В 500 ИЛ
£> KV Е gel

БРЕИГЕЛИ

И СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В 500 ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

1: БОМБОРА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

Москва
УДК 75.071.1:929(492)

ББК 85.143(3)-8

Б87

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:
timsimages.uk, saiko3p, Asim Ali Malik / Shutterstock / FOTODOM
Используется по лицензии от Shuiterstock / FOTODOM

Б87 Брейгели и Северное Возрождение в 500 иллюстрациях. —
Москва: Эксмо, 2026. — 256 с.: ил. — (Портрет художника).

ISBN 978-5-04 232412-3

Как научиться понимать живопись Северного Возрождения и увидеть
в картинах больше, чем просто красивые сцены? Перед вами доступный пу
теводитель по искусству, который показывает, как Питер Брейгель Старший
сумел превратить крестьянские праздники и сцены повседневной жизни в фи-
лософские размышления о мире, а его сыновья смогли продолжить его дело:
Питер Брейгель Младший, сохранивший и распространивший сюжеты отца,
и Ян Брейгель Старший, прозванный «Бархатным» за виртуозную живопись
цветов и пейзажей. В книге также представлены ключевые мастера Северного
Возрождения — Иероним Босх, Ян ван Эйк, Альбрехт Дюрер и Рогир ван дер
Вейден, — чьи работы помогают понжь художественный контекст времени.
Более 500 иллюстраций позволяют рассмотреть мельчайшие детали, символы
и скрытые смыслы, делая это издание полезным как для начинающих, так и для
всех, кто хочет глубже понять историю европейского искусства.

УДК 75.071.1:929(492)

БЬК 85.143(3) 8

ISBN 978-5-04-232412-3

ЦП Москаленко, текст, 2026

€> Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026
СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕНЕССАНС И ЕГО ОБЛИЧИЯ	6

БРЕЙГЕЛЬ И СЫНОВЬЯ	10

НА ГРАНИЦЕ ИМПЕРИЙ: ГДЕ НАЧИНАЛСЯ

ПУТЬ БРЕЙГЕЛЯ	12

ЗЕМЛЯ ПОД НЕБОМ БЕЗ АНГЕЛОВ:

РЕЛИГИОЗНЫЕ СЮЖЕТЫ

В ЖИВОПИСИ БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО	30

НАСЛЕДНИКИ КИСТИ И ДУХА	96

БАРХАТНЫЙ, ЦВЕТОЧНЫЙ, РАЙСКИЙ,..

ЯН БРЕЙГЕЛЬ. ДРУЖБА С РУБЕНСОМ	I 12

ВНУКИ И ПРАВНУКИ. ПОСЛЕДНИЕ В ДИНАСТИИ

БРЕЙГЕЛЕЙ	144

ОТ ГОТИКИ К РЕНЕССАНСУ.

ЖАНРЫ, НОВШЕСТВА, НОВАТОРЫ	156

ЗАГАДКИ ЯНА ВАН ЭЙКА	170

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН И ХАНС МЕМЛИНГ.

ОТ СИМВОЛА К ЧУВСТВУ	178

ИЕРОНИМ БОСХ: ОСОБАЯ ИСТОРИЯ	191

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

НЕМЕЦКИЙ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ	198

MFHEF ИЗВЕСТНЫЕ. НО НЕ MFHEF ЗНАЧИМЫЕ	216

ПРИДВОРНЫЕ художники	228

БРЕИГЕЛИ В ВЕКАХ

254
ПРЕДИСЛОВИЕ.

РЕНЕССАНС

И ЕГО ОБЛИЧИЯ

Период, который мы называем
Ренессансом, или Возрождением, име-
ет огромное значение для всей исто-
рии мировой культуры. Сами термины
означают намного больше, чем про-
сто «возрождение интереса к антич-
ности». В них — образ пробуждения:
духовного, интеллектуального, худо-
жественною. Несколько веков подряд,
во времена Средневековья, европей-
ские философия и искусство были
сосредоточены преимущественно
на религиозных вопросах. Но теперь
общество обратило взор на человека,
на его таланты и безграничные воз-
можности А еще — на разнообразие
окружающего мира силу разума, кра
сот у и мощь творческого начала.

Возрождение — не краткая вспыш
ка, а длительный, разносторонний

процесс Оно начиналось постепенно
в XIV столетии в Италии;там царила
высокая культура, основанная на гре-
ческих и римских образцах, воспева-
лись идеалы свободы и благооодства
духа. Старые средневековые догмы
начали постепенно уступать место
новому пониманию искусства, науки
и философии.

Если в эпох/ Средневековья чело-
век должен был постоянно помнить
о своей природной греховности, то
во времена Ренессанса рождался
новый идеал — человек прекрасный,
разумный, сильный и достойный вос-
хищения. Ведь не зря он создан по
образу и подобию Божию! И потому
вполне закономерным было возвраще-
ние к идеалам античности, к древнему
искусству, к совершенной скульптур

ной пластике тела и достоинству лич-
ности.

Именно в Италии рождаются
знаменитые шедевры Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Рафаэля —
художников, которых позже назовут
титанами Возрождения. Каждый из
них по-своему воплощал идеалы эпс
хи. Леонардо — как универсальный
гений, соединяющий науку и искус-
ство; Микеланджело — как мастер
монументальной фрески и скульпту-
ры. для которого человеческое тело
становится символом вечной красоты;
Рафаэль — как певец гармонии в чьих
композициях человек и природа пре-
бывают t совершенном равновесии.

Произведения эпохи Ренессан-
са утверждают: человек велик в своем
предназначении, и мир создан для того.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1480-е. Галерея Уффици, Флоренция
Вверху. Микеланджело. Сотворение Адама
Ок. 1508-1512. Сикстинская капелла,
Ватикан

Справа. Рафаэль. Мадонна со щеглом.

Ок. 1505-1506. Галерея Уффици, Флоренция

чтобы он мог полнее раскрыть свои
таланты. Именно итальянские маете
ра долгое время задавали тон нашему
пониманию Ренессанса: казалось, что
новое искусство рождалось исключи
телычо там. в Италии, под жарким солн-
цем, в галереях мраморных дворцов

Но у истории всегда есть втооой
план. Возрождение как явление охва
тило не только Италию, но и значи-
тельно более широкие территории
Те же идеи — интерес к человеку,
к научному знанию, к законам приро-
ды — развивались в том числе и зна-
чительно севернее. В Нидерландах,
в германских землях, на Британских
островах жизнь имела несколько
иной ритм, и художественная мысль
разворачивалась в других условиях.
Севеоное Возрождение было, скажем
так, более приземленным.

В искусствоведении термин «Север-
ное Возрождение» появился достаточ-
но поздно; впервые его употребили
французские исследователи Луи Кура-
жо и Саломон Рейнак. затем развил
Макс Дворжак, а окончательно утвер-
дил Отто Бенеш. В их исследованиях
рассматривались особенности искус-
ства Ренессанса «к северу от Альп»:
эта огромная область переживала
революцию в культуре одновременно
с Италией, но по своему.
Мастерская Рогира ван дер Вейдена.

Оплакивание Христа.

1460 е Галерея Моурицхеис Гаага

Итальянские мастера искали идеал
человека, северные художники стре-
мились увидеть его в реальной жизни
Для южан важна была красота и <-ар
мония телесной формы, для севе-
рян — правда обыденности. На юге
человек стоял в центре мира, на севе
ре он виделся частью общего круго-

ворота жизни Именно поэтому здесь
так рано возникает интерес к жанрам,
которые потом станут основой евро-
пейской живописи: портрет бытовая
сценка, пейзаж, натюрморт.

Конечно, это достаточно упрощен-
ный взгляд, и Северное Возрождение
не было единым. В Нидерландах оно
развивалось в основном в среде бога-
тых торговых городов, -де искусство
рождалось из наблюдения за повсед-

невностью, где художник смотрел на
мир как непосредственный участник
событий. В германских землях худож-
ники активно участвовали в духов-
ной полемике: не просто так именно
з немецком Виттенберге в 1517 году
начнется процесс Реформации —
обновления католической церкви. Во
Франции северная камерность соеди-
нялась с итальянской изысканностью:
короли часто приглашали мастеров
из Италии, и Французское Возрож-
дение зобрало в себя южные черты,
не теряя собственной утонченности.
И в то же время именно приземлен-
но-практичные Нидерланды подарили
миру загадочного Иеронима Босха —
художника, творчество которого опе-
редило время и не вписывалось ни
в какие привычные рамки.

Иероним Босх. Аллегория чревоугодия
илюбострастия.Ок. 1500 Художественная
галерея Йельского университета
В каждом регионе Возрождение
говорило на своем языке но везде
чувствовалось общее стремление
создать характерный образ челове-
ка своей эпохи. И если в Италии это
был человек, устремленный к идеалу
и опирающийся на традиции Антич-
ности, то северяне чаще видели
в нем личность, живущую г непро-
стой реальности, где будни не менее
важны чем великие свершения.

В числе художников, творчество
которых наиболее ярко отразило цен-
ности Северного Возрождения, пред-
ставители династии Брейгелей. Ее
основатель, Питер Брейгель Стар-
ший, не стремился украсить и возвы-
сить действительность, он находил
глубину в простом и повседневном
Зимние пейзажи с фигурками охот-
ников ярмарочные площади, шум-
ные свадьбы,лодки на реке, крестьяне
и пастухи — все это не просто жан-
ровые сценки, а попытка понять при-

роду человека через его место в мире.
Брейгель не идеализировал человека:
он видел в нем и слабости, и пороки;
но в то же время признавал за своими
соьременниками стойкость, способ-
ность любить, радоваться простым
вещам. Ему не были чужды и более
сложные аллегорические и нравоучи
тельные сюжеты: такие его картины,
как «Вавилонская башня» или «Три-
умф смерти», представляли собой
настоящие философские исследова-
ния в красках

Сын Питера. Ян Брейгель Стар-
ший, одной из главных героинь свое, о
творчества сделал природу, создавая
на полотне поэтический мир лесов,
садов, рек и цветов Даже в картинах
на мифологическую или религиозную
тему пейзаж является полноправной
частью композиции Питер Брейгель
Младший который много лет посвя
тил копированию работ своего отца,
был также талантливым пейзажистом

Иоахим Патинир. Переправа через Стикс.
1520-е. М^зеи Прадо Мадрид

и мастером бытового жанра.Ян Брей-
гель Младший, представитель тре-
тьего поколения династии, создавал
пейзажи, увлекался мифологическими
сюжетами; многие сьои произведе-
ния он создал в соавторстве с други-
ми живописцами, в том числе такими
известными как Питер Пауль Рубенс.
В эго время на смену Возрождению
уже пришел Золотой век нидерланд-
ской живописи.

Именно художественная династия
Брейгелей — главные герои нашей
книги посвященной Северному Воз-
рождению-А рассказ о творчестве их
наиболее известных современников
добавит красок в повествование, сде-
лает картину художественного рас-
цвета более цельной.
БРЕЙГЕЛЬ И СЫНОВЬЯ

Имя Питера Брейгеля Старшего
занимает особое место в панораме
европейского искусства XVI века. Его
картины представляют собой много-
слойные произведения, наполненные
наблюдательностью, сатирой, фило-
софией и неподделоной любовью
к миру простых людей. Несмотря на
сравнительно скромное число сохра-
нившихся оригинальных работ, вклад
Брейгеля в живопись оказался поис-
тине масштабным: его картины до сих
пор узнаются с первого взгляда, а инте-
рес к его творчеству не ослабевает
спустя века.

Что сделало его и всю династию
Брейгелей выдающимися? Прежде
всего, смелость идти против течения.
В эпоху, когда художники (Франс Фло
рис. Мартен ван Хемскерк, Михил
Кокси. Ян Госсарт (Мабюз) массово
подражали итальянскому Ренессансу —
идеализировали фигуры, создавали
парадные портреты и воспевали мону
ментальность, - Брейгель выбрал свой
путь. Он обратился к повседневному,
к «маленькому человеку» и его жизни.
В этом решении уже заключалась рево

люция: крестьянские праздники, зимние
игры, будни деревни и городской улицы
стали достойными темами для большо-
го искусства. И в этом — главное объ-
яснение его исключительности среди
современников

1о, что отличало Брейгелей в XVI
веке продолжает делать их уникаль-
ными и в наши дни Их картины — это
рассказ, наблюдение, часто ироничное,
иногда трагическое, но всегда глубоко
человечное. В работах Питера Брей-
геля Старшего нет надменного взгляда
сверху. Он не рисует идеальных людей
в идеальных обстоятельствах, напро-
тив, его герои часто неотесанны, одеты
просто они трудятся, играют, ошибают-
ся Но в этих сценах чувствуется досто-
инство живая энергия и бесконечная
сложность жизни.

Точная дата рождения художни-
ка неизвестна, но предполагается,
что он появился на свет около 1525
года на юге Нидерландов, на террито
рии современной Бельгии — в реги-
оне, где в ту эпоху кипела культурная
жизнь, процветала торговля и было
тесное взаимодействие с итальян-

скими художественными школами
Как и многие художники того време-
ни, Брейгель отправился - Италию, но.
вернувшись, не стал копировать мест-
ные каноны. Он взял оттуда не форму,
а дух — интерес к человеку, внимание
к деталям — и перенес его на свою
почву.

Заблуждение, будто Брейгель про-
исходил из крестьян, возникло во
мно'ом благодаря его сюжетам, пока-
зывающим деревенскую жизнь, но
достоверных подтверждений, что это
связано с происхождением художни-
ка, нет. Он скорее был тонким наблю
дателем. чем участником той жизни.
С особой теплотой он относился
к теме детства — его знамени-
тая картина «Детские игры» (1560)
наполнена сценами с детьми, и каж-
дая из них живет своей жизнью
Это был редкий для своего време
ни взгляд — подлинный и наблюда-
тельный, лишенный поучительности
и идеализации. Пейзажи, будни, сце-
ны труда — полноправные участники
событий. Он не увлекался изображе-
нием загробною мира, наверняка под
БРЕЙГЕЛЬ И СЫНОВЬЯ 11

влиянием Реформации, старающейся
отходить от показа чистилища, рая и
ада. Его интересовала реальность —
ее тяжесть, ее ритмы и ее красота.
И в этом он снова оказывается совре
менником любому человеку, живущему
столетия спустя.

После смерти в 15ь9 году его
наследие продолжило жить; не только
в памяти детей, но и в их кистях Питер
Брейгель Младший воспроизводил
и распространял отцовские компози-
ции, сохранив их для будущих поко-
лений, а Ян Брейгель Старший развил
собственный, более /тонченный стиль
и прославился живописью, полной све
та и гармонии. На этом династия не
закончилась: в живописи работали
и внуки Брейгеля Старшего, и правнуки,
продолжая дело своего предка вплоть
до второй половины XVII века. Таким
образом, Питер Брейгель Старший
стал не только выдающимся художни-
ком своего времени, но и родоначаль-
ником одной из самых влиятельных
художественных династий Европы.

Питер Брейгель Старший.
Детские игры. Фрагменты. 460.
Музеи истории искусств. Вена
НА ГРАНИЦЕ ИМПЕРИЙ:
ГДЕ НАЧИНАЛСЯ ПУТЬ
БРЕЙГЕЛЯ

Когда мы думаем о родине Пите-
ра Брейгеля, воображение рисует
крестьянские деревни, заснеженные
пейзажи и зимние ярмарки. Но на
самом деле художник вырос в куда
более сложной среде — на терри-
тории, где пересекались интересы
могущественных держав, а искусство
и политика шли рука об руку.

В XV веке Нидерланды входили
в состав Бургундского герцогства —
разветвленного и богатого объеди-
нения земель, растянувшегося между
Францией и Священной Римской импе
рией. Формально его сердце нахо-
дилось в Бургундии, но настоящим
двигателем процветания был север
густонаселенные и торгово-активные
провинции будущих Бельгии и Нидер-
ландов,

Герцогский двор сначала распола-
гался в Дижоне, а позже перебрался
в Брюссель, ближе к источникам власти
и денег. Здесь процветала торговля, изы-
сканные мануфактуры, сюда стекались
лучшие мастера, художники, картографы,
ювелиры. Район аал не только экономи-
ческой, но и культурной кузницей Европы.

После гибели Карла Смелого в И77
году власть перешла к его дочери
Марии, которая, чтобы удержать терри-
тории. вышла замуж за Максимилиана
Габсбурга. Так Нидерланды оказались в
орбите сначала австрийских, а позже —
испанских Габсбургов. Их потомок
КарлУ стал правителем почти полови-
ны Европы, включая Испанию Неаполь,
Австрию и I (идерландь,.

Карл вырос в этих землях, знал их
особенности и старался удерживать

баланс. Но после отречения в 1555
году передал власть сыну — Филиппу II
убежденному католику и сторонни-
ку централизованного управления. Его
политика вызвала резкое сопротивле-
ние в регионах, склонных к протестан-
тизму. и стала одной из причин долгого
конфликта, известного как Восьмидеся-
тилетняя война.

И все же, несмотря на политиче-
скую нестабильность, эти земли остава-
лись одними из самых прогрессивных
в Европе Антверпен в XVI веке был
крупнейшим портом и финансовым
центром, превосходя по богатству
даже Париж. Гент и Брюгге процветали
за счет текстиля, а сельская местность,
изображенная на полотнах Брейгеля,
активно обрабатывалась и поддержи
вала экономику.

Ян Вирикс Портрет Питера Брейгеля Старшего (?).
Гравюра XVI в. Рейксмюзеум, Амстердам

Питер Брейгель Старший. Художник и знаток. Около 1566
Галерея Алобертина, Вена
МЕЖДУ ЯЗЫКАМИ И ИГРАМИ:

К ТО ТАКИЕ НИДЕРЛАНДЦЫ?

Как называть художников, работав-
ших в XVI веке на территории совре-
менных Нидерландов и Бельгии?
Фламандцами? Голландцами? Нидер-
ландцами? вопрос не только терми-
нологический. но и исторический.
Карта региона того времени была
крайне пестрой: население говорило
на разных языках, исповедовало раз-
ную веру и придерживалось различных
политических взглядов.

Фламандский диалект, практически
идентичный со ременному гол-
ландскому, господствовал в южных
провинциях — Фландрии и Брабанте.
Среди знати и образованных людей

Вверху. Франс де Момпер, Вид на Бреду.
Около 1630. Музеи Прадо, Мадрид

Справа Ян Брейгель Старший. Голландия
зимои. Фрагмент. Около 1600. Частная
коллекция
звучал французский. Простые горожане
часго были билингвами, а в деревнях
сохранялись местные диалекты.
Сам Ьрейгель, скорее всего, говорил
по-фламандски, но вполне мог владеть
и французским как человек входивший
в культурные и торговые круги.

Религиозная картина также была
неоднородной В Антерпене, Генте
и других западных городах проте-
стантские идеи стремительно распро-
странялись, в то время как восточные
и сельские регионы оставались като-
лическими. Амстердам, например, до
1578 года официально придерживался

Вверху. Ян Брейгель Старший. Голландия
зимой. Около 1600 частная коллекция

Слева. Ян Брейгель Старший. Голландия
зимой. Фрагмент. Около 1600 Частная
коллекция
католичества- Но уже через несколько
лет началась революция, которая при-
вела к расколу: на севере теперь была
независимая протестантская Респу-
блика Соединенных провинций, на
юге — католические земли пол вла-
стью испанских Габсбургов.

Именно поэтому к Брейгелю чаще
применяют термин «фламандский
живописец», хотя его искусство рас-
пространялось далеко за пределы
одной провинции. Более точным, но
менее привычным остается понятие
«нидерландский художник» — в значе-
нии принадлежности к широкому куль-
турному полю дораскольной эпохи.

Слева. Ян Брейгель Старший. Голландия
зимои. Фрагмент. Около 1Ь00. Частная
коллекция

ИСТОЧНИКИ И СЛУХИ:

КТО РАССКАЗАЛ НАМ
О БРЕЙГЕЛЕ

О жизни Питера Брейгеля Стар-
шего мы знаем удивительно мало. Нет
писем, дневников, мемуаров. Даже его
портрет — это лишь предположение.
Главным источником остается книга
Карела ван Мандера, вышедшая спустя
35 лет после смерти художника.

Ван Мандер был художником, но
более прославился как писатель. Вдох-
новившись трудом Джорджо Вазари,
итальянского художника и первого круп-
ного историка искусства эпохи Воз-
рождения, он решил создать северный
аналог ею «Жизнеописаний» — био-
графии мастеров Нидерландов, начиная
с Яна ван Эйка. Брейгелю он посвя-
т ил яркую, но не во всем документаль-
но точную главу. Именно от него пошла
репутация Брейгеля как весельчака
и шутника — «Питера Шутника», созда

ющею «жуткие и веселые сцены», глядя
на которые зритель не может не улыб-
нуться.

Однако образ, созданный ван Ман-
дером, скорее литературный, чем доку-
ментальный Он описывает художника
как молчаливого и наблюдательного,
с ироничным складом ума. Возможно,
в этом больше анекдота, чем правды.
Но и этот анекдот многое говорит
о восприятии мастера уже после его
смерти.

Дополнительные сведения дают
друзья Брейгеля. Географ Абрахам
Ортелий в «Книге друзей» (1574)
вспоминал художника с восхищением,
подчеркивая его отказ от излишней
декоративноети и стоемление к правде.
Итальянец Людовико Гвиччардини упо-
минает Брейгеля как одного из выдаю-
щихся мастеров Нидерландов и даже
указывает место его рождения — Бре-
ду. Но это, скорее всего, ошибка, осно-
ванная на звучании фамилии.
ГДЕ РОДИЛСЯ БРЕЙГЕЛЬ?

КРЕСТЬЯНИН

ИЛИ ГОРОЖАНИН?

Историки до сих пер не пришли
к единому мнению о месте рождения
Брейгеля. У Гвиччардини была упомяну-
та Бреда ван Мандар называл деревню
под названием Брейгель рядом с Бре-
дой, также это мог быть Антверпен.
Более вероятно что художник родился
либо в самой Бреде, либо в Антверпе-
не. Известно, что в этих городах дей-
ствительно жили семой с фамилией
Brueghel.

В юности художник подписывался
как Brueghel. добавляя в фамилию бук-
ву Л. однако в 155*5 году отказался оз
нее и с тех лор использовал написание
Bruegel Тогда же он перешел от готи-
ческого шрифта к римскому — гонкий
шгрих.но характерный для эпохи,стре-
мившейся к обновлению и элегантнос'и

Если бы Брейгель был крестоянско-
го происхождения, то вряд ли смог бы
пройти обучение у мастера, вступить
в гильдию и сделать столь стремитель-
ную карьеру. Скорее всего он проис-
ходил из городского сословия, имел
базовое образование и был с юности
включен в культурную жизнь региона.

ВДОХНОВЛЕН И ЫЕ ДЕТАЛЬЮ:
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

БРЕЙГЕЛЯ

Несмотря на оригинальность, твор-
чество Брейгеля Старшего невоз-
можно представить вне контекста
фламандской живописной традиции.
Она сформировалась еще в XV веке
и прославилась своим вниманием
к мельчайшим деталям, тонкой переда-
чей свега и реалистичными пейзажами.

Ян ван Эйк показал, как масля-
ная живопись может использовать-
ся для создания эффекта присутствия.
Его «Портрет четы Арнольфини»,
«Портрет молодого человека» и дру
гие — почти фотографии: отражения,
текстуры, блики. К слову, он был одним
из первых, кто блестяще применил
масло в живописи и ярко продемон-

стрировал. на что способна новая тех
ника. Один из важнейших шедевров
фламандской живописи — «Покло-
нение мистическому Агнцу» — был
создан почти за столетие до рож-
дения Питера Брейгеля Старшего,
но, без сомнения, оказал влияние на
его художественный язык Этот мас-
штабный полит их, открытый 6 мая
1432 года в соборе Святого Ьавона
в Генте, стал знаковым произведением
своего времени.

Работу начал старший из братьев,
Хуберт ван Эйк, в начале 1420-х годов.
Он перееха л в Гент и вскоре приступил
к созданию алтаря, который считает-
ся его главным произведением После
смерти Хуберта в 1426 году картину
завершил енз брат Ян ван Эйк, который
работал над ней до 1430 года.

Вверху. Ян ван Зик. Мадонна канцлера
Ролена ’435. Лувр, Париж

Слева. Ян ван Эйк. Мадонна канцлера
Ролена. Фрагмент. 1435. Лувр, Париж
Надпись на рамке полиптиха под
черкивает совместное авторство
«Художник Хуберт ван Эйк, которо-
му не было равных, начал это произве

дение, а Ян, второй после него в этом
искусстве, завершил его»

Композиция картины местами кажет-
ся неоднородной, что, возможно, объ-
ясняется переходом работы от одного
художника к другому. Тем не менее она
воспринимается как цельное произ-
ведение. В нижней части полиптиха
представлены сцены, вдохновленные
текстами Книги Откровения, включая
изображение Лица Божьего, централь-
ное символа христианского искупления.

Художественная ценность «Покло-
нения мистическому Агнцу» была
признана еще в эпоху Ренессанса.
Немецкий художник Альбрехт Дюрер
увидев картину во время путешествия
по Нидерландам, называл ее «великой»
и «поразительной». Для Брейгеля, глу-
боко укорененного во фламандской
традиции, этот алтарь мог служить важ-
ным источником вдохновения — при-
мером того, как религиозный сюжет
может быть воплощен с технической
точностью и вниманием к деталям.

В XV — начале XVi века традиции
ван Эйка продолжили другие живопис-
цы. Это Квентин Массейс. который в
немалой степени повлиял на Брейгеля
Старшего, ведь он тоже жил в Антвер
пене был портретистом и мастером

сатирических работ, а также Хуго дер
Гус Иоахим Патинир

Лукас вап Лейден (1494-1533) был
одним из известнейших живописцев

Вверху. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении Фрагмент. Около 1500.

Музеи Прадо. Мадрид

Внизу. Святое семейство у фонтана

своего времени. В ранних гравюрах
Брейгеля Старшего заметно его вли

/Отдых на пути в Египет). 1510.
Государственные музеи Берлина

яние

Фламандцы сумели превратить пей-
заж из украшения в самостоятельный
художественный образ. Особенно ясно
это видно у уже упомянутого Патинира
и Альбрехта Альтдорфера. Их пейза-
жи образуют смысловую ткань карти-
ны, в которой соединяются настроение,
философия и ощущение космоса.

К слову, Альбрехт Альтдорфер —
единственный из поялиявших на
творчество Брейгеля иностранцев
Он родился и жил в Баварии в кон
це XV — начале XVI века. И Аль-
тдорфер, и Брейгель уделяли особое
внимание пейзажу и смело выступали
новаторами в этом жанре живописи.
У Брейгеля пейзаж — часть полот-
на, носитель аллегории и философско-
го смысла. У него природа — не Фон,
а активная среда, в которой разворачи-
ваются человеческие драмы, праздни-
ки. грехи и страдания. Это роднит двух
мастеров, равно как любовь к обилию
мелких деталей и отсутствие героиза-
ции персонажей

Но, конечно же. куда чаще творче
ство Брейгеля соот носят с подходом
к искусству Иеронима Босха.

Ян ван Эм, Хуберт ван Эйк.
Алтарный образ поклонения
Агнцу божьему
(•Гентский алтарь <!.
<430-1432

Собор святого Бавона. Гент

ФАНТАЗИЯ И САТИРА:

БРЕЙГЕЛЬ И БОСХ

Фантастические символические
композиции Босха потрясли современ
ников, Король Филипп II, несмотря на
фанатическую веру, собирал его рабо-
ты с небывалым увлечением.

Сравнение с Босхом неизбеж-
но преследовало Брейгеля. Уже в XVI
веке его называли «вторым Босхом».
Но если Босх работал с аллегориями
ада, искушений и другими религиозны-
ми метафорами, то Брейгель смот рел
на земную глупость, житейские стра
сти и повседневные заблуждения даже
тогда, когда основой его работ стано-
вились библейские сюжеты. Ею фанта-
зия ближе к народной пословице, чем к
апокалиптическому видению.

Слева. Иероним Ьосх Сад земных насла/кде
ний. Около 1500. Музеи Прадо, Мадрид

Внизу. Питер Кук вон Альст. ООынаи
и манеры турков. 1533.

Серия гравюр ксилографии

Более того, первые работы Брей-
геля издатель граьюр Иероним Кок
продавал под видом произведений
Босха. Как и Босх. Брейгель подверг-
ся забвению на долгое время, твор
чество обоих снова стало популярно
только в XX веке.

Есть предположение что ранее
названный Иоахим Патинир мог учить-
ся у Босха,а тот факт,что его картины
оказали влияние на пейзажи Брейгеля,
не вызывает сомнения, хотя сходство
между их работами найти с первого
взгляда непросто.

ГОЛЫ УЧЕНИЧЕСТВА

Конец 1540-х годов стал важ-
ным этапом а жизни Питера Брей-
геля Старшего: именно тогда он
начал обучение у Питера Кука ван
Альста — авторитетного художни-
ка, архитектора и издателя, жившего
в Антверпене. Кук был фигурой замет
ной: ею мастерская процветала, он
пользовался уважением среди коллег
и активно занимался просветительской
деятельностью. Интересно, что сам

он в молодое и объездил пол-Европы:
пооывал в И’алии, а в 1533 году даже
посетил Константинополь — на тот
момент столицу Османской импе-
рии. Эти путешествия сильно повли-
яли на его стиль, хотя его картины —
с их густыми красками, сложными ком-
позициями и довольно вольной ана-
томией — сегодня кажутся смесью
итальянских и нидерландских тради-
ций, не всегда изящной, но выразитель-
ной. Он был не только художником, но
и издателем: начиная с 1539 года выпу-
скал переводы трактатов Себастьяно
Серлио. играя важную роль в распро-
странении архитектурных идей Ренес-
санса в Северной Европе.

Сам Брейгель учился у Кука несколь-
ко лет, и, по всей видимости, отно-
шения между ними были хорошими.
Впоследствии Питер породнился
с ним, женившись на его дочери.
Однако влияние Кука на формиро
вание стиля Брейгеля было ограни
ченным. Молодой художник как
и многие ученики тото времени, вы, юл
нял в мастерской рутинные задачи.
например писал фоны на картинах,
чаще всего пейзажи,

Гораздо большее влияние на Брейге-
ля оказал другой художник из окруже-
ния ван Альста — Ян ван Амстель. Он
был не только коллегой, но и родствен-
ником Питера Кука — его шурином
Ван Амстель умер в 1544 году, незадол-
го до того, как Брейгель начал обуче-
ние, но его работы,особенно в области
пейзажей и изображения фигур, глубо-
ко запали в память будущему мастеру.
Считается,что именно у него Брейгель
заимствовал интересную техническую
находку - оставлять в живописи полу-
прозрачные участки, где сквозь слой
краски слегка проглядывала грунтовка

Справа. Ян ван Амстель. Бегство в Египет.
Фрагмент Около 1540 Музеи Боуз,
графство Дарем

Внизу. Ян ван Амстель. Бегство в Египет.
Около /540. Музеи Боуз графство Дарем,
Великобритания
Это придавало изображению легкость
и глубину. Также он перенял привычку
работать разбавленными, полупрозрач
ными красками — то, что позже стало
частью его узнаваемой манеры.

Примерно в 1550 году, незадолго до
смерз и ван Альста, Брейгель покинул
его мастерскую. С этого момента он
начал самостоятельную карьеру и вско-
ре присоединился к команде другого
выдающегося деятеля антверпенской
художественной сцены — издателя
и гравера Иеронима Кока, что стало
с ледующим важным шагом на его твор
четком пути.

Ранние упоминания о работах
Питера Брейгеля Старшего отно
сятся к зиме 1550-1551 годом, ког-
да он жил в городе Мехелен Это был
важный торговый и художествен-
ный центр, где Брейгель получил
первый опыт написания крупных рели-
гиозных композиций. В соавторстве

с художником Питером Балтенсом он
участвовал в создании алтарного обра-
за для церкви местной гильдии перча-
точников. К сожалению сам алтарь не
сохранился, но есть основания пола-
гать, что часть его росписей могла
быть выполнена в технике гризайль —
монохромной живописи, имитирующей
скульптурный рельеф. Позднее Брей-
гель не раз обращался к этому приему,
особенно в своих гравюрах и некото-
рых живописных работах.

Город Мехелен был известен осо-
бой школой живописи в которой
нередко использовали ’емперу и аква-
рель по холсту — техника доволь-
но нестандартная для того воемени,

Питер Ьалтенс. Се человек. XVt в.

Королевский музеи изящных искусств,
Антверпен

дающая мягкие, размытые эффекты.
В позднем творчестве Брейгеля мож
но заметить отголоски этих приемов,
что позволяет предположить, мест-
ные художественные традиции все
же повлияли на его почерк. Впрочем,
задержался он в Мехелене ненадолго.
Уже весной 1551 года художник пере-
брался в Антверпен — куда более
крупный и значимый центр искусства,
торговли и издательского дела, где
и начался его настоящий творческий
путь
П ЕРВЫЕ СЛМОСТОЯТЕЛЬЕ1Ы Е
ШАГИ В ИСКУССТВЕ

К моменту, когда Питеру Брейге-
лю Старшему исполнилось двадцать
с небольшим он уже завершил обу-
чение у Питера Кука ван Альста
и начал работать самостоятельно,
как это было принято по заверше-
нии у^ебы в его время. В середине
XVI века для художника важно было
не просто уметь писать картины, но
и иметь официальный статус. Его
давала гильдия — мощная профес-
сионалоная структура, гораздо более
влиятельная, чем обычные объедине-
ния ремесленников. Членство в гильдии
означало доступ к заказам, покровите-
лям. выставкам и, что не менее важно,
поавовтю защиту. Именно через такую
Систему связей молодой Брейгель
и начал выстраивать свою карьеру, сна-
чала в Мехелене, а кпем е Антверпене.

Питер Брейгель вступил в антвер •
пенскую гильдию Святого Луки, свя-
занную с живописью и смежными

Справа. Ян Вильденс. Вид Антверпена
со стороны реки Шельды Около 1620.
Частная коллекция

Внизу. Питер Брейгель Старший. Вид Рипа
Гранде в Риме Около 1552. Музеи истории
искусств, Вена
искусствами. Эта гильдия была извест-
на как в Нидерландах, так и в Италии.
И, по легенде, получила свое имя от
святого, впервые изобразившего Деву
Марию.

Одним из первых и влиятельнейших
покровителей художника стал кардинал
Антуан Перрено де гранвела — чело-
век непростой судьбы и большой вла-
сти. Родившись в 1517 году в семье
канцлера императора КарлаV он рано
пошел по церковной и дипломатиче-
ской линии, в 23 года стал епископом
Мехелена, а позднее — кардиналом.
В 1559 году он возглавил прави-
те/ьсгво Маргариты Пармской —
регентши Нидерландов, назначенной
испанским королем Филиппом II. Гран-
вела пытался провести в Нидерлан-
дах реформу католической церкви
стремясь подавить рост протестант-
ских настроений, но в итоге вызвал
недовольство как у местной знати, так
и у горожан. В 1564 году его вынуди
ли уйти с пос га, однако как меценат он
продолжал активно действовать.

Скорее всего. Брейгель познако
милея с Гранвелой еще через свое-
го учителя — Питера Кука ван Альста.
Точных сведений количестве куплен-
ных кардиналом работ не сохрани-
лось, но известно, что часть из них
позднее попала в коллекции Праги.
Вены и Мадрида. Еще одним важным
покупателем Брейгеля был богатый
банкир и коллекционер из Антверпе
на — Никлас Йонгеличк.У него в доме
висело как минимум шестнадцать кар
тин художника. К сожалению из-за
разрушений, вызванных военными дей-
ствиями в Нидерландах большинство
этих произведений были утрачены.

Самая ранняя из дошедших до нас
живописных работ Брейгеля — пейзаж
с Хрис’ом и апостолами у Галилейско-
го моря 11553) Это еще ученическая,
довольно скромная по уровню испол-
нения вещь, по стилю близкая другим
пейзажам фламандской школы того
времени. В ней пока не чувствуется
та мощная индивидуальность, кото-
рая сделает имя Брейгеля всемирно

известным. Однако даже эта картина
важна как первая точка отсчета боль-
ШО'О пути.

Весной 1552 года Питер Брейгель
Старший отправился в свое главное
профессиональное путешествие —
поездку в Италию По дороге он еде
лал остановку в Лионе, одном из
крупнейших и богатейших 'ородов
Франции, тесно связанном с Нидер
ландами через торговлю Там он впер-
вые серьезно обратился к акварели,
запечатлев городской пейзаж. Эта тех-
ника тогда только начинала входить
в обиход у художников, и Брейгель ока-
зался среди первых мастеров кто начал
использовать ее не только для эскизов,
но и как полноценное выразительное
средство.

Далее путь живописца лежал в Рим —
город, который к середине XVI века
был не только центром католического
мира, но и магнитом для художников со
всето континента. Вечный город изме
нил творческую судьбу многих живо-
писцев. однако на Брейгеля его блеск,
Питер Ьреигело Старший. Алапийскии
пейзаж. 1553-1554. Музей истории
искусств, Вена

кажется, почти не подействовал. На его
более поздних картинах не видно ни
идеализированных обнаженных фигур,
ни апелляции к античной гармонии,
ни торжественной монументальности,
столь типичных для итальянского Воз-
рождения Он сделал несколько зари-
совок римских видов — одна из них,
«Рипа Гранде», дотла до наших дней.
Но больше всего его увлекли руины
древнего города, в частности — Коли-
зей, архитектура которого, по всей
видимости, вдохновляла его при созда-
нии «Вавилонской башни».

В Риме Брейгель пробыл недол-
го и поехал еще дальше на юг, что
для художников того времени было
крайне необычно. Южная Италия тог-
да находилась почти вне поля зрения
европейской художественной культу-
ры. Неаполь хотя и был связан с Флан-
дрией, но не стал центром притяжения,
ведь ни Помпеи, ни Геркуланум еще
не были раскопаны, поэтому фламанд
ские художники чаще ездили в Рим.
Брейгель, не следуя шаблонам, отпра-
вился в Реджо-ди-Калабрию — город
напротив Сицилии И именно в тот год,
в июле Реджо был атакован и сожжен
османским флотом. Есть основания
полагать, что Брейгель мог быть оче-

видцем событий:позже он создал рису-
нок с изображением горящего города.

После этого он переправился на
Сицилию — для северянина тот
времени почти неизведанную терри-
торию. В Палермо он увидел впечат-
ляющее фресковое панно «Триумф
смерти» — пугающую, гротескную
сцену, созданную, возможно, фламанд-
ским художником Именно с этого
момента в его творчестве все чаще
будет появляться тема смерти как
театральной и одновременно быто
вой реальности.

Возвращаясь на север. Брейгель
> новь оказался в Риме и провел какое-
то время в окружении художников
Он работал с Джулио Кловио — зна-
менитым миниатюристом, которого

Пейзаж с кающейся Магдалиной. Фрагмент
гравюра по рисунку Питера Брейгеля
Старшего. Около!556-1557 Королевская
библиотека Бельгии. Брюссель, и др.
за сходство со стилем Микеланджело
называли «маленький Микеланджело»
Это сотрудничество стало важным сиг-
налом для художественной среды: уже
в 1550-х годах Брейгеля воспринимали
как зрелого мастера. Возможно, имен-
но тогда он познакомился с маньериз-
мом — модным в Риме направлением
с тягой к изысканности, контрастам
и утрированной пластике. Кловио при-
обрел у Брейгеля четыре картины,
включая вид Лиона — пейзаж, к кото-
рому итальянцы питали особую сла-
бость, Увы, ни одна из этих работ до
наших дней не дошла.

В 1554 году Брейгель вернулся
в Нидерланды. Его итальянская поезд-
ка, как ни парадоксально, не изменила
его художественный язык напротив,
она укрепила его уникальный взгляд.
В Италии его вдохновила прежде все-
го сама природа — горные пейзажи,
южные города, драматические собы-

тия. Всё это он привнес в свою живо-
пись и превратил в нечто совершенно
особенное.

О маршруте Брейгеля через Аль-
пы известно немного, но Очевидно
одно — в родные края он возвращался
не спеша. Вместо того чтобы выбрать
короткий путь на север, художник дви
нулся окольными дорогами, возможно
через Инсбрук и Тироль. Возвращение
домой стало настоящим художествен-
ным паломничеством он внимательно
наблюдал за тем, что видел делал зари-
совки, запоминал силуэты гор, свет, фак-
туру камня и неба.

Именно в Альпах Брейгель стол-
кнулся с той величественной, почти
первозданной природой, которая оста-
вила заметный след во всей его живо-
писи. Альпийские пейзажи стали для
него источником вдохновения, впечат-
лением. переработанным в узнаваемом
авторском аиле.

Пейзаж с кающейся Магдалиной. 1равюри
по рисунку Питера Брейгеля Старшего.
Около 1556-1557 Королевская библиотека
Бельгии, Брюссель

Некоторые сохранившиеся рисунки,
такие как «Пейзаж с рекой и горами»
и «Альпийский пейзаж», скорее всего,
были созданы именно во гремя этого
возвращения. В них нет ни театральной
романтики, ни условной красоты —
только точность, внимание к деталям
и подлинное восхищение мощью при-
роды. Эти горные сцены вовсе не фон.
это самостоятельный художественный
образ, который еще не раз появится
в его зрелых работах.

В конце 1554 года, пока альпийские
перевалы еще оставались проходи-
мыми, Питер Брейгель Старший вер-
нулся в Антверпен и остался в этом
городе на ближайшие девять лет
Именно тогда началось его сотруд-
ничество с Иеронимом Коком —
влиятельным издателем, гравером
и художником,сыгравшим важную роль
в популяризации его творчества.

