Босх и его вселенная в 500 иллюстрациях

Теги: живопись биографические и подобные исследования

Похожие

Брейгели и Северное Возрождение в 500 иллюстрациях (Портрет художника)

Код средневековья. Иероним Босх

История искусства зарубежных стран. Средние века, возрождение

Книга о художниках

Текст

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Ч Г

БОСХ

И ЕГО ВСЕЛЕННАЯ В 500 ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

1: БОМБОРА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

Москва
УДК 75.071.1:929(492)

ББК 85.143(3)-8

Б85

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

Wolf- photography, Becca Magnno, Catarina Belova, travelview, saiko3p, Westermak, Nick. .Nick, Claudio Stocco, Mistervlad,
vlastas, Nicolas_Rhone, www.huKandfoto.net, Vitaly Minko, godongphoto / Shutterstock / FOTODOM
Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

Б85 Босх и его вселенная в 500 иллюстрациях. — Москва : Эксмо,
2026. — 256 с.: цв. ил — (Портрет художника).

ISBN 978-5-04 223126-1

Как научиться понимать загадочные образы Иеронима Босха и увидеть
в них больше, чем фантастических сущесш и странные сцены? Перед вами
доступный путеводитель по миру одного из самых таинственных художников
Северного Возрождения. Книга показывает, как Босх превращал религиозные
сюжеты, страхи и предс тавления своего времени в сложные визуальные вселен-
ные, наполненные символами, аллегориями и скрыт ыми смыслами. Вы узнаете,
как читать его знаменитые произведения — от «Сада земных наслаждений» до
«Воза сена» и «Страшного суда» — и почему его искусство продолжает волно-
вать зрителей спустя столетия. Более 500 иллюстраций позволяют рассмотреть
мельчайшие детали и понять культурный контекст эпохи, делая это издание
полезным как для первого знакомства с творчеством Босха, так и для всех, кто
хочет глубже разобраться в истории европейскою искусства.

УДК 75.071.1:929(492)
ЬБК 85 113(31-8

ISBN 978-5-04-223126-1

Ю. Мартыщенко, обложка, 2026

® Оформление. ООО «Издательство «Эксмо*, 2026
СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ 6

ЛИКИ РЕНЕССЛНСА 8

ИМЯ ХУДОЖНИКА. ПСЕВДОНИМЫ,
ПРОЗВИЩА. ПОДПИСИ 38

НЕМНОГО О СЕКРЕТАХ ТЕХНИКИ И МАСТЕРСТВА 54

ЧЕЛОВЕК В ПРОСТРАНСТВЕ КАРТИНЫ 68

О ГРЕХАХ. ГЛУПОСТИ И СИМВОЛАХ 104

«ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ» 146

ЕССЕНОМО 164

ПУТЬ НА ГОЛГОФУ 172

«СТРАШНЫЙ СУД» 194

«САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ»:

ЗАГАДКА СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ 218

ОРЕОЛ СВЯТОСТИ 240

ОТ РЕНЕССАНСА ДО НАШИХ ДНЕЙ 252
ПРЕДИСЛОВИЕ

Иероним Босх - • художник, чье имя
стало синонимом загадки и тайны. Его
фантасмагорические видения, населен-
ные чудовищами,фантастическими рас-
тениями и причудливыми механизмами,
вот уже более пяти столетий не дают
покоя зрителям и исследователям.
Кажется, его творчество возникло
ниоткуда и не принадлежит ни к одной
известной эпохе, существуя в некоем
вневременном пространстве. Однако
это ощущение обманчиво.

Ни один художественный стиль,
даже самый уникальный, не рождает
ся на пустом месте, и ни один творец,
даже самый гениальный, не существует
вне диалога со своим временем. За вих
рем сюрреалистичных образов Босха
стоит конкретная историческая, куль-
турная и религиозная почва Ренессанса.

а конкретнее — Северного Возрожде-
ния. Именно поэтому эта книга задумана
не как монография, посвященная толь-
ко одному мастеру, а как путешествие
в многогранную художественную все-
ленную его эпохи. Центральной фигу-
рой этого повествования, безусловно,
остается Иероним Босх — визионер
из Хертогенбоса, но его искусство мы
будем рассматривато в живом окруже-
нии современников, словно помещая
уникальный алмаз в предназначенную
для него оправу. Хотя, надо признать,
это непростая задача; ч отличие от мно-
гих Своих современников, Иероним
Босх не оставил практически никаких
письменных документов до нас не дош
ли его автопортреты, мы не знаем,
были ли у него ученики.Тайны сопрово-

ждают не только творчество, но и част-
ную жизнь великого художника!

На страницах этой книги мы
познакомимся с характерными чер-
тами искусства Ренессанса, как класси-
ческого, итальянского, так и северного,
обратимся к идеалам таких титанов
Возрождения, как Леонардо да Вин-
чи Рафаэль, Микеланджело Станет
понятно, почему в творчестве Яна ван
Эйка божественный свет присутству
ез в деталях земного мира, в работах
Рогира ван дер Вейдена человеческие
эмоции достигают невиданной дра-
матической силы, а в монументальных
полотнах Питера Брейгеля Старшего
религиозная притча становится частью
повседневной крестьянской жизни. Мы
будем разгадывать тайны старых масте-
ров, погружаясь в символический язык,

Слева. А. Фализе Памятник Иерониму

Ьосху на его родине в Хертогенбосе. 1930

Справа. БеноццоГоццоли. Шествие волхвов
в Вифлеем. Фрагмент. 1459-1462. Палаццо
Медичи-Рикарди. Флоренция
который был понятен их современни-
кам, но за прошедшие века оказался
частично утрачен.

Эта книга — приглашение к иссле-
дованию Вы не найдете здесь кате-
горичных ответов на все вопросы,
которые задает искусство Босха. Вме-
сто этого стоит попытаться понять
контекст, в котором он творил: какие
идеи витали в воздухе, какие страхи
терзали его современников, над каки-
ми библейскими притчами и народ
ными пословицами они размышляли.
Сквозь призму творчества его коллег
и последователей загадочные миры
Босха заговорят на языке своей эпохи,
открывая не только тайны мироздания,
но и глубину личности человека, стояв-
шего на пороге Нового времени.

Добро пожаловать в удивитель-
ную вселенную Иеронима Босха и его
современников — мир. где реальность
переплетается с фантазией, вера —
с иронией, а красота - с уродством,
создавая ту самую уникальную ткань,
которую мы называем искусством.

Иероним Ьосх. Искушение святого Антония. Фрагмент левой створки триптиха
Нан. XVI в. Национальный музеи старинного искусства, Лиссабон
ЛИКИ РЕНЕССАНСА

ОПРЕДЕЛЕНИЯ И 'ГЕРМИНЫ

Искусство Иеронима Босха (ок
1450-1516) при всей своей фан-
тасмагоричности и уникальности
неразрывно связано с общим куль-
турным пластом эпохи Ренессанса
(Возрождения). Однако его твор-
чество относят не к итальянскому,
а к так называемому Северному Воз-
рождению — самобытному явле-
нию. сформировавшемуся, как говорят
искусствоведы, «к севеоу от Альп».
Чтобы понять, в чем заключалось это

своеобразие, необходимо сначала
обратиться к исхокам и сути самого
феномена Возрождения.

Возрождение, или Ренессанс
(от франц. Renaissance, восходящего
к лат 'enosci — «возрождаться», «рож-
даться вновь»), — одна из самых ярких
страниц в истории европейской культу-
ры. Этот период, который был своего
рода мостом между Средневековьем
и Новым временем, во многом зало-
жил фундамент для всей современной
западной цивилизации.

Справа Леонардо да Винчи. Дама
с горностаем t портрет Чечилии
Галлерами). Ок. 1489-1490 Национальный
музей, Краков

Внизу. Сандро Боттичелли. Весна. Ок. 1480.
Галерея Уффици. Флоренция

Его хронологические рамки доста-
точно условны пеовые веяния про
явились в Италии в XIV веке, тогда
как своего апогея движение достиг-
ло в XV- XVI столетиях, постепен-
но охватив большую часть Европы
При этом нужно учитывать, что где-
то веяния Ренессанса были весьма
заметны и появились рано, а в ряде
регионе они выражались слабо
и получили распространение только
ближе к XVI -XVII столетию, практи
чески сразу перейдя к эстетике пыш-
ного барокко

Вверху. Собор Святого Петра в Риме. Над
его созданием и оформлением работало
несколько поколений великих мастеров
Ренессанса

Слева Леонардо до Винчи. Витрувианский
человек. 1492. Галерее Академии. Венеция
Рисунок иллюстрирует идеальные
пропорции в соответствии с теорией
Витрувия - древнеримского ученого
и архитектора
Хотя геомин «Возрождение» пря-
ми указывает на главную черту эпо-
хи — возобновление интереса
к античному наследию, его значение
гораздо шире. Это было время велико-
го пробуждения — интеллектуально-
го, духовного и художественного. Если
мировоззрение Средневековая было
в основном сосредоточено на боге
словии и идее божественного про-
мысла, то человек эпохи Ренессанса
обратил свой взор на самого себя,
на мощь человеческого разума и без-
граничный творческий потенциал.
На смену созерцательности пришло
активное, заинтересованное изучение
окружающего мира во всем его мно
гообразии

Аньоло Бронзино. Портрет
гос ^дарственного деятеля и мецената
Лоренцо Медичи {посмертный}. 1560-е
Галерея Ярфици. Флоренция

КОЛЫБЕЛЬ РЕНЕССАНСА:
ПОЧЕМУ ИМЕННО ИТАЛИЯ?

Несмотря на то что ренессансные
идеи гак или иначе проникли в боль-
шинство европейских стран, наиболь-
шего расцвета они достигли в Италии.
Здесь, на земле, хранящей зримые сле-
ды наследия Древнего Рима, сложились
идеальные условия для культурного
подъема, богатые и независимые горо-
да-государства (Флоренция, Венеция,
Милан), покровительство искусству
со стороны правящих династий (Меди
чи, Сфорца), процветающая торгов
ля. Именно в Италии с невероятной

силой проявили себя гуманистические
идеалы, воспевавшие свободу личности,
благородство духа и красоту человече-
ского тела.

Однако важно понимать, что
Ренессанс не был универсальным
и однородным явлением. Не*о
торые тенденции, расцветавшие
в Италии, например масштабное обра-
щение к обнаженной натуре или инте-
рес к монументальной фресковой
живописи практически не нашли
отклика в более консервативных куль-
турах Северной Европы в том числе
и в Нидерландах, где творил Иероним
Босх.
Особняком стояли также Испа-
ния и Португалия, где развитию идей
Ренессанса мешали многолетнее араб
ское владычество и длительный про-
цесс Реконкисты — отвоевания земель
Пиренейского полуострова у мусуль-
манских завоевателей. Поэтому говоря
о хронологии и основных тенденци-
ях, мы будем опират ься на итальянский
пример, постоянно помня о существо-
вании иных путей развития ренессанс-
ной культуры.

ДВИЖУЩИЕ СИЛЫ ЭПОХИ

Что же способствовало такому
коренному перелому в сознании’ Воз-
рождение стало возможным благодаря
стечению целого ряда мощных факто-
ров. раздвинувших границы привычно-
го мира.

Развитию Ренессанса способствова-
ли географические открытия. Плавания
Васко да Гамы, Христофора Колум
ба и Фернана Магеллана кардиналь-
но изменили представления о Земле.
Открытие новых континентов и мор-
ских путей не только обогатило Евро
пу, но и поколебало средневековую
картину мира, доказав, что она гораздо
сложнее, чем считалось ранее. Новые
навигационные приборы — усовер
шенствованный компас астролябия
и многое другое — позволили море-
плавателям совершать гораздо оолее
далекие путешествия, укрепляя веру
в силы человеческого разума, способ-
ного покорять стихии.

Слева. Иероним Босх. Восхождение
в эмпиреи Картина из цикла «Блаженные
и проклятые-. Ок. '504-1505. Галерея
Академии, Венеция

Справа. Леонардо да Винчи. Благовещение.
1470-е. Галерея Уффици, Флоренция
ДВИЖУЩИ! СИЛЫ ЭПОХИ 13

Давид д'Анже. Чамятни* Иоганну
Гутенбергу в Страсбурге. '840

Огромное значение имел научный
и техноло! ический прорыв Развитие
математики астрономии и анатомии
заложило основы научного метода
познания. Изобретение книгопечата-
ния Иоганном Гутенбергом в середине
XV века совершило революцию в рас-
пространении знаний, сделав книги
более доступными и подорвав монопо-
лию церкви на образование.

Таким образом, Ренессанс стал эпо-
хой. когда Европа после дорого пери-
ода Средневековья с его жесткими
церковными догматами и запретами
с изумлением и восторгом открыла
для себя два мира: внешний — полный
неизведанных земель и удивительных
законов природы.и внутренний — без-
донный мир человеческой личности
На этой благодатной по^ве вырос-
ли как солнечные идеалы итальянских
гуманистов, так и причудливые, пол-
ные мистицизма и символов шедевры
художников Севернее Возрождения,
к числу которых принадлежит Иеро-
ним Еюсх.
Симоне Мартини Алтарь Блаженного Агостино Новелло. 1324 Сиенская
пинакотека. Мартини — выдающийся живописец времен Проторенессанса

ПЕРИОДЫ КУЛЬТУРНОГО
РАСЦВЕТА

Ренессанс был не мгновенным пере-
воротом, а долгим и сложным процес-
сом, развивавшимся на протяжении
нескольких столетий, Для удобства изу-
чения искусствоведы традиционно раз-
деляют его на чет ыре ключевых этапа,
каждый из которых обладает своими
уникальными чертами. Правда, примени-
мы они прежде всего к Италии — колы-
бели Ренессанса, да и в целом границы
этих этапов достаточно условны.

Проторенессанс (Предвозрож-
дение) (вторая половина XIII — XIV век).
Этот период можно назвать «осенью
Средневековья и весной Ренессанса».
Художники, в первую очередь в Италии,
начали постепенно отходить от услов-
ных канонов готического искусства.
В творчестве таких мает еров, как, напри-
мер, Джосо, пробуждается интерес
к человеческим эмоциям, а в композици-
ях появляются зачатки пространственной
глубины. Еще сохраняя религиозную тема-
тику, искусство делает первые шаги к реа-
лизму и гуманизму

Пьетро Перуджино. Вручение ключей апостолу Петру. 1480-1482.
Сикстинская капелла, Ватикан
Пармиджанино. Картина, известная под
названием <Мадонна с длинной шеей-»,
своего рода образец раннего маньеризма.
Ок. 1534-1540. гплерея Уффици, Флоренция

Раннее Возрождение (начало
XV — конец XV века). Эпоха настоя-
щего прорыва, ярче всего проявившая
себя во Флоренции и некоторых дру-
гих итальянских городах государствах.
Художники (Мазаччо, Донателло, Бот-
тичелли) и архитекторы (Брунеллески)
сознательно и целеустремленно обра-
щаются к античному наследию. Они
разрабатывают теорию перспекти-
вы, что позволяет создавать иллюзию
трехмерного пространства на плоско
сти. Фигуры людей обретают анатоми-
ческую точность, пропорциональность
и физическое совершенство, напоми-
ная древнегреческие и римские статуи.

Высокое Возрождение [конец
XV — 1510-е годы). Короткий, но неве
роятно яркий период абсолютной
гармонии и художественного совер-
шенства, ассоциирующийся с именами
Леонардо да Винчи. Рафаэля и Мике
ланджело в Риме и Венеции В эту эпо-

ху интерес к детальному изучению
натуры сочетается с возвышенным,
философским обобщением образов
Идеалом становится «терца» — рав-
новесие между точным изображением
мира и его духовным, идеализирован-
ным воплощением.

Позднее Возрождение (середина
XVI — 1590-е годы) — период, отме-

ченный кризисом ренессансных идеалов.
На фоне политических и религиозных
потрясений — в частности, Реформа-
ции и Контрреформации — в искус-
стве нарастают драматизм, внутренняя
напряженность и усложненность форм.
В это время проявляет себя маньеризм,
где сложная форма подчас доминирует
над духовной составляющей.

ОТ ПОРЫВА К НЕБЕСАМ ДО ЗЕМНОЙ ГАРМОНИЙ 17

Вверху. Скульптурное убранство северного
портала сооора в Шартре

Слева, Кельнский собор, который строили
и перестраивали в общей сложности
на протяжении нескольких столетии, —
один из главных архитектурных символов
готического стиля

Художники, например Вероне
зе и Тинторетто, отходят от ясной
гармонии Высокого Возрождения,
экспериментируя с диссонансными цве-
тами, вытянутыми пропорциями и бес-
покойными композициями Маньеризм
в определенном смысле поедвосхищает
появление пышною и вычурного стиля
барокко, а по мнению некоторых искус-
ствоведов является его ранней формой.

ОТ ПОРЫВА К НЕБЕСАМ

ДО ЗЕМНОЙ ГАРМОНИИ

Пере юд от средневекового.готиче-
ского миросозерцания к ренессансно-
му стал одним из самых любопытных
и показательных превращений в исто-
рии культуры

Интересно, что само название
«готика» долгое время звучало как пре-
небрежительное клеймо. Художники
и мыслители Возрождения, боготво
рившие ясность и гармонию Антично-
сти, смотрели на причудливые, подчас
мрачные формы средневековою искус-
ства как на проявление варварского
вкуса, отсюда и термин — от назва
ния племени ютов, Лишь столетия спу-
стя, в эпоху романтизма мир заново
открыл для себя готику, оценив ее как
гениальное воплощение возвышенного
духовною порыва.

Зародившись в сердце Оран-
ции около середины XII века, готика
на несколько столетий ста,ха архитек-
турным и художественным языком всей
Западной Европы. Ее главным симво-
лом был готический собор — настоя
щая каменная симфония, устремленная
в небо. Новаторская каркасная систе-
ма с контрфорсами (архитектурными
«ребрами») и аркбутанами (наружными
арками, смягчающими и распределяю-
щими напор огромного веса камен-
ною храма) стала чудом инженерной
мысли Новые конструкции позволи

ли «растворить» массивные стены
в гигантских витражных окнах. Сквозь
них в пространство храма лился пре-
ображенный, цветной, мистический
свет превращавший интерьер в сим-
вол «Небесного Иерусалима» на зем-
ле Колоссальный внутренний объем
собора, где балки и конструкции кров-
ли терялись в полутьме где то высо-
ко над головой, заставлял чувствовать
себя крохотным муравьем и навевал
мысли о величии божественной идеи.
Такие шедевры архитектурной готи-
ки, как собор Парижской Богомате-
ри, Шартрский или Кёльнский соборы,
по сей день вызывают восторг и вос-
хищение: как такое могло быть создано
челове зескими руками?

Эта всеобщая устремленность
ввысь определяла эстетику всех сто-
рон жизни. В скульптуре и живописи
господствовали удлиненные, одухотво-
ренные фигуры чьи складки одеяний
словно повторяли ритм архитектурных
деталей Искусство оставалось «Библи-
ей для неграмотных», где каждый цвет
и жест был наполнен богословским
символизмом
Пространство было условным,
а композиция подчинялась иерар-
хическому принципу: размео фигу-
ры напрямую указывал на ее святость
и значимость. Даже мода подчини-
лась общей вертикальной доминанте
осфоконечные головные уборы, длин-
ные облегающие одежды с жесткими
складками ткани.

К концу XIV века готика вступи-
ла в свою заключительную изыскан-
ную стадию, известную под условным

обозначением «интернациональ-
ная готика» Этот стиль, объединив-
ший аристократические дворы Европы
отличался утонченной декоративно-
стью, лиризмом и вниманием к деталям.
Фигуры на картинах остались вытяну-
тыми по вертикали но потеряли преж-
нюю угловатость, обретя изящные
плавные изгибы. На полотнах, витражах,
коврах, шпалерах появляются слож-
ные орнаменты, искусство начинает
тяготеть к большей детализации Лица

героев картин и скульпт урных компо-
зиций становятся более индивидуаль-
ными.

Искусство приобретает светские,
куртуазные черты. Религиозные сюже-
ты превращаются в подобие придвор-
ных спектаклей: роскошные доспехи
и одеяния, аффектированные жесты,
многофигурные композиции. Приме-
ром этого стиля можно считать мини-
атюры «Великолепного часослова
герцога Беррийского» — французской
иллюстрированной рукописи XV столе-
тия, где с невероятной тщательностью
и вниманием к деталям изображены
как аристократические развлечения, так
и сцены крестьянского труда в круге
времен года.

Слева. Бартелеми дЭик.Лист
из «Великолепного часослова герцога
Беррийского*. XV в. Музей Конде, Шантийи

Внизу Тинторетто. Распятие (Голгофа).

1565. Скуола Гранде ди Сан-Рокко Венеция
РОЖДЕНИЕ НОВОГО МИРА

Окончательный переход к Ренес-
сансу стал возможен благода-
ря фундаментальному сдвигу
в сознании — утверждению философии
гуманизма. Фокус сместился с боже-
ственного провидения на человеческий
разум и земной опыт. На смену симво-
лическому восприятию пришел научный
анализ.

Ключевую рель здесь сыграли
открытия в области линейной пер-
спективы, сделанные архитектором
Филиппо Брунеллески. Теперь худож
ник мог не просто символически
намекать на пространство, а выстраи-
вать еге с математической точностью,
создавая на плоскости иллюзию реаль-
ного. обжитого мира.

РОЖДЕНИЕ НОВОГО МИРА 19

Справа Микелино да Безоцио. Мистическое
обручение святой Екатерины. Ок. 1420.
Сиенская пинакотека
Мазаччо в своей фреске «Трои-
ца» блестяще применил это откры-
тие. впервые создав на стене иллюзию
столь глубокого архитектурного про-
странства, что у зрителя возникало
ощущение, будто он может буквально
шагнуть внутрь изображения.

Челочек, провозглашенный мерой
всех вещей, вдохнул новую жизнь
в портретный жанр. Впервые со вре
мен Античности индивидуальность
стала считаться достойной увековече-
ния. Этому способствовало и техниче-
ское новшество • - совершенствование
техники масляной живописи, кото
рую мастеоа Северной Е вропы, такие
как Ян ван Эйк, довели до небывалого
совершенства. Масло позволяло доби-
ваться не только глубины и сочности
цвета, но и исключительной точности
де талей, делая изображенные предме-
ты и лица осязаемо реальными, объем-
ными и живыми. Так, шаг за шагом мир
искусства повернулся от мистического
света готических витражей к ясному
солнцу ренессансного '/манизма

Тициан. Любовь небесная и люоовь земная
1514-1515. Галерея Боргезе, Рим

ЧЕЛОВЕК В ЦЕНТРЕ
МИРОЗДАНИЯ

Ключевым открытием эпохи ста-
ло новое понимание места челове-
ка во Вселенной. Важно подчеркнуть:
Ренессанс не был атеистическим дви-
жением. Религиозная идея оставалась
чрезвычайно важной, однако сместил-
ся акцент в отношениях между Богом
и человеком.

Если средневековая доктрина рас-
сматривала человека как греховное
существо, обязанное всю жизнь иску-
пать свою природу через смирение,
молитвы и аскезу, ю гуманисты Ренес-
санса увидели в человеке самое пре-
красное и совершенное творение Бога.
Сила человеческого разума, способ-
ность к творчеству и физическая кра-
сота стали восприниматься как прямое
отражение божественного замысла.
Это оправдание земного бытия приве
ло к закономерному всплеску интере-
са к античным идеалам, прославлявшим
гармонию духа и тела. В искусстве это
выразилось в появлении изображе-
ний обнаженной натуры, проникну-
тых не стыдом а восхищением перед
совершенством человека.

ГУМАНИЗМ И НОВЫЕ

СОЦИАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ

Идеологической основой этого
переворота стало философское тече-
ние гуманизма (от лат. humanus —
«человечный»). Вопреки современному
значению слова, гуманизм эпохи Воз-
рождения был не этической нормой,
а прежде всего образовательной про-
граммой. ориентированной на sfud'O
humanilutis — «гуманитарные науки»;
грамматику, риторику, историю, поэ-
зию и философию. Гуманисты, такие как
Франческо Петрарка и Лоренцо Вал-
ла, через изучение античных текстов
стремились воспитать в человеке гар
моничную. свободную и нраве г венную
ЛИЧНОСТЬ.

Справа. Мазаччо. Пресвятая Троица
с Девой Марией святым Иоанном
и донаторами. 1425-1426. Церковь Санта
Мария Новелла. Флоренция

Расцвет этой новой идеологии
стал возможен благодаря коренным
изменениям з экономике и обществе
Активное развитие торговли, банков-
ского дела и ремесла привело к поьв

Паоло Веронезе Врак в Кане Галилейской.
1562-1563. Лувр, Паром

лению в городах зажиточною слоя
населения — купцов, банкиров и горо-
жан Их благосостояние не зависело
от феодальной земельной системы,
а значит, и их мировоззрение было
более свободным.

Именно эти «новые люди» стали
меценатами и заказчиками произведе-
ний искусства. Они тратили средства

Ян Матеико. Коперник. Беседа с Богом 1872
Му зеи Ягеллонского университета, Краков.
Эта картина — классический образ
ученого эпохи Ренессанса

на коллекционирование картин, статуй,
книг древностей, а также на украшение
своих двсриоь и общественных зда-
ний. Так возникли культурные центры,
не подчиненные церкви. В результате
искусство, нередко сохраняя религиоз-
ные сюжеты, стало значительно более
светским по духу. Художники теперь
прославляли не только Бога, но и само-
го человека — его красоту,разум и дея-
ния. открывая путь к многогранности
творчесва, характерной для последу-
ющих веков.

ЗА ПРЕДЕЛАМИ КАРТИН:
ЛИТЕРАТУРА И НАУКА

Великие идеи Ренессанса жили
не только в мастерских художни-
ков — они звучали в стихах, появлялись
на страницах новых книг, переворачи-
вали привычные представления о мире.
Пока скульпторы высекали из мрамо
ра реально прекрасные человеческие
тела, писатели и ученые с тем же увле-
чением исследовали глубины человече-
ской души, порывы страстей и границы
разума.

Заря нового времени забрезжила
уже в XIV веке, и одним из ее первых
провозвестников стал Данте Али
гьери. Его «Божественная комедия»,
формально еще связанная со средне-
вековой традицией, стала настоящим
прорывом. Весь ад, чистилище и рай
Данте населил не отвлеченными сим-
волами, а живыми людьми — со сво-
ей историей, любовью, ненавистью
и болью Путешествуя по загробно-
му миру, он ведет с ними страстные
диалоги, исследуя самую суть чело-
веческой натуры — ее способность
к любви и падению, к греху и покая-
нию. Это был грандиозный акт внима-
ния к отдельной человеческой судьбе,
предвосхит ивший интерес гуманистов
к внутреннему миру личности.

Именно 1 эпоху Возрождения
литература обрела настоящий голос,
и в прямом, и в переносном смысле.
Если в Средневековье языком науки
и богословия оставалась почти исклю
чительно латынь, то теперь творить
начали на живых народных языках —
итальянском, английском, французском,
немецком. Это привело к возникнове
нию национальных литератур, доступ
ных не только духовенству, но и всем
грамотным людям. Религиозная тема
постепенно уступала место свет-
ской: поэты воспевали земную любовь,
авторы новелл с юмором изображали
нравы современного общества, а фило-
софы размышляли о природе власти.

Вслед за Данте эту литератур-
ную революцию продолжили Франче
ско Петрарка и Джованни Боккаччо
Если Петрарка в своих сонетах к Лау-
ре создал образ любви как источни
ка вдохновения, то Боккаччо в своем
«Декамероне» вывел нового героя —
энергичного, остроумного, порой
грешного, но обаятельного человека,
который живет полной жизнью здесь
и сейчас, а не в ожидании будущего
мира.

Ярким выражением ренессансного
духа стали труды Никколо Макиавел-
ли. Его знаменитый трактат «Государь»
прозвучал как вызов всей прежней

Тициан, Мадопна Пезаро. 15/9-1526.

Церковь Санто Мария-Глорьоза деи Фрари,

Венеция

традиции. Макиавелли беспристраст-
но. почти как инженер, анализировал
механизмы реальной политики, отде
ляя ее от религии и морали. Он видел
в правителе не столько «помазанника
Божьего», сколько сильную личность,
чей разум и воля способны творить
историю Правда, с оговоркой. Маки-
авелли был человеком практического
склада, и ценность государственного
деятеля для него определялась прежде
всего не любовью к искусству, а спо-
собностью править жестко, дальновид-
но и решительно

Дух веры в человеческий разум
царил и в науке. Астроном Николай
Коперник сместил Землю из центра

Вселенной, предложим гелиоцентри-
ческую систему. Это было не просто
научное предположение — это был
переворот в мировосприятии, заста-
вивший человека задуматься о своем
истинном месте в Космосе А есте-
ствоиспытатель и анатом Андре-
ас Везалий добился разрешения
на вскрытие человеческих тел (что
долгое время запрещалось церко-
вью), чтобы лечить болезни, опира-
ясь на знание внутреннею устройства
организма.

Так, в едином порыве художник, поэт
и ученый эпохи Возрождения сообща
создавали новый мир, в центре которо-
го оказался человек.
УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК:
ИДЕАЛ ЭПОХИ

Эпоха Возрождения подарила
миру уникальный, прежде не видан-
ный тип творческой личности —
«универсального человека» (homo
universalis), или человека эпохи Воз-
рождения, чей гений с равной силой
проявлялся в самых разных областях
знания и искусства. Речь шла не про-
сто об эрудиции, а о глубоком убежде-
нии,что талантливый человек способен
и даже обязан достичь вершин во всем.
Такой человек титан (в ходу были так-
же определения «энциклопедист»
и «полимат») видел мир как еди-
ное целое, где живопись неотделима
от математ ики, архитектура — от ана-
томии. а поэзия — от инженерии.

Слева. Микеланджело Буонарроти. Пьета
'«Оплакивание Христа»), 1499. Собор
свитого Петра, Рим

Внизу, Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.
1495-1498. Роспись трапезной церкви
Санта-Мария-делле-Трацие. Милан
Идею универсально!о человека вво-
дили в культурный обиход итальянский
ученый-гуманист Леон Баттиста Аль
берти и художник и историк Джорджо
Вазари — автор знаменитых «Жизне-
описаний наиболее знаменитых живо-
писцев, ваятелей и зодчих». Создавая
свою грандиозную галерею из 178 био-
графий, Вазари не просто фиксировал
факты, но формировал миф о Ренес-
сансе как о времени божественных
гениев чья творческая мощь казалась
безграничной. Его труд стал литера-
турным памятником новому идеалу.
Позднее, уже в Х!Х веке, определение
«Человек эпохи Возрождения» стало
своеобразной характеристикой клю
чевых фигур эпохи. В частности, его
использовал историк Якоб Буркхардт.

Самым ярким воплощением этого
идеала был Леонардо да Винчи (1452-
1519), При одном упоминании его име-
ни перед внутренним взором встает
фигура, поражающая воображение мас-
штабом Художник, подаривший миру
загадочную «Джоконду» и драматич-
ную «Тайную вечерю», он с неутолимой
жаждой познания вглядывался в тай-

Леонарда да Винчи. Мона Лиза дель
Джоконда. Ок. 1503 -1506. Лувр, Париж

ны мироздания. Его записные книги,
испещренные знаменитым зеркальным
почерком, — настоящая энциклопедия
будущею: на их страницах рождались
чергежи вертолета и парашюта, танка
и подводной лодки, проводились иссле-
дования законов гидравлики и полета
птиц. Занимаясь анатомией, Леонардо
с точностью гениального рисовалыци •
ка изображал строение мышц и орга-
нов, стремясь ПОСИЧь основы жизни.

Для него не существовало гра-
ниц между искусством и наукой. В его
лице любознательность Возрождения

достигла высшей точки — он не про-
сто восхищался миром, но стремился
разгадать его внутренние законы, ощу-
щая себя частью великой тайны.

Рядом с Леонардо на Олимпе Высо-
кого Возрождения стоят два других
титана, чье творчество определило
представление о красоте и силе на века
вперед.
Рафаэль Санти (l483-i520) стал
гением гармонии и совершенной
Формы. Его мадонны — не небес-
ные царицы, а прекрасные, исполнен-
ные земной нежности и достоинства
женщины В его картинах все подчи-
нено ясному порядку, чистоте линий
и чувству меры. Идеал Рафаэля — это
божественная, одухотворенная кра-
сота, достигшая безмятежного совер-
шенства.

Фоеска Рафаэля «Афинская шко
ла» украшающая Апостольский
дсорец в Ватикане, — гимн челове
чес кому разуму и торжеству свобод-
ной мысли. Под величественными
сводами идеального античного хра-
ма художник собрал философов
и ученых Древней Греции, поместив
в центр две ключевые фигуры — Пла-

тона, указывающего перстом на небо,
мир идей, и Аристотеля, простираю-
щего руку над землей, миром опыта.
В этом жесте заключен весь смысл
ренессансного мировоззрения, сое-
динившего небесное с земным. При-
мечательно, что образы философов
Рафаэль наделил чертами своих
современников: Платон напомина-
ет Леонардо да Винчи, а в задумчи
вом Гераклите угадываются черты
Микеланджело Это был мощный
манифест: гении Возрождения —
преемники славы Античности.

Непокорный титанический дух
воплотился в творчестве Микелан-
джело Буонарроти (1475-1564).
Скульптор, художник и поэт, он видел
в искусстве борьбу духа с материей
«Любая глыба мрамора таит в себе

статую, и задача скульптора — лишь
освободить ее», — говорил он. Его
фигуры — будь то колоссальные фре-
ски Сикстинской капеллы или дина
мичные скульптуры поражают
•внутренней мощью напряжением
и почти сверхчеловеческой страстью,
словно взрывающей изнутри мрамор
и стены.

Скульптура Микеланджело
«Давид» — с одной стороны, пря-
мое обращение к античному идеа-
лу прекрасного тела переданного
с анатомической точностью. С дру-

Рафазль Санти. Мааонна со щеглом. 1505-
1506. Галерея Уффици, Флоренция
Вверху. Микеланджело Буонарроти.
Страшный суд. Фрагмент. 1536-1541.
Сикстинская капелла, Ватикан

Слева. Микеланджело Буонарроти.
Давид. 1501-1504. Галерея Академии,
Флоренция

гой — новаторский образ В отли-
чие от прежних изображений, где
Давида показывали подростком, чья
хрупкость контрастировала с мощью
Голиафа. Микеланджело изображает
его зрелым юношей в расцвете сил.
Он выбирает момент перед битвой,
когда воля и дух напряжены до пре-
дела. Взгляд героя полон решимости,
тело исполнено готовности к дей-
ствию Это не просто библейский
пеосонаж — эт о символ с вободной.
мыслящей и несокрушимой человече-
ской воли

Рафа мь Санти. Афинская школа.

1510- 1 Si 1. Апостольский дворец, Ватикан
Флоренция увидела в нем образ
защитника республиканских свобод,
и «Давид» был установлен на площади
Синьории — в сердце города, как зри-
мое воплощение ренессансной веры
в человека — творца своей судьбы
Сейчас оригинал «Давида» находится
чо флорентийской Галерее Академии,
а многочисленные копии скульптуры
украшают дворцы и музеи по всему
миру.

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

ИСТОРИЯ С ГЕОГРАФИЕЙ

Долгое время р истории искусства
господствовала с воего рода «итальян-
ская перспектива». Казалось, что семе-
на Ренессанса могли прорасти лишь
под жарким солнцем Апеннин, сре-
ди мраморных руин, хранящих дух
Античности. Однако у этого культур-
ного феномена существовала и дру-
гая. северная версия, развивавшаяся
по собственным, не менее интересным
законам.

Те же гуманистические идеи —
пробудившийся интерес к чело-
веческой личности, стремление
к научному познанию и наблюде
нию за природой — нашли плодород-
ную почву и по другую сторону Альп:
в процветающих городах Нидерлан-
дов, в вольных германских землях, при
королевских дворах Франции и Англии.
Но здесь, в ином климате и социаль-
ной среде, Возрождение обрело свое
образные, подчас более приземленные
и детализированные формы.

Слева. Ян ван дик. Мадонна « церкви.
Ок. 1437-1440. Берлинская картинная
галерея

Справа. Ян ван Эик. Мадонна канцлера
Равена. Ок. 1435. Лувр, Париж
Любопытно, что сам термин
«Северное Возрождение» утвердил-
ся в искусствоведении относительно
недавно. Пионерами здесь выступили
французские исследователи Луи Кура-
жо и Саломон Рейнак, нс настоящую
теоретическую глубину этому понятию
придали авсро-венгерский историк
искуса ва Макс Дворжак и его последо-
ватель От1 о Бенеш. Именно - их тру-
дах искусство Северного Возрождения
предстало не как подражание итальян-
ским образцам, а как самостоятельный
и мощный культурный поток, разви-
вавшийся параллельно с итальянским
Ренессансом, но шедший своим соб-
ственным путем

[лавное различие между двумя вет-
вями Возрождения коренится в самом
взгляде на человека и его место
в мироздании.

Справа. Квентин Массейс. Меняло и его
жена. 15) 4. Лувр, Париж

Италия устремлялась к идеалу Ье
мастера искали и находили совершен-
ство в гармоничных пропорциях, ясной
форме и возвышенной красоте,унасле-
дованной оз Античности Человек в их
творчестве— это венец гворения,уве-
ренный властитель мира, стоящий в его
центре.

Север же с пристальным вниманием
вглядывался прежде всего в реальность.
Художников здесь волновала не столь-
ко идеальная форма, сколько правда
обыденной жизни, неповторимость
индивидуального характера, сложность
и многообразие окружающего мира.
Человек на их полотнах — не центр
Вселенной, но ее неотъемлемая и орга-
ничная часть, вплетенная в бесконеч-
ный круговорот природы и быта.
Именно этот езгляд на мир предо-
предели? раннее развитие северном
искусстве таких самостоятельных жан-
ров, как портрет, бытовая сцена, пейзаж
и натюрморт.

Важно подчеркнуть, что Северное
возрождение не было монолитным
явлением В каждой стране и регионе
оно обретало свои уникальные черты.

Нидерланды. Здесь, среде бога-
тых торговых городов вроде Брюте
и Гента, искусство рождалось из любов-
ного наблюдения за повседневностью.
Художник был не отстраненным твор-
цом, а непосредственным участником
этой жизни. При всей своей «при-
земленное™» именно нидерландская
почва породила самого загадочнее
и вневременного визионера — Иеро
нима Босха, чье творчество не вписы-
вается ни в какие рамки. Известными
представителями Северного Возрож-
дения в Нидерландах были Ян ван Эйк
и его брат Хуберт Рогир ван дер Вей-

Слева Иероним Босх. Брак в Кане
Галилейской. 1япол. — серед. XVI в. Музей
Боиманса — ван Бенингена. Роттердам
Многие исс ледова тели считают автором
не Босха, а кого-то из подражателей

Внизу. Корнелис Энгельбрехтсен.
Оплакивание Христа. Триптих. Ок. 1508 -
15/0. Музеи Лакенхаль. Лейден
ден. Квентин Массейс, Ханс Мемлинг,
Иоахим Патинир, Ян Провост Ян ван
Скорел, Робер Кампен и другие

Германские земли. Немецкие
мастера. такие как Альбрехт Дюоер.
Матиас Грюневальд, Ганс Гольбейн
и Лукас Кранах Старший, были глубо-
ко вовлечены в бурлящий котел рели-
гиозной и интеллектуальной полемики.
Не случайно именно в немецком Вит-
тенберге в 1517 '•оду появились «95
тезисов» Мартина Лютера, положив-
шие начало Реформации — бурному
и подчас кровавому процессу обнов
ления католической церкви. Германское
искусство было пронизано духовным
поиском, драматизмом и экспрессией.

Франция. Французское Возрож-
дение стало элегантным синтезом
северной камерности и итальянской
изысканности, особенно если учесть,
что многие французские коро-
ли приглашали к себе итальянских
мастеров. Таким образом они насле-
довали идеалы Ренессанса в их. так ска-
зать, наиболее подлинном исполнении
Представители французское Ренес-
санса — Жан Фуке, Жан и Франсуа
Клуэ, предс гавители династии Дюму-
стье.

Яркими представителями Север
кого Возрождения были, например
художники из династии Брейгелей. Ее
основатель, Питер Брейгель Стар-
ший f Мужицкий), не стремился при-
украсить действительность — он
находил высокую поэзию и глубокий
смысл в самом простом и обыден-
ном. Его зимние пейзажи с возврата
ющимися с охоты собаками, шумные
деревенские праздники и фигурки кре
стьян за работой — это не просто
жанровые зарисовки, а масштаоное
философское исследование природы
человека, его связи с землей и вечны-
ми циклами бытия

Иероним Босх — фигура, стоя-
щая особняком даже в пестром мире
Северного Возрождения. Если его
современники, такие как Ян ван Эйк
или Poinp ван дер Вейден, стремились
сочетать на своих полотнах боже-
ственное и земное, то Ьосх уводил
зрителя в ирреальные, трансцендент-
ные миры Его творчество, формально
оставаясь в рамках религиозной тра
диции, основывалось на тайнах бес-
сознательного, порождая странные,
подчас смешные, а иногда и болезнен-
ные образы.

Альбрехт Дюрер Святые покровители
Австрии. 1515. Метрополитен-музей, Нью-
Йорк, и другие

В то время как итальянские масте-
ра возрождали идеалы Античности,
а их северные коллеги с восхищением
изучали как религиозные порывы, так
и обличия греха Босх обратил свой
взор в бездну, причем не только чело-
веческой души. Его искусство стало
уникальным сплавом средневековой
символики, ренессансной свободы
и острой социальной сатиры.

Таким образом. Северное Возрож-
дение предстает перед нами не как
бледная тень итальянского, а как све-
жая, сильная ветка на древе европей-
ской культуры Его мастера открыли
искусству HOBoie горизонты, доказав,
что божественное можно отыскать
не только в идеально прекрасном,
но и в простых образах бесконечно
разнообразного реального мира
Питер Бреигелч Старший Зимний пейзаж
с конькобежцами и ловушкой для птиц. 1565.
Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

РЕНЕССАНС

НА ПИРЕНЕЙСКОМ

ПОЛУОСТРОВЕ

Пиренейский полуостров пере-
живал возрождение по-своему —
напряженно и драматично Испанский
Ренессанс — своеобразное явление,
сформировавшееся на перекрестье
важных исторических событий

В отличие от Италии, где процве-
тали независимые парода-государ-
ства, или Нидерландов с их буржуазной
культурой, испанское Возрождение
было неразрывно связано с процес-
сом Реконкисты. Эго препятствовало
развитию ренессансных идеалов, и дух
Возрождения проник на территории
Испании и расположенной рядом с ней
Португалии достаточно поздно.

