Век, когда слово хотели убить: Избранные эссе - Бонфуа И.

Бонфуа, Ив. Век, когда слово хотели убить: Избранные эссе
«Нулевая степень письма» и вопрос о поэзии
3. Роберто Муссапи. Слова ныряльщика из Пестума
Автор: Бонфуа И.
Теги: французская литература литература франции эссе литературоведение
ISBN: 978-5-4448-0580-0
Год: 2016
Похожие
Убить пересмешника
Убить Януса
«Убить мандарина». Толстой, Вольтер и другие
Убить беса. Путь от Средневековья к Новому времени
Текст
                    ,
Ш1£
Äi
QiL
СЛОВ'
ХОТЕЛ
УБИТЬ
'%/''
<%%
vi
а
'<•■<
,:>ïb LiWi™
*.>ЙШ

• ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ •

YVES BONNEFOY
LE SIECLE OÙ
LA PAROLE
A ÉTÉ VICTIME
Paris,
Mercure
de France
2010

ИВ БОНФУА
ВЕК, КОГДА
СЛОВО ХОТЕЛИ
УБИТЬ
ИЗБРАННЫЕ ЭССЕ
Новое
Литературное
Обозрение
2016

УДК 821.133.1.09-1
НБК 83.3(4Фра)б-45
Б81
Редактор серии И. Калинин
Бонфуа, И.
Б81 Век, когда слово хотели убить: Избранные эссе / Ив
Бонфуа; пер. с франц. М. Гринберга. — М.: Новое
литературное обозрение, 2016. — 168 с: (Серия
«Интеллектуальная история»)
ISBN 978-5-4448-0580-0
В книгу избранных эссе современного французского поэта, георетика
литературы и искусства Ива Бонфуа (1923-2016) включены работы, по-
священные творчеству Йоргоса Сефериса, Льва Шестова, Франца Каф-
ки, Альберто Джакомстти, Анри Картье-Брессона, Ролана Барта, Луи-Рене
Дефоре, Пауля Целана, и другие тексты, по большей части связанные
с размышлениями автора о роли поэзии как особого инструмента по-
знания. Бонфуа считает, что поэзия находится в средоточии экзистен-
циальных проблем, с которыми так или иначе сталкивается каждый:
она помогает более непосредственно ощущать течение времени и более
глубоко переживать конечность нашего существования, а значит, и при-
ближаться к пониманию основных жизненных ценностей. В минувшем
веке Бонфуа видит время экспансии идеологий - абсолютизируемых
языковых формул, замкнутых в самих себе. Поэзия в широком пони-
мании этого слова всегда разрушает подобную замкнутость и потому
противостоит любым идеологическим системам, религиозным или
нерелигиозным.
УДК 821Л 33Л .09-1
ББК 83.3(4Фра)6-45
Yves Bonnefby. Le siècle où la parole a été victime
© Mercure de France, 2010
«Ce qui alarma Paul Celan» d'Yves Bonnefby © Kditions Galilée, 2007
© M. Гринберг, перевод с франц., составление, 2016
© ООО «Новое литературное обозрение», 2016

Век, когда слово хотели
убить
I
Если бы XIX век был картиной, это полотно крупного
формата отличалось бы очень яркими красками, очень
контрастными валсрами и не было бы наполнено сия-
нием естественного света, который так любили многие тог-
дашние художники, от Констебля и Валансьена до импрес-
сионистов и Сезанна. Здесь преобладали бы зарева пожаров,
багряная кровь, пролитая на полях сражений-в гражданских
войнах на европейском континенте, в колониальных опера-
циях на краю света, вдали от глаз больших наций,-и прежде
всего красноватое, «как будто в горле кровь остановила крик» ',
пение петуха в утренних парижских сумерках, ставшее в сти-
хах Бодлера символом новой нищеты-нищеты современной
■■шохи. А дополнением к этому красному цвету, напитанному
мраком, служил бы-правда, лишь оттеняя его, нигде не до-
минируя,-зеленый, напоминающий о великой силе природы,
лесах, лугах, о рае «детских влюбленностей»-', тот зеленый, что
противопоставляет помрачениям разума, припадкам его бес-
плодного ожесточения истину жизни,-хотя и не свободный
от скользящих пятен тени. Такой зеленый, как в живописи
1. Цитата из «Предрассветных сумерек» Бодлера (перевод В. Левина).
Нее примечания в этой книге принадлежат переводчику. Цитаты,
которые приводит автор, даются в существующих русских переводах
только гам, где их можно встроить в контекст; в остальных случаях
они даны в моем стихотворном или подстрочном переводе.-Прим.
пере в.
2. «Moesta et errabunda» Бодлера.

6
ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
Делакруа, суть которой точно уловил автор «Маяков», цвет
тех картин, где мы видим «озеро крови» «в тени вечнозеле-
ных елей»1. Эти ели никогда не исчезнут, переживут долгие
зимы человеческой истории, но окруженное ими озеро явно
не имеет ничего общего с жизнью. А это небо - сколько в нем
«падших ангелов», почти спустившихся, однако, на нашу зем-
лю! Сколько «странных трубных звуков» в музыке, похожей
из-за них на звон разбитого колокола2!
Легко вообразить, что это за трубы: зовущие к битвам с не-
ясным исходом, возвещающие о никому не нужных победах,
трубы из «Разбитого колокола», которые может слышать
в отдалении раненый, забытый «под грудой мертвых тел на
берегу озера крови» - снова эти слова, этот образ - и умираю-
щий «без движенья, несмотря на напряжение всех сил». По-
разительные стихи Бодлера обнажают подоплеку прекрасных
грез и видений лучезарного счастья, которые предлагает на-
шему вниманию XIX век. За всем, чем этот век слишком часто
был склонен любоваться, за всем, что в нем необдуманно
восхваляют, можно разглядеть принесенного в жертву чело-
века, фактически безымянное существо, чью неповторимую
жизнь попрали слепые силы, после Революции пришедшие
в столкновение во Франции и во всей Европе.
Впрочем, последняя строка стихотворения Бодлера, пред-
лагая сделать заключенную в ней страшную правду всеобщим
мерилом, показывает, что историки не смогли вытеснить из
нашей памяти этого раненого, который, умирая в мучениях
и тоске, целиком сведен к своему самосознанию: о нем не за-
был автор «Разбитого колокола». И, вспоминая век «Цветов
зла», мы видим, что, хотя власть в те времена оставалась де-
спотичной, а обнищание росло, все же один за другим звучали
громкие голоса, защищая изгоев общества, лишенных доступа
к его многочисленным богатствам, причем не просто требо-
вали от их имени перераспределения материальных благ, но
отстаивали право любого человека на полноту самосознания
и самореализации.
1. Среди картин Делакруа нет такой, где изображалось бы «озеро крови»
в прямом смысле слова: в «Маяках» Бодлер дает обобщающую мета-
фору живописи этого художника.
2. Здесь и в следующем абзаце цитируется стихотворение Бодлера «Раз-
битый колокол».

ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
7
В XIX веке не было недостатка в умах, помнивших о до-
стоинстве человека и правах личности. Век этот не только
изобиловал проектами общественного переустройства, он
еще и обнаружил под поверхностью ясно выраженных идей
смутные потребности и интуиции, которые долгое время
оставались не вполне осознанными, робкими, но могли бы,
если бы их распознали, сообщить более приемлемый смысл
и личному, и коллективному существованию: это был поиск
«подлинной жизни»1, вновь обретенная память о том «Я», что,
прячась внутри «я» обыденного, представляет собой Другого2.
Рембо, оставивший нам в наследство эти слова, выступает
лишь одним из последних в целом ряду несогласных, среди
которых естественно преобладают поэты-ведь поэзия больше
всех желает покончить с различными формами обмана, для
чего и поднимает внутри каждой словарной единицы то вос-
стание мысли против устоявшихся видов дискурса, которое
можно назвать речью.
Уже французский романтизм в лице Гюго, провозвестника
этого восстания, и Виньи, его углубившего, дал речи свободу.
Затем «Аурелия», «Цветы зла», «Одно лето в аду», «Легендар-
ные моралите» показали, насколько велики возможности сло-
ва, его сила. Благодаря этим произведениям поэзия XIX века,
как бы косо ни смотрели на ее дерзкую новизну благополуч-
ные и опасливые критики, стоит наравне с самыми значимы-
ми протестами современников-например, с историческими
сочинениями Мишле, которого Рембо заслуженно любил.
Впрочем, даже тем, кто управлял сознанием людей с по-
мощью репрессивных методов, не приходило в голову, будто
человеку отказано в самом праве питать надежду на лучшее,
пусть власти и не собирались прислушиваться к его крику или
устраивали свою жизнь так, чтобы этот крик не слышать. Сло-
во угнетали, но не отрицали его реальности. В XIX веке жерт-
вами были тела и в гораздо меньшей мере - внутренний чело-
век, не желающий, чтобы тело превращали в материальный
1. Цитата из стихотворения Рембо «Бред 1. Неразумная дева. Инфер-
нальный супруг» (книга «Одно лето в аду», перевод М. Кудинова). Это
место из стихотворения Рембо цитируется и ниже, в эссе «Высокая
цель поэзии Запада».
2. Парафраз известной формулы Рембо из так называемого «письма яс-
новидящего», адресованного Полю Демени: «Я-это другой».

8
ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
объект. Даже колонизаторы, вторгавшиеся в страны Африки
и Азии, презиравшие их культуру, порабощавшие ее носите-
лей, не отступали от традиционного представления о челове-
ческом существе, которое Бог наделил душой, хотя им было
удобнее считать всех, кого они могли обратить в рабство, не
принадлежащими к разряду людей.
II
Итак, слово, пусть притесняемое, гонимое, было еще живо,
когда после выставок, присвоивших себе название всемирных,
начался двадцатый век, на который поначалу, принимая
во внимание достижения науки и неоспоримые успехи де-
мократической идеи, взирали с оптимизмом. Но вскоре все
переменилось. Первая мировая война не просто уничтожила
миллионы людей. Впервые в истории над словом нависла
опасность искоренения из человеческого разума.
Это был уже не привычный контроль над его значени-
ями, не подавление его наиболее докучливых возражений,
не глухота к нему, если оно звучало на чужом языке, не
отказ следовать истине слова во всей ее глубине. Практи-
ки, стеснявшие речь с первых дней существования языка,
внезапно сменились отрицанием самой ее сути - стремления
человека не просто существовать биологически, но и вносить
в жизнь смысл. Когда нацизм создает лагеря уничтожения,
ясно, что его цель не только в том, чтобы более или менее
быстро и жестоко убивать людей, но и в том, чтобы перед
смертью заключенные утратили доверие к представлениям,
ценностям, воспоминаниям, которые при любых условиях
не допускают, скажем, возможности вырывать силой у ближ-
него, столь же голодного, как и ты, жалкое подобие пищи.
Намерение прозрачное: продемонстрировать смехотворность
всего, что превышает примитивные инстинкты, лишить
привычного значения предметы и образы, которые в силу
долгого процесса, отразившегося в словах, превращали ви-
димый мир в общее, разделяемое с другими место житель-
ства, столкнуть людей в такое предельное отчаяние, чтобы
они и думать забыли о надежде, этой основе жизни. Тем
самым было бы доказано, что можно лишить человеческий

ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
9
род его исключительного характера, вывернуть наш разум
наизнанку, как перчатку, и выбросить его в мусорное ведро.
Жить после такого доказательства смогли бы лишь те, кто по
собственной склонности или под воздействием этого ужаса
отрекся от стремления, появившегося, не будем забывать,
вместе со словесной способностью или, точнее, благодаря
ее возникновению.
Это было чудовищно, но не лишено логики в рамках
определенного типа мышления, готового в любой момент
соскользнуть в комбинирование понятий. Понятия при-
надлежат к области абстрактного, вневременного, а значит,
не могут всецело и непосредственно питаться интуициями,
свойственными человеку в те минуты, когда он соприка-
сается со своей истинной сутью, погружаясь в ощущение
конечности существования. В мышлении, не умеющем раз-
личать что-либо кроме понятий, страх перед нашей смертной
природой может быть особенно сильным и подталкивать
к выстраиванию такой системы представлений, образов,
репрезентаций, ценностей, которая замыкается внутри соб-
ственной формы, выдавая себя за саму реальность, даруя
тому, кто склонен этой системе доверять, известную иллюзию
бытия. И, соорудив ее-вот где настоящее торжество зла,-те,
кто предается подобным мечтаниям, начинают опасаться,
что другие системы будут мешать их притязаниям, им нуж-
на уже не дискуссия - поскольку в спекуляциях такого рода
рациональные суждения допускаются лишь для того, чтобы
эти системы строить,-а война. А еще большую ненависть
внушают идеологу и его сторонникам люди, предпочитающие
критиковать исходные принципы любого мышления, каким
бы оно ни было, и, отстраняя любые соблазны, указывать на
его крайности, ведущие к слепоте. Люди, верящие в истину,
ее ищущие. Люди, которые хотят убеждать и оттого вызывают
у приверженцев замкнутой идейной системы сознательное
или бессознательное желание их уничтожить.
Именно речь как таковую идеология, доведенная до своего
предела, хочет вытравить из нашего разума, сведя процесс
мышления к повторению набора стереотипов. Этот предел,
по счастью, недостижим, конечность нашего существования
колеблет догмы, лежащие в основе самых безумных концеп-
ций, пусть это проявляется лишь как их противоречивость

10 ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
или фантазматичность; однако мечты о полной замене
жизни той или иной утопией вновь и вновь вынашиваются
в обществе, и - этого нельзя не признать перед лицом глав-
ного события XX века-в новейшей эпохе многое поощряет
химерические замыслы, позволяет им вооружаться развиты-
ми техническими средствами и вторгаться в исторический
процесс, обескураживая наш внутренний голос, который их
обличает. По-видимому, проектам упрощения жизни отча-
сти способствует расцвет точных наук, в той мере, в какой
последние привыкают видеть в явлениях природы и даже
в живых существах, будь то люди или животные, лишь
их измеримые аспекты. Символическое восприятие этих
феноменов ослабевает, и некоторые демагоги, терзаемые
бессознательными импульсами, получают возможность аб-
солютизировать свои бредни, создавая иные символы, при-
чем самого примитивного толка. В то же время отмирание
мифов, служивших опорой религиям, дезорганизует речь
там, где в ней поддерживали жизнь, хотя и не отделяли ее
от различных верований. В этих условиях возник гитлеров-
ский тоталитаризм.
Но ему не удалось победить. Он ополчился на евреев, по-
скольку те на протяжении многих веков наглядно, самым
опасным для любой идеологии образом, показывали, что го-
нимая культура может противопоставлять ее врагам не только
совокупность религиозных правил, но и свое живое слово,
неизменно критическое, занятое поиском истины. Евреев
в первую очередь хотели вынудить перед смертью отречься
от самой их сути, однако, как и другие жертвы этой попытки
умертвить человеческое сознание, они не покорились: по
свидетельству немногих выживших в лагерях, они доказали,
что слово, даже вконец обескровленное, не соглашается сдать-
ся. Вспомним, что пишут Примо Леви или Робер Антельм.
Вспомним о голосе, который из глубины барака просит еле
живого заключенного, читающего другим лагерникам стихи,
говорить громче, потому что плохо слышно. Бесноватому не
дано проникнуть в обиталище смысла.

ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ 11
III
Но он стучался в его двери, ходившие ходуном, и об этих
ударах нельзя забывать, понимая, что они были эпицентром
землетрясения, которое со временем может повториться.
Размышления о человеческой речи, ее истоках и будущем,
ей необходимом,-самое важное в нашем XXI веке, рискую-
щем забыть предыдущее столетие, когда слово хотели убить.
И, по-моему, не подлежит сомнению, что эти размышления
могут опираться только на исследование отношений обще-
ства с его языком.
Агрессия против слова заключалась в том, что реальность
пытались подменить набором тупых и брутальных утверж-
дений. Для чего потребовалось пропустить их сквозь обыч-
ные слова языка, которые, в сущности, лишились при этом
своего общеизвестного значения, были ущемлены в правах,
извращены и сопротивлялись нажиму лишь ценой увечий,
требующих, быть может, длительного лечения. Но разве такой
захват словаря не было бы трудней спланировать и предпри-
нять, если бы в тогдашней языковой практике некоторые
самые важные лексемы смогли уберечь в своем содержании,
еще достаточно многослойном, по-настоящему сильное пере-
живание внеязыкового мира? Под слоем понятийных уров-
ней, на которых означаемые, сочетаясь в приблизительных
формулировках, неизбежно теряют связь с наполненностью
своих референтов, иногда принадлежащих к числу наиболее
фундаментальных реалий, сохраняется способность слов
представлять вещи такими, какими они являются взгля-
ду,-вместе с избытком, заключенным в облике вещи, с ее,
буквально говоря, бесконечностью. А поскольку бесконеч-
ность эта (скажем, в дереве-необозримость его листьев, вет-
вей, случайных морщин коры, в человеческом лице-смена
эмоций) воспринимается нами как источник своеобразия,
как то, что делает любое существо чем-то особым, в глубине
полноценно пережитого слова проступает не что иное, как
абсолютный характер того, что оно называет.
Широчайшие возможности для жизни языка: благодаря
им другой человек, низведенный различными системами
мышления до состояния количественно измеримого объекта,
будет признан в своем истинно человеческом качестве, а мир,

12 ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
где мы живем, станет местом, которое мы разделяем со всеми
остальными, и в силу этого совместного владения обретет
смысл. Если глубина слов не окостенела, они подрывают
идеологию, они помогают речи взмывать ввысь. С помощью
таких слов творили Гюго, Бодлер, другие поэты XIX века,
сохранявшие, каждый на свой лад, эту способность к взлету.
И одна из причин их воздействия на современников заклю-
чалась в том, что европейский романтизм - не только поэты-
романтики, но и прозаики, писавшие после Руссо,-после
долгого периода засухи основательно вспахал почву языка.
Итак, для нашего разума необходимо, чтобы слова были
укоренены глубже того слоя реальности, который они разме-
чают на поверхности, свободно дышали внеязыковым про-
странством, которое они, несмотря ни на что, предощущают,
помнили о темноте, в которой берет начало любой свет. Если
язык утрачивает этот питательный гумус, общество оказыва-
ется в серьезной опасности: ведь тогда речь, имея дело лишь
с поверхностью словаря, уже не может предпринять и даже
помыслить выход за пределы догм, то есть выполнить свою
задачу. Этим, в частности, объясняется крайне быстрое рас-
пространение в стране Гете и Гёльдерлина идеологии, кото-
рая была так враждебна свободной жизни слова. Возможно,
роковую роль здесь сыграло то, что после 1918 года, когда
абсурдная война была проиграна, когда разразился глубокий
экономический кризис, когда точные науки навязывали свои
понятия наукам гуманитарным, немецкое общество на время
захлестнули самые неглубокие формы отношения человека
к миру.
Но это же доказывает, что существует способ проти-
водействия опасности, тяготеющей над речью,-то вслуши-
вание в слова, каким является поэзия. Что такое поэзия, если
не потребность вернуть отнятый избыток каждому слову, пре-
жде всего тем словам, что отражают условия существования
человека в природной среде и, далее, говорят о мире вообще,
о жизни, обо всем, от чего отгораживаются понятия? При-
чина волнения, овладевающего нами при слушании некото-
рых стихов, - не чувство, которое они выражают, не желание,
которое они мечтают удовлетворить, не мысль, для которой
они нашли блестящую формулировку, а то, что затрагивает
нас гораздо глубже, - встреча с внеязыковой реальностью,

ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ 13
с бесконечностью, живущей, как я напомнил, в любом, ма-
лейшем предмете, с абсолютной ценностью, какую он приоб-
ретает в наших глазах благодаря этой бесконечности, - ведь
и та и другая указывают на всеобщее единство, дробящееся
в обычной языковой практике. Поэзия-это память о Едином,
которую хранят в себе языки, разрушающие подступы к этой
памяти. Она уберегает языки от вырождения в систему поня-
тий, и речь находит в ней поддержку, когда испытывает по-
требность вспомнить, что любую словесную формулу следует
ставить под вопрос.
Поэзия помогает речи, над которой, как убедилась наша
эпоха, нависает постоянная угроза. Когда стало известно, что
творилось в лагерях уничтожения, трудно было удержаться от
мысли, что рядом с этими зверствами любые попытки поэтов
что-то сказать или предположить о серьезных сторонах жизни
выглядят ничтожными. Заглянув в подобную пропасть, мно-
гие заключили, что поэзия предается беспочвенным иллюзи-
ям, преступно далеким от трезвого взгляда на вещи, который
нам насущно необходим. И действительно, то, о чем говорили
стихотворения, написанные до 1944 года, по большей части
стало немыслимым. Искусственный лиризм с его бездумной
верой в жизнь, не подвергающей себя критике и желающей
продвигаться вперед без кропотливого, шаг за шагом поиска
надежных точек опоры, выглядит по меньшей мере наивным,
а то и лживым.
Нельзя, однако, отожествлять стихи и поэзию. Будет тра-
гичным, если власть понятий над разумом не даст нам, среди
прочего, видеть, как подлинные стихи стараются высвобо-
диться из грез, от которых они в принципе не могут себя
отделить и которые, безусловно, мешают им приближаться
к истине. Большие поэты прилагают все силы, чтобы их
слово не попадало в ловушки иллюзий, и хотя борьба часто
кончается поражением, она все-таки не дает умереть той жажде
и той взыскательности, которым даже в этом случае удается
показать реальные условия нашего бытия в мире; кроме того,
эти попытки-как правило, постоянно возобновляемые-по-
ощряют и ободряют любой другой акт речи. Поэзия-это не
указание на что-то прекрасное или доброе, чего обычный
человек не умеет разглядеть в своей эпохе и своем месте пре-
бывания, она может позволить себе славить жизнь только

14 ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
в редкие, быстролетные мгновения смиренного счастья; но
в своей основе это ясный взгляд, признающий собственную
ограниченность и одновременно старающийся ее возместить,
это такое негативное, которое служит утверждению позитив-
ного1; короче говоря, это надежда, не желающая сдаться, то
есть сама речь как таковая.
Именно поэтому в лагерях, где слово хотели уничтожить,
заключенные невольно прислушивались к своим товарищам,
читавшим наизусть стихи. Эти люди понимали, что в по-
эзии, несмотря на сбивающие с толку мечтания, на грезы,
ослабляющие силу слова, есть что-то незаменимое, тяготение
к чему-то большему, чем они сами, вера-не в реальность, так
как реальность сама по себе остается лишь материальной без-
дной, - но в способность речи гостеприимно встречать смысл,
соединяющий тех, кто прибегает к ней в поиске, способном
вернуть людям главное: полноту взаимного присутствия.
После Аушвица поэзия необходима больше чем когда-либо.
Осуждать себя должна, скорее, философская мысль. Теперь
философам нужно много лучше, чем во времена больших ме-
тафизических систем, уяснить для себя, что важнее всего-рас-
чищать путь к сознанию нашей смертной сути, который то
и дело загромождают идеологии.
IV
Я назвал эту книгу «Век, когда слово хотели убить» и знаю,
что поступил не слишком осторожно. Может возникнуть впе-
чатление, будто я считаю себя способным достигнуть или
уже достигшим того уровня мысли, где эти громкие слова
вполне раскрывают свое значение. Или повод подумать, что
в дальнейшем я ставлю определенную проблему и, более того,
берусь ее решать, хотя это не соответствует действительности.
На этих страницах я лишь собрал этюды о творчестве ряда
авторов, дополнив их размышлениями о том, чем, по-моему,
могла бы в наши дни стать поэзия.
I. Измененный афоризм Кафки (см. ниже примечания к эссе «Кафка
и поэзия»).

ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ 15
Вместе с тем я хотел привлечь внимание к ситуации, ко-
торую современное общество должно осознать, если не хочет
погибнуть. Что же касается поэтов, мыслителей, художников,
которых я рассматриваю в этой книге под разными углами
зрения, то все они, на мой взгляд, творили с полным понима-
нием угрозы, нависшей над словом. Они не говорили о ней
напрямую. Но в стихах Сефериса и Дотремона, в протестах
Шестова и Андре Бретона, в прозрениях Джакометти и Анри
Картье-Брессона все способствует тому, чтобы слово обрело
подобающее место во главе нашего движения в будущее1.
I. Очерки о Кристиане Дотремоне и Андре Бретоне не вошли в настоя-
щий сборник.

Безвестный царь
I
Одно из самых прекрасных стихотворений Сефери-
са, из тех, что сразу, даже в переводе, врезаются в па-
мять,-без сомненья, «Царь Асины»1, и для начала я
хотел бы воспроизвести его, можно сказать, сценарий: ведь то,
что представлено на этих трех страницах, напоминает фильм,
действие которого протекает среди морских волн, на фоне то-
нущих в ярком свете горных вершин, время от времени пере-
межаясь крупными планами: стеблями камыша в пенистой
воде или спускающимися к берегу морщинистыми скалами.
Фильм? На экране, однако, ни души, человеческое присутствие
обнаруживает себя лишь косвенно, когда кадр застывает на
входе в грот, наполненный тьмой, - признак медлящего взгля-
да-или когда на песок ложатся две тени. «Мы», слово, кото-
рым начинается стихотворение, - это мужчина и женщина? Да,
но зрители не увидят их лиц, даже не расслышат их голосов
сквозь шум прибоя. Желания, заботы, надежды, опасения,
водившие рукой поэта, похоже, не получили права говорить
слишком громко в этом пустынном месте, которое существова-
ло до появления здесь двух людей и будет существовать после
того, как они уйдут,-явь, так и оставшаяся непостижимой.
Все же повторим: мужчина и женщина. Утром они подплы-
ли на лодке к Асине, полуострову, над которым в древности
I. Перевод стихотворения «Царь Асины» см. в разделе Приложения. Ив
Бонфуа следует французскому переводу, позволяющему предпола-
гать, что лирический герой и его спутница вначале оплывают полу-
остров на лодке и лишь затем поднимаются к акрополю, тогда как в
оригинале они обходят крепостные стены пешком. На содержание
анализа этот незначительный смысловой сдвиг не влияет.

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
17
возвышался небольшой акрополь, они пытаются его обогнуть,
начиная с «теневой стороны», и, двигаясь поначалу вдоль
берега, не находят удобного места для высадки; но стоит им
выплыть на солнечную сторону, как открывается широкий
пляж, где можно наконец причалить и направиться к цели,
которую они наметили. Ибо у этих путешественников есть
определенный замысел, есть план. Их мыслями давно владеет
один из стихов гомеровской «Илиады», где в перечне воена-
чальников и царей, составивших союз против Трои, упомянут
царь Асины, теперь полностью забытый; и они приплыли
на мыс, бывший когда-то его государством, с целью выяс-
нить, нет ли там-чего именно, они и сами не могут толком
сказать, зная, однако, что на этом выступе суши, согласно
путеводителям, сохранились лишь остатки крепостных стен
византийской эпохи.
И тут стихотворение говорит нам, что, против ожидания,
они сразу же обнаруживают-внезапно и повсюду-самого
царя; персонаж, о котором они раньше ничего не знали, мате-
риализуется и предстает перед ними: он не что иное, как эти
холмы, выжженные безлесые склоны, жилы твердой породы,
вышедшие на поверхность земли,-словом, все, что лежит под
солнцем «золотой погребальной маской». Место, куда они
пришли из другого столетия, принимает вид, какой в про-
шлом открывался глазам моряков, возвращавшихся в порт;
сквозь мерцание сухого камня проступает что-то целостное,
почти живое, почти взгляд, жизнь общины, чьей душой был
ее государь, - и, конечно, мало что так похоже на этот узкий
горизонт, на этот ничего в себе не таящий блеск, как большие
золотые маски из расположенных поблизости Микен, чекан-
ные рельефы на ослепительно сияющем материале, который
сохраняет-действительно или мнимо-черты когда-то жив-
шего человека и в то же время напоминает мраком глазниц,
ныне пустых, о неизбежности смерти, о небытии. Впрочем,
лик царя, едва обозначившись, немедленно рассыпается,
как бывает, когда маску вынимают из захоронения. То, что
когда-то было местом и имело смысл, то, что двое приезжих
в это пустынное утро на миг пережили заново, опять стано-
вится бесформенным нагромождением камней, торчащими
там и сям чахлыми кустами, добела накаленной лазурью неба,
материей, неожиданно разверзшейся под ногами обманутой

18
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
надежды,-а еще напрашивается, реализуясь и в самом стихо-
творении, сравнение с одним из тех кувшинов, какие в Древней
Греции вкапывали в землю для хранения зерна и оливкового
масла, а теперь наполненным разве лишь звуками, извлечен-
ными из внутренних стенок рукой, которая, погружаясь в этот
нагретый сумрак, к ним прикасается или по ним постукивает.
Что там, под золотой маской? Судя по всему, пустота: ланд-
шафт Асины, имя Асины, сам царь явились из прошлого за-
тем, чтобы тут же обратиться в прах, как те высокие фигуры
в пышных одеждах, которые, если верить современной легенде,
при вскрытии царских усыпальниц дают себя видеть всего
несколько мгновений.-Далее мыслями Сефериса овладевают
иные образы: вырванные из грунта стебли камыша, пожухшие
грязные листья; а в самом конце стихотворения из глубины
грота выпархивает летучая мышь-первое реальное живое
существо, встреченное на этом берегу, откуда, мы не должны
забывать, улетели все горлинки.
Летучая мышь испугана, она, по словам поэта, отчаянно
бросается в яркий дневной свет и, ударившись, как стрела,
в щит солнца, разбивается насмерть. Светило, дарующее
жизнь, часто служившее для человеческой мечты подтверж-
дением, что в нас есть отблеск и даже частица высшей реаль-
ности, здесь становится воплощением безразличия, уничтожа-
ющего всякий смысл, превращает мир в призрачное место, где
существование предстает лишь изъяном «в чистоте небытия»1,
к тому же быстро устраненным. Йоргос Сеферис, читавший
Валери и любивший его, в данном случае вторит, возможно,
«горькому сумраку колодца»2, о котором писал другой великий
житель Средиземноморья, разделяет его пессимизм. И сло-
ва из «Илиады», заворожившие поэта,-«Asinen te»-звучат
в этих стихах чем-то вроде погребального звона. Стихотво-
рение «Царь Асины» в течение двух лет не просто оставалось
предметом беспокойства Йоргоса Сефериса: он безусловно
связывал с упоминанием этого героя в эпосе Гомера какую-то
надежду, природу которой не мог себе объяснить, отчего
и предпринял свое краткое путешествие. Но когда, прибыв
1. Из стихотворения Валери «Набросок змея»: «...в чистоте Небы-
тия/Вселенная-зерно дефекта!» (перевод Е. Витковского).
2. Из стихотворения Валери «Кладбище у моря» (перевод Е. Витковско-
го).

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
19
в намеченный пункт, Сеферис повторяет тревожащее имя,
оно, как ему приходится признать, отзывается лишь гулом
пустого кувшина, лишь плеском воды под мерными ударами
весел. Один и тот же, единственный в своем роде «гулкий»
звук, не принадлежащий к числу знаков, означающий лишь,
что на свете ничего нет.
II
Остается тем не менее существенный вопрос, который за-
даем себе мы, читатели «Царя Асины», слышащие это гуденье
кувшина, этот плеск под веслами, однако помнящие, что
нам рассказывает о них живой голос - и что это голос поэта,
большого поэта, чье присутствие в собственном творении не
столь иллюзорно, каким ему самому кажется все сущее. Но
если так, у нас есть полное право проявить настойчивость:
выспросить у стихотворения больше, чем в этот момент
и на этом уровне нашего понимания оно говорит или чем,
на первый взгляд, вынуждено ограничиваться. Подлинные
стихи-это не фиксация на бумаге досконально продуманной
мысли, наделяемой особенно важным значением: подобный
текст был бы не поэтическим, а философским. Скорее их
можно назвать вхождением в такое мысленное место, откуда
расходятся множество путей, позволяющих исследовать на-
писанные строки более глубоко, после чего читатель, друг
текста, оказывается перед необходимостью рассмотреть эти
возможности, благодаря которым то, что казалось конечным
выводом, в следующую минуту может предстать лишь част-
ным моментом более сложного опыта. Впрочем, опыт этот,
как правило, из разряда тех, что не находят завершения и,
более того, не могут быть завершены в жизненной ситуации,
сопутствовавшей написанию стихотворения.
Итак, спрошу: сводится ли смысл «Царя Асины» к ощу-
щению абсолютной власти небытия, которое бесспорно ис-
пытал и обозначил в своем стихотворении Сеферис? Верно
ли, ограничиваясь этим выводом, мы понимаем выражен-
ную здесь эмоцию, рождающую в финале ряд более прямых
вопросов, хотя они в свою очередь исполнены сомнения
и даже отчаяния? И, что еще важней, достаточно ли глубоко

20
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
мы вникли в другую, исходную эмоцию, которую пробудили
в этом читателе Гомера слова «Asinen te»? Легко заметить,
что стихотворение кончается не совсем однозначно, не сво-
дится к уроку метафизического пессимизма, извлеченному
двумя путешественниками из нескольких часов, которые
они провели на полуострове, поскольку эти двое чувствуют,
что их общее приключение, начавшись долгожданным при-
бытием в Асину, еще не завершилось, хотя продолжаться
будет уже вне текста. - Кроме того, остается впечатление, что
эти стихи написаны не для всех читателей и, видимо, пред-
ставляют собой письмо, отправленное кому-то, кого мы не
знаем, в обстоятельствах, полностью не раскрытых. Смысл
некоторых намеков не поддается расшифровке. Что за «птица
с перебитым крылом» «пролетала мимо прошлой зимой»?
А «молодая женщина», тоже «принявшая смерть»,-кто она?
Мы, в отличие, вероятно, от другой женщины, с которой
Сеферис путешествует, никогда не узнаем ответа, но разве
можно сомневаться, что втайне поэт размышляет о прошлом
и будущем «нас», двух людей, проходящих через все стихотво-
рение от первой и до последней строки? И что чувствам в нем
отводится не меньше места и придается не меньше значения,
чем исследованию мира?
Я попытаюсь выявить эту подоснову, понимая, разумеется,
что рискую зайти в моей интерпретации слишком далеко.
Чтобы вести анализ с известной осторожностью, вернусь для
начала к тому, что стало источником стихотворения,-встрече
с упоминанием царя во время чтения Гомера. Вообще-то во
второй песни «Илиады» назван не сам царь, а его царство. Но
он наверняка подразумевается: при перечислении дружин, вы-
ставленных разными областями Греции, читатель понимает,
что правители этих областей находятся среди своих воинов,
в двух шагах от кораблей, на которых уже давно, почти десять
лет назад, те приплыли к берегам Трои. Мы видим фигуру
царя Асины рядом с одной из его триер. Скорее всего, и ему
свойственна в какой-то мере та величественная красота, что
уподобляет предводителя греков Агамемнона Зевсу, Посейдо-
ну и Аресу, делая его, по словам Гомера, равным богам.-Мы
видим царя Асины, но лишь на мгновение, ибо наше внима-
ние тут же переключается на новые города и новых воителей,
упоминаемых в «списке кораблей». Велика рать ахейцев!

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
21
Только для перевозки ополчений из региона Аргоса, Тирин-
фа и Эгины, где находится Асина, потребовалось, сообщает
вторая песнь, «восемьдесят черных судов».
Возникает определенный эффект, позволяющий уточнить
характер чувства, которое испытывал Сеферис. Долгое пере-
числение царств, малых и больших, подробный перечень
наиболее знаменитых царей и городов древней Греции, ак-
кумулируя ее величие и вместе с тем пропуская его сквозь
особого рода фильтр, отбирая самых славных, показывая
заодно, что среди этих смертных находятся и боги, почти
зримые,-все это внушает нам, принадлежащим к принци-
пиально иному миру, мысль, что в истории был по меньшей
мере один момент, когда человечество, при всей неопреде-
ленности представлений этих греков о загробной участи
их теней, верило в свое бытие, в его абсолютную природу.
И в сегодняшнем читателе вспыхивает тоска по этому со-
стоянию, надежда, что бытие человека в мире может чем-то
отличаться от ряби, на миг всколыхнувшей поверхность
непостижимой материи. Нельзя, однако, сказать, что царь
Асины, о котором «Илиада» больше не говорит ни слова, оза-
рен светом гомеровских стихов: он скорее предстает темным
силуэтом на светлом фоне. Едва его называют, он ускользает,
да так быстро, что, несмотря на ожившую было великую меч-
ту, мы в эту минуту как будто видим саму бренность, волну
смерти, которая накрывает загадку существования, и стоит
только задержаться на упоминании царя Асины, хотя бы
на миг остановить внимание на его присутствии, немед-
ленно переходящем в отсутствие, как вся ткань, сплетен-
ная Гомером из других имен, имен громких-из носителей
бытия,-начинает расползаться. Мелькнувшее имя Асины
потенциально скрывает в себе мощную разрушительную
силу. Потому-то недолгое погружение Сефериса в его мечту
и сменяется болезненным возвращением к обычной трезво-
сти современного человека.
Зачем же тогда он предпринял поездку в Асину? Разве он
не знал, что найдет на полуострове, где в наши дни никто не
живет, лишь несколько руин, причем, скорее всего, византий-
ского происхождения? И еще тверже убедится, что все исчезает
без следа, что греческое прошлое может утолить нашу жажду
бытия лишь нестойкой поэтической иллюзией?

22
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
III
Но, может быть, запустение Асины, наглядное доказа-
тельство исчезновения всего, что выглядит причастным
к бытию или мнит себя таковым, привлекало Сефериса,
напротив, возможностью почерпнуть в самой этой нагляд-
ности-и непосредственно на месте-опыт, способный из-
бавить от мечтаний о том, чего нет? Прислушаемся к его
рассказу о еще одной поездке, в другое заброшенное место
бывшего эллинского мира-Селевкию, город на Тигре, где
«не сохранилось ничего, даже развалин». Когда-то, говорит
Сеферис, Селевкия была одним из знаменитых центров ис-
кусства и культуры, «третьим величайшим городом антич-
ного мира после Рима и Александрии», но сегодня от нее не
осталось и следа: «абсолютная пустота, несколько зеленых
кустов на берегах Тигра, звуки одинокой флейты»: в этих
условиях ощущение, что цивилизации смертны и мы сами,
как они,-всего лишь призраки, было, разумеется, исключи-
тельно сильным. «И все же,-замечает Сеферис,-эта пустота,
эта мизерность вызвали во мне острое чувство наполненно-
сти и величия». Он называет увиденное-беседа велась на
английском языке-invigorating emptiness, «вдохновляющей
пустотой». И добавляет: «Причина в том, что пустота эта
свидетельствовала о предварявшей ее полноте, для которой
стала чем-то вроде катарсиса».
Что означают его слова? Прежде всего-что Сеферис лю-
бил, и очень глубоко, особое переживание отношения к миру,
свойственное древним грекам, стремление к гармониче-
ской мысли или поступку, которое владело их сознанием,
прозревавшим в чувственном мире, в средиземноморском
ландшафте, естественно тяготеющем к оформленности,
в пределе-к совершенству, потенциальный музыкальный
строй; более того, он-по меньшей мере иногда, как в Селев-
кии,-понимал, что эта гармония не просто сообщала жизни,
пока та длилась, счастливый и возвышенный характер, но
и готовила человека к смерти, в каком-то смысле оберегала
от нее. Разве мысль греков, прекрасная и самодовлеющая
форма, вызревавшая благодаря их повседневному опы-
ту-свету солнца, берегам, залитым яркими лучами, четким
линиям горизонта, осязаемости виноградных лоз, «вечности

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
23
оливкового дерева»1,-не усматривала Благо в самой красоте
простых и неизменных элементов зримого мира, разве она
не требовала от поэтов и философов свести к еще одной пре-
красной форме, уже внутренней, их влечения, потребности,
чаяния и, более того, довести это упрощение собственного
«я», этот «катарсис» до предела, позволяющего ощущать
такую форму как реальность, из светоносного лона кото-
рой со временем можно уйти без желания чего-то большего
и без подлинного страдания: исчезая не из-за недостатка,
а из-за преизбытка бытия, проходя не через смерть, а через
полноту жизни? В сущности, это и означала золотая маска,
вспомнившаяся Сеферису во время посещения Асины. Мо-
жет быть, микенский царь не столько умер, говорит маска
с пустыми глазницами, сколько сомкнул глаза над внутрен-
ней вечностью.
Что, если Сеферис мыслил именно так? Если, читая Го-
мера, восторгаясь мчащимися по берегу конями, далекими
крепостями в голубой дымке, лучистой красотой богов, со-
присутствующих грекам во время битв и жертвоприношений,
он представлял себе эллинскую цивилизацию «предваряю-
щей полнотой», которая, стоит только приобщиться к ней
по-настоящему, способна превратить запустение в радость
бытия, нагромождение развалин-в нечто абсолютное? Не по-
тому ли, взволнованный кратким упоминанием царя Асины,
воплощающего экзистенциальное в чистом виде, он захотел
отправиться туда, где находилось когда-то его царство, в на-
дежде воссоздать для себя самого-с помощью оливкового
дерева, моря и, может быть, горлинок, камней, накаленных
жаром «праведного юга»2-гармоничную, соразмерную форму,
которая даровала бы ему ясный взгляд на вещи, чувство неза-
висимости; словом, решил не предаваться без конца скорби по
ушедшей старине, но предпринять попытку освобождения?
Надо заметить, что само это место, Асина, в древности не-
большое селение, никогда не бывшее городом, могло казаться
1. Цитата из Рене Шара: «Поэт советует: „Склонитесь, склонитесь еще
ниже. Не всегда он уходит со своей страницы невредимым, но, как
бедняк, умеет извлекать выгоду из вечности оливкового дерева"»
(фрагмент XLVIII из цикла «Формальный раздел» сборника «Только
они остаются»).
2. Цитата из первой строфы «Кладбища у моря» Валери.