Иероним Кок родился около 1510
года в семье живописцев. Его брат
Маттис Кок прославился как талант-
ливый пейзажист, упоминаемый даже
Вазари. Сам Иероним дважды ездил

в Италию, где проникся духом Ренес-
санса. В 1548 году он открыл собствен-
ную типографию в Антверпене под
названием «У четыоех ветров». Вскоре
она стала одним из важнейших центров
художественной печати за предела-
ми Италии, собрав вокруг себя худож-
ников с неожиданной манерой письма

Питер Брейгель Старший. Христос
на Галилейском море. Г553. Художественно
исторический музеи. Вена

и мыслителей: что-то вроде раннего
арт-салона.

Кок активно печатал гравюры
с работ Рафаэля, Тициана, Микелан-
джело, а также заказывал новые ком-
позиции у современных ему мастеров.
Именно он первым начал издавать
гравюры по рисункам Брейгеля Стар-
шего, благодаря чему имя художника
стало широко известно Первым круп-
ным заказом стала серия из двенадца-
ти «больших пейзажей», выполненных
пером и тушью. По ним Кок создал гра-
вюры, среди которых были как рели-
гиозные сюжеты (например, «Бегство
в Египет» и «Кающаяся Мария Магда-
лина»). так и обобщенные виды приро-
ды вроде «Альпийского пейзажа».

Эти композиции поражают масшта-
бом: крошечные человеческие фигуры

Питер Брейгель Старший. Христос
на Галилейском море Фрагмент 1553
Художественно исторический музей. Вено
почти теряются на фоне бескрайних
долин, гор и рек. Некоторые образы,
такие как «Вид на Тиволи», явно наве
яны воспоминаниями о путешествии
в Италию. Другие — скооее резуль-
тат творческого воображения, под
крепленного наблюдательностью
и влиянием художников вроде Пати-
нира и Альтдорфера. В «Святом Иеро-
ниме в пустыне» пейзаж сам по себе
становится действующим лицом:
обрывы, поляны, рельефная мест-
ность — все прорисовано с такой
выразительностью, что соперничает
с самыми лучшими образцами север
ной и итальянской школы.

Гравюры по рисункам Брейгеля,
изданные в 155б году, заметно отлича-
лись от оригиналов: тушевые размывки
превратились в четкие линии, атмос-
ферная глубина ушла, а детали задне-
го плана стали почти картографически
точными — такие листы действитель
но напоминают карты Ортелия совре-
менника Брейгеля

Примерно в то же время худож-
ник начал работать и в другом направ-
лении — сатире. Именно она принесла
ему известность. В одной из таких
работ, гравюое «Каждый» (Elek), он
обыграл популярную народную посло-
вицу, а остроумие и точность образов

сразу сделали эту гравюру заметной.
На ней типичный для Брейгеля образ:
странник-старик, слеповатый и упря
мый, бредет вперед с фонарем в руке.
Он идет соеди шахматных досок
тряпья. бочек, мотков ткани — гру-
ды вещей, лишенных смысла и пользы.
Все эти предметы — аллегория суеты
и пустых занятий, которым мы порой
посвящаем жизнь, мелочи, кажущие-
ся важными, но не ведущие ни к чему
действительно стоящему. В углу гра-
вюры — двое мужчин ссорятся из-за
обрывка ткани, спорят, кому достанет-
ся этот никому не нужный клочок. Это
сцена — ироничный укол в сторону
человеческой жадности и бессмыслен-
ного соперничества. А на заднем пла-
не появляется фигура Fick, «каждого
человека» — аллегорический образ,
характерный для нидерландской тради-
ции: он с фонарем заглядывает в пустой
сундук, словно в "оисках утраченною
смысла или мнимого сокровища. Брей-
гель в этой работе высмеивает эгоизм,
алчность и духовную слепоту — поро-
ки. осуждаемые еще в Средневековье.
Но делает он это не только с мора-
лизмом, но и с присущим ему гротес*-
ным юмооом. картинка будто говорит
нам — посмотрите, как нелепы наши
привычки,если взглянуть со стороны.

Каждый. Гравюра по рисунку Питера
Брейгеля Старшего. 7558-1560.
Британский музей, Лондон, и др.

Любопытно, что оригинальные
эскизы Брейгеля были выполнены
в мягкой, размытой манере, а в процес-
се печати гравюры приобрели более
четкие и строгие линии. Эта «очистка»
визуального языка усилила сатириче-
ский эффект теперь аллегории чита-
ются яснее, а детали — от фонаря до
куска тряпья — обретают резкую, поч-
ти театральную выразительность

Из других интересных произведе
ний этого периода — изображение
парусного судна напечатанное Коком
по брейгелевскому рисунку. Эта сце-
на напоминает о том, что Антверпен
в XVI веке был важным морским пор-
том, куда корабли заходили с Северно-
го моря по реке Шельде.

Эти годы стали для Брейгеля вре-
менем активного роста и поиска. Он
начал выходить за пределы одного
жанра, совмещая мастерство пейзажи-
ста, наблюдательность сатирика и изо-
бретательность иллюстратора. Именно
в Антверпене, при поддержке Кока, его
। ючерк начал (.кладываться в гот самый
стиль, который мы узнаем сегодня.
ЗЕМЛЯ ПОД НЕБОМ

БЕЗ АНГЕЛОВ:

РЕЛИГИОЗНЫЕ СЮЖЕТЫ
В ЖИВОПИСИ БРЕЙГЕЛЯ
СТАРШЕГО

Во в~орой по ловине XVI века инте-
рес к живописному наследию Иеро-
нима Босха переживает настоящий
ренессанс. В Антверпене появляется
целая волна подражателей: художники
вроде Яна Мандейна и Питера Хейса
создают мрачные аллегории и фан-а
стические сцены, вдохновленные сти-

лем великого мастера. Покровители
искусства — среди них кардинал Гран-
вела — с охотой заказывают «бос-
хианские» сюжеты, а Иероним Кок
публикует гравюры по их moi ивам.
Некоторые из них он даже подпи-
сывает именем самого Босха — не
по ощибке, а по расчету: имя велико-

го мастера сулило лучшую продажу
и вызывало больше доверия у покупа-
телей

На этом фоне Питер Брейгель
Старший получает первые Заказы «в
духе Босха». Одной из таких работ
становится аллегория «Большие рыбы
едят маленьких» — причудливая сцена

Питер Брейгель Старший. Падение мятежных ангелов.
Фрагмент. 1562. Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

Справа. Иероним Босх. Воз сена. Фрагмент.

Полотно посвящено искушениям и грехопадению. Около 1516.
Национальный музеи Прадо, Мадрид

с фантастическими существами, соеди
которых встречаются рыбы с ногами,
зубастые чудовища и летающие мор-
ские твари. В основе — простая посло-
вица, но трактовка выходит далеко за
рамки народной мудрости Это уже
не иллюстрация, а притча с мрачной
насмешкой над порядком мира, где
сильный пожирает слабого.

Вскоре и ней появляется серия гра-
вюр «Семь смертных тзехов» В каждой
из них пооок предстает как самостоя-
тельная сцена кошмара, (ордыня шествует
в окружении карикатурных монстров,

Справа. Питер Брейгель Старший.

Гнев. Фрагмент. Из серии

«-Семь смертных грехов?-. 1556-1557.

Галерея Уффици Флоренция

Внизу. Питер Брейгель Ставший. Гнев.

Из серии *Семь смертных грехов

1556-1557. Галерея Уффици, Флоренция
Вверху. Питер Брейгель Старшин. Зависть.

Из серии «Семь смертных грехов»
155Б-1557 Британский музеи,Лондон

Справа. Питер Брейгель Старший.

Зависть. Фрагмент. Из серии

«Семь смертных грехов*. 1556-1557.

Британский музеи. Лондон

алчности роемся ч сундуках, похоть кру-
жит в диком карнавале тел и страстей
Изображения полны символов, чудо-
вищ, аллегорий. Эт о театр, где смех
и ужас сплетены в одно целое. Брей
гель не морализирует — он наблюдает.
Зло у него нестрашно лишь на первый
взгляд.

От подражания Босху Брейгель
идет дальше, сохраняя аллегорич-
ности и придавая ей ясность. Его гро-
теск направлен на раскрытие смысла
и человеческой психологии. Так он
утверждается как наследник Босха,
сосредоточенный на исследовании
человеческого устройства.

Отсылки к творчеству Босха —
в деталях литографии «Искушение
святого Антония» (1555). Зрите
лю открывается мир тревожных
фантазий, созданный по мотивам
одноименной картины Ьосха, напи-
санной ровно голу веком оанее. Цен-
тральная фигура — сам святой,
удалившийся в пустыню в поисках
духовного покоя — почти теряет-

ся е этом водовороте чудовищ, грез
и странных существ.

Брейгель наполняет сцену мно
жеством абсурдных, тревожных
деталей: то левую руку — дом, из кото-

Питер Брейгель Старший. Жадность.
Из серии «Семь смертных грехов •>.

1556-1557 Британский музеи, Лондон

рого вместо окон торчит лицо, будто
застрявшее в кувшине; посреди поля-
ны — нелепое существо, напоминаю-
щее птицу с человеческими чертами;
справа из крыши торчат голые ноги,
как будто кто-то провалился сквозь
потолок. А в небесах, среди облаков,
порхают мелкие бесы, похожие на
насекомых, — они высматривают свя-
того, готовы атаковать.

Святой Антоний сидит среди все-
го этого — маленькая, уставшая от
мира фигура, одинокий, но не слом-
ленный. Брейгель изображает внутрен-
нее состояние человека, оказавшегося
в окружении хаоса. Сюжет о святом
Антонии превращается в медитацию
о страхах,одиночестве и стойкости.

Питер Брейгель Старший. Жаднск ть.

Из серии «Семь смертных грехов-
Фрагмент. 1556-1557. Британский музей,
Лондон
Питер Брейгель Старший. Похотв''Вожделение. Из серии «Семь смертных грехов». 1557-1558. Израильский музеи, Иерусалим

Питер бреигело Старший. Гордыня. Из серии "Семь смертных грехов^ 1557-1558 Израильский музей, Иерусалим
Собственный же аллегорический
я зык Брейгеля настоящую зрелость при-
обретает в «Притче о сеятеле» (1557).
Здесь он впервые соединяет ландшафт
алле! орию и евангельский сюжет в еди-
ное выразительное целое. Простран-
ство в картине дышит — горы уходят
вдаль, воздух прозрачен, фигуры будто
растворены в природе. Сеятель, иду-
щий по полю, не в центре, но значим.

Он словно тень из мифа — чась боль-
шого мира, где каждое движение, даже
простое разбрасывание зерен,приобре-
тает значение. Христос проповедует на
заднем плане, почти незаметно. Перед
нами скорее размышление о прит-
че, чем и‘люстрация к ней. Брейгель не
поясняет, а приглашает видеть.

В начале !560 х он создает трИ
картины, которые принято воспри-

бверху. Питер Брейгель Старший.

Обжорство. Из серии чСемь смертных
грехов . 1557-1558 Израильские музей,
Иерусалим

Внизу. Питер Брейгель Старший
Праздность,'Лень. Из серии «Семь смерт-
ных грехов». 1557-1558. Израильский музеи,
Иерусалим
нимать как триптих апокалипсиса:
«Безумная 1рета», «Дриумф смерти»
и «Падение мятежных ангелов» Они
не объединены формально, но по духу
складываются в единый манифест Кар-
тины границы, картины-предупрежде-
ния.

В «Безумной Грете» — адское меси-
во Героиня.взятая из пословицы («гра-
бит даже во рту ада»), ведет женщин
в атаку на преисподнюю В доспехах
с мечом, с корзинами за плечами, она

Справа. Питер Брейгель Старший.

Надежда Фрагмент.

Из серии ‘'Семо добродетелей

1559-15оО. Британский музеи Лондон

Внизу. Питер Брейгель Старший.

надежда Из серии «Семь добродетелей»
<559-1560 Британский музей. Лондон
Вверху. Питер Брейгель Старший
Искушение святого Антония. Оком 1555.
Коллекция кресса, Вашингтон

Справа. Питер Брейгель Старший.
Искушение святого Антония. 1556.

Музей Эшмола. Оксфорд

штурмует мост, от биваясь от демонов
Все пространство — кипящее поле
сражения. Огненные пасти, гибрид-
ные чудовища, горящие дома. Сатиры
в картине не меньше, чем ужаса. Это
жадность, обретшая лицо. Грета не без-
умна — сна алчна. И весь мир здесь
как прицел желания, которое ничто не
может остановить

Если в «Грете» еще присутствует
ирония, то «Триумф смерти» лишен
ее и погружает зрителя в атмосфе-
ру полной безысходности Пустын
ный пейзаж, выжженная земля, небо
без света. Армия скелетов методично
уничтожает все: города, армии, весе-
лье, любовь Смерть скачет на бледном
коне с косой в руке На земле — пани-
ка и агония. Люди на картине бегут,
но укрыться им негде: пространство
целиком захвачено смертью Карти-
на лишена идеи воздаяния, спасения
или надежды и показывает лишь конец,
жесткий и бесповоротный.

Незадолго до переезда в Брюссель
в 1563 году Брейгель пишет необычное
полотно — «Смерть Саула». Сюжет
редкий: самоубийство царя после пора-
жения от филистимлян. Но главное —

как это показано. Саула почти не видно:
они с оруженосцем в углу, сгорбленные,
с мечами в горле. Никто не смотрит на
них, никто не замечает. Весь акцент —
на марширующей армии. Солдаты сли-
ваются в поток. Это не слава — это
масса Безликая, тяжелая, победоносная.
Вся сцена — как исчезновение челове-
ка в истории.

Скала, город, река — ландшафт
давит. Человек — крошечен, хрупок,
случаен. Победа кажется механиче-
ской, смерть — будничной. У Брейге-
ля война — это не драма, а безумие,
которое никто не видит. И это страш-
нее всего.

Совсем иная интонация в «Двух
обезьянах» Маленькое полотно.тихое,

Иероним Босх.

Искушение святого Антония. Фрагмент,
центральная часть I505. Национальный
музеи старинного искусства, Лиссабон

почти интимное Две обезьяны под
аркой закованы в цепи Одна смотрит
вниз, другая — вдаль, на Антверпен.
Город величесгвенен, далек и равно-
душен. Обезьяны здесь — не порок,
а жертвы.Они — мы.Цепи — внутрен-
ние. Печаль и безмолвие — главные
герои. Это не аллегория, это исповедь.

В «Христе и женщине, уличенной
в прелюбодеянии» (в гризайли) Брей-
гель еще оолее минималистичен Кар
тина будто вырезана из камня. Все
в зоне, в тишине Христос пишет на
Вверху. Питер Брейгель Старший. Притча
о сеятеле. 1557. Художе^ твенный музей
Тимкен, Сан Диего

Слева. Питер Брейгель Старший.

Безумная Грета. Фрагмент. 1562.

Музеи Майер ван ден Берг. Антверпен

земле. Люди ждут ответа. Ни«то не
бросает камень. Это не живопись —
это сдержанное дыхание совести. Не
для публики Возможно — д\я себя.

В «Переписи в Вифлееме» (15б6)
другое настроение, но тот же принцип.
Библейский сюжет растворен в зимней
фламандской жизни. Толпы, игры, базар,
заснеженные крыши, и где-то среди
них скромно стоят и смотрят Мария
с Иосифом. Тайна не в центре, она
в гуще. Так Брейгель показывает: чудо
может идти по снегу, рядом с нами,
и мы его не узнаем

В «Проповеди Иоанна Крестителя»
святость юже не выделена. Иоанн —
на склоне, среди толпы. Кто-то его
слушает, кто-то спит, кто-то ест. Здесь
важно не событие, а шум мира вокруг
него Место — не Иордан, а лес под
Брюсселем. Природа — живая, фла
мандская. Проповедь — голос, тону-
щий в шуме повседневности. Услышит
ли кто-нибудь?

В «Избиении младенцев» библей-
ский ужас перенесен в реальность.
Вверху. Питер Брейгель Старший.

Безумная Грета 1562. Музеи Майер ван ден
Берг Антверпен

Справа. Питер Брейгель Старший.

Безумная Грета Фрагмент. 1562 Музеи
Майер ван ден Берг, Антверпен

Фламандская деревня, снег и солда-
те; в испанских доспехах. Врываются,
ищут убивают. Картина написана нака-
нуне революции, и 1 ней чувствуется
страх. Это уже не история, а хрони-
ка будущего. Персонажи переодеты,
но суть — массовое насилие, которое
всегда рядом.

В «Обращении Савла» Брейгель
вновь меняет фокус. Савл есть, но его
почти не видно. Главное — армия, иду-
щая через скалы. Поток, власть, глухота.
Только один  — всадник — может быто
намеком на преобразование Может
быть. Или нет. Все остальное — равно-
душное движение

И наконец «Поклонение волхвов
в снегу». Бедность, холод серая тиши-
на. Волхвы приходят не к царю —
к нищим. Подарки — не роскошь,
а жест. Снег падает мягко, но точно.
Брейгель не делает сцену красивой —
он делает ее настоящей Святость
здесо в тишине, в обветшалом хлеву,
в том, что происходит на краю

И в этом, пожалуй, суть поздне-
го Брейгеля; он не противопоставля-
ет святое и земное, а соединяет их.
В его работах ад—не внизу, а среди нас.
А чудо — не в небесах, а в лодской
стойкости, в тишине в шаге по полю.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ

И ФОЛЬКЛОРНЫЕ СЮЖЕТЫ

В отличие от многих нидерландских
художников XVI века, Питер Брейгель

Справа, Питер Ьреигель Старший. Триумф
смерти Фрагмент 1562. Музей Прадо.

Мадрид

Внизу. Питер Ьреигель Старший.

Триумф смерти. Фрагмент. 1562.

Музей Прадо. Мадрид
Справа. Питер Брейгель Старший. Падение
мятежных ангелов. Фрагмент. 1562
Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

Внизу Питер Брейгель Старший. Падение
мятежных ангелов 15а2. Королевские
музеи изящных искусств, Брюссель

Старший редко обращался к сюжетам
античной мифологии. Для большинства
его современников античный мир был
почти сакральным источником вдох-
новения: идеальные тела, героические
подвиги, драматические сцены богов
и титанов — все это лазалось образ
цом высокой живописи. Однако Брей-
гель шел в ином направлении. Древняя
история и легенда если и попадали
в его ноле зрения, то не как вели-
чественные образы прошлого а как
повод задуматься о настоящем. Он
не восхищался античностью, а слов
но смотрел на нее со стороны — иро
нично, с оттенком сомнения порой
с печальным подтекстом В его руках
миф становился не венцом культуры,
а хрупкой оболочкой, через которую
Вверху Питер Бреигелв Старший.

Смерть {самоубийство) Саула. 1562-1563.
Кунстхолле, Вено

Слева Питер Брейгель Старший. Смерть
(самоубийство: Саула. Фрагмент.

1562  1563. Кунстхалле. Вена

проступала человеческая природа —
слабая, забывчивая, равнодушная.

Ярчайшим примером такого отно-
шения можно считать картину «Паде-
ние Икара». Этот миф — один из
самых известных в античной традиции:
юный Икар, воспользовавшись крылья-
ми, сделанными его отцом Дедалом
из воска и перьев, воспаряет в небо,
но. нарушив запрет влетает слишком
высоко. Солнце плавит воск, крылья
разваливаются, и Икар, потеряв опо
ру, падает в море и погибает. Древние
поэты, философы и художники виде-
ли в этом мифе назидание о гордыне
и непослушании, о границах человече-
ской дерзости.

Нс Брейгель, вопреки ожиданиям,
не делает Икара героем своей компо-
зиции. Наоборот его падение — почти
незаметный эпизод, затерянный среди
будничных дел В правом нижнем углу
картины, среди взволнованной воды,
можно разглядеть едва заметные ноги,
торчащие из морской пучины, — един-
Питер Брейгель Младший. Христос и женщина, уличенная а прелюбодеянии. Версия в цвете Около 1565.
Институт искусств Курто, Лондон

Питер Брейгель Старший Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии около 1565. Институт искусств Курто, Лондон
Питер Ьреигель Старший. Две обезьяны на
цепи. 1562. берлинская картинная галерея

ственное, ч го осталось от трагедии
Сам Икар уже исчез. Его гибель про-
исходит буквально на глазах у окружа-
ющих и при этом остается никем не
замеченной.

На переднем плане крестьянин
ведет плуг, сосредоточенно распахи-
вая борозды в рыхлой земле. Его пле-
чи напряжены, он погружен в груд, как
будто никто рядом с ним не свалил-
ся с небес. Чуть в стороне рыбак опу-
стил удочку в воду терпеливо выжидая
поклевку. Пастух, стоящий на холме,
поднял голову к небу, возможно, заме-

тив что то в облаках, но не Икара.
Даже корабль, плывущий неподалеку,
не подает признаков тревоги. Все идет
своим чередом. Жизнь продолжаемся,
будто смерть не касается никого, кроме
того, кто упал.

Это не просто художественный при
ем — это философия. Брейгель превра
щает высокую трагедию в аллегорию
равнодушия мира Он говорит: даже
величайшее падение может пройти
незамеченным, если оно не затрагивает
хлеба, труда привычки. Люди живут не
и сфере мифов, а в рутине, и даже паде-
ние с неба не от влекает их.

Это один из самых горьких жестов
художника, в котором чувствуется
печальное признание: бедствие отдель-
ного человека всегда тонет в равноду-
шии общего.

До нас дошли два варианта карти-
ны. Один, хранящийся в Королевских
музеях изящных искусств в Брюссе-
ле. наиболее известный, чаще всего
относимый к 1558 году. Именно его
принято считать каноническим. Вто-
рой — с добавленной фигурой Деда 
ла — находится в частной коллекции
в Нью-Йорке Искусствоведы до сих
пор спорят об авторстве: некоторые
предполагают, что оригинал утрачен,
а эти версии — поздние копии воз-
можно, созданные в мастерской Брей-
геля, Но независимо от авторства, суть
композиции — ее скромность, мол-
чаливая трагедия и аллегорическая

Питер Ьреигель Старший. Избиение
младенцев. Фрагмент. 1566-1567. Музей
истории искусств, вена
Питер Брейгель Старший. Обращение
Савла. Фрагменты.! 567. Музеи истории
искусств. Вена

глубина — остается подлинно брейге-
леве кой.

Другой случай обращения к антич-
ному сюжету — «Клевета на Апелле-
са» рисунок, созданный в 15б5 году
Эго произведение значительно отли-
чается по духу оно не спокойно
и не молчаливо, напротив, исполне-
но внутреннего напряжения В его
основе — оедкий миф, описанный
у Лукиана: придворного художника
Апеллеса ложно обвинили во враж-
дебности к царю но правда в конце
концов восторжествовала. Этот рас-
сказ сам по себе стал притчей о клеве-
те. глупости власти и борьбе истины за
поаво быть услышанной.

Композиция Брейгеля — это поч-
ти сцена из моралите, насыщенная
аллегориями В центре сидит судья
с гипертрофированными ушами
и напряженным зыражением лица. Он
явно не слушает, а поддается давле
нию — по оое стороны от него скло-
няются Невежество и Подозрение
словно нашептывая ложь. Перед трибу-
налом — воплощение Клеветы ярост-
ная женская фигура с искаженным
лицом тащит юного мужчину за воло-
сы. Ее сопровождают Обман, коварно
заглядывающий в лицо жертвы, и Пре-
дательство. идущий чуть позади. В сто-
роне, едва различимые, стоят Правда
и Раскаяние — хрупкие, печальные
фигуры, почти поглощенные тенью.
Это не картина, а театр страстей, где
зло кричит, а истина молчит.

Ьреигель не дает зрителю готового
вывода, но композиция рисунка гово-
рит сама за себя- правда беззащит
на. когда ее заглушает шум обвинений,
а судья становится не мерилом спра-
ведливости. а послушным инструмен-
том лжи. Это отражение того, что
художник, возможно, видел вокруг; кле-
вета, доносы общественная глухота,
растущее напряжение в Нидерландах
накануне религиозных потрясений.

Интересно что учеником Брейгеля
со временем стал Иероним Кок, в чьей
мастерской он и работал в начале сво-

ей карьеры. Именно там издавались
граьюры на античные темы, оформлен-
ные с благоговением и эстетической
утонченностью. Но если Кок воспри-
нимал античность как золотой эталон,
достойный подражания, т0 для Брей-
геля она была всего лишь еще одной
формой рассказа о современности. Он
пользовался мифами так же. как поль-
зовался фольклором, пословицами или
сценами крестьянской жизни — как
языком, на котором можно говорить
о вечном и насущном одновременно.

Поэтому прозвище «Мужицкий»,
под которым стал известен основатель
династии Брейгелей, представляется
некоторым упрощением. Он не только
«рисовал простой народ» -он сделал
этот народ выразителем своей фило-
софии, И в этом особая сила Брейгеля,
его отличие от иных мастеров эпохи
Возрождения: он не ищет вдохновения
в прошлом, чтобы убежать от настоя-
щего. а использует его, чтобы глубже
всмотрет ься в суть происходящего.

Питер Ьреигель Старший. Падение Инара
Около 1555. Королевские музеи изящных
искусств Бельгии, Брюссель

Переход Брейгеля >т аллегорий
грехов и добродетелей к жанровым
сценам кажется естественным, но толь-
ко на "ервый взгляд. На самом деле, это
не столько смена тем. сколько углубле
ние метода. Его интерес к жизни про
стого народа никогда не ограничивался
бытовыми наблюдениями За любым
уличным праздником, за игрой, ярмар-
кой или свадьбой у него всегда скрыва-
ется более глубокий слой’то ли сатира,
то ли притча, то ли беспристрастное
зеркало.

Картина «Битва Масленицы
и Поста», написанная в 1559 году, —
одно из первых и важнейших про-
изведений Брейгеля в масляной
живописи, где он впервые в полном
объеме разворачивает свою филосо-
фию мира как сцены. Это не сатира на
народнь е нравы, как иногда ее трактуют.
Питер Брейгель Старший. Клевета
на Апеллеса. 1565. Институт искусств
Курто, Лондон

это подлинная энциклопедия челове-
ческих состояний: от веселья до аске-
зы, от обжорства до благочестия, от
показного благотворительства до вну-
тренней пустоты.

Композиция картины построена
с высокой точки зрения: зритель как
будто наблюдает происходящее с бал-
кона или с башни. Пространство сжа-
то, насыщено сотнями фигур, и каждая
живет собственной жизнью. Справа
раскинулся праздничный, шумный, поч-
ти карнавальный мир Масленицы. В его
центре — розовощекий мясник, вос-
седающий на бочке, как на троне. Его
Питер Брейгель Старший. Битва
Масленицы и Поста Фрагмент. 1559.
Музей истории искусств, Вена

голову венчает пирог, в руках — шпаж-
ка с зажаренным поросенком и огром-
ная сковорода. Упряжка, на которой
он едет, собрана из поваров, трубачей
и гуляк: все это напоминает кукольный
театр где жизнь превращается в гро-
тескную феерию.

На этой стороне картины кипит
ярмарочная жизнь Здесь и музыкан-
ты, и уличные артисты, и сцены фарса,
и азартные игры — все т онет в । |разд-
ничном шуме. Женщина с корзиной

пончиков соседствует с юнцом, ловко
угощающим даму вином. Ребенок пыта-
ется подглядеть под стол, где развлека-
ются взоослые. Здесь все кипит, смеется,
переворачивается вверх дном. Но сквозь
это веселье пробивается легкая тре-
вога. слишком уж все показное, словно
радость гдесь не сколько от полноты
жизни, сколько от желания забыться.

Противоположная сторона полот
на — царство Поста. В ее центре —
худощавая женщина в серой накидке,

которую везут не кони, а монах и мона-
хиня. В руках у нее длинное весло, на
котором висят две селедки — пост-
ная альтернатива мясным излишествам
Масленицы. Ее лицо сухо и сосредо
точенно, взгляд устремлен вперед, как
будто она не хочет замечать суеты по
соседству. За ее спиной — мир аскезы:
нищих кормят у церкви, старушка дела-
ет повязку больному, из храма выходят
прихожане с молитвенными книгами.
Все строго, упорядоченна, приглушенно.

Питер Ьреигель Старший. Ьитва Масленицы
и Поста. 1559 Музеи истории искусств, Вена
Но Брейгель не ставит между эти-
ми мирами стену. Они сосуществуют,
и именно это делает картину глубо
кой, Масленица и Пост едут навстре-
чу друг другу, словно рыцари на
турнире, но их «сражение» не име-
ет победителя. Это столкнове-
ние не добра и зла. не истины и лжи,
а двух начал, одинаково присущих
человеку. И в этом суть брейгелевс ко-
го взгляда: он не проповедует а пока-
зывает. Ни одна из сторон не выглядит
враждебно, ни одна не лишена преуве-
личения За жиром Масленицы скрыта
глупость, за строгостью Пос та - фана-
тизм.

По одной из версий, сюжет карти-
ны мог быть навеян популярными лите-
ратурными аллегориями, в том числе
сценами из пьес фламандских мора-
листов или образами Рабле В «Гарган-
тюа и Пантагрюэле» есть упоминание
о бое Колбас с Посником — возмож-
но, Брейгель знал об этом. Кроме того
за год до создания картины Франц
Хогенберг выпустил гравюру, в кото
рой Масленица и Пост уже были про-
тивопоставлены. хотя гораздо более
прямолинейно.

Но Брейгель, как всегда, идет глубже.
Он показывает не карикатуру,а жизнь
во всей ее двойственности. Мир карти-

ны полон деталей: здесь можно разгля-
дывать десятки сцен — от нищенства
до кулачных боев, от лицемерной бла-
гочестивое™ до искренней радости
В какой-то момент зритель замеча-

Ввергу и внизу.

Питер Брейгель Старший. Битва

Масленицы и Поста. Фрагменты. 1559.

Музеи истории искусств, Вена
Вверху. Питер Брейгель Старший Вера.
Из серии -Семь добродетелей». 1558 -1559.
Частная коллекция

Слева Питер Брейгель Старший.
Милосердие. Из серии «Семь диброде
телей- 1558-1559 Израильский музей,
Иерусалим

ет, что персонажи — словно двойни
ки друг друга, даже телеги Масленицы
и Поста построены симметрично. Все
отражается, как в кривом зеркале.

Особое внимание Брейгель уделяет
архитектуре: церковь с одной стороны
и кабак — с другой замыкают компози-
цию, словно два полюса. Но и в кабаке,
и в храме - - люди. Кто то пьет кто-то
молится, кто то делает и то и друое —
в разные дни Х/дожник не осуждает
и не наставляет, Он просто фиксирует:
в человеке живут оба начала, и именно
эта внутренняя борьба, а не внешнее
сражение, определяет его путь.

Картина написана в год, когда Брей-
гель еще активно работал с гравюрами.
Возможно, переход к живописи был
для него чем-то большим, нежели тех-
ническое решение,— новым способом
выразить свои мысли. В «Битве Масле-
ницы и Поста» он впервые реализует
идею картины как театра, где каждый
элемент — актер со своей ролью, но
где финал остается открытым.

Эта работа положила начало целой
сеоии произведений, в которых худож-
ник исследует народную культуру как
выразительницу челове ческих стра-
стей. Праздник, маскарад, фарс — это
не только веселые события, а метафо
ры жизни, в которой разум и инстинкт,
веселье и покаяние, сообщество и оди-
ночество сплетаются в единый узор
И Брейгель — не судья.а наблюдатель
вглядывающийся в лица и движения,
в жесты и привычки, чтобы уловить
правду, которую не всечда видно на
поверхности

В 1559 голу, когда в Европе еще
царит тревожное ожидание перемен,
Питер Брейгель Старший заверша-
ет цикл, ставший логическим продол
жением его «Семи смертных грехов».
Теперь он обращается к противопо-
ложному полюсу человеческой натуры

Ji

«Семь добродетелей» — это не про-
сто графическая серия, созданная по
заказу Иеоонима Кока.а попытка визу-
ально выразить, как идеальные прин-
ципы выживают (или не выживают)
в реальной жизни.

Каждая гравюра возглавляется алле-
горическочз женской фигурой — вопло-
щением одной из добродетелей, Эти
фигуры, как правило, размещены в цен-
тре или чуть сбоку, но при этом теря-
ются средч' суеты окружающего мира.
Брейгель сознательно не выделяет глав-
ную героиню, напротив, он вписывает ее
в многолюдныи. насыщенный события-
ми пейзаж. Так он подчеркивает главную
мысль: добродетели не живут в изоля
ции они существуют внутри повсед-
невности, внутри рыночной торговли,
уличной возни, храмового ритуала, бед
ности, болезни и недоверия.

Так, например, в гравюре «Милосер-
дие» перед нами не небесная святая,
не Мария с ореолом, а простая женщи
на с пеликаном на голове — древним
символом жертвы во имя ближне
го Она держит за руки двух сирот но
все пространство вокруг нее наполне-
но мелкими сценами: одни подают еду

Вверху Питер Ьреигель Старший,
нидерландские пословицы. Фрагмент.

1559. Картинная галерея, Берлин

Питер Ьреигель Старший. Нидерландские
пословицы Фрагмент. 1559 Картинная
галерея, Берлин.

другие моют больного, третьи про
сто держат чужую руку. Однако в тех
же сценах — и безразличие: торговец
спорит с клиентом,играют в кости.кто-
то дерется. Эта напряженная компози-
ция не позволяет нам уйти в иллюзию
нравственного идеала Добродетель,
кажется, утрачивает вес — не потому.
что она слала слабой, а потому, что мир
вокруг слишком шумен.

В гравюре «Надежда» зрилел»
погружается в иное пространство
бушующее море, где тонут корабли,
вздымаются волны, из пучины появ-
ляются рыбы, грозящие проглотить
человека В этом хаосе, как неподвиж-
ный камень, стоит женщина на якоре.
Ее руки протянуты, не столько вверх,

Питер Брейгель Старший. Нидерландские
пословицы. Фрагмент. 1559. картинная
галерея, Берлин
сколько вперед Она не чудо, не спа-
сение, а знак выдержки, напоминание
о том, что даже в беде можно усто
ять. Тут Брейгель уходит от привыч-
ной католической иконографии- его
добродетель — не отрешенный ангел,
а участница бедствия. Она стоит
я том же мире, где цепи, буря и страх
Ее добродетель — не в абстрактной
святости, а в способности не сломать-
ся, когда все рушится.

Каждая из гравюр работает по тому
же принципу: добродетель как напря-
жение внутри хаоса. В «Благоразумии»
зритель теряется в череде парадоксов-
суды и глупые споры, наказания и награ-
ды, обман и честность переплетены.
В «Справед/ивости» — множество
сцен наказания: от пыток до публичных
казней. Но «то интересно, добродетель
t центре не смотрит на них.Она слов-
но погружена в размышления: можно
ли в таком мире быть по-настоящему
справедливым?

Брейгель не ищет простых отве-
тов Он создает парты нравственных
ландшафтов в которых зритель должен
искать смысл, как ищут город на ста-

Питер Брейгель Старший. Алхимик.
1558. Гравюрный кабинет, Берлин

ринной гравюре: по приметам, обходя
завалы и переплетения. Добродетели
не указаны стрелками Они не парят
над миром — они живут в нем, и их
практически не видно.

Почти одновременно с этой серией
Брейгель берется за другую работу —
масляную живопись «Нидерланд
ские пословицы» написанную, по
всей вероятности, в том же 1559 году
Если «Семь добродетелей» —
это философский труд, то «Посло-
вицы» — живой народный театр
в котором правят ирония, наблюда-
тельность и скрытая грусть.

На первый взгляд, картина кажется
веселой, как ярмарочный калейдоскоп.
В небольшом фламандском поселке
ра!ворачиваются десятки миниатюр
ных сцен. Мужчина надевает синий
плащ — знак того что жена изменя-
ет ему. Два человека тянут за верев-
ку в разные стороны — иллюстрация
конфликта интересов Кто-то «бро-

сает деньги в воду», кто-то «держит
мир за бороду», кто го «вешает коло
кольчик на кошку» — все эти сцены
иллюстрируют реальные нидерланд-
ские поговорки, собранные в народной
речи. Некоторые из них дошли до нас
в том же виде, другие звучат уже зага-
дочно. как фрагменты давно ушедшего
языка

Всего на картине -  более ста пого-
ворок, превращенных в действия. Но
Брейгель — не просто иллюстратор.
Он осмысливает язык, показывает как

Ян Брейгель Младший. Алхимик. Около 1655.
Частная коллекция
пословица живет в быту. Его персона-
жи — типажи, почти архетипы: глупцы,
ворчуны, завистники, простаки, хитрецы.
И вместе они составляют не сборник
мудростей, а парад человеческой нату-
ры, где все перепутано — грех и исти-
на, зло и нелепое 'ь.

Композиция строится по тому же
принципу, что и в «Битве Масленицы
и Поста», высокий взгляд, плотная
сцена, множество микросюжетов.
Но здесь, я отличие от той карти
ны, нет моральной оси. Брейгель
не предлагает нам выбрать сторо
ну. он просто смотрит и показывает:
таковы мы, таков язык, такова жизнь.

И. может быть, единственный выход —
это смех, пусть и горький.

Картина имела немалый успех
и стала своего рода культурным кодом
эпохи Подобные работы позднее поя-
вятся у других художников, но именно
Брейгель задал модель; искусство как
разговор с народной речью, где худож-
ник не над пословицей, а в ней, в ее
теле, в ее мире.

Среди работ Брейгеля, где алле-
гория соединяется с жанровой сце
ной, особое место занимает картина
«Алхимик», созданная, вероятно, около
1558 года. Несмотря на относительную
скромность формата и сдержанную

палитру, это одно из наиболее выра-
зительных произведений художника
раннего периода. Она напоминает по
духу гравюры из циклов «Семь добро-
детелей» и «Семь смертных грехов»,
но исполнена в более мягкой, почти
сочувственной манере.

На первый взгляд, пеоед нами обыч-
ный фламандский интерьер. Ком-
ната наполненная предметами как
лаборатория и жилище одноьремен-
но. Повсюду банки, склянки, тигли, книги,
мешки с порошками и дровами R цен-
тре сидит человек в длинном потер
том халате — сам алхимик. Ег_ лицо
скрыто, он ссутулился, СКЛОНИВШИСЬ

Питер Ьреигело Старший. Нидерландские
пословицы. 1559. Картинная галерея. Берлин
к прибору, внимательно следит за
какой-то химической реакцией. Все
его тело выдает усталость, но и одер-
жимость. Он один на один с вещества-
ми. мечтой и временем. Здесь кипит
не только жидкость о реторте, кипит
и его внутренняя вера в то,что вот-вот
произойдет чудо.

На столе перед ним лежат записи,
формулы, возможно, трак тэты древних
ученых. Все говорит о том. что перед
нами — человек науки, не фальшивый
шарлатан, а скорее наивный искатель.
Однако чем дольше мы рассматри-
ваем сиену, тем яснее становится,
что в этой погоне за трансмутацией
скрывается заблуждение, доведенное
до безумия

Вокруг алхимика — хаос. В углу —
женщина, его жена, указывает на пустой
кошелек. В ее взгляде — укор и беспо-
койство: все. что было у семьи, ушло
в топку экспериментов, у двери дети
роются в шкафах, вытаскивают остат-
ки еды и вещей, словно в ломе уже не
осталось ничего живою. Все пожрано
огнем тщетных надежд.

Но и это еще не конец. За открытым
окном видна уличная сцена: мужчина
с той же бородой и в том же халате,
возможно, тот же алхимик, покидает
дом в сопровождении жены и детей-
Они направляются к зданию с гер-

оем богадельни — символом крайней
нужды Его попытки сделать золото
закончились тем. что он разорил себя
и своих близких. Так в композицию
вплетается футуристическая проек-
ция — итог всей этой истории уже
случился, он виден за окном как зри
тельный приговор

Но есть в картине еще одна фигу-

Питер Брейгель Старший Алхимик
Фрагменты. 1558. Гравюрный кабинет,
Берлин

ра — почти скрытая, сидящая в тени.
Это человек в скромной одежде, кото
рый вчитывается в книгу. В его лице
сосредоточенность, ею поза выда
ет достоинство, будто он чужд всей
этой суете. Кто он’ Возможно, насто
ящий ученый, представитель другого
типа знания — знания кропотливого,
лишенного фанатичной жажды золота.
А может быть, это альтер эго самого
Брейгеля — наблюдатель, фиксирую-
щий безумие современности.

На одной из книг можно различить
надпись — Alghe-mist Это умышлен-
ное искажение: оно отсылает к фла-
мандскому выражению al ghemyssed
означающему «все потеряно». Таким
образом, вся сцена превращается
в многослойную аллегорию: алхимия
как символ бесплодного стремления,
где разум подменяется стоастью, где
человек гонится за призраком богат-
ства, жертвуя реальностью — домом,
семьей, собой.

Брейгель не изображает алхими-
ка злодеем Напротив, в нем читает-
ся человеческая слабость, понятная
и даже трогательная. Но в этой слабости

заключена катастрофа. Картина ста) ювит-
ся притчей о мечте, которая пожирает
все, если в ней нет мерь В этом смысле
«Алхимик» - философское размышле-
ние о природе человеческого стремле-
ния и о границах познания.

Особенность этой работы в том,
что она почти лишена насмешки
В отличие от более гротескных сцен
Брейгеля, здесь нет гримас, чудовищ
и аллегорий, кричащих с первого вз^ля
да. Вс е подано в тихом, почти камер-
ном ключе. Именно эта сдержанность
придает картине подлинную силу. Это
не осуждение, а печальное свидетель-
ство — попытка показать, что путь
к знанию может обери узься пустотой,
если движущей силой становится не
истина,а жажда обогащения.

