Автор: Нессельштраус Ц.Г.
Теги: изобразительное искусство искусство история искусства средневековье
Год: 1982
Текст
ЙМ.--иМай
4. .
14ft
’ KW
♦ 4
>y
jAoiV *t F '
....t-»W
Г ' ’ ‘ ?•♦a 4 F-
CWw
KflbtR
:'сй
Л ♦• A'-ft
*-S*» *r*-4 J
'Hr^jSvSi
< * * »A*/L»»4
fti-
..
• ‘.;,r , ... К ’.'•• •!,,Лл>
.ta. й®й
Ордена Ленина Академия художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени
Институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
ЗАРУБЕЖНЫХ
СТРАН
СРЕДНИЕ ВЕКА,
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Под редакцией
Ц. Г. НЕССЕЛЫНТРАУС
Допущено .Управлением учебных заведений
п научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебника для высших учебных заведений
искусства и культуры
МОСКВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
« ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО»
1982
Б БК 85.1
1190
АВТОРЫ УЧЕБНИКА
Введение к искусству средних веков — Ц. Г. IIЕССЕЛЫПТРАУС
Искусство Византии — Л. В. БАНК’, Л. С. ГУЩИН
Искусство стран Западной Европы в средние века —
М. В. ДОБРОКЛОНСКИЙ, Ц. Г. ПЕССЕЛЫПТРЛУС, Л. С. ГРИВПИНА (Искусство Чехии)
Введение к искусству стран Востока — О. И. ГАЛЕРКИ НА
Искусство Ближнего и Среднего Востока - - О. И. ГАЛЕРКИ НА,
при участии М. В. ГОРЕЛИКА (в разделах Искусство Ближнего
и Среднего Востока в III — VI вн., Возникновение ислама ц образование Халифата.
Искусство Магриба и мусульманской Иснаннн)
Искусство Индии о Юго-Восточной Азии — О. И. ГАЛЕРКИИА,
И. А. ВИНОГРАДОВА (Искусство Вьетнама)
Искусство Дальнего Востока — О. И. ГАЛЕРКИИА (Искусство Кореи, Искусство Японии)
и II. А. ВИНОГРАДОВА (Искусство Китая, Искусство Тибета, Искусство Монголии)
Введение к искусству Возрождения — Ц. Г. НЕССЕЛ ЫПТРА УС
Искусство Италии - Ц. Г. ПЕССЕЛЫПТРЛУС, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Испании - Ц. Г. НЕССЕЛЫПТРАУС, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Нидерландов - В. Ф. ЛЕВИНСОН-ЛЕССИНГ, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Германии - Ц. Г. НЕССЕЛЫПТРАУС, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Франции - В. Ф. ЛЕВИНСОН-ЛЕССИНГ, Г. Г. ГРИММ (архитектура)
Искусство Англии - А. С. ГРИВПИНА, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Венгрии, Чехии, Словакии и Полыни — А. С. ГРИВПИНА
Указатель составлен II. Г. ШАБАЛИНОЙ
Издание 2-е,
не ре работа иное и дополненное
Р е ц е и з е и т
сектор зарубежного искусства НИИ теории и истории
изобразительных искусств ордена Ленина
А ка де мни х у дож е с т в ССС Р
4901000000-135
И 024(01)-82 18'81
© Издательство «Изобразительное искусство», 1982
ОГЛАВЛЕНИЕ
Раздел L Искусство Византин и стран За-
падной Европы в средние века ....
ВВЕДЕНИЕ........................... II
9
Глава I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИН . . 13
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО V -
V11 вв............................... |;4
1 Искусство периода иконоборчества ... 18
В ИЗА НТК ЙСКОЕ ИС К УССТВО IX -
ХНвв.................................. 19
Византийское искусство вне пределов им-
перии ................................ 22
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО XIII-
XV в в................................ 24
Художественные связи Византии с другими
странами и искусство балканских славян 27
Глава И. ИСКУССТВО СТРАН ЗАПАД-
НОЙ ЕВРОПЫ........................... 30
ДОРОМАПСКОЕ ИСКУССТВО................ 30
Искусство Европы в V—VIII вв. ... 30
Искусство Каролингской и мп ер пн . . 34
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО.................. 37
Искусство Франции ................... 42
Искусство Германии .................. 49
Искусство Италии..................... 52
Искусство Испании ................... 54
Искусство Англин..................... 55
ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО................. 56
Искусство Франции.................... 59
Искусство Германии ... 66
Искусство Англии..................... 68
Искусство Нидерландов................ 69
Искусство Чехии . . . '.............. 69
I
Раздел II. Искусство стран зарубежного
Востока в средние века. . .... 71
ВВЕДЕНИЕ ........................... 73
Глава L ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И
СРЕДНЕГО ВОСТОКА ... 74
ИСКУССТВО СТРАН АРАБСКОГО ВОС-
ТОКА ............................... 74
Xудожественпая к ультура страи Блпжнего 74
Востока в III -VI вв................ 74
Стран ы Восточного Средиземноморья
Н с к усство А р а в п нс ко го пол voc т рева
III-VI вв...............’ . . . 75
Искусство Халифата.................. /6
5
И с к у с ст ио X ал и ф а та VI I - VI I I в в.
(период Омейядов)................ 8(1
Искусство Халифата VIII -IX вв.
(период Лббасидов)............ 83
Искусство арабских стран после распада
Халифата.......................... 86
Искусство Сирии и Ирака . 86
Искусство Египта............ . 89
Искусство Магриба и мусульманской
Испании (Андалусии) .............. 90
ИСКУССТВО ИРАНА, АФГАНИСТАНА И
ТУРЦИИ................................ 93
И с к у с с т во Ирана и А ф гаи и ста па III —
VII вв................................ 93
Искусство Ирана и Афганистана VII —
XVII вв...................... . 96
Искусство Малой Азии и османской 'Гур-
пи и ................................ 106
ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава II. ИСКУССТВО И ИЛИИ И ЮГО-
ВОСТОЧНОЙ АЗИИ..................... 110
ИСКУССТВО ИНДИИ.................... I 10
И с к у с ст в о Д р <» в и о и И и д и и. 110
Искусство средне вековой Индии............ 112
ИСКУССТВО 10 ГО-ВОСТОЧ НО П АЗ И И 120
Искусство П.1рп Ланка (Цейлон)............ 121
Искусство Индонезии....................... 121
Искусство Кампучии (Камбоджа) . . 121
Искусство Вьетнама............... . 122
Глава III. ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕ-
ГО ВОСТОКА............................ 125
ИСКУССТВО КИТАЯ ...................... 125
Искусство Древнего Китаи.............. 126
Искусство средневекового Китая . . . . 129
И с кусстио IV— VI вв. (и о р и од И)жп ы х
и Северных династий)................129
И с к у сс т во V11 — XI 11 вв. (пери оды
'Ган и Суп)........................ 131
Искусство XII 1 —XV I 11 вв. (периоды
Юань и Мин)........................ 135
Искусство Тибета...................... 138
ИСКУССТВО МОНГОЛИИ.................... 139
ИСКУССТВО КОРЕИ....................... 143
ИСКУССТВО ЯПОНИИ 145
Раздел III. Искусство Возрождения . , , 155
ВВЕДЕНИЕ......................... 157
Глава 1. ИСКУССТВО ИТАЛИИ .... 161
ВВЕДЕНИЕ........................ 161
ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА . . . 163
ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРО7КДЕНИЯ 182
Искусство Италии первой половины н се-
редины XV в...................... 183
Искусство Средней Италии...... 183
И с. к,ус ст во Флоренции... 183
Искусство Средней Италии вне Фло-
ренции .................... 202
о
6
ОГЛАВЛЕНИЕ
Искусство Северной Италии .... 206
Искусство Италии во второй ионовине
XV в............................... 208
Искусство ('родней Италии ... 209
Искусство Флоренции............. 209
Искусство Средней Италии вне Фло-
ренции .........................216
Искусство Северной Италии ... 217
Искусство Падуи.............. 217
Искусство Феррары ...... 220
Искусство Болоньи .............. 221
Искусство Венеции............ 222
ИСКУССТВО ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕ-
НИЯ . . . ........................... 225
Искусство Средней Италии........ 227
Искусство Венеции................ 246.
11С К УССТ ВО ПОЗ Д Н Е ГО В ОЗ РОЖ Д Е-
НИЯ............................... 253
Искусство Средней Италии и Ломбардии 255
Искусство Венеции............- 259
*
Глава II. ИСКУССТВО ИСПАНИИ . . . 266
ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XV в. . . 267
ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XVI и. . . 268
Глава III. ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ 275
НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XV в. 276
НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVI в. 291
Глава IV. ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ . . 302
НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО XV в...... 302
НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО XVI и. . . . 310
Глава V. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ . . . 325
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XV в. . . 325
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XVI в. . . 327
Глава VI. ИСКУССТВО АНГЛИИ ЗЗА
Глава VII. ИСКУССТВО ВЕНГРИИ. ЧЕ-
ХИИ. СЛОВАКИИ И ПОЛЬШИ .... 337
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ............ 337
ИСКУССТВО ЧЕХИИ.............. 338
ИСКУССТВО СЛОВАКИИ........... 340
ИСКУССТВО ПОЛЫМИ..............340
Г.ИВЛИОГРАФИЯ............... 344
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.............. 348
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ........ 353
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.......... 364
Н том «Истории искусства зарубежных стран» посвящен искусству
стран Европы и Лани в период формирования, расцвета и разложе-
ния феодальной общественно-экономической формации. Том этот со-
стоит из трех разделов. Первый включает в себя историю искусства
Византийской империи (V —XV вв.) и стран Западной Европы в пе-
риод средневековья (V—XIV вв.), второй — историю искусства
стран средневекового Востока (111 -XVIII вв.)*. в третьем разделе
рассматривается искусство Возрождения — культуры, сложившийся
в Европе в условиях начавшегося кризиса феодальной системы
(XIV —XVI нв.) и в значительной мерс оппозиционной культуре
предшествующих периодов европейского средневековья.
* Глинам об Индии и Китие нродн<м;;ншы краткие очерки иг-кусстна этих стран и рн-
боллоделъческий период, поскольку оно не рассмитри пелось и нсриом томе. Винду длитель-
ности феодал иного этапа разнитпп I» странах средн опеки но г о Востока, попипшнх (за иск-
лючением Японии) и«д иго колон нал ьп ых зихпнтоп. история нгкусстнз этих стран будет
изложены по II томе пилить до XVIII пека. Сон ре метни* искугстно зарубежного Востока
рассмптрпиается и IV том»* данного издании.
Раздел I
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
В современной исторической науке
средними веками называют эпоху феода-
лизма. В Европе она длилась много сто-
ле гни— от падения Римской империи
(конец V в.) до буржуазных революций
XVII—XVIII'веков. Для историка куль-
туры и искусства период средневековья
несколько уже — он завершается на гра-
ни XIV—XV веков с началом эпохи Воз-
рождения. Но даже в этих суженных гра-
ницах время развития средневекового
искусства охватывает тысячу лет.
Естественно, что за столь длительный
период искусство это претерпело немало
изменений. Если учесть еще местные осо-
бенности художественной культуры раз-
личных областей и стран, станет понят-
ным огромное разнообразие дошедших до
нас памятников. И все же в них всегда
имеется нечто общее. К числу наиболее
постоянных их черт принадлежат, с од-
ной стороны, сильное влияние христиан-
ской религии, с другой — близость к на-
родном у тво р ч еств у.
Влияние религии и церкви пронизы-
вает всю средневековую культуру Запад-
ной Европы п Византин. «Мировоззрение
средних веков было по преимуществу
теологическим, — писал Энгельс, харак-
теризуя роль религии в средневековом
обществе, — ...церковная догма являлась
исходным пунктом н основой всякого
мышления» *. В равной мере это отно-
сится и к искусству. Средневековое ис-
кусство религиозно не только потому, что
церковь была главным заказчиком худо-
жественных произведений, но прежде
всего потому, что оно формировалось в
сфере религиозного мышления. Как цер-
ковное, так и светское искусство этой норы
едины по стилю, который в значительной
мере определяется учением христианства,
его отношением к земному миру.
Одна из важнейших идей христиан-
ства — учение о двух реальностях, из ко-
торых земная, ограниченная во времени и
пространстве, является лишь слабым от-
1 Ф. Э и г <• л I, с. Юридический социализм.
If. М а р к с, Ф. Э и г е л ь с. Соч., т. 21, с. ',i9.r>.
раженном неизменного, вечного и совер-
шенного небесного мира. Поэтому главной
задачей искусства становится воплощение
божественного начала. Реальные формы
обесцениваются, лишаются материаль-
ности, утрачивают пространственные и
временные связи и превращаются в симво-
лы того, что лежит за пределами земного
существования. Отсюда проистекают ак-
центировка духовной жизни и обесценение
материальной, пренебрежение к нпдиви
дуальному и конкретному, отказ от пере-
дачи пространственной глубины и объема.
Стремление обнаружить закономерность
строения мироздания, скрытую за пест-
рым многообразием явлений, отразилось
в подчинении всех изображений строгой
системе иерархии, отвечающей представ-
лению об иерархическом строении вселен-
ной, которое полагалось подобным со-
словной структуре феодального общества.
Это представление определило также ар-
хитектурный тип и декорпровку христи-
анских храмов, задуманных как символи-
ческий образ мироздания. Создание таких
храмов потребовало развития монумен-
тальных форм искусства п синтеза его
различных видов. Сочетание многослойной
символики с элементами повествователь-
ности обеспечивало дидактическое воз-
действие изображений на посетителей,
стоявших на разных ступенях сословной
лестницы феодального общества и обла-
давших весьма различной степенью осве-
домленности в богословских вопросах.
Будучи «Библией для неграмотных», да-
вавшей самому широкому кругу прихожап
знакомство с сюжетами Священного писа-
ния и житийной литературы, изображения
эти служили для более подготовленных
зрителей воплощением христианских догм
и представлении о мире.
Однако не все в скульптуре и живописи
средневековых храмов находит объяснение
в церковной доктрине. Храмы Запада
поражают обилием вплетающихся в их
декоративное убранство фантастических,
гротескных и пародийных мотивов, род-
ственных образам популярных басен, ска-
зок, легенд, подчас сохранявших отзвуки
II
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
языческой мифологии. Присущие этим
изображениям черты юмора, непосред-
ственность, эмоциональность говорят о
стойкости народных традиций, питавших
творчество средневековых художников.
Средневековое искусство не знало де-
ления на профессиональное н народное.
Творцами произведений искусства были
безымянные мастера, занимавшие в об-
ществе скромное положенно ремеслбнии
ков. Для строительства н декорирован
храмов собирались артели во главе с опыт-
ным в разных видах работы руководите-
Л( м. Зги артели создавали произведения
такого мастерства, что они и сегодня
поражают воображен!не. «История культу-
ры рассказывает нам,— писал Максим
Горький,— что в средине века ремеслен-
ные коллективы каменщиков, плотников,
резчиков по дереву, гончаров умели стро-
ить здания и делать вещи изумительной
красоты, еще не превзойденные художни-
ками-одиночками. Таковы средневековые
соборы Европы, таковы вещи, наполняю-
щие музеи Запада и Союза Советов. Рас-
сматривая эти вещи, чувствуешь, что они
были сделаны с величайшей любовью к
ТРУДУ- «Маленькие» люди были великими
мастерами — вот что говорят нам остатки
старины в музеях и величественные храмы
в старинных городах Европы»1.
Искусство средневековья сформирова-
лось па сложной основе. Имеете с уна-
следованным от поздней античности хри-
стианством оно впитало некоторые тради-
ции классической древности, С другой
стороны, составным элементом его стала
художественная культура чуждых класси-
ческой цивилизации народов, вторжение
которых в Европу началось еще во време-
на Древнего Рима. Наконец, становление
искусства средневековья происходило в
условиях постоянного соприкосновения с
искусством Востока, влияние которого
широко проникало в Европу и Византию
со времен поздней античности. Естествен-
но, что значение этих традиций в разных
районах было неодинаковым. Элементы
античного наследия наиболее заметно
давали себя знать в районах Средиземно-
морья, в особенности в искусстве Визан-
тин, здесь же отчетливее всего проявля-
лось влияние искусства Востока, в то
время как в центральных н северных
частях Европы господствовалп традиции,
чуждые классике.
1 М. Г о р I, к и п. () литературе. М., 19(11.
с. 157.
Вероятно, ни одна эпоха развития ху-
дожественной культуры щ! встречала
столь противоречивой оценки в гламах
последующих поколений, как средневе-
ковье. В течение столетий над средневе-
ковым искусством тяготел суровый при-
говор. Уже в XV —XVI веках, во время
расцвета культуры Возрождения, в сочи-
нениях итальянских гуманистов и истори-
ков утвердился взгляд па средневековье
как на период беспросветного варварства.
Эта точка зрения оставалась неизменной,
пока в странах Западной Европы продол-
жалась борьба с феодала ьмом. Враги фео-
дального строя были непримиримыми
врагами феодальной культуры. Однако
после завершения этой борьбы настало
время для более треиюй оценки. Впервые
искусство средневековья было «открыто»
писателямп-романтиками первой полови-
ны XIX века. Вскоре началось изучение
памятников. Оно позволило установить на-
личие неразрывной преемственной связи
между этапами многовекового развития
художественной культуры Западной Евро-
пы и показало, что средневековье является
важным звеном этого развития. В резуль-
тате началась переоценка искусства сред-
невековья, иногда приводящая зарубеж-
ных искусствоведов к другой крайности —
к провозглашению этого искусства осно-
вой всей европейской художественной
культуры и к сужению пли даже от-
рицанию значения культуры Возрожде-
ния. Эта точка зрения была отвергнута
как советскими, так и многими зарубеж-
ными учеными, выступившими с рядом
исследований, вновь подтвердивших пе-
реломный и прогрессивный характер
искусства Возрождения и его значение
для последующих эпох. Никто более пе
отрицает высокого мастерства средневеко-
вых художников и их достижений в облас-
ти синтеза искусств, решения монумен-
тальных задач, проникновения в духовный
мир человека.
Памятники искусства средневековья не
сразу доступны современному зрителю.
Причина этого кроется в характере изоб-
ражений, в их несоответствии с нашими
представлениями о прекрасном, в наруше-
нии привычного сходства с реальностью.
Стремясь постигнуть эти произведения,
мы вступаем в чуждый нам мир. Если мы
хотим проникнуть в пего, нам придется
отрешиться па время от привычных крите-
риев и оценок, чтобы попытаться понять
это искусство, исходя из его задач и лежа-
щего в его основе мировоззрения.
Глава I
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
В 330 году на .месте древнегреческого
поселения — Византия была основана
новая столица Римской империи. В честь
правившего тогда императора она была
названа Константинополем. В 395 году
империя распалась па Западную и Во-
сточную. Судьба этих дв'ух государств
сложилась по-разному. Кризис рабовла-
дельческого общества, сопровождавшийся
вторжением варваров, привел в конце V
столетия к гибели Западиоримской нмне
рнн, в то время как восточная часть импе-
рии, которую в меныпей мере коснулись
варварские вторжения, сохранилась как
государство. Впоследствии, в результате
длительного развития, на его основе сло-
жилась могущественная феодальная им-
перия — Византия, просуществовавшая
свыше тысячи лет и павшая в 1453 году
под натиском турок.
Роль Византии в истории культуры
средневекового мира была исключитель-
но велика. Воздействие ее искусства ощу-
щалось по только в странах славянского
мира и православного Востока, по и в
Западной Европе, в первую очередь в
Италии. В области малых форм искусства,
а па некоторых исторических этапах —
и в архитектуре наблюдаются также те-
сные связи с Ближним Востоком.
В Византии, и прежде всего в Кон
стантипоноле — этом центре вселенной,
по представлениям людей средневековья,
сохранялись традиции античности, од-
нако они подвергались здесь коренной
переработке. Особо значительную роль
играла живопись, прежде всего мозаика,
а со временем и иконы. Центральное место
в искусстве занимало изображение чело-
века. Эллинистические традиции сохра-
нялись в передаче анатомии, в драпи-
ровках, однако главное внимание уделя-
лось не «телесной оболочке», а внутрен-
нему, духовному образу человека,
восходящему, согласно христианским
представлениям, к божественному про-
тотипу.
Именно в Византии были найдены фор-
мы искусства, наиболее адекватные1 гос-
подствовавшему религиозному мировоз-
зрению. Это нашло выражение в архн-
тектурной форме крестовику пол иного
храма, в строгом соответствии ему всего
внутреннего убранства (прежде всего в
расположении мозаичных и фресковых
Циклов), в изысканно тонком художест-
венном оформлении рукописных книг, в
к расо ч н ы х не рел и ва х 11 е ре городчаты х
эмалей.
Глубокая одухотворенность искусства,
слияние всех его видов (включая музыку)
в единое целое оказывали неотразимое
эмоциональное воздействие на значитель-
но более широкие, чем в античном мире,
общественные круги.
Сложение византийского искусства
происходило в тех областях Восточной
Римской империи, где античное, греко-
эллинистическое искусство издавна со-
прикасалось с древней художественной
традицией культур Переднего Востока.
В новой столице империи — Константино-
поле — в IV—V веках сливались элементы
художественных культур разных наро-
дов. Сам облик города, с его обширными
площадями, украшенными триумфаль-
ными колоннами, увенчанными статуями
императоров, с акведуками и термами,
напоминал античный Рим. Город был
опоясан сложной системой оборонитель-
ных сооружений, возведенных в начале
V века и состоявших из двойного ряда
стен и глубокого рва, с многочисленными
башнями и несколькими воротами граж-
данского и военного назначения.
Античные традиции проявлялись и в
искусстве крупных центров восточных
провинций, таких, как Александрия и
Антиохия. Раскрытые в Антиохии мозаи-
ки полов V—VI веков как по содержанию,
так и но форме во многом воспроизводят
старые образцы. В небольших провин-
циальных городах, а также па периферии
в тех же восточных областях развивались
и местные художественные культуры.
Новые формы искусства, в которых
духовное начало превалировало над те-
лесным, проявились уже в живописи
римских катакомб. Подобные стенные
росписи встречались и в странах Перед-
13
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
него Востока. Таковы, например, полу-
чи нише широкую известность фрески в
храмах, посвященных различным культам
11 Дура-Эвропос на Евфрате, погребаль-
ных склепах в Пальмире и другие. Откры-
тые в погребениях фаюмского оазиса
поздпеэллипистнвеские портреты па
досках, выполненные в технике восковой,
так называемой энкаустической живопи-
си (фаюмские портреты), тесно связаны
но технике, а в некоторой части и но
формам с ранними византийскими ико-
нами.
В V — VI веках ряд областей Переднего
Востока становится центром создания
новой христианской иконографии, причем
в одних произведениях отчетливо обнару-
живаются традиции греко-элл ин исты ве-
ского искусства, в других, созданных в
монастырях и иных христианских цент-
рах Сирии и Палестины, — традиции
искусства си ри некого.
Таким образом, византийское искусство
возникло на очень сложной основе. Оно
было многообразным и в дальнейшем
развитии, ибо памятники его создавались
в самых различных по своей художествен-
ной культуре областях, более или менее
длительно входивших в состав непрерыв-
но менявшей свои границы империи.
Начиная с IV--V веков провинции Ви-
зантии подвергаются постепенно усили-
вающемуся воздействн ю художественной
культуры варваров, которое можно про-
следить в искусстве Константинополя,
Греции, а также Италии. В Сирин и Ма-
лой Азии особенно заметны взаимосвязи
с искусством Ирана III — VII веков,
позднее с культурой, созданной восточны-
ми пародами при арабах.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО V—VII вв.
Период первого расцвета византийско-
го искусства принято связывать со вре-
менем правления императора Юстиниана
(527—565). В результате кровопролит-
ных войн вновь расширились границы
империи. Наряду с Константинополем
большую роль играли, центры различных
провинций: Фессалоники в Македонии, -
Антиохия в Сирии, Никея в Малой Азии,
Александрия в Египте; в Италии Рим
постепенно уступал место Равенне, став-
шей еще в V веке столицей остготского
королевства, а затем центром византий-
ского наместничества. Попытка возро-
дить былую мощь империи сопровожда-
лась уно рядо че н и ем за ко н о дательст ва
в целях укрепления существующего строя
и широким размахом строительства. Од-
нако процесс феодализации, тенденции
к сепаратизму отдельных провинций и .< '
натиск варваров обусловили непрочность
границ Византийской империи и посте-
пенное сужение ее территории. IV сере-
дине VII века арабами были завоеваны
Месопотамия, Сирия и Египет, игравшие
большую роль не только в экономической,
но и в культурной жизни государства.
Па территории Италии водворились лан-
гобарды, па Балканах возросла роль
славян.
Архитектура. Светская архитектура
этого периода известна почти исключи-
тельно по письменным свидетельствам.
Лишь оборонительные сооружения во
многих пунктах империи, да вскрытые
кое-где раскопками остатки различных
сооружений дают о иен некоторое пред-
ставление.
На иболее расп ростра нен пой формой
церковных построек в это время была
базилика — здание удлиненной формы
с полукруглым или граненым выступом
в восточной части—алтарем (апсидой).
Многие базилики были разделены ко-
лоннами на три нефа и имели три ап-
сиды .
Перекрытие базилик в западных об-
ластях империи было деревянным. Во-
сточные, в частности сирийские, базилики
строились почти исключительно из кам-
ня, каменными бывали и перекрытия.
Для Константинополя и центров Малой
Азии характерно применение кирпича
или смешанной кладки.
Постепенно все большее значение стали
приобретать здания с центрическим пла-
ном. Первоначально это были усыпаль-
ницы и крещальнн. Позже, особенно на
Востоке — в Сирии (например, в Эзре и
Боере, VI в.), в Малой Азии, в Закав-
казье строятся церкви квадратного пла-
на, увенчанные куполом. Переход от
квадрата основания к круглому куполу
осуществлялся при помощи так называе-
мых тромпов, или парусов. В некоторых
случаях сочетались принципы базилики
14
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
п здания С, центрическим планом (напри
мер, церковь Ирины в Константинополе,
VI в.).
Все внимание рашипшзантнйских зод-
чих сосредоточивается на оформлении
внутреннего пространства; особо подчер-
кивается при атом самая священная часть
храма — алтарь.
Период царствования Юстиниана свя-
зан с большими строительными работами
и.ч z во многих городах империи. Венцом зод-
чества итого времени является храм свя-
той Софии в Константинополе.
В 532 году в столице Византии вспых-
нуло восстание, известное иод названием
«Ника». Во время этого восстания сгорела
построенная еще императором Феодо-
сием (379—395 гг.) базилика «Святой
премудрости», или святой Софии. Импе-
ратор Юстиниан задумал создать па ее
месте грандиозный храм, который вопло-
щал бы в себе представление о силе его
государства и торжестве христианской
религии. К строительству были привле-
чены малоазийские зодчие — Анфимий
из Тралл и Исидор из Милета, руково-
дившие постройкой в 532—537 годах.
Внешний вид храма святой Софии с его
гладкими стенами и огромными контр-
форсами отличается простотой и массив-
ностью форм. Но когда попадаешь внутрь
храма, впечатление сразу же резко ме-
няется. Перед взором развертывается
пл. । грандиозное нодкуполыюе пространство
с кольцом купола, поднятым на высоту
55 метров и диаметром, превышающим
31 метр. Благодаря искусному располо-
жению примыкающих к куполу полуку-
нолов взор охватывает все это простран-
ство целиком, и оно кажется при всей
своей грандиозности необычайно легким
и простым по конструкции. Ни в одном
здании мира до тех пор человеческий
гений не добивался столь убедительной
победы над материалом.
В основу здания положен план трех-
нефной базилики в сочетании с развитым
типом центрического здания. Централь-
ный неф перекрыт куполом. Купол лежит
па парусах ’, покоящихся на четырех
громадных арках, которые опираются па
столбы по углам центрального квадрата.
Распор гигантского купола принят с
восточной и западной сторон па два по-
1 II а р у с а — поддерживающая купол конст-
рукции, выложенная но сферической поверхности
и образующая переход от кольца основания купо-
ла к четырем опорным столбам.
лукунола; последние опираются на своды
меньших полуциркульных ниш (экседр),
по три примыкающих с обеих сторон.
Мощные опоры скрыты от взора про-
дольными аркадами между столбами и
боковыми арками. Купол образован сорока
радиал ьн ы м и арка м и, поз вол и вши м и
прорезать в нем сорок окоп. Промежутки
между окнами рассчитаны так, что когда
солнце заливает светом подкупольное
пространство, купол кажется парящим в
воздухе.
Грандиозности архитектурного облика
соответствует бо гатст во вн ут рейне го
оформления здания. Степы нартекса
(преддверие храма), нефов, галерей и
нодку польные столбы облицованы цен-
нейшими породами разноцветного мрамо-
ра, боковые аркады и своды галерей опи-
раются на малахитовые и порфировые
колонны, взятые для постройки из ряда
античных храмов Малой Азии, Греции и
Египта. В соборе более ста колонн, причем
малахитовые колонны нижних боковых
арок имеют диаметр 1,33 м. Своды нар-
текса, а также некоторые другие части
здания при Юстиниане были украшены
декоративными мозаиками с символи-
ческим изображением креста. Поверхность
стен над аркадами и колоннами и капи-
тели покрыты изумительным по топкости
кружевным, выполненным в мраморе
узором. Позднее, на протяжении IX—
XIII веков, собор украшался внутри
мозаиками, содержащими различные
религиозные композиции, изображения
святых, портреты императоров и членов
их семей. Ныне эти мозаики, закрашенные
турецкими завоевателями после взятия
Константинополя, раскрыты в процессе
реставрационных работ (см. ниже).
Памятники Равенны. Пн один город
не сохранил такого большого числа па-
мятников V — VI веков, как расположен-
ная на севере Италии, неподалеку от Ад-
риатического моря, Равенна. Наиболее
ранними являются крестообразный мав-
золей Галлы Плацидии и восьмигранный ил. з
Православный баптистерий (крещальня,
V в.); базилики — Сант Аполлинаре Нуо-
во и Сант Аполлинаре ин Классе (VI в).
Особенный интерес представляет цент-
рал ьнокупольная на восьмиугольном ос-
новании церковь Сан Витале (540—
547 гг.). Пятнадцатиметровый в диа-
метре, купол Сан Витале покоится на
восьми столбах, промежутки между .
которыми заняты полукруглыми двух-
этажными апендиолами. Вокруг идет
15
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
восьмиугольны!"! в плане обход, принимаю-
щий распор купола.
Живопись, Нем iioi'OH исленные сохра
пившиеся памятники лини, в слабой сте-
пени дают представление о живописи
этого периода. Процесс формирования
нового средневекового стиля протекал
не вполне одинаково в разных художест-
венных центрах. В Константинополе и
районах, тяготевших к римской худо-
жественной культуре, наблюдается из-
вестное оживление античной традиции,
особенно в придворном искусстве. Па-
мятники самого Константинополя до нас
почти не дошли. О характере светской
живописи известно главным образом из
нисьмЯных источников. Во время раско-
пок «Большого дворца» в Константинопо-
ле открыты многообразные но своему со-
держанию мозаики пола: сцены охоты,
изображения реальных н фантастических
животных, детей, едущих на верблюдах,
музыкантов, рыболовов, фигур пастухов
и играющих ребят. Все эти изображения
полны непосредственности, острой наблю-
дательности. Все они свидетельствуют о
силе античной традиции в этом памятни-
ке, датируемом, скорее всего, V[ веком.
Немногие дошедшие до нас иконы VI
века, написанные восковыми красками
(некоторые из них происходят из Си-
найского монастыря, как, например,
«Христос Пантократор», хранящийся на
Синае, «Богоматерь с младенцем» в Музее
западного и восточного искусства в
Киеве), возможно, созданы в Константи-
нополе. Их отличают пластическая мо-
делировка лиц, свободное расположение
фигур. Другие иконы происходят из
восточных центров: им присуща плоско-
стная обобщенная передача изображения.
Ряд созданных в V—VI веках иллюстри-
рованных рукописей также выявляет
очень сильное воздействие античной жи-
вописи. Таковы миниатюры рукописи
первой книги Библии, хранящейся в
Национальной библиотеке в Вене («Вен-
ская книга Бытия») и датируемой време-
нем около 500 года, миниатюры светской
ил. « по содержанию рукописи Диоскорнда
начала VI века (Вена, Национальная
библиотека), а также хранящейся в
Амброзиапской библиотеке в Милане
« Илиады », по-внди мом у, константи ио-
польского происхождения, и некоторые
другие.
Мозаики церкви Успения в Никее. Та-
кая же живая античная струя проби-
вается и. в византийском .монумАталь-
0 *
ном искусстве. В небольшой купольной
церкви Успения в Никее, уничтоженной
разрывом снаряда в 20-х годах нашего
века,^ находились, среди других более
поздних мозаик, изображения четырех па. в
ангелов. Эти утраченные теперь мозаики
принадлежали к числу самых замечатель-
ных произведений виваптнйскоб монумен-
тальной живописи. Одни исследователи
относят мозаики с ангелцми к VI воку, .
другие — к lX веку, ио более правильно,
видимо, первое предположение.
Мозаики эти исполнены в традициях
античной живописи, что можно просле-
дит!. в характере композиций и в самой
живописной технике изображений. Фи-
гуры ангелов и их лица передаются с
помощью разнообразной но окраске
смальты. Яркие живописные «мазки»
сливаются на отдалении в выразительные
пластические изображения. Л инейные
контур!,I, столь характерные для многих
мозаик позднейшего периода, здесь пол-
ностью отсутствуют. По-вндимому, кон-
стантинопольскими мастерами исполнены
и недавно расчищенные мозаики в мо-
настыре святой Екатерины на Синае
(VI в.).
Фрески церкви в Кастельсеприо. Ан-
тичные традиции, характерные для кон-
стантинопольской школы, можно просле-
дить также и в росписях церкви Санта
Мария Антиква в Риме (VII — начало
VIII в.) и особенно в фресках церкви в
Кастельсеприо (VI—VII вв.) 1 вблизи
Милаца. Здесь сохранился ряд сцен из
детства Христа, включающих «Рождест-
во», «Поклонение волхвов», «Сретение»
и др. Свободное движение фигур, широ-
кая живописная манера письма, светлый
колорит, множество отдельных мотивов,
восходящих к античным прообразам,
придают росписям Кастельсеприо особую
жизненность, связанную с еще не угасши-
ми традициями античности.
Мозаики Равенны. Наиболее полное
представление о характере ранневизан-
тийских росписей и их постепенной эво-
люции можно составить по памятникам
Равенны, имевшим, однако, некоторые
специфические местные черты. Самой
раснространен ной тех н икой внутреннего
убранства зданий была мозаика, укра-
шавшая своды и верхние части стен, тог-
да кцк нижние обычно покрывались
разноцветными каменными плитами, иног- * IX
1 Никоторыми учеными они тикже датируются
IX неком.
И)
искусство Византии
да с применением инкрустации, пли ор
наментальной живописью.
Особенно велики художественные до-
стоинства мозаик мавзолея Галлы Пла-
цидпи (вторая четверть V в.). Мерцание
золотых звезд, как бы на синем небе,
вокруг помещенного в куполе креста с
символами евангелистов ио углам, бла-
городно трактованные фигуры апостолов
но сторонам окоп, богатый растительный
орнамент объединены в единое компо-
зиционное целое. Постепенно вырисовы-
вается из полумрака крохотного здания
расположенная в люнете над входом за-
мечательная композиция, представляющая
Пл. г. Христа — доброго пастыря, изображенного
в богатых одеждах па фоне пейзажа.
Мозаики церкви Сант Аполлинаре Ну-
ово (святого Аполлинария Нового, на-
чало и середина VI в.) изображают про-
цессию святых жен и мужей. Расположен-
ные над колоннами, они повторяют их
ритм и подчеркивают своим движением
особое значение алтаря, к которому на-
правляются. Цикл из жизни и страстей
Христа (в верхней части храма) имеет
•*^иконографические и стилистические чер-
ты> развивающиеся в последующем сред-
невековом искусстве. В отличие от гос-
подствовавшего в мозаиках V века синего,
здесь доминирует золотой фон и преобла- '
дают фронтальные фигуры. В изображе-
нии лиц контрастные кубики ярких цве-
тов сменяются розоватыми и коричнева-
тыми, появляется и четкий контур.
В церкви Сан Витале, преимуществен-
но в ее алтарной части, хорошо сохрани-
лись декоративные и сюжетные мозаики.
Свод апсиды занимает изображение юного
Христа, сидящего па сфере, по сторонам
которого помещены не только ангелы, но
и реальные исторические лица: святой
Виталий, принимающий венец от Христа,
и архиепископ Экклезий,. подносящий
модель храма. Подобные сцепы свиде-
тельствуют о стремлении церкви утвер-
дить свое влияние в современной действи-
тельности. С другой стороны, императоры
использовали авторитет церкви для ук-
репления своей власти. Интересны в этом
плане две церемониальные композиции,
расположенные в главной апсиде. На
ил. 4 одной из них изображен император Юс-
тлпл. 1 типиан, а па другой — его жена Феодора,
окруженные свитой. Лица императора и
императрицы, а также сопровождающих
их крупнейших сановников сохраняют
еще черты портретное™, фигуры же
трактованы в фас и неподвижно выстрое-
2—Э5«7 / • 7
пы в один ряд перед зрителем. За склад-
ками одежд не чувствуется тела, а распо-
ложение складок и жесты фигур подчине-
ны линейным ритмам отвлеченного
рисунка. 'Ге же черты застылое™ и от-
влеченности! образов, характерный аске-
тизм лиц и плоскостная трактовка не-
подвижно стоящих фигур характеризуют
и другие равеннские мозаики VI века.
В частично переделанных в VII веке
мозаиках церкви Сант Аполлинаре пн
Классе (святого Аполлинария в Гавани)
продолжается развитие отвлеченного
стиля. В апсиде здесь помещена симво-
лическая композиция «Преображение»,
где крест обозначает Христа, а овцы —
апостолов. Библейские сцены и монумен-
тальные фигуры архангелов в придвор-
ных одеждах отличаются некоторым
схематизмом. Новый стиль церковного
искусства раннего средневековья ведет
в известной мере свое начало от этих
памятников.
Мозаики церкви Димитрия в Фессало-
никах. Другим центром, сохранившим
ряд ранних памятников, являются Фес-
салоники. К концу VI — началу VII века
относилось убранство Церкви святого
Димитрия. Этот храм (сгоревший в 1917 г.
и впоследствии восстановленный), пос-
вященный патрону города, также построен
в форме базилики. Его убранство разно-
цветными мраморами и мозаиками пред-
ставляло богатое, специфически визан-
тийское полихромное целое. Особо инте-
ресны были сцены, иллюстрировавшие
жизнь Димитрия. В сохранившихся
портретных изображениях основателей
храма (на столбах бокового нефа) прояви-
лись тонкое чувство цвета и умелая пе-
редача индивидуальных черт. Все изобра-
жения отличаются высоким качеством
исполнения.
Скульптура и художественное ремесло.
В византийском искусстве VI века скуль-
птура играет незначительную роль. В это
время наибольшее распространение по-
лучает декоративный рельеф (в виде
капителей колонн самых разнообразных
форм с характерным прорезным орна-
ментом, а также прорезных ажурных
плит, в частности, алтарных преград
и т. и.). Особенно много примеров дает
искусство Равенны. В восточных обла-
стях империи, по-видимому, дольше
сохранялась портретная скульптура,
развивавшаяся в традициях позднего
римского искусства. Имеются и произве-
дения скульптуры с сюжетными изобра-
раздел I- искусство Византии и стран западной енгопы в средние века
жениямп, обычно выполненными в рель-
ефе. Сравнительно редко встречается
скульптура в позднейшие периоды разни
тин византийского искусства. Объясняет-
ся это, скорее всего, религиозными мо
тиками - отрицанием восточной цер-
ковью скульптурных изображении"! как
пережитков языческих культов. В свет-
ском же искусстве раннего периода
скульптура была более распространена.
Ии литературных источников н старинных
рисунков мы знаем, например, об укра-
ни'ннн площадей Константинополя nh
только античными статуями, но и памят-
никами византийского времени (Известна,
например, статуя Юстиниана).
Широкое' развитие! получили в VI сто
лети и в Византин -малые! формы искус-
ства. I» их числу принадлежат образцы
замечательной резьбы но кости, изделия
из серебра, ткани и т. н. Античные' тради-
ции переплетаются здесь с, влиянием ис-
кусства восточных провинций Римской
империи. В резьбе по кости отчетливо
проступает античная традиция (ярким
примером является замечательный диптих
с изображением цирковых сцеп, храня-
щийся в Эрмитаже).
О связях со странами Влнжнего Восто-
ка свидетельствуют некоторые типы сереб-
ряных сосудов и особенно — шелковые
ткани.
До пас дошел ряд консульских диптихов
со светскими изображениями на костяных
пластинках, несколько более поздние дип-
тихи с церковными сцепами, а также
так называемые нпкенды (коробочки),
религиозные сцены на которых иногда
переданы со множеством реальных де-
талей.
Волыпой известностью пользуется заме-
чательная кафедра епископа Макспмпана
(середина VI в., Равенна, /Архиепископ-
ским дворец), сплошь покрытая резными
пластинками из слоновой кости с религи-
озными и орнаментальными изображения-
ми. Изделия из серебра — различные ча-
ши, блюда, кувшины, предметы культа и
т. и.— также сохраняют в сюжетах п
стиле своих изображений сильное вли-
яние античной традиции, хотя наря-
ду с. ней в ряде памятников VI—VII
веков развивается и иная, графическая
п орнаментальная, манера трактовки об
разов.
11рекраспой коллекцией памятников
византийского серебра обладает Государ-
ственный Эрмитаж в Ленинграде. Подав
ляющее большинство этих вещей найдено
на территории Советского Союза, главным
образом в Приуралье, куда они попадали
в обмен на высоко ценившиеся меха. 15 ни
заитийских шелковых тканях VI VII во
ков сказывались связи с саеапндскнм ос
кусетвом.
Искусство
периода иконоборчества
(VIII — IX вв.)
Процесс становления зрелого феодаль
ного обществ;! сопровождался обострением
классовой борьбы, проявившейся в форме
рел п гнойных движений: иконоборчества
и навликиапетва (VI I f- IX вв.). Павло
киане выступали против социального не
равенства, требовали отмены церковной
иерархии, п коп оно читан п я. Иконобор
честно, отрицавшее религиозные изобра-
жении как пережиток идолопоклонства,
имело глубокие кориц в идеологии, полу-
чившей особое распространение в постов
пых областях империи. Если иконоборцы
истребили многие произведения более
раннего времени, то победившие в IX веке
пкопопочнтателн в спою очередь разру
шили памятники искусства своих против
пиков. Можно иредиолагать, что искусство
иконоборцев опиралось на традицию свет
ского античного искусства и заимствовало
много!' от народного искусства Востока.
В числе миниатюр так называемой Хлу
донской нсалтирн, хранящейся в Исторп
веском музее в Москве, имеется ряд сцеп,
изображающих иконоборцев. Опа содер-
жит более двухсот рисунков на полях,
представляющих композиции, подсказан
ные рисовальщику псалмами исалти-
ри. В изображениях много наивной выра
знтелыюстп в жестах фигур и их по-
зах; попадаются и сорсем смелые, плохо
вяжущиеся с церков1|ой рукописью ри-
сунки.
Проникновение народной струп в ш
кусство крупнейших центров империи в
IX веке можно наблюдать на примере
мозаик святой Софин в Фессалониках:
в сохранившейся здесь в куполе сцене
Вознесения, так же как в изображении
богоматери в апсиде зцметпы грубоватость
исполнения, неправильные пропорции,
угловатые складки и повороты, сочетаю
щиеся с выразительностью отдельных
персонажей.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО IX-XII вв
I! период правления Македонской ди-
настии (8(>7- 1025 гг.) границы Византии
вновь пес,вольно расширились. В это вре-
мя ведутся почти непрерывные войны с
Болгарией, закончившиеся в 1018 году ее
завоеванием. Все большее значение при-
обретает If невское государство, с. которым
Византия вступает в тесные культурные
И торговые контакты. В IX — XI веках
(когда на смену Македонской династии
приходит в 1081 г. династия Н'омпппов,
представлявшая круги высшей знати)
полностью утвердились феодальные отно-
шения. С победой иконоиочитапия (IX в.)
христианская церковь приобрела еще
большее значение. Это получило свое вы-
ражение не только в общественно-поли-
тической и экономической ее роли, но
и во всех областях идеологии. В отличие
от Западной Европы, в Византии сохра-
нился централизованный государствен-
ный аппарат, продолжали развиваться
города с их оживленной торговлей и ре-
меслом, в частности художественным.
Крупнейшим городом, имевшим огромное
значение во всем средневековом мире, был
Константинополь, этот, по выражению
Маркса, «золотой мост между Востоком и
Западом».
К концу XI века внешнее положение
имнерци осложнилось: на западе ее тес-
нили цорманпы, на востоке все большую
силу набирали тюрки-сельджукп. В лице
«союзников» — крестоносцев — Византия
встретилась с опаснейшим врагом; после
первого же похода (1096—1097 гг.) воен-
ное и экономическое положение империи
резко ухудшилось. В течение всего XII
века Византия вела тяжелые войны, ее
экономика была подорвана, классовые
противоречия обострились. Завершающим
ударом явилось взятие столицы в 1204 го-
ду крестоносцам и.
Именно в эпоху Македонской династии
(после кратковременного возврата клас-
сицизма в придворном искусстве) форми-
руется зрелый средневековый стиль, полу-
чивший свое наиболее яркое выражение
в XI веке.
Архитектура. О дворцах византийских
императоров мы знаем преимущественно
из письменных источников, а также ио
не кото р ы м ф ра гм е нта рн ы м а рх еол о гпвес-
ким дацпым. Известно, что дворцовые по-
стройки представляли собой целый комп-
лекс зданий, занимавших обширный квар-
тал и восточной части города. Различные
2*
палаты золотая, порфировая, медная и
многие другие соединялись галереями и
переходами. Здесь же располагались двор
цовые церкви и часовни, террасы, сады и
т. и. Формы и конструкции дворцовых по-
строек, так же как н принципы их убран-
ства. очевидно, имели много общего с со-
хранившимися до нашего времени хрис-
тианскими храмами.
К IX веку господствующим в церков-
ной архитектуре становится крестовоку-
польный тип храма. Эта конструкция в
наибольшей мере соответствовала задачам
культа. В центре всех этих построек, у вен-
чанных куполом па барабане, находилось
иодкуиолыюе пространство, роль которо-
го была аналогичной алтарю. It нему при-
мыкали остальные части здания, образую-
щие четыре ветви креста, перекрытые
цилиндрическими сводами (иногда также
куполами). Барабан купола и своды угло-
вых помещений укрепляли четыре иодку-
нольных столба. Переход от купола к опо-
рам осуществлялся обычно с помощью
парусов. Для памятников Греции харак-
терно применение тромпов па восьми опо-
рах *. Общая композиция зданий с пони-
жающимися углами приобретала как бы
пирамидальный характер. Крестообраз-
пость храмов получала свое выражение
не только в плане, ио и во внешнем обли-
ке. К числу ранних константинопольских
памятников крестовокуполыюго тина от-
носятся Аттнк-Джамн (середина IX в.)
и церковь монастыря Лнпса (начало-X в.)'.
Живопись. Монументальная- живопись
IX—X веков. К началу этого периода в
неразрывной органической связи с кон-
струкцией зданий складывается система
их внутреннего декоративного убранства.
Церковное здание уподоблялось космосу,
и в соответствии с этим существовала
определенная иерархия в интерпретации
пространства храма, делившегося сверху
вниз на три зоны. Купол и барабан сим-
волизировали небо. В апсиде помещали
фигуру Богоматери, олицетворявшую цер-
ковь земную, заступницу за человечество.
Паруса с изображениями евангелистов и
верхние части сводов с евангельскими сю-
жетами представляли как бы переход к
земле, которой уподоблялись нижние час-
1 Т ри м в ы — род конусообразных шип, об-
разующих переход от подкупольного квадрата к
посьмптраппику, на который опирается основание
купола.
19
раздел I. искусство Византии и стран западной Европы в средине века
то храма. Здесь изображались фигуры
мучеников и свитых.
Крупной inий деятель византийской
церкви патриарх Фотий посвятил одну
пи своих гомилий (бесед) описанию мо-
заик, украшавших дворцовый храм, посвя-
щенный Богоматери *. В этой церкви сере-
дины IX века в куполе был изображен
Христос Пантократор (Вседержитель),
окруженный ангелами; в апсиде находи-
лась Богоматерь в молитвенной позе, с
распростертыми руками, так называемая
Орапта, далее располагались на сводах
апостолы, мученики, пророки. Строгая
система расположения изображений по-
степенно приобретала канонические фор-
мы и в известной море отражала земную
феодальную и придворную иерархию.
Мозаики, церкви святой Софии. Культу-
ра Византии и в это время не порвала
с античностью. Это особенно заметно в
искусстве константинопольской школы
в первые десятилетия после восстановле-
ния икопопочитаппя. Сравнительно недав-
но раскрытые мозаики храма святой Со-
фии дают представление о развитии сто-
личного искусства в пределах от середи-
ны IX до середины ХП века. Наиболее
ранние (расположенные в алтарной час-
113. а ти) изображения архангела Гавриила
и Богоматери с младенцем (IX в.) хранят
эллинистические традиции, напоминая
пикейскне мозаики. Но при всем земном
характере этих образов они отличаются
глубокой одухотворенностью. Здесь еще
сохранена свободная манера контрастно-
го сопоставления разноцветных кубиков
смальты. Позднее мозаики выкладывают-
ся более правильными рядами с постепен-
ными переходами близких по топу ку-
биков.
Над главной дверью, ведущей из иартек-
вл. и са в храм, изображен император Лев Муд-
рый, распростертый перед тропом Христа
(около 900 г.). Сцена напоминает о цере-
мониях византийского двора, подробно
описанных в сочинении византийского
императора Константина Порфирородно-
го. Лицо императора Льва портретно. Тя-
желые складки богатых одежд следуют
положению фигуры, по в кладке кубиков
заметно усиление линейного начала.
Сделанные во второй половине X века
ретроспективные портреты императора
Константина, подносящего Богоматери
1 До поданного примени считалось, что это
описание относится к несколько более позднему
примени и посвящено «Ноной» церкви Василия (.
основанный им город, и Юстиниана .....
с моделью храма Софии, почти не имеют
индивидуальных отличий. Подобные сце-
ны подношения получили впоследствии
широкое распространение в искусстве
Византии и связанных с нею стран.
Целая серия императорских портре-
тов XI—XII веков расчищена в южной цл. 12
галерее храма. В них много условности
при большом внимании к передаче раз-
личных деталей пышных многоцветных
одежд. В их исполнении нарастает ли-
нейное начало. Однако и в наиболее позд-
них частях мозаик святой Софии лица пе
утрачивают объемной моделировки, фигу-
ры сохраняют правильные пропорции.
Полны глубокой одухотворенности лица
Богоматери и Иоанна Крестителя в компо-
зиции деисуса (депсус—по-гречески сце-
на моления), созданной, ио-видимому, во
второй половине XII века. Благородный
аристократизм лика Христа в той же ком-
позиции далек от суровой строгости Пап-
тократора (Вседержителя) провинциаль-
ных памятников того же времени, манера
исполнения отличается мягкой пластич-
ностью.
Миниатюра IX—X веков. Своеобразный
классицизм константинопольской школы
X века получил свое яркое выражение
и в области книжной миниатюры. К это-
му времени относится ряд рукописей,
подражающих старым образцам или ко-
пирующих таковые. Среди них преобла-
дают рукописные книги религиозного
характера, но встречаются и рукописи
светского содержания, как, например,
«Христианская топография» Восьми
И пдикоплова. Большой известностью
пользуются рукопись Григория Назиаизи-
па (ок. 880 г.) и особенно Псалтирь (на-
чало X в., обе из Парижской национальной
библиотеки). Миниатюры Парижской
цсалтири резко отличаются от тех, что
украшают Хлудовскую: они исполнены
пе па нолях рукописи, а занимают целые
листы кодекса и заключены в орнамен-
тальные обрамления. Большое место отве-
дено пейзажу, данному в перспективе,
равно как и архитектурному фону. Часто
используются аллегорические изображс
пня, олицетворяющие реки, горы и т. и.
Ночь, например, изображается в виде
женщины с опрокинутым факелом и рас-
простертым над головой покрывалом.
В миниатюре «Давид, играющий па лире»
рядом с представленным в образе юного
пастуха Давидом находится аллегоричес- в... ci
кая фигура Мелодии.
20
ИСКУССТВО ВИЗАНТИН
Монументальная живопись XI—XII ве-
ков. В течение XI—XII веков усиливает-
ся спиритуалистический характер искус-
ства. Фигуры утрачивают телесность,
помещаются вне реальной среды, па золо-
том фоне Архитектурный пейзаж или
ландшафт приобретают условный харак-
тер. Элементы живописности, существо
вавшие ранее, вытесняются линейными
изображениями. Колорит также становит-
ся условней.
Константинопольские мастера работали
не только па территории самой столицы.
Об этом свидетельствуют мозаики XI ее-
в... н> ка церкви в Дафни (близ Афин). В Дафни
можно наблюдать то органическое единст-
во конструкции здания с его декоратив-
ным оформлением, которое характерно
для византийского искусства зрелого пе-
риода. Мозаики хорошо обозримы, так
как они расположены в верхних частях
здания; в нижней части стены украшены
мраморными плитами. Каждая сцепа с
большим искусством вписана в отведен-
ное для нее пространство.
Средн мозаик Дафни наиболее замеча-
ла. is тельцы циклы сюжетов из жизни Христа
и Богоматери. Трактовка фигур, позы,
жесты, драпировка одежд свидетельству-
ют об использовании мастерами антич-
ных прототипов, ио использовании творче-
ском, подчиненном тем идеям, которые
художники вкладывали в изображенные
ими сцепы. Глубокая продуманность всей
композиции, лаконичность в передаче сю-
жета, одухотворенность образов, сдержан-
ность жестов и тщательность в отборе де-
талей помогают сосредоточить внимание
зрителя па внутренней характеристике
участвующих лиц. Мозаики интересны
многообразием композиционных решений
и образных характеристик. Утонченное
мастерство рисунка сочетается в этих мо-
заиках с богатством цветовых оттенков и
большой'живописной культурой. Все это
придает мозаикам Дафни особое очарова-
ние и красоту, свойственные произведе-
ниям высокого искусства.
Иную линию развития искусства отра-
жают относящиеся почти к тому же време-
ни хорошо сохранившиеся мозаики церкви
пл. в) Луки (Хозиос Лукас) в Фокиде. Они про-
1ь. и должают в известной мере народную тра-
дицию, характерную для мозаик церкви
святой Софин в Фессалониках. Фигуры
укороченных пропорций, графически
переданные, строго фронтальные, по очень
выразительные лица с большими широко
раскрытыми глазами, застывшие позы,
ломаные складки одежд — все это придает
несколько провинциальный вид этому
интересному памятнику. Наличие мно-
жества изображений местных святых, а
также святых воинов, указывает на раз-
витой культ святых.
Миниатюра XI—XII веков. Относящая-
ся к тому же периоду книжная миниатю-
ра стилистически близка к монументаль-
ной 'живописи. В иллюстрациях датируе-
мого началом XI века знаменитого
Менология (месяцеслова) Василия II
Ватиканской библиотеки наблюдается от-
ход от классицизма. Миниатюры этой
рукописи занимают часть страницы п ор-
ганически связаны с великолепно на-
писанным текстом п заглавными буквами.
Легкие, как бы бесплотные фигуры свя-
тых выделяются на золотом фоне. Архи-
тектура обобщена и дана в значительно
меньшем масштабе, чем фигуры, пейзаж
условен п занимает минимальное место.
Миниатюры переливаются яркими чисты-
ми тонами — синим, красным, зеленым
па золотом фоне. В этом направлении
развивается украшение византийской кни-
ги в течение XI—начале XII века:’изу-
мительные по топкости исполнения орна-
ментальные заставки и инициалы включа-
ют растительный и геометрический орна-
менты, фигурки птиц и животных, а иног-
да и людей. Особенно распространенным
видом рукописных книг является Еванге-
лие. Как правило, оно начинается с изоб-
ражения автора — евангелиста; текст час-
то сопровождался иллюстрациями основ-
ных, так называемых праздничных еван-
гельских сцеп. В некоторых, наиболее
драгоценных кодексах имеются и порт-
ретные изображения заказчиков, чаще
всего императоров или членов их семей.
Иконопись. Наряду с монументальной,
мозаичной и фресковой живописью в
византийском искусстве X—XII веков
развивается и своеобразный вид станковой
живописи — икона. Энкаустика в это вре-
мя постепенно исчезла, сменившись тех-
никой яичной темперы: по левкасу нано-
сился первоначальный контур изображе-
ния, который затем заполнялся основным
локальным тоном, поверх которого дела-
лись высветления, подрумяны и т. д. Роль
иконы, по-видимому, значительно возрос-
ла в послеикопоборческпй период (X в.).
Монументальное, искусство оказало зна-
чительное воздействие па икону. Как и
в мозаиках, в иконе часто встречаются
архитектурные элементы (арки, колон-
ны), однако человеческая фигура господ-
21
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИН 11 СТРАН
ствует в композиции. Ландшафт и архн-
текгурный фон передаются условно; число
действующих лиц весьма ограниченно.
Композиция строится вокруг центральной
но своему значению фигуры, обычно вы-
деленной размерами.
Одним из наиболее выдающихся образ-
цов иконописи является икона Григория
Чудотворца (Ленинград, Государственный
Эрмитаж, XII в,), отличающаяся мопу-
меитальностыо образа. Фигура святого вы
деляется на мерцающем золотом фоне.
Глубокая одухотворенность, тонкий рису-
нок складок одежд, сдержанная красочная
гамма, общее высокое качестве» исполне-
ния дают основания для ее сближения с
крупнейшим произведением итого вида
. ы искусства — иконой Владимирской Бого
матери (Москва, Государственная Третья-
ковская галерея). Икона эта была расчи-
щена в 1918 году. 11од множеством позд-
нейших напластований реставраторы
вскрыли лики Богоматери и Христа, ис-
полненные византийским мастером первой
половины XII века. Несколько грустное,
глубоко проникновенное выражение лица
Богоматери производит и поныне неотра-
зимое впечатление. Лицо дано в темных
оливковых тонах, местами оживленных
розовато-коричневыми красками. Кармин-
но-красными мазками отмечены губы н
уголки глаз. Серьезный взор младенца
обращен к матери; его лицо исполнено
в более светлой, контрастирующей рядом
с лицом матери красочной гамме.
При всем спиритуалистическом характе-
ре этого образа Владимирская Богоматерь
глубоко человечна и шоцпональна, она
явилась образцом для многих позднейших
воспроизведений н подражаний.
Прикладное искусство. Малые формы
искусства достигли в X—XII веках ис-
ключительно высокого уровня. Произве-
дения константинопольских мастеров
привлекали внимание правителей раз-
личных стран Запада и Востока, а также
Древней Руси. Украшенные крупными
узорами (с изображениями львов, сло-
нов п др.) шелковые ткани различных
цветов, иногда снабженные надписями
дворцовых мастерских, представляли
такую же ценность, как изделия из зо-
лота и серебра. Предметы из драгоценных
металлов применялись в дворцовом п
церковном обиходе; они украшались
чеканными изображениями, тонкими
орнаментами, замысловатыми узорами.
Особенно славилась в X—XII воках тех-
ника украшения перегородчатой эмалью.
2‘2
О
ЗАПАД НОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Напаянные на нластпнк.у золота тончай-
шие золотые ленточки, поставленные на
ребро, образовывали ячейки, заполняв-
шиеся разноцветной эмалью, которая
после обжига шлифовалась. Воздействий
этой техники заметно на заставках и
инициалах византийских миниатюр.
Образцы перегородчатых эмалей имеются
в собрании Эрмитажа, в музеях Москвы,
лучшее их собрание в пределах Совет-
ского Союза находится в Музее искусств
Грузинской ССР в Тбилиси.
Сила античной традиции особенно за-
метна в резных изображениях по слоно-
вой кости. Па ларцах, украшенных ко-
стяными пластинками, сохранились
образы античных богов и героев, изобра-
жались маски, гладиаторы н т. и. Па
рельефах слоновой кости встречаются пл.
11ортреты и м11 ераторов.
Высокий уровень сохраняет в Визан-
тии п обработка полудрагоценных кам-
ней.
Болес широкое распространение имела
художественная керамика с рельефными
изображениями фантастических птиц и
животных (IX-X вв.), гравированными
рисунками различного содер<каниЯ (XI —
XI1' вв.).
Изделия художественных ремесел вы-
возились далеко за пределы империи.
Не только продукция византийского при-
кладного искусства, но иногда и сами
мастера выписывались в различные стра-
ны или захватывались в качестве ценной
добычи про вооруженных столкновениях.
В ряде стран византийские мастера по-
ложили основание местным художествен-
ным мастерским, как это было, паНример,
в Киевской Руси п в Грузин, где стали
изготовлять великолепные перегородча-
тые эмали
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
ВНЕ ПРЕДЕЛОВ ИМПЕРИЙ
(XI- XII вв.)
Византийские мастера XI -XI.I веков
работали и вне пределов империи, в
частности в Италии. Свидетельство то-
му — памятники Венеции п СициЛип, то
есть тех мест, которые исторически были
особенно тесно связаны с ВнзНитпей.
Пе подлежит сомнению, что приезжие
мастера работали здесь совместно с мест-
ными художниками в общих артелях.
Со временем в этих итальянских центрах
вырабатывались своп, отличные от Ви-
зантии формы искусства.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Средн памятников византийской архи
тектуры. воздвигнутых па Западе, наи-
большее значение имел построенный в
конце XI neita иятпкунольный собор Сан
Мирко в Ненецни (рис. I). Он представ-
ляет в основе равноконечный крест, вин
сапный в план пятнпефной базилики.
Каждый нз отрезков креста, перекрытый
отдельным куполом, повторяет в системе
I. Солнц Сан Марко а Венеции. Аксонометрия
оформления тему креста и квадрата. Вмцс
те с угловыми помещениями ото создает
группу нз девяти взаимно подчиненных
н связанных системой купольного покры-
тия пространственных подразделений.
Все эти боковые части подчинены цен-
тральному помещению, купол которого
выделен своими размерами. Общая систе-
ма здания строго продумана и логически
завершена. Внутри здание украшено по-
добно византийским храмам: внизу пли-
тами мрамора, а вверху мозаиками.
Мозаики Сицилии. Воздействие визан-
тийского искусства ощущается особенно
сильно па мозаичном убранстве сицилий-
ских памятников периода норманнского
королевства (от середины XII до сере-
дины XIII в.). Константинопольские
мастера работали в соборе в Чефалу
(сороковые годы XII в.), Система распо-
ложения мозаик приобретает здесь, как
и в некоторых других памятниках Сици-
лии, своеобразные черты, обусловленные
иными формами церквей Поскольку в
них отсутствует' купол (они имеют бази-
лнкальпую форму), центральная фигура
Христа, резко выдели ющаяс.я своими
размерами, перемещается в копху апси-
ды; ниже рас положены Богоматерь и
архангелы, в следующем поясе апосто-
лы и т. д. При строгости типов и некото-
рой абстрактности в их передаче, воз-
росшей плоскостности и линейуости,
здесь пе утрачено представление о строе-
нии тела, лица индивидуализированы,
колорит отличается чистотой п мягкостью
переходов. Если в алтарных мозаиках
Чефалу исследователи видят работу
константинопольских мастеров, то в дру-
гих частях того же здания, так же как и
в ряде других памятников, очевидно, ра-
ботали местные мастера — члены той ate
артели мозаичистов, постепенно все
более освобождавшиеся от воздействия
своих византийских учителей.
Следование византийским образцам
проявлялось п в отдельных композици-
ях: такова, например, сцена коронования
1’ожера II в Санта Мария дель Ампральо
в Палермо (так называемая Марторана,
середина XII в.). Сама идея этой сцены,
символизирующей догмат о божественном
происхождении царской власти, заимство-
вана нз Византии. Парадные одежды Ро-
жера подобны одеждам византийских им-
ператоров.
Византийские мозаичисты помимо
Италии работали п в других странах.
Они принимали участие в убранстве
Киевской Софии (середина XI в.). Рас-
пределение изображений здесь следует
системе, выработанной в XI веке в Кон-
стантинополе. Особенно высоким качест-
вом исполнения отличаются фигуры свя-
тителей и Богоматери Оранты в апсиде,
Христа Паптократора в куполе. В составе
артелей здесь, как и в Михайловском
монастыре начала XII века, греческие
мастера работали совместно с русскими.
Тесно связана с византийской тради-
цией исполненная грузинскими худож-
никами мозаика Гелатского монастыря
(близ Кутаиси, первая половина XII в.),
на которой изображены Вогоматерь с
младенцем и архангелы.
Весьма велико было значение Визан-
тии для искусства южных славян. Па
территориях, периодически входивших
в со< тав империи, сохранилось множество
памятников высокого художественного
значения. В Болгарии дольше,, чем в
Византии, удержи вались форма базилики
как в гражданском, так и в церковном
зодчестве. В XI веке сюда проник' и
кр<ч‘товокуполы1ый тип построек (церковь
Германа па озере Преспа, церковь Иоанна
в Месемврин). Росписи Банковского
монастыря (XII в.) отражают воздей-
ствие Византии- в системе росписей, в
ГЛЯДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ II СТРАН.ЗЛПАДВОЛ ЕВРОПЫ в СРЕДНИЕ ПЕКЛ
греческих надписях и т. и. Интересны
отзвуки эллинистического искусства в
оформлении нетрудных изображений свя-
тых, вписанных в квадратные и круглые
рамочки, как бы подвешенные на коль-
цах.
Среди наиболее выдающихся образцов
фресковой живописи на Балканах можно
назвать росписи церкви Софии в Охриде
(XI в.) и церкви в Пореви (близ Скопье, и
1'164 г.), исполненные, как следует из
надписи, византийскими мастерами. Осо-
бенно известны сцепы страстного цикла из
церкви в Персии. Но своей эмоциональнос-
ти, динамичности композиций, своеобра-
зию художественных решений этот памят-
ник предвосхищает стиль конца XI11 —
XIV века.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО XIII-XV вв.
Крестовые походы, приведшие к заво-
еванию Константинополя в 1204 году,
сыграли губительную роль в судьбе
Византийской империи. Крестоносцы
разграбили город, вывезли большое ко-
личество произведений искусства. Гре-
ческие художники эмигрировали в раз-
личные страны Западной и Восточной
Европы. Результатом крестовых походов
вместе с тем было более интенсивное
взаимопроникновение элементов культуры
разных народов.
В этот период па территории империи
возникли три небольших государственных
образования: в их числе Траиезунт, где
сохранились фресковые росписи церкви
святой Софии XIII века, свидетельствую-
щие о новых художественных исканиях.
Наибольшую политическую и культурную
роль в это время играла Никея. По-види-
мому, здесь определился интерес к антич-
ности, которая воспринималась некото-
рыми общественными кругами как нацио-
нальное прошлое. После восстановления
империи при Михаиле Палеологе в 1261 го-
ду в искусстве, как и в других явлениях
культуры, начинаются поиски новых пу-
тей, возникают отдельные элементы свое-
образного Возрождения.
Архитектура. Здания, возведенные пли
перестроенные в конце XIII иля в XIV
веке, отличаются сложным планом, состо-
ящим из ряда почти замкнутых помеще-
ний небольшого размера. Такова, напри-
мер, церковь Паммакаристы (Фетиэ-Джа-
ми, конец XIII в.) или перестроенный
в начале XIV вока монастырь Хора (Ка-
хриэ-Джами) в Константинополе. В этот
период возрастает роль наружной деко-
рировки зданий. Так, например, богатст-
вом узорчатой кирпичной кладки (воз-
можно, заимствованной из балканских
стран) отличается церковь Апостолов в
Фессалониках (1312—1315 гг.) п сох-
ранившийся в развалинах дворец Текфур
Серая в Константинополе (XIV в.).
Сложный комплекс зданий как свет-
ского, так и церковного назначения сох-
ранился в Мпстре — центре Морейского
дес (штата: живописно расположенные
церкви с открытыми портиками, с арка-
дами, многогранными барабанами купо-
лов, декоративными поясами арок на
изящных колонках. В отдельных памят-
никах (как, например, церкви Софии в
Трапезуйте) применялся и скульптурный
декор с растительным орнаментом, изоб-
ражением людей и животных.
Живопись. В конце XIII—начале
XIV века в области живописи наблюда-
ется значительное обогащение тематики
за счет иллюстрирования «Акафиста Бого-
матери» *, ряда апокрифических сказа-
ний 1 2, различных гимнов и молитв. Уси-
ливаются повествовательные моменты и
в отдельных сценах: вводятся сложные
архитектурные фоны и относительно
развернутые пейзажи. Композиция стро-
ится в несколько планов. Фигуры, преж-
де неподвижные, крупные, чаще всего
представленные в фас, становятся в это
время легкими, приобретают удлиненные
пропорции; они нередко изображаются
во взаимодействии, иногда в порывистом
движении. Чаще, чем раньше, встречают-
ся портреты заказчиков.
Стиль этого периода отмечен нараста-
нием живописных элементов, усложне-
нием красочной гаммы с применением
переходных тонов.
Монументальная живопись. В Визан-
тийской империи последних веков ее
существования возрастает роль фреско-
вых росписей. Сама техника в известной
1 Л к и ф и с т — песнопение и честь Вогомцте-
ри, написанное в VII веке.
2 Л п о к р п ф ы — пе пр и и ни иные церковью
религиозные книги (евангелии).
24
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
мере определила большую свободу в при-
емах живописи, иногда покрывавшей мно-
гими ярусами сверху донизу стены хра-
мов. В композиции исчезает прежняя
конструктивная ясность и простота;
живопись утрачивает былую монументаль-
ность, она приобретает в известной мере
декоративный характер.
Вели в X—XI I веках монументальная
живопись оказывала воздействие па
икону и другие виды изобразительного
искусства, то в XIV—XV веках можно
наблюдать обратное — проникновение
иконописных приемов в стенные росписи.
/I/ оз а и к и / (ах р и а-Джам и. 11 a i1 бол ее
яркое выражение получили новые вея-
ния в мозаиках и фресковых росписях
монастыря Хора (Кахрнэ-Джами) в Кон-
стантинополе (1315—1320/21 гг.). Мозаич-
ное убранство храма, сохранившееся пре
имущественно в двух нартексах, свя-
зано с именем Феодора Метохпта, ло-
гофета 1 11 императора Андроника 11 Па-
леолога. В храме имеется мозаичное
портретное изображение этого видного
политического деятеля, ученого и писа-
теля, подносящего храм Христу. Он сам
описал великолепие возобновленного им
храма и богатство своего дворца, где
были собраны замечательные античные
памятники.
Основным содержанием дошедших до
пас мозаик являются сцены из жизни
Христа и из «Акафиста Богоматери». Об-
раз Христа Пантократора, отступая от
прежней суровости, приобретает более
мягкое выражение. Для новых веяний в
искусстве характерен и самый факт созда-
ния развитого цикла, связанного с культом
Богоматери. Мозаичисты детально вос-
производили апокрифический рассказ,
вводя в отдельные сцены жизненные де-
тали. Таково, например, «Благовестие
Анне» с его элементами пейзажа, реаль-
ным изображением колодца или «Исце-
ление различных болезней». Повышенная
эмоциональность ощущается в «Успении
Богоматери», «Избиении младенцев»,
«Плаче матерей вифлеемских». Значи-
тельное место уделено во многих сценах
архитектурному фону, причудливым
постройкам, представленным то с повы-
шенной, то с пониженной точки зрения.
Они переданы объемно в органическом
единстве с фигурами, иногда располо-
женными в нескольких планах. Исследо-
1 Логофет— высокий придворный титул »
11 ПИНИТ ИII.
ватели отмечают как характерную черту
мозаик Кахрпэ-Джамп тончайший компо-
зиционный ритм, которым объединены
отдельные сцены. Богатство колорита с
переливами красок придает особое оча-
рование этому замечательному памятнику.
Помимо мозаик в приделе храма Ках-
рпэ-Джамп сохранились и фресковые рос-
писи. ('пятые в рост расположены здесь
над декоративным поясом, имитирующим
мрамор. Вверху помещены различные
библейские п евангельские сцепы и гран-1
диозпое изображение Страшного суда.
Здесь также очень велико количество
фигур, нередко встречаются жанровые
детали. Лица святых одухотворенны, но
их, выражение становятся более мягким,
человечным, а черты более мелкими.
Средн фресковых росписей придела
одно из центральных мест занимает
сложная композиция «Сошествие Христа iu. 2:
во ад». Многочисленные фигуры утончен-
ных пропорций полны движения, значи-
тельное место занимает пейзаж, под вра-
тами ада разбросаны замки, скобы и т. и.
Фреска отличается богатством колорита,
топкими переливами светящихся красок.
Тот же стилистический характер имеют
и другие памятники, относящиеся к .тому
же периоду, в частности мозаики Фетиэ-
Джами в Константинополе и церкви Апос-
толов в Фессалониках.
Гуманистические идеи, отразившиеся
в искусстве конца XIII— начала XIV
века, пришли в столкновение с идеали-
стическим движением исихастов *. В ито-
ге длительной борьбы в середине XIV
века победила эта консервативная идео-
логия. Ее победа сопровождалась извест-
ного рода реакцией и в области живописи.
Фрески Мистры. Богатейший комплекс
памятников, сохранившийся в М ветре,
позволяет проследить постепенный пере-
ход от живописного стиля XI V века к
графическому стилю XV столетня.
В росписях Метрополии (началоXIV в.)
сосуществуют консервативная манера —
в росписях главного и северного не-
фов, и более новая, с элементами реа-
лизма, в южном. Так, в сцене «Воскро-
шерие дочери Ианра», представленной па
фоне данного как бы в перспективе зда-
ния, оживленные группы людей имеют
черты народного типа, что раньше встре-
чалось крайне редко. В многофигурпон
композиции «Страшный суд» лица апо-
11 И С И X U с т ы — молчальники ИрППерЖОН-
цы релпгпопио-м неги чес кого дпписииил.
25
|,лзд|-:.,1 i. искусство Византии и стран западной Европы в С1ч:д|цп: века
столон индивидуал иаи ронины, фигуры
ангелов полны движения. Колорит по
строен на сопоставлении дополнительных
цветов; резкие пробела, выделяясь на тем-
ном фоне;, создают виг чатлепне обьем-
ностн.
В росписях Перпблепты (вторая по-
ловина XIV в.) сложные композиции на
сыщеиы экспрессией. 'Гак, в «Возпесе
пип» глубоко выразительны фигуры Во
гоматерп и апостолов, взирающих па
небо. Особой проникновенностью отли-
чается изображение «божественной
литургии». На интенсивном синем фоне в
стремительном движении изображены
легкие ритмичные фигуры ангелов и
белых одеждах. Эта сцепа обладает
большой сплои эмоционального воздей-
ствия: она выделяется благородством
рисунка п полнотой кра<очного звучания.
Высокими художественными достоин-
ствами отличается сцепа «Рождество
Христово». В многоплановой композиции,
развернутой на фоне гористого пейзажа,
среди парящих ангелов и фигур волхвов,
выделяется Вогоматерь в царственных
пурпуровых одеж да х.
Однако в поздних росписях Мветры,
особенно в Паптапассе (первая половина
XV в.), намечается отход от гуманисти-
ческих позиций. Новая волна спиритуа-
лизма, возникшая и конце XIV века в
различных областях идеологии, сказалась
и в искусстве. В сфере живописи она
проявлялась усилением линейного, гра-
фического начала.
В это время былая лаконичность визан-
тийского искусства уступает место слож-
ному рассказу; композиционная связь со
структурой здания нарушается. Много-
ярусные росписи распадаются па ряд
замкнутых сцеп, напоминающих иконы.
('танковая живопись. Количество до-
шедших до пас икон XIV—XV веков до-
вольно велико п постепенно возрастает
в связи с работами но их расчистке от
позднейших записей. Ряд недавно рас
крытых икон хранится в музеях Москов
ского Кремля. С конца XI11 века в ико-
нописи наблюдаются те же черты так
называемого 11 ал полигоне, ко го возрожде-
ния. Утонченные пропорции характерны
для изображения Христа 11аптократора
в рост (Ленинград, Государственный
Эрмитаж). Здесь применен и излюблен
пый в дальнейшем прием пробелов рез-
кими штришками. Выдающимся образцом
живописи первой половины XIV века
является икона «Двенадцать апостолов»
(Москва. Государственный музей изоб-
разительных искусств имени А. С. Пушки-
на): передние фигуры здесь больше
задних, они даны в разных поворотах,
как будто во время беседы. Их лицам
приданы индивидуальные особенности.
Свободно трактованы мелкие заостренные
складки одежд, об'ы*мны лица благодаря
применению тонких бликов. Усиление
эмоционального начала заметно в иконе
«Пименовская Вогоматерь» (Москва,
Государственная Третьяковская галерея).
К (>()-м годам XIV века относится из-
вестная шиша «Христос I (антократор»
(Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Она особенно интересна благодаря ча-
стично сохранившимся па ее нолях пор-
третным изображениям византийских
вельмож - вкладчиков этой иконы в
монастырь на Афоне, иосвя ще и 11 ы й
Христу Паптократору. Лицо Христа
моделировано с помощью резких пробе-
лов. Особым богатством цвета отличаются
его и|1тенспвно-с.пипе одежды. Тип лица
утрачивает прежнюю строгость.
К концу XIV и особенно в XV веке
в иконописи также усиливается графи-
ческое* начало с его характерной штри-
ховкой тонкими, параллельными линия-
ми как на лицах, так и на одеждах. Вы-
дающимся образцом иконописи этого
времени является икона «Сошествие
Христа во ад» (Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж, XV в.): опа привлекает
к себе внимание как совершенством ри-
сунка п композиции, так и богатством
колорита. Сцепа развернута в несколько
планов, утонченные фигуры полны изя-
щества, одежды Христа разделаны золо-
той штриховкой. Намечающаяся здесь
тенденция к графичиостп привела в даль-
нейшем к засушенности поздних гре-
ческих икон, происходящих, по преиму-
ществу. из Афона.
Миниатюра. В последний период жизни
Византии книжная миниатюра редко
достигала былого художественного уров-
ня. Тем не менее следует отметить, что
в этой, всегда менее скованной церков-
ными запретами области живописи новые
веяния прослеживаются уже к концу
XIII века. В миниатюрах Евангелия (Го-
сударственная Публичная библиотека
имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ле-
нинграде) новые черты стиля сказывают-
ся в обьемиой передаче ландшафта и
элементах перспективы при изображении
архитектуры, в свободном движении
фигур. Возрастает в это время и роль
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
портрета: например. Пинита Ако.мппат
из рукописи, хранящейся и Венской
национальной библиотеке. Волен' ярко
выявлены индивидуальные черты в па-
мятниках XIV XV веков, особенно в
рукописи Иоанна Кантакузнна (Париж
11ацнопалы1ая библиотека), или в порт-
ретах Михаила и Димитрия Палеолитов
в ленинградском Евангелин (Государст-
венная Публичная библиотека имени
М. Е. Салтыкова-Щедрина).
От итого времени сох ранился ряд ру
копне,ей светского содержания, воспроиз-
водящих старые образцы, как, например.
Опинам, Диоскорнд и другие.
Живописная манера исполнения харак-
терна для миниатюр начала XIV века.
В них, как и в монументальной живопи-
си, большое место занимает сложный
архитектурный фон с перекинутым меж-
ду зданиями велумом (завесой). Фигуры
иногда передаются даже в преувеличен-
ном движении. Однако и в миниатюре к
концу XIV вока постепенно нарастает
лпиейшить, со временем приводящая к
сухости живописи — так, в «Акафисте
Богоматери» (Москва, Государственный
Исторический музей), датируемом кон-
цом XIV века, :>та тенденция приобретает
зримое воплощение.
Прикладное искусство. 11амятпнки
прикладного искусства последних веков
существовав ня Византии известны в
сравнительно небольшом числе. Дошед-
шие до нас образцы шитья показывают
проникновение нового стиля н в зту
область. Таковы, например, сложные
сцены «Преображение» и «Христос во
славе» па так называемой далматике
Карла Великого (XV в., Рим, Ватикан),
сближаемые с соответственными сценами
в Периблеите в Мнегре. Насыщены змо
цпональностыо и изображения па облаче-
ниях (так называемых саккосах) митропо-
лита Фотпя, хранящихся в Орхжеппоп на
лате в Москве (начало XV в.).
Большое распространение получают в
это время изделия из серебра, украшен-
ные тонкими ажурными дзорамп. Зпачп
тельный интерес представляет оклад
иконы Богоматери из Тронце-Сергиевой
лавры (Москва, Государственная Третья-
ковская галерея), где имеются чеканные
портретные изображения византийского
вельможи Константина Акронолнта и его
жчпы (конец ,4111 в.).
Для последнего периода существопа -
пня империи характерно большее число
серебряных, чем золотых изделий. В бы
ту даже высшей знати они нередко вы-
тесняются художественной керамикой.
Беднеющая империя теряла свое былое
великолепие.
X у д о ж ест вс иные связи
Византии с другими странами
и искусство балканских
славян (XIII.--XIV вв.)
Многие мастера, покидая пределы им
перни, переносили традиции внзаптийско
го искусства в связанные с нею страны.
Бреди наиболее выдающихся художников,
работавших за пределами Византин, сле-
дует назвать имя Феофана Грека, заме-
чательные росписи которого сохранились
в церкви (’паса Преображения в Новго
роде (70-е гг. XIV в.), а иконы - в Бла-
говещенском соборе Кремля в Москве.
Произведения Феофана Грека отличают-
ся широкой живописной манерой с
характерными сильпыми и резкими маз-
ками, с помощью которых он леи пт фор-
му. Образы святых отличаются глубокой
одухотворгнностыо и выразительностью.
(броски Цалепджпхи в Грузии (Мннгре-
лия), исполненные в конце XIV века
артелью во главе с выписанным из Кон-
стантинополя мастером Киром Ману илом
Евгеш1ком, отражают тот новый зтап
развития искусства, когда преимущест-
венное значение приобретает графиче-
ская манера С ее несколько суховатой
тонкой штриховкой.
В XIII веке искусство Болгарии н Бер
бин приобретает национальные особен-
ности, тем не менее связи его с Визан-
тией не нарушаются.
Одной нз характерных чорт славянской
архитектуры является украшение зданий
в XIII -XIV веках разнообразными узо
рами нз кирпичей, чередующихся с
каменными плитами; иногда их оживляют
вставки поливных чашечек пл и розеток.
Возможно, отсюда зтот прием распрост-
ранился н в византийскую столицу.
Главным .художественным центром так
называемого Второго Болгарского царет-
ва был город Тырново, где сохранились
остатки многочисленных одпонефных ма-
леньких церковок со следами росписей.
Крупнейшим памятником тырновской
школы является Боннская церковь близ
Софии (125!) г.). При традиционной вп
заптпйской системе расположен ня рос
писей здесь встречаются пзоб’ражеппя
национальных святых, портреты основа-
27
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН
толей храмов и болгарских царей. Стрем-
ление к передаче душевных движении,
поэтическая одухотворенность некоторых
образов свидетельствуют о высоком мас-
терстве художника.
Для Сербин, более тесно связанной
в своем историческом развитии со стра-
нами Запада, в особенности с Италией,
характерно нарядное наружное убранство
зданий. Прославленная церковь Богома-
тери в Студеиице (1190 г.) замечательна
гармонией пропорций, красотой силуэта,
а также внешней отделкой. Облицовка
белым п серым мрамором, аркатурный
фриз, консоли, декорированные рельеф-
ными изображениями в виде масок лю-
дей и животных, богатое оформление
порталов и окон выделяют ее средн
других памятников. Интересен своим
декоративным оформлением также и
храм в Дечанах (XIV в.). Наряду с этим
в ряде балканских памятников широко
применялась и декорировка узорами
из кирпичей.
Наиболее передовой характер имела
сербская живопись. Превосходными па-
мятниками XIII столетия являются фрес-
ковые росписи Милешева и особенно
Соиочап (1260-е гг.). И там, и здесь
имеются не только портретные изобра-
жения основателей — индивидуальные
черты приданы и отдельным святым,
которым нередко свойственна народность
типов, В роспись Соиочап введены и исто-
рические сюжеты. Расширение повество-
вательности, усложнение самих сцен, эмо-
циональность образов — все эти черты го-
ворят о бурном поступательном развитии
. >/, искусства. В сцепах «Успение» и «Распя-
тие» в Сопочанах фигуры переданы погру-
женными в глубокую скорбь, в евангель-
ские события внесено глубокое жизненное
содержание. Манера исполнения отлича-
ется свободной живописностью.
Еще более обогащается содержание
росписей в XIV веке: вводится много
новых сюжетов, персонажей п бытовых
деталей.
Под сильным влиянием византийского
искусства выполнены росписи церкви
Иоакима и Анны в Студеиице. Изображе-
ния отличаются удлиненными пропор-
циями. Фигуры нарисованы в развеваю-
щихся одеждах с дробными складками.
Волыним национальным своеобразием
отличаются фрески Дечин. Живопись
этого храма пе столь изысканна, иногда
несколько грубовата, но зато вырази-
тельна.
ЗА11АДЦ0П ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Особым очарованием отличаются фрески
конца XIV—XV веков памятников морав-
ской школы (Раваница, Маиасия, Кале-
ния) — последний отблеск Палеологовско-
го возрождения. Лишь непосредственно
перед турецким завоеванием начинается
упадок этого замечательного искусства.
В последнее время расширяется пред-
ставление о сербской иконописи, нередко
in полнившейся теми же мастерами, что
и фрески. Наряду с произведениями, в
которых обнаруживаются самобытные
черты, здесь встречаются и образцы,
близкие 11 с к усетву Константинополя.
iJC iJC ф
Турецкое завоевание прекратило су-
ществование византийского государства
и его искусства. Это искусство па послед-
нем этапе жизни империи развивалось
в иных социально-экономических усло-
виях, чем искусство того же времени в
Италии. Византия пе знала того экономи-
ческого подъема и ранних форм капита-
листических отношений, которые вы-
зревали в это время па Западе. Ее ис-
кусство пе опиралось на новые народные
силы, оно не смогло порвать с консер-
вативными традициями средневековья и
выйти па путь широких реалистических
исканий.
На протяжении своего более чем тыся-
челетнего существования византийское
искусство сыграло очень большую роль
в развитии художественной культуры
Западной Европы, южных славян, Древ-
ней Руси и Закавказья. Будучи прямой
наследницей античной художествеиной
культуры, а в некоторой степени и древ-
них культур эллинизированного Передне-
го Востока, Византия многое сохранила
от этого наследия в своем искусстве и
затем неоднократно в разные периоды
передавала его как странам Запада, так
п Древней Руси и Кавказа.
В дороманский период, когда на Запа-
де еще только слагались основы нового
европейского искусства, Византия была
страной с развитой художественной куль-
турой, и ее архитекторы и художники
много раз призывались на Запад строить
там каменные здания и украшать их
мозаиками и фресками, которые потом
служили местным мастерам образцами
для изучения техники, форм и конструк-
ций. То же самое имело место в X —
XI веках в Древней Руси, в момент сло-
жения Киевского государства, причем
28
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
влияние Византии на древнерусское ис-
кусство неоднократно проявлялось и
позднее, особенно сильно в живописи
XIV века. В XI I I веке византийская живо-
пись сыграла немалую роль в развитии
живописи Италии.
Историческое значение византийского
искусства отнюдь не исчерпывается тем,
что оно сохранило в себе живую тради-
цию античной художественной культуры.
Разработав с наибольшим совершенством
торжественный п репрезентативный стиль
христианского догматического искусства,
византийские художники разрешили це-
лый ряд сложных художественных проб-
лем, неизвестных или по-иному ставив-
шихся в античном искусстве. Разработка
больших циклов повествовательных ком-
позиций, углубленная характеристика
образов священных персонажей, акцен-
тировка главного в содержании изобра-
жаемых событии и эмоциональная сила
воздействия на сознание широких масс —
все это требовало от художников упор-
ных творческих поисков и глубоких
обобщений в сочетании с наблюдениями,
почерпнутыми из окружающей жизни.
Задачи монументальных росписей стен
культовых общественных зданий поста-
вили византийских художников перед
проблемой синтеза пространственных
искусств и перед новой разработкой
проблем липни, цвета, монументальной
формы и т. и. Решения, которые были
здесь шн1депы, в основном соответство-
вали идейному содержанию церковного
византийского искусства, но вместе с тем
часто выходили за пределы его абстракт-
ной догматики и, соприкасаясь с жизнью,
обогащали искусство чертами глубокой
эмоциональности и большой художествен-
ной правды. Обращение к традициям ху-
дожественной культуры классической
древности, стремление сочетать ее живые
черты с суровостью религиозного искусст-
ва средневековья придавали произведе-
ниям византийских мастеров новую и
своеобразную красоту, раскрывавшуюся в
виртуозно разработанных линиях, форме,
гармонии цветовых сочетаний.
Глава 11
ИСКУССТВО СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
ДОРОМЛНСКОК ИСКУССТВО (V X ш>.)
Искусство. Европы
в V -V111 вв.
В отличие от Византин, в течение дол
того времени сохранявшей унаследован -
ный от Древнего Рима государственный
аппарат, Занадпоримская империя была
полностью уничтожена еще в V столетии.
Кризис, переживавшийся с I I I века нашей
;>ры античным .миром, и восстания рабов,
приведшие к крушению рабовладельче-
ского строя, протекали в условиях силь-
нейшего натиска на империю со стороны
вторгавшихся в Европу с востока «варвар-
ских» племен. Это были, по преимуществу,
племена германского происхождения. Ког-
да в 47(> году Западнорпмская империя пе-
рестала существовать, они образовали па
ее территории ряд самостоятельных, но
большей части недолговечных госу-
дарств. сменявших одно другое. II Галлин
и прилегающих частях нынешней Север-
ной Германии обосновалпсь франки, на
севере Испании - вестготы, в Северной
Италии -- остготы, вытесненные затем
лангобардами, в Англин - англы и саксы.
Все зтн пришельцы, как и ассимилировав
шееся с ними коренное население—на
северо-западе ото были преимуществен-
но кельты,— имели свои многовековые
художественные традиции. В соприкос-
новении с. классическим искусством
античности эти традиции не только не
утратили своего значения, но наряду с
наследием греки римской культуры и
некоторым и алиментам и, заимствованны-
ми < Переднего Востока, составили осно-
ву, на которой выросло все искусство
западного средневековья. При атом на
первых норах, с конца V по конец VII I ве-
ка, в большей части Западной Европы
главную роль играли художественные тра-
диции «варварских» пародов, искусство
которых характеризуется преобладанием
декоративного начала над изобразитель-
ным. а также динамизмом форм и пх по-
вышенной Экспрессивностью.
Архитектура. О ранней архитектуре
юсударств. возникших на развалинах
Римской империи, мы знаем главным
образом из письменных источников.
В ото время наиболее распространено
было деревянное зодчество, произведения
которого украшались обильной декора-
тивной резьбой. Лишь отдельные соору-
жения возводились из более прочного
материала. С распространением хрис-
тианства началось строительство камен-
ных храмов преимущественно базилн-
кальпого типа. Почти все ранние храмы
были впоследствии перестроены, многие
бесследно исчезли. До нашего времени
сохранились лишь отдельные здания
центрического типа (круглые, восьми-
гранные или крестообразные в плане),
который использовался в небольших
постройках баптистериях (крт щаль
пях). дворцовых капеллах, мемориальных
сооружениях.
Из дошедших до наших диен памят-
ников на территории Италии к числу са-
мых* ранних принадлежит мавзолей
остготского короля Теодори.ха в Равенне u.i. 2
(520 530 гг.). Это монументальное со
оружеипе отличается особой лаконич-
ностью внешнего облика. Внутри мавзо-
лей состоит из двух помещений, распо-
ложенных друг над другом. Циклони-
ческий характер постройки отчетливо
выступает в самой конструкции сооруже-
ния: купол ого высечен из огромного
монолита. В целом гробница сурова и
вместе с тем величественна.
Несколько небольших церковных зда-
ний сохранилось на территории тепереш-
ней Франции. Наиболее известными явля-
ются баптистерий в Пуатье (V I I- VI I I пл. л:
ив.) и крипта (в былое время самостоя-
тельная постройка) ( (ш-Лорап в Гренобле1
(того же времени). Оба здания представ-
ляют собой крытые иолуцилпндрпческим
сводом прямоугольные пространства с
примы кающими к ним небольшими ап-
сидами. Расположенные у степ грубова-
тые в деталях колонны служат не столько
конструктивным, сколько декоративным
целям.
X удожествепное ремесло. И зобрази-
тельное начало было мало развито в
искусстве V- VIII веков, зато орпамсн
30
* ivi’iiiiiiHiUd
-л.Х nnaivadw o.bHitiKWaii oV ‘Hiiiidl/Jii
-rnodl! ПЛО.1Л! Ol’I.l/.H.’h 1ГЛ.1О11ИП1Н ui.b)d.4 0.10.1.0ii’OC 14.1.
•ibHv.indQi OunidH|| я им-поп гаи 9 и<)П'1Г1М1он)иг|| pair
ui/aiv ахаииуим и if ла ii)ii к и p.dx o.th *<>нм'01\*коу (
-a),'i:ii oii.i/.iVoticiiodn anoiv.i. iiiiiibiiiiViibm;)
и oir.iii.i.aolf BiniodA’ о.ю.чоэиц] -ii.iA'd).'
,lA(tV <111)1101 V.IAM 11 ИDOllllIOIV.I.Oirilodoil ‘.11411
-.i.onii'H-i4j.ii.ih' .ii'itiiiir’ii'A'iiiidii .HiM'.A'ira iron
-h.i.oiv iviilnoiA’d и и n rcotf A’lhidalf on iHyiii.id
niilin.i.ii.iivviido <| HO.iiidii Biiibiinvd.i.aA' n
hoxa’V xi'iiri: .i.o ri.uiliivi: Birtf iiairyiidoji Л'.юн
ни и ivv.i и им пн box 1111 in i hi v.i.,1 ‘ x ни n i d ан о и ini
iiadatn: nnoviv .пчпптгнмао un.landnone ii
IIMIIIVVIIH’I: 1ЧП1Г011 11 l*liril:‘i).Lll»vdl,lll 411.11.(J
in: '•ii -111111.41 -'idvii.i.A' ‘iioiibj osniiro.vaon ‘vjoiroj.
iiognifad uv.i.i'idMoii ihii.iIIhvh iiiniogad.i
(in <[ -(-.i ()ij^ oii-omo) o.i() iinairodoii 110W
-oiroiv niiiiidaivA vinng rnioiiodoxoii •r.iaVi:
c,z -'ii oj.ii *.i.oib.ibi.'o|| -.iirgvdoM iwiiiiirtiadair н
.iHir.ioad.ion aosiaai.riKK (шмаиНоц) oir.if)
iniirg n.id.iga-.io я Bii.i,.iiro.L.) о.ыША’.ч.и.
airviivn ivoivrr.i n aonna.H'A'dviigo .i.aoivn
anii.iiiViii! aoiiiviiti oii4iro.i,iihoiir5r.)ii iiiiHVinilf
-iiviv) iwu.i..i.iA’m;hi з uiij/jivombui: Bir']/' ’odA’j.
-M.i.i.Hxdv я п лил. ‘Brinai>tint:i!ii o.iono.i.i'iy
HoxuixVodii iinii<iirivdo(|io ii mum kjkbiii
-iiBiioiviidii ‘A'uadav on iig<ii:ad ч.хп/i: virrio
iMi.i.,iaiidon.i. o.ioiiiian.i..)<)M<oWAx iiotfiiii xrin
iioiivd.i.oodir.ivd xriivva tin кину*) ’«Birn.i.'a
oaonixod хи iron» iioj.oivBodii oii.i.atfoiitiiiodii
Bii.i.iiin:nd oirni.A'iroii an 4iiiiiviih)(iib5I'l)
11 li4iiodir,| ohiiikImo noiidotiaa tin 4iini|[’
( (nod<)irn.i iinii'iiriMioiilivi 1
‘HOVllO|(') »HlfllJ|{ O.IO.I.BII.) V.).1<1|,\[>1 WMilH ДУ
vl I.) 1111 on iim< o. 1051. itfii Hird all'll 11 o.ioii iv 11 поп в
oiin.i.dioi tin oiHiia>Kvdgoi;ii on ijriii.i.aaiinii
‘nna’i/'-ihV) ndi'i.i.avnoiv iiii.vdoli Kdt.’.i.iri?
.i.aad.4 0111.111 ir(‘ A'ivoivb'.i в.1 ij 1111111 янria 111111 d 11
nairvj.iih'.i xi'ido.i.on ivodiiolAini ‘inviniivini
nivriiinalio.indB 11 oini.’invc nivrinnoiiiiid'i A'
‘iiivbiiiimI/eii naniriiiivira nii.iiuq; inor.ida.i.
-,)нщ -tioda.i.ainv ir.iV xrixoiroi: ivonod.i.vn
lll'inil.Hllllir.lltOHOdll II XI4.I.KH3 А5П11Г 51 И1Ч11
-iiairanhnd 11 iiiin.i..)Vai;.ioini ‘(’J.i e<)<)
ini.iinrS 110.4:11111.1 vdontf o.ioii.i.anoiv 4ira.i.
-iiVohomA’d 11 iiaiiVinniM HiiM.HiairodoM irifoj,.)
no'i.id.i.i.aviv n(iiidovViid 11 aiiinr.i он ‘iiiinodx
xpi 1111 ndv.i.a ivviiiisio.nid o|| -(-.i.i (;;.-() (i^g)
v.i.daoo.i b'ij' nirodo.4 0.10.4:15111 vd(}> iinaivodti
011 oii-.iii.i.aol.' oh.i..>(Jo.i..)biv i.’o),' xri.i.oiroi: 11.1..111I1
.ivd 0.1011 надо.ю оц '(’.I gio oirosio) lino']/'
no;) .vi.i.a.i.vggv 11 riKiiA'.i.iiidy/ rnioirodosi
.ill 11 ngodj 11 ona'i.'ii в и nil ii.inivd.nA xrin
-avdsiadn o.ioii|,\; • (111101 irj| inniA'iv ‘si<ndn||)
noM'.on .151'. ХП51В.1. n n.i.BO5iXd HivKiilni.i.aA’dMHii
11 ivion.ivihi .1 iio.i.oiroi: 1va1111aii-0.4111r.nl
.1111101)111111 nga.i vii .i.oiHiivdoo -(-.I ] gy 11
daivA) H5liid,H'4i,iiy nirodo.n 1111 naood.ioii 11
III4IIH.1WI1III -I10IV <151.111 \ II III4IIII.Hi-||O.I.O.II:|.|
ноя iivdiji vii.i.aiiairodo.n vda.i.ainv n ir.i 11.1..1
-Oir Vll.l.a0A.4.1ll 0.1О510Э14Н OllllVlil4ll(:<ld Я
* ii iv в n iv V5i 11 iv 141111 a) 1
o.ivdV ijriiiiiiiiiriaA 'ha'iIoo (iioj,oiroi: 0.1,
avii) iiiiMaahiiirii-v.i.aiv iii4iiiiviiodii.i.ii.iivrnido
o.i.v.iog iiogoa .1.01 нicsiv.i.aVad 11 mi() -xWiindii
xn 1:11 K.ixiiiiniviiiiinoiiVoii 11 iviueid.i'n
dvl' 11 iiaxiiiiiHiraonVoii ‘(inionrji aoi-Aiv 11
a.M'.iidv)] 11 И аМшИ/вру! н .inttAiv1 iviHraahii.ioir
-oaxdv ivoiPiirviioidnqi и нал.вн'охвн ‘-(Ilf 11
v.i,iiiuia<di.i(j Kirodon) nodo.v xi'iiihii.i.oii
X14iv.nitl 1411011 510.1. .O514irona<HI <I5I'..4B.I. О1Г1П.'
oxii id'virsi o.ioMadin.-vddvHj o.ianiiia.i.v.iog
iiv.i.aoa <| -oWoiroj, 1:1111'9 adviivddvnj ti A‘Vo.1
ggS’l 11 <4nali'Hon 1111*1*19 X,IH 1:11 >> 14d0.1.0.40ц Дй
инпоiга|..| nona.i.o.ij.a.ni я п чаиirnii-tio.i.6.n:ii
1411-Лдиф .iriiihii.ioirviiy/ • (ii.niAiv ijii5iainuvd<ij
‘Jll.lOlldoi 11 II ‘IIHOIIi-vj HOIlXlV ‘5l'.H(ll!| 1) IHV
-вч1Г14(1.ч Hivriniio.i.aviriravd 0 tioirdo xriiinvii
-ooiiirn.i.a oivdoiji я ипгА’ппф (niiii-v.i.pi non
-doti.v)) 1*111.им|л till (iinnnWoxaiiodn iia.i.oini.-
-UH iiniiiixa.i. noiigoVoil invudiiivnd 1 [• -jvoic
•snij.a iv 1411 aoihi-otion ngA'd 11 11 ivv.i.viivd ,1 j
iiVoiv iioii.ihoiroH inrii v.i.oirov <i 1111 Bj.aiioa
iiiiii-.iVi:ii xriiigoVon KirV onda.i.sivdvx 011
-nago;i() -.11111.4 •xi4inio5ido'ii rilfoir.oo ‘rij.ondn
‘IllllVh :v.i.'iirA,4 14.1.OIV'lAld II ‘Oll.l..lllVll.l..llldx
Hii.i.niiiidn iin.Hv.idii oa 'oh'.hv.i. v ‘4iIhiij.A non
-iin.i.vdoM<i1.' ‘oiiM'A’do .lonnaiiiod.MA' 'inni'.iidn
‘ (i(4.i.vii-ii inrW 11ЯЖ.ЮИ1: Wod) гпгАуиф
i('a.i.(iivii<id.i..ni o.iaaii .Пиви «Kh’n.i.a 0.1011
-ivodxinroii» niiiioWoiiiiiiodii iiVad;) -иппам;
-A'lrao.ioo к n noii’ivdoijio nirtf 1(04.1.01101:4 iron
-an osiodniii inrv.i.a iioii’viid.i.i.viv xHiiijobo.i
-BilW 1:11 Bi)iroVi:ii vii.i.oiivii.i.aiidx iv.hiiioh-hk
-on ;) ivvHvida'n dW ti 4.1.110011W011 iiirv.i..i
xn oaiiVtton ‘iiairo.i.ii.i.avirii I'nrn.ioiv 11 11 iriiii'ii
ii.i.aoini.Hio.i nd).' 1iio.4linlil'ii:i< iv квычдо оц
<111.1.3.1.11.100 11 oii.i.naln A’.loiv xn go 4.i.iitfA'a
iiiviiiiiiiKiroiinoii ‘h.HOi'.oii ii naii-odii5i inih
nii'.i.o iiivn.onin: 11 iv 14 iiHinr.i on iiaiviidiioiiVo
iiirrig Biiii.Hiivd'iA’ <H411 na)io.ivd)f ‘h<hi.iviv
noniiod)i' .1 riiivvBH.i m>A"iM’<। -xvm.hi | | | Д Д
н A'nodii;.[ xiiiiiiiBiraavii ‘noifodoii iihiiiim'.
11 'iirod oiA'iiniirog iiiriid.ni ri.i.aivlAidn ii.i.f;
'OOII 0(1.1,.1(1 Xll.40lll!.l.ll(l<| olf
Bdoiv o.iond.iu vo.i.xLig .1.0 1111 na.n'B.i.od 11
ivoiiivod.io 1111 xinrvii'51 11 XBiiihigad.ioii
я J.UVOX on x|.| ' «iiii'ii.i..) 0.1011 ivod xn iron»
i(iiiiol,'oiii!iiod 11 o.i.(j •iiiriiivc nil’ll vir.na.i.:)
0.1011.1.011)1 ‘ll.HIIVVM X1411110)10.10(1).' IIIVV5I
-iiv.i.oti xrinii.HiindMA’ ‘noiririi.i.oit 1:11 111111-0)1'1:11
в и iioinio.i.o.i 1:11 П.ЧНПХ0.1. virBo.i.a osioaivti 011
-iiago:i() -ira.ioivod xi4iili.ni.i,;ioii'ot4'x BHir.i):'
-1:11 miiniir.HiiiOjontv o.iirognini ivdon 110.1.C
vti.i..i.iA'.4.)n iiiiiiaVoiiiiiiodii avn 0)1' xnnil.'aiii
-otf iil.'.id') -ivoii.i.a.i.n.iog iv 141111 Bh i*iin:ad в
*r.in iriihinr.i.o in ivdоф a 14 пн и.i.i.’don a):' oii4 i.’BJ.
(iii.i.aa.V'iaii :io.4anvivo.iol,' viio.iii:i hviiVmivi:
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО IIIKIABTUB II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
лип из .металла. Многие из них украша-
лись орнаментами и фигурными изображе-
ниями. 'Гаковы так называемые шлемы
Венцеля (VII в.) с изображениями на
сюжеты скандинавских саг, богато орна-
ментированные ножны н рукояти мечей,
бронзовые пластинки для украшения
I. :н одежды и оружия с изображениями
воинов, поводыря с медведем и т. и.
(пластинки из'I орслуида, Швеция, VII в.)
Преобладание орнаментально-декоратив-
ных форм остается характерным для ис-
кусства Скандинавии вплоть до конца пер-
вого тысячелетня. Лишь с нроннкновеин-
ем христианства (конец X в.) начинается
распространение новых сюжетов и форм.
Живопись. Дошедшие до нашего вре-
мени произведения европейской живо-
писи V— VIII столетий представлены
почти исключительно книжной миниатю-
рой. Книги изготовлялись в те времена
в монастырях. С распространением
христианства монастыри стали центрами
церковного образования и главными со-
бирателями и хранителями библиотек.
Среди различных отраслей монастырского
хозяйства, и особенности при крупных аб-
батствах, имелись специальные мастер-
ские— скриптории 1, где переписыва-
лись и украшались книги, требовавшиеся
как для церковных нужд, так и для обуче-
ния. В рассматриваемый ранний период
средневековья особенно распространены
были евангелия, поучения.отцов церкви и.
богослужебные книги (лекциопарии, сак-
раментарии). Иногда из тех же мастер-
ских выходили и книги светского содержа-
ния — рукописи законодательного харак-
тера, хроники, грамматики и т. п.
Для изготовления книг пользовались
в то время пергаменом — прочным и
долговечным материалом, тончайшие
листы которого выделывались из спе-
циальным образом обработанной те-
лячьей кожи. Деревянные крышки пере-
плета обычно обтягивали кожей, особен-
но же роскошные книги украшали золо-
тыми или серебряными окладами с
вставленными в них драгоценными кам-
нями и рельефами из слоновой кости.
В украшении европейских рукописей
V—VI II столетий господствует декора-
тивное начало. За исключением отдельных
экземпляров, происходящих из района
Средиземноморья (Евангелие еписко-
па Августина, вторая половина VI в.,
* Ilaiinnniie происходит от латинского слова
« sori be ге» — « и исать».
Кембридж, Впблиотека колледжа; «Пяти-
книжие Ашбернхема», VI.I в., Париж,
Национальная библиотека), подавляющее
большинство дошедших до пас рукописей
не имеет иллюстративных повествова-
тельных циклов. В декорировке их широ-
ко используется орнаментика, характер
которой зависит от .местных традиций.
'Гак, для рукописей меровингскоп Фран-
ции особенно характерны круглые ме-
дальоны со стилизованными изображе-
ниями животных и птиц, а также так
называемый изоморфпческий тип ини-
циалов, остов которых образуют тоже
стилизованные рыбы, птицы, животные.
Вся эта декорировка насыщена символи-
ческими мотивами, широко вошедшими
в употребление со времен раннехрис-
тианского искусства (кресты, рыбы —
символ Христа, павлины — символ бес-
смертия, пеликаны символ жертвен-
ности, устремляющиеся к воде олени —
символ жаждущего истины христианина
и т. п.). В качестве примера может быть
назван «Гелазиапский сакраментарип»
(около середины VIII в., Ватикан, Апос- из. зг
толическая библиотека). Изображение че-
ловеческой фигуры встречается в меро-
випгеких рукописях крайне редко.
Иной стилистический характер имеют
миниатюры Ирландии и Англин. Здесь
формируется и получает широкое рас-
пространение своеобразный орнамен-
тальный стиль. Его характерными особен-
ностями являются крайняя абстрактность
и линеарно-плоскостная трактовка форм,
распространяющиеся и па изображение
человека. Орнаментация, использующая
и сливающая мотивы самого разнообраз-
ного происхождения — искусства древних
кельтов, англов н саксов, коптов (хрис-
тианского Египта), народов Передней
Азии,— исключительно богата и разно-
образна. В качестве наиболее часто
встречающихся мотивов можно назвать
спирали в сочетании с раструбами (так
называемый спирально-трубчатый орна-
мент), лестничный мотив из ломающихся
под прямым углом линий, шахматный
узор и в особенности характерный для
этого стиля зверино-ленточный орнамент.
Ленты, наделенные па концах змеиными
или звериными головами, сплетаются в
СЛОЖИ ы е ком нози цп и.
Орнаментика эта украшает местные
изделия из металла и распространенные
здесь монументальные придорожные ка-
менные кресты, ио наибольшее распрост-
раненно получает она в книжной мппиа-
32
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ДОГОЛА НЕКОЕ ИСКУССТВО
тюре. Целые страницы англо-ирландских
рукописей затянуты сеткой сложнейших
каллиграфических плетений. I 1еиремеи-
ной принадлежностью книг становятся
крупные инициалы начальных страниц,
занимающие не менее иолопииы их вы-
соты. В своем строении эти инициалы
отличаются простыми и крупными гео-
метрическими формами, в пределах очер-
таний которых плоскость заполняется тон-
чайшим орнаментом. В начальных строках
текста буквы часто окружены бегущими
вокруг их контура точками.
Родиной этой миниатюры считается Ир-
ландия, рано принявшая христианство и
игравшая крупную роль в распростране-
нии его в Западной п Центральной ['Фро-
не, но окончательно ее формы сложи-
лись, по-вйдимому, около 700 года в
провинции Нортумбрия в северо-запад-
ной Англии. Главнейшими памятниками
рассматриваемой апгло ирландской мини-
атюры являются несколько евангелий:
так называемая «Книга Дурроу» (около
670 Дублин, библиотека Тринити-кол-
леджу), «Евангелие из Эхтернаха» (около
690 г., Париж, Национальная библио-
тека) и «Келлская книга» (конец VIII в.,
Дубл и и, Вибл потека 'Грин итп-коллед-
жа). Все они очень богато орнамен-
тированы, но число изображении неве-
лико, ограничиваясь, как правило, сим-
волами евангелистов в виде чрезвычай-
но стилизованных фигур быка, льва,
орла п человека. Однако при всей стили-
зации, изображениям птиц и животных
обычно присуши динамика и экспрессия.
Примером может служить вспрыгнувший
И.1. зз лев в «Евангелии из Эхтернаха». В его
движении, оскале морды угадывается
повадка хищного зверя. Гораздо более
условны изображения человека. От
реальной фигуры в них сохраняются лишь
основные элементы, без которых изоб-
ражение вообще было бы непонятным.
'Гак, например, евангелист Матфей в
пл. 34 «Книге Дурроу» уподобляется плоской,
покрытой геометрическим орнаментом
стеле, к которой приставлены голова н
повернутые в профиль ноги, в то время
как руки совсем отсутствуют.
Миниатюры выполнены пером с вы-
сочайшим каллиграфическим мастерст-
вом, без всякой моделировки и раскраше-
ны акварелью. Золото и серебро не при-
меняются в них вовсе. Из красок чаще
встречаются зеленая, кирпично-красная п
желтая: иногда к ним присоединяются ли-
ловая и в редких случаях — голубая.
В конце VI в VII столетних ирландские
миссионеры основали ряд монастырей
па континенте, сеть которых простира-
лась вплоть до Италии. Они стали рас-
садниками англо-ирландских форм де-
корирован рукописей, что сыграло не-
маловажную роль в дальнейшем разви-
тии книжного искусства Европы.
Скульптура. В века, следующие за пере-
селением народов, статуарная скульптура
исчезает нз западноевропейского искусст-
ва на несколько столетий. Искусство,
если не считать изделий прикладного
характера, служило тогда чуть ли не
целиком церкви, для которой представ-
ление о круглой, особенно монумен-
тальной скульптуре долго ассоциирова-
лось с язычеством н идолопоклонством.
В неменыпей степени исчезновение ста-
туарной пластики было обусловлено и тем
обстоятельством, что эта форма искусства
была чужда художественным навыкам
осевших теперь в Европе «варварских на-
родов».
Искусство рельефа в отличие от ста-
туарной пластики сохраняется па протя-
жении всего рассматриваемого периода,
однако претерпевает существенные из-
менения. Рельеф становится плоским,
приобретает преимущественно орнамен-
тально-декоративный характер. В качест-
ве особенно часто встречающихся орна-
ментальных форм можно назвать плете-
ния из лент и жгутов, сохранившиеся от
ра н нех рнстнанского искусства моти вы
побегов виноградной лозы, декоративных
крестов, венков с монограммой- Христа,
птиц, клюющих грозди винограда или
пьющих из чаши. Такими рельефами
украшались вплоть до романского периода
архитектура, кивории (сооружения над
алтарями), передние стенки алтарных
престолов (так называемые аптепеп-
диумы), саркофаги, надгробные стелы, и
пр. Встречающиеся иногда изображения
человеческой фигуры условны и прими-
тивны, хотя и не лишены своеобразной
экспрессии.
Примеры подобной скульптуры мы на-
ходим в искусстве лангобардов (Север-
ная Италия, VII —VIII вв.), одним нз
центров которого был маленький горо-
док Чпвидале в провинции Фриуль, где
в те времена находилась резиденция
патриарха и герцога. 13 музее при соборе
хранятся рельефы алтаря герцога Ратхнса
из церкви Сан Мартино (734 —737 гг.) и
кивория баптистерия Каллиста («Плита
патриарха Зпгуальда», 762—776 гг.).
3—3567
ГЛЗДИЛ 1. ИСКУССТВО 1ШЗЛВТШ1 П СТРАН
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ПЕКЛ
и.ч.з5 «Поклонение волхвов» алтаря Ратхпса со-
здает, при всей условности фигур, впе-
чатление торжественной церемонии.
Прямо и неподвижно восседает на троне
Мария, обратив is зрителю бесстрастное
лицо с плотно сжатым ртом и огромными
глазами, Размеренно движутся волхвы,
первый из них уже склонился перед
сидящим на коленях матери младенцем,
вручая ему свой дар. Вверху над волхва-
ми парит ангел., указывая им на Христа.
Все фигуры выполнены в невысоком рель.-
ефе, складки одежд прочерчены врезан-
ными линиями, пластическая моделировка
почти отсутствует. Фигуры расположены
так, что они занимают почти всю поверх-
ность плиты. Оставшиеся свободными
места заполнены разного рода розетка-
ми, стилизованными растениями —
скульпторы этого времени всегда избе-
гают пустот и стремятся к равномерному
за пол пени ю рел ьефа.
Близкими стилистическими чертами
характеризуется и скульптура государст-
ва франков во времена меровингской
династии. 'Гаковы рельефы «Нарбонпской
плиты» (VII в., Нарбонна, Муниципаль-
ный музей) и мемориального сооружения
аббата Меллебода в Пуатье. (VII в.).
В каменных надгробных плитах северо-
восточного района меровингской Франции
часто используются мотивы северной ор-
наментики с ленточными плетениями,
оканчивающимися звериными головами.
в.ч. зв Так, например, в стеле с «Всадником» из
Хорнхаузена (около 700 г., Халле, Му-
зеи первобытной истории) маленький
большеголовый человечек со щитом и
копьем, торжественно выезжающий на
огромном, мерно шагающем копе, поме-
щен над переплетением лепт, оканчиваю-
щихся змеиными головами. Подобные же
мотивы широко распространены в релье-
фах каменных придорожных крестов Ир-
ландии и Англии и языческих стел Скан-
динавии. Они использованы и в нервом
х ри сти а 11 с ко м памятнике Ска ид и иа в ии —
пл. 37 «камне Горма» (около 983 г., Дания, Ел-
лниг), где фигура распятого Христа
целиком вплетена в декоративную вязь
орнамента.
Искусство
Каролингской империи
(конец VIII—середина IX в.)
Последняя четверть VIII и первая по-
ловина IX века в странах Западной Евро-
пы характеризуется подъемом искусства.
связанным с ростом политической мощи
франков н созданием Карлом Великим
нерпой империи средневековья. Эта ог-
ромная империя, простиравшаяся от
Эльбы до Барселоны и включавшая тер-
риторию почта всей тогдашней христиан-
ской Европы (кроме Британских островов
и северо-западной Испании) была лишена
внутреннего единства и представляла
собой непрочное государственное обра-
зование. Ее искусство, получившее на-
звание каролингского, было в целом ис-
кусством господствующих кругов. Заботы
о строительстве, монументальной живо-
писи и создании роскошных рукописей
занимали видное место в стремлении
государственной власти к упорядочению
внутренней жизни империи и всесторон-
нему развитию культуры. Запросы ин-
теллектуального порядка, распространив-
шиеся в высших слоях тогдашнего обще-
ства, шли рука об руку со стремлением
монархии к великолепию и пышности, ко-
торые отвечали идее величия император-
ской власти
Период расцвета каролингского искус-
ства длился неполное столетие, с конца
VIII до последней трети IX века. Оно
вступило в полосу угасания, как только
условия, вызвавшие его подъем, смени-
лись новым кризисом, наступившим в
Западной Европе в результате распада
империи Карла Великого и усилившимся
с началом нашествий норманнов, венгров
и сарацин.
Одну из существенных черт каролинг-
ской культуры составляет сознательное
обращение к наследию поздней антич-
ности. В силу этого рассматриваемый
период нередко обозначается как «Ка-
ролингское возрождение». В становлении
каролингского искусства большое значе-
ние имели как элементы меровингского
и ирландского искусства, так и воздейст-
вие форм, выработанных народами Вос-
тока, главным образом Сирией, с которой
страны, входившие в состав империи
Карла Великого, находились в оживлен-
ных сношениях.
Архитектура. Характерное для каро-
лингского искусства обращение к клас-
сическому наследию сказалось в области
архитектуры более всего в строениях
центрического типа. Наиболее выдаю-
щимся примером является придворная
канелла (ныне собор) Карла Великого в
Аахене. Построенная около 800 года но
образцу церкви Сан Витале в Равенне,
опа представляет собой октогон, пере
34
западная ев сопл, доромлвское искусство
крытый восьмигранным куполом и окру-
женный двухъярусным обходом. По срав-
нению с Сап Витале формы отличались
большей тяжеловесностью н простотой,
придавая капелле суровый н величествен-
ный вид. Другим значительнейшим па-
мятником центрического тина является
церковь в Жермипьи де Пре близ Орлеа-
на, построенная тогда же (впоследствии
была удлинена с западной стороны).
В противоположность названным памят-
никам, сохранившееся на территории
бывшего монастыря в Лорше небольшое
,. зв двухэтажное здание с тройным проездом
внизу и только одним залом наверху
(778—784 гг.) наглядно сочетает па фаса-
де классические и унаследованные от
предшествующего периода архитектур-
ные элементы. К классике восходят раз-
деленные мощными колоннами три арки
нижнего этажа, а также пилястры второго
яруса. Однако щипцовые завершения
над пилястрами говорят о пережитках
деревянной архитектуры. Отголоском
традиций периода меровингов является и
разноцветная кладка стен.
Из сохранившейся зарисовки монасты-
ря Соп-Рикье (начало IX в., Северная
Франция) явствует, что каролингский
период уже подготовил тип романской
базилики с двумя трансептами, удлинен-
ным хором и башнями, как примыкаю-
щими к хору, так и возвышающимися
над с р ед о к р ест ь е м.
Живопись. Монументальная, живопись.
Как свидетельствуют источники, росписи
в технике мозаики и фрески были пос-
тоянной и важной частью внутреннего
убранства церквей, монастырских поме-
щений и дворцов. От всех росписей па
основной территории франкского госу-
дарства уцелели лишь единичные памят-
ники. Наиболее известным примером их
служит мозаика апсиды церкви в Жер-
мипьи де Пре (806 г.). Необычная своим
редким сюжетом (Ковчег завета с ангелами
по сторонам), она отличается оригиналь-
ностью форм и интенсивностью колорита
н свидетельствует о прямом воздействии
раннего христианского искусства Востока.
Первое, что обращает па себя внимание,—
>то обилие золота и яркое синее небо. Из
сохранившихся фресок большой интерес
представляют открытые в 30-х годах фрес-
ки со сценами из жития святого Стефана в
Оксерре (до 859 г.). Естественность про-
порций и движений фигур, а также живо-
писная манера исполнения с преоблада-
нием коричневых топов па голубовато-
сером фоне свидетельствуют о сильных
реминисценциях искусства поздней ан-
тичности. С другой стороны, взволнован-
ность п драматизация действия состав-
ляют характерные черты формирующе-
гося искусства средневековья. Теми ясе
чертами отмечены обнаруженные в
1947 году росписи на библейские и еван-
гельские сюжеты в швейцарской церкви
в Мюнстере (конец IX в.). Особая цен-
ность этого памятника состоит в том, что
здесь сохранился почти полностью перво-
начальный ансамбль росписей; это позво-
ляет представить себе убранство каро-
лингского храма в целом.
Стиль каролингской живописи прони-
кает также в Италию. В первой половине
IX века активизируется художественная
деятельность в Риме. Наряду с исполнен-
ными в этот период мозаиками апсид церк-
вей Санта Мария ин Доминика, Санта
Прасседе (обе 817—824 гг.) и другими,
представляющими западное переложе-
ние искусства Сирии, здесь создаются
также памятники, обусловленные воздей-
ствием художественных центров к северу
от Альп. Главный пример — композиция
«Вознесение Христа» в подземной церкви
Сап Клементе (847—855 гг.), в которой
драматизм действия и экспрессивность
лиц должны быть всецело отнесены за
счет тенденций каролингского искусства.
Книжная миниатюра. При ограничен-
ности данных, касающихся монументаль-
ных росписей, для характеристики живо-
писи каролингского периода особенно
важное значение приобретают сохранив-
шиеся в обилии памятники книжной
миниатюры. Каролингская книга в боль-
шинстве случаев является книгой рели-
гиозного содержал ня.
Предназначенная для высшего духо-
венства и придворно-аристократического
круга, каролингская книга характеризует-
ся декоративной пышностью, которая
достигалась преобладанием техники
гуаши, применением золота, а нередко
и сплошной окраской пергамена пурпу-
ром. Особенно богато украшались книги,
изготовлявшиеся для императоров и ко-
ролей или подносившиеся ими монасты-
рям. Среди декоративных форм наряду
с богато украшенными орнаментикой
инициалами для каролингских рукописей
особенно характерны помещавшиеся в
начале евангелий «таблицы канонов» ’.
1 В «таблицах канонов» укапаны параллели
четырех евангельских текстов.
3*
35
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИН II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ в средние ВЕКА
оформленные, как правило, в виде аркад
и портиков. Наиболее распространенным
видом изобразительной миниатюры ив-
ля ются ком по.1 и цн и, и редставля ющпе
евангелистов. К концу периода довольно
часто встречаются новествовател иные
сюжеты. Классовая природа каролингско-
го искусства явственно дает себя знать
в частых изображениях монархов.
Во времена Карла Великого (77'1—
814 гг.) центром изготовления роскошных
рукописей был, как теперь полагают,
Аахен, являвшийся одной из главных
резиденций императорского двора.
Здесь па рубеже VIII и IX столетий про-
цветали дне мастерскчк1. Одна из них
славилась изготовлением богато деко-
рированных книг, в которых широко ис-
пользовалось наследие меровингской и
англо-ирландской орнаментики, обильно
применялись пурпур и золото, вводились
подражания мозаикам и инкрустациям из
цветных камней. Таковы «Евангелие го-
дескалька» (около 781 г., Париж, Нацио-
нальная библиотека), «Евангелие абба-
тисы Ады» (около 803 г., Трир, Государ-
ственная библиотека) и Евангелие из мо-
настыря Сен-Медард в Суассоне (начало
IX века, Париж, Национальная библиоте-
ка). Изобразительные миниатюры этих
рукописей ограничены фигурами си-
дящих на троне в обрамлении колонн
и полуциркульной арки евангелистов с
пером и книгой в руках. 13 отличие от
орнаментированных и условных изобра-
жений предшествующей поры, эти фигу-
ры воспринимаются как объемные фор-
мы в пространстве, и лишь в резких
складках одежд проявляются элементы
стилизации.