24
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
особенно пригодным для осуществления столь масштабного
замысла. Когда Сеферис размышлял о древней Греции и заме-
чательном прозрении ее жителей, понявших значение формы
для земного существования, он не интересовался героями эпо-
са и протеическими персонажами мифов: его привлекали сень
вечнозеленых дубов и запах жасмина, Одиссей, вернувшийся
на Итаку, а не Ахилл, сражающийся в очередном бессмыслен-
ном бою; он говорил, что в наши дни подлинным хранителем
античной мудрости стал сельский житель, он преклонялся
перед Макрианисом, крестьянином-солдатом периода войн
за независимость, высоко оценивая этот насквозь земной ум,
восхищаясь им так же, как порой, по его словам, чувствуют
влечение к «старым стенам»,-так почему бы ему и впрямь не
связать свою надежду с царем Асины, который, берясь за меч,
лишь в последнюю минуту выпускал из рук плуг или рыбац-
кую сеть? В Асине Сеферис был вправе решить, что находится
рядом с источником утраченной полноты, в школе греческого
самосознания, которое ведет к спасению через числа, готовит
к будущему ликованию среди руин Селевкии, после чего мог
бы обратиться к современным грекам и напомнить об этом
способе приобщения к древности, внушить им желание вер-
нуться к былой гармонии.
Они, безусловно, нуждались в таком напоминании, греки
последних предвоенных лет, когда был написан «Царь Аси-
ны», и нам, чтобы лучше понимать замысел стихотворения,
нужно учитывать контекст, в котором он возник,-начало
самого трагического периода новой греческой истории.
Под «Царем Асины» стоят две даты: первая - когда автор,
еще на Асине, начал писать; вторая-когда спустя два года,
по-видимому неожиданно, после длительной отсрочки, создал
окончательную версию; вспомним, какие бури разразились
в эти годы, какие угрозы нависли тогда над жизнью людей
и над самим человеческим разумом! «Асина, 1938»: это недели
накануне Мюнхена, предчувствие поражения демократиче-
ских государств, страх при мысли, что всему сколь-либо до-
стойному в ближайшие месяцы грозит крушение, и настолько
жестокое, что в будущем, еще скрытом, неизбежно исчезнет
даже возможность счастливого переживания «вдохновляющей
пустоты». В самой же Греции, где правит диктатор Метаксас,
общество выглядит деморализованным, потерявшим себя:

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
25
оттесненное к своим европейским границам и в то же время
страдающее от наплыва туристов, оно не отвечает масштабу
задач, стоящих перед тогдашним миром, поскольку растеряло
силу и мудрость, свойственные ему в древности. Драму этой
Греции, не умеющей возвыситься до понимания своей исто-
рической ответственности, Сеферис переживал изнутри: ведь
он был ионийцем, которого война и геноцид еще подростком
изгнали из богатого края с великим прошлым1, а позже, став
дипломатом, столкнулся с глупостью и некомпетентностью
даже в этой обособленной части греческой элиты. В «Царе
Асины» сравнением для Греции служит «широкий платано-
вый лист, уносимый потоком солнца», однако листу этому,
как мы тут же убеждаемся, предстоит завянуть, утонуть в грязи.
Сеферис часто говорил, как «мучительно быть греком», гре-
ком нашего времени. Поездка в Асину была вызвана памятью
о собственном несчастном народе, желанием помочь ему вновь
обрести себя. Но можно ли утверждать, что надежда Сефериса
осуществилась, что его предприятие было успешным? И что,
написав в конце предпоследней строфы: «поэт: пустота», он
подразумевает ту emptiness, о которой говорил позже, - преиз-
быток и чувство счастья?
IV
Это не так, поскольку, назвав поэта и его стихи «пустотой»,
Сеферис задается вопросом, не сам ли царь Асины выпорх-
нул из грота летучей мышью - финальный образ стихотво-
рения - и разбился насмерть, ударившись о щит солнечного
света. Из грота: из чего-то, что не сознает себя, что может
скрывать в глубине, во тьме неведомые бездны, что, принад-
лежа к реальности, остается тем не менее недосягаемым для
любых способов познания мира и для внешнего контроля.
Полноту бытия Сеферис ощутит, быть может, несколькими
годами позже в Селевкии, но во время создания «Царя Асины»
I. Йоргос Сеферис (1900-1971) родился в Смирне (современный Измир),
центре исторической провинции Иония. В 1914 году, после начала
Первой мировой войны, когда отношения между Турцией и Грецией
резко ухудшились, семья переселилась в Афины.

26
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
этот опыт еще недоступен поэту, отождествляемому здесь
с «пустотой».
К тому же на этих страницах рассыпаны и другие признаки
печали, владеющей нами в обычной, повседневной жизни,
в том конечном времени, по истечении которого почти навер-
няка обнаружится, что жизнь эта была всего-навсего зыбью
на поверхности небытия! Воспоминания о людях, которые,
видимо, были бесконечно дороги, но теперь «ушли» и чье
исчезновение-какой жестокий парадокс!-«с нами везде».
Прямое указание на то, что мы отныне «бесплотны», что
нам-«нам»-суждено «долгое отчаянье», «вечная горечь».
Если на этом пути и можно соприкоснуться с полнотой бытия,
то лишь на краткие мгновения, разделенные с другими, когда
нас завораживают «движенья лица», «очертанья любви», все,
из-за чего один человек воздействует на другого так сильно,
что забыть подобные минуты невозможно, а утрата этого при-
сутствия неизменно отзывается болью. Такие минуты-как
раз то, что должно длиться и длиться, иначе в жизни не будет
смысла; однако из этого сознания рождается, ближе к финалу,
грустный вопрос, в котором сквозит нигилистическое иску-
шение. «Среди рваных линий, углов, зубцов», то есть в самом
средоточии материального мира, среди «призраков волн»:
человеческих существ, столь же недолговечных, как всплески
пены в морской дали, «существуют ли» и вправду эти «дви-
женья лица»-чаще всего улыбка, дрожь сострадания; можно
ли здесь, в глубинах непостижимого бытия, отстаивать права
на какую-то реальность? Увы, нет. Можно лишь испытывать
«тоску» по тому, как «тяжел живой человек»,-ничем не заме-
нимому, да, и все же слишком скоротечному опыту. Отчаянье
в финале «Царя Асины» неподдельно. «Греческая» мечта, на
мгновение пережитая вновь, отброшена, во всяком случае
сейчас, на этом этапе самоопределения поэта.
Но тут, возможно, обнаруживается наиболее скрытый
смысл стихотворения, а также истинная причина поездки
Сефериса в Асину, откуда он вернулся с чувством неудачи.
Почему? Потому что существовало - в самой Греции, в еще
одной важнейшей традиции сеферисовской Греции-мышле-
ние, особым образом трактующее феномен человека, о кото-
ром поэт размышляет в конце стихотворения: оно также ви-
дит в этом феномене абсолютную ценность, однако различает

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
27
в нем и другое, чего больше не усматривает сеферисовский
пессимизм: причастность к бытию, к реальности-при ус-
ловии, что реальностью признается божественное начало,
а материю мы считаем лишь иллюзией. Разве Павел, придя
проповедовать афинянам о воскресшем Христе, не объявил,
что в его глазах, с которых вера сняла пелену, человек-совсем
не то, что думали греки, не призрак, в лучшем случае обре-
ченный продолжать бесстрастное и, более того, бесплотное
существование во мгле Эреба, но искра Божьего огня; что есть
надежда, вызволяющая его из владений смерти уже в силу
того, что он сознает себя божественной любовью, благодар-
но воспринятой, а затем и перенесенной на других людей,
в которых он видит бытие, самую субстанцию бытия? Какая
неожиданность, какое поразительное обещание! И какой твер-
достью исполняются те, кто готов все бросить ради этой на-
дежды! Для разделяющих веру Павла больше нет «ушедших»
людей. Нет «пустоты» при мысли о самих себе, нет «долгого
отчаяния». Если бы поэт чувствовал подобное доверие, оно
наверняка вдохнуло бы какую-то жизнь, даже радость во всю
финальную часть его стихотворения.
Почему же этого доверия не было в Сеферисе? Он как никто
другой должен был чувствовать в себе убежденность христи-
анина, ведь, будучи греком, не только ценил смысл и досто-
инство античной цивилизации, но с детских лет и, можно
сказать, веками истории был приобщен также к иному типу
мышления, иному способу бытия в мире, присущим Визан-
тии и православной церкви. И к тому же без необходимости
ощущать, находясь между разрушенными античными храма-
ми и христианскими часовнями, для строительства которых
нередко брали камни из этих руин, слишком резкое-как,
наверное, показалось бы нам, латинянам-расхождение
традиций. Христианство и эллинизм, Афины и Иерусалим
выглядят на первый взгляд, и не без оснований, двумя глу-
боко несхожими, даже антагонистичными онтологиями - но
как эти два великих типа мышления сближаются иногда,
поверх всяких доктринальных различий, в обычной жизни!
Уже на заре существования Эллады реальность человеческой
личности, ее неповторимость могли внушать чувства, очень
похожие на христианское сострадание. В той же «Илиаде» рас-
сказ о смерти Гектора, врага греков, трогает до глубины души.

28
безвестный царь
В кульминации гомеровской поэмы скорбь родных и близких
павшего троянского героя представлена с таким драматизмом,
что удовлетворение их противников, которым гибель Гектора,
скорее всего, гарантировала конечную победу, отступает на
задний план. Поэзия Гомера ясно показывает, как велика
ценность человеческой жизни, в ней намечается переход от
эпического начала к трагическому, помогающий понять, по-
чему более поздняя трагедия-Эсхил, Софокл-будет иметь
столь важное значение для нашей современности.
Что касается метафизики формы, Чисел, то она, конечно,
несовместима с теологией христианской любви, но может при
этом соприкасаться с ней в некоторых жизненных ситуациях.
Самосознание античного аскета, который целиком или поч-
ти целиком свел себя к чистой форме, пребывающей в лоне
Сверхчувственного, настолько далеко от большинства видов
эгоизма, что иногда, в минуты радости, он готов открыться
для других людей. Если он и полагает, что достиг созерцания
сущностей, то лишь затем, чтобы ощущать божественное на-
чало в том самом человеке, где оно обитает, и ему мало что
нужно для узнавания этого абсолютного начала в другом
человеке-не столько в симметрии лица, сколько во взгляде,
исходящем из глубины души, в том, что составляло красоту
Сократа. В духовном опыте есть точка, где противоречия, не-
разрешимые в теории, ослабляются на человеческом, экзи-
стенциальном уровне, делая возможными переходы, которые
сами по себе заслуживают осмысления. Недаром в тот момент,
когда семьдесят толкователей делали свой перевод, грече-
ский язык сумел включить в себя слово агапе> почерпнутое
из старого лексического запаса. Как следствие, на греческой
почве аскетическая традиция была в целом органично вос-
принята православной церковью, и цивилизация, столь
любимая Сеферисом, смогла, начиная с Византии и почти
до сегодняшних дней, сочетать в себе христианскую новизну
и античные корни. Его читатели знают, какое потрясение тот
испытал, когда один французский политик, человек широко
образованный, признался как-то, что для него интерес к Гре-
ции останавливается на «третьем веке до рождества Христова».
Сеферис, тогда еще юный, искавший себя поэт, безотчетно
любил в крестьянской жизни своего родного края, близкой,
по его мнению, к самым основам бытия, нечто вечное, чуждое

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
29
конфликту столетий. Нечто вроде зоркой сдержанности на
скрещении путей Формы и Присутствия, где, по-видимому,
неизбежно испытывает колебания всякое мышление, ис-
пользующее знаки.
Однако после крушения античного мира на этом месте
встречи эллинизма и христианства был водружен крест-по-
ставленный на века и не подлежащий сомнению, учащий
об откровении, требующий веры. И, разумеется, ни эта вера,
ни какое-либо иное верование, как показывает финал «Царя
Асины», не владели умом Сефериса, по крайней мере в тот
момент его жизни. Все «ушедшие» для него безвозвратно по-
теряны, поэт-это «пустота», и пустотой он стал, в конечном
счете, потому, что Бог отдалился от человечества, потому, что
верить больше нельзя. Ощущение небытия, повергшее в смя-
тение Леопарди, Малларме, Ницше, знакомо и Сеферису.
V
Отсюда беспокойство, которым дышит это прекрасное
стихотворение и которое, возможно, было его побудительной
причиной. Сефериса занимает вопрос, возникший в эти годы,
когда близкая война грозила всеобщим уничтожением, - на-
столько важный, что поэт, живший в ту пору, никак не ре-
шался его сформулировать. В «Царе Асины» вопрос этот не
формулируется тоже, но, мне кажется, исподволь воздействует
на всю завершающую часть стихотворения, становясь одним
из слагаемых тревоги, которой оно проникнуто. Что же это
за вопрос, в чем источник столь гнетущего беспокойства?
Вот в чем: если Бог умер, если больше нельзя надеяться, что
«движенья лица» сохраняются в абсолютном, божественном
бытии, если и вправду стало ясно, что никто из «ушедших»
не попадает в рай, в иной мир, где заглаживаются бедствия
земной жизни, если, таким образом, ничто не запрещает нам
предаваться ощущению «вечной горечи», что же остается - и,
главное, что останется завтра, когда война сменится отрез-
влением, когда несчастье минует, - от той поствизантийской
цивилизации, которая питалась былым Обетованием, от той,
соединявшей твердую веру с простым трудом, безмерность
надежды с умеренностью в повседневном существовании,

30
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
Греции, которую инстинктивно так любил Сеферис? Одним
из следствий «пустоты», обнаруженной им в себе и признавае-
мой непреложным фактом, может стать утрата специфически
греческого измерения его поэтического дела. Если смерть
Бога усугубляется крушением того мира, где Теотокос1 на
церковных сводах была неотделима от шума ветра в оливко-
вых деревьях, можно ли вообразить более жестокое горе?
Понятно, однако, что эволюция человеческого разума не-
избежно приводит к тому, что многие черты традиционного
греческого мира уходят в прошлое. Сеферису, родившемуся
в момент исчезновения древней цивилизации Ионии, чудом
уцелевшей вплоть до начала XX века, пришлось увидеть, как
тает, словно уходящий за горизонт корабль, значительная
часть наследия, которое он надеялся найти живым после
своего переселения в континентальную Грецию. Эволюция
разума непрерывна, и на современном ее этапе человечество
отдаляется от разнообразных практик, которые символиче-
ское мышление укоренило в той или иной почве и сохраняло
открытыми для бесконечности чувственного мира. Сегодня
мы ограничиваемся по преимуществу понятийной рефлекси-
ей в общем ментальном пространстве, внутри которого под
воздействием волн заимствований, пробегающих от Америки
до Азии, очень быстро меняются способы нашего существо-
вания. Разумеется, и с наступлением «нового времени»2 люди
продолжают искать истину, а кто-то из них даже пытается
быть верным интуициям, свойственным поэзии,-но что
в этом глобальном мышлении может сохраниться от прежней
Греции, самая суть которой заключалась в сочетании опре-
деленного чувственного восприятия и определенного умона-
строения? Эволюция разума влечет нас к иному. Она хочет,
чтобы мы отвернулись от Асины, от давным-давно забытого
царя, от византийских руин, поросших диким кустарником.
Такое положение вещей, безусловно, может лишь усугублять
пессимистический взгляд на отношения между людьми, про-
являющийся в конце стихотворения. Сеферис опасается, что
вскоре эти отношения перестанут содействовать сохранению
1. Богородица (греч.).
2. В оригинале l'heure nouvelle. Бонфуа цитирует стихотворение Рембо
«Прощание» из книги «Одно лето в аду»: «Новое время, мягко говоря,
очень сурово».

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
31
привычных ценностей, многовекового опыта, греческого
языка, обеспечившего симбиотическое сосуществование
«Илиады» и Евангелий, того греческого, который так легко
становился поэзией, но не сегодня-завтра будет забыт людьми,
живущими на небольшом полуострове. Двойная скорбь, еди-
ная «желтая река», заиленная, медленно несущая «вырванные
с корнем» прибрежные камыши.
Но исчерпывается ли «Царь Асины» тем, что обозначилось
в его финале? И не должны ли мы, вопреки этому грустному
настроению, причины которого очевидны, вспомнить, что по-
эзия-а здесь мы безусловно имеем дело с нею-почти никогда
не позволяет себе замыкаться в отчаянии?
Я, разумеется, думаю именно так и, чтобы завершить ана-
лиз этого прекрасного стихотворения, вернусь к тому, о чем
говорил в начале, к одному из его аспектов, который усколь-
зает от читателей и даже выходит за рамки текста, точнее,
переполняет его будущим. Я имею в виду слово «мы», указы-
вающее, что речь идет о людях, объединенных совместной
жизнью: ведь они приплыли в этот день в Асину вдвоем и,
пережив там один и тот же опыт, вдвоем ее покинут. «Царь
Асины», как я сказал, напоминает письмо. Это стихотворе-
ние-часть какой-то беседы, какого-то диалога. Более того, оно
хочет этот диалог углубить: недаром летучая мышь указывает
на причастность грота, откуда она в страхе вылетела, к темно-
те, к бездне, напоминая тем самым, что в психической жизни
также есть глубинный слой бессознательных желаний и фан-
тазматических образов, который может и должен учитываться
в споре двух людей. Не нужно забывать, что стихотворение
написано в те годы, когда психоанализ убедительно показал
значение бессознательного для отношений привязанности,
и, с другой стороны, в годы изгнания Фрейда из Вены, со-
бытия, показавшего, как велико сопротивление темных сил,
с которыми следует вести борьбу. В сущности, высветление
отношений между «нами» - а эта область принадлежит к само-
му серьезному в нашей жизни, с тех пор как божественное от
нее отдаляется, - естественно входит в задачу всех, кто хочет
встать на защиту разума.
Сеферис, вне всякого сомненья, сознавал эту задачу, этот
важнейший долг, можно даже думать, что он на них намекнул
самой мизансценой путешествия в Асину. И хотя в конце

32
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
текста кажется, что размышления поэта прерваны нахлы-
нувшей печалью, более поздние его сочинения показывают,
что эта работа вскоре была возобновлена, сообщив его по-
слевоенным стихам редкую глубину и сделав их, увы, чем-то
совершенно исключительным для нашей эпохи. Творчество
Сефериса действительно поражает сегодня, на фоне мно-
жества стихотворений, в которых авторы легко скользят по
поверхности слов, не задумываясь о том, что разум не может
удовлетвориться дискурсом субъективности, замкнувшейся
в своих якобы очевидных данных, и что мы по-настоящему
верны нашей мысли только при условии погружения в живую
жизнь, где ее испытывают на прочность данные экзистенци-
ального опыта,-туда, где, собственно, эта мысль и должна
воплощаться. Автор «Судового журнала»1 не из тех, кто во-
дружает на башнях немудрящего лиризма знамена эроса,
практикуемого - прямо ли, окольно ли-в неизменной обо-
собленности «я», будто бы узаконенной красноречием поэта.
Его поэзия-беседа с несколькими близкими людьми или
приглашение к такой беседе других, незнакомых, которые
могут стать близкими и которым вхождение в этот круг мо-
жет вернуть их свободу. Сеферис рано понял, что эволюция
разума неотделима от эволюции и даже революции в отно-
шениях между «я» и другим, а поэтическое творчество - один
из основных путей, ведущих к этой перемене.
Кроме того, поэзия, как я уже сказал, помогала Сеферису
избавиться от сомнений относительно будущего Греции и воз-
можного сохранения ее духовного богатства. Ведь при всей
очевидности начавшегося тогда крушения традиционных
метафизических концепций, воспринятых от платоников,
эпикурейцев, стоиков, от византийской и, далее, православ-
ной веры с ее идеей личного бога, было вполне ясно и то,
что фундаментальные отношения, в которые включен чело-
век-отношение к себе, отношение к другому, отношение ко
времени, к своей смертной природе,-в греческом прошлом
исследовались с несомненной пользой для знания и для му-
дрости, не нашедших, быть может, выражения в богословских
или философских формулировках, но тем не менее сущност-
но важных и к тому же углубленных языком, из века в век
I. Один из сборников стихотворений Сефериса.

БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
33
копившим в себе этот опыт. В конце концов, замысел поездки
на полуостров родился не сам собой, а из чтения «Илиады»,
где смерть Гектора побуждает к состраданию, чувству, которое
может быть перенесено и на скромного царя Асины. Не в чем
ином, как в «Одиссее», поэзия Сефериса постоянно находит
пищу для размышлений о жизни, скитаниях и любви.
И в 1940 году, когда этот ученый поэт возобновляет и за-
вершает работу над «Царем Асины», как будто чувствуя необ-
ходимость чем-то завершить свои размышления, он еще раз
убеждается, что можно восхищаться греческим народом в его
самом обыкновенном, непарадном существовании и любить
этот народ, наблюдая, как тот, исполненный бесстрашия
и достоинства, готовится к борьбе против фашистского втор-
жения1. Какой решимостью, какой силой духа наделены эти
неприметные мужчины и женщины, чьим именам не суждено
остаться в коллективной памяти! Каким пониманием само-
го главного в жизни проникнута их отвага! И почему бы не
ожидать от них такого же урока и такой же помощи, когда дело
заходит о другой страшной угрозе, той, что рождена пустым
небом, знаками без означаемых, укорененных в бытии, - ина-
че говоря, о смысле, который вопреки всему нам нужно оты-
скать заново? Именно эту мысль, эту надежду я угадываю и,
по-моему, могу отметить в стихотворении Сефериса, который,
приближаясь к его финалу, чувствует тревогу, но все же берет
себя в руки, и эта собранность проявляется в принятом на-
конец решении: вернуться к давним наброскам и дописать
«Царя Асины». Что он и сделал, как известно, за несколько
дней, одним рывком, вновь распахнув для себя пространство
своего существования.
Почему спустя несколько лет в Селевкии, видя, что про-
изошло с одной из древних цивилизаций, Сеферис испытал
чувство «вдохновляющей пустоты»? По-видимому, рабо-
та, продолжавшаяся после замечательного произведения
1938-1940 годов, убедила его, что только за пределами любых
форм, какими человеческий язык облекает на протяжении
веков метафизическую гипотезу, иначе говоря, в наиболее
прямых, наиболее простых отношениях между людьми, нам
I. Войска муссолиниевской Италии вторглись в Грецию 28 октября
1940 года. Агрессия была отражена, однако в апреле 1941 года соеди-
ненные силы Италии и Германии разгромили греческую армию.

34
БЕЗВЕСТНЫЙ ЦАРЬ
могут открыться-схожие с этой широкой рекой, которую там
и тут пересекают песчаные отмели и на берегах которой не
смолкает напев скромной флейты, - подлинная сила, под-
линная ясность зрения, подлинные причины искать в жизни
какой-то смысл и какую-то ценность.

Место, где мы слышим
Аполлинера
После смерти Гийома Аполлинера прошло более семи-
десяти лет, и теперь благодаря выставке, на которой
представлена его небольшая личная библиотека и
принадлежавшие ему предметы и картины, мы можем вер-
нуться к размышлениям о жизни и творчестве поэта1. И по-
скольку мне предоставлено почетное право выразить в связи
с этим событием мое давнее восхищение Аполлинером, я хочу
сразу же обратить внимание на то, что после войны к трудам,
посвященным его творчеству, стали неудачным образом при-
мешивать исследования его жизни. Пристальный интерес к
маловажным биографическим подробностям не слишком
способствует пониманию самих произведений, отчего вели-
кая фигура может лишь проиграть в масштабе. Будем осторож-
ны! «Цветы зла» в свое время выкладывали на ночных столи-
ках в домах терпимости. Походный ранец Рембо, последнее
скудное подспорье его трагического существования, рискует
навсегда затеряться -упущенное из виду бесценное свидетель-
ство - в туристических агентствах, среди смятых рекламных
проспектов. Аполлинера тоже слишком часто принимают не
за того, кем он был.
Безусловно, заслуживает одобрения мысль воссоздать се-
годня в общественном здании эту библиотечку, это собрание
невзрачных вещей и картин, отразивших вкусы Аполлине-
ра, его предпочтения, это место его трудов и развлечений,
скромный очаг, бывший для самого поэта средоточием ис-
тинной роскоши. Но, по контрасту, какая белиберда, если
I. Предисловие к каталогу выставки «Аполлинер, его книги, его друзья»
(Историческая библиотека Парижа, 1991).

36 МЕСТО, ГДЕ МЫ СЛЫШИМ АПОЛЛИНЕРА
приглядеться, все эти письма к «Лу», его «крестной»1, с их
простоватой риторикой, донжуанскими хитростями, наивны-
ми словоизлияниями солдата-фронтовика, в которых тонут
стихотворения, по случайности набросанные рядом! Какая
белиберда-а для тех, кого сама поэзия не интересует, какой
восхитительный сюрприз!
Меня не раздражают ни Аполлинер, писавший подобным
образом, ни комментаторы, заботливо издавшие эти страни-
цы: доскональное знание изучаемого автора вообще-то не-
бесполезно; но мне совсем не нравится, что им приписывают
столь большое значение, я слишком ясно вижу, что картин-
ного, плутоватого Аполлинера, которым часто заслоняют
другого, истинного, нарисовали с умыслом, чтобы снизить
необычайно высокий прицел поэта, вынести на первый
план банальности, если не прямую вульгарщину. В резуль-
тате самый источник поэтической современности, течение,
очистившее ее от белиберды иного рода-символистских
фантазий, замутнены и остаются замутненными. Пусть эта
выставка попытается восстановить Аполлинера в его под-
линном значении!
Действительно, открытия Аполлинера, направление, ко-
торое он задал в преддверии нескольких эпох, оказавшихся
поворотными, играют принципиальную роль, причем на том
уровне, где поэзия изначально, можно сказать по существу
своему, освобождается от мелких интересов и случайных це-
лей, подчиняясь заботе, которая носит куда более глубокий
характер, поскольку овладевает самосознанием поэта лишь
тогда, когда его мысль постоянно перемещается между мол-
чанием и речью, в ту и другую сторону. Но как же могучие
строфы «Зоны»-разве они не вбирают в себя повседневность,
уличную жизнь? Да, разумеется, и на редкость открытым,
гостеприимным образом, потому что чувства, поступки, вну-
шаемые простыми фактами существования, - это сама реаль-
ность, и мысль должна льнуть к ней в первую очередь, но не
для того, чтобы только отражать бесконечность мира, впуская
ее в стихи, а с иной целью: преображать мир, находить в нем
разрозненные возможности «подлинной жизни» и собирать
I. В данном случае женщина, опекающая солдата, который ушел на
фронт.

МЕСТО, ГДЕ МЫ СЛЫШИМ АПОЛЛИНЕРА 37
их воедино. Читая «Зону», мы прежде всего должны увидеть
поток чистого света, в котором Аполлинер соединяет все рас-
сеянные лучи, все вспыхивания далеких окон, различаемые
им в глубине вещей, должны вслушаться в это молчание,
отодвигающее в сторону, приглушающее наружный шум
эпохи,-и понять, что человек, говорящий с нами в этой по-
эме, как сильно он ни хотел оставаться среди людей,-отсюда
и мнимое пустозвонство, будто бы не менее важное, чем все
остальное,-был вынужден тем не менее, чтобы достигнуть
этой широты зрения, этой глубокой чуткости, на долгие часы,
если не больше, уходить в себя; понять, что он сознательно
хотел быть и чувствовать себя таким же одиноким, как, на-
пример, Бодлер, когда тот скитался по городу, давшему пищу
для его лучших стихотворений. «Теперь в Париже ты бредешь
и одинок в толпе»,-пишет Аполлинер, когда «Зона» начинает
клониться от утра к вечеру. И дальше, почти в самом конце:
«Прощай прощай»,-фраза, несущая в себе призвук места, со-
стояния-и, конечно, личной судьбы, - которые на глазах у пе-
шехода, идущего домой, к своим книгам и «божкам» из Африки
и Новой Гвинеи, тонут в сгущающейся ночной темноте.
Друг Аполлинера рассказывает-еще один биографиче-
ский анекдот, но в данном случае очень показательный,-что
однажды вечером поэт, хотевший поговорить с друзьями
о «Пире Эзопа»1, потащил их в какое-то кафе рядом с Сеной,
всячески его расхваливая; при этом, однако, он шел впере-
ди на расстоянии, останавливался в нерешительности на
уличных углах, и вскоре друг догадался, что Аполлинер идет
просто так, наудачу, я бы сказал: изобретает на ходу-словно
советуясь с жившим в нем человеком, еще неясным, незнако-
мым ему самому, едва различимым по каким-то ускользаю-
щим признакам, - место, которым он предлагал насладиться
сообща. На самом деле в поэзии минувшего столетия нет
голоса более погруженного в себя, ушедшего во внутреннюю
медитацию, более далекого, чем тот, что звучит, например,
в «Путешественнике»2.
Именно это, во всяком случае, меня поразило, когда
в 1945 году я услышал в Музее устной речи запись голоса
1. Журнал, основанный Аполлинером.
2. Стихотворение из книги «Алкоголи», цитируемое ниже.

38 МЕСТО, ГДЕ МЫ СЛЫШИМ АПОЛЛИНЕРА
Аполлинера, читающего свои стихи. Андре Бийи1 в книге
«Живой Аполлинер» сообщает о том, что предшествовало
этому чтению: «Фердинанду Брюно2 показалось, что с точки
зрения фонетики и просодии представляют интерес записи
голоса поэтов, сделанные специально ради будущих эрудитов.
И вот однажды утром Поль Фор отвел нас в Сорбонну, где
должен был состояться этот опыт; мне предстояло стать его
свидетелем и летописцем. Аполлинер веселился как маль-
чишка, которого ведут в цирк...». Возможно, так и было, но
когда спустя тридцать лет служитель в серой блузе усадил по-
сетителя на соломенный стульчик, когда он повернул к нему
раструб массивного фонографа и после долгого вращения
рукоятки привел аппарат в действие, в зале внезапно появил-
ся не смешливый и шумный Аполлинер из поверхностной
легенды - нет, в этих бездонных словах:
Откройте дверь куда стучусь я плача,
Жизнь переменчива и бурна как Эврип,
а затем:
Два моряка два неразлучных друга,
Два моряка не говоривших век друг с другом,
И младший умирая наземь рухнул,
и все время вопрос:
«Ты помнишь?»
или утверждение:
«Ты помнишь»
1. Друг и биограф Аполлинера.
2. Лингвист, автор знаменитой «Истории французского языка». Осно-
вал в 1911 году при Сорбонне Институт фонетики и Музей устной
речи.

МЕСТО, ГДЕ МЫ СЛЫШИМ АПОЛЛИНЕРА 39
или:
Я помню, да, еще я помню, —
в словах этих жил голос крайне серьезный, верный воспоми-
нанию, которое навсегда останется тайной, верный человеку,
который навсегда утрачен, хотя и - впрочем, как раз по этой
причине-крайне сочувственный, готовый внять тоске других
людей, их надежде. Голос далекий и в то же время дышащий
состраданием. Таким, думаю я с тех пор, и был настоящий
Аполлинер.
И не удивляйтесь, если я скажу, что каллиграммы, принад-
лежащие к числу наиболее знаменитых произведений Апол-
линера, всегда казались мне и до сих пор кажутся абсолютно
второстепенными, забавными шутками, имеющими отноше-
ние только к внешней форме, к облику вещей, в отличие от
большинства других его стихотворений, начиная с «романса»
1905 года и вплоть до восхитительных «Холмов» или «Vitam
impendere amori»1, где просодия отличается богатейшими
диссонансами и созвучиями, резким столкновением формы
и ритма, пережитым так неистово, мучительно, прочувство-
ванно, как ни у кого другого во французской поэзии со времен
последних стихов Рембо, со времен «Мишеля и Кристины».
Говорят, что Аполлинер писал стихи напевая - на это, кстати,
указывает и эпиграф, добавленный им к «Песни несчастного
в любви»2,-и что предметом его постоянных размышлений
было григорианское пение. Скажу больше: несмотря на живой,
дружеский интерес к художникам, он был не так уж «визуаль-
но ориентирован» и настроен прежде всего на вслушивание.
Живопись кубистов, других новаторов воплощала для него
занимательное и, более того, чудесное многообразие динамич-
ного мира его эпохи: Аполлинер с присущим ему великодуши-
ем умел признавать ее достоинства; однако общий замысел,
выше всего ценимый им в картинах, он-и это показатель-
но-называл «орфизмом», он воспринимал его музыкально;
1. «Посвятить жизнь любви» (видоизмененная цитата из сатиры Юве-
нала: «Посвятить жизнь правде»). Название небольшой книги, состо-
ящей из шести стихотворений.
2. Эпиграф к этому стихотворению из «Алкоголей» начинается слова-
ми: «Я напевал этот романс...».

40 место, где мы СЛЫШИМ АПОЛЛИНЕРА
и по-настоящему внимание Аполлинера привлекали только
разрывы речевого потока, синкопы, подхваты, только взлеты
звучащего за словами голоса, который, может быть, не пом-
нит ничего, но хранит в себе следы всех звуков - криков боли
и детского смеха, шушуканья старух и прыгающего говора
простолюдинов, потому что голос этот-сама жизнь, всегда
терпящая унижения, однако столь же неизменно находящая
в себе силы, чтобы воспрянуть.
Единство, скрытое за разрывами, современность, испол-
ненная отрицания, - но в тот же миг или чуть позже, по при-
меру любимого им Феникса, рождение новой, позитивной
современности, не чуждой собиранию, наделению смыслом,
как то делает, и делает образцово, «Зона», поэма, которую
в целом можно считать, с опережением в несколько лет,
аналогом «Бесплодной земли» Элиота. Тот же взгляд на па-
нораму человеческого общества, тот же интерес к прошлому
и будущему, различимым в скоропреходящих ситуациях, где
при всем несходстве внешних условий человеческое общество
стремилось и по-прежнему стремится осмысленно выразить
воспоминание о чем-то абсолютном, которое, может быть,
призрачно, но излучает немеркнущий свет. Элиот, однако,
сосредоточен на распаде человечества как целого, децентра-
ции индивида, полном крахе грандиозного замысла, тогда
как Гийом Аполлинер при всем его изгойстве и безутешности
чувствовал, что жизнь-и жизнь разума тоже - немедленно на-
чинает латать разрывы, производимые временем и смертью.
Разве поэта, которого я описываю, можно назвать одиночкой,
отщепенцем, пессимистом? Вовсе нет: он лишь знал, как
долго человеку нужно углубляться в свою неповторимую
суть, чтобы отыскать великое объединяющее слово, причем
в тот момент, когда речь стала изменой самой себе, пустой
болтовней. И продвинулся по этому пути достаточно далеко,
туда, где уже был слышен шум «вечной» и «широкой», хотя
и «темной» реки1.
I. Парафраза строки из цитируемого выше стихотворения «Путеше-
ственник»: «И вечный шум широкой и темной реки».

Требующий
невозможного
I
Шестов умер пятьдесят лет назад, но, по-моему, для
его сочинений или, лучше сказать, для его фигуры
сегодня так же трудно найти точное определение,
как и в дни его первых публикаций. Можно ли причислить
его к философам? Из них, наверное, ни один не согласился бы
назвать Шестова своим собратом, ведь философия ставит пе-
ред собой цель установить истину, непротиворечивую истину,
приемлемую для всех, тогда как он, Шестов, не раз объявлял,
что истину презирает: он, похоже, вообще о ней не вспоминает,
когда призывает нас отшатнуться от законов природы, отвер-
гнуть правила логики, в частности принцип исключенного
третьего-особенно когда хочет, чтобы мы, вооружившись
неколебимой верой во всемогущество Бога, способного, как
предполагается, сделать бывшее небывшим, отказались счи-
тать происшедшими события, с нашей точки зрения безуслов-
но неотменимые: факты, которые несомненно имели место,
факты, из которых составилось прошлое и которые по этой
причине запечатлены в нашей памяти. Попробуйте-ка пойти
за ним по этому пути, представьте, что прошлое можно пере-
делать, причем самую суть прошлого, а не смысл, какой мы
ему придавали,-что тогда останется от нашего умения ори-
ентироваться в мире, различать истинное и ложное, реальное
и воображаемое? Даже наше бессознательное, вроде бы знать
не знающее об историческом времени, детерминировано тем,
что случилось в прошлом: это доказывают наши навязчивые
состояния, фантазмы, рожденные психическими травмами.

42
ТРЕБУЮЩИЙ НЕВОЗМОЖНОГО
К тому же на бессознательном лежит ответственность за «ра-
боту скорби», к которой Шестов, по-видимому, не расположен.
Требования Шестова столь велики, что, исходя из них,
нельзя построить какую бы то ни было философию. Значит
ли это, что его можно назвать богословом? В самом деле, ре-
лигия порой обходится с разумом и наличной реальностью
довольно свободно, но найдется ли среди религиозных мыс-
лителей хоть один, кто вместе с автором «Власти ключей»
пожелает, чтобы по воле Божьей вдруг оказалось, что Сократ,
умерший при общеизвестных обстоятельствах, не умер так,
как это случилось? Добиваться такой ревизии прошлого, пол-
ного изглаживания доподлинно пережитого, да еще и вместе
с возникшими тут же бесчисленными последствиями, в свою
очередь включенными в исторический процесс,-это куда
больше, чем обычное, если можно так сказать, чудо, куда боль-
ше, чем вера в сверхъестественное. Когда Христос воскрешает
умершего Лазаря, дело обстоит принципиально иначе: Лазарь
сначала умирает, потом возвращается к жизни; Христос опро-
вергает законы природы, но не зачеркивает более раннего
события, и оно тем самым может сохраняться в нашей памяти
наряду с более поздним. Короче говоря, Бог ничего не смог
поделать с прошлым, да и не думал подниматься вверх по
течению времени.
Шестов же требует от нас совсем другого: мы, считает он,
должны пожелать, чтобы Сократа не убивали столь омерзи-
тельным образом; он не хочет для Сократа возмещения ущер-
ба-нет, нам нужно понудить божественную свободу к тому,
чтобы осуждение Сократа на смерть вообще не прозвучало,
чтобы оно было изъято из ткани исторической реальности;
а еще он хочет, чтобы Небо, вняв речам Иова, даровало ему
не новые богатства и новых детей, но вернуло в точности
то, что он потерял: тех же детей и те же блага. Шестов требу-
ет, чтобы прошлое было переписано, подобно тому как мы
стираем фразу и пишем на ее месте другую, - и даже для бого-
слова этот путь уходит в область немыслимого, заводя куда
дальше, чем, к примеру, бесстрашные декларации Тертулли-
ана, который допускал невозможное, но о немыслимом не
задумывался. С Шестовым мы так же далеки от Иерусалима,
как и от Афин.

ТРЕБУЮЩИЙ НЕВОЗМОЖНОГО
43
II
Тогда, может быть, нужно действовать иначе: не искать для
сочинений Шестова точное определение, а лишь объяснишь
их происхождение? Не решать, стоит ли принимать его слова
всерьез, а попытаться разглядеть за ними какие-то тогдашние
верования или, может быть, возврат к неясным для нас тради-
циям? Но и это нам не удастся. Любой исторический момент
достаточно богат и диалектичен, чтобы позволить совсем
разным людям-скажем, Андре Бретону и Гуссерлю,-несмотря
на все различия и, больше того, непримиримый антагонизм,
быть подлинными современниками, однако с Шестовым
в его столетии не перекликается никто, так же как ничто не
предвещало его появления. Если он и принадлежит какому-то
времени, то это время вне времени, время, когда заявляет свой
протест Иов, когда умирает на кресте Христос, - с тем отличи-
ем, что даже умирающий Христос не помышляет бесследно
изгладить событие грехопадения, а хочет лишь заменить век
закона эрой Благодати.
И все-таки Шестов далеко не безумен, нет. Сам-то он,
я думаю, не был бы огорчен, если бы его признали таковым,
исключили из сообщества нормальных людей. Но мы-разве
мы можем счесть его умалишенным, зная, что при всех ого-
ворках, касающихся немыслимых глубин его мысли, Шестов
мыслит-именно мыслит-с поистине образцовой строгостью,
настойчивостью, и притом крайне логично? Границы не-
мыслимого у него четко прочерчены его рассудком. И все мы
знаем, как высоко Шестов ценил Гуссерля, своего противника,
с которым он завязал дружеские отношения. Назвать его без-
умцем можно было бы лишь в том случае, если бы в нем не
было того чувства сострадания, той силы любви, с которой
не вяжется-или, лучше сказать, о которой не ведает-ум,
замкнувшийся в конструкциях психоза.
III
Кем же тогда был Шестов? Где его искать, в какой «сторо-
не» интеллектуального мира? Вдруг нас осеняет: «Ясно! Его
место-среди писателей». Да, вот только принадлежит он

44
ТРЕБУЮЩИЙ НЕВОЗМОЖНОГО
к писателям не потому, что, упрямо настаивая на своем тре-
бовании, в глубине души сам не верит в его осуществимость
и не может пережить его по-настоящему, со всеми вытекаю-
щими следствиями,-как Достоевский, который сопровождает
Кириллова вплоть до последней секунды его логизирования,
но остается лишь сочинителем текста, а не провидцем, при-
ставляющим к виску револьвер. Все писатели, даже и автор
«Бесов», знают, что в реальном мире Сократ всегда оста-
нется человеком, приговоренным к смерти неправедными
судьями.
Нет, с писателями Шестова сближает другое: сама при-
рода письма, ибо оно столь же обширно и многосложно, как
окружающая нас действительность, - по крайней мере та,
которую мы способны воспринимать,-но при этом своей
податливостью, позволяющей вычеркивать написанное
без малейшего следа, схоже с прошлым, каким его хотел
бы видеть Шестов. Может ли Бог стереть событие, которому
лучше бы не случаться, но которое все же произошло? Раз-
умеется, нет, а писатель-писатель властен одним росчерком
пера уничтожить то, что в какой-то момент работы считал
допустимым. Корделия в «Короле Лире» умерщвлена бес-
честно и жестоко, Шестов наверняка счел бы такой исход
неприемлемым. И Шекспир, дописывая свою трагедию,
мог бы придумать для нее другой конец, менее печальный.
Шекспир мог сделать так, чтобы Корделия, погибавшая
в момент зарождения его пьесы, в окончательном варианте
не гибла; чтобы ее смерть была поглощена небытием, та-
ящимся в еще не дописанном тексте, а текст этот получил
иную развязку, отвечающую нашему чувству сострадания,
нашей жажде справедливости.
Если мы остановимся на подобной аналогии, то придем
к выводу, что Шестов заблуждался лишь в своем желании
перенести безграничную писательскую свободу в мир действи-
тельных фактов, - и тогда место автора «Власти ключей» про-
яснится, мы увидим, что он принадлежит тому времени, когда
писатели стали размышлять над возможностями и правами
самого писательского дела. Эпохе Джойса, Пруста, Кафки,
сюрреалистов. Когда работа над текстом стала казаться более
важной и, главное, более значимой, чем тот письменный след,
которому она в конечном счете разрешает занять ее место.

