволен. Преследуемая цель - показать исходные взаимодействия и указать читателю путь в мир современного искусства, вооружить его инструментарием для формирования собственного мнения.
Хотя поле нашего исследования в основном не выходит за границы живописи и скульптуры, важно не упускать из виду контекст, создаваемый превалирующими в современной культуре художественными средствами. Так. фотография, будучи старше самой эпохи Новейшего времени, вторгается. и подчас весьма энергично, в визуальные искусства целого периода и заслуживает подробного рассмот рения с использованием ее собственных понятий и терминов. В этой книге она упоминается в связи с описываемыми явлениями.
Архитектуре уделено значительное внимание не в последнюю очередь потому, что направления и школы в ней часто также были оформлены манифестами, программными заявлениями и резолюциями. Многие архитектурные стили тесно связаны с другими визуальными искусствами — это касается движения «Искусств и ремесел», Ар Hvro. каталонского «модернизма», футуризма, некоторые требуют отдельного анализа как самостоятельные движения, примеры чего дают Чикагская школа, интернациональный стиль, итальянский рационализм (M.I.A.R.) и хай-тек.
Направления, которым посвящены основные статьи, составили сводную хронологическую таблицу, представленную на развороте в начале книги: ее цель — провести наглядные параллели в синхронных изменениях стиля и общественного сознания. Поскольку временные границы движений зачастую четко не определяются, период их существования обозначен на осп времени приблизится ьн ы м и датам и.
В таблице разными цветами выделены три потока - каждый из них объединяет движения с наиболее общими, сходными характеристиками, «Искусство для парода» охватывает стили и направления. в которых художники, архитекторы и дизайнеры ставили перед собой задач}- создания целостной жизненной среды в современном мире. В раздел «Искусство и стиль» входят группы художников, искавших новые способы передачи изменяющегося мира. Наконец, «Искусство и сознание» включает тех художников-экспериментаторов. которые своей целью в искусстве сделали отражение глубинного мира эмоций, настроений и чувств.
В конце книги приводятся наиболее общие сведения еще о 200 стилях и направлениях. Многие из них по-прежнему актуальны и интересны в рамках национальных традиций — например, школа Сент-Айвз в Англии. «Группа дураков» в Германии. группа «Презенс» в Польше, ВМРТ во Франции, Римская школа в Италии. Хальмстадская группа в Швеции. «Экипо Кроника» в Испании.
В указатель включено свыше 1000 имен художников. архитекторов, дизайнеров, антрепренеров. коллекционеров, а также поборников современного искусства - тех, кто соединил связующей! питью стили, школы, направления и людей, их создававших.
1860
1870
1880
1890
Чикагская школа
23
Искусства и ремесла
19
Искусство для народа
Начиная с движения «Искусств и ремесел- через Баухауз к интернациональному стилю и далее - главной заботой художников, архитекторов, дизайнеров было создание целостной жизненной среды в современном мире.
•Модернизм
38
Ар Нуво
Двадцатка)
Клуазонизм
Синтетизм
Символизм
Салон -Роза*
экспрессионизму - сменяющие друг друга поколения
авангардных художников нарушали все правила в поисках
Искусство И СТИЛЬ
Начиная с импрессионизма и далее к футуризму и абстрактному
новых стилей, способных выразить современную жизнь
Неоимпрессионизм
Импрессионизм
Движение декаданса
Группа -Наби
Искусство и сознание
Начиная с символистов через дадаизм и сюрреализм к концептуальному искусству - художники-экспериментаторы заявляли, что цель искусства - не запечатлевать реальность, а представлять глубинный мир эмоций, настроений и чувств
Югендстиль
1900
1910
Немецкий Веркбунд
Венский Сецессион
1920
Венгерский «активизм
Интернациональный стиль
«Круг
Ноябрьская группа» 128
Совет по делам искусств 126
Конструктивизм
Баухауз
Ар Деко
Группа «Де Стейл
121
1
«Группа 7» 156
Элементаризм
Амстердамская школа
114
«Школа мусорных ведер» 78
»за+Крест» 56
Футуризм
Прецизионизм	134
Фовизм 66
Вортицизм 111
Бубновый валет» 92
Итальянское новеченто 146
Постимпрессионизм
«Мир искусства
Экспрессионизм
Группа-Мост
Неоромантизм 170
Синий всадник» 94
Сюрреализм
Супрематизм ЮЗ
Магический реализм 161
Синхромизм 97
Пуризм
Орфизм
Лучизм Ю2
Парижская школа
Кубизм
119
140
Дадаизм
Метафизическая живопись 109
«Новая вещественности
19 30
1940
1950
1960
142
147
M.I.A.R.
157
Новый брутализм» 206
Хай-т-
«Антидизайн-
Социалистический реализм 168
155
••Конкретное искусство»’
159
Флюксус
Ситуационистский Интернацио»
Минимализм
Органическая абстракция
Постживописная
GRAV
226
Боди-1
Ар информель
184
Неодадаизм
201
Социальный реализм
Поп-арт
217
КоБрА
Новый реализм
149
210
Фанк-арт
Искусство битников
195
Школа кухонной раковины 199
Опс
Искусство аугсайдеров
180
Ар брют
174
Леттризм
Искусство перформанса
Экзистенциальное искусство
Виде»
Комбинации» 205
Абстрактный экспрессионизм 188

1970
1980
1990
2000
-тек
274
254
1860-1900
IУ ИСТОКОВ АВАНГАРДА
Камили Писсаоро 9 своей мастерской в Зреньи Ок 1897
| ИМПРЕССИОНИЗМ
В наброске рисунка для комнатных обоев и то больше законченности, чем в этом пейзаже.
ЛУИ ЛЕРУА, 1871
Импрессионизм родился в апреле 1871 года, когда в Париже несколько художников, потерявших надежду показать своп работы па официальных Салонах из-за постоянных отказов жюри, решили объединиться и организовать собственную выставку в ателье фотографа Феликса Надара. Клод Моне (1840—1926). Пьер Огюст Ренуар (1841—1919). Эд nip Дега (1834-1917). Камиль Писсарро (1830—1903). Альфред Сислеи (1839-1899). Берта Моризо (1811—1895) и Поль Сезанн (1839-1906. см. * постимпрессионизм) были в числе тридцати живописцев, устроивших выставку -Анонимного общества художников - живописцев, скульпторов, граверов и пр.». Среди других импрессионистов, присоединившихся позднее, достойны упоминания французы Жан Фредерик Базиль (1841-1870). Гюстав Кайботт (1848-1894) и американка Мэри Кэссетт (1844-1926).
Выставка 1874 года была отмечена недоумением и любопытством публики, насмешками прессы, а также появлением презрительного прозвища «импрессионисты», придуманного критиком Луи Леруа, который имел в виду кар-пин Моне ‘Впечатление (Impression): восход солнца» (ок. 1872-1873). Спустя годы Монс вспоминал историю с названием картины и суетой вокруг него:
I Кивание нужно было для каталога: ведь это в самом деле нс могло прошв как вил Гавра. Тогда я сказал: -Используйте (лоно jHif'iai.iciiitc"-. Кто-то вывел отсюда «импрессионизм*, и тогда-то na’i.Liaci. потеха.
Именно те качества, против которых на первых порах восставали многие критики - эскизность, незавершенность живописи, — были оценены позднее благожелательной критикой как достоинства.
Эти разные художники были едины в своем неприятии художественного истеблишмента и его монопольного права решать, что следует показывать на выставках. Во второй половине девятнадцатого века Академия все еще сохраняла верность идеалам, восходящим к Ренессансу: произведение должно быть благородным либо поучительным ио своей
Вверху Огюст Роден. Скорчившаяся женщина, 1880-1882
Как и собственно импрессионисты. Роден избеган полной законченности в работе оставляя свободу зрительскому воображению. Первый успех прите/’ к Моне после его совместной выставки с Роденом n 1889 году, а Роден обязан своей славой признанию импрессионизма за пределами Франции
На следующей станице Клод Моне. Впечатление: восход солнца. Ок. 1872-1873
Название этой выставленной з 1874 году картины с видом газрекого порта в утреннем тумане дало повод критику Луи Пепуа окрестить -импрессионистами- всю группу Эскизность и незавершенноеть ее вызвали насмешки критиков
тематике, а о его достоинствах следует судить по «сходству-изображения с естественными объектами. Деятельность импрессионистов — их противостояние условностям и единовластию охранителей традиционной культуры путем организации независимых выставок — послужила образцом для новаторов следующего столетия. 11 изобретение язвительным и скандальным критиком очередного «из.ма- для радикально повой художественной формы тоже стаде обы ч । юй 11 poi (еду poi i.
С середины девятнадцатого столетня Париж становится первой подлинно современной метрополией, как в градостроительном. так и в социальном отношении, и многие импрессионисты изображали в своих произведениях этот новый городской пейзаж. Роль искусства в изменившемся обществе стада предметом художественных. литературных общественных дебатов, и импрессионисты сознатель стремились идти в нов- со временем, предлагая новые
14
ИМПРЕССИОНИЗМ
приемы, теории, методы, пополняя репертуар тем. Их увлечение зрительными впечатлениями от натуры, стремление воспроизвести то. что видит глаз, а не то, что известно художнику, равно как и метод работы не в четырех стенах мастерской. а на открытом воздухе, где можно наблюдать игру света и цвета. - все это стало поистине революцией в живопис и. Их отказ от исторических и аллегорических сюжетов, особое внимание к скоротечным моментам современной жизни - что. по замечанию Моне, требует спонтанности, а нс расчета в работе, - ознаменовали окончательный разрыв с общепринятыми темами и практикой.
Значительное влияние на импрессионистов оказало творчество Эдуара Мане (1882—1883). Мане отказался от единой точки схода ради «естественной перспективы’», и его на первый взгляд пенни тине, незавершенные образы намеренно оспаривали классические нормы. Своими крупномасштабными изображениями «пустяковых» сюжетов он попирал иерархию жанров и. более того, настаивал па гом, что писать следует именно современную жизнь. Когда •'Олимпия- (1863) была показана на выставке 1865 года, консервативная критика пришла в ярость
от его трактовки традиционного мотива (обнаженная женская натура).
У таких мастеров, как Камиль Коро (1796-1875), художники барбизонской школы. Гюстав Кхрбе (1819-1877), английские живописцы предшествующего поколения Джон Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851) и Джои Констебл (1776—1837). импрессионисты учились способам передачи эффектов освещения и атмосферы. Сильное воздействие на них оказали также особенности тогдашней фотографии - светотеневые контрасты, размытые очертания, срезы объектов при кадрировке — и японские гравюры, с их отличными от западных композиционными н перспективными построениями, цветовыми плоскостями.
На протяжении 1860-х годов импрессионисты впитывали в себя эти уроки; часто они занимались живописью вместе или собирались (обычно в «Кафе Гербуа* на Монмартре), чтобы вести дискуссии о своем творчестве и новых идеях. В период 1874—1886 состоялось восемь ныне прославленных выставок, которые сразу привлекли к себе внимание публики. Реакция критики была в основном враждебной. особенно на первых порах, но у импрессионистов были и влиятельные защитники, некоторые из них, напри-
15
ИМПРЕССИОНИЗМ
мер писатели Эмиль Золя и Жорис Карл Гюисманс. стали их друзьями. Существенную поддержку они получали oi маршалов и частных патронов, таких как доктор Поль Гаше (позднее лечйъший Ван Гога в Овере. см. *ностим-преесионпзм) и Поль ДюранТюэль.
Не будет преувеличением хтверждать, что на протяжении 1870-х годов импрессионисты увлекались почти исключительно световыми эффектами в пейзаже. Но в начале 1880-х произошел поворот, который обычно называют *кризисом импрессионизма». Многие художники почувствовали, что в своем увлечении эфемерными феноменами света и воздушной среды, они слишком «разрыхлили* фигуры, и с этого момента направление становится менее единообразным. Гак. Ренуар обратился к человеческой фигу-ре, приблизившись к классическому типу ее изображения: фипры Монс стали более плотными, а затем художник усвоил аналитический подход к зрительному восприятию. Тематический репертуар группы расширился. Кризис, сказавшийся и па младшем поколении импрессионистов, вскоре привел к решительном) отходу от первоначальных позиций движения. Гакпе художники, как Поль Гоген (см. ♦синтетизм). Поль Сезанн (см. ^постимпрессионизм), Жорж Сёра и Поль Синьяк (см. * неоимпрессионизм), в итоге сф<>рм11рова.«и с<и>сгвенный стиль.
Петь, пройденный импрессионизмом, наиболее отчетливо прослеживается в творчестве его ведущих представителей. Для многих импрессионистом из импрессионистов является Клод Монс. Серия сто картин с изображением вокзала Сен-Лазар (1876-1877). где контрастно сопостав
лены современная вокзальная архитектура и ускользающие атмосферные явления (клубы пара) в их новейшей трактовке, относится к характернейшим образцам импрессионистической живописи. Увлечение Моне передачей воздушной среды с еще большей ясностью проявилось в других сериях, где одни и тот же мотив представлен в разнос-время суток, время года, при разной погоде — «Стога сена» (1890—1892), «Тополя» (1890-1892). В «Тополях* массы деревьев, расположенные ио извилистой линии, то отступают в глубину, то выстраиваются на плоскости; S-образ-иый изгиб указывает на связь с произведениями *Ар Нуво того же периода. Последние годы своей жизни, с 1911 по 1928 год. Моне посвятил созданию восьми крупных полотен с изображением кувшинок, которые предназначались
Слева вверху Эдгар Дега. Утренний туалет. Ок. 1886
Б этом рисунке пастелью ясно винен интерес Дета к игре света и тени на человеческом теле Обнаженная натура составляем не менее пятой части всего наследия Дега
Справа вверху Пьер Огюст Ренуар. Г-жа Порталис. 1890
Заявив, что живопись «должна быть привлекательной радостной и приятной — да. приятной’" Ренуар с наслаждением писал богатые ткани и человеческое тело Однако его поздние работы отличает более строгая гармония теплых красных и оранжевых тонов, а также более плотная лепка объемов
На следующей странице Берта Моризо. Строительство лодок. 1874 В год создания этой картины Моризо вышла замуж за брата Эдуара Мане Она была постоянным членом объединения импрессионистов, участвовала во всех их выставках за исключением выставки 1879 года поскольку годом ранее у нее родилась дочь.
16
ИМПРЕССИОНИЗМ
для украшения зала в Оранжерее Тюильри в Париже. Вывешенные вместе, со всех сторон окружая зрителя, они вызывают ощущение бесконечности — или. как говорил Моне, «непостоянства мира, меняющегося на наших глазах»-. Мазки, складываясь в единое целое, вовлекают зрителя в процесс творчества - эта основополагающая идея воспринята многими художниками двадцатого столетия. Расплывчатые формы кувшинок предвещают ^абстрактный экспрессионизм 1910-1950-х годов.
1’eiivap в конце 1860-х. так же как и Моне, писал пейзажи. однако прежде всего его привлекала человеческая фигура, и его наибольший вклад в импрессионизм состоял в привнесении импрессионистического видения света, цвета и движения в такие массовые сцены, как «Бал в Мелей де ла Галет» (1876). Заявив, что «живопись должна быть привлекательной, радостной и приятной! - да. именно приятной!». Ренуар снова и снова возвращался к сюжетам досыта парижан, с наслаждением передавая тонкие цветовые нюансы человеческого тела и роскошных тканей. Около 188.3 года он окончательно распрощался с чистым импрессионизмом и перешел к классической обнаженной
натуре, написанной в более сухой, не столь чувственной манере. Этот этан был нсдолгим, и позднее Ренуар совместил интерес к классицизму с уроками, вынесенными из импрессионизма. Его мазок стал более свободным и открытым. так что некоторые искусствоведы увидели в поздних работах Ренуара, так же как и Моне, предвестие ^'абстрактного экспрессионизма.
Эдгар Де|-а принял участие в семи из восьми выставок импрессионистов, но всегда считал себя реалистом и заявлял:
Ничье искусство не было менее спонтанным, чем мое. То. чю
я делаю. — результат размышлении и изучения великих мае к ров. О вдохновении, спонтанности, темпераменте мне ничего не известно.
Блистательный рисовальщик, он применил импрессионистическую трактовку света для передачи объема и движения. Как и большинство его товарище!!, Дега делал зарисовки с живой натуры, но предпочитал заканчивать работу в мастерской, поскольку полагал, что «гораздо лучше рисовать то. что присутствует только в вашем сознании. Ведь
17
ИМПРЕССИОНИЗМ
при этом воооражепие сотрудничав! с памятью... и, таким образом ваша память и ваше воображение освобождаются oi тирании шпуры». В поисках нужных ему мотивов Дега посещал каос. театры, цирки, ипподромы, балетные представления. 1з всех импрессионистов Дега в наибольшей мере испытал влияние фотографии, с тшшчными для нее перепадами резкости в изображении, ощущением мимолетное । и сиены, срезами фигур и пространства, кадрированием снимка. С конца 1880-х он начал работать пастелью и писать женские фипры в естественных, интимных позах -словно они были подсмотрены в замочную скважину. -чем\ не было прецедентов в мировом искусстве. Историк искусства Джордж Хард Хамилтон заметил по поводу’ этих поздних работ: «Их колорит, несомненно, стал последним и самым крупным вкладом Дега в современное искусство. 11 когда слепота поразила художника, его палитру подхватили *фовисты».
Среди тех. кто участвовал в выставках импрессионистов. были две выдающиеся женщины - Берта Моризо и Мэри Кэссетт. Присущая им живописная свобода, характер линии, как и сосредоточенность на сценах обыденной жизни, сродни искусству Мане и Дега. По всей видимости. Мэри Кэссет! ориентировалась на многие источники: любование линией она восприняла от японской гравюры, яркие цвета - от импрессионистов, наклонные ракурсы и фотографические срезы — от Дега, и все это соединилось в уникальной манере, запечатлевшей свойственное художнице нежное, интимное видение обыденной жизни.
Уроженец Америки. Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1831—1903, см. Сдвижение декаданса), сыграл центральную роль в развитии импрессионизма (и модернизма в целом) в Великобритании. .Он даже < больше!! настойчивостью, чем (французские импрессионисты, отстаивал ту точку зрения. что живопись отнюдь не описательное искусство и « водится к расположению цветов, форм и линий на холсте. В его картине « Ноктюрн в черном и золотом: падающая ракета >• (ок. 1871). которой английский критик Джон Веский вынес свой знаменитый приговор — ««банка краски, брошенная в лицо толике». - импрессионистические концепции цвета и атмосферы слились воедино с плоскостной декоративностью японской гравюры, породи!! образ оригинальный. запоминающийся, проникнутый настроением и ощущением воздушной среды, и это за двадцать лет до «•(’оборов» Моне. Ведущий английский импрессионист Уолтер Спккерт (1860—1942) усвоил уроки Уистлера и Дега, так что в его творчестве характерная для английской пейзажной традиции темная палитра обрела более современную тональность.
В копне 1880-х и в 1890-х годах импрессионизм был по достоинств) оценен и воспринят в странах Европы и в CILLA. Германия на рубеже веков была особенно вис при-имчива к внешним веяниям, и новые приемы (французской живописи прижились н местном натурализме. Самые известные из немецких импрессионистов - Макс Либерман (1847-1935). Макс Слефогг (1868-1932) и Ловис Коринт (1858—1925). В США импрессионизм был восторженно принят как прессой, так и публикой, художниками, коллекцио
нерами, так ч то некоторые из наиоолее оогатых коллекции импрессионизма находятся теперь в США. Крупнейшие представители американского импрессионизма — Уильям Мерритт Чейз (1849—1916). Чайлд Хэссем (1859—1935). Джулиан Олден Уэйр (1852—1919) и Джон Туэчтмен (1853— 1902).
Дега и Ренуар занимались также и скульптурой, однако среди мастеров, непосредственно связанных с импрессионизмом, скульпторов не было. Как только этот термин стал в широком смысле обозначением художественного движения. а не только живописи определенной группы художников. его начали применять по отношению к французскому скульптору Огюсгу Родену (1840-1917) и итальянцу Медар-до Россо (1858—1928). Их работы отмечены игрой света, движением, спонтанностью исполнения, фрагментированием и членением формы посредством светотени. Сходным образом к импрессионизму часто причисляют (с большим или меньшим основанием) те произведения в других видах искусства. где передаются мимолетные впечатления, например музыку Равеля и Дебюсси, а также романы Вирджинии Вульф.
Значение импрессионизма невозможно переоценить. Творческий эксперимент этих художников, как и их образ действий, ознаменовали отход от устаревших традиций, ценностей и суждений, и иоследуюшие авангардистские движения будут следовать их примеру в отстаивании артистической свободы и прана па новаторство. Объявив предметом живописи «видение» - не го. что воспринимается глазом, а само зрительное восприятие. - они возвестили начало модернизма, инициировали процесс, который приведет к революционному перевороту в понимании самого предмета искусства. С импрессионизма начались продолжавшиеся на протяжении всего двадцатого века поиски в области выразительности цвета, света, линии и. что особенно важно для этого времени, формы. Но. пожалуй, самое важное в деятельности импрессионистов состоит в том. что они начали борьбу за освобождение живописи и скульптуры от задач исключительно описательных, дабы, создав новый язык, приблизить их к таким искусствам, как музыка и поэзия.
Основные собрания
Институт Курто, Лондон
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
Музей Орсе. Париж
Музей Оранжсри, Париж
Национальная гапеоея искусств, Вашингтон Музей искусств. Филадельфия
Литература
D.Kaider The Great Book ot French Impressionism (1980) T J.Clark. The Painting of Modern Life:
Paris in the Art of Manet and his Followers (Princeton. NJ. 1984) B.Denwr The impressionists at First Hand (1987)
R.Herbert Impressionism: Art. Leisure and Parisian Society (1988) В Denvir Chronicle ot Impressionism (1993)
В Thompson Impressionism (2000)
18
| «ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА» 
Уберите из вашего дома все, в чем вы не видите ни пользы, ни красоты.
УИЛЬЯМ MO1TI1C
Движение под названием Искусства и ремесла» было социально-художественным явлением, которое возникло в Британии во второй половине девятнадцатого века и продолжаю существовать в двадцатом, распространившись па страны континентальной Европы и С.ША. Его приверженцы. среди которых были художники, архитекторы, дизайнеры. писатели, ремесленники и меценаты, стремились восстановить важную роль художественного проектирования п ручного ремесла во всех сферах искусства в условиях усиливающейся индустриализации. когда, как им представлялось, качество приносилось в жертву количеству. Сторонников и участников движения объединяли не столько стиль. сколько общая цель - сломить иерархию искусств с живописью и скульп турой во главе, дабы возродить традиционные ремесла, вернуть им былое достоинство и создать искусство, доступное всем.
Ведущей фигурой в движении «Искусств и ремесел» был рисовальщик. живописец, поэт и общественный деятель Уильям Моррис i1834-1896). Горячий приверженец идей социализма. Моррис заявлял: Я не хочу искусства для немногих. гак же как я не хочу образования для немногих или свободы ,ыя немногих», Увлеченный идеями архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина (1812—1852). доказывавшего моральное превосходство искусства Средневековья, и художественного критика, писателя Джона Рсскина (1819— 1900). обличавшего алчность и своекорыстие современного капиталистического общества. Моррис отстаивал ту точку зрения, ч то искусство должно быть одновременно и красивым, и функциональным. Он укреплялся в своем идеале - ясной и непритязательной красоте средневекового ремесленничества - благодаря поддержке друзей, художников-прерафаэлитов Эдварда Берн-Джонса (1833—1896) и Данте Габриэля Россетти (1828—1882). которые также искали в Средневековье (отсюда и название — прерафаэлиты) эстетического вдохновения и нравственного руководства.
Красный дам (1859) в Бексли Xiri н графстве Кент ознаменовал начало движения. Моррис поручил строительство
Вверху Филипп Уэбб. Красный дом. Бексли Хит, Кент. 1859 -Красный дом- был --.ераой работой Уэбба и остается одним из самых .•заестных его (вооенкй Для компании Морриса Уэбб также выполнял мебель витражи, изделия из металла
' 'оаза интерьер с двумя столами Филиппа Уэбба, версией стула • Сассекс», разработанной Фордом Мэдоксом Брауном, и обоями Морриса с рисунком «Плоды» Этот интерьер из дома -Грейндж» = Фулхеме (Лондон) иллюстрирует характерные стилевые дизайнерские особенности направления обратившегося
• средневековой архитектуре, ковроделию, миниатюрам и сельскому стилю декора и меблировки
этого дома для себя н своей невесты своему другу, архитектору Филиппа Уэббу (1831-1915). Дом из красного кирпича (отсюда его название), с живописным внешним обликом, огеггегкием вычурных фасадов, тщательно подобранными фактурами местных материалов, традиционными строительными методами, учитывающими особенности местности, - стал вехой в возрождении строительства жилых домов. Сам Моррис спроектировал сад. а интерьер был оформлен Уэббом, четой Моррис. Россетти и Бёрн-Джон-сом. В результате получилось то. что Россетти назвал -ско-
19
«ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА»
рее поэмой, чем домом -. Фактически это самый ранний образец «тотального произведения искусства» (Gesann-kunstwerk) — поня гня. которое станет центральным в философии не только движения • Искусств и ремесел»-, но и других направлений. таких как *Ар Нуво и *Ар Деко.
Этот проект, родившийся в кругу друзей, вскоре осуществился в коммерческом предприятии. В 1861 году Моррис. Уэбб. Россетти. Бёри-Джонс. художник Форд Мэдокс Браун (1821-1893). служащий П.П.Маршалл и бухгал-iep Чарлз Фолкнер основали фпрмх -Моррис. Маршалл. Фолкнер и Ко.-- (позднее -Моррис и Ко.»). занимавшиеся созданием вещей и декоративными работами. Антиинду-стриальпая структура фирмы соответствовала организации средневековой мастерской, где ремесленник выполнял работе целиком, от замысла до завершения. Целью проекта было создание красивых, практичных, доступных по иене предметов быта, чтобы искусство присутствовало в жизни всех людей, а нс только богачей. Компания занималась дизайном н изготовлением предметов домашней обстановки - мебели, витражей, отделочных тканей, шпалер и напольных ковров, керамической плитки и обоев.
Однако новаторство движения -Искусств и ремесел» в значительно большей мерс проявилось в идеологии, нежели в стиле, ведь в поисках мотивов мастера обращались к прошлом} — средневековой архитектуре. ковроткачеству. книжной миниатюре, к обстановке крестьянского дома. Весьма показательно, что свои темы художники часто черпали в легендах Артуровского цикла, в поэзии поэта четырнадцатого века Джеффри Чосера. Хотя движение смогло поднять престиж ремесленничества, вызвать интерес к местным традициям и природным материалам, одна-
ко создать искусство ;ыя масс ему не удалось: (лишком дороги оказались эти изделия ручного труда. В 1880-е годы жить в доме, выстроенном по проекту7 Уэбба и декорированном обоями Морриса, керамикой Уильяма де Моргана (1839-1917). полотнами Берн-Джонса, носить одежду как на картинах прерафаэлитов могли себе позволить только состоятельные люди.
Сам Моррис получил наибольшую известность своими плоскостными стилизованными узорами обоев и керамических плиток, которые отличало цветовое богатст во и графическая усложненность. Летящие, динамичные линии подобных рисунков, особенно тех. что вышли из-под руки дизайнеров второго поколения — Артура Хейгейта Мак-мерло (I<851-1942. см. *Ар Нуво) и Чарлза Войси (1857-1911). - позднее окажут влияние па интернациональный стиль Ар Пуво. в котором художники развивали то же видение. отбросив его социальную подоплеку.
Архитектура была наиболее радикальной составляющей движения «Искусств и ремесел». Такие архитекторы, как Уэбб. Войси. Маккей Хью Бейли Скоп (1865—1915). Норман Шоу (1831—1912) и Чарлз Ренни Макинтош (см. *Ар Нуво) развили принципы, которые позднее стали краеугольным камнем архитектуры двадцатого века. В числе этих принципов - подчинение дизайна функции объекта, внимание к местным архитектурным стилям и материалам, органичное включение новых сооружений в окружающий ландшафт. независимость от исторических стилей. В результате возникли сооружения - прежде всего дома для среднего класса. - которые историк архитектуры Николаус Певзнер назвал "Превосходящими ио своей свежеети и эстетической смелости все. что было создано в то же время за рубежом».
Эти же идеи питали нараставшее в Британии начала двадцатого века движение за создание «городов-садов», в котором масштабно соединились дизайнерские принципы "Искусств и ремесел» и моррисовские идеалы социальных реформ. Движение основывалось па теориях Эбенезс-ра Ховарда (1850—1928). изложенных в его весьма популярной книге под названием «Завтра: мирный путь к реальным реформам» 1898 года (переработанное издание вышло в 1902 году под названием «Города-сады завтрашнего дня»). Исходя из своих социально-политических воззрений. Ховард выступа.4 за создание по всей стране небольших, экономически самостоятельных поселений с целью сдержать неконтролируемое разрастание городов и их перенаселенность. Было создано, более или менее удачно, много таких городков, и обычный жилой дом оказался в центре внимания прогрессивных архитекторов всей страны. Это
Слева Густав Стикли. Диван. 1905-1907 Дизайнерские работа! Стикли характеризует простота удобство и - правдивость •• конструкции Как последователь учении -Искусств и ремесел* особенно Морриса, он стремился обеспечить американцам -материальную среду дня спокойной жизни и высоких мыслей-
На следующей странице: Чарлз Войси. Обои с автокарикатурой художника в образе демона, дизайн 1889 Войси продал первый эскиз дпя обоев е 1883 году Благодаря своему успеху он смог полунитп дополнительный доход в трудные годы его архитектурной практики - до 1895 и после 1910-го
20
«ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА»
21
«ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА»
возрождение интереса к жилишномх строителыгв\, прежде всего по дизайнерским и архитектурным принципам "Искусств и ремесел», позднее было подхвачено и в континентальной Европе. Ангпншкнй дом (1901—1905) немецкого архитектора Германа Мутезиуса (1861—1927. см. * Немец-кип Веркбуцд). выставки, проводимые в Брюсселе группой
Двадцатка» и се преемником. «Свободной эстетикой», познакомили публику на континенте с новым британским стилем.
Движение «Искусств и ремесел • втянуло в свой круг другие цеховые объединения английских архитекторов и дизайнеров. Так. членами The Century Guild («Гильдия века-, основана в 1882 году на демократических принципах) были Макмёрдо и Селвин Имидж (1849-1930). издававший также журнал The Hahin Hors? (-Конек». 1884. 1886— 1892). В The Ari Workers' Guild ("Гильдия работников художественного производства», основана в 1881 году) входили Уильям Лстабп (1857-1931) и Войси: целью гильдии было -содействовать образованию во всех видах визуальных искусств.... устанавливать и поддерживать высокий уро-вень дизайна и ремесла». Признавая, что публичные показы игракп с\ шественную роль кик в достижении вос-нигате льных целей, так и в деле коммерческого выживания (в Королевской академии нс выставлялись произведения декоративного искусства), ряд мастеров второго поколения создали в 1888 году « Выставочное общество искусств п ремесел», избрав Уолтера Крейна (1845-1915) его первым председателем. Один из членов общества. Т. Дж. Коб-ден-Сандерсон (1840-1922). придумавший ему в 1887 году название, определил его главную задачу как «подчинение всех проявлении человеческого духа одной идее - жизнь есть творчество». В 1893 году был создан журнал The Studio с целью распространения идей и художественных достижений «Искусств и ремесел • в Британии. Европе и США.
В С ША в конце девятнадцатого века возникли мастерские «Искусств и ремесел», следовавшие английскому эталону. Эстетические достоинства простой, лишенной украшений мебели, выполненной по дизайну Густава Сти-кли (1857-1912) и его мастерской, пропагандировались в периодическом издании The Craftsman (1901-1916) и не утратили популярности по сей день. Простота, утилитарность. «правдивая» конструкция были ключевыми понятиями концепции дизайна мастерской. В отличие от Морриса (.тикли не отказывался oi массового производства. Его изделия, более удобные и доступные, чем творения Морриса. можно было приобрести в магазинах или заказать по почтовым каталогам: их можно было изготовить даже дома, следуя рисункам и инструкциям, опубликованным в The ('raftsman.
Архитектурные принципы «Искусств п ремесел» - использование местных традиций, промыслов, материалов -дали богатые плоды и в .Америке, способствуя разнообразию региональной жилищной архитекауры. Дома в Пасадене и Лос-Анджелесе, изысканно отделанные и меблированные по дизайну братьев Грин: Чарлза (1868-1957) и Генри (1870-1954). спин отличи тельной чертой утонченной тихоокеанской версии «Пскхсств и ремесел» в американской
архитектуре. Но главной фигурой в архитектуре жилых зданий начала двадцатого века все же стал Фрэнк Ллойд Рай i (1867-1959). Его «дома прерий» в окрестностях Чикаго, с их горизонтальной протяженностью, свисающей крышей и < вободной планировкой внутренних пространств вокруг центрального камина, обнаруживают сильное влияние эстетики «Искусств и ремесел». Рай г, как и многие другие архитекторы этого направления, принимал концепцию «тоталь-ного дизайна» и часто создавал в< троенную мебель, не допуская своеволия во внутреннем убранстве. К числу других известных архитекторов «школы прерий» относятся Уильям Грей Пёрселл (1880-1965) и Джордж Гран т Замели (1871-1952).
Эстетика и идеалы "Искусств и ремесел» успешно прижились также в Германии, Австрии. Венгрии. Скандинавии. где существовали и существуют по сей день сильные традиции художественных ремесел. Нормы этого движения. проникнув в машинное производство, стали выражением национальной идентичности. Возродились народное искусство и национальные образцы средневековой архитектуры. Наиболее видными его представителями в Финляндии стали художник Аксели Галлен-Каллела (1865-1931) и архитектор Элиель Сааринен (1873-1950): в Швеции -художник Карл Ларссон (1853—1919): в Венгрии — Аладар Кёрёшфои-Криш (1863-1920): в Австрии - Иозеф Хофман (1870—1956. см. ^Венский Сецессион) и Коломин Мозер (1868—1918). Идеалы «Искусств и ремесел» стали основополагающими во многих мастерских немецкого *югендстиля. а затем *Ьаухауза, где также стремились подчинить изящные и прикладные искусства единому принципу «тотального дизайна».
Когда ко времени Первой мировой войны движение пошло на спад, такие его заповеди, как «целесообразность» и - подлинность материалов», не утратили своей силы. Значительно позже ручное производство, некогда поднятое движением «Искусств и ремесел» на небывалую высоту, породило профессию дизайнера-изготовителя, а с начала 1950-х привело к возрождению ремесел в Британии. США и скандинавских странах.
Основные собрания
Музей Метрополитен Нью-Йорк
Музей Орсе. Париж
Галерея Тей г Лондон
Музей Виктории и Альберта. Лондон
Музей изящных искусств, Ричмонд, Вирджиния
Галерея Уильяма Морриса, Лондон
Литература
Р Davey. The Arts and Crafts Movement in Architecture (1980)
P.Sparke Design Source Book (1986)
G Naylor Tne Arts and Crafts Movement.
A study of its sources,ideals and influence on design theory (1990)
EiCumrning and W.Kaplan, The Arts and Crafts Movement (1991)
22
| ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА______________________________________
Должен сказать, что для нашей эстетики было бы весьма полезно, если бы мы полностью отказались от орнамента на ближайшие годы.
ЛУИС C.VL1IIBE11 ОРНАМЕНТ К \РХНТЕКТУТ»Е 1892
Чикагская школа никогда не заявляла о себе как таковой: это была неформальная группа архитекторов и инженеров, работавших в Чикаго примерно с 1875 по 1910 год. Основные ее представители - Дэнкмар Адлер (1811—1900), Дэниел X.Бернхем (1846-1912). Уильям Холбсрд (1854—1923), Уильям Ле Барон Дженни (1832—1907). Мартин Рош (1853— 1927). Джон Уэлборп Рут (1850—1891) и центральная фнгу-ра - Луис Саллнвсн (1856—1924). Их историческое значение определяется созданием небоскребов — явления. характерного как для Америки, так и для современных городов в целом.
По окончании Гражданской войны в Чикаго сложились исключительно благоприятные обстоятельства для архитекторов. Экспансия на Запал способствовала росту населения и подъему экономики. к тому же в 1871 году Большой пожар до основания уничтожил значительную часть городского центра. Цены на землю были высоки, а пригодное для застройки пространство ограничено. Решение состояло в наращивании этажей, и эго стало возможным благодаря лифте, изобретенному Элишей Грейвзом Отисом н 1853 году. Однако оставались и проблемы: во-перных. высокая этажность требовала для устойчивости чрезвычайно громоздкой каменной кладки, а во-вторых, в случае пожара жители такого дома становились его заложниками.
Первая проблема была решена за счет применения внутренних металлических каркасов. Выстроенное Дженни здание Хоум-1 1нuiypei ic-билд! иiг (1883-1885, iгада р(>ено в 1891 году, снесено в 1931) стало первым в мире сооружением. полностью опиравшимся на внутреннюю металлическую конструкцию, тогда как раньше всю тяжесть на себя принимали стены. Его одетый в камень остов из железа и стали оказался конструктивно более надежным для высоких зданий и более жароустойчивым. чем жесткие чугунные фермы. Технические усовершенствования влекли за собой эстетические особенности. В таких зданиях, как Такома-билдннг (1886—1889. снесено) и Маркст-билдппг (1895) Холберда и Роша. Рилайенс-билдинг (1891—1895) Бернхема. Рута и Этвуда, стальные остовы были помешены в стеклянные степы, обнажающие внутреннюю структуру и пропускающие внутрь свет. Металлические каркасы сократили потребность в несущих степах и позволили фасадам расти вверх - эта новация, охватив всю страт , в 1950-е
Д.Х.Бёрнхэм и Ко. Рилайенс-билдинг. Чикаго, 1891-1895
Это 14-этажное здание первоначально имело лишь четыре этажа
э 1894 году было надстроено дизайнером Чарлзом Б.Эгаудом и инженером-строителем И.С.1Ненклендом В результате оно достигло высей ы в 200 фугсш (61 метр) стальной каркас позволил максимально использовать стекло.
23
ЧИКАГСКАЯ школа
преобрази! американские города (см. *иптернациональ-ный стиль). Изменился и внешний вид зданий. Архитекторы Чикагской школы использовали гактю облицовку (часто терракотовую), которая подчерки вала конструкцию: создали особые «чикагские окна- (широкие трехе гворчатые окна с цен тральной фиксированной панелью и более узкими двойными окопными рамами по сторонам) и решительно упростили наружный декор.
Команда .Адлера и Салливена превзошла известностью другие партнерские объединения, став синонимом Чикагской школы. Адлер, человек сугубо городской культуры, хорошо образованный, унаследовавший от Уильяма Морриса (см. * Искусства и ремесла») социалистические воззрения. знаменитый своим техническим мастерством, идеально дополнял личность Салливена - нетерпимого фантазера. чьи книги иногда воспринимались словно глас вопиющего в пустыне. И Уэйпрайт-билдинг (1890—1891) в Сент-Луисе, штат Миссури, и 1'эренти-билдинг (1891— 1895. ныне Прудон шэд-биллинг) в Буффало, штат Нью-Йорк. являют собой первичные формы небоскреба. Проектировочная проблема сочетания вертикали здания ( горизонталями решена в них с радикальной прямого)!. Горизонтальные полосы выделены орнаментом иод окнами. декоративными фризами и выступающим карнизом вверху. Вергикальность стального каркаса подчеркнута
Луис Салливек. «Карсон, Пири, Скотт и Ко». Чикаго, 1899 и 1903-1904 Саллисе» желал подчеркнуть сходство витрин универмага с картинами и потому заключил окна нижней «асти фасада в богатые «рамы»- Многие его проекты были выполнены Джорджем Элмсли
HiririPirinni^
организацией здания но типу колонны с ее трехчастным членением (база, ствол и капитель). В этом выразилось убеждение Салливена. что « форма следует за функцией», как он сформулировал это в знаменитом эссе 1896 года • Высотное офисное здание, рассмотренное с художественной точки зрения». Однако Салливен понимал функцию широко, включая в нее конструктивные, утилитарные и социальные аспекты. Он не отказался - как ему хотелось бы и как это позднее сделали другие архитекторы — от орнаментики, но стремился встроить ее в общий план сооружения гак. как если бы «она вырастала из самой субстанции материала».
В самом деле, орнаментика присутствует в шедевре Салливена - здании универмага Шлезингера и Мейера (ныне «Карсон. Пири. Скотт и Ко.»), которое он создавал в два этапа (1899 и 1903-1904). Решетка стального остова энергично выявлена снаружи акцентированными вертикалями и горизонталями, а офисные стены верхних этажей оставлены гладкими: по на первых грех этажах широкая лента витрин универмага щедро обрамлена чугунным орнаментальным литьем в стиле Ар Нуво. Ни одно здание нс выражает так определенно стремление архитектора примирить природное и индустриальное начала, не подтверждает с такой ясностью его двойственную репутацию отца как современного функционализма. так и органической архитектуры.
После смерти .Адлера в 1900 году Салливен оказывается в одиночестве, странности его характера усиливаются — и поток поступавших ему заказов постепенно иссякает. Одновременно в архитектуру США возвращается неоклассическая традиция. Чикагская школа выходит из моды. Лишь позднее в двадцатом веке были но достоинству оценены и совершенный сю технологический прорыв, и смелые дизайнерские решения. Однако в тот период Чикаго оставался плодородной ночной для архитектурных новаций. На рубеже двадцатого столетия самый одаренный ученик Салливена, Фрэнк Ллойд Раит, возглавил » школу прерий» -другую неформальную группу чикагских архитекторов, вознамерившихся кардинально обновить отечественную архитектуру (см. *<•Искусства и ремесла»).
Основные сооружения
Луис Салливен. Здание «Карсен. Пири. Скоп и Ко».
Стейт-стрит, Чикаго
Уильям Холберд и Мартин Рош. Маркет-билдинг.
Диаоборн-стрит. Чикаго
Дэниел Бёрнхем и Джон Рут Монаднок-Блок, Бульвар
Джексон. Чикаго
Чарлз Этвуд. Рилайене-билдинг Стейт-стрит. Чикаго
Литература
J.Siry. -Carson Pirie Scott**
(Chicago Architecture and Urbanism. vol.’2. 1988)
H.Frie. Louis Henry Sullivan (1992)
H.	Morrison and T.j.Samuelson. Louis Sullivan-
Prophet of Modem Architecture (1998)
24
| «ДВАДЦАТКА»
Мы верим в Ар Нуво.
ЖУРНАЛ LARI MODERSЕ
Группа. известная под названием l/ugf («Двадцатка»), существовала в Брюсселе в период с 1883 по 1893 гол: в нее входили двадцать прогрессивных живописцев, скульпторов и писателей. которые объединились с намерением продвигать новаторское искусство, как бельгийское, гак и зарубежное. С самого начала ее членами стали Джеймс Энсор (1869-1949. см. ^символизм). Альфред Уильям Финч (1854—1930). Фернан Кнонф (1858-1921) и Тео ван Рис-ссльберге (1862—1926). По инициативе адвоката Октава Матса (1856—1919) стилистпчески различные художники сплотились в объединение, чтобы предоставить трибуну авангардной живописи и скульптуре, музыке. поэзии, деко-।)ат»। выым । ккусствам.
Матс ужс оглашал своп представления о современном искусстве через журнал L'Arl Modemc (1881-1914). который он начал издавать вместе с другом, также адвокатом. Эдмоном Пикаром (1836-1924). Сделав L'Art Moderns своим рупором. Маус и Пикар атакован! скованную традициями Академию и консервативные Салопы, выступая за включение искусства в повседневную жизнь. Красноречие издателей сн|и»воцирова.1о враждебную реакцию критики, и обескураженные ею наиболее консервативные члены покинули Двадцатку». Освободившиеся места были быстро заняты другими, среди них - бельгийцы Анна Бох (1848—1926). Фелисьен Ропе (1833-1898). Анри ван де Велле (1863—1957, см. *Ар Нуво) и Исидор Верхейден. французский скульптор Огюст Роден (1810-1917. см. ^импрессионизм), француз-
Фернан Киопф. Ласки Сфинкса (Сфинкс). 1896
Представленная здесь сиена “С заимствована из какого-либо п.гературного источника а порождена зообрвжением художника Снимке ласкает Эдила, который сопротивляется ее ласкам Он либо размышляет нал ее загадкой либо уже нашел ответ в постгомеровской =»?рсии мифа Эдип решил загадку, и Сфинкс покончила с собой
ский * неоимпрессионист Поль Синьяк (186*^—1935) и голландский символист Ян Гоороп (1858-1928). В целом за десять лет существования группы в ней приняли участие тридцать два человека.
При содействии художника ван Риссельберге и поэта и критика Эмиля Верхарпа. Маус организовывал выставки в феврале каждого года, начиная с 1884-го и вплоть до распада группы в 1893-м. На первой выставке были выработаны принципы, согласно которым рядом с работами членов «Двадцатки»» выставлялись произведения имени тых и начинающих зарубежных художников - чтобы знакомить плодику с новыми течениями в современном искусстве. Среди 126 приглашенных художников были: Роден. Уистлер. Моне. Ренуар и Писсарро (см. ’импрессионизм): Редон (см. ^символизм); Дени (см. *паби): Ал кетен и Бернар (см. *клуазонизм); Сёра и Синьяк (см. ^неоимпрессионизм): Гоген (см. ♦синтетизм); Тулуз-Лотрек, Сезанн и Ван Гог (см. ♦постимпрессионизм); Крейн (см. *Ар Нуво). Этот обмен информацией способствовал выдвижению местной версии символизма в лице представителей «Двадцатки» Кноифа. Жоржа Минне (1866-1941) и Ройса, а также вызвал короткую вспышку интереса к неоимпрессионизм! со стороны Бох. Финча. Жоржа Леммена (1845-1916). ван Риссельберге и ван де Велде. С 1892 года на выставках были представлены и декоративные искусства, что отражало их растущую популярность. «Двадцатка» как выставочное объединение, привлекавшее иностранных художников, стала образцом для многих последующих группировок, в частности *Венского Сецессиона.
После распада группировки в 1893 году Маус и ван Риссельберге продолжили свою деятельность в новой ассоциации - La Libre Esthetique («Свободная эстетика», 1894-1914). уделяя декоративным искусствам даже большее вин-
25
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
MUSEE DE PEINTURE
W»rt Л1
VIII' EXPOSITION
8 FfiVRIER-8 MARS
De ю a 5 Псшчл
«ж hn tsirMn fw Ai йижлвч
PRIX D’ENTREE 5o CENTIMES
Carte» permanences .	15 francs	•---
Aux CORCEMS Ct WIFEREICES. a francs «аижэмж Otuxiun
манне. Живопись, скульптура, мебель и прикладные искусства были уравнены в своем статусе. На первой выставке экспонировались работы участников английского движения *«Т1скусств и ремесел * - Уильяма Морриса. Уолтера Крейна, Т.Дж.Кобдена-Сандерсона. С.Р.Эшби, книжные иллюстрации художника-декадента Обри Бердсли наряд}7 с картинами Тулуз-Лотрека и Сера. Представлена была даже музыка: на открытии выставки играл Клод Дебюсси.
В результате этой экспериментальной деятельности и обмена идеями первые ростки континентального Ар Пуво появились в Брюсселе, обозначившись в работах архитектора Виктора Орга (1861—1947) и выходца из <• Двадцатки» Анри ван де Велде. Новое движение было с энтузиазмом встречено журналом //Аг/ Modenie, а его издатели. Маус и Пикар, объявили себя «преданными поклонниками Ар Пуво».
Invite*
CMUU5 ANGRaND Л** ВАГПЕЯ мтп5 Bauer Лил СКЕЛЕТ WaUU Gane сн«мп лика Pan GAUGUIN Ahvaw GWLUl’MIN Uni LARSSON AW1F OBERLCNDEK QNtUI PISSARRO GEOWS SEURAT A SISLEY Е1Л.ГМ SMITS P Witw STEER Vt«£Ofi van GOGH otAuu van der snppw Fujis VERSTER
Vingrhtrs
ANNA BOCH Fuxn CHAR ITT CuiUAQH CHARLIER Paul DUBOIS James CXSM WiurA FINCH hw»A>t KHNOPFF GEORSB LEMMEN Ceako. M’NNE ROBW PICARD D*r>in W REGOYGS AIKOSTE RODIN ГсигдЕК KOPS W<u.t SCHLOBAGi P*ai SIGNAC 1.» TOOROP Hlw VAN DE VELDE 1иД VAN RYSSELBERGHE Gmu-S VAN strydonck Guilla'W VOGELS
Основные собрания
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Королевский музей изящных искусств. Брюссель
Пти Пале. Женева
Кунстхаус Цюрих
Литература
Belgian Art. 1880-1914 (Каталог выставки. Бруклинский музей
искусств. Нью-Йорк. 1980)
Impressionism to Symbolism. The Belgian Avant-garde. 1880-1900
(Каталог выставки Королевская Академия искусств.
Лондон. 1994)
С Brown. James Ensor (1997)
IU: mmU J«i« a!*.*. J. 4. J h.'-ir »M- V- .4 «№«• >«ir. > BivmBn I
| НЕОИМПРЕССИОНИЗМ 
Неоимпрессионист не пишет точками, он ими разделяет.
НОЛЬ СИНЬЯК. 1899
По предложению Камиля Писсарро (.1830—1903). одного из основателей ^импрессионизма, на последней импрессионистской выставке, состоявшейся в 1886 году, были показаны работы его сына Люсьена (1863-1944) и еще двух французских художников - Поля Синьяка (1863—1935) и Жоржа Сёра (1859—1891). Отец и сын Писсарро познакомились с Сера и Синьяком годом раньше, и все четверо тво
рили в манере, которую вскоре критик Феликс Фенсон назовет неоимпрессионизмом (новым импрессионизмом).
Картины новых участников были вывешены на выставке отдельно, чтобы дать возможность критикам сравнить новый импрессионизм со старым. Стратегия оказалась успешной, реакция кри тиков - благожелательной. В положительном отзыве Фенеона освещались истоки импрессио-
Вверху Фернан Кнопф. Les XX. Плакат к выставке 1891 года Кногф создавший логотип для -Двадцатки» («Les XX») занимался л книжной иллюстрацией и живописью Черты его сестры проступают во многих изображениях женщин переносящих зрителя в область трансцендентного или. возможно сексуального.
На следующей странице: Жорж Сёра. Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт. 1884-1886 В этом шедевре, с его тщательно выстроенной композицией равномерно заполненной поверхностью и равнозначностью всех аспектоз. Сера достиг поразительных оптических эффектов
26
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
низма II реакция на импрессионистские техники. Другой критик. Поль Адам. закончил свои отзыв утверждением. что -эта выставка посвящает [нас] в новое искусство»*. К начти 1880-х многие импрессионисты почувствовали, что импрессионизм зашел слишком далеко на тли дематериализации объекта, став более чем эфемерным. Это мнение разделяли и молодые художники вроде Сёра. В своей ранней работе «Купальщики в Аньсре» (1884) он попытался. не отступая от импрессионистических световых эффектов. восстановить объект в правах. Сёра избрал типично импрессионистический сюжет - отдых горожан, но его тщательно скомпонованные и прорисованные фигуры далеки от спонтанности — пеотьемлемого свойства импрессионистической живописи. Известно, что Сёра создал по меньше!! мере четырнадцать этюдов маслом, прежде чем прийти к окончательной версии, написанной отнюдь не на пленэре. а в мастерской художника.
В 1884 году Синьяк, увидев «Купальщиков», разыскал Сера, и тогда выяснилось, что оба они интересуются теорией цвета и оптикой. Художники приступили к совместной разработке теории «дивизионизма». В поле их зрения попали научные груды о распространении и восприятии света и цвета: «Учебное пособие по цвету для студентов, или современная хроматика и се приложение к искусству и промышленности»* (1881) американского физика Огдена Руда и. что особенно важно. < Принципы цветовой гармонии и
контраста в их приложении к искусствам» (18.49) Мишеля Эжена Шеврёля. Синьяк даже разыскал девяностовосьмилетнего Шеврёля. чтобы расспросить его подробнее. Тог занимал должность главного химика на фабрике гобеленов в Париже и здесь разработал «принцип симультанных контрастов», основанный на наблюдениях за ковроткачеством. Он констатировал, что при стимулировании сетчатки глаза определенным цветом последовательно возникает образ дополнительного цвета, и эти контрастирующие цвета усиливают друг друга. Сёра и Синьяк приняли принцип на вооружение. Интуитивное открытие импрессионистов -что сияние и яркость цвета достигаются нанесением на холст чистых, несмешанных красок — два неоимирессиони-ста поставили на научную основу.
Исходя из знания, что цвета смешиваются в глазу, а не на палитре, они усовершенствовали технику наложения точечных мазков краски таким образом, что при рассмотрении с определенного расстояния они сливались. Для этой техники Фене.он придумал термин «пуантилизм», но Сёра и Синьяк называли ее ди визионизмом. В настоящее время понятие «дивизионизм» применяется по отношению к теории, а «пуантилизм» — к технике.
Программная работа Сера «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884—1886) была показана на выставке 1886 года. В ней видны и родство с импрессионизмом, и понимание его ограниченности, и движение вперед.
27
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
В монументальной картине соединены обычные сюжеты импрессионистов — пейзаж и современные парижане па отдыхе, но при этом передается нс столько ускользающий момент, сколько ощущение вечности. Художник и намеревался создать напряжение между временным и вневременным. что подтверждаете я его собс твенным суждением о полотне: «Панафпнеи Фидия - процессия. Я хотел показать современных людей, которые движутся таким же образом. по фризу, сведя их к их сущности». Некоторых зрителей смутила стилизация фигур. другие посчитали ее карикатурой на негибкость югдашней моды и светских манер. Сам Сёра определял живопись как « искусство ^выламывание" из поверхности», и в «Гранд-Жатт» он создал глубокое, непрерывное пространство, контрастирующее с уплощенной п неустойчивой перспективой. Ренессансная перепек-
Вверху слева Жорж Сёра. Этюд к картине ••Канкан». 1889 В этой работе видны результаты исследований Сера в области эмоционального воздействия линии теплые цвета и положение ног танцовщиков (направленные вверх диагонали) создают радостное настроение
Вверху справа Мишель Эжен Шеврёль. Первый хроматический круг («О цветах и их приложении к промышленным искусствам», 1864) ’Хроматический круг - Шеврёля впервые продемонстрировал что все инета окрашивают соседние собственным дополнительным цветом
на следующей странице Поль Синьяк. Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизованном тактами и углами, тонами и красками. 1890 Анархист и художественный критик Феликс Фенеон был первым активным сторонником и патроном неоимпрессионистов Эю он придумаг термин «пуантилизм», хотя художники предпочитали собственное название — - дивизионизм»
тика соединилась в картине с новейшим интересом к проблемам передачи света и цвета, плоскостным формам.
Как и «Гранд-Жагг». большинство неоим-прессионистских полотен отличает уравновешенная композиция, а д| । ы 131 юн । icTCKi ic и pi ie-
мы ведут к необычным оптическим эффектам. Поскольку глаз находится в постоянном движении, точки никогда не сливаются полностью, но создают эффект мерцания и заволакивающей дымки, как это происходит н действительности при ярком солнечном свете. Вслед за этим возникает впечатление, что изображение плывет во времени и пространстве. Зга иллюзия часто усиливается другой находкой Сёра — пуантилистским обрамлением, написанным па самом холсте и иногда включающим в себя раму.
Круг последователей Сёра и Синьяка быстро расширился. включив в себя Шарля Аиграна (1 <45-1—1926). Анри-Эдмо-на Кросса (1856-1910). Альбера Дюбга-Пийс (1845-1890). Лео Гексона (1860—1942), Максимилиана Люса (1858—1941) и Ипполита Птижана (1851—1929). Синьяк сблизился с некоторыми писателями-символистами - Фенеоном. Гюставом Каком. Анри де Ренье, которые восхищались символичностью и выразительностью неоимпрессионизма. Многие символисты и неоимнрессионисгы, прежде всего Кросс. Писсарро и Синьяк. сочувствовали идеям анархизма и иллюстрировали анархистские издания - La Reunite и Les Temps Nouwaux. Однако художники не были столь воинственны. как Фенеон. которого власти подозревали в соучастии н бомбистской деятельности парижских анархистов и даже арестовывали в начале 1890-х. Свой политический радикализм они выражали в искусстве, избрав актуальную тематику - жизнь рабочих и крестьян, фабрики, социальное неравенство — и рисуя картины гармоничного будущего. достижимого, по их мнению, политическими средствами и путем демократизации искусства.
11а неоимпрессионистов оказали воздействие и прогрессивные эстетические теории (Шарля Анри и др.), в которых описывались психологические реакции на линию и цвет. Согласно этим теориям, горизонтальные линии успокаивают, устремленные вверх - создают ощущение счастья, скользящие книз\ - печали. Знакомство с исследованиями эмоционального воздействия линий очевидно. например, в картине Сёра под названием «Канкан») 1889—1890). В 1890 году Сёра писю:
Искусано — это гармония. Гармония - это согласованность противоположных и сходных элементов юна. цвета, линии, которые оцениваются как комбинации веселые, спокойные пли грустные, в зависимости от их доминант и характера освещенности.
28
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
Сера скончался всего годом позже, не дожин до тридцати двух лег. Его дружба с Синьяком и Писсарро находилась под угрозой из-за споров о гом, кто именно изобрел приемы неоимпрессионизма. Последний год своей жизни Сера провел затворником, и критики как буд то угра гили интерес к его творчеству. Однако он оказал глубокое влияние на искусство будмцего. Созданный им живописный язык оказался весьма привлекательным. и ко времени смерти Сёра, когда н\ти его и былых сора гни ков разошлись, выработанный им стиль гже начал сное нуте шествие но Франции.
Работы Сёра и Писсарро участвовали в выставке, организованной брюссельской Двадцаткой» в 1887 году. Синьяк и Дюбуа-11ийе выставлялись там же в 1888-м, а Сёра еще и в 1889. 1891 и 1892-м (мемориальная выставка). Некоторые члены брюссельского объединения - Альфред Уильям Финч (1854-1930). Анна Бох (1818—1926). Ян Tooрои (1858-1928). Жорж Леммен (1865—1916). Тео ван Риссельберге (1862-1926) и. недолгое время. Анри ван де Велде (1863-1927. см. *Ар Пуво) - экспериментировали
с нсоимпрессионистскими приемами. Дивизионизм расцвел также в Италии, в творчестве Джованни Сегантини (1858-99) и Гаэтано Превиати (1852-1920). Здесь он стал исходной точкой ^футуризма.
Французский неоимпрессионизм испытал прилив жизненных сил с выходом в 1899 году книги Синьяка От Эжена Делакр\а к неоимпрессионизму». В ней Синьяк разъяснял новом\ поколению художников практику неоимпрессионизма:
Итак, разделять значи т:
Обеспечит!, себя всеми прстпшсс?гва.ми сияющего < пета, цвета и гармонии, а именно пгтем:
1.	Оптического смешения отдельных чистых красок:
2.	Отделения локальных цветов от их тональных градации, рефлексов и т.п.:
.4	. Равновесия этих элементов и их пропорций (согласно законам контраста, градаций и излучений);
4.	Выбором мазка в соответствии с размерами картины.
29
ДВИЖЕНИЕ ДЕКАДАНСА
Круг художников, которые в своем творчестве обращались к приемам неоимпрессионизма (см. Постимпрессионизм. ^синтетизм, *фовизм). был очень широк (в их числе Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Анри Матисс, работавший с Синьяком в Сен-Троне в 1904 году). Неоимпрессионизм способствовал формированию таких разных стилей и направлений. как *Ар Пуво. *«Де Стейл». ^орфизм. *сипхро-мизм. ^символизм, ^сюрреализм Рене Магритта и даже, в середине сто.ivгня. *аб( граю пого экспрессионизма и *пон-арга.
Будучи первыми в нарождающемся племени художни-ков-ечсных. Сёра и Синьяк встали также \ истоков особого направления истории искусств. нашедшего свое выражение в русском ^конструктивизме, ^кинетическом искусстве Ласло Мохой-Надя и Жана Тэнгли, в *оп-арте Виктора Вазарели и Бриджет Райли, в таких экспериментальных группах 1950-1960-х как *GRAV.
Основные собрания
Жё де Пом, Париж
Лувр. Париж
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
Институт искусств Миннеаполис. Миннесота
Национальная галерея. Лондон
Пти Пале. Женева
Литература
R.LHerbert Neo-lmpressiomsm (Каталог выставки
Музей Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1968)
J. Rewald Post-Impressionism from van Gogh to Gauguin (1979) R.L.Herbert. Georges Seurat, 1859-1891 (Каталог выставки
Музей Метрополитен, Нью-Йорк 1991)
| ДВИЖЕНИЕ ДЕКАДАНСА
Век природы прошел; она, наконец» исчерпала терпение всех чувствительных умов тошнотворной монотонностью своих земных и небесных пейзажей.
ДЕЗ ЭСС 1111 - ГЕРОИ РОМАНА ЖОР ИСА КАРЛА HOI ICMA1 ICA -НАОБОРОТ-. 1Я84
Это не общей pi । пятое мнение, однако можно сказать, что понятие декаданса охватывает ряд явлений в литературе и искусстве конца девятнадцатого века, пересекаясь во Франции с ^символизмом. а в Великобритании с Движением эстетизма. Как в литературу, так и в искусство проникают типичные для lin-de-siecle настроения болезненной усталости и тоски, выразившиеся в романтизации порока, склонности к гротеску, повышенной чувственности и драматическом восприятии жизни. Для изобразительных искусств этого времени характерны элегантность и фантастика, среди излюбленных мотивов - природная экзотика: орхидеи, павлины, бабочки, примером чему является великолепная «Павлинья комната» (1876—1877) Уистлера.
Ключевой фигурой для декаданса, символизма и эстетизма был французский поэт и художественный критик Шарль Бодлер (1821-1867). Воззрения, высказанные в сборнике его стихотворений 1857 года Fleurs du Mai («Цветы зла»), шокируют. Отрицая враждебное ему буржуазное общество. Бодлер воспевает болезненные, отклоняющиеся от нормы явления, воплощенную в женщине эротике и губительную силу. Он ставит природу ниже искусства, поскольку природа спонтанно творит зло. в то время как-добро и красоте надо еще создать. Современный художник в глазах Бодлера — это человек, высокомерно отстранившийся от общества и погрезившийся в сотворенный культурой искусственный мир. чтобы уйти от скуки и лживости мелкобуржуазного существования. Но самое ошеломляй»-
30
ДВИЖЕНИЕ ДЕКАДАНСА
шее - это убеждение Воллера, что искусство не нуждается в морали. Болтер говорил, что его книга «овеяна зловещей холодной красотой», и эт) характеристику смело можно отнести ко многим творениям декаданса.
Я< ное представление о том. к чем\ пришло декадентское движение после Бодлера, дает роман «Наоборот» (1884) /Бориса Карла Гюисманса, прежде поддерживавшего ^импрессионистов. Герой романа Дез Эссеит - архетип эстета или декадента. Он оборвал все связи с внешним миром и сотворил собственную, вымышленную реальность. развесив в своем доме фантастические картины Гюстава Моро и Одилона Редона (см. ^символизм) - « возбуждающие воображение произведения, которые переносили его в неведомый мир. указывали путь к новым возможностям и будоражили его нервную систему изощренными фантазиями, усложненными кошмарами и сладостно-зловещими видениями». Образы Саломеи в картинах Моро отличались эротизмом и истинно декадентским оча-
Вверху Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Гармония в синем и золотом. Панель торцевой стены «Павлиньей комнаты». 1876-1877 В образе ^аяпина справа представлен Фредерик Лейланд, который заказал эту роспись и с которым Уистлер рассорился Лейланд рассыпает золотые и серебряные монеты перед Уйстлером (слева), з тот их отбрасывает
На предыдущей странице Обри Бердсли. Обложка The Yellow Book (том 1, 1894) Уопгер Крейн современник Бердсли однажды заметил: ••От его работ веет манящей и роковой в японском духе, дьявольщиной и гротеском словно навеянными наркотическим сномп
рованисм. Здесь уход в другой мир осуществился полностью - культ природы уступил место культу денди, реальность сменилась фикцией, а действительная жизнь -жизнью сознания.
В Великобритании веяния из Франции слились с идеалами эстетического движения. Его участники — писатель Уолтер Патер (1839—1894) и живший в Лондоне американский художник Уистлер - вслед за Болтером утверждали, что искусство не должно обслуживать мораль, политик) или религию. Подобно Джон)’ Рсскипу и Уильяму Моррис) (см. Искусства и ремесла»), они высоко ставили красот) искусства, но отрицали его использование в социальных или моральных целях. Патер даже предложил заменить религию «религией искусства», а его «эстетический герои» в «Марии-эпикурейце» (1885) стал еще одним эталоном эстета и декадента. Цель его заключалась в расширении эстетического опыта, а формула «искусство лтя искусства» явилась своеобразным девизом движения.
В искусстве декаданса с большой силой выразилось характерное лтя эпохи fin-cie-siecle ощущение отчаяния и наступающего кризиса. Такие художники как Альберт Мур (1841-1893). сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836—1912). зачарованные античными цивилизациями в эпоху их угасания - эллинистической Грецией и Римом поздней империи. - создавали произведения не менее рафинированные, чем шедевры обожаемого ими рококо. Единственное спасение от монотонности жизни и распада они видели в гедонистическом сенсуализме. Они бросили решительный
31
ДВИЖЕНИЕ ДЕКАДАНСА
вызов Британии 1890-х - именно в это десятилетие дурная pensта ни я декадентов все больше и больше раздражала буржуазные круги - вплоть до скандала, связанного с именем Оскара Уайльда (1854—1900). Эталоном ху дож ника-дека,(сита во многих отношениях был Обри Бердсли (1872—1898). Он прославился в 1894 года своими иллюстрациями к драме Уайльда «'Саломея*. поразив современников как сугубо декоративной черно-белой стилистикой. гак и порочностью сюжетов. Этом\ новому стилю, обязанному отчасти •	J	'	/
японской гравюре, а отчасти — живописи прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса. суждено было сыграть важную роль в становлении международного стиля *Ар Нуво. Некоторое время Бердсли был художественным редактором The Yellow Book - журнала. в котором публиковались произведения многих писателей и художников. принадлежавших к декаде птскому движению и Ар Нуво. Но это продлилось недолго. Связь Бердсли с Уайльдом принесла ему славу, но она же привела к его падению. Когда в 1895 году Уайльда признали виновным в содомии, толпа протестующих атаковала офисы издателей The Yellow Book, и Бердсли был уволен. Последние три года своей жизни (он умер в возрасте двадцати пяти лет) Бердсли сотрудничал с новым журналом The Savoy. исполняя для его издателя Леонарда Смитерса
Лоуренс Альма-Тадема. Розы Гелиогабала. 1888
Гелиогабал - распутный римский император Марк Аврелий Антонин -й столовых с раздвижными потолками... засыпал своих прихлебателей таким количеством цветов ^го некоторые не будучи в силах выбраться наверх задохнувшись испускали дух»
еще и порнографические иллюстрации к приватным изданиям классики, например комедии «Лпсистрата*- Аристофана.
К середине 1890-х дискуссии в искусстве обратились от декаданса к символизму, и соответственно центр внимания сместился от чувственного к духовному’. Однако наиболее соблазнительные аспекты эстетизма и декаданса — представление о художнике как высшем существе, утверждение самостоятельной ценности искусства, идея искусства как разновидности религии - продолжат свое существование, под разными масками, во многих авангардных направлениях двадцатого столетия.
Основные собрания
Собрание Обри Бердсли в Питтсбургском государственном университете. Питтсбург. Пенсильвания
Жё де Пом. Париж
Лувр, Паоиж
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Национальная галерея, Лондон
Литература
W.Gaunt Victorian Olympus (1952)
The Aesthetic Adventure (1967)
P.Jullian. Dreamers of Decadence (1971)
J.Chnstiari Symbolists and Decadents (1977)
B.Dijkstra. Idols of Perversity (1989)
32
| АР НУВО
Линия ограничивающая, линия эмоциональная, линия утонченная, линия экспрессивная, линия упорядочивающая и объединяющая.
УОЛТЕР КРЕЙН. 1*89
Ар Нуво (Новое искусство) - название международного движения, широко распространенного в Европе и США с конца 1880-х до начала Первой мировой войны. Это была решительная и успешная попытка после викторианской эклектичности и преобладающего интереса к историческим с гилям. создан» абсолютно новое искусство. характерным признаком и изобразительным средством которого стала линия - волнообразная, прихотливая, абстрактная или геометрическая, но всегда проведенная энергично и свободно. Этот стиль проявился в самых разных областях - одной из целей Ар Нуво было стирание границ между изящными и прикладными искусствами.
В разных с транах его называли по-разному: *югендстиль (молодежный стиль) в Германии: *модернизм в Каталонии: стиль Сецессиона в Австрии (в связи с ^Венским Сецессионом): Пилинг rraiin- ('-стиль \гря») и «стиль двадцати»
Эктор Гимар. Станция метро «Бастилия». Чугун, стекло. Ок. 1900 Гимар принял участие а конкурсе 1896 года на лучший проект станции парижского метро Он не стат победителем но получил заказ по решению “резиденгэ компании поклонника стиля Ар Нуво Эти павильоны на сганциях строились до 1913 года.
(но группе Двадцатка») в Бельгии: модерн в России, а в Италии - -стиль нуи» («стиль лапши -), «стиль фдоре-аль» (цветочный) и «стиль либерти» — по названию лондонского универмага «Либерти», который! своими набивными тканями во многом способствовал популяризации стиля. Общепринятое международное наименование взято из названия галереи «Дом Нового искусства- (La Maison de t’Art Nouveau) - в 1895 году ее открыл в Париже Зигфрид Бинг (1838—1905). чтобы представить парижской публике повое европейское искусство и художественные ремесла.
Ар Пуво. как подлинно интернациональны»! стиль, быстро распространился но Европе и Америке при поддержке многочисленных новых изданий, возникших в разных странах: The Studio, The Yellow Book. The Savoy. L Art Moderns, Jugend, Pan. Art el Decoration. Deutsche Kunst и nd Dckoratinn. Ver Sacrum. The Chap-book и -Мир искусства» (см. *«Мир искусства»). Международные выставки, проводимые такими объединениями, как «Двадцатка» в Брюсселе (1884—1893) и Сецессион в Вепс (1898-1905). а также Всемирная выставка н Париже (1900), Международная выставка декора тивного искусства в Турине (1902) и Всемирная ярмарка н Сент-
зз
АР НУВО
34
АР НУВО
Луисс (1902) несли новое искусство горящей нетерпением публике.
Хотя Ар Н\во проявил себя как cyiyoo современный стиль, отрицавший академический историзм девятнадцатого века. он. тем не менее, черпал вдохновение в забытых или экзотических культурах прошлого, обращаясь к традиционному искусств' и декор\ Японии, к кельтским и саксонским миниатюрам и 'крашениям, к архитектуре готики. Не меньшим оказалось и воздействие науки. В снеге научных открытий, особенно теории Чарлза Дарвина, природные формы в искусстве уже не считались проявлением романтизма пли эскапизма - они стали современным прогрессивным приемом. Важную роль играли и новейшие тенденции в живописи, художники и дизайнеры Ар Нуво были тесно связаны с авангардными течениями эпохи. Экспрессия и эротика ^символистов Одилона Редона и Эдварда Мунка, изящество линии и декадентский гедонизм Обри Бердсли (см. ’'движение декаданса). энергичные копиры *нс<)11мпрсссионистов. группы *«11абИ". Поля Гогена (см. ^синтетизм) и Анри де Тулуз-Лотрека (см. Постимпрессионизм) - все это можно видеть и в Ар Нуво.
Истоки Ар Нуво мы находим в движении *<•Искусств и ремесел». прежде всего, это истовая вера Уильяма Морриса в высокое предназначение и роль ремесленного труда, его стремление стереть границы межд' «высокими» и прикладными искусствами. Подобно своем' предшественнику, стиль Ар Нуно проник во все виды искусства. достигнув наибольших успехов в архитектуре, графике и прикладных искусс твах, где художники Ар Нуно. в отличие от Морриса. Россетти и др., осваивали новые материалы и технологии. Oi общих ис юков бер'i свое начало две разновидности стиля: одна - основанная на причудливо извивающейся, асимметричной линии (Франция. Бельгия), другая — усвоившая более прямолинейные формы (Шотландия. .Австрия).
Многие дизайнеры ил второго поколения «Искусств и ремесел» - Чарлз Роберт Эшби. Чарлз Войси, Маккей Хью Бейли Скотт. Уолтер Крейн и Ар п р Макмёрдо — являются переходными фигурами от «Искусств и ремесел» к Ар Нуво. Придуманный Макмёрдо рисунок спинки стула и титульная страница к «Городским церквям К.Рена» - самые ранние образцы работ, где видны характерные черты Ар П\во: линеарная ж кость, удлиненные, асимметрично изгибающиеся линии, смелые цветовые контрасты, отвлеченно-органические формы, подвижные ритмы.
Если ex новы флоральной разновидности Ар Нуво были заложены в творчестве Макмёрдо. то уникальный стиль четверки из Глазго - Чарлза Ренни Макинтоша (1868-1928). его жены Маргарет Макдональд (1865—1933). ее сестры Фрэнсис Макдональд (1871-1921) и ее мужа Гербер-
На предыдущей странице Виктор Орта. Лестница с коваными ограждениями в особняке Тасселя, Брюссель. 1893 Орта получил полную свободу э проект ировании дома его друга, проиве'аютегс бельгийского промыв!ленника Эмиля Тасселя. который «позволил реализовать неотступно его преследующую мечту о превращении частного дома в памяшик искусства»
та Макнейра (1870—1945) - сыграл главную роль в становлении позднейшей, геометрической версии Ар Н'во. Четверка проявила с ебя в самых разных видах искусства: в живописи, графике, архитектуре, дизайне интерьеров и мебели, в изделиях из стекла и металла, в книжной иллюстрации. Типичные для их работ сдержанная орнаментика, приглушенные тона, плавные изгибы вертикальных линий, стилизованные мотивы розы. яйца, листа пользовались невероятной i юпуляриостыо.
Наиболее плодовитым из четырех был дизайнер и архитектор Макинтош. Его коллективный метод работы, как и линеарный стиль решеток, 'лчиненныс вертикальные и дугообразные линии, оказали огромное влияние на художников ^Венского Сецессиона. Нс будет преувеличением сказать. ч то его целостные интерьеры, геометрическая простота архитектуры и мебели стад и источником вдохновения для многих художественных течений двадцатого века.
Ар Пуво быстро достиг расцвета в Бельгии, где объединение прогрессивных художников под названием «Двадцатка» поддерживало «интеллектуальный тонус» и атмосфер' творческого эксперимента; именно в Брюсселе новый стиль обрел своих первых крупных представителей в лице Виктора Орга (1861—1947) и Анри ван де Велде (1863-1957). Орга, «отец архитектуры Ар Нуво». знаменит своей «бельгийской» линией (или «линией Орта»), особым изгибом «'дара бича» - пример можно увидеть в брюссельском особняке Тасселя (1892—1893). ставшем важной вехой в развитии архитектуры Ар Нуво. Здесь, впервые в частной резиденции, было широко применено железо — как в конструктивных целях, так и в декоре интерьера. Снаружи здание выглядит относительно просто, зато в интерьере каждый элемент - это экспрессия бурно разрастающихся сложных криволинейных плоскостей, будь то витражи. керамические панно или лестницы с коваными ограждениями.
Анри ван де Велде, еще одна крупная фигура европейского Ар Н'во. знаменит не только плавно текущими абстрактными линиями в оформлении интерьеров, мебели и изделий из металла, но и пропагандой основополагающих идей нового ( тиля. Подобно Моррису (с чьими теориями он был знаком), ван де Велде утверждал. что союз искусства и производства полезен для общества, и свято верил в принцип Gcsamikunstwcrka: «Мы можем сделать наши дома прямым выражением наших собственных желаний, наших вкусов - нам стоит лишь захотеть этого». Он осуществил свою идею жизнест роительства в 1895 год' в собственном доме на окраине Брюсселя, придумав дизайн всего - от здания до с толовых приборов. В 1900 год' ван де Велде переехал в Германию, где возглавил Школу искусств и ремесел в Веймаре (1902-1914), а затем, в 1907-м. стал одним из основателей ^немецкого Всркбунда. Высокое положение в обеих организациях дало ему возможность пропагандировать и развивать свои идеи. Он первым из значительных художников предпринял попытку объединить идеалы «Искусств и ремесел» и особенности машин-
35
АР НУВО
ного производства - позже это начинание поддержал Вальтер Гропиус и созданная им школа * Баухауз.
Более пышная и эффек тная ветвь Ар Нуво расцвела во Франции. Входы на станции парижского метро, оформленные Эктором Гимаром (1867—1942), ювелирные украшения и изделия из стекла Рене Лалика (1860—1945). стекло Эмиля Галле (1846-1904) — яркие образцы этого направления. Основные центры французского Ар Нуво сформировались в Нанси (вокруг Галле) и в Париже (при галерее Бинга).
В продукции школы Нанси - роскошной и дорогой — криволинейные формы сочетались с декором в виде натуралистически выполненных растений и насекомых. Среди видных представителей этой группы следует назва ть, помимо Пиле, занимавшихся стеклом братьев Даумов - Огюста (1853-1909) и Антонена (1864—1930); мебельщиков Луи Ма-жореля (1859—1929) и Эжена Валлена (1856—1925). а также д! 1зайнера Виктора П ।>у вс (1858—1913).
В Париже Гимар очень динамично воплотил свое понимание принципов Ар Нуно в павильонах станций метро и в многоквартирном доме Кастель Беранже (1894-1897). Подобно художникам из Нанси, он использовал в своем творчестве природные мотивы, однако привносил в них черты эклектики под влиянием Орта, с которым познакомился в 1895 году. Созданные Гимаром входные павильоны станции метро нравились и привлекали взгляд, и у Ар Нуво появилось еще одно название: «стиль метро». Не менее знаменитым был плодовитый Лалик. работавший с ювелирными изделиями и стеклом. Его произведения, отмеченные богатой фантазией и изобретательностью, отражают особенности двух стилей - Ар Нуво и *Ар Деко.
Альфонс Муха (1860-1939). обосновавшийся в Париже чешский художник и дизайнер, по прану считается одним из самых известных графиков Ар Нуво. Его плакаты с образами обольстительных женщин среди роскошных цветов (характерный пример - театральная афиша знаменитой актрисы Сары Бернар) публика обожала. Женские фигуры были основным мотивом для многих художников Ар Нуво. но. в отличие от символистов, эстетов и декадентов, они предпочитали скорее аллегорические и сказочные образы, чем femme fatale. Особенно популярен был образ Лой Фуллер — американской танцовщицы, выступавшей в Париже и послужившей моделью для многих графических и скульптурных произведений.
В США главным популяризатором стиля Ар Нуво стал Луис Комфорт Тиффани (1818—1933). Его роскошные нзде-
Слеэа Чарлз Ренни Макинтош. Стул. Ок. 1902
В то время как в Англии континентальный стиль Ар Нуво считался проявлением дурного вкуса в других с’ранах творчество Макинтоша получило высокую оценку Этот стул был создан в год проведения Туринской выставки и на ней же показан
На следующей странице: Альфонс Муха. Афиша спектакля ••Жмзмонда». 1894 Эта афиша на которой почти в натуральную величину изображена исполнительница главной роли Сара Бернар вызвала в Париже ажиотаж Сама актриса была в таком восторге, что позднее заключила с художником шестилетний контракт на создание афиш декораций и костюмов для своих спектаклей
36
АР НУВО
лия из цветного пекла всевозможных оттенков — лампы, чаши, абажуры, витражи. вазы - принесли ему славу как в Европе, гак и в Америке. Среди художников, делавших эскизы для его продукции, были Пьер Боннар. Эдуард Вюйар и 1 уду з-J отрок. В США работали и такие представители Ар Нуво. как график Уильям Брэдли (1868—1962); скульпторы Пол Мэншип (1885-1966). Эли Надельман. уроженец Полыни (1885-1946). француз Гастон Лашез (1882—1935). Хотя постройки Jlvuca Салливена (см. ^Чикаг
ская школа) сами по себе не относятся к Ар Нуво. в них есть общая с этим стилем черта: детально прорисованная растительная орнаментика.
Некоторое время казалось. что стилю Ар Нуво. завоевавшему на востоке Россию, на севере — Скандинавию, на юге - Италию, суждена долгая жизнь. В Дании серебряных дел мастер Георг Йенсен (1866—1935) приобрел изветч-пост!» своими орнаментами на ювелирных и других изделиях. многие из которых производя гея и по сей день. В Италии строения Раймондо д'Ароико (1857-1932). Джузеппе Соммаруга (1867—1917) и Эрнесто Базиле (1857-1932) также не утратили своего значения.
Однако повсеместная популярность Ар Пуво способствовала его упадку. Плодовитость второстепенных и третьестепенных имитаторов вызнала перенасыщение рынка. Вкусы изменились, и наступившая новая эпоха требовала новых декоративных форм - Ар Деко. Уже в 1903 году Уолтер Крейн дистанцируется от Ар Нуво. называя его «странной декоративной болезнью*», и Чарлз Войси тоже открещивается от этого «занятия для толпы имитаторов, ведомых лишь безумной эксцентричностью».
На начальном этапе растущую популярность Ар Нуво отражали постоянно возникавшие новые названия. В 1920-е годы стиль подучает лишь презрительные клички: «стиль пучки петрушки* и «стиль суфле» во Франции, «стиль ленточного червя» в Германии и т.н. П лишь в конце 1960-х, с возобновлением интереса к декоративным искусствам, пришло время переоценки и нового открытия Ар Пуво.
Тем нс менее, непреходящее влияние этого стиля на развитие искусства нс подвергалось сомнению никогда. Приверженцы Ар Нуво заражали своей верой в вырази тельные возможное! и формы, линии и цвета. своим стремлением создать «тотальное произведение искусства». Пх приближение к абстракции было подхвачено и продолжено в новом столетии художниками и архитекторами, работавшими в русле ^экспрессионизма. беспредметного искусства и других модернистских течений.
Основные собрания
Коллекция Макинтоша. Глазго. Шотландия Музей американского искусства Морс, Уинтер-Парк. Флорида
Музей Мухи. Прага
Музей школы Нанси, Нанси. Франция
Музей Виктории и Альберта. Лондон
Литература
L V Masmi. Ап Nouveau (1984)
A Duncan Art Nouveau (1994)
J Howard An Nouveau (1996)
P.Greenhalgh An Nouveau, 1890-1914 (2000)
37
| «МОДЕРНИЗМ»
Материал раскроется во всем богатстве своих астральных изгибов, солнце будет пронизывать его со всех четырех сторон -и это будет подобно райскому видению.
Л!11 ()! 11 IO I АУД| 1 О Д( >Х!F БЛТЛО
Модернизмом- 61И.Ю названо близкое к Ар Пуво направление. развивавшееся в Каталонии (Испания) примерно между 1880 и 1910 годами. Оно выросло из двух иителлск-гуальпых и культурных движении Каталонии - национального романтизма и прогрессизма. Первое в поисках специфически каталонской - в противоположность испанской -идентичности призывало к изучению и возрождению местной средневековой архитекторы и языка, а второе
обратилось к науке и технике, видя в них надежду современного общества. Противоположные идеологии слились в модернизме, дав импульс к расцвету архитектуры, и сооружения этого периода спин яркими символами общенациональной культурной идентичности. Свыше тысячи построек, представляющих эго направление, и по сей день сохранились в Каталонии.
Ведущие архитекторы Барселоны - Луис Домепск-и-Монтанер (1850-1923). Хосе Пуиг-и-Кадафальк (1867-1957) и Антонио Гауди (1 <852-1926) - стояли в первых рядах этого сепаратистского движения. В своих сооружениях, подчеркнуто эклектичных и экспрессивных, выполненных чаще всего из кирпича, они выявляли структурные и декоративные качества материала. .Характернейшая особенность их творений - декор, словно вросший в корп\с самого здания, подчеркивающий его формы, функцию и кон-структи bi юс решение.
Антонио Гауди, чья фантастическая архитектура стала синонимом и модернизма, и самой Барселоны — наиболее яркая фигура этого направления. Испытав влияние архитекторов «Искусств и ремесел*», он нс выпускал из поля зрения ни единой детали здания. Он также следовал конструктивным концепциям французского архитектора, реставратора средневековых построек Эжена Эмманюэля Виолле-ле-Дюка (1811-1879) — особенно его рекомендациям использовать в реконструкциях готики новые технологии и конструкции из металла. Творчество Гауди направлялось, помимо внешних влияний, его собственным тяготением к природным формам - и это. пожалуй, самая поразительная особенность его фантастических творений.
Первый крупный заказ - на завершение церкви Саграда Фамилия (Святого Семейства) в Барселоне - Гауди получил в 1883 году. Он трудился над ним до конца своей жизни, по церковь осталась незаконченной. Существовавшую неого-тичсскую конструкцию Гауди дополнил шпилями в маври-
Вверху Антонио Гауди. Пинакль одной из башен церкви Саграда Фамилиа, Барселона Этот шедевр Гауди стал делом всей его жизни. Он приступил к работе в возрасте 31 года и. уйдя из жизни через 43 года, оставил ее незаконченной. Задуманная как церковь Искупления грехов Саграда Фамилиа должна была строиться исключительно на пожертвования средств постоянно не хватало, и во время Первой мировой войны Гауди лично ходил по домам, собирая деньги
На следующей странице Антонио Гауди. Парк Гуэль, Барселона. 1900-1914 В работах Гауди прошлое присутствует всегда, но преображенное, словно во сне Дорические колонны поддерживающие пол греческого театра (он находится наверху) чуть наклонены и теснятся подобно деревьям я сказочном лесу
38
«МОДЕРНИЗМ»
39
«МОДЕРНИЗМ»
ганском стиле, скрасив их ярко расцвеченными керамическими плитками. - гак возникло здание, нс имевшее исторических прецедентов. Благодаря дружбе с текстильным магнатом, богатейшим человеком Каталонии доном Эусебио Гуэль-и-Басиг.ыупи. он получил ряд крупных заказов. В 1888 году Гуэль поручил Гауди проект и оформление своего дома в Барселоне (Палас Беэль), в 1891-м - Колонии Гуэль (поселения для рабочих вблизи одной из ткацких фабрик), а в 1900-м — парк Гуэль (1900-1914). Зачем последовали Каса Батло (1904—1906) и Каса Мила (1906—1908) — многоквартирные барселонские дома. Их оборудование и меблировка выдержаны в том же стиле, что и архитектура зданий, с типичными для Гасли мотивами «раковины и кости *. Один из предметов мебели, стул Кальве (1902). в 1970-х был возвращен в производство испанской компанией B.D.Efliciitnes de Diseiio. отреагировавшей на возрождение по bccmv мире (начиная с 1960-х годов) интереса к Ар 11уво.
Хотя и каталонский модернизм, и интернациональный стиль Ар Нуво просуществовали недолго, они стали образ-
Антонио Гауди. Каса Мила. 190В-1910 Это была поспедняя крупная гражданская постройка, которую Гауди завершил прежде чем всецело заняться строительством Саграда Фамилиа В 1984 году ЮНЕСКО включила Каса Мила в список Всемирною наследия
цом для художников двадцатого века. В I933 году Сальвадор Дали назвал Ар Лево, и особенно -лихорадочно-конвульсивную». по его выражению, архитектуру Гауди, предвестником ^сюрреализма. Метод Гауди — включение цвета, текстуры и движения в само «тело» здания - служил источником вдохновения для архитекторов ^экспрессионизма 1920-х и 1930-х годов, для * Амстердамской школы (волнообразные. скульптурные формы Каса Мила), а также для архитекторов ^постмодернизма.
Основные сооружения
Антонио Гауди Парк Гуэль. Карре д'Оло, Грасиа. Барселона
Антонио Гауди Палау Гуэль. Ноу де ла Рамбла. Барселона
Антонио Гауди Каса Батло, Пасео де Грасиа, Барселона
Антонио Гауди Церкоаь Саграда Фамилиа, Барселона
Литература
D Mower Gaudi (1977)
J.Cas'ellar-Gassot. Gaudi: The Life of a Visionary (1984)
R Zerbst. Antonio Gaudi: A Life Devoted to Architecture (1996)
L Permanyer Gaudi of Barcelona (1997)
40
I символизм
Враг дидактики, риторики, фальшивой чувствительности и объек тиви стекой о п и с а тель н ост и.
ЖАН MOl’EVG МАНИФЕСТ СИМВОЛИЗМА 1SXC.
Именно художники-символисты первыми провозгласили, что настоящим предметом искусства является не объективный мир зримых явлении, а внутренний мир человека, его чувства и настроения. В своих произведениях они прибегали к глубоко личным символам, обозначавшим эти чувства и настроения. Так создавались образы иррационального, которые, в с вою очередь, требовали от зрителя глубоко личного отклика. Произведения символистов весьма различны. ио есть и общие для всех гемы: мечты и видения, мистические переживания и оккультные представления, эротика, подчас извращенная, с расчетом на сильное психологическое воздействие. Женщины обычно предстают либо как ангелоподобные деветненницы. либо как воплощение сексуальной агрессии: часты мотивы смерти, болезни, порока.
Символизм впервые заявил о себе как о самостоятельном накравленип в 1886 году, koi да во Франции был опубликован манифсс! Жана Мореаса (1841—1898). Но символистское мышление проявилось, но крайней мерс, десятилетием раньше в произведениях поэтов французского символизма - Поля Верлена (1811—1896). Стефана Малларме (1841—1898). Артюра Рембо (1854-1891). Они стремились к суггестивной. му.зьГкальной поэзии настроений, выраженных языком личных символов. Художники, идя но их стопам. восприняли их теории. Еще большее влияние па символизм в изобразительном искусстве оказали критические взгляды поэта Шарля Бодлера (1821-1867). Его концепция синестезии (высказанная в стихотворении 1857 года Соответствия-) провозгласила идеалом искусство, обладающее таким эмоциональным воздействием, которое затронуло бы все чувства сразу: звук сопрягался бы с цветом. цвет - со звуком, и даже идеи порождались бы цветовыми СОЗВУЧИЯМИ.
Художники, погружаясь в :-ну интеллектуальную атмосферу. отталкивались, с одной стороны, от натурал истинности ^импрессионизма, а с другой - от реализма Гюстава Курбе (1819-1877). который считал, что живопись должна обращаться только к «реально существующим вещам». При этом их собственное творчес тво оставалось в высшей мере индивидуальным. Символизм, будучи и идеологией, и движением. охватывал широкий круг художников, куда входили многие современники, о которых речь идет в других главах этой книги, например: Эмиль Бернар. Морис
Гюстав Моро. Видение. 1876
Саломея пожелала получить в награду голову Иоанна Крестителя и Ирод поспешил исполн/’ь ее желание Подтверждение этому - все еще окровавленный мен невозмутимого солдата Но доступнсе глазам одной лишь Саломеи кровавое видение настигает ее. заставляя отшатнуться в ужасе
Дени и Ноль Ссрюзьс (см. *клуазонизм и *наби), Жорж-Сёра (см. ^неоимпрессионизм). Поль Гоген (см. ♦синтетизм). Хотя симнолисты часто объявляли «своими» и художников постарше, вроде Гюс тава Моро. А к флашу фанатиков принадлежали те. кто напрямую заимствовал свои темы из символистской поэзии и прозы: сюда .можно отнести художников, связанных с ^Салоном «Роза+Крест-. (/голь широкое понимание символизма было предложено .Альбером Орье (1865—1892) - писателем-символистом и художественным критиком. В ста тье 1891 года он определил эстетику современной живописи в таких понятиях:
Произведение искусе иы будет: 1. //Шчн тичсекшч. посколькх его единственным идеалом станет выражение Идеи. 2. Сммшиичпкнм поскольку оно выразит свои» Идею посредством форм. 3. Си н тети четким. поскольку оно представит эти формы или знаки обще-иоиягиы.м методом. 1. ('убпектштым, носкольк) объект б\дс1 рассматриваться нс как таковой, но как знак идеи, задуманной субъектом. 5. (И как следствие) декоратинным.
41
символизм
я
42
символизм
Гюстав Кап (1859-1936) - другой символистский поэт, пошел еще дальше, когда писал в 1886 году:
Cvincc гвеннля задача нашего искусства - объективировать субл^кчивное (эк<териализация Идеи) взамен объективизации объективного «природа. гвидсппая сквозь призме темперамента).
Своим утверждением. что искусство должно выражать темперамент посредством природы, он и в самом деле перевернул традиционные отношения художника и его произведения, поставив над природой субъективное Я. По сути это было развитием романтизма и одновременно отказом oi него.
Французские художники Пьер Пюви де Шаванн (1824— 1898) и Гюстав Моро (1826-1898), как и ряд других, были приписаны к символизм} ретроспективно. Идеалистические. отвлеченные панно Пюви де Шаванна вызывали восхищение своим отстраненным эстетизмом. Приглушенные, удаленные гона и ослабленные сюжетные связи словно бы изображали настроение, а не эпизод из реальной жизни.
Моро продвигался к славе медленно. Вначале он столкнулся с яростной критикой, исходившей от официальных институтов искусства. Показанные им на Салоне 1.869 года работы подверглись столь безжалостному разбору, что в дальнейшем он предпочел о i казаться от участия в выставках. Однако в 1880 года некоторые его полотна привлекли внимание писателя Ж.-К.Гюис манса. В 1884-м появился роман Гюнсмаиса ' Наоборот-, в котором присутствовали восторженные описания символистских картин Моро, особенно акварельной версии его полотна «Видение». Молодое поколение художников было покорено экзотичными, словно вышедшими цз рук ювелира картинами Моро, где из томно-меланхоличных мужских образов и зловеще-чарующих женских । корился воображаемый, мифический мир. противопоставленный реальности. Влияние Моро распространялось и напрямую, через преподавание: его учениками были Анри Матисс (см. *фовизм) и Жорж Руо (см. Экспрессионизм).
Не меньшие восхищение вызывали работы проживавшего в Лондоне американца Джеймса Эббота Макнейла Уистлера (1831—1903) — например, «Гармония в сером и черном (Мать художника) - (1871), где сюжетное начало отеппало перед декоративным (см. ^импрессионизм и движение декаданса), Сэр Эдвард Берн-Джонс (1833— 1898. см. ^«Искусства и ремесла») дал французе ко у л1 символизму еще один пример для подражания, когда его работы выставлялись в Париже в конце 1880-х и в 1890-х годах. Бес-
Взерху Одилон Редон. Орфей. Ок. 1913-1916 Редон, подобно современным ему поэтам и прозаикам, часто обращался к античным -.-там но давал им интерпретацию б высшей степени личную подчас гезжиданкую воплощая общеизвестный сюжет, а глубину эмоций загадочные внутренние видения
“s соседней странице Эдвард Мунк. Созревание. 1894
- енские образы (и женская сексуальность) занимают видное место в тзорчестве Мунка Здесь с поразительной откровенностью изображен момент, когда девушка вдруг понимает что она уже -е ребенок а женщина
плотность его романтичных, впеисторичсских. туманно мифологических образов пленила воображение (имволист-ских поэтов и художников.
Родившееся во Франции направление очень скоро стало международным, и его видные представители появились в других странах Европы и в Соединенных Штатах. Одной из наиболее характерных фипр французского символизма стал Одилон Редон (1840—1916). воплощавший в масле и графике грезы и сновидения. Как многие его современники, он увлекался японской гравюрой, ио также и ботаникой, н фан тастикой в литературе и искусстве - все эго отразилось в его творчестве. Поначалу’ он занимался почти исключительно черно-белой графикой, отражая в своих рисунках, офортах и литографиях мир кошмаров. Он стремился к тому, чтобы преобразовать в искусство «муки воображения». Близкий к поэтам-символистам, он переводил созданные ими образы на язык визуальных искусств: в 1882 году он создал альбом литографий ио произведениям Эдгара Аллана По (в переводах Бодлера и Малларме), а в 1886-м - цикл иллюстраций к ' Искушению святого Антония» Гюстава Флобера. Около 1895 года Редон начал работать в цвете, и его искусство засияло в прямом и переносном смысле, поскольку болезненные фантазии сменились радостными. Поздние произведения художника представляют собой мифологические сцепы пли цветы в колористически богатом исполнении. Его работы словно проникают непосредственно в подсознание, поэтому и *набн. и сюрреалисты видели в нем весьма значительную фигуру.
43
символизм
Бельгийский живописен Джеймс Энсор (1860-1949) также был вознесен па пьедестал символистами, а позднее признан предтечей ^экспрессионизма и ^сюрреализма. Подобно Редоне, он увлекался литературными фантазиями и отображал темные стороны жизни: его излюбленные мотивы - карнавальные маски, монструозные фигуры, скелеты. его манерх отличают энергичный мазок и мрачный юмор. Диссонанс усиливался контрастом темы и яркого, импрессионистского колорита. Можно сказать, что Энсор пришел к символизм) из импрессионизма и так приспособил его к своим целям, что его творчество невозможно рассматривать только в рамках символизма. Он был одним из основателей брюссельской ** Двадцатки», однако его полотно «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» (1888) смутило даже наиболее прогрессивных художников группы. и они отказались его выставлять. Париж познакомится с творчеством Энсора в 1899 годе на выставке, организованной символистским журналом La Plume. В том же году вышел специальный номер журнала. посвященный Энсору. где критик Бланш Руссо назвала его сильной стороной способность «выражать невыразимое в формах, увиденных в состоянии комы».
Соотечественник Энсора Фелисьеи Ропе (1833-1898) также принадлежал к символизм}, хотя о нем чаще говорят как о декаденте. Сверх меры восхваляемый литераторами Жозефеном Пеладаном (см. *Салон -Роза-Крест») и Гюйс-маисом, он прославился уже к 1860-м годам «безнравственностью» своих работ. Гюпсманс писал: -Г-н Фелисьеи Роне, обладая душой извращенного примитива, проник в суть Сатанизма, пройдя междх Чистотой, с ее божественной сущностью, и похотью, порождением самого Дьявола».
Французские символисты приняли в свой круг и норвежского художника Эдварда Мунка (1863—1944). Он был привержен тем же болезненным темам, что и Энсор (эмоциональные кризисы, трагедии, половые извращения, немощь и смерть). н<» ему недоставало кладбищенского юмора Энсора и чувства абсурда. Самая известная работа Мунка -Крик» (1893) - зримое выражение отчаяния и ужаса, как внутреннего, так и внешнего. Когда в 1895 году в парижском журнале Рате iilanc/ir появилась репродукция картины. художник сопроводил ее следующим текстом:
Я останови.к и. облокотившись о балюстраду, умирая от устало* ст и. Над сине-черным фьордом висели облака, красные как кровь, как языки пламени. Мои друзья ушли. и. оставшись в одиночестве, дрожа от теки и муки, я услышал бесконечный, несущийся но просторам крик природы.
Многие из своих картин Мунк воспроизводил в офортах. литографиях, ксилографиях, а его гравюры па дереве оказали особое влияние на немецких экспрессионистов.
Пз других европейских символистов следует назвать бельгийца Фернана Киопфа (1958-1912. см. *«Двадцатка»), швейцарца Фердинанда Ходлера (1853—1918). голландца Яна Тооропа (1858—1928). итальянцев Гаэтано Превиати (1852-1920) и Джованни Сегаптини (1858—1899). Многие из них выставлялись в Салопе «Роза+Крест». В России идеи
французского символизма внедрялись группой *«Мнр искусства»: близкий ей по духу живописец и художник-дско-рат ивист Михаил Иванович Врубель (1856-1910) был лидирующей фигурой русского символизма. В 1890—1891 годах он создал иллюстрации к поэме Михаила Лермонтова • Дсзшн '. из которой почерпнул свою главную тему. Как и его единомышленники па Западе, Врубель предоставил другим реалистическое описание внешнего мира, а сам сосредоточился на символическом изображении собственных внутренних демонов.
Родство с европейским символизмом проявилось в творчестве двух американских художников — Альберта Пинкхема Райдера (1847-1917) и Артура Боуэна Дейвиса (1862—1928). В своих фантастических ландшафтах и маринах Райдер стремился передат ь нечто такое, что «превосходило природу, поскольку вибрировало с трепетом рождающегося творения». Многие его сюжеты, связанные с помешательством и смертью, заимствованы из произведений Шекспира. Эдгара По, из Библии и мифологии. Одна из самых известных его карт ин - «Скачка (Смерть на бледном коне)». В аллегорических пейзажах Девиса «Единороги (Штиль)» (ок. 1906), проявилось символистское тяготение к мечтательной романтичности, чувственности и декора-гнвности. Творчество Девиса сильно отличалось от искусства его друзей из *« школы мусорных ведер». Он входил в -Восьмерку-. а также был одним из главных организаторов выставки Armory Shaw. которая познакомила американцев с европейским искусством — импрессионизмом, символизмом. набп. неоимпрессионизмом, постимпрессионизмом. фовизмом. кубизмом.
Границы таких направлений конца века, как символизм. *Ар Нуво и декаданс, весьма расплывчаты. В одном и том же произведении могут присутствовать символистское содержание, декадентский сюжет и линии Ар Нуво. Пример - «Мадонна» Мунка (1895), где на первый план выходит femme fatale (излюбленная гема символизма, Ар Нуво и декаданса), которой еще предстоит возродит ься в литературе и искусстве ^сюрреализма.
Основные собрания
Художественный институт. Чикаго
Музей Пола Гетти. Лос-Анджелес
Художественный музей Кимбелл, Фоот-Уэрт. Техас
Институт искусств Миннеаполис. Миннесота
Музей Мунка. Осло
Музей Виктории и Альберта. Лондон
Литература
A.	Lehman The Symbolist Aesthetic in France 1865-1895
(Oxford. 1968)
E.LuCie-Srruth. Symbolist Art (1972)
J Christian Symbolists and Decadents (1977)
B.	Dijkstra idols of Perversity (1989)
44
I ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
Пост импресси о ни с ты счи та ют, ч то импрессионисты ели иском натуралистичны.
!’< >ДЖЕГ ФИЛИ МЛНЕ I! IKX 1ИМ1П’ЕССИОН1!( 1Ы KAJAJOI ВМС I ЛВк'И ИНН
Термин «постимпрессионизм» ввел английский критик и художник Роджер Фраи (1866-1934). Организованная им выставка -Маис и постимпрессионисты’. проходившая в лондонской галерее Графтон с ноября 1910 но январь 1911 года, стала первой попыткой представить британской публике искусство поколения, следующего за ♦импрессионистами. На ней было показано около 150 работ — среди них кар। ины Гогена. Ван Гога. Сезанна, Дени. Дерена. Мане. Матисса. Инкассо. Редона. 1\о. Серюзье. Сёра. Синьяка. Валлотгона и Вламинка. - художников, которых называли *пеоимпрессиоиистами. *синтстистами. *пабн. *с им во.тостами и *фовистми. Фактически постимпрессионизм никогда не был единым направлением, это ретроспективно возникшее понятие объединяло творчество тех художников, в которых Фраи усматривал либо продолжателей импрессионизма, либо его оппонентов. Исходя из его го. крошки стали употреблять термин для обозначения разнообразных стилевых течении, существовавших в период примерно с 1880 (финальная фаза импрессионизма) до 1905 года (появление фовистов): этим понятием удобно объединять мастеров, не подпадающих под иные определения. - Поля Сезанна (1839—1906). Винсента Ван Гога (1853-1<890) и Анри де Т\луз-.Чотрека (1864—1901). Определяющие свойства постимпрессионизма лучше всего видны к творчестве этих грех художников. Поль Гоген и Жорж Сера - еще два крупных художника, названные постимпрес-сионистами па эпохальной выставке Фрая. - в данной книге рассматриваются, соответственно. в статьях о синтетизме и неоимпрессионизме. с которыми они сами связывали свое творчество.
Сезанн, старший из трех постимпрессионистов, два года работал вместе с импрессионистом Камилем Писсарро. а в 1874 и 1877 годах принял \частое в первой и третьей! импрессионистских выставках. От Писсарро он воспринял метод непосредственного наблюдения и внимание к эффектам света и цвета. Однако, в отличие от импрессионистов, Сезанн интересовался не эфемерностью света, нс скоротечностью момента, а структурными свойствами природы. Он осознавая. что глаз воспринимает явления и в их последовательно* тн. и в одновременно* т и сразу. В ст работах единая перспектива включает в себя разные аспекты и
Анри де Тулуз-Лотрек. Divan Japonais. 1893
.• художники Др Нуво. Тупуз-Лотрек с удовольствием оаботал нал real рай иными программками афишами и плакатами его
• графика быстро вок па в моду н ряд сволх лучших плакатов он  ';ап в самый плодотворен ;• период между 189’ и ’893 годами
ракурсы - ведь зримый образ при движении глаз и головы меняется, а объекты в едином поле зрения сосуществуют друг н друге. В картинах на излюбленные темы - порт ретах жены и друзей, натюрмортах, пейзажах Прованса - он находит природным формам «пластические и колористические эквиваленты». Гак. в «Натюрморте с гипсовым Купидоном» (ок. 1895) статуэтка представлена одновременно спереди и сверху: третье измерение передается не традиционными средствами перспективных сокращении, а модуляциями цвета, который и упорядочивает плоскость картины, и обозначает глубину. - радикальное изменение живот!Снои техн11ктi.
Зрелое творчество Сезанна было известно немногим вплоть до его персональной выставки 1895 года в парижской галерее Амбруаза Волл ара. 150 работ, показанных на ней в ротании, по 50 одновременно, с восторгом приняло поколение молодых художников и критиков. а также импрессионисты Моне. Ренуар. Дега и Писсарро, которые приобрели картины с этой выставки. Поклонниками
45
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
46
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
Сезанна тогда стали Эмиль Бернар (см. *клуазонизм). Морис Дени и другие наби. позднее - ♦фовисты и *куби-сты. Абстракционисты гоже назовут Сезанна своим предшественником. ссылаясь на абстрактность некоторых его работ и на знаменитый совет, высказанный в разговоре с Бернаром в 1901 году: «Выявляйте в природе присущие ей геометрические формы шара, цилиндра и конуса». Однако сам Сезанн рассматривал геометрические очертания не как самоцель. а как способ встраивания природы в параллельный мир искусства. .Английский критик Клайв
заерху Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар, 1902-1904
С года Сезанн почти не покидал Прованс, предпочитая работать = одиночестве. упорно стремясь соединитп классическую структуру •- современный на 1урализм Он верил что такое искусство будет обращено равно к разуму и к глазу
-з “иедь-дуыей странице Винсент Ван Гог. Автопортрет. 1889 -з^~~ортреты Бан Гога написанные а ясном сознании отражают •-ётгиеое и ужасающее понимание того что рецидивы безумия
-е.-збежны Это осознание себя и своего состояния окажет решающее so действие на последующие поколения художников
Белл в 19I4 году так сказал о влиянии Сезанна: «Он был Христофором Колумбом, открывшим новый континент формы».
Голландский художник Ван Гог. подобно Ссзапнх. в молодости испытал влияние импрессионистов. Приехав в Париж в феврале 1886 года, он познакомился с Писсарро. Дега. Гогеном. Сера. Тулуз-Лотреком, интересовался японской гравюрой и работами *клуазонистов. Тематика социального реализма исчезла из его творчества, палитра приобрела яркость - сформировался его зрелый стиль с характерными сочными красками, полными символики и экспрессии. «Не пытаясь точно воспроизвести то. что видит глаз. - писал Ван Гог. — я пользуюсь цветом более произвольно, чтобы с большей силой выразить себя -. После недолговременных опытов в русле дивизионизма Сёра он выработал собственную, сразу узнаваемую манерх < широкими, мощными, вихреобразными движениями кисти. Он писал своему брату Гео: «В живописи я хочх создать нечто столь же утешительное, как музыка. Я хочу писать мужчин и женщин, выявляя в них то вечное, что неко
47
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
гда (и утилизировалось нимбом, а мы стремимся передать сиянием и вибрацией наших красок».
Как п Сезанн. Ван Гог пристально изучал натуру. Однако. в отличие о1 Сезанна, работавшего всегда медленно, он создал несметное количество картин за короткие периоды лихорадочной активности между приступами душевной болезни. Приехав в Арль в феврале 1888 года, он всего за пятнадцать месяцев написал более двухсот полотен. Его душевное состояние быстро ухудшалось, и в 1889 году, поссорившие ь ( Гогеном, он в припадке отчаяния отрезал себе левое ухо. В мае того же года Ван Гог попал в психиатрически ю лечебницу в Сен-Ремп. Самовыражение в сто зрелых работах разрастается до исповеди о жизни и чувствах, это почти автопортреты. Но время их признания еще не пришло. Единственная картина, проданная при жизни художника, — «Красные виноградники в Арле» (ее купила бельгийская художница Анна Box с выставки, проведенной в 1890 году брюссельской группой * «Двадцатка-). Лишь позднее выставки в Париже (1901). Амстердаме (1905). Лондоне (19Ю). Кёльне (1912), Нью-Йорке (1913) и Берлине (1914) обеспечили его огромный авторитет v *фови-стов. ^экспрессионистов, ранних абстракционистов. Сегодня лини» немногие художники могут сравниться с Ван Гогом н популярности.
Гудуз-Лотрек, напротив, получил широкую известность еще при жизни. Он первым познакомился с Ван Гогом (и даже написал его портрет), когда они занимались в парижской сплин Фернана Кормоиа. одновременно с основателями клуазопизма Луп Анкетепом и Эмилем Бернаром. Он увлекался импрессионистами, особенно Дега, и в 1888 году завязал знакомство с Гогеном. Сильное влияние на Тулуз-Лотрека оказали японские i равюры, и вскоре в его стиле проявились такие отличи тельные черты, как плоскостность энергично очерченных форм и каллп графи ч-иость липин. Пьер Боннар, художник из группы «Наби», только что выпустивший плакат с рекламой шампанского, обучил Тулуз-Лотрека технике литографии, которую гот вскоре успешно применил. Около 1888 года Тулуз-Лотрек взялся за темы, которые теперь прочно связаны с его именем: театры, мюзик-холлы (особенно «Мулен 1\ж»), кафе, цирки и публичные дома. Подобные сюжеты, мотив фигуры в движении были типичны и для Дега, но персонажи Тулуз-Лотрека - не характерные типы, а конкретные люди, рисованные с напры. чаше всего его друзья.
Слава пришла к Тулуз-Лотреку в 1891 году с первой афишей «Мулен Гуж». Подобно художникам-графикам *Ар Нуво. Гулуз-Лотрек с удовольствием занялся рекламой, театральными программками, плакатами. В 1890-е годы, на пике славы, его картины и графические листы регулярно демонстрировались в Париже. Брюсселе и Лондоне. Гулуз-Лотрек не примыкал ни к одной группе, ни к одному направлению. но в его манере проступает родство с Ар Нуво, а аура экзотичности и гедонизма сближает сто творчество
с ^движением декаданса. В 1894 году, приехав в Лондон, он написал портрет Оскара Уайльда.
Среди американских художников, причисляемых к постимпрессионизму. выделяем я Морис Прендергаст (1859-1924). В 1890-е он жил в Париже, где впитал в себя уроки импрессионизма, неоимпрессионизма и символизма, выработав собственный, весьма индивидуальный, стиль наиболее ярко представленный в картине «На пляже, .V 3-(ок. 1915). Прендергаст принес идеи постимпрессионизма в Америку, чему способствовал нс только своим творчеством. но и деятельностью в качестве члена «Восьмерки (см. *«школа мусорных ведер»), В 1913 году он участвовал в организации выставки Аткпу Show, которая впервые познакомила американскую публику со множеством течении европейского модернизма.
В России постимпрессионизм стал рас пространяться на рубеже веков благодаря деятельности группы *«Мпр искусства» и двум выставкам, проведенным в 1908 и 1909 годах журналом «Золотое руно», продолжившим дело мирискусников. В Англии Роджер Фрай провел -Вторук» постимпрессионистскую выставку» (октябрь-декабрь 1912); па ней были показаны работы младшего поколения авангардистов. работавших в более абстрактной манере. Среди них - русские художники Михаил Ларионов и Наталия Гончарова (см. Бубновый валет» и *лучизм), а в британском разделе фигурировали Ванесса Белл (1879—1961). Спенсер Гор (1878-1914). Дункан Грант (1885-1978). Уиндем Льюис (1882-1957. см. *вортицизм) и сам Фрай, связанный < группой Блумсбери, в которую входили также писатели, в частности. Вирджиния Вульф, сестра Ванессы.
Художники постимпрессионизма работали в весьма различных манерах и придерживались разных представлений о роли искусства. Однако все они были революционерами, отвергавшими описательный реализм и стремившимися к искусству идей и эмоций. Художники двадца того века найдут в чрезвычайном разнообразии этого периода обильную пищу для размышлений.
Основные собрания
Фонд Барнса. Мерной. Пенсильаания
Институт Курю, Лондон
Институт искусств Детройт Музей Метрополитен. Нью-Йорк Национальная галерея, Лондон Музей Вам Гога. Амстердам
Литература
J.Rewald (ред.) The Letters of Cezanne (1984) G Cogeval The Post-impressionists (1988)
В Denvir Toulouse-Lautrec (1991) Post-imptesstonism (1992)
G K.Keyes. et al. Van Gogh Face to Face (2000)
48
| КЛУАЗОНИЗМ
Мы должны упрощать, для того чтобы раскрыть ее [Природы] смысл... свести ее линии к выразительным контрастам, а ее тени к семи основным цветам спектра.
ЭМИЛЬ БЕРНАР
Клуазонпзм (от фр. doisonner - перегораживать, делить на отсеки) — живописный метод, сложившийся в творчестве французских художников Эмиля Бернара (1868—1941) и Луи Анкстсна (1861-1982) в конце 1880-х. На их полотнах формы упрощены, а плоскостные зоны форсированных цветов разделены тяжелыми контурами, которые усилива-
Эмиль Бернар. Благовещение. 1889
Насыщенные цвета и ’чжелые контуры- щпичные особенности клуазоиизма В картине отдается дань средневековым витражам, с их стилизованными линиями и разделением композиции на яркие цветовые плоскости
ют декоративность и воскрешают в памяти готические витражи и перегородчатые эмали. Цель этого метода -нс иллюстрирование объективной реальности, а выражение эмоций художника и его внутреннего мира.
Анкете! i и Бернар заинтересовались витражами и японскими гравюрами (всеобщее увлечение середины 1880-х). когда посещали стадию Фернана Кормона. Здесь они сдружились с Винсентом Ван Гогом и Анри де Тулуз-Лотреком - художниками, которые, каждый по-своему, примут участие в экспериментах своего времени (см. ^постимпрессионизм). Идеи Анкстсна и Бернара разделял Поль Гоген
49
ГРУППА «НАБИ»
один из ведущих художников авангарда (см. ^синтетизм). Гоген мог видеть их работы, выставленные в Грап Рссто-ран-Бу йои в конце 1887 года, и уж точно работал вместе с ними в Понт-Авенс (Бретань) летом 1888-го. Гоген не принял безоговорочно клеазонпстскон практики разделения форм плотными контурами. но его главная работа этого времени ‘’Видение после проповеди: Борьба Иакова с ангелом- (1888) безусловно свидетельствует о влиянии клуазонизма. которое проявилось в эффектном противопоставлении насыщенных цветов.
В с воих первых работах, относящихся к 1886 и 1887 годам. Анкетой и Бернар придерживались городских тем. Но в Понт-Авенс. обмениваясь идеями с Гогеном и применив свои новые приемы в сценках «простой жизни» бретонских крестьян, в античных и библейских сюжетах, они пришли к полноценному совершенному клуазонизму. которому суждена было сыграть важную роль в истории авангардной живописи. Вокруг этих художников вскоре сложилась группа последователей, известная иод названием пон г-авенской школы, и в том же году их метод получил свое название в статье критика Эдуарда Дюжардена, где были описаны работы Анкетена. показанные на выставке бельгийской вад цат к и ».
На подобных выставках было особенно заметно влияние клуазонизма в международном масштабе. Как и художники Ар Нуво. Бернар считал, что живопись должна быть главным образом декоративной, а не описательной, и. подобно представи телям английского движения «Искусств и ремесел»-, создавал не только картины, но и гравюры на дереве, эскизы к витражам и гобеленам. Его убежденность в том. что упрощение формы и цвета значительно усиливает выразительность, разделяли художники, работавшие в других стилях. - многие из них относились к ^'символизму. в широком понимании этого слова. Трудно представить
себе, как мог бы Гоген сформулировать принципы синтетизма. а *набп найти собственные выразительные средства, не будь клуазонизма. Здесь сыграли роль теоретические сочинения Бернара, благодаря им клуазонизм скоро вошел в визуальный словарь тех, кто формировал новую идейно-теоретическую базу живописи.
В 1890-х годах пути Бернара и Анкетена разошлись. Анке ген испытал влияние Тулуз-Лотрека, затем обра тился к урокам старых мастеров, отдавая предпочтение барочному. пышному стилю Петера Пауля Рубенса. Бернар с началом нового столетия взял за образец живопись итальянско-го Ренессанса, и его влияние па авангард стало менее значительным. Однако к тому времени он уже был признан крестным отцом постимпрессионизма.
Основные собрания
Художественный музей Экланд при Университете
Северной Каролины. Чэпел Хилл
Музей изящных искусств, Сан-Франциско, Калифорнии Художественная галерея Макензи. Реджайна. Саскачеван. Канада
Национальная галерея. Лондон
Художественный музей Нортон. Уэст-Палм-Бич, Флорида
Художественный музей Спенсер при Канзасском университете. Лоуренс. Канзас
Литература
Gauguin and the Punt-Aven Group (Каталог выставки
Галерея Тейт. 1966)
W.Jaworska. Gauguin and me Pont-Aven School
(Boston, 1972)
Ennle Bernard: A Pioneer of Modern Art
(Каталог выставки Музей Ваг Гога Амстердам, 1990)
|ГРУППА «НАБИ»  
Следует помнить, что картина - прежде чем она стала боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо анекдотом -есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками в определенном порядке.
МОРИС ДЕНИ. 1890
В 1888 году два французских художника и теоретика искусства Морис Дени (1870—1943) и Поль Серюзье (1864—1927) в знак протеста против засилья академизма основали тайное братство «Наби» (пророки — с иврита).
Как и другие члены братства - Пьер Боннар (1867— 1947). Поль Рансон (1862-1909) и Анри Габриэль Ибель. -они покинули парижскую .Академию Жюльена, разочаро
вавшись в преподавании, нацеленном па фотографический натурализм. Позже к ним присоединились обучавшиеся в Школе изящных искусств Кер Ксавье Руссель (1867-1944 и Эдуард Вюйар (1868—1940). еще через некоторое время -несколько иностранных художников: швейцарец Феликс Валлоттон (1865—1925), датчанин .Могепс Балдин, венгр Иожсф Рипиль-Ронаи и голландец Ян Всркаде. В теории
50
ГРУППА «НАБИ»
и практике наби присутствовал элемент спиритуализма, а то. что они образовали тайное бра то во, роднило их с \жс существовавшими группами протестующих художников -назарейцамп в Германии и прерафаэлитами в Англии.
Самым авторитетным наставником для наби был Поль Гоген. Рассказ Серюзье о том. как однажды летним утром 1888 года он писал в лес\ Eva д’Амур картину под руководством Гогена, убедительно свидетельствует о влиянии *син-тстизма на становление живописно!! практики наби: -[Гоген сказал]: Какими ты видишь эти деревья? Они желтые. Так. наклады Bail желтый. А эта тень скорее синяя. Так напиши ее чистым ультрамарином. А эти красные листья? Используй киноварь -. Когда Серюзье показал своим товарищам закопченную картине — «Талисман (Пейзаж в Беа д’А.м\р)>> (1888). они были поражены ее смелостью и оригинальностью. им показалось даже, что от нее исходят некие мистические токи.
Наби с тали встречаться регулярно и вести дискуссии по различным проблемам, в которых выделялись три главных темы: научные и мистические основы искусства, социальные связи, необходимость синтеза искусств. В своих суждениях они исходили из идей, высказанных ведущими мастерами предшествующего поколения - и не только Гогеном, но и Жоржем Сера (см. ^неоимпрессионизм). Одилоном Редоном и Пюви де Шаванном (см. ^символизм). Полем Сезанном (см. ^постимпрессионизм). Лун Ан кетеном (см. *клуазонизм).
Летом 1890 года Дени опубликовал свой манифест нового искусства в журнале Art el Critique («Искусство и критика»). Статья, состоявшая из двух частей и названная 'Определение иеотрадипиоцализма*. призывала к полному отказу от иллюзионистического натурализма, который преподавался в художественных школах. Депи полагал. ч то революционные достижения авангардных художников проистекают из признания и утверждения декоративной функции искусства. Наби обратили свой взор па декоративные традиции Древнего Египта и средневековой фресковой живописи. по их мнению, утерянные Западом с наступлением Ренессанса.
Первая групповая выставка наби. которую организовал Депп, состоялась в 1891 году в замке Сен-Жермен-ан-Ле. А в декабре того же года многие наби стали участниками первой выставки в Ле Барк де Бутвиль в Париже, названной «Художники импрессионизма и символизма». Как видно из названия, наби считались новым поколением символистов, и поэты-символисты приветствовали их как своих собратьев. Высказывание Дени относительно «кра-
Ваерху Морис Деми. Посвящается Сезанну. 1900
В картине задуманной как выражение почтения к Сезанну, группа художников - Редон Боннар. Бюйао Серюзье Дени и другие -стоит перед сезанновским -Натюрмортом с вазой для фруктов», принадлежавшим Гогену
Внизу Пьер Боннар. Плакат компании «Франс-Шампань». 1891 Победа э конкурсе на плакат для фирмы - производителя шампанского принесла молодому художнику '00 франков, отчего его отец, прежде скептически относившийся к профессии сына, пустился э пляс в саду
сок. наложенных в определенном порядке» впоследствии было подхвачено абстракционистами, но подлинное новаторство наби проявилось в стиле и теоретических положениях. Ведь их темы оставались традиционными: портреты, домашние интерьеры, сценки парижской жизни и (прежде всего v Дени) религиозные сцены.
Наби. как и близкие к ним художники *Ар Нуво. черпали мотивы из многих источников и обращались к самым разным видам искусства. Они выставляли, наряду с живописью. печатную график}', плакаты, ковры, эскизы театральных программок. Один современный им критик, отмечая
51
ГРУППА «НАБИ»
52
СИНТЕТИЗМ
способность художников группы «скрещивать» разные художественные формы, написал. что они «усваивают и переиначивают особенности старинных, давно отживших школ, европейских иди экзотических. либо адаптируют к станковой живописи различные формы и виды искусства как витраж, книжная миниатюра, старинные карты таро или театральные декорации». Друг художников наби. актер и режиссер Орельси Мари Люнье-11ое. заказывал им декорации и программки дтя экспериментальных спектаклей, так что они внесли свой вклад в парижские постановки пьес Генрика Ибсена. Августа Стриндберга и Оскара Уайльда. В 1896 году они принимали участие н постановке пьесы Альфреда Жаррп «Король Убю» — знаменитой предшественницы театра абсурда, способствовавшей возникновению *дада и *сюррсализма.
Наби выставлялись вмес те до 1899 года, а затем их пути разошлись. Депи, истовый католик, сосредоточился на религиозных сюжетах и стенной росписи для религиозных учреждений. создав Мастерские духовного искусства. Серю-зье также обратился к религиозной тематике и символике. Боннар и Вюйар, известнейшие из наби. во многих отношениях были самыми нетипичными представителями группы. Боннар прославился в 1891 году своим плакатом для компа-
На предыдущей с границе Эдуард Вюйар. Мися и Валлоттон. 1894 Вюйар, гак же как и Боннар был мастером сцен а интерьере, ’себовааших передачи психологических нюансов, причем часто изображал в них своих друзей Здесь представлены Мися Годебска хозяйка гостиницы и муза многих художников и швейцарский художник Феликс Валлоттон гоже наби
нии шампанских вин (тем самым, который вдохновил Тулуз-Лотрека па создание собственных знамени тых плакатов). Один из любимых мотивов Боннара — элегантная парижанка: в его творчестве отчетливо проступают японские влияния, из-за чего он получил прозвище Xabi tris ja/мь nard («очень японский наби»). Плоскостный, узорчатый стиль Вюйара этого времени свидетельствует о влиянии японской гравюры и Гогена. И Боннар, и Вюйар продолжали оттачивать свою индивидуальную манеру, сосредоточившись па интимности домашней жизни, так что в конце концов их стали называть •интимистами».
Основные собрания
Художественная галерея. Абердин, Шотландия
Институт искусств. Детройт
Институт искусств. Миннеаполис. Миннесота
Музей изящных искусств Монреаль. Квебек
Музей изящных искусств. Кемпер. Франция Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Литература
C.Chasse The Nabis and their Period (1969)
G.Mauner. The Naots. (heir History and thierArt 1888-96 (1988)
P.Eckert Boyer The Nabis and the Parisian Avant-Garde (1988)
G.Freches-Thory. Bonnard. Vuillard and their Circle (1991)
| СИНТЕТИЗМ
Мой совет: поменьше пишите с натуры.
ПОЛЬ ГОГЕН ПИСЬМО ЭМИЛЮ ШУФФЕ11ЕКЕРУ. 1ХХ8
Творчество Поля Гогена (1818-1903), Эмиля Шуффспг-ксра (1851—1913). Эмиля Бернара (1868—1941) и других художников из их окружения, относящееся к концу 1880-х -началу 1890-х годов, во Франции определяют термином «синтетизм» (от syni/uiism — синтезировать). Их картины, написанные в решительной, экспрессивной манере, с деформированными очертаниями и форсированными цветалпт. соединяли несколько разных «элементов»: саму натуру, «грезу» созерцающего художника и собственно форму и цвет. Гоген, лидер группы. считал, что непосредственное наблюдение -лишь начало творческого процесса, что подключение памяти. воображения, чувства усиливает впечатление от натуры п приводит к большей смысловой наполненности форм.
В начале 1880-х Гоген выставлялся с ^импрессионистами. но уже к 1885 году разочаровался в них. считая
излишне сосредоточенными на описании юго. что они видели перед собой. Гоген искал новых тем и новых живописных приемов, стремясь достичь «передачи мысли средствами иными, нежели словесные». Он хотел запечатлеть нс только то. что видит, но и то. что чувствует художник, и потому отстранился как от импрессионистического натурализма. так и от научных изысканий *неоимпрессиониз-ма. направив свои усилия на создание искусства, в котором цвет выполняет драматическую, эмоциональную, экспрессивную роль.
Гоген искал вдохновения в самых разных источниках. Подобно английским прерафаэлитам, он присматривался к средневековым шпалерам, с их энергией и драматизмом, вслед за импрессионистами учился мастерству линии и композиции у японцев. Он восхищался народным твор-
53
СИНТЕТИЗМ
честном, каменными статуями бретонских церквей и первобытным искусством.
В решающий для него период, в конце 1880-х. Гоген работал в Бретани, где сблизился с художниками понт-ав-енскоп школы Бернаром и Дуй Анкетеном. которые уже развивали метод *клуазонизма. оказавший мощное влияние на его синтетизм. Цени рал иная работа Гогена этого периода - созданная в Понт-Авене картина ’ Видение после проповеди: Борьба Иакова с ангелом» (1888) — воспринимается как манифест художника-реформатора. В организации линии и пространства картины отчетливо прослеживается воздействие японской гравюры (борющиеся фигуры напрямую заимствованы из рисунка Хокусая). а обширными плоскостями чистого цвета и плотными контурами она сближается с клуазонизмом. Однако полученный результат - неповторимо гогеновский, и синтез - причина его успеха.
В 1889 год\ Гоген вместе со своими новыми друзьями Бернаром. Шарлем Лавалем (1862—1894) и Шуффенекером организовал выставку, чтобы показать свои прогрессивные работы, противопоставив их официальному искусству
четвертой Всемирной выставки в Париже, где главной достопримечательностью стала Эйфелева башня. «Выставка живописи импрессионистов и синтетистов» проходила в парижском -Кафе Вольпини»; на пей демонстрировались, помимо картин организаторов, произведения тех. с кем они работали в Бретани, — Луи Аикетена и Даниэля де Мон-фрейда (1856—1929). Благожелательные критики — Альбер Орье и Феликс Фейсон (см. ^неоимпрессионизм) — в своих отзывах высоко оценили продуманность и лаконизм живописной манеры Гогена. Он стал лидером авангардного искусства, конкурируя с Жоржем Сёра и другими неоимпрессионистами.
Первенство Гогена было также признано поэтами и художниками ^символизма. В более поздних, созданных уже на Таити работах, таких как "День богов» (Mahana по atua) (1894) или «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1898) символическое содержание разрастается, при том что символы остаются персональными и вызывают вопросы. не давая ответов. По сути. Гоген отверг содержательную сторону изображения, предпочтя ему таинственную, ускользающую реальность ощущений. В 1899 году он писал:
54
СИНТЕТИЗМ
Подумай также о гой музыкальной роли, которую исполняет цвет в современной живописи. Ивет, который является вибрацией, гак же как и мт.чыка. способен передать наиболее универсальное и одновременно наименее уловимое в природе - се внутреннюю энергию.
Искусство Гогена оказало глубокое воздействие на последующие поколения художников. Еще при его жизни синтетизм вдохновлял *наби. символистов и художников ♦Ар Нуво во всем мире, а также *фовистов. В дальнейшем ^экспрессионисты. абстракционисты разных ответвлений, ^сюрреалисты признавали, что работы Гогена являлись
Вверху. Поль Гоген. День богов (Mahana по atua). 1894 Вернувшийся с Таити Гоген. поддерживав свою репутацию экзотического путешественника создает эту фантазию на тему древних таитянских обрядов, в которой делает декоративные формы еще более абстрактными а цвет - еще более форсированным.
На предыдущей странице Поль Гоген. Видение после проповеди: борьба Иакова с ангелом. 1888
Гоген утверждал что иве’ и линия обладают выразительностью сами по себе. Два мира - внутренний и внешний видение и реальные бретонские крестьяне - разделены веткой дерева, но решительно объединены таииственно-коасным фоном
определяющими для их творчества. Сбросив оковы верности изображаемому миру, Гоген проложил путь к полному отказу от изобразительности.
Основные собрания
Городская художественная галерея Манчестер. Англия
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Институт искусств, Миннеаполис. Миннесота
Музей изящных искусств. Бостон, Массачусетс
Национальная галерея, Лондон
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Литература
W Jaworska Gauguin and the Pont-Aven School (1972)
H.Rookmaker. SyntheUst Art Theories: Gauguin
and the 19th Century Art Theory (1972)
P-Gauguin. Intimate Journals (1987)
B.Thompson. Gauguin (1987)
R. Kendall Gauguin by Himself (2000)
55
| САЛОН «РОЗА+КРЕСТ»
Разрушить реализм, приблизить искусство к католическим идеалам, мистике, легенде и мифу, аллегории и мечте.
КА1АЛОГ САЛОНА -РОЗА’КЕЕС Т-. 1892
Вселенская тоска и усталость. ощущение кризиса, присущие fin de deck. побудили многих писателей и художников ’^символизма возродись романтические тенденции — идеализм. мистик} и экзотику. Все это, вкупе с растущей популярностью католицизма во Франции, привело одних художников (например. Мориса Дени и Поля Серюзье из группы *«Паби») в церковь, других - к антирелигиозным убеждениям (см. Сдвижение декаданса), а иных — к религиозным культам. Одним из таких культистских объединении был Мистический орлей Розы и Креста — его основал антрепренер и писатель-символист Cap (Snr означает '•Верховный жрец») Жозефе и Пеладан (1859—1918), задавшись целью содействовать искусствам, особенно имеющим эзотерический привкус, и побороть европейский материализм.
Пеладан всем сердцем верил в оккультные доктрины розенкрейцеров. Его доктринерство оттолкнуло таких прогрессивных художников как Гюстав Моро и Одилон Редон (см. ^символизм), но молодые художники и писатели толпой хлынули к нему, страстно желая вступить в лож\ братства и участвовать в ее ритуалах и Стонах.
Пеладан объявил, ч то к участию в его Салонах допускаются только произведения, вдохновленные религией, мистикой, мифами и легендами, сновидениями, аллегориями и великой поэзией. Под запрет попадаю то. что не • возвышало». по его мнению, художника-творца: щены современной городской и сельской жизни, натуралистические пейзажи, декадентские сюжеты. Восторженные сторонники Пеладана - Эдмон Аман-Жан (1860—1936). Жан Дельвиль (1867-1953). Шарль (Филигер) Фп.тиже (1863— 1928). Арман П\эи (1860-1932). Карлос Швабе (1866— 1926). Александр Ссон (1857-1917) - были счастливы угодить ему опусами, тематика которых простиралась от сатанинских образов Дельвиля до сентиментального католицизма Швабе. Они вдохновлялись прозой Эдгара По и поэзией Шарля Бодлера, легендами Артуровского цикла, драматическими онерами Рихарда Вагнера. В визуальных искусствах их особенно привлекали гот ические фантазии швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827—19(11). автора «Острова мертвых » (1886).
В 1891 году Пеладан и его сподвижники (среди них числился граф Антуан де Ларошфуко. 1862—1960) сообщили об организации Салонов, которые заделывались как »аудповизуальное» пиршество искусства, музыки и литературы. пропитанное идеями розенкрейцеров. Между 1892 и 1S97 годами в Париже состоялось шесть таких Салопов. На первом, проходившем в галерее Поля Дюран-Рюэля. звучала музыка Эрика Сати. Джованни Пьерлуиджи да Пале-
К ар л ос Швабе. Дева лилий. 1899 Все более жесткие требования которые Пеладан предъявлял к сюжетам картин в конце концов оттолкнули даже такого истового католика как Швабе
56
ЮГЕНДСТИЛЬ
стрпна и Вагнера, разыгрывалась пьеса Пеладапа. На следующих выставках были показаны работы Фернана Кнонфа (см. Двадцатка»), Фердинанда Ходчсра (1853—1918). Яна Тооропа (1858—1928). Гаэтано Прсвиати (1852-1920). Пеладап был одаренным публицистом, и на его спектакли ломились публика и журналисты. .Хотя ему удалось привлечь некоторых художников нового поколения, среди них Жоржа Руо (см. ^экспрессионизм), художники авангарда покидали Орден один за другим. Наконец сам Пеладап, испытывая финансовые затруднения, распустил общество.
Значение Сиюна «Роза+Крест» долгое время заслоняла колоритная фигура его создателя - «одна из самых нелепых фигур в истории искусства», по словам некоего искусствоведа. В целом в Салонах Пеладана успели выставиться около 230 художников, ч то имело важное значение ;ия знакомства публики с новым искусством как символистского, так и нс символ к к кою толка.
Основные собрания
Альбертина. Вена
Детройтский институт искусств. Детройт
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Музей Грёнинге Брюгге. Бельгия
Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес
Литература
A.lehman. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895 (1963)
R Pincus-Witten. Occult Symbolism in France'
Josephin Peladan and the Salons Rose+Croix (1976)
| ЮГЕНДСТИЛЬ
Мы стоим на пороге совершенно нового искусства - искусства, формы которого ничего не означают, ничего не изображают, ни к чему не взывают и, тем не менее, волнуют нашу душу.
АВГУСТ ЭНДЕЛЬ. ОК 1<ИК>
В Германии искусство Ар Нуво называлось югендстилем • стиль молодежи), по имени журнала Ju gen<i (1896—1911). В югепдегиле существовали два отличных друг от друга течения: цветочное (флоральнос). берущее начало в дизайне Искусств и ремесел -, и более абстрактное, развившееся после 190(1 года под влиянием бельгийца Анри ван де Велде (см. :|:Ар Нуво). Движение с энтузиазмом пропагандировали новые издания, посвященные изобразительным и прикладным искусствам: Jugend, Рип (1895—1900). Shnplicis-чгшл (основан в 1896). Dekoialive Kunst и Deutshe Kunst und Lkkoratum (основан в 1897). lie заставило себя ждать и покровительство богатых промышленников и аристократии. что привело к расширению границ приложения юг снлстиля - от графики до архитектуры и прикладных искусств.