БЫТ ВО ВСЕХ КРАСКАХ

«Детские игры» (1560) — одна из
самых парадоксальных и глубоких кар

тин Питера Брейгеля Старшего На
первый взгляд, это яркая, залитая све-
том городская площадь где кипит
веселое детское царство. Мальчики
и девочки бегают, кувыркаются, что-
то мастерят, перекрикиваются, игра
ют — вся сцена кажется шумной одой
детству Но стоит присмотреться,
и безоблачная радость сменяется ощу-
щением тревожного порядка. Это. ско-
рее, не жанровая сценка, а скрытая
притча, где игра становится образом
жизни а детство — отражением веч-
ного круга человеческой природы.

Композиционно полотно выстро-
ено с математической точностью
Линии домов выстраивают четкую диа-
гональ, создавая чувство глубины и рит-
ма. Горизонт опущен низко что делает
перспективу плотной и насыщенной,
словно зритель сам стоит на краю пло-
щади. Действие разворачивается, ско-
рее всего, в Антверпене — городе, где

Питер Брейгеле Старший. Детские игры. Фрагмент. 1560. Музеи истории искусств, Вена
в то время жил Бретель. Но архитек
тура не давит, она лишь служит сиеной,
на которой разыгрывается многослой-
ный спектакль.

На картине — около двух со ген
детей, занятых более чем восьмою
десятками разных игр Катание обру-
чей, лазанье по стенам, жмурки, хоро-
воды. маскарады, «свадьбы» и потешные
поединки — все происходит одновре-
менно, но не производит впечатления
хаоса. Напротив, сцены распределе-
ны с филигранной точное Гою, как эле-
менты единого механизма. В каждом
углу картины что-то происходит: кто-то
строит домики, кто-то тащит товарища
за ногу, кто-то наряжается. кто-то драз-
нится. (брод словно отдан детям — они
заполняют улицы, ворота, окна, дворы.

И все же этот безудержный вихрь
вызывает странное чувство. Лица
у детей почти одинаковые, лишен-
ные эмоций. Нет радости, нет плача,
нет удивления. Даже те. кто участвует
в «свадебной» процессии в центре,
словно движутся по заданной траек-
тории.с серьезностью актеров испол-
няющих роли в чужом сценарии. Это
не веселье — это повторяемость Как
будто игра — не свобода, а репетиция
будущей жизни.

Брейгель, возможно, и хотел под-
черкнуть именно это. В XVI веке дет
ство не воспринималось как отдельный

этап — дети были «маленькими взрос
лыми»’ носили ту же одежду, участво
вали в работе подчинялись тем же
нормам. Но параллельно гуманистиче-
ская мысль Ренессанса начала разли-
чать в детстве особую фазу — время
становления, открытости душевной
пластичности.

Художник не дает однозначно-
го ответа Его дети — то ли наивные
существа, то ли фигурки в механиз-
ме Они и живые, и словно деревян-
ные Их веселость кажется заученной,
движения — повторяющимися. В этом
скр|тт философский подтекст картины,
жизнь — это игра, в которой каждый
исполняе'г отведенную роль. Мы взрос-
леем. но продолжаем участвовать в тех
же ритуалах, следуем тем же движени-
ям. только меняем маски и сцену

Таким образом, «Детские игры» —
это не просто взгляд на беззаботное
время а мномфигурная аллегория
человеческой судьбы В ней — и наблю-
дательность, и горечь, и тонкий юмор.
Это одновременно энциклопедия дет-
ства и зеркало мира, где человек, как
и ребенок, часто не знает, во что он
играет и почему.

Позднее, уже в брюссельский
период. Ьреигело с особым интере-
сом обращается к другой стороне
повседневной жизни — праздникам
простолюдинов. Он пишет сцены сва-

Слева, Питер Ьрейгель Старший. Детские
игры. Фрагмент. >560. Музеи истории
искусств. Вена

Внизу Питер Ьрейгель Старший.

Детские игры. 1560 Музей истории
искусств Вена
деб. застолий и деревенских увеселе-
ний, которые позже критики назовут
«брейгелески» — от слова «бурлеск».
Известно что таких полотен было
пять, нс до наших дней дошли три.
В этих картинах - уже не детская игра,
а взрослое веселое:шумное,порой неу-
клюжее, но всегда живое. И здесо, как

и в «Детских играх», Боейгель не осуж-
дает и не воспевает, а внимательно
смотрю- и фиксирует.

Несмотря на то что в таких карти-
нах, как «Охотники на снегу» или «Воз-
вращение стада», основное внимание
уделено ландшафту, Брейгело вовсе не
растворяет в нем человеческие фигу-

ры. Напротив, его персонажи — пусть
и малы по размеру — наделены инди-
видуалы юстью, внутрен, <им движением
и присутствием. Они вписаны в пей-
заж, как ноты в партитуру: гармонично,
но не обезличенно.И если в этих рабо-
тах человек еще подчинен величию
природы, то в сценах из деревенской
Слева. Питер Брейгель Старший. Детские
игры. Фрагмент. 1560. Музеи истории
искусств. Вена

жизни он выходит на первый план —
с телом, голосом, жестом, душой.

Особенно ярке это проявляет-
ся я трех сохранившихся полотнах,
где Брейгель изображает крестьян,
погруженных в праздничное веселье.
Среди них — знаменитый «Свадеб-
ный танец», созданный, по аидимому.
около 15ь6 года. На лесной поля-
не развернулась не обычная вечерин
ка. а настоящий бурлящий хоровод,
в котором движется все лица, руки,
ноги, звуки, взгляды. Молодые, старики,
дети, гости и слуги — все вовлечены
в общий круговорот радости. Плотно
сгруппированные фигуры словно выры-
ваются за рамки холста, будто танец
грозит пересечь границу между изо-
бражением и реальностью.

Внимание зрителя притягивает
фигура невесты — одетая в темное,
с распущенными волосами, она дви
жется вместе с остальными, ничем не
выделяясь, кроме своей сдержанной,
почти медитативной сосредоточен-
ности. За ее спиной — свадебный пир.
длинный стол, поглощенный пирующи-
ми. Но главное в картине — движение'
широкие жесты, упругие шаги, цвето-
вое мелькание одежды. Красные, жел-
тые. зеленые пятна сменяют друг друга,
как мазки музыкального ритма, Волынка,
словно дирижер всего действия, звучит

беззвучно, но заставляет глаз подыгры-
вать

Не меньшей энергией наполнен
«Крестьянская свадьоа» — полот-
но, написанное вероятно, в 1566 году
Здесь праздник уже переместился в
амбар, но тесное помещение ничуть
не сдерживает жизни, напротив, она
разлита в каждом уголке Простые
дощатые стены, охапки сена, лавки
и скамьи не выглядят бедно — в их
обыденности заключено тепло, в них
живет дыхание настоящего быта.
В этом интерьере каждая деталь не

случайна: от согнувшейся фигуры, пода
ющей тарелки, до лица за чашей, я кото-
рое невозможно не вглядеться.

Невеста сидит под образами.непод
вижная, как положено з старинном
о&ряде. Ее руки сложены, взгляд опу-
щен, она центр, но не центр внима-
ния, а центр значений. Жених, если он
здесь, не выделен. Торжество не при-
надлежит никому лично оно общее,

Слева Питер Ьреигель Старший. Детские
игры. Фрагмент. 1560. Музеи истории
искусств. Вена
как хлеб как каша на деревянной двери,
которую превратили в поднос. Именно
эта «дверь» с посудой стала одной из
самых запоминающихся деталей карти-
ны — находка, где утилитарное стано-
вится художественным.

А в углу — фигура, которая вызывает
споры. Мужчина в темном, не участву-
ющий в празднике, не смеющийся, не
танцующий. Он будто случайно попал
в эту сцену. Одни считают что это
городской чиновник или надзиратель,
другие предполагают, что сам худож-
ник вписал в карт ину свой портрет —
не как наблюдатель, а как чужак в мире,
который он одновременно и любит,
и изучает.

Завершает эту тройку «Крестьян-
ский танец» — картина о свободе,
пусть и временной, о забвении, пусть
и мимолетном. В центре — пара
в ярких одеждах. Они словно врывают-
ся в кадр: мужчина едва держит равно-
весие, енз поза пародийно изломанная,
гротескно живая. Это танец, в котором
тело говорит само за себя. Он не бла
породный. не идеальный, но подлинный.
Волынщик, сидящий сбоку, играет роль
зачинщика: его ухмылка, с прищуром,

как бы говорит зрителю: «Смотри, это
веселье -всерьез»

И все же у Ьоейгеля никогда не
бывает одного плана За  ромким весе-
льем всегда угадывается тихая мысль.
В этой картине еще нет бурного раз-
гула, только предвкушение, толь-
ко разогрев. Кермис — так называли

Вверну. Питер Брейгель Старший.
Крестьянский танец (Ярмарка/Кермис),
Фрагмент Около 1568, Музеи истории
искусств, Вена

Внизу, Питер Брейгель Старший.
Крестьянская свадьба. Фрагмент. Около
1568. Музеи истории искусств. Вена
в Нидерландах эти народные гуля-
ния — был праздником тела и Брей
гель показывает его в преддверии: пока
еще все на ногах, пока кувшины полны,
пока музыка звучит без сбоев.

Что особенно ценно, художник не
осуждает. Он не строит сцену с том
ки зрения моралиста. Он не смеется
и не восхищается - он смотрит видит,
запоминает. Его кисть в этих сценах
работает как хроника народного духа,
как летопись земной радости, не нужда-
ющейся в оправдании. Пир, танец, смех
каша, волынка, плотные фигуры с окру-
глыми движениями - все эт) не просто
фольклор, а выражение мироощущения,
где жить -значит чувствовать

Важно понимать, что все эти сцены
были созданы не в спокойное и без-
заботное время Брейгель жил в век
тревот Нидерланды сотрясали религи-
озные конфликты.власть Испании угне-

тала, за протестантские взгляды можно
было угодить в темницу. Личную рели-
гиозную принадлежность художника
установить трудно он не оставил ни
мемуаров, ни исповедей. Кто-то полага-
ет, что он сочувствовал еретикам, кто-
то ---1то был осторожным католиком.

Но ясно одно  - он болезненно пере-
живал происходящее в стране

И потому, глядя на его веселые,
кажущиеся беззаботными полотна,
стоит помнить: перед нами не про-
сто жанровые сценки. Это убежище
Не бегство от реальности, а попыт-
ка сохранить в памяти то, что делает
человека человеком: тепло, смех, про-
стая еда, телесная радость В мире, где
рушатся государства и веры, Брейгель
пишет праздник. И этим он говорит
о самом главном.

Питер Брейгель Старший Вино на
празднике Снятого Мартина. Фрагмент.
>565-1568. Музей истории искусств, Вена

БРЮССЕЛЬСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ:
БРЕЙГЕЛЬ НА ГРАНИ ЗЕМНОГО
И ВЕЧНОГО

В i 5бЗ году в жизни Питера Брей-
геля Старшего наступил важный пово-
рот: он сочетался браком с Марией
ван Альст, дочерью своего настав-
ника — известно'о художника
и издателя гравюр Питера ван Аль-
ста, — и обосновался в Брюсселе.
Этот город был тогда сердцем Нидер-
ландов. здесь заседал двор, вершились
государственные дела, вращалась выс-
шая знать. С переездом перед худож-
ником открылись новые двери: в круг
его потенциальных заказчиков вошли
влиятельные сановники и придворные
коллекционеры. При этом Ьреигель не
/тратил связи с прежними покровите
лями в Антверпене - - городе купцов,
банкиров и издателей, где он провел
свои наиболее насыщенные и продук-
тивные антверпенские годы

Хотя между Брюсселем и Антвер-
пеном всею около тридцати кило
метров, по духу это были два разных
мира Если Антверпен жил дыханием
рынков, улиц и гаваней, то Брюссель
представлял собой юрод репрезента-
ции — с церемониями, торжествами
и тенью императорской власти. Имен-
но в этой обстановке, насыщенной
парадностью и тревоюй, живопись
Брейгеля вступила в свою финаль-
ную, зрелую фазу. Его художес г венный
язык не претерпел резких перемен,
но обое рился, стал более сдержан-
ным и вдумчивым. Близость к королев-
ским коллекциям и частным собраниям
тонких знатоке* несомненно, спо-
собствовала росту и углублению ею
мастерс’ьа

Однако Брюссель тою времени был
не только центром власти, но и аре-
ной политических волнений. Между
испанскими правителями и населени-
ем Нидерландов нарастало напряже
ние: впереди была буря, которую позже
назовут Восьмидесятилетней войной.
Брейгель не участвовал в ней напря
мую. не создавал агитационных обра
зов, не писал памфлетов, Но тревога
времени, дыхание надвигающейся ката-
строфы ощущаются вс многих его
поздних работах: в мрачном «Триумфе
смерти», в «Безумной Грете» в отстра-
ненной. но зловещей «Проповеди
Иоанна Крестителя».

Что касается личной жизни худож-
ника. венчание с Марией состоялось
весной 1563 юда в церкви Нотр-Дам-
де-ла-Шапель — той самой, где спустя
шесть лет его и похоронят. Мария была
моложе Брейгеля на шестнадцать лет.
и, по преданию, он знал ее еще девоч-
кой —- как воспитанницу в доме своего
учителя Возможно, намерение женить-
ся возникло задолго до свадьбы, но
жизнь -- как всегда у Брейгеля — текла
непрямыми путями

Союз оказался счастливым, в семье
родились трое детей, из которых
двое — Питер Брейгель Младший
и Ян Брейгель Бархатный — стали зна
менитыми живописцами и продолжа-

телями семейной традиции. Однако не
обошлось без драматичных деталей:
согласно Карелу ван Мандеру, у Брей-
геля была прежняя возлюбленная —
служанка, на которой он «обязательно
бы женился, не окажись она такой лгу-
ньей». Якобы именно будущая теща,
Майкен Верхюльст. настояла на разры-
ве и переезде в Брюссель. Эти сведе-
ния окрашивают переезд художника
в более личные, почти театральные
тона.

Иногда высказывается версия, что
Брейгель бежал из Антверпена под
давлением инквизиции. Однако это
маловероятно. Брюссель — не тс
место, куда стремились беглецы: здесь
находились и резиденция испанского
наместника, и духовные суды. Если бы
на художника действительно падала
тень ереси, он вряд ли стал бы искать
убежища под самым носом у властей.
К тому же вскоре после переезда он

Питер Кук ван Альст
1равюраЯнаВирикса 1572
Институт искусств Курта
Лондон

начал получать заказы от высших лиц.
в том числе от кардинала [ранве-
лы, одною из самых могущественных
людей того времени, — явный признак
признания и доверия.

Скорее всею, решение перебраться
в толицу было продиктовано одновре-
менно и личными обстоятельствами,
и здравым расчетом. Брейгель стре-
мился к устойчивости — семейной
и профессиональной В Брюсселе он
нашел и ту, и другую. А вместе с ними
и тишину, в которой создаются самые
глубокие картины. Именно здесь он
напишет свои великие финальные
произведения, где шум мира звучит
приглушенно, а голос художника —
особенно ясно.
Антонис ван Дейк. Питер Брейгель Младший. Портрет.

Коней XVI века (начало XVII века?).

Коллекция Фоика. Нью-Йорк

Антонис ван Дейк. Ян Брейгель Портрет.
Около 1630. Библиотека Честер Битти
(Chester Beatty Library), Дублин

Один из самых мощных и мно-о
значных образов в творчестве Пите-
ра Брейгеля Старшего — Вавилонская
башня. Этот мстив восходящий к Кни
ге Бытия. не был для него обычной
иллюстрацией: художник возвращал-
ся к теме не менее трех раз, всякий
раз под разным углом, словно приме-
ряя на себя судьбу зодчего и философа
одновременно Первую версию он, воз-
можно создал еще в Италии - вдох-
новленный античными руинами, среди
которых провел часть своих стран-
ствий. Исследователи указывают на
явное сходст вс башни с Колизеем: те
же арочные пролеты, концентрические
ряды, тяжелые каменные своды, будто
заранее подточенные временем. Впе-
чатление неустойчивости — как часто
архитектуры

Самая знаменитая из башен — та,
что ныне хранится в Венском музее
истории искусств. — написана око-
ло 1563 года, вскоре после пере-
езда художника в Брюссель. Это
произведение — уже не вариация на
тему, а настоящий миф нового време-
ни. Башня Брейгеля не стоит — она
растет Ввинчивается в небо по спи-
рали, будто повторяя структуру амби-
ции: виток за витком.выше и выше. Но в

этом движении вверх скрыта предель-
ная уязвимость. В теле постройки уже
зреет крах: арки обрушиваются, камен-
щики теряют равновесие, леса рушатся,
фундаменты оседают Иллюзия могуще
ства начинает трещать прямо на глазах.

На переднем плане — царь Ним-
род, легендарный правитель, ассоции-
рующийся с послепотопным вызовом
Богу. Его окружает свита, оруженосцы,
переводчики. Он с важностью наблю-
дает за ходом строительства, но
фигура его крошечна. Он точка под
башней, которой уже никто не управ-
ляет. Она растет сама собой, будто
живое, неконтролируемое существо,
движимое не разумом, а гордыней.
И над всем этим — неспокойное небо:
не гневное- но и не благосклонное.
Очо просто ждет, когда человек дой-
дет до своего предела.

Особенно примечательно, что дей-
ствие разворачивается не в юоо-
ражаемом древнем Вавилоне.
Вдали-- пейзаж,удивительно похожий
на фламандский: тихие каналы, ветря-
ные мельницы, типичная архитектура
с крутыми крышами. Э^с анахронизм
не из небрежности а из умысла Брей-
гель приближает библейский сюжет
к современности, превращая его

в предупреждение. Он говорит не
о прошлом — он говорит о насто-
ящем Возможно, намекает на без-
думную строительную лихорадку
в Антверпене, на человеческие проек-
ты, где амбиция опережает мудрость.

На этом боне особенно остро вое
принимается написанная примерно
в те же годы небольшая картина «Бег-
ство в Египет». Тут все наоборот.
Башня росла вверх, человек терялся
в величии. А здесь — величие спрята-
но в тишине. Сюжет известный: Свя-
тое семейство покидает Вифлеем,
спасаясь от гнева Ирода Но у Брейге-
ля это не событие, а состояние. Иосиф
ведет осла, Мария с младенцем едет
боком, закутанная в плащ.Фигуры поч-
ти незаметны. Они не господствуют
в композиции, а растворены в пейза-
же — среди холмов, деревьев, ручьев
и склонов, где местами пробегают
овцы или появляются крестьяне

Пейзаж — не декорация, а главный
герой. Он дышит Здесь и покой, и тре-
вога. Холодная зелень гор, прохладная
синь воды, густые тени — все настраи-
вает на тишину. И толоко если пригля-
деться, можно заметить, что на скале
стоит башня — та самая, в руинах. Ее
остатки  память о гордыне, от кото-
Питер Ьреигело Старший. Вавилонсмзя
башня Фрагмент. 1563 Музеи истории
искусств, Вена

рой уходит Святое семейство. Это не
прямая аллюзия, но гонкий памек- путо
вниз, в Египет, оказывается духовно
выше, чем путь вверх, в небо, по ступе-
ням человеческой самоуверенности.

Влияние Патинира. одного из пер-
вых масзеоов северного пейзажа, здесь
очевидно. Но если у Патинира пей-
заж — священная сцена, то у Брейге-
ля он равноправный участник событий.
Природа не просто окружает человека,
а принимает его скрывает, защищает
И в этом его особая философия: свя-
тость не сияет она в тени, в склоне
холма, в шаге осла, в молчании дере
вьен

Так, две картины, созданные, воз-
можно почти одновременно, откры-
вают два полюса человеческого опыта.
В одной — амбиция, зреющая катастро
фа. гордое восхождение. В другой —
бегство, скромность, исчезновение Но
именно во втором — надежда. И пото-
му у Брейгеля даже маленький пейзаж
звучит громче.чем самая великая башня.

Хотя Брейгель все еще продолжал
сотрудничать с Иеронимом Коком,
создавая, в частности, проект гравю-
ры с изображением морского галеона,
его внимание все больше смещалось
в сторону живописи маслом. Эго был
поворотный момент: график и иллю-
стратор, сформированный в традиции
Босха и мастеров книжной миниатю
ры. становится художником новой эпо-
хи — наблюдателем современности.

философом в красках, поэтом челове
ческого мира.

Вскоре после переезда в Брюс
сель Питер Брейгель Старший при-
обрел такую же популярность, какой
пользовался ранее • Антверпене.
В последующие годы он активно раз-
вивал свое мастерство, создавая разно-
образные по стилистике произведения.
Этот период отмечен художес’вен-
ным поиском и экспериментами. Тем
временем политическая обстановка
в Нидерландах становилась все более
напряженной: в 15б0-х годах нарастали
конфликты — предвестники масштаб-
ных потрясений.

После переезда Брейгеля Старше-
го в Брюссель его положение в худо-
жественной среде укрепилось, однако
политическая ситуация вокруг стре-
мительнс обострялась. В 15б4 году
один из его влиятелоных покровите-
лей, кардинал Антуан Перак де Гран-
вела, оказался в центре громкого
конфликта, спровоцированного непо-
пулярной политикой короля Филип-
па II Обвиненный в злоупотреблениях
и сделанный козлом отпущения, Гран-
вела был вынужден покинуть свой пост
Но отставка не принесла успокоения:
недовольство в стране только нарас
тало.

Еще раньше, в I1558 году, Антвер-
пен лишился важной экономической
привилег ии — права на эксклюзивную
торговлю с португальцами, что удари-
ло по город/ и усилило напряженность.
Усугубили ситуацию и религиозные
разногласия. Весной 1566 года группа
знатных дворян обратилась с петици-
ей к регентше Нидерландов, Маргарите
Пармской, с просьбой отменить жест
кие законы протии еретикоа Один

из лидеров — граф Эгмонт — лич-
но поехал в Мадрид надеясь убедить
Филиппа II в необходимости ком-
промисса. Вернувшись, он уверенно
утверждал,что король готов на уступки.
Однако вскоре из письма Филиппа ста-
ло ясно: никаких послаблений не оудег.

В августе 1566 года страну захлест
нула волна насилия, известная как ико-
ноборческое восстание (Becldenstorm).
Разъяренные толпы громили католиче
ские храмы уничтожали образы святых,
нападали на духовенство — неко-
торые священники были убиты. Бунт
начался на юге и быстро распростра-
нился «плоть до Амстердама. Хотя
кальвинисты в некоторых регионах и
получили временное преимущество
власти оказались неспособны контро-
лировать ситуацию. Филипп II. находясь
в Мадриде принял решение задейсво-
вать армию для жесткого подавления
мятежа.

Питер Ьреигель Старший. Бегство
в Египет. 1563. Институт искусства
Курто Лондон

Но несмотря на происходящие
в стране события. Брейгель продолжал
совершенствовать свое мастерство

После возвращения из поездки по
Италии в живописи Брейгеля практи-
чески отсутствовало прямое влияние
итальянского Возрождения Однако
уже после переезда в Брюссель ч его
работах проявляются тонкие отголо-
ски ренессансной традиции, особен-
но в трактовке человеческой фигуры.
Источником такого вдохновения мог-
ли стать гобелены, широко распро-
страненные при дворе: многие из них
создавались по эскизам Рафаэля, пода-
ренным папой Львом X императору
Карлу V

Хотя Брейгель никогда не следо-
вал классическому стилю Рафаэля, он
Ян Брейгеле Старший. Замок Тервюрен
в Брюсселе Около 1621. Королевские музеи
изящных искусств, Брюссель

продемонстрировал способность
извлекать пользу из знакомства с ренес-
сансными образцами. Обращение
к более анатомически точному изобра-
жению тела усилило выразительность
его живописи, остававшейся в целом
ближе к северной, средневековой тра-
диции.

После переезда в Брюссель Питер
Брейгель Старший окончательно
сосредотачивается на живописи мас-
лом. Он по-прежнему продолжает
сотрудничество с Иеронимом Коком,
в частности создает проект гравю-
ры с изображением морского галеона.
По основное внимание теперь уделя-
ет не гравюре, а живописному полот-
ну. Это важный поворот. Художник, чье
воображение формировалось в духе
Босха и книжной миниатюры, выходит
за предель декоративного и вступает
в зрелый диалог с реальностью. Он ста
новится не сторонним наблюдателем.

нс в полном смысле поэтом современ-
ного мира.

Брейгель быстро ивоевывает преж-
нее положение в столичной худо
жественной соеде Он продолжает
получать заказы, расширяет круг тем
и приемов, пробует новое не теряя
при этом узнаваемости. В это время

его живопись становится разнообраз-
нее от философских притч до народ-
ных сцен, от аллегорий до пейзажей
с почти интимной глубиной. Он уже не

Мастерская Питера Брейгеля Старшего.
Ярмарка/Кермис в День святого Георгия.

Около 1568-1578. Частная коллекция
иллюстратор морали, а художник, раз-
мышляющий о мире и человеке.

Политическая обстановка вокоуг
него постепенно накаляется. Страна
на пороге серьезных потрясений, но
Брейгель не делает политических заяв-
лений. Его кисть говорит не о фактах,
а о чувствах, не о новостях, а о состо-
янии времени. События, подобные ико-
ноборческим волнениям 1566 года,
когда по городам прокатилась волна
разрушений церквей, почти не оста
вили прямого следа в его картинах, но
чувствуется, что тревожная энергия
эпохи просачивается в каждый мазок.

Впрочем, сам Брейгель не отго-
раживается от реальности. Он чут-

Справа. Мастерская Питера Брейгеля
Старшего Ярмарка/ Кермис
в День святого 1еоргия Фрагмент.

Около 1568-1578 Частная коллекция

Внизу Питер Брейгель Старший.

Поклонение волхвов в снегу. 1564. Музеи
Оскара Райнхарта, Винтертур
Питер Ьреигель Старшой. Поклонение
волхвов 1564. Национальная картинная
галерея. Лондон. Вариация того же
библейского сюжета. Это полотно
неоднократно повторяли дети Ьреигеля

ко улавливает перемены, и отголоски
ренессансного вкияния, заметные
в его брюссельских работах, тому под-
тверждение. Хотя художник не следует
итальянскому идеалу красоты, в изо-
бражении человеческой фигуры поя!
ляются черты анатомической точности
и внутренней собранности. Вероятно
этот интерес к телесной выразитель-
ности связан не столько с поездкой
в Италию, сколько с визуальной средой
самого Брюсселя. Дворовые коллекции,
гобелены,созданные по эскизам Рафаэ
ля, — все это питало взгляд художника,
но не поглощало ею Он брал то, что
усиливало его собственный язык,оста-
ваясь верным северной традиции.

Примерно в это же время — в 1564
году — Брейгель создает две картины
с точно проставленными датами Для
нею это редкость он нечасто под
писывал свои работы, а еще реже —
фиксировал год создания. Возможно,
именно этот период он сам считал
особенно значимым — временем, ког-
да его искусство приобрело оконча-
тельную ясность.

Один из главных библейских сюже-
тов. к которому Питер Брейгель Оар
ший обращается в последние годы
жизни. — это поклонение волхвов
Иисусу и Богоматери. Он пишет кар-
тину «Поклопение волхвов в снегу».
В его трактовке знакомая сце-
на приобретает плотность и напря-
жение, далекие от канонической
благости. Вместо тихого преклонения
здесь почти тревожное окружение
Волхвы — не небесные посланники, а
реальные земные властители, пришед
шие не столько воздать честь, сколь-
ко удостовериться. Их дары не
символичны, а весомы, их фигуры
плотные, твердые. Младенец Христос
и Мария — в центре,но словно отстра-
нены: их тишина — в разительном кон-
трасте с человеческой массой вокруг.

Брейгель создал несколько версий
этого сюжета, но в каждой из них чув
ствуется личный взгляд он не настав
ляет, а размышляет Это тем более
ценно, если помнить, что религиозное
искусство ею времени находилось под
строгим контролем Церкви Но Брей-

гель писал эту сцену не для алтаря,
а по заказу друга и мецената — купца
Никласа Йонгелинка. Свобода от цер-
ковного диктата позволила художни
ку отказаться от проповеди в пользу
нюанса, от догмы — в пользу вопроса.

Другой выдающийся заказ Йонге-
линка — полотно «Путь на Голгофу?)
На первый взгляд, это многолюдная
сцена из фламандской действитель-
ности: шумная толпа, оживленная пло
щадь, солдаты, зеваки, торговцы. Мир
вокруг — живой, шумный, равнодушный.
С первого взгляда сложно понять, что
здесь происходит- повсюду толпа, мель-
тешащие фигуры, крестьяне играют,
зеваки смотрят на потасовку, всадни-
ки чинно проезжают мимо. Централь-

ное событие — Христос, несущий
крест на Голгофу. — почти теряется
в этом хаосе Его фигура едва замет-
на среди сотен других. Приговоренных
к казни везут на телеге, а Христос —
один, пешком, согнувшийся под тяже-
стью бруса. Ею не выделяет свет, не
охраняют ангелы — он растворен
в повседневности, и это. возможно,
самая горькая деталь Но найти ею —
все равно что найти смысл в суете
окружающего мира.

Композиция устроена так, что все
пространство затягивает в воронку
грядущей казни: дальний холм уже вен-
чают три креста. Среди общей с>е
ты есть и утолок тишины — в нижнем
правом углу группа женщин, оплаки-

Питер ьреигель Старший. Путо на 1олго<ру
1564 Музеи истории искусств, Вена
вающих Иисуса, и Иоанн, склоненный
к ним с утешением Здесь Брейгель
говорит старым языком — как у фла
мандских мастеров XV века, ясная
пластика, тихая скорбь, неподдельная
человечность.

Такой подход — типичный для
Брейгеля Он не делает акцент на
очевидном, а поячет главное и толпе
заставляя зрителя самому искать суть
происходящего. Картина напомина-
ет: даже величайшая трагедия может
остаться незамеченной в гуще повсед-
невной жизни.

В том же 1564 году, когда рождается
его первенец, будущий художник Питер
Брейгель Младший, мастер завершает
одну из своих самых сокровенных кар-
тин: «Успение Богородицы». Это про-
изведение будто соткано из тишины.
Никаких жанровых деталей, никакой
внешней эффектности — только свет,
уход и прощание

Сюжет заимствован не из Еванге-
лий, а из «Золотой легенды» Иакова
Ворагинского — книги, где религиоз-
ное тесно переплетается с чудесным
и мистическим. Но Брейгель не стре-
мится к иллюстрации — он создает
атмосферу сна. где смерть воспринима-
ется как переход.У постели Богороди-
цы — фигуры апостолов и святых, но
не торжественные, а почти эфемерные.
Их лица — не трагичны,а полны свет-
лой скорби. Свет в картине не имеет

Вверху. Питер Брейгель Старший.

Путь на !олгофу. фрагмент 1564. Музеи
истории искусств, Вено

Слева. Питер Брейгель Старший. Успение
Богородицы. г$64. Лом музеи Аптона
в Ьанбери, Великобритания

источника — он разлит повсюду, слов
но исходит из самой сцены.

В углу, у камина, спит святой Иоанн.
Возможно вся сцена — это его виде-
ние. Тихое, предельное, как последняя
молитва. Этот сон и есть Успение: не
событие, а откровение. В этом взгляде
нет страха, нет отчаяния. Есть расста-
вание. но и свет — как воспоминание,
как нежность, как присутствие в отсут
ствии.

[Позже картина попадает к знаме-
нитому картографу и гуманисту Абра
хаму Ортелию. Он ценит ее не как
реликвию а как исповедь. Заказывает
равюру, делится ею с другом — фило-
софом Дирком Коорнгергом, который
скажет; «в настоящем искусстве важ-
на не догма, а чувство» Гак «Успение»
становится не только итогом д/л само
го Брейгеля, но и откровением для
будущих поколений.

ЦИКЛ «МЕСЯЦЫ» И ДРУГИЕ
ПЕЙЗАЖИ

Перееха в Брюссель, Питер Брей-
гель Старший не разрывает свя-
зи с Антверпеном — городом, где
сформировался как художник и где
по-прежнему жили его друзья, меце
наты и заказчики. Одним из важней-
ших покровителей оставался Никлас
Йонгелинк,для которого Брейгель соз-

дает масштабный живописный цикл,
впоследствии получивший название
«Месяцы», или «Времена года» Эта
серия слала подлинной вершиной зре-
лого периода художника — не просто
отражением смены сезонов, а глубоким
размышлением о жизни времени, труде
и взаимосвязи человека с природой

До нас дошло лишь пять полотен из
предполагаемых шести или даже две-
надцати. Однако даже эти фрагмен
ты годового круга дают почувствовать
масштаб замысла: каждая картина --
как отдельная глава из великой книги
мироздания, написанная языком цвета,
движения и света.

«охогники на снегу»—
ЯНВАРСКАЯ ТИШИНА

Зимнее утро. Заснеженный склон.
Несколько охотников в сопровожде-
нии собак возвращаются домой: шаги
медленные, плечи опущены, добычи
почти нет. На заднем плане — дере-
вушка, замерзший пруд, дети, играющие
на льду, дымок из труб. Небо тяжелое,
низкое. Но в этой сдержанной пали-
тре — особая поэзия. Интересно, что

Питер Брейгель Старший.

Сенокос (-Июль»),
1565 Лобкоеицкии дворец, Прага
эпоха Брейгелей совпала с расцветом
так называемого «малого ледниково
го периода» глобального похолода
ния, оказавшего на жизнь европейцев
серьезное влияние.

«СУМРАЧНЫЙ ДЕНЬ» —
ФЕВРАЛЬСКАЯ ТРЕВОГА
На полот не асе дрожит от неустойчи-
вости: голые деревья скрипят на ветру,
серое небо как будто давит на зем-
лю. Люди запускают лодки, режут вет-
ви, обустраивают быт. [де-то на заднем
плане — сцена карнавала. Но в этом
веселье чувствуется надрыв, как буд-
то праздник лишь попытка отогнать
зимнюю усталость. Брейгель пока-
зывает .момент ожидания — весны,
и перемен. Это еще не тепло, но уже
не мороз. Все зыбко, предельное состо-
яние, переход.

«СЕНОКОС» - ИЮЛЬСКАЯ ПОЛНОТА

Здесь лето вступает в свои права,
Желтые и зеленые переливы сливаются
в один мягкий хор. На холмах работа
ют крестьяне, кто косит, кто собирает
кто отдыхает.Лица спокойны,тела рас-
слаблены. Никакой суеты, только ритм
дня и слаженность с природой. Все
дышит достатком и благодарностью
Это лето в его наивысшей точке — не

пышное, а теплое, наполненное и нето-
ропливое. Кажется, что даже время
идет медленнее.

«ЖАТВА» — АВГУСТОВСКАЯ
ЗРЕЛОСТЬ

Поле золотится под жарким солн-
цем. Работники собирают урожай, кто-
то уже улегся в тени деревьев один
мужчина уснул прямо на снопах Здесь
нет драмы, нет спешки — лишь завер-
шенность. Этот момент как выдох

Вверху. Питер Брейгель Старший.
Охотники на снегу ^Январь-. Фрагмент.
1565. Музей истории искусств, Вена

Справа Питер Брейгель Старший Сенокос
«Июль Фрагмент 1565. Лобковицкии
дворец Прага

Слева. Питер Брейгель Старший.

Охотники на снегу. Фрагмент. 1565.

Музеи истории искусств, Вена

после долгого труда. Картина букваль-
но излучает свет, но свет не блестящий,
а плотный, обволакивающий. Это куль-
минация гола — плод, ради которого
все цвело и зрело. Трудность позади,
впереди отдых и благодарное ожида-
ние осени.

'ВОЗВРАЩЕНИЕ СТАДА» -

НОЯБРэСКАЯ СОСРЕДОТОЧЕННОЙ Ь

Горная дорога. Пастухи ведут скот
вниз с пастбищ — в долину, к зимовке
Листья почти опали, небо стало свин-
цовым. краски — землистые и сдержан-
ные Но в этом мраке нет ни страха, ни
уныния HaoooDOT чувство правильного
завершения, ритуального цикла. Брей-
гель показывает: человек не покоряет
природу, он идет рядом с ней е ее рус-
ле, Возвращение стада - это не только
конец сезона, это внутренняя настрой-
ка на тишину и покой.

Питер Ьреигель Старший.

Сенокос «Июль. Фрагменты. 1565.
Лобьовицкии дворец, Прога
Питер Ьреигель Старший. Возвращение
Стада -Ноябрь-. Фрагмент.

Музей истории искусств. Вена

В 1565- 1566 годах интерес Брей-
геля к зимнему пейзажу достиг осо-
бой силы. Он создает несколько работ,
в которых зима — не фон для рели-
гиозного сюжета и не повод для алле-
гории, а самостоятельная тема. Это
портрет времени года как такового:
сурового, но не враждебного, холодно-
го, но не лишенного жизни

Цикл «Месяцы» остается не про
сто художественным достижением, но
и Философским высказыванием. Он
о том. как в привычном — непривыч-
ное. в будничном — вечное. Брейгель
не возвышает человека над природой,
он вписывает его в общий ритм, в круг,
где каждый месяц несет свою правду,
свою мелодию И потому эти картины
и сегодня - как песня, в которой слы-
шен голос времени

Питер Ьреигель Старший.

Возвращение стада «Ноябрь».

Фрагмент. Музеи истории искусств,
Вена

«ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ С КОНЬКОБЕЖЦА-
МИ И ЛОВУШКОЙ ДЛЯ ПТИЦ»— РАВ-
НОВЕСИЕ И ТРЕВОГА

Название указывает на две де1 али —
конькобежцев и птичою ловушку, но ни
первые, ни вторая не занимают центр
композиции. Настоящий герой карти
ны — сама природа, ее бесконечная,
почти беззвучная зимняя панорама.

Картина, на первый взгляд легкая:
дети катаются на коньках, взрослые
спешат по своим делам сквозь дере
воя проглядывают крыши домов. Воз-

дух прозрачен, снег мягко ложится на
крыши и ветви. Но в нижнем углу поч-
ти незаметная деталь — ловушка для
пт иц. П г ицы скачут рядом, не подозре-
вая опасности,

Это и есть Брейгель. Он говорит
с нами не в лоб, не лозунгами,а жеста
ми. В этой простой ловушке — весь
смысл: о хрупкости, о слепоте, о том,
как близко беда может быть к безмя-
тежному дню. Веселье на льду — не
ложь, но и не полная картина. Настоя
шее всегда многослойно.
По своему настроению и сравни-
тельно небольшому размеру эта рабо-
та ближе к интимным «кабинетным»
картинам, которые станут особен-
но популярны е Голландии в XVII веке
Брейгель словно предвосхищает эту
традицию, предлагая зрителю не столь-
ко сюжет, сколько состояние — застыв-
ший момент, когда зима говорит тише
всего.

3 зимнем полотне «Перепись
в Вифлееме» о котором мы уже упо-
минали, Брейгель тоже использует
библейский сюжет, но наделяет его
совершенно неожиданным прочтени-
ем. Он не иллюстрирует евангельское
повествование, а будто погружает его
в повседневную жизнь фламандской
деревни — холодной, суетной, насто-
ящей. Это не просто сцена из Нового
Завета, но попытка увидеть сакральное
в повседневном.

На картине — снежный зимний
день, улицы покрыты ледяной коркой,
дети катаются на льду, кто-то лепит

Питер Бреигело Старший. Зимний пейзаж
с конькобежцами и ловушкой для птиц,
фрагмент. 1565. Королевские музеи
изящных искусств, Брюссель
снеговика, мужчины рубят дрова, жен-
щины направляются к зданию, где
собираются толпы’ туда пришли запи-
сываться для переписи. И средг всего
этого оживления — телега, скромно
затянутая тканью В ней — Мария
с Иосифом. Они не выделены цве-
том. не вынесены на передний план
не окружены креолом Они — часть
пейзажа, часть деревни, часть мира, где
никто не ждет чуда.

И именно в этом вся сила карти-
ны. Брейгель не возвышает святое над
обыденным, а показывает как они сосу
шествуют Чудо не прерывает жизнь,
не требует фанфар — оно происхо-
дит внутри нее. Как и в «Пути на Голго-
фу» или «Бегстве в Египет», художник
отказывается от прямолинейной рели-
гиозности Он ставит перед зрителем
задачу — разглядеть главное не в деко-
рациях, а в сути.

Композиция построена с излюблен-
ным бреигелевским приемом — высо-
кой точкой зрения. Благодаря этому
пространство разворачивается как теа-
тральная сцена, полная со^ен мелких
сюжето. Каждая фигура здесь заня-
та своим: кто-то пишет, кто-то спорит.

кто-то наблюдает Но никто не заме-
чает появления Марии и Иосифа. Они
среди людей, но вне внимания Так
Брейгель вновь создает оораз челове-
ческого равнодушия и одновоеменно
тихого божественного присутствия.

Цветовая гамма сдержанная; охра,
серые землистые оттенки. Снег не
белый, а вытоптанный, чуть Серова
тый, с трещинами. Дома низкие, пока-
тые тени длинные — все говорит
о холоде и бедности. Но в этом суро-
вом пейзаже тепло жизни. Здесь никто
не позирует, никто не освещен боже
ственным светом, но все наполнено
настоящим.

Картина не вызывает немедлен-
ного благоговения — она работает
иначе. Сначала кажется, что это жан-
ровая сценка, типичный зимний день
в деревне. Но потом взгляд задержива-
ется на телеге, и все что ка залось слу-
чайным, начинает звучать по-другому.
Мы не замечаем чуда, потому что так
устроена жизнь. Но он' все равно
происходит.

В этом особая философия Брейге-
ля. Его «Перепись в Вифлееме» — не
о с/аве рождения, а о тишине, в кото-

Питер Брейгель Старший Перепись
в Вифлееме. Фрагмент. 1566. Королевские
музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель

рой это рождение случается. Это не
манифест веры, а размышление о том,
как хрупко и скромно святое приходит
в наш мир — без шума, без уверенно-
сти, но с величием, которое нужно раз-
глядети.