В произведениях другой аахенской
мастерской сказывается особенно сильное
влияние позднеантичпого искусства. Об-
лаченные в белые тоги евангелисты изоб-
ражаются в спокойных позах на фоне
пейзажа, в котором передаются воздух
и глубина пространства. Близость к
античным традициям сказывается в про-
порциях и естественных позах фигур,
мягкой живописной технике, обобщенной
манере письма. Самыми прославленными
памятниками этой группы являются
da. ад «Евангелие Карла Великого» (до 800 г.,
Вена, Художественно-исторический му-
зей) и «Аахенское Евангелие» (начало
IX века, Аахен, Сокровищница собора).
При преемниках Карла Великого мас-
терские, изготовлявшие роскошные руко-
писи, возникают в королевских резн-
« 30
депцпях и важнейших церковных цент-
рах. 'Гак, в 20—30-х годах IX века до-
стигает расцвета деятельность скриптория
в Реймсе, возникшего под покровитель-
ством епископа Эбона, в 40-х же го-
дах доминирующую роль в изготовлении
книги играют мастерские 'Гура — рези-
денции короля франков Карла Лысого.
Каролингская книга 20—40-х годов ха-
рактеризуется развитием повествова-
тельных иллюстраций, в которых наряду
с использованием традиций искусства
поздней античности наблюдается усиле-
ние динамики и экспрессии. Эту эволю-
цию стиля наглядно иллюстрирует сопо-
ставле и не изображен и й еван телиста
Матфея из упомянутого венского «Еван-
гелия Карла Великого» и выполненного
до 823 года в Реймсе «Евангелия еписко-
па Эбона» (Энернэ, Городская библиоте- Ил’ ''''
ка). Чрезвычайно сходные по компози-
ции, эти миниатюры, однако, очень раз-
личны по исполнению и образной харак-
теристике. Широкая обобщенная жи-
вопись аахенской иллюстрации сменяется
в миниатюре «Евангелия Эбона» беспокой-
ной графикой напряженно вибрирующих
линий. В результате в облике евангелис-
та появляются черты экстатической воз-
бужденности, еще более подчеркнутые
широко раскрытыми, словно выкатываю-
щимися из орбит глазами, развевающими-
ся волосами п беспокойным движением
преувеличенно больших рук. В столь же
экспрессивной манере выполнены и ил-
люстрации вышедшей из реймскоп мас-
терской около 820 года знаменитой
«Утрехтской нсалтирн» (Утрехт, Библио- и... к>
тека университета). Выполненные в чисто
графической манере пером и чернилами,
иллюстрации дают образную интерпрета-
цию текста библейских псалмов. Здесь
изображаются сцены сражений, охоты,
пиры. Интерес к окружающему миру
проявляется в реальности архитектуры,
многочисленных изображений ремеслен-
ных и сельских работ, остро схваченных
фигур животных. Эскизность рисунка,
трепещущая, нервная линия придают
иллюстрациям особенную динамичность
и взволнованность. Что касается мастер-
ской Тура, то она славилась своими боль-
шими, обильно иллюстрированными кни-
гами священного писания, нередко снаб-
женными репрезентативными изображе-
ниями монархов («Библия Карла Лысо-
го», 843—851 гг., Париж Национальная iu «7
библиотека; «Евагелпе Лотаря», 849-
851 гг., там же).
ЗАПАЛИЛ» ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
Скульптура. Подъем искусства, харак-
терный для периода каролингской импе-
рии, не захватывает .монументальной
скульптуры. Зато произведения мелкой
пластики, в частности рельефы из сло-
новой кости, получившие большое рас-
пространение, отличаются высоким мас-
терством исполнения. Многочисленные
известные ныне изделия этой техники —
рельефные пластинки, служившие глав-
ным образом для украшения окладов
книг, пикспды (цилиндрические сосуды
для храпения облаток, реликвий, благо-
воний), литургические гребни, применяв-
шиеся при церковных церемониях, обла-
дают теми же чертами, что и живопись.
Для них характерно подражание ноздие-
антнчиым образцам, с одной стороны, и
усиление драматизма и беспокойной ди
пампки—с другой. Последнее, особенно
пл. vi ярко проявилось в декорировка оклада
«Псалтири Карла Лысого» (около 860—
870 гг., Париж, Национальная библиоте-
ка), с изображением кающегося Давида
перед укоряющим его пророком Натаном.
Высоким качеством отличались в каро-
лингский период также изделия из се-
ребра. Памятники эти были сделаны из
драгоценного металла, и многие из них
были впоследствии утрачены. До нас
дошли лишь единичные экземпляры, од-
нако это подлинные шедевры. 'Гакова
серебряная облицовка четырех сторон
алтаря базилики Сант Лмброджо в 'Ми-
лане, выполнен пая в 835 году неким Воль-
внпиусом и украшенная рельефами пре-
красного рисунка с изображениями
отдельных фигур или целых сцеп. Наряду
с рельефами каролингские серебряники
делали и произведения статуарной плас-
тики. Остов таких статуй изготовлялся из
дерева и обивался металлическими лис-
тами. Знаменитым образцом подобных
произведений является фигура святой Be- П(
ры в церкви Септ-Фуа в Копке (около
985 г.), баштан изображена сидящей на
тропе с простертыми руками в золотом
одеянии, осыпанном драгоценными кам-
нями. Напряженность позы, непомерно
большая голова с крупными чертами и
неподвижным взглядом расширенных глаз
из эмали сообщают фигуре своеобразную
экспрессию, напряженную внутреннюю
динамику.
Судя по единичным дошедшим до пас
произведениям, на высоком уровне стоя-
ла во времена каролингской империи и
техника литья из бронзы. Об этом сви-
детельствует датируемая около 860—
870 годов знаменитая конная статуэтка,
традиционно считающаяся изображением п.( ,и
Карла Великого (Париж, Лувр).
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (XI-XII вв.)
Империя Карла Великого была недол-
говечной, первые симптомы ее распада
сказались еще при жизни самого импера-
тора. При ближайших же его проемпиках
этот процесс усилился в еще большей
степени. К раздорам, междоусобицам и
безиачал и ю, характернзу ющи м время
царствования сына и внуков Карла, при-
соединяются со второй половины IX века
непрекращающиеся набеги арабов,
венгров и особенно грозных норманнов.
Европа вступает в полосу длительных
почти повсеместных п исключительно
тяжелых • бедствий. Многие монастыри,
города, замки были разорены, памятники
архитектуры разрушены, прозведепия
изобразительного и прикладного искусст-
ва разграблены. Художественная жизнь
пришла в упадок. Конец IX и X столетия
являются самым темным периодом в
истории искусства западного средневе-
ковья. Лишь в самом конце первого ты-
сячелетия нашей эры, когда норманны,
главный бич Запада, осели на севере
Франции и опасность их набегов минова-
ла, Западная Европа вступила снова в
полосу более нормального существова-
ния. В большинстве стран окончательно
оформляются феодал ьные отношен пя,
наступает экономическое оживление, а
вместе с тем и новый подъем культуры.
Около 1000 года обновление искусства в
Западной Европе становится более или
менее повсеместным. Открывается новая
его фаза. В искусствоведческой литера-
туре эта фаза, соответствующая времени
наивысшего развития феодализма, полу-
чила название романского стиля. 'Гермин
этот появился в XIX веке, когда были
обнаружены связи архитектуры XT —
XII столетий с древнеримской (в частнос-
ти, применение полуциркульных арок и
сводов). Возникшее ио аналогии с тер-
мином «романские языки» название
37
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
«романский стиль» условно, ибо отражает
лишь одну и притом не главную сторону
искусства рассматриваемого периода,
однако оно вошло во всеобщее употреб-
ление. В основном романский период
приходится на XI—XII столетия, причем
XI век рассматривается обычно как время
раннего, а XII век — как время прелого
романского искусства. Хронологические
рамки для отдельных стран и областей
Европы полностью, однако, не совпадают.
В Италии и Германии господство этого
стиля захватывает значительную часть
XIII века; напротив, на северо-востоке
Франции вторая половина XI1 века при-
надлежит уже следующему за роман-
ским готическому периоду.
Характерные для феодализма господ-
ство натурального хозяйства, неразви-
тость обмена и самостоятельность от-
дельных феодалов повлекли за собой
известную обособленность явлений куль-
туры и искусства. Архитектура и искусст-
во Европы XI—XII столетий отличаются
обилием и разнообразием локальных
школ. И все же искусство этой поры не
лишено единства. Именно в это время
впервые возникает общеевропейский
стиль, подчиняющий себе местные худо-
жественные традиции.
Единство европейской культуры XI—
XII веков обусловлено наличием гораздо
более широких контактов между разны-
ми областями и странами, чем можно за-
метить на первый взгляд. Главная роль в
их осуществлении первоначально выпала
на долю церкви.
В XI—XII веках церковь достигла
вершины могущества. Ее влияние на ду-
ховную жизнь того времени было без-
гранично. В ее руках сосредоточивались
огромные материальные средства. Осо-
бенно возросло значение монастырей.
К началу второго тысячелетия мона-
шество получило новые организационные
формы. Большинство монастырей было
связано в объединенные общим уставом
конгрегации и подчинено главному мо-
настырю, который признавал лишь власть
папы. Так возникли общеевропейские
монастырские объединения, самое могу-
щественное Из которых возглавлялось в
XI веке, бургундским аббатством Клюни.
Церковь была главным заказчиком
произведений искусства. Ес огромные
богатства открывали перед пею такие
широкие возможности, что тягаться с
нею было под силу разве лишь наиболее
могу ществепным представителям свет-
ской власти. Ведущая роль и в этой об-
ласти принадлежала монастырям. Их ак-
тивность была настолько велика, что
романское искусство, по крайней мере
во Франции, Англии, Испании, Германии,
может быть названо искусством преиму-
щественно монасты рским. Естествен по,
что широкие общеевропейские связи
монастырей немало способствовали по-
всеместному распространению складывав-
шихся в то время конструктивных прие-
мов в архитектуре и новых форм изобра-
зительного искусства.
Важным источником доходов -монасты-
рей и одной из основ их влияния па на-
род были «чудотворные» мощи и релик-
вии святых. XI—XII столетия были вре-
менем наивысшего подъема культа свя-
тых, всемерно поощрявшегося церковью.
Колоссальный размах в это время приоб-
рели паломничества к «святым местам» и
реликвиям, главными из которых были
Палестина, Рим и Северная Испания.
В Палестину и Рим привлекали легенды
о возникновении христианства и первых
христианских мучениках, Испания же
стала объектом паломничества с IX века,
когда па ее северо-западном побережье бы-
ла «открыта» гробница апостола Иакова
Старшего, провозглашенного покровите-
лем священной войны против арабов. Пути
в эти три главных центра наиболее густо
перерезали южную Францию и Италию.
Общеизвестно, какую роль сыграли
паломничества и крестовые походы —
эти начавшиеся на исходе XI столетия
вооруженные паломничества в Палести-
ну — в развитии европейской экономики
и торговли. Не меньшую роль сыграли
они и в развитии культуры и искусства.
Вместе с пестрой толпой паломников из
города в город, из страны в страну сле-
довали строители, живописцы, ремеслен-
ники. Обмен опытом способствовал обо-
гащению традиций и успехам искусства
и обусловил то единство стиля, которое
характеризует, несмотря на все местные
различия, европейскую художественную
культуру XI—XII веков.
Основным видом искусства в роман-
ский период является архитектура.
И скл ю ч нтел ьп ая рол ь, принадлежа вшая
в феодальном обществе церкви, и огром-
ные материальные средства, сосредото-
чившиеся в ее руках, привели к тому,
что романская архитектура является по
преимуществу церковной. Приемы и фор-
мы ее оказали воздействие и на граждан-
ски^ зодчество.
38
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
1 Церковная романская архитектура
опиралась па достижения каролингского
периода и развивалась под сильным вли-
янием — в зависимости от местных
условии — античного, сирийского, визан-
тийского п арабского искусства.
Феодал ьная раздробленность Ввропы
породила множество локальных школ,
опирающихся па местные архитектурные
традиции и зависящих от политических
и экономических свяяей, наличия опре-
деленных строительных материалов и т. и.
При всем различии в решении архитек-
турных задач, эти школы имеют много
общего, в частности в плане и конструк-
циях здании, равно как и в характере
декоративных форм.
Основной архитектурной задачей было
создание каменного, по большей части
монастырского храма, отвечавшего требо-
ваниям церковной службы. Главным его
типом является тин базилики. Ио по
сравнению с ранними памятниками ба-
зилика этого времени значительно ус-
ложнена в плане и композиции. К числу
новшеств относится увеличение восточной
части храма (хора), предназначенной
для духовенства. Эта часть удлиняется,
получает, кроме главной апсиды, еще
ряд апсидиол, иногда усложняется вся'
ее планировка (чаще всего во Франции).
Распространенной особенностью роман-
ских храмов является налично располо-
женных под хором перекрытых сводом
крипт—небольших подземных помеще-
ний, служивших местом хранения ре-
ликвий, а также использовавшихся для
погребений.
Стены романских зданий отличаются
большой толщиной и создают впечатле-
ние мощи. Окопные и дверные проемы
очень узки. В очертаниях форм преобла-
дают простые вертикальные и горизон-
тальные линии, так же как и полуцир-
кульные арки, особенно характерные для
романского стиля. Они применяются в
окнах, дверях, аркадах и т. и.
Наружный вид романского храма четко
выражает особенности его плана и члене-
ния внутреннего пространства. Все от-
меченные выше черты сообщают внеш-
нему облику храма величавость, стро-
гость и, в зависимости от декоративных
форм, большую или меньшую суровость.
Аналогичное впечатление производит и
интерьер романского храма.
Особенности романской архитектуры
обусловлены в первую очередь примене-
нием сводчатых перекрытий и системой
разм щепия окопных проемов. В ранних
памятниках центральный неф имеет плос-
кое перекрытие, своды же появляются
сначала в криптах и боковых кораблях.
С развитием строительной техники своды
получили постепенно все части храма.
Важнейшей конструктивной задачей,
вставшей перед строителями в связи с
2. Риманекий полуциркульный крестовый свод
возведением сводов, была нейтрализация
их распора, то есть образующихся .в сво-
дах горизонтально направленных сил,
стремящихся опрокинуть опоры. Про-
стейшее решение этой задачи — макси-
мальное утолщение стен и опор, то есть
погашение распора тяжестью инертной
массы камня. Отчасти этим объясняются
массивность романских зданий, немного-
численность и небольшие размеры их про-
емов. Однако, стремясь к более экономич-
ному решению, романские зодчие стали
разрабатывать конструкции, в которых
нейтрализация распора достигалась за
счет взанмодействия уравновешивающих
друг друга сил. Важным шагом в этом
направлении было создание крестовых
сводов, образованных пересечением двух
перекрещивающихся под прямым углом
отрезков полуциркульных сводов равного
радиуса (рис. 2). Такой свод оказывает
давление лишь на четыре опорных точки,
что позволяет значительно облегчить
стены. К тому же при использовании
ряда примыкающих друг к другу кресто-
вых сводов для перекрытия продольных
помещений их распор частично нейтра-
лизуется за счет встречного давления.
39
раздел i. искусстно Византии и стран западной енроны в средние века
Романские архитекторы широко исполь-
зовали крестовые своды полуциркульного
сечения. Однако с их помощью стали
перекрывать сначала лишь небольшие
пролеты — боковые нефы базилик, кри-
пты, галереи монастырских дворов,—
в то время как в широких центральных
нефах долгое время сохранялась про-
стей шая полудил индрп веская форма.
Центральный неф с боковыми соеди-
няли аркады. При плоских потолках
они опирались па колонны, чередовав-
шиеся со столбами простого прямоуголь-
ного сечения. Для огромных тяжелых
сводов такая форма устоев оказалась
недостаточной, и последние были заме-
нены массивными столбами с выступаю-
щими полуколоннами пли пилястрами.
В романской архитектуре колонна посте-
пенно лишается своего назначения в
качестве одного из главных конструк-
тивных алиментов, но вместо с тем широ-
ко применяется как декоративный эле-
мент в аркадах, порталах, при членении
оконных проемов и т. и. Следует заме-
тить, что романская колонна не знает
устойчивых типов ордеров, чрезвычайно
разнообразна по пропорциям и отличает-
ся множественностью форм капителей.
В ранний период наиболее распростране-
на была форма, приближающаяся к усе-
ченному шару. В период зрелости роман-
ского искусства возникает особый вид
скульптурной капители.
Среди характерных явлений романской
церковной архитектуры заслуживают
упоминания так называемые клуатры —
примыкающие к монастырским церквам
прямоугольные в плане дворы, по сторо-
нам которых тянутся галереи с богато
декорированными аркадами.
По сравнению с церковным строитель-
ством светская архитектура романского
периода гораздо более скромна. К, этому
времени складывается тип жилища фео-
дала — замок. Обычно он состоял из
двора, в центре которого располагалась
массивная башня (донжон). Башня эта,
имевшая несколько этажей, служила
жилищем сеньору и была последним
оплотом в случае осады. Аналогичный
характер имели и укрепления городов,
обносившихся многочисленны мн башня-
ми, соединенными с высокими каменны-
ми стенами. Строительные формы отли-
чались простотой. Лишь в отдельных
случаях наблюдалась забота о декора-
тивном убранстве. Для этого использо-
вались формы, выработанные церковной
архитектурой. Так украшались импера-
торские пфалъцы, замки королей и мо-
гущественных феодалов, а иногда и бо-
гатые городские дома (чаще всего —
епископские дворцы), в то время как
жилища рядовых горожан имели скром-
ные размеры. Последние состояли обычно
из двух этажей: нижний, с аркой, выхо-
дившей на улицу, служил мастерской или
лавкой, верхний же предназначался для
жил ья.
Формы романской культовой архитек-
туры, в частности обилие плоскостей,
способствовал и распространению мону-
ментальном живописи, которая пережи-
вала расцвет уже в XI веке. В этот же пе-
риод наблюдается возрождение каменной
монументальной скульптуры, тоже тес-
нейшим образом связанной с зодчест-
вом: романская скульптура существует
лишь в форме рельефа, распластанного
на плоскости степы или покрывающего
поверхность архивольтов и капителей.
Появление скульптуры па фасадах
церковных зданий открыло новый этап
эволюции христианского храма. Возник-
ший еще в раннехристианском зодчестве
и сохранявшийся на протяжении столетий
принцип контраста между аскетической
строгостью наружного облика здания и
роскошью его внутреннего убранства
теперь оставлен. В романских монастыр-
ских храмах, открывающих двери для
широкого потока паломников, используют-
ся все возможности для назидания и на-
ставления. Немалую роль играет в этом
и скульптура фасадов, встречающая
посетителя уже па пороге храма. Дидак-
тика становится одной из основных черт
романской' скульптуры.
Теология, наложившая свой отпечаток
па мировоззрение и образ жизни всей
эпохи, оказала сильнейшее воздействие
н на изобразительное искусство, приз-
ванное воплотить в зримых образах соз-
данную ею иерархическую схему миро-
здания. В этой схеме, построенной на
противопоставлении пебес и ада, добра
и зла, нашли место и реальные явления,
однако они оказались вырванными из
естественной связи во времени н про-
странстве. В своих произведениях ро-
манские художники не стремились соз-
дать иллюзию реального мира, не искали
правдоподобия фигур и достоверности
их окружения. Соотношение компонентой
изображаемых сцен — действующих лиц,
места действия — не рассчитано па соз-
дание впечатления реального события.
40
ЗЛ11ЛД11ЛЯ КИРОНА. rOMAIKJiOi: ИСКУССТВО
(J соответствии с этим разновременные
эпизоды помещаются бок о бок, место
действия дается условно. Для пояснения
того, что оно совершается на лоне при-
роды, художнику достаточно ввести
стилизованное изображение скалы пли
дерева. Схематизированная форма бази-
лики или только одна аркада, помещен-
ная рядом с действующимп лицами, ука-
зывает, что событие происходит внутри
храма.
В композиции преобладает плоскостное
начало. Фигуры располагаются в преде-
лах вертикальной поверхности, компози-
ция не создает ощущения пространства,
глубины. Обращают па себя внимание
разные масштабы фигур. Размер их за-
висит от иерархической значимости то-
го, кто изображен: Христос всегда больше
ангелов и апостолов, которые, в свою
очередь, больше простых смертных. Но
это только одна зависимость. Фигуры
находятся и определенном соотношении
п с архитектурными формами, среди
которых- они расположены. Изображения
в середине тимиана крупнее, чем те,
что находятся ио углам; на фризах по-
мещались фигуры приземистых пропор-
ций, на несущих же частях — столбах,
колоннах — преобладают удлиненные
формы. Такое соответствие изображения
а рх и те кту р и ы м о ч е рта н и я м соста вл я от
одну из своеобразнейших и важнейших
черт романского стиля.
Человеческая фигура лишается мате-
риальности, ее объемность выражена
мало, пропорции произвольны, одеяния
ниспадают складками, не согласованными
с формами и движениями тела. Столь же
мало зависят они от законов тяготения,
слагаясь в совершенно произвольные
образования. Ткани то прилипают к
телу, то развеваются, как бы подхвачен-
ные вихрем. Любовно разработанные
складки напоминают орнамент, сообщая
изображению декоративность.
Вместе с тем выразительность состав-
ляет одну из сильнейших черт этого
искусства. В пределы наглядно представ-
ленной в храмах картины мироздания
входит и земная жизнь с ее страданиями
и страстями. Торжественности и суро-
вости центральных персонажей христи-
анской иерархии противостоят в повест-
вовательных сцепах живость, разнообра-
зие, наличие верно схваченных деталей.
С наивной непосредственностью, без вся-
кой предвзятости изображает романский
художник занятых повседневной работой
строителей, в ужасе ожидающих решения
своей судьбы грешников, воинов в коль-
чугах и шлемах, с копьями и щитами,
мореплавателей на кораблях, осаду зам-
ков, казни, сцепы труда. Выразительность
и правдивость этих изображений делали
их доступными п попятными каждому.
Эти черты обусловили непреходящую цен-
ность романского искусства.
Наконец, для искусства этого времени
характерна любовь ко всему фантастичес-
кому, необычайному. Опа дает себя знать
в выборе сюжетов, в частности в распрост-
раненности сцеп из круга видений Апока-
липсиса. 'Га же черта проявляется в облас-
ти орнаментации, отличающееся чрезвы-
чайным богатством мотивов и форм, заим-
ствованных из самых разнообразных ис-
точников. Здесь обнаруживается наследие
варварства, античности, Византии, Ирана
и даже Дальнего Востока. Для всех этих
форм образцами служили привозные из-
делия прикладного искусства и миниатю-
ра. Особенной любовью пользовались
изображения всевозможных фантастичес-
ких существ, в которых на все лады соче-
таются формы зверей, птиц человека.
В некоторых из них явственно чувствуют-
ся пережитки каких-то народных пред-
ставлений эпохи варварства. Они проник-
нуты фантазией, не порвавшей пут перво-
бытного мироощущения.
Что же касается технической стороны,
то в области монументальной живописи,
за исключенном Италии, где сохранились
традиции мозаичного искусства, обычным
видом была фреска. В скульптуре основ-
ным материалом служил камень, в цент-
ральной Европе — преимущественно мест-
ный песчаник, в Италии и некоторых
других областях юга — мрамор. Получили
распространение также литье из бронзы,
скульптура из дерева, и стука, однако
далеко не повсеместно. Следует отметить,
что произведения из дерева, стука и кам-
ня, не исключая монументальной скуль-
птуры на фасадах церквей, раскрашива-
лись, по в какой степени — ни источники,
ни сами памятники не дают достаточных
сведений.
Отмеченные особенности романского
искусства обусловлены явлениями исто-
рического порядка, общими для Западной
Европы XI—XII веков, и наблюдаются
повсюду. Однако наряду с общими чер-
тами во множестве памятников проявля-
ются и местные особенности. Мало того,
феодальная раздробленность приводит к
тому, что в пределах одной страны носто-
4—3567
'11
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
япно встречаются местные школы, имею-
щие свои ярко выраженные черты.
Искусство Фра111s ии
Памятники романского стиля рассеяны
но всем Западной Европе. Но больше все-
го их и сейчас еще во Франции, в особен-
ности к югу от Луары. В Х(—XII веках
этот район был одним из самых цветущих
в Европе. Здесь проходили главные пути
паломничеств, служившие одновременно
и торговыми коммуникациями. Здесь,
вблизи от древнейшего центра европей-
ской торговли — Средиземного моря —
выросли богатые города. В XI—XII веках
Франция была средоточием духовной жиз-
ни Европы. В аббатстве Клюни родились
идеи реформы церкви, подхваченные и
развитые в XI I веке теологами цистерци-
анского ордена. Но Франция была не толь-
ко страной официального церковного
богословия. Она была одновременно и
родиной оинозицшшпого церкви учения
номинализма, а южные ее области ста-
ли очагом самого мощного в Европе того
времени антифеодального народного ере-
тического движения, получившего назва-
ние альбигойской ереси. XI—XII века
ознаменовались также созданием выда-
ющихся произведений французской лите-
ратуры — первой письменной редакции
эпической поэмы «Песнь о Роланде» н
лирических песен провансальских труба-
дуров.
В XI—XII веках европейские страны
переживали период феодальной раздроб-
ленности. Франция тоже была лишена
единства. В XI веке отдельные ее облас-
ти — Бургундия, Прованс, Нормандия,
Пуату, Овернь — фактически мало зависе-
ли от французского короля. За пределами
королевских владений власть его была
лишь поминальной. Но за два столетия
многое изменилось. К концу XII века
Франция стала совсем иной. Могущество
ряда крупнейших феодалов было сломле-
но. Париж превращался в столицу страны.
Это неуклонное развитие от разобщенно-
сти к единству отразилось и на культуре и
искусстве романской Фрапцпи.
Архитектура. В истории развития ро-
манской архитектуры первое место при-
надлежит Франции. Здесь мы встречаем
наибольшее разнообразие в решении кон-
структивных и роблем, исключительное
богатство форм и наиболее последователь-
ное развитие строительных приемов.
Романская архитектура Франции выра-
ботала целый ряд разнообразных конст-
рукций, обеспечивающих надежность
сводов. Помимо утолщения опор и стен,
задачу эту решали либо путем нейтрали
зацип распора главного, чаще всего полу-
дня и пдрического свода Jia счет направлен-
ных в противоположную сторону сил, либо
путем облегш иия тяжести самого свода.
В первом случае, жертвуя верхним светом
в центральном нефе, строители возводили
так называемые зальные церкви с кораб-
лями равной пли почти одинаковой высо-
ты, благодаря чему распор центрального
свода погашался отчасти встречным дав-
лением боковых. Такое решение характер-
но для храмов провинций Овернь (Потр-
Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране) (рис. 3)
и Пуату (Потр-Дам-ла-Граид в Пуатье).
В храмах Оверни боковые нефы делали
обычно двухъярусными, что увеличивало
их тяжесть, а также делало здание более
вместительным. Иногда, чаще всего в
юго-западной Франции, применялись ку-
польные конструкции, причем наряду с
использованнем византийского прототипа
(пятикупольпый собор Сеп-Фроц в Пери-
гё) делались также опыты перекрытия
куполами одпопефных базилик (собор
Сен-Пьер в Ангулеме). В других случаях
облегчали тяжесть центрального свода,
придавая ому стрельчатое сечение и вводя
опорные (подпружные) арки (рис. 4), ко-
торые принимали на себя основную на-
грузку, что позволяло повысить централь-
ный неф но сравнению с боковыми и
прорезать окнами верхнюю часть его стен.
Эти смелые новшества разрабатывались
зодчими Бургундии (церковь монастыря
Клюни, собор Сен-Лазар в Отэпе и др.).
Наконец, иногда ради сохранения верхне-
го света вовсе отказывались от примене-
ния свода в центральном нефе. Так посту-
пали в Нормандии, в храмах которой плос-
кие деревянные перекрытия сохранялись
вплоть до второй половины XII века,
когда они были заменены крестовыми сво-
дами (церкви Сент-Этьен и п Сент-Три ни-
те в Капе).
Большинство романских храмов Фран-
ции отличается своеобразным устройством
восточной части. Вокруг апсиды, заверша-
ющей центральный неф, создается обход,
являющийся как бы продолжением боко-
вых нефов — так называемый дедмбулато-
рпй,— по которому можно обойти вокруг
главного алтаря.
Такое устройство было вызвано увели-
чением числа паломников. Оно обесиечп-
ЗАПАДНАЯ KBl’OIIA. I’OMAIICIiOH ИСКУССТВО
пало свободную циркуляцию посетителей!
в храме даже во время богослужения.
Деамбулатории часто окружен венцом
небольших ансндиол, иногда такие, же
анснднолы примыкают к восточной части
трансепта. Снаружи при этом образуется
род пирамидальной композиции, склады-
вающееся из постепенно повышающихся
об'ьемов ансндиол, деамбулатория, главной
нолуцилнндрнческнм сводом па подпруж-
ных арках, лишен верхнего света низа
примыкающих к нему почти равных но
высоте двухъярусных боковых нефов.
Некогда церковь :>та была богато украше-
на живописью и скульптурой, от которых
остались теперь лишь фрагменты. Не
менее грандиозными и богатыми ио деко-
рпровке были церкви некоторых крупней-
3. Схематический разрез романского храма
(церковь Потр-Дам-дю-Пор в Клермон-Фер-
ране)
. '|S
апсиды, трансепта и увенчанной башней
средокрестья. В западной части церкви
обычно имеется нартекс, размеры которо-
го бывают весьма различными. Главный
вход в храм чаще всего расположен па
западном фасаде и нередко фланкирован
двумя башнями. Все дверные проемы
обрамлен ы постепенно суживающим йен
арками па колонках (перспективные пор-
талы). Фасады французских храмов не-
редко украшены скульптурой.
Размеры и декорнровка романских
церквей Франции очень различны. Самые
большие из них стояли на главных путях
паломничества. Старинные источники
называют четыре таких важнейших храма
па территории Франции, из которых до
нашего времени сохранились два — Сент-
Фуа в 1тон ке н Сен-Сернеп в 'Гулу и*. Осо-
бенно грандиозна церковь в Тулузе (XII
в.) — пятинефная, с трехпефным тран-
септом п огромной башней на средо-
крестье. Центральный неф ее, перекрытый
шнх монастырей. Среди них выделяется
разрушенный в начале XIX века, ио хоро-
шо известный по старинным изображени-
ям и описаниям, а также на основании
археологических данных, храм аббатства
Клюни (конец XI — середина ХП в.) —
центра самого могущественного и развет-
вленного клюппйского монашеского орде-
на XI—XII столетий. Это был самым
большой храм из всех, построенных до
того времени. Своими размерами (187 м
длины) он значительно превосходил да-
же главный храм католического христиан-
ства — базилику святого Петра в Риме
(120 м длины). Церковь была нятннеф-
ной, восточная часть ее пересекалась дву-
мя трансептами и имела деамбулаторпй
с венцом из пяти ансндиол; по две ансиди-
олы примыкали также к выступам обоих
трансептов; с западной стороны основную
часть здания завершал длинный трехпеф-
iiwii нартекс. Свод центрального нефа
достигал огромной высоты (свыше 30 м),
50
4*
43
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
однако благодаря смелости его коиструк
цпн (стрельчатое сечение, введение иод
нружиых арок) оказалось возможным еде
лать боковые нефы более низкими и про-
резать стены над ними окнами. Над здани-
ем вздымалось семь башен - пять из них
находились в восточной части (на средо-
крсстье и на выступах обоих трансептов),
две фланкировали западный фасад. Скуль-
птурные рельефы над порталами п на
канителях, фрески на стенах, а также изо-
билие драгоценной утвари дополняли
великолепие итого храма.
Обычные монастырские романские
церкви были, конечно, гораздо скромнее.
Чаще вс,его они были невелики но разме-
рам, с, невысокими сводами, небольшим
трансептом и несколькими апендноламп
вокруг обхода. При сходно.! планировке
оформление их фасадов было, однако,
весьма различным. Сашин могли быть
высокими пли низкими или даже вовсе
отсутствовать, скульптура могла быть
представлена как в виде больших рель-
ефов, так ii ограничиваться дскорнровкой
канителей.
Одной из особенностей романской архи-
тектуры является ее слитность с пейза-
жем. Ставившие! я обычно на гребнях хол-
мов или возвышенностей здания церквей
становились как бы органическим их за-
вершением. Примером такого слияния
может служить поставленная на вершине
островерхого пика близ Пюи (Овернь)
маленькая капелла в честь святого Михаи-
ла— Сен-Мишель д’Эгиль (XII в.).
К выдающимся сооружениям француз-
ской гражданской архитектуры рассмат-
риваемого периода следует причгМлить
дворцы в Сент-Антонене и Оксерре (оба —
первая половина XII в; ныне Ратуша и
Префектура). Главным декоративным
украшением их является аффектная ко-
лоннада посередине фасада. Из француз-
ских замков романского периода особенно
выделяется дошедший до нашего времени
в развалинах Шато-Гайар на Сене (XII в).
Образцом городских укреплений служат
прекрасно сохранившиеся стены и банши
Каркассона (Лангедок; XII—XII J вв.).
Живопись. В романский период в убран-
стве церквей Франции были широко рас-
пространены монументальные росписи.
Дошедшие до нас памятники позволяют
различать две большие группы. Первая
характеризуется светлыми фонами, часто
состоящими из широких горизонтальных
полос разной окраски, резкими контурами
и плоской трактовкой форм. Для второй
показательны синие фоны, богатый коло-
рит, явственные приметы воздействия
византийского искусства. 11ропзведения
первой из этих групп связаны, главным
образом, с западом Франции и районом
бассейна Луары, область распространения
второй - юго-восток и некоторые цент-
ральные районы страны. Правда, деление
это несколько условно. Во-первых, указан-
ные границы далеко не абсолютны, ибо
в западной Франции встречаются росписи
с сипим фоном, а в восточных и южных
районах — со светлым. Во-вторых, более
детально!1 изучение романских фресок
выявляет еще ряд самостоятельных типов
росписей. Все же названные две группы
являются основным и.
Самым прославлс иным памятником,
принадлежащим к группе «светлых фо- в.,,
нов», являются фрески церкви Сен-Савен-
сюр-Гартан в области Пуату (около
1100 г.), исключительно важные как по
своим художественным качествам, так
и в силу того, что они дают редчайший
пример почти целиком сохранившегося
убранства обширного романского храма
Франции. В западной части его, на сте-
пах и сводах нартекса расположены сце-
пы из «Апокалипсиса», в своде централь-
ного нефа — сюжеты из Ветхого завета.
Хуже сохранились росписи восточной
части, где теперь можно видеть лишь
фрагменты фресок капелл, в то время как
росписи главной апсиды и трансепта по-
гибли. Исходя из обычной системы рас-
положения изображений в романском хра-
ме, можно, однако, предположить, что
в главной апсиде находилась фигура
Христа во славе, а в трансепте — эпизоды
истории его жизни. Ряд сцеп из «Страс-
тей» Христовых сохранился во втором эта-
же нартекса. Кроме того, на своде крипты
можно видеть изображения на сюжеты из
легенд о святых Савоне п Киприане.
Фрески церкви выполнены, бесспорно,
не одним мастером и даже, возможно, не
одной мастерской, однако все они, кроме
росписей принты, сходны по технике и
живописной маноре. В них преобладают
натуральные земляные краски — красная
и желтая охры, к которым добавлены
зеленый, белый, черный и иногда голу-
бой цвета. Фон состоит из широких полос,
окрашенных теми же цветами, более на-
сыщенными внизу и светлеющими в верх-
ней части. Пейзаж и архитектура сведе-
ны к минимуму, формы их условны и
схематичны. Главное место отведено фи-
гурам, которые отличаются удивительной
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
динамикой и разнообразием поз. С мас-
терской уверенностью очерчены свободны-
ми смелыми линиями, проведенными чаще
- всего темно-коричневой краской, контуры
лиц, рук и ног, края н складки одежд.
Цвет локален, краски нанесены равномер-
но, лини, кое-где поверх основных тонов
положены светлые блики.
Особенно выделяются качеством испол-
нения фрески центрального нефа и нар-
текса. В нефе роспись занимает огромную
поверхность нерасчл сне иного полуцилинд-
рического свода (412 м2), располагаясь
ио его склонам четырьмя фризообразпыми
полосами. В этом «Сикстинском плафоне
средневековья», как его иногда называют
по аналогии с великим творением Микел-
анджело, представлено 36 библейских
сцеп от сотворения мира до вручения
Монсею скрижалей завета. Сцены эти не
разделены рамками, действие изливается
как бы единым потоком, то величествен-
ным и плавным, то бурпо-стрсмительпым.
За сотворением мира и идиллией жизни
в раю следуют изгнание, убийство Каином
Авеля, всемирный потоп, за сценами мир-
ной жизни Ноя — строительство Вавилон-
ской башни, походы Авраама, гибель вой-
ска фараонова. Иногда, чтобы акцептиро-
вать значение отдельной фигуры, ее поме-
щают па фоне окрашенного в краспо-
корнчпевый или желтый цвет прямоуголь-
ника, играющего как бы роль экрана.
В некоторых случаях, чтобы сделать пау-
зу, между соседними сценами вклинива-
ют изображения басенных эпизодов (во-
рона и лисица) или иных, не всегда для
нас. ясных сюжетов.
Динамика и экспрессия —- характерней-
шие черты этой росписи. Линейность ри-
сунка и плоскостность композиции не
мешают средневековому мастеру изобра-
жать фигуры в сложнейших поворотах
и создавать впечатление стремительного
движения. Как нередко бывает в произве-
дениях романского искусства, религиоз-
ный сюжет 41 условность приемов сочета-
ются в изображении некоторых сцен с
удивительной непосредственпостыо и
правдивостью. Примером может служить
i.i. .->2 фреска «Постройка Вавилонской башни».
Стоя на вершине уже частично возведен-
ного здания, один из мастеров трудится
над кладкой стен. Другой, видимо, руково-
дитель работ, перегнувшись через край
башни, сильно жестикулируя и размахи-
вая угольником, отдает распоряжения
рабочим, которые подносят к построй-
ке тяжелые квадры камня. Пе забыл ху
дожник изобразить и установленный на
вершине башни подъемный блок, рчень
живо представлена рядом группа жителей
Вавилона, спорящих с упрекающим их
в гордыне богом.
С такой же уверенностью, эскизной
легкостью и артистизмом написаны фрес-
ки, нартекса на сюжеты «Апокалипсиса».
Свободно н непринужденно развернуто
в пределах двухмерной композиции слож-
ное движение архангела Михаила в сцене ил. г>з
сражения с драконом. Мчащийся во весь
опор всадник отвел назад руку с копьем,
чтобы в следующий момент вон шть его
в пасть чудовища. Развевающиеся одеж-
ды, раскинутые трепещущие крылья со-
здают ощущение стремительной скачки.
Из остальных роснисей церкви следует
назвать дважды повторяющееся и юбра-
жепие сидящего на троне Христа. Подоб-
ный тип вписанной в маидорлу 1 фигуры,
имматериальной в своей плоскостности,
с сильно выраженной графнчностыо в пе-
редаче складок, встречается во француз-
ской живописи этого периода неодно-
кратно.
Главным произведением второй ветви
монументальной живописи Франции —
группы «синих фонов»— были фрески
церкви аббатства Клюни, служившие
образцом для художников, украшавших
храмы филиалов ордена. Теперь этот тип
росписей лучше всего представлен в нахо-
дящемся неподалеку от Клюни монасты-
ре Берзе-ла-Вилль. Сохранившееся в ап-
сиде величественное изображение Христа в... м
в окружении апостолов (между 1110—
1120 гг.) сильно отличается от фресок
Сеп-Савен техникой, колоритом и мане-
рой исполнения. Краски здесь более тем-
пы, насыщенны и контрастны. Очень
большую роль играет широко используе-
мый в качестве фона синий цвет. Поверх-
ность красочного слоя обладает блеском.
Фигуры, как правило, менее подвижны,
рисунок строже и суше, складки одежд
более мелки и дробны, лица не лишены
пластичности
Близок к монументальной живописи
по стилю и назначению «Ковер из Байе»— и.,.
семидесятиметровая полоса ткани (при
высоте 50 см) с вышитыми па пей цветной
шерстью сценами завоевания Англин
норманнами, служившая для украшения
церкви (вторая половина X 1 в., Байе, Hhii-
скопскнй дворец). Малочисленность ро
’ М а к д о р л а - опальное обрамление. икру
жающ<<г фи i vру Христа.
45
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
майских произведений светской тематн
ки, в особенности же отражающих совре-
менные исторические события, придает
этому произведению большую ценность.
Типичный для эпохи лпнеарио плоскост-
ный рисунок изображенных сцеп изобилу-
ет мотивами остро схваченных движений и
множеством исторически верно передан-
ных деталей (одеяния, вооружение, фор-
ма кораблей п т.н.).
Французская миниатюра рассматривае-
мого периода представляет в формально-
стилистическом отношении большое разно-
образие, причем зачастую отражает не-
которую зависимость от рапнероманской
миниатюры школ Испании и Англии
(X—начало XI в.). Примыкающий к се-
вероисианским прототипам знаменитый
экземпляр «Апокалипсиса» из Сен-Севера
(Париж, Национальная библиотека),
украшенный в середине XI века миниа-
тюристом Стефаном Гарсиа Плацидои,
дает великолепные образцы южпофран-
цузской романской книжной иллюстра-
ции. .Экспрессия фантастических образов,
яркая красочность широких цветных по-
лос фона и четкость обведенных контуров
сочетаются здесь с известной естествен
постыо строения тел и правдивостью жес-.
тов. Как проявление ранних реалистичес-
ких тенденций чрезвычайно интересна
аллегория раздора, представленная в виде
чисто жанровой сцены с двумя дерущими-
ся стариками.
Влияние английской миниатюры (так
называемой англо-винчестерской школы)
с ее графичным перовым рисунком, свет-
лыми разбеленными красками и изобили-
ем стилизованной растительной орнамен-
тики сказывается в Бургундии и северных
районах Франции. Характерным приме-
ром может служить выполненная в Бур-
гундии «Библия», принадлежавшая Эть-
ену Хардингу, основателю монастыря
Сито (1098—1109 гг., Дижон, Городская
библиотека). В этой книге декоративное
начало преобладает над сюжетно-изобра-
зительным. Так. например, первый лист
Евангелия от Иоанна украшен изящным
графическим инициалом в виде трубящего
кентавра, а также декоративной вставкой,
в которую включены изображение Иоан-
на с его символом, стилизованный лист-
венный орнамент и фигура пожирающего
птицу льва. Пристрастие к фантастике
и живой интерес к «чудесам Востока»
нашли отражение в декорировке выпол-
ненной в Париже в последней четверти
г>« XII века так называемой «Библии Мане-
рна» (Пария;, Библиотека Сент-Женевь-
ев), где над венчающими таблицу канонов
сценами чудес Христа можно видеть и
стреляющих из лука кентавров, и обни-
мающихся морских чудищ, и легендарных
жителей Африки, одноногих сциаподов,
спасающихся от палящего южного зноя
под тенью поднятой наподобие зонта ноги,
и даже индийского боевого слона, несу-
щего на спине группу воинов.
Скульптура. Первые произведения ро-
манской скульптуры Франции возникли
на рубеже XI.—XII веков. В большинстве
своем они представляют ранние попытки
создания нового типа скульптурной каин
тели с изображениями человече( кой фи-
гуры п целых сцен. Одновременно на юге
и востоке Франции появляются чисто
плоскостные рельефы с минимальной
моделировкой формы и преобладанием
графической резьбы по камню. Основным
памятником подобного рода является точ-
но датируемый 1020—1021 годами мрамор-
ный архитрав над входом небольшой юж-
нофранцузской церкви Сен-Жен п-де-Фон
тон с изображением Христа во славе
и стоящих под аркадами апостолов.
Романская скульптура вступила в поло-
су расцвета около 1100 года. Впервые за
все время развития западноевропейской
культовой архитектуры скульптурные
изображения начинают широко использо-
ваться для декорировки фасадов церквей.
Декорировка эта была различной в раз-
ных районах Франции: скульптура то
концентрируется в тимианах над входом
(Лангедок, Бургундия), то распростра-
няется на всю поверхность стены (запад-
ная Франция, церковь, Нотр-Дам-ла-Гранд ил. »i
в Пуатье), то тянется длинными фризами,
перерезающими весь фасад (Прованс),
то, наконец,ограничивается лишь поверх-
ностью капителей или архивольтов порта-
лов и окон (Овернь, западная Франция).
При этом скульптура представлена лишь
рельефом; каменная статуарная пластика
не получила распространения в роман-
ский период.
Самыми замечательным и творениями
романской монументальной пластики яв-
ляются гигантские рельефные компози-
ции над порталами храмов Лангедока и
Бургундии. Сюжетами их служили чаще
всего грозные пророчества «Апокалипси-
са» пли «Страшный суд». Встречая посе-
тителя на пороге храма, они должны были
привести его в трепет и напомнить о ка-
ре, ожидающей непокорных. Композиция
тимпанов строго подчинена принципу
/|6
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
иерархии — центром обычно является
расположенная ио главной оси и занимаю-
щая почти всю высот)' тимпана огромная
фигура Христа, окруженная символами
е ван гел и сто в; остальные де й ст в у ю щи е
лица занимают места но сторонам и внизу
рельефа, причем размеры фигур весьма
разнообразны и зависят от положения
изображенных персонажен в начертанной
теологами схеме мироздания. Вся компо-
зиция строится только в пределах плос-
кости. Ври наличии иногда довольно вы-
сокого рельефа и сильно углубленного
фона изображение пространства совер-
шенно отсутствует. Однако плоскостная
структура рельефа не препятствует пере-
даче движения. Бели фигура Христа, как’
правило, симметрична и неподвижна, то
вокруг пего все исполнено бурного дви-
жения.
Один нз самых ранних дошедших до
пас скульптурных романских тимпанов
украшает главным вход церкви монасты-
Ил. »7 ря С си-Пьер « Муассаке (Лангедок).
Возможно, что он был исполнен около
1115 года, хотя некоторые исследователи
датируют его па 15—20 лет позднее. Сю-
жетом изображения является описанное
ил. 5Я в «Апокалипсисе» видение Иоанна, откры-
вающее рассказ об ожидающих челове-
чество грозных бедствиях. Почти три чет-
верти высоты итого гигантского тимпана
(его ширина у основания составляет
6,5 м, высота — около 4,5 м) занимает
расположенная на центральной осн не-
подвижная фигура сидящего на троне
Христа. Вокруг него, заполняя все поле
рельефа, теснятся крылатые звери и ангел
(символы евангелистов), два серафима
в... in и двадцать четыре старца в коронах с
чашами и музыкальными инструментами
в руках. Причудливо изогнутые тела, за-
прокинутые до отказа головы, скрещенные
ноги, волнистые очертания словно трепе-
щущих крыльев, наконец, окаймляющий
рельеф вибрирующий зигзагообразный ор-
намент— все включено в беспокойный
ритм безостановочного, то усиливающего-
ся, то ослабевающего движения. Это дви-
жение подчиняет себе и неодушевленную
материю. Глубоко врезанные в поверх-
ность камня борозды складок одежд то
закручиваются в тугие спирали, то по-
крывают тело равномерным узором пзви-
вающи'ся параллельных полос, а свисаю-
щие края тканей неожиданно вздуваются,
будто подхваченные порывом ветра. Даже
лежащее перед троном «зеркальное море,
подобное кристаллу», оживает, превра-
щаясь в вереницу бегущих друг за дру-
гом воли.
Столь же стремительным и сложным
движением пронизана находящаяся па
косяке портала по левую сторону от вхо-
да фигура апостола Петра. Иго длинное, в». г.»
почти бесплотное тело, странно изогну-
тое п напряженное, служит как бы во-
площением теологической идеи о преодо-
лении духовным началом «косной»
материи.
Подобные вытянутые длинные фигуры
нередко можно видеть на дверных кося-
ках и опорных столбах романских порта-
лов. В Муассаке, помимо апостола Петра
и парного ему пророка Исайи, есть еще
два аналогичных изображения па боко-
вых сторонах поддерживающего тимпан
центрального опорного столба. Здесь
представлены один из апостолов и вет-
хозаветный пророк Иеремия. Искусно пл. во
вписанная в узкую длинную поверхность,
развернутая в сложном движении фигура
Иеремии принадлежит к числу прекрас-
нейших произведений романского искус-
ства Франции. Лицо пророка отмечено
печатью одухотворенности, глубоко вре-
занные зрачки создают впечатление жи-
вого взгляда. Сходны по характеру и
исполнению и «кариатиды» церкви Сен-
Пьер в Болье (ИЗО—1140 гг.), декори-
рующие столб под тимпаном с изображе-
нием «Страшного суда». Произвольность
пропорций и почти полная дематериали-
зация фигур не помешали мастеру с боль-
шой убедительностью передать крайнюю
напряженность человеческих тел, сопро-
тивляющихся давящей тяжести камня.
Изображения «Страшного суда» наг-
лядно представляют богословскую схему
иерархической структуры мира. Центром
композиции и здесь служит фигура Хри-
ста. Верхнюю часть занимает небо, ниж-
нюю — грешная земля, по правую руку
Христа (т. е. слева от зрителя) находят-
ся рай и праведники (добро), по левую—
осужденные па' вечные муки грешники,
черти и ад (зло). При .значительном
разнообразии романских изображен ин
«Страшного суда» схема эта лежит в
основе всех композиций.
Ярче всего раскрывается эта тема в
рельефе тимпана собора Сен-Лазар в ил. cz
Отэне (Бургундия, 1130—1140 гг.).
По сторонам симметричной фигуры Хри-'
ста слева вступают в рай праведники,
справа подгоняемые чертями грешники
низвергаются в бездну ада, врата кото-
рого изображаются в искусстве западпо-
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
европейского средневековья в индо раз-
верстой пасти упоминаемого в Ветхом
завете чудовищного дракона Левиафана.
»з Здесь же у ног Христа вершит суд ар-
хангел Михаил, взвешивая добрые и дур-
ные дела л годен. Злобно оскалившийся зве-
роподобный черт тщетно пытается перетя-
нуть на свою сторону чашу весов. Малень-
кие человечки дрожа прячутся в складках
одежды архангела, боясь ожидающего их
суда. Ангелы трубят, возвещая конец све-
та. Наконец, ипжнюю плиту архитрава
занимают фигурки воскресших праведни-
ков (слева) и грешников (справа).
Но сравнению с «Апокалиптическим
видением» в Муассаке, в «Страшном
суде» больше мягкости в манере испол-
нения, лица еще более одухотворены,
движения более гибки, обработка повер-
хности камня разнообразнее и живопис-
нее. Но самое удивительное в атом рель-
ефе — богатство оттенков человеческих
чувств. Разнообразные эмоции царят в
мире земных существ. Страх, надежда,
отчаянье, радость читаются па лицах,
в позах и движениях людей. С особенной
силой выражены эти чувства в рельефе
архитрава, который четко делится на две
си группы центральной фигурой ангела.
Слева царят надежда н радостное ожида-
ние, справа — горе, ужас п безнадеж-
ность.
воноставлено бесстрастие небес,
воплощением которого
вижная и застывшая
Рельеф « Страш н ый
справа — горе,
Бурным земным страстям протн-
высшнм
является непод-
фпгура Христа,
суд» — один из
редчайших романских подписных памят-
ников монументальной скульптуры.
На нем стоит имя — Жильбер (Гпслебер-
тус). Этому же художнику приписывает-
ся еще одна работа — фрагмент декори-
ровки разрушенного в XVIII веке
северного портала собора в Отэне, некогда
служившего главным входом. Из его
старинного описания явствует, что портал
этот посвящен был патрону храма Лаза-
рю. В тимиане было представлено «Вос-
крешение Лазаря», тот же святой был
еще раз изображен па центральном опор-
ном столбе в виде епископа, в то время
как на архитраве находились фигуры
Адама и Евы в сцепе «Грехопадения».
Смысл сопоставления этих сюжетов рас-
крывается в сочинении одного из круп-
. нейшпх теологов XII века Гонория Отэн-
ского (умер около 1130 г.), утверждав-
шего, что смерть Лазаря и его воскреше-
ние — символ грехопадения человечества
и его искупления жертвой Христа.
Из всей скульптуры этого портала
уцелела лишь фигура лежащей Евы, паи вл. <>.->
денная в конце прошлого столетня в
кладке одного из соседних зданий. Не-
сомненно, утраченная половина плиты
была занята симметрично расположенной
фигурой Адама, так что головы прароди-
телей встречались в центре над порталом.
Необычайная выразительность, живость
лица и взгляда роднят этот фрагмент со
скульптурой «Страшного суда». Ева —
воплощение соблазна. Все ее длинное,
гибкое тело со струящимися по плечу
волосами извивается в змеящемся дни
женин. Скользя по земле среди листвы
и веток, опа пе глядя срывает яблоко
и одновременно что-то нашептывает
Адаму, уговаривая его вкусить от запрет-
ного плода. Отзвук классики угадывается
в этом необычном для романского искус-
ства изображении прекрасного нагого
женского тела, представленного здесь
как олицетворение греховного начала.
Большие композиции над порталами,
подобные рельефам Отэна и Муассака,
украшают лишь сравнительно немногие
романские храмы Франции. Зато почти
в каждом нз них имеется множество
скульптурных капителей, сюжеты кото- пл. ««
рых чрезвычайно разнообразны. Помимо
сцен из Ветхого и Нового заветов или
эпизодов из жизни святых и мучеников, Пл. 711
здесь можно встретить аллегорические пл. тз
фигуры добродетелей н пороков, семи [Н (,7
свободных искусств, времен года, тонов
музыки, райских рек, а также мотивы,
заимствованные из басен, романов и са-
тирической литературы средневековья,
или изображения бродячих жонглеров и
скоморохов. Но особенно много везде
нечистой силы, диковинных зверей, фан-
тастических существ и чудовищ. Среди
НИХ МЫ ВИДИМ И ЭКЗОТИЧеСКИХ ДЛЯ Евро- Ил. «к
ны животных и птиц, и заимствованных
из античных мифов грифонов, сирен и цл. «а
кентавров, и множество легендарных
существ, как, например, аспиды, васи-
лиски, звери с раздвоенными телами,
многоглавые твари, люди с собачьими
головами или якобы обитавшие в Индии
одноногие сциаподы. Многие из этих
образов, несомненно, восходят еще к древ-
ним языческим верованиям.
Несколько иной характер имеет скуль-
птура Прованса, области, примыкающей
к Италии. Этот район был некогда осо-
бенно сил!,но латинизированной римской
провинцией, и здесь традиции класси-
ческой античности пустили глубокие
48
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
корни. Античные памятники искусства
сох ран пл иск в этой области во множестве
п не могли не оказать воздействия как
на архитектуру, так и на скульптуру
этого района. Об этом говорят и оформле-
ние порталов наподобие римских триум-
фальных арок, и наличие длинных скуль-
птурных фризов, и, наконец, стоящие по
сторонам порталов большие фигуры,
выполненные высоким рельефом. Эти
изображения апостолов и святых несут
на себе печать подражания статуям ан-
тичных философов и риторов. Присущие
им естественность пропорции, спокойст-
вие поз п простота складок одежды
представляют контраст с возбужденпостыо
образов и стилизацией форм, характер-
ными для скульптуры Лангедока и Еур-
^ундии. Важнейшими памятниками ро-
манской скульптуры Прованса являются
рельефы фасада церкви Сен Трофим в
Арле и монастырского храма Сен-Жилль-
дю- Гар.
В романский период главные художест-
венные центры Франции располагались
к югу от Луары. Однако с четвертого
десятилетня XII века, с началом цент-
рализации и усилением королевской
власти, наблюдается активизация худо-
жественной жизни в королевском доме-
не, провинции Иль де Франс, центром
которой является Париж. Образцом для
всего последующего строительства и
скульптурной декорировки в этом районе
становится перестроенная между 1135—
1144 годами церковь аббатства Сен-Дени
близ Парижа (теперь в черте города).
По мысли инициатора реконструкции,
аббата Сугерия, церковь эта, служившая
издавна фамильным храмом и усыпаль-
ницей французских королей, должна
была стать самым величественным и бо-
гатым зданием Франции, достойным
столицы страны. При строительстве этого
храма были впервые применены новые
формы, положившие начало развитию
готической конструкции, что же касается
скульптурной декорировки, то и в пей
было введено важное новшество — круг-
лая статуарная пластика. Статуи Сен-
Дени не сохранились, однако мы знаем
ряд памятников, выполненных по их
образцу. Важнейшим из них является
так называемый (/Королевский портал»
собора в Шартре (1145 —1155 гг.), укра-
п.1. 71 шейный изображающими библейских
пл. 72 царей и пророков, апостолов и святых
столпообразными статуями. Подчеркивая
несущую роль колонн, к которым они
примыкают, эти фигуры неестественно
вытянуты, но в то же время обладают и
реальными чертами, проявляющимися от-
части в типах лиц, но особенно в том, что
женские фигуры одеты в современные
художнику платья и имеют модные при-
чески с длинными ниспадающим п па
грудь косами.
Искусство Гермашш
Вслед за разрухой, наступившей после
падения Каролингов, оживление худо-
жественной жизни началось в Германии
раньше, чем в остальной части Централь-
ной Европы. Это было связано с возра-
станием политического веса Германии
во времена Саксонской династии п вос-
становлением в 962 году Оттоном 1 им-
перии («Священная Римская империя
германской нации»). Водворение более
твердого порядка, равно как и связи с
Италией и Византией, создали вновь бла-
гоприятную почву для расцвета худо-
жественного творчества.
Однако период стабилизации был по-
долгнм. XI—XII столетия были для
Германии временем жестоких феодальных
усобиц. Захватнические войны, изнури-
тельная бесплодная борьба императоров
с папством за главенство в Европе спо-
собствовали усилению феодальных кня-
зей и децентрализации страны. Экономи-
ческое ее развитие протекало крайне
неравномерно — в одних районах на-
блюдался быстрый рост городов, в других
продолжало господствовать натуральное
хозяйство. Отсутствие единого рынка,
единых экономических и политических
интересов не могло не сказаться и на
развитии культуры. Лишенная единства
в начале XI столетня, она не приобрела
его и к концу периода.
Архитектура. В архитектуре Германии
формы романского стиля появились очень
рано. Здесь были выработаны некоторые
новые тины базилики. Наиболее интерес-
ным и распространенным ее типом являет-
ся тот, который характеризуется появле-
нием с западной стороны здания второй
апсиды, а иногда даже и трансепта. Во
внешнем облике германских базилик
большую роль играют башни фасадов и
средокрестья, составляющие неотделимую
часть архитектурного массива. К этому
типу принадлежат Михаельскнрхе в Хиль-
десхайме (первая половина XI в.) и Ки- пл.
риакскирхе в Гернроде (вторая половина
X в., западная апсида XII в.). Главные
49
ГЛЗДКЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН
нефы обеих базилик имеют плоское
перекрытие. В аркадах. отделяющих
главный неф от боковых, невысокие ко
лонпы чередуются с четырехгранными
столбами.
I! XII веке романская архитектура
Германии вступает в полосу расцвета,
испытывая вместе с тем в с ильной степе-
ни влияние французского и итальянского
зодчества. Строительная деятельность
сосредоточена теперь в области среднего
Рейна, где были построены большие со-
боры в городах Шпейере, Майнце, Ворм-
се, которые имеют много общего в своем
внешнем облике. Для всех этих зданий
характерна устремленность вверх. Такое
впечатление создают высокие башни, рас-
положенные на западной и восточной
сторонах. Убранство наружных стен, как
и в итальянских церквах, состоит из
легких колоннад и ломбардских аркатур-
ных поясков. Для планов этих церквей
типично наличие наряду с восточным
также и западного хора. Важным ново-
введением в их конструкции была замена
в конце XII века первоначальных дере-
вянных перекрытий центральных нефов
крестовыми сводами, каждый пролет ко-
торых соответствовал двум пролетам
боковых нефов («связанная система»).
В качестве опор в аркадах, разделяю-
щих нефы, были возведены мощные стол-
бы с примыкающими к ним полуколец
нами.
Из гражданских сооружений, повторяю-
щих декоративные формы церковной ар-
хитектуры, можно назвать и числе наи-
более выдающихся памятников зодчества
остатки дворца в Госларе (середина
XI в.), замок Вартбург (начало XIII в.)
и ратушу в Гельнхаузене (конец XII в.).
Живопись. Золотым веком немецкой
живописи был рубеж X н XI столетий —
период Оттоповской династии. Искусство
этого времени носит переходный характер.
С одной стороны, его художественный
язык берет начало от искусства Каролин-
гов, впитывая также раннехристианские
п византийские традиции, что вызвало
даже появление в искусствоведческой
литературе термина «Оттоповское Воз-
рождение». Однако одновременно начи-
нают проявляться характерные для ро-
манского стиля абстрактность концепции
и приемы линеарно-плоскостной передачи
форм.
Главным художественным центром бы
ло бенедиктинское аббатство па острове
Рейхенау на Воденском озере, где с кон-
0.
ЗАПАД ПОП ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
ца X века сформировалась ведущая жн
вонпсная школа. Сохранившийся цикл мо-
нументальных росписей над аркадами
главного нефа монастыря Оберцелле на
острове Рейхенау (вторая половина X в.)
принадлежит к числу значительнейших
произведений раннего средневековья. Изо-
браженные сцены чудес, совершенных
Христом, — «Воскрешение Лазаря», «Ис-
целение бесноватого» и другие, представ-
ляя переработку раннехристианских про-
тотипов, наделены чертами суровой вели-
чавости и напряженного драматизма.
Высокого расцвета достигла в этот
период книжная миниатюра. Обилие до-
шедших до пас иллюстрированных руко-
писей рубежа X и XI столетий позволяет
гораздо яснее, чем остатки монументаль-
ных росписей, проследить ход развития
немецкой живописи.
Типичные особенности оттоповского
искусства наиболее полно проявились в
многочисленных памятниках миниатюры,
вышедших пэ скрипториев монастыря
Рейхенау. Здесь уже к началу XI века
вырабатываются приемы линеарно-плос-
костного стиля. Из рукописей, содержа-
щих миниатюры такого стиля, наиболее
известны «Евангелие Оттопа III» (около
1000 г., Мюнхен, Ваварская государствен-
ная би бл и ото ка), « В а м бе р гс к и й Апока-
липсис» (начало X в., Вамберг, Государ-
ственная библиотека) н «Книга еван-
гельских чтений Генриха II» (1002—
1014 гг., Мюнхен, Ваварская государ-
ственная библиотека). В первой особо
следует отметить две известные миниа-
тюры на развороте книги, из которых
одна представляет Оттона 111, сидящего
на троне с двумя сановниками н воинами и.,. 7в
по сторонам, другая же — приближаю-
щиеся с дарами четыре женские фигуры,
олицетворяющие подвластные импера-
тору Рим, Галлию, Германию н славянс-
кие земли. Не менее значительны в этой
рукописи и изображения евангелистов
в виде вдохновенных старцев, сидящих и.,. 77
с широко раскрытыми глазами и под-
держивающих воздетыми руками клубы
облаков, где среди молний, ангелов и
пророков являются их символы.
Скульптура. В отличие от живописи,
скульптура не получила в оттоповской
период значительного развития. Самым
крупным событием в истории пластики
этого времени было создание знаменитых
бронзовых дверей собора в Хильдесхайме. п.<. 711
Отлитые между 1008 и 1015 годами ио
инициативе и, по-видимому, под наблю-
50
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
денном выдающегося деятеля эпохи епис-
копа Бернварда, они содержат шестнад-
цать рельефов на сюжеты из Библии и
Евангелия. Выбор и расположение сюже-
тов строго продуманы и подчинены идее
искупления греха, однако сложность
теологического замысла сочетается с
наивным реализмом исполнения. С осо-
бенной живостью представлены библей-
ские эпизоды. Вот, например, разгневан-
ный бог появляется перед нарушившими
его запрет Адамом и Евой. Адам беспо-
мощно пытается оправдаться, указывая
на Еву как па виновницу происшедшего,
та, в свою очередь,. указывает на змея.
Композиция предельно лаконична: три
фигуры, змей и древо познания добра и
зла. Все в ней организовано так, что
жесты действующих лиц, их движения,
даже расположение ветвей дерева после-
довательно направляют взор зрителя от
бога к Адаму, Еве и змею. Построение
рельефа илоскостпо, фигуры не столько
ощущаются в пространстве, сколько
кажутся как бы погруженными в толщу
слоя, служащего им фоном.
Гораздо больше памятников скульптуры
дошло до пас от периода зрелого роман-
ского стиля (Х1--XII вв.). Это преиму-
щественно изделия из бронзы, дерева и
стука, украшавшие интерьеры церквей.
Монумепталиная камеи пап скул ьитура
не получила в Германии широкого рас-
пространения. Наружные стены и порталы
немецких церквей либо вовсе лишены
скульптуры, либо украшены отдельными
вставками. Зато находившиеся внутри
церкви надгробия, светильники, купели
обильно украшались рельефами, а в
пролете триумфальной арки над алтарем
вешалось большое раскрашенное дере-
вянное распятие.
Путь развития немецкого романского
искусства далек от последовательности.
Наивная повествователыюсть и живость,
проявившпеся в рельефах Хильдесхайм-
ских дверей, исчезают с середины XI
века. В период наивысшего обострения
борьбы между империей и папством цер-
ковное искусство приобрело в Германии
черты сурового аскетизма. Более чем
когда-либо оно враждебно миру, более
чем когда-либо направлено па воплощение
с в ер х ч у в ст ве н н о го начала.
Так складываются формы «строгого
стиля», господствовавшего в скульптуре
Германии до второй половины XII сто-
летия. Ранним образцом его является
надгробие погибшего в 1080 году пап-
ского ставленника п претендента на
императорскую корону Рудольфа |(1ваб-
ского (1080 г., Мерзебург, собор). На
бронзовой плите надгробия представлена
во весь рост плоская, застывшая во фрон-
тальном положении фигура Рудольфа с
державой и скипетром в руках. Очерта-
ния ее симметричны, расходящиеся
веерообразно складки одежды не позво-
ляют почувствовать формы находящего-
ся иод ними тела. Оцепенелость и бес-
плотность фигуры превращают ее в
некий символ, в воплощение идеи ве-
личия.
Развитие «строгого стиля» можно про-
следить па примере многочисленных де-
ревянных распятий XI I века. Самым
прославленным из них является «Рас-
1 |, B.I. ю
пятне Им ер варда», названное так потому,
что на нем сохранилась надпись: «Имер-
вард сделал меня» (около '1160 г., Браун-
швейг, собор). Христос здесь представ-
лен не как страдающий человек, но как
триумфатор, победивший смерть. Его
симметричная фигура повторяет форму
креста, лицо неподвижно. Сурово и бес-
страстно взирает он па людей из-под
полуопущенных век. Складки одежды
ложатся ровными параллельными лини-
ями, такими же линиями намечены во-
лосы, борода, усы, местами покрытые
плетены м узором.
Столь же неподвижна и фигура-све-
тильник из бронзы, так называемый
«Вольфрам» (около 1160 г., Эрфурт, пл. 7»
собор). Поднятые руки и голова фигуры iu. но
образуют как бы тройной канделябр.
Как и все произведения этой поры, эр-
фуртский «Вольфрам» символичен. По-
ставленный па подножие в виде тел
драконов, на спинах которых сидят ма-
ленькие обезьянки и звероподобные су-
щества — символы пороков, — он знаме-
нует торжество света христианской ис-
тины над силами зла.
Редчайшим образцом светской мону-
ментальной скульптуры этой поры яв-
ляется бронзовый лев перед замком
г-» 1 л ’• II.i. К4
Данквардероде в Брауншвейге — свн-
детельство усугублявшейся раздроблен-
ности Германии и могущества феодальных
князей. Памятник был воздвигнут в 1166
году герцогом Генрихом Львом, смер-
тельным врагом императора Фридриха
Барбароссы, автономным правителем
северных районов Германии. В те време-
на, когда человек считался ничтожным
перед лицом высших божественных сил,
не было принято ставить памятники
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗА НАД ИОН ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
живущим. Генрих Лев поместил перед
воротами замка лини, звери из своего
родового герба. Ото страж, охраняющий
замок, символ силы его владельца. Что-то
зловещее есть в стремительном порыве
зверя, в злобном оскале ого пасти, во
всей его хищной повадке, в экспрессии,
явственно проступающей через тради-
ционные приемы «строгого стиля».
1J последние десятилетия XII века в
немецком искусстве наступает перелом.
На смену застылой неподвижности па-
мятников «строгого стиля» приходит
преувеличенная динамика, а равнодушие
к реальным формам сменяется острым
интересом к индивидуал!.пости. Высшим
достижением этого нового направления
являются созданные около 1230 года
ил. нз рельефы алтарной преграды Бамбергского
собора. Здесь в нишах соединены попарно
спорящие апостолы и пророки, испол-
ненные с большой правдивостью, которую
пе могут ослабить традиционные услов-
ные приемы романского стиля — плос-
костное решение композиции, неестест-
венный разворот фигур, самостоятельная,
но зависящая от их движений динамика
складок. Бамбергские апостолы и пророки
спорят яростно и непримиримо, словно
готовые вступить друг с другом в ру-
копашную схватку. Лица некоторых из
них поражают своей индивидуальиостыо,
и... «а как, например, лицо пророка Ионы с
м ал опь к и мп, с вс р л я п i, и м и и рот и в я и ка
глазами и полуоткрытым ртом. Это про-
изведение стоит уже на грани романского
и готического искусства.
Искусство Италии
Италия занимала особое положенно
среди стран средневековой Европы.
Наследница Древнего Рима, опа была
также центром западной христианской
церкви. Здесь сталкивались интересы
разл и чи ы х государств, п ретендова вш п х
на восстановление «всемирной империи».
Сюда стекались со всех концов света
многочисленные паломники, пр и влечен-
ные папским престолом и реликвиями
«вечного города». Италия была лишена
политического единства. Многовековое
противоборство панства и светских фео-
далов сделало невозможным ее объеди-
нение, которому препятствовало также
соперничество иноземных государств за
обладание’ короной Римской империи.
Вместе с тем благодаря выгодному распо-
ложению на Средиземном море и тесным
связям как со странами Западной Евро
ны, так п с Византией, Италия рано ста-
ла посредницей в экономическом обмене
между Западом и Востоком. Уже в XI —
XII веках здесь выросли города, вплоть
до падения Византийской империи дер-
жавшие в своих руках важнейшие нити
европейской торговли.
Все это не могло не сказаться па ха-
рактере искусства Италии. Традиции
античности и средневекового Запада и
Востока переплетаются здесь более тес-
но, чем где бы то пи было в Европе.
При этом искусство Италии крайне раз-
нохарактерно, так как отдельные ее
районы тяготели к культуре тех стран,
с которыми их связывало длительное
общение. 'Гак, северо-восточный угол
полуострова — Венеция и ее область, —
так же как и юг с Сицилией, представ-
ляют как бы форпосты византийского
искусства. В большей части Северной
Италии всецело господствует романский
стиль, тогда как в Средней Италии па-
бл юдается с мешение т рад и ци й.
Архитектура. Процесс сложения форм
архитектуры романского стиля протекал
в Италии более интенсивно, чем в дру-
гих странах Европы, но в дальнейшем
развитие конструктивных и декоратив-
ных приемов не представляет здесь того
разнообразия, которое наблюдается в
романской архитектуре Франции. В XI
и XII столетиях в связи с ранним осво-
бождением итальянских городов от фео-
дальной зависимости и развитием меж-
дународной торговли, 'в Ломбардии и
Тоскане начинается обширное строитель-
ство городских соборов. В их архитектуре
сохраняются черты близости к традициям
раннехристианского зодчества и относи-
тельная простота форм. Итальянские
храмы приземисты. Пашни не играют в
массив!! здания никакой роли. Часто
встречающиеся колокольни (кампапилы)
расположены, как правило, несколько
отступя от церкви. Верностью старинным
традициям обусловлено и распростране-
ние баптистериев. Они воздвигались ря-
дом с большими соборами в виде отдель-
ных построек центрического типа.
Планы церквей сохраняют близость к
планам ранних базилик. Церкви не ими ют
обходов вокруг хора, равно как и апсн-
дпол. Традиционность сказывается и в
применении плоских перекрытии'! па
стропилах. Наружное убранство зданий
составляют «ломбардские аркатурные
пояски» - ряды маленьких полуцпр-
ЗЛИЛДНАЯ IIBI'OIIA. 1Ч1МЛ11СК0Н ИСКУССТВО
кульных арок, применяемых для члене-
ния этажей, а также аркады из неболь-
ших, опирающихся па тонкие колонки
арочек. Появившись первоначально как
завершение наружных стен апсид, эти
аркады получили затем широкое рас-
пространение, располагаясь рядами на
фасадах пли следуя контуру щипцовых
завершении. В середине XII века скла-
дывается еще одни характерный декора-
тивный мотив в виде* особого типа пор-
талов. Это порталы с навесом, опираю
щнмся на две. вынесенные вперед ко-
лонны, основанием для которых служат
стилизованные фигуры лежащих львов
или скорчившихся атлантов (Верона,
Модена, Феррара и др.).
Средн прославленных романских хра-
мов Северной Италии (Ломбардия) сле-
в.1. as дует назвать церковь Сант Ймброджо в
Милане (XII в.), возведенную на месте
раннехристианской базилики VI. века,
отдельные части которой, вошли в новый
архитектурный комплекс. Это небольшое
трехпефное здание, перекрытое крестовы-
ми сводами. Иго щипцовый фасад, перед
которым сохранился обнесенный гале-
реями двор — атрий, прорезан мощной
аркадой. Чрезвычайно характерна для
XII века церковь Сан Дзепо в Вероне.
Это трехнефпая базилика с деревянным
перекрытием, порталом с навесом и воз-
вышающейся рядом высокой кампапилой.
Сходный тип церкви представляет собой
и собор в Модене (XI.Т в.).
Особенно богато декорированы храмы
крупнейших городов находящейся южнее
провинции Ч’оскана — Пизы и Флорен-
ции. Здесь в первую очередь должен быть
назван знаменитый архитектурный ан-
Пл. Но г ' ..
самбль в Низе, состоящий из полирован-
ных светлым мрамором собора, падающей
башни и баптистерия, эффектно распо-
ложенных на зеленом ковре травы непо-
далеку от берега Тирренского моря.
Заложенный в 1063 году архитектором
Вускетом и завершенный в XII веке
Райпальдом собор представляет собой
грандиозную, но простую в плане пятн-
нефпую базилику с плоским потолком в
среднем нефе п крестовыми сводами в
боковых, Не трансепт имеет в средней
части купол эллиптической формы. Круп-
ные колонны в аркадах главного нефа
увенчаны римско-коринфскпмп и компо-
зитными капителями. Поверхность степ
облицована внутри белым н черным мра-
мором. Снаружи фасад украшен четырьмя
рядами декоративных аркад. Шесть яру-
сов таких же аркад обвивают стоящую в
непосредственной близости от ейбора
падающую башню, получившую свое
название из-за сильно выраженного нак-
лона (отклонение от вертикали па 4,5 м).
Расположенный перед собором круглый
баптистерий был позднее декорирован в
верхней части готическими формами.
Связь с раннехристианскими базили-
ками выступает еще определеннее в
церкви Сап Мппьято аль Монте вблизи
Флоренции (XI...XII вв.). Это простор-
ная базилика без трансепта, крышу ко-
торой поддерживает открытая система
стропил. Мощные аркады па коринфских
колоннах разделяют церковь на три
нефа. Аналогичная, по «слепая» аркада
образует первый этаж фасада. Нго сте-
па, как н стены внутри здания, украшены
геометрическим узором, выложенным из
темного мрамора на светлом фоне. Вы-
соко поднятый хор, замыкающийся одной
апсидой, имеет внизу просторную крипту.
В том же стиле убранства выполнен п
восьмигранный баптистерий во Флорен-
ции (XII — начало XIII в.).
Живопись. Одним из самых значи-
тельных центров романской живописи в
Италии были Рим и примыкающие к не-
му районы Средней Италии. Рим был
центром взаимодействия разных стили-
стических направлений, что в значи-
тельной мере обусловливалось его ролью
столицы католицизма. Местные худо-
жественные традиции, формы оттопов-
ского искусства, проникновению которых
сил ыю способствовал и пол итические
связи с. Германией, и, наконец, визан-
тийские влияния послужили основой, па
которой выросло это искусство. Важней-
шим памятником его являются фрески
подземной церкви Сан Клементе в Риме.
Сравнительно точно датируемые 1073—
1084 годами, эти фрески включают боль-
шую композицию, посвящепную житию
святого Алексея, и несколько сцеп пз
легенды о святом Клименте. Одна пз
них рассказывает о том, как мать, счи-
тавшая своего ребенка утонувшим, нахо-
дит его невредимым в подводной часов-
не. Порыв матери, радостно устремившей-
ся к ребенку, или выражение нежности
и горя близких в сцепе кончины святого
Алексея переданы с такой жизненной
убедительностью, новое появление кото-
рой заставит ждать себя в искусстве сред-
невековья более столетия.
Скульптура. Монументальная скуль-
птура Италии связана прежде всего с
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН
оформлением фасадов церквей. Она име-
ет здесь, кроме того, и специфические
задачи: украшение церковных кафедр,
епископских тронов, а также монумен-
тальных подсвечников, служивших для
обряда зажигания пасхальной свечи.
Как и в Германии, здесь наряду с камен-
ной скульптурой распространено также
литье из бронзы.
В зрелую фазу развития романская
скульптура Италии вступает лишь на
грани XI—XII веков. Одно из глав-
нейших произведений итого времени —
епископский троп в Вари, датируемый
около 1098 года. Поддерживающие его
тяжелею сидение три мраморных атланта
с искаженными от усилия лицами за-
ставляют предположить, что трон этот
сделай был в Северной Италии (Лом-
бардия), где подобные мотивы были ши-
роко распространены. Самым значитель-
ным мастером Ломбардии начала XII
века был Вплпгельмо, оставивший свою
подпись на скульптуре фасада собора в
Модене. Сохранившиеся здесь рельефы
пл. ив «Сотворение Адама и Евы и грехопаде-
ние», «Изгнание из рая и работа в поле»,
«История Авеля и Каина», «Смерть Ка-
нна и история Ноя», датируемые первым
десятилетием века, отличаются жизнен-
ностью образов, характерная же для них
грузность форм сообщает изображен ням
особую мощность, прекрасно отвечающую
задачам монументального стиля. О том,
что мастер изучал античную скульптуру,
свидетельствуют имеющиеся на том же
фасаде два восходящих к классическим
прототипам рельефа с изображением кры-
латого гения, опирающегося на потушен-
ный факел.
Быстрый рост итальянских городских
коммун способствовал проникновению в
церковную скульптуру светской тема-
тики, Так, в соборе Пьяченцы наряду с
фантастическими образами спящих су-
ществ на капителях столбов имеются
жанровые сцены — точильщик за рабо-
той, кожевенники и др., что свидетель-
ствует о крупной роли, которую играли
различные цеховые организации в стро-
ительстве городских соборов.
В конце XII века скульптура Северной
Италии находится под французским вли-
янием. Опо сильно выражено в произве-
дениях крупнейшего итальянского ма-
стера последних десятилетни XI1 —
начала XIII века, архитектора и скуль-
птора Бенедетто Ангелами, особенно в
его рельефах, украшающих тимпаны
Q г /
порталов баптистерия в Парме («По-
клонение волхвов», «Страшный суд»,
«Притча Валаама о неминуемой каре за
грехи»).
Самым зрелым творением Антеламп
является скульптурная декорпровка
фасада собора в Фнденцс • (первое де-
сятилетне XIII века). Особенно инте-
ресны две фигуры но сторонам входа —
первые в итальянской скульптуре при
меры монументальной статуарной пла-
стики. Статуи царя Давида и пророка и... 87
Иезекииля помещены в полукруглых ни-
шах, в пределах пространства которых
они располагаются более или менее
самостоятельно по отношению к архи-
тектуре. Эти произведения знаменуют
начало освобождения скульптуры от
полного подчинения архитектурным фор-
мам.
В начале XII века в Южной Италии
вози икает скул китурпая мае герская,
работавшая для двора императора Фрид-
риха II. Она интересна своим антнкнзи-
рующим направлением, от нее протяги-
ваются инти к искусству Проторенессанса.
К наиболее выдающимся произведениям
мастерской принадлежат бюсты Фридри-
ха II (Капуя, музей Кампани), портрет
ого министра Пьетро делла Виньи (там
же) и голова статуи богини персони-
фикации города Канун, сохранившая-
ся от убранства замка императора .
(там же).
По сравнению со скульптурой из кам-
ня бронзовое литье имело в Италии зна-
чительно меньшую сферу приложения.
Его главной задачей было создание укра-
шенных рельефами монументальных цер-
ковных дверей. Особой известностью
пользуются двери с композициями из
Нового и Ветхого заветов в Сап Дзепо в
Вероне, левая створка которых (XI в.)
отличается примитивностью форм, тогда
как более поздняя правая (XII в.) при-
надлежит к зрелым и совершенным тво-
рениям романского стиля.
Искусство Испании
Романское искусство Испании разви-
валось в условиях напряженной борьбы
с арабами (реконкиста) и постепенного
вытеснения их с территории Пиренеи
ского полуострова, большая часть кото-
рого все еще оставалась под властью
04
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
Кордовского халифата. Такое соседство,
а также постоянное привлечение испан-
цами художников-арабов наложили на
памятники испанского искусства силь-
ный отпечаток арабского влияния, осо-
бенно дающего себя знать в области
орнаментально-декоративных форм.
Миниатюра X—XI веков. Влияние мав-
ританского искусства особенно заметно в
испанских иллюстрированных рукопи-
сях X -XI столетий. В этот период здесь
были чрезвычайно популярны «Аиокалии-
. «и сис» и библейские пророчества Даниила
с составленными в 786 году коммента-
риями монаха Ьеатуса из Лиебаны.
Книга эта переписывалась на протяжении
нескольких столетий, особенно же воз-
росла ее популярность в канун «юби-
лейного» 1000 года, когда распространи-
лись слухи о предстоящем конце света.
Почти все испанские «Апокалипсисы» бо-
гато украшены иллюстрациями. 14м при-
сущи чистота цвета, яркая красочность,
стилизация, миниатюры полны динамики
и экспрессии. На ярких полосах фона
разбросаны плоские, пестро раскрашен-
ные фигурки людей, животных, чудовищ.
Повсюду мы видим схватившихся в бою
воинов, мчащихся всадников, ангелов,
сражающихся с силами ада, местами же
полосы фона перерезает извивающееся
тело семиглавого апокалиптического
зверя.
Испанские «А п о к а л и 11 с и с ы » х а р а кте р и -
зуют, однако, лишь предысторию роман-
ского стиля. Его зрелые формы складыва-
ются в XI—XII веках.
Архитектура. В архитектуре Испании,
особенно в Каталонии, долго сохраняется
восходящий к раннехристианской тради-
ции тип базилики с деревянным пере-
крытием и отдельно стоящей башней
(церковь Санта Мария в Ринолле, XI в.,
церковь Сан Клементе в Тауле, 1123 г.).
Самый величественный романский храм
был построен па северо-западном побе-
режье на месте предполагаемой moi-илы
апостола Иакова, куда устремлялись в то
время огромные массы паломников. Это
церковь Сантьяго де Компостела, повторя-
ющая тип французских церквей па путях
паломничеств (XI—XII вв.).
Монументальная живопись. В Испании
сохранилось большое число монументаль-
ных росписей XI п XII столетий. Общими
чертами этих фресок являются графичес-
кая манера рисунка, энергичный, под-
черкнутый черной линией контур, локаль-
ность цветов и их звучные сочетания при
. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
скупости цветовой гаммы. 'Гаконы выде-
ляющиеся особенно высоким качеством
исполнения фрески церкви Саи Клементе n.-i. на
в 'Гауле (около 1123 г.). Очерченные сме- |и м
лым, уверенным росчерком вытянутые
лица с близко поставленными преувели-
ченно большими глазами и обрисованным
двумя четкими параллельными линиями
носом полны удивительной экспрессии,
позы торжественны, жесты значительны
и величавы. Условность цвета и напря-
женность красочных сочетаний подчерки-
вают ирреальность изображенного, его
принадлежность иному миру.
Скульптура. Развитой романский стиль
ярко проявляется в скульптуре северо-
западной части Испании. Ее характерные
произведения, как, например, рельефы
с, евангельскими сюжетами на столбах
монастыря Сан Доминго де Силос конца
XI в. в формальном отношении стоят
исключительно близко к южно-фраицуз-
скны памятникам (Тулуза, Муассак).
Главный портал церкви в Сантьяго де
Компостела, «Портик славы», выполнен-
ный мастером Маттео в 1188 году, укра-
шен наряду с рельефами также и статуя-
ми, которые своим разнообразием и жи-
востью опережают достижения ранней
ф ран цузс кой готп к и.
Искусство Англии
В романском искусстве Англии самым
значительным явлением был расцвет
миниатюры, известной под названием
англосаксонской, или винчестерской
(X—XI вв). Ее отличают большая само-
стоятел ьность орнаментаци и, динамизм
форм п черты эскизности в фактуре
(«Дарственная короля Эдгара Ньюмннс-
терскому аббатству», 1)66 г., Лондон, Бри-
танский музей; «Бенедикционал Этеволь- п.>. аз
да», 975—980 гг., Лондон, Британский
музей).
Особенно же замечателен выработанный
в Англии графический тип миниатюры,
отдельные части которой делались пером
чернилами разного цвета п нередко допол-
нялись вдоль контуров топкими мазками
акварели. Манера эта оставила многочис-
ленные памятники высокого мастерства.
14з числа наиболее выдающихся примеров
назовем «Котопианскую псалтирь» (около пл. »z
1050 г., Лондон, Британский музей).
55
ГОТИЧЕСКОЕ: ИСКУССТВО (ХШ XIV НИ.)
Термины «готический», «готика» еще
более условны, чем понятие романского
искусства. Возник он в Италии в эпоху
Возрождения, когда наивно полагали, что
стрельчатая форма арки средневековой!
архитектуры произошла от формы шатров
древних готов, якобы просто связывавших
кроны росших поблизости деревьев. В
термин этот вкладывалось одновременно
презрение ко всему искусству средневе-
ковья, ибо для итальянцев эпохи Возрож-
дения вторгшиеся в Римскую империю
в период «великого переселения пародов»
готы, основавшие на ее развалинах свое
королевство всегда оставались воплоще-
нием варварства. Впоследствии, когда
установлены были позднее происхождение
стрельчатон арки и ее конструктивная
роль и когда отношение it архитектуре
средневековья решительно изменялось,
термин этот все же был сохранен для
обозначения позднесредпевекового ис-
кусства.
В большинстве европейских стран рас-
цвет готики приходится на XIII —XI V ве-
ка. Характерным для этого времени яв-
ляется быстрый рост и процветание горо-
дов. Вследствие этого в искусстве готики
наряду с чисто феодальными элементами
уже сильны черты слагающейся культуры
бюргерства. Творческая деятел ьность
переходит теперь от монастырей в руки
светских мастеров, объединяющихся в
цеховые организации. Прямым результа-
том такого положения вещей являются
две черты, отличающие готическое ис-
кусство от романского: усиление рациона-
листических моментов, с одной стороны,
и сильные реалистические тенденции —
с другой.
Усиление рационализма особенно сказа
лось в области зодчества, вырабатываю-
1 цо го своеобразнейшую, исключительно
логичную систему конструкции и декора.
Эта система сложилась и полнее всего
выявилась в постройке больших город-
ских соборов Франции, где впервые сфор-
мировался готический стиль, восходящий
еще к первой половине XII вока. Соборы
эти были гордостью городов и, помимо
своего прямого религиозного назначения,
нередко использовались в светских целях
для общественных собраний граждан. Ис-
пользование достижений романского ис-
кусства в строительстве церквей, перекры-
ли' сводами, позволило возводить огром-
ные каменные храмы, устойчивость кото-
рых зависела от верного распределения
сил тяжести и присущего каждому своду
распора. Сущность готической конструк-
ции состояла в том, что она создавала
как бы каркас, или скелет, здания, сочетая
три главнейших элемента: свод на нервю-
5. Схематический разрез готического храма (со-
бор в Амьене)
рах стрельчатой формы, систему так на-
зываемых аркбутанов и мощные контр-
форсы (рис. 5). Тип базилики сохраняет-
ся, но сильно упрощается в плане но
сравнению с романским. Главный неф
делится па ряд прямоугольных отрезков,
каждый из которых перекрывается пересе-
кающимися но диагоналям стрельчатыми
арками (нервюрами). Их тяжесть
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
принимают вертикальные опоры (стол-
бы), распор же ивредается примыкающим
к наружным стенам контрфорсам при
помощи полуарок (аркбутанов), ко-
торые перекинуты над крышами низких
боковых нефов и. подпирают основа-
ния нервюр. Такой же системой нервюр
перекрываются и отрезки боковых нефов.
Части «вода между нервюрами (лотки)
отличаются легкостью и почти не увеличи-
вают нагрузку. Легкость присуща и час-
тям стен между контрфорсами. Стрель-
чатая форма арок,' уменьшающая но
сравнению с полуциркульной распор сво-
да, представляется столь же характерной
чертой готической архитектуры, как и
описанная конструкция. Стрельчатый
свод постоянно применяется в аркадах,
окнах, дверях, равно как и в чисто декора-
тивных целях.
I? наиболее распространенным наруж-
ным декоративным формам принадлежат
небольшие башенки с остроконечными
шпилями на контрфорсах (фиалы), вы-
сокие фронтоны над окнами и дверями
(пинакли, вимперги), навершия башенок
и пинаклей (крестоцветы), а также бегу-
щие вдоль аркбутанов и но ребрам баше-
нок стилизованные листья (краббы). Наи-
более распространенными являются двух-
башеппые фасады, разделяемые па три
яруса. Они имеют богато украшенные пор-
талы, над которыми располагается боль-
шое круглое окно (роза). Тройное деление
по этажам применяется и внутри среднего
нефа. Над ярусом аркад располагается
невысокая декоративная галерея (трифо-
рий), над которой помещаются очень боль-
шие окна, дающие прямой свет главной
части собора. Окна, в том числе и розы,
заполняются легким каменным, перепле-
том, в интервалы которого вставляются
цветные стекла (витражи). Отмеченные
формы в сочетании с чрезвычайным оби-
лием скульптуры, украшающей фасады
и другие части готической церкви, созда-
ют впечатление, что она как бы оплетена
каменным кружевом. В интерьерах гос-
подствует торжественная величавость.
Динамичность внутреннего пространства
усиливается причудливой игрой света,
проникающего через цветные стекла
витражей.
Из всех видов изобразительного искус-
ства периода готики наибольшее значение
принадлежит скульптуре. Сложившись
на основе достижений позднеромапской
пластики, готическая скульптура также
развивалась в теснейшей связи с архитек-
5—3567
турой. Это позволяет говорить о синтезе
искусств в период готики, включаюфем
в себя и монументальную живопись в
форме витража.
Главные черты, характеризующие го-
тическую скульптуру, могут быть сведены
к следующему. Во-первых, на смену гос-
подству в художественной концепции
абстрактного начала приходит интерес
к явлениям реального мира. Религиозная
тематика сохраняет свое доминирующее
положение, но ее образы меняются, наде-
ляются чертами глубокой человечности.
Одновременно с этим усиливается роль
светских сюжетов, и важное место, хотя
и не сразу, начинает занимать портрет.
Второй особенностыо готической скуль-
птуры является развитие статуарного
искусства. Готика знает также и рельеф
и постоянно к нему обращается, по все
же определяющим видом скульптуры яв-
ляется круглая пластика.
Портал остается главным средоточием
скульптурного убранства храма. Скуль-
птура распространяется но всему фасаду,
охватывает карнизы, овладевает аркбута-
нами, контрфорсами. Поле тимиана над
дверями заполняется большими рельеф-
ными композициями. Бесчисленные мел-
кие фигуры и сцепы размещаются на
архивольтах, косяках дверей, цоколях,
постаментах, кронштейнах. Фигуры, полу-
фигуры, головы украшают пяты арок, кар-
низы, замковые камни сводов. Изобрази-
тельные формы придаются концам водо-
стоков, проведенных по склонам аркбута-
нов (так называемые гаргуйли). Скульп-
тура покрывает и капители, однако на
смену распространенным в романских
храмах фигурным сценам теперь прихо-
дят растительные мотивы, поражающие
точностью воспроизведен ня реал ьпых
форм. Внутри готических соборов скуль-
птура украшает стены круговых обхо-
дов хора.
Первые памятники круглой пластики
появились еще около середины XII века,
однако лишь с начала XIII столетия го-
тическая скульптура вступила в пору
зрелости. В 30—40-х годах начинается
период ее наивысшего расцвета.
Готическая скульптура развивается
в теснейшей связи со строительством боль-
ших соборов. Особенно важны в этом
отношении французские соборы в Шарт-
ре, Амьене и Реймсе, каждый из которых
насчитывает не менее двух тысяч скульп-
турных произведений. В отношении выбо-
ра сюжетов, а также размещения изобра-
57'
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
женой подобный комплекс подчинен стро-
гом правилам, установленным церковью.
Совокупность изображений, распределен-
ных на фасадах соборов, выражает систе-
му религиозного миропонимания эпохи.
В то время идеи богословия и представле-
ния о мире, вырабатывавшиеся в недрах
церкви в течение ряда столетни, получили
свое завершение п были сведены в строй-
ную систему, нашедшую выражение в та-
ких обобщающих трудах, как «Сумма бо-
гословия» Фомы Аквинского и «Великое
зерцало» Винцента из Бовэ Согласно дог-
матам религии, в результате нарушения
первыми людьми, Адамом u ICiioii, божест-
венного запрета, в мир вошли грех и
смерть; падение человечества было затем
искуплено добровольной смертью Христа,
заповедовавшего свое учение, хранитель-
ницей которого является церковь; в день
конца мира, па Страшном суде, Христос
воздаст каждому но заслугам: праведни-
кам —- вечную жизнь в раю, в «лоне Ав-
раама», грешникам — муки ада.
Собор должен был служить воплощени-
ем собранной как бы в фокусе структуры
Вселенной, как она представлялась тогда
теологам. В соответствии с символикой,
положенной в основу общего замысла хра-
ма, главный, западный фасад, обращен-
ный в сторону солнечного заката, посвя-
щался обычно теме «Страшного суда».
Изображение его, занимавшее поло цент-
рального тимпана, повторяло в основных
чертах сложившуюся к этому времени
иконографическую редакцию: вверху си-
дящий и указывающий на свои рапы Хрис-
тос; но сторонам Мария и евангелист
Иоанн (иногда Иоанн Креститель); вок-
руг ангелы с орудиями страданий Христа
и апостолы; под ними взвешивающий доб-
рые и дурные дела людские архангел
Михаил; слева от зрителя — праведники,
вступающие в рай; справа — демоны,
завладевающие грешниками и сцены му-
чений в аду; еще ниже — разверзающие-
ся гробницы и воскресение мертвых. Под
тимианом, но сторонам входов, посетите-
лей встречали статуи Христа и апостолов.
Вековые порталы посвящались обычно
Марии (правый) и особо чтимому мест-
ному святому (левый). Здесь помещали
их статуи в окружении ветхозаветных
царей и пророков (портал Марии) или
святых. В портале Марии тимиан запол-
нялся сценами «Успения», «Вознесения
Марин», «Коронования». В порталах,
посвященных святым, на том же месте
развертываются эпизоды из их легенд.
О
На архивольтах, охватывающих тимпа-
ны, располагаются многочисленные рель-
ефные фигуры, так пли иначе связанные
с основной темой портала: персонажи
Ветхого завета, мудрые п неразумные де-
вы и т. п.
Общему замыслу подчинена была и
декорировки порталов боковых фасадов
собора, находящихся па выступах тран-
септа. Скульптура обращенного к дневно-
му свету и солнцу южного фасада пред-
ставляла сюжеты Нового завета, в то вре-
мя как сумрачная северная сторона была
отведена для изображения ветхозаветных
персонажей н сцен.
Задуманный как воплощенно общего
представления о мироздании, готический
собор включал изображения не только
религиозных сюжетов и священных персо-
нажей, но также и реального мора и
порожденных нм отвлеченных понятий.
Время находит здесь свое отражение в
изображениях месяцев года, представлен-
ных либо в виде восходящих к глубокой
древности знаков зодиака, либо в сцепах
сельскохозяйственных работ. Различные
сферы духовной деятельности человека
воплощены в аллегорических фигурах
семи «свободных искусств», под которы-
ми разумелись пауки, входившие в уна-
следованную от античности систему свет-
ского обучения (грамматика, диалектика,
риторика, арифметика, геометрия, астро-
номия и музыка). Многочисленные изоб-
ражения королей, рыцарей, прелатов,
ремесленников и крестьян отражают
иерархическую структуру феодального
общества.
Распространенная во Франции и ряде
других стран средней и северной Европы
каркасная конструкция готического собо-
ра, позволившая вытеснить плоскости стен
огромными проемами окон, не оставила
места для монументальной фресковой
живописи. Теперь фреску заменяет вит-
раж, в котором изображения составляют-
ся из кусков цветных стекол, соединен-
ных между собой узкими свинцовыми
перемычками. Отдельные детали изобра-
жения — черты лица, волосы, складки
одежд — наносятся особыми красками, ко-
торые после обжига стекла сливаются с
его поверхностью и приобретают про-
зрачность. Держится витраж на железной
арматуре, в свою очередь укрепленной
в каменных амбразурах и переплетах
оконных проемов.
Рост духовной и материальной культу-
ры, развитие позитивных знаний зиачн-
58
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
тельпо расширяют спрос па иллюстриро-
ванную книгу. It прежним со потребите-
лям присоединяется ряд новых — верхние
слои бюргерства, представители научных
дисциплин, находившие приют под сопью
основывавшихся университетов, универси-
тетская молодежь. Монастырские скрип-
торни, еще игравшие заметную роль в
начале XIЛ века, к моменту расцвета
книжного искусства и миниатюры в сере-
дине того же столетня, сходят со сцепы,
уступая место светским мастерским, нахо-
дившимся в городах. Эти новые мастер-
ские! зачастую представляли собой произ-
водственные цехи с. дифференциацией
труда (каллиграфы, орнаменталисты, ил-
люстраторы п т. д.). Рассчитанная по
преимуществу на светского владельца го-
тическая миниатюра приобретает ряд но-
вых чорт. В пен усиливается реалистичес-
кое начало, сперва в деталях и отдель-
ных мотивах, а затем и в общей концеп-
ции. Исключительное внимание уделялось
и декоративной стороне оформления ру-
кописей. Богатство и гармоничность
оформления страниц, где текст, инициал
и иллюстрация достигают органического
слияния, составляют величайшее дости-
жение книги готического периода.
Искусство Франции
Колыбелью готического искусства была
провинция Иль де Франс, центр королев-
ских владений. Если в романский период
этот район отставал в своем художествен-
ном развитии от более передовых райо-
нов юга, то с началом объединения Фран-
ции роль его в политической и культурной
жизни страны стала быстро возрастать.
В XIII и XIV веках Париж стал одним
из самых значительных центров европей-
ской культуры. Провинция Иль де Франс
и прилегающие к ной области северной
Франции были главными районами раз-
вития искусства готики.
Ведущая роль в изобразительном ис-
кусстве готического периода принадле-
жит Франции не только потому, что она
является родиной готики. Французские
соборы богаче, чем церкви других стран,
декорированы скульптурой, и система ее
размещения продумана здесь более по-
следовательно. Нигде больше витражи
не занимали такой гигантской площади
и не играли такой огромной роли в раз-
витии дидактической программы и укра-
шении храма. Париж был ташке уже в
XIII, но особенно в XIV веке призпан-
5* 59
ным европейским центром изготовления
книги, и искусство миниатюры Стояло
здесь на исключительно высоком уровне.
Приезжавшие во Францию на заработан!
многочисленные строители, каменщики,
стекольщики, а позднее и миниатюристы
проходили здесь выучку, результаты ко-
торой по могли но сказаться на их дея-
тельности но возвращении на родину.
В той нли иной море влияние искусства
Франции сказалось на всем развитии
европейской готики.
Архитектура. Готический стиль архи-
тектуры возникает во Франции около
середины XII века и держится более
трехсот лет. Его развитие, идущее в сторо-
ну все большей легкости и декоративнос-
ти, позволяет различить несколько перио-
дов эволюции. Вторая половина XII сто-
летия и первая треть следующего харак-
теризуется особой строгостью форм
(период ранней готики); XIII век в це-
лом представляет период наибольшего
расцвета французской готической архи-
тектуры; XIV век является временем
усиления декоративной стороны за счет
ясности конструктивного начала; XV век
продолжает ту же линию развития и при-
носит множество новых декоративных
форм («пламенеющая» готика). Из Фран-
ции готический стиль распространяется
в соседние страны, становясь общеевро-
пейским явлением. Время возникновения
и конца развития готической архитектуры
в отдельных странах зависит от местных
условий.
К шедеврам ранней французской готи-
ки принадлежит собор Парижской Вого- и».
матери (Нотр-Дам-де-Парн). Возведен- 1Ь ()7
ный в период, когда все более утвержда-
лось значение Парижа как столицы Фран-
ции и ее культурного центра, собор
Парижской Богоматери должен был, по
замыслу основателей, стать грандиозней-
шим храмом страны. Это было действи-
тельно одно из самых больших зданий
того времени — пятинефная базилика с
эмпорами, вмещающая до девяти тысяч
человек. Строительство было начато в
1163 году, по обыкновению с восточной
части, и завершено в основном в первых
десятилетних XIII века. В середине XIII
века были встроены боковые капеллы
между контрфорсами и увеличены вы-
ступы трансепта, а в конце XIII — начало
XIV века были завершены капеллы хора.
Собор стоит в центре древней части
Парижа, на острове Ситэ, образованном
течением Сены. Его удлиненный корпус
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
п прямоугольные башни и теперь еще
значительно возвышаются над окружаю-
щими строениями. Красивейшая часть
собора — западный фасад, обладающий
гармоничностью пропорций и сшиЯйным
равновесием масс.
От зданий зрелой французской готики
собор Парпжскон Богоматери отличается
большей массивностью форм. Гладь стены
западного фасада но замаскирована кру-
жевом декоративной резьбы, а толстые
приземистые столбы центрального нефа
подчеркивают тяжесть ложащейся на них
нагрузки эмпор и сводов. Наконец, о
родство с романским стилем говорит и
подчеркнутость горизонтальных члене-
нии, и грузность башен фасада, и сдер-
жанность строго локализованной скульп-
турной декорнровкп. Дальнейший шаг в
слиянии конструктивных и декоратив-
ных форм, равно как в обогащении по-
ил. аз следних, был достигнут в соборах городов
«« Амьена и Реймса. Оба представляют раз-
" ' ню |ШТ,И’ Т(,1'° жс Т11||а> ч'1'0 и Нотр-Дам в
Париже, причем особой легкостью и
чувством меры при пышности убранства
выделяется Реймский собор. К новшест-
вам этого типа готики принадлежат пи-
накли над порталами, окнами и гале-
реей фасада, в особенности же замена
колонн во внутренних аркадах высокими
столбами, подхватывающими и продол-
жающими в своей структуре нервюры
сводов. Указанной сменой опор в полной
мере завершается композиционное оформ-
ление внутреннего пространства готиче-
ских соборов.
Одним из самых совершенных творе-
ний зрелой французской готики является
пл. 9» верхняя церковь Сент-III апелль в Париже
(1245 — 1248 гг.), служившая дворцовой
церковью французских королей. Стены в
этой однонефной капелле почти совершен-
но исчезли, вытесненные занимающи-
ми все пространство между опорными
столбами сводов огромными окнами,
начинающимися па высоте около 2 м от
пола и доходящими до сводов. «Эти окна
сплошь заполнены витражами, что прев-
ращает капеллу в подобие драгоценного
ларца. Выдающимся памятником архи-
тектуры того времени является также
аббатство Мон-Сен-Мпшель, расположен-
ное на гранитной скале у северного по-
бережья Франции близ границы Норман-
дии и В ре тан и.
В XIV веке в связи со Столетней вой-
ной (1337 —1453 гг.), строительная дея-
тельность во Франции заметно затихает.
О
Заново возводится сравнительно неболь-
шое количество зданий, главные же уси-
лия направлены к окончанию и допол-
нительному убранству церквей, начатых
постройкой в предшествующее столетие.
Декоративные формы умножаются, ста-
новятся все легче. К числу самых заме-
чательных примеров новых приемов де-
корирован относятся порталы трансепта
собора в Руане (XI V в.) и фасад собора
в Страсбурге (начало XIV в.). Страсбург-
ский собор, возведенный в период, когда
Эльзас принадлежал Германии, содержит
наряду с преобладанием стилистических
французских черт также много элементов
германской архитектуры, к которой всеце-
ло относ ится знаменитая северная башня
на фасаде, имеющая высокую ажурную
крышу (вторая южная башня не была
возведена).
В поздней готике Франции декоратив-
ные формы приобретают прихотливый, за-
тейливый характер. Резьба на фасадах
п башнях становится все более сложной
и вычурной, липпп каменных оконных
переплетов начинают нагибаться, при-
давая проемам подобие язычков пламени,
почему позднюю готику называют иногда
«пламенеющей». К числу характерных
новшеств XV века принадлежит распро-
странен ней шая в наружной отделке
стрельчатая арка двойного изгиба. Г1а-
. мятная башня в Авното, портал собора
в Альби (оба — конца XV в), розы за-
падного и южного порталов Амьенского Ил. ин
собора (XV в.), так же как и северная
башня на фасаде собора в Шартре (первые
годы XVI в.), являются показательней!!!п-
ми образцами этого стиля.
Наряду с церковным строительством в
готический период, особенно с XV века,
получает развитие гражданская архи-
тектура. В замках и городских укреп-
лениях значительно усиливаются оборо-
нительные сооружения. В это время ста-
новятся обычными размещенные в верх-
ней части наружных стен каменные
галереи («машикули») с отверстиями в
иолу для сбрасывания камней и горящей
смолы на осаждающих. Вместе с тем
больше внимания уделяется художест-
венному облику построек. В замковой
ограде, помимо донжона, теперь постоян-
но воздвигаются постройки дворцового
типа, использующие обычные декора-
тивные формы готики. Как примеры
замков этого периода можно назвать за-
мш! Венсан (XIV в.) п сильно реставри-
рованный в XIX веке Пьерфон (XIV в.).
ПО
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
В городах строятся здания общественного
назначения, чаще всего ратуши, а также
дома и дворцы богатых граждан.
Скульптура. Ранняя готическая скульп-
тура Франции хорошо представлена на
порталах трансепта собора в Шартре.
Храм итог был воздвигнут между ГНИ
н 1225 годами на месте сгоревшей ро-
манской базилики, от которой уцелели
лишь крипта и западный фасад со зна-
менитым, украшенным статуями, «коро-
левским порталом». Сохранив прежнюю
декорировку западного фасада, строители
перенесли основную массу изображений
сложившейся к атому времени иконогра-
фической программы украшения храма па
фасады трансепта. Каждый из них име-
ет ио три портала, чрезвычайно насы-
щенных скульптурой. Особенно большой
интерес представляет статуарная пла-
стика собора, позволяющая проследить
формирование и раннее развитие фран-
цузской готики. Самые ранние статуи —
ветхозаветные цари и пророки па цент-
ральном портале северного фасада (Мои-
сей, Авраам, Мельхиседек и др., около
1200—1204 гг.) —еще близки к фигурам
королевского портала. От романского
стиля в них сохранились строгая фрон-
тальность, удлиненные пропорции, пол-
ная подчиненность форм монолитности
каменного блока и симметричность как в
общих контурах, так и в расположении
складок. Новым является интерес к раз-
нообразию индивидуальной характерис-
тики. Дальнейшие этапы эволюции пред-
ставлены статуями Христа и апостолов
на центральном портале южного фасада
(около 1204 —1212 гг.), изображениями
святых на так называемом «портале му-
чеников» (южный фасад, около 1215—
1220 гг.) и в особенности великолепной
пл. кю группой трех святых — Мартина, Иеро-
ил. юг пима и Григория па третьем портале
того же фасада (около 1230 г.). Фигуры
и на этот раз отличаются простыми очер-
таниями и фронтальной постановкой, ио
менее удлиненные пропорции, устойчи-
вость поз и более энергичная моделировка
сообщают им значительно больше досто-
верности. Великолепно передано волевое
начало и энергия в облике святого Мар-
тина — воина и неутомимого церковного
деятеля, насаждавшего христианство в
Галлин. Не менее тонко почувствованы
характеры двух других святых — па этот
раз церковных писателей и богословов,
людей созерцательной' жизни и философ-
ского мышления.
Ранним готическим статуям присущи
сохранившиеся от романского периода
известная нжйряжешюсть позы u строгий
параллелизм в постановке пог. Постепенно
фшуры приобретают более свободное
движение. Некоторое отклонение от
строгой фронтальности, легкий сгиб в
коленях и перемещение тяжести тела на
одну ногу сообщают им большую непри-
нужденность. Приемы эти использованы
в группе «Встреча Марин и Елизаветы»
на левом портале северного фасада тран-
септа Шартрского собора (около 1225—
1235 гг.), где две повернутые друг к
Ярусу фигуры, объединенные единым
сюжетом, представлены как бы в момент
беседы (так называемое «священное со-
беседование»). Эти приемы получили
развитие в замечательной скульптуре
порталов западного фасада собора в
Амьене, где, в первую очередь, следует
отметить три группы правого бокового
портала: «Благовещение», «Встречу Ма-
рин' с Елизаветой», «Принесение во храм»
(около 1220/25—1236 гг.). Одухотворен-
ность идеализированных образов является
одной из характернейших черт этой
скульптуры.
В дальнейшем во французской скульп-
туре наблюдаются усиление рельефности
в моделировке и поиски живописных
эффектов. Одна из лучших статуй всей
французской скульптуры XIII века—
фигура святого Фирмена на левом пор- пл. юз
тале западного фасада собора в Амье-
не (около 1220/25—1236 гг.) — наглядно
выявляет эти черты. Широкое епископ-
ское облачение святого Фирмена отли-
чается строгой симметричностью, конту-
ров и складок, но, несмотря на это, о
скованности форм нет и речи. Фигура
торжественна, полна жизни, лицо про-
никнуто выражением глубокой чело-
вечности.
Одна из вершин достижений готиче-
ской скульптуры — статуя Христа на Ил. ни
среднем портале западного фасада Амь-
енского собора — (около 1230 года).
Стоящий фронтально, немного выдвинув
вперед одну ногу, Христос попирает льва
и дракона — символы антихриста и дья-
вола. Почерпнутая из наблюдений дей-
ствительностп естественность сочетается
здесь с идеализацией образа, исполненно-
го внутреннего спокойствия, доброты и
отрешенности от мира. Широкая, обоб-
щенная лепка, характерная для скульпту-
ры первой половины XIII века, как нель-
зя лучше отвечает задачам монумепталь-
61
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗА ИТ ИII II СТРАН ЗЛИЛДИОП ЕВРОПЫ II СРЕДНИЕ ВЕКА
костя, вместе с тем в трактовке одежды
усиливаются черты живописности —
глубоко врезанные складки создают при-
хотливую и изменчивую игру светотени,
контуры утрачивают плавность, ломаясь
в наслоениях тканой.
Стиль драпировок, отличающий Христа
Амьенского собора, становится господ-
ствующим в середине XIII века. Тогда
же достигает полного развития мотив
постановки фигуры с неравномерным рас-
пределением тяжести корпуса па обе
ноги. При этом одна нога несколько вы-
ступает вперед, в то время как другая,
согнутая в колене, немного отставлена.
Очертания статуи приобретают благодаря
этому небольшой дугообразный изгиб,
сообщающий фигуре подобие сильно
удлиненной латинской буквы «8». В не-
которых случаях такая постановка сю-
жетно обоснована. Так, в аллегорическом
изображении ветхозаветной церкви —
синагоги — она сообщает фигуре види-
мость неустойчивости в противополож-
ность твердо стоящей, торжествующей
христианской церкви (Страсбург, собор).
Еще более мотивирована эта поза в изоб-
ражениях стоящей Мадонны с младенцем
па руках. Здесь постановка обусловлена
необходимостью создать противовес под-
держиваемой тяжести. Во второй половине
XIII века этот мотив получает самое
широкое распространение, приобретая
характер моды, которая будет держаться
более столетия.
Типичные для статуарной скульптуры
первой половины XIII столетия лако-
ничность и обобщенность форм, строгая
величавость фигур и значительность об-
разов сменяются около середины века
стремлением к большей детализации,
живости движений и мимики. Наряду с
интересом к решению формальных проб-
лем и некоторыми чертами стилизации
усиливается и реалистическая направ-
ленность. С этого времени в церковной
скульптуре Франции становится все бо-
лее заметным влияние светских манер
и моды аристократических княжеских
дворов, а иногда и бюргерства.
Эволюцию французской скульптуры
в середине и второй половине XIII сто-
летия можно проследить на статуях пор-
талов западного фасада собора в Реймсе.
Среди более ранних работ особенно ипте-
п.1. io? ресна «Встреча Марии с Елизаветой»
Пл. ню (центральный портал около 1235 г.,
закончена до 1250 г.). В пропорциях
фигур, в характере собирающихся мел-
кими складками и обтягивающих тело
одежд, в передаче тя?кестп тела, нако-
нец, в тине лиц сказывается несомнен-
ное влияние античной классики. Влияние
это заметно но многих произведениях
французской скульптуры около середины
XIII века, но, пожалуй, нигде оно но
проявилось столь ярко.
Это «классическое» направление не
было, однако, долговечным. Гораздо боль-
шое значение для дальнейшего развития
готической скульптуры имели возникшие
около середины века новые тенденции,
наиболее отчетливо проявившиеся в
трактовке фигур группы «Принесение и->- на
во храм» и ангела пз «Влаговещеиия» на “« 1,1
том же портале (около 1250—12(50 гг.).
Живописно ниспадающие одежды, эле-
гантность удлиненных фигур с малень-
кими головами, изящество поз и жестов
сообщают персонажам христианской ле-
генды почти светский облик. Кокетли-
вость Анны, самодовольство Иосифа
далеко уводят пас от серьезности рели-
гиозного искусства предшествующего
этапа. С этого времени улыбка становится
как бы обязательной. Мало варьируясь
в оттенках, она придает лицам общность
выражения и черты манерности. Поч-
ти с назойливостью повторяются эти
черты в некоторых поздних фигурах
собора.
Декоративность.и сильный налет свет-
ской культуры становятся широко рас-
пространенным явленном во французской
скульптуре с третьей четверти XIII века.
Для стил исти ческой ха ра ктер нети ки
этой ступени важны статуарные изобра-
жения апостолов из Сент-III анелль в
Париже (около 1248 г.), равно как и ,05
«Золоченая Мадонна» на портале южного
фасада трансепта в Амьенском соборе
(около 1288 г.).
Последняя фаза развития скульптуры
XIII века характеризуется усилением
интереса к окружающей действительнос-
ти. В это время все чаще появляется мону-
ментальная скульптура чисто светского
характера. Выдающимся ее памятником
являются пять фигур музыкантов в на-
туральную величину, помещенных в
нишах второго этажа па фасаде дома цеха
музыкантов в Реймсе (последняя чет-
верть XIII века).
Процесс стилистической эволюции
готической скульптуры XIII столетия,
прослеженный па памятниках статуар-
ной пластики, находит отражение и в
рельефах. It числу лучших рельефов пе-
(52
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
риода расцвета готического .стиля отно-
сятся тимпан левого портала па западном
фасаде собора Парижской Богоматери,
ц/| посвященный «Успешно и коронованию
Марии», и «Страшный с,уд» на централь-
ном портале южного фасада трансепта
в Шартре (оба около 1210—1220 гг.).
Они отличаются благородством форм,
серьезностью подхода к теме и глубокой
одухотворенностью образов. В формаль-
ном отношении новшеством является раз-
деление плоскости тимпана па горизон-
тальные зоны. Прием этот, обусловлен-
ный стремлением к более естественным,
чем в романском искусстве, пропорциям
фигур и соблюдению одинакового масшта-
ба в пределах одной и той же композиции,
становится с этих пор общим для релье-
фов, украшающих тимианы.
Одним из самых распространенных
сюжетов, изображавшихся в тимпанах
готических храмов, был «Страшный
суд». Иконографическая программа его,
в основных чертах созданная еще роман-
ским искусством, дополняется теперь
множеством подробностей. Со второй
четверти XIII века в иконографии
«Страшного суда» начинают играть все
большую роль изображения разверзаю-
щихся гробниц и встающих из них мерт-
вецов, а также сцены блаженства пра-
ведников и мучении грешников. Наблю-
дения окружающей жизни получают
здесь яркое отражение в позах фигур и
характеристике душевных переживаний.
Следует отметить также, что тема вос?
кресспия мертвых давала чуть ли не
единственный повод для изображения
обнаженного тела, п, вглядываясь в
памятники, можно видеть, как идет
овладение изображением человеческой
фигуры в ее разнообразных положениях
и порой трудных для передачи ракурсах.
Особенно наглядно все это выступает в
«Страшном суде» собора в Бурже (по-
следняя четверть XIII в.).
Интерес к человеку и влечение к анек-
дотичности рассказа нашли выражение
также в изображении сцен из жизни
святых. Обширный сборник легенд, со-
ставленный во второй половине XIII
века доминиканцем, впоследствии гену-
эзским епископом Якопо да Вараццо,
получивший известность под названием
«Золотой легенды», служил главным
источником, откуда черпалось соответ-
ствующие сюжеты. Выдающимся приме-
ром изображений легенд о святых яв-
ляется датируемый последней четвертью
XIII века тимиан с «Историей святого
Стефана» па портале южного фасада
трансепта собора Парижской Богоматери.
Включение реальных мотивов характерно
и для множества небольших рельефов,
дополняющих убранство порталов. Осо-
бый простор давали в этом отношении
художникам упоминавшиеся календар-
ные изображения времен года в виде
отдельных жанровых фигур пли сцепок.
Действующими лицами являются, как
правило, крестьяне, занятые нолевыми
работами. Костюмы, приемы работы,
подробности быта переданы правдиво
п живо. К числу лучших произведений
подобного рода принадлежат великолеп-
ные фигуры крестьянина, точащего косу, пл. i
охотника с соколом и других на косяках
западного портала собора Парижской
Богоматери (первая половина XIII в.),
а также рельефы на цоколе западного ил. i
фасада собора в Амьене (около 1220/25—
1236 гг.). Не меньше наблюдательности
и свежести встречается в аллегорических .
сцепах, изображающих добродетели и
пороки, причем последние дают скульп-
торам повод проявить и топкое чувство
юмора. Цоколи главных фасадов соборов
в Амьене и Париже представляют отлич-
ные тому примеры. Любопытна, в част-
ности, сцепа, где разгневанная дама тол-
кает ногой не угодившую ей служанку.
Как и в романских храмах, большое
место занимают в готических соборах
изображения всевозможных чудовищ и
фантастических существ. Многочисленные
примеры так называемых химер, сидя-
щих по карнизам и на парапетах башен,
а также гаргуйлей, отбрасывающих дож-
девую воду от стен здания, дают соборы
в Амьене и Реймсе.
XIV век ознаменован в целом качест-
венным снижением монументальной
скульптуры. Столетняя война с Англией,
в результате которой значительная часть
территории Франции оказывается запя-
той неприятелем, в сильной мере замед-
ляет темпы развития французского ис-
кусства. Все же с середины XIV века
наблюдается развитие и быстрый рост
портретной скульптуры, связанные с рас-
пространением еще в романский пери-
од надгробных монументов с изображения-
ми усопших. Укоренившееся в XIII веке
обыкновенно снимать маску с лица усоп-
шего наряду с общими реалистическими
тенденциями эпохи приводят к появлению
портретных изображений, которые ста-
вятся па порталах церквей пли, еще ча-
63
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ II СРЕДНИЕ ВЕКА
ще, украшают замки королей и крупных
феодалов. Типичнейшими нал лютен
ш когда украшавшие портал капеллы
госпиталя для слепых в Париже, ныне же
и... из находящиеся в Лувре, статуи короля
Карла V и его жены ?Канны Бурбоиской
(около 1390 г.). Уже немолодая чета пред-
ставлена с необычайной правдивостью, не
останавливающейся перед передачей и
далеко не красивого профиля Карла, и
отяже певших форм королевы.
Живопись. Витраж. Видное место в
декорнровке готических храмов занимали
витражи — набранные из цветных стекол,
скрепленных свинцовыми ободками, ком-
позиции, представлявшие разнообраз-
нейшие сюжеты пз Ветхого и Нового
заветов, житий святых, исторических
хроник и литературных произведений,
а также отдельные фигуры святых. Не-
редки в них и изображения заказчиков,
в том числе и представителей ремеслеп
пых цехов, занятых своей работой.
Возникшие в романский период, а мо-
жет быть, и еще раньше, витражи до-
стигли подлинного расцвета лишь в пе-
риод готики, заменив собой монументаль-
ную стенную роспись. Их золотым веком
было XIII столетие, время строительства
и декорировкн больших готических со-
боров.
Теперь, когда большинство этих хруп-
ких картин исчезло, мы по всегда отдаем
себе отчет в том, как преображали ойи
весь интерьер храма. Занимая огромную
площадь (в соборе Шартра, например,
2600 кв. м), они привлекали взоры посе-
тителей сверканьем искрящихся в сол-
нечных лучах цветных стекол, разливая
вокруг причудливое мерцание. Наряду с
декоративным велико было и дидакти-
ческое значение витража. Многие окна
объединяли целые серии заключенных в
м едал ьои ы м и огоф игу р и ы х ком иози цнй,
программа которых была разработана
теологами. Наряду со скульптурой нитра-
гин должны были представлять наглядно
сюжеты священных историй, легенд и
притч и наставлять в вере.
Многие французские соборы теперь ли-
шены большей части своих первоначаль-
ных витражей. Лучше всего сохранились
тяги, п витражи XIII века в соборе Шартра,
Сент-Шанелль в Париже, соборах Анжера
и Буржа. Дошедшие до нас образцы поз-
воляют составить представление об эволю-
ции этого искусства па протяжен и и XIII
и XIV веков. Ранний витраж (конец
XII—XIII столетия) отличается чрез-
вычайной интенсивностью п чистотой
красок, среди которых преобладают крас-
ная, синяя и оранжевая. Изображение
набирается пз цветных стекол таким
образом, что соединяющая кусочки стекла
свинцовая перемычка играет роль кон-
турной липни, в то время как рисунок
кистью сводится к минимуму. В даль-
нейшем искусство витража обогащается
рядом новых технических приемов, крас-
ки становятся светлее, вводится новая
желтая краска и появляется монохром-
иость (гризайли). Два последних колори-
стических новшества особенно показа-
тельны для XIV века. В это время, кроме
того, возрастает значение чисто живо-
писной работы по поверхности стекла,
а также получают распространение ар-
хитектурные фоны в круииофнгуриых
изображениях. Образцом этого позднего
искусства может служить изображение
Мадонны с младенцем и коленопрекло-
ненным заказчиком пз собора в Эврё.
Миниатюра. Франции принадлежит
выдающаяся роль в развитии искусства
книжной миниатюры, причем все местные
центры предшествующего времени сту-
шевываются перед Парижем, бывшим
не только крупнейшим экономическим
центром, по также одним из главных
средоточий умственной п духовной жиз-
ни тогдашней Пиропы.
История ф ран цузской м и и иатюры
XIII столетня довольно отчетливо де-
лится на два периода. Первый длится
примерно с 1200 по 1250 год, второй ох-
ватывает вторую половину века. Основ-
ным фактором, определяющим стиль
первого из этих периодов, является влия-
ние искусства витража, проявляющееся
в композиции и цвете. Шедевром этого
стиля считается «Псалтирь» королевы iu. i
Бланки Кастильской (около 1230 г., Па-
риж, библиотека Арсенала) с изящными
иллюстрациями на гладких золотых фо-
нах, вписанными в круглые медальоны.