Флоральный стиль в целом отличался сентиментальностью и напрализмом. тяготением к природным формам и фольклорным мотивам. Один из ранних примеров - шпа-юры с тканым узором швейцарского художника Германа Обриста (1863-1927). работавшего в Мюнхене. Его настенный ковер «Цикламен- (1892-1894). где цветок передан подвижными, струящимися, изгибающимися линиями, напомнил одному критику изгиб бича при резком взмахе, и в дальнейшем название -удар бича» распространилось на ряонки такого типа. Другим видным представителем фло-
рального стиля был Опто Экман (1865—1902). Подобно .многим другим мастерам Ар Пуво. он учился живописи, но стал заниматься графикой и прикладными искусствами. Экман в изобилии поставлял иллюстрации в своем фирменном каллиграфическом стиле для таких авторитетных журналов. как Рип и [ugrnd.
Вплоть до начала двадцатого века главным центром югендсчиля был Мюнхен, где жили Обрист, Экман. .Август Эндель (1871-1925), Рихард Римсршмид (1868-1957), Бернхард Панкок (1872-1913) и Бруно Пауль (1874—1968). Югендсгиль совпал но времени с ростом интереса к промышленному дизайну, прикладным искусствам, со стремлением улучши ть немецкую продукцию, сделать се коню рентно-способной на мировом рынке. Особенное значение здесь имел пример английского движения *«Искусств и ремесел», с его высокими требованиями к дизайну и концепциями «целесообразности» и «правдивой конструкции-. Однако немецкие дизайнеры нс отвергали массовое производство. а напротив, стремились работать в русле новых, развивающихся технологий. Это вело к упрощению, функциональности форм, к меньшему, чем у английских предшественников. удельном) весу орнаментики и определило доступность изделий. Именно такую цель преследовдчп в «Объединенных мастерских искусств и ремесел» (Vereinig te Werkstatten [iir Kunst und Hundtrerk), созданных в Мюнхене
57
ЮГЕНДСТИЛЬ
в 1897 году. Основатели «Мастерских» Обрист, Эндель. Римершмид. Папкок, Пауль и Петер Беренс (1869-1940) тесно сотрудничали с производителями, но сами не создавали законченных вещей, как это практиковалось в Британии.
В гом же голу на Дрезденской выставке прикладных искусств были представлены интерьеры Анри ваи де Велде. Необычные криволинейные формы его мебели привели в восторг немецкого художественного критика Юлиуса Мейер-Грефе, основателя журнала Ран. заказавшего мастеру мебель для офиса. Популярность Анри ван де Велде в Германии росла, он подучал много заказов и. поселившись в Берлине, стал выступать с лекциями по всей стране.
Примерно в го же время флоральный стиль в творчестве Эндсля, Обри< га и Беренса стал трансформироваться в более абстрактный, геометрический. Выдающимся достижением стало оформленное Эидслсм здание фотостудии -•Ателье Эльвира» в Мюнхене, позднее уничтоженное нацистами как образец «дегенеративного искусства». Типичные для Ар Нуво линии «удар бича», растительные и зооморфные мотивы были стилизованы таким образом, что приобрели абстрактный и почти сверхъестественный характер. Тот же прием применил и Беренс в своем плакате «Поцелуй» (1898). упростив и упорядочив криволинейные очертания, что привело к возникновению органичного орнамен гального модернистского стиля.
К начал\ двадцатого века мюнхенская группа распалась, а ее члены разъехались в Берлин. Веймар. Дармштадт. Ма< герские стали возникать по всей стране: наиболее значительные центры сформировались в Дрездене, где Римср-шмид организовал машинное производство мебели’ и Дармштадте - гам в 1897 году Александр Кох стал издавать жур-
Вверху Август Эндель. Фасад «Ателье Эльвира». 1897-1898 Оформление Энделя произвело Фурор; традиционалисты критиковали неприемлемое для них расхождение между чрезмерно щедрым декором и ординарностью самого здания
нал Deukhe Kumt und Dtkoratimi. призывавший к возрождению ручного ремесла и единению искусств. В архитектуре и дизайне Кох особенно ценил строгость, элегантность. характерные для таких мастеров как Ч.Р.Макиптош (см. -Ар Нуво). М.Х.Бейли Скоп и К.Р.Эшби (см. Искусства и ремесла»). В 1898 году он опубликовал статью о школе Глазго, пригласил Макин тоша к участию в конкурсе 1901 года на лучший проект дома ,ыя любителя искусств и опубликовал обложку журнала, которую в 1902 году выполнила Маргарет Макдональд Макин тош.
Правивший в Дармштадте великий герцог Гессенский Эрнст Людвиг разделял и любовь Коха к английскому дизайну, и его верх в роль художника в преобразовании предметной среды. В 1899 году он основал в Дармштадте колонию для немецких и австрийских архитекторов и дизайнеров, в которую вошли Петер Беренс и Иозеф Ольбрих (см. ^Венский Сецессион). Проект соединил популярные тогда в Англии идеалы города-сада, принципы «Искусств и ремесел» и дизайн Ар Нуно. Ольбрих и Беренс спроектировали дома для колонистов в формах югендстн-ля. а князь заказал .ия них мебель в Гильдии ремесел по эскизам Эшби и Бейли Скопа. Колонисты делали все — от ин терьеров до ювелирных украшений. oi мебели до утвари, принимали участие в выставках в Германии. Париже, Италии и США. В 1901 году здания колонии открыли для всеобщего обозрения: мистическая церемония открытия должна была продемонстрировать, что такое «тотальное произведение искусства» и какой должна быть идеальная жизнь в окружении искусства. Однако изделия группы были дороги и недоступны большинству людей. Фактически художники существовали за счел герцога.
Многие из видных мастеров югендстиля вновь объединились в 1907 году, став членами ^немецкого Веркбунда и продолжив дебаты о том. как примирить искусство и индустрию. декоративность и функциональность. Художники югендстиля оставили потомкам достойное наследство: атмосферу эксперимента, стремление к синтезу изящных и прикладных искусств. на котором возрос *Баухауз.
Основные собрания
Художественная галерея Абердин, Шотландия
Галерея декоративных искусств Мюнхен
Художественное собрание Университета Глазго. Глазго.
Шотландия
Музей земли Гессен. Дармштадт. Германия
Музей Виктории и Альберта. Лондон
Литература
Jugendstil and Expressionism in German posters (Каталог выставки Музей искусств. Пасадена 1986) S.Wichmann. Jugendstil Ап Nouveau:
Floral and Functional Forms (1984)
W.Quoika-Stanka Jugendstil in Austria and Germany (1987)
A.Duncan. Art Nouveau (1994)
58
| ВЕНСКИЙ СЕЦЕССИОН
...придать соответствующую форму современному ощущению.
ЙОЗЕФ ХОФМАН
(.лоно secession означает • раскол». Разрыв молодых художников с официальными академиями — характерное явление художественной жизни 1890-х, особенно в германоязычных странах. В Мюнхене в 1892 году, в Берлине в 1898-м, затем в Дрездене. Дюссельдорфе, Лейпциге, а также в Вейма
ре молодые художники создавали независимые объединения, протестуя против жесткого контроля старшего поколения над выставками и политикой в области искусств. Вена в то время стала цен гром бурной интеллектуальной жизни. Зигмунд Фрейд. композитор Арнольд Шёнберг, писатель Роберт Мхзиль и архитектор Адольф Лоос (см. ’•интернациональный стиль) в то время жили именно в Вене. И местные художники были нс меньшими реформаторами.
Венский Сецессион был создан 25 мая 1897 года группой из девятнадцати художников и архитекторов, решивших порвать с официальным Обществом венских художников. Из основателей Сецессиона самыми известными были живописец Густав Климт (1862—1918), архитекторы и дизайнеры Иозеф Хофман (1870—1956), Иозеф Мария Оль-брих (1867—1908) и Колеман Мозер (1868—1918). Климт стад первым председателем объединения.
Слева Йозеф Хофман. Логотип Венской мастерской
Из Венской мастерской выходила изысканная роскошно-элегантная продукция отличавшаяся простотой форм интерьеры, мебель, одежда изделия из металла, книжные переплеты, керамика, текстиль ювелирные украшения
Внизу Густав Климт. Бетховенский фриз (деталь). 1902 Четырнадцатая выставка Сецессиона для которой предназначался фриз Климта, была посвящена Бетховену Придуманные художником аллегории (здесь - страдающие немощные люди и вооруженный до зубов рыцарь которые олицетворяют Сострадание и Гордыню) подверглись критике за то, что они не имеют отношения к Бетховену
59
ВЕНСКИЙ СЕЦЕССИОН
Отказываясь от ретроспективных стилей, поддержанных консервативными академиями, группа выступала за искусство. которое прославило бы современность. Подобно Моррисе в Британии t его движением «Искусств и ремесел" (они ссылались на него в своих декларациях), члены группы отстаивали более широкое понимание искусства, включающее и прикладные виды, отводили ему центральную роль в процессах \.пчтения общества. Одно из ранних заявлений группы гласит: -Мы не признаем никаких различий между «большим» и « малым » искусством, между искусством богаче!! и бедняков. Искусство принадлежит всем».
В своей выставочной деятельности это объединение, как и бельгийская Двадцатка». поддерживало новейшие течения в живописи и прикладных искусствах. На первой выставке наряда < работами членов Сецессиона экспонировались новые произведения французского скульптора Огюста Родена, бельгийцев Фернана Кнопфа и .Хирн ван де Велде, в прошлом входивших в общество «Двадцатка», Выставка имела такой успех, что сецессион исты заказали Ольбрих\ проект постоянного выставочного здания — Дома Венского Сецессиона (1897-1898). Современное, функциональное сооружение геометрических форм, скупо декорированное фризом с рас i тельными п зооморфными моти
вами было украшено надписью над входом: •• Каждому времени - свое искусство, каждому искусст ву - своя свобода». Этот емкий девиз формулировал как идеалы, так и визуальные особенности, которые отстаивало объединение.
Вначале Сецессион воспринимали как разновидность *Ар Нуво и ^югендстиля: собственно, в Австрии Ар Нуво получило название «стиль Сецессиона». Совершенно неожиданно ведущий архитектор Вены Отто Вагнер (1841— 1918). который уже завоевал репутацию сторонника Ар Нуво. пос т роив железнодорожную станцию *Карлсплац» (1894) и «Майоликовый дом» (1898). порвал с властными ст руктурами и присоединился в 1899 году к новому сообществу. С 1898 по 1905 год Венский Сецессион провел в новом здании двадцать три выставки, ознакомив австрийскую публику с ^импрессионизмом. ^символизмом, ^постимпрессионизмом, японским искусством, движением -Искусств и ремесел», с разнообразными течениями Ар Нуво. С 1900 года, с восьмой выставки Сецессиона, на которой было представлено английское прикладное искусство, основным ориентиром для сецессион истов стало творчество Чарлза Ренин Макинтоша. Его прямолинейные формы и приглушенные тона австрийцы предпочли рокайльном\ варианту* Ар Нуво. воцарившемуся в континентальной Европе.
60
ВЕНСКИЙ СЕЦЕССИОН
В период 1898—1903 годов Сецессион издавал журнал \п Sacrum (лат. «весна священная»). где публиковались образцы нового дизайна и звучал призыв к единению искусств. Название журнала соотносилось и со временем создания объединения (май), и с идеей расцвета и обновления искусств.
В 1905 году раскол произошел в самом Сецессионе. Натуралисты желали сосредоточиться на изобразительном искусстве. Художники более радикальные. включая Климта, Хофмана и Вагнера, хотели поддерживать прикладные искусства и налаживать связи с промышленностью. В результате последние отделились и сформировали группу Климта. В 1903 году, побывав с ознакомительными целями в Гильдии ремесел Эшби. Хофман и его товарищ но Сецессиону Мозер основали, при поддержке банкира Фрица Верндор-фера. W'inirj Wrrkstatte ( Венскую мас терскую) — студию декоративного искусства в стиле Ар Нуно. В программном заявлении Мастерской Хофман провозгласил:
Паша цель — создать r гноей собственной стране островок спокойствия. где в жизнерадостном v.u.r искусств и ремесел будет оказан радушный прием каждому кю верит и Рёскина и Морриса.
Однако Хофман и Мозер, в отличие от участников английских мастерских, не проявляли интереса к социальным реформам и остались безразличны к стремлению своих немецких коллег создавать недорогую мебель (см. *югеидстиль). Они направили силы па совершенствование дизайна: красивые вещи для состоятельной клиентуры. Новаторские работы мастерской - предвестники * Ар Деко, вскоре получили международное признание. Хофман отдавал особое предпочтение кубам и прямоугольникам. из-за чего удостоился прозвища «прямоугольный Хофман». На протяжении двух лет в мастерской работало по найму около сотни мас теров, среди них - Оскар Кокошка и юный Эгон Шиле (см. ^экспрессионизм), занимавшиеся моделированием женской одежды. Вплоть до своего закрытия в 1932 году мастере кая поставляла на мировой рынок предметы роскоши.
Одним из первых заказов, полученных мастерской, была частная резиденция в Брюсселе - дворец Стокле •1995-1911). построенный Хофманом. В геометрических формах здания, в твердых и чистых очертаниях со скупым
Вверху Йозеф Мария Ольбрих. Плакат ко второй выставке Сецессиона. 1898-1899 На плакате Ольбриха изображен только чго построенный Дом Венского оецессиона предназначавшийся для -•□сведения выставок Здание было возведено по проекту Ольбриха -а участке, выделенном Городским советом Вены, при финансовом г-астии промышленника Карпа Ви гтгенштейна
предыдущей странице: Йозеф Хофман. Дворец Стокле. Брюссель, 1905-1911 Дворец построен совместно с работниками Венской мастерской Х.офман проработал свей шедевр во всех деталях - от общего плана здания из 40 комнат до дизайна :<ветигельных приборов дверных ручек и утвари.
орнаментом отчетливо проступает влияние Макинтоша. Настенные мозаики столовой, выполненные работниками мастерской ио эскизам Климта. Кключаюг его самое знаменитое произведение -«Поцелуй». Сияющий золотом узор покрывает фигуры, излучающие эротизм. характерный для всех paooi художников символизма и *декадан<а.
К 1918 году ушли из жизни Климт. Ольбрих. Мозер и Вагнер, но их влияние сохранилось. Фу 11 к ц и о н ал и с тс кий i к > д-ход. геометрические композиции и плоскостность - все эти качества, типичные для венских се-цсссионистов начального этана, не только предвещали. по и стимулировали появление ряда модернистских движений в искусстве, архитектуре и дизайне, среди которых ^Баухауз, ♦интернациональный стиль и Ар Деко. Защита свободы художника, символом которой стал Сецессион, также послужила примером для нарождающихся авангардных направлений. Группа продолжала свое существование вплоть до 1939 года. когда распространенно нацистской идеологии на все сферы жизни привело к ее роспуску’. После Второй мировой войны Сецессион был восстановлен и продолжал организовывать выставки, как в перестроенном прежнем здании. так и в других местах.
Основные собрания
Музей Пола Гетти, Лос-Анджелео Музей Метрополитен. Нью-Йорк Национальная галерея. Лондон Национальная галерея искусств. Вашингтон Сецессион, Вена
Галерея Тейт. Лондон
Литература
N. Powell. The Sacred Spring.
The Arts in Vienna 1898-1918 (1974)
P Vergo. Art in Vienna 1898-1918 {1975)
R.Waissenberger The Vienna Secession (1977) F Whitford. Klimt (1990)
61
I «МИР ИСКУССТВА»
Всему нашему искусству недостает направленности... оно не согласовано, рассыпано на отдельные индивидуальности.
АЛЕКСАНДР БЕНУА. 1902
Общество художников и журнал «Мир искусства* были основаны в 1898 года в Санкт-Петербурге Александром Бенуа (1870—1960) и Сергеем Дягилевым (1872-1929). Членов общества объединило недовольство преиодаванием в академиях. Яркие цвета, лаконичные композиции. элементы примитивизма и декоративность сближали их творчество с международным стилем *Ар Нуво. ^синтетизмом, с другими авангардными течениями Европы. Члены общества стремились к более тесным связям с Западной Европой и надеялись созда ть в России культурный центр, подобный Лондона и Парижу. В то же время ин терес к древнерусскому и народ! юм\ искусству, использование фольклорных мотивов делают их произведения узнаваемо русскими.
Пожалуй. наивысшие достижения общества связаны с пропагандой синтеза искусств. Как и английские сторон-
ники движения ^Искусств и ремесел*, художники «Мира искусства» опасались. что развитие промышленности, которое началось в России в 1860-е годы, уничтожит крестьянские промыслы. Мирискусники стремились возродить региональные традиции в производстве керамики, резьбе по дереве, использовать их в театральных постановках. Самос бесспорное достижение в этой области — «Русские балеты* Дягилева, прославившиеся новаторскими декорациями и костюмами, блистательными постановками и исполнением. В течение следующего десятилетия в европейской сценографии произошла революция, осуществленная художниками -Мира искусства -, и прежде всего Львом Бакстом (1866-1924), вступившим в общество в 1900 году. Сияющие краски его костюмов и декораций объединили линию Ар Нуво и экзотический ориентализм.
62
«МИР ИСКУССТВА»
• Мир искусства* сыграл важную роль в ознакомлении русской публики с художественными тенденциями Запада. Редакция одноименного журнала. возглавляемая Дягилевым. помимо юго. организовывала в России выставки западного авангарда и полностью взяла на себя проведение в 1899 году в Санкт-Петербурге первой выставки «Мира искусства», на которой были представлены произведения таких иностранных художников как Бёклин. Дега. Моне, Моро. Пюви де Шаванн. Уистлер (см. ^импрессионизм и ^символизм). После этого выставочная деятельность сосредоточилась на русском искусстве. На последней выставке объединения в 1996 году дебютировали Михаил Ларионов и Наталия Гончарова (см. *« Бубновы и валет», *лучизм). Алексей Явленский (см. *«Синий всадник»). Тогда же Дягилев пригласил Ларионова и Гончарову участвовать в организованной им обширной выставке русского искусства в Париже. Эта выставка, состоявшаяся в рамках Осеннего салона 1906 гола, представляла собой самый полный обзор русского искусства, практически неизвестного па Западе. - от средневековых икон до современного авангарда; она размещалась в двенадцати залах Гран Наде, оформленных Бакстом.
В 1996 году -Мир искусства» был расформирован. К этому времени Бета. Бакс т и Дягилев большую часть времени проводили в Париже. Но их авангардные начинания были подхвачены в 1997 году «Голубой розой» — группой московских художников, среди которых были Ларионов и Гончарова. При участии этой группы возникло выставочное сообщество -Золотое руно» и одноименный журнал (1906—1999). призванный продолжить дело «Мира искусства».
В 1910 году -Мир искусства» был восстановлен как выставочное объединение. Оно просуществовало до 1924 года и провело за это время двадцать одну выставку в разных городах России. При этом центр внимания все больше и больше смещался в сторону авангарда. Среди новых членов были Марк Шагал (см. ^Парижская школа). Василий Кандинский (см. *<<Синий всадник»), Эль Лисицкий (см. * Баухауз). Зинаида Серебрякова. Однако по сути своей «Мир искусства» никогда к авангарду не принадлежал. Критическая позиция его участников от личалась умеренностью и ясностью без радикализма более поздних «бунтовщиков»; показательно, что у группы нс было манифеста. Искусство
Вверху Лев Бакст. Красная султанша. 1910
Театральные костюмы Бакста оказали непосредственное влияние на творчество парижского кутюрье Поля Пуаре который переложил блеск и роскошь театрального спектакля на язык высокой моды. Благодаря Пуаре -Русские балеты- сыграли важную роль в становлении стиля Ар Деко
На предыдущей странице Лев Бакст. Эскиз декорации к балету -Шехерезада». 1910
Такие постановки антрепризы Дягилева. как -Клеопатра»
.• -Половецкие пляски- (1909) -Шехерезада* и «Жар-птица** (1910). э которых сияние цвета соединилось с чувственностью линии а стилистика Ар Нуво - с восточной экзотикой. вызвали в Париже сенсацию
участников группы отличалось мастерством и изысканностью, далекими от экстремизма ^супрематистов и ’’конструктивистов. снискавших себе дурную славу.
Основные собрания
Государственная Третьяковская галерея, Москва Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Государственный Русский музей, Санкг-Пегербур! Музеи изящных искусств. Сан-Франциско Музей изящных искусств Бостон. Массачусетс Музей изящных искусств Фонда Людвига. Вена Музей Нортона Саймона Пасадена. Калифорния
Литература
C.Spencer and Р Dyer The World of Serge Diaghilev (1974) J Kennedy. The 'Mir Iskusstva' Group and Russian Art 1898-1912^977)
J.Bowtt. The Silver Age Russian Art of the Early Twentieth Century and the 'World of Art' Group (1980)
63
1900-1918
(модернизм в новом мире
Анри Матисс в своей студии в отеле -Регина- Ницца. ’950
| фовизм
Краски стали зарядами динамита.
Они исторгают свет и, кажется, способны взорвать реальность.
А1 1Д1’Е ДЕРЕН
11а Осеннем стоне 1905 года к Париже группа художников выставила скандальные картины. Пронзительные и дерзкие краски были нанесены столь спонтанно и неровно, что кри тик Луи Вокссль с хода окрестил авторов «фовистами (франц, les J'auves — •дикие*’). Художникам понравилась пренебрежительная кличка, соответствовавшая, как они считали. их методам и целям. Так возникло общепринятое понятие «фовизм», обозначившее стиль большой группы французских художников. работавших примерно в 190*1— 1908 годах и совершивших настоящий переворот в живописи. Самые известные из них - Анри Матисс (1864—1954), Андре Дерен (1880—1954) и Морис де Вламинк (1876—1958). Часто к фошитам причисляли и других художников (Вексель назвал их «lauvettes» - -фовистята») — Альбера Марке (18/5—1947). Шарля Камуэна (1879—1965), .Анри Шарля Мангсна (1871—1919). Отопа Фриеза (1879—1949). Жана Пюи (1876-1961). Луи Вольта (1869—1952). Жоржа Руо (1871—1958. см. ^экспрессионизм), Рауля Дюфи (1877— 1953). Жоржа Брака (1882—1963, см. *кубизм) и голландца Киса нан Донгена (1877—1968).
Фовизм был первым из авангардистских направлений двадцатого века, преобразовавших художествен и ый мир. но фовисты представляли собой не сознательно организованное движение с согласованной программой, а скорее свободное объединение художников, их друзей и студентов, разделявших общие представления об искусстве. Самый старший и известный среди них — Матисс — вскоре прославился как "Король диких *. Многие характерные черты фовистов впервые проявились н его картине «Роскошь, покой п нега» (1964).
Изображенную здесь сцепу, одну из тех. к которым Матисс, как и другие фовисты, будет часто возвращаться в течение всего долгого творческого пути, можно было бы с легкостью назвать импрессионистской, однако Матисс трактует ее совершенно иначе. Яркая палитра и присущее только ему свободное использование цвета создают скорее атмосфер) и декоративную поверхность. чем нечто описательное. да и стилистически картина близка скорее к ^постимпрессионизм’ и ^неоимпрессионизму. И в самом деле, она была написана летом 1904 года, когда Матисс был па юге Франции в Сен-Тропе вместе с нсоимпрессиониста-ми Полем Синьяком и .Анри Эдмоном Кроссом. Через увлечение неоимпрессионизмом прошел не только Матисс, но и многие другие фовисты. Названием для картины послужила строчка из стихотворения «Путешествие на остров Цитеру» Шарля Бодлера (1821—1867), который также вдохновлял ^символистов и к критике которого прислушивались. Фовисты разделяли мнение символистов, что искусство должно воздействовать на эмоции с помощью формы и цвета, но меланхолия и морализаторство, присущие многим работам символистов, трансформировались в творчестве «диких» в позитивное восприятие жизни. В «Записках художника»*, опубликованных в 1908 году в La Grande Revue, Матисс объяснил свое понимание роли искусства:
Для меня важнее всего — ныразитгльногп»... Я не делаю различия между моим ощущением жизни и гем. как я это выражаю... Главной задачей цвета должно быть содействие этому выражению - настолько хорошо» насколько это возможно...
То. о чем я мечтаю, это искусство уравновешенности, спокойствия и чистоты, свободное от треног и депрессий: искусство, предназначенное дгя любого мыслящего человека, будь он бизнесменом или писателем. как способ умиротворения, как душевное успокоение, что-то вроде удобною кресла, в котором можно отдохнуть от физической усталости.
Картина «Роскошь, покой и нега» была выставлена весной 1905 года в Салоне Независимых и тотчас же куплена Синьяком. Один взгляд на нее - и Рауль Дюфи был обращен в фовизм. Свое впечатление он описал так: «Картина открыла мне совершенно новые принципы: импрессионизм потерял для меня все очарование, потому что я созерцал это чадо воображения, созданное рисунком и цветом».
Многие из будущих фовистов — Матисс. Руо. Камуэн. Марке и Мапген — учились у Гюстава Моро (см. ^символизм), чья непредвзятость, оригинальность и вера в выра-
66
ФОВИЗМ
зитслыюсть чистого цвета повлияли на их творчество. Матисс говорил: «Он направил пас не по правильном}7 пути. но мимо каких-либо путей. Он вывел нас из состояния самоуспокоеппости». Со смертью Моро в 1898 году фови-сты лишились благожелательной поддержки. Гем не менее в первые годы двадцатого века они открыли дня себя других. пока еще не известных широкой публике художников, оказавших влияние на их работы. В творчестве Матисса особенно важную роль сыграл Поль Гоген (см. ^синтетизм). Летом 1906 года Матисс и Дерен видели много неизвестных работ Гогена, которые тот хранил в доме своего дрхта Даниэля де Монфреда. и имели возможность поучиться у своего старшего собрата использованию цветовых и декоративных схем.
Вламинк, по его собственному признанию, испытал мощное влияние Винсента Ван Гога (см. *ностимпрессно-
Вверху: Андре Дерен. Три фигуры, сидящие на траве. 1906 Матисса. Вламинка и Дерена интересовало африканское традиционное искусство Они восхищались масками и скульптурами коллекционировали их. Использованные Дереном интенсивные цветовые пятна вызывают в памяти полотна Сезанна и Гогена
На предыдущей странице Анри Матисс. Радость жизни. 1905-1906 Дерзкие причудливые контуры роднят Матисса с Энгром
-ю использование цвета и рисунок фигуры оригинальны и вызывающе современны.
нпзм). Впервые он увидел работы Ban Гога на выставке в 1901 году и вскоре после этого заявил, что любит его больше, чем родного отца. Он перенял привычку Ван Гога выдавливать краски из тюбика прямо на холст, обращая внимание исключи тел ыю па физические свойства материала, как в Пикнике в деревне» (1905). Позднее Вламинк скажет: «Я был добрым дикарем, преисполненным силы». Поль Сезанн (см. ^постимпрессионизм) также был важен для фовистов. его творчество получило широкую известность после большой ретроспективной выставки 1907 года. Его «Купальщицы» и натюрморты оказали серьезное влияние на Матисса. Открывая для себя новейшие достижения авангарда, фовисты в то же самое время обращались к нредрсиессансно.му искусству Франции, которое подверглось переоценке после выставки «Французские примитивы», состоявшейся в 1904 году. К тому же Дерен. Вламинк и Матисс одними из первых художников начали коллекционировать африканскую скульптуру.
Ключевой работой из тех. что были показаны па Осеннем салоне 1905 года. стала «Женщина в шляпе» (1905) Матисса — портрет его жены. Каргина вызвала скандал яркой, неестественной палитрой и неистовой манерой письма. Больше всего шокировало то. что эго портрет и предстает в столь искаженном виде узнаваемая персона. Но в то время как публика и кри тика недоумевали, дилеры
67
ФОВИЗМ
68
ФОВИЗМ
и коллекционеры реагировали быстро и восторженно, творчество фовистов неожиданно стало на рынке самым востребованным. Американский критик Лео Стайн начал собирать произведения Матисса (включая 'Женщину в шляпе», про которую позднее сказал: «Самая отвратительная мазня, которую я когда-либо видел»), его примеру последовали сестра, писательница Гертруда Стайн. и брат Майкл со своей женой. Маршал Абруаз Воллар купил все. что было в студии Дерена в 1905 году и в студии Вламинка — в 1906-м. Вскоре спрос на фовистские полотна вышел за пределы Франции: свои собрания за короткий срок пополнили русские коллекционеры Сергеи Щукин, купивший 37 работ, в том числе настенные панно Матисса Ганец» и «Музыка» 1910 года, и Иван Морозов.
Фактически к 1906 году фовисты считались самыми современными художниками в Париже. Приобретенное Гертрудой и Лео Ст айнами панно Матисса «Радость жизни» (1905—1906) господствовало в Салоне Независимых. а па Осеннем салоне были представлены работы всех участников группы - ослепительно яркие многокрасочные пейзажи, портреты и композиции, по-новому трактовавшие традиционные сюжеты. Клоду Моне см. ^импрессионизм) с его видами Лондона Дерен ответил серией видов на реку Темзу, которые были показаны в Париже в 1904 году и вызвали восторг. Картины Моне представляют собой наблюдения за светом и атмосферой. а для Дерена главное - радость цвета. У обоих живо передана атмосфера Лондона, по представлена она совершенно по-разному. Дерен, соединив элементы техники пуантилизма, которую использовали пеоимпрес-сионисты. с цветовыми плоскостями Гогена и «опрокинутой’» перспективой Сезанна, выразил свое, оригинальное видение, основанное на экспрессивном цвете.
Поздняя фовистская работа Матисса «Роскошь 11» 1907—1908) показывает, насколько далеко он продвинулся и в каком направлении пойдет дальше. Подобно более ранней картине «Роскошь, покой и нега», новое полотно представляет собой идиллическую сцену с обнаженными фигурами в пейзаже, моделированными цветом и линией. Неоимпрессионизм ранних работ художника сменился линеарным стилем, в котором эффекты света, пространства, глубины и движения достигаются с помощью чистого цвета и лаконичных контуров, предвосхищая тип живописного пространства. который позднее разрабатывали *кубисты. Эта и подобные ей картины вызвали замечание поэта Апол-
Бверху. Морис де Вламинк. Белый дом. 1905-1906
Экспрессивное использование цвета и свободный мазок выдают влияние Ван Гога и постимпрессионистов, но демонстрируют также присущие фовистам динамизм и энергию
на предыдущей странице. Рауль Дюфи. Улица, украшенная флагами (Четырнадцатое июля в Гавре). 1906
Дюфи родился в Гавре, где познакомился с Фриезом и Браком. .Использование ярких красок под влиянием Матисса, характерное для раннего творчества Дюфи получило развитие в жизнерадостных декоративных проектах и текстильном дизайне
линера, что фовизм был «своего рода предисловием к КУОИЗМУ ».
Фовизм завладел Парижем всецело, но ненадолго: пути отдельных его представителей разошлись, а внимание художественного сообщества в конце концов переключилось па кубистов. Хотя неверно было бы говорить о фонизме как
о целостном движении: расставшись, художники с радостью воспользовались свободой, позволившей им проводить в жизнь собственные, индивидуальные представления об искусстве. Дерен, например, сблизился с Пабло Пикассо (см. *кубизм). а позднее обратился к классическим традициям. Вламинк отказался от фовистской палитры и сосредоточился на пейзажах в духе экспрессивного реализма, что сблизило его с немецким экспрессионизмом. Другие фовисты - например. Ван Донген. ставший членом немецкой группы «Мост*. - работали в манере, сочетавшей приемы двух направлений, преобразивших художественную практику двадцатого века. II лишь «король диких» Матисс, один из самых любимых и влиятельных художников двадцатого века, по сути гак и остался фовистом.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Институт искусств. Миннеаполис. Миннесота
Музей современного искусства. Нью-Йорк Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Галерея Тейт. Лондон
Литература
S.Whitfield Fauvism (1989)
J.Freeman, with contributions by R Beniamin, et al The Fauve Landscape (1990)
R T.Clement. Les Fauves (1994)
J.Freeman The Fauves (1996)
69
I ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Поскольку я их нарисовал, я занял их место и притворился ими, пропустив их через себя. Так говорит душа.
ОСКАР КОКОШКА. 1912
В начале двадцатого века термин «экспрессионизм» широко применялся в разных значениях по отношению к драме, визуальным искусствам н литературе. В художественно-историческом смысле экспрессионизм явился альтернативой постимпрессионизму. если иметь в виду новые анти-импрессиопистские тенденции в визуальных искусствах, получившие развитие в различных странах примерно с 1905 года. Зги новые художественные формы, в которых цвет и линия и< пользовались в качестве символа и выразительного средства, представляли собой в некотором смысле оборотную сторону ^импрессионизма: вместо того чтобы увековечивай ь впечатления от окружающего мира, художники выражали собственные чувства при взгляде на этот мир. Подобная концепция искусства была столь революционной, что слово «экспрессионизм» стало синонимом •современного ’ искусства в целом. Более конкретное. категориальное значение термина подразумевает отдельное направление в немецком искусс тве, существовавшее примерно в 1909-1923 годах. Самым ярким олицетворением немецкого экспрессионизма были две группы — • Мост» и Синий всадник» (о них речь пойдет далее).
Экспрессионизм в его немецком варианте - результат скорее общей идейной позиции, нежели определенной художественной программы, однако для его произведений характерны общие отправные точки и явная стилистическая близость. В то время в Германии помимо Берлина было много независимых художественных центров, таких как Мюнхен (родина ‘Синего всадника»), Кёльн. Дрезден (родина «Моста») и Ганновер. Несмотря па консерватизм местного чиновничества у молодых художников были свои меценаты, галереи. печатные издания. Кроме того, расхождение во мнениях межд\ столицей и регионами создало уникальную атмосферу драматического конфликта, в которой расцвело экспрессионистское искусство.
Корпи экспрессионизма, придававшего особое значение субъективным эмоциям, надо искать в ^символизме и iBopneciBc Винсента Ван Гога (см. ^постимпрсссио-низм). Ноля Гогена (см. *спнтетизм) и группы «Наби». Экспериментирование с мощью чистого цвета роднит его с ^неоимпрессионизмом и *фовизмом. Как и для фовизма, для экспрессионизма характерна символичность цвета и гротескное ть образов, однако немцев отличает от французов более мрачный взгляд на человечество. Велика роль Джеймса Энсора и Эдварда Мунка (см. ^символизм) как духовных предшественников экспрессионизма, пророков, сохранивших веру в то. что искусство должно выражать смятение души перед лицом безразличного и непонимающего мира.
70
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
В Германии предтечей экспрессионизма можно назвать Паулу Модерзон-Беккер (1876-1907), жившую в колонии художников в Ворпсведе, северогерманской деревушке неподалеку от Бремена. В то время как другие обитатели колонии - немецкие «натуралисты» — восставали против индустриализации и ее последствий. Модерзон-Беккер избрала другой путь. Под влиянием идей Ницше, дружбы с поэтом Райнером Марией Рильке и творчества французских постимпрессионистов, опа отказалась от сентиментальных и идеалистических представлен и й художников Ворпсведе и стала писать портреты, автопортреты, сцены, изображавшие мать и ребенка: цвет и линия несут в них символический смысл. В 1902 году' она записала в дневнике: «Главное - мое собственное видение». Восприятие искусства как средства передачи субъективных представлений сделало ее творчество тем звеном, которое соединило натурализм и символизм девятнадцатого века с экспрессионизмом двадцатого.
Мистицизм - шце одна знаковая тема экспрессионизма, и здесь первооткрывателем можно считать Эмиля Нольде (1867—1956). Подобно многим символистам и постимпрессионистам. он интересовался примитивным искусством. Сильное эмоциональное воздействие его картин основано на сочетании простых, энергичных ритмов и драматичных цветов. Его графика, построенная на противопоставлении черного и белого, столь же мошна и оригинальна. Публика оценила работы Нольде: открытки по его ранним рисункам, изображающим Альпы в виде старика-исполина, были выпушены в 1896 году тиражом 100000 экземпляров и распроданы за десять дней. Поздняя ксилография «Пророк» (1912) с ее радикально упрошенной композицией и сегодня остается одной из самых известных работ Нольде.
Творчество Нольде заинтересовало молодых художников группы «Мост», и на короткое время (1906—1907) он стал членом группы. Однако Нольде остался верен собственным пристрастиям и увлечениям, самым серьезным из которых была религия. В автобиографии он пишет, что был охвачен «непреодолимой страстью к изображению совершенной одухотворенности, религии и доброты», и для этого он «опустился в мистические глубины божественной сущности человека». Для Нольде «Тайная вечеря» и «Сошествие Святого Духа» ознаменовали движение от зримых. внешних стимулов к критериям внутренней убежденности: «Они стали вехами - и. но всей видимости, не только для моего собственного творчества». Эти две картины, написанные в 1909 году, обозначили новый этап
Вверху Паула Модерзон-Беккер. Автопортрет в шестую годовщину свадьбы. 1906 Модерзон-Беккер использовала густую краску и приглушенные тона ее автопортреты и этюды, изображающие мать и дитя, сочетают в себе нежность и поразительную простоту Она умерла через три недели после родов
На предыдущей странице Эгон Шиле. Обнаженная девушка со скрещенными руками. 1910 Яркое мастерство Шиле-рисовальщика выражает отчаяние, страсть, одиночество и чувственность. Откровенная сексуальность его женских фигур вызывала дискуссии и неодобрение Многие рисунки художника были конфискованы или сожжены, а в 1912 году он даже провел некоторое время в тюрьме
творческого пути Нольде, когда его манера стала свободнее и непринужденнее, что. по его собственному выражению, «помогало создавать нечто цельное и простое, без излишних сложностей».
В Берлине повое искусство пропагандировали полемические статьи писателя и композитора Хсрварта Вальдепа (1878-1914), которые появлялись в его анархистском журнале Der Sturm (1910-1932). а также выставки, проходившие в Галерее журнала (1912-1924). В 1912 году здесь экспонировались работы Оскара Кокошки, итальянских •••футуристов, новых французских графиков и Джеймса Энсора. в 1913 - Робера Делоне и французских *кубистов. Благодаря Вальдсну в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Берлин стад важным центром международного авангарда.
Самыми знаменитыми представителями австрийского экспрессионизма были и остаются Оскар Кокошка (1886-1980) и Эгон Шиле (1890-1918). На обоих оказали влияние немецкие и австрийские версии Ар Нуво (см. *югсндстиль и ^Венский Сецессион), особенно творчество Густава Климта, который был главной! фигурой в художественном мире Вены на рубеже веков. Кокошка быстро перешел от декоративной линеарности. напоминающей *Ар Нуво. к более пылкому экспрессионизму. Скандал, вызванный!
71
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
выставкой его ранних работ в 1908 году и постановкой двух его экспрессионистских пьес в 1909-м. вынудил его бежать в Швейцарию. Тогда же. примерно с 1906 по 1910 год. Кокошка пишет снискавшие емс славу «психологические портреты-, такие как -Портрет Адольфа Лооса» (1909). Эти картины примечательны тем. что в них запечатлены потаенные чувства модели, или. что больше похоже на правах, самого художника. В 1910 годе он приехал в Берлин. и в течение последующих двух лет Вальден опубликовал многие из этих портретов в журнале Dev Shinn. Вальден также заказал Кокошке иллюс грации для титульных листов журнала. В эссе, написанном дтя P/*r Shinn в 1912 году. Кокошка изложил аспекты своего, сугубо индивидуального видения экспрессионизма, признавшись, что для него работа -является излиянием чувства в образ, который становится пластическим воплощением души».
Эгон Шиле, заимствовав климтовскую линеарность. сделал линию более агрессивной, нервной. В его творчестве, еще больше, чем у Климта, обращает на себя внимание эротизм. Обнаженные женские фшуры Шиле, одинокие и измученные, одновременно притягивают и огни кива
ют своей чувственностью. Их откровенная сексуальность и отсутствие какой бы то ни было идеализации оскорбили чувства венской публики, что послужило причиной тюремного заключения на двадцать четыре дня. которому Шиле подвергся в 1912 году за демонстрацию «порнографических» рисунков в том месте, где их могли увидеть дети. Более сотни рисунков были конфискованы, многие сожжены. Во время пребывания в тюрьме и в течение всей своей короткой жизни (он умер от гриппа в двадцать восемь лет) Шиле создал серию автопортретов, выдающих его само влюбленность и нервозность. Без сомнения, он наслаждался ролью художника — мученика и избранника; в 1913 году он писал своей матери: «Я буду плодом, который оставит после себя вечную жизнь даже после того, как сгниет. Как велика должна быть твоя радость от того, что ты подарила мне жизнь».
Экспрессионизм пышно расцвел и в Бельгии, особенно в артистической колонии в Латем-Сеи-Маргеп. Констан Пермске (1886—1952). Густан де Смет (1877—1943) и Фриц ван ден Берге (1883—1939) создали явно экспрессионистское искусство, скорее лирическое, чем невротическое.
72
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Леон Сппллиарт (1881—1946) был современником этих фламандских экспрессионистов, хотя в группу нс входил. Декоративная композиция, неистовая линия и символичность полутонов в его картине «Высокие деревья» (1921) демонстрируют соединение Ар Нуво, символизма и экспрессионизма. а галлюцинаторный мир его картин, населенных призраками, предвосхищает ^сюрреализм.
Еще одним значительным художником-экспрессионистом за пределами Германии был француз Жорж Руо (1871—1958. см. *фовизм), который начинал как ученик \ мастера, делавшего современные витражи и реставрировавшего старинные. Одновременно он посещал вечерние занятия в Школе декоративных искусств в Париже, позднее учился вместе с Анри Матиссом у Гюстава Моро. Среди его друзей были два главных деятеля католического возрождения во Франции - писатель и миссионер Леон Блуа и писатель Ж.-К.Гюисманс. в то время только что обратившийся в католичество. Сам Руо был глубоко религиозным человеком, и эти влияния - как духовного, так и художественного плана - можно ощутить в его картинах. В начале творческого пути его внимание сосредоточено на бедняках, париях общества, он создает глубокие и сострадательные образы «проклятого мира»: в поздних работах - образы откровенно религиозные, душевное негодование и печаль соседствуют в них с надеждой на искупление. И всюду — бескомпромиссная декоративность фовиз-ма. экспрессионистское содержание и светящиеся краски средневековых витражей.
Экспрессионизм не ограничивался рамками живописи, но был усвоен и другими видами искусства. В немецком экспрессионизме наиболее известны были Эрнст Барлах (1870-1938) и Вильгельм Лембрук (1881-1919). В их статуях и скульптурных портретах психологическая глубина соединена с ощущением человеческого страдания и отчужденности. В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, в Германии и Нидерландах (см. * Амстердаме кая школа) ведущие архитекторы разрабатывают стиль, который сегодня именуют экспрессионизмом. Политические кризисы тех лег рождают политическую, утопическую, экспериментальную позицию п художественный метод. Как и художники группы • Мост», такие архитекторы-экспрессионисты, как Ханс Пельциг (1869-1936). Макс Берг (1870-1948) и Эрих Мен-дел кон (1887—1953). видели себя творцами лучшего будущего. и ради этой цели многие предс тавители экспрессионизма — художники и архитекторы — после Первой мировой войны объединились в Рабочий совет по делам искусства.
Стилистически экспрессионистская архитектура берет начало в архитектуре модерна, испытав влияние Анри ван
Вверху: Эмиль Нольде. Пророк. 1912
Нольде использовал мощный контраст черного и белого, выбор техники — ксилографии — усилии этот эффект На обращение к ксилографии художника вдохновили работы молодых коллег из группы -Мост» Для палитры Нольде характерна не меньшая страстность
На предыдущей странице Оскар Кокошка. Невеста ветра (Буря). 1914 В «Буре» Кокошки отразилась напряженность его отношений со вдовой композитора Густава Малера Альмой их роман завершился к моменту окончания работы над картиной
де Велде. Иозефа Марии Ольбрпха и Антонио Гауди. Отличительные признаки экспрессионистских сооружений — монументальность. нестандартное использование материала (кирпича). индивидуальность манеры и нередко некоторая эксцентричность. Гаков Большой драматический театр Пельцига в Берлине (1919. разрушен): круглое здание старого цирка, превращенное в театр, украсили колонны, напоминающие деревья, и свисающие с крыши сталактиты: посетитель словно оказывался в декорациях к готическому фильму. Возможно, ассоциация нс случайна: Пельциг уч идея архитектуре у Карла Шафера - приверженца неоготики — и создал экспрессионистские декорации к фильму Пауля Вегенера «Голем» (1920). Его творчество пользовалось признанием, но экономическая депрессия, начавшаяся в 1929 году, и изменение политического климата в Германии отрицательно сказались на его карьере.
Точно так же построенная Мендельсоном обсерватория и астрофизическая лаборатория в Потсдаме, известная как «•Башня Эйнштейна» (1919—1921. разрушена), воплощает в себе многие характерные черты экспрессионизма. Будучи вполне функциональным зданием, она тем не менее демонстрирует свободный полег фантазии архи тектора и готовность экспериментировать с плавными копирами и окнами. обтекающими углы здания. Но проекту обсерваторию предполагалось возвести из бетона, однако имеющиеся
73
ГРУППА «МОСТ»
W7
Эрих Мендельсон. Башня Эйнштейна, Потсдам, 1919-1921
Б-зшня донжна была символизироаагь величие идей Эйнштейна Развитие замысла пооекта можно проспедигь ло письмам и наброскам. которые Мендельсон посылал с фоонта во время Первой мировой войны.
инженерные и технические ограничения дают основания считать, что ее построили из кирпича, который затем покрыли цементом. Она напоминала скульптуру и выглядела достойным памятником знаменитому ученому.
Хотя в 1920-е и 1930-е годы стало непросто придерживаться утопических взглядов, тем нс менее все искусства восприняли наследие экспрессионизма. Ближайшим наследником стал *Баухауз, для которого экспрессионизм послужил базой, позднее социальная критика и крушение иллюзий повлияли па *•< новую вещественность». На более общем уровне идеи экспрессионистов об освобождении искусства от описательной роли, возвеличение ими творческого воображения ххдожника. расширение выразительных возможностей цвета, линии и формы в той или иной мерс повлияли на все дальнейшее развитие искусства.
Основные собрания
Художественный музей Экленда. Университет Северной
Каролины. Чэпел-Хилл, Северная Каролина
Музей искусства Карнеги Пигтсбург Пенсильвания
Кунстхалле. Бремен. Германия
Художественный музей. Базель Швейцария
Городской музей и художественная галерея Лестер.
Великобритания
Музей Соломона Р Гуггенхайма Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
W Pehnt Expressionist Architecture (1980)
J Lloyd German Expressionism (1991)
J Kallir Egon Schiele (1994)
D.Eiger and H.Sever Expressionism (1998)
| ГРУППА «МОСТ»
К нам принадлежит каждый, кто непосредственно и искренне выражает то, что понуждает нас творить.
ЭРНС Т ЛЮДВИГ КИРХНЕР. МАНИФЕСТ 1906 I
7 июня 1905 года в Дрездене четыре немецких студента, изучавшие архитектуру. - Фриц Бленд (1880-1966), Эрих Хеккель (1883—1970). Эрнст Людвиг Кирхнер (1880—1938) и Карл Шмидт-Роглуфф (1884—1976) — основали « Группу художников ..Мост"-, или просто «Мост». Эта группа стала одной из главных сил немецкого ^экспрессионизма.
Художники были молодыми идеалистами. полными веры в то, что живопись поможет им создать лучший мир для всех. В первом манифесте Programs. который прозвучал в 1906 году о гл\ тигельным .капом. Кирхнер объявил все
общую мобилизацию: «Мы призываем молодежь объединиться и как молодые люди, несущие в себе будущее. хотим отвоевать свободу действий и образа жизни у старших, с комфортом устроившихся авторитетов». Подобно многим другим до них. например, английскому движению ♦«Искусств и ремесел», художники разработали общие идейные принципы, охватывающие не только искусство. по и жизнь в целом. Они видели свою роль в том. чтобы быть революционерами или пророками, как группа ♦«Наби». а не храни телами традиции.
74
ГРУППА «МОСТ»
Название группе выбрал Шмидт-Ротлуфф. оно символизировало связь или мост, который будет перекинут в искусство будущего. Приглашая своего старшего коллеп. немецкого экспрессиониста Эмиля Нольде (1867—1956). присоединиться к группе. Шмидт-Ротлуфф в письме ему пояснял: «Привлечь все элементы революции и брожения — такмо цель подразумевает название ..Мост”». Нольде быстро дал себя уговорить и в 1906-1907 годах на несколько месяцев стал членом группы. В философском обосновании художественных принципов, названии группы и частом использовании мотива мос та прослеживается связь с книгой Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» (1883).
Несмотря на утопические цели, объединяющим моментом группы «Мост» была скорее неприязнь к окружающему искусс тву — сюжетному реализму и *импрессионизму, нежели собственная ясная художественная программа. Вдохновлен-ные движением *« Искусств и ремесел» и ♦югендстилем. они открыли в Дрездене мастерскую. где занимались живописью и гравюрой, часто работая в соавторстве. Отчасти их целью была пропаганда более тесной связи между искусством и жизнью. Кирхнер и Хеккель создали мебель и скульптуры для своих студий и расписали степы. Заметное влияние на их творчество оказали графика югендстиля и немецкая готическая гравюра на дереве, а позднее — резные деревянные изделия из Африки и Океании, выставленные в Дрезденском этнографическом музее. Художники группы «Мост» также высоко ставили Винсента Ван Гога (см. *постимпрес-сионизм). Поля Гогена (см. ^синтетизм) и Эдуарда Мунка (см. ^символизм), восхищаясь достоверностью и выразительностью их произведений. Повлияла на них русская и скандинавская литература, в особенности Достоевский.
Немецкие художники были в курсе современных течений во Франции, а выставка работ Анри Матисса 1908 года в Берлине укрепила их интерес к *фовизму. У тех и других были общие изобразительные приемы: упрощенный рисунок. преувеличенные формы и мощные, контрастные цвета: обе группы выступали также за свободу художника, право индивидуальной интерпретации натуры. Однако и с полотнами фовистов. и с утопическими идеалами самой группы «Мост» контрастирует напряженная, часто душераздирающая картина современного мира, которую мы видим в большинстве работ художников группы, особенно в гравюрах на дереве.
Главное влияние на стиль группы «Мост» - и на немецкий экспрессионизм в целом - оказало движение ♦Ар Нуво. В 1903 и 1901 годах Кирхнер учился в Мюнхене у одного из выдающихся рисовальщиков югендстиля Германа Обриста: ранняя картина «Улица. Дрезден» (1907-1908). с ее дерзкими красками и фигурами, искривленными в пространстве.
Вверху. Эрих Хеккель. Двое мужчин за столом. 1912
Эту картину Хеккель посвятил Достоевскому, из романа котооого -Братья Карамазовы» заимствовал ее сюжет
Справа Эрнст Людвиг Кирхнер. Художники группы ••Мост». 1926 На групповом портрете изображены основатели группы «Мост».
Слева направо Отто Мюллер. Кирхнер. Хеккель и Шмидт-Ротлуфф На момент написания картины группа уже двенадцать пет как прекратила свое существование
похожем на сон. показывает, сколь много он почерпнул v своего учителя. В 1913 году художник завершил полотно «Пять женщин на улице» - его рваные геометрические формы и сочетание фовистского цвета с искаженными пропорциями. свойственными немецкой готике, продемонстрировали знакомство автора с ^кубизмом. Узнаваемые черты зрелого стиля Кирхнера - вытянутые фигуры с заостренными чертами лица, а также стремление запечатлеть в картинах жесткую, психологически напряженную атмосферу городской жизни.
75
ГРУППА <МОСТ»
76
ГРУППА «МОСТ»
Самым смелым колористом группы был Шмидт-Рот-луфф. его образы противоречивы и убедительны. Пример его индивидуального стиля - картина Полдень на торфянике» (1908) с упрощенными формами и уравновешенной композицией. В таких работах, как «Растущая луна» (1912) и «Лего» (1913). двухмерное гь и резко выделенные плоско-ст цвета соответствую! «ксилографическому» стилю автора и демонетрируют многие особенности, присущие творчеству художников группы.
С 1906 года в группу «Мост» входили другие немецкие и европейские художники, в том числе Нольде. Макс Пехштейн (1881-1955). швейцарец Купи Амье (1868—1961). а с 1907 года финский художник Аксели Галлен-Каллела (1865-1931). В 1908 году к группе примкнул голландский фовист Кис ван Допген (1877—1968), в 1910-м - чех Богу-мил Кубишта (1884-1918) и немец Отто Мюллер (1874-ЮЗО). ’
Группа организовала серию выставок, первые из которых. 1906 и 1907 годов, прошли в пригороде Дрездена в выставочном зале на фабрике абажуров, созданной по проекту Хеккеля. Вскоре работы группы стали ежегодно появляться в известных галереях Дрездена и на передвижных выставках по всей Германии, в Скандинавии и Швейцарии. Финансовую поддержку оказывали «пассивные члены» группы (друзья и сторонники), ежегодно получавшие за это панки с образцами ксилографий или литографий.
К 1911 году группа в полном составе перебралась в Берлин. и каждый художник пошел своим путем. По мерс отхода от принципов стиля, некогда объединившего «ненов группы. в работах художников стали проявляться различия. В 1912 году Кирхнер опубликовал историю группы - «Хронику объединения художников группы „Мост*’», где отвел себе особое место, и эго послужило причиной официального упразднения группы в том же году. Несмотря на недолгое существование группы «Мост», именно присущее ее художникам видение жизни, отразившееся в суровом, угловатом живописном стиле, создало экспрессионизму репутацию преимущественно немецкого явления в искусстве. Интерес художников группы к графике, и в частности ксилографии, способствовал возрождению гравюры как самостоятельной художественной формы. Группа «Мост», подобно фовистам во Франции, действительно сумела перекинуть мост от импрессионизма и постимпрессионизма к искусству будущего. которое еще предстоит бороться за независимость своего метода и способа выражения через цвет, линию, форму и двухмерность. Кирхнер гак написал о группе «Мост»:
Вверху Эрнст Людвиг Кирхнер. Пять женщин на улице. 1913 Женщины на картине похожи на стервятников, поджидающих жертву. Картина досювеоно передает то двойственное чувство притяжения и отвращения, которое женщины, особенно проститутки, вызывали у многих художников, связанных с экспрессионизмом, символизмом и декадентским движением
На предыдущей странице Эрнст Людвиг Кирхнер.
Плакат «Мост». 1910 Большинство работ Кирхнера отличают упрошенные формы и отчетливый контур Плакат демонстрирует влияние как готической гравюры на дереве, так и африканской деревянной скульптуры
Живопись - это искусство. которое представляет собой феномен чувства на плоской поверхности. ( ргделвом выражения, используемым в живописи как дтя фона, гак и для линии, является цвет... Сегодня фотография вос производит предмет точно. Живопись избавилась от необходимости делать го же самое, обретя СВОбодх Действия... Произведение искусства родилось из абсолютного воплощения индивидуальных представлений.
Основные собрания
Музей группы -Мост °. Берлин
Кунстхаус. Гамбург. Германия
Городской музей и художественная галерея. Лестер.
Великобритания
Музей современного искусства Нью-Йорк
Музей Вальраф-Рихартц. Кельн. Германия
•
Литература
В. Herbert. German Expressionism D.e Вгьске ana Der Biaue Reiter (1983)
P H.Selz German Expressionist Painting (1983)
S.Barron and W. Dieter-Du be German Expressionism
Art and Society 1909-1923 (1997)
D Eiger and H Bever Expresstan>sm A Revolution in German Art (1998)
77
I «ШКОЛА МУСОРНЫХ ВЕДЕР»
В чем мы действительно нуждаемся, так это в искусстве, которое выразит дух человека сегодняшнего дня.
РОБЕРТ ГЕНРИ. 1910
Название «школа мусорных ведер» (первоначально было презрительной кличкой, данной критиками) относится к грмше американских художников-реалистов, работавших в первые десятилетия двадцатого века и предпочитавших изображать повседневную жизнь города во всех се многообразных проявлениях, В конце девятнадцатого века американская академическая традиция, поддерживаемая правящими кругами, казалось. полностью игнорировала сюжеты, связанные с современной жизнью. Подобное положение дел вскоре изменилось благодаря влиянию Роберта Генри (1865-1929). личности яркой и невероятно притягательно!!. Бывший ученик Пенсильванской .Академии изящных искусств, в которой преподавал Томас Икинс. Генри воспринял как стиль графического реализма Икинса, так и его
веру в то. что живопись - это всего лишь «представление реальных, существующих вещей*. Разочаровавшись в позднем ^импрессионизме после поездки в Париж в середине 1890-х годов. Генри вернулся в Филадельфию и поставил перед собой высокую задачу: создать искусство, сосредоточенное па реальной жизни.
Показательно, что первыми к Генри присоединились художники-репортеры из различных филадельфийских газет. В то время фотография еще нс вытеснила рисунок, и Уильям Глакенс (1870-1938), Джордж Лакс (1867—1933), Эверетт Шинн (1876-1953). Джон Слоун (1871—1951) работали в жанре изобразительного репортажа. Генри убедил их оставить иллюстрации и сосредоточиться на серьезном деле - живописи маслом. Элементы \же наработанного
78
«ШКОЛА МУСОРНЫХ ВЕДЕР»
профессионального мастерства - внимание к деталям, способность запечатлен, ускользающее мгновение, острый интерес к повседневности — впоследствии спин отличительными признаками их полотен.
Генри продолжал исполнять свою миссию: в 1902 году он переехал в Нью-Йорк и открыл собственную школу на Верхнем Бродвее. Его учениками стали Джордж Беллоуз. Эдвард Хоппер. Стюарт Дэвис и Man Рэй. Вскоре к ним присоединились Глакенс. Лакс. Шинн и Слоен. В последующие два десятилетня неутомимый Генри, используя все средства — собственное творчество, преподавание, выставочную и литературную деятельность (его книга «Сущнос ть искусства» была опубликована в 1923 году), снова и снова повторял, что искусство должно отражать вовлеченность художника в жизнь и любовь к ней. Позднее Слоун гак оценил популярность Генри: «Его преподавание было сильной пгпкой для 1890-х годов викторианской эпохи, превозносившей «искусство для искусства»... Генри завоевал нас своей непоколебимой любовью к жизни».
В 1907 году произошел знаменательный поворо т. Генри, член отборочной комиссии Ежегодной выставки Национальной академии дизайна. сложил с себя полномочия в знак протеста, когда жюри отвергло экспонаты, представленные его труппой. Национальная академия, созданная по образцу французской Академии художеств, обладала большим влиянием. частных галерей тогда не хватало, и чтобы получить признание толики, необходимо было кчаствовать в Ежегодной выставке. Однако Генри и его друзья организован! собственную выставку. К ядру группы, состоявшем' из пяти человек, присоединились еще трое - импрессионис т Эрнест Лоусон (187.3—1929). символист Артур Б.Дейвис (1862—1939) и постимпрессионист Морис Прендергаст (1859-1924). образовав, таким образом. «Восьмерку». Художники «Восьмерки» работали в разных манерах, но их объединяло противостояние всевластию Академии с ее запретами и привилегиями. и вера в право художника писать то. что он хочет.
Выставка прошла в нью-йоркской галерее «Macbeth» в феврале 1908 года и стаза вехой в истории американского искусства. Картины были посвящены самым разнообразным темам, но большинство из них запечатлели излюбленные сюжеты «Восьмерки»: проституток. уличных мальчишек.
Вверху Джордж Беллоуз. Ставьте у Шарки. 1909
Это полотно Беллоуза входит в знаменитую серию сиен с изображением шести боев боксероб-поофессионапов. Серия считается важной вехой э развитии реализма двадцатого столетия Серия была завершена в 1909 году, когда художник стал самым молодым членом Национальной Академии за всю ее историю
Справа: Джон Слоун. Окно парикмахерской. 1907
Слоун вырос в Филадельфии и работал там до переезда а Нью-Йорк, рисуя для периодики Запечатленные им сценки уличной и дворовой жизни отличаются непосредственностью свойственной моментальной Фотографии и особым, теплым отношением автора к своим героям
На предыдущей странице Льюис У. Хайн. Восьмилетние дети -чистильщики устриц
Документальные фотографии Хайна привлекали внимание к детскому труду и суровой жизни городской бедноты и были лучшим доказательством необходимости социальных реформ
борцов и боксеров. Критика высмеяла «Восьмерку* и се простонародную тематику. назвав объединение «школой мусорных ведер», а художников «апостолами 'родства» и «революционными кочегарами» — из-за доминирующих в их палитре темных тонов. Однако вопреки, а может, и благодаря а такам прессы выставка имела грандиозный успех у зрителей и коллекционеров и прошла в деся ти крупных городах Америки.
Генри можно считать знаменосцем движения, но самой колоритной фигурой «Восьмерки» ста.! Джордж Лакс, прославившийся своими невероятными историями и меткими замечаниями. «Я мог' писать шнурком от ботинок, обмакивая его в деготь или в смазку. Вы говорите - техника?.. Нутро! Суть! Жизнь! Жизнь! - вот моя техника». - заявил
79
НЕМЕЦКИЙ ВЕРКБУНД
он однажды. Картинам Лакса - например, его «Борцам» (1905) - присуще сочетание реалистической иортрстности образов и социального комментария, что выводило из себя многих критиков.
Успех первой выставки привел к организации второй, более крупной. -Выставка независимых художников» в 1910 год) собрала более 200 художников, провозгласив свободу выражения. В число ее \ частников входил Джордж Беллоуз (1882—1925). бывши!! ученик Генри. Его полотно «Ставьте v [Парки» (1907). изображавшее подпольный боксерский поединок. считается вехой в истории реалистической живописи.
Д\хом авантюризма и открытостью всему новому, выставка 1910 года предвосхитила другие независимые выставки Америки, н частности знаменитую Armory Show 1913 года в Нью-Йорке (которую помогали организовать члены «Восьмерки»). Эта выставка впервые показала американской публике достижения европейского модернизма. Непосредственным результатом ее стало то. что реализм предс тавителей -школы мусорных ведер» временно отошел на второй план. Однако американские *рнджиоиалисты и *соииальные реалисты испытали на себе их влияние, возрождая реализм в 1930-е годы.
Интерес художников ’«мусорных ведер» к социальным реформам связывает их с фотографами-документалистами, которые с помощью своих работ пытались добиться перемен в жизни общес тва, - средн них Джейкоб Риис (1849-19111 и Льюис У.Хайн (1874-1940). Фотографии Рииса.
запечатлевшие ужасающие условия жизни в трущобах. заставши! власти снести несколько перенаселенных зданий, а фотографии Хайна внесли немалый вклад в кампанию за запрещение детского труда. Новаторст во «школы мусорных ведер» заключается не в технике или сипе. а в тематике и жизненной позиции. Художники привлекли внимание к городской бедноте, которую академическая живопись либо вообще не замечала, либо идеализировала. Их сценки обыденной жизни, в которых образ «простого человека» обладал большой притягательностью, поддержали традицию протеста стами искусства.
Основные собрания
Художественный музей. Америлло. Техас Батлеровскии мне паут американского искусства, Янгстаун. Огайо
Национальная галерея, Лондон
Музей американского искусства Уитни Нью-Йорк
Литература
B.B.Perlman. Painters of the Ashcan School (1978)
3 Perriman Painters of the Ashcan School:
The Immortal Eight (1988)
V A Leeds. The independents; The Ashcan School & Their Circle from Florida Collections (1996)
R.Zurie» eta! Metropolitan Lives The Ashcan Artists and Their
New York (1996)
| НЕМЕЦКИЙ ВЕРКБУНД
Стремление к гармонии, общественной благопристойности, совместному руководству работой и жизнью.
НЕМЕЦКИЙ ВЕРКБУНД, УЧРЕДИТЕЛЬНЫЙ МАНИФЕСТ. 1907
В Германии в конце девятнадцатого века главной темой дискуссий было влияние стремительной индустриализации на национальную культуру. Идейные принципы многочисленных ремесленных мастерских *югендстиля. созданных к концу века, основывались на вере в то. что высококачественное прикладное искусство улучшит и жизнь народа, и состояние международной экономики. Эти дебаты достигли апогея с образованием 9 октября 1907 года в Мюнхене немецкого Всркбунда (Drulscher Werkbund - Германский союз художественных ремесел и промышленности). Его создатели -архитектор и государственный деятель Герман Мутезиус (1861-1927). теоретик политики Фридрих Науман (1860-1919) и Карл Шмидт (1873-1954). основатель «Немецкой мастерской» (Deutsche Werkstaiie) - коалиции передовых ремесленных мастерских. Целью Всркбунда было «совершенствование профессиональной деятельности через взаимодействие искусства. индустрии и ремесла, а также через образование. пропаганду и общие позиции по соответствующим вопросам». В союз предложили вступить двенадцати
80
НЕМЕЦКИЙ ВЕРКБУНД
ремесленным фирмам и мастерам, в том числе многим крупным представителям *югендстиля и ^Венского Сецессиона, таким как Истер Беренс. Теодор Фишер. Иозеф Хофман. Вильгельм Кране. Макс Леже. Адельбсрт Нимейер. Иозеф Ольбрих. Бруно Пауль. Рихард Римершмид. И.И.Шарфоль-гель. Пауль Шульцс-Наумбург и Фриц Шумахер.
Как и многие мастерские *Ар Нуво, Всркбунд был создан по образцу английского движения ♦«Искусств и ремесел», особенно эго касалось его функциональных аспектов - Мутезиус восхвалял их в своей книге «Английский дом - (1904—1905). Он верил, что будущее немецкого дизайна - в производстве высококачественной машинной продукции. которая должна быть узнаваемой — как немецкая продукция — и современной. Он сформулировал цель: «нс только изменить немецкий очаг и немецкое жилище, но непосредственно повлиять на характер поколения... взять на себя руководство в прикладных искусствах, свободно развивать все самое лучшее в них и одновременно внедрять их во всем мире».
Эта вера в моральную и экономическую силу искусства и дизайна также лежит в основе концепции политика-националиста Фридриха Наумана. В статье «Искусство в эпоху
Вверху Поселок Вейсенхоф, Штутгарт. 1927 Мне ван дер Роэ разделил место, предназначенное для застройки, на участки, где □азные архитекторы многие из Веркбунда построили - показательные •• дома Среди их создателей - Беренс Пельциг Бруно и Макс Тауты Шарун и сам Мне ван дер Роэ
-а предыдущей странице Петер Беренс. Турбинный завод AEG, Берлин. 1908-1909 Этот храм индустриапьной мощи, увенчанный 'раненой крышей и напоминающий амбар. - отражение желания Беренса, чтобы современная промышленность, подобно •радиционному сельскому хозяйству, служила общественной пользе
машины» (1901) он, например, утверждал, что ремесло и индустрия должны объединиться, чтобы приспособить дизайн к машинной продукции, и воспитывать как производителя. так и потребителя в русле этой новой эстетики. Карл Шмидт, третий из основателей Веркбунда. вместе с Рихардом Римершмидом воплощал стремления и идеи группы на практике. Римершмид разработал линию простои мебели, основанной на национальных стилях и подходившей для промышленного производства. Maschinenmobel (мебель, изготовлен пая на станке), в большом количестве выпускавшаяся «Немецкой мастерской», была одним из первых примеров красивой и дешевой продукции для лома.
В том же году, когда родился немецкий Всркбунд. Беренс приехал в Берлин и был назначен художественным директором Объединенной электрической компании (А11-gemeine Elektriziiats-Gesellschafl - AEG). Он сыграл выдающуюся роль на нескольких уровнях: разработанный Беренсом фирменный стиль компании стал первым примером корпоративной идентичности, а спроектированные им образцы продукции ознаменовали рождение индустриального дизайна. Полномочия Беренса в AEG позволили ему перейти от прикладного искусства к индустриальному дизайну1, от украша тельства к функционализму. Дизайн промышленной и графической продукции, созданный им для AEG, был вдохновлен машинными формами и утверждал индустриальную мощь в качестве нового трудового подвига Германии. Монументальное здание турбинного завода, спроектированное ;ця .AEG (1908—1909), стало первым немецким архитектурным творением из стекла и скип. Его массивные формы, напоминающие складские сооружения или амбар, и уподобленный храму фасад олицетворяли союз искусства и промышленности, ибо именно они. а нс
81
НЕМЕЦКИЙ ВЕРКБУНД
сельское хозяйство и религия, указывали дорогу в будущее. Для Беренса форма и функция были одинаково важны:
Hr дтмаю. Ч1о инженер, покупая мотор, разбирает его на части, чтобы тщательно проверить. Даже он... покупает, основываясь на внешнем виде. Мотор должен выглядеть как подарок на день рождения.
С 1908 года Веркбунд устраивал ежегодные конференции и публиковал результаты работы сначала в виде брошюр, а позднее н виде таких, пользовавшихся успехом, тематических ежегодников как «Искусство в промышленности и торговле» (1913) и «Транспорт - (1914). Ежегодники содержали иллюстрированные очерки о различных проектах членов Всркбунда. в том числе о заводах Беренса. Ханса Пельцнга (1869-1936. см. ^экспрессионизм). Вальтера Гропиуса (1883-1969. см. *Баухауз), об интерьерах пароходов Бруно Пауля (см. * юге плети ль), а также эскизы города-сада Хеллерау. выполненные Генрихом Тсссеновом (1876-1950). Римершмидо.м, Фишером. Шумахером и Мугезиусом. отчет об оформлении трамвайного салона Альфредом Гре-нанлером и произведения декоративного искусства «Немс икон мастерек<>ii -.
Первая выставка Всркбунда прошла в июле 1914 года в Кёльне. Это был грандиозный фестиваль, прославляющий немецкое искусство и промышленность, он продемонстрировал стилевое разнообразие разросшегося Всркбунда. Бельгией Анри ван де Велде (см. *Ар Нуво) спроектировал Театр Веркбхнда в органических линиях позднего Ар Нуно, а Мугезиус. Хофман и Беренс создали здания в неоклассическом стиле. Фантастический павильон Немецкой стекольной промышленности, возведенный Бруно Тауто.м
(1880-1938. см. ^Рабочий совет по делам искусств) из стекла и стали. возвестил появление утопической экспрессионистской архитектуры 1920-х годов. На макете фабричного комплекса Вальтера Гропиуса и .Адольфа Мейера (1881-1929) в офисном здании присутствует открытая винтовая лестница, заключенная в стеклянную оболочку. - архитектурный мотив, характерный для многих современных зданий. На выставке был также зал транспорта, где экспонировались железнодорожный спальный вагон Гропиуса и вагон-ресторан, созданный по проекту .Августа Энделя (см. *югендстиль), со встроенным ярусом и компактными стенными шкафами, оказавшими влияние на послевоенный дизайн жилых помещений.
Немецкий Веркбунд заметно разрастается (в 1908 год}’ в его составе 191 член, в 1915-м - 1972. в 1929-м — почти 3000 членов) и становится гигантской коалицией художников, дизайнеров, архитекторов, ремесленников, преподавателей. публицистов и промышленников. Его члены представляли все разнообразие художественных течений и коммерческих предприятий — от ремесленных мастерских до промышленных гигантов .AEG. «Крупп» и «Даймлер». В Веркбунде шли постоянные дискуссии относительно того, нужно ли в дизайне руководствоваться потребностями промышленности или он призван быть выражением творческой индивидуальности. В своем выступлении перед собравшимися на выставке 1914 года Мутезиус предложил, чтобы Веркбунд пропагандировал «типичные» предметы и стандартизировал дизайн для промышленности. Ban де Велде и другие представители «художественного цеха» -Беренс. Эндсли Герман Обрист (1862-1927). Гропиус и Таут - расценили это как наступление на свободу художника и принудили Мугезиуса спять свое предложения.
Пожалуй, только внезапное начало Первой мировой войны помешало взрыву Всркбунда изнутри. Во время войны его члены организовывали пропагандистские выставки и разрабатывали дизайн воинских надгробий, публикуя эскизы в ежегодниках Веркбунда 1916-1917 годов. После прекращения военных действий Веркбунд собрался в 1919 годе в Штутгарте, чтобы обсудить свое будущее, и тут же снова возникли споры о том. кто в дизайне главнее -машина или художник. Пельциг был избран председателем после речи, в которой осудил промышленность и высказался за обновление через развитие ремесленного мастерства. Но широкая поддержка радикальной «экспрессионистской» позиции Пельцнга была кратковременной, н 1921 год)’ его
Слева: Вальтер Гропиус. Спальное купе пассажирского вагона компании -Митр опа». Ок. 1916 Немецкая компания по производству спальных вагонов -Митропа» оборудовала спальные места для всех классов Предполагалось сравнительно дешевое оформление, но при этом способное соперничать с -Восточным экспрессом» Через много лет дизайнеры жилых помещений будут учиться у Гропиуса эффективному использованию ограниченного пространства
На следующей странице Петер Беренс. Электрический настольный вентилятор AEG. 1908 Внимание к материалу и функциональная Форма придали изделию отчетливо современный характер Почти вся продукция AEG создавалась Беренсом в духе Веркбунда.
82
КУБИЗМ
сменил в этой должности примиренчески настроенный Римершмид.
В течение 1920-х годов Веркбунд проделал большой путь от ремесла и экспрессионизма к промышленности и функционализму. Деятельность его членов сосредоточилась на социальных аспектах архитектуры и градостроительства. К группе присоединилось много прогрессивных архитекторов из числа членов ассоциации *«Круг», среди них Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969). Распространению модернистских идей способствовал новый журнал Dir Гот (1922. 1925-1984), издававшийся Веркбундом, Однако наиболее ощутимый успех группе принесла выставка 1927 года, на которой был представлен целый жилой микрорайон в Штутгарте. В проекте поселка Вейсенхоф. созданном по модели Дармштадтской колонии, показанной на выставке 1901 года (см. *югендстиль). перед полумиллионом посетителей была развернута картина жизни будущего. План застройки шестидесяти квартир в двадцати одном здании выполнил Мне ван лер Роэ. Здания спроектировали шестнадцать ведущих европейских архитекторов: сам Мис ван дер Роэ. Гропиус, Беренс, Пельциг. Бруно и Макс (1884—1967) Гаугы. Ханс Шарун (1893-1972) и другие архитекторы из Германии. Яко-бус Питер Ауд (1890—1963, см. *груина «Де Стейл») и Март ('гам (1899-1986) из Нидерландов. Иозеф Франк (1885— 1967) из Австрии. Ле Корбюзье (1887—1965. см. ^пуризм) из Франции и Виктор Буржуа (1897-1962) из Бельгии. Вместе они осуществили первый скоординированный показ архитектурных форм из бетона, стекла и с гати. которые позднее станут известны как ^интернациональный стиль.
Веркбунд прекратил свое существование в 1931 году, с одной стороны, из-за экономических трудностей, вызванных депрессией, с другой - из-за прихода к власти нацистов. После Второй мировой воины он был возрожден и расширил сферу деятельности, обратившись в том числе к планам послевоенного восстановления страны н защиты окружающей среды. Гем не менее Веркбунд как организация наибольшее значение имел в первые несколько десятилетий своего существования. Благодаря ему возникли подобные объединения в Швейцарии и Австрии (1910 и 1913 годы соответственно), была основана Ассоциация дизайна и промышленности в Великобритании (1915) и подобная организация в Швеции (1917). В 1919 году Гропиус. один из самых выдающихся архитекторов раннего Веркбунда. основал Баухауз — школу дизайна, искусства и архитектуры, которая сохранила многие идеи Веркбунда. П самое главное: Всркбунд настаивал на реформировании дизайна, на пользе тесных взаимоотношений искусства и промышленности. Во многом именно он начал создавать репутацию немецким изделиям, которые и по сей день славятся хорошим дизайном и высоким качеством.
Основные сооружения
Людвиг Мис ван дер Роэ. Поселох Вейсенхоф. Штутгарт.
Германия
Петер Беренс Турбинный завод AEG Берлин-Моабит.
Германия
Дом Петера Беренса. Александервег. Дармштадт. Германия
Литература
L.Burckhardt The Werkbund (1980)
J.Campbell. The German Werkbund: The Politics of Reform
m the Applied Arts (1980)
A.Stanford Peter Behrens and a New Architecture ioi the Twentieth Century (2000)
| КУБИЗМ
Истина лежит за пределами какого бы то ни было реализма, к тому же не следует путать внешний вид вещей и их сущность.
ХУАН 1 ГИС
Истоки кубизма, пожалуй, самого знаменитого их всех авангардных направлений двадцатого века, являются предметом бесконечных споров между историками искусства. Сначала отцом кубизма считался испанец Пабло Пикассо (1881-1973), позднее эту честь разделил с ним француз Жорж Брак (1882—1963. см. также *фовизм). причем безусловный перевес был на стороне последнего. Право первенства Пикассо основывается на его картине «.Авиньон
ские девицы» (1907). в которой использованы разные ракурсы. Однако в том же году Брак углубился в изучение картин Поля Сезанна (см. ^постимпрессионизм), сказавшееся в его пейзажах Эстака 1908 года. Более всего Брака интересовал сезанновский метод отображения трех измерений с помощью множественных ракурсов и способ создания формы из разных плоскостей, которые словно проскальзывают. проходят одна сквозь другую. Эта техника
83
КУБИЗМ
(фр. passage - переход) направляет взгляд в разные части картины, одновременно создавая ощущение глубины, привлекая внимание к плоскости холста и проецируя изображение в пространство зрителя. Все это - ключевые особенности кубизма.
Считается, что. когда пейзажи Эстака были представлены жюри Осеннего салона 1908 года, Анри Матисс (см. фовизм) пренебрежительно отозвался о них в разговоре с критиком Луи Вокселом, назвав их petits cubes (кубиками). Картины были отклонены жюри и показаны в ноябре на большой персональной выставке Брака в галерее Канвейлера в Париже. В рецензии на эту выставку Вексель повторил комментарий Матисса, заявив, что Брак «ни во что ни ставит форму’ и сводит все: пейзаж, фигуры и дома - к геометрическим схемам, к кубам». Вскоре слово «кубизм» было принято в качестве официального названия направления.
Вверху слева Жорж Брак. Виадук в Эстаке. 1908
•4 Брак | ни во что ни ставит форму и сводит все пейзаж, фигуры и дома - к геометрическим схемам, к кубам» - заявил критик Луи Вексель в 1908 голу Слово •кубизм» стало общепринятым названием направления
Вверху справа Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1911-1912
В этом работе фраг ментированность объектов соединяется г иллюзионистическими hi рами в двух- и трехмерность: веревка реальна, но плетеный стул - всего пить узор на куске клеенки, наклеенном на колет
К 1909 году Брак и Пикассо стали друзьями и работали вместе вплоть до 1914 года, когда Брак ушел на фронт. В течение этого периода развитие кубизма было их совместным проектом, и многие тогдашние их работы трудно различимы. Пикассо называл их альянс «супружеством», а Брак позднее сказал: «Мы были точно два альпиниста на одной веревке».
Для обоих художников кубизм был разновидностью реализма. который передавал «реальность» более убедительно и «умно», чем разного рода иллюзорные изображения, господствующие в западном искусстве, начиная с эпохи Ренессанса. Помимо неприятия перспективы, основанной па единой и неподвижной точке зрения, они отказались от декоративности ^импрессионистов. *постимпрессиони-стов, *наби и ^фовистов, обратившись к двум другим источникам: поздним картинам Сезанна с их необычной структурой и африканской скульптуре с присущей ей абстрактной геометрией и символикой. Дчя Пикассо задача кубизма состояла в изображении трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста. Брак искал способы изображения объемов и масс в пространстве. Об их интересах со всей очевидностью свидетельствуют разработанные совместно новые технические приемы.
Первый период исследований Брака и Пикассо, часто называемый «аналитическим кубизмом», продолжался примерно до 1911 года. На этом этапе художники, как правило, избегали тех сюжетов и цветов, которые предполагали эмоциональное воздействие, предпочитая приглушенную, часто монохромную палитру и нейтральные сюжеты -например, натюрморты. Они сводили их к фрагментированным. квази-абстрактным композициям из взаимопроникающих плоскостей, где многогранные тела перетекали друг в друга. а из фшур и фона как будто сплеталась сеть или мерцающий гобелен. Кажется, что пространство на этих картинах одновременно движется назад, опрокидывается вверх и на зрителя, полностью разрушая традиционные представления об изображении глубины.
84
КУБИЗМ
Подобная трактовка формы предметов. представленных в разных ракурсах — сверху, снизу, сбоку, сзади, — являет нам скорее то, что мы знаем о предмете, чем то. что можно увидеть с фиксированной точки зрения и в конкретный момент времени. Это не столько изображение, сколько представление, намек на предмет, и зритель должен собрать его из отдельных плоскостей, сконструировать как мысленно, так и визуально. Объект изображения кубизма — не ускользающее, как у импрессионистов, мгновение, а длящееся. В этом кубизм близок интеллектуальным теориям своего времени, например, модным рассуждениям о четвергом измерении, оккультизме, алхимии, а также, что гораздо важнее, концепциям французского философа Анри Бергсона (1859-1941). Его понятия «одновременности» и «продолжительности» основаны на том. что прошлое поглощается настоящим, которое, в свою очередь, плавно перетекает в будущее, частично перекрываясь им. Таким образом, предметы пребывают в постоянном изменении. Может сложиться впечатление, что кубисты, отводящие столь важную роль воображению художника, развивали идеи ^символистов, между тем их отношение к проблеме времени и знаниям вполне соответствовало интеллектуальному климату эпохи.
Несмотря на то что многие кубистские работы этого периода непросто расшифровать, абстракция была для художников не целью, а средством. По утверждению Брака, фрагментация - «способ более точно понять предмет». А Пикассо, подчеркивая образность и изобретательность кубизма, писал: «В наших сюжетах мы сохраняем радость открытия, удовольствие от неожиданного». Это со всей очевидностью демонстрирует следующий этап развития, начавшийся в 1911—1912 годах и часто называемый «синтетическим кубизмом».
Поиграв в субъективность. Брак и Пикассо обратились к методу’ изображения, в котором предмет стал более или менее узнаваем, зато перегружен символикой. В некотором смысле они перевернули процесс работы с ног на голову: вместо того, чтобы превращать в абстракцию предметы и пространство, они начали «строить» картину из абстрактных. произвольно комбинируемых фрагментов. В результате появились образы на грани объективного и субъективного. а «абстракция» стала инструментом для создания «реальности». Как объяснял молодой испанец Хуан Грис (1887— 1927). присоединившийся в это время к старшим коллегам, я моп' создать бутылку из цилиндра».
К 1912 году’ относятся два важных нововведения, которые считаются определенной вехой в современном искусстве. В своей картине «Натюрморт с плетеным стулом» Пикассо использовал кусок клеенки, создав первый кубистический коллаж (от фр. colter - вклеивать), и все трое
С-“раза: Хуан Грис. Скрипка и гитара. 1913
"эоочество Гриса представляет собой ««синтетический кубизм» = наиболее чистом виде Его натюрморты исследую» предмет под разными углами, методично выставляя горизонтальные и вертикальные "лоскости Однако трактовку света и колорит отличает теплота ' естественность
художников - Пикассо. Брак и Грис - сделали papers calles (аппликации из кусков бумаги, газет, обоев). В целом эти работы отличаются более ясным сюжетом, богатством цвета и текстуры, в них включены фрагменты предметов быта, взятых из «реального мира», и текст. Однако, хотя композиции стали проще и монументальнее, пространственные отношения зачастую донельзя усложнены. Наслаивающиеся и перекрывающие друг друга плоские формы одновременно рождают ощущение некоторого пространства перед плоскостью картины и отодвигают остальное пространство вглубь, на задний план. Стирается различие между изображенной и реальной глубиной, что придает работам некие архитектурные свойства, как если бы можно было видеть предметы и на плане, и в проекции. Смысловые ассоциации тоже стали сложнее. В «Натюрморте с плетеным стулом» Пикассо «реальный предмет», вклеенный в картину, превращается в иллюзию самого себя: это не настоящий плетеный стул, а кусок дешевой клеенки с узором. имитирующим плетение стула. Буквы JOV. означающие JOURNAL (газета), в свою очередь. представляют собой знак газеты, которую можно найти, например, на столике в кафе. Все это окружено куском веревки — она
85
КУБИЗМ
является рамой художественного произведения и привлекает внимание к картине как к предмету.
В итоге, подобные игры с реальностью и вымыслом зас тавляют усомниться в существовании единственного определения реальности и открывают путь к созданию множества его интерпретации. Они ставят превыше всего воображение художника и право искусства на собственное, отдельное, независимое от внешнего мира существование. Главная же особенность кубизма состоит в красноречивом истолковании весьма странного мира. Некоторое время спустя Пикассо скажет: Эта с транность заключалась в том. что мы хотели заставить людей дх*мать об этом, поскольку сами видели, что наш мир становится очень странным и отнюдь не вселяющим надежду-'.
Хотя Пикассо и Брак предпочитали экспериментировать скры тно и только после Первой мировой войны показали публике некоторые с вои работы, собратьям по цеху их творчество было хорошо известно. Примерно с 1910 года кубизм из художественного метода превратился в направление: на новшества Брака и Пикассо откликнулись другие художники. Самые известные - Хуан Грис. Фернан Леже (1881—1955). Роже де Ла Френе (1885—1925). Франсис Пика-биа (1879-1953. см. *дадаизм). Марсель Дюшан (1887—1968.
см. * дадаизм) и его 6pai Жак Вийон (1875-1963). .Хид ре Дерен (1880—1954. см. ^фовизм). Анри Ле Фоконье (1881— 1946). выходцы из Польши Анри Хайден (1883—1970) и Лхи Маркхсси (1883—1941). венгр Альфред Рет (1884—1966). Огюст Эрбен (1882—1960), Жорж Вадимье (1885—1937). русский Леопольд Сюрваж (1879—1968). Андре Лот (1885— 1962), .Альбер Глез (1881-1953) и Жан Метцеиже (1883— 1956). Наиболее самобытный из них - Леже, который со единил кубизм с машинной эстетикой, прославляя современную жизнь и машинные формы. Его яркое и человечное искусство легко преобразовывалось в иные художественные формы, например в театр.
Вверху Фернан Леже. Декорации к балету «Сотворение мира». 1923
Декорации Пежо к одноактному балету -Сотворение мира (музыка Дариюса Мийо, либретто Блеза Сандрара) демонстрируют развитие его собственного кубистического языка для которого характерны энергичные контрасты цвета и формы как s отдельных фигурах, так и е композиции в цепом
На следующей странице Эмиль Краличек и Матей Блеха. Фонарный столб в Праге. 1912-1913
У единственного в мире кубистского фонарного столба в основании есть четыре места для сидения Кубистская архитекгура сама го себе -неповторимая места Праги
86
КУБИЗМ
Вскоре кубизм занял место фовизма как ведущее художественное направление в Париже. К 1912 году он приобрел всемирную известность, и уже писалась его история: Глез и Мстцснже опубликовали книгу. которая стала чрезвычайно популярной, - «О кубизме» (менее чем за год она выдержала пятнадцать изданий, в 1913 году вышел английский перевод). В 1913 году была издана книга французского поэта и критика Гийома Аполлинера «Художники-кубисты» (см. *орфизм). Революционные методы кубизма послужили катализатором для других стилей и направлений - *экс-прсссиопизма, ♦футуризма. * конструктив! тзма. ♦дала и з м а, ♦сюрреализма и ♦пуризма. И хотя Пикассо. Брак и Грис нс были последовательными абстракционистами. таковыми были другие художники - *орфи-сты. *синхромисты. ♦лучисты и *ворти-цисты.
Идеи кубистов впитали и адаптировали представители других видов искусства — скульптуры, архитектуры и декоративного искусства. Кубистическая скульптура развилась из коллажа и способствовала возникновению техники ассамбляжа. Новые приемы и технологии предоставили скульпторам свободу выбора тем (не связанных с человеком) и вели к восприятию скульптуры как объекта нс только пластически моделированного. по и построенного. сконструированного. Здесь особую роль сыграли мате
матические и архитектурные свойства произведен nil Гриса. Его влияние обнаруживается в творчестве Алексан-дра Архипенко (1887-1964) и Осипа Цадкина (1890—1966). французов Раймона Дюшан-Вийона (1876-1918. брата Марселя Дюшана и Жака Вийона) и Анри Лорана (1885—1954). выходца из Литвы Жака Липшица (1891-1973). венгра, работавшего во Франции. Иожефа Чаки (1888-1971). чешских скульпторов Эмиля Филды (1882-1953) и Отто Гут-фройнда (1889-1927).
Теории кубистов с энтузиазмом восприняли художники. скульпторы, дизайнеры и архитекторы в Чехии. Они привнесли характерные черты кубистической живописи - упрощенные геометрические формы, контрасты светлого и темного. призматические грани, угловатые линии - в архитектуру и прикладные искусства, а именно в мебель, ювелирные изделия, посуду, керамику, ландшафтный дизайн. Прославились члены кубистской «Группы художников-пластиков». которую в 1911 году организовал Филла. Группа действовала в Праге до 1914 года, в нее входили скульпторы Филла и Гутфройнд, архитекторы и дизайнеры 11авел Янак. Иозеф Гочар (1880-1945). Йозеф Хохол (1880—1956). Йозеф Чапек. Власти мил Хофман (1881-1964) и Отокар Новотны. Гутфройнд публиковал пользовавшиеся успехом статьи в ежемесячном журнале группы.
Первым примером кубистической архитектуры стал «Дом у Черной Богоматери» (1911-1912) - здание универмага. возведенное Гочаром. Расположенное па втором этаже кафе с кубистскими интерьером и светильниками было излюбленным местом встречи авангардистов вплоть до его закрытия в середине 1920-х годов. Сейчас в этом здании располагается Музей чешского кубизма - постоянная экспози-/ /
ция кубистской живописи, мебели, скудыггуры и фарфора, открытая в 1991 году. В музее выс тавлены коллажи чешского художника и поэта Иржи Колара, работавшего во Франции. Его идеи со временем ввели коллаж в более широкий контекст. Возможно, Париж и был местом, где кубизм родился, но именно в Праге его потенциал - как стиля жизни, как мировоззрения - раскрылся наиболее полно.
Основные собрания
Музей чешского кубизма. Прага
Музей Пикассо. Париж
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Музей Соломона Р Гуггенхайма Нью-Йорк
Галерея Тейт, Лондон
Литература
С Green. Cubism and its Enemies (1987)
J.Golding. Cubism A History and an Analysis 1907-1914 (1988)
A von Vegesack Czech Cubism: Architecture. Furniture.
Decorative Arts 1910-1925 (1992)
L. Bolton Cubism (2000)
87
(футуризм
Ревущий автомобиль, несущийся как шрапнель, прекраснее Ники Само фракийской.
ФИЛИППО МАРИНЕТТИ, ПЕРВЫЙ МАНИФЕСТ ФУТУРИЗМА, 1909
О появлении футуризма миру со всей определенностью сообщил самобытный итальянский поэт и публицист Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944):
Именно из Италии мы провозглашаем всему миру наш яростный манифест сокрушительной и жгучей силы. Этим манифестом мы учреждаем ныне ф\призм, потому что хотим избавить эту страну от зловонной гангрены ее профессоров, археологов, антикваров и краснобаев.
Маринетти опубликовал манифест на французском языке на первой полосе парижской газеты I.e Figaro 20 февраля 1909 года, тем самым давая понять, что это событие имеет значение не только для развития Италии, но и всего мира. Его манифест бросил вызов господству Парижа как столицы авангарда и отверг само понятие исторической традиции в искусстве. Манифест содержал программу- из одиннадцати пунктов. Пункт девятый гласил: «Мы восславим войну - единственную подлинную гигиену мира, милитаризм. патриотизм, разрушительный жест анархиста, прекрасные идеи. обрекающие па смерть, и презрение к женщине’*. Десятый пункт продолжал в том же духе: «Мы разрушим музеи и библиотеки и будем бороться против морализма, феминизма и всякого обывательского ^малодушия».
Созданный! Маринетт как движение за реформирование литературы, футуризм вскоре охватил практически все сферы художественного творчества: молодые итальянские художники с энтузиазмом откликнулись на «призыв к оружию». Объединяющим фактором стало страстное увлечение скоростью, энергией, новыми машинами и техникой и желание передать «динамизм» современного индустриального города.
В течение 1909 года Маринетти совместно с художниками У мберто Ьоччони (1882—1916). Джино Ссверини (1883-1966). Карло Карра (1881—1966. см. также *<•-метафизическая живопись») и художником и композитором Луиджи Руссоло (1885—1947) разрабатывал теоретические основы футуризма в области визуальных искусс тв. Результатом этого сотрудничества стал «Манифест художников-футуристов», датируемый 11 февраля 1910 года. 11 апреля 1910 года последовал еще один — «Технический манифест футуристической живописи». в котором футуристы объявили себя «примитивами новой и полностью преобразованной восприимчивости» и представили более конкретные идеи относительно того, каким образом эт\ новую восприимчивость реализовать:
Действие, которое мы хотели бы воспроизвести на холсте.
больше нс должно быть оста нон. им him мгновением в его
универсальном динамизме. Это должно быть само ощущение динамики.
Футуристы скоропалительно объявили о своих намерениях, по им потребовалось куда больше времени, чтобы перевести свои идеи на язык живописи. Работы, показанные в 1911 году на их первой выставке в Милане, сочетали футуристические темы с традиционными средствами выражения и были раскритикованы за робость во флорентийском журнале La Voce. Маринетти, Карра и Боччопи ответили на критику- кулаками: поехали во Флоренцию, нашли автора, Арденго Соффичи (1879-1964), сидевшего за столиком уличного кафе, и избили его. Несмотря на это, Соф-фичи, художник и поэт, в 1913 году присоединился к футуристическому движению. Футуристский принцип разрыва с прошлым требовал нового метода изображения, и некоторое время прошло в поисках. Поворотным пунктом стала поездка Ссверини в 1911 году в Париж, где он свел знакомство с *кубистами Пабло Пикассо. Жоржем Браком и другими. Чтобы посмотреть, чем занимаются парижские авангардисты. за ним последовали Боччопи. Руссоло и Карра -
Вверху Карло Карра. Лошадь и всадник, или Красный всадник, 1913 В манифесте футуристов 1911 года под названием «Живопись звуков, шумов и запахов- Карра призвал художников использовать в изображении городской жизни -все цвета скорости радости, пьяных разгулов и фантастических карнавалов-
На следующей странице: Джакомо Балла. Ритм и скрипач. 1912 Балла экспериментировал с новыми способами передачи движения и под влиянием исследований в области фотографии накладывал друг на друга последовательные изображения Его работы постепенно становились все более абстрактными
88
ФУТУРИЗМ
и вернулись в Милан полные новых идей. Хотя позже футуристы старались дистанцироваться от кубизма, они многим ему обязаны. В то время, когда за пределами Парижа о кубизме еще мало кто знал, они использовали кубистические геометрические формы и пересекающиеся плоскости в соединении с дополнительными цветами. В каком-то смысле, футуристы привели кубизм в движение.
Были у них и другие источники вдохновения. Джакомо Балла (1871-1958), самый старший и здравомыслящий из тех, кто подписал первый манифест в 1910 году, выбрал пуан-тилистский метод живописи под влиянием Джованни Сеган-тини (см. ^неоимпрессионизм). Он также экспериментировал с передачей последовательных (раз движения под влиянием фотоисследований американца Эдварда Мейбриджа (1830—1904), посвященных передвижению животных и человека, и «хронофотографий» французского физиолога Этьена Жюля Марся (1830-1904). Как многих их современников, футуристов увлекала «одновременность», в том виде, в каком ее постулировал выдающийся и чрезвычайно популярный французский философ Анри Бергсон (1859-1911). Теории Бергсона о сознании как непрерывно изменяющейся творческой реальности и о роли интуиции и памяти в процессе познания - оказали большое влияние на целое поколение художников и интеллектуалов (см. *кубизм и *орфизм). В своем «Введении в метафизику» (1903) Бергсон писал:
Рассмотрим движение объекта в пространстве. Мое восприятие движения будет изменяться вслед за точкой зрения, движущейся или неподвижной, с которой я наблюдаю его... когда я говорю об абсолютном движении, я приписываю движущемуся объекту внутреннюю жизнь, так сказать, элементы рассудка.
После большой парижской выставки 19 Г2 года, которая впоследствии много путешествовала, футуристическое искусство и теория быстро распространились по Европе. России и США и стали важной составляющей между народного авангарда. В каталоге выставки футуристы ввели понятие «линия силы», ставшее характерной чертой их творчества. «В линиях предметов есть покой пли безумие, печаль или веселье», - заявляли они.
Боччони усовершенствовал теорию цвета и пуантилист-скую технику своего учителя Баллы, чтобы исследовать абстрактные световые эффекты. Он использовал цвет для создания драматического взаимодействия между объектом и пространством, назвав его «динамической абстракцией». Изучив творчество скульпторов, связанных с кубизмом. Боччони в 1912 году опубликовал свой знаменитый «Манифест футуристической скульптуры», в котором призывал использовать нетрадиционные материалы, а также «открыть образ, точно окно, и •впустить в него среду, в которой он существует».
89
ФУТУРИЗМ
Футуристы активно проявляли себя и в других сферах искусства. как правило, сопровождая свое творчество манифестами. В 1912 году фотограф и кинорежиссер Антонио Джулио Брапиья (1889—1963) опубликовал манифест о «фотодинамике». а позднее снял футуристический фильм Perfidy Ineanto (’ Коварное очарование»). В том же 1912 году Маринетти опубликовал свою теорию поэзии, «свободной от слов»: слова, оторвавшись от традиционной грамматики и порядка расположения, обретают новое значение благодаря экспериментальному оформлению книги и оригинальному макету текста. Тем временем Руссоло создавал «брю-истскую» музык\ (от фр. bruit — шум) с использованием into-narumori (шумовых машин), объясняя ее в своем манифесте «Искусство шумов» (1913). позднее весьма заинтересовавшем *дадаистов. 11 марта 1915 года Балла и Фортунато Деперо (1892-1960) опубликовали манифест «Футуристическая реконструкция мира», где заявлялось о создании более абстрактного фггуристи чес кого стиля. применимого к моде, мебели, интерьеру - фактически к образу жизни в целом. Может показаться странным, если учитывать женонепавистпичсскийюттснок движения, по тем не менее существовал даже «Манифест женщины-футуристки», написанный француженкой Вален тиной де Сен-Пуэн (1875— 1953): «Заставьте своих сыновей, своих мужчин превзойти самих себя. Вы создаете их. Вы можете делать с ними все что угодно!»
Присоединившиеся к движению в 1911 году архитекторы Антонио Сант-Элиа (1888-1916) и Марио Кьяттоне
(1891-1957) выставили рисунки городов будущего (Cilia Nuova), которые привлекли к себе внимание. В «Манифесте футуристической архитектуры (1914) Сант-Элиа требовал новой архитектуры для новой эпохи - новейших материалов, самых последних технологий, понимания потребностей современной жизни. Сант-Элиа погиб
90
ФУТУРИЗМ
прежде, чем Матте Трукко воплотил в жизнь его мечты о новом городе, создав на 10 гектарах промышленный комплекс фирмы «Фиат» в Турине (1915-1921): придуманная Септ-Элиа новаторская плоская бетонная крыша, соединенная с тестовым треком, по которому над производственными конвейерами день и ночь с ревом неслись машины. -яркий и вполне современный пример его фантастической архитектуры.
Футуризм был тесно связан с политикой. Работа Карра 1914 года «Слова на свободе: демонстрация сторонников интервенции» представляет собой одновременно и коллаж, и •'свободное от слов» стихотворение, передает карнавальную атмосферу политического действа. Между 1914 и 1915 годами многие футуристы участвовали в демонстрациях, призывая Италию вступить в войну. Маринетти свел дружбу с Муссолини и в 1915 году и был арестован вместе с Карра за то. что в публичном выступлении они высказывались в поддержку интервенции. Кампания все же увенча
лась успехом. и Италия присоединилась к войне против Германии и Австро-Венгрии. В 1916 году двое из самых талантливых представителей фурризма принесли свои жизни на алтарь войны: Боччони упал с лошади во время боевой подготовки. а (’ант-Элиа был убит на передовой, находясь гам в составе Ломбардского волонтерского велосипедного батальона. Их гибель ознаменовала конец наиболее плодотворного периода движения, история которого начиналась с призыва восславит ь войн\. Маринетти продолжал общаться с Муссолини, однако в мае 1920 года именно он возглавил отход футуристов от фашизма. Позднее Маринетти настаивал на том. что футуризм передал -динамичный дух» фашизма.
К середине Первой мировой войны кинетическая энергия футуризма сошла па пег. Когда битва машин охватила всю Европу, поддерживать культ машин стало непросто. В 1920-е и 1930-е годы второе поколение футуристов предприняло небезуспешные попытки распространить футуристическую идеологию и практику на сценографию, инсталляцию, график} и рекламу. Фггуризм даже отразил увлечение полетами в «Манифесте аэроживошк и» 1929 года, ознаменовавшем начало по< леднего периода движения.
Хотя футуризм был но большей части направлением в и гальянском искусстве и существовал недолго, его теория и иконография оказали долговременное воздействие на между народный авангард. Совершенно очевидно, что *вор-тицизм в Великобритании и *лучизм в России многим обязаны итальянскому футуризму. Целый ряд идеи, отстаиваемых группой **Сииип всадник», ^дадаистами и русскими * конструктивистами, берут свое начало в футуризме. Считается, что США с футуристическими идеями познакомил Джозеф Стелла (1877—1946). Он подружился с Ссверини. когда жил во Франции и Италии между 1909 и 1912 годами, и по возвращении домой обнаружил, что с помощью футуристического словаря может передать свое восприятие урбанизированной Америки. Его картина «Битва огней. Кони-Айленд, Марди Грас» (1913—1914) демонстрирует, как легко перенимали в других странах футурист ические технические приемы, чгобы передать «неистовые, опасные удовольствия» и «лихорадочность» жизни в современном городе.
Ззерху: Антонио Сант-Элиа. Футуристический город из «Манифеста футуристической архитектуры». 1914
--•тонио Сант-Элиа воплотил в своих работах архитектурные фантазии х-/туристов; его рисунки оказали большое влияние на многих аодитекторов. Однако все эш сооружения существуют только на бумаге: Сант-Элиа был убит в 1916 году в возрасте двадцати восьми лет
-а предыдущей странице слева Маринетти и Марчези в Турине с портретом Маринетти работы Ружены Затковой Маринетти был основателем футуризма, франтом и мечтателем. Он называл себя -кофеином Европы» и направил всю свою мощную энергию на <ультурные и политические преобразования современной ему эпохи
-апротив справа Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913 В 1912 году, уже будучи известным благодаря своим картинам, Боччони перенес внимание
-а скульптуру, сказав. «Позвольте нам отказаться от имеющей предел ,'г-ии и закрытой формы статуи. Дайте нам раскрыть тело наружу»
Основные собрания
Музей Деперо. Роверето. Италия
Коллекция современного итальянского искусства Эсторик, Лондон
Музей современного искусства Нью-Йорк
Галерея Брера, Милан
Галерея Тейт, Лондон
Литература
C.Tisoali and A.BozzoHa. Futurism (1978)
Italian Art in the 20th Century Painting and Sculpture 1900-1988 (Каталог выставки Королевская Академия искусств. Лондон 1989)
R AEthn. Modernism in Italian Architecture >890-1940 (1991)
R.Hamphreys. Futurism (1999)
91
| «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»
Быть может, это неведомые сказочные страны простерлись у ваших ног, и вы ощущаете себя воздухоплавателем, современности?
ДАВИД БУРЛЮ К. 1912
«Бубновый валет» - общество художников, основанное в Москве в 1910 год\ с целью проведения выставок нового европейского и русского искусства. Его членами стали наиболее значительные художники-авангардисты предреволюционной! России: Михаил Ларионов (1881-1964). его жена Наталия Гончарова (1881—1962), Петр Кончаловский (1876-1956), Аристарх Лентулов (1878-1943), Роберт Фальк (1886—1958). Илья Машков (1884—1944), Александр Куприн (1886-1960), братья Давид (1882-1967) и Владимир
(1886—1917) Бурдюки. Название должно было подчеркивать их интерес к популярным видам графического искусства и отсутствие почтения к традиции. На всех участников объединения оказали влияние авангардные течения в западном искусстве — ^постимпрессионизм. *фовизм и * кубизм. хорошо известные в России благодаря деятельности *«Мира искусства» и журнала «Золотое руно».
Первая выставка, организованная группой в Москве в декабре 1910 года, объединила современные работы
92
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»
европейских и русских авангардистов, среди которых были обосновавшиеся н Париже кубисты .Анри Лс Фоко-нье (1881-1946). Андре Лот (1885-1962), Альбер Глсз (1881—1953) и Жан Метценже (1883-1956); работавшие в Мюнхене русские художники Василий Кандинский 1866-1944) и Алексей Явленский (1864-1941. см. *«Си-ний всадник»), а также художники, работавшие в России, главным образом, члены «Бубнового валета». Работы русских художников делились на две легко отличимые группы: картины так называемых «сезаннистов» - Лентулова. Кончаловского. Фалька и Машкова, с яркими, «фовистски-ми красками и упрошенными формами - и неопримити-вистские полотна Ларионова. Гончаровой и братьев Бур-люков. Этот русский «примитивизм» представлял собой синтез европейских традиций и интереса к детскому
рисунку и исконно русском} искусству - иконописи, лубку, народной игрушке.
После выставки 1910 года русские художники разделились на два лагеря. Ларионов и Гончарова, обвинив недавних единомышленников в увлечении «дешевым ориентализмом Парижской школы» и подражании «декадентскому Мюнхену», основали в 1911 году группу «Ослиный хвост». Это название Ларионов выбрал, прочитав статью о группе молодых французских художников, выставивших полотно, которое было написано кистью, привязанной к ослиному хвосту. Единственная выставка группы «Ослиный хвост» состоялась в марте 1912 года. Это была первая большая всероссийская выставка авангарда подобного рода, демонстрирующая осознанный разрыв с европейскими традициями в пользу творчества, вдохновленного национальными источниками. Здесь также были работы Казимира Малевича (1878—1935) и Владимира Татлина (1885-1953), основателей, соответственно. ^супрематизма и ’’‘конструктивизма. Большинство представленных работ было написано в неопримитивистском стиле. Из-за подобного окружения религиозные полотна Гончаровой вызвали обвинения в богохульстве и протесты публики. Вскоре группа была распущена, а неутомимые Ларионов и Гончарова основой *ЛУЧИЗМ.
«Бубновый валет» просуществовал как выставочное объединение до 1918 года, пропагандируя европейский авангард. На второй и третьей выставках, организованных братьями Бурдюками в 1912 и 1913 годах экспонировались картины немецких ^экспрессионистов, творчество Робера Делоне (см. *орфизм), Анри Матисса (см. *фо-визм). Пабло Пикассо (см. *кубизм) и Фернана Леже. Многие русские художники увлеклись кубофутуристическим стилем живописи, и па выставках 1914-1916 годов было представлено новаторское творчество Любови Поповой (1889—1924). Лекционная и организаторская деятельность Давида Бурлюка снискала ему славу отца русского футуризма.
Основные собрания
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Окружной художественный музей. Лос-Анджелес Государственный Русский музей. Санкт-Петербург Галерея Тейт. Лондон
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Вверху Илья Машков. Портрет мальчика в вышитой рубашке. 1909 'Лашков входил в группу молодых художников, которые я 1909 году .строили бунт в Московском училище живописи ваяния и зодчества. =е>с’авив картины, созданные под влиянием Сезанна, “остимпрессионистов и фовистов.
На предыдущей странице Михаил Ларионов. Солдаты. 1909
Серия Ларионова «Солдаты» 1909-19Ю годов, написанная во время :.-ужбы в армии вызвала скандал из-за нарочитого пренебрежения • традициям академической живописи, как русской, так и французской
Литература
The Avant-Garde in Russia. 1910-1930- New Perspectives (Каталог выставки. Окружной художественный музей.
Лос-Анджелес. 1980)
С.Gray. The Russian Experiment tn Art 1863-1922 (1986)
J.E Bowlt Russian Art of the Avant Garde
Theory and Criticism (1988)
93
|«СИНИЙ ВСАДНИК»
Наша цель - показать во множестве представленных форм, какими различными способами находит свое воплощение внутренняя потребность художников.
ВАСИЛИ! КАНДИНСКИЙ. ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОЙ ВЫСТАВКЕ -СИНЕГО ВСАДНИКА». 1911
Самым значительным объединением в рамках немецкого ^экспрессионизма. наряде с ^группой «Мост». была группа обосновавшихся в Мюнхене художников под названием •Синий всадник- (Der Blaue Reiter). просуществовавшая с 1911 по 1911 год. «Синий всадник» превосходил «Мост» по числа1 участников и обладал более свободном структурой. II деятельность группы в целом, и новаторство отдельных ее членов, например русского живописца Василия Кандинского (1866-1944) и швейцарца Пауля Клее (1879—1940), оказали на международный авангард большее влияние, нежели «Мост». В группу «Синий всадник» входили также немцы - Франц Марк (1880-1916). Август Макке (1887-1911). подруга Кандинского Габриэла Мюптер (1877—1962). австриец Альфред Кубин (1877—1959). В 1930 году Кандинский вспоминал, как родилось название группы:
Мы с Францем Марком придтмалн его. когда однажды пили кофе на тенистой веранде Зиндельсдорфа. Мы оба любили синий цвет. Марк - лошадей, я — всадников. Поэтому название возникло само собой.
Группа организовала две значительные выставки и выпустила альманах «Синий всадник» (1912). Художников объединял нс стиль, а идеология - непоколебимая и страстная вера в неограниченное право художника выражать собственное видение в любой подходящей ему7 форме.
Первоначально движущей силой «Синего всадника» были идеи Кандинского. Ко времени создания группы его гворчество. все более и более абстрактное. \же было хорошо известно в Европе. Альманах 1912 года стал декларацией художественных намерений, представленных весьма новаторским способом. В него вошли статьи, посвященные разным видам творческой деятельности (в том числе очерки композитора Арнольда Шёнберга о музыке и тексте и статья Давида Бурлюка о русском искусстве - см. *« Бубновый валет»): работы художников «Синего всадника» сопоставлялись с произведениями других культур и эпох с целью создать новую картину истории искусства. Альманах обнаружил интерес к мистицизму (что позволяет отнести художников группы к поздним ^символистам), а также к примитивному и народному искусству, творчеству детей и душевнобольных - все это члены «Синего всадника» считали ценным источником вдохновения. Но самое главное -в очерках Кандинского. Марка и Макке провозглашалась вера в символическую и психологическую силу абстрактных форм. В основополагающем очерке «К вопросу о форме» Кандинский заявлял, что искусство должно быть священным, материальным и зримым свидетельством
внутренней духовной красоты, и защищал свободу художника в выборе способа выражения, будь то абстракция, реализм или одна из «множества комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим». В том же году увидела свет известнейшая книга Кандинского «О духовном в искусстве». В ней развивалась идея, согласно которой искусство есть разновидность духовной автобиографии, помогающая зрителю найти путь к своему собственному духовному7 началу. Кандинский стремился к синтезу разума и чувства, хотел, чтобы его картины обладали той же непосредственной выразительностью. что и музыка. Более позднее творчество Кандинского по сути представляет собой разновидность ^абстрактного экспрессионизма, где духовный конфликт передан и разрешен вихревыми формами, линиями и красками. начисто лишенными какой-либо питательности.
Если систему воззрений Кандинского можно назвать аналитическим религиозным мистицизмом, то убеждения
Вверху Август Макке. Женщина в зеленом жакете. 1913 Пейзажи Макке - это мозаика гармонично подобранных красок, напоминающая картины -орфие.тз- Робеота Делоне участвовавшего в выставках -Синего всадника- в Мюнхене в 19 и и 1912 годах
На следующей странице Франц Марк. Большие синие лошади. 1911 8 зрелой работе Марка кубистические и футуристические формы в сочетании с ослепительными красками и светом создают образы животных, составляющих единое целое с природой Марк считал живопись духовным занятием
94
«СИНИЙ ВСАДНИК»
Франца Марка носили пантеистический характер, сочетая религиозность с глубоким пониманием природы и животных. Будучи студентом-теологом, Марк выбрал для себя живопись как духовное занятие. В «Афоризмах, 1914— 1915» он писал: «Искусство будущего со временем придаст форм}' нашим научным взглядам. Это искусство — наша религия, наш центр тяжести, наша истина». Животные были его страстью, в них он видел чистоту и единение с природой, утраченные человеком. С их помощью, или. скорее, пытаясь смотреть их глазами (он написал эссе под названием «Каким лошади видят мир?»). Марк надеялся создать искусство, которое бы вело его к более чистым, гармоничным взаимоотношениям с миром. Под влиянием своего младшего друга Августа Макке он использовал обширные пространства интенсивного цвета, чтобы передать и конфликт, и гармонию. В декабре 1910 года он писал Макке:
Синий цвет мужское начало, строгое и духовное. Желтый -начало женское, мягкое, радостное и духовное. Красный цвет -материя, брутальная и тяжелая, это всегда цвет, с которым борются и который! побеждают два других.
Творчество Макке отличает от работ Марка урбанистическая направленность. Его городские сцены, пронизанные светлым и радостным чувством, гармония и выразительность цветовых сочетаний, сближают его с французскими современниками. *фовистами и *орфистами. и напоминают нам о том. что художники «Синего всадника» никогда не ставили перед собой цели разработать единый стиль. Клее, придерживаясь строго индивидуалы гой манеры, по приме
ру Макке также экспериментировал с цветом. Его лирические. полуабстрактпые акварели одновременно изысканны и полны экспрессии. Подобно своим друзьям. Кандинскому и Марку. Клее изложил свои мысли о духовной природе искусства в 1920 году в «Творческом кредо», включавшем и его знаменитое высказывание: «Искусство не воспроизводит видимый мир. оно. скорее, делает его видимым». Он писал также, что «Искусство сравнимо с Сотворением мира. Каждое произведение искусства - это пример, подобно тому, как земное есть пример космического». На другом конце спектра находится творчество Кхбипа. более готическое в своем экспрессионизме, являющее фантазии и кошмары, которые вызывают в памяти картины символистов и декадентов.
Первая выставка, организованная редакцией «Синего всадника» (декабрь 1911 - январь 1912), проходила в тале-рее Таннхаузср в Мюнхене, затем в Берлине - в галерее журнала Der Sturm Херварта Вальдена (экспозиция была приурочена к открытию галереи). Кёльне. Хагене и Франкфурте. Работы членов «Синего всадника» были дополнены произведениями других художников, среди которых - Генрих Кампепдонк (1889-1957). Элизабет Эпштейн (1879-1958). Ж.Б.Нестле (1884-1942). чех Эутен Калер (1882-1911). американец Альберт Блох (1882-1961), Давид и Владимир Бурдюки, французы Робер Делоне (1885-1941. см. *орфизм) и Анри Руссо (1881-1910). экспонировались также рисунки Арнольда Шёнберга.
Еще более грандиозной была вторая выставка «Синего всадника» (февраль - апрель 1912). проходившая в мюнхенской галерее Ханса Гольтца. На ней были представлены акварели, рисунки и печатная графика - 315 образцов
95
«СИНИЙ ВСАДНИК»
нового графического искусства тридцати одного немецкого. французского и русского художника, в том числе Нольде. Пехштейна. Кирхнера. Хеккеля. Клее. Кубина. Арпа, Пикассо. Брака. Делоне. Малевича. Ларионова и Гончаровой. Эти выставки произвели сенсацию среди художников. но привели в замешательство критиков и публику. Разочарование Кандинского явственно проступает в его предисловии ко второму изданию альманаха, вышедшему в 1914 году:
Одна из наших целей - ио моему мнению, одна из главных — вообще вряд ли достигнута. Речь шла о том. чтобы на примерах, на практических сопоставлениях, на теоретических доказательствах показать, что проблема формы в искусстве -вторична, что главной является проблема содержания... Возможно, еще не принта пора «слышать* и «видеть* подобным образом.
Внизу Василий Кандинский. Ущелье. 1914
Кандинского в большей степени занимали цвет и форма нежели изображение предмеюв. но между 1912 и 19'4 годами его картины еще не были полностью абстрактными - привлекающие внимание зои геля спор мы апогне узнаваемы
На следующей странице Пауль Клее. Теплый сухой ветер в саду
Марка. 1915 Я должен однажды сыграть нечто Фантастическое на акварельных клавишах (Дневник, мар’ 1910). После поездки в Тунис с Макке в 1914 году Клее занялся исследованием возможностей полупрозрачной акварельной техники
96
СИНХРОНИЗМ
Начало Первой мировой войны положило конец существованию группы. Кандинский был вынужден вернуться в Россию. Макке убит в первые недели войны, а Марк погиб под Верденом в 1916 году. Марк и Кандинский работали над вторым томом альманаха, но он гак никогда и нс был закончен. Кандинский писал: «„Синий всадник“ - это были мы двое: Франц Марк и я. Мой друг мертв, и я не хочу продолжать это в одиночестве».
Несмотря на то что группа не пережила Первую мировую войну, се деятельность и достижения имели далеко иду
щие последствия, способствуя появлению искусства «фэнтези», *дадаизма. *сюрреализма и ^абстрактного экспрессионизма. Позднее, в 1924 годе, два художника, связанные с «Синим всадником» (но не входившие в число его членов). русский .Алексей Явленский (1861-1911) и американец Лайонел Файнингер (1871-1956) вместе с Кандинским и Клее основали «Синюю четверку». Целью этого объединения снова стала популяризация своего творчества и идей посредством совместной выставочной деятельности. Подобно Кандинскому. Явленский был убежден, что цвет и звук взаимосвязаны, и некоторые свои картины называл «песнями без слов». Его страстные полотна отличаются упрощенными формами, дерзкими красками, глубокой внутренней силой и религиозным мистицизмом, присущим также Марку и Кандинскому. Искусство. заявлял он. это «ностальгия но Богу». Картины Файнингера. большей частью изображающие город и его архитектуру, представляют собой нечто среднее между абстракцией и фигуративной живописью, их отличает сочетание энергичных прямых линий с романтичной палитрой. В будущем Кандинский. Файнингер и Клее сыграют важнхю роль, став учителями других авангардистов — приверженцев * Баухауза.
Основные собрания
Музей Саймона Нортона. Пасадена. Калифорния
Музей Соломона Р.Гуггенхайма. Н&ю-Йорк
Городской музей Амстердам
Галерея Тейт. Лондон
Литература
A.Meseure. Маске (1993)
S Barron and W Dieter-Dube German Expressionism Art and
Society 1909-1923 (4997)
D.Eiger and H.Bever Expressionism A Revolution in German Art (1998)
Paul Klee Foundation Paul Klee. Catalogue Raisonnn. Vol 1 (1998)
I СИНХРОМИЗМ
Наша мечта о цвете - из числа благородных задач.
Это - глубинное качество формы, которую мы намереваемся через него обнаружить и выразить.
МОРГАЙ РАССЕЛЛ И СТЕНТОН МАКК > НАЛ Д-Р А1ГГ. 1913
«Синхромизм» (от гр. - с цветом) основали два американских художника Морган Расселл (1886-1953) и Стентон Макдоналд-Райт (1890-1973). Оба начинали с фигу
ративной живописи, но в Париже увлеклись абстракцией. Под влиянием таких авангардистов, как Анри Матисс (см. *фовизм). Франтишек Куика. Робер Делоне
97
•СИНХРОНИЗМ
(см. ♦орфизм) и Василий Кандинский (см. ♦«Синий всадник-) они начали исследовать свойства и воздействие цвета. Оба учились у Эрнеста Персиваля Тюдор-Харта, канадского художника, чья теория цвета была тесно связана с музыкой.
Расселл и Макдоналд-Рай i стремились развить структурные принципы ♦ кубизма и теории цвета *иеоимнрессиони-стов. их эксперименты в цветовой абстракции были близки к поискам «орфистон». Эти два направления оказались настолько схожи, что в 1913 году «спнхромисты» даже издали манифест (что совсем не свойственно группам американских художников), где заявили о своем <• первородстве» и неповторимоеги: видеть в них «орфистов- - все равно что «принимать тигра за зебру на том основании, что \ обоих полосатая шкура». Независимо от того, кто был первым, поражает сходство интересов у разных групп художников, пытавшихся выявить и охарактеризовать язык и «лексику». присущие исключительно абстрактной живописи. Обе группы стремились выработать систему, в которой значение или смысл определялось бы не сходством с объектами внешнего мира, а результатом соединения формы и цвета на холс те.
Расселл также был музыкантом и мечтал создать теорию цвета, в которой взаимоотношения между цветом и формой создавали бы ритмы и музыкальные соотноше-
Вверху Морган Расселл. Синхрония в оранжевом цвете: к форме. 1912-1914
Впервые Расселл использовал слово -синхромия- в 1913 году для описания картины заявляя о главенстве идеи над содержанием Ею собственные исследования цве-а продолжались и после 1916 года, когда -синхромизм» как направление пришел в упадок
ния. Это стремление сотворить «звук» с помощью цвета и формы - вид синестезии, т.с. создание мысленного ощущения-впечатления. при котором одно чувство стимулирует другое. - владело в конце девятнадцатого века французскими ^символистами, позже - Куиком и Кандинским. Аналогии с музыкой и другие характерные черты «синхронизма» можно увидеть в монументальной картине Расселла «Синхрония в оранжевом цвете: к форме» (1913—1914). Здесь хроматические сочетания и кубистические структуры оживлены живыми, свободно текущими ритмами и дугами, которые создают ощущение развития действия и динамизма.
В 1913-1914 годах «синхромисты» выставлялись в Мюнхене. в Париже - в галерее Бернхсйма-младшего, где привлекли внимание критиков Гийома Аполлинера и Луи Векселя. - в Нью-Йорке, наделав много шуму и вызвав споры. Публика была шокирована, однако па американских художников они оказали огромное влияние, особенно после участия в знаменитой нью-йоркской Armory Show в 1913 году', когда европейский модернизм добрался до Соединенных Штатов. Среди тех. кого на определенных этапах творческого пути называли «синхронистами». были Томас Харт Бентон (1889—1975. см. ^американский риджионализм). Патрик Генри Брюс (1880—1937) и символ ист Артур Боуэн Дейвис (1862—1928). Многие «синхронисты» участвовали в «Выставке-форуме современных американских художников» в Нью-Йорке в 1916 году, которую организовал брат Стенчона. Уиллард Хантингтон Райт.
К концу Перной мировой войны «синхронизм» фактически прекратил свое существование, поскольку многие из его приверженцев вернулись к реализму. Разочарование в европейских ценностях, вызванное войной, привело к неприятию европейского модернизма и возрождению интереса к произведениям, которые представлялись более «американскими» (см. ^американский риджионализм и ♦социальный реализм). Тем не менее, Макдоналд-Райт вернулся к «синхромистской» живописи после смерти Расселла в 1953 году.
Основные собрания
Художественный музей. Монтклэр. Ныо-Джерси
Художественный музей Фредерика Уэйсманта
Университет Миннесоты. Миннеаполис
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
W.C Age Synchronism and Color Principles in American
Painting (1965)
The Ad of Slant on MacDonald ~Wngh!
(Каталог выставки Вашингтон. 1967)
G Levin. Synchronism and American Color Abstraction (1978)
M S.Kushner Morgan Russell (1990)
98
I ОРФИЗМ
«Орфический кубизм»... искусство живописного воспроизведения новых структур из элементов... созданных исключительно самим художником и... наделенных полнотой реальности.
ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР. ХУДОЖНИКИ-КУБИСТЫ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ МЕДИТАЦИИ. 1‘НЗ
Термин «орфизм», или «орфический кубизм», придумал в 1913 году поэт и критик Гийом Аполлинер (1880-1918). чтобы описать то. что он считал «движением» внутри *кубизма. В отличие от кубистских работ Пабло Пикассо или Жоржа Брака, эти новые абстрактные картины представляли собой яркие ромбы и спирали интенсивного цвета, растворяющиеся друг в друге. Аполлинер в разное время называл художников Марселя Дюшана (1887—1968, см. ^дадаизм). Франсиса Пикабпа (1879-1953. см. *дадаизм). Фернана Леже (1881-1955, см. *кубизм). Франтишека Купку (1871 — 1957), а также Робера (1885—1911) и Соню Делоне (1885—1979) «орфистами», увидев в их творчестве тенденцию к дальнейшей фрагментации кубизма через цвет.
Слово «орфический» (мелодичный, чарующий, как-му зыка Орфея) было любимым прилагательным поэтов-символистов (в том числе Аполлинера), отсылающим к древнегреческому мифу о певце и музыканте Орфее, игравшем на лире и усмирявшем своей музыкой диких зверей. Для этих поэтов Орфей был архетипом творца, символом иррациональной силы искусства, одновременно романтической, музыкальной и гипнотической, чью «алхимию» питают мистицизм и оккультизм. .Аполлинера особенно привлекала возможность слияния музыки с другими искусствами. что и символизировал Орфей. Воодушевленны!! дружбой с Пикабпа и его женой Габриэль Бюффе-Пикабна. занимавшейся музыкой, а также недавно опубликованной книгой Василия Кандинского (см. *«Синий всадник») «О духовном в искусстве» (1912). Аполлинер выстроил аналогии между музыкой и живописью и применил их по отношению к новым художникам. Он полагал, что их абстракции чистого цвета, лирические и чувственные, оказывают непосредственное воздействие на зрителей, подобно музыке. «Таким образом, они движутся, — писал он. — к совершенно новому искусству, которое будет соотноситься с известной на сегодняшний день живописью так же. как музыка соотносится с поэзией».
Чешский художник Купка не сомневался в «музыкальной» силе своего искусства, и часто подписывал свои письма «Симфонист цвета». Однако самым важным аспектом творчества Куики является, по всей видимости, мистицизм, к которому он тяготел с детства. В Чехии юношей он был отдан в ученики к шорнику, который был местным медиумом. Позднее, изучая искусство в Праге и Вене, Купка попал под влияние назарейцев — религиозного течения в живописи - и с энтузиазмом перенял их доктрину духовного символизма в искусстве. Он придерживался этой доктрины на протяжении всего творческого пути, стараясь выявить духовный смысл с помощью абстрактного цвета
и формы. В 1896 году он поселился в Париже, где зараба тывал на жизнь иллюстрациями и спиритической деятельностью. Благодаря знакомству с кубистами и «хронофотогра-фическим» теориям французского физиолога Этьена Жюля Марея (1830—1904). он реализовал своп интерес к физическим свойствам цвета и изображению движения: результатом стала потрясающая основы абстрактная работа 1912 года «Цветовые крути Ньютона». Купка писал:
Для художника необходимо искать и находить средства.
с помощью которых он может выразит!» материальное подобие всех движений и состоянии своего внутреннего мира н охватить все абстракции.
Наиболее яркими представителями орфизма были французский художник Робер Делоне и его русская жена Соня Делоне-Терк. Оба были пионерами цветовой абстракции. Прежде чем выйти замуж за Робера в 1910 году. Сопя писала картины, отличавшиеся *фовистской интенсивностью цвета, а между 1912 и 1914 годами создала свои первые абстрактные работы в «орфическом» стиле. Одним из ее самых важных проектов этого периода была совместная работа с поэтом Блезом Сандраром над его поэмой-коллажем «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Фра! 11(узекой».
Робер изучал ^неоимпрессионизм. оптику, взаимосвязь цвета, света и движения. Он пришел к заключению, что
Вверху: «Родстер», расписанный в подражание дизайну Сони Делоне, и модель, одетая в пальто и шляпку с тем же рисунком. 1925 Делоне использовала принципы цветовой абстракции в различных произведениях прикладного искусс~ва она создавала костюмы для Ballers Russes, и одежду для собственных процветающих мае герских и -Симультанного бутика» (Boutique Simultanee, 1925)
99
ОРФИЗМ
• разрушение формы светом создает цветовые плоскости». 11 здесь прослеживается прямой путь к его картине «Симультанные контрасты: солнце и луна» (1913), в которой! главным выразительным средством выступает сочетание цветовых ритмов. Аполлинер назвал картины Делоне • раскрашенным кубизмом». но сам Делоне считал свое творчество логическим развитием *имнрессионизма и *нео-импрессионнзма и для сто описания даже придумал собственный термин «симультанизм»:
У меня была идея такого типа живописи, который технически зависел бы только от цвета и цветовых контрастов, но развивался бы во времени для симгльтаппо! о восприятия... Я иснод|ионал
научный термин Шеврёля «симультанные контрасты», чтобы описать это.
Вера «орфистов» в музыкальность и духовную силу творчества сделала их естественными союзниками немецких ^экспрессионистов. особенно группы *«Синий всадник». В 1911 год\' Кандинский пригласил Делоне принять участие в первой выставке «Синего всадника». Его картины, представленные там. оказали огромное влияние на Франца Марка. Августа Макке и Пауля Клее, который в 1912 году побывал у Робера Делоне в Париже.
Парижский дебют «орфистов» сос тоялся в марте 1913 года в Салоне Независимых. Аполлинер снова стал их защит
100
ОРФИЗМ
ником. Он поспешил с ликованием провозгласить в журнале «орфистов» Monljoie!: «Кубизм умер. да здравствует кубизм. Царство Орфея близко!» К этому времени супруги Делоне приобрели популярность и собрали вокруг себя многих авангардных художников и писателей, поддерживавших их творчество. Каждую неделю они ходили в Танцевальный зал Бюллье. который, по словам Сони, был гем же. «чем Мулен де ла Галет - для Дега. Ренуара и Лотрека». Именно для этих выходов она создала свои первые модели одежды, вдохновленные картинами «орфистов».
Термину «симультанная». придуманному’ Робером Делоне. суждено было спровоцировать дискуссии, которые привели группу к финалу'. Перед Первой мировой войной идея «одновременности» - не только в визуальных искусствах, но также в музыке и литературе - стала на короткое время одной из самых час то обсуждаемых тем. Аполлинер перенял термин, чтобы описывать собственные стихотворения-«кал-лиграммы», и в книге «Художники-кубисты» (1913) объяснил его значение, утверждая, что «работы художников-«орфистов» должны одновременно доставлять чисто эстетическое удовольствие, которое очевидно и является структурообразующим. а также передавать возвышенный подтекст, который и является сюжетом». Эго отражало всеобщий интерес к философским и психологическим идеям о «длящемся настоящем» и роли интуиции в художественном опыте, как это преподносилось в работах, подобных знаменитой книге Анри Бергсона «Введение в метафизику», появившейся в 1903 году.
Но Робер Делоне и Аполлинер нс сошлись во мнениях по поводу точного значения «одновременности» в отношении искусства. В 1914 году они поссорились. Робер очень обидел Аполлинера, назвав его «французским футуристом». Аполлинер больше нс использовал термин «одновременность» в своей художественной критике и теперь обратил внимание на итальянских ^футуристов. Другие художники, которых он называл «орфистами». отказались от термина, и он вышел из употребления.
Пока Робер продолжал свои искания в области «чистой живописи». Соня, чтобы обеспечить семью во время и после Первой мировой войны, занималась, в основном, прикладными видами искусства, благодаря чему и прославилась. Ее исключительное чувство цвета, талант дизайнера и одежда, созданная ею для знаменитостей - таких как голливудская актриса Глория Свенсон или писательница и общественный деятель Нэнси Кунард, сделали ей имя в мире международной моды и дизайна одежды. Во время войны
Вверху Соня Делоне. Дизайн тканевой обложки для книги. 1912 Зо всех видах своей разнообразной деятельности, будь то живопись, иллюстрации. коллажи, дизайн одежды и декоративные книжные переплеты. Соня Делоне, в отличие от «научных» методов ее мужа Робера, предпочитала интуитивный подход
На предыдущей странице Робер Делоне. Круговые формы: Солнце - Луна (Солнце и луна. Симультанность N° 2). 1913 Робер Делоне использовал цвет для создания ритмических соотношений внутри почти абстрактных композиций Он называл свои картины «симультанными контрастами•>. сознательно употребляя термины, которые использовал французский химик М Э Шеврель разработавший теорию цвета.
супруги Делоне познакомились в Мадриде с Сергеем Дягилевым (см. *«Мир искусства»), и он заказал им эскизы костюмов и декораций для «Клеопатры». восстановленной «Русскими балетами». Позднее, в 1920-е годы. Соня и Робер создавали картины и дизайнерские проекты в стиле *Ар Деко. В 1930 году Соня вернулась к живописи, став членом ассоциации «Абстракция—творчество», к которой год спустя присоединился и Куика.
Основные собрания
Галерея современного искусства. Прага
Национальный музей современного искусства. Париж
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
R.Shattuck The banquet Years The Origins of the Avant Garbe in France, 1885 to World War I (1968)
V.Spate Orphism (1979)
S.A.Buckberrough Robert Delaunay (1982)
S.Baron and J.Damase. Sonia Delaunay the Life of an Artist (1995)
101
[лучизм________________
Мы объявляем духом нашего времени: брюки, куртки, зрелища, трамваи, автобусы, аэропланы, железные дороги, величественные корабли - какая красота...
МАНИФЕСТ ЛУЧИСТОВ. 1913
История лтчизма (от слова «луч»), изобретенного художниками Михаилом Ларионовым (1881—1964) и Наталией Гончаровой (1881—1962), берет свое начало с выставки под названием «Мишень», открывшейся в Москве в марте 1913 года. Там были показаны работы лучистов. созданные после 1911 года, наряде с их неопримитивистскимп работами и кубофутуристичесмгми полотнами Казимира Малевича (1878—1935). В апреле 1913 года появился манифест лучистое.
Подобно многим современникам (см. * «Синий всадник». * кубизм. *футуризм. *сиихромизм. *орфизм. *ворти-цизм). лучисты посвятили себя созданию абстрактного искусства с совершенно самостоятельным языком. По словам Ларионова, искусство лучистов может рассматриваться как «синтез кубизма. футуризма и орфизма». «Если мы хотим написать точно то. что мы видим, тогда мы должны писать сумму отраженных от предмета лучей». - заявлял он. Согласно Ларионову, на картинах лучистов изображены
не предметы, а пересечения лучей, отраженных от них. Поскольку лучи изображаются красками, логично, что лучизм стал «живописным стилем, свободным от реальной формы», создающим то. что Ларионов назвал «четвертым измерением». Использование динамичной линии для передачи движения и выспренние формулировки манифеста сближают лучистов с итальянскими футуристами, к томх же они продемонстрировали сходное увлечение машинной эстетикой.
Ларионов и Гончарова стали важными персонами русского авангарда уже в то время, когда участвовали в деятельности общества «Бубновый воет»» которое пропагандировало стиль, представляющий собой уникальный сплав
Наталия Гончарова. Аэроплан над поездом. 1913
Гончарова разделяла страстное увлечение футуристов машинами
и механизированным движением Вместе с Ларионовым она □публиковала манифест лучизма котооый оказал большое влияние на следующее поколение русского авангарда
102
СУПРЕМАТИЗМ
западного авангарда и русского народного искусства. В основе лучиз.ма также лежит синтез различных влияний: с одной стороны, это «ломаные», граненые как алмаз поверхности, обнаруживаемые в творчестве русского Символиста Михаила Врубеля (1856—1910), с другой - интерес Ларионова к науке, оптике и фотографии (он открыл современный прием, который московский фотограф А.Тра-папи назвал «лучистым гумми»).
Пропагандируя свое повое искусство, русские лучисты и футуристы часто писали в стиле лучиз.ма собственные портреты, предназначенные для общественных мероприятий — парадов или лекций. Ларионов объяснял:
Мы соединили искусство с жизнью. После длительной изоляции художников мы громко позвали жизнь, и жизнь ворвалась в искусство, теперь пришло время искусству вторгнуться в жизнь. Изображение наших лиц — начало вторжения. Вот почему паши сердца так бьются.
Неоприм итивистскос и лучистское творчество Ларионова и Гончаровой появилось на выставках, его обсуждали в журналах, оно быстро снискало известность в России и Европе. Между 1912 и 1914 годами лучистскис работы были показаны в Лондоне. Берлине. Римс. Мюнхене и Париже: широкое международное внимание привлекла и огромная персональная выставка Гончаровой в Москве в 1913 году, где было представлено более 700 картин. Французский! поэт и критик Гийом Аполлинер выступал в защиту их произведений, а русская поэтесса Марина Цветаева
определила творчество Гончаровой как «точку. где встретились Запад и Восток. Прошлое и Будущее, народ и индивидуум. труд и талант».