ОСОБЕННОСТИ ПОЗДНИХ
РАБОТ БРЕЙГЕЛЯ

В последние два года жизни Пите-
ра Брейгеля Старшего в его живо-
писи происходит заметный сдвиг:
композиции становятся более сосре-
доточенными, а фигура человека —
все выразительнее и монументальнее.
Художник отказывается от прежней
панорамной рассыпчатости, чтобы при-
близиться к крупному плану, к лицам,
жестам, телесной выразительности.
Это уже не только наолюдение — это
сосредоточенное вглядьвание в чело-
века как главное содержание мира.

Одним из первых примеров ново
го подхода стала картина «Крестьянин

Питер Ьреигель Старший. Зимнии пейзаж с конькобежцами

и ловушкой для птиц. 1565. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
и разоритель гнезда». На Фоне мирно-
। о, почти идиллического Фламандского
пейзажа изображен коренастый дере-
венский мужик, указывающий рукой на
мальчишку, который забрался на дере
во и разоряет птичье гнездо. Сцена, на
первый взгляд, проста, почти анекдо-
тична, но ее смысл многослоен. Фигу-
ра крестьянина серьезна и комична
одновременно Он словно облича-
ет мальчика, но не строго, а с почти
насмешливой иронией. Его указующий
жест кажется символом: взгляд зрителя
направляется в сторону поступка, но и
сам жест становится объектом наблю

Справа. Питер Брейгель Старший.
Крестьянин и разоритель гнезда
(Разоритель гнезд). /568. Музеи истории
искусств. Вена

Внизу. Питер Брейгель Старший. Калеки.
1568. Лувр, Париж
дения. Это нравоучение без морали,
уро* без вывода. Так Брейгель превра-
щает бытовой эпизод в размышление
о лицемерии, показной добродетели и
избирательности человеческого осуж-
дения.

Куда более острая сатира в кар-
тине «Страна лентяев» (или «Земля
Кокейн») — вольной интерпретации
популярной народной сказки о мире,
где не нужно работать еда падает
с неба птицы сами летят в рот, а бли
ны лежат прямо на крыше. В центре —
трое персонажей, сытых и праздных,
развалившихся на земле под деревом.
Один — солдат, другой — писей тре-
тий — крестьянин: представители трех
сословий, объединенные общей ленью.
Они уже не ждут подарков судьбы, они
ими пресыщены. Здесь все абсурдно
калитки из сосисок, каши, растущие на
деревьях, и человек, едущии на спине

Питер Брейгель Старший.

Притча о слепых 156s Музей
Каподинюнте, Неаполь. Италия

запеченной утки. Но за этим изобили-
ем — вялость, усталость от удоволь-
ствия. опустошенность Смех здесь не
радостный, а сухой. Брейгель не осуж-
дает, но показывает, что ст ремление
к бесконечному комфорту превращает
человека в бесформенное тело, лишен-
ное воли и смысла.

Обе картины демонстрируют,
насколько остроумным и точным
наблюдателем оставался Брейгель
даже на излете жизни Его взгляд оста-
ется человечным, ироничным, но
вместе с тем становится все более
сосредоточенным на уязвимости и сла-
бости человеческой натуры.

Особое место т его позднем твор
честве занимают две работы 1568
года — «Калеки» и «Притча о слепых»
Обе невелики по формату, но огром-
ны по внутренней глубине Они не
о маргиналах, они о самой сути чело-
веческой беспомощности, физической
и духовной.

«Калеки» — одна из самых камер-
ных и изящных, несмотря на тематику,

живописных миниатюр Брейгеля. На
небольшом фоне выстроена группа
увечных, лишенных ног мужчин, пере-
двигающихся на коленях. Кто-то обла-
чен в карнавальные колпаки, у кого-то
на поясе лисьи хвосты. Эти детали не
случайны, они указывают и на театраль-
ность, и на возможную принадлеж-
ность к нищенствующим братствам,
и на подозрение в симуляции Одна-
ко художник не смеется зло напро-
тив, он внимательно фиксирует каждый
изгиб тела, каждый взгляд, жест. В этой
иронии — нежность, в шутке — сочув-
ствие. Композиция легкая, мазки
свободные, будто растворенные в воз-
духе: мастер уже не пытается ниче-
го доказывать, он наблюдает, точно
и бережно.

Но, пожалуй, самая проникновенная
работа Брейгеля — это «Притча о сле-
пых», или «Слепые». Шестеро слепцов,
взявшись за плечи, идут цепочкой, вело
мые первым. Тот уже упал в яму, второй
вот-вот последует остальные еще дер-
жатся, но каждый наклон их тела гово-
рит о неминуемом. Картина буквально
тянет зрителя вперед, в бездну: гак
точно выстроена перспектива движе-
ния. Линия падения становится драма-
тическим нервом всей композиции.

Но главное — это лица. У слепцов
закрыты глаза, но в их выражении —
страх, тревога, потерянность. Это не
маски, а судьбы. Вдалеке — церковь
со шпилем, почти затушенная, как сим-
вол спасения, недоступного тем,кто не
видит Работа вдохновлена евангель-
ской притчей, но в трактовке Брейге-
ля это метафора о духовной слепоте,
о том, как легко человечество следу-
ет по ложному пути, не замечая, куда
ведет дорога Здесь нет морали, нет
гнева — только молчаливая трагедия

Именно как метафора ложного
пути картина отображает свою эпоху.
В 1568 году Нидерланды были охваче-
ны войной, религиозными распрями
и репрессиями. Художник пишет алле
юрию времени, в котором духовные
лидеры и обычные люди одинаково
потеряли ориентиры. Это не просто
притча Христа о фарисеях, это пре-
достережение всем, кто слепо идет за
«провидцем», не видя, что он сам на
краю пропасти.

Эта картина — редкий пример
использования темперы на холсте

в северной живописи. Материал был
больше характерен для художников
итальянского Раннего Возрождения,
но Брейгель выбрал его сознатель-
но. возможно ради особой матовости
и сдержанности цвета. Палитра —

Питер Брейгель Старший. Притча
о слепых. Фрагмент. 1568. Музеи
Каподимонте. Неаполь. Италия

холодная и приглушенная, с преоблада-
нием серых, зеленых и синих оттенков

Все это усиливает ощущение тишины
и безысходности.

Интересно.что большинство худож-
ников, обращавшихся к этому сюжету
(например Босх или Массейс), изобра-
жали четырех персонажей. Брейгель
же увеличил число слепцов до шести,
добавив ритм и динамику: каждый сле-
дующий герой чуть менее устойчив,
чем предыдущий. Получается, что зри-
’ель сам становится участником этой
сцепки — последним звеном в цепи,
застывшим перед тем. как шагнуть
в пустоту.

Обе картины 1568 года свидетель-
ствуют о том, что Питер Брейгель
достиг подлинной зрелости не в мону-
ментальных полотнах, а в камерных,
сосредоточенных сценах. Он научил-
ся говорить просто о самом сложном.
И сделал человека — даже слабого,
немощного, наивного — центральной
фигурой мира, который сам себе не

Питер Брейгель Старший. Притча
о слепых. Фрагмент. 1568. Музеи
Каподимонте, Неаполь
всегда понятен, но все равно достоин
быть увиденным

Одной из самых поонзительных
и загадочных работ Питера Брейгеля
Старшего в последние годы его жиз-
ни стала картина «Мизантроп» — ред-
кий пример живописи на холсте в его
творчестве Большинство его работ
писались на дереве, как было принято
у северных мастеров, но здесь он выби
рае’ материал более камерный, словно
подчеркивая интимность темы. Компе
зиция лаконична но насыщена метафо-
рами и скрытыми смыслами.

В центре — пожилой человек в чер-
ном плаще с капюшоном. Он отрешен-
но движется вперед, будто не замечая
ни мира вокруг, ни самою себя. Ею
фигура — замкнутая, сгорбленная,
закрытая. Это человек, отвернувшийся
01 жизни. Но за его спиной — ковар-
ная реалоность: юркий вор крадет
у него кошель прямо из-под одежды.
Над сценой — фраза на с'арофламанд
сном: «Поскольку мир без веры,я в тра-
уре» Эта надпись — не только г |рямое
высказывание мизантропа, но и ключ ко
всей картине пронизанной ощущением
отчужденности и утраты смысла.

На голове у ьора — стеклянная
сфера Мотив сложный и редкий. Его
трактуют по-разному: кто-то видит
в этом символ тщеславия и иллюзии,
кто-то — намек на алхимические тео
рии или философские размышления о
хрупкости жизни. В любом случае, сфе-
ра подчеркивает обманчивость мира,
от которого пытается отгородить-
ся герой картины. Но, как видно, даже

бегство не избавляет от боли и преда-
тельства

Пол ногами мизантропа — острые
предметы, словно ловушки раскидан
ные на пути. Они мешают идти, ранят,
но и становятся метафорой’да же уйдя
от людей, человек не избавляется от
испытаний. На заднем плане — ветря
ная мельница, пастух со стадом, спо-
койный фламандский пейзаж. И это
тоже контраст: пастух бдителен, вклю-
чен а жизнь, заботится о других, в отли

Питер Ьреигель Старший. Мизантроп
Около 1566-1568. Музеи Каподимонте,
Неаполь

чие от замкнутого путника, идущего
вслепую.

«Мизантроп» — это далеко не алле
гория или сатирический образ. Это
философская исповеди художника, раз-
мышление о границах личной свобо-
ды, одиночества и уязвимости. Картина
звучит как тихое, горькое предупреж-

дение отстраненность от мира не
делает человека сильнее, лишь оставля-
ет ею один на один с ею собственной
уязвимостью

В 1569 году, за несколько месяцев
до смерти, Питер Брейгель возвраща-
ется к теме пейзажа — жанру, с кото-
рого он начал и который во многом
принес ему славу. Но теперо ею взгляд
не юношески восхищенный, а зрелый,
наполненный тревогой и размышлени-
ем. «Сороки на виселице» — одна из
самых загадочных его картин и воз-
можно, самое тонкое произведение
позднего периода,

На первый взгляд, это всег. лишь
пейзаж: холмы, лес. река, высокое небо.

Питер Брейгель Старший. Сорока на
виселице. Фрагмент. 1568. Музей земли
Гессен, Дармштадт
Все залито холодным светом север-
ной природы. Но в центре компози-
ции — виселица. Ее силуэт тонок, но
выразителен. На поперечине сидит
сорока — птица, издревле связанная
с болтовней и сплетнями. Внизу — вто-
рая сорока, груда кирпичей и двое тан-
цующих. Это уже не просто жанровая
сцена, а образ, полный аллюзий.

Брейгель, вероятно опирался на
популярную в Нидерландах послови-
цу: «Сплетни могут ввести на висе-
лицу». Идея проста но исполнение
у художника сложнее. Он не иллю-
стрирует фразу буквально, а развора-
чивает целую философскую метафору:
о слове как о действии, об обществе,
где болтовня может стать орудием
насилия. Виселица здесь не только сим-
вол государственной кары, но и вну-
тренней тревоги, постоянной угрозы,

нависшей над человеком Ведь 1569
год — время казней и репрессий, ког-
да обвинение в ереси или нелояльно-
сти могло стоить жизни.

Однако картина не превращается
в плакат. Она тоньше. Танцующие у под-
ножия как будто продолжают жизнь,
несмотря на символ смерти над ними.
Кирпичи — может быть, остатки раз-
рушения, а может заготовка для чего-
то нового. Пространство между небом
и землей не закрыто, оно полно возду-
ха и движения. Это не сцена казни. это
размышление о хрупкости мира, в кото-
ром все может обернуться внезапно:
шутка  - в трагедию, слово — в при-
говор.

В своих последних произведени-
ях Питер Брейгель Старший словно
собирает воедино все, к чему шел на
протяжении жизни" наблюдательность,

Питер Брейгель Старший. Сорока
на виселице. 1568. Музеи земли Гессен.
Дармштадт

философскую глубину, художествен
ную свободу, тонкое чувство формы
и скрытую иронию. Кажется, он уходит
не в тишине, а в полной ясности, осозна-
вая вес каждого мазка, каждого образа.
Финальный аккорд его творчества —
это не всплеск драмы, а почти беззвуч-
ное, но безмерно сильное размышление
о мире,человеке и его пределе.

Картина «Сорока на виселице» —
это не только одна из лучших фламанд
ских пейзажных композиций XVI века.
За кажущейся простотой сюжета пря-
чется целый мир — мир, в котором
аллегория. оптическая игра и филосо-
фия сливаю’ся в единое жигпписное
высказывание. На фоне спокойного
северного ландшафта (картина напи-
сана в холодной серебристо-серой
гамме) — холмы, река, деревья, вытя-
нувшиеся к горизонту — возвышается
странная виселица. На ней сидит соро-
ка еще одна прыгает внизу, а рядом
люди, будто равнодушные к присут-
ствию символа смести, продолжают
танец

Это уже не просто иллюстрация
к пословице. Это метафора, обострен-
ная до уровня философского раз-
мышления: о сплетнях, о жестокости,
о непредсказуемости судьбы и о том,
как близко к празднику может оказать-
ся гибель. Но помимо аллегорического
смысла, в картине есть еще один, поч-
ти незаметный, но поразительный зле
мент — оптический парадокс.

Если внимательно вглядеться
в конструкцию виселицы, становит-
ся ясно — она нелогична. Переклади-
на, выступающая вперед, не находит
себе верной опоры. Вертикали расхо
дятся, перспектива нарушена. Это не
случайная ошибка. Напротив, Боейгель
сознательно создает иллюзию невоз-
можного объекта, зримого парадокса
То. что кажется простой деревянной
конструкцией на деле - - невозможная
фигура, нелепая и тревожная. Эта кар

Питер Бреигелв С тарший. Сорока на
виселице Фрагмент. 1568 Му зеи земли
Гессен, Дармштадт

тина — один из самых ранних приме-
ров такого художественного приема в
европейской живописи.

Брейгелю не нужно, чтобы зритель
менял угол зрения, иллюзия встроена
в самый центр картины Это не обман
зрения.а вызов восприятию:мир перед
тобой, нс он не таков, каким кажется
Так художник предвосхищает поиски
и парадоксы М. К. Эшера, Сальвадора
Дали и всей оп арт традиции XX века
задолго до их рождения.

Интересно что Питер Брейгель
Младший повторил эту картину, но дал

Питер Брейгели Старший. Сорока на
виселице Фрагмент. 1568. Музеи земли
Гессен, Дармштадт, Германия

ей название «Широкая дорога с путе-
шественниками».

А в 1569 году, будто предчувствуя
конец, Брейгель берется за еще одну
картину. Она осталась незавершенной
и лишена подписи, но почти наверняка
принадлежит его кисти. Это «Буря на
море».

Полотно погружено во тьму: небо
и вода сливаются в один тревожный
поток Коричнево-серые волны громоз-
дятся и сталкиваются, унося маленькие
лодки, как щепки. Пространство дышит
хаосом: здесь нет спокойной линии
горизонта, нет уютного света, Только
стихия — свободная, безжалостная,
неумолимая.

Никто из художников северной шко-
лы в ю время еще не осмеливался так
изоОражать море. Брейгель отказыва-
ется от декоративности и привычной
ясности форм. Его вода — это почти
абстракция, энергия, материя в дви-
жении Он не иллюстрирует бурю, он
переживает ее как внутреннее состоя-
ние. Картина напоминает «Сумрачный
день» из цикла времен года, но в ней
нет земли, 'олько небо и волны, про-
странство без опоры.

Может быть, именно поэтому она
ОС I алась незаконченной. Или, напротив,
завершенной настолпко, насколько это
было возможно, картина как прерван
ное дыхание, как шторм, перед кото-
рым слова уже бессильны.

Питер Брейгель Старший. Буря на море.
Около 1569. Музеи истории искусств,
Вена

Сегодня «Буря на море» воспри-
нимается как предвосхищение роман-
тической жив< >писи XIX века. Здесь
угадывается Тернер с его водоворота-
ми света, Моне с его зибрацией про
странства. Но Брейгель был первым.
Он увидел море не как декорацию
а как событие и выразил его так, будто
слышал, как оно говорит.

Так завершается путь Питера Брей-
геля Старшего — художника, который
не просто смотрел на мир, а слышал

Питер Брейгель Старший. Буря на море.
Около 1569- Музеи истории искусств,
Вена

его внутреннюю речь Он начинал как
рисовальщик фантастических сцен,
вдохновленный Босхом, а закончил как
философ кист и, оставивший после себя
необъятную карту человеческого опы
та. Его финальные работы — не проща-
ние, а продолжение разговора который
не утихает уже несколько веков.
СМЕРТЬ И НАСЛЕДИЕ
БРЕЙГЕЛЯ

Питер Брейгель Старший скончал-
ся внезапно 9 сентября 15б9 года, не
дожив до сорока пяти, Причины смер-
ти неизвестны, но, судя по всему, уход
был быстрым и неожиданным. Его
похоронили в церкви Нотр-Дам-де-ла-
Шапель в Брюсселе — той самой, где
несколькими годами ранее он венчался
с Марией Кук.

После смерти остались вдова, трое
детей и, как писал биограф Карел ван
Мандер, загадочное завещание: Брей-
гель якобы поручил супруге сжечь все
письма и рисунки, способные содер
жать опасные или компрометирую-
щие сведения. Что именно пряталось
в этих бумагах — сатира, религиозные
размышления, политические высказыва-
ния — неизвестно. Йо тот факт, чю не
сохранилось ни одного личного письма

Внизу Неизвестный художник. Перепись
в Вифлееме. Около 1600. Копия работы
Питера Брейгеля Старшего. Королевская
коллекция. Лондон. Справа — фрагмент.
художника, говооит о том, что Мария
выполнила волю мужа буквально.

Тем не менее слава Брейгеля не
угасла. Напротив, его творчество пере-
жило его самого. Уже в 1570-х годах
имя художника стало синонимом
мастерства, соединяющего бытовое
с возвышенным. Fro мастерская веро-
ятно, продолжала работать под нача-
лом семьи и учеников. Сам стиль
мастера быстро приобрел статус худо-
жественной школы — с множеством
последователей, копий и «брейгелев-
ских» вариаций.

Сыновья художника стали главными
хранителями и продолжателями этого
наследия.

Питер Брейгель Младший посвя-
тил свою карьеру котированию работ
отца, насто/ько тщательно и точно, что
его версии порой сложно отличить от
оригиналов. Он превратил отцовский
стиль в ремесло и основу семейного
достатка. Его сын, Питер III, также зани-
мался копиями, тем самым продолжив
линию преемственности

Ян Брейгель, младший сын, пошел
другим путем Прозванный Бархат-
ным за утонченную живопись, он рабо
тал в более легкой манере: цветочные

Неизвестный худо/кник. Перепись
в Вифлееме. Фрагменты. Около 1600.

Копия работы Питера Ьрейгеля Старшего.
Королевская коллекция, Лондон

композиции, небесные тона, изяще
ство деталей. И все же в его картинах
ощущается наследие отца, а точности
наблюдения, в любви к миру, в умении
объединять жанр и аллегорию.

С конца XVI века «брейгелевская»
манера стала модой. Питер Младший
выполнил десятки, а то и сотни копий:
«Фламандские пословицы», «Избие
ние младенцев». «Крестьянский танец».
«Ловушка для птиц» — все это вновь
и вновь писалось, продавалось, попада-
ло в частные собрания. Картины подчас
выдавались за подлинники, и не всег-
да намеренно: «опии были столь каче-
ственны, что и коллекционеры иногда
не могли распознать авторство Впро
чем, со временем сам факт принадлеж-
ности к «брейгелевскому кругу» стал
знаком ценности.

Интерес к творчеству мастера раз-
деляли и европейские монархи. Импера-
тор Рудольф II, страстный коллекционер,
скупал все. что мог найти: в его руках
оказались оба варианта «Вавилонской
башни», один из «Христосов с кре-
стом». Эрцгерцог Эрнст приобрел
«Крестьянскую свадьбу» и «Обращение
Савла», а позже Леопольд Вильгельм
пополнил свою венскую коллекцию пей-
зажем из цикла «Месяцы». Эти работы
стали жемчужинами собрания (абсбур-
гов и сегодня хранятся в Музее истории
искусств в Вене.

Так формировался брейге/гея-
ский канон — не только из оригина
лов. но и из тщательно выполненных
реплик. Издатели печатали гравюры,
мастерские писали копии, коллекцио-
неры искали «настоящего Брейгеля»,
даже если это был «почти Брейгель»
И в этой эстафете — от отца к сыну,
от учеников к последователям, от фла-
мандского быта к европейским галере-
ям — закрепилось не только имя, нс
и особый способ видеть мир; с ирони-
ей, люоовью и философией.

Питер Брейгель Старший умер, но
не исчез. Он ушел тихо, без напыщен-
ных эпитафий и манифесте^ оста-
вив за сооой живопись, говорящую
сильнее слов. Его картины и поныне
живут — не как музейные реликвии,

а как свидетельства того, что повсед
невность может быть вечной а искус-
ство — по-настоящему народным
и глубоким,

Наследие Питера Брейгеля Стар-
шего — это не набор картин, сюжетов
и мотивов Это способ видеть, фор-
ма мышления, в которой простое не
уступает великому, а житейское сосед-
ствует с вечным. Он жил в эпоху смут,
религиозных расколов и политических
репрессий, но не писал манифестов, не
выступал с проповедями. Вместе это
го он внимательно смотрел на мир и
писал его. Людей в танце, на льду, за
работой, в печали, в беде, в растерян-
ности. Все это — образы не только XVI
века, но и человеческой природы вооб
ще.

Брейгель никогда не был жи so-
писцем одного жанра. В его творче-
стве слились традиции средневековой
миниатюры, наследие Босха, уроки
итальянского Ренессанса и собствен-
ные наблюдения, почерпнутые в дере-
венских трактирах, на рынках, в поле
и на узких фламандских улицах. Но

Ян Брейгель Старший и Питер

Брейгель Младший. Пейзаж с руинами
и отшельником. 1596. Пинакотека
Амброзиана. Милан. Одна из немногие
совместных работ братьев

главное — он видел за внешним дви-
жением внутреннее содержание. Его
ирония не язвительна, ег о трагедия не
напоказ, его смех не шумен. Он писал
мир, в котором святое соседствует
с бытовым, смех — с болью, смерть —
с продолжением жизни.

7акой подход не устарел Он
по-прежнему звучит, особенно сегод-
ня. в эпоху раздробленности внима-
ния и жажды подлинного. Потому
что картины Брейгеля — это не про-
сто визуальный опыт. Это приглаше-
ние остановиться и вглядеться: в танец,
в толпу, в пейзаж, в самого себя.

Творчество Брейгеля вдохновляло
не только его прямых потомков, Ему
подражали и даже копировали Йоос де
Момпер (с ним сотрудничал Ян Брей-
гель Старший, есть полотна, написан
ные в соавторстве). Абель Гриммер.
Лукас ван Фалькенборх.
НАСЛЕДНИКИ КИСТИ
И ДУХА

До наших дней дошло значитель-
но больше картин, написанных деть-
ми Питера Ьрейгеля Старшего, чем
собственных произведений велико-
го мастера Это вовсе не удивителЬ'
но: Питер Брейгель Младший и Ян
Брейгель Бархатный не только были
плодовитыми художниками, но и целе-
направленно работали над тем, чтобы
сохранить, развить и передать насле-
дие отца. Особенно выделяется в этом

Вверху. Питер Брейгель Младший.

Свадебный танец на открытом воздухе.
1610. Музеи истории искусств, Вена

Справа. Питер Ьреигель Младший,
Свадебный танец на открытом воздухе.
Фрагмент. 1610 Музеи истории искусств
Вено
Питер Брейгель Младший. Избиение младен-
цев. Около 16/5. Баварская государственная
картинная галерея, Мюнхен

отношении Питео Младший. По сути,
именно благодаря его стараниям мы
можем судить о многих композициях,
оригиналы которых утеряны или хра-
нятся в недоступных собраниях.

Питер Младший которому на
момент смерти отца исполнилось
пять лет, прославился как мастер
копий. Он с поразительной точно-
стью воспроизводил отцовские сцены,
соблюдая не только композиционную
структуру, но и живописную манеру.
Иногда эти копии создавались по эски-
зам, иногда — с подлинных картин
находившихся в доме. Но нередко он
работал по памяти или создавал вари-
ации, сохраняя узнаваемый стиль, но
внося собственные штрихи, Это были
не механические дубликаты, а почти
религиозное усилие сохранить живой
образ ушедшего отца.

Судя по всему, Питер Младший
осознанно не стремился уйти от худо-
жественного наследия отца. 8 то время

Питер Брейгель Младший. Избиение младен-
цев. Фрагмент. Около 1615. Баварская госу
дарственная картинная галерея, Мюнхен
Вверху. Питер Бреигело Младший.

Свадебный кортеж Свадебная процес
сия). Охало 1е 10 Музеи истории искусств,
Вена. Неизвестно, является ли эта рабся
та оригинальной или это копия какой-то
из утраченных картин Питера Брейгеля
Старшего

копирование известных произведений
считалось вполне уместной практикой
и даже проявлением уважения. Многие
художники создавали копии, но дале-
ко не всем удавалось так же хорошо
сохранить выразительность и глуби-
ну оригинала.Именно благодаря таким
копиям нам сегодня известны сюжеты,
оригиналы которых либо затерялись,
либо никогда не выставлялись на публи-
ке. Среди них — «Крестьянский танец»,
«Избиение младенцев», «Фламанд-
ские пословицы», «Пейзаж с ловуш-
кой для птиц» и многие другие. Питер
Младший не просто повторял — он

Питер Брейгель Младший.

Зимний пейзаже катающимися.

I я четверто XVII в Частная коллекция
Вверху. Питер Брейгель Младший.

Свадебный кортеж (Свадебная процессия)
фрагмент. Около 16 Ю. Музеи истории
искусств, Вена

Внизу. Питер Брейгель Младший. Избиение
младенцев. Фрагмент. Около 1615.
Баварская государственная картинная
галерея Мюнхен
Вверху. Питер Брейгель Младший.

Зимняя сцена. 1611. Коллекция Лобковичеи.
замок Нелагозевес

формировал художественную память
о Брейгеле Старшем.

Когда сегодня произносят фамилию
Брейгель, чаще всего вспоминают не
великого Питера Брейгеля Старшего,
а его сына — Питера Брейгеля Млад-
шего. Имении его многочисленные
копии отцовских шедевров украша-
ют музеи и коллекции по всему миру.
При жизни за ним закрепилось прозви-
ще Адский Брейгель — за склонность
изображать сцены с чертями, кострами
и мучениями Однако это лишь малая
часть его х/дожественного наследия.

Ян Брейгель, младший сын, выбрал
другой путь. Его стиль отличался от
манеры отца: более утонченный, свет-
лый. насыщенный декоративными
элементами. Недаром его прозва-
ли Бархатным — за особую мягкость
письма и изысканную фактуру. Он
писал цветочные натюрморты, алле-
горические сцены, пейзажи, иногда
в сотрудничестве с Рубенсом. Но
даже в этих, казалось бы, далеких

Внизу. Питер Брейгель Младший
Избиение младенцев. Около 1610.
Частная коллекция
от крестьянского быта композици-
ях чувствуется та же брейгелевская
наблюдательность, любовь к миру
и склонность к философской глуби-
не. Ян не подражал отцу, он развивал
дух его работ в другом направлении,
открывая новые грани наследия.

Интерес к картинам потомков Брей-
геля сохраняется и по сей день. Их
работы регулярно появляются на аук-
ционах и, хотя не вызывают такого же
ажиотажа, как шедевры эпохи Высокого
Возрождения, тем не менее стабильно
востребованы и охотно приобретают-
ся коллекционерами. Особенно высоко
ценятся ранние, хорошо сохранившие-
ся холсты с оригинальными подписями.

Что касается подлинников Пигера
Брейгеля Старшего здесь все иначе.
На сегодняшний день известно всего
около 45 его картин, и почти все они

Внизу и справа. Питер Брейгель Младший
Крестьянский праздник (Кермис). Музеи
Прадо. Мадрид

Питер Ьреигело Младший Перепись а Вифлееме Около <608
Королевские музеи изящных искусств Бельгии Брюсселе
104

находятся в собраниях крупнейших
музеев мира в Вене, Мадриде, Пари-
же. Лондоне. Эти произведения крайне
редко попадают в частные коллекции,
а уж на открытые торги практиче-
ски не выходят — слишком высока их
историческая и культурная значимость.
По статусу они вполне сопоставимы
с произведениями Леонардо да Винчи,
Иеронима Босха или Рафаэля.

Тем не менее, благодаря старани-
ям сыновей, особенно Питера Млад-
шего стиль Брейгеля Старшего — его
визуальный язык, мироощущение, ком
позиционные приемы — распростра-
нился по Европе и стал узнаваемой
частью общеевропейского культурно-
ю кода раннего Нового времени Во
многих музеях сегодня можно встре-
тить живопись «в духе Ьрейгеля»,
даже если это не оригинал, а каче-
ственная копия, выполненная рукой
потомка. Такие картины называ-

Справа. Питер Ьреигель Младший.

Перепись в Вифлееме. Фрагмент. Около
1608. Королевские музеи изящных искусств.
Ьрюссель

Внизу. Питер Брейгель Млодшии

Поклонение волхвов. 1614. Музеи истории
искусств, Вена
Вверху Питер Брейгель Младший.
Поклонение волхвов Фрагмент. 1614.
Музеи истории искусств, Вена

Справа. Питер Брейгель Младший. Жена
скрывает свою неверность мужу синим
плащом. Частная коллекция

ют 6рюгелесками — произведения-
ми, несущими на себе печать школы
Брейгеля, с ее плотным повествовани-
ем, символической мноюслойностью
и верностью земле, человеку и вечному
кругу времени.

Даже спустя столетия мы, глядя
на эти полотна, ощущаем не только
связь с великим мастером, но и с его
семьей — с теми, кто не дал искус-
ству Брейгеля раствориться в истории,
а продолжил его как живую традицию.

Картина «Иисус с апостолами на
берегах Тивериадского озера», напи-
санная в 1595 году Яном Брейгелем
Старшим совместно с его братом
Питером Младшим,— один из приме
ров их сотрудничества.Хо~я оба брата
унаследовали имя и профессию отца,
творчески они шли, как мы уже оз ме-
тили, разными дорогами. Ян с юности


I lumep Брейгель Младший. Крестьянский
обед. Около 1620 Галерея Джонни ван
Хефтена. Лондон

Справа. Питер Брейгель Младший.
Возвращение с ярмарки фрагмент.

Около 1620. Частная коллекция
тяготел к итальянским влияниям: его
работы изящны, утонченны и прониза-
ны духом маньеризма.

Эю небольщое полотно — сцена
из Евангелия: Иисус вместе с апосто-
лами плывет по Тивериадскому озеру
Внезапно поднимается буря, и напу-
ганные ученики в панике будят его.
Хрисюс. не теряя спокойствия, усми-
ряет волну, и буря утихает, как и страх
в сердцах его спутников.

Главное в этой сцене — не драма,
а ощущение покоя пришедшего после
тревоги. Это очень «яновская» работа:
сочный свет гармоничная композиция
и тонкая передача ландшафта. Питер
вероятно, писал фигуры, но именно
пейзаж, мягкий и теплый, задает юн
всей картине. Лодка с апостолами поч-
ти теряется среди густой зелени и спо-
койной глади воды, будто сама природа
подчеркивает библейское чудо. Вооб-
ще, ведущим из соавторов обычно
становился Ян. Это же прослеживает-
ся и на полотне «Пейзаж с руинами
и отшельником», и на других
ПРИЗНАННЫЙ КОПИИСТ

Питер Брейгель Младший появил-
ся на свет около 1564 года, вероят-
но в Брюсселе, незадолго дс переезда
семьи из Антверпена. После смерти
матери, Марии Кук, в 1578 год/ он и его
младший брат Ян остались на попече-
нии бабушки по материнской линии —
Марии (Майкен) Верхюльст. Эта
женщина сыграла в их жизни особую
роль, вдова художника Питера Кука ван
Альста, первого учителя самого Брей-
геля Старшего, она была хорошо зна-
кома с миром искусства. Говорят, что
Мария писала миниатюры и акварели,
и именно под ее руководством мальчи-
ки сделали первые шаги в живописи.

Позднее Питер Младший учил-
ся у пейзажиста Гиллиса ван Конинк-
слс. Однако, судя го сохранившимся

Питер Брейгель Младший. Крестьянский
обед. Фрагмент. Около 1620. Галерея
Джонни ван Хефтена, Лондон

Внизу. Питер Бреигело Младший.
Возвращение с ярмарки. Около 1620.
Частная коллекция
работам, влияние учителя оказалось
незначительным Конинксло. проте
стант, вскоре покинул Южные Нидер-
ланды из-за нарастающих гонений,
тогда как Питер, католик, остал-
ся в Антверпене и продолжил путь
в родном городе.

В 1585 году Питер Брейгель Млад-
ший стал членом антверпенской Гиль-
дии Святого Луки — престижного
объединения художников. Тогда же
он женился на Элизабет Годделет.
У них было семеро детей, среди кото-
рых •— Питер Брейгель III, тоже живо-
писей Однако, в отличие от деда, он не
проявил яркого таланта и в основном
занимался копированием сарых ком
позиций.

Наследие Питера Младшего огром-
но — речь идет о сотнях полотен.

Слева. Питер Брейгель Младший.
Нидерландские пен ловицы. Фрагмент.
Около >620. Государственные музеи
Берлина

Внизу. Питер Брейгель Младший.
Крестьянская драка. Около 1622
Частная коллекция
Хотя его живопись не была новатор-
ской, она пользовалась стабильным
спросом. Питер рано нашел собствен-
ную манеру четкие контуры, насыщен-
ные краски, выразительные, иногда
нарочито грубоватые фигуры. Его кар-
тины легко узнаваемы, и потому охот
но покупались.

Брейгель Младший был не только
художником, но и наставником. Сре-
ди его учеников особенно выделяется
Франс Снейдерс — один из величай-
ших мастере-. срламандского натюр
морта. прославившийся изображением
дичи, рыбы и животных, Снейдерс поз
же станет важным парт нером Рубенса,

Вверху. Питер Брейгель Младший. Распятие
Христа- Кон. XVI—паи. XVI/ в. Королевский
музеи изящных искусств, Антверпен

Справа. Питер Брейгель Младший.
Нидерландские пословицы. Фрагмент.
Около 1620. Государственные музеи Берлина

которому доверят прорисовку нату-
ралистических деталей я больших
полотнах. Другой известный ученик —
Гонзалес Кокс, один из заметных пор-
третистов своей эпохи.

Жизнь Питера Брейгеля Млад
шего была размеренной и успешной.
В отличие от отца, он почти не путе-
шествовал и до конца жизни оставался
в Антверпене. Его творчество пользо-
валось популярностью, он был уважаем
и обеспечен. Прожил он более 70 лет
(умер в 1636 или 1638 "оду), по тем
временам — почтенный возраст.

Хотя Питер Младший так и остал-
ся в тени великого отца, его роль труд-
но переоценить. Он стал хранителем
семейной традиции, живым звеном
между Брейгелем Старшим и следу-
ющим поколением художников. Его
мастерская, по сути, была мастерской
памяти — местом, где образы эпохи
Питер Брейгель Младший. Нидерландские
пословицы Фрагменты. Около 1620.
Государственные музеи Берлина

не только сохранялись, но и получали
новую жизнь.

Споос на картины Брейгеля Стар-
шего в XVII веке был настолько высок,
что популярные композиции стали бук-
вально «серийными». Особенно это
касается трех сюжетов: «Перепись
в Вифлееме» — известно не менее
четырнадцати вариантов «Поклоне-
ние волхвов в снегу» — около тридца-
ти шести и, наконец, «Зимний пейзаж
с ловушкой для птиц» — больше 13'’
известных копий Однако далеко не все
они принадлежали кисти самого Пите-
ра Младшего. Некоторые создавались
его сыном или племянниками, мно-
гие — помощниками из его мастерской

Важно, что такие работы поч-
ти никогда не выдавались за ориги-
налы Питера Брейгеля Старшего
Напротив, они часто подписывались
и продавались как «воспроизведения»
и в этом отражается вкус эпохи. Тогда
было важно обладато не уникальной
вещью, а узнаваемой: купить «Брейге-
ля» значило причастность к культурной
элите, к определенному визуальному
языку.

Разумеется копии отличались от
подлинников Композиция могла быть
упрощена, фигуры — менее вырази
тельны, цвет — грубее, с потерей тон-
ких нюансов. Однако такие отличия
редко бросались в глаза неискушенно-
му зрителю. Более тою, изменения —
в положении персонажей, в архитек-
туре деталях одежды — придавали
каждой копии индивидуальность. Для
исследователей это настоящий клад;
по таким нюансам можно отслеживать
развитие стиля, предпочтения публи-
ки, даже внутреннюю кухню мастер-
ской.

Копирование тогда было нор-
мой и являлось образовательной
и производственной моделью Мастер-
ские работали как коллективы, где
художники разных уровней участво-
вали в создании одной картины.
Именно Питер Брейгель Младший ока-
зался одним из самых успешных в этой
системе. Его имя стало брендом, сти
лем, школой. Даже если за конкретным
полотном стояла не ею рука, в нем
узнавался «брейгелевский» дух, и имен-
но это было важно для зрителя.
САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ

ТВОРЕЦ

Но, разумеется было бы нес юавед-
ливо воспринимать Питера Брейгеля
Младшею исключительно как храните
ля и популяризатора отцовского насле-
дия. Несмотря на репутацию копииста,
он создал и собственные композиции,
вдохновленные работами Брейгеля
Старшего, но не являющиеся их бук-
вальным повторением Среди наиболее
известных оригинальных произведений
Питера Младшего — «Свадебная про
цессия», «Обед сборщиков урожая»
и «Крестьянский обед». Все они про-
должают брейгеле векую традицию
изображения народной жизни, но
с заметным сдвигом в интонации

Если крестьянская тема у Пите-
ра Старшего подана с философской
дистанцией, наблюдательной ирони-
ей и сочувствием гуманиста то в рабо-
тах его сына народный мир предстает
в более прямолинейном, зачастую гру-
боватом виде. Фигуры приобретают
гротескные черты, разинутые рты, пока-
чивающиеся от пьянства тела, коми-
ческие юзы Птер Младший скорее
иллюстрирует народную забаву, чем
размышляет о человеческой природе

Крестьяне у него — не притчевые
персонажи, не философы в масках, как
у отца, а больше театральные фигу-
ры балагуры, скоморохи, фигуранты
народного действа Их мимика и дви
жения нарочито преувеличены, сценки
полны шумного веселья и беспоряд-
ка. но лишены той многослойности
и тонкой метафоричности, что отли-
чали оригинальные полот на Брейге
ля Старшего. Это уже не аллегория
— это декоративное, почти жанровое
зрелище Впрочем, не всегда. Так, напри-
мер, изображенное на картине «Кре
стьянская драка» (возможно, копия
утраченного полотна Питера Брейге-
ля Ст аршего; также допускается, что
задний план принадлежит кисти его
племянника. Яна Брейгля Младшего)
трактуют следующим образом: простое
бытовое столкновение оборачивает-
ся аллегорией человеческих страстей
Здесь, в обычной деоевенской свалке,
скрываются сразу несколько смертных
грехов- гнев, жадность и похоть. Это не
просто ссора, а своего рода визуаль-
ный трактат о человеческой природе
бурной, неукротимой, порой грубой.

Обратите внимание: в целом ряде
случаев («Нидерландский Кермис»,
«Семь деяний милосердия» и другие

Питер Брейгель Младший. Нидерландские
пословицы Фрагменты. Около 1620.
Государственные музеи Берлина

произведения) мы не можем сказать,
повторял ли Питер Брейгель Млад-
ший произведения своего отца или
писал самостоятельные. Порой ори-
гиналы старшего из Боейгелей сказы-
вались недоступны сыну (например,
картину с изображением ярмарки
увезли в Вену), а порой мы не знаем,
когда и как с ни были утрачены. Зача-
стую художник частично заимствовал
сюжеты, а частично — переписывал
по-своему.

Как бы то ни было, именно эти кар-
тины сыграли важную роль f формиро-
вании устойчивого визуального образа
фламандской деревни — шумной, раз-
нузданной. но живой и колоритной.
И пусть художественный масштаб этих
сцен не дотягивает до глубины работ
отца, они выражают самостоятель-
ный взгляд художника, чутко уловивше-
го вкус своей эпохи — времени, когда
зритель все чаще искал в живописи
яркость и зрелищность, а не аллегори-
ческую загадку.
БАРХАТНЫЙ, ЦВЕТОЧНЫЙ,
РАЙСКИЙ...

ЯН БРЕЙГЕЛЬ. ДРУЖБА

С РУБЕНСОМ

В январе 1568 года в семье Питера
Брейгеля Старшего родился второй
сын — Ян, впоследствии получивший
прозвище Бархатный за утонченную
живописную манеру и мастерское вла-
дение цветом. Мальчика крестили как
Jan Bruegel, однако во взрослом возрас-
те он изменил написание фамилии на

Brueghel, добавив букву h — возможно,
по моле или для отличия от брата.

Ян появился на свет 13 января 1568
года в Брюсселе, но почти не знал сво-
его отца. Питер Брейгель Старший
умер всего через год после его рож-
дения. Гем не менее младший сын
пошел пс стопам отца и старшего

брата, посвятив себя живописи, хотя
и выбрал совершенно иной художе-
ственный путо. В отличие от мону-
ментального насыщенного символами
стиля отца и более прямолинейного
подхода Питера Младшего, Ян Брей
гель прославился как мастер изящных
цветочных композиций, лирических

Ян Брейгель Старший Вход животных в Ноев ковчег. Около 1596.
Музеи Пола Гетти в Лос-Анджелесе

Справа. Ян Брейгель Старший. Букет в деревянной вазе. 1606
Музеи истории искусств. Вена

114 БАРХАТНЫЙ, ЦВЕТОЧНЫЙ, РАЙСКИЙ... ЯН БРЕЙГЕЛЬ ДРУЖБА С РУБЕНСОМ

пейзажей и мифоло.-ических сцен,
выполненных с поразительной детали-
зацией.