Со второй половины XIII века в глаза
бросается иное: элементы готической
архитектуры —- пинакли, флероны, фиа-
лы, стрельчатые арки, розы и прочее—
проникают в иллюстрацию. Колорит ста-
новится светлее. Как важное новшество
в орнаментике следует отметить появле-
ние комических фигурок и сцен, не имею-
щих никакого отношения к тексту, так
называемых «дролерн»: здесь нолуфаита-
стическое существо играет па скрипке,
там человек сражается с огромной улит-
кой, охотники преследуют зверя п т. н.
ГОТИЧИСКОИ ИСКУССТВО
ЗЛИЛДИЛН КИРОНА.
Высш им достижением французской
миниатюры второй половины XIII века
пл. ин может считаться «Псалтирь» Людовика
Святого (1256 г., Париж, Пацнональиая
библиотека).
Во второй четверти XIV века ведущее
место в Париже занимает мастерская
Жана Июселя, создающего новый свое-
образный стиль украшения рукописей.
Вставляя в колонки текста небольшие,
но очень красочные картинки, Пюсель
уделяет особое внимание декорнровке
всего листа. ()п обрамляет полосу текста
расположенными на полях побегами
терновника с маленькими остроконечны-
ми листьями, среди которых порхают
птицы, стрекозы, бабочки, ползают улит
кп, прыгают обезьяны. Самым прослав-
ленным произведением Пюселя является
вл. и? «Беллышльскпй бревиарнй» (1343 г.,
Париж, Пацнональиая библиотека).
Созданный им тин декорнровкп рукописи
оказал большое влияние на дальнейшее
развитие книжного искусства.
Со второй половины XIV века посту-
пательный ход развития французской
миниатюры и овладение ею реальным
миром заметно ускоряются. Помимо
часословов, являющихся теперь преобла-
дающим типом религиозной книги, ми-
ниатюристы иллюстрируют во множестве
памятники светской литературы, требо-
вавшей совершенно новых композиций.
Новшеством стало распространение мо-
нохромной живописи: лица и тела полу-
чают естественную окраску, одежды же
выдерживаются в условном светло-корич-
невом или сером тоне, выделяясь на ин-
тенсивных буро-красных фонах с тончай-
шими разводами жидким твореным золо-
том. Распространены также фоны, чере-
дующие в шашечном порядке мелкие
квадраты накладного золота с другими
квадратами, орнаментированными гу-
ашью.
1JIирокое распространение получает
портрет, чаще всего встречающийся в
сцепах подношения книги, причем миниа-
тюристы стремятся дать уже не полу-
символическое изображение, а живой
индивидуальный образ.
Крупнейшими мастерами французской
миниатюры последних десятилетий
XIV века были Андре Поневе и Жакмар
д’Эсден, оба по происхождению фламанд-
цы. В произведениях Андре Поневе ска-
зывается влияние итальянского Прото-
ренессанса, проявляющееся в стремлении
к светотеневой моделировке, передаче
объема и пространственного положения
фигуры. Из его работ особой известностью
пользуется серия пророков и апостолов
в «Псалтири» герцога Веррийского
(около 1400 г., Париж, Национальная
библиотека). В работах УКакмара
д’Эсдена наряду с утонченной орнамен-
тикой особенно привлекают превосход-
ные портреты и красивые пейзажные фо-
ны («Большой часослов» герцога Воррнй-тмы. ш
ского, 1409 г., Париж, Национальная биб-
лиотека) .
Процесс развития миниатюры XIV
вока завершается творчеством «мастера
часослова маршала Бусико», обозначаемо-
го так по главному его произведению
(1405—1408 гг., Париж, музей Жакмар-
Апдрэ). Возможно, это был Жан Коэн,
уроженец Брюгге, обосновавшийся в
Париже с конца XIV века. Знакомый с
итальянской живописью, этот мастер
отказывается от орнаментированных фо-
нов и превращает миниатюру в крошечные
картины, где сцепы развертываются в
помещениях, построенных но . правилам
перспективы, или на фоне реальных
пейзажей с далекими горизонтами.
Творчество и росла плен и ы х мастеров
миниатюры —- братьев Поля, Германа и
Жана Малуель, известных под именем
братьев Лимбург— вплотную подводит
к искусству Возрождения. Уроженцы
Нидерландов, мастера эти стали преемни-
ками Жакмара при дворе крупнейшего
библиофила конца XIV — начала XV ве-
ка герцога Жана де Берри. Выполненный
для этого герцога знаменитый «Бога-
тейший часослов» (1413—1416 гг., Шан- чл. ив
тнльи, музей Конде), украшен мно-
жеством великолепных миниатюр, среди
которых особенно интересны иллюстра-
ции к календарю. Одни из них передают
сцены придворного быта: герцога, вос-
седающего в окружении пышной свиты
за пиршественным столом (январь), на-
рядных дам и юношей, отправляющихся
на соколиную охоту (август), и т. п.
Другие, следуя традиции, изображают
сезонные полевые работы, В этих сценах,
развертывающихся на фоне воспроизве-
денных с поразительной точностью коро-
левского дворца в Париже и замков,
входивших во владения герцога Беррий-
ского, можно видеть и сенокос (нюнь),
п жатву, и стрижку овец (июль), и сбор
винограда (сентябрь), и озимый посев
(октябрь), Перелистывая страницы
календаря, поражаешься тонкому чувству
природы, позволившему художникам с
65
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ НЕКА
одинаковой убедительностью передать
и занесенную снегом деревню под за-
тянутым тучами серым небом (февраль),
и свежую весеннюю зелень (апрель), я
выжженную зноем землю (июль), и
холодный декабрьский день в лесу, где
среди деревьев с остатками ржавой лист-
вы охотники отгоняют собак, набросив-
шихся на тушу убитого кабана.
Искусство Германии
Готическое искусство Германии не
обладает цельностью и единством фран-
цузской готики. И ото не удивительно.
В противоположность Франции, где 1!
условиях развитого феодализма начала
складываться централизованная монар-
хия, в Германии продолжала усиливать-
ся политическая раздробленность. На-
ступившее после падения династии
Штауфепов междуцарствие (1254—
1273 гг.) открыло период длительного
господства феодалов, стремившихся к
ослаблению центральной власти и не
допускавших избрания на императорский
престол сколько-нибудь сильного пре-
тендента. В то же время в Германии про-
должается рост городов в экономически
развитых районах страны.
Архитектура. Как и во Франции, готи-
ческая архитектура Германии — прежде
всего городская архитектура. XIII век
был и здесь временем строительства боль-
ших городских соборов, которое нередко
затягивалось на несколько столетий.
Немецкая готика сложилась под влия-
нием французской. В первых десятиле-
тиях XIII века многие выходцы из Гер-
мании работали во французских мастер-
ских, принимая участие в возведении
готических соборов. Возвратившись на
родину, они стали насаждать у себя но-
вые формы и конструктивные приемы.
Но если в некоторых ранних памятни-
ках Германии и сказалось прямое влия-
ние французской архитектуры, то в
целом немецкая готика не является под-
ражательным искусством. Большинство
немецких храмов существенно отли-
чается от французских образцов.
Принадлежащий к наиболее знамен»
тмм соборам готического стиля собор в
иа. и» ](ёльне (середина XIII—XV в.; достроен
в середине XIX в.) имеет свой прототип
в соборе Амьена. К типичным герман-
ским чертам принадлежат здесь высокие
остроконечные завершения башен 5 на
западном фасаде и ярко выраженный
вертикалнзм в членении последнего.
Наряду с заимствованными формами
готики Германия дает и многочисленные
самостоятельные решения. Так, напри-
мер, здесь был выработан тип одноба-
шеииого главного фасада. Таковы соборы
во Фрейбурге (XIII—XIV вв.) и Ульме
(XIV—XVI вв., башня достроена в
XIX п.). Еще более характерен для Гер-
мании тин церкви, где центральный и
боковые нефы имеют одинаковую или
почти одинаковую высоту, так называе-
мый зальный тин (Елизабетскирхе в Мар-
бурге, XLII в.). Наконец, северная
Германия вырабатывает самостоятель-
ный стиль кирпичной архитектуры, от-
личающийся большей тяжеловесностью
форм. Как в церковных, так и в светских
зданиях большое место занимают плоско-
сти степ, прерываемые стрельчатыми
оконными или дверными пролетами. Фаса-
ды увенчаны ступенчато очерченными
фронтонами, над проемами дверей и окон
имеются невысокие вимперги. Великолеп-
ным примером этого стиля может служить
стоящая теперь в руинах бывшая мона-
стырская церковь в Хорнне (XIII—
XIV вв.).
Скульптура. Запаздывание немецкой
готики по сравнению с французской
сказалось и на развитии изобразительно-
го искусства. Как в скульптуре, так и
в живописи Германии в течение трех
первых десятилетий XIII века еще гос-
подствует романский стиль. Однако,
сложившись лишь в 30—40-х годах XIII
века, готика пускает здесь глубокие
корни и дает себя знать еще и в XV ве-
ке, медленно уступая формирующейся
кул ьт у ре Возрождения.
В монументальной немецкой скульпту-
ре готического периода можно найти
немало отзвуков искусства Франции. Все
же в целом немецкая готическая скульп-
тура сильно отличается от французской.
Прежде всего программа скульптуры
немецких соборов не столь обширна, но
зато гораздо более разнообразна, чем во
Франции. Как и в романский период,
здесь больше украшают интерьер, ‘ чем
фасады. Если же церковь имеет рельефы
в тимпанах и статуи по сторонам входа,
выбор сюжетов их в большей степени
определяется местиыми обстоятсльствами
и условиями, чем единством общей прог-
раммы. Другой существенной особен-
ностью немецкой скульптуры является
присущей ей интерес к характерному,
66
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
индивидуальному и стремление к драма-
тизации. Не обладая аристократизмом и
утончен Шим изяществом французской
пластики, немецкая скульптура превос-
ходит ее конкретностью портретной ха-
рактеристики и силой экспрессии, подчас
доходящей до преувеличения.
Переход от романского стиля к готике
можно проследить па примере скульпту-
ры собора « Бамберге. Около 1230 года,
когда работавшие еще в старых тради-
циях мастера заканчивали украшение
ограды хора святого Георгия с изобра-
жениями спорящих апостолов и проро-
ков, здесь появился прибывший из Рейм-
са художник, возглавивший новую мас-
терскую, которая продолжила декорнров-
ку собора. Эта мастерская украсила
статуями «портал Адама» (правый нор-
тал западного фасада, около 1240 г.),
поместив здесь, однако, по традиционные
для французских соборов шюбражения
апостолов пли пророков, но издавна
почитавшегося в Бамберге императора
Генриха 11, некогда основавшего город
и заложившего первый собор, его жену
Кунигунду, а также нагих Адама и Еву.
Отступление от французской иконогра-
фической программы, обилие монумен-
тальных изображений светских правите-
лей становятся отныне типичными для
готического искусства Германии. В этом
нашли отражение исторические условия
развития немецкой готики и прежде
всего длившееся уже в течение двух сто-
летий соперничество императорской
власти с церковной.
Появление изображений конкретных
исторических персонажей стимулировало
развитие интереса к портретное™. Хотя
изображения Генриха и Куиигупды нель-
зя назвать портретами в собственном
смысле слова, лица их отмечены печатью
я ркой и ндпвидуальности. Уди вител ыю
жизненны, при известной доле идеализа-
ции, и образы Адама и Евы. Следует
отметить также, что появление па порта-
ле храма монументальных нагих фигур —
случай совершенно уникальный. Необы-
чайной яркостью образа отличается также
знаменитый бамбергский всадник — Bo-
ni? 121 площьшие воспетого рыцарскими романа-
ми идеала доблести, мужества и отваги.
Статую эту, находящуюся внутри собора,
некоторые исследователи считают изобра-
жением императора Германии Конрада 111.
Это редчайший пример конного мопумен-
талнзма в истории искусства средневе-
ковья.
После завершения работ в Бамберге
несколько мастеров, по-видпмому, не из
ведущих, перебрались в Магдебург, где
они выполнили статуи северного портала
собора с изображением популярной в
Германии евангельской притчи о мудрых
и неразумных девах, ожидавших прихода 1М
божественного жениха (1240—1250 гг.).
Сюжет этот предельно драматизирован
в ма« дебургской скульптуре. Стоящие но
сторонам портала пять смеющихся и
пять плачущих дев воплощают все оттен-
ки человеческой радости и горя. Но силе
экспрессии магдебургские девы — одно
из самых ярких произведений немецкой
готики.
Среди мастеров, возвратившихся в
30—40-х годах XIII века из Франции,
был создатель скульптуры западного хо-
ра собора в Наумбурге. Это художник
выдающегося дарования. На фоне'’евро-
пейской готики XIII века произведения
его выделяются яркой характерностью об-
разов и смелым нарушением канонов и
норм искусства его времени.
Наумбургский мастер п его помощники
выполнили в 1255 —1265 годах рельефы
алтарной преграды западного хора собо-
ра с изображением «Страстей Христо-
вых», группу «Распятие с предстоящи-
ми» и 12 статуй основателей храма в
самом хоре. Изображения эпизодов
«Страстей» поражают человечностью
их интерпретации. Коренастые фигуры,
широкоскулые лица, грубые миски с
едой, лежащий па скатерти нарезанный
толстыми ломтями хлеб придают «Тай- п.<. г>л
ной вечере» сходство с крестьянской
трапезой. Утомленные после дневного
труда люди с жадностью набросились на
еду. Один пьет прямо из кувшина, дру-
гой подносит ко рту кусок, третий до-
стает еду рукой из миски. Удивительно
и нарушение традиционной иконогра-
фии — вместо обычных двенадцати апос-
толов здесь присутствуют только пять.
Царящая в «Тайной вечере» атмосфера
бесхитростности н простодушия сменяется
в следующих рельефах взволнованностью
и драматизмом. С необычайной яркостью
сумел передать художник в сцепе «Хрис-
тос перед Пилатом» разнообразие харак- ,,л’ ,i!’‘
торов и накал страстей.
Если в рельефах ограды наумбургский
художник проявил себя как блестящий
мастер драматического повествования,
то в статуях основателей храма не монце
блистательно раскрылось его дарование
портретиста. В то время, когда выпол-
67
Ия.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН
пились эти статуи, основавших собор в
начале XI века тюрингенских маркграфов
давно уже не было в живых. Однако, за-
думав их образы в соответствии с описа-
ниями хроник, художник, вероятно,
использовал для их воплощения [(саль-
ные прототипы. Это дало ему возможность
создать целую галерею удивительных по
яркости характеров. Гаковы властный,
жестокий и умный Эккехард и его слабо-
вольный и нерешительный брат Герман,
хрупкая и нежная Ута, жена Эккехарда,
п ее невестка — жизнерадостная смею-
щаяся Реглнпда, чувствительный мечта-
тель Цильгельм фон Комбург и олицетво-
рение злобной тупости Тимо фон Кист-
риц. В этих произведениях художник
далеко опередил свое время. В европей-
ском искусстве XIII века нет ничего
подобного паумбургским статуям.
Живопись. В немецкой живописи го-
тического периода наиболее интересны
миниатюры рыцарской и бюргерской
литературы. На первом месте должна
быть названа знаменитая «Рукопись
Манессе» (около 1333 г., Гейдельберг,
Библиотека университета) — сборник
песен миннезингеров с великолепными
по исполнению миниатюрами, изображаю-
щими любовные сцены, рыцарские тур-
ниры, состязания певцов, сцены охоты
и т. н.
Искусство Англии
В истории английской художественной
культуры готике принадлежит исключи-
тельно большое место. Возникнув в кон-
це XII века, она держалась здесь осо-
бенно долго и лишь в XVI веке посте-
пенно была вытеснена новыми формами.
Становление готики в Англии совпало с
централизацией и экономическим подъ-
емом государства, дальнейшее ее разви-
тие протекало в условиях Столетней
войны (1337—1453 гг.) и крестьянских
волнений XIV века, а позднее—дина-
стических распрей, предшествовавших
воцарению Тюдоров Этот период был
также временем формирования нацио-
нальной культуры и раннего расцвета
литературы на английском языке.
Первые шаги английской готики от-
мечены влиянием архитектуры Франции.
Заложенный французским архитектором
Гийомом из Санса в 1175 году, после
пожара, уничтожившего прежнее зда-
ние, Кентерберийский собор сохранил
в планировке и деталях восточной
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
части близкие к французским прототипам
черты. В целом, однако, здание это от-
ражает почти все фазы развития англий-
ской готики вплоть до начала XVI века
(завершен в 1503 году). То же можно
сказать и о соборе Вестминстерского
аббатства в Лондоно, строившемся с
1245 года ио начало XVI века и лишь в
XIX веке получившем пеоготическое
завершение западных башен. При нали-
чии некоторых французских черт эти
соборы, однако, обладают и типичнейши-
ми признаками английской готики —
большой длиной основного корпуса,
сдвинутым к его середине сильно высту-
пающим трансептом, очень высокой мас-
сивной башней на средокрестнн. Более
едины по стилю возведенные в XIII веке
соборы в Солсбери (1220—1258 гг.) и ш.. it
Линкольне (1192—1280 гг.). Оба они
имеют по два трансепта, причем главный
расположен па середине длины централь-
ного нефа, восточная часть завершается
в обоих случаях прямоугольной апсидой,
на средокрестнн высятся огромные башни,
значительно превышающие размеры ба-
шен фасадов. Оформление фасадов раз-
лично, и это тоже типично для архитекту-
ры Англии. В отличие от Франции, здесь
не придерживаются единого типа компози-
ции и декорировкн западного фасада. Роза
отсутствует, вместо нее над входом по-
мещают большое стрельчатое окно, баш-
ни часто невелики (Солсбери), ио могут
быть и довольно высокими (Линкольн),
в членении стены большую роль играют
горизонтальные линии. При этом шири-
на фасадов, размеры и число окон, рас-
положение башен, размещение декора-
тивных элементов н скульптуры свобод-
но варьируются в каждом соборе.
Специфические черты английской го-
тики XIII столетия отчетливо выражены
и в архитектуре собора в Уэлсе (начат П;1’ 12
в 1185—1190 гг., в основном закончен в
XIII веке), в особенности в его интерь-
ере. Они проявляются в небольшой высо-
те центрального нефа, в его подчеркну-
тых горизонтальных членениях нри слабо
развитых вертикалях, наконец, в своеоб-
разном оформлении средокрестья, огра-
ниченного четырьмя мощными арками
в форме усеченных восьмерок, поддержи-
вающими массивную башню, возвышаю-
щуюся на пересечении нефа и трансепта.
В XV и начале XVI века готическая
а рхнтектура А игл и и хара ктернзуется
необычайным разнообразием и декора-
тивностью форм сводов («звездчатые»,
68
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
«сетчатые», «веерообразные» своды).
Но менее показательно для этого време-
ни преобладание в членении окоп вер-
тикальных линий, которые дали основа-
ние для обозначения поздней английской
готики как «перпендикулярного стиля».
Особенно выдающимися памятниками
поздней готики Англии являются капелла
Королевского колледжа в Кембридже
ил. 120 (1472—1530 гг.) и капелла Генриха VII,
пристроенная к восточной части Вест-
минстерского собора (1502—1520 гг.).
В гражданском зодчество Англин пре-
обладает строительство замков и мо-
настырских служб. Города еще по игра-
ют здесь значительной роли, по имеют
самоуправления, как правило, в них
отсутствуют ратуша, рыночная площадь,
большие гильдейские дома. Крепостные
сооружения возводились лишь с разре-
шения короля для нужд обороны, строи-
тельство феодальных замков было в XIII
веко запрещено. Зато в это время было
перестроено и возведено несколько ко-
ролевских дворцов и замков. В 1392—
1402 годах был перестроен обширный
холл Вестминстерского дворца в Лондо-
не, восходящего к концу XI века. Огром-
ный пролет этого холла (около 21 м) был
перекрыт имеющей форму свода дере-
вянной конструкцией, покоящейся па
скрытой от глаз сложной системе кон-
солей и арок. Подобным же образом был
перекрыт большой зал замка Хемптоп-
Корт, начатого в 1514 году кардиналом
Уолсеем и законченного для короля
Генриха VIII в 1540 году.
Искусство Нидерландов
Строительство городских обществен-
ных зданий — ратуш, торговых складов,
домов цеховых организаций и т. п. —
было широко распространено в период
поздней готики в Нидерландах. Оно было
обусловлено передовой экономикой стра-
ны, приведшей к исключительному рас-
цвету городов. Многочисленные воздви-
гавшиеся в них общественные здания
отличаются простотой своей конструкции,
зато на всевозможные лады используется
богатый репертуар декоративных готи-
ческих форм. Почти в каждом городе
возводились высокие башни (беффруа),
являвшиеся символом его могущества и
богатства. Один из самых прославленных
образцов подобных башен сохранился в
п.ч. то Брюгге. Башня эта, возвышающаяся над
огромным зданием торговых рядов, при-
надлежит к числу сравнительно ранних
(XIV в.). Достигая высоты в 105 V, опа
поднимается тремя большими ярусами,
причем два нижних имеют четырехуголь-
ное основание, верхний же представляет
собой восьмигранник. Более пропорцио-
нальна по отношению к основному кор-
пусу здания четырехгранная башня,
украшающая среднюю часть длинных
торговых рядов в Ияре (XIV в.).
Особенным декоративным богатством
отличаются ратуши городов Фландрии.
Среди них славится ратуша в Брюгге
(1376—1421 гг.), фасад которой соперни-
чал с красивейшими церковными фаса-
дами.
Искусство Чехии
В 1346 году па престол Германской
империи взошел чешский король Карл: IV.
Прага стала столицей империи. В этот
период в стране заметно оживилась ху-
дожественная жизнь.
Архитектура. В середине и второй по-
ловине XIV века заново отстраивается
Прага. Авиньонский архитектор Матьяш
Аррасский в 1344 году начал строитель-
ство одного из замечательнейших готиче-
ских храмов Чехии — собора святого Вита и«. пи
в Пражском граде. После кончины Матья- П;|- ыя
ша в 1352 году строительство продолжил
молодой архитектор Петер Парлерж ро-
дом из Германии, представитель извест-
ной семьи Парлеров, из которой вышло
несколько выдающихся зодчих. Петер
Парлерж (1330—1399), работавший как
архитектор и скульптор, возглавил боль-
шую художественную мастерскую, руко-
водство которой после его кончины пе-
решло к его сыновьям. Помимо собора
святого Вита, Парлерж и его мастерская
возвели доныне украшающий Прагу Кар-
лов мост с великолепной предмостной
башней, расположенный неподалеку от
Праги королевский замок Карлштейн и
ряд других церквей и общественных
зданий.
Вторая половина XIV столетия была
золотым веком в истории средневекового
искусства Чехии. Наряду с оживленной
строительной деятельностью высокого
расцвета достигают и изобразительные
искусства.
Скульптура. Особенно большой инте-
рес в области скульптуры представляют
работы, вышедшие из мастерской Потера
Парлержа (Прага). Значительной глу-
биной реалистической трактовки образа
69
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
и.ч. >34 отличаются портретные изображения,
украшающие пиши трифорня собора
святого Вита (автопортрет, портреты
архитектора Матьяша Аррасского, чле-
нов семьи императора Карла IV). Пар-
лоржу принадлежит также ряд паДробий
п монументов.
Живопись. Большой интерес представ-
ляет чешская готическая живопись, в
которой воплотились самобытные нацио-
нальные и реалистические черты искусс-
тва Чехии этой поры. Ее расцвет падает
на вторую половину XIV —- начало XV
века и совпадает с периодом подготовки
реформисте кого гуситского движения,
той антифеодальной борьбой, которая
проходила под религиозными и нацио-
нально-патриотическими лозунгами. Об-
щественные идеи передовых слоев чешско-
го общества, выраженные в учении Яна
Гуса, нашли косвенное отражение в
живописи.
ич пз то иРемя работал выдающийся чеш-
ский мастер Теодорнх. Он украсил ча-
совню Святого Креста в Карлштейпском
замке (13(55—136'7 гг.) ста двадцатью
девятью композициями — преимущест-
венно портретами исторических деяте-
лей, а также изображениями святых и
сцепами на религиозные сюжеты.. Жизнен-
ная правда, острая характерность, мужест-
венность и суровая простота отличают
образы, созданные Теодорнхом.
Имена многих чешских художников
не дошли до нас. Мы не знаем имени
мастера Вышебродского алтаря, рабо-
тавшего в середине XIV века и создав-
шего девять композиций па темы из
жизни Христа и Марии (Прага, Нацио-
нальная галерея). Несмотря на услов-
ность (золотые фоны, несоблюдение про-
порций, иногда обратная перспектив»),
мастер с большой лиричностью и проник-
новенностью передает различные эпизоды
евангельской легенды, насыщая их жи-
выми сцепками. В ого творчество уже
чувствуется пробуждение новых гума-
нистических, ренессансных веяний.
В противоположность мягкой лиричности
мастера Вышебродского цикла, другой
художник конца XIV вока, мастер Трже-
боньского алтаря, наполняет свои работы
напряженным драматизмом. Во фрагмен-
тах алтаря из Тржебонп (Прага, Нацио-
нальная галерея), посвященных еван-
гельским сюжетам, можно видеть яркие,
очень своеобразно трактованные народные
типы. Напряженная цветовая гамма со-
общает этим произведениям особенный
драматизм.
* * *
Рассмотренные памятники поздпого-
тического искусства свидетельствуют,
что на грани XIV и XV веков в искусст-
ве Западной Европы намечаются заметные
сдвиги. Постепенно оно утрачивает чер-
ты аскетической суровости, наполняется
жизненным содержанием, условность
форм сменяется более правдивой переда-
чей реальности. Это связано с измене-
ниями, которые происходят в обществен-
ной жизни Европы, с развитием оппози-
ционных феодальной системе сил. Поздне-
готическое искусство в ряде стран
вплотную подводит к искусству Возрож-
дения.
Раздел II
ИСКУССТВО СТРАН
ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА '
ВВЕДЕНИЕ
Понятие «Восток», искусство которого
рассматривается в этом разделе, условно.
'Гем но менее понятие это упрочилось в
литературе. Для удобства и мы будем
пользоваться им, имея в виду территорию
современного Ближнего и Среднего Во-
стока, районы советских среднеазиатских
и закавказских республик, страны Юго-
Восточной /Хани н Дальнего Востока1.
Хронологические рамки в этом разде-
ло не одинаковы для различных стран,
Поскольку они обусловлены особенностя-
ми процесса становления, развития и
упадка феодальных отношений. Однако
рассматриваемые явления искусства во-
1 Искусство Сродней Лови и Закапкозья в дан-
ном учебнике не рассматривается.
сточного средневековья относятся преиму-
щественно к периоду VII—XVII веков.
В основе искусства восточного средне-
вековья лежит местная культура, сущест-
вовавгная па территории Египта, Месопо-
тамии, Ирана, Индии, Китая и других
стран. Существенный отпечаток па во-
сточное искусство наложила эллинисти-
ческая культура, распространившаяся
после завоеваний Александра Македон-
ского вплоть до берегов Инда.
В сложении феодального искусства и
идеологии преобладающими оказались
х удожостве иные т ради ц и п д рев 11 о восточ-
ных деспотий, которые более соответство-
вали отвлеченному строю феодального
мировоззрения, нежели античные, реали-
стические в своей основе художественные
формы.
Гл ana .1
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО СТРАН АРАБСКОГО ВОСТОКА
X у до жестком на я it ул ьту ра
стран Ближнего Востока
(III—VI нн.)
Искусство стран Ближнего Востока,
объединенных к VII веку в крупное ран-
нефеодал ьное сосуда рство X ал ифат,
сформировалось па сложной основе. За-
нимая в период наибольшего могущества
пространство от Испании до Инда, Хали-
фат включал страны, различные но эт-
ническому составу, социальной структуре,
религии и культуре. Чтобы понять пути
развития средневекового искусства араб-
ского Востока, необходимо составить
хотя бы общее представление об искусст-
ве государств этого района в III—VI
веках.
Страны Восточного Средиземноморья
В III — VI веках страны Восточного
Средиземноморья — Египет и Сирия, а
также районы Палестины и Иордании,
культура которых тяготела к сирийской,
входили в состав Римской, а после ее
распада — в состав Византийской импе-
рии. Хотя некоторые территории этого
района в отдельные периоды находились
под властью Ирана, господство восточно-
го варианта римско-эллинистической
культуры оставалось здесь неизменным.
Искусство Египта и Сирии в III —VI
веках было частью позднеаптнчной и ран-
певнзантийской художественной культу-
ры. Все же здесь необходимо дать его
краткую характеристику, так как оно
обладало значительным своеобразием и
послужило одной из основ ближневосточ-
ного искусства последующих эпох. Здесь
вырабатывались основные черты средневе-
ковой художественной традиции, па базе
которой развивалось позднее искусство не
только данного региона, по и Греции, Ма-
лой Азии, Закавказья и других областей.
Искусство стран Восточного Среди-
земноморья III—VI столетий характе-
ризуется отказом от свойственных поздней
античности иллюзионистских способов
передачи действительности, стремле-
нием перейти от земных, полнокровных
форм окружающего бытия к изобра-
жению мира «небесною», потусторон-
него, к передаче не изменчивой внеш-
ней формы, по печной, вневременной
духовной сущности явлений. Эта направ-
ленность коренилась в исторической си-
туации: распад казавшейся незыблемой
Римской империи, бесконечные войны
с внешними врагами п между претенден-
тами на императорскую корону внутри
страша. В рассматриваемую эпоху здесь
полностью победило христианство, но в
то же время происходила самая острая
и оживленная борьба идеологических
течений, возникавших внутри христиан-
ства и вне его. Эти и многие другие по-
трясения сопровождали распад старых
социально-экономических отношений,
характерных для рабовладельческого спо-
соба производства, и становление новых,
феодальных отношений. Именно эти по-
трясения вызывали брожение умов, пред-
ставление об окружающем мире как о
о чем-то зыбком, временном, обращая
надежды людей к «царству небесному»,
к чисто духовному бытию, за которым
признавали абсолютную ценность.
Вреди дошедших до нас памятников
сирийского искусства III—VI веков
основное место занимает архитектура.
Она унаследовала от памятников преды-
дущей эпохи, таких как храмы Баальбе-
ка, сооружения Пальмиры и Хатры, их
грандиозные масштабы, апсамблевость,
пышность архитектурной декорировки.
Примером могут служить христианские
комплексы Кальб Лузех (около 500 г.)
и Калат Семан (459—480 гг.). Для си-
рийских базилик характерны подчеркну-
то выделенные и богато украшенные
фасады с членением огромной глади
стен мощными арочными пролетами,
колоннами и полуколоннами (например,
двухбашенный фасад церкви в Турма-
ннн, V в.), поиски новых конструктив-
ных решений (плоское перекрытие храма
с помощью каменных плит, базилика в
Шакка, V в.), значительная ширина зда-
74
ИСКУССТВО СЛИЖИ к го
пня но сравнению с его длиной (иногда
поперечная протяженность здания даже
превосходит его длину, нанрпмер в ба-
зилике в Шакка). Характер декорнровкп
сирийских базилик, а также распростра-
ненность купольных центрических хра-
мов (церкви в Эзре u Восре, V в.) гово-
рят о соприкосновении с культурой со-
седней иранской державы. Немногочи-
сленные сохранившиеся архитектурные
памятники коптского 1 Египта свиде-
тельствуют о большей близости его зод-
чества к раппевизаптийской традиции.
В изобразительном искусств»' Сирии и
Египта нарастание условности, плоскост-
ности происходило быстрее н более ин-
тенсивно, чем в искусстве других районов
иозднернмской империи и столицы ранне-
византийского государства. Эти черты
проявляются в росписях сирийских хра-
мов в Дура Эвропос (111 в.), в немногих
дошедших до нас фресках коптских хра-
мов (церковь в Вауит, VI—VII вв.), в
поздних фаюмских портретах Египта
(IV в.), в которых обведенные жестким
темным контуром лица с неестественно
большими, паи ряжен но расширенными
глазами лишаются индивидуальных
черт и утрачивают тончайшую светоте-
невую п цветовую нюансировку ранних
портретов, сменяющуюся однотонной
раскраской. Важной особенностью ис-
кусства Восточного Средизем поморья
является тяга к декоративности. Опа
сказывается и в скульптуре, и в живо-
писи, но в особенности в пользовавшихся
широкой известностью коптских тканях,
сочетающих античные и христианские
мотивы с богатой растительной и геомет-
р и ческой о р п амсити кой.
Искусство Аравийского полуострова
III-VI вв.
Художественная культура Лравийского
полуострова 111 — VI столетий характе-
ризуется большой пестротой. Преобла-
дающая часть кочевников-скотоводов (бе-
дуинов) только еще начинала свое куль-
турно-художественное развитие. Оседлые
арабские племена северных окраин, при-
нявшие христианство, приобщились к
позднеэллинистической римской культуре
в ее восточном варианте, подвергаясь так-
же влиянию сасаппдского Ирана. На юге
Аравин часть племен, связанных с земле-
1 Название «копты» утвердилось за егпнтяна-
Mii-xpiic.TuaiiaMii.
11 СРЕДНЕГО ВОСТОКА
делаем, объединилась в мощное независи-
мое Химьяритское царство (300—5^5 гг.),
которое вело активный обмен, а порою п
войны с Эфиопией, Египтом, аравийскими
племенами, Сирией и сасанпдским Ира-
ном. Это государство наследовало древ-
нюю цивилизацию Йемена.
Южная Аравия еще в I тысячелетии
до н. э. была процветающей областью.
До наших дней в Йемене сохранились
развалины великолепных дворцов и хра-
мов и остатки грандиозной оросительной
системы — плотин и водоемов. Приме-
нение террасного земледелия давало
возможность культивировать финиковую
пальму и виноградную лозу. Наряду с
текстильным ремеслом были развиты
дубление и обработка знаменитой йемен-
ской кожи. Высоко ценилось также йемен-
ское оружие, особенно мечи и панцири.
Эллинистическое наследие слабо за-
тронуло древний Йемен: искусство Химь-
яритского царства развивало древние
самобытные традиции юга А ранни —
архитектуру, отличавшуюся монументаль-
ной строгостью простых и ясных форм,
каменную и бронзовую пластику, где
фигуры людей, животных, растительный
орнамент были предельно обобщенными
и схематизированными и где вырази-
тельным декоративным элементом явля-
лась надпись (эпиграфика).
Одной из основ экономики Южной Ара-
вии была международная торговля бла-
говониями и жемчугом, которая связыва-
ла химьяритов с Восточной Африкой,
Индией и Месопотамией. Этот «Путь
благовоний» пролегал через оазисы за-
пада Аравии, где центрами караванной
торговли были города Мекка и Ятриб
в области Хиджаз. Мекка была выгодно
расположена на перекрестке дорог из
Йемена в Сирию, Палестину, Ирак и
Египет; по Красному морю опа была
связана с Восточной Африкой.
Караванные пути служили одновре-
менно путями проникновения культур-
ных достижений, а также не известных
ранее арабам религиозных течений или
ересей. С сирийскими паломниками и
палестинскими богословами проникали
в Аравию идеи единобожия (христиан-
ство, иудаизм) и аскетическая практика,
позднее оформившиеся в релпгнозпо-
моральное учение — ханифнзм и подго-
товившие почву для монотеистической
религии — ислама.
В Мекке — удобном пункте обмена
между мекканцами и хиджазскпмн беду-
6*
75
РАЗДЕЛ И. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО БОСТОКА II СРЕДНИЕ НЕКА
«нами — издревле существовал кубиче-
ский храм Кааба, сложенный в традициях
йеменско-эфиопской архитектуры,бывший
общеарабским святилищем, в одну из
стен которого был вмурован «Черный
камень» — метеорит. Фетишизм, выра-
жавшийся в почитании камней метео-
ритного и вулканического происхождения,
был наиболее дровней формой арабских
верований. Наряду с этим в Мекке по-
клонялись расставленным вокруг святи-
лища идолам, среди них одному из
племенных божеств Аллаху, крипом мек-
канцы именовали Каабу «домом Аллаха».
Между государствами юга и севера
Лршшйского полуострова располагались
бесчисленные кочевья бедуинских пле-
мен. Общественные отношения у ското-
водческих племен были более архаич-
ными, по и там с середины I тысячеле-
тия и. э. происходила заметное имущест-
венное расслоение, выделение племенной
знати. Основным видом имущества был
скот, земля представляла общую собст-
венность племен. Родоплемепной струк-
туре общества соответствовали языческие
верования в астральные божества —
Лупу, Солнце, звезды и планеты. Из ви-
дов искусств у бедуинов было особенно
развито декоративно-прикладное искусст-
во. Исключительных высот достигла «по-
эзия пустыни» — величальные оды (ка-
сыды) вождю племени или хула его
противников, песни мести н траурные
«заплачки», воспоминания о смене на-
строений возлюбленной и смене состоя-
ний природы в пустыне. Распространив-
шаяся вначале в устной, а затем в пись-
менной традиции бедуинская поэзия
впервые прибегла к моцорпфме, положив
начало Петрам блпжпе-и средневосточно-
го стихосложения на многие века.
Искусство Халлфата
Возникновение ислама и образование
Халифат. В истории восточного средне-
вековья начало VII пека ознаменовано
возникновением нового крупного госу-
дарственного образования — Халифата.
Это название получило своеобразное
раннефеодальное государство, созданное
а рабе ким и племена м и, населя вш и м и
Аравийский полуостров. Ограниченная
с трех сторон морем, а с суши террито-
рией Византин и еасанидского Ирана,
Аравия в VI веке оказалась и тяжелом
экономическом положении. Кризис был
вызнан смещением торговых путей с
Красного мори к Персидскому заливу
и так называемым относительным пере-
населением, поскольку арабы не могли
увеличить пастбищные пространства, чего
требовал рост численности людей и скота.
Экономический кризис совпадал во вре-
мени с усилением процесса клиссообразо-
напия среди кочевых племен Ардпнп.
Возникшая перед арабами необходимость
выхода за пределы полуострова, успешная
борьба с могущественными соседями воз-
можны были только при условии объеди-
нения сил всех арабских племен, что и
произошло под знаменем новой религии.
О традиционной религии арабов гово-
рилось выше. Однако «старые, стихийно
возникшие племенные и национальные
религии не имели пропагандистского
характера и лишались всякой силы со-
противления, как только бывала слом-
лена независимость данных племен пли
пародов» *. Монотеизм неизбежно должен
был прийти па смену политеизму. В но-
вых условиях настоятельно выступала
потребность в едином культе, отвечав-
шем стремлению арабов к объединению.
Такой, монотеистической по своему ха-
рактеру, религией явился ислам 2, Про-
поведником новой религии выступил
сын небогатого мекканского купца из
рода куранш Мухаммед (около 571 —
632). Ислам, во многом заимствовавший
свои положения у соседних народов, со-
держал идею единобожия, свойственную
иудаизму и христианству. Учение Му-
хаммеда ставило связь между мусуль-
манами выше всех родовых и иных тра-
диционных связей. Проповедь ислама,
подобно христианской проповеди, была
обращена ко всем людям без различия
племен и языков. Эти черты ислама в
условиях формирования классового об-
щества и борьбы племен за власть над
Аравией давали новой религии важные
преимущества перед старыми культами.
Формулой «исповедания единства»:
«Нот Нога кроме Аллаха, и Мухаммед
посланник ого», обязательной для при-
нятия воры каждым мусульманином,
открывался Коран (от арабского —
чтение) — священная книга мусульман,
в которой зафиксированы основные догмы
1 Ф. Энгельс. Людииг Фейербах и кон<>ц
классической немецкой философии.— К. М а р к с
п Ф. Энгельс. Соч., т. 21, с. 21)4.
2 Ислам — но-арпбекн «покорность, прида-
ние себя богу». 11рипя1ппин ислам (араб, мус-
лим) — мусульманин.
76
ИСКУССТВО ВЛИВШЕГО и среднего востока
ислама. Автором ' Корана но традиции
считается Мухаммед.
Поначалу и Мекке ислам по обрел
социальной опоры. Одной из причин
было то, что хорошо организованный
культ Каабы был тесно связан с эконо-
мической деител ьностью курайшитской
верхушки и освящал ее влияние на бе-
дуинские племена. Найдя поддержку у
общины Ятрпба1, Мухаммед в результа-
те продолжительной борьбы подчинил
себе Мокку, а затем и нею территорию
Аравии. Кааба становится главным свя-
тилищем повой религии, а налом и и честно
(хаджж) к нему вменялось в одну из
обязанностей мусульман. Вождь религиоз-
ной общины сделался правителем страны,
основателем раннефеодального государ-
ства, объединяя в одном лице полити-
ческую и духовную власть. Преемники
Мухаммеда, которых, как и первых пра-
вителей раннефеодального государства
Европы, избирало войско, получили ти-
тул халифов (.халиф — по-арабски пре-
емник) .
Во времена Халифата провозглашенное
первоначально равенство всех мусульман
сменилось сильным классовым п соци-
альным расслоением. Халиф из духовно-
го вождя общины стал монархом, управ-
лявшим империей с помощью не столько
религиозных постановлений, сколько
развитого военно-бюрократического аппа-
рата. Халифат был государством по пре-
имуществу военным. Опору его состав-
ляло всеобщее ополчение арабских пле-
мен, правящий класс складывался из
военных вождей. Свое существование
Халифат начал с серии завоевательных
походов, призыв к которым содержался
в Коране. Арабские завоевания провозг-
лашались священной войной за веру
(джихад), за торжество ислама. Первы-
ми объектами завоеваний стали Визан-
тия и сасанидскнй Иран, переживавшие
внутренний кризис и ослабленные вза-
имной борьбой. В течение VII — пцрвой
половины VJ.I1 века арабам сравнитель-
но легко удалось захватить Сирию, Месо-
потамию и Египет, распространиться на
обширные области Северной Африки,
вплоть до Атлантического побережья
и Пиренейского полуострова. На Во-
стоке под властью арабов оказалось За-
кавказье, районы Средней Азин, Афга-
нистана и Западной Индии. На всей этой
1 За Ятрнбом закрепилось плавание Медник —
«Город» (Пророка).
огромной территории интенсивно начи-
нает складываться феодальный строй.
По мере его развития изменяется и го-
сударство, становясь (с 661 г.) наслед-
ственной монархией.
Историю Халифата подразделяют на
два периода.
Вторая половина VII — нервам поло-
вина VIII века: Халифат Омейядов
(центр Дамаск) — период сложения фео-
дальных отношений при сохранении в
некоторых районах страны первобытнооб-
щинного строя и пережитков рабовла-
дения.
Вторая половина Vlil —IX век: Ха-
лифат Аббасидов со столицей в Багдаде.
К этому периоду на территории страны
завершается сложение зрелого феодаль-
ного общества. Тогда же проявляются
основные черты его культуры.
Культура и искусство. Если слагаемы-
ми общественного строи Халифата были,
с одной стороны, родопломенпой строй
арабов, а с другой — позднерабовладель-
ческне общества Ирана и Византин, от
которых Халифат унаследовал систему
поземельных податей, устройство город-
ских общин и многое другое, то п культу-
ра соответственно была основана па
синтезе арабской домусульманскоп тради-
ции с достижениями античной и древне-
восточной культур. Постепенно культура
п искусство приобретают черты единства,
важными предпосылками чего были соз-
дание централ изо ван ного сосуда рства,
торговый обмен, массовое паломничество
к мусульманским святыням, распростра-
нение единой религии и языка. •
Арабский язык, язык победителей,
язык Корана — священной книги, изуче-
ние которой было обязательным для всех
мусульман, имел первейшее значение в
процессе ассимиляции. Необходимость
изучения арабского была и у иноверцев:
он стал единственным государственным
языком, языком официальных бумаг,
торговли, языком пауки. Следует отме-
тить вклад в культуру нового государства
народов, включенных в сферу полити-
ческого господства Халифата, среди ко-
торых было много неарабов. Ученые
сирийцы, персы, евреи, народы Средней
Азии и другие много и успешно перево-
дили на арабский. Переводы с греческого
языка осуществлялись либо непосредст-
венно на арабский, либо через сирийский
(арамейски й) или средпеперсидскнй
(пехлеви). Уже к IX веку были пере-
ведены сочинения многих древнегре-
77
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУ НЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДИНЕ ВЕКА
ческих н эллинистических авторов (Пла-
тона, Аристотеля, неоплатоников, Архи-
меда, Эвклида, Птолемея, Галена,
Диоскорида и др.).
При Аббасидах для разыскания гре-
ческих книг снаряжаются экспедиции,
создается специальная переводческая
коллегия «Дом мудрости». Ученые со-
гласовы ва ют и ауч ну ю те рм и пологи ю,
обогащают ее новой лексикон. Обширные
библиотеки и мастерские но переписке
рукописен складываются не только при
дворах халифов, но и у крупных феода-
лов. Образованность в Халифате, стнму-
л и рованпая необходимостыо пол итико-
экопомическпх п географических связен,
интересами мировой торговли и кредит-
ных расчетов, достигла уровня, превос-
ходившего европейский. Отдельные отра-
сли науки — философия, медицина,
астрономия, математика — дали ряд
трудов и изобретений, которыми гордит-
ся человечество. До наших дней в России
и Западной Европе употребляют арабские
цифры, сохранились многие арабские
слова, связанные со сферой математики,
астрономии, торговли, такие, как алгеб-
ра, цифра, зенит, тариф, алхимия, элик-
сир, алкоголь, альманах (календарь)
и другие. Ученым Халифата принадле-
жит заслуга передачи научных знаний
античности средневековой Европе, когда
в XII веке центр арабской культуры и
философии переместился с Ближнего
Востока на Пиренейский полуостров и
сочинения, переведенные в свое время
на арабский (в том числе философские
работы Аристотеля), были переведены
па латынь.
Одной из наиболее самостоятельных
областей культуры Халифата является
литература, имевшая богатую традицию
устной бедуинской поэзии. Арабская
поэзия оказала сильнейшее влияние на
всю последующую литературу Востока
и на связанную с ней миниатюрную жи-
вопись.
Установления мусульманской религии
определили многие из элементов искусст-
ва, поэтому, приступая к рассмотрению
искусства стран мусульманского Востока,
необходимо выяснить, в чем и как проя-
вилась связь искусства с идеологией
мусульманства, господствовавшей в сред-
ние века на Ближнем п Среднем Востоке.
Ислам как религия монотеистическая
возник на базе двух других монотеисти-
ческих религий — христианства и иуда-
изма, впитав в себя п многие древне-
арабские, языческие, магические и демо-
нологические представления. Пак и хри-
стианство, ислам признавал абсолютную
ценность потустороннего мира, считая
земную жизнь лишь постоянно меняю-
щимся отражением вечной божественной
сущности. По в отличие от христианства
ислам для проповеди своего учения не
воспользовался возможностями изобра-
зительного искусства. Причин этому было
несколько: неразвитость изобразитель-
ности в искусстве центральноаравийскнх
бедуинских н оседлых племен и одновре-
менно исключительно высокая роль сло-
весно-поэтического искусства. 11очптапие
надписи имело особое значение в процес-
се борьбы с древними арабскими культа-
ми, существенную часть которых состав-
ляло поклонение «идолам» — изображе-
ниям божеств. Заповедь иудаизма «Не
сотвори себе кумира» была принята
мусульманской общиной как самая на-
сущная необходимость в борьбе нового
учения с язычеством, за духовную и свет-
скую власть.
Идеология мусульманства находилась
в прямой зависимости от социально-эко-
номической истори и мусул ьмапскоп
общины. И когда эта община, первона-
чально небольшая и бедная, по сильная
своей примитивной верой в исповедание
новой религии, обещавшей блаженство
в будущем потустороннем мире, не менее
сильная жаждой богатств этого мира,
превратилась в огромную империю, ход
истории потребовал изменений в разви-
тии всех областей идеологии и культуры.
Основные положения ислама оставались
в силе, но при этом они настолько дро-
бились и обрастали бесчисленным ко-
личеством дополнений, что это давало
простор для любых толкований, которых
требовало развитие общества. Расцвет
естественных и гуманитарных наук,
концепция которых прямо с исламом не
были связаны, благотворно сказался даже
на мусульманской догматике, подверг-
шейся влиянию античной философии.
Создавалась богатейшая духовная атмо-
сфера, где религия и ее установления бы-
ли отнюдь не неизменной, хотя н цент-
ральной частью.
Достаточно характерно отношение ис-
лама к такой канонически строго за-
претной вещи, как употребление предме-
тов роскоши — золотых украшений и
богатых шелковых одежд. Запретные для
всех членов мусульманской общины, они
были для халифа и имперской знати со-
78
ИСКУССТВО ВЛИВШЕГО И СРЕДН ЕГО ВОСТОКА
вершенно необходимыми атрибутами их
нового социального ранга, обусловлен-
ными не догмами ислама, а «обычаями
царей», причем царей враждебных госу-
дарств. Придворный и частный быт пер-
сидских «хосроев» и византийских «кеса-
рей» и нх окружения послужили эталоном
для верхушки Халифата, занимавшего
бывшие территории Византии и сасаннд-
ского Ирана. Но на общем пятничном бо-
гослужении халиф как «имам» — пред-
стоятель на молитве—являлся поддан-
ным в подчеркнуто скромном облачении
бедуина.
Аналогичным было п положение ис-
кусства, связанного с отношением ислама
к изображению живых существ. В Кора-
не нет запрещения изображать явления
живой природы, сформулированного в
качестве религиозного закона. Нельзя
было поклоняться идолам и создавать
объекты поклонения, ибо поклоняться
можно только Аллаху, он же ортодоксаль-
ными • богословами не мыслился в антро-
поморфных формах. Подобное представ-
ление о божестве исключало использова-
ние религиозным искусством таких тем,
как бог, его страдания и чудеса, лишало
возможности обращаться к широким мас-
сам. Отказавшись от изображений на
стенах храмов и страницах Корана, ислам
проповедовал религиозные истины только
силой слова; обстоятельство, решительно
повлиявшее на расхождение путей за-
падного и восточного искусства.
К началу IX века в исламе утвердилось
представление о греховности изображе-
ния живых существ. Это нашло отраже-
нно в «хадпеах» — записях о высказыва-
ниях и поступках пророка, сообщенных
его сподвижниками и вдовами. В хадн-
сах звучит угроза художнику в загроб-
ной жизни за то, что он подражает бо-
гу —- создает подобие Аллаха. Право тво-
рения признавалось только за всевышним,
только он одни мог одушевить форму.
Неодобрительное отношение к произве-
дениям изобразительного, искусства усу-
гублялось тем, что они считались пред-
метами роскоши, однако жизненная
практика отклонялась от религиозной
теории. Дорогие произведения высокого
п рофесс п о 11 а л ы । о го и с ку сства призваны
были украшать быт привилегированного
общества, подтверждать его социальный
ранг (тем более что византийские и
сасанидскпе дворцы были полны изобра-
жений). Искусство в мусульманском
обществе почти сразу замкнулось в прид-
ворной сфере, распространяясь Лишь
среди административной, денежной и
интеллектуальной элиты. Для элиты
хаднсы давали удобные, расширительные
отклонения от правил, допуская изобра-
жения «попираемых», но не почитаемых
существ чаще всего на предметах утили-
тарного назначения. В интимных покоях
и банях, па коврах и подушках, тазах,
умывальных кувшинах, подсвечниках
н блюдах встречаются фигуры людей и
животных.
Рол ь уии во. реал ьпого эстетп веского
выразителя в искусстве мусульманского
общества взял на себя орнамент; его
различные виды отражали все аспекты
мировосприятия. Бесконечно повторяю-
щиеся, изменчивые формы орнамента
передавали в условно-лаконичных фор-
мулах новые представления человека
средневековья о мироздании. 'Гак, кру-
говая орнаментальная композиция трак-
товалась как теоцентрическая концепция
мира и бытия, несложный растительный
мотив становился образом обновления,
дерева жизни, вечно прекрасного мира
природы и т. д.
В Халифате был выработан новый тин
орнамента — арабеска, трансформиро-
вавшая растительный и геометрический
орнамент в сложные полигональные но—-
строения, сочетающиеся с арабским
шрифтом — четким, прямоугольным в
очертаниях «куфи» пли округлым, плав-
ным почерком «сульс». Красоте письма
уделялось особое внимание. Постепенно
п ропсходило сбл ижен ие ритм и ческой
структуры каллиграфии и орнамента;
вечные «божественные слова» помеща-
лн.сь на фоне цветущих побегов, епмво- (Н 1М
лизирующих вечную жизнь, или, что то
же — «райский сад».
Существенно, что в средневековых
трактатах о каллиграфии красота письма
связывалась с духовно-нравственной сфе-
рой человека, с представлением о пре-
красном. Роль каллиграфии и орнамента -
не исчерпывалась задачами ислама, эти
виды декоративного оформления, насы-
щенные живыми фольклорными тради-
циями, обладали самоценной эстетичес-
кой значимостью.
Каллиграфия и орнамент наряду с
арабским языком, с которым они не-
посредственно связаны, являлись «над-
нацнопал Ы1 ы м элементом кул ьтуры ».
Их широкое распространение придавало
черты единства (разумеется, при на-
личии местных особенностей) архнтек-
79
раздел и. искусство стели злгувюкного востока в средние никл
туре и художественному ремеслу самых
отдаленных районов Халифата.
Искусство Халифата VII—VIII веков
(период Омейядов)
В период Омейядов рабовладельческая
родовая арабская аристократия превра-
тилась в господствующий класс феода-
лов, и Халифат достиг своих максималь-
ных размеров, простираясь от Испании
до Инда. Объединение обширных, хотя
и разных но уровню областей в центра-
лизованное рапиефеодальное государство
открыло возможности широкого обмена
в хозяйственной и художественной сфе-
рах. Столица Дамаск была средоточием
образованности и утонченных вкусов,
важное значение имели старые эллини-
стические центры — Антиохия, Александ-
рия, Эдесса и резиденции наместников
Куфа и Касра. Однако религиозная и
этническая пестрота населения нс поз-
воляют говорить о полном единстве ху-
дожественной культуры. Источники со-
общают о бытовании я илческих и христи-
анских представлений, особенно в светс-
ком искусстве. Созданные в Халифате
Омейядов памятники представляют собою
совокупность художественных явлений,
где каждое имеет самостоятельную
ценность.
Архитектура. Создание Халифата
вызвало потребность в широком размахе
строительства. При Омейядах возво-
дились новые поселения, первоначально
военные лагеря: Басра (современный
Ирак) — 635 год, Фустат (район совре-
менного Каира)—642 год, Кайруап
(Тунис) — 670 год и другие. Строились
оборонительные стены, на торговых
трактах и в крупных центрах создавались
торговые базы и караван-саран. В круп-
ных городах арабские наместники силами
покоренных жителей и присланных из
других районов мастеров строили двор-
цы, мечети, водохранилища, фонтаны.
В гражданской архитектуре Халифата,
так же как и в культовых памятни-
ках, явственно выступают две линии
наследия: снро-эллиппстическая и пра-
но-месопотамская, связанная с искусст-
вом восточных деспотий. Это может быть
об'ьясиепо различными традициями и
строительными павы ками ремесленников,
присланных для работы из многих облас-
тей Халифата — Сирии, Ирана, Египта,
И рака.
Ио своей планировке города Халифата
были городами феодального типа, боль-
шей частью центрического плана, с ра-
диальной системой улиц, укрепленной
резиденцией военачальника (позже пра-
вителя или наместника) и мечетью в
центре, и кварталами, в которых перво-
начально располагались военные отряды
по племенам, а затем селились ремеслен-
ники по профессиям.
В городах возводились общественные
сооружения — водопроводы, бани, школы,
больницы; все поселение замыкалось
кольцом городских степ.
Жилые дома и городские дворцовые
сооружения Омейядов ле дошли до на-
шего времени, о них можно судить только
но литературным свидетельствам и рас-
копкам археологов. Образцом города-
лагери может служить Фустат, основан-
ный еще до закладки Каира. Археолога-
ми в Фустате обнаружены узкие (от 1,5
до 6 м) немощеные улицы, некоторые из
них были перекрыты сводами, чтобы
предохранить население от палящих
лучей солнца. Жилые одно- или двухэтаж-
ные дома выходили в сторону улиц глу-
хими стенами и группировались вокруг
внутренних дворов — особенность, ха-
рактерная для архитектуры большинства
стран Востока.
В то время существовала уже весьма
дробная специализация но профессиям,
и в Фустате были кварталы мясников,
сапожников, парфюмеров, ювелиров,
торговцев рыбой и т. д. Кварталы имели
свои ворота, запиравшиеся на ночь.
Остатки загородных замков халифов
были открыты па краю пустыни в Иорда-
нии, Сирии, Ливане — Мшатта, Каср
аль-Хейр, Хирбат аль-Мафджар, Двор-
цовые помещения располагались но
периметру вокруг центрального двора,
откуда можно было пройти в парадный
зал и жилые комплексы.
Образцом замкового строительства
первой половины VIII века может слу-
жить Мшатта, квадратное здание (со
стороной около 150 м), восходящее по
планировке к римским военным лагерям.
Сложенные из камни стены замка усиле-
ны полукруглыми башнями со стороны
входа — в то времена замки еще слу-
жили укрепленным форпостом. Против
входа в глубине двора находился трех-
пефпый приемный зал, завершающийся
трехлеиестковой апсидой. П риемный
зал Мшатты — пример множественности
традиций, нашедших выражение пе
80
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО 11 СРЕДНЕГО ВОСТОКА
только л плане, но и в декоративной
отделке дворца.
В некоторых случаях планировка
дворца была усложнена: в охотничий
ансамбль Хнрбат аль-Мафджар (VIII в.),
возведенный в пустыне, близ реки Иор-
дан, помимо укрепленного нолубашшши
дворца, входили мечеть н обширное
здание бани, у крашенное мозаикой и
скульптурой.
В VI I — VII1 вв. формируется культо-
вое зодчество Халифата. Полагают, что
прототипом мечети (арабское масджид —
место поклонения) служил дом Мухам-
меда в Медине, где собирались для
отправления нового культа. Подобно
другим домам, дом Мухаммеда имел
окруженный стеной двор с навесом, кры-
тым пальмовыми листьями на южной сто-
роне. Следут отметить, что п в дальнейшем
в планировочном решении культовые
здания Ближнего Востока не отличались
от светских.
Требования ислама во многом опреде-
лили характер п планировку ранних араб-
ских мечетей. Для ежедневных пятикрат-
ных молений были необходимы башни-
минареты, с которых глашатай-муэдзин
созывал верующих. Отсутствие церемо-
ниальных шествий и ритуальное омовение
перед молитвой обусловили простую фор-
му так называемой дворовой (или колон-
ной) мечети с галереей, обегающей двор, в
середине которого помещался бассейн.
Арабские мечети ориентированы не
па восток, как христианские храмы, а
па священный город Мекку. Стена, обра-
щенная к Мокке, имела со стороны двора
орнаментированную молитвенную пишу —
мнхраб. Колоппы галереи у этой стеши
стояли в несколько рядов, составляя
многоколонный открытый во двор зал с
очень большим количеством (17—22)
узких нефов. Молящиеся располагались
в колонном зале и во дворе, лицом к
мнхрабу.
Перекрытие омейядских мечетей было
плоским, стены массивными, так как
на первых порах мечети использовались
как убежища для нужд обороны.
Такова мечеть Амра в Фустате (642—
пл г)-> 1Г’)’ (Рис- ®)’ 1шстроенпая арабским
J’ " военачальником Амром ибн аль Асом.
Стрельчатые арки мечети Амра опирают-
ся па колонны, добытые арабами из
старых античных зданий (особенность,
очень характерная для ранних мечетей).
Для аннулирования распора пяты арок
скреплены деревянными затяжками. Эти
элементы конструкции создают опреде-
ленный ритм, соответствующий ритму
стрельчатых арок п Колонн.
Несмотря на то, что в мечети Амра
отсутствуют росписи н скульптура,
архитектура храма, как и других куль-
товых сооружений мусульман, оказыва-
ет сильное эмоциональное воздействие
на верующих. Перспектива уходящих во
все стороны колони уводит глаз в бес-
предельность. Очутившись средн леса
колони, молящиеся теряли ощущение
границ пространства и чувствовали себя
оторванными от внешнего мира.
Зодчие Халифата преследовали те же
цели эстетического ' воздействия, что п
архитекторы средневекового Запада, —
создать у прихожан мистическое настро
енио, убедить их в ничтожности человека,
устремить помыслы и надежды в мир
потусторонний.
Особняком стоят среди культовых
зданий сооружения первых лет правле-
ния Омейядов, приспособленные или
слегка трансформированные для нужд
повой религии.
Мечеть Омейядов в Дамаске (мечеть
Валида, 706—715 гг.), первоначально
сирийский храм Иоанна Крестителя, была
первым прибежищем, где в одном из
нефов мусульмане, соседствуя с христиа-
нами, молились Аллаху. Затем церковь
была превращена в мечеть, переориенти-
рована в сторону Мекки на юг, северная
стена облегчена аркадой и открыта во
вновь пристроенный двор с бассейном.
Участвовавшие в постройке сирийские
мастера окружили двор двухъярусной ар-
кадой, богато украсили интерьер инкрус-
тацией из мрамора и мозаикой.
В землях Халифата возводили н центри-
ческие храмы, близкие но форме к ви-
зантийским баптистериям пли мартирп-
ям — гробницам святых. До нашего вре-
мени сохранился единственный памят-
ник этого типа, так называемый
«Купол Скалы» в Иерусалиме (681 —
691 гг.).
Скульптура. Скульптура Халифата
имела исключительно светскую область
применения. По причинам, о которых
говорилось выше, в процессе «борьбы за
веру», борьбы с идолопоклонством, наи-
большему гонению подверглась круглая
скульптура, практически исчезнувшая уже
к концу омейядского периода. В статуях
и рельефах, украшавших омейядскне
дворцы, прослеживаются те же художест-
венные истоки, что и в архитектуре.
81
РАЗДЕЛ И. I1CK.VC.CTH0 СТРАН ЗАРУНЕЖПОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
Наиболее близок античной традиции
Декоративный, фриз, тянущийся вдоль
фасада дворца М шатты (Перлин, Госу-
дарственные музеи). Вырезанные в
известняке акантовые лист!,я образуют
треугольные обрамления с сочной ро-
кусные ремесленники пз самых отдален-
ных частей! страны, мы наблюдаем, как
в одном памятнике проявляются черты
искусства античности и Древнего Востока.
Так, например, в омепядском замке Каср
аль-Хейр (724—743 гг., Сирия, Вейрут, п'
6. Мечеть Айра и Фустате. План
зеткой, расположенной в центре каждого
пз зубцов. Заполнение в низком рельефе
состоит из различных вариантов гераль-
дически расположенных по сторонам
чаши львов, тигров и грифонов на фоне
виноградной лозы и тяжелых гроздьев.
Плоды и растения как бы оплетают фи-
гуры и образуют ажурную резную по-
верхность, декоративную но своим изо-
бразительным принципам. Фризы Мшат-
ты, при всей близости к античным про-
тотипам, уже свидетельствуют о новом
понимании художественных задач.
В силу того, что па строительство за-
городных резиденций привлекались и'с-
Французскпй институт археологии), сидя-
щая и лежащая фигуры, украшающие
главный фасад, имеют прототипом скульп-
турную группу «Диана и Афродита» с
восточного фронтона Парфенона, а изоб-
ражение юноши, несущего на руках ягнен-
ка, перекликается с позднеэллипнетиче-
ским искусством Восточного Средиземно-
морья (Мосхофор) п раннехристианской
символикой («Добрый пастырь»).
Помещенные там же фигуры девушек с
гранатами ведут происхождение от богинь
плодородия, а изображение женщины с
птицей в руке навеяно образом передне-
азиатской! б о г н и 11 - м ате р 11.
82
искусство ближнего в среднего востока
Скульптура Каср аль-Хейра позволяет
заключить, что статичность и торжест-
венность Древнего Востока оказались
более плодотворной традицией, нежели
эллинизм с его чувственным мироощу-
щением. В скульптуре1, нзвестшн"1 под
Ил. 1;п названием «Халиф» (724 —743 гг., Бейрут,
Французский институт археологии), вы-
полненной в технике резьбы но стуку,
намечаются дальнейшие пути развития
этого вида искусства — переход к рельефу.
Стук -- материал, исключающий сам по
себе возможность круглой скульптуры.
Художник, словно по шаблону, вырезал
но сторонам осени! линии правую и ле-
вую половинки бесплотного тела, расчер-
тив его симметрично разбегающимися
жесткими складками и украсив штампи-
ками перлов. Некоторую живость «Ха-
лифу» придают асимметрия тюрбана и
серьга в ухе, однако в целом фронталь-
ность, тяготение к барельефу, орнамен-
тально трактованные волосы и линии
одежды, неподвижный взгляд преувели-
ченно больших глаз резко отличают
описанную группу от гибких и полно-
кровных форм скульптур, сделанных под
вл ня нием анти чности.
Живопись. Изображение живых су-
ществ в скульптуре и живописи было
весьма широко распространено вплоть
до [X века.
В первые века распространения ислама
нефигуративпые изображения встреча-
ются даже в культовых сооружениях.
Так, например, в упомянутом выше Ку-
поле Скалы сохранились мозаичные
панно (вазы с цветами, растительные
побеги), выполненные, вероятно, визап-
т и й с к и м и м асте ра м и.
Знаменитая мечеть Омейядов в Да-
маске, переоборудованная из христианс-
кой базилики III века халифом Валидом
в 705 году, имеет мозаики с изображе-
нием городских пейзажей.
Уцелевшая от некогда большого комп-
лекса дворцовая баня Кусейр-Лмра (нача-
ло VIII в., Иордания) украшена разно-
образными орнаментальными и сюжетны-
ми росписями.
На сводах, в сетке ромбов, образован-
ных растительными побегами, располо-
жены на белом фоне нетрудные портре-
ты юноши, зрелого мужа и старца («Три
на. ми возраста»), изображения животных и
птиц, па степах помещений — сцепы борь-
бы и спортивных упражнений, охота на
антилоп, строительство зданий и многое
другое.
Стилистически и тематически фрески
еще тесно связаны с искусством пред-
шествующего периода (с росписями жи-
лых домов римлян, живописью катакомб).
Пластическое восприятие натуры худож-
никами ощущается в живости и естествен-
ности расположения фигур, в свободной,
мягкой моделировке формы цветом. Ко-
лорит росписей выдержан в сочетаниях
светло-зеленых, бело-голубых и красно-
коричневых тонов.
Бросается в глаза интерес к обнажен-
ной натуре (юноши в палестре, купаль-
щица на краю бассейна). Однако в рос-
писях Кусейр-Амры появляются приз-
наки, говорящие о наличии новых веяний
Некоторые персонажи (враги, побежден-
ные арабами) изображены статично в
пышных одеждах византийского покроя.
Эти росписи плоскостиы и вместе с тем
торжественны.
В последнем случае проявляется но-
вая — феодальная тенденция, уже знако-
мая нам по смежным видам искусства.
Дальнейшее развитие живописи Хали-
фата свидетельствует о нарастании этих
качеств. Примером могут служить роспи-
си аббасидскнх дворцов.
Искусство Халифата VIII — IX веков
(период Аббасидов)
Государство Аббасидов в VII I — IX ве-
ках переживало период высшего расцве-
та. Произошедшее слияние завоевателей
и коренного населения покоренных стран
завершается сложением зрелого феодаль-
ного общества и созданием арабо-мусуль-
манской культуры. Искусство Аббасидов,
синтезировав все лучшее, что было соз-
дано различными народностями па про-
тяжении многих поколений, также при-
обретает черты единства.
Архитектура. Светская архитектура.
Развитие феодальных отношений, рост
городов, расцвет придворной жизни с
усложнившимся церемониалом вызвали
появление новых городов-резиденций
(Багдад — 7В2 г., Самарра, близ Баг-
дада, — 83(> г.).
Исторические хроники сообщают много
сведений о роскоши и благоустройстве
дворцов халифа и вельмож аббасндского
времени, но памятники не дошли до пас
в уцелевшем виде. Описание Багдада
(VI11 X вв.), раскопки в Самарре
(IX в., современный Ирак) и Седрате
(X в., современный Алжир) позволяют
судить об их планировке. Как и в омей-
83
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН .ТЛРУВЕЖПОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
ядское время, в городах подобного рода
дворец доминировал над остяльпымн
постройками. В состав дворца входили
службы, жилые помещении, система
водоснабжения, парки, зверинцы. Здесь
же помещались соборная мечеть, казар-
мы гвар/вйцев, тюрьма. Весь комплекс
обносился крепостным и стенами и рвом,
а дворец — дополнительной оградой,
rJ'.ZlAZZtU
etzztmztnzzitizzik:
:is
с:а:сге:гй<1:“й1::&а:см::гй:
: f>zz&iz zt'tzzsizz^zz&z
7. Мечеть Ибн-Тулупа в Капре. План
eszz^nzia
&те<^?да^
изолирующей правителя от беспокойного
городского населения. За стенами рас-
полагался собственно город — дворцы
феодальной знати, кварталы, населенные
ремеслепп нками, куп цами, моряками,
возводились квартальные мечети и рынки,
постоялые дворы. За пределами городских
степ обычно находилась большая площадь,
где устраивались празднества и парады
и собиралось ополчение, в страннопри-
имных домах находили приют паломники,
шел торг верблюдами и фуражом.
Аббасндской резиденцией была Сдмар-
ра — город, заложенный в 836 году на
левом берегу Тигра, в 130 километрах
к северу от Багдада. Растянутое па 33
километра вдоль реки поселение изобило-
вало многими замечательными сооруже-
ниями. Из них наиболее интересны двор-
цы Балькувара и Джаусак, в которых
сохранились фрагменты росписей и
с кул ы I ту р ного ори а м е пта.
Дворец Балькувара (середина IX в.)
по плану восходит к омейядеким замкам.
где помещения группируются вокруг
внутреннего двора. Однако здесь все
грандиознее, площадь во много раз пре-
вышает размеры Мшатты, парадных залов
несколько, внутреннее убранство их
весьма богато.
Пультовые сооружения. Аббасидскпе
культовые сооружения, сохраняя плани-
ровку дворовой мечети, дают оригиналь-
ные решении интерьера (рис. 7).
Гиностнльный зал мечети Нби-Тулуна
(заложена в 879 г. близ современного
Капра, еще до основания города) разде-
лен на 17 нефов нс колоннами, а пило-
нами, прямоугольными в плане, сложен-
ными нз кирпича п оштукатуренными,
с трехчетвертными колонками но углам.
Аркр.да, выходящая во двор, завершается
зубцами (.элементы предшествующего
парфянского и сасаиндского зодчества).
У наружной северной степы мечети
расположен выстроенный из камня ми-
нарет, состоящий пз прямоугольного
основания, па котором воздвигнуты три
последовательно уменьшающихся объема.
Ступенчатость минарета, возможно, на-
веяна образцами месопотамской архи-
тектуры. Своеобразие оформления ин-
терьера заключается в орнаментальных
фризах, резанных в сыром гипсе от руки.
Сама по себе эта техника, порожденная
характером материала, распространенно-
го в восточных областях Хмлифата, вела
к плоскостности в архитектурном орна-
менте и скульптуре. Но так как плос-
костность более соответствовала фео-
дальной эстетике, чем круглая скульпту-
ра, стуковый декор получил особое
распространение. Фризы мечети Ибн-
Тулуна, использующие античный мотив
виноградного листа, изгибаются но фор-
ме стрельчатых арок, соединяя межароч-
ные пространства над пилонами н обра-
зуя капители колонн. По верху степ шел
фриз-надпись, протяженностью в 1989
метров, с изречениями из Корана. Мпх-
рабпая ниша, кроме пальметок, также
украшена куфической надписью.
Скульптура. В аббасидскин период
круглая скульптура и высокий рельеф
уступают место орнаментальному ре-
шению плоскости. Ленной и резной по
стуку п дереву орнамент обильно покры-
вает внутренние стены дворцов и жилых
домов резиденций. Новое понимание де-
коративных задач, наметившееся в омей-
ядских рельефах (М шатта), получает
развитие в более отвлеченном «ковровом»
решении растительных мотивов и широ-
<84
ИСКУССТВО ПЛИЖИЕГО II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
ком употреблении геометрических и
шрифтовых форм орнамента.
Во дворце Балькувара изобретательно
и разнообразно применена стуковая де-
корация, составляющая как бы розные
вл. ни обои интерьеров (сер. IX в., Ирак, Баг-
дад, Иракский музей). Однако если расте-
ния на фризах Мшатты не утратили реаль-
ных форм: в зарослях, окружающих жн
вотных, почтя осязаемы н ветви, н листья,
и плоды, то сетчатый узор Балькувары
рентой повторением какого-либо упло-
щенного и схематизированного эле-
мента: четырехлистника, чашечки цветка.
Живопись. Живопись Аббасидов, из-
вестная по халифским дворцам Самарры,
решает монумсптальпо-репрозоптатпиные
задачи. Она бытует дольше, чем скульпту-
ра, но ее характер неуклонно отходит от
объемно-пластической трактовки и мягких
градаций цвета омепядского периода.
Как и в других видах искусства, отра-
жающих наступление феодальной идео-
логии, здесь происходит процесс орпамен-
талпзации образов, превращения их в
бесплотную узорную поверхность, стро-
гой уравновешенности композиции от-
вечает однотонная раскраска фона и
цвета одежд. Композиция «Танцующие
девушки» во дворце Джаусак в Самарре
(Ирак, 836—839 гг.) тяготеет к симмет-
ричному, даже геральдическому постро-
ению. Одинаково, по в зеркальном отра-
жении расположены чаши и кувшины в
руках девушек, так же согнуты ноги,
одинаково свисают косы, серьги, шарфы,
('кладки одежды приобретают свойствен-
ную средневековому искусству «лом-
кость». Орнаментальный, графический
характер проявляется не только в ком-
позиции, по и в своеобразной передаче
мускулатуры и сочленений кружками,
спиральными завитками, симметрично
расположенными расходящимися склад-
ками. Этому впечатлению способствует
и резкий, черный контур.
Прикладное искусство. Художественные
ремесла в Халифате достигли невиданной
ранее высоты. Это объясняется не только
ростом городов (причина, общая для
всего средневековья), но и тем, что в
декоративно-прикладном искусство про-
явил ись художественные устремления
народа, его потребность в творчество, сдер-
живаемая догмами ислама.
Многие отрасли ремесла возникли и
получили наибольшее развитие в старых
культурных центрах, завоеванных ара-
бами (Сирин, Ираке), или же в областях
арабской культуры более поздней эпо-
хи— в Египте п арабской Испания .XII-
XIV веков. В городах и селениях Хали-
фата процветали текстильное производст-
во, ковроткачество, изготовление кера-
мики, выделка оружия и металлических
сосудов.
В орнаментике тканей (как и в других
искусствах) проявляются традиции во-
сточного, сасаппдского искусства п
традиции, шедшие с территорий, некогда
входивших в состав Византийской пм-
перки.
i I ро и зводство кера м и ки в X ал пфате
достигло высокого совершенства. Особым
спросом пользовалась люстровая посу-
да *, отливающая металлическим блеском.
В росписи художественной керамики
прослеживается ' определенная эволюция
от фигурных изображений (Фустат) к
орнаментальным (Самарра). Чрезвычай-
ное развитие получили эпиграфический
орнамент черным но белому пли черны?.!
но красному, причем в аббасидское вре-
мя надписи приобрели большое разнооб-
разие и содержат но только изречения
из корана, по и благоиожелания владельцу
вещи.
Центром производства художественной
бронзы являлись области северо-запад-
ного Ирана и северной Месопотамии.
Из бронзы производились главным обра-
зом сосуды большого размера -- котлы,
тазы, высокие подсвечники.
Особый интерес для пас представляют
фигурные водолеи и курильницы VIII
века, изображающие петуха, утку, фаза-
на, коня, орла. Предметы утилитарного
назначения, они, но сути дела, являются
мелкой пластикой и свидетельствуют о
стремлении художников передать лако-
ничными средствами характерные осо-
бенности и повадку животных, о стой-
кости традиции изображения живых
существ в период Омейядов.
К IX веку в металлопластике находят
свое отражение те же тенденции, что и
в памятниках монументального искусства.
Реальные формы уступают место схема-
тичным и стилизованным. Поверхности
фигур начинают использоваться как
1 Л ю с. т р — краска, содержащая соля меди
п серебра. Рисунок люстрой наносился после об-
жига па уже готовое изделие, покрытое непроз-
рачной, обычно белой глазурью. Затем следовал
вторичный обжиг, во время которого происходило
восстаиоилонпо металл» пз солей люстровой крас-
ки, п сосуд приобретал характерный золотисто-
коричневый теплый блеск,
85
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУВЕЖНОРО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
(рои для орнамента (восьмилучевые
розетки, надписи и т. д.), орнаменталь-
ное начало доминирует над сюжетным.
Искусство арабских стран
после распада Халифата
Начиная с середины IX века ход исто-
рических событии, развитие феодального
способа производства, движение народ-
ных масс, усиление позиций местных
феодалов приводят к ослаблению поли-
тической власти Багдада и дроблению
государственных образований.
Политическая цельность страны стала
разрушаться. Первыми из-под контроля
Багдада вышли окраинные территории —
Египет и Северная Африка, Средняя
Азия, Иран, Закавказье. В течение
последующего столетия Аббаснды на-
ходились иод опекой буидских эмиров—
династии иранского происхождения, ко-
торые завладели Багдадом. Поддерживая
своим религиозным авторитетом власть
очередных правителей, Аббаснды оста-
лись первосвященниками и пользовались
влиянием во всем мусульманском мире.
В XI веко в Сирию и Месопотамию
(Ирак) вторглись турки-сельджуки, а с
Запада — крестоносцы. Центры учености,
культуры и искусства арабского Востока
сместились в Египет и Магриб (по-араб-
ски Запад — название, объединявшее
страны Северной Африки и арабскую
Испанию). Однако и Багдад, вплоть до
захвата его монголами в 1258 году,
сохранял значение крупного культурного
центра.
После распада Халифата на его терри-
тории и в искусстве новых государств
сложились своп местные художественные
особенности, по продолжавшиеся эконо-
мические и культурные связи, в том
числе миграция мастеров, обусловили
известную близость явлений искусства.
В частности, для архитектуры арабских
стран в XI—XIII веках становятся ха-
ра кто р и ы м и 11 о 11 с к и объе м но- и рос т ран ст-
венпых композиций и создание ориги-
нальных ордерных систем — подковооб-
разных и фестончатых арок, капителей
в форме корзин п сталактитовых наплы-
вов. Обусловленная материалом полихро-
мия давала возможность применения двух-
цветных кладок п инкрустаций из красно-
коричневого, белого или серого камня и
мрамора, выделяющих михраб, обрамле-
ния окон и дверей в интерьерах. В позд-
ний период (XIII — XV вв.) отличитель-
ной чертой зодчества было возникнове-
ние ансамблей сложного и разнообразного
назначения (мечети, медресе, мавзолеи,
общественные госпитали, библиотеки, ба-
ни). Тенденцией, характеризующей новую
стадию, стало преобладание декоративного
начала над конструкцией и тектонической
ясностью форм.
Искусство Сирии и Ирака
Архитектура. В Сирии и Ираке XI
XIII веков наряду со старыми центрами
Багдадом и Дамаском продолжалось раз-
витие городов (Алеппо, Триполи и др.),
обогащались строительные приемы пред-
шествовавшего времени. Если дворовые
мечети строились по типу мечети Омейя-
дов в Дамаске (Большая мечеть в Алеппо,
VIII—XIII вв.), то под влиянием мест-
ных традиций получили распространение
купольные сооружения (мавзолеи, мед-
ресе) с применением тромпов, оригиналь-
ность которых составляли неожиданные
контрасты монолита основания и облег-
ченного стрельчатыми окнами или ниша-
ми многогранного барабана с куполом.
Вариант перекрытия — шатер, иногда
ячеистой фактуры (мавзолей Нур ад-ди-
на, 1'167 г., Дамаск; мавзолеи Зубайды
н шейха Омара ас-Сухраварди, XI11 в.,
Багдад).
Для строительства медресе и других
общественных зданий широко использо-
вал и с ь ч ет । >i ре х а й ванные ко и ст р у к ц и 11
(медресе Мустансирия, 1227—1232, Баг-
дад; караван-сараи и маристаны — боль-
ницы XII—XIII вв. в Дамаске). Внуши-
тельное впечатление оставляют крепост-
ные сооружения арабов XI -XIII веков
в Дамаске и Алеппо.
Живопись. Самым интересным в худо-
жественном отношении явлением араб-
ской живописи XIII — XIV веков была
тшжчая мшшатюра.
В конце VIII века из Китая через
Среднюю Азию на Ближний Восток про-
никает способ изготовления бумаги, и свет-
ские средневековые мусульманские руко-
писи в противоположность византийским,
грузинским, армянским и древнерусским
пишутся исключительно на бумаге.
Отчасти из-за качества нового материа-
ла, а отчасти потому, что страны Ближ-
него Востока подвергались непрерывным
войнам и нашествиям, разрушавшим куль-
турные центры, до пас почти не дошло
иллюстраций X--XII веков.
ИСКУССТВО ВЛИЖИЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
Сохранившиеся образцы миниатюрной
живописи арабских стран относятся к
периоду, наступившему после распада
Халифата, и принадлежат к так назы-
ваемой багдадской (или месопотамской)
школе XIII века. Высокий уровень раз-
вития науки в Халифате был предпо-
сылкой тому, что объектом иллюстраций
багдадской школы являлись естественно-
научные трактаты. Образцом для худож-
ников служили иллюстрированные греко-
византийские научные сочинения, имев-
шие таблицы двух типов чертежи с
изображением неодушевленных предме-
тов н, начиная с. IX века,таблицы, вклю-
чавшие изображения человеческих фигур.
Арабские рукоицси повторяют эту эво-
люцию, но затем становятся независи-
мыми в иконографии и стиле.
За последние десятилетия стараниями
советских и зарубежных ученых стало
возможным различать сирийское и ирак-
ское направления. С Сирией связан ряд
рукописей в стиле миниатюр, близком
византийскому. Особенность миниатюр,
связанных с городами Ирака, в частности
с Багдадом, — стремление к декоративной
трактовке изображено й, плоскостность,
узорность. Черты активизации византий-
ского толка (моделировка светотенью,
употребление бликов, изображения скла-
док) ощущаются в более свободной, хотя
и традиционной композиции, заполпяю-
11.1. на щей двойной лист из «Фармакологии»
Ии. ни Диоскорпда (1229 г.), хранящейся в йузее
дворца Тонкавы в Стамбуле. Состояние
убежденности и ораторского воодушевле-
ния, поддержанное жестом Диоскорпда,
читающего проповедь, оттенено молчали-
вой почтительностью, с которой ему
внимают ученики, одетые в национальные
чалмы и халаты.
ил. ин Иллюстрация «Прибор для измерения
крови» из «Трактата об автоматах» Аль-
Джазарп — это чертеж, показывающий
действие записывающего устройства,
рассчитанного на заполнение сосуда 16
унциями (3 г) крови (Сирия(?), 1315 г.,
Вашингтон, галерея Фрир). Миниатюры
подобного рода тесно связаны с содержа-
нием текста, малофигурны, лишены фона
(«Аптека», лист из «Фармакологии»
и,', к? Д11ос1{ор|1да, Нью-Йорк, Метрополитен-
музей)
Миниатюры багдадской школы к бас-
ням «Калила и Димпа» и городским но-
веллам «Макамам» Харири первые
известные нам иллюстрации светской
литературы арабов. «Калила н Димпа»,
нравоучительный сборник индийского
происхождения, построен по распростра-
ненному на Востоке принципу обрамляю-
щего сюжета, где непременно присутству-
ет рассказчик'. В известных сказках «1001
ночь» — это обольстительная и дально-
видная Шахразада, в «Калиле п Днмие» —
мудрец Вейдеба п два шакала, именем ко-
торых и названы притчи. Композиция п.<. ни
«Димпа и царь-лев» (Ирак, 1200 -1220 гг.,
рукопись «Калила и Димпа», Париж-,
11ацшшалы1ая библиотека) еще близка к
подходу в перечисленных научных посо-
биях: крупные силуэты фигур, белый фон,
обозначение пейзажа в виде симметрично
расположенных узорных ветвей.
Иллюстрации к «Макамам» повествуют
о похождениях предприимчивого и обра-
зованного бродяги горожанина Абу Зейда,
средневекового прототипа Ходжи Нас-
реддина. Известно более десяти экземп-
ляров этого сочинения, среди них есть,
как я в книгах научного характера, антп-
кизирующее направление (Сирия (?),
1222 г. «(/гранннкн, слушающие проповедь
Абу Зейда», Париж, Национальная библи-
отека). но наиболее интересны два вели-
колепных экземпляра «Макамов»: в Ру-
кописном отделе Института востоковеде-
ния Лешин рада (Багдад, около 1225 -
1235 гг.) и в Парижской национальной
библиотеке (Багдад, 1237 г.).
Шумная городская толпа, передвиже-
ние войск и караванов, проповеди и
судебные разбирательства в мечетях,
путешествия по морю — темы плутовских
рассказов, дающих свободу воображению
художника. Количество действующих лиц
возрастает, жест — главный выразитель
эмоций — обретает конкретность.
Особе ян ост ь ю сред не веково й а рабе кой
литературы было «дескриптивное» опи-
сание, то есть описание в общей форме,
использующее традиционные, устойчивые
элементы (сияющий дворец, светозарный
лик, росистая роза, животворный дождь).
Произведение ценилось в первую очередь
за литературную форму, за стилистиче-
ское мастерство в оригинальном исполь-
зовании метафор. Такой подход исключал
конкретизацию. Однако но своему содер-
жанию порождения городской культуры
«Макамы» давали возможность многооб-
разной передачи народной жизни. Ху-
дожника, как и читателя, занимают
подробности. Видимые на заднем плане
минарет и синий купол мечети не озна-
чают святости места («Беседа подле
сельской мечети», художник Яхья ибп ,L‘’ 1’'1
87
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗЛРУВЕЖИОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ПЕКЛ
III. I.
Махмуд аль- Внести, 1237 г. Миниатюра
из «Макамов» Харири. Париж, Нацио-
нальная библиотека). Это лишь фон для
действующих лиц, где, энергично жести-
кулируя, пеший араб беседует с двумя сн
дящнми на верблюдах. Внимательно про-
слежено множество деталей: кладка кир-
пичей рыночного свода п куфический
орнамент па степе мечети, чешуйчатый
ствол финиковой пальмы п голубая рябь
воды. С теплотой и точностью изображены
верблюды с мозолистыми коленями и
вздернутыми уздой мордами, покрываю-
щие их шелковые чепраки ы алые маки
у них под ногами. Именитые горожане
(об этом свидетельствуют вышитые по-
лосы — тнразы па шелковых халатах)
сидят, положив под седла красные по-
душки. Из-под аркад выглядывают заин-
тересованные участники беседы, па сводах
галереи роются курица и петух, козы
карабкаются к водоему, а пастушок при-
лежно сучит шерсть.
Яхья ибн Махмуд —- художник тонкого
колористического чутья и чувства ритма.
В его композициях безупречно сочетают-
ся заполненная поверхность листа и
свободное пространство, декоративное
пятно и желтовато-белая незакрашенная
поверхность бумаги. Яркая, светлая
гамма парижского списка радостна в
споем звучании. По сравнению с пей
миниатюры ленинградского манускрипта
производят более тяжеловесное впечат-
ление благодаря усложненным архитек-
турным задникам и несколько сумрачно-
му, но красивому пурпурно-синему и
охристо-зелепому колориту с вкрапления-
ми золота. Безымянный автор ленинград-
ских миниатюр был .мастером экспрес-
сивного психологического жеста, передаю-
щего многообразные оттенки чувств
героев («Лбу Зейд перед йеменским
судьей», миниатюра из «Макамов» Харп-
ра. Ленинград. Рукописный отдел Инсти-
тута востоковедения АН СССР).
Иллюстрации к «Макамам» и другим
светским сочинениям позволяют убе-
диться, что онп обладают большей сво-
бодой, нежели связанные сюжетно-рели-
гиозными канонами миниатюры Запада.
Служившие занимательным чтением в
кругу феодальной интеллигенции и счи-
тавшиеся изысканным образцом арабской
прозы, «Макамы» были пронизаны эле-
ментами демократического мировосприя-
тия, почерпнутого в гуще городской
среды. Эти же качества свойственны
листам миниатюр. "
Прикладное искусство. После распада
Халифата, в XI I—XI V веках, традицион-
ное производство сирийского стекла в
Дамаске и Алеппо получило повое разви-
тие. Как для светских, так и для куль
товых памятников стекло употреблялось
в качестве ваз, сосудов и светильников.
На больших лампах-лампадах делали
несколько креплений для цепей. Стоящая
на устойчивой ножке или подвешенная
в створе арки лампа освещала чуть ко-
леблющимся радужным светом пиршест-
венный стол или сумрак колонного за-
ла. Расп нсывали жемчужно-зеленоватое
стекло красной и синей эмалью, состав-
ляющей широкий пояс растительно эпи-
графпческого орнамента, содержащего
благопожелательпые надписи, а иногда
первую суру Коргпа или имя владельца.
Имя Султана аль-Малика аль-Муджахида
начертано па стеклянной бутыли с па-
левой позолотой (Сирия, сер. XIV в.
Вашингтон, галерея Фрир). На шаровид-
ном тулове бутыли помещен широкий
красно-синий пояс с изображением мча-
щихся всадников — рыцарские мотивы по-
лучили особое распространенно в литера-
туре и искусстве XI—XII веков. Стиль
росписей, созданных в период после мон-
гольского нашествия, указывает на неко-
торое воздействие китайских мотивов (ло-
тосы, фениксы, головные уборы и др.).
В XIII веке высоко ценились также
бронзовые изделия мосульских мастеров.
Восточные бытовые металлические пред-
меты не случайно именуют художествен-
ной бронзой. Совершенство мастерства,
безупречность форм, декоративная вы-
разительность любого изделия, будь то
чаша, подсвечник, кувшин для омовения
или поднос, снискали металлопластике
Востока широкую известность. Изделия
мосульских мастеров производили впе-
чатление полихромных. Декоративный
узор, сочетающий орнамент, каллиграфию
и фигурные изображения, строился на
контрастах бронзы, инкрустации серебром
или золотом, оттененных матовой пастой
в углублениях фона. Каллиграфические
надписи помещались поверх ажурного
цветочного узора. Деление па фризы и
медальоны, повторяемость и ритм дви-
жения подчеркивали форму н конструк-
цию изделия (например, бронзовый таз
работы Ахмада аз-Заки, 1240 г., Париж,
Лувр). Декоративные мотивы мосульской
бронзы были связаны с традиционными
восточными темами охоты, пира, власти
и рыцарства.
88
ИСКУССТВО ВЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
Искусство Египта
С VIГ столетия Египет вошел в состав
Халифата, а после его распада стал частью
государства Фатимидов, в 973 году осно-
вавших свою столицу в Каире, построен-
ном рядом с Фустатом и впоследствии
слившимся с ним.
Архитектура. Капр оформился как
богатый город, притягательный в эко-
номическом и культурном отношениях,
и переживал расцвет политического мо-
гущества, будучи столицей Айюбидов
(XII—XIII вв.) и Мамлюков (XIII —
XVI вв.). Мамлюкские войска в конце
XIII —начале XIV века разбили в Сирин
монголов, в конце XIII века завершили
разгром крестоносцев на Ближнем Во-
стоке, благодаря чему приобрели во всем
мусульманском мире громкую славу.
Культовая архитектура тина дворовой
мечети Ибн Тулупа существовала в Егип-
те .много столетий (мечети аль-Азхар,
Каир, X в.; аль-Акмар, Каир, XII в. и
др.). В XIII—XIV веках планировка
меняется. Устанавливается так называе-
мый четырехайванный 1 тип, исходящий
из ирано-сасанидского зодчества, где
основой служит внутренний двор, г» по
его сторонам возвышаются высокие
стрельчатые айваны. Обычно мечеть вхо-
дит в состав ансамбля, как например Ма-
ристая Калауна (1234—1285 гг.), комп-
лекс, зажимающий целый квартал и
состоящий из мавзолея, мечети и большого
госпиталя.
Выдающееся сооружение Каира —
ансамбль мечети султана Хасана (1356—
1363 гг.) — включает усыпальницу, ве-
личественный четырехайванный молель-
ный зал, духовное училище — медресе,
кельи и вспомогательные постройки.
Снаружи мечеть образует монолитный
каменный блок, оживленный декоратив-
ными нишами и рядами окоп. В простран-
стве двора поразителен контраст гигант-
ских айвапов и глади стен, огромность
масштабов, которые охватывает глаз
ничтожного человека. Размах и массив-
ность архитектурных форм дополняются
разнообразием декоративного убранства,
выявляя типичное для Востока единство
безмерно большого и безмерно малого.
Дробятся и сходятся в перспективе мно-
гогранные узоры огромного двора, рас-
черченного мозаичной мраморной клад-
кой. ( Геометрическая основа всегда ощу-
1 Л й яин — сводчатый зал, открытый с одной
стороны во двор.
тнм.а в декорировке ар\итектуры, при-
кладном искусстве и книжном орнаменте
арабских стран, отражая необычайную
приверженность архитекторов и художни-
ков к сложным построениям при помощи
циркуля и линейки.) Бесчисленными
рядами свисают цепочки с расписными и
позолоченными лампадами. Степы апва-
на, обращенного в сторону Мекки, укра-
шены резным мрамором; по абрису арок
михраба идут полосы красно-белых
клиньев; дверь, ведущая в усыпальницу,
покрыта резьбой и инкрустирована золо-
том, серебром и бронзой. Так суровость
и сдержанность ранней арабской архи-
тектуры сменяются грандиозностью и
и м поза итпостыо.
При династии Мамлюков, в XV—XVI
веках ансамбли создавались вокруг усы-
пальниц султанов. .Это так называемые
гробницы мамлюков. Мавзолеи имеют Ия. iss
вид кубических сооружений, покрытых
куполами шлемовидпой формы. Купола
украшены звездчатым орнаментом в
технике резьбы по камню. Углы куби-
ческого объема под барабаном скошены.
Кладка многих мавзолеев — из чередую-
щихся рядов темного и белого камня.
Узкие тройные арочные окна дополняют-
ся сверху круглыми люнетами. Гробницы
свободно расположены на большой тер-
ритории, но близки по архитектурному
образу.
Наиболее знаменит ансамбль усыпаль-
ницы Кант-бея (1483 г.), объединявший
мавзолей, мечеть, школу и фонтан.
Прикладное искусство. Художественное
ремесло XIII— XV веков значительно
усложнилось в многообразии и много-
цветья декоративных форм. В орнамен-
тах тканей, керамики, изделий из
стекла и металла, при сохранении строгой
геометрической схемы большое развитие
получил заключенный в ней стилизован-
ный растительный узор с фигурами лю-
дей, птиц и животных. Часто и изобре-
тательно применяются арабские надписи
с изречениями из Корана, благопожела-
ниями, именами заказчиков и мастеров
(бронзовый таз, инкрустированный се- пл. ir>7
ребром и золотом, с именем султана
Каит-бея, конец XV в., Стамбул, Музей
дворца Топкапы). Некоторые мотивы но-
сят определенный отпечаток художествен-
ных контактов со странами Ближнего и
Дальнего Востока.
По-прежнему ведущим видом приклад-
ного искусства являются изделия из
металла — курильницы, подсвечники, ие-
7—3567
89
1»ЛЗДЕ.'1 II. ИСКУССТВО СТРАН злгувежпого востока в средине века
палы н всевозможные сосуды. Выраба-
тывают изделия крупной формы — боль-
шие люстры дли мечетей, а также кованые
ажурные медальоны, помещаемые в
центре и на углах дверных поверхностен.
К’ конц,у XV века «мамлюкский» стиль
приобретает изошренный, перенасыщен-
ный характер, повторяя найденные ху-
дожественные решения.
Искусство Магриба
п мусульманской Испании (Андалусии)
Искусство Алжира, Туниса, Марокко,
объединявшихся арабским термином
Магриб (Запад), и мусульманской Испа-
нии (Андалусии) является яркой и само-
стоятельной страницей искусства Пляж-
ного Востока эпохи средневековья.
Несмотря па различия, культура этих
стран являла собой четко выраженное
единство, обусловленное как географи-
ческими, так и историческими причинами.
В первые века пашен эры оба региона
были частью Римской империи, оставив-
шей после себя, особенно в (’.оперной
Африке, многочисленные памятники куль-
туры и искусства — целые города с ве-
ликолепными архитектурными обществен-
ными сооружениями, украшенными бога-
тым каменным, живописным и мозаичным
декором, скульптурой. После распада
Римской империи Испания попадает
под владычество германских племен н.з
Восточной Европы — вестготов, Северная
же Африка, после непродолжительного
господства германцев-вандалов, стано-
вится частью Византийской империи,
что нашло отражение в многочисленных
памятниках искусства — базиликах, бап-
тистериях п других объектах, в основном
церковного, христианского искусства, вы-
строенных и декорированных каменной
резьбой, мозаикой и живописью в ранпе-
византийских традициях.
Арабское завоевание VII века привело
не только к изменению политической и
этнической карты Северной Африки и
большей части Пиренейского полуострова,
но и создало возможность для влияний
культуры Сирии и Месопотамии, Ирана
и Средней Азин. По уже в первые века
ислама оба региона обособились от Ха-
лифата. Так, Испания с, середины VIII
века стала прибежищем разгромленных
в Халифате Омейядов, резко враждебных
новым халифам — Аббаспдам. Па севере
Африки с ее основным берберским насе-
ленней борьба против угнетения Хали-
фатом приняла форму хариджизма
мусульманской «ереси» ярко выраженно-
го демократического характера, основан-
ной на строжайшем выполнении всех
догм ислама и. воинствующем пуританст-
ве. Там же, в Северной Африке, возник
и приобрел могущество халифат «ерети-
ков» — шиитов Фатимидов, ставших затем
правящей династией Египта.
После перемещения Фатнмпдов в Еги-
пет н.х власть в районах Магриба стала
ослабевать и переходить к представите ням
берберских династий, которые постепенно
встали во главе больших государственных
образований. С IX века бербе рские» динас-
тии, сначала Альморавидов, позднее Аль-
мохадов, объединили в единое государст-
во страны Магриба и мусульманские.» об-
ласти Испании. Северная Африка была
для этих стран резервом людских ресурсов
в борьбе с наступавшим католицизмом.
Имеете с том «воины ислама» — берберы
Магриба — причиняли немало хлопот
своим воинствующим пуританством жи-
телям мусульманской Испании — арабам,
исламизированным романцам и евреям.
И все же, несмотря па фанатизм и не-
вежество первых завоевателей, «пуритан-
ство» борцов за чистоту ислама, несмотря
на феодальную анархию п междоусобицы,
культура н искусство в этих регионах
развивались, становясь все богаче и
сложнее. На протяжении более семи ве-
ков мусульманская Испания была одним
из крупнейших центров культуры арабов.
Особый подъем пережила культура во
времена Альмохадов, когда укрепилась
экономика государства, завязались ин-
тенсивные связи с христианской Европой.
На это время приходится расцвет твор-
ческой и философской мысли Испании,
и редста влей пой таки м и выдающн м ися
учеными, как Иби Туфейль и Ибн Рошд
(лат. Аверроэс). Падение державы Аль-
мохадов в середине XIII века и успехи
реконкисты в XIII—XIV веках изменили
обстановку в Магрибе и Испании. В 1238
году пала Кордова, в 1248 году — Се-
вилья, и только в Гранаде, отделенной от
остальной территории горными хребтами,
сохранились арабские владения. Так
называемый Гранадский эмират (1238—
1492 гг.) просуществовал более двух
столетий, оставаясь хранилищем анда-
лусской культуры и учености для всего
мусульманского Запада. Лишь в 1492
году войска Кастилии и Арагона окладе
ли последним оплотом арабов па Пире-
нейском полуострове. В Магрибе арабская
90
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО II СРЕДНЕГО ПОСТОНА
художественная культура продолжает
стоять на высоком уровне вплоть до
конца XIV — начала XV века. С XVI
века арабские страны Северной Африки
(за исключенном Марокко) попали в
зависимость от турецких султанов, а за-
тем ' от западноевропейских капиталисти-
ческих стран.
Архитектура. До пас дошло немного
ранних культовых и светских сооруже-
ний Магриба. Выдающимся образцом
среди них является Большая мечеть
(мечеть СиЯи-Окба) в Кайруаие (Тунис),
основные части которой созданы в IX
веке. Она принадлежит к классическому
типу арабских дворовых мечетей — с
огромным двором, окруженным аркада-
ми, п молитвенным залом, разбитым на
17 продольных нефов, разделенных ар-
ками на колоннах. Осевой неф в начале —
у входа, и в конце — у михраба, имеет
два купола, в середине стены, противо-
положной молитвенному залу, высится
к ва дратн ы й тре х уступчаты й м и п арет.
Наружную гладь степ расчленяют мощ-
ные контрфорсы, михраб украшен мрамор-
ной резьбой с крупным и сочным расти-
тельным орнаментом, близким узорам
Самарры. Колонны с пышными коринф-
скими капителями извлечены из римских
сооружений. Арки двух типов — стрель-
чатые и подковообразные, перекрытия
плоские.
Одна из ранних испанских мечетей —
ил. 153 Большая мечеть в Кордове — была зало-
жена в 786 году, но расширялась вплоть
до конгщ X века. В ней мы видим целый
ряд особенностей при сохранении ос-
новных архитектурных принципов мече-
тей. Так, в кордовской мечети под двор
отведена малая часть площади. Основное
место занимает 17-нефный молитвенный
зал с рядами аркад. Полуциркульные
арки верхнего ряда опираются прямо па
колонны подковообразных арок ниж-
него ряда. Бесконечные ряды аркад соз-
дают поразительный пространственный
эффект глубины, перемещения централь-
ной точки перспективы. По мере прибли-
жения к михрабу и месту правителя —
максуре меняется архитектурная декора-
ция: бело-вишневые подковообразные
арки сменяются мпоголонастными изыс-
канными арками, покрытыми тончайшей
мраморной резьбой п позолотой. Арочные
проемы украшены многоцветной визан-
тийской мозаикой, над самим мпхрабом
парит купол в форме раковины. Снару-
жи мечеть не столь нарядна — мощные
7’
каменные стены укреплены контрфорсами
и увенчаны зубцами, что придает ей
сходство с крепостью.
От XI века в Алжире сохранились
развалины . светских построек — харнд-
жптского города Седраты и столицы бер-
берской династии Хаммадидов — Кала
Бени Хаммад. Руппы Седраты донесли
до нас образцы стуковой декорации
жилых домов с геометрическим и расти-
тельным орнаментом, довольно простым
п крупным, напоминающим панно са-
м а р рс к и х ст роси и й.
В XII—XIV воках иенано-магрнбекая
архитектура вырабатывает новые прин-
ципы, впитавшие традиции обоих регио-
нов, памятники которых приобретают
близость архитектурного облика и декора.
Принципы эти сохраняются в архитекту-
ре Магриба вплоть до X V II—X V II I ве-
ков. Характерной чертой испапо-магриб-
ской архитектуры становится повышенная
роль декора, особенно в культовых
сооружениях. Если раньше декор под-
черкивал лишь основные архитектур-
ные детали, то теперь он покрывает
всю поверхность внутренних помещений,
выходит па наружные степы. Им покры-
ваются даже порталы крепостных ворот.
Гладь стен разграфляется плоской орна-
ментальной сеткой, ячейки которой за-
полнены тончайшей каменной н стуко-
вой резьбой, многокрасочной и золоченой.
Поверху тянутся эпиграфические орна-
ментальные фризы, в углах потолков —
каскады мелких сталактитов. Широко
применяется многоцветная керамическая
декорировка. Орнамент не нарушает
глади стен, контрастом им служат арки —
стрельчатые, подковообразные и много-
лопастные, почти всегда с зубчатым
краем. С пилонами контрастируют мно-
гочисленные маленькие изящные ко-
лонны, одиночные или сдвоенные, с орна-
ментальной капителью, покрытой топкой
резьбой. Плоские деревянные балочные
перекрытия расписаны многоцветным
узором, двускатные крыши покрыты че-
репицей. Наружные купола редки — чаще
применяется четырехскатпая кровля,
по внутри нее устраивается декоратив-
ный купол с богатейшей ажурной орна-
ментикой. Стены прямоугольных в плане
минаретов, увенчанных куполом и зуб-
цами, членятся на ярусы арками и сетча-
тыми узорами панно.
Выдающимися произведениями исиапо-
магрибской архитектуры позднего сред-
невековья являются медресе и мечеть
91
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗА
Uy-I'lnaifлл в Фесе (Марокко), построен-
ные в XIV воке, н дворцовый комплекс
Альгамбра — резиденция эмиров Грана-
ды (XI И—XIV вв.). Медресе Бу-Иианикя
представляет собой айванную постройку,
характерную для мусульманского мира
в XIV веко, но место третьего, противо-
положного входу айваиа занимает поме-
щение мечети с двумя поперечными
нефами. Двухэтажная галерея вокруг
двора с круглым бассейном посредине
обрамлена аркадами, арки порталов —
двухъярусные. Все покрыто многослой-
ным тончайшим резным орнаментом.
Внутри геометрической сложной сетки
«гирпха» помещен мелкий растительный
узор. Эпиграфические фризы и сталак-
титовые аркады и консоли украшают верх-
нюю часть степ. Геометричность, мелкость
и графи ч посте узоров сообщают декору'
некоторую сухость, смягченную, однако,
цветной раскраской фонов орнамента.
Цитадель Альгамбра снаружи выгля-
дит довольно скромно. Суровость мас-
сивных крепостных стен н башен лишь
слегка скрадывается коричпевато-рововой
штукатуркой, п только роскошная деко-
рпровка портала намекает па характер
внутреннего убранства. Внутри цитадели
основная часть площади занята под сады.
Дворцовые постройки, примы кающие
к крепостной стене, группируются вокруг
Ил. i«o внутренних дворов—Миртового и Льви-
ного, что типично для мусульманской
дворцовой архитектуры. Но для Альгамб-
ры характерны не подчеркнутая регу-
лярность, а прихотливая асимметрия,
строго продуманная н вычисленная. Ар-
хитектурные объемы и пространственные
построения постоянно контрастируют
между собой. Торжественная строгость
Миртового двора, где в вытянутом прямо-
угольном пруду отражаются геометри-
чески ровно подстриженные ряды кус-
тов, оттеняется изяществом легких форм
Львиного дворика, оживленного игрой
светотени среди целой рощи несущих
аркады тонких колонн и на струях фон-
тана, бьющего из поддерживаемой мра-
морными львами двойной чаши. В ин-
терьерах огромные объемы зала Послан-
ников и арочной анфилады зала Суда
контрастируют с уютными уголками
женских покоев. Но все контрасты смяг-
чаются благодаря обилию проемов и
ил. ь>9 дСИОр1рО11И)1_ Бесконечные арочные прое-
мы, окна верхнего света соединяют
помещения друг с другом и с дворами,
куда выходят стройные, такие же, как в
УГ.ЕЖ1ЮГ0 ВОСТОКА » СРЕДНИЕ НЕКА
интерьере, колонны. Тончайший ковро-
вый узор покрывает и стены внутренних
помещений, и большие участки дморовых
фасадов. Узор выполнен резьбой и от-
ливкой в гипсе, раскрашен и позолочен.
Большую роль в декорировке играют и
керамические мозаики с применением
золотистого люстра. Помимо уже извест-
ных геометрических сеток, арочек, ста-
лактитов, эпиграфических фризов н ра-
стительных арабесок, среди декоративных
элементов встречаются и европейские
мотивы — гербовые щиты с арабскими
девизами. Благодаря потокам света,
льющегося из проемов, окон, фоцарей в
сталактитовых куполах, мерцание орна-
мента как бы растворяет плоскость стен,
создавая впечатление зыбкости, иллюзор-
ности их массива.
.Изобразительное искусство. 11амятннки
изобразительного искусства Магриба до
нас почти не дошли. Их остатки свиде-
тельствуют о его связях с искусством
фатимидского Египта в X—XII веках.
Несколько больше сохранилось образцов
арабо-испанской живописи — настенной
и миниатюрной, в которой чувствуется
сильнейшее влияние христианских об-
ластей наряду с мусульманскими тради-
циями Сирии и Египта.
Декоративно-прикладное искусство.
Как и в других мусульманских странах,
в Магрибе и арабской Испании декора-
тивно-прикладное искусство достигло
высокого развития. В Магрибе изготов-
лялись великолепные бедуинские ковры
п оригинальные, массивные или ажурные
ювелирные изделия, тонким узором тес-
нилась кожа. Страницы рукописей покры-
вались ковровым узором, аналогичным
орнаментам архитектуры. Широко сла-
вились испанские мастера прикладного
искусства. В X—ХИ веках они изготов-
ляли различные шкатулки из слоновой
кости, украшенные резьбой с раститель-
ным и эпиграфическим орнаментом, с
фигурками людей и животных в геомет-
рических картушах. Бронзовые фигуры
животных — водолеи и курильницы —
отличаются обобщенностью форм в со-
четании с топким инкрустированным пли
гравированным узором, покрывающим их
подобно кружеву. Многоцветье эмалей
в сочетании с топко резанным металлом
и костью, инкрустацией характерно для
оформления испанского оружия XIV —
XV веков. Для андалусских тканей и
ковров типична сетчатая система декора
с довольно крупными элементами гооме-
92
ИСКУССТВО ВЛ11ЖПЕГ0
трического, растительного или животно-
го характера. Особую известность при-
обрела керамика Малаги. Люстровые
чаши, блюда, кувшины и вазы, настенные
панно используют лишь три основных
цвета —- белый, сипе-голубон и золотисто-
коричневый, но разнообразие их приме-
нения в бесконечно меняющихся узо-
рах создавало аффект царственной!
В СРЕДНЕГО ВОСТОКА
роскоши и пышности в сочетании' со
строгостью.
Искусство Магриба и арабской Испа-
нии продолжало жить не только в стра-
нах Магриба позднейших эпох. Католи-
ческая Испания широко использовала
мусульманское наследие в архитектуре
XVI века, а в декоративно-прикладном
искусстве — и много позднее.
ИСКУССТВО ИРАНА, АФГАНИСТАНА И ТУРЦИИ
Искусство Ирана
и Афганистана
Искусство Ирана и Афганистана
III— VI вв.
Искусство Ирана. Искусство и культура
Ирана Г.11 — VII веков, в период правле-
ния там династии Сасаипдов (22G—650
гг.), представляют собой не только блес-
тящую страницу в истории иранского
искусства, они также сыграли выдаю-
щуюся роль в культуре всего Ближнего
и Среднего Востока и после падения
сасанидского Ирана. В III веке цари из
рода Сасана, происходившего из Фарса,
области Центрального Ирана, чья рези-
денция — Истахар располагалась близ
развалин священного города Персеполя,
свергли парфянскую династию Аршакн-
дов, захватили и объединили весь Иран
и сопредельные ему области Месопота-
мии, Закавказья и Средней Азии.
II роцесс феодал изаци и сасап идского
государства завершился к VI веку.
Сасаппды создали мощный и разветв-
ленный бюрократический аппарат, раз-
работали государственное и уголовное
право. Государственной религией был
объявлен зороастризм — дуалистическое
вероучение о борьбе доброго и злого начал.
Бога света и добра олицетворял Ахура-
Маздра, божество зла и тьмы —- Апдхра-
Майпыо. Мир представлялся ареной
борьбы этих равноправных божеств (ду-
хов), причем Апдхра-Майпыо создал все
злое, нечистое, вредное, Ахура-Маздра —
все ра »умиое, Полезное для людей, на-
пример, чистые стихии — землю, воду,
огонь. Зороастрийцы почитали стихии
настолько, что не считали возможным
осквернить землю, огонь или воду чело-
веческим трупом. Своих умерших они
помещали па дахмы — «башни молчания»,
оставляя трупы на расклев хищным
птицам. Чистые кости складывали в
глиняные костехрапилища — оссуарии
которые ставили в глинобитные стенки
с нишами. Надгробных сооружений зо-
роастрнйцы не возводили.
Власть шахиншаха («царя царей»)
считалась формой божественного, свет-
лого начала, и искусство Сасапидов было
посвящено ее прославлению. В создании
этой сложной и богатой культуры, кроме
персов, участвовали многие пароды Пе-
редней Азии, Закавказья и Средней Азии,
заметное влияние оказали также эллини-
стическая культура и идеология, про-
никшие в Иран вместе с походами Алек-
сандра Македонского.
Архитектура Сасаипдов базируется па
местных строительных материалах (сы-
рец, обожженный кирпич; на юге рас-
пространена кладка из дикого камня на
известковом растворе). Для конструкции
сасапидскпх строений характерно широ-
кое применение сводов и куполов, как
бескружальных, так и выполненных при
помощи кружал. Новым элементом, воз-
никшим около II века п. э., является
купол па тромпах.
Дворцы Сасаипдов, простые по плани-
ровке, представляли собой базиликаль-
ные помещения пли ряд парадных ку-
пол!,пых, расположенных по осн при-
емных залов с примыкающими покоями.
Таков дворец III века в Горе (современ-
ный Фирузабад), резиденция основа-
теля династии Ардашнра. Тропный
зал дворца открывается на северный
фасад нарядным высоким айваном и за-
мыкается па конечной оси тремя куполь-
ными залами. Южная жилая половина
состоит из сводчатых помещений, рас-
положенных вокруг квадратного двора.
Так называемый дворец Хосрова в
К’тесифоне III — V веков намного по
93
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
масштабам превосходит дворец в Фнруз-
абаде. Его фасад простирался более
чем па 100 метров. Величием и пышностью
споря с творениями Ахемепндов, дворец
Хосрова вобрал вместе с тем черты рим-
ско-эллинистических влияний: огромная
арка тройного зала (26,(55 м), открытая
наружу, с обеих сторон декорирована,
наподобие стен Колизея, горизонтальны-
ми рядами глухих аркатур, облегчающих
массу здания п делающих незаметным
уменьшение ее толщины. Степы зала
были облицованы снизу разноцветным
мрамором, а верхнюю часть покрывала
мозаика из смальты, техника которой
заимствована из Сирин.
Зороастрнйские храмы огня представ-
ляли собой квадратные в плане перекры-
тые куполом сооружения из камня с ар-
ками на четырех пилонах (тип «чортак» —
четыре арки) и негасимым светильником
внутри. Характерной особенностью хра-
ма является обходной коридор, служив-
ший для ритуальных церемоний. Отделка
храмов чрезвычайно скромна, какие-
либо изображения отсутствуют (храм
огня в Фарсе, V в.).
Скульптура империи Сасапидов носила,
подобно другим видам искусства, пре-
стижный характер. Возрождая в своих
скальных рельефах традиционные сцены
ахемеппдского искусства — инвеституры
(божественную передачу власти), изо-
бражения покоренных царей и данников,
охоту и пиршества, Сасаниды превра-
щают древневосточного царя-бога, борю-
щегося со сказочными чудовищами, в
царя-человека («Триумф Шапура I над
императором Валерианом», долина Накш-
и Рустам, III в.). По сравнению с ахеме-
нидскимп рельефами, построенными на
ритме повторяющихся фигур, сасанпдские
обладают большей «картинностью» ком-
позиции — выраженным центром п об-
рамлением, а также стремлением к ба-
рельефу. Обобщенный образ царя давал
не индивидуализацию, но тип, различны-
ми были только короны, прически, ме-
нялись костюм и аксессуары. Одни и те
же персонажи в одном и том же кано-
не — фасовый разворот плеч, трехчет-
вертное туловище, ноги и голова в про-
филь.
Высокого подъема в Иране достигло
при Сасапидах прикладное искусство.
Особенно ценились шелковые ткани,
украшенные узором из кругов или ром-
бов, в которых размещены геральди-
ческие изображения животных н птйц
во сторонам дерева, а также драконы,
растения п другие мотивы. Стилистика
этих узоров отражала дипломатические
и торговые связи персов с Влшцнпм и
Дальним Востоком. При дворе шахиншаха
и крупных феодалов изготовлялась худо-
жественная торевтика — изделия из золо-
та, серебра и серебра с позолотой: блюда,
сосуды, ритоны, фигурные украшения
тропов н т. и. Лучшая коллекция саса-
пидс.кого металла находится в Государст-
венном Эрмитаже. Предполагают, что са-
санпдская торевтика, выполненная в слож-
ной технике литья, ковки и чеканки, с упо-
треблением накладных пластин для высо-
кого рельефа, служила предметом убран-
ства. Декоративные блюда и сосуды,
предназначенные для «увеселения души»,
украшали пиршественный стол феодала
п посвящались сценам охоты (серебряное
позолоченное блюдо «П1апур II охотится
на львов», IV в., Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж), изображению реальных пл. ise
и фантастических зверей, зороастрппс‘ко-
му в дионисийскому культам (серебряная
позолоченная вазочка «Танцовщицы с
культовыми предметами», VI в., Лепин- и.,. |55
град, Государственный Эрмитаж).
Соединив древневосточные приемы с на-
следием эллинистической пластики, саса-
пидское серебро приобрело своеобразные
декоративные качества, оказавшие воз-
действие на искусство других стран.
Искусство Афганистана III—VII ве-
ков. Культурное прошлое Афганистана
с древнейших времен тесно связано с
историей народов Средней Азии, Ирана
и Северной Индии. Территория Афгани-
стана в III— VII веках входила в состав
различных государственных образований
(I —III вв., Кушапская империя, V в. —
Сасаниды, VI — VII вв. — эфталиты,
тюрки), нередко дробясь на мелкие полу-
независимые княжества, но стремилась
сохранять целостность. Через афганские
земли проходила одна из трасс Великого
шелкового пути, сложные судьбы фор-
мирования местной художественной
культуры во многом определялись этими
связями. Религией местного населения
был буддизм, искусство было связано с
буддийской символикой, культовые па-
мятники — с личностью Будды или его
учением (см. ниже, раздел Индии).
Работами археологов в Афганистане
обнаружены многочисленные памятники
времени Кушапов (I — III вв.), свиде-
тельствующие о продолжении развития
некоторых тенденций античной архи-
94
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
тектуры, распространившихся с похода-
ми Александра Македонского н правле-
ния Селевкпдов. В кушапском династи-
ческом храме Сурх-Котал (северный
Афганистан, конец 1 — II вв. и. а.) соз-
дано своеобразное святилище, где сыр-
цовые степы, выполненные is местной
традиции фактурной кладки с просветами
между рядами сырца и стреловидными
проемами, окружают целлу. Деревянные
колонны с каменными аттическими ба-
зами несут балочные перекрытия кассет-
ного иотолка. Капители пилястров —
путтп с гирляндами объединяют антич-
ные акантовые листья с азиатским об-
ликом гирляндоносцев. I (остененное
проникновение буддизма вытесняет ан-
тичные нормы и отмечает путь распро-
странения новой мировой религии куль-
товыми 11 а мят пиками.
Характер памятников не отличается от
тех, что утвердились в коренных обла-
стях буддизма, это были реликварии —
ступы, памятные столбы—стамбхп и пе-
щерные комплексы — чаптьи. Однако в
Афганистане сооружения приобрели
самобытное решение. Сохранившиеся
близ Кабула ступа и стамбха (I в. и. э.)
сложены из плитняка на цементном
растворе, в то время как в Индии стамб-
хн — монолитные каменные колонны, и
материалом реликвариев также служит
камень. Упрощена форма лотосовпдпой
капители стамбхп и т. д.
В пещерном монастыре Бамиан (II—
VII вв.), на южном склоне Гиндукуш-
ского хребта, вырубленные в скале кельи
и молитвенные залы воспроизводят формы
наземной архитектуры.
Скульптура времени Кушапов пред-
ставлена памятниками Беграма — лет-
ней резиденции Кушанов, в 60 км се-
вернее Кабула. Город со стенами, баш-
нями, дворцовыми помещениями сложен
из сырца. Сохранившиеся привозные
изделия, вышедшие из восточнорнмских
мастерских, характеризуют разнообразие
тематики, связанной с мифологией.- Из-
делия местного прикладного искусства —
целая серия гравированных обкладок из
кости для ларцов и мебели (I — III вв.).
Это повторяющиеся, но разнообразные в
решениях мотивы из жизни восточных
женщин за туалетом, в беседе со слу-
жанкой, за примеркой ожерелья и т. д.
Однако решение сюжетов высокопоэтично,
не обыденно. По-видимому, стиль бег-
рамскоп скульптуры сложился на мест-
ной эллинистической основе, испытав
воздействие школы Матхуры, крупного
художественного центра на Джамне. Пле-
нительность женских образов беграмско-
го цикла, их притягательная одухотво-
ренность позволяют предположить о
связи сюжетов с образами народных
легенд.
С победой буддизма появились антро-
поморфные статуи Великого учителя,
выполненные из лёсса и глины в виде
сидящего со скрещенными ногами Будды
и Будды стоящего. В грандиозном пе-
щерном комплексе Бамиана основная
масса пещер группируется вблизи двух,
высеченных в отвесной скале гигантских
стоящих Будд, высотой в 53 и 35 метров.
Время их создания II— V века, причем
меньшая статуя считается более древ-
ней. Изрядно поврежденные завоевате-
лями, несмотря на сбитые лица, гиганты
производят колоссальное впечатление.
Большей тщательностью отделки отли-
чается пятпдесятнметровый Будда —
мелкие складки, растекающиеся с его
левого плеча, мягко моделируют вели-
чественную фигуру, губы, тронутые лег-
кой улыбкой, выражают душевную твер-
дость и покой. Обе статуи, обработанные
гапчевым грунтом и стуком, были окра-
шены и, возможно, позолочены и покры-
ты украшениями из металла. Не случайно
они показались золотыми китайскому
паломп нку Сюан ь-цзяпу, посетившему
эти моста незадолго до арабского на-
шествия и оставившему свой дневник.
Скульптура буддийского монастыря
Хадды (Восточный Афганистан, I —
IV вв.) песет явственный отпечаток
эллинистического искусства. В ее пан-
теоне, помимо Будды, образ которого
достаточно канонизирован, бодхисаттвы-
полубоги, оставшиеся для спасения смерт-
ных, святые отшельники — архаты, до-
наторы. Эти персонажи изваяны с боль-
шой свободой и оттенками психологи-
ческого состояния, как например «Ге
пий с цветами» — задумчиво-мечтательный
полуобнаженным^ пышнокудрый юноша
с россыпью цветов и богатым ожерельем,
чья статуя была бы уместна на римской
вилле в канун заката империи. Другим
направлением в скульптуре Хадды являет-
ся местная линия, возможно, связанная
с эпосом и легендами, моделями для ко-
торой послужили народные типы. В этой
группе сильны реалистические тенденции
(голова воина, голова кочевника), боль-
шое количество выразительных женских
и детских образов.
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗДРУПЕЖПОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
Мифологические персонажи из буд-
дийского монастыри и Фундукистапе
(VII в., древний Балх) отходят от жиз-
ненных СВЯЗСЙ хаддскнх скульптур.
Большая серия изысканно-пластичных,
полных «нездешней» грации утрирован-
но-топких фигур небожителей, знаменует
становление нового направления и ново-
го периода (статуи дэвов; раскрашенная
скульптура «Знатная чета»).
Б гротах Бамиана и в Фундукистан-
ском монастыре фрагментарно сохрани-
лась живопись, в которой прослежива-
ется стилистическая и тематическая
связь с буддийскими памятниками Индии
и Средней Азин (Пенджикент, Балалык-
теие). Так же как и в скульптуре, в
росписях Фундукпстана появляются
тенденции к декоративности, отвлечен-
ности, использованию орнаментальных
мотивов. Это конец искусства античности
и начало средневековья.
Искусство Ирана и Афганистана
VII-XVII вв.
Арабское вторжение в середине VII
века и распространение ислама нанесло
решительный удар древней культуре
Ирана п Афганистана. Вместе с тем оно
стимулировало утверждение феодальных
отношений, развитие сложившихся на-
кануне прихода арабов новых эстети-
ческих принципов.
Развитие культуры и искусства на
Ближнем Востоке было связано преиму-
щественно с ростом городов. В городах,
в особенности в столицах, концентри-
ровался цвет научной мысли и литера-
турной образованности.
Архитектура. Архитектура Ирана и
Афганистана эволюционирует в стили-
стическом отношении от сдержанных и
конструктивно оправданных форм ран-
них сооружений (VII—XIII вв.) к ус-
ложненным, изобильно украшенным
памятникам времени расцвета феода-
лизма (XIV—XVI вв.). Особое развитие
получают порталы, благодаря чему
здания приобретают ярко выраженную
доминанту фасада и рассчитаны иа обоз-
рение только с одной стороны. Узорная
орнаментация, выполненная из основного
строительного материала (обожженного
кирпича), к XIII веку сменяется ноли-
хромиым декором из поливного изразца.