ТРЕБУЮЩИЙ НЕВОЗМОЖНОГО
45
Но давайте сразу же откажемся от этого сопоставления:
ведь Шекспир, дописывая «Короля Лира», недаром решил не
уничтожать росчерком пера смерть Корделии, хотя, вполне ве-
роятно, испытывал при этом глубокие страдания. Шекспир не
пожелал вымарывать зло, хотя в его власти было это сделать;
он предоставил сочинять хеппи-энд для пьесы бездарному На-
хуму Тейту1, а тот, кстати, бездарен был прежде всего потому,
что не понимал простой вещи: спасая Корделию от гибели,
выдавая ее замуж за Эдгара, ограждая ее от власти случая, ца-
рящего в мире, он грешит против истины, о которой не могут
не свидетельствовать великие писатели. Шекспир, в противо-
положность Тейту, знал, что дело поэзии-не симулировать
чудо, а как можно отчетливей представить несчастье, самой
его наглядностью рождая в нас безоговорочное требование
справедливости. И можно не сомневаться: Шестов не простил
бы Шекспиру иного образа мысли, иного выбора. Шестов
твердо знает: те, кто любил и страдал, сочтут бессмысленны-
ми поблажки, которые предоставляются лишь на бумаге.
IV
И все же! Все же существует ситуация, предполагающая
глубокий, максимально глубокий смысл в том, чтобы согла-
ситься с таким откровенно литературным переписыванием
развязки и при этом не испытывать ощущения, что мы ве-
дем себя комично, не думать, что мы отдаляемся от Шестова.
Ситуация, в которой мы, напротив, остаемся Шестову верны,
хотя и нарушаем главное его требование: чтобы бывшее стало
небывшим не на словах, а на деле.
Вот эта ситуация: когда мы рассказываем ребенку на ночь,
перед сном, сказку и когда тот, услышав, что герой погиб или
претерпел огромный, непоправимый урон, кричит: «Нет, не
надо, неправда, не хочу!», подразумевая и требуя: «Сделай,
чтобы этого не было! Пусть будет по-другому!»
И как ослушаться этого приказания? Во имя какой истины,
какой реальности воспротивиться еще не поколебленной
I. Нахум Тейт (1652-1715)-ирландский поэт, автор ряда переложений
пьес Шекспира и других елизаветинцев. Его версия «Короля Лира»
кончается свадьбой Эдгара и Корделии.

46
ТРЕБУЮЩИЙ НЕВОЗМОЖНОГО
убежденности в том, что жизнь имеет смысл? Во имя под-
линного положения вещей в нашем мире? А что, если мы,
существа, вознесенные благодаря дару речи над простыми
формами материи, призваны как раз к тому, чтобы зало-
жить основы другого мира, стройного и осмысленного? Мне
возразят: любые желания, любые чаяния, рождающиеся из
этой великой мечты, - скажем, желание, чтобы Корделию
не лишали жизни так несправедливо, - это химеры, ребенок
должен смириться. Но не должны ли мы помнить, что во
времени нашей жизни такие требования возникают раньше,
чем доказательства их беспочвенности, которые предъявляет
необходимость? Пусть эти требования не дают нам власти
уничтожить то, что сделано в прошлом, - как, увы, и власти
поправить что-то в настоящем,-зато они поддерживают
в нас способность различать какое-то будущее, отличное от
смирения перед слепым законом бытия, перед безучастно-
стью материи. Короче говоря, не должны ли мы сказать себе,
что не стоит торопиться с признанием иллюзорности этого
протеста, что для начала лучше попытаться защитить исти-
ну-да, истину, которую он в себе несет? И защитить ее в тот
момент, когда это возможно, когда желание справедливости
так ярко - подлинным, ни с чем не сравнимым светом-вспы-
хивает в сознании ребенка?
Можно не сомневаться: ребенок на грани засыпания, перед
тем как отдаться хаосу ночных сновидений, хочет совсем не
развлечения, требуя рассказывать сказки, которые не слу-
чайно начинаются именно так: «Жили-были когда-то...». Ему
нужно удостовериться, что в мире непреложных фактов есть
место для смысла-для прекрасного, как он уже знает, под-
линного смысла. Поэтому ответим ему так: «Верно, ты прав,
Корделия не погибла, нет: все было иначе, чем я сказал вна-
чале,-я просто ошибся». Ответим ему так, как должен был
бы, сбудься желание Шестова, нам ответить Бог.
Только не нужно заключать из этого уподобления, что
Шестов, глубоко зрелый человек, демонстрировал своим на-
стойчивым протестом какую-то инфантильность. Вспомним
лучше о Христе, хотевшем, чтобы мы были «как дети»: это
ведь значит, что именно в детях человеческое еще не по-
вреждено, всегда готово проявиться вновь, сколько бы его ни
опровергала необходимость, царящая вокруг. Мысль Шестова,

ТРЕБУЮЩИЙ НЕВОЗМОЖНОГО
47
выглядящая неразрешимой загадкой, находит разрешение
здесь, в обращении к самым ранним моментам нашего суще-
ствования: он подтверждает надежду на то, что в человеческой
жизни, жизни между материей и языком, есть какой-то смысл.
Быть верным этой живой и деятельной мысли куда трудней,
чем просто верить в чудо.

Высокая цель поэзии
Запада
I
Завершая обсуждение различных аспектов литератур-
ного творчества, которое мы вели в эти дни1, я хотел
бы поставить вопрос о поэзии в более специальной и
одновременно в более общей форме. Такое размышление о
сути поэтического мне кажется необходимым, потому что мы
вступаем в эпоху, отмеченную кризисом в этой области чело-
веческой деятельности, причем кризисом глубоким, хотя его
природу иногда представляют неверно. Сегодня речь идет не
о спаде творческих способностей и даже не о странном для пи-
сателей дефиците той восприимчивости, что рождает стихи.
Поэзия всегда была трудным делом, ее подлинные проявле-
ния немногочисленны, сильные поэтические произведения
всегда окружены множеством посредственных; на протяже-
нии долгих периодов - примером может служить наш класси-
цизм-она давала о себе знать лишь изредка, да и в XIX веке
нельзя назвать отрадным время около 1860 года, когда Бодле-
ра, тогдашнего единственного великого поэта, если не считать
стареющего Виньи и жившего в изгнании Гюго, бранили, сме-
шивали с грязью, и даже более поздние годы, когда издева-
лись над Малларме, когда Рембо был вынужден отвечать на
общее неприятие иронией и бунтом. Золотые века поэзии
нам только грезятся; с другой стороны, и в наши дни многие
продолжают писать стихи, ощущая, может быть больше, чем
I. Выступление на коллоквиуме «Литературная идентичность Европы»
(Identité littéraire de l'Europe, Collège de France, 1998).

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА 49
когда-либо, потребность в поэтическом радикализме, в особой
взыскательности. В то же время произведения кинематогра-
фистов, и не только они, доказывают на свой лад, что поэти-
ческое восприятие мира по-прежнему живо, пусть и вне книг.
Есть фильмы, способствующие этому не меньше, чем прекрас-
ные повести далекого или недавнего прошлого-«Вертер»,
«Рене», «Надя».
Но если в поэтическом творчестве как таковом кризис не
слишком ощутим, то он ясно проявляется в недоверчивом или
враждебном приеме, какой поэзия или, лучше сказать, ее под-
ход, ее взгляд на мир встречает у наблюдателей литературного
процесса-чаще всего теоретиков и философов; и я вынужден
добавить, что подобная подозрительность почти так же за-
метна-но в этом случае переживается болезненней, а потому
и тревожит гораздо больше-среди самих поэтов, искушаемых
соблазном отвергнуть то, что им всего дороже. Я из тех, кто от-
носится крайне серьезно к этому скепсису, характерному для
нашего «конца века», по меньшей мере во Франции; я вижу
в нем негативную реакцию, которая, возможно, не лишена
оснований и которая побуждает приостановить наше тради-
ционное занятие, взять паузу для обдумывания проблемы.
В сущности, величие прошлого далеко не гарантирует леги-
тимности настоящего: Бодлер и Рембо, даже Данте и Шекспир
не доказывают априори, что нам еще не пора перевернуть
страницу, хотя бы она казалась самой важной в книге, кото-
рую мы всегда читали.
Итак, я попытаюсь понять, должна ли поэзия самолик-
видироваться или, напротив, заново себя утвердить, пусть
и пересмотрев для этого представления о себе самой, более
размытые и, следовательно, более уязвимые, чем собственно
стихи и прозрения поэтов. И сразу же скажу о том, что, на
мой взгляд, обеспечивает поэзии право на существование,
назову причину, по которой она существовала издавна и - не
сомневайтесь, я приду к этому выводу-должна существо-
вать впредь. Причина эта коренится в самой основе языка
и речи. А значит, чтобы ее понять, нужно сначала вникнуть
в то, как язык делается речью, нередко при этом оказывая на
нас пагубное влияние, но так, что мы не отдаем себе отчета
в происходящем. Когда дело идет о разуме, наиболее опасным
недугом часто бывает тот, которого не замечают.

50
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
Думаю, поэзию тревожит именно эта особенность речи,
имеющая безусловно опасные последствия. Язык, как извест-
но, пронизан и упорядочен сетями абстрактных идей, связан-
ных друг с другом, - иначе говоря, сетями понятий. Ребенок
постигает язык взрослых главным образом через усвоение
понятий. Не нужно объяснять, что вклад понятийных систем
в нашу жизнь колоссален. Они строят мир, внутри которого
мы развиваем нашу деятельность и создаем различные блага.
Они нашли способ вгрызаться в бездонную толщу материи
и укрощать ее энергию. Они в эту самую минуту позволяют
мне размышлять, заблуждаться, спохватываться, они умеют
разоблачать ложь. Поэтому они-бродильное начало нашей
свободы, а не орудие тиранической алчности, ибо та добива-
ется своего с помощью алогичных и бредовых построений.
Но какой ценой мы заплатили за власть, обеспеченную
понятиями? Не пришлось ли нам из-за них потерять столько
же, сколько мы приобрели, потерять даже раньше, чем нача-
ли приобретать? Посмотрим, что происходит, когда понятие
обособляется и занимает место в цепи ему подобных. Мы
выделили в предмете аспект, отличный от других. Мы даем
ему название, позволяющее этот аспект пометить, включить
его в наши рассуждения, сохранить в памяти, и в дальнейшем,
встречая схожие аспекты в других предметах, используем это
название, чтобы проводить сопоставления и, соответственно,
устанавливать различия: те и другие помогают нам упоря-
дочивать данные нашего восприятия и результаты наших
действий.
Например, мы заметили, что можно сказать «цветок», от-
личая сам цветок от «листка» и от «стебля»,-и уже начинается
ботаника. Всего ничего, а сколько сделано! И разве нам при-
ходится, давая таким образом названия, подступая к миру со
стороны абстракций, порывать с чувственным восприятием?
Разумеется, нет, ведь чувственные аспекты вещей относятся
к числу тех, которые особенно легко разграничивать и запо-
минать с помощью названий; более того, благодаря удобству
таких названий для нашего интеллекта эти аспекты обретают
почти сверхприродную яркость: красное и зеленое в цветке на
стебле никогда не будут более красным и более зеленым, чем
в перспективе понятия, постановившего, что в мире есть крас-
ное и есть зеленое. Нужно только заметить, что понятийное

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА 51
дробление реальности влияет на ее постижение органами
чувств, сдвигая восприятие в сторону зрения и слуха за счет
чувств, предполагающих пространственную близость, - ося-
зания и обоняния, а значит, нарушая равновесие в наших
представлениях о мире. Впрочем, то, что потеряно понятием,
существующим сейчас, может быть опознано понятием, ко-
торое возникнет в будущем. И нельзя сказать, что познание
мира с помощью понятий когда-нибудь испытает страх перед
поистине огромным, можно даже сказать, бесчисленным
множеством аспектов, которыми обладает вещь. Этот род
познания призван отразить в своем отчете поистине все.
II
Не совсем все: кое-что он упускает. В тот момент, когда
нами был выделен какой-то аспект вещи или живого существа,
их реальность носила экзистенциальный характер. Я имею
в виду следующее: они некогда возникли, они, возможно, под-
верглись к этому моменту износу, старению, они когда-нибудь
должны были исчезнуть, они существовали во времени, в том
же времени, где живем мы, и точно так же, как мы, находились
в каком-то одном, а не другом месте, в каком-то здесь, противо-
поставленном какому-то там, в некоторой точке нашего мира,
не поддающейся определению в чисто геометрических терми-
нах, и эти два способа существования - отнесенность к месту
и ко времени-поддерживали их связь с другими вещами,
с другими существами, но не в плоскости взаимозависимостей,
устанавливаемых наукой, нет, связь эта была обусловлена тем
совпадением во времени и тем пространственным соседством,
которые предрешил случай. Роза ботаника находится в учеб-
ном пособии рядом с шиповником, ее родственником, и со-
хранит это положение навсегда. А в своем экзистенциальном
качестве роза соседствует, причем лишь считаные дни, с не-
сколькими тюльпанами и, кроме того, со старой стеной и фон-
таном в каком-то конкретном парке, только там. Вот чем была
вещь, когда понятие выделило один из ее аспектов: она была
реальностью, которую нам не дано видеть дважды.-Я буду
называть этот способ бытия присутствием. Ясно, что сово-
купность таких присутствий, как и, бывает, их исчезновение,

52
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
то есть совокупность отсутствий, образует вселенную, внутри
которой мы живем и определяем свою судьбу.
Понятие, уловившее аспект того или иного присутствия,
имеющего начало и конец, привязанного к месту и подвласт-
ного случаю, само не имеет ни начала, ни конца и не ведает
о случае, оно не может извлечь из него пользу, не может от
него пострадать. Цветок-красный, что не помешает ему за-
вянуть, хотя понятие красного не вянет никогда. Роза растет
рядом со старой стеной, а понятие розы находится в про-
странстве мысли, оно сложено из чистых отношений столь
же явным и всеобъемлющим образом, как алгебраическая
формула. Из этого расхождения между понятием и присут-
ствием следует, что понятийный дискурс никогда не сможет
постигнуть изнутри экзистенциальную реальность, в которой,
однако, существуем мы с вами. Правда, этот дискурс вырабо-
тает понятие увядания, в нем будет и понятие смерти, даже
понятие страха смерти, но он не сможет переживать увядание,
или смерть, или страх перед нею так, как живое существо, зна-
ющее, и в точности потому, что оно живое, о случае, который
управляет его судьбой, и о неожиданностях, способных в лю-
бую секунду изменить его отношение к себе самому и к ему
подобным.
В этом и состоит великое упущение понятийного мышле-
ния. Вспомните о тягостном чувстве, более того, негодовании,
охватывающем вас, когда кто-то при всех отмечает-например,
у ребенка-ошибку в произношении, позволяющую отнести
этого человека к определенному социальному классу или
этнической группе, а затем раз и навсегда навесить на него
ярлык, так что в дальнейшем он может потерпеть неудачу
при устройстве на работу или попытке установить контакт
с другими. Вы чувствуете, что понятийная репрезентация
скверным образом заместила собой живое присутствие. Вы
догадываетесь, что это отстранение от реальности, внутренне
бесконечной, может воздействовать и на вас, ведь если его
допустить, оно помешает вам испытывать сострадание, кото-
рое привело бы вас по меньшей мере к лучшему пониманию
самих себя... Возможно, мой пример покажется чрезмерным
упрощением, поскольку он подразумевает человеческое суще-
ство, а не предмет, но предметы-это пути к людям, и, кроме
того, я говорю о понятийном мышлении вообще. Стоит лишь

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА 53
потерять бдительность, как понятие уведет нас в пространство
своего знания, отрицающего подлинную суть и, смею сказать,
достоинство всего экзистенциального.
Но для чего, спросите вы, я так долго разбираю воздействие
понятия на то, как мы сознаем себя и других? Для того чтобы
наиболее точно и основательно определить поэзию, в которой
я вижу осуществляемую внутри дискурса попытку вспомнить о том
присутствии, которое этим дискурсом уничтожается. Прорываясь
сквозь нашу речь, обычно подвластную потоку репрезентаций
и сигнификаций, поэзия напоминает, что в жизни бывают си-
туации, моменты, когда мы соприкасаемся с вещами и людьми
в их ничем не опосредованном наличном бытии, открываю-
щем в своей глубине нечто бесконечное. Вот почему эта форма
сознания - поэтическая интуиция-по самой сути противоре-
чива. Ее привлекает-скажем, когда мы воскрешаем в памяти
наше младенческое, доязыковое видение мира или когда пере-
живаем любовный порыв, перевернувший наши абстрактные
представления о жизни,-то, что к понятию не сводится, но
дотянуться до своего предмета, присутствия она все-таки не
может, потому что ведет свой поиск с помощью слов, в среде,
где действует и, как правило, доминирует понятие.
Итак, поэзия-это заведомо стесненное сознание, это же-
лание, всякий раз подавляемое в зародыше, и у нас есть при-
чина задуматься, отчего и каким образом подобное желание
упорно сохраняется в нашей речи и даже оставляет в ней
памятные следы.
Дело в том, что в языковой деятельности участвует важ-
нейшая, вездесущая стихия, которая способствует припоми-
нанию как раз там, где нам не дают вспомнить. Слова-это
не только понятия, в них есть звук. Правда, сонорная состав-
ляющая слова чаще всего затушевана его сигнификативной
функцией - постольку, поскольку звуки используются для
дифференциации понятий или, на мгновение замеченные
сами по себе, лишь оттеняют мысль. Veni, vidi, vici-в этом
известном примере звуки подкрепляют высказанную идею
и, таким образом, остаются вспомогательным средством, они
с нею не соперничают.
Тем не менее иногда, и всем нам случалось это замечать,
звук отделяется от скрестившихся в нем сигнификаций
и предъявляет себя в своей специфической сути, становясь

54
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
звуком как таковым, материальностью, которая сразу лиша-
ется всякого смысла, но тем сильней ощущается как что-то
бесконечно глубокое. Скажем, Рембо мог бы видеть в слове
«aveine»1 лишь название злака. Но однажды им с абсолютной,
буквально внеязыковой неодолимостью овладело звучание
этого слова-и в ту же минуту референт, на который оно
всегда указывало, овес, перестал играть в его сознании роль
скромного понятия, служащего нуждам крестьянина или агро-
нома, он исполнился преизбытком реальности, пусть теперь
и неприступной, он явился молодому поэту в качестве непо-
стижимой тайны.
Почему это произошло? Потому что звук, воспринятый
таким образом, вне сетей сигнификации, ничем не опосре-
дован, он часть той неопосредованности, той целостности
мира, которую стремится расчленить понятийный дискурс,
короче говоря, он - присутствие, возникающее там, где по-
нятийная механика речи могла бы помешать нам это присут-
ствие улавливать. Стоит услышать звуки, как память о при-
сутствии возрождается в нашем уме и мы смотрим свежим
взглядом на связанную с этими звуками вещь. Поэтому нет
ничего странного в том, что поэзия, напоминая о реально-
сти, превосходящей слова, может все же рождаться из слов.
Звучание слова сохраняет в речевом потоке ту реальность,
которую рассеивает язык. Именно звучание помогает нам
вспомнить о ней или по меньшей мере пробуждает желание
как-то ощущать эту реальность; в действительности же его
роль еще важней, ведь звучание-это непрестанное смешение
звуков, почти бесконечное их модулирование, оно позволяет
поэту, который прислушивается к звуковой составляющей
слов, слышит ее и ни на миг о ней не забывает, создавать
ассонансы, аллитерации и ритмы, вбирающие в себя все его
тело, все то неопосредованное, что есть в нем самом. Поэзия,
рожденная таким образом,-это не просто память о присут-
ствии, но попытка к нему вернуться. Когда она использует
слова на основе их звучания, у понятий появляется соперник,
их власть ослабевает, завеса, наброшенная ими на реальность,
разрывается или, во всяком случае, истончается. Контакт
с присутствием восстанавливается.
I. Устарелый вариант французского слова «avoine» (овес).

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
55
Вот почему я утверждаю, что присутствие, полное присут-
ствие предмета или человека-это цель, которой можно достиг-
нуть, следуя поэтической интуиции, или не достигнуть, если
эту интуицию отвергнуть. Присутствие - цель, к которой по-
эзия стремится в обществе, о нем забывающем, отдавшем себя
во власть репрезентаций, чья способность схватывать и анали-
зировать внешний облик вещей может сравниться только с их
же неспособностью воспринимать время, место, случай-все,
что можно назвать конечностью существования.
III
Присутствие - это цель стремления поэзии. По крайней
мере, так обстоит дело в Европе, на Западе.
Действительно, теперь, определив поэзию через ее отноше-
ние к понятийному мышлению, мы должны вспомнить, что
это мышление не всегда и не везде постигает мир одинаково.
Напротив, у него есть своя история и даже география, и его
многовековая эволюция требует более точно охарактери-
зовать менявшиеся условия поэтического творчества и их
влияние на поэзию. Эта эволюция знала времена, глубоко
отличные от нашего; можно утверждать, что поэзии какое-то
время вообще не было, не существовало, хотя по совсем иным
причинам, какие приводят сегодня, утверждая, что она может
исчезнуть.
Ясно, что я имею в виду архаическую эпоху, когда понятия,
еще не совсем четкие, были далеки от того, чтобы получить
явления природы и события жизни в свое безраздельное об-
ладание. Значения слов уже собирались в цепочки, но люди
каждую минуту сталкивались в природной среде обитания
с настолько неожиданными, непредсказуемыми, сложны-
ми, а зачастую и опасными феноменами-тигром, готовым
прыгнуть, небесной молнией, готовой ударить,-что не могли
не ощущать полноты их присутствия, источавшего беско-
нечность, присущую всему неопосредованному. Словесным
отражением такого присутствия могло быть лишь столь же
неопосредованное именование, восклицание, схожее с тем, что
используется нами и сегодня при обращении к кому-нибудь
по имени: имени собственному, которое этот человек носит.

56
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
Если же требовалось понять, а не только обозначить, то этим
реалиям, не подвергавшимся анализу и воспринимавшимся
в качестве живых существ, приписывались те же чувства
и желания, какие человек замечал в себе; так рождался миф.
В ситуации подобного рода, когда присутствием является
буквально все, теряет смысл сама идея поэзии: не было не-
обходимости бороться с речью, чтобы восстановить внутри
нее утраченный объект. Эта необходимость возникает, когда
понятийные системы распространяются достаточно последо-
вательным и всеобъемлющим образом, так что предлагаемый
ими словесный образ мира начинает заслонять сам мир.
Со временем, однако, такая последовательность и широта
охвата были достигнуты, и тогда смогла начать существова-
ние поэзия, хотя ей пришлось разным образом-в той или
иной части света, в тот или иной момент времени - мириться
со своей изначальной двусмысленностью. В частности, на
формы мышления оказали воздействие - здесь кроется глубо-
кое расхождение, из-за которого название моего сегодняшнего
доклада однозначно указывает на поэзию Запада,-различ-
ные системы письма, созданные, с одной стороны, в Китае,
а с другой-в странах, откуда переняли алфавитные знаки
мы, европейцы. Китайцы решили давать представление
о вещах с помощью литер, подражающих своими очертани-
ями их общему виду. Мысль, таким образом, не порывала
с плоскостью этого суммарного внешнего облика, благодаря
чему легче было постигать реальность вещи как нечто единое
и неделимое; к тому же между составными элементами китай-
ских литер оставались пустоты, намекавшие, что единство
предмета находится по ту сторону его чувственной наружной
континуальности: китайская система обозначения как бы
сберегала в своих знаках опыт целостного, неопосредован-
ного, экзистенциального,-словом, того измерения присут-
ствия, которое всегда уничтожается понятийным анализом.
Подобное устройство письменности позволяло китайской
и японской поэзии не так сильно страдать из-за понятийного
отчуждения и сохранять иную роль в обществе. Впрочем, это
не та проблема, какую я мог бы рассмотреть сегодня, даже
если бы чувствовал уверенность, что справлюсь с задачей.
Я останусь в той части планеты и цивилизации, которую
назвал Западом, той, где в основу системы обозначения легли

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА 57
слоговые, а затем алфавитные знаки, вскоре вытеснившие
своих предшественников: выбор, решительно направивший
нас в противоположную сторону. Ибо знаки, используемые
нами, безусловно нефигуративны и, мало того, совершенно
произвольны, а значит, соединяясь в слово, уже не позволяют
мысленно встречаться с обликом вещи, с присутствием, ее
наполнявшим; они сразу задают иное поле игры, в котором
аналитическое мышление легко подменяет собой прямое вос-
приятие, использующее имена собственные. Знаменательный
разрыв: уже в истоке своем наша письменность продолжает
то, что было начато понятийным членением мира, ускоряя
этот процесс и закрепляя власть понятий. Поэзия обнаружила,
что ее дело - вспоминать о присутствии наперекор опосреду-
ющим знаковым сетям-стало более трудным. В то же время
она ощутила более острую и постоянную необходимость раз-
мышлять о своем особом статусе.
Это объяснялось еще и тем, что на ранней стадии ста-
новления письменности поэзия испытывала конкуренцию,
которая мешала ей ясно сознавать собственную суть и, как
следствие, существенно осложняла ее историческую судьбу.
Едва лишь понятия искусно и напористо, как то произошло
на заре письменной культуры западного типа, утверждают
свое членение мира, человек, причина этого процесса, обна-
руживает, что глубоко перестраивается и его представление
о себе самом. Перво-наперво, появляются средства анализа,
ставящие его самосознание на рациональную основу. Потом
люди замечают, что сами они-нечто большее, чем обозна-
чения, которые ими порождаются для всего и вся, ведь они
могут эти знаки перечеркивать и создавать новые, получая
тем самым опыт своей, так сказать, трансцендентности.
Качество присутствия, ранее ощутимое во всем сущем, слов-
но утрачивается образами вещей, сведенных к понятиям,
и впредь приписывается человеком только себе, эти понятия
создающему. А поскольку неисследованные дали миропо-
знания по-прежнему, несмотря на случившееся, затуманены
ощущением присутствия, возникает мысль, изменившая
ход истории,-мысль о божестве, которое, будучи транс-
цендентным, существовало бы и в непостижимой глубине
личности, и, равным образом, на неприступном горизонте
внеположной реальности.

58
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
Проще говоря, возникает представление о личном и еди-
ном боге, сложившееся, как не раз отмечали вслед за Карлом
Ясперсом,-Жан-Пьер Вернан подчеркивал это обстоятельство
здесь же, в Коллеж де Франс, когда читал свою первую лек-
цию, - в разных частях света примерно в одну и ту же эпоху,
между VII и II веками до н.э. Личный, всеобщий бог как точка
прицела наших знаков-современник письменности, совре-
менник понятийного членения мира, которое утверждается
в это время. Для человеческого разума он становится спосо-
бом сохранить контакт с полнотой реальности мира в тот
момент, когда понятийное мышление пытается заместить эту
реальность всего лишь ее образом.
Нетрудно видеть, какие следствия имеет эта новая мысль
для поэзии, также переживающей обновление. Как только
человек начал размышлять о Боге, в его речи появилось все
необходимое для сохранения и дифференцирования пред-
ставлений, которыми это размышление обогащает разум. Так
возникли обряды, возникли рассказы, где трансцендентное
было обозначено через сравнение с человеком, его историей,
его чувствами-последний миф, допускаемый новым мировоз-
зрением, которому в скором времени предстоит стать строго
научным. Все это овладело умами, все это не давало угасать
ощущению тайны, и поэзия, разумеется, не могла не понести
урон, поскольку она тоже ищет таящуюся трансцендентность.
Иначе говоря, именно влечение к абсолютному, причина
существования поэзии, могло побуждать ее к отречению от
самой себя в пользу религиозного опыта. Поэтическая интуи-
ция, только что родившаяся в своем истинном качестве, была
обкрадена, лишена «силы», как много позже скажет Рембо1.
Почему же ее «обокрали», а не помогли, напротив, найти
утраченный объект? Потому что интуиция трансцендентно-
сти не может разрастаться в какую-либо форму мышления,
даже религиозную, иначе как соединяясь некоторым образом
с системой репрезентаций, все еще причастной к понятиям,
все еще подменяющей непосредственный опыт представле-
ниями об этом опыте, все еще подвластной коварным общим
формулам и забывающей об экзистенциальном. В результате
I. В конце стихотворения Рембо «Первые причастия» Христос назван
«похитителем силы».

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ поэзии запада 59
принципиально непостижимый бог, которого религия делает
замковым камнем своей памяти о трансцендентном, отчуж-
дается от человека, перестает быть всеобъемлющим присут-
ствием. Только мистика подрывает власть репрезентаций над
взглядом, ищущим простой реальности, но она добивается
этого ценой освобождения от языка-чего поэзия не хочет,
так как, согласно моему определению, старается вспоминать
о реальности, превосходящей понятие, лишь внутри сетей,
которые понятием созданы. Отсюда следует, что поэты, ко-
торых привлекает религия, рискуют примириться как раз
с отвергаемой ими формой отчуждения, примириться с тем,
чтобы их-действительно меткое слово-обокрали. Религия
побуждает поэзию отречься от самой себя.
А поскольку на протяжении многих веков, когда различные
церкви хотели определять мысли и чувства людей, она от себя
не отреклась, отсюда следует также, что на практике поэзия
стала тайной противницей религии, следуя исходному им-
пульсу последней лишь затем, чтобы оспаривать понятийное
искажение, приглушавшее - по меньшей мере в концепциях
теологов и в предрассудках моралистов - интуицию полной
и простой трансцендентности. Замечательно, что великих за-
падных поэтов всегда характеризует умение ощущать в пред-
мете мысли, предлагаемом религией, его реальную сторону.
Возьмем, к примеру, у нас во Франции Франсуа Вийона. Там,
где речь идет о полноценной встрече человека с другим че-
ловеком, христианство так или иначе множит препятствия:
представления о желательном поведении христианина, более
или менее мифологизированные верования, которые тот дол-
жен разделять без всяких сомнений. Вийон же в своих стихах
борется со сведением религиозного к моральным предписани-
ям, и когда он говорит о своей неграмотной матери, восхищен-
ной церковными фресками с изображением рая и ада1, видно,
насколько он сочувствует взгляду, который ничего не пони-
мает в этих образах, созданных догмой, и улавливает в них
лишь то, чем они могут откликнуться на его надежду. Поэзия
и религия в «Малом завещании» и «Большом завещании» не
разделены, но они соединяются только благодаря устранению
I. «Баллада-молитва Богородице, написанная Вийоном по просьбе его
матери» (Малое завещание).

60
высокая цель поэзии запада
теологической структуры, и можно утверждать, что здесь мы
в конечном счете имеем дело с чистой поэзией.
То же можно сказать о Петрарке и, далее, о Ронсаре, с той
оговоркой, что трансформацию образца, предлагаемого хри-
стианством для жизни и любви, в их стихах осуществляет
эротическое влечение. Затем появится Расин с его «Федрой»,
еще позже - могучий европейский романтизм, который вновь
открывает трансцендентное, на этот раз в самой сути явлений
природы. После целого ряда прозрений европейская поэзия
убеждается, что может существовать без мифологических
подпорок, все лучше осознает свою специфику, а значит,
свою огромную ответственность, и «взрослеет», внутренне
приближаясь к той духовной зрелости, которой достигает
наконец в творчестве Бодлера и Рембо. Они уже не сомнева-
ются в том, что предмет поэзии радикально отличается от
предмета любой другой формы мышления; они знают, что
этот предмет-ключ к «подлинной жизни»; они приходят
к выводу, что раскрыть его и отстоять - достаточно важное
дело, оправдывающее самые мучительные жертвы, которые
им приходится приносить в собственном существовании.
Благодаря нескольким французским поэтам второй половины
XIX века-впрочем, это верно и по отношению к Леопарди,
Гёльдерлину, Вордсворту - поэзия поняла свою подлинную
задачу: бороться с властью понятий, с овеществлением экзи-
стенциального, утверждать его права.
IV
Как ни парадоксально, в этот момент поэты вновь теряют
ясное представление о своем назначении, причем оказывают-
ся поколебленными самые основы их поиска.
Почему? Потому что понятийное знание, в силовом поле
которого созидаются или разрушаются стихотворения, начи-
нает приобретать качественно новый характер. До Виньи, до
Бодлера не было сомнений, что в глубинах мироздания таится
какой-то порядок и человеческий разум когда-нибудь сможет
этот порядок отразить. Хотя у некоторых мыслителей идея бо-
га-творца была ослаблена или сведена на нет, они сохраняли
убежденность, что за видимым обликом вещей кроется нечто,

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ поэзии запада 61
так или иначе причастное бытию. Однако наука уже давно
вела подкоп под эту иллюзию, и к середине ХГХ века ситуация
изменилась. Стараясь разглядеть за чувственной оболочкой
мира его суть, ученые не нашли там ничего, что могло бы под-
твердить откровения религий, ничего, что проливало бы свет
на тайну бытия и на человеческую судьбу. Вселенная, решили
они, постижима, быть может, с помощью геометрии, физи-
ческих наук и естествознания, однако на метафизические
вопросы она отвечает глухим молчанием, и человеку в ней не
принадлежит сколь-либо привилегированное место.-Вообще
говоря, в этом открытии ничто не могло встревожить поэтов:
уж кто-кто, а они безусловно отвергают любые формы поня-
тийного членения мира. И готовы с легким сердцем принять
крушение последних пережитков мифологического сознания,
против которого боролись на протяжении всей истории.
Однако у них появляется другая причина для беспокойства:
то, как мышление нового времени, мышление, свободное от
мифологизма, трактует внутреннюю реальность человека,
реальность восприятия человеком самого себя. Новая фило-
софия считает, что человек-это не более чем складка материи,
одна из многих таких же складок, что в нас нет ничего, что
можно было бы назвать бытийной субстанцией, частицей
трансцендентной истины; но не вытекает ли отсюда, что
наши представления о самих себе-всего лишь гипотезы,
которые, если разобраться, существуют и не рушатся только
благодаря непротиворечивости своих составных элементов,
иными словами, что они ничем не отличаются от других
результатов кристаллизации, порождаемой взаимодействием
элементов языка, и что, кроме них, никакой другой реаль-
ности не существует?
Если согласиться с этим выводом, поэзию, как я ее опре-
делил, ждут самые катастрофические последствия! Свою
интуицию присутствия, сказал я, она питает воспоминани-
ем о впечатлениях этого рода, связанных с определенными
моментами жизни. Но коль скоро эти моменты-всего лишь
языковые конструкции, могут ли они вывести поэтическое
высказывание за пределы понятийных построений? Нечего
и пытаться: поэты смещают или модифицируют чисто сло-
весные репрезентации, но не в силах вырваться из плоскости,
в которой слова согласуются между собой. Поэзия-это лишь

62
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ поэзии запада
высшая форма иллюзии, ее, в свою очередь, надо деконструи-
ровать. Там, где она притязает на присущие только ей истину
и ответственность, на деле царит письмо: тропы, аллегории,
образы-словом, все тот же, пусть и более высокого уровня,
дискурс, опирающийся на сигнификацию; как и обычный
дискурс, он вполне поддается анализу, который способно
производить понятийное мышление.
Поэзии не существует, самосознание поэтов зиждется на
иллюзии: как видите, я вновь говорю о той критике поэзии,
с которой начал; мне, возможно, удалось даже сформулиро-
вать ее основную причину.-Я возвращаюсь к этой критике,
и теперь, думаю, стало ясней, почему я сказал, что к ней надо
относиться серьезно и что если сегодня мы не сумеем ответить
на вопрос, который ею поставлен, то завтра, вероятно, поэзии
не будет вообще.
V
Попытаюсь на этот вопрос ответить. Для начала вернусь
к замечанию, сделанному выше, - о слепоте понятия ко всему
экзистенциальному. Установив этот факт, я с уверенностью
заключил, что поэзия находит в нем оправдание, так как по-
могает речи восполнять изъян, свойственный понятийной
мысли.
Далее, однако, выяснилось, что я должен учесть существен-
ный аспект проблемы, который ее усложняет и заставляет
сомневаться в моем утверждении. Инструмент понятийного
мышления игнорирует время, место, случай и, следовательно,
отчуждает нас от непосредственно воспринимаемой реально-
сти, почему и возникают попытки преодолеть власть понятий
над речью; да, все правильно, в этом, по-видимому, и кроется
оправдание поэтического дела. Но что, если все подступы
к реальности, которые мы можем опробовать собственными
силами, насквозь, от начала до конца, понятийны? И если
из-за этого мы обречены составлять о любых экзистенциаль-
ных реалиях лишь урезанное представление, которое целиком
сводится к обобщениям, навязанным понятиями? Если дело
обстоит так даже на самом глубоком уровне нашей речи - за-
чем тогда вообще поэзия? Не делаем ли мы ложный вывод

ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
63
из наших наивных представлений о слове, полагая, что оно
может нас вывести за границы своих мечтаний?
Надеюсь, среди вас есть слушатели, помнящие аргумен-
тацию Зенона Элейского: исходя из гипотезы, что прямая
линия представляет собой лишь последовательность точек,
он пришел к заключению, что Ахилл не сможет догнать че-
репаху. Движение оказывалось невозможным. Тогда один из
участников спора, оппонент Зенона или, может быть, сто-
ронник этого оппонента, демонстративно начал ходить. И я,
подражая ему, тоже обращусь к достаточно очевидным, на
мой взгляд, фактам.
Положим, вам самим довелось куда-то идти, и некоторое
время вы идете по изрезанному оврагами лесу, где нет ни
дорог, ни даже тропок; внезапно обнаруживается, что вы по
какой-то случайности сбились с пути, пришли в незнакомое
место; вы безуспешно пытаетесь определить нужное направ-
ление и чувствуете беспокойство, потому что начинает смер-
каться. Что в этой ситуации, в эти минуты вы думаете о себе
и о мире? Вас уже занимает не столько природа вещей - клен
ли, скажем, вон то дерево, или дуб, - сколько их присутствие:
тот факт, что здесь, перед вами находится именно это дерево,
а надо бы, чтобы на его месте было другое, последнее из при-
меченных перед тем, как вы заблудились. И вы думаете о слу-
чае, который увел вас с верной дороги, поскольку понимаете:
он же, случай, и только он, выведет на нее обратно. Иными
словами, понятийное мышление, которым вы наделены
и которое, по-видимому, должно осуществить анализ ситуа-
ции, решить вашу проблему,-оно не то чтобы выключилось,
нет, оно, как всегда, остается единственным инструментом,
помогающим вам в какой-то мере представлять и объяснять
происходящее. Но происходит и нечто другое, не вытекающее
только из различных форм сцепления понятий. Скажем так:
соответствующие мыслительные категории - время, резко
ускорившее ход, место, не поддающееся определению, случай,
решающий вашу судьбу,-не остаются, как прежде, обычными
абстракциями, оттесненными к границам дискурса, они пере-
местились в центр вашего внимания и реорганизуют вашу
внутреннюю речь, так что некоторые вещи-дерево рядом
с вами, камень поодаль, вершина, которая виднеется на вос-
токе и обязана все время там находиться, горная расселина,

64
ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
преградившая ваш путь, - перестали быть для нее только
объектами, они наполнились живым присутствием и в новом
своем качестве занимают вас, чтобы не сказать тревожат, боль-
ше всего остального. И эта трансформация отношения между
словами и вещами неожиданным образом меняет и ваше от-
ношение к себе самому.
Ведь если вы продолжите блуждать в лесу, если ощутите
свое сходство с человеком, который после кораблекрушения
выброшен на необитаемый остров и должен выживать в оди-
ночку, ваша мысль будет поглощена не только сиюминутны-
ми решениями, сколь бы неотложны они ни были. Теперь,
когда вы осознали значение места, необходимость срочных
действий, отразившуюся во времени, роль случая в жизни,
вы посмотрите под новым углом зрения и на себя самого,
увидите, что многое в вашем прошлом поставлено под во-
прос, что его можно было прожить более осмысленно, более
серьезно. Вы, наверное, поймете, что человек-сущее ничто,
но само постижение причастности небытию, согласие с нею
станут в этот неповторимый момент событиями абсолют-
ной значимости: вы наконец полностью совпадете с вашей
глубинной сутью, которую до сих пор скрывала не имеющая
начала и конца игра обычных сигнификаций. После чего,
видя новые ценности, вы составите план использования
этих ценностей, помогающий ясней, проще взглянуть на себя
и, вероятно, более мудро жить. И если вы почувствуете, что
понятия непригодны для реализации вашего плана, вы от
них отдалитесь, вы начнете ценить символические указания:
взбурлившую воду в узком промежутке между двумя утесами,
шелест листвы под порывом ветра... Оставим этот пример:
он, надеюсь, достаточно хорошо показывает, что, хотя по-
нятие не может постигнуть категорий присутствия, это не
мешает им влиять на наше мышление и нашу речь: отвергая
одни слова, заставляя появляться другие и вызывая образы,
смысл которых порой раскрывается только после некоторой
безмолвной паузы.
Ну что ж, мы по-прежнему блуждаем в лесу, где начинает
темнеть, и хотя понятийная речь не может вобрать в себя то,
что незаметно, втайне от нашего самосознания, в нас проис-
ходит, все же в словах-а слова не сводятся к понятиям-на-
метились сдвиги, вибрации, благодаря которым мы получаем

высокая цель поэзии запада
65
возможность совпадать, и на этот раз полностью, с самими
собой. Мы не исчерпываемся понятийным дискурсом. В нас
существует и другая речь: понятийный дискурс с ней не со-
прикасается, но речь эта все-таки прорисовывается в его будто
бы сверхпрочной ткани, подобно давлению, которое распира-
ет изнутри глухую оболочку. Впрочем, этот дискурс, не жела-
ющий сближаться с экзистенциальным опытом и верящий,
что это ему по силам, возможно, сам принадлежит к нему,
и вот почему. Он ничего не знает, хотя умеет рассуждать на
эту тему, о конечности существования, а значит, позволяет
нам забывать, что существуют время и смерть, даже когда
мы думаем или полагаем, что думаем о них. И вследствие
этой двусмысленности он может служить мечтаниям людей,
желающих победить страх смерти. Так возникают идеологии:
словесные фикции, системы мысли, деформированные нево-
образимостью смерти; в них понятийный дискурс становится
не столько поиском истины, сколько химерой, завладевшей
экзистенциальным существом, которое напугано своей смерт-
ной участью.
Перейду к выводам. Не улавливаемый в поле понятийного
мышления, опыт присутствия тем не менее действует в нем
подспудно: как своего рода наведение на фокус, которое со-
бытия жизни, конечной по своей сути, требуют осуществлять
в отношении наших забот и приоритетов, сообразуясь с кон-
кретным временем, местом, случаем и с мыслями о близких
людях, поскольку они-не что иное, как воплощение времени
и случая. Недоступный в той плоскости, где слова редуциру-
ются к понятиям, он дает себя разглядеть, когда те же самые
слова, указывая человеку, плутающему в selva oscura1, уже не
на идею дерева, а на конкретное дерево-именно это, растущее
здесь, - становятся тем, что мы называем именами собствен-
ными, именами, которые мы используем для того, чтобы
звать, чтобы любить. А значит, размышляя о таком опыте
и желая удостоверить его в самой сердцевине речи, разрывая
путы понятий с помощью звучания слов, стихотворного рит-
ма, мы ищем истину, неподдельную истину. Поэзия существу-
ет в тот момент, когда над нами нависает угроза заблудиться
I. Темном лесу (итал.). Цитата из начальной терцины «Божественной
комедии».