Питер Пауль Рубенс, один из вели
чайших мастеров эпохи барокко не
раз высказывал восхищение талан-
том Брейгеля и признавался, что мно-

гим ему обязан. Несмотря на заметные
различия в манере — экспрессивный,
монументальный стиль Рубенса и изы-
сканная. «ювелирная» живопись Брей-
геля, — их дружба и сотрудничество
стали важным явлением в искусстве
XVII века.

Ян Брейгель Старший. Вход животных
в Ноев ковчег. Фрагмент. Около 1596.
Музеи Пола Гетти вЛос Анджелесе

Ян Брейгели Старший. Вход животных
в Ноев ковчег. Фрагменты. Около 1596.
Музей Пола Гетти в Ла -Анджелесе, США
Признание со стороны Рубенса
показатель не только высокого художе-
ственного уровня, но и безусловного
авторитета Яна Брейгеля среди совре-
менников. Его значение давно вышло за
пределы семейного наследия он стал
самостоятельной фигурой, оказавшей
существенное влияние на развитие
фламандского искусства.

Ян Брейгель был признанным маете
ром цветочных натюрмортов, воз-
душных пейзажей и аллегорических
композиций с миниатюрными фигу-
рами. За склонность к цветочной
тематике его иногда называли «1_1ве
точный», а за мягкую живописную тех-

Вверху. Ян Брейгель и и. Франкен. Эрцгерцог
Алоберт и эрцгерцогиня Изабелла
посещают дом коллекционера. Около
1623. Коллекции Художественного музея
Уолтерса ь Балтиморе, штат Мэриленд

Внизу. Ян Брейгель и И. Франкен. Эрцгерцог
Альберт и эрцгерцогиня Изабелла посещают
дом коллекционера, Фрагмент. Около 1623
Коллекции Художественного музея Уолтерса
о Балтиморе, штат Мэриленд
Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс.
Пан и Сиринга. Фрагмент Около 1617
Старая пинакотека, Мюнхен, Германия

нику — «Бархатный» Ну и наконец,
«Райский» — за обилие картин, изо-
бражающих Рай. Именно эти качества
идеально дополняли энергичную, пол
покровную манеру Рубенса. Художники
не только дружили, но и плодотвор-
но сотрудничали; Брейгель писал фон,
пейзаж или детали, Рубенс — фигуры.
Такие совместные работы ценились
еще при жизни обоих мастеров.

Их творческий союз стал одним из
самых ярких примеров художествен-
ного диалога — не вопреки различи-
ям. а благодаря им. Брейгель — мастер
цветка и ландшафта, настроения и све-
та. Рубенс — живописец страстей,
’елесности и движения. Их таланты не
вверну. Ям Бреигелв Старший и Питер
Пауль Рубенс. Пан и Сиринга. О«ало 1617.
Старая пинакотека. Мюнхен

Справа. Ян Брейгель Старший.

Букет в деревянной вазе. 1606.

Музеи истории искусств, Вена

вступали в конфликт — они взаимодей-
ствовали создавая сбалансированные,
выразительные произведения.

Брейгель также сотрудничал с дру-
гими крупными художниками, напри-
мер Хендриком ван Баленом, Франсом
Снейдерсом, с которым он писал сце-
ны с животными и натюрморты. Но
именно творческий союз с Рубенсом
ста/ вершиной его карьеры.

Знакомство между художника-
ми. вероятно, состоялось после воз
вращения Брейгеля из Италии в 1596
году. Рубенс, младше его на девятнад

цать лет, родился в Германии, но вырос
в Антверпене и. как и Брейгель, был
ревностным католиком. Однако рели-
гиозность Рубенса выражалась ярче,
его полотна насыщены аллегориями
спасения, мученичества, победы духа

Первой совместной работой
художников стала монументальная
«Битва амазонок» (ок. 1598). Хотя

доминирующие фигуры принадле-
жат Рубенсу, общее световое решение
и композиционное равновесие ука-
зывают на ключевую роль Брейге-
ля в создании ландшафта и фона Это
был период тесного сотрудничества,
который прервался в 1600 году ког-
да Рубенс уехал в Италию, а затем
в Испанию, где провел почти восемь

Ян Ьреигель Старший и Питер Пауль Рубенс. Эдемскии сад
с грехопадением человека. Около 1677. Музей Маурицхёис, Гаага
лет Художественный диалог временно
прекрат ился, но дружба осталась.

После возвращения Рубенса
в 1608 году сотрудничество возобно-
вилось. Оба художника уже были зре-
лыми мастерами. Среди их совместных
работ — «Венера разоружает Мар-
са» (1610). где Брейгель выполнил фон
и натюрморта Рубенс  фигуры Вене-
ры, Марса и амуров. Картина стала
аллегооией любви и мира — одновре-
менно политической и личной.

В последующие годы художники
создали еще два десятка совместных
работ включая «Диану перед охо-
той» (ок. 1620), где Брейгель изобразил
осенний пейзаж и гончих, а Рубенс —
богиню и нимф. Это был идеальный

Ян Брейгель Ставший и Питер Пауль Рубенс.
Диана перед Охотой. Около 1620. Музей охо-
ты и природы. Париж

творческий гандем. Брейгель создавал
пространство и атмосферу, Рубенс —
действие и страсть.

Их сотрудничество распростра-
нилось и на парадные портреты. Так
в двойном портрете эрцгерцога Аль-
брехта и инфанты Изабеллы (1618-
1620) Рубенс изобразил монархов,
а Брейгель — символически насы-
щенный фон. Такие работы вызывали
восторг у современников, герцог Сак-
сонский Иоганн Эрнст в 16i4 году
назвал Рубенса и Брейгеля лучшими
портретистами времени.

Слева и справа. Ян Брейгель и И Франкен.
Эрцгерцог Альберт и эрцгерцогиня
Изабелла посещают дом коллекционера.
Фрагменты. Около 1623. Коллекции
Художественного музея Уолтерса
в Балтиморе, штат Мэриленд


Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс. Битее амазонок.
Около 1618, Картинная галерея Сан-Суси, Потсдам
ж

Всего известно не менее 2b сов
местных картин, включая библей-
ские и мифологические сюжеты. Не
все из них подписаны, но по стилю
и архивным источникам исследователи
сумели атрибутировать их авторство
Эти полотна сочетают в себе драма-
тизм и изящество телесность и свет
эпическое и лирическое. Союз Брейге-
ля и Рубенса ста/ вершиной фламанд-
ской живописи — синтезом барочной
экспрессии и ренессансной чувствен
ности,

Справа. Ян Брейгель Старший и Питер Пауль
Рубенс. Диана перед охотой. Фрагмент.
Около 1620. Музеи охоты и природы, Париж

Внизу. Ян Ьреигело Старший и Питер 11ауль
Рубенс. Аллегория обоняния. 1617-1618.
Музей Прадо. Мадрид
БАРХАТНЫЙ ЦВЕТОЧНЫЙ, РАЙСКИЙ... ЯН БРЕЙГЕЛЬ. ДРУЖБА С РУБЕНСОМ 125

РАННИЕ ГОДЫ И ГОЛЫ

УЧЕНЫЧЕСТВЛ. НАЧАЛО

КАРЬЕРЫ

После смерти матери в 1578 году
юные сыновья Питера Брейгеля Стар-
шего — Ян и Питер — переехали
к бабушке по материнской линии,
Марии де Бессемере, более известной
как Майкен Верхюльст Они выросли
в Антверпене, где Мария сама худож-
ница-миниатюрист, привила внукам
основы мастерства. Однако ее влияние
особенно заметно в судьбе младше
го — Яна: тонкость писома, внимание
к деталям и изысканносто колорита,
характерные для его работ восходят
к миниатюрной традиции.

Первые уроки масляной живопи-
си Ян получил у пейзажиста Питера
Гёткинта, скончавшегося в 1583 году.
О последующих годах известно немно
го вероя-но, он продолжал оОуче

Вверху Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Внизу. Ян Брейгель Старший и Питер Пауль
Рубенс Аллегория обоняния. Фрагмент Рубенс Аллегория зрения. Фрагмент. 1617.
1617-1618. Музеи 11радо Мадрид	Музеи Прадо, Мадрид
ние в другой мастерской, параллельно
совершенствуя технику.

К 1589 году имя Яка Брейгеля уже
упоминается в связи с натюрмортами.
Как и мно1 ие художники того време
ни,он отправляется в путешествие по
Италии — необходимый этап профес-
сионального становления. Его маршрут
поолег через Кёльн и Альпы, затем -
Венецию, где еще были живы мастера
позднего Ренессанса, включая Тинто-
ретто. В начале 1590 года он добрался
до Неаполя. Здесь Ян провел два года,
заполняя альбомы зарисовками антич-
ных руин, пейзажей и сцен повседнев
ной жизни. Уже тогда стало ясно, что
именно окружающий мир — приро
да. архитектура, детали - станут цен-
тральными элементами его живописи.

В 1592 ’"оду он переехал в Рим
где быстро вошел в местную худо-
жественную среду. Особую роль
сыграло знакомство с Паулем Бри-
лем — фламандским пейзажистом,
обосновавшимся в Риме и просла-
вившимся своими атмосферными ком
позициями с воздушной перспективой
и световыми эффектами Брилю при-
писывают переход от маньеризма
к раннему барокко; его любовь к аркам,
развалинам и сложным пространствам
определенно повлияла на Брейгеля.

Внизу. Ян Брейгель Старший и Питер Пауль
Рубенс. Аллегория осязания. Фрагмент.
Прадо, Мадрид

Именно он представил Яна Академии
Святого Луки и ввел в круг меценатов
и коллекционеров, в числе которых был
кардинал Асканио Колонна.

В 1593 году Ян познакомился с дру-
гим важным покровителем — кардина-
лом Федерико Борромео, страстным
коллекционером и сторонником като-
лической Реформации. Между ними
завязалась переписка, из которой мож-
но судить о вкусе кардинала и пред-
почтениях самого художника. Вскоре
Борромео пригласил Яна в Милан. Там
он жил во дворце кардинала, был почти
членом семьи и писал как религиозные
и мифологические сцены, так и пейза-
жи, которые особенно ценились.

В эти годы сложился собственный
легко узнаваемый стиль Яна Брейгеля-
насыщенные деталями пейзажи с мяг-
кими цветовыми переходами и фили-
гранной проработкой фигур В Риме
он также сотрудничал с немецким
художником Гансом Роттенхаммером:
Ян писал фон и пейзаж, а Роттенхам-
мер — персонажей. Его техника мини-
атюрных фигур оказала на Брейгеля
заметное влияние. В одном из писем
Борромео он писал: «Во всей Флан-
дрии и Голландии не найти картин пре-
краснее, чем у одного немца, живущего
в Италии».

Справа, Ян Брейгель Старший и Питер Пауль
Рубенс Аллегория зрения 1617. Музеи Прадо,
Мадрид
Ян много рисовал с натуры. Среди
его акварелей — руины терм Диокле-
тиана, вилла Адриана в Тиволи, Колизей.
Особенно его привлекали купола, арки,
своды - архитектурные формы, по зво-
ляющие передать игру света и про
странственную глубину.

В 1596 году Брейгель покинул Милан
и вернулся на родину. Но именно ита-
льянские годы стали переломными для
его творчества в отличие от отца, он
впитал не только нидерландскую тра-
дицию. но и наследие итальянского
Ренессанса, сделав его неотъемлемой
частью собственного художественно-
го языка,

Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс.
А плсгория осязания. 1617-1618. Музеи Прадо.

Мадрид

Ян Бреигело Старший и Хендрик ван Болен. Вакханалия. 1608-16! 6.
Музеи искусств Джеймса Спиида Луисвилл
Ян Ьрейгель Старший и Питер Пауло Рубенс.
Аллегория вкуса. Прадо. Мадрид. Внизу —
фрагмент

ПРИЗНАНИЕ НА РОДИНЕ

Осенью 1596 года Ян Ьрейгель
Старший вернулся из Италии в род
ной Антверпен. Именно здесь, в куль-
турной столице Южных Нидерландов,
он проведет оставшуюся жизнь и ста-
нет одной из самых влиятельных фигур
фламандской живописи XVII века.

Уже в 1597 году он вступил в Гиль-
дию Святого Луки — профессио-
нальное объединение художников, как
и его брат Питер несколькими года
ми ранее. При этом Ян был принят
в статусе «сына мастера», что означа-
ло официальное признание его отца,
Питера Брейгеля Старшего, как заслу-
женного живописца В 1599 году Ян
также стал членом элитарного Брат-
ства романистов — закрытого сооб
щества художников побывавших
ь Риме и посвятивших свое искусство
католической традиции. Ни его отец, ни
брат не входили в это братство, в кото-
ром состояли живописцы, чье ’ворче
ст во питалось влиянием итал ьянского
Ренессанса.

Среди членов братства оыли такие
выдающиеся фигуры, как архитектор
и художник Венцель Кобергер, сыграв-
ший заметную золь в развитии фла-
мандского барокко, а также Отто ван
Веен — наставник молодого Рубенса
и последователь итальянских мастеров
Пармиджанино и Корреджо.

Опыт, приобретенный в И 1алии, ока-
зал значительное влияние на стиль Яна.
Он овладел утонченной техникой пись-
ма, научился создавать четкий светоте
невой контраст и добиваться гармонии
в построении сложных композиций. Его
ранние пейзажи полны мелких фигур,
динамики и деталей. Это было не про
сто искусство наблюдения, но искусство
организации пространства — ясного,
воздушного, сбалансированного.

В 1598 году Ян, который обычно
не копировал картины отца, написал
полотно «Поклонение волхвов» (есть

Справа Ян Брейгель Старший и Патер Пауль
Рубенс. Аллегория обоняния. Фрагмент
>б 17- J618. Музей Прадо, Мадрид

Ян Брейгель Старший. Адам и Ева в рай
ском саду. 1615. Королевская коллекция
Елизаветы II, Великобритания

БАРХАТНЫЙ ЦВЕТОЧНЫЙ, РАИСКИН ЯН БРЕЙГЕЛЬ ДI’У Ж Б А С Р У Б Е Н СОМ 153

Слева. Ян Ьрейгель Старший. Каменная
ваза с цветами. Около 1607-1608.

Музеи Фицуильяма. Кембридж

Справа Ян Брейгель Старший.

Ваза с цветами. Около 1607.

Королевский музеи изящных искусств,
Антверпен

и другие выполненные им копии этой
работы). Он привнес в работу элемен-
ты своего стиля: пейзаж выписан более
мягко; кроме того, время и место явно
иные — это было характерно и для
старшего из Брейгелей; хлев похож
на ветхое строение в нидерландских
деревнях; город в отдалении — тоже
явно нидерландский.

Немало в творчестве Яна Брейге-
ля и аллегорий — изоОражение сти-
хий (земля,вода,воздух,огонь),органов
чувств (вкус, осязание, слух)...

В 1599 году Ян женился на Изабель
де Йоде — дочери известного граве
ра Геррита де Йоде. Этот брак стал не
только семейным союзом, но и связал
Брейгеля с влиятельным художествен-
ным кланом Их .первенеи. Ян Брей-
гель Младший, родился в 1601 году
и впоследствии продолжил дело
отца — технически уверенно, хотя
и без большой новаторской силы

Любопытный эпизод произошел
вскоре после рождения сына' Ян был
избран деканом Гильдии Святого Луки,
однако выборы аннулировали, посколь-
ку он официально не числился гражда-
нином Антверпена. Только в октябре
1601 года он был зарегистрирован как
житель города и уже в следующем году
вновь избран на этот пост.

Художник активно участво-
вал в культурной жизни. Он вступил
в интеллектуальнее «Общество Фиал-
ки» — кружок художников и лите-
раторов, объединенных интересом
к морали, поэзии и искусству.

В 1603 году у супругов родилась
дочь Пасхазия. крестным отцом кото-
рой стал Питер Пауль Рубенс — дэуг
и будущий соратник Яна. Позднее она
вышла замуж за живописца Иеоони-
ма ван Кесселя, известного мастера
натюрморта.

В 1605 году Изабель скончалась;воз-
можно. из-за осложнений при родах
Спустя некоторое время Ян женился
повторно — на Катарине ван Мари-
енбург. У них оодилось восемь детей,
у

включая Амбросия Брейгеля, который
тоже стал художником, специализиру-
ясь на пейзажах

К началу нового десятилетия Ян
Брейгель был уже признанным худож-
ником и уважаемым гражданином.
В 1604 году он приобрел просторный
дом с садом под названием «Русалка»
в престижной части города. Его сосе-
дом был Хендрик ван Бален — давний
друг и наставник будущего Антониса
ван Дейка. К 1609 году за Брейгелем
числилось уже как минимум пят ь домов

в Антверпене. Его успех был очеви
ден он жил в достатке, пользовался
уважением, и его картины находились
в постоянном спросе

Со временем Яна пригласили рабо
тать при дворе Габсбургов — высшее
признание для художника его эпохи.
Его путь от «сына мастера» до при-
дворного живописца стал образцом
художественного успеха, на который,
как и на стиль Яна Брейгеля, равнялось
целое поколение Фламандских маете
ров.

УЗНАВАЕМЫЕ СЮЖЕТЫ

ЯНА БРЕЙГЕЛЯ

Ян Брейгель Старший стал не
только успешным живописцем, но
и родоначальником целого направ
ления — фламандского натюрморта.
В первые годы XVII века он созда-
ет картины удивительной тонкости
и новизны, хрупкие букеты, аллегории
стихий, райские пейзажи. Все это ста-
новится не только свидетельством его
технического совершенства, но и выра-
Вверху справа. Ян Брейгель С тарший.
Адам а Ева в райском саду. Фрагмент,
1615 Королевская коллекция Елизаветы II,
Великобритания

Справа Ян Брейгель Старший.

Пещера с Одиссеем и Калипсо. Фрагмент.

Около 1605. Частная коллекция

Вверху. Ян Брейгель Старший. Аллегория
воды. Около 1608. Пинакотека Амброзиана,
Милан


136

жением нового взгляда на природ/ как
на достойный ооьект высокого искус-
ства.

Брейгель редко обращался к пор-
трету или религиозной тематике.
Гораздо больше его интересовали цве-
ты. животные и вымышленные уголки
земного рая. Именно благодаря этим
сюжетам он и стал одним из самых
почитаемых художников своего вре-
мени.

В 1604 году Ян побывал в Праге
по приглашению императора Рудоль-
фа II, где осмотрел знаменитую импе-
раторскую коллекцию — крупнейшую
в Европе к северу от Альп. Особое
впечатление на него могли произвести
работы Руланта Саверея. фламандско-
го художника, прославившегося изо
бражением фантастических зверей,
птиц додо, страусов, верблюдов и сцен
из «Золотого века». Именно у Саверея
Брейгель, вероятно, заимствовал инте-
рес к экзотике и изобилию как художе-
ственной концепции.

Вернувшись на родину, Брейгель
начал внимательно изучать оранже-
рею эрцгерцога в Брюсселе.чтобы точ-

но передавать форму и окраску редких
растений. Его натюрморты отличались
ботанической достоверностью и осо-
бой одухотворенностью композиции.
Вскоре он получил прозвище Цветоч-
ный Брейгель Один из современни-
ков, Корнелис де Бие, писал: «Он писал
цветы так. что они казались живыми».
В отличие от большинства художни-
ков. работавших в жанре наз юрморта.
Боейгель почти не изображал мертвую
дичь или рыбу — его мир был живым,
благоухающим, полным света.

Хотя с 1596 года Ян не видел
ся с кардиналом Федерико Борро-
мео. их переписка продолжалась
Весной 1604 года он писал кардина-
лу о натюрморте с цветами, драго-
ценностями и раковинами. «Я начал

Справа. Ян Ьрейгель Старшин. Аллегория
воздуха. Около 1608. Частная коллекция

Внизу. Ян Брейгель Старший. Аллегория
огня. Около 1608 Пинакотека Амброзиана,
Мила»

Справа внизу. Ян Брейгель Старший.
Аллегория вкуса. 1610 Музеи Жанны
д'Абовиль.Ла Фер
-
13й БАРХАТНЫ И, ЦВЕТОЧНЫЙ, РАИСКИН. ЯП БРЕЙГЕЛЬ ДРУЖБА С РУБЕНСОМ

Вверху. Яи Ьреигель Младший Венера в кузнице Вулкана. Фрагмент. Внизу. Ян Ьреигель Старший. Пещера с Одиссеем и Калипсо. Около

Около 1640. Частная коллекция	1605. Частная коллекция
писать букет и собираюсь отправить
его Вашему Превосходительству... Эти
цветы здесь большая редкость. Мне
пришлось поехать в Брюссель, потому
что в Антверпене таких нет». А г 1606
году сообщил, что отправил Борро-
мео полотно, на котором изображено
более ста видов цветов.

Созданная в 1607 году картина
«Мадонна с младенцем в цветущем
саду» также была заказана Бсрромео
Фигуры Богоматери и младенца напи-
сал Хендрик ван Вален но все внима
ние зрителя привлекает изумительный
сад — живой, насыщенный, будто дыша-
щий. Цветы становятся полноправны-
ми героями композиции.а не только ее
фоном..

Аллегорические полотна составля-
ют еще одно значительное направле-
ние в творчестве художника. В 1608
году он написал для Борромео «Алле-
горию огня» — первую из серии кар-
тин, посвященных четырем стихиям.
В этих произведениях античные руины
сочетаются с природной пышностью
и память о римском наследии звучит
особенно ярко. Позже по заказам зна
ти. в гом числе эрцгерцога Альбрехта.

Ян Брейгель Старший. Горный пейзаж. Около 1605. Музеи Боиманса ван Бенингена.
Роттердам

Ян Брейгель Старшин. Аллегория вкуса
Фрагмент. 1610 Музеи Жанны д'Абовиль,
Ла-Фер

Ьрейгель создает целый ряд подобных
аллегорий

К 1620 году в собрании кардина-
ла Борромео была уже 21 работа Яна
Брейгеля В 1625 году, вскоре после
смерти художника, Борромео писал

«Он изображал моря, горы. гроты.
подземные пещеры, подражая самой
природе не только в цвете,но и в даро-
вании... Сейчас моя похвала может
показаться чрезмерной, но в будущем
слава этого человека будет столь вели-
ка, что мои слова покажутся недосга
точными».

Еще в середине 1590-х годов Брей-
гель начал писать сцены из так назы-
ваемого «земного рая» — буйные
композиции, з которых животные
и растения со всего света сосуществу-
ют в безмятежной гармонии Картина
«Земля и рай на земле» (1607-1608).
ныне хранящаяся в Лувре, стала квинт-
эссенцией этого жанра. Под сенью рас-
кидистых деревьев мирно соседствуют
слоны, львы, леопарды, козы, лошади,
птицы. Адам и Ева изображены, но не
занимают центрального места — они
скромно удалены на задний план. Их
присутствие лишь символически оправ-
дывает композицию посвященную кра-
соте мироздания.

Рай у Яна Брейгеля — это не рели-
гиозная утопия и не канонический иде
ал. Это рай ботаника, зоолога, поэта

Рай как повод для наблюдения.размыш-
ления и наслаждения формой.

Обращался Ян Брейгель и к сюже-
там, находившим отражение в творче-
стве его отца, но тоже по-своему. Так.
например, аллегория Лени, одного из
семи смертных грехов (1614), совсем

Вверху. Ян Брейгель Младший. Венера в кузни
це Вулкана. Около 1640. Частная коллекция

Внизу Ян Брейгель Старший и Питер Пауль
Рубенс. Эрцгерцог Альберт Австрийский.
1618-1620. Музеи Прадо, Мадрид
иная.чем у Нигера Брейгеля Старшего
Нет ни иронии, ни визуального хаоса.
Ян выбирает путь утонченной образ
ности и почти поэтического взгляда на
человеческие слабости. Обличение или
художественная фиксация жизненных
состояний, без нравоучений и карика
туры. Все выглядит почти идиллически:
позднее лето, мягкий свет, усталые кре-
стьяне в яркой одежде мирно дремлют
пол деревьями. Их плуг брошеп. работа
остановлена, но никакой драмы в этом
нет — лишь ощущение тепла и покоя.
Даже собака, ворующая еду из корзины,
скорее вызывает улыбку, чем осужде-
ние Вдали, среди листвы виден шпиль
церкви — тонкий намек на духовное
присутствие, ко’орое. как бы забытое,
все же остается частью картины мира.

Интересно, что это одна из редких
работ Яна, выполненная гуашью,в этой
технике он почти не работал. Этот
материал позволил ему передать мяг
кость тонов и живую, почти трепетную
текстуру, подчеркивая естественность
Сиены.

В 1615 году Брейгель совершил
единственное в своей жизни офи-

Справа. Ян Ьреигель Старший и Питер Пауль
Рубенс. Инфанта Изабелла Клара Евгения.
1618-1620 Музеи Прада. Мадрид

Внизу. Ян Ьреигель Старший. Аллегория
огня. Фрагменты. Около 1608. Пинакотека
Амброзиана, Милан
циальное дипломатическое путеше
ствие Он сопровождал Питера Пауля
Рубенса в Голландию — визит, подчер-
кивающий ето статус не только как
выдающегося художника, но и как пред-
ставителя интеллектуальной и культур-
ной элиты Южных Нидерландов, Это
была редкое ь для Брейгеля, предпочи-
тавшего уединение придворной суете

3 эти годы он продолжал актив-
но работать. Среди прочего художник
написал портреты императора Рудоль-
фа II и короля Польши Сигизмунда III
Вазы. Эти полотна, по всей видимо-
сти, были заказаны высокопоставлен
ными коллекционерами и дипломатами
и подтверждаю г его международное
признание.

Ян Брейгель Младший Изгнание из
рая Около 1640 Штеаельский музеи
Франкфурта-на-Майне

В 1618 году мэрия Антверпена пору-
чила двенадцати ведущим художникам
города — среди них был и Рубенс —
создать «Аллеюрию пяти чувств»
в подарок эрцгерцогу Альбрехту руко-
водителем проекта назначили Брейгеля.
Эта масштабная работа задумывалась
как манифест художественного вели-
чия города. К сожалению, полотно было
уничтожено пожаром в 1713 году.

Жизнь художника оборвалась вне-
запно В январе 1625 года, во время эпи-
демии холеры. Ян Боейгель скончался
з возрасте 56 лет Его смерть с тала тяже-
лой утратой не только для близких, но
и для всего художественного мира.

Питер Пауль Рубенс, его друг
и соратник, стал опекуном детей Брей-
геля и исполнил его последнюю волю.
Этот жест подчеркивает глубину их
связи — не только как художников, но
и как людей, обьединенных любовью
к искусству, красоте и смыслу.

Справа Ян Брейгель Старший. Лень.

Из серии «Семо смертных грехов:-. 1614
Частная коллекция

Слева, Ян Брейгель Старший и Питер Пауль
Рубенс. Богоматерь с ребенком с гирляндой
из цветов и фруктов Около 1620. Музеи
Прадо. Мадрид
л’*
ВНУКИ И ПРАВНУКИ:
ПОСЛЕДНИЕ ИЗ
ДИНАСТИИ БРЕЙГЕЛЕЙ

Мало кто сегодня вспомнит имя
Питера Брейгеля ill — внука Питера
Старшего и сына Питера Младшего
Родился он в 1589 году и продолжил
семейную традицию, но. увы, не обрел
гой же славы, что его предки До нас
дошло совсем немного его работ,

и, судя по ним. художественный талант
в этой вегви угасал

Питер III выглядел скорее как акку-
ратный ремесленник, чем как художник
с собственным голосом. Его картины
। юрой путают с произведениями деда
или отца — особенно когда речь идет

о копиях «Крестьянских свадеб» или
«Зимних пейзажей» Однако внима
тельный взгляд сразу улавливает отсут-
ствие фирменной наблюдательности,
иронии и композиционной изобрета
чельности. Он больше сохранял чем
создавал
ДЕТИ ЯНА БАРХАТНОГО:

НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ И НОВАЯ

ВОЛНА

Совсем иначе развивалась ветвь,
идущая от Яна Брейгеля Бархатного.
У него было два сына, каждый из кото-
рых нашел свой путь в живописи. Ян
Брейгель Младший и Амбросий Брей-
гель стали не только продолжателями,
но и популяризаторами семейного сти-
ля, сумев адаптировать его к новому
художественному контексту XVII века.

Ян Младший родился в 1601 год/
и с детства был окружен искусством:
его учителями, кроме отца, фактически
стали Рубенс, ван Бален, Снейдеос Он
поошел классическую школу фламанд-
ской живописи, а в 1622 году отнравил-

Слева. Питер Ьреигело III. Праздник	С лева Питер Ьреигель III. Праздник

Св. Георгия. Около 1640 Королевский музеи	Св. Георгия Фрагменты. Около 1640.

изящны* искусств, Антверпен	Королевский музеи изящны* искусств,

Антверпен

Слева. Ян Брейгель Младший. Воза с цвета
ми. Цветы в позолоченной тацце (вазе).
До 1678. Частная коллекцияая коллекция

Справа Амбросио Брейгель Натюрморт
с весенними цветами. Около 16о0. Частная
коллекция

ся в Италию, как и многие амбициозные
художники его поколения.

Но поездка была прервана траге-
дией- в январе 1625 года Ян получил
весть о смеоти отца от холеры. Он
немедленно вернулся в Антверпен,
чтобы возглавить мастерскую В том
же году его приняли в Гильдию Святого
Луки, а уже к 1630 году он стал ее дека-
ном — это был знак признания его как
профессионала и руководителя

В работах Яна Младшего все еще
звучит голос отца: Сцены «земно-
го рая», аллегории стихий, цветоч-
ные натюрморты. Но он вносил в эти
композиции свои нюансы: усиливал
светотень, делал мазок плотнее, при-
давал картинам чуть более насыщен-
ную декоративность. Его «Натюрморт
с цветами и клубникой» — один из
ярких примеров этой эволюции.

Любопытно, что Ян Младший про
бовал и «брейгелевскую» сатиру: писал
сцены вроде «Алхимика» и «Крестьян-
ского танца» — явные отсылки к Пите-
ру Старшему. Однако при внешнем
сходстве в этих работах не чувствуется
прежней глубины, это скорее культур-

ная реконструкция, чем философская
живопись.

Амбросий, младший сын Яна от вто-
рого брака, родился в 1617 году. Он
рано лишился отца, но вырос в атмос-
фере мастерской, под опекой брата.
Его интерес был сосредоточен на пей-
заже: он писал тихие деревенские угол-
ки, пасторальные сцены, заросли, луга,
дома в лучах закатного солнца.

Амбросий почти не изображал
людей — его картины жили в мире без
суеты, без громких жестов. Он стре-
мился передать не событие, а настро-
ение: легкий ветер, мягкий свет, тишину
полей. Эти пейзажи были популярны
у коллекционеров — особенно за
пределами Нидерландов, во Франции
и Священной Римской империи

Слева. Амвросии Брейгель

Натюрморт с весенними цветами.
Фрагмент.

Около 1660. Частная коллекция
Вверху и внизу. Питер Ьреигель III. I Праздник
Святого Георгия Фрагменты. Около 1640
Королевский музей изящных искусств,
Антверпен

Ян и А.мбросий пошли разными
дооогами Один с^ал хранителем шко-
лы, систематизировал и повторял —
создавав «брейгелевскую» классику для
нового рынка. Другой —лириком при-
роды далеким от сатиры и аллегорий.
Но оба внесли свой вклад в сохранение
фамильного имени,

Фамилия Брейгель со временем пре-
вратилась в своего рода бренд. «Боейге-
левское» стало синонимом насыщенного

мира, живописного изобилия, народной
энергии и природной гармонии. И хотя
Нигер Старший остался недосягаемым
ориентиром именно внуки сделали его
имя узнаваемым и востребованным на
протяжении всего XVII века
ДИ И ДСП 1Я ГI РОДОЛЖА ЕТСЯ:
АНН/\ БРЕЙГЕЛЬ

И ДАВИД ТЕНИРС

Художественную династию Брей
гелей продолжил и муж Анны, дочери
Яна Брейгеля Старшего, Давид Тенирс
Младший один из крупнейших фла
мандских живописцев, чей стиль похож
на стиль самого Яна, Да и учился он,
возможно, у Рубенса, главного из соав-
торов Яна Брейгеля, и прославился как
мастер жанровой сцены, крестьянской
жизни и особенно изображений худо-
жест венных галерей

В I651 году Тенирс был назначен
придворным художником эрцгерцо-
га Леопольда Вильгельма в Брюсселе
Он писал картины и каталогизировал
коллекции, создавал знаменитые сце
ны с интерьерами картинных галерей.

был редактором первого европейского
каталога гравюр Именно ему мы обя-
заны визуальным наследием целой эпо-
хи коллекционирования.

Их сын. Давид Тёнирс III, тоже стал
живописцем, пусть и менее известным.

БРЕЙГЕЛЕСК: ОТ ФАМИЛИИ

К СТИЛЮ

К XVIII веку Фамилия Ьрейгель ста-
ла больше чем фамилией. Она олице-
творяла стиль, направление, визуальную
эстетику. Кто бы ни стоял за кистью —
дед, сын. внук или зять, — картина в
«брейгелевской» манере обещала зри-
телю густую, насыщенную живую фла-
мандскую реальность, сатиру, праздник,
изобилие и наблюдательность.

Так, например, художником, пишу-
щим роскошные пейзажи, стал Абра
хам Брейгель, сын Яна Младшего.

Давид Тенирс Младший. Алхимик. Около
1650. Королевская картинная галерея
Маурицхеис Гаага

соответственно внук Яна Старше
го и правнук Питера Брейгеля Стар
шего. Абрахам Брейгель — един из
самых ярких представителей послед-
него поколения знаменитой художе-
ственной династии — начал рисовать
профессионально еще в подростко-
вом возрасте Уже в восемнадцать лет
в 1649 году, его пригласили в Италию
писать натюрморты для сицилийского
принца. Это было начало нового эта-
па в его жизни: Абрахам навсегда поки-
нул родную Фландрию и обосновался
в Италии, где провел всю оставшуюся
жизнь, я основном я Риме и позднее
в Неаполе.

В Риме он женился на итальянке.

Давид Тенирс Младший. Деревенская ярмарка / Кермис
Около 1652. Музеи Прадо Мадрид

Слева. Абрахам Брейгель. Фрукты и живот
ные. Около 1675. Двореи изящных искусств,
Лилль

Справа Абрахам Брейгель. Ваза с цвета
ми на каменном подоконнике. Около 1670.

Частная коллекция

вступил в престижную Академию Свя-
того Луки и вошел в круг североев
ропейских художников работавших
в Вечном городе. Пворчески он тес-
но связан с фламандскими мастера
ми, творившими в Италии особенно
с Франсом Снейдерсом и Яном Фей
том, прославившимися своими пышны
ми декоративными натюрмортами.Это
влияние ощущается в сочности, деталь
ной проработке и насыщенной пали-
тре картин Абрахама.

Переезд в Неаполь стал для худож-
ника новым этапом. Здесь его стиль
обрел локальные черты: он начал актив
но использовать световые контрасты
и более яркие, «теплые» цветовые
акценты, характерные для южноита-
льянской школы. Его поздние натюр
морты стали настоящими симфониями
цвета и формы: в них органично сли-
ваются фламандская декоративность
и итальянская чувственность

Абрахам специализировался на
изображении цветов, создавая из них
настоящие ботанические фантазии

В этом смысле его можно назвать
«Цветочный Брейгель» — прозвище,
которым прежде награждали Яна Брей-
геля Ьасхатного. В его произведениях,
как, например, в одном из характерных
натюрмортов, цветы словно светятся
изнутри: на фоне густого, почти бар-
хатного мрака сияют тюльпаны, нар
циссы. георгины и хризантемы, каждый
лепесток выписан с ювелирной точно-
стью. В таких композициях чувствует-
ся не только техническое мастеос'во.
но и искреннее восхищение красотой
мира природы.

Ян ван кессел». Бабочки и другие насекомые.
Фрагмент Музеи Фицуильяма, Кембридж
154

Натюрморты Абрахама Брейте
ля пользовались устойчивым успехом
у итальянских аристократов, и сегод-
ня они украшают музеи и частные
коллекции по всей Европе. Его вклад
в развитие жанра трудно переоце-
нить: он стал одним из тех художников,
кто задал высокий стандарт для цве-
точного натюрморта в Италии конца
XVII века, сочетая северную традицию
с южным вкусом к изобилию и теа-
тральной выразительности,

В похожей манере работал и Ян
ван Кесселч, сын дочери Яна Брейге-
ля Старшего Пасхазии. Он создавал
как оригинальные произведения, так
и копии (несколько видоизмененные;
работ своего деда.

Эта династия стала редким приме-
ром художественной преемственно-
сти, в которой наследие сохранялось,
адаптировалось, расширялось и про

никало во все большее число домов
и собраний по всей Европе. Пусть ярче
всех сиял Питер Брейгель Старший,
но огонь его искусства поддерживали
многие руки

Вверху и справа. Ян ван Кессель. Райский
сад. Фрагменты, 659. Галере» Джонни ван
Хефтена. Лондон

Внизу Ян ван Хессель, бабочки
и другие насекомые. Фрагменты.

Музеи Фицуильяма. Кембридж

от готики

К РЕНЕССАНСУ.
ЖАНРЫ, НОВШЕСТВА,
НОВАТОРЫ

ГОТИКА: ПОРЫВ К НЕБЕСАМ

Рассмотрев династию Брейгелей
в качестве классических представите-
лей Северного Возрождения, обратим-
ся к другим художникам, которые жили
и творили в это время — в их биогра-
фиях и творческом наследии немало
интересного1 Конечно отдать долж-
ное всем без исключения у нас вряд
ли получится, мы назовем самые яркие
имена. Но сначала посмотрим, когда
и как состоялся переход от средневе

новой готики к искусству Ренессанса
и что было характерно для искусства
этого времени

Слово «готика», которое сей-
час для большинства из нас ассо-
циируется с немного мрачным
великолепием средневековых собо
ров и «темной эстетикой», долгое
время несло на себе отпечаток пре-
небрежения. Художники и мыслители
эпохи Ренессанса, поклонявшиеся гар-
монии Античности, видели в причудли-

вых Формах средневекового искусства
лишь доказательст во грубости нравов
и односторонности: отсюда и назва-
ние «готика», то есть «варварство».
Лишо к XIX столетию деятели искус-
ства сумели развенчать эту несправед
ливость, открыв миру готику как одно
из величайших достижений европей-
скою духа.

Готика, родившаяся пример-
но в середине XII века во Франции,
несколько столетий определяла облик

Кельнский cobop

Наружный декор cobopa е Шартре
Вверху. Шпалера Дама с единорогом—
типичный пример стиля милыфлёр,
где однотонный фон обильно покрыт
цветочным узором. Поздняя готика, XV в.
Музей Клюни, Париж

Справа Портал Кёльнского собора

Западной Европы, воплотившись не
только в архитектуре, но и в скульптуре,
живописи витраже и даже в моде.

Готический собор был каменной
энциклопедией своей эпохи и ее глав
ной доминантой. Его стрельчатые арки
уносились в небо, а ажурные шпили
парили над городами, словно воплощая
д/ховный порыв от земного к небес-
ному. Новаторская каркасная систе-
ма была чудом инженерной мысли: она
позволила практически упразднить
массивные стены, заменив их гигант-
скими витражными окнами. Сквозь
них в пространство храма вливал-
ся мистический свет, превращая инте-
рьер собора в символ рая на земле.
Собор Парижской Богоматери Реймс-
ский и Шартрский соборы во Франции
Кёльнский собор в Германии - каждый
из них был новой ступенью в эволюции
этого стиля,от классической готики до
ее изощренной, «пламенеющей» фазы.

Эта устремленность ввысь прони-
зывала все сферы жизни. В живописи
и скульптуре царили вытянутые, оду-
хотворенные фигуры. Искусство оста-
валось прежде всего религиозным.
«Библией для неграмотных», где каж-
дая деталь — от цвета одеяния до
жеста — была наполнена символи-

ческим смыслом. Композиции строи-
лись по принципу иерархии, где размер
фигуры указывал на ее значимость,
а пространство оставалось условным
Однако сквозь эту каноничную ста
тичнось все явственнее прорывалась
человеческая эмоция.
Даже мода подчинилась общей эсте-
тике. И мужской, и женский костюмы
готического периода тяготели к вытя-
нутым силуэтам, повторяя архитек-
турные Формы, Длинные облегающие
камзолы, остроносые туфли, сложные
конусообразные головные уборы —
эннен и платья с удлиненным лифом
у женщин — все подчеркивало верти-
каль, устремляя взгляд зрителя вверх.

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН

К концу XIV века готика вступи-
ла в свою заключительную, наиболее
утонченную фазу получившую название
интернациональной готики. Это был
стиль, стиравший национальные грани-
цы, общий для аристократических дво-
ров от Богемии и Франции до Италии
и Англии В моду входили изысканность,
декоративная роскошь и лирическая
мягкость. Фигуры на картинах утра
чивали прежнюю угловатость, обретя

Веерку Джентиле do Фабриано.

Поклонение волхвов. 1423. Галерея Уффици.
Флоренция

Справа. Мазаччо. Пресвятая Троица
с Девой Марией Святым Иоанном и
донаторами. 1425-1426. Церковь Санта
Мария-Новелла. Флоренция
Рабер Кампен. Святая Вероника.

Около 1428-1430. Штеделевский
художественный институт,
Франкфурт-на-Майне

плавные, S-образные изгибы, а их липа
часто озаряла загадочная, мягкая улыб-
ка. Художники с наслаждением выписы-
вали детали — узоры дорогих тканей,
нежные полевые цветы, ворс драгоцен
ных ковров.