С момента арабского нашествия в Ира-
не и Афганистане города старого типа
перестраиваются в соответствии с Из-
мененном общественных отношений и
норм ислама. Возникают города, как
правило, состоящие из трех частей: яд-
ром являлась цитадель (арк), помещав-
шаяся па естественном или насыпном
холме. В цитадели проживали правитель
пли наместник, его семья, челядь, раз-
мещалась гвардия. Помимо двора прави-
теля, в арке находились дома важнейших
придворных, казармы, мечеть н мастер-
ские ио выделке оружия. Арк замыкался
кольцом стен, перемежавшихся башнями.
Вторая часть города называлась шах-
рнстаиом. Здесь размещались правитель-
ственные учреждения — диваны (род при-
казов, министерств), пятничная 1 ме-
четь, высшие духовные училища мед-
ресе, квартальные мечети и базары,
особняки знати и многочисленные жилые
дома. За шахристаном шло второе кольцо
стен. По названию этой части феодаль-
ные города Ближнего Востока принято
называть городами типа шахристана.
Третья часть — ремесленное, предме-
стье — рабад. На базарах рабада прода-
вали то, что неудобно было везти в город:
топливо и фураж, торговали верблюдами
и лошадьми; там размещались бойни,
дубильные мастерские, производство
мыла и т. д. В рабаде также находились
странноприимные дома — хапака и гос-
тиницы для приезжающих купцов — ка-
раван-сараи.
Примером иранских феодальных горо-
дов домонгольского времени могут счи-
таться Рей, близ Тегерана, Шираз —
на юге; для Афганистана — Гавна, Кабул.
Следует подчеркнуть, что феодальные
города не обязательно имели центриче-
ское построение. Планировка подчиня-
лась рельефу местности, и случалось,
что арк был расположен не в середине
поселения, а около одной из городских
стен (например. Герат).
Культовые сооружения- Ирама и Афга-
нистана. С приходом арабов, привнес-
ших ислам, в Иране изменилось культовое
зодчество. На смену зороастрийским хра-
мам и захоронениям пришли мечети и
погребения в земле.
Наиболее ранней является мечеть дво-
рового типа Тарик-хане в Дамгапе
(VII в.). План мечети знаком по соору-
жениям Халифата: галерея вокруг внут-
реннего двора и многоколонный зал на
1 Так назывались соборные мечети городов;
праздничным днем была пятница, когда н проис-
ходило торжественное богослужение.
96
ИСКУССТВО Г.ЛИЖШИ'О II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
одной из сторон. Строительный материал,
наиболее распространенный в Иране, —
кирпич. Из него сложены приземистые
колоши,I, сверху оштукатуренные; ка-
нители отсутствуют, их заменяют пли-
ты — абаки, на которые опираются пяты
стрельчатых арок.
Так же как и в других районах Хал и
фата, в архитектуре Ирана чрезвычайно
широкое распространение получает
Здесь по-прежнему имеют место внут-
ренний! двор и колоннада вокруг него,
однако на осях четко прослеживаются
большие входные айваны, из которых
наиболее важен портал, стоящий в конце
двора, против главного входа. И нему
со сторон 1,1, обращенной к Мекке, при-
мыкает кубическое здание, перекрытое
куполом. По своему типу оно, но-види-
мому, восходит к зороастрнйскнм храмам.
® ® ©
е е ®
® ® &
ф © ф
® &
© ® о
Q Ф Ф
К Я 1
в а
е в, е
е в о
в ® ®
а в е
® » о
в ® в
е о о
8. Масджпди-джума (Пятничная мечеть) в Исфахане. План
орнамент по сырой штукатурке в трех
основных разновидностях — раститель-
ный, геометрический, эпиграфический
Пл. ки (например, Напнскан мечеть, X в.).
Дворовая мечеть не удержалась в Ира-
не «в чистом виде». После распада Ха-
лифата (с X в.) в Иране и па других
территориях, ранее подвластных арабам,
возрождаются старые местные формы.
В архитектуре перерабатывается и ис-
пользуется наследие прошлых эпох, в
том числе арочные порталы — айваны.
Окончательным типом культового со-
оружения явилась четырехпортальная
(или четырехайвапная) мечеть (напри-
мер, мечети в Гюльнайгаие и Ардистане).
Наиболее классическим примером до-
монгольского времени является пятнич-
ная мечеть (Масджиди-джума) в Исфа-
хане. Она сооружалась главным образом
при сельджуках в XI веке, по многократно
расширялась (рис. 8).
Материал — кирпич, который очень
умело используется для орнаментальной
кладки. Особенно остроумно решен пе-
реход от куба основания к восьмигранни-
ку. Это достигается тем, что смежные
стены соединяются перекидной арочкой,
а скошенный угол заполняется рядами
консольных ппшек, образующих форму
сталактита. Домонгольские мечети Ирана
производят строгое и внушительное впе-
чатление благодаря простоте форм,
уравновешенности пропорций, сдержан-
ной монохромной кирпичной орнамен-
тации.
Мечети Афганистана сохранились от
более позднего времени и относятся к
XIV веку.
Другими видами культовых сооружении
Ирана п Афганистана являются мавзолеи
и погребальные башни. И те и другие
восходят к доарабскпм прототипам.
Мавзолеи — к храмам огня, погребальные
97
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН OAP.VIilUKHOro ВОСТОКА Н СРЕДНИЕ НЕКА
башни,- по всей вероятности, — к зоро-
астрцйскпм башням молчания.
Мавзолеи имеют форму куба, на кото-
ром покоится купол. В центре каждого
фасада вход в виде стрельчатой арки,
обрамленной рамкой портала. Кладка
п орнаментация —- нз обожженного кир-
пича. Помимо наземной части, мавзолеи
имеют сводчатую, подземную, в которой,
собственно, н производится захоронение.
Место захоронения в наземной части обо
значено могильной плитой (мавзолей и
минарет в Барсиане, XI в.).
Характерным образцом раннего тина
является мавзолей Саманпдов в Кухаре
(конец IX — X вв.), столице нового мощ-
ного государства, объединявшего северо-
восток Ирана п Среднюю Азию; для более
позднего времени в Афганистане — усы
пальпица Тимурндов в Герате (XV в.).
Мавзолеи, расположенные на территории,
совпадающей с бывшими границами рас-
пространения зороастризма, имеют зачас-
тую форму банши — круглых, многогран-
ных плп фестончатых в плане (например,
башня Кабуса в Гургапе, 1006 г., башня
в Радкапе, XII в., башня в Кошмаре,
XI I I в. и др.). Башни сложены нз кирпи-
ча и украшены эпиграфическим фризом и
орнаментальными рельефными поясами,
дающими богатую игру светотени.
Монгольское завоевание вызвало застой
в искусстве Ирана и Афганистана второй
половины X I11 века.
Архитектура Ирана и Афганистана при
Тимуре и Тимуридах (XIV—XV вв.).
В конце XIV века на территории сов-
ременного Ирана, части Средней Азии
и Афганистана возникает обширное го-
сударство Тимура (1369—1406). Основав
столицу в Самарканде, Тимур отстраивал
ее с особой пышностью. При Тимуре и
его преемниках искусство Ирана и Сред-
ней Азии находится в тесном контакте.
Украшая Самарканд н город своей юности
Шахрисябз, Тимур широко привлекал
мастеров Ирана и Азербайджана. Зодчие
Средней Азин оказали серьезное алия
и не па градостроительную культуру
иранских и афганских городов. Самар-
канд был законодателем архитектурной
мысли. Самое примечательное явление в
зодчестве XIV—XV веков — стремление к
упорядоченню планировки, прокладка
новых магистралей в запутанной паутине
улиц городов раннего средневековья,
создание городских ансамблей. Значение
ансамбля в системе города подчеркивается
цветом. Скромный стуковый или кирпич-
ный орнамент сменяется нарядной поли-
хромной облицовкой из поливного израз-
ца. Особенно пышно украшаются порталы,
которые приобретают декоративное значе-
ние, сильно выдаваясь над фасадными сте-
нами зданий. Преобладающий тон орна-
ментальных панно на фасадах — синий.
Купола медресе и мечетей также покры-
ваются бирюзовой плп светло синей на-
рядной поливой. Цветовое решение пере-
кликается с пейзажем, повторяя синь неба
и серо-желтый тон лёссовой почвы.
В отличие от Ближнего Востока с его
пристрастием к геометрическому орна-
менту на Среднем Востоке излюбленным
типом был растительный, в упругих спи-
ральных завитках с мелкими листиками
и цветами. Музыкальные ритмы «цветоч-
ного стиля», тектоника шрифта, их фоль
клорная образность, отлитая в стабильные
элементы, были близки зрителю. Стихия
узора порою скрадывала, заслоняла дог-
матическую суть текстов; усыпальницы
и мечети не оставляют ощущения суро-
вости, их лазоревые порталы кажутся
освещенными солнцем садами поэзии.
В конце XIV века Тимур нерестранва
от Самарканд (площадь Регнстап и при-
легающие районы); правивший Хораса-
ном 1 сын Тимура Шахрух также заботится
о перепланировке и застройке своей рези-
денции и прокладывает через центр Герата
две взаимно перпендикулярные магистра-
ли. украшая их правительственными и
торговымн сооружениями.
В при городе Герата Шахрухом и его
женой Гоухар-шад в 1418—1438 годах
возводится ансамбль Мусалля, состояв-
ший нз мечети, медресе н мавзолея, ко-
торые строил зодчий Кавам ад-дин.
Сохранившиеся от Мусалля два минаре- и«. ша
та позволяют считать декоративное уб-
ранство ТИМурНДСКОЙ СТОЛИЦЫ одним из
самых изысканных па всем средневеко-
вом Востоке. Точно найденные пропорции
стройных, «вонзающихся в небеса» мина-
ретов, достигающих пятидесяти метров,
облицованы поливной наборной мозаикой,
подчеркивающей то вертикальную уст-
ремленность минаретов, то их цилиндри-
ческий объем. Массивные мраморные
панели граненого базиса, с надписями
несколько тяжеловесным куфи, сменяют-
ся прямоугольными панно и фигурными
1 Область Хорасан - современный Северо-За-
падный Иран, Северо-Западный Афганистан и
юго-восточные районы Средней Лани от Аму-
дарьи. Центр Герат.
98
искусство влпжпвго п среднего востока
картушами с замысловатой вязыо сульса,
а затем органично переходят в ячеистый
ил. и>2 сталактитовый венец (минарет медресе
Мусалля в Герате, 141.8—1438 гг.).
В те годы перестраиваются и другие
резиденции Тимурядов.
Помимо медресе и мечетей, в виде
ансамблей решаются дворцовые здания,
торговые ряды и усыпальницы.
Из ансамблевых построек XV П века
наиболее интересна огромная, размером
150x512 м, площадь Майдаии-шах в
Исфахане, Вокруг площади возведены:
шахская мечеть ('1612—1638 гг.) — с
юга, мечеть Лутфулла (1602—1618 гг.) —
с востока, дворец Алн-Кану— с запада
и трибуны для музыкантов — нагора-ха-
не — с северной стороны.
Площадь Мандан п-шах, отстроенная
во времена правления шаха Аббаса 1
(1587 —1628), была вымощена, вокруг
протекал большой канал, а само простран-
ство служило ареной для игры в конное
поло, верховых и военных упражнений.
Игру в поло и парады можно было хо-
рошо наблюдать с веранды Алп-Кану,
служившей ложей для шахской фамилии.
В самом здании происходили правитель-
ственные приемы, заседания и суд.
Вл. шя Монументальная мечеть Масджидп-шах
по плану является четырехайваиной.
Мечеть ориентирована на Мекку и вы-
водится на площадь, расположенную
по оси север-юг при помощи дополни-
тельного, очень нарядного портала с
двумя минаретами. Боковые айвапы ме-
чети ранее использовались как лекцион-
ные залы медресе.
Масджндп-шах поражает своими раз-
мерами (голубой купол возвышается на
54 м над уровнем земли, минареты — па
43,6 м) п великолепным убранством
(цветные мраморные панели, панно из
поливного изразца очень тонкого рисун-
ка, позолоченные входные двери, мра-
морный мпмбар — кафедра для проповед-
ника н т. д.).
При всем этом следует отметить, что
Масджид и-шах, как н другие сооружения
XVII века, чрезмерно перегружена де-
талями (такого рода постройки породили
в Европе представление о «восточной рос-
коши»), Некоторые элементы архитек-
туры уже утрачивают конструктивную
роль и выполняют чисто декоративные
функции. Например, айваны просто при-
слонены к обнаженному каркасу внешних
стен и могут быть обозримы только со
стороны двора.
Крупнейшей пятничной мечетью Аф-
ганистана является Масджид и-джума в
Герате. (XI—XVI вв.). Четырехайванпая
в плане, она выходит в сторону двора
двухъярусной аркадой. Высокие айваны
украшены минаретами, шатровое завер-
шение которых сходно с деталями ин-
дийской архитектуры. Это повторяется в
усыпальнице Хадиче Ансари п других
афганских сооружениях, здесь сказыва-
ется близость с Индией. Украшения пор-
талов— нарядные орнаментальные панно
из поливного изразца.
Гражданские, сооружения, жилые дома
Ирана и Афганистана в большинстве
районов строятся из глины и ее произ-
водных: обожженного кирпича и кир-
пича-сырца. Планировка в принципе
не отличается от расположения куль-
товых зданий, так как диктуется закона-
ми ислама: одно-, двухэтажные дома с
плоскими крышами выходят в сторону
улиц глухими степами, п вся жизнь со-
средоточивается вокруг внутреннего дво-
ра, в мужской п женской половинах зда-
ний.
Огромную роль в средневековых горо-
дах играли базары. Это были центры
экономической и общественной жизни.
Маленькие ремесленные мастерские объ-
единялись в одно помещение с торговыми
лавками, открытыми в сторону улицы.
Зачастую улицы перекрывали сводами,
на перекрестках возводили купола. Это
еще один прием организации городского
ансамбля. Свет под купола п своды про-
никал через небольшие отверстия в
кровле. Старинные восточные базары
сохранились в Ширазе, Исфахане, Кабуле
и других городах.
Скульптура. Средневековая скульптура
Ирана почти не дошла до нас, хотя упо-
минания о пей в литературе встречаются.
Так же как и живопись, скульптура де-
лается достоянием светского искусства,
распространяясь в высших слоях феодаль-
ного общества. В ее тематике сказывается
старая, доисламская традиция. Это охота,
единоборство с чудовищами, царские
приемы. Преобладающий вид пластики —
низкий рельеф.
Единичные образцы иранской скульп-
туры XVII века имеются в Исфахане:
сдвоенные львы -- базы для колони во
дворце Чехиль-Сутун и фигуры химер.
Скульптура Афганистана в районах,
по связанных с мусульманством, тяго-
теет но стилю п тематике к искусству
И пдпи.
90
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО БОСТОКА II СРЕДНИЕ ВЕКА
Народная скульптура Ирана и Афга-
нистана ограничивается мелкой пласти-
кой, носящей прикладной характер (на-
пример, ручкн-палепы па сосудах в
форме человеческих голов и фигур).
Живопись. Halt сообщают письменные
источники, моиумаитальиал живопись па
темы эпоса и литературных произве-
дений украшала дворцы феодалов Ирана
и Афганистана XI—XIV веков.
Историк Ибн /^рабшах (XIV в.) сооб-
щает, что в эпоху Тимура существовали
монументальные росписи: стены дворцов
были украшены изображениями побед
Тимура, его сыновей и внуков, его эмиров
и войск. Эти произведении до пас не
дошли. Сохранились только пейзажные
мотивы в мавзолеях Самарканда, по ко-
торым можно представить характер иран-
ской живописи той эпохи.
Мону ментальная средневековая живо-
пись Ирана и Афганистана была недо-
ступна широким народным массам, за
исключением буддийских росписей Афга-
нистана, связанных с культовым зодче
ством.
Миниатюра. Изобразительное искусство
Ирана и Афганистана в рассматриваемый
период представлено главным образом ми-
ниатюрной живописью. Так же как и в
архитектуре, миниатюра проходит путь от
сдержанных скромных форм XII—XIV
веков к сложным, перегруженным компо-
зициям XVI—XVII столетий.
Развитие средневосточной миниатюры
проходит несколько этапов, однако про-
следить непрерывность эволюции живо-
писи из-за превратностей военного вре-
мени, переездов правителей, миграции
художников и рукописей не представля-
ется возможным. Удается лишь наметить
цепочку «школ» (термин, принятый в
литературе, хотя и неточный), сменявших
друг друга. Основными центрами разви-
тия миниатюры были: XIV век — шираз-
ская н тебризская школы, XV век —
гератская школа, XVI век — тебриз-
ская школа, XVII век — исфаханская
школа.
О не дошедшей до пас миниатюрной
живописи раннего периода можно соста-
вить представление но иллюстрациям к
рыцарскому роману поэта Апюки «Варка
и Гулыпах» (XII в., Западный Иран (?),
Стамбул, Музей дворца Топкапы), а
также по керамике с сюжетными
росписями. Миниатюры занимают непол-
ный лист, скромный пейзаж обозначен
деталями (дерево, шатер). В некоторых
иллюстрациях персонажи помещены па
фоне орнамента, который может быть
трактован как олицетворение природы.
Идеал красоты, отраженный в поэме и в
иллюстрациях, един для героя и герои-
ни: лицо-лупа «махру», миндалевидные
глаза. Цвет декоративен и песет главным
образом символическую функцию (крас-
ный конь победителя). При разности
технических приемов с прикладным ис-
кусством, миниатюры «Варка и Гулыпах»
стилистически близки современным им
росписям па керамике и художественной
работе по металлу.
Монгольское завоевание 1258 года на-
долго приостановило развитие культур-
ной жизни Ирана. Лишь па юге, в обла-
сти Фарс со столицей в Ширазе, па ро-
дине великих персидских поэтов. Саади
и Хафиза сохранился культурно-худо-
жествен и ый центр.
Ширазская школа- XIV века. Расшире-
ние мастерских по созданию рукописных
книг, разделение труда в этих мастерских
приводят к более разнообразному и на-
рядному оформлению манускриптов, К на-
чалу XIV века миниатюры еще сохраняют
небольшое количество фигур, однако
композиционные решения — пейзажный
и архитектурный фон — усложняются,
усиливается интерес к бытовым подроб-
ностям. В ширазских рукописях пейзаж
занимает иное место, чем раньше: это не
завиток орнамента, не обозначение, а
картина природы, хотя и решенная как
декоративный ковер. Излюбленный при-
ем — ритмично разбросанные по гладкому
фону кустики травы с красными соцве-
тьями (Амир Хоеров Дехлеви, «Хамсе»,
Ташкент, Институт востоковедения
АН Узбекской ССР).
К концу столетия ширазская миниатю-
ра приобретает новый характер, предо-
пределивший стиль школы начала XV
века. В композициях разрабатывается
прием высокого горизонта, при этом фи-
гуры свободно располагаются в различ-
ных плоскостях, не заслоняя друг друга,
по создавая пространственное сопостав-
ление. Усиливается декоративное начало
в миниатюре путем тщательной «ковро-
вой» разработки пейзажа. Более закон-
ченным становится рисунок, богатыми и
блестящими — краски.
Тебризская школа. XIV века. Опреде-
ленный импульс развитию школы, близ-
кой по характеру ширазской, придал
художникам Тебриза контакт с искусст-
вом Дальнего Востока. В Тебризе — ре-
100
ИСКУССТВО Г.ЛПЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
знденцин монголов, при дворе Газап-хана
(1295—1304) и особенно в квартале его
великого визира, историка п покровителя
искусств Рашид ад-дипа, широко прак-
тиковалось ученичество у китайцев. Впро-
чем, китайские изобразительные мотивы
трактовались исламскими художниками
по-прежнему в плоскостно-декоративных
формах, по пейзаж был ужо не ковром,
а средой, где неслись облака, громозди-
лись скалы, а на дальнем плане росли
деревья с морщинистой корой. Отличи
тельная черта миниатюр Тебриза —
большая достоверность жестов и мимики
в характеристике состояния героев (так
называемое демоттовское «П1ах-иаме»
Фирдоуси, 1330—1340 гг., Бостон, Музей
изящных искусств).
Объектом иллюстрации служат исто-
рические и романтические сочинения, в
том числе эпос «lllax-иаме» (Кинга ца-
рей) Фирдоуси, «Хамсе» Низами и др.
Расцвет миниатюрной живописи па-
дает на период гератской школы, XV
века, значение которой выходит за пре-
- делы собственно Хорасана и достижения
которой являются культурным наследи-
ем народов Ирана, Афганистана, Сред-
ней Азии, Азербайджана и могольской
Индии.
Гератскую школу можно подразделить
на раннюю (10—30 гг. XV в.) и позднюю
(последняя четверть XV в.).
Раннегератская школа. Миниатюрам
раннегератской школы, непосредственно
связанным с предшествующим периодом,
в частности с ширазской школой (конец
" XIV в.), свойственны небольшое число
действующих лиц и близость к тексту.
Композиция простая, ясная, часто сим-
метричная, разделенная но осевой линии
человеческой фигурой, деревом или стро-
ением, контуры гибкие, плавные.
Материалом миниатюр служат гуаши,
письмо отличается плотностью, непроз-
рачно, лишено моделировки цветом и
светотенью. Миниатюры в большинстве
случаев являются иллюстрацией дей-
ствия, хода событий, по не ставят целью
выразить душевную жизнь героев. Эмо-
ции выражаются жестом, а но мимикой
лица.
Персонажи отличаются иногда атри-
бутами — кафтан из тигровой шкуры у
богатыри Рустема, набор инструментов
у каменотеса Фархада, фартук — у куз-
неца Кавэ.
Вместе с тем гератские миниатюры
очень выразительны в художественном
отношении, их отличает живое чувство
природы. Краски их яркие и локальные,
всегда сгармонированы и не оставляют
впечатления пестроты; комиошция рит-
мична и уравновешенна.
Характерным примером может служить
сцепа нз так па пинаемой «Антологии
Вайсонкура» (1427 г., Флоренция, част-
ное собрание), где старец просит краса-
вицу о внимании. Легкий светлый колорит
миниатюры, весенние цветы и травы,
олицетворяющие пору юности, подчерки-
вают тщетность порывов престарелого
поклонника. Однако изображение может
быть истолковано метафорически, в
плане суфийских иносказаний о недо-
стижимости земных стремлений.
Небезынтересно отметить, что если
пылающая страсть старика выражена
этикетной формулой прикушенного «паль-
ца удивления», а лукавое любопытство
девушки бесстрастным наклоном лупо-
подобной головки, то при и юбраженни
вещей второстепенных и мира природы
художник в этом и в иных случаях чув-
ствует себя более раскованно, с вели-
чайшей тщательностью предаваясь ис-
следованию тпипческпх черт, повадок
и даже комических ситуаций (например,
«Калила и Димпа», после 1430 г., Тегеран,
Музей. Гулистан).
Несколько особняком стоит в рапнеге-
ратской школе рукопись «Шах-паме»
Фирдоуси (1430 г., там же). Парадный
экземпляр, выполненный лично для сына
Шахруха Вайсонкура 1, отличается боль-
шим размером и отступает от протоколь-
ных скромных решений большинства ру-
к о и и с е й. М н о гоч и сле и но ст ь персонаже и,
декоративпость, сложиые архитсктуpitые
задники, прнмененпе ракурсов предвос-
хищают расцвет гератской миниатюры
конца века.
Позднегератская школа. С 1469 но
1506 год в Герате правил тимурид Сул-
тан Хусейн Байкара. Чрезвычайно важ-
ную роль в культурной жизни Герата иг-
рал в то время великий визирь Султана
Хусейна, знаменитый писатель и ученый,
основоположник литературы на старо-
узбекском языке Алишер Навои. Он спо-
собствовал развитию культуры Средней
Азин и Хорасана не только своей собст-
венной деятельностью, но и тем, что
объединял вокруг себя все лучшие силы
1 По распоряжению Байсопкура специальная
комиссия филологов и шипов работала иад состав-
лением сводного, кодифицированного текста
v Шах-паме».
101
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗЛГУШСЖИОГО ВОСТОКА Н СРЕДИНЕ НЕКА
в области литературы, изобразительного
искусства, музыки, науки.
Влагодаря вниманию н покровительству
Алишера Навои в Герате исключительное
значение приобрела китаб-хапе - - мастер-
ская рукописных книг с большим шта-
том превосходных каллиграфов, пере-
плетчиков, ориаментщпков и миниатю-
ристов.
Камал ад дин Нехми). Первым средн
них был великий живописец средневеко-
вого Востока Камал ад-дпп Вехзад (около
1455—1535). Искусство Вехзада оказало
сильнейшее влияние не только на сов-
ременников художника — гератских п
тебризских мастеров XV — начала XVI
века, но н на последующие поколения
миниатюристов-иллюстраторов, начиная от
Вредней Азии я кончая Индией Великих
Моголов.
Вехзад — единственный живописец
средневекового Востока, относительно
которого имеются весьма подробные био-
граф 11 ческпе дан иые.
Художник родился в Герате в ремес-
ленной среде. Как сообщают историки.
Вехзада, рано оставшегося без отца и
матери, воспитал его учитель, художник
и каллиграф Мнрак Хорасанп, который
состоял хранителем рукописей при биб-
лиотеке Султана Хусейна. По другим
данным, учителем Вехзада был художник
Нир Сеид Ахмед Тебрпзп, в свою очередь
учившийся у бухарского мастера Джа-
хан гпра.
Молодым, по уже сложившимся худож-
ником Вехзад попал в окружение Алишера
Навои и вскоре занял ведущее положение
при дворе Султана Хусейна.
Вудучн почитаем своими современника-
ми, Вехзад пережил падение Герата, за-
воеванного Шейбанн-ханом в 1506 году,
и оставался в чести как при ртом пра-
вителе, так и при его счастливом сопер-
нике, основателе динас гни Сефевндов
шахе Исмаиле Сефевп, в столицу которо-
го Тебриз художник переехал в послед-
ние годы жизни.
От своих товарищей по профессии —
гератских миниатюристов конца XV
века Вехзад отличался прежде всего ши-
ротой интересов. Он писал сцепы из
придворной жизни и портреты, иллюст-
рировал исторические хроники и лири-
ческие ПОЗМЫ.
Совершенно непревзойденным было
художественное мастерство Вехзада.
Для него характерны особая тонкость
кисти, безупречность линии и гармония
цвета. Существуют сведения, что Вехзад
не расставался с альбомами и часто ри-
совал с натуры, что, работая над созда-
нием композиции, он делал ряд предва-
рительных зскнзов.
Художнику близки были жанровые,
бытовые мотивы (например, «Ваня» и
«Постройка крепости» из «Хамсе»1 Пи-
зами, I494—I495 гг., Лондон, Врнтанскнй
музей). Как придворный живописец он
вынужден был уделять внимание и сце-
пам из жизни двора. Впрочем, и в атом
случае композиции его лишены парад-
ности и насыщены разнообразными жи-
выми 11 а бл юден и я м и.
При всей любви к жанру Вехзад пред-
почитал, однако, лирические и драмати-
ческие сюжеты, где изображались тонкие
и сложные чувства. Наибольший простор
в этом отношении давали ноьмы «Хоеров
и Ширин», «Лейли и Маджпун». Убийст-
во Хосрова сыном Шируз, гибель Фарха-
да, Маджнуп и Лейли в обмороке —
острые, узловые моменты повествования,
которые этот художник избрал при иллю-
стрировании «Хамсе» Пизами 1494—
1495 годов. Напряженность сцеп худож-
ник усиливает символикой цвета: черные,
сиреневые, синие халаты и покрывала
(синий на Востоке — цвет шчали), голу-
бое безмятежное небо над плакальщицами
и родственниками, горюющими по случаю
кончины мужа Лейли. Группировка фи-
гур в работах Вехзада, хотя и сохраняет
присущий гератской школе вертпкализм,
стремление не заслонять одним персона-
жем другого, значительно более свободна
и прихотлива по сравнению с композиция-
ми начала века.
В Государственной Публичной библио-
теке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в
Ленинграде находятся пеподиисные ми-
ниатюры в рукописях «Лейли и Мад-
жнуп» Амира Хосрова Дехлеви (выпол-
нены между 1495 -1498 гг., .№ 394 п
395 по каталогу Дорна), принадлежность
которых Вехзаду издавна подтверждается
многими исследователями. Па семи лис-
тах рассказывает художник перипетии
грустной и короткой биографии Маджну-
на: занятия с Лейли в школе, бегство в
пустыню после неудачного сватовства,
возвращение в оазис к отцу, свидание
Маджпуна и Лейли
’ X а м с е (пятерика) — пять поим, куда
входят «(Сокровищница тайн». «Лейли и Мадж-
ну и», «Хоеров 11 Ширин», «(Семь портретов» п
«Искандер-наме» — поэма об Александре Маке-
донском.
102
ИСКУССТВО Н.1|11Ж11ЕГ0 II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
Необычайно привлекателен лист из
рукописи .№ 395, где изображается эпи-
зод, когда друзья уговорили влюбленного
кинину вернуться из пустыни обратно н,
проведя его, старались чем-нибудь раз-
влечь. Все персонажи находятся во взаи
модействии с Маджнупом. Его обнимают,
указывают жестами' па ковер, приглашая
насладиться тишиной н уютом оазиса.
Па золотом фоне земли ярко выделяются
цвета одежд: оранжевый, изумрудно-зе-
леный, красный, голубой Несмотря па
яркость локальных тонов, художник до-
стигает исключительной гармонии цвета.
Все уравновешено, второстепенное подчи-
нено главному. Вместе с тем иллюстрация
рассчитана на длительное рассматрива-
ние. Она миниатюрна в подлинном смыс-
ле слова. Поразительны двухсаптимет-
ровые фигурки, мельчайшие детали:
сосуды, прочерченные линии волн, буквы
на книжечке, которую держит читающий
юноша.
Вглядываясь, зритель открывает все
новые и новые подробности: над ручьем
возвышаются белые, как будто надлом-
ленные звездочки нарциссов, золотые
лучи солнца пронизывают листву чинара,
а крошечный ковер орнаментирован так
тщательно, что узор легко может быть
перенесен и выполнен в натуре.
К.числу лучших миниатюр этой руко-
писи принадлежит также «Свидание
ия. ню Маджнупа и Лейли в пустыне». Возлюб-
ленные изображены в окружении зверей
среди пустынно-гористого пейзажа. На
фоне золотого неба четко выделяются
скалы в перламутровых переливах голу-
бого, зеленого, светло-коричневого; се-
ребряный ручей, в котором плещутся
утки (символ неразлучной пары), окайм-
лен сочными травами и цветами.
Лейли сидит па песке и бережно под-
держивает голову уснувшего Маджнупа.
...Положила голову к себе на колени.
Орошала слезами лицо Маджнупа...
Виртуозно переданы и связаны единым
действием животные. Композиция отли-
чается стремлением к пн рамп дальности
как в изображении гор, так п в группи-
ровке фигур. 'Гона немного блеклы, но
очень гармоничны. Защитная окраска
животных — горного козла, верблюда,
льва и газелей, —- как это бывает в при-
роде, сливается с цветом пустыни, н толь-
ко оранжевый халатик Лейли приковы-
вает внимание зрителя к центральной
группе. Блеклость колорита и мастерски
исполненный пейзаж как нельзя более
удачно подчеркивают тишину и интим-
ность сцепы. Описания пейзажа нет в
тексте поэмы. Художник создает его но
своему усмотрению, выказывая восхити-
тельную наблюдательность и правдивость
деталей. Громоздящиеся вдоль берега
ручья разноцветные камни или перла-
мутровые скалы — не фантазия живо-
писца. Это естественные цвета природы,
которые наблюдал каждый, кто хоть раз
был в горных районах Средней Азии или
И рана.
Рукописи № 394 и 395 представляют
собой вершину творчества Бехзада в
области создания пейзажа настроения.
В процессе творчества стиль художни-
ка эволюционирует в сторону большей
утонченности и декоративности.
Тебризская школа миниатюр. Эти
качества легли в основу тебризской шко-
лы миниатюр XVI века, которую возгла-
вил Бехзад, переехавший в Тебриз
(иранский Азербайджан). В 1522 гаду
шахским указом он был назначен началь-
ником кнтаб-хане (мастерской рукопис-
ных книг). Поздний период творчества
прославленного мастера труден для изу-
чения, так как он не отмечен датирован-
ными работами.
Продолжая достижения раннетебриз-
ской и гератской школ и черпая из богатых
местных традиций, сефевпдскне худож-
ники создают сложный, «полифониче-
ский» стиль, постепенно превращая ми-
ниатюру в повод для показа нарядного
многокрасочного действия. Становятся
заметными стремление к декоратпвпзму
в ущерб содержанию, обыгрывание де-
талей, многоплановость и асимметрич-
ность композиционных построений, много-
фигурность, часто за счет персонажей,
не имеющих отношения к происходящему.
Касим ибн Али. Творчество Касима
ибн Али — гератского художника, прив-
леченного Бехзадом к работе в Тебризе,
является образцом тебризской миниатю-
ры первой четверти XVI века. Оформ-
ленная Касимом ибн Али в период между
1521 и 152В годами рукопись «История
праведных имамов» Мухаммеда ибн Абу
Зейд ибн Арабшаха (Ленинград, Госу-
дарственная Публичная библиотека им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина) украшена мно-
гофпгурными композициями, тонкими
в нюансах и сложным пейзажем. Новым
является и отступление от буквы текста.
Так, например, иллюстрируя эпизод
«Преданный Али старик с двумя сыновь-
ями бросается в огонь и выходит из пега
103
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА II СРЕДНИЕ ВЕКА
невредимым в назидание сомневающему-
ся», художник параллельно основному
сюжету подробней шы-м образом изобра-
жает процесс изготовления п обжига
кирпича.
Окончательное формирование тебриз-
ской школы XVI века произошло уже
после смерти Бехзада, в первые годы
правления шаха Тахмасиа I (1524—
1576).
Султан Мухаммед. Первенствующее
положение в кптаб-хапе занял художник
Султан Мухаммед. При атом мастере и
его сотоварищах 1 миниатюра становится
не столько иллюстрацией текста, сколько
украшением рукописи и, в конце концов,
приобретает самостоятел ьпое значеп не
в виде листов муракка 2.
В первую половину века кптаб-хапе
работало особенно интенсивно. Это не-
п >бежио приводило к «артельному»
оформлению манускрипта несколькими
художниками, которые, придерживаясь
единых принципов, все же отличались
между собой. Иллюстрирование длилось
гораздо дольше, чем переписывание;
иногда одна рукопись позволяет просле-
дить эволюцию в пределах школы. На-
пример, «Шах-паме» из собрания Артура
Хаутона (США) 3, на которой имеются
дата 1527 —1528 и имя второго сефевид-
ского шаха . Тахмасиа, по-внднмому,
украшалась не менее 10—15 лет, так как
среди других художников в его создании
принимали участие Султан Мухаммед и
Дуст Мухаммад, работавший еще в 1540-х
годах. Эта рукопись и другая, дошедшая'
до нашего времени — «Хамсе» Низами
1539 —1543 годов из Британского музея, —
были шедеврами времени Тахмасиа.
Дуст Мухаммад, оставивший воспомина-
ния о художниках шахской библиотеки,
отмечает, что «они иллюстрировали
«Шах-паме» и «Хамсе» так замечатель-
но, что... язык пера не способен воздать
им хвалу».
Все события трактуются миниатюриста-
ми в праздничном аспекте. Поэтому даже
в миниатюрах, содержащих социальные,
обличительные моменты, прежде всего
* Султаном Мухаммедом, Шираком, Мир Сеп-
ндом, Мирзой Али и Музаффаром Али'выполнены
иллюстрации к знаменитому списку «Хамсе» Ни-
зами (1539—1543 гг., Лондон, британский му-
зей) .
2 М у р а к к а — альбомы,» которых миниатю-
ры чередуются с образцами каллиграфии.
Рукопись не сброшюрована. В настоящее
время владелец передал 78 листов в Метрополи-
тен-музей.
бросается в глаза кавалькада всадников
в пышных одеждах («Султан Сапджар
и старуха») или же радужная расцветка
декоративно красивых руин («Беседа
Анушпрвана с совами», «Хамсе» Низа-
ми, 1539—1543 гг., Лондон, Британский
музей).
Султану Мухаммеду и художникам его
круга свойственны более яркая цветовая
гамма, чем в Герате, некоторая сухость
рисунка, «угловатость» в изображении
природы п человека (двойная миниатюра п 1|!R
«Шахская охота», Джамп, «Золотая ii.i. ы»
цепь», 1549 г., Ленинград, Государствен-
ная Публичная библиотека им. М. 15. Бал-
ты кова-Щедрииа).
Порою для создания иллюстраций слу-
жит, казалось бы, мало подходящий по-
вод, например, лист «История о Хафтва- ил. m
де и черве» из так называемого хауто-
новского «Шах-паме» (Нью-Йорк, Мет-
рополитен-музей, художник Дуст Мухам-
мад, ок. 1545), где герой, заключенный в
яблоко, которое нашла пряха, дочь Хафт-
вада, невидим зрителю. Однако и пряху
не сразу можно найти в группе подобных
ей девушек, затерявшихся в сложной на-
рядной многолюдной городской сцене.
Декоратнвпзм, масштабность п роскошь
оформления тебризских рукописей, вы-
полненных в придворных мастерских,
не ограждали от проникновения на стра-
ницы миниатюр оппозиционных, ерети-
ческих моментов. Так, например, учение
суфизма. проповедовавшее пантеисти-
ческие идеи об одухотворенности материи,
единстве природы и человека, наделен-
ного частицей божественного, нашло вы-
ражение в пейзаже — в причудливых и
не сразу обнаруживаемых глазом «оду-
шевленных» скалах, состоящих из гро-
тескных, человеко-звериных фигур («Ис-
тория праведных имамов», хаутоновскос
«Шах-иаме»).
К достижениям тебризской школы
следует отнести развитие пейзажа, стрем-
ление к выражению внутренней жизни
героев. Большим лиризмом проникнут
лист работы Султана Мухаммеда «Хое-
ров наблюдает купающуюся Ширин»
(«Хамсе» Пизами, 1539—1543 гг., Лондон, ил. по
Британский музей). Спешившись с ко-
ня, приладив на ветке царские одежды,
опустилась в неглубокий прохладный
ручей Ширин. Она неторопливо расче-
сывала косы, когда ее заметил проезжав-
ший мимо Хоеров. Тревожно-предупреж-
дающе заржал черный конь принцессы
Шедбиз, спугнув крошечных птичек.
104
искусство влсжнсго
В СРЕДНЕГО ВОСТОКА
Продолжая заветы Бехзада, Султан Му-
хаммед создает пейзаж настроения, уди
витально умиротворенный, наполненный
восхитительными деталями, однако сох-
раняющий I (ел ост ноет I,.
Важным моментом в развитии тебриз-
ской школы был индивидуальный порт-
рет. Выполненный на отдельных лист-
ках, он еще был однолик, идеален, отра-
жая «этпкетность» средневекового
мировоззрения, по уже являлся самосто-
ятел ьны м жа и ром.
Исфаханская школа миниатюр. С кон-
ца XVI века центром художественной
жизни Ирана становится Исфахан. Исфа-
ханская школа миниатюрной живописи
продолжает тенденции, наметившиеся в
Тебризе: отрыв миниатюры от книги,
создание самостоятел ьн ы х жанровых
сцеп п портрета.
Наиболее одаренный художник исфа-
ханской школы — Реза Лббаси. Зачастую
портреты работы Резы Аббаси и других
современных ему художников выполнены
тушью при помощи камышового пера
или кисточки; одноцветный фон бывает
украшен растительным узором, сделан-
ным жидким золотом, поверх которого,
точно согласуясь с силуэтом изображе-
ния и форматом листа, бегло начертано
ил. 174 имя мастера («Юноша с тремя пиалами»
1629 г., Тегеран, частная коллекция).
Признанный глава исфаханской школы,
Реза Аббаси, подобно. Бехзаду, был раз-
носторонен в своем- творчестве. С вир-
туозной легкостью он компоновал много-
людные праздники, пикники, дервишские
пляски, оставив нам запоминающийся
образ клонящегося к упадку общества —
напыщенных придворных, осыпанных
драгоценностями, утонченных и расслаб-
ленных юношей, как бы оседающих под
тяжестью огромного складчатого тюрбана
или «франкской» европейской шляпы.
Знакомый с франками, даже копировав-
ший европейские рисунки, он всегда со-
хранял верность национальной манере
тушевого рисунка, сочетая его с остротой
характеристик. В особенности это каса-
ется набросков ремесленников и просто-
людинов (продавец тканей, пастух и др.).
В XVII веке европейские влияния,
проникшие в Иран, сказываются и в вы-
боре сюжетов, и в знакомстве с линей
ной и воздушной перспективой, и в при-
менении светотеневой моделировки, и в
подражай ин «франкским» костюмам.
Художником, учившимся в Риме и наи-
более ярко отразившим влияние Запада,
был Мохаммед Заман. Вместе с тем ма-
стера продолжают работать в старом 'тра-
диционном стиле. Несколько трафарет-
ный типаж действующих лиц повторяет
установленные Резой Лббаси «придвор-
ные» каноны: большие пышные усы и
сросшиеся брови — у мужественных ге-
роев, узкие лбы, округлое лицо п локо-
ны — у юношей и женщин. Фигуры в
XVII веке утрачивают свою миниатюр-
ность, достигая 8—10 сантиметров. Из-
любленная цветовая гамма — коричнево-
фиолетовые, розовые и голубые топа с
обильным применением золота.
М и н и ат ю р 11 а я ж и во 11 и с i > Л ф га и и ста 11 а
XVII. века в восточных районах страны
сближается с искусством индийской,
в частности кашмирской миниатюры.
Появившаяся в Иране в XVIII веке
станковая живопись дает своеобразный
сплав орнаментальной миниатюрной тех-
ники и приемов европейского письма.
Средн многочисленных идеализированных
портретов гаремных красавиц, танцов-
щиц, музыкантов и придворных встреча-
ются реалистические, характерные порт-
реты (например, портрет сановника рабо-
ты Ибрагима аль-Хасапи из собрания
Государственного музея искусств Грузин,
Тбилиси).
В XVIII—XIX веках, в связи с общим
застоем культуры и искусства стран
зарубежного Востока, живопись Ирана
не дает принципиально ничего нового.
М у с у ль м а и с кая ж и во п и с ь Л ф га 11 и ста н а
обнаруживает сходные с Ираном явления.
Прикладное искусство. Прикладное
искусство Ирана развивалось в трех ос-
новных направлениях: в виде керамики,
металлопластики (сосуды, оружие) и
ткачества (ткани, ковры).
Центрами производства керамики были
Кашап, Рей, Верамип, Иезд. Наиболее
распространенная техника — сосуды из
фаянса * с поливой. Орнамент раститель-
ный, эпиграфический, сюжетный. Над-
писи на посуде были не только корани-
ческого содержания, но и благоножела-
тельные, например: «Кушай на здоровье»,
иногда содержали стихи (блюдо X в., и». i?z
Вашингтон, галерея Фрир.). Особый ин-
терес представляет расписная ренская
керамика XII—XIII веков со сценами
па темы поэтических произведений. Как
уже указывалось, керамика даст возмож-
ность определить сюжеты и стилисти-
1 Фаянс в отлично от фарфора имеет пористый
черепок.
8—3567
105
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО стран злрувежноп) востока в средник века
веские черты не дошедшей до пае мини-
атюрной живописи. Например, и Вашинг-
тоне хранится керамический бокал со
сценами из «Шах-наме», в Ленинграде—
кувшин на сюжет о Фархаде и Ширин,
в Лондоне — блюдо в технике цветной
рос Циен «минан» на белом фоне со сце-
। ной «Бахрам Гур п Азаде на охоте» Ни-
зами (Лондон, Музей Викторин и Аль-
берта) .
В XI I I веке очень распространено было
покрытие керамики и изразцов люстровой
поливой. Люстровые изразцы особенно
охотно применяли для облицовки интерь-
еров мавзолеев п мнхрабных ниш мечетей
например, изразцы из мавзолея Нмам-заде
Яхья в Верамнпе, XIII в., (Ленинград.
Государственный ’Эрмитаж); панель из'
. поливных изразцов XVII века, Исфахан
(Нью-Йорк, Метрополитен музей).
Производство изделий из металла осо-
бенно развито было в Герате (XII в.).
Там изготовляли бронзовые сосуды, ка-
лямданы (пеналы), подсвечники и дру-
гие вещи, инкрустированные серебром.
Орнаментация та же, что и в керамике.
Другими центрами производства худо-
жественной бронзы были Пишанур, Ис-
фахан, Шираз.
’Целковые, парчовые п бархатные ткани
Ирана славились далеко за пределами
страны. Сюжеты их орнаментации —
цветы и человеческие фигуры, часто на
темы поэтических произведений. Особен-
но распространены были фигурные изо-
бражения на тканях XVI—XVII веков,
когда в орнаментации были сильны влия-
ния тебризской и исфаханской школ
миниатюр (известно, что рисунки для
тканей и ковров делали миниатюристы).
Ковры XV--XVI веков подразделяются
на несколько групп по местам и тинам
производства. Известны ковры, изготов-
лявшиеся на северо-западе (так называе-
мые азербайджанские и курдские ковры),
северо-востоке (хорасанская группа), в
центре (Исфахан) н на юге (Шираз).
Ковры разделялись на два тина: вы-
полненные народными мастерами, преи-
мущественно кочевниками, и выполнен-
ные в придворных мастерских. Последние
изображают чаще всего кипарисовый сад
с бассейном посередине (так называемые
садовые ковры) или сцены охоты (охот-
ничьи ковры), и сражений. Ковры с сю-
жетными изображениями украшали свет-
ские здания.
В конце XVI I века в ковровом ш кус-
стве исчезает изображение фигур, ^н
КН)
одним из пзлюоленных сюжетов стано-
вится растительный орнамент с вазой,
из которой расходятся н заполняют все
ноле ковра ветви с листьями и цвигами.
Искусство Малой Азии
о османской Турции
При рассмотрении культуры и искусст-
ва Малой Авин и османской Турции еле
дует различать два исторических периода:
первый — время Сельджуков (XI — се-
редина XIII вв.) и второй — правление
турок-османов (с начала XIV в.) *.
В XI веке выходцы нз Средней Азии
турки! л'льджу к и образовали обширное
государство, заняв центральную часть
Малоазийского полуострова, Сирию, Па-
лестину, Аравию, Месопотамию, Иран,
Афганистан и южную часть Средней
А «ни.
В завоеванной Сельджуками Малой
Азии образовалось самостоятельное го-
сударство Сельджукпдов. Столицей госу-
дарства стала Копия, по имени которой
п весь султанат именовали Конпйскпм
(1077- 1307 гг.).
Преемниками династии Сельджукпдов в
Малой Азин было государство турок-осма-
нов 2, формирование которого относится к
первой половине XIV века.
Первоначально вассалы кенийского сул-
таната — Османы после монгольского на-
шествия, в короткий срок, пользуясь пре-
имуществами своей военно-феодал ыкш
организации и политической раздроб-
ленностью своих противников, не только
подчинили себе близлежащие округа с
греческим и тюркоязычпым населением,
но и распространилось на Балканах.
Архитектура. В начале завоевания
Сельджуки, стоявшие на ранней ступени
феодального развития, многое заимство-
вали от искусства Ирана, Закавказья я
Византии, привлекая иноземных масте-
ров.
Под'ьем зодчества малоазийских Сельд-
жуков (Сельджукпдов) падает на время
правления султана Ала ад-дина Кен Ку-
бада I (1219—123(5), при котором были
построены города Алане и Кубадне, строи-
лись мечети, караван-сараи, были рестав-
рированы стены Копни и Спваса.
Нидже-М напрели-. 1’5два ли не самым
интересным зданием периода строптель-
1 Династия просу тестионала до XX пека.
По имени Османа, ао;кдя одного па племен
ту рок-огулов Се не ро-1 Ioctii’i uoii А иатол и и.
ИСКУССТВО ИЛПЖНЕГО II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
ства в Конин является купольная мечеть
Индже-Мн пароли (1251 г.).
Само здание скромно, но портал его
оформлен чрезвычайно пышно.
Очень аффектны декоративные ленты
с изящным :>ипграфическим орнаментом,
огибающие портал и как бы завязанные
узлом над входом. Плоскость портала
над стрельчатой нишей выбрана в форме
совка, и украшена огромными резными
цветами.
Такие же цветы находятся внутри ме-
чети при переходе от куба основания к
куполу в месте, где обычно помещаются
тромпы или сталактиты.
Минарет мечети имеет характерную
малоазийскую форму: призма, на ней
цплйндр; затем еще цилиндр меньшего
об'ьема и коническое завершение. Пере-
ходы от одного об'ьема к другому оформ-
ляются в виде балкончиков, поддерживае-
мых ступеньками сталактитов.
А рхите.кгура классического периода
(XV! в.). Так называемый «классический
стиль» в архитектуре Турции падает на
период после занятия турками Констан-
тинополя, то есть па период после 1453
года.
Турция приобрела значение передовой
державы, игравшей важную роль в тор-
говой и политической жизни Европы и
Востока и к началу XVI века включала
в свой состав Малую Азию, Египет, Се-
верную Африку, часть Ирана, Балкан-
ский полуостров, Крым и значительные
районы Кавказа.
Подъем политического могущества
повлек за собой расцвет искусства, и
прежде всего архитектуры.
Наивысшего расцвета турецкая ар-
хитектура достигает в правление Сулей-
мана Законодателя (Сулеймана Велико-
лепного, 1520 (566).
Одним нз слагаемых культурного на-
следия турок-османов было сельджук-
ское искусство. Однако, придя на берег
Босфора, османы не могли но поддаться
воздействию величественного византий-
ского зодчества. Прославленное сооруже-
ние византийцев— Софийский собор
оказало заметное влияние на турецкое
кул ьтовое зодчество.
В решении культовых сооружений ар-
хитекторы османской Турции привносят
новые оригинальные черты как в поисках
силуэта наружных масс здания (ступен-
чатость, образованная рядом куполов,
минареты), так и в разработке плана
(двор на аркадах, перекрытых куполка-
ми). В здании собственно мечети турецкие
архитекторы преодолевают расчленен-
ность внутреннего пространства на нефы,
давая благодаря опоре па четыре пилона
или четыре колонны свободное, открытое
взору посетителей, большое внутреннее
пространство, освещенное рядами окон.
Это получило свое развитие в работах
знаменитого зодчего XVI века Ходжи
Синапа (1489-1573).
Архитектор Синаи. Синаи строил глав-
ным образом в Стамбуле, украшая столи-
цу Сулеймана Великолепного. Сохранив-
шиеся списки работ архитектора насчи-
тывают несколько сот сооружений, в том
числе мечети, медресе, госпитали, кара-
ван-сараи, дворцы, бани, мосты, водопро-
воды (одних только мечетей Синаи соз-
дал более восьмидесяти).
Наиболее знаменитые его творения —
мечеть Сулеймана в Стамбуле, мечеть
Селима в Эдирне (Адрианополе), мечеть
Шах-заде в Стамбуле.
Мечеть Сулеймана (Сулеймание, 1550 —
1556 гг.) величественно поднимается на
вершине холма, господствующего над
Золотым Рогом. Оригинально решенные
перекрытия — купол, два примыкающих
к нему полукупола над центральным
нефом и меньшие куполки на углах п па
боковых нефах — придают ступенчатость
наружным массам здания.
Характерный силуэт мечети подчер-
кивается четырьмя минаретами, которые
поставлены по сторонам двора со свое-
образным оптическим расчетом: мина-
реты, которые ближе к мечети, выше, чем
два других, находящихся на концах
двора. Это создает удачный эффект перс-
пективы, подводя взгляд зрителя к ку-
полу.
План мечети напоминает план констан-
тинопольской Софии (рис. 9).
Четыре огромных гранитных столба,
взятых нз императорского замка Юсти-
ниана, держат купол. Высота купола —
71 метр (превышает высоту константи-
нопольской Софии на 6 м); диаметр —
26 метров, В мечети Сулеймапие Синаи
достиг большего единства внутреннего
пространства путем облегчения системы
опор боковых нефов. Окончательно эта
задача была им разрешена в адриано-
польской мечети Селим не (1567 —
1574 гг.).
В орнаментации интерьера ориги
пальни арки с чередующимися блоками
темного и белого мрамора. Арки опи-
раются на колонны с капителями в форме
в*
107
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДИНЕ ВЕКА
мраморных сталактитов с позолоченными
ребрами.
Сулейман ие изобильно декорирована
изразцами; в верхней части стен имеются
эпиграфические фризы (белые но синему
фону) и медальоны с надписями из Кора-
на. Многочисленные окна увенчаны
стрельчатыми тимпанами и украшены
витражами.
эта?к - деревянный. По плану дома од-
нотипны: в подвальном помещении раз-
мещаются кухня, склад угля, часто пра-
чечная и цистерна для дождевой воды;
в первом этаже—гостиная и столовая
(приемная часть-—селямлик); во вто-
ром—женская половина (гарем).
В малых формах — в намогильных со-
оружениях, киосках, фонтанах, а также
9. Мечеть Сулеймана в Стамбуле. План
Ученики Синапа продолжили его
«классический стиль». Так, архитектор
Мехмед Ага создал в 1(509 — 1616 годах
на территории бывшего византийского
пл 180 императорского дворца и ипподрома са-
мую большую в Стамбуле мечеть Ахмеда
(Ахмедие) с шестью минаретами, напо-
минающую своим обликом константино-
польскую Софию.
Главное, что поражает в мечети Ахме-
да, — это обилие света, который щедрым
потоком льется из окон, расположенных
в пяти этажах. После создания мечети
Ахмеда «возобновленный классический
стиль» повторяет найденные формы, ут-
рачивая вместе•с тем гармоничность и
монументальность культовых сооруже-
ний XV — XVI веков (например, мечеть
Мухаммеда II в Стамбуле).
Жилые дома Стамбула и других горо-
дов османской Турции открыты не в
сторону двора, а в сторону улицы, над
которой нависают балконы или поддер-
живаемые консолями вторые этажи (что
дает известную экономию площади).
Материал нижних этажей — фахверк
(деревянный каркас и каменная забутов-
ка па известковом растворе); второй
в оформлении интерьеров жилых зданий
наблюдается гораздо большая общность
с декоративным искусством Ирана.
Распад Османской империи, военное
поражение и утеря значительных тер-
риторий в XVIII—XIX веках привели
архитектуру и другие виды искусства к
упадку.
Скульптура. Произведения скульптуры
существовали только в период Ионийско-
го султаната. В то время запреты фи-
гурных изображений строго не соблюда-
лись, и известно, что султан Ала ад-днн
Кей Кубад поставил над городскими сте-
пами беломраморные статуи, очевидно,
сохранившиеся в городе от прошлых вре-
мен. Дошедший до нашего времени рель-
еф с изображением крылатого гения из
Стамбульского музея стилистически
близок к ранпевизантийской и сасанид-
ской скульптуре.
Живоп ись. Пам я та и ков м он у м е нта л ь-
нон живописи в Турции не было. В ми-
ниатюрной живописи XIV-— XV веков
весьма ощутимы были китайские влия-
ния. С XV века наблюдается близость
к . гератской школе. Этому способство-
вало и то обстоятельство, что после зах-
108
• UCK-VCCTBO Г.ЛПЖНЕГО II СРЕДНЕГО востока
вата Герата среднеазиатской династией
Шейбанндов (1506) — сын султана Ху-
дойна — Вади аз-Замап бежал в Стамбул
и привез с собой из библиотеки отца ряд
рукописей, ставших для турецких мини-
атюристов образцами для подражания.
Как в Вране, Индии и других странах
в XVI—XVII веках, в турецкой миниа-
тюрной живописи происходит отрыв ми-
ниатюры от книжного листа, развивается
и иди видуал ьп ы й но ртрет.
Портрет Мехмеда II, выполненный
художником Сенап-беем в XVI веке,
весьма выразителен, хотя и сохраняет
некоторую традиционность парадных
миниатюр, изображающих придворных с
цветком, чашей, книгой, кальяном и т. д.
Два тома «Хюпар-паме» (книги подви-
гов) описывают частную жизнь турецких
султанов. В миниатюрах сцен охоты,
придворных праздников, собеседований
султана с учеными и бедняками много
новых, неожиданных, норою фрагмеи-
пл. 177 тарных композиций («Военный ор-
кестр» — миниатюра из рукописи «Хю-
пар-наме», 1584 г., Стамбул, Музей дворца
Топкапы).
Прикладное искусство. Основными ви-
дами прикладного искусства Турции были
керамика, ткачество, резьба по дереву,
ил. ив ковроделие и металлопластика (ювелир-
ное ремесло, изготовление оружия). В из-
делиях художественного ремесла Турции,
которое, как и архитектура, достигло
наивысшего развития в XVI веке, пре-
обладает цветочный орнамент, восходя-
щий к образцам родной природы (харак-
терны изображения тюльпанов, гвозди
кн, гиацинтов, шиповника, плодов грана-
тового дерева).
Знаменитые турецкие фаянсы XVI
века блюда и кувшины с изображением
цветов пли цветов, помещенных в ваву,
производились в Нзпике, Кютахье, Прус-
се, Стамбуле и других городах (Влюдо с и;
подглазурпой поливой, Турция, XVJ в.,
IIыо-Йорк, Метрополитен-музей).
В XVI—XVII веках процветало произ-
водство турецких изразцов, покрытых
сходным с керамикой орнаментом, которы-
ми украшали стены дворцов и мечетей,
выкладывали надгробия и камины, имею-
щие форму нависающего над очагом шатра
(например, камин из собрания Эрмита-
яса, ,11енинград).
Одним из самых развитых видов турец-
кого художественного ремесла XVI —
XVII веков являлось изготовление парчи
и стриженого бархата (альтабас), цент-
рами производства которого были города
Прусса и Скутарн (предместье Стамбула).
Мотивы орнамента — цветы па извилис-
тых стеблях, цветы в заостренных овалах.,
так называемый гранатовый узор, распо-
ложенный в шахматном порядке. Пре-
обладающий колорит парчовых тка-
ней — красно-серый и красно-зеленый с
золотом.
Турецкие бархат и парча имели широ-
кий сбыт в Европе и России, где они
употреблялись для одежды духовенства
и придворных, для обивки стен и ме-
бели, изготовления покрывал, седел, чеп-
раков. Их мотивы оказали воздействие на
рисунки европейских обоев.
Центрами ковроделия в XVI—XVII ве-
ках были города Ушшак и Кула.
Турецкое оружие XVI—XVIII веков
славилось не только качеством булата,
по и особой формой изогнутых сабель —
кылыч, а также ятаганами — холодным
наступательным оружием, которое может
употребляться п как колющее, и как
рубящее.
Глава 11
ИСКУССТВО ИНДИИ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
искусство индии
Искусство Древней Индии
( I I тысячелетие до п. э.—
конец V в. п. э.)
Подобно странам /(репного Востока,
Индия является колыбелью человеческой
цивилизации. Ее культурная история
насчитывает более пяти тысячелетни, и
феодальное искусство Индии может быть
рассмотрено только в связи с искусством
предыдущего - рабовладельческого пери-
ода, которое сформировалось в долит;
Инда во II тысячелетии до и. э.
Сохранившиеся со II тысячелетия до
п. э. религиозные гимны — Веды (Зна-
ние) являются самым ранним литера-
турным памятником на древнеиндийском
языке — санскрите. В гимнах, молитвах
и песнопениях Вед прославляются боги,
олицетворяющие явления природы: Инд-
ра — грозу, Агни — огонь, У mac — рас-
свет, Сурья — солнце. Условно период
11 тысячелетия до п. а. принято имено-
вать ведическим, он охватывает перво-
бытнообщинную и раннерабовладельчес-
кую эпохи. Веды содержат упоминания
о значительном расцвете изобразительно-
го искусства и музыки, об архитектуре
городов с несколькими рядами оборони
тельных стен, дворцами и жилыми дома-
ми, имеющими более одного этажа.
В 1 тысячелетни до и. э. в Индии скла-
дываются крупные рабовладельческие
государства, главным из которых было
Магадха в долине Ганга. Господствовав-
шая в стране устойчивость сельской об-
щины оказывала серьезное влияние на
нерасчлененность общественных отноше-
ний, н рабство в Древней Индии не до-
стигло античного уровня развития, сохра-
няя пережитки первобытнообщинного
строя. Однако экономика и культура стра
ны прогрессировали; в процессе разделе-
ния труда выкристаллизовались сословпя-
варны, где высшей была парна жрецов
(брахманов). затем следовали воины
(кшатрии), земледельцы п ремесленники
(вайшлп), рабы и военнопленные (шуд-
ры). Брахманы оттеснили ведических
богов и ввели новых -создателя мира
Брахму, охранителя мира Вишну п раз-
рушителя неведения — Шиву.
Гнет деспотического государства за-
ставлял эксплуатируемых искать уте-
шения в религии. Среди оппозиционных
брахманизму религиозно-этических уче-
ний особое распространение получил
буддизм *, обращавший свое учение ко
всем кастам и находивший приверженцев
у всех, стремившихся освободиться от
вл а ст и б ра х м a 11 о в.
Буддизм призывал верующих к само-
совершенствованию, не противлению злу,
отречению от мирских соблазнов, в ре-
зультате чего человек, пройдя ряд пере-
рождений, достигает состояния высшего
покоя — нирваны.
Буддизм сделался официальной рели-
гией Индии при царе Ашоке 2 (273 -
232 гг. до п. э.) и проник во многие стра-
ны Востока — на Цейлон, в Индонезию,
'I пбет, Китай, Корею п Японию.
Архитектура. Распространение буд-
дизма при Ашоке вызвало строительство
м 11 ого ч и сл (> н 11 ы х культов ы х 11 а м я т и и ко в
с широким применением камня. Это были
реликварии — ступы, колонны — стамбхп
и скальные храмы — чайтьи.
Ступа в Санчи (250 г. до п. э.) вы-
ложенное из кирпича и облицованное
красным песчаником круглое в плане
сооружение. Снаружи ступа имеет вид
полусферы, возведенной на барабане. Она
обнесена оградой с четырьмя воротами —
тирана (добавлены во II -I вв. до п. э.).
Высота ступы 16,5 метра, диаметр основа-
ния — 36,6 метра. Внутри полусферы
находится релпкварпая камера (для хра-
нения урны с пеплом п других реликвий),
наверху стержень с дпсками-«зонтами»,
имеющий символическое значение ступе
пей познания па пути к нирване.
Сталвхи.— монолитные столбы, завер-
шенные фп гурон животного, которые
Ашока воздвигал в местах, связанных с.
1 Но имени ое.нопате.чя учения Гаутамы Вуд-
ды. жившего согласно и редан ию около 5 ИЗ 483 гг.
до и.
2 Династия Мауры1» (323 185 п. до н.
но
ИСКУССТВО ИНДИИ II
историей буддизма. Стамбха Ашоки (рай
он Бехар), высотою в 15 метров, имеет
канитель в форме* перевернутого цветка
лотоса (символ чистых побуждений), на
котором покоится фигура льва (обозна-
чение северной границы света). Стамбхп
покрывались надписями, пропагандирую-
щими религиозные и этические принципы
буддизма.
и |wi Замечательная капитель, высотою в
2,14 метра, сохранилась от стамбхп в Сар-
патхе (бассейн реки Ганга, III в. до и. ;>.,
Сарнатх. Археологический музей). Она
представляет собой лотос с четырьмя по-
луфпгурами львов. Материал —отполи-
рованный до блеска песчаник. В настоя-
щее время изображение капители из Сар-
натха является государственным гербом
Республики Индии.
Пещерные храмы. Третий вид куль-
товых памятников буддизма - скальные
х рамы, с и м вол 11 з 11 ро ва в н । и е от 111 ел ьн п -
вескую жизнь Великого учителя в пеще-
ре. По преданию, Будда, призывавший
учеников удалиться от суетного мира, чи-
тал своп проповеди в тишине, под дере-
вом или на краю пустыни После смерти
Будды его последователи стали основы-
вать монастыри, вырубая пещеры, часть
из которых была храмамп-чайтья, а боль-
шинство — монастырскими кельями — ви-
хара. Интерьеры пещерных храмов вос-
производили в известной мере формы на-
земной деревянной архитектуры.
Наиболее хорошо сохранился комплекс
в Лджстте - 29 пещер над отвесным бе-
регом реки Вагхора, которые были высе-
чены в период с 111 века до н. э. по
VII век н. э. Чаптьп представляют собой
прямоугольник с полуциркульным за-
вершением против входа, служившим
местом для статуи Будды. Нефы отделены
двумя рядами колонн, вырубленных из
скального массива и «поддерживающих»
пл. 182 перекрытие килевидной формы. Его раз-
рез па фасаде, над входом, дает так назы-
пл ini ваемое солнечное окно источник осве-
щения чайтьп. Капители колонн и фа-
садная степа чайтьи сплошь покрыты
скульптурой. По особенно замечательны
аджаптскпе пещеры своими росписями.
Оформление комплекса Аджапты па-
дает на период династии Гуптов (320 —
535), объединившей север и часть Цент-
ральной Индии. Время Гуптов - расцвет
индийской культуры позднорабовладель-
ческой эпохи во всех областях. В эти го-
ды получили свое развитие архитектура,
живопись, наука, литература, драматургия.
ЮГО-ВОСТОЧНО!) АЗИИ
.*
Скульптура. Культовые сооружения
Индии отличаются необычайно тесным
слиянием архитектуры и скульптурного
оформления. Скульптор — «вардхаки» ра-
ботал в содружестве с зодчим, подчиня-
ясь его замыслам. Добуддипскпе аними-
стические представления древних индий-
цев, а также культ брахмани ьма породили
многочисленную скульптуру, сохранив-
шуюся в мелкой пластике в ряде позд-
них реплик. К божествам такого рода
относятся Ганеша - существо с телом
ребенка и головой слона — бог мудрости,
покровитель купцов, школьников и ав-
торов; предводитель войска обезьян Ха-
нуман; различные боги - повелители сил
природы (бог солнца Сурья, божество
грозы и бури Индра и др.)
Ранние сооружения буддизма не имели
скульптурных изображений Великого учи-
теля. Легенды о Будде тогда еще только
зарождались, а учение буддизма выра-
жалось в храмовой скульптуре в виде
символов (таковы колесо закона «чакра»,
зонтики, животные — границы света, свя-
щенное дерево— «бодхн»), часть которых
была заимствована из древнеиндийских
культов. Во 1 I веке до п. э. появляются
рельефы на воротах и оградах ступ по мо-
тивам джатак — рассказов о прежних не- и.,, ио
рерождениях Будды (ступа в Бхархуте).
Возникновение скульптур Будды в
храмовых сооружениях следует отнести
к первым векам пашей эры, к правлению
династии Нушанов. Обмен культурными
ценностями с эллинистическим миром
породил, особый стиль — так называемое
искусство Гандхары ', где нормы антич-
ной классики были применены к буддий-
ским темам. Антропоморфные изображе-
ния Будды воплощают идеализированный
образ прекрасного и гармоничного чело-
века, напоминающего античного Апол-
лона. Характерно, что от эллинистическо-
го искусства искусство Гандхары воспри-
няло идеализацию, а не портретпость, так
как это более всего соответствовало идеям
будда ьма, проповедовавшего самосозерца-
ние, отрешение от суетного бренного ми-
ра (вообще портретная скульптура в Ин-
дии рас. и рост pan ini п я не получила).
11 рскрасп ым образцом га пдха рс кой
скульптуры является статуя «Будда,
читающий проповедь» (II— III вв. и. э.).
Сложенные руки Будды, мягкий овал
лица, прямой пос, полуприкрытые глаза,
струящиеся складки одежды в< е это
1 По месту iiipni.ix нихо.тпк.
I I I
1’ЛЗДКЛ И. ИСКУССТВО СТРАН ЗЛРУЫСЖНОГО
ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
создает впечатление величавого спокойст-
вия и глубокой думы. Скульптура осо-
бенно выигрывает в обстановке храма, где
полумрак пещеры, голубоватый туман от
курительных свечей и огненные точки их
тлеющих верхушек усиливают настроение
созерцания, тишины н покоя.
Живопись. Наряду со скульптурой в
Древней Индии была широко распрост-
ранена монументальная живопись. Это
доказывается остатками стенописи в Пас-
хе и в особенности наиболее хорошо со-
хранившимися росписями Лджанты.
Росписи Лджанты. 'Семой росписей
служат джатакн — предания о жизни
Будды. Идеология и эстетика рабовла-
дельческих городов обусловили светский
характер аджаптскнх росписей, полных
мирских настроений и решенных в жнз
пл. нс ненио-нравдивом, реалистическом духе,
будь то сонмы грозных демонов, небесные
и, ibu W’Kbi — апсара, нищий брахман или бод-
хисаттва с цветком *. Изысканной, уве-
ренной линией передает художник благо-
родную и необычайно пластичную позу
склонившего голову бодхисаттвы Падма-
iiaiiu (бодхисаттвы, держащего лотос,
и.'. iM К0|1ец у в ) На ||(,м драгоценные
украшения, подобные тем, что носили ца-
ревичи кушанских времен,—золотая ко-
рона с. сапфирами и алмазами, жемчужное
ожерелье, запястья. Зримая тяжеловес-
ност драгоценностей оттеняет состояние
грусти и душевной доброты задумавшего-
ся юноши, за которыми угадывается го-
товность к подвигу и самопожертвованию.
Ио нет в этом облике аскетической стро-
гости святого. Гроты Лджанты — беско-
нечно увлекательное повествование, в
котором монахи, украшавшие чайтыо и,
казалось бы, удалившиеся от суетной
жизни, неотступно обращаются к миру
земному. Во множестве эпизодов, «пере-
текающих» одни в другой, со степы на
стену, — царские процессии и юные бо-
ги, парящие в облаках, в окружении не-
бесных дев (во всем подобных мирским
красавицам), сцены туалета, музыканты,
танцоры и битвы на боевых слонах небе-
сного воинства.
Росписи натуральными землями — ох-
рами теплого колорита нанесены па покры-
тые гипсовым грунтом стены п потолки пе-
щер (например, роспись плафона пещеры
.№ 2, VI в.). Несмотря на то что компози-
1 В о д х и с а т т в а - существо, достигшее
нирваны, но оставшееся на земле для помощи
л юдям.
-цнп создавались разновременно (V—
VII вв.), они производят чрезвычайно
целостное впечатление и очень высоки по
своим художественным достоинствам. Жи-
вопись Лджанты дает оригинальные, ис-
конно индийские черты и в отношении
техники и в отношении эстетических идеа-
лов. Сцена «Умирающая принцесса» (ко-
пец V в.) изображает прекрасную де-
вушку с нежным овалом лица и огромны-
ми удлиненными глазами. У нее гибкие
руки, очень тонкая талия и довольно ши-
рокие бедра — таков идеал красоты, сло-
жившийся в Древней Индии и сохранив-
шийся до сих пор. Особенно поражает в
этой сцепе глубокий психологизм, много-
образное выражение чувств героев. С тре-
вогой и болыо обмениваются взглядами
служанки, которые растерянно и нежно
поддерживают свою госпожу.
Индийское искусство, обогащенное ду-
ховностью и гармонией античности, при-
дало живописи и пластике периода Гуптов
чувственность, героику и фантастику,
присущие легендарно-мифологическому
м ышлен ию д ре вности.
Высокое художественное мастерство,
гуманизм и народность делают школу жи-
вописи Лджанты великим национальным
наследием и гордостью индийского парода.
Искусство
средневековой Индии
(конец V—XVIII в.)
Раннефеодальные отношения в Индии
сложились к моменту падения державы
Гуптов (конец V — начало VI в.).
Стойкость сельской общины, кристал-
лизация кастовой системы и исключи-
тельная сила жреческого сословия приве-
ли к возрождению брахманизма, включив-
шего, однако, в свой пантеон Будду и
воспринявшего некоторые его идеи.
Трансформированная религия получила
наименование «индуизм».
Последнее обстоятельство, а также рас-
пад Индии на ряд феодальных княжеств
повлияли па сложение местных архитек-
турных школ.
Архитектура. Отличительные особен-
ности архитектуры Индии VII — VIII во-
ков — связь ее со скульптурой, богатство
и разнообразие типов. Эти качества сохра-
няются па юге страны на протяжении
всего средневековья.
Сохранившиеся до нашего времени
культовые сооружения посвящены бо-
жествам Вишну и Шиве.
112
ИСКУССТВО ИНДИИ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
l> VII -VIII воках еще продолжается
традиция создания скальных .храмов, бо-
гато украшенных скульптурой и рель-
ефами. 'Гаковы храм Шивы па острове
Ллефанта, против гавани Вомбея (VII —
столбы украшены прямоугольными ба-
рельефами с изображен ням человеческих
фигур п целых сцен. Надвратные бацшп
имеют форму сплющенных и усеченных
сверху пирамид, сплошь покрытых скульн-
10. Храм в Мадуре. Плав
VIII вв.), и храм Кайласанатха в Элуре
(VIII в.).
К X — XI векам на юге складывается
пространственно-космологнвеская плани-
ровка индуистского храма, отражающая
ил. 192 систему мироздания. Ансамбли такого
рода (Тапджор, Мадура. XI—XVI вв.)
состояли нз нескольких прямоугольных,
заключенных одна в другую оград, с воз-
носящимися па взан мио-иерненд и кул ир-
ных осях надвратпымп башнямп-гопурам
(рис. 10).
Храм X I века в Танджорс — грандиоз-
ный комплекс с открытыми дворами н
оградами-галереями, где поддерживающие
турой. М погочнслен н ые изображен ня
божеств в канонических позах пред-
назначались для наставления верующих
в учении индуизма.
Северные храмы, несущие идею храма-
горы, обители божества, тяготеют к вер-
тикали Состоящие нз нескольких частей
(1—2 преддверия, зал для молящихся,
святилище), ;>тв храмы достигаю! 35—
50 метров высоты за счет башни, распо-
ложенной над святилищем.
Ватин храма Липгараджа комплекса
Вхубапесвар (около !()(>() г. и. :>.), сложен-
ная на песчаника теплого топа, возвы-
шается иа 55 метров и ио форме1 напо-
113
1‘ЛЗДЕ.1 It. ИСКУССТВО СТРАН lAI'.VLKHVIIOrO ВОСТОКА В СГЕДВНЕ ВЕКА
мннает плод дыни с надетым па пего
ребристым валиком. IV ;ггой башне при
мыкают унизанные скульптурой пере-
крытия преддверии п зала для молящих-
ся. План храма Лип га раджа, состоящего
из четырех смежных помещении, имеет
4iic.iieniii.ix гибких фигурах придают
пластичность п трепетность поверхности
здании.
Зодчество средневековой Индии, в осо
бенши гп периода X XIII веков, орга
ничпо воплощает издревле су шествовав
II. Храм Капдарьп Махадэва в Каджурахо. План и разрез
IX!)
выраженную протяженность. ('.ходи ым
же образом построен храм Кандарья
Махадзва в Каджурахо, близ Гвалиора
(XI в.), знаменитый своими скульптурны-
ми панно (рис. II).
('.ннтез искусств достигает своей куль-
минации в монументальных храмах со
вера и юга. Их башни опоясаны орнамен-
тальными н сюжетными фризами, под-
черки вающ нм и ритм горизонта.! си ых
членений. Контрасты светотени на бос
iiniii, но выражению IV. Маркса, «грубый
культ природы», величие и разнообразие
ее тропических форм. Грандиозность н
образная насыщенность храмовой архи-
тектуры соответствуют т и та 11 н веским
масштабам и событиям древнеиндийских
знпческпх циклов «Махабхарата» п«1’а-
маяиа».
Архитектуре Северной и Центральной
Г1н<1у.н XIII X I I / веков. Новый ;>тан в
искусстве Индии связан с периодом так
I И
ИСКУССТВО ИНДИИ и
низы ищем ых мусул ьмане ких вторжении,
начавшихся с эпизодических набегов газ-
певндов в XI веке, а затем сменившихся
продолжительным владычеством таких дп
наетий, как Делийский султанат (XIII в.)
и империя Великих Моголов (XIV
XVII вв.).
Мусульмане являлись феодальной гос-
подствующей верхушкой в центральных п
северных областях государства и вели
широкое строительство. Возникли новые
задачи создания мечети, дворца, мавзо-
лея, медресе.
Завоеватели принесли в индийское зод-
чество применение кладки па растворе,
что позволило употреблять новые конст-
рукции (арки п купола); ввели минарет
п айван, применяли сталактиты, часто
использовали орнамент, который занял
место фигурных изображений. В облас-
тях IIИдин, где господствовал ислам, ар-
хитектура приобретает строгий, рацио-
нальный характер, оживляемый лишь
цветом естественных пород камня.
Но неверно было бы отделять так назы-
ваемое! мусульманское искусство от до-
мусульманского, считать, например, ар-
хитектуру Великих Моголов импортиро-
ванной, созданной исключительно под
влиянием религиозных задач. Работавшие
на строительстве индийские мастера
приспосабливали к новым требованиям
своп самобытные традиции, формы п при-
емы. Архитектура Индии XVI—XVII ве-
ков сильно отличается но характеру от
зодчества Средней Азин, Ирана и Афга-
нистана этого времени. 'Гак, например, в
Индии в качестве конструктивного прие-
ма постоянно употреблялись постановка
на платформе, окружение купольного свя-
тилища четырьмя павильонами (панч-
ратна). Облицовка поливным изразцом не
получила распространения, но широко
применялись сочетания разных сортов
материала (например, мрамора и не< ча-
инка), ажурная резьба по мрамору. Со-
гласно исконной индийской традиции
зодчие большое внимание уделяли созда-
нию искусственного пейзажа (цветников,
водоемов), обладали умением связать
архитектуру < природным окружением.
Архитектура периода мусульманских ди-
настий в Северной п Центральной Индии
отличается своей масштабностью, широ-
ким применением норталыю купольных
композиций, утонченностью и разнообра-
зием форм. IV числу выдающихся произ-
ведений времени Делийского султаната
(XIII в.) относятся развалины мечети
ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
Куттуб ад дина п минарет Кутб-мннар в
Делп.
Переделанная из храма Вишну мечеть
Куттуб ад-дина выделяется высоким ай
ваном главного входа, обрамляющим
стрельчатую арку. Индийские пласти-
ческие традиции (старые колоннады с
рельефами, вырезанными но мотивам
индийской флоры) сочетаются в этом на
мятнике со строгими геометрическими
членениями исламской архитектуры и
надписями.
(д'мпдесятпдвухметровый минарет и
Кугб-минар. построенный в 1231 году,
представляет собой башню нучкообраз-
пой формы с пятью ярусами балконов,
украшенных сталактитами. Нижний диа-
метр минарета - 16 метров, верхний
/i метра. Употребление разного строи-
тельного материала (желтый известняк
и красный песчаник) привело к интерес-
ным цветовым сочетаниям. Цветовые1
эффекты усиливаются светотеневыми:
нижний отрезок башни сложен из колонн,
чередующихся с выступающими углами,
второй состоит из одних полуколонн,
третий из выступающих углов.
С) сооружении Кутб-мнпара существуют
романтические предания, по, скорее все-
го, — это сторожевая башня. Уходящая
далеко в голубое пространство неба, она
покоряет своей простотой п величавой
гарм он и ей.
Зодчество Великих Моголов, династия
которых воцарилась в Индии с приходом
среднеазиатского тимурида Вабура в
1526 году ', - период расцвета так на-
зываемой индо-мусуломанской архитекту-
ры. Столицами Великих Моголов были
Дели и резиденция в 20-,i километрах юж-
нее но течению реки Джампы — Агра
(Акбар-Абад),
При Великих Моголах воздвигают ме-
чети н мавзолеи, применяя к ним формы,
выработанные в староиндийской архитек-
тур!!, 'Гак выполнена, например, постав-
ленная на платформе усыпальница Шер-
Шаха Сур в Сахсараме (I5,i() г.).
Венцом погребальной арх итектуры
Индии и одним пз зпаменптойщих па-
мятников мирового зодчества является
маа.ю.чей Тадж-Махал (1632 1650 гг.) пл.
(рис. 12), построенный в Агре импера-
тором Шахом Джаханом в память люби-
мой жены. (Сам император похоронен там
же.)
1 Династия г ynipr iBnua/i;i до 17(17 года.
115
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУВЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
Здание, стоящее на платформе на бе-
регу реки Джампы, в плане имеет вид
квадрата со срезанными углами. Мавзо-
лей сложен нз белоснежного мрамора н
перекрыт пятью куполами. Центральный
луковичный купол значительно возвы-
шается над остальными. Общая высота
сооружения — 74 метра (от грунта).
Два здания из красного песчаника по
сторонам п индийская разбивка кпиарн-
кнй купол мавзолея мерцают в лунном
сиянии.
Построенная в 1644 —-1658 годах пят-
ничная мечеть (Масджида-джума) в
Дели является крупнейшей в Индии.
Поставленная па десятпметровой плат-
форме, на самом высоком месте города,
она импозантно доминирует над ним.
Айван мечети возвышается на 61,3 метра
Здание сложено из краевого песчаника,
12. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. План
сового сада с водоемом, каналами п фон-
танами завершают этот гармоничный
ансамбль.
Интерьер Тадж-Махала поражает со-
четанием строгости и изящества. Деко-
ративное убранство — резьба н инкру-
стация самоцветами по белому мрамору;
особенно хороша окружающая надгробные
камин мраморная ширма тончайшей
ажурной работы.
Одной из примечательностей интерьера
усыпальницы является акустический эф-
фект: слово или музыкальная фраза, про-
изнесенные шепотом, по значительно уси-
ленные, звучат под сводом па протяжении
16 секунд.
Стройный, гармоничный силуэт Тадж-
Махала, отражающийся в воде, одинаково
хорош и при свете солнца, и ночью,
когда полированный мрамор стон и ;уч’-
а три луковичных купола облицованы
белоснежным мрамором с вертикальными
черными перехватам и.
С XVII века в архитектуре Великих
Моголов большое распространение по-
лучает многолопастпая фестончатая арка,
которая находит применение и в культо-
вом и в гражданском строительстве.
Стиль южноипдпнеких храмов XVII —
XVII I веков развивается независимо от
могол ьс кон а рх нтекту ры, продолжая
традиции индуистских храмов типа Танд-
жора. Комплексы, где внутри нескольких
прямоугольных концентрических оград
помещается святилище, достигают колос-
сальных размеров (например, сторона
внешней ограды тянется па 700—800 м).
Над воротами подымаются грандиозные,
в 50 — 60 метров, башпн-гопурам, покры-
тые скульптурой из резного камня плп
116
ИСКУССТВО 1ШД1И1 II ЮГО-ВОСТОЧНО» АЗИИ
раскрашенном терракоты. Наиболее зна-
менитые комплексы находятся в Шрнран-
гаме (XIII —XVIII вв.) и Мадуре (1632—
1645).
Красный форт в Дели. Из гражданских
сооружении Великих Моголов большой
интерес представляют к peuoc'rii-ipo (>ti.i
Делп и Агры. Ядро Красного форта (наз
ван так но цвету строительного материа-
ла— красного песчаника) было заложено
при делийских султанах в XIII веке. Ве-
ликие Моголы расти рил и крепость, кото-
рая превратилась в комплекс обществен-
ных и интимных построек, расположен-
ных среди парков и цветников, обнесен-
ных крепостной стеной с башнями.
Главный вход оформлен башнями, пе-
рекрытым и своеобразн ы м и и иди иски м и
in л е м о в и д и ы м 11 шатрами.
Основные павильоны Красного форта —
к распонесча пиковый зал общественных
приемов (диван-и-ом) и беломраморный
зал частных приемов (диван-п-кхас) пред-
ставляют одноэтажные здания, стены ко-
торых прорезаны многолопастной арка-
дой, ведущей во внутренние помещения.
Ио углам плоских крыш поставлены
шатры, такие же, как над главным вхо-
дом.
Комнаты в павильонах Красного форта
щедро украшены резным и инкрустиро-
ванным мрамором. В этом материале вы-
полнены и бордюр вокруг бассейна с аро-
матической водой, и трон зала обществен-
ных приемов, п ажурная решетка, отде-
ляющая официальную часть от интимной,
и мраморные ложа ручейков, бегущих
вдоль степ.
Дворцы резиденции форта Агры обла-
дают теми же особенностями, что и де-
лийские.
Скульптура. С XI11 века, когда буддизм
уступает место индуизму, творчество
народных ваятелей продолжает направ-
ляться мифологией и эпосом. Портретная
скульптура составляет исключение.
Скульптура Северной и Центральной
Индии VI—XIII веков. Одним из зна-
менитых культовых центров Индии VI —
VIII веков был храм на острове Элефан-
та (близ Вомбея). Его главная достопри-
мечательность — пятиметровый горельеф-
ный бюст трехликого Шивы. Головы
божества, обращенные в разные стороны,
отождествляют три рода деятельности
Шивы. Величественность и спокойствие
сочетаются с бесстрастностью и гневным
драматизмом, монументальная обобщен-
ность с тонко разработанной психологией.
Там же, в храме Элефянта, пмертся
композиция, изображающая Шиву с же-
ной Парвати и рельеф танцующего мно-
горукого Шивы (один из аспектов бо-
жества— Шива 11атараджа). Последнее
изображен не послужило прототипом
большому количеству южпонндннскнх
бронзовых статуй. Могучий неистовы1
ритм владыки танца, попирающего демо-
на неведения, должен символизировать
разрушение мира в конце космического
цикла, идею вечности движения, где
Шива выступает как очистительная муд-
рая сила (рельеф из храма о. Элефанта).
X—XII века—период создания выда-
ющихся образцов скульптуры в храмах
Центральной Индии (Каджурахо, Пор- Пл. и
пак, Бхубанесвар). Многочисленные
скульптурные панно, украшающие степы
храмов, повествуют о жизни индуистских
божеств.
Европейского зрителя порою удивляет
наивная откровенность храмовой скульп-
туры, казалось бы, несовместимая с
принципами средневековой морали.
В Индии, странах Юго-Восточной Азин
и Дальнего Востока подобные образы
связаны с возникшими в глубокой древ-
ности ду ал истп веским п п род ставлен и я м и
о рождении и смерти, вечном обновлении
природы. Культ плодородия отождест-
влялся с созидательной силон чувственной
любви, а в искусстве акт возрождения —
воспроизведения воплощался в непосред-
ственных формах. За однозначностью
образного решения предполагалась инду-
истская символика — проявление божест-
венного начала в единении двух полов.
Мужское божество имело женскую пару:
Вишну — богиню Лакшми, Шива — Пар-
вати (которую также называли Дурга пли
Калн). Храмовая скульптура подчинена
общему архитектурно-композиционному
решению, но каждая в отдельности изы-
сканна по пластике. Тип красоты искон-
ный, индийский; лица с полуприкрытыми
удлиненными глазами и выступающей
нижней губой освещены одинаково муд-
рой, нн к кому пс обращенной улыбкой.
При видимом разнообразии движений су-
ществовали каноны в постановке фигур,
например поза «трпбханга»—три накло-
на — и сложная символика положения
рук. Сходная система условных жестов
способствовала пониманию ритуальных
храмовых танцев (стиль катхакали).
В пантеон небожителей входили не-
бесные певцы и танцовщицы •••- апсара,
змеиные духи — нагний. Скульптуры
117
глзд|:.'1 и. искусство стран .'i.Ai'yinoKiioro востока в средние века
бесконечно варьируют излюбленный тин
молодой женщины с тяжелым узлом во-
лос н пышным обнаженным торсом, укра-
шенным ожерельями и бубенчиками.
Нагпнь изображали в молитвенной позе
со сложен и ыми руками: напротив, ангара
привлекают земным обаянием. Стоящие
под деревом, и и ибающпеся в пантомим-
ном жесте, пестующие детей, пишущие
письма, любующиеся своим отражением
в зеркале, они излучают чувственную
грацию, которая находятся в единстве
с пряной, изобильной природой Индии,
с искренностью п цельностью, свойствен-
ными древним цивилизациям.
Средневековая скульптура X.....XIII
веков — выдающееся достижение индп&
скоро национального искусства. Как уже
указывалось выше, с приходом мусуль-
манских династий скульптурные пзобра
ження в храмах Северной и Центральной
Индии уступают место орнаменту.
Скульптура Южной Индии XVI—XVII
веков. Южные храмы XV I — XV I I веков
дают образцы скульптуры н рельефа,
сплошь покрывающего колонны оград
и башии-гоиурам (Бенарес, III рпрангам.
Чндамбарам, Таиджор, Мадура). Темати-
ка скульптуры — мифологические сюже-
ты. иллюстрации к «Махабхарате» и
«Рамаяне», бытовые картинки. В пзобп
л пн н сложности пластической декора-
ции сказывается использование традиций
резьбы по дереву и кости.
По стилю скульптура типично индий-
ская (тот же идеал красоты, каноничес-
кие жесты «мудра»), но иногда в ней
обнаруживаются европейские вл пиния,
идущие от португальцев и других колони-
заторов Индии.
Как ото наблюдается в общем ходе раз-
вития восточного искусства, простые и
ясные формы эпохи сложения феодальных
отношений сменяются в конце средневе-
ковья беспокойными и измельченными.
Декоратпвнзм заслоняет конструкцию.
Рельефная скульптурная декорация в
архитектуре Великих Моголов ограничи-
вается изображением цветов н растений.
Живопись. Между живописью Лджап-
ты и миниатюрой XVII—XVIII веков
существует лакуна. Литературные ис-
точники упоминают о разнообразных мо-
нументальных росписях па эпические и
жанровые темы во дворцах XI века, следы
фресок имеются в средневековых замках
Раджнутаны (Джайпур, Удайпур, Бека-
нир, Иодпур), ио явления эти единичны
п стенопись уступает место миниатюре.
I is
Миниатюра. Ранние образцы миниатюр,
сделанные па пальмовых листьях, сохра
пились с XII века. Опп происходят нз
районов Гуджерата, Бенгалии и Непала п
иллюстрируют религиозные тексты.
Расцвет миниатюры надает на XVI
XVII I века. В это время существовало не-
сколько художественных школ, из которых
главные —- могольская и раджпутс.кая *.
Могольская школа. Могольская школа,
возникшая с приходом Бабу рядов, раз-
вивалась на первых порах в контакте с
миниатюрной живописью Средней Азии
и Ирана, откуда в Индию нередко при-
езжали мастера. Наряду с пришельцами
там работали п местные художники.
Могольская школа складывалась как
придворная, и в соответствии с ироклама-
тнвнымн задачами новой династии, худож-
ники иллюстрировали исторические хро n.i. 1
ники («Акбар-иаме», около КИЮ г.,
Лондой, Музей Виктории и Альберта), ро-
дословные правителей и знаменательные
события времени. Процесс отхода от книж-
ной страницы, наметившийся в тебризской
школе, продолжался и здесь.
В муракка больших размеров, служив-
ших домашними картинными галереями,
помещали листы с изображениями прие-
мов, царской охоты, гаремных сцен, раз-
влечений при дворе - борьбы, танцев, му-
зицирования, устройства фейерверков,•-
а также посещения шахом отшельника,
религиозных диспутов и многого другого.
О преемственной связи между тебриз-
ской и могольской школами и о сущест-
венных различиях между ними можно
судить на примере двух миниатюр —
«Истории о Хафтваде и черве» (около цл. п
1545 г.), из так называемого хаутоновского
«Шах-наме» (Нью-Йорк, Метрополитен-
музей), и «Сцены у городских ворот» (мн- ,|J’ ,!1
нпатюра на отдельном листе, Дели, 1617 —
1618 гг., Висбаден, музей).
При сохранении общего расположения
масс и фигур, в могольской миниатюре
сильно переработаны типаж, одежда, при-
рода.. Меняется характер скал и деревьев,
исчезают сефевидские головные уборы,
все чаще встречается профильное изобра-
жение лиц, в облике персонажей появля-
ются индийские черты, жесты становятся
более достоверными. В целом наблюдают-
ся также усиление четкости контура,
склонность к перспективным построениям.
1 lpiixoT.ii нвый декоратпвнзм, присущий
1 Собирательное название местных немусуль-
манских школ XVII—XIX веков.
ИСКУССТВО ИНДИИ И ЮГО-ВОСТОЧНО!! МИШ
иллюстрации на «Шах наме», уступает
место рациональной упорядоченности.
Особенно ощутимо различно и изображе-
нии архитектуры: тебри iCKiiii поливной
изразец цветочного орнамента заменяется
в миниатюре могольскоб школы .мрамор-
ной облицовкой с узором, повторяющим
мотив многолоиастной арки и картушем.
Время, прошедшее между созданием
обеих миниатюр, для Индии было време-
нем возросшего интереса к точным зна-
ниям, знакомства страны с европейской
гравюрой. «Сцена у городских ворот»
выполнена в тот период, когда могол некие
миниатюристы работали над исторически-
ми летописи мн и мемуарами правителей 1,
когда составлялись наглядные пособия
с изображением животных и диковинных
растении. Все это повлекло за собой более
педантичное отношение к рисунку, его
документальной функции, к большей
умозрительности п в конечном счете к но-
вым стилевым особенностям. IV этим осо-
бенностям относятся динамизм компози-
ции, портретпость, весьма глухая, холод-
ная цветовая гамма с применением раз-
белки (косвенное следствие пристрастия
к изображению беломраморных дворцов
и белоснежных одеяний), частое исполь-
зование техники сняхп-калям — черного
тушевого рисунка по бумаге цвета сло-
новой кости.
В эпоху расцвета могольская миниатю-
ра отличается блестящим техническим
мастерством, изысканным рисунком, юве-
лирной тонкостью в передаче бытовых
детален (в изображении оружия, утвари,
ковров, одежды и т. д.).
Знакомство с западноевропейской гра-
вюрой н живописью привело к некоторым
заимствованиям сюжетов и частичному
употреблению линейной и воздушной
перспективы: под влиянием искусства
Квропы в миниатюру моголов проникают
элементы психологической характеристи-
ки («Писец-хроникер», миниатюра па
отдельном листе, XVII в., Ленинград,
Государственный Зрмптаж).
Наивысшего подъема могольская мини-
атюра достигла во второй половине XVI и
в первой половине XVII века. Падишахи
Акбар (1556 -1605), Джехаигпр (1605-
1627) и Шах-Джехан (1628 1658) содер-
жали китаб-хане, наблюдали за пзготов-
1 IIpch'paciibiii лкагмпляр подобного рода мн
ннатюр к* рукописи «1>абур наме» (мемуары осно
вате.чя династии Вабура) хранится в Му:н?с ис-
кусства пародов Востока в Моск’ве.
1 I!)
леппем рукописей, давали темы мпниатю
рнстам. Из такой .мастерской вышел хра
пящийся в Ленинграде, в Гос. Публичной
библиотеке, портрет Мурад-1 iaxina, сына в...
Великого Могола Шах-Джехаиа (2-я иол.
XVII в.).
В конце' XVII века богобоязненный и
недальновидный падишах Аурангзеб кру-
то изменил политику поощрения худо-
жественного творчества в стране.
Закрытие придворных мастерских пре-
секло развитие могольской миниатюры.
Художники разъехались в услужение к
раджам Раджиутапы и Декана; моголь-
ская миниатюра слилась с. местными
школами, приобретя вместе с. тем бблыную
шпроту тематики и вобран черты народно-
го творчества. Примером может служить
живопись маленького княжества Каигра
в Прпгималанскоп области.
Раджпутснац школа миниатюры изд-
ревле существовала па территории Индии,
хотя сохранившиеся ее произведения
относятся к сравнительно позднему вре
менп — XVI веку.
От могольской миниатюры раджпутская
отличается и ио содержанию и ио техни-
ческим приемам. Основным материалом
служат здесь не темперные краски, как
у моголов, гл акварель, иногда смешанная
с клеем, иногда данная размывом. Для
раджи уте кой миниатюры характерно
обильное применение золота.
Работы мастеров этой школы посвящены
чаще в се го ре л и г 11 оз н о- м 11 ф ол о г 11 ч ос к и м
(не мусульманским) преданиям средне-
вековой Индии и лирико-бытовым
мотивам. Часто встречаются темы весны
и любви, где главными действующи
ми лицами являются «божественный
возлюбленный» Кришна и его подру-и.>.
га, пастушка Радха, Шива и его супруга
Парвати. Весьма распространены были
также сельские сцепы (например, «У ко-
лодца», миниатюра на отдельном листе,
XVI 11 в., Ленинград, Государственный
Зрмптаж).
Раджи уте кие миниатюры рассчитаны
на более демократические круги зрителей,
чем миниатюра моголов. Опп очень просты
но своему художественному строю, свя-
заны с народным искусством — керами-
кой, набойкой; обычно они иллюстрируют
хорошо известные легенды н эпос.
В композициях раджпутской школы
живописи большую роль играет пейзаж.
Произведения отличаются обилием золо-
та, яркой красочной гаммой в оранжево-
зелен ых сочетаниях.
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА
Раджи утекая миниатюра пережила мо-
гольскую школ .у п в XVI IJ воке сохра-
няла еще высокие художественные ка-
чества.
Прикладное искусство. Художественное
ремесло Индии — одно из древнейших в
мире. Народные ремесленники достигли
необычайного мастерства в ткачестве,
обработке металла. Особенно славились
они чеканкой, резьбой ио металлу, фи-
лигранью, инкрустацией, резьбой по
дереву и слоновой кости, изготовлением
лаковых изделий.
Кустарные ремесла были распростране-
ны не только в городах, ио и в сельских
местностях, где в зависимости от при-
родных условий или наличия какого-
либо вида материала (слоновая кость,
цепные породы дерева) процветал тот
пли иной вид прикладного искусства;
всемирную известность получили кашмир-
ская шерсть, эмали Джайпура, слоновая
кость Травапкор-Кочипа и т. д.
Глубоко народным видом искусства
являются набойки — хлопчатобумажные
ткани, на которых деревянными штампа-
ми отпечатываются миогофигурпые сцены
(м узыкапты, тапцовпщ цы, верен и ца
зверей, целые сцены из крестьянской
жизни и т. д.), поразительные по своей
яркости, жизнерадостности и декоратив-
ности.. В набойках нашли отражение
фольклорные предания и верования Ии-
II СРЕДНИЕ ВЕКА
дни, колорит ее богатой тропической при
роды.
Шелковая нарча ручной работы с золо-
той или серебряной нитью, предназна-
ченная для высших каст, изумляет изощ-
ренностью и топкостью рисунка, нежней-
шими цветовыми сочетаниями, благород-
ством орнамента.
Не менее знамениты кашмирские шали,
тканные от руки из тончай того пуха
горных коз, окрашенного индиго, маре-
ной или другими натуральными красите-
лями. Обычно центральное ноле шали
делается скины, а бордюр из серо-красных
фигур, напоминающих стручки перца,
с мелким цветочным заполнением внутри.
Кашмирские ткани столь тонки, что могут
быть пропущены через перстень; произ-
водство их сложно, и часто ткач работает
над одной шалью до полутора лет.
Большого разнообразия форм и орна-
ментации достигла выделка всевозможной
утвари из бронзы, меди и стали.
Древнейшие виды народного творчест-
ва — резьба но дереву и слоновой кости —
были распространены во многих областях
Индии. Из дерева изготовлялись резная
мебель, архитектурные детали, шкатулки,
ларцы, статуэтки. Из слоновых бивней
народные мастера делали целые компо-
зиции или скульптуры, изображающие
божеств и героев эпоса, а также ювелир-
ные изделия.
ИСКУССТВО ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
Страны Юго-Восточной Азии—-Шри
Ланка (Цейлон), Малайзия, Индонезия,
Бирма, Кампучия (Камбоджа), Вьетнам,
связанные в культурном и конфессио-
нальном отношении с Индией, обладают
вместе с тем несомненным своеобрази-
ем художественной культуры. Периоди-
зация искусства этих стран представляет
определенные трудности, так как границы
перехода от краткого периода рабовладель-
ческих отношений к феодально!’! форма-
ции размыты. В отличие от Индии, в
странах Юго-Восточной Азин буддизм
оставался господствующей религией на
протяжении средневековья, отсюда и
своеобразие местной архитектуры в ис-
кусства. Ведущее место в архитектуре
занимают культовые памятники. В то
время как 11идия, начиная с XI века,
утрачивая культурную целостность, ис-
пытывает влияние Ближнего Востока,
страны Юго-Восточной Азии (исключая
Шри Ланка) переживают период высших
достижений.
Ранее всего расцвет начался в Индо-
незии — в VIII — IX веках на Яве был
построен Борободур; в Бирме XI — XIII
веков созданы тысячи храмов Пагана; в
Кампучии в XI -XIII веках был воз-
двигнут гигантский комплекс Ангкора;
в .Шри Ланка возведены величественные
построй кп Полоп парувы.
Повсеместно принятым культовым со-
оружением продолжала быть ступа (ис-
ключая Кампучию). Большое распростра-
нение получило создание ансамблей, сим-
волизирующих космическую гору, в
центре которых находилось святилище
кубической формы с пирамидальным
завершением. Однако если для классиче-
ской архитектуры Индии был характерен
скульптурный подход к созданию храма-
горы, то в странах Юго-Восточной Азии
скульптура довольствуется скромной
120
искусство ИНДИИ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
подчиненной ролью. В пластике Юго-
Восточной Азин и отличие от динамики и
усложненности индийской х рамовой
скульптуры господствуют грация, спокой-
ствие, гармония. ?1{нвонис1>, плохо сох-
ранившаяся из-за климатических условий,
дошла до пас. только в памятниках Шри
Лапка и Бирмы.
Искусство Шри Лашса
(Цейлон)
Шри Лапка, прошедший самобытный
этан рабовладельческого общества, подоб-
но другим странам Юго-Восточной Азми,
был издревле соединен торговыми кон
тактами с Индией. Проникновению ин-
дийской культуры немало содействова-
ло распространение буддизма, принесен-
ного, согласно легенде, на остров сыном
царя Ашоки еще в .111 веке до нашей эры.
К этому же времени относится возникно-
вение древней столицы Шри Ланка — Апу-
радхапуры.
Классическая фо рм а пол у сфе р и чес к и х
индийских реликвариев — ступа в Шри
Ланка трансформируется в колоколооб-
разную форму дагобы (Тунарама-дагоба,
Апурадхапура, III в. до н. э.), ставшую
исходным образцом для последующих
ступ Индокитайского полуострова н
Малайского архипелага. Дагобы не имели
ворот типа индийских тораиа, украшен-
ных рельефами, но окружались стопой,
внутри которой совершался торжествен-
ный обход—ирадакшипа. Подобная стена
имеется в дагобе Ката-да- ге в новой сто-
лице X1.1 века Полоппаруве. Небольшая
ступа Вата-да-ге, покоящаяся на терра-
се с фризом, изображающим льва и кар-
ликов, обнесена гладкой кирпичной сте-
ноп. По сторонам входных лестниц
расположены рельефные фигуры охрани-
телей, как бы пропускающих к статуе
сидящего со сложенными руками Будды.
Как эта статуя, так и более ранняя двух-
метровая фигура Будды в характерной по-
зе с поджатыми ногами из Анурадхаиуры
(III — I V вв., Коломбо, музей) отличаются
удивител ьной человеч костью трактовк и
образов по сравнению с утонченной клас-
сикой периода гуптов в Индии.
Ранний памятник живописи Шри Лан-
ка— фрески Сигпрпп, размещенные по
окружности скалы, служившей подно-
жием дворцу царя Кассапы, выполнены
в V веке. Сохранилась 21 женская фигура
в скальной впадине (предполагают, что
первоначально их было более 500). Поко-
ленные изображения царских жен н при п.,.
служниц (по другим версиям, это не-
бесные девы - - апсара), несущих цветы
или задумчиво роняющих их сквозь клу-
бящиеся облака, сходны но тинам н об-
щему стилю с персонажами аджаптских
росписей. Однако своеобразие почерка,
более линеарного, без употребления бли-
ков, контрастно выделяющиеся смело
очерченные оливково-смуглые тела сви-
детельствуют об уникальности шедевра
Шрн Лапка.
И ск усство И ндопези и
В знаменитом храме Борободур (ост-
ров Ява, вторая половина VIII—IX вв.)
впервые храм-гора объединен в органич-
ном синтезе с дагобой и террасами, укра-
шенными скульптурными фризами. Во-
рободур стоит па квадратном основании
(сторона 31,5 м), обрамленном пятью
входи ыми постепенно новы тающим ноя
террасам и-галереямп, врезанными в
толщу стены, а выше тремя кольцами
круглых ярусов, браслетами поднимаю-
щихся к центральной дагобе, венчающей
все сооружение. Эта центрическая компо-
зиция прорезана четырьмя крутыми лест-
ницами, которые поднимаются па 35-мет-
ровую высоту. План ступы воплощает
трех частную космологическую систему
мира и проявления Будды в каждой из
сфер. Этому посвящены рельефы на гале-
реях на темы джатак и наставлений Ве-
ликого учителя. Послушники, обходя
галереи и храмы, должны были пройти не
менее пяти километров. «Чтение» релье-
фов было неизбежным: проходы отделяли
человека от внешнего мира сплошной
стеной. Выполненные из пористого пес-
чаника фризы Борободура, в противо-
положность индийской пластике с ее
динамикой и эмоциональными контрас-
тами, отличаются ясностью, чувством пол-
ноты бытия, повествовательным началом.
'Гак через земные пути преодолевались
«ступени познания» и достигалась вер-
шина.
Искусство Кампучии
(Камбоджа)
В архитектуре Кампучии наиболее
органично ретена проблема планировки
грандиозных архитектурных ансамблей,
оказавших влияние па другие страны
Юго-Восточной Азии. Идея индийского
храма-горы как обители божества в соо-
ружениях Кампучии уСЛОЖНЯЛаСЬ КОП-
9—3567
121
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
цепцией символизма. Вашия, опознана
ющая мифическую гор,у Меру и служащая
храмом или дворцом, занимала средиипое
положение, а по периметру шли обводные
галереи, покрытые низкими рельефами,
не нарушавшими тектонику' здания п
производи вши мн впечатление орнамен-
тальных фризов, в отлично от скульптуры
Вхубанесвара н Каджурахо. Синтез
искусств — несущей основы и декора
тивио-скульптурного оформления — столь
ограничен и логически обоснован в фео-
дал Ы1ой архитектуре Юго-Восточной
Азии, что лишь иоследовательпое и цель-
ши восприятие памятника (включая «чте-
ние» содержания рельефов) раскрывает
его общую идею.
Сложную пространственную символико-
космологическую планировку имел виш-
i,j,.i нуистский храм Апгкор-Ват (середи
па XII в.). Архитектурно-пластический
образ Ангкора венчает достижения сред-
невекового зодчества в постройках храма-
космоса. Сооружавшийся более 40 лет
ансамбль, помещенный внутри огромной
ограды (1500x1300 м), поражает нара-
стающим ритмом связанных воедино
галерей и трех террас, с возносящимися
угловыми башнями и 42-метровым цент-
ральным святилищем. Гармоническая
структура плана поддерживается соиод-
ч и нон и е м скульптуры а р х п те кт у ри ому
замыслу. Циклы на темы «Рамаяны» и
отчасти «Махабхараты» выполнены в
низком рельефе. В известной мере это
об у сл ов л и вал ос ь кол осса л ьн ы м м ас ш та-
бом задачи, но несомненно и то, что зод-
чие учитывали художественную значи-
мость горизонтальных, сближающихся
но своей стилистике с орнаментом, фри-
зов, контрастирующих с динамическими
очертаниями башен п немногочисленны-
ми, по важными по размещению изваяни-
ями божеств. Умелое изображение много-
людных сцен, красота силуэтов и ритми-
ческих повторов, разнообразие эмоций,
живость наблюдения и одновременно на-
ивность веры составляют органичную
особенность средневековой скульптуры
Кампучии.
Искусство Вьетнама
Искусство Вьетнама, страны, занима-
ющей восточную часть полуострова Индо-
китай, вошло как яркое и оригинальное
явление в художественную жизнь сред-
невекового Востока. Единое русло средне-
вековой вьетнамской культуры складыва-
лось • ностененно, путем слияния двух
встречных культурных потоков — се-
верного, созданного непосредственным и
предками вьетнамцев, и южного, соз-
данного народностью тьямов. Немаловаж-
ное значение в формировании худо-
жественного сознания вьетнамцев имели
контакты с государствами Юго-Восточ-
ной Азии, Индией и Китаем.
Наиболее плодотворным для развития
искусства Вьетнама был длительный
этап средневековья. Феодальные отно-
шения зарождаются здесь в 111 — IV
веках, а в X — XIИ веках средневековая
культура достигает высокого расцвета.
Как и в ряде других восточных государств,
эпоха феодализма затянулась во Вьетна-
ме вплоть до середины XIX столетия,
а поступательное движение художествен-
ной жизни было приостановлено коло-
ниальным закабалением страны.
Самые ранние из сохранившихся памят-
ников архитектуры были созданы в III —
IV веках в государстве Тьямпа, где в это
время процветала богатая художественная
культура. Остатки индуистских храмо-
вых комплексов, возведенных в двух
религиозных центрах Тьямпы — Мнеоне
и Допгзыонге, свидетельствуют о том, что
на протяжении первого тысячелетия здесь
сформ и ронялась устой чивая архитектур-
ная традиция. Основным типом культо-
вых сооружений Тьямпы являлись кала-
ны— башнеобразные храмы с одним вхо-
дом и расположенной внутри статуей
божества. Каланы возводились из хорошо
обожженного темно-красного кирпича,
плотно скрепленного известковым раст-
вором, допускающим резную обработку.
Камень (песчаник и гранит) применялся
лишь в отделке порталов, рельефных
скульптурных деталях. Орнаментирован-
ные скульптурной резьбой каланы сочета-
ли в себе пластическую сочность форм с
графической от ч ет л и вост ь ю ч л е н е н 11 й
фасада и интерьера. Им присущи текто-
ническая ясность пропорций, геометриям
линий. Классическим образцом ансамблей
Центрального Вьетнама может служить
посвященный Шиве храм Во-К хат-Ре-
Соа и храм Чакье в Мпеоне (X в.). Квад-
ратный в плане башнеобразный храм
вместе с дополнительными сооружениями
располагался на квадратной площадке.
Стройность вытянутого кверху главного
святилища, увенчание! о трехъярусным
пирам идал ьным ступенчатым заверше-
нием, и од ч е р к и ва л а с ь многочисленным и,
тонко прорисованными пилястрами,
122
ИСКУССТВО ИНДИИ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИН
украшающими ого фасад. Пластическое
начало, uipaiiiiiee важную роль в зод-
честве тьямов, выявлялось в этом комплек-
се не только в обилии скульптурного де-
кора, но и в ритмическом воспроизведе-
нии в разных масштабах близких, но не
равновеликих друг другу объемов. Сос-
тавляя специфик,у зодчества тьямов, оно
ощутимо и в постройках другого тина —
крытых черепицей трехпефпых сооруже-
ниях Мисона, в торжественных зданиях
огромного храмового ансамбля Допгзы-
онга (IX—X вв,).
Тин самобытной средневековой Вьетнам
скоп культуры, находящейся на уровне
развития передовых стран Востока, сло-
жился к X веку на основе ставшего гос-
подствующим феодального способа про-
изводства. 13 X I—XIII веках вместо с
мощным подъемом централизованного
феодального государства Дапвьет (Вели-
кий Вьет), расширившего свою террито-
рию и присоединившего к себе постепен-
но государство Тьямпа (окончательное
подчинение которого произошло в 1471 г.),
расцвели ремесла, особого развития дос-
тигло градостроительство. Столица Дай
вьета Тханглауцг (современный Ханой)
па протяжении XI—XIII веков преврати-
лась в крупный административный, тор-
говый п культурный центр.
Строительные приемы и методы, при-
менявшиеся во вьетнамском средневе-
ковом зодчестве XI—XIII веков, опи-
рались на богатый опыт прошлого и от-
личались многообразием. Основным ма-
териалом при возведения дворцов и
храмов служили разные породы дерева,
украшенного резьбой и лаковой росписью,
а также кирпич и черепица, изготовляв-
шиеся с большой тщательностью. Камень
применялся реже, преимущественно для
ступеней, балюстрад, террас, облицовки
степ и скульптурных деталей.
Типы дворцовых и храмовых ансамблей
базировались па единых принципах. Сле-
дующие в своей планировке традициям
китайского зодчества павильоны и пло-
щади дворцов ц храмов располагались по
единой оси, ориентировались фасадами на
юг. В композиции ансамблей, как н в ком-
позиции каждого здания, подчеркивались
горпзонтал ьная ориентация, вкл ючен-
ность в природное окружение. Основой
каждого павильона, входящего в дворцо-
вый пли храмовый комплекс, служил де-
ревянный каркас, состоящий из балок и
столбов, пригнанных друг к другу без
металлических кроплении и возведенных
на прямоугольной каменной платформе.
Важную функциональную п эстетическую
роль играли венчающие здание широкие
черепичные крыши, богато декориро-
ванные, плавно изогнутые по углам, окра-
шенные в разные цвета от красного до
темно-коричневого. Характерной чертой
любого ансамбля было также членение его
па несколько небольших .композиционно
связанных дворов, каждый из которых
имел свой художественный замысел.
К характерным памятникам средневе-
кового вьетнамского зодчества принадле-
жит Храм литературы, посвященный Кон-
фуцию и возведенный около 1071 года
в Тханглаунге. Обширный ансамбль, зани-
мающий площадь 350 х 70 м, состоял из
пяти площадей, расположенных ио осп
север-юг. В его композицию, помимо
парадных двухъярусных кирпичных во-
рот, храмовых павильонов, включались
небольшое живописное озеро, квадратный
бассейн, в водах которых отражались
окруженные зеленью здания и сады. Внут-
ренняя отделка храмов отличалась бо-
гатством, мастерством росписей, плот-
ницкой работы. Дерево п камень, пласти-
ческие и живописные орнаментальные
детали, лак и позолота в соединении
с тонко продуманным природным окру-
жением способствовали созданию единого
гармоничного образа. Особенности ориги-
нальных вьетнамских строительных при-
емов ярко проявились в Храме одного
столба в Тханглаунге (основан в XI в., п.ь гиг
восстановлен после разрушения в 1955 г.).
В этом небольшом квадратном павильоне,
воздвигнутом посреди водоема на мас-
сивном каменном столбе и укрепленном
врезанными в пего кронштейнами, свою
классическую завершенность нашло уме-
ние выявить красоту в самой простоте и
ст ро гост и кон стр укт) г вн ы х деталей.
Тип созданных во Вьетнаме архитек-
турных сооружений в течение длительно-
го времени оставался неизменным. Вместе
с тем в зданиях, восходящих к XVI —
XVII векам, ощутима тенденция к боль-
шей легкости, облегчению конструкций,
что можно наблюдать в буддийском ан-
самбле Кео, главная башня которого
отличается стройностью пропорций, и в
ансамбле Тык Мак в Намдиие, высокая
кирпичная пагода которого легко устрем-
ляется вверх, доминируя над окружаю-
щей местностью.
Неразрывно связанная с задачами де-
коративного оформления храмов, вьет-
намская средневековая пластика подчи-
9'
123
I’AIHIE.'I II. ИСКУССТВО СТРАН злрувежного востока в средние пекл
нона логики архитектурных форм, ак
центпрует особенности структуры здании
Яркого расцвета достигла скульптура в
VII X веках, по времена подъема госу-
дарства 'Гьямпа. Мастерство ваятелей
проявилось здесь в самых разнообразных
формах пластики, акцентирующей важ-
нейшие детали храмового ансамбля, в
орнаментальной резьбе. оформлении
порталов, рельефных украшениях цоко-
лей, круглых статуях, помещенных в
святилищах. Наиболее крупные горельеф-
ные изображения, выполненные из камня,
обычно размещались на пьедесталах н
карнизах храмов, тогда как более дробные
орнаментальные мотивы, вырезанные но
кирпичу, украшали верхние ярусы.
К классическим памятникам тьямской
скульптуры при падл ежат горельефы
пьедестала храма Чакье. в Мнение. Запол-
ii.i. Zin няющие ого фигуры танцовщиц и музы-
кантов исполнены динамики, одухотворе-
ны, полны живой выразительности, гибкой
грации. Особое место в рельефах тьямскпх
храмов занимает изображение животных,
фантастические н растительные мотивы.
Большой композиционной завершенно-
стью и выраженностью этнического тина
отличаются фигуры буддийских и ин-
дуистских божеств, обнаруженные в
Допгзыопге.
Скульптура неразрывно связана с зод-
чеством и на более поздних этапах сред-
невековья. Статуи божеств из расписного
дерева и лака служили неотъемлемой
принадлежностью алтарей вьетнамских
буддпйскнх храмов. Пластическая за-
вершенность свойственна традиционным
украшениям черепичных крыш, резьбе
подкровельных массивных брусьев.
В XV—XVI11 веках развивается свое-
образный тин скульптурного портрета,
отмеченного острой характерностью, об-
разцом которого может служить статуя
мудреца Тует Шона из пагоды Тай Фыонг.
Монах-аскет, предающийся раздумьям,
занимает важное место в культовой
пластике позднего средневековья.
Вьетнамская средневековая жпвон иск,
как и скульптура, тесно связана с оформ-
лением культовых сооружений. В основ-
ном здесь получили распространение
храмовые! настенные росший, картины
с изображением божеств, выполненные на
шелковых свитках. В более позднее время
получила распространение своеобразная
портретная живопись. Важное место заня-
ли различные виды графики, народный
лубок, связанный с новогодней благопоже-
лателыюй символикой. Яркий и непо-
средственный, он повествовал о циклах,
связанных с временами года, сборе уро-
жая, радостных событиях.
Многообразные области декоративного
искусства насчитывают во Вьетнаме тыся-
челетние традиции. В произведениях ху-
дожественного ремесла наиболее полно
раскрылся народный вкус, тонкое чувство
орнамента. Па ранних зтаиах достигла
высокого уровня художественная обра-
ботка бронзы. Изделия из золота и сереб-
ра — вазы, чаши, ларцы и диадемы (вто-
рая половина I тысячелетия и. :>.), обна-
руженные раскопками в Мнеоне н других
областях Центрального Вьетнама, свиде-
тельствуют об изысканности быта тьям-
скнх правителей. Важное место па про-
тяжении средних веков принадлежало
изготовлению тканей, искусству вышивки,
резьбе но кости и дереву, сочетающейся
с инкрустацией костью и перламутром,
плетению из бамбука и камыша. Вьет-
нам — родина лакового дерева. Издавна
мастера этой страны освоили трудоемкую
п сложную технику изготовления много-
образных изделий нз лака, украшенных
многоцветными и золотыми росписями,
инкрустированных перламутром. Живые
традиции народного искусства, пронесен-
ные сквозь века, возродились и получили
новый импульс в демократическом Вьет-
наме.
Глава TH
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОК4
ИСКУССТВО КИТАЯ
Китайская культура, насчитывающая
около шести тысяч лет непрерывного
развития, принадлежит к древнейшим.
Подобно другим древним цпвплп№щням,
прежде чем вступить в эпоху феодализ-
ма, Китай! пережил весьма обширные по
врем (41 пой протяженности первобытно-
общинный и рабовладельческий этапы,
оставившие важный след в жизни страны.
Феодальное искусство, созревшее в иных
исторических условиях, чем искусство
древнее, во многом от него отличается.
И тем не менее оно связано с ним боль-
шой стилистической общностью. Многие
традиции и характерные особенности ху-
дожественного языка средневековья сло-
жились еще в глубокой древности и, об-
ладая большой жизнестойкостью, про-
должали жить на протяжении долгих сто-
летии.
В развитии феодальной культуры Ки-
тая можно выделить несколько этапов,
наиболее значительных с точки зрения
художественных преобразовании. Это —
ранний период (IV — VI вв. и э.)—зало-
живший основы закономерностей китай-
ской феодальной культуры. Период рас-
цвета (VII —X111 вв.) — время утвержде-
ния ведущих видов и жанров искусства.
Поздний период (XIV — середина XIX
в.), связанный с известной стабилизацией
жанров и канонизацией прежних обра-
зов. Этот огромный и неоднородный этан
выявляет противоречивую картину завер-
шающих столетий китайской феодальной
цивилизации, приобретающей все более
замкнутый характер.
В периоды своего интенсивного разви-
тия китайская культура не была изоли-
рованной от общих процессов, протекав-
ших в других феодальных государствах
Востока. На разных этапах средневековья
возникали контакты с искусством Кореи,
Пионии, Монголии, стран Юго-Восточной
Азии. В свою очередь, китайской культу-
рой многое было творчески воспринято
от таких древних государств, как 1'1ндия,
Иран, Афганистан.
Закономерности развития китайского,
как п всего восточного средневековья.
имеют целый ряд общих черт п со сред-
невековьем западным, (грремленпе к
синтезирующему охвату всех жизненных
явлений, к установлению их взаимосвязей
характеризует в равной мере занаднуд» н
восточную культуру феодального этана.
Вместе с тем особенности художествен-
ного мировосприятия, порожденные свое-
образием исторических судеб, климата п
ландшафта Китая, породили свои вырази-
тельные приемы, способствовали сложе-
нию неповторимой образной системы.
Как в любой другой стране, мир при-
роды стал в Китае с глубокой древности
объектом пристального наблюдения. Од-
нако, в отличие от тех стран, где мерой
всех вещей стал человек, через которого
нередавалш ь ощущения жизни и представ-
ления о мире, подобным эталоном здесь
стала сама природа. Она превратилась
в предмет религиозного поклонения и фи-
лософского осмысления. Именно через
природу люди того времени пытались ос-
мыслить главные закалы бытия. Откры-
тие ее эстетической ценности обусловило
здесь гораздо более раннее, чем в других
странах, появление самостоятельного
жанра пейзажной живописи, завоевавше-
го ведущее положение в художественной
жизни общества. Естественно, что пей-
заж не исчерпывал всего многообразия
видов и жанров китайского искусства.
В поисках выражения представлений че-
ловека о мире разные поколения па раз-
ных этапах обращались к эстетическим
возможностям пластики, каллиграфии,
живописи в ее многочисленных аспектах.
Но при всех изменениях в соотношении
видов и жапров искусства отчетливее
всего эстетический идеал развитого ки-
тайского средневековья воплотился в
пейзажной живописи. Пантеистическое
мировосприятие этана расцвета средне-
вековой китайской культуры как бы под-
чинило разнородные виды художествен-
ной деятельности, направив их в единое
русло.
Глубокое родство связывало, например,
живопись и зодчество средневекового
Китая. И архитектура, основанная на ре-
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО (’.ТРЛН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
шепни широких пространственных задач,
и живопись являлись как бы различными
формами выражения единых представле-
ний о мире, подчиненных общим законам.
I (одобно китайскому художнику-пейза-
жисту китайские зодчие воспринимали
своп дворцы п храмы как неотъемлемую
часть необозримого природного ансамбля.
И хотя традиции зодчества были более
древними, чем традиции живописи, только
в пору зрелого средневековья, одновре-
менно с мастерством пространственной
композиции в живописи, китайские зод-
чие овладели неповторимым искусством
использования природных просторов как
живописного, картинного фона в своих
садово-парковых ансамблях.
Китайская сродпешЩовая живопись,
обобщавшая высочайшие эстетические
достижения своего времени, наряду с
зодчеством принадлежит к сокровищам
мирового искусства. В нору расцвета ки-
тайской средневековой культуры осталь-
ные виды искусства при всем своем мно-
гообразии дополняли и развивали основ-
ные тенденции этих ведущих областей!
искусства, составляющих в своем взаимо-
действии гармонический синтез.
Искусство Древнего Китая
(IV —III тыс. до и. э.—
III в. п. э.)
Древнейший период (культура распис-
ной керамики). Истоки художественной
культуры Китая восходят к IV—1Л1
тысячелетиям до и. э. К этому времени
в плодородных долинах больших рек
сложились первые земледельческие по-
селения и получили развитие ремесла.
М upon редставленпе древнейших обита-
телей Китая нашло свое яркое воплоще-
ние в искусно вылепленных от руки и на
гончарном круге расписных и однотонных
сосудах ITT — П тысячелетий до н. э., по-
лучивших наименование Яшпао и Jlyn-
шань по месту первых раскопок. Эти сосу-
ды обнаружили многие черты сходства с
образцами неолитической керамики дру-
гих народов. Вместе с тем ромбы, сетки,
треугольники, зигзаги и круги, нанесен-
ные уверенно и точно черными, белыми,
фиолетовыми красками на красноватый
черепок сосудов типа Яшпао, составили не
только систему геометрических знаков,
типичных для неолита в целом, но и яви-
лись преддверием собственно китайской
пиктографии.