Характерной чертой испанского
Ренессанса была глубокая религиоз-
ность, часто переходившая в мисти-
цизм и аскезу. Здесь не было места для
легкомысленного языческого восхи-
щения плотью Инквизиция бдительно
следила за чистотой веры, и это накла-
дьвало отпечаток на все сферы куль-
туры. В числе деятелей испанского
Возрождения, которые часто прояв-
ляли себя и в живописи и в скульпту-
ре и в архитекторе, можно назвать,
в частности, Эль Греко, Хуана де Хуни,
Алонсо Ьерругете и Алонсо Кано
(впрочем, последнего часто относят
уже к более поздней эпохе европей-
ского барокко).

Известнейшим представителем
испанского Ренессанса считается Эль
Греко (настоящее имя Доменикос Тео-
токопулос. 1541-1614): грек с Кри-
та, учившийся в Италии и обретший
свою вторую родину в испанском Толе-
до Его искусство отчасти воплоща
ло характерный испанский мистицизм.
Удлиненные, словно охваченные вну-
тренним огнем фигуры, ирреальный,
драматичный колорит и искаженная
перспектива его полотен («Погре-
бение графа Оргаса», «Вид Толедо»,
«Совлечение одежд с Христа»; — это
переход в > «свое, духовное измерение,
предвещающее уже эпоху барокко.

Таким образом, испанское Возрож-
дение стало не столько возрождением
античных идеалов, сколько могуще

Зло Греко Совлечение одежд (Христа.

1577-1579. Толедский собор, Испания
РЕНЕССАНС НА II И РЕ 111; И С КОМ ПОЛУОСТРОВЕ 57

ст венным взлетом национального
духа, нашедшего свое высшее аыра
жение в напряженном диалоге между
земной властью, мистической верой
и вечными опросами человеческою
существования.

Вот такой он, европейский Ренес-
санс. И это далеко не все его интерес-
ные с’ороны. Обратимся к биографии
известного представителя Северною
Возрождения — Иеронима Босха —
и посмотрим, каково в тс время было
положение художника в обществе. Как
имя творца, говоря современным язы-
ком, превращалось в брэнд?

Справа Алонсо Мно. Христос и сама-
ритянка 1630-е Королевская академия
изящных искусств Сан Фернандо, Маорид

Внизу. Эль Греко. Христос изгоняет
торгующих из храма. Ок. 1570.

Институт искусств Миннеаполиса
ИМЯ ХУДОЖНИКА.
ПСЕВДОНИМЫ,
ПРОЗВИЩА, ПОДПИСИ

ИСТОРИЧЕСКИЕ ТОНКОСТИ

Погружаясь в изучение искус-
ства Средневековья и Ренессанса, мы
постоянно сталкиваемся с удивитель-
ным парадоксом: то. что мы считаем
именем художника, зачастую оказы-
вается не Оолее чем прозвищем, дан
ным по месту рождения, ремеслу или
даже характерным чертам внешно-
сти. Эта загадка авторства /сугубляет
ся тем, что множество произведений
"гого времени вообще не были подпи-

саны. Давайте поближе познакомимся
с этим феноменом на примере само-
го мистического живописца своей эпо-
хи — Иеронима Босха — и начнем
с тех немногих фактов его биографии
что дошли до наших дней

Частое именование Иерони-
ма Босха голландским живописцем
является распространенной исте-
рической неточностью. Его родной
город Хертогенбос, или Хертоген-
босх ('s-Hertogenbosch, что в перево-

де означает «Герцогский лес»), сегодня
действительно входит в состав Нидер-
ландов

Справа. Исторический центр

Хертогенбоса. Здесь есть постройки —
ровес ники Иеронима Босха

Внизу. Иероним Воск Сад земных
наслаждении. Фрагмент левой створки.
Ок. 1500 (?). Музей Прадо, Маорид
ш и
Однако и общественном созна-
нии до сих пор сохраняется путани-
ца между понятиями «Нидерланды»
и «Голландия». Важно понимать, что
Голландия — это лишь одна из провин-
ций исторических Нидерландов, тогда
как сам регион во времена Ренессанса
представлял собой сложную мозаику
независимых графств и герцогств.

Современное государство Нидер-
ланды начало формироваться значи-
тельн.' позже, в конце XVI — начале
XVII века, в горниле Восьмидесятилет-
ней войны, также известной как Нидер
ландская буржуазная революция. Эта
ожесточенная борьба северных про-
винций, включая Голландию, против
владычества испанской короны при-
вела к рождению независимой Респу-
блики Соединенных Провинций
и наступлению ее знаменитого «Золо-
того века» — эпохи невиданного эко-
номического и культурного расцвета,
подарившей миру Рембрандта. Верме
ера и Халса.

Однако Иероним Босх творил
в совершенно иную эпоху, В XV веке
он был подданным герцогства Бра-
бант, ь состав которо-о входили части
современных Бельгии и Нидерлан-
дов. Изначально управляемое Фран
цузской династией Валуа, герио'ство
в 1477 году перешло под власть Габ-
сбургов Исторически и культур
но Брабант был близок Голландии,
но в то время они оставались скорее
соперниками. Хертогенбос сохранял
статус брабантского города вплоть
до 1629 года, когда после долгой оса-
ды был захвачен голландскими вой-
сками. Босх, скончавшийся в 1516 году,
стал свидетелем лишь начального этапа
этих грандиозных исторических про-
цессов. но всю свою жизнь оставался
подданпым Брабанта.

Город Хертогенбос. осн чанный
в XII веке как оборонительная кре-
пость среди болот и лесов, получил
характерное неофициальное прозви-
ще — «Болотный дракон», красноречи-
во намекавшее на его неприступность.
К XV столетию это был процветающий
центр культуры, торговли и ремесла,
где мастера и художники, как это часто
бывало, объединялись в семейные кла-
ны. И здесь мы подходим к главной
тайне имени нашего героя, ведь семьи
Босхов в то время не существовало —
были ван Акены, известная в городе
художественная династия.

КАК НАЗВАНИЕ ГОРОДА
СТАНОВИТСЯ ФАМИЛИЕЙ

Настоящее имя художника — Йерун
ван Акен. Он появился на свет в Хер
тогенбосе около 1450 1455 года; точ-
ная дата остается неизвестной из-за
отсутствия достоверных свидетельств.
Фамилия «ван Акен?? была своего рода
географическим маркером, указывав-
шим на происхождение рода из немец-
кого города Ахен. Семья была тесно
связана с живописью на протяжении
нескольких поколений: дед Йеруна, Ян
ван Акен, и четверо из его пяти сыно-
вей, включая отца Йеруна — Анто-
ниуса. были профессиональными
художниками. Семейная мастерская
в Хертогенбосе выполняла престиж-
ные заказы на стенные росписи, соз-
дание алтарей, золочение скульптур
и изготовление церковной утвари, что
говорит о стабильном достатке и при-
знании. Именно здесь, в атмосфере
творчества и ремесла, Йерун и получил
свои первые художес! венные навыки.

Хотя высказываются предположения
о возможных путешествиях молодо
го ван Акена по Южным Нидерландам
или даже по Италии, достоверных све-
дений об этом не сохранилось. Но
согласитесь, было бы интересно узнать
> знакомствах молодого брабантско-
го художника с представителями ита-
льянского Возрождения! Однако все,
что нам известно, — это то, что боль
шую часть своей жизни он провел
в родном городе, жизнь которого была
неразрывно связана с религиозными
институтами. Влиятельным центром
духовной и культурной жизни Херто-
генбоса было Братство Богоматери
члены которого активно занимались
благотворительностью, организацией
праздничных процессий и украшением
храмов

ЬартсломеусвандерХелст Жители
Амстердама ара здпуют Мюнстерский
мир. 1648. Реиксмюзеум, Амстердам,
Мюнстерский мир оформил
независимость Соединенных провинций
Карта XVIII столетия,
на которой представлены
«Габсбургские-
Нидерланды XVi века.

Коллекция исторических карт
Давида Рамзи. Библиотека
Стэнфордского университета
Семья ван Акенов на протяже-
нии многих лет выполняла для брат-
ства художественные работы, что
было не только почетно, но и выгод-
но, открывая дорогу к полезным связям
с аристократией. Основной святыней
братства была скульптура Девы Марии,
находившаяся р городском собо-
ре Святого Иоанна. Вероятно моло-
дой художник и его родные создавали
для этого храма различную церков-
ную атрибутику; собор очень старый,
первоначально представлял собой
небольшую каменную церковь. В кон-
це XIV столетия его начали перестра-
ивать, и сейчас это один из лучших
образцов готики в Нидерландах.

Неизв автор Концерт в яйце.

Ок. 1550-1560. Дворец изящных искусств,
Лилль. Предположительно создано
по утраченному рисунку Босха
Выше изображена картина, припи-
сываемая Босху или его последова
телям, — «Брак в Кане Галилейской»,
которая ныне находится в Музее Бой-
манса — ван Бёнингена в Роттердаме.
Долгое время считалось, что худож-
ник создал ее для хертогенбосского
собора Святого Иоанна. Но исследова-
ния последних лет показали, что доска,
ставшая основой для этого произведе-
ния. изготовлена, скорее всего, через
20-30 лет после смерти Иеронима
Босха, а значит, автор картины — кто-
то из учеников или подражателей.

Вообще изучение творческого пути
Босха сопряжено со значительными
сложностями. О его ранних работах,
созданных еще под именем Йеруна ван
Акена, практически ничего не извест-
но, и даже зрелые произведения вызы-
вают множество вопросов. Проблема
датировки является одной из ключевых
для искусствоведов: большинство кар
тин мастера специалисты могут дати

Собор святого Иоанна
в Хертогенбосе

ровать лишь с разбросом в 15-20 лет.
а в некоторых случаях установить
время создания практически невоз-
можно. Эта неопределенность усугу-
бляется спорным авторством целого
ряда работ, традиционно приписыва-
емых Босху. Многие из них современ-
ные исследователи склонны считать
творчеством либо его учеников, либо
талантливых подражателей, вдохнов-
ленных его уникальной манерой.

Вопрос о том, располагал ли Иеро-
ним Босх в расцвете своей карьеры
собственной школой учеников остает
ся открытым — упоминания об этом
не сохранились. Однако, учитывая

Иероним Босх (?). Святой Иаков
и чародеи Ок. 1550. Музей изящных
искусств, Валансьен. Картину долгое
время приписывали Босху, но сейчас
большинство искусствоведов датируют
ее более поздним временем

повсеместную практику того време-
ни, когда признанные мастера обучали
молоды х художников, можно с высо-
кой долей вероятности предполо-
жить, что и Босх не был исключением,
и его мастерская принимала участие
в выполнении крупных заказов.
В 14/8 году, после смерти отца,
Йерун унаследовал семейную мастер-
скую Уже в городских документах
1480 года он фигурирует как «живо
писец Хиеронимус». И именно в этот
период происходит ключевая мета-
морфоза: он начинает подписывать
свои работы новым именем — Босх.

Это не была фамилия и современ-
ном понимании. Это был осознанный
топонимический псевдоним, произво-
дный ст сокращенного названия его
родного города — Ден Бос(х). Зачем
художнику понадобилось это пере-
воплощение? Однозначного ответа
нет. Возможно он стремился подчер-
кнуть свою индивидуальность, вый-
ти за рамки анонимности семейной
мастерской и заявить о себе как
о самостоятельном мастере с уникаль-
ной художественной манерой.Это был
акт самоутверждения и творческо-
го самоопределения, характерный для
Ренессанса.

Его социальное и финансовое поло-
жение значительно укрепилось после
женитьбы на женщине по имени Алеит
Гойартс ван дер Меервене, происходив-
шей из зажиточной семьи Солидное

приданое позволило супругам приобре-
сти просорный дом в центре Хергоген-
боса. Сочетание доходов от успешной
мастерской.высокого статуса в Братстве
Богоматери и личного благосостояния
предоставило Босху возможность при-
дирчиво отбирать интересные заказы
и, видимо,работать для удовольствия,что
бывало не так уж часто.

“JHERONIMUS BOSCH»

Несмотря на осознанное констру
ирование своего художественно
го имени, Босх был удивительно скуп
на автографы Искусствоведы счита-
ют достоверными его подписи лишь
на семи произведениях- «Святой Иоанн
на острове Патмос», «Искушение свя-
того Антония», гентский вариант
«Несение креста», «Корабль дураков».
«Смерть скупца» «Иоанн Креститель
в пустыне» и «Святой Христофор».
При этом его самый прославленный
шедевр «Сад земных наслаждений»,
лишен какой-либо подписи. Более того-
нам неизвестно и оригинальное назва-
ние, которое художник дал этой работе.
Это лишь усиливает ауру тайны, окуты-
вающую его наследие.

Таким образом, человек, родивший-
ся Йеруном ван Акеном, превратил-
ся в Иеронима Босха. Этот осознанный
выбор имени стал, возможно, его первой
и самой долговечной мистификацией.
А сложности с атрибуцией работ Иеро
нима Босла лишь подчеркивают уникаль-
ность его художественного гения.

Познакомимся с одной из немного-
численных подписей художника, а заод
но и с произведением, на котором ее
можно увидеть.

Картина «Святой Иоанн на остро-
ве Патмос» создана в зрелый период
творчества мастера

Вверху. Иероним Босх Гнездо сов. Ок.

1500. Музеи Боиманса — ван Бехингена.
Роттердам. Авторство Босха
установлено применительно к 9 рисункам

Справа. Иероним Босх Иоанн Креститель
о пустыне Ок. 1504-1505. Собрание Хосе
Ласаро Гальдиано Мадрид

46 ИМЯ ХУДОЖНИКА. ПСЕВДОНИМЫ, ПРОЗВИЩА, подписи
Сюжет обращается к эпизоду зем
ной жизни апостола Иоанна, изгнанно
го по приказу императора Домициана
на пустынный остров Патмос Именно
в этом уединении, согласно преданию,
ему было даровано величайшее откро-
вение, которое он запечатлел в книге,
вошедшей в канон Нового Завета —
Апокалипсисе. Босх изображает моло
дога евангелиста в момент наивысшего
духовного напряжения на его коленях
лежит раскрытый манускрипт, а взгляд,
полный благоговейного трепета,
устремлен в небеса.

Перед Иоанном — полупрозрач-
ная фигура ангела и одно из централь-
ных видений Апокалипсиса: «жена,
облеченная в солнце; пол ногами ее
луна». Эта сцена, исполненная мисти-
ческого света, контрастирует с при-
вычными для Босха образами адских
чудовищ. Мастер намеренно избегает
демонстрации демонических полчищ,
создавая атмосферу сосредоточенно-
го созерцания. Лишь отдельные, тща
тельно вписанные детали напоминают

Вверху. Иероним Босх. Святой Иоанн
на острове Патмос. Фрагмент. Ох. 1505.
Берлинская картинная галерея. Подпись
художника видна внизу

Справа Неизв. автор. Поклонение
младенцу Иисусу. Ок. 1560-1570 Музеи
Вальрафа-Рихарца, Кёльн Картину
приписывали Босху, но впоследствии
от зтои версии отказались

о г розных пророчествах Откровения:
на заднем плане виднеются пылающие
корабли , а в правом нижнем углу прита-
илось странное существо, напоминаю-
щее описанную в тексте Апокалипсиса
«саранчу».Там она предстает в облике
существа с человеческим лицом, хво
стом скорпиона, крыльями и покрытым
железными доспехами телом.

Свою подпись — «Jheronimus
ВоксЬ» — художник помесил в правом
нижнем углу, у самых лап загадочной
«саранчи». Автограф практически сли-
вается с фактурой доски и наполовину
покрыт потеками краски.

Символично изображение на обо-
ротной стороне доски, выполненное
в технике гризайль. Здесь представле-
ны сцены Страстей Христовых, сре-
ди которых особое место занимает
образ пеликана. Согласно средневеко-
вому бестиарию, эта птица способна
в голоднее времена кормить птенцов
собственной плотью и кровью, рас-

клевывая себе грудь. Таким образом,
пеликан становится мощным аллего
рическим символом искупительной
жертвы Христа, перекликаясь с темой
откровения и жертвы на лицевой сто-
роне.

Гризайль— это живописная техни-
ка. основанная на использовании одно-
го цвета, чаще всего серого (от фр.
gns — «серый»), и его тональных гра-
даций — от почти белого до глубокого
черного. Однако мастера могли рабо-
тать и в других монохромных гаммах,
например в сепии или охре Гризайль
часто использовали для создания иллю-
зии каменных или резных рельефе"1
на плоской поверхности.

Искусствоведы .предполагают, что
«Святой Иоанн на Патмосе» изна-
чально был правой створкой несохра-
нившегося триптиха. На это указывает
направление взгляда и поза апостола,
композиционно предполагающие нали-
чие центральной части.
Однако даже в своем нынешнем,
автономном состоянии картина вос-
принимаемся как целостное и завер-
шенное произведение. В ней гений
Босха проявляется в умении соединить
спокойствие земного пейзажа, узнавае-
мого брабантского ландшафта с трепе-
том перед небесным знамением.

ЗНАКОМЫЕ ХУДОЖНИКИ.

НЕЗНАКОМЫЕ ИМЕНА

Отправляясь г музей или читая
искусствоведческий труд мы редко
задумываемся, что за многими хре-
стоматийными именами скрываются
удивительные истории перевоплоще-
ний. Картины подписаны «Веронезе»
и «Тинтооетто», но каковы их настоя-
щие имена и фамилии? Эпоха Возрож-
дения с ее культом индивидуальности
породила парадокс, прославляя твор-
ца, она часто скрывала его под маской
прозвища.

В мире, где фамилии еще не ста-
ли универсальным атрибутом имен-
но прозвище — soprannome — часто
станс-илось визитной карточкой
мастера Оно могло указывать на про-
исхождение: так, например, «Лео
нардо да Винчи» означало просто
«Леонардо из городка Винчи». Паоло
Кальяри вошел в историю как Вероне-
зе — «веронец», что сразу говорило
знатоку о его корнях и художествен-
ной школе А Якопо Каруччи навсег-
да остался да Понтормо, увековечив
в имени скромную тосканскую дере-
вушку, в которой он появился на свет.

Ин"й раз прозвище отмечало
не место рождения, а характерные
признаки личности или внешности
человека. Великий скульптор Донато ди
Никколо ди Ьегго Ьарди стал знаменит
как Донателло — «маленький Дона
то». Как возникла эта уменьшительная
форма, полная фамильярного уваже
ния? Кто-то считает, что причиной был
небольшой рост художника, кто-то уве-
рен. что таким образом подчеркнули
самобытность его таланта, не нуждав-
шегося в длинных фамилиях и титулах.
Примерно таким же образом Джиро-
ламо Франческо Мария Маццола стал
Пармиджанино — «маленьким уро-
женцем Пармы».

Леонардо да Винчи Вакх.

Ок 1517- 1520 Лувр Париж
ЗНАКОМЫ1 ХУДОЖНИКИ, НЕЗНАКОМЫЕ ИМЕНА 49

Порой название ремесла пред-
ке. становилось гордым име-
нем потомка. Якопо Робусти. сын
красильщика (bntore), навсегда остался
Тинторетто — «маленьким красиль-
щиком» И в этом не было уничижения;
напротив, это была дань семье и напо-
минание, что искусство живопи-
си — такое же ремесло, требующее
мастерства, как и любое другое.

Но пожалуй, самый яркий пример
творческого псевдонима, ставшего
новой идентичностью, — это исто-
рия Эль Греко. Урожденный Домени-
кос Теотокопулос.грек с острова Крит,
он лишь в зрелом возрасте прибыл
в Испанию Местные, с трудом выгова-
ривая его имя, попросту называли его
«греком»— Ei Greco. Это прозвище,
изначально бывшее простым указанием
на национальность, стало именем, под
которым его гений получил всемирную
и jeecTHOCTn. Он стал Эль (реко — уни-
кальным художником.

Слева Паоло Веронезе. Персеи
освобождает Андромеду. Ок. 1575-1580
Музеи изящных искусств. Рен

Внизу. Донателло Конный памятник
кондотьеру Гаттамелате. Ок. 1450-1453.
Падуя
АВТОГРАФ НА КАРТИНЕ:

ОТ СМИРЕНИЯ

К САМОРЕКЛАМЕ

Эволюция отношения художни-
ка к своей подписи — это зерка-
ло. в котором отразился весь путь
Ренессанса: пути от средневекового
смирения к ренессансному самоут-
верждению.

В Средневековье художник был
прежде всего ремесленником. Его
кисть служила Богу, а потому остав-
лять свое имя на произведении счита-
лось грехом гордыни. Искусство было
в основном анонимным, и его ценность
заключалась в духовном содержании,
а не в мастерстве создателя Ореска
или икона были «молением в красках»,
и автор такого моления должен был
оставаться в тени.
С лева Ян ван Эйк. Портрет четы
Арнольфини. Фрагмент: подпись
художника на стене над зеркалом.
1434 Национальная галерея,
Лондон

С началом Возрождения я мире
искусства происходит тихая револю-
ция. Человек открывает свою инди-
видуальность* а художник начинает
осознавать ценность собственного
гения Одними из первых этот вызов
бросили Джотто, смело оставивший
свое имя на фресках в Падуе, и Ян ван
Эйк, сопровождавший свои работы
девизом «/Vs ich соп» (с фламандско-
го — «Как умею»),

Ван Эйк вообще совершал поступ-
ки, которые в недавнем Средневековье
были бы восприняты как неслыханная
дерзость. Например, на его знаменитой
картине «Портрет четы Арнольфи-
ни» размашистая подпись художника
«Johannes de Eyck fuit hie 1434» — «Ян
ван Эйк был здесь в 1434 году» — кра-
суется практически в центре, на стене
чуть выше зеркала.

К XV--XVI векам подпись оконча-
тельно превращается в инструмент
саморекламы и профессиональной
идентификации В условиях расту-
щей конкуренции между художе-
ственными школами и отдельными
мастерами авторский автограф ста-
новится гарантией качества и узнава-
емым брендом.

Так, например, монограмма знаме
питого художника и гравера Альбрехта
Дюрера — инициалы «A.D » — ста-
ла синонимом высочайшего качества
и новаторства.

Справа. Эль fpe*o. Святой Петр. Ок. 1605-
1610 Дворец Эскориал, Сан Лоренсо де Эль-
Эскориаль, Испания

Слева. АльЬрехт Дюрер. Инструкции
по измерению с помощью правил и циркуля.
1525. Националоная библиотека Франции,
11ариж. Монограмма видна вверху
посередине
Однако слава мастера из Нюрн-
берга имела и обратную стоэону;
его авторский знак оказался одним
из самых подделываемых в Европе.
Дюреру пришлось вступить в борь-
бу. которую сегодня назвали бы защи-
той интеллектуальной собственности.
В 1511 голу он обратился к императо-
ру Священной Римской империи Мак-
симилиану I с прошением о защите.
Правитель, ценивший искусство, отклик-
нулся и издал особую «императорскую
привилегию» Этот документ запре-
щал копировать гравюры Дюрера и, что
особенно важно, ставить на них его
знаменитую монограмму Нарушителям

грезили суровые штрафы, а также кон-
фискация всех нелегальных копий.

Но Дюрер не ограничился импера
торским указом. Он обратился непо-
средственно к публике В том же
1511 году, выпуская очередную серию
гравюр, художник сопроводил ее тек-
стом-предупреждением, которое мож-
но считать одним из первых в истории
публичных заявлений об автор-
ских правах. Он с горечью писал, что
хитрые проходимцы в разных землях
перерисовывают его работы, нано-
сят на них его монограмму и продают,
обманывая ценителей и нанося ущерб
его чести и кошельку.

Эта борьба не была лишь личной
обидой гения, Она знаменовала собой
фундаментальный сдвиг в самосозна-
нии т ворца. Дюрер больше не был
анонимным ремесленником: он был
автором, чье имя и художественный
почерк имели самостоятельную цен-
ность. Его монограмма была не просто
подписью, а брендом, гарантировавшим
подлинность и качество. Защищая ее
от подделок. Дюрер отсеивал не толь-
ко свои доходы, но и новое понима-
ние статуса художника как уникальной
творческой личности, чья интеллекту-
альная собственность заслуживает ува-
жения и правовой защиты
Однако подписи ставили далеко
не все и не всегда. Иногда картина счи-
талась собственностью заказчика, и его
герб на раме был важнее имени худож-
ника. Монументальные фрески, подчас
создававшиеся целой артелью, редко
подписывались по понятной причине
А r тиши монастырей все еще жило
средневековое убеждение, что тво-
рец — лишь проводник божественной
воли

7аким образом, каждый автограф,
оставленный рукой мастера на доске
или полотне и каждое прозвище, под
которым он вошел в историю — это
не просто курвез. Это свидетельство

великого перелома, когда творческая
личность, вырвавшись из плена аноним-
ност и, смело заявила: «Это сделал я».
И мир, затаив дыхание, услышал ее.

Вверху. Альорехт Дюрер. Распятие.
Гравюра из серии большие опрости-*.

1498 Музеи Альбертина, Вена, и другие
Монограмма видна внизу посередине

Справа. Альбрехт Дюрер. Портрет
Максимилиана! 1519 Венский музей
истории искусств

Слева. Иероним Босх. Искушение святого
Антония. Фрагмент правой створки.

Ок. 1505-1506. Национальный музей
старинного искусства, Лиссабон
НЕМНОГО

О СЕКРЕТАХ ТЕХНИКИ

И МАСТЕРСТВА

ОТ ПЕШ1РЫ К ПАЛИТРЕ:

ЧТО ТАКОЕ ПИГМЕНТ?

За великолепием картин Босха и его
современников скрывается целая все-
ленная — мир древних рецептов кра-
сок. мир опасных подчас химических
экспериментов и кропотливого труда

История красок началась не в мас-
терских Ренессанса, а в первобытной
пещере, когда древний человек взял
кусочек угля или охры, чтобы создато
первое изображение Возможно, ино-
гда такие природные пигменты сме-
шивали с ос новой — например, жиром.
Пигмент — это цветное вещество
обычно в виде тончайшего порошка
Чтобы превратить этот порошок в кра-
ску. его необходимо смешать со связу-
ющей основой.

Самые древние пигменты были
найдены буквально под ногами Охра
различных оттенков — от золотисто-
желтого до красно-коричневого —
получалась из глины, богатой оксидом

железа. Белая краска делалась из мела
или, что было опаснее, из свинца. Синий
цвет извлекали из полудрагоценного
камня лазурита, чтобы получить кра
ску небесной чистоты А ярко-красная
киноварь добывалась из ртутной руды,
что делало работу с ней крайне опас
ной для художника.

Некоторые оттенки стоили бук-
вально целое состояние из-за слож
ности их добычи. Легендарный пурпур
которым окрашивали тоги римских
аристократов, получали из особых
желёз водных моллюсков иглянок.
Для получения одного грамма кра

Изображение из числа ’фаюмских
портретов». Ок. II в. н. з. Метрополитен-
музей, нью-Йорк

Лука Синьорелли. Обручение богоматери.
Ок. 1490 Наииональная галерея искусств.
Вашингтон Образец темперной живописи
сителя требовались тысячи особей,
что делало пурпур символом неве-
роятной роскоши. Другой удивитель-
ный пигмент---кармин (кошениль),

добывали не из минералов, а из насе
комых — кошенильных червецов, оби-
тающих на растениях определеннее
вида. Их высушивали, растирали в поро-
шок, получая сочный, стойкий алый цвет

Задолго до расцвета темперных
и масляных красок существовала техни-
ка. требовавшая от мастера не только
художественного вкуса, но и ювелир-
ной точности. Это энкаустика (от гре-
ческого елкою — «выжигаю»), где
связующим веществом для пигментов
служил воск. Разогретую восковую кра-
ску наносили на основу и затем про
гревал. । специальными инструментами,
сплавляя слои в единое, прочное целен?.

Вершиной этой техники сали зна-
менитые фаюмские портреты (I-III вв.
н.э.), созданные в римском Египте. Эти
погребальные образы, написанные вос-
ковыми красками на досках, поражают
своей жизненной силой и невероятной
сохранностью спустя почти два тыся-
челетия. Яркие цвета, объемность и глу-
бина взгляда, достигнутые древними
мастерами, до сих пор кажутся чудом.
В этой технике выполнялись и многие
ранние христианские иконы, прежде
чем ей на смену пришла более простая
в обращении темпера.

Барба да Модена.
ТЕМПЕРНЫЕ КРАСКИ

И -МАСЛЯНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ»

На протяжении столетий, вплоть
до позднего Средпевековья, главной
техникой была темперная живопись.
Название происходит ог итальянско-
го temperate — «смешивать». Суть тех-
ники в том, что пигмент смешивали
с эмульсией, чаще всего на основе яич-
ного желтка, разведенного водой или
уксусом.

Казалось бы, хрупкая смесь, но ее
прочность проверена тысячелетиями.
Древнеегипетские саркофаги и визан
тийские иконы, написанные темперой,
сохранили свои цвета до наших дней.
Секрет в процессе высыхания' вода
испаряется, а яичный белок приобре-
тает новые свойства.создавая твердый,
почти нерастворимый слой Темпер-
ные краски давали плотный, матовый
и невероятно долговечный цвет.

Переломным моментом в исто-
рии живописи стало широкое рас-
пространение масляных красок, где
связующим звеном служило расти-
тельное масло (например, льняное или
ореховое).Хотя опыты с маслами про
водились и раньше, именно нидерланд-
скому мастеру Яну ван Эйку в XV веке
приписывают совершенствование
этой техники, позволившей добиться
невиданной прежде глубины и стой-
кости цвета. В отличие о» быстро
сохнущей темперы, масло сохнет
медленно, что дает художнику возмож-
ность долго работать над деталями,
вносить исправления и применять тех-
нику лессировки

Лессировка (от немецкого
tasieren — «покрывать глазурью») —
это прием нанесения прозрачных или
полупрозрачных слоев краски поверх
уже просохшего основного слоя
Художник для этого сильно разбавлял
пигмент, создавая нечто вроде глазу-
ри менее насыщенного, чем основные
слои, цвета

Старейшая известная икона Иисуса
Христа (VI в.) выполнена в технике
энкаустики. Монастырь святой
Екатерины на горе Синаи
ТЕМПЕРНЫЕ КРАСКИ И «МАСЛЯНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ* 57

Именно этот прием ста/, ключевым
для творчества Иеронима Босха. Он
мастерски накладывал тончайшие лес-
сировочные слои друг на друга. Свет,
проходя сквозь них. создавал эффект

и другие. Но настоящую революцию
в работе художников совершило куда
более простое изобретение — метал-
лический тюбик для красок, запатенто-
ванный в 1841 году.

Вверху. Ян ван Эйх. Мадонна с младенцем
Иисусом, святой Варварой, святой
Елизаветой Венгерской и приором Яном
Восом 1440-е. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Живопись маслом по дереву

сложного, сияющего изнутри цвета.
Это позволяло добиваться таинствен
ного свечения в изображениях рай-
ских садов и адских пожаров, придавая
его фантасмагорическим мирам нечто
неземное, почти сверхъестественное

Дальнейшая эволюция красок была
связана с химией. В XVIII веке появился
первый синтетический пигмент — бер-
линская лазурь, а за ней последовали

Внизу. Якобелло Альбереньо. Полиптих
'•Апокалипсис Ок. 1360 1390. Салерея
Академии, Венеция. Полиптих выполнен
темперными красками
Он сделал краски портативными
и готовыми к употреблению оконча-
тельно освободив художников от необ
ходимости самостоятельно растирать
пигменты и смешивать их с маслом
каждый день. Впрочем, мы сильно взбе-
жали вперед. Для Босха, ван Эйка и их
современников живопись оставалась
настоящей алхимией, где главными
ингредиентами были терпение, мастер-
ство и магическая сила света, заключен-
ного в слое краски.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ

И СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

На протяжении тысячелетий живо-
пись была неотделима от архитектуры.
Росписи на стенах гробниц, дворцов
и храмсх создавались как их органич-
ное продолжение и не могли быть
перемещены, Царицей монументаль-
ной живописи стала фреска (от ита-
льянского affresco — «по свежему»).
Эта техника, требующая виртуозной
скорости и точности, заключалась

Справа Пьеро делла Франсеска Обретение
и испытание животворящего креста
1450 1460е. Церковь Сан Франческо
в Ареццо. Изображение в технике фрески,
видны утраты живописного слоя

Слева. Мазаччо. Мадонна с младенцем.
Ок. 1426. Галерея Уффици, Флоренция.

Дерево, темпера, позолота
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ II СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ 59

в нанесении красок на сырую, свежена-
несенную штукатурку. При высыхании
известь вступала в реакцию с возду-
хом. образуя прочную кальциевую
пленку, которая навечно вмуровывала
изображение в стену. Краски обычно

использовались те. где в качестве свя
зующего пигмента применялись клей
или казеин.

Истоки фрески теряются в веках;
техника становится весьма популяр
ной в эпоху античности. Однако пол-

Пьеро делла Франческа. Идеальный
город. Ок. 1430. Национальная галерея
Марке, Урбино. Выполнено в смешанной
технике—темпера и масло

ного расцвета это искусство достигло
в эпоху итальянского Возрождения.
Хорошее владение техникой фрески
стало мерилом мастерства живописца.
В раоотах Мазаччо. Пьеро делла Фран-
ческа и, конечно. Микеланджело в Сик-
стинской капелле фреска превратилась
в гимн человеческому гению, способ-
ному создавать на плоскости иллюзию
объемного дышащего мира.

На смену монументальной фре-
ске постепенно приходила новая фор-
ма — станковая живопись (от слова
«станок», то есть, проше говоря, моль-
берт). Ее ключевое отличие заключа-
лось в мобильност и: картина, созданная
на переносной основе, более не была
привязана к конкретному месту и мог-
ла жить самостоятельной жизнью.

К первым образцам станковой
живописи часто относят фаюмские
портреты, которые, несмотря на риту-
альное назначение, были автономными
прои зведениями
Затем оелигиозное искусство сде-
лало самой популярной основой для
станковой живописи (прежде всего
иконописи) деревянную доску. Однако
настоящий прорыв совершили мастера
Проторенессанса, в частности Джотто.
В своих работах на деревянных досках,
обтянутых загрунтованным холстом
он начал разрушать условность икс
нописною пространства, используя
светотень и перспективу для созда-
ния иллюзии глубины. При этом Джот-
то не отказывался и от техники фрески,
к числу самых известных его творений
относят, например, фреску «Поцелуй
Иуды» из числа росписей, украшающих
Капеллу Скровеньи в Падуе.

ХОЛСТ ПРОТИВ ДОСКИ

С распространением масляных кра
сок основа для живописи также пре-
терпела изменения. На смену тяжелым
деревянным доскам постепенно при
ходил натянутый на подрамник загрун
тесанный холст Этот материал был
легче, дешевле и удобнее в транспор-
тировке особенно для произведе-
ний больших форматов. Венецианские
художники, такие как Тициан, одни
из первых оценили его преимущества,

используя фактуру холста для прида-
ния своим полотнам дополнительной
живости и глубины.

Однако несмотря на растущую
популярность холста, деревянная
доска,особенно прочный дубглюбимый
нидерландскими мастерами, не сдава-
ла своих позиций на протяжении все-
го Северного Возрождения. Иероним
Босх создавал почти все свои работы
на дубовых досках.

Почему же дерево сохраняло акту-
альность' Причины были и практи-
ческими и эстетическими: во-первых,
прочность и стабильность. Тщательно
просушенная и подготовленная дубо-
вая доска была менее подвержена
деформации временем и влажностью,
чем холст. Кроме того, гладкая, тщатель-
но отполированная и загрунтованная
поверхность дерева позволяла про-
писывать мельчайшие детали с неве-
роятной точностью — будь то отсвет
на доспехе, капля росы на листе
или искра в глазах чудовища Работа
на доске велась в строгой последова
тельности: быстрый набросок, затем
подмалевок — обобщенные пятна
основных цветов и, наконец, тонкие,
прозрачные слои лессировок. Именно

эта методика позволяла Босху дости-
гать поразительной глубины и вырази-
тельности иветз.

Босх не был техническим новато-
ром он был гениальным традициона-
листом. Его сила заключалась в том,
что он довел до совершенства хоро-
шо известные в его время приемы. Его
фантасмагорические видения кажут-
ся столь осязаемыми и убедительными
не только благодаря силе воображения,
но и благодаря безупречному мастер
ству, начинавшемуся с выбора прочной
дубовой доски. В его творчестве проч-
ная основа старой техники стала фун-
даментом для самых смелых полетов
фантазии.

Справа. Иероним Босх Сад земных
наслаждении, Фрагмент центральной
створки. Ок. 1500 (?). Музеи Прадо Мадрид

внизу Тиииан. Отдых на пути в Египет.
Ок. 1535 Дворец Эскориал Сан Лоренса де
Эль-Эскориало, Испания

ЗАГАДКИ, РОЖДЕННЫЕ
ВРЕМЕНЕМ

Произведения старых мастеров
предстают перед нами не в с°оем
первозданном виде, а сквозь призму
векоа — и эта призма порой карди-
нально искажает замысел художника.
Краски, подчиняясь неумолимым зако-
нам химии и физики, темнеют, покры-
ваются паутиной трещин-кракелюров,
а защитные лаковые пленки желте-
ют, подобно старым страницам книг
В результате рождаются «загадки»,
которых автор никогда не вкладывал
в свое творение, и наше восприятие
начинает блуждать по ложным следам,
проложенным самим временем.

Ярким примером такой метаморфо-
зы служит знаменитая «Весна» Сандро
Ехэттичелли. Сегодня эту картину окру-
жает ореол таинственности, во мно
гом порожденный ее сумрачной, почти

Вверху. Сандро Боттичелли. Весна.

Фрагмент 1482. Галерея Уффици
Флоренция

Слева Сандро Боттичелли. Весна.
Фрагмент 1482 Галерея Уффици.
Флоренция. Растения на картине
представлены с почти научной
достоверностью
ночной цветовой гаммой. Густая зелень
рощи кажется нам темной, ирреаль-
ной. придающей мифологической
сцене оттенок тревожного сновиде-
ния. Однако искусствоведы сходятся
во мнении: изначально палитра Бот-
тичелли была куда светлее и воз-
душнее Со временем некотооые
пигменты, в частности зелень, потем-
нели, а лак. некогда прозрачный, придал
всему полотну тот глубокий, «осен-
ний» тон, который мы видим сегод-
ня. Таким образом мистическая аура,
которую современные зрители читают
в «Весне». — это во многом продукт
ее долгой жизни,а не первоначальный
замысел гения.

Сам сюжет картины — это поэти-
ческое переложение античного мифа.
Боттичелли запечатлел момент мета-
морфозы: нимфа Хлорида, спасающая-
ся от страстного преследования бога
ветра Зефира, превращается в боги-
ню весеннего цветения Флору.Худож-
ник изящно показывает обе ипостаси:
из уст Хлориды уже вырывают ся цве
ты, а ее преемница, Флора, чье платье
украшено пышными гирляндами, щедро
разбрасывает розы В центре компо
зиции стоит Венера — богиня любви
и красоты. Рядом кружатся в хорово
де три 'рации, олицетворяющие жен-
скую прелесть, а с краю картины замер,
отрешенно созерцая красоту природы,
вестник богов Гермес.

Многих смущает отстраненность
персонажей: кажется, будто они суще-
ствуют в параллельных реальностях,
не замечая друг друга. Это ощущение
рождает множество спекуляций. Поче-
му Гермес так напоминает Лоренци
Медичи, могущественного покровите-
ля Боттичелли' В кого целится Амур,
парящий над поляной? Однако самые
простые ответы часто оказываются
верными. Сходство с Медичи — дань
уважения меценату. Амур символизи-
рует слепую, непредсказуемую при-
роду любви, которая может поразить
любого А мрачноватый фон — это
не мистический символ, а следствие
естественного старения материалов.

Сандро Боттичелли. Весна. Фоагмент.
1482 Галерея Уффици, Флоренция
«Весна» остается аллегорией ренес-
сансных идеалов — любви, красоты,
гармонии. Но ее современная тайна —
это результат безжалостной алхимии
времени, которое продолжает писать
свою версию шедевра поверх автор-
ской. Впрочем, и без естественного
старения материалов загадок в живо-
писи Ренессанса вполне достаточно
и о них речь пойдет далее.

МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ:
ДИПТИХ, ТРИПТИХ,
ПОЛИПТИХ

Станковая живопись эпохи Бос-
ха и его современников представля-
ла собой сложный и многогранный
мир. где канонические формы сосед-
ствовали с нарождающимися новше-
ствами. Если говорить о жанровом

Ян вон Эйк, Хуберт ван Зик Алтарный
образ поклонения Агнцу Божьему
(кГентскииалтарь-i, Фрагмент.

Изображение на оборотной стороне
1430-е Сооор святого Бавоно, Гент

наполнении, то безраздельное господ
ство сохраняла религиозная живо-
пись. Изображения святых и сцен
из Священного Писания создавались
не только для торжественных храмо-
вых интерьеров, нс и для келейного,
«душеполезного» созерцания в домах
знатных горожан.

Параллельно, благодаря пробудив-
шемуся интересу к античному насле-
дию. в искусство уверенно вошли
мифологические сюжеты. Все большее
распространение получали портрет,
запечатлевавший конкретную челове-
ческую индивидуальность, и бытовой
жанр, обращенный к повседневной
жизни. Зарождался и пейзаж как само-
стоятельное художественное явление.
Хотя Иероним Босх часто включал
в свои композиции причудливые при-
родные ландшафты, основателем пей-
зажной живописи в Нидерландах
считается фламандский мастер Иоахим
Патинир, чьи панорамные виды с высо-
ты птичьего полета згкрыли новую
страницу в истории искусства.
МНОГООВРАЗШ ФОРМ: ДИПТИХ. ТРИПТИХ ПОЛИПТИХ 65

Что касается материального вопло
щения, ю помимо отдельных картин.
огромную ро.кь играли сложные компо-

зиционные формы — диптих, триптих
и полиптих.

Триптих (от греч. tnptychos — «сло-
женный в’рое») — это произведение,
состоящее из трех частей, соеди-
ненных между собой. Как правило, он

Иоахим Патинир
Переправа через Стикс.
1520е Музеи Прадо, Мадрид

включает центральную, самую крупную
панель и две боковые створки, кото-
рые могли раскрываться и закрывать-
ся. Эта форма оказалась идеальной для
христианского искусства: она прекрас-
но вписывалась в алтарное простран-
ство и позволяла развернуть перед
молящимся целое повествование. Цен-
тральная часть обычно представляла
ключевой образ (Христа, Богоматери
святого), а боковые створки иллюстри-
ровали связанные с ним события или
фигуры..