Искусство становилось более свет-
ским и куртуазным. Даже религиозные
сцены теперь иногда, как в «Покло-
нении волхвов» Джентиле да Фабри
ано, напоминали пышные рыцарские
процессии, насыщенные золотом и
сложными костюмами Мадонны все
больше походили на прекрасных при-
дворных дам. Этот дух уходящей готи-
ки наполняет, например, миниатюры
«Великолепного часослова герцога
Беррийского» работы братьев Лимбург,
где сцены из жизни аристократии гар-
монично сочетаются с иллюстрациями
полевых работ в разные времена года

Окончательному переходу от сред
невековой готики к искусству Ренес-
санса способствовала философия
гуманизма,сместившая фокусе боже-

Робер Кампен (?). Алтаре Верля
^центральная часть утрачена).
Около 1438. Му зеи Прадо. Мадрид

ственното на человеческое. На сме
ну символическому, религиозному
восприятию мира пришел научный ана-
лиз. Благодаря таким архитекторам и
художникам, как Филиппо Брунеллески
и Джотто ди Бондоне, живописи избав-
лялась от иконописной условности
и приобретала глубину и перспекти-
ву. Мазаччо в своей фреске «Пресвя
тая Троица с Девой Марией, Святым
Иоанном и донаторами» блистательно
применил это открытие, построив про-
странство, в которое зритель мог мыс
ленно войти.

Братья ван Эйк кардинально изме-
нили представление о художественном
образе. Их вклад в развигие изобрази
тельного искусства был не только тех-
ническим, но и концептуальным. Они,
конечно, не изобрели масляную живо-
пись, но именно они первыми в Север-
ной Европе довели ее до уровня, при
kotodom краски начали работать как
инструмент глубинной психологине
ской передачи

РОБЕР КАМПЕН.

СВЯЩЕННОЕ ПИСАНИЕ

И БЫТОВЫЕ СИЕНЫ

В нашем разговоре о Север
ном Возрождении особое место
может занять фигура выдающего-
ся нидерландского художника Робера
Кампена (ок. 1378-1444). Его твор-
чество — это своеобразный мост
между утонченной декоративностью
интернациональной готики и Север-
ным Возрождением. Кампен в сво
их произведениях обычно переносил
библейские события в знакомую, ося-
заемую реалоность бюргерских домов
Фландрии. Теперь они происходили не
в условном пространстве, а в типич-
ных городских интерьерах, совре-
менных художнику. Кампен сочетал
скрупулезную унаследованную от
готики детализацию с новаторским
интересом к характерам и окружаю-
щей среде Долгое время считалось,
что у истоков Северного Возрожде-
ния стояли братья ван Эйк авторы
«Гентскогс алтаря», но исследования
искусствоведов последних десяти-
летий позволяют судить, чго многие
характерные для нового искусства
черты раньше проявились все же в
творчестве Робера Кампена.

Местом рождения Робера Кам-
пена был Валансьен — цветущая в ту
пору столица графства Эно. Точный
год его появления на свет остается
загадкой: обычно называют промежу-
ток от 1375 до 1380 года. К 1410 году
художник обосновался в крупном фла-
мандском центре Зурне, получив там
права гражданина. На последующие
три десятилетия именно он будет
определять художественную жизнь
города. Архивные записи Турне рису
ют портрет преуспевающего мастера
владение несколькими домами красно-
речиво свидетельс! вует о его финан-
совой состоятельное!и.

К 1419 году слава Кампена упро-
чилась настолько, чю позволила ему
основать обширную и процветающую
мастерскую. Среди многочисленных
учеников был один из известнейших
в будущем мастеров — Рогир зап дер
Вейден

Подлинным манифестом наступа-
ющего Северного Возрождения по
праву считается «Алтарь Нероле», соз-
данный в мастерской Кампена. Следу-
ет оговориться, что ряд специалистов
оспаривает авторство мастера, скло-
няясь к версии о коллективной рабо-
те его учеников или даже анонимного
художника из ei о круга.

Свое название триптих унаследовал
от знатной бельгийской семьи Мероде,
в чьем владении он находился до Вто-
рой мировой войны, а ныне его можно
увидеть в нью-йоркском музее «Клей-
стерс», филиале Метрополитен-музея.

Кампен поместил сцену Благовеще-
ния в обстановку зажиточного дома
Северной Европы. Центральным обра-
зом стала читающая Мадонна с рас-
пущенными волосами, изображенная
в простом бытовом интерьере; желто-
вато-серый цвет оштукатуренных стен
создает эффектный контраст с теплым
красным платьем Богородицы и блед-
но-голубыми, почти белыми, одеяниями
архан! ела Гавриила.

Художник запечатлел тот миг, когда
Мария, погруженная в чтение, еще не
заметила явления небесного вестника.
Примечательно, что на картине отсут-
ствует каноническое изображение
Святого Духа в виде голубя — элемен-
та. обязательного для средневековых
трактовок Благовещения Возможно,
Кампен символически представил его
в виде струйки дыма от стоящей на
столе потухшей свечи. Присмотрев-
шись, мы можем увидеть крошечную
фигурку младенца Иисуса: она как будто
бы летит к Марии в потоке солнечных
лучей из окна, расположенного за спи
ной архангела. Картина, вполне в духе
искусства того времени, насыщена сим-
волами

Робер Кампен Алтарь Мероде Фрагмент
центральной створки. Около ’427-1432
Музеи Клойстерс, Нью-Йорк

Робер Кампен. Алтарь Мероде. Фрагмент
центральной створки. Около 1427-1432.
Музеи Кпоистерс. Нью-Йорк


Pobep Кампен Алтаре Мероде. Около 1427-1432

Музеи Клоистеро НьюИорк
Белоснежная лилия в глиняном кув-
шине олицетворяет чистоту и непо-
рочность. иллюстрированная книга на
столе намекает на догматы Священно-
го писания. Возможно, также она напо-
минает о том, что уже в юные годы
Дева Мария посвящала многие часы
изучению священных книг.

Заказчиком алтаря выступил, веро-
ятно. либо коммерсант Ян Энгель-
брехт, либо купец Питер Энгельбрехт
Именно донатор с супругой изобра-
жены коленопреклоненными на левой
створке триптиха, наблюдающими за
священным событием через распахну-
тую дверь, которой, однако, нет в инте-
рьере центральной сцены. Донаторами
(от лат. donare — «дарить») называ-
ют жертвователей, заказчиков произ-
ведений, которые часто изображались
на подобных картинах в качестве сто-
pc нних наблюдателей в знак своего
благочестия и вклада в создание про
изведения.

Позади фигур донатаров на левой
створке у стены замер человек в наряд-
ном костюме, предположительно, слуга;
его фигура, возможно была дописа-
на другим художником позднее. Рядом
виден выход со двора, ведущий на тща-
тельно выписанную улочку, на которой
можно рассмотреть фигурку всадника.

На правой створке мы видим Свя-
того Иосифа, погруженною в работу
над деревянной мышеловкой в своей
плотницкой мастерской. Фигура Иоси-
фа трактуется как духовный защитник
центральной сцены от дьявольских
козней. За окном мастерской Иоси-
фа — типичный городской пейзаж.

Еще одним значительным произве-
дением, приписываемым кисти Робе-
ра Кампена, является так называемый
Зайлернский триптих, созданный око-
ло 1415 года (некоторые искусствоведы
датируют его чуть более поздним вре-
менем). Свое название он унаследовал
от предыдущего владельца, графа Зай-

лерна. завещавшею это произведение
лондонскому Институту искусства Кур-
то росле своей кончины в 1978 тоду. где
триптих пребывает и поныне. Компози-
ция работы выстроена как последова
тельное повествование, которое следует
читать слева направо; от Распятия через
Погребение к Воскресению Христа.
Объединяющим началом для всех трех
частей служит ряд повторяющихся эле-
ментов. среди которых доминирует
насыщенный красный цвет и присут •
ствие собаки на каждой из сцен.

внизу слева. Робер Кампен Алтарь Мероде
Фрагмент левой створки. Около 1427-1432.
Музеи Клоистерс, Нью Иорк

Внизу справа. Робер Кампен. Алтарь Мероде.
Фрагмент правой створки Около 1427-
1432. Музеи Клоистерс, Нью-Йорк

Справа. Робер Кампен. Алтарь Мероде.
Фрагмент левой створки. Около 1427-1432.
Музеи Клоистерс, Нью-Йорк

В петербургском Государствен-
ном Эрмитаже хранится еще один
шедевр мастера - диптих «Трои-
ца. Мадонна с Младенцем у камина».
Произведение выполнено в форме
двустворчатого складня, где изображе-
ние нанесено на две парные дубовые
доски идентичного размера. Эта рабо-
та предсавляет собой глубокое бого-
словское высказывание, посвященное
двум фундаментальным догматам хри-
стианства Воплощению и Искуплению.
Правая створка, изображающая Мадон-
ну с Младенцем, повествует о детстве
Христа, в то время как левая, где пред
ставлено Снятие с креста, раскрыва-
ет тему искупления. Именно на левой
створке визуализирован и т ретий клю-
чевой догмат — Троица.

Созданный в 1430-е годы, диптих
поражает своим «приземленным» под-
ходом: образ Мадонны был узнаваем
для современников Кампена как изо
бражение элегантно одетой горожан-
ки. что стало характерной приметой
ренессансною искусства.О сакральной

природе сюжета зрителю напомина-
ют лишь канонические цвета одеяний
Богоматери.

ГОЛОВНОЙ УБОР КАК

ПЕРСОНАЖ

Особый интерес в творчестве Кам-
пена представляют портреты. В Нацис-
нальной галерее Лондона хранятся
его произведения «Портрет мужчины
в красном тюрбане» (ок. 1430- *435)
и «Женский портрет», датируемый тем
же периодом. Выполненные в одном
формате и стилистике, они, вероят-
но являются парными изображения-
ми супружеской четы. Примечательно,
что практически в ю же время анало
гичный портрет мужчины в красном
тюрбане создает и другой известный
художник Северною Возрождения —
Ян ван Эйк Существует предположе-
ние, что ван Эйк изобразил самого
себя.

Хотя прямых исторических свиде
тельств о соперничестве между Кам-
пеном и ван Эйком в создании именно

этих портретов не сохранилось, их
глубокая творческая взаимосвязь не
вызывает сомнений Оба мастера тво-
рили в одну эпоху — период невидан-
ного расцвета искусства Нидерландов.
Будучи современниками, они наверня-
ка были знакомы с работами друг друга
(более того, существуют предположе-
ния, что они несколько раз встреча-
лись). Тем более что расстояние между
Турне, где работал Кампен. и Брюгге,
резиденцией придворного художника
бургундского герцога ван Эйка, было
невелико что способствовало быстро-
му распространению художественных
идей.

Ван Эйк. бесспорный новатор
совершил подлинную оеволюиию
в портретном жанре утвердиь его
как самостоятельное и полноправное
явление.

Справа, Робер Кампен. Женский портрет.
Около 1435. Национальная галерея, Лондон

Внизу. Рооер Кампен. Обручение Пресвятой
Девы Около '420-1430 Музеи Прадо, Мадрид


Его баботы отличались небывалой
психологической глубиной и иллю
зионистской техникой. Лондонский
портрет мужчины — яркое тому под-
тверждение: его гипнотический взгляд,
обращенный прямо на зрителя, создает
эффект мгновенного и непосредствен
ного контакта, стирая грань между
реальностью и изображением

Кампен. будучи старше (впрочем,
ненамного) и опытнее, ответил на этот
вызов по-своему. Его персонаж в крас-
ном тюрбане написан более сдержан-
но и отстраненно. Взгляд модели не
встречается с глазами зрителя, он ско-
рее направлен внутри Однако техниче-
ское мастерство Кампена ни в чем не
уступает- т щательная проработка дета -
лей. игра света на меховой оторочке
и сложных складках тюрбана демон-
стрирует высочайший уровень. Таким
образом, эти два портрета связаны не
общим сюжетом, но духом времени.
Два гения, каждый по-своему, решали
одну художественную задачу — созда-
ние реалистичного и одухотворенного
человеческого образа. Возможно, Кам-
пен создавал свой портрет как ответ
на новаторство ван Эйка, а возможно,
оба они вдохновлялись общими для
эпохи тенденциями.

Ярко-алый тюрбан, или шаперон,
был тогда не просто модным аксес-
суаром. но многослойным символом
В контексте XV века этот головной
убор служил безошибочным знаком
богатства и высокого социального ста-
туса. Дорогой пигмент — киноварь,
необходимый для создания столь насы-
щенного красного цвета, был по кар-
ману лишь знати и преуспевающим
бюргерам. Однако его значение выхо-
дило за рамки социального позициони
рования. В системе цветовых символов
того времени красный ассоциировался
не только с жизненной силой и стра-
стью. но и с интеллектуальной энер-
гией, намекая на ум, образованность и
глубокую внутреннюю жизнь модели
Наконец, для самого художника тюр-
бан представлял собой идеальный объ-
ект для демонстрации виртуозного
мастерства Сложная драпировка ткани,
тончайшая игра света и тени, контраст
между алым шелком и бледностью
лица — все это становилось вызовом
его искусству, акцентом приковываю-
щим восхищенный взгляд зрителя.

Вверху
Ян ван Эйк.
Портрет
мужчины в
красном тюрбане.
Около 1433.

Национальная
галерея. Лондон

Слева.
Рооер Кампен.
Портрет
мужчины в
кросном тюрбане.
Около 1435.
Национальная
галерея, Лондон

Справа
Робер Кампен.
Иоанн
Крестителя.
Около 1415.
Художественный
музеи Кливленда
ЗАГАДКИ

ЯНА ВАН ЭНКА

МЕЛКИЕ ДЕТАЛИ И
ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

Братьев ван Эйк, Яна и Хуберта, по
праву относят к главным художествен
ным новаторам своего времени они
активно развивал!- технику масляной
живописи, а их работы отличались неви-
данной живостью фигур и лиц, проти-
востоящей средневековой статичности.

Наиболее известным из них стал млад-
ший брат, Ян ван Эйк. оставивший нам
не только шедевры, но и множество
связанных с ними загадок.

В 1430-е годы Ян ван Эйк созда-
ет одно из своих самых значитель-
ных произведений, которое в истории
искусства закрепилось под названи-
ем «Мадонна каноника ван дер Пале».

Такая практика наименования, по име-
ни заказчика, стала среди исследовате-
лей распространенной, особенно когда
оригинальное название утрачено или
требуется отличить один вариант ком-
позиции от другого. Художники той
эпохи нередко включали самого дона-
тора в сакральный сюжет, подчеркивая
его личное благочестие, В центре ком-

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Поле, Около 1436.
Музеи !рунинге. Ьрюггс

Справа. Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. Фрагмент
Около 1436 Музеи (рунинге, брюгге. Обведен участок
окантовки щита, в котором видно отражение* художника

позиции, под роскошным балдахином,
восседает Богоматерь с Младенцем
Иисусом на руках. Слева от нее замер
в синих, расшитых золотом ризах свя-
той Донатиан, архиепископ Реймский,
небесный покровитель Брюгге, где до?
гие годы жил и творил ван Эйк. Справа,
коленопреклоненный, застыл в молит-
венном предстоянии заказчик картины,
каноник Йорис ван дер Пале. Его пред-

ставляет Деве Марии стоящий рядом
святой Георгий, облаченный в сияющие
лоспехи

При внимательном рассмотрении
это. казалось бы, каноническое про-
изведение раскрывает удивительные
подробности, в которых явственно
просыпают черты нового, ренессанс-
ного мировоззрения. Младенец Иисус
держит в руках не только цветы, но и

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале
Фрагмент. Около 1436 Музей Грунинге.

Брюгге. Хорошо виден попугайчик, в руках
младенца Иисуса

маленького зеленого попугая — экзо-
тическую деталь, говорящую о расту-
щем интересе к природному миру во
всем его многообразии. Резные подло-
котники трона представляют собой не
абстрактные орнаменть1, а конкоетные
Ян вон Эйк. Мадонна каноника ван дер Нале.
Фрагмент. Около 1436. Музеи Грунинге.
Брюгге. Фигура святого Донатиана

библейские сцены — убийство Авеля
Каином и Самсона, побеждающего льва.
Но самый поразительный элемент, зна-
менующий рождение ново-о самое
знания художника, — это крошечное,
почти смазанное отражение в метал-
лической кромке щита святого Геор
гия. В нем угадывается фигура самого
ван Эйка, стоящего за мольбертом, при
чем с «тем самым» красным тюрбаном
на голове. Этот прием — не хитроум-
ная иллюзия, а смелое утверждение
авторского присутствия, свидетель-
ство того, что художник из безликого
ремесленника превращается в наблю-
ла геля, фиксатора и творца реальности.
Индивидуализм, пристальное внимание
к деталям материального мира и реф-
лексия по поводу собственной роли
в его воссоздании — вот черты, кото-
рые связывают искусство зан Эйка
с эпохой Ренессанса.

СЕМЕЙНЫЕ ТАИНЫ

Ренессансные новации в полной
мере присутствуют и в другом шедев-
ре Яна ван Эйка — «Портрет четы
Арнольфини». Согласно наиболее авто-
ритетной i-ерсии, на полотне запе-
чатлен успешный купец итальянского
происхождения Джованни ди Нико-
лао Арнольфини со своей супругой в
их доме в Брюгге. Широко распростра-
нена гипотеза, что картина фиксирует
не просто супружескую пару, а момент
заключения брачного договора

Однако кажущаяся бытовая просто
та сцены породила множество сложных
и даже мистических интерпретаций.
Почему в люстре над головой мужчины
горит одна-единственная свеча, а над
женщиной — нет? Не является ли это
указанием на го, что картина посмерт-
ная и дама к моменту написания уже
покинула этот мир?

Ян ван Эйк Мадонна каноника ван дер Пале.
Фрагмент. Около 1436, Музей Грунинге.
Брюгге. Деталь резного подлокотника
кресла с изображением Самсона
Что скрывает пышное платье неве-
сты — это лишь дань моде с высоко
поднятой линией талии или признаки
беременности? Кто те двое загадочных
людей, чьи силуэты отражаются в кру-
глом зеркале на задней стене? Какой
тайный смысл несут в себе то ли пер-
сики, то ли апельсины, то ли яблоки,
лежащие на подоконнике?

На самом деле, за этим скрывается
не мистика, а сложная система ренес-
сансного символизма, основанная на
тщательном наблюдении за реально-
стью. (орящая свеча — это символ
всевидящего ока Ьога и присутствия
Святого Духа освящающего брак Пла-
тье женщины соответствует моде того
времени, и длинный подол. который
она поддерживает рукой, вовсе не обя-
зательно скрывает беременность —
такое количество складок ткани просто
не дает возможности установить исти-
ну. Люди в зеркале — скорее всего, сви-

детели церемонии, а возможно, и сам
художник со спутником. Надпись «Ян
вам Эйк был здесь» это не только
утверждение авторства, но и гордая
декларация присутствия мастера как
непосредственного участника изобра-
женного события.

Таким образом, перед нами — не
банальный семейный портрет Это
сложносочиненный гимн благососто-
янию веое и супружеской верности.
Дорогое зеркало в резной раме, брон-
зовая люстра, мебельные покрывала,
цветные стекла в окне и экзотические
фрукты — все это становится крас-
норечивыми свидетельствами статуса
и вкуса заказчиков А пушистая собач-
ка у их ног — не просто домашний
питомец, а символ супружеской вер
ности. Ван Эйк возводит бытовую сце-
ну в ранг аллегории, наделяя каждую
деталь многозначным смыслом Зага-
дочное и оожественное присутствует

в самой ткани повседневной жизни, что
станет одной из отличительных черт
искусства Северного Возрождения.

При более глубоком рассмотре-
нии «Портрета четы Арнольфини»
становится очевидной особая худо-
жест венная логика, которой следовал
ван Эйк. Фигуры супругов, скрытые
под массивными, тяжелыми одеждами,
кажутся на удивление хрупкими и поч-
ти бесплотными. Особое изящество
кистей рук женщины отсылает к эсте-
тике поздней готики, хотя сам мастер
в других портретах демонстрировал
умение изображать руки куда более
характерными и индивидуальными.
Лицо героини лишено ярко выражен-
ных индивидуальных черт превраща-
ясь в некий усредненный идеал своего
времени; взгляд ее супруга обращен не
на жену (что было бы лог ично), а Слов-
но бы сквозь пространство картины
и мимо зрителя.

внизу. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнолырини.
Фрагмент. Около 1434. Национальная галерея,
Лондон

Справа. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
Около 1^34. Национальная галерея, Лондон

Все это подчеркивает одухотворен-
ность образов, где духовное начало
довлеет над телесным, — прием, унасле-
дованный от средневековой традиции.

Вероятно, художник намеренно
пошел на искажение пропс рций, что-
бы визуально выделить наиболее зна-
чимые, с символической точки зрения,
части фигур — лица и руки, приблизив
их к господствовавшему в ту эпоху иде-
алу красоты. Подобный художествен-
ный язык к тому времени уже считался
анахронизмом в Италии, но сохранял
свою актуальность на Севере Европы.
Дополнительную загадочность прида-
ет явная несоразмерность обьектов:

Слева Ян ван Эйк. Портрет четы
Арнольфини. Фрагмент. Около 1434
Национальная галерея. Лондон.

Люстра с единственной горящей свечой

Внизу. Ян ван Эйк. Портрет четы
Арнольфини. Фрагмент. Около 1434.
Национальная галерея, Лондон.

Висящее на задней стене зеркало
фигуры кажутся слишком крупными для
скромной комнаты, в которой, к тому
же, отсутствует камин. Это позволя
ет предположить, что пространство
не является изображением реальною
помещения, но рождено творческим
воооражением художника.

ПРОПОРЦИИ ИМЕЮТ
ЗНАЧЕНИЕ

Подобный прием сознательно
го нарушения масштаба для усиления
сакрального звучания образа мы встре-
чаем и в друюй работе ван Эйка —
«Мадонна в церкви» Здесь Дева Мария
с Младенцем на руках, шествующая год
сводами готического собора, изобра-
жена в гигантских, сверхъестественных
пропорциях; ее юлова достигает уров-
ня верхних окон.Эта монументальность
сближает образ с византийскими икона-
ми. Заливающий внутреннее простран
ста© собора теплый, почти осязаемый
свет /же не воспринимается как физи-
ческое явление, а становился символом
непорочности Богоматери и незримого
присутствия Божественной благодари.

Большинство исследователей схо-
дятся во мнении, что «Мадонна в церк-
ви» изначально была левой створкой
диптиха, правая часть которого пред
ставляла собой портрет донатора
На эту мысль наводят две известные
копии, выполненные другими масте-
рами: одна — авторства анонимного
мастера,а другая — кисти Яна Госсарта.
Они дополняют композицию ван Эйка
разными правыми створками, на одной
донатор молится ° интерьере, на дру-
гой — на фоне пейзажа в обществе
Святого Антония.

Несмотря на символическое иска
жение масштабов, отдельные элементы
картины демонстрируют невероятный
для первой половины XV века реализм.
Тени, ложащиеся на внешнюю стену
собора и видимые в арочном проеме,
написаны с таким внимательным изуче-
нием натуры, что этот прием опередил
свою эпоху Подобное скрупулезное
воспроизведение светотени, тоебую-
щее глубокого понимания поведения
солнечного света, в полной мере вой-
дет в арсенал живописцев лишь столе-
тия спустя. Именно ван Эйк, проявив
новаторский подход, одним из первых
среди северных художников начал уде
лять архитектурному окружению столь
пристальное внимание

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Около 1437-1440. Берлинская картинная галерея
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
И ХАНС МЕМЛИНГ.

ОТ СИМВОЛА

К ЧУВСТВУ

ИСКУССТВО ЭМОЦИИ

Рогир ван дер Вейден (ок. 1399—
1464). вышедший из мастерской Робе-
ра Кампена, сумел переплавить уроки
унителя в собственные метод и узна-
ваемые приемы, сделавшие его одним
из величайших портретистов свое
го времени. В центре его творческих
поисков неизменно находилась загад-
ка человеческой личности, ее глуби
на и многогранность. Он наполнил
привычные иконографические схемы
совершенно новым содержанием. Его
творчество — это мост между миром
Кампена и ван Эйка и новой эпохой
Ренессанса.

Отсутствие подписей на его рабо-
тах (обычная для той эпохи практика)
по сей день порождает дискуссии об
авторстве многих произведений, осо-
бенно ранних, в которых явно читает
ся влияние Кампена. Однако у ван дер
Вейдена был свой уникальный твор-

ческий почерк Если у ван Эйка пер-
сонажи принимают свою судьбу со
спокойным, почти отрешенным досто-
инством, то герои ван дер Вейдена —
это сама воплощенная эмоция. Их лица
часто искажены болью, скорбью, отча-
янием или экстазом. Эта потрясающая,
почти шокирующая реалистичность
в передаче человеческих страданий,
несмотря на явную готическую наслед-
ст веннось в линии и форме, является
несомненной приметой пробуждаю-
щегося Ренессанса, предвосхищающей
даже будущую экспрессию барокко

Современники остро реагировали на
эту мощь. Известно, что Филипп II, став
владельцем «Снятия с креста» работы
ван дер Вейдена, дал строжайшее ука-
зание реставраторам не касаться лиц,
дабы сохранить авторскую живопись
в неприкосновенности. Фигуры у ван
дер Вейдена лишены средневековой
плоскостности; они объемны и дышат
жизнью. Художник помещает их не на

условный золотой фон, а в глубокое,
пусть и часто интуитИВНО построенное,
трехмерное пространство,

Чувство ооъемности рождается из
виртуозной игры света и тени, а также
из сложной, тщателы-ю выверенной ком-
позиции. В том же «Снятии с креста»
изгиб безжизненного тела Христа зер-
кально повторяется в позе потерявшей
сознание Богоматери, а фигура Святого
Иоанна, который пытается удержать от
падения Деву Марию, ритмично уравно-
вешиваетья фигурой рыдающей Марии
Магдалины, создавая замкнутую, напря
женную драматическую сцену.

Веерку. Рогир ван дер Вейден. Строимый
суд. Около 1448- W5 I. Отель Дье, Бон

Слева. Рогир ван дер Вейден. Снятие
с креста. Около 1435-1440. Музеи Прадо.

Мадрид

Справа. Рогир ван дер Вейден. Положение во
гроб. Около 1450. Музеи Уффици. Флоренция

Справа Рогир ван дер Вейден. Святой Лука
пишет портрет Богоматери

Около 1440. Музей изящных искусств
Бос тон. Святой Пука — возможный
автопортрет художника
РОГИГ ВАН ДМ’ BL 1’1 Л1 II И ХАНС МЕМЛИНГ. ОТ СИМВОЛА К ЧУВСТВУ 179

Рогир ван dtp Вейден. Алтарь Мирафлорес 1440-е.
Ьерлинскон картинная галерея
182

Рогир ван дер Вейден. Портрет Антуана
Бургундского. Около 1460. Королевские
музеи изящных искусств, Брюссель

Другим свидетельством таланта
художника служит запрестольный образ
«Жизнь Девы Марии».известный также
как «Алтарь Мирафлорес». хранящийся
ь Берлинской картинной галерее.

Созданный около 1445 года для
кастильского короля Хуана I. который
затем преподнес его в дар монасты-
рю Мирафлорес под Бургосом этот
триптих разворачивает перед зрите-
лем три ключевых эпизода, раскрываю •
щих историю Марии и Христа. Каждая
сиена — поклонение младенцу Иису-
су оплакивание Спасителя и явле-
ние Христа Богоматери — помещена
f самостоятельное логически выстро-
енное перспективное пространство,
что демонстрирует растущий интерес
мастера к научному осмыслению кар-
тины мира.
ГАЛЕРЕЯ ЛИЦ

Портретное наследие ван дер
Вейдена не менее значимо. Яркий
пример — «Портрет Антуана Бур-
гундского», написанный около 1461-
1462 годов, посте того как Рогир ван
дер Вейден сменил ван Эйка на посту
придворного художника бургундского
герцога Филиппа Доброго На пологие
изображен бастард герцога — Анту-
ан. облаченный в элегантную куртку,
отделанную узором. Модель предста
ет на глухом сине-зеленом фоне, а ее
статус подчеркнут цепью ордена Золо
того Руна и длинной стрелой, зажатой
в правой руке,— атрибутом рыцарской
доб‘ести и символом власти

Особого внимания заслуживает изо-
бражение руки. Она не просто уравно-
вешивает композицию, но выступает
как самостоятельный выразительный
элемент, «второе лицо» портрета.
Художник скрупулезно прописывает
каждый палец с анатомической точ

Вверху. Рогир ван дер Вейден.

Обретение тела святого Губерта.

Около I437-144C национальная галерея,
Лондон

Слева. Рогир ван дер Вейден. Поклонение
волхвов t-Алтарный образ святого
Колумбы*). Около 1450-1460
Старая пинакотека, Мюнхен

ностью. Однако здесь художник не
особенно стремится к передаче инди-
видуального характера своей модели
Это идеализированный образ власти,
где с лица сознательно убраны все мор-
щины, а его выражение сделано услов-
но-задумчивым.Здесь мы видим скорее
стилизацию, подчиненную задаче соз-
дания безупречного образа, что было
характерно для придворного портрета
той эпохи.

Подлинным шедевром камерно-
го психологизма является «Портрет
дамы», созданный около 1460 года
Молодая женщина изображена в три
четверти на темном, лишенном дета-
лей фоне — прием, позволяющий скон-
центрировать все внимание на модели.
Ван дер Вейден сужает фокус до трех
ключевых элементен: изысканного
головного убора ^атюра), лица и рук.
Эле*антное черное платье в бургунд-
ском вкусе подчеркивает готическую
вытянутость силуэта, а тонкая вуаль,
184 РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН И ХАНС МЕМЛИНГ. ОТ СИМВОЛА к ЧУВСТВУ

закрепленная прошенными булавка-
ми, не скрывает а, напротив, обоамляет
и выделяет утонченные черты. Особо
хочется отметить блистательную тех-
нику изображения полупрозрачной
ткани.

Лицо дамы, с выщипанными по моде
бронями и волосами, убранными под
атур, озарено мягким светом. Ван дер
Вейден представляет не просто изо-
бражение знатной особы, но глубо
кий образ внутреннего самообладания,
сдержанной силы и чисто ренессансно-
го осознания собственного «я».

ГОТИКА И РЕНЕССАНС:

ОБЪЕДИНИТЬ ЛУЧШЕЕ

Фигура Ханса Мемлинга (ок. ИЗЗ-
1494) занимает достойное место
в истории становления Северного Воз-
рождения. Обстоятельства его ран-
ней жизни окутаны тайной: неизвестна
точная дата его появления на свет,
а местом рождения считается неболь-
шой немецкий городок Зелигенштадт;
сложность заключается и в том, что

подписей мастера на его поедполагае-
мых работах нет. Точных документаль-
ных свидетельств о его ученичестве
также не сохранилось, но устойчи-
вая традиция, идущая от первых био-
графов, считает его учеником самого
Poi ира ван дер Вейдена, в брюссель-
ской мастерской которого Мемлинг,
предположит ельно, провел свои ран-
ние голы.

Слава Мемлинга еще при жиз-
ни перешагнула границы Нидер
ландов. Его клиентуру составляли
просвещенные аристократы и бога-
тые меценаты из Англии. Франции
и Италии.Уникальность его стиля рож-
далась из гармоничного сплава он
сочетал скрупулезную детализацию
унаследованную от старых нидерланд-
ских мастеров, с новаторскими для
Севера достижениями итальянского
Ренессанса, что особенно ярко про-
явилось в использовании живописных
пейзажных фонов в религиозных ком-
позициях.

Одним из ранних свидетельств его
зрелого мастерства стал грандиозный

вверху. Рогир чан дер Вейден. Распятие.

1443-1445. Музеи истории искусств, Вена

Справа. Рогир вам дер Вейден.

Портрет дамы. Около 14б0. Национальная

галерея искусств, Вашингтон

триптих «Страшный суд», созданный
между 1466 и 1473 годами для фло-
рентийского банкира Анджело Якопо
Тани. В этой монументальной рабе
те Мемлинг. следуя северной тради-
ции, выстраивает композицию строго
симметрично. Он отталкивается от
иконографической схемы, разработан-
ной его предполагаемым учителем ван
дер Вейденом, но наполняет ее соб-
ственным, более лиричным видением.
В центре, на радуге - ветхозаветном
символе завета между Богом и челове-
ком, — восседает Христос-Судия. От
Его уст исходят пылающий меч право-
судия и лилия милосердия, а ноги поко
ятся на земной сфере. Жест Его рук
одновременно благословляет правед
ников и осуждает грешников.


Ханс Мемлинг. Страшный
суд. 1473. Национальный
музеи, Гданьск
Вверху. Ханс Мемлинг. Страсти Христовы.
1470-е. Галерея Сабауда. Турин

Слева si ерху. Ханс Мемлинг.

Портрет Томмазо Портинари. Около 1480.
Метрополитен-музеи: Нью-Йорк

Слева внизу Ханс Мемлинг.

Портрет мужчины с монетой императора

Нерона. 1470-е

Королевской музеи изящных искусств.

Антверпен

Однако, в отличие от других масте-
ров Мемлинг сознательно избегает
откровенных сцен жестокости. Тра-
гизм низвержения в ад он передает не
через страшные визуалоные подроб-
ности, а через выразительную мими-
ку и отчаянные жесты грешников, чьи
тела, лаже извиваясь е муках, сохра-
няют удивительную, почти античную
грацию. Это выдает внимательное изу-
чение художником обнаженной нату
ры и античного наследия. На левой
створке разворачивается идиллическая
картина Рая. где праведники, ведомые
святым Петром, поднимаются по хру-
стальной лестнице к вратам Небесного
Иерусалима.

Мемлинг внес большой вклад в раз-
витие портретного жанра на Севе-
ре Европы. Он одним из пеовых начал
изображать моделей не на условном
темном фоне, а на фоне бескрайне-
го, наполненного воздухом пейзажа.
Его кисти принадлежит галерея обра-
зов брюггских горожан, часто служив-
ших створками диптихов где донатор
предстает в молитвенном предстоя-

нии перед Мадонной. Мемлинг обладал
редким даром наделять юловеческие
черты мягкостью и одухотворенно-
стью. Созданный им тип погрудного
портрета в трехчетвертном повороте
на фоне природы надолго стал этало-
ном для живописцев.

Яркий пример — «Портрет муж-
чины с монетой императора Нерона»:
по одной из версий, это портрет вене-
цианского дипломата Бернардо Бем-
6g Ренессанс был эпохой расцвета не
только искусства — это был период
интереса ко всему новому, необычному
(или, напротив, древнему), Европейская
аристократия увлекалась коллекцио
нированием разного рода древностей
и предметов искусства, и «Портрет
мужчины с монетой императора Неро -
на» — наглядное тому подтверждение.

Кажется, что герои портретов Мем-
линга — люди иного склада, нежели
те, что запечатлены на его же рели-
гиозных триптихах. Они будто при-
надлежат другому миру, иному кругу
мыслей и чувств. На самом деле это те
же самые заказчики из числа преуспе-
вающих бюргеров. Но кисть масте-
ра преображала их. выявляя не только
социальный статус, но и глубину вну-
треннего мира Из более чем двадца-
ти пяти дошедших до нас портретов
все с/едуют единой схеме, варьируется
в основном лишь фон — от нейтраль-
ного и интероерного до панорамно-
го пейзажа. Но главенствует в картине
всегда человек — его характер, его
душа, его неповторимая личность, что
и стало главным завоеванием искусства
Ренессанса.
ИЕРОНИМ БОСХ:

ОСОБАЯ ИСТОРИЯ

ЕРЕТИК ИЛИ БЛЮСТИТЕЛЬ
НРАВСТВЕННОСТИ?

Творчество уже упоминавшегося
выше Иеронима Босха (ок, 1450-1516),
хоть и относится к эпохе Северного
Возрождения, стоит в истории искус-
ства особняком. Его картины, насе-
ленные причудливыми существами
и сложными аллегориями, остаются
одной из величайших загадок, а био-
графия изобилует белыми пятнами.

Родина Иеронима Босха — герцогство
Брабант, - состав которого входили
части нынешних Бельгии и Нидерлан-
дов. Его родной город Хертогенбос
был одним из крупнейших центров
этого герцогства. Независимое госу-
дарство Нидерланды начнет Форми-
роваться лишь в конце XVI века, уже
после смерти художника, в ходе борь-
бы с испанским владычеством. Босх
всю жизнь оставался подданным Бра-

банта. которым при его жизни прави-
ли сначала представители французской
династии Валуа, а с 1477 года — Габ-
сбурги.

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент центральной
створки. Около 1500. Музей Прадо, Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Сад земных
нас лаждении. Фрагмент левой створки.

Около 1500 Музеи Прадо. Мадрид

Вверну. Иероним Босх. Искушение святого
Антония, Фрагмент левой створки
триптиха. Нач. XVI в. Национальный музей
старинного искусство. Лиссабон

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент правой створки.
Около 1500. Музей Прадо. Мадрид

Настоящее имя мастера — Йерун
ван Ален — указывает на немец-
кие корни его семьи, происходив-
шей из Аахена. Он родился в семье,
где ремесло живописца было наслед
ственным делом. Его дед, Ян ван Акен,
а также четверо из пятерых сыновей
Яна, включая отца Босха — Антониу-
са, были художниками. Семья владела
успешной мастерской, где выполнялись
заказы на стенные оосписи. офоом-
ление алтарей и создание цеоковной
утвари. Именно здесь Иерун получил
свои первые профессиональные навы-
ки. После смерти отца в 1478 году он
унаследовал семейное дело, а в город-
ских записях за 148С год уже фигури-
ровал как «Иеронимус-живописец».
Именно в этот период он совершает
символический шаг, который опреде-
лит его место в истории искусства: он


Иеооним bocx. Boa сена. Правая створка —
«Ад-. Около 1510. Музеи Прадо. Мадрид

начинает подписывать работы именем
«Босх» — сокращенным латинизиро-
ванным названием родного города —
Хертогенбоса. Этот псевдоним стал
творческим манифестом, знаком его
уникальной художественной идентич-
ности

О ранних произведениях Бос-
ха практически ничего не известно
а датировка даже зрелых работ, таких
как «Сад земных наслаждений» или
«Воз сена», часто вызывает споры сре-
ди искусствоведов с разбросом в пол-
тора-два десятка лет. Вопрос о том,
были ли у Босха собственные учени-
ки, также остается открытым, хотя тра-
диция тою времени предполагала, что
любой уважаемый мастер должен был
передавать свои знания молодому
поколению.

Художественный язык Босха уни
кален. Он сочетает в себе виртуозную
технику, характерную для Северною
Возрождения, с образами, идущими от
средневековой народной культуры кар-
навала, где привычный мир на время
выворачивался наизнанку. Его монстры
и гибридные существа — это вовсе не
плод воображения (причем, как счита
ют некоторые, больного воображения),
а сложный визуальный код. служащий
целям нравственного поучения. За кар
навальной, порой шутовской маской
скрывается серьезное предупреждение
о губительности человеческих стра-
стей и грехов.

Босх отнюдь не был еретиком или
насмешником над верой. Напротив,
его членство во влия1ельном и уважа-
емом Братстве Богоматери, в рядах
которого он состоял дс конца жиз
ни, красноречиво говорит о его поло-
жении благочестивого горожанина.
Ею искусство пронизано глубокой,
хотя и очень личной, религиозностью.
В своих работах он создает целые
визуальные проповеди, призывающие
к искреннему покаянию и духовному
самопознанию, которые сложно отне
сти к дидактическим иллюстрациям. Он
был современником Леонардо да Вин-
чи и Микеланджело, и в его творчестве,
как и в работах итальянских гениев,
ренессансный интерес к человеческой
природе проявляется с невероятной
силой — пусть и через призму мораль-
ного выбора, греха и искупления.
Ядовитый сарказм Босха направлен
не в стооону веры как таковой,а в сто-
рону «общечеловеческого греха»
и священнослужителей, недостойных
своего сана.

Уникальность Босха в том, что
он. оставаясь в рамках христианской
морали, сумел преподнести трагедию
человеческой порочности с невидан-
ной доселе силой. Ето демоны и греш
ники — это не просто устрашающие
персонажи, но отражение внутренней
борьбы в Душе человека. Эта глубина

Справа. Иероним Босх. Сад земных
наслаждении. Фрагмент центральной
створки. Около 1500. Музеи Прадо Мадрид

Внизу. Иероним Босх. Искушение святого
Антония фрагмент центральной
створки. Нач. XVI в. Национальный музей
старинного искусства. Лиссабон
Справа Иероним Босх.

Распятие с донатором Около 1480-1485
Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

психологизма делает его творчество
актуальным во все времена. Не случай-
но в XX веке сюрреалисты, и в первую
очередь Сальвадор Дали, провозгласи-
ли Босха своим духовным предтечей,
увидев в нем родственную душу, иссле-
дователя бессознательного. Именно
сюрреализм вызвал новую волну инте-
реса к наследию мастера, чое искусство
продолжает будоражить умы и сердца,
оставаясь непревзойденной загадкой
Северного Возрождения.

Наряду с фантасмагорическими тво-
рениями. принесшими ему мировую
славу, Иероним Босх создавал впол-
не традиционные произведения. Кар
тины вроде «Распятия с донатором»,
относящиеся к 1480-м годам, не толь-
ко демонстрируют его мастерство
в рамках классической иконографии, но
и служат свидетельством его призна-
ния современниками как полноценного
участника религиозной жизни города.

Внизу. Иероним Босх. Страшный суд.
Фрагмент центральной створки. Около
<504 Академия изобразительных искусств,
Вена
I %

Иероним Боен.

Сад земных наслаждений.

Фрагмент правой створки Около 1500.