Искусство II — середины I тысячеле-
тия до п. ;>. (периоды Шапь-Инь и Чжоу).
Колее сложный и развитий мир символи-
ческих образов, связанный с природой,
предстает в произведениях изобразитель-
ного искусства уже следующего истори-
ческого этапа, получившего название
Шапь-И in, по имени племени, заселив-
шего долину реки Хуанхэ во I I тысяче-
летни до и. э. К этому времени относятся
образование первого китайского рапнера-
бовладельвеского государства, сложение
письменпости, изобретение бронзового
литья, зарождение градостроительных
основ. В столице государства Шапь-Инь—
Альянс, в отличие от неолитических по-
селений тяготеющей к регулярной пла-
нировке, среди других построек размера-
ми и обликом выделялся дворец правите-
ля, возведенный на прямоугольной глино-
битной платформе с применением основ
стоечно-балочной каркасной системы.
Изменившийся взгляд на мир нашел
свое выражение и в многочисленных пред-
метах, предназначенных для оформления
ритуальных церемоний в честь духов
предков и земледелия. Погребальная
магия и украшение гробниц зооморфны-
ми мотивами приобрели в это время важ-
ный смысл. Крупные захоронения, до-
стигающие подчас 340 м2, представляли
собой расположенные друг над другом
подземные залы, покрытые инкрустаци-
ей и росписью, тщательно замаскирован-
ные от врагов и охраняемые у входа
мраморными приземистыми фигурами
11 о л ул ю до й -11 о л у х 111 ц н 11 ко В — тоте м 11 ы м 11
ст ра жа м и 11 л е м еи и.
Выплавлявшиеся в большом количест-
ве бронзовые сосуды, служившие для
жертвенных возлияний духам — покро-
вителям племени,— свидетельствуют о
сложении самобытного стиля искусства.
В них отразилась вся сумма сложившихся
в этому времени представлений о дейст-
вительности. Связанные с тотемистически-
ми верованиями и фетишизацией природ-
ных сил, они являлись своеобразными
комплексами, олицетворяли модель на-
селенного сказочными существами, зве-
рями и чудовищами мироздания, обобщая
опыт наблюдения над закономерностями
природы. Характерные для неолита узоры
утрачивают геометрическую ясность,
вплетаясь в более изощренную систему
орнамента. Важнейшими изобразитель-
ными мотивами становятся воплощающие
стихию неба и воды птица и дракон, по-
сылающий па землю дожди, цикада, пред-
126
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
вещающая урожай, бык и баран, сулящие
людям благополучие. Подчас изображен-
ные звери приобретают собирательный
облик, обобщая, подобно условной маске
«тао-те», черты важнейших животных-
покровителей — тигра, барана^ дракона.
Предназначенные для привлечения к
человеку добрых знамений, сосуды за-
частую принимали и форму зверей пли
птиц — оберегов, а вся их поверхность
заполнялась выступами, многослойным
магическим орнаментом, почти не остав-
ляющим пустых мест. Функция охрани-
тельной магии во многом определяла
эстетический облик этих бронзовых из-
делий. В них исчезла осязательная плав-
ность. Опп словно оскалились колючими
зубьями, покрылись острыми плавниками
и чешуей. Вместе с тем в основу их рит-
ма наряду с представлениями о грозных
стихийных силах вселенной легли и пред-
ставления о господствующих в ней за-
кономерностях. Это сочетание симметрии
и асимметрии, фантастики и строгой упо-
рядоченности форм определило многие
стилистические закономерности китайско-
го искусства последующих веков.
Следующий этап, охватывающий время
с XI по ГЛ век до и. э., получил наз-
вание периода Чжоу по имени племени,
завоевавшего государство Шань-Ипь. Оп
отмечен целым рядом важнейших куль-
турных преобразований. Особенно значи-
тельные изменения в социальной и ду-
ховной жизни страны произошли в середи-
не I тысячелетия до н. э. и на протяжении
завершающего историю Чжоу периода
Чжаньго (Воюющих царств, V—III века
до и. э.). Йпьскпе культурные традиции к
этому времени заметно уступили место
новым веяниям.
Замена в середине I тысячелетия до
п. э. каменных и бронзовых орудий же-
лезными открыла новые возможности для
развития и усовершенствования земле-
делия и ремесел. Изменения, последовав-
шие за этим переворотом, коснулись
самых разных областей жизни. В древне-
китайских государствах возникли новые
города. Накопились п неразрывно спле-
тенные с мифологией и древнейшими
культами научные сведения о мире. Воз-
никли и первые философские системы,
пытающиеся объяснить явления природы
и обосновать общественные противоре-
чия. Важнейшее среди них — конфуци-
анство и даосизм, впервые, поставившие
вопрос о назначении человека и его взаи-
модействии с миром природы, оказали
существенное воздействие на весь даль-
нейший ход развития китайской культу-
ры. Конфуцианство, направляющее все
свои силы па обоснование социальной
иерархии, не касалось вопросов гносеоло-
гии. В противоположность ему даосизм,
проявляющий активный интерес к обла-
сти натурфилософии, отразил новые важ-
ные стороны мпфо-иоэтпческого восприя-
тия мира. Центральное место в этом
учении занимала теория о «дао» — веч-
ной изменчивости мира, подчиненного
естественной необходимости самой
природы, гармоническое равновесие ко-
торой осуществляется путем взаимодейст-
вия мужского и женского начал — Ян
и Инь.J
Искусство периода Чжаньго. Время с
середины I тысячелетия до и. э. вплоть
до III пека до н. э., когда в расчлененной
на многие мелкие царства стране нараста-
ет тяга 'к объединению,— важнейший
этап в истории древней китайской циви-
лизации. Вместе с крупными сдвигами
в хозяйственной жизни, развитием реме-
сел па протяжении периода Чжаньго про-
изошли заметные перемены в характере
образного мышления. Изменился стиль
брон ювых сосудов, постепенно утратив-
ших свой всеобъемлющий магический
смысл. Их формы упростились, стали
бол ее обтекаем ым и, цел есообраз н ым и,
скульптурный орнамент сменился тонкой
инкрустацией драгоценными камнями и
металлами. Круг сюжетов и тем расши-
рился, в пего включились мотивы, фикси-
рующие важнейшие моменты общения
человека с природой. Фантастика раннего
зооморфизма переплеталась с показом
земледельческих циклов п приуроченных
к ним жертвенных обрядов.
Наряду с бронзовыми сосудами появи-
лось и множество других изысканных
ритуальных п бытовых предметов: брон-
зовые зеркала, инкрустированные с обо-
ротной стороны серебром и золотом, укра-
шенные росписью музыкальные инстру-
менты и мебель, яркая расписная лаковая
утварь, предметы из резного дерева
и камня. В । пбких плетениях их узо-
ров отразилось более многоплановое, чем
прежде, осмысление мироздания. Другими
стали принципы ориентации, отличаю-
щейся от прошлого значительно большей
свободой и живописностью. Изменились
ритмы топкого рисунка, отмеченного лег-
костью и стремительностью, повысилась
вы разител ьпость пезапол пенного и рост-
ра яства фона.
127
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО стели злеувежного ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
Для живописи, выделившейся к этому
времени в самостоятельный вид искусст-
ва (о чем свидетельствует обнаруженная
в погребении близ г. Чанша картина),
впервые используются тушь, шелковая
ткань.
Искусство периода Хаш, (111 в. до
и. э.— III в. и. э.). Новые стилисти-
ческие черты в искусстве Древнего Ки-
тая окончательно формируются па рубе-
же uanieii эры. Расцвет художественной
культуры связан с первым объединением
разрозненных царств в единую империю
под властью династии Цинь (221-—207
гг. до и. ;>.) и Хань (206 г. до и.
220 г. и. э.).
Упрочение позиций конфуцианства,
ставшего опорой крепнущей рабовладель-
ческой империи, опирающегося па культ
предков п придающего искусству важное
воспитательное значение, выдвинуло на
первый план те его виды, в которых
господствовало повествовател ыюе на-
чало.
Наиболее важное место запали настен-
ный рельеф п живопись, оформляющие по-
гребения, иллюстрирующие мифы и исто-
рические легенды. Значительное внимание
уделяется также градостроительству. Ар-
хитектуре и скульптуре времени объеди-
нения в централизованную империю соот-
ветствует и создание монументальных
памятников древнего китайского зодче-
ства.
Самое крупное сооружение Древнего
Китая — Великая китайская стена, оли-
цетворяющая своей мощью силу утверж-
дающей себя централизованной державы.
Достигающая в высоту до 10 м и в шири-
ну до 5—8 м опа представляла собой од-
новременно и суровую глинобитную
крепость с множеством сигнальных башен
и дорогу, протянувшуюся на 750 км по
уступам горных хребтов.
Четкость и упорядоченность структуры
характеризуют и главные центры Хань-
ского государств — Лояп и Чанъань,
выстроенные по установленным в трак-
татах правилам, обнесенные степами с
высокими деревянными дозорными баш-
нями и крепостными воротами. План
богатых усадеб повторял в миниатюре
очертания столицы. Эта отчетливость
и регулярность любого архитектурного
комплекса стала важнейшей особен-
ностью всего китайского градострои-
тельства.
Не менее продуманными по своей струк-
туре были и погребальные склепы зна-
ти. Ритуал погребения п культ усопшего,
ставшие одними из важнейших священно-
действий, требовали, чтобы покойника
и после смерти окружали все почести п
оберегающие ею знамения, что и при
жизни. Погребения составляли целые
комплексы, ориентированные но странам
света, благоприятному расположению
светил. Носатые людй хоронились но обы-
чаям древности п подъемных сооружениях,
к которым подводила так называемая
Аллея духов — охрайптелей могилы, об-
рамленная скульптурами зверей и камен-
ными пилонами. Зачастую и комплекс
входили и небольшие наземные святили-
ща — цытаиы. Культ объединял все виды
искусства — архитектуру, скульптуру,
живопись и драгоценную утварь в единый
ансамбль.
В погребениях обнаружено множество
расписных глиняных моделей усадеб,
домов и башен, зеркала, бронзовые и
глиняные сосуды, и также глиняные
фигурки танцовщиц, музыкантов, слуг,
полные живой непосредственности. Ве-
дущая роль принадлежала заполняющим
степы гробниц до самого потолка релье-
фам, вырезанным йо кирпичу и кам-
ню, идущим длинными ленточными
фризами.
Мир легенд, впервые получивший в
ханьское время свое развернутое сюжет-
ное оформление, предстает в рельефах
погребений и своем новом двойственном
конфуцианско-даосском аспекте. В них
соединилось дидактическое начало пере-
толкованных в духе конфуцианской этики
мифов, с фантастикой древних культов
природы.
Погребения обнаружены в разных про-
винциях Китая. Но наиболее богаты по
содержанию рельефы Шаньдуна и Сы-
чуани. Они отражают тот круг измене-
ний, который произошел в представлении
древних китайцев о миропорядке. Много-
образные по темам п многозначные по
символике рельефы погребения знатной
семьи У в Шаньдуне гораздо более ши-
роко, чем прежде, Повествовали о соот-
ношении жизни людей со светилами, стра-
нами света, царствами воды н воздуха.
Развивая ряд тем, Намеченных в узорах
древней бронзы, они включили их в новые,
более сложные многофнгурпые компо-
зиции, соединили их с неведомыми ранее
образами духов и божеств. Природа,
показанная в своем мифологическом ас-
пекте, осознается к<1к извечное противо-
борство стихий воды и воздуха, представ-
128
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
ленных в виде мчащихся в клубах обла-
ков чудовищ, подчиненных неистовому
ритму движения. По в осмыслен не ее
ааконов уже проникают новые идеи ие-
рархии п порядка. Вселенная уподобля-
ется структуре государства, разделенного
на сферы Запада и Востока. Четыре стра-
ны света, созвездия и планеты отождеств-
ляются уже не только с фантастическими
существами, но и с конкретными животны-
ми, воплощаются в облике антропоморф-
ных духов и божеств, подчас сплетающих-
ся с зооморфными мотивами, а порой
образующие полные жизни жанровые
сценки. Так, бог грома изображен высека-
ющим молотом гром из змеи-радуги, не-
бесный дух, сидящий на иен, выливает
из кувшина на землю дождь, божество
Волыпой Медведицы выезжает па небо
в повозке-ковше из семи звезд. Леген-
дарные первоиредки Нюйва и Фусн изоб-
ража юте я иол ул юд ьм и - и ол у з м ея м и, по
наделяются атрибутами установления
земных порядков — циркулем и уголь-
ником.
Назидательные сцены отличаются еще
бол ыней повествовател ьпостыо, Здесь
представлены целые серии рассказов
о верных женах, сыновних добродетелях,
императорах Китая. В каждом погребении
канонизируются не только темы, по
и ритмические приемы, помогающие
усилить эмоциональное впечатление. Вы-
разительной четкости линейного графи-
ческого узора в ханьское время прида-
вался особенно важный смысл. Красота
и завершенность контура, найдеииость
позы, жеста как бы помогали выявить
основные законы гармонии мира, способ-
ствовали их обобщению.
Искусство обработки каменных плит
достигало в ханьское время большой
виртуозности. Оно находилось на грани
разных видов творчества, решая одновре-
менно и графические и пластические за-
дачи. Орнаментация зеркал, росписи пог-
ребений находились в полном соответст-
вии со стилем рельефов, отличаясь в то
же время иными темами и композицион-
ными приемами.
Древний период, завершившийся в
Китае вместе с падением Ханьского
государства, сметенного в III веке и. э.,
। раидпозным восстанием рабов, поло-
жил начало длительной художественной
традиции китайского искусства, создав
ту мифологическую основу, из которой
долгое время черпали свои образы и темы
мастера средневековья.
Искусство
средиснеконого Китая
(IV..-середина XIX кека)
Искусство IV—VI кеков и. э.
(период Южных и Северных династий)
Раннее средневековье ознаменовалось в
Китае рядом крупных социальных и идео-
логических преобразований. Ставшая
добычей кочевых племен страна утратила
единство. Па несколько столетий юг и се-
вер оказались разобщенными. Одним из
важнейших новых государственных объе-
динений в это время стало царство Се-
верная Вэй, с главными городами Лонном
и Пипчэпом (Датун), давшее название
значительному этапу раннего средневе-
ковья.
Развитие периферийных центров вов-
лекло страну в орбиту активных эконо-
мических и культурных контактов с дру-
гими народами. Китай стал местом скре-
щения многих восточных культур, пере-
плетающихся с ого собственными древни-
ми традициями. Из этого сложного сплава
постепенно сложился обогащенный новым
опытом единый художественный стиль ки-
та й с ко го средневековья.
Укреплению власти молодого феодаль-
ного государства способствовала новая
идеология — буддизм, пришедший в Ки-
тай из Индии через Центральную Азию в
виде доступного массам простых верую-
щих учения махаяпа (широкий путь спа-
сения). Легко приспосабливающийся к
местным условиям буддизм впитал в
себя многие положения местных верова-
ний, религиозно-философских течений.
Архитектура п скульптура. Новые фор-
мы идеологической жизни принесли с со-
бой и новые формы художественной куль-
туры. Распространение буддизма с его
всеобъемлющим взглядом па мир, вопло-
щающий собой божество, с его развитой
системой космогонических взглядов, сло-
жившихся в Индии и других странах
Азин, повлекло за собой тягу к монумен-
тальным образам в архитектуре, скульп-
туре, живописи, определило стремление
к созданию грандиозных синтетических
ансамблей. По всей стране началось соо-
ружение многокилометровых скальных
монастырей, деревянных наземных хра-
мов и мемориальных хранилищ буддий-
ских реликвий — пагод.
Возведенные в самых живописных
местах многоярусные башни-пагоды, на-
поминающие на первом этапе индийские
129
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУВЕЖИОГО востока в средние века
башнеобразные храмы, приобрели сравни-
тельно с древнекитайскими сторожевыми
башнями иной эмоциональный и эстети-
ческий смысл. Они превратились в симво-
лические вехи буддийской веры, вопло-
щай понятия возвышенного, духовного.
Идея плавной устремленности кверху
стала в них доминирующей, подчинила
себе внутреннее пространство. В самой
ранней из китайских пагод — кирпичной
башне Супъюэсы в провинции Хэнань
(520 г.) — соединились воедино пластич-
ность силуэта, характерная для индийской
архитектуры, с отчетливой ритмической
ступенчатостью древних деревянных ки-
тайских сторожевых башен. Буддийские
пещерные храмы Китая, самыми ранними
из которых были Юньган (IV—VI вв.,
провинция Шаньси), Лунмэиь (VI в.,
провинция Хэнань), Мапцзпшапь, Бннлпн-
сы 11 Цяньфодуп (начавшие строиться в
IV—V вв. в западной провинции Китая —
Ганьсу), также во многом отличались от
небольших погребальных склепов периода
Хань. Вместившие в себя грандиозные
ил. zoo статуи и живописные циклы, повествую-
щие о деянии буддийских божеств, видные
с далекого расстояния, они как бы вывели
скульптуру из тайников подземелий.
Высеченные по типу индийских вихар
и чайтий в толще диких скал, они связы-
вали в неразрывное целое архитектуру и
скульптуру с природой. Для строительства
скальных храмов н возведения статуй
призывались мастера из Индии и Цент-
ральной Азии — стран, где буддийская
иконография создала свою устойчивую
систему. Поэтому в оформлении буд-
дийских монастырей, на ранних этапах
лишенном единства стиля, как бы сплави-
лись образы разных стран Востока. Ки-
тайскую пластику периода раннего сред-
невековья отличают ряд чуждых прошлому
ик он о г р а фи ческ и х признаков, п о и ск и
новых идеалов красоты. Впервые в ис-
кусстве проявился интерес к разработке
духовной стороны человеческого образа.
Воплощением святости божеств становят-
ся самоногруженность, состояние созер-
цательного покоя. Рождаются новые об-
разы хрупких и одухотворенных небо-
жителей с лицами, озаренными мистиче-
ской полуулыбкой. Складывается н неве-
домый Древнему Китаю образ Будды —
спасителя и вместилища человеческих
скорбей. Этот образ занял в пещерах
Лупмэня и Юньгана центральное место,
оказался воспроизведенным в разных
вариантах и масштабах бессчетное коли-
чество раз. Тяжеловесные и статичные,
сросшиеся с массой скалы, колоссальные
статуи Будды периода раннего средне-
вековья, рассчитанные па строго фрон-
тальную точку зрения, создавали новый
отвлеченный и умозрительный эбраэ влас-
тителя вселенной, несущего людям свой
закон.
К VI веку -наметились п самостоятель-
ные пути развития китайской монумен-
тальной пластики. Чуждые образы при-
обретают местные черты, особенно
проявляющиеся в гравировке настенных
рельефов. Б темы буддийских легенд
вкраплпваются древние мифологические
образы. В пзобра/кеинн шествия донато-
ров (Лунмэиь) ощутима манера китай-
ских ваятелей с их высоким мастерством
линейного ритма.
Живопись. Вместе с усложнением пред-
ставлений о мире расширилась и сфера
явлений, отображаемых в живописи,
многообразнее стал не только круг тем,
но и эмоциональное содержание. Наряду
с храмовой иконописью развивается не
связанный с буддийской тематикой жанр
повествовательной станковой живописи
на свитках. Ее близость литературе опре-
делила все более тесное сближение задач
живописи и каллиграфии, введенной в
виде надписей в структуру картины.
Устанавливаются две важнейшие фор-
мы свитков—горизонтальная для рас-
сматривания на столе и вертикальная —
для украшения стены.
Самые ранние из сохранившихся до
пас — горизонтальные свитки на шелке,
выполненные художником Гц Кайчжи
(344—406), показывают, что впервые
в китайскую живопись проникает ли-
рическая тема. Человеческие чувства в его
картинах овеяны поэзией В свитке, на- п«. 207
писанном на тему легенды о любви феи
реки Ло к земному человеку, объектом
художественного переживания становится
и природа, как бы дополняющая мир
11 ел ов о ч е с к и х чу вст в.
Одновременно с усложнением содержа-
ния живописи возникли и первые по-
пытки обобщения ее. законов. «Шесть
правил» живописи Се Хэ — один из пер-
вых трудов, где в лаконичной форме были
поставлены вопросы о внутренней сущ-
ности искусства п его духовном назначе-
нии. Таким образом па протяжении IV —
VI веков китайское искусство не только
обогатилось новыми типами памятников
архитектуры, скульптуры н живописи, но
стало глубже и содержательнее.
130
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
Искусство VII—XIII веков
(периоды Тан и Сун)
Этап наивысшего расцвета всех облас-
тей китайской культуры соответствует
времени образования двух крупных госу-
дарств — Таи ((>18—907) и Сун (960—
1279). Духовная жизнь этой поры отме-
чена чрезвычайной интенсивностью. Го-
родская культура, насчитывающая дли-
тельные традиции, достигла небывалого
прежде уровня. Ширс стал взгляд па мир,
разнообразное круг задач, поставленных
перед искусством. Философские сужде-
ния о мироздании и природе преврати-
лись в топко разработанную эстетическую
систему. О новой общественной значи-
мости искусства свидетельствовало обра-
зование в X веке при императорском дворе
Академии живописи, где впервые худож-
ники заняли почетные места. Для прохож-
дения системы государственных экзаменов
необходимым условием стало знание
поэзии и живописи.
При многих чертах сходства культура
периодов Тан и Сун имеет и ряд сущест-
венных отличий, связанных с изменени-
ями в социальной и политической обста-
новке, формах идеологии. Широкие тор-
говые и культурные контакты с Ираном,
Индией, Средней Азией играли немало-
важную роль в жизни тайского Китая,
вобравшего в себя новые художествен-
ные образы, новые аспекты религии.
Тайское время с его активным интересом
к миру перерабатывало идеалы, утверж-
денные ранним средневековьем, откры-
вая пути средневековью зрелому. Сунское
время с его более углубленным на внут-
ренних проблемах мироощущением, с его
повышенной чуткостью к природе, с его
поисками божественной гармонии, вопло-
щенной в изменчивой красоте земного
мира, завершая этот переход, представля-
ло собой следующую ступень художествен-
ного развития. Серьезные внутренние
перемены, совершившиеся на протяжении
X—XII веков в духовной жизни Китая,
нашли отражение в выдвижении на пер-
вый план новых видов и жанров искус-
ства.
Архитектура. Архитектуре утвержда;
ющего свое могущество Тайского госу-
дарства присущ дух праздничности, мо-
нументальной ясности форм. Особое
внимание уделяется градостроительным
проблемам. Лояи и Чанъань преврати-
лись в крупные торговые, ремесленные и
культурные центры, связались каналами и
дорогами с разными частями страны.
В широте их замысла проявилось новое
ощущение масштабности, соотнесенности
со всем миром. Прежняя четкость плана
превратилась в стройную систему. Обне-
сенный стонами прямоугольник города,
ориентированный фасадами всех своих
зданий к югу и пересеченный по четырем
направлениям света рядом прямых ма-
гистралей, мыслился единым организ-
мом, в котором каждый компонент зани-
мал строго предназначенное место. Ос-
новное ядро столицы составляли распо-
ложенные в ее северной части кварталы
грандиозного императорского дворца —
города в городе, включающего в себя не
только жилые и парадные покои, по и
просторные дворы, водоемы и парки,
важные административные сооружения.
Вне его стен к востоку и западу от глав-
ной магистрали простирался обширный
город, разделенный степами на ряд
правильных кварталов-фанов, включав-
ших в себя рынки, комплексы храмовых
построек. Жилые кварталы и мастерские
ремесленников группировались к югу,
резко отделяясь от дворцовой части.
Иерархический порядок поддерживался
строгой регламентацией размеров зданий.
Дворцы и храмы возводились из дере-
ва по единому традиционному принципу.
В основе всех сложившихся к этому
времени типов построек — одноэтажных
й однозальных парадных павильонов
«дянь», многоэтажных зданий — «лоу»,
надвратных и парковых беседок — «гэ»
и «тин», а также галерей «лап» лежала
простейшая ячейка каркаса, образован-
ная столбами и системой балок и перекры-
тий. Сочетание этих ячеек, возведенных
на каменной платформе, создавало кон-
структивную и пространственную основу
самых различных зданий, могло широко
использоваться для разнообразных нужд.
Стены, не являвшиеся несущими элемен-
тами, прятались в тени обходных галерей,
могли заменяться легкими решетками,
уплотняться или отсутствовать вовсе.
Крыши могли легко варьироваться в сво-
ей ширине и высоте благодаря поддержи-
вающей их системе подкровельных крон-
штейнов «доугун». Единственный сохра-
нившийся в горах Утайшань павильон
IX века монастыря Фогуан свидетельст-
вует о гибкости традиционных приемов,
получивших новое художественное оформ-
ление. В таиских дворцах и храмах стро-
гая рациональность соединилась с боль-
шой живописностью, цветовой звучностью.
131
раздел п. искусство стран за р у нежного востока и средние пекл
Террасы, галереи и мосты разнообразно
связали здания в единым ансамбля с пар-
ками. Иодкровел 1.ная часть украсилась
более слитной и единой системой дере-
вянных кронштейнов. Мощные, зачастую
двухъярусные черепичные крыши, воз-
носящиеся дворцы п храмы над осталь-
ными зданиями приобрели особую эсте-
тическую значимость, определяя место
каждого комплекса в ансамбле столицы.
Их углы плавно изогнулись кверху, вы-
носы приобрели широким и свободный
размах.
Торжественный облик ансамбля города
дополняли почти лишенные украшений,
строгие и ясные но своим членениям
кирпичные и каменные пагоды. Высокие
пагоды .Чанъаня — Даяньта (Волыная па-
года диких гусей, 652—70zi гг.) и Сяояиь-
та (Малая пагода диких гусей, 707 —709
гг.) определяли характер городского пей-
зажа, связывая его с окрестным горным
ландшафтом. Квадратные в плане, напо-
минающие крепость, они подчеркивали
спокойный о величавый дух зодчества
своего бремени.
Сунская архитектура выявляет конф-
ликтную и сложную атмосферу иного
этапа. В пору расцвета государства при
династии Северная Сун (960 1127 гг.)
города приобрели еще больший размах.
В них сосредоточились разнообразные
ремесла, процветала торговля. В столице
Вяпьляи (Кайфын) уничтожались стены
фанов, мешающие движению караванов
и л (Идея, разнообразней стал круг жилых
и культовых сооружений, изощреннее
архитектурные формы. Усложняются
в своих конструкциях пагоды. Они ста-
новятся шести- и восьмигранными, по-
добно пагоде Люхэта в .Ханчжоу (970—
1156 гг.), украшаются более разнообразно.
В XII—XIII веках при династии Южная
Сун (1127 — 1279 гг.), когда могущество
государства было подорвано, архитектура
утратила свою монументальную мощь,
приобрела оттенок рафинированности.
Пагоды становятся легкими, зачастую
миниатюрными. В их облицовке приме-
няется цветной глазурованный кирпич,
углы крыш вздымаются кверху, напоми-
ная ветви деревьев.
Нарастающей интим изацип архитек-
турных форм соответствовало и более
лирическое восприятие природного окру-
жения. В Сунское время зодчество стано-
вится в подлинном смысле пейзажным,
мыслится как часть нр'нродных форм, поз
виляющих человеку среди хаоса и катаст-
роф жизни приобщиться к вечным и ус-
тойчивым образам бытия. В южных про-
винциях Китая, куда в I 127 году
переместился императорский двор, на;
чаля возводиться комплексы маленьких
ландшафтных садов, воспроизводящих мир
естественной в своей неприкосновенности
природы с ее деревьями, мхами, горами и
водоемами. Видимая стихийность, явив-
шаяся обобщением длительного опыта, на-
блюдением над миром,воплотилась здесь в
своп каноны и правила. Поиски равнове-
сия и гармонии в непр||пужд1Ч1ноет11 со-
четания архитектурных и природных
форм стали важными эстетическими ка
чествамп зодчества.
Скульптура. В период 'Ган китайская
скульптура переживает высший этан
своего расцвета. Экономический и ду-
ховный подъем государства, мощь буд-
дийской церкви отразились в монумен-
тальной силе создаваемых в это время
пластических образов. В отличие от
раннего средневековья, пластике VII—
VII 1 веков присуще большое стилш тпчес-
кое единство. Различия между пласти-
ческим воплощением образов буддийских
божеств и скульптур погребального культа
во многом стираются, устраняется свой-
ственный раннему средневековью конф-
ликт между физическим и духовным
началами. 13 монументальной пластике
скальных монастырей, в рельефах и гли-
няных фигурках погребальных комплек-
сов получил отражение живой интерес
к разнообразным сторонах! окружающей
действительности. Через соразмерность
пропорций, возвышенную ясность и вели-
чавость образов тайская пластика донесла
до нас гуманистические идеалы своей
эпохи. Статуи пещерных храмов — Луп-
мэпя, Майцзпшаня, относящиеся к VII —
VIII векам, гораздо свободнее располага-
ются в пространстве, приобретая плас-
тичность н объемность, наполняясь чув-
ственной земной красотой. Свободнее
трактуются одежды, лица буддийских
божеств постепенно утрачивают застылую
отрешенность, отвлеченный мистицизм.
При соблюдении общих иконографических
канонов, они все более явственно отража-
ют национальный тин и характер. Вожест-
ва дифференцируются по рангам. В позах
высших божеств передается вельможное
спокойствие. Огромная статуя Вудды —
божества высшего космического света из
Лунмэпя -отождествляется с образом п-ъ
надменного властителя, исполненного цар-
ственного достоинства. В лицах и экспрес-
1.32
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
сивных жестах стражников охраните
лен стран света подчеркиваются необуз-
данная сила, свирепость. Многообразнее
всего облик прекрасных и юных помощни-
ков Будды бодхисаттв, как бы осущест-
вляющих связь между высшими богами и
людьми. Вылепленные из мягкой лессовой
глины, статуи бодхисаттв из Цяньфодупа,
раскрашенные в нежные цвета и одетые в
яркие одежды, соответствующие моде вре-
мени, тяготеют к жанровой новествова
телЫ1ОСТИ, светскости.
Погребальной пластике присущ дух
еще более острой наблюдательности. Лю-
ди, как и боги, разграничиваются по
рангам, однако трактуются более свобод-
но. Лица п позы вельмож проникнуты
достоинством. В них подчеркиваются
жизненная умудренность, равнодушие
к суете. В отличие от вельмож танцов-
щицы, певицы, слуги изображаются в
движении. Их позы естественны, движе-
ния полны непринужденной грации.
В погребальной пластике особое место
в.ч. 205 отводится фигурам животных. Через них
передаются впечатления о дальних стра-
нах, обобщаются наблюдения над приро-
дой. В подчеркнутой динамике каждого
животного фиксируются наиболее естест-
венные и характерные проявления жизни.
Копи несутся вскачь, верблюды вскидыва-
ют надменные морды. Важнейшее место
отведено коню — участнику походов. По-
этому не удивительно, что шесть рельеф-
ных плит, оформляющих вход в погребе-
ние тайского императора Тайцзуна (VII
в.), как бы фиксируют все состояния
ил. гм его любимых боевых копей — идущих,
мчащихся галопом, отдыхающих, ранен-
ных стрелой. Они. показывают, сколь да-
леко продвинулась, тайская пластика на
пути проникновения в жизнь.
Сунский период с его тягой к философ-
ским обобщениям не смог с той же полно-
той, как и период Тан, выразить важней-
шие проблемы своего времени в пластике.
Постепенное угасание буддийских мона-
стырей сказалось в сокращении объема
заказов на скульптуру. Чрезмерная рафи-
нированность проникает в образы буддий-
ских божеств, пропорции вытягиваются,
жесты становятся вялыми, манерными.
Стремление к передаче внутреннего един-
ства человека и природы привело к тому,
что традиционные образы буддийских
святых вытесняются образами мудрых
в своем блаженном безумии юродивых,
освобожденных от человеческих услов-
ностей, наделенных необычной, зачастую
уродливой внешностью, выключенных из
суетного потока жизни монахов-отшель-
ников. Однако формы своеобразного пси-
хологического скульптурного портрета не
получили в Китае развития. Средневе-
ковые художники не видели возможно-
сти познания величия мира через самого
человека. Человек осмыслялся лишь как
часть природы, ценная в своем единстве
с ней. Скульптура Сунского времени по-
степенно уступает место пейзажной жи-
вописи — как наиболее всеохватывающему
жанру.
Живопись. Живопись явилась высшим
достижением периодов Тан и Сун. В пей
с наибольшей полнотой воплотились ха-
рактерные для средневековья поиски обоб-
щения закономерностей вселенной, пере-
дача духовного единения человека с
миром. В картинах таиских и супских
художников нашли свое место философ-
ские раздумья о смысле бытия, непосред-
ственное восхищение красотой природы,
острая наблюдательность горожанина.
Активный интерес к земному миру, ко-
торым ознаменовалось это время, способ-
ствовал усилению значимости придворной
светской живописи, сближению характера
культовых росписей и станковых жи-
вописных с в и т ков.
На протяжении периодов Тан и Сун
установились и приобрели свою завер-
шенность многообразные жанры живопи-
си, раскрывающие во всей полноте сумму
средневековых представлений и наблю-
дений над действительностью: парадный
портрет, анималистический жанр, изо-
бражение растений и насекомых (цветы—
птицы). Самостоятельное значение при-
обретает пейзажный жанр «шань-шуй»
(горы-воды), тесно сплетающийся с поэ-
зией, каллиграфией, обобщающей кар-
динальные понятия древней натурфило-
софии. Форма вертикальных и горизон-
тальных свитков канонизировалась в
соответствии с разными художественными
задачами. Горизонтальные свитки, подоб-
но повести, развертывали этап за этапом
перед зрителем многометровые иллюстра-
тивные легенды, бытовые сцепы. Верти-
кальный свиток —- излюбленная форма
китайских пейзажей — давал возможность
китайским живописцам охватить природу
в ее единстве, обобщить ее образ. Тяга к
соотнесению ее частей с мирозданием
способствовала утверждали ю своеобраз-
ных художественных приемов. Компози-
ционное построение пейзажей с высоко
поднятой линией горизонта, нротивопо-
133
гладил ii. искусство стран зарубежного востока в средние века
ставленном планов и масштабов, подвиж-
ной точкой зрения и созданием между
дальними и ближними планами воздуш-
ной среды в виде тумана, воды, облаков
бесконечно расширили границы видимо-
го мира, позволили воспринять его как
единое стройное целое. Вместе с том
при неизменности такой композицион-
ной схемы художественное претворение
образа природы на протяжении перио-
дов Тан и Сун претерпело сложную эво-
люцию.
Многообразие жизненных устремлений
определило и многообразие жанров тай-
ской живописи. Опа ярка, нарядна, полна
торжественной праздничности. Сюжетами
живописи VII—X веков в равной мере
стали и образы буддийского рая, и быто-
писательные сцепы, повествующие о жиз-
ни и времяпрепровождении вельмож, их
пиршествах (Гу Хунчжуп «Ночная пи-
рушка у Хаш. Сицзая» — X в.), играх и
прогулках знатных красавиц (Чжоу Фан
пл. 2оо «Придворные дамы па прогулке» —
VIII в.), поэтических собраниях (Хань
Хуан «Сад Литературы» — VIII в.). Изоб-
ражения буддийских святых и религиоз-
ных диспутов, выполненные на свитках
такими прославленными художниками,
как У Даоцзы (VIII в.), проникнуты тем
же активным духом жизнелюбия, что и
сцены бытового плана. Важная воспита-
тельная роль принадлежала портретному
искусству, классифицирующему люден по
иерархическим рангам, создающему тип
правителей, чиновников, красавиц, детей,
мудрецов. Возникают своеобразные груп-
повые мемориальные портретные эпопеи,
примером которых служит свиток при-
дворного живописца Янь Либэня («Три-
надцать императоров Китая»). Но с
наибольшей полнотой сфера высоких
чувств воплощается в жанре пейзажа.
Тапский пейзаж исполнен жизнеут-
верждающего пафоса и восторженного
преклонения перед красотой мира. Наибо-
лее известными танскими пейзажистами
были Ли Сысюнь (651—716), Ли Чжао-
дао (670-730) и Ван Вэй (699-759) -
одновременно поэт и художник. Их твор-
чество показывает, насколько многооб-
разными были уже в это время задачи
пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сы-
сюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по
цвету, напоминая драгоценным сиянием
своей красочной гаммы миниатюру. Си-
ние и малахитово-зеленые горы обведены
золотой каймой, в композицию включено
множество деталей. Природа восприни-
мается как место радости, праздничных
прогулок. Пейзажи Ван Вэя (699—759), и», гон
написанные только черной тушью, мягче
и воздушней. В них все уже гораздо более
подчинено настроению. Дали растворяют-
ся в тумане, черпая тушь помогает отте-
нить белизну сложного покрова, безлюд-
пость пространства. Присущая таиским
многоцветным пейзажам праздничность
сменилась здесь поисками более глубоких
обобщений. Ван Вэй сближает настолько
тесно образы поэзии и живописи, что
современники говорили: «Его стихи —
картина, его картина — стих».
Сунским живописцам, сосредоточившим
свое внимание па передаче гармоническо-
го единства мира, оказалась более близкой
монохромная манера Ван Вэя.
На протяжении X—XI веков в худо-
жественной жизни Китая происходят
важные изменения. В годы постоянных
угроз со стороны северных кочевников,
сокращения контактов с внешним миром
и утраты иллюзий непобедимого могу-
щества суиские художники по-новому
осмысляют красоту природы, вечное
обновление которой отождествляется в
их сознании с идеей незыблемости бытия.
Мудрая непреложность ее законов воз-
водится в ранг нравственного эталона,
становится предметом благоговейного
исследования. Это привело к повой оцен-
ке значимости живописных жанров. Ре-
лигиозные и бытовые сюжеты отходят на
второй план, уступая место пейзажу и
выросшим из него жанрам (цветы-птицы,
растения-насекомые). Послетапское вре-
мя сделало множество важнейших изобре-
тений в области пространственного пост-
роения картин, их композиционного
ритма, тональности. Пространство стано-
вится для художников уже не способом
измерения расстояний, а символом без-
граничности мира. Исчезла характерная
для тапских ландшафтов многолюдность.
Многоцветность сменилась монохромной
гаммой с добавлением топких красочных
нюансов.
Пейзажи X—XI веков поражают мону-
ментальностью, суровым величием. Не ме-
нее фантастичные, чем тапские, они
проникнуты более цельным и глубоким
чувством, сложнее и разнообразнее по
своему композиционному строю. В пей-
заже Фан Куапя (X — начало XI в.)
«Путники среди гор и потоков», через
изображение гигантской, поросшей сос-
нами горной вершины, у подножия кото-
рой еле различимы фигурки людей,
134
ВСКУССТНО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
раскрывается непобедимая мощь гордой,
девственной природы. Отдаленная от
человека, она вызывает у зрителя почти
религиозный восторг, В свитке Го Си
(XI в.) «Осенний туман» художник по-
казывает уже целую цепь гор, используя
для этого горизонтальную форму свитка.
Бесконечно далек и отстранен от зрителя
и этот просторный, безлюдный вид, но
имеющий границ, четких композицион-
ных ограничений. Весь пейзаж построен
па нюансах черной туши, то легких и
воздушных, то ложащихся на шелк тя-
желыми, сильными штрихами. Они так
продуманы в своем ритмическом многооб-
разии, так богаты в своей тональности,
что зритель воспринимает черный цвет
туши как красочную гамму реального
мира, подчиненного единому настроению.
Н езанол не иное пространство шелкового
свитка создает ощущение необъятного
воздушного простора.
Горы и реки, водопады и дали горных
ущелий! — все, что повествует о стихий-
ной мощи и изменчивости природы Китая,
запечатлено в картинах живописцев X—
XI веков, продумано в своей эстетической
выразительности. На протяжении X—XI
веков художниками Цзин Хао, Го Си и
другими создан ряд трактатов, близких
по своему возвышенному поэтическому
строю самим произведениям. В них на-
ходят место поражающие своей зорко-
стью и почти научной точностью наблю-
дения над природой.
Пейзаж X—XI веков, концентрирую-
щий в себе представления о космических
силах мироздания, по своим художест-
венным задачам обособлялся от других
жанров, в том числе и от живописи цве-
тов и птиц. Он строился на зрительном
отдалении мира от человека. В картинах
жанра «цветы-нтицы» живописцы — его
родоначальники — Сюй Си, Хуан Цюань
(оба X в.), Цуй Во (XI в.) и другие, на-
против, предельно приближали к зрителю
микромир природы, выражая идею един-
ства мира через малый ого фрагмент.
Однако в конце XI—XII веке заметно
стираются грани между жанрами. Воз-
никают новые направления, манеры и
почерки. Художникам-профессионалам
противопоставляет себя группа живопис-
цев-дилетантов (Вэпьжэньхуа — живо-
пись просвещенных), культивирующая
более свободную импровизационную мане-
ру письма, позволяющую мастерам, отбро-
сив все детали, выявить самую сущность,
душу природы.
В период Южный Суп (1127—1279 гг.)
во время борьбы с завоевателями, гибели
людей и разорения городов дух пейзаж-
ной живописи меняется уже в целом. На
смену эпическим ландшафтам приходит
более приближенный к людям, многооб-
разно повествующий о мире человеческих
эмоций. Настроения, передаваемые через
природу живописцами Хапчжоускон
Академии живописи Ли Ди (XII в.),
Ли Таном (XI — ХП вв.), Ма Юанем
(XII-XIII вв.) и Ся Гуом (XII-
XIII вв.), овеяны большим лиризмом,
часто грустны и тревожны. Художники
пишут небольшие картины, лишенные
былой торжественности. Меняется строй
композиции, все более тяготеющий к
асимметрии, воздушности. «Пастух с
буйволом» — картина Ли Ди, изображаю-
щая заснеженные равнины севера, уже не
включает в себя ни огромных скал, пи
водных потоков. Глаз легко охватывает все
ее небольшое пространство. Исчезают
резкие масштабные соотношения, челове-
ку отводится в природе большее место.
Особенно это новое включение человека
в природу ощутимо в картинах Ма Юаня ил. 212
и Ся Гуя. Зачастую в их немногословных,
овеянных поэтическим восторгом пейза-
жах жест, поза или вскинутая голова
поэта-созерцателя еще больше усиливают
эмоционал ьность зрительного образа.
Идеи слитности человека и природы осо-
беппо остро проявляются в деятельности
живописцев буддийской секты Чапь — Му
Ци, Ин Юйцзяня, картины которых,
полные драматической напряженности,
еще дальше отошли как от декоративной
звучности таиских, так и от эпического
пафоса северосуиских ландшафтов.
Несмотря на то что на протяжении
периода Сун продолжали развиваться
многочисленные жанры живописи, именно
пейзаж определил лицо китайской куль-
туры этого времени, собрав, как в фокусе,
все лучшие достижения художественной
теории и практики предшествующих ве-
ков.
Искусство XIII—XVIII веков
(периоды Юань и Мин)
Нашествие монголов в XIII—XIV ве-
ках нанесло существенный удар куль-
турной жизни Китая. В последующие
периоды этап за этапом обнаруживается
рост противоречий внутри страны. В кон-
це XIV века Китай сбросил с себя мон-
гольское иго. Однако во многих областях
135
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУВНЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДИНЕ НЕКА
культуры, н частности в поэзии п жн-
пошк н, высокий уровень XII—XII I
веков уже не был достигнут.
Живопись. Живопись на долгие века
сохраняет свое положение ведущей об-
ласти искусства. Однако китайскую зкп-
вопись конца XI11— XIV веков все более
окрашивает настроение печали. Свой
протест против иноземного владычества
художники XIV века высказывали в бег-
стве на столицы, в усилившемся аллего-
ризме пейзажных композиций, в изобра-
жении гнущихся под ветром стеблей
бамбука. Небывалые размеры в картинах
Ban Мина (XIV в.), 11 и Цзапя (XIV в.),
,У Чжэия (XIV в.) приобретают надписи,
вводящие в круг тайных помыслов ху-
дожника. Вместе с том юапьская жпвопис
утрачивает и былую однородность. Ее про-
тиворечивость заметно углубляется на
протяжении последующи?; этапов. Инди-
видуальность художника все больше
стирается, в пейзажах повторяются одни
и те же образы п приемы. Основным, ут-
вержденным Академией принципом ста-
новится подражание прошлому. В живо-
писи вновь возрождается и занимает
важное место повествовательная линия,
связанная с иллюстрированием литера-
турных произведений. Произведения
Чоу Ина (XVI в.), Таи Пня (XV—XVI
вв.) тяготеют к большой конкретности,
дробности, детализации. На протяжении
XV—XVIII веков было немало талантли-
вых мастеров, подобных Сюй Вэю (XVI
в.), Чжу Да, Ши Tao (XVII-XV11I вв.),
Шэнь Чжоу (XV—XVI вв.) и других,
стремящихся порвать с устаревающими
законами феодального искусства и вдох-
нуть в него новую жизнь. Однако и они
не были в силах изменить общую направ-
ленность художественной жизпи, выйти
за границы устоявшихся канонов и сред-
невековых об ра з о в.
Архитектура. Значительно более бла-
гоприятно в XVI—XVIII веках сложи-
лись в Китае судьбы архитектуры. После
изгнания монголов вместе с волной эко-
номического подъема началась полоса
интенсивного строительства. Была обли-
цована камнем п достроена Великая
китайская стена, достигшая протяжен-
ности свыше 3000 км, расширены и заново
отстроены крупные города.
Шпрота замыслов и пространственный
размах, отличающие минское градостро-
ительство, особенно ярко воплотились в
облике Пекина (Бэйцзпн — Северная
столица), ставшего с 1421 года стабиль-
ной столицей Китая. Выстроенный по
типу прежних столиц, этот город пред-
ставлял собой стройный ансамбль. Но в
нем опыт строительства и особенности
средневекового китайского пространствен-
ного мышления получили свое наиболее
цельное классическое выражение. Огром-
ное пространство города оказалось объе-
диненным продуманным в своем стро-
гом равновесии, ритмических сочетани-
ях, иерархических соотношениях. Тонко
учтены были особенности природного
рельефа, соотношение между парадной
апфиладиостыо прямых улиц и живо-
писностью расположенных в центре го-
рода искусственных храмов и озер. Бла-
годаря заимствованным из Средней Азии
способам производства многоцветных гла-
зурей оказались акцентированными и
по-новому объединенными в целые ком-
плексы разные части города. Крыши
дворцов, храмов, городских стен и пар-
ковых павильонов покрылись в соответст-
вии с. установившимися издревле симво-
лическими представлениями золотистой,
синей и зеленой черепицей.
Пекин строился по установившимся
издревле правилам. Обнесенный степами,
он фасадами всех своих сооружений
обращался к югу. Прямая магистраль,
проходя по его центральной осп, завер-
шалась у северных ворот башнями коло-
кола и барабана, поперечные магистрали
пересекали город из конца в конец. Одна-
ко растущая столица мыслилась уже в
новых масштабах. В дополнение к сто-
личному ансамблю в живописных окрест-
ностях Пекина вырос целый ряд загород-
ных дворцовых и храмовых комплексов.
Сам город приобрел необычные очерта-
ния, органически связав замкнутый в
степах прямоугольник старого «Внут-
реннего города» со столь же четко орга-
низованным «Внешним городом». Небы-
валых размеров достигли и облицованные
камнем стены Пекина с мощными пад-
вратнымп башнями. Отличный от преж-
него облик приобрели п дворцовые ком-
плексы.
Главным ансамблем Пекина являлся
расположенный в центре «внутреннего»
города монументальный и торжественный
Императорский дворец- Однако собствен-
но дворец - так называемый «Запретный
город», состоящий из анфилады много-
численных приемных залов, площадей,
садов, беседок и жилых покоев, окружен-
ный каналами и мостами, в свою очередь
составлял лишь часть огромного «Имне-
136
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО востока
риторского» города (более 15 км 2 и.то
щадыо), куда входи.1) и многочисленные
храмы, беседки, холмы н онера. (Средн
них храм предков Таймяо, Западный
нарк с озерами, Белая пагода и храм
Байтас.ы н многие другие.) Таким обра
зом «Внутренний город» являлся своего
рода окраиной итого грандиозного центра.
Монументальность обл и ка минского
дворца определяли не столько размеры
входящих в него сооружений, сколь-
ко укрупнение всех пространствен
пых масштабных соотношении, мощность
ритмических и цветовых повторов. Эсте-
тический пафос дворца составила вере-
ница просторных, сменяющих друг друга
площадей, рассчитанных на торжествен-
ные шествия и постепенную смену зри-
тельных впечатлений, а также вереница
сияющих золотистой глазурью изогнутых
крыш, парадных покоев, повторяющихся
в разных вариациях.
Каждьи'1 минский столичный храм-
ото также грандиозный комплекс, сим-
волически отождествляющий все свои
алименты с алиментами вселенной, где
продуманны, как и в живописном свитке,
соотношения света и тьмы, земли и неба.
Наиболее крупным храмовым ансамб-
лем, претворившим древнейшие симво-
лические образы, является Храм неба в
Пекине (М20 -1530 гг.), раскинувшийся
в южной части «Внешнего города». Об-
ширная территория, па которой располо-
жен ансамбль, обнесенная стенами, об-
разующими в плане квадрат, символизи-
рует землю, тогда как все заключенные
внутри ограды здания имеют в плане
круг — знак солнца или неба. Беспре-
рывно варьируясь, вписываясь друг в
друга, ;гги простые знаки вместе с остро-
конечными синими вершинами крыш -
символами неба как бы определяют
беспрерывный круговорот движения сти-
хий. Пространство Храма неба, как
и пространство города, ритмически рас-
членено. оно находится в постоянном
пзм е net। и и.
Пространственный размах, новое осмы-
сление масштабности мира проявились
и в. архитектурных формах ансамбля
царских погребений минской династии,
возведенных на протяжении XV—XVII
веков. Уже сама километровая Аллея
духов, состоящая из двадцати четырех
фигур животных, воинов и чиновников-
охранителей, поражает своей протяжен-
ностью. Погребения включали в < вой
грандиозный архитектурный замысел
не только погребальный храм, но целый
комплекс храмов, башен, подземных
склепов. ,
Архитектурные сооружения XVI I I
XIX веков, продолжая развивать тради-
ции минского зодчества, отличаются от
величественности его стиля возрастающей
пышностью, обилием декоративного уб-
ранства. Стремление к орнаментации,
детальной разработке отдельных мотивов
архитектуры ощутимо в ансамбле заго-
родного дворца Их.ноань, расположенного
близ Некина. Углы крыш зданий при-
чудливо вскидываются кверху, сами
кровли приобретают волнообразные фор-
мы, покрывающая их черепица зачастую
становится пестрой, многоцветной. Про-
исходит постепенная утрата зодчеством
мои у ментальности прошлых :шох.
Прикладное искусство. Широкой из-
вестностью пользуется прикладное ис-
кусство Китая — изделия из фарфора,
резного камня, дерева и кости. С древ-
нейших времен секреты мастерства изго-
товления изящных предметов обихода
передавал ilea, из поколения в поколение.
Мастера китайского средневековья многое
переняли от древности, однако в это
время появились и новые виды и техники
художественных ремесел. В период Тан,
в пору расцвета китайского искусства
возникли и первые изделия из фарфора
и вьн ококачествеппой керамики. Сосуды
VII..X веков по своим формам округлы
и массивны. Особенно славились трех-
цветные яркие сосуды: зеленые с синими
и желтыми пятнами, а также белоснежные
фарфоровые* кувшины и чаши. Керамика
Xl -XIII веков изысканна и многооб-
разна. Как и в живописи Сунского вре-
мени. яркость красок заменяется в ней
мягкой текучестью красочных переходов.
Суиские мастера-керамисты. как и жи-
вописцы. были поэтами и в скромных
чашах и кубках неярких серо-зеленых
тонов, в затеках краски отступали от
строгой симметрии, добиваясь большой
непринужденности, свободы и неожидан-
ных аффектов. Подражая то драгоценно-
му нефриту, то используя сетку мель-
чайших трещин, они создавали будто
нечаянную, выдуманною самой природой
богатую игру мерцающей и текущей,
гладкой поверхности. В зто время изго-
товлялись и белоснежные сосуды с гра-
вированным топким узором цветов, и жел-
товатые вазы и амфоры тина Цычжоу с
с черным рисунком. Прикладное искусст-
во периодов 'Гап и Суп многообразно.
10—3567
137
1'ЛЗДИЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУ1;
Инкрустированная мебель, вышивки н
ткани этого времени отличаются большим
вкусом. Мягкие и зернистые ткани косы
(резаный шелк) выглядели, как настоя-
щие картины, и создавались по рисун-
кам лучших живописцев.
В XV—XV! 1.1 веках вместе с, ростом
городов и торговли увеличивается и
выпуск художественных изделии. Вирту-
озного мастерства достигает резьба из
камня. Начинает производиться и много-
цветны»! фарфор с богатым и ярким
узором. Часто на вазах и блюдах, как па
картинах, воспроизводились уже целые
пейзажные сцепы. Вплоть до конца XV!II
века, даже когда многие виды искусства
пришли в упадок, художественный уро-
вень фарфора оставался высоким.
Конец XIX века — время глубокого
общего кризиса феодальной культуры,
когда умирающий феодализм боролся за
сохранение своих позиций. Медленно и
постепенно в тяжелых условиях в это
время начали пробиваться ростки новой
культуры. 'Гак надолго затянувшееся
искусство китайского средневековья пере-
жило несколько этапов развития, испыта-
ло своп взлеты ft поражения, связанные» с
общей исторической судьбой Китая.
Искусство Тибета
Искусство Тибета, национальной об-
ласти, расположенной на юго-западе
Китая, сформировалось в специфических
условиях и отличается рядом своеобраз-
ных черт. Тибет занимает большую часть
Тибетского нагорья, средняя высота
которого 4500 м над уровнем моря. Су-
ровая природа, континентальный климат
с ветреными морозными зимами и прох-
ладным летом сказались на особенностях
сложившихся здесь художественных об-
разов. Замедленность темпов историческо-
го развития, замкнутость страны и жесто-
кость религиозных догматов содействова-
ли устойчивости канонических норм и
традиций.
Феодальные отношения, складывав-
шиеся в Тибете в VII—-XII веках, по-
лучили дальнейшее развитие в ХГП
веке, когда Тибет стал вассалом мон-
гольской империи. Укреплению феодаль-
ной власти на разных этапах способст-
вовал буддизм, распространившийся в
XV веке в виде учения ламаизма, соче-
тавшего местные верования с буддийской '
религией. На протяжении многих веков
КЖВОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
искусство Тибета тесно связано с этой
формой религии.
С наибольшей яркостью особенности
тибетского художественного мышления
проявились в архитектуре, отличающейся
самобытностью, оригинальностью форм,
согласованных с природным окружением.
Основными чертами тибетского зодчества
являются его суровая монументальность,
строгости, и лаконичность линий и форм.
Материалом тибетской архитектуры
служит преимущественно камень — гра-
нит, в изобилии встречающийся в горах,
высушенный на солнце кирпич, реже де-
рево. Храмы п богатые жилые дома возво-
дились по одному тину. Городские соору-
жения строились из тесаного камня и име-
ли крепостной облик, чему способствовалп
прочные, утолщающиеся кинзу стены и
плоская крыша. Невидимый снаружи двор
располагался в центре здания, образуя
открытый колодец. Окна имели форму
вытянутого кверху прямоугольника. Кра-
сочное и орнаментальное оформление
также было простым и строилось на чет-
ких контрастах. Дома белились, контуры
окоп и карнизы обводились темной крас-
кой. Нркпм был лишь расположенный в
верхней части и видимый издалека фриз
здания. В культовых сооружениях он
украшался зачастую золотом, кораллами,
бирюзой. Важную роль в декоративном
оформлении дома играли и цветные ткани,
укрепленные па фасаде и предохраняю-
щие его от непогоды.
Тибетские монастыри обычно представ-
ляли собой значительные ансамбли, рас-
положенные террасами на склонах гор в
соответствии с канонами. Окруженные
несколькими кольцами замкнутых степ,
они включали в себя жилища монахов,
служебные помещения и целый ряд хра-
мов, главный из которых, обращенный
фасадом па север, имел перед собой мо-
щеную площадь. Храмы имели богато
оформленные порталы, их плоские крыши
увенчивались медными символическими
украшениями. К культовым сооружениям
Тибета относились и субургапы — бу-
тыл собранные башни-реликвии, завер-
шающиеся шпилем, орнаментированные
золотом и медью (Воден Гоман, «Белый
субурган» в Джаигдзе). Черты средне-
векового зодчества Тибета наиболее ярко
выражены в облике дворца-крепости и,-
Мотала в Лхасе (начало строительства
VII в., окончание — XVI—XVII вв.).
Возведенный па вершине горы и словно
срастающийся с пей дворец представлял
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
собой своеобразный город, включающий
в себя несколько построек. Огромное
белое здание окружало «Красный дво-
рец», сверкающий своими пятью золотыми
крышами. Интерьер, включающий парад-
ные залы, галереи с росписями, статуи,
резные колонны, был оформлен с пора-
зится Ы1 ым вел и колен нем.
Важное место в храмах Тибета отво-
дилось статуям многочисленных божеств,
иконам на свитках и росписям. Статуи
создавались пи дерева, глины, бронзы,
золотились и раскрашивались в соответ-
ствии со строгими канонами. Особым
вниманием пользовались портретные
статуи правителей, высшего духовенства,
апостолов буддизма. Портреты царя
Сронцзангамбо н его жен (VIII — IX вв.)
с их тонко вылепленными лицами пред-
ставляли живописное зрелище: поражали
воооражеипе драгоценные одежды, красо-
та ювелирных украшений. Мелкая брон-
зовая пластика отличалась чеканностью
форм, тонкой проработкой детален.
Иконы танка выполнялись па холсте,
грунтованном мелом в клеем, и отлича-
лись яркими контрастными сочетаниями
зеленых, синих, красных цветов, четкой
прорисовкой контуров, введением золота.
Фигура главного божества являлась цент-
ром симметричной композиции, обрам-
ленной многочисленными сценами по-
вествовательного характера, а начиная
с XV1.1 века — н пейзажными мотивами,
бл п з к и мп китайски м.
Изощренная фантазия к топкое мастер-
ство орнамента характеризуют прикладное
искусство Тибета — ювелирные изделия,
курильницы, сосуды, подсвечники, а
также ворсовые ковры.
ИСКУССТВО МОНГОЛИИ
Монгольское искусство, уходящее кор-
нями в далекое прошлое, пережило не-
сколько этанов своего формирования.
На территории Монголии, обширной вы-
сокогорной страны, расположенной в
Центральной Азии, на протяжении древ-
ности и средневековья возникали и ис-
чезали государства, создавались худо-
жественные памятники. Здесь обнаруже-
ны многие памятники первобытной куль-
туры, в том числе множество наскальных
рисунков и росписей, восходящих к
каменному веку н к эпохе бронзы. Во II
тысячелетии до и. э. здесь образовался
один из значительных’ центров бронзо-
вой карасукской культуры. Украшенное
скульптурными мотивами оружие, равно
как н другие изделия, свидетельствует
о высоком уровне бропзолитейиого дела.
Вторая половина I тысячелетия до и. э. —
I тысячелетне н. э.—время, когда па зем-
ле Монголии обитали, сменяя друг друга,
разные народы. Созданные гуннами, сяиь-
бнйцами, уйгурами, тюрками и киданя-
мп памятники архитектуры, ( кулыггуры,
художественных ремесел, равно как и
оставленное ими литературное наследие,
заложили те пласты культурных тради-
ций, па базе которых вызрело впоследст-
вии средневековое монгольское искусство.
Рассеянные по всей Монголии руины
городищ, каменные могильники, каменные
стелы с надписями, каменные мемориаль-
ные статуи воинов и каменные черепа-
хи — живое наследие этих народов, В фор-
мировании художественного сознания
монголов нашли своеобразное преломле-
ние особенности творчества народов
Средней Азин, персов, тибетцев, гуннов,
скифов, племен Алтая и Сибири, Многие
образы искусства и архитектуры, черты
религии в претворенном виде были вос-
приняты из Индии и Китая.
Хотя задолго до выдвижения монголов
на историческую арену на территории
монгольских степей создавались объеди-
нения кочевых племен, формирование
монгольской народности совершалось па
протяжении XII —начала XIП века.
Ври Тсмучипе (Чингисхане) в результате
захватнических войн образовалось единое
феодал ыюе монгол ьское государство,
огромная империя Чингизидов. Столицей
Монголии стал Каракорум, получило
официальное утверждение наименование
«монголы». Основной религией в XIII
веке продолжал оставаться' древний ша-
манизм, по в это время началось проник-
новение буддизма. В период феодальной
разобщенности, наступившей в XIV—
XVII веках, вслед за крушением мон-
гольской империи, немаловажное значе-
ние в художественной жизпи страны при-
обпел ламаизм (особая форма буддизма),
ввезенный из Тибета в конце XVI века.
Монгольское искусство на этом этапе
ю*
13!)
РЛЗ;1В-'1 II- ИСКУССТВО СТРАН ЗА РУН ЕЖНОГО востока В СРЕДНИЕ ВЕКА
обогатилось целы.м рядом новых архитек-
турных образов, иконографических прие-
мов, мотивов орнамента. Однако худо-
жественные принципы искусства других
восточных стран не стали основополагаю-
щими для Монголии. Тщательно отобран-
ные и переосмысленные монгольскими
мастерами, они влились в русло ранее
сформ ировавшейся художественно-образ-
ной системы, соответствующей националь-
ному укладу жизни, своеобразию природы,
став органической частью монгольского
средневекового искусства.
В своей исторической эволюции искус-
ство. созданное древними обитателями
монгольских земель, прошло ряд стадий,
общих с искусством других стран. Вместе
е тем черты своеобразного национал иного
стиля полнее всего выявились в нем на
и ротяжен п и дл ителиного феодал иного
•тана, затянувшегося вплоть до начала
XX века. В течение этого времени мон-
гольским пародом созданы многочислен-
ные памятники архитектуры, скульпту-
ры, живописи, декоративного искусства.
Архитектура. На территории Монголии
сохранились остатки древних поселений,
крепостных сооружений и городищ, вос-
ходящих к дофеодальному периоду. Хотя
скотоводческие племена вели кочевой
образ жизни, археологические п< следо-
вания подтвердили, что в XIII веке в
Монголии существовало уже несколько
значительных городов, важнейшим из
которых был Каракорум, основанный па
реке Орхон в 1220 году, (/гав столицей
монгольской империи, этот город превра-
тился на протяжении XIII века в боль-
шой торговый, политический и культур-
ный центр с многочисленными архитек-
турными сооружениями — буддийскими
храмами, церквами разных вероиспове-
даний. жилыми построй кам и. Обнесен-
ный глинобитной стеной Каракорум имел
правильную илапировку, ориентировался
по осп север — юг, что говорит о близости
к китайским градостроительным приемам.
Центр города был застроен каменными
зданиями, образующими несколько
улиц. В юго-западной части его в 1234
году был возведен ханский дворец
(55 х 45 м), высившийся на насыпной
платформе, облицованной гранитными
плитами Он имел 64 колонны, опираю-
щиеся на гранитные базы п поддерживав-
шие крышу из цветной черепицы. Проло-
женная под иолом отопительная система
свидетельствовала о высоком уровне го-
родской цивилизации. Однако вместе с
падением монгольской империи разру-
шенный в 1380 году Каракорум пришел
в запустение. Выли разорены н другие
города. Па протяжении XV—XVI веков
феодальная раздробленность препятство-
вала строительству крупных сооружен! 1.
Новый этап возрождения монументаль-
ного монгольского зодчества начался в
конце XVI века, когда вместе с распро-
странением ламаизма в стране началось
интенсивное строительство кочевых и
ОС1ДЛЫХ МОНИСТЫ рей. Обычно они были
невелики ио размеру и тяготели в плане
к квадрату. В 1585 году но китайскому
образцу возводится первый оседлый мо-
настырь ЭрДЗНП-ДЗу, ДЛЯ КОТОРОГО 6ЫЛ11 Ил. :
использованы строительные материалы из
руин Каракорума. Первоначально в него
вошли лишь три храма.
Параллельно со строительством мону-
ментальных культовых сооружений, воз-
водившихся пк сырцового кирпича, дерева
и камня, в XVI веке развивается и само-
бытная область зодчества, связанная с
вековыми традициями кочевого быта.
Войлочная юрта — «гэр», легко разбираю-
щаяся, с раздвижными стенными решет-
ками «хан», сооружалась без примене-
ния металлических креплений. Покрытая
белым войлоком, богато украшенная
вышивками и многоцветными апплика-
циями, юрта не являлась зданием в обще-
принятом смысле слова. Но в силу своей
утилитарности, эстетической выразптель-
ностп и приспособлен пости к природным
условиям степей юрта породила своеоб-
разные и многочисленные формы строе-
ний. приспособленные к условиям быта не
только кочевого, но и оседлого населения.
Юрты больших размеров с давних времен
служили дворцами предводителей. Осо-
бенности жизненного уклада позволили
легко приспособить их и к нуждам нового
культа. В основу многих монгольских
храмов легла композиция подобной юрты
с лаконичностью, устойчивостью, функ-
циональностью ее форм.
Первые храмы, прообразом которых
служила юрта, ставились на дощатой
площадке. На ней укреплялись деревян-
ные решетки, а крыша по-прежнему сос-
тавлялась из жердей, крытых войлоком.
От жилья юрту-храм отличали лишь осо-
бенности решения интерьера, появление
алтаря. Однако впоследствии, для увели-
чения размеров храма, несколько подоб-
ных юрт стали составляться вместе. К ним
пристраивалось вытянутое вперед крыль-
цо с дверью. Постепенно разборная юрта
140
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЫПСГО ВОСТОКА
приобрела черты оседлого храма: жерди
и войлок сменились досками, древесиной,
решетки — стенами, появился фундамент,
.увеличение внутреннего пространства
вызвало сооружение в интерьере- многих
опорных колопп. Круглая в плане юрта
сменилась храмами разной формы
квад рати ы мп, м погоугол ьп ым и, п и рам и-
дальиыми, коническими с округленным
верхом, а конусообразная форма крыши
претворилась в купол. Собственно мон-
гольские мотивы, причудливо сплетаясь
в деталях конструкций, формах крыш с
тибетскими и китайскими, породили но-
вый стиль. Развиваясь от народного
жилища, юртообразиые храмы сохранили
свою ясную тектонику, лаконичность и
отчетливость силуэта. Расписной н резной
орнамент столбов и балок продолжал
развивать узоры, характерные для вой-
лочных покрытий, (/гены п крыши но
традиции белились, двери окрашивались
ярко-красной краской, рамы окон покры-
вались темно-красным цветом.
Монгольские мастера проявили боль-
шую изобретательность и фантазию для
создания вместительных и нарядных хра-
мов па основе принципов традиционного
жплшца. II ми были решены сложные
инженерные задачи, рождены яркие и
необычные’ образы. Путем расширения
здания за счет обходных галерой и введе-
ния в интерьер множества легких опорных
столбов был создай тип чрезвычайно вме-
стится иного, и рнземистого соборного
храма — цогчпн, напоминающего гигант-
ский шатер. Па протяжении XVII —
XVIII веков ио всей стране возникли
разнообразные варианты и типы мо-
настырских и храмовых ансамблей.
К важнейшим нз них принадлежали:
монастыри типа хурэ, с кольцевой плани-
ровкой, восходившей к традициям мон-
гольского кочевого поселения — куреня,
в котором жилище предводителя обрам-
лялось кольцом юрт; монастыри типа
хит, использовавшие планы тибетских
горных ансамблей, с главным храмом,
вознесенным на вершину; а также мо-
настыри тина сумэ, отличавшиеся рогу
лирной планировкой по китайскому об-
разцу. Каждый ансамбль состоял из
многих построек, имел парадные ворота,
богатое декоративное оформление. Перед
въездом в монастыри устанавливались
две стройные мачты, высотой до 10 12 м.
Перед входами в крупных монастырях
устанавливались также триумфальные
парадные резные ворота Ян-пай. состояв-
шие из легких столбов п многоярусных
цветных черепичных крыш. Широкая,
мощенная белым камнем дорога отмечала
путь торжественных процессий. Рядом
с культовыми зданиями располагался
поселок.
Наиболее характерной для мои
Вольской системы кольцевой планпров
кп хурэ была застройка монастыря
Да Хурэ, ставшего впоследствии основой
города Ургп (предшественника совре-
менной столицы Улан-Ватор). Ятот еще
кочевой в XVII веке монастырь, в XVIII
ви»е превратился в крупный оседлый
культурный и торговый центр. Середину
города занимала огромная кругообразная
площадь, в южной, незастроенной части
которой совершались ритуальные цере-
монии. На ней, обращенные фасадами к
югу. располагались главные сооружения:
дворец правителя, собор-цогчпп и дру-
гие. Юрты лам и прочие жилища образо-
вали вокруг них несколько широких ко-
лец. разомкнутых с. южной стороны, где
пролегала осевая магистраль. Монастыри
Цзуи-.хурэ н Варун-хурэ были основаны
по такому же исконно монголы кому пла-
нировочному принципу.
Количество ламаистских храмов особен-
но возросло в конце XVII—XIX веках,
в период подчинепня Монголии маньчжу-
рами. В это время был создан целый ряд
значптел ьцых монастырских ансамблей,
где китайские и тибетские архитектурные
принципы оригинально слились с чер-
тами народного зодчества. Архитектура
Монголии XVII- XIX веков отмечена
большой зрелостью. При всех различиях
в каждом комплексе монгольские, ти-
бетские и китайские традиции, принципы
декора и формы соединялись весьма
целостно, подчиняясь единой художсстг
венной идее. Каждый ансамбль имел свою
закопченную структуру. Императорский
монастырь Амур-баяс.хулапту (XVIII в.),
выстроенный на реке Нбэп-гол, отли-
чался строгой симметричной планиров-
кой. Обнесенный кирпичной оградой, он
состоял из четырех прямоугольных смеж-
ных площадей, где, подчиненные четкому
ритму, следовали друг за другом тор-
жественный двухэтажный соборный цог-
чпн (32 X 32 м), усы нал ьп и цы духовен-
ства, дворец главы высшего ламаистского
духовенства. Каждый храм увенчивался
многоцветной или черепичной крышей
с изогнутыми краями. Целые каменные
п деревянные здания монастыря Маньч-
жушрн.хнт (XVI I I в.), расположенного
141
РАЗДЕЛ U. ИСКУССТВО СТРАН »А1>Х1>ЕЖ11<>Г<1 ВОСТОКА В СРЕДИНЕ ВЕКА
на южном .неспетом склоне горы Ьогдо-
ула, были возведены па искусственно
вырубленных террасах и занимали об-
ширное пространство, живописно спус-
каясь вдоль откоса. Приземистые и
строгие, они Kai! бы составляли часть
сурового горного ландшафта.
Вместивший в себя многие новые
разновременные сооружения, раин и им ый
монастырь Эрдэни-дзу, обнесенный белой
стеной из бутылеобразных стун — субур-
ганов, постепенно превратился также в
единый грандиозный комплекс.
На протяжении XVII—XIX веков в
Монголии были созданы разнообразные
вариации изогнутых крыш, сочетаний
легких деревянных и массивных камен-
ных структур Отражая уклад жизни,
м нровосп риятне народа, мои гол ьское
зодчество естественно исходило из прин-
ципов народного жилища. Вуддийские
каноны и внешние воздействия во многом
оказывались преобразованными силой
этих традиций. Несмотря па многочис-
ленные дополнения, связанные с буд-
дийской символикой, образы монгольской
архитектуры просты, формы тяготеют
к устойчивости, силуэты легко воспри-
нимаются глазом. Типичны в этом смысле
дворец Лабрап, выстроенный в XVIII
веке на территории монастыря Эрдэни-
дзу, п храм Мандари в Да-хурэ (XIX в.).
Их облик отличался ясностью, монумен-
тальностью форм. Храм Мандари — один
из наиболее ярких примеров органическо-
го сочетания тибетских и собственно
монгольских черт: открытая терраса в
верхней части, символические бронзовые
украшения по бокам кровли, слегка су-
жающиеся кверху стены и узкие окна при-
надлежали тибетскому стилю, тогда как
купол, венчавший кубический объем,
претворял идею монгольской юрты.
Помимо храмовых сооружений, па
протяжении XVII—XIX веков в Монго-
лии возводятся деревянные дворцовые
комплексы, выстроенные по типу храмо-
вых регулярных ансамблей (дворец Но-
гон-орго в Урге, 1832 г.), а также много-
численные мемориальные каменные сту-
пы — субурганы, близкие к тибетским,
но более разнообразные по декору. Эти
своеобразные скульптурные монументы,
дополнявшие храмовый ансамбль, состоя-
ли из буты.тсобразпоп дарохранительни-
цы и шпиля, варьируясь в деталях и
высоте ступенчатых цоколей.
В целом в монгольской средневековой
архитектуре сложились свои богатые
национальные традиции, взращенные
многовековым опытом, сформировался
свой монументальный стиль, отмеченный
простотой форм, согласованностью звуч-
ных цветовых сочетаний.
Живопись. Искусство живописи Мон-
голии имеет давние традиции. Па про-
тяжении средних веков в Монголии соз-
давались монументальные храмовые
росписи (росписи монастыря Эрдэни
дзу). Наиболее типичны для XVI—XIX
веков были свнткн-пкопы, предназначен-
ные для украшения храмовых интерье-
ров. Выполненные на специально загрун-
тованном полотне, плотными, гуашного
типа красками, хорошо различимыми в
сумраке храма, они составляли единую
часть монастырского убранства. В стро-
гой каноничности композиций, в отборе
сюжетов, образов отразилось воздействие
живописного искусства Тибета и Пенала.
Вместе с тем даже в столь скованной тра-
дициями и правилами области искусства
воплотились черты, свойственные соб-
ственно монгольскому мировосприятию, —
повышенная любовь к контрастным ло-
кальным колористическим сочетаниям,
к отчетливым силуэтам, отточенным
контурным линиям. Обычно для созда-
ния живописных произведений употреб-
лялись звучные минеральные краски,
составлявшиеся из малахита, лазурита,
бирюзы, коралла. По, помимо много-
красочных икон, в середине XVII века
в монгольскую иконопись вошли новые
приемы. Появилась двухцветная живо-
пись (техники мартаи и пагтан), где
на красный пли черный фоны наносился
золотой контур. В свитках, выполненных
в этой технике, мастерство линейного
ритма достигло особой выразительности.
В XVIII—XIX веках разработка задач
декоративного оформления интерьера
привела к рождению новых многокра-
сочных пкоп-апилпкацнй, выполненных
с большим искусством путем наложения
на ткань парчи и шелка, дополнительно
расшитых жемчугом, кораллами, золо-
тыми нитями.
Скульптура. Наряду с живописью в
монгольских храмах большое значение
имела скульптура. Храмовые статуи сред-
невековья выполнялись из рашых мате-
риалов: дерева, бронзы, глины, бумажной
массы, по в равной мере золотились и
раскрашивались. Пантеон ламаистских
божеств весьма обширен. В него вклю-
чаются многочисленные духи, демоны,
фантастические существа, исполненные
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
безудержной экспрессии. Расцвет брон-
зовой пластики относится к XVII веку
w п связывается с именем Дзапабадзара.
Выполненные им по сложившимся за
пределами Монголии канонам статуи
ламаистских божеств вместе с тем полны
изящества, топкой красоты, одухотворен-
ности. В разных монастырях складыва-
ются и свои традиции изготовления масок
для религиозных мистерии «цам». Инкру-
стация кораллами, яркая раскраска спо-
собствовали особой выразительности во
плшценных в них образов духов и демонов.
Декоративное искусство. В монголь-
ском декоративном искусстве преоблада-
ло украшение утвари, седел, конской
сбруи. Вышивка тамбурным швом и ап-
пликация характерны для одежды, обуви,
жилища. Яркие, необычайно пптеиеивпые
ш> красочным сочетаниям орнаменты
геометра веского характера покрывали
одежду монголов. Войлочные юрты укра-
шались как яркими тканями, так и узо-
ром из аппликаций н вышивок. Красные,
синие, лиловые и зеленые цвета оттеняют
и оживляют белый войлок юрты, делая
их необычайно нарядными. С давних
времен монгольские мастера достигли
большого искусства в инкрустации дра-
гоценными камнями но металлу, резьбе
ио кости, филиграни, гравировке ио ме-
таллу и чеканке.
ИСКУССТВО КОРЕИ
Период формирования феодального
общества в истории Кореи носит назва-
ние «эпоха трех государств» (III—VI вв.
и. э.). Объединение Кореи в единое
феодальное государство в период прав-
ления династии Силла (668—935) по-
влекло за собой нод'ьем производительных
сил, расцвет экономики, культуры и ис-
кусства. Столицей Силла был город Кёп-
джу.
Важное значение в развитии искусства
имело для Корен распространение в на-
чале пашен эры конфуцианства и позд-
нее, в IV —V веках, — буддизма.
Архитектура. Главк ым строительным
материалом в Корее было дерево, и ран-
ние памятники корейской архитектуры
не дошли до наших дней, так как погиб-
ли в результате многочисленных вторже-
ний чужеземных войск на территорию
страны.
От периода трех государств сохрани-
лись культовые сооружения, к которым
относятся буддийские храмы (са), па-
годы (таи) и гробницы (мё). Для архи-
тектуры последних характерны погре-
бальные камеры из каменных плит со
ступенчатым перекрытием и насыпным
холмом сверху. Многие погребения укра-
н.1. zu> щены росписями с фигурными и орна-
ментальными изображениями (например,
гробница Сапъёнчхои, V — VI вв.).
Древнейший буддийский храм Кореи
Пулъгукса (середина VIII в.) располо-
жен па горе Тхохамсаи в предместье
Кёнджу. В этом сооружении корейские
зодчие выступают как мастера ансамбля,
состоящего из ряда крупных сооружении
каркасной конструкции, живописно рас-
положенных па склонах горы. Большая
двухмаршевая каменная лестница при-
водит посетителя на обширную террасу,
во двор главного храма Тэупджон, по
сторонам которого стоят каменные па-
годы Таботан (751 г.) и Сегатап (701 г.).
Храм Тэупджон — одно пз ранних
деревянных сооружений (реконструиро-
ван в XVIII в.). Одноэтажное здание
его установлено на высоком каменном
цоколе н завершено характерной чере-
пичной кровлей, гораздо более крутой,
чем в Китае. Своеобразным буддийским
памятником эпохи Силла является пе-
щерный храм VII I века Соккурам (Сок-
кулам), дающий исключительное соче-
тание архитектуры и скульптуры.
Традиция буддийского зодчества тре-
бовала создания скального храма. Одна-
ко гранитные массивы не позволяли соо-
ружать большие помещения, и строители
Соккурама возвели храм у подножия
горы Тхохамсаи, а потом засыпали его
землей. Отсюда открывается вид исклю-
чнтелЫ1ой красоты.
Глубокая арка трехлопастпого очерта-
ния ведет в два зала — прямоугольный
и далее в круглый, покрытый мощным
каменным куполом, выложенным пз
крупных гранитных блоков. В круглом
зале помещается монументальная статуя
Будды, за ней ла стене .15 плит с релье-
фами бодхисаттв.
Гражданское сооружение периода
Силла (VII-X вв.). Большинство граж-
143
ГАЛДЕЛ II. ИСКУССТВО. СТРАН ЗЛГУВЕЖПОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
дамских и дворцовых сооружен и ii сто
.вицы Силла — Кёнджу не сохранилось
до нашего времени. Однако остатки стен
и фундаментов позволяют судить о ве-
ликолепии и гигантских масштабах этих
построек. Выдающимся примером садо-
во-паркового искусства был дворец Лнаб-
дп с искусственными скалами, прудами,
извилистыми каналами, многочисленными
павильонамн н беседками.
Каменная гражданская архитектура
этого периода представлена также астро-
номической башней Чхомсопдэ близ
Кёнджу (632 647) - древнейшей обсер
ваторией Восточной Азии.
В IX веке в результате экономического
упадка и феодальных распрей государство
Силла уступило место королевству Коре
(X XIV вв.), включившему в свой со
став бывшие владения Силлы и к 935
году объединившему весь полуостров.
Столицей государства при королевстве
Коре был город Сопдо (ныне Кэсон).
Архитектура Кореи периода Коре
становится более разнообразной и бога-
той по формам, в особенности в области
светского, дворцового зодчества.
Выдающимися памятниками искусства
Коре, сокровищницам и архитектуры,
живописи, скульптуры и садово-пар-
кового искусства являются буддий-
ские храмы Пусокса в г. Еидю близ
Сеула (XIII в.) и Сэкваиса в г. Либеие
(XIV в.).
Искусство Кореи XV—XV] веков раз-
вивалось в условиях усиливающейся
культурной близости с Китаем. Памят-
ники буддизма в этот период стали при-
ходить в упадок, так как власть духов-
ных феодалов — буддийских монастырей,
угрожавших центральному иравительству.
была ограничена путем конфискации
земель. Ио гражданские сооружения
строились интенсивно.
Столица королевства Ли, сменившего
в 1392 году королевство Коре, была пе-
ренесена в Сеул, возникший как форпост
и торговый центр па пути из Китая в
Южную Корею. Подобно Пекину, Сеул
был обнесен в XIV веке мощной стеной
с бойницами и восемью воротами, веду-
щими в город. Названия ворот (например,
«Ворота торжественного спокойствия»)
и их архитектурный облик — каменный
цоколь с арочным проемом и двой-
ная изогнутая крыша на деревян-
ном каркасе — свидетельствуют о тесных
связях корейского и китайского зодче-
ства.
Ансамбли королевских дворцов Сеула
(Кёнбоккуи, Чаидоккун и др.) состав-
ляли целые' комплексы, включавшие
большое количество отдельно стоящих
зданий павильонов. беседок. мостов,
монументальных ворот, декоративных
пагод,, живописно расположенных в
парке.
/7й/лос строительство. Корейское1 жили
ще со времен средневековья вы работало
очень устойчивую планировку: две1 жилые1
комнаты (спальня, столовая) и кухня,
выходящие1 ве> двор. Дома одноэтажные,
невысокие, крытые1 соломой или чере
пицей. Выступающие1 края крыши под
держпваются деревянными столбами,
образуя род террасы но фасаду. Внутри
жилище1 разделяется тонкими перего-
родками. Свеч1 проникает через раздвиж-
ные окна и еррамугп дверей. II окна и
двери забраны деревянными решетками,
оклеенными бумагой.
Скульптура. Скульптура VII -начала
X веша представлена каменными стату-
ями воинов, чиновников, изображспиями
животных (царские1 погребения близ
К'ёнджу); мелкая пластика — бронзовыми
статуэтками буддийских божеств. Фигур-
ные изображения существовали и в ке-
рамике.
Выше; уже1 говорилось е> том, что ко-
рейские зодчие1 были мастерами синтеза
скульптуры и архитектуры. Наиболее1
замечательным памятником такого рода
является буддийский храм Соккурам
VIII века. Статуя Вудды. помещенная
в круглом зале1 этого храма, имеет высоту
2,30 метра. Решение1 ернгуры канонично,
но образ согрет теплотой и человечностью.
'Гонко передано виутрен нее1 состояние
Вудды, погруженного в сосредоточенное!
размышление. Фигура отлпчается мону-
ментальностью, складки одежды обоб-
щены, а грубоватая фактура гранита
придает живописность и трепетность этой
гигаптскон статуе.
Внутренняя поверхность входного и
круглого залов покрыта рельефами, раз-
мером 1x2 м. I' изображениями бодхи-
саттв.
Головы бодхисаттв выполнены в высо-
ком рельефе, туловища — в более плоском.
Водхисаттвы полны спокойствия, внут-
ренней гармонии, самосозерцания, что
еще1 подчеркивается струящимися линия-
ми одежд, придающими фигурам граци-
озность и женственность, закономерную
в пконограсрии буддизма (бодхпеаттвы
существа полуземпые).
ИСКУССТВО СТРАН ДЛ.'1ЫП-3'0 восток \
Совершенно к ином характере решены
изеебражения учеников Будды. ё)то люди,
не достигшие спокойствия внутреннего
мира, но находящиеся в поисках. Им свой
ственны мучительные раздумья, резкое*
импульсивные движения. Гибкость очер-
таний н плавность одежд бодхисаттв
сменяются в этих рельефах ломаными
линиями и светотеневыми контрастами.
Вес* внимание скульпторов сосредоточено
на выявлении психологии, поисках ха
рактора.
Высокое мастерство не пол нения, жиз-
ненность и реалистичность образов де-
лают рельефы ('юккурама поистине ше-
деврами национального корейского нс
кусе.тва.
Живопись. Наиболее ранние росписи,
датируемые V —VI веками, находятся в
гробнице* Саньепчхон. Они отражают
добудднйс.кне представления, связанные
с культом предков. Подобно тому как
это было в египетских гробницах, на
степах погребальных камер изображена
•емкая жизнь покойного, показаны члены
его семьи, слуги, воины, атлеты и му-
зыканты. Кроме того, в росписях вос-
произведено все то, что может понадо-
биться усопшему в потустороннем мире
(повозки, колодец, кладовая для мяса
п т. д.).
Динамика и зрелое мастерство, которые
художники проявляют в этих сценах, го-
ворят об уже сложившейся традиции,
имевшей более ранние истоки, а также
о культурной близости с искусством
Китая.
Средневековые фрески буддпйе кпх хра-
мов XI I —X I I I веков также близки к ки-
тайским, но отличаются типами лиц и
более камерными масштабами.
После монгольского нашествия тради-
ция монументальной живописи замирает.
()сповными материалами художников
становятся шелк, бумага и тушь.
Период XVI первая половина XVII
века был особенно тяжелым в истории
Кореи. Войны с японцами и манчжурамп
разорили страну, обострили противоречия
феодализма. В верхах корейского общест-
ва наступает разочарование, которое в
искусстве и литературе* нашло выражение*
в мотивах ухода к природе, в воспевании
одинокой жизни отшельника, обретшего
собе новых друзей чайку на реке, луну
в небесах, сосну на скале*.
Чрезвычайке» характерен в этом е»тне>-
шенпн лист, изображающий пилигрима, n.-i. 217
бредущего е* посохом ие> свету (художник
Юн Ду Сэ, IGG8 г., Пхеньян, 11ациешаль-
пая галерея).
Наряду е*. ернлосоерскпмп темами в жи-
вописи были распространены изображе-
ния пейзажа, животных, птиц и цветов
(работы 1011 Ти 10), ее также появились
жанровые* сюжеты.
Ким Хоц До. Наиболее выдающаяся в... аы
фигура тоге> времени —- художник Ким
Хон Де> (I7G0—-?). После* смерти своего
учителя' Чоп Кё Де, основоположника
реалистической школы, Ким Хеш До
возглавил это направление.
Развивая в своем творчестве ернло-
с.оерскне мотивы «прпрещы и человека»,
Ким Хон Де* трактовал их в жанровом
плане. Изображая в традиционной техни-
ке* тушевой живописи горных отшельни-
ков «сип сон», художник не канонизи-
рует их, а подчеркивает пренебрежение
святых к житейским правилам (святой,
сидящий задом наперед на осле), чело-
веческие «земные» черты в их поведении.
Однаке» самые интересные* произведения
Ким Хон Де> выхещят из круга религиоз-
ных тем, и истинное прозвание* художник
находит в бытовых картинах, где* героями
являются горожане, ремесленники, сту-
денты.
В серин зарисовок «Борьба цн-рум».
«Школа», «К’хзннца», «'Ганец» ощущаются
классические* ерормы национальной живо-
писи: подчеркнутая линейность, отсутст-
вие* фона. замкнутость ком позиции, вы-
сокий горизонт. Не> огромное* мастерство
Ким Хон Де), выразпт1*лы1ый свободный
рисунок, удивительней* умение) отобрать
типические черты наполняют эти сцены
дыханием еоврсмеппоетп.
ИСКУССТВО ЯПОНИИ
Миопия — ещиа из стран Восточной
Азии, где* за рождалась древнейшая
цивилизация мира Археологические*
данные обнаруживают многочисленные
очаги первобытной культуры. К V - IV
тысячелетпям до н. э. восходят истоки
японскено искусства. Однаке) дошедшие де>
нас памятники принадлежат более* позд
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗДРУВЕЖПОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
нем;у времени. В первые века нашей эры
Япония вступает в контакт с культурой
континента. Из Китая на японский архи-
пелаг пришли многие нововведения и
практические знания -астрономия, ме-
дицина, древняя письменность. Выли при-
няты китайская нероглнфнка н китайский
календарь, лечение целебными травами и
иглотерапия. Китай и Корея стали пере-
датчиками возникшего в Индии буд
дизма.
Со вступлением Яноинп в период фео-
дализма активизировались ее экономя
веские и культурные связи с соседними
странами. В страну приглашались про-
поведники, ученые, архитекторы, возник-
ли династии живописцев-иммигрантов —
большей частью монахов. Иноземные вли-
яния, сливавшиеся с местными народны-
ми традициями, стимулировали создание
нового, завершенного в своих формах
искусства.
Архитектура. Сложные природные ус-
ловия Японии во многом определили
характер ее архитектуры. Зависящая от
стихии океана, заливаемая жестокими
ливнями, испытывающая землетрясения,
обделенная сушей, Япония создала свое-
образные сооружения, соразмерные че-
ловеку, утилитарные и свободные от ве-
щей, сепс.моустойчивые и одновременно
легкие в условиях катастроф. Главным
строительным материалом служило дере-
во, пз которого в короткий срок, без
единого гвоздя, возводилась стоечно-
балочная конструкция, благодаря просто-
те и рациональности тектонической сис-
темы, где перекрытие покоилось не па
стенах, а на каркасе, архитектура Японии
мало изменялась на протяжении веков;
отличия проявлялись не в самой структуре
здания, а но второстепенных деталях.
Основном формой служил павильон, четко
выраженный во внешних формах, одинако-
во универсальный как для жилых, так и
для культовых построек.
В культовом зодчестве Японии разви-
ваются две традиции: связанная с древ-
нейшей религией местного населения—
синтоизмом 1 н с принятым в VI веке
буддизмом. О характере синтоистских
построек дофеодального времени позволя-
ет судить храмовый ансамбль в Ис» (осно-
ван в 111- IV вв. н. ;>., неоднократно пе-
рестраивался. точно следуя первоначаль-
ному образцу). Примо,угольные пилоны
1 С. в и т о и :i м (спи — бос. то - путь, учс
пне) культ поклонения природе.
146
храма покоятся па сваях, оберегающих по-
мещения от влажности п способствующих
их устойчивости при колебаниях почвы.
Главный храм, посвященный богине
солнца Аматэрасу, возведен ни золотис-
того японского кипариса — хпноки. Над
коньком крутой, крытой прессованным
тростником двускатной кровли, перекре-
щиваются, словно сплетенные пальцы,
выпуски поперечных балок. Святилище
окружает открытая галерея с. лестни-
цей, ведущей в единственный дверной
проем. .Лаконизм постройки, свободно
обозреваемой зрителями, не умаляет ее
художественных достоинств: подчерки-
вание конструкции и выявление перво-
родной красоты материала становятся
средством эстетического порядка.
Принятие Японией буддизма (между
550-620 гг.) как государственной рели-
гии было естественным результатом
наступившей общности социально-поли-
тического уклада и религиозной идеоло-
гии обеих стран. В 710 году столицей
государства становится город Пара, рас-
планированный с учетом градостроитель-
ных принципов китайской столицы Чан'ь-
ань. Верхушкой японского общества
были восприняты традиции китайского
двора, император и его окружение посвя-
щали свой досуг искусствам и литературе,
высший класс изъяснялся между собой
почти исключительно на китайском, но
китайскому образцу издавали законы и
писали первые историко-мифологические
хроники, строили новые храмы н монасты-
ри. Буддийские постройки составляли
ансамбли, включавшие главный (Золо-
той) храм, храм для проповеди, колоколь-
ню. библиотеку, пагоды и ворота.
Монастырь Хорюдзн а Пара. В буддий-
ском ансамбле Хорюдзн (607 г.) близ
Пара, возведенном при участии корейских
зодчих, использован народный тип кар-
касных сооружений. Новшеством явились
постановка павильонов на каменной плат-
форме. система иодкровельиых ступенча-
тых кронштейнов, соединяющих верти-
кальные стойки н горизонтальные балки.
Черепичные крыши приобретают изогну-
тый силуэт, входит в употребление крас-
ный лак.
По сравнению с китайскими прототи-
пами планировка Хорюдзн менее строго
придерживается осевой симметрии, зда-
ния свободно расположены в пейзаже и
невелики —- в Японии, где прибрежная
полоса узка, очень экономично исполь-
зовали землю. Горизонтальные массы
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
пл. ’tn. Золотого храма п других построек урав-
новешиваются вертикалью пагоды, вы-
сотою в 33,5 метра с пятью крышами,
сильно вынесенными вперед. Шестая
крыша, пристроенная около 1700 года,
перекрывает галерею. Через все здание
проходит прочная мачта из ствола дерева
хинокп, имеющая целью предохранить
пагоду от землетрясения. Центром ан-
самбля является массивный, но скромный
по размерам ( 10,5 X 14 м) Золотой
храм — Кондо, внутри которого были
росписи на буддийские темы. Ясность
структуры Кондо, расположенного па
высоком цоколе, акцентируется цветом,
открытья' террасы составляют Естествен-
ный переход к пейзажу, на фоне которого
мерцают вертикальные колонны и серо-
голубая черепица двухъярусной кровли.
Эпоху феодализма в Японии принято
считать с так называемого хэйапского 1
периода (794—1192 гг.), которой был
временем пышного расцвета придворной
культуры и вместе с тем ощутимого стрем-
ления к формированию собственных худо-
жественных идеалов. В литературе воз-
никают такие разнообразные жанры, как
роман, повесть (Мурасакн Сикибу «Гэнд-
зп мопоготарп», 1101 г. — повесть о Гэид-
зи), складывается самобытная японская
лирика, нашедшая выражение в форме
танка — ритмического стихотворения в
31 смог.
Традиционная тематика танка — време-
на года, приветствия, разлука, странствия,
любовь, печаль. В двух-трех фразах с пре-
дельной остротой раскрываются миниа-
тюры-пейзажи- и миниатюры — психоло-
ги ч ес к и е состоя н 11 я:
Все смотрю на долгий дождь весны,
От пего в душе — тоска и дремв.
Скучно...
Льются меж густой травы
Воды яшмовые с кровли дома...
Литература и искусство периода Хапан
вырабатывают новые представления о
мире п человеке, о гармоничном соотно-
шении духовного и материального. Живые
чувства пронизывают как светское, так п
религиозное искусство.
Как указывалось выше, архитектура
эволюционирует сравнительно медленно,
и китайское зодчество продолжает слу-
жить образцом. В частности, план ки-
тайской столицы Лояна был положен
в основу застройки новой столицы Японии
Хэйан (впоследствии Киото).
1 X :> й а и - мир и спокойствие.
Дворцовый стиль Хзйан отличается
импозантностью (императорский дворец
в Киото), большие парадные залы, пред-
назначенные для церемоний, торжествен-
ны н нарядны, изысканно украшены
в интерьерах н продуманно соедине-
ны с тщательно спланированным окру-
жением.
Храм Феникса близ Киото. Характер-
ным памятником хэйапской культуры
является храм Феникса в ансамбле Вё-
допн, близ Киото (1053 г.), первоначально
построенный как увеселительный дворец
могущественной семьи Фудзнвара — фак-
тических правителей Японии.
Павильон, напоминающий в плане
распластанные крылья птицы, был по-
мещен посередине пруда. Легкие изогну-
тые крыши и тонкие иодноры с крои
штейнами, отражавшимися в воде, выг-
лядели необычайно изящно и гармонич-
но. В убранстве храма широко применены
роспись, сложная резьба по дереву,
золотой п черный лак, инкрустация пер-
ламутром, ажурные бронзовые пласти-
ны. Все ото отличает утонченное прид-
ворное искусство IX—XII веков от
лакоилзма эпохи Пара.
Следующий период — Камакура (1192—
1333 гг.), соответствовавший этапу зре-
лого феодализма, связан с переходом
верховной власти в руки военного гла-
вы государства — сёгуна. Император,
проживавший в Хзйане, фактически ш
управлял, резиденцией сёгуна стала Ка-
макура. В новой столице царили более
простые нравы, закаленные в жестоких
сражениях за власть самураи превыше
всего ценили храбрость, верность воинско-
му долгу, строгость и простоту. Поэзии
и музыке в камакурском сёгунате уже не
уделялось прежнего места. В формирова-
нии феодально-рыцарского мировоззре-
ния самураев важным слагаемым было
учение дзэн-буддизма о сатори (просвет-
лении), достижении истины путем воле-
вого самоуглубления. Практика дзэн-
буддизма отрицала обрядность, знания,
основанные ма книгах, проповедовала
жестокую самодисциплину п учила, что
сатори может быть достигнуто в процессе
труда.
В искусстве строгость и простота кон-
цепций дзэн находили отраженно в от-
рицании канонов, лаконизме, апелли-
ровании к более широкой народной ос-
нове. В архитектуре дворцовое строитель-
ство стало уступать место светским пост-
ройкам. более камерным и интимным.
147
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТЕЛИ ЗЛ РУ НЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ПЕКЛ
Если храм Феникса дает представление
о .характере не дошедшего до нас светско-
го памятника XI пека, представление о
постройках периода зрелого феодализма
можно составить на примере Золотого
павильона в Киото, бывшего до МОЯ года
частью увеселительного дворца сёгуна
Аспкага Есимпцу.
Золотой павильон, в Киото (Рокуондзн).
иг восстановленный но старому образцу
после пожара 1950 года, считается жем-
чужиной японской национальной архи
тектуры. Его опоры несут две слегка пзгп
бающиеся крыши, вокруг каждого пз трех
этажей тянутся открытые широкие веран
ды. Благодаря соразмерности объемов,
блеска крытой листовым золотом кровли
и общей окраски здания павильон произ-
водит впечатление светящейся легкости.
Поставленный на каменное основание
Рокуондзн частично вдается в воду иеболь
того озера, гармонично контрастируя
с растущими позади вечнозелеными крин
томериями и тропическими цветами.
Дома японцев - наиболее привлекатель-
ное явление из всего, что создала японская
архитектура. К XV - XVI векам, следуя
конструктивным принципам, указанным
выше, японские зодчие достигли простоты,
оригинальностн и высокого совершенства
в решении интерьера. Модулем плана
внутренних помещений служит циновка,
размером 1,8x0,9 м. Циновки устилают
комнаты, подразделяющиеся па приемный
зал, жилые и хозяйственные помещения.
Постоянных переборок внутри дома нет,
их заменяют передвижные перегородки —
сёдзи, затянутые промасленной бумагой,
непрозрачной, но пропускающей свет.
Наружные стены в зимнее время забра-
ны деревянными скользящими ширма-
ми — амадо. Деревянные части как внутри,
так и снаружи остаются некрашенными
сучки, трещины, обнаженное строение во-
локнистого камфарного дерева пли бамбу-
ка создают декоративный эффект.
Мебель в японских жилищах употреб-
ляется .минимально (низкий столик1,
комодики-ларцы с выдвижными ящика-
ми), размеры ее невелики, таким образом
комната воспринимается со зрительного
горизонта па уровне 70 сантиметров от
пола, что позволяет сократить высоту
дома. Оформление интерьера чрезвычайно
лаконично красивый рисунок деревин
пых переплетов, резьба на горизонтальных
балках и особая «пиша красоты» — то-
копома - в приемном зале, размером в
одну циновку, где в углублении висит
И 8
свиток с изображением ней шжа, а па полу
стоит ваза с цветами.
Благодаря раздвижным стенам японцы
могут объединять помещения, превращая
маленькие комнаты в большие залы;
этот же прием гибкой конструкции поз-
воляет объединять дом с. садом, открывая
интерьер для воздуха и солнечных лучей.
Японские сады — своеобразный и слож-
ный вид искусства. На протяжении сред- |1я’ 2"/‘
невековья жители «('трапы восходящего
солнца» стремились в островных условиях,
где отсутствует простор, воссоздать мно-
гообразие природы в миниатюрном виде.
«Идеальные ландшафты» возникли перво-
начально при храмах, затем в парках
сёгунов, императора, крупных феодалов и
на маленьких участках горожан. С этой
целью культивируются карликовые поро-
ды деревьев: в садах, размером 30—50
квадратных метров, насыпают холм, сим-
волизирующий высокую гору, покрытый
красивыми деревцами, иногда с беседкой
пли пагодой па вершине; миниатюрный
водопад обрушивается в пруд, изобража-
ющий озеро, дорожки извиваются среди
поросших мхом камней, мостики пере-
кинуты через ручейки — и все это выдер-
жано в едином масштабе и создает массу
аспектов для созерцания п размышления.
Скульптура. Древняя, добуддннская
скульптура Японии — ханпва — связана
с курганными погребен ними н представ-
ляет собой миниатюрные глиняные фигур-
ки воинов, слуг, музыкантов, домашних
и диких животных, а также модели домов.
С введением буддизма мелкая пластика
становится видом искусства, проповедую-
щим догмы новой религии. Одним из
ранних и уникальных примеров является
горел ьефная пространственная компози-
ция «Нирвана Будды», выполненная в цл. 22»
71 1 году из обожженной глины и помещен-
ная в основание пагоды Годзюното мона-
стыря Хорюдзн в Бара. Изображения уче-
ников Будды наделены острым реализмом.
Разные типы людей и различные степени
проявления горя изображает художник в
экспрессивных позах изможденных аске-
тов, содрогающихся от рыданий, причита-
ющих с. закрытыми глазами пли, запроки-
нув голову, издающих вопли отчаяния.
IV рубежу VI — VII веков в буддийских
храмах вырабатываются основы храмовой
алтарной композиции, приобретшей к
IX X векам более национальный харак-
тер и большую усложненность, ('.кульпто-
ры олицетворяли защитников и против-
ников буддизма (в широком смысле про-
ИСКУССТВО СТИЛИ ДАЛЬИСГО ВОСТОКА
тивоборетво сил мироздании). Значение
божеств и пантеоне определялось их раз
мсром, местонахождением по отношению
к Вуддс, а также цветом. Размещение
фигур на алтарном возвышении выражало
одновременно и структуру мира: оси
вселенной, страны света, планеты.
В период Камакура религиозные кон
ценцпп дани — стремление к простоте
и одновременно отрицание старых кано-
нов — вызвали к жизни буддийскую порт
ретную скульптуру XIII века Статуи,
изображающие главным образом почита-
емых священников, были предназначены
для обозрения широкими массами при
вержепцев, и преобладающим их качест
вом была убеждающая достоверность. 'Га
ковы Тёгэн-ае.кет с бескровным волевым
ртом и твердым взглядом глубоко запав-
ших глаз и Эпсон (обе — середина XIII
в.. Пара, монастырь Тодайдзм), поражаю
щнй конкретностью образа, в котором
угадывается опытный полемист, не забы-
вающий при атом о земных радостях.
Монументальная скульптура. Помимо
храмовых изображений, связанных с ар
хптектуроп, монументальная скульптура
представлена гигантскими, бронзовыми
пли деревянными статуями Вудды, из
которых наиболее почитаем Дайбуцу (Be-
lli. 221 лпкий Вудда) в Камакуре, близ Иокогамы,
воздвигнутый в 1252 году.
Монумент, спаянный из бронзы, имеет
в высоту 11,4 метра при длине лица в 4
метра. Первоначально камакурский Вудда
(изображение Амиды) не был предназ-
начен для открытого пространства. Храм,
вмещавший его, разрушен тайфуном.
Величественная фигура выражает глав-
ную идею буддизма — душевный покой,
бесстрастие и самосозерцание. Полузак-
рытые глаза и загадочная улыбка, чуть
склоненная под тяжестью дум голова
оставляют впечатление внутренней силы
и значительности.
Мелкая пластика — нэцке. К XVII веку
большое распространение получила ми-
ниатюрная скульптура — нэцке — костя
ные или деревянные фигурки ремеслен-
ников, актеров, мифологических героев
и животных. Опп имели утилитарное зна-
чение и служили своеобразным брелоком
в ансамбле нациопальпой японской одеж
ды, лишенной карманов. Через две про
сверленные в нэцке дырочки продевался
шнурок от кисета, трубки, веера пли
коробочки для лекарств, который при-
хватывался поясом, а сама фигурка вы
исшивалась поверх. Функциональность
брелока обусловливала его компактную,
«обтекаемую» декоративную форму, связь
с национал ьпой, преимущественно го-
родской одеждой диктовала тематику, в
которой нашли отражение интересы,
времяпрепровождение и поверья горожан.
(5 юмором, гротескной остротой изоб
ражают, например, резчики округлую,
закутанную с головой фнгхрку леген-
дарного основателя секты дзэн Дарумы,
который, согласно легенде, девять лет
просидел в неподвижности, скрестив ноги
и погрузившись в созерцанш : старый бро u.i.
дячий фокусник с обезьянкой, обряжен
ной в маску, созывает публику; жен
щина чистит рыбу; дети разбивают вазу,
пытаясь вызволить свалившегося шалуна.
Конкретность сюжета предполагает одно
временно и условность, иносказатель-
ность: жанровый мотив разбитой вазы,
в соответствии с традиционным художест-
венным мышлением японцев, мог иметь
многозначные, и отвлеченные ассоциации.
Живопись. В период становления фео-
дализма японское изобразительное нс
кусство прошло сходные с Китаем н
Кореей этапы. Религия и философия
буддизма соответствовали новой системе
государственности. В организации буд-
дийской церкви монархическая власть
находила аналогии своим законоположе-
ниям. В свою очередь, живопись, отражая
иерархию земной жизни, несла отпеча-
ток светскости: художественное вопло
щенне религиозных концепций выража-
лось в образах ясных и убедительных.
Монументальная живопись получила ши-
рокое развитие.
Росписи Золотого .трама (Кондо) в
ансамбле Хорюдзи. В создании росписей
Золотого храма, согласно преданию, при-
нимал участие кореец Доите, написавший
в (510 году панно «Четыре райские сцены».
Самая знаменитая из них «Рай Вудды
Амиды» — невозмутимо величавое бо-
жество, сидящее скрестив ноги, ступнями
кверху на лотосовом престоле. Грузный
торс. Вудды облегают струящиеся складки
коричневой рясы, поднесенньк к груди
маленькие женственные ладони с тонкими
пальцами сложены в символическом
жесте. У Великого учителя узел черных
волос на макушке, вытянутые до плеч
мочки «весел ышащнх» ушей и почти
прикрытые, узкие всевидящие глаза. По-
добная поза выражает состояние само
углубления, медитации. В отрешенную
задумчивость погружены божества мило-
сердия и мудрости бодхисаттвы. Осо
1’ЛЗЛН.Ч II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА II СРЕДНИЕ ВЕКА
Ил. :«<! беино хорош бодхисаттва Кеннон (или
Авалокитешвара); его полуобнажен пая
фигура украшена бусами, на голове
золота» диадема с драгоценными камень-
ями, из-под которой выбиваются темные
волнистые пряди. Лежащее на груди
ожерелье продето в мочки ушей. Идеал
красоты бодхисаттвы близок к индийско-
му Падмапани, но манера исполнения
разная: в Аджаите основу составляет
корпус пая живопись, изображение стро-
ится па силуэте цветового пятна, в
Хорюдзн главенствует гибкий, красно-
коричневый контур. Живопись храма
Кондо созвучна религиозно-эстетической
концепции времени, сочетая возвышен-
ность идеи буддизма с одухотворенностью
художественного образа.
Живопись ямато-э. Собственно японский
стиль живописи складывается в XI—XII
веках. Мировоззрение эпохи Хапан спо-
собствовало развитию светской живописи.
Темой горизонтальных свитков — ямато-
з *, были бытовые нравоописательные ро-
маны. До нашего времени дошло несколь-
ко образцов первой половины XII века
к упомянутой повести «Гэндзп-моного-
тари», написанной придворной фрейли-
ной Мурасакн Сикибу в форме дневника.
Интимные записи, раздумья, наблюде-
ния — образцы чисто японской изящной
словесности, как бы внутренний моно-
лог, произнесенный простым и искрен
ним языком. Иллюстрации к «1’эпдзи-
мопоготари» построены, как и другие
горизонтальные свитки ямато-э, на чере-
довании эпизодов с полосами текста.
Это придворные на веранде, музицирую-
щие при свете луны, Гэндзи с младен-
цем сыном и некоторые другие бытовые
сцены. Формат листов невелик — пример-,
но 22x48 см. Теплый колорит в желто-
корнчпево-вншневых сочетаниях словно
тяготеет еще к цветовой гамме ранних
степных росписей, для которых употреб-
лялись натуральные охры.
Изобразительный прием ямато-э —
взгляд сверху, с высокого горизонта
носит название «фукппукп ятай» — сцепа
с сорванной ветром крышей Будто бы
мельком, проезжая по горной дороге
замечен художником флейтист па гале-
рее дворца плп сквозь раздвинутые створ-
ки увидены интерьеры: лакированный сто-
лик, ширмы, подтянутые на шпурах
валики окопных завес. Фигуры написаны
в резком ракурсе, с учетом положения
1 Ямато-:» — iinoiicKiui живопись.
зрителей над горизонталью свитка,
который разворачивали для рассмотре-
ния па плоскости низенького столика,
а йотом убирали в футляр, в отличие от
висевших на степе вертикальных свитков.
Герои повествования, одетые по моде
века в пышные просторные шелка, не
отличаются разнообразием лиц. Художник
следует установившемуся представлению
о красоте, изображая лунный серп щек1 и
подбородка, широкие брови, треугольник
из пятнышек глаз и рта, прямые, не
заплетенные в косы пряди длинных во-
лос. Так выглядят героини в эпизодах
«Новости о Гэндзи» (авторство их при-
писывается нескольким художникам, в
том число Фудзпвара Такаёсн); таковы
и молящиеся женщины из иллюстраций
к буддийским религиозным книгам XII
века — сутрам.
Все эти изображения основаны не только
на понимании прекрасного, идеальности,
неконкретности образа, по исходят из
религиозно-этических принципов средне-
вековья, согласно которым человеческая
жизнь мимолетна, преходяща и личность
человека, а тем более выражение лица
не заслуживают, пристального внимания
по сравнению с вечной жизнью вселенной.
Однако живопись эпохи Хэйан достигает
большой выразительности, соотнося героя
со средой в контрастных или гармоничных
сопоставлениях н создавая этим ощуще-
ние лирического переживания — отчуж-
денности, раздумья, грусти.
С течением времени ямато-э стала
отражать многие стороны жизни, иллюст-
рируя военные подвиги, истории монасты-
рей, биографии монахов, наконец, создав
картину-портрет. В отношении последнего
следует оговорить, что образцы времени
Хэйан не дошли до нас, но, по-видимому,
они существовали, так как портреты XI I
века уже говорят о зрелом этапе развития
этого жанра.
От времени Камакура в монастыре
Дзппгодзи (Киото) сохранилась неболь-
шая группа изображений, нз которых
наиболее совершенен портрет первого
правителя Камакуры, сёгуна Мппамото ,1я'
Ёрптомо, работы придворного художника
Фудзивара Таканобу ((147 —1205). Си-
дящий па циновке, величественно выпря-
мившийся, сёгун одет, согласно этикету, в
черное сокутан, парадную одежду высоко-
поставленных придворных. В этом худож-
ник верен правилам. Однако неповторимая
индивидуальность лица — холодные зрач-
ки, толстый пос и властно очерченные
150
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
губы под редкими висячими усами — сви-
детельствует о том, что Таканобу отступа-
ет от представлении об идеальном, гармо-
ничном облике правителя, Его портрет,
проникну сын духом Камакура, воспева-
ет личность закаленного в борьбе за
власть самурая, человека гибкого ума,
безжалостного в выполнении государст-
венного долга.
'Гак в эстетике средневековья проявля-
ется единство противоречии: канон в
портрете вступает в единоборство с самим
существом портрета, данного, частного.
В художественной манере Таканобу
есть качества, которые сделаются преоб-
ладающими в живописи последующих ве
ков: важное преобразующее значение
тушевой линии.
Монохромная пейзажная живопись
суибоку 1 (наибольшее развитие которой
падает на XV—XVII вв.) проникла па
острова при посредстве монахов секты
дзэн, которые поддерживали интенсив-
ную связь с Китаем и принесли многие
другие новшества — обучили японцев
искусству разведения карликовых деревь-
ев и составления букетов, привезли семена
чая и приохотили своих островных едино-
верцев вкушать ароматный бодрящий
напиток, для изготовления которого был
разработан специальный ритуал. Тради-
ция пейзажной живописи, ставшей основ-
ным жанром вертикальных свитков, вос-
ходит к супским монохромам на шелке и
бумаге. Это был вид искусства, выражав-
ший и, в свою очередь, формировавший
религиозно-философское мировоззрение:
представление о мире и человеке, о еди-
нении с природой, духовном очищении,
достигаемом путем созерцания и само-
углубления.
Около двух столетий суиские традиции
были столь непререкаемы, что свитки
носили название «китайских пейзажей»,
не отражая японской природы. Преодоле-
ние этих традиций связано с творчеством
Сэссю (1420—1506), настоящее имя ко-
торого Ода Тое. О жизни Сэссю известно
сравнительно мало, до момента поездки
в Kieran в 1468 —1469 годах. Художник
много путешествовал по стране, зарисо-
вывал пейзажи, костюмы, бытовые сцены,
копировал Ли 'Гана и Ся Гуя, которого
считал вершиной искусства XIII века.
По возвращении Сэссю обретает собствен-
ный почерк, где главное средство выра-
1 С у й б о к у — монохромная живопись, со-
четающая линию п тушеное пятно.
женпя- .пиния, но не плавная и струя-
щаяся, а резкая, прерывистая, изобилую-
щая темпераментными ударами манера
хабоку — ломаная тушь.
Мир природы, истинно японский, нес-
равнимо отличаем1 свитки Сэссю от про-
изведений предшествующего времени:
из воды вздыбливаются чертовы пальцы
скалистых островов, распластаны над
землей искореженные ветром сосны, п вся
атмосфера насыщена предчувствием бурь,
жестоко п неуклонно обрушивающихся
на маленькую страну.
Художник обращается к миру бытия,
его пейзажи приближены к зрителю, п
смотрящий решительно вовлечен, втянут
в заснеженный мир, где веет холодом,
заиндевели кристаллы нависающей над
селением скалы («Зима»), или зачарован
течением холодноватых струй и ароматом
увядающей природы («Осень»),
Свойственные художнику широта
обобщения, воспевание красок родной
природы, портретные наброски («Водопад
Чинда», «Гора Фудзи», «Буддийский
проповедник Дарума»), наконец, темпе-
раментная и эмоциональная техника п
предвосхитили достижения японской гра-
вюры XVI11—XIX веков.
В XV 11 веке, в связи с ростом городов,
получает развитие декоративное направ-
ление (Сотацу-Корнн), а также возникает
реалистическая жанровая школа укпйо-э
— «Картины жизни», «Образы преходя-
щего мира». Школа укийо-э, так же как
новый жанр литературы — реалистиче-
ская повесть «укипо-дзосн» н новый
театр без масок — театр «Кабуки», обра-
щается к городской тематике, уличным
сцепам и народным увеселениям, быту
ремесленников, торговцев, актеров, гейш.
Гравюра на дереве. Большой заслугой
этой школы было развитие гравюры на
дереве — массовой, дешевой, доступной
демократическим слоям населения. В ис-
кусстве гравюры обычно принимали
участие гри человека: художник, создаю-
щий цветной рисунок, мастер, вырезаю-
щий изображение па дереве, и печатник.
Авторство сохранялось только за худож-
ником, который ставил па гравюре свою
подпись.
Ранние японские гравюры были черио-
белымн. В этой технике работал Миронову
Хнснкава (1638—1714), художник,
скованный традицией, но сделавший пред-
метом своего внимания народную жизнь.
Харунобу Судзуки (1725—1770). При-
менение печати с нескольких досок (для
151
1’лз;и:.т и. искусство стран злрувг.жного востока в c.l’H.llllli: иска
каждого цвета наго гон. шлась отдельная
доска) связано с именем Харунобу.
Он делал гравюры на шелке н бумаге.
Его излюбленные темы повседневная
жизнь средних классов и. в особенности,
женщина в бытовой обета попке. В твор
чес.тве Харунобу проявились черты, став
пню характерными для японской граню
ры: преобладающая роль линии н пятна,
декоративность, композиционное мастерст-
во. При ярко выраженном интересе ху
дожнпка к простолюдинам таковы его
подавальщица н.з чайного домика, дочь
крестьянина Осен, продавщица зубочис-
ток Офудзн, опран • куртизанки из
«Зеленых домов» Иос.ивара квартала
в Одо ('Токио) Харунобу отдает дань
феодальному искусству и типы женских
лиц создает в условных канонах красо
ты - - с удлиненным овалом изображая
несколькими штрихами глаза, рот н нос:.
(’. 9()-х годов XVIII века небольшие
гравюры Харунобу сменяются листами
с крупными ерпгурамп или нетрудными
изображениями (так называемые «Гюль
шне головы»). Среди многих художников
итого жанра (Кнйопага. Тойокунп н др.)
наибольшую известность приобрел Ута
маро Китагава мастер чрезвычайно раз
посторонний и оставивший огромное на-
следие*
Утамаро Китагава (1753 1806). Hep
вые работы Утамаро, относящиеся к
1770-м годам, иллюстрируют сочинения по
естествен noil истории («Книга раковин»,
«Кинга насекомых», «Книга птиц»); со
хранились п бытовые картины из жизни
ремесленников, но прославился Утамаро
231 сериями гравюр, изображающих женщин,
преимущественно гении — певиц и тапцов
щнц Здо— во время праздника, за туале
том , па прогулке или просто в созерцатель
ном раздумье; («Песни изголовья», «Еже
годппк зеленых домов» и др.).
Утамаро превращает низкорослых яно
пок в грациозных красавиц с- удлинен
нымп, и ласканными фигурами и малень
кимп кистями рук.
Затканная цветами одежда 1 ниспадает
каскадом складок, образующих пьедестал.
На белых, удлиненных лицах, похожих
одно на другое, чуть намечены щелочки
глаз, гонкий, с. легкой горбинкой пос и
лепестки губ. И все* ото \ венчано сложным
сооружением прически с гребнями, хрн
заптемамп и костяными шпильками.
1 Цпредкч гравюры аакааыiiti.'iiicь художникам
как реклама нового узора ткани.
В соответствии с установившимся ;ггн
кетом движения героинь Утамаро скорее
манерны, чем змоциональны, лица также
лишены нснх-ологнческон глубины, по
мастерство художника заключается в кра-
соте п плавности линий, вызывающих
ощущение танцевального ритма или музы-
кальной фразы.
11епревзойдеппые образцы представ.!я
ют гравюры Утамаро и в колористическом
отношен ни. Излюбленные тона художпи- ТиГм. \
ка серебристо-серые, жемчужно розо-
вые, сиреневые и бархатисто черные.
Известно, что для передачи одной только
серой прозрачной ткани художник при-
менял шесть досок, а иногда количество
досок для гравюры достигало двадцати.
Особый раздел в творчестве художников
укпйо-з занимал театральный жанр, кото-
рый вел свое происхождение от театраль
пои афиши (художники Кнйонобу, (ион
со, Тойокунп) н получил завершение в
искусстве (Фраку.
(.'мраку Тос.юсаи. (родился в 6(1 х годах
XVIII в.). Актер традиционного театра
масок «Но», он изображал персонажей
театра Кабуки в двойных портретах
и нолуфнгурах, носивших большей частью
гротескный характер. Персонажи (.фра-
ку всегда даны в движении н выражают
разнообразные чувства, а подчас и гру
бые инстинкты - алчность, тупость, ко-
варство. Художник словно протестует
своими гравюрами против утвердившихся
штампов — застылых, традиционных, ус-
ловно-прекрасных, стремясь проникнуть
во внутренний мир человека.
. 1псгы с изображением актеров необыч-
ны в цвете. (Фраку употреблял для фона
слюду, смешанную с глубоким фиолето-
вым или багряным пигментом, и ото
создавало мерцающий контраст светлому
пятну лица. искаженного гримасой.
Резкие соотношения цвета усиливали
драматический аффект гравюр. Вдохно-
венное п скорбное творчество (Фраку не
нашло 11 ос л едо вате л ей.
Школа укпйо-з взамен идеальных
ландшафтов средневековья показала во
всем многообразии реальный пейзаж
Японии, иногда суровый и величавый,
иногда простой и непритязательный.
Классические художествен и ые и рпемы
сочетались с новым ощущен нем природы.
Хирасиге Нтирюсаи (1797 1858). Как
мастер пейзажа прославился Xiipociire.
неутомимый путешественник, воспевший
в своих сериях «53 станции Токайдо».
«69 станций Кнсокайдо». «36 видов фуд-n.i. з.ча
152
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
зи», «НЮ видов Эдо», дороги Японии, ее
бухты и заливы, мосты и перевалы, снеж-
ную пелену на соломенных крышах и
косую завесу дождя.
Хироспге стремился в своих гравюрах
раскрыть состояние природы: в тончай-
ших оттенках серого., голубого, коричне-
вого передать туманную дымку, окутываю-
щую горы, или пылающий отсвет заходя-
щего солнца па воде.
Излюбленный художественный прием
Хиросиге — акцент па переднем плане,
крупное изображение моста, дерева,
скалы или группы людей, за которыми
легко намечены даль и линия горизонта.
Художник был знаком с перспективой
и пространственность изображения уси-
ливал с помощью переходных тонов. Он
часто обращается к изображению бурного
порыва ветра, дождя, снегопада.
Известно, что в старину повторение
различными авторами одной и той же
темы некогда не считалось зазорным.
Только каждый стремился развить тему
со своими «вариациями». Японская гра-
вюра в этом отношении не является
исключением. И кажущееся однообразие
сюжетов имеет великое разнообразие в
индивидуальной трактовке, в выражении
эмоционального состояния, впечатления,
которое произвело то плп иное событие,
пейзаж, театральная сцена па художника.
Мотив ветра встречается еще у Хару-
нобу в (50-е годы XVII века, Хокусай
повторяет его через полвека — «Вид
Фудзи нз Суруга», «Порыв ветра» (1823—
1829), а десятилетне спустя Хироспге
создает свою «Бурю в горах», где согбен-
ные фигурки нод соломенными зонтами
подгоняемы косым дождем, пригибаю-
щим деревья и травы. Но самой блиста-
тельной гравюрой на эту тему является
ил. гм «Ливень на реке Сумида».
...Из черной, клубящейся тучи низвер-
гаются — не капли — струп, потоки воды.
Их темные сплошные нити иссекли всю
поверхность гравюры. Залиты мост, пери-
ла, сваи; прибиты, согнуты дождем бегу-
щие люди.
Должно быть, увиден мост художником
не с берега, а с плота или лодки, качаю-
щейся на волнах. Поэтому горизонт кажет-
ся покосившимся, линия его но параллель-
на нижнему обрезу гравюры, но парал-
лельно массе деревьев па горизонте изо-
бражен плотогон, упирающий шест в
зыбкое дно реки. Эта мгновенность впе-
чатления предельно убедительна, особен-
но потому, что в увиденном моменте за-
ключается обобщающая картина, подме-
ченная зорким, влюбленным в природу
художником.
Спокойная красота природы в гравю-
рах Хироспге перекликается с лириче-
ской японской поэзией, дающей в нятн-
строчпой форме тапка отточенные пей-
зажные описания.
Хокусай Кацусика (17(50—1849). Круп-
нейшим, всемирно известным мастером
гравюры был Хокусай. Неутомимый «ста-
рик, одержимый рисунком», как под-
писывался художник, Хокусаи создал
многочисленные серии гравюр, около 30 Ил. гзк
тысяч рисунков п проиллюстрировал
около 500 книг, где выступал как пейза-
жист, портретист, жанрист, иллюстратор
и мастер цветов, обладающий великолеп-
ным композиционным даром и безупреч-
ной линией.
Пейзажи Хокусая, обобщающие и
лаконичные, не подавляют; они всегда
населены людьми. На переднем плане в
его произведениях изображаются жизнь и
быт простого люда; рыбаки натягивают
сеть, продавец зонтов расставляет свой
товар; рабочие дровяного склада уклады-
вают штабели, а бочар трудится, стоя на
коленях. Казалось бы, будничные момеи- 236
ты опоэтизированы художником и повест-
вуют о величии природы и многообразии
жизни.