Значительное место т риптих занял
и в творчестве Иеронима Босха. Ею
грандиозные работ ы — «Сад земных
наслаждений», «Во з сена», «Искушение
святого Антония» — выполнены имен-
но в такой форме. К сожалению, не все
его триптихи дошли до нас в целости
некоторые утрачены, а другие с охра
нились лишь фрагментарно или в виде
ПОЗДНИХ КОПИЙ.

Более простой формой был диптих
(от греч. di — «два» и ptyche — «склад-
ка»), состоящий из двух соединенных
панелей. Изначально так в античном
мире называли восковые таблички для
записей. В живописи диптих представ-
лял собой парное произведение, части
которого были объединены общим
замыслом, например портрет донатора

и образ святого покровителя.

Наиболее сложной и масштабной
конструкцией являлся полиптих (много-
створчатый алтарь), который мог вклю-
чать до нескольких десятков панелей.
Классическим примером служит знаме-

нитый «Гентский алтарь», или «Покло-
нение Агнцу Божьему», созданный
братьями Хубертом и Яном ван Эйками
для собора святого Бавона в Генте

Работа над этим грандиозным про-
изведением началась старшим братом.
Хубертом ван Эйком около 1420-х
годов а после его смерти в 1426 году
была блестяще завершена Яном. Над-
пись на раме алтаря подчеркивает их
совместный труд. «Художник Хуберт
ван Эйк, величайший из всех, начал эту
работу. Ян. второй в искусстве, завер-
шил ее по завещанию брата».

Алтарь, достигающий в раскрытом
виде пяти метреч в ширину, состо-
ит из 24 панелей с изображением 258
человеческих фигур Он написан мас-
ляными красками на «лубовых досках,
а его композиция продумана с неве-
роятной тщательностью Централь-
ная сцена нижнею яруса изображает
мистическое поклоне! (ие Агнцу—сим-
волическому образу жертвы Христа -
на основе текстов Откровения Иоанна
Богослова. Ее окружают изображения
ангелов, святых, пророков; на централь-
ной створке верхнего ряда располага-
ется изображение Бога отца

Важней особенностью полиптиха
был ею двойной . 'блик. В будние дни
створки алтаря закрывались, но веру-
ющие могли в это время видеть изо-
бражения святых, расположенные
с оборотной стороны. Часть из них
была выполнена в технике гризайль.
По воскресеньям и праздникам алтарь

раскрывался, поражая зрителей сияни-
ем красок и сложнейшей композицией,
превращая его в настоящую богослов-
скую энциклопедию.

Художественная ценность «Гент-
ского алтаря» была признана еще
со тременниками. Альбрехт Дюрер,
увидевший ею во время своего путе-
шествия по Нидерландам записал
в дневнике, что был потрясен этой
«глубокомысленной и изумитель-
ной картиной» Таким образом, мно-
гое творчатые алтари стали не только
культовыми обьектами. но и синтезом
художественного гения, технического
мастерства и сложной духовной мысли
своей эпохи.

Ян ван Эйк, Хуберт ван Эйк. Алтарный
образ поклонение Агнцу божьему
("Гентский алтарь-). Фрагмент. 1430-е
Собор святого бавона, Гент
я^пгд:к;вз-

WF~ ''-siunijewr

Ж,г, -A •>•

Ян ван Эйк, Хуберт ван Эйк.
Алтарный образ поклонения Агнцу
Божьему Кентский алтарь-t).

1430-е. Собор святого Бавона, Гент
ЧЕЛОВЕК

В ПРОСТРАНСТВЕ

КАРТИНЫ

РИСУЕМ ДОНАТОРОВ!

Рассмотрим одну из наиболее тра-
диционных картин Иеронима Босха • -
«Распятие с донатооом». которую
обычно датируют 1480-ми годами.
Это произведение относится к ран-
нему периоду творчества художника
и по сравнению с его более поздними,
странными и чудовищными произведе-
ниями выглядит достаточно сдержанно
и благопристойно.

Донаторы (от лат. donore —
«дарить») — это те, кто заказывал
произведения искусства и финанси-
ровал их создание В искусстве Сред-
невековья. Ренессанса и позднее
донаторы часто изображались на кар-
тинах в качестве участников проис-
ходящих событий. Это был знак их
благочестия и того, что они вложи-
ли средства в создание произведения.
Примером может служить продемон-

стрированная выше картина Яна ван
Эйка «Мадонна канцлера Ролена», где
канцлер Бургундии Никола Ролен, заказ-
чик произведения, изображен в молит
венной позе перед Богоматерью.

Ян ван Эйк (?). Рисунок, предположительно
изображающий представителей
правящего семейства Ок. 1420.

Музеи Меермано Вестренианум, Гаага

На картине Босха «Распятие г дона-
гооом» в центре композиции изобра-
жен крест с распятым на нем Христом
Слева от него стоят Мария и апо-
стол Иоанн, а справа — апостол Пётр
У ног Петра коленопреклоненный
донатор, одетый в яркий двухцветный

костюм. Это. вероятно, Питер ван Ос
один из известных жителей Хертоген-
боса. Его взгляд устремлен к Христу,
но выражение лица при этом отрешен-
ное. а бледность и худоба донатора
заставляет некоторых исследователей
предположить,что изображение носит

Робер Кампен. Рождество Христа
и поклонение пастухов. Ок 1420-1426.
Музеи изящных искусств, Дижон
мемориальный характер т0 есть
на момент написания картины ван Ос,
возможно, был уже мертв.

Умиротворенность пейзажа на вто
ром плане резко контрастирует
с трагичностью сцены, которая раз-
ворачивается прямо перед глазами
зрителя. В легкой дымке различимы
тропинки, по которым движутся пут-
ники, ветряная мельница, шпили собо-
ров и крыши домов. Постройки
на горизонте напоминают типичный
нидерландский городок, и некоторые
искусствоведы предполагают, что Босх
мог изобразить здесь родной Херто
генбос.

Портреты донаторов, включенные
в оЬщий сюжет произведения, встре-
чаются у множества мастеров Ренес-
санса Одним из самых выдающихся
художников Северного Возрождения
был Робер Кампен (ок. 1378 -1444).
творчество которого стало важным
звеном, соединяющим утонченную
декоративность готического искусства
и зарождающийся Ренессанс. Кампена
часто называют зачинателем Север
ног о Ренессанса, хотя долгое время
считалось, что эту роль играли братья
ван Эйк. авторы «Гентского алтаря».
Последующие исследования показыва-
ют, что многие ключевые черты нового

искусства впервые проявились имен
но в работах Кампена, который повли-
ял на дальнейшее развитие искусства
в Нидерландах Он часто переносил
библейские события в повседневный
мир фламандских оюргеров, показывая
их в осязаемой реальноети. с внимани
ем к деталям, характерам и окружаю-
щей среде.

Робер Кампен родился в Валансьене,
столице графства Энс однако точный
год его рождения осается неизвест-
ным, обычно называют промежуток
с 1375 по 1380 год. В 1410 году Кампен
переехал в Турне, крупный фламанд-
ский город, где вскоре стал значимой
фигурой. Архивные записи того вре-
мени свидетельствуют о финансовом
успехе художника: он владел несколь-
кими домами, что подтверждает его
состоятельность.

Вверху Робер Кампен. Заипернскии
триптих. Ок. 1415. Институт искусства
курто, Лондон

Справа. Робер Кампен. Святая

Вероника. Ок. 1428-1430. Штеделевскии
художественный институт. Франкфурт-
на Майне
В 1419 году Кампен основал своо
мастерскую, которая процветала
в течение нескольких десятилетий.
Среди учеников Кампена был Рогир
ван дер Вейден который позже стал
одним из самых известных мастере .
Северного Ренессанса.

Одним из важнейших произведе-
ний Кампена является т риптих «Алтарь
Мериде». Хотя некоторые специали-
сты оспаривают авторство Кампена.
предполагая, что триптих был резуль-
татом работы его учеников или даже
анонимного художника из его круга.
Триптих получил название по фамилии
знатной бельгийской семьи Мероле
которая владела им вплоть до Второй
мировой войны. Сейчас он находится

Робер Кампен Алтарь Мероде Фрагмент левой
створки. Ок. 1427-1432. Музеи Клоистерс, США

в филиале нью-йоркского Метрополи-
тен-музея — «Клойстерс».

На триптихе Кампен и.зобра
жает сцену Благовещения, которая
происходит в уютном интерьере
северноеврэпейского дома. Мадон
на, одетая в яркое алое платье, погло
щена чтением, Гавриил приносит ей
весть о будущей воли матери Спаси-
теля. Интересно, что на картине нет
традиционного изображения Святого
Духа в виде голубя, что обычно присут-
ствовало в средневековых трактовках
Благовещения Кампен, возможно, сим-
волически представил его а виде струй-
ки дыма от потухшей свечи на столе.
Особое внимание стоит уделить изо
брзжению маленькой фигурки мла-

денца Иисуса, которая как бы парит
в потоке солнечных лучей над фигурой
архангела, направляясь к Марии.

Алтарь был заказан либо коммер-
сантом Яном Энгельбрехтом, либо
купцом Питером Энгельбрехтом.
На левой створке триптиха изобра-
жен коленопреклоненный донатор
с женой Интересный момент: если
судить по изображению на левой
створке, донатор с супругой как бы
наблюдают за сценой Благовеще-
ния через открытую дверь. Но если
посмотреть на центральную створ-
ку. на которой представлена сцена
внутри помещения то там эта дверь
отсутствует (хотя пс логике вещей
она должна бы прорезат ь левую сте-
ну). На правой створке изображен
святой Иосиф, работающий в своей
мастерской. Очень интересны второ-
степенные детали картины: за окном
в комнате Иосифа хорошо виден
типично североевропейский пейзаж,
а за спинами донаторов в некотором
отдалении у стены стоит бородатый
мужчина. Предположительно это их
слуга: рядом с ним — ворота в стене
за коюрыми виднеется фигурка всад-
ника, проезжающего по улице.

△руим известным произведением
Робера Кампена (или, как предполага-
ют ис<ледователи,кою то из наиболее
талантливых его учеников) является
так называемый <<Алтарь Верля», кото-
рый в настоящее время находится
в Музее Прадо.

Вверху Робер Кампен. Алтарь Мероде
Фрагмент центральной створки. Ок.
1427-1432. Музей Клоистерс, США

Слева. Робер Кампен. Алтарь Меробе.
Фрагмент левой створки. Ок. 1427-1432.
Музеи Клоистерс, США

Робер Кампен Алтарь Мероде.

Ок. 1427-1432 Музеи Клоистерс, США
Центральная часть алтаря утра-
чена: на правой створке изображена
святая Варвара, поглощенная чтением
книги перед камином, который осве-
щает комнату теплым золотимым све-
том. На левой створке представлен
заказчик произведения — Генрих фон
Верль, губернатор Кёльна; он молит-
ся в сопровождении святого Иоанна
Крестителя В надписи на створке гово
рится, зто этот алтарь был заказан Ген-
рихом фон Верлем в 1438 году. Хотя
центральная часть картины утрачена,
существует гипотеза, что на ней изо-
бражалась та же комната, в которой
находится святая Варвара на правой
створке.

К числу значительных произве-
дений Кампена также относится так
называемый Зайлернский триптих,
датируемый примерно 1415 годом
(правда, некоторые исследователи
склонны считать, что произведение
создано позднее). Название триптих
получил благодаря тому, что перед
тем как стать достоянием лондонско-
го Института искусо в Курто, он при
надлежал графу Зайлерну. Это вполне
распространенная практика я мире
искусства, когда произведения полу-
чают условные названия по фамилии
владельцев. Вспомним хотя бы храня-
щиеся в Государственном Эрмитаже
картины Леонардо да Винчи «Мадон-
на Бенуа» и «Мадонна Литта».

Разграничить донаторов и мецена-
тов достаточно сложно. Большинство
живописцев эпохи Ренессанса име-
ли богатых и знатных покровителей
из числа политиков и аристократов;
так же. как и донаторы, непосред-
ственно спонсировавшие создание
того или иного произведения, меце
наты часто изображались на карти-

Слева. Робер Кампен Алтарь Мероде.
Фрагмент правой створки. Ок. 1427-1432.

Музей Клоистерс, США

Внизу. Джотто. Алтарь Стефанески.

Оборотная сторона, фрагмент Ок. 1320.
ватиканская пинакотека, Рим
нах: например, в образе какого-нибудь
персонажа античной мифологии.
Хороший пример — представители
династии Медичи.

Интересный образец произве-
дения с донаторами — так называ-
емый «Алтарь Стефанески» работы
Джотто Этот алтарь-триптих изго-
та₽лишался по заказу кардинала
Джакомо Гаэтано Стефанески пред
положительно для старой бази
лики святого Петра (то есть, того

самого храма, который впоследствии
был перестроен в уже упоминавший-
ся колоссальный собор). Па централь-
ной панели алтаря изображен Иисус
на троне, на боковых — казни апосто-
лов Петра и Павла. На оборотной сто-
роне триптиха на центральной панели
предс'авлен апостол Петр а перед
ним — коленопреклоненные папа
ЦелестинV и кардинал Стефанески,
причем кардинал преподносит апосто-
лу тот самый триптих, героем которо

Potep Кампен (?). Алтарь Верля
<централъная часть утрачена/.
Ок. 1438. Музей Продо Мадрид

го они оба являются. Такие визуальные
эффекты нередки в искусстве, их при-
нято называть эффектом Дэосте: когда
внутри изображения располагается его
уменьшенная копия.
АВТОПОРТРЕТЫ И ИХ ТАЙНЫ

А дошли ли до нас автопортреты
Иеронима Босха? И насколько часто
художники эпохи Ренессанса изобра-
жали сами себя? В этой области тоже
немало интересною!

Согласно официальной точке зре-
ния. до наших дней не дошло ни одно-
го достоверного прижизненного
изображения Босха. Памятник, уста,
новленный ему в Хертогенбосе. пред-

Неизв. автор. Предполагаемый
портрет Иеронима Босха. 2-я пол. XVI в.
Художественный му геи Мида. Амхерст

ставляет собой некое усредненное
изображение живописца. Однако суще-
ствует рисунок, хранящийся в Муници-
пальной библиотеке Арраса, который
уже много десятилетий будоражит
умы исследователей и ценителей искус-
ства Во многих книгах он представлен
как портрет (а иногда даже автопор-
трет) Иеронима Босха. На пожелтев-
шей бумаге запечатлен облик пожилого
мужчины с испещренным морщинами
лицом, впалыми щеками и пронзитель-
ным. изучающим взглядом. Его простой
головной убор — шапка-шлем —
и плотно застегнутая одежда словно
подчеркивают суровую аскетичность
образа.
Специалисты относятся к этой
работе скептически. Анализ материа-
лов убедительно доказывает, рисунок
создан не ранее середины XVI века —
то есть спустя несколько десятилетий
после кончины Босха. Вероятнее все-
го. неизвестный автор работал в рус-
ле традиции, основанной фламандским
художником Ламбертом Ломбар-
дом создававшим целую галерею пор-
третоь великих мастеров прошлого.
В XVII веке в Нидерландах и Фран-
ции формировались специальные кол-
лекции изображений знаменитых
деятелей искусства — своеобразные
иконографические справочники для
ученых и библиофилов. Лист с пред

полагаемым портретом Босха оказал-
ся е одном из таких собраний, чтобы
в конечном счете оорести постоянную
прописку в Аррасе.

Таким образом, перед нами
не документальное свидетельство,
а художественная реконструкция —
попытка создать иконографический
образ мастера, внешности которого
ничего не известно. Но парадоксаль
ным образом именно это условное
лицо стало неотъемлемой частью
культурного мифа о Босхе. Его выра-
зительные черты, пронизанный лег-
кой иронией взгляд словно говорят
нам: даже в поисках облика художни-
ка мы сталкиваемся не с исторической

Слева, Амхерст-колледж

Внизу Неизв. автор. Предполагаемый
портрет Иеронима Ьосха. 2 я пол. XVI в.
Муниципальная библиотека Арраса

достоверностью, а с новой загад-
кой, достойной автора «Сада земных
наслаждений».

В Художественном музее Мида при
Амхерст-колледже (США) хранит-
ся небольшая картина, также долгое
гремя претендовавшая на роль пор
трета великого мастера На полотне,
созданном около середины XVI века,
изображен суровый мужчина с прон-
зительным взглядом и плотно ежатами
губами. Этот образ казался настоль-
ко убедительным что на протяжении
XlX XX столетий его неизменно вос-
производили в монографиях о худож-
нике как достоверное изображение
Боска.
Однако тщательные исследова-
ния расставили все по местам Ана
лиз техники и стиля показал, что
картина была создана скорее в конце
XVI аека, а никаких документальных
свидетельств, связывающих ее с Бос-
хом обнаружить не удалось. Сегодня

музей дает произведению остооожную
атрибуцию; «11ортоет мужчины, ранее
считавшийся портретом Иеронима
Босха»

Личность загадочного мужчины
с портрета из музея Мида остает-
ся неразгаданной. Возможно, перед

нами ученый или коллекционер эпохи
Позднего Возрождения, а связь его
образа с именем Босха возникла бла-
годаря цепи случайных совпадений.
Так или иначе, эта история служит нам
красноречивым напоминанием' под-
линное лицо создателя «Сада зем-
ных наслаждений» навсегда скрыто
от нас. Его физический облик раство
рился в веках, уступив место главно-
му наследию — фантасмагорическим
мирам его картин, которые и стали
единственным истинным портретом
гения.

Другой великий новатор север-
ной живописи, Ян ван Эйк возможно,
оставил нам свой автопортрет. При-
мечательно, что именно ван Эйку
искусствоведы отводят роль создателя
портрета как самостоятельного и пол-
ноправного жанра.

В Национальной галерее Лондо
на хранится одна из самых загадоч-
ных его работ — «Портрет мужчины
в красном тюрбане». Многие иссле-
дователи полагают, что здесь худож-
ник изобразил самого себя. В пользу
этой гипотезы говорит прежде всего
прямой, почти гипнотический взгляд
модели, обращенный прямо на зрите-
ля Такой ракурс естественен лишь при
одном условии — если художник писал
себя, глядя в зеркало. Этот прием соз-
дает удивительный эффект мгновен-
ного контакта, стирая границу между
реальным миром и пространством кар
тины.

Особого внимания заслужива-
ет и головной убор модели. На самом
деле это не тюрбан, а шаперон —
сложный и модный в ту эпоху головной
убор. Шапероны обычно представ-
ляли собой нечто вроде шапки с тка
невыми хвостами или пелериной,
спускавшейся на шею В холодную
погоду дополнительную ткань можно
было обмотать вокруг шеи в теплую —
задрапировать вокруг головы Модники
носили не столь функциональные шапе-
роны, на которых матерчатые хвосты
и фестоны были чисто декоративными.
Нечто подобное мы видим на картине
ван Эйка «Мужчина в голубом шаперо-
не». Ван Эйк превратил головной убор
в объект, притягивающий взгляды, соз-
дающий необходимый контраст с тем-
ным фоном и виртуозно прописанной
фактурой лица изображенного челове-
ка, кем бы он ни был.

Ян ван Эйк. Портрет мужчины в красном
тюрбане. Ок. 1433. Национальная галерея,
Лондон

Справа. Ян ван Эил. Мужчина в голубом
шапероне. 1430-е, Национальный музей
Ьрукентоля, Сибиу

Слева. Пизанелло. Видение святого

Евстафия. 1440. Национальная галерея
Лондон. На голове святого—пышный
голубой шаперон
Алый цвет шаперона был не слу-
чайным выбором В контексте XV века
этот оттенок, достигавшийся с помо-
щью дорогого пигмента, служил без-
ошибочным индикатором богатства
и высокого социального статуса Также
красный цвет символизировал интел-
лектуальную энергию и глубину вну-
тренней жизни. Таким образом, ван

Эйк создает не просто изображение,
а многогранный образ творческой
личности — энергичной и уверенной
в своем мастерстве

Ян ван Эйк не был единствен-
ным, кто запечатлел в своем творче-
стве эффектный алый головной убор
В Национальной галерее Лондо-
на хранятся два произведения кисти

Робер Кампен. Женский портрет. Ок. 14 35.
национальная галерея, Лондон

Робера Кампена — «Портрет мужчи-
ны в красном тюобане» (около 1430-
1435 годов) и «Женский портрет»,
созданный в тот же период. Выпол-
ненные в схожем стиле и формате, эти
работы с большой долей вероятности
представляют собой парные изоораже-
ния супружеской четы. Примечательно
что головной убор мужчины на пор-
трете Кампена практически идентичен
тому, что мы видим на вероя’ном авто-
портрете ван Эйка.

Такое совпадение отнюдь не случай-
но. Оба мастера творили в одну эпо-
ху — период расцвета нидерландского
искусства. Будучи современниками, они
несомненно были знакомы с творче-
скими находками друг друга (более
тою, существуют предположения
о нескольких личных встречах худож-

Робер Кампен. Портрет мужчины
в красном тюрбане. Ок. 1436.
Национальная галерея, Лондон
ников). Немаловажную роль играло
и географическое положение: рассто-
яние между Турне где работал Кампен,
и Боюгге — резиденцией придворно-
го художника бургундского герцога ван
Эйка — было незначительным, что спо
собствовало активному обмену худо-
жественными идеями

Однако при внешнем сходстве
атрибутов подходы мастеров заметно
отличаются. Персонаж Кампена в крас-
ном тюобане написан в более сдер-
жанной, даже отстраненной манере
Взгляд модели избегает прямого кон-
такта с зрителем, он погружен в себя,
обращен внутрь собственного мира
При этом техническое мастерство
Кампена проявляется во всех деталях:

тщательная проработка меховой ото
рочки, сложная игра света на склад-
ках головного убора демонстрируют
высочайший уровень художественного
исполнения.

Таким образом, эти два портре
та связывает не общий сюжет но дух
времени. Два гения, каждый следуя
своей творческой манере, решали еди-
ную художественную задачу — созда-
ние реалистичного и одухотворенного
человенескогс образа. Возможно, Кам-
пен создавал свой портрет с огляд-
кой на новаторские поиски ван Эйка,
а может быть, оба мастера независимо
друг от друга вдохновлялись общими
для эпохи художественными тенден
циями. Так или иначе, эти произведения
остаются ярким свидетельством твор-
ческого диалога

Рогир вон дем Вейден. Филипп Добрый,
герцог Бургундский, и его придворные.
1447. Королевская библиотека Бельгии,
Брюссель. Это изображение — настоящий
каталог мод того времени
Среди творческого наследия Яна
ван Эйка существует поистине уни-
кальный автопортрет, который мастер
спрятал в пространстве одной из своих
самых знаменитых работ — «Мадонна
каноника ван дер Пале». Название кар-

тины, как это часто бывало в ту эпоху,
увековечило имя ее заказчика.

Композиция выстроена вполне тра-
диционно: по/, роскошным балдахином
восседает Ьогоматерь с младенцем
Иисусом на руках Слева от нее замер
в синих ризах, расшитых золотом, свя
той Донатиан — архиепископ Рейм
ский, небесный покровитель Брюгге,
где долгие годы жил и творил ван Эйк.
Справа, в почтительной позе колено-
преклоненного донатора застыл заказ-
чик картины, каноник Йорис ван дер
Пале Его представляет Деве Мории
стоящий рядом святой Георгий в сияю
щих стальных доспехах.

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале.
Фрагмент. Ок. 1436. Музеи Грунинге, Брюгге.
Xopouio виден попугайчик и руках младенца
Иисуса

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер
Пале. Фрагмент. Ок. 1436. Музеи Грунинге.
Брюгге Обведен участок окантовки щита,
в котором видно *отрагкение> худо/кника

При внимательном изучении это
произведение начинает раскры-
вать удивительные детали, в которых
явственно проступают черты нового,
ренессансного мировосприятия. Мла-
денец Иисус держит в руках маленько-
го зеленого попугая — экзотическую
птицу, свидетельствующую о растущем
интересе к природному миру во асем
его многообразии. Резные подло
котники кресла представляет собой
не абстрактные орнаменты, а библей-
ские сцены — убийство Авеля Каином
и Самсона, побеждающего льва.

Но самый поразительный элемент,
знаменующий рождение нового само-
сознания художника, обнаруживается
при самом тщательном рассмотрении.
На полированной металлической кром-
ке щита святого Георгия можно раз-
личить крошечное, почти смазанное
отражение В нем угадывается фигу-
ра самого ван Эйка, стоящего за моль-

верном, причем на голове художника
мы видим тот самый красный шапе-
рон, что и на лондонском портрете.
К сожалению, в масштабах книжной
репродукции практически невозможно
разглядеть эту деталь — но если вам
когда-нибудь представится возмож-
ность изучить оригинал в очень силь-
ном увеличении, стоит непременно
попытаться ее найти

Этот виртуозный прием — не про-
сто хитроумная иллюзия или худо
жественная шалость. Это смелое
утверждение авторского присутствия,
красноречивое свидетельство того

как художник постепенно превращал-
ся из безликого ремесленника в творца
реальности, Индивидуализм, присталь-
ное внимание к деталям материально-
го мира и осознание собственной роли
в его воссоздании — вот те черты, что
неразрывно связывают искусство ван
Эйка с эпохой Ренессанса.

Ян бан Эйк. Мадонпа каноника бан дер Пале.
Ок. 1436. Музеи [рунинге, Бркхге
Примерно ад полтора гола до соз-
дания «Мадонны каноника ван дер
Пале» Ян ван Эйк пишет другое произ-
ведение. ставшее энциклопедией скры-
тых смыслов и визуальных загадок. Речь
идет о знаменитом «Портрете четы
Арнольфини», который принято дати-
ровать 1434 годом. Согласно наиболее
убедительной версии,на полотне запе-
чатлен преуспевающий купец итальян-
ского происхождения Джованни ди
Николас Арнольфини с молодой супру-
гой в интерьере своего дома в Брюгге.
Существует гипотеза, что картина фик-
сирует момент заключения брачного
договора в домашней обстановке

Однако кажущаяся простота
бытового сюжета породила множе-
ство мистических толкований. Поче
му в сложной бронзе вой люстре над
головой мужчины горит единственная
свеча, тогда как над женщиной подсвеч-
ник пуст’ Не указывает ли это на то
что перед нами посмертный портрет,
и дама уже покинула мир живых? Что
скрывает объемное платье невесты —

это просто изысканный покрой с завы-
шенной талией, модный в ту эпоху, или
признаки беременности? Почему фигу-
ры персонажей несоразмерно велики
и занимают практически весь объем
комнаты? Кто эти двое, чьи силуэты
видны в круглом зеркале на задней сте-
не? Какой тайный смысл несут в себе
экзотические фрукты — то ли перси-
ки. то ли апельсины. — разложенные
на подоконнике?

В действительности за этими дета-
лями скрывается не мистика, а слож-
ная система ренессансного символизма.
Горящая свеча, скорее всего, представ-
ляет собой символ всевидящего ока
Божьего и присутствия Святого Духа,
освящающего брачный союз. Фас он пла-
тья женщины полностью соответствует
моде 1430-х --Одов а многочисленные
складки ткани, коюрые она припод-
нимает рукой, не дают однозначного
ответа о ее физическом состоянии. Что
касается отражения в зеркале — там,
вероятно, запечатлены сам художник
и свидетель церемонии.

Таким образом, перед нами —
не просто семейный портрет. Это
сложносочиненный визуальный гимн
благосостоянию, религиозной вере
и супружеской верности.Зеркало в мас-
сивной раме (по тем временам очень
дорогой аксессуар!), изысканная метал-
лическая люстра, узорчатые ковры,
витражное остекление окна и редкие
для Северной Европы фрукты — все
становится красноречивым свиде-
тельством статуса и вкуса заказчиков.
А пушистая собачка у их ног — не про-
сто домашний любимец, а аллегория
супружеской верности. Ван Эйк возво-
дит бытовую сцену в ранг философ-
ской притчи, наделяя каждый элемент
многозначным СМЫСЛОМ.

Справа. Ян ван Зик. Портрет четы
Арнольфини Ок. 1434. Национальная
галерея Лондон

Внизу Ян ванЭйк. Портрет четы
Арнольфини Фрагмент, Ок 1434.
Национальная галерея, Лондон

При внимательном изучении «Пор-
трета четы Арнольфини» становится
ясной особая художественная логи-
ка, определившая композиционное
решение ван Эйка. Фи1уры супругов,
скрытые под массивными объемны-
ми одеждами, производят впечатление
удивительной хрупкости и почти бес-
плотности Утонченные кисти рук
женщины, написанные с особым изя-
ществом, отсылаю-’’ к эстетическим
идеалам поздней готики, Лицо герои-
ни лишено выраженных персональных
черт, приближаясь к собирательному
идеалу женственности своей эпохи;
взгляд ее супруга направлен не на жену,
что казалось бы естественным, а слов-
но бы пронизывает пространство кар-
тины, минуя зрителя.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнолырини.
Фрагмент. Ок. 1434 Национальная галерея
Лондон

Эти художественные приемы под-
черкиваю’ одухотворенность образов,
где духовное начало явно преобладает
над физическим - наследие средневе-
ковой традиции,которое ван Эйк твор-
чески переосмыслил

То, что фигуры кажутся чрез-
мерно крупными для помещения,
в котором находятся, позволяет пред-
положить, что перед нами не доку-
ментальное изображение реального
интерьера, а пространство рожден-
ное творческим воображением худож-
ника Вероятно, он сознательно пошел
на определенное искажение пропор-
ций. чтобы визуально акцентировать
наиболее значимые с символической
точки зрения элементы — лица и руки,
приблизив их к господствовавшему
в ту эпоху идеалу красоты. Подобный
художественный язык уже считался
архаичным в Италии, но сохранял свою
актуальность в Северной Европе.

Особого внимания заслуживает кру-
глое зеркало, размещенное на дальней
стене комнаты. Ранее мы уже рас-
сматривали авторскую подпись, рас-
положенную рядом с ним; теперь
обратимся к отраженным в зерка-
ле фигурам В выпуклой поверхности
зеркала главные персонажи показаны
со спины, видна также дверь в проти-
воположной стене и двое людей на ее
пороге — в красном и синем одеяниях
Судя по силуэтам и покрою костюмов,
это скорее всего мужчина и женщина,
черты лиц которых невозможно разли-
чить Возможно, это свидетели брачной
церемонии, а возможно — сам худож-
ник в сопровождении ассистента или
спутницы, Латинская надпись Johannes
de eyck fail hie («Ян ван Эйк был здесь»)
представляет собой не просто утверж-
дение авторства, но и гордую декла-
рацию физического присутствия
мастера как непосредственно'о участ-
Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста
Ок 1435-1440. Музеи Прадо, Мадрид

безжизненно! о тела Христа нахо-
дит зеркальное отражение в позе
обессиленной Богоматери, потеряв-
шей сознание, а фигура святого Иоан-
на, поддерживающего Деву Марию,
ритмично уравновешивается изо-
бражением рыдающей Марии Магда-
лины, формируя замкнутую, предельно
напряженную драматическую сцену.

Дошел ли до нас какой-нибудь
автопортрет художника? К сожале
нию, достоверных изображений его
внешности не сохранилось Одна-
ко существует гипотеза, что на кар-
тине «Святой Лука, рисующий
Мадонну» Рогир ван дер Вейден запе-
чатлел собственные черты, представиь
себя в образе евангелиста-живописца.

ника запечатленного события Наибо
лее внимательные исследователи даже
утверждают, что на голове одного
из персонажей в зеркальном отраже
нии можно различить тот самый крас-
ный шаперон, который стал для нас
своеобразным визуальным символом
творчества ван Эйка!

Еще один выдающийся мастер
Северного Возрождения — Рогир
ван дер Вейден, прошедший школу
в мастерской Робена Кампена. сумел
творчески переосмыслить уроки учи-
теля и выработать собственную худо
жественную систему

Отсутствие авторских подписей
на произведениях художника до сих
пор вызывает споры среди искусство-
ведов относительно атрибуции мно-
гих работ, особенно раннего периода,
где явственно прослеживается влия
ние Кампена. Однако ван дер Вейден
обладал неповторимым творче-
ским почерком. Рели персонажам ван
Эйка присущи величавое спокойствие
и достоинстве то герои ван дер Вей-
дена становятся воплощением эмоцио-
нального । переживания. Их лица часто
искажены гримасами боли, безудерж-
ной скорби, глубокого я чаяния или
религиозного экстаза

Эта поразительная, почти шокиру-
ющая правдивость в передаче челове
ческих страданий, при всей о невидной
готической наследственности в трак-
товке линий и форм, несомненно
свидетельствует о ренессансном миро

ощущении, предвосхищая будущую экс
прессию барокко. Особенно наглядно
это проявляется в известном, преиз
ведении ван дер Вейдена «Снятие
с креста». Картина поражает не толь-
ко интенсивностью эмоций, но и тща-
тельно выверенной композицией: изгиб

Рогир ван дер Вейден. Святой Лука пишет
портрет Богоматери Ок ’440. Музей
изящных искусств, Бостон. Святой Лука —
возможный автопортрет художника
Кто еще из художников Ренессан-
са оставил нам свои автопоргреты?
Их не так много В описываемое вре-
мя живописцы только начали осво
бождаться от устоев Средневековья,
когда художник считался кем-то вре-
де проводника между «божественным
вдохновением» и ремесленным произ-

ведением, в качестве которсп воспри-
нималась картина. Художник работал
во славу Бога — соответственно, ста-
вить свои автографы на картинах было
не принято, а портрет как жанр прак-
тически не существовал, ho но вре-
мена Возрождения ситуация начинает
меняться. Далеко не все живописцы

посвящали себе отдельные произве-
дения: часто они делали собственное
изооражение частью композиции.
Например, там, где в сюжете из Свя
щенного писания присутствовали
образы донаторов и меценатов, худож-
ник мог изобразить также и себя

Начнем с деятеля итальянско-
го Ренессанса Томмазо ди сер Джс -
ванни ди Моне ди Андреуччо Кассаи.
или Томмазо ди сер Джованни ди Гви-
ди, который сюлее известен под псев-
донимом Мазаччо (1401-1428). Его
творческое прозвище, которое пере-
водится как «неуклюжий» или «мазила»
по словам биографа Джорджо Вазари,
отражало не качество произведений,
а удивительную рассеянность.

Слева Мазаччо. Триптих Святого
Ювеналия. 1422. Музей Мазаччо, Ред/келло.
Тоскана

Справа Мазаччо. Распятие Святого Петра
и казнь Иоанна Крестителя. Деталь
^Пизанского полиптиха*. 142b. Берлинская
картинная галерея
Справа. Мазаччо. Распятие. 1426.
Музей Каподимояте, Неаполь

Вверху. Мазаччо. Чудо со статором. 1420-е.
Фреска из капеллы Ьранкаччи, Флоренция
Венец трэрения Мазаччо, создан-
ный за его краткий век (художник
прожил всего около 27 лет), — фре
ски капеллы Бранкаччи во Флоренции,
Этот грандиозный цикл, посвященный
житию апостола Петра, представля-
ет собой собрание ключевых момен-
тов, почерпнутых из трех источников
канонических Евангелий, «Деяний свя-
тых Апостолов» и «Золотой легенды?)

Иакова Ворагинского. Начинается цикл
со сцены грехопадения Адама и Евы,
к числу наилучших искусствоведы отно-
сят фреску «Чудо со статиром» Она
иллюстрирует евангелоское преда-
ние: когда Иисус и его ученики не мог-
ли заплатить пошлину, чтобы войти
в город Капернаум, Петр пойма/- в бли-
жайшем водоеме рыбу и нашел в ее
желудке монету

Осооого внимания также заслу-
живает фреска «Воскрешение сына
Теофила и святой 11ётр на кафедре».
Мазаччо объединил на одной пло-
скости два разновременных события:
слева и в центре апостол Пётр вос-
крешает сына антиохийского префек-
та, а справа тот же апостол восседает
на епископской кафедре. Согласно пре-
данию. Пётр, чудесным образом осво-
божденный из темницы, вернул к жизни
скончавшегося четырнадцать лет назад
юношу, увидев это чудо, жители Анти-
охии уверовали во Христа и в городе
воздвигли храм, где апостол семь лет
проповедовал с кафедры, прежде чем
отправиться в Рим.

Слева Мазаччо. Воскрешение сына
Теофила и святой Петр на кафедре.
Фрагмент. 1420-е, Фреска из капеллы
Бранкаччи, Флоренция

Справа. Мазаччо. Воскрешение сына
Теофила и святой Пётр на кафедре
Фрагмент. 1420-е. Фреска из капеллы
Бранкаччи Флоренция
Мазаччо. Воскрешение сына 1еофила и святой Пётр на кафедре.

Мазаччо стоит в дверном проеме третий справа
1420 е. Фреска из капеллы Ьранкаччи, Флоренция

Искусствовед Петер Меллер в сво-
ем труде «Капелла Бранкаччи: иконо-
графические и портретные проблемы»
(1961) раскрыл тайные пласты этого
произведения Ученый идентифици-
рова/ среди изображенных кардинала
Бранду Кастильоне в облике кармелит-
ского монаха (четвертый слева) милан-
ского герцога Джан [алеаццо Висконти
в виде восседающего на троне Пеофи
ла и канцлера Флорентийской респу-
блики Колюччс Салютати — автора
обличительных речей против милан-
ского правителя,

Но самое интересное ожидало
исследователей в правой части фре-
ски: рядом с апостолом Петоом, вос-
седающим на кафедре, в стенном
проеме можно рассмотреть зодчего
Филиппо Брунеллески, мыслителя Лео-
на Баттисту Альберти, самого Мазаччо
и художника Мазолино да Паникале.Так
в священное повествование вплелись
земные судьбы т ворцов, утверждая
новое понимание достоинства худож-
ника и е'О права на бессмертие.
Слева Сандро Боттичелли. Поклонение
волхвов. Фрагмент. Заказчик картины
представлен н голубой одежде. 1470-е.
Галерея Уффици. Флоренция

Сандро Боттичелли, знаменитый
представитель итальянского Ренессан-
са (1445-1510). около 1475 года соз-
дал картину «Поклонение волхвов»
Она была выполнена по заказу состо
ятельного флорентийского горожа-
нина facnape ди Дзанобе дель Ламы
члена гильдии искусств и ремесел Фло-
ренции, имевшего тесные связи с могу-
щественным семейством Медичи.
Сам заказчик работы также представ-
лен на картине: его фигура располо-
жена справа, в голубом одеянии. Этот
персонаж жестом указывает на себя
и смотрит прямо на зрителя, словно
приглашая его разделить торжествен-
ный момент. Что же касается автопор-

трета самого Боттичелли, то художник
изобразил себя в образе светловоло
сого юноши в темно-желтой мантии,
стоящего у право!о края композиции.
Этот образ считаемся наиболее досто-
верным и узнаваемым автопортретом
мастера.

Особый интерес представляет гале-
рея исторических лиц, запечатленных
Боттичелли в образах волхвов. Соглас-
но общепринятому мнению худож-
ник представил трех представителей
династии Медичи: основателя династии
Козимо Старого, преклонившего коле-
ни перед Девой Марией, а также его
сыновей — Пьеро ди Козимо (коле-
нопреклоненный волхв в красной ман-
тии в центре композиции) и Джованни
ди Козимо, стоящего рядом Примеча-
тельно, что все трос- ко времени созда-
ния картины уже умерли, а Флоренцией
в тот период управлял внук Козимо —
Лоренцо Медичи, также изображенный
на полот не вместе со своим братом
Джулиано. Таким образом, на картине
представлены три поколения правящей
династии, что превращает религиозный
сюжет в своеобразную семейную хро-
нику Медичи.

Вопрос автопортретов Перуджи-
но. еще одного известного масте-
ра итальянского Ренессанса, остается
предметом научных дискуссий. Про-

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов.
Фрагмент, Крайний справа -сам
Боттичелли о темно-желтой одежде.
1470-е. Галерея Уффици, Флоренция

Внизу. Сандро Боттичелли. Поклонение
волхвов 1470-е, Галерея Уффици, Флоренция
звище «Перуджино», под которым
вошел в историю итальянский живо
писец Пьетро ди Кристофоро Ваннуч-
чи (1446-1524), возникло благодаря
его малой родине — городку Чит-
та-делла-Пьеве, расположенному
в окрестностях Перуджи Биография
художника окутана множеством пред-

положений, поскольку сведения о его
ранних годах крайне скудны, Извест-
но, что будущий мастер происхо
дил из небогатой семьи и с Юных лет
познал лишения. Эти трудности зака-
лили его характер, воспитав не только
трудолюбие, но и практичную береж-
ливости.

Наставником Перуджино в период
его гворческого становления стал про-
славленный флорентиец Андоеа дель
Верроккьо. В его мастерскую Пье’ро
поступил в двадцатипятилетием воз-
расте, что для той эпохи считалось
достаточно поздним началом профес-
сионального пути.
Длительный период ученичества
завершился к 1472 году, после чего
художник начал самостоятелы-ую дея
тельность. Освободившись от опе-
ки Верроккьо, Перуджино основал
во Флоренции собственную мастер-
скую, где впоследствии обучались такие
выдающиеся живописцы, как Рафаэль
Санти.

Важной вехой в карьере маст ера
стало участие в росписи Сикстинской
капеллы вместе с другими флорентий-
скими художниками. Изначально алтар-
ная стена была полностью украшена
раоотами Перуджино Однако позднее
эти росписи были утрачены — на их
месте появилась знаменитая фре
ска Микеланджело «Страшный суд».
До наших дней в капелле сохрани-
лась лишь одна работа Перуджино —
«Передача ключей апостолу Петру»,
которая была продемонстрирована
выше.

Хранящийся в Эрмитаже «Портрет
молодого человека» работы Перуджи-
но некоторые исследователи склон
ны считать изображением самого

Пьетро Перуджино. Автопортрет
Ок. 1497-1500. Зал заседании гильдии
менял Перуджа

художника, хотя эта атрибуция спор-
на. А общепризнанный автопортрет
мастера находится в Перудже, в Зале
Заседаний Гильдии менял — помеще-
нии, которое по праву считается одним
из самых значительных интерьеров
эпохи Во зрождения в И палии,

Главное украшение зала — цикл
фресок, созданный Перуджино в 1496-
! 500 годах, в период гворческо1 о рас
цвета. Росписи, заказанные гильдией,
представляют собой ренессансное
осмысление христианских доброде-
телей в их соот ношении с античными
идеалами. На двух композициях изо
бражены аллегорические пары: Бла-
горазумие и Справедливость, Сила
духа и Умеренность — четыре глав-
ные добродетели, которые, согласно
христианской традиции, должен был
воплощать «добрый человек»

На полуколонне, разделяющей
фрески с доородетелями, помещен
ав’опортрет Перуджино. Художник
изобразил себя на темно-синем фоне
в бархатном одеянии тою же оттен
ка, которое сливается с задним планом.
Единственными светлыми акцента-
ми служат узкая белая полоска рубахи
и яркая красная шапочка.