К началу' революции 1917 года Ларионов и Гончарова уже обосновались в Париже, они отказались от лучизма в пользу своего более «примитивного» стиля и занимались, главным образом, созданием костюмов и декораций для танцевальных постановок, в частности для «Русских балетов» Сергея Дягилева. Несмотря на недолгое существование направления, творчество лучистов и их теория оказали влияние на следующее поколение русских художников-авангардистов. в особенности на Малевича и ^супрематистов, и содействовали развитию абстрактного искусства в целом.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей изящных искусств Сан-Франциско
Музей Соломона Р Гуггенхайма Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
C.Gray The Russian Experiment in An 1863-1922 (1986)
J.E Bowl! Russian An of the Avant Garde. Theory and
Criticism (1988)
A. Parton. Mikhail Larionov and the Russian Avant-garde (1993)
Y.Kovtun. Mikhail Larionov (1997)
| СУПРЕМАТИЗМ 
С точки зрения супрематиста явления предметной природы сами по себе не имеют значения; существенным, является лишь чувство как таковое, совершенно независимо от окружения, в котором оно было вызвано.
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. 1927
Супрематизм был искусством чистой геометрической абстракции, которое между 1913 и 1915 годами изобрел русский художник Казимир Малевич (1878-1935). Ранее Малевич работал в неопримитивистской и кубофутуристической манерах и входил в крут Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой (см. *«Бубновый валет» и *лучизм). Но к 1913 году он занял более радикальную позицию. Позднее Малевич объяснял: «В 1913 году, отчаянно пытаясь избавить искусство от балласта предметно-изобразительного мира, я нашел спасение в форме квадрата». Геометрические формы. в особенности квадрат, не встречающиеся пи в природе. ни в традиционной живописи, символизировали для Малевича превосходство другого мира, гораздо более зна
чимого, чем мир видимый. Малевич был христианским мистиком и. подобно своему соотечественнику Василию Кандинскому (см. ♦«Синий всадник»), верил, что творчество и восприятие искусства являют собой независимую духовную деятельность, не связанную с какими-либо политическими взглядами, практическими или общественными целями. Он полагал, что это мистическое «переживание» или «ощущение» (противопоставленное человеческим эмоциям), полнее всего moivt выразить основные компоненты живописи - очищенные форма и цвет.
В предреволюционной России супрематизм вскоре стал одним из двух радикальных художественных направлений, основанных на геометрической абстракции. Вторым был
ЮЗ
СУПРЕМАТИЗМ
*конструктивизм. возглавляемый Владимиром Татлиным, который, напрямую оппонируя Малевичу, считал. что искусство должно служить социальной цели. Идеологически!! раскол между двумя группами явился причиной напряженного соперничества двух лидеров, кульминацией которого стала объединенная «Последняя футуристическая выставка картин „0.10м». сос тоявшаяся в Санкт-Петербурге в декабре 1915 года. Творчество двух группировок было демонстративно представлено в разных залах.
Сама выставка, продемонстрировавшая свыше 150 работ четырнадцати художников, стала триумфальной. Это было первое появление перед публикой картин супрематистов. сопровождаемое манифестами и брошюрами, в том числе брошюрой Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», где он объяснял. что такое супрематизм, и претендовал на его авторство. Знаменитый «Черный квадрат» (1915) стал темой многочисленных дискуссий. В своем манифесте Малевич охарактеризовал черный квадрат как «нуль формы», а белый фон - как «пустоту за пределами этого ощущения», и поместил эти рассуждения в контекст своего кредо:
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер. го г да голько мы увидим чисто живописное произведение...
искусство идет к самоцели творчества к господству над формами натуры.
Подобно другим представителям его поколения (см. ♦футуризм. ♦орфизм и ^синхромизм), Малевич верил в способность искусства передавать ощущение звука, дух научных достижений и то, что он назвал «чувством бесконечности». После своих ранних работ, с характерными для них простыми геометрическими формами, написанными черной, белой, красной, зеленой и синей красками, он начал использовать более сложные формы, более широкий цветовой диапазон и светотень, создавая иллюзию пространства и движения, когда кажется, что элементы парят перед холстом. Это отражено в названиях многих картин — «Супрематическая композиция: аэроплан в полете» (1914— 1915), «Супрематическая композиция, выражающая ощущение беспроводного телеграфа» (1915) и «Супрематическая композиция, передающая ощущение мистической «волны» из космического пространства» (1917). Поиски Малевичем изобразительного языка, на котором можно будет говорить непосредственно с подсознанием, достигли кульминации в серии «Белое на белом» 1917—1918 годов. Он представил эту серии» белых квадратов, тонко протравленных на белом фоне. с таким комментарием: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое. За мной, товарищи
104
СУПРЕМАТИЗМ
авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма». Каргины ’ Белое па белом» можно также рассматривать в контексте противоборства супрематистов и конструктивистов (Александр Родченко практически сразу откликнулся работой «Черное на черном», гем самым метафорически уничтожая работу Малевича).
Супрематизм привлек множество последователей, среди которых были Любовь Попова (1889-1924). Ольга Розанова (1886—1918). Надежда Удальцова (1886-1961). Иван Пуни (1892—1956) и Ксения Богуславская (1892— 1972). После Октябрьской революции 1917 года, несмотря на неприязнь Малевича к идее утилитарности искусства, супрематизм процветал. В 1918 году одна газета сообщила: «Повсюду в Москве расцвел супрематизм. Вывески, выставки. кафе — все супрематическое. Можно с уверенностью сказать: наступил супрематизм».
Большинство художников-авангардистов искренне поддержали революцию: некоторое время новая власть даже приветствовала экспериментальное искусство. В 1919 году серия Малевича «Белое па белом» была представлена па «Десятой государственной выставке. Абстрактные произведения и супрематизм» — важном показе 220 абстрактных работ различных направлений, на котором абстракционизм объявили «советским искусством». Это был звездный час супрематизма.
Малевич переехал в Витебск и посвя тил себя преподаванию, литературной деятельности и архитектуре (он делал макеты футуристических домов и городов). Он заменил Марка Шагала на посту директора Витебской художественной школы и основал группу’ УНОВПС («Утвердители нового искусства»), в которую входили 1 !лья Чашник (1902-1929). Вера Ермолаева (1893—1938), Эль Лисицкий (1890-1947). Николай Суетни (1897-1954) и Лев Юдин (1903—1941). Художники УНОВИСа применили супрематизм в дизайне фарфора, ювелирных изделий, текстиля, а на третью годовщину революции в 1920 году разрисовали все стены в городе.
Рисунки Малевича и его макеты зданий и городов создавались не с функциональной или практической целью, а как абстракции, чтобы ухватить суть, или «идею», проекта. Вскоре принцип «чистого искусства» впал в немилость -художники обратились к утилитарному искусству и индустриальному дизайну. Сначала супрематизм был вытеснен конструктивизмом, а затем, в конце 1920-х годов, когда пришел конец государственной поддержке экспериментального абстрактного искусства. - ^социалистическим реализмом. Хотя Малевич оставался в Советском Союзе вплоть до своей смерти в 1935 году, его личная слава изрядно потускнела.
Вверху: Казимир Малевич. Супрематическая картина. 1917-1918
У Казимира Малевича было очень много последователей Несмотря радикальность теоретических формулировок, сам способ изображения (холст, краска) был вполне традиционен в отличие от конструктивистского -культа материалов-.
На предыдущей странице. Картины Казимира Малевича на выставке «0,10»». Санкт-Петербург, 1915
-Черный квадрат» Малевича. висит, как икона, в красном углу галереи Пуни и Богуславская провозгласили в -Манифесте супрематистов--Картина ость новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенная смысла»
Однако к этому времени идеи н разработки Малевича достигли Центральной и Восточной Европы. Большая ретроспективная выставка его творчества. проходившая в Польше и Германии в I927 году, и издание ^Баухаузом в том же году собрания его очерков «Абстрактный мир» принесли его идеям широкую известность. Супрематизм стал исходной точкой для других направлений, оказав влияние не только на европейский конструктивизм, но также на преподавание дизайна в Баухаузе, ^интернациональный стиль и *мипималистскос искусство 196()-х годов.
Основные собрания
Музей изящных искусств Сан-Франциско
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Городской музей. Амстердам
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Литература
Annely Juda Fine Art Gallery The Suprematist Straight Line (1977)
C.Gray The Russian Experiment in An 1863-1922 (1986)
J. E. Bo wit. Russian Art of the Avant Garde Theory and
Criticism (19S8)
C.Douglas. Malevich (1994)
Д Сарабьянов. А.Шатских Казимир Малевич. Живопись. Теория (1993)
105
(конструктивизм   
Искусство - в жизнь!
ВЛАДИМИР IАТЛИН
Около 1911 года, когда Казимир Малевич разрабатывал ^супрематизм. Владимир Татлин (1885-1953) создал первые конструкции. положившие начало конструктивизму (поначалу художники-конструктивисты назвали себя «производствен! тками»). Этому направлению предстояло через шес ть лет занять место супрематизма и стать ведущим стилем России.
На выставке, с которой начался супрематизм - «Последней футуристической выставке картин и0.1()а» (Санкт-Петербург. декабрь 1915), - Гатлин показал свои радикальные абстрактные «живописные рельефы», или «контррельефы». Эти необычные ассамбляжи были выполнены из промышленных материалов - металла, стекла, дерева и штука-турки - и включат «реальное» трехмерное пространство в качестве скульптурного материала. Подобное введение -реальных» материалов и «реального» пространства в скульптуру оказало в будущем такое же революционное воздействие на художественные практики, как и картины Малевича.
II супрематизм, и конструктивизм использовали идеи ♦кубизма и *футуризма. Подобно последнему, они воспевали механизированную культуру. Но. несмотря на визуальное сходство их работ, имеющих абстрактный геометрический характер. Малевич и Татлин придерживались противоположных мнений относительно роли искусства. Малевич верил, что искусство - особый род деятельности, свободный от социальных или политических обязательств. Татлин. напротив, был убежден, что искусству можно и должно оказывать влияние на общество. Этот идеологический конфликт нс только препятствовал созданию единого движения абстрактного искусства в России, но в конечном счете стад причиной раскола внутри конструктивизма.
К 1917 году к Татлину' присоединились несколько художников. в том числе братья Наум Габо (1890—1977) и Антон Певзнер (1884—1962), а также супруги-соратники .Александр Родченко (1891-1956) и Варвара Степанова (1895-1958). Называя себя «производственниками», они намеревались исследовать такие художественные свойства материалов. как форма и цвет, и передать атмосферу современного технологичного века.
Большевистская революция 1917 года дала им великий шанс. «Производственники» жаждали принять участие в создании нового общества, проповедуемого политическими деятелями нового режима, и получили возможность работать бок о бок с рабочими, учеными if инженерами. Власть, в свою очередь, была рада заполучить художников, поддержавших революцию. Гатлин, в частности, откликнулся на происходящие события с большим воодушевлением. его Памятник Ш Интернационалу соответствовал видению и политиков, и художников. Заказанный отделом ИЗО Наркомпроса в 1919 году, памятник, в действительности, представляет собой макет здания Третьего Конгресса Коммунистического Интернационала, который проходил в Москве в 1921 году. Проект был смелым и утопическим по сп и: его невозможно было построить в технологически отсталом Советском Союзе. Тем не менее, он остается ярким, хотя и горьким напоминанием об утопической советской мете и страстной вере в то. что современный художник-инженер может играть интегрирующую роль в создании нового общества.
В первые послевоенные годы шли бесконечные споры о роли искусства и художника в новом коммунистическом обществе. Башня Гатлина, которую он охарактеризовал как «союз простых художественных форм (живописи, скульптуры и архитектуры) ради практической цели», свидетельствовала о движении в сторону социальной ангажированности.
Слева Константин Мельников. Клуб имени Русакова, Москва, 1927 Архитектура Мельникова продемонстрировала -геометрически прогрессивные- конструкции, которые контрастировали с логарифмическими спиралями знаменитой башни Татлина. Мельников использовал современные материалы для создания эффекта монументальности
На следующей странице Владимир Татлин. Памятник III Интернационалу. 1919
Памятник должен был представлять собой грандиозную спиралевидную башню из стали с расположенным внутри высокотехнологичным информационным центром и экранами на открытом воздухе для трансляции новостей и пропагандистских программ а также устройством для проецирования изображения на облака Татлин с трубкой в руках сюит перед проектом памятника
106
КОНСТРУКТИВИЗМ
107
КОНСТРУКТИВИЗМ
Не вс г «производственники» были от этого в восторге. В анпхтс 1920 года Габо и Певзнер покинули ряды конструктивистов. В -Реалистическом манифесте». сопровождавшем их выставку под открытым небом в Москве, были сформулированы пять принципов нового конструктивного абстрактного искусства. Основные положения манифеста (отказ от -изобразительное гп» цвета, липни, массы и объема: призыв к использовании» «настоящих» промышленных материалов) нс представляли собой предмета спора, но братья дистанцировались от мнения Татлина относительно социальпо-поли! ической ангажированности искусства. Следствием этого стал идейный конфликт между двумя фракциями «производственников»’, причем и те. и другие, сбивая с толку публику, называли себя конструктивистами. Габо раскритиковал макет таллинского Памятника 111 Интернационалу («не чисто конструктивное искусство, а всего лини» имитация машины»), а Татлин. Родченко и Степанова опубликовали «Программу группы производственников». в которой вновь подтвердили свою приверженность «производственному искусству» художника-инженера. Эта позиция соответствовала идеям коммунистического режи-
ма. многие же сторонники «чистого» искусства. такие как Габо и Певзнер, покинули Россию. Габо эмигрировал в 1922 году, а Певзнер в 1923-м: их версия конструктивизма подушила распространение на Западе под именем европейского. или международного, конструктивизма.
В России «'производственное искусство» (пли "советский конструктивизм») ио-прежнему развивалось и привлекало новобранцев. В 1921 году ни выставке -5x5=25» Родченко. Степанова. Любовь Попова (1889-1921). Александр Веснин (1883-1959) и Александра Экстер (1881-1949) представили пять работ. В пояснениях к ка талогу’ они объявили о смерти станковой живописи и своем решении обратиться к 'производственному искусству». В том же году Родченко. Степанова, Константин Меду цепкий (1899—1935). братья Владимир (1890—1982) и Георгий (1900—1933) Стенберги. Карл Погансон (ок.1890-1929) и Алексей Ган (1893— 1940) образовали «Первую рабочую группу конструктивистов». Ган. художник-график, был главным теоретиком группы. Он писал:
Используя научный и гипотетический подход к данном; делу, группа заявляет о необходимости соединения идеологической < оставляющей < формальной для того, чтобы достичь подпитого перехода от лабораторных экспериментов к практической деятельности.
Многие конструктивистские теории принимали форму лозунгов, например: «Долой искусство! Да здравствует технология!» и любимый татлинский — «Искусство — н жизнь!» Манифесты конструктивистов были опубликованы в авангардных журналах «Леф» (Левый фронт искусств) и его преемнике - «Новый Леф», а Ган пропагандировал конструктивистскую идеологию в своей книге «Конструктивизм» (1922).
Эпохой расцвета конструктивизма были начало и середина 1920-х годов. На службе нового общества конструктивисты взялись за оформление всего на свете, от мебели и типографской продукции до керамики и костюма. Ольга Розанова (1886-1918). Густив Клуцис (1895—1944). Георгий Якулов (1884—1928). Эль Лисицкий (1890-1947) пытались применить приемы абстрактного искусства на практике: так. Попова и Степанова работали в области текстильного дизайна: Веснин. Попова. Якулов и Экстер создавали театральные декорации и костюмы: Лисицкий оформлял книги и выставки, а Родченко занимался фотографией и плакатом. Лисицкий приду мал «ПроУНы» («Проекты
Вверху Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 191 В-1920 В знаменитом пропагандистском плакате времен Гражданской войны Эль Лисицкии передав’’ суть простыми и мощными грасЬическими символами, вместо того чтобы использовать слова и изображения в привычном сочетании
Слева Разворот журнала «Леф», 1923, N° 2
Здесь представлены эскизы спортивной одежды Варвары Степановой (слева) и логотипов Александра Родченко (справа) Степанова как и Попова была выдающимся модельером Дизайнер-конструктивист становился не просто художником, а мастером-творцом, посвятившим себя общественной цели
108
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
утверждения нового») - так он называл свои двух- и трехмерные абстрактные картины. В 1923 году Лисицкий представил на Большой Берлинской художественной выставке «Комнату-ПроУН» — небольшой отсек с рельефом, располагающимся по всей поверхности стены.
Процветала и конструктивистская архитектура, зачастую остававшаяся в стадии проектов. Иван Леонидов (1902—1959). Константин Мельников (1890-1971) и братья Александр, Леонид (1880-1933) и Виктор (1882-1950) Веснины одними из первых обратились к смелому дизайну, используя современные материалы и подчеркивая назначение и конструкцию различных частей здания. Эти особенности стали типичными для конструктивистской архитектуры в ('светском Союзе и важной частью архитектурного «словаря» ^интернационального стиля. В 1929 году Лисицкий описал эти особенности применительно к проект}’ здания газеты «Правда» А.Веснина в Москве (1923):
Все дополнительное оборудование... такое как надписи, объявления, часы, репродукторы и даже подъемники внутри, представляют собой неотъемлемые элементы дизайна и составляют единое целое. Это и есть эстетика конструктивизма.
Советский конструктивизм в качестве неофициального стиля коммунистического государства перестал быть господствующим к концу 1920-х годов. Был принят сталинский пятилетний план, официальным стилем коммунизма позднее был объявлен Социалистический реализм. Однако к этому времени принципы русского конструктивизма получили мировую известность благодаря деятельности художников-эмигрантов. таких как братья Певзнеры, и т ех художников. которые находились за границей в длительных командировках, как Эль Лисицкий.
Между 1921 и 1928 годами Лисицкий побывал в Германии. Нидерландах и Швейцарии, налаживая контакты с многочисленными группами художников-авангардистов
(среди которых были *дадаисты Георг Грос в Берлине и Курт Швиттерс в Ганновере) и сотрудничая с ними в конструктивистских изданиях и выставках. В 1922 году он организовал и оформил крупную выставку русского абстрактного искусства в Берлине и Амстердаме. на которой были представлены супрематические и конструктивистские работы самого Лисицкого. Малевича. Родченко и Татлина. Современное русское искусство оказало влияние на художников и архитекторов группы *«Де Стейл» и ♦ Баухауза.
Несмотря на разные идеологические программы, визуальный словарь абстрактных геометрических форм, введенный супрематистами и конструктивистами, оказал значительное влияние на живопись, скульптуру, дизайн и архитектуру всего мира. А споры приверженцев «искусства для искусства» и «искусства для жизни», разделившие н эти две группы, и само направление конструктивизма, продолжаются на протяжении всей человеческой истории.
Основные собрания
Музей современного искусства. Нью-Йорк Государственный Русский музей. Санкт-Петербург Галерея Тейт. Лондон
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Литература
J Milner. Vladimir Tallin and the Russian Avant-Garde (1983)
S.Lemoine. Alexandre Rodchenko (1987)
C.Mount. Stenberg Brothers (1997)
John E.BowIt and Matthew Drutt (eds) Amazons of the Avant Garde (Каталог выставки. Музей Соломона Р Гуггенхайма. 1999)
| МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Чтобы стать подлинно бессмертным, произведение искусства должно выйти за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика.
ДЖОРДЖС> ДЕ КИРИК<>. 1913
«Мегафической живописью» (Pittura Metalisica) называют стиль, который примерно с 1913 года стал разрабатывать Джорджо Де Кирико (1888-1978) и немного позже - бывший *футурист Карло Карра (1881—1966). В отличие от полных шума и движения футуристических работ, метафизическая живопись тиха и спокойна. Она легко узнаваема по ряду характерных черт: это картины с архитектурными декорациями и классическими атрибутами, с искаженной перспек
тивой и странными, словно навеянными сновидением, образами; это сочетание несочетаемых предметов - перчаток, бюстов, бананов, поездов и. что самое главное, тревожная, таинственная атмосфера. Не менее странным и путающим кажется человеческое присутствие (или отсутствие), обозначаемое античными статуями или безликими манекенами.
Для художников-«метафизиков>- искусство было пророчеством, а художник - поэтом-провидцем, который
109
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
в моменты «ясновидения» способен сорвать маску видимого. обнажив скрытую под ней «подлинную реальность». Стратегия «метафизиков» состояла в том, чтобы выйти за пределы видимой действительности, лишить спокойствия или поразить зрителя таинственными, не поддающимися расшифровке образами. Не интересуясь ни натуралистическим изображением, ни воссозданием какого-либо конкретного времени или места, они увлеклись сверхъестественным внутри повседневного и. подобно *сюррсалистам. позднее канонизировавшим Де Кирико, стремились к созданию атмосферы, которая отражала бы экстраординарное в ординарном. Де Кирико писал в 1919 году: «Хотя сон -очень странное явление и необъяснимая тайна, гораздо более необъяснимой кажется тайпа.... которая, благодаря нашему сознанию, окружает некоторые предметы и аспекты жизни».
На полотнах Де Кирико изображены пустынные городские площади или вызывающие клаустрофобию интерьеры. написанные в мрачных тонах, с театральным освещением и зловещими тенями. Некоторые картины чем-то напо
минают виды Турина и Феррары, где жил художник. Характеризуя собственное творчество, он говорил об одиночестве. возникающем, когда «натюрморты оживают, а фигуры замирают». Картины Карра, написанные более светлыми. яркими красками, напротив, обычно демонстрируют лирический подход к изображенным «персонажам» и «событиям» и иногда не лишены юмора. Они приводят в замешательство. но редко бывают мрачными и сделаны скорее в духе «театра абсурда», нежели «жестокого театра».
Карра и Де Кирико познакомились в 1917 году в военном госпитале в Ферраре, где оба приходили в себя после нервного расстройства; вскоре они стали работать вместе. Карра объединил Де Кирико, его брата .Альберто Савиньо (1891—1952). писателя и композитора, и Филиппо де Ппенса (1896-1956). поэта, а позднее художника, создав «мета-
Вверху Джорджо Де Кирико. Площадь Италии. 1912
Для картин Де Кирико характерны молчаливые античные статуи, длинные тени, проходящие поезда и пустынные городские площади -все это помогает передать атмосферу таинственности и чувство одиночества
110
ВОРТИЦИЗМ
физическую школу» (Scuola Metafisica). Ее основные положения определялись интересом двух братьев к философии Артура Шопенгауэра (1788-1860). Фридриха Ницше (1844— 1900) и Отто Вейпингсра (1880-1903) - с их работами Джорджо и Альберто познакомились в Мюнхене, где жили с 1906 по 1908 год. Идея Шопенгауэра об интуитивном знании. теория загадочного у Ницше, понятие геометрической метафизики у Веннингера - все это подпитывало собственные концепции художников.
Поддержка и идеи исходили также от Гийома Аполлинера (1880-1918), французского поэта и художественного критика, первым, в 1913 году, назвавшим живопись Де Кирико «метафизической». Между 1911 и 1913 годами, пока Де Кирико жил в Париже, они встречались регулярно. В то время .Аполлинер был увлечен ^орфизмом, и некоторые «орфические» темы (душеспасительная миссия искусства, восприятие искусства как мистической и эзотерической деятельности) можно найти в творчестве художников «метафизический школ ы».
«Школа» просуществовала приблизительно до 1920 года: ожесточенный спор между Де Кирико и Карра о том. кто является создателем направления, привел к расколу группы, К этому времени стиль «метафизической живописи» получил распространение благодаря изданию журнала Valori plastid («Пластические ценности», 1918-1920), который устраивал также передвижные выставки. В 1921 году’ на выставке под названием «Молодая Италия» царили метафизические картины Карра, Де Кирико и Джорджо Моран
ди (1890-1964). адаптировавшего отдельные элементы их стиля.
Несмотря па недолгий срок существования «школы», стиль «метафизической живописи» пользовался огромным влиянием до конца 1920-х годов: в Италии. помимо прочих художников, его испытали на себе члены * итальянского новеченто - Феличе Казорати и Марио Сирони. в Германии - Георг Грос (см. *новая вещественность). Оскар Шлеммер (см. *Баухауз) и Макс Эрнст (см. *сюрреализм), а в Париже Де Кирико провозгласили выдающимся предвестником сюрреализма.
Основные собрания
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Галерея Брера Милан
Государственная галерея. Штутгарт. Германия
Литература
G. de Chirico. Gtorgio de Chirico (1979)
P.Gimferrer Giorgio de Chirico (989)
G. de Chirico Giorgio de Chirico and America (1996)
K. Wilkin and G.Morandi. Giorgio Morandi (1999)
(вортицизм
В сердце водоворота находится огромное безмолвное пространство, где сконцентрирована вся энергия. И здесь, в точке сосредоточения, пребывает Вортицист.
УИНДЕМ ЛЬЮИС
«Вортицизм» основал в 1914 году писатель и художник Уиндем Льюис (1884—1957) с целью вернуть британскому искусству присущую ему динамику, чтобы оно могло соперничать с континентальным европейским *кубизмом. *футу-ризмом и ^экспрессионизмом. И хотя вскоре началась Первая мировая война. Льюис и его коллеги сумели создать впечатляющее количество работ. Среди них были картины, состоявшие как будто из вырезанных «блоков» цвета, механические. «инопланетные» скульптуры, литературные произведения. где безграничное презрение перемешано с пылким восторгом.
В прошлом Льюис был членом «Мастерской Омега» Роджера Фрая, но после размолвки с последним ушел оттуда и в 1914 году основал конкурируют™ групп}- «Мятежный художественный центр». К нему присоединились художники, неудовлетворенные, так же как и он. фраев-
ской эстетикой ^постимпрессионизма и принципами движения «Искусств и ремесел»: Фредерик Эгчелз (1886— 1973), Эдвард Водсворт (1889-1949) и Катберт Гамильтон (1884—1959). Вскоре участниками группы стали Джессика Дисмор (1885—1939), Хелен Сондерс (1885-1963). Лоуренс Аткинсон (1873-1931). Уильям Робертс (1895-1980) и французский скульптор и живописец .Анри Годье-Бжеска (1891-1915). С вортицизмом были связаны также Дэвид Бомберг (1890-1957), Джейкоб Крамер (1892-1962), британский футурист Кристофер Нсвинсон (1889-1946). фотограф Олвин Коберн (1882—1966) и американо-британский скульптор Джейкоб Эпстайн (1880-1959).
Важными литературными союзниками вортицистов были американские поэты Томас Стернз Элиот (1888-1965), живший в Великобритании, и Эзра Паунд (1885— 1972). а также философ Томас Эрнест Хьюм (1883-1917).
111
ВОРТИЦИЗМ
Статьи и лекции Хьюма, написанные в начале 1914 года, расчистили группе дорогу. Он был убежден в том. что современное искусство должно быть «угловатым... холодным и геометрическим при изображении человеческого тела... часто совершенно неживого и искаженного, способного вписываться в жесткие липни и кубические формы». Это высказывание Хьюма вполне подходит для характеристики многих работ «вортицистов».
Льюис и художники «Мятежного художественного центра» хотели вырвать британское искусство из тисков прошлого и создать современную, резкую абстракцию, соответствующую окружавшему их миру. Паунд и Льюис основали в 1911 году журнал [Hast: Review о/ the Great English Vortex, чтобы подробно изложить идеи нового направления, которое Паунд назвал «вортицизмом- (англ, vortex - вихрь, водоворот). В водовороте Паунд видел «точку максимальной энергии» и определил его как «слепящий узел или пучок... из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи». Льюис писал, что «художник современного направления - дикарь... эта чудовищная, гремящая, журналистская, иллюзорная пустыня современной жизни обслуживает его. как природа обслуживала технически более примитивного человека».
Вверху Уиндем Льюис. Тимом Афинский. 1913
Хотя основными сюжетами -вортицистских» работ были машины и заводы. Льюиса интересовали также классические и литературные темь особенно те 'со соо’вечляонали его специфическому безжа;юс i но-механистическому сiилю
Вовлеченность в век машин была важнейшей особенностью стилистики и образного ряда вортицизма. «Вор-тицисты» хотели, чтобы в их искусстве присутствовали «формы механизмов, фабрик, новых грандиозных зданий и мостов». Они использовали угловатый стиль и машиноподобные формы, но в отличие от американских *прецизи<> нистов предпочитали нс изображать машины напрямую.
Единственная выставка «вортицистов» была организована в июне 1915 года в лондонской пиорее Лоре. Льюис продолжил свою критику в каталоге выставки, определяя вортицизм как:
а)	активность в противоположность изящной пассивности
Пикассо:
6)	смысл в противоположность той скуке и фабульности, за которые были осуждены сторонники натурализма: с) непременное Движение и Активность ( такая, например, как умственная деятельность) в противоположность имитатору-кинематографу, суете и истерикам футтристов.
Подобно многим европейским предвоенным направлениям. вортицизм стал жертвой войны 1914 года. Годье-Бжеска и Хьюм погибли в бою, да и остальные почти все отправились из .Англии на действительную военную службу. Льюис. Водсворт. Робертс и Невинсов служили военными художниками и в геометрическом стиле запечатлевали трагические события военного времени.
Всю войну Паунд предпринимал героические попытки держать вортицизм на плаву. Он опубликовал воспоминания о Годье-Бжеска, писал статьи о направлении и поддержал Коберна в его стремлении создать вид абстрактной фотографии, которую они назвали «аортографией». Паунд также уговорил нью-йоркского коллекционера Джона Куинна начать собирать творчество «вортицистов» и организовать их выставку в Нью-Йорке в 1917 году.
Несмотря на свой нсдолгий век. вортицизм оставил след в искусстве и подготовил почву для будущего развития британской абстракции. В 1920-х и 1930-х годах отдельные элементы вортицизма проникли в мейнстрим - и массовое сознание - благодаря плакатам для лондонского транспорта Эдуарда Макнайта Коффера (1890-1954).
Основные собрания
Имперский военный музей, Лондон
Лондонский музей транспорта. Лондон
Музей современного искусства Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
W Wees Vorticism and the English Avantgarde (1972) R Cork Vorttcism and Abstract Art in the First Machine Age (1975)
D. Peters-Corbett Wyndham Lewis ana (he Art of Modern War (1998)
P. Edwards. Wyndham Lewis (2000)
112
| ВЕНГЕРСКИЙ «АКТИВИЗМ»________________ _____________
Журнал «МА» хочет основать не новую художественную школу, а совершенно новое искусство и миропонимание.
I IB\l I ХЕВЕШП. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КРИТИК -МА
Венгерский «активизм» был ава 11 гард н ы м художественным. литературным и политическим движением, которому примерно в 1914 году положил начало поэт, романист, литератор и теоретик Лайош Кашшак (1887-1967). Он собрал вокруг себя передовых художников, писателей. критиков и философов, стремящихся преобразовать искусство и создать сот кинетическое общество. Среди этих художников были Шан
дор Бортник (1893—1976), Иозеф Немеш Ламперт (1891— 1924). Ласло Мохой-Надь (1895-1916). Ласло Пери (1899— 1967), Янош Матти ш Теутч (1884—1960) и Лайош Гихани (1885—1938). Объединяющим моментом был нс единый стиль группы, а неприятие художниками *постимнрессио-низма. тогда еще сохранявшего влияние в Венгрии. В своих попытках создать радикальное. современное искусство они обратились к новейшим международным течениям, таким как * кубизм. ♦футуризм. ♦экспрессионизм. а позднее ‘^дадаизм и ^конструктивизм.
Свои социальные и художественные идеи «активизм» распространял через издаваемый Кашшаком журнал A Tett («Действие»), семнадцать номеров которого вышли с ноября 1915 года по сентябрь 1916-го. Позднее /1 77//был запрещен за «пропаганду, враждебную нации», по Кашшак тотчас же ответил новым журналом - ДМ («Сегодня»), выходившим в Будапеште с ноября 1916-го до его запрещения в июле 1919 года. ЛБ1 Кашшак издавал вместе со своим зятем, художником-графиком Белой Уицем (1887—1972).
С 1917 по 1919 год группа орган изовывала выставки своих работ в Будапеште. Она поддержала в 1919 году недолго просуществовавшую Венгерскую Советскую республику. После крушения 133-дневной республики многие «активисты», в том числе Кашшак, Ламперт и Уиц были арестованы, большинство затем было вынуждено эмигрировать: художники поселились в .Австрии, Германии. Франции и Советском Союзе.
Вверху Лайош Кашшак. Живописная архитектура (Bildarchitektur). 1922 Кашшак 1ак сказал о своих картинах в -Манифесте ак!ивистов- 1921 года’ «Архитектура - синтез нового порядка Абсолютная картина - это живописная архитектура. Искусство изменяет нас и мы обретаем способности трансформировать то. что нас окружает»
В мае 1920 года в Вене Кашшак возобновил выпуск Д/Л. ставшего международ!iы.м худ<тжествеипым период!iческим журналом, вокруг которого группировались венгерские эмигранты. До своего закрытия в 1926 году журнал был трибуной для продолжавшихся дискуссий «активистов» о роли искусства в обществе. 11 журнал. и группа сблизились в творчестве и спорах об архитектуре со своими современниками — конструктивистами, дадаистами. ♦Баухаузом и группой *«Де Стоил»: все настаивали на сходных радикальных реформах. В 1921 году Кашшак обратился к визуальным искусствам. Он создал новый тип чистого геометрического искусства, связанный с Супрематизмом и конструктивизмом и основанный на принципах современной архитектуры, который назвал «живописной архитектурой» (Biklarchiiekiur).
В следующем году' Кашшак и* Мохой-Надь издали «Книгу новых художников» (Buch neucr Kiinsilcr) - иллюстрированный обзор искусства и архитектуры конструктивистов, фггуристов и пурттов. в которой также были изображения автомобилей, аэропланов и машин, подчеркивающие восхищение авторов машинными формами и их веру в способность функциональной архитектуры преобразовать общество. Активистско-конструктивистские теории Кашшака оказали влияние на мног их его современников. среди которых были Бортник, Мохой-Надь и Пери. Через Мохой-Надя идеи Кашшака проникли в Баухауз. В 1926 году изгнание Кашшака закончилось, он вернулся в Венгрию и продолжал играть важную роль в авангардных движениях.
Основные собрания
Венгерская национальная галерея, Будапешт
Музей Яноша Паннониуша, Печ, Венгрия
Музей Пола Гетти. Лос-Анджелес
Национальный музей американского искусства, Вашингтон
Литература
L Nemeth Modem Art m Hungary (1969)
The Hungarian Avant Garde The Eight and the Activists (Каталог выставки. Галерея Hayward. Лондон 1980) Lajos Kassak (Каталог выставки Галерея Matignon Нью-Йорк. 1984)
Laszlo Moholy-Nagy. 1895-1946 (Каталог выставки Музей Пола Гетти Лос-Анджелес. 1995)
113
| АМСТЕРДАМСКАЯ ШКОЛА
Я верен своей программе согласования... Задача - это функция плюс динамика.
ЭРИХ МЕНДЕЛЬСОН
Примерно с 1915 года по 1930 год группа голландских архитекторов. полыней частью работавших в Амстердаме, создала собственную разновидность «экспрессионистской» архитектуры. Для нее характерны необычные кирпичные здания. созданные в русле местных голландских традиций. Подобно немецким экспрессионистам, к которым они были весьма близки, архитекторы Амстердамской школы верили в способноеть архитектуры повысить качество жизни. В отличие от своих современников из группы «Де Стсйл» они отвергли стекло и сталь модернизма.
Ведущими архитекторами Амстердамской школы были Михел де Клерк (1884—1923). Питер Лодсвейк Крамер (1881-1961) и Йохан Мельхиор ван дер Мей (1878—1949). Отправной точкой их идей и практики было «рационалистское'' творчество отца современной голландской архитектуры Хендрика Петруса Берлаге (1856-1934). олицетворением которого является здание Фондовой биржи в Амстердаме (1897-1903). Хотя представители .Амстердамекой школы и отвергли сдержанность, присущую творениям Берлаге. они восприняли его веру в выразительные возможности местного материала - кирпича (красного из Лейдена, серого из Гоуда и желтого из Утрехта) и творчески использовали в своих постройках открытую кирпичную кладку и бетон. Они опирались также на опыт архитекторов *Ар Нуво - бельгийца Анри ван де Велде и каталонца Антонио Гауди (см. *«модернизм») и. подобно им. были восприимчивы к «экзотике», неевропейским влияниям и природным формам. В их причудливых, веселых зданиях архитектура приобретает законченность благодаря почти скульптурной кирпичной кладке.
Дом пароходного общества (1911-1916) - офисное здание. построенное для шести судоходных компаний, в котором открыто выражены архитектурные идеи Амстердамской школы. Созданный Ван дер Меем совместно с де Клерком и Крамером, роскошно декорированный кирпично-бетонный фасад скрывает каркас из армированного бетона. В морской тематике декора отражено назначение здания, диагональный вход делает его более выразительным. Результат напоминает фантастичные постройки Гауди и резко контрастирует с рациональной архитектурой, царившей тогда повсюду.
Михел де Клерк. Район Эйген Хаард, Амстердам, 1913-1920 Амстердамская шкопа осуществила строительства жилья на основе целостной и смелой концепции За коооткое время пока позволял бюджет, а клиенты предоставляли слободу действий архитекторы создали живописное зрелище, ко трое и по сей день придает городу hoi юеюримое очарование
Перед социалистами. имевшими большинство в городском совете Амс тердама, возникла настоятельная необходимость обеспечить жильем быстро растущее население города. Они приветствовали стиль Амстердамской школы, считая. что он подчеркнет благородные устремления и гуманизм их деятельности. От жилищно-строительных ассоциаций начал поступать заказ за заказом; таким образом. Ван дер Мей. Крамер и де Клерк оказали долговременное воздействие па градостроительство в Амстердаме.
Зрелый стиль Амстердамской школы отличался большей сдержанностью, чем тот. в котором был создан Дом пароходного общества. Многие проекты выполнялись в соавторстве - например, проектом района Эйген Хаард (1913—1920) руководил де Клерк, но свой вклад внесли и другие архитекторы. Микрорайоны, созданные Амстердамской школой, внешне напоминают образцы традиционной национальной архитектуры «с соломенными крышами» Хендрикуса Теодоруса Вейдевелда. однако демонстрируют большее структурное единство. Вейдевелд распространял идеи Амстердамской школы через свое издание Wendingen («Превращения», 1918—1936). наиболее влиятельный в то время голландский архитектурный журнал. Из-за склонности архитекторов Амстердамской школы к созданию волнистых кирпичных поверхностей, их стиль получит прозвище schortjesarchileduur («фартучная архитектура»).
Несмотря то что один из ведущих архитекторов де Клерк умер в 1923 году. Амстердамская школа и в последующие десятилетия продолжала оказывать влияние на архитектурные проекты в других нидерландских городах и в других странах. Эрих Мендельсон (см. ♦экспрессионизм) по приглашению Вейдевелда приехал в Амстердам в начале 1920-х годов и посетит строившиеся в то время районы Эйген Хаард и Дагерад. Последствием этой
114
ДАДАИЗМ
поездки можно считать строительство шляпной фабрики в Лукснвальде между 1921 и 1923 годами в стиле, образцом для которого послужило творение де Клерка - район Эйгеп Хаард.
В 1930 году' Чарлз Холден (1875-1960), главный архитектор объединения «Лондонский транспорт», также приезжал в Амстердам за вдохновением: он искал стилистическое решение для новых станций лондонской подземки. Влюбившись в кирпичные здания Амстердамской школы, он импортировал в Великобританию элементы их стиля, соединив их с национальными традициями. Архитектура лондонского метро 1930-х годов стала классикой. На таких станциях, как Sudbury Town и Arnos Grove, голландское влияние проявилось в открытой кирпичной кладке, простых формах и сдержанном декоре. По мнению Николауса Певзнера, историка искусства и дизайна, холдснов-ские станции подземки были «более впечатляющими, чем какие-либо еще английские здания, созданные между 1920 и 1935 годами».
Основные собрания
Михел де Клерк. Район Дагерад, Южный Амстердам
Михел де Клерк Район Эйген Хаард Западный Амстердам
Эрик Мендельсон. Шляпная фабрика Стейнберг
Германн & К°. Лукенвальде. Германия
Йохан Мельхиор ван дер Мей Дом пароходного общества.
Амстердам
Литература
W Pehnt. Expressionist Architecture (1980)
W de Wit. The Amsterdam School. Dutch Expressionist
Architecture (1983)
S S.Frank Michel de Klerk 1834-1923 (1984)
M.Bock. et al. Michel de Klerk (1884-1923) (1997)
| ДАДАИЗМ
Хорошо то, что ты не можешь и, вероятно, не должен понимать дада.
РИХАРД ГЮЛЬЗЕНБЕК. ВОСПОМИНАНИЯ ДАДА-БАРАБАНЩИКА. 1974
Дадаизм - это международное явление, затронувшее многие области человеческого существования: это умонастроение и образ жизни в пеменьшей степени. чем художественное направление. Идеи и дела дадаистов охватили во время и после Первой миро
вой войны Нью-Йорк. Цюрих. Париж. Берлин. Ганновер. Кельн и Барселону: молодые художники объединялись, чтобы выразить свою ненависть к войне. Для них ужасы войны означали несостоятельность и лживость всех общепризнанных ценностей. Их мишенью сделались не только властные структуры, ио также художественный истеблишмент, который в буржуазном общес тве равнялся на дискредитировавшие себя социально-политические системы. По их мнению, единственный шанс общества па спасение заключается в том. ч тобы разрушить эти системы, основан-
Взерху Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 (копия 1963 г.)
Своим знаменитым фарфоровым писсуаром, подписанным
-R Mult*. Дюшан в свое время проверил художественный мир
~*а непредубежденность, одновременно поставив вопрос о значении подписи при оценке произведения искусе гва
ные на разуме и логике, и заменить их новыми, основанными на первозданной и иррациональной анархии.
Их тактика была осознанно вызывающей. Они яростно атаковали общепринятые традиции искусства, философии и литературы во время своих манифестаций, поэтических чтений, шумовых концертов, па выставках и в манифестах. Они сознательно выбирали для встреч интимно-тесные, камерные места. Они собирались в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. галерее «Фото-сецессион» Альфреда Штиглица, квартире коллекционеров Уолтера и Луизы Аренсберг. Современной галерее Мариуса де Зайаса в Нью-Йорке и «Клубе Дада» в Берлине: они давали выход своему гневу и требовали полного уничтожения старого, чтобы да ть дорогу новому.
Гермин «дада» появился в Цюрихе в 1916 году. Существуют различные точки зрения по поводу его «открытия» - и это тоже совершенно в духе дада. Поэту Рихарду Гюльзенбеку (1892-1971) принадлежит правдоподобное утверждение, что он вместе с художником и музыкантом Хуто Биллем (1886-1927) наобум выбрал слово из немецко-французского словаря. Ханс (Жан) Арп (1887-1966) предложил другую, более занимательную историю:
Настоящим заявляю. что Тристан Гнара нашел это с лово
6 февраля 1916 года в шесть часов пополудни. Присутствовали я и .мои двенадцать детей, когда Тцара впервые обронил слово, наполнившее нас вполне оправданным восторгом.
115
ДАДАИЗМ
Вышеописанное произошло в кафе • Терраса в Цюрихе.
и в моей Ленин ноздре была бриошь.
Дадаистам понравилась многозначность слова. Билль записал в своем дневнике, что «по-румынски дала означает «Да. Да»-, по-французски - «лошадка-качалка- или -хобби»'. По-немецки это междометие, означающее простодушное непонимание»». Помимо Балля и его жены - певицы Эмми Хеннингс (1919-1953) в Цюрихе обосновались и другие активные дадаисты: румынский пол Тристан Тцара (1896-1963). румынский художник и скульптор Марсель Янко (1895-1984). немецкий художник и режиссер Ханс Рихтер
(1888—1976). Арп и его будущая жена - швейцарская художница. танцовщица и дизайнер Софи Тойбер (1889-1943). Местом их встреч стало кабаре «Вольтер»» в бедной части Цюриха у реки. Здесь дадаисты устраивали ежевечерние представления с пением, музыкой, танцами, куклами и декламацией (мероприятия < недоброй славой, на которых поэзия читалась одновременно на трех языках под аккомпанемент шумовой музыки). Билль читал свои «звуковые- стихи (произнося нараспев бессмысленные созвучия - «цимцим ураллала цимцим цамцибар- ). а Тцара и Ари создавали «спонтанные» работы (стихотворения или коллажи), разрывая куски бумаги и разбрасывая их. Описание Тцарой одного из подобных вечеров в 1916 году нс оставляет сомнений в том, что на мероприя тиях дадаис тов царили хаос и неразбериха:
Ih iainm.i возобновилась: кубистический ганец, костюмы
от Янко, каждый человек с собственным большим барабаном на голове, гвалт... гимнастическая поэма, концерт из гласных, шумовое стихотворение. химическое соединение илей
в статическом стихо1ворении... Еще больше выкриков, большой барабан, пианино и беспомощное орудие, публика, срывая шаблонные одежды. рвется вмешаться в ату родильную горячку.
По нее же в этом безумии была своя система. Билль объяснял: Поскольку очевидно, что ни искусство, пи политика. ни религиозная вера не в состоянии сдержать этот стрем тельный поток, остается только пускать пыль в глаза и позерствовать из последних сил». Абсурдистские провокации. рискованные или непочтительные (напоминающие запрограммированную неистовость и театральность Маринетти н ^футуристов), с помощью сатиры, иронии, словесных и прочих игр разносили в пух и прах установленные правила.
До совершенства эп тактику дадаисты довели в Нью-Йорке. где многие из них обосновались во время войны. Это были француз Марсель Дюшан (1887-1968). родившийся во Франции кубинец Франсис Пикабиа (1879—1953), американский *прсцизионист и дадаист Мортон Шамберг (1881—1918) и американец Ман Рэй (1890—1977). Созданный Пикабиа «Портрет Сезанна» (1920) — чучело обезьянки, представляющее групповой портрет Сезанна. Ренуара и Рембрандта - и картина Дюшана /-.//.О.О.Q. (1919) -Мона Лиза с бородой и усами - дерзкие, потрясающие основы атаки на героев мира искусства, ранее не подлежавших обсужден ню. Дюшан, изображая Мону Лизу, использовал метод визуальной и вербальной шутки, столь любимой
Слева Ханс Арп. Коллаж, выполненный по законам случайности. 1916 Уничтожая прошлое. Арп использовал случайность -Мы искали элементарное искусство, которое спасет человечество от неистового безумия нашего времени-
Напротив Ханна Хёх. Монтаж с ножом для торта. Ок. 1919 Коллажи Хёх часто включали в себя изображения ее друзей или известных людей Здесь появляется Баадео (рядом с Лениным) -над надписью -Die grosse dada- Фотография ее партнера Рауля Хаусмана с телом робота наклеена ниже
116
ДАДАИЗМ
117
ДАДАИЗМ
нм самим и его друзьями. вандал истеки й пафос был усилен непристойным каламбуром в названии: произносимое по буквам, оно звучит по-французски как Ette a chaud an си! («У нес пожар н одном месте»). Смакование парадокса и взаимодействие визуального и вербального характерны и для богохульною <-Бога- (ок. 1917) Шамберга — водопроводного сифона на деревянном основании, и для - Дара» (1921) Май Рэя - знамени того глота с шипами. В этих работах сли ты основополагающие для дадаизма агрессия, юмор и отсутствие почтения к авторитетам. Май Рэй сфотографировал Дюшана с выбритой на голове звездой - -^Марсель Дюшан (стрижка для де Зайаса)» (1921). Возможно, это ранний пример *боди-арта. дающий к тому же представление о совместном, часто игровом проявлении дадаизма в тог период.
Дюшан давал имера промышленным изделиям, называя эго искусством -reach mades • — -готовых предметов». Он утверждал, ч то его выбор никогда не был продиктован вкусом. но -о(иоиывался на реакции визуальной индифферентное । и . Подобная дадаистская практика изъятия предметов ил их привычного контекста и провозглашения их искусством — коренным образом изменила традиционные для визуального ис кусства представления.
Активность дадаизма возросла после Первой мировой войны: его приверженцы разъехались но разным городам Германии и в Париж. Хюльзснбек основал «Клуб Дада» в Берлине, где главными фигурами были Джон Хартфилд (Хельмет Хсрифельде. 1891—1968) и его брат Виланд Херпфе.тьде (1896-1988). Йоханнес' Баадср (1876—1955), Рауль Хаусман (1886-1971). Георг Грос (1893-1959, см. *новая вещественное it) и Ханна Хёх (1889-1979). Для их произведений характерны хвлечепность машинами и технологиями. стремлсиис использовать «готовые материалы». Политическая ангажированность в их работах выражена значительно ярче, чем v дадаистов Цюриха или Нью-Йорка.
Рауль Хаусман. Первая международная выставка дадаистов. 1920 Хаусманоэсжая мистификация — Критики на выставке («эти люди тратя время создавая из обрывков валкую дрянь») — предвосхитила возмущение прессы 0де1ый з военную форму манекен с голоэой свиньи — причина того что Грос и Хартфилд (стоит справа) были оилрафоваиь за дискредитацию армии
Включение графических фрагментов из повседневной жизни напоминает приемы ^кубистов. Своим основным методом они избрали монтаж: либо фотомонтаж, как у Хартфилда и Хёх. либо ассамбляж. как в произведении Хаусмана -Механическая голова: дух нашего века» (1919— 1920).
Политизированность дадаистов бросалась в глаза. Хартфилд. позднее ставший непримиримым критиком нацизма, в 1916 году сменил свое немецкое имя Херцфельде на английскую кальку в знак протеста против антибрита нс кой пропаганды военного времени. Его использование фотомонтажа прекращало фотографическую «реальность» в орудие неистовой полемики. Коллажи Хёх. такие, например, как Сквозной разрез кухонным ножом последней Веймарской культурной эпохи пивного живота в Германии» (1919— 1920) и «Дада-Эрнсг» (1920-1921). также отражают бурный и жестокий век - его скорость, технику, урбанизм и индустриализацию. Но помимо прочего, она обращается к опыту современной женщины. Неспокойный политический климат послевоенного Берлина, напряженные отношения между революционным миром дадаистов и анти-дадаистским миром Веймарского правительства, обеспечили Хех контекстом, однако ее главная тема - Новая Женщина в борьбе за право самостоятельно определять для себя сферу деятельности. Хёх пыталась отстоять собственную индивидуальность в отношениях с Хаусманом, который, несмотря на свои «феминистские» теории и призывы к сексуальной революции, был психологически и физически склонен к насилию. Для своих коллажей она брала из газет и журналов изображения красивых, экзотических, ио зависимых женщин, разрезала их и складывала вновь, чтобы показать их истинное состояние фрустрации и беспомощности. Творчество Хёх предвосхищает работы художниц конца двадцатого века, таких как Барбара Крюгер и Синди Шерман (см. ^постмодернизм).
В 1919 году Арп и Макс Эрнст (1891-1976. см. ♦сюрреализм) положили начало кельнской ветви дадаизма. Эрнст организовал первую выставку дадаистов в Кёльне. К одной из его собст венных скульптур был прикреплен топор - для удобства посетителей, если бы они пожелали уничтожить работу. В Ганновере дадаизм представлял Курт Швиттерс (1887—1948). Он называл свою «группу из одного человека» — Мт, вероятно, эго часть слона Коттеп (коммерция) из коллажа 1919 года. Он вновь и вновь использовал это словечко - в поэзии (Merzgedichtc), названиях картин и журнала (Merz. 1923—1932). с которым сотрудничали Арп. Эль Лисицкий и Гео ван Дусбург (см. '^конструктивизм и ♦группа «Де Стейл»). В своих коллажах, рельефах и громоздких конструкциях (Mmbauj. он любовно превращал в искусство обломки цивилизации (использованные ненужные вещи) -все это повлияет позже на • джаик-арт». ♦«Ассамбляж» и ♦«арте позера •. Ею первый Mcrzbau (колонна-тотем), начатый в 1920 году, был выстроен в его доме в Ганновере. Участки этой необычной скульптурной массы из штукатурки и утиля, он посвящал друзьям - Мондриану. Габо, Арпу. Лисицкому. Малевичу. Рихтеру. Мис ван дер Роэ и ван Д\с-бургу. Ко времени его отъезда из Германии в 1935 году, кон
118
ПУРИЗМ
струкция доросла до третьего этажа. В 1943 году это творение - Merzbau было уничтожено союзническими бомбами.
К 1921 году многие из тех. кто стоял у истоков дадаизма, в том числе Тцара. Арп. Эрнст. Ман Рэй. Дюшан и Пикабиа. оказались в Париже, где к ним присоединились поэты - наиболее крупными фигурами были Луп Арагон. Филипп (апо. Жорж Рпбемон-Дессень и .Андре Бретон (см. *сюрреализм). а также художники Сюзанна Дюшан (1 <889—1963, сестра Марселя), ее муж Жан Кротти (1878-1958) и русский художник Серж Шаршун (1888-1975). В Париже дадаизм приобрел литературный и театральный оттенок с кабаре и празднествами. Популярность дадаистских мероприятий у публики вскоре сделала революционных «антихудожников» звездами. По к тому времени разногласия приверженцев движения уже создавали определенные трудности, и в 1922 году скрытая борьба Тцары. Пикабиа и Бретона привела к распаду дада.
Союз дадаистов прекратил свое существование, но деятельность нс закончилась. Многие дадаисты обратились к сюрреализму, выросшему из дадаистских корней. Продолжали также появляться проекты, которые можно назвать чисто дадаистскими - из них два самых поразительных были по иронии судьбы созданы уже после кончины движения. Это анархический фильм «Антракт» и балет «Закрыто, или Представление отменяется» (Rtlache} 1924 года. Поставил фильм Рене Клер (1889-1981). сценарий написал Пикабиа. музыку — композитор Эрик Сати (1866—1925). играли Маи Рэй. Дюшан. Сати и Пикабиа. Показанный в первый раз в антракте упомянутого балета, короткий немой фильм (продолжительностью тринадцать минут) опрокинул «буржуазные понятия» о кинематографической повес гвователь-ности и общепринятые представления о причинной связи, времени и месте, точно так же. как дадаистские предметы искусства внесли смятение в мир традиционного искусства. В балете Relache. поставленном «Шведской балетной труппой» Рольфа де Маре в эффектных декорациях Пикабиа. Ман Рэй танцевал па фоне задника из ярких электрических ламп, почти ослепивших публику. Фернан Леже (см. * кубизм) одобрил этот балет. «К черту сценарий, — сказал он. — Relache — это множество пинков во множество задниц, почитаемых и не очень».
Влияние дадаизма оказалось плодотворным и длительным. В 1950-х годах английский художник и писатель Роберт Мазеруэлл издал антологию «Художники и поэты дада» (1951), которая пробудила новый интерес к дадаистам. Их абсурдистская ирония и художественная свобода завладели воображением нового поколения художников и писателей (см. *неодадаизм. *«Новый реализм» и Перформанс). Из наследия дадаизма наибольшее распространение получили его свободолюбие, непочтительность к авторитетам и склонность к эксперименту. Понимание искусства как идеи, утверждение, что искусство можно сделать из ничего; отказ принимать на веру общественную и художественную мораль - безвозвратно изменили искусство. Рихтер точно подметил в своей истории движения «Дада: искусство и анти искусство» (1964):
Это нс было художественное движение в общепринятом смысле, это был ураган, разрази вшиш я над миром искусства, как война разразилась над народами. Он пришел бел предупреждения с тяжелого нависшего неба и оставил после себя новый день. r котором накопленная энергия, освобожденная дала, проявилась в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых областях, новых людях - и в котором они обращались еже к новым людям.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей современного искусства Нью-Иорк
Художественный музей. Филадельфия
Галерея Тейт, Лондон
Литература
R.Motherwell (ed.) The Dada Painters and Poets: An Anthology (1989)
M. Lavin Cut with the Kitchen Knife: the Weimar Photomontages of Hannah Hoch (1993)
H. Richter Dada An and Anti An (1997)
A Schwartz The Complete Works of Marcel Duchamp (1997)
D.Ades. N Cox and D Hopkins Marcel Duchamp (1999)
I ПУРИЗМ
Картина - это механизм для передачи чувств.
АМЕДЕ ОЗАНФАН I! ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
Пуризм представлял собой пост-кубистское движение, история которого началась с выходом книги «После кубизма» (Apres le Cubisme, 19I8) французского художника Амсдс Озанфана (1886—1966) и швейцарца по рождению, скульп
тора и архитектора Шарля Эдгара Жаипсрс (1887-1965). более известного под псевдонимом Ле Корбюзье (см. Интернациональный стиль). Их обоих разочаровала эволюция ^кубизма в сторот искусной декоративности. Они призва-
119
ПУРИЗМ
ли к «восстановлению здорового искусства*, основанного на чистой, точной образно!! системе, экономном использовании средств и гармонии пропорций. Источником вдохновения для них послужила безупречность и красота машинных форм, а движущей силой - вера в то, что классические числовые формулы могут создавать чувство гармонии и. следовательно, радости.
Первая выставка пуристов прошла в 1918 году в галерее Тома в Париже. Объекты - предметы обихода, музыкальные инструменты и т.д. - были кубистские, но стали более узнаваемыми в своем новом, пуристском воплощении. .Акцент был ( делан не на разрушении предмета, а на подчеркивании его геометрии и простоты. Строго скомпонованные предметы сопоставимых форм с четко очерченными контрами силуэта и прописанной глубиной были выполнены приглушенными красками в ровной, спокойной манере.
Непоколебимая убежденность двух художников в том, что порядок есть одна из основных потребностей человека.
Ввеоху Ле Корбюзье. Интерьер павильона L'Espit Nouveau, 1925 Пуристский интерьер Ле Корбюзье содержи! ряд различных но тщательно подобранных предметов. включая его собственные картины (справа в отдалении) и картины Пеже (справа), венские стулья фабрики Тонета из гнутой древесины парижскую металлическую .доковую мебель и обитые кожей кресла из Лондона
привела их к созданию всеобъемлющей пуристской эстетики. касавшейся не только живописи, но также архитектуры и дизайна. Борьба за порядок постепенно приобрела черты миссионерской кампании, которая велась со страниц их собственного авангардного литсратурно-художественноп • журнала I.'Esprit Xouveau (-Новый дух». 1929-1925). в книгах «К ново!! архитектуре» (1923) и -Современная живопись-(1925). В очерке ' Пуризм», опубликованном в L'Espril Nouveau (январь 1921). художники писали: «В нашем понимании живопись - не поверхность, а пространство... соединение очищенных, связанных и архитектурно преобразованных элементов».
Когда Ле Корбюзье заявил в 1924 году: «Благодаря машине, определению типичного, процессу отбора, установлению стандарта - новый стиль утвердится сам собой*. -он видел в своем воображении функциональный стиль. из которого убрано украшательство. Этот новый стиль заявит о себе в павильоне L’Espril Xouveau для Выставки декоративного искусства в Париже в 1925 году. Двухэтажный пуристский дом Ле Корбюзье вместит скульптуры Анри Лорана и Жака Липшица, созданные промышленным способом objects types (типовые предметы), демонстрировавшие гуманистический функционализм, как. к примеру, тонетовская мебель из гнутой древесины.
В 1922 году Ле Корбюзье открыл мастерскую вместе с двоюродным братом Пьером Жаннере (1896-1967), с ко
120
ГРУППА «ДЕ СТЕЙЛ»
торым он работал над многочисленными архитектурными градостроительными проектами, дизайном предметов, даже над созданием прототипа автомобиля в 1928 году. Ле Корбюзье и Жанпере начали делать отдельные предметы мебели совместно с Шарлоттой Перриап (1903—1999) -многие из них. например, шезлонг и кресло из стальных трубок и черной кожи, и сейчас считаются классикой дизайна.
Хотя движение пуризма не развилось в живописную школу' как таковую, многим художникам - особенно Фернану Леже (см. *кубизм), членам * Баухауза и *прецизиони-стам — пришлась по вкусу «машинная» эстетика Озанфана и Ле Корбюзье. Примерно к 1926 году’ пути Озанфана и Ле Корбюзье начади расходиться, но пуристские идеи, и поныне оказывающие едва ли не самое мощное воздействие на архитектуру и промышленный дизайн, уже получили распространение.
Основные собрания
Музей изящных искусств, Сан-Франциско
Музей современного искусства Нью-Йорк Художественный музей, Базель Швейцария Музей Соломона Р.Гуггенхайма. Нью-Йорк
Литература
С.Green Cubism and its Enemies ( 1987)
K.E Silver. Esprit de Corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War. 1914-1925 (1989)
W.Curtis L&Corbusier (1992)
Jean Jenger. et al. Le Corbusier Architect (architect). Painter. Poet (1996)
| ГРУППА «ДЕ СТЕЙЛ»
Искусство - всего лишь суррогат, а настоящей красоты в жизни еще не хватает. Оно будет исчезать постепенно, по мере того как жизнь станет приобретать равновесие.
ПИТ МОНДРИАН. 1937
Де Стейл» (De Slijl, «Стиль») - объединение художников, архитекторов и дизайнеров, возникшее в 1917 году благодаря голландскому художнику и архи тектору Тео ван Дусбур-гу (1884—1931). Несмотря на политику нейтралитета, Нидерланды пострадали во время Первой мировой войны, и целью группы «Де Стейл» стадо создание нового, интернационального искусства в духе мира и гармонии. Первыми членами группы были ван Дусбург. голландские художники Барт ван дер Лек (1876—1958) и Пит Мондриан (1872— 1944), бельгийский художник и скульптор Георг Вантон-герлоо (1886—1965). венгерский архитектор и дизайнер Вилмош Хусар (1884—1960). голландские архитекторы Якобус Йоханнес Питер Ауд (1890—1963). Роберт ван т Хофф (1887—1979) и Ян Виле (1891 — 1972). а также поэт Энтони Кок.
Ван Дусбург, Мондриан. Вантоигерлоо и ван дер Лек уже работали вместе, пытаясь создать абстрактный визуальный словарь, пригодный для практических целей и способный передать их мечту’ о лучшем обществе. Характерные черты их работ этого периода - использование горизонтальных и вертикальных линий, прямых углов и прямо-
Оправа Геррит Ритвелд. Дом Шрёдер, Утрехт, 1924 Шедевр Ритвелда читае!ся как абстрактная композиция взаимосвязанных плоскостей В жилом пространстве на втором этаже мебель и стены представляют собой единое целое, стены могут двигаться под прямыми углами, позволяя изменять пространство -от одного большого помещения к нескольким маленьким
угольных плоскостей чистого цвета. В конце концов, они придут к использованию основных цветов — красного, желтого и синего, и нейтральных — белого, черного и серого. Для своего минималистичного стиля Мондриан придумал термин «пеопластицизм». В 1917 году он писал:
Эти универсальные пластические средства были открыты в современной живописи в процессе последовательной абстракции формы и цвета: когда это произошло, возникла, фактически
121
ГРУППА «ДЕ СТЕЙ.Л»
сама по себе. точная пластика чистого соотношения - то есть квинтэссенция предельного чувства пластической красоты.
Мондриан и ван Дусбург верили, что пришли к окончательной формуле нового искусства; об этом свидетельствует название группы - De Stijl — и се девиз: «Цель природы - человек, цель человека — стиль».
Ван Дусбург и Мондриан были главными теоретиками группы, в 1917 году ван Дусбург учредил журнал De Stijl,
рекламировавший их идеи. Они считали, что *кубизм пошел недостаточно далеко в разработке абстракции, а *экс-прессионизм был слишком субъективен. Несмотря на восхищение ^футуризмом. после вступления Италии в войну они дистанцировались от него. Подобно членам ^Баухауза и ^конструктивистам, они хотели с помощью искусства изменить общество. Война, но их мнению, дискредитировала преклонение перед индивидуальностью, и они попытались найти ему замену в виде более универсальной и нравственной культуры. Как выразился ван Дусбург. они увлеклись «абсолютной девальвацией традиции... решительным разоблачением лиризма и сентиментальности, которые сами по себе обман». Средством достижения этой цели была редукция искусства до самых его основ - формы, цвета и линии. «Искусство. — писал ван Дусбург. — развивает достаточную силу, чтобы воздействовать на всю культуру». Более рациональное и упорядоченное искусство в свою очередь должно привести к обновлению общества, а когда искусство полностью вольется в жизнь, необходимость в нем отпадет.
В основе большинства положений группы «Де Стейл* лежит духовная, даже мистическая позиция. И вряд ли можно считать совпадением то. что многие ее члены выросли в лоне голландской кальвинистской церкви. Художники группы «Де Стейл» интересовались также духовными аспектами других философских систем, например, взглядами философа-неоплатоника М.П.Х.Шёпмскерса. близкого друга Мондриана, и Василия Кандинского. (Кстати, книга последнего «О духовном в искусстве» (см. *«Синий всадник») была знаковым текстом для членов группы.) В произведениях Шёнмекерса постулировались геометрическая упорядоченность вселенной и метафизические смыслы трех основных цветов. Эта теория напоминает взгляды ♦неоимпрессионистов.
Эстетические принципы группы были изложены в манифесте. состоявшем из восьми пунктов. - он появился в журнале De Stijl в ноябре 1918 года с подписями ван Дус-бурга, Мондриана. Хусара. Вантонгерлоо. ван’т Хоффа. Билса и Кока: отдельные его издания вышли на голландском, французском, немецком и английском языках, что свидетельствует о надеждах на международный интерес на самом раннем этане. В следующем году к группе присоеди-
Вверху: Пит Мондриан. Композиция А (Композиция  черном, красном, сером, желтом и синем). 1920
В '917 году Мондриан написал: “Новая пластика не должна скрывать характерные естественные формы и цвета поэтому она должна выражаться прямыми пиниями и бескомпромиссными основными цветами -
Слева Геррит Ритвелд. Модель красно-синего кресла. Ок. 1923 Знаменитое кресло Ритвелда не только перевело живопись - Де Стейл  в грехмерный мир Оно также вдохновило ван Дусбурга и Мондриана на то чтобы сделать последний шаг и ограничивайся с тех пор основными цветами
На следующей странице вверху Фотографии и эскизы из «Принципов неопластического искусства« Тео ван Дусбурга. 1925 Используя одну из знаменитых тем голландской живописи ва-« Дусбург остроумно --соиллюс’рировал процесс создания абстракции
122
ГРУППА «ДЕ СТЕЙЛ»
пился архитектор и дизайнер Геррит Ритвелд (1888-1964). что было важным событием, оказавшим значительное влияние как на идеи, так и на продукцию движения. Красно-синий стул Ритвелда. с его подчеркнутыми конструктивными элементами, сочетанием основных цветов с черным каркасом. стал первым примером применения теории неопластического дизайна в декоративно-прикладном искусстве.
Архитектура группы «Де Стейл» придавала чистоту, простоту' и порядок живописному творчества группы, а геометрический абстрактный язык неопластической живописи - прямые липин и углы, гладкие поверхности — находил выражение в трехмерном мире. Подобно своим оппонентам, экспрессионистским архитекторам * Амстердамской школы, архитекторы группы «Де Стейл» черпали вдохновение из двух источников: творчества Хендрика Петруса Бер-лаге (1856—1934), здания которого показали им пример близкого по духу рационализма, и творений Фрэнка Ллойда Райта (см. *« Искусства и ремесла»), чья концепция дома как продукта «тотального дизайна» подогревала их собственные идеи. К этому добавлялось их восхищение творчеством .Антонио ('.ант-Элиа (см. ♦футуризм). Результатом стал особый архитектурный стиль плоских крыш, гладких стен и подвижных внутренних пространств, которые станут синонимом ^интернационального стиля.
Удивительный дом Шрёдер, построен и ый Ритвелдом в Утрехте (1924). во многих отношениях является шедевром направления. Здесь как нигде в других проектах была достигнута цель группы «Де Стейл» - создание единой жилой среды. Ритвелд спроектировал здание вместе со своей заказчицей - дизайнером интерьеров Трюс Шредер-Шредер, которая впоследствии сама стала членом группы. Общее впечатление от сочетания линий, углов и красок в доме такое, словно находишься внутри полотна группы •Де Стейл». Ритвелд объяснял: «Мы избегали старых стилей не потому, что они уродливы, и нс потому, что мы нс могли бы их воспроизвести, но потому, что наше время потребовало собственной формы и ее проявления».
В 1920-е годы группа «Де Стейл» и ее журнал вышли на международный уровень. Ван Дусбург много путешествовал. устраивая выставки и читая лекции. Будучи в Германии
в 1920 и 1921 годах, он оказал большое влияние на Бах’хауз. Благодаря своим поездкам он познакомился с ^дадаистами, к которым ненадолго присоединился, а также, через Эль Лисицкого (см. ^конструктивизм), с русским супрематизмом и конструктивизмом.
Новая, международная ориентация ван Дусбурга повлияла на его теоретические и художественные взгляды и. как результат, на движение «Де Слейд» в целом. К 1921 году некоторые члены группы - ван дер Лек. Бантон гер-лоо. ван т Хофф. Ауд. Виле и Кок - покинули ее. а другие представители международного авангарда, в том числе Лисицкий. итальянский футурист Джино Северини. австрийский архитектор Фредерик Кислер и немецкие дадаисты Ханс Ари и Ханс Рихтер, к ней присоединились. Около 1924 года ван Дусбург начал внедрять в свое творчество диагональ, создав модификацию псопластицизма. которую он назвал *«элемен гаризмом». и это привело к уходу из группы «Де Стейл» Мондриана. «После твоего своевольного усовершенствования (?) неоплат-типизма для меня невозможно никакое сотрудничество». - написал Мондриан старому другу. Теперь нм предстояло двигаться в разных направлениях. Мондриан продолжал исследовать и <нтачи-вать свою концепцию чистого цвета и формы в творчестве и литературных произведениях: он стал одним из самых значительных художников первой половины столетия и путеводной звездой для абстракционистов всех мастей. Ван Дусбург принялся за изучение возможностей диагонали в рамках «элементаризма». а затем, опубликовав в 1930 году манифест -Основа конкретного искусства”, стал основателем этого *«конкретного искусства-, получившего наиболее полное развитие после его смерти в 1931 году.
Последний, вышедший в 1932 году, номер журнала De Stijl (№ 90) был посвящен памяти ван Дусбхрга. Хотя движение «Де Стейл» фактически умерло вместе с ним. его влияние на умы было огромным, оно продолжало вдохновлять художников, дизайнеров и архитекторов. Многие художники и архитекторы группы «Де Стейл» стали членами других между народных авангардных групп, таких как «Абстракция—Творчество» и (JAM (см. ♦интернациональный стиль).
Основные собрания
Художественный музей Карнеги, Питтсбург Пенсильвания
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Художественный музей Кимболл. Форт-Уорт. Техас
Музей Крсллер-Мюллер. Оттерло. Нидерланды
Городской музей. Амстердам
Литература
H.L.C.Jaffe. De Stijl. 1917-1931 (1987)
S.Lemoine. Mondrian and De Stijl (1987)
H.Holtzman and M.S. James (eds) The New Art - The New Life.
The Collected Writings of Piet Mondrian (1987)
P.Overy. De Stijl (1991)
123
1918-1945
••
I В ПОИСК АХ « Н О В О ГО ПОРЯДКА»
Ле Корбюзье с моделью Дворца Советов. 1931
^рабочий советпо дел am искусств 
Искусство и народ должны составлять единое целое.
Искусство должно быть отн ыне не роскошью для немногих,
а счастьем и жизнью масс.
МАНИФЕСТ РАБОЧЕГО СОВЕ! А ПО ДЕЛАМ ПСКУСС ГВ. 1919
Рабочий совет по делам искусств (Arbriisrat fur Kunst) был учрежден в Берлине в декабре 1918 года архитектором Брено Гаутом (1880—1938) и архитектурным критиком .Адольфом Бене (1885-1948), Они поставили перед собой цель создать ipvinn художников, способных оказать политическое давление на новое германское правительство в соответствии с линией, которую проводили Советы рабочих и солдат. Долгосрочной же целые» было внедрение и популяризация \тонической архитектуры в новом обществе. возникшем на пепелище Первой мировой войны. Для
ICON AND REVOLUTION
POLITICAL AND SOCIAL THEMES IN GERMAN ART 1918-1933
творчества этой группы характерно использование стекла и стали; архитектурные формы словно заимствованы из научной фантастики, и даже светские постройки излучают энергию религиозного свойства.
Вскоре группа насчитывала около полусогни радикально настроенных художников, архитекторов, критиков и заказчиков, живших в Берлине и окрестностях, многие из них уже были членами ^Немецкого Веркбуида и *группы «Мост», большинство связано с ^экспрессионизмом.
Хотя в Совете были представлены все искусства, самая активная деятельность развернулась в области архитектуры. Среди известных членов Совета были архитекторы Отто Бартнинг (1883-1959). Вальтер Гропиус (см. ♦Баухауз), Людвиг Хильберсхаймер (1885—1967) и Эрих Мендельсон (см. ^экспрессионизм); художники Лайонел Фай-нинггр (см. *Баухауз и *«Синий всадник»), Герман Фин-(терлин (1887-1973). Эрих Хеккель (см. ♦группа «Мост»). Кете Колыши (см. ♦«новая вещественность-), Эмиль Нольде (см. ♦экспрессионизм), Макс Пехштейн (см. * группа «Мост»), Карл ПГмидг-Ротлуфф (см. -группа «Мост»): скульпторы Рудольф Беллинг (1886—1972). Георг Кольбе (1877-1947) п Герхард Маркс (1889—1981). Многие из них были членами ♦«Ноябрьской группы», пропагандировавшей модернизм. Рабочий совет ио делам искусств был поли тизированной организацией, его 'иены жаждали изменений в системе руководства искусством и архитектурой.
Главной фигурой был Таут, обладавший наибольшим влиянием как основатель Совета. Благодаря ему в творчестве группы нашли отражение утопические тенденции эпохи. Интерес к стеклу и стали выдаст влияние как Таута. так и его наставника - писателя-фантаста и поэта Пауля Шсербарта. В книге Шсербарта 1914 года «Стеклянная
Вверху слева Иллюстрация для брошюры, изданной Рабочим советом по делам искусств, апрель 1919 Эту ксилографию, вероятно, созвал немецкий живописец /. граввр Макс Пехштейн -выдающийся член Совета, основанного за несколько месяцев до этого.
Слева: Бруно Таут. Стеклянный дом. Выставка Немецкого Веркбуида, Кёльн, 1914 Стеклянный павильон Таута был одной из глазных достопримечательностей выставки Он просуществовал всего лишь несколько недель летом 1914 года и после закрытия выставки был демонтирован
На следующей странице: Бруно Таут. Стеклянный дом, лестница. Выставка Немецкого Веркбунда, Кёльн, 1914
•Стекло несет с собой новую эпоху- и -Цветное стекло разрушает ненависть - этими цитатами из книги Пауля Шеербарта «Стеклянная архитектура- было украшено здание, а иллюстрациями служили ячейки стон из стеклянных кирпичей и купол в готическом стиле
126
РАБОЧИЙ СОВЕТ
127
«НОЯБРЬСКАЯ ГРУППА»
архитектура» (Glasarchiicktur). посвященной Тауту. выражен.! утопическая вера в то. что новая архитектура необходима для преобразован ня культуры:
Однако -и ого мы < можем добиться лишь с помощью архитектуры и i стеки опа inivciin < яе1 солнца. лены и звезд в комнаты не только через окна, но и. насколько возможно, через степы, которые б\д\1 полностью состоять из стекла - цветного гтсма.
Иден Шеербарта были буквально воплощены в Стекля н-ном доме (Glashaus) Таута. созданном для выставки Немецкого Веркбунда 1914 года в Кёльне.
Но политическая атмосфера была неблагоприятной. В январе 1919 года, после двух недель вооруженных столкновений в Берлине, были сбиты два члена «Союза Спар гака- - немецкие коммунисты Карл Либкнехт и Роза Люксембург. У Рабочего совета по делам искусств нс осталось больше надежд на какое-либо поли гическос влияние, сломленный Га\т отказался от руководства группой, и его заменил Гропиус. С этого момента деятельность Совета ограничилась. в основном, дискуссиями и выставками. В апреле 1919 года прошла «Выставка работ неизвестных архитекторов-. некоторые из членов Совета участвовали в ней с заведомо неосуществимыми проектами; предисловие для каталога написал Гропихс. дав в нем оценку утопическим целям Совет:
Художники, скульпторы. разрушайте барьеры, возведенные
вокрхт архитектуры, и становитесь со-строитслямп и товарищами по оружию в борьбе за окончательную цель искусства:
нюрческмо идею ( обора будущего. который снова соединит ясс в одной форме — и архитектуру. и скульптуру. и живопись.
В это же время 1 ахт основал кружок «утопической переписки- иод названием «Стеклянная цепь» (Die Glaserne Кене). В крхжке участвовали четырнадцать крупных деятелей искусства. главным образом архитекторы, в числе которых были Гропиус, Финсгерлпн. Ханс (1890—1954) и Василий (1889-1972) Лукхардты и Ханс Шарун (1893-1972).
Их целью было изучение — и в конечном итоге создание -архитектуры нового типа. -В короткие промежутки времени, неформально и по настроению, каждый из нас будет рисовать или записывать... те идеи, которыми он захочет поделиться со всем кружком». Крхжок оказался жизненно необходимым для обсуждения новых идей. Он действовал до декабря 1920 года, и многие из писем были опубликованы в журнале Гаута Friihlicld («Ранний свет»). Журнал убеждал архитекторов придерживаться фундаментальных органических форм в качестве источников и использовать на практике творческое подсознание, как того требовали экспрессионисты.
Другие выставки, организованные Рабочим советом но делам искусств. состоялись в 1920 году и продемонстрирован! искусство рабочих и детей (в январе), авангардную архитектуру (в мае) и современное немецкое искусство в Амстердаме и Ан тверпене, однако в финансовом отношении все они были несостоятельны. 30 мая 1921 года Совет официально прекратил свою деятельность. Многие архитекторы в течение 1929-х годов разрабатывали более функциональные и рациональные стили (см. ♦«Круг» н ♦интернациональный стиль), стремясь создать то. к чему призывал Совет: новый архитектурный образ будущего.
Основные сооружения
Ханс Херинг Поместье Гаркау. Любек. Германия Эрик Мендельсон. Шляпная фабрика Стейнберг, Германн & К . Лукенвальде. Германия
Ханс Пельциг. Большой драматический театр. Берлин Бруно Таут Павильон сталелитейной промышленности Лейпциг, Германия
Литература
P.ScheerbaH and B.Taut Glass Architecture and Aipme Architecture (1972)
I Whyte Bruno Taut and the Architecture of Activism (1982) I Whyte. The Crystal Chain Letters Architectural Fantasies by Bruno Taut and his Circle (1985)
| «НОЯБРЬСКАЯ ГРУППА»
Радикальная - в отказе от прежних форм выражения, радикальная - в использовании новых выразительных приемов.
КАТАЛО! ВЫСТАВКИ ПОЯЫ’Ы'.КОЙ ГРУППЫ-. НН»
«Поябры кая группа» (Novcinbergruppc), подучившая свое название н честь Ноябрьской революции 1918 года в Германии, возникла в Берлине 3 декабря 1918 года и просуществовала впло ть до запрещения ее национал-социалистским правительством в сентябре 1933 года. Первоначально во главе группы стояли экспрессионисты Макс Пехштейн
(1881-1955. см. *грунпа «Мост») и Цезарь Клейн (1876-1954). призвавшие всех «революционеров по духу» присоединиться к ним. чтобы вместе преобразовывать искусство.
Вскоре группа насчитывала в своих рядах более согни членов, принадлежавших к различным авангардным движе-
128
«НОЯБРЬСКАЯ ГРУППА»
пиям и объединявшихся н «филиалы» по всей стране. В «Ноябрьскую группу » входили художники и скульпторы Генрих Кампспдонк (1889—1957). Лайонел Файнингер (см. *Баухауз, *«Синий всадник»), Отто Фрейндлих (1878— 1943). Василий Кандинский (см. * «Синий всадник»). Пауль Клее (см. М'.иний всадник»). Кете Колыши (см. ^‘«новая вещественность»); архитекторы Вальтер Гропиус (см. *Баухауз. *иитернациоиальный стиль). Хуго Херинг (см. *«Крут»), Эрих Мендельсон (см. *эк< прессиопизм) и Людвиг Мне ван дер Роэ (см. ^Немецкий Веркбупл. ^интернациональный стиль): композиторы Альбан Берг и Керт Вайль, драматург Бертольд Брехт.
Многие члены «Ноябрьской группы» входили также в политически ангажированный ^Рабочий совет по делам искусств. Через группу они добивались радикальных перемен в искусстве, членством в Совете выражали свои политические симпатии. Оба объединения базировались на одном и том же экспрессионистском тезисе, что искусство и архитектура могут создать лучший мир. оба пропагандировали модернизм. В 1920-е годы «Ноябрьская группа» организовывала выставки передового искусства и архитектуры - только в Берлине их было девятнадцать. Она проводила передвижные выставки в Риме. Москве и Японии, финансировала концерты новой музыки, лекций и поэтические чтения. Группа поддерживала экспериментальных режиссеров, таких как швед Викинг Эггелипг (1880-1925) и немей Ханс Рихтер (см. ^дадаизм), публиковала брошюры и графические портфолио. К концу существования группы ее радикализм иссяк, тем не менее, почти до конца 1920-х годов, в том числе и благодаря ей. Берлин считался одним из главных центров художественного и пителл актуального эксперимента.
Ханс Рихтер. Кадры из фильма «Привидения перед завтраком», 1928
Ханс Рихтер был одним из режиссеров которых поддерживала -Ноябрьская группа- В этом, пятом по счету, немом фильме Рихтера предметы и люди становятся участниками сюрреалистичных хэппенингов; мотив летающих шляп проходит через весь фильм
Основные сооружения
Вальтер Гропиус Жилой массив Даммершток.
Карлсруэ. Германия
Людвиг Мис ван дер Роэ. Дом Вольфа. Губен. Германия Людвиг Мис ван дер Роэ. Дом Германа Ланга. Крефелд, Германия
Людвиг Мис ван дер Роэ. Поселок Вейсенхоф.
Штутгарт. Германия
Литература
A.Drexler Ludwig Mies van der Rohe (i960)
J.Fitch. Walter Gropius (i960)
Die Novembergruppe (Каталог выставки. Беолин. 1977)
К.Frampton. Modern Architecture (1992)
129
| БАУХАУЗ
Создадим же новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигают барьеры высокомерия между ремесленником и художником!
B.VlbTEP П'ОНИУС, МАНИФЕСТ БАУХАУЗА. J9I9
Баухауз (Bauhaus — «дом строительства, росса, обучения») — школа, которая была создана в немецком городе Веймаре в апреле 1919 года: ее директором стал архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Школа возникла в результате слияния уже существовавших Веймарской академии изобразительного искусства и Школы искусств и ремесел, она была призвана обучать студентов как теории, так и практике искусства, чтобы они могли создавать произведения, успешные и в художественном, и в коммерческом отношении. Гропиус в своем воображении рисовал сообщество, в котором учителя и студенты станут жить и работать вмес те: .ла концепция отражена в названии школы, где есть намек па средневековые цехи строителей и каменотесов (Bauh Ihlen). Как минимум, задача Бауха\за состояла в том, чтобы повыси ть социальную ответственность художников, дизайнеров и архитекторов. Как максимум, Баухауз стремился ни больше ни меньше улучшить культурную жизнь нации и исправить общество. Он со своими утопическими
целями как нельзя лучше вписался в контекст дебатов, которые велись повсюду в Германии с конца девятнадцатого века (см. *югендстиль и ‘^Немецкий Веркбунд). В манифесте. сопровождавшем программу новой школы. Гропиус писал:
Дайлите вместе захотим. придумаем и построим повое здание будущего, которое соединит все - архитектуру, скульптуру и живопись - в единую форму, что поднимется однажды к небесам из рук миллиона рабочих, как хрустальный символ новой, грядущей веры.
Вера Гропиуса в преобразующую силу искусства и архитектуры роднила его с существовавшими тогда группами, разделявшими эти убеждения: ^Рабочим советом по делам искусств, председателем которого он был. ^Немецким Верк-бундом, *• Ноябрьской группой» и "Стеклянной цепью* Бруно Гаута - Гропиус участвовал во всех этих группах.
130
БАУХАУЗ
Он был также близок к ^экспрессионистам и нс случайно для обложки манифеста Баухауза выбрал ксилографию Лайонела Фай нинтера (1871—1956) - художника, связанного с группой *«Синий всадник». В своем эссе «Концепция и развитие государства Баухауз» (1924) Гропиус заявлял, ч то на него оказали влияние взгляды Джона Рсскина и Уильяма Морриса (см. *«Искусства и ремесла»). Анри ван дс Велде (см. *Ар Нуво) и Петера Беренса (см. *югендстиль) - людей, которые «сознательно искали и нашли первые пути к воссоединению мира груда и художников-творцов». Гропиус собрал в новой школе замечательных преподавателей. «Мы нс должны начинать со среднего уровня. - объяснял он. -Наш долг всякий раз. когда это возможно, привлекать ярких известных личностей, даже если мы еще нс во всем их понимаем». Между 1919 и 1922 годами у Гропйуса работали Файнипгер, швейцарские художники Йоханнес Иттен (1888-1967) и Пауль Клее (1879-1940); немцы Герхард Маркс (1889-1981). Георг Мухе (1895—1987). Оскар Шлем-мер (1888—1943) и Лотар Шрсйер (1886—1966). а также русский художник Василий Кандинский.
Йоханнес Иттен разработал знаменитый подготовительный курс, обязательный для всех с тудентов. Его целью было освобождение студентов от предвзя тос ти и традиционных представлений о художественном обучении, раскрытие их творческого потенциала. Курс включал изучение материалов. инструментов и теории цвета, анализ живописной структуры работ старых мастеров и даже медитацию и дыха
тельные упражнения. 11з теоретических дисциплин самыми важными были курсы о цвете и форме, которые вели Кандинский и Клее. Иттен. основываясь на передовой теории американского философа Джона Дьюи об «обучении через делание», настаивал на необходимости практического опыта - его примеру и поныне следуют школы искусств и дизайна по всему миру.
Успешно закончив подготовительный курс, студенты попадали в мастерские, где их обучали художники и специалисты-практики. К 1922 год\. несмотря на ограниченные
На предыдущей странице: Вальтер Гропиус. Одно из зданий Баухауза, находящееся между главным корпусом и техническим учебным блоком, Дессау, 1925-1926
Функциональное здание из стали, стекла и армированного бетона, спроектированное Гропиусом и Мейером, было сфотографировано в день открытия новой школы в декабре 1976 года
Внизу слева Йост Шмидт. Афиша выставки Баухауза, июль-сентябрь 1923
Созданная уже после изменений в руководстае и политике школы афиша (ее автор был еше студентом Баухауза) ничем не напоминает ксилографию на раннем манифесте Выставка была успешной и привлекла около 15000 посетителей
Внизу. Оскар Шлеммер в турецком костюме в своем «Трехчастном балете», 1922
Выставка Баухауза 1923 года открылась специальной -Неделей Баухауза», во время которой наряду с-^екциями. фильмами и концертами исполнялись “Трехчастный балет» и «Механический балет» Шлеммера.
131
БАУХАУЗ
средства, в Баухаузе были мастерские по производству мебели (Гроппес). резьбе по дереве и камню (Шлеммер). стенной росписи (Кандинский), живописи по стеклу и переплетном дел\ (Клее). художественной работе ио металл\ (Птген). керамике (Маркс), ткачествх (Мухе), печатному делу (Файпингср) и театрх (Шрейер). На этом этапе в Баухаузе еще нс было архитектурного отделения, хотя Гропиус читал лекции о «пространстве». а партнер Гропиуса по архитектурной деятельности Адольф Мейер (1881-1929) до 1922 года преподавал технический рисунок.
Несмотря на предпринятые усилия. наладить более тесные взаимоотношения с промышленностью Баухаузу практически нс удалось - только керамическая и ткацкая мастерские успешно исполняли внешние заказы. Это был очевидный провал. В 1922 Тоду голландский журнал De Stijl раскритиковал Баухауз, призвав сменить руководство. Проблема коренилась н том. что некоторые из первых преподавателей (в особенности. IIстен) проповедовали идею искусства как духовной деятельности, оторванной от внешнего мира. Они предполагали слить искусство с ремеслом.
но никак не с промышленнос тью. Для процветания Баухауза художникам предс тояло из экспрессионистов и фантазеров-мистиков превратиться в ^конструктивистов, инженеров-техников. Художники из группы *«Де Стейл». такие как Эль Лисицкий (посетивший школу в 1921 году) и Гео ван Дусбург (читавший факультативный курс о принципах группы «Де Стейл» в Веймаре между 1921 и 1923 годами), употреби ли все свое влияние, чтобы это превращение осуществилось. После короткой борьбы Hitch в 1923 году подал в отставку, вместо него был назначен венгр Ласло Мохой-Надь (1895—1916) - художник, ориентированный на технологию, чье творчество и идеи отражали связи с *вен-герским «активизмом», группой «Де Стейл» и конструктивизмом. Мохой-Надь и бывший стуле in Баухауза Иозеф Альберс (1888-1976) поменяли акценты в подготовительном курсе, поощряя более практический подход студентов к творчеству, эксперименты с новыми техниками и новыми средствами. Мохой-Надь также изменил работу мас терской по обработке металла: от уникальных предметов ручной работы (кто-то назвал их «одухотворенными самоварами и мыслящими дверными ручками») перешли к опытным образцам для промышленного производства. Подобные изменения ждали и театральную мастерскую — в 1923 году Шлеммер сменил в ней Шрсйера.
Новую эру провозгласила замечательная выставка Баухауза. которую Гропиус организовал в 1923 году. Об изменении в политике ясно говорило название его речи: «Искусство и технология — новое единство». «Гвоздем» выставки стал «экспериментальный дом» — созданная Мухе и Мейером модель функционального, дешевого жилья массового производства была построена с использованием новейших материалов (стали и бетона), а все детали интерьера - ковры, батареи, кафель, светильники, кухонная и прочая мебель — появились на свет в мастерских Баухауза.
Однако, как только это государственное учебное заведение стало процветать, во властных структурах Веймара произошло смещение вправо. Баухауз. поддерживавший социалистов, тотчас пострадал. В 1925 году под давлением националистского большинства веймарские власти отказали школе в финансировании. И в том же году она переехала в социалистический Дессау, где подучила средства на постройку специально спроектированных зданий для занятий, общежитий для студентов и персонала.
Теперь, когда школа находилась в Дессау. Гропиус надеялся, что в Баухаузе наконец появится архитектурное направление. В сделанном тогда же заявлении обобщались
Вверху: Петер Келер. Колыбель. 1922
В дизайне колыбели, созданной студен г ом Баухауза Петером Келером отчетливо видно воздействие теории формы Иттена Кандинского и Клее. Простота и использование геометрических форм стали характерными чертами стиля Баухауза
Слева Марианна Брандт и Хайн Бридендик. Прикроватная лампа, дизайн для фирмы Korting and Mathiese. 1928
Благодаря изделиям создававшимся в мастерских Дессау, с их элегантным Функциональным и индустриальным дизайном. Баухауз постепенно приобретал свое узнаваемое лицо и серьезную репутацию
132
БАУХАУЗ
принципы, которые позднее отстаивал *интернациональ-ный стиль:
Мы хотим создать чистую, органическую архитектуру, чья внутренняя логика будет обнаженной и блестящей, свободной отложных фасадов и надувательства: мы хотим архитектуры, приспособленной к нашему миру машин, радиоприемников и быстрых автомобилей, архитектуры, предназначение которой легко узнается по ее форме.
Еще одно важное событие в Дессау — в штат в качестве преподавателей были приняты шестеро бывших студентов. Это Марсель Брейер (1902-1981). Херберт Байер (1900-1985), Гупта Штёльцль (1897—1983), Хиннерк Шепер (1897—1957), Пост Шмидт (1893—1948) и .Альберс. Как и первые, ставшие преподавателями, студенты Баухауза, они были разносторонне образованными, знали теорию и практику, были сведущи и в ряде дисциплин, и в материалах. Усилиями их мастерских и нового - с 1927 года — архитектурного отделения, которое возглавил швейцарский архитектор Ханнес Мейер (1889-1954), родился новый дизайн Баухауза. Его отличительные признаки — изысканная простота линий и форм, геометрическая абстракция, основные цвета, использование новых материалов и технологий. Его примеры - строчной, без засечек, шрифт Байера (составляющая фирменного стиля), мебель из сгальных трубок Брейера и проект социального жилья, предпринятый архитектурным отделением в Дессау-Тёртене (1927—1928).
Гропиус, отдавший девя ть лет жизни непростому- руководству школой, мечтал вернуться к частной деятельности. В 1928 году он ушел в отставку; назначив своим преемником Мейера. Но бескомпромиссная левацкая программа Мейера не пользовалась признанием у его коллег. Мохой-Надь. Брейер и Байер подали в отставку, недовольные тем. что атмосферу взаимодействия сменило соревнование индивидуальностей. После этого школа постепенно превратилась в профессиональное учебное заведение по обучению архитекторов и промышленных дизайнеров. Добавились новые юрсы. в том числе градостроительство, ко торое преподавая Людвиг Хильберсхаймер (1885—1967), и фотография - ее вел Вальтер Петерханс (1897—1960). Приглашенные преподаватели читали социологию, марксистскую политическую теорию, физику, инженерное дело, психологию и экономику. Под руководством Мейера, впервые за всю свою историю, школа стала коммерчески успешной. Фирма Korting and Mathiesen начала промышленное изготовление ламп, спроектированных в мастерской работ по металлу; которой руководила Марианна Брандт (1893-1983). бывшая студентка школы. Обои, созданные в мастерской стенной росписи, тоже пошли в производство, ткацкая, мебельная и рекламная мастерские успешно выполняли заказы со стороны.
Однако марксистские взгляды Мейера вскоре привели к разногласиям с местным руководс твом, в 1930 году он был вынужден покинуть пост. Его сменил архитектор Людвиг Мне ван дер Роэ (1886-1969, см. ^Немецкий Веркбунд и Мхрут»). он ужесточил дисциплину и стремился огради ть
школу от политики. Но было поздно. В 1931 году национал-социалисты победили на местных выборах. Баухауз обвитый в космополитизме и недостаточной «пемецкости». в 1932 году дотации ему были прекращены. Переезд школы в Берлин в качестве частного учебного заведения был отчаянной попыткой ее спасти. В апреле 1933 года нацисты окончательно закрыли Баухауз, объявив его «одним из самых явных прибежищ еврейско-марксистской концепции ..искусства"».
Нацисты невольно способствовали славе Баухаеза. Как учебное заведение он прекратил свое существование в 1933 году, как идея — получил мощный импульс развития. Его идеология и репутация уже закрепились в общественном сознании благодаря журналу Bauhaus (1926-1931) и серии книг Баухауза по искусству и теории дизайна. Между 1925 и 1930 годами вышло четырнадцать томов иод редакцией Гропиуса и Мохой-Надя. Вынужденная эмиграция многих его преподавателей и учеников разнесла эти идеи по всему земному шару.
Большинство звездных преподавателей Баухауза эмигрировали через Лондон в США - гам их встречали как героев. Гропиуса и Брейера пригласили преподавать в Гарвардском университете. Мохой-Надь в 1937 году открыл в Чикаго Новый Баухауз, ставший впоследствии Чикагским институтом дизайна: Мне ван дер Роэ был назначен деканом архитектурного факультета в Институте бронетанковых войск в Чикаго (позднее — Иллинойский Технологический институт); Альберс преподавал в экспериментальном колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине: Байер организовал и оформил крупную выставку творчества Баухауза в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1938-1939 годах. И пусть из работ, выполненных в мастерских Баухауза, в массовое производство попало не так много, как хотелось бы его лидерам, последовавшие события показали, что светлый облик Баухауза и его качественный функциональный дизайн не только нс потерялись в двадцатом столетии, но и оказали определяющее воздействие на мировое искусство.
Основные собрания
Архив Баухауза. Музей дизайна. Берлин
Музей Буш-Райзингер Гарвардский университет.
Кембридж Массачусетс
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Институт искусств. Миннеаполис Миннесота •
Центр Пауля Клее. Берн
Литература
J.ltlen. Desfgn and Form The Basic Course at the Bauhaus (1964)
G Naylor The Bauhaus (1968)
E.Neumann Bauhaus and Bauhaus People (1970)
F Whitfora. Bauhaus (1984)
133
IПРЕЦИЗИОНИЗМ  
Наши фабрики заменяют нам религиозные чувства.
ЧАРЛЗ IIII ПЕГ
«ПрсцизионнзМ'' (англ, precise - точный, четкий, ясный), который называюг также «кубистическим реализмом». — разновидное 1ь американского модернизма 1920-х годов. Его характерные черты — использование композиции *ку6истов и машинной эстетики ^футуристов в специфически американской иконографии, то есть в изображениях ферм, фабрик и машин, ставших неотъемлемой частью американс кого пейзажа. Название придумал художник и фотограф Чарлз Шилер (1883-1965); оно весьма точно характеризует и его резкофокусную фотографию, и квази-фотографический стиль его живописи.
На Лп/ioiy Shaw 1913 года Шилер показал картину, иапи-сянную под влиянием Ноля Сезанна (см. * постимпрессионизм) и Анри Матисса (см. *фовизм). чьи работы он видел раньше в Европе. Его интересовало также творчество Пабло Пикассо и Жоржа Брака (см. *кубнзм). Примерно с 1910 года он вместе с другим прецизионисюм-. Мортоном Шамбергом (1881-1918). арендовал ферму в округе Бакс. Он был в восторге от сельскохозяйственного оборудования и стал изображать его на своих картинах. Шилер стремился создать свой вид фотографии и мечтал слить фотографию с живописью, чтобы живописный метод не 11 репятствовал i шблкиен идо •>.
В глазах многих американцев в 1920-е годы машина была предметом роскоши, и возможности массового производства (его символом стал Генри Форд со своими сборочными конвейерами и знаменитым заявлением, что теперь каждый (может иметь автомобиль), казалось. возвестили освобождение человечества. Шилер. которого «Форд Мотор Компани» наняла в 1927 году фотографом на завод «Ривер-Руж» в Детройте, был без ума от этой американской индустриальной мечты: заводы и машины на его картинах величественны, монументальны. а благородством форм способны соперничать с соборами и древними памятниками.
Вероятно, самая известная «ирецизионистская» картина — «Золотая цифра 5» (1928) Чарлза Демута (188.3—1935). Это одновременно и афиша, изображающая его друга — поэта Уильяма Карлоса Уильямса, и интерпретация стихотворения Уильяма «Большая цифра- о пожарной машине, несущейся к месту пожара. Дему г включил в картину фамилию и инициалы своего друга и свои собственные. В целом преиизипнизм и. в частности. эта картина, с ее типично
Чарлз Демут. Современный комфорт. 1921
Цемут соединяет 5 структурах своих картин четкие, чистые горизонтали вертикали и диагонали Его использование -пиний-лучей-определяет взаимодействие света и поверхностей, вызывая э памяти технические приемы футуристов Картина, гем не менее оставляет впечатление покоя и монументальности
американской образной системой и бытовым сюжетом, предвосхищают *поп-арт, а самому Демуту воздал должное художник поп-арта Роберт Индиана в картине 1963 года «Пятерка Демута».
Подобно «прецизионпстам». ^дадаисты также были увлечены машинами. «Мельница для шоколада» (1913 и 1914) Марселя Дюшана и ‘ Машинные портреты» Франсиса Пикабиа послужили для «прсцизионистов- примером. После появления в 1915 году нью-йоркской группы дада, в которой участвовал «прецизионист» Мортон Шамберг, художники-авангардисты из обеих групп регулярно встречались для дискуссий на квартире коллекционеров Уолтера и Луизы Аренсберг. В круг «прсцизиони-стов» входили также Престон Дикинсон (1891—1930). Луис Лозовик (1892—1973) и Ролстон Кроуфорд (1906-1978).
Хотя Джорджию О’Кифф (1887—1986) прославили в первую очередь биоморфные абстрактные изображения цветов и растений, а также пейзажи, тем не менее ее картины с нью-йоркскими небоскребами, написанные в стиле «кубистического реализма», например «Радиэйтор-бил-дииг- ночь. Нью-Йорк» (1927). позволяют объединить ее
134
АР ДЕКО
с «прецизиониста.мп». Она была подругой Де.мута, сначала училась рисовать в двухмерном стиле, в духе японского искусства, а позднее заинтересовалась фотографией. Фотограф Альфред Штиглиц (1861—1916). ставший ее мужем, выставлял се работы в своей галерее, а она переняла у него и использовала в своем зрелом творчестве такие фотографические приемы, как кадрирование и крупный план.
Прецизионизм был самым важным явлением в американском модернизме 1920-х годов. Его Влияние прослеживается как у реалистов, гак и у абстракционистов последующих поколений. Машинный кубизм Фернана Леже 1910-х годов - лишь один из примеров. Упрощенные, абстрактные формы, чистые линии и поверхности, темы коммерции и индустрии предвосхищают и *поп-арт. и ^минимализм. А сглаживание мазков, тщательность обработки и уважение к мастерству мы еще встретим в произведениях ♦гиперреализма 1970-х годов.
Основные собрания
Батлеровский институт американского искусства.
Янгстаун Огайо
Художественный музей Карнеги. Питтсбург.
Пенсильвания
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Н&ю-Йорк
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
A. Ritchie. Charles Demuth. wth a tribute to the artist
by Marcel Duchamp (1950)
A.Davidson. Early American Modernist Painting. 1910-1935
(1981)
K.Lucic. Charles Sheeler and the Cult of the Machine (1991)
| АР ДЕКО
Простота формы в настоящее время . контрастирует с великолепием материалов... Современная простота богата и роскошна.
ОЛДОС ХАКСЛИ. 1930
Век джаза» в романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда Великий Гэтсби» воскрешает эпоху стиля «флаппер». чарльстона и танго - время, когда люди хотели забыть ужасы Великой Войны, веселиться и с надеждой смотреть в будущее. Скорость, путешествия, роскошь, досуг и современность - вот чего желала эта сведущая в моде культура. Стиль Ар Деко дал ей образы и предметы, отражавшие ее желания.
Термин «Ап Deco» не использовали в 1920-е и 1930-е годы. Французы именовали это новое явление «современным стилем» пли «Парижем 1925 года» - после Международной выставки декоративных искусств и современной промышленности, состоявшейся в Париже в 1925 году. На выставке впервые был продемонстрирован новый стиль дизайна в прикладных искусствах и архитектуре, который впоследствии будоражил воображение всего мира. И в середине 1960-х годов он получил, наконец, имя. под которым известен сейчас.
Долгое время Ар Деко считали полной противоположностью как *Ар Нуво. так и модернизма в целом, однако в нем есть сходство и с тем. и с другим. Что касается взглядов. то. подобно своим предшественникам — движению Искусств и ремесел» и Ар Нуво. дизайнеры Ар Деко стремились стереть границу между изобразительным и декоративным искусством, вновь заявив о высокой миссии художника-ремесленника в дизайне и производстве. Хотя после
дователи аскетичного модернизма Ле Корбюзье и Ъаухау-за критиковали Ар Деко за щедрое украшательство, все они одинаково высоко ценили машины, геометрические формы. новые материалы и технологии.
Ар Деко возник во Франции как роскошный, избыточно декоративный стиль, он быстро распространился по всему миру, особенно ярко проявив себя в США. и в 1930-е годы стад более упрощенным и модернистским. Организованная при финансовой поддержке правительства, парижская выставка 1925 года была задумана еще в 1907 году с целью поощрить взаимодействие и сотрудничество искусств, ремесел и промышленности, а также содействовать экспортной торговле французским декоративным искусством. Выставка готовилась долго, и все эго время занятые в работе дизайнеры живо усваивали веяния как в самом художественном мире, так и вне его. Влияние *фо-визма. *кубизма. *фу|уризма. ^экспрессионизма и абстракции отразилось в линиях, формах и палитре Ар Деко. Геометрические мотивы и прямолинейные узоры таких представителей Ар Нуво, как Чарлз Ренни Макинтош и Иозеф Хофман, оказали воздействие на дизайнеров Ар Деко.
Собы гия за пределами художественного мира оказались еще более стимулирующими. Экзотические декорации и костюмы «Русских балетов» Сергея Дягилева, в особенности Льва Бакста (см. *«Мир искусства»), породили моду на восточные и арабские платья. В 1922 году была обнару-
135
АР ДЕКО
жена гробница Тгганхамона - и возникла мода на египетские мотивы и мерцающие металлические оттенки. Американская культура джаза и ее яркая представительница танцовщица Джозефина Бейкер овладевали умами и липами европейцев. Не меньшей популярностью пользовалась также африканская «примитивная» скульптура.
Дидиру ЮП1.НС позиции заняли дизайнеры моды и архитекторы. Модельера Ноля Нуаре (1879—1911) и архитектора и дизайнера Луп Сю (1875-1968). посетивших Венскую мастерскую (см. ’’'Венский Сецессион), вдохновит изысканные линеарные образцы дизайна Ар Hvbo и концепция «тотального дизайна», которую проводили в жизнь ее члены. Вернувшись в Париж. Пуаре и Сю открыли первые мае герские Ар Деко, где Уже самые ранние проекты демонстрировали характерную для Ар Пуво геометрическую интерпретацию природных форм. В 1911 году Пуаре основал свою Школу декоративного искусства «Мартина» и ателье «Мартина» - для создания цветочных композиций. текстильного дизайна и мебели в кубистском духе. Яркие краски, природные формы и смесь экзотических влияний вскоре стали характерной чертой «стиля „Мартина”». Что касается моды, то здесь Пуаре был еще более революционен. Он создал новый пластический образ женщины. избавив се oi корсета. Рисунки его моделей, которые делали Поль Ириб (1885-1935) и Жорж Лепап (1887— 1971). появлялись в таких французских журналах, как (хш7-/с du Нои Ton Modes и Manures d'Aiijourdhui, и обеспечили популярность его предприятию. По сути, иллюстрации
в модных журналах входили в число самых замечательных произведений искусства того периода. На это время пришелся расцвет творчества Жоржа Барбье (1882—1932) Умберто Брунеллески (1879-1949). Эрте (1892—1990' и Шарля Мартена (1884—1984). Художник Рауль Дюфи (см. *фовизм) работал для ателье «Мартина» в качестве дизайнера по текстилю и сделал четырнадцать гобеленов для показа Пуаре на выставке 1925 года. Экспонаты Пуаре размещались на трех эффектно расписанных цветами баржах. пришвартованных \ моста Александра III.
Не меньшей популярностью в этот период пользовалась французская мебель. В 1919 году Сю и декоратор Aiujx-Мар (1887-1932) основали «Общество французского искусства» (La Compagnic des Arts l-'ranqtises) и быстро прославились своей мебелью в традиционном духе из роскошны?, дорогих материалов. На выставке 1925 года большое внимание привлек их павильон Музей современного искусства-где мебель из позолоченного дерева демонстрировала*-: в изысканной музыкальной комнате, а также «Дворец коллекционера». где выставил свои работы Жак Эмиль Пульман (1879-1933). Его дизайнерская мебель, отделанная редким. экзотическим шпоном, представляет более экстравагантную версию Ар Деко. Во Франции мебель в стиле Ар Деко создавали уроженка Ирландии Эйлин Грей (1879-1976). иллюстратор Поль Ириб. Андре Гру (1884—1967 Жан Дюнан (1877—1942). Поль Фоллс (1877—1941) и Пьер Шаро (1883-1950). Они занимались также дизайнов интерьеров, текстиля, ювелирных изделий, скульптуры, гобеленов. осветительных приборов, изделий из стекла керамики и металла. которые можно было увидеть в различных павильонах на выставке 1925 года.
Самыми знаменитыми представи телями < тиля Ар Дек* были дизайнеры и архитекторы, по художники тоже внесли свой вклад. Это жившая в Париже польская художница Тамара де Демпипка (1902-1980). Рене Бюто (1886—1986: Рафаэль Делорм (1885—1962). Жан Габриэль Домерг (1889-1962). Андре Лог (1885-1962) и Жан Дюна (1882—1964 чья картина «Попугаи» висела во «Дворце коллекционера в 1925 году. Художники-авангардисты Робер Делоне (см ^орфизм) и Фернан Леже (см. *кубизм) создали панн* и фрески для выставки 1925 года, а жена Робера - художница Соня Делоне (1885-1980. см. *орфизм) создала одежт» мебель и текстиль н стиле Ар Деко. Ее вкладом в выставку было сотрудничество с меховщиком Жаком Хеймоы в «Симультанном бутике».
Вверху слева Тамара де Лемпицка, Автопортрет (Тамара в зеленом «бугатти»). Ок. 1925 Светские портреты Пемпицкой отличаются четкими, углоеатыми формами и ме1алпизированными цветами, характерными для позднейшей, упрощенной разновидное’• Ар Деко. Художница создала суперстильный мир холеных мужчин и женщин словно предназначенный только для них
На следующей странице: А.М.Кассандр. Нормандия. 1935 Изысканные плакать) Кассандра для различных транспортных компаний передают дух эпохи ее страсть к скорости путешествием роскоши Та же тематика представлена в эффектных портретах английского фотографа Мадам Ивонд (1893-‘975), таких как «Ариз . 1935 года
136
АР ДЕКО
LE HAVRE - SOUTHAMPTON - NEW-YORK
137
АР ДЕКО
Упрощенные формы и яркие цвета Ар Деко особенно импонировали графикам. Самым знаменитым мастером плакатов той эпохи был французский художник Адольф Жан-Мари М\рон (1901-1968): он родился на Украине, стал известным под именем А.М.Кассандр и получил Гран-при за свой плакат на вы панке 1925 года.
Выставка 1925 года приобрела международную известность и авторитет - особенно в США. Во Франции уже вскоре после выставки стиль Ар Деко начал сдавать позиции. в Америке же ои подучил новую жизнь. Нью-йоркский музой Метрополитен сделал ряд закупок непосредственно на выставке, и эти предметы, вместе с другими, взятыми гам же на время, были провезены по крупным городам Америки в 1926 году. В 1920-х и 1930-х годах музей Метрополитен организовывал показы совместно с крупными универмагами. Выставка 1933 года -Американские источники современного искусства (ацтеки, майя. инки)», состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, поведала публике, что \ «экзотики- мот быть иные источники. Развившийся в США вариант Ар Деко вобрал в себя не только
Вверху слева Уильям ван Ален. Крайслер-билдинг, Нью-Йорк, 1928-1930 Эта здание с самого начала строительства привлекало к себе особое внимание 27-тонный шпиль был тайно собран внутри и поднят сразу целиком из верхней части свода, словно -бабочка из коко-ia». к изумлению собравшихся на улице зевак.
Вверху справа Персонажи в костюмах, изображающих силуэт Нью-Йорка, на Балу изящных искусств, 1932 Меньше чем через гол после завершения строительства Крайслер-билдинг утратил свое первенство б Нью-Йорке было построено более высокое здание -Эмпайр-Стейт-билдинг Нс б отношении стиля — как признают и эти любители вечеринок - Крайслер-билдинг оставался непревзойденным
французский стиль, но и .эти влияния. Самые же любопы тные результаты дала новая волна интереса к машинной эстетике. Американский вариант Ар Деко оказался более гсомстричным и упрощенным, нежели более ранний, французский.
Для американского архитектора Уильяма ван Алена (1883-1954) и дизайнера Дональда Дески (1894-1989) посещение парижской выставки 1925 года имело судьбоносное значение. Но возвращении в Нью-Йорк они соединили экзотику Ар Деко и его концепцию «тотального дизайна-с квинтэссенцией американского стиля — небоскребом. Простые, по роскошные мотивы дизайна Ар Деко легко поддались адаптации для архитектуры. Дески заметил, что в дизайне Ар Деко -декоративный синтаксис фактически состоит из нескольких мотивов - зигзага, треугольника, замысловатого криволинейного узора». Эти немногочисленные лепечи, использованные в новых зданиях, в 1930-е годы изменили очертания Нью-Йорка.
Великолепный пример — Крайслер-билдинг (1928— 1930) ван .Алена. Характерные полукруглые пинакли
На следующей странице слева Слоун и Робертсон. Ванная комната, Чекин-билдииг, Нью-Йорк, 1928-1929 56-этажное здание Ченин-билдинг названное в честь Ирвина Чекина - человека, много сделавшего для развития Нью-Йорка Оно было построено всего лишь за 205 дней Эта комната удостоенная награды, находится на 52-м этаже
на следующей станице справа Оливер Бернард. Вестибюль отеля «Стрэнд Палас», Лондон, 1930 В нескольких лондонских отелях -среди них -Савой- и «Кпаридж» - сохранились интерьеры в стиле Ар Деко 1930-х годов, но им было далеко до «-Стрэнда- отличавшегося особенно изысканной организацией пространства Увы, этот интерьер был демонтирован в 1968 году
138
АР ДЕКО
с металлическим покрытием служили намеком на род деятельности компании и одновременно - украшением здания. ставшего символом архитектуры Ар Деко. 11 дизайн, и использованные материалы словно воспевают саму’ идею небоскреба. Завораживающая и очень американская версия Ар Деко — соединение с эстетикой небоскреба — проникла и в другие виды искусства. Примерами могут служить скульптуры Джона Сторра (1885—1956), коктейльный сервиз с подносом работы Нормана Бела Геддеса (1893-1958) и оборудование для небоскреба Нола Г.Фрэнкла (1879—1962).
Интерьеры Ар Деко также являют собой непревзойденные образцы стиля. Так, интерьер мюзик-холла «Радиочи-ти» в нью-йоркском Рокфеллеровском центре (1930—1932), созданный Дески, был «совершенно и бескомпромиссно современным во всем - как в дизайне мебели, обоев и стенных росписей, так и в технических приспособлениях для театральных представлений». Каждая комната была посвящена какой-либо теме, стены оформлены росписями современных художников, взаимосвязаны все детали — от мебели и обоев до креплений осветительных приборов. В этом шедевре Ар Деко широко использовались новые материалы, такие как бакелит, огнеупорная пластмасса фирмы Formica, зеркальное стекло, алюминий и хром.
Из Нью-Йорка оформление фасадов, лестниц и интерьеров в стиле Ар Деко быстро распространилось по всей Америке - везде с небольшими изменениями, за исключением Майами-Бич во Флориде. В архитектуре Майами-Бич элементы Ар Деко влились в своеобразный местный модернизм, характерный яркими тропическими красками. Это была популярная, демократичная архитектура города-курорта, доступного тем, у кого для элитного Палм-
Бич нс хватало ни денег, пи статуса. И в США. и в Европе публика получила доступ к этому современному стилю, в том числе благодаря строительству в 1920-е и 1930-е годы множества кинотеатров — с элементами Ар Деко. Отсюда еще одно его название - «стиль Одеон».
Стилизация «иод Ар Деко» была распространена повсеместно и пользовалась спросом. Она проникла в дизайн ювелирных изделий, зажигалок, декораций кинопавильонов. частных интерьеров и кино театров, роскошных океанских лайнеров и гостиниц. Этот стиль с его склонностью к роскоши и фантазийности отразил сам дух «ревущих двадцатых» и создал почву для бегства от реальности во время Великой депрессии 1936-х годов.
Основные собрания
Музей Купера-Хьюитта. Нью-Йорк
Музей Метрополитен. Нью-Йор<\
Музей рекламы. Париж
Музей Виктории и Альберта, Лондон
Музей изобразительного искусства, Ричмонд.
Вирджиния
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк *
Литература
8.Hither. Art Deco of the 20s and 30s (1968)
A.Duncan Art Deco Furniture: the French Designers (1982)
A Duncan American Art Deco (198)
P.Frantz Kery. Art Deco Graphics (1986)
A.Duncan. Art Deco (1988)
139
| ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА__________________
Эмигранты, связанные общностью возраста и образа жизни, влюблялись в Париж и поселялись здесь.
ПЬкГ КЛБАНН II IlbEI’ I’LGI ЧИП. ШС>9
Выражение "Парижская школа • (Ecole de Paris) нс означаем какой-либо определенный стиль, школу или направление: его принято использовать но отношению к группе художников, как французских. гак и приехавших из других стран и работавших в Париже в первой половине двадцатого века. По сути, это признание Парижа как центра художественного мира (до Второй .мировой войны) и символа культурного интернационализма. В разные периоды к Парижской школе относили любых художников, которые были так или иначе связаны с современными художественными направлениями, возникшими в Париже. — от ♦постимпрессионизма до *сюрреалнзма: однако в более узком значе
нии под Парижской школой понимается международное сообщество художников-модернистов, живших и работавших во французской столице между двумя мировыми войнами.
Париж притягивал художников других стран по многим причинам: из-за относительной экономической стабильности. отсутствия политических репрессий, но еще и потому, что здесь жили и работали великие мастера современного искусства - Пикассо. Брак. Руо. Матисс и Леже (см. *фо-ви.зм. *кубизм н ^экспрессионизм), а также стремительно развивался мир искусства с его галереями, критиками н коллекционерами, способными поддержать художников. Важными особенностями Парижской школы стали взаимо-
140
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА
влияние. обмен идеями и плюрализм стилей. К ней часто относили художников, нс подходивших ни нод какие другие определения. — это. например, венгерские фотографы Брассаи (1899—1984) и Андре Кертес (1894—1985), такие скульпторы, как каталонец Хулио Гонсалес (1876-1942), украинец Александр Архипенко (1887—1964) и. прежде всего, румын Константин Бранкузи (1876-1957).
Бранкузи - один из самых влиятельных скульпторов двадцатого века, известен своими изысканными скульптурами, упрощенными практически до абстрактности. Несмотря па это. сохраненное в их природных формах ощущение изначалыюсти обнаруживало стремление автора постичь
Вверху: Амедео Модильяни. Сидящая обнаженная. 1912
Жизнь Модильяни - прекрасный материал для легенды Его бедность г болезнь, усиленная наркотиками и алкоголем с-го пьяный эксгибиционизм и драки с любовницами известны едва ли не больше, -ем его изысканные, завораживающие портреты и изображения обнаженных.
На предыдущей странице: Марк Шагал. День рождения. 1915
Женитьба Шагала в 1915 году на Болле Розенфельд вдохновила его на серию полотен о влюбленных На этой картине, похожей на грезу, любовь дает мужчине и женщине способность летать
сузь явлений, будь то творение, полет, жизнь пли смерть. «Простота. — говорил Бранкузи. - по своей сути и есть, собственно. самая большая сложность, и нужно отвлечься оз ее сущности, чтобы понять се значение-’.
Итальянский художник Амедео Модильяни (1881— 192(1). также создававший скульптуры (к этому его подтолкнула встреча с Бранкузи в 1999 году), выходец из России Хаим Сутин (1894—1943), выходец из Болгарин Жюль Пас-ксн (1885-1930) и француз Морис Утрилло (1885—1955) образовали группу в рамках Парижской школы. Их называли «проклятыми» {les maiidits): жизнь этих людей словно по чьей-то злой воле была пищей, полной болезней, отчаяния и саморазрушения. Если Модильяни был типичным представителем богемы, то Сатин был чудиком-мучсником. Известность ему принесли как яростный живописный стиль, так н шокирующая неряшливое гь. Интенсивность цвета и неистовая экспрессия художественной манеры Сутина сближают его с ранними экспрессионистами. такими как Эмиль Нольде и Оскар Кокошка. Картины Спина отражают .мучительный и бурный внутренний разлад. Работы другого представителя Парижской школы - друга и соотечественника Спина - Марка Шагала (1887-1985) - их полная противоположность. В фантастических лирических картинах, выражавших жизнелюбие и гуманизм автора, фовистский цвет и кубистическое пространство соединялись с фольклорными и созданными его собственным воображением образами.
Фашистская оккупация разом положила конец магнетическому и космополитичном^ миру Парижской школы. Американский художественный критик Харолд Розенберг очень точно охарактеризовал эту неформальную группу в своем эссе «Закат Парижа» (1940). которое было, по сп и. некрологом канувшей в Лезу эпохе:
В Парижской школе, не принядчежавшей какой-либо одной стране. а всемирной, вневременной и иски' уместной, дух двадцатого века воплотился в тех перспективах, которые открылись человечеству на грядущие периоды социальных потрясений.
Основные собрания
Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Буффало
Нью-Йорк
Художественный институт. Чикаго
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей Пола Гетти. Лос-Анджелес
Музей Метрополитен. Нью-Йорк
Национальная галерея искусств. Вашингтон
Литература
В Dorival. The School of Paris in the Musee cf Art Moderne (1962)
J.Cassou. Chagall (1965)
The Circle of Montparnasse: Jewish Artists in Paris (Каталог выставки Еврейский музей. Нью-Йорк >986)
141
| ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Главным архитектурным символом является уже не плотная кирпичная кладка, а открытая коробка.
I ГИГИ-РАСС 1-1.1 ХИЧКОК И ФИЛИП ДЖОНСОН. ИИТЕРНЛНИОН УЛЬНЫИ (ЛИЛЬ. 1932
••I [нтернационаяьный < гиль», или •интернациональный модернизм», был господствующим стилем в западной архитектуре середины двадцатого века: он возник в 1920-е годы и сохранял свое влияние до конца 1950-х годов. Его отличительные черты - четкие прямоугольные формы, плоские крыши, открытое интерьерное пространство, отсутствие украшении и использование новых материалов и технологии. Олицетворением стиля являются два похожих типа сооружении: отражающие с вет белые бетонные дома Ле Корбюзье 1920-х годов (см. *иуризм) и стеклянные небоскребы Мис ван дер Роэ (см. *Баухауз) 1910-х и 1950-х годов.
В интернациональном стиле удивительным образом сошлись в одной точке интересы разных личностей в США и Европе. Под влиянием Луиса Саллнвена и *Чикагской школы. Фрэнка Ллойда Ранга и «школы прерий», а также движения Искусств и ремесел» ряд европейских архитекторов-авангардистов начали разрабатывать простой стиль, подходящий, по их представлениям, для современной жизни. Их поиски новых архитектурных форм были связаны с увлечением новыми социальными формами. По сути. их взгляды были социалистическими. а цели - утопическими. Многие из них принадлежали к прогрессивным течениям и объединениям в своих странах, например. * Немецкому Веркбунду. группам *«Де Стейл» и *«Круг». ♦ Баухаузу» ♦пуризму. ^Рабочему сонету по делам искусств. ♦«Группе 7» и *M.1.A.R. Три архитектора были столпами интернационального стиля: Вальтер Гропиус (1883-1969). Ле Корбюзье (1887—1965) и Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969).
Примерно в 1910 году, по случайному стечению обстоятельств. все трос работали в берлинском офисе Петера Беренса (1868—1910. см. "Немецкий Веркбунд), занимавшегося проблемой взаимоотношений промышленности и искусства. Его здание турбинного завода (1908-1910) Объединенной электрической компании (Allgeincinc Elektrizi-(ais-Gesellschaft). в котором были соединены стать и стекло, стало образцом для архитекторов молодого поколения, последовавших примеру Беренса. Примерно в то же время австрийский архитектор, чех по национальности. .Адольф Лоос (1870-1933) разрабатывал новые и неожиданные направления в строительстве частных домов. Три года он провел в Чикаго с Луисом Салл и веном и впита! враждебное отношение Саллнвена к орнаменту. Свои взгляды на архитектуру Лоос изложил в эссе 1908 года «Орнамент и преступление», которое стаю вехой в развитии современного зодчества. Дом Штейнера в Вене (1910). построенный Лоосом. - один из первых частных домов, где использован армированный бетон, — пример минималистского. «очищенного» стиля, вскоре перенятого другими архитекторами.
В 1920-х годах ключевую роль играл Вальтер Гропиус. Яркими примерами его архитектуры являются здание обувной фабрики -Фагус» (1911) и здание Баухауза в Дессау (1926). созданные совместно с АтольфохМ Мейером (1881 — 1929). Их характерные особен пости - стальные конструкции. стеклянные ( гены, длинные, узкие окна - позднее многократно копировались архитекторами. 11с меньшее влияние оказали публикации Гропиуса и его преподавательская деятельность, сначала в Баухаузе. а после эмиграции -в Гарвардском университете в США.
Вверху: Адольф Лоос. Бар Кертнера, Вена, 1907
0 -Баре Кертнера», известном также как «Американский бар». Лоос использовал свои любимые материалы, в том числе мрамор и зеркала Разместив их вверху он создал иллюзию большего пространства
Напоотив Ле Корбюзье. Вилла Савой, Пуасси, Франция, 1929-1931 В этом соооужении Ле Корбюзье полностью реализовал свои -пять архитектурных пунктов- Однако вскоре после завершения строительства дом был заброшен и обветшал 16 декабря 196b года он был объявлен памятником архитектуры и позднее восстановлен в своем прежнем виде
142
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
В те же годы в Париже Ле Корбюзье распространяет принципы своей машинной эстетики, поначалу разрабатываемые в его пуристских картинах, на архитектуру и прикладные искусства. Влияние Ле Корбюзье как теоретика и практика на современное движение определили две основополагающие публикации: декларация «Пять пунктов новой архитектуры» (1926) и книга «К архитектуре» (1923). в которой содержится его знаменитое высказывание: Дом - это машина лтя жилья». В этих работах он подчеркивал. что для современного здания нужны простор, больше света и воздуха, рациональный гибкий дизайн.
Два хорошо известных примера творчества Ле Корбюзье - вилла Савой в Пуасси (1929-1931) и павильон журнала [.'Esprit Nouveau на Международной выставке декоративных искусств и современной промышленности 1925 года в Париже (эта выставка дала имя стилю *Ар Деко). Однако свои наиболее радикальные концепции Ле Корбюзье использовал в градостроительстве. Общеизвестен его «план Вуазен» (1924—1925). по которому предполагалось заменить существующую в Париже историческую застройку между Монмартром и Сеной восемнадцатью гигантскими небоскребами.
Ле Корбюзье участвовал в организации Международного конгресса современной архитектуры (Congrcs Internal io-naux (ГArchitecture Moderne - CIAM), ставшего форумом для проведения дискуссий и формирования архитектурной политики. Впервые конгресс проводился в июне 1928 года в замке Ла Сарра в Швейцарии, в дальнейшем он созывался регулярно и в значительной степени способствовал распространению интернационального стиля. К 1959 году, когда
состоялось последнее заседание, в CIAM входило 30 стран и около 3000 членов. На первом этане (1928 — ок. 1933) преобладающее влияние в процессе дискуссий оказывали немецкие архитекторы, считавшие наиболее важными проблемы строительства дешевого социального жилья, рационального использования земли и материалов, а также определения критериев минимального стандартного жилища. После Афинской хартии 1933 года акцепт был смещен в сторону градостроительства. что свидетельствовало о возрастающем влиянии Ле Корбюзье в работе CIAM. В результате это привело к созданию архитектором Лусиу Коста (1902—1998) проекта генерального плана новой столицы Бразилии — города Бразилиа (1956). реализация которого была поручена Оскару Нимейеру (род. 1907). спроектировавшему большинство общественных сооружений города.
На протяжении 1920-1930-х годов в Европе и США быстро распространяется новый тин построек, впервые представленный широкой публике в 1927 год\ на выставке Немецкою Веркбуида в Штутгарте и разрекламированный на Конгрессе 1928 года. Здание Городской библиотеки в Выборге (1930-1935) финского архитектора Алвара Аалто (1898-1976) отражает экспансию интернационального стиля на север, в то время как «Фашистский дом» (1932-1936. см. *M.I.A.R.) итальянца Джузеппе Терраньи доказал, что этот стиль не был исключительно детищем социализма. В Великобритании модернистские здания были созданы эмигрантами; самым влиятельным из них был русский архитектор Бертольд Л юбеткин (1901-1990). чья фирма - Текгон» (1932—1948) возвела знаменитый жилой дом «Хайпойнт-
143
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
в Хайгейте. Лондон (193.5). Однако наиболее важной страной в отношении экспорта стиля были США.
Международная выстанка «Современная архи текгура-, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Пор-ке в 1932 года, стала ключевым событием в истории стиля. Свое окончательное название он получил благодаря Филипу Джонсону (1906—2905) и Гспри-Расселлу Хичкоку (1903— 1987) — авторам сопровождавшего выставке каталога «Интернациональный стиль: архитектура после 1922 года -. Джонсона и Хичкока интересовали скорее внешний облик и с тилистика европейского модернизма, нежели его утопическо-социалистическая подоплека. Опп отвергли историзм эклектики и сосредоточили внимание пи использовании в массовом строительстве стали и бетона вместо кирпича и камня, стекла в качестве обшивки, свободной планировки и «концепции архитектуры скорее как объема, нежели массы». Чистота и порядок были геми характерными особенностями, которые приводили их в восхищение, и придуманный ими (с одобрения Луиса Салливена) афоризм звучал так: «меньше - значит больше».
США уже могли гордиться пе< колькими модернистскими сооружениями. Эмигранты из Вены Рудольф Михаэль Шиндлер (1887-1953) и Рихард Иозеф Нейтра (1892—1970) находились под влиянием Адольфа Лооса и Фрэнка Ллойда Раита, о чем свидетельствуют возведенные ими здания: Шиндлер построил «Пляжный дом- Ловелла в Ньюпорт-Бич. Калифорния (1925-1926). а Нейтра - «Дом здоровья» Ловелла в Гриффит-Парке. Лос-Анджелес (1927-1929).
Однако в действительности интернациональный стиль завоевал США в течение десяти лег после выставки 1932 года, чему отчасти способствовал массовый исход архитекторов-авангардистов из Европы, особенно из Германии и Италии, где они находились под давлением националистических правительств. Гропиус. Марсель Брейер (1902— 1981. см. *Баухауз) и Мартин Вагнер (1885—1957. см. *«-Круг-») заняли преподавательские должности в Гарварде (-где в начале 1919-х годов учился Филип Джонсон, чтобы стать дипломированным архитектором), а Мис ван дер Роэ отправился преподавать в Чикаго.
Мис ваи дер Роэ. чье имя вскоре стало синонимом интернационального модернизма, упорядочил и облегчил интернациональный стиль, придав его чертам большую определенность. рафинированность и гсомстушзм. Он заменит связанные друг с другом пространства и асимметрию раннего европейского модернизма четкой, монументальной симметрией и пришел к «формуле Миса». продемонстрировав обрамленную мети том стеклянную коробку, в основе которой лежит решетка. Первые образцы его низких горизонтальных построек - это здание Иллинойского Технологического института (1910—1956) и дом Эдит Фарнсуорт в Плейно. Иллинойс (1946-1950). В своих знаменитых жилых домах на Лейк Шор Драйв в Чикаго (1948) он приспособил башенные блоки из стали и стекла под жилье, а в следующем десятилетии построил вместе с Джонсоном Сигрэм-билдипг (1955— 1958) в Пью-Иорке - сооружение, оказавшее наибольшее влияние на его последователей. К этому времени Мис ван
144
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
  м»|
:_У
ijiaai
|*«
ILL Я | Й(М
i«js№sg*»a R9?8В!!! I ICJHRKBI ииюш I!:
!!!J! !"!!!!
8>HI«I gll||lll«>'Fa"a|
PT’’11^ *”
* .
мян
IUJ« и.'.
0Hi»nMsmii' s H« <»!! 8*4 ! ! _ _	1" «««!?“””
цм| B**l5*48*4 I**! В>вд*п85*48«4К j |**18**1в**11| “Bil 'В В*41**в1*Ч !!!  .".'мнпшммшивж 8**8 88*88*48 «йя? !"! ! -8**81**"«"8Г ’ 5* ® В |«ag £i||arg Линд mj !!!« 5*48*41*4 1НВ8*Ч!**в1**1В®4 884...
8**!8**8Ч**11**!1**8 |Н||1*>В»Ч1**8В.<>.1 8*Ч1«5Г4В"4 и BL »В 8*5! В*Ч !!
В"’В Г*8« В*"В !>! !*4
”Ч1?«8В*Ч8*Ч ^5*Ч1*вВ1**8р !1**1В**1
I’M.»	» |П1| К
__.. г» г:
Вверху: Филип Джонсон. «Стеклянный дом», Нью-Кейнен, Коннектикут, 1949 Свой прозрачный •«Стеклянный дом- Джонсон посiроил, вдохновленный примером знаменитого дома Фарнсуорт созданно! о Мис ван дер Роэ
Слева Людвиг Мис ван дер Роэ. Жилые дома на Лейк Шор Драйв, Чикаго, 1948-1951 В этих -стеклянных домах» Мис ва- лер Роэ использовал башенные блоки из стали и стекла для устройства жилья В 1996 году они стали первыми зданиями в Чикаю, получившими статус памятника архитектуры
Напротив Оскар Нимейер. Здание Национального конгресса, Бразилиа, 1960 Еще во время работы*над проектом (совместно с Ле Корбюзье) Нимейер познакомился с Жуселину ди Оливейра, который позднее стал президентом Бразилии и назначил Нимсиера главным архитектором города
ЙВ ШЙ




iep Роэ был ведущим архитектором в США и по праву считался наследником Салливена и Чикагской школы.
Может показаться, что стеклянные коробки Миса — последнее слово в интернациональном стиле, однако архитекторы ухитрились создать свои вариации па тему этой распространенной конструкции. Среди ярких примеров -прозрачный «Стеклянный дом» (1949) Филина Джонсона. Технический центр компании «Дженерал-моторс» в Уоррене. Мичиган (1948-1956). спроектированный финским архи Гектором Элиелем Саариненом (1873—1950) и его сыном Ээро (1910-1961): здание компании «Пирелли» в Милане 1956). возведенное по проекту Джио Попти (1891 — 1979. см. ^итальянское новеченто) и Пьера Луиджи Нерви (1891-1979).
Тем не менее, к концу 1950-х годов «интернациональный стиль» попал под огонь критики. Отчасти она шла изнутри — противоречия возникли на десятом конгрессе CLAM в 1956 году. Группа молодых, радикально настроенных архитекторов, назвавших себя «Бригада 10» (многие из них были связаны с *«иовым брутализмом»). упрекала сторонников модернизма в игнорировании (с одобрения CIAM) таких проблем, как пространственная среда и эмоциональные потребнос ти человека, и объявила о своем бунте против «механических концепций порядка». Три года спустя С1АМ официально прекратил свое существование.
Многие архитекторы старшего поколения в своих работах вышли за рамки интернационального стиля, неудовлетворенные сто минимализмом. Ле Корбюзье в конце 1910-х
годов \ влекся анти рацио! сальной архитектурой, одновременно экспрессивной и фантастической, примером чемх служит его паломническая капелла в Роншанс (1950-1951). с ее белой башней, напоминающей силосную. и изогнхтой. поднимающейся кверху, коричневой железобетон ной крышей. Как заметил позднее Фидии Джонсон в интервью 1996 года, «паша так называемая современная архитектура была слишком старой, холодной и плоской. Фрэнк Ллойд Райт называл ее „плоскогрудой"». Джош он и другие архитекторы отреагировали на ниспровержение пуристически строгой стеклянной коробки с юмором и ссылками па историю. Созданное Джонсоном здание Штаб-квартиры корпорации «АГ&Т* в Нью-Йорке (1978-1984) - стеклянный небоскреб с фронтоном. напоминающий книжный шкаф Чиппендейла. - сейчас считается одним из первых • шедевров - ^постмодернизма.
Основные сооружения
Ле Корбюзье Вилла Савой Пуасси. Франиия Людвиг Мис ван дер Роэ Жилые дома на Лейк Шор Драйв, Чикаго, Иллинойс Людвиг Мис ван дер Роэ Сигрэм-билдинг Нью-Йорк
Литература
H.-R.Bussell and Р. Johnson The International Style {1932)
R.Banham. The Age of the Masters (1975)
K.Frampton. Modern Architecture (1985)
□.Sharp. Twentieth-Century Architecture A Visual History (1991)
145
| ИТАЛЬЯНСКОЕНОВЕЧЕНТО
Слово «новеченто» прозвучит во всем мире, и великолепный итальянский язык прославится вновь, как в эпоху кватроченто.
МАРГАРИТ \ САРФА! Ill
«Новеченто»» (пгал. Хоуесепю - двадцатый век) - направление в итальянском искусстве. возникшее в 1922 году' с целью продвижения творчества группы молодых художников, связанных с галереей Пезаро в Милане: .Ансельмо Буччи (1887— 1955). Леонардо Дудренилле (1885—1975). Аки.ые Фу и и (1890—1972). Джан Эмилио Малерба (1880—1926), Пьеро Марусспг (1879—1937). Убальдо Опии (1889-1946) и Марио Сиронп (1885-1961). Название, подразумевавшее искусство двадцатого нека. было выбрано по ассоциации с другими великими эпохами итальянского искусства — кватроченто и чинквечепто. Таким образом, молодые художники объявили время, в которое жили, последней великой эпохой н итальянском искусстве. Кроме того, ссылка на прошлое подчеркивала их восхищение итальянским классицизмом, который онп собирались модернизирован», чтобы вдохнуть жизнь в современное итальянское и< кусство. или. как yi вер-ждал ('и рои и. создать искусство, которое «не будет имитацией мира, сотворенного Богом, но будет вдохновлено им».