Это же можно сказать и относительно
рисунков «Манга» *. По первоначальному
замыслу, они должны были служить по-
собием для учеников, ио, собранные в 15
томах, стали летописью японской жизни,
народными картинами, где в множестве
композиций изображены пейзажи, воен-
ные сражения, юмористические сцепки и
городские типы, животные и растения.
Артистичный рисунок Хокусая, то
орнаментально-плавный, то острый и ре-
шительный, всегда является основой
художественной выразительности его ра-
бот. Знакомый с европейской перспекти-
вой и светотенью, Хокусай в области цвета
следует традиционным декоративным
принципам, предпочитая класть краски в... гзг>
ровными плоскостями, не смешивая их, ил. язт
но добиваясь гармонических сочетаний,
и в' этом отношении всегда сохраняет
самобытность и национальный колорит
японской гравюры.
Из всей плеяды знаменитых мастеров
XVI. II—XIX веков Хокусай наиболее
1 «Майга» п переводе означает беглый наб-
росок.
11—3567
153
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
последовательно демократичен. Его ни-
когда не соблазняли ни театральные
сюжеты, ни красавицы Иосивара. Листы
его гравюр населены прачками и куста-
рями, плетущим и корзины, крестьянами
в соломенных дождевых плащах и ог-
ромных грибообразных шляпах; бедными
женщинами с простоволосыми детьми,
привязанными за спиной; ремесленника-
ми и тружениками рыбачьих поселков.
Народу, его жизни п труду посвящено все
творчество Хокусая. «Замечательный
художник п честный человек», как гла-
сит надпись на его могиле, умер в 1849
году в возрасте 89 лет.
Прикладное искусство. Прикладное
искусство Л поинн достигло совершенства
в различных отраслях, и особенно в из-
готовлении предметов, покрытых лаком,
металлопластике, вышивке по шелку, а
с XVI века — в фарфоре. Изделия худо-
жественного ремесла, хранившиеся в до-
мах, были немногочисленны, но п нестан-
дартны. Большей частью они производи-
лись от начала и до конца одним мастером,
который великолепно чувствовал материал
н учитывал не только практическое, но и
декоративное назначение вещи.
Всемирно известные японские лаки
изготовлялись из сока дерева уруспнокп,
смешанного с красным, черным или
золотым красителем. Слои лака наноси-
лись до пятидесяти раз, с последующей
просушкой во влажном, лишенном пыли
воздухе (с этой целью ' вещи вывозят
сушиться в открытое море). Мотивы рос-
писи по лаку — цветы, журавли, чайки,
идеальные пейзажи. Дорогие, требующие
многих лет работы изделия применялись
главным образом в аристократическом
быту для парадного оружия и как предме-
ты интерьера — ширмы, столики, шкатул-
ки, различная утварь, в том числе коробоч-
ки — пиро, прикрепляемые к нэцке.
Керамика простых форм., лишенная ук-
рашений, по покрытая разнообразной по-
ливой радужной, черной, красной,
бутылочно-зеленой, бело-синей и светло-
коричневой, получила особое развитие
в конце XVI века, после того как чай
сделался национальным напитком.
Се креты фарфорового производства
стали известны в Японии с 1520 года.
Существовало несколько центров произ-
водства, и главный пз них — город Арпта.
Среди тонких но черепку и различно окра-
шенных японских ваз и сервизов особое
распространение получили золотисто-
коричневые с рельефным рисунком и бе-
лые с кораллово-красной каймой на ножке
и у борта, стенки которых расписывались
хризантемами, белоснежными журавлями,
изысканными фигурами гейш, держащих
веера, пли пейзажными мотивами.
Специально па вывоз в Европу мас-
терскими Сацума делались большие деко-
ративные фаянсовые вазы цвета слоновой
кости с сюжетными сцепами, обильно
украшенные золотом.
Бронза, сталь н металлические сплавы
шли на производство деталей архитекту-
ры, колоколов, фонарей, жаровепь, ку-
рильниц, чаш для воды, цветочных ваз
и т. д. Тончайшая орнаментация изделий
из металла указывает на родство не толь-
ко с Китаем, но п с искусством Ирана и
Индии.
Вышивки но шелку, тематически сход-
ные с живописью,‘нашли широкое при-
мет ине в быту японцев для украшения
жилищ (какемоно, ширмы) и одежды (ки-
моно, кушаки ручной работы—оба).
Эволюция прикладного искусства Япо-
нии говорит о заимствовании китайских
образцов на раннем этане, становлении
национальных форм в X—XI I веках п
вторичном расцвете всех видов художест-
венной промышленности в XVI1 веке.
Раздел III
ИСКУССТВО
ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
XV ii XVI столетия были временем
больших перемен в экономике, колити-
ческой и культурной жизни европейских
стран. Вурный рост городов и развитие
ремесел, а позднее п зарождение ману-
фактурного производства, подъем миро-
вой торговли, новлекашш и в свою орбиту
все более отдаленные районы, постепен-
ное перемещение главных торговых путей
из Средиземноморья к северу, завершив-
шееся после падения Византии и великих
географических открытий конца XV—'
начала XVI века, преобразили облик
средневековой Европы. Почти повсеместно
теперь выдвигаются на первый план го-
рода, то самостоятельные и объединенные
в союзы, то под эгидой королевской вла-
сти, которая, опираясь па них. вела
борьбу с феодальным дворянством, соз-
давая основу для национального объеди-
ненпя Некогда могущественнейшие силы
средневекового мира — империя п пан-
ство — переживали глубокий кризис.
В XVI столетни распадавшаяся Священ-
ная Римская империя германской нации
стала ареной двух первых антифеодаль-
ных революций — Великой крестьянской
войны в Германии и Нидерландского
восстания. Распространившееся в это
же время движение Реформации н воз-
никновение протестантизма привело к
отпадению целого ряда стран от като-
личества.
Все эти перемены сопровождались
широким обновлением культуры — рас-
цветом естественных п точных наук,
литературы па национальных языках п,
в особенности, изобразительного искусст-
ва. Зародившись в городах Италии, это
обновление захватило затем и другие
европейские страны. Появление книго-
печатания открыло повиданные возмож-
ности для распространен ня литературных
и научных произведений, а более регу-
лярное п тесное общение между странами
способствовало повсеместному проникно-
вений! новых художественных течений.
'I ( рмпн «Возрождение» (Ренессанс)
появился в XVI веке. Еще Джорджо Ва-
зари - живописец и первый историог-
раф итальянского искусства, автор про-
славленных «Жизнеописаний наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зод-
чих» (1550 г.) — писал о «возрождении»
искусства Италии. Это понятие возникло
на основе широко распространенной в то
время исторической концепции, согласно
которой эпоха средневековья представляла
собой период беспросветного варварства
и невежества, последовавший за гибелью
блестящей цивилизации классической
древности. Рассматривая эпоху средне-
вековья как простой перерыв в развитии
культуры, историки того времени пола-
гали, что искусство, некогда процветав-
шее в античном мире, впервые возроди-
лось в их время к новой жизни. Термин
«Возрождение» означал первоначально
не столько название всей эпохи, сколько
самый момент возникновения нового
искусства, который приурочивался обыч-
но к началу XIV века. Лишь позднее
понятие это получило более широкий
смысл п стало обозначать эпоху, когда
в Италии, а затем п в других странах
сформировалась п расцвела оппозицион-
ная феодализму культура.
Теперь никто уже не считает средне-
вековье перерывом в истории художест-
венной культуры Европы. Начавшееся
еще в прошлом столетни и чрезвычайно
активизировавшееся в последние 40—
5() лет серьезное изучение средневекового
искусства привело не только к его пере-
оценке, по и показало, сколь многим
обязано ему искусство Возрождения.
И все же Возрождшие не является прос-
тым продолжением среднЛековья. Пере-
ломный характер новой культуры, ощу-
щавшийся еще современниками, был
справедливо подчеркнут Энгельсом, оха-
рактеризовавшим Возрождение как «во
дичайший прогрессивный переворот из
всех, пережитых до того времени чело-
вечеством» *. Попытки некоторых совре-
менных западноевропейских историков
стереть грань между средневековьем и
1 Ф. •) и г и л I. <•.. Диалектики природы.—
li. М а р к с и Ф. У и г е л к с. Соч., т. 20, с. 346.
157
рдздг.л ill. искусство по:п‘ожд1:1И1)1
Возрождением не находит оправдания
в исторических фактах.
Действительно, авали i памятников
кул ьтуры Возрождения свпдетел ьствует
об отходе от многих важнейших принци-
пов феодального мировоззрения. Средне-
вековый аскетизм и презрение ко всему
земному сменяются теперь жадным ин-
тересом к реальному миру, человеку,
сознанием красоты н величия природы.
Непререкаемое в средние века первенство
богословия над наукой поколеблено верой
в неограниченные возможности челове-
ческого разума, который становится выс-
шим мерилом истины. На смену подчи-
нению человеческой! личности феодаль-
ным и церковным авторитетам приходит
11р1111ц|।н свободного развития индивиду-
альности. Подчеркивая интерес к чело-
веческому в противовес божественному,
представители новой светской интел-
лигенции называли себя гуманистами,
производя ото слово от восходящего к
Цицерону понятия «studia liiimani la
Lis», означавшего научение всего, что
связано с природой человека и его ду-
ховным миром. Термин этот отражает
антропоцентризм культуры Возрождения,
ее новое отношение к действительности.
Период первого героического натиска
на феодальный мир открывал широчай-
ший простор для творческих дерзаний.
Освобождаясь от нут прошлого н еще не
чувствуя новых, люди этой эпохи верили
в безграничность своих возможностей.
Отсюда — оптимизм, присущий культуре
возрождения, ее жизнерадостный, жизне-
утверждающий характер, отсюда — вера
во всемогущество разума и возможность
гармон ивеского и беспрепятственного
развития человеческой личности.
Изобразительное искусство Возрожде-
ния во .многих отношениях представляет
контраст средневековому. Оно знаменует
становление реализма, надолго опреде-
лившего развитие европейской художест-
венной культуры. Ито сказалось не только
в распространении светских изображений,
в развитии портрета и пейзажа или новой,
иногда почти жанровой интерпретацпп
религиозных сюжетов, но п в радикаль-
ном обновленип всей художественной
системы.
В основе средневекового iickjictbu
лежало представление об иерархической
структуре мироздания, вершина которого
находилась вне сферы земного существо-
вания, занимавшего в этой иерархии одно
из низших мест. Земные реальные связи
явлений во времени и пространство обес-
ценивались, ибо главной задачей искусст-
ва было наглядное воплощение создан-
ной теологией шкалы ценностей. В эпоху
Возрождения на смену этой умозритель-
ной художественной системе приходит
истома, основанная на познании и объ
активном изображении мира, увиденного
глазами человека. Поэтому одной из
важнейших проблем, вставших перед ху-
дожниками, была проблема пространства,
В XV веке проблема эта была осознана
повсеместно, с тою лишь разницей, что
на севере Европы, в частности в Нидер-
ландах, к объективному построению
пространства шли постепенно, путем
эмпирических наблюдений, в то время
как в Италии уже в первой половине
столетия была создана основанная па
геометрии и оптике научная теория ли-
нейной перспективы. Эта теория, поз-
воляющая построить па плоскости трех-
мерное изображение, ориентированное* на
зрителя и учитывающее его точку зре-
ния, означает победу над средневековой
концепцией изображения и особенно
наглядно выявляет антропоцентрический
характер новой художественной культуры.
Связь искусства и науки составляет
одну из характернейших особенностей
культуры Возрождения. Правдивое изо-
бражение мира и человека должно было
опираться па их познан не, поэтому поз-
навательное начало играло в искусстве
этой норы особенно большую роль. Ес-
тественно, что художники искали опору
в науках, нередко стимулируя их разви-
тие. Эпоха Возрождения отмечена появле-
нием целон плеяды художников-ученых,
среди которых первое место принадлежит
Леонардо да Винчи.
Новые задачи искусства обусловили
и новый подход к изображению челове-
ческой фигуры II к передаче действия.
11 рисущпс искусству средневековья
каноничность жестов п мимики п произ-
вол ьпость пропорций фигур не соответ-
ствовал н объективному представлению
об окружающем мире. В произведениях
Ренессанса поведение человека подчи-
няется не канону и ритуалу, по психо-
логической обусловленности и развитию
действия, в пропорциях же фигур худож-
ники стремятся достигнуть соответствия
с реальностью. Они идут к этому разны-
ми путями - в северных странах Евро-
пы •— эмпирически, в Италии же наблю-
дение реальных форм сочетается с изу-
чением памятников классической древ
158
IllIC.ni'.IIII E
пости, к которому север Европы приобща-
ется .niiiiii, позднее.
Искусство античности составляет одну
п.ч основ художественной культуры Воз-
рождения. Однако сам факт подражания
произведениям классической древности
еще ничего но говорит о характере новой
культуры. И июстно, что античное насле-
дие было частично использовано н в
средине века, например, во времена
каролингского Ренессанса, в живописи
оттоповского периода в Германии, в го-
тическом искусстве. Но отношение к
атому наследию было различным. В сред-
ине века воспроизводились отдельные
памятники и заимствовались отдельные
мотивы. Отвергая типичное для средне-
вековья аскетическое презренно к миру,
представители Возрождения находят в
античной культуре то, что созвучно их
собственным устремлениям, — привер-
женность к реальности, жизнерадост-
ность, преклонение перед красотой зем-
ного мира, перед величием iернического
подвига. Вместе с тем, сложившись в
иных исторических условиях, впитав в
себя традиции романского стиля и готи-
ки, искусство Возрождения несет на себе
печать своего времени Но сравнению с
искусством классической древности ду-
ховный мир человека становится более
сложным и многогранным.
Искусство Возрожден ня п рои и кнуто
идеалами гуманизма. Оно создало образ
прекрасного, гармонически развитого
человека. Героика, титанизм характеров
и страстен типичны для ренессансного
искусства. Образы, созданные великими
мастерами Возрождения, воплощают
гордое сознание своих сил и веру в сво-
боду воли человека, в безграничность его
творческих возможностей. «О, дивное п
возвышенное назначение человека, кото-
рому дано достигнуть того, к чему он
стремится, и быть тем, чем он хочет», —
эти слова известного итальянского гу-
маниста Пико делла Мпрандола созвучны
многим произведениям искусства Возрож-
дения.
Если характер изобразительного ис-
кусства в значительной мере определяет-
ся стремлением к правдивому отображе-
нию реальности, то для развития новых
форм в архитектуре особенно большую
роль сыграло обращение к классической
традиции. Оно проявилось не только в
отказе от готических форм и возрождении
античной ордерной системы, по и в антро-
поцентрическом характере повой архп-
159
тсктуры, классической соразмерности
пропорций, в разработке в храмовом
зодчестве центрического тина зданий с
легко обозримым пространством интерь-
ера. Особенно много нового было создано
в области гражданского зодчества. В зио-
ху Возрождения получают более наряд-
ный облик многоэтажные городские
общественные здания (ратуши, дома
купеческих гильдий, университеты,
воспитательные дома, рынки, склады и
т. и.), возникает тип городского дворца
(палаццо) — жилища богатого бюргера,
а также тип загородной виллы, склады-
ваются новые системы фасадного убран-
ства, разрабатывается новая конструк-
тивная система кирпичного здания с
кирпичным и деревянным перекрытиями,
которая сохранилась в европейском
строительстве вплоть до XX века. Раз-
решаются по-новому вопросы, связанные
с планировкой городов, реконструируются
городские центры.
Создание нового архитектурного стиля
облегчалось совершенством ремесленной
строительной техники, подготовленным
зиохой средневековья Как правило, про-
ектируя здание, архитекторы Ренессанса
сами руководили осуществлением его в
натуре, принимая в «том непосредствен-
ное участие. Обычно они владели и дру-
гими, смежными с архитектурой специ-
альностями: были скульпторами, иногда
декораторами, живописцами, что спо-
собствовало повышению художественного
к а ч е ст ва сооружено й.
В отличие от рпохи средневековья,
когда главными заказчиками произве-
дений искусства были церковь и крупные
феодалы, теперь значительно расширя-
ется круг заказчиков п изменяется их
социальный состав. Наряду с церковью
нередко заказы художникам дают и це-
ховые объединения ремесленников, и
купеческие гильдии, и городские власти,
и частные лица —как знать, так н бюр-
геры, Изменяется и положение худож-
ника в социальной структуре общества.
Хотя художники еще входят в цехи, они
нередко удостаиваются высоких почес-
тей, исполняют дипломатические пору-
чения, занимают места в городских Сове-
тах. Эволюционирует и отношение к
изобразительному искусству. Находив-
шееся раньше на положении ремесла, оно
приравнивается теперь к наукам, а
произведения искусства впервые рассмат-
риваются как результат духовной творче-
ской деятельности
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Расширение спроса п .увеличение числа
светских заказов вызвало появление
новых техник и форм искусства. Наряду
с монументальными все более широкое
распространение получают станковые
формы—живопись на дереве п холсте,
скульптура из дерева, бронзы, терракоты
н майолики. Растущий спрос па худо-
жественные произведения привел также
к возникновению самого дешевого и
самого массового вида искусства — гра-
вюры на дереве и металле — техники,
впервые давшей возможность повторять
изображения в большом количестве эк-
земпляров.
Хронологические границы развития
искусства Возрождения в разных странах
не вполне совпадают. В силу историчес-
ких обстоятельств Возрождение в север-
ных странах Европы запаздывает по
сравнению с итальянским. Кроме того,
искусство северных стран во многих от-
ношениях отлично от итальянского. И все
же искусство этой эпохи, при всем разно-
образии частных форм, обладает важ-
ней шей общей чертой. Это — стремление
к правдивому отображению реальности,
составляющее водораздел между Возрож-
дением и средневековьем, черта, которую
первый историк культуры Возрождения
Якоб Вуркхардт еще в прошлом столетии
определил как «открытие мира и чело-
века».
В истории европейского искусства
Возрождение было поворотным пунктом.
Выработанный в юту эпоху новый худо-
жественный язык сохраняет свое значе-
ние вплоть до настоящего времени. Поэ-
тому изучение искусства этой эпохи
особенно важно для понимания всего
дальнейшего развития художественной
культуры Европы.
Глава I
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ВВЕДЕНИЕ
«Нескончаемым потоком бедствий,
затопившим и низвергнувшим в бездну
несчастную Италию, не только были раз-
рушены памятники архитектуры... но,
что еще существеннее, как бы уничтоже-
ны были и все художники», — так начи-
нает Джорджо Вазари первую главу
«Жизнеописаний» — биографию флорен-
тийского живописца Чпмабуэ. ита без-
отрадная картина характеризует, по
представлению автора, эпоху средневе-
ковья. По словам Вазари, он начинает
с нее, чтобы, представив себе глубину
падения искусства, читатели могли «лег-
че попять поступательный ход его воз-
рождения и то совершенство, до коего
оно поднялось в наши дни».
Многое переменилось сейчас во взгля-
дах на искусство того времени, но в одном
Вазари, несомненно, правив Италии
Возрождение началось очень рано. Хотя
творчество Чпмабуэ и его современников,
живших па рубеже XIII и XIV веков,
п является еще лишь предысторией нового
искусства,/Проторенессансом, все я»е это
был первый этап новых художественных
исканий, послуживший основой для ран-
него расцвета итальянского Возрождения.
Уже в начале XV века оно вступило в
зрелую фазу развития, значительно опе-
редив искусство других европейских
стран.
Раннее развитие культуры Возрож-
дения в Италии было связано со многими
обстоятельствами ее политической и
экономической жизни. На протяжении
всего средневековья Италия была ра-
зобщенной страной, не имевшей, в отли-
чие от большинства стран северной части
Европы, единого политического центра.
Фактически она распадалась па ряд
независимых-, постоянно соперничавших
и враждовавших друг с другом областей
и городов.
1’азобиц шипеть Италии была в значи-
тельной .мере результатом многовековой
борьбы за первенство между германскими
императорами и папством. В ходе этой
борьбы в конце XII — начале XIII века
в Италии возникли партии гвельфов п
гпббелииов, игравшие большую роль в
жизни страны в XIII—XIV веках. Пар-
тия гвельфов опиралась ио преимуществу
па торгово-ремесленные слон и выстука-
ла за объединение Италии иод властью
паны и полное вытеснение нз страны
германских феодалов. Гиббел ины, на-
ходившие поддержку в кругах феодаль-
ного дворянства, были сторонниками
императорской власти и сохранения всех
феодальных привилегий. Ожесточенная
борьба этих партий, причудливо пере-
плетавшаяся с распрями между враждо-
вавшими городами и областями и разго-
равшейся классовой борьбой внутри го-
родов, характеризует историю Италии
в период зарождения ренессансной
культуры.
Итальянские города рано достигли
са м остш । тел ь 11 ост 11, чему с и ос обет во вал о
отсутствие централ пзован ной власти.
благодаря исключительно выгодному
географическому положению они вступи-
ли на путь широких международных
сношений раньше городов других стран.
Еще* в период раннего средневековья
они стали средоточием европейской тор-
говли с Востоком, путь которой проле-
гал через Средиземное море. Развитие
торговли сопровождалось подъемом реме-
сел, а затем и зарождением первых
форм капиталистического ироизводства.
В итальянских городах рапо сформиро-
вался и новый политический уклад. Уже
в XII—XIII венах в ряде нз них прои-
зошли коммунальные революции, в ре-
зультате которых была установлена рес-
публиканская форма правленпя.
Экономическое л политическое разви-
тие отдельных. районов Италии было не-
равномерным. IV XI 11 веку наиболее
выраженный феодальный характер имели
расположенное на юге Неаполитанское
королевство п состоявшие нз областей
центральной и северной частей полуост-
рова папские владения. Напротив, на-
ходящаяся к северу от Рима, в средней
Италии, Тоскана была одной из самых
передовых в экономическом и политиче-
ском отпошепнн областей. Здесь выросли
КН
|’л:>Д1:л in. искусство возгождении
крупные центры торговли и производ-
ства- Флоренция, Низа, Снопа. Осо
беиио выделялась Флоренция где рано
началось развитие капиталистического
производства и была провозглашена
республика. Соперница Флоренции —
Низа стала одним из крупнейших тор-
говых центров Италии, в то время как в
Сиене сосредоточилась банковская ак-
тивность. Наконец, в северной части Ита-
лии выделились Генуя, Милан и в осо-
бенности Венеция — богатейшая купе-
ческая республика, выросшая и разбо-
гатевшая на торговле с Востоком и
(трапами Северной Кароны.
! Одной из важнейiiinx особенностей
итальянского Возрождения является
iiiupoKoe использование античного на-
следия, традиции которого никогда не
умирали в районе Средиземноморья/
Интерес к классической древности про-
будился здесь очень рано. Он сказался
уже в произведениях художников италь-
янского Проторенессанса от Пикколо и
Джованни Пизано до Амброджо Лореп-
цеттп. В XV веко изучение античности
становится одной hi главных задач гу-
манистических штудий. В ото время зна-
чительно расширяются сведения о куль-
туре древнего мира. В результате актив-
ных поисков в библиотеках старинных
монастырей было обнаружено много ру-
кописей не известных- до того сочинений
древних авторов. Поиски произведении
искусства привели к открытию большого
числа античных рельефов, статуй, а
позднее и фресковых росписей Древнего
Рима. Художники неустанно изучали эти
произведения. Так, например, сохрани-
лись известия о поездке в Рим Врупел-
,'ктки и Донателло для обмера и зарисов-
ки памятников древнеримского зодчества
и скульптуры, об античных штудиях
Леона Ваттпсты Альберти, об изучении
Рафазлем вновь открытых рельефов и
живописи, о копировании античной
скульптуры юным Микеланджело. Это
постоянное обращение к античности
обогатило искусство Италии множеством
новых для того времени мотивов, приемов
п форм, внеся в него вместе с тем отте-
нок героической идеализации, совершенно
отсутствующий в произведениях худож-
ников Северной Кировы.
Другой существенной чертой итальян-
ского Возрождения является его рацио-
налистичность. Многие художники Ита-
лии трудились над созданием научных
основ искусства.-' 'Гак. в кругу Врунел-
лескн, Донателло и Мазаччо сложилась
теория линейной перспективы, изложен-
ная затем в трактате Леона Ваттпсты
Альберти «Книга о живописи» в М3(>
году. Много занимались разработкой
теории перспективы и другие художники,
например, Паоло Уччелло и особенно
Пьеро делла Франческа, написавший в
1434 1487 годах трактат «О живописной
перспективе», в котором он попытался
применить математическую теорию к
построению человеческой фигуры. На-
конец, Леонардо да Винчи дополнил эти
штудии, введя понятие воздушной перс-
пективы. Кроме того, усилиями ряда
художников в Италии создана была тео-
рия пропорций человеческого тела, впер-
вые изложенная в трактате Леона Ват-
тпсты Альберти «О статуе» (начало
14/Ю-х гг.). В течение всего XV века
работа над созданием научных основ
искусства велась только в Италии, и
лишь в XVI столетии теоретические проб
лемы привлекли внимание художников
северных стран, использовавших в своих
работах опыт итальянских предшествен-
ников.
, Наконец, говоря об особенностях ис-
кусства Италии, нельзя не упомянуть о
широком рас 11 рост ра н е п п н мои у м ен тал ь-
iioii фресковой живописи. В северных
странах, где готическая архитектура
давно уже почти совершенно вытеснила
фреск), в XV и XVI столетиях преобла-
дала станковая живопись. Однако в
Италии традиция монументальной живо-
писи никогда не прерывалась. Готичес
кий стиль в архитектуре Италии прояв-
лялся главным образом в декорпровке
зданий, поэтому храмы сохраняли боль-
шие поверхности стен, которые расписы-
вались фресками. Монументальные рос-
писи находило широкое применение п в
архитектуре итальянского Ренессанса.
.Разнообразие социально-политического
развития отдельных областей п городов
Италии делает разнообразной и пестрой
картину искусства Возрожде.1Ц1Я на всем
протяжении ее развития и способствует
появлению большого количества локаль-
ных художественных школ. Важнейшими
центрами новой культуры стали передо-
вые города средней и северной Италии.
Особенно велика была роль Флоренции,
где рано сложилась новая художественная
школа, представленная в начале развития
Джотто, а позднее блестящей плеядой
мастеров от Мазаччо и Донателло до,
Леонардо да Винчи и Микеланджело.’
ИСКУССТВО btm'hhi
Из других городов и областей Италии вид
ную роль в развитии искусства играли в
XIV веке - Сиона, в XV веке - Умбрия,
Падуя, Феррара, Венеция. В XVI столе-
тин разнообразие локальных школ сту
шевывается, н на некоторое время веду-
щие художественные силы страны кон
центрируются в Риме, из местных же
центров сохраняет ярко выраженное свое-
образие одна лини, Венеция.
Несмотря на различия в развитии ис-
кусства отдельных областей Италии, оно
подчиняется все же общей закономерно
сто, позволяющей наметить основные эта-
ны развития итальянского Возрождения.
В современном искусствознании историю
итальянского Возрождения принято де-
лить па четыре этапа: Проторенессанс
(конец XIII первая половина XIV
века), Раннее Возрождение (XV век), Вы-
сокое Возрождение (конец XV— -первые
три десятилетня XVI в.) и Позднее Воз-
рождение (середина п вторая половина
XVI века) *. Следует также иметь в виду,
что Проторенессанс развивался на фоне
византийской н готической традиция, а
позднее Возрожденш существовало парал-
лельно с искусством маньеризма, сформп-
ровавшимся в условиях поразившего
Италию в XVI веке глубокого экономиче-
ского кризиса и феодально-католической
реакции.
’ II литературе о Возрождении часто унотреб
л я юте я итальянские наименования столетии: ду
ченто XI II век, тречен то XIV век, кватро-
ченто XV вок. чипквоченто-• XVI век.
ИСКУССТВО fl РОТОРЕНЕССЛНСЛ
• 11а рубеже XIII и XIV столетий италь-
янская культура переживает блестящий
подъем./В это время достигает расцвета
зародившаяся еще в первой половине XIII
вока национальная литература на италь-
янском языке. Вслед за возникновением
поэзия «сладостного нового стиля» появ-
ляется колоссальная фигура Данте.'В изо-
бразительном искусстве безличное цеховое
мастерство уступает место индивидуал ино-
му творчеству. В архитектуре, скульптуре
и живописи выдвигаются крупные масте-
ра— Пикколо и Джованни Пизано, Арно-
льфо дн Камбио, Пьетро Каваллинн,
Джотто, творчество которых во многом
определило дальнейшее развитие италь
янского искусства, заложив основы для
его обновления?!
^Культура Италии XIII- XIV веков
сложна и противоречива. Многое в ней
еще органически связано с общеевропей-
ской средневековой культурой, но однов-
ременно в пей появляются новые черты,
предваряющие развитие Ренессанса./ На
протяжении всего периода эти тенденции
сосуществуют, то усиливаясь, то ослабе-
вая, нередко переплетаясь в творчестве
одного и того же поэта, писателя или
художника.
... Ярким примером такого переплетения
старых и новых черт является творчество
Данте Алигьери (1265 —1321). По метко-
му выражению Энгельса, Данте - «пос-
ледний поэт средневековья и в то же
время первый поэт нового времени» 1.
Его знаменитая «Комедия», получившая
впоследствии название «божественной»,
построена еще по тину средневековых
видений и насыщена аллегориями й сим-
воликой, но, с другой стороны, опа резко
отличается от средневековых рассказов о
«загробном ~мпре» реалистической ярко-
стью образов, красочностью описаний
природы, земным характером человече-
ских взаимоотношений и страстей. В про-
изведениях писателей следующих поколе-
ний -- замечательного поэта и одного пз
первых гуманистов Франческо Петрарки
(1304—1374) и родоначальника итальян-
ской литературной прозы, автора «Деж1-
меропа», Джованни Боккаччо (1313 —
1375) — гуманистические ренессансные
черты уже торжествуют над средневековы-
ми. Описание земного реального мира,
человека с его переживаниями п стра-
стями становится теперь главным содер-
жанием литературных произведений.
Не менее сложным было и изобрази-
тельное искусство XIII—XIV веков. В то
время, когда в других странах Западной
Европы еще господствовал готический
стиль, в Италии уже пробивались ростки
1 Ф. Энгельс.. К ита.чышс ному читателю.
Предисловие к ina.'U.aiici.oMy изданию «Мантре
ста коммуннстпчсскоп iniprnnv 1893 годя.
h'. М а р i> < и Ф. ’) и । <» л к <_ (и>ч.. т. 22. г. 381
382.
163
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
нового искусства. Передовую роль в атом
процессе играли скульптура и живопись.
Выросшее па почве романской традиции,
испытавшее воздействие Византии и го-
тики, итальянское искусство X I I I — X J V
веков вступило па путь преодоления при-
сущего нм сверхчувсзчн иного и ирреаль-
ного начала п создания нового художест-
венного языка. При этом большое значе-
ние имело обращение к наследию анти-
чности, искусство которой было созвучно
проторенесса ясным тенденциям. Архи-
тектура в то время отставала от живописи
п скульптуры. Волге чем другие виды
искусства, она оставалась в рамках сред-
невековой традиции. И все же признаки
обновления появились и в зодчестве этой
норы, что сказалось как в поисках новых
пространственных решений, так и в на-
рядной декоративности церковных п свет-
ских здшЛгн.
\ Развитие проторенессаясных тенден-
ций протекало неравномерно. Их расцвет
приходится на конец XIII и первые деся-
тилетия XIV века./С середины столетия в
итальянской живописи и скульптуре
усиливается влияние готики. Реформы
Джотто и художников его поколения по-
лучают дальнейшее развитие лишь в на-
чале XV века, г
Архитектура. Итальянская архитектура
второй половины XIII п XIV столетий
характеризуется распространеннем готики
н одновременно зарождением некоторых
принципов, и редваряющнх архитектуру
Возрождения. Готический стиль проник
в архитектуру Италии из Франции в
XIII. столетии. ;Он получил распростра-
нение в северной Италии и Тоскане и
держался здесь до XV века, существуя
параллельно плп переплетаясь с разви-
вающимся новым стилем Проторенессан-
са Л Однако итальянская готика сущест-
венно отличается от французской. Она
редко заимствует систему готической
конструкции и ограничивается примене-
нием декоративных элементов готическо-
го стиля: стрельчатых арок, башенок-
фиалов. пинаклей, роз. Особенностью
итальянской церковной архитектуры яв-
ляется также возведение куполов над
местом пересечения центрального нефа и
трансепта. Обилие иерасчлепенных степ-
ных плоскостей способствовало распро-
странению монументальной живописи в
технике фрески. (К числу наиболее про-
славленных памятников этого итальян-
ского варианта готики принадлежит собор
в (жене (XIII XIV вв.), в возведении
фасада которого принимал участие Джо-
ванни Пизано, а также собор в Орвпето
(XIV в.). J ,
Но своей конструктивной снстеме/блп-
же всех других итальянских строений к
французской готике крупнейший готи-
ческий храм Италии — огромный Милан-
ский. собор, (начатый и 1386 году и завер-
шенный лишь в XIX веке.। Ито ажурное
беломраморное зданиеJ с контрфорсами
и целым лесом вздымающихся над ним
фиал. Известно, что/ в строительстве его,
помимо итальянцев, принимали участие
также французские и немецкие архитек-
торы. 11 все же приземистые пропорции
храма, отсутствие башен п щипцовое за-
вершение фасада свидетельствуют о стой-
кости местных традиций, восходящих еще
к раннехристианским формам и опреде-
ливших характер как романских, так и
г<1тическнх храмов Италии.
) Новые строительные идеи наиболее ярко
проявились в зодчестве Флоренции. Они
сказались уже в архитектуре францискан-
ской церкви Санта Кроче (начата в 121)6 г.,
закопчена после 1383 г.), проект кото-
рой приписывается крупнейшему тос-
канскому зодчему и скульптору рубежа
XIII —X I V столетий Арнольфо <)и Камбио :
(около 1240 —1302). Необычным для го-
тики является здесь достигнутое благода-
ря ш и рн не пролетов и легкости опор
единство залитого светом пространства
основного корпуса храма, контрастирую-
щего с выдержанным в традиционных
готических формах хором. Еще более сме-
лые новшества вводит Арнольфо в проект
начатого им в 1296 году флореитнпского ил. v>
собора Санта Мария дель Фиоре, средо-
крестье которого он задумал увенчать
огромным куполом, подчини!» ему всю
композицию здания. Этот замысел гран-
диозной, перекрытой куполом алтарной
части уже содержит в зародыше идею
центрического купольною храма, которая
будет разрабатываться зодчими зрелого
Возрождения. Арнольфо дн Камбио успел
лишь начать строительство собора, затя-
нувшееся затем еще более чем па столе-
тие. Однако преемники Ариольфо (Джот-
то, Андреа Пизано, Франческо Талепти)
сохранили его замысел, а в 1367 году было
даже решено еще более расширить алтар-
ную часть, доведя пролет купола до
метров. Из-за технических трудностей
купольное покрытие так п не было воз-
ведено в XIV веке, по структура сооруже-
ния уже подготовила его появление. Ку-
пол был воздвигнут в XV веке Филиппо
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Врунеллески— величайшпм зодчим ран-
него Ренессанса.
'Чрезвычайно широкий размах приобре-
ло в Италии гражданское зодчество! Воз-
веденные главным образом в XIV и XV
веках в ряде городов коммунальные и
частные (дворцы имеют нередко облик
суровых, почти крепостных сооружений.(
Готичес кая декориропка использована
в них лишь в оформлении окоп, дверей
#j/. и галерей. К' их числу принадлежит фло-
1,л. рентпнский палаццо Веккио (1298...1314
гг., начат ио проекту Арнольфо ди Кам-
био) - огромное, призматической формы
сооружение, дополненное высокой квад-
ратной в плане башней, отличающееся
суровостью облика. Почти гладкие, оде-
тые камнем и разработанные спаренными,
сравнительно небольшими окнами, фаса-
ды завершаются выносной галереей па
машнкулях. Это, но существу, цитадель,
крепость, замкнутая в себе и противостоя
щая окружающим ее жилым кварталам.
Сходный характер имеет и палаццо Пуб-
блпко в Сиене (конец XIII —начало
XI V в.), однако обилие проемов, легкость
и стройность высокой башни смягчают
суровость облика этой ратуши.
Гораздо более нарядна и декоративна
гражданская архитектура Венеции, соче-
тающая в себе элементы византийской,
мавританской и готической традиций.
ил. 2Vi В знаменитом палаццо Дожей (фасад на
лагуну— 1309 — 1340 гг., фасад на Пья-
цетту — 1422—1430 гг.) облицованные
розовым и белым мрамором широкие
плоскости стен главного этажа, расчле-
ненные большими стрельчатыми окнами
покоятся на двух ярусах готических гале-
рей, украшенных обильной декоративной
резьбой по мрамору.
Изобразительное искусство. Искусство
Проторенессанса родилось в Тоскане, об-
ласти < родней Италии, расположенной к
северу от Рима, На грани XIII и XIV
веков ее главные города Флоренция, Пиза,
Снопа стали центрами новой художест-
венной культуры.? В конце XIII века наб-
людалось также оживление художествен-
ной жизни в Риме, однако она замерла
уже в начале следующего столетия, после
перенесения панского престола в южную
Францию.
И импская школа скульптуры. У исто-
ков итальянского Проторенессанса стоит
работавший во второй половине XIII
века в Пизе мастер Никколо. Обосновав-
шись около 1250 года в Тоскане, он стал
основателем школы скульптуры, просу-
165
Шествовавшей до середины XIV столетия
и распространившей свое влияние по всей
Италии.
\ Никколо Пинано (около 1220—1278/
84) был родом из южной Италии (Апу-
лии) и сформировался в кругу позднеро-
мапских мастеров / классипозирующего
направления, которое сложилось в первой
половши* XIII века при сицилийском
дворе императора Фридриха ll.f.Bco его
творчество, в особенности ранний период,
отмечено сильным влиянием древнерим-
ской классики. /Но, в отличие от сво-
их южнонтальянеких предшественников.
Пикколо не ограничился подражанием
античным памятникам п использованием
отдельных образов и мотивов, но ириблп
знлея к самому существ)' античной традп
дни, стремясь акцентировать пластичность
и объемность форм, придать им весомость
и телесность, возродить чувство земной
красоты. Отмеченные печатью яркой твор-
ческой индивидуальности, произведения
его заметно выделяются на фоне иоздис-
романскоп скульптуры.
Наиболее прославленным произведу
пнем Никколо является самая ранняя из
дошедших его работ — кафедра баптисте- и»,
рия в Пизе, выполненная около 1200 года./
Подобные кафедры, предназначавшиеся
для выступлений священнослужителей
и проповедников, были очень распростра-
нены в итальянских церквах со времен
романского искусства. Кафедры эти бо-
гато украшались скульптурой. На пара-
петах помещались рельефы па сюжеты из
истории Христа, между которыми стави-
лись фигуры предшественников христиан-
ства— ветхозаветных пророков и сивилл,
подножием же для опорных колонн слу-
жили изображения животных или скор-
ченных человечков — символ повержен-
ных пороков и зла. Эта старинная симво-
лика, в основе которой лежит мысль об
искупительной жертве Христа, Присутст-
вует к в кафедре Пикколо. Однако в рель-
ефах ее при сохранении традиционных
сюжетов широко использованы мотивы
скульптуры позднерпмеких саркофагов
п ваз. Так, например, в композиции «При-
несение во храм» Никколо воспроизвел
в виде старца Симеона изображенную на
античной мраморной вазе из пизанского
Кампо Санто фигуру Диониса, ноддержи-
ваемого сатиром. Среди статуарных фигур
той же кафедры имеется аллегория «Си-
лы», восходящая к древним изображениям
нагого Геракла. Пет сомнения, что анти-
чные прототипы лежат и в основе пзобра-
РЛЗДКЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДНПИИ
жений Марин, волхвов в других персона-
жен евангельской легенды.
пл. В рельефах Пикколо прежде всего по-
ражает их светский характер. Кажется,
что представлены здесь не события свя-
щенной истории, а сцепы земной жизни,
в которых девствующимн лицами являют-
ся римские патриции п матроны. Клас-
сическая красота лиц, пол по веси ые, опер
гпчно обозначающиеся под складками
одежд формы, материальность тел н дра-
пировок все ото идет вразрез со средне-
вековой традицией. Высокий рельеф под-
черкивает объемность фигур, а тонкая об-
работка мрамора позволяет художнику
создать ощущение живого тела.
Изображая традиционные сюжеты. Инк-
коло вши пт некоторые новые черты в их
иконографию. 'Гак, н а и pi 1 м е р, он впервые
смягчает суровость сцены «Распятия»,
вводя мотив падающей в обморок Марии.
Ито знаменует начало нового отношения к
зрителю. Отныне художник призван не
столько устрашать ого, сколько взывать
к его чувствам.
Впрочем, эмоциональное начало еще
мало развито в рельефах кафедры 126(1
года. Подражание позднерпмекпм памят-
никам накладывает на них отпечаток
известной холодности. Торжественна и
бесстрастна похожая па античную богиню
Мария в сценах «Рождества» и «Покло-
нения волхвов», а попытка драматизации
сцепы «Распятия» создает впечатление
театральности, не согретой живым чув-
ством.
/.Конечно, многое в скульптуре пизан-
ской кафедры еще тяготеет к прошлому.;
В ней сохраняются старые аллегории и
сим вол ы, иерархическая разномасштаб-
ность фигур, а также византийские иконо-
графические схемы, нередко объединяю-
щие в одной композиции ряд разновре-
менных эпизодов. В рельефах отсутствует
пространство, фигуры тесно заполняют
новерхшкть фона. И все же значение ре-
формы Пикколо огромно. Использование
классической традиции, акцентировка
объема, материальности н весомости фи-
гур, драпировок, предметов, стремление
внести в изображение религиозной сцены
элементы реального земного события соз-
дали основу для широкого обновления
искусства^
В I2(>Г)—1270-х годах мастерская Пик-
коло Низано выполняла многочисленные
заказы в городах средней Италии. В эти
годы художник вступил в соприкоснове-
ние с искусством готики, которое прони-
кало в северную и среднюю Италию из
Франции через посредство иллюминован-
ных рукописей и резной кости, а также
начинало оказывать. воздействие на зод-
чество. Влияние готического искусства
способствовало усилению эмоциональнос-
ти в произведениях Пикколо, что особен-
но заметно сказалось в скульптуре ка-
федры сиенского собора, выполненной
мастером совместно с учениками в 1265 -
1268 годах. Впрочем, для самого Пикколо
сближение с искусством готики было лишь
эпизодом, в целом он остается верен тра-
дициям классики. Возможно, что повы-
шенная экспрессия рельефов сиенской
кафедры в значительной мере объясняет-
ся большой долей участия в их выполне-
нии сына н ученика Никколо—юного
Джованни 11 изано.
| /Средн художников, вышедших из мас-
; терской Никколо, наиболее известны 'Ар-
нольфо дн Камбио и Джованни Пизано.’
Арнольфо ди Камбио (около 1240—
1302) унаследовал от учителя пристрас-
тие к классике. Он работал как скульптор
и архитектор. Дошедшие до пас (скуль-
птуру ыф работы этого мастера отлучаются
монументальностью и величием, создавая
подчас впечатление какой-то почти сверх-
человеческой мощи.' Вместе с тем ему не
чужд п присущий готическому искусству
реализм деталей (точная нередача-отдел-
кн одежды, украшений и т.п.). tСкуль-
птурные работы Арнольфо сохранили! ь
лишь частично. Из них особенно славятся
статуя^ Карла Анжуйского (1277 г., Рим,
К’аиитолнйскпй музей), надгробия в Риме
(церковь Сан Джованни ин Латерано, над
гробпе кардинала Аннпбальдп, 1.276 г.)
и.Ирвието (церковь Сан Доменико, над-
гробиекардппала де Прей, 1282 г.), табер-
накль в церкви Санта Чечилиа пн Трас-
тсвере в Риме (1293 г.) и фрагменты
первоначальной скульптурной декораров-
кп фасада флореитинского собора (около
1300 г., Флоренция, музей собора). Эти
работы свидетельствуют, что, не подражая
отдельным произведениям древности, он
стрем илея достигнуть пластической силы
античной скульптуры! Глубокое понима-
ние античной классики-делает Арнольфо
дн Камбио одним из самых значительных
представителей проторепессапспой скуль-
птуры Итал ню Однако основное развитие
итальянской пластики конца XI1I — нача-
ла XIV столетий идет по иному пути.
Она сближается с готикой.
i Крупиейшим скульптором Италии этого
в'ремени был Джоаашш Пиаано (около
ИСКУССТВО итл.чпп
1250 — после 1317). Пройдя классическую
выучку в мастерской отца, он приобщился
также к достижениям искусства готики,
уже давно вступившего в пору зрелости
к северу от Альп, но лишь ограниченно
воспринятого в Италии. Творчески перера-
ботав обе эти традиции, ’.он освободил
проторепессансиую скульптуру от скован-
ности, внеся в нее черты современности
страстность и динамику и открыв путь
для дальнейшего развития реалистичес-
ких форм искусства/
Полагают, что между 1270 и 1276 пли
около 1280 года Джованни посетил Фран-
цию и познакомился со скульптурой еще
достраивавшегося в то время собора в
Реймсе. Мы не имеем документов, под-
тверждающих такую поездку, однако на-
чиная с итого времени в произведениях
художника появляются некоторые черты
французской готики: оживленность н
одухотворенность лиц, способных выра-
зить оттенки человеческих чувств, линей-
ные очертания и текучесть складок. Вмес-
те с тем произведения его отличаются от
французской скульптуры энергичным
развитием действия, драматизмом, более
акцентированной мимикой. Он сохранил
также унаследованное от классики чувст-
во полновесной материальности форм и
представление о самостоятельной значи-
мости статуарной пластики.
Подобно Арнольфо дп Камбио, Джо-
ванни работал не только как скульптор,
по и как архитектор. В 1284—1297 годах
он руководил строительством собора в
Сиене, около 1297 года принимал участие
в достройке баптистерия и собора в Пизе.
Нз дошедших до нас скульптурных работ
мастера наиболее известны кафедры в
Пистоне и Пизанском соборе, а также ряд
статуй мадонн на фасадах храмов.
По своей форме, а также сюжетам,
иконографии п композиции рельефов
пл. 2М> кафедра церкви Сант Андреа в Пи< тоне
(1298—1301 гг.) повторяет раннюю ка-
федру Никколо с тон лишь разницей, что
полуциркульная форма арок сменилась
здесь стрельчатой. 14 все же различие в
характере скульптурной декорпровкн обе-
их кафедр очень велико. Па смену спо-
койному эпическому повествованию Пик-
коло приходят взволнованность н страст-
ность. При первом же взгляде бросается
в глаза напряженная ‘ динамика скуль-
птуры. Все ее формы охвачены беспокой-
ным движением, которое не замыкается
в пределах отдельных рельефов, но сли-
вается в единый поток, охватывающий
всю поверхность парапета. Солее мелкие,
чем у Пикколо, фигуры пистойской ка-
федры утратили монументальное величие цл. г
п строгую торжественность, ио зато при-
обрели жизненность, естественность и гиб-
кость движений, одухотворенность и бо-
гатство мимики. С невиданной до того
экспрессией передает Джованни драма-
тические сцены «Распятия» п «Избиения
младенцев». Тело распятого Христа изги-
бается, новш-ая всей тяжестью на натяну-
тых до предела руках, теряющая сознание
Мария опускается в объятия поддержи-
вающих ее женщин, и рука ее замирает на
груди в последнем бессильном движении,
охваченные беспредельным отчаяньем ма-
тери вступают в неравную схватку с сол-
датами, пытаясь собственным телом защи-
тить от неминуемой гибели своих детой.
Освободив изображение священных сюже
тов от иконной застылостп, внеся в них
дыхание жизни, найдя путь к передаче
человеческого страдания и страстей, Джо-
ванни Низано лишил их «впевременпос-
тн», представив как земное событие, увн
денное глазами современного зрителя.
Как и у Пикколо, в произведениях
Джованни можно найти мотивы, заимство-
ванные из античной скульптуры. Созда-
вая фигуру атланта для кафедры собора
в Пизе (1302—1310 гг.), он также исполь-
зовал в качестве прототипа древнее изо-
бражение Геракла. Однако он придал п
этому образу черты экспрессии: тело при-
обрело изгиб, голова слегка склонилась
набок, глаза глубоко запали, рот приот-
крылся. Интенсивностью духовной жизни
отмечены л образы созданных нм мадонн.
Далекие от бесстрастного величия скуль-
птур Пикколо, они проникнуты теплотой
и нежностью материнства. 'Гакова пре-
красная «Мадонна с младенцем» в алтаре
капеллы дель Арена в Падуе (1305 г.).
Угловатость и резкость движения, создаю-
щего впечатление взволнованного порыва,
сочетаются здесь с пластичностью формы,
чувством материальности и телесности.
Творчество Джованни Пизано завершает
расцвет ранней итальянской скульптуры.
Уже с. первых десятилетий XIV века ве-
дущая роль в искусство начинает посте-
пенно переходить к живописи. Работы
скульпторов середины и второй половины
столетня не добавляют существенного но-
вого к начинаниям и достижениям пизан-
ской школы.
Искусство Рима. На рубеже XII I и XIV
столетий новые веяния проникают и в жи-
вопись Италии.''В течение некоторого вре-
167
РАЗДЕЛ 111. ПСКУС.С.ТПО ВОЗРОЖДЕНИЯ
менп значительная роль в этом области
принадлежала .художникам Рима. Хотя
подъем римской школы, прерванный от-
ливом художественных сил из панской
столицы в период так называемого авинь-
онского пленения пап (130!)—1377) был
недолговременным, школа эта выдвинула
все же одного из /крупнейших мастеров
Проторенессанса — Пьетро Ниваллили 7
(около 1250—около 1330).
Подобно тому, как Пикколо Пизано
реформировал итальянскую скульитуру.
Капеллини заложил основы нового нап-
равления в живописи. В своем творчестве
он опирался на ноздпеантнчные и ранне-
христианские памятники, которыми в его
время был еще богат Рим/ Кще до появле-
ния первых фресковых циклов в Тоскане
К'авалл ни и/возродил па основе раннехри-
стианских образцов традицию повество-
вательной монументальной живописи?/
Источники сохранили известия о целом'
.ряде фресковых и мозаичных циклов, вы-
полненных нм в церквах Рима и Неаполя.
Значительная часть их погибла, дошедшие
--'же до пас произведения нередко искажены
позднейшими реставрациями. Но даже
немногие сохранившиеся работы позво-
ляют судить о смелости и новизне иска-
пн й художника.
ьЗаслуга Каваллпии состоит в том, что
он стремился преодолеть плоскостность
форм и композиционного построения^ ко-
торые были присущи господствовавшей
в его время в итальянской живописи «вп
заптийской» пли «греческой» маноре.
Сохраняя традиционную иконографию
и многие другие элементы «византийской
манеры», Каваллпии вводит заимствован-
ную у древних художников светотеневую
моделировку, достигая округлости и пла-
стичности форм. Характерным примером
этих’ новшеств служат фрески в церкви
вл. аги Санта Чечилпа ин Трастевере (1293 г.),
B.I. гаи в особенности фигуры Христа и апостолов
из «Страшного суда». Бесплотность фи-
гур сменяется здесь материальностью,
взгляд утрачивает «потусторонний» ха-
рактер и приобретает живое вы ражен не,
складки одежд становятся рельефными,
в драпировках ощущается тяжесть. Силь-
но реставрированные мозаики церкви Сай-
та Мария ин Трастевере (1291 г.) позво-
ляют все же судить о стремлении худож-
ника к ясности пространственного распо-
ложения фигур и архитектуры. В ряде
случаев он использует систему античной
перспективы для изображения зданий
и даже интерьера. 'Гак, например, в мозан-
« 168
ке «Рождение Марии» Каваллпии поме-
щает позади фигур две iiituiu с сокращаю-
щимся в перспективе кассетпрованным
потолком.
Искусство Каваллпии имело широкий
резонанс. В сферу его влияния были
вовлечены многие молодые художники
Рима и других городов Италии. Однако со
второго десятилетия XIV пека художест-
венная жизнь в Риме замерла. Ведущая
роль в итальянской живописи перешла к
ч флорентийской школе. Ь
* Искусство Флоренции. В истории пталь-
I янского Возрождения на долю (Дюренцип
' выпала исключительная роль. В течение
более двух столетий она была чем-то вроде
столицы художественной жизни Италии
и определяла главное направление разви-
тия ее искусства/В начале XIV века Фло-
ренция была богатым п процветающим
городом, основу благосостояния которого
составляло сукноделие. Принятая в 1293
году республиканская конституция, из-
вестная иод названием «Установления
справедливости», отдала всю полноту
власти ремесленным цехам и купеческим
гильдиям н отстранила знать от всякого
участия в политической жизни. Это было
время напряженной борьбы между бюр-
герством п знатью, между различными
слоями бюргерства («жирным» и «тощим»
пародом), между политическими партия-
ми («белых» и «черных» гвельфов). Вме-
сте с тем именно в это время достигла
HepiMpjp. расцвета духовная культура го-
рода.(-3а]н>днвшаяся здесь во второй поло-
вине XIII века поэзия «сладостного ново-
го стиля» послужила прологом к «золото-
му веку» тосканской литературной школы,
выдвинувшей на протяжении всего лишь
двух-трех поколений Данте, Петрарку
н Воккаччо.1
В те времена пришедшие к власти цехи
и гильдии взяли на себя заботу об укра-
шении города н были главными заказчи-
ками произведений искусства. Длившееся
более столетия строительство собора,
возведение и украшение церквей и об-
щественных зданий вызвало приток ху-
дожников н способствовало формирова-
нию местной художественной школы.
„Вождение проторепессансного искусства
Флоренции связывают нередко с именем
Чейни ди Пенно, прозванного Чияабу;)
(около 1240 — около 1302). Открывая его
биографией «Жизнеописания» итальян-
ских художников нового времени, Джорд-
жо Вазари утверждал, что именно Чпма-
буэ «положил начало новому способу ри-
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
сования и живописи» и даже «чуть не
стал первопричиной» ее обновления.
Об авторитете его среди современников
говорит и упоминание Данте, по словам
которого Чпмабуэ был первым художни-
ком своего времени и лишь гений Джотто
затмил затем его славу.
Сохранилось мало бесспорных работ
Чпмабуэ, и почти все они дошли в плохом
состоянии. И все же они позволяют по-
чувствовать величие этого мастера) На фо-
не господства «греческой манеры» произ-
ведения его выделяются жизненной досто-
верностью образов и силой экспрессии)
Несмотря па плохую сохранность, фреска
«Распятие» в трансепте, верхней церкви
Сан Франческа в Асспзп (1280-е годы)
п сегодня еще поражает безудержным раз-
махом движения п драматическим пафо-
сом. В фреске «Мадонна со святым Фран-
циском» в Ассизи (нижпяя церковь) и в
фигурах пророков алтарной картины
пл. гаг «Мадонна с младенцем и ангелами» (око-
ло 1280—1285 гг., Флоренция, галерея
Уффици) чувствуется стремление отойти
от присущей «греческой манере» импер-
сопалыюсти образов. О новых исканиях
художника говорит и попытка объединить
фигуры этой картины общностью дейст-
вия: ангелы поддерживают троп, некото-
рые из них, а также двое пророков смот-
рят на мадонну и младенца. Элементы
пространственности в построении трона
и его современная по стилю и технике
мозаичная . декорировка также служат
конкретизации изображенного. LОднако
в главном Чимабуэ не порывает со старой
традицией./ Композиции его разворачи-
ваются па вертикальной плоскости и
лишены глубины, плоскостной остается
трактовка фигур и линейно расчерченных
складок одежды, \_византийская иконо-
графическая схема господствует в его ра-
ботах. tЭта двойственность объясняет
противоречивость оценки значения ху-
дожника историками искусства, то вслед
за Вазари провозглашающими его осно-
вателем новой живописи, то целиком
отдающими его «греческой манере».
Как бы мы ни оценивали сегодня нова-
торские поиски Чимабуэ, пет никакого
сомнения, что)самым радикальным рефор-
матором живописи был один из величай-
ших художников итальянского Проторе-
нессанса Джотто ди 7>о»5оие 7(1266/67—
1337). Давняя традиция, восходящая еще
к современным художнику источникам,
считает его учеником Чпмабуэ. Если
это и так, то Джотто не ограничился тем,
что он мог почерпнуть .у своего учителя.
Он был хорошо знаком с искусством Рима,
откуда вынес пристрастие к большим
повествовательным циклам росписей, не
имевшим раньше распространения во
Флоренции, и где приобщился через
произведения Каваллпнп к новому пони-
манию пространства и объема. Многие
нити связывают его и с искусством пизан-
ских скульпторов, в особенности Джован-
ни Пизано. С последним его сближает не
только пластическая манера трактовки
фигур и одежды, но и взволнованность
и экспрессия. U1 своих работах Джотто
подчас, достигает такой силы в столкно-
вении контрастов и передаче человечес-
ких чувств, которая позволяет видеть в
нем предшественника величайших масте-
ров Возрождения. )
Джотто предваряет мастеров Ренес-
санса п равносторонностью своего даро-
вания^ Он работал как живописец, скульп-
тор и архитектор./Некоторое время он
возглавлял строительство флорентий-
ского собора, по его проекту была по-
строена колокольня (кампанила), в
скульптурной декорировке которой он
также принимал участие). Все же главным
его призванием была живопись) Об огром-
ном успехе, которым оп пользовался еще
при жизни, и о его посмертной славе гово-
рят многочисленные восторженные отзы-
вы. Так, в одной из новелл анонимного
флорентийского автора начала XIV века
Джотто назван «живописцем и столь ве-
ликим мастером в своем искусстве, что
имя его известно во всей Италии далеко
за пределами Флоренции, его родного го-
рода». Как уже говорилось, о Джотто
упомянул в «Божественной комедии» Дай-
те, Петрарка в одном из писем назвал ого
«превосходным живописцем, слава кото-
рого средн художников велика». Наконец,
по словам Боккаччо, Джотто был «одним
из светочей флорентийской славы», ибо
оп «снова вывел на свет искусство, в те-
чение многих столетий погребенное»,
О ранней поре жизни Джотто нет доку-
ментальных данных. Теперь полагают, что
оп родился во Флоренции в семье кузне-
ца и был мальчиком отдан в учение к
Чимабуэ, вместе с которым, возможно,
еще около 1280 года побывал в Риме и Ас-
сизи. В конце 1280-х годов он начал рабо-
тать самостоятельно. Вероятно, уже в на-
чале 1290-х годов оп выполнял работы
в верхней церкви Сап Франческо в Ас-
сп in, а затем, после посещения Рима и
нескольких лет работы во Флоренции,
12—3567
169
РАЗДЕЛ 1П. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
снопа вернулся туда во главе целон груп-
пы помощников, вместе с которыми
написал цикл фресок нз истории святого
Франциска.
Небольшой среднеитальянский город
Ассизи стал в начале XIII века центром
религиозной реформы. Здесь протекала
деятельность Франциска (1182—1226),
чрезвычайно популярного проповединка,
основавшего орден нищенствующих мона-
хов и канонизированного в 1228 году.
В том же году в Ассизи, на родине Фран-
циска, начали строить посвященную ему
церковь. Это — одна из первых готичес-
ких церквей в Италии Поставленная па
склоне холма, она имеет двухъярусное
строение. Стрельчатые нервюрные своды
перекрывают верхнюю и нижнюю части
храма, но, в отличие от французских го-
тических здании, стены здесь сохраняют
значительную поверхность для росписи.
Церковь была освящена в 1253 году, н
сразу же ее начали украшать фресками.
Работы продолжались в течение столетия,
в них принимали участие лучшие худож-
ники Италии. Апсиду и трансепт верхней
церкви расписали Чпмабуэ и его ученики.
Сюда приезжали и римские мастера, быть
может, во главе с Каналлипи, им приписы-
вают большую часть библейских сюжетов
в люнетах стоп верхней церкви. Позднее,
в XIV веке, Симоне Мартини, Пьетро
и Амброджо Лоренцеттп выполнили ряд
фресок в нижней церкви.
Давняя традиция связывает часть рос-
писей церкви с именем Джотто. В начале
нашего века наука подвергла сомнению
эту традицию. Вопрос не решен и поныне,
хотя сейчас, в результате многочислен-
ных исканий, многие ученые снова склон-
ны вернуться к версии об авторстве
Джотто.
Основной работой, приписываемой
Джотто и его помощникам в верхней
церкви Сан Франческо, считается распо-
ложенный в нижнем ярусе стен, на высо-
те около двух метров от пола, цикл из
28 фресок на сюжеты истории святого
Франциска. Росписи были начаты около
1297 года и завершены, вероятно, к нача-
лу нового столетия. Несомненно, не все
фрески могут считаться работой самого
Джотто, возможно даже, что цикл завер-
шался в его отсутствие, однако некоторые
композиции близко подводят к бесспор-
ным работам зрелой поры его творчества.
Расстановка фигур в пространстве, лако-
ничность их очертаний, четкость и просто-
та жестов, ясность действия, использова-
ние архитектуры и элементов пейзажа для
выделения главных действующих лиц -
таковы некоторые черты искусства Джот-
то, проявляющиеся уже в ряде ассизских
фресок, как, например, «Отречение свя-
того Франциска от имущества» или «Про-
поведь птицам». От бесспорных произве-
дений художника эти фрески отличают
лишь большая степень детализации в
архитектуре и пейзаже, а также некоторые
особенности техники, что может быть объ-
яснено как ранней датой исполнения, так
ну частном 11 ом о щи и ков.
( Центральной работой Джотто является
роспись капеллы дель Арена в Падуе, ii.i. гм
Фрески дошли в хорошем состоянии,
авторство Джотто подтверждено докумен-
тамкЛДо недавнего времени роспись да-
тировали 1303—1305 годами, полагая, что
она была исполнена до освящения капел-
лы в 1305 году. Теперь многие исследова-
тели склонны отнести ее к 1308—1310 го-
дам Из работ, выполненных между завер-
шением ассизских фресок и падуанским
циклом, достоверно известно лишь о на-
писанном в 1300 году в церкви Сан Джо-
ванни ин Латераио в Риме изображении
папы Бонифация VIII, провозглашаю-
щего юбилей «вечного города». Оно сохра-
нилось, но совершенно искажено поздней-
шими переделками.
Построенная в самом начале XIV века
на месте древнеримской арены падуан-
ская капелла представляет собой неболь-
шое однонефное здание (длина его —
20,8 м, ширина—8,4 м, а высота 12,8 м),
перекрытое гладким полуциркульным сво-
дом. Правая степа прорезана шестью уз-
кими окнами с полуциркульным заверше-
нием. Здание построено было на средства
местного богача Энрико Скровепьн, унас-
ледовавшего огромное состояние, нажитое
росто вщ и ч ест в о м. Д в и ж и м ы й ж ел а н и е м
замолить грехи отца и еще более—про-
славиться среди современников и потом-
ков, Скровепьн ие только построил капел-
лу, но и пригласил для ее декорировки
самых знаменитых художников своего
времени. Алтарь ее украшает статуя «Ма-
донны с младенцем» работы Джованни
Пизано, стены внутри покрыты фресками
Джотто. Это здание — самая большая в те
времена церковная постройка, предприня-
тая частным лицом. Она обладает весьма
редким качеством: скульптура и живопись
были задуманы одновременно со строи-
тельством капеллы и выполнены тотчас
же после его завершения. По окончании
всех работ Энрико Скровепьн с гордостью
170
искусство нтллин
заявил, что он построил капеллу «в честь
Богоматери-девы и ради славы и украше-
ния города п коммуны Падуи».
Общий замысел росписи подчинен идее
искупления греха. На входной стене рас-
положен во всю ее высоту «Страшный
суд»- еде томятся в аду осужденные за
стяжательство грешники, а с другой сто-
роны, среди праведников, коленопрекло-
ненный Энрико Скровеньи вручает святым
и монаху свою капелл,у как искупитель-
ный дар. Верхнюю часть противополож-
ной стены — триумфальной арки — зани-
мают изображения «Благовещения» п
а 11 офеоза М арии -засту и и и ц ы, кото ро й
посвящен храм. Между этими двумя полю-
сами па боковых стенах развертывается
в трех ярусах повествование о жизни Ма-
рли н Христа. Оно начинается в верхнем
ряду справа у алтарной стены и трижды
опоясывает капеллу. В верхнем ярусе
представлена жизнь Марии, в среднем —
детство и чудеса Христа, нижний посвя-
щен страстям. Весь цикл заканчивается на
уровне около трех метров от пола. Цоколь
украшен росписью, имитирующей мрамор-
ные вставки, среди которых изображены
в нишах исполненные гризайлью, в подра-
жание рельефам, фигуры добродетелей и
пороков.
В этом крупнейшем цикле фресок Джот-
то предстает во всем блеске своего зрелого
мастерства. Уже первое впечатление от
росписи позволяет почувствовать ее глу-
бокое отличие от средневековой традиции,
Вместо ограниченного числа вырванных
пз общей связи канонических евангель-
ских событий, каждое из которых приоб-
ретало символическое значение, Джотто
создал связное историческое повествова-
ние, включив в него широкий круг сюже-
тов. Все в капелле дель Арена проникну-
то ощущением ясности и гармонии. На-
писанные чистыми светлыми красками,
заключенные в четкие обрамления фрес-
ки воспринимаются как ряд следующих
друг за другом самостоятельных картин,
связанных последовательностью рассказа.
Пульсирующий ритм этого рассказа, чере-
дование эпического повествования с ли-
рическими и драматическими сценами
притягивают внимание зрителя.
В фресках капеллы традиционные
религиозные сюжеты наполняются новым
содержанием. В евангельских сцепах
Джотто иррациональное начало отступает
па второй план перед изображением зем-
ных людей, одушевленных человеческими
чувствами п страстями. Ис божественное
наитие, а высокое моральное совершенст-
во и героическая твердость духа характе-
ризуют Христа падуанских фресок’. В та-
кой интерпретации образа Христа, в глу-
бокой человечности всех остальных персо-
нажей евангельской легенды уже ска-
зы вается зарожден не ренессансного
гуманизма.
Трактуя евангельскии эпизод как со-
бытие человеческой жизни, Джотто поме-
щает его в реальную обстановку, отказы-
ваясь при этом от соединения в одной
композиции разновременных моментов.
Композиции Джотто всегда пространст-
венны, хотя сцена, па которой разыгры-
вается действие, обычно неглубока. Все
фигуры движутся в небольшое простран-
ственном слое, ограниченном картинной
плоскостью и, с другой стороны, здания-
ми или горами. Впечатление i глубины
создается четкой расстановкой действую-
щих лиц, представляющих замкнутое в
пределах картины действие. Иногда ху-
дожник даже помещает на переднем клане
изображенные спиной it зрителю фигу-
ры — мотив, немыслимый в средневеко-
вых композициях евангельских сцен, всег-
. । да обращенных к молящемуся. Эти фигу-
AJ ры замыкают пространственное кольцо,
|,j- образуемое действующими лицами вокруг
'' центрального мотива, и одновременно
подчеркивают самостоятельиость происхо-
дящего перед глазами зрителя события,
в котором ему отведено лишь место сто-
роннего наблюдателя.
Все предметы, архитектура, фигуры
в росписях Джотто объемны, складки
одежд вылеплены с помощью светотене-
вой моделировки. Здания представлены
в перспективном сокращении, разумеется,
еще без соблюдения законов линейной
перспективы, которые будут разработаны
лишь в XV веке. Архитектура еще не
соотнесена в масштабах с фигурами, все
же она создает для изображаемого собы-,
тпя правдоподобную обстановку. В ряде
случаев Джотто даже помещает действие
в «перспективной коробке» интерьера,
как, например, в «Тайной вечере», «Со-
шествии святого духа», «Благовещении
Анне».
'-..Архитектура п пейзаж в фресках Джот-
то всегда подчинены действию. Каждая
деталь в его композициях направляет вни-
мание зрителя к смысловому центру. Так,
например, в фреске «Бегство в Египет» ™e.->. vi
возвышающаяся в середине скала создает
обрамление для едущей па ослике Богома-
тери с младенцем. Подобным же образом
12*
171
раздел in. искусство возрожденвв
ил. гаг. в сцене «Встреча Иоакима с пастухами»
край горы, образующей фон для площад-
ки переднего плана, обрамляет фигуру
главного персонажа —- Иоакима, акценти-
руя его значение, а и «Оплакивании Хрис-
та» не только все, взгляды и жесты дейст-
вующих лиц, ио и склон скалы, и располо-
жение парящих в небе ангелов направле-
ны к голове распростертого на земле
Христа. В результате рассказ приобретает
такую ясность, что зритель сразу же безо-
шибочно определяет главных действую-
щих лиц и уясняет характер представлен-
ной ситуации.
Этому же способствует и предельная
лаконичность художественного языка
Джотто Концентрируя внимание на су-
ществе происходящего, столповенпи ха-
рактеров, драматических колл изиях,
оп решительно отбрасывает все второсте-
пенное, отказываясь от натуралистических
подробностей и бытовых деталей, кото-
рыми охотно уснащали свои произведе-
ния многие нз его современников. В своем
равнодушии к частностям он не уделяет
внимания даже передаче индивидуальных
особенностей внешности, что не мешает
ему найти средства для выражения бога-
той гаммы оттенков радости, страдания,
отчаяния и других человеческих чувств.
Пользуясь языком движений, жестов,
мимики и контрастным противопоставле-
нием типов, Джотто достигает в некото-
рых сценах неведомого ранее драматизма.
Так, например, противопоставляя в сцепе
гы. гае «Взятие под стражу» образы Христа и
Иуды, художник сумел воплотит!, столк-
новение возвышенного благородства и
отталкивающего коварства. В этой фреске
уже заложен тот принцип художествен-
ного контраста, который будет впоследст-
вии обоснован и разработан лишь Леонар-
до да Винчи.
Одной из вершин драматического по-
вествования в цикле росписей капеллы
дель Арена является фреска «Оплакива-
пл. 25? пнс Христа». На фоне голой скалы, увен-
чанной единственным высохшим мертвым
деревом, группа людей склонилась над
распростертым на земле безжизненным
телом. Богоматерь положила голову
Христа на своп колени, Магдалина под-
держивает его ноги. Одни бурно рыдают,
другие более сдержанно выражают свое
горе. Плачущие ангелы в отчаянии мечут-
ся в темпом небе. Расположенные спиною
к зрителю фигуры переднего плана словно
образуют преграду, замыкающую всю
сцену в атмосфере безысходной скорби,
в которую погружены и люди, и небо,
и даже сама природа.
После завершения падуанских фресок
Джотто провел некоторое время в Риме,
сделав около 1313 года в соборе св. Петра
мозаику «Усмирение бури» (так называ-
емая «Павнчолла»), сохранившуюся в
искаженном реставрациями виде. Затем,
между 1313 и 1327 годами, оп жил и
работал во Флоренции.
Вероятно, вскоре после прибытия во
Флоренцию' Джотто написал алтарную
картину «Мадонна с младенцем и ан re- it;
ламп» /(Флоренция, галерея Уффици) для
церкви всех святых («Оиьисантп»). В
этой картине он больше, чем где бы то
пи было, связан традиционной иконогра-
фией, заставившей его сохранить и общую
композиционную схему, и иерархическую
разпомасштабпость фигур. Однако, если
сравнить эту «Мадонну» с. картиной Чима-
буэ, станет ясно, как далеко отошел Джот-
то от своего учителя. Формы стали более
грузными, светотеневая моделировка
придала им округлость, голова мадонны
утратила сходство с византийскими об-
разцами, приблизившись к классическому
античному типу, тонкая сетка графично
прочерченных складок плаща уступила
место рельефно написанным крупным
складкам, под которыми угадывается тело,
младенец более не прижат к груди матери,
но устойчиво сидит на ее выступающем
колене. Наконец, окружающие трои
ангелы смотрят не на зрителя, по обра-
щают взоры к мадонне, что вносит в икон-
ный образ элемент внутренне обусловлен-
ного действия.
В конце 1320-х годов Джотто расписал
две небольшие капеллы в церкви Санта
Кроче. Фрески одной из них (капеллы
Бардп) посвящены истории святого Фран-
циска, во второй (капелла Перуцци)
изображены эпизоды легенд об Иоанне
Крестителе и Иоанне Евангелисте. Роспи-
си сохранились плохо. Расчистка конца
1950 — начала 1960-х годов, удалившая
записи, сделанные во время реставрации
в XIX веко, обнажила сильно разрушен-
ную живопись Джотто. Все же росписи
позволяют судить о позднем этапе творче-
ства художника. По сравнению с падуан-
ским циклом композиции приобретают
еще более пространственный характер,
между фигурами и архитектурой устанав-
ливается более естественное соотношение,
в особенности в интерьерах. К числу наи-
более известных фресок принадлежит
«Смерть святого Франциска» — одна из
172
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
самых величественных композиции ху-
дожника, где расположенно действующих
лиц подчинено строгому равновесию, а
проявление их чувств становится сдер-
жанным п скупым.
Мы почти не знаем последних произ-
ведении Джотто. Известно, что в 1328
году он работал в Неаполе при дворе ко-
роля Альбера Анжуйского и написал для
пего не дошедшие до нашего времени
изображения «знаменитых люден». С
начала 30-х годов он возвратился во
Флоренцию, где руководил строительст-
вом собора п работал над проектом кам
иапилы. В 1335—133G годах он упомина-
ется в Милане. Умер Джотто во Флоренции
в 1337 году и был похоронен в соборе
как один из самых почитаемых граждан
своего города.
/Джотто заложил основы искусства Воз-
рождения. Хотя он не был единственным
художником своего времени, вставшим на
путь реформ, однако целеустремленность,
решительность, смелый разрыв с сущест-
венными принципами средневековой
традиции делают его родоначальником
нового искусства,./
Самым значительным.скульптором, ра-
\ Р-ботавшим во Флоренции в первой ноло-
I вине XI V века, был младший современник
Джотто — Андреи да иоптедёри' проз-
ванный Пизано (около 1290—1348).
Ученик Джованни Пизано, он работает
сначала в Пизе* и Орвието. Ранние его
работы не сохранились. С (1-330 года он
обосновался во Флоренции.Ijfh’o главное
произведение н один из значительней-
ших памятников итальянской скульпту-
ры XI V века — бронзовые двери флорой
тп некого баптистерия (южные двери,
1330—1338 гг.), украшенные двадцатью
рельефами на сюжеты истории Иоанна
Крестителя и восемью фигурами добро-
детелен..) В изящной четырехлопастной
форме обрамлений рельефов, в готическом
изгибе фигур, в трактовке одежд, ниспа-
дающих наслоениями изгибающихся те-
кучих складок, сказывается родство с
Джованни Пизано и знакомство с фран-
цузской готикой. Лаконичная композиция
сцеп с минимальным числом персонажей,
выразительность и ясность действия, ato-
ny ментальный характер произведения
делают его созвучным искусству Флорен-
ции и работам Джотто. Черты монумен-
тальности присущи выполненным под
прямым влиянием Джотто и, возможно, по
его рисункам, рельефам флорентийской
ял. 2«« кампания!,!. Сюжеты ветхозаветной ис-
173
тории представлены и них как сцены ре-
альной жизни, а аллегории ремесел — как
изображения занятых своей работой
мастеров. После смерти Джотто Андреа
Низано возглавил строительство собора и
продолжил работу над кам пан плои.
Последние сведения о деятельности масте-
ра связаны с его поездками в Орвието,
Сиену п Пизу.
I. Искусство Сиены. Одним нз важнейших
центров искусства Италии конца XIII ...
первой половины XIV столетия была Си-
ена. /Формирование ее художественной
школы происходило в одно время с фло-
рентийской, но искусство этих двух круп-
нейших тосканских городов различно, как
различны были их жизненный уклад и пх
культу pit.
I Сиена была давней соперницей Фло-
ренции. Расположенная па одном из глав-
ных йутещ соединявших Среднюю Италию
с государствами северной части Европы,
Сиена разбогатела на торговле н в XIII
веке стала крупнейшим банкирским го-
родом. Ее соперничество с Флоренцией
привело к ряду военных столкновений,
оканчивавшихся с переменным успехом,
однако к концу XIII столетня перевес
оказался па стороне Флоренции, поль-
зовавшейся поддержкой паны. С этого
времени экономическое процветание горо-
да постепенно пошло на убыль.
Как и Флоренция, Сиона была респуб-
ликой, однако старая аристократия города
продолжала играть в ее жизни заметную
роль. Утратив политическую власть,
аристократия сохранила влияние на об-
раз жизни, моду, культуру. Здесь увле-
кались лирикой провансальских трубаду-
ров и куртуазной поэзией Франции.
'Искусство Сиены отмечено чертами утон-
ченной изысканности н декоративизма)
Сохраняя элементы византийской тради-
ции, оно легко впитывало доходившие до
него импульсы североевропейской готики.
В Сиене ценили французские иллюмино-
ванные рукописи п произведения худо-
жественных ремесел. В XIII—XIV столе-
тиях здесь был воздвигнут одни из изящ-
нейших соборов итальянской готики, над.,
фасадом которого работал в 1284 —1297
годах Джованни Пизано. Двумя десяти-
летиями раньше Никколо Пизано сделал
для этого же собора самую готичную из
своих кафедр.
Д3_этой атмосфере сформировался талант
первого прославленного художника сиен-
ской школы Дуччо ди Буониисеиья (око-
ло 1255—1319). Вероятно, он обучался
' / И А '
|'ЛЗДВЛ 111. искусство возрождении
у местного мастера. Впервые имя его
упоминается в документах Сиены в 1278
году в связи с оплатой за росписи ларцов
и книжных переплетов. Полагают, что он
работал и как миниатюрист. В пользу
такого предположения говорит присущая
всей его живописи филигранная отточен-
ность деталей.
В конце 12,70 — начала 1280-х годов
Дуччо работал в Ассизи, а затем во Фло-
ренции. Он несомненно соприкасался с
Чпмабуэ и испытал некоторое влияние
итого мастера, сказавшееся отчасти в «Ма
дойне», выполненной для церкви Санта
Мария Новелла во Флоренции (так на-
зываемая «Мадонна Ручеллан», заказана
в 1285 г., Флоренция, галерея Уффици).
Однако драматизм искусства Чимабуэ,
монументальность и суровое величие его
произведений глубоко чужды Дуччо.
Мария и «Мадонне Ручеллан» женственна
и изящна, поза младенца естественна.
Некоторое сходство с картиной Чимабуэ
обусловлено главным образом общей для
обоих художников византийской компо-
зиционной схемой.
Не менее чуждыми были для Дуччо и
смелые реформы Джотто. Правда, в кар-
тинах Дуччо есть и изображенные в перс-
пективе здания и элементы светотеневой
моделировки, но все эти новшества не
приведены в систему и приспособлены к
старой плоскостной композиции. Худож-
ник остался верен византийской тради-
ции, тяготея особенно к ранпепалеоло-
говскому искусству, влияние которого в
его время только начало проникать в
Италию. Вместе с тем соприкосновение
с готикой обогатило его картины досто-
верностью наблюденных деталей, гибким
изяществом фигур, чистотой и радостной
звучностью красок. Выросшее па этой)
сложной основе искусство Дуччо глубоко
индивидуально. Он внес в сиенскую жи-
вопись рубежа XJ П и XIV столетий от-
тенок лиризма и поэтичности, придав ей
ту человеческую теплоту, которой не-
дрста вал о 11 с к у сству Фл о р с и ц и и.
\ Вершиной творчества Дуччо была ог-
ромная алтарная картина, написанная для
собора и посвященная Мадонне—покро-
вительнице города'(4,24 м ширины, около
4 м высоты, Сиена, Музей собора). Цент-
ральную часть картины занимает изоб-
ражение мадонны с младенцем, окру-
женной сонмом ангелов и святых. Такие
парадные композиции называли в Ита-
лии «Маеста» (величие). Над этой цент-
ральной частью, а также внизу, в предел-
ле *, н на обороте картины вокруг нахо-
дившейся в центре «Голгофы» было
расположено еще свыше 60 ш больших
композиций на сюжеты из жизни Марии
и Христа. Общая структура всего этого
произведения теперь не вполне ясна, так
как в XVIII веке икона была распилена,
отдельные части разделены. Некоторые
части иконы были впоследствии утрачены,
другие разобщены, восемь из них нахо-
дятся теперь в собраниях Лондона, Ва-
шингтона и Ныо-Йорка.
Картина была зака iaiia Дуччо в 1308
году. Документы сохранили известия о
необычно высокой сумме, выплаченной
художник)' за работу, а одна из современ-
ных хроник так описывает торжественное
перенесение иконы из мастерской худож-
ника в собор в июне 1311 года: «В день,
когда «Маеста» была перенесена в собор,
все лавки были закрыты, и епископ распо-
рядился, чтобы была большая процессия...
Все население города сбежалось, чтобы
увидеть «Маесту»... Одни за другим приб-
лижались к картине с зажженными свеча-
ми в руках самые именитые граждане,
а за ними шли женщины и дети с молит-
венно сложенными руками. И они сопро-
вождали названную картину в собор, в
то время как колокола звонили во славу
этого благородного алтаря».
Центральная часть иконы наиболее
традиционна. В пей доминирует огромная
фигура Вогоматери, по сторонам которой
располагаются друг над другом на золо-
том фоне ряды ангелов п святых. Господ-
ство плоскостного начала в композиции
не нарушается ни слегка намеченной
перспективой тропа, ни мягкой светотенью
лиц. Тела изображенных лишены весо-
мости, округлость форм едва обозначена.
Однако в картине отсутствует суровость
византийских икон. Взоры большинства
предстоящих обращены к Вогоматери,
создавая единство действия, на лицах
лежить печать одухотворенности, движе-
ния естественны и непринужденны.
Вместо жесткой линейной сетки складки
одежды богоматери переданы переходами
света и цвета, а пробегающая через всю
фигуру змеящаяся линия золотистого
бортика плаща оттеняет гибкость тела.
Гораздо свободнее ы живее1 представле-
ны сцепы из истории Марии и Христа.
Рассказ Дуччо всегда занимателен. В от-
лично от Джотто, сиенский мастер не
1 Пределлой в азы ни ют нпапиою часть алтар-
ного образа, иаходищуюси под главной картиной.
174
искусство итллии
ограничивается главным, ко стремится
изолировать фигуры, ио создает красочное
II наглядное изображение события, насы-
щенное подробностями, которые придают
ему жизненную достоверность. Так, па-
пример, в очаровательной композиции
ия. лад «Въезд Христа в Иерусалим» (Сиена, Му
зеп собора) Дуччо, сохраняя все элементы
византийской иконографии п плоскостный
принцип расположения фигур и зданий,
превращает канонический сюжет в ра-
достный и красочный нра »дник. Ясный
солнечный день. Во главе группы учени-
ков Христос неторопливо подъезжает
к воротам города. Толпа нарядно одетых
людей выходит ему навстречу. Юноша
расстилает на земле красный плащ, дети
срывают ветки с деревьев, любопытные
выглядывают из-за ограды. Позади, над
воротами п крепостной стеной, высятся
здания н башни города. Над ними, словно
озаренное солнцем небо,—полоса золото-
го фона. На переднем плане — обнесен-
ный оградой сад. В нем растут цветы и
деревья. Калитка полуотворена — быть
может, хозяин только что вышел, чтобы
присоединиться к встречающим. Этот не
предусмотренный ни евангельским тек-
стом, пн иконографическим каноном мо-
тив вносит в старинный церковный сюжет
трепетность жизнен кого мгновения.
Симоне Мартини (около 1284—1344)
принадлежит к следующему поколению
сиенских живописцев. Может быть, он
учился у Дуччо, с которым его роднят
эмоционал ьность, поэтичность, изыскан-
ная красочность живописи. Но уже пер-
вая известная работа Симоне — фреска
«Маеста» в главном зале сиенского палац-
цо Пубблико (1315 г.) говорит об иной
направленности его искусства и знаком-
стве с достижениями флорентийской
школьи?Написанпая всего через четыре
года после знаменитой «Маесты» Дуччо,
фреска Симоне почти свободна от власти
византийского канона. Разпомасштабность
фигур исчезла, формы приобрели весо-
мость, композиция стала более простран-
ственной, фигуры не громоздятся друг
над другом, но стоят почти на одном уров-
не. «Маеста» Симоне проникнута чув-
ством земной красоты. Богоматерь по-
добна королеве, восседающей на троне
в окружении пышной свиты под сенью
огром него балдах ина.
В 1317 году Симоне был приглашен в
Неаполь королем Робером Анжуйским.
Неаполитанский двор был в то время
рассадником французской культуры в
Италии. Здесь царили французские моды
и этикет, множество рукописей п произве-
дений искусства было привезено из Фран-
ции, сюда приезжали с севера п худож-
ники. По заказу короля Симоне написал
алтарную картину, посвященную брату
Робера епископу Людовику Тулузскому,
который только что, в 1317 году, был
причислен к лику святых (1317 г., Иеа
ноль, галер я Канодпмонте). Картина
имела большой успех. В знак расположе-
ния король даже даровал художнику
рыцарское звание.
Между 1322 и 1326 годами Симоне
работал в Ассизи, где он расписал для
другого своего покровителя и заказчика,
кардинала Джентиле да Моптефиоре, ка-
пеллу в нижней церкви Сап Франческо.
Он изобразил в ней историю святого
Мартина — жившего в IV веке римского
солдата, ставшего затем одним из самых
деятельных проповедников христианства в
Галлин. Легенду о его жизни Симоне
рассказал в духе средневекового романа.
В одной из самых красивых фресок импе-
ратор Константин, окруженный свитой
придворных и пажей, под музыку флейт
посвящает Мартина в рыцари, опоясывая
его мечом, в то время как слуга прикреп-
ляет к его обуви шпоры. Действие проис-
ходит в парадном помещении дворца,
интерьер которого показан в перспективе.
Свойственная художнику изысканность
отношений и тонкость нюансировки цве-
тов сочетается с пластичностью форм,
чувством пространства и световой среды.
Из дошедших до нас работ Симоне эти
росписи более всего говорят об использо-
вании им достижений флорентийского
искусства, однако они же показывают
огромное различие между его работами и
произведениями Джотто. Фрески Симоне
совершенно лишены героического пафоса,
драматизма и той энергии и прямолиней-
ности действия, которые характерны для
живописи Джотто. В мире сиенского мас-
тера царят поэзия и гармония, в нем нет
страстей и насилия, па всем лежит отб-
леск позднеготнческой куртуазной куль-
туры и ее идеала рыцарственности. Зато
гораздо острее, чем Джотто, чувствует
художник красоту и многообразие земной
жизни. Оп придает черты индивидуаль-
ности персонажам, вопроизводит в пейза-
жах характер конкретной местности, вво-
дит в них изображения разных пород
деревьев. Основой живописи Симоне и ее
эмоциональной выразительности являет-
ся цвет. С ею помощью художник дости-
175
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
гает не только декоративного эффекта, но
в значительной мере также пластичности
форм (и.
Вскоре но возвращении в Сиену С'нмо-
iie получил заказ городского Совета
па фреску в палаццо Пубблико, кото-
рая должна была прославить недавнюю
победу военачальника Гвпдориччо да
пл. гиг Фольяпо. Около 1328 года постоянно
враждовавшая с Сиеной Инза захватила
контроль над соседними с Сиеной горо-
дами Моктемасси и Сассофорте. В резуль-
тате удачного похода Гвпдориччо пи-
занцы вынуждены были отступить. Город-
ские власти решили увековечить это собы-
тие в росписи на стене большого зала
палац цо Пубблико, напротив прежней
фрески Симоне, посвященной мадонне —
покровительнице города («Маеста»).
Появление такого заказа говорит о
больших переменах в художественной
жизни Италии. Теперь произведения мо-
нументального искусства создаются не
только для украшения церкви или двор-
ца, но п для городской ратуши, и служат
прославленно могущества республики и
заслуг ее граждан. В искусстве итальян-
ского Возрождения эта фреска открывает
собой длинный ряд мемориальных изоб-
ражений в честь военных побед.
Фреска изображает холмистую мест-
ность. Справа, у подножия горы и на ее
вершине, расположился палаточный ла-
герь сиенцев. Два городка, обнесенные
крепостными стенами с высящимися над
ними башнями, виднеются на соседних
холмах. Это Сассофорте и Монтемассп.
Над первым из них уже развевается сиен-
ский флаг. Местность пустынна. Лишь
Гвпдориччо торжественно выезжает в
парадном костюме с жезлом полководца
в руке на покрытом роскошной попоной
болом коне. Медленно проезжает он мимо
деревянной ограды с прислоненными к
ней копьями и щитами, направляясь к
воротам Монтемасси. Расположенная на
первом плане крупная лаконично очер-
ченная фигура всадника отчетливо выри-
совывается на фоне густо-синего неба.
Величественная и торжественная среди
окружающего ее безмолвия, она воспри-
нимается как символ человеческого
достоинства, силы духа и верности долгу.
Но это не только символ. Множество
конкретных черт придают изображению
достоверность. Лицо Гвпдориччо, несом-
ненно, нортретно. Его костюм, поблески-
вающие ножны меча изображены с вели-
чайшей тщательностью, вплоть до мель-
чайших подробностей узора золотистой
ткани плаща и попоны. Угрюмые башни
с глухими стенами и зубчатым верхом
напоминают архитектуру тосканских ро-
довых башен, а военный лагерь поражает
разнообразием размеров и форм походных
шатров и палаток. Внизу в обрамление
вставлена дата: «Год господень 1328».
Фреска Симоне во многих отношениях
является отступлением от традиций. Это
первое известное нам произведение, це-
ликом посвященное изображению совре-
менного события. В нем прославляются
не христианские добродетели, по граж-
данский подвиг и личная доблесть. Нео-
бычна в этом произведении и большая
роль, отведенная пейзажу, причем худож-
ник ио только конкретизирует местность,
по даже пытается передать время суток.
Соприкосновен не Симона с искусством
французской готики особенно заметно
сказалось в ого прославленной картине
«Благовещенье» (1333 г., Флоренция, га- пл. ги
лерея Уффици). Проникнутая топким
поэтическим настроением, эта картина
словно овеяна духом поздней средневе-
ковой лирики с ее служением прекрасной
даме. Как светская красавица, изящная и
немного манерная, выслушивает Мария
слова коленопреклоненного ангела. Четким
силуэтом вырисовываются па золотом фо-
не очерченный изогнутыми плавными
линиями плащ Марии, фигура ангела,
оливковая ветвь в его руке, белые лилии
в стоящей подле Марии вазе. Близка к
этой картине и «Мадонна» собрания Го- п.ч. иш
сударственного Эрмитажа, отличающаяся
изысканной красотой цветового решения.
В 1340 году Симоне Мартини получил
приглашение от папы Бенедикта XII
приехать в Авиньон, где тогда находился
папский двор. В Авиньоне прошли послед-
ние годы жизни художника (1340—1344).
К сожалению, его росписи в двух капел-
лах панского дворца, в зале консистории
п городском соборе почти полностью
погибли. Мы знаем, что в свое время они
произвели сильнейшее впечатление. Ра-
ботавшие при папском дворе художники
из северной Франции, Фландрии, Боге-
мии, Каталонии приобщились впершие
через произведения сиенского мастера к
смелым поискам родившегося в Италии
нового искусства. Благодаря этим ху-
дожникам отзвуки искусства Проторе-
нессанса распространились во многих
районах Европы.
В Авиньоне Симоне нашел друга и
почитателя в лице находившегося в то
176
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
время при панском дворе Франческо
Петрарки. Для пего художник исполнил
изображение Вергилия и окружении бу-
колического шшзажа на фронтисписе
рукописи, содержащей сочинения римско-
го поэта (Милан, Амброзиана), а также
но сохранившийся портрет Лауры. «Ис-
тинно, мой Симоне должен был посетить
рай, где обитает эта донна, чтобы сделать
ее портрет и дать нам увидеть ее прекрас-
ное лицо»,—писал Петрарка в одном пз
сонетов, посвященных Лауре. «Я знал
двух художников,— написал он несколько
лет спустя, уже после кончины Симонс,—
оба опп талантливы и великолепны: ото
Джотто во Флоренции, чья слава сре-
ди современников велика, и Симоне из
Сиены».
Направление, созданное в сиенской
живописи первой половины XIV века
Симопе Мартини, было наиболее связано
с французской готикой и сохраняло вер-
ность угасавшим идеалам рыцарской кур-
туазной культуры. Представителями бюр-
герского искусства были в Сиене братья
Пьетро и. Амброджо Лоренцетти. Млад-
ший пз них — Амброджо (конец ХГ11 в.—
1348) принадлежит к числу крупнейших
художников итальянского треченто.
«В городе Сиене были превосходнейшие
и ученые мастера. Среди них был там
Амброджо Лоренцетти. Он был самым
известным и исключительным мастером и
исполнил множество произведений...» —
писал в своих «Комментариях» в середине
XV века флорентийский скульптор Ло-
ренцо Гиберти. Вспоминая далее о рабо-
тах Симопе, он добавил: «Сиенские живо-
писцы считают, что он был нанлучшим,
но мне кажется, что Амброджо Лорен-
цетти был нанлучшим». В подтверждение
своей оценки он сослался не только на
громадный талант Амброджо, проявив-
шийся в композиции и живописи, но и
на его ученость и чрезвычайную опыт-
ность в теории этого искусства. Об этих
же интересах художника говорит в его
биографии и Вазари.
Действительно, Амброджо был разно-
сторонне образованным человеком. Он
проявлял большой интерес к классической
древности, был сведущ в науках, пробо-
вал силы в литературе, Проработав в
1320-х годах несколько лет во Флорен-
ции, он имел возможность познакомиться
с искусством Джотто, которое произвело
на пего сильное впечатление. 13 своих
произведениях Амброджо уделял большое
внимание построению пространства. Его
архитектурные фоны, интерьеры и ценза
жи говорят о больших успехах в освое
пин nepcueKTiiBiZynpu этом, в отличие от
Джотто, он не ограничивал пространство
узким слоем переднего плана, по нередко
создавал обширные панорамы с далеким
горизонтом. Он достиг также виечатле-
ния об'ьемпости фигур- и естественности
7(впжешнц однако не паботилсяоб~актп- ~
"вызацнн действия и воплощении драма-
тических ситуаций. Человеческая фигура
не занимает в его произведениях столь
доминирующего положения, как у Джотто.
Стремясь к широкому охвату открываю-
щегося перед глазами многообразия яв-
лений, Амброджо не изолировал челове-
ка от окружающего мира. Композиции его
включают множество предметов и фигур.
Нередко они лишены единого центра, за-
то насыщены яркими и конкретными наб-
людениями. Как и большинство сиенских
художников, он проявлял интерес к изоб-
ражению природы. По словам Вазари, он
первым научился передавать характер
погоды и заслужил бесконечные похвалы
современников, когда в одной пз фресок
францисканского монастыря в Сиене «с
большим умением сопоставил возмущение
и ярость дождя и ветра с человеческими
страданиями».
Эти фрески Амброджо, как и многие
другие работы художника, не сохрани-
лись. Большая часть его росписей во
Флоренции и Сиене, которые создали ому
славу великого мастера фрески, безвозв-
ратно погибли. В полуразрушенном сос-
тоянии дошло до пас и одно из важнейших
произведений Амброджо и всего италь-
янского треченто — аллегории доброго и и,. гта
злого правления в «зале Девяти» сиен-
ского палаццо Пубблико (1337 — 133!) гг.).
Сиенцы любили свою ратушу и забо-
тились о ее украшении. Когда в 1309
году строительство ее было завершено,
высший орган правительства — Совет
Девяти — объявил в специальной декла-
рации о намерении достойно украсить ее
интерьер. «Будет славой для всей Комму-
ны,— говорилось в декларации,— если
правители ее смогут наслаждаться прият-
ным, прекрасным и возвышенным окру-
жением», которое «должно пленять взор,
радовать сердце и давать удовлетворение
чувствам». Мы уже видели, что в 1315
и 1328 годах к работам в ратуше был
привлечен Симоне Мартини. В конце
1330-х годов Амброджо Лоренцетти была
поручена роспись в парадном помещенни
ратуши •••• «зале Девяти» (зале Мира).
177
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ута роспись необычна по содержанию.
Подобно «Гвпдорпччо» Симоне, она посвя-
щена гражданской теме, однако в пей
прославляется не отдельное событие пли
заслуги одного из граждан, по коммуналь-
ное правление Сиены. Фрески Амброджо
содержат целую политическую програм-
му. С помощью языка средневековых
аллегорий они демонстрируют значение
политической организации для мира п
благоденствия граждан. Аллегории доб-
рого и злого правления должны были
наглядно показать сиенцам преимущества
коммунальной республики по сравнению
с иным политическим устройством, плода-
ми которого являются войны и голод.
Несомненно, программа росписи была
разработана правительством Сиены. По
своему содержанию она не имеет анало-
гий во всем европейском искусстве того
времени.
Фрески Амброджо занимают три степы
зала. Они расположены в один ярус — си-
енские художники, всегда заботившиеся
о создании зрительной иллюзии, не лю-
били многоярусных циклов. Одну из
торцовых стен (напротив окон) занима-
ет огромная «Аллегория Доброго правле-
ния» (около 4 м высоты и 7,7 м длины),
на соседней степе демонстрируются ре-
зультаты доброго правления в городе и
на селе (около 4 х 14 м). Па третьей
расположены композиции, посвященные
«Злому правлению» (эта часть росписи
сильно разрушена). Фрески окружены
декоративным бордюром, в который
вставлены аллегорические фигуры планет,
свободных искусств, времен года, а также
пояснительные надписи. Расположение
их связано с содержанием фресок. Доб-
рому правлению сопутствуют «благопри-
ятные» но тогдашним понятиям плане-
ты — Венера, Меркурий и Лупа и лучшие
времена года —- весна и лето. Злое прав-
ление находится под зловещим воздейст-
вием Сатурна, Юпитера и Марса. В его
владениях царствуют осень и зима.
Фреска «Доброе правление» построена
по образцу средневековых аллегорий.
В правой части середину длинной скамьи
занимает торжественная и неподвижная
фигура Доброго правления со скипетром
в руке. Подобно средневековым изобра-
жениям императоров, опа значительно
превосходит по размерам все остальные
фигуры. По сторонам ее расположились
шесть гражданских добродетелей (Мир,
Сила, Влагоразумие, Великодушие, Уме-
ренность и Справедливость), левее Право-
судие вершит суд под эгидой крылатой
Мудрости. Две ленты тянутся от чаш
весов к сидящему ниже Согласию, кото-
рое соединяет их н передает соседней
группе членов городского магистрата.
Правее этой группы можно видеть сол-
дат, охраняющих осужденных правонару-
шителей.
В этой фреске художник был скован
традиционными формулами, п все же оп
попытался вдохнуть в них жизнь. Особен-
но удались ему изображения двадцати
четырех членов магистрата. Современный
характер костюмов, естественность дви-
жений, разнообразие лиц придают этой
группе черты реальности. Средн аллего-
рических образов фрески выделяется
фигура Мира. В отличие от других добро- ил. «в»
детелей, она не имеет атрибутов, однако
полулежачая поза женщины, откинувшей-
ся на спинку скамьи и облокотившейся на
подушку, говорит о покое и отдыхе. Фи-
гуру Мира выделяет средн других и един-
ственное во всей группе белое одеяние.
Классический тип лица, мягкие складки
тонкой ткани, ясно обрисовывающей тело,
говорят об увлечении Амброджо произ-
ведениями античного искусства.
Несравненно свободнее чувствует себя
художник в изображении жизни города
и села. Решительно ломая традиции, он
создает не только правдивые, отмеченные
чертами конкретной местности сельский
и городской пейзажи, по и населяет их
обитателями, поглощенными многообраз-
ной повседневной деятельностью. Его
город — Сиена. Среди теснящихся домов пл. яы
и башен разбегаются в глубину, теряясь
за выступами зданий, извилистые узкие
улочки. Поодаль виднеются прорезанный
розой щипец собора и его недостроенная
крыша, на которой работают кровельщи-
ки. Справа в сопровождении погонщиков
входят через городские ворота груженные
дровами и тюками товаров ослики. Пастух
гонит к воротам стадо овец. В одном из
домов находится школа, там можно ви-
деть сидящего за кафедрой учителя и его
учеников. Левее на переднем плане тан-
цует группа молодых девиц. Еще левое
выезжает на коне знатная дама в сопро-
вождении свиты. Перед нами проходит
жизнь города — работа, торговля, празд-
ничное веселье. Все говорит о зажиточ-
ности и благоденствии граждан.
Столь же благополучна и жизнь села.
Справа, сразу за крепостной стопой горо-
да, открывается далекая нанорама хол-
мистой местности. Повсюду видны воз-
178
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
деланные ноли н огоцрды. Крестьяне
наняты жатвой н уборкой хлеба, другие
молотят его цепами, третьи гонят в го-
род на продажу скот. Навстречу нм выез-
жает па городских ворот кавалькада
молодых людей, направляющихся па
охоту.
На границе села и города в небольшом
пространстве неба парит обнаженная
крылатая женщина, бедра которой лишь
слегка прикрыты прозрачной тканью.
На голове ее корона, в одной руке — сви-
ток с надписью, в другой — виселица с
ня. zee казненным. Это «Безопасность». «Пусть
каждый ездит и тнудится свободно н без
страха,— гласит текст па свитке,— ибо
коммуна находится под защитой этой да-
мы, отнявшей всякую силу у злых».
Эта фигура — одно из самых смелых
новшеств Амброджо. Лишь искусство двух
следующих столетий сделает привычным
изображение нагого женского тела. Как и
в фигуре Мира, здесь явно сказалось
увлечение художника античной класси-
кой.
Об интересе Амброджо к классической
древности сообщает и Лоренцо Гиберти.
В своих «Комментариях» он упоминает,
что видел рисунок этого «величайшего
живописца Сиены», сделанный с найден-
ной в городе около 1334 года античной
статуи. Полагают, что это была статуя
стоящей на дельфине Венеры. Она выз-
вала всеобщий восторг н была установле-
на на фонтане перед палаццо Пубблико,
однако простояла там недолго. В 1357
году, уже после кончины Амброджо, в
период, когда Слепа терпела военные не-
удачи, статую сбросили и разбили, пола-
гая, что город терпит кару за поклонение
языческой богине.
* * :|:
Фрески «зала Девяти» — ценнейший ис-
торический документ, сохранивший кар-
тину жизни итальянской коммуны XIV
века, увиденную глазами современника.
Вместе с тем это одно из самых смелых
новаторских п роизведеп ий искусства
треченто. В этих росписях, как и в других
работах Амброджо, ставится ряд проблем,
над решением которых будут трудиться
художники многих поколений: изобра-
жение наготы, использование класси-
ческой традиции в живописи, попытки
построения перспективы с единой точки
зрения, фиксация индивидуального об-
лика людей, воспроизведение реальной ис-
торической обстановки, передача в пейаа
жах характера конкретно! местности,
времени года, даже погоды — все эти
начинания художника нашли продолже-
ние лишь в искусстве последующих сто-
летий.
* * If:
[ Итальянское искусство второй полови-
ны XIV века. Амброджо умер в 1348 го-
ду. Полагают, что и он и его старший
брат Пьетро стали жертвами страшной
эпидемии чумы, разразившейся в том го-
ду . в Италии, а затем опустошившей и
другие страны Европы, унеся около трети
ее населения. Источники сообщают, что
Флоренция потеряла с апреля по август
1348 года свыше половины, а Сиена около
двух третей населения.
Еще до этого бедствия некоторые города
Тосканы, особенно Флоренция, пережива-
ли экономические трудности. Они были
вызваны отчасти начавшейся в 1337 году
между Англией и Францией Столетней
войной п последовавшим банкротством
крупнейших флорентпнеких банкирских
домов в Лондоне, отчасти затянувшейся
бесплодной кампанией Флоренции против
Лукки, наконец, рядом стихийных бед-
ствий, пагубно отразившихся на урожае
Занесенная в Италию с Востока генуэз-
скими кораблями «черная смерть» на-
несла' Флоренции и другим еще недавно
процветавшим городам Тосканы послед-
ний удар.
Это стечение обстоятельств создало
благоприятную почву для возрождения
религиозного аскетизма. Постигшее Ита-
лию и, в первую очередь, ее торговые
республики несчастья были восприняты
как небесная кара за вольномыслие и
жадность к земным радостям. После
1348 года в Италии оживилась деятель-
ность разного рода религиозных братств,
как например, флагеллантов, устраивав-
ших уличные процессии с самобичевани-
ем и пением покаянных псалмов. Значи-
тельно возросло влияние доминиканского
ордена, главного оплота ортодоксальной
церкви в борьбе против вольномыслия и
ересей. Вновь ожили воспитанные веками
подозрительность и враждебность к язы-
ческой культуре классической древности,
о чем свидетельствует уничтожение ан-
тичной статуи Венеры в Сиене в 1357
году.
179
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
В эту пору как частные лица, так п
различные корпорации нередко делали
«во искупление грехов» большие пожерт-
вования церквям, монашеским орденам и
религиозным братствам. На эти средства
отстраивались н украшались храмы, за-
казывались обширные циклы фресок.
Однако при всем обилии созданных произ-
ведений итальянское искусство второй
половины XIV века не выдвинуло ху-
дожников, которые могли бы сравниться
со своими предшественниками ио сме-
лости и новизне исканий. Напротив, в жи-
вописи появилась даже некоторая кон-
сервативность. ( Искусство не только от-
разило общую перемену настроения, что
сказалось в усилении религиозной ди-
дактики, суровости трактовки религиоз-
ных сюжетов, умалении значения челове-
ческой личности, но и в.-рнулось к неко-
торым традиционным ''.юрмам. Поиски
передачи пространства и объемности
отступили на второй план.
В стилистическом отношении живо-
пись Италии во второй половине XIV ве-
ка представляет сложную картину.
произведениях крупнейшего флорентий-
ского живописца п скульптора Андреа
Орканьи (около 1320—1386) и ею брата
Нардо да Чионе (около 1300—1365) про-
являются черты готичностиЦИз учеников
и подражателей Джотто пи один не сумел
сохранить пространственной ясности,
лаконичности и монументального вели-
чия произведений учителя. Поздние
«джоттески» тоже сближаются с готикой,
влияние которой становится господствую-
щим в искусстве Италии па рубеже XIII
и XIV веков.
Изменилась и тематика живописи..
Наряду с традиционными религиозными
сюжетами появилось много новых, как,
например, прославление доминиканского
монашеского ордена как спасителя и стра-
жа человечества, охраняющего его от
соблазнов и указывающего истинный путь
к вечному блаженству. Этой теме посвя-
щена огромная фреска Андреа да Фиренце
(Андреа да Буопайутп (?) — 1377) в Ис-
панской капелле доминиканской церк-
ви Санта Мария Новелла во Флоренции
(1366—1368 гг.), представляющая собою
не последовательное повествование., но
собрание отдельных аллегорий, объеди-
ненных в большую композицию без соблю-
дения единого пространства.
\Одиой из самых распространенных тем
европейского искусства со второй полови-
ны XIV столетия стала тома смерти, на-
шедшая отраясение как в литературе, так
и в живонш'.нД В итальянских монумен-
тальных росписях она представлена ря-
дом «Триумфов смерти». До второй ми-
ровой войны лучшей ио сохранности была
фреска на стене галереи пизанского клад-
бища Кампо Санто, однако в 1944 году
опа сильно пострадала от пожара, выз-
ванного бомбардировкой. Автор этой
фрески документально не установлен, и в
течение долгого времени она приписыва-
лась разным художникам, в том числе
флорентийском, сиенским и болонским.
Сейчас бол ын ипство исследователей
склонны считать ее работой местного
пизанского мастера Франческо Транни
(упоминается в 1321 и 1337—1365 годах).
Вероятно, она написала между 1350—1360
годами, когда еще свежи были воспоми-
нания об ужасных событиях 1348 года.
Несмотря на язык аллегорий и символов
к которому обращается автор, фреска эта
принадлежит к числу самых драматичных
произведений итальянского треченто. Она
доносит до нас отзвук леденящего страха,
объявшего Италию в год «черной смерти»
и сохранившегося в сердцах переживших
бедствие очевидцев.
Центральный персонаж композиции —
смерть, представленная в виде старухи
с развевающимися длинными волосами и
перепончатыми крыльями летучей мыши.
С огромной косой в руках она неторопливо
пролетает над землей. Каждый взмах ее
косы оставляет груды бездыханных тел.
Не внимая мольбам калек и нищих, она
устремляется к цветущему саду, где под
сенью листвы ноют, играют и веселятся
юные дамы и кавалеры. Целый сонм демо-
нов набрасывается на души умерших,
вступая в единоборство с ангелами. Левее
кавалькада нарядных охотников выезжает
на опушку леса. Внезапно они натыкаются
па три открытых гроба с полуразложмвши-
мися трупами. Отшельник Макарий раз-
ворачивает над гробами свиток со стихо-
творной надписью, смысл которой сводит-
ся к следующему: мы были такими, как
вы, п вы станете подобны нам. Мрачная
картина тления и напоминание о тщетно-
сти всего земного проводит молодых
людей в ужас и растерянность. Этот страх
внезапной смерти становится лейтмотивом
всего произведения. Смысл его еще раз
подчеркнут надписью, которую держат
парящие в центре, рядом с фигурой смер-
ти, крылатые гении. В пей говорится о
безграничном могуществе смерти, насти-
гающей тех, кто ie не ждет, не щадящей
180
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ни богатых, ни бедных, не внемлющей
мольбам цветущей юности. И лишь вда-
ли, в горах Фиваиды, страны отшельни-
ков, царят мир н спокойствие. ICe обита-
тели отказались от ложных земных ра-
достен. Они готовы к смерти и не стра-
шатся ее.
Дидактический смысл аллегории ясен
и очень типичен для времени. II все vice
главное в фреске не в атом. Впечатление,
которое она производит еще и теперь,
через шестьсот лет после ее создания,
обусловлено поразительной яркостью об-
разов, силой экспрессии, разнообразием
ситуаций. Превосходны и насыщены наб-
люденными деталями контрастные ио
характеру группы тщетно призывающих
смерть калек п ипщпх, охваченных стра-
хом охотников, музицирующих кавалеров
и дам, не подозревающих о грозящей нм
гибели. И хотя по своей композцпп, сос-
тавленной пз ряда происходящих в раз-
ных местах эпизодов, пе объединенных
общностью пространства, фреска пизан-
ского Кампо Санто кажется архаичной
по сравнению с произведениями живо-
писцев первой половины столетия, драма-
тизм, динамика, точность детален делают
ее одним из самых значительных произ-
ведений XIV века.
С фресками пизанского Кампо Сайто
связано одно из интереснейших открытий
последних десятилетий. Когда во время
начавшихся после второй мировой войны
реставрационных работ в некоторых
частях росписи был спят верхний слой
штукатурки, под ним обнаружились под-
готовительные рисунки, выполненные
красной охрой, которую еще со времен
древности называли синопской краской,
или синоппей. Эти рисунки также стали
11 аз ы ват ь с и ио и ня м и
Позднее такие рисунки были найдены
и в других местах. Особенно большое
число их открыто в недавнее время при
реставрационных работах, проводив-
шихся после постигшего Италию в 1966 го-
ду бедствия — сильного наводнения,
повредившего многие произведения ис-
кусства. Около 70 снятых в это время со
стен фресок и синений было экспониро-
вано па выставках, состоявшихся в
1968 году в Нью-Йорке, Лондоне и ряде
других городов.
Открытие это проливает свет на тех-
нику и метод работы ранних мастеров
итальянской моиумептал ьпой жнвоп иси
эпохи Возрождения. При подготовке
росписи степа покрывалась сначала слоем
грубой штукатурки, на котором художник
набрасывал красной краской подготови-
тельный рисунок всей композиции. Затем
поверх этого слоя наносили тонкотертую
штукатурку с таким расчетом, чтобы по-
крытую ею часть степы можно было рас-
писать за один день. Роспись выполняли
разведенными на воде красками, которые
впитывались в сырую штукатурку, обра-
зуя с нею при высыхании единую крис-
таллическую массу. При работе над этой
частью художник уже пе видел рисунка,
однако те куски, которые еще пе были
закрыты, помогали ему сохранить в памя-
ти остальное.
Конечно, такой метод, восходящий к
старинным приемам исполнения мозаик,
был возможен лишь в то время, когда в
живописи еще. преобладала известная
каноничность, и художнику пе было.необ-
ходимости удерживать в памяти огромное
разнообразие индивидуал ьпых характе-
ров и конкретных форм. Установлено, что
господство этого метода приходится на
период с XIII до середины XV столетия,
когда им пользовалось большинство ху-
дожников. Так, в ходе реставрационных
работ были обнаружены синоним Симо-
не Мартини (на месте некоторых утрачен-
ных авиньонских фресок), Амброджо
Лоренцетти, Паоло Уччелло, Мазолино,
Бсноццо Гоццоли и ряда других живо-
писцев, Лишь немногие обходились без
ггих рисунков, как, например, Джотто,
делавший легкий набросок на верхнем
слое штукатурки непосредственно перед
началом работы над росписью. В даль-
нейшем возрастающее стремление к пе-
редаче все более сложной и многообраз-
ной картины действительности привело
к отказу от этого метода. С середины XV
века художники стали пользоваться кар-
тонами — выполненными на бумаге или
ткани рисунками в натуральную величи-
ну. Контуры этих рисунков переносились
па влажную штукатурку с помощью
угольной ныли, продувавшейся через про-
колотые дырочки, или вдавливались
каким-либо острым предметом. Насколько
известно, этим приемом пользовались ужо
Доменико Венециане, Андреа дель Ка-
стам ьо и Пьеро делла Франческа, а со
второй половины века он вошел во всеоб-
щее употребление. Одновременно технику
фресковой 'живописи, требовавшую боль-
шой быстроты работы, стали дополнять
живописью «аль секко» (по сухому),
допускавшей более детальную проработку
формы.
181
ИСКУССТВО РАНН его ВОЗРОЖДЕНИЯ
В.первых десятилетиях XV века в ис-
кусстве Италии происходит решительный
неролом. Возникновение мощного очага
Ренессанса во Флоренции повлекло за со-
бой обновление всей итальянской худо-
жественной культуры.'' /Творчество Дона-
телло, Мазаччо и их сподвижников зна-
менует победу ренессансного реализма,
существенно отличающегося от того «реа-
лизма детален!», который был характерен
для готизирующего искусства позднего
треченто.'1 Произведения этих мастеров
проникнуты идеалами гуманизма. Они ге-
роизируют и возвеличивают человека, под-
нимают ого над уровнем обыденности.
Яркость индивидуальных характеров, глу-
бина и сила человеческих чувств стоят
теперь в центре внимания художников.
На смену тщательной детализации при-
ходят обобщенность и монументальность
форм.; Правда, героический пафос и мо-
нументальность, присущие произведе-
ниям великих мастеров, открывших в Ита-
лии ару Возрождения, недолго удержа-
лись в искусстве кватроченто и нашли
дальнейшее развитие лишь в период Вы-
сокого Возрождения. Однако после ху-
дожественной реформы начала XV века
уже невозможен был возврат ни к старым
формам, ни к средневековому спиритуа-
лизму..^ этого времени искусство Италии
приобретает ту реалистическую направ-
ленность и тот жизнеутверждающий
светский характер, которые составляют
важнейшую черту Возрождения?
В своей борьбе с традицией готики ху-
дожники раннего Возрождения искали
опору в античности и искусство Прото-
ренессанса. Если раньше обращение к
античности носило эпизодический харак-
тер и нередко сводилось к простому под-
ражанию образцам, то ^теперь античное
наследие используется' гораздо более
широко и творчески?/Широко использу-
ется и художественно!! наследие Прото-
ренессанса, основные тенденции которого
родственны искусству начала XV века.
Однако то, что только интуитивно, па
ощупь искали мастера Проторенессанса,
теперь основывается на точных знаниях.
В XV веке искусство сблписается с нау-
кой..-Стремление к познанию мира толка-
ет художников па путь его изучения. Это
способствует расширению их кругозора
и освобождению искусства от узости
цехового ремесла. С другой стороны, это
приводит к созданию вспомогательных-
дисциплин. Усилиями крупнейших архи-
текторов и художников Филиппо Брунел-
лески, Донателло;’1. Jleona Баттисты Аль-
берти п других разрабатывается теория
линейной перспективы... В это же время
начинается систематическое изучение
строения человеческого тела и создается
теория пропорций. Математика, анатомия,
оптика привлекаются для решения важ-
нейших задач реалистического искусст-
ва — изображения человеческой фигуры
и пространства. (
В конце XIV — начал!! XV века оформ-
ляется стиль Ренессанса в архитектуре,
которая до того жила еще в основном ста-
рыми традициями. Как и в изобразитель-
ном искусстве, большую роль в обновле-
нии!- архитектурных форм сыграло обра-
щение к античности. Однако новый стиль
не был простым возрождением антично-
сти. Архитектура Ренессанса соответство-
вала новым материальным и духовным
запросам людей.
Вначале архитектура Ренессанса чер-
пала главные импульсы развития нз
проторенессанс,!}ых памятников, носивших
следы влияния античного зодчества. Вмес-
те с тем мастера Ренессанса, несмотря па
свою оппозиционность к готической куль-
туре, переняли некоторые черты, харак-
терные для готической архиЛсгурыД Ви-
зантийское зодчество также наложило от-
печаток па формирование нового стиля,
особенно в области церковного строп-
тел ьства^
* В целом процесс развития архитектуры
Ренессанса шел от изменения внешних
декоративных частей к переработке ос-
новных архитектурных форм.
’[Итальянское искусство XV века отли-
чается большой пестротой. Различие
условий, в которых формируются мест-
ные школы, порождает разнообразие ху-
дожественных течений./ Новое искусство,
победившее в начале XV века в передовой
Флоренции, далеко не сразу получило
признание и распространение в других
областях страны. В то время как во Фло-
ренции работали Брунеллески, Мазаччо,'
Донателло, в северной Италии еще были
живы традиции византийского и готи-
ческого искусства, лишь постепенно вы-
теснявшиеся Ренессансом. Сложное пере-
плетение прогрессивных и консерватив-
ных тенденций в местных школах харак-
терно как для скульп'Дры и живописи,
•так и для архитектуры XV века.
182
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Искусство Италии
первой половины
и середины XV века
Искусство Средней Италии
Главным очагом искусства раннего
Возрождения была Флоренция. Именно
здесь в начале XV века совершился тот
радикальный переворот, который опреде-
лил все дальнейшее направление развития
искусства Италии. Блестящий расцвет
флорентийской школы почти совершен-
но затаил в это время искусство других
городов Тосканы, в том числе Сиены и
Пизы, более уже -не игравших той роли в
художественной жизни, какая выпала
на их долю в предыдущем столетни. В тес-
ном контакте с Флоренцией формируется
к середине XV века живописная школа
Умбрии — расположенной к юго-востоку
от Тосканы провинции Средней Италии
В середине столетия в городах Умбрии ра-
ботает один из величайших художников
раннего Возрождения Пьеро делла Фран-
ческа. Рим, еще не оправившийся после'
авиньонского пленения пап, не играет в
первой половине века сколько-нибудь за-
метной роли в художественной жизни.
ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ
Формирование нового искусства нача-
лось во Флоренции в обстановке острой
классовой борьбы. В конце XIV века
за подавлением восстания наемных цехо-
вых рабочих (восстание «чомпи», 1378)
следует полоса антидемократических
реформ, которые привели к сосредоточе-
нию власти в руках небольшого числа
наиболее зажиточных семейств. Однако
попытки установления режима тирании
и ограничения прав основной части насе-
ления вызвали широкое недовольство
народиых масс, выступивших на защиту
давних республиканских традиций Фло-
ренции. В результате длительной борьбы
в 1434 году правительство олигархии бога-
чей пало, и' в городе установились более
демократические порядки. Правда, собы-
тия эти привели к возвышению богатей-
шего банкирского дома Медичи, предста-
вители которого искусно использовали
народные движения конца XIV — начала
XV века для упрочения своей популяр-
ности и могущества. После переворота
1434 года глава семьи Медичи Козимо
фактически сосредоточивает в своих ру-
ках все нити управления городом, хотя и
не занимает никаких официальных долж-
ностей. Он стал основателем династии,
которая в течению столетий сохраняла
власть во Флоренции. По хотя, подчиняясь
общей судьбе итальянских городов, Фло-
ренция и шла к установлению тирании,
процесс этот протекал медленно, и уклад
жизни оставался здесь в течение долгого
времени гораздо более демократичным,
чем в других городах !а областях Италии.
Флорентийская культура первой поло-
вины и середины XV века разнообразна и
богата. В это время Флоренция является
центром итальянского гуманизма. Колуч-
чо Солутати (1331 — 1406), Пикколо Иик-
коли (1364—1444), Леонардо Бруни
(1370—1453) и в особенности Поджо
Браччолипи (1380—1459), сменивший
в 1453 году Леонардо Бруин в должности
канцлера флорентийской ресиубл и кп,
были прославленными знатоками латыни
и собирателями сочинений античных ав-
торов. С 1439 года, со времени состоявше-
гося во Флоренции вселенского церковно-
го собора, иа который прибыли в сопро-
вождении пышной свиты византийский
император Иоанн Палеолог и константи-
нопольский патриарх, и особенно после
падения Византии в 1453 году, когда мно-
гие бежавшие с Востока ученые нашли
прибежище во Флоренции, город этот ста-
новится одним из главных в Италии цент-
ров изучения греческого языка, а также
литературы и философии Древней Гре-
ции. И все же ведущая роль в культурной
жизни Флоренции первой половины и се-
редины XV века, бесспорно, принадлежа-
ла искусству.
Архитектура. Филиппо Брунеллески
(1377 —1446). Творчество одного из вели-
чайших итальянских зодчих XV столе-
тия Филиппо Брунеллески открывает
новую главу в истории архитектуры —
формирование стиля Возрождения. Нова-
торская роль мастера была отмечена еще
его современниками. Когда в 1434 году
Леон Баттиста Альберти приехал во Фло-
ренцию, он был поражен появлением ху-
дожников, нс уступавших «кому бы то
ни было из древних и прославленных
мастеров искусств» *. Первым среди этих
художников он назвал Брунеллески. По
словам самого раннего биографа масте-
ра— Антонио Мапетти, Брунеллески «об-
новил и ввел в обращение тот стиль зод-
чества, который называют римским пли
классическим», тогда как до пего и в его
время строили лишь в «немецкой» или
«современной» (т. е. готической) манере.
Сто лет спустя. Вазари будет утверждать,
что великий флорентийский зодчий явил-
183
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ся в мир, «чтобы придать новую форму
архитектуре», сбившейся с пути и блуж-
давшей впотьмах в течение столетий.
Как явствует из этих отзывов, воздавая
высочайшую хвалу Брунеллески, его
современники и биографы видели главную
заслугу мастера в отходе от готики и воз-
вращении к основам древнеримского зод-
чества. Сегодня мы знаем, что мнение это
справедливо лишь отчасти. Порывая с го-
тикой, Брунеллески опирался пе столько
на античную классику, сколько па зод-
чество Проторенессанса и на Националь-
ную традицию итальянской архитектуры,
сохранявшей элементы классДкн па про-
тяжении всего средневековья. Творчество
Брунеллески стоит па рубеже двух эпох:
одновременно оно завершает традицию
Проторенессанса и кладет начало новому
пути развития архитектуры.
Фнлпнпо Врупеллескн был сыном но-
тариуса. Так как отец готовил его it той
же деятельности, он получил широкое
гуманистическое образование. Склонность
к искусству заставила его, однако, свер-
нуть с предначертанного отцом пути и
поступить в обучение к ювелиру. Разно-
сторонне одаренный человек, Брунеллес-
ки в дальнейшем пробовал своп силы в
разных областях художественного твор-
чества. В 1401 году он участвовал в
качестве скульптора в конкурсе на рель-
еф для бронзовых дверей флорентийско-
го баптистерия. Работа его была отмечена
жюри в числе лучших, однако заказ все
же получил другой претендент — Лоренцо
Гиберти. Тогда Брунеллески сосредоточил
свое внимание на архитектуре.
В начале XV столетия флорентинские
правители, цеховые организации и купе-
ческие тльдпи уделяли большое внима-
ние завершению строительства и декорн-
ровкн флорентийского собора Санта Ма-
рия дель Фиоре. В основном здание
было уже возведено, однако задуман-
ный в XIV веке огромный купол нс был
осуществлен. С 1404 года Брунеллески
участвует в составлении проектов купола.