Еще одно значительное произве
дение мастера — «Поклонение волх-
вов», иллюстрирующее евангельский
сюжет о принесении даров ново-
оожденному Христу. Первоначально
картина создавалась для церкви Сан-
та- Мария-деи-Серви в Перудже, свя-
занной с семьей Бальони, а в 1543 году
была перенесена в церковь Санта-
Млрия-Нуова тою же города Едва
различимая фигура у левого края ком-
позиции, одетая практически идентич-
но автопортрету в Зале гильдии менял
(красная шапочка, темное одеяние
с белым воротником), возможно, пред-
ставляет собой еще одно самоизобра-
жение художника, вписанное в ткань
библейского повествования.

Слева. Пьетро Перуджино. Оплакивание
Христа ("Положение во гроб-1.1495.

Палаццо Питти. Флоренция

Справа. Пьетро Перуджино. Поклонение
волхвов. 1470-е, Национальная галерея
Умбрии, Перуджа
Л ITO ПОРТРЕТЫ И ИХ ТАЙНЫ 97
Выдающийся немецкий живописец
и гравер Альбрехт Дюрер (1471—1528)
оставил потомкам сразу несколько
«автономных» автопортретов. Первый
из них был создан, когда юному дарова-
нию едва исполнилось тринадцать лет:
художественные способности маль-
чика проявились очень рано. Началь-
ное обучение он прошел в мастерской
отца-ювелира, а в пятнадцатилетием

Альбрехт Дюрер Автопортрет
в возрасте тринадцати лет. 1484.
Галерея Альбертина, Вена

возрасте поступил в ученики к ведуще-
му нюрнбергскому живописцу Михаэ-
лю Волигемуту

В 1498 году Дюрер создает авто-
пор грет хранящийся ныне в музее Пра-
до. Этот год ста/ важным рубежом
в его творческой биографии: именно
тогда была опубликована знаменитая
серия из пятнадцати гравюр «А пока-
липсис», и художник вернулся из путе-
шествия по Италии. В стиле полотна
явственно прослеживается влияние
венецианской и ломбардской школ,
в особенности Джованни Беллини. Поза
мастера на портрете отличается спо-
койной уверенностью: он изображен
стоящим, слегка развернувшись вполо-
борота, опираясь рукой на архитектур-
ный выступ. Фигура заполняет почти
все пространство холста, почти касаясь
головным убором верхнего края кар
тины.Лицо и шея художника освещены
мягким светом, струящимся в комнату,
а его длинные волнистые волосы выпи-
саны с ос обой тщательностью.

Слева. Альбрехт Дюрер. Автопортрет.
1498. Музеи Прадо. Мадрид

Одежда живописца свидетельству-
ет об изысканном вкусе Элегантный
жакет с черной оторочкой сочетается
с белой рубахой, украшенной вышив

Вверху. Альбрехт Дюрер. Праздник
четок ^Праздник венков из роз»). 1506.
Национальная галерея. Прага
кой на воротнике На голове — поло-
сатый головной убор, гармонирующий
по цвету с одеждой. Через плечо пере-
кинута накидка, закрепленная шнуром
вокруг шеи. На руках — тонкой работы
кожаные перчатки.

В 1500 год, Дюрер создает работу,
бросившую вызов портретным кано
нам своего времени. «Автопортрет
в одежде отделанной мехом» пред
ставляет художника в строго фрон-
тальной позе — дс этого такой ракурс

использовался почти исключитель-
но для изображений Христа Сим-
метричная композиция, темный фон.
жест руки, напоминающий благосло-
вение, и расположенные по сторо
нам надписи — все это сознателоные
отсылки к иконографии Спасителя. Для
современников подобная трактовка
светского портрета стала смелым нова-
торством; в Северной Европе господ
ствовали изображения в три четверти,
в Италии — профильные портреты.

Дюрер не просто нарушал условно-
сти — он утверждал новое понимание
статуса художника как творца, одарен-
ного божественным вдохновением.

В 1505 году, будучи уже признан-
ным мастером Дюрер вновь отпра-
вился в Италию. Созданная для церкви
Сан-Бартоломео картина «Праздник
четок» заставила местных живопис-
цев, считавших Дюрера лишь искусным
гравером, признать в нем выдающего-
ся живописца.
В центре композиции изображе-
на Дева Мария с младенцем Хри-
стом на руках. Иисус возлагает венок
на голову коленопреклоненного папы
римского (условный портрет Юлия II),
а Богоматерь — на голову императо-
ра Максимилиана I. Сплетенные вме
сте белые (символизирующие чистоту
Марии) и алые (означающие страдания

Христа) розы олицетворяли единение
всех христиан в вере Ангелы и сто-
ящий рядом с Богородицей святой
Доминик раздают присутствующим
венки из цветов. Нашел место на кар
тине и сам Дюрер: в правсм верх-
нем углу, у дерева, изображен молодой
человек с бородой и длинными воло-
сами, в одежде, отделанной золоти-

стым мехом В его руках — с виток
с информацией о работе указанием
сроков создания и знаменитой моно
граммой мастера.

Леонардо да Винчи- Портрет Джиневры
диВенчи. 1470 е Национальная галерея
искусств, Вашингтон
Что касаемся самого известно-
го «титана Возрождения» Леонардо
да Винчи (1452-1519), его творчество
стало бесконечным источником зага-
док и теорий, подчас откровенно фан-
тастических. Отчасти в этом повинен
сам художник, обожавший различ-
ные шарады, витальные мистифика-
ции и нередкс делавший свои записи
го зеркальным письмом, то j перевер
нутом виде Периодически возника-
ет версия, будто знаменитая «Мона
Лиза» представляет собой замаскиро-
ванный автопортрет художника. Сто-
ронники этой теории утверждают, что
при наложении изображения Джокон-
ды на автопортрет Леонардо оона-
руживается поразительное сходство
пропорций. Однако история создания
портрета достаточно хорошо изуче-
на, и Лиза Герардини, супруга флорен-
тийского купца, признается реальным
историческим персонажем, а не альтер
эго гениального художника.

Наиболее достоверным изображе-
нием Леонардо принято считать так
называемый «Туринский автопортрет»,
хранящийся в Королевской библио-
теке Турина. Считается, что художник
создал этот рисунок в шестидесятилет-
ием возрасте Работа выполнена сан-
гиной на бумаге и изображает голову
пожилою мужчины в трехчетвертном
повороте направо Тонкие линии штри-
ховки. идущие слева направо соот
ветствуют манере Леонардо. Бумага
со ьсеменем приобрела коричнева-
тый оттенок из-за содержания солей

железа и воздействия влаги. Несмотря
на широкую известность, подлинность
рисунка продолжает вызывать ci юры.
Идентификация портрета была про-

Вверху. Рафаэль Санти. Автопортрет.

Ок. 1504-1506. Галерея Угрфиии, Флоренция

Слева. Леонардо да Винчи.

Автопортрет (?). Ок 1512-1515.

Королевская библиотека, Турин

ведена в XIX столетии на основании
сходства с изображением Леонардо
в образе Платона на фреске Рафаэля
«Афинская школа» и характерного сти-
ля работы Однако искусствовед Франк
Цёльнер подвергает сомнению автор-
ство, считая рисунок подделкой или.
в лучшем случае, копией, поскольку
при рентгенографическом исследова-
нии под изооражением старца якобы
были обнаружены изображения юраз-
до оолее позднего времени.
Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. 1536-1541.

Сикстинская капелла, Ватикан
Рафаэль Санти (1483-1520) создал
свой автопортрет -ак самостоятельное
произведение около 1504-1506 годов.
Изображение, похожее на этот пор-
трет, но развернутое зеркально, худож-
ник поместил на знаменитой фреске
«Афинская школа».

Микеланджело Буонарроти (1475-
1564) не оставил нам автопортретов
в виде отдельных работ — или же они
просто не дошли до наших дней. Как
уже упоминалось, на фреске Рафаэля
«Афинская школа» Микеланджело, воз-
можно. представлен в образе филосо
фа Гераклита. На фреске «Страшный
суд» в Сикстинской капелле присут-
ствует изображение, которое принято
считать автопортретом маегеоа. хотя
и выполненным в мрачной манере

НеОольшая предыстория: в 1508-
1512 годах художник расписывал пото-
лок Сикстинской капеллы в Ватикане,
создав цикл фресок, признанный шедев
ром Высокого Возрождения Среди
этих росписей — знаменитое «Сотво-
рение Адама», помещенное в преди-

словии к этой книге. Работа над сводом
заняла почти пять лет и далась мастеру
невероятно тяжело, о чем свидетель-
ствуют фрагменты его писем Много-
часовое лежание на спине на лесах
в холоде недостроенного помещения
продолжалось годами.

Спустя четверто века Микеландже-
ло вновь вернулся в капеллу - на этот
раз для росписи алтарной стены.
На фреске, изображающей Страш-
ный суд, у ног центральной фигуры
Христа изображен немолодой муж-
чина с седой бородой, держащий
в руке нож: это святой Варфоломей.
Нож является атрибутом его муче-
ничества — по преданию, с апостола
живьем содрали кожу. На фреске свя-
той держит в руках эту кожу, и на жут-
коватой пустой маске проступают
черты лица Микеланджело В том. что
это автопортрет, сомнений нет —
сходство очевидно если судить
например, по портрету Микеландже
ло, приписываемому Даниэле да Воль-
терра.

Даниэле да Вольтерра М Портрет
Микеланджело Буонарроти. Ок. 1545.
Метрополитен-музеи, НьюИорк

Вопрос о цели создания тако-
го мрачного автопортрета остает-
ся открытым. Было ли это демаршем,
горькой иронией или чем-то иным?
Высказывались предположения, что
художник работал над алтарной стеной
под принуждением (хотя искусство-
веды не нашли тому подтверждения),
либо оставил злую карикатуру в память
о тяготах работы над потолком, либо
действовал в пику заказчику-папе. Одна
ко в то воемя как все остальные персо-
нажи кроме кожи в руках Варфоломея,
уже обрели плоть (прошли суд), взгляд
Христа направлен именно на изобра-
жение Микеланджело. Таким обра
зом, перед нами, возможно, аллегория
мольбы об искуплении грехов, которую
художник сумел скрыть в грандиозной
фреске.Любопытно и то.что в образе
святого Варфоломея держащего кожу,
Микеланджело изобразил Пьетро Аре-
тино — своего постоянного критика.

Микеланджело Буонарроти. Страшный
суд. Фрагмент. Изображение святого
Варфоломея. 1536-1541.Сикстинская
капелла, Ватикан
О ГРЕХАХ, ГЛУПОСТИ
И СИМВОЛАХ

КАКИЕ ФАНТАЗИИ!

Обращаясь к наследию Иерс ни-
ма Босха, невольно отмечаешь его
исключительное положение среди
творцов эпохи Возрождения. Близкое
знакомство с произведениями других
мастеров того времени лишь подчер-
кивает его уникальность. Нидерланд-
ский живописец остается фигурой
одинокой и загадочной. Непостижимая
сложность со творений, причудливые
не всегда доступные пониманию сим-
волы, безудержная игра воображения,
переплетение мрачного и откровен
но насмешливого — все эго превраща-
ет его в явление, не имеющее аналогов
в летописи мирового искусства. Но что
служило опорой для самого Босха?
Каким рождался этот невероятный
мир ооразов чьи многие порождения
кажутся видениями, явившимися в юря-
чечном бреду? Обратимся к существу-
ющим точкам зрения.

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент центральной
створки. Ох. 1500 (?). Музеи Прадо Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Два монстра. Кон. XV—
нач. XVI в. Гравюрный кабинет, Берлин
Специалисты полагают, что худо-
жественное наследие Иеронима Бос
ха включает примерно двадцать пять
картин и несколько рисунков Впро-
чем, различные исследования называ
ют отличающиеся цифры, поскольку
авторы по-разному оценивают подлин-
ность тех или иных работ, приписывая
часть из них последователям и копи-
истам.

Порой возникают сомнения: был ли
сам Иероним Босх человеком веру-
ющим? Причудливые, а подчас и пуга-
ющие создания, кишащие на его
полотнах, истолковываются некоторы
ми как пренебрежение к церковным
установлениям, Однако в его живо-
писи невозможно отыскать и следа
ереси. Трудно допустить, чтобы авто-
ритетное Братство Богоматери, в чьих
рядах мастер состоял до последних
своих дней, приняло бы в свое сооб-
щество того, кто глумится над Свя
щепным писанием. Ценителями дара
Босха являлись многие могуществен-
ные особы, известные как ревност-
ные защитники католической веры
и непримиримые борцы с любыми ере-
сями В их числе — бургундский гер
цог и кастильский король Филипп I
Красивый, а также испанский монарх
Филипп II. Уже одно это служит веским
доказательством того,что современни-
ки отнюдь не считали художника бого
хульником.

Внизу- Иероним Босх- Сад земных
наслаждении Фрагмент центральной
створки. Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид

Вверху. Неизвестный подражатель Босха.

Искуи/ения святого Антонин 1-я чете. XVI в.
Собрание Ф ванЛансхото.Хертогенбос
Как говорится, похоже, но не то!

Во <ремена Босха число грамотных
людей оставалось невелико, и имен-
но зримые образы становились для
большинства верующих главной кни-
гой, по которой они постигали осно-
вы вероучения Мастера стремились
к наибольшей доходчивости — отсюда
проистекали и яркость красок, и фанта-
стическое обилие деталей в компози-
циях Зло и грех надлежало показывать
со всей возможной наглядностью, дабы
вразумить потенциальных гоешников,
напомнив им об ужасах, ожидающих
в адском пламени. С этой точки зрения
творчество Босха всецело укладываем
ся в рамки церковной традиции.
В то же время невозможно отри
цать, что изощренность и смысловая
насыщенность его художественного
языка несравнимо превосходят все,что
было создано его современниками.

Отдельные исследователи, как,
например, испанский монах и историк
XVI столетия Хосе де Сигуэнса,стме
чали.что Босх в своих полотнах являет
мир в его подлинном обличье, обнажая
безобразие греха

Иероним Босх. Сад земных наслаждений.

Фрагмент центральной створки.

Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид

Изредка высказываются дог ад
ки о душевном нездоровье художни-
ка — будто бы он просто переносил
на холст образы из собственных кош-
марных видений. Однако подобные
предположения не имеют под собой
документальных оснований. Гораздо
вероятнее, что его удивительные тво-
рения родились на стыке церковных
воззрений, народных поверий и могу-
чей силы его собственной фантазии.

Справа Иероним Босх. Искушение святого
Антония. Фрагмент центральной
створки. После 1505. Национальный музеи
старинного искусства, Лиссабон

Внизу. Иероним Босх. Две ведьмы.

Кон. XV— пая. XVI в. Музеи Боиманса —
ван Бенингена, Роттердам

КАРНАВАЛ, СЮРРЕАЛИЗМ
И ПРОВОКАЦИИ ВРЕМЕН
РЕНЕССАНСА

Порой искусство Босха осмыслива-
ют сквозь призму карнавальной куль-
туры Средневековья: в праздничные
дни городские жители позволяли себе
пародировать привычный уклад, пере-
ворачивая с ног на голову установлен-
ные роли и облаиаясь в личины чудовищ.
КАРНАВАЛ СЮРРЕАЛИЗМ И ПРОВОКАЦИИ ВРЕМЕН РЕНЕССАНСА 107

Эта традиция народного гуляния дозво-
ляла выставлять на смех власть, обряды
и самих себя, являя жизнь в ее нелепом,
вывернутом обличье. Босх сумел пре-
вратить подобные иносказания в мощ-
ное орудие духовного воспитания. Его
целою было не создание безупречно
го примера для подражания, а желание
раскрыть зрителю глаза на окружающие
пороки и продемонстрировать, сколь
пагубно их влияние на общество

Мастер возвел язык народного троте-
ска в ранг высокого искусства. Его «кош-
мары» представляют собой особую
форму наставления, где под карнаваль-
ной личиной таится суровое предосте-
режение о губительных последствиях
человеческих страстей. Невероятное
мастерство исполнения многократно
усиливает это воздействие.

Существует и другая, занятная
гипотеза, объясняющая обилие фан-

тастических созданий на его полот-
нах1 будто бы они были призваны всего
лишь пощекотать нервы искушенно
го ценителя, уже пресытившегося
традиционными религиозными сюже-
тами. В связи с этим некоторые склон-
ны называть художника провокатором,
насмешником и полагать, что мысли
о нравственном исправлении совре-
менников волновали его в самой малой
степени.
Понимание личности Босха и его
наследия непрестанно менялось вме-
сте с культурными эпохами. Уже
XVII и XVIII столетиях его нарекали
«странным» и «чудным» живописцем,
противопоставляя строгим нормам
классицизма. В XIX веке, на гребне
увлечения мистикой и романтически-
ми идеалами,е'о творчество стали вое
принимать как таинственную галерею
ужасов

XX век породил еще более сме-
лые трактовки: одни специалисты

узрели в нем предвестника психо-
анализа другие — родоначальника
сюрреализма Ярчайший представи-
тель этого направления Сальвадор
Дали величал Босха своим духовным
наставником восторгался его рабо-
тами и внимательнейшим образом их
изучал. Более того: Дали утверждал,
что на триптихе Босха «Сад земных
наслаждений», там, где изображены
выбирающиеся на берег из воды раз-
ные фантасмагорические существа,
общая конфигурация образов созда-

ет визуальный эффект, очень похо-
жий на его профиль!

Именно сюрреализм столетия спу-
стя вызвал новый, мощный всплеск
интереса к нидерландскому мастеру,
а бурное развитие фотографии и кине-
матографа позволило тиражировать
его творения в поистине грандиозных
масштабах.

Направление в искусстве, известное
как сюрреализм (что можно перевести
как «надреализм»], окончательно сфор-
мировалось в двадцатые годы прошло-
го века Значительное влияние на его
становление оказали изыскания Зиг
мунда Фрейда, выдвинувшие на первый
план роль бессознательного. Привер
женцы этого течения вдохновлялись
миром сновидений и галлюцинаций,
полагая их источником подлинной
реальности. Основа сюрреализма -
это символы, ассоциации и намеренная
недосказанность. Наиболее выдающи-
мися его представителями считаются
Рене Магритт, Сальвадор Дали, Жоан
Миро

Иероним Босх. Сад земных наслаждений.
Фрагмент центральной стаорки. Ох. 1500
(?). Музеи Прадо, Мадрид

ЧF.AOBF.4 ЕСК11 Е СЛАБОСТИ

Установить хронологию произ-
ведений Иеронима Босха — задача
чрезвычайной сложности, о чем уже
упоминалось ранее. Распределение
его картин на ранний и зрелый пери-
оды творчества в большинстве слу-
чаев остается предметом дискуссий.
Однако полотно «Фокусник» большин-
ство специалистов склонны относить
к периоду 1470- 1480 годов, то есть
ко зремени молодости живописца
Внешне сюжет незамысловат: иллюзи-
онист, демонстрирующий свои трюки,
отвлекает зрителей, пока е-о сообщник
(расположенный слева) обчищает кар-
маны одного из горожан

Зажиточный обыватель, поглощен-
ный зрелищем, не замечает, как у него
изо рта появляется лягушка — обще
признанный символ греха и обмана.

Иероним Босх Сад земных наслаждении
Фрагмент левой створки Ок. 1500(?).
Музеи Прадо Мадрид. Тот самый-профили
Сальвадора Доли>

Иероним Босх. Фокусник. Ок. 1470-х.

Муниципальный музей в Сен ЖерменанЛе
В этот самый момент кошелек
пострадавшего ловко извлекает вор.
чьи одеяния имеют сходство с мона-
шеским облачением: возможно это
намек на то. что и среди служителей
церкви встречались люди, не чуждые
порочных поступков. На втором плане
мужчина в черном откровенно флир-
тует с дамой в алом наряде, т огда как
стоящая рядом монахиня пристально
наблюдает за представлением.

Подобная трактовка сюжета вполне
созвучна духу Северного Возрождения'
вместо возвышенных идеалов зрителю
предлагают созерцать приземленную
действительность, где человеческие
слабости становятся главной темой
откровенного разговора

Приверженцы конспирологических
теорий усматривают ь столе фокус-
ника подобие алтаря, а в его наря-
де — подражание папской мантии,

Иероним ьосх Извлечение камня глупости.
1480-1510 (?). Музеи Прадо. Мадрид

что превращает всю сцену в едкую
пародию на религиозные обря-
ды. Однако заходил ли мастер в сво-
ей критике так далеко’ Этот вопрос
по-прежнему не имеет однозначно1 о
ответа. Не будучи противником веры
как таковой, он вполне мог бичевать
лицемерие, присущее отдельным ее
представителям.

Если в «Фокуснике» Босх облича-
ет уличный обман и легковерие толпы,
то в работе «Извлечение камня глупо-
сти» он обращается к иной, не менее
распространенной в ту эпоху теме —
мнимому целительству и лженау-
ке. В народе бытовало поверье, будто
в головах у дураков находится «камень
безумия», и разного рода шарлатаны
предлагали удалить его посредством
хирургической операции, суля боль-
ному избавление от глупости, нремя
создания этой картины остается неяс
ным: эксперты музея Прадо датиру
ют ее 1500 15 i 0 годами, тогда как их
нидерландские коллеги полагают, что
она была написана мастером в завер-
шающий период жизни либо вовсе
принадлежит кисти одного из его под-
ражателей

Картина выполнена в Форме круга,
заключенного в массивную раму пря-
моугольных очертаний, украшенную
орнаментом и текстами. Для итальян-
ского Ренессанса круг олицетворял
идеальную гармонию, следуя плато-
новской традиции, признававшей шар
и круг совершеннейшими из фигур
Однако у Босха круг обретает иное
значение — он становится символом
всеобщности явления. Помещая сцену
в округлую форму, живописец акценти-
рует мысль, что перед нами не частный
казус, но, увы, аллегория, обнажающая
глупость всего человеческого рода.

На полотне представлены четы-
ре персонажа В кресле эсседает
простодушный пациент, над которым
склонился врач-мошенник с воронкой
на голове; за ходом операции следят
монах и монахиня. Фигура в воронке
и книга, водруженная на голову мона-
хини, превращаются в зримые вопло
щения ложной мудрости. Воронку,
используемую не по прямому назначе-
нию. истолковывают и как насмешку над
алхимическими опытами, и как атри-
бут балаганно'о фарса. Г 1устой кувшин,
висящий на поясе целителя, красно-
речиво намекает на его ненасытную
корысть.

Таким образом, «.Извлечение камня
глупости» продолжает линию, начатую
в «Фокуснике»: Босх вновь демон-
стрирует неразрывную связь людского
легковерия и откровенного шарлатан-
ства. Однако на сей раз речь идет уже
не о банальном уличном жульничестве,
но о претензии на обладание «ученым
знанием», что придает сатире мастера
еще большую остроту и глубину.

Примечательно, что вместо кам-
ня из головы пациента извлекают цве-
ток Второй такой же цветок лежит
на столе Вероятнее всего, он служит
символом пустоты, греховного удо-
вольствия либо же наивной доверчи-
вости. Кинжал, пронзивший кошелек
жертвы, указывает на то. что его дочи-
ста обокрали , Надпись на черном фоне,
идущая по краю картины, провозгла-

Питер Юис Извлечение камня глупости.
1540-1570-е. Музеи искусства и археологии
Перигора. Тема была популярна!

шает; «Мастер, удали камень. Меня
зовут Лубберт Дас». Имя «Лубберт»
в ту пору использовалось как нарица-
тельное. обозначавшее простофилю
или человека слабоумного.

Ян ван Хемессен. Извлечение камней
глупости. Ок. 1545-1550. Музеи Прадо,
Мадрид
Джозеф Раит из Дерби. Алхимик в лоислсзх
философского камня. Фрагмент. 1771.
Музеи и художественная галеренДерби
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СМЫСЛЫ

Причудливый мир образов порож-
денный кистью Иеронима Ьосха,
заставлял как его современников, так
и позднейших исследователей припи-
сывать мастеру всевозможные грехи
и увлечения, начиная от занятий кол-
довством и заканчивая причастностью
к так называемой секте «Свободный
дух» («Братья и сестры свободного
духа»).Это сообщество проповедовало
внутреннюю свободу и независимость
от внешних церковных ритуалов. Про-
тивники обвиняли его адептов я ере
си и пренебрежении к установленной
церковной дисциплине Тем не менее
никаких прямых свидетельств, под-
тверждающих связь Босха с этой сектой
или иными тайными объединениями
не существует- гипотез выдвинуто мно-
жество, однако фактов катастрофиче-
ски не хватает. К тому же. когда Босх
стал взрослым, движение практически
прекратило свое существование. Зна-
чительная часть символов, населяющих
полотна Босха, и сегодня понимаег-

ся даже специалистами-искусствоведа-
ми лишь в общих чертах Для человека
XV- XVI столетий они были куда более
понятны, поскольку опирались на тек-
сты Священного Писания,фольклорные
мотивы, пословицы и поговорки, боль-
шая час!ь которых до наших дней про-
сто не сохранилась.

О связи живописца с алхими-
ей написаны целые тома, чему спо
собствует и то обстоятельство, что
в годы его жизни это учение находи-
лось на пике своей популярности Для
людей Средневековья и начала Нового
времени алхимия представляла собой
не только попытку совершить чудо
прееращения веществ, но и особую,
целостную систему познания мира.
Своих главных целей — трансмута-
ции неблагородных металлов в золото
и создания философского камня —
адепты этой науки пытались достичь,
используя достижения зарождающей-
ся химии, медицины, астрологии, а так-
же прибегая к магическим обрядам
и религиозному мистицизму.

Взаимоотношения между алхимика-
ми и церковью складывались непросто.
С одной стороны, с церковных кафедр
нередко звучали обличения, клеймив-
шие алхимию как занятие опасное
и г реховное. С другой — в монастыр-
ских кельях зачастую переписывали
и внимательно изучали алхимические
трактаты,а отдельные епископы и свет-
ские влаоители проявляли к этим изы-
сканиям живой интерес, ибо успешный
исход опытов мог послужить на поль-
зу как церкви так и государству. Таким
образом, сводить все лишь к гонениям
было бы неверно; правильнее сказать,
что церковь приглядывала за алхимика-
ми и вмешивалась в случае, когда экс-
перименты переступали дозволенные
Границы.

Адриан ван Остаде Алхимик. 1661.
Национальная галерея, Лондон
веерку. Иероним Ьосх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент централонои
< теорки. Ок. 1500Музеи Прадо, Мадрид

Внизу. Страница Рочестерского
бестиария’с иллюстрацией «Охотник
убивает единорога, прирученного девой».
XIII в. Британская библиотека. Лондон

cuonir pw|4U'ini.inKTiicnilalniniiinnn: ipfo
.aicniR Wcm аиодшдштИшпсСhunniifcoxK

inftmihmdiiK mmt( рссактсгаерсошр dampm
'itrpfttmintVnwEmf ftpe cum ecpbaunf recta

mmMbeT-cvinuntcrcinuulnwniimyiHriirrr'

jnctf ймпй qma inlnponmt ctuh* пишет
cur Eft-emmb«ftiarruiculi{ cMhucta-' urpirdur-
(M InuiWUipfl bin urinam tontttwiinctan

aamptnwft Widtf dwuuv Лапте qmUgnrtnf

Отдельные мотивы в живописи
Босха принято истолковывать в алхи-
мическом ключе. К примеру, уже упо-
мянутая воронка на голове «целителя»
с картины «Извлечение камня глупо-
сти» — это знак мнимой мудрости
и профанации священного знания,
а многочисленные жабы на его карти-
нах — олицетворение греховности
и зла. Порой на его полотнах встре-
чаются сосуды, печи и реторты, удиви-
тельно напоминающие алхимические
приЬоры. Они могут символизиро-
вато и поиск, причем не обязательно
духовный, и воплощение соблазна: ведь
некоторые алхимики, упоенные верой
в мощь собственного разума, обраща-
ли науку в средство для удовлетворе-
ния своей корысти. Диковинные печи
причудливых форм в изобилии пред-
ставлены на триптихе «Искушение
святого Антония», а изображенные
там же фантасмагорические чудовища
могут восприниматься как порожде-
ние алхимических экспериментов —
скажем, по созданию искусственного
человека-гомункула или иных подоб-
ных существ

Особую смысловую нагруз-
ку несут изображения живот-
ных и предметов так, сова у Босха
предстает не символом мудрости,
унаследованным от античности, а вопло
щением коварства и духовной слепоты.
На произведениях мастера то и дело

встречаются черные птицы — зримое
воплощение греха: лестницы — знак
пути к познанию либо, в сниженной,
пародийной трактовке, намек на плот-
ский акт: стрела — олицетворение
вероломства и злого умысла.

Сложно предположите, что сам
живописец являлся приверженцем
алхимического учения. Гораздо более
убедительной выглядит обратная
трактовка: на его полотнах симво-
лы. связанные с алхимией, неизменно
возникают в контексте мошенниче-
ства, обмана и дьявольских искушений.
Реторты и горны обретают черты
атрибутов преисподней. Следователь-
но, Босх заимствует визуальный язык
алхимии не для его восхваления,
но чтобы обнажить его пагубную при-
роду и предупредил-, зрителя об опас-
ности.

Можно с полной 7веренностью зая-
вить. что прихотливые, а подчас и пуга-
ющие создания, населяющие мир Босха,

стали закономерным порождением той
исторической эпохи, в которой он жил.
На исходе пятнадцато1-© столе-
тия физические границы мира стре-
мительно раздвигались. Нееле того
как Христофор Кслумб в 1492 году
достиг берегов Америки, европейцы
с изумлением восприняли факт суще-
ствования доселе неведомых земель
и населявших их народов В массовом
восприятии это открытие городи-
ло представление о «ином мире», «де

обитают невиданные создания, чудо-
вища и дикари. Средневековые бестп
арии, описывавшие диковинных зверей
и людей-монстров, обрели второе
дыхание.

Иероним Босх. Сад земных наслаждении.
Фрагмент правой створки. Ок. 7500 (?).
Музей Прадо. Мадрид
Изобретение Иоганном Гутен
оергом печатного станка кардиналь
но ускооило распространение знаний.
Широкой публике стали доступны
не только богословские сочинения,
но и назидательные трактаты о поро-
ках, изображения адских мук и доявола,
а также пользовавшиеся спросом сбор-
ники, повествующие о «чудесах света».
Подобные издания часто сопровожда-
лись гравюрами, что служило источ-
ником вдохновения для художников
и подогревало всеобщий интерес
к причудливым и фантасмагорическим
сюжетам.

Под влиянием идей Ренессанса
и гуманизма безоговорочный авто-
оитет цеокви начал подвергаться
сомнению. Все громче звучали речи
о богатстве, накопленном монастыря-
ми, о слабостях, присущих духовенству,
о назревшей потребности в преобра-
зованиях. В изобразительном искусстве
эта тенденция выразилась в крити-

Иероним Босх. Сад земных наслаждении.
Фрагмент центральной створки.

Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид
Антон фон Вернер. Мартин Лютер
на соборе в Вормсе. 1877. Государственная
галерея Штутгарта. Лютер и его
соратники в XVI веке выступали против
всевластия церкви

СОБРАТЬ ТРИПТИХ ЗАНОВО

Некоторые триптихи рабо-
ты Иеоонима Босха дошли до нас
лишь в виде разрозненных ство-
рок, и современные исследовате
ли ведут кропотливую работу по их
воссоединению дабы приблизиться
к разгадке авторского замысла Так, свя-
занными друг с друом считаются три
работы: «Корабль дураков» (сегод-
ня хранится в Лувре). «Аллегория
чревоугодия и любострастия» (соб-
ственность Художественной галереи
Йельского университета) и «Смерть

скупца» (Национальная (алерея искус-
ства в Вашингтоне). Существует поед-
положение, что все они изначально
были частями одного целого, а время
их создания относят к рубежу пятнад-
цатого и шестнадцатого столетий.

Страница «Библии Гутенбергам Текст уже
печатный, иллюстрации пока сделаны
вручную. 1450-е. Центр Гарри Рэнсома
Техас

ческом и подчас сатирическом взгля-
де на окружающую действительность,
и Босх проявил себя как один из наи-
более чутких выразителей этих проти-
воречивых веяний.

Не следует сбрасывать со счетов
и суровые реалии того времени. Вой-
ны. опустошительные пожары и эпи-
демии чумы постоянно напоминали
европейцам о хрупкости человеческс
го существования В этом трагическом
контексте адские монстры, изображен-
ные Босхом, перестают казаться лишь
плодом необузданного воображения
они становятся отражением повсед
невного опыта, пропитанного страхом
и скорбью.

Таким образом, порожденные его
кистью чудовища — это не престо
плод индивидуальной фантазии маете
ра, но и своеобразное зеркало, в когс
ром отразилась целая эпоха.

I fcfc* Wpw ipitola Farah tfjmmniu at
рашпшга prdbiranra Dr onmitmo
T 1DnnntbiBontlibnmrapttulupnra.

Г~ fxiirtr атЬюГшо

fuaimrtH шшшГ
rulaptatiio-lttulit
| Iif a riiauiffiimw

Irao-qaprainpio
LflnnnnaE-ftOte

trianitodi utttuo amitint uoum

I чpftcfbant.HramiiUdntaffituDoc-
•Hpi gtunno topulaia-qiu non unit
taa ru fannlmno-no puna taiitmu

cow-no Ibtnla ч palpac aoularo-

Rd on niuobct опинан Ппршгага
’ *1 ftuOia randliant. 1 гдтпГ in utuubJ

lutonio-quolOa luftta ffejpu (ntuf.
nouoo aDnfft ipfoo-mana ttafiffc-
urtuo qil oo r libno nouttdiuzram
q; uiorai.^itut pitagmao niaupbi
ntoo inrrofir plato ajiptuA arrtnrj

гмшднп-ганшшр main rtalit-qur
quono antagmi gveria Diirtiaclaln-
noaffimr prraifuH-trur qra atbtrao
шдсгамршше miqfqiftoftiuao
artiattiinc gignafm рГипаЬасшпг
ptgnuo attp DiEnpfiiE-inalto alien a
rruxit т oi Ггпт: qiu Gia iputrac ingttf.
1>ппср rii Ira о пнаП юга oite hi qini
too plrquibtapt0 apiAwo lurnfiDa
tuo-trtano rtutdiihmo parait-brat?

rapmiuo шшГifttuuo. lame quia
pliuо maim nutiut ftfun-aO ntuui
liuia-l айш donuccu tout шапапга
ic uinnno hiQHiur gaUt aru rp hutb>
quofoamuntifft nobnraltrjimu&A
ijuao abotanplarioiii fm ronia no
trarenir ипГ boFatama pburit.tia
brat ilia ttao uiaubirii о nib s Ггсдliо•

ttltbraiiDuq? nuradniut urbr tanta

ingnffi; almb tnva urbnit quturmr.
ppioll oni° fiur lilt mag’ nt uulguf
loquimr Гни pliuo-iitpwgmin tra
Diint-httrauit рГао-ptafiuir taurafii-
flllHnoo-fartiaG-niaffagaao-opulf-
nffinia той regna pniftrauit-rt ай
irtramiu lanffnuo pbrfon ampin
t buffo puaut ab bragmanae-ut
bnircam in rtirono liinttt aura air
ranrdli foiwpotaorau-iiwr pdutof
0 fftip tou:Dr natura-tr monfe-at it
turfa bitu n tom aubi nr Dotowott
Jntt p rianutaG-babilonioo-dialtC'
DG-nuOOG-affniOU'pdntjEn-riTOG'
phniira-aralTC-paliftinDO-raHra
no alltwiiijniirpttrtFit an ttfiiopia-
ut gtgitofophiftdG ч lam ufiffiin am
Folio mmfarauibnmn fabulo. Цп
uaut illc uu ubiqs rp birimr-tr fnup
ргойпга-Гпир ft mdim batt. l>mp
fir ruptt fa о (pltnilTimt odo uolunu
iiibuorpliiioftratuo.

nib loquar Dr ftrfi boinniito-
’ . tu apliio jauluGtudG drctmu^
4inagifttrgammqui irtonfomna
taniftholpmoioqutbar-Dira Rn
" trptrimmdi qumttn nuu qm in ira
toquitfpt poftimnafriiarabiiiq?
luftrata:afrfinril?tnjfblhua ur dim
ptrrii a inafir opub oi Dub.' quuittn.
i]Of nu niiftio tbboiiiaDiG ft ogbo
abiuzhitu r ° gnirui pDimtm infttunr
Duo tun. Kuduq= puft ЙОП qtUOb
tram affiiiupra barnaba rrntozirp]
fait di apliu tmagrtiii-m ton in ua
ruuiu nirran am rutumfftt.ijato
ntfrio qo Irnmno nurgicutut uonr
aihiu-tr in aura Difapfi tr aurttmo
orcttanffutotomio fonat. linftn
tftbinnra di robi tpilartta Itgtrair
В 1494 году в Базеле увидела свет
сатирическая поэма Себастьяна Бран-
та «Корабль дураков», бичующая чело
веческие слабости. В скором времени
голландский перевод был издан в Хар
леме.что позволяет допускать знаком-
ство Босха с этим сочинением. Однако
сам образ корабля, бесцельно блуж-
дающего по волнам, бытовал в культу-
ре и без литературных отсылок, давно
превратившись в 7ниверса/.ьное вопло-
щение жизненного абсурда.

Один из собутыльников жадно тянет-
ся к яствам другой, опьянев, свесил-
ся за борт а третий гребет не веслом,
а чем-то вроде огромной поварской
ложки Монах и его спутница, акком-
панируя сами себе, залихватски поют,
в то же время откусывая куски от вися-
щего прямо перед ними на веревке
пирога. Несколько спутников, скинув
одежды, «остужаются» в «оде у бор
та. Сверху с ветвей древесной мачты,
на эту сцену смот рит сова.

собственной страстью к чревоугодию.
Позеленевшая озерная (или речная) вода
в которой разворачивается действие,
указывает на греховность происходя-
щего и незримое, но явное присутствие
зла, как и разбросанные по берегу одея-
ния. В шатре, у самой кромки воды рас-
положились влюбленные: они угощаются
вином, готовясь к более приятным уте-
хам. во:тлощая тем самым грех блуда.

Каждая деталь здесь наполнена ука-
занием на невоздержанность — вин-

«Корабль дураков», вне сомне-
ния, принадлежит к числу наибо-
лее знаменитых творений мастера.
Корабль, неполон веков олицетворяв
ший церковь, у Босха преображается
ь плавучее пристанище порока, мона-
шествующие лица предаются разгулу
вместе с мирянами. Руль и парус заме-
няет живое дерево с обломанными
сучьями, а место капитана занимает
шут в колпаке с бубенцами.

Пиршество сопровождается узна-
ваемой атрибутикой грехопадения:
блюде полное вишен; винный кувшин
жареный гусь, привязанный к мачте

«Аллеюрию чревоугодия и любо-
страстия» принято считать ниж-
ним фрагментом той же створки, что
и «Корабль дураков». Композиционным
центром здесь служит исполинская
винная бочка, окруженная купальщика-
ми. На бочке восседает тучный, крас
нолицый мужчина, олицетворяющий
невоздержанность; опьяненный яства-
ми и питьем, он дудит в трубу. Другой
персонаж,удерживая на голове блюдо
с мясным пирогом, плывет к берегу

Этот самый пирог, венчающий голову
пловца, полностью заслоняет ему обзор.
Можно сказать, что человек ослеплен

ные “озлияния, обильная трапеза,
телесные услады. Однако за кажущейся
бытовой достоверностью скрывается
суровое предостережение: излишество
неминуемо ведет к падению духа.
Вместо отвлеченных аллегорий Босх
предлагает зрителю откровенную,
отрезвляющую назидательность.

Вверху. Иероним Боа. Корабле дураков.
Фрагмент. Ок. 1500-1501. Лувр, Париж

Справа. Иероним Боа. Корабль дураков.
Ок. 1500-1501 Лувр, Париж
АЗЕ

I Sb

Иероним boot. Аллегория чревоугодия
илюбострастия.Ок. 1500-1501.

Художественная галерея Йельского
университета

ночу образу Распятия, мерцающему
в стенной нише Однако все помыслы
скупца обращены к мешку с золотом:
демоническое создание выглядывает
из-под балдахина, соблазнительно про
тягивая умирающему еще один кошель
Несколько ближе к зрителю запечат-
лен другой старик, также одержимый
страстью к стяжательству он опуска-
ет монеты в массивный сундук, сжимая
в другой руке четки. У самого подно-
жия сундука копошатся Фантасмагори
ческие порождения тьмы.

Отдельные детали углубляют сим-
волический подтекст сиены. Доспехи,
беспорядочно разбросанные на перед-
нем плане, напоминают о былой власти
и победах теряющих всякую ценность
перед лицом вечности Монеты и сун-
дук становятся зримым воплощени-
ем тщеты накопительства. А само
диагональное движение компози-
ции — от сундука внизу к распятию
наверху — буквально прочерчивает
путь, который предстоит избрать каж
дой человеческой душе. Босх объеди-
няет в одном пространстве то, что
традиционно показывалось раздельно'
решающий миг сражения за спасение
души и приземленную будничность стя
жательства.

Совершенно иную атмосферу явля-
ет собой картина «Смерть скупца». Ее
вытянутый по вертикали формат и диа-
гональное построение роднят про
изведение с алтарной створкой, что
служит дополнительным аргументом
в пользу его принадлежности к упо
мянутому ансамблю. Если «Корабль
дураков» и «Аллегория чревоугодия
и любострастия» бичуют пороки без-
заботные и шумные, то здесь перед
нами предсает их безрадостный, тра-
гический финал.

Действие разворачивается в опо-
чивальне, где в дверном проеме уже
замерла беспощадная фигура Смер-
ти. Ангел-хранитель, склонившись над
одром, тщетно пытается направить
взор умирающего старика к спаситель-

Иероним босх. Смерть скупца. Фрагмент.
Ок. 1500-1501. Национальная галерея
искусства, Вашингтон
«Смерти скупца» содержит прямую
>тсылку к популярному в пятнадца-
том столетии сочинению Acs manendi
(«Искусство умирания»),где подробно
описывались искушения, осаждающие
человека на смертном одре, и помощь
ангела хранителя в противоборстве
с бесовскими силами. В упомянутом
трактате победа неизменно оставалась
за небесным заступником, возносящим
душу к престолу Всевышнего. Босх же
оставляет развязку неявной, предо
ставляя зрителю самому сделать вывод
о конечном выборе умирающего.