Возглавляла группу шк атслышца и художественный критик Маргарита Сарфаттп (1889-1961). любовница
Бенито Муссолини. На открытии первой выставки группы в галерее Пезаро в 1923 году Муссолини выступил с речью: благодаря Сарфаттп группа участвовала в таких значительных выставках, как Венецианская биеннале 1924 года, где их творчество было провозглашено «чисто итальянским искусством, черпающим вдохновение из чистейших источников. освобожденных от всех импортированных «измов» и влияний, часто искажающих определенно выраженные расовые черты».
В начале 1925 года Сарфаттп распустила группу и заново создала ее под названием ‘Итальянское новеченто»» (Xovecento Italiano). Возглавлял группу комитет, которому было предписано продвигать творчество «‘Повечентистов» в стране и за ее пределами. Сарфагги преподносила новый
Марио Сирони. Городской пейзаж. 1921
Скопления зловеще пустынных фабрик и многоквартирных домов -характерные сюжет ь1 раннего творчества Сирони Он откровенно поддерживал Фашистов и с помощью своих картин критиковал либеральное правительство. в котором вскоре взяли верх сторонники Муссолини
146
«КРУГ»
тиль как квинтэссенцию всего «итальянского», как олицетворение Италии при фашистском режиме. Ее отношения Муссолини и репутация «диктатора в визуальных искусствах» позволяли привлекать к направлению других крупных художников, бывших некогда главными фигурами в футуризме и ^метафизической живописи: Массимо Камии-льи (1895-1971), Феличс Казорати (1883—1963), Марино Марини (1901-1980), Артуро Мартини (1889-1917) и Артуро Този (1871-1956).
Первая крупная выставка новой группы, в которой участвовали около ста художников, прошла в Милане в 1926 году и также была открыта Муссолини. Она ознаменовала короткий период, в течение которого в итальянском искусстве доминировал стиль новеченто. Вместе с тем. из-за многочисленности новой группы ослабились связи внутри художественного направления, слишком частое появление ее участников на публике и излишняя шумиха привели к обратным результатам. Как отмечал Сиропи. «слишком много выставок, даже Джоконда [Мона Лиза] утратит свою ценность. если смотреть на псе каждый день». Несмотря на усилия Сарфагги. Муссолини отказался поддержать новеченто в качестве официального искусства фашизма. К этим факторам прибавились нападки со стороны политических и культурных противников, а также ухудшение личных взаимоотношений Сарфатти и Муссолини. Все это стало причиной краха направления между 1932 и 1933 годами.
Тем не менее, живопись новеченто оказала влияние на родственное движение в архитектуре и дизайне этого периода, получившее название «новечептизмо». Его участники сконцентрировались вокруг действовавшей в Милане группы архитекторов, начавших совместную деятельность в 1926 году: среди них были Джованни Муцио (1893-1982), Мино Фиокки (1893-1983), Альдо Андреа-ни (1887—1971). Пьеро Порталупии (1888-1976). Их идеи и проекты распространялись с помощью влиятельного журнала по архитектуре и дизайну Domus. основанного в 1928 году.
Вдохновленные неоклассицизмом мастеров новеченто и сновидческой реальностью полотен художников-метафизиков. таких как Джорджо Де Кирико, архитекторы попытались дать повое истолкование итальянским классическим формам в противоположность культу машин предвоенного футуризма. По признанию Муцио. это был ант и-ф\туризм, доказавший, что классические формы всегда уместны: «Возможно. мы предвосхищаем направление, чье неизбежное появление дает о себе знать по всей Европе робкими, но повсеместно распространенными симптомами». Это ключевое замечание привлекает внимание к тому факту, что. хот я искусство итальянского новеченто часто характеризуют как фашистское, оно принадлежит, скорее, к общеевропейской послевоенной тенденции, к феномену, который Жан Кокто определил как rappel а lordre (возврат к порядку). 11оиск стабильности и порядка, неприятие современности, возвращение к традиционному, более привычному — эт и черт ы были свойственны искусству данного периода в целом, пример тому - ^американский риджионализм. • пуризм. Чоциали-стический реализм и *<• новая вещественность».
Основные собрания
Музей Марини, Милан
Музей современного искусства. Тренто. Италия
Музей изобразительного искусства. Хьюстон. Техас
Палаццо Монтечиторио. Рим
Галерея Боера. Милан
Литература
R A.Ethn Modernism т Italian Architecture, 1890-1940 (1991) Italian Art in the 20th Century Painting and Sculpture 1900-1988 (Каталог выставки Королевская Академия искусств. Лондон, 1989)
[«КРУГ»
Борьба за новое жилище - всего лишь часть крупномасштабной борьбы за новый социальный порядок.
ЛЮДВИГ МИС ВАН ДЕР РОЭ. 1927
Круг» (Der Ring) — это архитектурное общество, учрежденное в Берлине в 1923-1924 годах с целью продвижения модернизма в Германии. Вначале оно представляло собой группу из десяти архитекторов, назвавших себя «Круг десяти» (Zehnerring). Среди первых членов были Отто Барт-нинг (1883-1959). Петер Беренс (1869-1940). Хуго Хсринг (1882-1958). Эрих Мендельсон (1887—1953). Людвиг Мис
ван дер Роэ (1886-1969. см. ^интернациональный стиль), Бруно (1880—1938) и Макс (1884-1967) Гауты. Как подсказывает название, они считали себя не организацией с иерархической структурой, а коллективом равных. Многие из них участвовали в других группах и объединениях, таких как ^Немецкий Всркоупд. ^Рабочий совет по делам искусств и *«Ноябрьская группа».
147
«КРУГ»
В 192В год\ решено было \величин, число членов группы до двадцати семи человек (малочисленноеть. как считали члены «Круга десяти», явилась препятствием на их m in к успсху). сократить название до одного слова -«Круг» п назначить Херин га генеральным секретарем. Среди тех. кто присоединился к обществу на платной основе, были Вальтер Гропиус (1883—1969. см. * Баухауз). Отто Хеслер (1880-1962). Людвиг Хильберсхаймср (1885-1967). братья Лткхардт. Ганс (1980-1954) и Василий (1889-1972). Эрнст Май (1886-1970). Адольф Мейер (1881-1929). Ханс Шархн (1893-1972). Мартин Вагнер (1885-1957) и критик Вальтер Курт Берендт (ок. 1885— 1945). С. целью «подготовить почву для новой архитектуры повой научной и социальной эпохи» они погрузились в изучение различных аспектов зодчества, публиковали статьи по вопросам жилищной архитектуры и градостроительства на страницах журнала Немецкого Веркбунда Dir Гчпп (его редактором был Берендт). содействовали выставкам п руководили исследованием новых материалов и строительных техник.
После 1926 года, когда Мартин Вагнер сменил на посту муниципального архи гектора антимодерниста Людвига Хофмана, члены -Круга» начали получать в Берлине городские заказы. В таких проектах жилых массивов, как ••(.нмен(-inгадт- (1929—1930). разработанный для электрической компании Сименс» Шаруном. Бартшшгом. Гропиусом. Хсрпнгом и др., и гак называемая -Подкова» (1925— 1930) Бруно Тама и Вагнера, архитекторы -Круга» создали модель социального жилья — пяти- пли шестиэтажные многоквартирные дома с большими окнами .'тля естественного освещения, объединенные с открытым пространством зеленых насаждений. В 1927 году архитекторы
Бруно Таут. Жилой массив «Подкова», Берлин, 1925-1930 Мастин Вагнер С"роектироаал жилой массив получивший такое название из-за своей аюсмы Это была одна из первых масштабных жилищных застроек а Берлине того времени, которая финансировалась ’осудаоством
«Круга» участвовали также в создании выставочного поселка Вейсенхоф в Штутгарте (см. ^Немецкий Веркбунд). где можно было увидеть ранние образны интернационального стиля.
Преобладание модернистского видения «Круга» на Штутгартской выставке не выглядело бесспорным. Когда план застройки с использованием традиционных жилых зданий с наклонными крышами был отвергнут, два архитектора. Пауль Ьонатц (1877-1956) и Пауль Шмитхениер (1884—1973) в знак протеста вышли из состава «Круга» и основали свою грушу более традиционно ориентированных архитекторов «Блок» («Der Block»). Члены «Блока», в том числе Герман Бестельмейер п Пауль Шуль-це-Наумбург. пропагандировали сельскую архитектуру, основанную на национальных формах (антигородскую. антисовременную и. в широком смысле, анти интернациональную), подчеркивая в манифесте ее «немецкость».
Группа «Блок» просуществовала до 1929 года: из-за своих убеждении и пропагандируемых сю форм она подверглась нападкам со стороны нацистов, как и модернистская архитектура. Борьба между различными «школами архитекторов (плоские крыши модернистов против наклонных крыш традиционалистов) приобрела гораздо большее значение в 1930-е годы, когда финансируемые государством современные архитектурные формы Веймарской республики были заменены более «немецкими . как считалось, формами с наклонными крышами в соответствии с вкусами Третьего Рейха.
Ограничения, вызванные экономической депрессией, и политический сдвиг вправо в Германии ослабили влияние группы «Крут», и в 1933 году она прекратила свое существование. Гем не менее, когда в конце 1930-х годов многие из ее членов, в том числе Гропиус. Хильберсхай-мер. Вагнер. Мис ван дер Роэ. Мендельсон. Май и Мейер эмигрировали, идеология группы подучила дальнейшее распространение, способствуя тем самым интернационализации модернизма.
Основные сооружения
Ханс Шарун и др. -Сименсиладт». Берли-
Бруно Таут и Мартин Вагнер Жилой массив -Подкова»
Берлин
Людвиг Мис ван дер Роэ Поселок Вейсенхоф,
Штутгарт Германия
Литература
В M.Lane Architecture and Politics in Germany. 1918-1945 (1968)
К Frampton. Modern Architecture: A Critical History (1992) К James. Ench Mendelsohn and the Architecture of German Modernism (1997)
148
| «НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» 
Мои картины - упрек Богу за все, что он делает неправильно.
МАКС ЬЕКМАН. 1919
Новая вещественность» (Neuc Sachliclikeil) — название направления в немецком изобразительном искусстве 1920-х годов, для которого были характерны отказ от абстракции и возвращение к реализму. Это направление впервые официально заявило о себе в 1925 году, когда в художественной галерее города Мангейма ее директором Густавом Ф.Харт-лаубом (именно ему «новая вещественность» обязана своим названием, появившимся в 1921 году') была организована экспозиция картин художников, объединенных стремлением «возвратиться к позитивной, осязаемой реальности». После Первой мировой войны идеализм и утопизм, ассоциирующиеся с немецким *экспрссси()низмом (см. ^группа Мост». *«Синий всадник». ♦«Рабочий совет ио делам искусств»), обернулись разочарованностью и цинизмом: в немецкой поли гике в это время происходит ощутимый сдвиг вправо. Многим художникам казалось, что обстоятельства диктуют необходимость занять определенную социальную позицию, вернуться к реалистическому стилю живописи. Эта тенденция была частью более широкого движения. так называемого rappel a I'ordre (возврата к порядку), к которому принадлежало также творчество ♦американских риджиопалистов и ^социальных реалистов».
Подобно экспрессионизму, искусство «новой вещественности» развивалось в немецких городах - Берлине. Дрездене. Карслруэ, Кёльне. Дюссельдорфе, Ганновере и Мюнхене. Художники «Новой вещественности», в отличие от экспрес-< монистов, не объединялись в группы, не имели общей программы или манифеста. Самые известные из них - Кете Кольвиц (1867—1945), Макс Бекман (1884—1950). Отто Дикс <1891-1969). Георг Грос (1893-1959), Кристиан Шад (1894-1982), Конрад Феликсмюллер (1897—1977) и Рудольф Шлнх-тер (1890-1955), они писали в разных манерах, но разрабатывали общие темы: ужасы войны, нищета, ханжество и моральный упадок общества, возникновение фашизма.
Кете Кольвиц. будучи старше и экспрессионистов, и художников «новой вещественности», еще в 1890-е годы создавала мощные образы, производившие угнетающее впечатление (сначала в гравюрах, позднее в литографиях и скульптурах). Серии гравюр с изображением драматических событий и жертв войны, такие, например, как «Крестьянская война» (1902-1908) и «Война» (1923). принесли Кольвиц известность и уважение у коллег-художников. Макс Бекман сначала был членом Берлинского Сецессиона (см.
Венский Сецессион), позднее — экспрессионистом (до тех пор. пока нс получила широкую огласку его полемика
Справа Георг Г рос. Замужняя дама и ее педантичный робот Джордж в мае 1920; Джон Хартфилд очень рад этому. 1920 Намекая на язвительный и смешной фотомонтаж Хартфилда для дада грос соединил в этой картине механического капиталиста, с головой, полной цифр, и проститутку Iopi ующую Своей «любовью»
с Францем Марком на страницах журнала Pan в 1912 году). ио всегда был до некоторой степени одинокой фигурой. После Первой мировой войны (он служил санитаром в медицинском корпусе, пережил нервное расстройство и \же в 1915 году был демобилизован) Бекман нс вернулся в Берлин к жене, а начал новую жизнь во Франкфурте. Его брутальные, готичсски-эксирессионистские композиции, изображающие корчащиеся в муках человеческие фигуры, своей монументальностью и острой выразительностью часто напоминают средневековые триптихи. С религиозной истовостью в них передано стремление приобщи ться к духовным ценностям в эпоху морального банкротства и бездуховности.
Экспрессионистская тренога в творчестве Колыши и Бекмана превращается в горький цинизм в картинах Дикса и Гроса. Их искажающий реализм яростно сатиричен. Как и Бекман, Дикс был на войне, и его работы 1920-х годов («Траншея». 1922-1923. уничтожена в 1943-1945: никл офортов «Война». 1924) историк искусства Д.Х.Хамилтон охарактеризовал как «самые яркие и самые отталкивающие
149
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
антивоенные высказывания н современном искусстве». Резкий критический взгляд па личность как таковую и общество в целом был приест и психологичен ким портретам Дикса.
Образы воротил от политики и бизнеса столь же отталкивающе выглядят у Гроса, недаром он говорит. что его работы «продиктованы абсолютной мизантропией». Жесткие карикатуры Гроса представляли изнанку действительности и разлагающееся общество. В своих поисках правдивости в выражении чувств он дошел до того, что копировал рисунки па стенах публичных мужских туалетов. До войны I рис был членом берлинской группы * дадаистов, и его сатирические произведения напоминают фотомонтажи другого берлинского дадаиста - Джона Хартфилда, а также картины американского «социального реалиста» Бепа Шана. В 1925 году Грос писал: «Я рисовал и создавал картины из духа противоречия, стараясь с помощью своих работ
Вверху Отто Дикс. Инвалиды войны, играющие в карты. 1920 Дикс -аатор неистовой сатиры на Веймарскую республику Инвалид воины был призычнои фигурой в Германии после Первой мировой войны но здесь он намеренно "сеораиен художником s символ искалеченного дегуманизированного и коррумпированного общества
Вверху справа Джон Хартфилд. Адольф - сверхчеловек, поглощающий золото и извергающий отбросы. 1932
Хартфилд (переделавший свою фамилию Херцфельде на английский манер в знак тратеста против нацизма) был одним из самых увлеченных политикой художников Его мон’аж был увеличен и расклеен по всему Берлину вскоре после того, как национал-социалисты чуть не получили большинство мест на выборах з Рейхстаг
заставить мир осознать, что он уродлив, болей и лжив Грос всегда был возбудителем спокойствия (он стал членом коммунистической партии и в 1922 году совершил иоездю в Россию; в 1920-е годы его творчество надо темой судебных разбирательств из-за богохульства), однако в середине 1920-х он добился успеха, его персональные выставки прошли в нескольких немецких городах.
Все изменилось для Гроса и других художников «новой вещественности» по мере укрепления и возвышения нацизма. В начале 1950-х годов они лишились того официального положения, которое занимали, позднее их работы реквизировали и выставили на посмешище па печально известной выс тавке 1937 года «Дегенеративное искусство».
Основные собрания
Музей изящных искусств, Сан-Франциско
Кунстхауз. Цюрих. Шаейцария
Институт искусств Миннеаполис, Миннесота
Музей искусств. Дюссельдорф. Германия
Палаццо Грасси. Венеция
Литература
P.Gay Weimar Culture: The Outsider as Insider (1969)
J Willett. The New Sobriety, Art and Politics in the Weimar
Period, 1917-1933 (1984)
M.Everle World War I and the Weimar Artist. Dix. Grosz.
Beckmann. Schlemmer (1985)
1 50
|^ЮРРЕАЛИЗМ 
Красиво то, что изумляет.
АНДРЕ БРЕТОН. -ЧТО TAKOF СЮРРЕАЛИЗМ-. 1934
Начало сюрреализму как художественному направлению было положено в 1924 году французским поэтом Андре Бретоном (1896—1966). И хотя сам термин придумал еще в 1917 году поэт и критик Гибом Аполлинер (для описания того, что выходит за пределы реальности). Бретон успешно реквизировал его. чтобы представить свое собственное видение будущего. В «Первом манифесте сюрреализма» (1924) Бретон определил сюрреализм следующим образом: «Выражение мысли без какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений».
С помощью сюрреализма Бретон намеревался совершить кардинальную революцию, как это сделали тс. кого он считал своими идеологическими предшественниками: Зигмунд Фрейд (1856-1939). Лев Троцкий (1879—1940) и поэты граф де Лотреамон (Исидор Дюкасс. 1846—1880) и Артюр Рембо (1854—1891). Марксизм, психоанализ и оккультная философия — все это оказало значительное влияние на Бретона. а его модель художника как визионера, восставшего против общества, была заимствована у Лотреамона и Рембо.
Фраза из Лотреамона стала для сюрреалистов девизом, словесным выражением их веры в то, что красоту, пли чудесное, можно найти при неожиданном стечении обстоятельств. случайно встретить па удине: «11рекрас но. как случайная встреча на анатомическом столе зон гика и швейной машинки». По сравнению с хаосом и споитайностью ^дадаизма. из которого он вырос, сюрреализм по Бретону, прозванному «отцом сюрреализма», был тщательно подготовленным направлением, начиненным доктринерскими теориями. Фактически Бретон радикально изменил значение художественной критики: отныне критик как харизматический лидер авангардной группировки становится привычной фигурой. На исходе жизни в 1966 году Бретон смог \бели ться в том. что сюрреализм стал одним из самых популярных направлений двадцатого века. Еще одним отличием сюрреалистов от дадаистов был их оптимизм, основанный на
Макс Эрнст. Встреча друзей. 1922 ••
Пока Андре Бретон благословляет собравшихся поэтов а художников. Макс Эрнст, сидя на колене Достоевского. еще одного властителя дум сюрреалистов, дергает его за бороду
151
СЮРРЕАЛИЗМ
152
СЮРРЕАЛИЗМ
отрицании искусства. Сюрреалисты решили, ни больше ни меньше, предложить людям новый способ сознания. Ломая барьеры между внутренним и внешним миром, изменяя способ постижения реальности, они намеревались освободит ь подсознание, примирив его с сознанием, и тем самым освободить человечество от оков логики и разума, которые приводят лишь к войне и диктатуре.
Сюрреализм оказался чрезвычайно притягательным для художников. Многие из первых сюрреалистов, например. Макс Эрнст (1891-1976). Маи Рэй (Эммануил Радницкий, 1890—1977) и Ханс Арп (1887-1966). перешли из рядов лада. Среди новых членов были Антонен Арто (1896—1948). Андре Массон (1896-1987). Хоан Миро (1893—1983), Ив Танги (1900-1955) и Пьер Руа (1880—1950. см. ^.магический реализм). Позднее, в 1920-е и 1930-е годы, к ним присоединились Тристан Тцара (см. * дадаизм). Сальвадор Дали (1904-1989), Луис Бунюэль (1900-1983), .Альберто Джакометти (1901-1966). Матта (Роберто Матта Эчатррсн. 1911-2002) и Ханс Беллмер (1902-1975). Одни художники, как бельгиец Рене Магритт (1898-1967, см. ^магический реализм). находились на границе сюрреализма. другие -например. Пабло Пикассо (см. *кубизм), Марк Шагал (см. :Парижская школа) и Пауль Клее (см. *«Синий всадник») -претендовали на то. чтобы называться сюрреалистами вне зависимости от того, были они таковыми или нет.
Дадаизм оставался для сюрреалистов великим примером в том. что касалось технических приемов и решимости разрушать границы. Крайне важны были для них и сновидче-ские картины Джорджо Де Кирико (см. ^метафизическая живопись). Но. вероятно, наибольшее интеллектуальное воздействие па сюрреалистов оказал Фрейд. Подсознание, сон и другие ключевые понятия его теории повлияли на репертуар их странных. угнетающих картин. В особенности сюрреалистов интересовали размышления Фрейда относительно боязни кастрации, фетишей и сверхъестественного. Они использовали сто идеи и символы различным образом: пытаясь сделать привычное непривычным; экспериментируя с автоматическим письмом и рисованием: используя случайные и непривычные сопоставления; фантазируя о всепожирающей самке; разрушая границы между полами, между’ человеком и животным, между фантазией и реальностью. В творчестве сюрреалистов дадаистская любовь к машинам превратилась в страх перед депманизирующим автоматом, в ужас смерти, происходящей уже при жизни; в их работах часто повторяются мотивы маски, куклы, манекена. Например. фотографии Беллмера с расчлененными куклами вызывают чувство потрясения; кажется, что в них исчезает грани*
баерху: Сальвадор Дали. Телефон-лобстер. Ок. 1936
Дали работал с различными материалами, но общее во всех его работах — способность создавать захватывающие ассоциации. -например, лобстер и телефон. - что. по словам Дали, является -спонтанным методом иррационального знания»
Напротив: Хоан Миро. Лето. 1938 Несмотря на то что Миро никогда Формально не принадлежал к сюрреалистам, он выставлялся вместе с ними, и его дерзкие и утонченные картины, наполненные воображаемой жизнью, блестяще демонстрируют сюрреалистическое преображение реальности в нечто чудесное
ца между одушевленным и неодушевленным. Сюрреалистические произведения искусства (например, так называемый «органический» сюрреализм Миро. Массона. Матта и Арпа или «сновидческий» сюрреализм Дали. Магритта. Танги и Руа) обращены к таким внутренним импульсам, как страх, желание, эротическое возбуждение.
Ключевой фигурой в сюрреализме является Макс Эрнст, имевший дело с областью идей и выражавший их с помощью различных средств. Его картины «Слепой пловец» (1934) и «Двое детей, которым угрожает соловей» (1924) подобны сну н напоминают о «сверхреалы юм» у Рембо и Фрейда. Трудно сказать, о чем эти произведения: они нелепы и тревожны. В «Слепом пловце», вероятно, изображены как мужские, так и женские половые органы, проб\ждающие мысли и о кастрации, и о деторождении. Двусмысленные впечатления. сопоставления и случайности были важны для Эрнста, как п для всех сюрреалистов. В 1925 году, находясь в отелена французском побережье. Эрнст изобрел фриттам. рисуя на деревянном полу графитным карандашом. По его собственному признанию, он был взволнован. \видев «прот иворечивые образы, которые возникли один на другом, с настойчивостью и стремительное гью эротических снов-. Позднее, около 1930 года, он начал серию «коллажей-романов», самый знаменитый из которых — «Неделя доброты». Критикуя и реконструируя викторианскую гравюру на металле, буквально оскверняя прошлое, он создал причудливые фантазии. выходящие за пределы «холодного чулана буржуазного мира», в котором он сам вырос.
Джакометти создал такие шедевры сюрреалист и ческой скульптуры, как «Женщина с перерезанным горлом» (1932) -конструкция из бронзы, изображающая безголовый труп женщины. — и «Невидимый предмет» («Руки. держащие пустоту». 1931-1935). В обеих скульптурах женское тело предстает опасным и отнюдь не человеческим. В первой работе воплощены две идеи, важные для многих сюрреалистов — о безликости маски (эго могли быть африканские маски, противогазы пли маски, используемые на производстве) и об угрозе со стороны охотящейся самки (в данном случае самки богомола, которая убивает и обезглавливает самца во время спаривания). Столь же странная и печальная фшура в «Невидимом объекте» — «женщина-убийца» -может символизировать как боязнь смерти, гак и сексуальное
153
СЮРРЕАЛИЗМ
желание. Для Бретона это произведение было «эманацией жажды любить и быть любимым».
ХТан Рэп был первым фотографом-сюрреалистом. Фотографией занимались также Ьсллмер. Брассаи (1899-1984). Жак Андре Буаффар (1902-1961) и Рауль Юбак (1909— 1985). Манипуляции с черной комнатой, крупные планы, неожиданные сопоставления - все эго доказывало, что фотография является пре красным средством для того, чтобы запечатлеть сюрреалистические образы, существующие в реальном мире. Двоякое положение фотографии — как дою мента и произведения искусства - усиливало сюрреалист скис претензии на г о. что реальность полна эротических символов и сюрреалистичных столкновений. Гак. Ман Рэй успешно работал в несовместимых, па первый взгляд, мирах, он был и коммерческим фотографом, и фотографом-авангардистом. Его снимки публ и ковались и в популярных, и в специальных сюрреалистских журналах — от Vogue и Vanity Га/г до La Surrealism? an service de la nW bit inn (1939—1933) и La Revolution wrrealisle (1924—1929), и часто кадры из одних и тех же серий появлялись и в тех. и в других. В сюрреализме, как и в моде, манекен символизировал женшинх как объект придуманный, позволяющий им манинулирова гь. нарушающий границу межд\ живым п неживым. Несмотря на скрытое женоненавистничество.
Ман Рэй. Анатомии. 1929 Эта фогографпя раскрывает тревожащую двойственное-ь мужского/женского фотокамера неожиданно
ревращает шею и подбородок женской модели в фаллический обоаз Очевидна сюрреалистическая связь с теориями Фрейда фотография
ощутимое во многих работах сюрреалистов, в их числе было несколько женщин, например. Леонора Каррингтон (род. 1917). Леонора Финн (1908—1996). Жаклин Бретон (1910-1993), Доротея Таннинг (род. 1910). Валентина Гюго (1887—1968), Эйлин Эйгар (1899-1991) и Мерет Оппенгейм (1913-1985), чья меховая чашка с блюдцем («Объект». 1936) стада одним из самых узнаваемых сюрреалистических произведений.
Сюрреализм ворвался на международную сцепу в 1930-х годах благодаря большим выставкам в Брюсселе. Копенгагене. Лондоне. Нью-Йорке и Париже. Вскоре он распространился по всему миру: в Англин. Чехословакии. Бельгии, Египте. Дании. Японии, Нидерландах. Румынии и Венгрии были созданы свои группировки. Несмотря на то что поэтические и интеллектуальные устремления сюрреалистов. возможно, и не были поняты, их образы захватили воображение публики. Странные сопоставления, причудливые. словно навеянные во сне образы нашли свое воплощение в самых разных сферах искусства - от фильмов до миделей высокой моды Эльзы Скиапарелли (1890-1973). от рекламы и оформления витрин магазинов до прикладного искусства (например, «телефон-лобстер» и диван «губы Мей Уэст» Сальвадора Дади). Эскапизм 1930-х годов, пристрастие к роскоши, способствовавшие популярности *Ар Деко, сделали привлекательным д-гя публики и сюрреализм. К началу Второй мировой войны большинство известных сюрреалистов, в том числе Бретон. Эрнст и Массон, жили в Америке, где они обрели новых соратников, среди которых были Доротея Ганнинг. Фредерик Кислер (1896— 1963). Энрико Донати (род. 1909). Аршил Горки (1905-19-18), Джозеф Корнелл (1903—1973). Однако когда Бретон вернулся в Париж после войны, он обнаружил. что сюрреализм подвергается критике со стороны бывших сюрреалистов, таких, например, как Тцара и новый лидер авангарда Жан-Поль Сартр (см. *экзистснциады1ос искусство): они осуждали коллег за «идиотский веселенький оптимизм». Несмотря на это. в 1947 и 1959 годах в Париже прошли крупные выставки сюрреалистов, а их идеи и методы оказали большое влияние на многие послевоенные художественные направления, в том числе па *«ар ииформель», ^абстрактный экспрессионизм». :-трупгп «КоБрА». *»• новый реализм» и *искусство перформанса.
Основные собрания
Музей Крайслера. Норфолк. Вирджиния
Музеи изящных искусств. Сам-Франциско
Фонд Хоана Миро Барселона
Музей искусств. Дюссельдорф. Германия
Музей Сальвадора Дали. Санкт-Петербург Флорида
Галерея Тейт. Лондон
Литература
W.Rubin Dada and Surrealist Art (1969)
D.Ades Dada and Surrealism Reviewed (1978)
R. Krauss and J. Livingston L Amour fou Photography and
Surrealism (1985)
R. Martin Fashion and Surrealism (1985)
намекает на страх обезглавливания или кастрации
154
| ЭЛ ЕМЕНТАРИЗМ
Мы должны понять, что искусство и жизнь неотделимы друг от друга. Именно поэтому нужно отказаться от представления об искусстве как иллюзии.
1ЕО ВАН ДУ( БУРГ I! КОР ВАН ЭС ГЕРЕН. 1924
Элемептаризм — разновидность неонластицизма группы Де Стейл», термин был предложен около 1924 года одним из самых активных и шумных членов группы Гео ван Дуг-бургом (1883—1931). Сохраняя присущие неоплат щизму прямые углы и основные цвета, ван Дусбург развернул свои композиции под углом в 45е. тем самым придав им элемент неожиданности и динамизм, недостающие строго горизонтально-вертикальным картинам, ассоциировавшимся с другими художниками группы «Де Стейл». такими, например, как Нит Мондриан. Этот намеренно полемический ход привел к размолвке между Мондрианом и ван Дусбургом и к временном)’ уходу Мондриана из группы.
Свои новые картины ван Дусбург назвал «контр-компо-зицнями». Внешне они кажутся родственными работам хфггуристов и *«вортицистов». использовавших диагональ
для передачи в своих картинах динамичного характера современности: однако интересы ван Дух-бурга привели его к архитектуре и дизайну. Большое влияние оказали на него художники *Баухауза и ^конструктивисты. Как и последних. ван Дусбурга интересовали проблемы синтеза искусств и практического применения искусства в повседневной жизни. В 1920 и 1921 годах он побывал в Баухаузе но приглашению Вальтера Гропиуса, где раскритиковал экспрессионистский и мистический подход, продвигаемый в то
Тео ван Дусбург. Кафе «Обетт», Страсбург, 1928-1929
Это последний и возможно, самый замечательный образец архитектуры неопластииизма. где ван Дусбург ближе всего подошел к своей цели полного слияния живописи и архитектуры «Живопись без архитектурной конструкции - писал ван Дусбург. - не имеет права на дальнейшее существование»
155
«ГРУППА 7»
время Йоханнесом Нгтецом. Ван Дусбург даже ус троил рядом с Баухаузом свою, конкурирующую, студию и торжествующе написал друзьям: - Я все перевернул вверх дном в Веймаре... повсюду я распространил пагубное влияние нового духа *. Он наслаждался более сноконными (чем с Мондрианом) отношениями с Эль Лисицким (см. *конструкти-визм). с которым познакомился в 192! году. Эль Лисицкий был увлечен теориями сближения искусства и архитектуры, и его влияние на ван Дусбурга было бесспорным.
Новые практические и гео речи чес кис разработки ван Дусбурга сопровождались эссе и манифестами. В статье «На пути к общему строительству» (1921) ван Дусбург и Кор ван Эстерен (1897-1988) писали: Мы определили подлинное место цвета в архитектуре и заявляем, что живопись без архитектурной конструкции (это - ее мольберт) не имеет права па дальнейшее существование». Принципы элемента-ризма они развили в ’-Маитресте элсментаризма», опубликованном в журнале De Stijl в 1926 году. «Конт |ьком позиции» были для ван Дусбурга "Самым полным и. одновременно, самым непосредственным способом выражения человеческого д\ха... но всегда бу нюм против природы, противодействием ей . Однако главной его целью был синтез элемента рис тс кой живописи и архитектуры ради обострения конфликта между диагоналями живописи и горизон-тхчьношертикальпыми конструкциями архитектуры.
Эти пели были реализованы ван Дусбургом. Хансом Арпом 11887-1966. см. *дадаизм») и Софи Тойбер-Ари (1889—1943) при реконструкции в 1928 году кафе «Обстт»
в Страсбурге. Весь проект от начала и до конца был выполнен ван Дусбургом. включая каждый элемент декора интерьера. Поверхности стен были украшены плоскими диагональными абстрактными рельефами, контрастирующими с горизонталями и вертикалями самого здания, а комбинирование цвета и освещения, контраст деталей создавали ощущение динамики. Это был последний крупный проект ван Дусбурга. он умер в 1931 году, и с его смертью элемептаризм утратил свою движущую силу.
Основные собрания
Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Австралия
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Художественный музей, Портленд. Орегон
Городской музей, Амстердам
Галерея Гейт. Лондон
Литература
R Banham Theory end Design in the First Machine Age (i960) Theo van Doesburg 1883-1931 (Каталог выставки
Эйндховен 1968)
J Balieu Theo van Doesburg (1974)
S.A,Mancsbach Visions of Totality (1980)
E van Sweeten Theo van Doesburg. Painter and Architect (1988)
(^«ГРУППА 7» 
Признак сегодняшней молодежи -жажда ясности и здравого см ысла.
МАНИФЕСТ ГРУППЫ 7-. 1‘»2Ь
-Группа 7» (Gruppo 7) - название ассоциации архитекторов-авангардистов. основанной в Милане в 1926 году- для поддержки современного направления в итальянской архитектуре. Ее членами были Луиджи Фиджи ни (1903—1984). Гвидо Фретте (1901-1984), Себастьяно Дарко (род. 1901). Адальберте Либера (1903—1963). Джино Полл и ни (1903-1991). Карло Энрико Рава (1903-1985) и Джузеппе Терра-ньи (1904—1941). В 1926—1927 годах в журнале La Raswgna Italiana они опубликовали состоящий из четырех частей манифест, где изложили своп позиции. Авторы критиковали как ^футуристов («пустое деструктивное бешенство- . гак и посредственный «возрожденческий» стиль архитекн»-
Джузеппе Терраньи. Дом «Novocomum», Комо, Италия. 1927-1928 Это простое, белое симметричное пятиэтажное здание.
со срезанными на четырех этажах углами, чтобы продемонстрировать стеклянные цилиндры было первым значительным рационалистским сооружением в Италии, соединившим итальянский классицизм со структурной ясностью, которую предлагали русские конструктивис^-
156
M.I.A.R.
ров *новеченто («надуманный стимул»), утверждая: «Мы не собираемся порывать с традицией... новая архитектура, нас тоящая архитектура должна развиваться на базе строгой логики и рациональности». Как и их современники -новечентисты». архитекторы «Группы 7» искали «итальянскою» версию современной архитектуры, однако при этом они нс отворачивались от международного модернизма. Наоборот, они намеревались использовать «универсальные» элементы * интернационального стиля для создания стиля специфически итальянского.
Впервые группа привлекла к себе внимание на Биеннале 1927 года в Монца - финансируемой государством выставке современной архитектуры, декоративного и промышленного искусства. Вдохновленные машиной проекты и модели «Группы 7» были представлены рядом с неоклассическими работами «новечентистов», так как обе группы соперничали за внимание Муссолини. В том же году некоторые участники «Группы 7» показали свои работы на выставке ^Немецкого Веркбуида в Штутгарте, где они присоединились к другим архитекторам-рационалистам.
Террапьи был одним из самых значительных архитекторов «Груипы 7». Он создал первое рационалистское здание в Италии - многоквартирный дом в Комо под названием \ovocomum». сейчас известный как «Transatlantico» 1927-1928). Здание спровоцировало горячие споры в архитектурных кругах. В нем распознали широкий диапазон источников - от машинной эстетики Ле Корбюзье (см. ^интернациональный стиль и * пуризм) и русских '‘конструктивистов до вневременной поэтичной «птальянско-сти» мастеров '^метафизической живописи. Террапьи добился успеха, синтезировав различные международные
и местные источники и создав новый стиль, что доказало уникальность подхода «Группы 7». одновременно и рационалистического, и националистического. Новое здание Террапьи претендовало на то. чтобы стать образцом архитектуры. соответствующей фашистскому режиму. Результатом общественного внимания стала более крупная вьк тав-ка. состоявшаяся в следующем год\ в Римс. Именно гам. па первой - Выставке рациональной архитектуры», организованной Либера п критиком Гаэтано Миннуччи. архитекторы «Группы 7» впервые экспонировались вместе с другими итальянскими рационалистами. Вскоре возникает новая, более крупная ассоциация «Итальянское движение за рациональную архитектуру» (*M.I.A.R.). к которой присоединилась и «Группа 7».
Основные памятники
Дом -Novocomum» (• Transatlantico-), Комо. Италия
Литература
G.R.Shapiro. «// Gruppo 7». Oppositions 6 and 12 (1978)
A F Marciano. Giuseppe Terragni Opera Comp/eta 1925-1943 (1987)
D.P Doordan. Building Modern Italy Italian Architecture 1914-/936(1988)
R.Etlin Modernism in Italian Architecture. 1890-1940 (1991)
| M.I.A.R.
Желание продолжать борьбу против притязаний «анти-модернистского» большинства.
ЭДУАРДО ПF.PCI IКО. 1931
Итальянское движение за рациональную архитектуру» Movemen to Italiano per I’Architeuura Razionalc — M.I.A.R.) было основано в 1930 году. Оно выросло из миланской Группы 7»; к ее прежним членам — Луиджи Фиджини 1903—1984), Адальберто Либера (1903-1963). Джино Пол-лини (1903-1991) и Джузеппе Терраньи (1904-1941) - присоединились другие итальянские архитекторы-рационалисты, такие как Лучано Бальдессари (1896-1982). Джузеппе Пагано (1896—1945) и Марио Ридольфи (1904—1984). Их задачей было расширить начатую «Группой 7» пропаганду современной рационалистической архитектуры в противовес неоклассике *«новечентистов». Подобная задача в фашистской Италии была нс из легких. Основанный на ишь-янских образцах неоклассический стиль соответствовал.
как и следовало ожидать, националистической идеологии, тогда как модернистская архитектура представляла собой стиль интернациональный и вскоре была отвергнута фашистским государством как «дегенеративная».
Следуя своим целям, участники движения организовали в 1931 году «Выставку рациональной архитектуры» в римской галерее, принадлежавшей художествен ному критику Пьетро Мария Барди. Открытая Муссолини выставка сопровождалась выходом в снег памфлета Барди «Рапорт Муссолини об архитектуре» и «Манифеста рациональной архитектуры». Однако все попытки пропаганды нового рационалистского стиля были сведены на нет сатирическим фотомонтажом «Список ужасов-. в котором использовались работы уважаемых неоклассических архитекторов.
157
M.I.A.R.
158
«КОНКРЕТНОЕ ИСКУССТВО»
например, Марчелло Пьячентини (1881—1960), ближайшего советника Муссолини. С одобрения правительства Национальный союз архитекторов, который прежде не вмешивался в дебаты между модернистами и традиционалистами. отказал рационалистам в поддержке. Вскоре группа прекратила свою деятельность.
Дело рационалистов продолжало жить в построенных ими между 1932 и 1936 годами сооружениях. «Фашистский дом» (теперь «Народный дом», 1932—1936) Терраиьи н Комо является, одновременно, шедевром этого архитектора и знаковой работой итальянского рационализма в целом. Белый куб, спроектированный по законам геометрии вокруг покрытого стеклянной крышей внутреннего двора, был одет в мрамор, ч то подчеркивало его итальянское происхождение, современный характер и политическое назначение (местное здание фашистской администрации). Сотрудничество Фиджини. Подлини и фирмы BBPR>• в создании сооружений в рационалистском стиле продолжилось, и самые значительные постройки были возведены для промышленника Адриано Оливетти (1901— 1960). Фиджини и Подлини осуществили ряд жилых и индустриальных проектов для фирмы «Оливетти» в Ивреа 1931—1942). а в 1935 году совместно с .Александром Щавин-скпм (1904—1979). бывшим студентом *Баухауза, они работали над дизайном классической пишущей машинки Оливетти «Sludio 42».
С 1930 года рационалистов поддерживал архитектурный журнал Casa Bella, которым руководил Пагано и его соавтор, художественный критик и дизайнер Эдуардо Пер-
Джузеппе Терраиьи. «Фашистский дом», Комо, 1932-1936 Стеклянные двери между фойе и л лошадью открывались автоматически. -~обы позволить демонстрантам двигаться непрерывным потоком с улицы в сердце здания, тем самым подчеркивалось политическое -^значение фашистского Главного управления
си ко (1900—1936). настаивавшие па том. что рационализм несовместим с фашизмом. Однако в конце 1930-х годов стало ясно, что Пьячентини и недавно созданная • Группа современных итальянских архитекторов» (Raggiuppameiuo Architetti Modern i Italiani) одержали верх. Италия выбрала анти модернистскую позицию в соответствии с курсом, проводимым и нацистской Германией. Журнал Casa Bella был запрещен, и многие рационалисты присоединились к антифашистскому подполью. Джанлуиджи Банфи (1910—1945) из фирмы «BBPR» и Пагано были арестованы и брошены в немецкую тюрьму, где умерли в 1915 году. За ранней смертью Персико в 1936 году последовала смерть Тсрраньи в 1941-м и его ученика Чезаре Каттанео - в 1943-м. Фактически. итальянекий рационализм был обезглавлен и иссяк. Лишь в 1970-х голах в архитектуре зданий па ныо-йоркской Пятой авеню и в работах группы «Тенденца». объединившей швейцарских и итальянских архитекторов-неорационалистов. вновь стало ощущаться его влияние.
Основные памятники
«Народный дом» (Casa del Popolo). Комо. Италия
Фабрика Оливетти, Ивреа Италия
Народная площадь (Piazza del Popolo). Комо Италия
••
Литература
A.F Marciano. Giuseppe Terragni Opera Complei a 1925-1943 (1987)
D.P.Doordan Building Modern Italy Italian Architecture. 1914-1936(1988)
R. Ellin. Modernism in Italian Architecture. 1890-1940 (1991)
F.Garofalo. Adalberto Libera (1992)
T.L.Schumacher Surface and Symbol Giuseppe Terragni and the Architecture of Italian Rationalism (1991)
| «КОНКРЕТНОЕ ИСКУССТВО»
Ослепительное господство человеческого разума, триумф человека над хаосом.
ДЕНИЗ НЕНЕ
Тео ван Дусбург. немецкий художник и теоретик искусства, создатель группы *«Де Стейл» и *элементаризма, дал определение «конкретному искусству» в манифесте «Фундамент конкретного искусства», напечатанном в апрельском номере журнала Art Concreted 1930 год:
Мы заявляем: 1. Искусство мшверсально. 2. Прежде чем возникнуть. произведение искусства должно быть полностью продумано и оформлено в голове. В нем не должно быть ничего кажущегося естественным, чувственным или сентиментальным. Мы хотим совершенно исключить лиризм, драматизм, символизм
и гому подобное 3. Каргина должна бы ть создана исключительно из пластических элементов, а именно - из плоскостей и кшов.
У изобразительных элементов, а следовательно, и \ картины, нет иного значения, кроме того, чем они являютс я сами по с ебе.
4. Построение картины, так же как и ее элементов, должно быть простым и доступным визуальной проверке. 5. Техника должна быть механической, ю есть ючиой. аии1имнрессио1шсгичиой.
6. Требуется абсолютная яс нос и..
Концепция абстрактного искусства, кратко изложенная в манифесте, оставалась главной отправной точкой для мно-
159
«КОНКРЕТНОЕ ИСКУССТВО»
гпх художников в 1930-1950-е годы, которые называли свое творчество «конкретным». Манифест <|юрмулпровал отличия конкретного искусства" от целого ряда новых течений (см. *американский риджионадизм. ^итальянское новеченто п ^сюрреализм), от таких известных видов абстрактного искусства, как. например, абстрактный экспрессионизм Василия Кандинского (см. *••(’.иннй всадник»), а также работ, абстрагировавшихся от природы или абстрагирующих природу (см. * кубизм. *футуризм. пуризм).
В копире гном искусстве * нс было ничего сентиментального. национального пли романтичного. Его корни лежали в ^супрематизме, ^конструктивизме, творчестве группы *«Де Стсй.1" и Ълеменгаризме ван Дусбурга. Его цель должна быть понятной всем, должна стать резхльга-гом не иррационального мышления, чего добивались сюрреалисты. а здравого рассудка, свободного от иллюзионизма или символизма. Исюссчво должно представлять собой скорее некий самодостаточный объект, нежели быть проводником духовных или политических идей. На практике «конкретное искусство» стадо синонимом геометрической! абстракции как в живописи, так и в скульптуре. Произведениям -конкретного искусства • свойственны акцент на натуральных материалах и реальном пространстве, привязанность к решеткам, геометрическим формам н гладким поверхностям. Источниками вдохновения для художников часто были научные идеи или математические формулы.
Несмотря на смерть лидера движения Гео ван Дусбхрга в 1931 году. конкретное искусство'» продолжало набирать силу. Сначала его поддержала ассоциация «Абстракция— Гворчсство» (отиествовала до 1936 года), затем термин и концепция были заимствованы Максом Биллом (1908— 1994) — швейцарским художником и архитектором, бывшим студентом * Баухауза. Средн тех. кто работал в стиле геометрической абстракции в 1930-е годы, были французы Жан Горен (1899-1981). Жан Эльон (1904—1987) и Огюст Эрбен (1882-1960): итальянец Альберто Маньелли (1888-1971). датчанин Сесар Домела (1900-1992). англичане Бен Николсон (1894—1982) и Барбара Хепуорт (1903-1975): американцы Илья Болотовский (1907-1981) и Эд Рейнхардт (1913—1967): русские эмигранты Антон Певзнер (1886-1962. см. ^конструктивизм») и Наум Габо (1890-1977).
Макс Билл. Ритм в четырех квадратах. 1943
Акцент н четко скомпонованной картине Билла сделан на натуральных материалах и реальном пространстве Характерные для -конкретного искусства- композиции из решеток и геометрических форм ^асто возникали под влиянием научных илей и математических формул
После Второй мировой войны самым крупным центром «конкретного искусства» стад Париж. В 1941 году Дениз Рене открыла свою галерею, намереваясь продвигать «конкретное искусство»». *кинетизм и *оп-арт. В 1945-м с помощью Нелли ван Дусбург (вдовы Тео) была проведена выставка •• Конкретное искусство» в галерее Рене Друэн в Париже, а в 1916-м появился «Салон Новых реальностей для экспонирования геометрической абстракции. В конце 1940-х и в течение 1950-х годов «конкретное искусство продолжило собирать под свои знамена новых членов, группировки возникли в Аргентине. Бразилии. Италии и Швеции. Среди присоединившихся были англичане Мэри Мартин (1907-1969). Кеннет Мартин (1905—1984) и Виктор Пасмор (1908-1998). американцы Хосе де Ривера (1904—1985) и Кеннет Снелсон (род. 1927).
Послевоенные дебаты относительно абстрактного искусства сосредоточились на условных качествах -холодной» (геометрической) и «горячей» (жестикуляционной) абстракции: последняя доминировала в 1950-е годы в форме ^абстрактного экспрессионизма и *«ар информель». Поддерживая утопическую традицию геометрической абстракции в противовес новому «экзистенциальному» отношению к содержанию и действию, «конкретное искусство вновь оказалось в оппозиции к господствующей тенденции, оставаясь холодным, беспристрастным и точным. Новое поколение «конкретных» художников продолжило совершенствовать стиль, ч то в конце концов привело к * постживописной абстракции. *мипимадизмх и *он-арту.
Основные собрания
Фонд конструктивизма и «конкретного искусства»». Цюрих Швейцария
Национальный музей «Женщины в искусстве». Вашингтон
Музей современного искусства Синтра Португалия Галерея Тейт. Лондон
Галерея Тейт Сент-Айвз. Корнуолл. Англия Йельский центр британского искусства. Нью-Хейвен. Коннектикут
Литература
Theo van Doesburg 1883-1931 (Каталог выставки Эйндховен 1968)
J.Balieu. Theo van Doesburg (1974)
E. van Straaten Theo van Doesburg: Painter and Architect (The Hague. 1988)
N-Lynton Ben Nicholson (1993)
160
| МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Искусство живописи - это искусство мысли.
РЕНЕ МАГРИТТ, 1949
Впервые термин «магический реализм» был применен немецким художественным критиком Францем Рохом в 1925 году для разграничения фигуративной и экспрессионистской тенденций в современном искусстве. В Германии он был вскоре заменен термином *«новая вещественность» (Neue Sachlichkeit). однако широко использовался в других странах, наряду с определениями «идеальный реализм» и • резкофокусный реализм», для характеристики стиля живописи. популярного в США и Европе с 1920-х но 1950-е годы. В большинстве случаев работы «магических реалистов» отличаются тщательной, почти фотографической трактовкой реалистически выглядящих сцен, проникнутых тайной
и магией благодаря неопределенным ракурсам и необычным сопоставлениям, большей частью взятым из *мета-физических картин Джорджо Де Кирико. Подобно *сюрре-алистам. «магические реалисты» использовали свободные ассоциации, чтобы создать ощущение сверхъестественного в обыденных сюжетах, но они отвергали автоматическое письмо и фрейдистское представление о природе сна.
Поль Дельво. Руки (Сом). 1941
Похожее на гипнотический транс состояние женщин после нас1упления темноты наводит в картинах Дельво на мысль о фантазиях почерпнутых из снов или аолшебных сказок заставляя зрителя чувствовать себя вуайеристом, получив! мм к ним специальный доступ.
161
.МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Обосновавшиеся и США художники Питер Блум (1906— 1992). Луис Гульельмо (191)6—1956), Айван Олбрайт (1897— 1983) и Джордж Тукер (род. 1920) были в числе тех. кого называли «магическими реалистами». В своей знаменитой картине «Вечный город- (1934-1937) Блум создал разно видное ть 'социального сюрреализма». соединив технику *«11ренизионистов». протес i * «социальных реалистов» и образы-галлюцинации из визуального словаря сюрреалистов - конечным результатом стала впечатляющая критика Муссолини и нталья некого фашизма.
В Европе представителями магического реализма и одновременно сюрреализма были француз Пьер Руа (1880-1950). бельгийцы Поль Дельво (1897-1991) и Рене Магритт (189<8-1967). Все трое испытали влияние Де Кирико, особенно Дельво, что можно \ видеть на его карч и нах с изображением тихих городков, населенных обнаженными персонажами. словно пребывающими в .лунатическом сне.
Магрип наиболее известный из «магических реалистов». как и его реалистические «фантазии обыденности». Его картины поднимают вопросы о реальности изображения. создавая контраст между реальным и иллюзорным
Рене Магритт. Обложка журнала «Минотавр». 1937
Обложка Магритта для сюрреалистского журнала -Минотавр» передает темную сторону магического реализма. Минотавр как символ
нацизма служил предостережением с-рюдиксап?.ным сюрреалистам нужно опасайся не только зверя сидящего внутри но и зверя.
пространством и подвергая сомнению представление о живописи как об окне в мир. Используемые им технические приемы - неожиданные сопоставления, «картина в картине», сочетание эротики и обыденности, нарушение масштаба и перспективы - превращают обычные предметы в единственные образы. Магритта интересовали проблемы взаимоотношений предметов, образов и пластического языка. «Вероломство образов» (1928—1929) — знаменитая картина, изображающая курительную трубку, которая таковой не является («Ceci n'esi pas ине pipe»), потому что это всего лишь изображение предмета — жалкое подобие реальности. Многое в творчестве Магритта привлекает внимание к роли зрительного восприятия, к гем особенностям, которыми обусловлено паше интеллектуальное и эмоцио пальное восприятие видимого мири и в конечном счете сомнение в его реальности.
Гворчес ч во Магритта очень правилось сюрреалистам Однако самого художники чтение книг по психоанализу приводило в уныние: «Подлинное искусство живописи существует для того, чтобы придумывать и создавать картины. способные представить зрителю чисто визуальный образ внешнего мира». Мир. изображенный Магриттом, полон противоречий, путаности, загадок и странного соседства вещей, иными словами — полон тайны. Вопреки теории сюрреалистов об автоматизме. Магричч (как и Де Кирико) утверждал, что видимый мир столь же ценный источник непостижимого и сверхъестественного, как и внутренний мир подсознания.
Обложка Магритта для сюрреалисте кого журнала «Минотавр» 1937 гола воплощает темную сторону сюрреализма и магического реализма (согласно греческой мифологии. Минотавр питался человеческой плотью). Поскольку Минотавр символизирует нацизм, образ Магритта можно интерпретировать как предсказание того, что уже надвигается, как треножный призыв к ортодоксальным сюрреалистам и широкой публике очнуться от своих снов.
Методы «магических реалистов». в особенности соединение реальных образов и сверхъестественного смысла, оказали значительное влияние на творчество художников более позднего времени, например, тех, кто были связаны с *«новым реализмом», *иеодадаизмом. *поп-артом и $гиперреализмом.
Основные собрания
Музей Поля Гетти. Лос-Анджелес
Институт искусств, Миннеаполис. Миннесота Музей современного искусства. Нью-Йорк Национальный музей американского искусства. Вашингтон
Художественный музей Нортона. Уэст-Палм-Бич Флорида Галерея Тейт. Лондон
Литература
S.Menton Magic Realism Rediscovered. 1918-1981 (1983)
□ Sylvester Magritte (1992)
M Pacquet. Rone Magritte (1994)
Magritte (Каталог выставки Музей изящных искусств, Брюссель, 1998)
находящегося снаружи
162
| АМЕРИКАНСКИЙ РИДЖИОНАЛИЗМ
Настоящее американское искусство... которое действительно выросло на американской почве и стремится интерпретировать американскую жизнь.
МЕЙНАРД УОКЕР. 1933
В 1930ч? годы Америка увидела возрождение национальной реалистической традиции, ведущей свое начало от *«шко-лы мусорных ведер». Крах в 1929 году фондовой биржи. Великая депрессия и появление фашизма в Европе ускорили рост национального самосознания и процесс изоляции от Европы, как в политике, так и в искусстве. В глазах многих американцев абстрактные течения европейского модернизма символизировали начинавшийся в Европе упадок, что способствовало поворот)' к реализму, обратившемуся к характерным для Америки сюжетам, которые ранее.
Эдвард Хоппер. Приближаясь к городу. 1946 Сюжеты Хоппера, -есмотря на их обыденность, анонимность и простоватую манеру ~лсьма. проникнуты странной психологической атмосферой которая, как в этой картине наводит на мысль с том что течение жизни столь -е стремительно, как движение поезда, мчащегося к тоннелю.
в 1920-х годах, разрабатывали *«прецнзионисты». Вместе с ^«социальными реалистами». американские риджионали-сты (которых также называют художниками «американской готики») создавали образы Америки, диапазон которых был весьма широк — от мрачной обособленпо< ти до великолепия и величия нового «сельского Эдема».
Картины Чарлза Берчфилда (1893-1967). запечатлевшие национальную архитектур) в се сельском и городском вариантах. и образы безлюдных американских городов и пригородов Эдварда Хоппера (1882-1967) исполнены чувством одиночества и безысходности. Упадок и запустение на фантастических экспрессионистских полотнах Берчфилда побудили критиков назвать его картины «песнями ненависти». Хоппер писал. что в творчестве его друга отражена «скука бхдничноп жизни в провинциальном
163
АМЕРИКАНСКИЙ РИДЖИОНАЛИЗМ
местечке». он хвалил его за способность уловить «то. что мы можем назвать поэтичным, романтичным, лиричным или чем-то подобным-.
Удивительное использование света, который, по словам одного критика, -«светит, но не греет». придает произведениям Хоппера особую таинственность. Он стремился напомнить о «...душной. безвкусной жизни маленького американского городка, об \пылом запустении пригородного пейзажа-. После учебы в Нью Йоркской художествен ной школе у Роберта Генри, одного из отцов американского реализма. Хоппер, мечтая об учебе в Париже, предпринял свою первую поездку в Европу. Прожив в Париже несколько месяцев и носе гик также Лондон. Амстердам. Берлин и Брюссель, он вернулся в Америку. Как утверждал художник. пожалуй, с некоторой неловкостью, его парижский опыт был малоэффективным: ••(’ кем я познакомился? Ни с кем. Я слышал о Гертруде Стайн, по я не помню, чтобы что-либо слышал о Пикассо. Я обычно ходил в кафе ночью, сидел гам и наблюдал. Изредка ходил в театр. Париж не произвел на меня какого-то необыкновенного впечатления-.
Хоппер был в Европе еще дважды, в 1909 и 1910 годах, и хотя эти путешествия оказали на него определенное влияние. тем не менее в своих картинах он сосредоточился па
американской жизни, именно это в конце концов принесло ему славу. « Когда я вернулся. Америка показалась ужасно ipyooii и примитивной. - говорил он. — Мне понадобилось десять лет. чтобы оправиться от Европы».
Если сельская и провинциальная Америка Берчфилда и Хоппера могла показаться < кучной и унылой, риджиопали-сты придали ее изображению более оптимистичное и вместе с тем ностальгическое звучание. В 1933 году журналист и арт-дилер Мейнард Уокер организовал в Канзасском городском художественном институте выставку под названием ««Американская живопись начиная с Уистлера». где были показаны работы Томаса Харта Бентона (1889—1975). Джона Стюарта Карри (1897—1916) и Гранта Вуда (1892— 1912). Уокер откровении пропагандировал американское «реалистическое» искусство. В предисловии к каталогу выставки он призывал коллекционеров поддержать его вместо «хлама из судовых трюмов, только что привезенного из Парижа-. Генри Льюс из журнала 77/wc энтузиазмом откликнулся на призыв поддержать патриотическое американское искусство, прославляющее здоровые «американские ценности». На обложке рождес т венского номера этого журнала за 1931 год появилась работа Бентона, были помещены цветные репродукции и хвалебная рецензия па риджионалистское искусство. Гак родился риджношпист-
164
АМЕРИКАНСКИЙ РИДЖИОНАЛИЗМ
скин миф с Бентоном, Карри и Вудом в главных ролях. Как позднее вспоминал Бентон, «пьеса была написана и поставлена для нас. Грант Вуд стад типичным жителем маленького городка в Айове. Джон Карри - типичным канзасским фермером, а я - всего лишь бедняком с плато Озарк. Мы согласились на наши роли».
В первой половине 1930-х годов картины Гранта Вуда с изображением ландшафтов Среднего Запада, провинциалов и мужественных фермеров-пуритан из Айовы были очень популярны. Его знаменитая работа «Американская готика» (1930). давшая название суровой стороне риджпо-налистской живописи, стала национальной иконой, воспевшей стойкость трудолюбивого среднего американца в период, наступивший после Великой депрессии, - американца. для которого эта картина и была предназначена.
Рупором риджионализма стал Томас Харт Бентон, художник более откровенный, чем Мейнард Уокер. Его национализм граничил с ксенофобией. «Ветряная мельница. старый автомобиль и благонамеренный обыватель для меня значат больше, чем Нотр-Дам и Пантеон». Большие города, и в особенности Нью-Йорк, вызывали у Бентона неприязнь, он величал их «гробами жизни и мыслей», его раздражал европейский модернизм и «эстетический колониализм». Собственный, энергичный и героический стиль Бентона как нельзя лучше подошел для создания серии фресок в общественных зданиях, исполненных после 1930 года: они запечатлели идеализированную историю заселения Среднего Запада, их герои своими мускулистыми телами напоминали о Микеланджело.
Бентон учился в Париже у американского ♦«синхрониста» Стентона Макдоналда-Райта, но. обратившись позднее к реализму и пропаганде американского сельского Золотого века, он уничтожил большинство своих ранних абстрак тных работ. «Я наслаждался каждым нелепым «измом», какие только были, и мне понадобилось десять лег. чтобы вытащить всю эту модернистскую мерзость из своего организма».
В 1930-х годах Бентон преподавал в нью-йоркской Лиге «ручающихся искусству, где стад учи телем и другом молодого Джексона Поллока, превратившего позднее плавные линии и эпический размах бентоновских работ в новый вид модернизма. Поллок утверждал: «Моя работа с Бентоном была важна как нечто, против чего я позднее очень решительно боролся». К началу 1940-х годов популярность риджпопадизма пошла на спад, а ^абстрактные экспрессионисты — группа художников круга Поллока - пользовались все большим вниманием.
Вверху. Норман Рокуэлл. Свобода от нищеты. 1943
время «холодной войны•• рокуэлловские образы американской :емьи - сплоченной, надежной, преуспевающей и. прежде все? о тэсбодной - стали для целого поколения американцев чрезвычайно сосательным и убедительным воплощением их традиционных ценностей
-апротив Грант Вуд. Город Стоун, Айова. 1930
- первой половине 1930-х годов картины Вуда, воспевавшие стойкость ‘СгДолюбивого среднего американца, с пейзажами Среднего Запада -□овинциалами и мужественными фермерами-пуританами из Айовы.
= '.и очень популярны.
Главными наследниками риджионалнетов, по крайней мере в отношении ностальгического изображения Америки. были Норман Рокуэлл (1891—1978) и Эндрю Уайет (род. 1917). Оба были чрезвычайно популярны. Иллюстрации и картины Рокуэлла с изображением идеальной американской семьи принесли ему известность на родине в 1950-х годах, а «Мир Кристины» (1948) Уайета соперничает с «Американской готикой» за право быть самой любимой картиной американцев.
Основные собрания
Батлеровский институт американского искусства
Янгстаун. Огайо
Художественный музей, Сидар-Рапидс, Айова
Художественный музей Ноксвилл. Теннесси Национальный музей американского искусства, Вашингтон
Художественный музей Суопа Терре-Хот, Индиана
Литература
W.M.Com. Grant Wood: The Regionaiisi Vision (1983)
T. Benton. An Artist in America (1983)
D Lyons. Edward Hopper and (he American Imagination (Каталог выставки. Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк, 1995)
R Hughes. American Visions The Epic History of Art in America (1997)
W Schmied. Edward Hopper Portraits of America (1999)
165
| СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ
Да, рисуй, Америка, но с открытыми глазами.
Не восхваляй американского обывателя. Рисуй его таким, какой он есть, - убогим, грязным, алчным.
МОЗЕС СОЙЕР
Дни важнейших явления 1930-х годов - Великая депрессия и укрепление позиций фашизма в Европе - побудили многих американских художников порвать с абстракцией и избрать реалистический стиль живописи. Для риджио-налистов» (см. ’’‘американский риджиопализм) он был синонимом пропаганды идеализированного, часто шовинистического видения фермерского прошлого Америки. ’Социальные реалисты-» ощущали необходимость более осознанного в социальном отношении искусства.
Художники, о которых часто говоря! как о «городских реалистах- - Ьсн Шан (1898—1969). Рсджиналд Марш (1898-1954). Мозес Сопер (1899-1974). Рафаэль Сойер (1899—1987). Уильям Гриппер (1897—1977) и Изабел Бишоп (191 12— 1988) - ।к»казали. каким11 жертвам11 обернулись политические и экономические трагедии их времени. Затрагиваемые темы сближали их с фотографами Доротеей Ланж (1895-1965). Уокером Эвансом (1908—1975) и Маргарет Ьорк-Уайт (1901-1971). Их фотографии - смесь репортажа и острого социального комментария — создали впечатляющий образ Америки межд\ дн\мя войнами.
Бен Шан был нс только фотографом, но н художником. Подобно многим своим коллегам, он запечатлел жертвы
Вверху Маргарет Борк-Уайт. Во время наводнения в Луисвилле. 1937 Фотографии Борк-Уэтп оставили нам запоминающийся образ Америки периода между двумя войнами им свойственна характерная дгя «социальных реалистов- смесь репортажа и острого социального комментаоия
Напротив Бен Шан. Годы пыли. Ок. 1935 Шан и другие художники и фотографы '930-х годов (а том числе Панж и Эванс) работали для Управления по защите фермеров, изображая положение сельской бедно ?ы с целью агитации за оказание им государственной помощи
судебных ошибок. В начале 1936-х годов Шан прославило благодаря своим картинам, изображающим судебное раэб;: рательство. тюремное заключение и казнь итальянских э.м и грантов Никколо Сакко и Бартоломео Ванцетти, стгзг ших жертвами америкашкой ксенофобии. Вместе с дрмг. ми художниками и фотографами 1930-х годов Шан работа для Управления по защите фермеров: показывая тяжел -положение сельских жителей, он тем самым агитировал х оказанис им государственной помощи.
Многие «социальные реалисты» придерживались мар сисгских взглядов, но разочаровались в коммунизме посч-сгалинских процессов 1936-1937 годок и подписания пакт> Молотова-Риббентропа в 1939 год\. Несмотря па сходи1, сюжеты, образы американских «социальных реалист»-г -резко отличаются от эпических образов крестьян в советском Социалистическом реализме. Скорее, их можи было бы сравнить с персонажами картин художник ? ’’‘«новой вещественности», таких, например, как Георг Грх и Отто Дикс.
Источником вдохновения для «социальных реалисток-была *-школа мусорных ведер» (многие из них учили* з у художника этой -школы» Джона Слоана в ныо-йоркск-  Лиге обучающихся искусству) и творчество мексикански-ххдожников-монументалистов Диего Ривера (1886—1957 Хосс Клементе Ороско (1883—1949) и Давида Альфаро Сикейроса (1896—1974). Их фрески, созданные в США стали примером общедоступно!») изобразительного нею ства. наполненного социальным содержанием. К начал 1949-х годов внимание критиков и публики привлек:, новые течения в искусстве, в частности *абстрактны экспрессионизм.
Основные собрания
Институт искусств. Чикаго
Батлеронский институг американскою искусства.
Янгстаун Огайо
Музей современного искусства. Форт-Уорт Техас Оклендский музей Калифорнии. Окленд. Калифорния Художественный музей Спрингфилд. Огайо
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
D.Shapiro. Soaai Realism: Art as A Weapon (1973)
J Treuherz Hard Times (1987)
F K.Pohl, Ben Shahn (1989)
H Yglesias. Isabel Bishop (1989)
166
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ
YEARS OF DUST
RESETTLEMENT ADMINISTRATION
Rescues Victims
Restores Land to Proper Use
167
| СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Художественное изображение должно соответствовать объектuei{ым идеологическим изменен иям и делу воспитания трудящихся.
УСТАВ С ОЮЗА СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. 19.41
Социалистический реализм был объявлен в Советском Союзе официальным художественным стилем в 1934 году па Первом Вс есоюзном съезде совеикпх писателей в Москве. За ним последовали съезды представителен других искусств. провозгласившие социалистический реализм единственным художественным стилем, допустимым в ( ССР. Это подвело черту под дебатами между сторонниками фигуративного и. с друтой стороны, абстрактного искусства, с конца двадцатых годов спорившими о том. какой тип искусства более соответствует делу революции (см. ^супрематизм и ^конструктивизм). и решительно положило конец «модернистскому- (абстрактному) движению в (Советском Союзе. (’ 1934 года все художники были объединены в Союз советских художников и под контролем государства работали в этой «одобренной- манере.
Соцреализм руководствовался гремя ведущими принципами: партийностью. идейностью и народностью. Художественные достоинства картин определялись степенью их значимости для строительства социализма. Иное творчество было под заире том. Избранным стал реализм. доступный для понимания народных масс. Это был реализм нс столько критический (как в творчестве ^социальных реалистов»), сколько воодушевляющий и воспитывающий.
Предполагалось, что социалистический реализм будет слави ть государство и воспевать превосходство новых классов общества, строящих Советы. II сами сюжеты, и их воплощение в искусстве тщательно контролировались. Па картинах, одобренных государством, обычно изображались мужчины и женщины, работающие, занимающиеся спортом или участвующие в собраниях, а также политические лидеры: не забывались и советские технологические достижения. Все представлялось в натуралистическом, идеализированном виде - члены передового бес классового общества должны быть молодыми, мускулистыми, счастливыми людьми. Работы. ('изданные в стиле социалистического реализма, обычно грандиозны по размеру и передают атмосферу героического оптимизма. Среди известных художников этого направления - Исаак Бродский (1884— 1959), .Хдексапдр Дсйнека (1899-1969). Александр Герасимов (1881 — 1963). Сергей Герасимов (1885—1964). .Александр Лактионов (1910-1972). Борис Владимирский (1878— 195(1) и Вера Мухина (1889-1953).
Вера Мухина. Рабочий и колхозница. 1937
Яркий пример скульптуры созданной а натуралистической идеализированной манере и изображающей мужчину и женщину -молодых сильных, счастливых членов передовою бесклассового общества
В середине 1930-х годов самыми популярными сюжетами картин социалистического реализма стали колх- ъ и промышленные города, олицетворявшие идеализирование результаты выполнения сталинского Пятилетж-г плана. К концу 1930-х годов получили широкое распространение портреты самого Сталина. что говорило об усиле- * * культа личности-’ в ходе первого периода интенсинн «чисток*. Один из любимых художников Сталина, Vei сандр Герасимов, в обращении к Союзу художников в I'- •* году заявил:
Враги народа, троцкисте кенбу^аринекш': сброд, фашистские агенты, дсйстиоиашпне на фронте искусства и пытавшиеся любыми путями тормозить и мешать разлитию советского искусства, были разоблачены и уничтожены нашей советской секретной службюй.
В конце Второй мировой войны Андрей Ждан (1896-1948), выразитель сталинских идей в области кх.ть-ттры с 1931 года, разработал жесткое постановление, к< рое было принято ПК ВКП(б) в 1946 году. В нем он г • держал русское националистическое искусство, нал»»* ' запрет на любые зарубежные влияния, особенно запади:.-и потребовал усилить идеологический контроль над иск*-ством. Между 1916 и 1948 годами Жданов провел чвегг среди писателей, музыкан тов, художников, научных ра** ников, которых посчитал виновными в «пренебрежет -идеологией и слепом следовании западным влияниях Несмотря на ослабление политического диктата и<- --смерти Сталина в 1953 году, социалистический реалт » оставался суверенным стилем Советского Союза и сателлитов вплоть до «перестройки» Михаила Горбач-середины 1980-х годов.
Первый съезд Союза советских архитекторов в I * “ ду призвал его членов использовать в зодчестве принцип , социалистического реализма. возводить здания с уч«  % местных национальных особенностей и с применен!? * новейших строительных техник. Съезд потребовал п< с традициями отжившего буржуазного прошлого. ('«»••- -ственно. результаты должны были стать националы* --.г- -скими и монументальными. Сеть Московского метро t -лась настолько уникичьпой и важной, что его стр<»ит--( (во продолжа.1ось и во время войны, когда нее др—-работы были прекращены.
В 1970-е годы неофициальные российские ххдожг Виталий Комар (род. 1943) и .Александр Мсламид 1945) эмигрировали в (ЛИА. Там они согдишыи кн г =. -иый словарь социа.’1Г1Стиче<кого реализма и *поп-ар:.-
168
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
169
НЕОРОМАНТИЗМ
дав ( гиль под названием «соц-артЭто остроумное сочетание позволило им. заимствуя совете кис и американски мифы и реалии и вех пользовавшись соответствующими ( гилями, создать портрет обоих государств в пору «холенной войны*.
Виталий Комар и Александр Меламид. Двойной портрет в образе юных пионеров. 1982-1983
Остроумная стилистика Комэоа и Моламида доводящая до абсурда метод социалистического реализма, родилась из соединения советских мифов и реалий с эстетическими особенностями официального искусства советского государства
Основные собрания
Цен гр искусств Диа, Нью-Йорк
Государственный Русский музеи. Санкт-Петербур»
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Литература
V.Komar Komar/Melamid Two Soviet Dissident Artists (1979)
M Culleme Волл An under Stalin (1991)
D.Ades and T Benton Art and Power (1996}
T.Lahusen and E Dobrenko (eds.) Socialist Realism
Without Shores (1997)
A Julius. Idolizing Pictures (2001)
| НЕОРОМАНТИЗМ
Мир сокровенной тайны.
ДЖОН КРЭКСГОН. 1911
Гермин -неоромантизм \ потребляю! по отношению к двум связанным междх собой. ио разным но стилистике группам художников: парижской, деятельность которой приходится । ia 1920— 1930-е годы, iг бipirraiк кой — на 19‘UI— 1950-е. Ключевыми фипрами в Париже были француз Кристиан Берар (1902-1949) и русские эмигранты - Павел Челищев (1889-19571 и (братья Евгении (1899—1972) и Леонид (1896-1970) Берманы. Их фантастические произведения представляют собой унылые пейзажи, населенные печальными. трагическими или внушающими \жас фипрами: в этих иллюзорных и тайне । венных ландшафтах легко обнаружить влияние ^сюрреалистов. Джорджо Де Кирико (см. *метафизическая живопись) и Рене Магритта (см. ^магический реализм). В них в символической форме выражены утрата веры и отчуждение, ностальгия по другим местам и временам, что было свойс твенно творчесттп русских художшжов-эм и грантов.
Один из английских неоромантиков. Джои Минт» (1917—1957) учился в Париже \ Чслищева и восхиш.с i печальной задумчивостью работ парижских неорома ков. В целом же английские художники - Пол Нэш (1» -1946), Джон Пайпер (1903-1992). Грэм Сазерленд (19»г — 1980). Кейт Воган (1912—1977) и Майкл Эйртон (192 -1975) - сознательно обращались в своем творчестве • циональным темам и школам. В предвоенные годы —а видоизменили европейский модернизм иод свои н\:к2^ придав ему английские черты. Они черпали ндохнове- -в творчестве Уильяма Блейка. Сэмюэла Палмера, npep.iгалитов. в легендах о короле Артуре, в архитектуре при • ских церквей и соборов, в традициях английского пен -
Английские неоромантики создали эмоциональна полные скры той символики произведения: природа п< на в них одновременно и странной, и прекрасной: про
170
НЕОРОМАНТИЗМ
ные объекты, как естественные, так и созданные руками человека, предстают в качестве персонажей, обладающих собственной индивидуальностью. Сюррсал истекая образность и английская пейзажная традиция слились воедино в неоромантическом пейзаже (где каждый элемент очеловечен. будь то деревья, здания или даже потерпевший аварию самолет). На одной! из самых знаменитых картин Пола Нэша о Второй мировой войне - Toles Meer- («Мертвое море». 1940-1941), изображено «кладбище» рухнувших немецких самолетов, увиденное художником недалеко от Оксфорда.
Внезапно мне открылось нечто, напоминающее огромное наводнение... При .вне... можно было поклясться. что они [самолеты] начинали двигаться, крутился и переворачиваться, как делали это в воздухе. Вид трупного окоченения? Пе г. они совершенно мертвы и неподвижны. Единственное движущееся живое существо — белая сова, летящая низко над телами хищных создании.
Каргина Нэша, на которой «мертвое морс» образовано из тел» агрессоров и их жертв, напоминает и визионер*
Пол Нэш. Totes Meer (Мертвое море). 1940-1941
•Лертвое море- Нэша - это застывшая масса, состоящая из «тел-г рессоров и их жертв. Картина напоминает и визионерские пейзажи Эмиля Нольде, и сюрреалистическую связь между одушевленным  -е одушевленным, и битву природы с машинами в которой природа .-.ержала метафорическую победу
ские пейзажи Эмиля Нольде (см. ^экспрессионизм), и сюрреалистически ю связь мсжд\ одушевленным и неодушевленным. и битвх природы с машинами.
Английские неороман гики отдавали предпочтение акварели и рисунку пером: их иллюстрации и книжный дизайн пользовались большой популярностью и во время войны, и в послевоенные годы. К неоромантизме иногда относят и творчество Генри Мура (1898—1986, см. *органическая абстракция), его рисунки военных лет зачастую обладают присущими этому направлению характерными чертами.
Основные собрания
Художественная галерея Абердин Шотландия
Музей изящных искусств, Сан-Франциско
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Национальная художественная галерея. Вашингтон
Галерея Тейт. Лондон
Литература
S.Gabhk Magritte (1935)
В Kochno Christian Berard (1988)
N Yorke. The Spirit of the Place Nine Neo-Romantic Artists and their Times (1988)
L.Kirsiein. Tchelitchew (1994)
171

1945-1965
I «НОВЫЙ БЕСПОРЯДОК»
Джексом Поллок за работой в своей мастерской в Ист-Хэмптоне, Понт-Айленд
| «АР БРЮТ»
Искусство, возникшее из чистейшего вымысла и никоим образом не основанное, в отличие от «окультуренного» искусства, на таких приемах, как попугайничанье или хамелеонство.
ЖАН ДЮБЮФФЕ
Термин «ар брют» (фр. Ли Brut -грубое искусство) был придуман в 1945 году французским художником и писателем Жаном Дюбюффе (1901-1985) для описания собранной им коллекции картин, рисунков п скульптуры, созданных непрофессиональными мастерами (см. также ^«искусство аутсайдеров»). Он считал. что лети, наивные художники. медиумы. заключенные и душевнобольные свободны от влияния академического образования и социаль-пых условностей и поэтому способны создавать по-настоящему выразительные работы. 1олько что закончилась Вторая мировая война. Казалось, в обломки превратились не только города, но и духовные ценности, и традиции. Художники, как и все остальные, вынуждены были все начинать с начала. Увлечению Дюбюффе способе твовали и интерес предвоенных *сюрреали-стов к творчеству душевнобольных. и выставки детского искусства, проходившие во время оккупации, и
большие выставки творче
ства пациентов психиатрической лечебницы Св. Анны
к Париже в 1946 и 1950 годах. Дюбюффе также читал иссле
дование берлинского психиатра Ханса Припцхорна «Искусство душевнобольных- (1922). а в 1915 году побывал в пси
хиатрической лечебнице в Швейцарии.
В 1948 году Дюбюффе и критики Андре Бретон (см. ^сюрреализм) и Мишель Гапье (см. *«ар информель») основали Compagnie de I.'Art Unit - некоммерческое общество по коллекционированию и изучению «ар брют», которое до того времени существовало вне официального художе
ственного мира, хотя и параллельно ему. «неприрученным и неприметным, подобно некоему дикому созданию». Один из самых знаменитых художников «ар брют», чьи работы были представлены в коллекции. - швейцарец .Адольф
Вверху Мадж Гилл. Без названия. Ок. 1940
Спиритуализм был утешением и стимулом для Мадж Гилл
Ее «невидимая сипа- (которую опа называла Myrmnerest) вдохновляла ее на создание навязчивых и иногда хаогичных изображений девичьих лип окруженных плавными и запутанными узорами
Вёльфли (1864—1930). Около тридцати лет он провел в палате психиатрической больницы, где работал над своей грандиозной биографией, в которой реальность и вымысел сплелись в причудливую историю, рассказанную с помощью продуманного, обстоятельного текста и иллюстраций. Другим художником была английская домохозяйка и медиум Мадж Гилл (L884—1961). чьи изображения девичьих лиц. окруженные плавными, запутанными узорами, были продиктованы «невидимой силой» (которую она называла «Myminerest» - -мой внутренний покой»).
Несмотря на то что многие работы в коллекции «ар брют» были сделаны людьми, страдающими душевным расстройством, Дюбюффе нс считал обоснованным такое понятие. как «психиатрическое» искусство. Он нс разграничивал искусство душевнобольного и художника-самоучки, а превозносил их творчество как работу рядового человека, как доказательство демократической природы творческих способностей. Особенно его восхищала подчинная сила и не стесненная условное тями выразительность «ар брют». Как он написал в роскошном каталоге, сопровождавшем первую выставку коллекции в галерее Репс Друэна в Париже в 1949 году: «Эстетическая функция одинакова во всех случаях, и это не более искусство душевнобольных, чем искусство людей, страдающих диспепсией или болью в коленях».
В конце концов, коллекция «ар брют» была перевезена в США. где с 1952 по 1962 год размещалась в доме художника и писателя Ачьфонсо Оссорио (1916—1990) на Лонг-Айленде. Гам ее могли посмотреть гостившие у него художники, а широкая публика увидела коллекцию в 1962 году в Нью-Порке, когда она была показана в галерее Кордьер-Уоррен перед возвращением в Париж. В 1972 году коллекция, состоящая примерно из 5000 предметов, была передана в дар Лозанне, где получила постоянное место и теперь известна как «Коллекция Ар Брют из Шато-де-Больё». С момента создания музея термин «ар брют» относят исключительно к работам из Лозаннской коллекции, хотя в.Англин чаше используют определения «искусство аутсайдеров» и «визионерское искусство».
Термин «ар брют» употребляют также по отношению к искусству самого Дюбюффе. Он начал заниматься искус ством достаточно поздно — до сорока одного года он торговая! вином, однако нс был непрофессиональным художником. Па него произвели большое впечатление открытая в 1940 году настенная живопись к пещере Ласко и граффити
На и dot и в Жан Дюбюффе. Корова с утонченным носом. 1954 Нелепая и трогательная корова Дюбюффе выпадает из европейское традиции изображения этих животных символизировавших плодород. или даже мужественный героизм, как минотавры Пикассо Поостоду, и юмор провоцируют неожиданную и искреннюю реакцию
174
«АР БРЮТ»
на стенах парижских домов, запечатленные на фотографиях Брассаи (1899-1984). II то. и другое способствовало убеждению Дюбюффе в изначальном стремлении человека к тому, чтобы оставить после себя заметный след, а также в наличии индивидуального изобразительного словаря, Сам он стремился к примитивному, не стесненному условностями искусству - смешном}', грубому, абсурдном). Что может быть более далеким от традиционного изображения коров и быков в европейской живописи, с их пасторальностью или же рвущейся наружу плодоносящей силой, чем нелепая и трогательная «Корова с утонченным носом» (1951)? Эта работа воспринимается как попытка художника убежать от реальности в наивный мир детства.
В отличие от своего друга Ан тонена Арто (1896—1948) — драматурга, художника, критика, мистика и бывшего сюрреалиста - Дюбюффе довелось наблюдать безумие, не испы тав его самому. Однако для .Арто писательство и заня тия живописью были способом броси ть вызов своей душевной болезни. В своем эссе «Ван Гог, самоубитый обществом» (1947), важном для понимания ситуации, он писал: «Каждый, кто когда-либо занимался писательством, живописью или скульптурой. создавай'! модели, строил здания или изобрел что-
либо. в буквальном смысле совершил побег из ада». Собственное трагическое нисхождение в ад Ар го представил в исполненных страдания автопортретах. «Он работал неистово, ломая карандаш за карандашом, переживая приступы собственного экзорцизма». — написал один из его друзей. Дюбюффе тоже верил в то. что искусство рождено из подлинной борьбы между’ художником и материалом. Его необычные работы в технике haute pate («поднявшееся тесто») 1940-х и 1950-х годов - это напоминающие рельефы картины, написанные грубо, словно наспех, или процарапанные на чем-то. напоминающем грязь, смешанную с песком, смолой и гравием. Манипулируя этой пастой, которую Тапье описал как «разновидность живой материи, рождающей вечную магию», Дюбюффе добился того, ч то фигуры на его полотнах как бы поднимались из хаотической первозданной массы. В позднем творчестве художник обращается к гем же гемам. К 1962—1974 годам относится серия работ в технике hourlou-ре (неологизм Дюбюффе), основанной на спонтанно-бессознательном рисовании шариковыми ручками (как во время разговора по телефону). Отталкиваясь от привычного инструмента для письма. Дюбюффе создаст воображаемый, напоминающий назад ирп’гудливый мир.
175
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
( обе ।венным творчеством л продвижением «ар брют» художник разрешил общепринятые представления об не кусствс — как. из чего н кем оно должно быт ь «сделано». Произведения и теории Дюбюффе ставят его в один ряд со многими послевоенными художественными движениями. Его особое внимание к интуитивным источникам искусства разделяли художники, с вязанные с *«ар инфор-мель». ^экзистенциальным искусством, ^группой «КоБрА и ^абстрактным экспрессионизмом. Его исследование новых материалов и техник стало примером раскрепощения для целого ряда художников. например, таких как мастер *поп-арта Клас Олденбург. который написал в 1969 году: «Влияние на меня Жана Дюбюффе заключалось в том. что он задал вопрос о причине появления произведений искусства и о том, из чего состоит процесс их создания, вместо того чтобы подчиниться традиции и быть ее продолжателем-.
Основные собрания
АдольФ Вельфли-Штифтунг.
Музей изобразительных искусств. Берн
Коллекция Ар Брют. Шато-де-Бопье, Лозанна Швейцария
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Музей Кригера. Вашингтон
Музей декоративного искусства Париж
Музей изящных искусств. Бостон, Массачусетс
Литература
Parallel Visions; Modern Artists ana Outsider Art
(Каталог выставки Окружной художественный музей.
Лос-Анджелес. 1992)
Susan J Cooke, et al Jean Dubuffet 1943-1963
(Каталог выставки. Музей Хиршхорн: Вашингтон. 1993)
J.Dubuffet. Jean Dubuffet The Radiant Earth (t 996)
| ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Поистине, от нашего поколения требовалась одна-единственная вещь - справиться с отчаянием.
АЛЬБЕР КАМЮ. 1944
Экзистенциализм - самое популярное философское течение в кон гинеи сальной Европе после Второй мировой войны. Ею исходная позиция состоя ла в том. что человек в мире одинок п никакие прежние моральные или религиозные нормы не моп । поддержать либо направить его. С одной стороны, он вынужден осознать свое одиночество, бесполезность и абсурдность своего существования. С другой - у него есть свобода самоопределения, свобода с каждым действием открывать себя заново. Эти идеи отразили настроения первых послевоенных лет и оказали большое влияние на художественные и литературные движения 1950-х годов - молодежную культуру Сеп-Жср.мсн-де41ре, контркультуру битников и «сердитых молодых людей» Великобритании.
Французские писатели Жан-Поль Сартр (1905-1980) и Альбер Камю (1913-1960). участник антифашистского движения Сопротивления. были в послевоенные годы властителями умов. Экзистенциалистская философия (Сартра впервые была обнародована в его монографии «Бытие и ничто», вышедшей в оккупированном Париже в 1913 году, а спустя несколько лег последовало то. что французская писательница (Симона де Бовуар (1908-1986) назвала «экзистенцпалис -тс кой атакой»: публика, которую война лишила иллюзий, с восторгом приняла поток книг, пьес и статей Камю, Сартра, де Бовуар и Жана Жене (1910— 1986). Как сказала де Бовуар в 1965 году, экзистенциализм, казалось, «позволил им принять бренность существования, не отрекаясь or некоего абсолюта: смотреть в лицо ужзсу
и абсурду, сохраняя человеческое достоинство». Экзистенциализм был философией, которая сразу же наложила свой отпечаток на культуру, более всего .литературу и визуальные искусства. Писатели Андре Мальро (19(11-1976). Франсис Понж (1899-1988). Сэмюэль Беккет (1906—1989) и другие были тесно связаны с художниками этого времени Лексика экзистенциализма - достоверность, страх, отчуждение. абсурд, отвращение, превращение, метаморфоза, тревога, свобода — быстро вошла в обиход художественной крнгики, так как философы выразили н с ловах опыт творческого противостояния. Для Сартра и других писателей-экзистенцпалисгон художник был тем, кто постоянно ищет новые формы выражения, чтобы передать тяжкую участь человека.
Именно настроения и идеи произведений искусства, но нс стиль, придают им экзистенциальный привкус. Работы ^абстрактных экспрессионистов, художников *«ар ин-формель» и ^группы «КоБрА», французской группы «Чело век-Свидетель» (I lonime-Tenioin). английской *«школы кухонной раковины» и американских *битников в разнос время характеризовались как экзистенциальные. абстрактные и метафорические. К тому же есть много художников которых нельзя причислить к какой-либо группе: это. например, французы Жан Фотрие (1898-1964). Жермен Ришье (1904—1959) и Франсис Грюбер (1912—1948), швейцарец Альберто Джакометти (1901—1966). датчанин Бра* ван Велде (1895-1981). англичане Фрэнсис Бэкон (1909-1992) и Люсьен Фрейд (род. 1922).
176
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Самая знаменитая серия картин Фотрие «Заложники» была начата в 1943 году, когда он скрывался от нацистов в психиатрической лечебнице на окраине Парижа. Здесь он мог слышать пронзительные крики заключенных. которых пытали и расстреливали к ближнем лесу. Этот мучн-тельный опы т нашел отражение в его работах. Он использовал материалы, чья слоистая и шероховатая поверхность имитировала истерзанную человеческую плоть. Несмотря на то что картины, созданные Фотрие. заключают в себе откровенное насилие, автор все же не дошел до полного разрушения формы. Сочетание в одном произведении фигуративных и абстрактных элементов создает потрясающий по силе образ, в котором соединены конкретное и абстрактное, жизнь и смерт ь, живые люди, принесенные в жертву, и безымянные мерт вые тела, найденные в братских могилах. В этих картинах обнаруживается всепоглощающее желание нс только почтить память жертв, но и навсегда запечатлеть учиненные над ними зверства. Когда работы из серии «Заложники» были впервые показаны в 1915 году в галерее Рене Друэна в Париже, они вызвали оторопь. Развешанные плотными рядами, картины рождали ассоциации с массовыми казнями, многие были написаны пастелью, и это придавало страшным сюжетам нрив-кус скандального эротизма. В предисловии к каталоп выставки Мальро писал, что серия «Заложники» — это «первая попытка проанализировать недавнюю боль и вытеснить ее в мир вечный, создав иероглиф страдания».
Подобно Фотрие. Жермен Ришье прославилась своей •аутентичностью» (ключевое понятие экзистенциализма). Ее скульптуры несут в себе как оптимизм, так и пессимизм, являясь воплощением ужаса войны и одновременно силы человеческого духа, способного подняться над этим: их лица со стертыми чертами, словно с содранной кожей, несмотря ни на что полны достоинства и ощущения жизни. Пластика Ришье пронизана экзистенциальным страданием, вместе с тем жесткост ь художест венного языка позволяет рассматривать ее работы в контексте ^экспрессионизма, а избыток таинственности — в контексте *сюррсалнзма. Именно сочетание этих характерных особенностей делает ее творчество столь созвучным послевоенным настроениям.
Для многих писателей, например Жене. Сартра и Понжа. бывший сюрреалист Джакометти являл собой архетип художника-экзистенциалиста. Это сказалось в его навязчивом обращении к одним и тем же мотивам, в его хрупких фигурах, словно затерявшихся в беспредельном пространстве космоса и символизирующих одиночество и борьбу человека, а также в постоянном желании художника вернуться к исходной точке и начать все сначала. В 1958
Вверху справа. Жермен Ришье. Вода. 1953-1954 Скульптуры Ришье -есут в собе как оптимизм, так и пессимизм являясь воплощением часа войны и силы человеческого духа, способного подняться над -•им их лица со стертыми чертами, словно с содранной кожей, -есмотря ни на что полны достоинства и ощущения жизни
Справа Жан Фотрие. Заложник. 1945 Собственный мучительный :~ыт художника нашел отражение в серии картин -Заложники». 2г он использовал материапа| со слоистой и шероховатой "сверхностью, имитирующие истерзанную человеческую плоть
177
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
году Жене писал: «Источником красоты является не что иное, как скрытая душевная рапа, которая есть у всякого человека... Искусство Джакометти, как мне представляется, направлено на то. чтобы раскрыть эту тайну в каждом существе и даже в каждой веши, позволяя таким образом как бы высветить ее *. Сартр также писал о Джакометти. Его эссе -Поиск абсолюта», опубликованное в каталоге первой послевоенной выставки скульптора в галерее Пьера Матисса в Нью-Порки в 1948 год\. способствовало знакомства с идеями экзистенциалистов в США и Великобритании.
К 1950-м годам экзистенциалистское «страдание», как и миф о художнике-экзистенциалисте, спит модными, -они были подхвачены богемной молодежью в кафе, подвалах и джаз-барах Сен-Жермен-де-11ре. Особенно популярным стал мизерабилизм - направление группы художников « Человек-Свидетель»', среди которых были Бернар Бюффе
Напротив Фрэнсис Бэкон. Фигура в движении. 1976
Театрализация насилие и полная клаустрофобии атмосфера картин Бэкона с их отказом я каком бы ю -и было утешении, многим дали повод считать его работе самыми бес:>ощадно»ми и безысходными в экзистенциальном искуссгае
Вниз^ Альберто Джакометти. Идущий человек III. 1960 А6с:ракт-ь;и экспрессионист Барнет i Ньюмен сказал что фигуры Джакоме п-и выглядят так, как если бы они были сделаны из проволоки - новые сущности без формы без текстуры но по-своему заполненные- Подчеркивая, беспредельность окружающего пространства эч? Фигуры кажутся хрупкими одинокими и уязвимыми
(1928-1999). Бернар Лоржу (1908—1986) и Жан-Пол-Ребспроль (1926—2005). В их манифесте 1948 года, написанном критиком Жаном Буре. говорилось: «Живопись с\ше-ствует для того, чтобы нести свидетельство, и ничто человеческое не может быть ей чуждым-. Для воплощен hi своих идей они выбрали драматический реализм. В послевоенной обстановке, с се горестями и лишениями, стилизованные вытянутые фигуры Бюффе мгновенно сделал!' сто знаменитым, он стал одним из самых успешны-художников 1950-х годов. Экзистенциалистские идеи воны, в язык английской художественно!! критики 1950-х годов в первую очередь благодаря появлению упомянутого эссе Сартра о Джакометти, которое оказало большое влияние па английского критика Дэвида Сильвестра и связанных с ним художников, сначала в Париже, а затем в Лондоне таких как Фрэнсис Бэкон. Per Батлер (1913-1981). Эдуард Паолоцци (1921—2005) и Уильям Тернбулл (род. 1922 Театрализация, насилие и полная клаустрофобии атмосф» ра картин Бэкона дали повод многим считать его самы страдающим художником-экзистенциалистом. Подобных же образом атмосфера задумчивости в гинеррсалис ческих портретах Люсьена Фрейда 1910-х годов позволь ла критику Герберт) Риду назвать сто Энгром экзистенциализма»».
К концу 1950-х годов экзистенциализм стал широко р.. прострапеиным идейным явлением. В 1959 году европе; скис экзистенциалисты встретились со своими американ-скими современниками (абстрактный экспрессионист Вил дем де Кунинг и др.) на выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Куратором выставки был Пит т Сели. Название ее - «Новые образы человека» — свидетеле ствовало о популярности экзистенциализма в качестве интеллектуальной основы для интерпретации изобразительного искусства. Тем не менее, к 1960-м годам идеи отчуждения и индивидуализма вырождаются н эгоцен тризм, и новое поколение, стремившееся создать иск-ство. связанное с людьми и их окружением (см. *нео.и-дапзм. *«новый реализм» и *поп-арт). подвергло критике экзистенциалистский взгляд на мир.
Основные собрания
Коллекция фонда Бейелера Базель. Швейцария Библиотека Калифорнийского государственного университета. Нортлидж. Калифорния
Музей изящных искусств. Сан-Франциско
Музей современного искусства. Стокгольм
Городской музей. Амстердам
Галерея Тейт. Лондон
Литература
С. Juliet G/acomeff/(1986)
R.M.Mason. Jean Faultier's Prints (1986)
H.Matter Alberto Giacometti (1987)
R. Hughes Lucian Freud. Paintings (1989)
□.Sylvester Looking Back at Francis Bacon (2000)
178
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
179
I «ИСКУССТВО АУТСАЙДЕРОВ»
Творчество для них - насущная необходимость, наваждение, мания, а их мотивации искренни, чисты и глубоки.
ЭНДИ НАСИСХ
Выражение «искусство аутсайдеров» часто использовалось вместо термина *«ар брют» применительно к коллекции произведений ней эофесс нонильных художников, собранной Жаном Дюбюффе (1901-1985) и хранящейся в Лозанне (Швейцария). В более широком смысле оно означает любое искусство, созданное вне традиционных художественных норм. После выхода в свеч в 1972 году книги английского критика Роджера Кардинала «Искусство аутсайдеров» выражение получило повсеместное распространение. Кардинал нашел определение, которое подчеркивало с корее творческую независимость мас тера, чем его маргинальный социальный или интеллектуальный статус: художники-* а\тсайдеры» находятся вне художественного мира, но не обязательно вне общества. Термины «визионерское ИСКУССТВО’-, «интуитивное искусство», «искусство
простых людей» также широко используются из-за своего нейтрального характера.
Самые впечатляющие произведения «искусства аутсайдеров» — монументальные сооружения, которые возводились в течение многих лет. Одно из них - «Идеальный дв<г рец» во французском городке Отри в. построенный почтальоном Жозефом Фердинаном Шевалем (1836—1924): он начал свою работу в 1879 году и завершил ее через тридцать три года. Причудливое сооружение, сочетающее в себе элементы индийской, мусульманской и готической архитектуры, в свое время было туристической достопримечательностью. и многие *сюрреалисты совершали к нему паломничества в 1930-е годы. Еще один знаменитый памятник — так называемые «Башни Уоттса» в Лос-Анджелесе (1921-1954) — были возведены строительным рабочим
180
ОРГАНИЧЕСКАЯ АБСТРАКЦИЯ
Саймоном Родиа (ок. 1879—1965) из стальных груб и арматуры и украшены вдавленными в цветной цемент осколками стекла, керамики, ракушками и галькой. Родиа также работал над своим детищем тридцать три года, а зачем, переписав документы на соседа, уехал из города со словами: «здесь больше нечего делать». В 1960-е годы «башни Уоттса» вдохновляли художников *ассамбляжа. «Сад камней» в Чандигархе (начат в 1958 году) - рукотворный парк-лабн-рипт. созданный дорожным инспектором Неком Чандом (род. 1924) — продолжает благоустраиваться и в наши дни. Все эти сооружения предоставили художникам мейнстрима не только примеры использования «примитивных» визуальных форм, но и. что гораздо важнее, привлекательный образ художника, который не может не творить, а в более широком смысле - саму идею искусства, созданного ио необходимости, за неимением альтернативы. Энди Насисс (род. 1916). один из многих современных художников, изучающих и коллекционирующих «искусство аутсайдеров», говорил, что мастера-непрофессионалы «вызывают восхищение своей искренностью и упорством».
Со временем «искусство аутсайдеров» получало все большее признание и было оценено по достоинству, посте-
Напротиз: Нек Чанд. Фигуры деревенских жителей.
Второй этап строительства «Сада камней». 1965-1966
-Сад камней» на северо-восточной окраине индийского города Чандигарх был построен из выброшенных предметов и промышленных отходов 3 последнее время положение непрофессиональных художников улучшилось, и Нек Чанд получил деньги на содержание и завершение строительства своего -тайного- сада
пенно вливаясь в русло господствующей художественной традиции. Один из самых известных примеров - творчество американца Реверепла Ховарда Финстера (род. 1916). о котором миллионы людей узнали благодаря его оформлению музыкальных альбомов грхпи «Talking Heads» (Little ( п-atures, 1985) и - R.E..M.» (Reckoning, 1988) и другим работам. «Аутсайдеры» обзавелись галереями, получали все больше заказов, их работы попали в крупные м\зеи. а возведенные ими монументы и окружающая среда были объявлены историческими памятниками. Когда влас т и Чандигарха обнаружили незаконный «сад камней», они. вместо того чтобы разрушить его. назначили Чанду жалование и выделили штат служащих для помощи в строительстве. Сейчас площадь сада составляет около двадцати пят и акров, и он принимает свыше 5000 посетителей в день.
Основные сооружения
Ховард Финстер. «Райский сад». Пеннвиль. Джорджия Фердинан Шеваль -Идеальный дворец». Огрив. Франция Нек Чанд. «Сад камней-. Чандигарх. Индия
Саймон Родиа -Башни Уоттса». Ю7-я улица. Лос-Анджелес
Литература
R.Cardinal. Outsider Ar! (1972) ..
B.-C.Seiien and C J. Johanson. 20th Century American Folk. Self-Taught. and Outsider Art (1993)
B.Goldstone. The Los Angeles Watts Towers (1997) C.Rhodes. Outsider Art (2000)
(органическая абстракция
Созерцая природу, мы беспрестанно обновляемся.
БАРБАРА ХЕПУОГТ. 19.44
Выражение «органическая абстракция» (или «биоморфная абстракция») употребляется по отношению к закругленным абстрактным формам, основанным на тех. что были обнаружены в природе. Эго не школа или направление, а привлекающая внимание особенность творчества различных художников - Василия Кандинского (см. ♦«Синий всадник»), Константина Бранктзи (см. * Парижская школа), художников *Ар Нуво и других. Но чаще всего термин употребляется по отношению к искусству 1940-х и 1950-х годов, особенно к ^сюрреалистам — Хансу Арпу, Хоану Миро. Ив\ Танги - и английским скульпторам Барбаре Хепуорт (1903—1975. см. ^«конкретное искусство») и Генри Муру (1898-1986. см. ♦неоромантизм).
Справа Исаму Ногучи. Стол. Ок. 1940 Ногучи считал, что каждая его оабота - это скульптура, и был последователен в своем пристрастии к биоморфным формам, особенно в 1940-х годах Его кофейный столик пленяет пластическим изяществом и изысканностью материалов
181
ОРГАНИЧЕСКАЯ АБСТРАКЦИЯ
Очертания скульптур Арпа. Миро и Мури демоистриру-кп явную близость к природным формам, таким как кости, раковины и г.ыька. Творчество этих мастеров достигло колос сил ы к эй популярное! и. и в 1937 году Мур обнародовал свою уверенность в том. ч го «есть универсальные формы, к которым каждый подсознательно приучен и на которые можг! отреагировать, если контроль сознания не военре-иятстнхег бессознательным импульсам». Это обращение услышали не только художники - например. Александр Колдер (1898—1976. см. 'кинетическое искусство). Исаму Ногучи (1994—1988) и *«абстрактиые экспрессионисты», но также целое поколение дизайнеров мебели. особенно в США, Скандинавии и Италии. Пока важным источником вдохновения для Хепхорг. Мура и Арпа была сама природа, формы и очертания их скульптур были более «округлыми-, свободно-текучими. Их работы восхищенно называли «рисунками в пространстве- - ключевое понятие для дизайнеров 1940-х и 1959-х годов.
В США известными дизайнерами мебели были Чарлз 11 мз (1997-1978) и его жена Рей Имз (1912—1988). Ногучи и финн Ээро Сааринен (1910—1961). К Чарлз\ Пмз\ и Саа-рннеп\ известность пришла в 1919 голу, когда их совместные эскизы мебели для гостиной получили первый приз па конкурсе •Органический дизайн в домашней обстановке», организованном Музеем современного искусства в Нью-
Йорке. Имз пошел дальше, став первым дизайнером, работы которого были показаны на персональной выставке, устроенной в музее в 1946 году. Пример х\ дожни ков-авангардистов и промышленных дизайнеров (в основном в авиации и автомобильной промышленности) и передовые технические разработки (такие, например, как новые гнутые техники и различные слоистые материалы) позволили дизайнерам мебели создавать проекты с ярко выраженными «органическими» чертами. Такая мебель с округлыми плавными формами была, к тому же. более комфортной и соответствовала духу времени.
Одна из самых знаменитых моделей Имзов - обиты!? кожей шезлонг из красного дерева со скамеечкой для ног. первоначально созданный в 1955 году в качестве подарка на день рождения кинорежиссеру Билли Уайлдеру. Описывая его. Чарлз говорил о своем желании, чтобы шезлонг был похож на «еще хранящую тепло старую рукавицу бейсболиста первой базы». Сааринен также создал знаковые кресла, названия которых указывают на их «органические» источники: кресло «Лоно» (1946) и кресло «Тюльпан» (1956). Био-морфные черты характерны также и для его архитектурных проектов этого периода, особенно для здания аэровокзала компании TWA в Нью-Йоркском аэропорту им Дж.Кеннеди (1956-1962). Ногучи, со своей стороны, считал, что каждая его работа — это скульптура, будь го лампа, игровая площадка. декорации к спектаклю. садовое или общественное сооружение, и в каждой из них ощущалась тенденция к созданию био.морфных форм, особенно в 1940-е годы. Его знамени iwii кофейный столик (1947) со стеклянной столешнице!”!. стоящей па мягко изогнутом деревянном основании пленяет пластическим изяществом и изысканностью материалов. что характерно для творчества Ногучи в целом.
В Италии дизайн, в котором органическое начало был-весьма заме ! но. играл главную роль в послевоенном восстановлении страны. От прямых геометрических линий рационализма, вызывавших отторжение из-за ассоциации с фашизмом (см. *«xM.I.A.R,»), дизайнеры обратились к изогнутым. окрутлым линиям. Повсюду в Италии появилась характерная органическая эстетика - сплав элементов американского дизайна, сюрреализма и скульптур Мура и Apiu от промышленного дизайна - автомобилей, печатных машинок и мотороллеров «\ espas» - вплоть до дизайн интерьера и мебели. Гак. мебель из гнутой древесины и металла Карло Моллино (1905-1973) демонстрирует. чт< своим появлением она обязана тем же источникам, которые питали творчество пионера органического дизайна Антонио Гауди (см. Модернизм»): итальянский мастер
Слева: Акилле Кастильони. Стул "Mezzadro-220». 1957 Сделанный из сиденья трактора стул Кас1ильоне со всей очевидностью свидетельствует о возобновлении дискуссии, котосг® велась еще со времен Немецкого Веркбунда и Баухауза но повод, взаимоотношений искусства и дизайна дизайна и техники.
Напротив Генри Мур. Полулежащая фигура, 1936 Через год после окончания работы над скульптурой Мур обнародовал свою уверенность в том что -есть универсальные сЬормы. к которым ка.-д^ подсознательно приучен и на которые меже* отреагировать ес*и контроль сознания не воспрепятствуе* бессознательным импульса*.
182
ОРГАНИЧЕСКАЯ АБСТРАКЦИЯ
отдал ему дань уважения, создав стул «Гауди» (1949). Акилле Кастильони (1918—2002) разрабатывал мебель, в которой заметно влияние искусства авангарда - *дадаизма и ^сюрреализма — и практики использования «найденного объекта». Его табурет «Седло» (1957), сделанный из велосипедного сиденья, и civji «Mezzadro» - из сиденья трактора со всей очевидностью свидетельствуют о возобновлении дискуссии по повод}- взаимоотношений искусства и дизайна, дизайна и техники (см. ^Немецкий Веркбунд и *Баухауз).
В 1940-1950-е годы органическая абстракция была также весьма распространена в Скандинавии. Финн Алвар Аалто (см. ^интернациональный стиль), его жена Айро Марсио Аалто (1894—1949) и датский архитектор и дизайнер Арне Якобсен (1902-1971) создали работы межд\ народного значения. Как и у Сааринена, органические источники Якобсена безошибочно угадываются в названиях его самых известных стульев — «Муравей» (1951), «Лебедь» (1957) и «Яйцо» (1957).
Хотя тенденция к органической абстракции была наиболее ярко выражена в 1940-1950-е годы, она и впредь оставалась одной из заметных черт в искусстве и дизайне.
особенно в творчестве таких разных скульпторов, как Линда Бенглис (род. 1941). Ричард Дикон (род. 1919). Ева Хессе (1936—1970). Аниш Капур (род. 1951). Урсула ван Ридипгсвард (род. 1912) и Билл Вудроу (род. 1948). а также дизайнеров Рона Арада (род. 1951). Вернера Пантона (1926-1998) и Оскара Гаскетса (род. 1941).
Основные собрания
Художественная галерея. Болтон. Англия
Музей изящных искусств Корнелла, Колледж Роллинс, Уинтер-Парк. Флорида
Национальный музей -Женщины в искусстве».
Вашингтон
Галерея Тейт. Лондон
Галерея Тейт Сент-Аивз. Корнуолл. Англия
Литература
Bruce Altshuler. Isamu Noguchi (1994)
P.Curbs. Barbara Hepworth (1998)
P.Reed (ed.). Alvar Aalto (1998)
J.Wallis. Henry Moore (2001)
183
| «АР ИНФОРМЕЛЬ»
Сегодня искусство не может без того, чтобы не изумлять.
МИШЕЛЬ 1А!1ЬЕ. 1952
Ап Informal - «искусство без формы»' — так и Европе называют разновидность жестикуляционной абстрактной живописи. которая доминировала на международной художественной сцене с середины 1940-х до конца 1950-х годов. Название было нрид\мапо французским писателем, скульптором и джазовым музыкантом Мишелем Тапье (1909-1987) и использовалось наряде с другими терминами, среди которых -«лирическая абстракция», «материальная живопись» и «та-шпзм». Распространение нескольких пересекающихся терминов. внос ящих, скорее, путаницу, нежели ясность, связано с тем. ч то в послевоенный период между французскими критиками возникло острое соперничество за право дать определение noBo.NB авангарде и очертить его границы.
Гермин «лирическая абстракция», придуманный Жоржем .Матье (род. 1921). привлекал внимание к физическом^ воздействию живописи и в его собственном творчествг н в творчестве таких художников, как француз Камиль Бриан (1907—1977). венгр Симон Хантаи (род. 1922). родившийся в Чехии Ярослав Сосунцов. известный как Ссрпан (1922-1976), немцы Ханс Хартунг (1904—1989) и Волы (.Альфред Отто Вольфганг Шульце, 1913—1951). Определение «материальная живопись» подчеркивало внутреннюю энергию материалов, часто необычных, использовавшихся французами Жаном Дюбюффе (см. **ар брют») и Жаном Фотрие (см. ^экзистенциальное искусство), голландцам! Яапом Вагемакером (1906-1975) и Брамом Богартом (рол 1921), итальянцем Альберто Бурри (1915—1995) и каталонцем Антони Гапиесом (род. 1923). «Ташиз.м» (фр. larht -пятно) был сосредоточен на экспрессивном жесте, свойственном творческому почерку таких художников, каь англичанин Патрик Херон (1920-1999), француз Ilbty Судах (род. 1919) и бельгиец Анри Мишо (1899—1984).
Все теоретики сходились на том. что творчество этих художников сигнализировало о предельной д и стан пн ров.-. • пости от господствующей художественной практики первых послевоенных лет. которую критик Женевьева Бон-фуа назвала «двойным террором социалистического реализма и геометрической абстракции». И лексика реализма и иптеллсктхализм геометрической абстракции (см. *-конкретное искусство», ^группа «Де Стойл» и *элементаризм по мнению многих деятелей культуры, не соответствовали задаче отражения реалий послевоенной жизни - нищеты, страданий и гнева, которые, как утверждали художники, можно только выразить, а не изобразить.
Вдохновленные экзистенциалистскими идеями. - неформальные» художники прославились своим индивидуализмом. аутентичностью, спонтанностью, соединением эмоционального и физиологического в процессе напне ния картин, раскрывающих <• внутреннюю жизнь» их авторов. «Мой творческий метод - скорость, интуиция, возбуждение» - так охарактеризовал процесс создания произведения Матье. Он часто устраивал грандиозные показы -один из них состоялся в Театре Сары Бернар в Париже
Слева Ханс Хартунг. Без названия. 1961 Ханс Хартунг был одним из 70х европейских художников, которого Тапье ставил рядом с американскими абстрактными экспрессионистами такими как Виллем де Кунинг и Джексон Поппок показывая тем самым что жестикуляционная абстракция является международной енде~
Напротив Вольс. Синий фантом. 1951 В 1963 году спустя много после смерти художника. Жан-Поль Сарто писал -Вольс одновреме—: и человек, и марсианин. посвятил себя созерцанию Земли глазами пришельца: он думал что это единственный способ обобщить наш	- -
184
«АР ИНФОРМЕЛЬ»
185
«АР ИНФОРМЕЛЬ»
в 1956 году: менее чем за тридцать минут Матье написал холст размером 12x12 метров, используя восемьсот тюбиков краски.
По мнению Ганье, начало «информальпомх продвижению»' положили три выставки, состоявшиеся в 19-15 году, сразу после воины, в галерее Ренс Друэна в Париже, где были представлены серия картин «Заложники* Фотрис. haute j)a(e Дюбюффе и рисунки н акварели Вольса. Как 11 в экспозиции Фотрие, плотная развеска небольших работ Вольса. в черных рамах, с индивидуальной подсветкой, многократно усиливала зрительное впечатление, вызывая ассоциации и воспоминания. В 1953 году Гапьс заявил, что считает Вольса -катализатором лирической, взрывной, антитеометрической нефигуративности».
Волы был главным источником вдохновения для художников и писателей, таких как Жан-Поль Сартр, который в 1963 году, спустя много лет после смерти художника, писал, что Вольс. одновременно и человек, и марсианин, посвятил себя созерцанию Земли глазами пришельца: он думал, что это единственный способ обобщить наш опыт-. Беспутный образ жизни Волы а - шпцега. депрессия, алкоголизм — и его ранняя, пеленая смерть от нишевого отравления позволили Сартру представить его в качестве архетипа художника-экзистенциалиста, пожертвовавшего собой во всепоглощающей борьбе за обретение смысла жизни.
В гечение двух месяцев после неожиданной смерти жены, поэт и художник Анри Мишо сделал около 300 рисунков. Пережитое им горе послужило стимулом для работы: ••...уничтожая обезумевший мир. я погрузился в еще более противоречивые вещи». Рисунки Мишо были выставлены в галерее Друэна в 1948 году, и ( нова тесная развеска усилила эффект воздействия его работ. Критик Ренс Бертеле писал, что степы галереи выглядели так. как «если бы о них разбилась выплеснувшаяся неукротимая волна-.
Как и многие в то время. Мишо интересовался восточной философией, в частности, даосизмом и дзэн-буддизмом. а также китайской и японской каллиграфией. Отоох-оп вынес понимание основных принципов коммуникации как визуальной, так и вербальной. Его увлечения и интересы нашли свое отражение в сериях рисунков тушью. пох -жих на каллиграфию, под общим названием «Движения В декларации, сопровождавшей публикацию рисунков в 1951 году. Мишо написал: «Я вижу в них новый язык отвергнувший вербальный, и поэтому я рассматривай» их в качестве освободителей^. Для Мишо, известного не толь» рисунками и картинами, но и литературными произведешь-ми. и те. и другие были средством самопознания. В 1959 г ~ он пояснял: -Я рисую так же. как нишу. Чтобы снова и сн -ва открывать себя, чтобы найти то, что действительно м. -г то. что мне пока неведомо, хотя и является частью меня-
В то время как многие критики и художники пытались создать вторую ^Парижскую школу'. Тапье больше интере- -вался жестикуляционной абстракцией как международн- . тенденцией и обратил свой взор в сторону американской ^абстрактного экспрессионизма, немецких групп *«Дзэн • и *«Квадрига*. канадских *«автоматисгов>-. художников тгтать-янского ^-атомного искусства* (Arte Nucleate) и японец-
Вверху Патрик Херон. Кадмий с лиловым, багряным, изумрудным лимонным и венецианским кармином. 1969
Для творчества Херона стимулом была природа и все же он к абстракции Глазная сфера его интересов - цвет В 1962 году Хесс-писал -В живописи по-прежнему остается большое пространст&с для исследования - в области цвета (и ни б какой другой)-
Напротив Жорж Матье. Матье из Эльзаса едет в аббатство Раж» В предисловии к каталогу выставки 1951 года -Противостояние : ~-Матье высказался по поводу абсолютной неактуальности дискусс. о противостоянии между абстрактным и Фигуративным искусств. • -Сейчас другая авантюра и разворачивается она з другом месте
186
«АР ИНФОРМЕЛЬ»
^группы «Gulai». Совместно с Матье, ярким художником и пропагандистом, он организовал выставки в Париже, собравшие множество художников. Гак, выставка 1951 года «Противостоящие силы» (Vehemences Confront ёе*) в галерее Нины Доссе объединила американских абс трактных экспрессионистов Виллема де Кунинга и Джексона Поллока и европейцев - Хартунга, Бриана и Вольса. В предисловии к каталогу выставки Матье высказался по поводу абсолютной неактуальности дискуссий 1940-х годов о противостоянии абстрактного и фигуративного искусства: «Сейчас другая авантюра, и разворачивается она в другом месте». В 1952 году он развит эту мысль в книге-манифесте «Другое искусство». Отмечая недостаток «характеров, готовых все разрушить», он пояснял, что «истинные творцы знают: единственный возможный способ донести их вынужденное откровение, это что-то экстраординарное - пароксизм, магия, всеобщий экстаз». В книге проливается свет па разные источники, оказавшие влияние на «ар ипформель». Одним из них был предвоенный ^сюрреализм, с его акцентом на подсознание, или «нредсознание», как средоточии эстетического вдохновения, другим — ^экспрессионистская абстракция, особенно творчество Василия Кандинского (см. *«Синий всадник»). Интерпретируя искусство «ш (формальных» художников (в частности. его установку па изначальное стремление человека к творчеству), Тапье также обращает внимание на их увлечение *«ар брют», интерес к экзистенциальному искусству и философии, на взаимоотношения «ар ипформель» с другими
современными тенденциями, например, с *леттризмом. «Другое искусство» Ганье, подобно леттризму. может быть воспринято как частичное возвращение ^дадаизма. Аван тюрный характер, свойственный дадаизму, побудил сторонников «другого искусс тва» вернуться к точке взрыва, погрузи ться в «действительность» - бесформенное, беспредельное пространство. которое, благодаря изучению космоса и открытиям в математике и физике, обрело реальные черты. Всеобщий интерес к каллиграфии и проблемам коммуникации подчеркивал сходство позиций многих «леттристов» и «информальных» художников в их попытке создать визуальную поэзию.
Осмысление Тапье «другого искусства», в котором акцент был сделан скорее на творческой позиции, чем на специфике самого стиля, распространялось также на художников, в чьих произведениях абстрактпо-фигуратив-н ы й ил и / и гео метр и чес к и-жести кул я и и о m i ы i i ко 11 фл 11 кт казался урегулированным или сглаженным. Среди них были, например, обосновавшиеся во Франции Мария Элена Виера да Силва (1908-1992) и Никола де Сталь (1911—1955). французы Роже Бнссьер (1888 1964) и Жермен Ришье (см. *экзистенцналы1ое искусство), австриец Фридрих Стовассер, известный как Хундертвассер (1928— 2000), англичане Роджер Хилтон (1911-1975). Питер Лэиион (1918-1961). .Алан Дейви (род.1920) и художники группы *«КоБрА». Однако другие художники, чьи работы демонстрировали интерес к духовным источникам творчества. - например, русские эмигранты Серж Поляков (1900-1969) и Андре Ланской (1902—1976). австриец Арнульф Райнер (род. 1929) и итальянец Эмилио Ведова (род. 1919). -также подпадают под определение Гапьс.
В течение 1950-х годов в Европе, на Дальнем Востоке и в Северной Америке проходили выставки «ар ипформель». Огромная популярность экспрессивной жестикуляционной абстракции способствовала тому, что абстрактный экспрессионизм и «ар ипформель» стад и тогда международными стилями живописи. Гем нс менее, к концу’ 1950-х годов новое поколение художников (см. *неодадаизм, *« новый реализм» и *поп-арт) поставило под сомнение достижения и влияние предшественников.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей изящных искусств, Сан-Франциско
Музей современного искусства фонда Людвига, Вена
Галерея Тейт. Лондон
Музей изобразительного искусства университета Монтаны.
Мизула. Монтана
Литература
Lyrical abstraction (Каталог выставки
Музей американского искусства Уитни Нью-Йорк, 1971)
S.J.Cooke, et al. Jean Dubuffet 1943-1963 (Каталог выставки
Музей Хиршхорн. Вашингтон. 1993)
J. Mundy. Hans Hartung. Works of Paper (1996)
M.Leja. J.Lewison. et al The Informal Artists (1999)
Henri Michaus. 1899-1984 (Каталог выставки.
Художественная галерея Уайтчепел. Лондон. *999)
187
| АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Существует потребность в чувственном опыте - сильном, безотлагательном, непосредственном, остром, едином., страстном, живом, ритмическом.
ГОЬЕРТ МЛЗЕРУЭЛЛ, 1951
Несмотря на то. что термин -абстрактный экспрессионизм * использовали в 1920-е годы применительно к ранним абстракциям Василия Кандинского (см. *«Синий всадник»), в 1940-1950-е годы он возник ( нова - его стали употреблять по отношению к группе известных американских или живущих в США художников: Уильяму Бэзиотсу (1912-1963). Виллему де Кунингу (1904-1997). Арш илу Горки (1904—1948), Адольфу Гогглибу (1903—1974). Филиппу Гастону (1913— 1980). Хансу Хофману (1880-1966), Францу Клайну (1910— 1962). Роберту Мазеруэллу (1915—1991). Ли Красисру (1911— 1984). Барнетту Ньюмену (1905-1970). Джексон}' Поллоку (1912-1956), Эду Рейнхардту’ (1913-1967). Марку Ротко (1903-1970). Клиффорду Стиллу (1901—1980) и .Марку Гоби (1890-1976). Как и *экс пресс ион исты, они считали. что под
линным предметом искусства являются внутренние пережн вапия человека, его смятение, отчаяние, и. чтобы передать их. использовали весь выразительный и символический потенциал основных элементов живописного языка - цвета формы, фактуры, действия. С. европейскими современниками американских абстрактных экспрессионистов родни? романтический образ художника, порвавшего отношение с обществом конформизма и фактически вынужденного с давать новый тип искусства, кот орое могло бы против -ст оять иррациональному миру абсурда.
Сам термин ввел в употребление критик Роберт Коуп в статье 1946 года, посвященной творчеству Горки. Поля ка и де Кунинга. Но это лишь один из многочисленных терминов, имевших хождение в тот период. «Нью-йоркски
188
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
школа», «американская живопись”, «живопись действия», «живопись цветового поля» - все эти определения характеризуют различные аспекты абстрактного экспрессионизма. Гермин «живопись действия» предложил критик Харолд Розенберг (1906-1978) в основополагающем эссе «Американские художники действия» (1952). в котором он привлек внимание к напористому, связанному с физическими усилиями, процессу создания произведения искусства, о чем свидетельствуют картины Поллока, написанные в технике «дриппипга» (англ, dripping - капание, просачивание), неистовая манера де Кунинга и мощные черно-белые формы Клайна. Этот процесс выражал также приверженное гь художников к акту творчества в состоянии непрерывного выбора, что связано с реалиями послевоенного времени, когда картина была нс просто предметом, а свидетельством экзистенциальной борьбы за свободу и самоопределение.
Несмотря на различие стилей, опы т и убеждения художников были схожи. Их творчество пришлось на годы Великой депрессии и Второй мировой войны, поэтому они утратили веру в господствующую идеологию и связанные с ней художественные стили, а именно - в социализм и Социальный реализм, национализм и *риджионализм, утопизм и геометрическую абстракцию (см. ♦группа «Де Стейл» и *«конкретное искусство»). На многочисленных выставках в разных уголках Америки в то время демонстрировались совсем другие, влиятельные авангардные направления из Европы - *фовизм, *кубизм, ♦дадаизм и Сюрреализм, а также искусство ацтеков, американских индейцев и африканское «примитивное» искусство.
Сказывалось и влияние нового поколения учителей, таких как Ханс Хофман, для которого европейский авангард был частью личного опыта. В 1934 году он приехал в Нью-Йорк и открыл там Школу изобразительного искусства. К нему присоединились другие европейские художники, искавшие убежище во время Второй мировой войны. - сюрреалисты Андре Бретон. Андре Массон. Роберто Матта. Ив Танги и Макс Эрнст. В разви тии абстрактного экспрессионизма это спию определяющим моментом. Сюрреалистская идея «психического автоматизма» как способа извлечения и реализации вытесненных в подсознание образов и творческих способностей, произвела огромное впечатление па молодых американских художников, равно как и знакомство
Зверху Марк Ротко. Черное на темно-бордовом (Два отверстия в черном над темно-красным). 1958 Ротко всегда настаивал на том. что его картины должны висеть близко друг от друга, низко над землей, ч~обы завладеть вниманием зрителя полностью, насколько это возможно «Я не абстракционист Меня интересует только выражение человеческих эмоций-
-?иже Виллем де Кунинг. Две стоящие женщины. 1949 Эта картина, с чудовищными обнаженными фигурами и рвущейся наружу жизненной энергией - одна из первых в серии ле Кунинга •• Женщина» «Тело. -оаорил художник. - было поводом для изобретения масляной краски»
Напротив: Аршил Горки. Печень - гребешок петуха. 1944
Энергичные контуры растительных и животных форм у Горки, которые кажутся спонтанными, на самом деле - результат внимательного .•□учения природы и тщательных предварительных зарисовок ради _остижения эффекта подлинной «природной пульсации».
с теорией психоанализа Юнга (Поллок изучал ее в 1939-1941 годах). Как и Фрейд. Карл Юнг (1875-1961) верил в раскрытие резервов подсознания, но оспаривал фрейдовский акцент на сексуальном влечении и индивидуальном неврозе. Он исходил из существования «коллективного бессознательного», носителями которого являются архетипы - коллективные мифы, символы и первичные образы. Па пересечении этих мощных культурных и интеллектуальных влиянии творчество художника перерастало в экзистенциальный акт с впечатляющими последствиями. (люнтанное гь автоматизма была для него не только процессом самопознания, но и способом выявления универсальных мифов и символов, актом одновременно очень личностным и эпическим. Искусство и художник были не просто нежны, они были возвеличены.
Новое поколение художников ответило па брошенный вызов ошеломляющими и неожиданными работами. Аршила
189
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Горки, которого Бретон считал сюрреалистом, можно также рассматривать как первого абстрактного экспрессиониста. Наибольшее влияние па него оказала ^органическая абстракция Кандинского и Миро, чьим био морфным формам обязаны своим появлением наиболее значительные картины Горки: яркие, вызывающие неоднозначное толкование. они были созданы за несколько лет до его самоубийства в возрасте сорока четырех лет. Близкий друг Горки Виллем де Кунинг. усвоивший его уроки, также писал био-морфные абстрактные» полотна, наряду с изображением человеческих фигур, в частности, американских красоток, знакомых по картинкам на рекламных щитах («pin-up girl»). В 1950-е годы де Кунинг получил широкую известность благодаря серии картин «Женщина». в которой неистовая экспрессия его мазков создала отталкивающий. но весьма впечатляющий образ сексуальной жажды.
Самым известным мастером «живописи действия«• остается Джексон Поллок. Запечатленный в процессе работы на кинопленке и на фотографиях Ханса Намути для журнала Life. «Джек-разбрызгиватель- стал архетипом нового художника. В 1950-е годы он изобрел особый способ создания картин: положив холст на пол. он разбрызгивал на него краскх прямо из банки либо размазывал се с помощью палки или мастерка. Получались запутанные, похожие на лабирин ! изображения, охарактеризованные им как «энергия и движение, ставшие-зримыми». Тем нс менее, это разбрызгивание было вовсе нс небрежным, а строго продуманным, оно демонстрировало уверенное чувство гармонии и ритма, напоминая некоторым критикам о том. что Поллок учился у Гомаса Харта Бентона (см. ^американский риджионализм). В основе многих картин Поллока лежит юнговский психоанализ, в них много отсылок к различным аспектам мифа (алтари, священники, тотемы, шаманы).
Американский пейзаж - еще один постоянный мотив в творчестве Поллока - находит свое выражение в масштабных полотнах Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмена,
которые заставляют вспомнить — и снова в «героичссх -w-ключе - скалистые горы и безбрежные равнины Зап^з. Характерным знаком картин Ньюмена был энергичный >• черк, вертикальная линия, которая для некоторых криткх » символизировала американский трансцендентализм. movc — озарения. Однако самым религиозным среди абстракт? экспрессионистов был Марк Ротко. Его зрелые работы пробуждают мысли о духовности и располагают к созерцал тщательно скомпонованные плоскости насыщенных цвет ж словно плывут и мерцают, озаренные божественным свет-В последней значительной серии холстов, созданной ха «Капеллы Ротко» в Хьюстоне и завершенной нсзадолг самоубийства, художник пытался воссоздать виечатляия^и атмосферу великого религиозного искусства.
П критики, и сами художники давали картинам героическое и возвышенное толкование. В 1962 году Ньюмен тил в интервью, что «если бы люди просто «прочитали с картины должным образом, государству капитализм тоталитаризма пришел бы конец». Хотя многие работы мянутых художников являются абстракциями, сами авт* . настаивали на том, что они не бессюжетны, и подчерки?-ли важность содержания в своем творчестве. В 1943 в напоминающем манифест письме в газету York 7 Ротко. Готтлиб и Ньюмен заявили: «Не существует так* понятия, как хорошая картина пи о чем. Мы утвержхаг*. что тема является решающим моментом и что толыл
Вверху Джексон Поллок. Синие столбы. 1952
Картины Поллока, написанные а технике «дриппинга-. - образе^ революционного разрыва с традиционными приемами всех авангардных стилей - впервые были показаны в январе 1948 года То.'да же де Кунинг назвал их -разбитым льдом Джексона-
Напротив Дэвид Смит. Cubi XVIII. 1964
Серия из двадцати восьми «Cub!-, незаконченная из-за ранне? * • Смита, является уникальным достижением в скульптуре Каждая из огромных конструкций (сделанных из блестящей сверхтвердо.’ стали Т-304) решительно заявляет о себе в природном окружен-.-
190
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
содержание обладает подлинной силой, исполненной трагизма и неподвластной времени». В 1948 году Бэзиотс, Мазеруэлл, Ротко и скульптор Дэвид Хэар (1917-1991) основали школу The Subjects ofthe Artists. и. как пояснял Мазеруэлл. такое название было выбрано специально, чтобы подчеркнуть, что их «живопись - не абстракция, что она наполнена содержанием». Разумеется, художники были субъективны и эмоциональны. По их свидетельству, это были «элементарные человеческие эмоции» (Ротко), «только я сам. нс природа» (Стилл), «скорее выражение моих чувств, чем их изображение» (Поллок), «поиски тайного смысла жизни» (Ньюмен), попытки «хоть немного разобраться в самих себе» (де Кунинг), «соединить себя с миром» (Мазеруэлл).
В 1940-1950-е годы абстрактные экспрессионисты, поддержанные многими критиками, в том числе Харолдом Розенбергом и Клементом Гринбергом, выставлялись в Галерее современного искусства Пегги Гуггенхайм и других галереях, специализирующихся на современном искусстве. Окончательное признание направление получило в 1951 году после выставки «Абстрактная живопись и скульптура в Америке», состоявшейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Во время «холодной войны», когда в СССР был разрешен только Социалистический реализм, а консервативные политики и критики в США предприняли атаку на абстрактное искусство как на «коммунистическое», V абстрактного экспрессионизма нашлось много сторонников. поддержавших его как движение, отстаивающее художественную свободу и честность.
Хотя абстрактный экспрессионизм был задуман как движение художников, к нему можно отнести и абстрактные фотографии Аарона Сискинда (1903-1992), и скульптуры Герберта Фербера (1906-1991). Хэара, Абрама Лассау (1913-2003), Сеймура Липтона (1903-1986). Рубена Накаяна (1897— 1986). Ньюмена, Теодора Рошака (1907-1981) и Дэвида Смита (1906-1965). Диапазон этих работ чрезвычайно широк — от эмоциональных до безмятежных, от личностных до универсальных. Смит был наиболее крупным скульптором этого периода, работавшим в железе и стали. В своих огромных скульптурах он использовал выразительные возможности различных цветов и поверхностей. Одни скульптуры он раскрашивал, используя для внешних деталей блестящую антикоррозийную сталь, чтобы соединить в работах меняющиеся цвета и солнечный свет окружающего пейзажа, другим «позволил» заржаветь до глубокого красного цвета. Для Смита этот ржавый красный был цветом «мифологизированного Востоком Запада — кровью человека, одним из символов жизни в культуре». И блестящие, и ржавые скульптуры были отполированы проволочной щеткой, создававшей едва заметные завитки, которые рождали поразительный контраст с архитектурной массой. Неожиданная ранняя смерть Смита опечалила многих, что нашло выражение в пылкой речи Мазеруэлда: «О, Дэвид! Ты был виртуозен, как Вивальди, и силен, как грузовик Мака».
Международное признание к абстрактному экспрессионизму пришло после выставки «Новая американская живопись». устроенной нью-йоркским Музеем современного
искусства в 1958-1959 годах в восьми европейских ст ранах. К этому времени, однако, творчество абстракт ных экспрессионистов перестало быть новаторским, и позиция, заявленная в предисловии к каталогу выставки («перефразируя Джона Донна, каждый человек - остров»), показалась сомнительной художникам нового поколения (см. ♦неодадаизм, ♦«новый реализм» и *поп-арт). видимо, уставшим от стереотипной и чуждой им взбудоражен ности предшественников. Однако достижения абстрактных экспрессионистов явились важной точкой отсчета для тех. кто пришел за ними. Различные аспекты и интерпретации их творчества стали питательной средой для таких направлений, как *постжи вон некая абстракция. ♦минимализм и перформанс.
Основные собрания
Художественная галерея. Абердин, Шотландия
Художественный музеи Карнеги Питтсбург. Пенсильвания
Художественный музей Кимбелл. Форт-Уорт Техас Художественный музей. Монтклэр. Нью-Джерси Галерея Тейт, Лондон
Литература
D.Anfam. Abstract Expressionism (1990)
S.Polcan. Abstract Expresionism and the Modern Experience (1991)
M.Aupmg. Archile Gorky (1995)
P.Karmel (ed.). Jackson Pollock (2000)
J.Weiss. Mark Rothko (2000)
191
| ЛЕТТРИЗМ
Эмоциональная мощь букв, чистых букв, букв, вырванных из контекста.
ИСИДОР IK У. МОЩНЫЕ НОЛЯ ЛЕТПЧИЛТЖОЙ ЖИВОПИСИ. 1964
Леттризм был идеалистическим литературным и художественным направлением, основанным в середине 1940-х годов в Будапеште молодым поэтом Исидором Псу (1925— 2007). Уверовав, чго единственной надеждой на лучшее общество является полное обновление исчерпавших себя форм языка и живописи, он пытался создать визуальный словарь знаков и букв - что-то наподобие иероглифов. — о котором можно «было «бы поведать миру.
И сам Ису. и его искусство обладали мощной миссионерской зараженностью. Иск считал. что сам акт творчества максимально приближает художника к Богу, а общеизвестная цитата <В начале было Слово» является, как ему казалось, божественным одобрением выбора букв в качестве исходной точки. Иса испытал множество влияний. Открытие наскальной живописи в пещере Ласко в 1940 год\ \крепило его вер} в то. что желание человека тво
рить - врожденное. Однако гораздо важнее были для него положения ^дадаизма и ^сюрреализма — движений, которым Ису намеревался бросить вызов, чтобы вытеснить их своим «леггрнзмом». Этот вызов просматривается даже в выборе нового имени (настоящее имя Ису — Исидор Гольдштейн), напоминающего о герое сюрреалистов -Исидоре Дюкассе, а также в его звуковых повторах (умышленный намек на имя соотечественника Ису. одного из основателей дадаизма Тристана Тцару). Очевидно, молодой поэт стремился возвестить о втором пришествии дадаистской эстетики в своем лице, бросая открытый вызов
Вверху Исидор Ису. Кадр из фильма Traite de bave et (Fetemite (Трактат о чепухе и вечности, 1950-1951)
В этом черно-белом фильме фигурировали наряду с друi ими Исидор Ису. Марсель Ашар. Жан-Луи Барро. Даниэль Делорм Жан Кокто и Морис Леметр который был также помощником продюсера
192
ГРУППА «КОБРА»
как Тцаре и Андре Бретону, так и непререкаемому авторитету сюрреализма.
Осудив ^социалистический реализм и поэтов-сюрреалистов. Псу в январе 1945 года перебрался в Париж, а в январе 1916-го публично заявил: «Дадаизм мертв. Его место занял леттризм». Среди тех. кто присоединился к Псу. создавая «леттристскую» поэзию, картины и фильмы, были Морис Лемстр (род. 1926), Франсуа Дюфрен (1930—1982. см. *«новый реализм»), Ги Дебор (1931-1994). Ролан Сабатье (род. 1942) и Ален Сатье (род. 1944). Первоначально художники ограничивались латинскими буквами, но после 1950 года стали использовать все типы алфавитов и знаков, как реально существующие, гак и придуманные, создавая * гиперграфику». Хотя леггризм продолжает существовать и сейчас, временем его наибольшего влияния в художественном мире были 1916-1952 годы. В 1952 году внутренние дискуссии привели к расколу группы. Отколовшиеся члены сформировали «Леттристский Интернационал».
который в конце концов эволюционировал в *«Ситуацио-нистский Интернационал» — группу, развивавшую многие идеи Псу в более радикальном ключе.