66 ВЫСОКАЯ ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ ЗАПАДА
среди «живых колонн»1. Скажем точней: как только мы реша-
ем искать путь, на котором темнота рассеется.
Разумеется, можно отказаться от такого поиска. Но это от-
речение от поэзии трудно будет оправдать, если иметь в виду
общее размышление о человеческой участи, которое должно
быть более масштабным, чем план научного познания, более
широким, чем горизонт законов лингвистики; размышление,
которое вправе и, более того, обязано заставить себя слышать,
потому что оно должно отвечать на вопрос, есть ли причины
жить на земле и какую цену за это стоит платить. Предоставь
мы полную свободу понятию-вневременному инструменту,
призванному обобщать, беспощадно овнешняющему собы-
тия и людей,-разве это не позволило бы материи, которой
был брошен вызов с первого же дня существования речи,
вернуться через нас, растворяющих себя в ней, к ее перво-
начальной самотождественности, к безотчетному, слепому
состоянию? Поэзия же, абсолютизируя говорящее существо,
сколь бы иллюзорным оно ни было, может стать силой, сохра-
няющей представление о более высокой степени реальности,
творческой и производительной силой, строящей какое-то
общество. - Присутствие, сказал я,-цель стремлений поэзии,
то, что при успехе созидает, а при неудаче разрушает наше
представление о нас самих. Но и поэзия, поэзия как таковая
тоже стоит на кону, и общество должно помнить, что, борясь
за нее, оно противостоит своей лености к бытию. От исхода
этой борьбы зависит его будущее.
I. Из стихотворения Бодлера «Соответствия», цитируемого и ниже,
в эссе «Голос Маддалены».

«Нулевая степень
письма» и вопрос
о поэзии
I
В 1953 году появилась одна из немногих книг, о которых
можно сказать, что их написали два автора. Не только
писатель, чье имя стоит под сочинением, убедительно
излагающим свежую мысль, но еще и целый слой общества,
признающий эту мысль своей.
Книгой была «Нулевая степень письма», ее автором -Ролан
Барт, а поддержали ее те, кто начинал перенимать у лингвистов
трактовку проблем языка и речи в терминах структурных отно-
шений. Редко какое-либо эссе встречало столь теплый прием.
Некоторые читатели, однако, не согласились с предло-
женной в нем идеей. Они чувствовали, что обсуждаемый
вопрос-или, лучше сказать, то, что могло из-за него ока-
заться забытым, - прямо влияет на будущее человеческих
отношений, как и на будущее литературы, а следовательно,
угрожает изменить развитие самой цивилизации; отсюда их
беспокойство, желание дать услышать иную мысль. Однако
большинство несогласных не высказывали возражений вслух,
так как по природе своей были склонны к менее аналитич-
ным, более интуитивным формам рефлексии, да и не были
готовы вступить в теоретическую дискуссию, которую пред-
полагала книга Барта.
Впрочем, немедленный ответ было трудно дать по двум
другим причинам, прежде всего-из-за подкупившего едва ли
не всех замечательного мастерства, с каким автор «Нулевой

68 «НУЛЕВАЯ степень письма» и вопрос о поэзии
степени» эллиптично, сжато формулировал свою мысль, ка-
завшуюся неоспоримой. В результате «утраченный объект»,
отсутствие которого можно было бы ощутить в этой книге, как
и в появившихся позже новых трудах Барта и его друзей, не
то чтобы замалчивался этими авторами, но переосмыслялся,
причем способ этого переосмысления, блестящий и в равной
мере авторитарный, загипнотизировал даже тех, кто, казалось,
должен был понимать, что следовало бы обсудить в возможной
дискуссии и с какими опасностями мы столкнулись.
Завязать такую дискуссию мешало еще одно обстоятельство.
Чтобы оспаривать тезисы «Нулевой степени письма», надо
было, как при любом серьезном обсуждении, использовать до-
статочно точные термины, понятия; между тем особенностью
истины, которую требовалось противопоставить точке зрения
Ролана Барта, было как раз сомнение в правах понятийного
мышления если не ставить проблему, то по меньшей мере
монополизировать ее решение. Но как именно, в каком клю-
че, в каких пределах использовать понятия, когда отрицаешь
власть понятий? Прибегать к такой аргументации, то есть ссы-
латься на опыт, лежащий, по общему мнению, вне понятийно-
го пространства, представлять его иной формой познания зна-
чило навлечь на себя обвинения в пристрастии к туманным,
беспочвенным построениям, к легковесным и никчемным
фантазиям. Иными словами, напоминание, казавшееся тогда
совершенно необходимым, было бы сочтено лишь актом веры
и пробудило подозрительность, с которой в наши дни неиз-
бежно и, как правило, обоснованно воспринимают подобные
суждения. В этих условиях возможность дискуссии как таковой
могла стать одним из предметов спора.
Не стану скрывать: я принадлежал к числу тех, кто желал
основательного разбора проблемы. И не стану делать вид,
будто в те давние времена у меня было ясное представление,
как к ней подступиться; но я не переставал о ней думать
и сегодня хотел бы поделиться некоторыми возражениями
против структуралистской критики, которые «Нулевая сте-
пень» вызвала у меня в последующие годы, возражениями,
занимающими меня и сейчас1.
I. Эссе представляет собой исправленный текст лекции, прочитанной
Бонфуа в Фонде Чини (Венеция) летом 2000 года.

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС О ПОЭЗИИ 69
Впрочем, сразу подчеркну, что мои соображения, выража-
ющие позицию, чуждую-да, не столько противоположную,
сколько чуждую-той, что представлена в «Нулевой степени
письма», не означают малейшей недооценки оспариваемых
мыслей. В те самые годы, когда я чувствовал свое несогласие
с Роланом Бартом, я часто думал о нем с симпатией, особенно
после того, как стали множиться довольно несправедливые
критические высказывания в его адрес, с абсолютно другой
точки зрения, глубоко отличной - надо ли на это указывать
специально?-от моей. Я имею в виду так называемый спор
между старой и новой критикой. Иные незаурядные умы по-
теряли тогда всякое чувство меры и набросились на автора
«Нулевой степени» и «Мишле» с такой закоренелой предвзя-
тостью, что, казалось, они хотят возродить французскую пози-
тивистскую традицию с ее иллюзиями относительно способа
создания литературных произведений и относительно того,
что литература обнаруживает в обществе и в человеке.
В новом методе исследований, расцветшем не только в твор-
честве Барта, но и других авторов, в частности Жерара Женетта,
я, по существу, различал продолжение другой, тоже француз-
ской традиции, той, что любит разрушать якобы самоочевидные
стереотипы коллективного дискурса, часто служащие лишь об-
ману, и, желая прояснить человеческие отношения, применяет
инструмент понятийного мышления для борьбы с идеологиями,
которые также используют этот инструмент, но извращенным
и пагубным образом. Понятия, продвигающиеся вперед, пусть
даже слишком быстро и самонадеянно, все-таки лучше понятий,
костенеющих в догмах и лозунгах, созданных ради защиты
чьих-то бессознательных или откровенно неблаговидных ин-
тересов. И, читая эти труды, не лишенные ни отчетливой цели,
ни нравственной ценности, я часто воображал точки вероятно-
го соприкосновения и даже соединения предложенного в них
анализа с тем подходом, о котором, со своей стороны, тогда
размышлял и который позже привел меня к собственному по-
ниманию философии литературного творчества.
Именно поэтому, став по воле случая преемником Рола-
на Барта в Коллеж де Франс1, я не просто изложил в моей
I. Ив Бонфуа был избран на освободившееся место профессора Коллеж
де Франс в следующем году после смерти Ролана Барта (1980); при
нем кафедра литературной семиологии, которую возглавлял Барт,

70 «нулевая степень письма* и вопрос о поэзии
вступительной лекции концепцию, явно несхожую с бартов-
ской, но также призвал-и поверьте, от всего сердца-к сотруд-
ничеству между критикой, примыкавшей к его идеям, и той,
какую в будущем хотел бы видеть я. В моих глазах отнюдь
не «новые критики», несмотря на свою порой агрессивную
манеру, заслуживали обидных слов, которые Бодлер и Рембо,
великие свидетели, на чьей стороне хочу выступать и я, адре-
совали известному типу мышления, названному этими двумя
поэтами «французским». В мире не так мало заблуждений
и лживых идей, требующих сопротивления, не так мало смер-
тельных ударов наносится истине, в которой мы не перестаем
нуждаться, чтобы умы, честно ее ищущие, не пытались понять
друг друга. И не так мало в нас внутренних ресурсов, чтобы,
исследуя смысл литературных произведений, не находить для
себя и других то, что я выше назвал утраченным объектом,
пусть и приближаясь к нему глубоко различными путями.
II
Пора, однако, объяснить, что я понимаю под «утраченным
объектом». Под тем аспектом восприятия мира, который,
по-моему, существенно важен для литературного творчества
и в то же время не оценен по достоинству в «Нулевой степени
письма».
Для начала напомню основное утверждение Барта. Оно со-
стояло в том, чтобы добавить третье понятие к двум другим,
которые ранее помогали понять, что представляет собой
литературная - в прямом смысле этого слова-деятельность
писателя. Писатель использует язык, напоминает Барт, или,
лучше сказать, подчиняется ему так же, как человеческое тело
подчиняется законам природы. Язык-это площадка, где он
действует, и место, где перед ним открываются различные
возможности. Но тот же писатель подчинен и собственной
природе: своему телу, темпераменту, образованию, культуре,
воспоминаниям; эти исходные данные его предприятия, огра-
ничивая и видоизменяя использование слов, накладывают
получила название кафедры сравнительного изучения поэтической
функции.

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС О ПОЭЗИИ 71
на воздействие, которое оказывает язык, как бы дополни-
тельный язык, сообщающий произведению, говорит Барт,
его стиль.
Однако в работе, создающей произведение, участвует
еще нечто-то, что Барт называет письмом. «Между языком
и стилем, - пишет Барт, - остается место еще для одного фор-
мального образования - письма. Любая литературная форма
предполагает общую возможность избрать известный тон или,
точнее, как мы говорим, этос, и вот здесь-то наконец писатель
обретает отчетливую индивидуальность, потому что именно
здесь он принимает на себя социальные обязательства, анга-
жируется. Язык и стиль предшествуют любой проблематике
слова, они-естественные продукты Времени и биологической
личности автора. В области же формы писатель может дей-
ствительно стать самим собой лишь за пределами установле-
ний, диктующих ему грамматические нормы и константы его
стиля,-там, где писанное слово автора, поначалу укорененное
и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой
природы, превращается наконец во всеобъемлющий знак,
в способ выбора определенного типа человеческого поведе-
ния, в способ утвердить известное Благо, тем самым вовле-
кая писателя в сферу, где он получает возможность уяснить
и сообщить другим ощущение счастья или тревоги, где сама
форма его речи-в ее языковой обыкновенности и стилевой
неповторимости - вплетается наконец в необъятную Историю
других людей»1.
Цитата длинная, но показательная. Письмо, согласно Ролану
Барту, соединяет влияния языка и влияния, проявляющиеся
в стиле. Примером письма может служить та или иная позиция,
которую писатель занимает, чтобы включить свою собственную
реальность, свою особость в литературное и социальное поле,
еще не знающее о том, кем он в ближайшее время станет. Под-
черкнем вместе с самим Бартом: язык и стиль-«слепые силы»,
и писатель, лишенный возможности уклониться от влияния
этих сил, предоставляет им свободу, не испытывая надобности
отдавать себе отчет в их действии и в его последствиях. Письмо
же-сознательный акт с его стороны.
I. Барт Р. Нулевая степень письма (перевод Г. Косикова) // Семиотика.
М., 1983. С. 312.

72 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии
И еще одно различие: стиль выражает человека как таково-
го, ту психическую и телесную реальность, которая, принимая
разные обличья, существует во всех людях, не только в писа-
телях. Стиль подобен тому, что мы называем личностью, его
многочисленные аспекты-это характерные черты людей, не
обязательно пишущих книги. В нем нет ничего, что присуще
именно литературе. А вот желание поставить под вопрос
соотношение личных данных и языка, которым омывается
стиль, - это желание появляется лишь у некоторых, отчего
они и не похожи на остальных. Таких людей Барт называет
писателями и делает вывод, что письмо, которое свойственно
только им, является для писательской деятельности осново-
полагающим актом, Литературой.
Таковы исходные положения «Нулевой степени письма».
Но я не нуждаюсь в дальнейшем пересказе, чтобы прямо сей-
час сделать два замечания, кажущиеся мне очень важными.
Начну с того, что письмо представлено как сознательный
акт, хотя со времен Фрейда трудно поверить, что какое бы то
ни было человеческое действие, даже если оно старательно
взвешено рассудком, может похвастаться абсолютной «созна-
тельностью» и в подлинном смысле слова объяснимостью для
желающего оставаться исключительно в плоскости сознания.
Разве не все в нас обусловлено факторами, о которых мы
ничего не знаем, и разве не так обстоит дело прежде всего
с писателями, чье отношение к себе, амбициозное и прихот-
ливое, крайне редко мотивировано желанием строгого само-
наблюдения, которым может руководствоваться ученый?
Что такое, например, «позиция»? У Бодлера «дендизм»
или бритое лицо, по мнению некоторых требовавшее гильо-
тины,-это, безусловно, позиции. Ясно, однако, что в них
нужно в первую очередь опознать компоненты знаковой
структуры, погруженной в бессознательное автора «Цветов
зла» точно так же, как в нее погружены образы его стихо-
творений, и что, оценивая бодлеровский дендизм, афиши-
руемый с известным высокомерием, но в действительности
мучительно переживаемый, следует постараться разгадать
то, что скрыто за этими внешними знаками, иначе мы от-
городимся если не от реального Бодлера, то по меньшей мере
от единства-внутреннего единства-всего его творчества.
На самом деле письмо и стиль составляют нечто целое, их

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС О ПОЭЗИИ 73
различение не слишком помогает анализировать творчество
отдельных писателей. Похоже, что, отделяя письмо от стиля
в особом понятии, Барт хочет лишь объединить те аспекты
творчества, которые погружают его в область социальных
отношений и развития общества, чтобы представить это
творчество, как и литературу в целом, размышлением пи-
сателя над историей социальной группы и ее языка, а не
исследованием собственного самосознания, предпринятым
для выявления его связи с тем неизменным и вневремен-
ным, что может содержать в себе реальность.
Иначе говоря, различение письма и стиля выглядит не-
достаточно релевантным для понимания, скажем, Бодлера
и тем более Рембо, хотя представляет большой интерес для
наблюдателя так называемых социокультурных процессов,
и как раз поэтому введение такого различения, включение
литературного творчества в историю общества привлекли
многих на сторону Барта: предложенное в его книге понятие
письма отвечало желанию ряда критиков, предпочитавших
сосредоточиться главным образом на изучении социальных
явлений и-скажем теперь прямо-на прославлении языка,
как это обычно и происходило на протяжении веков.
Полностью или не полностью сознательна деятельность,
определяемая Бартом как письмо, под его пером она пред-
стает сопряжением двух языков: с одной стороны, языка,
которым становятся, превращаясь в «стиль», личные данные
писателя, и, с другой-языка сообщества, к которому писатель
принадлежит. Из чего следует, что письмо нащупывает и ре-
ализует себя только внутри языка, среди сетей, образуемых
абстрактными идеями: удостоверяет существующие сигни-
фикации, добавляет к ним новые, занимаясь исключительно
означиванием и порождением связей между означаемыми.
А поскольку письмо, как решил и провозгласил Барт,-это
самая суть литературы, последняя целиком включается в поле
языковых сигнификаций, где ее должны изучать лишь ана-
литики, которые в свою очередь примут решение не покидать
плоскость означивания, пусть и видя при этом, как их пред-
мет-творчество конкретного писателя-расщепляется на
многочисленные и даже противоречивые образы в соответ-
ствии с примененными к нему способами анализа. Отделить
от стиля письмо, а затем признать это письмо литературным

74 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии
фактом как таковым-значит указать, что в литературе все обу-
словлено ее принадлежностью и приверженностью к языку.
«Нулевая степень письма» решительно выступает на сторо-
не языка. Не только позитивным образом, через описанный
мною набор определений, конструирующих идею творчества,
но и негативным: в той мере, в какой, отвлекая внимание от
происходящего внутри «стиля», не дает себе труда вглядеться
в глубину психики писателя, где, как только мы начинаем
в нее погружаться, становится уже далеко не очевидно, что
наше отношение к миру исчерпывается потенциалом языка.
Что в действительности происходит в недрах так называемого
«я», самосознания, присутствие которого в произведении об-
наруживает «стиль»? Разве там, в глубине психики, не проис-
ходят события, способные объяснить природу решения писать
вовсе не через обращение к социальной структуре,-например,
когда это решение принимает яростный и ошеломляющий
характер, свойственный иным писателям? Напомню, Рембо
написал: «Я - это другой», и, может быть, не без причины, во
всяком случае, явно имея в виду свой писательский опыт.
Вы возразите: литература не может выйти за пределы язы-
ковых структур, потому что язык обуславливает и, более того,
создает любую связь между сознанием и миром. Поверьте,
формулируя вопрос о том, что может быть внеположно языку,
я далеко не склонен впадать в наивную недооценку его власти
над человеческим сознанием и поведением. Мы словесные
существа, мы живем внутри языка, и само собой разумеется,
что необходимо выделять и анализировать функцию сигни-
фикации в литературных произведениях, чьи авторы, кстати,
порождают новые значения более смело и свободно, а потому
в большем объеме, чем это происходит в других сферах со-
циальной речи.
Я не забываю, в частности, о том, что вокруг нас постоян-
но циркулируют идеологические догмы, упомянутые мною
выше, и что они стараются выдать себя за чистую истину,
омертвляя работу сигнификации-да, именно ее,-с помо-
щью набора формул, которые замедляют, а порой и всерьез
осложняют уяснение общественных задач и действительный
поиск истины. И поскольку любая идеология-это своего рода
литература, поскольку у нее есть собственный стиль, да и соб-
ственное письмо-яд, парализующий свободную речь,-не

«нулевая степень письма» и вопрос о поэзии 75
вызывает сомнений, что изучение литературы как языка
может стать мощным подспорьем для тех, кто хочет проана-
лизировать и посрамить эти опасные махинации. Конечно,
литература-удобное поле для наблюдения за достижениями
и миражами общественной мысли. Конечно, писатели, воз-
лагающие на сигнификацию немалую часть своей работы,
могут быть предметом таких исследований. Конечно, переход
литературной критики на сторону языка нередко оказывается
для нее плодотворным.
И все-таки, читая «Нулевую степень письма», я понимал:
в этом эссе не отведено должного места тому, что остается
для меня основным слагаемым литературного творчества,
а значит, даже предлагаемый анализ сигнификации в той
плоскости, где он проводился, в ряде случаев мог оказаться
несостоятельным. И вот что важно: эта недооценка-не только
со стороны Ролана Барта, вообще характерная для современ-
ной критики, особенно во Франции, - внезапно стала более
распространенной и более опасной как раз по той причине,
что литературную работу отождествили с письмом. Говоря
проще, у всегдашнего предпочтения, отдаваемого критиче-
ской традицией прозе, появились дополнительные основания,
еще больше побуждавшие критиков игнорировать поэзию.
III
Я действительно намереваюсь говорить в связи с «Нулевой
степенью письма» о поэзии: она и была объектом, который
отсутствовал в книге Ролана Барта.
Начну с обоснования высказанной выше точки зрения,
согласно которой существуют речевые акты, не сводящиеся
только к сигнификации, только к использованию языка; для
этого попытаюсь описать опыт, который представляется мне
фундаментальным и в то же время всеобщим, хотя его реаль-
ность не всегда готовы признавать.
В прошлом я предпринимал такое описание не раз, по-
тому что вижу в нем поворотный круг, с помощью которого
можно ориентировать мысль в направлении самых разных
проблем, возникающих как в теории литературы, так и при
анализе творчества отдельных писателей; как в словесных

76 «НУЛЕВАЯ степень письма» и вопрос о поэзии
искусствах, так и в живописи или архитектуре. Я часто воз-
вращался к нему еще и потому, что описать этот опыт не
так просто, ведь речь идет о процессах сознания, в сущности
плохо поддающихся понятийному выражению, которого,
однако, мы не в силах избежать. У китайцев и японцев есть
слово для замены подобного описания, единственное слово,
позволяющее сразу отсылать к нужному смыслу, избегая не-
лепого повторения одного и того же, хотя, очевидно, они при
этом обращаются лишь к тем, кто уже переживал описываемое.
В западных языках, аналитичных, далеких от интуитивности,
нет лексемы, точно именующей подобный опыт, поэтому мы
вынуждены его пояснять, учитывая, однако, что наше описа-
ние должно идти как бы вразрез со словами.
Так или иначе, попробуем. Будем исходить из рядовой
ситуации, ведь дело у нас пойдет о самой обычной жизни.
Положим, я, вы сами, все мы гуляем среди деревьев. Наше
внимание сосредоточено на отличительных чертах каждого
дерева, позволяющих узнать в нем бук, ясень или оливу;
вместе с тем нашими мыслями владеют привычные заботы,
которые могут обнаруживать себя в беседе с идущим рядом
человеком. Попросту говоря, мы находимся в магнитном
поле языка. Слова проходят сквозь нас, побуждают думать
и, возможно, говорить, они рождают в нас воспоминания,
руководят осуществлением наших планов. Как видите, у вас
нет оснований для беспокойства: я не собираюсь утверждать,
что мы в ближайшее время выйдем за пределы языка. Такое
иногда происходит с некоторыми мистиками в результате
определенных практик, долгого психического и физического
напряжения всего их существа, но я сейчас не имею в виду это
насилие над обычной человеческой природой. У нас с вами,
шагающих и беседующих подобным образом, в распоряжении
есть слова, значения слов, хранящиеся в нашей памяти.
Но вот вы замечаете листок, который отделился от ветви
и плавно, как бы нерешительно, опускается на землю, где
должен исчезнуть в высокой траве. Листок, колеблющийся
в лучах света. На мгновение, по-видимому из-за легкого
дуновения ветерка, замирающий практически на месте. Ко-
леблющийся листок: своим неопределенным, замедленным
движением он меняет природу времени в сравнении с тем,
как мы его переживаем в минуты, когда действуем сами или

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии 77
наблюдаем действия других. Время падающего листка-это
уже не то время, что скользит по циферблату часов, всегда
очень быстро, от одной точки к другой. Это иное время, чье
начало нам больше не известно, чей конец мы не можем пред-
видеть. Это фрагмент длительности, но не просто фрагмент.
Скажем так: это мгновение. Не столько эквивалент точки на
оси, сколько забвение оси и всех ее точек. И не столько часть,
сколько целое: целое, которым является окружающий мир,
целое, в котором ничто не указывает, что оно больше или
меньше листка, исчезающего в его недрах, вовсе не тожде-
ственных земному пространству, что оно вообще чем-то от
нашего листка отличается; действительно, в это мгновение
перед нами нет ничего кроме какого-то громадного присут-
ствия, присутствия неразъятого, нерасчлененного-и оно рас-
полагается там, где раньше между вещами и нами стояло так
много мыслей, так много забот, мешавших увидеть единство,
скрытое за множественностью.
Впрочем, и внутри нас, следящих за тем, как падает-падает
и не падает-листок,- какую резкую перемену в это мгновение
претерпевает внутри нас восприятие самих себя! Мы внезапно
сознаем себя схожим фрагментом этой целостности, сознаем
прямо и непосредственно. И столь же внезапно ощущаем в са-
мой глубине души, что фрагмент этот-тоже целостность, ко-
торая, по-видимому, его объемлет. Ограниченные, конечные
существа, мы ощущаем себя безграничными, бесконечными.
Мы обнаруживаем, что мы смертны, что мы-ничто, сущее
ничто; но раньше мы, если случалось задуматься, понимали
это лишь абстрактно, вскользь, хотя и не без страха, теперь
же знаем об этом так, словно смерти вообще не существует.
Итак, мы одновременно ощущаем и небытие, и полноту
бытия. И счастье, да, можно употребить это слово. А еще-воз-
можность по-новому увидеть образ мира, ведь образ этот,
ставший более глубоким, уже не тот, каким был до настоящей
минуты. Что окружало нас мгновением раньше? Совокупность
вещей и фактов, которую мы научились структурировать,
логически упорядочивать, замещая их с этой целью абстракт-
ными представлениями, частичными репрезентациями,
иначе говоря, нашей речью, непрестанно звучащей внутри
нас и напоминающей нам о совсем других вещах и других
фактах, нежели те, из каких сложено подлинное место нашей

78 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии
прогулки. Теперь же по нашему полю зрения пробегает легкая
зыбь, многие из ориентиров, привлекавших внимание, ис-
чезают, и на первый план выходит видимый облик дороги,
леса, он придвигается к нам, безмолвный, превосходя всей
неисчерпаемостью своих чувственных аспектов, больше не
воспринимаемых издалека, говорливый образ, который их
заменял. Вещи перегруппировались и молча нас обступают.
Вот птица, вот утес, вот дерево, мы можем их назвать, мы, как
и раньше, вооружены словами, но ни одно из них-не только
слова, но и сами вещи-уже не чувствует на себе тяжелой хват-
ки прежнего мышления. Этот зажим их отпустил, они дышат
полной грудью, мы дышим вместе с ними.
Так у нас, в нас появляется взгляд, и взгляду этому впол-
не достает чувственно воспринимаемой наружности вещей,
от которой прежде наша мысль постоянно уклонялась; но
в тот же миг рождается предчувствие какого-то знания и даже
новый род познания, ставший возможным благодаря их
присутствию. Вчерашние наши мнения, заботы, вызванные
ощущением изгнанности, - все это исчезает, лишь только мы
начинаем возвращаться к миру, не опосредованному языком!
Какими доверительными, какими прочными будут наши от-
ношения с другими людьми, которые приблизились к нам
настолько, что это неделимое мгновение мы теперь разделяем
с ними! Понимая, что главное в нас-наша смертная суть, мож-
но выстроить по-другому иерархию наших интересов, наших
задач, рассмотреть их с помощью новых категорий. Некото-
рые простые реалии из числа самых важных, храня молчание,
открывают нам свое очевидное символическое значение.
Вместо сигнификаций, связывавших в нашей прежней речи
лишь образы предметов, абстрактные идеи, понятия, у нас
есть интуитивное знание, дарованное очертаниями дерева,
родниковой водой, утоляющей жажду, чередованием ночи
и дня, сражением темноты и света. Мы близки к тому, чтобы
по-новому понять самих себя, и слова, похоже, обещают иной
способ достигнуть этого понимания.
Что же дальше? Все мы знаем: мгновенное просветление
кончится, нас опять опутают силки сигнификаций, обычная
речь снова навяжет свои формы познания и, равным образом,
свои загадки, а значит, можно считать открывшийся путь
и даль, куда он ведет, всего лишь миражами, к которым нельзя

«НУЛЕВАЯ степень письма» И ВОПРОС о поэзии 79
приблизиться; однако речь идет не об этом, ибо я всего лишь
хочу уточнить мою позицию по отношению к мыслям Ролана
Барта. Теперь ее, может быть, станет легче пояснить.
IV
Действительно, в настоящий момент я могу сделать не-
сколько необходимых замечаний. Прежде всего подчеркну,
что сказанное мною позволяет различить два употребления
слов. Первым, очевидно, следует назвать употребление, под-
тверждающее или производящее сигнификацию,-иначе
говоря, употребление понятийное, которое, опираясь на те
или иные аспекты эмпирической реальности, извлекает из
них выводы, обобщаемые затем в виде закономерностей. Это
означивающее употребление слов, употребление, рождающее
означаемые и отношения между означаемыми, расчищает
и перестраивает с пользой для человеческого общества его
будущее место в поле материальных сил, оно структурирует
наши поступки, более того, оно оформляет наши наиболее
инстинктивные желания, потому что желания эти должны
себя активно выражать, дабы овладеть своим предметом,
и можно было бы заключить, что всякий раз, когда мы что-то
говорим или делаем,-вне зависимости от того, ищем ли мы
истину или даем себя увлечь фантазмам,-нас опутывает
сверхпрочная сеть понятий, образующих язык, наш язык. Это
убеждение, во всяком случае, составляет основу мысли Ролана
Барта; но точно так же влияет и на большинство умов, с тех
пор как наука приучила нас к постоянному размножению
предметов, которые созданы понятийным мышлением, будь
то технические изделия или феномены, обнаруженные в ходе
лабораторных исследований.
Значит ли это, однако, что нам доступно только такое упо-
требление слов? Его можно назвать горизонтальным, указав тем
самым, что оно не выходит из плоскости сигнификации, но
когда я заметил выше, что есть мгновения, позволяющие нам
воспринимать вещи в их самотождественности, иначе говоря,
вещи, высвобожденные из пут интерпретаций, понятий, то
подразумевал принципиально иное отношение, возникшее
благодаря тем же лексемам, именующим вещи: мы восходили

80 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС О ПОЭЗИИ
сквозь эти словарные единицы от означаемого, воскрешаемого
в нашей памяти соответствующим понятием, к скрытому за
ним референту, и в нашей речи наметилось уже вертикальное
движение: между словом, служащим сигнификации, и тем же
словом, обозначающим предмет без каких-либо пояснений,
как то делает имя собственное в отношениях между людьми.
Я, конечно, должен сразу признать, что мимолетное прозре-
ние, пережитое так, как я его описал, не имело продолжения,
что нельзя утвердиться в таком отношении к миру, которое
сделало бы мир чистым присутствием. Факт абсолютно
очевидный, наводящий на мысль, что и в употреблении
слов вертикальное движение тоже представляет собой лишь
мгновение, долю мгновения, озарение, тут же меркнущее, не
способное рождать речь, а значит, и какой-либо текст, ка-
кую-либо литературу. Литературное произведение обретает
форму в результате припоминания былого опыта и, следо-
вательно, может быть только воспоминанием, ничем иным,
а воспоминание всегда пропускает пережитое сквозь фильтр
языковых категорий.
В действительности, однако, дело обстоит не так просто,
и пора напомнить о еще одном аспекте речи, позволяющем
взглянуть на проблему литературного творчества под новым
углом, выделяя в нем поэтическое измерение.
V
До настоящего момента, и как раз потому, что обсуждались
тезисы Ролана Барта, мы говорили о языке в терминах сиг-
нификации. Даже когда я сказал, что слова могут на краткий
миг отнестись не к ассоциируемым с ними означаемым, но
к чему-то иному-присутствию во всей его полноте,-я все еще
рассматривал слова в плоскости репрезентации, которой они
служат, а не в другом качестве, также им свойственном, - как
звуковой объект, как один из аспектов звуковой материи
или, лучше сказать, один из фрагментов звукового аспекта,
выделяемого в общем присутствии мира. Между тем эта ма-
териальная реальность существует, слова-это еще и звуки,
которые мы слышим даже в том случае, когда не знаем, что
именно они означают.

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ письма» И ВОПРОС о поэзии 81
Не подлежит сомнению, что этот звуковой аспект слова, это
специфическое, собственно звуковое измерение речи изучены
литературной критикой мало или, скорее, совсем не изучены
с той точки зрения, которая позволила бы по-новому взгля-
нуть на отношение говорящего существа к языку.
Разумеется, все знают о существовании звука, лингвисты
хорошо понимают, как звук строит последовательность сло-
варных единиц и как фонемы их дифференцируют, порож-
дая смысл. Исследователи литературных текстов, со своей
стороны, показали, как звучание фразы, опираясь на повто-
ры, на долготу и краткость гласных, сообщает ей ритм или
усиливает способность слов набрасывать образы событий
и вещей. Повторение звуков придает высказыванию, сделан-
ному в ходе какого-либо рассуждения, дополнительную силу,
как то происходит, скажем, в случае «veni, vidi, vici» Цезаря.
И когда Лафонтен описывает Кролика Жано, который «brouté,
trotté, fait tous ses tours»1, нет сомнения, что повторяющиеся
t и é создают впечатление бодрого и проворного движения,
делая предметное описание особенно ярким.-В этих двух
случаях, однако, звук остается не более чем орудием смысла,
действующим на уровне сигнификации или каких-то других
аспектов физического или воображаемого объекта, который
сигнификация определяет и вызывает у нас в сознании. Этот
звук-составной элемент сигнификации и ее вспомогатель-
ное средство, исследователи стилистики могут его включать
в число инструментов своего анализа; в нем, вообще говоря,
нет ничего, что внушало бы беспокойство стороннику проекта
литературной критики, предложенного в «Нулевой степени
письма».
Но есть другие ситуации, с которыми мы все встречались,
и даже чаще, чем с мгновенным ощущением присутствия,
описанным выше. Бывает, мы слышим звучание слога или
слова уже вне отношения к связанному с ним смыслу, само по
себе,-иначе говоря, в качестве чистого фрагмента звуковой
материи, помимо всякого соотнесения со словарем. В этих
случаях мы именно слышим, слышим прямым, полноценным
I. Басня «Le Chat, la Belette et le Lapin». В известном переводе И. Дми-
триева-басне «Кот, Ласочка и Кролик»-звукопись оригинала не
воспроизведена и соответствующая строка звучит так: «Попрыгав,
пощипав муравки свежей в поле».

82 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии
образом. Слово уходит из мира значений и возвращается
в лоно чувственно воспринимаемой земной яви-так же, на-
пример, как трещины, которые, в равной мере неожиданно,
видишь на каменной глыбе или на стволе дерева, видишь
в их непреложной материальности, еще до всего, что о них
можно сказать, в их молчании, заглушающем любые слова.
И тогда происходит событие, которое эти слова все-таки за-
трагивает. Начал ли я слышать-в том сильном смысле, какой
имею в виду,-слово «ветер» или слово «облако»? Оказывается,
ветер и облако при этом сразу же перестают идти навстречу
моей заботе или моей мысли, перестают быть немолчными
голосами моего внутреннего монолога, они, как и звук их
названий, вбираются в самих себя, становятся чем-то вроде
«вещей в себе», и я вижу, как облако шевелится в вечернем
небе, подобно листку, только что медленно падавшему на зем-
лю. Звук, услышанный как звук, сообщает вещи, по-прежнему
с ним ассоциируемой, качество присутствия. Он сливается
с тем мгновенным переживанием абсолютной реальности,
которое так легко исчезает из нашей речи.
Что из этого следует? Что присутствие-то, что назы-
ваю присутствием я,-всегда наготове там, среди слов, хотя
большую часть времени его не замечают. Что переживание
единства-мгновенный дар, полученный на повороте доро-
ги,-может вернуться, стоит нам внезапно услышать звучание
слова, услышать там же, внутри языка, который по природе
своей не может не разлагать это единство в бесчисленных
сигнификациях. Оказывается, слово-не только носитель
абстрактного смысла, не только средство означивания, у него
есть и другая сторона, несводимая ни к указаниям фонем,
помогающих идентифицировать определенное значение, ни
к умению подражать идее, растворяющему в этой идее слово.
Есть путь, иногда-эти моменты можно назвать эпифаниче-
скими - выводящий нас за пределы понятийного дискурса.
Итак, две стороны слова: понятие, абстракция, на которую
опирается сигнификация,-и звук, ведущий к присутствию.
Эта двупланность заставляет вспомнить о пустоте, которую
восточная письменность оставляла в сердцевине идеограмм,
чтобы сохранить в намеченном изображении идею Ничто,
различаемого даосизмом и буддизмом за любой вещью.
Не была ли эта особенность словесного знака результатом

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС О ПОЭЗИИ 83
намеренного ухищрения разума, изобретавшего язык? Разума,
который заметил, что, доверяясь слову, отлучающему его от
непосредственного восприятия, он все же может сохранить
контакт с нерасчлененностью мира и что такой точкой сопри-
косновения служит звук, прячущийся за понятием? Как бы то
ни было, будем считать этот звук, дремлющий под значением
слова, инструментом поэзии.
Действительно, стоит звуку в один из моментов моего при-
слушивания к языку прозвучать только как звуку, в дальней-
шем он может не исчезать из моей речи так же неизбежно, как
переживание присутствия исчезает из жизненных ситуаций.
Рядом с этим первым звуком в строящейся фразе будут появ-
ляться другие, способные образовать с ним связь на основе ал-
литераций и ритмов, то есть в плоскости, которая, становясь
музыкой, сохранит при этом качество чистого звучания. И как
хорошо эта музыка согласуется с интуицией, опережающей
в любом из нас те представления о мире, которые конструи-
рует и навязывает язык! Когда Бодлер пишет:
J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres
Le bois retentissant sur le pavé des cours1,
он, видимо, слышит в носовых о и а, воспринимаемых
в качестве чистых звуков, отголоски впечатления, которое
эти поленья, стуча-«retentissant»-при падении, произвели на
него однажды в городе, вдруг осветив то, что делает предмет
«вещью в себе», то, что всей своей безучастностью, всей отда-
ленностью опровергает мечтание о сверхприродном бытии,
выстраиваемое для себя человеком, а значит, возвращает нас
к сознанию конечности существования.
VI
Это и есть поэзия. Я называю поэзией живущее в нас, суще-
ствах, наделенных даром речи, воспоминание о присутствии,
I. Из стихотворения Бодлера «Осенняя песня»: Как мерзлая земля
о гроб в могильной яме,/С подводы падая, стучат уже дрова (перевод
В. Левина).