Вместе с «Кораблем дураков»
эти полотна складываются в еди-
ное драматическое погествование
начало — в безмятежном веселье:
середина — в плену телесных стра-
стей; завеошение — в суровом про
тивоборстве с неминуемой кончиной.
Здесь с предельной ясностью проя-
вился характерный для мастера сплав
едкой сатиры и суровой морали.

Иероним Босх. Смерти скупца. Фрагмент.
Ок 1500-1501 Национальная галерея
искусства. Вашингтон

Иероним Босх Смерть скупца.
Ок. 1500-1501 Национальная
галерея искусства. Вашингтон
Согласно наиболее убедитель-
ной гипотезе, «Корабль дураков»
и «Смерть скупца» занимали места
левой и правой створок задуманного
триптиха; при этом «Аллегория чре-
воугодия и любострастия» являлась
нижней частью левой створки, то есть
обжора- восседающий на бочке, плыл
по тем же водам, что и корабль сею
безумной командой. Сюжет централь-
ной части, увы. утрачен.

S собрании Лувра хранятся рисун-
ки, почти буквально воспроизво-
дящие сюжет и композицию как
«Корабля дураков», так и «Смерти
скупца». Не исключено, что эти графи-
ческие листы были исполнены самим
Босхом и служили эскизами для гравюр,
но сами гравюры до нас не дошли.

нечто вроде учебного пособия: сам
мастер исполнил одну или две компо-
зиции. а остальные были дополнены
его учениками, следовавшими задан-
ному образцу.

Эта работа, созданная, как полага-
ют. приблизительно в 1500 году, пред-
ставляет собой живопись маслом
на деревянной основе, отличающую-
ся нестандартным построением Цен-
тральное место занимает круглая
композиция символизирующая «Все-
видящее око». В самом его средоточии,
подобно зрачку, изображен восстав-
ший из гроба Христос,являющий миру
свои раны в напоминание о принесен-
ной жертве. Следующий круг содержит
начертанную на латыни грозную макси-
му: Cave, cove, Dominus videt — «Бойся.

они — народ, потерявший рассудок,
и нет в них смысла?? (32:28) и «сокрою
лице Мое от них и увижу, какой будет
конец их» (32:20). Эти слова служат
недвусмысленным указанием на то,
что греховная жизнь неминуемо ведет
к плачевному и предопределенному
финалу

На четырех углах прямоугольной
доски расположены дополнитель-
ные изображения, также заключен-
ные в круг, — так называемые «четыре
последние вещи». В традиции средне-
векового христианского богословия
под ними подразумевались состо
яния, ожидающие всякого человека
по завершении земного пути: смерть.
Страшный суд, райское блаженство
и адские муки

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ

Существует произведение нося-
щее название «Семь смертных грехов
и четыре последние вещи», автор-
ство которою традиционно, хотя
и небесспорно, приписывается Иеро
ниму Босху. Согласно одной из гипо-
тез, перед нами может находиться

бойся, ибо Господь все видит». Третий
круг образован элементами, подобны-
ми солнечным лучам. Четвертый, внеш-
ний круг вмещает семь сценок, каждая
из которых служит зримым воплощени-
ем одною из смертных г рехов.

На развернутых свитках в верх-
ней и нижней части панели начер
таны строки из Второзакония: «ибо

Вверху. Зависти — смертный грех —
в интерпретации художника Мартина де
Воса. 1625. Гамбургская государственная
и университетская библиотека имени
Карла <рон Осеикого

Справа. Иероним Босх. Семо смертных
грехов и четыре последние вещи. Ок. 1500.
Музеи Прадо. Мадрид

Иероним boot. Семь смертных грехов и четыре
последние вещи. Фрагмент «Чревоугодие-.

Ок. 1500 Музей Прадо, Мадрид

Таким образом, вся композиция
в целом предстает развернутым нази
дательным циклом, где запечатлены
пороки, сопутствующие mortalis vitae,
и вечное воздаяние,следующее та ними.

Бытует предположение, что дан-
ная картина изначально задумыва-
лась в качестве столешницы. Эта
версия проясняет ее уникальный фор-
мат, однако нет никаких свидетельств
о ее практическом применении
в таком качестве Уже в шестнадцатом
столетии творение оказалось в Испа-
нии. войдя в собрание короля Филип-
па II, известного своим почитанием
таланта Босха. Монарх распорядился
поместить его в своих личных покоях
в Эскориале, желая иметь перед очами
постоянное напоминание о гленности
бытия и необходимости покаяния.

Каждому из семи смертных пороков
в этом произведении отведена отдель-
ная, тщательно выписанная сиена.

Алчность. Судья с притворным
участием выслушивает просителя,
в то же время ловко принимая мзду
от человека, стоящего у него за спиной.

Зависть. Пожилые супруги
с нескрываемой завистью разглядыва-
ют щеголеватого богача с ловчим ястре-
бом на руке. Их дочь в это же время
кокетничает с юношей, однако ее взгляд
прикован не к нему, а к кошельку, при-
стегнутому к его поясу.

Гнев. Прямо у входа в питейное
заведение схватились в драке двое
мужчин, а женщина тщетно силится их
разнять.

Иероним Босх. Семь смертных грехов

и четыре последние вещи. Фрагмент

Зависть». Ох. 1500. Музей Прадо.
Мадрид

Гордыня. Молодая дама с самовлю-
бленным видом взирает на свое отраже-
ние в зеркале; при более внимательном
рассмотрении становится ясно, что зер-
кало перед ней держит черт, нацепив-
ший на себя чепчик служанки.

Похоть. В шатре нежно-розового
цвета две пары влюбленных предают-
ся веселью, наблюдая за кривляниями
пары шутов.

Праздность (уныние) Возле
камина, откинувшись на подушки, дрем

лет мужчина, в то время как женщи-
на, сжимая в руках четки, укоряет его
за праздность.

Чревоугодие. За столом восседа-
ет тучный мужчина, с жадностью погло-
щающий все яства, которые подает
ему хозяйка. Он намеренно развернул-
ся на своем стуле, преграждая доро-
гу к еде собственному сыну, не менее
тучному и жадному. Неподалеку дру-
гой человек с таким же азартом осуша-
ет кувшин.

Каждый из этих эпизодов, мастер-
ски переданный с долей юмора и тон-
кой наблюдательности, являет собой
законченную бытовую зарисовку Буду-
чи же заключенными в круглую компо-
зицию, все вместе они обретают новый,
куда более глубокий смысл; пороки эти
отнюдь не случайны и не мимолетны,
они неотступно следуют за человеком,

даже когда тот пребывает под недрем
лющим оком Всевышнего. Однако
окончательный выбор — поддаться ли
греховному влечению или вступить

на стезю праведности — остается

за самим человеком.

Иероним Босх.

Семь смертных грехов
и четыре последние вещи.

Фрагмент -Гордыня*
Ох. 1500 Музеи 11радо, Мадрид
Иероним Босх. Семь смертных грехов
и четыре последние вещи. Фрагмент «Рай*.
Ок. 1500. Музей Прадо, Мадрид
СЕНО КАК ОБРАЗ ЛОЖНЫХ
ЦЕННОСТЕЙ

Триптих «Воз сена» по праву счи-
тается одним из знаменитейших тво-
рений Иеронима Босха, относящихся
к зрелому, а возможно, и к позднему
этапу его ра6оты Имеются две вер-
сии этого произведения, хранящие
ся ныне в мадридском музее Поадо
и в стенах Эскориала. Искусствоведы
по прежнему ведут дискуссии о том.
в какой степени сам мастер прило-
жил руку к созданию каждого из них;
не исключено, что обе работы выш-
ли из его мастерской, однако отделен-
ные персонажи могли быть исполнены
помощниками Наиболее популярная
версия такова: оригинальным являет-
ся триптих, который хранится в Прадо.
Тот что в Эскориале. изготовлен позд-
нее и скорее всего над ним работали
либо ученики, либо подражатели Бос-
ха. Интересно также, что на централь-
ной панели обоих вариантов имеются
подписи художника, но. как уже гово
рилось выше, искусствоведы призна-
ют его подписи достоверными лишь

на семи произведениях, и в это число
.<Воз сена» не входит, Кто и зачем под-
писал вместо Иеронима Босха «Воз
сена», неизвестно Возможно, кто-то
хотел таким образом увеличить стои-
мость произведения при продаже. Ана-
лизы красочного слоя показали, что
подписи появились значительно позже.

Перед зрителем разворачивается
невероятно сложная композиция, объ-
единяющая множество групп и оди
ночных фигур. На центральной створке
господствует громадная телега, гру-
женная сеном, за которой движется
пестрая процессия, включающая пред
ставителей всех общественных сло-
ев. Среди всадников можно различить
императора и папу римского, при
чем облик последнего имеет явное
сходстве с папой Александром VI
Борджиа — личностью, печально про-
славившейся своей алчностью. Этим
подчеркивается мысль художника:
даже те. кто облечен высшей духов-
ной и светской властью, не свободны
от низменных страстей. Вокруг повоз-
ки кипит неистовая толпа, вспыхивают

потасовки, каждый жаждет урвать свой
пучок сена — и никто не замечает, что
тянут воз многочисленные демоны,
впрягшиеся в него.

Сено здесь предстает не просто как
символ чего-то дешевого и доступно-
го (отчего жадность, с которой на него
кидаются, выглядит особенно нелепо),
-о фламандском наречии слова, обозна-
чающие «сено» и «ничто», звучат почти
одинаково. К тому же в нидерландской
культуре времен Босха бытовало ино-
сказательное выражение «отвезти кому-
либо сена», то есть обмануть.

В вышине небес, в золотых лучах,
пребывает фигура Христа, но лишь
один ангел, устроившийся на вершине
стога,ооращен к нему с молитвой.

Вверху. Иероним Бос* Воз сено. Фрагмент
центральной створки. Ок. 1510- 1516.

Музеи Прадо. Мадрид

Справа. Иероним Ьосх Воз сена.

Центральная створка. Ок 1510- 1516.

Музеи Прадо, Мадрид

Иероним Босх. Воз сена. Ок 1510-1516. Музеи Прадо. Мадрид
Все прочие целиком поглощены
схваткой за сено, не видя божествен-
ного присутствия и не прозревая "ря
дущей погибели.

Не случайно сюжет триптиха пере
кликается со старинной нидерланд-
ской пословицей: «Мир — это стог
сена, и каждый тащит из него, сколь-
ко сможет?) Земные блага уподобле-
ны сену — чему-то пустому, легкому
и бесполезному.

На левой створке Босх раскрывает
истоки грехопадения. Здесь, объеди-
ненные в единый ландшафт, представ-
лены четыре сцены из Книги Бытия,
создание Евы, грехопадение, изгнание
из Эдема и низвержение восставших
ангелов, которые на глазах у зрителя
обращаются в демонг,Ева, уже отри
нтвшая врата рая, словно бы предчув-
ствует череду г рядущих бедствий, что
приведут род человеческий к тому все-
общему безумию, которое разворачи
вается в центре композиции.

Центральная часть триптиха явля-
ет собой неистовую свалку вокруг
воза. Люди всякого звания — от про
стых земледельцев до монахов
и зажиточных горожан — вцепились
в охапки сена. Жажда наживы проявля-
ется в самых разных обличьях.

Внизу мы видим шарлатана-лекаря
хвастающегося дипломами и склянками,
однако кошель его набит одной лишь
соломой — намек на тщету неправед-
но нажитого богатства. Неподалеку
монахини вместе с тучным собратом-
монахом набивают сеном мешок, а их
объемистые животы красноречиво сви-
детельствуют о грехе чревоугодия.

Наверху воза восседают влюблен-
ные парочки. Они олицетворяю! грех
сладострастия; рядом с ними припля-
сывает демон, наигрывающий на музы-
кальном инструменте.

Завершающая, правая часть трипти-
ха повествует о преисподней, где Босх
являет зрителю удел грешников. Адское

Справа Иероним Босх. Воз сена Фрагмент
центральной створки — «Монахини,
укладывающие сено в мешок- Ок. 1510-
1516, Музеи Прадо, Мадрид

пламя вырывается из самых недр земли,
освещая жутким заревом невероятное
зрелище. В центре композиции возвы-
шается нелег 1ая башня, напоминающая
о Вавилонском столпотворении. К ее
подножию ведет шаткий подъемный
мост, по которому бесовское воинство
гонит толпы осужденных душ. Среди
них выделяется фигура, восседающая
на корове и сжимающая в руке цер-
ковный потир — указание на тех, кто
дерзнул осквернить святыню. Непосоед
ственно под переправой свора демо-
нических псов терзает пытающихся
спастись беглецов, тогда как по сосед-
ству прелюбодей испытывает невы-
носимые муки от жабы, впившейся ему
в самое уязвимое место,ставшее неког
да орудием греха.

Иероним Босл. Воз сени Фрагмент
Ок. 1510-1516. Музеи Прадо, Мадрид
Справа. Иероним boot. Воз сена. Левая створка —
Грехопадение >. Ок. 15 Ю- >516, Дворец Эскориал
На самом горизонте бушуют огнен-
ные бури, обрушиваются стены домов,
а по дымящимся обломкам скачут бес
численные порождения тьмы — все
вместе рождая потрясающую вообра-
жение картину вселенской катастрофы.

Триптих под названием «Воз сенал
по сей день остается в ряду наиболее
едких и бескомпромиссных аллего
рий. созданных кистью Босха. Худож-
ник представляет всю меленную
в виде громадного стога сена, тщет-
ного и бесполезною, но неудержимо
влекущего к себе человеческие сердца.
Пока люди в слепой ярости вырывают
друг у друга охапки соломы, буквально
у них за спиной уже зияет черная пасть
геенны огненной. Диковинные образы,
порожденные неистощимой фантази-
ей мастера, и пронзительная, лишенная
всяких прикрас правда делают это тво-
рение одновременно леденящим душу
и исполненным глубочайшего назида-
ния

Вверху. Иероним Бос*. Воз сена. Фрагмент
правой створки — «Ад», Ок. 1510-1516.

Музеи Прадо, Мадрид

Слева Иероним Босх. Воз сена. Фрагмент
левой створки — Низвержение ангелов-.

Ок. 1510-1516. Музеи Прадо. Мадрид
133

Если основные изображения трип-
тиха «Воз сена» ослепляют буйством
красок и невероятным обилием тща
тельно выписанных элементов, то изо-
бражение. нанесенное на внешние
стороны створок, которые открыва-
ются взору, когда триптих пребыва-
ет в закрытом состоянии, выдержано
в 1ораздо более сдержанной и лако
ничной манере. Историки искусства
склонны приписывать его исполнение,
по крайней мере отчасти, ученикам,
трудившимся в мастерской Босха, хотя
основной художественный замысел,
вне всякого сомнения, родился в созна-
нии самого живописца.

Центральное место в этой компо-
зиции о 1 веден: одинокому путнику.
Изможденный тяготами дороги, обла-
ченный в лохмотья, с котомкой за спи-
ной, он медленно бредет по пути,
пролегающему через суровый и пол-
ный скрытых угроз мир. Каждая деталь
этого пейзажа предостерегает его:
в придорожных травах белеют череп
и кости; деревянные мостки, на кото-
рые он готов ступить, уже надломились
и -розят в любую секунду обрушиться
в пропасть За ним крадется уродли-
вая, злобная собачонка — возможно,
это воплощение злоречия и клеветы
или же символ неотвязных искушений,
что неотступно сопровождают челове-
ка на его жизненном пути.

Иероним 5осх. Воз сена. Правая
створка — «Ддх Ок. 1510-1516.
Музеи Прадо, Мадрид
На заднем плане разворачивают-
ся не менее тревожные события: шай-
ка разбойников уже привязала к дереву
ограбленную и беспомощную жертву;
у подножия холма местные крестьяне,
забыв о душе, самозабвенно предают-
ся веселым пляскам: а на вершине хол-
ма,вдали темнеют очертания виселицы
и колеса для пыток — зловещие знаки
неотвратимого возмездия и неминуе-
мой кончины.

Перед нами предстает отнюдь
не просто изображение некоего без-
вестного странника. Это глубокая
и многогранная аллегория человече-
ского существования: каждый сделан-
ный выбор таит в себе скрытую угрозу,
а любое повстречавшееся на пути иску-
шение способно навсегда сбить путни-
ка с единственно верной дороги.

К этой фундаментальной для свое-
го творчества теме Босх возвращался

Иероним Бос*. Странник
Изображение на внешней стороне
створок триптиха *Воз сена*.
Ок. 1510-1516. Музеи Прадо, Мадрид

не единожды; именно из этих размыш-
лений вырос впоследствии замысел
его поздне! о полотна «Блудный сын»,
чей центральный персонаж почти
дословно повторяет фигуру «Стран-
ника» — та же согбенная поза, схо-
жее расположение одинокой фигуры
в пространстве холста. Однако при
внимательном рассмотрении обнару-
живаются и существенные различия
«сын» выглядит значительно моложе,
хотя его внешний облик красноречиво
свидетельствует о том, что жизненные
невзгоды измотали его ничуть не мень-
ше, а быть может, и гораздо больше.
Сама его фигура, облаченная в почти
истлевшие от времени и нищеты одеж-
ды, безмолвно повествует о совер-
шенных прегрешениях и постигших
ею неудачах, что в конечном сче-
те и привели героя к его нынешнему
плачевному состоянию Пес, неот-
ступно следующий за ним по пятам,
отсылает зрителя к теме злословия
и наветов, слева же взору открывается
вид полуразрушенного грязного каба-
ка — настоящего воплощения земных
соблазнов. Здесь царит атмосфера пол-
нейшей распущенности: один человек,
едва успев скрыться за углом, справля
ет нужду; в раскрытых дверях другая
пара, не стесняясь посторонних взгля-
дов. предается любовной игре. В одном
из окон замерла женская фигура; имен-
но она олицетворяет собой главное
искушение для усталого путника, и он,
замерев на мгновение, в нерешителы
пости оборачивается назад — чср-
нуться к мнимому утешению или же,
собрав последние силы, продолжить
свой нелегкий путь.
СЕНО КЛК ОБРАЗ ЛОЖНЫХ ЦЕННОСТЕЙ 135

Произведение «Блудный сын» отли-
чается сдержанной, почти аскетичной
цветовой палитрой, что в совокупно
сти рождает у зрителя стойкое ощу-
щение безысходности и тоски. Картина
не была подписана автором, и по этой
причине на протяжении долгою вре-
мени ее было принято называть «Тор-
говец вразнос», несмотря на всю
очевидную аллегоричность централь-
ного образа и его неразрывную смыс-
ловую связь с известной евангельской
притчей.

Справа Иероним Босх. Блудный сын.
Ок. 1515-1516. Музей Бойманса —
ван Бёнингена Роттердам

внизу. Якоб Иордане. История блудного
сына в интерпретации более позднего
времени Серед XVII в Дворец изящных
искусств, Лилль
F АЗЛИЧ НЫЕ ТРАКТОВКИ

ГРЕХА И ГЛУПОСТИ

Когда речь заходит о творческих
наследниках Иеронима Босха, первым
делом вспоминают Питера Брейгеля
Старшего (ок. 1525-1569). Его худо
жественное наследие по праву счита-
ют прямым продолжением традиции,
заложенной Босхом. Родственные чер-
ты видны прежде всего в пристрастии
к многофигурным композициям, бук-
вально переполненным персонажа-
ми и мельчайшими деталями, а также
в удивительном умении скрывать глу-

Слева Питер Ьреигель Старший.
Рису но* для гравюры Лень*. 1557.
Музеи Альбертина Вена
бо«ое нравственное содержание под
маской бытовой сцены или карнаваль-
ного действа.

Более того, достоверно извест-
но, что некоторые ранние произ-
ведения Брейгеля обрели своих
покупат елей с поддельными подписями
Босха. С этим связана одна занятная
история молодой Питер Брейгель тру-
дился в Антверпене на издательский
дом Иеронима Кока,создавая для него
рисунки и гравюры, Владелец пред
приятия был весьма доволен работой
начинающего мастера и вознамерился
сбыть его 'ворения нескольким состо-
ятельным заказчикам Понимая, что
те вряд ли пожелают приобретать
листы, вышедшие из-под руки нико-
му не ведомого художника, Кок рас-
порядился поставить на части работ
фальшивую подпись прославленного
уроженца Хер1огенбоса.

Именно в тот период, когда Питер
Брейгель Старший начал получать
первые заказы, требовавшие рабо-
ты «в духе Босха», была создана такая
аллегория, как «Большие рыбы едят
маленьких». Эта гравюра населе-
на фантастическими тварями среди
которых встречаются рыбы с конечно
стями зубастые чудовища и летающие
морские создания. В основе сюже-
та лежит незамысловатая поговорка,
однако художественное воплощение
далеко выходит за границы простой
народной мудрости. Перед нами уже
не иллюстрация, но полновесная прит-
ча. исполненная мрачной насмешки
над миропорядком, где с ильный всегда
пожирает слабого.

Вслед за ней появляется и серия
гравюр «Семь смертных грехов». Здесь
каждый из пороки.। обретает зримые
черты в сценах, напоминающих страш
ный сон. Гордыня шествует в окруже-
нии карикатурных уродцев, алчность
лихорадочно роется в сундуках, похоть
пускается i дикую пляску, вовлекая
в свой круговорот тела и страсти. Эти
изображения наполнены символами,
чудовищными созданиями и СЛОЖНЫМИ
аллегориями. Это настоящий театр, где
смех и ужас нерасторжимо сплетаются
воедино. Брейгеле не читает мораль —

Питер Брейгель Старший.

Риг унок для гравюры «Гнев*. 1557,
Галерея Уффици, Флоренция

Питер Брейгель Старший.

Художник и покупатель Ок. 1566
Музей Альбертина, Вена

он беспристрастно наблюдает. Разви-
вая идеи Босха, Брейгель идет дальше:
он сохраняет глубину иносказания,
нс привносит в него большую ясность
и определенность.

В своей картине «Триумф смер-
ти» Питер Брейгель Старший сумел
передать гнетущее ощущение трево
ги и неизбежности, что витали в воэду
хе Испанских Нидерландов на пороге
грядущих революционных потрясений,
Это творение по праву считается наи-
более мрачным во всем его наследии.
Художник изобразил выжженную зем-
лю. по которой движутся бесчисленные
полчища скелетов. Полное отсутствие
надежды рождает в душе зрителя ощу-
щение свершившегося апокалипсиса,
словно адские врата распахнулись пря-
мо на земле. Картина становится пря
мым и недвусмысленным воплощением
размышлений мастера о человеческой
природе и уготованной ей участи
Перед нами разверзается панорама
опустошенных земель, где «костяные

воины» сеют повсеместный ужас, хаос
и кончину, подвергая мирных жителей
изощренным мучениям. Люди в пани-
ке разбегаются, кое-кто пытается ока-
зать сопротивление, а иные, подобно
лютнисту в правом углу, продолжают
играть, словно не замечая окружаю-
щего кошмара. В самом центре компо-
зиции скелет, восседающий на тощей
кляче, неистово разит людей огромной
косой, а обезумевшая толпа устрем-
ляется в укрытие, ко’орое на повер
ку оказывается гигантской ловушкой,
выполненной в форме гроба.

Питер Брейгель Старший. Триумф смерти, Ок. 1562 Музей Прадо, Мадрид
Все без исключения — от ipccroro
землепашца до облаченного я пурпур
монарха — становятся добычей ликую-
щей Смерти. Мир погружается во мрак
под погребальный перезвон колоколов,
ко’ооые раскачивают скелеть в левой
верхней части картины

О тщетности человеческого высоко-
мерия размышляет Брейгель и ь другой
своей работе — «Вавилонская баш-
ня», дошедшей до нас в двух вариан-
тах. Первый, датированный 1563 годом,
хранится в венском Музее исто-
рии искусств; второй, менее крупный
и без точной даты создания (прибли-
зительно 1563 гол), находится в рот-
тердамском Музее Бойманса — ван
Бёнингена. В основу произведения лег
библейский сюжет из Первой книги

Моисея с возведении башни, которая,
по замыслу людей, должна была достиг-
нуть своей вершиной небес: «Посро
им себе город и башню высотою
до небес» Дабы усмирить их горды
ню. Господь смешал языки строителей,
лишив их возможности понимать друг
друга и рассеял по свету, оставив
сооружение недостроенным. Нрав-
ственный урок этого сюжета заключен
в бренности всего земного и бесплод-
ности попыток смертного сравниться
с творцом.

Известно, что в 1553 году Брейгель
совершил путешествие в Рим. В обли
ке его Вавилонской башни без труда
угадываются черты римского Колизея
с характерными элементами античной
архитектуры. Семь ярусов башни уже

Питер Брейгель Старший. Вавилонская
башня. 1563. Музеи истории искусств, Вена

возведены, ведется активная работа
над восьмым Примечательны спираль-
ные пандусы, отсутствующие в ориги-
нальном сооружении эта деталь была
заимствована художником из старин-
ных гравюр. Они настолько шиооки,
что на некоторых уровнях, например
на третьем и четвертом этажах в вен-
ской версии, на них даже разместились
небольшие домики. На первый взгляд
колоссальное строение кажется весо-
ма надежным, однако при вниматель
ном рассмотрении становятся заметны
многочисленные изьянывсе ярусы воз-
Питер Брейгель Старший. Бавилонсьая
башня. Ок. 1563. Музеи Боиманса — бан
Бенингена, Роттердам

ведены неровно, нижние этажи либо
не достроены,либо уже начали разру-
шаться, вся громада ощутимо кренит-
ся в сторону города, и будущее всето
предприятия выглядит весьма плачев
но. Особой символичностью наделен
фрагмент огромной природной скалы,
оказавшийся прямо внутри недостро-
енного гиганта

В свеем произведении «Притча
о слепых» Питер Брейгель Старший
создал зримое воплощение евангель
ского сюжета из Евангелия от Мат-
фея. где Спаситель, тоноря о фарисеях
и книжниках, не принявших Его учение
обращается к ученикам: «Оставьте их:
они — слепые вожди слепых; а если
слепой ведет слепого, то оба упадут
в яму» (Мф. 15:14), Художник с бес
пощадной наглядностью показывает
духовное помрачение через физиче
ское уродство слепоты.

Питер Бреигело Старший. Притча
о слепых. 1568 Музеи йаподимонте,
Неаполь

В отличие от канонического тек-
ста, где фигурируют двое. Брейгель
выстраивает развернутую композицию
из шести незрячих путников, помещен-
ных на фоне привычного нидерланд-
ского ландшафта.

Примечательно, что все персонажи
облачены в добротную, даже щеголь

скую одежду, лишенную признаков
бедности, что, вероятно, несет в сеое
дополнительный символический смысл.
Первый из слепых, выполнявший роль
поводыря уже лежит в придорож-
ной канаве, его лицо скрыто от зрите-
ля. Рядом с ним виднеет я народный
струнный инструмент — виела, также
именуемый Фидель

Второй путник, чья участь предре
шена, находится на самом краю паде-
ния. Он инстинктивно поворачивает
голову, пытаясь уберечь лицо от уда-
ра. Вся его фигура выражает отчая-

Слееа. Питер Брейгель Старший. Детские
игры 1560 Музеи истории искусств Вена

ние: беспомощно раскинутые пальцы
впустую ищут внезапно исчезнувшую
опору, а с головы слетает колпак. Тре
тий слепой, чья рука сжимает общий
посох со вторым, полностью утратил
власть над собственным телом — его
ноги не просто подкашиваются, но уже
отрываются от земли.

Питер Брейгель Старший. Страна
лентяев 1567. Старая пинакотека,
Мюнхен

Себастьян Вранкс Притча о слепых.

XVII в. Частное собрание. Вероятнее всего,
худо/кник вдохновлялся шедевром Брейгеля

Падение остальных участников
шествия пока еще не свершилось, одна-
ко зрителю ясно видна его неотвра-
тимость. Четвертый незрячий, хоть
и сохраняет видимость устойчивости,
уже непроизвольно наклоняется впе-
ред, а его плащ отброшен движением
назад. Пятый, одетый в яркую красную
рубаху, примечателен двумя деталя-
ми' к его поясу прикреплены литавры,
а на груди висит нательный крест Замы-
кающий процессию шестой слепой
пока твердо стоит на ногах и совер-
шенно не подозревает о грядущем низ-
вержении в грязь, которое неминуемо
ожидает и его.

В зрелый период своего творче
ства Питер Брейгель Старший про
являл неизменный интерес к сценам
из обыденной жизни, с глубоким пони
манием наблюдая за «маленьким
человеком» и ею незаметными слабо-
стями. Его художественное наследие
включает не только монументальные
произведения на библейские темы,
но и проникновенные бытовые зари-
совки: за пристальное внимание л кре-
стьянскому быту он еще при жизни
получил прозвание «Мужицкий».
К наиболее прославленным творе-
ниям мастера принадлежит картина
«Охотники на снегу», известная также
под названием «Возвращение охотни-
ков». Написанная масляными краска-
ми на деревянной основе в 1565 году,
она составляет часть цикла, пос вящен-
ного временам года (до наших дней
сохранилось пять работ из шести,
включая и эту). В рамках данного
замысла полотно соответствует дека-
брю и январю Художник запечатлел
зимнюю сцену, где группа охотников
в сопровождении уставших гончих
возвращается с промысла. Используя
приглушенную палитру с преоблада-
нием сероватых оттенксь, Брейгель
создает ощущение тихого, морозного
и пасмурного дня. Солнце уже почти

скрылось за гооизонтом, но несмотря
на отсутствие яркого освещения каж-
дая деталь прописана с величайшей
тщательностью На переднем плане
слева изображены три охотника, чья
добыча оказалась скудной — за спиной
одного из них висит лишь тощая лиси-
ца Неподалеку от них. у куста, установ-
лена ловушка для птиц.

Слева виднеется трактир, на кото-
ром укреплена вывеска с надписью «Dit
is gulden Не-t» («Золотой олень»). Про-
стирающаяся внизу долина пересечена
замерзшей рекой и искусственными пру-
дами, среди домов деревеньки возвы-
шаются остроконечные шпили церквей,
а у мельницы застыло обледеневшее
колесо. Несмотря на зимнюю стужу
и хмурое небо, в долине кипит жизнь.

Кто-то занят хозяйственными работа-
ми — перевозит на телеге хворост или
несет вязанки дров, кто то развлекается
на льду, катаясь на коньках и санях. Вда-
ли, слева от колокольни, из трубы одно
го из домов вырываются языки п.ламени,
один человек уже взобрался на крышу,
чтобы душить пожар, другие спешат ему
на помощь с лестницами.

Если вновь обратиться к теме скупо-
сти и тщеты земных благ то прекрас-
ной иллюстрацией послужит работа
фламандского живописца Яна Провос-
та, чья жизнь пришлась на 1465-1529
годы, «Скупой и смерть»,также извест-
ная как «Смерть и скряга». Созданная
приблизительно в 1515-1520 годах,
ина служит наглядным воплощением
распространенного в ту эпоху мотива
множеством значимых деталей, рас
крывающих глубинный смысл проис-
ходящего’ золотые монеты и кошель
предстают не просто богатством
но идолом, которому скряга покло
нялся всю свою жизнь. В решающий
момент они оказываются совершенно
бесполезными. Разложенные на столе
счетные книги и расписки подчеркива-
ют, что вся жизнь этого человека была
поглощена финансовыми операция
ми и мирскими заботами, в которых
не осталось места для мыслей о душе
Смерть приходит без предупрежде-
ния, прерывая самые важные, с точ-
ки зрения самого человека, занятия
Ее не интересуют ни его обществен-
ное положение, ни замыслы, связан-
ные с богатством. Картина обращается

Ян Провост. Скупой и Смерть Нач. XVI в.
Музей Грунинге, Брюгге

к зрителю с суровым вопросом: на что
ты тратишь свои земные дни? Не упо-
добляешься ли и ты этому скря-
ге, с таким рвением копящему то, что
по сути ему никогда не принадлежало’

В контексте эпохи Северного Воз-
рождения, для которой был характерен
интерес к поучительным, назидательным
сюжетам работа Провоста тесно пере-
плетается с современными ей литера-
турными произведениями и народным
творчеством, где мотив противобор-
ства со Смертою или ее внезапного
прихода пользовался огромной попу-
лярностью.

«Memento moi 1» и размышляет о грехе
среоролюоия. Скелет в развевающем
ся саване внезапно является в лавку
к торговцу или, возможно, ростовщику.
Пожилой мужчина в дорог их одеждах
застигнут врасплох за своим привыч-
ным делом — пересчетом золотых
монет и ведением учетных книг.

Провост наполняет свое полотно

вверху. Питер Брейгель Старший
Охотники на снегу. 1565. Музеи истории
искусств. Вена

Справа. Питер Брейгель Старший
Дерущиеся крестьяне. Ок. 1560.
Национальная галерея искусств.

Вашингтон
«ПОКЛОНЕНИЕ
ВОЛХВОВ»

КТО ЕСТЬ КТО?

Рассмотрим несколько шедевро»
Босха, посвященных сюжетам Свя-
щенного Писания выстроив их р той
очередности, в которой разворачи
вались события. А также познако-
мимся с тем, как интерпретировали
эти сюжеты другие художники вре-
мен Ренессанса. Bi |рочем. некоторые
из них были рассмотрены выше при
менительно к другим вопросам исто-
рии живописи.

Сначала обрап имея к одному из позд-
них произведении триптиху «Покло-
нение волхвов» созданному около
1510-1513 годоь (хотя некоторые спе-
циалисты допуслают и более раннюю
датировку - конец XV столетия).

В центре разворачивается основ-
ное действие: Богоматерь с младенцем
на руках восседает у входа в полуразру-
шенный хлев. Трое волхвов преподносят
свои дары, каждый из которых наполнен
глубоким символическим Смыслом.

Справа. Иероним Босх. Поклонение волхвов,
фрагмент центральной створки.

Ок. 1570-1513 МузеиПрадо Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Поклонение волхвов.

Фрагмент центральной створки.

Ок. 15)0- 1513 Музеи Прадо. Мадрид

Иероним Бо<.х.

Поклонение волхвов.

Ок. 1510-1513.

Музеи Прадо,
Мадрид
Валтасар держит в руках мини-
атюрную скульптурную группу
«Жертвоприношение Исаака» — про
образ грядущей Голгофской жертвы.
На роскошных одеждах Мельхиора
искусная вышивка изображает встре-
чу царя Соломона с царицей Сав
ской. что символизирует признание
истинной мудрости. Третий волхв,
темнокожий Гаспар, бережно держит
серебряный шар. напоминающий дер
жаву и увенчанный изображением орла
или феникса. На поверхности это-
го шара запечатлена сцена воздания

Иероним Босх. Поклонение волхвов.

Левая створка Ок. 1510-1513.

Музеи Прадо, Мадрид

почестей библейскому царю Давиду
персонажем по имени Авенир (ино-
гда волхвов идентифицируют иначе,
мы обратились к самому популярному
варианту).

Где же в это время находится
Иосиф? Согласно одной из версий,
его фигуру можно различить на вто-
ром плане левой створки триптиха —
под ветхим навесом он занят Сушкой
у огня пеленок божественного младен-
ца. Эта бытовая деталь создает удиви-
тельный контраст с торжественностью
основного действия.

Особое внимание исследователей
приковывает загадочный персонаж,
застывший в дверном проеме хлева
Это полуобнаженный человек в багря-
ном плаще и массивной короне, с язвой
на ноге,прикрытой прозрачным цилин-
КТО ЕСТЬ КТО? 151

Иероним бос*. Поклонение волхвов.
Фрагмент левой створки. Ок. 15Ю- 1513.
Музей 11радо, Мадрид

дром. Его взгляд устремлен на Богома-
терь с младенцем, а на губах застыла
многозначительная улыбка.

Mhoi ие искусствоведы поддержи-
вают версию, согласно которой в двер-
ном проеме изображен сам повелитель
зла. В пользу этого говорит характер-
ная язва на ноге: извес-но, что дьявола
часто изображали хромым Зловещие
намеки содержатся и в изображени-
ях на деталях его скудного одеяния
Помимо красного плаща и украшений,
на этом персонаже практически нет
одежды - лишь между полами плаща
свисает то ли ремень, то ли вышитая

полоса ткани с изображенными на ней
демоно!юдо6ными существами. Лица
его спутников, виднеющиеся в полу-
тьме дверного проема, откровенно
неприветливы. Кто это — Антихрист,
царь Ирод или аллегория язычества,
остается предметом научны* дискус-
сий Не прояснена и загадка предмета
в его руке: некоторые исследователи
предполагают, что это головной убор
одного из волхвов, что создает допол-
нительную таинственность сцены.

Особый колорит композиции при-
дают второстепенные детали. Простые
крестьяне, желая лучше разглядеть
разворачивающееся перед ними свя-
щенное действо, забрались на кры-
шу хлева и на стоящее рядом дерево
Некоторые с любопытством взира-
ют на Богоматерь с младенцем сквозь
дыры в прогнившей стене Эти быто-

вые. почти комические фигуры создают
выразительный контраст с величавой
торжественностью солхвов. демон-
стрируя характерный для Босха под-
ход — соединение возвышенного
и приземленного, сакрального и про-
фанного в рамках единого художе-
ственного пространства.

Иероним босх. Поклонение волхвов
Фрагмент центральной створки.
Ок. 1510-1513. Музеи Прадо Мадрид
ГАРМОНИЯ И УГРОЗА

На боковых створках триптиха
запечатлены фигуры донаторов, чьи
имена остаются предметом научных
дискуссий. Согласно наиболее распро-
страненной версии, справа изображе-
на Агнес Боссюйсе в сопровождении
ее святой покровительницы — Агнес-
сы Римской. Слева запечатлен ее супруг,
представитель знатного семейства
Бронхорст, коленопреклоненный перед
святым Петром Именно эти два рода,
по мнению исследователей, выступили
заказчиками произведения, создавав-
шегося. вероятно, для собора Святого
Иоанна в Хертогенбосе. Однако суще-
ствуют и альтернативные гипотезы
относительно идентификации персо-
нажей. что добавляет произведению
загадочности.

Хотя основное действие сосре-
доточено у стен ветхого хлева, Босх
наполняет дальний план значимы-
ми деталями. На горизонте раскину-
лась умиротворенная долина, залитая
золотистым светом который раство-
ряется в голубоватой дымке — харак
терный прием зрелого периода
творчества мастера. Однако эта кажу-

Вверху Иероним Босх. Поклонение волхвов.
Фрагмент правой створки - хищные
звери, нопаоающие на путников.

Ок. 1510-1513. Музей Прадо, Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Поклонение волхвов.
Фрагмент центральной створки - город,
расположенный вдали Ок. 1510-1513,
Музеи Прадо, Мадрид
щаяся идиллия обманчива. В глуби-
не пейзажа художник размещает
тре-ожные сцены: на правой створ
ке волк и медведь нападают на путни-
ков. Эти эпизоды служат напоминанием
) коварных опасностях и искушениях,
подстерегающих человека на жизнен-
ном пути. Пейзаж у Босха таким обра-
зом обретает глубокую символическую
нагрузку, расширяя содержание цен
тральной сцены до вселенского мас-
штаба.

ЗАГЛЯНУТЬ НА ДРУГУЮ
СТОРОНУ

Особой выразительностью отли-
чаются внешние стороны створок,
выполненные в технике гризайль. Здесь
представлена сцена «Мессы Святого
Григория» Согласно легенде, во вре-
мя богослужения один из помощни-
ков папы Григория Великого усомнился
в пресуществлении Святых Даров. Тог-
да по молитве понтифика за алтарем
явился Христос демонстрируя свои
раны в подтверждение истинности
таинства Евхаристии.

В трактовке Босха это чудо обрета-
ет особую духовную глубину. В отличие
от многих современников, изображав
ших Спасителя с кровавыми следами
бичевания северный мастер представ
ляет Его в состоянии величавого покоя
Само явление Божественной сущно
сти становится здесь главным чудом,
не требующим дополнительных дра-
матических эффектов. Эта сдержанная
трактовка соответствует мистической
традиции, утверждавшей приоритет
духовного созерцания над чувствен-
ным восприятием.

Таким образом. «Поклонение волх-
вов» предстает перед нами не как тра
диционная рождественская идиллия,
но как сложное богословское про-
изведение В нем священное собы-
тие евангельской истории псмещене
в контекст вечной борьбы добра и зла,
где торжественное поклонение волх-
вс>- соседствует с (роюскными обра-
зами искушения, а исторические
персонажи существуют одновремен-
но с вневременными символами. Каж-
дый элемент этого многослойного
повествования — от фиг ур донаторов
до отдаленных пейзажных планов —
составляет единую философскую
систему, превращающую триптих
в уникальное явление ь истории север-
ноевропеиского искусства

Иероним Босх. Поклонение волхвов.
Изображение на створках сложенного
триптиха —Месса святого Григория».
Ок. 1510-1513. МузеиПрадо. Мадрид
«ПОКЛОНЕНИЕ» В КАПЕЛЛЕ
СКРОВЕНЬИ

Среди воплощений евангельско-
го сюжета о поклонении волхвов осо-
бое место занимает фреска Джотто ди
Бомдоне в падуанской капелле Скро-

веньи. Мы уже обращались к ней, гово-
ря о произведении «Поцелуй Иуды»,
но стены капеллы хранят целый мир
разверну гое повествование о сюже-
тах Священного писания, созданное
кистью гениального реформатора
живописи.

Капелла дель Арена, как называют
это сооружение в Италии, была воз-
ведена как частная молельня знатно-
го семейства Скровеньи. Однако ее

Джотто. Поцелуи Иуды. Ок. 1304- 1305.

Капелла Скроеепои, Падуя
известности поспособствовали более
всего не архитектурные достоинства,
а Фресковый цикл, созданный Джот
то в 1304 1305 годах. Для XIV сто-
летия эти росписи стали настоящей
революцией — художник смело ото-
шел от ранних иконописных канонов,
наполнив свои композиции объемом
и дыханием пространства, хотя в сце
не «Поклонения волхвов» эта трех-
мерность еще сохраняет некоторую
робос’ь первопроходца.

Особого внимания заслуживает
образ Вифлеемской звезды, ведущей
восточных мудрецов. Джотто изо-
бразил ее не как абстрактный символ,
а как реальную комету с ярким ядром
и хвостом. Считается, что художник
вдохновлялся впечатлением от кометы
Галлея, наблюдавшейся в европейском
небе в IЗСI году. Это редкий случай,
koi да библейский сюжет обогащает-
ся актуальными астрономическими
наблюдениями, отражая пробуждаю-
щийся интерес к познанию природно-
го мира.