Основные собрания
Архивы художественной критики. Шатожирон, Франция Центр Жоржа Помпиду. Париж
Научно-исследовательский институт Пени. Лос-Анджелес Музей современного искусства Синтра. Португалия
Литература
J.-P Curtay. Letterism and Hypergraphics (1985)
S Home. The Assault on Culture Utopian Currents from Lettrisme to Class War (1993)
L. Bracken. Guy Debord: Revolutionary (1997)
A.Jappe. Guy Debord (1999)
| ГРУППА «КОБРА»
Жизнь требует творчества, а красота это жизнь!
КОНСТАНТ. 1919
Группа «КоБрА» (СоВгА) объединяла художников главным образом из стран Северной Европы. Задача группы, созданной в 1918-1951 годах, состояла в том. чтобы донести до людей собственное представление об экспрессионистском искусстве. Главными фигурами в группе были голландцы Констант (Констант А. Нпвенхейс. 1920-2005), Карел Аппель (1921-2006): наполовину голландец, наполовину бельгиец Корнель (Корнслис Гийом ван Беверло. род. 1922): датчанин Астер Йорн (1914—1973). бельгийский художник Пьер Алеши некий (род. 1927) и бельгийский поэт Кристиан Дотремон (1924-1979). Название группы составлено из первых букв их родных городов - Копенгагена. Брюсселя и Амстердама.
В атмосфере безысходности, царившей по окончании Второй мировой войны, эти молодые художники предложили искусство непосредственное и спонтанное, которое могло бы выразить и человеческое равнодушие, и надежду на лучшее будущее. Они были решительно против рациональных, аналитических принципов геометрической абстракции. догматизма ^социалистического реализма и претензии на элегантность, ассоциировавшейся с ^Парижской школой. Отвергались традиции как фигуративной, так и абстрактной живописи. и(-пользовались элементы и той.
Слева Корнель. Мастерская на улице Сантей, Париж, 1961
Через деся!ь лет после своего распада группа -КоБрА- все еще оказывала влияние на молодых художников которые следовали ее примеру разрабатывая Фантазийные темы, методы совместной работы и технику абстрагирования формы
193
ГРУППА «КОБРА»
194
ИСКУССТВО БИТНИКОВ
и другой, чтобы расширить художественные границы и создать универсальное, массовое искусство, высвободив творческий потенциал всего человечества. Чтобы распространить свои представления о будущем искусетва и жизни, они выпустили несколько манифестов и десять номеров журнала CoBrA. в которых опубликовали и ряд словесных картин - результат совместного творчества художников и поэтов. Провозглашенные идеи члены группы осуществляли на практике — но крайней мере, некоторое время: они работали сообща, жили семьями, в общих домах.
В стремлении к полной свободе выражения, которая позволила бы им запечатлеть и ужасные, и забавные стороны действительности, художники группы «КоБрА» черпали вдохновение из множества источников - первобытного, -примитивного» и народного искусства, граффити, скандинавской мифологии, детского творчества и искусства душевнобольных (см. *«ар брют» и *«искусство аутсайдеров»). В них они находили утраченную наивность и подтверждение изначальной человеческой потребности выражать свои желания, прекрасные или низменные, радостные или очистительные. В некоторых отношениях художники группы «КоБрА» продолжили программу, начатую ^сюрреалистами, цель которой — высвободить подсознание и избежать в искусстве и общест ве «цивилизирующих» влияний, дискредитированных войной. Их работы напоминают также картины ранних ^экспрессионистов, таких как Эдвард Мунк и Эмиль Иольде. Благодаря использованию ярких основных
Карел Аппель. Вопрошающие дети. 1949
Яркие красочные работы Аппеля, изображающие детей, задающих взрослым вопросы, вызвали в Амстердаме недовольство Расписанная стена а столовой муниципалитета была заклеена обоями после жалоб служащих на то. что рядом с росписями у них пропадает аппетит
цветов и экспрессивной живописной манере работы членов группы «КоБрА» имеют некоторое внешнее сходство с ранним американским ^абстрактным экспрессионизмом, хотя это были совершенно разные направления, с различными целями, техническими приемами и идеологией. К 1950-м годам из-за i ^прекращавшихся военных конфликтов и развертывающейся ’«холодной войны» поддерживать утопический оптимизм, отличавший творчество участников группы, ст ановилось все труднее. 11х ярост ь и разочарованность ощущаются во многих работах конца 1950-х годов, таких, например. как « Взорванная голова» Аппеля (1958). В 1951 году группа была официально распущена, тем не менее многие художники продолжали писать в прежней манере и участвовали в таких революционных авантюрах, затрагивающих и сферу искусства, и образ жизни в целом, как. например, ♦«( '.птуащ юнистский 111 ггернац»юнал».
Основные собрания
Музей современного искусства -КоБрА», Амстелнеен, Нидерланды
Музей Соломона Р.Гуггенхайма. Нью-Йорк Городской музей. Амстердам Галерея Тейт. Лондон
Литература
К Appel Karel Appel (1980)
Е.Flomenhaft. A. CoBrA Portfolio (3981)
J.-C Lambert. CoBrA (1983)
COBRA, 20 Years After (Каталог выставки Амстердам. 1988)
W.Stokvis. CoBrA: An International Movement in Art after the Second World War (1988)
I ИСКУССТВО БИТНИКОВ
Вопрос «как жить?» кажется им более значимым, чем «зачем жить?».
ДЖОИ КЛЕЛЛОН ХОЛМС. ЖУРНАЛ -XF.W YORK TIMES-, 1952
В центре обсуждения гак называемого ««поколения битников» обычно находятся его литературные достижения, однако. в сущности, битничество - это социальное и междисциплинарное художественное движение, получившее широкий размах в визуальных искусствах, включая живопись, с культуру. фотографию и кино. Сам термин придумал в 1948 год\г романист Джек Керуак (1922-1969) в ответ на просьбу его коллеги Джона Клеллоиа Холмса (1926-1988) охарактеризовать их недовольное поколение. Позднее Холмс в своей статье «Это - поколение битников» в Aw York Times (1952) объяснит: «Под „битниками" подразумевается не что иное, как мир разбитых идеалов, и этим все сказано». Называемые иногда американскими экзистенциалистами, битники чув
ствовали свою отчужденность. но, в отличие от «потерянного поколения», стремились нс изменит ь общество, а отстраниться от пего - создать свою собственную контркультуру. Наркотики, джаз, ночная жизнь, дзэн-буддизм и оккультизм — из всего этого создавалась культура бит ников.
Масштабы деятельности «поколения битников» быстро увеличились за счет усилий целого ряда авангардных писателей. художников и режиссеров из Ныо-Иорка, Лос-Анджелеса. Сан-Франциско и колледжа Блэк-Маунтин в Северной Каролине. Среди тех, кто был связан с движением, были писатели Уильям Берроуз (1911-1997), Аллен Гинзберг (1926—1997). Кеннет Коч (1925-2002), Фрэнк О’Хара (1926— 1966) и такие художники как Уоллис Берман (1926—1976).
195
ИСКУССТВО БИТНИКОВ
Джей ДеФео (1929-1989). Джесс (Коллинз, 1928—2004), Роберт Фрэнк (род. 1924), Клас Олденбург (род. 1929) и Ларри Риверс (1923—2002). Культура битников стала точкой пересечения для творческих людей, связанных с визуальными искусствами. которых обычно относили к другим группам и течениям, таким как *нсодадаизм, ^искусство ассам-i
бляжа. хэппенинг (см. ^искусство перформанса) и *фанк-арт. Они стремились разрушить стену между искусством и жизнью, чтобы искусство стало «живым переживанием» в кафе или джаз-клтбах. а нс только содержимым музеев, стереть границы между' различными видами творчества. Художники писали стихи, а писатели рисовали (Керуак утверждал, что он, возможно, мог бы рисовать лучше, чем Франц Клайн). Ключевым элементом в искусс тве битников был перформанс. будь то «Театральное событие» 1952 года в колледже Блэк-Маунтин или печатание Керуаком в 1951 году романа «11а дороге» - на машинке, за од!гн сеанс, на 31-метровом рулоне, сделанном из кусочков бумаги. Их объединяло презрение к традиционной культуре с ее конформизмом и меркантильностью, отказ замалчивать темную сторону американской жизни - насилие, коррупцию, цензуру, расизм и лицемерную мораль - и желание создать новый образ жизни, основанный на идеалах бунтарства и свободы.
В творчестве Бермана сконцентрировались многие черты искусства битников, особенно в его коллажах, сделанных па фотокопировальном устройстве и представляющих собой смесь из элементов поп-культуры, мистики и избитых фраз. -Роза» (1958—1966) ДеФео - еще одно
Вверху: Джесс. Tricky Cad, Дело N° 1. 1954 Коллажи-комиксы
Джесс представпяют собой приводящий я замешательство, тревожный мир, в ко юром персонажи не могут найти общий язык В них присутствует также косвенная критика гонки вооружений, -маккартизма» и политической коррупции
основополагающее произведение: художница работала над огромной картиной-ассамбляжем в течение семи лег. сл<>? по исполняя ритуал, до тех пор. пока та не стала весить тонну, ее высота не достигла 33 м, ширина — 24 м, а толщина - до 20 см в наиболее выступающих ее частях. Друзья и семья относились к этому произведению искусства как к «живому существу». Серия коллажей Джесс Tricky С&с. (1954—1959), исполненная на основе комиксов о сьппиье Дике Трейси, создаст образ мира, сошедшего с ума.
Вопреки ностальгическому представлению о 1950-х г* дах как о временах счастья и согласия, работы битников показывают «американский образ жизни» со всеми его проблемами и пороками. Но если в 1950-х годах авторов привлекали к суду- за непристойность, то к 1960-м творчество их коллег стало частью мейнстрима, они стали мелькать в тезе визионных шоу п популярных журналах. Тем не менее, искусство битников сохранило свое влияние, их нонконфор-мизм продолжает вдохновлять новые поколения художник* •&.
Основные собрания
Музей современного искусства Кемпера, Канзас-Сити Миссури
Музей современного искусства, Форт-Уорт. Техас Художественный музей Спенсера в Канзасском университете. Лоренс, Канзас
Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Литература
В. Miles William Burroughs (1993)
L.Phillips, et al Beat Culture and the New America (1995) M.Perloff. Frank O'Hara (1998)
R. Ferguson In Memory of My Feelings, Frank O'Hara and American Art (1999)
196
| КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 
Все непрерывно движется. Неподвижности не существует.
ЖАН ТЭНГЛИ. 1959
Кинетическое искусство - э го искусство, которое движется или кажется таким, «форма пластического искусства, в котором движение форм, цветов и плоскостей является средством для того, чтобы добиться изменения объекта в целом» (Умберто Эко). Это определение можно отнести не
Александр Колдер. Четыре красные конструкции (Мобиль). 1960 Элемент случайное!и - важный фактор в мобилях Колдера созданных ~юсле 1934 года и свидетельствующих о влиянии, оказанном на него друзьями-дадаистами. Дружба с Хоаном Миро и Хансом Арпом гюсобствовала его интересу к развивающимся органическим формам
только к наиболее явному типуг кинетического искусства -двигающемуся художественному объекту, но также ко множеству других типов: искусству, создающему оптическую иллюзию движения (см. *оп-арт): искусству, в котором иллюзия движения возникает при перемещении зрителя, а также к искусству, включающему постоянно меняющиеся источники света, например, к неоновым видеоинсталляциям американского художника Брюса Наумана (см. также *боди-арт) и работам участников группы «Зеро» (см. ♦GRAV).
197
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Кинетическое искусство как таковое появилось в 1950-х годах, однако многие художники экспериментировали с движением уже в начале двадцатого века. Основные линии развития были намечены, с одной стороны. *конструктивиз-мом, с дрхтой - *дадаизмом. Интерес к науке и т ехнике, заложенный в конструктивистсктгх проектах, был постоянной темой п в кинстизме. Уже в 1919 году Владимир Татлин спроектировал башню с движущимися элементами (-Памятник 111 Интернационалу»), а Наум Габо тогда же начал создавать «Кинетическую конструкцию» (или «Активную волну»). Дадаистов больше интересовали элементы игры и случайности, присущие кинетическому искусству. Ранний пример подобного искусства - первый реди-мэйд Дюшана «Велосипедное колесо» (1913): вставленное в кухонную табуретку’ колесо от велосипеда можно было крутить рутой.
Дальнейшие разработки конца 1920-х и 1930-х годов связаны с творчеством двух американских художников — Александра Колдера (1898—1976) и Ласло Мохой-Надя (1895— 1946. см. *Баухауз), венгра по происхождению. Замечательный «Свето-пространственный модулятор» (1930) Мохой-Надя - вращающаяся с помощью электроники конструкция из металла и стекла - изменяет окружающее пространство благодаря игре света, отражающегося и преломляющегося от подвижных элементов различной формы. Колдер также использовал движение в своих композициях: проволочным «Цирком», представленным в его студии в 1926 году, он намеревался покорить парижский авангард. После посеще
ния в 1930 году парижской студии Нита Мондриана. • мленной в стиле неонластицизма *группы «Де Стейл- •. дер написал Дюшану- о своей мечте сделать «двигаксзск s Мондрианов». Именно Дюшан окрестил свои ранние -рактные скульптуры, приводимые в движение с помощь» ки или мотора, «мобилями». Ханс Арп ответил на эти же тогда за вещи вы сделали в прошлом году - ..ставил*?
В 1950-х годах многие художники начали испольл в своих работах принцип движения, и кинетическое и ~ ство стало общепризнанным. Основополагающей д ; направления стала выставка «Движение» (1955) в скоп галерее Дениз Рене, где работы предтеч кине- • Дюшана и Колдера были представлены рядом с ком: задними современных художников - израильтянина Hi Агама (род. 1928). бельгийца Поля Бюри (род. 1922). нина Роберта Якобсена (1912-1993). венесуэльца Хеп .
Вверху слеза Ласло Мохой-Надь. Свето-пространственным модулятор. 1930 Записывая собственные впечатления от -аб за работой модулятора Мохой-Надь отмечал -Я чувствовал се6= учеником волшебника Его согласованные движения и последовательные сочленения света и тени были столь	—
что я почти начал верить а магию»
Вверху справа Жан Тэнгли. Дань уважения Нью-Йорку. 1960
Шумное, оживленное и динамичное представление
самозоз< драющаяся машина Тэнгли подавала дымовые сигнал^
нажимала на клаксоны, взрывала дурно пахнущие бомбы
и в заключение «совершала самоубийство», рухнув на самое себ-
198
«ШКОЛА КУХОННОЙ РАКОВИНЫ»
Рафаэля Сото (род. 1923). швейцарца Жана Тэнгли (1925— 1991. см. *«новый реализм») и французского художника, венгра но происхождению. Виктора Вазарели (см. *оп-арт). В 1961 году на основе экспонатов выставки был организован крупный международный музей кинетизма и оп-арта -Движение в искусстве», собравший работы семидесяти пяти художников. В течение 1960-х и 1970-х годов кинетические композиции были созданы в разных странах мира, среди их авторов бразильский художник Абрахам Палатнпк (род. 1928). американцы Джордж Рики (1907—2002) и Кеннет Снелсон (род. 1927). немец Ханс Хааке (род. 1936). новозеландец Ден Лай (1901-1980). филиппинец Дэвид Медалла (род. 1912). грек Такие (род. 1925). наполовину венгр, наполовину француз Никола Шёффер (1912-1992).
Разнообразие — характерная черта кинетизма: от медленно двигающихся, гипнотизирующих работ Бюри до грациозно раскачивающейся кинетической скульптуры на открытом воздухе Рики, от кибернетических работ Шеффера до скульптурных объектов Гакиса. которые под воздействием электромагнитных импульсов производят эффект -одушевленного» движения. Но. пожалуй, самые любимые произведения - это коллекция ст ранных и эксцентричных механизмов, сконструированных из утиля Жаном Тэнгли. В середине 1950-х годов в его «Мета-Малевичах» и «Мета-Кандинских» воплотилась заветная мечта Колдера создать -двигающихся Мондрианов», а в конце десятилетия Тэнгли произвел сенсацию своей «ineia-inatics» — рисующей машиной. которая создавала абстрактное искусство, тем самым бросая шутливый вызов чрезвычайной серьезности и нарочитой оригинальности произведении абстракционистов, занимающих доминирующую позицию (см. *«ар инфор-мель» и ^абстрактный экспрессионизм). За ней последовал •фонтап. создававший своими брызгами абстрактные рисун
ки. и знаменитые саморазрипающиеся машины, такие, например. как «Дань уважения Нью-Йорку». которая была показана и самоуничтожилась 17 марта I960 года в Музее современного искусства н Нью-Порке. Это событие Роберт Раушенберг (см. * неодадаизм и *<• комбинации») охарактеризовал как -столь же реальное, интересное, сложное, уязвимое и живое, как сама жизнь».
Кинетическое искусство продолжает привлекать современных художников, о чем свидетельствую! ••I.ED-инсталля-нии» японца.Тацуо Миядзима (род. 1957). роботы американца Чико Макмартри (род. 1961). изменяющиеся световые массы англичанки Анджелы Баллок (род. 1964) и «Холодное темное вещество: Взорванное изображение» (1991) Корнелии Паркер (род. 1956). П художники, и публика отзываются на искусство, которое, по выражению Миядзи-мы. стремится «зафиксировать изменения, присущие всем\ на свете и происходящие беспрестанно».
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду, Париж
Музей изящных искусств Сан-Франциско
Музей Жана Тэнгли Базель, Швейцария
Музей изобразительного искусства Хьюстон. Техас
Галерея Тейт. Лондон
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
Kinetic art (Каталог выставки Художественная галерея
Glynn Vivian. Суэнси. Уэльс. 1972)
С Bischofbe^ger Jean Tinguely Catalogue Raisonne (1990)
J Morga Cornelia Parker (2000)
Force Fields Phases of the Kinetic (Каталог выставки.
Галерея Hayward. Лондон. 2000)
I «ШКОЛА КУХОННОЙ РАКОВИНЫ»
Гибель приближается, надежда уходит... появилась атомная тема: экзистенциалистская железнодорожная станция, на которую больше не прибывают поезда.
ДЖОН МИНТОН. 1955
Школой кухонной раковины» (Kitchen Sink School) приня-т называть группу английских художников, в числе которых были Джон Брэтби (1928-1992), Деррик Гривз (род. 1927). Эдвард Мндлдич (1923—1987) и Джек Смит (род. 1928), чье фигуративное реалистическое творчество приобрело большую популярность в Великобритании в середине 1950-х годов. Эти художники учились в Королевском художественном колледже в Лондоне и выставлялись в Лондонской пацио-гыльной галерее, где примем и внимание критика Дэвида » ильвестера. который в 1954 году дал им название. Родиной некоторых из них была Северная Англия (Гривз и Смит выросли па одной улице н Шеффилде, а Мидлдич жил там
позднее), где сильны были традиции обращения к индустриальной и рабочей тематике, как. например, в творчестве Лоуренса Стивена Л охри (1887-1976) и других. Художники ••школы кухонной раковины» закрепили ее за собой. На их работах изображены однообразные, отнюдь не героические, сцены суровой послевоенной жизни, безликая повседневность: кухонный беспорядок, разбомбленные многоквартирные дома, задние дворы. Озадаченная публика сравнивала эти намеренно ‘лишенные очарования» сюжеты с литературным творчеством «рассерженных молодых людей», таких как Джон Уэйн. Кингсли Эмис и Джон Осборн (чья пьеса «Оглянись во гневе» была впервые поставлена в 1956 год\).
199
«ШКОЛА КУХОННОЙ РАКОВИНЫ»
Несмотря на то что творчество художников «школы кухонной раковины» было типично британским явлением, оно являлось и выражением общей тенденции возвращения интереса к социальному реализму, превалирующей в Европе в конце 1940-х и начале 1950-х годов и проявившейся. например, в творчестве итальянцев Армандо Пиц-цинато (1910-2001) и Ренато Гуттузо (1912-1987). а также
Вверху Джон Брэтби. Стол. 1955
Взявшись за создание романа после того как абстрактный экспрессионизм затмил гворчество художников «школы кухонной раковины- Брэтби написал в - Крушении * (i960) что художники его поколения пытались выразить тревогу ядерного века
участников французской группы «Человек-Свидетель (Homme—Temoin) во главе с Бернаром Бюффе (см. Экзистенциальное искусство). В сущности, в произведениях английских художников иногда можно обнаружить описание экзистенциального страха, исследованием которого тогда занимались художники континентальной Европы Один из сторонников группы, критик-марксист Джои Бер-джер. в статье 1954 года представил Брэтби в качестве архетипа экзистенциального художника: «Брэтби пишет так как если бы ему оставалось жить один день. Он пишет пакет кукурузных хлопьев на грязном кухонном столе таким образом, словно тот — фрагмент Тайной вечери; он пишет
200
НЕОДАДАИЗМ
свок) жену так. будто она смотрит на него сквозь решетку, и он больше никогда ее не увидит».
В творчестве Брэтби и других художников передано ощущение времени, вызванное «холодной войной» и угрозой атомной бомбы, настроение, которое ‘''неоромантик Джон Минтон в 1955 году охарактеризовал, как «роскошь современного отчаяния (desespoir)».
Произведения «школы кухонной раковины» часто экспонировались на выставках рядом с работами другой группы английских художников, о которых позднее упоминали как о «лондонской школе». Это были Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд (см. ^экзистенциальное искусство). Фрэнк Ауэрбах (род. 1931) и Леон Коссофф (род. 1926). Последние двое были учениками Дэвида Бомбсрга (с.м. *ворти-низм). преподававшего в Политехническом колледже в Лондоне. Как и художники «школы кухонной раковины», они писали не романтические городские пейзажи, а безликие районы разрас тающихся пригородов Лондона. Однако их технические приемы и живописный подход сильно отличались от стиля художников «школы кухонной раковины» (для их холстов характерна пастозная экспрессионистическая манера письма). Тем не менее, серии картин Коссоффа. запечатлевших станцию метро «Kilburn» и лондонский район Хакни, а также изображения Ауэрбахом
городских строительных площадок тематически близки работам «школы кухонной раковины».
Популярность художников этой школы, представлявших Великобританию на Венецианской биеннале 1956 года. была недолгой. К концу десятилетия послевоенное настроение сменилось более оптимистическим: Лондон вступает в пору процветания, и настают благополучные времена.
Основные собрания
Художественная галерея Грейвз. Шеффилд Великобритания
Национальная портретная i алерея, Лондон
Галерея Тейт. Лондон
Центр Л.С.Лоури, Салфорд-Киз, Манчестер Великобритания
Литература
Е.Middleditch Edward Middteditch (1987)
L.S.Lowry. L.S.Lowry (1987)
M.Leber and J.Sandling. L.S.Lowry (1994)
L Norbert Jack Smith (2000)
(НЕОДАДАИЗМ
Вместо того чтобы быть результатом работы одного человека, искусство становится процессом, осуществляемым группой людей. Искусство социализировагю.
ДЖОН КЕЙДЖ. I967
Неодадаизм» не является названием организационно -формленпого движения, это — одно из определений (наряда с «новыми реалистами», «фактографическими художниками», «полиматериалистами» и «художниками общего объекта-). использовавшихся в конце 1950-х и 1960-х годах но отношению к группе молодых художников-экспериментаторов. многие из которых жили в Нью-Йорке: их творчество тало предметом яростных споров. Основной тенденцией -- искусстве тех лет, представленной в работах *«постживо-лисных абстракционистов», была чистота формы. В пику 'м неодадаисты принялись смешивать различные материалы и техники, делая это с юмором, легко и эксцен трично. Некоторое время неодадаизм был общим названием для нескольких направлений, возникших в тот период, — : 1еггризма. *искусства битников. *фанк-арта, *«нового реа-□вма» и *«Ситуационистского Интернационала».
По мнению таких художников, как Роберт Раушенберг рол. 1935). Джаспер Джонс (род. 1930). Ларри Риверс 1923—2002), Джон Чемберлен (род. 1927). Ричард Станке-? лч < 1922-1983). Ли Бон теку (род. 1931). Джим Дайн (род. ??35' и Клас Олденбург (род. 1929), искусство должно быть
Раушенберг в своей студии на Фронт-стрит, Нью-Йорк, 1958
Во время учебы в колледже Блэк-Маунтин а начале 1950-к годов Раушенберг показал себя разносторонней изобретательной личностью, его эксперименты с живописью, объектами перформансом и звуком проложили путь многим из его современников
201
НЕОДАДАИЗМ
экспансивным и всеохватным. приспосабливать под свои нужды нехудожественные материалы. использовать обыденную реальность и воспевать массовую культуру. Они отказались от отчужденное! и и индивидуализма ^абстрактных экспрессионистов в пользу коллективного искусства. с его акцептом на общности интересов и связи с окружающей средой. Сотрудничество было характерной чертой их творчества. Они работати над проектами вместе с поэтами, музыкантами и танцовщиками и привлекали других художников, имеющих сходные убеждения, например, «новых реалистов». Результатом такой деятельности стала новая эстетика, основанная па экспериментировании н взаимном обогащении.
В это время вновь возник интерес к *дадаизм\ и работам Марселя Дюшана, особенно в Америке. Художники, естественно. приняли хегановку дадаистов — «для работы все сгодится-. — и. как и их предшест венники, использовали необычные материалы, протестуя против традиций «высокого искусства». Их вдохновляли коллажи Пикассо и Швиттерса, реди-мэйд Дюшана и попытки ^сюрреалистов рассказать о «сверхъестественном» в будничных предметах общедоступным языком. Идеи неодадаистов отвечали настроениям критиков. Творчество Джексона Поллока (см. '^абстрактный экспрессионизм) получило повое толкование у художника
Аллена Капроу (см. ^искусство перформанса), скорее как «•> ращение к повседневным вещам, чем к чистой абстракции.
Среди тех. кто оказал влияние на неодадаистов. композитор Джон Кейдж, изобретатель Ричард Ьак> -стер Фуллер и теоретик масс-медиа Маршалл Маклюзяч В эпоху сильных националистических настроений понят; -«глобальной деревни» Маклюэна и идея *космическое дома- Фуллера, согласно которым мир - это единый - р низм, многим казались падежной дорогой в будущее, в -личие от того, что предлагала фаталистически настрое-социальная критика и экзистенциалистская философа •. Работы неодадаистов. созданные с помощью соединен. _• различных выразительных средств, как и музыкальна-
Вверху Ларри Риверс. Джордж Вашингтон пересекает Делавэр.
1953 Риверс избрал хорошую мишень: картина Эмануэля Лют.з * с тем же названием - образец патриотизма девятнадцатого ее*а - • -хорошо знакома каждому американскому школьнику к тому иоме- -когда художник выступил со своей политической критикой
Напротив Джаспер Джойс. Флаг. Мишень с гипсовыми слепкам* 1955 Сочетая абстракцию и узнаваемые, привычные веши и (флаги, мишени, цифры), Джонс создавал двусмысленные и беспокоящие работы Присущие дадаизму многозначности и социале--: политическая окраска были характерны и для работ неодадаи
202
НЕОДАДАИЗМ
203
НЕОДАДАИЗМ
сочинения Кейджа и ем» совместные проекты с танцовщиком Мерсом Каннингемом, пропагандировали случайность и эксперимент в hckvcc ни*. прославляли социальную С|х>ду.
Ключевыми работами неодалаис тов стали картина Ривс|ха -Джордж Вашингтон пересекает Делавэр» (1953). *•*комбинации- Раушенберга 1954-1964 годов и • Карга* Джаспера Джонса ( Or нонана на идее Бакминстера Фуллс/м! п тиной максимальной на при.тсн нт mu (/hmaxion/ атмосферы мироном оксана . 1967-1971). а также его флаги, мишени и цифры. Когда Риверс iie|R-iiii( ал хорошо известное исто-рическое полотно, с озданное в девятнадцатом веке Эмануэлем Лютием. и впервые показал его в НькхИоркс, художественный мир встретил автора презрением. Критики сочли, что Риверс брос ил дерзкий вызов как мастерам прошлого. гак и настоящего - с воим подходом к форме, напоминающим <»б абстрактных »кси|хтс ионигтах. и -сплошной»
Ларри Риверс и Жан Тэнгли. Меняющая направление дружба Америки и Франции. 1961 Полумашина-полуиартина эта совместная работа - шутливое подтверждение наднациональной общности художников в эпоху когда озабоченность неприкосновенностью границ стала трево*нь!м фактором международной политики
композицией, -зараженной» сюжетикой и образца  -вышедшей из моды исторической живописи. Вообще работы обнаруживаю! готовое и н. широко шполь^^-разнообразные источники, что позволяет сравнивай творчес тво ( ИСКУССТВОМ постмодернистов.
Джонс П|хкдавился в одночас-ье пекле своей перн-щ ставки 1958 года в галерее Лео Кастелли в Нью-Норке i v менту закрытия экспозиции были проданы восемналнат i двадцати представленных работ. Ре;иыюсть его флага рошо знакомого предмета. увиденною по-новому. -	-
ла зрителей: флаг - настоящий или это картина? Точи** же новшеств.! Раушенберг.! вызывали споры и расширь.' границы искусства. Несмотря на все различия. Джош шенберга и Риверса объединяли трансформация мет. .• • абстрактных эксп|х*ссиокистов». неуважение к градиш п» и использование америкаш кой «иконографии». Творчт» з1 их художников оказало большое влияние на при верже •? г ’поп-арта. * концептуализма. ’минимализма и эперформ - х
Что касается оптимистической совместной р.'-Ларри Риверса и -нового реалиста- Жана Тэнгли Менх»* щая направление дружба Америки и Франции- (1961। * это во многих отношениях типично неодада истеки и ~,<г ект. Вращаюшаж я. как и Земля, конструкция демонелт. г ст возможность и желательность мирного сосущсствоел » и славит торговли» (се символизируют изображения сит-ретных пачек) как посредника в культурном обмене на ви: уровнях. Точно так же и фуллеровская карта Джас Джонса представляет убедительный образ нового един художественного мира и тенденции» к сотрудничс между искусством и техникой.
1кюдддансты. при всей их разно! пертпемти. оказали < и-нейшес влияние на и.юбразительиое творчество. Их вит а ., пый словарь. различные техники и. прежде ш ею. стрем,ткг быть услышанными постнее были вое приняты художник. • . .ня выр;1жения протеста против войны во Вьетнаме, дискриминации женщин, а концепция причастиемти к ш вому сообществу П|х*двосхитила с идячие забастовки пр • • атомной угрозы, в защиту окружающей среды. |ражд.-з-и студенческих прав. Присущий неодалаис гам акцент на • местной работе нашел свое отражение- в политическом л визме и искусстве псрс|юрманса конца 1960-х годов.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей современного искусства. Нью Йорк
Городской музей. Амстердам
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
L.Rivers wrth A Weinstein What Dtd I Do? (1992)
K Varnedce Jasper Johns A Retrospective
(Каталог выставки Музей современного искусства
Нью-Йорк. 1996)
Robert Rauschenberg A Retrospective (Каталог выставки
Музей Соломона Р Гуггенхайма. 1997)
A J Dempsey. The Friendship of Amecica and France Pt' D (1999)
204
| «КОМБИНАЦИИ»
Живопись имеет отношение как к искусству, так и к жизни. Ни то, ни другое создать невозможно.
(Я пытаюсь действовать в пространстве между ними.)
РОБЕН РАУШЕНБЕРГ, 1959
Летом 1951 года американский художник Роберт Раушенберг (род. 1925) придумал термин -combine-, относившийся к его новым работам, по виду напоминавшим и скульптуру. и живопись. Работы, которые предполагалось вешать на стену, например -Кровать* (1955). получили название «комбинированные картины*, а свободно стоящие, такие как -Монограмма- (1955-1959). - -комбинации-. Эти два произведения стали, пожалуй, самыми знаменитыми, точнее сказать, печально известными из-за реакции, вызванной ими на выставке. В 1958 год> -Кровать- была отобрана для экспозиции молодых американских и итальянских художников на Фестивале двух нации в Сполсто (Италия). Гем нс менее, должностные лица фестиваля отказались выставлять -комбинированные картины- и убрали их на склад. В следующем году, когда*-Монограмма» была показана в Нью-Йорке, богатый коллекционер выразил готовность купить ее для нью-йоркского Музея современного искусства, но музей отказался от подарка.
Раушенберг объяснил свое решение писать на лоскутном одеяле необходимостью - в тот момент у него закончились холсты. Комбинация реальных предметов, лака для ногтей, зубной пасты и живописи в д\хе ’абстрактного экспрессионизма озадачила нью-йоркскую публику. Художественный мир обегждал. в чем состоит новаторство кровати, помещенной на стену, Сам Раушенберг считал -Кровать- «одной из самых дружелюбных и приятных картин-из всех, какие он когда-либо написал: -Я всегда боялся, что кто-нибудь захочет заползти в нее». Однако остальные нашли ее шокирующей, навевающей мысли о месте изнасилования или убийства. Несмотря на реакцию публики, эта работа помогает раскрыть «’источники вдохновения- Раушенберга. Элементы коллажей из -осколков повседневно сти» Курта Швиттерса и реди-мэйд Марселя Дюшана (см. ’дадаизм) соединяются х него с живописной манерой абстрактных экспрессионистов и рождают уникальные ассамбляжи (см. ’искусство ассамбляжа).
В конце 1950-х и в 1960-е годы Раушенберга и других художников его поколения, таких как Джаспер Джонс и Ларри Риверс, называли ’неодадаистами из-за их сходства с дада и пренебрежения традициями. Они искали способы ассимилировать мощное- влияние абстрактных экспрессии листов и продвинул и'я дальше. Сохраняя элементы экспрессионистской живописной манеры, они соединяли образы, взятые из повседневной жизни или средств массовой инфор-
Роберт Рауш«и«рг. Кромть. 1955 Раушенберг объяснил свое решение писать на лоскутном одеяле необходимостью - в тот момент у него закончились холсты и не было лене» на новые Подушка, по его словам была добавлена для того чтобы сбалансировать композицию
205
НОВЫЙ БРУТАЛИЗМ»
мании. < другими элементами массовой культуры. создавая работы. которые окалин «иромное воздействие на будущие художсс твенныс практики. например, на "поп-арт.
Хотя многие критики называли Раушенберга проказни* ком . его популярноеть. как среди художников, так и у публики. быстро р<нла. Многие мужи организовали ретроспективные выставки его работ в начале 19б0-х годов, особенно шачимыми были две: в Ев|хйском му.ice Нью-Норка в 1963 году и в Лондоне кои Художсс твсннои галерее Уайтчепел в 1964-м. Гогла же один лондонский критик назв.ы Раушенберга -самым значительным американским художником (о времен Джексона Поллока-: на Венецианской биеннале ему был присужден Международный Гран-при в облас ти живописи. После 1964 гола Раушенберг перешел от комбинаций- к экспериментам с шелкографией. технологиями. танцем и перформансом. Многие считают его одним из самых изобретательных и влиятельных художников второй половины двадцатого века.
Основные собрания
Музей современного искусства Стокгольм
Музей Людвига. Кельн Германия
Музей современного искусства, Лос-Анджелес
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Городской музей. Амстердам
Литература
С Tomkins CW tne Wall Robert Rauschenberg and the Art
World o! Our Time (1980)
M L Kotz Rauschenberg Art and Life (1990)
Robert Rauschenberg. A Retrospective (Каталог выставки
Музей Соломона Р Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1997)
S Hunter Robed Rauschenberg (1999)
I «НОВЫЙ БРУТАЛИЗМ»
«Брутализм» стремится быть готовым к встрече с обществом массового производства и обнаружить грубую поэзию во впечатляющих и могущественных силах, приведенных в действие.
ЭЛИ( ОН И ПИНТ < МИК ОПЫ. !9=.7
Пошли брут.пизм - название. данное в 1959-Х годах реформаторскому направлению в архитектуре, инициаторами коiори о были британские архитекторы Элисон (1928-1993) и Питер (1923-2003) (митсоны. В печати термин впервые появился в 1953 году в журнале Ihr AichiltTlunil Rrviru' и должен был характеризовать использование Ле Корбюзье неотделанного бетона (1нБт Imii) в таких зданиях, как жилой блок в Марселе (1917-19521. и выразительность необработанных матери.иов Жана Дюбюффе (см. •-ар брил ). ( митсоны заимствовали термин для описания собственного творчества, в котором они отказались от гладко* (1и и терилыкк in позднего модернизма (см. ’интернациональный стиль-). <i также от претенциозности британской послевоенной архигекгуры. поощряемой -государ-< 1вом всеобщего благое остояния •. Они стремились создать яркий и совершенный индустриальный дизайн для жи-шитого и школьного строители тва. крайне актуального в послевоенной Великобритании, юс рсдоточившись при этом на реальных нтждах людей.
Смитсоны избирательно относились к эстетическим ценное лям пионеров современной архитектуры. им импонировали целое тное видение функпионализма Луисом Слл* Ливаном (< м. Никак кая школа) и социальные устремления Вальтера Гропиус а. Де Корбюлы* и Людвига Мис ван дер Роэ (см. интерн.iiiiioiKLibiiun слиль). Но они осознавали также влияние массовой культуры на ’’поп-арт и дизайн. Новый брутализм- был попыткой создать функциональные здания.
составляющие единое целое с окружающей средой и нале ленные мошной притягательное тыо и ясностью современного индустриального дизайна и рекламы.
Здание с резней школы в Ханстентоне. Норфолк (194'*-1954). пси троенное но п|м>скгу Смитсонов, с его необр>5* тайными материалами, открытой структурой и аскетичны* дизайном, считается первым примером нового бруталз- -ма». В США один ил самых значительных примеров стиля - Художественная галерея Пелы кого университет* в Нью-Хейвене (1951-1953). с проектированная Луис ч Капом (1901-1974) и Дугласом Орром (1892—1966). О’, здания воплощают этику -нового брггализма»: -чести»к в ис пользовании промышленных материалов и экзмстг-циальный. своего рода анти-эстетический. характер сп. Смитсоны восхищались творчеством Мис ван дер Роэ и • последовательностью в выявлении структуры здания.
Ле Корбюзье был еще более влиятельной фигурой .и • многих архитекторов, и особенно для тех, кто доби. * известности в 1950-х голах, таких как Уильям Х»пчл (1922-19711. ( митсоны, Джейм» Стирлинг (1926-19 и Денис Ласдан (1914-2001) в Великобритании: \лдо ЭЙК (1918-1999) и Якоб Бакема (1914—1981) в Нилсро®-дах: Кендзо Ганге (1913-2005) в Японии: Каи и Пол 1Хд» (1918—1997) в США. Экспрессионизм Ле Корбюзы* бр»-вызов функционжтизму интернационального стиля. Внл  ние архитектора к местоположению, окружакшии ср а также использование местных форм и строител! •
206
НОВЫЙ БРУТАЛИЗМ»
приемов сделали его работы образцом для подражания. Будучи поклонниками его позднего творчества, «новые бру-галиоты « использовали стекло, кирпич и бетой, подчеркивая их экспрессивные качества. Грубы»! неофакту репный бетон придавал выразительность конструктивным элементам зданий, нс скрывая природы материалов и структуры и делав ненужным изящество декора. Кап объяснял: -Я верю. что в архитектуре, как и в искусстве в целом, художник инстинктивно оставляет след, благодаря которому понятно. как вещь была сделана». «Новый бруталнзм» продемонстрировал ослабление жестко!! ортодоксальности модернизма. показывая новую свободу, которая в еще больше»! тепени будет (войственна архитектуре постмодернизма.
Джек Лиин и Айвор Смит. Жилом комплекс «Парк-Хилл», Шеффилд, Великобритания. 1961 В этом комплексе архитекторов * ~ее всего интересовали проблема внутреннего кругового движения •• : -иушение целостности чрезвычайно плотно расположенных жилых •=артапов и внешнего пространства
Основные сооружения
Луис Кан Художественный музей Кимбелл. Форт-Уорт. Техас Луис Кан и Дуглас Орр Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен Коннектикут
Денис Ласдан Национальный театр. Саутбанк-центр. Лондон
Элисон и Питер Смитсоны Новая средняя школа в
Ханстеитоне. Норфолк
Элисон и Питер Смитсоны Жилой комплекс -Голден Лейн-. Лондон
Кендзо Танге Национальные гимназии. Токио
Литература
R Banham The New Brutahsm (1966)
Louis I Kahn Writings. Lectures. Interviews (1991)
W.Cuhis Denys Lasdun (1994)
J Rykwert Louis Kahn (2001)
207
|фАНК-АРТ
Органическое и, как правило, биоморфное, ностальгическое, и н ту и т ив ное, ан троп ом орф) i ое, сексу алы i ое, эротическое, непристой ное, злобное.
ХЛ1’« >.1Д 1Ы'Н( «ПРЕЛЕСТНОЕ ЦАРСТВО ЗЛОВОНИЯ». AR I IN AMERICA. 1967
В конце 1950-х годов работы многих калифорнийских художников. таких как Брюс Коннер (род. 1933), Джордж Хемс (род. 1935) и Эд Кннхолц (1927-1994). называли -funkv- — дурно пахнущими. .Эго слово отражало их пристрастие к ис-нолкюванию различного гния. или. как выразился Кин-холц. -отбросов человеческого опыта**. Таким образом. художники фанк-арта заявили о неприемлемости для них монументальности и абстрактности, присущих многим работам ^абстрактных экспрессионистов. Они стремились ве|>-н\ть сов|к*мснному искусства хотя бы доли» реализма и СОЦ11X11.! ЮИ < И НС’ТСТ ВСНIВ HTII.
Кннхолц, Коннер, Нол Гек (1933-1988). Лукас Самарас (род. 1936) и британец Колин Селф (род. 1941) избрали шоковую тактику. чтобы выдвинуть на первый план пробле-мы. которые обычно игнорировали: аборты, насилие, (мерною казнь, нс ихичес кос расстройство: страх болезни, старости и смерти: судебные ошибки: -бизнес несмотря ни на что-, как движущую силл войны: страх по поводу ядер-ной войны и издевательство над женщинами.
Их творчество продолжило традицию социальной кри тики и протеста ‘«социальных реалистов* и ♦-магических реалистов- 1930-х годов, пересекалось с ‘неодадаизмом и ♦искусством битников. Хотя художники всех этих «направлений" разделяли веру в то. что искусство не должно уходить от реальности и замыкаться в самом себе, фанк-ар? выказал большее неуважение к традиционной морали, чем большинство пеодадаистских работ: нет того духовной или мистического аспекта, который налицо в искусстве битников.
Особенно яростно и серьезно к социально-политическим проблемам эпохи относились Коннер и Кинхоли Ассамбляжи Коннера из рваной одежды, разбитой мебели и поломанных безделушек напоминают сломанные жизни ставшие предметом искусства. «ЧЕРНЫЙ ГЕОРГИН-(1959) - комментарий по поводу вуайеристского интереса к нераскрытому сенсационному убийству в 1947 году честолюбивой актрисы Элизабет Шорт, прозванной «Черны* георгином» (позднее эта история послужила сюжетом ду
208
ФАНК-АРТ
романа Джеймса Элроя с тем же названием). «Ребенок» (1959-1960) обращает внимание на отсутствие родительской заботы: это нс улыбающийся младенец с обложки глянцевого журнала, а типичный коннсровский образ, созданный из тряпок и утиля. -Рокси- (1961) Кинхолца затрагивает проблему женоненавистничества и лицемерия. В этой работе, масштабном воссоздании знаменитого борделя в Дас-Всгасе, таким, каким он был в 1912 году - с мебелью. сделанной из женщин, и женщинами, сделанными из костей животных. - женщины представлены в качестве объектов и предметов потребления, жертв, животных и хищников.
И Коннер, и Кинхолц изображали известные события, о которых нс упоминалось в официальных сообщениях. Оба создали работы о казни в 1960 году Кэрила Чессмана. состоявшейся перед тем. как палач получил судебное решение о помиловании - его просто не успели доставить вовремя. Начатый в день казни, внешне отталкивающий ассамбляж Коннера с телефонным проводом - -Памяти Чессмана- (I960) - протест против этого события. Вульгарная картина Кинхолца с остроумным названием -Случай психической вендетты- (1960) ставит вопрос о разумности смертной казни как способа мщения с одобрения государства. приравнивая убийство Чессмана к другой позорной ошибке правосудия - судебному делу Сакко и Ванцетти 1927 года, которое в 1930-х годах послужило сюжетом для работы «социального реалиста- Бена Шана.
Пристальный взгляд Коннера и Кинхолца был направлен и на такие проблемы, как боязнь и реальность психического расстройства, состояние отчужденности в современной жизни, трагедия подпольных абортов, продолжающиеся военные конфликты и страх ядерной войны. Разлагающееся. искалеченное тело на испачканной кровью софе в работе Коннера «Ложе* (1963) - ужасающий образ, напоминающий о вероятности такой войны. В «Портативном военном мемориале» (1968) Кинхолц бросает в лицо публики страшную правду о том. что воина стала частью обыденной жизни и что люди, окруженные множеством подобных памятников, уже нс реагируют на них. Собственно. это и были те самые «равнодушные зрители», до которых художники фанк-арта стремились доепчаты я.
В 1960-х годах термин -фан карт» имел отношение и к дрхгой группе художников, многие из которых жили в Сан-Франциско: это Роберт Арисон (1930—1992), Уильям Г. Уайли (род. 1937), Дэвид Гил хул и (род. 1913) и Виола Фрей (1933-2001). Их видение было менее беспощадным, с большей долей юмора, напоминая скорее региональный гибрид
Справа Брюс Коннер. ЧЕРНЫЙ ГЕОРГИН. 1959 -ЧЕРНЫЙ ГЕОРГИН- - комментарий по поводу сенсационной истории убийства тех лет В композиции из фотографий и фетишистских символов (блесток с платья, перьев, кружев, нейлоновых чулок) художник выставляет табуированные личные вещи на обозрение публики
Напротив Эд Кинхолц. Портативный воонный монориал. 1968 Сцена разделена на две части левая заполнена -элементами пропаганды- - символами войны и патриотизма, а правая изображает равнодушных зрителей в закусочной -бизнес несмотря ни на что-Классная доска мел и тряпка позволяют дописать имена жертв
209
•НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»
•поп-арта и фанк-арта. Многие работали в керамике, соединяя высокое искусство и ремесло, занимались визуальными и верб.иьными каламбурами. 11с)х*раоотки Арисоном нацио-нальных -икон- - например, замена изображения Джорджа Вашингтона на свое собственное в картине -Мы верим в Бога- (1965) - скорее <х троумны. чем язвительны.
Ряд более молодых английских художников - Джейк (род. 1966) и Динос (род. 1962) Чепмены, ('ара Лукас (род. 1962) и Дэмиен Херст (род. 1965) - также обращаются к гемам бесчеловечности, смерти и -овеществления- женщины в страшных и гротес ковых ас самбляжах. -Ад- (1899-2(МЮ) братьев Чепмен. «Кролик»» (1997) (’ары Лукас и -Тысячелетие- 11990) Хёрста, являющее собой разлагающуюся головч коровы с личинками. - вот три примера, которые, как представляется. сближают острую социальную критику Кинхолца и Коннера с черным юмором более позднего калифорнийского фанк-арта.
Основные собрания
Музей современного искусства. Стокгольм
Музей Саймона Нортона. Пасадена. Калифорния
Коллекция Сват ми. Лондон
Музей современного искусства. Сан-Франциско
Литература
R L Pincus On a Scale that Competes with the World (1990)
L Phillips Beat Culture and the New America, 1950-65 (1996)
T Crow The Rise ot the Sixties (1996)
Ktenholz A Retrospectrve (Каталог выставки
Музей американского искусства Уйтни. Нью-Йорк. 1996)
2000 ВС The Bruce Conner Story Part II (Каталог выставки
Центр искусств Уолкера Миннеаполис. 1999)
I «НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»
Это - новый реализм: новый проницательный подход к реальности
ПЬЕР РЕС1 VIII. I960
Работы европейских «новых истов- (Хопуеаих Realises). созданные в конце 195(»-х и в 1960-е годы, чрезвычайно разнообразны. Под этим термином подразумеваются такие ризные произведения искусства. как ptunibic плакаты францу.в коп» художника •Раймона Энса (1926-2005). -кар-тины-ловушки (inhbauxpir^s) швейцарца Даниэля Споерри (род. 1930) и -аккумуляции- (фр. arcumulalion - нагромождение. скопление) француза Армана (1928—2005). Гем нс менее, общим во тех этих работах был отчетливый и намеренный контраст < господствующим тогда модернизмом.
К конц\ 1950-х годов •абстрактный экспрессионизм и *-ар ипформель-. казалось, потеряли связь с реально-(лью. Обе глионка лишении и аскетизма, н которой работало первое поколение послевоенных художников, уступила место растущем* общественном* благосостоянию, техническом* прогрей* и быстрым политическим переменам. Это и был тот мир. который исследовали «новые реалисты-.
В октябре 1960 юда в парижском доме Ива Клейна (1928-1962) французс кий критик Пьер Рестан и официально основа! груши -новых реалистов-. Вместе с восемью ххдожниками - французами Клейном. Энсом. Арманом. Франсуа Дюфреном (1930-1982). Марсиалом Рэсом (род. 1936). Жаком де ла Вильгле (род. 1926) и швейцарцами Споерри и Жаном Тэнгли (1925-1991) - Рестани подписал декларацию. Эта фундаментальная платформа обеспечила идентичность совместной деятельности и объединила очень разнос творчество этих художников, а также других.
присоединившихся к ним позднее: французов Сезара (1921-1999) и Жерара Дешана (род. 1937). итальянца Миммо Ротслла (1918-2006) и американки французского происхождения Ники де Сен-Фалль (1930-2002). Болгарин Христо (род. 1935) участвовал во многих выставках и фес-
Вверху Арман. Аккумуляции кувшинов. 1960
Арман говорил -Это ив я открыл принцип -аккумуляции-, а он огкрыл меня Всегда было очевидно что ощущение безопасности общества подпитывается инстинктом барахольщика доказательством чего служат витрины магазинов сборочные конвейеры, груды мусора-
Напротив Ив Клейм. Антропометрии Синего периоде, 9 марта 1960 На глазах у публики модели Клейна намазывались его запатентованной краской (Internationa) Klein Blue) и направляемые художником прижимались к поверхности холста под звуки его -Монотонной Симфонии -
210
«НОВЫЙ РЕАЛИЗМ
тивалях «новых реалистов» в начале своего творческого пути, но никогда не считал себя -новым реалистом» (см. ♦искусство инсталляции и ♦лэнд-арт).
«Новый реализм», как правило, преподносят в качестве французского двойника американского ♦поп-арта, но. в сущности, он ближе к ♦неодадаизму. Гак же. как и неодадаи-сты, «новые реалисты» черпали вдохновение из ♦дада. реди-мэйд Марселя Дюшана, свойственной *сюрреалнстам способности видеть сверхъестественное в обыденном
и ♦кубистской машинной эстетики "Нового реализма» Фернана Леже. Их объединяло также неприятие культа худож-пика. ассоциируемого с абстракционистами. и поощрение соучастия публики в творческом процессе.
Рестани одним из первых заметил, как укрепляются дружеские связи между многими американскими и европейскими художниками. В 1961 году он организовал выставку в Париже под названием «Новый реализм Парижа и Нью-Йорка». на которой было представлено творчество -новых
211
•НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»
pv.tiiK гон- и американских художников - Роберта Раушенберга. Джаспера Джонса. Джона Чемберлена. Хрпссы. Ли Ьошекх и Ричарда Станкевича. ( этого времени до последнего Фестиваля нового реализма*. прошедшего в Милане в 1970 году, художники, подучившие от Рестани имя «новых |x-;liiiiтов-. принимали коллективное участие во многих выставках, фестивалях и перформансах. как в Европе, так и в США.
Ив Клейн остается самым известным -новым реалистом-. и его разнообразные произведения оказали влияние на художников во многих сферах искусства конца двадцатого века: в мультимедиа, мультидиецннлинарно.м искусстве, совместном экспсриме1гги|х>вании. искусстве *перформанса. *минимали зме. *боди-арте. * концептуализме н т.д. 1I а радо ксал ьн о: хотя он и высмеивал идею уникальности в искусстве, его собственная личность придавала особый блеск всему, что он делал. В 1957 году он написал ряд одинаковых монохромных изображений потрясающей ультрамариновой краской (позднее запатентованной им как 1КВ- - International Klein Blue) и продал их но разной цене. В следующем году он представил совершенно пустое нропранство в галерее 11pm Клер в Париже и распродал участки пустоты на том основании, что в них заключена его чувствительность. В -Антропометриях-Клейна - перформанс ах i960 года - обнаженные женщины. испачканные в краске -1КВ-. волочили друг друга по большому холсту, лежащему на полу, оркестр играл его «Монотонную симфонию* (одна нота тянулась двадцать мшит, чередуясь с двадцатью минутамн тишины), а одетая в смокинги и вечерние платья п\ блика лицезрела все это в почтительном молчании.
Такие работы, как -компрессии- Сезара и -аккумуляции- Армана, также были устремлены в будущее: например. откровенные реди-мэид Сезара П|и-дво( хитили индустриальные -кубы- минималистов. Ио они интересны и своим вызывающим отношением к современным социальным проблемам, что является одной из ключевых особенностей искуса на новых реалистов*. •• Компрессии-Сезара. в которых превращенные в лом автомобили нс пол1мон;ыи( ь повторно и получали повкю жизнь в качестве произведения искусства, можно интерпретировать как критика юлытры (истребления. рас'точителыюсти. или -в более положительном ключе — как осознание жизненно важной роди машин. Коллекция объектов Армана -это своею рода упражнения в анти-искусстве, ниспровергающие принятые художественные ценности и цели. Его /KinMIfs (урны для мусора) демонстрируют содержим*** мусорной корзины: го/лгл (приступы гнева I представляют гобой массу сломанных предметов: -аккумхляции- (предметы. собранные в коробке) созданы с целью побудить зрителя задуматься о статусе предмета в эпоху потребления.
Ники де Сен-Фалль. Венера Милосская. 1962
Во время перформанса который состоялся в Нью-Йорке в 1962 году Венеру с баллонами крас*и внутри, вкатили на помост а Сен-Фалль выстрелила в нее из винтовки - тем самым она превратила идеальное-воплощение действенности а изрешеченный пулями и забрызганчь и краской -труп-
212
•СИТУАЦИОНИОСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛ»
Зачастую Арман обращается к историческим темам: его «аккумуляция» из противогазов -Дом. милый дом - (1960) сталкивает зрителя лицом к лицу с ужасами холокоста и трагедией продолжающихся войн и геноцида.
Многим работам -новых реалистов** присуще «созидательное разрушение-. Это касается прежде всего акции и перформансов, среди примеров - -Антропометрии» Клейна, colhrs Армана и Г/л («расстрсляиные картины») 11ики де ( сн-Фалль. ( вон ассамбляжи Он-Фалль характеризовала как символический акт протеста против стереотипного образа женщины, насаждаемого обществом. Эта сосредоточенное ть на женской фнгхре и се изображении в искусстве предвещало образы и темы феминистских дискуссии. ирсобладающих в 1971k* годы.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду Пари.*.
Музей современного искусства Ницца Франция
Музей современного искусства Нью-Йорк
Галерея Тейт Лондон
Музей американского искусства Уитни Нью-Йорк
Литература
Р Restany Wes Klein (1982)
MVa«zey Chnsto (1990)
J.Howell Breakthroughs Avant-Garde Artists in Europe and
Amenca 1950-1990 (199 И
A J Dempsey The Friendship of Amenca and France A New
Internationalism 1961-1965. Ph D (1999)
I «СИТУАЦИОНИСТСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛ»
He может быть никакой ситуаиионистской живописи или музыки, просто ситуаиионисты пользуются живописными и музыкальными средствами.
( IIIV MUIOHIK ГСКИЙ 11111 НЧ1 ХЦИОН VI.. V I ИЮНЬ I'»'*
«Ситуационисп кий 1!нтернационал» (Situationist International - SI) нс имеет отношения к английским «художникам ситуации» (siinaiion artists) начала 1960-х годов: это ассоциация групп авангардных художников, поэтов, писателей, критиков и режиссеров, посвятивших себя современном} искусству и радикальной политической деятельности, которая была образована в 1957 году в итальянском городе Козио д Аррошиа. Ее члены были убеждены в том. что творчество является политическим актом - с помощью искусства можно совершить революцию. В своей теории и практике они сознательно развивали идеалы * дадаизма, ‘сюрреализма и ‘группы <• КоБрА».
Вначале ассоциация состояла из членов парижского -Леттристского Интернационала» (группа, отколовшаяся от ‘леттризма). в том числе режиссера и теоретика Г и Дебора (1931-1994). его жены, мастера коллажей Мишель Бернштейн и /Киля Ж. Вольмана (1929-1995): английского художника Ральфа Рамин (1934—2962). называвшего себя представителем «Лондонского исихогеографи чес кого комитета». а также членов •• Международного движения за имажинистский Баххахз» (сформировалось после распада грхппы -КоБрА»). средн которых был датчанин Астер Норн (1911-1973. см. ‘группа «КоБрА») и iггдльянец Джузеппе ПинсЯ аллицин (1902—1964). Вскоре к ним присоединились другие известные художники, в том числе основатель группы КоБрА- Констант (1920-2005). и через некоторое время в SI было семьдесят членов из .Алжира. Бельгии. Великобритании. Франции. Германии. Нидерландов. Италии и Швеции. Они устрашили ежегодные конференции н издавши журнал «(згпапионисп кий Интернационал- (1958-1969).
Творчество членов S1 исходило из нескольких -стратегических» концепций. Одна из них - -создание ситуации». Технически кош грхирхя (тгпацни. «I не создавая традиционные художественные объекты, «ситхационисты верили в то. что мот спасти искусство от коммерциализации. которая угрожала превратить его в еще один чрезвычайно престижный предмет потребления. Поэтому Пино-Галлицио создавал свои -индх<триальные картины- — огромные. 45-метровые холсты. - исподьзхя новые материалы и техники (пхдьверизаторы. промышленнхю краскх. канифоль), и продавш их по метрх. попирая грхтиции художественного рынка, который наделял произведения искусства opiIгиналыюстью и эксклюзивнос тью. (Однако отпугнхть художественный рынок нс- х далось: когда Пино-Галл i тио без каких-либо основании поднял це ны на картины. спрос на них только увеличился.) ( игхлционис ты» также верили, что вторжение ххдожника в окружающую действительность может помочь людям осознать, в каких условиях они жпвхт. и приведет, в конце- концов, к изменению общества. 11пио-Глллицио iii.niiipoB.ti делать картины такого масштаба, чтобы «задрапировать• ими целые города. Его -Антиматериа.1Ы1ая пещера- (1959) -мультимедийная, мудьтисенсорная инсталляция - была попыткой дать возможное гь зрителю хчас гвов.нь в создании определенной атмосферы и манипх л кровать сю. Дрх-гой ключевой идеей была гак называемая нс uxoi eoi рафия •: изучение психологического воздействия юрода на его обитателей. В отличие- от функционального города Де Корбюзье (см. ‘интернациональный с тиль), проект идеального города Константа Новый Вавилон - (1956-1971) был основан на п|х*дположен1П1. что жинхщис в нем 11нливнлххмы
213
«(ИТУАЦИОНИСККИЙ инпрнлционал»
б*д*т способны изменять его по собственному желанию. В 1969-е н 1970-е годы этот проект окажи большое влияние ил архитектур* и дизайнерек*ю деятельность таких студий. как Лрхиграм- и -Архиз*м* (см. ^антидизайн-)
DtluunimiHil (фр. присвоение, искажение, разрушение) было еще одной важной концепцией (итулпиоп истов-. Присваивая и видоизменяя с* шесть* ющее искусство, подвергая сомнении) его идеи, они <ем самым ралр*шали это искус < г но п создавали новое - свое собственней*. -Модификации- Норна, начатые в 1959 юл*. были написаны поверх старых холе юв. найденных на блошиных рынках. В том же юл* он объединился с Дебором в создании книги -Воспоминания**. илл и к грации, тексты и дизайн которой (переплет был сделан из наждачной бумаги) стали вызовом традиции гпытелыкио оформления книги.
С 1957 по 196) год сптуациописты- создали ряд произведении искусства, -ситуаций-. выставок, фильмов, моделей. макетов, памфлетов и журналов. Но сотрудничество межл* радикальным искусством и политикой продлилось недолю. Внутренняя борьба сопровождалась исключениями из членов ассоциации и * ходами в отставку, и к 1962 юл* большинство профессиональных художников покипело S1. Оставшиеся ее члены во главе с Дебором. базировав-iniiei я в Париже, г<м |х*доточились в <и новном на политических теориях и политической дсятелывхти. Их идеи во многом спровоцировали студенческие волнения 1968 года, завершившиетя всеобщей таб.ктонкой и оккупацией Парижа в мае тою же юла. ( . появлением на всех стенах фрап-ц*з< кои столицы таких лозунгов S1. как -иод мостовыми — пляж и потребление - опиум .ня на|юда-. популярность
Джузеппе Пимо Галлицио. le Temple dee МёсгёапН (Храм безбожников). 1959 Инсталляция создавав из картины записанной маслом **а кусках холста бь’ла показана е парижском Центре Жоржа Помпиду в =989 году Э’с одна из попыток -ситуационистов-воспрепятствовать коммерциализации искусства
*•( туапион и стекою Интернационала- достигла высшей точки, но. по иронии судьбы, это стало и началом конца. Внутренние разногласия и страх быть уничтоженными «обществом зрелища- из-за рента популярности привели к том*, что в 1972 году Г и Дебор расформировал групп*.
S1 имел мною общего с другими художественными направлениями этого периода (см. ’-новый реализм-, •искусство ие|м|юрманса, *флюксус. ’искусство битников и •неодадапзм). а за пределами мира искусства технические приемы SI спин обычном практикой в рекламе и глянцевых журналах. Вопросы, которые ассоциируют с ‘постмодернизмом — такие, например, как полемика по повод* городских ландшафтов, роли изобразительных средств или взаимоотношений между искусством и политикой, о том. что искусство становится предметом потребления и фетишем, - все они были затронуты ранее -Ситуаиионистским 11нтернаш (опалом-.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду Париж
Музей изящных искусств Сан-Франциско
Музей современного искусства. Синтра Португалия
Галерея Тейт Лондон
Литературе
K.Knabb (ed ) Situations! International (1981)
Asger Jorn (Каталог выставки
Музей Соломона Р Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1982)
Е Sussman (ed ) On /ле passage of few people through a
rather Pnef moment m time (1991)
M Wrgiey Constant's New Babylon The Hyper-Architecture of
Desire (1998)
4Jappe Guy Debord (1999)
214
I ИСКУССТВО АССАМБЛЯЖА
Все формы комбинированного искусства и способы его составления.
УИЛЬЯМ Ч ЗН1Ц. 1961
Когда в начале 1960-х годов куратор нью-йоркского Музея современного искусства Уильям Ч. Зейц отбирал экспонаты для выставки по истории коллажа. его внимание привлекли новейшие произведения, которые не вписывались ни в одни из двух традиционных видов изобразительного искусства - живопись и скульптуру. Конечным результатом его исследований стала в 1961 году основополагающая выставка Искусство ассамбляжа-. давшая определение искус-
Луиза Невелсом. Королевская волна IV. 1959-1960
Большинство своих работ Невелсон создавала из деревянных предметов, подобранных на улицах Нью-Йорка в 3-4 часа утра Потом эти предметы компоновались выстраивались в своеобразную стенку и красились одним цветом Позднее когда пришел успех она стала составлять ассамбляжи из металлических или пластмассовых предметов
ству. которое прежде не подпадало ни под одно определение. - Го. что создавалось как историческая выставка. — писал Зейц. - под влиянием событий и внутренней логики превратилось в обзор вполне определенной, интернациональной волны в искусстве на момент ее возникновения-.
Выбранный им термин еще в 1953 год) и< пользовал Дюбюффе (см. *«ар брют-) ,ыя описания собственных работ. По словам Зейна, выставка была -попыткой следовать одной из нитей, которые вед\т через лабиринт стилен двадцатого века-. Он представил целый ряд современных и уже ставших историей работ, которые обы-диняют следующие физические характеристики:
I. Они нргимхшсствснно собраны (assembled). л не нлтнлны.
нарисованы. с кож грм!ровлны или ны|н-ыны. 2. П\ «<м равные
части, полностью или частично. п|к-дстап.1ЯЮ1 <<»бон кпоныг
215
ИСКУССТВО АССАМБЛЯЖА
прир».1»П4< И III промышленные МЛrvpIf.L 1Ы ПрГДМГТЫ ILIH фр.п менты. н<* входя ши г н .цксн.ы художника.
На выставке были прс-д< kib.kiii.i 252 работы 138 мастеров агсамбляжа ил .шаны 1 и < ipan. многие из которых у же* были хорошо И1ВССТНЫ КЛК КУНШ ТЫ. фУГУрИСТЫ. кои-<. грхктнвис гы. ллллш пл и '< юрреалнегы. (Самыми важными дадаисте кими экс понлглми были реди-мэил Марселя Дюшана. .1 также Mrizbmt Курта Швиттерса и коллажи, (деланные ил обломков и найденных вешен- (фр. otyrh (Сюрреализм вдохновлял (воей театральностью. м|н|>ск111ыми сопоставлениями и умением пенить -свсрхь-е< гес гвсннос - в обыденном. Об этом со вс ей очевидностью ( ви.ктелы I во вал и маленькие интимные шкатулки Джок-фа Корне л in (19(13-1972) и высокие*, как стена, конструкции Дуизы Невелсон i 1899-1988». ()ба были одними из пе|> вых американских мае герои асе амбляжа.
Современный раздел собр.ы работы американских и евроиене ких художников. работающих в близком но духу < 1ИЛС. таких, как ' новые реликты-, ‘битники, художники. относящиеся к фанк-арп н лжанкартл. гкинетизму и ч||еодалаилм\ (рели других значительных художников аееамбляжа. у частве нывших в выс ганке, были американцы Джин Фоллетт (1917-19911. Марисоль (род. 1930). Ричард Станкевич (1922-1983». Дукас Самарас (род. 1936) н X.К.У.-н термаи 11922-1981»: иглтьянцы Энрико Бай I 1921-2993», .YiboepTo Берри (1915-199.5), Этторе Колла
Джозеф Корнелл. Египет мадемуазель Клео де Мерод: начальный курс естественной истории. 1940 Кдрн.- -ора коробку
символами Египта (песо* пц»еница послания на бумаге) «.оторые ».едив Егг'"а мог подарить знаменитом французской куртизанке 1690 * 'слов -т -.бы добжьсо ее расположения
(1896—1968) н англичане Джон Дэгем (1921-20(H)) и Эдуар до Паолоцци (1921-20(15). Пл всего разнообразия работ можно было выделить такие группы: скульптуры и рслы'фы в (тите джаик-арта Ди Бештеку (род. 1931). Станкевича и др.: трехмерные коллажи Джорджа Хемса (род. 1935), Роберта Раушенберга (см. ^-комбинации-), Даниэля Сиоср-ри (род. 1930» и др.: конструкции, напоминающие коробки с содержащимися в них реди-мэйд Корнелла. Невилсон. Армана (см. «новый |к*;иизм-) и сатирические деревянные фипры Марисоль и Уэстермана. Работы всех этих художников обктинялн интерес к использованию обычных предметов. тесная сопряженность с окружающей средой и неприятие экспрессивной абстракции, господствовавшей со времен войны (см. *«ар информель- и ‘абстрактный экспрессионизм).
Частью замысла выставки в Музее современною искус-< тва было представление т ворчества, которое трудно было отнести к какому-либо виду искусства. Симпозиум, проведенный при участии главных персонажей выставки — Дюшана. Гюльзенбска. Раушенберга, историка искусства Роджера Шатка и критика Лоуренса Эллоуэя. - и привлекшие внимание критические дискуссии помогли термину -ассамбляж- быстро полечить между народную известность. Благодаря этой выставке творчество Дюшана. Швиттерса и дадаистов предстало в новом свете. Выставка Зейца также помогла разрушить жесткую классификацию видов искусства. существовавшую с девятнадцатого века.
Ассамбляж сделал коллаж трехмерным, и художники Джим Дайн (род. 1935). .Аллен Капрое (1927—20(H)». Эд Кин-xo.ui (1927-1991), Клас Олденбург (род. 1929). Самарас и Ка|юли Шнесман (род. 1939) превратили его в своих ‘инсталляциях и ^перформансах в разновидность окружающей среды. Несмотря на го что внимание в мире искусства в 1960-х годах быстро ис*|х*ключило( ь на *иои-арг и 'минимализм (направления. которые отчас ти к долгу пе ред ассам-пляжем из-за его интереса к массовой культуре и илюльзо-ванию реди-мэнд в качестве материалов), ассамбляж упрочил свою позицию в качестве* богатой, выразительной техники. любимой многими современными художниками.
Основные собрания
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Городской музей. Амстердам
Галерея Тейт. Лондон
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
W Seitz The Art of Assemblage (Каталог выставки
Музеи современного искусства Нью-Йорк 1961)
К McShine Joseph Cornell (1980)
J Eioerf»e»d (ed ) Studies tn Mooefrt Art 2 Essays on
Assemblage (1992)
J Come# Theater ot tne Mtnd (1993)
A J.Dempsey The Friendship ol Amenta and France. Ph D
216
| ПОП-АРТ
Популярный, быстротечный, одноразовый, недорогой, массового производства, молодой, остроумный, сексуальный, рекламный, эффектный и - большой бизнес.
РИЧАРД ХАМИЛТОН.
Термин ‘«поп-арт- (Pop Ап) впервые появился в прессе в статье английского критика Дох рейса Элтохэя (1926— 1990) в 1958 году, однако вновь возникший интерес к массовой культуре и попытка сформировать на этой почве новое искусство являлись характерными особенностями лондонской -Независимой группы" еще с начала 1950-х годов, ('ведя знакомство в Институте Современных искусств (ICA). Эллохэй. Элисон и Питер Смитсоны (см. “«новый брхтализм*). а также Ричард Хамилтон (род. 1922). Эдуардо Паолоцци (род. 1921) и другие дискутировали по поводу роста массовой кхльттры - кино, рекламы, научной фантастики, стимулирования потребления, с редств массовой информации, дизайна и новых технологий. - созданной в Америке, но тепе рь распространяющейся по всемх западномх миру. Особенно их восхищала реклама, графический дизайн и дизайн готовой продукции, и они хотели создавать искусство и архитектуру, которые были бы столь же привлекательными ;ия массового потребителя. Уже в 1947 году Паолоцци (всегда интересовавшийся “далаиз-мом и тактикой “сюрреалистов) включил слово -поп- в свои коллаж -51 была игрушкой богача*, а его работы конца 1940-х — начала 1950-х годов уже принято считать -протоне и i-а ртом-. Новаторскими были и его лекции со слайд-mov •Чепуха* в ICA в 1952 году: серия образов из арсенала массовой культуры стала предметом серьезной оценки.
Первые понартовс кие- работы co.xia.in три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже (где и Паолоцци, и Хамилтон недолго преподавали) -Питер Блейк (род. 1932). Джо Тилсон (род. 1928) и Ричард Смит (род. 1931). По первой работой, подучившей статус иконы поп-арг.1. был колтаж Ричарда Хамилтона Нс это ли делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?** (1956). ('деланный на основе американских рекламных журналов, он прсдназначхтся для выставки -Эго - завтрашний день-, организованной Независимой (рунной- в 1956 годх в Художественной галерее Уайтчепел в Лондоне. Ka.ia.iocb, что этот коллаж с известным бодибилде|)ом Чарлзом Атласом и гламурной -pin-up girl-в качестве новой семейной нары открывает дверь в новую эпоху. Комиксы и банка ветчины в изображенном интерьере заняли место живопис и и скхлыггуры. а висящий на стене портрет Джона Рее кина (см. “‘Искусства и ремесла-) возвещает об -американском образе жизни- в качестве новейшего олицетворения искусства как жизненного опыта, поборником которого было движение -Ис кусств и ре месел-.
Следующее поколение студентов Королевского художественного колледжа, среди которых были англичане Ронхтьд Брукс Киган (род. 1932). Патрик Колфилд (род.
1936). Дэвид Хокни (род. 1937) и Хллен Джонс (род. 1937), также включали мотивы из популярной культуры в свои коллажи и ассамбляжи. а в 1959—1962 годы обрели дхрнхю славх. главным образом, благодаря ежегодным выставкам -Молодые- современники . В своем творчестве они использован! вс-здссу iiuic- городе кис- изображения, такие как граффити и рекламные плакаты, и тогда это напомин.сю *-ар брют- Жана Дюбюффе (как в рисунках Хокни), иногда создавали глянцевые образы, которые осознанно отсылай! к гламурным или порнографическим жхрнхтам (как картины и. позднее, скульптуры Джонса). В отличие or большинства ххдожников первого поколе ния англнйс кого поп-арта, чье творчество отличаюсь с г|югой фигхрагишки гью. эти мастера добавили в свои работы абстракцию, изобретательно используя в качестве- сюжета не только черты общества потребления в американс ком дххе. но и те хнические- приемы. ассоциировавшиеся с абстракционизмом (см. *абс т-рактный экспрессионизм и “постживописная абстракция).
Ричард Хамилтон. Не его ли делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? 1956
Эют маленький очень масыщенмС11и «олпа* стал иконой поп-арта Комиксы, телевидение реклама рекламные шиты и торговые марки а сочетании с нелепой идеализированной парой - все призывает зрителя к осуждению и отторжению
217
ПОП-АРТ
218
ПОП-АРТ
Тем временем, в самой Америке *-неодадаисты». ’бит-ники, художники ’перформанса и ’фанк-арта шокирован! мир искусства своими работами, включавшими элементы массовой культуры. Гаковы, например, знаменитые коллажи Рэя Джонсона (1927—95) с изображениями Джеймса Дина, Ширли Темпл и Элвиса Пресли. Неодадаистское творчество Джаспера Джонса. Ларри Риверса и Роберта Раушенберга было особенно важно для группы художников. заявивших о себе на художествен ной сцене Нью-Йорка благодаря нескольким выставкам в 1961 и 1962 годах. Среди них были Билли Эл Бенгстон (род. 1934), Джим Дайн (род. 1935), Роберт Индиана (род. 1928), Апекс Кац (род. 1927), Рой Лихтенштейн (1923-1997), Марисоль (род. 1930), Клас Олденбург (род. 1929). Джеймс Розенквист (род. 1933). Джордж Сигал (1924-2000). Энди Уорхол (1928-1987) и Том Вессельман (1931-2004). В начале 1960-х годов толика впервые увидела работу, которая с тех пор стала знаменитой во всем мире: сделанные У орхолом в технике шелко-г рафии портреты Мерилин Монро: их дополнили комиксы Лихтенштейна в формате масляной живописи, огромные виниловые гамбургеры и рожки мороженого Олденбурга и обнаженные Вессельмана в домашней обстановке.
Напротив Дэвид Хокни. Я настроен на любовь. 1961
Закончив в 1961 году лондонский Королевский художественный колледж Хокни вскоре стал ведущим художником поп-арта После поездки в Америку он привнес в свое искусство ощущение жизненной энергии и удовольствия
с реальными занавесками. телефонами и ванными комнатами. Большая международная выставка была организована нью-йоркской галереей Сидни Джэнис (31 октября - I декабря 1962), она называлась -Новые реалисты-. Работы английских, французских, итальянских. шведе ких и американских художников были сгруппированы по темам: повседневные предметы». “Масс-медиа», -повторения- или аккумуляции» продуктов массового производства. Это был определяющий момент. Сидни Джэнис была основным, самым авторитетным дилером в области продвижения европейских модернистов и -абстрактных экспрессиони-стов-. и ее выставка сделала творчество этих художников исторически следующим художественным направлением, работы которого обсуждались и коллекционировались.
Критика была как .за. так и против нового искусства. Некоторые эксперты были столь оскорблены признанием -низкой культуры- и коммерческих художественных техник. что объявили поп-арт - -нс-искусством (non-art) и -анти-нскусством» (апй-ап). Одним из таких критиков, называвшим -попистов- в 1962 году новыми хамами», -любителями жвачки» и -прс-с тупниками-. был Макс Коз-лофф. Другие приняли -поп-арт- в качестве нового типа
Вверху Энди Уорхол. Оранжевая катастрофа. 1963
Картины Уорхола изображающие доро»«ь»е катастрофы претендуют на сенсационность и вуайеризм Качество газетной бумаги и цветные фоны способствуют дистанцированию зрителя от происходящего причем не без иронического безразличия
219
ПОП-АРТ
.IMepHKdHl КОП» рИДЖИОНХ 1ИЗМ.1 ИЛИ < ОЦИХ1ЫЮГО |Х*Х1И *-ма . Кое-кто ii.i критиков < читал. что его вообще не следу-el обсхжд.нь. находя в нем явное отсутствие comixibiioro комментария или поппиче» кои критики. Однако для Коз-.1о(|м|)а. иерее moiревшего свои взгляды в 1473 году. поп-арт как рал был сочетанием в высшей степени вопиющих тем - нрсс пилении секса, еды и насилии-, бел какой-либо -||о1И1ичс< кои /яп-. что придает творчеств) •бунтар-( кии < мысл . Именно зга бес-пристрастноеть и роднит поп-арт i лрмими формами гоп» времени. такими как фраицуз-(кип новый роман в л итераторе. -новая волна- в кино.
минимализм и п<>( пкивошк пая абстракция.
11а этой стадии творчес тво художников поп-арта все еще называли iio-ралномх: -новым реализмом-. -искусством факта-, живописью обычного предмета- и -неодадаиз-мом-. Но критики чхв< гвовали с ебя некомфортно с термином ре.стис । . подразумевавшим политический или мо-рхтьпыи подтеке г (например, -соиихтистическнй реализм и -СО1П1ХТЫ1ЫИ реализм-), и прибегли к английскому тер-xihiix поп-арт-. Эллохэй, теперь хже куратор в Музее Гуггенхайма в Нью-Порке. помог популяризировать его в США. и он стал ис пользоваты я в более конкретном контексте, скорее как термин, характер!!<хющий изобразительное искхес ।во. нежели с редств.! массовой информации.
Новое нс кхсс тво особенно хорошо приняли в Лос-Анджелесе. где отсхтствовала серьезная художественная традиция. но было много молодых богатых жителей, страстно желавших коллекционировать современное искусство.
Незадолго до нью-йоркской выставки Новые реалисты» Ххдожесгвенныи музей Насалены развернул экспозицию -Новая живопись обычных предметов- (25 сентября -19 октября), где были представлены работы Дайна. Лихтенштейна. Уорхола и кхтифорнипских художников Роберта Дауда. Джо Гула (род. 1937). Филиппа Хеффертона. Эдварда 1‘хша (род. 1937) и Уэйна I ибо (род. 1920). Тогда же. в 1962 году, на выставке под названием -Моя с трана — это ты сам- в галерее Дхон были показаны нсодалаисты и поши ты -. а Уорхол удостоился первой крупной выставки в галерее Ферхе в Лос-Анджелесе, где были п|мдемонстрированы тридцать три его картины с ii.ii выражениями банок ехпа -Кэмпбелл-. Нои-сюжеты (комиксы, продукты потребления. шаменитости. реклама или порнография) и нои-темы (превознесение -низкого- искусства. все. относящееся к культуре и быту Америки, мифы и реальность американской мечты-) быстро распознали и приняли как
на запхиюм. так и па восточном побережье Америки.
С помощью многочисленных галерей и музейных выставок поп-арт распространился ио всей территории США и в Европе. Среди художников этого периода, творчество которых относится к поп-арту, были французы Марсиаль Рэс (род. 1936). Жак Монори (род. 1931) и Ален Жаке (род. 1939): итальянец Вхзсрио Адами (род. 1935) и швед Эйвннд Фхих~грём (1928—1976). К 1965 годх смысловое ноле термина снова расширили, включив в иен» все аспекты городской массовой культуры. Превх1ировали два значения термина поп-арт: хзкое - для изобразительного искусства.
220
ПОП-АРТ
и широкое - для определения культуры в целом, включая поп-музыку. поп-беллетристику, поп-культуру и т.д.
Поскольку поп-арт был инспирирован торговым дизайном и массовой культурой. он и вернулся в коммерческий дизайн, рекламу, промышленную продукцию, моду и дизайн интерьера. Две самые известные графические работы поп-арта были созданы Милтоном Глейзером (род. 1929) из сплин -Push Pin*, основанной в Нью-Йорке в 1951 году: наклепка в индейском стиле с изображением сердца -Я люблю Нью-Йорк» и плакат 1967 года с портретом Боба Дилана. Плакат с Диланом демонстрирует также влияние *Ар Нуво и Ар Деко, интерес к которым снова вернулся в 1960-е годы. Тогда эти сгили были соединены с молодежной культурой наркотиков, музыкой! и поп-артом в психоделии. Вдохновленную поп-артом мебель дел ал и такие дизайнеры. как датчанин Вернер Пантон (192(>-1998) и команда итальянских дизайнеров - Джонатан Де Пас (1932-1991).
Вверху Рой Лихтенштейн. М-р Велмами. 1М1 Лихтейнштейн писал картины в стиле комиксов, вручную имитируя дешевые техники печати Банальные образы увеличенные до размера холста становятся аллегоричными и монументальными Это и пародия и постановка вопроса какого рода картины и почему мы считаем серьезными7
Напротив Джонатан Де Пас, Донато д'Урбмио и Паоло Ломацци. -Димм Джо». 1971 Чарлз Имз говорил что хотел бы видеть свое кресло удобным как бейсбольная перчатка -Диван Джо- - от имени бейсболиста Джон Димаджио - воплощение его желания Художники превратили предметы и бренды в искусство - и наоборот
Донато д Урбино (род. 193л) и Паоло Ломацци (род. 1936). подучившие известность благодаря своему надувному креслу «Дуновение*- (1967) и -Дивану Джо- (1971) - гигантской бейсбольной перчатке. Диван Джо- (от Джо Димаджио). кажется, воплотил мечту -отца- органического дизайна Чарлза Пмза (который хотел, чтобы его кресло было удобным, как бейсбольная перчатка. см. *органиче-ская абстракция).
Если оглянуты я в прошлое, пон-арг и нон-днзайн представляются час тью глобальной реакции на длительное господство послевоенных модернпск ких стилей. Они огвер-гл и глубокомысленную серы-зносль. озабоченность и эли-гизм. ассоциировавшиеся с интернациональным с шлем абстракции (см. абстрактный экспресс нонизм и *«ар информель-). безликость и холодность архи тек пры и дизайна ‘интернационального стиля.
В начале 1960-х годов меняется отношение авангарда к публике. особенно в ( 1П\. Менялась и критика. I радн-ционно авангард отвергал буржуазии», теперь же новые* реалисты». неодадаисты и художники поп-арта с тали сторонниками среднего класса и их нигереса ко всему тому, что представлялось новым и современным. Эк» пало проблемой для некоторых критиков, но дилеры и коллекционеры быс гро переключилис ь на новое* искусство. I акне* владельцы галерей. как Лео Кас ie„i ли. Ричард Беллами. Вирджиния Дуон и Марта Джексон действовали. не дожидаяс ь. пока критики признают новое* ис кусство, тем самым отбирая у них рать культурного приврл1ннка-. 11 cmviiili.ic ь и роль художника, ставшая более* привлекательной из-.за близости к гламуру и популярности. Как писал в 1963 году Ларри Риверс, -впервые в .noil стране художник - -на коне-. Он не только балуется в подвлте с чем-то таким, что. возможно. никто и не увидит. Геперь он - в полном блеске славы-. II сегодня все еще ощущается влияние этой перемены.
(’.о временем популярность ноп-арга несколько упала, внимание художественною мира вскоре* переключилось на другие направле ния, такие* как "оп-арт. *‘концептуализм и ‘гиперреализм, тем не* менее* каждое из них чем-либо обязано пон-арту. Интерес к этому феномену возродился в 1980-х годах (см. “нсо-поп).
Основные собрания
Музей Энди Уорхола. Питтсбург Пенсильвания
Музей изящных искусств Сан-Франциско
Музей современного искусства Чикаго
Художественный музей Феникс. Аризона
Музей современного искусства Синтра Португалия
Галерея Тейт. Лондон
Литература
LRUppard Pop Art (1988)
L Katz Anay WarnoH 1993)
J Janies Pop Art ( 1996)
M Livingstone Dav»d Hockney (1996)
M Livingstone and J Dtne J<m D;ne (1998)
L Bolton Pop Art (2000)
221
I ИСКУССТВО ПЕРФОРМАНСА
Современному молодому художнику не нужно больше говорить: «Я - живописец», или «поэт», или «танцор». Он просто «художник».
VL1HI КАПРОУ. 19.ЗД
11с'|м{><>|>м.и!< был важной составляющей многих авангардных школ и движений двадцатого века, в том числе •ф\т\-рнзма. тхчнзма. х конструктивизма. ‘дадаизма. *сюрре-ализмл и Ьаххлуза. В 1950-е годы перформативный аспект ис кусствэ вс е больше заявлял о себе в творчестве * •кипел f-стов- и ’-животк цев действия-. •абстрактных экспрессио-пистон и художников -ар информель-. японской группы Gulai и ‘битников. В послевоенные годы американский композитор Джон Кейдж (1912-1992). пианист Дэвид 1 юдор 1192<>— 19’М>) и хо|>сограф и танцор Мерс Каннингем (род. 19191 сообща работают нал проектами пе|и|юрмаисов. В 1952 год\ в колледже Ьлэк-Ма\нтин в Северной Карпине они провели перформанс Театральное событие*, ставший историческим. В Авгобио! рафической декларации* (1990) Кейдж опис ывал это таким образом:
Ни < чем иг < рлвннмыс* дси< типя ганец Мерса Каннингема: ныстлнкл картин и .ш\к граммофона Victr«»la« Роберта
Ра\шгпберга. 'пенис < обствгпных стихов Чарлзом Олсеном или М.К Ричард», в»* 1вы111лю!цс-н< я нал публикой ил верхе лестницы: Дошл I юдор. 111рлю111нн на пианино: чтение мною лекции.
!1|М-ДПО 1.1ГЛЮ1ЦСГ 1MIIIIIIB. < вершины лрчгой лестницы и тоже нлл толикой - и гиг зн» щите ходило в рамках крон(Вольного каменного интервала межа* началом и концом моей лекции.
Даже во в|х*мена дада не было ничего подобного, и новое гь об атом необычном событии распространилась очень быстро. В( коре характерные черты перформанса — атака на чувства. осчцесл ваяемая при помощи синтеза различных средств выражения и дис циплин: отсггствие повествовательного начала в структуре: сотрудничество артистов разного рола - стали основными признаками того, что мы знаем как -хэппенинг-. пионерами которого были несколько нью-йоркских художников, в том числе .Аллен Капрох (род. 1927). Ред Грумс (род. 1937). Джим Дайн (род. 1935) и Клас Олденбург (род. 1929).
Одним из первых летописцев явления был Каирну. В его манифесте Наследие Джексона Поллока- (1958) истоки хэппенингов выводятся из живописи действия* как разновидности абстрактного экспрессионизма: •Пат-док тес но с вязан < разрушением этой традиции [живописи). возможно, он же.ыл вернутыя к томе моменту. когда искусство было действенной частью ритуала. магии и жизни-. Первый публичный хэппенинг самого Капроу -/ V хэппенингов в 6 частях - сос тоялся в 1959 голу в галерее Reuben в Нью-Порке и являл собой ^комбинацию впечатлений- для исполнителей и для публики, которая считалась участницей действа.
В 1960-х годах перформанс продолжает набирать силу, бурно развиваются его ра&тичные формы: от -спектаклей-действий’- ‘-новых реалистов-. в которых перформанс был частью п|юцссса создания произведений искусства, таких, например, как знаменитый -Прыжок в пустоту- (I960) Ива Клейн.1 и -расстрелянные картины- Ники де Сен-Фалль, до собственно хэппенингов, которые сами по себе были -произведениями искусства-: от джазовых и поэтических перформансов до совместных мульти:медийных проектов множества художников, среди которых были Кейдж и Каннингем. ‘-нсодадлисты”. «новые реалисты*, члены • Е.А.’Г-
Вэерху Ив Клейм. Прыжок в пустоту. 1960
Клейн стремился отделить дух созидания от мира предметов и коммерции, что и символизировала его попытка полета Выражением той же грандиозной мечты была для Клейна и его запатентованная краска - -Международный синий Клейна- (-IKB-)
Напротив Кароли Шнеамам. Удовольствия от иясл. 1964
И Париж и Нью-Йорк как в этом примере стремились соединить осязание, запах вкус и звук а произведении искусства Тела актеров были покрыты кровью от кусков мяса, они производили различные манипуляции держа в руках сырую рыбу, куриные тушки и колбасу
222
ИСКУССТВО ПЕРФОРМАНСА
(-Expelintents in Ait and Technology» - Эксперименты в искусстве и технике") и ♦флюксуса. -Театр танца- Джадсона. Перформанс фигурировал также в творчестве многих * м и н и мал истов 11 ' кош (ептуал истов.
1(срформансы быстро приобрели популярность. Ощущение раскрепощенности артистов и зрителей было заразительным. Капроу говорил: -Мы ощущали свобод) компилировать действительность причудливым образом». А балетный критик Джилл Джонстон вспоминала:
Любом может это делать. В 1960-х годах эта идея пронеслась к искус* тве подобно пожару... Художники гранили танцы. Танцоры писали музыку. Композиторы писали стихи. Нолты организовывали мероприятия. Многие принимали участие во всех этих вещах, в том числе критики, жены и лети исполнителен.
Иногда различные перформансы соединялись на фестивалях. Одним из таких был «Нью-Йоркский театральный съезд-, организованный танцором Стивом Пакстоном и куратором Аланом Соломоном в 1965 году в Пью-Порке. Это было междисциплинарное мероприятие, на котором было представлено двадцать два перформанса в семи программах. в том числе хэппенинг -Моющиеся- (1965) Олден-бурга. инсталляция Роберта Уитмена (род. 1935) -Душ» (1965): «Место- (1964. см. ^минимализм) Роберта Морриса; два перформанса Раушенберга (см. ♦нсодадаизм и ♦-комбинации”) - «Пеликан- (1963) с танцовщицей Каннингема Каролин Браун н художником флюксуса Пером Олофом Ультведтом (род. 1927). и -Весенняя тренировка- (1965) с танцорами Гришей Браун. Барбарой Ллойд. Виолой Фарбер, Деборой Хей. Пакстоном, сыном Раушенберга Кристофером и. что самое невероятное, с черепахами, к спинам которых ремнями были привязаны электрические фонарики. Непосредственное соседство различных элементов, мозаика образов и звуков в перформансах Раушенберга позволила одним обозревателям увидеть в них -живые коллажи», другим — назвать их -комбинациями, привнесенными в жизнь». Искусство перформанса дополняло дух многих пространственных работ того времени.
Дабы никто не попытался приписать новую художественную форму традиционной истории искусства, Раушенберг в 1966 году фактически написал манифест:
Мы называем себя -театром-бастардом». чтобы правильно показать наши взаимоотношения с традиционным театром (классическим и современным). Наши действия сомнительны, а наше происхождение нечисто. Наша незаконнорожденная эстетика даст нам максимальную свобод) и гибкость. Наша изменчивость подкреплена неизменным отказом удовлетвориться каким-либо одним шачснием. методом или средством выражения. У нас нет фамилий, и мы рады этому.
Мультидисциплипарные. разнородные события этого времени вызвали оживление как внутри. гак и вокруг театра, как вне, так и внхтри традиций искусства. Эти эксперименты и взаимовлияния театра, танца, кино, видео н изобрази тельного искусства имели важнейшее значение
для развития перформанса. Последний, как бы его ни называли: -действие-, -живое искусство- или -непосредственное искусство- - позволял художникам стирать границы между средствами выражения и дисциплинами, между искусством и жизнью.
Перформанс как способ выражения продолжал набирать силу в конце 1960-х и в 1970ч’ годы, часто принимая формы ♦бодиарта. С этого времени наряду < постановкой вопросов, значимых для мира искусства, художники перформанса создавали работы, в которых нсн<н|х-д( гвенно обращались к широким социально-политическим проблемам эпохи. Дискриминация женщин, расизм, воины. гомофобия. СПИД и различные культурные и социальные табу. которые существуют и сейчас, анализировались художниками совершенно новыми и часто вызывающими способами, Создателями самых впечатляющих работ были Виго Аккончи н Кароли Шнсеман (см. *боди-арт): Ребекка Хорн (род. 1914). Джеки Энид (род. 1942): Марта Уилсон (|юд. 1947): Элинор Антии (род. 1935): Адриан Пайпер (род. 194В); Яёи Кхсама (род. 1940): К.цхн Финли (род. 1956): Дайаманда l .tiac (|юд. 1952) и Рои Атей (род. 19(d). а также венские -художники-акционисты-.
Многочисленные составляющие перформансов были запланированно сенсационными и мучительными для
223
ИСКУССТВО ПЕРФОРМАНСА
224
ИСКУССТВО ПЕРФОРМАНСА
публики. Летописец перформанса Розали Голдберг проком* ментировала это гак: -Художники перформанса показали нам вещи, которые мы больше не \ видим. а также вещи, которые нам вообще не хотелось бы видеть-.
Юмор и сатира тоже были частью перформанса. С самого начала многие зрелища высмеивали претенциозность мира искусства, как это было в творчестве канадской грхниы «Главная идея- (ААБронсон. Феликс Пари и Жорж Зон-таль) и живущего в Лондоне шотландского художника Брюса Маклейна (род. 1911). В 1972 году Маклейн. Пол Ричардс. Гэри Читти и Робин Флетчер основали «Милый стиль. Первый всемирный оркестр позирования», и опх бл г г кожи и книгу с примерами поз. например, таких как «Официант-. -Официант, в моем супе — скульптура-. -Осколок- или -Тот. кто смеется последним, делает лучшую скульптуру».
Автобиографические моменты, как личные, так и коллективные. могли быть ск вещены в перформансе глубже. чем в других средствах выражения. Развлекательность и элемент выдумки, присущие монологам Сполдинга Грея (род. 1911). напоминающие кабаре перформансы Эрика Богсхяна (род. 1953) и мультимедийные представления Лори Андерсон (род. 1917) - явно контрастировали с эзотерической, интеллектуальной природой многих перформансов минималистов и когщептуалгитов. В 1980-е годы искусство перформанса становилось все более доступным. схобенно благодаря таким художникам, как Андерсон, чей замысловатый синтез высокого искусства и массовой культуры донес искусство перформанса до широкой публики по всему миру.
Искусство перформанса выросло из широкого крута источников - изобразительного искусства, мюзик-холла, водевиля. танца, театра, рок-н-ролла, мюзиклов, кино, цирка, кабаре, клубной культуры, политической деятельности и т.д. — и к 1970-м голам стало признанным видом искусства со своей собственной историей. В результате, оно само стало оказывать влияние на развитие театра, кино, музыки. ганца и оперы. Особенно важными были масштабные театральные постановки конца 1970-1980-х годов, придуманные художниками Робертом Лонго (род. 1953). Po6ej> гом Уилсоном (род. 19П) и Яном Фабром (род. 1958) как. например, знаменитое пятичасовое мультидисциплинар-ное представление Уилсона -Эйнштейн на пляже- (1976). объединившее ряд видных творцов перформансов, таких как Филип Гласс и Люсинда Чайлдс.
Сильная сторона перформанса — его неподдающаяся определению природа. Как объяснила ветеран этого искусства. художница Джоан Джонас (род. 1936) в интервью.
Зеерху Лори Андерсон. Проводящая свет и звук (концертный фильм ••Родина храбрых»), Ныо-Йорк. 1986 х,дожиица сконструировала специальную световую колбу
I микрофоном которая будучи помещенной в рот. освещала ее щеки •• -озволяла издавать звуки, напоминающие звучание скрипки
—•s против Яви Кусеме. «Антивоенный» обнаженный хэппенинг и флаг, сжигаемый на Бруклинском мосту. 1968
- «сама выбирала для своих перформансов самые знаковые места 8 Нью-Йорке Центральный парк и Уолл-стрит Перформансы были направлены против воины и истеблишмента Здесь участники -с торианса -помечены- ее узором в горошек
опубликованном в 1995 год\. в перформансе ее привлекла возможность смешивать зв\к. движение, изображение -различные элементы Д1я создания сложного высказывания. В чем я нс была искусна, так это в создании чего-то отдельного, простого - как например, скульптуры.
Это объясняет все еще сохраняющуюся привлекательность перформанса в качестве средства выражения. Работы Джона Пола Заккарини (род. 1970). например. Глотка-(1999-2001). соединяют много п|х*жних элементов искусства перформанса. Заккарини использует чрезвычайно разнообразные художественные формы - цирк, ганец. разговорный жанр, текст, звук, клоунадх и кино, соединяя автобиографические элементы. социальный комментарий и юмор.
Основные собрания
Центр искусств Диа Нью-Йорк
Музей современного искусства Ницца. Франция
Новый музей современного искусства Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Галереи Шерман. Сидней. Австралия
Литература
R Kostelanetz The Theatre of Mixed Means (1968)
S Banes Greenwich Village 1963 Avant-Garde Performance and the Effervescent Body (1993)
R.GoTdoerg Performance Live Art since /960(1998)
R GcHdOerg Performance Art From Futurism to the Present
(2001)
225
| GRAV
Произведения искусства напоминают пикник или испанскую таверну, где каждый поглощает то, что сам туда же и принес.
ФРАНСУА МОРК1ЛГ
В 1961 к* голы многие художники исследовали специфические* аспекты живописи и скульптуры. такие как оптические иллюзии, движение и свет. В то время этот интерес обобщенно нлзыв.ыи новой тенденцией- (Lt Xouvelle tendance). Объединением тяготевших к пен художников была -Группа по и<следованию визуального искусства- («Groupe de Recherche d’An Vixucl« пли (»R-\\ ). основанная в Париже в 1960-м и официально распущенная в 1968 году.
Группа GRAV обы'диняла художников разных национальностей Первые одиннадцать членов подписзднсь под ее манифес том. (рели прочих, в группу входили фрашеузы Франсуа Морелле (род. 1926). Жоэль (теп (род. 1926) и Жан-11ьер Вазарели (сын Виктора Вазарели. см. *оп-арт). известный как II на рал (1934—2002). аргентинцы Орасио Гарс иа-Росс и (род. 1929). Хулио Де Парк (род. 1928) и испанец Франсиско ( обрино (род. 1932). Спустя год после основания группы ее члены опубликовали обращение -Довольно мистификаций'.-. в котором они обьяснили свои попытки привлечь человеческий глаз- и «нудили элитарность, присущую традиционному искусству. Подобно многим художникам своего поколения, они отвергли экзистенциальным страх, эгоизм и потакание с воим слабостям, ассоциировавшиеся с жестикуляционной абстракцией *-ар информель- и *аб( тракгным экспрессионизмом. и решили порвать с 1радицией. которая рас е матривала искусство как нечто исключительное и духовное. Они стремились вовле чь публику в художественный процесс. Полагая, что искусство и наука далеки от того, чтобы быть диаметрально противоположными и могут обы-диниты я. мастера GRAV ис пользовали как художественные стратегии, так и технические < ре детва ня создания динамичных, демократичных работ, которые, как они верили. могли бы. в конечном счете, привести к улучшению мира. Для того чтобы оценить качество и уместность своих работ в русле деятельности группы, члены GRAV представляли свои работы на суд товарище!!.
Творчество GRAV имеет сходство с оп-артом и •кине-тизмом. Виктор Вазарели (1908-1997) - венгерско-французский отец он-а рта - был для членов группы вдохновителем. и. не сомненно, многие работы Морелле кажутся геометрическими лб<фракциями Ва.мрели в третьем измерении. Одним из самых изобретаюльных и успешных худож-
К-. тие Хулио По Парк. Очки для иного взгляда. 1965
Работ*. Ле Паска «асто подразумевали участие зрителя например связанное с надевании различного рода очков для создания специальных эффектов Как и другие художники групп*. GRAV, исследовал возможность с помощью оптических иллюзий изменить наш взгляд на мир - в буквальном смысле этого слова
ников GRAV был обосновавшийся в Париже аргентинец Хулио Де Парк, который стремился сбить с толку и эпатировать зрителя. Его работа -Постоянный мобиль, постоянный свет- (1963), в кото|юй подвесные зеркала обдувались вентиляторами и освещались двигающимися прожекторами, эксплуатировала влияние движения, света, иллюзии и внезапности на восприятие зрителя. В других его работах предполагается непосредственная вовлеченность зрителей: они должны включить оборудование или надеть деформирующие очки. За своп заслуживающие внимания эксперименты и богатое воображение Ле Парк получил Гран-при в области живописи на Венецианской биеннале 1966 года.
Оптимизм художников группы GRAV и их вера в тесный союз искусств;! и техники сближает их с двумя группами художников той же эпохи - «Зеро» в Германии и -Е.А.Т-(-Experiments in Art and technology - «Эксперименты в искусстве и технике-) в США. Группа «Зеро» была организована в 1957 году в Дюссельдорфе художниками Отто Пине (род. 1928) и Хайнцем Маком (род. 1931). Главным образом их интересовали возможности света и движения, что можно увидеть в работе Пине -Световой балет-, которая выставлялась в ряде европейских музеев в 1961 году. -Е.А.Т» была основана в Пью-Иорке в 19(56 году Робертом Раушенбергом (род. 1925, см. *неодадаизм» и ^-комбинации») и инженерами билли Клювером и Фредом Валщхагэром. Их совместные перформансы. организованные с международным размахом. с привлечением художников, танцовщиков, компози-юров и ученых - это творческие работы, они были не только сферой приложения искусства, науки и индустрии, но и результатом взаимодействия этих областей.
Основные собрания
Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Буффало Нью-Йорк
Музей Гронимгер. Гронинген, Нидерланды
Музей современного искусства. Богота
Музей современного искусства. Синтра
Португалия
Галерея Тейт Лондон
Литература
J Le Parc Continual Mootie. Continual Light (1963)
J Van der Marek Franco# Morell# Systems (1984)
S Lemoine Francois Moreilet (1986)
P.Witson The Sorties (1997)
226
GRAV
227
| флюксус
Флюксус - это то, что флюксус делает. Однако никто не знает, кто это делает.
3MMF И УИЛЬЯМС
Основная идея, на кото|юй основывалась деятельность флюксгса - принимал ли он <|и»рм\ нс|м|м>рманса, мэйл-ар-i.i (-искусства почтовых итпранлсний-h ‘ассамбляжа. игр, концертов пли нубликапни - заключалась в том. что сама жизнь может становиты я искусством. Гермин -флюксус-преддожил в ИМИ году Джордж (К)ргис) Мачюнас (1931-197*). чтобы подчеркнуть пси гоянно меняющуюся при|юду сноси гр'нны и установить хоть какую-то связь между разнообразными видами ее деятельное ги. выразительными сред-<твами. дисциплинами, национальностями, полами, подходами и п|ян|к<сиями. Дтя Мачюнаса флюксус был -силаном ил ( пайка Джонса, водевиля, гэга. детских игр и Дюшана -. Гюль-шинстно работ этой нсс|юрмальной международной группы п|кдс1.1К1яли собой совместное действие, либо других художников. либо зрителей: вскоре флюксус п|к*вратился в постоянно увеличивают'юс я <ющность художников разных
направлений и национальностей, занимающихся совмесг ным творчеством. Как объяснял Джордж Брехт (род. 1925), -...флюксус был трупной людей, которые ладили между* собой. были интересны друг другу как личности и И1ггс|хгсова-лись творчеством других-. Членами флюксуса были Мачки нас, Брехт. Роберт Филью (1926—1987). Дик Хиггинс (1938— 1998). Элисон Ноулз (род. 1933). Иоко Оно (род, 1933), Нам Джун 11айк (род. 1932), Дитер Рот (1930-1998). Даниэль Сно-ерри (род. 193<>>. Бен Вотье (род. 1935. известный как Бен). Во.иф Фостель (1932-1998). Роберт Уоттс (1923-1988). Эмметт Уильямс (род. 1925) и Ла Монт Янг (род. 1935).
Флюксус можно рассматривать как часть ♦неодадаист-ского движения 1950—1960-х годов (что и дел;ыи члены группы). Он имел отношение к *лсттризму-. искусству ^битников. *фанк-арту. ‘«новом' рс;иизму- и ‘-Ситуацно-нистском' 11нтернационалу-. Как и их современники.
228
ФЛЮКСУС
художники флюксуса пытались теснее связать искусство и жизнь, добиться более демократического подхода к творчеству. восприятию и коллекционированию искусства. Они были активными сторонниками анархии (как *ф\туристы и * дадаисты до них) и радикалами-утопистами (подобно русским ^конструктивистам), Самос непосредственное влияние на них оказала антология Роберта Мазе руэдл а, -Художники и поэты дада» (1951) и творчество композитора-экс нериментатора Джона Кейджа (1912-1992. см. *нео-дадаизм и искусство перформанса). Многие американские композиторы и художники флюксуса знали Кейджа лично или учились у него в колледже Блэк-Маунтин или Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Хиггинс вспоминал: -Самое лучшее, что с нами произошло в классе Кейджа, это подаренное им ощущение, что -для работы все сгодится», по крайней мерс, потенциально...». Влияние Кейджа приобрело международный размах после его поездки в Европу, состоявшейся между 1958 и 1959 годами, во время которой он дад -концерт вопросов». Для будущего -нового реалиста- и художника флюксуса Споерри этот
Вверху Йоко Оно. Грейпфрут • мире парка... 24 ноября 1961 Йоко Оно стоит за афишей своего выступления в Карнеги-холл в Нью-Йорке где она представляла произведение -для клубники и скрипки-, состоящее из текста и звука
Напротив Джордж Мачюнас, Дик Хиггинс, Вольф Фостель, Бенджамин Паттерсон и Эмметт Уильямс, показывающие «Действия с роялем» Филипа Корнера на Международном фестивале новой музыки флюксуса, Висбаден, сентябрь 1962 Первый из фестивалей флюксуса состоялся в Висбадене после которого Мачюнас получил работу дизайнера на американской базе военно-воздушных сил
концерт оказался чрезвычайно вдохновляющим. Он ггве|>-ждал: «Это был первый перформанс, который я видел и который необыкновенно изменил мою жизнь-. Художник *видео-арта и флюксуса Пайк пошел дальше, опис ав свою карьер) как -всего лишь продолжение незабываемого события 1958 года в Дармштадте-.
Гворчество флюксуса прогтирается от абсурдистского до неистового и часто включает элементы социально-политической критики, высмеивающей претенциозность художественного мира и превознесение роли зрителя и х\-дожника. Идея -сделай сам- пропитывает работы флюксу са. многие их которых существовали в виде написанного руководства для воплощения их другими людьми. На протяжении I960—1970-х годов сос тоялис ь ряд фестивалей, концертов и туров флюксуса: издавались газеты, антологии, снимались фильмы: появилась -флюксовская- еда. игры, магазины, выставки и даже «флюксус-разводы- и -флюксус-свадьбы-. Именно это имел в вид) Хиггинс в своей общеизвестной фразе: -Флюксус - это способ делать что-либо, традиция. а также образ жизни и смерти-. Подобно тому как Кейдж позволял любому звукх стать музыкой, флюксус сделал возможным создавать искусство из чего угодно. В манифесте 1965 года Мачюнас также заявлял, что работа художника состоит в гом. чтобы -доказать, что все. что модно, может быть искусством, и его может создавать любой».
Многие цели флюксуса были реализованы в коллаже художник;! и опт мэГ|л-арга Рэя Джонсона (1927—1995). В 1950-х годах он начал рассылать письма и рисунки художникам и знаменитостям. которыми он восхищался, либо в виде подар-ков. либо с инструкциями -дописать и верит» Рэю Джонсону». К 1962 году эта сеть превратилась в Нью-Йоркскую Школу переписки (XYCS). рекомендовавшей самостоятель-но изучать искусство и курс ганцев. Свободно распространяя свои произведения искусства, которые нельзя было купить или продать, а только получить. Джонсон создал международную сеть коллекционеров и сотрудников за пре делами художественного рынка. П флюксус. и мэйл-арт продолжают развиваться и сегодня. Пекле их расцвета в 1960— 1970-х годах они сумели воспользоваться преимуществом новых технологий, таких, например, как Интернет.
Основные собрания
Галерее современного искусства Кунстхалле Гамбург Художественная галерея Квинсленда Южный Брисбен. Австралия
Галерея Тейт. Лондон
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк
Литература
J. Kendricks FKjxux Code* (1988)
E Wifhams My Life m Flux- and Vice Versa (1992) E Armstrong and J.Rothfuss in the Sptnt of Fluxus (Каталог выставки Центр искусств Уолкера Миннеаполис. 1993)
Е Williams and A Noel Mr Fluxus A Collective Portrait of George Macnjnas 1931-1978 (1997)
229
| ОП-АРТ
Испытать воздействие произведения искусства важнее, чем понять его.
BIIK1OI’ ВЛЗЛРЫИ
Хотя линях- искусство в и звсстнон степени пода глете я на обман зрения. оп-арт специально использует этот оптический феномен. чтобы нарушить (ябычный процесс восприятия. ( <>< тавленная из четких геометрических узоров в черном и белом цвете или сочетании очень интенсивных цветов, живопись оп-арта вибрирует, ослепляет и мерцает, создавая эффект мгара. иллюзию движения или появления нз< сражении.
К с ередине* 1960-х годов шикни на все модное художественный мир Нью-Норка уже объявил о кончине ’‘поп-арта и начал искать ем\ замене. Нашли ее* на выставке "Ответный вилял (The Responsive Eve) 1965 года в нью-йоркском Mviee современного искусства, куратором которой был Уильям Ч. Зепп (см. также ’исклсство ассамбляжа). Хотя в экспозиции были представлены 'п<х*тживописная абстракция. X(.R \\ и * конкретное искуссгво*. общее внимание привлекли тс. кого Зейц называл -перцепционными абст-рлкциошк сами-. Для американце в Ричарда Анмиксвича (род. 19.30) и Ларри Н\нза (род. 1937). британцев Майкла Киднера (род. 1917). Бридже) Раили (род. 1931) и живущего во Франции ветра Виктора Вл.шрсли (1908—1997) это стало прелюдией при< сального внимания к ним со стороны средств массовой информации.
Перед началом выставки их творчество окрестили -оп-артом- (сокращение от -optical ап-, по аналогии с поп-артом). причем это сделали нс специалисты - художники или критики. .1 средства ма< совой информации. Впервые название появился ь в анонимной стали- журнала lime в октябре 1961 года, и ко времени открытия выставки 196)5 гола оно уже широко \потреблялось. Новое направление в искусстве моментально завладело массовым воображением: еже на первый, закрытый, просмотр вы< гавки -Чувствительный глаз* посетители пришли в одежде, вдохновленной оп-ар-гом. Новый стиль быстро получил распространение в моде, интсры рс и графике. Как это было и с поп-артом, мгновенная популярное гь вовсе нс заворожила критиков, особенно в США. где сторонники *абстрактного экспрессионизма, "минимализма и *по<тайнописной абстракции объявили оп-арт ловким трюком-. Сами художники относились к с вое й популярности неоднозначно. Бриджет Райли. чьи работы тбдика приняла с эппзиазмом. пригрозила одному производителю плат1»сн в с тиле- Райли* с хлебным иском. Она тбдично заявила, что из-за -коммерциализации, моды и истеричной сенсационности- мир искусства оказался оторван от общества и людей. Присущее Райли замечательней- Hcno.iuioBaiiiic геометрических форм в черно-белом сочетании создаст эф(|х-кт ритма и искривления пространства. В позднем творчестве она отошла от черно-белых
сочетании и стала использовать контрастные цвета и тональные вариации.
Хотя оп-арт казался чем-то абсолютно новым, он имел свои корни, особенно в Европе, где критики обнаружили его источники в традиционной технике «обманки», или irojnpe 1’ocil (фр. - обман зрения). Художники двадцатого века, связанные с Баухаузом. ‘дадаизмом. * конструктивизмом. ’орфизмом. ’футуризмом и *НеОИМП|Х*СС11ОНИЗМОМ. также интересовались визуальным вое приятием и иллюзией. Например, в начале 1920-х годов дадаисты Марсель Дюшан и Ман Рэй исследовали оптические иллюзии с помощью Вращающихся стеклянных пластин (Точная оптика)-. Ласло Мохой-Надь (см. ’кинетическое искусство и *БаУхаУз) и Иозеф .Альберс (см. ’Баухауз) также изучали визгальные эффекты. возникающие при взаимодействии
Вверху Бриджет Райли. Лауза. 1964 Хотя индустрия моды моментально сделала ранние черно-белые картины Райли признаком шика (отчасти к сожалению художницы) они были какими угодно, но только «е расслабляющими. напротив они рождали пугающее ощущение путаницы' и дезориентации
Напротив Виктор Вазарели. Вог а-Дж нонджн-2. 1971 Вазарели был убежден в том что понимание его творчества менее важно для зрителей, чем испытанное ими физическое воздействие Для своих картин основанных на иллюзии многомерности, он придумал термин -кинетическое искусство-
230
ОП-АРТ
света, пространства, движения, перспективы и цвета, и их работы приобрели широкую известность в Европе и США.
Виктора Вазарели, самого известного художника оп-арта. больше всего интересовала иллюзия движения. В 1929 году он учился в Будапеште у венгерского * •«активиста-Шандора Бортника и. подобно другим -активистам- и художникам группы CRAV (для которых позднее послужил источником вдохновения). стремился изобрести искусство. которое было бы всеобъемлющим. коллективным и утопическим. Вазарели хотел создать орнаменты, которые могли бы быть реализованы другими людьми или машинами и которые можно было бы интегрировать в архитектуру
и градостроительство. Его конечной целью было создание нового общества. нового города - геометрического, солнечного и полного красок-. Он ('читал, что его серии -Планетарный фольклор - содействуют этой цели, поскольку их можно использовать в архитектуре и градостроительстве. В 1950-х голах Вазарели и других европейских художников оп-арта поддерживала парижская галерея Дениз Ренс, и ряд их работ были показаны на знаковой выставке 1955 года -Движение-.
Искусство оп-арта нуждается в зрителях, чтобы быть -законченным-. В этом смысле, работы художников оп-арта - виртуальные-, побуждающие зрителя задуматься
231
ПОСТЖИВОПИСНАЯ АБСТРАКЦИЯ
о процессах восприятия и об иллюзорной природе реальности. Все *iiо связывает оц-арт с некоторыми современны* ми направлениями. например, такими как флюксус. •гиперреализм и GRAV. а также с теориями гештальт-психологии | целое ощущаете я большим, чем совокмпюсть его час геи) и новыми открытиями в психологии и физиологии восприятия. Иллюзия движения или метаморфоза - не-отм'млемая часть оп-арга - также являете я важной чертой кппегизма.
Несмотря на то чю оп-арт быстро вышел из моды, в 1980-х годах его образы и технические приемы были возрождены новым поколением художников. таких как американец Филип Гааф<|х- (род. 19551 и голландец Петер Сейф (род. 1958). Вновь пробудившийся интерес заставил заново оцепить по достои||ств\ творчество энтузиастов оп-арга: это Бриджет Раили, американец Джчлиан Станчак (род. 1928) и англичанин Патрик Хьюз (род. 19.39). создававший трехмерные релыфные картины с 1964 года.
Основные собрания
Центр искусств Диа Нью-Йорк
Фонд Ваззрепи Экс-ан-Прованс Франция
Художественный центр Хени-Онстад. Хбвикодден.
Норвегия
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Галерея Тейт, Лондон
Литература
К. Moffett Larry Poons (Каталог выставки, Музей изящныж искусств. Бостон 1981) MKxjner Mtchaei КЮпег (1984)
Wasarozy Vasarety (1994)
В Riley Brrdget Riley (2000)
I ПОСТЖИВОПИСНАЯ АБСТРАКЦИЯ
Ты видишь то, что ты видишь.
ФРЭНК СТЕЛЛА. 19Ы»
Гермин постживописная абстракция» придумал в 1964 |од\ влиятельный американский критик Клемент Гринберг (1909-199!) ;ыя выставки в Окружном художественном музее . 1см -Анджслес а. куратором которой он был. Под этим гермином были объединены различные индивидуальные <тили, например, -живопись жестких конту|ЮВ». связанная < именами Эла Хелла (род. 1928). Элсуорта Келли (род. 1923). Фрэнка Стеллы (род. 1936) и Джека Янгер.мана (род. 1921)): -живопись пята - работы Хелен Франкеита-лер (род. 1928). Джоан Митчелл (1926-1992) и Джулз Олит-ски (род. 1922): творчество iuhihiihtohc кпх художников цвета» - Джин Дейвис (1929-1985). Морриса Ленса (1912— 1962) и Кеннетта Ноланда (род. 1921); -систематическая живопись-. к которой относятся работы Иозефа Альберса (1888-1976). Эда Рейнхардта I1913-1967). Стеллы и Я и германа: минималке тс кая живопис ь* , с которой связывают творчество Роберта Мэнголда (род. 1937). Агнес Мартин (род. 1912). Брайс Марлей (род. 1938) и Роберта Римана (род. 1930).
Вс е эти разные тины американской абстрактной живописи выросли из 4абстрактного эксн|н*ссионизма в конце 1950-х - начале 1960-х годов и. в некотором роде, выступали против него. В большинстве случаев новые абстракционисты избегли! открытой эмоциональности абстрактного экспрессионизма и отвергали экспрессивные жестикуляционные мазки и такт ильные поверхности -живописи действия*. выбирая более спокойный, бехтикий подход. И хотя некоторые их визсальныс особенности и живописные техники лемонстрирсют близость к -абстрактным
экспресс ионис там- Барнетту Ньюмену и Марке Ротко, они не разделяли гранснеидеиталистсжиг убеждения последних относительно искусства. Взамен они стремились подчеркнуть скорее предметность картины, чем ее иллюзорность. Имевшие определенную форму холсты подчеркивали единство живописного изображения. формы и размера картины
232
ПОСТЖИВОПИСНАЯ АБСТРАКЦИЯ
Под влиянием Рейнхардта. проповедовавшего -искусство ради искусства», они отвергли социально-утопические устремления ’-конкретных» художников, чье творчество норой напоминает их собственное.
Картины с черными полосками Стеллы были показаны в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1959 году. Непосредственность и откровенность его изображений прямо говорили о том. что это были живописные объекты, а не ’экзистенциальные опыты или средства социального комментария. Некоторые критики назвали Стеллу -самоуверенным» человеком и даже -малолетним преступником», а его отказ от заветных романтичных живописных свойств -абстрактного экспрессионизма» расценили как пощечину. Гем не менее, в глазах других художников он предложил выход из пинка -абстрактного экспрессионизма».
Для Гринберга — самого красноречивого поборника постживописной абстракции - история современного искусства от •:кубизма через ’абстрактный экспрессионизм к постживописной абстракции полна пуристских превращений. Он был убежден, что Ю1ждая художествен пая форма идентична тем качествам, которые составляют ее сущность: следовательно. живопись как визуальное искусство должна сводиться к визуальным или оптическим опытам и избегать каких-либо ассоциаций со скульптурой, архитектурой, театром. музыкой или литературой. Произведения постживонис-
Вверху Фрэнк Стела. Никогда ничего но происходит. 1964
В огромных полотнах с черными полосами, написанными от руки поверх идеального геометрического рисунка, с просвечивающим между ними холстом, соединены аспекты и жестикуляционной, и геометрической абстракции Кажется что художник иронизирует над обеими
Напротив Кеннет Ноланд. Первый. 1958 Ноланд предпочитал использовать четкие очертания простые мотивы и чистые цвета (часто рисуя акриловой краской) Его техника нанесения краски на незагрунтованный холст помогала скрыть прикосновение руки художника и тактильные качества поверхности
ной абстракции, в которых акцент делхзея на <|м>ру!алы1ых качествах. н< полыовании чисто оптических свойств пигмента. придании особого значения форме холста и гладкости поверхности картины, олицетворяли .ня Гринберга высшую форму' искусств;! 1960-х годов. Другие стили того времени, такие, например, как ’поп-арт и ’минимализм, он нс считал -новшеством в искусстве-, хотя, по сути, художников всех трех направлений обьединяли -вещественная- анти-экспрессионистская позиция и недоверие к тому, что Джаспер Джонс (см. ’неодаданзм) назвал -вонью артистичен кого эго-.
Влияние Гринберга оказалось значительным, и поетжн-вошк пая абстракция доминировала на музсйных выставках 1960-х и 1970-х годов. В конце 1970-х. с появлением н активным развитием постмодернизма. произошла обратная реакция: модернизм Гринберга был оспорен и художниками. и критиками. Как написал критик Ким Левин в статье -Прощай. модернизм- (.b/л Magazine. 1979): -Господствующая тенденция постепенно иссякала, миннмизнровавпнк ь и концептуализировавшие!» до состояния забвения, однако, в конце концов, нам наскучила вся эта безупречность-.
Основные собрания
Музей современного искусства Кемпера. Канзас-Сити.
Миссури
Музей современного искусства. Сан-Диего. Калифорния Национальный музей американского искусства Вашингтон
Художественный музей. Портленд. Орегон
Литература
W Rubin Frank Stella Paintings from 1958 to 1965(1986) К Wilkin Kenneth Noland (1990) R Armstrong Al Held (1991) В Haskell Agnes Martin (1992) W Seitz Art in the Age of Aquarius (1992) D Waldman Ellsworth Kelly A Retrospective (1996)
233
1965-до НАШИХ ДНЕЙ
ПОСЛЕ АВАНГАРДА
Кит Харинг, рисующий в нью-йоркском метро. Нью-Йорк. 1982
| МИНИМАЛИЗМ
Самое неправильное в картине состоит в том, что это прямоугольник, распластанный по стене.
ДОНАЛД ДЖАДД. 1965
Минимализм привлек внимание художественного мира Нью-Йорка между 1963 и 1965 годами после персональных выставок Доналда Джадда (1928-1991), Роберта Морриса (род. 1931). Дэна Флсйвипа (1933-1996) и Карла Андре (род. 1935). И хотя никакой организованной группы пли направления тогда не о шествовало. критики стали называть «минимализмом» (наряду с другими многочисленными наименованиями - «искусство первичных структур». «искусство унитарных объектов», -искусство АВС- и «хладнокровное искусство-) простые на вид геометрические конструкции ЭТИХ ХУДОЖНИКОВ.
Самим авторам этот термин не нравился из-за присутствующего в нем негативного подтекста, словно их искусство было упрощенным и лишенным -художественного содержания-. В некотором смысле минималисты поплатились за явный интерес к творчеству русских •конструктивистов и *супрематистов. особенно тех. чьи работы тяготели к откровенной абстракции. «Черный квадрат- (1915) супрематиста Казимира Малевича был важным индикатором нового вида искусства - демонстрации пеггилтарного 11 не-i!з<>Гразителы к >го.
Минимализм превратился в направление после крупной обзорной выставки -Первичные структуры: молодые американские и британские скульпторы», устроенной в нью-йоркском Еврейском музее в 1966 году. Вскоре после этого термин -минимализм* стали употреблять по отношению к американским скульпторам - Андре, Ричарду Артшвагерх (род. 1923), Роналду Бладену (1918-1988). Ларри 1>сллу (род. 1939). Флейвину. Джадду, ('оду Лсвитгу (род. 1928). Моррису. Беверли Пеппер (род. 1924). Ричарду Серра (род. 1939) и Гони Смиту (1912-1980): а также англичанам - сэру Энтони Каро (род. 1924). Филипу Кипп (род. 1934). Уильяму Такеру (род. 1935). Тиму Скотту (род. 1937) и картинам *-1имтживописных абстракционистов».
Джадд. изучавший философию и историю искусства в Колумбийском универс итете в Нью-Йорке, был одним из самых интерес пых интерпретаторов искусства, создаваемого им самим и другими минималистами. В своей основополагающей статье 1965 года -Специфические объекты-Джадд писал:
Слева Доналд Джадд. Без назаанил. 1969 -Три измерения - вот реальное пространство Оно избавляет от проблемы иллюзионизма в картине Жестких границ у живописи больше не существует-Доналд Джадд. -Специфические объекты- 1965
Напротив Дзи Флейвим. Инсталляция с флюоресцентным сайтом. 1974 Флейвим использовал в своих инсталляциях флюоресцентные световые трубки, пространство, в котором они были установлены, само превратилось в художественный объект Благодаря световым и пространственным эффектам произведение искусства словно -дематериализуется-
236
МИНИМАЛИЗМ
В схпики ти. реальное пространство более хбелительно
и определенно. чем изображение на холсте... Новое произведение искусства, безусловно. внешне больше похоже на скульптуру, чем на то. что создает живопись, но оно ближе к живописи...
В отличие от скульптуры. здесь важен цвет.
Художники, о которых говорил Джадд, — Фрэнк Стелла (см. * постживописная абстракция), * неодадаисты Роберт Раушенберг. Джон Чемберлен. Клас Олденбург и «новый реалист- 11в Клейн - создавали работы, нс подходившие под существующие категории живописи или скульптуры. но сочетавшие элементы обоих (см. ’искусство ассамбляжа). Джадд называл их «специфическими объектами». Этот термин часто используют и по отношению к его собственному творчеству. С 1961 года он стал работать в трех измерениях. Его настенные полки разрушили традиционное Н|к*д-(тавленис о живописной работе (плоскость на стене) и скульптуре (объем на постаменте), вызвав вопрос по существу: настенные полки - это живопись или скульптура? Полки покрыты краской, как это делается в живописных работах. но они выступают из стены, поэтому сама стена
становится частью произведения искусства. Кроме того, они сделаны из материалов, которые иногда исполняются в скульптуре, таких как клееная фанера, алюминий, оргстекло. железо и нержавеющая сталь. Эти щиктыс конструкции рождают множество сложных To.iKoiutiniii. Постоянным предметом обсуждения стало взаимодействие междх негативным и позитивным пространствами в реальных объектах и самих объектов с их непосредственным окружением. например, с пространсгвом музея или галереи. В 1971 году Джадд взял под свои контроль этх П|х>блемх. переехав из Нью-Йорка в городок Марфа в Техасе, где щх-вратил несколько зданий в постоянные экспозиции с инсталляциями как своих работ, так и работ дрхгих художников.
Моррис в своих кубических обммах (1965) исслсдхс| те же вопросы. Большие зеркальные предметы, зрители и пространство галереи взаимодействуют как части постоянно изменяющегося арт-объекта. что нридае! драматизм акту восприятия, усиливает визх;иьнос впечатленис и экспрессию пространства и движения. Подобные трактовки объединяют минимализм с ’перформансом и *лэнд-артом. Моррис также работал в этих направлениях. Однако
237
МИНИМАЛИЗМ
в его ник калы ши пт 19Г>6 года подчеркивается парадокс пр<к готы:
11|ММ Г<’П формы ВОЫ С НС ибяМ1Г.П.1П» <»П>ЖЛС(ЛНЛЯТ1.
( П|Н»< ГОГОЙ 111|<*'1.11.1<*Н11Н Унитарные формы НС ОС.1аб.1ЯЮ1 взаимоотношений Они \п<|рн.Ю'1иваюг и\.
Флейвин не следовал темы, связанные с прос транством п светом. ()н знаменит, главным образом. своими флюоресцентными световыми скульптурами, или • пространства-ми-, такими, например, как «Розовое и золотое- 1968 года. Эти работы кажутся воплощением особой минималистской цели: показать предмет таким, какой он есть. Тем нс менее, благодаря использованию света и пространства, в котором устанавливались неоновые трубки (они ос вещали окружающие поверхности и создавали на них отражения), -скульптуры» Флейвина приближаются к с остоянию дематериализации. не зависящему <п самого объекта. •Символизация становится все менее значимой». - писал Флейвин о минимализме в 1967 году Как и Джадд. Флейвин изучал историк» искусства в Колу мбит ком \ниве|и итете и всегда признавал наличие в своих работах многочисленных отсылок к различным художественным я шеи ням. например, к реди-мэйд Марселя Дюшана (см. А дадаизм) или работам конструктивистов. Памятник ВЛ аглину- (1964) Флейвина представляет собой композицию из неоновых гребок, напоминающею
<» ранних попытках Гатлина соединить эстетику и технологии». Флейвин признавал также, что его -Диагональ 25 мая 1963 гола- - желтая неоновая трубка. расположенная под утлом 45 к полу - была вдохновлена -Вес конечными колоннами (ок. 1926) Константина Бранкузи (см. Парижская школа) и ему же пос вящена. В этой работе е<.гь нечто от трансцендентной ауры скульптуры Бранкузи, а инсталляции Флейвина обращали на себя внимание* благодаря их •сакральному характеру-.
Для \пдре важными источниками вдохновения стали модульные скульптуры Бранкузи и полосатые картины Стеллы с прис ущей им внутренней соразмерностью. Андре экспериментировал с различными цветами и массами из металла и других материалов, исследуя проблемы правильного расположения скульптуры и ее взаимоотношений с человеческим телом. В работе •Произведение искусства из .37 частей- (1969). предназначенной для Музея Гуггенхайма в 11ыо-11оркс. тридцать шесть отдельных фрагментов соединяются в -тридцать седьмую- форму. В отличие от традиционной скульптуры, вертикальной или стоящей на постаменте, эта работа была горизонтальной — она лежала на поду, словно ковер. Зрителя приглашали •взаимодействовать- с работой, пройтись по пен, чтобы ощутить - как осязательно, так и визуально - особенности разных видов металла, послуживших исходным материалом.
Когда минималистское искусство впервые появилось, многие критики и крикливая публика нашли его холодным, безликим и суровым. Часто используемые промышленные материалы, собранные на заводе, нс были похожи на -искусство-. Сейчас трудно понять многие резкие высказывания критики, поскольку во второй половине двадцатого века понятие -искусство- стало трактоваты я более широко. Например, у Джадда были работы, сделанные на заказ по его эскизам, но от этого они нс стали менее •джаддов-скими-. а откровенная чувственность материалов и поверхностей многих минималистских работ кажется какой угодно. но только нс -холодной». С истовые инсталляция Флейвина превращали п|мктранство галереи или музея в нечто эфемерное; настенные скульптуры Джадда отбрасывали отблески на стены, как витражные окна в соборах: лежащие на полу работы Андре вызывали ассоциации с мерцающей мозаикой или... стеганым одеялом. При ограниченном количестве элементов в каждом объекте авторы достигали отнюдь нс минимального художественного эффекта.
Очевидное неприятие сентиментальности сближает минимализм с другими видами искусства 1950-х и 1960-х годов — от французского -нового романа и кино -новой волны» до *неодадаизма, ’поп-арта и *посгживописпой абстракции. Отстранение художника от процесса создания произведения искусства и привлечение к творческому
Вверху Карл Андре. Эюммлеит VIII. 1978 Приобретение этой композиции из кирпичей лондонской Галереей Тейт вызвало жесткую критику в британской прессе Утверждение, что простые строительные материалы, тщательно расставленные в музее или галерее привносят ощущение естественности и подлинности убедило не каждого
Напротив -Фостер и партнеры» и сэр Энтони Каро. Мост Миллениум, Лондон, 2000 Этот плоский подвесной мост, который его создатели назвали -минималистской интервенцией- заключает в себе легкость и простоту первоначального концептуального эскиза
238
МИНИМАЛИЗМ
процессу интеллекта зрителя напоминает об элементах "концептуального искусства. В последние годы термин «минимализм** часто используют по отношении) к дизайнерам интерьера и мебели, графическим дизайнерам и модельерам. 41,им работам свойственны чистота и строгость линий и рациональный декор (как это ни парадоксально, именно поэтому они производят впечатление эксклюзивности и роскоши).
В 1960ч* годы творчество некоторых композиторов ассоциировалось с минимализмом, хотя сам термин стали употреблять применительно к музыке лишь в начале 1970-х годов. В своей практике они во многом опирались на опыт визуальных искусств: прибегая к таким характерным приемам. как статическая гармония и повторы, используя нетрадиционные инструменты, они стремились свести к минимуму композиционные средства. Музыкальные произведения, созданные с помощью модульных или повторяющихся конструкций и шаблонов (например, сочинения Терри Райли. Стива Райха или Филипа Гласса), напоминают работы художников-минималистов, которые опирались на принцип упорядоченности, прибегая к некой, казалось бы, не имеющей значения, «координатной сетке- в качестве ос новы для чистых форм выражения, чей смысл не поддается толкованию. Некоторые композиторы - в том числе Ла Монт Янг и Джон Кейдж — считали свои работы родственными творчеству художников * перформанса, "флюксуса и *концептуализма.
Хотя формально в архитектуре не существует минималистской школы, многие архитекторы-модернисты стремились в своих проектах к чистоте и строгости стиля, который можно смело назвать минимализмом (см. ^пуризм и ^интернациональный стиль). Среди них - Людвиг Мис ван дер Роэ. превосходно сформулировавший принцип -меньше - значит больше-, и мексиканский архитектор Луис Барраган (1902—1988), чей дом в Такубайя в Мехико (1947) знаменит благодаря геометрической безупречности форм и энергичному цветовому решению. Живопись. (культура и архитектура соединились в Tones Ciudad Sate-////•(1957-1958) — памятнике, созданном Барраганом совместно со скульптором Матиасом Герицем (1915-1990). Расположенный на автостраде в городе-спутнике Мехико Сиу-ладе, он представляет собой пять рас крашенных башен из бетона высотой от 49 до 58 метров, известных также под названием •башни без функции».
В 1980-х годах новое поколение выдающихся японских архитекторов. среди которых Кадзуо Шинохара (род. 1925), Фумихнко Маки (род. 1928), Драга Исодзаки (род. 1931) и I лдао Андо (род. 1941), создали минималистские работы.
под влиянием как классического стиля дзэн-буддизма. так и европейского модернизма. Один из ярких примеров -здание Национального музея современного искусства в Киото (1986), спроектированное Маки, со строгим фасадом из гранита и стекла, инспирированным четкой планировкой города.
Архитекторы 'хай-тека также разделяли стремления минималистов и исполыовали их технологии. Результатом этой взаимной симпатии стало сотрудничество скульптора сэра Энтони Кар», архитектурной фирмы -Фостер и партнеры* и инженерной фирмы -Ове Арун и партнеры- при создании подвесного моста Миллениум (20(H)) в Лондоне. Спустя три дня после открытия мос та движение по нему пришлось прекратить, тюбы с кор ре кт кровать получившее широкую огласку раскачивание-. вызванное я|м|)ектом резонанса. В паши дни мост прекрасно функционирует, представляя собой и -рисунок в пространстве-, и -скульпо-тектуру* — термин Каро, который с 1989 года употребляется для характеристики его архитектурных конструкций.
Хотя безупречная интеллектуальная природа минимализма вышла из моды в 1980-х годах, некоторые особенности стиля позднее проникли в репертуар молодого поколения художников. Сосредоточенный на влиянии контекста и театральности зрительного восприятия, минимализм оказал косвенное, но весьма сильное влияние на последующее развитие * концептуального искусства. "перформанса и ^инсталляции, обес лечив почву, на которой вырос •постмодернизм.
Основные собрания
Фонд Чинати. Марфа, Техас
Музей современного искусства Форт-Уорт Техас
Художественный музей Монтклэр. Нью-Джерси
Музей Бойманс - ван Бейнинген Роттердам Нидерланды
Музей современного искусства. Ныо-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
D Judd Complete Writings 1959-1975 (1975)
К Baker Minimalism (1988)
G Bancock (ed ) Minimal An A Critical Anthology1 (1995)
M Toy Aspects of Minimal Architecture (1994)
□ Batchelor Mtnimahsm (1999)
J Meyer Mtnimahsm (2001)
239
| КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Быть сегодня художником - значит спорить с природой искусства.
ДЖОЗЕФ КО111У1. ARIS MAC.VJXt |9Ы«
Как «»<«юый нпд п< к\< < гва или направление к< нщс! тал иное искусство появилось в конце 19б(кх - начале 1970-х годов. I го часто называли искусством идеи- или -информационным искусством-*. Основной принцип концептуализма сое юиг в юм. что подлинное произведение искусства создают идеи или концепции. В боди-арте. ’перформансе, 'ипстхмяции. вилс««-лрте. < ах ил-ар ге. ’лэпд-артс или деятельности *флюксуса обы-Ki. инсталляция. действие или документация осознавали ь не «более чем среде гном передачи концепции, идеи. К« nnieirn ал ьиое искусство в своих самых крайних проявлениях пол1кхтью отказывается от физического объекта. используя дтя передачи идеи вербальное или письменное сообщение-.