Музеи Прадо Мадрид

Однако даже в строгих библейских
сюжетах неповторимый почерк масте-
ра проявляется с неожиданной силой
Его «Несение креста» из собрания
Генгского музея изящных искусств про-
изводит почти клаустрофобнее впечат-
ление: зритель ощущает себя зажатым
в гуще толпы, окружающей Христа.
Лица этой толпы, за исключением оду
хотворенного лика Спасителя и свя-
той Вероники, намеренно наделены
уродливыми, звероподобными черта-
ми. Этот прием создает ощущение раз-
верзшегося ада прямо среди бела дня,
в изображении ко^орсо Босха совре-
менники считали непревзойденным
специалистом, ходили даже легенды,
что он спускался в преисподнюю, что-
бы делать зарисовки с натуры

ГЛУПОСТЬ, РАЙСКИЕ КУШИ
И АДСКОЕ ПЛАМЯ

Художник не был чужд острой сати-
ры. Такие работы, как «Извлечение
камня глупости» (отсылка к средне-
вековому поверью, что дурака можно

Иероним Босх.

Несение креста

После 1510.

Музеи изящных
искусств, Гент
Иероним Босх.
Извлечение камня глупости.
Кон. XV—нач. XVI в.

Музеи Прадо, Мадрид

излечить, удалив из головы особый
«камень глупости») или «Корабль
дураков» стали хрестоматийными
образцами художественно1 о гротеска.
«Корабль дураков» — одна из самых
узнаваемых картин Босха. В его трак-
товке корабль, традиционно символи-
зировавший Церковь, ведущую души
через житейское море, превращает-
ся в плавучий притон Монахи и мона
хини предаются здесь безудержному
веселью вместе с мирянами. Управ
ляет этим сумасбродным судном не
капитан, а шут с бубенчиками, а вместо
мачты и руля — живое но Оесплод-
ное дерево с обломанными Сучьями
Несколько персонажей, раздевшись
догола, барахтаются в воде рядом с
кораблем, довершая картину всеобще
го безумия.

Однако вершиной т ворчества Бос
ха, бесспорно, остается грандиозный
триптих, известный как «Сад земных
наслаждений». Сам художник не дал
ему названия, и современное имя было
дано позднее, исходя из трактовки
центральной панели как изображения
человечества, погруженного в пучину
греховных услад. Впрочем, первона-
чальный замысел мастера, несомненно,
был сложнее и многограннее

Левая створка, условно именуемая
«Раем», изображает не канонический
Эдем, а его оригинальную интерпре-
тацию На фоне сюрреалистического
ландшафта с диковинными животны-
ми и постройками Бог в облике Христа
представляет Рву изумленному Адаму.
Центральная часть — это фантасмаго
рический карнавал, где сотни обнажен-
ных фигур предаются странным играм
и чувственным удовольствиям сре-
ди гигантских плодов и хрупких кон-
струкций. Кажущаяся на первый взгляд
идиллия несет в себе т ревожные ноты:
чрезмерность наслаждений, неесте
ственность поз и причудливые суще-
ства напоминают об иллюзорности
и тщете этого «золотого века».

Развязка наступает на правей
створке, в «Аду». Здес ь царят хаос и
расплата: чудовищные существа тер-
зают грешников, привычные предме

ты оборачиваются орудиями пыток,
а огненные всполохи освещают руи
ны городов. Возмездие здесь предста-
ет как закономерный итог бездумной
жажды наслаждений, изображенных в
центре Таким образом, зритель совер-
шает путь от творения через краткий
миг имюзорной свободы к страшнс
му финалу, что придает триптиху мощ-
ное внутреннее единство Существует
множество толкований сути трипти-
ха, одно из них таково в центральной
части Босх изобразил нечто среднее
межд> раем и адом своего рода аналог
человеческой души Все изображен-
ные на центральной створке стран-

ные существа, непонятные символы и
прочее — это всего лишь аллегории
разнообразных порывов человека, и
только от него самого зависит, будет
ли он достоин рая, изображенного
слева, или попадет в представленный
справа чудовищный ад.

Творчество Босха — это уникаль-
ный сплав. Оно отвечает ренессансной
потребности в детализации и скры-
той символике, но плотность симво-
лов такова, что созданная художником
реальность продолжает бросать вызов
нашему восприятию, заставляя вгля-
дываться в эти ооразы снова и снова
в поисках ускользающей истины.
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.

НЕМЕЦКИЙ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Ф1 HOME!I «УНИВ1 РОЯЛЬНОГО
ЧЕЛОВЕКА»

Эпоха Возрождения подарила
миру уникальный тип творческой лич
ности — «универсального челове-
ка», или полимата, чей гений с равной
силой проявлялся в самых разных сфе-
рах. Этот термин, как принято считать,
впервые использовал Джорджо Вазари,
автор знаменитых «Жизнеописаний»,

создавший галерею из 178 портретов
великих художников и зодчих. Ярчай-
шим воплощением этого идеала,
бесспорно, был Леонардо да Винчи —
живописец, инженер естествоиспы-
татель. В Германии эпохи Северного
Возрождения такой фигурой был Аль-
брех 1 Дюрер (1471-1528).

Он занял промежуточное поло-
жение между скрупулезной, дета-

лизированной эстетикой Севера
и гармоничными идеалами итальян-
ского Ренессанса. Но наследие Дюрера
вышло далеко за пределы мастерской
живописца.

Внизу Альбрехт Дюрер. Пейзаж с пушкой.
1518. Метрополитен музей, Нью-Йорк,
и другие

Справа. АльбрехтДюрер. Автопортрет.

1498. Му зеи Прадо, Мадрид

Он стал известен как гениальный
новатор, поднявший гравюру на каче-
ственно новый уровень, превратив ее
из ремесла в высокое искусство Его
произведения расходились по всей
Европе, создавая ему славу еще при
жизни.

Однако Дюрер художник неотде-
лим от Дюрера-ученого Он оставил
после себя фундаментальные теоре-
тические труды, ставшие практ ическим
руководством для современников
Его интересовало все: от построения
перспективы до истории архитекту-
ры, от свойств различных материалов

до пропорций человеческого тела: он
считается одним из основателей срав
нительной антропометрии. Как мате-
матик он совершил прорыв в точных
науках, фактически заложие, основы
начертательной геометрии.

Его кипучая энергия находила выход
и в других областях: Дюрер внес вклад
в военно-инженерное дело, разраба-
тывая теорию фортификации, а его
изящные рисунки и схемы служили
образцами для мастеров витражистов.
Он стал первым европейским художни-
ком, написавшим автобиографию, что
подчеркивало ето ренессансное само-

Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов.

15(И. Галерея Уффици, Флоренция

сознание как свободного творца, а не
ремесленника

Искусствоведы часто называ-
ют Дюрера «самым итальянским» из
немецких художников Действительно,
поездки на Апеннинский полуостров
многому его научили. Но, восприняв
итальянскую утонченность, он сохра-
нил в своем стиле национальные чер-
ты — северную экспрессию, некоторую
угловатость и жесткость, которые дела-
ют его работы мгновенно узнаваемы-
ми. Он был художником-философом,
и его глубоко религиозное искусство
принадлежит не только Возрождению,
но и зпохе Реформации с ее духовны-
ми поисками.

Через мастерскую Дюрера в Нюрн-
берге прошла целая плеяда талант-
ливых художников, самым известным
из которых стал Ханс Бальдунг Грин.
Однако ни один ученик не смог
достичь той универсальности, кото-
рая отличала их учителя. Дюрер ост ал-
ея непревзойденным «универсальным
человеком» немецкого Возрожде-
ния — настоящим «северным Лео-
нардо», чье наследие поражает своим
масштабом и разнообразием.

ПЕЧАТЬ «С ДОСКИ»

Чтобы понять масштаб дарования
Альбрехта Дюрера, необходимо обра-
титься к той области, где его гений
проявился особенно ярко, - миру гра-
вюрь.

Справа Альбрехт Дюрер Голова ангела.
1507. Музеи Альбертина. Вена

Внизу. Альбрехт Дюрер. Носорог 1515.
Британский музеи, Лондон

Это искусство возникает на стыке
ремесла и высокого творчества; про
изведением здесь является не сама
печатная форма, а ее оттиск на бума-
ге, который называют эстампом, Воз-
можность тиражирования, создания
множества равноценных произведе-
ний стала главным двигателем развития
гравюры.превращая искусство из удела
избранных в достояние широкою кру-
га людей.

К числу древнейших техник гравю-
ры относится ксилография, или гра-
вюра на дереве. Краска наносится на
выступающие части доски а прорезан
ные углубления после печати остаются
на бумаге чистыми Мастер-рисоваль-
щик наносил тушью на доску контур

Слева. Альбрехт Дюрер. Святое семейство
с тремя зайцами. 1497-1498. Национальная
галерея искусств, Вашингтон

Внизу слева. Альбрехт Дюрер. Святое
семейство с херувимами. 1511.

Национальная библиотека Франции, Парим

Внизу справа. Альбрехт Дюрер,
богоматерь с младенцем Иисусом. 1490 -е.
Фонд Маньяни-Рокка, Парма

будущею изображения, после чего
фоомшнайдер — специалист по резь-
бе — с ювелирной точностью вырезал
каждый штрих специальными инстру-
ментами, снимая древесину меж-
ду линиями. Для этой тонкой работы
использовали доски продольного рас-
пила мягких пород — груши или липы

Колыбелью ксилографии стал
Древний Китай, где с изобретением
бумаги возникла потребность f тира-
жировании текстов и изображений,
Жемчужина этой традиции — стра-
ница из «Алмазной сутры» 868 года,
древнейшего датированного печат-
ного документа. В Японии сложилась
своя блестящая традиция цветной
гравюры укиё-э. Мастера жанров бид-
зинга («изображения красавиц»)
и няньхуа («новоюдние картинки»)
достигли высокого мастерства в тех-
нике нисики-э («парчовые картины»),
создавая мягкие цветовые переходы
и тончайшие нюансы специальной рас
каткой красок.

В Европе искусство гравюры зая
вило о себе в XV веке: оттиски могли
оставаться черно-белыми, либо их рас-
крашивали вручную.

Дюрер совершил настоящую рево-
люцию в ксилографии. Он превратил ее
в самостоятельный вид высокого искус
ства, наделив свои работы невидан-
ной ранее сложностью и философской
глубиной Он достиг виртуозности,
используя сложную перекрестную
штриховку для создания светотеневой
моделировки.ранее недоступной в кси-
лографии.Он разработал собственную
систему, расширив выразите/иные воз-
можности деревянной доски до уровня
живописного полотна.

Параллельно в Европе развива-
лась гравюра на металле, извегт
ная как офорт (от французского
eau-forte — «крепкая вода», старин-
ное название азотной кислоты). Эта
техника глубокой печати напоминала
алхимический процесс: отполирован-
ную металлическую пластину покры-
вали кислотоупорным лаком, затем
художник процарапывал рисунок иглой,
обнажая металл. При погружении
в кислоту линии протравливались, соз-
давая углубления. Нанесенная краска
задерживалась в них, а под давлением
печатного станка влажная бумага впи-
тывала краску, рождая эстамп
f .

204

Альбрехт Дюрер Автопортрет
в возрасте тринадцати лет. 1484.

Галерея Альбертина. Вена

Дюрер, хотя и не был первооткры-
вателем офорта, значительн-? расши-
рил его выразительные возможности
Его офорт ы отличаются смелым, энер-
гичным штрихом и необычной для
времени сложностью. Он эксперимен-
тировал с разными металлами и тех
никами травления, стремясь к большей
свободе и гибкости линии, что пред-
восхитило расцвет офорта в после
дующие столетия. Именно этот дух
экспериментаторства и стремление
к техническому совершенству в ксило-
графии и офорте сделали Дюрера не
только мастером, а истинным рефор-
матором искусства гравюры

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

В 147| году в городе Нюрнберге,
одном из культурных центров Евро
пы, в семье выходца из Венгрии, юве
лира Альбрехта Дюрера-старшего
и его супруги Барбары родился тре
тий из восемнадцати детей — будущий
титан Северного Возрождения. Любо
пытно, что фамилия Дюрер изначаль-

но звучала как Тйгег (от нем. «делатель
дверей») но впоследствии немного
видоизменилась.

Судьба мальчика, казалось, была пре-
допределена: в тринадцать лет он начал
обучение в ювелирной мастерской

отца. Однако его исключительные спо-
собности к рисованию оказались столь
очевидны, что в пятнадцать лет он был
отдан в ученики к ведущему нюрнберг-
скому художнику Михаэлю Вольгемуту.
Трехлетнее обучение в его мастерской,
где г числе прочего иллюстрирова-
ли «Нюрнбергскую хронику» Хартма-
на Шеделя (книга представляла собой
своеобразную историю мира от сотво-
рения), стало для юного Дюрера пре
восходной школой. Здесь он не только
освоил основы живописи, но и начал
овладевать техникой гравюры на дере-
ве — ремесла, в котором ему предсто-
яло совершить настоящую революцию.
Некоторые исследователи приписыва-
ют авторство Альбрехта одной из гра-
вюр для «Нюрнбергской хроники».

Согласно цеховой традиции, годы
ученичества завершились странствиями
с целью расширения кругозора. С 1490
по 1494 год молодой подмастерье
путешествовал по городам Германии,
Швейцарии и, возможно, Нидерландов,
впитывая разнообразные художествен-
ные впечатления и оттачивая мастер-
ство. По возвращении в Нюрнбер!
двадцатитрехлетний Дюрер открыл
собственную мастерскую.

Справа. Алобрехт Дюрер. Портрет
Алвбрехта Дюрера-старшего 1490
Галереи Уффици, Флоренция

Внизу. Мастерская Михаэля Вольгемута.
Вид Аугсбурга из Нюрнбергской хроники».
I49i. Баварская государственная
библиотека Мюнхен
Именно здесь в течение следую-
щего десятилетия рождается ооль-
шая часть ею прославленных гравюр.
Ошеломляющий успех приносит ему
серия «Апокалипсис» (1498) — рабо-
та, поразившая современников не толь-
ко масштабностью художественною
видения, но и невиданным доселе тех-
ническим совершенством.

Дюрер был одним из первых худож-
ников, отстаивавших ценность автор-
ского права. Его монограмма — буква
«А», внутри которой, как в арке, рас-
пола1алась буква «D»,— стала одним
из первых в истории искусства «брен-
дсв», знаком качества, который,увы. тут
же начали подделывать. Дошло до тою
что Дюрер был вынужден подать жало-

бу на мастеров бесцеремонно копиро-
вавших его раооты вместе с подписью.
Судебное разбирательство разре-
шившее копирование, но запретившее
использование монограммы, стало ьаж-

Альбрект Дюрер. Праздник четок
(«Праздник венков из роз»). 1506.

Национальная галерея, Прага
Альбрехт Дюрер. Руки молящегося. 1508.

Галерея Альбертина. Вена

ной вехой в истории защиты интеллек-
туальной собственности.

В 1505 году,будучи уже знаменитым
мастером, Дюрер отправляется в Ита-
лию. Его пребывание в Венеции,извест-
ное по письмам другу Виллибальду
Пиркгеймеру. стало временем твор-
ческого триумфа и признания Выпол-
ненная для церкви Сан-Бартоломео
картина «Праздник четок» («Празд
ник венков из роз») заставила местных
художников, считавших Дюрера лишь
искусным гравером, признать в нем так
же и выдающегося живописца. Мно-
гих итальянских художников Альбрехт
Дюрер знал лично. Особеннс теплые
отношения сложились у него с патри-
архом венецианской школы Джованни
Беллини, которого он считал «наилуч-
шим в живописи»

Эта поездка окончательно сфор-
мировала Дюрера как «универсально
го человека» Ренессанса. Он не только
писал картины, но и настойчиво изучал
теорию перспективы, занимался гес
метрией, овладевал законами оптики
для наилучшего представления объек
та в пространстве эстампа. Его инте

рес простирался далеко за пределы
изобразительного искусства; художник
скрупулезно исследовал мир природы,
создавая безупречно точные изобра-
жения животных. Например, в венской
галерее Альбертина хранится рису-
нок зайца, выполненный акварелью,
белилами и гуашью. Зарисовка зверь-
ка отличается почти фотографической
точностью

Мастер работал в самых разных тех-
никах: в числе материалов, с помощью
которых Дюрер создавал свои произве-
дения, были уголь, тушь карандаши.

Вернувшись в Нюрнберг в 1507 году.
Дюрер осознал, что гравюра — не
только искусство, но и вполне надеж-
ный источник дохода. Его мать и жена
Агнесс успешно продавали оттиски на
ярмарках, а представители различных
торговых домов развозили их по всей
Европе.

Альбрехт Дюрер. Заяц. 1501. Галерея
Альбертина, Вена. Внизу хорошо видно
монограмма


Сегодня это может показаться
странным: в нем причина такой попу
лярности оттисков с намазанной кра-
ской резной доски? Но стоит помнить,
что тогда визуальной информации
явно не хватало. Украшавшие храмы
скульптуры. Фрески и мозаики, кото-
рые называли «Библией для неграмот-
ных», были стационарны и имелись
преимущественно в крупных церк-
вях и соборах. Печатная книга суще-
ствовала всего несколько десятилетий;
картины были доступны лишь пред
ставителям зажиточных слоев. В этих
условиях печать гравюр,которые мож-
но было тиражировать в сколь угодно
большом количестве, была огромным
шагом вперед

В 1512 году покровителем худож-
ника стал коооль Германии, император
Священной Римской империи Макси-
милиан I. Для него Дюрер со своими
учениками и подмастерьями создал
грандиозную гравюру «Зриумфаль-
ная арка» — сложнейшее произве-
дение размером около 3,5*3 метра,
составленное из 192 досок. Интерес-
но. что император, постоянно испыты-
вавший финансовые трудности, хотел
расплатиться с художником не деньга-
ми, а освобождением его от налогов;
однако эту инициативу пресек город-
ской совет Нюрнберга. Также по зака-
зу Максимилиана Дюрер работал над
иллюстрированной «Книгой фехто-
вания» — утверждают, что художник

и сам был сведущ в фехтовании и борь-
бе Впоследствии император, все же
изыскав средства, назначил мастеру
пенсию за его заслуги.

В 1520 году Дюрер предпринял
путешествие в Нидерланды, главной
целью которого была встреча с новым
императором,КарломУ,для подтверж-
дения пенсии: после смерти Максими-
лиана I Нюрнбергский совет отказался
продолжать выплаты без распоряже-
ния нового правителя. Составленный
художником «Дневник путешествия»

Мастерская Альбректа Дюрера
Триумфальная арка императора
Максимилиана!. 1510-е. Германский
национальный музей в Нюрнберге и другие


стал бесценным документом эпохи,
запечатлевшим встречи с великими
нидерландскими мастерами, впечатле-
ния от произведений искусства и тон-
кие наблюдения за жизнью.

Последние годы жизни художни-
ка были омрачены болезнью (вероят-
но, малярией), от приступов которой
он страдал до конца дней. Несмотря на
недуг, он до самой смерти работал над
главным теоретическим трудом о про
порциях человеческого тела.

Альбрехт Дюрер скончался
в Нюрнберге 6 апреля 1528 года, ос та
вив после себя не только бессмертные
художественные творения, но и фунда-
ментальные научные труды. Ею насле-
дие — уникальный синтез немецкой
скрупулезности, мощи итальянско-
го Ренессанса и неутолимой жажды
познания.

Справа. Альбрехт Дюрер. Мадонна
с младенцем и грушей. 1512. Музеи истории
искусств, Вено

Внизу. Альбрехт Дюрер. Святой Антоний
за чтением. 1519. Метрополитен-музеи,
Нью-Йорк, и другие
Альбрехт Дюрер.
Четыре есадним
Апокалипсиса. Кон
XV в. Метрополитен-
музеи.

Нью-Йорк,
и другие

ИЗВЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕЛИ (ИЯ

На рубеже XV и Xvl столетий, ког-
да Европа жила в напряженном ожи
дании конца света, предсказанного
на 1500 год, Альбрехт Дюрер создал
работу, навсегда изменившую исто
рию печатной графики. Его «Апокалип-
сис» — цикл из пятнадцати гравюр на

дереве, созданный в 1496--1498 голах
после первого итальянского путе-
шествия художника, стал визуальным
отображением Откровения Иоанна
Ьогослова Опубликованный в Нюрн
беоге в 1498 году, этот цикл говорил на
универсальном языке образов понят-
ном и ученому богослову, и простому
горожанину.

Особой мощью выделяется лист
«Четыре всадника Апокалипсиса» —
динамичная композиция, где аллегории
Завоевателя (или Чумы) с луком, Вой-
ны с мечом, (олода с весами и костля-
вой Смерти с трезубцем несутся над
телами поверженных, воплощая неот-
вратимость оожественнсго возмездия.
Успех был столь велик.что в 1511 году
Альбрехт Дюрер- Автопортрет
о одежде, отделанной мехом. 1500.

Старая Пинакотека. Мюнхен

Дюрер выпустил второе издание,
дополнив его новой гравюрой-фрон-
тисписом.

Два года спустя, в ' 500 году, Дюрер
создал работу, ставшую вызовом пор-
третной традиции своего времени.
«Автопортрет в одежде, отделанной
мехом» представляет художника
в строго фронтальной позе — ракур
се. до того предназначавшемся для
изображений Христа Симметрич-
ная композиция, темный фон, жест
руки, напоминающий благословение,
и надписи, размещенные по сторо-
нам, — все это сознательные отсылки
к иконографии Спасителя. Для совре-
менников такая трактовка светского
портреха была смелым новаторством,
если не дерзостью: в Северной Европе
тогда господствовали портреты в три
четверти, в Италии — профильные
изображения.Дюрер не только бросал
вызов условностям — он утверждал
новое понимание статуса художника
как творца, наделенного божественным
вдохновением.

Многие научные изыскания мастера
нашли воплощение в гравюре на меди
«Адам и Ева» (1504). Этот шедевр
стал, по сути, первым систематическим
исследованием идеальных пропорций
человеческого тела в северноевро-
пейском искусстве Дюрер, увлеченный
поиском математической гармонии,

изучал античные статуи; предполага-
ется, что прототипами «Адама и Евы??
стали Аполлон Ьельведерский и Венера
Медицейская. В эпоху, когда гуманисты
заново открывали труды Витрувия —
древнеримского автора, исследовав
шегс идеальные пропорции, а красота
понималась как отражение божествен-
ного порядка, Дюрер разработал соб-
ственную систему пропорций, где
голова составляла 1/8 высоты фигуры,

Адам и Ева представлены в полный
рост рядом с Древом познания. Голова
змея, обвившего ствол, украшена мем-то
наподобие короны; первых людей окру
жают многочисленные животные.

Альбрехт Дюрер. Инструкции по ишерению
с помощью правил и циркуля 1525,
Национальная библиотека Франции, Париж
Примечательно, что непосред-
ственно у ног Адама и Евь. лежат кот.
кролик и мышь — неоднозначные Сим-
волы, которые часто ассоциировались с
коварством и неверностью.

Эта гравюра стала прологом к даль-
нейшим исследованиям темы: - ISO7
году Дюрео создал живописный дип-
тих «Адам и Ева», который стал пер
вым г немецкой истории искусства
изображением обнаженной натуры
в натуральную величину. Эта картина

продолжала изыскания Дюрера в оола-
сти идеальных пропорций От апока
литических видений до божественной
гармонии человеческого тела — таков
творческий диапазон художника сумев-
шего соединить рациональность
Ренессанса с напряженной духовно-
стью северной традиции.

В период с 1513 по 1514 гсд Аль
брехт Дюрер создал три произведе-
ния, которые современники сразу же
назвали мастерскими гравюрами не

только за их техническое совершен-
ство, нс и за глубину философского
содержания. Этот цикл включает листы
«Рыцарь, Смерть и Дьявол». «Святой
Иероним в келье» и «Меланхолия».

Первая из них сначала называлась
просто «Всадник»; возможно, худож-
ник создал ее под впечатлением от
конной статуи кондо гьера Коллеони
р Венеции. Однако за кажущейся про-
стотой скрывается сложная аллегория
перекликающаяся с трактатом Эразма
Роттердамского «Руководство христи-
анского воина»

Перед нами — воплощение актив-
ною пути христианской жизни, где
добродетель достигается через непре-
станную борьбу. Непоколебимый
рыцарь, закованный в латы, движет-
ся сквозь мрачное ущелье, игнорируя
угрозы двух спутников: Смерти, демон-
стрирующей ему песочные часы, и урод
ливою дьявола Важно, что песок в
часах еще не истек — символ того,
что у героя есть время исполнить свое
предназначение

Каждая деталь гравюры наполне
на смыслом: верная собака, бегущая
рядом, олицетворяет истину и вер-
ность. ящерица у ног коня — скрытую
опасность, череп на пути — неизбеж-
ность смертного часа. Особую надежду
внушают дубовые листья, вплетенные в
гриву и хвост коня — древний символ
защиты и силы. Вдали виден сияющий
замок на холме — прообраз Небесно-
го Иерусалима, конечной цели правед-
ного воина.

Гравюра «Святой Иероним в келье»
представляет противоположный —

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье
1514. Британской музей, Лондон, и другие

созерцательный — путь к истине
Дюрер изображает кабинет-келью,
напоминающий ею собственную
мастерскую, где святой Иероним рабо-
тает над священными текстами. Этот
образ приобретал особую актуаль-
ность в эпоху Реформации, когда пере-
вод Библии с латыни на национальные
языки становился делом первостепен-
ной важности


Альбрехт Дюрер. Меланхолия. 1514.
Метрополитен-музеи.

Нью Иорх. и другие

Художник достигает здесь вершин
s передаче пространства. Лучи, про-
никающие сквозь витражные окна, мяг-
ко освещают комнату, выхватывая из
। юлумрака книги, письменные принад-
лежности и мирно дремлющих живот-
ных  - льва, спутника святого, и собаку.

Завершает серию самая загадоч-
ная гравюра — «Меланхолия». Здесь
Дюрер обращается к третьему пути
достижения истины — творческому.
В то время согласно учению о темпе-
раментах считалось, что меланхоличе-
ский склад — удел творцов и гениев,
но он таит опасность душевного смя-
тения.

Крылатая женская фиг ура, пог ружей-
ная в раздумье, окружена символами
познания и творчества: измеритель-
ными приборами, весами, колоколом и
другими предметами. Рядом разбро
саны вещи, символизирующие тщету
материального: кошелек, ключи.

Особого внимания заслуживает
начертанный на стене магический ква-
драт 4*4 где сумма чисел в любом
направлении равна 34. Эта матема-
тическая загадка, вероятно, отсылает

Внизу. Алобрехт Дюрер.

Вид деревни Кальхройт. 1511.

Художественная галерея Времена
Альбрехт Дюрер. Меланхолия. Фрагмент.
1514 Метрополитен-музеи, Нью-Йорк.

и другие. Рядом с аллегорической фигурой
девушки виден спящий Эрот,
сидящии на жернове

к невозможности достижения абсо-
лютней знания человеческим разумом.

Три знаменитые гравюры Дюрера
образуют целостную систему, иссле-
дующую разные грани человеческого
духа: деятельную веру, интеллектуаль-
ное созерцание и творческое озаре-
ние.

Альбрехт
Дюрер. Рыцарь,
Смерть
и Дьявол. 1513.
Национальная
галерея
искусств,
Вашингтон,
и другие
МЕНЕЕ ИЗВЕСТНЫЕ,
НО НЕ МЕНЕЕ
ЗНАЧИМЫЕ

ОБРАЗЫ И ХАРАКТЕРЫ

Квентин Массейс (ок. I465-I53UJ,
уроженец фламандского Левена, стал
одной из самых ярких фигур в искусстве
Север«ого Возрождения XVI века Отец
Квентина был кузнецом крестьянского
происхождения, и свою карьеру будущий
художник начал, помогая ему в работе.
Согласно легенде, однажды юный Квен-
тин серьезно заболел, и некий монах
подарил ему деревянные фигурки свя-
тых, которым следовало молиться об
исцелении. Мальчик раскрасил их, и этот
случайный опыт открыл е нем врожден
ный дар к живописи.

В 1491 году Массейс вступил в ант-
верпенскую гильдию художников Свя
того Луки, что открыло перед ним
двери в мир профессионального искус-
ства. Здесь он общался с коллегами,
изучал труды по искусству и посте-
пенно оттачивал собственный стиль,
создавая алтарные образы, поотреты
и жанровые сцены.

Слева. Квентин
Массейс. Портрет
старика

Около 1525.
Национальный
музеи искусства
Каталонии.

Барселона

Внизу. Квентин
Массейс. Алтаро
мастеров
плотницкого
дела 1511
Королевский музеи
изящных искусств,
Антверпен

Справа. Квентин
Массеис.Дева
Мария с младенцем
Иисусом.

1509 Музеи
изобразительных
искусств, Лион

Признание пришло к нему благода-
ря портретам известных особ, среди
которых был великий гуманист Эразм
Роттердамский. Портрет Эразма,
с которым Массейс был лично знаком,

стал ооразцом оенессапсного под-
хода: художник запечатлел не только
ученого, а живого человека, с тонкой
ироничной улыбкой и проницатель-
ным взглядом, передающим мощный

интеллект и сложный внутренний мир
философа

Квентин Массейс. Меняла и его жена

1514. Лувр, Париж
Квентин Массейс. Портрет Эразма
Роттердамского. ISIS. Палаццо
Барберини, Рим

Одной из самых знаменитых работ
мастера является «Уродливая герцо-
гиня» (ок 1513) Изысканная одеж-
да с вызывающим декольте и головной
/бор выдают в пожилой женщине отча-
янное желание казаться юной девушкой.
Сарказм Массейса достигает кульми-
нации в символической детали: в руке
героини зажат буточ розы - знак юно-
сти и скорой помолвки, которая /вы,
уже вряд ли состоится. Искусствоведы
предполагают, что картина могла быть
левой частью диптиха, где на правой
створке был изображен старик. Суще-
ствуем версия.что прототипом «герцо-
гини» послужила скандально известная
графиня Маргарита Тирольская, изгнав-
шая первого супруга ради брака с импе-
ратором. за что оба были отлучены от
церкви. Другая гипотеза гласит, что
Массейс изобразил обычную женщин/,
страдавшую болезнью Педжета, вызы-
вающей деформацию костей.

Особое место в творчестве Мас
сейса занимают жанровые сцены, где
его дар сатирика раскрывался в полной
мере. Яркий пример — «Меняла и его
жена» Художник выстраивает слож
ную композицию: муж поглощен язве-
шиванием монет, тогда как его супруга,
хоть и держит в руках молитвенник,
отвлеклась от чтения, и ее взгляд, пол-
ный печали, прикован к весам. Этот

Квентин Массейс.

Уродливая
герцогиня.

Около 1513.
Национальная
галерея, Лондон

конфликт между духовным и мирским
подчеркнут круглым зеркалом на сто-
ле, в котором отражаются читающий
у окна человек и церковный шпиль —
идиллический образ, противопостав-
ленный суетности занятия менялы,

В своих многочисленных изобра-
жениях Богоматери с младенцем, хра-
нящихся во многих музеях. Массейс
порывает со средневековой традицией.
Его младенец Иисус — это не «малень-
кий взрослый», как часто изображали
в Средневековье, а живой, настоящий
ребенок, что стало одной из характер-
ных черт ренессансного гуманизма.

Художник был тесно связан с фла-
мандским творческим сообществом.
Существует предположение, что зна-
менитый пейзажист Иоахим Патинир
был его учеником; достоверно извест-
но что они сотрудничали и что после
смерти Патинира Массейс взял опеку
над его детьми.
Результатом их совместной рибо
ты стала алтарная композиция «Иску-
шение святого Антония», где Патинир
создал фантасмагорический пейзаж,
а Массейс написал отдельные фи!уры,
вплетая в общую канву свои фирмен-
ные, тщательно выписанные детали,
полные символического смысла. В этой
работе, как и во всем творчестве Мас-
сейса, причудливо переплелись насле-
дие готики с ее символичностью
и новаторский дух Возрождения с его
интересом к человеческой природе во
всех ее проявлениях.

Слева вверху Квентин Массейс Иоахим
Патинир. Пенза* с искушением святого
Антония, 1520 е. Музеи Прадо Мадрид

Слева внизу. Квентин Массейс

Пьета ^Оплакивание Христа* J.) 5 / 0-е
Лувр, Пари*

Справа внизу Квентин Массейс.

Алтари святой Анны. Около 1509.
Королевские музеи изящных искусств,
Ьрлссело


В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ —

ПРИРОДА

Фламандский мастер Иоахим Пати-
нир (ок. 1480 -1524) по праву считает-
ся одним из родоначальников жанра
пейзажа в эпоху Северного Возрож-
дения. Его творчество ознаменовало
рождение нового «панорамного сти-
ля» (Weltlandichaft), где природа стала
полноправной частью сюжета. Несмо-
тря на спорность сохранившегося
наследия — всего пять картин несут
достоверную подписо Патинира —
искусствоведы приписывают ему или
его мастерской значительное количе-
ство работ Так. на масштабной выстав
ке 2067 года в мадридском Прадо

Справа. Квентин Массейс. Ессе Ното
(«Се человек!»). 1520

Дворец дожей. Фрагмент. Венеция
было представлено 21 произведение,
а в каталоге упомянуты еще восемь

Хотя фламандские и голландские
художники и ранее уделяли внима-
ние природе, именно в произведениях
Патинира пейзаж перестал быть про-
сто фоном для религиозных сцен
и превратился в самоценный объект
изображения. Его полотна прониза-
ны особым, пантеистическим чувством
природы, характерным для Северно-
го Возрождения, где божественное
начало усматривается в каждой тра-
винке и в каждом цветке. Техническим
открытием мастера стало новаторское
построение пространства через чере-
дование трех цветовых планов: тем-
но-коричневого на переднем плане
зеленоватого в середине и светло-голу-
бого р глубине. Этот прием, основан-
ный на контрасте теплых и холодных

Справа. Иоахим Патинир.

Крещение Христа Фрагмент. 1520-е.

Музеи истории искусств, Вена

Внизу. Иоахим Патинир.

Святой Христофор. 1520-е.

дскориал, Мадрид
тонов, создавал невиданную доселе глу-
бину и впоследствии стал отличитель-
ной чертой нидерландской пейзажной
школы. Примечательно, что даже клю-
чевые фигуры на полотнах Патинира
будь то знаменитые аристократы или
великие подвижники, зачастую воспри-
нимаются как органичная, но не глав-
ная часть грандиозного природного
спектакля. Ландшафт у Патинира всегда
самодостаточен и величествен.

Яркой иллюстрацией его мето-
да служит «Пейзаж со святым Иеро-
нимом» из собрания музея Прадо
Художник обращается к образу реаль
ного исторического лица — Иеро-
нима Стридонского одного из самых
образованных отцов Церкви, созда-
теля канонического латинского пере-

вода Библии. Патинир изображает
его не в кардинальских одеяниях (как
было принято в религиозной живопи
си),а в простой одежде отшельника. На
полотне представлена известная сце
на: Иероним извлекает занозу из лапь.
льва. Согласно легенде- благодарный
зверь стал верным спутником святого

Однако главным героем картины
становится не Иероним, а грандиоз-
ный панорамный пейзаж. Приподняв
линию горизонта, Патинир разворачи-
вает перед зрителем бескрайнее про-
странство наполненное светом
и воздухом Он мастерски противо-
поставляет величественные верти-
кали скал под облачным небом слева
спокойной юризонтали и солнечному
свету в правой части композиции. Узна-

Иоалим Патинир. Пвизам со святым
Иеронимом. 1510-е Музеи Прадо, Мидрид

ваемые вершины, навеянные воспоми-
наниями о родной Маасской области,
соседствуют с фантазийными скальны-
ми нагромождениями, демонстрируя
характерный для Ренессанса ин герес
к соединению реального наблюдения
и творческого воображения

Эту же эстетику мы находим в дру-
гой работе Патинира — «Крещение
Христа». Колористическое решение
здесь построено на сложной 1армонии
серых, зеленых и голубоватых тонов,
смешением которых художник добива-
ется эффекта холодного прозрачного
северного света.

Иоахим Патинир. Покаяние
святого Иеронима. Около 1512.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
226

Фигуры Иоанна Крестителя и Хри-
ста создают выразительный контраст
с удивительно мягким и детализирован
ным живописным фоном. Этет созна-
тельный прием лишь подчеркивает
новаторскую роль Патинира:для него
человеческая драма разворачивает-
ся не в отрыве от мира, а становится
неотъемлемой частью всеобъемлю-
щего и одухо1 воренмого пейзажа, что
и стало его главным вкладом в искус-
ство Северного Возрождения.

СВЯЩЕННЫЙ С/\Н

И ЖИВОПИСЬ

Еще одно значимое имя — Ян
ван Скооел (1495-1562). живописец
и архитектор, фигура, во многом опре-

делившая культурный .блик Север
ного Возрождения. Его уникальный
путь сложился на перекрестке различ 
ных традиций. Изначально готовив-
шийся к духовной карьере, ван Сюре/
получил превосходное гуманитарное
образование, что во многом предопре-
делило глубину ею творческих поисков.

Переломным моментом стало дли-
тельное путешествие, предприня-
тое им в 1518 год/, Путь лежал через
Германию: в Нюрнберге с остоялась
судьбоносная встреча с Альбрехтом
Дюрером, чье искусство оказало на
молодого художника значительное вли-
яние Далее его маршрут пролег морем
через Венецию в Святую Землю. Пале-
стина — Вифлеем и Иерусалим —
произвела на него неизгладимое
впечатление. По свидетельству био-
графа Карела ван Мандера. все свои
наблюдения Скоре/ тщательно зарисо-
вывал в дорожном альбоме, к сожале
нию, не дошедшем до наших дней. На
обратном пути он вновь задержался
в Венеции, где его живописная манера
обогатилась под влиянием творчества
Джорджоне.

В 1521 году, оказавшись в Риме, Ско-
рел получил неожиданное предложе-
ние от папы АдрианаVI, своего земляка

Вверху Ян вон Скорел. Мория Магдалина.
15 30. Реиксмюзеум, Амстердам

Слева. Адриан Изенбрандт. Отдых святого
семейства на пути в Египет

Около J 520-1530. Старая пинакотека,
Мюнхен
UE 1-1 ЕЕ ИЗВЕСТНЫЕ, НО НЕ МЕНЕЕ ЗНАЧИМЫЕ 227

из Утрехта, занять пост придворного
художника Ватикана. Ьолее того, папа
назначил его хранителем бельведер
ской коллекции произведений искус-
ства — должность, которую ранее
занимал сам Рафаэль, Поселившись
в папских покоях. Скорел получил бес-
прецедентную возможность глубоко
изучать шедевра' античной скульптуры
и творения гениев итальянского Воз-
рождения в первую очередь Рафаэля
и Микеланджело.

Впоследствии художник вернул-
ся в родной Утрехт, где принял сан
священника. Однако это не означа
ло отказа от творчества: он продол-
жал активно заниматься живописью,
возглавил крупную художественную
мастерскую и проявил, себя как талант-
ливый педагог. Его дарование не
ограничивалось изобразительным
искусством — Скорел писал стихи
был музыкантом, археологом-люби-
телем, архитектором и инженером,
воплощая в себе идеал «универсаль-
ного человека» Ренессанса Как в Риме,
так и позднее г Утрехте он собирал
у себя известных поэтов и музыкантов,
ценителей классической латинской
и итальянской культуры.

Усвоив идеалы итальянских гума
нистов Скорел воспринимал себя
как свободного интеллектуала. Буду-
чи священником, он вращался в кругах
аристократии и поддерживал контак-
ты с выдающимися современниками.
Характерным проявлением его убеж-
дений стал демонстративный отказ
вступить в цеховую гильдию живопис-
цев. которую он, ПО-ВИДИМОМу, считал
ремесленным объединением, недо
стойным свободного художника. Эта
позиция ярко иллюстрирует ренес
сансное понимание творца не как
ремесленника, а как мыслителя и инди-
видуума, чей талант дает ему особые
права и привидении.

Некоторые общие черты с твор-
чеством Яна ван Скорела мож-
но найти в работах фламандскогэ
живописца Адриана Изенбранд-
та (ок 1480/1490 — 1551). Докумен-
тальных свидетельств о его жизни
практически не сохранилось, поэто-
му авторство многих произведений
спорно Имеются сведения о возмож-

Ян ван Скорел. Оплакивание Христа
с донатором. Около 1535.

Центральный музеи Утрехта

ной дружбе с Иоахимом Патиниром:
на творчество Изенбрандта оказа-
ли несомненное влияние как тоади
ции итальянского Ренессанса, так
и достижения его соотечественников.
Художник был блестящим колористом,
которому одиналово леню давались
как сочетания ярких локальных цве-
тов, так и нежные переходы слож-
ных оттенков. В его картине «Отдых

святого семейства на пути в Египет»,
которая находится в Старой пинако-
теке Мюнхена, многим видятся прие-
мы, сходные с творчеством Леонардо
да Винчи: явное сходство прослежи-
вается и в тонких лессировочных сло-
ях краски, создающих эффект тумана,
и в общей цветовой гамме, вызываю-
щей в памяти лучшие произведения
великого титана Возрождения.
ПРИДВОРНЫЕ
ХУДОЖНИКИ

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ

В бурлящем котле европейско-
го Ренессанса власть имущие хоро
шо осознавали магическую силу
искусства. Художники становились
творцами образов — теми, кто мог
создать парадные портреты, запечат-
леть победы и культурные достижения,
восславить саму суть власти. Однако
гении кисти далеко не всегда стано-
вились безропотными рупорами сво-

их покровителей, в эпоху расцвета
искусства и бушующих политических
страстей они часто сохраняли свою
творческую и идейную независимость.