84 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии
когда-то, чаще всего в детстве, пережитом при соприкоснове-
нии с миром; воспоминание об этих мгновениях, а затем - не-
медленное желание пережить их вновь и, далее, почти сразу,
сознание, что вернуться к ним можно через звучание слова,
поддержанное ритмом и, следовательно, размером стиха,
нужно только не терять специфического внимания к этому
глубинному звучанию, к пению, присущему струнам таин-
ственного инструмента. Не терять внимания? Да, первым
делом найти форму стиха-меру долгот и краткостей или
число стоп, - которая поможет звуку существовать в качестве
звука, вне зависимости от его значения. И тут же с жаром и на-
деждой довериться этому стиху, обнаруживая, что воздействие
звучания на фразу начинает разрушать в ней власть понятий,
ослеплявших нас своими абстракциями, что, глядя через эту
истонченную, если не прорванную завесу, мы снова можем ви-
деть, видеть бытие в его полноте, и мыслить тоже по-новому:
в поле, заданном конечностью нашего существования, в ее
категориях. С помощью звука поэзия пытается освободить
речь от власти понятий: она хочет вывести сказанное на ну-
левую степень понятийной сигнификации.
Удастся ли ей это? Очевидно, нет, не удастся и в этот раз.
Точно так же, как на лесной дороге, где мы шли, понятийный
дискурс, возобновляясь, положил конец мгновению при-
сутствия, он и здесь будет подавлять речь, желающую стать
поэзией, перекрывать путь, который, по словам Рембо, мог
бы привести нас «в мир», к «подлинной жизни», будет за-
громождать его абстрактными идеями, рассказами, грезами.
Иными словами, поэзия - это акт, тогда как текст, который
она порождает, - это не более чем текст, и в завершенном
стихотворении сигнификация множится в той же, если не
в большей мере, нежели в любом прозаическом тексте. Текст
стесняет поэтический акт, парализует его.
Но это выглядящее неизбежным угасание высокого по-
этического стремления отнюдь не означает, что мы, даже
оставаясь в плоскости написанного стихотворения, должны
смиряться с мыслью, будто здесь единственной значимой
реальностью вновь стала сигнификация: ведь сквозь строки
оформившегося текста просвечивают самые разные манев-
ры, которые предпринимала интуиция поэта, обходя поня-
тийный дискурс, сохраняя, несмотря ни на что, память об

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии 85
уроках непосредственного восприятия, ощущение конечности
существования, недоступное для понятийного мышления,
отчего иногда, в моменты особого напряжения, здесь дают
о себе знать мысли и чувства, ускользнувшие от надзора
понятий. Скажем иначе: поэзия жила в этом тексте как акт,
она вела здесь свой поиск, она противопоставила истине
языка, представляющей мир и человеческую жизнь в качестве
объектов, истину слова, которая не хочет упускать из виду
другой способ существования, находит его и даже выражает,
указывая, например, на дерево, сочетающее в себе единство
и множественность, или на родник, бьющий изнутри своего
обличья. В письменном тексте поэзия обрывается там, где
стихотворение вновь становится сигнификацией, мыслью,
заключенной в формулу. Но она там сохраняется в качестве
мысли, взламывающей плоскость формулы и показываю-
щей события или вещи под углом, который дает им выйти
за пределы понятийной сигнификации, содействуя, напри-
мер, рождению образа-слов, соединенных так, что причина
их взаимосвязи не поддается анализу, благодаря чему вещи
являются из них уже без привычной одежды, сотканной из
понятий и сигнификации. Повторю короче: стихотворения
переходят в область понятийного мышления, ограниченного
истиной языка, лишь в том случае, когда поэзии не удается
осуществить в них свой замысел. Но даже там, где поэт терпит
неудачу, он все-таки мыслит, на свой лад. И мы, вслушиваясь
в эту мысль из-за пределов стихотворения, можем немало
приобрести, восстановить контакт с тем самоощущением,
которого нас лишил прозаический дискурс.
Тут надо заметить следующее. Критика, опирающаяся на
язык, закономерно считает естественным предметом своего
внимания текст произведений, а не соображения, которые
авторы этих произведений могут иметь на их счет. Все, что мы
думаем и говорим, как теперь показано лингвистами и Фрей-
дом, зависит от неизвестных и неконтролируемых факторов,
то есть от разрастания языковых означающих и от бессозна-
тельных желаний, из чего прямо вытекает, что самая важная
часть авторского «Я» располагается в его тексте, который он
не смог редуцировать к своим идеям, к своей идеологии и в ко-
тором, таким образом, сосуществуют его внутренние противо-
речия, его многочисленные потребности, его вытесненные

86 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС О ПОЭЗИИ
мысли, так что это обилие сигнификаций можно исследовать
и прояснять с помощью самых различных методов, завися-
щих от темперамента и знаний интерпретатора. А значит,
интерпретатор вправе вкладывать в труд понимания самого
себя, ибо это позволяет ему относиться с сочувствием к той
или иной стороне произведения, которую другому просто не
дано увидеть. Отсюда характер критики в наше время, столь
же неоднозначной, как неоднозначны современные литера-
турные произведения.
Но оправдан ли этот подход к творчеству автора в том
случае, когда им движет и владеет чисто поэтическое наитие?
Когда он хочет сохранить в словах память о неопосредован-
ном восприятии, пережитом, пусть мимолетно, в какие-то
моменты прошлого, и попытаться углубить этот фунда-
ментальный опыт, отыскивая в своем настоящем, в своей
длящейся жизни, события, которые могли бы оживить его
бездействующую интуицию? Такой автор составляет со сво-
им творчеством двусмысленное целое: он соглашается с ним
и в то же время его отрицает, доверяется ему, а потом его су-
дит, без конца его бросает и к нему возвращается, - и в этой
диалектике частная жизнь автора, бесспорно, имеет не столь
малую ценность, какую представляет для критики жизнь
других писателей, не связанных с поэзией.
Поэтому я считаю, что предметом критики, которая ин-
тересуется поэзией и, следовательно, должна опознавать
в стихотворении собственно поэтическое начало, должен
быть не текст, но творчество поэта в целом, последовательные
моменты, в совокупности составившие пройденный им путь.
В каждом стихотворении нужно видеть лишь новый шаг, обе-
спечивший продолжение этого движения. Если перед нами
так называемое великое стихотворение-страница, на которой
поэзия переворачивает речь вверх дном,-объясняется это
тем, что зарницы воспоминаний соединяются в нем с пред-
чувствиями, дарованными надеждой. Стихотворение полу-
чает для нас особое значение тогда, когда находит в нашей
душе такое же связующее звено между свершенным и еще
длящимся, между смятением и возвратом самообладания; не-
даром в «Балконе», великом стихотворении Бодлера, с нами
говорят не столько его образы, сколько присутствие в них
всей полноты «Цветов зла». Эта книга сама по себе была лишь

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии 87
результатом длительного поиска, который ее автор начал
в детстве и завершил в «Бедной Бельгии».
Важно, кто именно был автором стихотворения, его жизнь
имеет значение. Не рядовые ее события-совсем не обязатель-
но дополнять критическое исследование биографией, если
оно посвящено поэзии как таковой, - но та интерпретация,
которую поэт в своих стихотворениях, этом прерываемом
и возобновляемом труде, дает событиям, глубоко затронув-
шим его существование, хотя по-настоящему они известны
ему одному. Важно, кто именно был автором стихотворения:
имеет значение его взгляд на то, что в нем, авторе, отличается
от написанного им текста, имеет значение то, как всеобщий
текст-это обилие сигнификаций, эта система, управляющая
тем, что можно выразить словами,-видоизменяется в кон-
кретном стихотворении, открывая глубину, которая при всей
ее недостижимости позволяет разглядеть во внезапных про-
светах истину нашей смертной сути.
VII
Пора завершить мои наблюдения, и, чтобы сделать окон-
чательный вывод, или, скорее, чтобы такого вывода не де-
лать, я коснусь вопроса о том, что они могут значить с более
универсальной точки зрения, чем критика критики,-иначе
говоря, с точки зрения общества в целом.
Для начала замечу, что и в обществе поэзия представля-
ет собой «утраченный объект». Как я попытался показать,
таким стало ее парадоксальное место в современной мысли,
включая «Нулевую степень письма»; однако эта мысль и эта
книга-лишь следствие более распространенного и глубокого
предубеждения, характерного для общества в целом. Действи-
тельно, в нем все шире, захватывая и повседневную жизнь,
доминируют точные науки, а они продвигают свои исследо-
вания не иначе как под прикрытием языка, насаждая понятия
всюду, где появляются, и покрывая все более плотной тканью
абстракций и сигнификаций то неопосредованное и нерасчле-
ненное, что еще остается в мире. Одно за другим закрылись
окна, в которых можно было видеть эту далекую целостность,
проглядывавшую сквозь жалюзи мифов. Мир, безраздельно

88 «НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ ПИСЬМА» И ВОПРОС о поэзии
подвластный языку, наводнили предметы, изготовленные
техникой, предметы, целиком смонтированные из понятий,
не содержащие в себе сколь-либо плотной природной реаль-
ности. В результате исчезают обстоятельства, благоприятные
для поэтического взгляда на вещи, исчезает само желание
такого взгляда, а вместе с тем-и это, может быть, самое
худшее-легко распространяются идеи, мешающие людям
с поэтической предрасположенностью, которые, бесспорно,
рождаются сегодня так же часто, как в другие времена, осоз-
навать себя и тем самым ориентироваться в нашей эпохе,
прибегая к помощи поэзии. На стороне языка в современной
критике стоят могущественные силы, но то же можно видеть
в обществе, и прежде всего в нем.
Все же у меня есть основания думать, что с поэзией - пред-
метом, утраченным нашей мыслью в этот кризисный пери-
од,-дело обстоит в точности так, как описано в «Украденном
письме» Эдгара По: безуспешно разыскиваемое письмо лежит
у всех на виду, открыто, и речь идет лишь о том, чтобы его
разглядеть. Поэтический опыт носит такой же характер:
можно утверждать, что мы к нему приобщаемся все время,
и если это происходит, нашим глазам открывается нечто
несомненное, тут же проясняя все остальное. Поэзия - это не
труднодостижимый и далекий предел духовного ученичества,
но то, что мы каждую минуту принимаем или отвергаем.
Согласие переживать подобный опыт не менее фундамен-
тально, чем свободная воля в теологии: не что иное, как его
предощущение в религиозной мысли; это согласие-такое же
неотъемлемое достояние любого словесного существа, сколь
бы ни затруднены были его отношения с миром. И то, что
в ходе истории этот потенциал никогда не убывал, имеет
очевидное следствие. Его существование ставит определенную
задачу перед критикой.
Поставлю вопрос иначе: действительно ли у настоящих
и будущих критиков есть право считать, что господствующий
сегодня образ жизни и неисчислимые материалы, которые
он поставляет, разрешают отдать на откуп языку толкование
литературных произведений? Не должны ли они, напротив,
продумать суть поэтической мотивации и попытаться отсто-
ять нашу важнейшую способность, над которой нависла се-
рьезная угроза? Во времена, когда язык торжествует, занимая

«НУЛЕВАЯ СТЕПЕНЬ письма» И ВОПРОС о поэзии 89
все позиции, критике следовало бы особенно твердо сознавать
свой долг по защите и прославлению речи: этим термином
я предлагаю обозначать употребление слов, не желающее
быть чисто языковым.
На этом остановлюсь. Может быть, завтра на семинаре
мы сможем обсудить несколько проблем, которых я сегод-
ня не касался. В частности, проблему связи между поэзией
и прозой, той прозой, где поэтическое начало присутствует
намного чаще, чем мы себе представляем, с вытекающими
отсюда следствиями, которые важно увидеть. Еще одна про-
блема: воздействие критики, искушенной в поэзии, на нераз-
умный выбор, который может делать общество. Ведь когда
мы отрицаем наличие трансцендентного в присущем ему
обиталище, которым может быть что угодно-дерево, родник,
другой человек,-оно не перестает из-за этого влиять на умы,
но, всем на горе, вырождается, погрязая в объектах, имеющих
чисто вербальную природу. Когда субстанциальная плотность
вещей становится чем-то непривычным, когда мы остаемся
заключенными внутри понятийных структур, наша потреб-
ность в подлинной реальности переносится порой на какие-то
идеи, фрагменты языка, которые тем самым превращаются
в идолов, порождая культы, очень быстро приобретающие
бесчеловечный характер, поскольку их адептам уже неведо-
мо, что такое присутствие, источник сострадания. Но в этих
катастрофических ситуациях ни один из подобных культов,
в отличие от брезжащей памяти о поэзии, не может вернуть
обществу веру-отсюда жизненная необходимость критики,
показывающей значение тех или иных стихотворений.
Наконец, следовало бы поставить вопрос об отношении
критики к образованию, воспитанию, новой «пайдейе», ко-
торую я, как и раньше, считаю принципиально важной по-
требностью и задачей - наряду с поэзией, ее, смею сказать,
младшей сестрой. В школе и университете можно открыть
для себя поэзию, ведь они в этом аспекте представляют со-
бой не что иное, как практическую критику; именно поэтому
современным критикам нужно как можно скорей покинуть
заповедник чистой науки и оценить меру своей ответствен-
ности применительно к исследованию общества как такового.
Эта ответственность очень высока.

Глаза, ставшие
взглядом
I
Глаза подвергают нас большой опасности. Дело в том, что
своим умением отличать одно от другого они обязаны
языку. От него они узнали, что дерево-это дерево, ка-
мень-это камень, а человек, идущий по дороге,-это идущий
человек. Умение безусловно полезное, а порой и приятное. Оно
создает поле для деятельности и равным образом для грез, ле-
жащих в основе самых разных видов искусства. Стоит уставить
глаза на окружающую природную реальность, как перед ними
развернется какая-то картина, демонстрируя свои красоты,
свою гармонию. И не нужно даже складывать из различаемых
деталей нечто связное и стройное. Можно довольствоваться
избранными фрагментами того, что дает чувственное вос-
приятие, обрывками увиденного: этого вполне достаточно,
чтобы составлять неожиданные сочетания, занимающие нас
любопытными ассоциациями или просто своим беспорядком;
такую игру можно длить без конца, не рискуя вступить в кон-
фликт с требованиями, которые предъявляет обычная жизнь.
Здесь, несмотря на очевидные преимущества, даруемые
глазами, нас и подстерегает опасность. Из-за роковых изъ-
янов языка, который ими управляет, глаза воспринимают
лишь внешнюю сторону вещей, но не в силах постигнуть
тайну их присутствия в том месте, где мы живем, они не зна-
ют, что такое случай, и чем обширнее запас слов, служащих
нам для дифференциации реальности, - а в этом своем каче-
стве любое слово остается понятием, схватывающим лишь
общую идею вещи,-тем вольготнее мы скользим по верхам

ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
91
зримого мира, не встречаясь с самими собой. Но, по счастью,
глаза-не все, что у нас есть. В глазах - исходя из глубины
нашего существа - живет взгляд, который озабочен совсем
другим. Взгляд безучастен к формам и краскам, к внешним
особенностям предмета, именуемым словами, он устремляется
прямиком к этому предмету, вычленяя его из его окружения,
избирая среди прочих, чтобы прильнуть к нему или, напротив,
вступить с ним в спор - и тут же в наше сознание вторгаются
реальные события, реальные места, наша жизнь наполняется
страхом или надеждой. Взгляд, осмелюсь утверждать, не видит.
Он заключает то, на что направлен, в ореол, вне которого все
тонет в тумане. Не видит, но созидает: благодаря взгляду этот
предмет возникает и наполняется бытием.
Скажем так: взгляд замещает систему репрезентаций пере-
живанием присутствия; языку, который дифференцирует
и классифицирует экзистенциальную реальность, при этом
упуская из виду ее суть, взгляд противопоставляет-или по
меньшей мере может противопоставить - обращенный к ней
человеческий оклик; вневременности научных формули-
ровок или игровых экспериментов он противопоставляет
мгновение, обнаруживая в нем поистине безмерные силы,
ведь мгновение ставит в тупик понятийную мысль, способ-
ную развернуться только в протяженном временном отрезке
и потому лишающую нас полноценной встречи с другими
людьми, а значит, и понимания того, как мы должны вести
себя в этой конечной жизни. Мгновение хранит ключи от
подлинной человеческой близости, открывая для нас других
людей и, следовательно, помогая нам сознавать самих себя.
Впрочем, художники, использующие глаза в качестве ра-
бочего инструмента, - скульпторы, живописцы - на этот счет
заблуждались очень редко: с первых же шагов цивилизации
они хорошо понимали, что такое взгляд, и создавали про-
изведения, служившие взгляду верой и правдой. Эпифани-
ческая скульптура греков и египтян, своды византийских
и романских церквей-все это составляет целую традицию,
которая позже, когда восторжествует понятийное мышление,
будет оттеснена способом представления сущего при помощи
видимостей, носящим название мимесиса, хотя и тогда не
умрет. В эпоху Возрождения, потревоженная геометрической
перспективой, она попросту переносится в глубину, скрытую

92
ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
под покровом зримого, и все время помнит о том, что меша-
ют видеть глаза,-так рождается великая западная живопись,
крайне своеобразная, как и музыка некоторых европейских
композиторов, питающаяся, кстати, той же интуицией. Раз-
ве можно назвать картины Вермеера торжеством мимесиса?
Нет, эта завеса трепещет, присутствие прорывается сквозь
репрезентацию. А сколько раз живописцы да и скульпто-
ры изображали взгляд как таковой-словно отвечающий
зиждительному взгляду самого мастера! Вспомним взгляд
воскресшего Христа в Борго Сансеполькро, взгляд Пуссена,
постигающего свою суть, на автопортрете 1650 года.
Однако начиная с XV века ситуация меняется: ученые,
изобретатели, великие путешественники, с их интересом
к новизне, к тому, что им открылось в незнакомых странах
и обществах, отвлекли внимание от этого грандиозного он-
тологического проекта. Люди все реже верят в существование
сверхприродных форм, прячущихся за оболочкой видимо-
стей; им стало ясно, что любая оформленность-вымысел,
и это позволяет вообразить, будто и человек является лишь
фикцией, то есть чем-то неподвластным смерти, позволяет
избавиться от ответственности за себя, открывая простор для
художественной игры. «Авиньонские девушки» - победа глаз
над взглядом. Пикассо, однако, не перестает восхищаться
великим искусством, о котором мы здесь говорим, и, в част-
ности, творчеством Джакометти.
II
Действительно, в наши времена, когда отовсюду хлынул
и все затопил поток ничем не сдерживаемых, бесконтрольных
репрезентаций, Джакометти неожиданно возродил искусство,
вносящее в мир частицы бытия. И в скульптурах, и в карти-
нах этого художника все люди и вещи восприняты не через
внешний облик, но как присутствие. От них самих остается
лишь внезапное явление чего-то, что, выйдя из глубины их
бытия, удостоверяет его наличие, указывает на его тайну: вот
они, Аннета и Диего1, стоящие перед Альберто, их могло бы
I. Жена и брат Джакометти.

ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
93
не быть, понадобился еще этот направленный на них взгляд,
чтобы ими не завладело всепоглощающее небытие. Работа
Джакометти полностью совпадает с фундаментальным актом
взгляда, и он отдается ей столь безраздельно и с таким напря-
жением сил, что зритель, видя результат, понимает: да, только
в поле взгляда, только при помощи взгляда и возникает един-
ственная реальность, имеющая смысл для смертного человека.
Так художник включает себя в древнейшую традицию.
Впрочем, есть и отличие, выдающее принадлежность
Джакометти к новому времени. В старом искусстве то, что
пережито как присутствие, никогда не ставится под сомне-
ние; архаический курос или Теотокос-это откровения из-
вне, которые лишь подтверждает ошеломленный художник,
тогда как у Джакометти образы наполнены присутствием
благодаря его личным усилиям: можно сказать, что взгляд
художника нырнул за этим бытием, совсем было захлебнув-
шимся, канувшим на дно, и поднял на поверхность, так что
оно вновь начинает дышать, но мы еще не знаем, удастся ли
его спасти. И тело модели - как раз та набегающая волна, что
грозит вновь увлечь человека в свою тьму. Потому что тело
тленно и принадлежит небытию, но в первую очередь потому,
что по отношению к бытию, которое всегда причастно к не-
видимому, тело-внешняя оболочка, и его может, подобно
демону, использовать в своих целях понятийное мышление,
бытию чуждое.
Отсюда боязнь, ни на секунду не отпускающая Джакометти,
сильнейший страх, объясняющий то, что он делает с лицами
Аннеты и Диего, своих близких, которых, раз за разом по-
вторяя попытки, старается сохранить в нашем мире. Именно
в лице проявляется человек, но голова человека-это еще
и череп, чисто материальное вместилище, и его вполне может
заграбастать ухмыляющийся демон. Потребность художника
схватить характерные черты изображаемого лица внутренне
противоречива. Безусловно, портрет должен обладать извест-
ным сходством, чтобы стать подлинной встречей с человеком
в его принципиальной неповторимости, но в то же время
любое присутствие - это единство, которое, превосходя про-
стую вещественность глаз, носа, рта, как бы высвобождает
из нее лицо. И так как эти составные элементы не переста-
ют быть материей, внешней оболочкой, в которой норовит

94
ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
угнездиться небытие, сходство становится западней — нужно
искать в нем незримую часть, нужно его разрушать или хотя
бы ставить под вопрос. Джакометти всегда завораживало
идеальное, фотографическое сходство, какого добиваются
посредственные портретисты, но объяснялось это лишь тем,
что в таких портретах он видел нечто вроде скверного абсо-
люта, обрыва, возле которого художника подстерегает, чтобы
столкнуть в пропасть, тот самый демон. Как ни велик соблазн,
исходящий от этой пропасти, Джакометти ему сопротивляется,
заставляя взгляд работать над тем, что предложили художнику
его собственные глаза, и эта работа схожа с определениями
«негативной» теологии, которая обозначает божественное
через отвержение любого знака, притязающего на то, чтобы
явить божество в чувственном мире.
Откуда эта боязнь утратить контакт с присутствием, эти
сомнения в том, что ощущается как единственная реальность?
Может быть, Альберто в детстве боялся потерять мать, кото-
рую воспринимал как само бытие, и причина его всегдашних
опасений-сознание, что он виноват в каком-то прегрешении
перед нею и что прегрешение это будет усугублено его рабо-
той художника, если он забудется и увлечется мимесисом? Но
есть-и в этом принадлежность искусства Джакометти к ново-
му времени-еще одна причина: крушение мифов, в прошлом
служивших опорой для переживания присутствия. Художник,
стремящийся передать этот опыт, больше не может полагаться
на религию, он должен поставить на место Бога самого себя,
чтобы утвердить реальность другого человека и таким образом
заново утвердить весь мир, вот почему он ежесекундно ощу-
щает, не может не ощущать, что продвигается вперед лишь
благодаря своей интуиции, своей личной добросовестности:
здесь берет начало его постоянная тревога.
Джакометти испытал ее в полной мере. Все в его творчестве
проникнуто этой тревогой, все выражает ее парадоксальную
природу и, вместе с тем, опасение, что взгляд в любую минуту
может спасовать перед трудностями и признает себя побеж-
денным. Окружая лица пламенеющими нимбами, художник
указывает таким образом на их трансцендентность, которую,
даже если до него доходит лишь тусклый ее луч, он воспри-
нимает как благодать, как счастье. Поразительной эмблемой
этой противоречивости его искусства стал знаменитый снимок,

ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
95
сделанный Анри Картье-Брессоном,-тот, на котором Джако-
метти, шагая по направлению к фотографу, переходит в хму-
рый дождливый день улицу Алезия. Сумрак так сгустился, что,
кажется, свет блестит только в лужах на асфальте. Льет вовсю,
Альберто натянул на голову старый макинтош, и его лицо, как
в созданных им портретах, оказывается сведенным к самому
главному; вся его суть выражается в том взгляде, который он,
безразличный к окружающему пространству, устремил вперед,
словно преследуя какое-то внутреннее видение. Свидетельство
присутствия другого, как оно ни желанно, дается столь трудно,
что всегда требует от Джакометти внутреннего возвращения
к его собственным истокам, требует спора с самим собой, кото-
рый он ведет в окружении призраков, воспоминаний, образов
людей, внушивших ему хрупкие, но незабываемые чувства.
III
Анри Картье-Брессон имел в распоряжении лишь краткий
миг, чтобы осознать, что это место, этот жест, это движение
поразительным образом выразили суть искусства и лично-
сти его друга, и не упустил счастливый момент, благодаря
чему мы располагаем сейчас настоящей иконой духовного
поиска, каким он только и может быть в наше время. Но не
противоречит ли хвала, которую Картье-Брессон с обычной
для него душевной щедростью воздает здесь Джакометти, его
собственной натуре и его деятельности фотографа? Поначалу
можно думать так, а еще-что между этими двумя большими
мыслителями, которые были большими друзьями, нет почти
ничего общего. Может быть, из-за того, что раннее детство
Картье-Брессона было совсем другим, ему свойственно силь-
нейшее инстинктивное доверие к бытию: он не сомневается
в его неиссякаемости, в том, что мы погружены в него навсег-
да, что даже смерть-всего лишь случайное происшествие, не
нарушающее этой бесперебойности, такой же эпифеномен бы-
тия, как и жизнь-тоже одно из его проявлений, но далеко не
единственное. И мгновение, эта частица бытия, разделенная
с другим человеком,-то самое мгновение, в котором Джако-
метти видит подлинную реальность, хотя и недостижимый
предел,-для Картье-Брессона является непосредственной,

96
ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
всегда доступной данностью его сознания, и она наделяет
его постоянной способностью совпадать, не переставая быть
собой, со сменяющими друг друга объектами восприятия:
не только с другим человеком, но и с вещью, с местом. Этой
способностью отвечать присутствием на присутствие другого
объясняется, почему он любит и часто цитирует знаменитый
дзенский трактат, где говорится, что стрельба из лука должна
быть переживанием единства, возникающего на основе вза-
имной близости стрелка и мишени.
И в ней же - источник его любви к фотографии, какой она
сделалась благодаря технике моментальной съемки и в осо-
бенности благодаря «лейке». Без сомненья, Анри не стал бы
фотографом, если бы должен был по-прежнему стоять за
водруженным на треногу ящиком и прятаться под черной
накидкой, которая, может быть, вспомнилась ему при виде
Джакометти, когда тот натянул на голову старый плащ.
И если он был великим портретистом, то лишь потому, что
шел нехожеными тропами. Ясно, что он ищет в своей моде-
ли самое сокровенное и что этот поиск, по-видимому, может
быть успешным лишь тогда, когда объектив направлен на
лицо фронтально, создавая возможность для прямого обмена
взглядами. Тем не менее стоит ему оказаться перед человеком,
неподвижно глядящим в камеру, Анри чувствует растерян-
ность, даже, по его словам, «пугается», и способность свиде-
тельствовать об истине другого возвращается к нему лишь
при условии, что тот приходит в движение, предоставляя
в какие-то мгновения удобный для этого случай. Быть для
Картье-Брессона означает быть в движении, в действии. Ему
нужно нечто неожиданное, чтобы взгляд его, тут же исполня-
ясь любви, ринулся навстречу.
Возможность таких порывов ему даровала «лейка», инстру-
мент столь же проворный, как его ум. Аппарат этот, совре-
менник Картье-Брессона, стал неотъемлемым дополнением
его взгляда, который благодарно перенял быстродействие
нового устройства и, накапливая рабочий опыт, постепенно
обретал все большую глубину, все большую силу. Снимать
таким аппаратом - все равно что испускать из глаз луч, на-
правляющийся к предмету и выбирающий его среди про-
чих, наделяющий его бытием, иначе говоря-родственный
настоящему свету. И еще: это помощник в борьбе, которую

ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
97
при любой технике съемки, включая моментальную, нужно
вести против того свойства фотографии, которое я назвал
бы ее dark side. Опасность вполне реальная, так как снимок
включает в себя не только основной объект, не только бытие,
на которое направлен взгляд, не только объект, приобщен-
ный к бытию с помощью взгляда, но и всю прилегающую
сумятицу, все содержимое зрительного поля, со всяческой
всячиной, грозящей окаменить снятую сцену, запутать мгно-
вение в своих силках, потопить его в небытии. Моментальную
съемку легко низвести до фиксации совпадения событий
во времени, совпадения, которое превращает снятые вещи
в улики, собранные детективом - фигурой, прямо противо-
положной дзенскому лучнику. И как только тело, одежда
и прочие привходящие признаки человека, представленные
в изображении, берут перевес над его жестами, его взглядом,
возникает еще одна опасность-выкрасть у другого, ставшего
на снимке своей наружной оболочкой, какую-то пусть не-
ожиданную, но чисто внешнюю грань, питающую банальное,
а потому обедненное и, вероятно, недружелюбное представ-
ление, которое может составить о нем фотограф. Есть фото-
графии, проскользнувшие таким образом внутрь мгновения
совсем не потому, что снимавшим двигало непосредственное
и беспримесное сочувствие, - на них нельзя смотреть без тя-
гостных эмоций, без осуждения. Кажется, что близости здесь
добились насилием.
Ничего в этом роде не найдешь у Картье-Брессона, ни одна,
решительно ни одна из его фотографий не шокирует, не сму-
щает душу-скорее всего потому, что его стихийная дружеская
расположенность к присутствию других освобождает этих
людей от гнета внешнего облика: основой для того, как они
увидены и показаны, становится их внутренняя суть, всегда
остающаяся тайной; если же порой Анри негодует, оказав-
шись перед нравственно отталкивающими персонажами, то
он и в этом случае фотографирует их так, чтобы оставить
за ними право ответить на обвинения, защитить себя. Со-
вмещение лучника и мишени распространяется и на них.
И в любой из бесчисленных фотографий Картье-Брессона над
априорными мысленными построениями, над стесняющими
системами означивания берет верх непосредственная реакция,
а инструментом и методом для этой реакции служит то, что

98
ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
он называл своей «геометрией» - словом, которое в его устах
может удивить.
Под «геометрией», однако, в данном случае следует пони-
мать не заботу о соотношениях форм или значений на уровне
плоскостных образов, хотя фотограф, безусловно, вправе
иметь их в виду. Если бы Картье-Брессон интересовался та-
кими пропорциями и равновесиями, он не отказался бы раз
и навсегда от кадрирования своих снимков. Разумеется, он
учитывает те или иные отношения, те или иные взаимодей-
ствия между компонентами фотографий, но это отношения
не плоскостные, как в абстрактной живописи, и не объемные,
как в том пространстве, которое выстраивает и заселяет пер-
спектива,-они включены в процесс чисто внутреннего вос-
приятия, когда взгляд, сосредоточась на выбранном предмете
и устремляясь туда, где тот находится, краем захватывает
обстоятельства, помогающие осуществить выбор и лучше по-
нять сам предмет, а потому и втянутые в мгновение съемки,
словно подголоски, усиливающие воздействие основной пар-
тии. Эта геометрия, эта четкая и мощная организация данных
восприятия имеет ту же эпифаническую природу, что в аф-
риканских культовых статуэтках, которые, я думаю, оказали
определенное влияние на Анри, хотя и совсем не такое, как
на кубистов, черпавших из них уроки пластики. Геометризм
в его моментальной съемке - это средство, очищающее ум от
чрезмерного нагромождения фактов, затмевающих ситуацию,
это крылья, несущие его к возлюбленному и выделенному
объекту; он побеждает «темную сторону» фотографии, укре-
пляя в нас ту расположенность к сочувствию, которую Картье-
Брессон называет «сердечностью».
Перед нами искусство, которое животворит мир не об-
разами, а самим своим существованием, искусство, которое
схватывает на лету события, а не увязает в рассматривании
вещей, искусство, которое мы вслед за самим Картье-Брессо-
ном можем назвать репортажем, подразумевая великое потен-
циальное значение этого слова, искусство, свидетельствующее
о присутствии мира в той точке, где это присутствие вбирает
в себя живую-в самом простом смысле-жизнь автора, а по-
тому в корне отличное от поиска других художников или по-
этов, чья участь, напротив, - блуждать, оставаясь пленниками
языковых апорий, в лабиринтах своего самосознания, где

ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
99
они пытаются это же присутствие найти. Искусство прямо
противоположное, например, джакометтиевской «Голове на
стержне», удостоверяющей гипнотическую силу небытия, ко-
торая подчиняет себе скульптора как раз там, где в очередной
раз хочет себя утвердить размышление о бытии.
IV
И все же! Фотографируя Альберто, переходящего улицу
Алезия, Картье-Брессон направляет собственный взгляд
прямиком на взгляд друга. Сфокусировать свою мысль та-
ким образом - значит указать, что искусство Джакометти, как
и его собственное искусство, фотография этого мгновения,
берет начало во взгляде. Анри не просто знает, из какой
тьмы взгляд Альберто всплывает и в какой тьме, может быть,
сейчас потонет вновь, он специально это подчеркивает; но
все-таки дает понять, что взгляд - ключевой элемент опыта
Джакометти, признавая тем самым, что в наиболее глубоких
вещах его друг и он сам близки, если не полностью едины.
Да и можно ли усомниться в их единстве! Как бы ни различа-
лись темперамент и знания двух художников, они полагаются
в первую очередь на собственный взгляд, на чувство, что
подлинной реальностью является человек, пребывающий
в такое-то мгновение в таком-то месте,-и этого достаточ-
но, чтобы в борьбе, идущей сегодня между репрезентацией
и присутствием, Джакометти и Картье-Брессон оказались
в одном лагере. «Негативная теология» в творчестве одного,
«позитивная теология» в творчестве другого-так или иначе,
внимание обоих направлено на трансцендентную составля-
ющую предмета, которая превосходит его материальность,
возвышается над уровнем сигнификации, и эта составляю-
щая не становится менее таинственной и самодостаточной
оттого, что ее больше не нужно возводить к Богу. Искусство,
избравшее подобный предмет, не замыкается в отдельных
произведениях, не превращает их в свою цель.
В то же время очевидно, что Джакометти стеснен веригами,
которыми его опутало христианское прошлое: колебаниями,
ощущениями вины, маниями, фантазмами-и оттого даже
сегодня видит смысл в том, чтобы помещать себя под знак

100
ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
этого западного прошлого и призывать к революции. Эта
жажда освобождения, в XX веке еще более настоятельная,
чем когда-либо, делает искусство Джакометти глубоко со-
временным; что же касается Картье-Брессона, необычайно
свободного в отношении к предметам и людям, то он сумел
выразить прекрасные движения своей души с помощью иной,
не западной интуиции, близкой скорее к буддизму и апелли-
рующей не столько к историческому прогрессу, сколько, вслед
за Рембо, которого она побудила бежать с «континента, где
бродит безумие»1, к преодолению отчуждения между людьми.
Альберто Джакометти и Анри Картье-Брессон совсем не по-
хожи друг на друга, но я вижу в творчестве обоих одну и ту
же фундаментальную утверждающую силу, которую, кстати,
нахожу крайне благотворной, крайне необходимой, ибо че-
ловеческое общество погибнет, если существа, наделенные
даром речи, утратят способность различать в каждом из тех,
с кем их сводят мгновения земной жизни, эту трансцендент-
ность: лишенный мифологической основы, внерелигиозный
абсолют. Если они ее упрочат, испытание, которым стали для
нас отношения с другим - прислушаемся к Рембо: «„Друзья,
я хочу, чтобы она была королевою". „Я хочу быть королевою!"
Она смеялась и трепетала»2,-будет наконец завершено.
Вернусь к фотографии Альберто, переходящего улицу
Алезия. Я упомянул ее с целью показать, что Картье-Брессон
внимателен не только к личности, но и к поэтике друга. Упо-
мянул из-за намеренно акцентированного взгляда Альберто,
настолько сосредоточенного, что, кажется, он полностью зам-
кнут в себе и ничего не видит вокруг; но не только из-за этого,
а еще вот по какой причине: в полумраке, опустившемся на
улицу, Картье-Брессон наверняка разглядел скульптуры Джа-
кометти - шагающих людей3, слегка ссутулившихся, одержи-
мых, видимо, одной и той же неотступной мыслью. Фотогра-
фия Джакометти под дождем дает понять, в какой степени он
проецировал в большие статуи послевоенных лет-вплоть до
тех пор, когда перешел к портретной живописи, - владевшее
1. Стихотворение «Дурная кровь» из книги «Одно лето в аду». Рембо
имеет в виду Европу.
2. Стихотворение «Королевское утро» из книги «Озарения» (перевод
М. Кудинова).
3- Подразумевается название нескольких скульптур Джакометти.

ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
101
им желание. Впрочем, лицо, обведенное нимбом старого пла-
ща, напоминает скорее те, что изображены на его поздних
картинах.
Но сводится ли к этому снимок? Нет ли в нем еще одного
уровня смысла, еще одного сюжета-побочного, но значимого,
поскольку он прямо перекликается с главным? Вглядимся:
то, что уловил на лету Картье-Брессон, несомненно сознает
и сам Джакометти, который, оставив за спиной дорожный
знак с двумя фигурками, указывающий на повышенную
опасность этого места, пересекает улицу наискось, под углом
к пешеходному переходу. Направляясь вот так, с головой, по-
крытой плащом, к своему другу, он отдает себе отчет в том,
что это фронтальное приближение и это растворение красок
и прочих аспектов чувственного мира в дождливой мгле де-
лают его похожим на его же статуи, заставляют вспомнить
о его работе, о совершенно необычном замысле, которому
она следует. Но это не все, у него есть еще одна мысль. Джа-
кометти не может не знать, что, укутавшись в мокрый плащ,
он не просто забавляет ценителей его искусства, но хочет
подчинить их своему обаянию. В самом деле, кто еще живет
без мебели и даже без кухонной плиты, кто еще - и в жизни,
и в творчестве - никогда не хочет думать о завтрашнем дне?
А раз так, естественно и то, что у Альберто нет ни зонта, ни
шапки: это лишь еще одно из проявлений его героизма. И эта
добровольная безбытность, в которую он столь непринуж-
денно вжился, подставляющая себя под насмешки, но вместе
с тем довольно неожиданная,-разве она может не вызывать
симпатии, причем не только к художнику, но и к человеку?
Да, желание нравиться в нем, безусловно, было: возможно,
Джакометти компенсировал таким образом мгновения ужаса,
который он испытывал во время работы; возможно, причи-
на крылась в том, что даже рядом с любимыми женщинами
и друзьями он был глубоко, непоправимо одинок. И, судя по
многим признакам, об этом знал. Когда, натянув на голову
плащ, он ступает на мостовую под взглядом другого чело-
века, им владеет эта горькая мысль, не дающая покоя. Он
вспоминает себя ребенком, когда тоже поражал, завораживал
окружающих, но при этом чувствовал, что слишком на них
непохож, что ему вовеки не удастся преодолеть расстояние
между собой и другими.

102
ГЛАЗА, СТАВШИЕ ВЗГЛЯДОМ
Но на этой стороне улицы Алезия стоит не просто дру-
гой человек, знакомый или полузнакомый,-там ждет Анри
Картье-Брессон. И скульптор уверен, что друг заметит его
жест, разгадает его желание, больше того: он знает, что тот
понимает его, Альберто, его, Джакометти, очень глубоко
и ценит в нем его подлинную суть, а она куда серьезней, она
обусловлена более важными требованиями - и художествен-
ными, и нравственными. И потому игра с плащом приобре-
тает иной смысл. Доверяясь доверчивости друга, он затевает
эту игру с тем, чтобы вызвать в нем не столько восхищение
или послушное удивление, сколько ощущение единства; он
знает, что Картье-Брессон способен, мгновенно отозвавшись,
даровать ему это ощущение своим насквозь интуитивным
и сочувственным искусством. Что Анри фотографирует не
только жест, но и смысл, вложенный в него Альберто, попут-
но замечая то, что жест этот внушен хорошим настроением,
бесшабашностью и, в равной мере, грустью.
И Анри, как всегда, ловит брошенный мяч, отвечает дове-
рием на доверие, он открывает в друге, который не скрывает
намерения пошутить и сознательно хочет нравиться, велико-
го скульптора, но еще в большей мере-усталого, тревожного
человека, вникающего в собственную тайну.

Источник тревоги
Пауля Целана
Я чувствую себя очень одиноким,
я действительно очень одинок-наедине
с самим собой и своими стихами (что,
я убежден, одно и то же).
Пауль Целая, письмо от 17 марта 1961 года
к Теодору Ä Адорно (цит. по книге: Celan Р.,
Celan-Lestrange G. Correspondance. 2001.
T. IL P. 530).
Поэты видят несправедливость, и всег-
да там, где она реально существует, хотя
другой, непоэтический взгляд очень
часто ее там не видит. Пресловутая раз-
дражительность поэтов объясняется не
вульгарно понимаемым «темперамен-
том», а их зоркостью по отношению ко
всему, что нечестно и несправедливо.
Эдгар Аллан По, «Маргиналии», CXXXIX
(это высказывание приводит в собствен-
ном переводе Шарль Бодлер в «Новых
заметках об Эдгаре По» - Baudelaire Ch.
Notes nouvelles sur Edgar Po // Idem.
Oeuvres Complètes. T. IL P. 330-331).
I
Одним из наиболее мучительных периодов в жизни Па-
уля Целана было время, когда его пыталась очернить Клер
Голль-как именно, все мы знаем. Но самым тяжелым ис-
пытанием стал для него не август 1953 года, не первая атака,

104 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
которой, кстати, нельзя было ни ожидать, ни предвидеть,
а год 1960-й, когда Клер Голль не постыдилась повторить
свою клевету.
Почему Пауль был больше уязвлен не в первом, а во втором
случае? Может быть, потому, что к этому времени он был уже
знаменит и нападки Голль вызвали публичную дискуссию?
Верно, шумиха огорчила его еще сильнее. Однако не по тем
причинам, какие мы можем себе представить и какие, видимо,
имели бы значение для поэтов меньшего масштаба.
Заметим для начала, что после окончания новой клевет-
нической кампании у Пауля Целана были все основания вос-
принимать случившееся не столь болезненно и даже, напротив,
убедиться, что он внушает многим читателям в немецкоязыч-
ных странах чувство восхищения и доверия. Мало того, что
его сторону взяли лучшие умы, показавшие несостоятельность
и даже преднамеренную лживость выдвинутых обвинений, а не-
которые критики, позволившие, может быть сознательно, вве-
сти себя в заблуждение, были вынуждены публично признать
свою неправоту,-еще и Немецкая академия языка и литературы
поспешила взять оскорбленного писателя под защиту, присудив
ему премию Бюхнера, одну из высших литературных наград,
существующих в современной Германии. Разбитых наголову
обвинителей проводили свистом. Единственное, что смогла
доказать Клер Голль,-это свою крайнюю низость.
Итак, Пауль Целан должен был бы успокоиться и забыть
об этом испытании, способствовавшем лишь тому, чтобы ис-
тина вышла наконец на свет.
Но, как мы знаем, он о нем не забыл, и с течением време-
ни его тоска и беспокойство только усилились. В 1961 году
Пауль занимается составлением опровержений, в чем, как
он наверняка понимал, не было никакой нужды, мечтает
уехать из Парижа, а осенью решает идти к психиатру; поз-
же, в 1962-м, его страдания обостряются настолько, что он
письменно обращается - эти письма не были отправлены, но
сейчас их содержание известно-к людям, которых уважает
и которые, он надеется, смогут уделить «час или два», как он
пишет Марте Робер1, для беседы о предмете, не выходящем
I. Марта Робер (1914—1996)-историк литературы, переводчица Гете,
Фрейда, Кафки.