Ос ионное влияние на концептуализм ока нии творчество и идеи Марселя Дюшана (см. ’дадаизм). Определяю-шим -1!рого-ко||це1гпалистом- Дюшан стал благодаря его сомнениям в верности пшсс гвхющих критериев искусства, идеям включения зрителя - его интеллекта. органов чувств и тела - в процесс создания и восприятия искусства, л также «благодаря тому. чю он ставил идеи» выше традиционных понятии (шля и красоты.
Курному развитии» концептуального искусств;! в конце 1960-х годов предшествовали некоторые 'неодадаистскис работы и акции: -Стертый рисунок ле Кунинга- Роберта Рау шешберга (1953: эта работа действительно была создана путем стирания рисунка, подаренного Раушенбергу Вилле-мом ле Кунингом: см. *-комбинации-) и его портрст-телс-грамма Ирис Клер - -Это - портрет Ирис Клер. раз я гак говорю (1!И»|): попытка полета, предпринятая французским '‘-новым реалистом» Ином Клейном и увековеченная в фотографии Прыжок в пустоту* (1960), его выставка и продажа -зон нематериального!- 1958 и 1959 годов: надписи итальянца П|>сро Манцони (1933—1963) на телах людей в 1961 году. а также консервирование, маркировка, нумерация и подписи на девяноста «банках с его собственным!! экскрементами - «Дерьмо художника- (1961). Эд Кннхолц. художник *фанк-арта. уже в 1963 году называл свои работы -'Картина-ми-концепциями**. Тогда же была от бл и кована -Антология» композитора Ла Монт Янга, в псе вошло эссе -Искусство концепции-, написанное художником флюксуса Харри Флинтом (род. 1940). который сформулировал следующее определение копнен тминного искусства:
Искусство концепции — ато. прежде всего. in км«тип. материалом которою мкляютсн концепции. подобно томч кик материалом. например, чв пакп является ihvk. 11о< колыа концепции тесно i вязаны с языком. искусе тио концепции - это pa iiioini.v нот. иекчтгтва. Maiepii.LioM которого является язык.
Затем концептуальное искусство было охарактеризовано двумя его главными деятелями - американцем Солом Левиттом (род. 1928) и Джозефом Кошутом (род. 1915). В статье 1967 года -Заметки о концептуальном искусстве» Левитт написал, что оно -создано для того, чтобы завладеть скорее разумом зрителя, чем его глазами или эмоциями-. заявив, что - идея сама по себе, даже и нс воплощенная зримо, является таким же произведением искусства, как любой законченный продукт».
Ио мнению Коштга. главная задача художника - обнаружить и дать (>11|х*делснис природы и языка искусства. В своей напоминающей манифест работе -Искусство после философии- (1969) он писал. что -только обоснование
Снова Джозеф Кошут. Один м трм ступа. 1965 Три равноионные пасти - стул его фотография и распечатанное определение слова -стул- из словаря - составляют художественное произведение По словам одного критика это - -движение от реального к идеальному-Вместе с Левиттом. Кошут помог определить параметры концептуального искусства
Напротив Йозеф Бойс. Свора, 1969 Спасенный после крушения военного самолета татарами обернувшими его тело в войлок, пропитанный жиром Бойс использовал эти же материалы в качестве художественных символов исцеления и выживания
240
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
241
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
и< kvc< tiui яшяс-к я и( кит гном. 11< кич пи» - это определение in кич ша . Георни Кошггз подпитывались интересом клин-। ви< 1иче< ком\ aii.LiH ix и < тргктурализми Эд Рейнхардт (один и.» самых крупных П|х-д< глии гелей *п<мтживопи( ной лб< ip.iKiuiii и ’минимализма) обышил и 1961 год\: -То. что можно < капп. <»б h<ku( гнс. \же есть искусство. Искусство -это искусство и все остальное. Искусство. подобное -искус-cTin- - не что иное. как -искусство-. То. что не является некие псом. - не 1ккич тво». Ранний пример конце!пуали.зма Копит.! - -Один и три сила (1965) - предназначался для гою. чтобы зритель смог осознать лингвистическую природа искиства и реальности. взаимодействие междх идеей и ее нипальным или вербапьным представлением.
Несмотря на то что родиной термина был Нью-Йорк, его вско|х- стали \потреблять художники разных стран, трансформируя концептгалыни- и< киство в обширное международное накравление. ( концептуализмом были тесно связаны: американцы Джон Бальлессари (род. 1931), Роберт Барри (род. 1936). Мел Бохнер (род. 1910). Дэн Грэм (|юд. 1942). Дуглас Хьюблер (1924-1997). Уильям Уитман (род. 1942) и Лоуренс Уэйнер (род. 1940): немцы Иозеф Бойс 11921-1986), Ханне Дарбовен (род. 1911). Ханс Хааке (род. 193(7) и Герхард Рихтер (род. 1932): японцы ( юс а кч Аракана (род. 1936) и Он Кавара (род. 1932): бельгиец Марс е ль Бротарс 11924—1976): голландец Ян Диббетс (род. 1911): англичане- Виктор Берджин (род. 1931) и Майкл Крей г- Мартин (род. 1941): группа •’Искусство и язык-, с \ шествовавшая в Англии и Нью-Йорке, и жившие в Париже- французские и шве йцаре кие художники из группы B.MP I . особенно Даниэль Бюрен (род. 1938. см. *лэнд-арт). Большие обзорные выставки предоставили отчет о деятельности кон цент,и истов к 1969 годи Сам термин был официально признан после выставки 1970 года •Концептуальное искусство и концептуальные подходы-, проходившей в нью-йоркс ком Китьтхрном центре, и окончательно закрепился после - Информационной выставки- в Музее < овременного искусства в Нью-Йорке в 1970 году.
Многие KoimciiB.Liiic гы выбирали для своих произведений формы документов, докладов, фильмов, видео-роликов. пс|х|н>рмлнсов. (|ютогрлф||й. ине талляпий. карг или математических формчл. Они часто испол всовали форматы. которые визталыю - в традиционном понимании искусства -
соютяито нетто ей зо RVATH AL HATURAi1
• ^ОООТТА ТО INSCATOL**
К	HfL MAtXMO ТО1	J
были неинтересны в плане* привлечения внимания к главной идее* или немланию. Действия или представленные мысли могли состояться в любом мес ie. пространстве или вре мени, даже просто в голове- зрителя. Безусловным было желание демистифицировать акт творчества и дать возможность и художники и зрителя» находи гы я вне интересов художественного рынка.
Доу|х*нс Уэйнер в 1968 году брей ил живопись и занялся созданием проектов — на бумаге или непосредственно на стенах галереи. -Заголовок- каждого произведения искусства обьяе нял. каков был e-го .ымысел и каким его мог представить каждый зритель, учитывая разнообразные индиви-д\альные варианты работы. Как выразился Уэйнер: -Как только вы поймете моя» работу, она станет вашей. Ведь я никак не смол залезть в чью-то голою и стереть это-. Нс только Уэйнер, но и многие другие концептуалисты, такие как Копит. Барри. Б.иьдсссари. группа «Искусство и язык-, разделяли хвлеченпость языком. У художников *ноп-арта Роберта Индианы и Эдварда Рипа слова выполняли также функцию изображения, их работы подлежали воспроизведению. и акцент делался на том. что изображения и слова можно расшифровать и прочитать.
Хотя Сол Девитт вначале считал себя минималистом, он настаивал на том. что это была концептуальная форма. Наряду с основополагающими эссе о концептуальном искусстве. он также создал ряд хорошо известных произведений. Стремясь устранить все элементы случайности и субъективности. он выполнял серийные работы, составленные из номеров и букв, которые можно было читать, как рассказ, а также «рисунки на стене- из переплетения линий - их мог нарисовать любой добровольный помощник художника после получения точных инструкций.
Многие конncmv.LTисты раннего периода были у мечены языком искусства. В 1970-е годы, когда понятие -искусство* начали трактовать более широко, художники стали создавать работы, включающие природные явления (Барри. Диббетс. Хааке и художники лэнл-арта). повествование или написание расскжы с оттенком юмора и иронии (Ара-кава, Б;т.дессари. Кавара и Уэгман): работы, исследовавшие способность искусства изменять жизнь и инстипты (Бойс. Бя»|х*н и Хааке), а также работы, в которых подвергались критике властные структуры художественного мира и - шире - соцпжтьные, экономические и политические условия во всем мире (Бротарс. Бюрен. Берджин и Хааке). Большинство концеипжтистских работ обращались к интеллекту зрителя: это искусство? кто определягг это? кто |х1пает, как это выставлять и критиковать? Сказывалась растущая политизированность многих художников - свидетелей войны во Вьетнаме, студенческих протестов, террористических актов, борьбы за граждане кие права и подъем
Спеза Пьеро Мамцони. Дерьмо художника N* 066. 1961
Манцони законсервировал промаркировал, пронумеровал и подписал девяносто Само* с собственными экскрементами, которые были проданы по -цене дня- эквивалентной их весу в золоте
Напротив Марсель Бротарс. Музей современного искусства, Отдел орлоа, Секция ЖIX века. Брюссель. 1968-1969
Фиктивный музей Брогарса - рассчитанная на долгое время имитация имеющая и политическую и художественную цель. - заставляет зрителя иначе взглянуть и на природу объекта и на сам показ
242
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
феминизма, антиядерного движения и движения в защип окружающей среды. Бойс, представляя собой тип современного шамана. организовывал - в очень индивидуальной и часто конфронтационной манере - мероприятия, на которых «высвечивал» подобные проблемы. Когда его спросили. почему он смешивает искусство и политику, Бойс отвечал: -Потому что ис тинные цели политики будущего должны быть эстетическими-.
В 1970 году Бальдессари сжег свои прежние художественные произведения и обратился к концептуализму. В следующем году он создал свои» первую работ}- - -51 не буду больше создавать скучное искусство». на поверхности кото рои была многократно повторена эта фраза, напоминающая извинение ученика в школе. Бальдессари говорил от лица многих, когда выразил свое раздражение но поводу господства минимализма и постживописной абстракции и их все большей дистанцированности от реального мира. Работы Хааке. Бюрена и Бротарса разрушили миф о том. что искусство и культура пребывают в изолированной. аполитичной среде. В их инсталляциях и картинах продемонстрировано внимание к властным учреждениям в области искусства. Исследуя их влияние на художественную продукцию и восприятие. художники показали, каким образом искусство может превратиться в фении среди предметов потребления. в инструмент сокрытия существующих проблем.
Сюциалыкнюлитические. основанные на информации работы Хааке затрагивают проблеме идеологии художественных учреждений (см. постмодернизм). В таких произведениях-опросах. как Af()MA-oii|HK • (1970). Хааке предлагал посетителям голосовать в ответ на вопрос. Содержание работы зависело от ответов, которые дали сами зрители. Бюрен считал, что галереи и музеи должны -направлять- как (ригеля. гак и художественный объект. Он демонстрировал свои вертикальные полосатые холсты или плакаты в разном окружении: в музеях. на досках для афиш, баннерах или живых- рекламных щитах О люди-сэндвичи •• на улицах), привлекая внимание к той роли, которую контекст играет в отождествлении объекта < '•произведением искусства», л также к их взаимоотношениям друг с другом - сила искус-< гвл видоизменяет п|кктранство или контекст в пр<хтрап-< i вс. < оогвстствующин искус ( гву (см. * искусство места-).
Брогарс. поэт, обратившийся к художественному тво|>-чсству в середине 1960-х годов, критикует статус искусства и музеев, считая, что произведение и< кусства должно быть представлено в виде головоломки, где слова, изображения и предметы постоянно взаимодействую!. В интересе Бротарса к игре слов заменю влияние Дюшана и Рене Магритта (с которым он встречайся в 1910 году. см. ^магический реализм). Между 1968 и 1972 годами он создал в своем брюссельском доме -Музей современного искусств;». Отдел орлов-. Первый раздел - -XIX век - - состоял из плакатов, открыток, тары для упаковки и надписей, везде были изображены орлы. Позднее, в 1972 году, экспонаты этого раздела и -Секции изображений- были показаны с этикетками в духе Магритта, на которых можно было прочесть: -Это -нс произведение- искусства-. Фиктивный му лей Бротарса бросил вызов зрителю, чтобы гот задумался относительно факторов, позволяющих считать тот или иной предмет произведением искусства, и посгавил вопрос об интерпретации истории, представленной в музсйной коллекции: может, это такая же фикция, как и сам му лей Бротарс а? Закрыв музей. Брогарс объяснил. что иногда он играл роль политической пародии на события в мире искусства, а иногда — художественной пародии на события в мире политики -, и что -именно этим и занимаются официальные музеи... с гои разницей, что фикцию можно нс поликовать. чтобы напомнить нс только о действительном положении дел. по также о том. что за всем этим с крывается .
В середине 1970-х годов копией ту алы юс искусство достигло своей кульминации, после чего ушло в тень в связи с появлением художников, которых интереч‘овали традиционные материалы и техники искусства и выражение чувств (см. транс ава и гард и *неоэкс тцх-сс ионизм). Однако в 1980-х годах интерес к концептуализму вспыхнул с новой силой: он привлек внимание художников, связанных с постмодернизмом. Идеи кон центухтыюго искусства лежат в основе многих современных произведении искусства. Художников, чьи работы трудно отнести к какой-либо категории, назыв.сти концептуалистами. с рсди них -Сьюзан Хиллер (род. 19-12). Питер Кеннард (род. 1949). Хуан Муньос (1953-200] I. Габриэль Ороско (род. 1962) и Саймон Паттерсон (род. 1967).
Основные собрания
Художественная галерея Онтарио. Торонто. Онтарио
Музей и пар*, скульптуры ДеКордова Линкольн
Массачусетс
Художественный музей Худа Ганновер Нью-Гемпшир
Художественный музей Хусатоник Бриджпорт Коннектикут
Музей современного искусства Нью-Йорк
Галерея Тейт Лондон
Литература
U Meyer (ed ) Conceptual Art (1972)
L Lippatd led ) S.-x Years The Dematerialization of the An
Object 1966-1972 {^73}
M Newman and J B"d (eds) Rewriting Conceptual Art (1999)
A AiperfO and В Stimson (ed ) Conceptual An A Critical
Anthology (1999)
A Rorimer New An m the 60s and 70s (2001)
243
| БОДИ-APT
Если минимализм был настолько велик, что оставалось делать мне? Недоставало импульса. Я должен был почувствовать его.
J	J
ВИН» уккончи
-1юди-;|рт« (Both Ан) - искусство. которх* исполь.лгт тело, прежде в< его тело самого художника, в качестве средства выражения. С конца 1969-х годов это одна из самых популяр-пых и спорных форм искусства, распространившаяся но всему миру. Во многом боди-арт был реакцией на •безличием гь *конце1ггуалиного и миним.пистского искусства. Как ыявлял Вию Аккончи (род. 1949). в большей части искусства этого периода нс ощущалось |х*алыюго присутствия его (ОЗД.ПСЛСИ. Однако боди-арт можно рассматривать и как рас-111Н|Х‘Ние границ концептуального искусства и минимализма. В тех случаях, когда не пол tuyere я форма публичного pinv.tia или перформанса, он также час гично заходит на территории! искусства ‘перформанса. Гем нс менее произведения боди-арта часто с оздаются конфиденциально, а затем выносятся на публику iHx'pc.icTBoM представления документов, как эю было, например, с -Автонолароидами» американца Лукаса (имараса (род. 1936). который, в сущности. превратил зрителя в вуайериста. У зрителей боди-арта — широкий диапазон ролей: от пассивного наблюдателя до вуайериста и активного участника. От них добиваются крайне эмоциональной реакции с помощью умышленно отвратительных. скучных, шокирующих, комичных или заепшляющих задумаем я "Произведений НС КУРС TIKI-.
Несколько ключевых фипр обеспечили поколение Аккончи важными примерами. Одной из них был Марсель Дюшан (см. •дадаизм). чья установка - все можно превратить в искусство - первой прелтожила тело в качестве материала, другой - Ив Клейн (см. ‘ новый реализм ): в его \нт|>опометриях- I960 года женские тела использовались в качестве -живых кистей-. Третьей был Пьеро
Манцони (см. ‘концептуальное искусство), который в 1961 году оставил свое имя на телах нес кольких людей, создавая серин «живых скульптур-. Кажется, что некоторые ранние примеры боди-арта рождены непосредственно из этих источников. -Автопортрет в виде фонтана»* (1966) американца Брюса Наумана (род. 1911) - это и дань уважения знаменитому -Фонтану- Дюшана, и -средство распространения- липнановс кой заповеди о том. что сам художник является произведением искусства. Как выразилс я Науман, настоящий художник - изумительный фонтан света-. Тело -одна из любимых тем его творчества, в неоне или на видео. Он рассматривает тело в пространстве, тело художника как исходный материал, исследует язык тела, психологические нюансы и игры во власть в человеческих взаимоотношениях. проблему нарциссизма художника.
Основная идея боди-арта — слияние искусства и жизни - приобрела крайние, курьезные формы у английских художников Гилберта (род. 1943) и Джорджа (род. 1942). Как Манцони превратил в -живые скульптуры- других, так они превратили в -живые скульптуры- себя. и. косвенным образом, сделали свою жизнь предметом искусства. В «Поющей скульптуре- (19<>9. другое название — -Под арками-), они заявили: - Мы никогда не перестанем позировать тебе, искусство». Подобно Науману с его автопортретом в виде фонтана. Гилберт и Джордж поднимают фундаментальный вон|хх:: что есть искусство и кто должен решать это? - признавая при этом, с ироничной усмешкой, претензии художников и мира искусства.
Американская художница, мастер перформанса, режиссер и писатель Кароли Шнееман (род. 1939) также использовала -тело как источник познания** в спорных работах, имевших социальный и секстальный резонанс и вторгавшихся в область истории искусства. Одно из самых известных ее произведений «Удовольствие от мяса- (с. 223) -представленный в Нью-Йорке и Париже в 1964 году дикий мультимедийный спектакль с мокрыми от краски и крови мужчинами и женщинами, которые извивались вокруг друг друга с сырой рыбой, курице!! и кусками мяса в руках. Наряду с тем. что представлен иг Шнееман. безусловно. явилось отражением известных социально-политических проблем 1960-х годов - сексуальной свободы и раскре-
Слева Брюс Науман. Автопортрет а виде фонтана. 1965-1967
В этой работе напрямую отсылающей к знаменитому перевернутому писсуару Дюшана (-Фонтан- 1917). Науман следует его утверждению, что все можно превратить в искусство
Напротив Крис Бердам. Пронмнный. 23 апреля 1974
Художник показам -распятым- на капоте -Фольксвагена- Деятели боди-арта шли на многое, включая садомазохизм и членовредительство, чтобы передать физическое взаимодействие с искусством и внешним миром, иногда прибегая к жестоким и душераздирающим образам
244
БОДИ-APT
245
60ДЙ-АРТ
I к и nei 111 < к ill женщин. и нем Перес мал pi I касте я доминируй н шая роль мужчины в художественном ми|м*. и клейновский перформанс с ловно опрокидываете я с ног на голову. Гак. в - \пгропомс1риях- (с. 211) безукоризненно одетый мужчина (Клейн) руководил действиями обнаженных женщин. В -Удовольствии oi мяс а Шнееман утверждается. что именно женщина провоцирует животное поведение как мужчин. так и женщин, и. срывая пресловутый смокинг, создает искус с тво. грязное. как сама жизнь.
В этих грех работах собрано много характерных черт боди-артл. Они ставя! вопросы и предлагают различные nincpiipeianiiii роли художника (художник как произведе-нпс- искусства, как социальный и политический коммента* юр), роди искусства как искового (искусство как уход от новсс-днсвнснти. искусстве» как разоблачитель социальных табу, искусство как способ самопознания, искусство как нарциссизм). Гело становится мощным средством для исследования целок» ряда проблем, в том числе идентично-с ги. пола, секс y.Libiioc ги. болезни, сме рти и насилия. Палитра была весьма разнообразной: от садомазохистского эксгибиционизма до общее твенных праздников, от социального комментария до комедии.
Некоторые из самых будоражащих рабю боди-арга были сделаны во время студенческих мятеже!!, выступле-
Марк Куинн. Я сан (фрагмент). 1991 Куй**- собрал 4.5 п собственной • роб»* (средний объем содержащийся в -еловечесном организме) заморозил ее и сделал слепо* собс-ве-нси головы Это поразительный пример автопортрета в котором соединились *изнь и смерть
ний за гражданские права, протестов против воины во Вьетнаме и Уотергейта в конце 1960-х и в 1970ч* годы. I Li фоне жестокости и коррупции, которые ярко освещались американскими с|х*дствами массовой информации. Аккончи. Деннис Оппенгейм (род. 1938) и Крис Верден (род. 1946) создали рискованные. оскорбляющие человеческое достоинство, болезненные работы с оттенком садомазохизма. В Европе подобные области исследовали английский художник Стюарт Бризли (род. 1933). сербская художница Марина Абрамович (род. 1916). итальянка Джина Панс (1939—1990) и австриец Рудолы|) Шварцкоглер (1941-1969). Их экстремальные акции часто были подвигами выноелнвех ги и выживания, предполагающими членовредительство и ритуализирован ную боль - насилие и мазохизм являются -элементами- боди-арга. которые никто не отменял. Они сохраняются, например, в творчестве французской художницы Орлан (род. 1917). занимающейся мультимедийным перформансом и гордо провозглашающей: -Я - первый художник, который будет испод i ио вать хирургию в качестве средства выражения, изменяя цель косметической хирургии*. Возможно, самыми душераздирающими были садомазохистские перформансы американца Боба Фланагана (1952—1996). который подвергал себя истязаниям. чтобы пересилить боль, испытываемую им из-за кистозного фиброза.
Если творчество Фланагана оставляет нас один ни один со страхом перед болезнью, болью и смертью. а творчество Орлан ставит вопрос о с уществующих в культуре стандартах красоты, фотографические автопортреты стареющего обнаженного тела, которые с 1981 года создана! американец Джон Копланс (1920-2063). заставляют посмотреть в лицо собс твенной боязни старости и акцентирую! внимание на отношении обществ.! к молодости, которая является теперь с инонимом красоты. В конце двадцатого века новые технологии расширили границы боди-арга. -Чужое тело* (1991) палестинской художницы Моны Хату.м (род. 1952) -это зас пятое на видео -путешествие* внутри се собственного тела с помощью эндоскопа. «51 сам- (1991) - ряд слепков, сделанных английским художником Марком Куинном (род. 1964) из его замороженной крови. В 1995 году Куинн скажи: -Я сам - это то. что я знаю лучше всего, и. в то же время, хуже всего... отливая гело. я подучаю возможнос ть „увидеть** самого себя-.
Основные собрания
Музей современного искусства Кемпера Канзас-Сити. Миссури
Музей современного искусства. Лос-Анджелес Коллекция Саатчи, Лондон
Галерея Тейт. Лондон
Литература
R Goidbe'g Performance An From Futurism to the Present (1998)
S Banes Greenwich Village 1963 Avant-Garde Performance and tne Effervescent Body (1993)
A Jones Body An. Performing the Sub/ect (1998) A.Rornner New Art m the 60s and 70s (2001)
246
I ИСКУССТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ
Искусство инсталляции, привязана она к определенному месту или нет, заявляет о себе в качестве гибкого способа выражения.
ДЭВИД ДЕЙ 14ЕР, 1992
Истоки искусства инсталляции (Installation) лежат в начале 1960-х годов и имеют отношение к ♦ассамбляжу и ♦хэппенингу (см. *искусство перформанса). В это время слово •‘environment" (англ. - окружение, среда) испод ьзовал(хь для описания таких произведении искусства, как картины-сцены Эда Кинхолца; пригодные для жилья ассамбляжи художников поп-арта Джорджа Сигала. Класа Олдснбурга и Гома Вессельмаиа; хэппенинги Аллена Kanpov. Джима Дайна. 1’еда Грумса и других. Эти -инвайронменты» были связаны с окружающим пространством (восхитительное неприятие традиционной художественной практики!) и делали зрителя частью произведения искусства. Экспансивные и всеохватывающие. они были предназначены для того, чтобы быть катализаторами новых идей, а нс хранилищами непреложных смыслов.
Это изменчивое и провокационное искусство быстро приобрело популярность: начиная с 1960-х годов инсталляцией занималось множсство художников самых различных направлений (см. •поп-арт. *он-арт. *флюксус, •минимализм. •искусство перформанса. •саунд-арт. ’‘кинетическое искусство. ♦••Ситуационистский Интернационал-, •концептуальное искусство. ♦лэнд-арт. •«арте повера» и •-искусство места-). Тенденция не ограничивалась какой-либо одной страной. В 1958 году в Париже •«новый реалист- Ив Клейн экспонировал пустое пространство галереи под названием -Пустота- (/z Vide}, на что два года спустя его коллега Арман -ответил- выставкой -Полнота- (/z Plein), доверху заполнив ту же самую галерею мусором. Выставка 1961 года •Окружения, состояния, пространств;»- в нью-йоркской галерее Марты Джексон была другой ранней демонстрацией, посвященной тому, что назвали -искусством инсталляции-.
11нсталляции небыли чем-то абсолютно новым в 1960-х годах. Гак. художники начала двадцатого века создавали «инвайронменты- для того, чтобы сделать картину трехмерной. Вот три примера из 1910-х годов: кафе *« элемента-ристов- в Страсбурге. Мт/юи * дадаиста Курта Швиттерса и -инвайронменты- с флюоресцентными и неоновыми лампами итальянца Лучио Фонтана (1899-1968). Особое влияние на развитие инсталляций оказали склонные к театральности *сюрреалисты: после их выставок появилась идея использовать инсталляции в качестве творческой концепции экспозиции как единого целого. На выставке сюрреалистов 1912 года в Нью-Порке дадаист Марсель Дюшан соорудил лабиринт из веревок, обмотанных вокруг щитов, на которых были развешаны картины. Эта инсталляция, именуемая «Веревка длиной в милю-, потребовала от зрителя определенной активности для того, чтобы подобраться к выставленным работам. Дюшан был великим мастером ритуалов и ярким примером художника - куратора собственного творчества, он планировал в мельчайших
деталях размещение своих работ, включая посмертную выставку 196$) года Plant Donnes (которую готовил в тайне в течение двадцати лет) в Художественном му зее Филадельфии.
Искусство инсталляции быстро развивалось, охватывая чрезвычайно широкий диапазон работ. Один из современных примеров - знаменитые -упаковки Христо и Жанны-Клод (оба — род. 1935. см. *лэнд-арт). Раннее произведение Христо — 'Железный занавес -, сооруженный в качестве ответа на появление Берлинской стены I построена в 1961 году). - демонстрирует очевидную эффективность искусства инсталляции. Ночью 27 июня 1962 года поперек улицы Висконти в Риме были установлены 240 раскрашенных яркой крас кой бочек из-под горючего - необычайно крас и-вая визуальная и политичес кая декларация. Часто инсталляции создавались для специальных выставок, например, огромных размеров инсталляция Ноп (швед. — она), выполненная в 1966 году для Мсзея современного искусства в Стокгольме Ники де Сен-Фалль (см. •«новый реализм ). Жаном Тэнгли (см. •кинетическое искусство) и финским художником Пером Олофом Ультведтом (род. 1927). .'Эго была гигантская фигура полулежащей беременной женщины. вмещавшая обстановку, напоминающую парк увеселений. с кинотеатром, баром, уголком для влюбленных. официантками, встречающими посети гелей. Чтобы попасть сюда, посетителям надо было пройти через вход, расположенный между ног -женщины». Художники, увлекавшиеся *видео-артом. *саунд-артом или .снимавшиеся
Марсель Дюшан. Веревка длиной в ннлю. 1942 Рабета была показана на нью-йоркской выставке сюрреалистов Ранние примерь* искусства инсталляции (*отя сам термин был придуман только в 1960-х годах) часто представляли собой демонстративное вмешательство в художественную среду или непродолжительные перформансы
247
ИСКУССТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ
248
ИСКУССТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ
‘концептуальным искусством, как. например. Габриэль Ороско (род. 1962) и Хуан Муньос (1953—2001), также отдавали дань инсталляциям. Они могли быть автобиографичными. как у Трейси Эмин (род. 1963), или создавались в память о чьих-либо воображаемых жизнях, как работы Кристиана Болтаиски (род. 1944), Софи Калль (род. 1953) и Ильи Кабакова (род. 1933). Инсталляции проникли и в архитектурное пространство. Пример тому — разрезы и дыры в зданиях Гордона Матта-Кларка (1943-1978).
С 1970-х годов коммерческие галереи и альтернативные площадки но всему миру - например, галерея De Appel в Амстердаме, нью-йоркская галерея -PSI», питтсбургская Фабрика матрасов, лондонская галерея Matt - активно поддерживали искусство инсталляции. Крупные музеи современного искусства - в Монреале, Нью-Йорке. Сан-Диего и Королевская .Академия искусств в Лондоне - организовывали значительные показы инсталляций. В 1990 году в Лондоне открылся Музей инсталляции.
Вверху Барбара Крюгер. Без иимимл. 1991
В посланиях Крюгер используются плакаты и рекламные щиты, а также покрывающие все поверхности инсталляции или фотомонтажи из слов и изображений, которые бросают вызов существующим общественным отношениям
Напротив Маурицио Каттолаи. Дааатый час (La Mona Ora). 1999 Эта работа вызвала бурную полемику, будучи представленной на выставке -Апокалипсис- (2000) в лондонской Королевской Академии искусств Восковая фигура папы Иоанна Павла II показана так. как если бы он был сражен метеоритом (или -рукой Господа-).
Инсталляция может быть связана с определенным местом (см. ‘-искусство места-) или предназначаться для различных помещений, то есть быть мобильной. -Девятый час» (1л Nona Ora, 1999) Маурицио Каттелана (род. I960) первоначально была выполнена для экспозиции музся в Базеле, но имела такой же успех. когда была реконструирована в лондонской Королевской Академии для выставки -Апокалипсис», проходившей в следующем году. Юмор, пафос, двойственная природа восковой фигуры в натуральную величину, разрушенный потолок, красный ковер и бархатны ii канат - все сохранилось после перенесения в др\-пк> среду, поднимая те же спорные вопросы: ослеплен-ность верой, природа чудес, мопщество и величие религии (и искусства). -Приют- (1999) Даррена .Алмонда (род. 1971). показанный на той же выставке, предполагает иную среду - Аушвиц. Скульптурные воспроизведения автобусных остановок, находившихся за оградой лагеря для военнопленных. заняли место оригиналов. перевезенных на выставку в Берлин. .Это должно было стать действенным напоминанием о том. что за пределами того места, где разворачивалась одна из самых больших трагедий двадцатого века, жизнь продолжаетс я. Инсталляция оказалась чрезвычайно мощным средством воздействия, используемым художниками-активистами-, такими как Роберт Гобер (род. 1954). Мона Хатум (род. 1952) и Барбара Крюгер (род. 1945. см. ‘постмодернизм). В инсталляции Крюгер 1991 года, показанной в галерее Мэри Бун в Нью-Порке и представляющей собой единую среду, изображения и тексты.
249
ИСКУССТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ
покрывающие «тепы. пол и потолок в буквальном смысле кричали о жестокости и насилии. совершаемом над женщинами и меньшинствами.
В 19N I-19911 <• годы художники начали соединять различные (|м-дства выражения и « гили в пределах одной ннс га лляции. На первый взгляд. подобные работы кажутся состоящими из < амо< гояle.naibix. нс связанных между «обой частей, однако их объединяет общая тема. Канадец Клод ( нмар (род 1956) сочетает фигуративную живопись, скульптуру. предметы и элементы пер<|я>рманса в одном <релише. Демонстрируя ;ки тонную Дюшана свободу от приверженное ти какому-либо одному с тилю или способу выражения. <»н iicnoaiuvcT нобые <|к*дства. необходимые для воплощения проекта. но< ни щепного памяти, личности, автобиографии и истории. В статье 1996 года -Паутина памяти** (имар заметил: -Мое искусство - это ряд устройств, которые я конструпрую. чтобы успокоить довольно испорченного ребенка, живущего во мне... я пытаюсь стирать воспоминания, насмехаться над ними, давать им новое толкование, но они нс исчезают*. Его инсталляции в Музее современного искусства в Монреале в провинции Кве бек (199S) и галерее Джека Шейнмана в Нью-Йорке (1999) бы ли собраны из разрозненных частей. которые, взапмодейс твуя дру| < другом, создавши. как с казал один
Клод Сммар. Инсталляция - вид. Галерея Джека Шейнмана, Нью-Йорк. 1999 .*••. I яция . " т-г	-«не предметов
картин и с-ульпг /р (вырезанные из дерева фигуры бюсты марионетки. |ифро0ь«е фотографии дне-к подсолнухи» с помощью которых автор исследует тему памяти и личности
критик, «музей души-, притом души нс только самого Сима-ра. но и маленькой) промышленного города в провинции Квебек. где он вырос.
На рубеже ХХ-ХХ1 веков инсталляция становится едва ли не главным видом искусства. Множество художников создают работы, которые можно было бы охарактеризовать как инсталляции. Ввиду значительно увеличившегося количества работ, их невероятного разнообразия и предельной гибкости, которая отличает этот способ выражения. сам термин «инсталляция* стал сейчас общепринятым. утратив свою < пецнфичность.
Основные собрания
Кунстхалле. Гамбург Германия
Музей современного искусства Кемпера Канзас-Сити
Миссури
Коллекция Саатчи. Лондон
Музей Соломона Р Гуггенхайма. Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
N De Oliveira N Oxly and M Archet Installation An (1994) Blurring the Boundaries Installation An 1969-1996 (Каталог выставки Музей современного искусства. Сан-Диего. 1997) J Н Reiss From Margin to Centre The Spaces of Installation An (1999)
250
ГИПЕРРЕАЛИЗМ
Я хочу иметь дело с изображением, зафиксированным фотокамерой, - двухмерным и полным подробностей.
ЧАК КЛОУ 3.
Термин «гиперреализм» (Hyperrealism) не характеризует направление как таковое, это один из многих терминов (включая «суперреализм*’, «фотореализм» и «резкофокусный реализм-). использовавшихся но отношению к определенному тину живописи и скульптуры, игравшему заметную роль в искусстве 1970-х годов, особенно в США. В эпоху расцвет.» абстракции. * минимализма и концептуального искусства некоторые художники обратились к иллюзионистической, описательной, предметно-изобразительной живописи и скульптуре. Большинство картин копировали фото графин, а многие скульптуры создавались из слепков с тела. Подобное творчество было тогда популярным у дилеров, коллекционеров и массового зрителя, хотя многие критики не приняли его как регрессивное, возвращающееся к прежним формам. Однако со временем в гиперреализме, с его натуралистичным. беспристрастным подходом к изображению и привязанностью к повседневным или индустриальным сюжетам, обнаружили сходство с современными направлениями — *пон-артом и *миннмализмом. Внимание к деталям, тщательная проработка и почти научный подход к творчеству восходят к *«прецизионистам»; а через них — к *неоим
прессионистам. Гем или иным образом жив<>пи< иые работы гиперреал истов подтверждают влияние, которое фотография оказывала на живонис ь со времен *имнрес< ионизма.
Крупнейшими мастерами пи1ср|хллнзма были живущие в США английские художники Малколм Морли (род. 19.31) и Джои Солт (род. 19.37). американцы Чак Клоуз (|х>д. 1940). Ричард Эстес (род. 1936). Одри Флак (род. 1931). Р;иф Гоишт (род. 1928). Роберт Котти нгем (род. 19.35). Дои Эдди (|х>д. 1944) и Роберт Бечтле (род. 1932). немец Герхард Рихтер (род. 1932) и художники из гамбургской группы -Зебра- -Дитер Асмус (род. 1939). Петер Нагель (род. 1942). Николаи' Штертенбекер (род. 1940) и Дитмар Ульрих (|х>д. 1940). Используя различные средства и методы, они запечатлели множество сюжетов - портреты, ландшафты, городские пейзажи и пригороды, натюрморты и сцены отдыха среднею ••
Ричард Эстас. Отель -Голландия-. 1984 Эстес на основе нескольким фотографий определенного места создает - резкофокусные - образы которые кажутся более-правдивыми- нем фотография Эффект -зеркальной комнаты- созданный отражающим стеклом усложняет восприятие пространства зрителем
251
ГИПЕРРЕАЛИЗМ
класса. \<пя nuirppv.Li истов час то упрекали н бс.ш«кости и механистичности техники, при ближайшем рас <могрснии их картины обнаруживают яркие индивидуальные особенности. как и работы экс П|хчт поп истов.
Новым и сов|х*менным творчество гиперрсалистов было благодаря их методу. с помощью которого они привлекли внимание к проблеме воздей< гния на наше восприятие действительности образов, навязываемых с|х*дствами массовой информации. - фотографией. коммерческой рекламой, телевидением или кино. Их работы, особенно живописные, возникли как следствие нспос рсд< твенного контакта нс с ре;пь-ным миром, а с его образами, гем самым поднимая проблему реальности и искусственности. Гиперреалистическая картина - это не просто изображение жизни, а как бы -дублированная жизнь - -образ образа жизни-. Эта двойная иллюзия. в (осдинении с Ч|х-змсрной. иногда шокирующей детализацией. придаст работам отчетливое ощущение нсреалы щи ги или сюрреалистичн<тсти. что побудило американского историка искусства и критика Уильяма Зейна предложить более подходящий термин - -артефактуализм-.
Несмотря на то что работы гиперреалистов можно рассматривать как единую группу, при более глубоком изучении обнаруживаете я своеобразие сюжетов и техник. Малколм Морли, придумавший в 1965 году термин -суттерре-ализм-. писал напоминающие фони рафии картины, изображающие богатый средний класс и океане кие лайнеры, такие как -Пароход -Амстердам- перед входом в порт
Роттердама* (1966). Многие его образы были заимствованы из открыток. МОМСНШЫ1ЫХ снимков, плакатов и буклетов для вристов, а час гое использование белой окантовки указывало на источник и усиливало эффект -артефакта*.
Пожалуй, самый известный из гииерреалистов - это Чак Клоуз. прославившийся огромными, размером с рекламный щит. портретами друзей и автопортретами. Клоуз создавал эти изображения при помощи аэрографа, используя минимальное количество красителя, чтобы получилась ровная поверхность, как на фотобумаге. При таком скрупулезном процессе работы огромное внимание уделялось деталям, художник стремился воспроизвести малейшие неровности кожи, поры и волоски на лицах моделей, а также те места, которые, как на фотографии, получались -нс в фокусе*. Сочетание огромного размера полотен и -беспристрастной- техники рождало образы одновременно монументальные. интимные и отчетливо -клоузовскис».
В городских сценах Эстеса присутствие человека, напротив, обнаруживается лишь через предметы, окружение. отражения в стеклянных поверхностях — это характерная черта его работ. В отличие от большинства других гиперреал истов Эстес работает на основе нескольких фотографий какого-либо определенного места и. комбинируя их вилы, создаст «рсзкофокусные* образы, которые кажутся более -правдивыми», чем фотография. Эффект «зеркальной комнаты-, многочисленные отражения усложняют восприятие пространства зрителем. Напрашиваются вопросы: что такое* «реальный- и что такое -реальность»? На глянцевых картинах Гойнеса, запечатлевших мир «культуры шоссе» и предметов массового производства: легковых и грузовых автомобилей, дешевых закусочных и трейлеров - также не хватает присутствия человека, все дышит одиночеством, напоминая мир на полотнах Эдварда Хоппера (см. ^американский риджионализм).
Одри Флак больше всего известна благодаря возрождению темы vanilas (лат. - суета стет). ее работы далеки от того, чтобы служить подтверждением беспристрастности фотографии. Красочные, детально проработанные натюрморты. вызывающие ностальгические чувства, полные символики. часто объединяют предметы, ассоциирующиеся с женским тщеславием и напоминающие о смерти. — это тревожные размышления о нарциссизме и материальной природе вещей.
«Фото-картины* Герхарда Рихтера основаны на «найденных- фотографиях из газет и журналов или на его собственных моментальных снимках. Он переносит их на холст и «размывает* изображения с помощью сухой кисти, для того чтобы подчеркнуть их зернистость, умышленно выявись изъяны любительской фотографии. Его « расфоку-
Вяерху Джои Ахерн, Вероник* и ее меме. 1988
Скульптурные портреты жителей нью-йоркского Южного Бронкса, выполненные Ахерном иногда размещали на стенах зданий в том же районе -Основой для работы является искусство, народное по своей сути не только в смысле привлекательности, но и по своему источнику и значению Оно может находиться и здесь, и в музее-
Напротив Чак Клоуз. Марк. 1978-1979 Клоуз создавал эти работы перенося фотоизображение на масштабную сетку, а затем квадрат за квадратом раскрашивал аэрографом с минимальным количеством красителя чтобы получилась ровная поверхность, как на фотобумаге
252
ГИПЕРРЕАЛИЗМ
253
АНТИДИЗАЙН»
<ированныс* романтпчес кис псп сажи. фипры. интерьеры, натюрморты и абстракции словно примиряют живопись и фотографию. абстракцию и иллюзионизм, привлекая внимание к тому, как живопись и фотография приукраши-вамп наше восприятие прошлого и настоящего.
Гехники гиперреализма применялись нс только в живо ПИСИ. но И ВСКУЛЫГПрС. О влиянии -всристс ких скулыгпр-американцев Дуэйна Хэнсона (1925—1996) и Джона Де \n.ipea (рол. 1911) было так написано в одном ил обзоров: \бстракиию критиковали и прежде, но никогда нс делали сто столь исчерпывающе». Оба скульптора создавали -слепки ( жизни**, но если обнаженные Де Андреа являют собой привлекли* 1Ы1ЫЙ идеал молодости, го в композициях Хэнсона. запечатлевших разные типы и рос гых американцев. — например, в его -Туристах» (1970), можно усмотреть социальный комментарий или забавный самоанализ. Его фипры - настоящие слепки, созданные из утолщенной по ли »фирпой (молы и стеклопластика и одетые в настоящею одежду. Получившийся эффект - изумителен. но портретное сходство вызывает тревожное чувство.
( рели других современных скульпторов. которых также можно назвать гиперреалистамн. — американцы Джон Ахерн (род. 1951). Ригоберто Торрес (род. 1962) и живущий в Дондонс* а вс тралийский скульптор Рои Мьюк (род. 1958). ( кулыпзры рслы-фы Ахерна и loppeca - портретные изображения жителей нью-йоркского Южного Бронкса, в основном соседей. - с <>злав.иис ь сначала из пластика, иснолмующсгося в стоматологии, затем форма отливалась из с текло] (ластика и раскрашивалась. Эти работы успешно выставляются в галереях, а также устанавливаются па степах сдании в < воем районе. становясь. в букшиьном смысле, час гью гою окружения, благодаря кого|юму они появились.
Если в скульптурах Ахерна и Торреса запечатлены конкретные люди, живущие в определенном месте и времени, то скулыггуры Мьюка представляют более универсальные типы. Фактически, они сделаны нс с натуры, а с предварительных скульптурных эскизов из глины, выполненных с родственников или друзей. Устрашающе жизнеподобные, иногда миниатюрных, иногда гигантских размеров, что усиливает эмоциональный ж|и|м*кт. они дают возможность зрителю почувствовать себя Алисой в ( гране чудес или Гулливером. В скульптуре •Привидение» (1998) — фигуре девочки более двух метров высотой в мешковатом купальнике - трогательно передано чувство неловкости, некоторой неуклюжести, которое может испытывать девочка-1ЮД|Х)С ТОК.
Основные собрания
Музей изящных искусств. Сан-Франциско Национальная галерея Шотландии. Эдинбург
Галерея Тейт. Лондон
Музей американского искусства Уитни. Нь»о*Йорк
Литература
С Kindey Superreahst Painting and Sculpture (1980)
L К Meisel Photo-Realism (1980)
M Morley Malcolm Morley (Каталог выставки Галерея Тейт. Ливерпуль. Велмкобриатания, 1991)
R Store et al Chuck Close (1998)
A. Rohmer. New Art in the 60s and 70s (2001)
| «АНТИДИЗАЙН»
Мы решили игнорировать обветшалый образ Баухауза, к о т ор ый о ск орбля е т фу нкц и о н ал изм.
I РУППА \1*Х1П ГУМ-. I'K.I
Антидизаин». -радикальный дизайн- и -контрдизайн» ( \nli-Desjgn. Radical Design. Counter-Design) - термины, которые нс полмовалис ь для описания -альтернативной» архитектуры и дизайна 1969-х и 1979-х годов, прежде всего, деятельности английской группы Архиграм (Archigrain) и игальяш ких мае терс ких Архи.пм- (Archizoom) и -Супер-< тулия- (Superstudio). Как и их сов|х*менники (см. *пост-модернизм), эти -антидизлиисры отвергали принципы высокого- модернизма (см. 'интернациональный стиль) и. в час гное hi. главенство эстетической функции п|м*дмета над его <оциальной и культурной ролью. Подвергнув сомнению принятые правила дизайна и пытаяс ь противостоять влиянию большого бизнеса и политиков, они обратились к потребностям отдельных индивидуумов, причем в радикальной. фантас гической манере.
Первая из этих групп - -Архтрам- ( НИИ —197-1) - состояла из молодых лондонских архитекторов Питера Кука (род. 1936)). Дэвида Грина (род. 1937), Майкла Уэбба (род. 1937), Рона Херрона (1939-1991), Уоррена Чока (род. 1927) и Денниса Кромптона. В названии группы - сокращении от слов -архитектура- и - телеграмма » — отражена идея срочного послания новому поколению. Корни оригинального творчества группы кроются в прошлом - в утопических образах пионеров модернизма, таких как Бруно Таут и его кружок -Стеклянная цепь» (с м. ф Рабочий совет по делам искусств): стимулом для идей послужили прежде всего книги Рейнера Бэнема -Теория и дизайн в Первый век машины- (I960). У.Конрадса и Х.Г.С.перлиха Фантастическая архитектура- (в Англии опубликована в 1963 году), а также образ новою города в разработке Константа
254
«АНГИДИЗАЙН»
(см. ’«Сигуационнсгтский Интернационал») и новаторские подходы Ричарда Бакминстера Фуллера к домостроению и путешествиям (см. ’неодадаизм). Черпая из всех этих источников. «Архиграм» пытался ссх'динить в своих проектах «Второго века машины» -одноразовость», повторное использование материалов, портативность и личный выбор. Поскольку застройщики и банкиры не были убеждены в том, что такой образ будущего (мобильный мир. одновременно и технологичный. и идиллический) может быть коммерчески жизнеспособным, большая часть архитектурной продукции «Архиграма» осталась в рисунках, коллажах и моделях. Гем не менее, такие проекты как -7- (1963). «Съемный город» (1964-1966) и Cushiclt (надувной костюм, снабженный водой, едой, радио и телевидением. 19<№— 1967) оказались вдохновляющими в международном масштабе и положили начало тому, что писатель Майкл Сор-кин назвал тенденцией возвращения «шутливого начала» в функционализм.
•Архизум» (в названии недвусмысленно отражено уважение к -Архиграму») и «Суперстудия» возникли во Флоренции в 1966 году. Членами «Архизума» (1966—1974) были .Андреа Бранцн (род. 1939), Джильберто Корретти (род. 1941), Паоло Деганелло (род. 1940), Дарио и Лучия Барто-лини и Массимо Мароцци. В «Суперстудию» (1966—1978) входили Кристиано Торальдо ди Франчиа. .Алессандро и Роберто Магрисы. Пьеро Фразинелли и .Адольфо Наталиин. Этторе Соттсасс (см. ’постмодернизм) и Джо Коломбо (1930—1971) также были важными фигурами среди итальянских -антидизайнеров». Используя ’поп-арт, китч и «возрожденные стили* (например. ’Ар Деко и ’Ар Нуво), они создавали мебель в шутливо-непочтительном духе, как, например. «Кресло Мнса» (1969) «Архизума», которое оспорило сами понятия -хорошего дизайна- и «хорошего вкуса-, популярные в Италии в 1950-х годах (см. ’органическая абстракция). Были задуманы также проекты мобильных
Рон Херрон. Проект шагающего города. 1964 Напоминающий нереализованные проекты архитекторов начала XX века, мобильный город космического века архитектора группы -Архиграм- также предлагает технологию выживания — огромные, замысловатые капсулы блуждающие среди руин города после ядерного удара
городов будущего, в которых технология освободила бы мигрирующее население от ограничений, сопутствующих наемному труду.
Все три группы прекратили существование в 1970-х годах, отчасти в результате экономического спада, а отчасти из-за разочарования, вызванного неправильным использованием новых технологий. Гем не менее, они оказали большое влияние на своих последователей. Восхищение их экспериментированием и техническими новациями обнаружилось в работах мастеров ’хай-тека и ’постмодер низма. разделявших неприятие традиционного модер низма. Большая сосредоточенность на динамике городской среды характерна для многих современных архитекторов, в числе которых, например, голландец Рем Колхас (род. 1944). Влияние первых • антидизайнеров» можно ощутить и в новейшей тенденции коллективной вовлеченности в городские проекты по обновлению, такие как лондонское объединение «Muf» (основано в 1993 году) и голландская группа «West 8» (основана в 1987 году). Задача, стоящая перед современным дизайнером, — не просто создание формального проекта, а придание, с помощью облегчающих приспособлений, пластического изящества и естественности очертаний общественным местам, что. возможно, и является величайшим наследием «антидизайна».
Осноаиыа собрания
Центр FRAC. Орлеан. Франция
Малазийская выставка. Институт Содружества. Лондон
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Литература
PCook Experimental Architecture (1970)
ABranzi The Hot House Italian New Wave Design (1984)
D A Mellor and L Gervereau (eds) The Sixties. Britain and
France. 1963-1973: The Utopian Years (1996)
В Lootsma SUPERDUTCH New Architecture in the Netherlands (2000)
255
| «ОПОРА-ПОВЕРХНОСТЬ»
Главное - это не форма, а идея, дух абстракции.
НОЭЛЬ ДОЛЛА. I9W
-()n<>p;i—поверхность- (Supports—Surfaces) - название rpvn-пы молодых французских художников, которые выставляли ь совместно примерно с 1966 по 1972 годы - в период серозных изменении в политике, затронувших Францию и ее колонии (из-за войн в Индокитае и Вштнаме и тревоги п<» поводх американской культурной экспансии). Посвятив свое творчество революционным социальным переменам (большинство членов группы были -маоистами»), они деконс тр\провали акт живописи до его основных элементов - холста и подрамника. пытляс ь ослабить власть худо-жест венного рынка над творчеством и лишить искусство его символических и романтических качеств.
В своих работах они использовали необычные материалы: гальку. б\ лыжник, вощеные ткани и картон, вплавляли краскх непосредственно в основх (будь то холсты или подрамники). сворачивали. складывали, обертывали. мяли, поджигали и окрашивали работы и оставляли их на солнце, а когда экс пони |м>в;а и их - располагали непосредственно на пол\ или вешали на стены без какого-либо подрамника или рамы.
Основными членами группы были Даниэль Дезел (род. 1912). Патрик ( епр (род. 1935) и Клод Вилма (род. 1936). на выставках к ним присоединялись другие молодые франти .в кие художники: Франсуа Арналь (род. 1924). Пьер Бюральо (род. 1939). Дуй Кап (род. 1913). Марк Девал (1943— 19S3). Ноли. Долла (род. 1915). Гони Гран (род. 1935). Бер-пар Паже (род. 1910). Жан-Пьер Пенсмен (род. 1944) и Венсан Бигле (род. 193S). который позднее, к выставке 1970 тола. П|Х)Ходившей в отделе ARC'. ( Animation. Recherche. Confrontation - -Воодушевление. поиск, противостояние») Городскою му;гея cobjx mchhoio искусства Париж;!, придумал для группы название -Опора-поверхность».
Час гью их проекта бы до лишить искусство ореола таинственности и сделать е го ближе простым людям. Клод Вшила был прозаичен в описании работы художника: «Де-зез рас писал подрамники без холстов, я расписал холст без подрамников, а ('евр парне овал изображения подрамников на холсте-. В эпоху, когда форма считалась стилем революционной политики (см. 'социалистический реализм). грмпта -Опора-поверхность- была исключением, сознательно и провокационно предпочитая абс тракцию. В известном смысле- они вернули -дух- и утопические планы пионе ров абстракции (см. •конструктивизм, ♦ группа -Де Стейл- и конкретное искусство-) и б|ннили вызов формалистским 1!нтерп|хтациям модернистского искусства, предложенным американским критиком Клементом Гринбергом (ем. 'пентживопис пая абстракция).
Как и многие * концептуалисты и художники *-арте повера-. исполкювавшис- язык ♦минималистекого или фор-
малистского искусства для того, чтобы его же ниспровергать. они не приняли образа художника как «гения», а искусств;! - как чего-то -особенного-, предназначенного исключительно для элиты. Вместо этого они -несли искусство в массы-, организовывая выставки па открытом воздухе* в маленьких городках, особенно на юге Франции, за пределами традиционной художествен пой сферы. Вместе с гем они не питали иллюзий относительно того, что «парод» сразу поймет их цели и старались объяснять свои работы, сопровождая их многочисленными плакатами и поясни-тельными надписями.
Обращаясь к другим отраслям знания, таким как лингвистика и психоанализ - наукам, которые, по их утверждению. -не ставят себя вне идеологии-. - эти художники надеялись на действенность критического изучения самой живописи, в том числе- ее- истории, используемых материалов и структуры. Журнал Print иге (.aluns thront/ues. основанный в качестве- рупора группы в 1971 году, облек в теорию их позицию и сблизил со многими концептуалистами, например. с теми, что были связаны с группой -Искусство и язык-. Гем не менее, само ис ктсство никогда нс было вторичным по отношению к их теориям. В некотором смысле творчество этой группы представляло собой сплав формалистских убеждений, если речь шла о живописи», концептуалистских - в идейном отношении и социалистических -в отношении политическом.
Выставка а галерее Жана Фурнье, 15-22 апреля 1971 на этой выставке были представлены работы Дезеза Сетура Валенси и Виалла Особый акцент был сделан на их владении ремеслом и способности комментировать собственное творчество Не все показы группы проходили в галереях она прославилась прежде всего, благодаря выставкам на открытом воздухе
256
ВИДЕО-APT
Сочетание огромных надежд и различных политических программ вскоре поставило под угрозу сплоченность группы. Многие художники покинули се в июне 1971 года. Последняя выставка прошла в Страсбурге в апреле 1972 года. Несмотря на недолгое существование. -Онора—поверхность» ока.киа существенное влияние на франку .и*кос искусство и продолжает делать это по сей день. В 1990ч* годы идеи художников группы получили широкое распространение за пределами Франции. В 199В году их работы были представлены на большой выставке в Музее Гуггенхайма в Нью-Норке, передвижная выставка пройма в Выставочном дворце в Римс (1999) и Художественном музее Нори в Финляндии (2000). В 1999 году выставка в лондонской галерее Гимпсл Филз сопровождалась конференцией, собравшей много коллег-художников и представившей творчество и идеи группы новой публике.
Основные собрания
ARC Городской музей современного искусства. Париж
Центр Жоржа Помпиду. Париж
Музей современного искусства. Сент-Этьен. Франция
Литература
D A Mellor and L Gervereau (eds) The Sixties. Britain and
France. 1962-1973: The Utopian Years (1996)
S Hunter Fauithnes Buragho and The Supports/Surfaces -
Tel Quel axts /Parallax, vol 4. no.1 (January 1998)
M Finch Supports/Surfaces /Contemporary Visual Art Magazine. no 20 (1998)
| ВИДЕО-APT
Как техника коллажа заменила масляную живопись, так и электронно-лучевая трубка заменит холст.
НАМ ДЖУН ПАЙК
В I960 с годы, когда художники ’поп-арта привнесли образы массовой культуры в галереи и проводили исследования гсхнологии движения и звука (см. ’ки нети чес кое искусство и <а\нл-.1р1). другая группа художников обратилась к новому. самому мощному с|х*дству выражения — телевидению. ( 1959 года художник ’флюксуса Вольф Фостель (1932— 1998) и американский художник корейского происхождения Пам Джун Найк (род. 1932) стали включать в свои ине 1ДЛЛЯПИИ телевидение. Гем не менее, символическое рождение видео-арта (Video Art) произошло позднее, в 1965 году, когда Пайк приобрел новую портативную
ручную видеокамеру фирмы -Sony». Первое поколение художников «видео-арта- приспособило богатый синтаксис и язык телевидения - спонтанность, прерывность, развлекательность - для того, чтобы разоблачать опасность, тая-щуюся в этом мощном средстве выражения. Пайк, со свойственным ему остроумием и без малейшего пиетета, заявил: •Я показываю нелепость технологии».
Билл Вайола. Мамтсаий триптих. 1992 Сюжеты рождения и смерти и форма триптиха принадлежат многовековой европейской христианской традиции в искусстве, однако использование видео вместо живописи провоцирует и другие зрительские реакции
257
8ИДЕ0-АРТ
На развитие видео-арта повлияли некоторые интеллектуальные тенденции, и в видео-роликах Пайка -Запертый Маршалл Маклюэн- (1967) и -Дань Джону Кейджу* (1973) художник воздал должное двум крупным личностям. Композитор-авангардист Джон Кейдж (см. *неодадаизм. ♦искусство перформанса и •флюксус) был одним из первых сторонников использования новых технологий в искусстве. В книге «Понимание медиа: расширение возможностей человека» (1964) канадский автор Маршалл .Маклюэн (1911-1980) предположил, что с появлением новых средств связи изменилось само восприятие - от визуальной ориентации к мультисенсорной. -Дело искусства - быть не хранилищем впечатлений. - писал он. - а исследовать окружение. которое в противном случае остается незаметным-. Для Маклюэна. как и для Уильяма Блейка, на работы которого он ссылался. искусство было способом -подчинить все человеческие способности стремлению к единству творческого воображения». Его известный лозунг гласит: «Средство сообщения — это само сообщение-.
Первые художники видео-арта соединили теории глобальной связи с элементами популярной культуры водно- и многоканальной видеопродукции, международных инсталляциях с использованием спутника, и мульти-мони-торных скульптурах. Пайк часто делал совместные работы с другими художниками, в частности, с авангардной виолончелисткой Шарлоттой Мурман (1933-1991). В работе •TV-бюстгальтер для живой скульптуры- (1969) Мурман
играла музыкальные композиции Пайка и других авторов в -бюстгальтере», сделанном из двух миниатюрных телевизоров. в которых изображения изменялись согласно музыкальным модуляциям.
К концу 1960-х годов коммерческие галереи начали оказывать поддержку видео-арту. В 1969 году галерея Хауарда Уайза в Нью-Йорке принимала у себя выставку «TV как творческое средство выражения-, ставшую поворотным пунктом в истории видео-арта. Помимо работы -TV-бюстгальтер для живой скульптуры- на выставке было представлено творчество Аиры Шнейдера (род. 1939). Франка Гиллетта (род. 1941). Эрика Зигеля (род. 1944) и Пола Райана (род. 1944). Хауард Уайз (19(13-1989) позднее основал интернет-ресурс Electronic Ans Intermix», чтобы предоставить художникам услуги по редактированию и распространению их работ, записанных на электронных носителях. Сейчас ЕА1 владеет одной из самых богатых коллекций видео-арта в США. Государственные телестанции, такие как бостонская WGBH. также оказывали поддержку видео арту, а вскоре завязались и творческие взаимоотношения между художниками и коммерческим телевидением. Многие технологии и спецэффекты, выглядящие сейчас привычными на ТВ и в музыкальном видео, были изобретены такими художниками, как Пайк и Дэн Сандин (род. 1942). В 1973 году Сандин сконструировал «Sandin Image Processor- (IP), который с помощью электроники изменял видеоизображения и исследовал динамику цветов. Другие
258
ВИДЕО-APT
художники раннего видео-арга и -технические пионеры • -супружеская пара (теина (род. 1940) и Вуди (род. 1937) Ва-сулка - разработали специальные электронные устройства в помощь художникам, в том числе цифровой артикулятор изображения (Digital Image Articulator). С развитием новых технологии искусство вилсо-арта все более усложнялось.
Возможно, благодаря гибкости средств выражения и ощущению интимности при обращении к чисто женским проблемам видео-арт привлек многих художников-женщин, средн которых - Дара Бирнбаум (род. 1946). Айа Мсндиета (1948—1986). Хдриан Пайпер (род. 1948). Ульрике Розенбах (род. 1919) и Ханна Уилк (1940-1993). Джоан Джонас, занимающаяся перформансом, объяснила это так: -Работа с видео позволила мне усовершенствовать собственный язык... Видео было для меня чем-то. куда можно забраться и ис( ледовать как прос транст венный элемент - со мной внутри него». Более молодые художницы, такие как Пипи-ло’гти Ригг (род. 1962), Эми Дженкинс (род. 1966) и Алекс Баг (род. 1969) продолжили эту традицию. Работа -Непокорная • (1998) иранки Ширин Нешат (род. 1957) — острое (впдетслытво различия статусов, которые имеют все стране мужчины и женщины.
Присваивая средства информационной технологии. художники видео-арга смогли подорвать влияние стереотипов. навязываемых средствами массовой информации, будь го гендерных, сексуальных или расовых. Американский художник Мэтью Барни (род. 1967) исследовал проблемы мужчины. его характерные особенности и желания, а англичанин Стив Маккуин (род. 1966) предъявил более сложные и ранимые образы черного мужчины, чем традиционные двухмерные» портреты, обнаруживаемые в господствующих средствах массовой информации. По сути, видео-арт привлек широкий крут людей искусства с различными намерениями: он способен охватить юмористические скетчи Уильяма Уэгмана (род. 1943) и зеркальные архитектурные инвай-ронменты Дэна Грэма (род. 1942) с той же легкостью, что и 1и |ю;пы1<ни1.зу<иы1ые игры Гэри Хилла (род. 1951) или полиэкранные сопоставления канадца Стена Дугласа (род. 1960).
В 1980-х годах в кру пнейших музеях и универс итетах по вс ему миру открылись отделы видео-арга и новых средств выражения. Когда же появилось новое поколение художников. (нсциализирующихся в видео-арте. Их творчество становилось более сложным, радикально изменилась и роль художника. Если раньше он был исполнителем или тем. кто стоит за камерой, то теперь он взял на себя функции
Вверху Тони Аурслор. Механизм воздействия. 2000 Наружные проекции Ауре лера превратили Сохо-сквер в -психо-пейзаж-, вызывающий -дух- этого места, с разговаривающими деревьями и зданиями говорящими головами, как в -Волшебнике из страны Оз-, огнями звуками и фантомами Все вместе создает жуткое и захватывающее впечатление большого спиритического сеанса
напротив Нам Джуи Пайк. Глобальная рутина. 1973 -Я показываю -елепость технологии- - говорил Пайк Первое поколение художников видео-ар та к которому относился и он. приспособило богатый синтаксис и язык телевидения - спонтанность, прерывность.
развлекательность. - чтобы разоблачать опасность, таящуюся в таком мощном средстве выражения
продюсера или редактора, выстраивая замысел на завершающем этане работы. Билл Вайола (род. 1951) создал сложную крупномасштабную видеоинсталляцию сцен и событии. обычно связанных с очень личным эмоциональным опытом, таких, например, как операция на сердце, рождение и смерть.
Слияние видео с компьютером, происходящее с конца 1980-х годов, наряду с продолжающимся технологическим прогрессом в области проекции изображения, позволяет создать более крупные и сложные произведения видео-арга. Высвобождение видео из черной коробки сделало возможным монументальные проекции Вайолы и новаторские работы американца Тони Аурслера (род. 1957). который -оживляет- неодушевленные предметы, проецируя на них говорящие головы, общающиеся напрямую со зрителем. Его работы мопт быть смешными, трогательными, а иногда вселяют ужас: гак. говорящие бычьи яйца на выставке «Впечатляющие тела* (2000) в лондонской галерее Науусогс! перепутали многих увидевших их детей. В еще более амбициозном проекте того же года — «Механизме воздействия» - Аурслер вытащил свои проекции на открытый воздух, превратив Сохо-сквер в «психо-пейзаж». Разговаривающие деревья и здания, говорящие головы, появляющиеся в клубах табачного дыма. огни, звуки и призраки — все это произвело мощный комбинированный эффект.
Основных собрями*
Интернет-ресурс -Electronic Arts Intermix-. Нью-Йорк
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк •
Литература
D Hall and S J Fifer (eds) lUurrunahng Video An Essential Guide to Video Art (1990)
L Zippay Artist's Video An International Guide (1992)
0 London Video Spaces Eight installations (1995)
M Rush New Media in Late 20th Century Art (1999)
259
| ЛЭНД-APT
Почему бы не вынести творчество наружу, а уже потом подыскивать ему название?
П’Т МОГИ К 1964
Лэнд-арт (Earth Art, Land Art. Earthworks, -искусство земли») появилось в конце 1960-х годов как одна из многих тенденций. расширяющих границы искусства в отношении материалов и месторасположения. В отличие от ‘поп-арта. который отверг традицию. выбрав городскую культуру. лэнд-арт покинул город, избрав в качестве материала природную среду. Это совпало с ростом интереса к экологии и осведомленности об опасности загрязнения среды и избыточном потреблении. По словам психоаналитика. процитированным в журнале Art in Amrrica в 1969 году, лэнд-арт стал «олицетворением желания убежать из го|юда. который ест нас живьем, и. возможно, попрощаться с пространством и землей. пока они еще существуют-. В каком-то смысле, лэнд-арт - это разновидность охраны природы: если какая-то часть .земли посвящена искусству, она тем самым может быть защищена от застройки. В этом чувствуется желание сохранить не только окружающую среду, но и человеческий дух: произведения «искусства земли» часто намеренно напоминают места археологических раскопок, такие, например, как захоронения коренных американцев. Стоунхендж. выстриженные крути, гигантские фигуры на холмах Англии.
Вплоть до настоящего времени большинство «зсмель-щи ков-* - это англичане* и американцы, и в лэнд-арте можно заметить сильное влияние английской пейзажной традиции (в британском варианте) и ])омантики Дикого Запада (в американском). В США - на родине лэнд-арта -крупнейшими фигурами являются Сол Левитт (род. 1928). Роберт Моррис (род. 1931). Карл Андре* (род. 1935). Христо и Жанна-Клод (оба - род. 1935), Уолтер Де Мариа (род. 1935). Нэнси Холт (род. 1938) и се муж Роберт Смитсон (1938—1973). Деннис Оппенгейм (род. 1938), Ричард Серра (род. 1939), Мэри Мисс (род. 1911). Джеймс Таррелл (род. 1943), .Майкл Хейзер (род. 1944) и Элис Эйкок (род. 1946). Наиболее известные европейские художники: англичане Ричард Лонг (род. 1915), Хэмиш Фултон (род. 1946) и Энди Голсуорси (род. 1956). голландец Ян Диббетс (род. 1941).
Некоторые из этих пионеров были связаны с ‘минимализмом. Действительно, в лэнд-арте можно увидеть развитие программы минималистов: там. где последние вступали в схватку с пространством галерей, -земельные» художники противостояли самой земле. Во многих своих произведениях они прибегают к геометрическому языку минимализма:
260
ЛЭНД-APT
либо в форме огромных скульптур в земле (напоминающие лабиринт конструкции Эй кок или архитектурные работы Холта), либо в виде монументальных скульптур, сделанных из земли (разрезы в земле Де Мариа или земляные работы Хейзера и Таррелла). В некоторых из них применяются фотографии, диаграммы или написанные тексты, фиксирующие временное вмешательство в пространство земли, что близко ♦концептуальному искусству (Де Мариа, Диббетс. Фултон. Голсуорси, Левитт, Лонг и Оппенгейм)*, другие, демонстрируя интерес к утилизации и повторному использованию отходов, делят -тематическую территорию- с ♦джанк-артом (см. ‘искусство ассамбляжа и *-арте повера»),
Лэнд-арт превратился в особое направление после выставки 1968 года -Земляные работы», прошедшей в галерее Дуон в Нью-Йорке. Организованпая Смитсоном, она включала фотографические отчеты о проектах, таких как -Коробка
Вверху Роберт Смитсон. Спиральный мол. 1970 Двадцать лет аренды способствовали созданию самой известной работы Смитсона -спиральной дороги из черных базальтовых камней и земли, которая вдается в воды Великого Соленого озера штата Юта и имеет красный цвет из-за водорослей и химических отходов
Напротив Уолтер Де Мариа. Поло молний. 1977 Полный драматизма пейзаж - неотъемлемая часть этого произведения лэнд-арта Его -главным действующим лицом-, даже без молний, остаются изначальные силы природы а тонкие стальные столбы, мерцающие в свете раннего утра становятся невидимыми под ярким полуденным солнцем
в ямс» (1968) Левитта - похороны металлической коробки на участке Виссер-Хаус в городе Бергейк в Нидерландах, или «Рисунок длиной в милю» (1968) Де Мариа - две перпендикулярные меловые линии, нарисованные в пустыне Мохаве в Калифорнии. Далее последовала выставка 1969 года «Земля» в художественном музее Корнеллского университета в Нью-Йорке. Владелица галереи Вирджиния Дуон (см. ♦поп-арт) была среди тех, кто первым поддержал лэнд-арт. Без ее покровительства многие проекты просто не были бы реализованы. С 1974 года проекты финансировал также Фонд искусств Дна (сейчас - Центр искусств Диа).
Месторасположение произведений лэнд-арта зачастую довольно отдаленное. Документальные материалы о прогулках Ричарда Лонга в Лапландии или Гималаях, во время которых он сооружал линии или насыпи из таких подручных материалов, как камни или древесина, приглашают мысленно реконструировать его путешествие по этим романтичнобезлюдным территориям. Благодаря масштаба и самому существованию пока еще не истребленной земли, многие монументальные работы находятся в пустынях, горах и прериях Юго-Запада Америки. Хейзер, например, в 1967 году оставил живопись и отправился на Запад, в поисках -такого рода нетронутого, тихого, духовного места в пустыне. какое художник всегда мечтал запечатлеть в своей работе». Пекле переезда в Неваду’ Хейзер, который был из семьи геологов и археологов и проводил время, путешествуя по древним городам Египта, Перу. Боливии и Мексики.
261
ЛЭНД-АРТ
создал работу -Двойной негатив- ( 1969—1970) — ров длиной примерно 100 метров в столовой горе реки Вирджинии - и еще более грандиозный -Город*. начатый в 1970 году, когда Дуон специально для этого купила в Неваде участок в Гарден-В.пли. Первый этап работы, обобщенный под названиями -Комплекс 1- (1972—1974). Комплекс 2-(1980—1988) и - Комплекс 3- (1980-1999). занял почти тридцать лет. В 2000 году Хейзер приступил ко второму этапу.
Самая знаменитая работа Роберта Смитсона - -Спиральный мол - (1970) - находится в заброшенной п|юмыш-ленной зоне около Большого ( оленого озера в штате Юга. Благодаря финансовой ио.иержке Дюи. он превратил промыт ленный пустырь, заброшенный после разведок нефти, в самую знамени тую и романтичную рабоп «искусства земли-. Смитсон был увлечен физической концепцией jHipoiiHii. или -эволюцией в противоположное», природными процессами саморазрушения и самореггнерацип И ВОЗМОЖНОСТЯМИ рГКУ'ЛЫИВаПНИ. -СпИраЛЬИЫЙ мол- -работа. в коюрой природа была сохранена ради искусства. В дальнейшем, без вмешателылва со стороны, среда в конце концов будет восстановлена природной эрозией. Подразумевается, что большую часть времени из-за изменяющегося уровня воды в озере -( пиральный мол- затоплен н только иногда, как камея, появляется нал водой. Об злом извеслно но фотографиям и фильму, снятому в начале работы над проектом
Уолтер Де Мариа - другой основополагающий мастер лзид-арта. В 1977 году Центр искусств Дна сделал заказ на две самых известных его работы - Комната нью-йоркской земли - н -Поле молнии--. -Комната нью-йоркской земли -представляет собой галерейное пространство с белыми стенами. которое заполнено землей насыщенного темно-коричневого цвета (более 1270(H) ki ). с присущей ей текс турой и пряным ароматом сельской местности. -Поле молний
Христо и Жанна-Клод. Укутанное побережье, бухта Литтл, Сидней, Австралия. 1М9 В этой работе- было использовано 93000 кв м антикоррозийной ткани и 58 «и прпипропнгйкоэой веревки Бесе’* пребывал э таком состоянии в течение десяти недепь с 28 октября 1969 года после *его все материалы были .брамы
расположено на пустынном, окруженном горами участке в Нью-Мексико: на нем поставили КМ) тонких столбов-молниеотводов из нержавеющей стали так. чтобы создать масштабную сетку — миля на километр. Столбы, имеющие острые завершения, притягивали молнии, возникающие при летних грозах, обычных в этой местности. По словам Де Мариа. -Изоляция - сущность „искусства земли**-.
Христо (Яначсв. болгарин по происхождению) и его супруга Жанна-Клод работают вместе с 1960-х годов, создавая свои мону ментальные временные работы, связанные с окружающей средой города или села (см. * инсталляция). С начала творческого пути главной темой Христо была •упаковка- или драпировка чего-либо как способ временного преображения объекта. Выполненные в громадном масштабе, эти работы представляют собой удивительное зрелище и напоминают о предпринятых героических усилиях. -Укутанное побережье - Миллион квадратных футов*. -Бухта Литтл. Сидней. Австралия- (1969): -Занавес долины. Райфл. Колорадо* (1970-1972): -Бегущий забор, побережье округов Сонома и Марин в Калифорнии» (1972-1976): -Обрамленные острова, залив Бискейн. Майами. Флорида- (1980-198.3) и -Зонт. Япония-США» (1984— 1991) — все эти проекты прославились теми невероятными общими усилиями, которые были на них затрачены, от финансирования (Христо иг работает на заказ. деньги на свои проекты он собирает с помощью продажи подготовительных рисунков, моделей и т.д.) до получения официального разрешения и собственно воплощения.
Концептуальная и недолговечная природа многих проектов -искусства земли- означает, что зачастую о них можно узнать только из документальных свидетельств. То. что многие ил них известны лишь по фотографиям, связано еще с их отдаленным местоположением, а также дороговизной работ по । выдержан ню их в первоначальном виде. Гем не менее, ситуация меняется, поскольку были предприняты усилия для сохранения ряда постоянных объектов и <>бе< печения к ним лучшего доступа.
Основные собрания
Центр искусств Диа Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Основные места
А Эйком Простая сеть . Фар-Хиллз. Нью-Джерси
У Де Мариа Попе молний, округ Катрон, Нью-Мексико
М Хейзер Город Гарден-Валли. Невада
М Хейзер Двойной негатив. Овертон. Невада
Р Смитсон Разорванный круг/Спиральный холм Эммен.
Нидерланды
Р Смитсон Спиральный мол Большое Соленое озеро. Юта Р Смитсон и Р Серра Пандус в Амарилло. Амарилло. Техас Д Таррелл Кратер Родена. Седона Аризона
Литература
A Sonfcst АЛ in the Land (1983)
J Bearcfetey Earthworks and Beyond (1989)
262
I «ИСКУССТВО МЕСТА»
Я 3d искусство... которое предполагает нечто иное, нежели просиживание задтщы в музее.
КЛАС ОЛДН П.М*1 1*И.|
Начиная ( 1950-х годов художники создавали работы, в которых особая роль отводилас ь контексп (окружению), выводя гем самым искусство из музеев на улицы и в сельскою ме< пюс гь (см. *флюксус. ‘концептуальное искусство и лмнд арт к В 196<1-е годы для описания творчества *мини-малистов. концептуалистов и «земелыциков». таких, например. как Ханс Хааке (см. •концептуальное искусство и пос ।модернизм) и Даниэль Бюрен (род. 1938). все чаще с i.Lio \iioiреблягы я выражение «специфика места».
1огда же с формировался ь некая общая художественная позиция, согласно которой искусство должно быть доступно широком^, а нс- только привилегированному круп зрителей. Вес- эго привело к гому. что десятилетием позже местные- и гос \дарственные власти в Европе и США стали финансировать общес твенные проекты в области искус-с 1ва. Хотя не вес- они были с вязаны с окружающей средой, интерес к определенномо месту и контексту их реализации рас пространилс я и ил область общедоступного ис кусства, результатом чего стало развитие «искусства места» (Site Works). Работы. ориентированные на «специфику места», предполагают исслсдование. материального, физического контекста, в который они помещены. — будь то галерея, городская площадь или вершина горы, таким образом, чтобы с тать неотъемлемой частью произведения искусства, рассматривающегося теперь не как памятник, а как возможность преобразит ь то место, где оно находится. Акцент смещается на сотрудничество в создании проектов, объединяй инее художников, архитекторов, меценатов и публику’.
В 1977 голо в рамках программы -Искусство в архитекторе» художник *пон-арта Клас Олденбург (род. 1929) создай скулыгпро «Колонна-бита» — стальную ажурную бейсбольною бито. возвышающуюся над центром Чикаго почти на 30 метров. Скульптора была сделана по заказу Администрации общеетвенных служб США — одного из самых крупных покровителей общедоступного искусства. «Колонна-бита- - классический пример того, какими методами one-рироет искусство места». С практической точки зрения, она в полной мере соответствует своему местоположению (открытая решетка стальной конструкции позволяет ей устоять во время бурь в -Городе ветров»), но вместе с тем в ней ес т ь и то, что можно назвать региональными особенное гями. -дат. уважения к местной сталелитейной промышленности и инженерным достижениям ^Чикагской школы. (' точки зрения концептуальности, скульптура не* только
Ринард Серра. Опрокинутая дуга. Нью-Йорк. 1981 Сам Серра признавай что его работа была умышленно -подрывной- -Я хочу повернуть сознание зрителя в сторону реального положения дел: в личной и общественной сфере политической, официальной и идеологической, о вопросах экономики и торговли психологии и социопогии-
свидетельствует о приверженности города любимой национальной nqx.* — бейсболу, она также походит па добинко полицейского (и в этом есть легкая ирония, свойственная Олденбургу), служа напоминанием об исторически сложившейся репутации Чикаго как города насилия и коррупции.
Если -Колонна-бита» Олденбурга символизировала успех программы -Искусство в архитектуре», то «Опрокинотая дута- Ричарда Серра (род. 1939) преподнесла немало проб-лем. Огромное стальное лезвие (3.6 метра в высоту. 36.5 -в длину и весом 72 тонны) было установлено в 1981 году па Фоули-сквер в Нью-Йорке, в комплексе зданий «Feclrr.il Plaza». Что касается места, то элегантная дута лезвия ирекрас но сочеталась с декоративным дизайном самой площади и скрадывала однообразную сетку улиц Манхэттена. С самого начала «Опрокинутая дута- вызвала много споров. С одной сторо-ны, ее восхваляли критики, которые, подобно Майки Бренсону. увидели в настойчивом использовании стали ссылко на корабли, машины и поезда, а также на ту роль, которой»
263
«ИСКУССТВО МЕСТА»
264
«ИСКУССТВО МЕСТА»
«г.иышя индустрия сыгр;ыа в истории Америки. Как заметил Серра, з га массивная работа должна была производить впечатление невесомой, чтобы стать искусным балансом между скульптурой и пространством, а также между скульптурой и зрителем: этот баланс постоянно менялся по мере того, как зритель перемещался вокруг лезвия. Но именно это п явилось проблемой для тех. кто пользовался площадью. Протянувшийся через нее •железный занавес- заставлял жителей обходить сооружение. Хотя напоминание о другом •• железном занавесе», возможно, было частью замысла Серра, последовал яростный протест и судебное разбирательство. во время которого Серра заявил, что внесение в произведение любых изменений или перенос его в другое место уничтожит работу, поскольку она такой и задумана. Гем не менее, в 1989 году «Опрокинутую дугу» под покровом ночи все же убрали (по иронии судьбы в том же году был разрушен и другой •железный занавес» — Берлинская стена).
Несмотря на то что художественный мир возмутило решение убрать -Опрокинутую дугу», был получен ценный опыт участия ну блики в «искусстве места». В 1980*е годы в Европе и (ЛИА были созданы общественные организации. призванные способствовать переговорам между художниками. архитекторами, общественностью, регулирующими органами и органами финансирования.
Отрицательную реакцию, по крайней мере поначалу. вызвало одно из сооружений, преобразивших Париж в 1980ч* годы. - «Два уровня» (1985—1986) Даниэля Бюрена. размещенные во внутреннем дворе Пале Рояля. Когда
революционный концептуалист перенес характерные полоски из своих хорошо известных инсталляций на бодыпхю постоянную площадку, это вызвало сильнейшее возмещение как со стороны прогрессистов, которые обвини.in автора в -продажности», гак и со стороны реакционеров, протестовавших против уродования любимого намял ника, ( резанные полосатые колонны, рас положенные нал подземным каналом, ведут зрителей к колоннам самого Пале Рояля, а ночью красные и зеленые огни на верхнем уровне создают эффект взлетно-посадочной полосы, в то в|х*мя как синие флюоресцентные огни подсвечивают пар. струящийся как бы из-под земли.
В последние годы скульптура в общественных местах, как и само «искусство места», становятся все более привычным явлением в городах Европы и США. В 1997 юд\ немецкий город Мюнстер выступил организатором выставки «Скульптурные проекты», на которую были приглашены около семидесяти художников из разных стран, с тем
Напротив Клас Олдеибург и Коси ми Брюггем. Колонна-бига.
Чикаго. 1977 Олденбург заметил что если перевернуть -с мог на голову- любое здание, оно будет напоминать -биту балансирующую на рукоятке- Таким образом, его -Колонна-бита- как бы переворачивает промышленную архитектуру региона, создавая символ удовольствия в форме бейсбольной биты
••
Внизу: Даииэлъ Бюрен. Дм уромя. Париж. 1985-1986 Свободно стоящие -срезанные- колонны различной высоты из цемента и мрамора многочисленные огни и текущий в углублении искусственный ручей преобразили внутренний двор Пале Рояля Поначалу проект резко критиковали. но со временем появилась публика, полюбившая это место
265
АРТЕ ПОВЕРА»
чтобы они п|х*вратили город в парк скульптхры. Ьл.подаря провсдсчп1Ю национальной лотереи и |як п фннангирова* ния иоявило< ь больше проектов и в Великобритании. Многие примеры "Искусства места- часто находятся нс в крупных городах-мегаполисах, а в более перспективных с точки зрения культу ры. И|м)мы111лспн(>( ги и политики районах. Например. -Ангел Севера- (I99N) Энтони Гормли (род. 1956) рас полагается на холме над зданием купальни в старых камсниохгольных конях в Гейтсхеде на северо-востоке Англии. Это огромная скхлыггхра. выполненная из спаи, высотой 2d метров и весом 200 тонн, размах крыльев составляет 54 метра. Как местоположение -Ангела- — рядом с копями, на холме, напомнившем Гормли -мегалитический курган-. гак и дух этого места - -торжество и зримость индустрии- — в значительной мере способствовали успеху монумента \ толики, принявшей его в качестве мес та для посещения и свидетельства истории региона и его жителе»!.
Основные сооружения
Д Бюрен -Два уровня-. Пале Рояль, Париж
Э Гормли -Ангел севера-. Гейтсхед. Англия
К.Олдвнбурс -Колонна-бита- Чикаго
Литература
М Gooding Public Art- Space (1998)
Richard Serra Sculpture 1985-1998 (Каталог выставки.
Музей современного искусства. Лос-Анджелес 1998)
G Cetant Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen: Large-
Scale Projects (1995)
R Serra Writings and Interviews (1994)
| «АРТЕ ПОВЕРА»
Головокружение от «иглу» и фруктов, от полета камней на голубом небосклоне, от тающего льда и сумасшедшего цвета.
ЛЖЕГМХНО ЧЕЛ \»< 1 IBS’»
(ермип «арте покера- (пт. Апе Роус гл - -бедное искусство-) был предложен в 1967 году игальяш ким куратором и критиком Джермано Челанюм (род. 1940) и исполкюван применительно к группе художников. с которыми он работал с 1963 года: это итальянцы Джованни Ансельмо (род. 1934). Алигы> ро-э-Богтгн (1910-1994). Пьер Паоло К.lii.подари (род. 1943). Лхчано Фаб|х> (1936-2007). Марио Мерц (1925-2003). Марпла Мерн (род. 1931). Джулио Паолинн (род. 1940). Нино Инг кали (1935-1903). Джхэспие Псионе (род. 1947). Микеланджело Пи< голетго (род. 1933), Джильбсрто Цорио (род. 1914) и цх к Янине Кунсллис (род. 1936).
Название содержит в себе намек на -простые- (пли -бедные-), нетипичные для искусегва материалы, использовавшиеся художниками в своих инсталляциях. ’ассамбля-жах и * перформансах - это воск. позолоченная бронза, медь, гранит, свинец, терракота, ткань, неон, сталь, пластмасса. овощи, тряпки и даже живые животные. Гермин не нужно понимать буквально. поскольку многие средства были отнюдь не дешевы и издавна применялись в других видах искусства. (За.ми работы являют собой сочетание великолепных, многослойных, сложных. чувс твенных материалов. подчас весьма экс травагаптных. а иногда более чем
Вверху Марио Мерц. Иглу. 1984-1985 Сделанные из различны» материалов (в данном случае - из листового стекла, стали арматурной проволочной сетки оргстекла и воска» иглу Мерца интерпретируют по-разному Для Джеомано Челан та он.» являют -собор - место выживания и убежище «ак от политики в области искусства так и от ветра-
Напротив Микеланджело Пистолетто. Золотал Вонора тряпья.
1967 Сплав классических и современных образов и средств выражения придает работе Пистолетто неоднозначный характер. Она словно ставит вопрос быть может, идеализированное совершенное прошлое предпочтительнее красочности и хаоса настоящего9
266
<АРТЕ ПОВЕРАа
ДРГЕ ПОЗЕРА»
скромных Художники -а рте повера были выходцами нс из бедных южных пр< шинции Италии, а из бурно развивающихся областей индустриально! о Севера. Их работы не имею! отношения к положению бедняков, они выдвигают на первый план аб< трактные понятия, такие, например, как моральное оскудение общее гнл. стремящегося к накоплению материальных ценное гей.
Челат и его художники первыми -повзрослели- в эпоху экономического но.пама и все большей коммерциализации ххдожесл венною мира. Это было чрезвычайно политизированное время, запомнившееся протестами сгудентов и рабочих в конце 1960-х годов. Как заметил Ку неллис: ♦ В 1962-1963 годах мы уже были -людьми 1968 года-. .1 в 1968-м - завзятыми политиками». -Артс повсра- было итальянским ответом настроениям и духу времени: художники раздвинули границы творчества, возможности использования разнообразных материалов, задаваясь вопросами о природе н толковании искусства и о его роли в обществе. Эти интере сы сближали их с другими художниками-современниками - *неодалаистами. мастерами флюксхса. ^перформанса и *боди-арта.
Отличительными чертами произведении -арте повсра-являются неожиданное соседство предметов или образов, не пользование контрастных материалов. сплав прошлого и настоящего, природы и культуры, искусства и жизни. Во многих из них прослеживается диалог с историей. -Золотая Венера тряпья- (1967) Иистолстто представляет собой пластмассовую копию классической статуи Венеры (180 см в высоту). обращенной лицом к горе одежды: это своего рода отражение устройства и (альянс кого общества. для которого привычными < т.п и сюрреалистические сопоставления из произведений художников ‘метафизической школы. Паолини и Kvne.rnic разложили на составляющие верования древних римлян и греков, чтобы исследовать символы и ассоциации. пережившие века. На выставке* 1969 года в римской галерее* -.ТАттико- Куксллис показал свою рабов -Лошади- (1969): это - двенадцать живых лошадей, привязанных в галерее, которые символизировали драматические взаимоотношения, сложившиеся между природой (лошади I и ктльпрой (художественная галерея), прошлым (лошади как символ античности) и настоящим (белая пустая галерея). Ассамбляжи Ансельмо, собранные* из овощей и гранитных блоков, показывают результаты действия < крытых сил. таких как сила тяжести или гниение. - эти темы были чрезвычайно актуальны в конце 1960-х годов, отмеченных ростом информированности <> состоянии окружающей среды. Серия Фабро -Италия- -рельефные карты Италии. (деланные из различных ценных материалов (золоченая бронза, мех или стекло) и повешенные -вверх тормашками . - привлекала внимание к экономическому и культурному состоянию Италии. к миру, который сошел ( у мл или перевернулся с ног на голову.
Марио Мерц более всего известен благодаря своим иглу, которые он сооружает из всевозможных материалов начиная с 1968 года. Их интерпретируют по-разному: как отсылку к утраченному прошлому, когда человек и природа су шествовали в гармонии: как памятник древним кочевым
племенам, которые вторглись в Италию и создали новую культуру, объединившую варварское начало с изысканным декадансом позднего Рима: или как пример постапокалиптического образа жизни после ядерного холокоста. В этой интерпретации иглу представляет собой совершенную среду обитания для города будущего, нарисованного в воображении итальянских коллег Мерца из «Архизума» и -(л перс гудин- (см. *«ант1!дизайн»).
С. самого начала Челат был организатором группы и ее теоретиком. Он руководил ее первой выставкой в галерее «Ла Бертеска- в Генуе в 1967 году и написал манифест «„Артс позера": заметки по поводу партизанской войны-, опубликованный тогда же в журнале /7с/лЛ Art. В нем он подчеркивал. что цель художников - «разрушение существующих культурных кодов*, прежде всего это касалось материальных свойств выразительных средств и изменчивости материалов. Их творчество было «бедным» в том смысле, что оно было свободно от ассоциаций, навязанных традицией. Челат обратился к бедному театру» польского режиссера Ежи Гротоне кого (1933—1999), который пытался пересмотреть взаимоотношения между актером и публикой. удалив всё. как он считал. несущественное — костюмы, грим, звуковые н световые эффекты. Это также было прямым вызовом *-(’.итуационнстскому Интернационалу», в какой-то мере уже оi казавшемуся от традиционной художественной практики ко времени событий 1968 года.
Чслант возвестил миру о новом направлении, написав книгу Artt Pavrra, вышедшую в 1969 году на итальянском и инглиш ком языках. Произведения «арте повера» тут же включили в международные выставки ‘концептуального искусства и искусства процесса- (Process Ап). Несмотря на очевидную» нацпопадьную специфику, художников -арте повсра» волновали те же темы, что и мастеров других стран, таких как немец Иозеф Бойс (см. ‘концептуальное искусство), француз Бернар Иажес (см. ‘«Опора—поверхность-) I! английские скульпторы Ричард Дикон и Билл Вудроу (см. ‘органическая абстракция), Аниш Капур (см. ‘пеоэкснрессионпзм) и Гони Крэг (род. 1949). который из строительного мусора и искусственных материалов создавал яркие, красочные настенные и напольные скульптуры.
Основные собрания
Художественный музей Лихтенштейна Вадуц. Лихтенштейн
Художественный музей Вольфсбург Германия Музей современного искусства Риволи. Италия Галерея Тейт Лондон
Литература
G.Cetant A/iePovera (1969)
Italian АП in the 20th Century Painting and Sculpture 1900-1938 (Каталог выставки Королевская Академия искусств Лондон 1989)
А Воен» and F ВоиаЪге Worlds Envisioned Ahghiero е Boetti and Fredenc Brufy Ваиаоге (Каталог выставки.
Центр искусств Диа Нью-Йорк. 1995)
268
I ПОСТМОДЕРНИЗМ
Открытие заново орнамента, цвета, символических отношений и сокровищницы истории форм.
ВОЛЬКЕР ФИШЕР. ВЫСТАВКА -ДИЗАЙН СЕГОДНЯ-. ФР\НКФ> I I 1’«чч
Мура (1925-1993). Здесь
Гермин -постмодернизм- (Postmodernism) - спорный, так принято называть некоторые новые формы выражения в искусстве последней четверти двадцатого века. Первоначально. в середине 1970-х годов он употреблялся по отношению к архитектуре. чтобы описать постройки, при создании кото рых зодчие отказались от чистых, рациональных ‘минималистских форм (см. ‘интернациональный стиль) в пользу неоднозначных, казалось бы. несовместимых конструкций, оживленных игривыми ссылками на исторические стили, заимствованиями из других культур и использованием удивительно смелых цветов. Типичный архитектурный пример — Площадь Италии (1975— 1980) в Новом Орлеане американского архитектора Чарлза сказалась чисто архитектурная
изобретательность, упивающаяся театральностью и являющая собой остроумный калейдоскоп классических архитектурных мотивов в форме театральной декорации.
К 1980-м годам термин --постмодернизм- также использовался для описания многообразных наработок в дизайне и визуальных искусствах, где источником образов стала массовая кульпра (особенно сфера торговли), например, в работе Ричарда Принса (род. 1949). В других случаях совмещались разнородные элементы (текст с изображениями, предметы с графикой), что можно обнаружить в творчестве Рима Роллинза (род. 1955) и художников группы -K.O.S- (Kids ol Survival - -Дети выживания-). В отличие от некоторых видов модернистского искусства, в ряде произведений напрямую затрагивались социальные и политические проблемы.
Из соединения нескольких несопоставимых элементов получалось острое политическое высказывание - таков
Ханс Хаака. Свобода гольжо собмрмтся стать финансируемой - из данаг ма малкиа расходы. 19Э0 Когда после падения Берлинской стены крупный немецкий капитал перебрался в бывшую Восточную Германию, концептуалист Ханс Хааке превратил одну из старых наблюдательных вышек в тревожащий символ будущего
памятник немецкого "конценп.иис i.i Ханса Хааке Свобода сейчас только собирается стаи, финансируемой - из денег на мелкие расходы-: наблюдательная башня, оставшаяся на Потсдамской площади шиле падения берлинской стены, увенчана эмблемой автомобиля Мер< сдсс-Ьснц« -широко известного символа западногерманс кого капитализма. Место величественной эпитафии занимает строка из И.-В.Гёте: «Искусство остается искусством-. • •
Продолжающиеся дебаты относительно природы и даже самого существования постмодернизма носят бурный характер. Во многих отношениях постмодернизм - и продолжение модернизма, и отказ от него. Эд Рейнхардi (см. ‘постживописная абстракция) утверждал. что искусство нс связано с повседневностью, оно имеет дело только с формальными проблемами линии и« цвета. Но в обла< in визуальных искусств эклектичный, пропитанный политикой ассамбляж — такой как икс талляция Джуди Чикаго (род. 1939) -Званый обед* (1974—1979) - настойчиво пытается выйти за границы этой модернистской догмы. Гем нс менее, модернизм представляли не только формалисты-, и постмодернисты продолжили эксперименты, начатые Марселем Дюшаном и развитые ‘дадаизмом, ‘сюрреализмом, ‘неодадаизмом, ‘поп-артом и ‘концептуальным искусством.
В 19в6 году были заявлены некоторые ключевые постмодернистские идеи. В книге -Городская архитектура» (итальянское издание - 1966. английское - 1982) итальянский архитектор Альдо Ренеи (1931-1997) доказывал, что в контексте исторических европейских городов, новые здания должны скорее адаптировать старые формы, чем создавать новые. В полемичном труде (ложность и противоречия в архитекторе» (1966) американский архитектор Роберт Вентури (род. 1925) пропагандировал “беспорядочную жизненность- и пародировал знаменитою модернистскую фразу «меньше - значит больше», заявляя, напротив, что «меньше — значит скучнее». 14га фундаментальная идея, безусловно, запала в душу создателям роскошного Музея Гронингер (1995) в Нидерландах - итальянским дизайнерам-архитекторам Алессандро Мендини (род. 1930) и Микеле де Лукки (род. 1951). французе кому дизайнеру Филиппу Старку (род. 1949) и венской архитектурной фирме -( сюр Himmelblau» (основана в 1968 году).
Разнообразие материалов, стилей, конструкций и элементов окружения является основной чертой постмодернизма. который невозможно вписать в рамки какого-либо одного стиля. Среди примеров этого - офисные здания банков в Гонконге и Шанхае (1979—1984). выиолисиные в стиле хай-тек английс ким архитскто|х>м сэром Норманом Фостером (род. 1935). с характерными для него связанными
269
ПОСТМОДЕРНИЗМ
270
ПОСТМОДЕРНИЗМ
в пучки <пивными треками; Национальный музей римского искусства в Мериде, Испания (1980-1986) испанца Рафаэля Монсо (род. 1937), построенный в классическом стиле из кирпича ручной работы: Портлендское здание муниципальных служб (1980-1982) американца Майкла Грейвза (род. 1934). отличающееся яркими светлыми красками и чрезмерно крупными замковыми камнями, и Большая арка Дефанс в Париже (1982-1989) датчанина Йохана Отто ван Сиреккелсена (1919-1987) - грандиозный бетонный куб. одетый в стекло и белый каррарский мрамор. Нарочито оригинальные в стилевом отношении, эти работы тем не менее, объединяет ощущение авантюрности, типичное для постмодернистской архитектуры 1980-1990-х годов.
Дизайнеры, гак же как и архитекторы, приняли технические приемы постмодернизма. С 1960-х годов неудовлетворенность упорядоченностью и единообразием, ассоциировавшимися с * Баухаузом. привела к новациям, так как дизайнеры экспериментировали с цветом и текстурой и позаимс твовали декоративные мотивы из прошлого (этот подход известен также как -adhocism-). Центральная фигура здесь - итальянский дизайнер Этторе Соттсасс (род. 1917: см. *-антидизайн-). чьи новаторские замыслы достигли своей высшей точки в работах для группы -Мемфис-, которую он основал в Милане в 1981 году. Выбор названия
Вверху Синди Шерман. 5еэ шимми Ай 90.1981
Шерман так прокомментировала свою работу. -Это - изображения персонифицированных чувств, и только Я пытаюсь заставить других людей скорее увидеть в них себя, чем меня-.
Напротив Чарлз Мур. Площадь Италнм. Новый Орлоаи. 1975-1980 Ссылки на историю, используемые с щегольством остроумием и теплотой играли центральную роль во многих архитектурных работах Мура Изощренность подобных ассоциаций была одной из причин враждебного отношения к его творчеству со стороны модернистов предыдущего поколения
группы был обусловлен ее эклектичным характером. Песня Боба Дилана -Мемфисский блюз- зв\ч;иа во время се первого собрания и. казалось, нредлагада богатую и неправдоподобную смесь ассоциаций - американский блюз. Теннесси, Элвис Пресли — все это с разг понравилось Соттсассч и его будущим соратникам. Абсолютно нс функциональный «Книжный шкаф Карлтон- (1981) группы -Мемфис- рассчитан на скандальный зрительный эффект. Такое наблюдалось и в графическом дизайне, где сталкивались экспрессия и интуиция - а подчас и анархия. Влияние немца Вольфганга Вайнгарга (род. 1911) рас пр к гранилось ил швейцарского Базеля но всей Европе, а со временем и в США. Невилл Броуди (род. 1957) в Великобритании. студия -Dumbar- (основана в 1977 годх) в Нидерландах и Хавьер Марнскаль (род. 1959) в Испании - все они создавали авангардный полиграфический дизайн в 1980-х и 1990-х годах.
Если модернизм стремился создать \иифицироваин\ю моральную и эстетическою попию. то постмодернизм восславил плюрализм конца двадцатого века. Характер этого плюрализма имеет отношение к средствам массовой информации и глобальном' распри тралению изображений в печатной и электронной форме, о которых французский философ Жан Бодрийяр (1929-2007) упоминал как об •экстазе коммуникации-. Если мы воспринимаем реальность через изображения, эти изображения фактически станут нашей реальностью? В чем тогда истина? В гом. что единственно возможная подлинность - ощ'щение? Эти Представления оказали решающее влияние на архитекторов. художников и дизайнеров. Постмодернистское творчество сосредоточено главным образом на ^'Презентации: мотивы или образы из прошлых работ -цитирхются- (или •присваиваются») в новом гр-вожиом контексте или лишаются своих традиционных значений (происходи! -деконструкция») такими разными художниками, как Майк Бидло
271
ПОСТМОДЕРНИЗМ
(рол. 1953). Лсиза Лолер (род. 1947), Шерри Ленин (род. 1947) и Джефф Уолл (род. 1946). Китч может превратитьс я в высокое и< кусство. как в работе -Кролик- (1986) Джеффа Кути а (рол. 1955. см. *нсо-поп) - скульптуре, отлитой из безупречно блестящей < талн. по образцу дешевого Пасхального кролика.
Художники из ( IIIA Джулиан Шнабель (род. 1951) и Давид ( «иле (род. 1952) обратились к постмодернистским техническим приемам в конце 1970-х годов, заимствуя и накладывая одно на другое изображения и объекты из популярных фильмов и журналов. -Палимпсесты- из разбитой посуды Шнабеля и похожие на привидения. частично перекрывающие друг друга, фигуры (лиде создали поразительное сочетание. Работы этих художников полны экспрессии. и их зачастую причисляют к нес >экс пресс но-ниггам. «I также сравнивают с ’транс авангардистами.
В визуальных искусствах, как в архитектуре и дизайне, постмодернизм стремился передать человеческий опыт
конца двадцатого века, и подчас это выражалось в непосредственном обращении к социальным и политическим проблемам. Начав с идеи о том. что искусство раньше всегда обслуживало господствующий социальный класс - белую буржуазию. постмодернисты предпочли выдвинуть на первый план другие проблемы, прежде считавшиеся маргинальными. — охраны окружающей среды (см. ♦лэид-арт), этнического, сексуального или феминистского характера. В той или другой форме они стали ключевыми темами inм тм<uepi।истских работ.
Жан-Мишель Ьаскиа (1960-1988). родившийся в США сын гаитянки и пуэрториканца, начинал на рубеже 1970— 1980-х годов как граффитист. акцентируя подпись SAMO (Same Old Shit - -То же старое дерьмо-). Его яростные, конфронтационные проекты, в которых он помимо прочего протестовал против расовых i|редрассудков. соединяли небрежно прорисованные изобргежения лиц. напоминающих африканские маски, со сценами из ныо-йоркской уличной
272
ПОСТМОДЕРНИЗМ
жизни и перечеркнуti.imii посланиями. «Черныелюди никогда не изображают! я реалистично. они вообще не изображаются в современном искусстве*. — возмущался он. Нарисованные волшебными маркерами на стенах вне пространства нью-йоркских галерей. его граффити вскоре привлекли внимание мира искусс гва: особенно тесно он был связан с Энди Уорхолом (см. *поп-арт). Но восхождение к славе было коротким и закончилось катастрофой. В 1984 году Баскиа подписал договор с галереей Мэри Бун, одной из самых скандальных на нью-йоркской художественной сцене; четыре года спу4 гя он умер из-за передозировки героина.
Смерть остается одной из главных тем в искусстве постмодернизма. как и вопросы сексуальной принадлежности, особенно гомо( < к( \.иы1ои. Подобно Баскиа. Кит Харинг (1958-1990) начинал как художник граффити, созданные им яркие фигурки из комиксов, одинаково эффектно смотревшиеся на сгенах. хо.к гах. футболках или эмблемах, были характерной чертой его творчества вплоть до смерти от СПИДа в 1990 году. Дэвид Войнарович (1954—1992) - другая жертва СПИДа, он сделал болезнь центральным сюжетом творчества. «Сексуальная с ерия (1988-1989) соединила негативы фотографий и гекс гы. ч тобы показать шоковое состояние узнавшего о ( III Це общее гва, прежде безразличного ко всем)’ на свете.
Вверху Этторе Соттсасс. Книжным шкаф Карлтон. Мемфис. 1981 -Дня меня - писал Соттсасс. - заниматься дизайном не значит придавать форму более или менее дурацкому изделию более или менее современной промышленности Дизайн для меня - это способ поговорить о жизни обществе, политике, еде - и даже о дизайне-
Напротив Джуди Чикаго. Званый обод. 1974-1979 Дань уважения женщинам в истории инсталляция Чикаго была результатом совместной работы около сотни художниц Она пользовалась огромной популярностью свыше 100000 людей посмотрели ее после открытия в 1979 году Музея современного искусства в Сан-Франциско
В 1970ч* и 1980ч- годы, особенно в США. женщины-художницы. такие как Мэри Келли (род. 1911). Барбара Крюгер (род. 1945). Дженни Хольцер (род. 1950) и ( инди Шерман (род. 1951). и< пользовали разнообразные постмодернистские методы .ня освещения вопросов женской идентичности. Долгосрочный проект Келли Послеродовый документ» (1973-1979) был <адуман как оригинальная инсталляция в шести пос ледова тельных частях. Здесь описывались ее отношения с сыном на протяжении первых пяти лет его жизни, показывалось его вхождение в социальный мир на правах мужчины и ее собственную. меняющуюся роль матери. Эго произведение широко экспонировалось и обсуждалось в 1970ч* годы.
Крюгер (см. искусство инсталляции-). прежде главный графический дизайнер в журнале Madrmoisrllt. солдата серию фотомонтажей. стилистически точно сочетающих изображения с тревожащими .шголовками типа Без назва-ния* (-Ваш пристальный взгляд бьет меня по лицу-. 1981). в которой внимательно анализируются неисследованные аспекты социального поведения (например. мужчина. рассматривающий женщину). Хольцер (первая женщина, представлявшая США на Венециане кои биеннале в 1990 году) прославилась благодаря своим афоризмам (например. > береги меня от того, чего мне хочется••). которые доводились до публики с помощью таких -средств, как электронные рекламные щиты. Интернет и стикеры, наклеенные на счетчики на стоянках автомобилей.
Сюжетом фотографий Шерман является она сама, но созданные ею серии - например. -Кадры фильма без названия* (1977) - не связаны с жанром автопортрета. Скорее, она принимает позу персонажей в узнаваемых сценах - из фильмов категории - В . журналов .ня девочек, телевизионных программ, картин старых мастеров, стирая собственную личность, чтобы провоцировать вопросы о тех со циальных стереотипах, которые она использует в своих работах.
Термин -постмодернизм- продолжает вызывать жаркие споры, особенно из-за отсутствия универсального определения модернизма, которое можно было бы ему противопоставить. Его значение, несомненно, еще изменится, поскольку у него есть историческая перспектива.
Основные собрания
Художественный музей Вольфсбург Германия
Музеи современного искусства. Чикаго
Музей современного искусства Нью-Йорк
Новый музей современного искусства. Нью-Йорк
Галерея Тейт. Лондон
Литература
Н Forster (ed ) The Ant.-Aesthetic Essays on Post-Modem
Culture (1983)
M.Lovejoy Postmodern Currents Art In a Technological Age (1989)
M Kelly. Post-Partum Document (1999)
273
| ХАЙ-ТЕК
Поэзия гидравлики.
( ЭГ НОРМАН ЦИК ш»
Хрхитсктури хай-тека (High-lechI пропагандирует новые технологии и пользуется ими как в практических целях, так и ради ви 1\ал!.н<>1<> эффекта. предпочитая их выразительность гралинионным строительным материалам. С 1983 гола. когда английский журнал Ли hitettural Rrvirw посвятил отдельный номер хай-текх. термин пат использовать по отношении» к ши "(ройкам* самых разных архитекторов. Пзвс( гнейшие ил них - английские архитекторы сэр Норман Фостер (род. 193л) и сэр Ричард Роджс|х (род. 1933).
Подобно многим современникам в области дизайна, например, группам -Архкграм- и -Архизхм- (см. •-антиди-зайи*). архитекторы хай-гека. оглядываясь в поисках вдохновения. обращались не к ии(ерн.Н1иона1Ы1ом\ стили», а скорее к модернизм' еф\ в рис гов. ’экспрессионистов и рхсских конеTp'K'iiiBiic юв. Большое влияние на них ока-iai также американский дизайнер и изобретатель Ричард Ьакминс icp Фуллер (с м. исодалаизм). Фостер познакомился с <|Кллс|х»м в 1968 году, и это стало началом их дружбы и плодотворного сотрудничества. продолжавшихся вплоть до с мерти Фуллера в 1983 юд\. I\мание гичес кий визионерский взгляд <1»удлера на технологически сложный дизайн обнаруживается в подходе и Фостера, и Годжс|иа. которые настаивали на том. что сама по себе- технология - нс- цс.и». а средство реше ния социальных и экологических проблем.
Фостер и Роджерс познакомили! ь во в|х-мя учебы в Пель-ском универ Hie-тс- (( 11IA) в начале- 1969-х годов. В 1963 году, пси ле- возвращения в Англии», они основали фирму -Team I • (- Команда че тыре х ) вместе* с с есл рами-архитекторами Ч измен - Джорджи и Уэпди (позднее она стала женой Фостера). Здание завода компании -Reliance Control в Суиндоне (1965-1966. снесено в НИИ году) принесло им междуна|х»д-
ное признание и. как выяснилось впоследствии, положило начало целому направлению в архитектуре - хай-теку. В этой ранней работе* сдержанная элегантность (черта, сделавшая Фостера знаменитым) сочетается со структурной простотой (что ассоциируется с творчеством Роджерса). В 1967 году грина распалась. Норман и Уэндн создают фирм)* •Фостер и партнеры-, а Роджерс начинает работать с итальянеким архитектором и дизайнерш Ренцо Пиано (род. 1937).
Сотрудничество архитекторов с инженерами-конструкторами и ннжснсрами-стрипелями - ключевая особенность архитектуры хай-тека. Инженерное мастерство фирмы -Ове Арун и партнеры-, основанной Ове Аруном (1895-1988) в 1949 году, сыграло решающую роль в реализации множества архитектурных проектов, среди которых экспресс ион истскск* здание сиднейской оперы (1956-1971) датчанина Норна Утцона (род. 1918). проекты Питера и Элисон Смитсонов (см. ’-новый брутализм») и многие п<»< тройки Роджерса и Фостера. Среди других известных фирм, работающих в стиле хай-тек, - -Энтони Хант и партнеры-, участвовавшая в создании завода * Reliance Control».
Вверху Пиано и Роджерс. Центр Жоржа Помпиду. Париж. 1971-1977 Используя инженерное мастерство Ове Арупа. Пиано и Роджерс добились технологической изощренности и универсальности в решении внутреннего пространства здания чей сюрреалистичный внешний вид напоминает одну из машин Жана Тэнгли (см ’кинетическое искусство)
напротив Фостер и партнеры». Штаб-квартира банковской корпорации Гонконга и Шанхая. 1979-198® По словам Фостера, подобная форма здания напоминающего ракетную установку, была навеяна -вооруженными силами использующими подвижные хюсты для погрузки танков-
274
ХАЙ-ТЕК
Первым крупным памятником хай-тека стал Центр Жоржа Помпиду в Париже (1971-1977). построенный Роджерсом п Пиано (совместно с Ове Аруном), которые смело расположили все конструктивные и эксплуатационные элементы с внешней стороны здания, чтобы создать внутри дополнительное пространство. Несмотря на дерзкий современный дизайн, контрастирующий с окружающей средой, здание быстро стало популярным. Конструктивная выразительность и близость к промышленной архитектуре явились фирменным знаком поздних проектов Роджерса
(в 1977 году он odioB.Li вместе со своей женой Сью Роджерс фирму -Ричард Роджерс и партнеры-). Примером могут служит!, лондонские здания страхового обществ»! -Ллойд» (1978- !9Nt>. совместно с Ове Аруном) и -Lloyds Register ol Shipping- (1995—1999. с Энтони Хантом), а также Хстрономнческая обсерватория -Мнллсниум-в Гринвиче (1996-1999. с Ове Аруном) - самое крупное отдельно стоящее обществе! тех* здание в мире, крыша которого сделана из стеклопластика, покрытого тефлоном.
В это время Фсхтер 11|ик давиле я пси тройками. которые отличают элегантная простота и изьк кашки гь (|юрм. (-амые известные из них - Цен гр визуальных искусств (‘ейнсбери в Норвиче (1978. расширен в 1988-1991. с Энтони Хантом!, здание банковской корпорации Гонконга и Шанхая в Гонконге (1979-1986, с Ове- Аруном), самый большой в мире международный аэропорт в Гонконге (1992-1998. с Ове Архном) и мост Миллениум (2<ХЮ. с Ове Аруном, см. 'минимализм). Общественный дух. характерный ;ця сооружений Фсхтера. продемонстрирован уже в ранней работе - схновном здании страховой компании -Виллис Фабер и Дюма- (1970-1971. с Энтони Хантом) в английском городке Ипсвич. В то в|х*мя в Ипсвиче, в сущности. нс было общественных <гооружений. и это здание - с его закрытым бассейном. рестораном на плоской крыше и изогнутым фасадом из листового стекла - про-извело, как заметил Фостер, «социальную революцию».
В качестве примеров хай-тека можно привести и постройки других архитекторов. В<и некоторые из них: Исследовательский центр Шлумбергера в Кембридже (Англия) фирмы «Майкл Хопкинс и партнеры- (1984. с Энтони Хаитом). Институт Арабского мира в Париже Жана Пу веля (1987). Международный вокзал Ватерлоо в Лондоне фирмы «Николас Грим шоу и партнеры» (1993. с Энтони Хантом) и Колесо обозрения -Око Лондона- (20(H)) фирмы Маркса Барфилда. Применение новых технологии отличает также здания Фрэнка Гери (род. 1929) и Захн Хадид (|х>д. 1950). В «Электронном доме 2000- Майкла Макдоноха были использованы технические приемы хай-тека. строительство основывалсхь на интернст-технологиях. здание было ис кусно вписано в окружающую cjx-ду (окрестности Кэтскилз. штат Нью-11орк). над его сооружением трудодне ь архитекторы. дизайнеры, инженеры, строители и экологи.
Основные сооружения
Фостер и партнеры Здание банковской корпорации Гонконга и Шанхая. Гонконг
Жан Нувель Институт Арабского мира. Париж
Ренцо Пиано и Ричард Роджерс Центр Жоржа Помпиду.
Пари»
Ричард Роджерс и партнеры Здание страхового общества -Ллойд- Лондон
Литература
С Davies. High-Tech Architecture (1988)
Norman Foster Buildings and Projects 6 vote (1991-1998) К Poweril Structure Space and Skin The Work of Nicholas Grimshaw and Partners (1993)
R Burdett (ed ) Richard Rogers Partnership Works and Projects (1995)
К Powerii Richard Rogers Complete Works (1999)
275
| НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ
Я пресытился, устал от всего безукоризненного и захотел просто рассказывать истории.
ФИЛИП I м юн
Нсоэкспрсс сионизм (Nco-Exprcsxionism) можно назвать одним из многочисленных «оттенков- "постмодернизма, который появился в конце 1979-х годов в результате расту щен нс\до|иство|х нн<н in ‘минимализмом. ‘концептуализмом и ‘ интернациональным стилем. К рациональности и умозрительности этих направлений. как и к их склонности к абстрактному пуризму, нсоэкспрсссионисты относились < пренебрежением. Они исполыювали так называемое «умершее- искусство живописи и выставляли напоказ все. что было дискредитировано - фигтративность, субъектов-ши ть. открытые эмоции. авт<и>иографичн<мть. воспоминания. психологию, символизм, сексуальноеть. литературу и повествователь! 1<>сть.
К началу 1989-х юдов термин использовался по отношении» к новой немецко!! живописи таких художников, как I'eopi Базелиц (род. 1938). Иорг 11ммсндорф (род. 1945). Ансельм Кифер (род. 1945). А.Р.Пенк (род. 1939). Зигмар
Польке (род. 1941) и Герхард Рихтер (род. 1932, см. ‘гиперреализм). а также к так называемым «-уродливым реалистам». например. Маркусу Люперцу (род. 1941) и «новым диким-, например. Райнеру Феттингу (род. 1949). После международных выставок -Новый дух в живописи-, прошедшей в Лондоне в 1981 году, и -Дух времени-, состоявшейся в lx-рлине. этим термином стали обозначать и другие
Ансельм Кифер. Maprapara. 1981
Кифер часто использовал в своих картинах нехудожественные материалы (здесь например, солому), чтобы обогатить поверхность Эстетическое поле холста становится пространством, где можно обратиться к травмирующим политическим и историческим вопросам
Напротив Герхард Рихтер. Абстракция (860 3). 1999
-Когда я пишу абстрактную картину - пояснял Рихтер в 1985 году. -то никогда не знаю заранее ни того, как ока будет выглядеть ни того какую цель я преследую -
276
НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ
НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ
278
НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ
группы: -свободное фигу рати иное искусство- во Франции, ♦трансавангард в Пгални и некоторых художников в (ЛИА --художников нового образа». таких как Дженнифер Бартлетт (род. 1941). Эрик Фишл (род. 1948). Элизабет Мюррей (род. 1940) и Сьюзан Ротенберг (род. 1945): гак называемых плохих художников- - Роберта Лонго (род. 1953). Дэвида Салле (род. 1952. см. * постмодернизм). Джулиана Шнабеля (род. 1951. см. * постмодернизм) и Малколма Морли (см. ‘гиперреализм). Вскоре еще ряд художников, нс связанных с какими-либо определенными группами, были наречены - неоэкспрессионистами». Среди них датчанин Пер Киркебю (род. 1938). Мигель Барсело (род. 1957) из Испании, итальянец Бруно Чеккобелли (род. 1952). (француженка Анетт Мессаже (род. 1943). канадец Клод Симар (род. 1956, см. ♦искусство инсталляции) и живущие в Великобритании Фрэнк Ауэрбах (род. 1931). Хауард Ходжкин (род. 1932). Леон Коссофф (род. 1926) и Пауда Рего (род. 1935).
Гермин -неоэкспрессионизм» расширил свои рамки, чтобы охватить скорее общую тенденцию, нежели он ре деленный стиль, как это было и с ♦экспрессионизмом начала двадцатого века. В целом, неоэкспрессионисткое творчество отличают технические и тематические особенности. В подходах к материалам налицо тенденция к осязательности. чу вс твенности и эмоциональной выразительности. Сюжеты зачастую обнаруживают глубокое погружение в прошлое, как во всеобщую историю, гак и в личные воспоминания. анализируемые с помощью аллегории и символизма. Неоэкспрессионисты черпают вдохновение из истории живописи, скульптуры и архитектуры, используя традиционные материалы и темы. В результате, в их творчестве заметно влияние экспрессионизма. Постимпрессионизма. ♦сюрреализма. ♦абстрактного экспрессионизма, •«ар информель» и ♦поп-арта. Самый значительный представитель движения — немецкий концептуалист Иозеф Боне (1921-1986). чья политическая активность и использование выразительных материалов были особенно вдохновляющими. и американец Филип Гастон (1913-1980) -абстрактный экспрессионист, шокировавший художественный мир в конце 1960-х годов, обратившись в творчестве к вызывающей фигу ративности.
По понятным причинам в Германии особенно сильным было влияние немецких экспрессионистов. Отличающиеся чрезмерной экспрессивностью эстампы и картины Пенка с похожими на палки фигурами и иероглифами напоминают о ♦группе -Мост». В работах Рихтера 1980-х годов кричащие экспрессивные краски -Моста» сочетаются с более лирическими топами ♦-Синего всадника», создавая энергичные и вместе с тем приглушенные абстракции. Представив в символическом форме то, что несли в себе абстракция и цвет, художники-неоэкспрессионисты увековечили память пионеров немецкого модернизма и их утопические
Аииш Капур. 1000 wh. 1982
Капур комментировал -Создавая окрашенные куски, я вдруг подумал, что они сами рождают себя один из другого. Поэтому я решил дать им общее название - . 1000 имен’ - имея в виду нечто бесконечное ведь тысяча является символическим числом-.
цели. Они напомнили о том. что искусство — насущная необходимость .пя н|>еодоления глубочайших эмоциональных травм, ставших существенной частью истории двадцатого века. Для немецких художников 1980-х годов, не менее чем для их предшественников нач.иа века, искусство - выс шая форма надежды-. Фактически в большинстве неоэксн|х*с с ионистских работ 1980-х годов отчетливо видно обращение* к проблематике* послевоенной не тории Германии. когда на многие годы нация оказалас ь разделенной. Иде<ынзп|н>ван-иые политические картины Кифера, с их богатой текстурой (часто включающей необычные материалы: солому, смолу. песок и свинец) н нас доениями немецкой и скандинавской мифологии, напрямую обращены к нацизму, войне* н немецкой национальной идентичнос ти и государственности. В с воих картинах Кифер побуждает общество к искуплению или реабилитации: Чем д.иыпе вы вернетес ь на.мл во времени. тем больше* вы с можете продвинуты я вперед -.
В Америке художники-неоэкс пресс ионисты вели борьбу с американс кпм образом жизни. Например. Шнабе ль интенсивно работал с • пи га гами - из истории ((фильмов, фотографий. религиозной hkoiioiрафии). создавая огромные каргины. в которых нс пользу юте я такие* материалы, как ковры, дерево, мех пони и — что самое замечатсль-ное* — разбитая посуда. Вуайеристские кар i ины Эрика Фишла изображают завуалироваино-порнографичес кие. тревожащие* психологические драмы белой Америки богатых пригородов, драма!изируя бездуховность и кон(ф<>|г мизм. присущие -американской провинциальной мечте-.
Конформизм является темой творчеств;! английской художницы Дженни Сэвилл (род. 1976). Ее рубенсовские обнаженные. которых она часто рисует с себя, поднимают вопрос о стандартах красоты и хорошего вкуса- даже более решительно, чем персонажи Фиш ла. В эпоху пищевых расстройств, вредных диет и косметической хирургии ее картины, напоминающие* работ!»! Ларри Риверса (см. ♦неодадаизм). звучат вызывающим гимном красоте человеческого тела.
Появление* неоэкс пресс! шиизма в 1980-х годах позволило реаб) !Л1 пировать художников старшего поколения, которые долгое время работы и в экс пресс иоиистском стиле. Американцы .’Била Буржуа (род. 1911). Леон Голуб (1922-2004) и Сай Гуомбли (род. 1929): англичанин Люсьен Фрейд (род. 1922). (француз Жан Рюстен (род. 1928) и австриец Арнульф Райнер (род. 1929) - вот те художники, чье творчество было задним чис лом признано иеоэкспрессио-нистс ким.
Гермин -неоэкспресс ионизм- использовал с я также но отношению к скульптуре и архитектуре. Такие здания, как Сиднейская онера (1956-1974) датчанина Норна Утцоиа (род. 1918). -скульптурные- магазины, построенные* в США в 1970-х годах организацией SITE (основана в 1969). и Музей Гуггенхайма в испанском городе Бил1»бао (1997). созданный ФрэнкоУ! Гери (род. 1929). вполне можно охарактеризовать как экс нрссснонистс кие. Американец Чарлз (\iii-мондз (|х>д. 1915). англичане Энтони Гормли (род. 1950. см. ♦-искусство места ). Аииш Капур (род. 1951) и Рейчел Уайтрид (род. 19<»3). чешка Магдалена Етелова (род. 1946).
279
НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ
н< мкл Иза Генцкен (род 19-18) и полька Магдалена Абака-нонич (род. 1930) - в работах всех этих скульпторов есть черты зкспрсс < монизма. Несмотря на р<1знообралнс работ — от аб< грактных до фипративных. от аскетических до ч mi-ci венных, от миниатюрных до монументальных. - все они
у Эрин Фишл. Скверный мальчишка. 1961
Фишп говорил -то -вся борьба которая велась с 1970-* годов была борьбой за идентичность была потребностью обрести себя- Его шокирующие • моментальные снимки- провинциальной жизни (вэ«тыс-из фотографий! - рассказь пропущенные через его личный • удожестйенный и эмоциональный опыт
Вверг, Джанни Сэвилл. ЗАклеймАннАя. 1992 Кажется -<то огромные полотна Сэвилл едва вмещают разбухшие обнаженные женские тела Изображенные с нижнего ра-урса и часто испещренные контурными линиями, или надписями они являют собой противоборствующие .• захватывающие образы женственности и телесности
наполнены эмоциями. Annin Kanvp - выдающийся пример скульптора, работающего с различными выразительными материалами. < реди которых чисты!! порошкообразный краситель ярких цветов, известняк, аспидный сланец, песчаник и зеркальные поверхности. Эти материалы побеждают зрителя к размышлению о физических и духовных сторонах человеческого состояния. Его работы, описанные самим скульптором как -символы состояния бытия-, часто содержат пустоты, как он объяснил в 1990 году:
Я вознрлпыин I, к идее повествования. к<- рас сказывая о том. что позволяйг ввести в рабоп п< вхожи ни», страх, смерть и любовь настолько прямо, насколько это возможно... Эта пустота — совсем нс то. что невозможно пыразигь Это — потенциальное Пространство, а нс отсгптвнс его.
В творчестве Генцкен слышится эхо утопического экспрессионистского искусств;! и архитектурных проектов прошлого (см. Рабочий совет по делам искусств. *-Круг» и 'Баухауз). Ее скульптурные изображения руин размером < кукольный домик, выполненные из бетона в 1980-е годы, вызывают в памяти целую историк» мощных — как по типу, так и ио материал' - зданий, от древнеримских сооружс-пни до памятников немецкого модернизма 1930-х годов и минималистских к\бов ‘интернационального стиля, созданных после Второй мировой войны. В этих словно разбомбленных работах чувствуется привкус гнева, горечи и тоски: они напоминают о войне, принесшей гибель миллионам людей и разбившей человеческие мечты. -Дом» (1993) Уайтрид - бетонный слепок интеркра предназначенного на слом муниципального дома в лондонском Ист-Энде, разрушившегося в январе* 1991 года. - выразительный памятник идеальным, по невоилощенным проектам социальной застройки. 14 ины Генцкен и памятник Уайтрид - символы краха утопической мечты в искусстве и архитектуре. Облупившиеся здания, возведенные SH E. предлагают единственно возможный выход: снимать фальшивые слои ненужных стилен, чтобы под ними обнаружить первоначальные замыслы. Они отдают должное мечте и призывают верить, доказывая. что неудачи прошлого нс обрекают нас на цинизм, не мешают нам веригь в то. что искусство и архитектура могут играть активную роль в создании лучшего будущего.
Основные собрания
Музей современного искусства Нью-Иорк
Музей Соломона Р Гуггенхайма, Нью-Йорк
Государе таенный музей, Амстердам
Галерея Тейт. Лондон
Литература
D. Salle. Davtd Salle (1898)
G.Celani Amsh Kapoor (1996)
J Gilmour Ffre on Earth: Anselm Kiefer and the Post-Modem Hfortf(1990)
L Salzman Anseim Kietet. Art After Auschwitz (1999)
280
| НЕО-ПОП
Публика - мой «готовый предмет».
ДЖЕФФ КИК 1'Н»2
Гермин ••нео-поп- (Nco-Pop или Post-Pop) имеет отношение к творчеств* ряда художников, появившихся на нью-йоркской художественной сцене в конце 1980-х годов. Речь идет, главным образом. об Эшли Бикертоне (род. 1959), Джеффе Кунсе (род. 1955). Алане Макколуме (род. 1944) и Хаиме Стейнбахе (род. 1944). Один из многих элементов ♦постмодернизма. нео-поп был реакцией на господство в 1970-х годах ♦минимализма и ♦концептуализма. В качестве точки отсчета нео-ион обратился к методам, материалам и образам ♦поп-арта 1960-х годов. Наследие концептуалиного искусства также нашло отражение в его ироничном и вещественном стиле.
Эту’ двойную наследственность можно увидеть в фото-графическом творчестве американского художника-самоучки Ричарда Принса (род. 1949), работах Дженни Хольцер (род. 1950. см. ♦постмодернизм), раскрашенных предметах Макколу ма и в использовании Стейнбахом и Кунсом популярных образов.
В других художественных направлениях двадцатого века также сказались эти влияния, особенно в использовании |>еди-мэйд и найденных объектов* (см. ♦дадаизм). Например, работы бельгийца Лео Коперса производят впечатление -дада-поп-концептуальных» гибридов. В Великобритании рисунки на стенах Майкла Крейга-Мартина (род. 1941). изображения в стиле компьютерной графики и большие, напоминающие игрушки, скульптуры Джулиан Оуни (род. 1958). а также с любовью написанные Лизой Милрой (род. 1959) ряды потребительских товаров принадлежали к наследию поп-арта. Ассамбляжи Стейнбаха - полки из блестящего пластика с разнообразными, почтительно расставленными вещами из магазина - комментируют наш культ материальной собственности, а выбор предметов можно рассматривать как самоидентификацию. Напоминающие и минималистскую скульптуру. и полки универсального магазина, ассамбляжи привлекают внимание к тому, насколько глубоко поп-арт и минимализм проникли в культурное пространство.
Термин нео-поп- может также использоваться для характеристики позднего творчества двух художников, участвовавших в создании языка поп-арта, - Джаспера Джонса (см. *неодадаизм) и Роя Лихтенштейна (см. ♦поп-арт). На протяжении своей карьеры и Джонс, и Лихтенштейн с должным пиететом относились к заслуженным мастерам. Гем не менее, в поздние работы они начали включать изображения собственных произведений, возможно, как подтверждение народного признания, которое получили эти художники, став столь же популярными, как и образы
Джефф Кумс. Два тана в раварвуара W90. 1985 Заявления Кунса так же хорошо известны, как и его работы -Зритель может разглядеть в моей работе иронию. - писал он - Но я ее совершенно не вижу Ирония провоцирует слишком много критических суждений-
массовой культуры, когда-то поелгжившие для них и< точни-ком вдохновения.
Кунс (см. ♦постмодернизм) прославился в 1980-е годы благодаря возведению китча в ранг высокого и< кусствз. Его работа -Собака из воздушного шара- (1994—2000) - скульптура из блестящей красной стали около трех метров в высоту, чей масштаб и детализация рождают абсурдный контраст с самим сюжетом. - приводи! в трепет при непосредственной близости. Подобно Клас* Олдснбхрп с его ироничным увековечиванием поп-арта (см. ’ поп-арт и ^искусство места-). Кунс трат 'формировал недолговечную детскую игрушю в массивный памятник -на века-.
281
ТРАНСАВАНГАРД
Среди других художников. создающих работы в духе поп-арта в конце двадцаток» века - американец Кейди Поланд (род. 1956). российские художники Виталий Комар (|юд. 1913) и Александр Меламнл (род. 1945. см.  социал и-стичсс кии |M-.LiH»M) и англичане Дэмиен Хе|мг (род. 1965). Гэри Хьюм (род. 1963) и I эвин Герк (род. 1967). Работа Терка Поп- (1993) - восковой автопортрет. заключенный в стеклянную коробку. - в натуральную величину, в костюме Сида Вшпеса (члена панк-группы Sex Pistols*), в котором тот исподня.! песню Фрэнка Синатры -Мон путь-, и в ковбойской позе- Элвиса Пресли, как на портрете Энди Уорхола. Здесь и разоблачение мифа о творческой оригинальное ги. и размышление о возникновении поп-музыки. пон-искусства. поп-звезд и. в час гности. художника в качестве поп-идола. Эта работа Герка служит памятником пионерам саморекламы, которые помогли средствам массовой информации превратить их из простых люден в иконы.
Основные собрания
Музей современного искусства Форт.уорт Техас
Музей изящных искусств. Бостон Массачусетс
Музей изящных искусств Сан Франциско
Музей современного искусства. Синтра. Португалия
Галерея Тейт. Лондон
Литературе
Лее Jett Koons Handbook (1992)
J Johns and К Varnedoe Jasper Johns interviews and
Writings (1996)
N Rosenthal et al Sensation (Каталог выставки Королевская Академия искусств Лондон 1998)
|ТРАНСАВАНГАРД
...художник, как канатоходец, отклоняется в разные стороны,
не потому, что он очень искусен, а потому, что неспособен выбрать одно направление.
МИМ МО 11 .VIA. Ill НО. IW.5
В статье 1979 года в октябрьском номере журнала Flash Art художественный критик Акилле Ьонито Олива назвал • транс авангардом • ( I raiisavanguardia) итальянский варили । *пе<»экс прес-сионизма. ( тех пор этот термин используют но о1но||1снню к произведениям 1980— 1990-х годов, созданных художниками Сандро Кил (род. 1946). Франческо Клементе (род. 1952). Энцо Куккн (|м»д. 1919) и Миммо Паладино (род. 1948). Для них характерно возвращение к живописи, которой свойственны неистовость выражения и атмосфера роман i и чес кои нос г.иьгпи но прошлому. Красочные. «|уветвенные, драматические. их работы перелаю! ощущение у доводы гния от заново открытых тактильных и экспрессивных качеств живописных матери.ион.
Название, которое л.сл направлению Ьонито Олина, предполагало. что художники вышли за пределы или нс приняли во внимание достижений авангарда двадцатого века. Как и творчество их немецких и американских коллег, бросивших вылов господству * концептуализма и *минимализма. работы итальянцев также можно расценить в качестве реакции на пуританские аспекты *-арте I юкера-». Неприятие художниками концепции -правильного пути . способствовавшего -расцвету* искусства (особенно такого. кото|х»е. как казалось, ценило чистоту форм, ис ключая чиьлибо другое), и их восторженное отношение к среде гва.м выражения, долгое время считавшихся «мертвыми- ( мертвая- живопись), имели эс|и|)ект освеяюжде-пня. о чем свидетельствуют и сами работы, и высказывания ХУДОЖНИКОВ.
Комбинируя и транс формируя прежние традиции в области формы и содержания, искусство гран сана и тар да использовало. главным образом, богатое культурное наследие Италии. Героические образы на картинах Киа словно парят во времени и пространстве. и зачастую кажетс я, что вс я история нс ктсства превращена автором в своеобразный спектакль. В фигуре художника, обычно присутствующей в композициях Киа. можно увидеть и героя, и циркового клоуна, их атмосфера - и жизнерадостная. и меланхолическая. Объясняя в 1983 году свое отношение к роли живописи. Киа писал:
282
ТРАНСАВАНГАРД
Окруженный моими картинами и скульптурами. я превращаюсь в укротителя среди зверей и чувствую себя ближе к героям моего детства, ближе к Микеланджело. Тициану и Тннюретто.
Я засГЛН.1М» эти скульптуры и картины плясать на одной ноге иод мою музыка и в свое удовольствие.
Темные ландшафты Кукки напоминают о его родном портовом городе Анкона на берегу Адриатического моря в Центральной Италии, но по своему духу они близки работам северных ’экспрессионистов начала двадцатого века. Изображение природных сил и ничтожности человека воскрешает в памяти фантастические пейзажи Эмиля Нольде.
Вверху Энцо Кукки. Картина драгоценных огней. 1983
Портовый город Анкона на Адриатическом море, где несколько хжолений Кукки занимались сельским хозяйством, стал живой декорацией для его полотен частые в этих местах оползни л пожары, запечатленные художником, придают апокалиптическую энергию его живописи
Напротив Художники трансавангарда
Слева направо: Сандро Киа. Нино Лонгобарди. Миммо Паладино
Пауль Менц. Франческо Клементе и его жена Вольфганг Макс Фауст неизвестное лицо Фантомас. Герд де Врис. Лучио Амелио Один из -трех К- - Энцо Кукки - отсутствует
Если Кукки возрождает представление о художнике как о визионере, то эклектичное творчество Клементе поднимает на новый уровень экспрессионистский принцип искусства как средства самовыражения. Подобно картинам Винсента Ван Гога (см. ’постимпрессионизм) и Эгона Шиле (см. ’экспрессионизм), образы Клементе - это психологические автопортреты, часто изображающие художника как непонятого героя, стоящего в стороне. В его полотнах ощутим широкий диапазон влияний и источников вдохновения, переплетаются религиозный символизм, автобиографичность. история кудьпры и искусства, часто рождая очень личный!, даже эротический образ навязчивого путешествия - от самовыражения к саморазоблачению.
Искусство Паладино также блуждает но эпохам и стилям. но это скорее археологи чес кое путешес i вис. В его кар тинах и скульптурах прошлое соседствует < настоящим, жизнь — со смертью, католичес кие ритуалы с мешаны с языческими обрядами, символы, люди и животные соединены в архаичное аллегорическое изображение. Столь вольный подход к созданию произведений Паладино объяснил в заявлении, сделанном им в 1985 году: Искусство подобно замку с множеством незнакомых комнат, заполне нных кар-
283
САУНД-AFT
ппшми. ску п.пприми, мозаикой, фресками, которые вы постепенно < удивлением обнаруживаете. Путь концепту-.П1.НОГО искусства через этен .шюк в высшей степени ясный и определенный Мой - net. Но мы движемся параллельно. Я моп выбирать. Старый вопрос, касающийся образа и его воплощения, по моему мнении». |||м»игиори|и>-ван абстрактных! н< кхеством. В с воих картинах я моп одновременно рассмотреть отношение к Матиссх и Малевичу, нс принимая во внимания отношения междх ними».