Одной из самых ярких фигур
в Северном Возрождении стал Лукас
Кранах Старший (1472-1553) —
живое воплощение немецкого Ренее
санса. Pro фамилия, под которой он
вошел в историю, указывает на фран-
конский городок Коонах,где он появил-

ся на свет. Сыновья, Ганс Кранах и Лукас
Кранах Младший, пошли по стопам
отца, продолжи! семейное дело,

Справа. Лукас Кранах Старший. Распятие
Христа. 1503. Старая Пинакотека, Мюнхен

Внизу, Лукас Кранах Старший.

Золотой век. Около 1530, Национальный
музеи искусства, архитектуры и дизайна,
Осло

ri





Полужив первые /роки от отца-
художника, молодой Лукас отправил-
ся в творческое странствие — сначала
по Баварии, а затем е Австрию. Имен-
но в Вене произошло судьбоносное
знакомство он сблизился с кругом
гуманистов, что навсегда определи-
ло интеллектуальное направление его
творчества. Ранний диптих «Куспи-

ниан» — двойной портрет ученого-
гуманиста и его супруги — стал своего
рода предвестником буддцего успеха
Кранаха как портретиста.

В 1505 году саксонский курфюрст
Фридрих Мудрый пригласил худож-
ника в Виттенберг. Монарх задумал
превратить провинциальный город
в культурный центр, основав универ-

Лукас Кранах С тартии. Охота на оленей
курфюрста Фридриха Мудрого. Фрагмент.

1529. Музей истории искусств, Вена

ситет и собрав там лучшие умы госу-
дарства. (одовое жалование Кранаха
в ’00 гульденов — в два с половиной
раза больше, чем у предшественни-
ка — красноречиво свидетельствовало
о высокой оценке его таланта.
ПРИДВОРНЫЕ ХУДОЖНИКИ 251

Напомним, что единой Германии
тогда не существовало — она возникла
лишь спустя столетия, в 1870-х годах. А
во времена Кранаха на ее территории
существовали разрозненные княжества,
королевства и герцогства, которые, как
и многие другие государства Европы,
находились под верховной властью
Священной Римской империи — поли-
тическою образования, возникшею
еще в X столетии.

Почти полвека, проведенные в Вит-
тенберге, сделали Кранаха самым дол-
голетним придворным художником
Ренессанса. Он верно служил трем
курфюрстам, совмещая обязанности
придворною живописца, советника,
администратора. Он создавал книж-
ные иллюстрации, оформлял придвор-
ные празднества, руководил крупной

мастерской со множеством помощ-
ников. занимался книгопечатанием и
торговлей. Со временем Кранах стал
самым состоятельным бюргером Вит-
тенберга — владельцем недвижимости,
аптеки, книжной лавки и типографии'
неоднократно его избирали на пост
бургомистра.

Именно в таком сочетании высо-
кого и буднично-городского, религи
озного и светского особенно ярко
проявились черты Северного Воз
рождения Выполняя заказы универси-
тетских профессоров, Кранах создал
<.<Алтарь святой Екатерины» — покро-
вительницы ученых, где на центральной
створке в образах героев Священно
го писания представил действующих
преподавателей. Этот прием, соединя
ющий священное с современным, был

характерен для ренессансного миро-
восприятия.

Подлинным открытием Кранаха
стали его мифологические полотна.
Увлечение античностью, прививаемое
гуманистами, стало модой при просве-
щенном дворе

Так, в Государственном Эрмита-
же хранится произведение Кранаха
«Венера и Амур».

Внизу слева. Лукас Кранах Старший.

Суд Парижа 1528.

Художественный музеи, Ьазель

Внизу справа. Лукас Кранах Старший.

Суд Соломона. 1520е {?).

Берлинская картинная галерея
Лукас Кранах Старший. Венера с
Амуром, ворующим мед у пчел. 1530
/осударственный музей искусств,
Копенгаген

Видимо, понимая что столь откро-
венное изображение обнаженной
натуры еще может быть восприня-
то неоднозначно, художник размеща-
ет рядом с головой Венеры двустишие
«Всеми силами гони купидочово сла-
дострастие, иначе твоей ослепленной
душой овладеет Венера». Эта мора-
лизаторская надпись — характерная
черта Северного Возрождения, где
языческая чувственность требовала
христианского «оправдания». Всего
кисти Кранаха Старшего, его учени-
ков и последователей принадлежит
более тридцати картин с изображени-
ем Венеры и Амура. Например. «Вене-
ра с Амуром, ворующим мед у пчел».
Художник создал множество вариа-
ций этого сюжета, в том числе и такие
где ужаленный пчелами Амур жалуется
матери, а та утешает его.

Эти работы, сочетающие изы-
сканный эротизм, готическую изящ-
ность линий и ренессансный интерес
к античности, стали визитной карточ-
кой художника, демонстрируя уникаль-
ное соединение итальянских влияний
и североевропейской сдержанности.

Невероятная продуктивность Лука-
са Кранаха Старшего стала пред
метом изумления даже среди его
современников. Поражающий объем
работ — около 5000 картин, создан-
ных под его руловодством, объясняется
рационально организованной мастер-
ской, где трудились многочисленные
ученики и помощники. Эта художествен-
ная мастерская позволяла удовлетвс
рять растущий спрос, хотя сам мастер
контролировал ключевые произведе-
ния и разрабатывал композиции. Живо-
писное наследие Кранаха поражает
жанровым разнообразием. Для саксон-
ских церквей он создавал монументаль-
ные алтари, разработал узнаваемый тип
Мадонны, который воспроизводили его
последователи а для аристократических
покровителей писал изящные «кабинет-
ные картины» небольшого формата.

Кранах оыл известен не только как
живописей но и как "равер. Некоторые
искусствоведы отмечают, что по тон-
кости рисунка и выразительности его
работы могли соперничать с лучшими
црои введениями Дюрера.
В это время в немецкие земли при-
шла Реформация. Судьбоносной стала
встреча Кранаха с ее вдохновителем
Мартином Лютером, переросшая
в близкую дружбу. В 1517 году Лютер
опубликовал свои «95 тезисов» в кото-
рых критиковал торговлю индульгенци-
ями и заявил, что в общении человека с
Богом не нужны посредники в лице свя-
щенников. Лукас Кранах Старший стал
одним из главных сторонников Рефор-
мации. Художник не только стал шафе-
ром на свадьбе Лютера и крестным
отцом его детей: созданные им много
численные портреты Лютера и иллю
страции к первому немецкому переводу
Библии сыграли большую роль в рас
проса ранении протестантизма.

Справа Мастерская Лукаса Кранаха
Старшего. Портрет Мартона Лютера.
Фрагмент. 1528Лютерхаус, Виттенберг

Внизу. Лукас кранах Старший.
Иисус, благословляющий детей 1533.
Кунстхалле. Гамбург
Параллельно Кранах создав обшир-
ную галерею портретов современ-
ников — изящных дам и знатных
вельмож. Иногда его кисть содейство-
вала и Оранным союзам; в 1526 году
он написал портрет пятнадцатилет-
ней Сибиллы Клевской, дочери герцога
Клевского Иоганна III Девушку прочи-
ли в невест ы наследнику саксонского
престола, и портрет должен был стать
средством заочного знакомства

Портрет произвел на наследника
столь сильное впечатление, что он при-
казал немедленно готовиться к свадьбе
Союз, продлившийся более четверти
века, оказался на редкости счастливым.
Сама же картина, созданная в теплых

золотистых тонах, сохранила для нас
идеал красоты той эпохи.

Особое место в творчестве
мастера занимает «Источник моло-
дости» — картина, ныне хранящая-
ся в Берлинской картинной галерее.
В этом фантасмагорическом произ-
ведении Кранах соединил средневе-
ковые представления о целительных
источниках с ренессансным интере-
сом к -<еловеческому телу. Старухи, вхо-
дящие в бассейн слева, выходят справа
помолодевшими красавицами, предаю-
щимися веселью и танцам. Композиция
построена на контрасте; бесплодные
скалы слева, олицетворяющие старосте,
и зеленеющий лес справа — символ

юности. Примечательно, что омоложе-
ние доступно лишь женщинам: со1ласно
представлениям эпохи, мужчины могли
вернуть молодость через связь с юны-
ми девами. Атрибуция этой работы
остается предметом споров: возмож-
но. в ее создании участвовали сыновья
мастера или другие члены .мастерской.

Лукас Кранах Старший скончался
16 октября 1553 года в Веймаре, где
и был похоронен на кладбище Якобс-
фридхоф.

Наследник династии Лукас Кранах
Младший, участвовавший в руководстве
мастерской еще при жизни отца не толь
ко сохранил, но и приумножил ее славу.
Благодаря деловой хватке и усердию, это
Вверху слева- Аллегория Закона
и Благодати по Мартину Лютеру.
Около 1529. Германский национальный
музеи, Нюрнберг

Вверху справа Лукас Кранах Старший.
Портрет Сибиллы Клеве кои. Фрагмент.

152б.Веимарскии замок

Справа Лукас Кранах Старший. Венера
1532. [Ртеделевскии художественный
институт, Франкфурт-на-Маине

художественное предприятие оставалось
одним из самых процветающих в Евро-
пе. Как и отец, Кранах Младший занимал
пост мэра Виттенберга, подтверждая ста-
тус семьи как одной из наиболее влия-
тельных в культурной и общественной
жизни Германии XVI века.

Луме Кранах Старший Источник молодости 1546.
берлинская картинная галерея
ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

Среди ярких представителей Север-
ного Возрождения особое место
занимает Ганс Гольбейн Младший (ок.
1497-1543) — мастер,чьи портреты и
сегодня поражают почти фотографиче-
ской точностью и психологической глу-
биной Рожденный в Аугсбурге в семье
в которой живопись была наследствен
ным ремеслом (его отец дядя и брат
были художниками), Ганс с юных лет обу-
чался в мастерской отца — Ганса Голь-
бейна Старшего, талантливого, хотя
и оставшегося в тени гения своего сына.

В 1516 год* молодой художник вме-
сте с братом Амброзиусом прибыл
в Базель, где прошел обучение у Ганса
Хербстера, освоив тонкости гравюры на
металле и дереве. Именно здесь роди-
лись его остроумные рисунки к «Похва-
ле глупости», которые позже привлекли
внимание самого Эразма Роттердам
ского. После смерти брата (причины
его безвременной кончины не установ-
лены до сих пор) Гольбейн > наследовал,
его мастерскую, где создавал религиоз-
ные композиции, писал портреты и укра-
шал фресками дома базельской знати, а в
двадцать один год вступил в местную
тльдию художников.

Поворотным моментом стал визит
ь Базель Эразма Ропердамскою.Фило-

соф. пораженный работами молодо-
го мастера, заказал свой, поотрет для
отправки в Англию Гак слава Гольбейна
начала пересекать границы государств.

В 152б году по рекомендации Эразма
Роттердамского художник отправился
в Англию, где познакомился с гумани-
стическим кружком Томаса Мора. Там он
приобрел славу прекрасного портрети-
ста и мно1 о работал на заказ Вернув-
шись в Базель Гольбейн на заработанные
средства приобрел два дома, работал
над фресками Зала Совета, но нарастаю-
щие волны Реформации, сопровождаю-
щиеся иконоборческими настроениями,
вынудили его в 1532 году окончательно
перебраться в Англию

Лорд-канцлер Томас Мор представил
Гольбейна Генриху VIII и его фаворитке
Анне Болейн. Это знакомство произо
шло в переломный момент английской
истории, король, желая жениться на
Анне, разорвал отношения с папским
престолом и этот разрыв все еще нахо
дился в силе. Это оттолкнуло от пра-
вителя многих просвещенных людей
своего времени. Однако Гольбейн про
демонстрировал не только художе-
ственный, но и дипломатический талант,
успешно встроившись в новое окруже-
ние монарха.

ГенрихVIII, чье имя в массовом созна-
нии прочно связано с многочисленными

кратковременными брадами, был противо-
речивой Фигурой. Некогда образованный
и харизматичный, к моменту знакомства
с Гольбейном он превратился в деспо-
тичною и подозрительного правите-
ля, чья личная жизнь стала инструментом
большой политики. А личная жизнь была
невероятно бурной. Всею Генрих VIII был
женат шесть раз. не считая многочислен-
ных «увлечений». Судьба многих его дам
сердца была печальной; что же касает-
ся официальных жен. их имена и исход
их жизни британцы заучивают при помо-
щи фразы «.divorced — beheaded —
died — divorced—beheaded — survived».
«развелся — казнил- умерла -развел-
ся — казнил — пережила». Детей у коро-
ля, что неудивительно, было множество,
но выжили только трое. Это старшая дочь
Мария от первого брака. Елизавета —
от второго и сын Эдуард - от третье-
го. Интересно, что все они впоследствии
успели посидеть на английском престоле.
8 последних трех браках детей у Генри-
ха VIII не было

Справа, tone Гольбейн Младший. Портрет
Генриха VIII. 1530 е fa перея искусств
Уокера, Ливерпуль

Внизу Ганс Гольбейн Младшии Триумф
оогатстеа. ’530 е. Лувр. Париж


Вверху. Ганс Гольбейн Младший.

Аллегория Ветхого и Нового Заветов.
1530. Национальная галерея Шотландии.
Эдинбург

Слева. Ганс Гольбейн Младший. Портрет
Анны Клевской.1539. Лувр, Париж

На портретах Гольбейна он пред-
стает воплощением власти, физической
силы и непреклонности.

Став придворным художником. Голь-
бейн долгое время получал довольно
скромное жалованье, но именно ему мы
обязаны каноническими изображения-
ми короля и его окружения. Интересно,
что портреты Генриха, созданные други-
ми мае терами, резко отличаются от голь-
бей । ювеких — столько было в них лести
и идеализации. Гольбейн же, сохраняя
внешнюю лояльность умел передавать
характер: его Генрих хоть и заносчив, но
лишен лживости и двойственности.

Настоящим испытанием для худож-
ника стала история с портретом Анны
Клевской. По поручению Томаса Кром-
веля, советника Генриха VIII, Гольбейн

создал изображение, которое должно
было склонить короля к браку с прин-
цессой. Художник, сохраняя портрет-
ное сходство мастерски смягчил черты
лица и выбрал, удачный ракурс. Генрих,
очарованный портретом, дал согласие
на брал, но при личной встрече пришел в
ярость, крайне нелестно отозвавшись о
внеся юсти Аы (ы. Этот эпизод имел тра
гические последствия: Кромвель, органи-
затор неудачного брака, был обвинен в
государственной измене и казнен в 1540
году. Что же касается брака, он все же
был заключен, но через несколько меся-
цев его аннулировали

Хотя Гольбейн не разделил судь-
бу своего покровителя, его положение
при дворе пошатнулось. Художник все
реже работал по заказам короля и его
ближайших соратников. Поздние про-
изведения мастера отличались особым
психологизмом — можно подумать, что
Гольоейн, ставший свидетелем жестоко-
стей двора, теперь видел своих моделей
насквозь за внешним блеском различая
человеческие драмы и страхи.

В лондонский период твоочества
Гольбейн создал одно из самых зага-
дочных произведений в истории искус-
ства — грандиозный двойной портрет
«Послы» (1ЬЗЗ), изображающий фран-
цузских дипломатов Жана де Дентеви-
ля и Жоржа де Сельва Эта работа стала
очень показательной в плане мастерства
художника в передаче разнообразных
фактур: от переливов шелковых одежд с
меховой отделкой до золотых кисточек
на ножнах кинжала, выполненных с при-
менением сусального золота. Особого
упоминания заслуживают ковры, кото-
рые Гольбейн воспроизводил с таким
совершенством,что современники ста-
ли называть их «коврами Гольбейна».

Художник наполнял свои композиции
тщательно подобранными предмета-
ми, которые раскрывали личности пор-
третируемых. На столе между послами
разместились научные инструменты, сви-
детельствующие не только об образо-
ванности дипломатов, но и отражающие
интеллектуальные поиски всей эпохи.
На веохней полке оасположены
астрономические приборы для наблю-
дения за небесными телами, похожие
на те. что присутствуют на портре-
те королевского астрокэма Николаса
Кратцера,возможно, именно он создал
эти инструменты. Нижнюю полку зани-
мают предметы повседневной жизни,
включая глобус с маршрутами испан-

ских и португальских кораблей через
Атлантику.

Самым загадочным элементом кар-
тины стало изображение на переднем
плане которое в XIX веке ошибоч-
но принимали за кость ископаемо-
го животнсо или кита На самом деле
это человеческий череп, выполненный
в технике анаморфоза, — он обретает

четкие очеотания только при взгляде
под определенным углом, Этот прием
связан с популярным в XVI XVII веках
жанром натюрморта vanitas («суе-
та сует»), где череп символизировал
бренность существования Интерес-

Ганс Голобейн Младший. Послы. 1533.
национальная галерея, Лондон
но, что второй череп украшает голов-
ной убор Дентевиля, чьим девизом
было Memento mori («Помни о смер-
ти») .Таким образом, Гольбейн быстро
ил трехчастную композицию: небесную
сферу (астрономические приборы),
земной план (глобус и музыкальные
инструменты) и смерть (череп).

Ренессансные черты в творчестве
Гольбейна проявились в научном под
ходе к перспективе, интересе к анато-
мии и точном воспроизведении натуры.
Его пристальное внимание к деталям,
изучение светотеневой моделировки и
построения пространства характерны
для искусства Возрождения.

Самым выразительным произведе
нием Гольбейна на религиозную тему
стало «Тело мертвого Христа в гро
бу». Художник отошел от традицион-
ной иконографии, изобразив Христа с

Вверху слева, Ганс Гольбейн Младшии.
Венера и Амур 1520-е Художественный
музеи, Базель

Вверху справа. Гаче Гольбейн Младший.

Святая Урсула. Около 1523. Государственная
художественная галерея. Карлсруэ

поразительным натурализмом — как
худого израненного человека без при-
знаков божественного величия.

Эта картина получила неожидан-
ное отражение в русской литературе.
Федор Михайлович Достоевский, уви-
дев полотно в Базеле, был потрясен его
реализмом. В романе «Идиот» он вло-
жил в уста князя Мышкина размышле-
ние об этой работе «От такой картины
вера может пропасть!». Писатель отме-
чал что изображение Христа настолько
натуралистично, что вызывает сомне-
ния в возможности воскресения, делая

смерть окончательной и бесповорот
ной. Некоторые, напротив, считали, что
художник сознательно подчеркнул при-
знаки телесной смерти, чтобы радость
Воскресения прозвучала еще сильнее.

Несмотря на бурные политические
перемены в Англии, Гольбейн до кон-
ца жизни сохранял положение при
дворе благодаря своему непревзой-
денному мастерству. Его портреты,
опередившие по точности будущую
фотографию, ос таются свидетельс твом
высочайшего художест венного таланта
эпохи Северного Возрождения.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет дамы с белкой. 1520-е. Национальная галерея, Лондон
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Элизаоет Сеймур (?). 1530-е. Музеи искусств в Толидо
ЖАН ФУКГ.

И ФРАНСУА КЛУЭ

История сохранила немало имен
художников, создававших свои шедег
ры при дворе французских королей
в эпоху Ренессанса. Г^ы остановимся
на двух интересных биографиях- Жане
Фуке, представителе более раннего
периода, и Франсуа Клуэ.

Творчество Жана Фуке [ок. 1420
1481) ознаменовало переход от сред-
невековой традиции к ренессансному
мировоззрению во французском искус-
стве В биографии художника мно-
го белых пятен. Считается, что он
был уроженцем Тура, города в доли
не Луары, который во второй полови-
не XV века превратился в королевскую
резиденцию при Карле VII и Людо

вике XI После обучения в Париже
в начале 1440 х годов Фуке первым
из французских мастеров отправился
в Италию где познакомился с дости-
жениями итальянского Ренессанса. Эю

Жан фуке. Дева Мария, правая створка
Меленского диптиха . Около ’450
Королевский музеи изящных искусств,
Антверпен
Жан Фуке. Мадонна перед порталом
собора. Лист из ‘Часослова Этьена

Шевалье* 1450-1460 Музеи Конде.

Шантиии

путешествие стало определяющим для
формирования его уникального стиля.

По возвращении в Тур Фуке женил-
ся основал собственную мастерскую
и постепенно завоевал признание при
королевском дворе. 5 1475 году он удо-
сюился почетного титула королевско-
го живописца, выполняя заказы самых
влиятельных особ Франции, включая
членов королевской семьи.

Ренессансные черты творчества
Фуке проявляются в сочетании ита
льянских новшеств и французской тра-
диции Его интерес к анатомически
точному изображению человеческого
тела и портретному сходству, соеди-
ненный с вниманием к декоративным
и символическим деталям, характери-
зует его как мастера Раннего француз-
ского Возрождения.

Большую известность художни
ку принесли миниатюры «Часослова
Этьена Шевалье» (1450 -1460). кото-
рые в то время не имели равных пс
художественному совершенству. Заказ-
чик, Этьен Шевалое, начинавший карье
ру под покровительством королевской
фаворитки Агнессы Сорель, занимал
посты государственного секретаря

финансового советника и дипломата
при дворах Карла VII и Людовика XI.

В отличие от более поздних рукопи-
сей. ддя этого часослова практически все
миниатюрн были выполнены самим Фуке,
что свидетельствует о ранней датиров
ке — в тот период художник еще не
располагал многочисленными помощни-
ками. Это обстоятельство обеспечило
необыкновенно высокий художествен-
ный уровень каждого изображения.

Фуке смело нарушал традицию,
делая своих современников свидетеля-
ми и участниками библейских событий.
Например, семью КарлаVII он предста-
вил в роли волхвов в сцене поклонения
Деве Марии и новорожденному Иису-
су. К тому же архитектура, которую
художник изображал на миниатюрах,
относится к его эпохе — некоторые
здания даже можно узнать.

Жан Фуке. Этьен Шевалье и святой
Стесран Левая створка ‘Меленекого
диптиха-. Около 1450. Берлинская
картинная галерея
Жан Фуке. Десница Божия защищает верующих от демонов. Лист из -Часослова Этьена Шевалье-.
1450-1460. Метрополитен музеи, Нью Иори
Жан Фуле. Обручение Дева Марии. Лист из «Часослова Этьена Шевалье». 1450-1460. Музеи Конде Шантиии
Судьба «Часос/ова Этьена Шева-
лье» сложилась непросто в нача-
ле XVIII века книгу разобоали на
отдельные листы, обрезаь их края.
В результате миниатюры, лишенные
орнаментальных рамок, превратились
в самостоятельные картины. До наших
дней дошло 47 миниатюр, хранящих-
ся в музее Конде в Шантийи, Лувре,
Мстрополитен-музее и других собра-
ниях,

К числу значительных произведе
ний Фуке принадлежит и «Меленский
диптих», созданный по заказу Этье-
на Шевалье для церкви в его родном
городе Мелене Диптих состоит из
двух частей, ныне находящихся в раз-
ных городах: левая ст ворка — в Бер-
лине. правая — в Антверпене. Долгое
воемя специалисты лишь предполага-
ли, что это части одного диптиха, но
современные исследования подтвер-
дили эту версию. Анализы древесины
показали, что доски для обеих створок
выпилены из одного дерева.

На левой створке изображен коле-
нопреклоненный Этьен Шевалье

в молитвенной позе, Рядом с ним — его
покровитель святой Стефан, узнавае
мый по Евангелию в руках и камню, ору-
дию его мученичества. Святой должен
передато Деве Марии, изображенной
на правой створке, прошение заказ-
чика. Богородица восседает на небес-
ном троне, поддерживаемом ангелами,
с обнаженной левой грудью, на ее коле-
нях — младенец Иисус. Он указывает
пальчиком в сторону Этьена Шевалье,
как бы намекая, что мольбы услышаны.

Образ Девы Марии много лет вызы-
вает дискуссии. Ее внешность явно
индивидуализирована; лицо не похо-
же на обычные для того времени
идеализированные образы. Есть пред-
положение, что Деве Марии приданы
сходство либо с женой Этьена Шева-
лье. умершей в 1452 году, либо с Агнес-
сой Сорель — возлюбленной Карла VII.
скончавшейся в 1450 году Столь сме-
лые приемы, как и другие новации Фуке,
демонстрирую’ его роль как первоот-
крывателя ренессансных принципов во
французской живописи.

Франсуа Клуэ (ок. 1515-1572) был

Вверху. Франсуа Клуэ. Купание Дианы.
1550-е. Музеи изящных искусств, Руан

Справа. Франсуа Клуэ.

Портрет Елизаветы Австрийской.

Около 1571. Музеи Конде,
Шантиии

придворным живописцем при дворах
французских королей Франциска I, Ген
риха II. Франциска II и Карла IX. Он соз-
дал галерею образов, которые стали
зримой историей династии Валуа.

Судоба Клуэ была предопределе-
на с рождения — он унаследовал
не только профессию, но и прозви-
ще Жане от своего отца, Жана Клуэ,
основателя французской портретной
традиции. Их творчество породило
искусствоведческую проблему; из-за
отсутствия устойчивой традиции под-
писывать произведения разграничить
наследие отца и сына подчас невоз-
можно Если старший Клуэ заложил
фундамент национальной портретной
школы, то Франсуа поднял портретное
искусство на новую высоту.

Fro произведения — настоящее пси-
хологическое исследование Напри
мер. в портрете Елизаветы Австрийской
художник передает не только велико-
лепие королевских одежд и драгоцен
ностей, но и гордость и достоинстве
молодой женщины.

Под руководством Франсуа Клуэ
работала крупная мастерская. Здесь
создавались не только станковые про-
изведения, но и рисунки для миниатюр
эмалевых работ декоративных компо-
зиций для придворных торжеств За три
десятилетия службы художник запечат-
лел одних и тех же людей на разных
этапах их жизни Особенно показагель-
на галерея портретов Карла IX, которо-
го Клуэ писал, начиная с младенчества и

до зрелости, создав уникальную изобра-
зительную хронику монарха.

Особой поклонницей таланта Клуэ
была королева Екатерина Медичи —
она собрала внушительную коллекцию
его рисунков. 551 работа из ее собра-
ния ныне составляет жемчужину музея
Конде в Шантийи.

Среди парадных портретов, запе-
чатлевших монархов «о всем блеске,
особняком стоит одно загадочное про-
изведение — «Дама в ванне». Этот
образ нарушает каноны, погружая
зрителя в мир интимности. Молодая
женщина в мраморной купели, изобра-
женная с непринужденностью, грани-
чащей с дерзостью, стала предметом
многолетних споров. Кто она? Наибо-

лее уверенная версия — Диана де Пуа-
тье, знаменитая фаворитка Генриха II.
чья красота вошла в легенды. Однако
атрибуция не бесспорна — возможно,
это Мария Туше, возлюбленная Карла IX,
или собирательный образ придворной
красавицы. Дополнительную пикант-
ность сюжету придает кормящая грудью
нянька на заднем плане — деталь, нару-
шающая условности жанра и придаю-
щая сцене бытовую достоверносто.

Как представитель Северного Воз-
рождения Франсуа Клуэ сохраняет
пристальное внимание к деталям, тща-

Франсуа Клуэ. Любовное писомо Около
1570. Музеи Тиссена Ьорнемисы. Мадрид
Франсуа Клуэ. Дама в ванне.
Около 1571. Национальная галерея
искусств. Вашингтон

тельную проработку фактур, интерес
к передаче характера. Однако в его
работах заметны и черты итальянско-
го влияния — мягкость светотеневой
моделировки, гармоничность компози-
ции, внимание к индивидуальности.

Наследие Франсуа Клуэ — не про-
сто галерея исторических лиц. Это
уникальный документ эпохи, запечат-
левший переход от Средневековья
к Ренессансу. Творчество художни-
ка завершает процесс Формирования
французской порт сетной традиции и
открывает путь к достижениям искус-
ства Нового времени.

Внизу. Франсуа Клуэ.

Портрет Франциска I, короля Франции

Около 1540. Галерея Уффици, Флоренция

Франсуа Клуэ Портрет Карла IX. 1561,
Музеи истории искусств, Вена
БРЕЙГЕЛИ В ВЕКАХ

В XVII веке, когда вкус к искусству
сместился в сторону академической
гармонии, утонченной риторики и теа-
тральной монументальности, живо, ,ись
Питера Брейгеля Старшего оказа-
лась вне моды. Его сцены деревенских
пиров, шумных свадеб и людской суеты
с лицами, далекими от античной иде
альности, воспринимались как нечто
грубое, даже варварское. На фоне тор-
жествующего барокко, поклоняюще-
гося героизму, симметрии и золоту,
«крестьянский» мир Брейгеля казался
чересчур земным — слишком честным,
слишком человечным.

На протяжении двух столетий имя
художника почти не звучало в учебни
ках, и лишь в конце XIX века началось
его настоящее возвращение. Эпоха
модерна и романтического интереса
к «простому народу» заново открыла
Брейгеля. В то время, когда общество
стремилось понять, кто такой человек
вне идеалов и парадных жестов, живо-
пись Брейгеля заиграла новыми смыс-
лами. Его картины, полные символов,
иронии и одновременно сострадания,
вдруг оказались актуальнее многих
совоеменных.

С конца XIX века Ьрейгель начал
входить в число «великих старых
мастеров» Его ценили не только исто-
рики и коллекционеры, но и худож-
ники-новаторы импрессионисты
восхищались ею наблюдательностью
экспрессионисты — драматизмом,
сюрреалисты — фантастикой его
образов. Сальвадор Дали и Макс Эрнст,
например, открыто говорили о влия-
нии Брейгеля на свое воображение.
Именно в этот период его перестали
воспринимать лишь как «деревенского
живописца с причудливыми сценами»
Искусствоведы начали внимательнее
присматриваться к глубине его картин,
к их символическому строю компози-
ционной сложности и философской
насыщенности.

В 189' году бельгийский искусство-
вед Анри Иманс поставил Брейгеля
Старшею на один уровень с Рембранд-
том и Рубенсом, назвав его подлинным
гением фламандской живописи. Его
мнение стало поворотным — имен-

но оно положило начало переоценке
роли Брейгеля в истории европейско-
го искусства.

Спустя несколько лет в 1907 голу,
другой бельгиец, Георгес Гулин де
Лоо, составил первый полный каталог
работ художника — не только картин,
но и гравюр, рисунков. Этот труд стал
основой для последующих поколе-
ний исследователей. Внимание ученых
все больше смещалось к социальным
и сатирическим аспектам творчества
Брейгеля; его начали рассматривать не
только как живописца, но и как коммен-
татора эпохи — художника, заглянув-
шего в суть фламандского менталитета.

Австрийский историк искусства
Густав Глюк, писавший с нидерландской
живописи, «1910 юлу развенчал миф о
«простом крестьянине Брейгеле», под
держанный Карелом ван Маклером. По
мнению Глюка, Брейгель был образо-
ванным горожанином, прекрасно ори-
ентировавшимся в интеллектуальных
течениях своего времени Он задал
один из главных вопросов брейгеле
ведения, почему художника почти не
затронули ренессансные влияния, столь
заметные у других мастеосв Севе-
ра. побывавших в Италии? Ответ он
видел в особом типе мышления Брей-
геля — близком скорее к Босху. Пати-
ниру и Альтдорферу чем к Рафаэлю или
Микеланджело.

В 1930-х годах немецкий теоре-
тик искусства Макс Якоб Фридлендео,
один из самых влиятельных истори
ков живописи XX века, назвал Брейгеля
«последним великим мастером ран-
него нидерландского искусства». Его
работы, по мнению Фридлендера, стали
итогом целой живописной традиции,
уходящей корнями в XV век.

А Макс Двоэжак, крупный австрий-
ский эстетик и историк, видел в Брейге-
ле художника не просто регионального
но европейского масштаба — предше-
ственника модернистов, тонко чувству-
ющего зыбкость мира и не боящегося
показать правду жизни.

Один из самых неожиданных
поклонников Брейгеля — Олдос
Хаксли, автор антиутопии «О див
ный новый мир». В эссе «Старое

и новое» (1927) Хаксли назвал Брей-
геля Старшего одним из величайших
мастеров европейской живописи, удив-
ляясь. почему художник до сих пор не
признан в полной мере.

Писатель отмечал, что в глазах
публики того времени Брейгель казал-
ся слишком «вульгарным», черес-
чур веселым, почти комедийным
чтобы быть по-настоящему «высо-
ким» художником. И все же Хаксли
видел в нем фигуру шекспировского
масштаба — мастера, изображающего
человека с его слабостями, глупостью,
рубостью и трогательной неидеально-
стью. В первую очередь, его восхища-
ли пейзажи — по цвету, построению
и вниманию к человеческой фигуре
Брейгель, по его мнению, был равен
лучшим мастерам эпохи Возрождении.

Хаксли признавал что ранние рабо
ты Брейгеля действительно отда-
ют «босхианством», но утверждал:
его зрелое творчество — это нечто
большее, чем просто сатира или гро-
теск. Это зрелое искусство с вели-
кой внутренней Сьободой. с ясным
пониманием человеческой приооды
и с мастерством, позволяющим выра-
зить это без назидания.

В XX и XXI веках Брейгель вошел
и в культурный мейнстрим: его «Три-
умф смерти» вдохновлял кинемато-
графистов, от Андрея Тарковского до
Терри Гиллиама, а ею сцены с толпа-
ми стали образцом визуального наора-
тива — когда каждая деталь юворит
и каждый персонаж живет своей исто-
рией. К концу XX века имя Брейгеля
окончательно вошло в число «класси-
ков без звездочки». В 1995 году в Вене
прошла масштабная выставка «Питер
Брейгель и сыновья», впервые в музей-
ном пространстве показавшая дина-
стический масштаб творчества семьи.
А в 2006 году в Гааге акцент был сделан
уже на творческом партнерстве Яна
Брейгеля с Рубенсом — еще одно под-
тверждение глубины и размаха брейге-
левского влияния

Творчество сыновей Питера Брей-
геля Старшею не просто продлило
его стиль — оно превратило фами-
лию в узнаваемый художественный
знак Питер Брейгель Младший сохра
нил многие композиции отца, сделав
возможным их тиражирование в эпо
ху до массовой печати Ян Брейгель
Бархатный создал параллельную все-
ленную — из цветов, пейзажей, экзоти-
ческих зверей и аллегорий, предложив
миру живопись как форму поэзии.

Их наследники — Ян Младший,
Амбросий и даже Давид Тенирс
вошедший в семью по линии бра-
ка, — не только продолжали «брей-
гелевскую» манеру, но и адаптировали
ее к новым вкусам и эпохам Во мно-
гом именно их усилиями Брейгель
превратился из художника одной
эпохи в культурное явление длиной
в несколько столетий.

Если вы хотите увидеть Брейгеля
во всей его мощи, не спешите в Брюс-
сель. где он работал и был похоронен
Главное собрание его работ находит-
ся в Вене — в Му зее истории искусств
(Kunsthistorisches Museum) Здесь
собраны четырнадцать подлинни-
ков, в том числе «Охотники на снегу»,
«Детские игры». «Крестьянская свадь-
ба» и «Вавилонская башня». Коллекция
настолько велика, что позволяет про-
следить всю эволюцию художника —
от ранних серий до зрелых шедевров.

Для сравнения: в Брюссель
ских Королевских музеях изящных
искусств — всего четыре живопис
ных произведения Брейгеля Старшето.
Еще одно знаковое полотно — «Той
умф смерти» — сегодня хранится
в музее Прадо в Мадоиде, а «Сено
кос» — в Праге, в собрании Рудоль-
фа II. фанатичного коллекционера всего
необычного и гениального. Именно
он одним из первых признал масштаб
таланта Брейгеля и скупал его работы
десятками

Удивительный факт: подавляющее
большинство поклонников Питера
Брейгеля Старшего никогда не видели
его картины вживую.

Однако физическая удаленность
почти не мешает популярности
Брейгеля. Его знают, любят, обсужда-
ют — и все это благодаря цветным
репродукциям, доступным на страни-
цах альбомов, в интернете и в экспо-
зициях «цифровых музеев» Можно
сказать, что XX и XXI века сделали
Брейгеля по-настоящему всемирным
художником, доступным каждому

Причина такой «репродуктивной
славы» — особенности самого сти-
ля мастера. Его картины четко прори-
сованы, с яркой, насыщенной палитрой

Питер Ьрвигель Старший Жатва. 1565
Метрополитен-музеи, Нью-Йорк

и контрастной светотенью Фигу-
ры не размыты, композиции читаемы,
а сюжетные линии детальны, что делает
работы Брейгеля идеальными .для цвет-
ных изданий. К тому же художник обо-
жал наполнять свои полотна мелкими
персонажами и предметами, которые
зачастую проще рассмотреть дома с
лупой или на экране с высоким разре-
шением, чем в музее, стоя у огражде-
ния.

Все это обьясияет. почему имен-
но с развитием цветной фотографии
и печати в XX веке начался настоя-
щий «ренессанс» интереса к Брейге-
лю. Его картины «перешли» с музейных
стен в массовую культуру — в журна-
лы, книги каталоги и образовательные
издания. О» стал близким и понятным
не только искусствоведам, но и милли-
онам читателей, студентов и зрителей
по всему миру.

Семья Брейгелей оставила миру не
просто сотни картин. Она создала язык,
на котором можно товорить о челове-
ке без пафоса с иронией, точностью
и человечностью И этот язык понятен
нам до сих гор.
Все права защищены Книга или любая ее часть не может бы>ь скопирована. воспроизведена а электронной или
механической форме в виде фотокопии записи в память ЭВМ репродукции или каким-либо иным способом,
а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя, копирование,
воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет
ут оловную. административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

БРЕЙГЕЛИ И СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В 500 ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

Главный редактор Р. Фасхутдинов
Руководитель направления М. Соболева
Ответственный редактор М. Потапкина
Младший редактор С. Шевчук
Художественный редактор Р. Муртазин

Страна происхождения: Российская Федерация
Шыгарушы ел: Ресей Федерациясы

ООО «Издательство «Эксмо»

123308 Россия, г. Москва, ул. Зорге, д. 1, стр. 1, эт. 20, хаб. 2013. Тел.: 8<495) 411-68-86.

Home раде www.eksmo.ru E-mail

Ондруиж Издательство «Эссмо« ЖШК,
123308. Ресей. Маскеу каласы, Зорге кешеа, 1-ум, 1 -курылыс. 20 кабят, 2013-кэб.

Тел : 8 (495) 411-68-86. Home page www.eksmo ru E-mail: info®eksmo.ru.
Tayap fienrici: -Эссмо-

Интернет-магазин: www.book24.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-душен: www.book24.kz

Импортёр 8 Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы*
Казахстан Реслубликасына импоргтаушы «РДЦ-Алматы- ЖШС

Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы

ТОО РДЦ Алматы, Алматы, ул Домбровского, 3-а» литер Б. офис 1.
Дистрибьютор жоне Казахстан Республмкасында оиГмге шэгымдар
кдбылдяу жетендел екш; «РДЦ-Алматы» ЖШС.

Алматы к , Домбровский кеш., 3 «а*, литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727)251 -59-90/91/92. Е-тай; ROC-Almaty®eksmo.kz

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Иддительства -Эксмо-
www.eksmo.ru/certjficebon

Техникапык репеу туралы РФ зацнамасына сай басылымныц сэйкесппн растау
туралы мэл1меттерй мына адрес бойынша алуга болады: n«p://eksmo.oi/certificauxV

Произведено о Российской Федерации
Ресей Федерациясында ендртлген
Сертификату» а жатлайды

Дата изготовления / Подписано в печать 03.02.2026. Формат 60х84’/г
Печать офсетная. Усл. печ, л. 29»87.

Тираж экз Заказ

Издательство «Эксмо» — универсальное
издательство №1 в России, является
одним из лидеров книжного рынка Европы

ЭКСМО

О eksmo.ru □ ОО eksmo

-итдяте
ЧСЛ»ШДЙТ|
 Лмтрк <

eksmo.ru

Официален о*й
имгернет магазин
издатели теа «Эксмо"

Хочешо стать
автором «Эксмо»?

ТЕРИТОРИЯ

КНИЖНЫЙ МАГАЗИН

Официальная франшиза
издательства «Эксмо*
ЭТА БОГАТО ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ КНИГА
СОБРАЛА БОЛЕЕ 500 РАБОТ ДИНАСТИИ
БРЕЙГЕЛЕЙ И МАСТЕРОВ СЕВЕРНОГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ -

знаменитые картины Питера Брейгеля Старшего —
«Охотники на снегу», «Крестьянская свадьба»,
«Вавилонская башня», редкие гравюры, рисунки
и произведения художников той эпохи —
Иеронима Босха, Альбрехта Дюрера, Яна ван Эйка.
Квентина Массейса.

Книга не просто знакомит с творчеством Брейгелей,
но и помогает лучше понять мир Северного
Возрождения. Она показывает, как художники
обращались к повседневной жизни, религиозным
сюжетам и аллегориям, как формировался их
узнаваемый художественный язык и чем работы
Брейгелей выделялись среди произведений других
мастеров своего времени.

|М---------------------------------------

Серия «Портрет художника» — это приглашение
в мир великих мастеров, рассказанное
через образы, краски и судьбы. Каждая
книга - это не просто биография, а визуальное
путешествие по творческому миру художника.
Листая страницы, вы словно оказываетесь
в мастерской гения, проникаетесь атмосферой
эпохи через тексты, различаете мазки,
в которых спрятана целая вселенная Если вам
близко искусство — начните с одной книги,
но будьте готовы захотеть прочитать всю серию.
-------------------------------------CCJ

В оформлении обложки используется картина Питера Брейгеля
Старшего «Избиение младенцев», написанная между 1565 и 1567
годами.

ISBN 978-5-04 232412-3

Ч "785042"3?4123'>

& БОМБОРА

ЮДАТСЛЬСТВО

БОМБОРА - лидер на рынке полезных и вдохновляющих книг.

Мм любим книги и создаем их. чтобы вы могли творить, открывать
мир, пробовать новое, расти. Быть счастливыми Быть на волне