Под ветхим навесом, осеняющим
святое семейство, застыл крылатый
ангел в белоснежных одеждах с золо
той отделкой. В его руках — драго-
ценные дары, принесенные волхвами
Старший из магов.склонившись до зем-
ли, с благоговением целует край пелен
младенца Богоматерь, восседающая
на каменном престоле, с материнской
нежностью протягивает ему Сына. У ее
ног лежит золотая корона — не столь-

ПОКЛОННИЦ’ К КАПЕЛЛЕ СКРОВЕНЬИ 155

Вверну Джотто. Поклонение волхвов
Ок 1304-1305. Капелла Скровеньи, Падуя

ко царский атрибут, сколько символ
гряд>щего Царства Небесного,

Мастерство Джотто, сумевшего
наполнить канонические сцены чело
веческим теплом и пространственной
глубиной, открыло новую эру в запад-
ноевропейском искусстве

Внизу. Джотто. Поклонение волхвов.

Фрагмент. Ок. 1304-1305. Капелла

Скровеньи, Падуя
«ЗАСНЕЖЕННЫЕ» ВОЛХВЫ

В своем полотне Питер Брейгель
Старший совершает характерное для
того времени художественное преоб-
ражение — он переносит евангель-
ское событие в атмосферу родной
фламандской деревни, погруженной
в зимние сугробы. Зритель как буд-
то смотрит на происходящее с засне-
женного пригорка, сквозь кружащиеся
в воздухе пушистые хлопья. Небо затя-
нуто серовато-желтой пеленой а снег
пеоеливается сложной гаммой оттен-
ков — от кристально-белого до приглу
шенного желтовато-зеленого.

Композиция картины выстроена
с характерным для Брейгеля мастеэ
ством, Доминирующая диагональ, про-
тянувшаяся от левого нижнего угла
к правому верхнему подчеркнута мас-
сивной стеной моста. Этому дина-
мичному движению противостоят
устойчивые горизонтали: причудливые
изгибы голых деревьев строгие линии
деревенских построек и ограда у реки
на переднем плане Рейка, прислонен-
ная к полуразрушенному зданию спра-
ва и самодельный навес с теплящимся
под ним огнем добавляют в компози-
цию ритмическую сложность

Сам библейский сюжет, описан-
ный в Евангелии от Матфея и обога-
щенный многочисленными народными
преданиями, предстает здесь удиви-
тельно камерным. Медленно движет-
ся процессия восточных мудрецов,
направляясь к ветхому хлеву в левом
нижнем углу Слуги и воины ведут
навьюченных мулов Два царя уже
преклонили колени, в то время как
третий с благоговением замер со сво-
им даром Богоматерь показывает
младенца, сидящего на ее коленях,
а Иосиф почти растворяется в тени
стены, на <роне которой сидит.
Повседневная жизнь деревни ста-
новится у Брейгеля равноправной
темой повествования. Пока волхвы
приветствуют младенца Иисуса, мест-
ные жители заняты привычными зим-
ними заботами: крестьяне обрубают
ветви с покаленного дерева, мать
зовет ребенка, катающегося на санках
рядом с опасной прорубью. Два чело
века носят воду из проруби. Художник
напоминает нам о том, как часто вели-
кие события остаются незамеченными
в круговороте повседневных дел.

Особого внимания заслуживает
полуразрушенный замок с арочными

окнами, чьи внушительные размеры
кажутся несоразмерными скромной
деревне. Эта архитектурная доминан
та. вероятно, символизирует уходящую
эпоху язычества, уступающую место
новому миропорядку Под наклонным
навесом, пристроенным к древним сте-
нам, греются у огня замерзшие путни-
ки. создавая еще один островок тепла
в заснеженном мире где чудо сверша-
ется на фоне вечной жизни природы.

Питер Брейгель Старший. Поклонение
волхвов е зимнем пейзаже. Ок. 1563.

Музеи Оскара Райнхарта, Винтертур

Питер Брейгель Старший. Поклонение
волхвов в зимнем пейзаже. Фрагмент:
сцена поклонения. Ок. 1563. Музеи Оскара
Райнхарта, Винтертур

Питер Брейгель Старший. Поклонение
волхвов в зимнем пейзаже. Фрагмент.
Ок. 1563. Музеи Оскара Райнхарта,
Винтертур
ВЕЧНЫЙ СЮЖЕТ В ФОРМЕ

ТОНЛО

Над этим удивительным произ-
ведением в форме круга — тон-
до — трудились две выдающиеся
творческие личности: монахи-худож-
ники Ора Филиппо Липпи и Фра Беаго
Анджелико.

Это «Поклонение олхвов»
по праву считается эталонным про-
изведением флорентийской шко-
лы, своеобразным творческим
итогом итальянского искусства пер-
гой половины XV столетия. В нем
причудливо переплелись условность
средневековой традиции и нова-

человеческого тела, который вско-
ре захватит умы многих итальянских
мастеров и достигнет своего апогея
в гениальных росписях Микеланджело
в Сикстинской капелле

Три восточных царя-волхва с благо-
говением преподносят дары младен
цу Иисусу, которого на руках держит
Богоматерь Рядом с ними застыл
в почтительной позе святой Иосиф,
а за этой центральной группой вид-
неются традиционные ясли с волом
и ослом — неизменные спутники рож-
дественских сцен. Таким образом, ком
позиция включает все канонические
элементы, расположенные в классиче-
ском порядке

конюшни кипит работа’конюхи рассед-
лывают лошадей волхвов, а один из них
даже занят подковыванием животного.

Слева от центральной группы раз-
ворачивается грандиозная процессия
спутников восточных царей, проходя-
щая под массивной аркой разрушенно-
го сооружения. Справа высятся стены
Вифлеема, к которому по извилистой
дороге движется еще одна многочис-
ленная группа всадников на верблюдах
и лошадях, (орожане, вышедшие через
юродские ворота, застыли в разноо-
бразных позах: кто-то указывает вдаль,
кто-то преклонил колени в молитве,
но все они обращены в сторону, проти-
воположную главному событию.

торские принципы основанные
на тщательном изучении анатомии
и законе в перспективы Пышные, сия-
ющие одежды волхвов и их несколь-
ко театрализованные позы сочетаются
с совершенно новым пониманием
пространства и сложным построени-
ем композиционных планов. Особого
внимания заслуживают фигуры обна-
женных юношей, наблюдающих за про-
цессией: их анатомически точное
изображение свидетельствует о про-
будившемся интересе к строению

Художники органично соединили
сюжет поклонения волхвов с темой
поклонения пастухов. Три простолю-
дина в поношенной одежде изобра-
жены на разных планах: один стоит
позади Иосифа, двое других — спра-
ва от конюшни Лишь первый из них
устремляет взор на святое семейство,
в то время как ею спутники, преклонив
колени,указывают на ясли расположен-
ные . отдалении. Сами ясли, вол и осел
। юмещены не внутри помещения, а пол
открытым небом, тогда как в глубине

Вверху. Фра Беато Анджелико Филиппо
Липпи. Поклонение волхвов. Фрагмент.
Ок. 1440-1460. Национальная галерея
искусств Вашингтон

Справа. Фра Беато Анджелико,
Филиппо Липпи Поклонение волхвов

Ок. 1440- 1460 Национальная галерея
искусств. Вашингтон

На вершине холма смутно просту-
пают силуэты большой толпы, начинаю-
щей спускаться по узкой тропе.

Это произведение оказало зна-
чительное влияние на развитие фло
рентийской живописи — многие
последующие работы содержат прямые
или скрытые отсылки к данной компо-
зиции. Любопытное свидетельство
сохранилось в описи имущества семьи
Медичи, составленной после кончины
Лоренцо Великолепного в 1492 году;
за это тондо было уплачено сто фло-
ринов — поистине баснословная сум-
ма по меркам того времени.

Картина отмечена некоторыми
пространственными несоответстви-
ями. что /.овольно необычно для про-
изведения такого уровня и. вероятно,
объясняется сложностью КОМПОЗИЦИИ
и многочисленными правками -• про-
цессе работы. Например, на балке, под
держивающей крышу конюшни, ясно
видны лапы павлина, но сама птица
явно не соответствует масштабу фигур
и животных, изображенных ниже. Др/
гое заметное несоответствие наблю-
дается у арки слева: фигуры пооцессии,
проходящей через нее, значительно
крупнее изображенных справа мест-
ных жителей и лошадей

Джентиле да Фабриано. Поклонение
волхвов. ’423 Галерея Уффици, Флоренция
ШЕДЕВР «ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ ГОТИКИ» 161

Джентиле да Фабриано. Поклонение
воллвов Фрагмент 1423. Галерея Уффици.
Флоренция

ШЕДЕВР
«ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ
ГОТИКИ»

Именно так называют «Покло-
нение волхвов» работы Джентиле
да Фабриано Созданный в 1423 году,
этот алтарный образ по праву счита-
ется вершиной стиля международной
готики и предвещает грядущие откры-
тия Ренессанса.

Заказчиком произведения выступил
влиятельный флорентийский банкир
Г 1а/.ла Строцци, заплативший за рабо-
ту 300 флоринов — сумму, в шесть раз
превышавшую годовой доход искусно-
го ремесленника. Согласно исследо
ваниям искусствоведов, сам меценат
и его отец Онофрио нашли свое отра-
жение в многофигурной композиции:
Палла изображен в красном голов-
ном уборе в центральной части,
а его отец — в образе сокольничего
за младшим из волхвов

Художественное решение поражает
своим богатством. Мастер использовал
драгоценные пигменты, включая уль-
трамарин для одеяния Богоматери, что
подчеркивало ее особый статус. Техни-
ка пастильи с применением сусального
золота и серебра придала рельефность
коронам, узорам на тканях и деталям
доспехов,создавая эффект мерцающей
драгоценности.

Композиция разворачивает-
ся как многослойное повествование
Па переднем плане три волхва в пар-
човых одеждах, расшитых золотыми
цветочными орнаментами, преклоня-
ют колени перед младенцем Христом,
сняв свои великолепные короны в знак
почтения. Святое семейство поме-
щено в ветхий хл.ев, чья скромность
оттеняет царственное великолепие
волхвов. Особую живописность при-
дают экзотические животные— одно-
горбый верблюд, леопард, обезьяны
и великолепные кони, изображенные
с тщательной передачей объемов.

Джентиле да Фабриано. Поклонение
волхвов Фрагмент. Изображение
Путь в Египет» на нижнеи панели.

1423. Галерея Уффици, Флоренция
Джентиле да Фабриано. Поклонение
волхвов. Фрагмент 1423. Галерея
Уффици, Флоренция

В верхней части картины художник
разместил вторую сцену — торже-
ственное шествие волхвов, направ-
ляющихся к Вифлеему. Интересно,
что фигуры людей и животных реше-
ны в разной перспективе что создает
сложное пространственное построе-
ние.

Резная рама с готическими архи-
тектурными элементами стала
самостоятельным произведением
искусства, органично дополняющим
живописное полотно. Этот алтарь
стал не только демонстрацией богат-
ства заказчика, но и художественным
манифестом, в котором изысканность
поздней готики встретилась с новым
пониманием пространства и объе-
ма, предвещавшим наступление эпохи
Возрождения.

«ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ" ВЛН
ДЕР ВЕЙДЕНА

В мюнхенской Старой пинакотеке
хранится выдающееся твооевие нидер
ландского мастера Рогира ван дер Вей-
дена — алтарный триптих, известный
как «Поклонение волхвов» или «Алтар-
ный образ Святого Колумбы». Создан-
ный между 1450 и 1464 годами, этот
монументальный цикл состои’ из трех
композиций, выполненных масляными
красками на дубовых досках. Ча про-
тяжении нескольких столетий произ-
ведение украшало кёльнскую церковь
Святого Колумбы, прежде чем занять
почетное место в музейной коллекции.

Обращение художника к сюже-
ту поклонения волхвов не было слу-
чайным. В XII веке в Кёльн перенесли
неоценимые реликвии — мощи еван
сельских волхвов, что превратило город
в важный центр их почитания. Лич-
ность заказчика триптиха достоверно
не установлена — среди возможных
вариантов называют кёльнского бур-
гомистра фон дем Вассервасса, однако
эта версия продолжает вызывать дис-
куссии среди специалистов.

Триптих представляет собой раз-
вернутое повествование о ранних
событиях жизни Спасителя. Левая
створка посвящена Благовещению,
центральная панель изображает
поклонение волхвов, а правая часть —
Сретение. Оборотные стороны боко-
вых панелей покрыты защитным слоем
краски без следов декоративных эле-
ментов

Художественное решение грип^ха
сочетает дворцовое великолепие с глу-

Джентиле да ФаОриано Поклонение
волхвов. Фрагмент. 1423. Галерея Уффици,
Флоренция

бокой религиозной символикой, Каж-
дый персонаж отмечен выражением
духовной сосредоточенности, а тща-
тельная проработка лиц придает обра-
зам необыкновенную психологическую
глубину. Особо'о внимания заслужи
вает новаторское пространственное
решение: ван дер Вейден стал первым
мастером, изобразившим интерьер
и экстерьер одного здания на разных
панелях. Ученые обращают внимание
на смелое соединение на центральной
панели вифлеемского хлева и Иеруса-
лимского храма Этот художественный
прием подчеркивает символическое
единство священных событий, воз-
вышаясь над буквальным проч гением
евангельского текста.

И СНОВА АВТОПОРТРЕТ

В 1504 год/ по заказу саксонско-
го курфюрста Фридриха III для алта
ря виттенбергс кой замковой церкви
была создана одна из значительней-
ших работ Альбрехта Дюрера — кар
тина «Поклонение волхвов». Это
произведение относящееся к пери
оду между первым и вторым путе
шествиями мастера в Италию
(1494'95-1505 годы), по праву счита
ется вершиной его творческих исканий.

В отличие от многих предшествен-
ников, обращавшихся к этому сюжету,
Дюрер сознательно отказался от изо-
бражения пышней свиты восточных

Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов.
1304 Галерея Уффици, Флоренция

И СНОВА АВТОПОРТРЕТ 163

царей. На дальнем плане едва угады-
ваются несколько всадников, а рядом
с волхвами присутствует лишь один
персонаж из их сопровождения. Такой
лаконичный подход позволяет сосре-
доточить внимание на главном смысле
события.

Особый интерес представляет цен-
тральная фигура второго волхва —
искусствоведы единодушно признают
в ней автопортрет самого Дюрера.
Этот смелый художественный жест
подчеркивает новое понимание стату-
са творца в эпоху Возрождения.

Символично и архитектурное окру-
жение сцены Убогое убежище Бого-
матери с младенцем, ветхая хижина,
пристроена к величественным антич-
ным руинам Этим выразительным
контрастом Дюрер визуализировал
глубокую философскую идею — тему
преемст венной связи между античной
культурой и христианским мировоззре-
нием Оказалось, что древняя классика
вполне может получить новое разви-
тие в лоне христианства

Картина также демонстрирует син-
тез сеаерноевропейской художе-
ственной традиции с открытиями
итальянского Ренессанса, что делает ее
не только выдающимся произведением
искусства, но и важным свидетельством
культурного диалога эпох.
ЕССЕ HOMO

ВЕРСИЯ ИЕРОНИМА БОСХА

Среди ранних произведений,
приписываемых кисти Босха, осо-
бое место занимает картина Ессе
homo, созданная в 1480-х голах. Это
произведение, написанное маслом
на деревянной основе, збращается
к одному из самых драматичных эпи
зодов евангельской истории Латин-
ское название Ессе homo — «Се
человек!» восходит к словам, кото
рые, согласно свидетельству Иоанна
Богослова, произнес Понтий Пилат,
представляя народу Иисуса после

жестокого бичевания. Этот момент
стал олицетворением высшего сми-
рения Спасителя перед лицом чело-
веческой жестокости.

Художественное пространство кар-
тины разворачивает перед зрителем
напряженную сцену: Христос в тер-
новом венце стоит на городской сте-
не рядом с римским правителем и его
свитой Внизу кипит возбужденная
толпа, требующая казни. Три надписи,
выполненные готическим шрифтом,
создают многоголосую драматургию
происходящего

Справа. Иероним Босх Ессе homo.

148С-е (?). Штеделевскии художественный
институт

Иероним Босх. Ессе homo.

Фрагмент 1480-е (?). Штеделеваий
художественный институт

1<М> ЕССЕ HOMO

Фраза Пилата «Ессе пото» исхо-
дит от правителя в остроконеч-
ном красно-белом головном убоэе.
обращающегося к собравшимся. Ему
в ответ несется яростный возглас
Cnjcifige еит — «Распни его1». Этот
призыв читается не только в тексте,
но и в искаженных лицах горожан, где
гнев и слепая жестокость сливаются
в единый образ безликого зла.

Третья надпись — «Saive nos.
Chnste redemptor» («Спаси нас. Хри-
стос-искупитель!») — принадлежала
донаторам.чьи фигуры когда то распо-
лагались в нижней части композиции.
Однако время оказалось безжалост-
ным к этим изображениям: от колено-
преклоненного заказчика, его сыновей
и сопровождаете! о их монаха-доми-
никанца остались лишь смутные очер-
тания. По неизвест ным причинам еще
несколько столетий назад их попыта-
лись стереть или закрасить.

На дальнем плане открывается
типичный брабантский пейзаж с кре-
постными башнями, собором и ряда
ми домов, увенчанных ступенчатыми
фронтонами. Босх использует характер-
ный для средневековой и ренессансной
традиции прием, помещая библейских
персонажей в современный ему город-
ской ландшафт Этот художественный
ход не только приближает евангельское
событие к зрителю, но и подчеркивает
вневременной характер изображенной
драмы, где страдание Христа стано-
вится вечным упреком человеческой
жестокости во все исторические эпохи.

Босх наполняет свое произведение
мно'огранной символикой где каждая
деталь становится носителем глубоко-
го смысла.

Слева. Иероним Босх. Ессе мто. 1480-е (?).
Фрагмент Штеделевский художественный
институт. Полустертые фигуры семьи
донатора

Вверху. Иероним Босх. Ессе homo. 1480-е (?}.
Фрагмент. Штеделевскии художественный
институт У края картины виден щит
с жабой
Иероним Босх. Семь смертны» грехов
и четыре последние вещи. Фрагмент
«Ад», Ох. 1500 Музей Прадо Мадрид. Жаба
но теле обнаженной женщины в нужней
части изображения

Языческая природа толпы подчерки-
вается причудливыми костюмами: псев-
довосточные тюрбаны, фантастические
головные уборы и нарочито броские оде-
яния резко контрастируют с аскетич-
ным образом Христа. Этот сознательный
диссонанс визуально отделяет святость
от греховного мира.

Тьма и злоба находят воплощение
в тщательно продуманных символах
Б стенной нише справа от центральной
группы притаилась сова — традиционный
вестник несчастий. На щите одного из вои-
нов распласталась уродливая жаба, зани-
мающая особое место в символическом
языке Босха. В средневековой культуре это
земноводное ассоциировалось с демони
ческими силами, колдовством и плотскими
искушениями, олицетворяя духовную нечи
стоту.Не случайно жаба регулярно появля
ется в произведениях мастера-на венской
версии «Несения креста» она также укра-
шает воинский щит, многократно встре-
чается в «Саду земных наслаждений»
и соседствует с демоническими создания-
ми в «Искушении святого Антония».

Композиционное решение усилива
ет драматизм сцены. Резкие диагонали
и плотное скопление фигур создают ощу-
щение напряженности. Две основные груп-
пы — толпа у подножия стены и Христос
с окружающими — противопоставлены
друг другу. Протянутые в сторону Спаси-
теля руки, yi рожающий лес копий, алебард
и поднятые фонари формируют атмос-
феру неотвратимой расправы. Яркий
контраст возникает между пышными раз-
ноцветными одеяниями Пилата, его свиты
и горожан и полуобнаженным измученным
телом Христа, что усиливает эмоциональ-
ное воздействие произведения.

Сюжет Ессе homo пользовался значи-
тельной популярностью в XV XVI веках.
Судя по сохранившимся свидетельствам,
в мастерской Босха создавались и дру-
гие варианты этой композиции. Извест-
ны работы последователей мастера, явно
находившихся под влиянием его художе
ственного решения: одна из таких кар
тин хранится в Филадельфийском музее
искусства, демонстрируя долговечность
и притягательность босховской трактовки
евангельской доамы.

ВЕРСИЯ ИЕРОНИМА ЕОСХА 167
16« LCCI НОЛЮ

РАС [ 1 РОСТРА Н ЕН Н Ы И
СЮЖЕТ

Сюжет Ессе homo («Се человек»)
в эпоху Ренессанса обрел невероят-
ное иконографическое богатство. Если
в предшествующие столетия европей-
ские мастера редко обращались к этой
теме, то в XV XVI веках сложились
две основные традиции изображе-
ния поругания Христа. Первая пред-
полагала развернутую многофигурную
композицию с участием стражников,
первосвященников и народа, тогда как
вторая представляла Христа как само-
стоятельный молитвенный образ.

Итальянский живописец раннего
Возрождения Антонелло да Месси-
на (ок. 1429-1479) создал несколько

Неизв. художник (Альбрехт Ьаутс?). Диптих «Ессе homo-- и ^Скорбящая Богоматерь.
Кон XV — нач. XVI в. Музеи Сюрмонда—Людвига, Ахен
проникновенных версий «Се чело-
век». Согласно свидетельству биографа
Джордже Вазари, именно Антонемо
принес в Венецию «секрет» масляной
живописи, перенятый у нидерланд-
ских мастеров Хотя стременные
исследователи считают это преда-
ние легендарным, влияние художника
на венецианскую школу остается неос-
поримым

Наиболее ранний и эмоцио-
нально насыщенный образ Хри-
ста кисти Антонелло представляет
собой погрудное изображение Спа-
сителя в терновом ченце с верев
кой на шее. Слезы, струящиеся из глаз,
и пронзительный взгляд, обращенный
к зрителю. создают эффект личного
сопереживания. Самая выразительная

работа того же художника 1470 года,
выполненная темперой и мае
лом (ныне в Метрополитен-музее,
Нью-Йорк), разительно отличается
от более ранних идеализированных
образов. Христос Антонелло в этом
случае наделен более простона-
родной внешностью, которая тем
не менее способна выразить всю глу-
бину боли и скорби. Очень схожа
с этим вариантом версия из Лувра —
«Хрис гос у колонны», правда, неко-
торые специалисты считают, что это
не работа Антонелло да Мессина.

Фламандский мастер Квентин Мас-
сейс (ок. 1465-1530) в своей трактовке
сюжета создал сложную многоФигур-
ную композицию. Гармоничный и сми-
ренный образ Христа здесь резко

контрастирует с уродливыми фигурами
Пилата и злорадствующих стражников,
подчеркивая тему духовного противо-
стояния.

Тициан в своей версии 1543 года,
как и многие ренессансные художни-
ки, переносит действие в современ-
ную ему эпоху. Согласно документам,
картина была создана для фламанд-
ского купца Джованни д'Анна, чей дом
находился на венецианском Большом
канале. Многократно меняя владель-
цев. произведение в итоге оказалось
в венском собрании произведений
искусства.

Тициан. Ессе homo («Се человек* >. <543.
Музеи истории искусств. Вена
Антонелло да Мессина. Христос у колонны.
Ок. 1475-1479 Лувр Париж

Неизвестный подражатель Босха. Ессе
homo. Ок. 1510-1520. Музеи искусства.
Филадельфия

Композиция отличается разма-
хом; мы наблюдаем за происходящим
как будт о с более низкой точки, чем
та, на которой разворачивается дей-
ствие и это придает ему значитель-
ность. На ступенях и площади перед
Пилатом, указывающим на измученно-
го Христа, кипит пестрая то/па. Здесь
соседствуют воины и изысканно оде-
тые горожане, всадники в рыцарских
доспехах и восточных одеяниях. Исто-
рики искусства отмечают, что в образе
Пилата, вероятно, запечатлен писатель
времен Ренессанса Пьетро Аретино.

Особого внимания заслуживают два
персонажа В левом нижнем углу карти-
ны изображен юноша, чье лицо искаже-
но ужасом осознания трагедии — его
фигура резко контрастирует с беспеч-
ными лицами власть имущих. Почти
в центре композиции стоит светлово-

Бернардино Луини. Ессе homo Кон. XV—
нач. XVI в. Музеи Вальрафа-Рихарца, Кельн
лосая девушка в белом атласном платье,
идентифицируемая как дочь Тициа-
на Лавиния. Ее присутствие привно
сит в драматическую сцену лирическую
ноту, напоминая о связи вечного и зем-
ного, божественного и человеческого.

Таким образом, каждая эпоха
и каждый мастер находили ь сюже-

те «Се человек» возможность для
глубокого философского высказы-
вания — от проникновенного пси-
хологизма Антонелло да Мессины
до монументального полотна Тициана,
где библейская доама обоетала черты
современной художнику действитель-
ности.

Андреа Мантенья Ессе homo. Ок. 1500
Музеи Жакмар-Андре, Парит
ПУТЬ НА ГОЛГОФУ

«БЫВШИЙ ТРИПТИХ»

из вины

Сюжет крестного пути Спасите-
ля неоднократно привлекал внимание
Иеронима Босха. Несколько создан-
ных им произведений известны сегод-
ня под единым названием «Несение
креста». Одно из них занимает почет-
ное место в коллекции венского Музея
истории искусств другое хоанится
в Музее изящных искусств бельгийско-
го Гента. Помимо этого, сохранилась
боковая створка не дошедшего до нас
триптиха на ту же тему, находящая
ся в мадридском Королевском дворце.
Венское полотно, как полагают иссле-
дователи, изначально являлось левой
частью небольшого алтарного образа,
посвященного евангельским событиям
Страстной недели. Его скромные раз-
меры — всего 57 на 32 сантиметра —
позволяют предположить, что этот
триптих предназначался для размеще-
ния на столе.

Художественное решение венско-
го «Несения креста» выстроено таким

образом, что голоьа Христа, обращен-
ная к зрителю в профиль, становится
смысловым и композиционным цен-
тром, резко контрастируя с окружа-
ющей Его враждебной толпой. Ноги
Спасителя скованы деревянными
колодками с вбитыми в них острыми
гвоздями, которые при каждом дви-
жении вонзаются в ступни и лодыжки,
причиняя невыносимую боль.

По своему духу и манере исполнения
работа перекликается со средневеко
выми книжными миниатюрами: высоко
поднятая линия горизонта, намерен-
но искаженная перспектива. Однако
при кажущейся простоте изображение
пронизано глубочайшим драматизмом:
без помощи фантастических чудовищ
и адских тварей Босху удалось создать
потрясающий образ обезумевшей тол-
пы, исполненной злобного торжества
и неумолимой жестокости. На щите
одного из воинов художник изобра-
зил жабу — традиционное воплощение
дьявольских козней, обмана и бесчело-
вечности.

Справа. Иероним Босх. Несение креста.
Нач. XVI в. Музеи истории искусств, Вена

Слева. Иероним Boot. Несение креста.
Фрагмент. Нач. XVI в. Музеи истории
искусств, Вена Видна жаба на щите
в правой части композиции

На переднем плане развернуты
две дополнительные сцены, связанные
с двумя разбойниками, которым пред-
стоит разделить участь распятия вме-
сте С Иисусом. Слева представлен так
называемый «безумный разбойник»,
отвергший возможность покаяния, тог-
да как справа запечатлен «благораз-
умный разбойник», исповедующийся
перед монахом Особый интерес вызы-
вает фигура в красных одеждах, рас-
положенная на переднем плане слева.
Некоторые специалисты высказывают
предположение, что это может быть
авгопортрет самого Босха.

На оооэотной стороне венской
ствооки изображен младенец Хри-
стос, играющий с деревянной вер-
тушкой и опирающийся на детские
ходунки Подобные приспособления
были в обычае семей, где ребенок толь
ко начинал делать первые шаги.

Иероним Ьосх. Младенец Иисус
с вертушкой и ходунками. Изображение
на ооратнои стороне картины «Несение
креста - Нач. XV: в Музеи истории
искусств Вена
тс V

«НЕСЕНИЕ КРЕСТА» ИЗ ГЕНТА

Картина, хранящаяся ь Генте, демон-
стрирует принципиально иной худо
жественный подход. Ее нередко
уподобляют кинематографическому
кадру, снятому крупным планом про-
странство словнс сжато, лица персона-
жей выстроены практически р единой
плоскости, и зритель оказывается втя-
нут в гущу разъяренной, напряженной
до предела толпы

Лишь две фигуры — Христа и свя
той Вероники — сохраняют в этом
хаосе подлинное величие духа и чело-
веческое достоинство. Их веки сом-
кнуты. и кажется, будто они взирают
внутрь собственной души, полностью
отоешившись от окружающего их без-
умия. Святая Вероника, согласно пре-
данию подала Спасителю, шедшему
на Голгофу, плат, чтобы обтереть чело
от пота и крови На ткани чудесным
образом запечатлелся Его лик.

У Ьосха Вероника держит в руках
этот плат с проступившим на нем неру-
котворным ооразом. Ее уста тронуты
едва уловимой, светлой улыбкой. Этот
образ становится тихим, но несокру-
шимым духовным противовесом раз-
гулу ненависти и уродства, царящему
вокруг.Толпа же изображена с предель
ной степенью гротеска: карикатурные
лики искажены гримасами злобы, зло-
радства и бессмысленной ярости. Как

верно замечают и знатоки, и простые
зрители, столь концентрированного
изображения человеческого уродства
нет более ни на одном произведении
мастера. Противопоставление оду-
хотворенного покоя Христа и обе
зумевшей толпы рождает в сердце
смотрящего особенно острое чувство
сострадания и сердечной боли,

Здесь также присутствуют образы
двух разбойников. В правом нижнем
углу нераскаявшийся злодей с оскален-
ными зубами яростно взирает на своих
мучителей. Другой же, расположенный
в 11равой верхней части полотна, пред-

Вверху. Иероним Босх. Увенчание терновым
венцом Кон. XV — нач XVI в Национальная
галерея, Лондон. Шипастыи ошейник
на шее персонажа справа — возможно,
намек на его«звериную природу-

Слева. Иероним Босх. Несение креста.

После 1510. Музеи изящных искусств, Гент
НЕСЕНИЕ КРЕСТА* ИЗ ГЕНТА 175

ставлен уже внутренне готовым к пока-
янию. Его бледное лицо искажен^
не столько физической, сколько духов
ной мукой, взор устремлен в небе-
са, не замечая окружающих людей.
Дополнительные детали усиливают
драматизм сцены: слева его подгоня-
ет фарисей, а справа наступает фигура
первосвященника.

Высочайшее мастерство рисунка
и утонченное чувство световоздуш-
ной среды, демонстрируемые р этой
работе, позволяют специалистам с уве-
ренностью относить ее к позднему,
наиболее зрелому периоду творчества
Иеронима Ьосха.

Иероним Босх. Несение креста
Нач. XVI в. Эскориал
Питер Ьреигель Старший. Несение креста.
Фрагмент. Голгофа ’564 Музеи истории
искусств, Вена

Тематически с этими картинами
связано еще одно произведение Ьос-
ха — «Увенчание терновым венцом»
из Национальной галереи Лондона.
Как и многие другие картины мастера.
«Увенчание» насыщено разнообраз-
ными. не всегда понятными символа-
ми. Например, на персонажа в правом
верхнем углу почему-то надет ошейник
с шипами, подобный тем, что исполь-
зовали для пастушьих собак. Выска-
зывается версия, что для художника
это было способом подчеркнуть зве-
риную, низменную природу стражни
ка. Но при этом он почему-то едва ли
не по-дружески кладет руку на плечо
Христа, а на его лице читается поч
ти сочувствие. Иногда сюжет объясня-
ют так: четыре стражника, окружившие
Иисуса. — это олицетворения четырех
темпераментов согласно популярной
в те времена теории вверху флег-
матик и меланхолик (i юследний - тот
самый тип в ошейнике), внизу — санг-
виник и холерик.

КРЕСТНЫЙ ПУТЬ И РАСПЯТИЕ
У ДРУГИХ ХУДОЖНИКОВ
РЕНЕССАНСА

В 1году Питер Брейгель Стар-
ший создает для богатого ант вер-
пенского коллекционера Николаса
Ионгелинка одно из своих самых нео
бычных произведений — «Несение
креста». Эта картина становится квин-
тэссенцией его зрелого стиля, где
библейская история впервые так явнс
переносится в современную художни-
ку реальность, превращаясь в зеркало
отражающее человеческую природу
во всем ее многообразии

Брейгель не просто иллюстриру-
ет евангельский сюжет, он растворяет
его в гуще обыденной жизни, заставляя
зрителя не созерцать великую драму
со стороны, а искать ее глазами в толпе,
среди сотен будничных забот и суетя-
щихся людей. Это уже не отстраненная
мораль, а глубокое, почти философское
размышление о том, как вечное прояв
ляется в сиюминутном.

Самая поразительная особенность
полотна — его невероятная много-
людное ть. Традиционный для европей-
ской живописи сюжет несения креста
всегда был сосредоточен на фигуре
Христа и его непосредственных
мучителях. У Брейгеля же это собы-
тие превращается в массовую сцену,
в грандиозный спектакль, где главный
герой почти не виден Художник стро-
ит композицию как широкоформатную
панооаму Действие разворачивает
ся на фоне типичного фламандского
ландшафта с равниной,холмами и изви-
листой рекой.

Слева Питер Вреигель Старший, Несение
креста, фрагмент. Фигура Иисуса
(в центре). 1564. Музеи истории искусств.
Вена

Справа. Питер Ьреигель Старший. Несение
креста. Фрагмент. Мелоница. 1564. Музей
истории искусств, Вено

Питер Брейгель Старший. Несение креста 1564. Музей истории искусств, Вена

Толпа растекается по всему про-
странству. и зрителю с первого взгля
да непросто отыскать в этом людском
море центральный образ.

И вот мы подходим к главной загад-
ке картины: где же Христос’ Взгляд
скользит го пестрой толпе, задержи-
ваясь на всадниках, крестьянах, зева-
ках, и лишь постепенно, следуя некоему

внутреннему компасу, мы находим его
Ориентиром служит всадник на белом
коне, расположенный почти в центре
полотна. Если поднять взгляд чуть выше
этой фигуры, мы увидим едва заметный,
но важный центр всей композиции.
Христос, придавленный тяжестью кре
ста, уже пал на колени. Его фигура, обла
ченная в го/.убое одеяние теряется
среди более ярких и активных персо
нажей. Он не возвышается над ’олпой,
а погружен в нее, словно тонет в чело-
веческом безразличии и жестокости
Этот сознательный прием — сделать

Слева Питер Брейгель Старший. Несение
креста. Фрагмент. 1564. Музей истории
искусств, Вена

Справа. Питер Брейгель Старший. Несение
креста. Фрагмент. Телега с разбойниками
на пути на Голгофу 1564. Музеи истории
искусств. Вена

главного героя самым незаметным —
был настоящим вызовом традиции
и гениальной находкой Брейгеля.

Художественный язык Брейге
ля в этой работе виртуозен и полон
смыслов Он использует приглушен-
ную палитру, где преобладают серо
зеленые, коричневые и блекло-голубые
тона. Этс создает ощущение про

хладного, ветреного дня и подчер-
кивает суровость происходящего.
Но главное — это работа с деталями.
Каждое лицо я толпе а их здесь более

Питер Ьреигель Старший. Несение треста.
Фрагмент. 1564. Музеи истории искусств,
Вена

пятисот, прописано с величайшей тща-
тельностью Брейгель — непревзой-
денный психолог Он не изображает
толпу как безликую массу; вместо это-
го он показывает нам галерею челове-
ческих типов и эмоций: любопытство,
злорадство, равнодушие, отчаяние,

Именно в этих побочных сюжетах
и раскрывается вся глубина замысла.
Пока разворачивается великая драма
искупления, жизнь идет своим чере-
дом. Это и есть главная тема Брейге-
ля. На первом плане мы видим группу
женщин, оплакивающих Спасителя:
их горе - единственное проявление
открытого сострадания. Вокруг кто-
то устроился на земле с едой, кто
то оживленно беседует, дети играют.
Большинство абсолютно равнодуш-
но к тому, что происходит буквально
в нескольких шагах от них.

Справа, на возвышении, видне
ются два мельничных колеса Это
не просто деталь пейзажа, а мощ'
ный символ. В контексте времени они
недвусмысленно напоминали зрите-
лю о колесе как орудии казни, наме-
кая на грядущее распятие А на самом
горизонте, на вершине Голгофы, уже
установлены два креста из трех,
и вокруг них собирается темная, жду-

щая своего часа толпа.

Таким образом, «Несение кре-
ста» — это не просто картина на рели-
гиозный сюжет.
Это грандиозная притча о человече
ском обществе. О том, как вселенское
зло совершается не руками мифических
монстров, а в будничной обстановке
пои полном равнодушии большинства.
Брейгель не осуждает и не морализиру-
ет. Он с эпическим спокойствием кон-
статирует: мир таков, и главная драма
часто разыгрывается там, где ее никто
не замечает, теряясь в суете повседнев
ности Задача зрителя — не просто уви-
деть,чо и рассмотреть.

Эль Греко. Христос несущий крест
Ок. 1580. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В начале 1470-х годов Ханс Мем-
линг создал для итальянского банкира
Томмазо Гюртинари не просто кар
тину, а настоящую «машину времени».
Это произведение, написанное маслом
на прочной панели из дуба размером
всего 56.7 на 92 2 сантиметра, было
слишком мало для алтаря Скорее всего,
ОпО предназначалось для личных поко-
ев или часовни Портинари. В левом
и правом нижних углах сам заказ-
чик и его супруга, Мария Барончелли,
застыли в коленопреклоненных позах,
словно взирая на разворачивающуюся
перед ними вечную драму, в которую
они включены волей художника.

Этот шедевр по праву считается
одним из самых новаторских в наследии
раннего нидерландского искусства Мем-
линг совершил нечто поразительное
о» объединил на одном пространстве
двадцать три эпизода из жизни Хри
ста, от Входа в Иерусалим до событий
после Воскресения. Но гениальность
не в количестве, а в подходе. Здесь нет
главной, доминирующей сцены. Вместо
этого художник создает сложнейший
пространственно-временной лабиринт,
где евангельская история течет подоб-
но полноводной реке, а зритель волен
сам выбирать, куда направить свой взор.

События разворачиваются не после-
довательно, а одновременно, и их можно
«прочитать», блуждая взглядом по улоч-
кам фантастического Иерусалима,боль-
ше напоминающего сказочный Брюгге
с экзотическими куполами и башнями.
Путешествие начинается с ьъез-
да Иисуса через городские яоро
та в левом верхнем углу. Отсюда наш
взгляд скользит вниз, к стенам города,
где последовательно разворачиваются
события Моления о чаше, суда Пилата,
бичевания, увенчания терновым вен-
дом и сцены Ессе пото. Далее лента
повествования выводит нас за город
ские стены где начинается крестный
путь. Взгляд следует по извилистой тро-
пе, поднимающейся вверх . И вот на ней,
чуть выше, мы находим то, к чему вела

Герард Грегуар (?). Святая Вероника

в окружении святых. 1 -я пол. XVI в. Музей
современного искусства в Гран Хорну,
Бельгия

вся истооия: сцену Распятия. Даль-
ше. в правом верхнем углу, за стенами
города, разворачиваются умиротворен-
ные сцены Воскресения и явления Хри-
ста ученикам.Таким образом. «Страсти
Христовы» Мемлинга — это не кар-
тина для беглого взгляда. Это визуаль-
ный шедевр, приглашающий к долгому
и вдумчивому путешествию.

Уголино ди Нерио (? — ок. 1339).
живописец итальянского Проторенес-
санса, в первой половине XIV столетия
создал для флорентийской церкви Сан
та Кроче картину «Путь на Голгофу».
Произведение поражает яркостью коло-
рита Чистые, сияющие краски — алые,
золотисто-желтые, лазурные - превра-
щают трагическую сцену в сверкающее

Уголино ди Нерио. Путь на Голгофа
Ок. 1324 Национальная галерея Лондон

драгоценное видение, где даже скорбь
озарена божественным светом

Одной из самых пронзительных
и уникальных деталей полотна явля-
ется изображение Христа. Художник
о’ходит от канона, показывая не про-
сто физическое бремя креста, но и уни-
зительное поругание. На шее Спасителя
мы видим нечто вроде петли, за которую
тянет один из стражников. Эта жесткая
веревка становится зримым символом
насилия и покорности, усиливая эмоцио-
нальное воздействие сцены и делая
образ Уголино ди Нерио узнаваемым
и полным трагического гуманизма.

хане. Меи пинг Страсти Христовы. Ок. 1470-1471 Галерея СаЬауда.1 урин

Между 1515 и 1517 годами Рафаэль
Санти создал полотно, известное как
«Крестный путь» или «Падение Хри-
ста под крестом». Картина, хранящая-
ся ныне в музее Прадо, представляет
собой глубокое философское размыш-
ление на тему жертвенного пути,обле-
ченное в безупречную классическую
форму

В отличие ст многих современни-
ков, изображавших эту сцену как массо-
вое действо с огромным количеством
персонажей, Рафаэль фокусирует вни-
мание зрителя на небольшой группе
Движение разворачивается по диаго-
нали' от левого нижнего угла, где мы
видим падающего под тяжестью кре-
ста Спасителя, к правому верхнему, где
всадник на могучем коне символизиру-
ет неумолимую власть.

Центральное место занимает фигу-
ра упавшего Христа. Рафаэль изобража
ет Его не изможденным страдальцем,
а персонажем, исполненным трагиче-
ского величия Лик Спасителя, обрам-
ленный темными волосами, выражает
не столько физическую боль, сколько
глубокую скорбь и сосредоточенность

Особый интерес представляет
мощная фигура Симона Киринеяни-
на, помогающего нести крест. Рафаэль
наделяет его не просто физической
силой, но и глубоким человеческим
состраданием Его поза, его уси-
лие — это не механическое действие,
а осознанное участие в судьбе Хри-
ста. Рядом с ним — воин в античных
доспехах, чей образ олицетворяет
безличную, холодную силу государ-
ственной машины.

Рафаэль мастерски использует цвет,
чтобы управлять вниманием зрителя.
Традиционный багряный плащ Христа
и ультрамариновый хитон становятся
яркими эмоциональными акцентами,
выделяющимися на фоне приглушен-
ных, землистых тонов пейзажа и одежд
остальных персонажей.