Приняв участие в важных выставках в Кхнстхалле в Базеле. Венециане кои биеннале 1980 года и в Королевской Академии ис кусств в Лондоне в 198] году, - гранеавангардисты быс гр<> приобре ли известность и были приняты художст I венным миром в качес гве значимой для современного искусства грхппы. Вскоре- шиле- этого последовали перс 'опальные* выставки ее участников в Европе и США. хпрочившие международную рейх ганию трансавангарда.
Основные собрания
Художественный музей Государственного университета
Болла Манси. Индиана
Музей Калодимонте. Неаполь Италия
Музей Соломона Р Гуггенхайма. Нью-Йорк
Художественная галерея Университета Летбриджа Альберта.
Канада
Литература
А Bonito 01»va The Italian Transavantgarde (1980)
M.Aupcng Francesco Clemente (1985)
E Avedon Clemente An Interview (1987)
Italian An tn the 20th Century Painting and Sculpture 1900- 198S (Каталог выставки Королевская Академия искусств. Лондон. 1989)
САУНД-АРТ
Каковы отношения между человеком и звуками вокруг и что произойдет, если эти звуки изменятся?
I'MIMOILl МН ИЧ’ЫА ПТУФЕГ. НАС.1 РОЙКА МИРУ 1977
( ахнд-.ipi (Sound \п или Audio \н. -искусство знхка-) до-бился признания как вид ис кусства к концу 1976-х годов и приобрел Ш11|юкхю известность к 1999-м годам, когда художники по всему мирх увлеклись использованием звука в своих работах. Звуки мот быть природные, издаваемые человеком, мх .накальные. технологические или акустические. а работы - принимагь форму 'ассамбляжа. ^инсталляции. ’видео-арта. перформанс л или ’кинетического искусства. а также* живопис и и скульптуры.
Источники сахнд-арта можно обнаружить в начале двадцатого века. Оз ношения между музыкой и искусством были скрытой движущей силон развития абстракции (см. ’-Си-нии всадник», 'орфизм и *с инх|м»мизм). -Искусство шхма исследовали * футуристы и \i.uanc гы. а в 1950-х голах его развивал американс кин композитор Джон Кейдж. Белые картины- Роберта Раушенберга 1951 юла Кейдж описал как -аэропорты для огней, тене н и час тип-, они стали главным и< сочником вдохновения для ею -безмолвного» произведения 133- (1955). ()пределивший музыку как сочетание евхков и шумов. Кейдж оказал больше к* влияние на визу ал ь-нос искусство 1956—1966-х годов, особенно на художников. связанных с искхсс гвом битников, ’неодадаизмом. ’флюксиям н ’перформансом. - движениями, которые, в свою очередь, в 1970-х годах повлияли на -художников звука и перформанса- — Дорн Андерсон и Роберта Уилсона.
В творчестве Раушенберга (см. ‘неодадамзм. ’-комбинации», ’искусстве» перформанса и * концептуальное искусство) есть некоторые примечательные, связанные со звуком работы: Радиопередача- (1959) - сочетание живописи
с двумя радиоприемниками. расположенными позади холста, и двумя регулирующими ручками на его поверхности: «Оракул- (1962-1965) - скулыг|урно-звуковос произведение, созданное в содружестве со шведским инженером Билли Клювером (1927—2004), и -Звуки- (1968) - массивный экран из плексигласа со скрытыми лампами, которые включались от звуков, исходящих ей зрителя, и делали видимыми изображения упавших е пи»ев. В создании -Звуков» участвовали инженеры из группы -Е.А.Т- (см. ’GRAV) -организации, поддерживающей эксперименты художников е новыми технологиями.
Ряд ранних -звуковых» работ были представлены в нью-йоркской галерее -Корпьер К* Экстром- на выставке 1964 года -Для глаз и ушей-. Гам были издающие шум объекты дадаистов Марселя Дюшана и Май Рэя. звуковая инсталляция Клювера, работы таких современных мастеров, как Раушенберг и кинетисты Жан Тэнгли и Такие. а также совместные произведения художников и композиторов, художников и инженеров.
Американец Ли Раналдо (род. 1956) и англичанин Брайан Иио (р<»д. 1948) создали объекты визуадыюго искусства. музыкальное сопровождение которых не просто стадо их отличитсл1>ной особенностью, а необычайно обогатило эти произведения. Пно работал с мастерами сахнд-арта.
Кристиан Марклей. Движение гитары. 2000
Этот пятнадцатиминутный видео-роли* с элеюримеской гитарой ко’ооую ташат за пикапом по грязным дорогам Техаса и которая издает странный неприятный звук рождает широкий диапазон отсылок - от линчевания до та* называемого -кино дороги-
28<с
САУНД.APT
285
ИНГЕРНН-АР1
например. ( Аилерюн. «I гакже ( Миммо Паладино (см. гране авангард). Как только Андер он. Ра и ал до и I (но СОСДИ-НИЛИ элементы высокого искусства н поп-культуры. мною новейших примерш саунл-аргл появилось благодаря клубной клльпр* и неTiojiaoiiaiiiiio электронной музыки и -сам-нЛинга-. Хнгличанин Робин Рэмбо. ио иркшипп -Сканер-. < o.jjaei зв\ новые коллажи .ня клубов, выставок, радио и телевидения. Он работает вмести с такими художниками, как .пк ipniiKa Катарина Матяшек (род. 1965) и англичанин Пол Фарринпон. но 11р>звн1Ц\ -loniia-. Выставка -Акустический пл: и( к\((тво звука- в лондонской галерее llayuard 21МЮ юда привлекла внимание к <овр менным художникам. HCHo.iknioimiM звук в сочетании с впзх.ньными искусствами. ( а\нд-арт подготавливает зрителя к мультисенсорному оный восприятия. -Искусство зв\ка- - гибкое и все еще относительно нс исследованное ср*Л( гво выражения, его развитие обусловлено новыми разработками в цифровой технологии и Интернете.
Основные собрания
Кунсгхапле, Гамбург. Германия
Музей Людвига, Кельн. Германия
Государственный музей. Амстердам
Литература
Vo>ce Over Sound and Vision m Current Art (Каталог выставки.
Arts Council of England 1998)
К Maur The Sound of Panting (1999)
Some Boom The Art of Sound (Каталог выставки Галерея
Hayward London 2000)
| ИНТЕРНЕТ-АРТ
Эстетика вторжения, обмана, чтения, общения, путешествия, покупок, желаний.
1ЛВ11.1 ГА1Ч ИХ I! 11114 ЛОНИНК МЕДИАAKIIIBIK ТЫ. IW7
5 НИЧТОЖ1П ли в конце концов (тили в искусстве интернет-арт (Intel net Ан. Interactise.Ail. Web \н. net.art) - новейшая форма цифрового in кисгва? По мисник» некоторых, существование различных нзмов- - авангардных направлении. ( меняющих друг лрхга в эволюционной носледова-K iiaiot i и - больше невозможно в том технологическом формате, который ласт и х\д<»жник\. и зрители» исключи-1сльн\ю (вободх творчества. Всемирная н.нтина-. запущенная в 1989 году английским ученым Iiimotii Ьсриерлом-.1и (род. 1955) в помощь < пеци.гпктам из Европейской лаборатории физики элементарных частиц, в середине 199H-X годов стала фор'мом дчя художес гвснной практики, когда там было еще только 5 тысяч полкювателей со своими (об( гвенными сайтами. 1см не менее, в последние годы двадцатого века с гремительный ро< i числа пользователей споили IBOB.LI бьктромх развитию интернет-арта. События ||о(И1и глобальный характер и. <оотвептвенно, достаточный дтя средства. к к<»юром\ всюду есть доспи. Гак. среди первых \ частников были жители г гран unci коммунистической Восточной Европы: центр -Людмила" в Словении, (инованный Институтом Открытого обществ.! Джорджа ( ороса. придхмал новшество, объединив пространс гво (ай-тов ххдожииков ( образовательными инициативами.
Помимо всего. ключевая особенность интернет-арта -демократичность и интерактивность. Изображениями, текс сами, движением и звуком. собранными художником воедино, зритель может Управлять, создавая (<>б< твенные
мультимедийные монтажи, окончательное "авторство* которых остается иод вопросом. Зрители стали пользователями. -Мой парень вернулся с воины • (1996) россиянки Оли Лялиной (род. 1971) выдвигает на первый план как личную, так и политичесюю историк», с набором изображений и текстов. чт<»бы зритель впоследс гвии создал разные версии роковой любовной истории. Английский системный аналитик Хит baimiiii. придумавший в 1991 году сайт lrational.org (его название намекает на пе|м*ворот в мире корпорационного рационализма). использовал сетевые |>есурсы в других целях. Его сайт -Сигнал вызов.! Кинг-Кросс- содержит телефонные номера |рилцати шести телефонных будок, находящихся на Лондоне-кой железнодорожной станции КннгКросс и вокруг нее. Он приглашает зрителей .нимнггь и болтан» с пассажирами. тем ( амым запуская элемент непредсказуемости и анархии в р\тинный бизнес, cfrnn проект демонстрирует также многообразие интернет-арта. легко соединяемого с другими формами искусства, например. * перформансом.
Для художников Интернет иредюжт новый способ распространения и новое средство выражения с собственными уникж1ы<ыми (иобенностями - в частости, технологией как таково!!, создающей матсрихты для художников. Одна
Джейк Тилсон. Подборка окон из сайта -Плита». 1994-1999 (www.thecooker.com) Продолжающийся проект Тилсона сводит вместе экзотическую коллекцию -найденных объектов- (фотографии из путешествий записи фонового шу»аэ в ресторанах листы статистики), позволяв зрителю составлять из мих бесконечные комбинации
286
ИНТЕРНЕТ-АРТ
287
ИНТЕРНЕТ-АРТ
из тактик - делать видимыми колы, которые обычно скрыты. например, HI ML (язык гипертскт га), разоблачая очевидный хаос lexHo.'ioriiH (см. \nv\\.|<><li.oig). Другая — использование сетевых авторе ких среде тв. основанных на векторе (таких как Macromedia Flash). В отличие от процессов, основанных на пикселях (цифровая фотография), формы, основанные на векторе, моггг быть нрел<глвлгны в любом размере, без потери качества. Питер Станик (род. 1953. wuu.s(anick.com) созд.ст производящие сильный л<|м|)скг цифровые изображения нью-йоркских уличных сцен, напоминающих по стилю 4поп-арт и являющихся, по его мнению. продолжением механического подхода -поп-художников Роя Лихтенштейна и Этин Уорхола. Другие художники экспериментируют ( п.енпрои цветов, характерной для сетевой технологии и противоположной физическим качествам miiMcirra. таким как т ради пион пая шестналнатирич-пая цветовая палитра. предлагая интернет-палитру из 256 оттенков красного, зеленого и синего цвета (три цвета, составляющие один пиксел!, монитора).
Действующая работа Джейка Гилсона (род. 1956) -Плита» (начата в 1991 году) делает акцент на другой ключевой особенное ти ните-риет-арта: возможное ги «оздать экстраординарные географические связи между художником и аудиторией Как нредс называл Ричард Бакминстер фуддер в I’.H'iO-x годах (см. Дтеол.паизм и -ан гидилайН"). технология создает .н|и|>ект присутствия ти его мира в твоем доме. Особенность Нины» I икона ссх гонт в удивительном ассортименте изображений. текстов и других впечатлении из окружающего мира, огнем ящихся кос пивной теме еды. Макро-еда», например, нозвотяет зрители», нс- сходя с места, посетить Индию и гак.ыагь- завтрак в Ралжас ганском экспрессе. увидеть фототрафни поезда и е ды. и лаже услышать звуки, со провожлающне приготовление еды и ее поглощение.
(рели тех. кто еанимается пнтернет-артом. люди с раз-нои первоначальной подготовкой: некоторые изучали изобразительное искусство, другие пришли из бизнеса, техники или графического дизайна. Сеть -Acla’ueb- (чей архив теперь можно найти на сайте Центра искусств Уокера в Миннеаполис с- (см. ниже в «Основных собраниях*) уходит корнями в т ралиционный художественный мир. Ее куратор. Бенджамин Узил. активно приглашал авторитетных художников, таких как Дженни Хольцер (с м. “постмо-
Оля Лялина. Мой парень вернулся с войны. 1996 (www.teleporticia.org/war)
Подобные интерактивные сайты обнаруживают близость кам к кино
-,-,г .». литературе но с од»*ам главным отличием - зритель руководит появлением изображении и текста создавая новые версии истории
дернизм) и Лоуренс Уэйнер (см. концептуальное искусство). .тля совместной работы с дизайнерами в процессе создания сайтов. Сайт самой Хольцер -Пожалуйста. измените убеждения . приглашая зрителя ’-улучшить* трюизмы (такие, например, как -Умереть от любви красиво, но глупо*), показывает. каким образом интерактивная природа Интернета может расширить существующее искусство. вводя в представление идеи зрителя.
Джон Масла, руководитель Группы по эстетике и вычислительной технике в Медиа-лаборатории Массачусетского Технологического института (МГГ). сначала получил образование как ученый-компьютерщик в МГГ. а затем изучил искусство и дизайн в Японии. Источниками многих его произведении являетс я технология, а сюжетами — взаимодействие человека и машины, что создает однородную смесь из изобразительного искусства и вычислительной техники, часто с оптическим динамизмом, напоминающим *оп-арт. Многие интернет-проекты неизбежно обусловлены сотрудничеством между художниками и техническими специалистами (см. •неодадаизм и *GRAV). так же как и диалогом между художниками и зрителями.
Пнтернет-арт все еще продолжает развиваться. и. несомненно. в будущем произойдет еще множество изменений. вызванных гехническим прогрессом; художники будут вынуждены - или подучат возможность - изменить свою практику, поскольку изменятся средства выражения. Так как Интернет объединен с ГВ и позволяет смотреть на экран в более комфортной атмосфере, еще одним вызовом .ня интернет-арта станут его новые взаимоотношения и сотрудничество с телевидением, видео и сферой развлечений.
Основные собрания
Центр искусств Диа Нью-Йорк www diacenter org Музей Соломона Р Гуггенхайма. Нью-Йорк www guggenheim.org
Институт современного искусства, Лондон www newmediacentre.com
Музеи современного искусства Монреаль www macm qc.ca Музей современного искусства. Нью-Йорк www.moma.org Галерея Тейт. Лондон www tate org.uk
Центр искусств Уокера Миннеаполис www walkerart.org
Литература
С Sommerer L M<gnonneau. AftQScience (1998) М Rush Nev. Media m Late 20th-Century Art (1999) J Maeda MaedaQMeaa (2000)
288
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕМ, ГРУПП, ОБЪЕДИНЕНИИ И НАПРАВЛЕНИИ
пер'крсч тиля ссылка на одну ил статен It 11—2ЯК)
* одна пл 2»Hl статей я ппм разделе
!’«»<••€нйскис- Группы и направления вынесены в Kie нец списка
Abbaye de Creteil (Аббатство Кр'тей) Община французских художников и писателен, существовавшая в l'»0(i-1'.Н)Н годах (более известна под коротким названием «Крстей-). Предложенные* ими новые технические приемы (упрощение изображения) поинсе оказали влияние на 'кубизм Маринетти. посетивший общину художников и 1'107 году, ис по luioiuii их идеи п своей теории ‘футуризма ABC Левая архитектурная группа, основанная в 1921 году в ba.ec.ic (Швейцария). Русский художник Эл1. Лисицкий, голландец Март ( лам и швейцарские архитекторы Ханнес Мейер. Змии. Рот. Ханс Шмидт и Ханс Витт вер посвятили свое сворнее пи» проектированию функциональных и имею щих социальное ншчсннс гланнй. как правило. В ’КОНСТрУКТНОИСТСКОУ1 nn.ii* Abstraction-Creation i Абстракция I гюрчество) I Iniернациондтьная группа художником, основанная в Париже в 1'131 году и при у шествовавшая ди 1936 года Содействовала принижению абстрактного искусства - формы свободного выражении в .нюху нарастающих политических репрессии. К моменту рас падл группы се членами и друзьями были около НМ) человек, многие ил которых были самыми известными художниками юю времени Action Painting (Живопись действия) Гермин использовался по отношению к гпорчестт ‘-абстрактных «к<TipecciioHin юн-, и особенности Джексона Поллока и Виллема де Кунинга Их жести ю 1НЦИОННЛЯ живопись считалась выражением " о..1И1Тгн1|идлы1о( ги. присущей шчности ху дожинки и воплощенной в пропестг демонстративно спонтанного иг по ii.ioB.iitiiN материалов Этим «живопись действия" напоминала ’-ар ин-формсль».
Actionism (Акцнонилм । см ^Vienna Action Ан Adhocism Гермин ис полмона.п я ин описания ‘ши Iмодернн< к коп архитектурной и ди «линер «кон практики шты гьтовлиия и комбинирования «лементоп iipr.iinvtTiiyioiiinx стилей и форм и» соаания нового upon шедсния. Название киши Чарт ы Дженкса и Нейтана ( нлпера. опубликованной в 1972 году.
Aeropittura ntrxi. Хдрожинопись) Искусство второго поколения •футуриггов. чье творчество связано с изображением полетов или напоминанием о них. Его главные иредс ганигели. заявившие о себе в 1929 году. - Джерардо Допори. ‘1а то. Бруно Mvirapn и Фил. ига - доносили до публики свое творчество < помощью манифестов и выставок, вплоть л<> краха итальянского фашизма в 1911 году Aesthetic Movement (Эстетическое движение) Гермин in пользовался в 18711-1Я80-<- годы и изобразительном и декоративном искусе ни-. Джеймса Эббота Макнейла Уис i.irpa и Длите Габриаля Россетти объединяло стремление к красоте и теория -искусство для искусства" (см. * движение декаданса. ♦Japonisinr).
Affichistes (Афиш исты) Название- было выбрани Раймоном Зигом и Жаком де га Вилы ле ин характеристики практикуемого ими с 1919 года творческого метода создания коллажей из фрагмент он п закатов I ифнш). сорванных < городеких стен. Этот метод испо iKioii.tiH также Мнммо Ротелла и Франсуа Дюфрен По.инег все они были < iiii.ianu « -нотам реализмом-.
AfriCobra I Африканская колония неактуальных художников I ()< новаиа кудожниками-мону ментали-стами Барбарой Джоуи i-Xiiit и Джеффом Доналдсоном. Движение афр» американс ких художников. создававших высококачественные работы в технике ШГЛКО1 рафии с И( 1Ю.1ЫоВ»П1ИеМ фтки»|и-сце|п-ных инетов и иохтержинанших доктрину -черное искусство в каждый черный |ом в Америке* Allianz (нем. - Объединение! I руина швейцарских художпнкон-анангардигтов в ген гавс Макса Билла, Уонера Бодмера и Ричарда Лога. основанная и 1931 году и проиществопашидя до 1960-х годов. П глазах публики, которая могла видеть их работы па выставках и и печати. художники имели отношение к "• конкретному искусству и •конструктивизму.
Allied Artists Association - AAA (Ассоциация б.ТНТКИХ по ДУХУ ХУДОЖНИКОВ) Alli тийская группа. • и штанная в ГМ)8 году критиком Франком Раттером пн органи i.iiiiiii ежегодных oii.pi.iiux между
народных иыс тапок прирчл ивных художников и напоминавшая парижский ’Salon des In dependant' Проходиншне । I‘Mis но 1911 годы выставки полна-комилн английскую пуАтику со многими новыми европейскими разработками в области искусства American Abstract Artists i Чмериканг кие абстракционисты) Ассоциация абитрактных художников и скульпторов отновапная п 1936году в Ньм*-Иоркс и ответ на господство ре.ыиг тпческих пилен (см.'американский риджнопалиim- и ’со пиальный ре.глнзм). Подобно европейской qrvnne • \Бцгш'||<1П-( teaiioii-. ассоциация .иниматась иолтержкои и продвижением абг tjmkthoco искусства в (.111 \ путем выставок, лекций и публикаций К 1'»'ЯГ-м годам в ее составе было окою 2(Ю членов
American Craft Movement (Американское месленное движение) Возникшее шн те Второй мировой войны америкаш кое движение, целью которого было во (рождение |»емп ленных 1рали-пин с помощью универе итгп-ких художественных н| и и раим. Многие его «г лены у чилиг ь у бывших студен гоп Ч»агхасза Особой но||Улярн<ч п.ю движение ||<1Л1>юв.сло< I. в 1979-1989-х годах
American Gothic  Американская п»гн>йи см 'америкаш кий piUAiioiia ш см
Angry Penguins (-( грдпгые пингвины-) \вгт|ы-лийскии авангардный журнал, а также худ»«жег г-neiUloc и iHTcnanpiioe напрлкюииг 19-19-х пион ( рсди членов нали|>о11ЛК11Ц'Й1 и в Мелы'ирпс 1р\ппы были Артур 1ий|Д, Макс Харри» ( пднн Нолан. Джон llc|Mcim. ,’1жон Гил и Ан/и-рг Глкср Их тнорчег тио было откровенно * «ы пре< пюнистг ким и ||>Н1Хгы1ивиым и отражаю интерес ». ’сюр|»еа-ЛИ1МУ Мно|ие im.unee стали чп-нами • АпИ|мм1еап group.
Antipodean group Нрушы анпнт.юп Группа апгтрамиикнх ХУДОЖНИКОВ. (У 111(-гтвов.п1ш.<м г 19з9 По 19»»П ЮД ( ОТ ТЛП.1СНИЫН историком искусства Бернардом ( мигом M.ihiii|m‘< т антниодон- |m-k.i.i мирики фигуративную aiiboiiiii ь известных .нм г-ралийскнх художников, в том •нкле Артура 1и>й,и и К.1иф|онл Пью. Благодари таким се •иенам как ( пднн Но ын и Рак пл Драй цент, (octhiihhiiiiim п своем иуорчегтве чемепты •< юр|к-хныча и нт куггтвл абори1Г11он. группа оказала большое в тин-ине на н< куссгво второй половины лвд.иытого
The Apostles of Ugliness । \и<мтгиы у|ми сны-) — гм. •-школа мусорных всдср-
Architext Название японского журнала и архитектурной группы, основанной в 1971 году и про-тивопсктавившеи себя «метаболизму Она отверг та доктринере кие и тоталитарные »то|и>ны модгрнт-ма и 1юл1Г|)А.ыа идею 1ьтю|>али «мл
Art and Freedom НБкуы пю и имн"к»,ы| Группа ctinicTrMix ‘гюр|халнггоп. <н нонанная в 1939 году Художников Рам тиса Яна>ш. Фгхала Камиля. Ка миля .uul.uaMcaHH и поста Жоржа Юнена вдохновила парижг кая группа Чндре Бретона Их манифест «Да тдравглнует дегенеративное искусство-продвигал идею свободы творчества.
Art & Language (Искусство и ялык| Грыпы ант тийских художников, л также название жтpn.ua на страшных которого они ne’ianun теоретические, л н.и нт и чес к иг и критические статьи о iiianMooino тениях между нскусгтвом. обществом и поипикой. превращая теорию и критику в тип •концептуального шкугспы. Ог нонана в Ковентри и 1*.И»8 году Герри Аткинсоном. Длвидох! Бейнбриджем. Майклом Болдуином и Харолдом Харреллом К 1976 году в группу нходпто около 21 человек в Чнглип и Нью-Йорке.
Art autre (фр - .ЦПТОС ИГКУССТВО! Гермин был придуман критиком Мишелем Ганье после Второй мировой войны, 'побы охарактеризовать искусство. ИСТОЧННКОУ1 вдохновения для которого пог 1УЖН.1О детское творчегттю. наивное искусство и ’!’гн1н(1У1М11. а также творчество Влсития Кап-инк кого и ’ «кикленииапк тов Часто игнотыуст-ся как гипоним ’-ар иш|м>рмгль- и ’I.iiIhmiic.
Art Workers' Coalition - AWC ' K(».UIIIUIM ХУ юж никои) Влиятельная группа, вотикшая в 1969 юду в I ||»ю-11оркс. ( |м-ди прочих в нее входили мини-чхни ты Кар । Анд|Х- и Роберт Моррис, "концептуалисты Хаш Халке и Деннш Оппенгейм, крп гики Дини Динплрд и Грегори Блткок. Они пытались Волде и < сновать на музси и газгрг-и. при1ык.1Я их к закрытию и так н|юп-гта пропш воины во Вычнамс. агитировали «а iipaBiubiiiux ХУДОЖНИКОВ. М ИЗМеНСНИЯ И МУ.М-ЙНОЙ 11ОЛ1ПИКГ. в чагпич ги - включение художников в нроцст< принятия |м-ш(-ний и увеличение вы< тавочною Пр»н грат им .гля женщин и меныпинстт»
Arte Cifra ।ит - Искусств»» m»,lii Itiuvhhhh г» итальянском искуытве ра шинлвшаж я и oiiitoui цинк КОНЦСППЛ.1ЫЮМУ искусству и арге Повсра и выражавшая в живописи коды подсознания ( пн .ына с творчеством ( анлр»» Киа. Фрашн-ско Кп менте. Энцо Кукки и Мнммо П.иадино мм ’гран» авангард/
Arte Generative и. и I »н«-раппню» шьукпмо (лиль в аргентит кои жипопш и 19А0 х годов »н ш-Ч.1ЮЩИЙСЯ аналнтическими работами ihiuhuiiiiu ми на геометрической аб» TpiKUini и приотжаю-шнн тралицию lAru- M.nli Г'1'‘-х годов В 1‘м»н 1оДУ Эдуардо Масентмр и Мин-и. Анх» и. Видаль оцубш ковали «вой манифеч т их творчеств»» »и шча »••• ь убедите 1Ы1ЫМ зналиюм шипи и цвета
Arte Madi Арк-кпин м»у pi I ван» ко» ХУ.ЮЖГ» г не и иск- напрад-тениг 1919-х ююв чьи манн<|н-* ты обь едини III художников. » мпшюроп. П1(С4Г<-1СИ и му шкантов под шамеш-м *м»н< тру кт пни «ма Кар Мело Арден Куни и 1 иу ia К>мисг ипчати чистоту iLiamnirt ких ф«»рм картины Г" в» роефкед пр д ВО1ХИ1И.1И rrxniriei ».и< приемы .iMepiiKaiu кои абстрактной живошн и
Arte Nucleare tin Ялерши- шкуотно На правление »к понатки- в Ми ине г» |9*»| году » р-ди его участников были Энрико Баи Джо Коюмбо и < ерЛЖНо .LtH.lAf ю. шипит г ним прион цени в я • к носите и. ’группы -КоБрА Айер Нори ()ни экспериментиршали » ‘< юрреллш ггким anioM.i тилмом и жестику imiihoiiiioh аб» тракцией иидапаи картины, и «обряжающие «цены и»и ц-в»ч -иной жи з ни на ф»И|е -ядерных пейзажей-
Arte Programmata ни Программирк мо» Искусство! lepMiui ир-дюденныи и 1'и»2 году пи<.«гелем АХпберго ->ко в клчг» ни- хардклерш iiii.ii ХУДОЖНИКОВ |*И<О \ ЮД»»В И» ШИМ .|О|Ы1«111И\ н.и и ♦ХонусПс lendance Например чинов *<>nipp> X иНнирро I. исследовавших (кижгнш »»П1ЦЧг«киг «|м-номены и nuiiMo.iriK твие ю «рите n-м о yi *ки нет и чес к<ч- искусство и ’»»ii-.«prt
Atelier 5 Ah. тер кая 'о Архип-кирная фирма емнопанная и 19‘м к»и и 1н рш Первыми чтецами были Эрвин Фриц ( »«юе 1 I Срб» р |'о.«ы|| Хестер берг. X.UII ХоштеттЛер и Алы|фгло Пнин Ран ниг работы не» ут отпечаток вниншк 1е Корбины И ••НОВОГО 6pyT.UII IM.I- При I.IBII ин ь м.ио»таж ними домами и «1Ю11ЮИ «а» тройкой «а lipc.ie ымп licpiu
Atelier Populaire фр 11ар»лндн млео-ркан-В Р.И.8 году это название и» iio ibion.ua Гриша < и лснтон-актнпистов и< парижг кои Шкоды ншщиых искусств Они <»«|д.ии окшо Га» анонимных плакатов. которые parK.iriL.iii по пгсму юроду выстх пая. тем самым, ы р-с)н»рму <»брл ioiuhhh и и под держку фабричных рабочих Яркие |рлфичг< кие образы и лопнем « г.ин визу.иы1ЫМН символами майских событии 19<>К года
Auto-destructive art ( амоуничюжающг» ।«« искусство) Искусство «о манно» ци тою чт»н»ы ВИДОНЛМГШГТЫ Я И III С.1МОУНИЧТОЖ.1ГЫ я дотрук гивныи акт гпсионнтс в неотым к-мой часты»* твор ческого пршесса. как. например в » л мор.» «решаю щихся машинах ’кииегш та Жлнл I »нг ш В 1,й»’‘-х годах живу шин в Дондонг художник I у men Мецгер пшат м.ши»фе« ты орглннювыв-и и кини «юкалы а также nponri ( ичипнпм о ле» ерукпин п ис KVCC ТИС (Лондон 1‘.Я»)о
Les Automatistes Авгомдтш ты• Монр.иыиея ipynna ху.южников-.«о» 1 рлкиионш топ деятель ши ть когорт iipniin.M ь на |ЧЙЧ пд»ыло I'.’AiKx годов. Название мкрпнии ь после вюрои ныс гав кн грины -Аптоматшм I 17- у» троенной Hoicm Эмилем |н*рдюа в 1917 юду в Abuip'.uv < р» ли цн гих членов бы «и Марель Блрбм», Роже Ф«»Т1>. Пы р 1 ор». ‘Рернан Дедюк Жаи-1 Ion. Му» » о и Жан 11»<п. Рнонсль. Вдохновленные гсориеи •сюрреален юв об атомаги.лмс и пр данные ir и лбе тракции ••ни привлекли пиимлинг франт •» кого художника и ор ганизат«1ра Жоржа Магм* нм *-ар нш|м1рнеть- на выставке 1917 годл
Bad Painting Плохая .кипопш ь 1 llamaini’ ны ставки фигуративном живошн п <»•< тоявшг1к'я II нью-йоркском Новом МУ »ес II 197ч Годе 1е рмип otmihiucn к тем художникам чьи работы шш тя дели намеренно трубымн и рл |дрлжлющнми in и шп»1 iuioiuiiiih необычных, мшгрл» ннах материл ion II ПВС-ГОВ UH IIH.UI.IIO ДЛЯ тон* чвбы ИГ <"ОТ |«гп пюплть <»6шсму пр-д» тамепню о хорцпем вкусг- (см ‘иеозмпр-м иони «мi
Barbizon School IБарбизоткая шкила! Ipynna фраицу МГКИХ ХУДОЖНИКОВ сс-р лины дгпмтн.инлЮГо пекл, чей нодхот к псиижнои живоиш и ни
II »Р - напрямую ПоКШЙ 1 на IIMIIpei I НОНН IM
289
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕЙ
Bay Area Figuration Фигу рашищты илина) I l.iiquRirintr I95IK r«».v»n пппчив1иес »и тайне от ttalioiia twik|rtT MiiiKj (.ан-Франциско * Оверной Калифорнии Лнд11|пющге положение п нем iahiimaih такие художники как Элмер 1»ишо»|кЬ Джоан 1«|».он. 1'ичарл Дибенкорн и Л «mu Парк Их сошатслы1ЫН tuunp.li к фигуративным гюжгтам CTAt ОТрААГННГМ ВЛИЯНИЯ *биП1НЬ<»В II liriipitirntN абстрактного »м про € iiointама ВемточМоп» иоАг-
1М А1.Я
Black Expressionism АфроемерикампсиЙ ми н|Х1 < кони iwi Фипрапшнын стиль. рАЗрАбатывае мыи дфргАМсриклнекнмн 41 дожинками I*•'/»-|97<К lil.ion ||<1,1 *Н1ЯННСМ ’аб<лракпкиО *К»П|»СС< Н«»НН-»ма •< о!о< field Painting и •H.ird fiigr Painting .IhltACHItr пырк »o III По1ИТН(<С<КИХ ВО.1НСНИЙ И бо|м/»Ы Ы I рААЛАНСКНГ 1ЦМ1М ОТЛИЧАЛОСЬ МСПОЛЫО-tMititcM в работах пинпнчпкнх лозунгов. а также сочетаниями черной». к|меног<> и м-лгн»н»> цветов (от фига афроачсрнкАНс них ii.iiiiihha.ihctoki Black Mountain College (Колледж Черной горы I Ху долее тяснный колледж. ju* пилагавшийг я п 195%-1957 годах в гор» or U.uk-Mavhtmh n (a-вер non Кармине. ( его пытсюпгкив были Джон Кейдж. Мер Каннингем. Ричард Бакминстер Фу-ICp II НОЛТЫ. (ЬЯЫННЫГ • lloknlCHHCM *АИП1ИКОЯ. л учителями были многие бывшие преподаватели и студенты •|ыу\АУда В колледже царила атмо-«фс]м lo.ipVArt'Tiu и на псримеита. Зил мен нт ые < П ленты* Роберт Раушенберг им *неидадаиамК Р «и Джош он им. ’флюк<з<. ’Mail Vi). Кеннет Но 1АНД (СМ.*НСМЭКСПрС<(И<>НН1МЬ
Black Neighborhood Mural Movement ilia* стенная живопись -черных районов*) - искусство. не itmuHiix* с мум-вмп Поникшая в качаус 1960-х годов п Чимго ifiopMa шкусства. благодаря кото |и>и\ преобринлне ь некоторые захудалые районы в Детройт. Бостоне. (ан-Франциско. Вашингтоне ♦ федеральный округ Колумбия!. Ктлаяте и Новом < Инглис
Blok Негою I jntlHa IIUTM mix •конструктивистов. cxuie< тпоаавшая я Варшаве n 1924—192»'» годах. ( pein ч генов Хенрик 1м-ртгпи, Кат лжи на Кобре» н Влади» лав ( тин-мин» кип 1’.н п|мм гранили свои идеи с iroMouii>M> пыстдож вышло II номероп жлр-ндла flltJi Pautof i.uим между с Торониикамн • ибо |ыт»»р1111* коне тру ктмвншл и прел» тамлгння о кт-долинке. как .Шиннере н iipon.MMUirTr.Tc. привели К |МС ПАДУ (jmillW М НОТИС при» "СЛИП11Л1НК к -I'r.ir-MIO group
Bloomsbury Group (Группа Блумсбери) Нефор-чдгкнос обгединенне творчгхкик людей, святая ны.х дружескими у ими главным обрхюм. художников и писателей ( ргдн них были Вирджиния В» «м|». Э.М Форстер. К unit 1»глл. Вайсс о Белт. Роджер Фрай. Дункан I рант и .Хлоп Мейнард Kciiiit Многие и» них лиги в юидоиском районе Бпмтбсри примерно i РМ>7 года до клипа 1950-х г»».1»<м < >ни окы»ыкАГН содействие декора тинному ИТКХГСТН» ItMOlpH :<>ГП<Х*> Н'пгЫиНИ) и и оным ххдожег тятиным направлениям (мобенно ’гим тим 11}»ГГ( IIOIIIIIMI
Blue Four (кем < иная чстт»срка1 I pxiin.i немец кнх хтлоаинкоп остниииная в 1924 годх в *Бзп-X.1VM- п нес входили Ват и гни KatuHiu biiH Пахль Клег. Хгсктгн Япггшкмй и ДаНонгд Фапнинтгр П|м*адс (пмынная г -Синим М4ДКИКОМ-. fjninra шллак1яut 1. •» течение дс<М1и тег. чаще всего n ( III \. I грманни и Мек» икг
ВМРТ Париж! К.1Я rpxntta фр.ппв м кик и швейцар <».и\ ХХЛОА11ПКОВ (iiAUUHiic - аббрепиапра на первых бхкм фах!нлиг11. деятельного, которф пришлась на I'nk»-1967 годы ,Ьнн»ль Ьв>|»с1<. < • 1ИВ14- '>1о»»е Мишель Пдрхиитк и Нили. Гориш nnc.iii a i»6opir *кон11сттл1И« тткхя» критик» кх тьга ххдожинки и агтгтичн»»сти; прив.тек.тн пни мание к поспрнятм»» игкхтгтпа и атм«я»|»гры. ы> тори npiH.iiu-.H-HH» искмства »«и.гдет в том месте, где находитгж. ИЛИ яокрхт че.швека который в»Till аст < ним п контакт
Bowery Boys 1я>х.рки< tiapnitl Налман не трюмы МОЛОДЫХ III.Bl-ilopkl кнх художников, липших недалеко дрм от др»га па 1ил .ри-стркт п 1‘Х»П-х П> sax В * IMX-M творчестве были •>лнжг мето к •мини-чалиам» ( }хлн членов. Гпм Дойл fau Хессе (а»л .Зенигт 1'об»-рт Монгола. Д»и Флсннни. Роберт Риман и критик Д»мн Дипгирд Мн»»гпс шинакоми-ти» ь гм» п|»емн рдбюты а Мхэсс гопрсмгиного и<кх»гтп.» и высталгмин ь я гагт)»ст Дхон.
Camden Town Group (Кмцгн^птг) Г|ппиа анг-ТИНСК'ИХ ХХДОЖНИКОВ об(М.В?!ЫН1иЯ В 1911 П1ДХ ( подачи •импрессншнкта Ул.ттгра ( иккерга. Средн Прочих в нее входили 5оттер 1»сАсс. (.пенсср Гор.
Дхнкан Грант. Огастес Джпн и Уиндем Льяни. С 1к»мпщы1»ооето творчества »»ни лиакомнли Вели-кобриганн11» г •nocntMHjx-ccHHHiuMOM. Псм.тг трех выставок в 1911-1912 ru.ux они объединнтись с рядом битее мелких rpvnti в •IjhuIoh Group Canadian Automatistes (Кдшигкие автомат-сты) - гм. *Ije* Auiomaihlcs
Tho Canadian Group of Paintars (Канди кая rpinu ЧХЛОЖИНК1МП Обрааовдлдгь ноете распали ♦Group »»l Scxcn n 193.4 г»»дх. Продолжиu iiiiniin ha 1 iitoifAu.t и ко пейзажа и д»>мнннронлла в кандг с ком искхсствг до Р.бО-х годов когда ей Apocitin пм»п •Painter* Ысхгп и *Ln Лиикпаимтх Пре-крлгила схшествование в 1969 гол».
Corel# et Carre (фр. - Крм и кмдг|ыт) Движение. «гмоеашюе в Париже п 1929 rn.ix писателем Мишелем (.<ч|юром и ххдожником Жоакином Горрегом-Гарсла. ( помощью большой гонтовой выставки и перггодвчееккк илтаинй содсйсгвовлпг продвижения» •к»»нстр1ктипистгкмх целен в лб-। тракции и противовес пкподепмиишиемх •» юр* рглип.мх Несмотря на нсдатгое ехтцествопаине движения (до 1950 года), сп» дело но пропаганде лбст}ыктм<мо искусства нс пропало, а было про-ЛС11ЖСПО rmnnoA ♦.\buraciioft-< jcaiicm
Chicago Imagists 1 Чимп ».п< ямпяи ш) Фип рлгмпные ткснрсссноинстм. работавшие в Чикаго н I960- 1970-х годах (к»»бый интерес ировамьтп к ••нскхсстпх аутсайдеров«, многие иискалнсъ кат-лекцмомираванием. К ним причисляли грхппх •Hain \\'1м.» и дрхтнх ххдпжннков. например. Д»>нд Бома. Роджера Брлхна. Элинор Дюбе, Фии Хан-синя. Эда Пашке. Блрбарх Росси и Kpnmtitx Рам-бгрг.
Color Fiold Painting (Живопись цветовой» паи) ••Абстракт11<е»кгпрсссно1птстск11й- стиль живописи. который хд растс рил тот крупные vmuitkh цвгга. Впервые термин появился в статьях кротика Клемента Гр1нгберга в середине 195(Хх гадов. Использовался по отношгннж» к творчестт Барнетта Ньюмена. Марка Ротко. Кли<|»ф<|рЛА Стилла и др-гих. как npOTMiwiniсходность •агтшу.иционнпй» живописи (или ♦ Action painting Джексона Поллока, например). Пиллиге стиль мсошшрогиысл с ♦Hird-Edge Painting. ’ мини махизм» »м и ‘оп-артом Common-Object Artists - см *исаылшам
Computer Ай (Компьютерное ш кхество) Вссобь-cuiriuiitii термин, хногрсбляяшийсв с I95O-I96O-* годов, вышел нт моды и» и ралмотия компьютс-риынин. Среди рашпех примеров были htoAjmac-ння. сделанные на компьютере, все Аотее хгзож* иввшиеся в течение 197<К гадов Н конш* концов, елгдхя iuckm itOTvpAKTiiniicMTM. и I9HH-X годах «то искусство соединилось с Другими формами (кино, ’пидгоартпм. •интернгт-артом), которые к лначи-телыюй степени вытесшии прежний термин.
Continuita (ит - Преемственность) (хнпваинАЯ II |9б| ГОДХ rpxnm HTAIiatllCUfX художников, частично состишишш и» бывших членов абстракционистской Группы ♦Копив. Среди 11рИ1ОГЛН11ИПШИХ-ся ио инее художников. прнлгржи!ышинхся рлыич-ных «тилей, от * iKCiiprcnioiiH.iMA .to ||юрмл1И1ма. были Дхчио Фнггана и Джип Ппыодоро ll|M»naraii-днрн|ыли возврат к великом» итальянскому искусств» и оппшеяис пг.н»стиости иронтсдсння искусства и октпжАмнпсй его среды.
Coop Himmalblau Чрхптгкт)р»ыя фирма. »<но-КЛ11НАЯ к Вене я КМкЧ ra.tr. В ней объединились Вольф Д.Прим. Хгльмхт (.ничнжкий и Райнер Мгсхалть Хилшер Их интерес к к<»нцсптуалы1<»й архитектуре привел к «фигтас шческпмх. утопичс-скомх дизайну. роаыАвшгсмх ощхщенне праждсбmien t и неловкости: их Мглей Грсшишер в Пилер лайдах был иничдгын» предназначен л«я тип», чтобы покрыться рждвчнноЙ Работы группы были покаины па -Деконструктиннстскон выставке-19вЯ гада в Нмо-Иорке.
Corrente (от Iсменит) \нтш|».1шистское на-правление и нгатьяшком искусстве 19ЯН-Р.Н5 годов пп.тхчияппт 11Л1п.шис от индиапшегося и Майнс журнала Находилось в ошккшцни к ♦Neo-cbxMcixni (см вотл11.янскос ноьеченто) н к геометрической абстракции Его членами были Ренато Ьнролти и Ренато Гуттузо. После Втори) мпровоЛ воины многие присос лишние ь к -♦Fnmte raicnn delH Am
Crafts Revival 11к1зрождгиме ремесел) На'Шнал с 195(Ух годов 1ибтюдА1шь активное возрождение itinepeca к iuvaum ремесленничества, особенно бурю» rm проявлялось в Великобритании, (ЛИА и (жаилннавин. Внимание к качеству, ярко выра женная инлш1иду'л1ьи<»стъ и исгииьэоканне мате* pU.TU*. IDMLOIHUX С llpOMbinLiriiHUM ДНЫННОМ.
при седлании уникальных itAtr.uiii <ки1дмениндло rui inpaiiM-niie на сцену ди uiniirp.rnM»piLi Cubist-Realism <К\бш пгчг. i.nii рошй1м)  »* •црСЦИ 1НОНИ.1М
Danish Modern ((овремсиный датский дилайп) Термин, придуманный и 1959-е годы, когда датский мебельный дидайн получил шгмириум» и.нцчпн»стъ благодаря тщательной искусной работе и внимания» к ЛГТА1НМ. Была прслнькенА мтетика .«легмнт-ных скульптурных форм н сохранения природного свойства матери.ыо||. что oT.ni'taet гворчесттю Пана и ПоргсиА Дитцель, Финна Пула. Арис- Якобс гид и Еи»ргс MotCHccHx
Dau al Set (каталон. Кубик с семья» гранями) Групп», ссиданняя в Р.МН голу каталонскими пислтс 1ЯМН И ХУДОЖНИКАМИ НОД К1ИМНИГМ •.VLUII 1МЛ и Чюррслшдма. особенно искусства Мирс» и Клее Ч (сны группы (средн которых были Антони Гшшсс н Коан Xoceti Тарратс) особенно 11ИтересопА.тип» подсознанием, охкулындмом И МАПЦ'Й.
Deconstructivist architecture (Деконструкти niитсждя архитектура). Испытавшая влияние теории -деконструкции* (ЖДеррилл) тенденция архитектурного *ти гмолерн1слм.1. которая бросает вылов «ннцепринятым строительным методам, экспериментируя с трехмерным И.М»брАЖС-НМСМ. часто прибегды к иллюши (*voop Hitnmelblau) или (мс-щая обшепрмнягме исторические понятия и функции, выраженные и архотектхре.
Degenerate art (Дегенеративное искусство) Днскрсд1тфуютсе название выставки. inpoetnioA в 193< году я Мюнхене министром нацистской про ПАга>ыы 1еббелыом На пей было показано Авангардное искусство (в особенности <яя ыннос с *.«ах* прессионилмом. •да.ънымом. ’Баухаузом, •новой всщсствсиностып-. •констрткпимезмом) и заявдеж» п стремлении оевгм'миип. Германия» от гихсигмо ннострошюго в.и1мнкя. В соотпетггвнн с приказом некоторые и» 1б(МХ) работ были конфискованы а .*ЙИМ1 (ожжены, (ктиишимся н Германии jmah-гарлистАМ бы и» ипрещепо писать milt высгл» лятмя
Devetsil Group (чешек Девггисилыам грушы) Ндлпаннс (комбинлция слои со шачеимямп «девять- и «енла») чешской левой .иынгардпой группы Архитекторов, художников, фотографов, пнсдтслей п постов. ()<н1»ван.1 критиком Карелом Гейте, про <ущс<тоокд.ш с 1920 по I9SI годы. Ес «i.h-iiamii были Иозеф Хохол. Ярем ыи Ф|мгнср, Ян Гнилр, 1Б*м-ф Гажтнчск. Карел Хпнмгк. H|»»>Miip Крейцар. Эвн-и Динхлрт и Павел ( mctaiij Груинд 11|м»11Агднлиро-жала внесение ikkkuiu и лиризма г» уттптарнын функ1июнданзм.
Divisionism (Дивизнонизм) Гермин был ирсдао жен •||гоиип|кх(11онистом Полем Синьяком лея описания техники нанесения краски пипымн или точками (см •Pnintillixni). Гсхипку ис11сииаападм художники •«Двадцатки*. Матисс. Климт. Mutupit-АН. »м Г|М-'ЫСПЯ ОНА И В р.1ННСМ ТВПрЧССПМ’ * ф1Л1 рнстоп (см. •орфнлм, •фовмзм).
Eccentric Abstraction (Эксцеотрич1Ш1 абстрт пня) На та нис выставки, орглнняиынной ймерп-канским критиком Люси ЛиипАрд в 111.ЮЙорке в I9tif> п».ту Термин испошмшалея по отношению к творчеству таких скхлыгторов. как Дуиы Буржуа. Ева Хессе. КеЙт Соиньер и Х.К.У я герман, чье тво)»чсстш1 демонстрирует близость к •mhiih.ma.ih-»му с KteMCHTAMii »ротнки. чупстм-иигм П1 н юморд, а также •экспрессионистской, •далангп кой и *<я»р pTAIHCTCKOH ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ.
Ecola de Nice (фр - IHkilta Пнины) Община художников, связанных дружескими удами и живших в Ницце и вокруг нес и 1960-х годах Ike онм раб»»гхн1 в ралных стюях: мссь были * «новые реалисты- Армаи, Ив КлсЙи, Марпьыь 1’ч и пены 'фтюксусд Беи. Джордж Брехт и 1‘обсрт Фклья» Ha ibahhc обшины отряжало тот факт, что iiHtefrc-иые и важные работы могли быть выполнены и гнв каыны да прслглАмп гпдатсгнчегкон осн Париж lliaietfiipK
The Eight (1кнт.мсрка) Чмсриканг кис художники. 11р11<осл11ннпшин я в 1907 году к протесту Роберта Генри против нплптиьи Национальной Дк.иемип лизайна с се пр11П1ыеп1|и>каннымн выставками Генри. Артур Ь.Дгнннс. Уина1м Гликеиг Эрнст Лоусон и Джон Слоун органн wiiu.hi иглами иную выставку в Нью-Йорке в 14м».Ч году. Придерживаясь рАЛНМХ стилей - от городского |Н’АЛ1ПМА (гм -школа мусорных ведер-) до *|1М11рсссмопиima. •п»»СП1МПрСССИПНН.1МА и •симво.ппма - сиги от-(~гаиш.1и стилистическую свободу и чуложествгн-ную независимости
290
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕЙ
Equipo 57 (йен. Команда *57-) Группа испанских художников. созданная п Кордове и 1957 юду и просуществовавшая до 1966 года- Хосс ( пика. Анжель Дгарте, Хосс Дуарте. Агустин Пблрро.та к Хули Серрано cnxiaiu.ni совместные анонимные а»м>ты и рус ic направления. сходного с •Xmiyellc Tendance, с художниками которой они принимали участие » ряде международных выставок п |9бН-х годах
Equipo Cronica шеи. Команда Хроника ) Грина включающая двух испанских художников -Рафа «in (о.писл и Маноло Валмсса - и сзщест-воаипшля п Вален* ин с 1961 по 19X1 юд. Отвергая объективней и. »кси|чч(инион абстракции. они создавали совместные работы п графическом стиле напоминающем ‘iioirapi, ианзлыун н.нзе* г-ныс образы in европейской не тории Группа находилась и оппозиции к режиму Франко
Equipo Realidad ш< и Команда Рглзыюси.*) Под чнм иаиыннем и 1966-1976 годах в Влзгпенн работали испанские художники Хорд и Ьальгетер и \>ыи Карде п.м Подобии ‘Equipo ( л on к а. они coxuixain фигуративные района, критикуя иснан схособщее ню и политику lit пцзьзоалш я пак и обрати средств массовой информации. чтобы при-жкечь внимание к роли [х-кллмы и nponaiанды во франки* те кои Испании Являлись час тьи» евроиен-ского дпнжения •Figmalion Xair.iiixc
Europai Iskola (веш - Евроиен* кая школа) Основана n Будаигнпг Имре Паном и 1915 году, стобы orc тливать новые художс* тненные paipaAoi ки и содей*тиоил гь -cninen Вечтокл н kiii.ua-Kihiko <кмl.iii.1 < *t М1р|м-ати< том Андре Ь|м*тоном; организовала ЧХ выставок, в том числе одну соамсс тип । *Skupma Кд и *Sknpma 12. л также с с Горрелл не сами Румынии и Австрии 1’л*форуш рояанл и 19 IX году из-.ia наплиж * торонинков <ф|1ЦИЛ1Ы1оИ политики в области кхльтхры. ХОТЯ гг члены щзодолжали иногда тайно гм тречаты я с Паном, сто братом. поэтом А Мелен. и J.iiioiiiom Кдшшдком (смотри *венгс|м кий -актипи im-i Euston Road School (Школа К >< пш-|ммл) Грхн па английских художников, н.иваннлм гак и 1948 году критиком Клайвом Келлом Уильям Колл гтрнм, Клод Роджер, Виктор Пасмор и друпц протестовали протии ’с юр|и-л не гма и аГи тракции. создавая картины и ре д.1 ист и чес ком стиле на го|м>д(кпг гемы (. 19Р» по 1975 юд Колл стрим ii|MTB<iaii.Li и Художественной школе ( пил; Пасмор iio.uiicv обратился к абстрактному искусству.
Experiments in Art and Technology (F_\ I -Эксперименты в искусстве и технике) Группа основана в I966 юду американским •нгодд.ыистом Робертом Раушенбергом и инженерами Билли Клее хером и Фредом 5олдхаУзром В группу входи ш художники, рабоганшиг с мульмгдн1Шыми средет вами и стремившиеся ш пользовать новые техно-.тогии и i ноем ис кус с тве. что приравнивало их к инженерам и ученым К I’.MiS годе в ней состояло окоте» VMM) членов ио всему миру К середине 1990-х годов группа способе тионата ичд.шию более чем 46 проектоп (см. ‘(.RAA ).
Factual Artists (Фактографические художники) см "неодалаилм
Fantastic Realism иРантагтичегкии рс-лтзм) Гажен- ил шаииг получи i * TH и*, и коюром работали венские художники Эрих 1»|му *р. Эрнст Фукс 1*у-додьф Хлу шер Бо1ы)нл111 Хеггер и чех \hioh.Icm-дгм они приобрели h.iih-ctium п» около 1915 юда "Cnippca.iiicTCKiiii с тип., соединяющий реалне тичг-скую гракюикх деталей и интерес к творчеству художникоп-фантас топ- прошлого, таких, например. как Ьрс-йгель( lapinnii или Першим Босх Feminist Art Workers (Хуложинцы феминисткиi Грпиа калифорнии* ких мастеров "перформанса I97»»-I‘.*W> годов. Путешествовали по Калифорнии и ('ргднему .kui.tb с П(-|и|м>рма1иами и мае ic-p-скнми. выгпнав iiptriiii паси him над женщинами, и равные прана. * амоо|||м-.1ел*-иис и пошомочия женщин. ’I 1СИЛМН (руины были II.hich Хнджело, Клидси* Комптон. Чери Голкс, Вене ши I рин и Лорел Клик.
Figuration Libre i фр < вободное ф||П]ытнпн*п-mckxcctmci) IrpMini придуман художником Беном (см ’фиокгус) ,tiH хардктгри*тики и-нденции но ф|мнцу и кой жино||||*Т1 начата 19.чй-х годов, пр* мпипшей* и и творчестве таких художников как Жан Мишель Ан/к-риа. Жан-1 Пар и. Бле, 1'еми Ктаишар. ’bpuicva Будс р»н |*об<-р Комбд и Эрве Ди Г*1М Их ра6*ны 1илменУкп возврат к фип|мтив НОЙ ЖИВОПИСИ И популярной КУ ТЬТуре (* М "н*-о «к* пр-<< нонилм. "нео-ноп и "трансавангард). Они
черпали вдохновение в молодежной культу ре. комиксах, телс-нндгннн. рекламе и р»к-му паке Figuration Narrative (фр Понсттвонатглынк-фипрагивног искусство) 1ермпи пспо ii.job.li <|)ранцу я кни критик Жсрани I зечм»-1 либо, -помы выделить европейскую тенденцию 1960-х годов (•\omellc Figuration), характерной чертой к*л*«-рой б|4_ю изображение ♦похн. Работы Арройо. Дгонарл*» Кр-монинн. Дейдо, Петера Фахита. Нс-сера Класгна. Жака Монири. brpii.ipa Ран* иияка Эрве Гг.темака и Яна Б*м*а <м нонаны на кино и комиксах
Forces Nouvelles (фр Новые силы! Группа франпу.зских художников, возникшая в Париже п 1935 году, п 1нлч1гтелыюй степени в каче*тве выслав* нпн »г<1 * *бъсдинсния. н« • iBpauuk нцс-i«н я к традиции, природе и натюрморту (уществова.ы до 1913 года
Forma шт Форма) Итальянская группа |М1(ованная и 1917 году саминроноп ишенными -<|и>рмл1игтамн и марксистами*. п|м1П1В*чтоявшимн * I ronic Хиоуо (Idle Ant Ее члены 1в том числе Карла Кккардн. Пы-|м> Дораино и Джу ню Гуркато) p.uHHB.Liii абстрактное искусство под влиянием .Джакомо luLLia (см. "футхрилм), некоторые upt.io.i-жили »п деятельность и рамках группы - (они пипа
Fronts nuovo delle Arti шт Новый фронт искусств) Группа 1гтдльян< ких художников, оспа нанная в Р.Нй Году * iir.ii.Bt |нмк|Х-слпь итальянское искусство пекле кончины "футмипма и "мета-физической ЖИВОПИСИ во В|Х-МЯ Вторш MHpHMtH войны Ралн*м)браз11ыг спин, которых они придерживались. развивали линии патхраипмд. абстракции и поздних работ Пикассо; творчество и ли** ТПЫ.Х членов (Ренато Гуттую. Эмилио Бедова и Альберто Виани1 тежал*» в ру*ле политически заряженного социального реалнема
General Idea (Основная ilu-hi Группа k.iii.lhkii\ "концепту али* юн. органи юванная в Торонто и I96N году Майклом 1нмм>м (*»н же А_\ Ь|юн<он). I'tiiiitM I ейбом (он же Фгликс Парт и Порте (лня (ОН ЖС ПорГГ .ktHTAl) > ЧЛ* ТНУЯ ПОД ПСГВДОИМУ1ДМН в пы* тапках. пг|м|м«рман* ах. ннс слияниях и публику и*ь. они стремились привлечь внимание и Hiiciiponepiпуть притязания художественного ми|ы и се iw-poa мери канской культуры в целом Glasgow School (Школа Г ta.no) Под одним и гем же naiHuiincM < у щгс tiuhllhi три painux якания, которые чат» путают: Il Группа живших и Гл.ыгп художников коты лгвятнд.иытог«» века, также известных как -Парни ил Глазго-, которые отвергли ainopincT шотландской Королевской Академии и Эдинбурге; 2) художники конца девятнадцатого века во главе с реалистом 5ильям*»м Иорким \|акг рсг*»р*»м. в чьем творчестве были сильны француккие влияния. S) термин иногда л((оцин)м>вл1*я с архитектором Чарлюм Ренин Макинтошем, обозначая иютландский вариант спим ’Ар Пуво начли двадцатого века, испытав шгго силыпм- IV1HHHHC- движения •-Искусств и ремесел-.
Gran Fury (-(.1ы|мнная *таруха-> с<»друже*тво амсриканс ких художников-активистов, прормирг ванное в I9HS году совместными усилиями художников дизайнеров и членов ACT-1 Р (Колитии. выступающая в защиту прав носигглги пирхса (llll.la). < помощью провокационных информационных плакатов, выставок и разного рола акции группа б*1|х-гся * предубеждением и равнодушием, пытаясь повысить *м'пед<»млен1«мть относите-паю «11ИДСМНН ( ПИДа. а Также вы* ту нагт са права геев и лесбиянок.
Green architecture (-.k-ленля архитектура-1 Подход к проектированию с уважите тынам и бережным отношгннсм к окружающей среде Цель -дек тичь гармоничною блташа между построенным И 11рИ|М1ЛНЫМ окружгнигм. г ТОЧКИ 1|И|||1Я »КО11<> мичгской. «нсргосбсрггающсй и «к*moi нчс* кои с цытггмн развития, считывающих потребно* ш *эб |цг*тв.1. I гор-Тич*-* кис рассуждения Ричардз Бакминстера Фуллера и Фр*цка J.ioiLU Ранга в начли ДВ.1Д1Ь*ТО1О 1И-К.1 ПОС ТУЖИ 111 СТИМУЛОМ Д1Я РАЗВИТИИ международного движения
Green Mountain Boys (Парни .<*иной юры) Группа. * формировавшая* в вокрс! критика Клемента I рииберга и 1*ийЬ\ го.ых и поддержавшая сю формжинТСКУЮ .нтстикх Члены Группы IltLl Фи ш. Хелен Франкенглтер. Морри* .!уи< . Кеннет lltt.iaii.i. Джу. и О.игтскн и Эн тонн Каро, а также KiJimiK Розлншда Краус н дилер Андре Эммерих Куратор -Алан ( олохюн нспольм*вл1 «то название, чтобы сохранить намек на Гринберга (нем Berg
юра) и Колледж Бсннигтон в Всрмоню |дс П|м-Ц|>давали многие in художников
Group of Plastic Artists cv -Skupina Wivai nych I inelcu
Group of Seven (I pynna i <-ми> I тшы ынад< mix ХУДОЖНИКОВ, cyuic* твонапшая * I9211 no 19V3 ЮД куда входили .Ittpvn Харри*. А Я Джек* он и Д Э X Макдоплтд Художники жити i тавным образом, н провинции Онтарио и утнгрд.или чю их стили юванныг пейзажи ( (-верных территории очень «капли Кос- искус* тво Пг* мотря на 1мимущг-ННГ («• стороны ХУДОЖНИКОВ III IpytHX П|И>В1Н1НИЙ «мобенно Квебека, они быти успешны и попу iwp НЫ. И|>екраТ11НШИ(ь со временем н бон-с круптю tfanadian Gloup ol P.iinim
Group X (Группа X I pymia opi .ши wHLinii.ii* в Лонд*1нг после Первой мировой воины .пн ши С КИМ ХУДОЖНИКОМ и пшатглем А HILU-MOM Дьюи* нм и американским писателем и и г 1ю«тратором Эдуардом Макиаиюм К*»ффг|»пм * т|>емнвшим* я прод*»лжить ОСНОВНУЮ ТГН.И НЦИЮ ’TwipTIIIIII IM.I В нее входили бывшие -iMipTiimi*ты Ддг*«ика Ди* мор. Фредерик Этче и Аин.яу! 1’обсрт* Эдуард В«»рдсв**рт. а также Фр »кк Доб*нн и Чар 11 Джии игр Группа (цм-крагила <ущг* твованиг н*к н вы ставки в глтгрег -Мансарда- в 192й году
Gruppo N I руппл X ) I рУППл HI.11ЫИЦ ких ХУДОД ников, органи юианная в 19.59 году и Паду*- и ее состав входили Альберто Бья*н Эннии Килжп 1они Ко* га. Эдуардо Ланди и M.hi«|i|k ii> Ма**н |юни Па 11[м1ТЯА(Нии 1‘иякх юл««п (руциа юдги < гноили |м1пнтию »к* пгримгигл1ЫЮ1о искуитва особенно "копкрстнигп шкунпи 'кингтнзма и "оп-арга Р.п плиц ь в 1,*»7 юду
Gruppo Т (Группа I • Mni.iiiiK.iH ipynn.i xv южин ков. сущ*-*Т1Ю1<.|пшли । l‘*59 mi ГИ»> юд Ьг членами быш Джо|ыини Анчс-ски Дапидг 1н1риапи Джанни Коломбо. I раним Нарнско и Габриеле де Веки. п|ю-як1япшиг тигре* к "кингтшму и виимодги* твто со зрителем У час tb*ibaiii п енрощ-н* ких пы* танках •X'ouycllc tendance
Guerrilla Art Action Group <.\\(. I руты бойцов or HiKxiiTBai (l.iita hi laMiax рашпильных художе* твенных гру П11И|и>п<1к нк^и войны по Bia-гиаме ()рганн мшана в НьюЙоркс п рюМ ю п К составе группы Джон Хендрикс Ях.ш 1*ии« Поппи Джон* он. Джоан < тлмерра и Виргиния Гоше ( помощью ианнфестпн про < |»с ш ши. ак ЦИЙ В форме нг|м|>ормз)*соп. ХУДоАГУ ТЬГННЫХ Ы бас тонок и уличных протестов, они при <ыкл1и к политическим и социальным изменениям Распущена в 1976 году
Guerrilla Giris Парти ынки-i Группа .шоним пых художнип-актнвисток организована в Ньн» Норке в 1965 году под летном -Мы намгревагм* я быть совестью художественного мира < >нп раз*м5-лачлтн и критиковали отдельных шчиостс-й и ор гани.ыции и ми|м- искус* тна. и которых нс бы nt и nt били недостаточно широко прелставлены жгнщи ны или меньшиттва Избранная ими стратегия BKikt'ixia распро* трлнениг ibh теров < о * таги* тичс-скнми «rrirr.iMH и появление пг|>гл публикой на у птах или лекциях и м.кклх горни и мини юбках.
Gutei Group ।мной - Конк|м-П1лм । ру HH.I • Грины Молодых ЯПОНСКИХ аванглрди( ЮН о* HolLillIl.lM Дзиро Есихара п 1954 году п (каке и пр*муще*т |инывшля до 1972 года Кг -иенами быш Ашрл Канаяма. (лим.нл Мотонага. < »чн МуклЙ < a6yjm Мх)ыками. Седзо (.имлмото. Като ( нрлгл Атм* 1анам Их работы быш чрезвычанно patiiiMSipav ны от "-ар ипформель- до "мтгтизма. "птрфор маша и "л «lu-apra С помощью пы* тапок, манн фестон и iirpiDUH'iri ких идинии они Пр1юб|и-ЗИ международную и inn тио* ть
Hairy Who I-Но пматые-1 Ны* г.свочное обьгди-нениг. ошгете*звавшее в Чиклю к конце 1'*»Юх ГОДОВ. В KttTopoe ВХОДИЛО IIIVI ТЬ ХУДОЖНИКОВ Джейм* Флтконер. \рт I рин. I t «ли» Ни нон. Джгймс Натт < ьютгн 1'okk.i и K.tpi Уирсам Они черилзи вдохновение* п |и-мамг. комиксах под Р«ИТК'*ПОУ1 ЮМО|»С И *-И(КУ*СТВ< ДУТ* лидеров-чтобы С OLUTb гибрид ИЗ •« »>Р|М-Л1И IMJ *флнк .IpT.l и "ноп-арта. Быт связаны * •< Imago ImagiM* Halmstadgruppen (швед I рушы из Хлн.м сгАЫ) I руппа. созданная в 1'42'< году шестью шведскими художниками и» Хлп-м* тли. * ргди них (.вен Ионсон. Влтьдсмлр Доргнтзон. < те л i.iii Мгрнер. Аксель < )ль* он. эрик Олы он и 4* лил» 1оргн П|мм тлпилн*ь. । лампам образом бтаю.ыря приверженноети "сюр))слтизму пред* танлян* 111ю НИЮ и ра пнюбра шых мгжлх||л|м*диы\ * юр|м лш1 т «ких вы! тавках n |9Ч11<- годы
291
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕЙ
Happenings t\ «ппгнннг • -I»» чп» пр’пгхсиит нечто происходя тег i Ал ten К.н||мл 1959» Гермин нн< iiiipupunaH пм»рчес »iw»m многих "к«»нцеп* ТУ.И1Н roll II ХУ ViAIIHMin *Пг|м|н>рМ.МН J. •* ТОМ ЧПСЛГ K.llipox *<1(-HOI« •<!» HUM УГА K.T.HA < >.1ЛСНб1р(А. Дамма .l.niii.i \ miiriiiiiii (осипни игмснти
If.llp.l H AVt 1НКУ iMlllluHHult AlinulllK II
Hard-Edgs Painting ' ЖиЮНИН I. Art TKIIX КПИП fM.ni IrpMitii Ami придуман t> 1958 году n качестве Л.11.И pIMIMniJ -All ТИКУ IMtlllulllluit аб» тракции*. н<> Ht Hull. H null М Д1А wlllti .ШИВ рлГиЛ. (оДГрАЛЩНХ KJHIIHMC 111»* МН ТИНГ формы (Э.тоорт Кглли. kriiiirr llutjiu kipurt» Ньюмен. Эл Рейнхардт» <W "а6< ТрАКГИЫН «М П|К-«И1"НИ1М *1НК ГАЛВоИНС IMS А-'и тракиия
Harlem Renaissance •I Артему кии |кксклис» \ф)МЫМСрНК.1Н1 ми ДВ11АГ1Н1С. MipllH ХОТмрИО п ап и нью-й«»рм к»»м тиАгнпи 19$ К голов -Но П1Л HrtplA- \оТЯ 1ННЫЧА.П rpMUU была lipCHMV met : пенно noiinii’Ut mhi и пттмгурнпй. знамени-ТЫГ M.IWAHHI.11 > \.1|И»И Дм Ы< МгТ.1 Bum ‘In nep. Н.имер Хейден) npHDHri.iii афримш кис uApa.uJ U |Oi/ipAA<'HHC Altlltlt I .Ip n-UJ
Hi Red Center IptlllM MlltHH MIX WIUAJIMMIN t,lui|Mi 1.1К.1М.НП. I •HH»H \кл< НАВА II ll.tl|\>>lll 11.1141111111111 миирыг (мбоТаЛН I» I ИКНИ h I'M?*- 1991 ГО.1АХ M Ip. Ill KIM У Т11ЧНЫГ АКЦИИ и *11Грф»ЮМа)КЫ ( KpiltMMlIt 1ИКЛГВОС1111О11 куп.пры Янинин Нлимниг <»бр.| U.K.IMU HI АМГрИКАНИ 1И|Я 1Н.1ННЫХ KtplMlllun IICptlMX t ЮГОВ H\ НМГН. I .IKJ llllgtll. Чкл iirdl it IIaka itenirn Некоторые работы Am.iii WH Upon IIW'ДСНЫ ti Ill.HfllopKC ЭМССТГ ( 41CIUUII ’»|i уюк<у< a
Imaginistgruppen itiitw i - I рмпы имажмиш т<»в) IHur.uk.iM rpiiin.i. су nir« твонавшая к 194»»—1956 г«»ык Vihahiimiwiiihuic nt К i ».Х\ плен. Лидер* < К repiiiii и Мам Вальтер < ванберг. среди других чтецом Гсгта Брилэнд, ikpnti Лундберг. Бенгт Ору и 1к-|пп1 Гак». Леннарт .Ътлфорс и I сдрси Э пич pi Кри МИД 1||ЦЧгрК1ИЫЯ ВАЖНОСТЬ ВОООрЗ-АГНИЛ П ГВ«>рЧССЫ»М rt|NHirt<r <>1111 НрПДГрАИ ги пи I. ‘i хр^м-дик п кик intuit и техник счаст-попали и nidi ганках । юрреАЛИс пш и агруппы -Kul.pV
Independent Group tllruniu пмая rpyiniai I inint.l XX.lHAHHKON. Opt ЛИИ M’hJlIII.IH tl UHLV’Hl MiM 11 tit титуле Современных ii< Mi ctn । К Л' МГА.П 1952 и l‘»5.t rii.Muit ir mi'iMMii были архитекторы Зли I nil II llictrp < MHTtlHIM <<U '•НОВЫЙ uptTAIHIM- I и ХХДОАННМ1 1,ич.|рл Хлмитш и Здхлрдо П.ниии-НИ МКДМП1ПИГ ЫМСП1ОГ ПТИМНИГ HJ ДНГЛН1КМ1И lUplUHT ‘ПоИ-ДрТД
Inthnisme iIIhthmii iu< 1грмнн «ншмнтга к клр типам I И юбраАГННСМ • ИНТИМНЫХ*. ДПМ411И1НХ НИИ pie|Min. ТИПИЧНЫХ ЦЯ ТПорЧГ* ТНД ХСДОАНИКОП кошм .1ГПЯГИДД1ЫТОГП пгкд !1к|ы [иннирл и Захар .Ы В>И1М|К1 <Ы*Ы ЧСЛОЖ1111К.1 входили п •qatihx -Нл ин их тематика тиляпии>нирныла п »торшх х*и1к>1|| । iiu piuiu'Ti.iiix ти । ярко пырлженныы тгкс* р.ННПНЫМ Н.1ЧДЛПМ
Japonisme MiioiiHiu) Irpunti пспальмтхи я им оАо11М*Н'ннм ж*ри<|диче< мин хп.тгченим иплдиых It 1.ИИ1ЫМ обрлищ rilpitirtli КИХ > МДПАНИКОП МП<>№ (КИМ шмитпии «ммбгхно ’ндби " поста штрсс-<I1<<IIIII пн* * «К< Н|М-( t IIHIHtl ПИ» \*ДОАНИК11П АПНЖС-иия * iliKxciT» и ремпе 1« и ’ \р ikso В центре пнимдннм tun тняиНо hum rill i.Ki. япош кая графика, «цобенио м и пн рафия
Jeune Peinture Beige 1фр Мшилдя АглынЛ-tK.iM AltnollHCl.l I |ЛНН.1 брпкгелмкнх ХХДИЖПИКГМ» .ikjki jp.un т<>п cxniet пмтлтндя n 1945-1948 гидах < IpraiHi.wmaiiA критиком l,»»Arp»iM Де тыла и лдп»»-катим Гене Ля< п*м । иги.м iMi.uepA.in. спв|»смен-нос искх<< tгм. ( jie.iti нходншпих п нее хедпжникоя были Гл ton lirprfMH. \ни 1и*нне Ноль Ьюри. Марк Меидслыпн it .hit Ван Линд, а также бхдмций Ч1ГН *|р*ППЫ -Ко|»р\* Ны-р VlrillltHCKHH Их работы иродгмонс трирцили плияниг флдманд imho • txt tijici i икни iM.i и некоторые аспекты ••др iiH<|M»pvr.ii.*
Junk Aft  Дланк-ар: । Критик и к\)мтор . 1о*|м*Н( 4: мл «и и.I't.ii in iiHii.MiHa п. термин n l*«i| run no <HHiiiiieiin»> к h|mihпи-дгнным ahiwmukh h ikati.ii пры 1ДС1ДННЫМ III 11Г1ПАНЫХ MarepILAMHi It iMitu xcnopa takhxi iuk ('Kom6hiuiihh> 1’ибсрта I'axinriiAcpr j и 'деедмблмжи многих ••nontax |к*дtin urn-. •иг»|.и.иис:«»1» •AnniHKim и ххдоаин ком афднк дргА Ннтс|к-1 » цотиелнепиым и)>едме гам и oKpVAtiiitKi прикел к ‘Наррепицр и •поп-^It е Kunst (нем - Холодное in км * тши Гермин iti iioti.MinAU я. начиная г 19^кх годнп по отношения» к искигтях pc»auciiii«iMx ил мат г идти чес кон
формулы, часто с геометрической KiiMiioiitmKuti и пгт on Этот термин также <пя.ин с ‘опертом и Чингппчпм, пн часто применяй я ДТМ ХД|МК-теристпки тпорчеспы швейцаре ких художников Карла Irucnirpa и Рихарда Пдхля Лоле.
Light Art. Искхсгпю (ПГГА1 illKVCCTIW.i. П котором ГЛАВНЫМ tTCMCinOM является свет, приптскло миимдине ХХДПЖСГТЯСПИОП» мира п 1966-1968 mux после ряда важных межлигародных пыставок. II дибит сг крупными пре дета ми гелями жалятся Iлсфгн Липмгдкж. Христа. Ьряк Патман (гм. •бсххи'дрт|. ••ноный реалист* Ма|хилм. Р.к и такие соидгели 1И1ждлро1<мс1П1Н1 и постановок, как •минималист Дли Флейвин и члены rpvnn •Zen» и "CRAY
London Group I.lot III >Ht КАЯ rpMlltal Сообщество, волииктсе i* 1913 п>дх посте слияния нсболыпих грмтп. таких как :<ал1(1сп Томтт (иоир. с цели» ирглииицин совместных выставок и ii}nmnuxT«m-нин кош ерсыгидмх Королевский Лклтемни. Средн основателей были многне будущие •«вортнии-с ты-; niLiiiirr Гмхи.шнм писанием обладАИТ члены •BltMinitbun Group.
Luminism *.’1bjmhjhum> i 11 Американс кая пейзаж-кал AHBOIIHCI. ДСВЯТНАД11ДГПП1 ПГКД. CЧ1ГТЛК1ПДЯ1Я предвестницей *импрсссиоиизма. (2) Гермин. »ШПрсб.)ЯП1ПНН(Я пн ОПЮШС1111М) к бслынпскохп • не» 1нмп|ххсионизме посте распада грины '-Дкдл-каткаа также к игонмпрсслсонидмх в Пилер-МИДАХ. XAiUKTepHOH особенность*! кспорого биги злеметта "фолилма.
Lyrioi Abstraction <фр AiKiraitioii Lyrique -Лирическая дбст]мк1шя) Гермин введен после 1945 года французским художником Жоржем Матта* дтя хд|мктгристикн ГТ111Я живописи, которая не похыется ни одному формалимтанномх подходу, и дтя определения спонтанности выражения космической чистоты Средн тех. кто ассоциировался с »тим термином, были Нильс. Хаш Харп иг и Жди-Нить Риипель (см *-ар ннформсль-).
МасЫпо Aesthotic (Maiiihhhar эстгтпкд) Гермин огмосится к искусству и архитектуре, иро-слантяянинм машину хак источник краппы. •‘Ьхтурштм И ••ппртппигты- 11рНПС*ТСГВоТ1А.ТН -вгк машины- и предс калы пал и 1гхнолип1чгскнг шмч1брам»яд||1и1. которые он несет < собой Ле к<>|)б»11Ы- им •щрнлм| MOQLT n MAIUHIIC 11ЛГА11.1ПВ» форм*, тот же предмет исследовали я конце двадцатого пека архитекторы 'хай-тека
Ш1 АН (или (aincxpoadcnce ап - Млйудрт. • Искусство почтовых олшамлений>) Гермин впер пые был Hcricxu-wiMAH в I964H го.их. «ПОПЫ охардк-irpiiMitun. |||мн11всдсиня искусства, посылаемые по почте, глдяным образом, работы лмерикАШкиго ХУДОАННКА 1’«Я Лжоисши. А ТЗКЖГ ДрГИХ МАСТС|ЮВ. спяинпых с •фтвжсхсом. ••НОВЫМ рГАИИМИМ-п ’(iiiiAi ipiHip М.»11л-дрт, нсследовлпшнй возмож-ности контакта между художниками, публикой и худоасчтвс*нным рынком, был также сни.ын Г •!1Гр||И1рМ4ИСОМ II •КОННСППЛ11А1ЫМ ИСКУССТВОМ. Matter Painting (МАтериАТысая AHiuiniici.) - см. ••Ар ннформсль-
Mac Aft (с11К|мшгнное <п •Mechanical ап» -Мс-хдинчесхое искусство) Гермин начал нспозкто-К.ИЫЯ около 1963 го.ла для описания творчества таких художников, как Орж Беп*. Поль Бюри. Джанни bcpniiiit. Ллгн Жаке. Никлс и Мнммо 1'отеллд Их поддержал критик Пьер Рссгдни. цамавапший п качестве нсхидноА точки их творчества -язык массовой информации*. Испсмьпя 4м1томсхд1и1чсские приемы, они стремились мс скопировать, д скорее мзмеингъ изображения, для того чтобы раугтушкть язык средств массовой информации. Их творчество было заметным ЯП.1СИНГМ на европейских выставках примерно до 1971 ю.и
Mstebofism (Метабознлм) Манифест -Мстабо-лизм 1966. проектла повито урбатимА* во.слсгткт о появлении нового НАИ|шп.леиия в японпспй Архитектуре Его чтенами были Ккёнорн Кнкутакз и Киши KxpriKasa. Группа сидгйс твоплы осознанию iirif.iAcAHiHTH изменения городской окржающей среды, о чем спм.лстельспи>на.т в.шгый ими в каче стве НАниним биологический термин.
Msxicsn MursMste (Мексиканские худлжники-МОНУМС1ГГАУИСТЫ) Нал ражи* ине в мексиканском искусстве л пал I итоги века, процветавшее с 1910-х to 1950-х гехтов. Монумелгтзыигты стремились создать нагышеинос со1игжты1ыми и политическими идеями общедоступное народное искусств»», осно* ванное па слиянии европейских сталей и местных традиций Наиболее илкестныг наттсра - Диего 1'iinrjM. Хосе К-темситг (>р»мко и Давил Альфаро
(л1кей|мк. Их самые Ч1а41пелы1ые ф|к*ски, созданные п США и 1950-х годах, окалллн большое влияние на * •социальных реалистов*.
Mlnoteurgruppen (швед. - Группа -Минотавр») •Сюррехтнстгкая группа, возникшая п городе Мальмё. Ее «пены - К.О.Худьтсн. Эндре Немее. Макс Вальтер (.вАнбсрг, Карт О.Свенссон и .Алия Юнкере - вмегтг аыгтав.тялись а Мальме до росте ка группы я 1945 гиду. Хулысн н (лынберг про-Д1МЖА.1И (КИВИВАТЬ СЮр|И-АТП1М, учредив *hnagi-niMgruppcn
Mono-hs <япои. - Школа пешей) Гак называется известная тенденция в японской скульптуре 1968-I972 годов, предсгаплстпия в работах таких мастеров. как (лсуму Кспанмиллу. Ли 5-фан. Нобут» (анаша. Кисин Суга и Капу гм » Рзпнда Их творчество обычно принимало форму ассамбляжа из найденных и природных материалом или временного вмешательства в какое-либо пространспм» в окружающей среде. Акцент на иыр.иктелы<ых свойствах матсрихтоп. на взаимоотношениях между частями о6|«скта. а также между обы-ктом и его окружением объединяет их с •миинмжтнегами. художниками ’-арте повс|м« и "лэнд-4рП1.
Monster Roster (-Чудовищный список-) Чикагские художники конца 1940-х и 1950-х годов, рабо-raniiiHc в фигуративной .чкгиресгионнстгкой манере. 1гтражАЮШсй влияние чикагского художника Айвана Олбрайта ("магический реализм) и Жана Дм»бяк|>фс ('-ар брют* н ••искусство аутсайдеров*). Сре.1н тех. кого художник Ф|мнп Шульцг окрестил в 1959 году -Мопчег йомег-. были Джордж Коэн. Космо Комполн. Рей Финк, Джозеф Ггйто. Леон Гсхтуб. Тел Халкнн. Джта Лиф и Сгй-мур Рсмофски.
Movhnonto Arte Concrete (MAC - Движение •конкретного искусгтги«| Итальянская разновидность ••конкретного искусства*. Группа была основана в 1948 году п Митинг художниками Ата-H.ICHO Сахгьддти. Бруж» Мунарн. Джанни Монистом и Джмлли Дорфлссом Лучно фонтана и Джузеппе Kanotpociit также были (НЯ.шиы с лвиженнем. В Турине. Неаполе и Флоренции Bo.iiniK.iif и др гиг грипы. Они отвергли наследие и • и гальюн кип» НОМСЧГ1ПО. И ХА|ГАКТерНЫЙ ДЛЯ ТОГО ВрСМСНН СОЦИАЛЬНЫЙ 1Х*А.ПГЛМ в шиълу [мциона.1ьной абгграк-цни. В 1958 году движение прекратило <ущество-ванне.
Multiples (Мультнпли) IcpMHii был придуман в середине 1950-х годов для серийных прмыведе-иий шкусства. выпускаемых играннчгппым тиражом Использовался художниками "флюксуса и •поп-арта, прниведення которых были пр*д-назначены .ия копнрныиия или распри транс пня
Мопсу School (Школа Нанси) Эмиль Галле и его последователи по французском горце Нанси, в том числе.- Эммль Андре. Эжен Валлен. Жак Грюбер. Дуй Мажпрель и прялл Двум. Огюст и .Антонен. Прклашиигь благодаря своей изысканной ые-raiminB мебели и изделиям из стгк-ia п стазе *Ар |{У1М», IKTO4IIIIKOU КДОХП1НМ-1111Я для которых ОО-с тужила пртрида. античное некхегтво и искусство Ближнего и Дальнего Вгктока.
NstioruH Romanticism (Нацнонжтьный р»ман-тнлм) Термин 11спильзонл.1гя с конца девятнадцатого века, характеризуя нскусспм» и архитектур. в 1МНОВГ которых лежали национальные традиции. Особенно широкие рас ирмтраненне получил в Германии и (.ка1иннавнн в дпа.нытом веке, что было связано с позр»жлсш1гм народного искус ства и местных архнтегпрных форм, а следо-вэтсльно. и некоторых аспектов национальной пгмнтнхм.
Nstionsl Socialist Art (Искусство нацнока.1-соцнхпама. ilth Нацистское искусство) Посте 1955 года 1Ьц||пна.1«»1и1Х1нстская партия Гитлера <тр»го юяггрынржхтА соилниг и демгн(стра1П1Я» нового искусства. Она обтлвгыа вне ык>>на авангардные стали, поддержала немецкий ренессанс и р»ма1гп1чныс стали, типичные для салонной живописи дешпиаднатого века, «сто принесло свои 1ыо.иа Нацмон;ыы1ая скульптура и архитектура были нацелены на noiLionieiine грандиозных гер»ическнх идей, гкнованныч )ы националистских версиях HiTopni и иагпмклснных ш оправ-дайне агрессивной пил1гтнки Рейха.
NATO (Narraihc Architecture Today - Нарративная арх1пектура наших дней) Группа, во главе которой стоял архитектор и дн.шйнер пнтерьерм Найджел Kibtc. оыла создана в 1985 голу в Лондоне. В грунт* входили Том Диксон и Дэниел Уэйл. Своим методом дизайнеры избрали пгражирнынне современ-
292
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕЙ
1ШХ обраЗоП. ОНИ ILU ГЛИПаЛИ НЛ ТОМ. ЧТО ЛюбоИ дизайн - интерьера. мебели, архитектуры, планировки города - может и должен |мсс кали кт. истории. доставлять v.ioiio.ii4thhc- и рлпелгкать. л нс просто Gian, функциональным.
Nederlandse Experimented Groep (тол.
Экспериментальная группа) Группа лмстгрдлмс ких художников, юлыннам n I9IS году. п которую пходнлн: Кл|м*л \ппсль. Эжен Бранде. Констант. Корнель. Хитон Рос кгиз и Гго Волпс-камп. Печатаясь и журнале Urfin. они содействовали про* движению более лм пресс ионнстемно прочтения принципов •-ар ннформгль-. НдхолнпкЬ под влиянием творчества Жака Дюбюффе- (см. а-ар брил-) И противостояли стерильности 1СОМ(-Гриче-с кой абс тракции.
Neo-classicism (Неоклассицизм) 1снлеиция в изобразительном искусстве и архитектуре, воскрешающая идс.иi.i Древней Греции и Дрспнсго Рима. В конце лепятн;иплтогп и h.i4.lic двадцатою века среди тех. кто обрати к я к неокласс TPircкой тематике, бы ли Пикассо (около 1914 года), спи Леде шаттл И *МГГЛ||»И.1НЧС( кои животин, итальянские и немецкие архитекторы (особенно «тюхи между двумя войнами), некоторые представители "пост модернизма.
Neo-Dada Organizers (Неодддаис гы-органпыто-рЫ) I р\ III 1.1 ЯПОНСКИХ ХУДОЖНИКОВ, сУШес THolulHII.lH в Гокио и i960 1963 годах, в составе I ясная Хклснана. (юсам Аракана (см. •концептуальное искусство). Г.мумн Будо, Гомио Мики. Масунобу FaiHiMxp.i .3.1Н)1>1 (mice аг|м*с с инную полицию. чем ♦Gtilai group, они старались порван, с традицией •Junk \и. демонетпирум влияние Роберта Pavincii берга и Джас перл Джонса (с м. •нгода.ин im) и уличных акций.
Neo Geo (Нес »-гсометричс< кая абстракция) Под о им термином нод|>а.|у мсвагтся творчество гакмх ХУДОЖНИКОВ, как Питер Хатли. Несер Сейф Фиши Г.ыфс|м- и Мейер Вайсман, чьи картины 19КН-Х годов воскрешают различные виды геометрической абстракции (см •он-арт. •-конкргеног искусство* и ’шктжипопне пая абс тракция) словно нл|юдирум iuii с таим под сомнение утопические устремления ранних апологетов геометрической лбе Т|К<КЦИИ
NeoLiberty (Hcn-Лнберти) Гак назвали. поил чалу иронично, возрождение в lliaiini в конце* 1950-Х и в 1960-е годы форм *Ар Ну во (в итальянском варианте - «стнть Либерти-). Кривые линии в мебели, светильниках и лизание интерьеров Франко Аи/исни. I а.« Аулгнти. Витторио I рсгогти и Карло Моллико (см •органическая абст|мкцняi отразши влияние как "поп-арта, так и -синя Либерти».
Neo-Plasticism (Несшие типизм) (лк вброшюре -HeoiLtaiTiiiui.iM- (1920) Пит Мондриан охарлкте-ри юндл свой стиль абстрактной животин, соединивший ровные- плоскости белого, серою и «к ионных щитов, расчерченные черными горимиг пивными и вертикальными линиями, в попытке получения уннвгрс длиной формы, способной выразить космические истины (см. •группа -Де (’Trill-).
Neo-Realism illco[>c.uniM) Гермин нс полый ксал ся в ран toe npc-мя на 11|югяжени11 двадцатою века, особенно в Великобритании и Франции, применительно к художникам, которые рабогдли в iifie.i-мспн’-илобрд пне п.ноп манере, противодействуя тем самым, абс тракции Во фпднцни в 1920- 193<>ч-юды он относился к неофициальной группе, олицетворением КОТС1|М)Й было творчество \ндре Дюнулйс де (лтонлака. В Италии термин ассоциировался с картинами 1’енлго Гутпзо. написанными я духе соцрсали iM.i Ис связан с •-новым реализмом» 1960-х годов
Neue Kunstlervereinigung Munchen (нем.
Новое общество художников Мюнхена) Выставоч-н«м- объединение, основанное и 1909 году ( рели наиболее известных членов: Влипни Клнлин< кии. Алексей Явленский. Габрн.ма Мюнтгр. Франц Марк и А1ы|||м д Ксбнн Кандинский и Марк выппн из ассоциации в 1911 году, чтобы организовать выставку •-Синий всадник*, положившую конец объединению (1912).
Neue Wilden (нем. - -Новые дикие-) Гермин использовался и Германии в I9SO-X годах и относился к •iieo iKcnpet снонис гам. работавшим и Бер тине и Кельне, таким как Лучлио Кастелли. Райнер Фелинг. Саломе, Хетьмет Мцддеидорф и Бернд Циммер.
New Image Painting (Живопись новою образа) Гермин относится к разнообразным сттям. харак
теризуя возврат к фнгур.<П1Ш1ой живописи и 197й-I9MI годы (с м/нсозкспрессионн »м । в ( (ПЛ. что связано с творчеством таких художников, как Николас Хфрнкано, Дженнифер Бартитт. Нт Джинни Роберт Московии. ДоН4.и<*1ТТ4Н. ( ы»ин Рсгтенберг н Джо Цуккер. Эю также идлвание выставки, состоявшейся в ньямюркском Мул-<-американского искусства Унтни и (9.S юду
New Perceptual Realism (Повын нгрнгпиион-нын |x-.uiiiMi Гермин относится к фнпра111вн<н'| |х-.ин<тнчггкои живописи таких ХУДОЖНИКОВ Р.ИИКх годов, как Лтекс Кац. Атфрел Лесли. ‘1‘iuhii Пе рл-iiiTrim и Пей.т У «дайвер. Они отвергли иг только абстракцию, но и живописную форму и коммерческую тематику •цон-артх а также механические способы соьыния 1трон.1пелеш1я искусства, применяемые художниками поп-арта и •гиперрсали-стами.
New Realism lb )вый реализм! Ггрмин нсполь-ioiluc m в конце 1936-4 и в 196Н-Г годы, чтобы оха рактерняныгь вся» (i.unipv utkihkob на "абс гракт-ный «кспрес СИОНИЛУ1 и •-ар ннформель- со пороны ХУДОЖНИКОВ, которые- OTK.I U.UK I. от аб-С Тракции II открытой «моцион.иынк III В IIO1I.IX белее BiiM-iiirHiHHo подхода и нгрну ши. к фтура-1ИВНОМУ и jx-.i nu noire кому н.м>брджению (см •hco.uluh.im. •-новый jk-.lihjm-. "поп-арт. ’гнпер реализм н ‘Хсм Percepiual RcaliMin
New York Five • НьюЛорм кая имтгрф) < вобод* ное объединение пяти нью-йоркских архитекторов которые приобрели hibccthoctl в конце 1'юй-х и и I97H-C юды: Интер Эйэгнман Майкл Грейвз. Чарi.i Гуо1ми. Джон Хедждак и Ричард Майер ()ни обрати me I. I. раннему ев|мч1сис кому авангарду: •пуризму Ле Корбяньс. рационализму Джхзгппг 1еррлн1.и (см *М I \ К I. а также творчеству ’группы -Де СтеЛл- и I гррита Phtbclu. разливая их IBpHCTi кии сти сь
New York Realists - см * -шкота муторных ведер»
New York School <м *лбсц1лкгныи »к<щм-с< но нилм
Nouvelle Figuration фр - Honor ф|ПУ]мтиинос hckxcctbci) Гермин придуман критиком Мишелем Ратоном, который таким «юраюм ох.цмктгри юпал фигуративное искусство, появившееся в Гв|>опг п |'Ий»-г годы и представленное и творчестве таких художников, как Валерио Хгами. Жииь \йо. Эдуардо \р!и»ио Эрро. Петер Класеи. Жак Монс»-ри. Петер ( тгмпфлн. Хнтпнио Рекалкати и Эрве Гелемак. В нем модно у видеть как реакцию на Г1чт1олство абстракции и •нового |х*али сма. так и вызов амсримнекому "поп-аргу
Nouvelle Tendance <фр Новая тсн.п-ниия1 Направление, основанное в году в Загребе бранны ким художником Атмиром Мавнньсром сербским критиком Марко Местровичем и директором kii jkMmkoh Г.ие|)си современного искусства хорватом 1»ом> Беком. Они провели и Lnpoiie сгрню между народных выставок 1м*лл*динннших раиичныс групп11|вн1ки художников, причастных к •конкретному искусству, •кинггизму и "ол-арп (•GRAY. *Gruppo I. *(.n»ppo X и ’/его)
Nul i. i> - Iliut.i Группа была co Liana в Р.И.0 юду иилаидс кимн художниками Армандо. Яном Хендриксе. Хенком Петерсом и Яном (’.конхонс-ном Наныниг они полаиуцtboiluii у немецкой группы •Zero и часто высгап.тялнсь как вместе с ней, так и с группами ‘(.R.W •<»rup|Mi I и *<inippo X < >п«-ргпу ц зксирсс с иони ем 19.3П-Х годов и пропагандируя новый в.нлял на действительноеТ1. и нокседневные пещи, они сделали акцепт на ало ннмностп. повторяемости и снстематниции Группа нпосущсс твовдла до 11*67 года
Nyolcak (пент - Восьмерка) Группа венгерских хуложников ан.1нгарлисто|1. дейс твовавшая в 1’М19-1912 годах Роберт Бергин, ix-.u Шобель. Дежо Пигани. Кароли Кертпгток. Оден Ма|м|н|»и. Дежо Орбан. 1м-рг.иан Пор и Лаиош I иханн обм-динн-III усилия, чтобы противостоят!, объективное тп и сентиментальности юсподс-пюнавшею в Beinpuii •iiMiipcccHoHiiлма н содействовать продвижению актхатьною искусства социальной направленности По. МН се по их пути пошла Гхзлее рддикдлы<ая (рун-на •венгерских «активистов»
Omega Workshops (Мастерские Омега» В 1915 году художник н критик Роджер Фран iia.iiuu гак компанию, создававшую произведения прикладною искусства, с которой сотрудничали ХУДОЖНИКИ. по.здигс । вм LiiiHiae с "портицилмом (Уиндем Льюис. \нри Голье-Бжеска) и •BlooniOnin Group (Дункан I раит. Ванесса Бс-лл) В 1919 юду мае тг|г ские прекратит существование
Organic architecture < »piaHii4ri«.ся архии-ьи |ы) Напиниг «си-Фр «ID..1.1 loiiLi Ранта Р.Ш’юдл. Gi.iio.iapH которому Шим ц-д< твнн гю гворчгс пв< назвали -оргаиическнм» В »юм nii|>« ic н нни обозначена интеграция нания и окружающую среду iuh место, т.н оно находится, и уважнтепг ное отношение к <пой<твам i т]м>и|г иапих маю риалов Немецкий архитектор и те<*|мти». \мо Херит н< пользовал термин ни юш чтобы обритигь внимание на ношк природных ||х<рм неограниченных аКадемичс! м»н юометрнгн
Osina (чешек - ВнГгмь Группа пражских ХУ Дож инков, су шествовавшая п Гют» -I'lll годах шк течете» некоторые in ее ч tenon нона m •Мирны \утул1Т1Ус1| I inrlcu В |кннос п|м мм гг чтеиамп были Винсенс 1м-н< in Фридрих '1ч hi <ь. Эми и. Фи на. Макс Хо{»б. Оюкар Кунин. Ihkxmiu Ку6иш га. Billih Новак. Эмин. \рт'р IВперман.loinrii \iitohiih 11|И'\л1кд и .(инка Нкит.ю (ииы Выгт.ш ки 1‘.И)7 и 19ИМ юдоп iioiiUT.UHi ь вдохнуть жить в Чешское Искусство. |ич. ымирсм оа цр»-<« нони« т «кии патход и пыранпг п.Н'ч и, цвета
Painters Eleven i< I.iihuluh.iii. хуюжникою I руты hi o.iimiiaatiaTH клн.хп ких ххдмднт.о1) CXIIICI ГПИВ.111ШЛМ В |о|юню l I'l'.l по P.Mill СОДЫ ( |»еди ее чтенив быт Джек Буш Ддок Макдона 1д У|1Л>.ЯМ РоН4.1Д И \.1|Ю 11 1.1УН Ко I 1ГКП1ВНЫМИ выставками своих аб< т|мктных картин они бр«» CIL1H вы iob господству ней маш юн hi »(aiiailian (•coup i»| Painten и < шм*мн tnon.i ш боп,ini-п ос ве дом IrillliM 1 И цубшки оПЬиИТс 1Ы|О МЦо|« и »бра ши ми|ювою абс пыктною нс »лмтпа
Pattern and Decoration >H»pii irxopi Н.шр.ш теине 1970-х ю.юп кп1о|юс дс-мош ipainniio । д« так» акцент на качествах <куа_ыгмых < ю|мнти-ками Чис юи а'м Т|>амш11 у ю|*г текоре орна менте содержании а также оспин ю к ргмс< и рукоделию и itapi.iiioMy искусству 1 рхнна была СО1Д.ИЫ в 11ью1 |оркг л I97ic ю t' Мириам П1лш1|м> и Робертом Ллклничем. < |и-ди трУТИХ ч letioii Baiepn Жодон Джойс Кос!си|м|с Робгрт Кмингр Ким Макконнел и Нед < 'пн
Phalanx -Фаланга 1 Выс ...........пни .сбы- шш-нш
CKIIcHUHIliK- в 19о| юл' н \)»'Н\снс Вас и ни м Кандинским и трушми художниками и мнрело Точенное в основном и.» conii.uianax п|и»бтс-мах (Например ДОС ГУШКМ П1 ЧТГНС ТП.1 ИМ ЖС1ПНИ11 I Но у час тники бы in с нм ины с ч н н.сми Дармшг.ис кои MLtOHHH ХУДОЖНИКОВ 1см »С|С НДС ТИП. И 1к-рЛ11П гкиу| ( гцгс с шнюм Пт 1ГДНЯЯ. лт-н.ьиытая Hui таи кл со(тояии. в Рип Ю.В
Les Plasticiens П тас тицисты* Mohjk-лль» кая группа канале ких художников в ссмтаве Ьи 1м- 1KHUM Жлн-1 lots Жс|исм.1 •I’rpiiaiLJ Лелюка Фернана Тупена и Po.toiia|>4 те Реиентиньи. существовавшая в 19’»’»- |9’»9 юлах В со iipiiic от ♦ксщм-сс ипшйг абстракции пи коде ТП'ЮШсЙ группы •lex \|Потпдимс->. нрепагак iiijmhui i.i ботее формалистский Подход. НП11КИИ К ТОМУ Которому (Л<-дока.111 художники *п«н гдипотк нои абс тракции В на пинии I руппы - дань у каления - \с >» Р1лми imii Пита XIoiupii.iH.i и 1 ео или Дусбургл -с ipyim.c •Де ( leiu-1
Pointillism I Баитши см । I ex ник.i наложения точечных мазков чис юн краски нечнн р-дс тветю на холст (вместо смешивания пл пл пирс- ст ЛОСТНЖС'ННЯ М4М НМА1Ы1ОИ ИНТГШ ННН’Ч ТИ И1М-Т4 HaiiGcLier ха|иктепныи пример тнорчес тво ‘иго импресс ионнс юн Жоржа < ера и ( иньяка о м •1 )l\IMOIHSIII I
Polymaterialists ।Поnixt.iii-pii.uiK ты с м ‘иго дли пела
Praesens Грина ноты ких худодникоп и архи тгкто|м»в из Варшавы 1<-яте тысос ть коюрои при ходится ил 1926 1‘Кч юды \|iioine ранее входи tn п спетая группы -Biol (X иованл архигекю|м>и Шимоном Сыркхс ом ор( ЛИИ ШНЫВ.1 i.i вы» танки н Варшаве и и ерлште н S час тики i руины ле т.ии акцент на фенкцнона.н.п»* in и центральной |»оти архитектуры в ikkmiibc- л также- тесном сотру,i иичгс тне между художниками и архитектирлми в творчестве, характерными чертами котг»|н»1о МВ.1ЯС-ТС я И» ШС11.ЮН.1НИГ It-ометричгс ких с|юрм И см конных цветов
Pre-Raphaelite Brotherhood l*RH IIjmjm фа » litre Кое t’jKtTc тню I руты am тит ких худож ников середины девятнадцато) нгка ш ючнпком вдохновения ДТЯ которых П»н ПАНЛо Псорчество итальянских ХУДОЖНИКОВ КПлТр’сЧСИТО I Н1ОХИ предшес тпеющен Рафлию Бы th iio.uepAaiiM кри тиком Джоном Рентным Ilp< в илин-ли поиш-ю ирерафа «ли ти 1ма Длит» I абри »1ъ Россетти Эдвард Берн-Джош Уопгр Kjx-iih и Эве ши le
293
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕЙ
M'lpr.lll ( Ь..11Л111 1ИИИННГ ИЛ "< НМ№ИШ 1>>П *Г}А!11ГУ -.liutmatKA-. •(алом -Рола • Кр™ г-, были ишыны I ДИИЖСНИСМ *• I II ЮН ГВ II ремгегт-
Primitivism Лримигнвизм) Гермни принято употрсбшт», но unmturiui»» к искусству. неволь-пюшеме прнмнтнмныг мемепты клп формы P.UIIIIK- 41иНГАрД|1СГЫ I "КУбИСТЫ. •экспрссстнг НШ1Ы» бы 111 СНТЬНО УЫСЧГНЫ ИСКУССТВОМ АфрНКИ II <>KC.IHIIII. некоторые форМЫ Ш11а.П«»1о искусства МИНЫ ДВ4.11ЫТОГО ИСКА l*l»H.lJpt. *11ГрфорМ4М< > иногда ochobniulihc i. на реальных или придуманных примитивных ритуалах
Process Art >Иски(ты» прицепа Iгрипп широки и< пользовался п Рюп-1970ч* годы. когда шагани I. лагь оп|к-дг 1ГННГ njnui1всдгнню искусства II одноцргигнни ПрОИСИУ ГГО I O'lUHHtt И.ТУЧСШТС пропена ка>; такового иктояикчо и> различных депгтпии 1*кгрформа>1< ‘ннгглияция, кино-фи ilmi. IГТ411О0НТСЯ ЧМ1Ы» процесса создания iijHiH телепня
Psychedelic Art (I h и ходе тчсс кое ис *лстм»1 IrpMHii -психозеuriet кий стиль- был придуман в году на LSD кинфгреншш к (.ли Францис ко. чтобы охлрактернюкль искусство, ссгцдииос пса KiiiHintcM галлюциногенных препаратов. нарке» гимн». л также искусство которое пытается iiMinupo-пап. тдмтое Чаше вгеги оно представлено в <|п»р-мг живописных промлвслсннн । пака ton а также «пгтовыч и туковых и1пии|я>нмеи:ив
Puteaux Group (фр - Группа Пюто |{лминие неформальной труппы художников, которые собирались и сплин Жака Вийона и Раймона ,1»> шана Вишни к парижском пригороде Пюто п 1911-!9И годах. чтобы обождать аспекты ’кубизма С|хдн п|>очич иссь были Робер Делоне. Марсель Дюшан. Хуан I рис. Фернан Леже. Франтишек К\ ши Франсис Пикабпа. Хльбср Г лез и Жан Мстценже
Quadriga i-Квадрига- i I'ртшта немецких ••ин-формальных- художников, существовавшая до ч'рпп.фуртг на Манне в |‘)52 1954 ю.ых ( |к*ди ее чтении быш Карт Отт»» I гц. Отто Гране Хайнц К|И1Нн (н-рнарл Illy ii.tic и Imhii. IllvMavep Нл-xo.iit.uib под влиянием •грины -КоЬрА- *-ар тгформсль* и *а'н Iр4ктши о _«кс пресс пони ума Radical Design i Радикальный .utuiiii) Ггидгн-ним мини 1960-х и |‘»7(Н годов в архитектуре и лнмйнг I lam>миh.li.i *-ан гили i.iitii-, но < еще 6<*in-1 и 1Ы1ЫМИ позитичгс коми моти вами. а также ПрИН<-рЖСНН<М ТЬЮ К < I'UIIXIII UitUIIHuli И функшиг НА1Ы1ОЙ арХ1ГТГКТУ|М- и дн.иину Сторонники «ТОГО нлпрантення тремнлне ь <м-пгпхть принципы -ко-рошгго ли инна- и • Irchno-cliic. дстоинирвнпиес я » капитолишим Ланди, по»тому и убрали -плохой-. -У14ГСО11ЫЙ' ВКУС I Of ЛИДКОЙ на П<П|И-биТГЛЯ БОЛЬ nniHiTiu. проектоп рал)мботанных такими студиями как • Хрхисрдм * Хрхилхм-, > I.у перс тудим-И *1 К). НС НО1УЧНЛН |М*.1ЛЫ1ОГО 1М1П.ЮЩСНИЯ
Rationalism । Г.1ПИОНАШ iMi < м ’MI.A.R
Rebel Art Centre M ЯТГЖНЫЙ ЧУДОЖСС гш-ннын minpi (hiioiuHi п 1914 толу Уиндемом Льюисом п тычет тве альтернативы •Omega Workshop Роджера Ф|ЫМ ПМЮЧ41 некоторых быпишх членов группы ’Гран Вдохновтенныс итхилиским *фхту-рнхмом Маринетт, чтецы 1|лппы цсдц.1П»с в|к*мя нс т|х ч.шкь и участьопали п сопмсчтных выставках. 14тгм Льюис и другие стати разрабатывать •шор-ТИПИ 1М
Revolutionary Black Gang <-Черная рсвилхиш-oiiHJU банда-) - см *-uiKoi.i мусорных ведер-Salon des Independents «фр - (алой Неивкси мы\« Открытая выставка. 1м1Ь>тиниая Общеепюм I Iv.unHI ИНЫХ ХУДОЖНИКОВ - ГрУППОИ, IIOUIHKIIICH в ISM году перпымн чтснамп которой были *нсо ими|м-1 с ионисты и *< имво тнеты. iiaxo.iiiHinitrcM U ОППО1ИШШ К официальному ( аЛ<»НУ По П|\111И1.1М НОВОГО ( .L1OH.I тюбон ХУДОЖНИК мог .мплаттгть DI ПНИН- 11.НЫН KUHM бг! П|Н*Д<КТ4П.1ГННМ работ огборочнон комнес НИ
School of London ‘Лондоне хан ШКОЛ41 Гермин, который, как ПОЛ.Н4ЮТ. был придуман в 197b то,в Гоц.щьдом Бруксом Китаем а также натлпиг передвижной пы< Т.Ш1.Н |9Ъ" года, организованной Британским < овстом 11с>иришы.:ьмо псп*ки-юна.ъ с и но отношению ». таким художникам, как Майкл
Бирин Ф}»м1х \у.«|тбах. Фрзнсш Бэкон. Люсьен Фрейд. Китай и Леон Ккгтофф
School of Pont-Aven (11<1ит-авгн< едя школа) Hr-«|и»рмдлы1дм группа художников круга Ноли Готгиа. получившая Н.Ы8.1ННГ от б|м’тп||скон деревин, где они р.|богАШ /хотя школы как таковой не сутцсст-вшило) Название ассоциируется с ”спнтгпимом И “к ПАНН1И.1МОХ1
Scottish Colourists «ЦБ iraaiuthiic колорис гм I Группа iiHiT.iaiui ких художников, сушгс питаниим it 1910-1930 годах. Н нее входили ( ЛЛетиг». ЛЛ.Хантер, Ф К Б.Кадгял. а позднее Л Л.Фгр-тюсесш Они находились пол миииием -парней ил Гладгп- (см. •GlasguM School), большие полдспспии-на их творчество оказали поездки rui Францию и Игдтню. особенно п том. что касается использования цвета
Scuola Romana (нт - Римская шкода! Под ним обобщенным понятием тирадумеяаютсл художники. работавшие п Риме между двумя войнами Отверг ну шпее •псоч Цхмсвт •итал>аш(К1Ио нове чепто. их творчество отразило влияние o.inprc-снонидма хздожнимж ’ Париже кой школы и *ма гичсскога |>сА11Пма Основателями школы счпга-юпя Марио Мафии и Шипионе (Джино БаникиБ Section <ГОг । •Золотое сечение-) Группа художников. шаставлянишхсм в Париже* и 1912 юд\ Жак Вийон. Раймон Дюпин-Вннон. Марсель Дюшан Ххан Грис. Фернан Леже. Франсис Пнкабна и лру гне мастера, евкинныг с •кхбнлмом (гм -Putraux Group) Название санмстповано и i теории п|и,1Нор-ЦИЙ II игкхсс гпс
Serial Art (или SyMrn» Ал - Серийное, или Системное искусство) Искусство, нс с л г.р и инее* пег втпрмющпгем 1|осзедлнлтглы1ыс изрпации или ’мниималнстсклс упрощение - от серий Клода Моне hiaiipiiuq). -Ьднскнй собор-. -Стога стена», см •импрсссипниам) до работ •каниептухтнепт двадцатого века В болыпей степени это понятие относится к творчеству П<ист)м Атьберса. Карта Андре, Соза Левитта и Энди Уорхола.
Sits (Скульптура в окружении) Мультидисиннли napiua организация, включающая деятельность в области архитектуры и видов нзобралпгльного искусства, имеющих отношение к окружающей среде. Kiara оснокака в 1969 юду а Нью-Йорке Джеймсом Уайнзим. Его партнерами были Элисон Сжлй. Эмилио (.дуи и Мишель Спил Сноси целью они Н)бр4ЛН конструирование зданий, соединяю шпх архитектуру и изобра.ппглыюс нгкусстио. а также неппдыпвиние тыка архитектуры для разработки НОВЫХ ПШИК С1М1рУЖГ11НЙ. •ОЖИ1си1ЮЩ11\* общий архитектурный фон (см ’исолкп»рссс1нн IIIUM).
Sftustionism (( ИТУ.1Ц11ОН11ЧМ) Группа английских хулпжников-абстракп1н>нипоп, получнншая на.та ине от олиоимгниой лондонской пыстдвки I960 гола, в которую входили восемнадцать художников. в их числе - Уильям 1грнбу.ц. Джшлнлп Эйрл и Джои Хойлсид В творчестве -художников ситуации- |ы1рУШ4гт1Я барьер между нрш транст-вом произведения искусства и пространством зрителя, последний вовлекается и созданные художником -ситуации-.
Sltuationists <( итузииннигты) < уг •-Сапхтиию ННСТСКИЙ IhrrrpiUlUIOHXI-
Skupins 42 (чешек - Группа 42) (лтцестшииншес* и 1942-1‘Мл годах объединение пражских художников. скульпторов, фотогрш)юн И ПСМП111. II которую входи hi Франтишек Гросс. Франтишек Гулечек, Иржи Катар. Похай Котик. Богтмир Мата.1 и Ян ( метана Их ирон {ведения - часть наследия Чи»р рехипма. одназео они отвергли подеаиытельные аспекты творчества, обратившись к и юбр.икению окружающего мира Их наиболее характерные темы, пыраж^юшиг *.>кшгтсктильи« состояние. -унылые окраины Праги и ржавеющие машины, Skupina Ra (чешек — Группа Ра) Группа чешских •с»и)ргА1Н<тои, познакомившихся .трут с другом в г.1л7 году я городе Раковинке (от которого и произошло название группы), расположенном я Гкугсмин. С помощью псредкнжных выставок и Л1полоп111м.н1ифест4 Иозеф Пстлер, Богдан Лачина. Влитая Гпкат и другие содейс Tnniu.ni продвижению современного искуггпы пилить до UM9 гои. когда ши паигтичсским нажимом грутпы прекрати» сущгствовште
Skupina Vytvamych Umelcu (чешек - Группа художников и скульпторов) Пражская авангардная группа, возникшая после распада плтшы н)»пы. сушествокжи с 191! по 1914 гол В ист входили художники Винсенс Бенеш. Эмиль Фнлла и (Ито Гутфройнд. архитекторы к дизайнеры Йозеф Чапек. Йозеф Хеши, Йозеф Гочар. Владислав Хофман. Павел Янак и Огокар Новотны Они с оденет ж шали развитию *кубпзма в живописи, скульптуре, архитектуре и днийне с помощью пыставок и собственного журнала.
Society Anonyms Inc. (Анонимное акционерное общество) Организация, во главе которой стояли К.этрни Дрейер. Марсель Дюшан и Маи Вэй (см.
•дадаизм), (. олдшш и 1920 году и Пью-Порке. чтобы с<мгй< iiioiuirb п1и1Д1111жению епрнпгйского авангарда « ( ША. К 191й юду было opraiiiuofuiio около .40 выставок но всей герритирии ( III рлтрабп-тала обширная программа лекций и публикаций и создано качественное собрание cuopcytcHHoiti игжзсстка. переданное п 19-11 году 11слмкому университету Общество просущсствопа.1о до I95O года.
Spazlslismo (hi Прост)м1нтпснногть) Паиран-ленне. возникшее в I9I7 году в Милане mu р\ ковидством Лучно Фонтана, когорай считал, что искус। тпо должно исП11лыон.иь новые техшиоиш. применять растичные тактики, чтобы отойти от плоской поверхности холста. В собственном творчестве Фонтана использовал телевидение и неоновый свет, а характерной чертой его поздних хсистоп являются рал|М*.ты iviH прокаты, си.шющис ощутление трехмерности
Spur (нем. - Стел) Группа немецких художников, «и.||о|ынндм u I95M году п Мюнхене Стремилось соединить зтеменгы ’-ар 11ш|итрмсль- с жестику'-ляционой фипратипшмтью. Оказала влияние на "группу -КоБрА- и ст.иа источником iuoxhohciiku .•ин Астера Норна. В I9.VJ году группу приняли в лссониапию -Cim.iHHoinicTc кнй Интертынио ши-, а н 1962-м исключили оттуда. В 1967 тоду она объединились с группой -\Vir-. обржкнам общую группу под намыннгм -Ciellechl-
St Ives School (lltalt.i (x’ln-Aiini) Общин.1 художников, жнпших и |ыбота1Ш1нх и гсцюлкс Септ-Айва н Корнуолле, рлстиожснпом на ниткипаде Англии. В 1919-х годах там жили Наум Габо. Гмрбара Хетпрт и Бен Николсон. Позднее к ним присоединились Терри Фрост. Патрик Херон. Роджер Хнлтин. Питер Лзниои н Брайан Уинтер. Пол .»тн.м ii.li№uiiivm подразумевается тип пейзажа, написанный в стиле жсстнкулнннонной абстракции. В 199В году в доме, где жили художники, открылся ф|ьти.и Галереи Гейт - Гейт Септ-Айвз.
Stuckism (Тупитм! Пеокош ер1мтнии<к- движение. начало которому положили и 1999 году лиг-П1ЙСКИС художники Би.ни Чайллиш и Члрл.т Гом-сои. Для названия I оме он нспольюпал словечко на <н ко|>б|1тглы1ои фразы, брошенной ЧаГилишу его бывшей дсвушкой I ргпен Эмин ii.i ♦YBA (•Гвнп картины тупые, и сам ты - Tvniina’-). Il.i.uaiuui себя -первой художсственной группой новых модернистом-, они ВЫ1ТУНА1Н против ’постмолсринзма. •11НСТА.1.ТЯП1П1 II •КС1НЦГПТУ.СЛН.ТМ.1. миорые ШИО-кедсныди ‘иены VBA. поддерживали консервативные живописные техники и ратовали ы псирож-деинс духошин in п шкус! тпе.
Studio Alchymia (Атхнмнчсская студия) Галерея и пыгтшючпая площадка, тштанная в 1979 году п Милане архитектором Хлггслнлро Гвсрьсро и 11|и-п|ытмншанся п .ьыы1е(|шем и студню дизайна. I‘.irHptMip.cHH.u идеи •Radic.il Design 19(»й-х годов, придержипамсь .игти.мо.1грнпст1 Koti полицин и прославляя 1ташки1алы1ый образ жизни, Отмымн и.тестиымн членалш с тудии были Этторе Салтсдсс. Микеле де Лукки. Хнлрса Бранпп и Алессандро Меидини (см "постмодернизм).
Stupid Group djiyniia упрямцев) К&и.шкая группа немецких художников, остпыииая п И>’20 голу Внллн Фиком. Мартой Хегемдн. Генрихом и Антошкой Херле. Хитоном Релсрш.иитом и Францем Зейпсртом llcpitiiiu4A.ibiio связанные с •д.иаигта-ми. они отделились от них. (тремясь соиать более коммунистически прлгнтн|мнин1Нос. -пролетарское- искусство, обращающееся к социально-ла1игнч1тм1.м । обытням.
SUM Ислдщекая группа юложник<т.<п.ннар.1л стон, п шее пюпашпля в 1965- 1975 годах и возглав-шемая Дитером Ротом (см. ’флюксут). Художники Пон Гуннар Ариассон. Рейн Фридфишсон. Крис тили и (‘игу-рдур Гудмундссон. Giirypituii Иотатсон и Хаухур Лор Стурлутсон принесли в Исландию идеи "нсодадамзма, •шнырта. "флюксуса- и *-лрте ПОШЛ).!-,
Tacnisme (фр tachc - пятно) Гермин придумал критик Мишель Гапье. чтобы обозначить форму «KUiprccHBMoro. жестику.iHiiitoiiiioTo абстрактного КГКУСГПи (8 1М*обгИШМ*ТИ. фра»11|У-ЗСКОГО 1950-х годов). Часто исполыовался в качестве синонима "•ар ипформель-. Гермин имеет также опюшенпе к ♦Ап autre, "«ар орют-, "лепризму и ♦1лтйа! Abstraction.
Team X (Бригада 1й) Международная труппа архитекторов. основанная в 1956 юду на 10-Л конференции CLAM (Международном конгрессе современной архитектуры, см. 'ннтсриаццонлльный стиль). Стара.тась придать современной лрхитгкту
294
СЛОВАРЬ: 200 СТИЛЕЙ
ре «мисс •ivuaHiicni’iitLiii* xapiKTcp (см. ’•новый брутализм-). Существовала до начала l‘W0-\ годов. Techno-chic ( Ггхно-iiihk) Гермин m (ютьиникя aim описания »»тетки блестящего. тл.ык'ою, ДКГК.ТЮ ШВНОТО. рМКОШНПЮ III.LII.MIU ».«»Г«» IIILIIIH.I конца 19.50—19*И)-х годов Характерными чертами ( ИМЯ Г»Ы1И СКХ.НатрИЫГ формы И НС ИО Л1»И1К.Н1Не чериоЙ кожи. хр»мир»к.шиых ticMcirnm и пластмассы ПЫСОЧаЙШСГО КЛЧГС TIM П Мебс.Ш И <ЙСП1Л1«-ПНКДХ. ЧО» OTp.IA.LT»» ITpe.ltraitlCIIHC о богаптнс. с ranee и «хорошем шлее-
Tecton ( I СКЛОН) .Тоидонс UN арХИ1ГКТУр11ДЯ фир ма, гинее Iпокипи.in и 1952-1948 годах. И ней |мбо-тали Энтони Чигти. Jhiluh Дрейк. Майкл Дат-ленд. Валентайн Хардит Денис Ла» дан. (к-рюлкт ЛюбсТКНН. Годфри (.»МЮСЛ и Фриши Скиннер 1.1КИГ 1ИЧ 1р'ЙКИ 19544-Х ГОДОМ, как тондокский Зоопарк, жилые дома Хайиошп 1 и • Хайнойнт-2-II мелинит коп» центра Финсбери в Лондоне. < летали фирму самым крупных! выразителем 'нигер iiailiioii.Lihiioxi с ли im п Великобритании
The Ten (Десять) (I) Грмпы американских художником. вы» таклякшихс я и IN98 1919 годах и махи* imiiimxiN под влиянием ’импре»» ионн «ма; cim.iaii.i i группой •The Eight (2) ipyima художников, по-риши к on как абстракции, гак и фигуратнпноси стиля, выставлявших*и и 1955 1959 годах, и числе которых были \до 1ы|| I оплиб и Марк Ротко нм •дб* трактпый им п|и*< < ионн ин
Tendenxann 1ецденцня) Псорационатш тс к«ч* наир.in unite- п го|юдском шеайне (ем 'Ml \ R I. инициатором которого быт та н.мш кт* архи гекторы V'liiio Росси нм но» тммдерииim). Да.ор ддо Гр.к ( и и Мак имо Сколари 11ояпн ин ь и конце 19бО*.х годон и Италии и Швейцарии
Tonalism ilh кусгттю toh.ii Стиль америкаш кой животин IXSii 1920*х голой, отлнчатиийсм «дер дашнн тью па пиры и мягкое и до тонет, иногда напоминает гпорчсстпо '»нмвмли» юн Среди его п|м*дс танигглен были Д.Э.М.Уштлер нм * ibiiac ине декаданса), Томас Уитмер Дсиннг и Ду ай г У. I район
UFO Группа, «к iioH.iiin.iu и 1'.н.7 юду но Флорей НИИ С целью С II»И обе 1 П11Н.И1. 11р1ДПИЖС1ШЮ Н|НМ-К тон |млпк.с1Ы1о1«» ди инна Ее ч темами были архи тгктнры. днтаинсры и прел» тапни*зн iiiiic i iiiieii инн. например. Умберто Эко Являлась частью движения «Radical Design.
Ugly Realists (•>>1.1ЛИПЫС |H*.L Illi I Ы-I lepMHH iicho.ikm»h.luh по отношению к творчеству ряда берлинских худож1Н1Коп 1979-х годои. таких как К.Х.Хелпке. Берт Хоберлииг. Марки Люперц. Вольфганг llripHh и Истер biopic. Их работы пары ip пылись от •кеозке пре* сионизма до критического |м*длитМа. напоминая творчество хтдожни-коп ••попой псшествеиткли*
Unism Жипонистыя систе ма, которую рларлбогл-in и 1927 юду художники иотмкой группы ♦Blok BhUHCl.lB (ЛИК* МИНСКИЙ И Хсирык < гаже* в» кий. Стремясь к оптическому глине тву и находи» ь под птияиием *схи|м-мати.1ма. они ниш ш ытыпг и (IIOC-M нотке ЧИСТОГО, 11ГрСПрС*.И*ИТДТ11П1П»Г0 ИСКУС едва. предвосхищая с пойми абстрактными картинами со «плотным узором минимализм l‘W»Hx гидом (< м. ‘иск ганиопис нам абстракции i
Unit One (Первый «лемент) Ipynna am mm ких ХУДОЖНИКОВ. ( KV IblJTiipoli И архитгктороп, 'Ч11о|ЫН-пан и 1955 юду Иолом И »шем (ем •iieopiM.nnii.iMi. чтобы содействовать продвижению современною искусства и архитектуры n \ni.iini Ее 'стендми были У.»лла Коутс. I»a|>6apa XciivopT. I гири Мер и Бен Николсон. После opi.iim lamin одной иы станки и iiLiaiimc киши и I95I юдх ipynna распалась нт<а спорт между с тор пшиками аб< тракции и ирипгпжстыми 'сюр|х*алилма
Urban Realism (Городской р-алитм) см пре-iin.THoim im
Utility Furniture (У тилитарнан мебгль) \тлин-ская мс*бе.ть. iiiioraniiiH.iniii.iMi M с 1915 года Под рукоподстпом Гордона Расселла Ирм там дгр-пмп-1ШЯ мебель, и iHiione которой т|м.11Ш11о||НЫс. практичные формы и пр»чные конструкции, «тала результатом inir.ipeiiiiN и массовую продукцию принципов движения ••Искусств и ремесел- лтя моте печени я пыспкого качес пи и дешеви ина и»» нр*мн и пос ле Вторш миртвой войны
Verism (Вернем) (I) Иапртление и нг.шаннком некхсc ine niopni половины девятнадцатого века, киторк* и тракошке* современных тем бы то и»«дном llp'THluilloloAlliMЛЬЮ •\с*<»-( latMClMn. (2) < ОИНДЛЬ iKMiniHTH'iecкая тенденция и немецкой ••ионон вещсстеншм-пт-. внпткшая как р*акттм ирони • »КСЦр*СС 1К11Ш.ТМЛ
Vienna Action Art (нем - Bi-шкие акционш ты> Ipynna австрийских художников •перформанса (главным обриом. Гюнтер 1»рм (Ито Мель и Гер ман Иич) гхшествовавшая в 1961 P.Mi’J г«»лах В своих ритуальных акциях они и исчисли» i. н.и сексуальными и «тнчес кимп нормами чт«» иногда приводило к судебному расследованию, как «о» Прниошло ( лондонской акцией 19ГЮ to.ia. по время которой 11Ймб)ыАСИИи уп ас ких ггнит.ьтий были П1ряч|нр»ваны на выпотрнпенную баранью ПШУ.
Worpswede School «Школа Водитевсле> Котик шля н ISS9 году ие.ъутгко от 1»р*мс*иа котоння немецких художников, стремившихся работать на iliriMpc В Н97 году *м|м>рм|ьтась в ipyimx Наибо-тее известными •стенами былп Фриц Макеи ген. Отт»» Модер юн И гг«» жена Пах ла Модер.юн-|»гккср 1см * «к< ирч< ноии iMi, чьи неожиданная емгрть ь 1‘>о7 годх иотхжита конец схшее твованию Г|йппы (li.li n.LT4C I. и I’MiS юду I
VBAs \ oung British \Н1Мч Молодые .ни тит кис ХУДОЖНИКИ) \ш ШНс КИС ХУДОЖНИКИ, вылупившие* и конце 1989-х п»дпп и быстр» ноту чиппшс- и шест-ность как х себя в стране, так и в мире Джейк и Динеч Чепмены. I р*т и Эмин. Маркхт Хлрпи. Демпси Хер । I «ри Хьюм. ( а|ы Ду вас. Г«»н Мьюк, Крис Офилн. < .шмон Папер он. Марк Куинн. Дженни ( «вилл. Ом leniopBx.i. I «пин Тгрк, Джи.ии.ш Узрит и Рейчел >.нприл llallKimie i.iKpnitUHг. Ниеле серии кыстапок «Молодые анг-лит кис художники*. у«тркчшых и иичдлг 19’,2 юла и Ю11Д0ШКИЙ галерее ( .ытчи
Zebra (.k-6p.il I руппа немецких художников о< но ilihh.im и |'.и»5 юду и Гамбурге как р-акции на ' ар информгль« X.lp.lKirpH 1УСТСН СУХИМ. 1рс<|шчиым «шлем, час то основанным на фотографиях 1«м •riim pp-.uii im I Ее «стенами были Дитер Лсму«. Петер Elare.ib. Николаус 111тгргенбгкгр и Дит мар 5 н.рих
Zan 49 (Д юн 19) Мюнхенская ipxniia немсиких художником, и (ik t.ui к«»юр»и входи ти Вилли (ыУМйЙсгср. 1Чнр*хт Гетер. Хат Харпш. Отто Ричл. I еодор Вернер и Фриц Вин п р В на нынии отражен их интерес к дин-будлнзмз. а также .ига ouioiumiH грины - 1919 юл < >ии тч пяти ш iебя аб< Тр.1КЦН«»НИ 1МУ И По 1р>А_1С1ШЮ нсмс-цкою искус* » пи пулгм иртдитжепия tpummn чудожсу тпгпной свободы и •кснгримстпа. идущей пт *•( инею (ЧАТ ника* и ‘Бахчахза. Бтаюдарв выставкам в Германии и ( III \ попали в с«ргру дсятглынчти *-ар иифор мель». I руппа пр чл mm вокала до 1957 тс»ла
Zero 111» ЫЬ) 11гформальмог обта-дннсние молодых художником и* разных стран, «оианшк* п 19.57 году в Дюссе 1ьдо|>фс и всктглавляемог Огю Инне. Хайшюм M.iloxi и прнсое.1ннившимся к ним Гюн-тгр»м К >ккгр»У1 Отвергнув субъективность * ар ИНфорМСЛ1.- И ' *1.Л1НТГ1И1ИЛ11.НОГ«» ШКХССТВ.1. они спин сторонниками •-новою реализма*, 'кингти* «ма и *1 aglit Ait 1г\нотоП1Чг< кий oimiMitiM «ня-1ЫВ.1ГТ их творчество с современниками in •Xul. '(.RW и *Е \ I <К»ы*д||нение прекратим» сущсс т-пинание в 1‘И»7 году
Агитпроп I Кгигациоиная пр>п.н.шла« Вид мае сового искусства. «форм ирона num m и n P«Hiitii п»и ie |x*ihiiNHinii 191- юла Ею источниками были как н.1р>дное искусство, гак и <овр-мситн* (’футуризм. •супрематнем и •конструктивизм) < п»»мо шью тг.прии юванпых п|х*дстаплгнии. транспа p.iiiion нтакаюп. скульптур, лр-менных памятников и живописи. paiMciitciiiioii на поездах, трамваях, ыборах и стенах ианнн, художники \||1тир>па изменяли вил юри»>п н iunxillimhi II»»-
ВУЮ П.Т.1ГТТ.
АХРР IV. оциацнм чудожннкст р*во itoiimoiihoii I'occihiI Хегоцнлцнм была «a&iaita в Москве л 1922 юду Отвергая наследие •cxnp-M.ini «ма - аб< трек цию. груши пронагандиртала возвращение ич» Арии тельного |>сл1Нлма и мкор* потучнла ш»д-держку правители ни Нес мотря на ю »по а< < oinia ции бы ы унраииеиа п 1923 юду пр»ителепня Пред* raniNniimx ее художников, с их гер»ическим р-длиумом и тмюн к п»тсглнсв|1<1СП1. npi.i>»Aitni путь Социалистическому раппму
••Голубая роза» Объединение русских художни коп (19*4-|‘Ю.ч», 1юлучнн1пгг назмние п»чле вы ставки «Г<цубая р».та« 1907 ю.ы Было cmtuiiu с жл она том Николам Рмбушинскоп» «Лиоюг р\ но- Членами 1и5ъглннс1шя быш Михаил Врубе ть. Виктор 1м>рисоп-Мусагоп. Напет Кузнецов и др в тпорче» гве которых были сильны тралшшн •симвотп«ма (гм * Мир искусства-1
ИНХУК сИнслкту» Х> 1»»АС »TIK иной гл П.Т'рЫ 192**-1ч21« Идзчнотс н 1оп.нг1ымя opiamtu цин и тпорческся <н5ы ли1н-1И!1 ливонш цс-ii. ip.j фикоь. С КУ.Hilltop >П ,|р\|111-КГор*В ИС КУ» I ; nolle-лов < >ргани Ю1ЫНО при (Член Ий» ‘Иаркомнр-а Основными •иенами быш В.пиши KaH.iumкин Владимир I ат тип Кашмир М.и<*пич V*.»>.» .»н ip Родченко . 1юбопь Н»»ПО|ы и B.ipiup.i ( TriiaimH.1 Кубофутуризм Г\-  । ни вариант кхбмдмд в чествс IIjt.liiiii Гончартои Мнх.ш ы Дари............
К.1Шмнра Малевича . 1юбови lloiion»ni Вталимира Гатлина и На1гжды 5 ыпаюпои поить мгату 1912 и 19|б юлами оттича.пя ар\111гкюпнч Н»м тью при трат пи-иных п*« трк иии и тиинл рическими »|юрмлми ом Бубновый iui»-r- и 1У •ШУМ)
Машинное искусство IriLirimiis в pic *кон(трУ1.питiMe 192й\ юл««п «• и та» к»- коюрчт техно 1О1ИЧГ1 Кое мангр III»» выше р»м.ип ичных буржуазных Ир*Л< Гани-НИИ »ю ШКУ»‘ГВГ 11аМЯ1 ник III 1|||тгрнаци»»пдтх - ВталпмЩм 1ат иша и ею летающая m.iiiiiih.i .ler.it шн iiu|l«a.o*i » |р мн ниг к мощи и техииче» Min «и г. »иа«м » noiti i к» it ные псред»»воУ1У и» кун сну
Наркомпрос I- iHiuii (...чп»».ipii.ii iipxiu im ННЯ1 ( OIWH КИИ Г'МУД.1|М ТПГПНЫИ opl.ui. юи.ШНЫЙ в Р<м<ин п 19|7 году Некоторые члены .III.HII.ipi Ною движения pi6o|,Llll I» ( >1 I' И- Июбр11|П» II. Цою Ш КУС< I п.1 ( *К»»Ш 1|ЛКТИК||» 1Ы. «УНр-М.ИШ ты ♦ку6«и|»у гурш гы) O.1H.IKO окоп» 1920 года По» 1г юю ка». Наркомирн» » lai паПримУя» »»*н iiAHitari. НЛГОЛО1ИЮ КОММУ пт тичг» кои iiapimi ОНИ 01.101 III из ею (ей ТаВ.1
Наопримитивизм ( тиль жпминтсп moiihimuith под влиянием napi.iHoio и» кх»» тв.» и npmiM-i.iniimii В 1'»ч(НИ Примерно В |'Ю> 1912ЮДЫ \.1р.)> П риди •lepra Iпорче» ни 'ненов Бубновою п.и< la I l.i г.иии Гончартой. Михаила lapiioiion.i и бр.ны и Бурдюков 1»ч'|иш-11Ш «дементов СВр'НгШкос» .1пан14р.ъ» (•кубизма *||юпи1м.11 « «(яиькюриыми ИМДИЦИВМН И «П*МГ11Г.1МИ |ГИКО|1« |НорЧ(-« 1Ы Соц-арт ( TIL1I. 1|Г'м|иН|11.1И.11ою nt КМ < IH.I В Г>м ГИИ п |97<1 |9?*Н-Г ЮДЫ Который р.1 lpa»*MTtatt.L III Комар и Мгламил >рик In ы юн’ IIii.h Кабаков Дус1И]иш Приюм \.|гк<»11 Кою танов и .IroiiiLi 4 окоп И 1Ш1|У.1ИШ- И >11111. Ю сданный \у |ОЖНИ ками, прглс i.in тнгт м>бон < ун • I. *« »»нид ти» tn ЧГ1 КОЮ P'.LIII 1У1.1 II *ll'ill-.ipr.l » 11ОУ1ОЩЬК» коюрых высмеивались мифы И и.ц*«»1огин как ( онег» кого (д»юза. гак и < 111 \
"Ослиный ХВОСТ» IpiHi.i русских ХУ 1ОА1ШТ.ОЦ по главе* < Михаиюм .1арнонопыу| и Наталией I он члртой, »хщс«Т1ЮК.1П1И.1Я в Р») I 1915 («».ых »м •«Бубновый валет- ичи»м \\д»»аникн группы пр'ли»>чигати формы натзодною искусства немец КИМ И Францу U КИМ влияниям
УНОВИС -Утвердители новою »ь».м> пи \iuii гардине чудоасч тпенно п»« шгцчс» к«»< об|.едиш-ниг соиашнч Ka.iHMitpiM 51.цепи чем в Вите»5« кс в 1919 юду ( редн сю ч тс-нов быш И тьм Ч.тшш. Вера Ермолаева Инна К»п.1Н Эль .Imiiiii.im 11ик»иаи ( уггнй и Jen К »лин < Mip M.irm ь кие клеи и проекты Мжтгвичд быш не по н.ю1ыны п фарфоре*, текс тите и архитектурных при-ктах Бтатодарм маниф(*< гам пу6шк.пшям и ны« танкам (М1|и-м.1тнim потучит ра» нр>< tp.mcnm в М>н кн< Одссгс. Оренбург. Истрнрддс ( амар* * араюис и(мо1гнскг г де открыт» Ь «и дг |гнии М Б >Н|1( \ Пос тс перс xia M.uc пичл в Петт»1|ыд n 1922 ю.п тнпсбскии 5 IК >Н1 К пне и и в I 11Н\> К
295
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
< «камнж'ы мл и>нду|>*.1гн1>« к п|м1нм>А1а.ытг*г>1 1|г.ц|>| >М b-rr Midili а*а1и*»е b-lwbn* i-srtiltc 1-lrft flight
I Pier»» Мал/ ни. 1«*0У*о. |‘>61 Aldus »• Opera Pirt«« M-m/oiii • I)\i > >*»2 2-3 drt.id 2*~ 61 er
J 6c I in 3* 6c *ec Ч 6c r -er 6r mx *6 7cl see *9 7c -er I'” 7r see 115 Ml мт I 52 Mel >cc ! M Her ice 2^*» Mr m v 2-M 91 mt 253 9cl mv 269 9c mc 2*3 9cr 9r i"i lOd • Ifc nee
116 lOer мт I >1 Kir мт I V, |H «r !*' tkl see Э’З Ik 41 236 Iler MV 2‘M llr MV ?•'' 12 P»*»arn« tn hi» •ruds*-m Lraem. - 189* < budc Bonin Pissarro Archnes 14 AltgU»»C K-xlifl. < ЛЬЛ.ТУЛ/ II JHNU-M2 Вп-Л/С. (se»«rgc RiuLif u*i.• v 61 5 x 55 9 3“	» 25 x 22
1U. । дли * Art I • -.indan- -n. Ik-.erh HtlK. < difomu 15 • taudc M*>nit./аТ'оо.*-»», Ga/гл. . IK*2-”3 ( hl «»п cama*. 1'9 » 62 9 IM . x 24	\lu»6 Marrnottan.