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА 105
у него из мыслей. Адресатами, наряду с Мартой Робер, были
также Жан-Поль Сартр (Целан страстно желал, чтобы Сартр
обсудил его дело-как он говорил, «новое дело Дрейфуса»-на
страницах «Les Temps modernes») и Рене Шар, в котором он
особенно хотел найти близкого единомышленника.
В декабре 1962 года навязчивая идея оборачивается помра-
чением сознания. Пауля ждут тяжелые годы: из-за психиче-
ского расстройства ему предстоит время от времени ложиться
в больницу, и клевета Клер Голль по-прежнему будет играть
в его заболевании главную роль.
Так, в июне 1966 года он порывает с издательством «Fischer»
только потому, что издатель не поддержал его во время кам-
пании, развернутой Клер Голль. И еще один эпизод, когда
проявилась та же мания,-событие, которому был свидетелем
я сам, конечно, не столь важное, но все же показательное:
его приход в гости к Борису Шлецеру1, никак не обещавший
стать поводом для очередного приступа тревоги или грусти.
Я уже писал об этом вечере, однако возвращаюсь к нему вновь,
так как думаю, что происшедшее было исполнено глубокого
смысла. Нельзя вообразить человека более благородного,
более сердечного, чем Борис. Он словно был создан, чтобы
сразу же всей душой почувствовать, какого поэта он встретил
и, главное, какие гнусные выпады тому довелось пережить;
об этом я говорил Паулю, с которым пришел тогда к Борису,
горячо желая, чтобы они познакомились и, больше того, ста-
ли друзьями. И действительно, все в тот прекрасный вечер
складывалось так, как я надеялся: хозяин был весел, радушен,
а на лице гостя светилась застенчивая улыбка, показывавшая,
сколь велика была его природная доверчивость, пронесенная
сквозь годы страданий.
Все было хорошо, но стоило нам выйти на ночную улицу
Ассомпсьон, как нежданно-негаданно-слезы ручьем, судорож-
ные рыдания, вновь та же история, перечисление всех обви-
нений, наветов и то же недоумение, то же горькое отчаяние,
что и в первый день. Дружелюбие Бориса лишь растравило
незаживающую рану.
I. Борис Шлецер (1881-1969)-музыковед, переводчик Достоевского,
Толстого, Гоголя, Шестова. См. о нем подробнее вступительную за-
метку к публикации: Шлецер Б. Секретный доклад // Новое литера-
турное обозрение. 2000. №46.

106 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
II
Почему Паулю Целану не удавалось выбросить из головы
клевету Голль? Без сомненья, он видел связь, пусть и неявную,
между ее измышлениями и тлеющим антисемитизмом, кото-
рый нередко давал о себе знать даже в том парижском районе,
где ему случилось жить, и который, естественно, очень его
тревожил. Он показывал мне листовки, распространявшиеся
в городе,-я и представить не мог ничего подобного, может
быть потому, что мне, в отличие от Пауля, пришлось тогда
поселиться вдали от так называемых богатых кварталов.
Эти бумажки, которые ему на улице совали в руки странные
прохожие, призывали выгнать таких, как он, из Франции,
если не вовсе истребить. В черновиках писем к Марте Робер,
к Жан-Полю Сартру Целан представлялся так: «поэт, пишу-
щий по-немецки, еврей».
Более того, он не раз отмечал, что антисемитизм этот был
неотделим от определенного прочтения его стихов-ложного
и примитивного, но, учитывая скрытую заинтересованность
интерпретаторов, хорошо объяснимого. Некоторым критикам,
если это слово здесь уместно, нравилось находить в его по-
эзии чрезмерную изощренность и даже эстетизм; тем самым
они, безусловно, хотели переключить внимание читателей
на чисто литературные аспекты творчества Целана-спору
нет, очень сложного, - затушевывая при этом главное, что
в нем заключалось: страдание, память и свидетельство. Им
было ненавистно ясное сознание поэта, и не в последнюю
очередь потому, что, проявляясь в его немецком, поставлен-
ном под вопрос, испытываемом на разрыв, но, несмотря на
это, спасенном от гибели, оно служило доказательством той
веры в человеческое слово, на которую ополчились нацисты.
Обвинение, исходившее от Клер Голль, эти критики сочли
удобным орудием для своей враждебности, поскольку сознава-
ли, что перед стихами Целана они столь же безоружны, сколь
яростно было их желание причинить ему боль.
Итак, в момент, когда на него напала Клер Голль, Пауль
мог с полным правом ощущать себя объектом агрессии, вы-
ходящей за рамки обычных литературных дебатов. Правда,
ничего в этом роде не замышляла обвинительница, хотев-
шая нанести урон лично ему, человеку, который в начале

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА 107
своей жизни в Париже казался ей, скорее всего, чрезвычай-
но обаятельным1; однако у Пауля были основания увидеть
в случившемся влияние, пусть и ослабленное, тех же сил,
что направляли истребление евреев, и тревога могла заро-
диться в нем уже потому, что, оказавшись в данном случае
на линии фронта, он нес перед всеми евреями в качестве их
представителя известную ответственность, но не знал, смеет
ли возлагать ее на себя впредь, поскольку теперь благодаря
Клер Голль враги могли игнорировать тексты, в которых
звучала его обличительная речь. В 1965 году Целан задавал
себе вопрос: не должен ли я стать «еврейским воином»? Это
были далеко не праздные слова.
Однако более глубокая причина его беспокойства, его
подавленности крылась совсем не в кознях критиков и не
в антисемитских настроениях, которыми эти козни порой
или даже часто могли объясняться.
Причина эта, внешне парадоксальная, заключалась как
раз в том, что, казалось бы, должно было побудить Пауля не
принимать всю эту историю всерьез, иначе говоря-в самой
вздорности обвинений, выдвинутых против него Клер Голль.
Как известно, в августе 1953 года она заявила в открытом
письме, что Пауль Целан - плагиатор, что в своей недавней
книге «Мак и память» он использовал стихотворения Ивана
Гол ля, изданные в 1951 году; в подтверждение своих слов она
сопоставила ряд отрывков из произведений этих авторов.
Бессовестная подтасовка: если заимствование имело место,
то лишь со стороны Голля, которому Пауль читал свои сти-
хи во время посещений больницы, где близилась к концу
жизнь этого немолодого человека, пытавшегося, однако, под
влиянием нового друга вернуться к писанию на немецком2.
Желая навредить Целану, Клер Голль попросту перевернула
хронологию событий.
В любом случае из фрагментов стихотворений двух поэтов,
на словесном уровне более или менее повторявших друг друга,
можно было почерпнуть лишь считаные образы и символы
1. Поэт Иван Голль (1891-1950), чья вдова преследовала Целана, сам был
евреем; его настоящее имя - Исаак Ланг. Целан переехал в Париж из
Вены в 1948 году, а Голли вернулись туда из эмиграции в 1946 году.
2. Иван Голль был двуязычен; в начале своей карьеры он писал на не-
мецком языке, но затем перешел на французский.

108 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
среди множества других, далеко не схожих слагаемых их твор-
чества; однако, полагаю я, именно потому, что речь шла лишь
о частностях, утверждения Голль, вырывавшие эти частности
из контекста, действовали на Целана столь разрушительно,
а так как в те дни мало кто был способен понять причину его
тревожного состояния, эта тревога только нарастала. Причина
же заключалась в том, что слухи о сознательном заимствова-
нии, о плагиате предполагали определенный взгляд на вещи,
и когда такой взгляд падает на подлинного поэта, безоглядно
вовлеченного в собственно поэтический опыт, самое глубокое
и важное в этом опыте предстает лишь в грубо искаженном
виде или остается незамеченным, поскольку поэзия как та-
ковая не имеет с подобными домыслами ничего общего.
Скажем точнее: в поэзии вопрос о плагиате не стоит,
к ней это понятие вообще неприменимо. Поэзия не сводится
к сигнификациям, для которых автор подыскивает наиболее
привлекательную, выразительную форму, пусть и заимствуя
у другого какую-то метафору или образ, помогающие пре-
успеть в таком виде коммуникации. И еще в меньшей степени
она представляет собой умение мастерить при помощи тропов
или других изобразительных средств словесное изделие, для
которого эти сигнификации, не укорененные достаточно
глубоко в самосознании автора или в его бессознательном,
служат материалом.
Поэзия исходит из того, что сигнификация в обычной
речи, как правило, не может выйти за пределы понятийной
формулы, а эта формула вынуждает нас забывать о времени,
в котором мы живем, и о том, что случайные ситуации, через
которые любого человека проводит жизнь, носят абсолютный
характер. И поэт, начиная писать, стремится преодолеть такой
способ означивания, прибегая к другим способам, рождаю-
щимся в глубинах его личности: он переживает сочинение
стихов как внутренний-неотступный и неудержимый-напор,
а сами они приобретают невытравимое своеобразие, хотя бла-
годаря этому лишь еще больше обогащаются всеобщим. Даже
если бы он—настоящий поэт, занятый своим делом, - пожелал
взять что-то у другого, ему это не удалось бы: заимствование
тут же превратится в его собственное высказывание. Кто по-
смеет назвать шекспировские или бодлеровские «заимство-
вания» плагиатом?

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА 109
III
В поэзии исключена сама возможность плагиата. Из это-
го очевидного факта вытекают следствия, которые дела-
ют понятной реакцию Пауля Целана на заявления Голль
в 1953-м и особенно в 1960-м и последующих годах, когда он
стал, можно сказать, знаменитым поэтом и даже объектом
поклонения. И, кроме того, свидетелем, чьи слова, как он
справедливо надеялся, будут услышаны и послужат образцом
для других.
Если не видеть очевидного, это может сказаться на пони-
мании произведения самым серьезным и опасным образом.
Не сознающие абсурдности рассуждений о плагиате-то есть
преднамеренном воровстве-в связи с его стихотворения-
ми, думал Пауль, не просто ставят под сомнение отдельные
аспекты этих сочинений, но отрицают их поэтическую под-
линность, косвенно объявляя автора лишь словесных дел ма-
стером, который берет то, что ему нужно, у других и не вносит
в свой труд ничего от собственной сути. Или же они, что еще
хуже, вообще не догадываются, что такое поэзия, и считают
подобные трюки чем-то естественным для виршеписцев. Этот
второй способ прочтения Целана был, вероятно, наиболее
распространенным. Но и видящий в поэзии род риторики,
безусловно, отказывает ей в том, что составляет ее своеобра-
зие и, потенциально, ее величие. В обоих случаях обвинение
в плагиате не просто подрывало уважение к Паулю Целану,
но лишало его в глазах читателей-хотели этого обвинители
или нет, ведали или не ведали, что делают, - истинно поэти-
ческого отношения к себе, между тем как в нем заключалась
вся его жизнь.
Эту опасность Пауль, по крайней мере вначале, действи-
тельно мог недооценить, так как хорошо знал, что его призна-
ют поэтом в полном смысле этого слова некоторые из людей,
вступившихся за него и в 1953-м, и в 1960 году. Да и перед
самим собой Паулю, по-видимому, не приходилось ставить
под вопрос природу и цели своего словесного опыта-жесто-
кой, буквально рукопашной схватки с большими и малыми
лексемами немецкого языка, борьбы, явно не оставлявшей
места для грошовых забот и грошовых эффектов... В сущ-
ности, если не брать в расчет колебаний, неотделимых от

ПО ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
самого творчества, - хотя они порой и оказываются гибель-
ными для начатого стихотворения, - этот большой поэт ни-
когда не сомневался в своем праве говорить от лица поэзии,
в чувстве спокойного равенства с самыми великими, и я, на-
ряду с другими, могу это лично подтвердить. Немногие умы
производили на меня впечатление такой же решимости во
всем, что касалось основных представлений о поэтическом
деле. В те самые минуты, когда Пауль почти униженно про-
сил о встрече Жан-Поля Сартра или Марту Робер, его взгляд,
я думаю, не дрогнул бы, встретившись со взглядом самого
Гёльдерлина.
Так стоило ли тревожиться из-за горстки критиков-либо
недоброжелательных, либо не слишком умных? Разве истина
не вышла или не должна была со дня на день выйти наружу,
как всегда бывает, если речь идет о поэзии?
IV
Продумаем, однако, случившееся глубже. И мы поймем: то,
что должно было бы ободрить Пауля Целана, в значительной
степени расстроило его еще больше. Действительно, какой
была самая частая реакция людей, следивших за его «делом»?
Я не принадлежу к числу тех, кто хорошо знает все перипетии
этой истории. Но едва ли ошибусь, заключив, что дискуссия
в основном была сосредоточена на проблеме плагиата и что
в большинстве своем критики и читатели без колебаний
становились на сторону Пауля Целана, утверждая: нет, он не
плагиатор, он не присваивал слов и образов Ивана Голля,-то
есть, к сожалению, даже не задумывались о том, применима
ли эта категория-заимствование, плагиат-к размышлениям
о поэзии. А ведь им следовало бы решительно, во весь голос
заявить: мы не видим предмета для обсуждения.
Как выяснилось, многие из защитников Целана сами не
понимали или по меньшей мере не понимали по-настоящему,
что такое поэзия, так что он не мог считать их доброе отноше-
ние действительным признанием, обнаруживая, напротив, до
чего легковесными были комплименты, которыми его здесь
и там осыпали уже многие годы. Парадоксальная ситуация!
Слова, произносимые в защиту Пауля Целана, открыли ему

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА 111
глаза на то, что даже среди его сторонников много, очень
много таких, кому невдомек истина, инстинктивно понятная
ему и любому подлинному поэту,-иначе говоря, неспособных
постигнуть существо его поэтической работы, его взглядов на
поэзию, его понимания мира и истории. В результате он лишь
убедился, что глубоко одинок, что так же одинока и сама по-
эзия и что он напрасно хотел связать с ней свою надежду.
Выходит, у Целана была причина для беспокойства, и осо-
бенно в 1960 году, когда к нему пришла известность и он стал
чаще встречаться с читателями, которые, безусловно, желали
ему добра, но так или иначе обнаруживали неумение разгля-
деть его суть. А чуть позже - причина писать письма Сартру,
Марте Робер, с ее неподдельным и глубоким пониманием
поэзии, и возлагать особое упование, вскоре растаявшее, на
дружеские, как ему казалось, чувства Рене Шара. Разве Шар не
был настоящим поэтом? Уж он-то должен был понять, с кем
имеет дело в лице Пауля, и разъяснить доброхотам, судящим
о нем вкривь и вкось, в каком смысле и почему он действи-
тельно поэт, а не самозванец.
В сущности, уже то обстоятельство, что Пауль Целан вы-
брал местом жительства Францию, не благоприятствовало, за
редкими исключениями, его признанию. И жизнь, которую
он вплоть до своего трагического конца вел в обществе, не
знавшем языка его стихов, несомненно, еще ждет осмысления.
Главное, что в ней поражает, - это странная уклончивость
Пауля. Он, как уже сказано, жил в Париже, но довольно ча-
сто уезжал в деревню: там он соприкасался с природными
реалиями и обозначающими их словами, в которые, как не
раз мне говорил, прилежно вслушивался, все теснее сбли-
жаясь с нашим языком. Что касается языка французского
интеллектуального сообщества, то он владел им прекрасно
и вполне мог бы-разумеется, не помышляя о том, чтобы пи-
сать по-французски стихи, ибо поэзия не позволяет порывать
с родной речью,-попробовать силы в эссеистике, вступить
в диалог с критиками, принять участие в дискуссиях, рас-
сказав, что он думает о поэзии и как понимает собственное
существование в ней. Разве своим знанием недавней истори-
ческой трагедии и ее воздействия на человеческую речь он
не мог быть полезен-и даже лучше многих других-тем, кто,
в отличие от него, не был непосредственным участником

112 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
событий? Впрочем, во Франции у него были и друзья; ска-
жем, он входил в состав редакции журнала «L'Éphémère», где
дружба, несмотря на вспыхивавшую временами полемику,
определяла все1. Тем не менее Пауль воздерживался от уча-
стия в наших литературных дебатах; более того, он не хотел,
чтобы его стихи переводили на французский, и эта ситуация
сохранялась долго. Бесспорно, трудности перевода в данном
случае были очень велики, и он, конечно, отдавал себе в этом
особенно ясный отчет. Как бы то ни было, французам его
творчество оставалось незнакомым.
Таким образом, на протяжении всей своей жизни в Пари-
же, во Франции, для большинства Пауль Целан был поэтом
только с чужих слов. Знание о себе он мог разделить лишь
с узким кругом друзей, понимая, однако, что крайне трудно
объяснить даже самым расположенным людям, какую печаль
он, еврей, обречен нести в душе. В такие минуты он замолкал
и только улыбался, ведь эти собеседники были ему близки
своими взглядами на поэзию. В самом деле, что при всем сво-
ем дружелюбии они о нем знали? Они не представляли себе
мест, где он родился и вырос. Даже те, кто читал его стихо-
творения в оригинале, не могли, скорее всего, постигнуть во
всей полноте богатство их переносного смысла. Как знать, не
опасался ли временами Пауль, что и друзья дали себя смутить
слухам, доносящимся из Германии?
Но в любом случае эти несколько друзей были, как он сам,
маргиналами-с точки зрения, имевшей значение для Целана,
то есть по своему типу мышления, по восприятию поэзии.
Разве общество, в котором они жили, не интересовалось в эти
годы, когда на первый план выдвинулись структуралистский
и текстуалистский подходы, не столько возможностями речи,
сколько функционированием языка? Франция совсем не та
страна, где поэзию улавливают фибрами души, по крайней
мере в определенные периоды, которые могут затягиваться;
и французы не помогли Паулю Целану в его борьбе с пред-
ставлением, будто поэтическая речь малопонятна для боль-
шинства людей, - представлением, встречающимся даже там,
I. Наряду с Ивом Бонфуа и Паулем Целаном в редакцию этого журнала,
издававшегося в 1967-1972 годах, входили Андре Дюбуше, Луи-Рене
Дефоре, Жак Дюпен, Мишель Лейрис и Гаэтан Пикон.

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА ИЗ
где к поэзии вроде бы проявляют интерес, часто ее упомина-
ют, а то и похваляются своими поэтами.
V
Итак, мне кажется естественным, что этот изгнанник,
практически всюду ощущавший себя чужим, испытывал
постоянное беспокойство. Скажу больше: как раз потому,
что его состояние объяснялось причиной, указанной выше,
а совсем не той, что приходила на ум в первую минуту, эта
тревога почти неминуемо должна была принять столь пре-
увеличенный характер, проявляясь в неспособности Пауля
поддерживать ровные отношения с другими людьми, порой
с лучшими друзьями, а в 1960-е годы и во временных помра-
чениях рассудка. Конечно, эти эксцессы усугублялись жесто-
кими воспоминаниями о пережитом в годы войны, однако
их чрезмерность, безудержность, в которой ощущался еще
и какой-то отчаянный призыв, показывали, что им движет
несбыточное желание добиться до конца выразимых и кон-
тролируемых форм взаимопонимания, причем он, видимо,
считал, что такое желание должны разделять все.
Я должен пояснить сказанное и с этой целью вернусь к со-
бытиям 1960 года, но теперь поставлю их в более прямую
связь с тем, что, очевидно, не выходило из памяти Пауля
Целана, - с господством в Европе тоталитарных систем, с не-
давней эпохой в целом, когда стало возможным торжество
этих систем, и с массовым уничтожением евреев.
Значение событий 1960 года, значение «дела Гол ль» пред-
ставляется мне вполне ясным, напомню его еще раз в двух
словах: начиная с этого момента Пауль Целан явно испы-
тывал страх, что в нем перестанут видеть того, кем он был
на самом деле,-поэта, поглощенного чисто поэтическими
заботами, далекими от практики обычных литераторов, от
их круга мыслей. Однако еще больше Пауля пугало то, что
в современном обществе почти не остается людей, способных
воспринимать и чувствовать поэзию как таковую, поэзию,
какой она была на протяжении веков.
И мог ли человек, выживший в катастрофе, человек,
знавший, что именно эта катастрофа грозила разрушить, не

114 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
испытывать внутреннего беспокойства? Разве неспособность
современников понимать поэзию не была признаком того,
что битва, в которой силы зла вроде бы оказались на грани
поражения, все же будет проиграна?
В этой битве на кону стоит ни больше ни меньше как смысл,
который мы можем сообщить жизни, если хотим, чтобы ее
стоило прожить; а смысл этот далеко не самоочевиден или,
лучше сказать, постоянно затемнен в силу почти столь же
первичных, как он, перекосов в отношениях между словесным
существом и окружающим его миром. Прикасаться к нему нам
дано только благодаря сознанию, что человек смертен, иначе
говоря, уникален. И это сознание нашей бренности, неот-
делимой от случайностей, поскольку именно из них ткется
реальность, наделяет нас способностью встречаться на том
же уровне существования с другими людьми и видеть в этих
людях нечто абсолютное, такое, над чем у нас нет власти.
Смысл состоит в том, чтобы сделать основой социального
взаимодействия согласие со свободой Другого. Но мышле-
ние, которому надо бы следовать этой интуиции, организуя
общество, по природе своей понятийно, оно выхватывает из
эмпирической реальности лишь наружные черты, вневремен-
ные абстракции, подменяющие собой сознание конечности
нашего существования. Поэтому смысл, о котором мы гово-
рим, всегда находится под угрозой.
Разумеется, можно с этим бороться, можно использовать
понятие только как вспомогательное средство, но едва лишь
понятийная мысль выстраивает свои означивания, всегда
тяготеющие к абстракциям, как вытесненная ими наша смерт-
ная суть становится для разума неразрешимой загадкой, она
внушает ужас, мы хотим о ней забыть, и до чего же искушает
нас тогда желание избавиться от этого страха, составить из
нескольких нехитрых формул замкнутую в себе структуру,
которая заменит нам подлинную реальность! Внутри этой
системы, каким бы холодом она ни дышала, мы надеемся
укрыться от мысли о смерти.
Но этого мало, нужно еще зажать уши, чтобы в них не
проникали голоса извне, говорящие нам, что выстроенная
конструкция - не более чем плод воображения; вот отчего
идеология-будем называть извращение, о котором идет
речь, этим словом-может лишь объявлять всех критиков

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА 115
вредителями и считать своей задачей их символическое,
а то и физическое уничтожение. Идеология порождает
убийство. Убийство людей, убийство - даже если идеологию
только хотят построить-того, что я выше назвал смыслом.
И в минувшем веке, когда выпало жить Паулю Целану, это
чрезвычайно наглядно продемонстрировал нацизм-идео-
логия, от которой он прямым образом пострадал и которая,
как я постараюсь доказать, подтолкнула его к самым ради-
кальным выводам.
VI
Убийством в данном случае было прежде всего истребление
евреев, в которых нацисты справедливо видели носителей
свободного сознания, способных противостоять любым пред-
рассудкам и любым догмам. И в послевоенное время от всех,
кто, не забывая об этом геноциде, отстаивал осмысленность
жизни, требовалось умение распознавать новые формы, ка-
кие мог принимать антисемитизм, остававшийся реальной
угрозой. Что-что, а это Пауль Целан отлично понимал; отсюда
интерпретация, которую он придавал некоторым высказыва-
ниям своих противников в 1953 году и позже; отсюда, что еще
важнее, и характер его поэзии, несущей в себе свидетельство
и историческую рефлексию. Немало стихотворений Целана
написано «еврейским воином», как он себя называл. Впрочем,
воином, который защищал - самим этим актом свидетель-
ства-очень многих, не только евреев.
Однако после окончания войны, когда Пауль Целан полу-
чил возможность вновь обдумать свою личную судьбу, им
овладела и другая мысль. И произошло это потому, что раз-
мышление над феноменом идеологии, вне зависимости от
того, приняла ли она форму прямого насилия, неизбежно
приводит всех, кто понимает существо поэзии, к заключению,
что именно поэзия может играть важнейшую роль в постоян-
но возобновляемом сражении за жизнь, исполненную смыс-
ла,-разумеется, при условии, что поэт ясно сознает природу
своего дела и всецело ему предан.
Что такое идеология? Абсолютизация некоторой сети по-
нятий, оберегаемой от любого соприкосновения с внешними

116 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
реалиями, целиком замкнутой в собственной формальной
оболочке. А что такое поэзия, поэзия в самой своей сути, как
не восприятие звуков слова в стихе, а значит, и восприятие
неопосредованного в картине мира, благодаря чему власть,
принадлежащая в дискурсивном типе речи понятиям, огра-
ничивается, ослабляется, и частица реальности, заслоненной
ими, может хотя бы на миг проглянуть сквозь то, что понятия
о ней говорят? Реальность, открывшаяся таким образом,-это
время нашей жизни, это какое-то конкретное место на земле,
это конечность существования и это, потенциально, смысл,
возникающий, как я сказал, из мысли о нашей смертной
сути. Сам характер рождения поэзии из речи таков, что она
вырывается за пределы любых понятийных систем и тем
более любой их абсолютизации. Поэзия разрушает все идео-
логические построения-если, конечно, в словах самого поэта
не утверждается мечтательность, ее детская болезнь.
В точности ли так мыслил Пауль Целан? Понимал ли, что
его стихи-нечто большее, чем глубоко личный отклик на
бедствие, поразившее в нашем веке человеческий разум, что
они могут быть оружием, в котором, как чувствовал Пауль,
нуждаемся мы все? И что он не стал бы истинным «еврейским
воином», если бы прежде всего не был поэтом в самом про-
стом, но и полном значении слова? Я в этом не сомневаюсь:
его жизнь служит тому доказательством. Поэзия, которой
целиком были подчинены будни Пауля, позволила ему после
нескольких трудных лет, когда гнет пережитого мешал его
воссоединению с самим собой, осуществить полный синтез
своей личности, связать исполнение долга перед еврейским
народом с самостроительством во всех жизненных планах,
включая, казалось бы, совсем незначительные, как, скажем,
интерес к полевым цветам или свободное фантазирование на
досуге-все то, что Пауль с его опытом жертвы и бойца мог бы
считать привилегией других. Видно, что он стремился свести
разрозненные грани своей натуры воедино. И знал, что от его
отношения к скромному горному или луговому цветку-цар-
ским кудрям, салатному колокольчику1-зависит не только его
личная и творческая судьба, но в какой-то небольшой мере
и спасение человечества.
I. Цитата из «Разговора в горах» Пауля Целана.

ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА 117
И это же качество поэзии могло сближать еврейского поэта
с другими людьми, потому что с поэтической точки зрения
их внутренний опыт и стремления-такие же и так же на них
влияют. Мне казалось, вся жизнь Пауля Целана определялась
желанием доказать на деле это частное следствие универсаль-
ного характера поэзии, достигнуть более простого самопро-
явления среди других, не поступаясь, однако, ролью «воина».
Этим я объясняю, во всяком случае, его переезд во Францию,
его брак1, его размышления над религией и различными
верованиями, требующие, безусловно, более глубокого ис-
следования, которое облегчит понимание целановской по-
этики, и даже его работу над немецким языком, потому что он
испытывал немецкие слова на излом для того, чтобы лучше
согласовать их со всеобщим. Пауль-об этом говорила и его
улыбка, и какая-то беспечность, расположенность к простым
удовольствиям жизни, которую я, по-моему не без оснований,
в нем замечал,-хотел подкрепить открытым и щедрым от-
ношением ко всем живущим, а значит, и к самому себе свое
обличение антисемитских и любых других идеологий, быв-
ших в свою очередь, если отбросить теоретическую оболоч-
ку, лишь проявлением ненависти к жизни, основанной на
доверии. Он этого хотел и мог мечтать, что ему это удастся,
поскольку существовала поэзия-путь к самому себе, откры-
вающий и путь к другим.
И то, что поэзия, как внезапно выяснилось, сама находится
под угрозой, что в некоторых, увы, показательных ситуациях ее
понимают лишь немногие, может быть последние в своем роде
люди, что вслед за валом небытия, обрушенным на столетие
нацистами, поднимается другой, причем его причина распы-
лена во всей сегодняшней жизни и ее нельзя ни вычленить, ни
устранить, что, говоря короче, антисемитизм-лишь симптом
куда более распространенной болезни, страха перед нашей
смертной природой, который пусть не столь очевидным, как
в концлагерях, но не менее действенным образом уничтожает
свободу мысли,-всего этого было достаточно, чтобы беспокоить
и даже приводить в отчаяние человека, сознающего, что такое
поэзия и что она может дать несчастному обществу.
I. Жена Целана Жизель Лестранж (1927-1991) происходила из католи-
ческой семьи.

118 ИСТОЧНИК ТРЕВОГИ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА
И это же объясняет, почему после «дела Голль» в повседнев-
ном поведении Пауля Целана и в его отношениях с близкими
так часто сквозила тревога, нанося ущерб тому, что было ему
особенно дорого. Разве он не видел, что жизни, основанной
на доверии, грозит не сегодня-завтра и к тому же повсеместно
стать гонимой разновидностью существования, которой, как
евреям в нашем веке, придется держать оборону? Он уже не
мог не бояться гибели этого огромного ресурса истины и спа-
сения, бояться столь же сильно, сколь сильно желал вновь
в такую жизнь окунуться, постоянно размышляя о наиболее
простодушных ее формах,-но как еще жить в таком страхе,
если не испытывать на прочность то, что придает ей ценность
и сохраняет ее потенциал, не ожидать, что эта гибельная си-
туация переродится, обернется своей противоположностью,
вырвет наш разум из скверного сна, показывая, что, вопреки
всему, нужно верить в чудо, в последнее средство надежды,
каким была и остается поэзия.

Литература и пение
Зти строки-признание неудачи. До последней минуты
я пытался закончить эссе, в котором хотел рассказать о
моем понимании творчества и мысли Луи-Рене Дефоре,
и написал не так мало страниц, но по разным причинам они
не смогли меня удовлетворить. И теперь чувствую себя обде-
ленным, так как хотел обязательно присутствовать среди тех,
кто будет сегодня говорить о значении этого писателя1.
Пусть мне позволят, не обращаясь к анализу текстов, про-
сто выразить восхищение четырьмя книгами поэзии и прозы2,
которые он опубликовал к настоящему моменту. Некоторые
эпизоды рассказов Дефоре-пение, пережитое в состоянии
транса в «Обезумевшей памяти», пение, услышанное на
рассвете в «Болтуне», пение, которое Мольери в «Звездных
часах одного певца» удушает в собственном горле прямо на
сцене, когда начинает видеть свою призрачность, сознавать
себя лжецом, - принадлежат к числу тех, что запоминаются
навсегда, поскольку они одновременно озаряют и смуща-
ют, воодушевляют и удручают, как «Майские ленты» Рембо,
с которым Дефоре нередко сближается. И каждый из этих
эпизодов связан с рядом других, помимо текстуального
сходства, общей системой размышлений, благодаря кото-
рой автор сумел одним из первых в наше время - «Болтун»
опубликован в 1946 году-крайне точно и проницательно
выразить отношения поэзии и письма. На мой взгляд, эти
произведения принадлежат к числу наиболее необходимых,
1. Эссе входит в сборник статей и материалов, посвященный творче-
ству Л.-Р. Дефоре.
2. Подразумеваются роман Дефоре «Попрошайки» (1943), его повесть
«Болтун» (1946), сборник рассказов «Детская комната» (I960) и поэма
«Морские мегеры» (1967). См. русское издание: Дефоре Л.-Р. Болтун.
Детская комната. Морские мегеры. СПб.: Издательство Ивана Лим-
баха, 2007. Упоминаемые далее рассказы «Обезумевшая память» и
«Звездные часы одного певца» входят в сборник «Детская комната».

120
ЛИТЕРАТУРА И ПЕНИЕ
созданных в минувшем веке на нашем языке, и это же едва
ли не с большей уверенностью я берусь утверждать о поэме
«Морские мегеры», чуть позже представившей нам одно из
самых диких мест, один из самых изрытых неизвестностью
берегов, какие описывала французская поэзия, фактически
граничащая здесь-правда, не вовсе совпадая, упрямо храня
в себе какую-то надежду,-с восточной мистикой. Как ни
в каком другом стихотворном сочинении, на этих страни-
цах, печальных, но в то же время искрящихся, грохочущих
взрывами морского шума, но и совершенно безмолвных,
настолько загадочно в них каждое слово,-да, как ни в каких
других стихах, волна пустоты, скрытой в сердцевине любой
наполненности, яростно обрушивается здесь на словесное
пространство, взбаламучивая и разбрызгивая воспоминание,
перекатывающее в нас чувства, желания, образы. Но и нигде
больше не найдешь такого таинственного торжества света,
побеждающего в последних стихах поэмы метафизический
пессимизм. Вот почему поэма Дефоре остается, несмотря ни на
что, нашим «памятником»1, нашим бытием, удостоверенным
вопреки видимому господству небытия, молнией, чертящей
зигзаги в этих длинных, затянутых стихах2, которые то набе-
гают, то отбегают вспять перед черными зевами прибрежных
гротов, в кипении пены.
На самом деле мне понятна одна из причин, по которым
я не смог продолжить работу над эссе, начатую, может быть,
слишком поспешно. Когда видишь поиск, который с такой
силой, с такой полнотой ставит проблему бытия и небы-
тия-иначе говоря, проблему Единого,-обличая иллюзор-
ность и даже лживую суть любой репрезентации, выстроенной
с помощью наших ущербных слов литературным вымыслом,
и, кроме того, постоянно помнит, что потребность в смысле
важней мнимой зоркости и нехитрых удовольствий, достав-
ляемых трудом писателя; когда, несмотря на все искажения,
вносимые попытками что-то обозначить, что-то исследовать
словесно (впрочем, с предельным страхом), временами ви-
дишь в этих книгах нечто столь же абсолютное, как ветер,
1. Ср. последний стих поэмы Дефоре: «И не будет памятника тому, кто
отрекся от пройденного пути!»
2. В нерегулярных стихах «Морских мегер» насчитывается от 13 до
17 слогов.

ЛИТЕРАТУРА И ПЕНИЕ
121
скала, источник, как не ощутить, что любое суммарное, аб-
страктное описание этих приближений, отступлений, про-
зрений, восторгов-и до чего же резки тут переходы между
гордыней и смирением, между мечтой о могуществе и мечтой
о ясности - выглядит рядом с ними лишь поверхностным,
фальшивящим пересказом? Эпизоды, привлекшие особенное
внимание критики, вторгшейся в текст со своими учеными
терминами, которые что-то поясняют, но в то же время дробят
на составные части, - это, как нарочно, именно те страницы,
что дают нам наиболее непосредственным образом, как бы
изнутри ее самой, ощутить реальность, лежащую по ту сторону
миражей письма. То, что обозначено этими страницами, похо-
же на вход, путь к которому мысль, оперирующая понятиями,
постоянно угрожает перекрыть.
Я думаю об одной из сцен упомянутого выше «Болтуна»,
когда человек, так много говоривший и так глубоко верив-
ший, что действительно говорит,-или так много написавший
и так глубоко из-за этого страдавший,-словно опорожнился
от самого себя, выплеснув опьянение словами наружу, и, за-
литый кровью, отчаявшийся, валяется в снегу, но внезапно
слышит свежие голоса детей, поющих кантату в часовне
неподалеку, и музыка, вне отношения к каким-либо религи-
озным чаяниям, открывает для него совершенно иной мир,
мир свободы, радости, почти божественной невинности. Это
пение, сначала услышанное жертвой языка, можно сказать, во
сне, а затем пережитое как пробуждение и даже избавление,
это мгновенное блаженство среди несчастья, казавшегося бес-
конечным, - блистательное изображение нашей единственно
возможной цели, в нем раскрыта самая суть нашей участи, за-
ключенной между туманным знаком и необитаемой трансцен-
дентностью, и мы, конечно, очень хотели бы описать эту цель
и эту участь, найти для них название и определение. Однако,
замечает Луи-Рене Дефоре, музыка была «прозрачной, как
морозная ночь, освежающей, как чаша ключевой воды», в ней,
добавляет он, было «что-то широкое и ясное, напоминавшее
морской ветер», тем самым давая понять, что единственные
мысленные ассоциации, допускаемые опытом такого рода,
не имеют ничего общего с литературной традицией, что речь
в данном случае идет только о простых вещах, о земной яви,
которая, если уметь ею довольствоваться, сама по себе дарует

122
ЛИТЕРАТУРА И ПЕНИЕ
блаженство. От состояния неистовства и отчаяния, известного
негативной теологии, под чьи бесконечные отрицания подпа-
дают любые определения, то есть язык как таковой, здесь нас
призывают перейти к теологии позитивной, предлагающей
иные пути для приобщения к божественному: деревья, камни,
и «морской ветер», и «ключевую воду», все, что сильнее поня-
тий, что, в противоположность им, действительно «есть», что
существует на деле, подобно какому-то горизонту, какому-то
месту. Как, однако, держаться путей, указанных Дефоре? Не
отказываясь впредь открывать рот, в отличие от «болтуна»,
тут же снова начинающего говорить, да и не прекращавшего
это делать, но употребляя единицы нашего словаря, к какому
бы разряду те ни относились, так, чтобы по возможности не
отступать от их укорененности в простых вещах. Иначе говоря,
как это происходит в поэзии - исходя из предположения, что
поэзия когда-нибудь будет для нас достижима.
По-моему, творчество Луи-Рене Дефоре требует от критики
обратить внимание на малоизученное поле, где речь, несмо-
тря на всю ее склонность очаровываться собой, умеет иногда,
на краткие мгновения, приближаться к единству человека
и мира, которому изначально мешает осуществиться язык.
Это, я уверен, пошло бы нам всем на пользу. Сегодняшняя
изоляция поэзии, вялый отклик, который она находит даже
в тех, кто мог бы составить ее дружеский круг, ее постоянная
медлительность в диалектической интерпретации историче-
ского процесса, позволяющей этот процесс опережать, - ведь
каждый новый поэт должен все находить заново, изобретать
сам - объясняется, в частности, тем, что критика не следу-
ет собственно поэтической интуиции, не уделяет в своих
комментариях места подлинному предмету стихотворения;
и причина тут в том, что даже при толковании литературного
произведения наша мысль по традиции считает необходимым
для выяснения истины следовать примеру философии или
точных наук, хотя таким примером скорее должна была бы
служить теология, заведомо знающая, сколь велико расстоя-
ние между присутствием и знаком: в подобных случаях она
могла бы наконец помочь реальной жизни, возвращая нам то,
что упускают догмы. У критиков нет категорий, которые нуж-
ны для изучения поэтической материи, иными словами-для
того, чтобы забрать обратно у теологии блага, несправедливо

ЛИТЕРАТУРА И ПЕНИЕ
123
отнятые у поэзии. Неудивительно, что вчера они снижали до
плана психологии или драматических событий личной судь-
бы, а сегодня стремятся свести к игре литературных фикций,
ограниченной рамками письма, то, что могло бы стать особой
формой познания, обретенной после пересечения широчай-
шей полосы прибоя, которую представляет собой язык.
Но они приближаются к месту, где уже «горячо», туда, где
нам придется разграничивать истину формулы и истину
слова. Великая критическая эпоха, провозвестником которой
был Бодлер, вскоре, может быть, начнется. И пусть говорить
о Луи-Рене Дефоре трудно, в чем я убедился на собственном
опыте, зато его сочинения принадлежат к числу тех, что по-
могут нам сделать необходимый шаг.

Кафка и поэзия
В этот вечер1 я прежде всего хочу поблагодарить жюри Пре-
мии Кафки за оказанную мне высокую честь, сказать членам
жюри, всем вам, что горжусь этим знаком симпатии, исходя-
щим от страны, цивилизации, города, которые всегда вну-
шали мне, как многим моим соотечественникам, восхищение
и любовь. Знаком, который через меня адресуют поэзии, по-
казывая и в то же время напоминая, что она и сегодня играет
в обществе важнейшую роль.
Сразу же добавлю, впрочем, что рад награждению и по
более специальной причине: эта премия дает мне возмож-
ность вспомнить вместе с вами писателя, чье имя она носит,
поскольку Франц Кафка в моем представлении - не только
один из самых великих писателей нового времени, но и один
из наиболее сильно повлиявших на мои размышления
о поэзии.
Кафка и поэзия! Сближение может удивить. Ведь дело по-
эзии, как утверждают сегодня, и не без оснований,-представ-
лять нам во всей полноте природную реальность, ее глубину,
ее неисчерпаемость, упрощаемую любой систематической
мыслью, тогда как творчество Франца Кафки, напротив,
выглядит именно-и в первую очередь-размышлением,
причем на редкость напряженным и сложным: недаром
толкование его произведений порождает многочисленные
и к тому же глубоко различные, даже противоречивые точки
зрения. Кроме того, слово Кафки все время удерживает нас
в социальной сфере, не впуская в себя земной ландшафт
и его краски, его свет. «Замок», «Процесс», действительность,
целиком окрашенная в серые и черные тона, загадочные со-
бытия, таинственные законы, над которыми читатель может
лишь ломать голову,-это, безусловно, нечто совсем иное, чем
I. Речь в Праге на церемонии вручения Премии Кафки в декабре 2007 года.