В конце концов он получает заказ на вы-
полнение работы н становится ее руково-
дителем. Главная трудность, которая
встала перед мастером, была вызвана ги-
гантским размером пролета средокрестья
(свыше 48 метров), что потребовало сие
циальиых усилий для облегчения распора.
Путем применения остроумной конструк-
ции (пустотелый купол, состоящий из
двух оболочек, каркасная система из вось-
ми несущих ребер, связанных опоясываю-
щими их кольцами, световой фонарик,
замыкающий и нагружающий свод) Бру-
неллески разрешил проблему, создав, по
выражению Леона Баттисты Альберти,
«искуснейшее изобретение, которое, по-
истине, столь же невероятно в наше вре-
мя, сколь, быть может, оно было неведомо
и недоступно древним». Купол был начат
в 1420 и завершен в 1436 году без фонари
ка, достроенного по чертежам Брунел- ил. 270
лески уже после кончины мастера. Это
произведение флорентннекого зодчего
положило начало строительству куполь-
ных церквей итальянского Ренессанса
вплоть до собора святого Петра, увенчан-
ного куполом Микеланджело.’^
Сохранились известия, что в 1410—
1420-х годах. Филиппо Брунеллески осо-
бенно увлекался математикой и интен-
сивно занимался поисками геометричес-
ких методов построения иллюзорного
трехмерного изображения на плоскости.
До пас дошли рассказы современников о
его нашумевших «демонстрациях», когда
он выставлял па площадях перед собором
и Синьорией чертежи с изображением со-
седних строений, создававшие при опре-
деленной точке зрения иллюзию подлин-
ных зданий. С этого началась разработка
основанного па геометрии и законах оп-
тики метода линейной перспективы, в
создании которого принимали участие
многие художники.
Завершая собор Санта Мария дель
Фиоре, Брунеллески был во многих от-
ношениях связан структурой и стилисти-
ческими формами архитектуры предшест-
вующего столетия. Первым памятником
нового стиля и самым ранним произве-
дением Брунеллески в области граждан-
ского строительства является дом детско-
го приюта (госпиталя) Оспедале дельи
Инпочепти па площади Саитнссима
Апнунциата (1419—1445 гг.). При первом
же взгляде па это здание бросается в
глаза его существенное и принципиальное
отлично от готических строений. Под-
черкнутая горизонтальность фасада,
нижний этаж которого занимает откры-
вающаяся на площадь девятью арками
лоджия, симметричность композиции, за-
вершенной по бокам двумя более широки-
ми, обрамленными пилястрами проема-
ми,— все вызывает впечатление равнове-
сия, гармонии и покоя. Однако, прибли-
зившись к классическому замыслу, Бру-
неллески воплотил его пе в полновесных
формах античного зодчества. Легкие про-
порции колони, изящество и тонкость
184
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
профилировки карнизов выдают родство
творения Црупеллески с тем вариантом
классики, который донесла до позднего
средневековья архитектура тосканского
Проторенессанса. Впоследствии, в 1463—
1466 годах, декорировка портика Осиедале
дельп Инноченти была удачно дополнена
иолпхромнымн майоликоными рельефами
и изображением запеленатых младенцев,
выполненными скульптором Андреа делла
Роббиа.
Ясность и простота композиционного
и пространственного решения отличает
и архитектуру обнесенного галереей
внутреннего дворика здания. Брунеллески
создал в Осиедале дельи Инноченти но-
вы тип гражданского архитектурного со-
оружения, объединяющего большое коли-
чество помещений общественного или
жилого порядка, расположенных но пе-
риметру квадратного двора.
Одним нз основных произведений
Врунеллески является перестроенная им
церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он
начал ее с постройки боковой капеллы,
получившей впоследствии название ста-
рой розницы (1421—1428 гг.). В ней он
создал тип ренессансного центрического
сооружения, квадратного в плане и пе-
рекрытого куполом, покоящимся на па-
русах. Четкость архитектурных члене-
ний интерьера подчеркнута темными
полосами пилястр, карнизов и арок, вы-
деляющихся на светлом фойе стен. Само
здание церкви представляет собой трех-
иефную базилику. Центральный неф ее
перекрыт плоским кессопированным по-
толком, боковые нефы — парусными сво-
дами. Последние отделяются легкой ар-
кадой, поддерживаемой колоннами, напо-
минающей по своим пропорциям аркаду
на фасаде Осиедале дельп 14ппочеити.
Идеи купольного сооружения, заложен-
ные в старой ризнице Сан Лоренцо, по-
лучили дальнейшее развитие в одном из
самых прославленных и совершенных
творений Брунеллески— капелле Пацци
(1430—1443 гг.). Построенная во дворе
церкви Санта Кроче' во Флоренции, она
занимает одну из узких степ его ограды.
Прямоугольная в плане, перекрытая в
центре куполом, а по бокам полуциркуль-
ными сводами, капелла Пацци отлича-
ется ясностью пространственной компо-
зиции, чистотой линий, изяществом про-
порций и декорировкп. Фасад ее открыва-
ется во двор шестиколонным портиком
с большим центральным проемом. Как и
в старой ризнице Сан Лоренцо, плоскость
стен интерьера расчленена более темными
полосами архитектурных тяг, как бы
обрисовывающих костяк строения. Этим
членениям всецело подчинена полихром-
ная декорировка в виде рельефов из по-
ливной терракоты, выполненных скульпто-
рами Лукой делла Роббиа и Дезндерпо да
Сеттиньяно, а частично, как полагают,
и самим Брунеллески. Центрический ха-
рактер здания, все объемы которого груп-
пируются вокруг подкупольного прост-
ранства, простота и четкость архитектур-
ных форм, гармоническое равновесие
частей делают капеллу Пацци средоточи-
ем новых принципов архитектуры Ре-
нессанса.
Последние работы Брунеллески — ора-
торий церкви Санта Мария дельп Анд-
жели, церковь Сап Спирите и некото-
рые другие — остались незавершенными.
Позднейшая достройка исказила их пер-
воначальный замысел, однако в них
можно почувствовать приближение к
пластичности и монументальной мощи
античной классики. Возможно, в этом
сказались впечатления предпринятой
Брунеллески в 1431 —1433 годах вместе с
Донателло поездки в Рим.
Поясной осталась роль Брунеллески в
создании ренессансного городского, па-
лаццо. Хотя некоторые источники и упо-
минают о деятельности мастера в об-
ласти дворцового строительства, ни один
нз дошедших до нас флорентийских па-
лаццо не может считаться его творением.
Правда, Брунеллески приписывался про-
ект центральной части крупнейшего
дворца Флоренции — палаццо Питтн,
однако строительство его началось лишь
в 1458 году, то есть 12 лет спустя после
кончины мастера. По своему облику па-
лаццо Питтн более других флорентийских
дворцов XV столетия родствен суровым
гражданским зданиям Проторенессанса,
еще сохранявшим черты крепостных соору-
жений. Все его три этажа облицованы
грубым камнем, так называемым рустом.
Микелоццо ди Бартоломео (1396—
1472). Учеником и последователем Филип-
по Брунеллески был Микелоццо ди Бар-
толомео. Подобно Брунеллески, Мике-
лоццо прошел ремесленную школу, в
юности обучался ювелирному мастерству,
а затем работал некоторое время на мо-
нетном дворе. В течение многих лет Ми-
келоццо был придворным архитектором
семьи Медичи. Самым крупным его про-
изведением является палаццо Медичи вл. 2«7
(Риккарди), построенное нм в 1444—1460
13—3567
185
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
годах но наказу [{озимо Медичи. Компози-
ция дворца типичная для флорептннских
палаццо этого времени. План его образует
почти правильный квадрат с заключен-
ным в центре квадратным же двором. Дво-
рец трехэтажный, первый этаж двора ре-
шен в виде галерей. Уличные фасады
представляют собой образец того «рустпч-
ного стиля», который стал характерной
особенностью флорентинекой гражданской
архитектуры раннего Ренессанса. Однако
в отличие от палаццо Пнтти, где рельеф
камня одинаков на всем фасаде, в палаццо
Медичи выпуклость камней уменьшается
но этажам снизу вверх.
В противоположность Брунел лески,
строившему большие церкви, Микелоццо
возводил лишь маленькие храмы и фа-
мильные капеллы. Особенно интересна де-
коративная проработка этих памятников.
Микелоццо был одним из самых блестя-
щих декораторов своего времени. Свой-
ственная Брунеллески лаконичность
декоративных мотивов сменяется у пего
их разнообразием и богатством. Орна-
ментика его носит плоский характер,
всецело подчиняясь рельефу поверхности
стен и потолков. В качестве создателя
архитектурно-декоративных обрамлений
Микелоццо норе ц<о сотрудничал с круп-
нейшими скульпторами — Гиберти и До-
нателло.
Леон Баттиста Альберти (1404—1474).
Наряду с Брунеллески центральной фи-
гурой в зодчестве раннего Ренессанса
был Леон Баттиста Альберти. Всесторон-
не одаренный и широко образованный че-
ловек, он был одним из самых блестящих
гуманистов своего времени. Круг его
интересов был необычайно разнообразен.
Оп охватывал мораль и право, математи-
ку, механику, экономику, философию,
поэзию, музыку, живопись, скульптуру,
архитектуру. Блестящий стилист, Аль-
берти оставил многочисленные труды па
латинском и итальянском языках. Зани-
маясь науками, оп стремился также раз-
вивать в себе физическую силу и лов-
кость. Первым в истории итальянского
Возрождения он стал воплощением гума-
нистического идеала «универсального че-
ловека». По разнообразию познаний и дея-
тельности его можно сравнить лишь с
Леонардо да Винчи.
Альберти принадлежал к знатной
семье флорентинцев, изгнанной из родно-
го города политическими противниками.
Детство его прошло в Генуе и Венеции,
юность — в Болонье, где он изучал в
университете церковное и гражданское
право, а затем, с 1432 года, он обосновал-
ся в Римс, где более тридцати лот состоял
при папской канцелярии. Однако его
духовной родиной была Флоренция. Гума-
низм Альберти вырос на почве флорен-
тийского гуманизма, здесь же, в кругу
самых передовых художников того вре-
мени, сформировались и его художест-
венные воззрения. Страстный поклонник
классической древности, он посвятил
много времени изучению античного зод-
чества, составив в 1430-х пли 1440-х годах
обстоятельное «Описание города Рима».
Вероятно, во время пребывания во Фло-
ренции в 1434—1436 годах оп написал
трактаты «О живописи» и «О статуе».
В нервом из них он изложил развитую
и дополненную им теорию линейной
перспективы, второй посвятил разработан-
ной им впервые на основе отрывочных
упоминаний древних авторов теории про-
порций человеческого тела. Позднее в
Риме он написал трактат «Десять книг о
зодчестве» (1444—1452 гг.), в котором
нашли отражение его взгляды на архи-
тектуру Древнего Рима и современности.
Трактаты Альберти сразу же получили
признание и были известны художникам
и ученым.
Сохранились известия, что Леон Бат-
тиста Альберти пробовал свои силы в раз-
ных видах искусства, однако подлинным
его призванием была архитектура. Прак-
тическая деятельность Альберти в качестве
архитектора началась лишь около 1450
года. Б это время, после кончины Бру-
неллески, он становится самым значитель-
ным зодчим Италии.
Архитектурное творчество Леона Бат-
тисты Альберти знаменует новый этап
в развитии итальянского зодчества ранне-
го Ренессанса. В большей степени, чем
его предшественники, и в частности
Брунеллески, он опирался на традиции
Древнего Рима. К ним восходит его по-
нимание пространственной композиции
здания и характер использования ордеров.
Деятельность Альберти-архитектора свя-
зана, в основном, с Флоренцией и горо-
дами Северной Италии (Феррарой,
Римини, Мантуей), где его творчество
оставило особенно заметный след. В от-
личие от своих предшественников, оп ив
руководил сам строительством, ио состав-
лял лишь детальные проекты, осуществле-
ние которых возлагал па своих помощ-
ников, оставляя за собой только наблюде-
ние за ходом работ.
186
С)
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Возведенное в 1446—1451 годах по
проекту Альберти во Флоренции палац-
цо Ручеллаи олицетворяет собой новый
этап в процессе эволюции дворцовых
сооружении раннего Ренессанса. Этот
дворец, с его гладкими, лишенными рус-
товки стенами, и нарядным обрамлением
порталов п окоп утрачивает крепостной
характер. Главным нововведением Аль-
берти является ордерная декорировка
фасада. Стенная плоскость решена как
система пилястр, поддерживающих анта-
блементы, разграничивающие отдельные
этажи. Стена завершается сильно выне-
сенным карнизом. В оформлении фасада
палаццо Ручеллаи сказалось изучение
Альберти зодчества Древнего Рима, хотя
пропорции и прорисовка архитектурных
элементов далеки от античных памятни-
ков.
В 1456—1470-х годах по заказу Джован-
ни Ручеллаи Альберти оформил фасад
готической церкви доминиканцев Сайта
Мария Новелла, декорировка которого
была начата в XIV веко, но осталась не-
завершенной. Альберти скомпоновал
фасад в формах нового стиля, хотя вклю-
чил в него некоторые части старого готи-
ческого фасада. Общая схема членения
стены напоминает сочетание четырех-
колопного греческого портика (вверху) с
формами триумфальной римской арки
(внизу). Оба яруса связаны по сторонам
волютами. В соответствии со старой
традицией тосканского зодчества в об-
лицовке фасада церкви широко использо-
ван цветной мрамор.
Из числа работ, выполненных Альбер-
ти для Северной Италии, наиболее зна-
чительными являются церкви Сан Фран-
ческо в Римини и Сайт Андреа в Мантуе.
В конце 1440-х годов правитель Римини
Сиджизмопдо Малатеста решил перестро-
ить старую готическую церковь Сап
Франческо, превратив ее в фамильный
мавзолей. Около 1450 года Леон Баттиста
Альберти сделал по его заказу проект
и деревянную модель нового храма, а вслед
за тем началось его строительство. Чтобы
придать церкви Сан Франческо более
импозантный вид, Альберти задумал окру-
жить ее новыми фасадами и соорудить
просторные перекрытые полусферическим
куполом хоры. Спроектированный нм и
частично осуществленный главный фасад
в форме двухъярусной триумфальной ар-
ки превращал здание в величественное
мемориальное сооружение, имевшее мало
общего с привычным обликом церкви.
13*
Недаром современники прозвали здание
« х рам ом М ал атесты ».
Замысел Альберти не был доведен до
конца. Строительство храма затянулось,
а затем было остановлено. Западный фа-
сад остался не достроенным в верхней
части, а к возведению хоров п вовсе не
приступали. И все же еще поныне, нес-
мотря па повреждения, нанесенные бом-
бардировкой 1944 года, здание поражает
своей необычностью и величием.
В течение многих лет Альберти был
связан с двором мантуанского герцога
Лодовико Гонзага. В 1459 году, когда
Альберти посетил Мантую в свите лапы,
Гонзага поручил ему построить в городе
церковь Сан Себастиано. Отступив от
традиции католических храмов, имевших
вытянутую форму плана, Альберти соз-
дал проект купольного центрического
здания. К сожалению, церковь не была
достроена при жизни художника, а впо-
следствии замысел ее был искажен.
В проекте другой мантуанской церк-
ви — Сант Андреа — Альберти попытался
найти решение, которое позволило бы
соединить традиционную базиликальную
форму храма с большим купольным
покрытием. Несмотря па то что церковь
строилась после кончены автора (проект
ее был создан лишь в 1470 г.), в ней в
большей мере, чем во многих других строе-
ниях, сохранился первоначальный за-
мысел. Ее величественный, напоминаю-
щий триумфальную арку фасад, гранди-
озность внутреннего пространства, оформ-
ление фасада и интерьера двумя система-
ми ордеров — большого и малого —
подводят вплотную к архитектуре Высо-
кого Возрождения.
Скульптура. Новые веяния в изобрази-
тельном искусстве раньше всего прояви-
лись в скульптуре. В начале XV века
большие заказы по украшению крупней-
ших зданий города — собора, баптисте-
рия, церкви Ор Сан Микеле,— исходившие
от самых богатых и влиятельных в городе
цехов и купеческих гильдий, привлекают
много молодых художников, из среды ко-
торых вскоре выдвигается ряд выдающих-
ся мастеров.
В 1401 году крупнейшие флорентин-
ские цехи ассигновали деньги на укра-
шение баптистерия повой парой брон-
зовых дверей. Чтобы найти достойного
мастера, объявили конкурс. Было пред-
ставлено семь работ на сюжет «Жертво-
приношение Авраама». Из них жюри
наиболее высоко оцепило два рельефа.
'187
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
исполненные молодыми, в то время еще
ил. 271 никому не известными художниками Ло-
Ил. 272 ренцо Гпбертн и Филиппо Врунеллески.
Обе работы сохранились. На фоне искус-
ства своего времени они выделяются
новизной и смелостью решения. В обоих
рельефах особенно большое внимание
уделено изображению нагого тела, пере-
даче движения, использованы мотивы
античной классики. И все же работы
очень различны. Брунеллески предельно
драматизирует рассказ,' доводит до край-
него панряжения движения и жесты дей-
ствующих лиц. Гиберти отдает пред-
почтение более спокойному повествова-
нию, сосредоточивая усилия на нюансах
моделировки, отделке деталей, объедине-
нии фигур с окружением. Нго рельеф
традиционнее, готичнее в постановке
фигур и трактовке драпировок, но зато
обладает большим единством всех эле-
ментов композиции, правдивостью детален
и техническим совершенством.
Эти два рельефа открывают новый
этан в истории итальянской скульптуры,
намечая главные направления ее разви-
тия — смелое новаторство н более компро-
миссный путь постепенного изживания
традиционных форм. Заказчики отдали
предпочтение более традиционному ре-
шению. Работа была поручена Лоренцо
Гпбертн. В то время ему было 23 года.
Лоренцо Гиберти (1378—1455) шел к
искусству Возрожден ня ком и ром несиы м
путем, сочетая унаследованные от готи-
ки черты с поразительным реализмом
выхваченных нз жизни мотивов. Долгий
творческим путь художника позволяет
проследить постепенное становление
ренессансных форм в его искусстве.
Гпбертн был учеником своего отчима,
золотых дел мастера, и в юности пробо-
вал силы в ювелирном искусстве и живо-
писи. Лишь после успеха на конкурсе
1401 года он посвятил себя скульптуре.
Главн ым произведением художника,
делом всей его жизни, были две нары
бронзовых дверей для флорентпнского
баптистерия —северные п восточные.
Исполненные в 1403—1424 годах се-
верные двери баптистерия повторяют
композиционное построение дверей, сде-
ланных в XIV веке Андреа Пизано. Двад-
цать восемь небольших рельефов заклю-
чены в обрамления готической формы.
Двадцать из них посвящены изображению
ил. 277 евангельских сцен, в остальных представ-
лены фигуры евангелистов и отцов церк-
ви, В этих рельефах готические черты —
удлиненность фигур, их скользящая
постановка и условный изгиб, текучая
плавность складок одежд — сочетаются
с поисками пространственного решения,
живостью повествования, правдивостью
и неисчерпаемым ра шообразнем наблю-
денных деталей. С топким лирическим
чувством рассказывает Гиберти события
евангельской легенды, вводя в композиции
элементы реальной обстановки — архи-
тектуру, разнообразную растнтел ьность,
скалы, море. Между полями рельефов он
помещает декоративные гирлянды, состав-
ленные из переданных с чрезвычайной
точностью побегов виноградной лозы, а
на пересечении этих гирлянд делает
выступающие в высоком рельефе головы,
среди которых мы находим автопортрет
художника и портреты его помощников.
В течение почти четверти века, пока
исполнялась эта работа, мастерская
Гиберти была школой целого поколения
художников. Среди многочисленных уче-
ников и помощников мастера упомина-
ются Паоло Уччелло, Донателло, Мике-
лоццо. В это же время формируется по-
вое направление в флорептпиской скульп-
туре. В больших общественных заказах —
статуях собора Санта Мария дель Фиоре,
его кампанилы, переданного под церковь
здания бывшего хлебного рынка Ор Сан
Микеле — рождались монументальные
формы скульптуры. Наиболее значитель-
ная роль в их создании выпала на долю
Донателло, однако и Гиберти принимал
участие в исполнении этих заказов.
Около 1414 года он сделал для одной
из ниш Ор Сан Микеле бронзовую статую
Иоанна Крестителя, размером более на-
туральной величины (высота ее 2,55 м),
а позднее исполнил для того же здания
еще две статуи — святого Матфея (1421
г.) и святого Стефана (1425—1426 гг.).
Сопоставление их характеризует эволю-
цию искусства Гиберти, постепенное пре-
одоление им готической традиции и сбли-
жение с монументальным стилем Дона-
телло. Все же статуарная пластика не
заняла главного места в творчестве ху-
дожника. В истории флорентпнского ис-
кусства он остается одним из величайших
м а его ров ре л ьефа.
Высшим творческим достижением Ги-
берти являются вторые восточные двери п.ч. 27:1
(1425—1452 гг.) — одно из самых про-
славленных произведении раннего Воз-
рождения. По словам Вазари, Микеланд-
жело однажды сказал о них: «Они так .
прекрасны, что годились бы для дверей
188
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
рай». С этих пор за ними утвердилось
название «Райских врат».
Рельефы восточных дверей посвящены
пл. 274 сюжетам Ветхого завета. На этот раз
программа, разработанная, вероятно, при
участии кого-то из флорептннских гума-
нистов, предусматривала новую структу-
ру композиции створок — вместо двадцати
восьми их украшают лишь десять боль-
ших рельефов. Это заставило в ряде слу-
чаев объединять вместе по нескольку
эпизодов.
В «Райских вратах» проявились силь-
нейшие стороны дарования художника —
мастерство композиции, мягкость и бо-
гатство моделировки, ювелирная отто-
ченность деталей, наблюдательность и
необычайная изобретательность в деко-
ри ровке В десяти больших рельефах
Гиберти достигает удивительного слияния
фигур, пейзажа, архитектуры. Он созда-
ет иллюзию глубины, пространства, в
котором группы фигур свободно распо-
лагаются среди пейзажа и архитектурных
строений, образуя с ними единый, слит-
ный ансамбль. Для усиления простран-
ственного впечатления оп повышает
рельеф фигур и предметов переднего
плана, постепенно уплощая их д смягчая
контуры по мере удаления в гаубицу.
Тающие дали, воздушность, богатая
игра светотени напоминают эффекты
живописной картины. Значительно более
богатым становится и декоративное
ил. г?» обрамление. Наряду с портретами участ-
ников работы, изображениями растений,
птиц и зверьков в него включены еще
небольшие пиши с фигурками ветхоза-
ветных персонажей.
Рельефы «Райских врат» были готовы
около 1440 года, однако еще двенадцать
лет потребовалось для создания обрам-
ления. Когда весной 1452 года двери бы-
ли завершены, они вызвали всеобщее
восхищение. Было решено поместить их
на главном, восточном портале баптисте-
рия напротив входа в храм, перенеся
оттуда на южную сторону двери Андреа
Пизано.
Лоренцо Гиберти был одним из самых
образованных людей своего времени. Об
этом говорят написанные им между 1447—
1448 годами «Комментарии» — первая
известная нам автобиография художника
Возрождения, сопровогкдаемая сведения-
ми об истории искусства, теории пропор-
ции и перспективы. В исторической части
он использует древних авторов— Плиния
Старшего и Витрувия, а также сообщает
известные ему сведения об итальянских
художниках XIV и первой половины XV
столетия. Книга Гиберти проникнута соз-
нанием значительности переживаемого его
эпохой обновления и расцвета искусств.
Донателло (1386—1466). Во главе ма-4
стеров, положивших начало расцвету
Возрождения, стоял великий флорен-
тийский скульптор Донателло. В искус-
стве своего времени Донателло выступил
как подлинный новатор. Порвав с тради-
циями позднего треченто, он встал на
путь обновления как идейного содержа-
ния, так и художественных средств
скульптуры. Созданные Донателло обра-
зы являются первым воплощением гума-
нистического идеала всесторонне разви-
той личности и отмечены печатью яркой
индивидуальности и богатой духовной
жизни)? Основываясь па тщательном изу-
чении натуры п умело используя ан-
тичное наследие, Донателло первым
из мастеров Возрождения сумел разре-
шить проблему устойчивой постановки
фигуры, передать органическую цель-
ность тела, его тяжесть, массу. Творчест-
во его поражает разнообразием новых на-
чинаний. Оп возродил изображение наго-
ты в статуарной пластике, положил начало
скульптурному портрету, отлил первый
бронзовый памятник, создал новый тип
надгробия, попытался решить задачу
свободно стоящей группы. Одним из пер-
вых оп стал использовать в своих произ-
ведениях теорию линейной перспективы.
Намеченные в творчестве Донателло проб-
лемы надолго определили развитие ев-
ропейской скульптуры.
Донато дн Никколо дн Бетти Барди,
которого принято называть уменьшитель-
ным именем Донателло, был сыном ре-
месленника, чесальщика шерсти. Первое
обучение оп прошел, как полагают, в
мастерских, работавших в то время над
украшением собора. Вероятно, здесь он
сблизился с Брунеллески, с которым его
в течение всей жизни связывала тесная
дружба. Между 1404—1407 годами Дона-
телло работал в качестве помощника в
мастерской Гиберти, принимая участие
в выполнении северных дверей баптисте-
рия. Уже в 1406 году Донателло получил
первый самостоятельный заказ на статую
пророка для одного из порталов собора.
Вслед за тем оп исполнил для собора
мраморного «Давида» (1408—1409 гг.,
Флоренция, Национальный музей).
Уже в этой ранней работе проявляется
интерес художника к созданию геропзн-
189
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
рованиого образа. Отказавшись от тради-
ционного изображения царя Давида в виде
старца с лирой пли свитком псалмов в
руках, Донателло представил Давида
юношей в момент торжества над повер-
женным Голиафом. Гордый сознанием
своей победы, Давид стоит, подбочепясь,
попирая ногами отрубленную голову
врага. Чувствуется, что, создавая образ
библейского героя, Донателло стремился
опереться па античные традиции, особен-
но заметно сказалось влияние античных
прототипов в трактовке лица и волос. Есть
в этой статуе — в постановке фигуры, из-
гибе торса, движении рук — и отзвуки
Ютики, сближающие ее с произведениями
Гиберти. Однако смелый порыв, движение,
одухотворенность уже позволяют по-
чувствовать темперамент Донателло. Еще
в... 278 более свободно п смело исполнена фигура
сидящего Иоанна Евангелиста (1412—
1415 гг., Флоренция, Музей собора),
предназначенная, вместе с тремя другими
фигурами работы разных мастеров, для
украшения фасада собора. Все в этой
статуе создает впечатление простоты,
естественности и вместе с тем большой
внутренней силы. Не прибегая к приемам
театрализованпой аффектацпи, Донател-
ло сосредоточивает всю экспрессию в ли-
це Иоанна. Напряженный, направленный
в сторону взгляд евангелиста, его нахму-
ренные брови, слегка наморщенный лоб
под густой шапкой волос, твердые очер-
тания плотно сжатых губ говорят о скры-
том под внешним спокойствием страстном
темпераменте. Могучие формы тела Иоан-
на, ясно обозначающиеся под ниспадаю-
щей крупными складками одеждой, отте-
няют своей тяжелой неподвижностью
живость и выразительность лица. Воз-
можно, что этот образ мыслителя, создан-
ный скульптором в годы юности, вдохно-
вил Микеланджело, когда тот работал над
статуей Моисея.
В своих произведениях Донателло стре-
мился не только к объективной правиль-
ности пропорций и построения фигуры,
по всегда учитывал впечатление, которое
будет производить статуя, установленная
на предназначенном для нее месте. Чтобы
при малой глубине ниши, отведенной для
фигуры евангелиста, достигнуть свободы
прострапственного расположения, Дона-
телло обрезал спину Иоанна, создав таким
образом иллюзию большей глубины. Далее,
чтобы воспринимаемая в сильном ракурсе
с большой высоты фигура пе казалась
осевшей, художник представил еванге-
листа как бы сидящим па наклонной
поверхности. Подобными приемами мастер
постоянно будет пользоваться впослед-
ствии.
В 1411 —1412 годах Донателло исполнил
для одной из наружных ниш церкви ()р
Сап Микеле статую святого Марка (на- и... 279
ходится там же). По интерпретации обра-
за опа близка к Иоанну Евангелисту—
сосредоточенный взгляд полон глубокой
мысли, под внешним спокойствием уга-
дывается внутреннее горение. Все в этоп
фигуре весомо и материально. Чувствует-
ся, как нагрузка торса ложится на ноги,
как тяжело свисают плотные ткани одеж-
ды. Впервые в истории итальянского
Возрождения с такой классической яс-
ностью была решена проблема устойчи-
вой постановки фигуры. Донателло воск-
решает здесь распространенный в антич-
ном искусстве прием постановки с опо-
рой па одну ногу и слегка отставленной
в сторону согнутой в колене другой. Этот
мотив выявлен в фигуре святого Марка
с предельной четкостью и определяет
как положение слегка изогнувшегося тор-
са, рук и головы, так и характер складок
одежды.
Как и «Евангелист Иоанн», статуя
святого Марка была исполнена Донателло
с учетом той высоты, на которой она
должна была быть установлена, Вазари
рассказывает по этому поводу, что, увидев
статую в мастерской, заказчики отказа-
лись принять ее, когда же она была уста-
новлена, все недоразумения сразу улади-
лись. Донателло, по словам Вазари, за-
служивает всяческой похвалы за то,
«что он работал столько же руками, сколь-
ко и расчетом», не уподобляясь художни-
кам, чьи «произведения заканчиваются
и кажутся прекрасными в том помещении,
где их делают, но будучи затем оттуда
вынесенными и помещенными в другое
место, при другом освещении или на
большей высоте получают совершенно
иной вид и производят впечатление как
раз обратное тому, какое они производи-
ли па своем прежнем месте».
В исполненной в 1415—1417 годах для
этой же церкви статуе святого Георгия и... 2.чо
(Флоренция, Национальный музей) полу-
чает дальнейшее развитие образ мужест-
венного и отважного победителя, привле-
кавший художника еще в юности. Статуя
Георгия — одна из вершин творчества
Донателло. Здесь он создает глубоко
индивидуальный образ и вместе с тем
воплощает тот идеал сильной личности,
« 190
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
могучего и прекрасного человека, который
был в высокой мере созвучен эпохе и
позднее нашел отражение но многих про-
изведениях мастеров итальянского Ренес-
санса. Все в этой статуе создает впечат-
ление стремительности п энергии. Перед
нами облаченный в доспех высокий и
стройный юноша. Резко выпрямившись,
он стоит, широко расставив ноги, выста-
вив вперед щит, готовый к бою. Голова его
слегка повернута влево, брови нахмурены,
взгляд сосредоточен, он словно всматри-
вается в приближающегося врага. По
образному выражению Вазари, лицо п
вся фигура юноши воплощают «некий
гордый и грозный порыв н изумительное
движение, оживляющее камень изнутри».
В статуе святого Георгия Донателло
достигает предельной обобщенности форм
Простой н четкий силуэт, спокойная
плавная поверхность, позволяющая рель-
ефно обозначиться светлым и затененным
частям, высокое чувство пластичности и
полный отказ от живописных эффектов
роднят его произведение со статуями
классического периода античной скульп-
туры. Однако Донателло отнюдь не
выступает здесь в роли подражателя.
Творчески используя наследие античности,
он создает произведение, совершенно сво-
бодное от каких бы то ни было прямых
заимствований.
В 1420-х годах Донателло начал ра-
ботать над статуями для наружных ниш
кампанилы флорентпнского собора. Здесь
он должен был дополнить начатую еще
в период треченто серию изображений
ветхозаветных пророков и царей. Выпол-
Пл. 281 венные нм фигуры пророков Иеремии
(1423—142(5 гг., Флоренция, Музей собо-
ра) п Аввакума (1427—1435 гг., там же)
поражают неповторимостью облика и
силой драматизма. Резкие черты Иеремии
отмечены печатью горечи и испепеляю-
щей страсти, вся его фигура с ее напря-
женным движением и беспокойными из-
ломами драпировок словно пронизана
пл. 282 трепетом В характерном облике Авваку-
ма с его удлиненным овалом лица и го-
лым черепом, 'за который он нолуМпл
прозвище Дзуккопе (тыква), современ-
ники узнавали флорентинца Джованни
Кернкнии. Вероятно, удивительная жиз-
ненность лица Дзуккопе породила пере-
данный Вазари рассказ о том, как, рабо-
тая над этой скульптурой, Донателло
все время восклицал: «Говори же, гово-
ри!» Монументальное величие и экспрес-
сия статуй кампанилы не имеют аналогий
191
в искусстве XV века п найдут отклик
лишь в творчестве Микеланджело.
В выполненном Донателло совместно
с Микелоццо во флорентийском баптисте-
рии между 1424 1427 годами надгробии
Вальдассаре Косса —- низложенного Коп-
станцскнм собором в 1415 году папы Иоан-
на XXIII —впервые создай тип ренес-
сансного мемориального памятника,
смысл п задача которого — прославление
умершего.. Ото примыкающее к стене
сооружение, расположенное, как в нише,
между двумя большими колоннами. Весь
облик надгробия определяют классичес-
кие архитектурные и декоративные фор-
мы — каннелированные пилястры, кар-
низы, консоли, гирлянды. Надгробие
делится па три яруса. Нижний, цоколь-
ный, украшен гирляндами л изображе
пнями добродетелей, средний вмещает
в себе саркофаг и стоящий па нем ка-
тафалк с фигурой усопшего, в верхнем,
под откинутой драпировкой балдахина,
видно погрудпое изображение Марии с
младенцем Христом. Этот тип надгробия
получил в XV веке широкое распростра-
нение.
В 1431 —1433 годах Донателло вместе
со своим другом Врунеллески посетил
Рим. Эта поездка обновила связи худож-
ника с античной традицией. • Античным
преклонением перед красотой челове-
ческого тела н языческой, бьющей через
край радостью жизни овеяны рельефы
кафедр собора в Прато (1428—1438 гг.)
и во Флоренции (1433—1438 гг., Фло- ил. 2«г>
репцня, Музей собора). Обе они украше-
ны хороводами несущихся в стремитель-
ной пляске нагих мальчуганов, скорее
напоминающих амуров, чем ангелов. Но в
этих пляшущих ангелочках нот и следа
античного идеала красоты, напротив, в
их лицах и движениях присутствует даже
известная грубоватость, придающая нм
особую жизненность. Во флорентийской
кафедре Донателло вводит изобретенный
нм смелый декоративный мотив, поместив
беломраморные фигурки на сверкающем
золотыми вставками мозаичном фоне.
Столь же свободно использованы клас-
сические мотивы в выполненном, вероят-
но, вскоре после возвращения из Рима
табернакле со сценою «Благовещения» в Пл. 2«?
церкви Санта-Кроче. Наряду с античными
элементами его архитектурное обрамление
щедро насыщено прихотливой декорирон-
кой, как например покрывающие поверх-
ность пилястр стилизованные листья пли
маски на канителях. Свободно иптерпре-
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
тировал Донателло и тему «Гдаговеще-
нпя», придав ей характер светской сцены.
Нарушив иконографический канон, он
представил Марию вскочившей с кресла,
словно испуганной внезапным появлением
склонившегося перед ней ашчма.
Одним пз самых обаятельных образов,
ня -'si С():,Данных Донателло, является юный
Давид, изображенный на «тот раз в виде
стройного нагого мальчика с гибким те-
лом и длинными волосами, на которые
надета увитая лавровым венком пасту-
шеская шапочка (1430—1433 гг., Флорен-
ция, Национальный музей). Опираясь на
тяжелый меч и поставив ногу на отрублен-
ную голову Голиафа, он стоит потупив-
шись, словно не сознавая величия совер-
шенного пи подвига. Вероятно, мысль
изобразить Давида нагим была навеяна
античной пластикой, во всяком случае это
смелое, нововведение — еще одно свиде-
тельство близости Донателло к языческо-
му духу античности. Статуя Давида вы-
полнена в бронзе. С 30—40-х годов худож-
ник все чаще обращается к этому подат-
ливому п гибкому материалу, таящему
в себе богатейшие пластические возмож-
ности.
В 1443 году Донателло был приглашен
в Падую для украшения алтаря собора
Сан Антонио. В Падуе он провел около
десяти лет. Кроме бронзовых статуй и
рельефов для алтаря, он отлил и устано-
вил здесь конную статую кондотьера
Эразмо ди Парни, по прозванию Гатта-
мелата (в переводе это означает прибли-
зительно: вкрадчивая или хитрая кошка).
Падуанский алтарь Донателло (1443—
1450 гг.) принадлежал к числу величай-
ших творений мастера, прославивших
его имя не только в Италии, но и за ее
пределами. К несчастью, оп дошел до
нас в искаженном виде. Еще в 1579 году
алтарь был демонтирован, и только в
конце XIX века сохранившиеся части
его вновь установили в соборе. Много-
численные попытки восстановить его
первоначальный облик до сих пор не
увенчались успехом. Мы можем поэтому
судить лишь об отдельных рельефах и
статуях.
пл. гм, В падуанском алтаре Донателло разра-
батывает новый тип рельефа, уже встре-
чавшийся в некоторых более ранних ра-
ботах мастера, например в «Сражении
святого Георгия с драконом» па цоколе
статуи Георгия для Ор Сап Микеле. Это
уплощенный рельеф, в котором впечат-
ление пространства создается не за счет
дистанции между сильно выступающими
п невысокими частями скульптуры, но
является резул ьтатом перспективного
построен ня комнозп цп и. II ространство
в этих рельефах разворачивается не
перед фоном, но уходит в глубину, как
в картине. Используемый Донателло
метод линейной перспективы с единой
точкой зрения служит одновременно и
для создания глубины, и для организа-
ции композиции, логическая ясность и
стройность которой позволяет зрителю
легко ориентироваться в представленных
сценах, несмотря на обилие действующих
лиц.
Статуя Гаттамелаты (1447—1453 гг.) •— ил. гяв
первый дошедший до пас отлитый в
бронзе конный памятник Возрождения.
Отправной точкой при ее создании могла
послужить нозднеаптичиая статуя Марка
Аврелия, которую Донателло видел во
время пребывания в Риме. Однако от
статуи Марка Аврелия Гаттамелата
отличается прежде всего гораздо более
яркой индивидуализацией образа. Здесь
перед нами типичный ренессансный
герой, мужественный, властный, уверен-
ный в себе человек, и вместе с тем это
портрет, выполненный с несомненным
сходством. Памятник этот лишен всякой
внешней аффектации п отмечен чертами
сурового величия. Спокойно сидит в седле
Гаттамелата; придерживая поводья, он
протягивает вперед свой жезл, как бы от-
давая приказ. Обобщенность и лаконич-
ность лепки, простота силуэта, сдержан-
ность позы всадника и движения коня
делают этот памятник одним пз прекрас-
нейших образцов монументальной скульп-
туры.
Последние годы жизпи Донателло про-
вел во Флоренции. К числу наиболее
значительных работ этого периода при-
надлежит бронзовая группа «Юдифь н
Олоферн», сделанная для двора палаццо
Медичи (около 1455 г.). Здесь Донател-
ло создает свободно стоящую скульптуру,
не связанную с нишей или стеной, биб-
лейский сюжет решен с присущей Дона-
телло энергией в развитии действия:
Юдифь изображена в момент, когда она
заносит меч над истекающим кровыо
Олоферном, чтобы нанести последний
удар.
Мрачное п тревожное настроение овла-
девает в эти годы художником. В произ-
ведениях ого все чаще звучат темы ста-
рости, страданий, смерти. Даже в статуе
«Мария Магдалина» (1455 г., Флоренция, в». гм
192
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Музеи собора) он, вопреки традиции,
представил святую не цветущей и юной,
но в виде высохшей, изможденной постом
и покаянием отшельницы, одетой в зве-
риную шкуру. Старческое лицо Магда-
лины с глубоко запавшими глазами п
беззубым ртом обладает потрясающей си-
лой экспрессии. Глубоким драматизмом
отмечены и последние работы Донател-
ил. гик ло — бронзовые рельефы двух заказанных
Козимо Медичи для церкви Сап Лоренцо
кафедр, завершенных помощниками ху-
дожника уже после его кончины (1460—
1470 гг., Флоренция, церковь Сан Ло-
ренцо). Эти рельефы— «Страсти Хрис-
товы» и «Мученичество святого Лаврен-
тия» (датирован 1465 г.) — исполнены
в необычной для того времени смелой п
свободной манере. Неровная поверх-
ность скульптуры, сохраняющей темпе-
раментную пен рп слаженность наброска,
создает впечатление как бы вибрирующей
в потоке света массы, еще более усиливая
ту удивительную одухотворенность, ко-
торая всегда составляла одну пз силь-
нейших сторон произведений Донателло.
Позднее творчество Донателло стоит
особняком в флорентийском искусстве
50—60-х годов. В середине столетия
скульптура Флоренции утрачивает мону-
ментальный характер и черты драмати-
ческой экспрессии Все более широкое
распространение получают светские и
бытовые мотивы, возникает и быстро
распространяется скульптурный портрет.
Якопо делла Кверча (1374 — 1438).
С флорентийской скульптурой начала
XV века тесно связано творчество сиен-
ского скульптора Яконо делла Кверча.
Подобно Гиберти, он был близок в начале
своей деятельности к традициям готики,
которые особенно стойко держались в
Сиене. Однако знакомство с искусством
Флоренции, совместная работа с Донател-
ло и Гиберти направили его па путь новых
исканий.
До нас дошло лишь небольшое коли-
чество произведений Кверча. Самым ран-
ил. гни ним из них является надгробие Иларпи
дель Каретто, жены властителя Лукки,
в церкви Сан Мартино в Лукке (1406 г.).
Это надгробие представляет собой сар-
кофаг с лежащей на нем фигурой усоп-
шей. Тело Иларпи сковано оцепенением
смерти, по лицо ее отмечено печатью
возвышенной красоты. На стенках сар-
кофага маленькие «нуттн» поддержива-
ют тяжелые гирлянды. Этот мотив Квер-
ча заимствовал из античных памятников
п одним из первых ввел в искусство Воз-
рождения. Наряду с увлечением антич-
ностью в этом надгробии сказалось н вли-
яние готики. Так, готический характер
носит трактовка одежды Иларпи, дро-
бящейся на множество мелких складок,
ниспадающих к ногам, как па стоящей
(ригу ре.
Из сохранившихся работ Кверча самым
*амечательн ым и ропзведен нем является
скульптура портала собора Сан Петрокно
в Воловье (1425 —1438 гг.). Расположен- пл. ин
ные ио сторонам входа рельефы па вет-
хозаветные сюжеты поражают титани-
ческой мощью фигур и монументальной
обобщенностью форм Я пик Кверча
предельно лаконичен, число действую-
щих лиц сведено it минимуму, пейзаж
едва намечен. Пе подробности рассказа,
но лишь драматическое содержание
сюжета занимает художника. Не удиви-
тельно, что рельефы его произвели много
лет спустя большое впечатление на Ми-
келанджело, в них есть нечто от того
грандиозного пафоса, которым проникну-
ты росписи Сикстинской капеллы.
Дальнейшая эволюция флореитпнекой
скульптуры характеризуется усилением
в ней светского начала. Эту эволюцию
нетрудно проследить на примере творчест-
ва Луки делла. Роббиа (1399—1482). Пер-
вое датированное его произведение — ка-
федра певчих во флорентпнеком соборе пя. ши
(1431 —1438 гг., Флоренция, Музей со- и«. ш>2
бора) — характеризует его как мастера,
стоящего рядом с Гиберти п Донателло.
Пожалуй, он ближе к Гиберти с его
стремлением к точности и конкретности
наблюденных деталей и равнодушием к
героике и пафосу человеческих страстен.
Однако в этом произведении сказывается
п влияние Донателло, проявляющееся в
стремлении к обобщенности и монумен-
тальности форм. В дальнейшем произ-
ведения Луки делла Роббиа приобретают
более камерный характер. Он вводит в
обиход чрезвычайно широко распростра-
нившуюся впоследствии технику майоли-
ки. Исполненные мастерской делла Роб-
биа, майоликовые бюсты улыбающихся
миловидных мадонн, смеющихся мальчу-
ганов, изображающих то младенца Христа,
то Иоанна Крестителя, расписные релье-
фы с обрамлением из тяжелых сочных
гирлянд чрезвычайно характерны для
фло.рентпнекой скульптуры середины XV
века.
Развитие светских и бытовых мотивов
характерно и для творчества Лптонио
193
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Росселино (1427 —1478) п в особенности
для Деаидерио да Сеттинъяно (1428—
1464), автора многочисленных нзямпых
вл. 293 женских портретных бюстов и изобра-
жений. оживленно смеющихся мальчу-
ганов. Присущий его работам отпечаток
утонченного изящества свидетельствует
об изменении художественных вкусов во
Флоренции в период формирования ме-
дицинского двора.
Живопись. Живопись Флоренции пер-
вой трети XV столетия богата контраста-
ми. Как и в скульптуре, однако несколько
позже, в ней совершается решительный
перелом от отмеченного влиянием готики
искусства позднего треченто к искусству
Ренессанса. Главой нового направления
был Мазаччо, деятельность которого при
ходится па третье десятилетие XV века.
Искусство Мазаччо опередило свое вре-
мя. Его радикальные и смелые новшества
произвели огромное впечатление на ху-
дожников, однако были восприняты лишь
частично. Большинство современных жи-
вописцев избирает более компромиссный
путь, сочетая нововведения Мазаччо с
элементами старой традиции, которая еще
продолжала жить в творчестве некоторых
художников, сформировавшихся в конце
иредшествующего столетия.
К числу последних принадлежит Пьеро
ди Джованни, монах одного из флорен-
тийских монастырей, известный под
именем Лоренцо Монако (1370—1425).
В живописи его еще господствует готи-
ческий идеал красоты. Удлиненные про-
порции фигур с маленькими головами и
топкими сочленениями, изящество плав-
ных текучих линий, звучные чистые
краски, тщательность отделки детален
сближают его произведения с позднего-
тической миниатюрой. К числу лучших
вл. зон его работ принадлежит «Поклонение волх-
вов» (1420—1422 гг., Флоренция, галерея
Уффици) — полная поэтического очаро-
ванья нарядная красочная картина, в ко-
торой обилие наблюденных деталей соче-
тается с условным построен нем простран-
ства и фигур.
На рубеже XIV и XV столетий в живо-
писи Западной Европы широко распрост-
ранилось влияние франко-бургундского
искусства — позднего варианта готики,
сложившегося в атмосфере пышных гер-
цогских дворов. Отзвуки этого искусства
проникают и в Италию, где оно находит
наиболее благоприятную почву в полуфео-
дальных княжествах северной части стра-
ны. Во Флоренцию это искусство было
занесено одним из крупнейших итальян-
ских художников рубежа XIV и XV
столетий — Джентиле да Фабриано.
Джентиле да Фабриано (1370—1427)
был родом пз Умбрии, где, вероятно, и
прошел первое обучение. Оп испытал вли-
яние искусства Сиены и, несомненно,
был знаком с живописью франко-бургун-
дских миниатюристов, в частности братьев
Лимбург. Один из самых почитаемых
художников своего ир< мели, он заслужил
признание и у последующих поколений;
по словам Вазари, его живопись высоко
ценил Микеланджело. Джентиле работал
во .многих городах Италии. Он подолгу
жил во Флоренции и с 1422 года состоял
членом ее цеха врачей и аптекарей, к ко-
торому приписаны были в то время жи-
вописцы. Источники сохранили известия
о многочисленных его монументальных
работах: в 1408 году оп был приглашен
в Венецию, где украсил зал Большого
Совета палаццо Дожей фреской на сюжет
одной из военных побед республики
(1408—1414 гг.), с 1414 по 1419 год
расписывал дворец Пандольфо Малатеста
в Брешии, в 1421 и 1425 годах работал
в Сиеие, в 1425 году — в соборе в Орвпе-
то, в 1426 году по заказу папы Мартина
V написал фрески в Сан Джованни ин
Латерано в Риме из жизни Иоанна Крес-
тителя. Время не пощадило эти работы,
почти все они погибли, так что теперь
мы можем судить о живописи Джентиле
лишь по его алтарным картинам.
Самой известной из них является напи-
санное в 1423 году во Флоренции по за-
казу банкира Балла Строцци для сакри-
стии ризницы Сайта Трннита «Поклоне- в.,. 295
ние волхвов» (Флоренция, галерея Уф-
фици). От выполненном па год раньше
картины Лоренцо Монако произведение
Джентиле отличает прежде всего его
светский куртуазный характер. Блестя-
щий кортеж кавалеров приближается
к богоматери и младенцу. На переднем
плайе — трое волхвов. Двое уже прекло-
нили колени, третий — золотоволосый
юноша — стоит в сверкающей златотканой
одежде, в то время как присевший на
корточки слуга снимает с его ног шпоры.
Позади толпится многочисленная свита,
виднеются экзотические животные. На-
верху, средн холмистого пейзажа, раз-
мещенного под арками трехлопастного
обрамления картины, представлены эпи-
зоды из путешествия волхвов но Востоку.
В центре — выезд па охоту. Длинная
кавалькада нарядных всадников с соко-
194
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
лам и, гепардами и собаками вьется ио
поднимающейся к отдаленному замку
дороге, средн возделанных полей, вино-
градников, фруктовых садов, лугов с па-
сущимися стадами. Несмотря на малый
размер, здесь можно разглядеть множест-
во подробностей, вплоть до рисунка
шкуры гепардов и узора ковров па крупах
везущих их копей.
Мазаччо (1401 —1428). Произведения
Мазаччо представляют резкий контраст
картинам Лоренцо Монако и Джентиле
да Фабриано. На смену неторопливому
многословному, изобилующем,у встав-
ными эпизодами рассказу приходят лако-
ничность, энергичное развитие действия,
выразительность мимики и движений.
Вместо условного построения простран-
ства с горизонтом, поднятым к верхнему
краю картины, и расположенными друг
над другом фигурами в произведениях
Мазаччо появляется естественный гори-
зонт, проходящий на уровне глаз изоб-
раженных людей. Яркая декоративная
красочность уступает место более сдер-
жанном цветовой гамме, зато сильно
возрастает роль светотеневой модели-
ровки, позволяющей выявить пластику
предметов и фигур. Наконец, решительно
отвергнув унаследованные от миниатюры
детализацию и изобилие частностей,
Мазаччо приходит к созданию обобщенной
и лаконичной монументальной формы.
Томмазо ди сер Джованни ди Симоне
Кассаи, прозванный Мазаччо, был сыном
нотариуса из местечка Сап Джованни ди
Вальдарно. Рано потеряв отца, он
шестнадцати лет приехал во Флоренцию
учиться живописи. Вазари называет его
учителем Мазолнно да Паникале (Томма-
зо ди Кристофо Фино, 1383—1440?), с
которым Мазаччо выполнил совместно
ряд работ. Так как Мазолнно был худож-
ником совершенно иного склада и при-
мыкал к консервативному направлению в
живописи, мнение это оспаривалось, од-
нако у кого бы пи учился Мазаччо,
несомненно, подлинной школой для него
было общение с Брунеллески и Дона-
телло. Значение этих двух мастеров для
формирования искусства Мазаччо отме-
тил еще Вазари, писавший, что молодой
художник следовал «все время, насколько
мог, по стонам Филиппо и Донато, хотя и
в другом искусстве... постоянно стараясь
в своих работах изображать фигуры с
возможно большей живостью и величай-
шей непосредственностью, наподобие дей-
ствптельиости».
Уже в 1422 году Мазаччо был внесен
в списки членов корпорации врачей и
аптекарей, а с 1424 года стал членом
гильдии святого Луки. Самой ранней из
сохранившихся его работ считают обычно
«Мадонну с младенцем, святой Анной и
ангелами» (около 1420 г., (Флоренция,
галерея Уффици), написанную им сов-
местно с Мазолнно. Мазаччо приписывают
в этой картине центральную группу —
фигуры Анны, Марин и маленького Хрис-
та, отличающуюся пространственным по-
строением, скульптурной объемностью и
лаконичностью форм.
Вероятно, около 1423 года Мазаччо
начал работать в церкви Сайта Мария
дель Кармине, написав в клуатре зеленой
землей фреску с изображением состояв-
шегося в 1422 году освящения этой церк-
ви. (Фреска погибла, и мы знаем о ней
лишь по описанию Вазари, рассказываю-
щего о представленной в пей процессии
граждан, среди которых можно было
узнать многих современников, в том
число и художников — Врунеллески,
Донателло и Мазолнно.
В 142(1 году Мазаччо написал большой
алтарный полиптих для церкви дель Кар-
мине в Пизе. В XVIII веке алтарь был
разрознен, и лишь к концу прошлого
столетия ого сохранившееся панно уда-
лось опознать в музеях и частных соб-
раниях Европы. К этому алтарю при-
надлежали «Мадонна с младенцем и
ангелами» (Лондон, Национальная га-
лерея), «Распятие» (Неаполь, галерея
Каподимонте), «Поклонение волхвов»
(Берлип-Далем, Картинная галерея Го-
сударственного музея), «Мучение святых
Петра и Иоанна» (там же) и некото-
рые другие. Могучая пластика и величие
« М адо н и ы », и атет и чес к и й д ра м ат 11 з м
«Распятия» с рыдающей у подножия
креста Магдалиной, лаконичность н
выразительность действия в «Поклоне-
нии' волхвов» знаменуют формирование
нового реализма в живописи итальянского
кватроченто.
Написанная приблизительно в то же
время (1426—1427 гг.) в старой готи-
ческой церкви Санта Мария Новелла во
Флоренции фреска «Троица» отражает пл. 297
новый этап в творческой эволюции Ма-
заччо. В композиции фрески впервые
последовательно испильзована система
линейной перспективы, над разработкой
которой в то время трудился Брунеллески.
Фреска делится на две части, расположен-
ные друг над другом. В верхней взору
195
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
зрителя открывается написанная на стене
уходящая в глубину капелла ренессан-
сной архитектуры, с величественным
полуциркульным кессон и рован н ым сво-
дом. Первый план ее занимают крест с
распятым Христом и предстоящие Мария
и Иоанн, па втором плане вверху позади
Христа виднее гея фигура бога-отца. Вы-
полненные также средствами живопи-
си высокие каннелированные пилястры,
поддерживающие классический антаб-
лемент, обрамляют вход в капеллу. Перед
ними, по сторонам входа, Мазаччо по-
местил коленопреклоненных заказчиков,
находящихся уже как бы в реальном
пространстве церкви. Открытая во время
реставрационных работ в 1952 году ниж-
няя часть росписи представляет собой
изображение саркофага, также словно
выходящего в реальное пространство
храма. Па ею крышке лежит скелет.
Надпись над ним гласит: «Я был некогда
таким, как вы, и вы будете такими, как
я». Обе части фрески выдержаны в единой
перспективе, линия горизонта которой
проходит примерно па высоте порога
капеллы, таким образом верхняя часть
смотрится снизу вверх, а нижняя — свер-
ху вниз. Так как эта линия горизонта со-
ответствует уровню зрения посетителя, со-
здается неведомая до того в живописи ил-
люзия реальности изображенного прост-
ранства, архитектуры, фигур.
Перс и ект 11 в н ое 11 ост роен и е « Т р< > 11 цы »
служит, однако, не только созданию зри-
тельной иллюзии, но является одним пз
средств раскрытия замысла произведения.
Центрическая ориентация перспективы
подчеркивает значение главных фигур,
расположенных на оси композиции. Под-
нятая над уровнем горизонта капелла и
ее фигуры приобретают благодаря низкой
точке зрения особую импозантность и
величие. Находясь как бы по ту сторону
картинной плоскости, эта капелла слов-
но .принадлежит иной сфере, нежели все
остальное — донаторы, саркофаг п стоя-
щий перед фреской зритель.
Новизна фрески Мазаччо обусловлена
пе только искусным применением линей-
ной перспективы п величественными
ренессансными формами написанной им
архитектуры. Новыми были и лаконич-
ность композиции, п почти скульптурная
рельефность форм, и выразительность
.та лиц, например, трагического лица Марии,
совершенно лишенного привычной кра-
сивости, и, наконец, острота портретной
характеристики заказчиков.
с 196
Вершиной искусства Мазаччо являются
фрески в капелле Вранкаччп церкви Санта
Мария дель Кармине, выполненные в
1427—1428 годах.
Декорировка капеллы Вранкаччп была
осуществлена Мазаччо совместно с Ма-
золино. По словам Вазари, заказ получил ил. гое
Мазолино, который затем привлек к ра- ,,л- 30П
боте своего младшего собрата, предоста-
вив ему позже завершение росписи. В
фресках капеллы представлены эпизоды
истории апостола Петра, а также дна
библейских сюжета— «Грехопадение» и
«Изгнание из рая». Начинаясь на высоте
1,96 м над полом, фрески располагаются
двумя ярусами на стенах капеллы и
фланкирующих ее вход столбах.
Порядок работы в капелле Вранкаччп
п авторы отдельных фресок не установ-
лены документально, поэтому атрибу-
ция и датировка были предметом длитель-
ных споров. Поскольку в период сотруд-
ничества с Мазаччо Мазолино поддавался
влиянию своего более одаренного товари-
ща, вопрос о разграничении работ обоих
художников представляет значительные
трудности. Не все связанные с этим проб-
лемы решены п сегодня, все же в резуль-
тате многолетних изысканий некоторые
предположения могут считаться установ-
ленными. Полагают, что декорпровку ка-
пеллы начал Мазолино, расписавший в
1425 году свод и верхние части стен. Эта
часть росписи не сохранилась: в XVII1 ве-
ке фрески были заменены новыми. После
1425 года последовал перерыв, длившийся
до августа 1427 года, когда Мазолино воз-
вратился пз поездки в Венгрию. С этого
времени он вновь приступил к работе,
на этот раз вместе с Мазаччо. Оба худож-
ника расписывают центральный пояс
фресок, включающий «Изгнание из рая»
и «Чудо со статором» 1 на левой стороне,
«Грехопадение» и «Воскрешение Тави- ил. зог.
фы» на правой и две фрески алтарной
стены — «Проповедь апостола Петра» и
«Крещение новообращенных». Из них
бесспорными работами Мазаччо считают
обе фрески левой стены и «Крещение»,
остальные же три работы приписывают
обычно Мазолино с оговоркой, что в не-
которых случаях (например, в «Воскре-
шении Тавпфы») возможно и участие
Мазаччо. Наконец, последний этап ра-
боты начинается с отъезда Мазолино в
Рим. В это время Мазаччо приступает
1 С т а т и р —- дреинегреческая серебрина»
монета.
ИСКУССТВО ИТЛЛП11
к росписи нижнего яруса и выполняет
«Раздачу милостыни» и «Исцеление
тенью» на алтарной стене. Он начинает
также па левой стене фреску с изобра-
жением «Воскрешение сына царя Фео-
фила», однако не успевает ее завершить.
После отъезда художника в Рим в августе
1428 года и его внезапной кончины рабо-
ты в капелле останавливаются. Фрески
были закончены лини, около 50 лет спустя
живописцем Фплпниино Липин.
Одним из самых прославленных произ-
ведений Мазаччо в капелле Вранкаччи
и... зоз является «Изгнание пз рая». Па фоне
скупо намеченного пейзажа четко выри-
совываются фигуры выходящих из ворот
рая Адама и Ивы, над которыми парит
ангел с мечом. В этой фреске художник
сосредоточивает внимание па драмати-
ческом содержании сюжета, постановке
и пластической ленке фигур. Впервые в
истории живописи Возрождения Мазаччо
удалось убедительно вылепить нагое тело,
придать ему естественные пропорции,
твердо и устойчиво поставить на землю.
Полагают, что он делал для фигуры Адама
натурные штудии, в то время как фигура
Евы восходит к античному прототипу.
По силе экспрессии эта фреска не имеет
аналогий в искусстве своего времени.
Тяжело шагает Адам, опустив голову п
закрыв лицо руками, удивительно смело
написана запрокинутая голова плачущей
Евы с запавшими глазами и темным пят-
ном широко открытого рта.
Иное впечатление производит счита-
ющаяся работой Мазолино парная фреска
«Грехопадение». Правда, и здесь общий
замысел отличается лаконичностью, фигу-
ры вылеплены пластично. Однако дей-
ствие развивается вяло и совершенно
лишено внутреннего напряжения, прису-
щего работам Мазаччо, фигуры поставле-
ны не столь уверенно, как в «Изгнании пз
рая», и производят впечатление статич-
ности, лица лишены выразительности.
Фрески Мазаччо в капелле Вранкаччи
проникнуты трезвым р а ц и опа л и з м о м.
Повествуя о чудесах, совершенных Пет-
ром, Мазаччо лишает изображаемые им
сцепы всякого оттенка мистики. Его
Христос, Петр и апостолы — земные люди,
лица их индивидуализированы и отмече-
ны печатью человеческих чувств, действия
их продиктованы естественными челове-
ческими побуждениями. Поэтому совер-
шаемые ими чудеса воспринимаются как
результат усилия волн человека, а не вме-
шательства божественного провидения.
1!)7
Современники особенно ценили в про-
изведениях Мазаччо мастерство построе-
ния пространства и расположения фигур.
Еще Вазари восхищался умением худож-
ника разместить толщу людей так, что
«стоят они всей ступней на одной и той
же поверхности, причем ряды сокраща-
ются так удачно, что и в натуре по-дру-
гому не бывает». Представление об этой
стороне дарования Мазаччо дает фреска
«Чудо со статиром». Композиция ее де- п.<. ;и
лнтся па три части. Центральное место
занимает начальный эпизод истории, ког-
да Христос и его ученики были останов-
лены у ворот Капернаума сборщиком по-
дати, потребовавшим уплаты денег па
поддержание храма. На переднем плане,
на фоне холмистого пейзажа, четко выри-
совываются крупные фигуры Христа,
апостолов п преградившего им путь сбор-
щика. Указывая па берег Генисаретского
озера, Христос повелевает Петру выловить
рыбу и достать из нее статпр. Самый
момент чуда отнесен влево па второй
план: присев па корточки подле берега,
Петр ловит рыбу и находит монету. В
правой части снова повторена фигура
Петра, вручающего стражнику деньги.
Если в соединении трех разновремен-
ных эпизодов в пределах одной компози-
ции еще можно видеть дань средневеко-
вым традициям, то характер развития
действия, созданные художником обра-
зы, построение пространства, трактовка
формы принадлежат новому искусству.
Вся композиция написана с единой точ-
ки зрения, головы стоящих людей на-
ходятся на уровне горизонта, располо-
жение действующих лиц ясно определено
в пространстве, фигуры соотнесены с
пейзажем и в масштабах и в цветовых
отношениях. На смену беспокойной дина-
мике и дробности форм поздпеготпческого
искусства проходят спокойная велича-
вость поз и жестов, могучая пластика
тел, монументальная обобщенность фор-
мы. В центральной группе акцептиро-
ваны три главных действующих лица —
Христос, внимающий ему Петр и написан-
ный со спины сборщик — олицетворение
грубой силы. Лица апостолов индивиду-
ализированы настолько, что Вазари даже
считал их портретными, полагая, в част-
ности, что художник изобразил справа
самого себя. Отмечая правдивость п вы-
разительность созданных Мазаччо об-
разов, Вазари особенно хвалит фигуру
святого Петра, «который старается достать
деньги из внутренностей рыбы, с лицом,
РАЗДКЛ III. искусство возрождения
налившимся кровью оттого, что он накло-
нился».
'Гак же просто и реально трактованы
И.1.-Дж художником эпизоды «Раздачи мплосты-
П.1. ;ии ни», «Исцеления теныо», «Крещения
новообращенных». И здесь широта письма
и обобщенность трактовки формы сочета-
ются с индивидуализацией и введением
жизненно правдивых мотивов, как напри-
мер изображение дрожащего от холода
нагого юноши в сцепе «Крещения». Как и
в «Чуде со статором», Мазаччо пользует-
ся здесь не только средствами линейной,
ио и воздушной перспективы: постепенно
смягчая краски по мере удаления в
глубину.
В августе 1428 года, не закончив роспи-
си в капелле, Мазаччо уехал в Рим. Из-
вестно, что вскоре ои начал работать в
церкви Сан Клементе, где с его именем
пл. :м№ свя 1ывают фреску «Голгофа», иногда
приписываемую также Мазолнно. В Риме
Мазаччо работал недолго. Уже в начале
1429 года во Флоренцию пришло известие
о его внезапной кончине.
За свою недолгую жизнь Мазаччо успел
создать не очень много произведений,
однако то, что было им создано, стало
поворотным пунктом в истории итальян-
ской живописи. В течете более столетия
после смерти Мазаччо капелла Браикач-
чп была местом паломничества и школой
живописцев. «Все, кто стремился научить-
ся этому' искусству, постоянно ходили
в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазач-
чо усвоить наставления и правила для
хорошей работы»,— писал Вазари, при-
водя длинный список изучавших фрески
Мазаччо знаменитых мастеров, включая
Леонардо, Рафаэля и Микеланджело.
«Капелла эта посещается и поныне бес-
численным множеством рисовальщиков
и мастеров»,— добавляет Вазари, ибо
«но правде сказать, ни один мастер так
близко не подошел к современным масте-
рам, как Мазаччо».
Это последнее замечание Вазари не
лишено оснований. Несмотря на огром-
ный успех Мазаччо и его влияние на
современников, многие его начинания
были по-настоящему оценены лишь че-
рез несколько поколений.
Фра Веато Анджелико (около 1400—
1455). Смелые реформы Мазаччо не были
доступны большинству его современников.
Многие флорентийские живописцы еще
долго остаются связанными с готической
традицией и избирают компромиссный
путь постепенного перехода к ренессанс-
ным формам. Крупнейшим среди этих
художников был Гвидо ди Пьетро, доми-
никанский монах из Фьезоле, получивший
в монастыре имя фра Джованни, а
впоследствии прозванный Фра Веато
Анджелико за добродетельную жизнь и
возвышенную чистоту искусства. Веро-
ятно, он учился у какого-нибудь монас-
тырского миниатюриста, вышедшего из
круга близких к готике мастеров конца
XIV века. Некоторые считают его учите-
лем живописца Лоренцо Монако. Ранние
работы Фра Веато близки по манере к
поздпеготической миниатюре и отлича-
ются слабым развитием пространствен-
ных отношений, удлиненностью п изог-
нутостью фигур, тщательностью отделки
деталей, обилием золота п локальностью
цветов. Произведения Фра Веато проник-
нуты религиозным чувством, но они лише-
ны сурового аскетизма средневековья.
Созданные им образы Христа, Марии,
святых прекрасны и поэтичны, окружаю-
щая природа уже не враждебна человеку,
но раскрывается перед ним во всей своей
красоте.
Написанная художником около 1430—
1433 годов картина «Страшный суд» (Фло- ия. нот
ренцня, музей Сан Марко) кажется еще
очень готичной рядом с фресками Мазач-
чо. В пей отсутствует единство простран-
ства, общее построение подчинено ста-
рой иконографической схеме. И все же
в ней пробивается ренессансное чувство
реальности и красоты мира, в особенности
в изображении хоровода блаженных, тан- ил. зов
цующих на усеянной цветами траве
райских садов. Интересно, что в этой
картине Фра Веато попытался воспользо-
ваться линейной перспективой, однако
ему не удалось выдержать пространствен-
ный принцип во всех частях композиции.
Сходными чертами отмечена и картина
«Коронование Марин» (1434—1435 гг., пл. з««
Париж, Лувр). Пространственное распо-
ложен не кол енопреклонен и ых фигур
переднего плана, изображенных с уче-
том естественной линии горизонта на
уходящем в глубину плиточном полу, со-
четается в ней с плоскостностью компо-
зиции группы ангелов, размещенных
рядами друг над другом по сторонам
трона. Однако зритель не замечает этого
несоответствия, завороженный поэтич-
ностью настроения, сиянием чистых
светлых красок, блеском золота, обилием
тончайших детален.
Фра Веато Анджелико не остался
чужд художественной реформе Мазаччо.
198
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Проделав за свою долгую жизнь большую
эволюцию, он овладевает в поздних рабо-
тах средствами передачи объема и прост-
ранства и переходит к более обобщенной
манере живописи. Отчасти это сказалось
уже в его большом цикле фресок в мо-
ил. зк> пастыре Сап Марко во Флоренции
(1439—1445 гг.), но в еще большей мере —
в росписях капеллы святого Николая в
Ватикане (1447—1455 гг.), последней
большой работе мастера.
Паоло Уччелло (1397 —1475). К стар-
шему поколению мастеров, работавших
во Флоренции после кончины Мазаччо,
принадлежит наряду с Фра Веато также
Паоло Уччелло. Унаследованные от
позднеготического искусства сказочность
и фантастика, нарядная красочность и
изысканная декоративность сочетаются
в творчестве этого обаятельного художни-
ка со стремлением к использованию ли-
нейной перспективы и изображению слож-
ных ракурсов предметов и фигур.
Паоло ди Донн, по прозванию Уччелло,
еще мальчиком был отдан в мастерскую
Гиберти. Полагают, что он находился там
между 1407 и 1414 годами, то есть в то
время, когда Гиберти работал над север-
ными дверями баптистерия. Около 1415
года началась его самостоятельная дея-
тельность: в 1415 году он был принят в
цех врачей и аптекарей, а в 1424 году —
в братство святого Луки. Сохранились
известия также о его пребывании в Ве-
неции в 1425—1430-х годах, где он рабо-
тал в качестве мозаичиста в соборе Саи
Марко.
Первая дошедшая до нас датированная
работа Уччелло, выполненная после возв-
ил. 312 ращения из Венеции,— фреска с изобра-
жением кондотьера Джона Хоквуда во
флорентийском соборе (1436 г.). Еще в
1394 году Синьория постановила увеко-
вечить память этого выдающегося воена-
чальника, оказавшего много услуг Фло-
ренции в 60-х годах XIV столетия. Снача-
ла предполагали поставить памятник,
но затем ограничились фреской, которая
была написана в 1395 году в соборе двумя
флорентинскимн мастерами. В середине
1430-х годов ее решили заменить повой.
Выполнение ее было поручено Паоло
Уччелло.
В отличие от первого из дошедших до
пас подобных мемориальных пропведе-
ний — «Гвидориччо да Фольяпо» Симопе
Мартини в сиенском палаццо Пубблико,
исполненного на столетие раньше,— фрес-
ка Паоло Уччелло представляет пе эпи-
зод из жизни кондотьера, а имитирует
конный памятник. В построении поста-
мента умело, использована линейная
перспектива, создающая впечатлен не,
будто зритель смотрит на него снизу
вверх, однако, словно боясь умалить
значение прославляемого полководца слу-
чайностью точки зрения, Уччелло при-
ближает статую всадника к переднему
плану и разворачивает ее па плоскости
так, как если бы зритель находился на
одном с нею уровне. Написанная почти
монохромно в лаконичной обобщенной
манере, эта огромная фреска (8,20 X
Х5,15 м), по замыслу художника, должна
была заменить собой скульптурный мо-
нумент.
Вероятно, еще до получения заказа на
памятник Хоквуду Паоло Уччелло начал
цикл фресок в церкви Санта Мария Но-
велла па сюжеты из Ветхого завета. Он
работал над ними до середины 1440-х
годов. К сожалению, фрески эти дошли
в очень плохом состоянии. Все же они
позволяют судить о стремлении худож-
ника к скульптурной объемности формы и
созданию иллюзии пространства средст-
вами линейной перспективы. Особенной
смелостью построения и экспрессией
отличается фреска «Потоп» (1440-е годы).
Источники сохранили известия о написан-
ных также в 40-х годах в вестибюле од-
ного из домов в Падуе изображениях
«Гигантов». Фрески эти погибли. По
словам Вазари, они произвели сильное
впечатление па молодого Мантепыо.
В 1456 году Козимо Медичи, негласный
правитель Флоренции, привлек Паоло
Уччелло к украшению дворца, только что
построенного для него Микелоццо. В от-
личие от титулованных князей Северной
Италии, украшавших степы своих двор-
цов сценами придворной жизни, Козимо
отдавал предпочтение изображению важ-
нейших событий современной жизни Фло-
ренции, как бы подчеркивая этим свою
причастность к ее истории. Для одного
из покоев дворца он заказал Уччелло на-
писать па трех деревянных панно эпизоды
битвы при Сан Романо (1432 г.), в ко- Ил. ;и
торой флорентийский полководец Никко-
ло Толентино одержал победу над войска-
ми Сиены (1456—1460 гг., Флоренция,
галерея Уффици, Лондон, Националь-
ная галерея, Париж, Лувр). Стремясь
передать сумятицу битвы, художник изоб-
ражает фигуры в разнообразных ракур-
сах и движениях, разбрасывает на земле-
оружие, павших воинов и копей. Вместе
199
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
с, тем в картинах присутствует элемент
стилизации. Их условная раскраска —
блеск золота, красные древки копни,
розовые и голубые кони — придают им
оттенок сказочности и нарядную декора-
тивность ковра.
Многие произведения Уччелло овеяны
духом нозднеготпческой куртуазпости.
Как эпизод из волшебной сказки или
рыцарского романа, смотрится маленькая
картина «Святой Георгий» (1430-е гг., Па-
риж, музей Жакмар-Андрэ). Тоненькая
белокурая принцесса молится за победу
доблестного рыцаря, который смело
выезжает навстречу шагающему на зад-
них лапах зеленому дракону. Чертами
изысканной стилизации отмечена и нозд-
313 няя работа художника — «Ночная охота»
(около 1460 г., Оксфорд, Эшмолен-му-
зей). Среди тонущего в сумраке леса
виднеются преследующие оленя всадники,
егеря и собаки. Плоские, ярко окрашенные
фигурки людей и животных четкими си-
луэтами вырисовываются па фоне усеян-
ной цветами травы.
В последние годы жизни художник мало
работал. Он оставил незавершенным зака-
занный ему в Урбино алтарь, написав для
него лишь пределлу с изображением ле-
генды об оскверненной гостии (1.465 г.,
Урбино, Художественная галерея). Он
умер в бедности в возрасте 78 лет.
Фра Филиппо Липпи (1406—1469).
Одной из характернейших черт флорен-
тийской живописи после Мазаччо явля-
ется широкое распространение в ней
светских тенденций, проявляющихся не
только в развитии новых жанров, но
пропитывающих и религиозную живо-
пись. Примером может служить твор-
чество Фра Филиппо Липпи. Кармелит-
ский монах Фра Филиппо был далек от
враждебности всему мирскому. Напротив,
это один нз самых жизнелюбивых худож-
ников своего времени. О его веселых
похождениях ходили легенды, запечатлен-
ные даже в новеллах. Рассказывали, что
он был очень непоседлив, много путе-
шествовал и был даже во время одного
путешествия захвачен корсарами и про-
дай в рабство, из которого он, впрочем,
скоро освободился благодаря своему та-
ланту живописца. Рассказывали также,
что позднее он женился па похищенной из
монастыря Лукреции Пути, на что потре-
бовалось специальное разрешение паны,
которое помог ему исхлопотать его покро-
витель Козимо Медичи. Радостью жизни
проникнуто и все искусство Фра Филиппо.
Он превращает религиозную картину в
собрание портретов своих сограждан.
Неизвестно, у кого учился Фра Филип-
по. Некоторые полагают, что он помогал
Мазаччо, когда тот работал над росписями
капеллы Бранкаччи. Но всяком случае,
он хорошо знал работы Мазаччо и мог
присутствовать при их исполнении, так
как с 1421 года был монахом того ордена,
которому принадлежала церковь дель
Кармине. В 1430 году он впервые упоми-
нается как художник, а в 1432 году поки-
дает монастырь. Известно также, что в
1434 году он работал в Падуе, а с 1437
года открыл свою мастерскую во Флорен-
ции.
Период творческой зрелости Фра Фи-
липпо открывает «Коронование Марии»
(1441 —1447 гг., Флоренция, галерея
Уффици), несколько напоминающее
знаменитое «Коронование» Фра Веато
Анджелико. Мягкий свет, окутывающий
фигуры, нежность цвета, плавность и
гибкость линий делают ее одной из кра-
сивейших картин художника. Вместе с
тем в ней уже ясно проявляется светский
характер искусства Фра Филиппо. Изоб-
ражение современников, их костюмы,
прически, украшения явно занимают его
больше, чем религиозный сюжет. Пред-
ставленная на переднем плане семейная
группа — мать, отец и двое детей — со-
вершенно не связана с главным действием.
Все они позируют перед зрителем, здесь
же неподалеку находится и сам худож-
ник.
Около 1458—1460 годов Фра Филиппо
написал картину «Поклонение младенцу» в..,. ;и;
для алтаря капеллы палаццо Медичи
(Берлин-Далем, Картинная галерея Го-
сударственного музея). Она принадле-
жит к появившемуся в Европе в XV ве-
ке новому типу лирической и интимной
интерпретации сюжета «Рождество Христо-
во», где мадонна представлена колено-
преклоненной перед лежащим на земле
младенцем. Это одно из самых поэтичных
произведений художника. Густой темный
лес, в котором расположилось святое
семейство, смутно виднеющиеся вдали
возвышенности, рассеянные в траве цветы
написаны с тонким чувством природы.
Падающие с неба золотые лучи словно
разливают вокруг неяркий свет, озаряя
фигуры.
К числу лучших картин Фра Филиппо
принадлежит «Мадонна с младенцем и ил. :и
ангелами» (1465 г., Флоренция, галерея
Уффици). Мадонна изображена сидящей
200
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
в кресле на фоке открытого окна, в кото-
ром виднеется далекий пейзаж. Это на-
рядно одетая флорентийская дама с пух-
леньким младенцем на руках, которого
поддерживают еще два мальчугана. По-
лагают, что Фра Филиппо изобразил здесь
свою жену и маленького сына, и действи-
тельно, картина эта скорее походит па
портрет, чем на алтарный образ. Только
чуть заметный прозрачный нимб над го-
ловой мадонны н крылышки за плечами
одного из мальчиков напоминают о
рел и г и оз пом с южете.
Веноццо Гоццоли (1420- -'.1497) был
одним пз самых плодовитых художников
Флоренции XV века. В юности он рабо-
тал помощником Фра Беато Анджелико
н испытал влияние этого мастера. В те-
чение почти трех лет (1444—1447 гг.) он
был связан с мастерской Лоренцо Гибер-
ти, занятой в то время и и-отовлением
«Райских врат».
Картины и фрески Веноццо Гоццоли
вмещают пестрое многообразие окружаю-
щего мира. Неутомимый рассказчик, уме-
лый и опытный мастер, оп оставил боль-
шие циклы фресок в Сан Джнмпньяно
(церковь Сан Агостино, 17 сцен пз жизни
Августина, 1463—1467 пх), Пизе (Кампо
Санто, 25 фресок на сюжеты Ветхого и
Нового заветов, 1469—1485 гг.) и неко-
торых других городах.
Высшим достижением искусства Ве-
ноццо является роспись капеллы дворца
и.-.. :ис> Медичи во Флоренции — «Шествие
пл. :и7 волхвов» (1459 г.). Эта пышная п много-
людная процессия занимает три стены
капеллы. Движение ее направлено к ал-
тарю, где находилась картина Фра Фи-
липпо Липпи «Поклонение младенцу».
Как и работы Уччелло для дворца Ме-
дичи, фреска Веноццо имела актуальный
политический смысл. Под видом волхвов
и их свиты в пей изображены участники
вселенского церковного собора 1439 года,
который был самым значительным собы-
тием в жизни Флоренции за время прав-
ления Козимо Медичи.
Оба восточных гостя — византийский
император и патриарх — представлены в
фреске Веноццо в виде волхвов во главе
пышной свиты. Под видом третьего волх-
ва изображен юпый внук Козимо — Ло-
ренцо, надежда дома Медичи. В то время
когда писалась фреска, ему было один-
надцать лет. В его свите следуют предста-
вители старших поколений дома Медичи,
нх друзья, политические деятели, ученые,
ил. :ни поэты. В этой группе художник изобра-
зил себя в красной маленькой шапочке,
написав на ней по-латыни: «Работа Бе- ил. :ии
ноццо».
Фреска «Шествие волхвов» xopoiiio сог-
ласуется с пышной архитектурой только
что построенной Микелоццо капеллы.
Веноццо не стремится к пространствен-
ной глубине. Сплошным пестрым ковром
покрывает роспись поверхность стен. Вы-
соко поднятый горизонт позволяет ху-
дожнику поместить еще множество эпп-
юдов па дальних планах. Это сцены охо-
ты, разбросанные среди лесов п гор с вид-
неющимися на их вершинах замками. Неч-
то подобное можно увидеть и в дальних
планах картины Джентиле да Фабриано
«Поклонение волхвов» (1423 г.), однако
никогда еще религиозный сюжет не был
с такой откровенностью вытеснен из про-
изведения, как это сделано в росписи
капеллы дворца Медичи.
Доменико Венециана (около 1410—
1461). Творчество Доменико Венециано
стоит особняком во Флоренции середины
XV столетия. Уроженец Венеции, он учил-
ся, вероятно, где-то на севере Италии и
был знаком с искусством нидерландской
миниатюры. О ранней поре его деятель-
ности не сохранилось известий. В 1438
году оп предложил свои услуги семье
Медичи, обещая делать «чудесные вещи,
как Фра Филиппо и Фра Джованни» (т. е.
Фра Беато Анджелико). С этого времени
он работал во Флоренции.
Доменико Венециано — один из самых
блестящих колористов своего времени.
. Его тондо «Поклонение волхвов» (около ил. з‘м
1440—1445 гг., Берлин-Далем, Картинная
галерея Государственного музея) выделя-
ется па фоне флорентинской живописи
единством фигур и предметов с окружаю-
щей их световоздушной средой. В фигу-
рах волхвов, нх фантастически пышных
костюмах, в церемонной куртуазпости
движений чувствуется отзвук франко-бур-
гундской традиции и живописи Северной
Италии (Пизапелло). Однако Доменико
Венециано чужды многословие и мелочная
детализация, свойственные его предшест-
венникам. Под влиянием искусства Фло-
ренции он приходит ко все более обоб-
щенным формам и создает картины, пол-
ные торжественного величия. Такова его
«Мадонна со святыми» (около 1445 г., ил. зго
Флоренция, галерея Уффици). Самое
удивительное в этой картине — заливаю-
щие все пространство потоки света,
создающего ощущение атмосферы и вы-
являющего очертания архитектуры и
14—3567
201
глздвл in. искусство ii(i;ii>o)i(j(i:iiiiii
фигур. Если флорептинские живописцы
пользовал нс I. светом для пластической
моделировки и выявления рельефа фор-
мы, то в картинах Доменико свет создает
пространство, среду, атмосферу, в которую
погружены все предметы, фигуры, пей-
заж. Колористические искания Доменико
мало сказались в искусстве Флоренции, но
нашли продолжение в творчестве круп-
нейшего живописца Умбрии — Пьеро
делла Фран ческа.
Андреа дель Кастапьо (1423—1457).
Одним пз немногих флорентийских ху-
дожников середины XV столетия, пытав-
шихся приблизиться к монументальности
форм, драматизму и героическому пафосу
искусства Мазаччо и Донателло, был Анд-
реа дель Кастапьо. Среди произведений
Кастапьо особенной известностью поль-
зуются фрески виллы Кардуччи (чаше
называемой по имени позднейших вла-
дельцев-— Папдольфини) близ Леньяня
(1450 г., ныне перенесены в галерею Уф-
фици во Флоренции), где он изобразил
выдающихся людей древности и современ-
ности. Уже самый выбор сюжета чрезвы-
чайно показателен для этого времени.
Представленные здесь писатели, поэты и
политические деятели должны как бы сим-
волизировать силу человеческого духа и
мысли. Все они изображены в величавых
позах на фоне зеленых и темно-красных
панно и отделены друг от друга написан-
ными пилястрами с коринфскими кани-
телями. Фигуры даны несколько снизу
вверх, причем кое-где они выходят за
пределы своего обрамления, как бы
вступая в реальное пространство зала.
Особенно удались Кастапьо фигуры Фари-
наты дельи Уберти, известного полити-
ческого деятеля конца XIП — начала
XIV века, и кондотьера XV века Пиппо
. Спано, долгое время воевавшего с турками
па Востоке и впоследствии ставшего пра-
вителем Хорватии. Если Фарнната —
воплощение надменности и силы духа,
то в облике Пипно Спано выступают неук-
ротимая энергия и необузданный темпе-
рамент этого воина.
Большой известностью пользуется так-
п.ъ 322 же «Тайная вечеря» Кастапьо (1448 г.,
монастырь Санта Аполлония), в ко-
торой! он изобразил Христа и апостолов
за длинным столом в красиво отделанной
комнате с мраморными вставками в сте-
нах, кассетпровапным потолком и укра-
шенным плитками из цветного камня по-
лом. Этому старому религиозному сю-
жету Кастапьо придал здесь реальные
человеческие черты, В изображении апос-
толов он достиг разнообразия и яркости
характеристик, которые были превзойде-
ны лпшь Леонардо да Винчи.
Величием и монументальностью отме-
чено «Распятие» К’астаньо (Флоренция,
Санта Аполлония). Могучее тело Христа,
грандиозные фигуры святых с искаженны
мп страданием лицами выделяются силь-
ным контрастом на фоне темного неба.
В этом произведении Кастапьо достиг под-
линного драматизма.
ИСКУССТВО СРЕДНЕЙ ИТАЛИИ
HUE ФЛОРЕНЦИИ
Средняя Италия не имела в XV столе-
тни других очагов художественной куль-
туры, которые хотя бы отчасти могли со-
перничать с Флоренцией. Однако в этом
районе работало несколько крупных мас-
теров. Первое место среди них принадле-
жит одному из величайших художников
итальянского кватроченто— Пьеро делла
Франческа. В области архитектуры наи-
более интересные начинания связаны с
деятельностью далматинца Лучано да
Лаурана.
Самым значительным из средпептальян-
ских художественных центров был Урби-
но, переживавший во время правления
герцога Федериго да Монтефельтро
(1444—1482 гг.) период недолгого, но
блестящего расцвета. Страстный библио-
фил и коллекционер, обладатель одной из
лучших библиотек своего времени и пре-
восходного собрания картин, в котором
наряду с итальянскими были произведе-
ния нидерландских художников, в том
числе Яна ван Эйка, Федериго да Монте-
фельтро стремился привлечь к своему дво-
ру ученых, писателей, художников. В его
время в Урбино работали Леон Баттиста
Альберти, молодой Донато Браманте,
Пьеро делла Франческа, Мелонцо да
Форлп, нидерландец Юстус ван Гепт (Пос
ван Вассепхове), испанец Педро Берругете.
Архитектура. В 1467 году Федериго да
Монтефельтро пригласил появившегося
незадолго до того в Италии и работавшего
в Пезаро и Мантуе инженера и архитекто-
ра, выходца из Далмации, Лучано да Лау-
рана (около 1425—1479), поручив ему со-
здание большого дворцового комплекса в
Урбино. С 1468 по 1472 год Лаурана сде-
лал проект, искусно объединивший ряд
старых и новых зданий, и начал строи-
тельство, завершенное в 1483 году уже
после отъезда и кончины мастера.
202
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Проект Лучило да Лаурана развивает
тин городского палаццо с большим внут-
ренним парадным двором, вокруг кото-
рого располагаются многочисленные жи-
лые и хозяйственные помещения. Вместе
с тем в нем сохраняются некоторые черты
загородного замка, тесно связанного с
живописным рельефом местности. Класси-
ческие формы архитектуры дворца отли-
чаются простотой, величавостью, сдер-
жанностью и изяществом декорировки.
Не исключено, что Лаурана пользовался
советами Леона Баттисты Альберти, с
которым он мог встречаться в Мантуе или
Урбино Возможно также, что па него ока-
зало влияние соприкосновение с творчест-
вом Пьеро делла Франческа.
Живопись. Пьеро делла Франческа
(1410/1420—1492). Творчество Пьеро дел-
ла Франческа протекало в городах Сред-
ней Италии вис крупных художествен-
ных центров. Проведя годы ученичества
во Флоренции, он работал в Ареццо, Фер-
раре, Урбино, Римини, Риме и некоторых
других городах, не обосновавшись, одна-
ко, пи в одном из них. Вся жизнь Пьеро
была связана с его родиной — маленьким
городком Борго Сан Сеполькро близ Арец-
цо, куда он возвращался в перерывах меж-
ду заказными работами и где прошли
последние годы его жизни.
Точная дата рождения Пьеро делла
Франческа не установлена, неизвестно
и кто был его первым учителем. Полага-
ют, что юность он провел во Флоренции,
изучая произведения великих художни-
ков первых десятилетий XV века, зна-
комясь с теорией перспективы и другими
новшествами флорентийской школы. Со-
хранились сведения, что в конце 1430-х
годов он поступил в мастерскую' До-
менико Венециане. Около 1442 года он
покинул Флоренцию. С этого времени
началась его самостоятельная деятель-
ность. Расцвет творчества Пьеро делла
Франческа приходится на время со второй
половины 40-х до середины 70-х годов.
После этого он мало работал как худож-
ник то ли из-за ослабевшего зрения, то ли
из-за увлечения теоретическими трудами,
посвященными проблемам геометрии и
перспективы. Плодом этого увлечения
были два трактата — «О живописной
перспективе» и «О правильных телах».
Пьеро делла Франческа многому нау-
чился у флорентинцев, переняв у них
интерес к математическим законам ком-
позиции, перспективе и пропорциям, ма-
териальности и пластике тел. В то же
14*
время обучение в мастерской Доменико
Венецпано познакомило его с проблемами
колорита, живописью чистых цветов,
взаимодействием цвета и света. Удиви-
тельным образом он объединил в своем
искусстве оба эти начала.
В произведениях Пьеро делла Франчес-
ка все .подчинено ясной математической
закономерности, создающей ощущение
пропорциональности и гармонии. Формы
предельно обобщены, подчас в их осно-
ве угадывается идеальное совершенство
геометрических тел. Отбрасывая все
.мелочное и случайное, художник созда-
ет величественный и прекрасный мир,
возвышающийся над повседневной обы-
денностью. В этом мире царит спокой-
ствие. Ему чужды драматизм и патетика
или пестрое многословное повествование.
Действие в произведениях Пьеро развито
мало, представленные в них люди сдер-
жанны, жесты их лаконичны, мимика
скупа. Композиции его строго уравно-
вешены, пространственные планы ;и фи-
гуры обычно располагаются параллельно
картинной плоскости. Величайший зна-
ток линейной перспективы, Пьеро почти
не пользовался ею для создания иллюзии
глубины. Пространство в его картинах и
фресках строится с помощью цвета. Ка-
жется, что их светлые, чистые краски
сами излучают свет, наполняя им просто-
ры пейзажа или помещение интерьера.
Цветом пользуется он и для модели-
ровки формы. В отличие от флорентин-
цев, он рассматривал тень не как отсутст-
вие света, ио как иной цвет, поэтому в
произведениях его нет темных теней и
светотеневых контрастов. Тонко нюан-
сированные, насыщенные рефлексами
нежно-розовые, жемчужно-серебристые,
светло-зеленые, синие, винно-красные,
красно-коричневые, фиолетовые цвета
придают работам Пьеро праздничный,
радостный облик. Живопись его была
необычным явлением на фоне современ-
ного искусства Италии. Недаром Вазари
писал о фресках в Ареццо, что они вы-
полнены в «манере неясной и новой».
Этот своеобразный и очень индивиду-
альный стиль Пьеро делла Франческа
сложился, по-видимому, рано. Правда, в
первых работах, выполненных после
отъезда из Флоренции, еще заметны
отзвуки драматической экспрессии Ма-
заччо, но уже картина . «Крещение»
(1448—1450 гг., Лондон, Национальная
галерея) отмечена чертами того велича-
вого спокойствия, которое отныне станет
203
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
характерным для произведений Пьеро.
Композиция зтой картины строится на
ритмическом чередовании вертикалей —
фигур Христа и Иоанна Крестителя и
светлого ствола высокого дерева; все
вокруг словно замерло, незамутненная
гладь реки отражает небо и облака.
Сохранились известия, что в 1450 году
Пьеро делла Франческа был в Ферраро,
где украшал фресками замок герцога Бор-
со д'Эсте. Эти работы не дошли до нас.
Возможно, что Пьеро встречал в Ферраре
знаменитого нидерландского живописца
Рогира ван дер Вейдена. Нидерландское
искусство пользовалось в то время боль-
шим успехом при дворах Северной и Сред
пси Италии. Пьеро, несомненно, видел в
Ферраре и Урбино картины своих северо-
европейских собратьев по ремеслу п имел
возможность познакомиться с колористи-
ческой системой нидерландцев и с еще
мало распространенной в то время в Ита-
лии техникой масляной живописи.
В начале 1450-х годов Пьеро делла
Франческа уже пользовался большой
известностью н имел много заказов.
В 1451 году он написал для Сиджизмондо
Малатесты, правителя Римини, фреску с
его изображением в капелле церкви Саи
Франческо, перестраивавшейся в ото
время ио проекту Леона Баттисты Аль-
берти. Год спустя он приступил к созда-
нию цикла фресок в Ареццо.
В 1447 году патрицианская семья Баччн
пригласила в Ареццо флорентийского
живописца Бнччи ди Лоренцо для декорн-
ровки капеллы в хоре церкви Сан Фран-
ческо. Бнччи начал работу, но в 1452
ГОДУ умер, успев расписать только свод.
Тогда завершение фресок было поручено
Пьеро делла Франческа, который, работая
с перерывами, закончил роспись в 1466
году.
и.1. зад Фрески в Ареццо посвящены истории
ил. 324 святого креста, сюжет которой заимство-
ван из популярнейшего в то время ис-
точника многих религиозных изображе-
ний — «Золотой легенды» Якопо да Ва-
раццо (XIII в.). В этой истории повест-
вуется о чудесной судьбе райского дерева,
посаженного па могиле Адама ого сыном
Сетом. Согласно легенде, ствол этого де-
рева, после многих происшедших с ним
чудес, был использован для изготовления
креста, на котором был распят Христос;
позднее куски креста были похищены пз
Иерусалима персидским царем Хосроем,
а затем отвоеваны у него византийским
императором И ракл нем, торжествен но
возвратившим реликвию в Иерусалим.
Сюжет этот приобрел в середине XV века
особую' остроту в связи с завоеванием
Константинополя турками (1453 г.) и
падением Византийской империи -со-
бытиями, вызвавшими в Италии смятение
и породившими идею нового крестового
похода против мусульман.
Роспись в Ареццо расположена в три
яруса па стенах готической капеллы -
узкой, прорезанной высоким окном, ал-
тарной степе и двух широких боковых.
Хотя Пьеро делла Франческа сохранил
здесь восходящее еще it Джотто, тради-
ционное п для большинства повествова-
тельных циклов XV века ярусное распо-
ложение фресок, он нарушил последова-
тельность рассказа ради композиционного
единства ансамбля. Большие фрески каж-
дого яруса боковых стен капеллы задума-
ны как парные, сюжеты нх подобраны с
таким расчетом, чтобы они давали воз-
можность сходного композиционного
построения. В нижнем ярусе обеих степ
изображены два решающих эпизода ле-
генды. Это батальные сцепы -- «Битва
Константина с Максенцием» (справа)
и «Победа Ираклия над Хосроем» (на
левой стене). Помещенные над ними
фрески иллюстрируют развитие повест-
вования. Каждая из ппх представляет по
два эпизода — «Прибытие царицы Савской
и ее встреча с Соломоном» (справа) п
«Нахождение и испытание креста» (па
противоположной стене). Обе эти компо-
зиции построены так, что в левой нх части
действие разворачивается средн пейзажа,
а в правой — на фоне архитектуры. Нако-
нец, в верхней части степы, в обрамлении
стрельчатых арок свода, изображены два
кульминационных момента рассказа — его
начало и конец. Это «Смерть Адама»
(справа) и торжественное возвращение
императором Ираклием святого креста
в Иерусалим (слева) —две фрески с
центрическим построением и единым
пейзажным фоном. Малые фрески алтар-
ной стены капеллы тематически связаны
с соседними: «Сон Константина» — с
«Битвой Константина и Максепцня»,
«Перенесение священного дерева» —со
«Встречен Соломона и царицы Савской»,
«Поиски святого креста» — с его «На-
хождением и испытанием». Кроме того,
в цикл росписи включены еще сцена
«Благовещения» (слева внизу, рядом с
«Битвой Ираклия с Хосроем») п изобра-
жения двух пророков в верхней части
алтарной степы.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
В замысле росписей Пьеро делла Фран-
ческа и Ареццо содержится важное нов-
шество. В отличие от циклов фресок сред-
невековья п ранней поры Возрождения,
требовавших от посетителя постепенного
обхода помещения для их последователь-
ного рассматривания, живопись капеллы
в Ареццо с ее четким симметричным
построением и выделением узловых мо-
ментов повествования предусматривает
единовременное обозрение ансамбля. По-
добная организация росписей получит
дальнейшее развитие в период Высокого
Возрождения, нанлучшим образом согла-
суясь с центрическим характером ренес-
сансной архитектуры.
Легкой обозримости фресок способству-
ет’ их монументальный характер. Фигуры
и предметы трактованы обобщенно и
приближены it переднему плану, распре-
деление их подчинено четкому ритму.
Благодаря невысокому горизонту фигуры
приобретают особую величавость. Перс-
пективное сокращение зданий показано
лишь в их верхней части, что позволило
художнику ограничить создаваемую сред-
ствами перспективы иллюзорную глубину,
которая могла бы нарушить единство жи-
вописной поверхности стен. Помимо ком-
позиционного построения, роспись объ-
единена также общим колористическим
решением. Написанные сравнительно не-
большим числом чистых, преимуществен-
но светлых красок, фрески создают уди-
вительное ощущение воздушности и све-
та. С помощью тех же средств Пьеро
создает впечатление осязаемости и плас-
тичности форм, весомости и материаль-
ности падающих крупными складками
тканей одежд, солидности и устойчивости
архитектуры.
Величавость образов и эпическая не-
торопливость повествования характерп
вл. з’в зуют фреску «Встреча Соломона с ца-
рицей Савской». В ней представлены
два эпизода. В левой части действие про-
исходит под открытым небом. Прибли-
зившись к дворцу Соломона, только что
прибывшая восточная властител ьпица,
наделенная, согласно легенде, божествен-
ной мудростью, преклоняет колени перед
вделанным в порог дворца куском свя-
щенного дерева, угадав его необычную
судьбу. Позади царицы застыла в тор-
жественном молчании ее свита, поодаль
слуга держит под уздцы коня. Плавные
очертания холмов и пышные кроны де-
ревьев служат обрамлением сцены. В пра-
вой части действие происходит в парадном
зале дворца. В окружении своих спутниц
и придворных Соломона царица Савская
склоняется в приветствии перед поддер-
живающим ее царем. Четкие горизон-
тали двух потолочных балок ограничивают
неглубокое пространство видимой части
зала, в то время как вертикали пилястр
и колонн оттеняют намеченное художни-
ком разделение фигур на центральную
и боковые группы. Огромная, занимающая
всю высоту фрески каннелированная ко-
лонна дворца разграничивает обе части
композиции.
К числу прекраснейших фресок этцго
цикла принадлежит также «Сон имиера- и». зга
тора Константина». Согласно легенде
перед решающей битвой с. Максенцием
Константину явился во сне ангел с
крестом, возвестивший: «С этим знаком
ты победишь». Этот момент и изобразил
художник. Ночь. Все погружено в глубо-
кий сумрак. Над шатром императора
появляется слетающий с неба ангел с
крестом в руке. Исходящее от пего сияние
колеблющимися пятнами освещает ли-
ловый верх шатра и его желтый полог,
лицо спящего Константина, его красное
одеяло, слугу, сидящего подле постели, и
поблескивает на латах стоящих по сторо-
нам телохранителей. Еще Вазари отметил
необычность этого произведения, в кото-
ром его особенно поразили смелый ракурс
спускающегося вниз головой ангела и пе-
реданный с топким искусством эффект
ночного освещения. Действительно, эта
ночная сцена с выхваченными из сумрака
лучами яркого света шатром и нескольки-
ми фигурами, не имеет аналогий в италь-
янском искусстве XV столетия.
Параллельно с работой над циклом
фресок в Ареццо Пьеро делла Франческа
выполнял и другие заказы. Известно, что
в 1459 году он расписывал для Пня II
(Энея Сильвио Пикколомини) папские
покои в Риме (роспись не сохранилась).
Он был частым гостем в Урбино, с кото-
рым художника связывали, по-видимому,
более тесные узы, чем с другими рези-
денциями, где ему доводилось работать.
Он возвращался сюда много раз. Сохра-
нились известия, что его принимал в
своем доме Джованни Санти, отец Рафа-
эля, придворный художник герцога.
Вероятно, в Урбино была написана
Пьеро делла Франческа картина «Биче-
вание Христа» (между 1455— 1460 гг., Ия’ 327
Урбино, Художественная галерея). Нео-
бычная трактовка этого драматического
сюжета наглядно показывает, насколько
205
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
чуждо художнику всякое проявление
страстей. Все в картине спокойно, раз-
меренно и статично. Из всех действующих
лиц лшпь один палач, стоящий спиной к
зрителю, представлен в движении, да и то
основная ось его фигуры не отклоняется
от вертикали. При этом, вопреки всем
традициям, сцена бичевания отнесена
далеко в глубину портика, в то время как
первый план занимают трое спокойно
беседующих между собой людей. Класси-
ческая архитектура портика с ес четкими
горизонталями и вертикалями определяет
размеренный ритм композиции, в который
включены и спокойные вертикали фигур
переднего и дальнего планов.
В Урбино были написаны и парные
пл. 32» портреты герцога Федериго да Монте-
фельтро (около 1465 г., Флоренция, гале-
рея Уффици) и его жены Баттисты Сфор-
ца (около 1472 г., там же), выдержанные
в характерной, для XV века традиции не-
трудного профильного портрета. Представ-
ленные крупным планом на фоне далеко-
го пейзажа с низким горизонтом изобра-
жения герцога и герцогини сочетают в
себе остроту индивидуалиного сходства
с монументальным величием. При этом
пейзаж является в этих картинах не толь-
ко фоном, по ощущается как среда, оза-
ряя фигуры своим светом. Картины эти
имеют мемориальный характер. На обо-
ротной стороне герцог и герцогиня пред-
ставлены выезжающими иа триумфальных
колесницах в сопровождении аллегори-
ческих фигур добродетелей среди залитых
светом холмов и возделанных полей.
К числу поздних произведений худож-
ника принадлежит написанная в 1470-х
годах для церкви святого Бернардина в
Иа. .328 Урбино «Мадопна с младенцем, святыми и
герцогом Федериго да Монтефельтро»
(Милан, пинакотека Брера). На фоне
величественной ниши, предвосхищающей
формы Высокого Ренессанса — строения
Браманте и архитектурные фоны Рафа-
эля,— группа спокойно стоящих святых
окружает трои мадонны. Строгая симмет-
рия композиции подчеркнута подвешен-
ным в центре ниши яйцом, намечающим
ось, проходящую через фигуру мадонны и
ее молитвенно сложенные руки. Солнеч-
ный свет заливает пространство, отража-
ясь рефлексами в затененной части ниши
и ее кессон и рованпого свода.
Пьеро делла Франческа не имел прямых
последователей, для этого искусство
его слишком своеобразно и индивидуаль-
но. Все же живопись его оказала значи-
тельное влияние па искусство Средней и
Северной Италии позднего кватроченто.
Отзвуки его чувствуются не только в ра-
ботах помощников и учеников художнн
ка— Мелоццо да Форли, Луки Синьорел-
ли и других умбрийских живописцев, в
особенности Пьетро Перуджино, но и в
произведениях мастеров Феррары и Вене-
ции. Прижизненная слава Пьеро была
велика. Его ученик и друг, математик и
теоретик Лука Пачоли, называл его
«царем живописи нашего времени». Од-
нако с начала XVI столетня извест-
ность его пошла па убыль. Лишь совре-
менное искусствознание конца XIX—XX
веков вновь «открыло» и но достоинству
оценило живопись этого замечательного
мастера.
Искусство Северной Италии
Развитие Возрождения в северной части
Италии значительно отставало от фло-
рентийского. Вплоть до середины XV века
в искусстве большинства североиталь-
янских городов удерживалась готическая
традиция. Эта стойкость готики объясня-
ется как давними экономическими и по-
литическими связями Северной Италии с
Германией и Францией, так и историче-
скими условиями, в которых развивалась
художественная культура этой области.
Во многих городах Северной Италии еще
в XI V веке установился режим тирании.
Не удивительно, что культура этих горо-
дов рано приобрела придворный характер
и в гораздо меньшей степени была связана
с народной традицией, чем это имело мес
то во Флоренции. При дворах многочис-
ленных совероитальянеких властителей,
где культивировались быт и нравы рыцар-
ских времен, пользовалось признанием
утонченно ар и с то к р а т 11 чес кое искус ст во
поздней готики. В Северной Италии высо-
ко ценили и собирали произведения фран-
цузских художников, нередко там работа-
ли приезжие мастера. Ренессансные эле-
менты лишь медленно проникают в ис-
кусство этого района н нередко получают
здесь весьма своеобразное преломление.
Архитектура. Архитектура Северной
Италии (Милан, Болонья, Верона, Фер-
рара и другие центры) сильно отличалась
от флорентинской большей декоратив-
ностью и усложненностью своих форм.
Устойчивость романо-готических тради-
ций замедлила здесь развитие архитек-
туры и привела к созданию смешанных
206
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
форм, которые встречаются вплоть до
конца XV века
Архитектура Милана. Первым значи-
тельным архитектором Милана был Анто-
нио Аверлино Филарете (1400—1469) пз
Флоренции. В 1451 году но приглашению
герцога Франческо Сфорца он начинает
перестраивать замок — Кастелло Сфер
цеско. Антонио Филарете 61.1л разработан
план идеального города, названного им
Сфорцинда, очертания которого имеют вид
правильной звезды с дворцом и общест-
венными зданиями в центре п отходящы
мп от них во все стороны улицами. Глав-
ное. произведение Антонио Филарете •—
Большой Госпиталь (Оспедале Маджоре)
в Милане (с 1456 г.). Несмотря па свое
отри цательное отношен по к готике, Фи-
ларете внес в обработку здания детали
готического характера. Постройка зда-
ния была продолжена Гуииифорте Со-
лари (1429—1481). Последний строил
также в 1462—1463 годах церковь и
клуатр Картезианского монастыря Чер-
B.I. .1.10 тоза в Павин близ Милана (так называе-
мая Павийская Чертоза). Сложный ио
пластической проработке, поистине кру-
жевной мраморный фасад Павийской
Чертозы, созданный в 1490—-1498 годах
архитектором н скульптором Джованни
Антонио Амадео (1447 —1522), является
жемчужиной раннего ломбардского Ре-
нессанса.
Архитектура. Болоньи. Одним пз цент-
ров архитектуры на севере Италии была
Болонья. Крупный инженер и архитек-
тор Фиораванте Фиораванти (около 1360—
1447) построил в Болонье переходный по
характеру палаццо Коммупале. (Другой
представитель той же семьи — Рпдольфо
Фиораванте, называемый Аристотелем,
в конце XV века работал в Москве, где
построил Успенский собор в Кремле.) Во
второй половине XV века в Болонье было
сооружено характерное для архитектуры
па. ли ceiH,pl|Ojj Италии палаццо Бевильаква.
фасад которого обработан граненым (фа-
цетированным) рустом. Мотив этот ши-
роко применялся в североитальянском
зодчестве. (Подобным же способом обра-
ботаны фасады Грановитой палаты в
Москве, построенной итальянскими архи-
текторами Пьетро Антонио Солари и Мар-
ко Руффо.)
Изобразительное искусство. Значитель-
ное влияние па развитие искусства Се-
верной Италии оказал Джентиле да Фаб-
риано, неоднократно бывавший в этом
районе, а в 1408—1414 годах работав-
ший п Венеции над росписями палаццо
Дожей. Особенно заметно сказалось влия-
ние Джентиле в творчестве двух крупней-
ших мастеров Северной Италии первой
половины XV века — Пизанелло и Якопо
Беллини.
Пизанелло (1395—1455). Антонио Пи-
зано, но прозванию Ппзапелло, был ро-
дом из Пизы. Бще ребенком оп приехал
с матерью в Верону, где и остался жить
до конца своих дней. Вероятно, первое
обучение живописи оп прошел в Ломбар-
дии в кругу миланских миниатюристов,
а затем стал учеником и помощником
Джентиле да Фабриано, с которым его
связывала длительная дружба.
Ппзапелло много работал совместно с
Джентиле. Он помогал ему в декорировке
палаццо Дожей в Венеции, а после отъ-
езда Джентиле заканчивал его фрески.
Он принимал участие и в последней боль-
шой работе Джентиле— росписях Лате-
рапской базилики в Риме, завершив их
после кончины своего учителя, последо-
вавшей в 1427 году. Оба этих больших
цикла фресок погибли, не сохранились и
росписи художника во дворцах Мантуи и
Павин. Из всех монументальных работ
Ппзапелло до пас дошли лишь фрески в
церквах Сан Фермо и Санта Апастазпя в
Вероне, да и они сильно пострадали от
времени. Сейчас мы можем судить о ого
искусстве главным образом по картинам,
рисункам и медалям.
В свое время Пизанелло пользовался
огромным успехом и широчайшей из-
вестностью. Он выполнял заказы но мно-
гих городах Италии от Венеции до Неа-
поля. Современники восхваляли его ис-
кусство в стихах и прозе. Больше всего
они ценили в нем правдивость изображе-
ния природы. «Ко всеобщему восхищению
ты остаешься верным природе, изобра-
жаешь ли ты птиц или четвероногих, бу-
шующее у скал море или спокойные во-
ды,— писал, обращаясь к художнику,
веронский гуманист Гуарино,— Когда
ты с помощью твоей магии рождаешь
облик зимы, все застывают в ледяном
холоде, однако деревья, даже без листвы,
полны жизни. Если же ты переносишь
действие в весеннее время... деревья
вновь разворачивают свое вел и колонне,
холмы сверкают и пенне птиц наполняет
воздух».
Действительно, Пизанелло — художник,
влюбленный в природу. Об этом свиде-
тельствует хранящийся в Лувре альбом
рисунков мастера, где можно видеть топ-
207
РАЗДЕЛ (II. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
чайшпе штудии птиц к зверей, растений,
трап и цветов. Наблюдения и штудии
природы нашли отражение в картинах
художника, как, например, в «Видении
святого Евстафия» (около 1435 — 1440
гг., Лондон, Национальная галерея), где
он изображает всадника в окружении
сказочного, заросшего цветами и травами
леса, населенного множеством птиц и
зверей.
Творчество Ппзапелло, сложившееся в
атмосфере североитальяпскпх дворов,
несет на себе печать позднеготической
куртуашой культуры. Это сказывается и
в монументальных произведениях ху-
дожника, например в его «Благовещении»
в церкви Сап Фермо в Нероне (около
1423—1424 гг.) со склонившимся перед
Марией подобно галантному кавалеру
ангелом. Томи же чертами отмечена
фреска церкви Санта Анастазпя в Вероне
(около 1435—1438 гг.). Ппзапелло расска-
л. аза зывает в ней историю святого Георгия
подробно, радостно, увлеченно, наслажда-
ясь красотой каждого дерева и цветка,
изяществом узоров парчи и шелков
пышных придворных костюмов. Сохра-
нившаяся часть росписи представляет
момент, когда облаченный в светлые
латы воин прощается со спасенной нм
принцессой и, вкладывая ногу в стремя,
готовится вскочить на коня. Много-
численные рисунки мастера свидетель-
ствуют, с какой тщательностью подго-
товлял он каждую деталь росписи, в ко-
торую, помимо главных действующих лиц,
включены изображения коней, собак,
праздничной процессии, выезжающей
навстречу принцессе из виднеющегося
вдали города, парусной лодки на реке и
даже стоящей перед городскими воротами
виселицы с казненными.
С именем Ппзанелло связано также
рождение портрета в итальянском ис-
кусстве. Ппзапелло был одним пз соз-
дателей профильного нетрудного портре-
та, господствовавшего в живописи Италии
вплоть до последней трети XV столетня.
Примерами подобного рода произведе-
ний могут служить портреты Джнневры
д’Эсте (около 1435—1440 гг., Париж,
Лувр) и Лионелло д’Эсте (около 1441 г.,
Бергамо, Академия Каррара).
Наконец, Ппзанелло был родоначаль-
ником медальерного искусства. В 1439
году он сделал в Ферраре медаль с изоб-
ражением находившегося тогда в Италии
византийского императора Иоанна VIII
Палеолога. Это первая медаль итальянско-
го Ренессанса. Она положила начало но
кому виду произведений искусства, уве-
ковечивавших намять выдающихся лю-
дей своего времени. Успех ее был огро-
мен. Впоследствии художник сделал еще
ряд медалей — портреты Спджизмопдо
Малатеста, его брата, Малатеста Новелла, «л.
феррарского герцога Лионелло д’Эсте и
другие. Отточенность и изящество
контура, тонкость обработки поверхности,
острота сходства заставляют причислить
медали Ппзанелло к лучшим образцам
этого вида искусства, получившего позд-
нее широкое распространение в Италии,
а затем и в других странах Европы.
Якопо Беллини (1400—1470). Ученик
Джентиле да Фабриано и родоначальник
искусства Ренессанса в Венеции Якопо
Беллини работал, помимо Венеции, в
Вероне, Падуе, Брешии, Ферраре и не-
которых других городах Северной и Сред-
ней Италии. Беллини испытал влияние
Ппзанелло. Многие произведения Якопо
погибли, в том числе все упомянутые в
источниках монументальные росписи. До-
шедшие до нас «Мадонны» художника
производят па фоне современной ему жи-
вописи несколько архаичное впечатление.
Вероятно, самое интересное в наследии
Яконо Беллини — альбомы рисунков в
Лондоне (Британский музей) и Париже
(Лувр). Многочисленные перспективные
построения и штудии нагого тела свиде-
тельствуют об интересе художника к дости-
жениям ренессансного искусства Флорен-
ции и стремлении овладеть новыми
принципами построения пространства и
человеческой фигуры.
Искусство Италии
во второй половине XV века
Есд'и в первой половине XV века фло-
рентийская школа безраздельно царила
в искусстве Италии, то с середины столе-
тия положение начинает меняться. Мно-
гочисленные художественные центры
формируются в северной части страны —
Падуя, Мантуя, Феррара, Болонья, Ве-
неция друг за другом вовлекаются в
орбиту нового искусства. В Средней Ита-
лии заметную роль играют районы южной
Тосканы и Умбрии (Урбино, Перуджия и
другие города), оживление художествен-
ной жизни начинается и в столице като-
лического мира. Правда, Рим пе имеет
своей местной художественной школы,
однако меценатство п заказы пан привле-
кают сюда лучших художников со всей
208
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Италии. Нии' в первой половине XV вока
в Рим приезжали Джентиле да Фабриано,
Ппзанелло, Мазолнно, Мазаччо, Фра
Беато Анджелико и другие* прославлен-
ные мастера, а в 1481 году папа Сикст IV
пригласил для украшения только что
построенной в Ватикане архитектором
Джованни Дольчи каиеллы (так назы-
ваемой Сикстинской каиеллы, М73—~-
1481 гг.) лучших художников своего
времени. Написанные в 1481—1482 годах
Сандро Боттичелли, Доменико I ирлан-
дайо, Возимо Россели, Пьетро Перуджино,
Лукой Синьорелли, Бернардино Ппиту-
рпккпо восемнадцать фресок этой каиеллы
составили одни нз самых обширных и зна-
чительных ансамблей монументальных
росписей того времени. Знаменательно,
что эти ансамбли появляются вне Фло-
ренции. Вторым крупнейшим циклом
монументальной живописи была роспись
палаццо Скифапойя в Ферраре (1458 —
1478 гг.).
Искусство Италии второй половины
XV века характеризуется большим раз-
нообразием локальных школ. В этом
сказалось отсутствие внутреннего един-
ства страны, различие* колитического
уклада отдельных районов и городов.
Искусство Средней Италии
ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ
В последней трети XV века во Фло-
ренции завершается процесс постепен-
ного превращения республики в тиранию.
Вели Козимо Медичи еще стремился
замаскировать свою власть видимостью
республиканских свобод, то при его внуке
Лоренцо (1448—1492), правившем во
Флоренции с 14(19 года, монархические
тенденции дома Медичи проявляются
уже очень ясно.
Лоренцо Медичи, прозванный «Велико-
лепным», был человеком незаурядным и
разносторонне одаренным. Он был типич-
ной для своего времени фигурой. В XV
воке во главе многих маленьких итальян-
ских государств стояли тираны, неред-
ко наводившие ужас своей необуздан-
ной жестокостью н вместе с тем стре-
мившиеся играть роль просвещенных
правителей, ценителей искусств и наук.
Лоренцо был одним из таких «просве-
щенных тиранов». Блестяще образован-
ный человек, выдающийся политик п
дипломат, одаренный поэт, знаток п
любитель литературы и искусства, он
сумел привлечь к себе немало крупных
поэтов, гуманистов, художников... Па
время его правления приходится дея-
тельность всемирно известного гуманиста
и философа, главы Платоновский акаде-д,
мин Марснлно Фичино (1433-1499),
блестящего знатока языков, философии и
поэзии Никко делла Мирапдола (14(13—
1494), одного из крупнейших итальянских
поэтов своего времени Анджелло Полпци-
апо (1454 1494), живописцев н скульп-
торов Боттичелли, Поллайоло, Верроккпо,
1 прлапдайо, Пьеро ди Возимо, Филипки-
но Линии, молодого Леонардо п совсем
еще юного Микеланджело, Поревнован ня
поэтов, постоянные празднества, карнава-
лы, турниры создавали видимость блестя-
щего правления, за пышным фасадом
которого, однако, не все обстояло благопо-
лучно. Во Флоренции и входивших в ее
состав владениях не раз происходили
выступления против тирании, находившие
поддержку со стороны многочисленных
врагов Медичи вне Флоренции, во главе
с напой Сикстом IV, мечтавшим расши-
рить панские, владения и включить Тоска-
ну в пределы папской области. Все эти
заговоры и восстания были подавлены
Лоренцо с чрезвычайной жестокостью,
в особенности «заговор Пацци» 1478
года, когда погиб младший брат Лорен-
цо —• Джулиано Медичи, кумир флорен-
тпнского придворного общества. 11о хотя
Лоренцо и удалось одержать верх над
заговорщиками и сохранить власть,
обстановка в городе оставалась напря-
женной. Неспокойной она была и во всей
стране. Повсюду чувствовалось прибли-
жение кризиса. Падение Константинополя
(1453 г.) п крушение левантийской тор-
говли, утрата Италией ее передовых по-
зиций в европейской экономической
жизни и постепенно^ возвращение к фео-
дальным порядкам, политическая разд-
робленность н все усиливавшиеся раздоры
между отдельными городами и государст-
вами ослабляли Италию н делали ее
заманчивой добычей для усилившихся со-
седних государств. Все это порождало
то настроение тревоги и неуверенпости в
завтрашнем дне, которое наложило печать
на всю культуру конца XV века, в том
числе п культуру Флоренции.
Флоренция жила в эти годы какой-то
лихорадочной жизнью, ио даже в самом
буйном веселье, казалось, таились тре-
вога и предчувствия грядущих бедствий.
Сам Лоренцо превосходно выразил общее
настроение в своей «Карнавальной песне»,
209
РАЗДЕЛ III. ИСКУС1
каждая строфа которой закапчивается
словами: «Кто хочет быть веселым — ве-
селись, никто ие знает, что будет завтра!»
Искусство Флоренции последней трети
XV века отмечено чертами аристокра-
тизма и рафинированной утонченности.
Теперь художественные вкусы определя-
ет кружок гуманистов, поэтов и художни-
ков, группирующихся при дворе Jlopeupo
Великолепного. В эти годы появляются
произведения искусства, созданные не
для широкого круга зрителей, но для
ценителей и знатоков, которые могут
разобраться в топкостях редкого литера-
турного сюжета и оценить изысканность
формы.
Доменико Гирландайо (1449— 1494)
Доменико ди Томмазо Бигорди, прозван-
ный Гирландайо, был портретистом и бы-
тописателем блпжан шего окружен ня
Медичи. Его картины и фрески на религи-
озные сюжеты представляют собою изоб-
ражение современной жизни и изоби-
луют портретами членов фамилий Меди-
чи, Торпабуопи, Сассетти и связанных с
двором Медичи флорептннских писате-
лей, поэтов и гуманистов. Hi1 обладая
богатым поэтическим воображением, Гир-
ландайо был умелым мастером компози-
ции п искусным декоратором. Оп работал
быстро и с неутомимым рвением, сожалея,
но словам Вазари, лишь о том, что «не
получил заказа расписать историями
сплошь все стены, опоясывающие Фло-
ренцию». Современники ценили в нем эту
легкость в работе. Когда миланский гер-
цог Лодовико Моро попросил одного из
своих доверенных лиц во Флоренции сооб-
щить ему о лучших художниках города,
оп получил ответ, что хотя лучшим явля-
ется Боттичелли, достоин внимания и
Гирландайо, ибо он работает очень быстро
и произведения его имеют хороший вид.
К числу наиболее известных произве-
дений художника принадлежит фреска
пл. им «Тайная вечеря» в монастыре Опьисапти
во Флоренции (1480 г.). Повторив ком-
позицию Кастаиьо, Гирландайо украсил
ее множеством декоративных элементов,
согласовав при этом написанную архи-
тектуру' с реальной архитектурой поме-
щения. В 1481 —1482 годах Гирландайо
вместе с другими художниками принима-
ет участие в украшении Сикстинской ка-
пеллы в Ватикане, где ему принадлежит
фреска «Призвание апостолов Петра и
Андрея». По возвращении во Флоренцию
он написал большой цикл фресок в ка-
пелле Сассетти церкви Санта Триппта
:тво возрождения
(1483—1486 гг.) па сюжеты пз истории
святого Франциска, где представил в виде
действующих лиц Лоренцо Медичи, чле- и«. зиз
нов его семьи н многих близких к нему
людей. Алтарь этой капеллы он украсил
картиной «Поклонение пастухов» (около пя. з.к>
148.5 г.), в которой использовал «аимство-
ваппые из разных источников мотивы.
В частности, в простонародном облике u.i. 337
пастухов и композиции этой группы от-
разилось впечатление, произведенное на
художника картиной нидерландского
живописца Гуго ван дер Гуса, написан-
ной около 1476—1477 годов для предста-
вителя дома Медичи в Нидерландах
Томмазо Портинарп и в 1477 году' при-
везенной во Флоренцию. Вместе с тем, в
соответствии со вкусами своих заказчиков,
Гирландайо насыщает картину классиче-
скими мотивами, превратив хлев в род ан-
тичной руины и поместив поодаль триум-
фальную арку, в которую въезжает спус-
кающийся с горы пышный кортеж волхвов.
Между 1486 и 149U годами Гирландайо
создал самый обширный из своих циклов
фресок, расписав три степы капеллы Тор-
набуони церкви Санта Мария Новелла,
где и юбразил «Жизнь Иоанна Крестите-
ля», «Жизнь Марин» и эпизоды пз жиз-
ни святых Доминика и Петра-мученика.
И на этот раз религиозные сюжеты пре-
вращены художником в воспроизведение
жизни и быта своего времени. Так, напри
мер, в фреске «Рождение Иоанна Крести- пл. :ив
теля» действие перенесено в обстановку
богатого флорентийского дома. Медленно
и торжественно движется к постели ро-
женицы одетая в пышный туалет знат-
ная дама, которой художник придал чер-
ры одной пз родственниц Лоренцо Вели-
колепного. Две пожилые женщины сос-
тавляют свиту посетительницы, за ними
следует служанка с корзиной фруктов на
голове. На переднем плане кормилица дер-
жит у груди запеленатого младенца, в
глубине комнаты, позади ложа Анны, на
фоне пышной драпировки виднеется фи-
гура служанки, подающей Анис накры-
тый поднос.
Творчество Доменико Гирландайо, раз-
вивавшееся, в основном, в русле искус-
ства предшествующей поры, осталось в
стороне от новых исканий, характерных
для ряда крупнейших художников Фло-
ренции последней трети XV века. Эти
искания, проявившиеся как в живописи,
так и в скульптуре, сказались прежде
всего в стремлении к более глубокому
проникновению во внутренний мир чело-
210
ИСКУССТВО „ТАЛИИ
века, к передаче разнообразия человечес-
ких чувств н страстей, а также в усиле-
нии динамики и вместе с тем в увеличе-
нии значения липин, приобретающей те-
перь особую экспрессию. Главными пред-
ставителями этого нового направления
были Антонио Поллайоло, Андреа Веррок-
кпо и Сандро Боттичелли. Чрезвычайно
различные по характеру дарования и твор-
ческим устремлениям, все эти художни-
ки тем не менее были во многих отноше-
ниях предшественниками искусства Вы-
сокого Возрождения.