Таким образом. «Несение креста»
Рафаэля — это гимн человеческо
му достоинству в момент наивысшего
испытания, Художник эпохи Высоко-
го Возрождения видит в евангельской
драме не хаос и жестокость, а тор
жество духа над плотью, воплощен-
ное в безупречно выверенных Формах
и ясной, уравновешенной композиции.

В пеоиод между 1457 и 1460 года-
ми для веронской базилики Сан-Дзено
был создан алтарь, центральной частью

Вверху. Джованни Беллини. Моление о чаше.
Ок. 1460-1465. Национальная галерее
Лондон

Слева . Рафаэль Санти. Крестный путь.
Ок. 1515-1517. Музеи Прадо. Мадрид

На заднем плане, в отдалении, мы
видим группу святых жен и апосто-
ла Иоанна Их фигуры полны отчаяния
и бессилия, но при этом они не нару-
шают общую гармонию компози-
ции. оставаясь ее органичной частью.

которого стало «Распятие» кисти
Андреа Мантеньи Эту работу, изна-
чально встроенную в архитектурное
обрамление капеллы, отличали не толь-
ко виртуозность исполнения,но и бле
сгящее владение перспективой.
Мантенья выстраивает изображе-
ние как сцену, где каждый элемент —
от трещин в скале до крон деревьев
на горизонте — подчинен единой
перспективной схеме Особенно-
сти композиции заставляют зрите-
ля смотреть на происходящее снизу
вверх, что усиливает монументаль-
ность крестов и ощущение личной
причастности. Пронзительный кон-
траст возникает между жестокостью
казни на переднем плане и идилли-
ческим, залитым солнцем пейзажем
Италии, уходящим вдаль. — словно
сама природа равнодушна к челове
ческой драме.

В центре — крест Христа, окружен-
ный группой скорбящих: Дева Мария,
обессиленная горем, которую поддер-
живают женщины, и апостол Иоанн
в порыве отчаяния Справа воины
делят одежды Спасителя, олицетворяя
будничность зла.

Главный богословский и художествен-
ный акцент Мантенья делает на про-
тивопоставлении фигур Христа и двух
разбойников. Тело Христа изображено
с идеализированной, почти античной
гармонией. Его анатомия совершенна,
мускулатура проработана, как у класси-
ческой мраморной статуи. Лик отражает
не физическую агонию, но сосредото-

ченное. торжественное принятие сво-
ей жертвенной миссии. Это воплощение
не страдания, а преодоления его и боже-
ственного достоинства.

Напротив, разбойники показа-
ны с шокирующим натурализмом. Их
тела изогнуты в мучительных судо
рогах, мышцы напряжены до предела,
а лица искажены гримасой подлинных
физических мук. Их кресты часто изо-
бражаются более грубыми, а способ
крепления (иногда их показывают при
вязанными) дополнительно подчер-
кивает их иную, «неискупителоную»
жертву Этот мощный контраст визу-
ально отделяет божественную природу
Христа от чисто человеческой, грехов-
ной приооды преступников.

Мантенья создал просоанство для
духовного переживания, где зритель
становится непосредственным свиде-
телем вечной драмы, представленной
с интеллектуальной мощью и эмоиио
нальной силой, характерными для зре-
лого Возрождения.

Справа, Лукас Кранах Старший
Оплакивание под крестом. 1503
Старая Пинакотека. Мюнхен

Внизу. Андреа Мантенья. Распятие.

1457-1460. Лувр. Париж

Ьенвенуто ди Джованни. Распятие. 1491 г.
Национальная галерея. Вашингтон
В 1512-1516 годах в немецком
гоэодке Изенгейм кипела работа над
грандиозным творением, которому
было суждено стать одним из самых
мощных и духовно напряженных про-
изведений в истории западного искус-
ства. Заказчиком выступил монастырь
ордена антониан, а предназначен
алтарь был для главного алтаря мона-
стырской церкви. Его создатель, Мат-
тиас Грюневальд, создал не просто
атрибут для храма, а сложный инстру-
мент, призванный исцелять души
Сегодня это чудо немецкого Ренессан
са можно увидеть в музее Унтер/ин
ден в Кольмаре (Франция), куда он был
перемещен для сохранения

ни взорам верующих представала
чудовищно реалистичная сцена Распя-
тия. В праздники сворки раскрывались,
являя светлые сцены Благовещения,
Рождества Христова и Воскресения.
В дни почитания святого Антония
открывался третий вид, со скульптура-
ми святых и с резным изображением
самого Антония.

Именно сцена Распятия на внеш-
них створках потрясает более все-
го. Искусствоведы не зря называют
ее «одним из самых страшных изо-
бражений евангельских событий».
Это не канонический образ торже-
ствующего Спасителя а докумен-
тально точная, почти медицинская

Монастырь ордена антониан. для
которого был создан Изенгеймский
алтарь, издавна специализировал-
ся на лечении тяжелого и загадочного
недуга, известного как «огонь святого
Антония».Сегодня установлено,что это
заболевание представляло собой эрго-
тизм — тяжелое отравление продук-
тами спорыньи, грибка, поражающего
рожь и другие зерновые культуры. Упо
требление зараженного хлеба приво-
дило к мучительным судорогам, некрозу
тканей, галлюцинациям и жгучей боли,
в буквальном смысле сжигающей тело
больного. Аля жителей сельских обла-
стей Центральной Европы эта болезнь
была повседневной угрозой

Изенгеймский алтарь — это гигант-
ский многостворчатый полиптих,
настоящая «книга» из дерева и кра-
ски, чьи страницы-створки можно было
перелистывать в зависимости от цер-
ковного календаря Он обладает уни-
кальной трехплановой конструкцией,
позволявшей менять его облик, откры-
вая три различные конфигурации: в буд-

фиксация казни. Тело Христа изуро
довано до неузнаваемости: покрыто
язвами и ранами, пальцы судорожно
искривлены, кожа отливает мертвен-
ной синевой. Рядом застыли в немом
отчаянии Дева Мария упавшая
в обморок на руки Иоанна Богослова,
и Мария Магдалина, скорбно заламы-
вающая руки.

Вверху Открытые створки второго плана
Изенгеимского алтаря. Современное фото

Справа. Все уровни Изенгеимского алтаря
в помещении музея Унтерлинден (бывший
доминиканский монастырь). Кольмар.

Современное фото

Слева. Маттиас Грюневальд. Святой
Антонии. Створка первого плана алтаря.
1512-1516. Музей Унтерлинден, Кольмар

вверх у. Маттиас Грюневальд. Воскресение.

Створка второго плана алтаря.

1512-1516. Музей Унтерлинден, Кольмар

Антониане принимали сградаль-
цев в свои госпитали и применяли
все доступное на тот момент лече-
ние: очищающие настои, перевязки
пораженных конечностей и продол-
жительные молитвенные службы. Их
покровителе — святой Антоний Вели-
кий — считался целителем от различ-
ных кожных болезней, по этому его имя
прочно связывали с надеждой на исце-
ление.
Именно к этом контексте Изен-
геймский алтарь приобретает осооое
значение. Чудовищно-достоверное Рас
пятие, где теле Христа покрыто язвами
и поражено странной синевой, не слу-
чайно совпадает с внешними про-
явлениями эрготизма. Для больных,
лежавших в зале перед алтарем этот
образ становился не только нагляд-
ным воплощением их собственной
боли, но и напоминанием о том, что
их страдание уже разделено и преоб
ражено ь жертве Спасителя. Светлые
внутренние раскрытия алтаря — Рож
дество. Воскресение, сиены исцеления
святых — могли восприниматься как
обещание надежды тем. кто находился
на границе жизни и смерти.

Так живописный цикл Грюневальда
превращался в часть лечебного про-

цесса — не медицинского, а духовно-
го. укреплявшего терпение, мужество
и веру 'гех. чьи тела были поражены
«огнем святого Антония».

В произведениях Грюневальда мно-
гим видится глубинная параллель
с творчеством Босха. Оба мастера
используют образы ужасающего даже
отталкивающего как инструмент катар-
сиса, Но если Босх показывает ад.
порожденный человеческими греха-
ми, ’о Грюневальд концентрирует
ся на одном, но всеобъемлющем акте
искупительной жертвы. Его ужасы —
это не наказание а излечение души,
путь к надежде через полное погруже-
ние в бездну спадания

И в сцене Воскресения Христос
изображен не просто выходящим
из гэоОа. а парящим в ослепительном.

сверхъестественном сиянии, которое
буквально расворяет его плоть в све-
те, — это один из самых мистических
и впечатляющих образов Преображе-
ния в мировом искусстве.

Таким образом. Изенгеймский
алтарь — это целая вселенная, где ужас
и боль соседствуют с экстатическим
светом надежды, а телесные муки пре-
ображаются в духовное торжество.
Это монументальная симфония веры,
обращенная не к разуму, а к самым
сокровенным глубинам человеческого
сердца.

Маттиас 1оюнееальд Распятие.

Центральная створка первого плана
алтаря. 1512-1516. Музеи Унтерлинден,
Кольмар. Франция
«СТРАШНЫЙ СУД»

ИСТОКИ ОБРАЗА

Ранее мы уже обращались к, пожа-
луй, самому проставленному воплоще-
нию темы Страшного суда в мировом
искусстве — грандиозной фреске
Микеланджело, украшающей алтарную
стену Сикстинской капеллы. Но как же
трактовали этот фундаментальный
эпизод Священною Писания другие
мастера эпохи Возрождения совре-
менники Босха? И когда именно
образы Стоашного суда зародились
в церковной литературе и живописи?

Любопытно, что в канонических
текстах Библии устойчивого словосо-
четания «Страшный суд» не встреча-
ется: это народное выражение, которое
проникло в богослужебный обиход
значительно позднее Ранние христи-
анские источники преимуществен

Слева. Леандро Бассано. Страшный суд.
Он. 1595. Национальный музеи западного
искусства, Токио

Внизу. Ян Провост. Страшный суд
(«Последний суд») Ок. 1525. Музеи 1рунинге
Ьрюгге

но оперируют понятием «Последний
суд». Однако сама идея Суда и уверен-
ность вею неизбежности возникают
еще в апокрифических текстах иудей-
ской традиции, таких как Книга Еноха
и Книга пророка Даниила. Таким обра
зом ко времени создания книг Нового
Завета представление о Суде в еврей-
ской среде уже существовало.
ИСТОКИ ОБРАЗА 195

Обратившись непосредственно
к тексту Евангелий, мы обнаружим, что
все четыре автора в той или иной фор-
ме упоминают о грядущем Суде. Наи-
более развернутое повествование
содержится в Евангелии от Матфея
В нем, в частности, подчеркивается,
что к Суду невозможно ПОДГОТОВИТЬСЯ
заранее, но следует пребывать в готов
ногти постоянно В главе 25 (ст. 31-33)
сказано: «Когда же приидет Сын Чело-
веческий во славе Своей и все святые
Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле
славы Своей, и соберутся пред Ним все
народы, и отделит одних от других ».

Именно эти два ключевых мотива —
Христос, восседающий на троне,
и разделение людей на две группы —
стали первыми визуальными образа-
ми Суда, которые христиане начали
изображать в римских катакомбах,
а позднее и на стенных росписях, ори-
ентировочно с IV-V столетий Обли-
чие праведников от грешников часто
передавалось через цветовое реше-
ние «темная» сторона противопо-
ставлялась «светлой».

Наиболее яркое и образное описа-
ние грядущего Суда мы находим в Апо-
калипсисе. или Откровении Иоанна

Богослова Само слово «Апокалипсис»,
имеющее греческие корни, дословно
означает «откровение», «новое зна
ние». Так традиционно именуют одну
из книг Нового Завета. Уже в пер-
вые века существования христианства,
в период его становления, визуальный
канон изображения Страшного суда
в основном сложился, чтобы на протя-
жении многих столетий вдохновлять
художнике? на создание великих про-
изведений.

Штефан Лохнер. Страшный суд. Ок. 1435.
Музей Вальрафа Рихартца, Кёльн
1% «страшный суд-

ВИДЕНИЯ БОСХЛ

Триптих «Страшный суд», создан-
ный кистью Иеронима Босха, по пра
ву занимает место среди вершин его
творческого наследия Специали-
сты сходятся во мнении, что рабо-
та была выполнена приблизительно
в 1504 году или несколько позже, и ее
заказчиком выступил Филипп I Кра-
сивый, представитель династии Габ-
сбургов В архивных документах
сохранилось упоминание о заказе
триптиха, посвященного теме Страш-
ного суда, однако указанные там раз-
меры не соответствуют габаритам
произведения, которое сегодня хра-
нится в венской Академии изобрази
тельных искусств.Это несоответствие
не позволяет современным исследо-

вателям с абсолютной уверенностью
утверждать.что оечь в документах шла
именно об этой работе. Тем не менее
венский вариант «Страшного суда»
традиционно связывают с высочайшим
заказом. Существует предположение,
что произведение предназначалось
для дворцовой церкви.

Сюжетная канва картины не тре-
бовала дополнительных разъяснений
для современников Босха Суть хри-
стианского учения о конце света была
хорошо знакома каждому, независи-
мо от его сословия и уровня обра-
зования — и простому земледельцу
и городскому жителю Для людей XV
XVI столетий ад и его ужасы были
не отвлеченным понятием, а неоспо-
римой реальностью, в существовании

которой никто не сомневался, По этой
причине картина воспринималась
не столько как объект эстетического
созерцания, сколько как грозное предо-
стережение. Бытовало даже убеждение,
что сам Иероним Бссх мог лицезреть
преисподнюю своими глазами и пере-
нес на деревянную основу видения,
ко’орые были ему явлены — слишком
натуралистично все представлено

1вооение Босха оказало колос-
сальное воздействие на искусство
последующих эгох. В семнадцатом
веке мастера, творившие в стилисти-
ке барокко, подобно Питеру Паулю
Рубенсу, заимствовали у него гранди-
озный размах и напряженный драма-
тизм изображенных сцен. В наследии
Питера Брейгеля Старшего так-
же явственно прослеживается влия-
ние босховской традиции: достаточно
вспомнить его полотна «Триумф смер
ти» или «Падение мятежных ангелов»

В верхнем сегменте центральной
створки триптиха запечатлено явление
Христа в роли Судии. Он восседает
на небесных облаках, окруженный сия-
нием славы: по сторонам от Него —
Богоматеро и Иоанн Креститель
предстающие как заступники за род
человеческий. Внизу развертывается
апокалиптическая панорама: немного-
численная группа праведников возно-
сится в райские обители в то аремя
как подавляющее большинство людей
низвергается в адскую бездну. В этом
прочитывается свойственный Босху
пессимизм: художник словно говорит
зрителю, что спасение уготовано лишь
для очень немногих.

Сцены, изображающие преиспод-
нюю, написаны с неиссякаемой фанта-
зией. Босх соединяет вещи, на первый
взгляд несовместимые: обыденные
предметы обихода превращаются
в орудия изощренных мучений К при-
меру. на огромном блюде установлен
тяжелый жернов, с помощью которого
одни грешники перемалывают других,
сами же неминуемо попадая под него.
В народных представлениях мельни-
ца, обычно стоявшая на отшибе, ассо
циировалась с опасностью и обманом,
а хлеб, добытый тяжким трудом, служил
напоминанием о тленности всего зем-
ного

Иероним Ьосх Страшный суд. Фрагмент
центральной панели. Ок. 1504 Академия
изобразительных искусств, Вена
Иероним Босх. Страшный суд. Фрагмент
центральной панели. Ок. 1504. Академия
изобразительных искусств, Вена

На полотне •реиники показа
ны пронзенными стрелами, копьями
и ножами. В этом заключен двойной
символический смысл: с одной сторо-
ны, это прямое воплощение библейско
го пророчества о том. что в день Суда
нечесивцы будут поражены оружием,
с другой — тонкий намек на плотские
страсти, ведь в средневековой иконо-
графии клинок или стрела нередко оли
цетворяли грех любострастия. Таким
образом, адское воздаяние предста
ет одновременно карой и зеркальным
отражением содеянного преступления.
Примечательно, что на центральной
панели мастер изобразил множество
эпизодов, которые могут быть воспри-

няты не как муки в преисподней, а как
обыденные земные деяния: убийства,
насилие и жестокость по отношению
к ближнему. Это служит прозрачным
указанием на то, чоими именно руками
созидается ад.

Левая створка триптиха отведена
начальным страницам летописи чело-
вечества. Здесь собраны несколько
сцен из Книги Бытия, создание Евы . гре-
хопадение > древа познания и изгна-
ние первых людей из райского сада.

Иероним Босх. Страшный суд. Левая
створка —*Рай». Ок. 1504 Академия
изобразительных искусств Вена

В ИЛЬИ ИЯ БОСХА 197

Иероним Босх.
Страшный суд.
Ок. J $04. Академия
изобразительных
искусств, Вена
[1одобный прием — совмещение
в пределах одного живописного про-
странства событий, различных по вре-
мени, был весьма характерен для
искусства той эпохи и для творчества
Босха в частности, позволяя зрителю

проследить всю последовательность
разворачивающейся драмы На перед-
нем плаче Господа представляет Адаму
его супругу, чуть выше змей-искуситель
готовится осуществить свой коварный
замысел Немного поодаль архангел

с пылающим мечом изгоняет праро-
дителей из Эдема. А р небесной выси
совершается низвержение Люцифера
и его ангельского воинства: они пада-
ют вниз, постепенно обретая отталки
вающий облик демонических созданий.
Композиционно и сюжетно эта часть
«Страшного суда» тесно переклика-
ется с левой створкой другого тво
рения Босха — «Воз сена». Такой
ход наглядно демонстрирует, что для
художника первородный грех являл-
ся отправной точкой всей последую
щей истории человечества, неминуемо
идущей к Последнему суду. Любопыт-
но, что образы на этой створке выпол-
нены в вполне традиционной манере,
без присущих Босху фантасмагори-
ческих химер и невиданных чудовищ.
Вероятно этим мастер стремился
подчеркнуть первостепенную значи-
мость личного выбора каждого челове-
ка Разнообразные «бесы-искусители»,
конечно, исполняют свою роль, однако
винить в дурных поступках лишь их —
неверно.

Веерку. Иероним Босх. Страшный суд.
Фрагмент центральной створки Ок. 1504.
Академия изобразительных искусств, Вена

Слева Иероним Босх. Страшный суд.
Фрагмент центральной створки. Ок. 1504.
Академия изобразительных искусств, Вена
Вверху. Иероним Всех. Страшный суд.

Фрагмент правой створки. Ок. >504
Академия изобразительных искусств, Вена

Справа Иероним Босх. Страшный суд.

Правая створка — «Ад-. Ок. 1504. Академия
изобразительных искусств, Вена

Правая створка триптиха — самая
сумрачная и пугающая. Здесо с еще
большей наглядностью представлены
сцены возмездия. Грешников подвеши-
вают на коючьях. словно мясные туши,
сребролюбцев запекают в раскаленной
печи, убийц поджаривают на гигант
ской сковороде. Чудовищные создания
и дояволицы с изощренным сладостра
стием изобретают все новые виды
истязаний. Сооружение в нижней части
правой панели напоминает некий
«отстойник», где души грешников нака-
пливаются перед отправлением на ве^
ные адские муки.

Особенно поражает умение Бос-
ха наполнять пространство ада бес-
численными тщательно прописанными
подробностями. Его порождения томы
не походят друг друга: каждое сотво-
рено с неповторимой фантазией
и словно бы обладает собственным
нравом,
Художник сочетает несочетаемое:
демоны могул представать в виде чудо-
вищных гиоридов человека и рыбы,
человека и жабы или какого-либо лес-
ного зверя При этом они производят
впечатление не призрачных порожде
ний фантазии, а ужасающей реально-
сти, способной постичь люоого. кто
не устоит перед 'реховным соблазном.
Именно эта пугающая достоверность
и вызывала у совэеменников убежде-
ние, будто живописец лицезрел преис-
поднюю воочию.

Иероним Ьосх. Страшный суд. Фрагмент
центральной стьорки. Ок. 1504. Академия
изобразительных искусств, Вена
ВИ \1, НИЯ БОСХА 205

Когда створки триптиха сомкнуты,
взору открываются монохромные изо
бражения святых — апостола Иако
ва и святого Вавона. Их аскетичные,
строгие фигуры никак не готовят зри-
теля к тому зрелищу, что ожидает его
внутри' намеренный контраст призван
усилить воздействие апокалиптических
видений, раскрывающихся при распах-
нутых створках.

Иероним Босх. Страшный суд. Триптих
в сложенном виде; на створках —
изображения св. Иакова и св Вавона
Ок. 1504 Академия изобразительных
искусств, Вена

«Страшный суд» Босха — это
не только поедостережение о гря-
дущем воздаянии, но и отражение
мироощущения самого мастера. Его
творение побуждает зрителя к раз-
мышлению: грех всегда находится
рядом, и единственный путь избежать
кары — это искренняя вера и покая-
ние. Художник создал произведение,
которое спустя пять столетий продол-
жает тревожить умы и пленять взоры,
претворяя религиозный сюжет в уни
версальную притчу о вечном выборе
между добром и злом.

Вверх у. Иероним Всех. Страшный суд.
Фрагмент центральной створки. Ок. 1504.
Академия изобразительных искусств. Вена

Слева. Иероним Всех. Страшный суд.

Фрагмент левой створки. Змеи-искуситель
представлен в человеческом образе
Ок. 1504. Академия изобразительных
искусств, Вена
СТРАШНЫЙ СУД в 1ТАКТОВКЕ
ФРА АНДЖЕЛИКО

В храмовом убранстве эпохи зака-
та Средневексг-ья и рассвета Воз-
рождения композицию посвященную
Страшному суд/, было принято разме-
щать в западной части пространства,
неподалеку от входа. Такое располо
жение служило постоянным напоми
нанием для покидающей храм паствы
о грядущем воздаянии. Каноническая
схема предполагала изображение Хри-
ста-Судии, восседающего на троне
в окружении апостолов Рядом с Ним
часто и зображали Деву Марию роли
заступницы.святого Петра с ключами
от врат рая и ангелов, держащих ору-
дия крестных мук.

Работа Фра Анджелико, созданная
в начале i 430-х годов для флорен-
тийской церкви Санта-Мария-делла-
Анджели. всецело соответствует этой
традиции. Художник достигает драма-
тического эффекта, изобразив два ряда
уходящих вдаль пустых гробниц, кото-

рые зрительно углубляют пространство
и делят его на смысловые зоны В ком-
позиционном центре, в обрамлении
ангельских чинов, помещен Христос,
а по сторонам от Него — Дева Мария
и святой Иоанн. Ниже уже собрались
две группы - блаженные и осужден-
ные. Ангелы, собравшиеся, чтобы пре-
проводит ь спасенные души в небесные
обители, символически представле-
ны в хороводе на фоне идиллическо-
го райского пейзажа. Они направляют
праведников через цветущий сад к сия-
ющему граду Небесного Иерусалима.
На противоположной стороне прокля-
тые в ужасе отбиваются от бесов, кото-
рые силой увлекают их в адское пламя
для вечных мучений. В гамом низу ком-
позиции Сатана, поглотив троих греш-
ников. /же хватает следующих жертв.

Фра Беато Анджелико. Страшный суд.
Фрагмент.Ок. 1431 .МузейСан Марко,
Флоренция
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ: МОШЬ
И ДРАМАТИЗМ В ОРВИЕТО

Фра Ьеато Анджелико.

Страшный суд. Фрагмент,
Ок. 1431, Музей Сан-Марко,
Флоренция

Фра Ьеато Анджелико. Страшный суд
Ок. 1431. Музей Сан-Марко, Флоренция

На рубеже XV и XVI столетий
в капелле Мадонны ди Сан-Ьрицио. что
в соборе итальянского города Орви-
ето, развернулась работа над гранди-
озным циклом фресок, посвященных
апокалиптическим видениям. Начало
росписям в 1447 году положили Фэа
Ьеато Анджелико и Беноццо Гоццо-
ли создавшие композиции «Христос
перед Пилатом» и «Ангелы и пре ро-
ки». Завершил этот масштабный проект
в |499-1504 'одах Лука Синоорелли,
который на фреске восточной стены
в левом нижнем углу изобразил себя
рядом со своим предшественником.
Фра Анджелико.
Вверху. Лука Синьорелли. Проповедь
антихриста, 1499-1504. Капелла Мадонны
ди Сан Ьрицио. Орвието

Справа. Лука С иньорелли. Нечестивцы
гочимыевад. 1499-1504. Капелла Мадонны
ди сан Ьрицио, Орвието

Цикл, повествующий о конце света
и Страшном суде, состоит из несколь-
ких напряженных сцен. Он начина-
ется с «Прог’оьеди антихриста», где
лжепророк, обличьем напоминающий
канонический лик Христа, вещает тол-
пе, а за его спиной стоит дьявол шеп-
чущий ему на ухе ложные слова. Далее
следуют бурные эпизоды «Конца све-
та», наполненные знамениями, солн-
це меркнет, луна не дает света, звезды
падают с небосвода, дома рушатся
от землетрясений, а смерть собирает
свою жатву.
Сиена «Всеобщего воскресения»
поражает воооражение: скелеты выби-
раются из земли и обрастают плотью;
группа воскрешенных в левом углу
пускается в ликующий танец; в пра-
вом углу разворачивается жутковатый
диалог между человеком и группой
скелетов Четвертая композиция —
«Проклятые в аду» — представляет
пугающее зрелище мучений. На сте-
не за алтарем Синьорелли разместил
сцены «Избранных, идущих в рай»
и «Нечестивцев, гонимых в ад».

Мощь и пластическая - ыразигель-
ность образов, созданных Синьорелли,
столь велики, что исследователи еди
нодушно видят в них Прямой прообраз
знаменитого «Страшного суда» Мике-
ланджело Существует веское предпо-
ложение, что Буонарроти внимательно
изучал работы своего предшествен-
ника в Орвието, прежде чем присту-
пить к росписи Сикстинской капеллы
в Ватикане.

Лука Синьорелли. Предполагаемый
автопортрет (на первом плане) с Фра
Беото Анджелико. 1499 1504. капелла
Мадонны ди Сан Ьрицио, Орвиети

Лука Синьорелли, воскресение во плоти.
1499-1504. Капелла Мадонны ди Сан-
Брицио, Орвието
ХАНС МЕМЛИНГ: СИМФОНИЯ
НЕОТВРАТИМОГО

В период с 1467 по 1471 год уже
знакомый нам Ханс Мемлинг работал
над одним из знаменитейших творе-
ний Северного Возрождения — трип-
тихом «Страшный суд». который
сейчас находится в Национальном
музее города Гданьска.

Известность мастера еще при
его жизни распространилась дале-
ко за пределы Нидерландов Круг его
заказчиков включал в себя образован-

ных представителей знати и состо-
ятельных покровителей искусств
из Англии, Франции и Италии. Свое-
образие его художественной манеры
рождалось из удивительного синтеза:
он соединял тщательную проработ-
ку мельчайших деталей, унаследован-
ную от старой нидерландской школы,
с новаторскими для северных земель
открытиями итальянского Ренессанса.

Одним из первых свидетельств
расцвета его таланта стал грандиоз-
ный триптих «Страшный суд», выпол-

ненный для флорентийского банкира
Анджело Якопо Тани, представлявше-
го в Брюгге интересы Банка Медичи.
Образы самого заказчика и его супруги,
запечатленных в коленопреклоненных
позах перед скульптурными изображе
ниями святых, украшают внешние сто-
роны створок.

В этой монументальной рабо
те Мемлинг придерживаясь север-
ной традиции, выстраивает
композицию с безупречной симме
трией. Он отталкивается от иконо-
Ханс Мемлинг. Страшный суд. Фрагмент
центральной створки. Ок. 1467-1471
Национальный музеи Гданьска

графической схемы, разработанной
его предполагаемым наставником
Ро'иром ван дер Вейденом, но напол-
няет ее собственным, проникновен-
ным и лиричным видением. В центре,
на радуге — ветхозаветном симво-
ле союза между Творцом и челове-
ком, — восседает Христос в роли
Судии. Из уст Его исходят пламене-
ющий меч возмездия и цветок лилии,
олицетворяющий милосердие, а сто-
пы покоятся на сфере, символизирую-
щей мир. Жест Его рук одновременно

благословляет праведников и осужда-
ет грешников. Его окружают двенад-
цать апостолов, а также Дева Мария
и Иоанн Креститель, ходатайствую-
щие за души людей. Выше этой группы
парят ангелы, несущие орудия Стра-
стей Господних, а ниже — другие
ангелы, трубным гласом возвещающие
наступление Апокалипсиса.

Слева. Ханс Мемлинг. Страшный суд.
Фрагмент правой створки. Ок 1467-1471.
Национальный музеи Гданьска

Внизу. Ханс Мемлинг. Триптих «Страшный
суд* в закрытом виде: портреты
молящихся Анджело Якопо Тани и его
жены. Ок. 1467-1471. Национальный музеи
Гданьска

Ханс Мемлинг. Страшный суд. Ок 1467-1471. Национальный музеи !даньска
В нижнем сегменте компози-
ции господствует фигура арханге
ла Михаила, облаченного в рыцарские
латы. С помощью весов он произво-
дит разделение между спасенными
и осужденными, своим жезлом попи-
рая обреченную душу. У ног архан-
гела мертвые, завернутые я саваны,
эестают из гробш । для свершения
последнего суда. Пейзаж в централь-
ной части триптиха — грозовые тучи
над бесплодной оголенной землей -
подчеркивает приближение конеч-
ной катастроф», несущей гибель миру.
На правой створке запечатлена сцена
низвержения грешников в адскую без-
дну.

Слева Ханс Мемлинг. Страшный суд
Фрагмент правой створки. Ок. 1467-1471.
Национальный музей Гданьска

Внизу. Ханс Мемлинг. Страшный суд.

Фрагмент центральной створки.

Ок. 1467-1471 Национальный музеи

Гданьска
Вверху Ханс Мемлинг. Страшный суд.
фрагмент левой створки. Ок. 1467- 1471
Национальный музей Гданьска

Справа. Ханс Мемлинг. Страшный суд.
Фрагмент левой створки. Ок. 1467-1471
Национальный музей Гданьска

Однако, в отличие от многих дру-
гих мастеров, Мемлинг намеренно
уходит от откровенных изображений
жестокости. Трагизм падения в преис-
поднюю он передает не через ужасаю-
щие визуальные подробности, но через
выразительную мимику и отчаянные
жесты грешников, чьи тела, даже изви-
ваясь я муках, сохраняют удивитель-
ную, почти античную пластику. Это
выдает пристальное внимание худож-
ника к изучению обнаженной натуры
и наследии древности. На левой створ-
ке развертывается идиллическая карти-
на рая, где праведники, ведомые святым
Петром, восходят по хрустальным
ступеням к вратам Небесного Перу
салима. Сам образ райских вра' напо-
минает фрагмент готического собора,
а над ними расположились ликующие
ангелы, приветствующие прибывших
песнопениями.

Рогир ван дер Вейден. Страшный суд.
Ок. 1445-14i0. Отель-Дье, Вон.

Ван дер Вейден предположительно
обучал Ханса Мемлинга живописи
ДЖОВАННИ ДА МОЛЕНА

И ПИТЕР БРЕЙ1 ЕАЬ СТАРШИЙ

Джованни да Модена, известный так-
же как Джованни ди Пьетро Фалоппи,
итальянский живописец раннего Воз-
рождения (хотя его творчество черед
ко относят и к «интернациональной
готике»), снискал известность прежде
всею благодаря циклу фресок в капел
ле Болоньини, находящейся в болон-
ской базилике Сан-Петронио Время
создания цикла примерно определяется
1408 1415 годами (в различных источ-
никах встречаются расхождения в дати-
ровке). Ансамбль росписей включает
эпизоды из жития святого Пегрония
(на задней стене). «Историю волхвов»
(на стене справа) и сцены Страшного
суда (на стене слева), а также изобра-
жения рая и ада, сходные с описаниями
в «Божественной комедии» Данге Али-
гьери, включая гигантскую фи'уру пове-
лителя тьмы, которая вот уже несколько
веков производит неизгладимое впечат-
ление на носеп-ггелей капеллы.

Базилика Сан-Петронио. Современное фото
Цикл гравюр «Семь смертных гре-
хов», созданный 11итером Брейгелем
Старшим, находит свое завершение
в композиции «Страшный суд». Цен-
тральную фигуру Христа .жружают
ангелы, трубящие в трубы, а в облаках
виднеются лики святых. Взор Спаси-
теля обращен вниз, к толпе, состоящей
из грешников и прзведников.На перед-
нем плане — восстающие из могилы
ных склепов мертвецы в окружении
фантастических чудонищ. Вся масса
людей разделяется на два потока. Анге-
лы сопровождают непорочные души
направляющиеся в райские обители.
Справа зияет адская пасть — нечто
вроде головы Левиафана, куда бесы
силой вталкивают осужденных греш-
ников.

Слева,Джованни да Модена. Ад. Ок. 1408-
1415. капелла Болоньини базилики Сан-
Петронио, Болонья

Справа. Джованни да Модена. Раи. Ок. 1408
1415. Капелла Болоньини базилики Сан-
Петронио, Болонья

Внизу. Джованни да Модена. Волхвы. Ок.
1408 1415. Капелла Болоньини базилики

Сан Петронио, Болонья
«САД ЗЕМНЫХ
НАСЛАЖДЕНИЙ»:
ЗАГАДКА СЕВЕРНОГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ

КОГДА? для КОГО?

ПО КАКОМУ ПОВОДУ ?

Хранящийся в мадридском музее
Прадо триптих Иеронима Босха,
известный сегодня как «Сад земных
наслаждений», обладает поистине
магнетической силой. Одни зрители,
затаив дьхание, подол, / вглядывают-
ся в причудливое переплетение мини-
атюрных фигур и загадочных знаков

ния и недоумения. Но равнодушным
не остается никто. К этому творению
возвращаются вновь и вновь, его стре-
мятся запечатлеть на фотографиях,
изучая то вблизи, то с большого рас-
стояния.

Десятки научных трудов и популяр-
ных изданий посвящены попыткам раз-
гадать тайну «Сада», причем авторами
выступают не только историки искус

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент центральной
створки. Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид

другие не могут не восхищаться
ювелирной точностью кисти масте-

ства,но и психологи, астрологи, а также
специалисты по алхимии и оккультным

Внизу. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент левой створки

ра, третьи не скрывают смуще-

учениям.

Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид

Иероним Босх. Сад земных наслаждении.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид
Ян Гос сорт. Портрет графа
Генриха hl Нассау Бредского. Ок. 1516.
Художественный музеи Камбелл, Техас

В нем ищут потаеннее смыслы
и зашифрованные обращения. Само
название «Сад земных наслажде
ний» является в значительной степени
условным - как именовал свое творе-
ние сам Босх, нам неведомо; триптих
обрел это имя спустя много лет после
кончины свое1 о создателя.

Даже будучи закрытым. «Сад зем
ных наслаждений» способен произ-
вести глубокое впечатление: внешние
стороны его створок украшены
исполненными в монохромной гам-
ме изображениями. Когда же сворки
распахиваются, перед зрителем воз-
никает целая фантасмагорическая все
ленная, которую можно исследовать
бесконечно, раз за разом обнаруживая
новые, подчас совершенно неожидан-
ные детали

Главная особенность этого произ-
ведения — его загадочность и много
значносты Что же перед нами: притча,
рожденная буйной фантазией, запе-
чатленный сон, витиеватая аллегория
или, быть может, предвосхищение тех
художественных исканий, что в двад-
цатом столетии получат название сюр-
реализма? Босх создал свой шедевр
за несколько чеков до появления это-
го термина, и все же в сюжете и его
воплощении угадываются проблески
будущих поисков за гранью привычной
реальности. Сегодня многие специали-
сты советуют подходить к изучению
картины, отбросив обычную логику,
всецело доверившись подсознанию
и собственным ассоциациям.

Споры среди исследователей
о точном времени создания «Сада
КОГДА? ДЛЯ КОГО? ПО КАКОМУ ПОКОЛУ? 225

Иероним Босх. Сад земных наслаждений.

Фрагмент центральной створки.

Ок. 1500 (?). Музей Прадо, Мадрид

земных наслаждений» и о личности
егс заказчика не утихаю’ до сих пор
Чаще всего работу относят к пери
оду около I5OO--I5O5 годов, однако
называются и иные даты — 1490-
1500, 1510-1515 или 1503-1504
голы. Можно лишь строить догадки,
что даже Иерониму Босху, коюрый.
судя по немногим сохранившим
ся сведениям работал достаточно
быстро, на создание такого гранди-
озного полотна потребе ;ался как
минимум год; возможно, художник
трудился над ним параллельно с дру-
гими заказами

Согласно одной из гипотез, триптих
был предназначен для брюссельского
дворца графа Генриха III Нассау-Ьред
ского и должен был служить развлече-
нием для гостей.

Иероним Босх. Сад земных наслаждении.

Фрагмент центральной створки.

Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид
Иероним Босх. Сад земных наслаждений.
Левая створка. Ок. 1500 (?) Музеи Прадо.
Мадрид

Высказывается также предположение,
то произведение могло быть своего рода
свадебным даром графу, чем и объясняет-
ся обилие эротических сцен в «Саде зем-
ных наслаждений». Некоторые эксперты
пытаются определить время создания кар-
тины, опираясь именно на эту информа-
цию Однако проблема заключается в том,
что темпераментный граф вступал в брак
трижды: в 1503,1515 и 1524 году, что. раз-
умеется, никак не помогает с датировкой
триптиха В качестве возможного заказ-
чика называют также родственника Генри-
ха — Энгельберта II Нассауского.

Рассматривая прихотливую композицию,
образованные гости могли померяться
остроумием, разгадывая аллегории, щедро
рассыпанные художником по всей поверх
ности его творения. Однако достоверных
свидетельств на этот счет не сохранилось.
Как не сохранилось и сведений о том. как
называл свою картину сам автоэ.

СКРЫТОЕ «СОТВОРЕНИЕ МИРА»
И СТРУКТУРА ТРИПТИХА

Свою знаменитую работу Босх выпол
нил масляными красками на панелях
из дуба. Габариты творения поражают: ког-
да створки раскрыты, ширина триптиха
достигает почти четырех метров, а высота
превышает два. Композиционно произве-
дение состоит из трех частей, г ©следова-
тельно раскрывающих единый замысел.

Левая панель, которую принято условно
именовать «Раем», представляет на перед-
нем плане сцену, где Творец, изображенный
в облике Христа, представляет Еву Ада-
му. Адам охваченный изумлением, взирает
на 1оспода. словно ловя каждое произне-
сенное слове Действие разворачивается
на фоне фантасмагорического ландшафта,
населенное диковинными животными, при-
чудливыми сооружениями и невиданными
растениями. Перед нами — не буквальная
иллюстрация библейского текста.а вольная
его трактовка, где реальность причудливо
переплетается с вымыслом.

Центральная часть, снискавшая наи-
большую известность и вызывающая самые
ожесточенные споры чаще всего ассоци-
ируется с названием «Сад земных наслаж-
дений». Она изображает фантастическую
вселенную, кишащую множеством обна-
женных фигур, по1 лошенных играми и чув-
ственными утехами.
Вверху. Иероним Босх. Сад земных
нас паждении Фрагмент левой створки.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении Фрагмент левой створки.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид
На первый взгляд композиция пред-
ставляется беззаботной и радостной,
однако чрезмерная насыщенность
и нарочитая идиллия заставляют мно-
гих исследователей усматривать
здесь намек на призрачность и брен-
ность подобного «золотого века».
Характерная для Босха подчеркну-
тая неестественность и изломанность
поз некоторых персонажей вносит
тревожные ноты, равно как и оби-
лие странных объектов и гибридных
существ, густо населяющих это про-
странство.

Правая створка, традиционно назы-
ваемая «Ад» или «Чистилище», погру-

жаег зрителя в атмосферу настоящего
кошмара Чудовищные создания терза
ют людей, привычные предметы оби-
хода превращаются в орудия пыток,
а огненные языки пожирают целые
городские кварталы. Полотно напол-
нено мрачными и пугающими деталя-
ми создавая впечатление глобальной
катастрофы. Здесь показано не толь-
ко возмездие за грехи, но и роковой
итог тех наслаждений, что изображе-
ны в центральной части. Таким обра-
зом, зритель совершает путь от Эдема
через краткий миг удовольствий к ужа-
сающему финалу, что придает все-
му триптиху внутреннюю цельность

и логику. Однако так ли однозначна
эта трактовка?

Когда створки триптиха сомкну-
ты, взору открывается изображе-
ние мира на третий день Творения
На земле уже произрастают деревья,
а сквозь нависшие облачные массы
пробиваются солнечные лучи. Одна-
ко ни людей, ни животных мы пока
не видим.В верхней части левой створ-
ки нанесена цитата из Псалтири: «Он
сказал, — и сделалось», а на правой —
«Он повелел — и явилось».

Примечательно что в отличие
от основной части, поражающей буй-
ством красок, эта роспись выполне-
СКРЫТОЕ «СОТВОРЕНИЕ МИРА» И СТРУКТУРА ТРИПТИХА 227

на в технике гризайль, использующей
оттенки серого, Вероятно, такой кон-
траст был задуман сознательно, вдум
чиво рассмотрев монохромное
изображение, зритель распахивал
створки и замирал, охваченный востор-
гом или ужасом перед открывшимся
ему красочным зрелищем.

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Изображение с обратной
стороны створок. Ок 1500(f). Музей
Прадо, Мадрид

Вни зу. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент центральной
створки. Ок, 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид

Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Фрагмент
правой створки. Ок. 1500(f) Музей Прадо Мадрид

ЭКСКУРСИЯ ПО РАК)

Левая створка триптиха, услов-
но именуемая «Раем», развертывает
перед зрителем библейские события,
описанные в Книге Бытия: сотворение
животных и человека, а также введе-
ние Адама и Евы в Эдемский сад. Еюсх
наполняет это пространство неверо-
ятным обилием деталей, где научные
наблюдения переплетаются с фан-
тастическими образами и элемента-
ми, решительно не вписывающимися
г канонические представления о рае.

Слева Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент левой створки.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент левой створки
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид

Художник предлагает свой взгляд
на мироздание, где созидательная
воля 1ворца не является единствен-
ной силой: перед нами предстает
удивительная картина самопроизволь-
ного зарождения жизни. Яркой иллю-
страцией служат разнообразные
земноводные и прочие существа, кото-
рые словно сами по себе выползают
на сушу из водной стихии.

Создается впечатление мира,
в котором строгий порядок мирозда
ния еще не окончательно утвердил-
ся, и хаотические силы продолжают
соседствовать с божественным замыс-
лом Для передачи этого ощущения
мастер свободно сочетает реалистич-
ные и вымышленные образы. Среди
животных, прогуливающихся по бере-
гу. без труда можно узнать жирафа,
пусть и переданного с некоторым
искажением пропорций. Возникает
вопрос доводилось ли самому Бос-
ху когда либо видеть это экзотиче-

Иероним Босх. Сад земные наслаждении.