Pan* Phot«- .*uudio I iiurmd 161 I dgar 13cgas U <*•»» H..r?e;/6» Н-г/ ( -*»tva. . IN*, I'aMcl. *4 x <«*'6 24 .12» • Hie Метр* thun Museum «-f An. New Y«<k Bequest ot Mr* 11 (> I Iaccino er. 1929. The H О ILncnu’.rr < -dice turn 29 !«• V |(,r Pierre Auguste Rubrtr. Vj1«w /’«-/tad». *Х*Д» I пл'стмп ««t Harvard.
I Vs' Art Museum. < imbndge. Massachusetts 17 Berth» M<’H»o|. /Gj.U aaj/x (-МГЛТВГЭЫС. 1K"4 I hl -»n CUVU, '2 x 41 12 v 1G . MutCc Marm--ttan - • budc \|nnct. Pan» 19c Philip Webb The Red Поим. Bexlcv Heath, kern, 1859 19|> lhe («range. I ulharn, Dmdon Intenor •howing ru»< Philip Webb tables Madox BnnenY vemun • »t the >u»»cx' chair and W tlham M««rni I nur wallpaper. 20 (.ii»tuv Stickler, Spindle мисс constructed uf quarter •awn American white «лак, I’>»5-’ • -Лксиоп Beth and Dxnd < athen 21 । I \ V«r »ei. Wallpaper uu« «гр*-rating а м11чагка:игс a* a dem-hi. dcugn of 1X80. RIH London 23 D H Burnham < • •-. Reliance Building. < hieag<».IX9| -•/- J4 | i.un s-dlnan, (.arson Piru ,’4«»tt A. । и < bn ig<i Ih'/*? ind I’Ail 4 25 Ivmatnl Khnopft. < u*rar»-i *'	/TAr S^-ArevJ,
InOTi । hl ->n canva». 5li x 19» 19 . % >•»,. Mu^o Rcnaui J- ’ Iknuv \rt*. Bnr»»rl-*26 Icrtt.tiiJ Kbn-»ptt. fa- V.\ P-Mtir t rhe IM*H cxlubrb-xi Ph*«t«« I luccvh 27 (*o*rge« Setrnr. b>-n |rfrw« »я ri* Itinttl (.rjojf Ltflt' |Mhv— Hr। < hl • -n tan*а*. 21 •' I» x InM >h| t I2»l) I he \n liiMituic nt • lixagn Helen Birch Banlrir Mtnu-nal i idlcvii n 1926 224 281 <k'-rxe* >cur4t. Г/ж« \UJt	IHN9 t hl <m салхач *»’M i 46 '
2 x IM Albngin Kfbu \n («alien. Buttal'v \cu \--tk. ( к neral Pure Нам I im«b. I'M ’ 2Hr Michel bugtne • hiv rvul.	./»«вхл.(гды, tn-m /hr ( м^«лг»
r: it t/лп ^*>^.4Хи«г« ..-мл am tviattntb Pant. 1*4/4 29 Paul Signac. Р^Ггл/ I г/г» / /«•••< /« /XW>, .r.vcr// а Н.» r<n.*«.l R'oZAmm. er/A lUatl toJ I«xmL /<««*« .««J ( IM’Si ( hl i<i uiiui, *3 * x 925 129 i 36 -a, I’rnatt voUekthxi. \cn 3..<k 1 \DA(iP. Pan*, and DM 4 I • urd-iti 2’"»2 30 \uhrri Ik irJ»k\. ( лег ilcMgn fi« /6 )п'А>» H—Л Volume I. IK*4 3| | a me । ЗЫмкт Mt Xcill \\ holier. I nd waD pant I from I l.iffurj ia Hir.
(>»li. I к Pt+ibi. Rmw, lH’6- t hl pawn and metal leal -hi lama*, leather, anti ‘ai>d, duncru-ion of ilx П--СП 424 H t |И|о9 x (а«К V 16" . v 3W < 2У7; I terr (•allerx of \rt. Srruthumian ln«ti(uiion. Washington. D<_ 32 Mr I 44rente \lrtu ladcma R<o Hii |хмч ( hl on итак 152 t 214 52 x X4 /.), W hitford A-Hughes 3.1 I kt юг Guimard. Handle Metro «tan<-n. Pan*, east Hon and gia»- I’Mbi Pheito IGyct \ lollct 34 Victor Horta Wrought iron •lairtaac. IlAtd la»*cl. Bm*»d», IH93 Photo < Reiner 1 autuctn arnir C I)V’S2*’2 36 < lurlc* Rennie Macktnt-wh. • hair. . t‘»»2 37 \|рЬ-.пм Mui ha. (.чг-'ил IH94 |K нет. '4 2x216 2» x Ms C \DA( «I* Pam. and D\« A, bmiion 2*>2 38 \ntoni Ciaiult. Ptnnatk d • nr of the lower» of the Sagrada I atutlu. BarxdofU. |SM3 Photo ♦ VISA Archive» h •-«b vrJtko. Bated- na 39 \nr--nt (-audl. ( idcll Park Birvd'iiix. 1‘a»c|a photo » \ls\ Krvhno IconogrAbco. Barcelona 40 \nfoiM < «audl. < a»a Mill. |UltS-|ll Photo liontut \ nut Iler d'\tt Hi«p.inn. Barcelona 4| Gmtav Moreau. I A« l/x’vnrrna. |K"6 Watcrx--l"ur. tl)6 a "2
41 x 28 • Mu«4c du 1 tn re. Part» 42 f-dxard Munch. IM94 (>d • in i ama». 1 s| s x I Jo t59'x 4' '«f.
\ ои«nalgallener. < hlu 4" Vlurnh Museum Munch I П1лу»сл (»rovp. IK »\< K< ktx I) \< IS. l.-mdon 3*12 43 ()dil--n Red'»n. • frphetb. c 191 3-1G PaucL ч 56.5 2" x 22 .j < lociand Mu*cum of \n Gift from J II. Wade 45 Henn de T««u) -u»c luuiriv. Pr-u«« /^—^ti, 1893 Krtter. *95 x ?9.5 131 v 23 .. V& \. London
46 3 tncsnt % an Gogh. 3r/ Ibrfnaf, 188*1. ( hl on canvas 65 x 54 /25 x 21 /•/ Mu»4c d'( »r»a\, Pam 47 Paul (Клаппе, '/**/ 3^4/r-l hfian, 1'8*2—4 < hl on canxu», 69 H x M9 5 (2“ i 35 /•;. Philadelphia Mittami of Xrt. 1Ъс Go-rec W 1 Ilan* < ulkcnun 49 I mik Bernard. Гаг .-|«гмЬ»>4^мчг, I8MV (-ilkcttoc Stuart Ptvar.
(' \D.M iP. Pam. and DM X bxidon Зи>2 51м M-urxc Denis. Нл^^г л» I’M**. < hl on van»», |wi»
Mt 6 о P*rfa • \DM.I’ Г-О md D M X London 3”2 5lh Pic-rrr Honnard. /т4я.т (	1891 ( <«|<жаг lithograph. 7g i 5tt
(Vt 1 19 .) C 3D3GP. Ралч and DAO. b«ndun 3<l2 52 Ixbmard V uilbrd, \6*i- I 1K94 < M »«n canvax < «Jtccnon Mr Ae Mr» William Kclh Sunpton. \eu York C \ DAG P. Pam. and DAO, I * m*ke> 3 * *2 54 Paul ( • lugum. I I 7/ .*/r Зеелгыг JL»W« IT ndhn-ihr 1*^4 1M8X ( hl on cantu«. ’3 x f)2 <28 A x У«7«/. Xauorul («alien- oi Scotland. J dinhurgh 55 Paul Gauguin. Day at tff	\« -*I4MA 1*^ Gil on ranv as
GM 3 ч 9| > -2g7- x W»). Helen Birth Bartlett Memorial (.«Jlcction. 1926.198 lhe An Inturutc of < hicago 56 । ark» Schwabe, //« I «jjr« -f /о L/Xn. 189*4 Warercidour. 9* x 4" 38 • a 18 .). Pmatc collection 58 Auguet l-ndtll, l-axadc »»t Ateber f .lvira. Munich, idcstnncJ), 1897-1898 Photo Dr I ran/ Stoedmer 59a |<ecf Hottmarin. l he logotype tor the Wuner Werketitte 59b Gu«r«x kltmr. ВегГ/-о?«я /rtr^t 'detail,, 1'8’2 । i»c in pain» on stucco, inlaid with varvsu» materials, total luaght and length 220 x 24i«' (86 - x 444 Ostcrrciduschc Gaknc. V icnru 60 |o«cf HotTnuiui, Palm» Stoclct, Bruueb, 1905-11 Btldanhiv I oto Marburg 61 Joseph Mana Olbnch, Bvitcr for the iccond Secenma cxhibttron. 1898-99. lathognrph, 85.5 x 50.5 (337* x 19 <. (bUccuun Mr and М» Leonard A. J under 62 Uon Ваки. Stage design fix 3'rMA^nqNdr, 1910 Muwfc des Arts Dcoacatifx. Pam Photo 1 SuDi Ultimo 63 i^»>n Bakst. 7 k X«4 GZmw<, 191U. Pmate Gdlecrton 64 Maltose working in ho Hdtcl Rrguu Sludge \u.v. <m the ceramic proicit TXr I >/!*• -n»«l f.A*Z/fo< the Chapd of die R«/»ar. m Vrnitt, 1950 Pb»M«« Hdldnr Adan» Mu«4c \an««nal d' Art Modernt1, (lentfr (krngo Pompidou. Pam •' Smiowm II Maitec/DACS3*02 66 Henn Matisse. 1>ч af IJft /8»Mk*rdr nrrr. I«rr й nmi, 1905-06 (hl »«n'сатан Г4 x 238 (68 /» x 93 /.) C l he Bones 1'гиим1айиЛ. Menon. l*etinsilxanM C Succc»»ton 11 Matisse DA< > 3>C 67 Andri Derain. 77-rrr I .'^rrt aa it» C,tau, 1906. Oil t«n canva*. 38 I » 54.9
(15 x 217»), Mu»ir d’Art Modeme de la V die de Pam C \DA(.P. Pan», and DACS, D-nd.ni 3"»2 68 Raoul Dufy. V/rw.’ fhiirJ *rtt> I'^r (Tbt f atHTeratb af Ja/f X 7> /U/гга f*><• < hl ««о canva». 46.5 x V* (18’Л X 15). Coune«y I ndart h*undain»n C ADAGP. Pam. and D\< X b«nd««n 2002 69 Mauncr de Vlaminck.
7 k iTtar / Uni/. |9n5~G ( hl on cam-a». 45 t 55 (1’7- x 21 /•) Pm ate <\41cx-iv-n Photo («аПглс Schmii, Pam C ADAGP. Pam. «nd DACX I ondon 3»»2 70 I gon Schirle.	(uHat/b CniifJ. |rwi, 19Ю Black chalk
and watcrcokiur. 44 8 x 2M 11* /» x 117*) Graphi»chc Sammhmg AUterrma. V ienna 71 Paula Mixknohn-Becker. 3/rf Ptffnar aa trfSott U	lawtvrwn. 1906,
( hl on panel. Ю1.8 i ~’>2 (40 x 2~ •) kunsreammlungcn Hdnchcr»rra>»c. Bremen 72 (hkar КоЬмсЬка. НпЛ af it» \l'/aJ fPfa ltnrfa.u^ 1914. (hl <m canvax. 181 x 122 Cl /• x 48/ Offemhehe Kimmammiung Baxcl. kunxtmuM-um. Im I"45 Photo Otfentbehe kunMximmhmg Ba»cl 73 I mil \oldc. /Y»jMw.‘. 1912 Wondcu. pnnted in black, c--mp-Mition 32 1 x 222 112 ’• x 87»), C \olde Sttcung SeebOD lhe Museum of Modem \n Xcu- York (men anonnnoush (by exchange,. Photograph C 3’8>2 l he Museum raf Modem An, \<w York 74 I .ncii Mcndclvthn. f-ansirm Tower, 1919-21 IVitulam Photo I >c I ran/ S-.-edtni	W.< Ma Г.**, 1912
( hl • >n сатач 96-8 x 13G' »h . x 4“ kumthaus, Hamburg C DAO 3"’2 75b l-.rn«t I udu-ig Kirchner, TAt Емж.-ff; at Dtf firah, I92fi. ‘ hl <m сапс*дч 168 x 126 16G /• x 49’ Museum lauhng. ( «dogne. Copyright bi IngcborgA: Dr Wolfgang Hen/c Ketterer. Wichtrach Bern 76 I mat 1 uduig Kirchner. Pni/rt? Г>я Нгй,/г, |91(i Кл*« Wilhelm Museum Krefeld. C«.pynght In Ingeboeg «5с Dr Wolfgang Henre-Ketterer, Wichtrach/Bem 77 l-.rrnt Ludwig Kuchncr. ! irt it tia Stmt, 1913 (hl on canvax, 120 я 90 (4" x 357i). Wallraf-Richart/ Museum. Cokigtoc ( tpinght by Ingrlx«rg Ac Dr Wolfgang Hm/c* Ketterer. Wichtrach/Bern 78 Lewt» W Hine, Laghf-vear-old < htldrcn Shucking Oyittfl» Photo graph, labran of Congrro. WaihinghHi. DU 79a C»eorge BdPast,
3/х*о/ VAari^X 1909. Oil on canvas 92.1 x 1226 36 /-1 487.1. rhe < 'kwrUnd Muacum »»f Art, Hinman В Huribut < olkxtion 79c John Sloan. Hainhtjjtt 'i ll'rmlfl», I'M'* < >il <«n ciinva», Ml t (A (3I7« x 26j Wadsworth Athcncum. Hartford, Connecticut. The Kila («лНир Sumner and Man < atlin Sumner Collection HO Pi ter Bchrcn». \I;.G Turbine I’actorv, 1908-9 Berlin.
' DM X 20^2 81 Wcts’cnholMciilung, Stuttgan. 192* Includes w»»rk In lx ( orbuucr. J. f P Oud, Mie* van dcr Rohe 82 Walter Gropius, Sleeping compartment «if Mitmpa carnage.. I‘>I4 83 lYtrt Behrens. AEG electric table-fan, 1908 С I JACS 3*>2 841 George Braques. I Mt/wr м L7-iA*prr. l*Mi8. (hl on canvM. *25 x 5») 2H‘A x 23’/.} Mu»4c National d* Ari Muderne,' entre George* Pompidou. Pam. Gift of V|r and Mn ( Jamie Uurma • AD \( .!> l*ans. and DACS. bodun 20U2 84r Pablo PteaxMs, \utl Uf<	««»*£ 1911- 12
( hl and pasted piper simulating chair-caning on caiivaa, surrounded bi rope. «n il. 2* x 35 (!••’/» x I37«). MwtAc Puatv-x Pam i 8иссг*>юп Picaeso D\(.S 3“*2 85 |tun Gm, I anJ (.at/м, 1913, Od ««n canvas» 1U0 x 65.5
'9' x 25 «), Pnvatr < .'««Uccnon 86 l-crnaiMl I Ager. Stage model for lai C Ja SlaaM (Tht < .rran<»n of the World). 1923 Dammuscct, Stockholm C ADAGP. Paris and DA( N h«n«k«n 2*8)2 87 lunil кгйКсск and Vlaivj Blecha. Lainp-p^ni. Prague. 1912-13. PhtUO AKG.
I j md< »n Krirh (>»lbc 88 (-arh»Г area. I f«^w »«w‘ R/«fir tir Itx R/7 R/ilir, 1913 Ink and tempera on paf»cr pasted on canx-ax. 26 i V. (10'/, x I4'/«J, Riccardo and Magda lucker ( «dlccuon «»п к «an to Pirucotco of Brcra, Milan C DA< S 2oo2 89 Giacomo Bulb. R/v//w at a I ialiMif. 1912 Od on canvas *5 x 52 (29’/» x Collection Mr and Mr» I-xic l-.stonck C DALS 3112 901 Marinetti ami Marched tn Tunn with Marinctux portrait by Zatbna Phon-graph. 90r Alberto Bocciont. I ««/>/ l umtaf Caattaastj ia 3/hanr. 1913 Rron/c. 111.4 x 88.6 x 441 (43 /• • м  15	< • >11- n> 1 nil « -I \ft* М-нЬт.. Mtl.in 91
Sant’lrha, 1м ( ilta I atunifa, from 'Manifesto of l-utumt Architecture*. 1914 92 Mikhad Mrtonov, FAr VuA&rrr ♦ecotid xersiott), 1969. Oil on vamas, Мм2 x 1025 (34/. x 4»t*A) 1ли Vngvlct ('ounty Mincum «»f Art. I.«и Angele» C- ADAGP, Paris, and D-M 'S, London 2002 93 Ilya Moahkm, Pvstnat о/ a Hoy la aa P.ialauidritJ Start, 1909. (hl on catnas. 119 5 x >*• (47 x 31 /:) lhe Slate Ruxsun Mineum. St Pctcrdiurg 94 August Macke, L»aty tn a Gma 1913. <hl on cama», 445 t 43.5 (П’/г x I * /»} Museum l.udwrg, < olognr 95 Fran/ Marc. 7’Ar f\J*r llietui, 1911 < hl »»n unvn, 104 8 x 181 (41 7» x "I ,) Walker Art (xntre, Minneapolis. Minnesota Gift of the ГВ Walker bsundaUon. («dlwfi X|. Walker i und, 1942 96 Vaadv Kandm«kv, Tai^rari/iMwN, 'XXaw/r* 1914 < >d on canvas 110 x 110 (43 /* X 43'/«L Stldrtochc Galirnt tm Ixnhachhuu*. Munich <* AD AGP. Paris and D M S, I«rtidon 2 Ю2 97 Paul Kiev. I tt/>a >a th Man i (,«>«.1/*. 1915 Watercolour on paper mounted on cardia-ard. 2tl X 15 «ж /•; StAdmehe Gdcrir rm Ixnbxchhau*, Munich < DA( S 3XX2 98 Morgan Rusxell. 3ywfiraa>7 /«(h,,^ Ta /we. I9J3-I4 Od on canvas 342.9 x Rt8.6 (135 x 12ГЛ). AJbnght Kn«n An Ciailcrv. Hutfalo, Neu Y«»rk («lit of Meymour H Kn<«x, 1958 W Photograph of a nudstet painted m imitation of a dc*ign hr Soma Delaunay, and model wearing a marching coat and hat, 1925 100 Ridreft Dektunay. I want .inakarti,	(iakil ft JutH.
.•aaitaiat. n 191 3 (dated I9|2 »»n painting). < hl «»n canvas, 1 34 5 (53) diameter. The Museum of .Moslem Art. Neu York Mr» Sun- »n Guggenheim fund Photograph C ЭЮ2 The Miweum of M«»drrn Art. New York C 1. (к M SERA К .1 S B\ Anoterdarn 2001(34(19 101 Soma Debunas ( .oxer design of fabric* for a by Ricoottn < antxlo, 1912 iAMMKVKHIB Vrnstrrdat 3<O11M4l9 102 Natalia (ionchanaa. -l/r/vC/л- errr a Trata, 1913. Od <»n t anvas 55 x м3 V .21 - x 32 • State Museum of the V nual Arts of launtan. Ка/an. C ADAGP, Pans -*nd DACS, D>nd>»ti ЭЮ2 104 Kattnur Malevich» painting* exhibited at the И 1<> Gallen; St Pcti-nburg, 1915 105 ka*imir Mokvich, \n[ynai,it}i: Рмкип^. ГЛ "-18. Od on canvas 97 x 70 (3M7/X 2g /«J Mcdcliik Museum, Amsterdam 106 Koruunttn Mclniku* Ibr Rusakov Club. Moscow. 192* 107 V bdutur latltn. Monument to the Third International. 1919. National Museum, Stockholm C D.A( S 3002 108a П Linmrky, Brrf/ thf Whit! aUh the Rrei II r^, 1919-Э» IGstcf. 48.5 x 692 (19 /. x 2* /•). Stcdclrik Van Abbcmuscum, l.indluncn. C DACS Э.Н12 108b Spread from Russian (.oaxtroemmr gnxrnal, Varvara Stepanova sport* clothe» ’left) and R«4khcnk<. logo dctign.» aghr*. 191*
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
С DACS ЗЮ2 ПО ((t'lfg)** de Chmcn. /'4л г Jltaht, 1912. Private Collects m. Milan. • D А< >2””2 112 W vndham 1-rwts, hatwt »f 1/Агя», 1913. Pencil. black 6c bn»wn ink u-a*h. 34 * % 26 5 (137; \ 1”7?), Photo Courtcsv Anthony d'Offay Gallen. Lmckm C Estate of Mr G \ Windham Lewi* 11.3 I jh»* Ka**4k. Rthiunhtr.-kJar Pretoria! Architecture). 1922. ( hl «m cardboard.
2-H X 3>.5cm (II x S) I lungarun Kati«mal C .alien, Budapest 114 Michael de Klerk, Fogen Haar J E*tate. in the Spaarndammerbuurt. .Amsterdam West. 191 V-Э» 115 Marcel Duchamp. /чагеAar*. 191“, replica 1963. Porcelain unnal. h 33 5 (I 37«) Indiana I 'ntvemty Ari Museum C Succc»*mmi Marvel Duchamp/ADAGP. Pan*, and DAGS, laindon 2» ”2 116 lean (Han») Arp, ( tJLtft .MaAr	/в /Ar /^wr •/ ( /ww.r. 1916. (.«4Ugc.
25.3 x 12.5 (I” \ 4 /•) Kun*rmuseum. Basel C DACS 2’*>2 117 Hannah lliHh. ( at at th lit ( ah Kaift, . 1919. Collage. 114 x 89.8 (44 /» x 357»). Maatbvhc Museen. Berlin <’ DACS 2<*’2 118 Opening of Finn International Dada Pair at Dr < >”•» Burchards («alien, Berlin, June 1920. Photograph 120 la- ( .««rbutscr. Interior of the Pata/itta At Пг/pnt \<uttaaa at the Нхромгюп Internationale do Ant 1'Mcoratif». Pan», 1925.
С I l.QADAGP. Pans, and DA< X b«nd«.n 2””2 121 Germ Rierveld. SchnAdcr House, I trcchr. Ihr Netherlands 1924-25. C DAGS 2fM»2 122a Pict Mondrian, ('ompoMion A; C«»w/>ew//*« utfl> /</,«./. Rr./. Grry, YrHna unJ Blur, 1920. Oil on canva*. 9|.5 x 92 36 x 367 <). Gallcna Kazumalc d‘ Arte Modema. Koine Su concesstonc del Minntero per i l»cni e la Amvttft Cultural; О 2002 Mondnan/Holt/man Trust c/o Becldrecht. Amsterdam. Holland A DV S, London 122b Gerrit Rictvcld. R/JB/ar (Iwr, reconstruction. . 1923. C DA( S 2002 123 Hico Van Doesburg. photograph and «ketches relating tn A an Doesburg* painting. Iht ( oa from Van Doesburg, (.гиаЛч^прг Art \ttrta (.rilahta.lta Kaaif, 1925 Bnttsh \rvhitectural I jbrury/RIB.A, Ia>nd««n C D.A< S 2002 124 lx< orbuticr with model of the Palace • »t the Soviet*. 1931 Photo AK<«. hmd.m Walter lamot. 1931 € I I < ADAGE Pam. and DACS. Izmdon 2002 126a Woodcut illustration for a pamphlet issued by the \tl>eit»raf flit Kunst. Apnl 1919 Prvbablv executed bi Max Ptchstein C DACS 2002 126b Bruno laut. («la** Pavilion, 1914 Dcufscher Werkbund exhibition. < ««logne. 1914 127 Bruno Taut. Gias* Pavtlwm. stairs. 1914 Dcutuher Werkbund exhibition, ('««logne. 1914 129 Ilans Richter. I	(Ghosts Before Breakfast,, 192*. 11
minutes, silent. Estate of Hans Richter. Steven Vai! Galleries 130 Walter Gropiu*. Bauhau* building.
I < tween the mam building and the technical teaching block on the opening day. Dessau. Germany. 1925-26 1311 |ooM Schmidt. h«ster f*»r the Bauhau* exhibition of 1923. Bauhau* Ate hn /Museum fiir Gestaltung. Berlin C DA< S 2002 Dlr t kkar Schlcmmcr а» I urkc in hi* 7пл6.'	1922 Oakar Schlcmmcr Archive, Stuttgan
< Ihe Oskar Schcmmcr Theatre Estate 14.128R24 Oggebbuc (tali 132a Peter Kelcr, cradle. 1922 Staatlichc Kunstarnmlungen. Weimar 1.32b Brandt and Hem Brxdendiek. Bedside lamp designed for Korting and Mathtcacn I92K Bauhaus Xrchtv/Muscum hir Cicstaliung. Berlin 134 (.'harlcs Demuth. M»J<ra CetnrtiifMTi, 1921. Oil on canvas. 65.4 x 54,3 (25 /. x 21'/»). Columbus Museum of Art, (>hm Gift of Perdmand Hcmald (31.13*) 1.36 lamara de 1хтркка, \t/j Portr.ut fl.tat.irii ta а (•ma Ha^ittif, e. 1925 ( hl on uihhJ, 35 x 26 (I 37.x lb'/.), Private collection, Pans C ADAGP, Pans, and DACS, London 2<H>2 137 \ M ( a**andrc, 1935. Lithographic poster. 62 x !<u* (247* x 397»), C Mouron < assandre. All nght> reserved 1381 W ilham \ an Men. < hrytler Builtling. \exi York. 1928-3*• Ph«>t.. I I’itir».м> 138r Ibc New York Skyline at the Bal des Beaux \rt%, 1932 Ktlham Collection. Drawings and Archive* Department, A\en Architectural and Рте Ап» labran, Columbia I nhersity, \eu York 1391 Sloan *v Robertson, Wa«hr»x«m. 52nd stisrex. • hanin Building. New York. 1928*29' Phot.. Sugcl.. HofMk D9r ( Hn-er Petes Bernard. Pintrance foyer of the Strand Palace Hotel. Ix»ndon.|93i) 140 Marc < hagall. HtrtKirr, 1915. Oil on cama\ KJ x 1<Ю (317* x 397.), Ihe Solonxm R Guggenheim Museum. Кеч York <’ \DAGP. Pans, and DA< S, London Э*’2 141 \medco Modigliani.
1912 (hl on vama*. 92 1 v ta. *t.	*23
The Gnirtauld Institute of \rt, Lmdon 142 \dolf D»«*. Kirntna Par interior. Vienna. 191Г C DACS 2ii*2 143 lx CotbuMer. \ ilia Savtne. Potssi. Prance 1928-2*>
Photo C CH Bastm & I Evrard C Pl.(.‘/ \D.\GP. Pan* and D.V S, Dmdon 2”t'2 144 (bear Kiemcicr. Narional < ongress Building. Brasilia. I960 1451 I uduig Mies van dcr Rohe, l-ake Shore Dme Apartments. < hKag<x Ulin. 4*. |94K-sI Phot«> Ezra Stoller. Esto C DA< > 2»e,2 I45f Philip Johnson, ('«lass House. Кеч < unaan. LonneetKUt. 1949 Photo courtcsv Philip |««hns««n 146 Mario Stforu. Pari^r» 'I rf»an Iand*<apc . 1921. (hl ««n canvas, 50 x (19 /.1 ЗГ/i) Pmacotcca di Brera. Milan Gift of limiba and Mana |c*i С I) At > 2’"*2 148 Bruno laut. Ihe Hufciscn*icdhmg Ноем: shoe estate). Berlin KcukdUn. uith Alanm Wagner. 1925-*»► I -andcslnkistcllc. Berlin 149 George Gms/. Da*» lar Pr^iati.	f.nx-v ta A|rf> /V.At /«7-<
I hurrtirLi и I trt(,LtJtti It, 19Э* A\ atercolour. collage, pen. pencil. 41 9 x 29.8 (16 t, \ II’/») Gafcne \icrcn*l««rf. Berlin C DAO 2’*C 1501 < hto Dix.
U zr Cftppitt, 1920 Oil on canvas with montage. 109.9 1 K“ (437. x 34 /.). Pm ate C.oUcciM«i ( DA< > 2’*>2 150r l<«hn Hcanfidd, lu«v.% .•/» \afarataa; SuuIAkui .imJ Jaait, 1932 Photomontage. 35 4 1 24.6 (|3 . x 9 '«). Gallcru Schwarz, Milan C DA< S 2i“>2 151 Max I rn»t, 1/r/e RsnA,-~mn at IntaAi, 1922 ( hl ««n canvas. I 3<i x 195 (51’/. x *67«) Ludwig Museum. < ologne C ADAGP. Pan*, and DA( S, l-oiidon *2 152 Joan Miro, 1938 Gouache on paper, "5 x 55 5 (29 x 2Г •). Private collccrxm • ADM »P. Pan*, .«nd D3< $ I • •n«b-n 2'"'2 153 Sahad«'t Dall, liifphbUf I LuajrJ tbibster Felcph» »nc>.. 1936 A'M-rnblagc. x I2'i A"' 7 x4 . x ! 2 Pm ate ( ollection C Kingdom of Spam, universal heir of .Salvador I >all, DA< S 2|И,2 1 (.ala Viivador Dall Foundation, b\ appointment of the Kingdom of Spam, 1 > A< 5^2002 154 Man Kai. l^tHaanrt, 1929 < «claim »ilvcr pnnt. 22.6 x l~ 2 (8 • x 6 .J Ihe Museum of Modern Art. \cw York Gift of lame* Ihrall S«»by.
• opv Pnnt •' 2ott2 I he Museum of Modem Art. \ru York C Man Rai Trust/ AD AGP. Pan* and DACS. |.iH)don 2»*>2 155 A‘an Doesliurg. (’aft I. Aubette, Strasbourg 1928-29. Phot»» courtrsi Frank den ( hxl«rcn C DA< S Э*»2 156 Giuseppe lerragnu \«»*s»c«»mum flat*. (.onuxt92’-2M 158 Guiseppe lerragm. < asa del EasOx C.om«x 1932-36 160 Max Bill. K/ir/w »• f**/ 1943 Od on canva*. 30 x 12” (117* x 4' ,) Kunslhaus Zunch ' DACS^DOS 161 Paul Deli aux. 1 К 11.,ал. H'N DfttiatK 1941 < laudc Spaak < oUcctmo. Pans С I oundatnm P Delvaux - St Ide*bald. Belgium DA< S. b«ndon Эи>2 162 Rene Magnttc. Cover <»f Ah»cZajm. \.» 1”. 19.3’ Gouache C ADAGP. Pam. and DAO. b«ndon 2002 163 Edu ard I lopper. 1грп&Ка% a < /П. 1946 (hl ««n canvas. 68 9 x 91 4 (2* x 36) Ihe Philbps ( ««licethki. Washington. D< 164 Grant W'«ed.
(if), feau. 19.3” < hl »m wood panel. x Ю1 5 30 .14”) |<»*lin Art Museum. (hnaha. \cl»ri»ka C lv»ute ««t («rant W«««d A \( • A. \eu A >d. D A< >. I ««nd»»n 2””2 165 \<irnun Rockud!, Freedom fr»«m Want. 194' l hl <«n сатач 116 2 x 9O_2 45 . x 35 ) Korman Rockwell Museum. Stockbndge. Massachusetts Printed bi permission of the K*«rman R««ckwrll l atnih Trust < opvnght C 1943 ihe Korman Rockwell Famth Trust 1(»6 Margaret Bourkc White. 1//>* Г/т of tK l 193“ (icbnn silver pnnt. 24.G x 34 -9 x 13 /,). Whitney Museum of Amcncan Art. Kew Aork (aft of Scan (.aliahan 92.58. Courtesy the Estate of Margaret Bourkc White 167 Ben Shahn. Ytan at Dart, p««trr issued In Resettlement Authonti. / 1935 labran of < ««tigress. Washington. D( С Е»tale nf Ben Shahn/A AGA. NcwYcck DAI Uoodon 2002169 Vm Muhhna, laJaitnoJ I! orhr aaJ CaUrrtna lunu Citri, |93*. Bronze, h 158.5 (62 The State Russian Museum. St Petersburg ' I > A< > 2»B»2 170 Komar and McLanud. Parfnaf л Зыгях Ptaattn, 1982-83. < hl on canvas. 182.9 * 12’ “2 x 5” ( ourtesi Ronald Feldman Fine Arts. Kew A«»rk Photo I) lame* Dee 171 Paul Ka»h. I»:ti \(rrr iDnai \rj), |94ii-4L ( hl on canvas, 101.6 x 152.4 (40 x late <«alien. Ьникю. Presented In the War Artist» Advison Committee 1946 172 Jack мт Polk x к in hi» •tudio. I a»t Hampton, bmg Island Photo Han» Kamuth 174 Madge («til. I atitkA,. 194” Ink on card. 20 3 я “6 (8 x 3). (.««urtesi Henn Boxer Gallen. Rxhm««nd.
I flgland 175 lean Dubuttet. //<(«> at:/ .‘tr \ahoA \«ft, fraar tfa ( a»t, I akajia acnca, 1954 ( hl and enamel on canvas 88 9 x 116 1 cm 35 x 45 '.) The Museum of M««dcrn Art. Kew A.«rk Benjamin Scharp» and David Scharp» Fund l*hof« «graph С Э>”2 lhe Museum of Modern Art. Кеч A’ork C ADA(»P. Pan*.
and D A< .S. L«ndon 2””2 177a < «etmainc Ruhict. U itrr. 1953-54 Bronze. 144 \ (Д * ’hs 5g \2' V »!* . late («alien. 1л.кн1оп C ADAGP. Pan», and DA< >. I<«nd««n 2*"'2 177b lean I autner. Ifo/y.n. |94* 1 hl on paper LuJ down on canvas 35 x 2“ I' • » I” Private < «41с*non |*ty« »t-• Courtc*' S»fhcln '» • AD Ai«I* Pan*, and DA< '*. I ond««n 2”'2 178 Alberto (>ia<<«mc ” I.	111.
I‘h/f («alcnc Alacght. Pan* ’ ADA<«P. Pans and DA< x la«nd«*i 3**2 179 I rancis Bu«<n. I ;.'an • Afornw»/. 19’6 < hl »»n canvas I’h* v 14’ 5 *8 x S-*« Private Collection, («спехa <' I stale I ranci» Bacon ARS. KA. and DA< -К I «md»«n 2«"2 1H<> Kek < hand, \ljttrd I /«Xerrx. »/.«-*.« к a’ .*/» K. i 19G5-95 < handigarh. Imha Photo • Maggie |««nc* Maizel* <'««urtesi Кач А июп 1K| Isamu К -giuhi Table. < 194o. manufactured 1л Herman Miller. I'M’ 182 Archdle < asttg!»mi. .’.*<» Af. !9>" Iravn-r «cat St««»l Zznotta >P A . Milan Phot.I Mascra 183 H*nn M«m»tc. Rt.ua/a^ I /с**г. 193G I Ini ч«««ч1. length l”6 *
42 AAakcbeld* < itv Art («alien A: Museum Ihe uork* reproduced on page* 11 and IM3 have l«ecn reproduced In pcrmtsspmof the Henn M--»rc I uuianoji 184 Han* llanung.1 atj:k,L, 1'AGI ( hl ««n canva*, K” \ 1 Зо 'I x 51 .) Private < oUcctfcXt < AD AGP Рапч and D A< x b»nd«m 2»"'2 185 W««l* /\ H/„, P/uh. «. 1951 < hl on canva*. "3 \ fat 2м x 2» I udwtg Alascum.
< ««logne • ADAGP. Pan», and DA< s. I <»ndon 2>>»2 186 Patrick НсГ'.П ( м1яг;м* at:/' I ;»k:. \.ar;.:. I •« rrj.J. lyanta j a J I rattua. |969 ( hl «m canvas |9M I x 39" *
x I 5g late («alien. I «mdoti С I state <«t Patnek Het» m2» "‘2 AU rights reserved I) A< s 187 Gc»»rgc* Mathieu. 3L//vr* ,’гм» 1Л./.Г ft* K./*/</«	< hl ««11
canva» Pmatc c»iUrcnon 188 Anhilc < «««tki. ! tht < c»i « ( tyatli, 1944 < hl »m cam а». I *6 v 2"41 ’' x 98/•) Albnght Knox Art («alien. Buffalo. Кем A'««tk Gift of the arti»t. |9G4 C ADAGP. Pan*, and DA< >1 «mdon 2002 189a Mark Rothfa • cam a*. 2f«t« x 381 (|”5% 15*’ I ate («alien. I ««nd«>n 1 Kate R««thk«« Pnzcl Л < hn*t««phcr R««!hk<« DA< > I 'Mrs 189b W diem de K* - >nt»u*. 	U. r pif/ < »tl
• m board. ’4 9 x (X * 2*1 x 26 • Private ' ««I1eci»m C AA'iDem de Kooning Revocable I rust ARx KA. and U\- > I • Эле 191) L
19.52 1 hl. enamel and aluminium paint uith gLs* on canvas. 2129 x 489 6 ft 11 . tn \ 16 ft •• m KatMmal Gallcr. of Australia. < anl«ctra < AK>. KA. «nd DA< X I <md«m ?»'2 191 |).n*,d >mtth. ( - . XT .'/A |9M Stainless steel, height 2*84 ’ll’ « ouftcsv Ihe Marihi«rough (• alien. Кеч A«»rk С I state »«f David Smith A A(« A. Kew Aork DA» x I «m*E«n 2*"»2 192 l*id*m Im-u. ; о .
35nim film, l»bck A: uhitc with *«>uuJ Mu>e* Katumai d’Art Modcrnc. < entre (»e««rgc« 1A«mpidou. Pan* 193 < ornetUc. 19G”, Atebcr Rue >antcud. Pan* Photograph < *»r Dckkinga. France 194 Karel Appel. ^tafiQaaii^ ( ta/Arra. 194'» Gouaihe <m pinrwiM«*l rebel 8’ 3 x 59 8 x 15 н 34 x 2 3 c G I ate < «alien.
1 -n * DAO* 3 *'/ 196 1.	...
1954 Kntebook ««f 12 c««llage» with hand чппсп title page and blank end page-*, each tollagr 24 I \ 19 (97; x " /.) < «HUtc*i of ' Mvssia («alien. Kew A’ork 197 Alexander < alder, I Rru G«aw- W v. .
Painted metal and чгге, 195 x !>(•• x 18” '<• x x ’•» •). b»ui«tana Museum of Modern Art. KA, « arhbctgfondci. Humlcback. ( A Rs. KA. and DA« s. I ofiilon ?'•-2 1981 Us/lo Mo|,o|. \4...	/ Л;
\l*iaAttar, 193” Kinetic sculpture of •feel, plasm, ч«>»4! ami «»ther material* uith clcctnc nv«t«*r. |5| I \ 69 9 > <>•»•» 59 x 2" x 2'	1 .in o| Sibil М»»h)»h Kagi
C President and lelk«4*. Ilarvardf ollcgc. Harvard I nncnm A” Almcum* < «»urtc*» Hatiula Moh««h Kagy I98r lean I tnguch, I h— \ - ) »* |'8z« Mixed medu. destined Ph««t«« David < «ahr |‘Ю»
ADAGE Pan., and DA< >. I ofulon ЭИ12 200 John Bratbv, l-jiAr lap. |955 • hl »«n l»««arsl. 123 * \ 12* * 4x/. % 4x . Port»m«-uth • itv Mu*eum* • ••uric*» Pam Bratbv 201 Rau*chcnl«crg in hi* I r«mf Merci studio. Кеч A««rk. I'»58 l*h« «t« «grapher unkn««un Ph««to courtesy Staten* K«m»tmu«crn. м«чкЬ«4т 202 I am Rncn. U aihtatfaa (	IKA/aurt. |953 1 ц).
graphite and charoul »m hncn. 2124 * 283.5
КЗ ', x 111 • (he Museum *«t А|«ч1сгп Art. Кгч A .rl («nen an»mvm««ush l*h>«t««graph C 2”'2 Ihe Museum <«f Modem Art. Kew A««rk С I arrv Riser* A AG A.
Кем A’»«rk DA< X L«nd«m 2*»2 203 |<*per |<«hn*. FZ>^. Tar^rt aitA pla»t/r ( atJt, |95> I ncaustu ami
297
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
collage un cam а» unh ««Ькс!» 12*/ 5 x И I.к \ H.K t51 х 44 \ »	< «dlecuon I>а»ъ1 < H-ttcn. I «•* Angelo C |a»pcr
I.Jin* \ AG \. Neu Sori DM N I • «nd«»n. 3»»2 204 I-un Rn er* and Iran Itnguch. U»w«r I «/ Ihw»xj w I >jr,i. !'»6l < hl «Ml canva». metal. 2*4 \ ItЦ * HI мп . x 41 \ M .i Mu*ec tin Set» Ikextattfs, Pam.
I art. River* \ \g S. N«*u S«.rt DS< •*. 11»nd«»<» 2**»2 » SDAGP. Pan*, and D-S< \l «nd«»n 2’*'2 205 l(«»l»en RauM.hcnt«crg. Лл>. 1955 ' ombtnr painting oil and pencil »«n pillow, quilt. and sheet >m wood supp»<t«. 191.1 x s»< x 2" ' x 31 x x lhe Mu>cum ««I Modem Sr». New Y««rk Gib «»t I c««' axtclh in honour \llrrd H Ilan. |r Phonograph *’ 2"" 2 Ihe Museum of Mi^Jern ht.WVd <_ Robert Rauschenberg DACS. I onJon S AGA. Neu V>ri 2'"'2 207 bek Lynn and Ivin vnith. Part. Hill. >h«-ffirkL 1’161 208 I .Ju aril Kirnhob. ГCu -i- U ./r \lr№^r..i;, |968 I aixironnwntal Construction with operating ' «»le machine, 289 t 24x H x 9*5 4
1 |4 X ‘Hi x 4”r4 Muxcuni I udu 1g. ' .ologne ‘ K»i:nh«4/ I state • ouricxt ••! I S Dwivrc. Venice. < -ahtornta 209 Bruce < ««nner. Bi. К К П IIIIJ I. 1’841 Mixed me Ju asscmbbgc. 6'9x2* К ‘ 2t« ч I» • • x 2 • ••llcction Walter H<«pp*. 11« «union Photo In («c»»rgc ilix~«n ' «шлем Michael Kohn ( «alien. I «•» Sngeks 210 Srman. |..7»м>«йл«* - («гж». I’Xil I oiamcl pncbcc» in plexiglas sIhaiuw. 83 c 142 x 42 '2 '• x 55 '• % 16 . ). Museum I udwtg. ' ologiK. laidutg Donation ( SDAGP, Pan>. and DA* 4 I on J m 2»“'2 211 S'xv» Klein.
Itr/Am^eivr/nra w t/r H»7«r Prrifid, 9 March |9/a> Galrnc Inicmationalc J \n • ««ntcmpuraui. Pan» Photo Shunk Render •' ADAgP, Pan*, and DA' >. I ««ndott 2*«’2 212 NlLt de haint Phallc. I van ..*« \1м\ 1962 Pb*tcr • »t Pari* or. chickenwire сипмим.»-n. <7«l«xtr. :93 x 64 \ 64 ’6x 25 - X 25	'' \DA( «Р. Pans, and D \< 15. I.• mdon
214 Pnv •: Gafliriu, G /•«№ «- Ur »r.tuft, |Q59.
< hl on cam a*, cmm-nmciu ln*tolbu«>n ar the < ent re < ног)«о Pompidou Pan*. 1'9*0 215 1 ouxsc Ncvcl** »n.
I tdi II . PHu.tni .prat painted until g»»ld coloured v»luii'«nx 35 part*. 525 x 445 5 » 55 12* • x l"5 x 21 • Mincum I xidwig. < • 4««gnc.
I ikfwig Donation \R.x \Y. and D\< \ |j»tulon 2t*»2 216 I' < ph' ПГМII I l : »' '• - u  <	•« Urredt.-
.(.AO ri'^'oi.'jrrr ,/7 IntK-n \,K»"Ti'X-, l’44o • ounet) ixi» < jstclh I «alien. \cu Sori <’ llu Ji neph ami Robert « otnrll Memorial l»«un*bt|nn I \<« \. \cu Sork/DAQs I ««tulon 2»>’2 217 Richard Hamilton, jwr/ II Zvz h b l/>t/
I-vlu7 • Hamv - G I 4!. \«- 1,у»-аа»7/ l’<56 « ollagc. 2*« x 2^ I" \• Kiinxthalle. I ubingcn. •’iinmlung Prn( Dt Ge» «eg Zundel C Richard I lamdtoti \ll High	n. > 218 l>.»"d H - И.Г.
I «• th Mi-».*	/«««t. 1961 < hl «41 hoard, 12* x I"! 6
5tt x И» Roiail ollegi of \r» • ««Uecllon. la>nd»>n
• Daud llmbivi |06l 219 Smh W arhol. • r«^«r.v D.--j PM«i xilkscrccn ml on Mnthrtic |4i|tmcr paint on cam^K.
(• > x ’6 2 Mi . v • olleciiofl l-rancccco lYUuyi C lh< Sndi \\ arhol I oundatiott t««r the \ tuul \пя, Im \R>. \S. and D\< x. I undon 2>*»2 22P lon.ithan l>< Pa*. I >onato I )'l rbin-- and Paolo I orruan.‘b < >оГл’, rnatiutacmred In Zatlotla in I'»'! Miadu* De Pa*. DI rlnrio D«nu//i 221 Ко» I jchtcmtein. U« ii«...nrr, I’».! < hi on cam a*. ID 5 x !••’ •» W. % 42 ' •lkvt>«not thi M««dcra Sri MuMrum ««1 l «»rt Worth. Irxa* the Beniamin I Tillar Slemonal I tint, acquired from the < .«dicenon Semon \illcl, < loxi*.
\cu Mexico Cl:*uiroi R- lachtm«tnn D\O2im>2 222 Su» Klein, lyu/ .'A I l’ka< Photograph I») lliitn >hunk 5 SDA< «Р. Pan\ and DSt >. 1/inJon 2* >2 221* .itolce vhnevnun. W<.«r I»g. 1’И«4 Нгм pcrfnrmrd 2'* \|д» l'h«4, I citnal of l-rre l xprc*Mi«n. Smeruan < intre. Pam Photo \D«ie>e * ««urtexx the arn*r C \RS, \S. and DAT 1X I on Jon 2*e,2 224 Sam и Кимша 'Snti Wai \ ike J Happening and I lag Burning at Bn-’khn Dodge, PeffornutKe C Saun Kinaina < iHirtcxt Rolten Miller Gaik r-.. \«u Sort 225 I utinc Snderxon. U ^11' fr<f Ian.i 1ла«,|. fr»« H«Wr H Нгдгт.
\eu Sort. I‘W<« PK’to |. Jin I indict < oiinrwr the artttl 227 lull*» lx Pari.	зпг rv.«ni« 1965
Phon «graph* tn Smite S|« «raiti Pm ate < «illcx't» «n i SDSgP. Pan*, ami DA< >, I «mdon 2”>2 228 Gc««rgc Maiiuna». Del I liggim. \So|f S«h(iII. Beniamin Pattcr*«»n. Ilmmct Wilium» performing Philip < orncr'» l..7tr.'v ai l-hivus Internationale Irxtsptck \cuc*tcr Munk. W icxltaiim I'M1'2 Photo I larmut Rxkort 229 S .<ko < >п". I •  	 ‘I
24 \«RYrid«cr 1%I ’ .arncgic Recital Hall. \cu Sort Photo («с»'грг Slaciuna* ' ••unn* of the Gillxrn and
Ida Mhernun Huxus < ’dlcxtrnn biundatton, Detroit 250 Hndget Rtlex. Рдд»г. 1964 limubion on Kurd. 111 5 x 106.5(45' x 41/.) Pnv*fc collect»»m Prudence < timing Associate* I td C I he Srmt 231 S’icior S atarcb, I cai f«r*<«xo ?. 19*1. Acrvbc oe> I war J, мн x HD (31 x 31	Pm ate о «Неси- «п C SDAGP. Pane, and D S< IS.
lamdon 2*"'2 232 Kenneth XoUnd. tmt, 1958 Acrylic <m canva*. 122 x 12* '4Я x 5<l). Krwxdler Ka»min lad. C Kenneth \olanJ \ \GA. \cw Sort D S< IS. I *mdon 2*"|2 233 I rank Stella. Хамлл Рлх 1964 (hl <«п cam*». 2*H x 5-Ю (1*16/• x 2127»/ Ihe Linnan hiundarxm. New Y.<k C AR>. NY. ami D S' \ | .^k.n 2002 234 Photograph In Deng Kuong ( hi of Keith I bong drawing tn tile New S‘urt City Sulnray, 19R2. C Mima IScng Dance Pnifcct», Inc, New Sort 236 Donald Judd. I latltd, 1969 Вгля» an«l cvJtiurrd flu»«rc»ccnt plexiglas* an »trd brAikct*. 295.9 t 6K6 x 61 (116У \ 2" x 24). Hir»hh<»rn Museum and Sculpture («arden. Smithsonian Inuturv4i, W-«htngn<i. D< I.iff of |o*<7’hH lltnchluirn. 19*2 Sri Г D»«nakl |tuid IxHuubtion S SGA, New Sort D S< S. lamdun 20H2 237 Dan Davin, ivorrcTwr
|9?4 Kunuhallc ' '««logne C SRs. NS. and DACX bmJun diC 2M Cart Andre. 1Чштик^ I 111, l‘)W. I ttebnek». 12’ x 6«.6 ж 22*>_2 (5 x 2’ x 9ri7«). Tate Galien, bxidori C < art Andti ’» SG S. Neu-Sort DMA Godon 2» ”2 239 l*o« trr ami Panner*. The Millennium Bridge. Ixmdon. Plvx««grjpher Jeternv S'oung GM| 240 Joseph K<»*uih. Daw atta'7‘A»rv ( /urn, l‘X«5 Wood folding chair, photographic copv «if a chair and photographic enlargement of dicnonan definition of a chair, chair 82 .X 3".R X 53 *2’. • x 14 /« x 20 -I; photo panel 91 5x612 (36 i 24 ‘«/. text panel. 612 x 622
24 \ 24 ... Ihe Museum of Modem Art. New S'ork turn Aldnch hniodatxm bund Photograph C 211*2 lhe Museum of Modem \n. New S'ork C SRS. .NS', and DS<’S. I ««ndon ЭЮ2 241 Joseph Beuys, /7» I’^i. 1<X»9 S o|k«wagcn bu* with Э9 'ledge*, each earning fell, fat and a flohlight. (• «Несnon Hrrbtg, Gertnam C DACS 2<«l2 242 Piefo Manroni. Mrnsb J'artriht •< tiM i Srttst • shit ni« 'K»6). 1961 Metal can. 4.R x 6.5. (I A x 2 /:} C DA< > 2'"'2 243 Marcel Broodtham. Mtrwaw«y \/«Urnr
Irf, /V/x<r?jww • />?-/. XLVrt' ( tntNn Drmu-I*. l‘K«N-69. Photograph C Gihssen ( DA' S 2<Ml2 244 Впке Natuiun.	л ..	l%/»-6"
Odour phoitigraph. 50 x СИ» (|9 м 23'Л). lite Gerald S I limit' JIciniMi of (.«inrcmporari Art 1 SR.\ NS. and D S< S. Dmdon 2""2 245 ' hrta Burden, I'imi /. •rd. 23 April |9’4, S'cniee, ( atlifomn. Photo <.'harks ildl. t ourtr»*. the xm«t C < hn- Burden 246 Marc (4hnnn. \гЛ idetatb, I99|. Blood, «rainless »tccT, perspex and refrigeration eqiupment. 2*»H x 63 x 63 |NI 7« x 24 7- x 24”/*.j. Photo The Saatcht Gallery. Ixxidon. G»unc»y |ai |opbng/AS hite ' ul»c 247 Marcel Duchamp Photograph of tile to«tallution for flir cxhtbniuri for the Tttxl Paper» of .Surrcalom’. an exhtbttiiMi for the < oordtnarmg < «lutictl of I-rends Rclicl Sx'icticx, New S’ork. 1942 ’ Succession Marvel Duchamp. AD SGP. Pari», and DA< A. laindon ЭИ2 24Я Maurt/ю ' attebfl, l^t \»«a Orw flhe Ninth I l«»uf). 2'»*' ' arpet. gla»4 wav. paint, ltfc-«ur figure Inuallaiiori Mcu- Royal Academy of Ans, Dmdon. Photograph Stnlio Marartrarvx C«»uneiv Anthrany d’< Ifiay (•alien. Iz«ndon 249 Barbara Kruger, I *xbrd, l’Z>l, Mixed media, t ounesy Man Boone < «allcry. New S'ork l*hot« «graph Zindman I nrcmont 250 < luude. Simard, In.Malbtton dew. 1999 |ack Shatnman Gallery, New S«>rk 25! Richani I -и». I Itdfand /7<л/. 1894 < ’ll on lanu*. 114 X JM] (45 v’l I I "Ш* К SlcL4.*l («alien. Neu Sort Ph»»to Sieve Ь»рс/. C Richard lisle»-’S'AGA. New Sort D S< >. laNidnn 2i»C 252 John Ahearn. I itttd hr Mtfhr, 19К.Ч ( hl on tilircgla»». IRri V 9t» x *MI ”1 x 35 x 35	< otitemporarv Realm Gallen. San
|-ranct»e«s (.ounc»x Alexander and Bonin, New S’«irk 253 Chuck ( l«/*c. SLrri. l9’M-’9. ScrxIk «»n canvas 2’4 J x 21 3.4 |0K x .44) Pm ate Colleen* »n. New Sort.
•' < liuck < J«»»c 255 R««n Herron, U ,tlhnf(.jn Pnyr,!. I'k.4 256 Exhibition at the Gakne Jean l»«urmcr. 15-22 Spnl. 19’I \V««ck> produced ui the summer of |9’fi by Dc/euxr. Saviour, S alenn and S'ullat were represented tn this «hrMC («alcne Jean 1‘ournirr collcvtion 257 Bill S’lola, ,\.«я//« Tnptyt . I*H>2 Imtalhuon on three screen» w ith profcctiun from Itehrnd. Mut edc* Beaux- Sn* de Name* ( ««urtcsv of the ini»f 258 Nam lune Part. Cthiui 19’3 Vtdc«« tape, cokaur, sound, 28 nun» Repnduction permwton cuurfe$y Nam June Part ami the Hollv Solomon ( «alien 259 lorn (birder. I hr br:hrr>t.r Мл-h/tr, InstallatKrn l*h««t«« Aaron
Dtsltin/Courtcsy of Pubbe An f und.' ««urtesy of the апы and Metro Piaurva 260 Walin De Mana. I h
I trld, 19“’ 4INI stainless-steel poles with solid, pointed up», situated in a rectangular grid array, I mile x I kilometre. < atom County. New Mexico l.ounenv Du < enter lot the Srtc Photo John t'hen 261 R«>bcrt xnithvon. \fnntl Ir•’<*>, 19’0. Riick, earth, and «alt cn »tal\ c«»tl 45’ 2 x 3.81 m (1.500 x 15ft). Now submerged C l_Atatc of Rolwrt Smiilwan/S AG S, New S’ork/DA<X I ondfin 2th«2 262 ' ,hn«t<» ami Jeanne( laude, II ntfyud (	1 Jttk Ikn. Inifnii,/, 19(«9. t hie million wjuorv feet <if
!>»i««n < «antrid fabric and .36 mile» of polypropylene rope lhe coast remained wrapped for a period of 10 weeks from 28 < ktolK*r 1969, then all materials were remiAcd and the wtc returned to its original condition Phot»» Harry Shunk 1 < hnsto 1969 263 Richard Serra, ГИл,! Irr, l-cdi-ral FHaza. New York, 198|. Cor ten »tccl y(di x 3658 x 6 1144 /. я 14407» x 2'/*). < .'ourtcay of lhe Pace WAldcnMetn Galicrv, New Sort C SRS. NS. and DS'.S. I ondon 2'И >2 264 Clue» < )ldenburg and < oosjc van Bruggen. fLrt*/w//wu 19 Steel and aluminium punted with polyurethane enamel. 29.46 x 2.9’m »96 ft К tn. x 9 ft 9 in.) ihameter on base 122 x 3.05 m (4 ft x I" ft) diameter I lamld Wa«hmgion Social Security Center. (UMI West .Madison Street.' h»cag« « C Ciae» Oldenburg. Sil rights rescrxtd 265 Daniel Buren, Ihtrx Pktfratrx, Г785-86. 26<l free-standing cement and nurldc column» of van* «us hnghtx, light» anil a sunken artificial ’treatn. Palais Rovd. Pan» ADAGP. Pans, and DA' S, bindon 2'MI2 266 Mario Merz. JijAn. 1984-Л5 Plate glaxs. steel, netting. Pkxtglas and wax. НЮ v 25H x Ж (397* x 987.x I IR /«). lhe Gerald N f-Biott ( olkctiun <«f ( ontemp «ran Art 267 Michelangelo Pi-rolcitix ('лМгя I ono <rf R«^i. I967_'M Concrete with nua and rag». 180 x 1.31» x 100 П"7« \ 5Г/« X 397«). t 'outWM the artist 269 I Ian* I iaackc. /V I rrthit arrdjtt-ctufixh	,irr PtftuiMw (Prtedom cs n««w |u»t
going to lx* »p»<Horcd - <xu of petty cash). 1990 l-.xhilntcd at lhe I ndltchkeii dcr I rctlieti DA SB. Berlin, 1990, <'ourtc»v John Webber («allcry. New S'ork Photo Werner Zellicn C DACS 3MJ2 270 ' harlo .Moore, «/7г.«л«. Nt u Orleans, 19’5-80 Photograph .Moore'Andet*»on Architects» Suatm. leva» 271' tndi Sherman, I fttilM 1981. Cailour photograph, 61 1 121 9 (24 x 48). I 'dition of 10. ( ««Ikcuon »»f the .irti't. Courlciy tlx: .irttst and Metro Pictures. New S'ort. 272 |udy < htcogo, T/< Dininr Pwtt, 1974 *'» Mixed media 14 63 X 12 Л 91 4m. 4- g I? к 3 ft) Photograph C Ib'iuld Wixxlman. C |udy ( hicag«« 19’9 273 Ettore Son«n»s < irltnn Bookcase, Memphis 1981 HPI Print laminate Plh.ito Skh« Ballo 274 Piano and R.«ger». (leorge» h «mpid<.nj Centre, Pans, Photo C SISS Arvhtvo lamognlfico, Barcelona 275 l:o*tcr and Partners. Hong K«»ng and Shanghai Banking (airporotion I leadquivricr*. 19’9-86. Photo Ian latnlmi 276 Anselm Kiefer. \6*j^rrr/6r, 1981. Oil and »traw on canvas, 2>M‘ \ Зж» (I in x 1541). C<«urrexy Antlumy d’Offay* Gallery, London 2’“ Gerhard Richter. Ьт.’л/Л/п H/M (S60 J), 1999. Oil on cam ДЧ HI2 x 82 (40'7. % 32*7 •).1 .<»Uceti<m of the Artist, t? Gerhard Richter 278 Ani»h Кар-и. НЛЮ I9K2 Mixed media, pigment Pm ate (• dice turn 280.» Erie I nclil. Вл/ B*y, 1'481 (hl <m canvM, 168 x 244 (6f« .x '46). Pmate Colkctton. Courtrxy Man Boone Gallery, New Sort 2801» Jenny Saville. Ht,ttr,irJ, 1992. ( hl on canvas, 213.4 x 1Я2.9 (84 x *2). lhe Saaicht Gallcrv. London 281 Jeff К.м.пч /ж» ТЫ/ Я//TO W. 1985 Ciluss. steel, dt»tilled water. l*4»krrli,ili*. 159 4 x 93.3 x .3.3 * (f«27« X 36 . x 13 /•), la- Suatchi Collection C Jeff К«и*п» 282 Photograph from left t«« nght Sandm Chut, Nino l-ongobanlt, Munmo Pabdtno. Paul Maenx. P'rancesco < lemcnte and lit» wife, Wolfgang Max Haust, untdvnttficd. I anti «ma». Gerd de S nes. Luao Smc*b«> 283 Enzo t.ucxht. I 'я tb f»*h fvryau ( S Painting of Prettoux I tiesJ. 1983. < hl on cam a.* with neon, 298 x 390 (11* /.- X 153) Пи- («rrald S. I llioti ' ollcction of Contemporary Sri Courtesy ««I («akne Bruno Himhi«flx.*rgcr. Zurich 285' hns'un Marclay, Опф 2»ИХ» DS'D projcctitm with sound, running time 15 tninuies. (.ourtewy Paula (.ix«pcf Gallery, New S'ork 287 lake Tilson, Selection of screens from webiute l h ( ляЬг, 1W4-99. Courtesy Juke Tthe«n http:/ www.thcci-uikercom 288 (>ha l.i.ilmu, \lj lUiffntndI uwv fkr.Z- Irani th ll .ir, 1996 (U'WW.lckportnaxorg/WQr )
298
ИМЕННОМ УКАЗАТЕЛЬ
Ултто. Уйно Maputo 183
Аалто. Алвар 143. 183
УА.|КаНоПИЧ МаГ.Ы.КН.1 279
Абрамович. Марина 24*»
Агам. Якин (Я коп Гибштснн) 198
Хим, Поль 27
Удами. Валерин 220; г.м Nouvelle rigui.it inn
Адлер. Данкмар
Меконин. Вит». 223. 2+4. 246
Ален. 5и.и.мм юн I.W. 138
Улгпшнский. Пьер 193: • м. Jeune Ретине Helge
Хштьсро-л-Босгти Э'й»
Алмонд. Дарен 219
Ульбсрс, Джотеф 132-133. 230. 232: см Serial Mt
Ульма-Тадема. с »р Логргне 31, 32
Аман -Жан. Эдмон 56
Ам»а?, Кин» 77
Уш ран, II lap it. 28
Андерсон. Лорн 225. 22*. 284. 286
Андо. Гадао 239
Ундре. Карл 236-2 48. 238. Э>0: hi Ун
Worker* (aialilioi). Serial Уп
Амлреани. Альдо 117
Ункетен. Лун 25. 48. 19-50 51 51
Унри. Ill.ip.ii. 28
Унсельмо. .Iaoiuhihi Э'й». Э»8
Уитни. Элинор 223
Кигшкепнч. Ричард 230
Ул о минер. I ийом 69. 87. 98. 99-101.
1"*« и. |5|
Аппель, Карс.Т 193-195, /W. гм Nr-с1ст1ап<1м- Кч|М'пп|еп1е1с (iroep
Арап»н,Лгн 119
Арад. Рои 183
Аракана, (.имак\ 242; с.м NeoDada
< hgam/ei*
Урене берг. >опср и Ятиы 115 131
Урман ( Урман Пьер Фернандес) 2Ю.
210. 212-213. 216. 247: hole <1е
Nice
Арналь. Франс га 25*»
Арисон. Роберт 269
Ур<|. Ханс (Жан) 96. 115-116. ///».
118. 123. 153. 156. 181-182. 198
Арти. Антонен 153. 175
Уртшваггр. Ричард 236
Ури. One 274: см. Owe Арп и партнеры
Урчииенко. Атександр
Асмгт. Дитер 251
Утей. Рон
Атташе он. Л огрей с III
Аткинсон. leppit r.w Ап К* language
Ауд. Якоби Питер 83. 121. 123
Угрыер. Гони 259. ’49
Агэрбдх. Френк 279
Учгрн. Джон 2*2. 254
Баллер. Йоханнес 118
Баг. .Алекс 259
Бдделин. Георг 276
Базиле. Эрнесто 37
Базиль. Жан Фр-дерик 14
Бан, Энрико 216. см Уне \и< li.nr
Байер. Херберт 133
Бакема. Якоб ЭИ»
Бакст. Лев 62-63. 62. 61. 135
1млла. Джакомо 89-90. 80
Бахтин. Могсш 50
IU.1.1UK. Анджела 199
Бахть. Хгто 115-1 hi
Бал ыес сари. Джон 212-243
Балине сари. Лгч.шо 157
Бан пни Хит 286
Банфн, Джанлгнлжн 159
Барбьс. Жорж 14*.
Барти. Пьетро Марки 157
Бартах. Эрнст 73
Барни. М «тыл 259
Барраган. .'Би< 239
Барри. Роберт 242
Гм|кеде». Миге и. 279
Бартлетт, Дженнифер 279. » м Хгм Image Painting
iMpTHIIHI . От то 126. 117-1 In
Барто ниш Дарио 255
Бартотнни. Дхчня 255
1ыскнл. Жан-Мишель 272-273
Батлер. Per 178
1м*нкср. Джом-фин.» IV»
Ik-нш ( котт У1аккей Xian ЭЛ 25 58
1н11нбрндж Д»ннд см Уп A- language
lx-ккст. (.»мв»«п. 176
lx-мин. У pH с», пи 56. 61
Бекман. Мам 119
lie л Ге.иес. Пирман 139
1»елл. Ванесса 18 « м Bloom*hnn (•roup, < )mcga Work* hop*
Гиглл. Клайн 17; см Blootndtim
(•roup. Енмоп К»м<1 ScIwniI
Бе т I. Ларн 23*»
Белтами. Ричард 221
Беллнш. 1Хлолы|> 1Э»
Гм'.тлмер. Хаш 153-1VI
1>сл.1ог.|. Джордж 79-80. ?9
Ihiiitih . Линда 183
1хш< гон, Билли 219
Бене. Адина)» 1Э»
Бентон. 1"М.п Харт 98 |*»4 165. 190;
»м KegionaliMn
Ix’ioa. Vtcxiaiup 62-63
I к-pap. Крис Titan 170
lx-pi. Альбли 129
Ix-pi Мам 73
liepre. Фриц кан дсп 72
1х*ргсон. Упри 85. 89. |н|
1м*рден. Крис 245. 246
Ьерджср. Джон ЭЮ
1к'рджнн. Виктор 212
Бердсли, Обри 2б. 10. 32 35
1к*рендт. Вальтер Кгрт 118
1к |х-11( Петер 57-58. 81-83. .40, 83.
131. 142. 117
ix-piaie. Хендрик Петрм III. 123
1м-рман. Евгений 17о
Берман. Леонид 17о
lwpii-Джоцс. Э.имрд 19. Э*. 32. 43;
cat Pre*RApliaelile Вго<||ег1нмк1
Гк*р|мп-.|. >и.н.им 195
Берчфилд. Чарт» 163-164
Бечтлг. Роберт 251
Берман. Уиллис 195-1‘А.
Бернар. (apt 3**
Ixpuap. Эмин. 25. II. 15. 17. 48.
19-50. 44 53-54
1м*рнарл. < Элнвер / »9
1и-рнгр.1-Ли Гнмотн 28*»
1к*рнхем. Д»ниел X 23, 23
!*ерн1птейн. Мишель 213
Берте ie. Рене 186
Бес тс И.мейер. I ерман 118
Билли. Майк 271
Бнксртон, Эшли 281
Билл. Мам 160. /60: см УПып/
Биш. Зигфрид 33.36
Бнрнбасм, Дара 259
Бнсгьср Роже 187
Бтле. Венсан 256
Бишоп II <аАс и. |ы»
Бладен, Роналд 23*»
Блейк. Питер 217
Блейк. Уильмм 170. 25м
Блеиль. Фриц 71
Б.теха. Матей 86
Бюх, У.т|/х*рт 9.»
Бпа. Лепи 73
1»пм. Питер 162
1м»п\ар. ( имина де 176
Ixtiapr. Брам 184
1и»1»м мн. Эрик 225
|и»п< лапе кая. Ксении 105
Гм»лтгр. illap.li. 3<l-3|. II, 13. 56. tai
1м»дри11мр Жан 271
Бойс. й.»и ф 24/. 242-243. 268. 279
Бпллмш. Майкл см Уп X language
|и»ТОТОМ КН. II ИЛ l»io
IwiiraiicKH. Кристиан 219
1и»мбсрг. Длши 111
Бонат и П.НЛ1, 118
1м»ннар. Пьер 47 18. 541. 51. */.
<м IntimiMnc
Бснпеал. Ли 201. 212 216
1м»нф\а. Женсиьспа |8|
Бс1рк*Уайт. Маргарет 1«й» /с>л
Бортник. Шандор 113. 231
Б»»х. Уина 25. 29. 18
Ixixncp Mr т 212
Гм»ччонн. Умберто 88 91, '**
Брагалья. Угггонно .1ж> тио ’***
Брак. Жорж *й». 83-87	88. 'м. 99.
I’.i 140
БрандI. Марианна / »2. 133
Б|ынм in. Константин III. |8|. 238
Г>|ынин. Уидрса 255: см SthcIia У1»1п ина
Брассаи 141. 151. 171
Брали. Каролин 22<
Брали, Триша 223
Браг и .Форд М «док» Э»
Брейер. M.ifMcu. 133. |3|
Бренсон. У(анк.т 263
Бретон. Унд|х- 119. 151, 154. 175 |89, 190. 192
Бретон. Жак-шн I5 I
Брегг. Бертоты 1Э.»
Брехт. Джордж 228. » м E*o|r de Хне
Бриан. Камни. IM. I87
Бркдснднк Хани /72
Брихти. Стырт 24*»
Бродский. IIiaak I68
Б|х114|м . Марсеть 212-213 24?
Б|мнди Нгпнтт 271
Бргнеллгскн Умберто 13*»
Брлтби. .1ж»»11 1'*'.»-‘Э1| 2**»
Брллтн Уильям 47
Брмгтсн. Кем м- как Э»5
Бряи Патрик I гири ‘.*8
Б\ас|и{мр. Жан Унлрс 15|
Бишить. Лгн< 153
Б\|х- Жан 178
Бсржга. Виктор 81
1»\рж\а. Лги ы 279. «м hcrntric У1ы гас t ion
Бср.тмж. Владимир '*2-93. 91: «м \<ч».
I'riintiHiMti
Бгр.т»»к. Лапид 92-93. 94-95; ».м Хго-Pnmithnm
Бгрри. Атьберто InI. 216
Бгччи, .Ансельмо 14*»
Блнкпс. >HU.MM |88. 191
Бзкон. Фр.жсис 177-178. /,"•* cat Sc |iim»| с»| | oiidoii
Банем. Рейнер 254
Бюралы». Пм-р 256
Бю[п’н. Дани 1.11» 242-243, Э»3. Эй 2f>* с.м BMP I
Бюрн. Поль 198-Р*'*. с.и Jeune Pein-lure Beige, Mrc Уп
liKiTu. Priir |3*.
Бим|м|кг Ix puap 178. ЭМ* Би>ффг-П||»й|бна. ГабрижИ. '»*•
Ватсмакср, Яап l8l
Bai игр Мартин III. IIs
Вагнер. Orni 60-6)
Bai игр. Ричард 56
Влаарсти. Виктор 4*1 ре* 22*». 23*»-231. 21/
Кисть Кгр» 1’29
Вайнгарт. В»ктьфган1 271
Вано та. Билл 2*7 25'»
Влили и. Упдрс- 2*0
Валлен. Эжен 3»i «ш Хапсг ScIwm»|
B.li loTTuii. »|»с iiikc 45 511.53
B.Liuirn. Xcpiupr 71 72. 95
Ва.1мчаг «р. Ф|м*д 2Э» < м Expctinirni in Уп and letlitiolog»
Вальмье. Жорж 8ь
Вальта. Лги *й»
Ванг1И1ге|мси>. Георг 121 123
Ванпегтн. Барто точен )бб, 2**ч
Вас г тка. Вт ди и ( теина 258
Ban Io* Bhiicc hi I*» 25 4о |5 1*> If, 19 *»7 7»» 75 |75 24»*
Вегенер Пагц. 73
Bcion.t IvitiHu 1>7 »м hoiitc Хи»»гп drllr Уш
Вги или । т. Хснлрнкг. Irotopo 111 Веннингер • »но III
В<- тдс. Унрп П.Ш д< 2‘* Э» Э* 45 57 5ч "И 73 82 III III
Вгтдс Брим кш 177 14с Пар III Удоиф 171
Всиггрн. Р»»бср1 Э»9 l4cpK.LT» Ян 5**
Вср.тг|| (Б»п. II |4сри.|о|м|м-р Фриц »»| Всрчарн. Эмн н. 25 Всрхгйдги Hi ид»«р .’5 Во ниша Улгм ан ip Ле онид и Вик тор 1Н8-1ОЧ
Вс е I I-II.Маи |ом 219 217
Виана К ш т 25*• 2*»«
Вигр.1 ы < и ига > н-на Н7
Вии»»н Жак 81, s7 . u Putvaux < »|'>ир Sec tmn d < )i
Вин Ян 121 123
Винале Жак и ia 21" i « УНнБы»-* Ви-ii к- и .|>«к Эден Эмманв»»1ь 48 В 1Л1НМН|х кии 1м»рп» 1*»8
В имин». Морш 1г |5 Гн» *»7 *»9 *»" Воин. Кгй! 17"
Во.нпорт Гдпард III 112 м i.ioiipX 14оин.1|и>ппч Л «1111.1 274 Войсн Чарт» 2" 21 45 <7 Воке г и. Лги *й» ч I чч Воллар Умбра । 15 »<ч Вольман Жить Ж 214
Во Ila 1 Х»1а)||И-Д Во |м|>| ЛИ Оно ПБ пан |ч| |ч? /г1 . w I гтпа1 У1мПа» lion
Нотта* 1»сн 228 ,м |4««|«- «Б- \«« I iguiatioii I il»r<
Врм5«-и. Миган । II 1"3 ,ы |птгбды |И»М
Вг.1. Ipaiii |*»1 '"5 fhl ,v Keglolla IlMTI
Вгдрн Бин |8 4 268
Вг Нар ВпрДДНННК Г4. |ч v В1«»о1П* bun <’Г1»ир
В»«нар Эдгар 47 5»»-51 *2 г.м Inti ннмпс
Габо • 11сншер» Нагм Ш" 1»«.ч рп 11.ч |6о |ч.ч u v 1ге*ч<||1М||
Га iac Даиаманла 223 1апг Змии. 45 ,м Хашг School I'xticii (vine ia Ук<< nt 22 77 Гамитьтон Катберт III 1ан УлсКсеН I"4 lafMHa .I’i'H.i 28*«
I ар* на Г**« п < >p.i« ио 2Э'
I ас |он Фи шни I 4-4 2’76 27м 1агдн Ун|онио 1.ч ||| «X ?»* й*. 71
III |ч2
I аше. По и. 15
I гири Р»ии-рт 7.ч .ч*| |с.| , w lhe E»gln
I CHIIKill Illa 27ч Jmi IcjKHIIMon < rpic И ,»•>
I « ри Френк 275 27ч
I грин Maniac 2 4ч
I и тбгрт и Дж>»рлж 211 llltt Мата 171
IltTHTt *bp«IIL
I nix» th, Л »ин i J*»*»
I нм.»р. ЗКТ'Р »’ '4»c
I imiArpi Учтен P‘5
I latcHi >И11«ям 7ч .mi w lb, Hghl
I ia< Фи шин 225 2 44
1 Id Ум/чр 4" 'Il 4 piitcaiix
< *r»»Up
I iciiM-p Ми ион 221
I обер Робер» JI'»
I от» Поп. I6.25 I*» 15 11 |5 |7 IN 5| 54-55. 4a <* i»7 »,•» 7n 75 м 4. hool o| Pont Угги
299
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
I <|дм-Ьлг1 u>. Анри III 112 «ы (Инг gj \\«1(к'!|1«|л
liMitic. 1’дтф 251-252
|о1дбе|и. 223
I«*k\o|mii. Лцн 260-261
I ОНСДЛС» . X\ Wil I II
I •iH'MpH'.i Наталия 18.63.92-9'4.96. I“2 |n5, /02 К'Гмм|л'пртм. < >«11(111.111 XIMMT- I IrtilipnvnnH
пк im
Inp. < пгнсгр 18; cm < amden l««un
<*rnup
I о|к*н. Жан |м»
Горки, Apilllt.1 IM. 188. /.«. l‘KI lopMiii 3>noiiii 266.279
I «hioil. Лг»> 2"
lon.inu, Ал«иьф Iss. P.hi. <w Die Ini
I oujp Йодгф я 7 <w Skciptna Anvar mdi I tnelcii
I ранд. I ««ini 256
I pair) Д\НМ11 IS; < w К1оо(11ч1н)П («totjp. ( unidcn Iouji Giuup. Omega \\«itk«hop*
I |m ii ( iiniiiiHi 225
I pen. Экшн 136
I [H'HHi Млнкл -’71; - M Nr* S • »r k Five
I |м*>(дилгр, Альфред 82
I рилj. Деррик 199
I pun. I гири 22
I putt. ,*l»mu 254
IpHti.'Lpn 22
I piucocpi. Кясмгит l'»| 232-231 25»« <w Green Mountain B»*x
I pin. X'dii S3. м.5-87. **. им Bureaux Gioup. So non d Or
I . Вальтер 15 82-83. i2 12b. ’> |29 130-133 И2 III II" 155. 21*»
I |H»lllirp. У и или In
l|»M Iropi Ю!». III 11.4. ||’».|-W) /49 Ю6
I |нн«нм mi. I ah 2tk8
l|n,Ampc 136
I pt mi. I’r.i 222.217
lp«M .bit 212.259
I pk/мр. Фр.мн н< I7i«
I urciix.utM, llcrrii I‘JI
I'.i. .!*•• 22“
IVibcibMii .hn< 162
bin ui. Ренат»» 2»*>. «м < onrnlr.
Frontr \tioui dcllc Ahi NnrRraltwn
I \1ф|ЮН11Л. Ono >7 iu хкириыАс tidimi II I inch U
I \ hi.ii-Imi iiunwii лип ЭХегбно
I Rif'i B.llVif IHlia IM
I и «Hi ц.ш< /Корне K.ipi 16. In-II 15 11. 73
Гюнигнбгк. Рмчарл 115. Ils 216
Данн. Джим 2»i| 216. 219-220. 222.
217 <м Happening*
Да in < -имие.11 >|i 10. I’• I IM. М»
Дд|Ик>пс>| Ханне 212
Дариин. Чары 35
Д А|ЮИШ» P.IHMOILto 17
.lai л PuArpi 220
.1.пм AirtiHieii 9. ,.v N.mix Sc hi Mil
Дня <>i»mi .36. ».w Nance School
Де Андреа. Джон 254
Дебор. I и 191 213-211
Дебюте it, Клод Is. 26
Дели Марк 256
Дега. Эдгар II /6. 17 Is 45. 17 is.
63
Дсганслю, llaicio 25’»
Делез. Дини н. 256 ?3b
Денин Алан 187
.Ichihu Ap11pl»«iX«H II 7‘« os
r.v Hie Eight
Дгйннс. Джин 232
Дсйиска. Александр l<»s
Дейтчер. Днии 217
Дг Кирики. Джпрджг» 109-111, I1D. 147 153. |6|. 162. 17о
ДсЛоис. Робер 71. УЗ. 95. 96 97.
99-Ю1. НЮ. I.Vt.rv Puteaux Group
Делоне |Де.1онс- ГеркЕ Gum 99-I0I IUI. I36
Делорм. Рафалль IV» Дсльвизь. Жан 56 Дельво. Поль 161. /62 Дг Мариа. Уолтер 260-262. 2б0 Демгт. Чары 134-135. /И Депп. Морис 25. 41. 45. 50. 51. 5/, 53.
56
Де Нм Джонатан 22и. 221
Де I lac д Урбино и Ломании 22н. 221 Дгперо. ‘IhipniUTo 90 Дерти. Аилре 45. 66-67, 67. 69. so Дсп кн.,loia.ua 138-139 ДеФео ,1жеп 195-196 Депин. Жерар 210 Джа.и. Доналд 236-238. 236 Джакомст!. Ал|/»гргн 153. 177-178, /73
Джексон Марта 221 Дженкинс Эмми 259 Дженни. Уильям Де Ьарон 23 Джесс 195-196. /<*> Джонас. Джоли 225. 25*4 .1ж«>нс. Апен 217
Джоне, Джаспер 201. 2ч1. 204. 205.
212. 219. 233. 281
.Хжонсон. Или 219. 229: ем. ВЬс к
Moiinwn C/illcgc. Mail An Джонсон. Фуслипи 112-145, Джонстон. Джил 223 Джэнис. Сндии 219 Диббетс Ян 242. 260-261 Дикинсон. Преггон 131 Дикон. Ричард 18.3. 268 Дике. Опп 149. /50. 166 Дне мор. Джессика 111; гм Group X Лолла. Но ель 256 Домела ( г up 1<и> Домгнск п-Мпшанср. Леж 38 Домерг. Жан ГаАрпиь 136 Донати. Энрико 154 Донген. Кис Ван 66. 69. 77 Деи тост кии. Федор 75. 151 Дотрсмон. Кристиан 119 Дуглас, (‘ген 259 Лкдрспи иг. Леопарди 146 Д\мн. Виржиния 221.261-262 Л Урбино. Донато 22D. 221 Диберг. Ile.tut пан ПК. 160 Дмберг. Гео лап 121-123. 123. 132.
155-156. /И. 159-КЮ
Д|жм1. Джон 131; c.w. Blai k Mountain
Collrgr
Данис. Стюарт 79
Дя/ла ! Infer. .Vii/>rp 28-29 Дяэбюффс. Жан 174-176. 175. 184. 181». 206. 215. 217
Дюжарден. Э.пар 50
Дюкасс. Нейлор 151. 192 Дюнам. Жан 136
Дкнм. Жан 136
Дюран Гю.1 и.. Hi in. 16. .56
Дюфи, 1'ачль 66, М. 134»
Дям|)|и'н Франсуа 193. 210; ел. АПК chiMr^
Дюшан. Марсель 86. 87. 99. 115. 116.
Ils II- |Ч|. рлч 2'12 205. 211. 216. 228. 230. 238. 240. 243. 244. 247 247. 250. 269. 2М; <ж Putraux Group. Section d’Or. Soctetc Aiiomtnc. Inc.
Дюпин (joiainu 119
Дюшан Вийон. Раймон 87; гл» Putcaux
Group. Section d‘()i Дягилеп. С ергей 62-63. 101. 103.
135
Epuo.iaeiM. Вера 105: гл». УНОВ1И
Етелопа. Магхмена 279
Жакт. Ален 220; см. Мее Ли
Ждннерс. Пьер 120-121
Жаннерс. ПЬрн. Эдуар ем. Де Кор-б* мы*
Жарри. .Альфред 53
Ж.ин««п. .Андрей 168
Жене. Жан 17»’)-178
Лиtac. Марии де 115
Запарини. Джпн-Пил 225
ЗеЛн. Ушьям Ч. 215-216. 230. 252
Зигель. Эрик 258
Золя, Эмиль 15
Нбель. Анри Габри ель 50
Ибсен, Генрик 53
Нкарал |Жан-Пьер Ba.upe.iiO 226
Нкмне. Гомас 78
Ныл. Чарл» и Рей 182. 221
Имидж. Ceimni 22
Нииниорф. Йорг 276
Индиана. Роберт 134. 219. 221. 242
И но. Брайан 284. 281» lloraiiroii. ICipi Юн Нриб. Ноль 136 Нсп.ыаки. Ajura 239 Но (Гатыштейн). 11<н»»р 192-193. IV2 Инги. Йоханнес 131-132, 155
Йенсен. Георг 37
Лорн. Астер 193. 213-214; (м. Апе Nucleate
Кабаком, Ильм 24’Л ем, (лш*Дрт
Кабан. Пьеи 140
Kana|u. Он 242
Ka-iopani. Фгличе II. 117
Кайбмгг. Гяктав 14
Кллер, Эиен 95
Калль. (х»ф|| 249
Калъцолдрп. Iliep Паоло 2»»6
Каые.»н. Шири. 66
Камиеидонк. Генрих 95. 129
Кампилы!. Массимо 147
Камю. Ачьбср 176
Кап. Гюстам 28. 43
Кап. Леи 256
Кап. .Ъи< И. 206-207
Кандинский. Василий 63. 93. 94-97. 96. 98. 99. 100. 103. 122. 129. 131-132. 160. 181. 187. 188. 190; о». Blue Four. ННХУК. Хейг Kuioilcnrr einigung Munchen. I’halanx
Каннингем. Мерс 204. 222. гж BUck Mountain CnUcgc
Kanpm. Аллеи 202. 216. 222-223. 247: о». Happening*
Kamp. Ahhhi 183. 268. 27H. 279-280
Kapuuixt. Роджер 180
Каро. Энтони елр 236. 239. 23V см. Green Mountain В<лс
Карра. Карло АЗ. 88-91. 109-111. 147
Юррн. Джои (люарт 164-165; ем Re gionalhtn
Каррингтон. Леонора 154
Кассандр (Аюлы}» Жан-Мари Мерой| 137. 138
Кастелли, Лео 221
Кае titiMHiH. Акилле 182-183, /82
Кагганго. Чс.мрс 159
Ка пелан. Мае рицин 248, 219
Кац. Алеке 219: ем Neu Perceptual RcaliMt)
Каттак. ЛаЙош 113. II). ем. Eiitvjku Ьегйа
Кейдж. .Гж«‘Н 201-202. 222. 229. 239.
258. 284; см Black Mountain College
Келер. Петер 132
Келли. М »рн 273
Келлн. Элсторт 232; ем. Hard-Fdge Painting
Кеннард. Питер 243
Кгрешфон-Криш. Алдлар 22
Кертес. Андре 1 11
Керуак. Джея 195-196
Кпд. Сандро 282-283. 282 см. Апе Cifra
Килмер. Май к.1 2'91
Кинг. Филипп 236
Кпнх.пп Эд 208-210. 2Н8. 216. 240.
247
Кпрксбю, Игр 279
Кирхнер. Эрнст Людпнг 74-77, 75. 76.
77. 96
Кие лер, Ф|м лсрик 123, 151
Китай. I'oiuliua Брукс 217; ем. S< Iicm»I ol Landon
Кифер, Дкеельм 276. 276, 279
Клапп. Франц 188-189. 196
Клее. Пасль 91-97. 97. 100. 129.
131-132. 153: см. Blue Еош
Kiriiii. Ип 210. 211. 212-213. 222. 222. 237. 240. 244. 246. 247: см Erole de Хне
(Стейн. Неирь 12м
Клементе. Ф|мнчсско 282-283. 2А‘* см. Arte Cifra
Kiep. Ирш 240
Ktep. Рене 119
Клерк, Микел де III.///
Климт. Гтггап 56-91. 59. 71. 72
К-ипл. Чак 251-252. 253
Клуппе, Густав ЮК
Клюнср. Бныи 226. 281: см. Expert* went tn Ап and Tcchtiologc
Кнонф. Фернан 25, 25. 26. 14, 57. 60
Кобден<д1и1срсон. ТДж. 22. 26
Коберн, < )лшш Лангдон 111 -112
Кооиофф. Маке 219-220
Кок, Энтони 121-123
Кокошка. Оскар 61.70-72. 141
Кокто. Жан 147
Колар. Иржи 87: см Skupina 12
Колдер. Александр 182. /97. 198-199
Кодла. Этторе 216
Коломбо. Дж 255: см. Atte X'uclearc
Колфилд, Патрик 217
Колкас. Рем 255
Кольбе. Георг 126
Колыши. Кете I2ti. 129. 149
Комар. Витжм1й 168. 170. 171). 282;
г.м (дшмрт
Коннер. Брюс 208-210. 21)^
Конраде У. 254
Констант (Констант .А.НнпенхсЙс) 191. 213-214. 254; см. NcdcrfcuuUe Exprnnicntrlc (irorp
Констебл Джон 15
Koit'buoiKKKfi. Петр 92-93
Кинере*. Лен 281
Кинлине. Джон 246
Коринт, Липпе |8
Кормой. <1н*риАН 18, 49
Корнелл. Джотгф 15-1. 216, 2/6
Корнель (Корнел нс Гнййы ле
Беверли) 193. 193: ем Xcdcrlamlu*
E.xpcnincntele Gtoep
Корнер, Филипп 228
Коро. Камиль 15
Корргтти. Джильберто 255
Коссофф. Леон 279; ем School ol London
Коста. Лутш 143
Когтнпгем. Роберт 251
Коутс, Роберт 188
Копит (Кос\т|. Джоэеф (Йлэсф) 210.
24//. 212
Кох. VirKiaiLip 58
Коч. Кеннет 195
Крайс. Внлысльм Ml
Кралнчск, Эмиль 86
Крамер. Джейкоб 111
Крамер I lincp Лодевейк 111
Kpaoiq». Ли 188
К|>сйг Мартин. Майкл 242. 281
Крейн. Уон ер 22. 25-26, 33. 35, 37:
ем Pfe-Rapluclile Brotherhood
Кромптон, Денис 251
Кросс. Анри Эдмон 28,1»6
Кротти. Жаи 119
Кренфорд. Ролгтин 131
Крэг. Гони 268
Кр.жстин. Джон 170
Крюгер. Барбара 118. 249-250, 249.
273
Ксбин, Атыррсд 94-96; см Хенг KtinMlervrreinigung Munchen
300
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Ктбншта. Богумнл 77: см. Омпа
Куинн, Джон 112
Куинн. Марк 246. 246: см. 5 BAs
Кук. Питер 254
Кукки, Энцо 282-283. 28>. см. Але Cifra
Кунард. Нанси 101
Куисллпс. Янине 266. 268
Кмишг. Ванем де 178. 187. 188-191.
/Л9. 210; см. Action Painting
Куне, Джефф 272. 281. 281
К*нка. Франтишек 97. 98. 99-101;
ем. Putranx ('>r<nip
Куприн. .Александр 92
Курбе. Гюстав 15, II
Кусаю, Яси 223, 224
Киптоне, Марио 90
Клссстг, Мэри 14. 18
Лактионов. Атександр 168
Ладок. Рене 36
Ла Монт Яш 228. 239. 240
Ламперт, Йозеф Немеш 113
Ланж. Доротея 166
Ланской, Андре 187
Ларко. Себаегьяно 156
Ларионов, Михаил 18. 63. 92-93. 92 96. 102-ЮЗ; см. Кубофутуризм, «Ослиный хвост», Неопримитн*
BILIM
Давать, Шарль 54
Лай. Лен 199
Лакс. Джордж 78-86. gw. The Eight
Ларош<|пко. граф Липан ле 56
Ларссон. Карл 22
Ласдан. Денис 206. см. Тестип
Лаесау, Абрам 191
Ла Френе. Роже де ХС»
Лашет, Гастон 37
Лепин. Ким 233
Лепин. Шерри 272
Левитт. Сол 236, 2-Ю, 242. 260-261; gw. Bowen Bovs. Serial Art
Леже. Макс 81
Леже. Фернан 86. М 93. 99. 119. /20. 121. 135. 136. 140. 211; gw. Putranx Group. Section d’Or
Ле Корбюзье 83. 119-121. 120. 124. 135. 142-145. 143. 157. 206. 213; см. Machine Aesthetic
Лек. Барт пан лер 121. 133
Лембрук, Вильгельм 73
Деметр. Морис 193
Леммен. Жорж 25. 29
Лемпицка. Тамара де 136. 136
Лентулов. Аристарх 92-93
Леонидов. Иван 1(8.1
Лепап. Жорж 136
Ле Парк. Хулио 226. 227
Лермонтов. Михаил 44
Леруа, Лун 14
Летабн, Уильям 22
Ле Фоконье. Анри 86. 93
Л ибера. Адал ьбер то 156-157
Либерман. Макс 18
Либкнехт. Карт 128
Линн. Джек 207
Липтон. Сеймур 191
Лисицкий. Эль (Лазарь) 63. 105. 108-109. КМ. 118. 123. 155: gw. АВС. УНОВИС
Липшиц. Жак 87. 120
Лихтенштейн. Рой 219-220. 22/. 281. 288
Ловннк. Гирт 286
Лозовик. Луис 134
Лолер. Луиза 272
Ломаццо. Паоло 220. 221
Лонг. Ричард 260-261
Лонго. Роберт 225. 279
Лоос. Адольф 59. 142. /42. I l l
Лоран. Анри 87. 120
Лоржу. Бернар 178
Лот. Андре 86. 93. 136
Лотреамои. граф де gw. Дюкасс Исидор
Лоури. Лоуренс Стивен 199
Лсисон, Эршчт 79. см. The Eight
Луис. Моррис 232; c.w. Green Mountain Boss
Лукас. Capa 210; гм. VBAs
Лукки. Микеле де 269; см Studio Al-chymia
Лукхардт. Василий 128. 148
Дукхардт. Ханс 128. 148
Лыпис, Уиндем 48. 111-112. 112 см. Camden Town Group. Group X. Omega Workshops, Rebel Art Center
Льюс, Генри 164
Ланнон. Питер 187; см. St hex School
Лэтем, Джон 216
Любеткин. Бертольт 143; см. Tecton
Люксембург. Роза 128
Люнье-Пое. Орельеи Марн 53
Люперп. Маркте 276; гм. I gh Realistes
Люс. Максимилиан 28
Лютц. Эммануэль 201
Лялина. Оля 286. 288
Магрнс. Алессандро 255
Магрис. Роберто 255
Marpinr. Рене 30, 153. 161-162. /62
170. 243
Мадам II поил 136
Мас да, Джон 288
Мажорель, Лум 36
Мотеруэлл. Роберт 119. 188-191. 229
Май. Эрнст 148
Мак. Хайнц 226; см Zero
Макдональд. Фрэнсис 35
Макдоналд-Райт, Стентон 97-98. 165
Макдонох, Майкл 275
Маки. Фъмнхнко 239
Макинтош. Чарлз Ренин 20. 35. Зб. 58.
60, 61, 135; см. Glasgow School
Макинтош (Макдональд), Маргарет 35. 38
Макке. Август 94-96. 94. 100
Макколгм, .Алан 281
Мдккумн. Стин 259
Маклейн, Брюс 225
Мдклюэн. Маршалл 202. 258
Макмартри. Чико 199
Макмсрдо Арпр Хейгсйт 20. 22. 35
МакнаЙт Коффер. Эдуард 112: gw. Group X
Макнейр. Герберт 35
Мхчевнч. Кашмир 93. 96. 102. ЮЗ-105. КН. 105. 106, 109. 236. 284; см. Кубофутуридм. ИНХУК.
УНОВИС
Малерба. Джан Эмилио 146
Малларме. Стефан 41. 4.3
Матьро. Андре 176-177
Мачюнас. Джордж (К )ргис) 228-229.
228
Макс. Эрнст 111. 118. /5/, 153-154. 189
Маи Рай (Эммануэль Ратницкий) 79. 116. 118-119. 153-154. 14. 230. 284; cw. Socicle Anonyme. Inc.
Мангсн. .Анри Шарль 66
Мане. Эдгар 15. 18. 45
Маиьелти, .Альберто 160
Манцони. Пьеро 2. 240. 242. 244
Мар. Андре 136
Марлен. Брайс 232
Марс. Рольф де 119
Марей. Этьен Жюль 89. 99
Маринетти. Филиппо Томмаю 88-91.
" 1Ю
Марини. Марино 147
Марискаль. Хавьер 271
Марисоль (Марисам. Эскобар) 216, 219
Марк. Франц 9-1-97. 95, 100. 149; см Хене Kunstlervereinigung Munchen
Маркс. .Альбер 66
Марклей. Кристиан 285
Маркс, Герхард 126, 131-132
Маркусси. Луи 86
Мартен, Шарль 136
Мартин. .Агнес 232
Мартин. Кеннет 160
Мартин. Мэри 160
Мартини. Арпр» 117
Mapvccur. Пьеро 146
Марш. Реджиналд 166
Массон. .Андре 153-154. 18**
Матисс. Анри 30. 13. 45. 84, 66-67, 66, 69 7V м 99.97 1.4. 140 284
Матта I Роберто Матта Эчахррен) 153. 189
Матта-Кларк. Гордон 219
Матье. Жорж 184. 187. 187. см Lvrical Abstraction
Матяшек. Катарина 286
Маус. Октав 25-26
Машков. Илья 92-93. 91
Медалла. Дэвид 199
Мсдунсцкий. Константин 108
Мей. Йохан Мельхиор ван дер II I
Мсйбрндж. Эдвард 89
Мейер. Адоцф 80. 130. 132. 142. 148
Мейер. Ханнес 133: см АВС.
Мейер-Грефе. Юлии 58
Мелаши. Александр 168. 170, 170.
281; см. Соц-арт
Мендельсон. Эрих 73-71. 74. 111-115.
126. 129. 147-148
MciuHiiii. Атсссандро 269; см Studio Alclnmia
Мендьета. .Анна 259
Мерц. Марио 266. 2бб. 2»»8
Мери. Мари и 26
Мессажер. Анетт 279
Метиенже. Жан 86. 93; cw. Putranx (ir<Hip
MiLiUH’t. Эдвард 199
Милрой. Лн и 28|
Минис. Жорж 25
Минтччн. Гаэтано 157
Минтон. Джон 170. 199. 201
Миро. Хоан 1^2. 153. 181-182. 190
Мисс. М «ри 260
Мисс кан дер Роэ, Людпиг 81. S3. 118. 129. 133. 142-145. 145. 147-148. 206, 239
Мптче.м. Джоан 232
Мишо. .Анри 184. 186
Мнядшма. Taino 199
Модсрюн-Бсккср. Паула 71. 7/;
см. Worpswede School
Модильяни. Амедео 141. 141
Модер. Ксмоман 22. 59-61
Майино. Карло 182: cw Neo-Libenv
Мондриан. Hin 118. 121-123. 122.
155. 198, 199; cw Xeo-Plasticism
Моне. Клод 14-18, /5, 25. 15. 63. 69; см. Serial Ап
Монсо, Рафаэль 271
Моиорн. Жак 220; см Figuration Хат-ralive, Xouvrlle Figuration
Монфргйл. Даннлзь де 54. 67
Моранди. Джорджо 111
Мореас. Жан 41
Море.тлс. Франсуа 226
Моризо. Берта 14. 17. 18
Морли. Малколм 251-252. 279
Моро. Гюстап 31. 41. 41. 43. 56. 63.
66. 73
Морозов. Иван 69
Мороцни. Массимо 255
Моррис. Роберт 223. 236-238. 260;
gw. Ал Workers’ (aialition
Моррис. Уильям 19-20. /Ч 24. 26. 31.
35. 60. 131
Моссе, Оливье cw BMP'!
Мохой-Надь. Лас.ю 30. 11.3. 132-133.
198, /W. 230
Мс.ииь. Роберт 59
Мунк. Эдвард 35. 42 44. 70. 75. 193
Муньос. Хчан 243. 249
Мтр. Альберт 31
М\р. Генри 171. 182. 183. см Unit One
Мер. Чарлл 269. 270
Мурман. Шарюгта 258
Муссолини. Бенито 91. 146-147. 157.
159. 162
Mvreainc Герман 22. 86-82
Муха. Айфоне 36. 37
Мехе. Георг. 131-132
Мххниа. Вера 168-169. ЮУ
Муцно. Джованни 147
Мьюк. Рон 254: gw. YBA*
М»нг<ил. Р<»берт 232; см Bouen B«ns
Мэншин. Hal 37
Мю.игр. < Ито 77
Мюнтер. Габрн • ia 91; cw Хеш- kunsi-Icncrcinigung Munchen
Мюррей. Эли ибгт 279
Нагель. Петер 251
Надар. Феликс II
Надсльман. Эли <7
Паками, ISArii 191
Намтт. Ханс 190
Насисс. Энди 180.181
Наталиин. А.1<иы|м» 255
Нахман. Брюс 241. 24-3 light Ап
На* мак. Фридрих 86-81
Нгвслспн, .Ън.м 2/\ 216
Нсвинсон, Кри< тгфгр 111-112
Нсйт|м. Ричард 111
Нестле Ж I» 95
Нерии. Пьер .’Видан 115
Нсшат, Ширин 259
Ннкитсон. 1к-н 160 cw Si Ices S ImniI, I flit One
Нимейер. Atc.ii/к-рт 81
Нимейер. Оскар 143. 144
Ницше. Фридрих 71,75. Ill
Новотны. Отокар 87. gm sknptna Wnarmth I tnrlcu
Ногучи. Игам* 181. 182
Ноланд. Кеннет 232. 232 см Black Mountain ( allege, t.ircn Slouniaill B<as. Hafd-Fdge Painting
Натанд. Кейди 282
Нольде. Эмиль 71.73. 75. 77. ’м», 126.
141. 171. 193. 283
Ihn ii. Элисон 228
I Бигль. Жан 275
Ньюмен, Барнетт 188, 190-191. 232. gm Color Field Painting, Hard-Edgr Painting
Н.«ш. Пат 176-171. 17Г. см. I mt One
< >брнст. Герман 57-58. 7.5
Ове Аруп и партнеры 239. 274-275.
274. 27^
< Ьанфан. Амсде 119-121
О'Кифф. ДжордАия 134-135
Олбрайт. Айван 162: см Monster Roster
О.иснГпрг. Кис 176, 196. 201. 216.
219. 221. 222-223. 237 247 263.
2^4. 281; c.w Happenings
Олива. Akiluc Бснитто 282
Оливгттн. .Адриано 159
Олитски. Далл i 232. cm (>recn Mountain Boss
Олсен. Мари 222
Ольбрих. Iloit-ф Мария 58. 59-61. л/.
73. 81
Оно. Йоко 228, 22,f
Оппенгейм. Денис 244». 2»И1-2»>1;
см. Ап Workris Coalition
Оппенгейм, Мергт 151
Опии. Убд.па<» 11»'
Ороско. Габриэль 213. 247
Ороско. Хеке Клемг1гте I6t> см. Mexican Moralists
Opp. Дхглас 2’»'
Ojrra. Виктор 28. 34. 35
Орм-. Хльбер 11. 54
Осборн, Джон 199
Оссорио, Аифоисо 171
Отис, 3 шша Г|к-йю 23
(Кии. ДАЛ.1 или 281
О’ Хара. Фр «нк 195
Пагано. .Гжл кчтс 157. 159
Паже, l»epH.ip 2>». 268
Найк. Нам Дж\н 228-22*Л 257-258, 258
301
именной УКАЗАТЕЛЬ
Пайпер. \дрнан 223.2’»*.»
Пайтк-р. Дж»»н 17" 11дм нт. (дни '223 11дл4лпи<«. Мнммо 282-2М 2X2. 28»».
г.м МтсСйта
Нлиттни Абрахам 199
ILnci rpHii.i, .Laoiuiiiih
11|Д*Р ИНДАН ,1Д 5»|
II.LIMi p, < IUHMT 1711
Нине. Джина 246
Паниок. Гн-рнхл|»л 57
Илитон Вернер 183.221
IhontiUt. Дамно 2»A 2»‘X llunioiuiii. Э.пдрло 178. 216. 217;
rw Independent Group
I Ijphrp. Корне ши I***.»
Идрмднпа*. Мишель । w BMP I IImka.ui. IIihio 266 Пае кгн. Ж» Hi. 141
Пасмор Виктор |6»h .u Енмоп Road School
Патер. >o.«irp II
ПлТТГрСОИ. ItClUJuLMHH 22# 11дгте|ком. (лимон 243. «.w YBAx
Пауль Бруно 57,81,82
11дни. Эгра III. 112
Певдиер. Антон |0б, 108- 109. 160 llvuMirp. Ннмидк 20,115
Пг.тадаи Жодефсн I I. 56-57 Пелышг. Xaiu 7.1. 82-М
Пенк А.Р 276. 27'.»
Итоне. Дж\ lennc ЛЮ
Пенсией Жал llwp 256
Пеппер. 1»ем-рлн 236
Перн. .'1д< н» 113
Иг риске. Кошин 72
IBppH.ill lll.lpfonj 121
Перселл, Уильям I реп 2*2 Перс нм», Эдуард»» 137. I 59 Пгтерхднс, Вольтер 133 Пехштейн. Макс 77.96. 126. /2б.
IIh.hio, Ренцо 274-275. 27/
Ннкабна. Фраш нс 86. •♦*.* II»». 118-119. ГЧ: • ь Puteaux Group Sccikhi «ГОт
Пкклр. Эдмон 2.’» Л»
Инкассо. Пабм» 15. »«9. 83-57 54 88
93. У». I VI 110. |53 202
Инне t >тт»» 2Л». г.м /сто
Ihuiol auiuuh». .Ъо ыпнг 213. 211 Плене. Ф|ынпп<» ле I Ю
Пшсдрро. Клмндь 12 14. 25 26. 2> 2*». Г». 47
11нс« дрро. Двхгьеи Л». 28
Пштотегто. Микеланджело Ли». 267. 268
Пншиныто. Армандо 2»Н1
Ио Эдгар Vita»» 13 3G
II о ин нл. Дам но 136-157 159
Попок. Джгмон 163. 172. 187. 18.4-
191. /ГО. 2о*2. (м \ciiun Painting
Пинасе Знгмдр 27<»
IIojxm.Ii. Серж 187
Пона Франин 176-177
Понтн Дано 113. 117
Попоим. Дни5оиь 93. 10’». 108: « и Kt» бофепрнш. ННХУК
I |ор1А|СПНИ. Пм-|м» 117
П|к'ьндл< Iait'aho Л». 41. 37
Прендергаст Морис |х. 79. о» Пте Eight
Принс Ричдрд ЛИ*. 281
Принцхорн Ханс 171
Прис Виктор <*•
Ппгждн. Иппиптт 28
Пеаре Поп. IV»
Цент и КллафАМ.ъ \<мг Ь
IImi.i. Дари 2.9»
Пинт. Икай ЮЗ
П\.»л \рмлн 56
Ilian.сжик Огас те* 5 .дбн 19
Пьячентини Марчелло 139 llipiu Харни
Пиши де Шаканн. Пьер 43. 51. 63 П»»и. Жан
Раил. Кардо Энрико Рлисть Морис 18 Райан. Пол 258 Paitiep. Хльберт Пиикхем 44 Райнер. Kpin пд|| 187. 279 Рай.111. Бриджет .10, 230. 230. 232 Райли Герри 239 Раит Уиллард Хантингтон 98 Райт. Фр«ик Ллойд 22.24. 123 142,
III. I 15; см. Organic Arrhiteciurr Рдих. ( тип 239 Рамин. Ральф 213 Рандлдо. Ли 284. 286 Рансон. Поль 50 Рлсселт. Моргал 97-98. 'а Гаттенберг. Кристофер 223 Расшенберг Роберт 199. ЛИ. Л*/.
ЛИ-206, 205. 212. 216. 219. 222-223. 226. 237. 240. 284; or Blac k Менш lain (allege. Experiment in .An and I ex hnologc, Junk Xn
Рсбсй|яиь. Жди Пап. 178
Рето. Ilav.ra 279
Редон. Одилон 25.11. 35. 43. Н. 44.
45. 51. 56
Рейнхардт. Эл 160. 188. 232, 240. ЛИ»;
ем Hard-Edge Painting Рембо. Арпор 41. 151. 13.1 Рент. Делил 159-160
Рснгар. Пьер Отикт 11. 16-17. /л. 25, 45
Ренье. Анри де 28
Рссккм. Джин 18. 19. 31. 131. 217;
|.м. PceRiipbaelite Brotherhood Рестани. Питр 140, 210-212: см. Мет Лл Рет. Альф|>ед 86 РнбсмоН'Дсссепь. Жорж 119 Риве|м. Диего 166. <м. Mexican Mura*
11 Mt
Ривера. X«e де 160
Риверс. Ларри 196. 201. 2H1 ЛИ. ЛИ.
205. 219. 221. 279
Рил. Герберт I ТВ
Рилингсварк. Урсу.тд паи 183
Рндольфи, Марии 157 Риш ,Ъкейк1»б 80 Рики. .UofUA 199 Рильке. Рдинср Марна 71 Риман. Роберт 212: см. Вс теп Вохх Римертмт. Рихард 57-58» 81-82 Рнпать-Росии Пожсф 5»1 Pitec ельбертг. Тео run 25. Л» Рис т. Пипилогти 259
Ритвглл. Геррит 121. 122-12.1. 122 Рихтер. Герхард 242. 251-252. 254.
276. 27К. 279
Рихтер. Хаш ||6, 118-II19. 12-3. 129.
129
Ричардс. М К. 222
Ричардс. Пат 225
Ришье. Жермен 176-177. /77. 187 Робгртс, Уильям 111-112: rat. («roup X Родгп Отвит /4. 18. 23. 60 Роджгрг. с»р Ричард 274-275. 275 Ролиа (дймон 181 Родченко. А.текганлр IU5. 106.
108-109. /W. /м ННХУК рои и опа. Одна 105. I9S Роэсиблх. 5 л|.р1Пй1 259 Риденберг. Хдрсыл 141. 189. 191 PoieiikiutcT. ДжсАис 219 Рокуэлл. Нормами 165. /fti Ро.ттинл. 1нм и «К.О5 * 269 Ройс. Фелисиен 25. 44
Россетти. Данте Габрн.иь 19-20;
• м \rMhetk Mmcmenu Prr-Raplur lite Brotherhood
Рос rit. Лицо Л»9: см. lendenza
Рин». Mr.iap.io 18
Рот. Дитер 228; см. SUM
Роделла, Мнммо 210; см Allfchiurr, Met АЛ
Ро|гмберг. ( ь я via и 279; г.м Хеи Image Painting
Ропи». Марк 188. /.¥9, 190-191. 232;
см. (ailor held Painting. I he Ten
Po\. Фраиц 161
Рош. Млртпн 25
Рошак. Теодор 191
Pva. Hl«qi 133. 162
Руд. < »гдсн 27
Рудольф. Пил 206
IS ii.uaи. Жак Эмки. IV
Pro. Жорж 43. 45. 57,66. 73. 140
IScce.ib. Керр Ксавье 50
IScco. Анри 95
IScco. liTAMiii 44
ISccojto. Луиджи 88. 90
Pvt. Джон Умбс»рн 23. 23
ISina. Эдвард 220. 242
Р.»мбо. Робин ((.Kanqi) 281»
Рх. Марсихть 210. 220; гм. Ecole de
Nice. Ught Ari
Рюстси. Жди
(Даринен. Элилть Т2. 145
CaapiutcH. Ээро 145.182-183
Сабатье. Ролан 193
Савинм!, Ал»«бертм 110
Сддсрленд. Граи 170
СлАмошл. Чарлз 279 (лк»со. Пикап» 166, 2//9
Салле. Дэвид 272. 279
Сахяивем. Лис 23-24. 24. .17. 142. 144. ли;
(-амлрас. Лукас 208. 216. 241
Сандин. Дэн 258
(aiupap. Блез 99
Саит-Элиа. Антонио 90-91. 9/. 123
Сартр, Жап'Пагь 134. 176-178, 186
(лрфдгти. Маргарш'а 146-147
Сати. Эрик 56, 119
Сатье. .Алси 19.1
(жснсон. Глория |01 (апсрини. Джино 88-91. 12.1 Сепигтимн, Джованни 29. 11. 89 Сейф, Петер 232. см NroGco Сезанн Поль 14. 16. 25, 45. 47. 47, 18.
31. 67. 69.83-84. I.M
(a-up (<eup 1мль.ыччини| 210. 212
Селф. Катин 208
Сели. Hittrp 178
Сен-1 Вэн. Вам'1гтииадг 90
OiMhatn.. Ники де 210. 212. 213» 222.
247
Сгон, Александр 36
Орм. Жорж 16. 25. 26-10, 27. 28. 41.
15.	47. 51. М: at Pomtillttm
(срсбрякопл. Зинаида 63
Optnil (Ярослав Сосунцов) 184
( cpj»a. Ричдрд 236. 350. 263. 263. 265
CeplMbe. Пень II. 15. 50. 51. 53. 56
(спр. Патрик 256, 2^6
Сигал. Джордж 219. 247
Сикейрос. .limn Альфаро 166; см Mexican Muraliu»
Сиккгрг. Уолтер 18; <м Camden Tcmn
Group
CiUbaccTp. Дмми 178.199
Снмар. Клем 250.	275
Опиата, Пать 16. 25. 26-30. 29. 45. 66;
г.м. Dirixinninn. PointiПит
Сироии. Марио HI. 116-117. /46
('itnaui.i. Аарон 191
Смелей. Хпфрсл I I (жнаплрелди. Эльк» 154 (дефект. Макс 18 Слоун и Робертсон /59 Слоун. Джон 78-80. 79. 166; см. Hie tight
Смет, Гитам .те 72
Смит. Айвор Л»7
Смит. Джек 19*.»
С мит. Д»пнл 191./9/
Смит. Ричард 217
Спит. Тонн 236
Смитерс, Леонард 32
Смитсон. Питер 206. 217. 271: см. In-
dependent Group
Смитсон. Роберт 260-262. 261
Cuincon. Элисон 2ft». 217, 274; см. In-
dependent Group
(.нслсон. Кеннет 160. 199
С.перптх. Х.Г. 254
( niLxnupT. Леон 73
( п<крри, Даиих1Ь 2Ю. 2I6. '228-2Л*
( лреккслсен. Похай Опо вон 271
Собрнно, «Рранснсхи 226
Сойер, Мозес )бб
Сойер. Рафасн. I66
(липмои, Алии 223, см. Green Mountain Вспх
(лиге. Джои 251
(Ъммаруга, Джхлсипе 17
(.ондс|к. Хелен 111
(оркин. Млйк.1 255
Сорос. Джордж 286
Слгго. Хесус Р.н|ь»ль I99
(лттсасс. Этторе 235. 27I. 27>.
см. Studio Ale In nua
С»ффнчи. Арденго 88
('тайн. Гертруда 69
(.'тайн. Лео 69
Сталин, Иосиф 1Г»8
Cra.it». IIнк<ма де 187
( гам. Март 83; см. АВС.
Стаиик» Питер 288
Станкевич, Ричард 201.212. 216
Сганчак. .1жулпан 232
Старк. Филипп 269
Стейнбах. Хаим 281
Стелла. Дэипеф 91
Стелла. Фрлнк 232-233. 233. 237. 238
Стен. Жоэль 226
(лгнберт. Владимир 108
(ленберт. Георгий 108
Степанова. Варвара 106: at ННХУК
(.TiiK.ni. Г>став 2(1. 22
Стилл, Ктиффора 188. 190-191;
см Colat Field Painting
Стирлинг. Ддтйыг 206
Сторр.Джои 139
Стрикдберг. Август 53
Сустшс. Никп гай 105; ся. УПОВПС
( маж. Iliqi 181
(дно. Филипп 119
Сутин. Хаим 111
< «Min i. Дженни 27», 280; <.м VBV
On. Лун IV»
Сюрюж. Леппиям 81»
Гааффе. Филип 2.12: г.м. NrcrGeo
Такер. Унлысм 2.V»
Такиг (BaccituKHt ПанаЙопи) 199.
284
Ганге. Кейдж» 206
Таит. Пп 153. 181. 189
Ганнинг, Доротея 154
lainici. Xiinnm 181; см. Паи al Set
Ганье, Мишель 174. 175, 184. 186-187: см Ан дине, larliinn
Гаррелл. Джеймс 260-261
Гаскете. (8 кар 183
Гатлин. Нл.ипмнр 93. 103. 16-109.
/07. 198. 238; см. Kv6»w|ivnpiUM.
ННХУК. Машинное нсктсгпм»
Гаут. Бруно 82-83. 126-128. 126. 127.
130. 147-118. /4.4. 254
Таут. Мдм 83. 147
Гек. Поя Л18
Терк. Глинн 282; г.м. YB b
Тёрнбт.и. Уильям 178; см. Situatio* nrirn
Тернер. Джом-ф М.чморд Унплм 15
I qtpaiuai. Ллтлспнс 143. 156-159.
/56. /5А
Гсссснов, Генрих 82
Гсутч, Янош Man ши ИЗ
I ибо. Улйи 220
Гилсон. Джейк 287. 288
TiLuoii. Джо 217
Тиффани. Л ни Комфорт 3G-37
Гихани, Лапош 113; г.м. \4nli лк
Гоби. Марк 188
Толи. Артуре» 147
ТойберАрп, Софи 116, 156
Тоороп. Ян 25, 29. 41. 57
Торопи. Нихп. см. B.MPI
302
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Торрес. Ригоберто 254
Tpaiwut. Мелодий 103
Трпозга. Леа 151
Трек* Мате 91
Т*жер. .Ъкорлж 162
Тет»>Д игрек. Аирм де 25-26. 35. 37.
43. 45, 47. 4К 49. 50. 53
TvowrLw Сай 279: см. Blue к. Mountain
Crfcge
Тггллдмои 135
Ттэчпвете. Джги! 18
Тиара. Тристан 115-116. 118-119.
153-154. 192
Т«г ш (Ташгели). Жал 30. /ЧУ. 199. 204 204, 210. 247. 284: см. Лшо бемгистпе Ап
Тжи.ф, Дэши 222
Тюдор-Харт. Эрнест Персиваль 98
Уайет. Эгирю 165
Уайз. Хагард 258
Уиндер. Баши 182
УаЛди. Уильям Г. 209
Уайтрих Рейчел 279-280. см. YBAs
Уайльд. <к ьар 32. 48. 53
Удалывны. Надежда 105. гм. Кд<ми)п> приам
Уилк. Халл.» 259
Уютом, Марта 223
Уилсон. Роберт 225. 28-1
Уильямс. Уильям Карим 134 Уильямс. Эмметт 228-229. 228 Уистлер. Джон Эббот Макнейл 18. 25.
30-31. П. 43. 63; см. Асм het ic Mosr-tncnl. Tonalhm
Уитмен, Роберт 223
У игл. beta 113
Ульвглт. Пер Олиф 223. 217
5 н.рнх, Днтмар 252
Уонер. Мейнард 163-165
Упад. Джефф 272
Уорхол, Энди 219-220. 2/9. 282. 288;
см. Serial Ли
Уотте. Роберт 228
Утрилло, Морис 111
Утлой. Йпрн 274. 279
Уэбб. Майкл 254
Уэбб. Филипп 19-20. /9
Узгман, Уильям 242. 259
У ♦пл. Бенджамин 288
Уэйн. Джон 199
Уэйнер. Лоурене 242. 288
У «йр. Джу лиан < )лден 18
У«стгрмам. ХЛ. 216; см. Eccentric Abstraction
Фабр, Ян 225
Фабро, Дгчаио 266. 268
Фальк, Роберт 92-93
Фдльстрём. Эйвинд 220
Фарбер. Вт «ла 22.3
Файнингер. Дайоне л 97. 126. 129. 131.
132; см. Blue Four
Фаррингтон. 1lai 286
Феликсмюллер. Конрад 149
Фенеон. Феликс 26-28. 51
Фербер. Гербер 191
Фелтинг. Райнер 276; см. Хенг Wil den
Фнджинн. Лунджи 156-157. 159
Фндиже (Фнлигер), Шарль 56
Фндла. Эмиль 87: си. Омпа. Skupina
Vsttamych I теки
Фнлью. Робер 228; см. Ecolr de Nice
Финн. Леоно|м 151
Флиш. Карел 223
Финеггр. Ренгренл Ховард 181
Фннсгерлнн, Герман 126, 128
Финн, \.тмр|м*л 5 Ильям 25. 29
Фиокки, Мино 117
Фшижералм. Фрикт Сюит 135
Фишер. Теодор 81-82
Фишер Волькср 269
Фини. Эрик 279. 2AW
Флак. Одри 251-252
Фланаган. Боб 246
Ф.тейвии. Дэн 236-238. 237. см. Bowery Bern, Light Ап
Флетчер. Робин 225
Флинт. Харри 240
Флобер. Гюстав 43
Фолкнер. Чарлз 20
Фолле. Поль 136
Фоллетт, Джин 216
Фонтана. Лучио 217; см. Cnntinuiia.
Movimento \пе Conerrta. Spana-lismo
Форд. Генри 134
Фостгль. Вольф 228. 228. 257
Фостер, сэр Норман 239. 2>Ч 269. 274-275. 275
Фостер (Чилили), У .♦иди 271
Фегтрнс. Жан 175-177, /77. 184. |86
Фрялинеллн. Пьеро 255
Фрай. Роджер 45. 18. Ill; cw Bloomsbury (.roup, Omega Workshop*
Франк. Йо.иф 83
Франке! rrxicp. Хелен 232: см. Green Mountain Bo\A
Франчна. Крштиано Торальдодн 235
Фрей, Виола 209
Фрисл, Отои 66
Фройндлих. Отто 129
Фрейд. Зигмунд 59. 151. 153. 189
Фрейд. Люсьен 177-178. 279.
гм. School ol Ixmdon
Фретте. Гвидо 156
Фрэнк. Роберт 196
Фрвнкл. Пол Т. 139
Фуллер. Лой 36
•Is.tirp. Ричард Бакминстер 202. 204.
255. 288; см. Bl.uk Mountain ( ollcge
Фултон. Хэмиш 260-261
Фунн, Акилле 146
Хааке. Ханс 199. 242-213. 263. 269.
264 см. \п Worker»* Coalition
Хадид. Заха 275
Хайден. Анри 83
Хайи. Лионе У. 78. 80
Хаксли, Олдос 135
Хамилтон, Джордж Хард 18. 119
Хамилтон. Ричард 217. 2/7: см. Independent Group
Ха>гтаи. Симон 184
Харинг. Кит 214. 273
Хдртлагб Густав Ф. 149
Харпш. Хаш 184. 184. 187; см. Leri-cal Alnt ran ion. Zen 9
Хартфилд |Херифслме). Джон (Хель-МГГ) 118. 150, /50
Хаим. Мона 246. 249
Xascsran. Pas ль 118. I IS
XcMcniii. Иван 113
Хен. Дебора 223
Хсйэер. Майкл 260-262
Хелм. Жак 136
Хеккель. Эрих 74-75. 75. 77. 96. 126
Хелд. Эл 232
Хене. ,Ъкор.1ж 208. 216
Хеннингс. Эмми 116
Хенуорт. Барбара 160. 181-182;
см. St Ives School. I nit One
Херинг. Xsto 12*.». 147-118
Херон. Патрик 181. I Str cm Si he*
School
Херрон. Рон 254. 255
Хёрст, Дэмиен 210. 282; • и. YBAs
Херцфельде. Витанл 118
Хеслер. Отто 148
Хессе. Еп.1 183: см. Bowen Bovs. Eccentric Abstraction
Хеффгртон. Филипп 220
Хех. Ханна 117. 118
Хиггинс. Дик 228-229. 22#
Хин. Гэри 259
Хиллер. Сьипан 243
Хилтон. Роджер 187: см St hr* S< 1»<и>|
Хи пЛерсханмер. Людвиг 126. 133.
148
Хичкок. Генри Расселл 111
Ховард. Эбексэер 20
Ходжкин, Хагард 279
Ходлер. Фердинанд 41. 57
Хокни. Дэши 217. 218
Хплберд. Уильям 23
Хскиен. Марта 115
Холмс. Джои K.1C.UOH 195
Хатт. Нэнси 260-261
Холык р. Дженни 273. 281. 288
Хоппер, Эдвард 79. 163-165. /6?. 252
Хорн. Ребекка 223
Хоуэлл. Уильям 206
Хофман. Властимил 87: см Skupina Vstsamsch I'теки
Хофман. Иоасф 22. 59-61, 59.	81-
82. 132
Хофман. Людвиг 148
Хофман. Ханс 188-189
Хофф. Роберт ван т 121-123
Хиха.1. Иолеф 87; « м. Skupina
Vstsumych Стеки
Христа 212; см. Light Art
Христо (Яначек) н Жанна-Клод 210-
211. 247. 260. 262. 2б2
XvtucpTBacccp (Фридрих Стовассср) 187
Xscap. Вил мош 121-122
Хьюблер. Дуглас 242
Хыил. Патрик 232
Хыом. Гэри 282: >м. YBAs
Хьюм. |ома< Эрнест II1-112
Хаар. Дэши 191
Хэнсон, Дуэйн 251
Хэссем. Чайлд 18
Цадкин, (кин 87
Цветаев.1. Марика 103
Порно. Джил 1>бгрт< । 266
Чайлдс. Люс инда 225
Чаки. Йожеф 87
Чаил Пек 1811. 181
Чапек. Йо)еф 87; о*. Skupina \stsainsth Стеки
Чашник. И па! 105; см. У11ОВ1К
Чейл. Уильям Мерритт 18
Чсккобел.1Н. Бртио 279
Чглант, Джермано 266. 268
Челищев. Павел 170
Чемберлен. Джон 201. 212. 237;
см. Black Mountain College
Чепмены, Джгйк и Динос 210; см. YBAs
Чсссман. Кэрил 209
Чилмен. Джорджи 271
Читти, Гэри 225
Чикаго. .1msди 2»>9. 272
Чок. Уоррен 254
Шал. Криспгаи 119 lllaTAi. Марк 63. 105. НО, 141. 153 111амбер|. Мортон 116, 134 Шан, Беи 150, 166-167. /67, 20*.» Шаро. Пм*р 136 Шар н. Ханс 83, 128, 148 Шарфольгель, fl.ll. 81 lllaptnsH. Серж 119 Шатк. Роджер 216 Шафер, Карл 73
Ша<|м*р. Раймонд Мюрреи 281
Швабе. Карлос 56. 56
Швариког лер. 14дольф 246 Швигтгрс. Kspr 109. 118. 202. 205.
216. 247
Шг1ьыь. Жом'ф Фердинанд 180. |8|
Шсврёль, Мишель Эжен 27. 28
Шссрбарт. Пауль 126, 128
Шенберг. Арнольд 59. 91-95
Шенмгксрс. М И Х 122
Шепгр. Хиннгрк 133
Шерман. Синди 118. 271. 273
Шеффер. Никола ЮТ
Шиле. Эгон 6|. 70. 71-72. 283
Шидлер. Чарт» 134-135
Шиндлер. 14д«иы|> Михаэль 144 Шинн. Эисрегт 78-80; см. lhe Eight
Шниохара. Калии 239
Шлеммер. Оскар 111, 131-132. HI
Шлихтгр. Ргдатьф 149
Шмидт. Пост 131. 133
Шмнлт'Рптлъфф. Kapi 74-75. 77. 126
Шмидт. Карл 80-81
Шмигхеннср. lias ль 148
Шнабе и., Джллиан 272. 279
Шнссм.ш. K.qxtiii 216. 223. 223. 211. 245
Шнейдер, \iip.i 258 llloiiriuav «р. \pnp 111 111<»рт. Э tn ыбет 208 lllos. Норман 20 Шредер-Шредер I рю< 123 lllprtiqi. Догар 131-132 111 reliant.. (Чита 133
Штгрггибекгр Николае 251 Штиглиц. Кльфрел 115. 135 llh.iM|c-llasM6spj Нагль 81. II* llhsiaxcp, Фриц 81-82 Шм|м|м-нгкгр Эмиль 53-5-1
Шавине кий. VtrKcaiutp Г»9
Ills мт. ( epi ей »»9
Эванс. Уокер l»«o
Эпелинг. Bhkmiii 12’.»
Эдди. Дои 251
Эйгар. Энши 151
Эйк. Yi.iu 1ын 206
Эйкок. Элик 260-261
Жфгон. Майкл 170
Экман. Оно 57
Эко. Умберто 197; • « \пг l*i ogr am mat a. I К >
Экстер. AirKiaiupa 108
Э.тлог «и. Лотренс 216, 217. 220; f.v |imk \и
Элм< ли. Джордж Г|мнт 22
Эльон. Жан |М1
.Эмин. 1 рейси 249. см 5ВА*
Эшель, Чвп<т 5w-58. 5,у. 82
Энс. Раймон 210; г.м МГк1нм<-*
Энсор. Джейме 25. II. 70. 71
Эппл. Джеки 223
Эпстайн. Джгйм|б 111
Эпштейн. Элилабет 95
Эрбен. Огюст 86, hat
Эрнст Дюдвиг нг ткни герцог Гессенский .58
Эрте (Роман 1ыртов> 136
Эгтерсн. Кор Ван 155-156
Эстес. Ричард 251-252. 2^1
Этнгд. Чарлз 23. 23
Этчелз. Фредерик III; см (.roup \
Эшби. ( I’ 26. 35. 58. 6|
К К5ак. Pas.ii. 154
Юдин. Дев Ю5; см. УН( )ВИ(
Юнг. Карт 18’»
Явленский. YicKcvii фч< 63. 93. 97 см. Blue Four. Хейс Kunulcisriri-mgung Munchen
Якобсен. \рне 183
Якобсен. Роберт 198
Якл.тов. I еоргин 108
Я как. Павел 87. г w Skupina Wisams ch I mrlcu
Я шерман. Джек 232
Янко. Марсe.w, lb»
303
эми демпси
стили, школы, направления
I путеводитель по современному искусству
Перевод с английского
Валентина Крючкова (предисловие, глава 1) Екатерина Чура (главы 2-5. словарь)
Внешнее оформление
Николай Калинин
Научный редактор
Наталия Ракова
Редакторы перевода
Наталия Гордеева Кеннет Макиннес
Редакторы
Татьяна Боднарук
Татьяна Козак Олег Макаров
Верстка русского издания
Иван Филимонов
Корректор
Ольга Манько
Компьютерная правка
Лейла Гусейнова
Принт-менеджер
Марина Попова
Тираж 3000 экз. Издательский № 53 Издательство «Искусство-XXI век* 119002. Москва.
переулок Сивцев Вражек, д. 14. оф. 4
ISBN 978-5-98051-053-4
Отпечатано в Сингапуре
ИМПРЕССИОНИЗМ-Клод Моне-Пьер Огюст Ренуар-Эдгар Дега*Альфред Сислеи Писсарро-ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА-Уильям Моррис-Джон Рёскин-Чарлз Роберт :
 Стикли-Уолтер Крейн-ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА-Луис Салливен- /ильям ле Барон Дже шберд-Мартин Рош-Джон Рут-Джордж Этвуд-Дэниел Бернхэм • ДВАДЦАТИ А- Джеь, Фернан Кнопф*Тео ван Риссельберге*Октав Маус-ДВИЖЕНИЕ ДЕКАДАН££*2£££т Макнейл Уистлер*Альб Альма-Тадема*НЕОИМПРЕССИОНИЗМ-Жорж Сёра*Поль Синьяг-Тео КЛУАЗОНИЗМ-Эмиль Бернар-Луи Анкетен- НУВО-Чарлз Ренни Луис Комфорт Тиффо ни-Анри ван де Велде* МОДЕР ‘ «Антонио Га Моро-Поль Гоген-Морис Дени-Данте Габриэль Россетти-Макс Клинге ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • н АБИ-Пьер Боннар* Э; I СИНТЕТИЗМ-Поль Гоге! Эдмон Аман-Жан-АрмаИ Бернхард Панке I
В ан де Велде В В Этто Вагнер I ФОВИЗМ«/^И		•	
Андре Hepeil iaio ГуттузсМ
Макдоналд-Райт-ОРФИЗМ-Робер Делоне-Сон | СУПРЕМАТИЗМ-Казимир Малевич-Любовь Пс I 1ван Пуни-КОНСТРУКТИВИЗМ-Александр Род! Мельников*Наум Габо-Антон Певзнер-Варвар^
Джованни Сегантини«£ Втор Гимар* ''миль Галле 1МВОЛИЗМ«Пьер Пюви Мунк*Арнольд Бёклин«d i-Анри деТулуз Лотрек-Феликс Валлоттон«Ари НС АЛОН РОЗА-КРЕС эшфу ко • Ю ГЕ Н Д С т. 1Л Ь Август Энделк «Рихард еф Энгельгарт-Колома» ИСКУССТВА-Л ев Баке н Марке*Морис Вламинк' 1ь Нольде «Эдвард Мунк t* Франс Маз- рель-М ОС ВЕДРА* Роберт Генри-Ун НЕМЕЦКАЯ МАСТЕРСК Велде* КУ БИ ЗМ-Пабло <ипенко*Осип Цадкин*Я зто Деперо* БУБНОВЫЙ эталия Гончарова* Mnxai лексей Явленский* Паул Ь1УЧИ ЗМ* Михаил Ларин Розанова* Надежда Уда/ 4мир Татлин* Эль Лисиц* •Алексей Ган-Александ|
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ*Джорджо де Кирико-Карло Карра*ВОРТИЦИЗМ*Уиндем Ль эжеска*Джейкоб Крамер*Фредерик Этчелз*Эдуард Водсворт*Катберт Хэмилтон-Джесси- .. /ильям Робертс-Анри Годье-Бжеска-ВЕНГЕРСКИЙ АКТИВИЗМ-Лайош Кашшак*Шандор Борт» ело Мохой-Надь-Ласло Пери*Янош Маттиш Теутч-Лайош Тихани-АМСТЕРДАМСКАЯ ШКОЛА-F >амер-Йохан Мельхиор ван дер Мей-ДАДА-Марсель Дюша»--Тристан Тцара-Макс )рмсг-Жак Е
ариан* Якоб Йохан- Пите I Вальтер Гропиус*Людв»< ^^^^^“Техштейн-Карл Шмидт-F
НОЯБРЬСКАЯ ГРУППА в	(андинский-Пауль Клее
Людвиг Мис ван дер Ро: ПРЕЦИЗИОНИЗМ*Чарг ,ольф Мурон Кассандр-Д >• Александр Архипенко-„ .^^ЗнАЛЬНЫЙ СТИЛЬ-Ле И Массимо Кампильи-КРУГ-Отто Ба? Таут-Отто Хеслер- Людей Хильбе? ЗЕЩЕСТ BEHHOCTt - Александр Kai »адор Дали*Рене Магритт-Поль Дел ЭЛЕМЕНТА^ПЗР*Тео ван Дусбург*кор ван Эстерен*ГРУППА 7-Гвидо Фретте*Себастьяне Лая :узеппеТерраньи-М I A R -Луиджи Фиджини-Адальберто Либера-Джино Поллини-Джузеппе T.J 1*Джузеппе Пагано*КОНКРЕТНОЕ ИСКУССТВО*Жан Горен-Жан Эльон*Огюст Эрбен*Сесар Д уорт*Эд Рейнхардт-Антон Певзнер-t t -,м ГабсЯМАГИЧЕСЖИЙ РЕАЛИЗМ*Питер Блум*Луис Гуг| жорджТукер-Микалоюс Чюрлёнис-АМЕРИКАНСКИЙ РИДЖИОНАЛИЗМ*Эдвард Хоппер-Норма| [СОЦИАЛЬНЫЙ РЕ АЛ ИЗ К’-Диего Ривера* Давид Альфаро Я
1 РЕАЛИЗМ«Павел Корин-В- г i Мухина-Исаак Бродский-Ге Александр Меламид-НЕОРОМАНТИЗМ-Лев Бакст-Адольф I ол Нэш-АР БРЮТ-Жан Дюбюффе-Мэдж Гилл-ЭК ЗИСТЕНI [^Д^ОМЩи*	. .•^оди
|Хёх*ПУРИЗМ-Амеде Озанфан-Ле К| Ритвелд-РАБОЧИЙ СОВЕТ ПО ДЕЛИ Мендельсон-Герман Финстерлин-Э?1 Беллин!«Георг Кольбе-Герхард Maj I •Цезарь Клейн «Генрих Кампенпон^! •	«Вальтер Грот
Шлем мер*
Шамберг«Джорджия О К ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА-К  Хаим Сутин-Жюль Паск I Роэ-Питер Ауд-Оскар Н I Хуго Херинг-Эрих Менд I Эрнст Май-Ханс Шарун-Я СЮРРЕАЛИЗМ*Макс эД
жато Гутту^ гксандр Лак двард Берн ИСКУССТВ
рми*.
уЭЛЛ’
»-ApKd
;« I
)мен F чнич
Олбр
<т!
н Шаь астов
L .