КАФКА И ПОЭЗИЯ
125
небеса, деревья, реки, тела молодых женщин, обычно присут-
ствующие в большинстве стихотворений, начиная с Греции
и до наших дней. Для поэзии характерно прямое переживание
чувственной реальности, Кафка же, судя по всему, от нее от-
страняется.
Не будем, однако, спешить с выводами. Разве поэзия так
уж естественно и тем более легко вбирает эту реальность
в свои слова? Вовсе нет: ведь чтобы открыть себя для нее
столь полным образом, поэтическая речь должна преодолеть
трудное препятствие. Для удовлетворения нашей потребности
в действии и в мышлении, служащем этому действию опорой,
с первых дней существования языка понадобилось, чтобы
слова соединялись между собой сетями понятий, а они, по-
нятия, подступают к реальности, о которой говорят, только
путем обобщения, не имея возможности соприкоснуться с тем
особенным, чем наделены каждая вещь и каждый человек,
с тем, что в принципе несводимо к любым другим вещам
или людям.
Между тем именно из этого своеобразия, из этой уникаль-
ности каждого существа и каждой вещи проистекают их явлен-
ность и их полнота, которые поэзия хочет различать, хочет
на них указывать. Люди, вещи становятся собой, излучают,
можно сказать, весь свой блеск лишь постольку, посколь-
ку предстают перед нами в целостной совокупности своих
аспектов, своих слагаемых, и эта целостность представляет
собой то, что отличает любого человека или вещь от всех им
подобных, - иначе говоря, их особое, пусть и преходящее су-
ществование. Реальность являет нам себя только так: из мира
экзистенциального, где все существа и вещи конечны. От-
сюда следует, что поэзия самим употреблением слов должна
бороться против их подчинения понятиям, хотя и не может не
признавать справедливости многих понятийных построений,
организующих нашу жизнь.
Такая борьба, разумеется, совсем не легкое дело, особенно
в условиях, когда больше не существует религиозных веро-
ваний, способных обозначить на горизонте языка сверхпри-
родное бытие. Поэт может предпринимать попытки освобо-
диться от гнета понятий, прислушиваясь к звуку, скрытому
в слове под его значением, иначе говоря, вверяя свою речь
ритмам, наполняющим ее истиной тела, его стремлениями,

126
КАФКА И ПОЭЗИЯ
его волнением. Но тогда начинают говорить живущие в нас
желания, а желания эти хотят давать себе отчет в собственной
сути и предвкушать свое будущее удовлетворение, к чему все
еще примешивается мысль, оперирующая понятиями. Так
же, как системы познания, существуют и системы желания.
С точки зрения понятийного мышления воображение не
отличается от науки. Оно по-своему мешает поэзии прокла-
дывать дорогу к тому, о чем не забывают поэты, - вещи в ее
неопосредованности, существу из чувственного мира, воз-
вращенному к его присутствию.
Вот почему для усилия, лежащего в основе поэзии, твор-
чество Кафки имеет значение урока, стимула, и это значение
сегодня особенно важно по достоинству оценить.
В чем же состоит урок Кафки? Дело в том, что влияние на
наш разум понятийных суждений, с которым поэзия борется,
основано на метафоре. Понятийная мысль оформляется, вы-
деляя из целостности вещи всего лишь один ее конкретный
аспект, а затем соотнося его с другим конкретным аспектом
другой вещи; таким образом, у самого истока понятийного
мышления лежит сравнение, а метафора может включаться
в него как мощное средство построения упрощенной вселен-
ной, внутри которой мы живем.
Метафора очень важна, причем не только для наших
прямых действий! На нее опираются формулировки законо-
мерностей, но она же облекает в зримые образы и желание.
Любовь мы называем пламенем. Любимого человека-звездой,
живительным родником, сокровищем. Нам нравится так гово-
рить, и метафоры эти кажутся нам орудием истины, поскольку
они находят во внешней реальности материал, придающий
форму нашей мысли, как если бы ее там ждали и, более того,
благосклонно принимали. Метафоры представляются нам
путем к истине, потому что они отвечают нашей надежде.
Но когда мы называем кого-то или что-то звездой, родни-
ком, мы упускаем из виду полноту реальности той звезды,
что светится в ночной бездне, того родника, что бьет из
песка и грязи, мы перестаем воспринимать масштаб, глу-
бину, я бы сказал, необузданность видимого мира, лишаясь
возможности предощущать глубинное, бездонное единство
этого мира, единство, живущее и в нас,-то, благодаря чему
наше существование отличается от нашего абстрактного

КАФКА И ПОЭЗИЯ
127
представления о самих себе. А значит, изменяем поэзии. Бес-
спорно, стихотворения представляют собой метафорические
структуры, я об этом не забываю. Но лишь в той мере, в какой
стихи строятся из наших грез, переставая при этом следовать
поэтической интуиции, которая не может удовлетвориться
только выражением желания.
В целом, вопреки распространенному мнению, слишком
легко принятому на веру, метафору нельзя считать подругой
поэзии. Чтобы поэтический замысел обретал силу, ему нужно
вволю черпать из бесконечной глубины вещей, которой ме-
тафора пренебрегает, но которую поэт должен находить под
их произвольным срезом, осуществленным понятиями.
Я подошел к тому, что хочу сказать: по-моему, выдающееся,
ключевое значение произведений Кафки в современной ли-
тературе состоит в том, что они наглядно и последовательно
демонстрируют невозможность для нашего ума, ищущего
истину, обосноваться в плоскости метафоры. Думаю, иллю-
страция этой моей ремарки могла бы увести нас в детальный
разбор творчества Кафки, большинства его сочинений. Лю-
бой его текст, поначалу опирающийся на метафоры, пре-
рывается наплывом соображений, впечатлений, замечаний,
идущих вразрез с тем упрощением жизненных обстоятельств,
которое этими метафорами предпринято. Положим, Кафка,
как бывает очень часто, рисует завязку повествования, давая
нам, казалось бы, увидеть какую-то сцену,-но почти сразу
же в текст врывается нечто чуждое этому начальному эскизу
и отвлекает от идеи, которая в нем было обозначилась; более
того, за этим вмешательством просматриваются другие, той
же природы, что и первое, не имеющие связи с тем, что было
раньше и будет потом, и этим побочным замечаниям нет
конца, так что потенциальное повествование, которому все же
нужна направляющая линия, оказывается заброшенным.
Там, где могла бы установиться некоторая, что называется,
связь идей, бурлит настоящее половодье, фокус беспрерывно
смещается, как в сновидении,-с тем отличием, что тут, в за-
буксовавшем, а вскоре и приостановленном повествовании,
проглядывает не что иное, как плотный слой реальности,
той реальности, где мы переживаем наше «здесь» и наше
«сейчас»: той, в сравнении с которой любые метафорические
построения остаются лишь условными допущениями. Везде

128
КАФКА И ПОЭЗИЯ
Кафка подавляет работу метафор в зародыше, вбирая в свои
произведения экзистенциальный контекст, не дающий об-
разной мысли сколько-нибудь развернуться.
Так утверждается новый род сознания, имеющий огромное
значение для поэзии. Перво-наперво: коль скоро любая ме-
тафорическая конструкция встречает противодействие, исче-
зают и символы, участвовавшие в практическом постижении
сущего, помогавшие нам строить какой-то мир и видеть в нем
смысл. Есть от чего упасть духом. Жизнь может показаться
ничего не значащей и бесцельной: нас обступают вещи, све-
денные к своему абсолютно непостижимому наличию, погру-
женные в загадочную атмосферу, а будущее представляется
безнадежной чередой унылых повседневных ситуаций.
Символы, конечно, никуда не исчезли, как и верования,
мифы, формы рефлексии, созданные с их помощью на про-
тяжении веков, но все это отныне нужно считать чисто со-
циальными фактами и относиться к ним с осторожностью,
потому что они могут обманывать. Часто говорят, что Кафка
ищет истину, осмысляя известные символы,-таковы много-
численные интерпретации его произведений, впрочем, очень
часто, как я уже сказал, противоречащие друг другу. Нет
и нет! Для этого наблюдателя функционирования языка все
символы, даже образ Бога, радикально поколеблены. Порой
кажется, что сам Кафка конструирует некий символ, как
в «Исправительной колонии», но оказывается, что он лишь
удостоверяет его алогизм, давая понять, что в этих странных
практиках нет никакого смысла. Установив для себя обманчи-
вость метафоры, он уже не надеется найти истину в области
символического мышления.
Но эта особенность самосознания Кафки становится не-
обходимым уроком для поэзии-тем, о котором я сказал.
Особенность эта, впрочем, часто подталкивает к совершен-
но ложным толкованиям его творчества. По мнению многих,
Кафка, выявляя в своих сочинениях абсурдность, непости-
жимость-иначе говоря, призрачность, ничтожность-наших
мыслей и нашей жизни, дает понять, что смотрит на послед-
нюю нигилистически, с крайним пессимизмом. Некоторые
к тому же заключают, что это и есть трезвый взгляд на реаль-
ность и на общество, впоследствии подтвержденный тотали-
тарными системами века, в котором жил автор «Процесса».

КАФКА И ПОЭЗИЯ
129
Кафка, считают они, выразил подлинную природу нашего
бытия в мире. И трезвость эта будто бы хороша тем, что из-
бавляет общество, в первую очередь литературу, от различных
форм искусственного энтузиазма, делающего многие произ-
ведения, особенно поэтические, поистине смехотворными.
Из этой констатации ирреальности человека и человеческого
родилась, в частности у нас во Франции, целая современная
литература, представители которой считают возможным ут-
верждать, что поэзия, во всяком случае поэзия лирическая,
вышла в тираж. Кафка и поэзия? Эти ученики Кафки охотней
признали бы, что он свидетельствует против нее.
Приглядимся, однако, лучше к тому, что происходит в его
больших романах, которые не закончены, в его бесчисленных
набросках. Любое из этих сочинений-подрывная работа
по отношению к метафорам, о чьем влиянии на основы на-
шего сознания я только что говорил. Но работу эту Кафка
ведет в высшей степени своеобразно, без конца-страница
за страницей, фраза за фразой - повторяя один и тот же явно
избыточный опыт, как если бы он был должен каждую ми-
нуту свидетельствовать, что понятийное мышление предает
забвению, упраздняет то неопосредованное, что должно было
бы, напротив, стать нашей жизнью. К чему такое упорство?
Разве не следовало быстрей прийти к нужному выводу и ут-
вердиться в таком представлении о мире и обществе, которое
сделало бы возможными новые, уже лишенные иллюзий
отношения между словесными существами и оправдало бы
новую литературу, исходящую из тотальности небытия?
Совсем наоборот: именно это упорство в непрестанном
и нескончаемом противоборстве с мнимой позитивностью,
использующей метафоры и символы, должно заставить нас
вспомнить о том, что такое поэзия, и, более того, помочь это
сделать. Да, понятия стоят между нами и полнотой реально-
сти, но разве на этом основании нужно заключать, что в сло-
вах нет ничего, что могло бы эту полноту приоткрыть, и что
существа, наделенные даром речи, обречены лишь ворошить
бессмысленные знаки, поневоле сознавая себя частицами
всеобъемлющего небытия? Мысля таким образом, мы все
еще мыслим понятиями и не столько оспариваем существо-
вание этой полноты, сколько упускаем ее из виду, потому
что человек может соприкасаться с ней лишь в том случае,

130
КАФКА И ПОЭЗИЯ
если действительно освобождается от влияния понятийного
инструмента. Для этого, с точки зрения поэзии, требуется по-
стоянная готовность деконструировать в написанном тексте
понятийную мысль, а не заменять эту деконструкцию, всегда
слишком поспешно, рассудочными формулами, представля-
ющими собой лишь разновидность той же мысли.
Так вот, без конца размыкать таким образом слова, стре-
мящиеся замкнуться в себе, - это и есть та негативная работа,
которая в принципе не может быть завершена и которой
с упорством, как я сказал, посвящает себя Кафка. Я вижу
в этом упорстве чисто поэтическую надежду на возвращение
к переживанию неопосредованной реальности-единства
мира-в нашей речи, нашей жизни. Кафка далек от отчаяния:
напротив, он не дает умереть самой важной человеческой на-
дежде. Он и не думает отступать перед абсурдом, он верит, что
мы способны по меньшей мере различать в том, на что наце-
лены наши слова, поэтическое примирение речи и бытия.
И поскольку, исполнившись этой надеждой, он смело про-
никает в те области нашего сознания, где царит кромешный
мрак, побуждающий нас смириться с абсурдом, я считаю нуж-
ным повторить еще раз, в заключение, что Кафка-великий
пример, великий урок, особенно для сегодняшней поэзии,
которая ищет свой путь среди чудовищных, удручающих
событий современной истории и бесчисленных интеллекту-
альных капканов. Мы находимся в ситуации, когда любому,
даже поэту, слишком легко вновь предаться грезам. Кафка
же, как ни один другой писатель, самым конкретным и са-
мым последовательным образом занимался деконструкцией
возможных грез в литературе. Никто не обращал к поэтам
более строгое и взыскательное слово. Никто более ярко не
продемонстрировал негативное, которое обязана производить
поэзия, чтобы выявилось предощущаемое ею позитивное1.
I. Парафраз афоризма Кафки из «Размышлений о грехе, страдании,
надежде и истинном пути»: «На нас возложена обязанность произ-
водить негативное; позитивное нам уже дано». Эта сентенция, кото-
рую автор еще раз цитирует в постскриптуме, причем дословно, была
вынесена в эпиграф к первому номеру журнала «Le troisième convoi»
(1945); в последнем, пятом номере этого журнала (1951) напечатан
текст самого Бонфуа.

КАФКА И ПОЭЗИЯ
131
Постскриптум (2009)
Это совсем не то эссе о Кафке, какое я хотел бы написать,
и я не отказываюсь от мысли, что когда-нибудь смогу сделать
набросок подобного очерка,-только набросок, потому что
я не способен продвинуться по этому трудному пути доста-
точно далеко. Замечу, что первая написанная мною-или, во
всяком случае, опубликованная - нестихотворная страничка,
претендующая на критические суждения, была посвящена не
поэту, как часто случалось в дальнейшем, а именно Кафке;
и что уже этот первый критический опыт, напечатанный
в тоненьком журнале «Революция ночью», который я издавал
в 1947 году1, помещал Кафку в центр моих самых насущных
интересов, поскольку там я защищал его от некоторых врагов
поэзии, желавших навязать ему свою ложную концепцию,
ложную практику. То было время, когда приверженцы Ара-
гона и «поющих завтрашних дней»2 приравнивали поэзию
к плоскому восхвалению будничной жизни, да еще и сметан-
ному нитями идеологии, со всеми ее опасностями и ловуш-
ками, которых эти поэты не видели или не хотели видеть.
И Кафка был для них помехой. В своей критике они ссы-
лались исключительно на представления о том, как человек
должен смотреть на себя - «позитивно», оптимистично, под
знаком «подлинной жизни»,-но на деле за этим скрыва-
лось глубокое непонимание специфической роли письма
в поэтическом творчестве. Хотя, обличая так называемый
пессимизм Кафки, в нем видели романиста, мыслителя, фак-
тически в этих обвинениях речь шла о поэзии. «Нужно ли
сжечь Кафку?»3-спрашивали нас, и само собой разумелось,
что такое допущение не стоит принимать всерьез, ведь те, кто
формулировал вопрос столь провокационным образом, в про-
шлом числились среди самых отважных борцов с нацистски-
ми аутодафе; но под этим правом на иронию, которого у них
1. В первые послевоенные годы Бонфуа примкнул к сюрреалистам, но
в 1947 году уже отошел от Бретона и его единомышленников. Упо-
мянутый журнал был назван по картине Макса Эрнста «Пьета, или
Революция ночью» (1923).
2. Известная формула поэта-коммуниста Поля Вайян-Кутюрье.
3- Так назывался проводившийся тогда опрос, на который Бонфуа дал
ответ в своем журнале.

132
КАФКА И ПОЭЗИЯ
не оспаривали, таилось все же неприемлемое требование,
по сути бывшее отрицанием, и отрицанием воинственным,
того стремления за пределы мнимых самоочевидностей - не-
избежно идеологических, неминуемо понятийных, - каким
хочет быть опыт поэзии. Движущей силой подозрительного
отношения к Кафке было не что иное, как отвержение поэзии,
предполагавшее проект цензуры, не менее вредный и потен-
циально более действенный, чем костры из книг. Этот плохо
скрытый смысл маневра нужно было сразу же раскрыть. Что
я и попытался сделать в тогдашнем тексте, выражавшем мое
негодование.
Остается, однако, необходимость понять, почему в том
случае, когда хотят ущемить поэзию и свободу, можно беспо-
коиться о Кафке. Плоскость, в которой движется этот великий
ум, - художественный вымысел, саморефлексия, внимание
к социальной жизни-вправду слишком темна, слишком
располагает к нигилизму, переход от нее к поэзии в моем
понимании, к поиску света, скрытого за словами, не лежит
на поверхности, он, насколько мне известно, до сих пор не
был предметом специального изучения, и, разумеется, мою
нехитрую риторику в публикации 1947 года нельзя считать
шагом в нужном направлении.
Признаюсь, впоследствии я не столько обдумывал эту
проблему, сколько откладывал обдумывание, хотя «Процесс»
и особенно «Замок» постоянно требовали от меня глубже
в них вникнуть; скажу только, что одна фраза из размыш-
лений Кафки-«На нас возложена обязанность производить
негативное; позитивное нам уже дано» - в свое время привела
меня в восторг, ведь в ней была сама поэзия; я не забывал об
этой фразе и тогда, когда жюри Премии Кафки оказало мне
честь, присудив эту награду. Узнав об этом, я попросил дать
мне возможность сказать несколько слов о Кафке в момент
вручения премии, чтобы охарактеризовать, по необходимо-
сти кратко, значение его творчества для поэтической инту-
иции.

Голос Маддалены
I
Яне хочу перегружать книгу, в которой не так много стра-
ниц, слишком длинным предисловием1, хотя на стра-
ницах этих прямо и проницательно сказано о самом
важном. Представляя французское издание «Венецианки»,
ограничусь несколькими, может быть субъективными, раз-
мышлениями, предварив их двумя-тремя ремарками.
Вот первая: пишущий стихотворение всегда чувствует, что
в любом его слове разрушается та полная неопосредованность,
какой поэзия хочет достигнуть в своем прикосновении к су-
щему. Подобно юному Марко из поэмы Роберто Муссапи, об-
рекающему себя после гибели возлюбленной на скитания по
свету, поэты, покоряясь роковой природе языка, вынуждены
подменять разбросанной бесконечностью реальности, членимой
понятийным дискурсом, интериоризованную бесконечность сво-
его самосознания, к которой они считают себя способными
приближаться, держа в уме, что смертный человек остается
верным своей истинной сути лишь тогда, когда принимает
собственную жизнь в ее осязаемости, в ее стяжении к опреде-
ленному экзистенциальному моменту.
Тем не менее эта постоянно ускользающая близость дает
о себе знать, почти дарует себя в нашей речи, прорывающейся
сквозь то, что мы называем письмом. Дело в том, что за поня-
тийным содержанием многих лексем скрывается указание на
реалии, в полной мере присутствующие в нашем будничном
I. Предисловие к французскому переводу поэм «Венецианка» и «Слова
ныряльщика из Пестума» итальянского поэта Роберто Муссапи (род.
в 1952 году). Русский перевод этих произведений см. в разделе При-
ложения.

134
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
существовании, и на этом более глубоком уровне такие лексе-
мы становятся не столько статьями словаря, сколько именами
собственными, открывающими нам, что иные вещи лишь
кажутся вещами, в сущности же они-что-то живое, тесно
сросшееся с нашей жизнью, и служат в ее пространстве тем
потребностям, тем способам нашего бытия в мире, каких не
знает и не хочет знать аналитическое мышление. Реалии,
названные подобным образом, не менее экзистенциальны,
чем мы сами, они-«живые колонны», которые поддержива-
ют наше, собственно человеческое мироздание. Среди них,
«в чаще символов»1, продвигается, хотя и неизбежно сбиваясь
с пути, поэтическая интуиция.
И вторая ремарка: к числу таких фундаментальных аспек-
тов реальности, с которой мы имеем дело в повседневном
существовании, принадлежат те, что всегда и всюду, с давних
времен и в любых концах света, привлекают особенное вни-
мание людей. Эти столпы вселенной-четыре стихии: вода,
воздух, огонь и земля.
Разумеется, необходимо знать свойства огня, описываемые
теми или другими науками. Но когда нам холодно и мы под-
ходим к очагу, в котором горят дрова, когда мы видим пожар
или, случается, извержение вулкана, огонь перестает быть
чисто материальным объектом, интересным для физика или
химика: перед нами-лучше сказать с нами, в нас-уже нечто
иное, то, что можно назвать присутствием.
В этом случае огонь, становясь одним из фрагментов речи
мира, казавшегося нам безмолвным, крайне важен для углу-
бления нашего представления о самих себе, ведь дать ему
имя, признать в нем живое, едва ли не личное начало-значит
получить возможность, используя аналогии или различия
с тем, что мы так назвали, почти прямым образом описывать
наши ближайшие и неотложные жизненные нужды, о кото-
рых не может сообщить ничего по-настоящему достоверного
понятийный подход. Представим себе камин, или, в прошлом,
кузнечный горн, или вулкан в момент извержения, пред-
ставим также, в их связи с огнем, пламя, дым, угли, пепел:
во всем этом потенциально содержится целая сеть образов,
I. Как и в предыдущей фразе, цитата из сонета Бодлера «Соответствия»
(перевод В. Левика).

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
135
а стало быть, и мыслей, и если их извлечь, она поможет нам
более глубоко исследовать в нас, как и в любом другом чело-
веке, запутанные структуры самосознания. Эрос, как хорошо
известно,-разновидность огня, любовь тоже, хотя иного
рода, и наблюдения за реальным горением, собственные или
чужие-в других местах земли, в историческом прошлом,-по-
зволяют характеризовать то и другое точнее, примеряя к их
воздействию различные метафоры, иносказания. Так в язы-
ке, ветвясь, утверждается развитая структура репрезентаций,
идей, оценок-ей можно дать возвышенное название глагола,
потому что подобные изначальные слова собирают воедино
реальность, которую в другие моменты нашей жизни распы-
ляет и дробит понятийное знание.
Огонь, познаваемый в прямом опыте, помогает работе
нашей речи, нашего разума. На том уровне, где мышление,
еще не дискурсивное, способно размыкаться для аналогий,
подсказанных живой жизнью, речь, никогда не сводящаяся
лишь к управлению материальной реальностью, может углу-
блять свой потенциал. В этой плоскости, кстати, и естественно
вести поиски смысла, обращаясь не только к огню, но также
к воде, воздуху, земле. Ведь в «четырех стихиях», о которых
современная наука справедливо заключила, что они не состав-
ляют основы физической или космической реальности, есть,
по-видимому, нечто такое, что во всей совокупности может
прояснить для нас место нашей жизни и способы существо-
вания в нем, то есть истинно человеческую реальность.
И некоторые из нас-будем называть этих людей поэта-
ми-догадались, что, прислушиваясь к урокам стихий, можно
лучше понять, что в этот момент разыгрывается в собствен-
ной жизни, что она представляет собой сейчас и чем станет
позже. Пример такого вслушивания-еще одна поэма Роберто
Муссапи: «Слова Плиния на пылающем вулкане». Внимание
Муссапи здесь привлекли метафоры, подсказанные изверже-
нием. В разлившейся лаве Везувия он чувствует неодолимую
силу, мощь, не слабеющую со временем, хотя вулкан на про-
тяжении нескольких веков казался потухшим, и пытается
установить, в чем существо интереса, воспламенившего-луч-
ше не скажешь-мысль Плиния Старшего при сообщении
о всем нам известном катаклизме; Плиния, который, может
быть, опасается, что дал ослабеть своей способности любить,

136
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
растратил внутренний пыл: загасил какой-то огонь, гораздо
более ощутимый в прошлом. Вулкан-это зеркало, в котором
Плиний ищет себя. Можно сказать, что сам его интерес к из-
вержению Везувия-уже поэзия, потому что эта заинтересо-
ванность ставит прежнюю самооценку Плиния под сомнение.
Когда немолодой человек поднимается на вулкан так, как
ищут правду о себе, и, без страха глядя смерти в глаза и, более
того, спокойно ее принимая, делает смерть высказыванием
о жизни,-этот поступок в точности совпадает с замыслом
преодоления эгоцентричного дискурса, характерным для
поэзии.
Хотя Роберто Муссапи не меньше других открыт для идей
своего века, он в то же время-пожалуй, больше, чем кто-либо
из его современников,-склонен к размышлениям о четырех
стихиях традиционного знания. В любой момент жизни
Муссапи мы видим, что он помнит о них, ощущает их при-
сутствие, разгадывает их словарь и следует их синтаксису, не
боясь спускаться то одним, то другим путем, предложенным
этими стихиями, в глубину, где разрушаются поверхностные
языковые категории; и, по-моему, сегодня нет поэта, столь
же увлеченного этим вслушиванием, столь же чуткого к соб-
ственному бессознательному, которое, приоткрываясь, помо-
гает нам ориентироваться и в себе, и в мире. В самых разных
стихах Муссапи дышит тот же ускользающий от понятийных
определений огонь, что и в «Словах Плиния», или, лучше
сказать, смесь огня и воздуха, легкое марево порхающих
ночных мотыльков, описанных персидским поэтом, которого
этот итальянец, наш современник, считает родственной ду-
шой. Впрочем, часто его внимание привлекает и земля, как
в «Поездке под полуденным небом», где он всматривается
в загадку древней могилы, в загадку мысли, предварившей
его мысль1.
Наконец, вода. Она-наиболее тайный элемент размыш-
лений Роберто Муссапи, и это захватывающим образом до-
казывает «Венецианка».
I. В этом стихотворении Муссапи («Gita meridiana») речь идет о захоро-
нении сына италийского вождя, убитого на охоте каким-то крупным
зверем, пантерой или медведем. Разбитая челюсть подростка, как бы
желавшего что-то спросить, побуждает автора размышлять о связи
между временами.

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
137
II
Для обсуждения «Венецианки» полезно заметить, что дис-
курс о мире и обществе, выстраиваемый понятийным мышле-
нием, которое, желая облегчить наши практические действия,
устанавливает необходимые для этого закономерности, может
быть назван маскулинным, сугубо мужским, поскольку в боль-
шинстве культур мужчина отличается от женщины интересом
к этим законам, помогающим ему утверждать свою власть,
и в особенности контроль над другим полом.
А речь, которая в рамках этого дискурса отыскивает смысл
фундаментальных слов, наделяя их качеством имен соб-
ственных, и сберегает тем самым память о более ранней,
изначальной реальности, - такую речь следует обозначить
как нечто женское, хотя я отнюдь не подразумеваю - едва
ли нужно подчеркивать это специально, - будто существует
какая-то сущность женского, отличная на глубинном уровне
от другой сущности, типически мужской. Дело попросту в том,
что женщины, если говорить о понятийном срезе социального
поведения, обычно держались в стороне от мужской деятель-
ности, отвлеченные своими задачами, и поэтому чаще боль-
шинства мужчин расположены вспоминать о том, что забыто
или подверглось цензуре.
Таким образом, поэзия, нужная, в наиболее радикальном
понимании, для того, чтобы в нашей речи сохранялось воспо-
минание о неопосредованной реальности, которую скрывает
завеса аналитического мышления, может быть аллегорически
представлена женской фигурой, с той, однако, оговоркой, что
написание стихов-движимое поэтическим желанием, но поч-
ти сразу подпадающее под власть грез, неизбежно связанных
с действием, - остается из-за этой неоднозначности делом
мужчин, хотя таких мужчин чаще можно назвать не поэтами,
а художниками, артистическими натурами. Большинство сти-
хотворений-это не столько поэзия, сколько угасание поэтиче-
ской интуиции под влиянием различных форм воображения,
которые внушены и питаются характерным языком мужчин,
созданным для осуществления мужской власти и сохранения
мужских привилегий. И такой язык, без сомненья,-ревност-
но навязываемая норма, характерная для всех времен и всех
концов света: неудивительно, что на протяжении веков лишь

138
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
редкие женщины, хотевшие преодолеть диктат мужского язы-
ка, смогли им овладеть. Столь же редкие, заметим, сколь редко
встречаются настоящие поэты среди мужчин.
Эти соображения, особенно последнее, помогут мне понять
то, что разыгрывается в «Венецианке».
Начну с того, что голос, звучащий в этой поэме и, судя по
всему, говорящий от имени поэзии,-это голос женщины,
чья гибель или скорее то, как ей выпало погибнуть: утонуть,
покинуть мир по воле одной из четырех стихий,-уподобля-
ет ее внепонятийной реальности, с которой ее женская суть,
оттесненная на дальний план в обществе, более способна
составлять единое целое.
Это слияние усиливается тем, что действие происхо-
дит в Венеции, городе, своеобразие которого оттеняется
общественной ролью, принадлежащей-или не принадле-
жащей-женскому началу. Венеция с ее величественными
зданиями, воздвигнутыми светской и церковной властью,
с ее надменным утверждением могущества, простершегося за
моря,-прекрасный пример мужского дискурса, дискурса зако-
на и действия; однако это еще и место, где всюду присутствует
вода, и не всегда вода укрощенная в практических целях или
ради забавы, но довольно часто яростный, хаотический на-
тиск тяжелой массы, пришедшей из бездны открытого моря,
из далеких далей, где, как все знают, вода дышит чем-то бес-
конечным, неведомым. В лестницы венецианских церквей
и дворцов бьет первозданная стихия, реальность в ее нерас-
члененном и нерасчленимом состоянии, и противостояние
это носит столь драматичный характер, что у венецианцев
родилась мечта о союзном договоре между городом и во-
дой. Известен обряд свадьбы дожа и моря, которую Венеция
праздновала на протяжении нескольких веков своего расцве-
та. Символ этого брака-обручальный перстень, бросаемый
в морские волны.
Но это был неудачный брак, потому что в нем большой
и властный торговый город не отказывался от мужских
прав и, не желая осознать пределы и опасности понятийных
построений, лишь проецировал на стихию, которой хотел
управлять, миф о женском начале. Что не укрылось от внима-
ния венецианских поэтов. Желая подойти к реальности как
можно ближе, они стали живописцами, они научились иначе

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
139
смотреть на женщину, почему и смогли отчасти оживить под-
линное переживание мира и человеческой жизни. Мне при-
ходит на ум «Сельский концерт». И великий Веронезе, достиг-
ший в некоторых образах почти совершенной простоты.
И этот лигурийский поэт, Роберто Муссапи, который, веро-
ятно, не раз бывал в городе дожей, бродил по длинным бере-
гам лагуны или неподалеку от узких каналов, прячущихся за
слишком высокими и близкими стенами,-после чего сделал
предметом размышлений в своей «Венецианке» не только
явные черты Венеции, но и подсказанные ею догадки. Здесь
мы имеем дело с диалектикой, упомянутой выше: Муссапи
осмысляет воду в ее разнообразных обличьях так же, как
Плиний постигал огонь, вовлекаясь в этот процесс наиболее
живой составляющей своего сознания. Его интерес к глубине
реальности в равной мере носит и характер самонаблюдения,
хотя в «Венецианке» ощущается что-то, выраженное не так
ясно, как в «Плинии», пережитое, может быть, менее непо-
средственно.
И еще один фактор, объясняющий, почему в «Венецианке»
столь отчетливо ощущается, пусть и на фоне поиска живой ре-
альности, не расчлененной языком, вслушивание в себя: дело
в том, что вода, как ни одна другая стихия, обогащает наш
словарь самыми разными измерениями своего наличного бы-
тия, бытия среди нас, можно сказать, его внеязыковыми гра-
нями, способными приводить в движение нашу мысль. Любая
природная стихия обладает множеством таких дословесных
аспектов, и в самых разных планах чувственного восприятия:
мы слышим треск огня и видим его цвет, обоняем запах зем-
ли, осязаем кожей лица свежесть или тепло воздуха, и все это
не только улавливается чувствами, но и служит пищей для
ума. Однако вода, обращаясь к зрению, в то же время многое
говорит и слуху, и другим чувствам, причем так, что эти дан-
ные накладываются друг на друга или сочетаются, побуждая
наблюдающего за ней к размышлениям нового свойства.
Конечно, вода прежде всего зрима: в море она являет
глазам широкие просторы, яркие краски, даже в крохотной
лужице она играет множеством цветов-но в равной мере она
производит шум, порой сильный, порой негромкий, и шум
этот вызывает в нас разные ассоциации. Завывание волн во
время шторма связывается с представлением о страхе или

140
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
гневе. Еле слышный лепет реки, плещущей у тихого берега,
навевает мысли о часах покоя, чуждых спешке, тревогам. Мож-
но бесконечно перечислять звуки, ассоциирующиеся с шумом
воды, который подчас граничит с чем-то осмысленным: в те
минуты, когда море темнеет или озаряется вспышками мол-
ний или когда на берегу пляшут пятна света, потому что ря-
дом проплывает лодка, загорается сигнальный фонарь на око-
нечности пирса... Потенциал воздействия воды на сознание
так богат, особенно в Венеции, что эта стихия кажется столь
же многообразной и дифференцированной, как сама речь.
Поэзия, впрочем, всегда различала в плеске воды чьи-то
слова, чей-то голос. Примеров много, один из них-«безнадеж-
ные голоса» прибоя, повествующие в «Oceano Nox» Виктора
Гюго о мрачных событиях прошлого, как если бы сущее при
всей своей обособленности, замкнутости могло тем не менее
превращаться в рассказ, соприкасаясь через нас с языком.
Действительно, то, что Муссапи, в свою очередь, услышал
рядом с церковью Мизерикордия в плеске воды, вообще-то
спокойной, но в то же время «качаемой легкими вздоха-
ми»,-это рассказ, это голос. Рассказ? Я часто говорил и только
что напомнил еще раз, что над стихотворной речью тяготеет
злой рок: ею всегда овладевают грезы, внушаемые желаниями,
становясь-как любые грезы-рассказом. И поскольку жела-
ния эти нацелены на объекты, уже очерченные понятийным
мышлением, которое не знает, что такое конечность существо-
вания, такие рассказы почти неизбежно ведут к ее забвению.
В каждом стихотворении содержится какой-то рассказ, отчуж-
дающий нас от собственно поэтической материи.
Пусть так! Все же в этих художественных вымыслах хочет
возродиться память о единстве мира, она прокладывает в них
свой путь, отчасти воздействуя на форму, которую такой рас-
сказ получает,-и тогда он делается тем, что можно назвать
мифом. Что такое миф? Рассказ, не чуждый понятийности,
перерабатывающий репрезентации, но впускающий в себя
и некоторое воспоминание о присутствии.
Это и происходит в «Венецианке». Роберто Муссапи, вер-
ный своему призванию, создал миф, в котором сквозит по-
этическая мысль.
Чей же рассказ, чей голос Муссапи расслышал в плеске
венецианской воды, которую, как я сказал выше, понимали

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
141
в этом городе не слишком хорошо? Ответ не удивит: это голос
женщины.
Что говорит эта женщина, получившая в поэме Муссапи
имя Маддалены, как если бы он держал в уме и другую, кото-
рую мы только видим, но не можем слышать в Евангелиях?
Нечто важное для понимания того, что такое поэзия.
Выслушаем рассказ Маддалены. Она любила Марко, она
была им любима. И эта любовь похожа на поэзию, ведь Марко,
казалось, был способен на безоглядную привязанность, срод-
ни той, что приковывает поэзию к единственному мгновению
и единственному месту, пережитым во всей их полноте. На
первый взгляд, он верен своей смертной природе, которую
олицетворяет Маддалена. Он встретил эту девушку на рынке,
в крайне прозаическом месте, он уступил ей в день знаком-
ства последний кусок жареной трески, оставшийся на при-
лавке, - изящный ход Муссапи, показывающего, что действие
протекает в самых обычных, будничных условиях; он говорит
Маддалене и повторяет позже, что желает только одного-раз-
делить с ней всю свою жизнь; следовательно, он принимает
эту встречу как нечто абсолютное, хотя другие умы-будем
называть их художниками-увидели бы в ней лишь случай-
ность, а не ключ к подлинной реальности. Среди таких умов,
между прочим, и отец Марко, который уплыл искать счастья
в заморских землях, в разбросанной бесконечности мира,
бросив жену, стареющую в ожидании его возвращения. «Я,
Маддалена, останусь в Венеции, я никогда не уеду», - сказал
Марко Маддалене.
«Я никогда не уеду», - говорит Марко, но нарушает свое
слово каждый день, и хотя место, куда он отправляется, лежит
не где-то за морями, это совсем иной мир. Марко влюблен
не только в Маддалену, его восхищает и прозрачное стекло,
которое делают на острове Мурано, поблизости от Венеции:
секрет этого особого искусства ревниво оберегают за высоки-
ми фабричными стенами. Подмастерье, страстно желающий
выучиться на мастера, Марко заворожен муранским стеклом:
он видит в нем воду, которая «тверда как алмаз», но при этом,
он хорошо знает, «хрупка как жизнь». Что представляет собой
это совершенство, предназначенное, каким бы недостижи-
мым оно порой ни было, для соединения с земными вещами:
прекрасными кубками, кувшинами, светильниками, то есть

142
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
с предметами искусства? Очевидно, то, что прельщает всех
мечтающих тем или иным способом освободить реальность
от материи, превратить ее в чистую форму, полностью от-
деленную от случайных ситуаций, из которых складывается
наша жизнь.
Посвятить себя этой абсолютной цели, видеть в случайно-
сти власть материи, а в самой материи небытие - значит от-
казаться от того способа существования в мире, который-как,
впрочем, и Марко, когда он вспоминал о Маддалене,-опирает-
ся, напротив, на сознание, что подлинное бытие, предмет по-
эзии, может утверждать себя лишь здесь и сейчас, во времени,
движущемся к смерти, в бренном существовании. В эти минуты
Марко был поэтом, но в нем есть и художественная жилка: она
заставляет его каждый день уплывать в иные места, которые
нельзя счесть просто одной из областей лагуны, из-за нее он
изменяет жизни с Маддаленой, следуя в этом своему отцу,
бросившему жену и сына. «Изменяет», должно быть, слиш-
ком сильное слово. Ясно тем не менее, что Марко еще далек
от настоящей привязанности к возлюбленной. «Почему ты
отдаешь мне свою покупку?» - спрашивает девушка на рынке
в момент их знакомства. «Ради твоих глаз, сияющих подобно
муранскому стеклу»,-отвечает Марко. Из этих слов прямо не
следует, что он видит в Маддалене лишь продолжение своей
мечты, но они тем не менее показывают, что, даже находясь
рядом с ней, Марко не забывает о другом, чисто эстетическом
подходе к реальности, который ему также свойствен.
Эта черта Марко наверняка внушала тревогу Маддалене,
увлекаемой более непосредственным, более цельным дви-
жением души, и она, вероятно, временами терялась, видя,
что мечта Марко ее перечеркивает, - бедствие, на которое
Муссапи указывает символически, изображая несчастный
случай, еще одно проявление случайности. Ночами, расска-
зывает Маддалена, Марко возил ее в лодке к берегу Мурано,
чтобы показать хотя бы снаружи место, где он намеревался
осуществить свой замысел: избавить материю от ее непро-
зрачности. Сознавал ли он тогда, что стекло, выплавленное
эстетической трансмутацией, «хрупко как жизнь»? Помнил
ли, что в глазах умирающей матери застыл его собственный
образ, а не сияние прекрасных муранских изделий? Как бы то
ни было, в лодке, под темными стенами, он грезил о стекле,

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
143
его блеске, о воде, «твердой как алмаз»,-высшей, как ему
мнилось, реальности.
И вот в одну такую ночь, на обратном пути, внезапно раз-
разилась буря, лодка перевернулась, Маддалену отшвырнуло
высокой волной, Марко отчаянно тянул руку, стараясь ее
удержать, однако сам был отнесен в сторону-и из этой гибели
молодой женщины родился голос, который, разлившись по
всем каналам Венеции, города, соединенного с водой узами
брака, но брака несчастливого, стал поэмой Муссапи.
Теперь нам нужно ответить на вопрос: не показывает ли
эта символическая гибель, что поэзия невозможна? Что поэту,
как остро он ни предощущает живое присутствие, дано лишь
мечтать о нем, но не испытывать на деле, может быть потому,
что сама поэтическая речь, структурированная вневременны-
ми понятиями, обязывает его мыслить в терминах формы,
заставляя быть не столько поэтом, сколько художником? Лишь
слышать этот забытый и в то же время незабываемый голос,
когда он оказывается в опасной Венеции и блуждает около
реальной воды?
III
Проще говоря, не исчерпывается ли отношение поэта
к поэзии чувством сожаления о том, что она дала ему знать
о чем-то абсолютном, а он не может ее не губить?
Признаюсь, я читал «Венецианку» с этой мыслью. И думал
сначала, что произведение Муссапи-это метафора судьбы
поэта, разрывающегося между поэзией и изобразительным
искусством, неспособного пожертвовать художественным
поиском ради собственно поэтического опыта, а значит, об-
реченного блуждать в этом мире, как Марко после гибели
девушки, следующий примеру отца. Марко отказался от
муранской мечты, от эстетической алхимии, но потерял
и Маддалену, он стал знаменитым Марко Поло, которого мы
встречаем в истории Запада, путешественником, чья жизнь
изобилует приключениями в той же мере, в какой она оску-
дела надеждой.
Должен, однако, сказать, что это было ошибочное по-
нимание мысли Муссапи, и теперь я хотел бы рассмотреть

144
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
некоторые аспекты поэмы в свете убеждений автора, показав,
что они имеют для него совсем не тот смысл, который был
склонен находить в ней я.
Прежде всего-то мгновение, когда сцепленные руки Мар-
ко и Маддалены были разорваны слепой силой бури. Марко
пытался удержать руку испуганной девушки, но потерпел
неудачу. Читая эти волнующие строки, я не мог не вспомнить
другие руки, изображенные Микеланджело на сводах Сик-
стинской капеллы: руку Бога, тянущего палец в направлении
Адама, руку Адама, который слегка приподнялся в ответ, но,
похоже, вынужден, будучи земным созданием, превозмогать
какое-то существенное затруднение. Соприкоснутся ли эти
руки? Может быть и нет. Ни полноты дарующего жеста со
стороны Бога, ни полноты жеста приемлющего со стороны
человека мы здесь не видим, не видим их совместного участия
в переживаемом мгновении. Если человеческий род в своей
дальнейшей истории и захочет ответить на побуждающее дви-
жение божественной силы, он сможет попытаться это сделать,
говорит Микеланджело в тот момент своей жизни, только
через гармоничное согласование форм, совершенствование
которых, как бы далеко оно ни продвинулось, никогда не
увенчается полным схватыванием абсолютного.
Тем самым художник признает, что не в силах преодолеть
свою артистическую натуру, но в то же время свидетельствует,
что эстетический поиск в принципе нельзя удовлетворить.
Самая безупречная волюта на фасаде храма может стать лишь
образом божественной полноты, но не ее присутствием, - от-
сюда меланхолия художников-платоников, пытающихся
найти смысл в гармонии форм.
Но это отношение, которое наметил Микеланджело, этот
бог, который не взял и даже, очевидно, не хотел взять руку
Адама в свою руку, совершенно противоположны тому, что
нам показывает Муссапи в момент гибели Маддалены. Мар-
ко перед лицом смертельной опасности тянет к подруге не
палец, а всю руку, яростно пытаясь поймать ее и удержать,
и за этой бессильной ладонью мы ощущаем энергию всего
его тела, которым движет желание спасти возлюбленную.
Его жест олицетворяет суть поэзии, чей предмет-конечность
существования. В это роковое мгновение Марко самым пря-
мым и полным образом сливается с поэзией в единое целое.