Фрагмент левой створки Ок, 1500 (?).
Музеи Прадо Мадрид

ское животное? Известно, что в 1480 х
годах Лоренцо Медичи, правитель
Флоренции, получил в дар от египет-
ского султана живого жирафа, одна-
ко полюбоваться на диковинку могли,
скорее всего лишь избранные. Рас-
полагал ли такой возможностью
Босх — остается загадкой. Вероят-
но он пользовался чужими описания-
ми и зарисовками. Примечательно, что
по соседству с жирафом на «райской»
створке разместилось совершенн"
фантастическое создание — некий
гибрид, напоминающий одновремен-
но ушастую собачку и тушканчика.
Подобные художественные вольности
сближают босховский «Рай» со сред

невековыми бестиариями, где реаль-
ные представители фауны мирно
уживались с порождениями народной
фантазии.

Особого внимания заслуживает то,
что даже в пределах Эдема Босх нахо-
дит место для сцен агрессии и хищ-
ничества Один из представителей
крупных кошачьих несет в зубах свою
добычу, а птицы выхватывают из боды
рыбу.

I
Казалось бы, райское бытие долж-
но быть воплощением абсолютного
мира и согласия, однако у Босха все
устроено иначе: смерть и разрушение
словно бы изначально присутствуют
в только что созданном мире. Возмож-
но, таким способом живописец стре-
мился донести мысль о гом, что тень
греха витает над творением с самых
первых его мгновений. В результате
«Рай» в интерпретации Босха оказы-
вается отнюдь не идиллическим садом,
но скорее ареной, где под личиной
первозданной красоты уже проступают
зловещие контуры грядущих катастроф.

СТРАННОСТИ IЕЕНТРАЛЬНОЙ
СТВОРКИ

С первых же мгновений знакомства
с триптихом взгляд зрителя приковыва-
ют удивительные сотовые сооружения
рассыпанные по живописному про-
странству, в том числе и на левой, «рай-
ской» сгворке.

Эти причудливые формы не под
даются однозначной идентификации.
Одни специалисты усматривают в них
сходство с коралловыми образования-
ми или отполированными водной сти-

хией глыбами розового камня другие
отмечают их явную аналогию с фраг-
ментами тела морских обитателей —
краба или омара. На левой створке
особенно ярко проявлен этот рако-
образный облик гладкие поверхно-
сти, напоминающие хитиновый покров,
и членистые изгибы, словно позаим-
ствованные у жителей морских глубин.

Поразительно, что именно эти кон-
струкции побудили некоторых исследо-
вателей говорить с предвосхищении
Ьосхом художественных принципов
биомеханики.

Соединение органического и меха-
нического живого и неодушевленно
го — все это удивительным образом
перекликается с визуальным языком
искусства XX и XXI столетий, напри-
мер с творчест вом Ганса Гигера, соз-
давшего кинематографический образ
«Чужого» Фантазия нидерландского
мастера оказалась столь всеобъемлю-
щей, что ее отголоски находят в самых
разных культурных эпохах.

Существует и более классиче-
ская трактовка: подобные формы
связывают с астрологией, пользовав-
шейся большой популярностью в XV-

XVI веках. Созвездие Рака — одного
из знаков Зодиака — играло особую
роль Считалось, что именно с него
начинается обратное движение Солн-
ца к зимнему периоду это был сим-
вол перелома, возвращения и упадка.
У Босха данный знак мог означать
не только природный цикл, но и духов-
ное «отступничество» от предначер-
танного свыше пути.

Любопытно, что в круглое отвер-
стие одной из таких «ракообразных»
построек художник помести/ сову

Вверху. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент левой створки
Сова в дупле 'биомеханической*
конструкции. Ок. 1500 Р). Музеи Прадо,
Мадрид

Справа. Иероним Босх Сад земных
наслаждений. Фрагмент левой створки.
«Биомеханическая* конструкция. Ок. 1500
(?). Музей Прадо, Мадрид

Этот мотив постоянно встречает-
ся в творчесве Босха; сова традици
онно символизирует ложную мудрость
или дьявольское коварство. Однако
в данном случае ее значение, вероят-
но. несколоко иное В XV -XVI столе-
тиях сову иногда связывали с планет ой
Сатурн, которая. согласно астрологиче-
ским воззрениям, покровительствова-
ла меланхолии и угасанию Выходит, что
даже в Эдеме мастер указывает на ири-
су тс 1вие силы, готовой нарушить изна-

чальную гармонию. Кстати, помните
странного полуобнаженного персона-
жа в алом плаще на триптихе «Покло
нение волхвов»? Согласно одной
из интерпретаций, это одно из вопло-
щений Сатурна, который, среди
прочего мог оказывать пагубное воз-
действие на человеческое тело отсю-
да и язва на его ноге. Таким образом
и сова в «Саду», и сатурнианский герой
из «Поклонения волхвов» становятся
знаками сокрытого зла, предвестника-

ми Судного дня. Это не внешние враги,
но силы, таящиеся внутри

На центральной створке «Сада зем-
ных наслаждений» Босх дает своей
фантазии полную волю- здесь стира-
ются границы между действительным
и вымышленным, между природой
и человеком.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений.

Фрагмент центральной створки. Ок. 1500
(?). Музей Прадо, Мадрид
СТРАННОСТИ ЦЕНТРАЛЬНОЙ СТВОРКИ 253

Множество фигур заключены в при-
чудливые прозрачные сферы, раковины
или сосуды В этом приеме исследова-
тели видят отсылку к алхимии. Подоб
но тому, как вещества взаимодействуют
в ретортах и колбах, так и влюбленные
у Босха словно перевариваются в этих
хрупких прозрачных капсулах. Не слу-
чайно в нидерландском фольклоре
бытовала поговорка: «Стекло и любовь
одинакозо ненадежны». Насколько
прочными окажутся чувства этих пар’
Существует и иное толкование сте-
клянных сфер и подобных им объек-
тов: человек, окруживший себя такой
хрупкой броней, оказывается оторван
от мира заперт в собственном эгоизме.

Не менее загадочны гибридные соз-
дания, сочетающие человеческие и рас-
тительные черты Люди с ягодами
вместо головы, с телами сквозь которые
пробиваются листья, выглядят одновре-
менно занятно и зловеще. Огромные

плоды, которые они жадно обнимают
или надкусывают едва ли символизиру-
ют здесь изобилие — скорее это знак
неумеренности и распутства. В Средние
века изображение клубники или вишни
служило прозрачным намеком на чув-
ственность, и Босх искусно обыгрывает
эту ассоциацию. Именно по этой при-
чине, вероятно, все персонажи показа-
ны обнаженными: художник не пожелал
скрыватп человеческие пороки под
монашескими рясами, пышными пла-
щами или богатыми одеяниями В наго-
те он являет саму человеческую суть
со всеми ее слабостями.

Вверху. Иероним боог. Сад земных
наслаждений. Фрагмент центральной
створки. Ок 1500 (?!. Музеи Прадо, Мадрид

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент центральной
створки. Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид
В центре композиции доминирует
круглый водоем, tro обычно истолко
вывают как символ мироздания, вме-
стилища всей жизни. Однако круглая
форма отсылает нас также к алхимиче-
скому источнику вечной юности. Соче-
тание причудливого фонтана, башенок
и диковинных существ задает настро-
ение всей центральной панели: это
не подлинный рай, но иллюзия блажен-
ства, обманчивый мир. который кажется
вечным, но на деле столь же непрочен,
как стеклянный шар.

Особого внимания заслуживает
круговая кавалькада всадников. Люди
и фантастические существа, восседа-
ющие на львах, козлах, быках и про
чих животных, движутся в направлении
против часовой стрелки, что многи-
ми воспринималось как противоесте-
ственный ход жизни. Колесо на картине
буквально превращено з бесконечную
круговерть, увлекающую человечество
в обратную сторону — от гармонии
к полному хаос/

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент правой створки.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо. Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Сад Земных
наслаждении. Фрагмент правой створки
Ок 1500 (?). Музеи Прадо Мадрид

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ АД»

От яркой, но двусмысленной кар-
тины центральной части триптиха
взгляд невольно перемещается к пра-
вой створке, где обещание бесконеч-
ных услад оборачивается кромешным
ужасом, безмятежный праздник чувств
сменяется здесь адским хаосом, а фан-
тазия Ьосха в изображении возмездия
грешникам достигает своего апогея.
Не случайно именно этот сегмент про-
изведения получил у исследователей
название «Музыкальный ад».

Музыка, традиционно почитавша-
яся как божественный дар и отраже-
ние мироиой гармонии, в трактовке
Босха преображается в орудие пытки.
Стоит отметить, что многие иерког
ные деятели той эпохи действитель-
но рассматривали светскую музыку,
не посвященную восхвалению Творца,
как дьяволоСлое искушение.

Человеческая фигура распята
на огромной арфе; лютня превраще-
на в орудие казни, к котооой пригвож-
ден еще один страдалец: созданный
Босхом ад поистине наполнен звука-
ми. Пожалуй, самой знаменитой сценой
на этой створке является изображение
обнаженного грешника, на теле кото-
рого ясно прорисованы hoi ные знаки.
Под руководством чудовища с голо-
вой рыбы, исполняющего роль регента,
по этим нотам распевает хор прокля-
тых душ.

Возникает жутковатая пародия
на церковное песнопение не то хоре
вое пение, не то предсмертные воп-
ли обреченных. Спустя пять столетий,
в 2014 году, студентка университе
та Оклахомы Амелия Хэмрик смогла
расшифровать эти «нательные» ноты
и создать их Фортепианное переложе
ние. В интернете быстро распростра-
нилась аудиозапись, которую окрестили
«адовой песней с полотна Ьосха».

Однако музыкальные истяза-
ния — лишь один из элементов это-
го перевернутого миропорядка. Босх
намеренно разрушает привычные свя-
зи: если в земной жизни охотник пре-
следует зайца, то в аду именно заяц
тащит на шесте окровавленное чело
веческое тело подвешенное вниз
головой. Безобидный зверек превра
щается в палача, а человек — в его

добычу Таким способом художник
демонстрирует полный крах земных
устоев: все привычные нормы в пре
исподней искажаются и обращают-
ся вспять. Истоки босховского ада
уходят корнями в литературные тра-
диции. Прежде всего это «Видение
Тундала» — сочинение, пользовав-
шееся популярностью в пятнадцатом
столетии, где детально описывались
мучения грешников и фантасмаго-
рические картины загробного мира.
Другим источником вдохновения
служила «Божественная комедия»
Данте Однако если у итальянско
го поэта система преисподней отли-
чалась строгой упорядоченностью
то у Босха все построено на хаосе
и абсурде.

На створке «Ад» можно обнару-
жить множество лестниц. Значение
этого символа многогранно: часто
лестница истолковывалась как путь
к познанию, а от избыточного позна
ния как известно, всего один шаг
до грехопадения. Любопытно, что
несколькими веками позже Зигмунд
Фрейд будет интерпретировать лест-
ницу, увиденную во сне, как символ
полового акта, а в творчестве Босха,

действительно, немало эротических
аллегорий

Не менее выразительны сцены, раз-
ворачивающиеся на ледяной поверхно-
сти. На замерзшем водоеме грешники
скользят на коньках, но любое их дви-
жение неизбежно приводит к падению.
Один балансирует на гигантском конь-
ке, другой уже погружается в ледяную
прорубь Этот мотив перекликается
с нидерландской поговоркой, близкой
по смыслу нашему выражению «ходить
по краю пропасти», намекая на шат-
кость и опасность человеческого суще-
ствования.

В верхней части створки внимание
приковывает фантастический меха-
низм: пара исполинских ушных раковин,
пронзенных стрелой и соединенных
огромным лезвием ножа. Это сооруже-
ние движется наподобие катка, измель-
чая под собой множество грешников.
Зол кования данного образа разно
образны.

Иероним Босх. Сад земных наслаждении.
Фрагмент правой створки. Ок. 1500 (?).
Музей Прадо, Мадрид
Одни усматривают в нем укор
человеческой глухоте к Слову Божье-
му («имеющий уши да услышит»),
другие — намек на суетность мир-
ской жизни На лезвии выгравирована
литера «М». Возможно, она означает
латинское слово mundus («мир») или
указывает на имя антихриста, кото
рое. согласно средневековым "роооче-
ствам. должно было начинаться с этой
буквы.

Существуют также предположения,
что это может быть инициалом реаль-
но существовавшего лица, для которо-
го Босх оставил на своем творении
своеобразные послания. Такую же
литеру «М» можно обнаружить
на клинке ножа, увенчанного диском,
где семь псов с драконьими лапами
терзают рыцаря. В его руках - церков-
ный потир из которого выкатывается
жемчужина. Развевающийся поблизо-
сти флаг с гербом в виде жаб» указы
вает на ересь и святотатство, рыцарь,
по всей видимости, представлен как
похити гель священных реликвий.

Особый интерес вызывает фигура

демона с головой птицы, восседаюше
го на высоком троне; вероятно, это сам
властитель преисподней. Он поглоща-
ет грешников, а затем сквозь полупро-
зрачную сферу низвергает их останки
в круглую яму. Вокруг ямы расположены
несколько персонажей, олицетворяю-
щих, судя по всему, различные пороки
и соответствующие им воздаяния сре-
бролюбцы испражняются золотыми
монетами, чревоугодники непрестан-
но изрыгают поглощенную пищу. Перед
троном женщина с жабой на груди
обнимает демона с ослиными ушами;
ее отражение можно увидеть в зерка-
ле. закрепленном на ягодицах зеленого
чудовища. Таково возмездие за горды-
ню и похоть.

И. наконец, одна из самых таин-
ственных фигур — так называемый
«Человек-дерево». Его торс представ-
ляет собой громадный полый ствол,
превращенный в подобие кабака, где
бесы угощают осужденных грешни-
ков. Нижняя часть тела (точнее, подо
бие двух опорных стволов) покоится
на огромных лодках. Лик этого суще-

ства обладает явно индивидуальны-
ми чертами, и некоторые специалисты
усматривают в нем автопортрет само-
го Босха. Если это предположение вер-
но, то художник намеренно поместил
себя в самое средоточие ада — слов-
но бы свидетеля, а быть может даже
и соучастника собственного пугающе-
го прозрения.

Именно это коренное 'тличие
превращает его «Музыкальный ад»
не просто в иллюстрацию церковных
догматов, но в мощный художествен-
ный образ, где средневековые страхи
обретают зримую плоть.

Справа. Иероним Боен, Сад земных
наслаждений. Фрагмент правой створки.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид

Вверху Иероним Босх Сад земных
нас лаждений. Фрагмент правой створки.
Ок. 1500 (?). Музей Прадо, Мадрид

Вверху. Иероним Босх. Рисунок «Человек-
дерево Ок. 1500 (?). Iоперев Альбертина,
Вена

Внизу. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент правой створки
Ок 1 500 (?). Музеи 11радо, Мадрид

Любопытно, что образ «Челове-
ка-дерева» перешагнул |раницы трип-
тиха. Сохранился его графический
вариант — рисунок, выполненный
пером и тушью, который ныне хра-
нится в венской галерее Алпбергина.
Эта версия почти дословно повторя-
ет фигуру с правой створки «Сада зем-
ных наслаждений» Возможно, рисунок

являлся подготовительной работой
к живописному полотну или напротив,
самостоятельной вариацией, запечат
левшей наиболее впечатляющий мотив
картины.

Кстати, о комическом. Существует
и иная трактовка «Музыкального ада»'
некоторые исследователи полагают,
что в этой сцене преобладает скорее
Слева Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент правой створки.
Ок. 1500 /?). Музеи Прадо. Мадрид

Внизу Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент правой створки.
Ок. 1500 (?). Музеи Прадо, Мадрид

ирония, нежели ужас. Зритель эпохи
Средневековья, воспитанный в тради-
циях народного карнавала, умел вое
принимать мрачное сквозь призму
смеха. Перевернутые смыслы неле-
пые мучения, превращение обыденных
предметов в орудия пыток — все это
отсылает к смеховой культуре, где воз-
вышенное оборачивалось низменным,
а серьезное — комическим. Карнавалы

ное действо не отменяло религиозные
установления, но позволяло выставить
земные пороки на осмеяние и нэпом
нить людям, что мир в своей греховно-
сти перевернут и нелеп. С этой точки
зрения «Музыкальный ад» может вос-
приниматься не только как грозное
предостережение, но и как сатириче-
ское представление, где сам человек
становится объектом насмешки.
ОРЕОЛ СВЯТОСТИ

МНОГОЛИКОЕ -ИСКУШЕНИЕ"

Повествование о святых подвиж-
никах е творчестве Босха уместно
начать с фигуры уже знакомого вам
Антония Великого. Этот христианский
аскет III—IV веков, почитаемый как один
из основателей монашества, согласно
преданию удалился в пустыню, где пре-
терпел тяжкие искушения и нападения
бесовских сил. но устоял против всех
соблазнов, став воплощением мудоо-

сти и добродетели Для Босха Анто-
ний был не только образцом духовного
подвига, но и небесным покровителем
семьи: отца художника звали Антониус,
и этого святого в их доме глубоко чти-
ли. Этим объясняется особое внима-
ние мастера к его житию.

Святому Антонию Босх посвятил
несколько работ среди которых наибо-
лее прославлен триптих «Искушение
святого Антония».

Справа. Иероним Босх Искушение святого
Антония. Фрагмент левой створки После
1505. Национальный музеи старинного
искусства. Лиссабон

Внизу. Иероним Босх. Искушение святого
Антония. Фрагмент центральной
створки. После 1505. национальный музеи
старинного искусства, Лиссабон

Иероним Ьосх. Искушение святого Антония.
После 1505. Национальный музеи старинного
искусства, Лиссабон
Это одно из ключевых произве-
дений в наследии художника, да и сам
сюжет — сверхъестественные испы-
тания. которым демоны подвергали
отшельника — пользовался в поздне-
среднеьековой Европе огромной
популярностью. В наше время трип-
тих демонстрируется в лиссабон-
ском Национальном музее старинного
искусства. Известно около двадцати его
копий, причем одной из наиболее точ-
ных считается версия 1520- 1530 годов,
хранящаяся в Брюсселе. Авторство
большинства повторений установить
не удалось

Иероним Босх. Искушение святого
Антония. Фрагмент правой створки.
После 1505. Национальный музеи
старинного искусства, Лиссабон

Иероним Босх. Искушение святого
Антония Фрагмент центральной
створки После 1505. Национальный музей
старинного искусства, Лиссабон

Пространство центральной части
триптиха буквально кишит фантас-
магорическими созданиями. В центре
композиции разворачивается кощун-
ственное действо смахивающее
на черную мессу: изысканно одетые
нечистые силы совершают пародий-
ный обряд. Среди участнике» —
калека, спешащий к нечестивому
«причастию», и персонаж со свиным
рылом и совой на голове. Безголо
вые утки, человекоподобные деревья
и поочие плоды неудержимой фанта-
зии художника словно ютовы вырвать-
ся за пределы, очерченные рамой

На левой створке показано как
бесы истязают святою- поднима-
ют его в воздух, катают на спине
чудовищной полуптицы, сбрасывают
вниз. В середине изображения фан-
тастическое причудливо сливается
с реальным, склон холма неожиданно
оборачивается спиной некоею суще-
ства, стоящею на четвереньках, чей
плащ порос травой. Внизу, под мостом
через замерзший ручей, шайка демо
нов внимает монаху, зачитывающе-
му письмо. К ним по льду скользит
на коньках птица, держащая в клюве
конверт

Основная тема правой ст₽ор-
ки — торжество воздержания. Пеоед
Антонием предстает обнаженная
искусительница; отшельник с непоко-
лебимой стойкостью отводит взор.
Ниже — пиршество бесов жестами
зазывающих святого к столу.

Антоний в художественном мире
Босха становится зеркалом для зои
теля. Здесь нет чудес ради чудес
фантасмагория служит целям нрав-
ственною наставления. Там, где святы-
ню обесценивают и осмеивают, святой
неизменно избирает путь молчаливо-
го упорства — отворачивается, про
ходит мимо, погружается в молитву,
стойко переносит адские муки Для
людей на рубеже XV-XVI веков это

было не юлько занимательное зрелище,
но и важный урок: соблазн всегда рядом,
однако победа над ним возможна, даже
если весь окружающий мир превратил-
ся в подобие адских декораций.

Когда створки триптиха сомкну-
ты, взору открываются сцены Страстей
Господних исполненные в монохром-
ной технике гризайль. Слева запечатлен
Иуда, удаляющийся с тридцатью сребре
никами, в то время как стража набра-
сывает ся на Иисуса. Справа показан
крестный путь Спасителя на Голгофу.

Иероним Босх Искушение святого
Антония Фрагмент левой створки. После
>505. Национальный музей старинного
искусства, Лиссабон

РАЗМЫШЛЕНИЯ

Совершенно иная атмосфера царит
в произведении «Святой Иероним
за молитвой». Время создания этой
работы остается предметом дискуссий;
специалисты называют различные даты
в промежутке от 1488-1489 до I SOS-
1510 ГОДОЯ

Этот святой, известный также
как Иероним Стридонский. являет-
ся исторической личностью, жившей
в IV V веках Многие годы он провел
в пустынном уединении, ведя суро-
вую жизнь аскета; по собственному
признанию, его единственными спут-
никами были дикие звери и скорпи-
оны (до наших дней дошло несколько
десятков его писем). Именно ему при-
писывается создание канонического

латинского перевода Библии; Иероним
вошел в историю как один из самых
просвещенных и краснооечивых отцов
Церкви В иконографии его традицион-
но изображали либо в кардинальском
облачении, либо в простых одеждах
кающегося странника.

Картина Босха «Святой Иероним
за молитвой» выделяется на фоне ei о
творчества лаконичностью и одновре-
менно глубиной символического язы-
ка. Иероним распростерт ниц на земле,
прижимая к груди распятие ₽ то вре-
мя как его кардинальское одеяние ало-
го цвета небрежно отброшено и лежит
прямо в грязи.Этот жест красноречиво
свидетельствует перед лицом Господа
все внешние знаки отличия и мирские
почести теряют всякое значение.

го абсолютно статична, однако имен-
но в эгой неподвижности и смиренной
позе передана вся полнота его духов
ной борьбы.

Окружающий пейзаж кажется
на первый взгляд спокойным и уми-
ротворяющим: равнинная местность,
пологие холмы вдали, наполняющий
пространство мягкий свет. Но при вни-
мательном рассмотрении становятся
заметны тревожные детали. V входа
в пещеру, служащую святому убежи-
щем. видны грязные лужи, намекаю-
щие на тленность бытия. Рядом лежат
неестественно крупные, уже подгни-
вающие экзотические плоды — сим-
вол плотских искушений и избыточных
наслаждений, что угрожают спасению
души. Эти фантастические растения

Вверху. Джованни Беллини.

Святой Иероним. Фрагмент. Ок. 1470-х.
Галерея Уффиии. Флоренция

Слева. Иероним Босх. Святой Иероним
замолитвои. Ок. 1505-1510. Музеи
изящных искусств, 1ент

В отличие от многих современников
Босх не прибегает к привычным, поч-
ти театральным приемам изображения
кающегося подвижника' мы не видим
ни самобичевания, ни экспрессив
ных жестов, ни ьзора, устремленною
к небесам. Напротив, фигура свято-

перекликаюгоя с образами из «адских»
триптихов мастера и напоминают зри-
телю о коварстве видений, с которы-
ми сражался отшельник. Ощущение
опасности усугубляют засохшие колю-
чие ветви и притаившаяся неподалеку
от святого сова
Таким образом. в картине возника-
ет напряженный контраст, внешний
мир словно бы дышит покоем, одна
ко в нем продолжают таиться скрытые
уг розы. Именно это проз ивоборсз во -

мирской соблазн и духовная стой-
кость — составляет главный смысл
произведения. Здесь нет внешней дра-
матичности однако внуз ренняя борьба
героя ощ/щается с невероятной силой.

Иероним Боек. Иоанн Креститель
в пустыне Фрагмент. Ок. 1504-1505.

Собрание Хосе Ласаро Гальдиано Мадрид

Художественным и смысло-
вым отзвуком «Святого Иерони-
ма в пустыне» служит другая работа
Босха — «Святой Иоанн Креститель
в пустыне» (она уже была предо авле
на выше, здесь же размещен фрагмент).
На первый взгляд сцена исполнена
безмятежности: яркая трава (назвать
этот пейзаж «пустыней» можно лишь
с известной долей условности), хруп
кий белый агнец, примостившийся
рядом со святым, голубоватая дымка,
окутывающая далекие горные верши-
ны... Однако рядом с фигурой Иоанна
возвышается причудливое оастение-
гигант с колючими стеблями и сочны-
ми но внушающими опасение плодами:
зримое воплощение соблазнов и скры-
тых угроз. Босх остается верен своей
творческой манере

Гертген тот Синт Янс. Иоанн
Креститель. 1480-е. Берлинская
картинная галерея
E LIE I ОЛИН ИЕРОНИМ 249

Считав гея, «то к созданию этой кар-
тины мастера побудило впечатление
от работы нидерландского живописца
Гертгена тот Синт-Янса «Иоанн Кре-
ститель». написанной несколькими
годами ранее. Там святой также запе-
чатлен в момент ^единенного размыш-
ления r сопровождении агнца, на фоне
безлюдной местности. Однако у Синт-
Янса отсутствуют характерные для
Босха фантасмагорические и загадоч-
ные детали,

ЕIUF ОДИН ИЕРОНИМ

Продолжая тему свяхого Иерони-
ма, обратимся к еще одному знаме-
нитому произведению — «Пейзаж
со святым Иеронимом» кисти фла-
мандца Иоахима Патинира, соаре

менника Босха. Именно « его
творчестве природный ландшафт
перестал быть просто фоном для
религиозного сюжета, превратив-
шись в самостоятельную ценность.
Полотна Патинира проникнуты осо-
бым, пантеистическим ощущением
природы, когда присутствие Твор-
ца провозглашалось в каждом, даже
самом малом явлении — от утрен-
ней росы до разбушевавшейся мор-
ской стихии. Живописная система
Патинира, основанная на приме-
нении различных цветовых тонов
для разных пространственных пла-
нов (теплые коричневые и зеленые
оттенки на переднем плане, холод-
ные изумрудные на среднем и сере-
бристо голубые в глубине), придает

его произведениям невиданную про-
странственную глубину Даже клю-
чевые персонажи на полотнах
Патинира — будь то знатные вельмо-
жи или великие святые — зачастую
воспринимаются как естественная,
но не главенствующая часть гранди-
озного природного действа «Пейзаж
со святым Иеронимом» — не исклю-
чение

Иоахим Патинир. Пейзаж со святым
Иеронимом. 1510-е. Музеи Прадо. Мадрид
Патинир изображает святого
не в кардинальском облачении, а в про-
стой одежде отшельника На полот-
не представлен известный эпизод,
Иероним извлекает занозу из лапы
льва. Согласно преданию, благодар-
ное животное стало с тех пор верным
спутником подвижника. Однако под-
линным героем картины становится
не Иероним, а величественная пано
рама окружающей природы. «При-
подняв» линию горизонта, Патинир
развертывает перед зрителем бескрай-
нее пространство наполненное све-
том и воздухом.

Согласно поеданию, во време-
на правления императора Деция Тра-
яна во время очередного военного
похода римлянами был пленен чело-
век по имени Репрев (это имя можно
примерно перевести как «отвержен-
ный, дурной»). Это был исполинского
роста мужчина свирепого нрава. Запад-
ная традиция донесла до нас историю
о том, как великан однажды нашел свя-
того отшельника и спросил его, каким
образом может послужить Христу.
Пустынник привел его к опасному реч-
ному броду и сказал,что рослая стать
и богатырская сила делают его лучшим

Христос и несет на себе все тяготы
мира. Спаситель крестил Репрева пря-
мо в речных водах, и тот обрел новое
имя — Христофор, что означает «несу-
щий Христа». Затем мальчик велел ему
воткнуть в землю свой посох. Ветвь
чудесным образом пустила корни и пре-
вратилась в плодоносное дерево. Это
знамение обратило в веру многих оче-
видцев. Разгневанный правитель заклю-
чил Хэистофора в темницу, где гот
и принял мученическую кончину.

На полотне Босха запечатлен вели-
кан в развевающемся за плечами алом
плаще, пересекающий реку с младен-

СВЯТОЙ ВЕЛИКАН

Примерно - тот же творческий
период, когда была создана карти-
на «Иоанн Креститель в пустыне»,
из-под кисти Иеронима Босха вышло
еще одно значительное произведе
ние — «Святой Христофор». Этот
святой в эпоху заката Средневековья
почитался как заступник, оберегающий
от мооовых । юветрий.

помощником для путников, нуждаю-
щихся в переправе С тех пор исполин
стал переносить людей через водный
поток на своей спине.

Однажды к нему обратился с прось-
бой о переправе на другой берег
маленький мальчик. На самой середине
реки ребенок стал невыносимо тяжел,
так что Христофор устрашился, как бы
им обоим не пойти ко дну. Тогда мла-
денец открылся ему, сказав, что Он —

цем Иисусом на спине. Пустынник, бла-
годаря которому Христофор начал
служить людям, изображен внизу спра-
ва, у самой кромки воды.

Вверху. Ян Велленс де Кох (или
подражатели) Свитой Христофор. 1520-е.

Частная коллекция

Справа. Иероним Босх Святой Христофор.
Начало 1500-х. Музеи Ьоиманса —
ван Бенингена Роттердам

ОТ РЕНЕССАНСА
ДО НАШИХ ДНЕЙ

НАСЛЕДНИКИ И НАСЛЕДИЕ

Когда в августе 1516 года Хеото-
генбос прощался с Иеронимом Бос-
хом. город, сам того не желая, вступал
и новую эпоху — ту, в которой имя
мастера перестанет быть частью
локальной истории и станет частью
культурной памяти мира В архи-
ве Братства Богоматери сохранилась
сухая строка: 9 августа в соборе Свя
того Иоанна была совершена заупо-
койная месса по умершему художнику.
О причинах кончины источники умал-
чивают: нередко говорят о возможной
эпидемии, но прямых подтверждений
нет Вс всяком случае. Босх прожил
долгую по тем временам жизнь —
более шестидесяти лет.

По преданию, похоронили его
в одном из приделов того же собора
Святого Иоанна, к украшению кото
рого он при жизни приложил нема-
ло труда. Однако в XX веке попытки
обнаружить место захоронения
ни к чему не привели: предполагаемая
гробница оказалась пустой. Сегод-
ня н соборе можно увидеть лишь
памятную плиту с именем мастера
и условной датой рождения — около
1450 года — и точно установленным
годом смерти. Характерно, что даже
после ухода из жизни Босх продол-
жает бросать вызов исследователям,
оставляя загадки там. где. казалось бы
уже все должно быть досконально
изучено.
Херра мет де Блее. Пейзаж <_о встречей
по дороге в Эммаус. 1530-е. Муниципальный
музеи древнего искусства, Намюр

История не сохранила ни одно-
го достоверного имени его учени-
ков. Это поражает: трудно поверить,
что мастер такого масштаба не при-
влек желающих перенять его мане
ру Потому историки говорят скорее
о «круге» Ьосха, неже/и о школе. Еще
при его жизни композиции художни-
ка копировали — то из восхищения,
то ради престижного спроса. Отсюда
многочисленные произведения, кото
рые сегодня определяют как работы
мастерской Босха или его последо-
вателей. Уже после 1516 года мно-
гие живописцы как в Нидерландах, так
и за их пределами стремились подра-

Слева Ян Мандейн. Искушения с вятого
Антония О* 1 $30. Национальный музеи
Варшавы

Внизу. Питер Юис. Ад. Ок. 1570. Музеи
Прадо. Мадрид

жать его визуальному языку. В их числе
Питер Юйс (ок. 1519- 1584},Херри мет
де Блее (ок. 1500-1555). Ян Мандейн
(ок. 1500 ! 560j — не прямые ученики,
но мастера,подхват ившие босхианскую
традицию: гротеск, пристрастие к демо
ническим мотивам и насыщенные мно-
гофигурные композиции. Их работы
демонстрируют, что художественный
язык Босха оказался настолько свое-

образным, что фактически оформил-
ся в самостоятельное направление.
К числу самых известных подражате
лей Босха некоторое время принадле-
жал Питер Брейгель Старший — пока
не выработал окончательно свой инди-
видуальный живописный стиль.

Иероним Босх Увенчание терновым
венцом Ок. 1510 Эскориал
254 ОТ РЕНЕССАНСА ДО НАШИХ ДНЕЙ

ДОСТОЯНИЕ МИРА

Уже при жизни Босха его произве
дения обрели высокую цену. Особен
ную привязанность к ним испытывал
испанский король Филипп II, который
увидел в творениях мастера не толь-
ло художественную виртуозность,
нс и повод к религиозным размыш-
лениям. По его распоряжению зна-
чительная часть раОот Босха была
перевезена в Испанию в Эскориал
и расположилась в королевских поко-
ях. Здесь полотна служили средством
душевного сосредоточения свое-
образным зеркалом для размышлений
монарха

«Искушение святого Антония» ока-
залось в Португалии, вероятно, благо-
даря гуманисту и дипломату Дамьяу де
Гоишу. Некоторые полотна попадали
в знаменитые частные коллекции, ста-
новились дипломатическими дарами
или символами престижа. Но а любом
случае владельцы — короли, купцы,
аристократы — видели н. этих кар-
тинах куда больше чем декора гин
ные объекты: перед ними был особый
художественный язык, соединяющий
назидание, сатиру и фантазию.

Сегодня работы Босха рассе
яны по крупнейшим музеям мира
Мадридский Прадо обладает наи-
более представительной коллекци-
ей' здесь сосредоточены «Сад земных
наслаждений», «Воз сена», «Поило

нение волхвов» и другие произведе-
ния, некогда хранившиеся в Эскориале
Эта группа полотен позволяет увидеть
масштаб художественных замыслов
мастера. Не менее значимое собра-
ние — Национальный музей ста-
ринного искусства в Лиссабоне, где
выставлен знаменитый триптих «Иску-
шение святого Антония», ставший
символом музея и частью культурной
идентичности Португалии.

Вена, Берлин. Гент — везде, где хра-
нится даже одна работа Босха, она
становится центральной точкой музей-
ного пространства. За пределами
Европы, например в США, нашли свое
пристанище такие произведения, как
«Смерть скупца» и «Аллегория чревоу-
годия и любострастия».

ИКОНА СЮРРЕАЛИЗМА

Босх оказался неожиданно близок
художникам модернизма и авангарда.
То что его современникам казалось
пугающим откровением о природе гре-
ха, в XX веке стало восприниматься как
прорыв в сторону нового художествен
ного мышления. Неудивительно, что
сюрреалисты считали его своим духов
ным предшественником. Сальвадор
Дали и Макс Эрнст говорили о сво
ем восхищении Босхом; в их полотнах
легко уловить мотивы, напоминающие
о демонах гибридах и Фантастических
мирах нидеоландского мастера.

Кинематограф также многократ-
но обращался к босхианским обра-
зам. У Луиса Бунюэля можно заметить
прямую связь с эстетикой абсур
да и внутренней иррациональности,
близкой Босху. Позднее его фигура
вдохновляла Дэвида Линча и Герри
Гиллиама, режиссеров, формировав-
ших собственные вселенные где кош-
мар соседствует с юмором, а гротеск
становится способом интерпрета-
ции реальности. Рок-музыканты так-
же не раз использовали фрагменты
его работ в оформлении альбомов —
например, Celtic Frost в 1987 году взя-
ли для обложки альбома Into the
Ропаетотит деталь «панорамы ада»
из «Сада земных наслаждений».

Альбрехт Дюрер. Заяц. 1502.

Галерея Альбертина, Вена
Имя Босха прочно вошло в куль-
турный ландшафт Европы В Херто-
генбосе можно прогуляться по улице,
носящей его имя, или вдоль канала,
названного в его честь В разных горо
дах Еаоопы его именем названы
художественные школы и галереи
В 2016 году, к пятисотлетию смерти
художника, Нидерланды провели мас-
штабный Фестиваль с выставками, теа-
тральными постановками и уличными
реконструкциями его фантастических
образов — событие, которое вновь
показало, насколько живо и многого-
лосо наследие мастера.

НЕ ТОЛЬКО ЬОСХ

Хотя влияние Босха кажется уни-
кальным. его творчество развивалось
в контексте широкой художествен
ной революции XV-XVI веков Ита

льянские и северные мастера
Возрождения — его современни-
ки — предложили миру иной взгляд
на реальность, и их открытия в разных
областях искусства вместе формиру
ют тот культурный фон, без которого
и фигура Босха не предстала бы столь
выразительной.

Итальянские художники — Мазач-
чо. Пьеоо делла Франческа, Леонар
до да Винчи. Мантенья — открывали
принципы перспективы, исследовали
тело человека, стремились к гармонии
форм И ЯСНОСТИ КОМПОЗИЦИИ. Они
заложили основу рационального искус-
ства. в котором красота соединялась
с научностью

Северные мастера — Ян ван Эйк,
Альбрехт Дюоер Рогир ван дер Вей
ден — углубили внимание к дета-
лям. разработали новые возможности

Херри метре Блее История Давида
и Вирсавии. Между J 535 и 1540 Дерево,
масло. Музеи Изабеллы Стюарт Гарднер
Бостон

масляной техники, расширили изо-
бражение повседневной жизни и чело-
веческого характера

Босх в этом ряду выглядит «инако-
мыслящим», и именно поэтому зна-
чимым. Он занимал особое место:
его интересовали не столько гармо-
ния и порядок, сопутствующие идеа-
лам античности, сколько внутреннее
напряжение столкновение видимого
и невидимого борьба между духовным
и плотским. Его фантастические обоа
зы стали своеобразным контрапунктом
классическим поискам Возрождения.
Все права защищены Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена и электронной или
механической форме е виде фотокопии, записи в память ЭВМ репродукции или каким-либо иным с пособом
а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя копирование,
воспроизведение и иное использование книт и или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет
уголовную административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуа

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

БОСХ И ЕГО ^СЕЛЕННАЯ

В 500 ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

Главный редактор? Фасхутдинов
Руководитель направления М Соболева
Ответственный редактор М Потапкина
Менеджер проекта С. Шевчук

Страна происхождения Российская Федерация
Шьпарушыел Ресей Федерациясы

ООО Издательство Эксмо

123308 Россия, г Москва ул Зорге, д Т.етр. 1,3* 20 каб 20*3. Тел В<4951411-68-88
Home page, www eksmo.ru E-mail: <nio»eksmo.nj

Онд>руил 'Издательство • Эксмо- ЖШК,

123308 Ресей. Маскеукзласы,ЗоргеKBuieci. 1-уй, 1-курылыс 20кабат,2013-каб
Тел 81495*411-68 86. Ноте раце wwweksmoru E-mail: .nfo@eksmo.ru

Гауар белгю Экемс
Ин rape* - магазин zwh' O h-k24 г I
Интернет-магазин /ww.touk24k7
Интернет Духон wwwtxx>k24 М
Импорпр в Республику Казахстан ТОО -РДЦ-Анматы
Кмакпан Pearyfinwiwына импорпауш» РДЦ-Алматъ,- ЖШС
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан ТОО РДЦ-Алматы

ТООРДцАлмагы Алматы,ул Димброьскою.3-а- литерБ офис 1

Дис тибьютор гкане Казахстан РеепуОликагъндэ —-mi е ш<иымдар
»д6ылдаужен1ндя<темл РДЦ-Алматы ЖФС

Алматы к., Дрмброескиикеш.,3-а» литер Б. офис 1.

Тел : 81727) 26' 59-90 91/92. E-mail HOC Almaty-eksmokz

Осде-ия о подг вержданыи гои гветствия издания <х- таено -законодателе тегу РФ
о технимч-цьм ре<у лир*-нии можно пшгучить на сайте Издателоствл -Эксмо
wwwекчпю.ги.сепл>са1юп

Техникалык реттеу туралы РФ Ззннамасына Сай басылымнын свикесппн растау
туралы ма)»м|-гтс-рд| мына адрес бииынига алуга болиды. Http //oksnio iu/certification.

Произведено в Россиисхои Федерации
Ресей Федерациясыща енд|р*л1 ен

Сертификаиаута жатпаиды

Дата изготовления / Подписано в печать 28,01 2026 Форма1 60x84'Д.

Печать офсетная Усп. пе«.л 29.87

Тираж экз. Заказ

Издательство «Эксмо» — универсальное
издательство №1 в России, является
одним из лидеров книжного рынка Европы

ЭКСМО □ eKsmo.ru SCO eksmo

eksmo.ru

Официальный
интернет-магазин
издательства «Эксмо»

Хочешь стать
автором «Эксмо»?

ТЕРИТОРИЯ

КНИЖНЫЙ МАГАЗИН

Официальная франшиза
издательства Эксмо-
ЭТО БОГАТО ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ ИЗДАНИЕ
СОБРАЛО БОЛЕЕ 500 РАБОТ ИЕРОНИМА
БОСХА И ХУДОЖНИКОВ ЕГО ЭПОХИ -

всемирно известные триптихи «Сад земных
наслаждений», «Воз сена», «Страшный суд»
и редкие гравюры самого Босха, а также работы
Питера Брейгеля Старшего. Альбрехта Дюрера,
Ханса Мемлинга.

Книга не просто знакомит с творчеством
Иеронима Босха, но и помогает понять
его многослойный мир, увидеть, из каких образов
и идей он складывался, как художник работал
с символами и фантазией и чем его живопись была
близка другим мастерам эпохи.

г»----------------------------------------

Серия «Портрет художника» — это приглашение
в мир великих мастеров, рассказанное
через образы, краски и судьбы. Каждая
книга — это не просто биография, а визуальное
путешествие по творческому миру художника.

Листая страницы, вы словно оказываетесь
в мастерской гения, проникаетесь атмосферой
эпохи через тексты, различаете мазки,
в которых спрятана целая вселенная. Если вам
близко искусство — начните с одной книги,
но будьте готовы захотеть прочитать всю серию.
---------------------------------------а

В оформлении обложки используется картина Иеронима
Босха «Сад земных наслаждений»

ISBN 978-5-04-223126-1

9 785042 231261">

БОМБОРА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

БОМБОРА - лидер на рынке полезных и вдохновляющих книг
Мы любим книги и создаем их, чтобы вы могли творить, открывать
мир, пробовать новое, расти Быть счастливыми Быть на волне