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
145
Его рука, однако, вынуждена разжаться. Не хочет ли Муссапи
сказать-так мог бы подумать я,-что власть, которую мы при-
писываем поэзии, призрачна?
Напомню, однако, о другом факте, не менее очевидном. Да,
Маддалена умерла, но характер ее смерти необычен, потому
что не исчез ее голос, в нем живут чувства, привязанности,
минуты былого счастья девушки, погибшей в тот день. По-
нятно, что поэт слышит не что иное, как голос души, однако
душа эта по-прежнему соединена с телом, которое колышется
среди водорослей и дышит вместе с мидиями; возможно, это
«тень», но лежит она здесь, в тихой воде, куда ее отнесло мор-
ским течением, покоится как бы «в чьей-то руке или, может
быть, в колыбели». В руке Марко, сумевшего осуществить,
пусть самым отдаленным образом, свое желание? В колыбели
нового рождения?
Кроме того, мертвая девушка, нашедшая вечный приют
в венецианской calle1, таинственным образом знает, что слу-
чилось с Марко после их разлуки, знает даже, в чем заключа-
ется смысл его существования и что в будущем произойдет
с ними обоими. Что говорит о Марко Маддалена? Ее слова
вроде бы подкрепляют мое первоначальное понимание по-
эмы:
в его душе распался союз с водою, который
ежегодно празднует дож, выплывая из устья Большого
канала,
перстень, бросаемый в воду, вселял в него ужас,
поэтому он и решил покинуть наш город, -
ведь из них следует, что ее друг понял великую ложь, симво-
лизируемую перстнем дожа, но все-таки не может вновь по-
святить себя поэзии: вере, предмет которой, Маддалена, был
у него похищен. Подобно своему отцу, тоже не чуждому люб-
ви,-разве тот, покидая Венецию из-за какого-то другого не-
счастья, перед отъездом не поднимал над головой маленького
сына?-Марко станет скитальцем, он нигде не находит покоя,
не может осесть в каком-то одном месте и даже не испытывает
I. Улица в Венеции (um.).

146
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
желания это сделать. Он обрекает себя на бесконечные скита-
ния из-за невозможности быть рядом с одним-единственным
человеком, оставаться в том «здесь» и том «сейчас», которые
были связаны с его погибшей избранницей.
Но это не все, что Маддалена говорит о Марко. «Я его на-
чало и его конец»,-уверяет она. Подтверждая, что тот захотел
уплыть в дальние страны, и давая понять, что Марко вернется
в Венецию, или, точней, вернулся туда-Маддалена находит-
ся вне исторического времени, «Миллион»1 уже существует,
прошли несколько пустых веков,-не иначе как чужаком,
равнодушным к почету, которым его захотят окружить, она
тем не менее «его ждет» и говорит об этом без малейших со-
мнений. Маддалена знает, что из-за ее гибели он «не вернется»
в родной город, но знает также, что Марко вернется к ней
самой: это произойдет на другом уровне бытия, который нам
неведом, а ей открыт:
...я
его начало и его конец,
то, чем всегда и везде бывает любовь,
я его жду с тех пор, как он отдал себя далеким
теченьям, струящимся над глубиною чужих морей.
Признаем же, что Маддалена по-настоящему верует и что
Муссапи, скорее всего, эту веру разделяет.
IV
Вспомним теперь другую его поэму, чуть более позднюю,
где слово принадлежит «ныряльщику из Пестума»-человеку,
которого мы видим зависшим между небом и водой на знаме-
нитой фреске из Tomba del Tuffatore, «Гробницы ныряльщи-
ка», ориентировочно датируемой V веком до н.э.
При первом же взгляде видно близкое сходство этих
двух поэм, так много в них общих элементов. В соответ-
ствии с античной традицией, после смерти «ныряльщик»
I. Одно из названий «Книги Марко Поло».

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
147
появляется над изголовьем спящего сына, вторгаясь в его сон:
как и в «Венецианке», голос умершего доносится здесь, похоже,
из какой-то бескрайней, первозданной воды. Почему ушел
из жизни tuffatore, являющийся сыну в сновидении, месте
иллюзий и призраков? Утонул ли он в результате несчастного
случая, практикуя свое ремесло, или умер по естественным
причинам, а на стене гробницы представлен в образе ныряль-
щика лишь метафорически? Скорее последнее, если судить по
его словам, которые говорят о смерти вообще, открывая нам,
что она-не возвращение от личностного бытия к безличной
материи, но переход в нездешние края, где постепенно на-
бирает силу какой-то свет. Погружение в глубину, на которую
отдаленно намекает вода земных морей и водоемов, побуждая
нас обдумывать ее намеки и, может быть, что-то обещая.
Таким образом, вода, как в «Венецианке», играет в «Ны-
ряльщике из Пестума» принципиально важную роль: это
пространство самосознания, которое в обоих случаях дви-
жется сквозь одну и ту же мутную толщу эмоций, безотчет-
ных влечений, заманчивых образов, испускающих, подобно
глубоководным рыбам, туманные лучи. Эта промежуточная
область, лежащая между мышлением и телом, никогда не
бывает чистой, здесь не приходится мечтать о прозрачности,
о кристальной ясности, какой обладает стекло из муранских
мастерских, это мир актиний, кораллов, подводных течений,
пузырей, «темных туннелей», затаенных дыханий. Мир,
в чем-то близкий письму Муссапи, которое в этом отношении,
начиная с самых ранних его вещей, поражает внутренним
единством.
«Венецианка» и «Ныряльщик из Пестума» явно родственны.
Все же, если сравнивать вторую поэму с первой, видна и не-
которая эволюция. Речь ныряльщика, объясняющего сыну,
как следует понимать жизнь вообще и как наполнять смыслом
собственную жизнь, куда более внятна, тогда как в значении
слов Маддалены те, кто пытается расслышать ее шепот, могут
и сомневаться. На этот раз мы имеем дело с четким, последо-
вательным рассуждением: после смерти ныряльщик достиг
некоего знания и намерен поделиться им с другим человеком,
который ему особенно дорог. Этот другой, спящий, может
и не принять услышанное к сведению: ведь сон не всегда
становится предвосхищением, возрождением, обновлением,

148
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
иногда он ведет к забвению, отстранению от прошлого. Но
коль скоро сын слушает, нужно, чтобы сказанное было ему
ясно, чтобы он все хорошо понимал.
Новое знание tuffatore пока еще носит ограниченный
характер, он прекрасно отдает себе в этом отчет и прямо об
этом говорит, но вместе с тем его не покидает уверенность,
приходящая по мере погружения в слои воды, которая, как мы
сказали, мутна и вроде бы должна делаться еще более темной,
уверенность, что, спускаясь в эти неведомые глубины, он смог
открыть себя для света-для чего-то, что может быть только
светом, хотя и нового свойства. В непроглядной, казалось бы,
материи встает заря. Как обычный дневной свет, это сияние
появляется на востоке мира. Но оно шире, чем восток; воз-
можно, даже шире, чем мир. Этот свет, еще один, новый свет,
нашедший ныряльщика в пучине смерти, знающий его, его
окликающий,-не что иное, как любовь.
Вслушаемся в слова умершего отца, обращенные к спяще-
му. Попытаемся вникнуть в мысль человека, вернувшегося
к сыну из глубины небытия или области, которую можно
счесть таковым:
Главным моим открытьем, главной истиной стало
то, что все в тайнике души остается сохранным.
Остальное еще неясно, еще не настало время
пытаться тебе рассказать
о кораллах, актиниях, многих других существах,
чьи в забурлившей воде проступают вдруг очертанья
и тут же опять исчезают.
Меня окружают не только сиянье, прозрачность,
безмолвье,
но и туннели тьмы, задержанные дыханья,
голоса, пьющие воздух во мне, как если бы я сама
говорила.
Я спускаюсь ко дну, что уходит дальше и дальше,
и ощущаю какой-то подводный свет,
меня зовущий с Востока: я в эту минуту не знаю,
где он кончается, что он такое, но знаю:
им движет любовь <...>

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
149
Смерть, открывает нам ныряльщик, есть плацента рож-
дения. Материя, на первый взгляд бесследно поглощающая
живое существо, - это в некотором роде вода, и, проныривая
сквозь ее бездны, мы достигаем реальности, находящейся
по ту сторону вещественного мира, который, казалось бы,
над нами восторжествовал. Земная жизнь-только оболочка,
о чем этот отец уже догадывался, глядя на ребенка в колы-
бели-ребенка, чей сон был таким мирным потому, что его
успокаивало знание тайн, которых он, отец, больше не знал.
Он еще не проник в них и сейчас. «Еще слишком рано, сын,
мне еще слишком мало открылось», - говорит отец, но для
«души», которой он стал,-его тело распалось, превратилось
в жемчужины и кораллы - кое-что стало ясно. Пронзенный
brivido- смертной дрожью, ознобом, - ныряльщик понял, что
любовь-реальность более высокая, чем материя, и что даже
человек способен «вечно любить». Этими словами поэма
кончается.
Даже человек? Anche l'uomo? Способен «вечно», то есть
и по завершении земной жизни, смысл которой мы, быть
может, попросту плохо понимали? Это подразумевает, что
уже существует какой-то бог, способный на такую любовь
по той причине, что он был ею всегда, и что свет, пока еще
слабый, проникающий в земную воду сквозь «туннели тьмы»,
объясняется даром этого бога, надмирным по своей природе.
Значит, в финале поэмы Муссапи говорит о христианском
боге-как нас уверяют, боге любви, боге, который, кстати,
зовет нас «с Востока», совсем как свет в этой воде? Да, судя
по всему, именно эта вера сообщает смысл «Ныряльщику
из Пестума», как и всей поэзии Муссапи, этому длительному
размышлению, то и дело уходящему в собственные «тунне-
ли»,-вера, живущая вопреки темноте, которая наполняет
стихотворные образы.
Теперь, не забывая об этом направлении мысли, в целом
религиозном, я должен вернуться к «Венецианке», поначалу ка-
завшейся мне лишь обнажением противоречий, свойственных
поэзии. Я был склонен понимать бурю у стен Мурано-мастер-
ской грез-и безуспешную попытку Марко спасти Маддалену
от гибели как метафоры неудержимого исчезновения при-
сутствия в письменном тексте, где всегда берут верх репрезен-
тации, не укорененные в конечности нашего существования.

150
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
Я думал-как, впрочем, думаю и сейчас,-что подлинное пере-
живание конечности существования недоступно для поэта,
ищущего это переживание только в работе над словами. Вместе
с тем я держал в уме, что эта фатальность неудачи, фоном ко-
торой, однако, служит воспоминание об истинных моментах
приобщения, не обрекает поэзию на капитуляцию-напротив,
требует от поэтов постоянно возобновлять свой труд, ибо их
упорство, свидетельствуя в обществе о своего рода бытии вну-
три небытия, может делать отношения между людьми более
содержательными. По-моему, для нас очень важно продви-
гаться таким образом вперед, хотя и не обманываясь насчет
способностей каждого из нас по отдельности: это движение
позволяет человеческой речи не превращаться в покорное со-
гласие с абстракциями, химерами и, наконец, с одиночеством.
Я был готов, и по-прежнему готов, даже хорошо понимая по-
будительные причины, упрекнуть Марко за его образ жизни
после гибели Маддалены, когда он отрекся от поэтического
отношения к миру и позволил себя увлечь блужданиям, кото-
рые, несмотря на все приключения в сказочных краях, были,
видимо, не более чем игрой, затрагивающей лишь поверхность
слов, праздными фантазиями, отказом решать свою задачу,
хотя к ней всегда можно приступать заново.
Можно всегда, и Марко, оставшись в живых, не составлял ис-
ключения: правда, смерть Маддалены была слишком сильным
горем и он уже не мог испытать столь же глубокого чувства
к другой женщине, но ничто не помешало бы ему искать схожей
гармонии в отношениях с более элементарными предметами.
Маддалена не ощутила бы, что ей изменяют, если бы ее друг
опознал реальное присутствие - по существу, воспоминание
о присутствии любимой-в невзрачном пучке незабудок на
обочине случайной тропы. Поэзия выживает наперекор сво-
ей скорби, спускаясь в безличное, во всеобщее, уподобляясь
ныряльщику, который погружается в переживание Другого.
V
На такие мысли навел меня рассказ «венецианки» в этой
неисчерпаемой поэме, и я от них не отказываюсь. Теперь,
однако, я вижу, что Роберто Муссапи занимает иное: мысли

ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
151
ныряльщика из Пестума, и что они же занимали его тогда,
когда он дал услышать тихий голос Маддалены в первом из
двух произведений. Разве она не прямо говорит-и это уже
определенный сигнал,-что ее «история» сродни рассказу
венецианских мозаик, истории Всемирного потопа и ковчега,
истории «спасенных»?
Эти праведники, эти немногие, оказавшиеся способными
любить, были спасены, гостеприимно встречены на более вы-
соком, сверхприродном уровне бытия и, замечу, прошли через
искупительную воду. Стало быть, мы должны согласиться
и с тем, что Маддалена после смерти ждет Марко в каком-то
месте всеобщего соединения и что поэт, умеющий отличить
слова девушки от плеска воды, который так часто слышен
на венецианских набережных, считает такое место реальным.
Маддалена не думает, что странствия Марко по свету объясня-
ются его примирением с мыслью о тотальной иллюзорности
бытия,-совсем наоборот, она видит в них бесконечную, пусть
и принявшую вид бродячей жизни любовь к ней, любовь, бла-
годаря которой скиталец углубил свое представление о самом
себе, но прежде всего-отринул уловки былого эгоцентризма
с его грезами о трансмутации, о превращении воды в идеаль-
но прозрачное стекло. Марко учится любить, и в будущем
это позволит ему соединиться с Маддаленой в таинственном
мире, куда вхожи души, избавившиеся от иллюзий воображе-
ния. Что утверждает Маддалена в последних строках поэмы,
перекликающихся с финалом «Ныряльщика из Пестума»
и с выраженным в них исповеданием веры? Что это ради нее,
Маддалены, Марко после катастрофы уехал на Восток; что из
Венеции его унес неодолимый «порыв», желание оказаться
«как можно дальше»; что он отдал себя во власть «морских
течений»: в земной жизни такой поступок вполне можно
сравнить с нырком, ведущим к истинному знанию. Вот по-
чему она верит в него, и это дает ей силы ждать. «Подлинная
история» Марко и Маддалены, «секрет» написанной им книги,
скрытый за описанием эфемерных диковин,-это возвраще-
ние, причем возвращение не в Италию, а к ней, Маддалене.
Секрет, заметим, дерзко противопоставляемый Роберто Мус-
сапи сведениям из биографии Марко Поло, хорошо известной
венецианцам, рассказу о том, как путешественник вернулся,
стал служить городу, женился.

152
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
«Венецианка» во многом схожа с исповеданием веры. «Я ко-
лышусь средь водорослей, вместе с мидиями дышу»,-говорит
Маддалена; ее телесная часть покоится в лагуне, где слились
воедино жизнь и гниенье, но когда мутную воду разрезают
лодки, Маддалена видит, как в струях за их кормой «откры-
вается небо»; Муссапи отмечает попутно, что пузыри образу-
ют «пену, схожую с жидким стеклом» и «замыкаются в этом
кристальном мире», он заставляет нас подумать о работе
муранских стеклодувов, но здесь же напоминает, что в эту
пену ныряют птицы, падают камешки. Трансмутацию воды,
которую себе на беду затеял в стекольной мастерской Марко,
осуществляет посредством своего взгляда Маддалена, продол-
жая наблюдать обычную жизнь-то, что она всегда так глубоко
любила. «Мы, лежащие здесь, знаем секрет стекла», - говорит
девушка. Она знает секрет, она «помнит». И то, что во времени,
внешне принадлежащем к истории, ее тело, поднимаемое на
поверхность наводнением, aqua alta, будет иногда подплывать
к сверкающим порталам прекрасных зданий, для нее не име-
ет значения: истинная реальность находится вне этого мира
иллюзий, и Роберто Муссапи считает так же.
Подчеркнем, однако, что, с его же слов, голос Маддалены,
к которому он прислушался, очень слаб. Как говорит сама
Маддалена, этот голос «редко бывает громким и внятным»,
ведь его то и дело заглушают
внезапное бормотанье потока,
волненье, рожденное сильным порывом ветра,
или мерный плеск воды у причала,
оттого-то историю, хранимую «среди водорослей», за-
писанную «между дном и поверхностью моря», так «трудно
расслышать». Чтобы понять слова невесты Марко, нужна,
безусловно, долгая внутренняя подготовка.
Но тут, прежде чем читатель обратится к тексту «Венециан-
ки», я замечу, что вода в сравнении с тремя другими стихиями,
о которых Муссапи постоянно помнит, несет в себе нечто
исключительное, свойственное только ей: в ней есть особая
неоднозначность, она поощряет грезы, самые обычные гре-
зы, хотя для этого и надо прислушиваться к ней с немалым

ГОЛОС M АД Д АЛЕНЫ
153
напряжением, как ныряльщик из Пестума. Некоторые аспек-
ты четырех стихий, сказал я выше, могут служить удобными
метафорами для исследования нашего самосознания. Что
касается воды, то все ее проявления - широкие дали, меня-
ющиеся краски, течения и зыби, внезапные бури, опасные
волны - становятся категориями в пространстве ее речи, по-
могающими нам углублять представление о нас самих. Вода
помогает размышлять, помогает нам осмыслять себя. Можно
даже сказать, что с этой точки зрения ее помощь на редкость
плодотворна. Пробегая пальцами по клавиатуре воды, мысль
способна придавать зримые очертания куда большему числу
догадок, чем при взаимодействии с воздухом или огнем.
Вода помогает мысли «нырять». Но вместе с тем-и в этом,
скажу в заключение, ее неоднозначность-разве воду в ее
бесчисленных и разнообразных проявлениях не смущают не-
престанным вмешательством совершенно иные, посторонние
звуки, на что, например, метафорически указывает шум плы-
вущих лодок, который, как дает понять Муссапи, временами
заглушает и без того еле слышный голос Маддалены? Песни
матросов в шлюпках. Резкие крики чаек, реющих над волнами.
Стук рыбачьих сетей, брошенных на камень причала. Эти
звуки связаны со значениями, не относящимися к сущности
воды, нагружены потребностями и стремлениями, которые ей
чужды и всегда останутся чуждыми, но они прокрадываются
в ее слова, и это, бесспорно, мешает понимать их возможный
смысл, так же как фантазмы, рождаемые желанием обладания
и слитые с возникшими при этом грезами, затеняют в нас
желание бытия и пути, которые оно открывает.
А раз так, не нужно ли опасаться, что даже к самому чут-
кому вслушиванию в речь воды примешаются грезы, за-
глушая ее глубокий и ясный смысл, маня нас, как всегда,
образом более высоких, чудесных уровней реальности, хотя
здесь надо бы, напротив, держаться принципа Рембо: не от-
давать ни одной «отвоеванной пяди»-отвоеванной, как он
говорит в финале «Одного лета в аду», у его пылких, но ни
разу не оправдавших себя чаяний1? Мне внушает уважение
опыт, выраженный и, что еще важней, глубоко пережитый
I. «Point de cantiques: tenir le pas gagné». В переводе M. Кудинова: «Ника-
ких псалмов: завоеванного не отдавать».

154
ГОЛОС МАДДАЛЕНЫ
в «Венецианке». Подлинность, значительность, серьезность
размышлений Муссапи в полной мере доказаны строгой кра-
сотой его поэмы. Я признаю и, кажется, понимаю то, что его
мысль предчувствует, что она обещает, чего она вместе с тем
требует от всех, кто решается идти - с неизменно великой на-
деждой - путями поэзии. Но я, со своей стороны, не могу рас-
слышать в словах Маддалены то, что в них слышит Роберто
Муссапи. Как если бы я остановился у порога, за который
мне не дано шагнуть.

Приложения
г.
Йоргос Сеферис
Царь Асины
«И Асина...»
Илиада, песнь II, 560
В это утро мы обошли акрополь кругом, начав с теневой
стороны,
где матово-зеленое море
- грудь подстреленного павлина-
встретило нас: без разрывов, сплошное, как время.
С кручи спускались скальные жилы,
голые лозы, чьи спутанные побеги
шевелила, касаясь, вода,
и наши глаза, следя за ними, боролись
с тягостным этим качаньем,
но выбивались из сил.
На солнечной стороне-широкий пустынный берег,
свет скользит по высоким стенам, шлифуя алмазы.
Ни души, улетели все горлинки, тишь,
и царь Асины, которого мы искали два года,
безвестный, забытый всеми, даже Гомером,-
в «Илиаде» всего одно невнятное слово-
нам предстал золотой погребальной маской.
I. Благодарю за помощь в работе Анну Новохатько.

156
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ты коснулась ее: помнишь тот отзвук в дневных лучах,
гулкий,
словно врытый в землю порожний кувшин,
найденный на раскопе?
Словно плеск воды под нашими веслами в море.
Царь Асины, пустота под маской,
ты с нами везде, везде, за именем прячась:
«Асина... Асина...»-
и дети его - эти статуи, и его
желания - взлеты птиц, и ветер в зияющих щелях
между его размышленьями, и его корабли
на якоре у давно исчезнувшего причала,-
таящаяся под маской
пустота.
За большими глазами, изогнутыми губами, кудрями,
отчеканенными на золотом покрове нашей жизни,
плывет, как рыба в тихой морской дали, в утреннем
свете,
темный знак, и ты его ясно видишь:
пустота, которая с нами везде и всюду.
И птица, что с перебитым крылом пролетала мимо
прошлой зимой
- ковчежец жизни,-
и молодая женщина, что приняла смерть
от клыков ощеренного лета,
и душа, что, пронзительно свиристя, уходит
в подземный мир,
и эта земля: широкий платановый лист, уносимый
потоком солнца,
с памятниками старины и печалью сегодняшних дней.
Поэт, замедляя шаг возле старых камней, себе згщает
вопрос:
сохраняются ль здесь,
среди этих рваных линий, углов, зубцов, выгибов,
впадин,
сохраняются ль здесь,
где скрестились пути дождя, ветра и разрушенья,

ПРИЛОЖЕНИЯ
157
сохраняются ль здесь движенья лица, очертанья любви
тех, кто так странно от нас ушел, истаял,
тех, кто теперь-лишь призраки волн,
мысли перед бескрайним морем?
Или, может быть, остается лишь тяжесть,
лишь тоска по живой тяжести тела,
здесь, где отныне мы, бесплотные, пребываем,
сгибаясь подобно ветвям зловещей ивы,
что в долгом отчаянье громоздятся одна на другую
над желтой рекой, неспешно влекущей в илистой мути
вырванный с корнем камыш,-
лишь застывший облик
людей, приговоренных пить вечную горечь.
Поэт: пустота.
Щитоносец-солнце, сражаясь, ввысь поднималось,
и летучая мышь, в испуге метнувшись из грота,
столкнулась со светом-так в щит ударяет стрела:
«Асина... Асина...» Не это ли был царь Асины,
чьи следы на акрополе мы с таким стараньем искали,
трогая камни там, где их, быть может, касался и он?
Асина, лето 1938.
Афины, февраль 1940.

158
ПРИЛОЖЕНИЯ
21.
Роберто Муссапи
Венецианка
Это случилось там, за Мурано, ближе к открытому морю,
самой высокой волной внезапно начавшейся бури,
черной водой залило мне глаза, и его рука
лишь на миг успела коснуться моей, хватая одни
пузыри,
я видела, как она разжималась и как отчаянно вновь
сжималась,
потом надо мной мелькнул его силуэт,
уже отдаляясь, уже в ином, недоступном царстве,
вода вошла в мои глаза изнутри,
мной овладело теченье, и я
повлеклась, как тень по морскому дну,
пока не остановилась в тихом
канале за Мизерикордией2, здесь
я лежу, и легкие вздохи теченья
меня качают в такт воде Большого канала,
передающей свой трепет по всем здешним водам
вплоть до этой, что затворилась в безмолвии, словно
в чьей-то руке или, может быть, в колыбели.
Это случилось рядом с Мурано, стекольным островом, но
мне предназначено было приплыть сюда,
я колышусь средь водорослей, вместе с мидиями дышу,
вижу, как открывается небо в струе за кормою лодок,
как пузыри образуют пену, схожую с жидким стеклом,
и замыкаются в этом кристальном мире,
отороченном кружевами и тонким гипюром,
вижу ныряющих птиц, вижу камешки: их бросают
приезжие, любуясь видом
набережных, над водою застывших
как корабельные носы,
1. Благодарю за помощь в работе Роберту Сальваторе.
2. Церковь в северной части Венеции.

ПРИЛОЖЕНИЯ
159
дворцов, волшебно вздымающих капитанские рубки,
похожих на испанские галеоны
с выступами фальшбортов,
и дивясь бесчисленным окнам, зажженным во мраке
на этом громадном судне, навеки ставшем на якорь.
Мы, лежащие здесь, знаем секрет стекла,
мы не боимся того, что скрыто на дне:
мне всегда знакома была эта чахлая зелень,
жизнь и гниенье, слитые воедино,
еще до рожденья, еще до смерти она была мне знакома.
Иногда вода прибывает и заполняет площадь,
я чувствую, как поднимаюсь, я ненадолго вижу
темный гранит и веронский мрамор,
скольжу по блестящему камню и вновь опускаюсь
в те слои, где вода стоит без движенья,
нема, безмолвна,-но я ничего не забыла.
Я помню мою тайну, мою историю помню.
Много светлей, но и много наивней
истории, которые можно
узнать из мозаик: Всемирный потоп и ковчег,
Ной, люди в синих и золотых одеждах,
невредимые звери, бирюзовый павлин,
белый голубь и ярко-черная птица
с белоснежной грудкой,-известное всем
предание о спасенных, которое переписал
художник ради блаженства ладить одну к другой
мерцающие цветные пластинки:
сложившись вместе, они образуют рассказ.
Моя история из неизвестных, из самых
тайных, самых глубоких,
записанных между дном и поверхностью моря:
трудно, услышав мой голос, который
редко бывает громким и внятным
(внезапное бормотанье потока,
волненье, рожденное сильным порывом ветра,
или мерный плеск воды у причала),
расслышать повесть, хранимую мной
среди водорослей, на дне.
Не о моей только жизни, призраком ставшей

160
ПРИЛОЖЕНИЯ
и пришедшей сюда, подобно волне, от Мурано,
но о его жизни тоже: повесть об этой руке,
которой он тщетно ко мне тянулся в воде,
пытаясь меня схватить, но которая вместе с ним,
вместе со всем его телом умчалась ввысь,
я еще видела, как он вцепился в какую-то доску, потом
обогнула мыс смерти, слилась с быстрым теченьем.
Я знаю, он смог спастись, его подняли на борт
рыбаки, спешившие в гавань:
они умели лучше лавировать в буре
и, главное, плыли на более мощном судне,
оно не рассыпалось в щепки под первым же натиском
моря,
восставшего вдруг, будто из преисподней.
Знаю я и о том, что случилось позже
с ним и с другими: здесь, среди свай,
облепленных раковинами моллюсков,
вместе с водой течет знанье о мире, поток историй,
растворенных в каждой волне, в каждой капле.
Вернувшись в Венецию, он изменился,
на море смотрел злым, ненавидящим взглядом,
в его душе распался союз с водою, который
ежегодно празднует дож, выплывая из устья
Большого канала,
перстень, бросаемый в воду, вселял в него ужас,
поэтому он и решил покинуть наш город,
уплыть вместе с отцом и дядей Маттео,
державшими путь на Восток, в татарское царство.
Он долго их дожидался, он знал:
отец и дядя отправились в Акру1
послами Великого хана, а перед тем как вернуться
туда, где правит хан Хубилай, владыка Востока2,
на несколько месяцев думают задержаться
1. Современный город Акко (Израиль). В «Книге Марко Поло», назы-
ваемой иначе «О многообразии мира» или «Миллион», читаем: «По-
ручил также великий хан братьям [отцу и дяде Марко Поло] привезти
масла из лампады, что у Гроба Господня в Иерусалиме».
2. Хубилай (около 1214—1294)-великий хан монгольской династии, в
описываемое время император Китая.

ПРИЛОЖЕНИЯ
161
в Венеции, где он жил один, похоронив свою мать.
Только я сопровождала его в погребальной гондоле.
Он мечтал о встрече с отцом, ночью видел отца во сне,
часто о нем рассказывал, но вспоминал его
совсем молодым, поднимавшим сына над головою,
с тех пор прошло, говорил он, без малого двадцать лет...
«Я знаю, он стал знатным вельможей, послом,
советником государя, которому в мире нет равных,
но мать умирает, умрет, больше его не увидев,
все эти годы прожив как вдова, может быть даже хуже.
Я, Маддалена, останусь в Венеции, я никогда не уеду,
если поеду, так только в Мурано: туда
перенесли теперь стекольные мастерские
(в то время их решили держать в стороне
от Венеции, из-за вечной угрозы пожара
построив плавильные печи вдали,
там, где их окружало море: тогда-то
стекольным островом стал называться Мурано),
вскоре я стану мастером и узнаю секрет,
доверенный в нашей республике лишь немногим,
тот, что запрещено выдавать иноземцам
под страхом немедленной казни.
Знаешь ли ты, Маддалена, что этот секрет-только нам
доступное чудо: ведь у китайцев стекло
плотное и цветное, мы же умеем
делать его таким же бесплотным,
как наши набережные, наши дома».
Он разглядывал кубки, завороженный
их сверканием, светом, который в них
был сгущен до алмазного блеска, он
не сводил глаз с подсвечников и кувшинов,
стучал по ним ногтем:
послушай, говорил он, как звенит эта
ликующая ключевая вода,
он стал бы великим мастером, и купцы,
путешественники, как его отец и дядя,
приходили бы к нему домой,
упрашивая продать его изделья,
чтобы их отвезти на Восток, он
на вес золота продавал бы редкий товар,

162
ПРИЛОЖЕНИЯ
не покидая Венеции, средоточья его жизни.
Впервые я встретилась с ним как-то утром на рынке,
хотела купить жареную треску,
но последний кусок достался ему, мне не хватило.
Он отдал мне его со смехом, сказав:
«Не беспокойся, я буду есть на обед каракатиц,
мать как раз собралась их жарить»
(она еще не заболела тогда, казалась совсем молодой).
«С чего это ты?-я спросила.-И как тебя звать?»-
«Ради глаз твоих, Маддалена, они ведь сияют
не хуже стекла из Мурано. А звать меня Марко».
Ночами он возил меня в лодке на остров,
к мастерской, тонувшей в густой темноте,
и говорил: «Смотри, я целыми днями
тружусь и учусь среди форм, что как будто
рождаются из воды, обретая в ней прозрачность и блеск,
видишь, здесь, в невысокой постройке
из песчаника и кирпича,
за глухими стенами, во мраке,
прячется сверкающий мир,
здесь хранятся секреты стекла, прозрачных вещей,
воды, принимающей неколебимую форму,
что тверда как алмаз и в то же время хрупка,
хрупка как жизнь...» А впрочем,
это он сказал позже, когда его мать,
дрожа, на него глядела с постели, искала его
влажными бархатными глазами
вплоть до мгновенья, когда веки сомкнулись
над его отраженьем: да, я видела образ Марко,
отраженный в ее глазах перед тем, как они закрылись.
Я знаю эту историю до конца,
о гаванях, где он побывал,
о морях, которые он бороздил
на легких джонках или на шлюпках, обитых
звериными шкурами, что сшивают шпагатом
из растительного волокна,
просушенного на солнце, знаю
о бесконечных походах через пустыни,

ПРИЛОЖЕНИЯ
163
о соляной горе, о чащобах, где жили
разбойники и зловредные духи,
о кумирнях, где колдуны заклинают своих божков,
о горном старце и ложном рае1,
где Марко был заточен и откуда сумел бежать,
и о тех горах, где добывают
бирюзу и ляпис-лазурь, голубые камни,
подобные небу Востока.
Я знаю, каков императорский двор,
как широки там улицы, как много там бьет фонтанов,
знаю, какие одежды носил государь,
как выглядит золотая дощечка с чеканным
изображением кречета или льва2 -
дар государя знатнейшим сановникам, чтобы
во всей империи свято их чтили.
У Марко была такая, на ней начертали
его имя, и он был почетным гостем
при любом дворе в обширных владениях Хубилая,
среди советников он считался самым любимым,
он изучил весь этот волшебный мир, лежащий
к востоку от наших берегов.
Я знаю, что написано в «Миллионе»,
иллюстрированной истории, схожей
с теми, что переносят в мозаики и картины,
но если ты захочешь вслушаться в мой
голос, звучащий редко, нежданно,
скорее шепот, чем голос
(когда плещет вода у причала
или когда по морской глади
ветреной ночью пробегает рябь),
если, глядя на этот глухо закрытый гроб,
слух напряжешь и расслышишь мой шепот,
мой голос, шепчущий из глубины,
ты узнаешь нашу историю, ты поймешь
ее подлинный смысл:
я, что предстала тебе зыблемым отраженьем,
1. О горном старце и его искусственном рае рассказывается в XLI-XLIII
главах «Книги Марко Поло».
2. О таких табличках (пайцзах) рассказывается в «Книге Марко Поло».

164
ПРИЛОЖЕНИЯ
мелкой волной, рябью, бегущей по зеркалу, я,
forma fluens1, живущая под водою,
око лагуны, flatus vocis2,-
я и есть секрет «Миллиона»,
я причина его отплытья,
порыва, который унес его в бесконечную даль,
потому что он только коснулся, но не смог удержать
руку, исчезнувшую в пучине...
Из-за меня он уехал, из-за меня захотел
быть как можно дальше отсюда, я
его начало и его конец,
то, чем всегда и везде бывает любовь,
я его жду с тех пор, как он отдал себя далеким
теченьям, струящимся над глубиною чужих морей,
я Маддалена, голос лагуны, причина
того, что он уплыл и не вернулся назад.
1. Изменчивый облик (лат.).
2. Сотрясение воздуха (буквально: колебание голоса; лат.).

ПРИЛОЖЕНИЯ
165
Слова ныряльщика из Пестума
Я душа твоего отца, ныряльщика: каждый день
я была с тобой и по-прежнему рядом,
я знаю, что с тобой происходит,
даже когда ты прячешься в тень, знаю язык
твоих чувств, письмена, которые чертит твое лицо,
ничто в этом смысле не изменилось.
Главное, что я узнала, главное, что
хочу сказать тебе: я и здесь
ощущаю бег твоих минут
так же, как в прошлом, когда мне помешать не могли
ни ночь, ни сон, ни отдаленье.
Знаю, мое дыхание для тебя
(из глубины, где живут актинии) будет теперь
тем же, чем раньше были мои
слова, в тебя вливавшие память и смелость
лучше любого вина, любого женского взгляда.
Главным моим открытьем, главной истиной стало
то, что все в тайнике души остается сохранным.
Остальное еще неясно, еще не настало время
пытаться тебе рассказать
о кораллах, актиниях, многих других существах,
чьи в забурлившей воде проступают вдруг очертанья
и тут же опять исчезают.
Меня окружают не только сиянье, прозрачность,
безмолвье,
но и туннели тьмы, задержанные дыханья,
голоса, пьющие воздух во мне, как если бы я сама
говорила.
Я спускаюсь ко дну, что уходит дальше и дальше,
и ощущаю какой-то подводный свет,
меня зовущий с Востока: я в эту минуту не знаю,
где он кончается, что он такое, но знаю:
им движет любовь, по ее воле он дышит.
Об этом пути я расскажу тебе позже,
когда пережитое мной превратится в знанье,
сейчас же могу говорить лишь о том, что оставлено мной
на лазурной морской глади
и в белоснежных песках, о пальмах,

166
ПРИЛОЖЕНИЯ
вине, налитом из амфор, тени оливковых рощ,
люби эту землю, что в сумерках розовеет,
забавы ради ныряй, подобно тритону, в море,
пей и ешь, наслаждайся вкусом плодов и хлеба,
слушай смех девушек, жадно тянись к их губам,
смейся сам и впадай в отчаянье, благодари
каждый день свою страну, полную света.
Я уже не отец твой, а только его душа,
я не знаю, что со мной происходит, но помню
водоем, берег, краски-все, из чего составлен
странный рисунок жизни, на смерть обреченной.
Живи на этой блестящей керамике, жди:
окончив путь, я смогу рассказать тебе больше.
Но сейчас ты спишь, как когда-то спал в колыбели
и у мира, казалось, выспрашивал его тайны,
ты раздался в плечах, твои волосы поредели,
слушай же, что тебе скажет моя душа:
о ней-о себе самом-я лишь немногое знаю
(еще слишком рано, сын, мне еще слишком мало
открылось,
я в начале пути, я плыву),
не думай о теле моем (поздно,
глаза превратились в жемчуг, и губы стянулись
в коралл),
но я знаю нечто об их брачном союзе,
о той поре, когда на земле они жили согласно,
и я, душа твоего отца, ныряльщика, в эту минуту
передаю тебе лишь твердую убежденность
(из глубокой пучины, терпя озноб погруженья),
что человек-даже он-способен вечно любить.

Содержание
Век, когда слово хотели убить 5
Безвестный царь i6
Место, где мы слышим Аполлинера 35
Требующий невозможного 41
Высокая цель поэзии Запада ф
«Нулевая степень письма» и вопрос о поэзии 67
Глаза, ставшие взглядом 9°
Источник тревоги Пауля Целана юз
Литература и пение нд
Кафка и поэзия 124
Голос Маддалены 133
Приложения
1. Йоргос Сеферис. Царь Асины 155
2. Роберто Муссапи. Венецианка 158
Слова ныряльщика из Пестума ... 165

Ив Бонфуа
ВЕК, КОГДА СЛОВО ХОТЕЛИ УБИТЬ
Избранные эссе
Редактор И. Калинин
Дизайнер обложки Д. Черногаев
Корректоры Т. Озерская, О. Семченко
Верстка Л. Ланцова
Налоговая льгота — общероссийский
классификатор продукции ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА
«НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Адрес редакции:
123104, Москва,
Тверской бульвар, 13, стр. 1
тел./факс: (495) 229-91-03
e-mail: real@nlo.magazine.ru
сайт: www.nlobooks.ru
Формат 60 х90 Vi6. Бумага офсетная № 1.
Офсетная печать. Печ. л. 10,5. Тираж 1000 экз. Заказ 6799.
Отпечатано с готовых файлов заказчика
в АО «Первая Образцовая типография»,
филиал «Ульяновский Дом печати».
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, д. 14.

nies soli-кш
le, bisan]
rit verte, et dorn
|se,
bile epPRié-
;ennes rtïeiirent
> au bord de la
sert dt шх autres
1892, III, p. 538). Au pied

FEU1, subst. masc. 1.
dégaj
ci
y a loin du
de David (...) comme il y
creusé, avec le feu, ch
haut bord (Jou
EAU, sub:
I. - Usuel
A. - \U
■ JIM
coô&istant en
it par]
4Ätg<

'": ci
CD
fi
*
щ '& et Г

>usd§ &§

videnii
S (
П S0111
-,
Пщшррпе
ennes rtîeurent
au bord de la
sert de ix autres^
892, III, t. Au pied?
tapis inégal de feuilles

masc.
it:
* J ^
eiÄ dbjit quT
n$^o^5et d'au&es
Soil
arB]
>nt{
|Г.)||АОСШри1
* - -
LIM*
sistant en

В книгу избранных эссе современного фран-
цузского поэта, теоретика литературы и
искусства Ива Бонфуа (1923-2016) включены
работы, посвященные творчеству Йоргоса
Сефериса, Льва Шестова, Франца Кафки,
Альберто Джакометти, Анри Картье-Брессона,
Ролана Барта, Луи-Рене Дефоре, Пауля Целана,
и другие тексты, по большей части связан-
ные с размышлениями автора о роли поэзии
как особого инструмента познания. Бонфуа
считает, что поэзия находится в средоточии
экзистенциальных проблем, с которыми так
или иначе сталкивается каждый: она помогает
более непосредственно ощущать течение вре-
мени и более глубоко переживать конечность
нашего существования, а значит, и прибли-
жаться к пониманию основных жизненных цен-
ностей. В минувшем веке Бонфуа видит время
экспансии идеологий — абсолютизируемых
языковых формул, замкнутых в самих себе.
Поэзия в широком понимании этого слова
всегда разрушает подобную замкнутость и
потому противостоит любым идеологическим
системам, религиозным или нерелигиозным.
■*ъ
Новое
Литературное
Обозрение