Антонио Поллайоло (1431 —1498). Ан-
тонио ди Якопо д'Антонио Бенин, про-
званный Поллайоло, был сыном золотых
дел мастера и сначала обучался у отца
ого ремеслу, а позднее стал заниматься
также скульптурой, живописью и гравю-
рой па металле. Роль его творчества в
искусстве Флоренции сходна отчасти с
той, какую сыграло творчество Андреа
Мантеньи в Северной Италии. Горячий
поклонник искусства классической древ-
ности, Поллайоло охотно обращался к сю-
жетам античной мифологии. При этом,
вопреки прежней традиции изображения
античных героев в впде средневековых
рыцарей, он стремился приблизиться к
созданным древним искусством образам.
'Гаковы написанные нм около 1460—1465
годов но заказу Лоренцо Великолепного
во дворце Медичи сцены подвигов Герак-
ла. Эти работы не сохранились, однако
полагают, что находящиеся в галерее
Уффици небольшие панели «Геракл и
«л. 339 гидра» и «Геракл и Антей» являются бо-
лее поздними повторениями двух из них
Образ одетого в звериную шкуру и воо-
руженного палицей Геракла явно навеян
античным искусством. Чрезвычайно по-
казательна для художника крайняя, да-
же преувеличенная экспрессия трактовки
сцен сражения, за что его особенно хва-
лил Вазари. «Фигура прекраснейшая,—
пишет он о Геракле, убивающем Антея,—
в коей явно видно, с какой силой он
сжимает Антея и как напряжены все его
мускулы и жилы, чтобы его задушить,
а на лице этого Геркулеса мы видим, как
он стиснул зубы в соответствии с ос-
тальными частями тола, которые вплоть
до пальцев пог вздуваются от напряже-
ния».
Вероятно, увлечение античностью про-
будило у Поллайоло особенный интерес к
изображению нагого тела. Первым средн
итальянских художников он стал зани-
маться анатомическими штудиями па
трупах, широко используя приобретенные
таким путем знания в своих работах.
«Обнаженные тела он понимает более по-
новому, чем другие мастера»,— писал Ва-
зари, добавляя, что Поллайоло «был пер-
вым, показавшим, как нужно находить
мускулы, чтобы определить их форму и
расположение в человеческой фигуре».
Помимо анатомического строения тела.
Поллайоло уделял большое внимание пе-
редаче разнообразных ракурсов и движе-
ний. Эти черты особенно наглядно про-
явились в картине «Мучение святого Се-
бастиана» (1475 г., Лондон, Национальная
галерея), в которой представлены фигуры,
изображенные в одинаковых или сходных
позах, но с рамочных точек зрения.
Среди живописных произведений Пол-
лайоло пользуется известностью «Порт-
рет молодой девушки» (Берлин-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея), в котором он с присущим ему утон-
ченным декоративизмом продолжает тра-
дицию флорентийского профильного порт-
рета. Некоторые исследователи приписы-
вают ему знаменитый женский профиль-
ный портрет в музее Польди-Пеццолп в
Милане.
Скульптурные произведения 1 [оллайоло
представляют собой в большинстве брон-
зовые статуэтки («Геракл и Антей», Фло-
ренция, Национальный музей; «Геракл»,
Берлин, Государственные музеи) и тер-
ракотовые бюсты («Воин», Флоренция,
Национальный музей). Самые значитель-
ные монументальные скульптурные про-
изведения мастера были созданы им в
последние годы жизни в Риме, куда он
был приглашен папой Иннокентием VIII.
Это сделанные для собора святого Петра
бронзовые надгробия пап Сикста IV
(1490—1493 гг.) и Иннокентия VIII
(1493—1497 гг.), поражающие ювелирной
тщательностью отделки фигур и изящест-
вом рельефов саркофагов.
Антонио Поллайоло был одним из пер
вых в Италии крупных мастеров, обратив-
шихся к новому в те времена виду ис-
кусства — гравюре на металле. До пас
дошла лишь одна из его гравюр — «Битва
десяти обнаженных юношей» (1470 г.).
Как и в «Мучении святого Себастиана»,
мы снова находим в ней повторение фи-
гур в сходных позах, нарисованных с раз-
личных точек зрения. Все они отличают-
ся тщательностью проработки мускулату-
ры, но при этом даны контурно, так что
игра извивающихся линий их тел приобре-
тает самостоятельное декоративное значе-
м
211
РЛЗДК.Ч in. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
пне. Эта чертА роднит гравюр,у со многи-
ми живописными н скульптурными ирона-
ведениями художника, которым также
присуща необычность очертаний фигур,
подчас сплетающихся в причудливый узор.
Печатная графика Поллайоло пользова-
лась широкой известностью не только в
Италии, но и за ее пределами, и была
наряду с графикой Мантеньи одним из
важнейших источников распространения
влияния искусства итальянского Воз-
рождения к северу от Альп.
Андреа Перроккио (1435 — 1488). Одно
из самых видных мест во флорентийском
искусстве последней чрс>тн XV века при-
надлежит Андрея да Чони, но прозванию
Верроккпо. Глава большой мастерской,
'выполнявшей многочисленные заказы для
- Флоренции н других городов Италии, он
воспитал целое поколение художников,
средн которых было немало выдающихся
мастеров, в том числе Леонардо да Вин-
чи, Пьетро Перуджино, Лоренцо дп В'редп.
Верроккпо обучался в мастерской юве-
лира п работал в скульптуре и живописи,
но более всего прославила его имя скуль-
птура. Творчество BeppoKi.'no отмечено пе-
чатью новых исканий. В период господст-
ва традиции Луки делла Роббиа он стре-
мился отойти от камерности и почти сла-
щавой красивости произведений больший
стпа современников, возродив значение
статуарной пластики. монументального ве-
личия п героики Донателло. Целый ряд
важнейших произведений Верроккпо пе-
рекликается с работами его великого пред-
шественника. однако он вносит в них соз-
вучные своему времени черты усложне-
ние пространственных решений, подчерк-
нутую индивидуалнзацию, конкретность
детален, динамику, доходящую до преуве-
личения экспрессию. Расцвет творческой!
деятельности художника был недолгпм:
он длился всего лишь около полутора
десятилетий, однако созданные за ото вре-
мя произведешь) принадлежат к числу
самых значительных памятников скуль-
птуры позднего кватроченто.
Уже в одной нз сравнительно ранних
mi своих работ - бронзовой статуе «Давида»
(1476 г., Флоренция, Национальный mv
•ей) Верроккпо вступает в своего рода
соревнование с Донателло, обратившись
к излюбленной теме итальянского Воз рож-
дения — теме героя-победителя. Он трак-
тует эту тему во вкусе своего времен А
Характерн (ующпе бронзового «Давида»
Донателло покой, плавность линий, замк-
нутость и простота силуэта сменяются у
песо беспокойством, резким движением,
деталнзацш й. «Давид» Верроккпо сов-
сем еще .мальчик с. угловатым и хрупким
телом. Чуть улыбаясь и глядя па зрителя,
он стоит, нодбочепясь в позе триумфатора,
выдвинув острый локоть, широко расста-
вив ноги, сжимая в правой руке направ-
ленный острием в сторону кинжал. Слож-
ность контура и движения фигуры прида-
ют ей пространственный характер. Одна
из существенных черт искусства Веррок-
кио, проявившаяся в этой статуе, стрем-
ление к конкретности, которое сказывает-
ся как в подчеркнутой индивидуализации
облика Давида, так и в подробной прора-
ботке деталей вплоть до вздувшихся вен
на руке и узоров колета и поножей.
1'лце более смелыми новшествами отме-
чена законченная в 1483 году группа «Не-
верие Фомы», сделанная Верроккпо для
церкви Ор (Зап Микеле, украшенной ранее
статуями Донателло, Гиберти и Папин
дн Вашей. В этом случае перед художни-
ком стояла сложная задача — разместить в
пределах узкой ниши, предназначенной
для одной статуи, группу из двух фигур.
Верроккпо блестяще вышел из положения,
вынеся фигуру Фомы за пределы iiiiniii
п расположив ее в сложном контрастном
движении но отношению к стоящему в
глубине ниши иа небольшом возвышении
Христу. Такое решен не, при котором
скульптура нарушает границы архитек-
турного обрамления, не имеет аналогий
в современном искусстве и найдет про-
должение лишь в некоторых произведени-
ях Микеланджело и в скульптуре XVII
столетия.
В своем последнем произведении —
копной статуе кондотьера Вартоло Кол- ил. з-
леопп в Венеции (1479- 1496 гг., статуя и.ч.
была закопчена и установлена после смер-
ти художника) Верроккпо снова как бы
вступает в состязание с Донателло. В от-
личие от сурового величия Гаттамелаты,
он воплощает в своем Коллеони образ
неистового, охваченного пылом сражения
военачальника. Привстав в стременах,
Коллеони словно осматривает ноле боя,
готовый ринуться вперед, увлекая за собой
войска. Тело его напряжено, лицо искаже-
но выражением жестокой слепой ярости,
все в его облике говорит о неукротимой
воле к победе. В такой интерпретации
сказалось стремление не только к эффект-
ности памятника, но п интерес it психоло-
гической характеристике образа, к переда
че состояния воина в момент сражения.
Отсюда тянутся нити к «Вптве при Лиги-
212
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
арн» Леонардо да Винчи, прославленного
ученика Верроккно. Статуя отличается
присущей художнику тщательностью от-
делки деталей. В фигуре коня сказывает-
ся прекрасное знание анатомии лошади.
Из живописных работ художника наи-
большей известностью пользуется картина
зм «Крещение» (около 1476 г., Флоренция,
галерея Уффици), в которой фигурка од-
ного из ангелов принадлежит кисти Лео-
нардо да Винчи.
Сандро Боттичелли ( 1445-~ 11510). Вся
сложность и противоречивость флорен-
тийской культуры конца XV века нашла
выражение в творчестве самого яркого ху-
дожника этого времени - Алессандро
Филпшии!, прозванного Сандро Боттичел-
ли. Ученик Фра Филиппо Линии, он посе-
щал также мастерскую Андреа Верроккно,
испытал некоторое влияние Поллайоло,
а позднее, возможно, сблп шлея с молодым
Леонардо, о чем позволяет догадываться
родство занимавших обоих художников
проблем. В ранних произведениях он не-
сколько напоминает своего учителя поэ-
тичностью Ъбразов, обилием портретов,
вниманием к деталям. Однако яркая
индивидуальность Боттичелли проявляет-
ся уже в первых его работах. Созданные
им образы обладают необычайной силой
экспрессии, сложностью и богатством
внутреннего мира. Во многих отношениях
он отходит от традиций! своих иредшест-
веннпков. Концентрируя внимание па
духовном мире и настроении своих персо-
нажей, Боттичелли не проявляет интереса
к развитию повествования, к бытовым мо-
тивам, драматическим коллизиям или
героическим подвигам. Даже1 в таком сю-
жете, как история библейской героини
Юдифи, ради спасения родного города
проникшей в стаи врага и обезглавившей
предводителя вражеских войск царя Оло-
ферна, художник избегает изображать
самую сцену убийства, как это сделал,
например, Донателло в скульптурной
группе для дворца Медичи. В своей ран-
ней картине «Смерть Олоферпа» (1472 —
1473 гг., Флоренция, галерея Уффици),
Боттичелли изображает момент, когда все
уже совершилось и Юдифь покинула ша-
тер, унеся отрубленную голову цара. В хо-
лодном сумраке рассвета приближенные
Олоферна застывают в оцепенении перед
обезглавленным трупом своего пред-
водителя.
Смелые новшества ввел Боттичелли и в
.и-, картине «Поклонение волхвов» (1475—
1478 гг., Флоренция, галерея Уффици).
Нарушив давнюю традицию, согласно ко-
торой Марию с. .младенцем помещали у ле-
вого края картины, фрпзообра шо распола-
гая на переднем плане движущуюся к ней
процессию, он сделал фигуру мадонны
центральной, поднял ее над остальными
и отиМ в глубину, разместив но краям па
переднем плане две симметричные груп-
пы поклоняющихся ей людей. Это центри-
ческое построение композиции было вско-
ре развито Леонардо да Винчи в его неза-
конченной картине 1481 — 1482 годов па
тот же сюжет (Флоренция, галерея Уф-
фици).
Мпогш образы «Поклонения волхвов»
портретпы. Здесь представлены уже умер-
шие Козимо Медичи и ого ci.hi Пьетро,
молодой правитель Флоренции Лоренцо
Великолепный и его брат Джулиано, род-
ственники и друзья Медичи, поэт Анджело
Полпциапо, гуманист Ниш» делла Мирап-
дола, наконец, сам художник. К середине
70-х годов относятся и первые портреты
Боттичелли. Среди них выделяется изоб-
ражение молодого человека с медалью
(1473—1474. гг., Флоренция, галерея Уф-
фици). И на этот раз Боттичелли наруша-
ет привычные нормы. Отступив от господ-
ствовавшей в искусстве Италии XV века
традиции профильного изображения, он
поворачивает к зрителю худощавое лицо
юноши, отмеченное печатью нервного
внутреннего напряжения, вместо обычного
нейтрального фона помещает фигуру на
фоне пейзажа, вводит в композицию руки
Эти поиски новых выразительных средств,
позволяющих глубже заглянут!, в духов-
ный мир человека, снова сближают Ботти-
челли с Леонардо да Винчи.
После 1478 года Боттичелли написал
несколько портретов убитого во время со-
бытий заговора Паццп 25-летнего Джулиа-
но Медичи. Все они очень скупы — про-
фильное погрудное изображение, никаких и.
аксессуаров, кроме символов смерти —
горлинки на засохшей ветке или пустого
окна. Что-то от строгости посмертной мас-
ки есть в холодной неподвижности и
скульптурной четкости лица Джулиано
с плотно сжатыми губами и полузакрыты-
ми глазами.
Будучи связан с кружком ученых и
гуманистов, группировавшихся при дворе
Лоренцо Великолепного, Боттичелли охот-
но черпал сюжеты своих картин из литера-
турных произведений современных и древ-
них авторов. Эти сюжеты, не сковывавшие
фантазию художника жесткими рамками
окостеневших канонов, соответствовали
^8
ГЛЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
его поэтической натуре. Образы мифоло-
гии и ноюзии лежат в основе двух самых
прославленных картин Боттичелли «Вес-
на» и «Рождение Венеры».
В произведениях зрелой поры творчест-
ва художника яркость образов сочетается
с внутренней тревогой и надломлен-
ностью. Красочные и нарядные, создан-
ные для того, чтобы радовать взор, картины
его вместе с тем полны всегда какого-то
скрытого трепета. И его Мадоппы, и цве-
тущая Флора, и Венера овеяны грустью,
взгляд их выдает затаенную боль. Вместе
с тем произведения эти отмечены чертами
утонченного декоративизма Великолеп-
ный рисовальщик, обладавший особенной
остротой и динамичностью линий, он как
бы сознательно придает своим произведе-
ниям легкий оттенок архаизации. Его
удлиненные, слегка изломанные в своем
движении, «готичные» фигуры скользят
над землей, едва прикасаясь к пей. В этих
картинах художник избегает изображения
большой пространственной глубины. Не-
редко он уплощает пространство, превра-
щая его в орнаментированный фон.
Черты зрелого стиля Боттичелли уже
в полной мере проявились в картине ху-
пл. зад дожника «Весна» (1477—1478 гг., Фло-
ренция, галерея Уффици), написанной
для представителя младшей ветви семьи
Медичи Лоренцо ди Пьерфраическо. Сю-
жет картины не вполне ясен. На фоне
темно-зеленой, усеянной цветами травы
п увешанных оранжевыми плодами де-
ревьев расположены мало связанные друг
с другом развитием действия отдельные
группы фигур. В правой части картины
пл. зад выступает Флора, сопровождаемая ним-
фой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая
в затканное цветами платье, она словно
скользит над землей, разбрасывая вокруг
цветы. Лицо ее кажется усталым и груст-
ным. В центре картины изображена на-
рядно одетая женщина. Это Венера, над
головой которой спускает свой лук паря-
ич 347 1ЦИ” ” BO3Wxe маленький амур. Слева тан-
цуют, взявшись за руки, три грации, а
еще дальше, повернувшись к ним спиной,
стоит в одиночестве юноша, вероятно,
Меркурий, мечтательно глядя в небо. По-
лагают, что сюжет этого произведения
навели поэмой Анджело Полициаио «Тур-
нир», но повествовательная сторона здесь
мало привлекает художника. Все внима-
ние его сосредоточено па передаче на-
строения мечтательной грусти, на созда-
нии впечатления утонченного изящества.
Силуэтпость фигур, светлыми пятнами
вырисовывающихся па фоне темной зеле-
ни, филигранная отделка деталей, напри-
мер, отдельных цветов или веток и листь-
ев, сплетающихся в топкий узор па фоне
светлого неба, яркие пятна одежд — все
придает картине нарядную декоратив-
ность и вместе с тем вносит в нее от-
тенок стилизации, который становится
теперь характерным для произведений
Боттичелли. Эти черты сочетаются с уди-
вительной точностью и выразительностью
рисунка. Достаточно посмотреть, как на-
рисованы сплетенные руки танцующих
граций, чтобы почувствовать глубокую
правдивость и наблюден пость боттичелли-
евского рисунка и присущее ему безоши-
бочное чувство ритма.
В 1481 году Боттичелли был приглашен
Сикстом 1V в Рим, где он, по решению
паны, возглавил работы по декорнровке
Сикстинской капеллы и написал там три
фрески на сюжеты из Ветхого и Нового
заветов. Сцены эти полны необычайной
экспрессии. Возбужденные лица, горящие
глаза, беспокойные движения — все пере-
носит нас в мир лихорадочной фантазии
художника. Прекрасны изображенные
Боттичелли в сцепе у колодца в «Истории ил. ззо
Моисея» девушки. Удлиненные тела, вл. зад
скользящая легкая походка, склоняющие-
ся под тяжестью змеящихся пышных кос
головы, овеянные грустью лица — это
уже тот идеал женской красоты, к которо-
му впоследствии не раз будет возвращать-
ся художник.
Вероятно, вскоре после возвращения из
Рима Боттичелли написал картину «Пал-
лада и кентавр» (Флоренция, галерея Уф-
фици), в которой представил укрощение
античной богиней мудрости кентавра,
служившего в греческой мифологии
олицетворением дикой и грубой силы.
И на этот раз Боттичелли лишает сюжет
всякого драматического пафоса. Прекрас-
ная задумчивая Паллада одним лишь
легким прикосновением укрощает и сми-
ряет взбунтовавшееся чудовище.
Настроением мечтательной грусти отме-
чена и картина «Рождение Венеры» пл. зв!
(1484 —1486 гг., Флоренция, галерея Уф-
фици). Впервые картина художника
Возрождения посвящается изображению
нагой языческой античной богини. Одна-
ко древний миф предстает здесь в интер-
претации XV века. Сюжетный мотив под-
сказав поэмой Полициаио, весь образный
строй принадлежит духовному миру Бот-
тичелли. Стоя в огромной раковине, Вене-
ра скользит по поверхности моря к берегу,
214
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
подгоняемая легким дуновением Зефиров,
в то время как на берегу навстречу ей {пе-
тит нимфа, готовясь накинуть на плечи
богини украшенное цветами покрывало.
Погруженная в легкую задумчивость, Bo-
il,. 352 нора стоит, склонив голову и поддерживая
рукой струящиеся вдоль тела тяжелые во-
лосы. Тонкое одухотворенное лицо ее пол-
но той затаенной печали, которой отмече-
ны многие образы Боттичелли. Этот отте-
нок внутреннего страдания сочетается
с нарядной красочностью картины. Го-
лубое небо, зеленоватая поверхность
воды, покрытой легкой рябыо, темная
зелень листвы, светло-малиновое покры-
вало, сиренево-синий плащ Зефира,
золотистая масса волос Венеры, нежные
розовые цветы, сыплющиеся на богиню
под дуновением ветров, создают богатую
и изысканную цветовую гамму.
В 80-х годах Боттичелли написал
тпв.1. vii большое количество мадонн, среди ко-
торых особенной известностью пользу-
ется тондо, называемое обычно «Маньн-
пл. ..II фИК£ГГ>) — «Величание Мадонны» (1483—
1485 гг., Флоренция, галерея Уффици).
С тонким чувством ритма вписал здесь
художник в форму круга фигуры мадон-
ны, младенца и пяти ангелов. Красочная
гамма картины строится на сочетании
малинового, красного, синего, сиреневого
цветов и золота.
В последний период творчества Ботти-
челли болезненное беспокойство худож-
ника сменяется настроением мрачного
отчаяния. Это настроение связано было,
несомненно, с бурным развитием событий
во Флоренции в конце XV века. Еще при
жизни Лоренцо Великолепного в городе
появился проповедник, доминиканский
монах Савонарола, выступивший с резки-
ми обличениями папства и предсказывав-
ший погрязшей в грехах Италии близкую
погибель. Проповеди Савонаролы, возг-
лавившего оппозицию против Медичи,
имели успех, особенно возросший после
смерти Лоренцо в 1492 году. Сменивший
Лоренцо его сын Пьетро не сумел упро-
чить пошатнувшийся авторитет дома
Медичи. Когда в 1494 году в Италию
вторглись французские войска, это было
воспринято как начало исполнения гроз-
ных пророчеств Савонаролы. Проводив-
шие двусмысленную политику ио отноше-
нию к французам Медичи были изгнаны
нз города, и иа время во главе республики
фактически оказался Савонарола.
В это время проявился с особенной
очевидностью бескомпромиссный фана-
ты 1м доминиканского проповедника.
Обличая папство и светских правцтелей,
он вместе с тем обрушивался и на про-
никнутую жизнерадостным светским ду-
хом культуру Ренессанса, призывая вер-
нуться к аскетизму средневековья. Рас-
сказывают, что про Савонароле во Флорен-
ции устраивались костры, где сжигались
предметы роскоши, украшения, даже
произведения искусства.
Несомненно, грозные пророчества Саво-
наролы, а затем его трагическая смерть
(он был обвинен в ереси и казнен во
Флоренции в 1498 году) произвели силь-
ное впечатление па Боттичелли. В послед-
них его работах — двух изображениях
«Пьеты» (обе около 1500 г.; Милан, му- ця. 351
зон Польди-Пеццоли и Мюнхен, Старая
пинакотека) п в картине «Покинутая»
(около 1490 г., Рим, собрание Паллавпчп-
ни) звучат трагические ноты отчаяния.
Глухие каменные стены, сдержанный
колорит, резкая напряженность движе-
ний сменяют изящество, богатство красок
и праздничную нарядность его прежних
картин.
После 1500 года Боттичелли, но-види-
мому, перестал работать. Он умер почти
забытым в 1510 году.
Из всех флорентийских художников
конца XV века ближе всего к Боттичелли
его ученик, сын Фра Филиппо Липпи,
Филиппины Липпи (1457—1504). Это
тонкий колорист п изобретательный де-
коратор, лишенный, однако, темпера-
мента своего учителя. В собрании Госу-
дарственного Эрмитажа Филипппно пред-
ставлен прекрасной картиной «Покло- ня. зз
пение младенцу». Большой успех во вре-
мена Лоренцо Медичи имели красочные
и изысканно декоративные картины Пьеро
ди Козимо (1462 —1521) с их живописны-
ми романтизированными пейзажами и
представленными иа их фоне сценами из
античной мифологии («Венера и Марс»,
1490-е гг., Берлин-Далем, Картинная
галерея Государственного музея; «Смерть
Прокриды», Лондон, Национальная галс
рея). Пьеро ди Козимо принадлежит так-
же ряд алтарных картин и портретов. Сре-
ди последних особенно известен портрет
южной красавицы Симонетты Веспуччи
(Шантильи, музей Конде).
В 80—90-х годах в искусстве Флорен-
ции зарождается новое направление.
Здесь начинают работать Леонардо да
Винчи и Микеланджело, однако творчест-
во их принадлежит следующему этапу
Ренессанса — Высокому Возрождению.
215
ГЛЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ИСКУССТВО СРЕДНЕЙ ИТАЛИИ
ВНЕ ФЛОРЕНЦИИ
Искусство Средней Италии последней
трети XV столетии сформировалось под
влиянием Пьеро делла Фран ческа и от-
части флорентийской школы. Средн ху-
дожников этого района наиболее известны
Мелоццо да Форли, Лука Синьорелли н
Пьетро I1еруджино.
Мелоццо да Форли (1438- 1494). Из
учеников Пьеро делла Фран ческа больше
других был связан с его искусством Ме-
лоццо да Форли. Он работал л Риме
(приблизительно с 1476 г.), Урбино
(1475 -1480 гг.), Лорето (с 1484 г.) и
Форли. Пространственная ясность его
композиций, величие его архитектуры
создали ему славу одного из лучших
знатоков перспективы в Италии. Самое
раннее документально засвидетельство-
ванное произведение Мелоццо — фреска,
ныне перенесенная на холст, на которой
пл. зэт изображено основание напой Сикстом IV
ватиканской библиотеки (1477 г., Рим,
Ватиканская пинакотека). Величествен-
ность огромной арки, создающей эффект-
ное обрамление для всей сцены, соотно-
шение фигур и пространства родственны
замыслам Пьеро п предваряют искусство
XVI столетия. В фреске много превосход-
ных портретов — Сикста IV, стоящего
перед ним на коленях гуманиста Плати-
ны, которому пана вручает ключи от
своей библиотеки, назначая его храни-
телем, кардинала Джованни делла Ровере,
будущего папы Юлия II. В 1484 году
Мелоццо расписал свод сакристии базпли-
И.1. за» кн в Лорето, где он достиг необычного
для того времени иллюзорного эффекта,
изобразив в смелых ракурсах на фоне
написанных архитектурных тяг фигуры
сидящих апостолов и влетающих в окна
ангелов.
Как и Пьеро делла Франческа, Мелоццо
был связан с двором урбпнского герцога.
В 1475—1480-х годах он сотрудничал с
нидерландским художником Юстусом вал
Гентом и, возможно, испанским мастером
Педро Берругете, в декорпровке двух
комнат дворца, для которых были сдела-
ны портреты знаменитых людей и алле-
горические изображения семи свободных
искусств.
Лука Синьорелли (около 1445—1523).
Из круга Пьеро делла Франческа вышел
и уроженец Кортоны Лука Синьорелли,
работавший во многих городах Средней
Италии. Ученик и помощник Пьеро делла
Франческа, он испытал также влияние
искусства Флоренции, в частности Антонио
Поллайоло, и особенно увлекался изуче-
нием анатомического строения человече-
ского тела и'его изображением в разиооб
разных поворотах и ракурсах. В 1481
1482 годах он принимал участие и
декорпровке Сикстинской капеллы в Ри-
ме, написав там фреску «Смерть Мои
сея». Он часто бывал во Флоренции и в
1490 году написал для Лоренцо Велико-
лепного картину «Воспитание Пана» —
сложную аллегорию человеческих воз
растов, темпераментов и занятий, симво-
лика которой почерпнута пз сочинений
писателей и поэтов Возрождения от
Джованна Боккаччо до Анджело Полициа-
но и самого Лоренцо Медичи. (Картина
эта, находившаяся ранее в Бер-
линском музее, погибла во время вой-
ны.)
Вершина творческих достижений Синь-
орелли — цикл фресок в капелле Сан и... з»
Брпцио собора в Орвието (1499—1503 гг.).
Роспись этой капеллы была начата в
1447 году Фра Беато Анджелико, который
успел только декорировать своды. Синьо-
релли написал на трех стенах капеллы
пять больших композиций на сюжеты
последних дней человечества и «Страшного
суда». Эти огромные фрески заполнены
изображениями множества нагих фигур
с подчеркнутой мускулатурой, представ- пл. з«
ленных в сложнейших движениях, ракур-
сах и сплетениях. Большой смелостью
отл ичастся композн цпон ное построен не
фресок, создающих местами иллюзию как
бы выходящих в реальное пространство
фигур.
Пьетро Перуджшю (1450—1523). Пьет-
ро Вануччи, прозванный Перуджпно,
был родом пз Чптта делла Пьеве в Умб-
рии. После обучения .у местного
живописца он приехал в 1470 году во
Флоренцию и поступил в мастерскую
Андреа Верроккпо. Здесь же во Флорен-
ции началась его самостоятельная дея-
тельность. Вскоре он достиг столь ши-
рокой известности, что в 1481 году был в
числе лучших художников Италии приг-
лашен папой Сикстом IV в Рим для
участия в декорпровке Сикстинской ка-
пеллы. Он работал во многих городах
Италии, по постоянным местом его дея-
тельности была Перуджия, где он стоял
во главе большой мастерской. В 80—90-х
годах XV века Перуджпно был одним
из самых прославленных художников
Италии. Мастерская его была зава-
216
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
лена заказами, в исполнении которых
большое участие принимали ученики.
Лишь с начала XVI столетия слава Не-
руджино пошла на убыль, оттесненная
шумным успехом нового поколения ху-
дожников — мастеров Высокого Возрож-
дения.
По своему складу Перуджино представ-
ляет' разительный контраст Синьорелли.
Это мечтатель и лирик, который с тро-
гательной любовью и нежностью пишет
пейзажи с плавными очертаниями холмов,
серебристыми реками и тоненькими,
просвечивающими па фоно неба деревь-
ями. Простота и ясность композиционного
построения, прекрасное чувство ритма,
насыщенность светом и воздухом, тон-
кость цветовых отношений составляют
достоинства ого лучших картин. Он из-
бегает всякого драматизма, персонажи его
обычно бездеятельны, погружены в глу-
бокую задумчивость. Главное в его кар-
тинах — поэтичность, лиризм, прозрач-
ная чистота красок.
Лучшие произведения Перуджино от-
носятся к периоду до 1500 года. Средн
Пл. зво них выделяется фреска «Передача клю-
чей апостолу Петру» в Сикстинской ка-
пелле (1481—1482 гг.), отличающаяся
стройностью композиции, увенчанной
величественной архитектурой храма.
Одной из самых прославленных картин
ил. 358 художника является «Оплакивание Хрис-
та» (1495 г., Флоренция, галерея Питти),
исполненная настроения умиротворенной
сдержанной скорби.
Пинтуриккио (1454—1513). Бернар-
дино ди Бетто, прозванный Пинтуриккио,
был очень плодовитым художником. Ис-
кусный декоратор и прекрасный рассказ-
чик, он написал большое количество фре-
сок и картин. В 1480—1481 годах он ра-
ботал с Перуджино в Сикстинской капел-
ле, а позднее украсил еще ряд римских
церквей и апартаменты Александра
Борджа в Ватикане (1492—1495 гг.). Его
большой цикл фресок в библиотеке Пик-
коломини в Смене (1502—1508 гг.) с
изображением эпизодов из жизни извест-
ного гуманиста Энея Сильвио Пикколо-
мини, занимавшего папский престол под
именем Пия II (1458—1464), отличается
праздничной нарядностью и яркой кра-
сочностью. Обилие жанровых иодробно-
стей в сочетании с использованием позоло-
ты и декоративной графичпостыо рисунка
заставляют причислить эти фрески к ис-
кусству кватроченто, несмотря на позд-
нюю дату исполнения.
Искусство Северной Италии
Во второй половине XV века в развитии
искусства Северной Италии наступает
перелом. На смену господствовавшим
здесь традициям византийского и поздне-
готпческого искусства приходят новые
веяния. Этому способствуют распростра-
пение гуманизма и увлечение антич-
ностью, все более частые контакты с
Флоренцией и приезд в северные города
флорентийских и средиеитальяпских мас-
теров (Паоло Уччелло, Фра Филиппо
Линии, Андреа дель Кастаньо, Донателло,
Пьеро делла Франческа), а также кон-
такты с северными странами Европы и
прибытие нидерландских живописцев (Ро-
гир ван дер.Вейден и другие).
14скусство Северной Италии второй
половины XV века возникает па сложной
основе. Сохраняя элементы готической
и византийской традиций, оно впитывает
в себя новые импульсы, исходящие от пе-
редовых, но при этом очень различных,
школ ренессансного искусства — фло-
рентийской и нидерландской. Главными
центрами этого нового искусства стано-
вятся три города — Падуя, Феррара и Ве-
неция, сильно отличающиеся друг от
друга по своему политическому устрой-
ству и культуре. Падуя — университет-
ский город, один из очагов гуманизма и ан-
тичных штудий, Феррара — столица
полуфеодального княжества, Венеция —
столица богатой патрицианской респуб-
лики. Не удивительно, что и искусство
этих трех городов имеет существенные
различия.
ИСКУССТВО ПАДУИ
Падуя — древний город. Ее история
восходит еще ко временам античного Ри-
ма. Давняя традиция связывает с Падуей
имена Вергилия и Тита Ливия. Вместе с
тем это один из старейших университет-
ских городов Европы. Основанный еще
в 1222 году, Падуанский университет
издавна привлекал много слушателей из
разных стран. Среди прочего, здесь с
особенным рвением изучали наследие
античности, интерес к которой чрезвы-
чайно возрос в XIV—XV столетиях.
В конце XIV века, когда городом правила
династия Каррара, были вычеканены
даже медали в подражание античным.
С начала XV столетия Падуя вошла в
состав Венецианской республики, однако
это не изменило характера падуанской
культуры. К середине столетия при уни-
is—3567
217
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
верситете сгруппировался кружок гума-
нистов, знатоков и любителей древности.
Здесь собирали рукописи античных
авторов, коллекционировали произведе-
ния искусства. Увлечение классикой
наложило печать и иа местную художест-
венную школу с момента ее возникнове-
ния.
До середины XV столетня в Падуе
не было выдающихся художников. Для
выполнения различных работ падуанцы
приглашали известных мастеров из других
городов, чаще всего—из Флоренции.
Так, еще в начале XIV века здесь рабо-
тал Джотто, украсивший фресками капел-
лу дель Арена по заказу Энрико Скро-
веньи. В XV веке в Падую приезжали
Фра Филшшо Липпи (1434—1437 гг.),
Паоло Уччелло (1440-е годы) и Донателло.
Последний провел здесь около десяти лет
('1443—1453 гг.), создав за это время ве-
личественный ансамбль алтаря в церкви
Сап Антонио и бронзовый конный памят-
ник Гаттамелаты. Благодаря деятельности
этих художников Падуя стала в XV пеке
источником распространения в Северной
Италии принципов ренессансного искус-
ства.
Андреа Мантенья (1431 — 1506). В этих
условиях сформировался один нз вели-
чайших художников Италии XV века
Андреа Мантенья. Творчество его впитало
в себя элементы разнообразных традиций.
Он был многим обязан искусству Флорен-
ции, испытал некоторое влияние нидер-
ландской живописи, был знаком с живо-
писью современной ему Венеции, не впол-
не освободился и от наследия пустившей
глубокие корни в Северной Италии готи-
зирующей традиции. Но особенно большое
значение имела для Мантеньи античная
классика. Вращаясь в кругу падуанских
гуманистов, изучая и коллекционируя
памятники, Мантенья и сам стал круп-
нейшим знатоком древности. Он открыл
для искусства Северной Италии значе-
ние античности подобно тому, как это
сделали во Флоренции иа несколько
десятилетий раньше Брунеллески и Дона-
телло. Однако отношение Мантеньи к
античности было иным. Он не только
использовал приемы и формы классичес-
кого искусства, но впервые попытался
перенести действие в обстановку древнего
мира, со скрупулезностью археолога
воспроизводя античные костюмы, оружие,
доспехи, архитектуру.
Искусство Мантеньи богато смелыми
новшествами. Овладев теорией линейной
перспективы, он использовал ее для соз-
дания необычных эффектов и зрительных
иллюзий, изобрел новые приемы декори-
ровкп интерьера, использовал необычные
ракурсы фигур. Произведения Мантеньи
пользовались огромным успехом у совре-
менников. Творчество его имело широкий
резонанс, оказав влияние не только на
развитие итальянской живописи, по и
па искусство других стран Бироны.
Андреа Мантенья учился у Франческо
Скварчоне, малозначительного местного
живописца. Гораздо больше, чем у своего
учителя, он мог почерпнуть у приезжих
флорентинцев, в частности у Донателло,
работавшего в Падуе как раз в годы уче-
ничества Мантеньи. Большое впечатление
произвели иа пего также фрески Андреа
дель Кастапьо в церкви Сан Дзаккария в
Венеции (1442 г.), где Мантенья довольно
часто бывал. В 1448 году он посетил также
Феррару, где мог видеть некоторые работы
нидерландских м астеров.
В 1448 году семнадцатилетнпй Ман-
тенья порвал со своим учителем и покинул
его мастерскую. В том же году молодой
художник получил приглашение принять
участие в -декорировко капеллы Овстари
церкви Эремитани совместно с еще
несколькими падуанскими и венециански-
ми живописцами. Обстоятельства сло-
жились так, что большая часть росписи
пришлась иа долю Мантеньи.’Он работал
в капелле Овстари около восьми лет
(1448—1456 гг.), написав «Вознесение»
и фигуры святых в апсиде и ряд фресок
из истории святых Иакова и Христофора
иа стенах капеллы. Все эти фрески, за
исключением двух, которые из-за плохой
сохранности были перенесены на холст
и находились в музее, погибли во время
бомбардировки Падуи в 1944 году.
Фрески в капелле Овстари позволяют
проследить быструю эволюцию художни-
ка. Если в' первых из них (фигуры свя-
тых) заметно влияние Кастапьо и еще
мало выражена творческая индивидуаль-
ность художника, то сцены истории Иако-
ва поражают смелостью замысла и компо-
зиционного построения. Важным новшест-
вом, введенным в этих сцепах, является
попытка воссоздать историческую среду,
современную изображенным событиям. До
сих пор итальянские художники представ-
ляли обычно эпизоды старинных легенд
в обстановке своего времени. Мантенья
переносит зрителя в Древний Рим. Так,
например, в сцепе суда над Иаковом ця. з«
действие происходит на форуме. В глу-
218
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
бине его стоит триумфальная арка, укра-
шенная рельефами. Справа на высоком
троне восседает Ирод Дернина, произ-
носящий приговор, у подножия трона —
Иаков, воины и толпящиеся позади
зрители. Костюм, щиты и оружие римских
легионеров воспроизведены но античным
рельефам.
Много нового вносит Мантенья и в
построение перспективы. «Суд над Иако-
вом» и соседнее с ним «Крещение Гермо-
гена» объединены общей точкой! зрения,
перспектива их рассчитана па зрителя,
находящегося на границе между обеими
фресками. В «Шествии Иакова на казнь»
Мантенья применяет еще более смелое
новшество. Архитектура и фигуры пред-
ставлены здесь таким образом, словно
зритель находится не на одном уровне с
изображенным событием, но смотрит на
него снизу вверх. В «'Казни Иакова»
художник создает иллюзию свешиваю-
щихся в реальное пространство капеллы
рук одного пз легионеров, перегнувшегося
через парапет.
Эпизоды из истории святого Иакова
в капелле Оветарн рассказаны. Мантень-
ей с суровым драматизмом. В сцене казни
святого он представил момент, когда па-
лач замахнулся тяжелым молотом, гото-
вясь раздробить голову распростертого
на земле святого. Жестокости этой сцены
соответствует и суровость пейзажа, изоб-
раженного в виде’ бесплодной местности
с возвышающейся поодаль высокой, почти
отвесной каменной скалой.
При всем увлечении Мантеньи антич-
ной классикой во фресках капеллы Ове-
тарн сказывается также близость худож-
ника к традициям северной готики,
проявляющаяся в удлиненности фигур,
жесткости и резкости контуров, угловато-
сти движений.
Стилистически родствен этой росписи
исполненный Мантеньей вскоре после
ее завершения алтарь для церкви Сап
Дзено в Вероне (1456—1459 гг., Верона,
церковь Сап Дзено; три картины предел-
лы — «Моление о чаше», «Голгофа» и
«Воскресение Христа» — находятся в
Лувре). В центральной картине предел-
лы «Голгофа» мы снова видим безжизнен-
ную, почти лишенную растительности
природу, голые скалы, каменистую почву.
Даже холм Голгофы весь покрыт камнями,
в которые воткнуты три высоких креста
с телами казненных, распластанными на
фоне неба. Эта словно окаменевшая при-
рода оттеняет глубокий трагизм представ-
ленной на ее фоне сцены, в которой без-
мерному горю Марии противостоит холод-
ное равнодушие воинов.
В 1459. году Мантенья переехал по
приглашению герцога Лодовико Гонзага
в Мантую, с которой связана вся его даль-
нейшая деятельность. Из многочисленных
работ, выполненных нм для герцога, сох-
ранилось лишь немногие. Из них. самыми
значительными являются роспись одного
пз покоев герцогского дворца, так назы-
ваемой камеры дельи Спози (Брачной ком- ил. ав»
паты, 1471—1474 гг.) и серия картонов с
изображением «Триумфа Цезаря».
Роспись Брачной комнаты во дворце
Гонзага необычна как своим сюжетом, так
п композиционным замыслом. В ней
представлены сцены пз жизни герцога и
его семьи. Впервые монументальная
роспись целиком посвящена подобной
теме.
Брачная комната представляет собой
квадратное помещение, перекрытое плос-
ким сводом. Средствами живописи Ман-
тенья видоизменяет ее интерьер. Рас-
членив ее стены написанными пиляст-
рами па три части, он трактует промежут-
ки между пилястрами как открытые про-
емы. На двух стенах — восточной и юж-
ной — промежутки эти были наглухо
затянуты тисненой кожей. На северной
и западной степах занавеси как бы отки-
нуты, открывая вид на род террасы с
расположившейся на ней герцогской ил. зон
семьей (северная стена) или на пейзаж,
на фоне которого представлена встреча
Лодовико Гонзага с его сыном кардина-
лом Франческо (западная стена). Вся
роспись скомпонована с удивительной
свободой и непринужденностью, асиммет-
рично расположенные окна, двери, камин
искусно включены в композицию. Фигу-
ры приближены к переднему плану. Не-
которые написаны на фоне пилястр, так
что опи кажутся как бы выходящими
в пространство комнаты. Все изображения
портретпы. Среди прочих художник
поместил в свите герцога самого себя,
а также Леона Баттисту Альберти, при-
езжавшего в то время в Мантую в связи
с проектированием церкви Сант Андреа.
Не менее необычна и роспись плафона.
Центральная ее часть трактована как
круглое световое окно. Над изображенной
в ракурсе балюстрадой виднеется небо
с плывущими облаками. Из-за балюстра-
ды выглядывают женщины, путти, павлин.
Трое путти, фигурки которых представ-
лены в резком ракурсе, находятся с
15»
219
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
внутренней стороны балюстрады прямо
над головами зрителя. Подобные иллюзор-
ные построения еще не было в то время
известны. Начинание Мантеньи найдет
продолжение лишь в XVI и XVII веках.
Другая крупная работа Мантеньи для
Лодовико Гонзага осталась незавершен-
ной. Это «Триумф Цезаря». Неизвестно,
для украшения какого помещения были
сделаны эти девять больших картонов,
хранящиеся теперь в замке Хемнтонкорт
в Лондоне (1482—1492 гг.). Тема разного
рода «1 риумфов» (добродетелей, антич-
ных богов и т. и.), восходящая еще к
«Триумфам» Петрарки, была популярна
в то время в литературе и изобразитель-
ном искусстве, в особенности в искус-
стве придворном. Прославление Цезаря
должно было служить напоминанием о
геропчес ком прошлом Италии и ее былом
величии. Роспись Мантеньи задумана как
грандиозное зрелище. Множество воинов,
несущих' штандарты, знамена и факелы,
трубачи, возвещающие победу, триум-
фальная колесница Цезаря, сопровождае-
. мого венчающей его славой, жертвенные
быки, слоны, толпы пленников длинной
вереницей проходят на фоне триумфаль-
ной арки и других величественных строе-
ний Древнего Рима. В этом произведе-
нии Мантенья смог снова блеснуть свои-
ми иозпаппями в истории и археологии
античного Рима.
Среди произведений мантуанского пери-
ода выделяется необычностью замысла,
нарушающего все каноны, картина
Пл. збз «Пьета» (около 1480 г., Милан, пинако-
тека Брера). Почти всю поверхность ее
занимает застывшее, зеленоватое, тро-
нутое тлением тело, помещенное в нео-
жиданно резком ракурсе, ногами вперед,
с выставленными босыми ступнями. Весь
ужас и неотвратимость смерти, не остав-
ляющей никакой надежды на воскресе-
ние, воплощены в этом безжизненном теле,
лишенном всякой божествен и ост и. Так
традиционная тема «Оплакивания Христа»
превращается в картине Мантеньи в изоб-
ражение человеческой смерти во всей ее
неприкрашенности. П роходящая через
все творчество художника трагическая
тема звучит здесь с повой енлош
Вероятно, с 1480-х годов Мантенья
начал заниматься гравюрой на меди.
Внося в свои гравюры присущие ему
величие замысла, страстность, динамику,
он впервые поднял печатную графику до
уровня большого искусства. Эти произ-
ведения художника пользовались большим
успехом в Европе и способствовали рас-
пространению принципов искусства Воз-
рождения за пределами Италии.
Многочисленные источники и отзывы
современников говорят о громкой при-
жизненной славе Мантеньи. Его называют
современным Апеллесом и величайшим
рисовальщиком, многие художники уст-
ремляются в Мантую, чтобы увидеть его
работы, пана Иннокентий VIII пригла-
шает его в Рим для декорнровки новых
иостроек в Ватикане. Лишь искусство
Высокого Возрождения затмило славу
великого падуанского мастера.
ИСКУССТВО ФЕРРАРЫ
Во второй половине XV века одним пз
своеобразнейших художественных цент-
ров Северной Италии стала Феррара.
В жизни и культуре этого города еще
многое тяготело к феодальной традиции:
пышный герцогской двор, турниры, охо-
ты, увлечение рыцарскими романами и
куртуазной поэзией. Характерным образ-
цом феррарской литературы является
написанная в 1487 году поэма Маттео
Боярдо «Влюбленный Роланд», в которой
герой французского эпоса превратился
в галантного рыцаря, живущего в мире,
населенном волшебниками, великанами,
феями и драконами и совершающего под-
виги во имя дамы.
До середины XV столетия Феррара не
имела своих художников и пользовалась
услугами приезжих мастеров. Особенно
ценились здесь произведения франко-
бургундских миниатюристов и золотых
дел мастеров, а также картины нидер-
ландских живописцев. Полагают, что в
1450 году в Ферраре работал один из
крупнейших нидерландских художников
Рогир ван дер Вейден. Из итальянцев
сюда приезжали Пизанелло, Якопо Бел-
лини, Пьеро делла Франческа. Если Падуя
была очагом распространения в Северной
Италии принципов флорентийского ис-
кусства, то в Ферраре концентрировались
главным образом произведения северо-
европейских и североитальянских мас-
теров.
Сложившаяся в этих условиях в сере-
дине XV века местная школа живописи
сочетает в себе и элементы Ренессанса и
позднеготические традиции. Это красоч-
ное, проникнутое светским духом искус-
ство сохраняет еще многие условные чер-
ты. Не преодолевая нх радикально,
феррарские мастера идут по пути насы-
щения своих картин множеством иаблю-
220
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
денных и жизни подробностей, не приве-
денных в единую систему. Сильный отпе-
чаток на живопись Феррары наложил быт
герцогского двора. Рассматриваем ли мы
изображение из жизни герцога Борсо
д’Эсте или произведение на религиозный
или мифологический сюжет, везде мы ви-
дим пышно одетых галантных кавалеров
и изящных, немного жеманных дам.
Значительное влияние на развитие фер-
рарской школы оказала живопись Нидер-
ландов, а также искусство Падун.
Козимо Тура (1430—1495). Первым
крупным художником феррарской школы
был Козимо Тура — придворный живопи-
сец герцога Корсо д’Эсте, правившего в
Ферраре в 1450—1471 годах. Полагают,
что ои учился в Падуе у Франческо Сквар-
чоне. Тура не раз посещал Падую и Ве-
нецию и был хорошо знаком с искусством
этих городов.
В произведениях этого экспрессивного
и темпераментного художника еще чувст-
вуется близость к готическим формам, но
вместе с тем он Многому научился у До-
нателло и Мантеньи. Страстная возбуж-
денность, доходящая порой до подлинного
трагизма, угловатость движений, чрез-
вычайное обилие тщательно выписанных
деталей—такою,! черты, присущие ра-
ботам этого мастера. Мрачным и тревож-
ным настроением проникнута роспись
двух створок органа собора в Ферраре с
изображением смертельной схватки свя-
того Георгия с драконом и охваченной
беспредельным ужасом принцессы (1469
г., Феррара, Музей собора). Чертами
трагической экспрессии отмечена карти-
на «Пьета» (1470-е гг., Венеция, Музей
Коррер), замысел которой восходит к
нозднеготн ческой немецкой деревянной
скульптуре. Вместо с тем Тура охотно
пол ьзовал ся ч резвы ча й но рас и рострапен-
пым в европейской куртуазной литерату-
ре и придворном искусстве XV века, в
том числе и в искусстве Феррары, языком
эмблем и иносказаний. Некоторые его
произведения нуждаются теперь в специ-
альной расшифровке. Такова, например.
Вл. зов его «Венера» (1470-е г., Лондон, Нацио-
нальная галерея) — пышно одетая бес-
страстная и надменная красавица, сидя-
щая на причудливо украшенном троне.
Липп, ветка вишен в ее руке и маленькие
фигурки Гефеста и Марса позволяют
угадать в этой картине изображение ан-
тичной богини и одновременно олицет-
ворение весны. Виртуозная передача
сияющих драгоценных камней, холодного
блеска металла говорит о знакомстве
’Гура с работами нидерландских живо-
писцев.
В 1469—1471 годах Козимо 'Гура воз-
главлял по поручению герцога работы по
декорнровке бол (иного зала палаццо
Скифанойя — загородного увеселительно-
го дворца, перестраивавшегося и расши-
рявшегося в 1458—1478 годах. Роспись
этого зала - один нз обширнейших деко-
ративных ансамблей в итальянском
искусстве XV столетня. Козимо Тура
участвовал в выполнении фресок вместе
с. двумя другими феррарскими художни-
ками — Франческо Косса, (около 1436—
1478) п Эрноле Роберти (около 1450—
1496). Разработанная, вероятно, при
участии придворных астрологов, програм-
ма росписи представляет собой нечто вро-
де монументального календаря и включа-
ет множество символов н иносказаний.
Фрески располагаются тремя ярусами —
верхний занимают «триумфы» античных
богов, выступающих здесь как покровите-
ли двенадцати месяцев, в среднем по-
мещены знаки Зодиака, в сопровождении
астрологических символов и эмблем, в
нижнем — соответствующие месяцам года
сельскохозяйственные работы и эпизоды
из жизни семьи герцога д’Эсте. Доля
участия каждого из трех мастеров • не ,,л’ м'
установлена точно, однако Козимо Тура
приписывают обычно некоторые сцены
«Триумфов», в то время как сцепы из
жизни Борсо д’Эсте считаются работой
Франческо Косса.
О Франческо Косса известно, что он,
помимо Феррары, работал также в Бо-
лонье, где провел последние годы своей
жизни. Одной из самых известных работ
мастера является написанная для болон-
ской церкви дель Оссерваица картина
«Благовещение» (1472 г., Дрезден, Кар- и.,, зея
тинная галерея), которая свидетельствует
как об овладения художником средствами
линейной перспективы, так и о его прист-
растии к изобилию деталей.
В конце XV — первой трети XVI века
в Ферраре работал Лоренцо Коста (1460—
1535), позднее перебравшийся в Болонью,
где он написал одно из самых известных
своих произведений — «Мадонну семьи
Бентивольп» (1488 г.). Поздние работы
Косты отмечены влиянием искусства Вы-
сокого В оз рождения.
ИСКУССТВО БОЛОНЬИ
В Болонье поздно сформировалась мест-
ная школа. Единственным значительным
221
раздел in. искусство возрождения
мастером кватроченто был работавший на
грани XV и XVI веков Франческо Френча
(1450—1517), автор многочисленных «Ма-
донн», художник, испытавший влияние
венецианской живописи и обладавший
красивым колоритом, но несколько вялый
и однообразный.
ИСКУССТВО ВЕНЕЦИИ
Среди североитальяпских городов одна
только Венеция устояла против распрост-
ранения монархических форм правления
и сохранила республиканский строй. Ве-
неция была патрицианской республикой.
Раннее акоиомнческое развитие города,
сказочные богатства, скопившиеся в ру-
ках купечества в результате торговли с
Константинополем и странами Северной
Европы, обусловили выделение патрици-
анской верхушки, захватившей управление
городом и образовавшей замкнутую касту.
Аристократпзация венецианского патри-
циата и сто консервативность в значитель-
ной мере явились причиной запаздывания
венецианского Ренессанса, утвердившего-
ся лишь во второй половине XV века.
Архитектура. Венецианское зодчество,
так же как и североитальянское, выделя-
ется своей живописностью и декоратив-
ностью. Ренессанс проник в архитектуру
Венеции через орнамент и декоративную
обработку, почти не затронув планов и
объемного решения зданий.
И скл ю ч ител ьной и а ря дност ыо арх итек-
туры отличаются городские дворцы вене-
цианской знати. Примером может слу-
жить палаццо Ка д’Оро, построенный в
1421 —1436 годах на Большом канале ар-
хитекторами Джованни Бон и Бартоломео
Бон Старшим. Наименование Ка д’Оро
(Золотой дом) дворец получил вследствие
того, что декоративно-орнаментальная
отделка фасада в свое время была позоло-
чена. Ажурное сплетение арок, поддержи-
ваемых колонками, лоджии во всех трех
этажах, тонко отработанные детали при-
дают зданию декоративность. Теми же ка-
чествами характеризуется и палаццо Фос-
кари (ХА7 в.).
Центральное положение в архитектуре
раннего венецианского Ренессанса зани-
мает семья Ломбардо (из Кароши па Лу-
ганском озере). Родоначальником ее яв-
ляется Пьетро Ломбардо (1437—1515), ра-
ботавший с сыновьями. В 1481 году Пьетро
Ломбардо вместе с сыновьями приступил
к перестройке церкви Санта Мария деи
Мираколп, фасад которой, завершающий-
ся характерным для Венеции полукруг-
лым фронтоном, выполнен из белого, тем-
но-серого и красного мрамора. Внутри
церковь также была обработана мрамором
разных цветов. Вторым крупнейшим
произведением Пьетро Ломбардо и его сы-
новей была скуола ди Сап Марко, фасад
которой инкрустирован мрамором. Пьетро
Ломбардо достраивал также известный на- л'2
лаццо Вепдрамин Калерджи (1481-
1509 гг.) —типичный венецианский дво-
рец раннего Ренессанса.
Живопись. В первой половине и сере-
дине XV века в искусстве Венеции еще
преобладали византийские и готические
традиции. Лишь с 1460—1470-х годов
оно вступило на новый путь. Но даже и
в это время в творчестве некоторых ху-
дожников продолжали стойко'держаться
консервативные черты.
Карло Кривелли (1430/35-1495). Са-
мым ярким представителем этого кон
сервативного направления был Карло
Кривелли, произведения которого еще
тесно связаны с готикой н отмечены чер-
тами феодально-рыцарской культуры.
Кривелли работал в Венеции и городах
Северной и Средней Италии. Он писал
преимущественно алтарные картины с
утонченно изящными, хрупкими, немного ил. :ш
манерными мадоннами в нарядно одетыми
святыми. Картины его сияют эмалевой
поверхностью красок и изобилуют изоб-
ражениями ковров, драгоценностей, зла-
тотканой иарчи, фрагментов архитек-
турных сооружений и излюбленных масте-
ром декоративных гирлянд из фруктов
и овощей. Он не чуждался и новых веяний
и был знаком с основами перспективы, о
чем свидетельствует картина «Благовеще-
ние» (i486 г., Лондой, Национальная галс- ил. ;ш>
рея) с изображенным в сокращении зда-
нием, в нижнем этаже которого находится
келья Марии. И все же самое восхититель-
ное и в этой картине — ее натюрморт:
утварь кельи Марии, горшок с цветами,
ковер, клетка с птицей. Картины Кривел-
ли графичны. Их угловатые, ломкие ли-
нии выдают родство с готикой.
Антонелло да Мессина (1430—1479).
Заметную роль в формировании ренес-
сансного искусства сыграло кратковре-
менное пребывание в Венеции южно-
итальянского живописца Антонелло да
Мессина. Уроженец Сицилии, Антонелло
прошел обучение в Неаполе в мастерской
Колаптопио, живописца, связанного с
нидерландской традицией. В Неаполе мо-
лодой художник несомненно видел мно-
гие картины нидерландцев, в том числе
222
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вей-
дена, находившиеся' в коллекция короля
Альфонса Арагонского. Позднее, путе-
шествуя но Италии, Аптонолло позна-
комился с произведениями Андреа Ман-
тенья и Пьеро делла Франческа, которые
произвели на него сильное впечатление.
Зрелое творчество Антопелло да Мес-
сина представляет собой удивительно
цельный сплав итальянских и нидер-
ландских элементов. Топкость цветовых
нюансов, прекрасное чувство природы,
уменье передать ощущение среды, ат-
мосферы, света сочетаются в его картинах
с обобщенностью и монументальностью,
совершенным владением перспективой,
пластичностью формы. Одним из первых
в Италии Антопелло стал работать в тех-
нике чистой масляной живописи.
В 1475 году Антопелло приехал в Вене-
цию. Он пробыл там немногим более
года. Уже осенью 1476 года оп находился
в Милане, откуда затем возвратился к се-
бе на родину, где вскоре умер.
Написанные Антопелло в Венеции кар-
тины принадлежат к числу его лучших
произведений. Безграничный, насыщен-
ия. 374 пый светом пейзаж «Распятия» (1475 г.,
Антверпен, Королевский музей изящных
искусств), его сияющие краски, ощуще-
ние разлитого в нем покоя, единство
людей и природы и несколько углова-
тый рисунок фигур распятых говорят о
нидерландской выучке художника, смяг-
ченной классикой итальянского искус-
ства. Еще более классичен «Святой
Себастиан» (1475—1476 гг., Дрезден,
Картинная галерея). Монументальное ве-
личие спокойной, колонноподобной фи-
гуры святого, искусно подчеркнутое
перспективой архитектурного фона и
нес кол ьк и м и м ал ен ь к и м и ф и г у р ка м и,
виднеющимися вдали, пластичная лепка
тела, обобщенность форм говорят о воз-
действии Пьеро делла Франческа и зна-
комстве с работами Мантеньи. В Венеции
был написан и один из лучших портре-
нл. 376 тон художника, так называемый «Кон-
дотьер» (1475 г., Париж, Лувр). Аито-
пелло — выдающийся портретист. Создан-
ные им образы сочетают яркость индиви-
дуальной характеристики с обобщенными,
типизированными чертами. Необычайная
энергия взгляда, некоторая резкость и
жесткость в лице изображенного па
луврской картине человека создают впе-
чатление властного, волевого характера.
Отвергая традицию профильных изобра-
жений, Антопелло поворачивает лицо в
три четверти, направляя на зрителя взгляд
иортретп руемого. Небол ыпие погрудные
изображения художника предельно лако-
ничны. Он отказывается от введения об-
становки, пейзажа, аксессуаров, приглу-
шает цветовые акценты, сосредоточивая
внимание на пластической моделировке
лица. Портретное искусство Антопелло
оставило глубокий след в венецианской
живописи конца XV — начала XVI сто-
летия.
Ведущая роль в живописи Венеции
второй половины XV века принадлежит
двум сыновьям Якопо Беллини.
Джентиле. Беллини. (1429—1507). Стар-
ший сын Якопо — Джентиле Беллппн
учился у отца и был связан с традицией
Джоптиле да Фабриано и Пизанелло.
Он писал алтарные картины, оставил порт-
реты, выполненные в напоминающей Пи-
запелло графической манере, но больше
всего славился как художник повество-
вательных циклов картин, написанных
для палаццо Дожей и религиозных братств.
По словам Вазари, венецианцы первы-
ми стали писать па холсте серии изобра-
жений, предназначенных для декорировки
какого-либо помещения. В качестве са-
мого раннего известного ему примера он
назвал не дошедшие до нас работы
Якопо Беллини для скуола ди Сан Джо-
ванни Эванджелиста (1453—1465 гг.).
Джентиле создал несколько повествова-
тельных циклов, продолжая традицию
исторического рассказа, начатую в Вене-
ции росписями Джентиле да Фабриано
и Пизанелло, в палаццо Дожей. Известно,
что Джентиле Беллини реставрировал эти
росписи, а затем написал в 1476 году
для зала Большого Совета серию картин,
имевших большой успех. Все они погибли
во время пожара 1577 года вместе с ра-
ботами его предшественников.
Из сохранившихся произведений ху-
дожника самыми прославленными явля-
ются три картины, написанные для скуо-
ла ди Сан Джованни Эванджелиста
(1496 —1500 гг., Венеция, Галерея Ака-
демии). Сюжеты их связаны с леген-
дой о принадлежавшей этому братству
реликвии — куске дерева, считавшемся
частью креста, па котором был распят
Христос. Созданные Джентиле картины
представляют собой прекрасные город-
ские пейзажи с многолюдной и красочной
толпой жителей. Действие происходит
в Венеции. Длинная праздничная про-
цессия во главе с духовенством движется
по площади Сан Марко. С удивительной ил. зте
223
РАЗДЕЛ IIJ. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
точностью воспроизвел художник архи
тектуру собора и виднеющегося сирина
палаццо Дожей, а ташке костюмы много
численных участников шествия. «В работе
этой старание и тщательность Джептн
ле были поистине огромны, — писал Ва-
зари,— особенно если принять во внима-
ние бесчисленное множество фигур,
многие портреты с натуры, уменьшение
удаленных фигур н в особенности порт-
реты почти всех людей, принадлежавших
тогда к ;>тон скуоле или сообществу». На
другой картине представлен момент,
когда во время какой-то процессии ре-
ликвию из-за скопления парода уронили
Ил. .-пи в канал, откуда ее смог отлечь линч.
глава братства Андреа Вендрамнин. На
этот раз перед нами Большой канал с
перекинутым через него горбатым мости
ком, с разнообразными, расположенными
вдоль его берегов палаццо. Топко передана
художником влажная атмосфера города
па лагуне. Ути картины позволяют счи-
тать Джентиле родоначальником жанра
ведуты.
Слава Джентиле была столь велика, что
в 1479 году он получил приглашение ту-
рецкого султана приехать к его двору.
Художник провел в Константинополе три
года, выполняя различные поручения Мо-
хаммеда II и написав его 'портрет (1480 г.,
Лондон, Национальная галерея). Впе-
чатления этой поездки отразились в ряде
поздних работ художника. Так, например,
в картине «Проповедь святого Марка в
Александрии» (1504—1506 гг., Милан,
пинакотека Брера), законченной уже
после кончины Джентиле его братом Джо-
ванни, изображена толпа в восточных
костюмах иа фоне экзотической архитек-
туры.
Витторе Карпаччо (около 1456—1526).
Повествовательный жанр Джентиле Бел-
лини получил продолжение в творчестве
Витторе Карпаччо. Как и Джентиле, Кар-
паччо любит изображать венецианские ви-
ды, архитектуру, праздничную толпу.
Некоторые его картины отмечены черта-
ми причудливой фантастики и экзотики,
иные имеют характер жанровых сцен. Он
написал большие циклы картин для скуо-
ла ди Санта Ореола (десять эпизодов ле-
генды о святой Урсуле, 1490—1498 гг.,
Венеция, Галерея Академии и Лондон,
Национальная галерея), скуола ди Сан
Джорджо дельи Скьявони (сцены из исто-
рии святых Георгия, Иеронима и Трифо-
на, 1502—1507 гг., находятся там же),
скуола ди Сан Стефано (эпизоды истории
святого Стефана, около 1511 г., Милан, пи-
накотека Брера; Париж, Лувр; Берлин-Да-
лем, Картинная галерея Государственного
музея; Штутгарт, Картинная галерея).
В них можно видеть и гавань со стоящими
у причала кораблями («Прием послов» и
«Отъезд послов» из цикла святой Урсу-
лы), и изображение мечетей, турецких
всадников п путников в восточных одея-
ниях (картины в скуола ди Сам Джорджо
дельи Скьявони), и залитый солнечным
светом скромный бюргерский интерьер
(«Видение святого Августина», из той
же серии). Его картина «Чудо святого
креста» (1494 г., Венеция, Академия)
представляет собой очаровательный вид
Венеции с плывущими но каналу гондо-
лами, управляемыми нарядными гондолье-
рами. Среди произведений художника
есть даже необычное для искусства того
времени чисто жанровое произведение —
изображение двух сидящих на балконе
знатных дам (1490-е гг., Венеция, гале-
рея Коррер, картина обрезана, возможно,
это часть большой композиции). Выдаю-
щийся колорист, Витторе Карпаччо при-
надлежит к числу самых своеобразных и
ярких художников Венеции рубежа XV
и XVI столетий.
Джованни Беллини (1430—1516). Если
творчество Джентиле Беллини ц Витторе
Карпаччо с их пристрастием к многослов-
ному повествованию, изобилию подроб-
ностей, разнообразию мотивов еще цели-
ком принадлежит кватроченто, то произ-
ведения младшего сына Якопо- Беллини —
Джованни вплотную подводят к Высокому
Возрождению. За свою долгую жизнь
Джованни Беллини прошел длинный путь
развития. В ранних работах художника
еще чувствуются склонность к мелочной
детализации, некоторая скованность в
изображении человеческой фигуры, жест-
кость рисунка и моделировки. Эти послед-
ние черты говорят об известном влиянии
па Джованни Андреа Мантеньи, связан-
ного узами родства с семьей Беллини и
находившегося с нею в постоянном кон-
такте. В зрелых работах художника эти
черты исчезают. Простота и уравновешен-
ность композиции, свобода и естествен
ность движений фигур, обобщенность и
полновесность форм, прекрасное чувство
пространства характеризуют поздние ра-
боты Беллини. Он пишет преимуществен-
но, алтарные картины, но нередко обра-
щается и к аллегории. Созданные нм об-
разы проникнуты ренессансным чувством
достоинства и отмечены чертами гармони-
224
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ческой красоты. Повествовательная сто-
рона, действие мало привлекают Джован-
ни Беллини, чаще всего люди в его кар-
тинах погружены в состояние задумчи-
вости и созерцательности. Зато он
прекрасно умеет создать настроение, пе-
редать единство человека с окружающим
его миром. Джованни Беллини присуще
топкое чувство природы. Пейзажи в его
картинах никогда не сводятся к роли прос-
того фона для фигур. Природа Беллини •—
прекрасный и полный гармонии мир, в
котором живет человек.
Именно такое понимание пейзажа н
места в нем человека характеризует одну
из красивейших картин Джованни Бел-
лики, известную под условным названием
ил. л?? «Озерная мадонна» (1488 г., Флоренция,
галерея Уффици). Несмотря на наличие
в ней довольно большого числа фигур,
картина лишена действия, что вызвало
много споров относительно сюжета. Неко-
торые склонны видеть в ней иллюстра-
цию к поэме XIV века «Паломничество
души» и считают ее изображением душ,
пребывающих в чистилище, по мнению
других, она представляет собой свобод-
ный, неканонический вариант изображе-
ния мадонны среди святых, так называе-
мого «Священного собеседования». Но как
бы ни расшифровывать ее сюжет, бес-
спорно, что главным в этой картине яв-
ляется по изображение какого-то события
или действия, но передача ощущения по-
коя н умиротворенности, задумчивой
созерцательности людей и их единения
с природой. Прекрасный, напоенный све-
том пейзаж картины с покрытыми сочной
растительностью холмами и величествен-
ными скалами, вздымающимися над зер-
кальной! гладью озера, принадлежит к
числу самых поэтичных изображений при-
роды, созданных искусством Италии
XV столетия.
О том, какой силы индивидуальной ха-
рактеристики, выразительности и яркости
образа мог достигнуть Джованни Белли-
ни, свидетельствует его портрет венециан- в.
ского дожа Леонардо Лоредана (1501 —
1502 гг., Лондон, Национальная галерея).
Достаточно сравнить его с портретами ра-
боты Джентиле, чтобы почувствовать, на-
сколько Джованни опередил своего брата.
Вместо плоскостного профильного изобра-
жения, в котором все внимание художни-
ка сосредоточивалось на передаче внеш-
него сходства, перед нами трехчетвертной
портрет, написанный свободно, уверенно
и энергично.
Подобно портретам Антопелло да Месси-
на, картина Джованни позволяет зрителю
проникнуть во внутренний мир человека.
Эта работа Беллини предваряет блестящий
расцвет венецианского портрета в XVI
веке.
Джованни Беллини был предшествен-
ником великих венецианских колористов.
Пользуясь техникой масляной живописи,
оп добился глубокого звучания кра-
сок и создал основу для выдающихся
колористических достижений венециан-
ской живописи XVI века. Эти достоинст-
ва сочетаются в его поздних произведени-
ях с простотой и уравновешенностью
композиции, величавостью образов, обоб-
щенной манерой исполнения. Такова про-
славленная картина художника «Мадонна
со святыми» в церкви Сан Дзаккарпя
в Венеции (1505 г.). Поздние картины
Беллини оказали большое влияние на
формирование искусства Высокого Воз-
рождения в Венеции, в котором ведущая
роль принадлежит его великим ученикам
Джорджоне и Тициану.
ИСКУССТВО ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
На рубеже XV и XVI столетий италь-
янское Возрождение вступило в новую
фазу развития. На конец XV и первые
десятилетия XVI века приходится высо-
чайший взлет искусства, этап, получив-
ший в истории наименование Высокого
Возрождения, давший миру таких худож-
ников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль,
Микеланджело, Джорджоне, Тициан.
. Формирование искусства Высокого
Возрождения протекало в тот критический
в истории Италии момент, когда начав-
шийся кризис и угроза иноземных втор-
жений со всей остротой поставили вопрос
о необходимости национального объедине-
ния. Если в XIV и первой половине XV ве-
ка Италия, ранее других вступившая на
путь капиталистического развития, была
самой передовой страной Западной Евро-
пы, то уже к концу XV столетия здесь
стал обнаруживаться упадок промышлен-
ности и торговли, для успехов которых
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
нее более серьезным препятствием стано-
вились раздробленность и неравномер-
ность развития страны. Одновременно
начался процесс аристократнзадин вер-
хушки буржуазии, постепенно сближав-
шейся с феодальным дворянством, наблю-
дался отлив капиталов из предприятии
и торговли и вложение их в покупку зе-
мель. Надеине Византии, а затем великие
географические открытия и связанное
с ними перемещение важнейших путей
европейской торговли еще более усугуби-
ли начавшийся кризис, нанеся сильней-
ший удар итальянской торговле, состав-
лявшей основу экономического процвета-
ния страны. В довершение, в конце XV-
пачале XVI столетия Италия стала ареной
соперничества двух могущественных евро-
пейских держав — Франции и Германской
империи. Не будучи в силах оказать им
сопротивление, разобщенные, постоянно
враждовавшие между собой итальянские
города и государства в течение несколь-
ких десятилетий подвергались нашестви-
ям иностранных войск.
В Италии не было предпосылок для
объединения. Давнее соперничество, раз-
личие социального уклада, непримири-
мость политических интересов отдельных
областей! оказались для этого непреодоли-
мым препятствием. И все же идея созда-
ния единого могущественного государ-
ства продолжала жить до того момента,
когда разграбление Рима войсками гер-
манского императора (1527 г.) и падение
республики во Флоренции (1530 г.) поло-
жили конец всем иллюзиям и надеждам.
В первом десятилетии XVI века центр
художественной жизни Италии перемес-
тился в Рим.'Еще в конце предшествую-
щего-столетия папская область стала иг-
рать видную роль среди крупнейших
итальянских государств. Менее развитая в
экономическом отношении, чем Флорен-
ция или Венеция, посильная своим между-
народным значением, она на некоторое
время стала как бы фокусом националыю-
объединительных стремлений в стране.
Мечтая об объединении Италии под вла-
стью Рима, папы пытались превратить его
в ведущий политический и культурный
центр. Не став политической столицей, он
на короткое, время становится средоточием
духовной культуры Италии, и в первую
очередь ее искусства. Этому способствова-
ла меценатская политика пап, привлекав-
ших в Рим лучших художников. Старые
локальные школы, в том числе флорентий-
ская, утрачивали свое былое значение.
Исключение составляла одна лишь Вене-
ция, богатство и независимое положение
которой позволили ей сохранит!» на протя-
жен и и всего XVI века яркое своеобразие
культуры.
Историческое прошлое «вечного го-
род;!» как нельзя более соответствовало
его новой роли. Не умиравшие на протя-
жении всего средневековья воспоминания
о величии Римской империи приобрели
теперь особенное значение. В связи с этим
в начале XVI века чрезвычайно оживился
интерес к древней истории и культуре.
Увлечение классической древностью —
одна из характернейших черт искусства
Высокого Возрождения. Именно в Риме
с его многочисленными античными памят-
никами, еще па протяжении предшест-
вовавших столетий привлекавшими сюда
художников, это увлечение нашло наибо-
лее благоприятную почву. Здесь класси-
ческое наследие было воспринято особен-
но полно и глубоко.
Постоянное, соприкосновение с вели-
чественными произведениями древности
способствовало освобождению искусства
от многословия, нередко присущего рабо-
там мастеров позднего кватроченто. Ху-
дожники Высокого Возрождения научи-
лись опускать незначительные с точки
зрения общего замысла подробности и де-
тали и, отрешаясь от случайного, стреми-
лись достигнуть в своих произведениях
гармонического синтеза наиболее прек-
расных сторон действительности.
V Искусство Высокого Возрождения впи-
тало в себя идеалы гуманизма. Оно про-
никнуто верой в творческие силы челове-
ка, в неограниченность его возможностей, в
разумное устройство мира. Вместе с тем
на смену распространенной в искусстве
кватроченто наивной повествовательпости
и бытовизму приходит проблема граждан-
ского долга, героического подвига. Лейт-
мотивом искусства Высокого Возрождения
становится образ прекрасного, гармони-
чески развитого, сильного телом и духом
человека, возвышающегося над уровнем
повседневной обыденности.
\ В начале XVI столетня достигает гармо-
нического единства новый вид синтеза ис-
кусств, который, в отличие от средневеко-
вого, предполагает равноправие живописи
и скульптуры по отношению к архитекту-
ре. Освобождение живописи н скульптуры
от строгого подчинения зодчеству приво-
дит также к их обособлению и к развитию
новых жанров искусства — портрета, пей-
зажа, исторической живописи..,
226
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Жизнеутверждающий характер искус-
ства Высокого Возрождения, его верность
реалистическим традициям в сочетании со
стремлением к синтезу, широтой обобще-
ния п грандиозностью замыслов составля-
ют неповторимое своеобразие этого этапа
развития европейской художественной
культуры. Величие этого искусства было
оценено еще современниками. Характери-
зуя его, Вазари говорил о «высшей сту-
пени совершенства, которой ныне достиг-
ли наиболее ценимые и наиболее прослав-
ленные творения нового искусства».
Искусство Средней Италии
Архитектура. Если в период кватрочен-
то ведущее положение в развитии архитек-
туры занимала Флоренция, то с начала
XVI столетия оно переходит к Риму. Пер-
вые памятники Ренессанса в Риме, поя-
вившиеся еще во второй половине XV ве
ка, в своем большинстве связаны с фло-
рентийскими или северонтальянскими ар-
хитекторами, которые перенесли в Рим
достижения и стилевые особенности своих
школ. С начала правления папы Юлия 11
(1503—1513 гг.) начинается «золотой век»
римской архитектуры. Стремясь к полити-
ческому и культурному возрождению Ри-
ма как столицы Италии, Юлин II, а позд-
нее Лев X (1513—1521 гг.) считали необ-
ходимым поднять свой авторитет путем
интенсивного строительства и меценат-
ства.
Па это время приходится расцвет архи-
тектуры Высокого Ренессанса, отличитель-
ными качествами которой становятся
монумеитал ыюсть, навеянное Древним
Римом импозантное величие и грандиоз-
ность замыслов, наиболее ярко проявив-
шаяся в брамантовских проектах перест-
ройки Ватикана и собора святого Петра.
Брамаите (1444 — 1514). Донато д’Анд-
жело Враманте играл в зодчестве Высоко-
го Ренессанса ту же роль, что и Брунел-
лески в период раннего Ренессанса. Он
определил своим творчеством пути разви-
тия архитектуры XVI века.
Враманте был родом из небольшого мес-
течка близ Урбино. Он начал свою деятель-
ность как живописец, сформировавшись
под сильным влиянием Пьеро делла Фран-
ческа. О 1468 года он стал обучаться в
Урбино архитектуре, вероятно, под руко-
водством Лучано да Лаурана. Несомненно,
он имел в эти годы возможность познако-
миться с архитектурными замыслами и
теоретическими трудами Леона Баттисты
Альберти. В 1476 году он в качестве живо-
писца был приглашен в Милан герцогом
Лодовико Моро, стремившимся придать
блеск своему правлению покровительством
художникам и поэтам. Первым архитек-
турным произведением Враманте в Милане
была церковь Санта Мария ирессо Сап Са-
тпро (1479—149!) гг.) с небольшой вось-
мигранной сакристией. В 1492 —1497 го-
дах он построил церковь для монастыря
Санта Мария делла Грацпе, в трапезной
которого Леонардо да Винчи писал в те же
годы фреску «Тайная вечеря». В 1499 го-
ду, после захвата Милана французами,
Враманте переехал в Рим, где вскоре по-
ступил на службу к нано Александру VI
Борджа.
Римский период деятельности Враманте
создал ему славу величайшего архитекто-
ра своего времени. Если ранние произве-
дения мастера еще тяготеют к традициям
кватроченто, то в работах римского перио-
да он вступает на новый путь. В течение
короткого времени (с 1499 по 1514 г.) нм
были созданы крунейшие памятники, оп-
ределившие стиль Высокого Ренессанса.
По приезде в Рим Враманте изучает
памятники классической римской архи-
тектуры. Через нее он воспринял чувство
монументальности, ставшее отличитель-
ной чертой его творчества. Первое римское
произведение Враманте в области церков-
ного зодчества — часовня во дворе монас-
тыря Сан Пьетро пн Монторпо, так назы-
ваемое Темпиетто — послужило как бы «л. зво
«манифестом» Высокого Ренессанса.
В Темпиетто получила законченное выра-
жение идея центрально-купольного соору-
жения. Несмотря на свои небольшие раз-
меры, оно заняло положение первого
п од л и н н о м о н у м еитал ьп ого 11 ро и з в е д е н и я
а р х и т е кт у р ы Высокого Реп е ее а п с а.
Высшим достижением творчества Бра-
манте являются его ватиканские сооруже-
ния. Ему поручается составление проекта
реконструкции Ватикана, который до того
представлял ряд разрозненных построек.
По существу, предстояло создать новое
сооружение, умело введя в пего уже су-
ществующие строения. Враманте соединил
здание старого Ватикана с ранее построен-
ной в XV веке виллой Бельведер двумя
длинными галереями, ограничивающими
Ватикан с запада и востока. Пространство
между этими галереями Враманте офбр-.
мил в виде разбитого на трех уровнях
гигантского парадного двора, замыкающе-
гося величественной нишей - экседрой
(первоначально одноярусной). Втот двор
227
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
уже не напоминает скромные дворы соору-
жений XV пека — интимные и уединен
ные, он предназначен для торжеств, шест-
вий п театрализованных действий. Откры-
тое пространство, наполненное воздухом
п солнцем, окружающие его монументаль-
ные здания создают впечатление величия
и служат прекрасным местом действия
и фоном для торжественных церемоний.
Врамапте с,оздает также в системе старых
ватиканских корпусов большой двор Лод-
жий — кортиле ди Сан Дамазо, строи-
тельство которого было завершено Ра-
фаэлем, украсившим лоджии фресковой
росписью.
Другой крупнейшей работой Врамапте
является проект собора Петра. На месте,
где в настоящее время находится собор
святого Петра, в период средневековья
существовала древняя базилика, относя-
щаяся к IV веку. К XV веку опа пришла
в ветхость. Возникла необходимость со-
оружения нового храма.
Создавая проект собора, Врамапте за-
думал соорудить величественный мону-
ментальный памятник, не имевший себе
равного во всей мировой архитектуре. В ос-
нову своего замысла Врамапте положил
принцип центрально-осевой симметричной
композиции. Он полностью отошел от ба-
зплпкального плана. План собора Врамап-
те, представляя собой сочетание квадрата
с греческим равноконечным крестом, да-
вал композицию с двумя равнозначными
осями, что обусловило центрально-куполь-
ное решение.
Центром здания является большой ку-
пол, вырастающий из массы более мелких
объемов, в своей совокупности образую-
щих ступенчатую, пирамидально постро-
енную композицию. Барабан купола, диа-
метр которого почти равен диаметру купо-
ла Брунеллески (около 43 м), окружен
колоннадой.
В проекте, собора святого Петра антич-
ное римское влияние сказывается опреде-
леннее, нежели в ранних церковных соо-
ружения х Браманте.
Брамамте не довел сооружение до конца,
им были лишь начаты подкупольные пи-
лоны и наружные стены собора. После
смерти Врамапте строительством собора
занимались последовательно Рафаэль,
Перуцци, Антонио да Сангалло Младший.
Все они стремились сочетать центриче-
скую форму сооружения с формой бази-
лики, привычной для духовенства. Однако
работы почти не двигались вперед, а за-
тем н совершенно прекратились.
После смерти Антонио да Сангалло с
1547 года постройка перешла к 72-летнему
Микеланджело. К моменту смерти Микел-
анджело собор святого Петра в основе был
закончен, за исключением покрытия цент-
рального купола. Дальнейшая история
собора связана с архитектурой барокко
(см. раздел «Архитектура барокко в Ита
лип»).
Антонио да Сангалло (1485—1546).
Талантливым учеником Врамапте был
Антонио да Сангалло Младший. Помимо
проекта собора святого Петра, самым зна-
чительным произведенном Сангалло явля-
ется палаццо Фарнезе в Риме, задуманное цл. :ihi
в плане традиций тосканской дворцовой
архитектуры. Фасады палаццо знаменуют
собой отказ от рустики. Основной облицо-
вочный материал — штукатурка; отделка
углов здания п наличников окоп выполне-
на из травертина. Основным архитектур-
ным элементом фасада служат оконные
проемы, обрамленные колонками, поддер-
живающими небольшие фронтончики —
лучковые и треугольные. Венчающий зда-
ние карниз выполнен Микеланджело.
Архитектурная обработка дворца принад-
лежит Сангалло (два нижних этажа) и
Микеланджело (верхний этаж). В архи-
тектурно-пластическом отношении они
значительно отличаются друг от друга.
Ряд архитектурных произведений оста-
вил Рафаэль (1483—1520). Среди них —
вилла Мадама близ Рима и палаццо Пап-
дольфини во Флоренции (1517—-1520 гг.).
Самым значительным из архитектурных
произведений Рафаэля являлась вилла
Мадама близ Рима на горе Марио, соору-
женная Рафаэлем (с 1517 г.) для Джулп-
ано Медичи. Сама вилла представляла со-
бой ансамбль павильонов, портиков, бас-
сейнов, декоративных насаждений. Сохра-
нился лишь парадный вестибюль виллы с
тончайшей стуковой декорацией и роспи-
сями.
Необходимо отметить особое значение
для архитектуры Высокого Ренессанса
Леонардо да. Винчи, хотя и не занимавше-
гося практически архитектурой, ио оста-
вившего в своих альбомах большое коли-
чество набросков различных-зданий, архи-
тектурных деталей, наряду с чертежами
конструкций, в том числе куполов.
Микеланджело (1475 —-1564). М и кел-
апджело занимает особое положение в
истории итальянской архитектуры. С од-
ной стороны, великий художник наиболее
полно отразил в своем творчестве идеи
Ренессанса в области скульптуры, живо-
228
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
писи и архитектуры, с другой стороны —
он является предвозвестником зарождаю-
щегося барокко. Микеланджело прожил
долгую жизнь, прошел сложный путь ху-
дожественного развития. Первые его про-
изведения были созданы еще в последнем
десятилетии кватроченто, крупнейшие его
работы относятся к «золотому веку» чин-
квеченто, свою жизнь он закончил уже в
совершенно иных условиях, в период уга-
сания культуры Ренессанса.
Микеланджело начал заниматься архи-
тектурой лишь во второй половине своей
жизни — с 1517 года. IV этому времени
он уже выполнил ряд скульптурных п жи-
вописных работ, которые принесли ему
славу. Первая работа Микеланджело в
области архитектуры — достройка и рас-
ширение церкви Сан Лоренцо во Флорен-
ции. Над фасадом этой церкви Микеланд-
жело работал с 1517 по 1520 год. Однако
осуществлен проект пе был.
С 1521 по 1524 год по проекту Мике-
ланджело была сооружена сакристия при
церкви Сан Лоренцо, которая должна была
служить усыпальницей семьи Медичи.
Третья архитектурная работа Микел-
анджело была также связана с щ рковыо
Сан Лоренцо. Ему было поручено папой
Климентом VII перестроить прилегающие
к этой церкви монастырские помещения в
библиотеку, известную под названием
пл. 382 «Лауренциапа». Микеланджело принадле-
жит архитектурная отделка библиотечного
зала и вестибюля. Наибольший интерес
иредставляет архитектура вестибюля.
Архитектурная организация стены под-
чинена стремлению подчеркнуть высот-
ность помещения и в то же время зритель-
но расширить ого. С этой целью Микел-
анджело вводит два яруса полуколонн,
углубляет их в стены. Микеланджело
свободно распоряжается архитектурными
формами, он отказывается от обычного
антаблемента, ограничиваясь карнизами,
заменяет пилястры гермами, изменяет
произвольно ордерные пропорции.
13 1546 году Микеланджело приступил
к перестройке римского Капитолия, ко-
торый к этому времени пришел в запусте-
ние п разрушение. Микеланджело сплани-
ровал на Капитолии, трапециевидную
площадь, ограниченную тремя зданиями.
Ансамбль Капитолия — первый регуляр-
ный ансамбль в европейской архитектуре.
На Капитолий ведет широкая пологая
лестница. 13 центре площади Микеландже-
ло поставил античную конную статую
Марка Аврелия.
Крупнейшим творением Микеланджело
в области зодчества является собор святого и...
Петра. В этом произведении наиболее
полно проявились те черты творчества
Микеланджело, которые дают нам основа-
ние считать его основоположником барок-
ко. Габариты сооружения в плане утрати-
ли жесткость; линия ст$ны выгибается во
все стороны, то выступает вперед, то отхо-
дит назад, поворачивается под различны-
ми углами. Многочисленные креповкп
антаблемента, усугубляемые перспектив-
ными сокращениями, применение криво-
линейных форм — все это содействует
усилению живописного начала. Архитек-
турные формы отличаются особой массив-
ностью п грузностью.
Изобразительное искусство. Формирова-
ние искусства Высокого Возрождения
началось на исходе XV века. Колыбелью
его была Флоренция, откуда вышли такие
крупнейшие, мастера, как Леонардо да
Винчи и Микеланджело. Традиции фло-
рентийской школы п в особенности ран-
него кватроченто были основой искусства
XVI века.
Леонардо да Винчи (1452—1519). Имя
Леонардо да Винчи еще при жизни худож-
ника было окружено легендами. Его не-
обычайная и разносторонняя одаренность
вызывала изумление и восхищение совре-
менников, видевших в ном живое воплоще-
ние идеала гармонически развитого совер-
шенного человека. «Он был до такой степе-
ни исключителен и всеобъемлющ, что,
но справедливости, можно было называть
его чудом природы, которая не только
изобильно одарила его телесною красотою,
по п сделала его обладателем многих
редких способностей»,— писал вскоре пос-
ле кончины художника его анонимный
биограф. По словам Вазари, «блеском
своей наружности, являвшей высшую
красоту, он прояснял каждую омраченную
душу», сила же его была такова, что он
«правой рукой гнул стенное железное
кольцо или подкову, как свинец».
Творчество Леонардо оставило неизгла-
димый след пе только в европейском ис-
кусстве, но и в истории пауки и техники.
Величайший живописец, пробовавший
силы п в области скульптуры и зодчества,
он был также великим естествоиспытате-
лем, математиком, механиком, инженером.
Во всех своих начинаниях он был исследо-
вателем и первооткрывателем, и это силь-
нейшим образом сказалось и на его ис-
кусстве. Леонардо оставил немного живо-
писных произведения, отчасти из-за того,
229
РАЗДЕЛ HI. ИС.КУССТВО ВОЗРОЖДННПЯ
Mio nay мн ые интересы поглощали его вре-
мя и силы, отчасти из-за отсутствия воз-
можностей для осуществления возникав-
ших у него грандиозных замыслов. Зато в
каждой своей работе он прокладывал но-
вый путь.; Вудучн современником худож-
ников позднего кватроченто, он, как за-
метил еще Вазари, положил начало ис-
ку с.ству Высокого Возрождения.
Судьба Леонардо типична для беспокой-
ного времени, наступившего в Италии в
конце XV—начале. XVI столетия. Вбль-
шую часть жпшн он провел в скитаниях.
Формирование Леонардо как художника
и ранниЙ атак его деятельности связаны
с Флоренцией. (Лян нотариуса из располо-
женного неподалеку от нее местечка Ан-
кнапо близ Винчи, Леонардо еще мальчи-
ком приехал во Флоренцию, где поступил
в I 'Ф!) году в мастерскую известного
скульптора и живописца Андреа дель
Верроккпо. Как было принято, Леонардо,
вместе с другими учениками, помогал
своему учителю в выполнении его заказов.
Полагают, что он написал левую фигуру
ангела в картине Верроккпо «Крещение
Христа» (около 1476 г., Флоренция, га-
лерея Уффици). Тонкая одухотворен-
ность лица, свобода пространственного
рас п ол оже пня фигуры, ест ест ве п п ост ь
движения, плавность липин, мягкость све-
тотени, наконец, лаконичность рисунка
отличают это изображение от более жест-
ких по рисунку и дробных по форме фигур
Верроккпо.
Одним из самых ранних дошедших до
пас самостоятельных произведений Лео-
нардо является хранящаяся в собрании
Государственного Эрмитажа в Ленингра-
пл. зм де «Мадонна с цветком» (около 1478г.).
Повторяя изл юблонный живописцами
XV века сюжет, художник во многом от-
ходит от старой традиции. Если масте-
рами кватроченто сюжет этот трактовался
обычно как жанровый, то у Леонардо он
приобретает особенную глубину и значи-
тельность, превращается в воплощение ма-
теринской радости и любви. Опуская все
подробности обстановки, Леонардо кон-
центрирует внимание зрителя на лице
улыбающейся юной Мадонны и фигурке
сидящего на ее коленях ребенка. Поме-
стив фигуры иа темпом фоне, приблизив
их к переднему плану, художник акцен-
тирует пространственное построение груп-
пы и подчеркивает с помощью светотени
округлость тел. В этой картине уже при-
сутствуют основные черты искусства
Леонардо — интерес к психологическим
решениям, лаконичность, акцентировка
пространственного расположения и объ-
емного! форм.
Среди ранних работ Леонардо большой
интерес представляет оставшаяся неза-
конченной картина «Поклонение волхвов»
(1481—1482 гг., Флоренция, галерея Уф-
фици). В этой картине ясно сказалось
намерение художника отойти от кватро-
чентнстской традиции и изображении сю-
жета. Вместо пестрой процессии или тол-
пы, которые наводняли обычно аналоги-
чные картины мастеров XV века, заслоняя
самую сцену поклонения, Леонардо поме-
щает в центре на переднем плане мадонну
с младенцем и волхвов. Эта группа, по-
строенная по пирамидальной геометриче-
ской схеме, занимает доминирующее поло-
жение. Правда, в сценах второго плана
художнику не вполне еще удалось освобо-
диться от многословности и перегружен-
ности, однако замысел картины уже поз-
воляет почувствовать стремление к компо-
зиционной цельности и логичности общего
построения. О тщательности подготовки
картины свидетельствуют сохранившиеся
штудии к ее отдельным частям. В них
подробно разработаны как центральная ил. мп
часть, так и второй план, причем в ри-
сунках ко второму плану особенное внима-
ние уделено перспективному построению
архитектуры и расположению фигур в
пространстве. Работа осталась незавер-
шенной, вероятно, из-за отъезда худож-
ника из Флоренции в 1482 году.
Уже ранние произведения Леонардо
позволяют заключить о существенных
расхождениях его устремлений со вкусами
медпцейского двора. Культивировавшийся
при Лоренцо Великолепном утонченный
декоратпвнзм и характерная для некото-
рых художников тяга к архаизации были
глубоко чужды трезвому разуму Леонар-
до. ' По-видимому, этим объясняется то
обстоятельство, что Леонардо не мог найти
себе достойного применения во Флоренции
п должен был довольствоваться случайны-
ми заказами. Рано осознав свои силы,
мечтая о создании величественных произ-
ведений, он стремился найти более подхо-
дящие условия для творчества. В поисках
покровителя, который мог бы создать ему
такие условия, он обратился в 1481 году
к миланскому герцогу .Лодовико Моро.
Письмо Леонардо к герцогу, в котором он
предлагает ему своп услуги в качестве
военного инженера, архитектора, скульп-
тора и живописца, проникнуто уверен-
ностью в своих возможностях и содержит
230
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
перечень ряда смелых изобретений в об-
ласти военной техники. «В мирное вре-
мя,--заключает свое послание Леонардо, -
надеюсь быть в высшей степени полезным
по сравнению с кем угодно в архитектуре,
в сооружении публичных и частных
зданий и в проведении воды из одного
места в другое. Могу работать в качестве
скульптора над мрамором, бронзою и гли-
ною, а также в живописи могу делать
все, что только можно, по сравнению с
ком угодно. Также можно будет соорудить
большого коня, который составит бес-
смертную славу и вечную честь блажен-
ной памяти Вашего отца и знаменитого
дома Сфорца. Если же кто-нибудь найдет
что-либо из вышесказанного невозможным
и неисполнимым, я совершенно готов
произвести опыт или в Вашем парке или
в любом другом месте, угодном Вашей
светлости, которой я доверяю себя с ни-
жайшим почтением». Лодовико принял
предложение, и в начале 1482 года Леонар-
до переселился в Милан, где оставался до
вторжения французов в 1498 году.
Миланский период — самый плодотвор-
ный в творчестве художника. Здесь даро-
вание его достигло зрелости и расцвета.
Вскоре по приезде в Милан он начал тру-
диться над созданием статуи Франческо
Сфорца. Это была одна из важнейших
скульптурных работ Леонардо и, несом-
ненно, одно из значительнейших произве-
дений монументальной пластики XVI
столетия. Вследствие денежных затрудне-
нии герцога или из-за трудностей с отлив-
кой грандиозного монумента (около 7 м
высоты без пьедестала) памятник не был
выполнен в бронзе, большую же глиняную
модель в натуральную величину, установ-
ленную в 1494 году во дворе герцогского
замка, уже в 1499 году разбили француз-
ские солдаты. Сохранившиеся подготови-
тельные наброски Леонардо говорят о по-
исках динамичного решения. Средн них
особенно интересен вариант с изображе-
нием’ всадника па вздыбленном коне, по-
пирающем поверженного врага. Впослед-
ствии, однако, Леонардо должен был
отказаться от этого смелого проекта, ве-
роятно, из-за невозможности перевести его
в бронзу.
За недолгое время существования па-
мятник снискал всеобщее восхищение.
По словам Вазари, «то, кто видел огромную
глиняную модель, которую сделал Леонар
до, утверждают, что никогда но видели
произведения более прекрасного и величе-
ственного». За грандиозность замысла и
огромные размеры современники прозвали
статую «великим колоссом».
Одним из самых значительных 'живо
ниспых произведении художника явля-
ется выполненная в Милане картина, из-
вестная под названием «Мадонна в гро- цл. :ш»
те» (1483—1494 гг., Париж, Лувр). В ней
Леонардо ввел в итальянскую живопись
новый мотив — изображение Марии с
детьми (младенцем Христом и Иоанном
Крестителем) в пейзаже. Этот мотни бу-
дет развит затем Рафаэлем в таких кар-
тинах, как «Мадонна со щегленком»,
«Прекрасная садовница», и ряде других.
«Мадонна в гроте» знаменует творчес-
кую зрелость Леонардо н представляет со-
бой первое законченное воплощение прин-
ципов искусства Высокого Возрождения.
В ней совершенно исчезла та перегружен-
ность, которая еще давала себя знать во
флорентийском «Поклонении волхвов».
Все здесь построено на расчете и поражает
ясностью пространственного решения и
ощущением спокойного равновесия, до-
стигнутым благодаря тонкой координации
асимметричной группы фигур и пейзажа.
Преодолевая кватрочептнстское противо-
поставление фигур и фона, Леонардо стре-
мится связать их не только единством
пространства, но и общностью настроения,
придавая пейзажу возвышенно идеальные
черты. Фигуры искусно размещены в про-
странстве. Легко, естественно и свободно
вписываются они в пирамидальную схему.
Лица Марин, ангела и детей отмечены
удивительной живостью, по при этом как
бы очищены от всего частного, случайного,
приближаясь к некоему идеальному типу.
На губах мадонны играет легкая улыбка,
которая станет отныне излюбленным мо-
тивом Леонардо. Тончайшая светотень —
знаменитое леоиардовское «сфумато»,
создающее впечатление неяркого рассеян-
ного света, моделирует лица и руки. Кар-
тина сразу подчиняет собе зрителя, застав-
ляя взор следовать по установленному
художником пути.
Сходными чертами отмечены и другие
миланские картины художника, например
«Мадонна Литта» (1490—1491 гг., Ленин-
град, Государственный Эрмитаж). т»бл. пи
Во время пребывания в Милане, между
1495 и 1498 годами, Леонардо написал
фреску «Тайная вечеря» в трапезной мо- пл. ,ws
пастыря Санта Мария делла Грацие, за-
нимающую всю ширину торцовой стены
помещения. Начинаясь на уровне около
3-х метров от пола, она имеет 4,5 метра
высоты и 8,6 метра ширины. Благодаря то-
23 1
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
му что художник ориентировал ее перспек-
тиву па зрителя, фреска органически вош-
ла в интерьер трапезной, Не отвлекаемый
разнообразием мелких сцеп и детален по-
сетитель, едва переступив порог помеще-
ния, оказывается во власти этого величест-
венного творения.
В «Тайной вечере» Леонардо открыл
для искусства новую область — область
психологического конфликта. О том, на-
сколько занимала художника проблема
воплощения в живой иском произведении
человеческих характеров и страстей, свп-
детельствуют пе только его произведения,
но п многочисленные заметки к задуман-
ной им «Книге о живописи». «Хороший
живописец должен писать две главные
вещи: человека и представление его ду-
ши»,— утверждал Леонардо. Со свойствен-
ной ему аналитичностью мышления он
стремился найти закономерности выраже-
ния душевных движений людей в их по-
зах, жестах и мимике. «Картины пли на-
писанные фигуры должны быть сделаны
так, чтобы зрители их могли с легкостью
распознавать состояние их души по их
позам», «делай фигуры с такими жестами,
которые достаточно показывали бы то,
что творится в душе фигуры, иначе твоц
искусство пе будет достойно похвалы»,—
подобные замечания рассеяны во множест-
ве среди записок художника. Чтобы до-
стигнуть этого результата, Леонардо
рекомендует наблюдать за разговариваю-
щими и спорящими людьми, за смеющи-
мися, плачущими, кричащими от гнева.
Рассказывали, что сам он в период рабо-
11л. звз ты над «Тайной вечерей» проводил много
времени среди уличной толпы и в тавер-
нах, подыскивая прототипы для своих пер-
сонажей, зарисовывая позы и жесты, чем
даже навлек на себя неудовольствие за-
казчиков, упрекавших его в медлитель-
ности. Но этого мало. Чтобы ярче обрисо-
вать особенности того или иного типа или
убедител ьн ее передать драматический
характер ситуации, Леонардо рекомендует
прибегать к контрастным противопостав-
лениям. «Я говорю также, — писал он,—
что в исторических сюжетах следует сме-
шивать по соседству прямые противопо-
ложности, чтобы в сопоставлении усилить
одно другим, и тем больше, чем они будут
ближе, то есть безобразный по соседству
с прекрасным, большой с малым, старый
с молодым, сильный со слабым, п так
следует разнообразить это насколько это
только возможно и как можно ближе (од-
но к другому)».
Пользуясь всеми этими средствами,
Леонардо впервые попытался истолковать
«Тайную вечерю» не только как реальное
событие, но и как драматический момент
разоблачения и осуждения предательст-
ва. Точность жестов и мимики, найден-
ность образов, рассчитанная расстановки
акцентов позволили художнику выра-
зить необычайное разнообразие оттенков
чувств. Композиция произведения пост-
роена па математическом расчете. Фигу-
ра Христа, представляющая собой логиче-
ский центр повествования, занимает цент-
ральное положение, подчеркнутое тем, что
точка схода перспективы совпадает с его
головой. Чтобы еще больше акцентировать
эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне
среднего, самого большого проема задней
степы, отделив промежутками от фигур
апостолов. Христос только что произнес:
«Один из вас предаст меня», и его слова
глубоко поразили окружающих. Их жесты
и мимика выражают сложную гамму пе-
реживаний — от возмущения и горестного
изумления до боязни быть заподозренным
п страха разоблачения. Все двенадцать
апостолов и Христос находятся по одну
сторону длинного стола, расположенного
на переднем плане параллельно картинной
плоскости и занимающего почти всю ее
ширину: услышав загадочные слова, не-
которые продолжают сидеть за столом,
другие вскочили с мест и устремились к
Христу. Однако при этом фигуры апосто-
лов четко разделены па четыре группы по
три фигуры в каждой. Вопреки давней
традиции, восходящей к искусству запад-
ноевропейского средневековья, Иуда нс
помещен отдельно от остальных по другую
сторону стола, по находится среди других.
Чтобы выделить его, Леонардо прибегнул
к своему излюбленному приему — конт-
растному п роти вопоставлеп и ю, помести в
Иуду в группе по правую руку от Христа
вместе с кротким Иоанном и вспыльчи-
вым горячим Петром. Хищный профиль
предателя рядом с прекрасным лицом
Иоанна, его испуг, вызванный словами
Христа и гневным жестом схватившегося
за нож Петра, наконец, тень, упавшая на
обращенное к Христу лицо Иуды, поз-
воляют зрителю легко и безошибочно уз-
нать его.
Создание «Тайной вечери» стало собы-
тием в художественной жизни Италии.
Молодые художники во множестве стека-
лись в Милан, чтобы посмотреть произве-
дение Леонардо. Не меньшее восхищение
вызывало оно и у последующих поколений.
I. Императрица Феодора. Фрагмент мозаики «Императрица Феодора со спитой». Равенна. Церковь Сан Витале. 540 — 547 гг.
II. Встреча Марии п Елизаветы. Фрагмент витража. Шартр, собор. XII в.
Ill Япиарь. Миниатюра «Богатейшего часослона»герцога Беррпйского. Работа братьей Лимбург. 1413—
14 Hi гг. Шантильи. Музеи Конде
IV. Маджпун среди диких зверей. Миниатюра ран не гератской школы из рукописи
«Хамсе» Низами. 1431 г. Ленинград. Государственный Эрмитаж
V, Утамаро. Женщина за туалетом. Цпетнан грашора на дерене. Конец XVIII и.
VI. Джотто. Бегство в Египет. Фреска. Падуя, капелла дель Арена. 1303—1305
или 1308—1310 гг.
VII. Сандро Боттичелли. Мадонна с гранатом (фрагмент). 1487 г. Флоренции. Галереи Уффици
VIII. Леонардо да Винчи. Мадонна Лптта. 1490-—1491 гг. Ленинград, Государственный'Эрмитаж
IX. Рафаэль. Сикстинская мадонна (фрагмент). 1513—1514 гг. Дрезден. Картинная галерея
X. Якопо Тинторетто. Ариадна. Вакх н Венера. Около 1577 г. Венеция. Палаццо Дожей
XI. Паоло Веронезе. Мистическое обручение спитой Екатерины. Около 1575 г. Венеции. Галереи Академии
XII. Тициан. Венера н органист. 1547—1548 гг. Мадрид. Музей Прадо
XIII. Эль Греко. Апостолы Петр п Павел. Между 1587—1592 гг. Ленинград. Государственный Эрмитаж
XIV. Ян nan Энк. Джоипши Арнольфпни. Фрагмент парного портрета четы Apito.ni,финн. 1434 г. Лондон. Национальная галерея
XV. Альбрехт Альтдорфер. Витиа Александра Македонского с Дарием (фрагмент). К>20 г. Мюнхен. Старая Пинакотека
XVI. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генриха VIII. 1539—1540 гг. Рим. Национальная галерея
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Однако судьба этого шедевра оказалась
печальной. Может быть, в результате тех-
нических экспериментов художника с
составом красок или по иным причинам,
фреска рано стала разрушаться. Начав-
шиеся еще в XVI веке и периодически
Предпринимавшиеся в последующих сто-
летиях реставрации привели к полному
исчезновению первоначальной живописи,
скрытой слоями позднейших записей.
Лишь произведенная в 1954 году расчист-
ка вскрыла фрагменты подлинной леонар-
довской росписи, обладающей необычной
для фрески топкостью и нежностью пись-
ма и богатством оттенков и рефлексов.
Все же многое утрачено безвозвратно, и
теперь, чтобы составить суждение об этом
Йроизведепии, мы должны прибегать к по-
мощи многочисленных живописных и гра-
вированных копий и подготовительных
рисунков Леонардо. Последние позволяют
Наиболее достоверно представить первона-
чальный облик действующих лиц, а также
цроследить становление замысла «Тайной
в.ечери».
Фреска в трапезной монастыря Санта
1\1ария делла Грацие — последнее большое
Произведение Леонардо, выполненное в
Милане. В 1499 году, после вторжения
французов, он покинул Милан и после
педолгого пребывания в Мантуе и Венеции
возвратился в 1500 году во Флоренцию.
Там он пробыл до 1507 года с перерывами
В 1502 и 1503 годах, когда, поступив на
службу к Чезаре Борджа в качестве воен-
ного инженера, он совершил ряд поездок
по городам Средней Италии.
В 1502 году повое республиканское пра-
вительство Флоренции, возглавленное гон-
фалоньером (знаменосцем) республики
Пьетро Содерипи, приняло решение укра-
сить большой зал Совета во дворце Синьо-
рии монументальными росписями, про-
славляющими историю города. Пользуясь
присутствием во Флоренции двух вели-
чайших художников — Леонардо и Ми-
келанджело,— Содеринн заказал им
две батальные композиции. Леонардо
избрал сюжетом победоносную битву
флорентинцев при Ангиари (29 июня
1440 г.) против войск миланского герцога
Филиппо Мария Висконти. Произведение
это не было завершено. Выполненный
художником огромный картон был в 1505
году выставлен для обозрения одновре-
менно с картоном Микеланджело для его
фрески «Битва при Кашинах», также пе
осуществленной. Картоны имели огром-
ный успех. По словам Бенвенуто Челлини,
они стали «школой для всего света». Мно-
гие молодые художники, в том числе Ра-
фаэль, изучали и копировали их. Впослед-
ствии картоны были разрезаны на части,
а позднее следы их затерялись.
Теперь мы можем судить о «Битве при
Ангиари» главным образом по подгото-
вительным наброскам Леонардо и по ри-
сунку Рубенса (около 1615 г., Париж,
Лувр), сделанному с центральной части
композиции — битвы за знамя. Но даже
то немногое, что сохранилось, говорит о
необычайной смелости и новизне замысла.
Впервые в истории батальной живописи
Возрождения Леонардо попытался вопло-
тить драматизм и ярость битвы. Воспро-
изведенная Рубенсом центральная группа
состоит всего из семи фигур — четырех
всадников и трех оказавшихся под копы-
тами коней пеших воинов,— но по силе
экспрессии она превосходит все баталии
художников кватроченто. Искаженные
яростью лица воинов, их изогнутые, на-
пряженные до предела тела, вздыбленные,
кусающие друг друга копи создают ощу-
щение бешеной схватки опьяненных
кровью, ослепленных ненавистью людей.
Около 4503—1506 годов Леонардо на-
писал портрет Моны Лизы Джоконды,
жены богатого флорентпнского купца (Па-
риж, Лувр). Средн шедевров европейской
живописи немногие могут сравниться с ил. зво
«Джокондой» по обилию связанных с нею
легенд, восторженных отзывов и посвя-
щенных ей сочинений. Рассказывая о впе-
чатлении, произведенном этим портретом
на современников, Вазари писал, что «он
казался чем-то скорее божественным, чем
человеческим, и почитался произведени-
ем чудесным, ибо сама жизнь не могла
быть иной». Действительно, по сравнению
с портретами художников кватроченто
«Джоконда» поражает необычайной жи-
востью выражения. Что-то неуловимое и
изменчивое есть в ее словно скользящем
взгляде, легкой улыбке, очертаниях лица,
тающих в мягкой дымке теней. Всеми
средствами композиции, рисунка, цвето-
вого решения оттеняет художник эту
живость — плавностью линий, величавым
спокойствием позы, неподвижностью по-
коящихся па подлокотнике кресла рук,
приглушенной сдержанностью цвета и,
наконец, застывшим прекрасным, но
безжизненным пейзажем, тонущим в ту-
манной дали. Доминирующая над этим
далеким пейзажем крупная фигура Моны
Лизы приобретает величие и монументаль-
ность, которые станут отныне характерны-
17—3567
233
РАЗДЕЛ ill. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
мн чертами итальянского портрета. Вместе
с тем в этом портрете есть еще одна ти-
пичная для искусства Высокого Возрож-
дения черта — при всем несомненном
сходстве с моделью в нем, как и в рас-
стилающемся позади пейзаже, присутст-
вуют черты возвышенной идеализации.
Еще во Флоренции Леонардо задумал
картину «Сжитая Лина», для которой
сделал картон (Лондон, Королевская Ака-
демия искусств). Сама картина (Париж,
Лувр) была написана нм позднее, между
1508—1512 годами в Милане, куда Лео-
нардо снова уехал, не ужившись во Фло-
ренции. Последние годы жизни художника
прошли в скитаниях. В сентябре 1513 года
он покинул Милан и обосновался в Риме,
однако не имел там успеха. К тому же
своими научными опытами и анатомирова-
нием трупов он вызвал неудовольствие
паны. Поэтому когда король Франциск I
пригласил его к своему двору, он принял
приглашение и в 15'16 году прибыл во
Францию. 'Гам Леонардо был окружен
почтительным восхищением, но уже почти
не работал. Он делал для короля наброски
различных сооружений, а также занимался
систематизацией своих записей об искус-
стве, намереваясь написать книгу о живо-
писи, однако не успел осуществить своего
намерения. Разрозненные записи Леонар-
до были затем сведены вместо и опубли-
кованы его учеником Франческо Мельци,
сопровождавшим его во Францию.
Несмотря на отрывочный характер за-
писей, «Книга о живописи» представляет
огромный интерес. Леонардо выступает в
ней как теоретик искусства, основанного
на изучении природы. Живопись для него
одновременно «и наука, и законная дочь
природы». В заметках Леонардо содержит-
ся много сведений по анатомии, перспек-
тиве, встречаются наброски пропорций
человеческого тела. Как теоретик искусст-
ва Леонардо также во многом опередил
своих современников. Так, ои впервые
высказал мысль об относительности поня-
тия прекрасного, настаивал на необходи-
мости изучения и использования пе только
линейной, но и воздушной перспективы,
писал о рефлексах и взаимодействии цве-
тов. Хотя теоретические труды Леонардо
п не были опубликованы при его жизни,
многие высказанные нм мысли получили
широкую известность среди художников.
Леонардо умер во Франции 2 мая 1519
года, оплаканный друзьями и почитателя-
ми. Кончина его, писал впоследствии Ва-
зари, «сверх меры опечалила всех, кто его
знавал, ибо не было никогда человека,
который принес бы столько чести искусст-
ву живописи».Он оставил несколько уче-
ников, усвоивших многие его приемы, од-
нако ип один из этих художников пе дос-
тиг величия своего учителя.
Рафаэль (1483—1520). Творчество Ра-
фаэля целиком принадлежит короткой
норе Высокого Возрождения. Сформиро-
вавшись в то время, когда период исканий
был уже в основном пройден Леонардо и
молодым Микеланджело, он не дожил до
катастроф, которые потрясли Италию па
исходе 20 х годов XVI стол|тия, обнажив
трагический и непреодолимый разлад меж-
ду действительностью и идеалом. Творче-
ство Рафаэля стоит и зените Высокого
Возрождения. Равно чуждый и непрестан-
ным аналитическим шшск1ам Леонардо и
мятущемуся бунтарству М икеланджело,
он но самому складу своего дарования был
художником синтеза и гармонии.'.Его ис-
кусство, отмеченное чертами счастливого
равновесия разума и чувств, реальности
и идеала, безупречной ясностью компози-
ции и форм, стало совершеннейшим вопло-
щением классического стиля Высокого
возрождения. Безмятежный мир творений
Рафаэля еще не предвещает того тяжелого
разочарования, которое спустя всего лишь
десятилетие после его кончины начинает
сказываться в произведениях художников
Италии.
Рафаэль был родом из Урбино. Это ма-
ленькое герцогство в Средней Италии (об-
ласти Марка), принадлежавшее семье.
Монтефельтро,- было во время правления
герцога Федериго (1444—1482) блестя-
щим художественным центром. Правда, во
времена Рафаэля художественная жизнь
Урбино уже утратила свой былой блеск,
однако предшествующие десятилетия не
прошли бесследно для местной школы.
Рафаэль был сыном придворного живо-
писца Урбино Джованни Санти. Вероят-
но, он учился сначала у отца. Рано осиро-
тев (в 1491 г. умерла его мать, а в
1494-м — отец), он поступил в мастерскую
местного живописца Тимотео Вите, у ко-
торого обучался до 1499 года. Около 1500
года он уехал в Перуджню и провел там
четыре года в Мастерской Пьетро Перуд-
жипо.
В этот период Рафаэль испытал сильное
влияние Перуджпно. По словам Вазари,
работы его трудно было отличить от работ
его учителя. О близости к Перуджпно го-
ворят и дошедшие до пас ранние картины
Рафаэля. И все же в них уже сказываются
234
искусство ИТАЛИИ
превосходство молодого художника, его
умение более свободно расположить фигу-
ры и пространстве, лучше связать их с ок-
ружением. В этом нетрудно убедиться,
сравнив юношескую картину Рафаэля
ил. за» «Обручение Марии», написанную в 1504
году для церкви Ван Франческо в Чита
ди. Кастелло (Милан, пинакотека Врора)
с одноименной картиной его учителя
(1505 г.. Кап, Городской музей). По ком-
позиционному замыслу оба произведения
восходят к фреске Поруджиио в Сикстин-
ской капелле в Риме «Передача клю-
чей апостолу Петру» (148'1 — 1482 гг.).
Однако в картине Рафаэля смягчается
характерный для позднего кватроченто
разрыв между фигурами переднего плана
п фоном — пространство построено с бо-
лее естественной точки зрения,| ого един-
ство подчеркнуто перспективой уходящих
вдаль плит вымосткп площади, группа
переднего плана расположена полукругом
так, что центральные персонажи несколь-
ко отодвинуты в глубину. К тому же
фигуры утрачивают статичность, движе-
ния становятся более разнообразными и
свободными, действие приобретает жи-
вость. Композиционный дар Рафаэля и его
врожденное чувство гармонии сказались
также в классической цельности, легкос-
ти и изяществе возвышающегося на даль-
нем плане храма.
К числу ранних произведении художни-
ка принадлежит датируемая 1502—
пл. ми 1503 годами «Мадонна Конестабпле»
(Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Эта маленькая картина отличается удиви-
тельной поэтичностью п лиризмом. Впи-
санная в форму тондо фигура Марии с
младенцем Христом па руках вырисовы-
вается простым плавным силуэтом па фоне
холмистого пейзажа с одинокими тонень-
кими, чуть прикрытыми просвечивающей
листвой деревцами и спокойной гладью
озера, отражающей прозрачную голубизну
неба. В правой руке Мария держит книгу,
маленький Христос перелистывает ее.
Это вносит в картину элемент действия,
объединяющего обе фигуры. «Мадонна
Конестабпле» открывает длинный ряд
произведений на аналогичный сюжет, на-
писанных Рафаэлем. Но хотя впоследст-
вии он п достигнет в них большего мастер-
ства композиции, свободы пространствен-
ного расположения фигур, идеальной
красоты лиц, они уже не будут обладать
той непосредственностью чувства и безыс-
кусственной простотой, которые пленяют в
юношеском произведении художника.
It 1504 году Рафаэль покинул Перуд-
жию. После краткого пребывания в Урби-
но он направился во Флоренцию.
Четыре года, проведенные во Флорен-
ции, сыграли огромную роль в творческом
становлении художника. Здесь заверши-
лось его ученичество, здесь же созданы
были первые картины, прославившие его
имя. Рафаэль прибыл во -Флоренцию в тот
момент, когда там работали Леонардо
и Микеланджело. Волна новых впечатле-
ний захлестнула молодого художника.
Старательно изучает он произведения
мастеров XV века и особенно современни-
ков. Он постигает приемы пространствен-
ного композиционного построения, свето-
теневой лепки формы, учится изображе-
нию мускулатуры нагого тела, передаче
динамики, сложных ракурсов п драмати-
ческих ситуаций. Об этом говорят многие
рисунки п картины Рафаэли, и которых
встречаются отзвуки только что создан-
ных или создававшихся в эти годы произ-
ведений его старших собратьев—«Джо-
конды» и «Битвы при Лнгпарп» Леонардо,
живописного тондо «Свитое семейство»,
«Битвы при Кашниах» н мраморной «Ма-
донны Брюгге» Микеланджело. Так, на-
пример, в портрете Маддалены Донн (око- ия. зв4
ло 1506 г., Флоренция, галерея Битти)
Рафаэль повторил композицию и позу
«Джоконды», а в «Положении во гроб»
(1507 г., Рим, галерея Боргезе) попытался
приблизиться к драматическому пафосу
Микеланджело и даже включил несколько
заимствованных из его произведений мо-
тивов.
Однако, изучая произведения Леонардо
н Микеланджело, а подчас даже подражая
нм, Рафаэль не был подавлен их величием
н сумел найти собственный nyTi.j Именно
во время пребывания во Флоренции он
написал ряд «Мадонн», создавших ему
широкую известность и выдвинувших его
в первый ряд итальянских художников.
Картины эти позволяют проследить быст-
рую эволюцию Рафаэля, прекратившего-
ся из провинциального мастера в одного
из ведущих художников Высокого Воз-/
рождения. Если в «Мадонне Грапдука»
(около 1505 г., Флоренция, галерея Бит-
ти) он еще связан в передаче движения
п пространства и стремится главным обра-
зом к достижению пластического эффекта,
то в таких картинах, как «Мадонна со ия. :i»z
щегленком» (около 1506 г/, Флоренция,
галерея Уффици), «Прекрасная садовни-
ца» (1507 г., Париж, Лувр) или «Мадон-
на среди зелени» (1506 г., Вена, Картнн-
17'
235
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
пая галерея Художественiio-псторического
музея), он добивается единства простран-
ства и фигур, свободы движения и распо-
ложения групп. В этих картинах он созда-
ет новый образ мадонны — земной и реаль-
ный, но вместе с тем опоэтизированный,
лишенный черт повседневной обыденнос-
ти. Последняя большая флорентийская
картина Рафаэля — «Мадонна иод балда-
хином» (1507 г., (Флоренция, галерея Пит-
тн) — своей композицией предваряет уже
величественные алтарные, картины рим-
ского периода
.13 1507 году Рафаэль снова ненадолго
возвратился в свой родной город. Затем,
после короткого пребывания во Флорен-
ции, вероятно, осенью 1508 года он уехал
в Рим. Ему было в то время 25 лет. В Ри-
ме протекает последний м самый блес-
тящий период его творчества (1508—
1520 гг.).
При пане Юлии U (1503—1513 гг.) в
Рим стали стекаться лучшие художники
Италии. Еще с 1499 года здесь работал
архитектор Донато Браманто, на которого
пана возложил задачу расширить и укра-
сить комплекс ватиканских зданий и пере-
строить обветшавший собор святого Петра.
В 1505 году папа пригласил Микеландже-
ло, поручив ему сначала сделать проект
своей гробницы, а затем росписи в вати-
канской капелле. Над украшением Вати-
кана должен был работать и Рафаэль.
Сразу же по приезде он получил за-
каз па роспись личных папских покоев
(станц).
По словам Вазари, Рафаэль был пригла-
шен в Рим «потому, что состоявший на
службе у Юлия 11 Враманте из Урбино,
дальний родственник и земляк Рафаэля,
написал ему, что он от паны добился для
пего возможности проявить свое мастер-
ство в росписях, которые этот пана заказы-
вал для некоторых из своих покоев». Не-
известно, был ли действительно Рафаэль
родственником Враманте, однако послед-
ний, несомненно, покровительствовал мо-
лодому художнику. По другим сведениям,
Юлий П обратился к нему по рекоменда-
ции семьи урбипских герцогов, приходив-
шихся близкими родственниками папе.
Рафаэль блистательно оправдал возлагав-
шиеся па него надежды. Когда он прибыл
в Рим, росписи в стапцах были начаты
несколькими художниками, в том числе
Перуджино и Синьорелли, с которыми он,
как предполагалось первоначально, дол-
жен был лишь сотрудничать. По первые
же его работы так понравились папе, что
тот уже в 1509 году передал весь заказ
Рафаэлю, приказав уничтожить все, что
было сделано до пего. Вскоре Рафаэль
приступил к работе, по новому плану,
сохранив лишь очень немногое из напи-
санного его предшественниками, главным
образом из росписей его учителя Перуд-
жпно. Между 1508 н 1517 годами худож-
ник вместе с помощниками расписал три
папских покоя—стапцу делла Сепьятура
(зал Печати, 1508—1511 гг.), стапцу
д’Элподоро (зал Илиодора, 1511 —1514 гг.)
и стапцу дель Ипчендио, (зал Пожара,
1514—1517 гг.). В этих фресках во всем
блеске развернулась сильнейшая сторо-
на дарования Рафаэля — талант декора-
тора о поразительное мастерство ком
позиции.
Программа росписей необычна. За изоб-
ражениями паук и искусств (станца делла
(л'пьятура) следуют сюжеты из Ветхого и
Нового заветов («Изгнание Илиодора»,
«Освобождение апостола Петра из тем-
ницы») и церковной истории («Месса в
Больсене», «Чудесное спасение Рима
от войск Аттилы», «Пожар в Порто»).
Насыщенные отзвуками философских
учений и гуманистическими идеями фрес-
ки ватиканских станц могли восприни-
маться и как идеальное воплощение совре-
менных событий. Сюжеты их выбраны та-
ким образом, что они выражают в киоска
нательной форме надежды на создание
сильной Италии и освобождение от вторг-
шихся в страну иноземцев. И при этом
во всех чудесных событиях всегда под-
черкивается роль папы.
Неизвестно, была ли программа роспи-
сей разработана самим художником, или,
как полагают многие, в се создании прини-
мал участие кто-то из его гуманистически
образованных друзей, по идейное содер-
жание и форма слиты в фресках в нерас-
торжимое единство. «Кто бы пи был авто-
ром программы, нельзя отрицать, что Ра-
фаэль силою своего гения развил и украсил
ее и придал ей определенную форму, на-
полнив ее действием и движением, создан-
ным им самим, так что кажется, что все
это изобретено одним разумом»,— писал в
конце XVII столетия известный итальян-
ский историк искусства Джованни Пьетро
Беллори, посвятивший специальную рабо-
ту фрескам Рафаэля в покоях папского
дворца в Ватикане. Эти слова, написанные
в период, когда слава Рафаэля находилась
в зените, прекрасно характеризуют не
только ватиканские фрески, но и многие
другие работы художника.
236
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Одной ни важнейших особенностей рос-
писей папских покоев является единство
декоративного .убранства каждой комнаты
л его гармония с архитектурой. Ватикан-
ские станцы представляют собой прямо-
угольные помещения (около 8 ><10 м)
с полукруглым арочным завершением
степ и пологим сводчатым перекрытием.
Две узких стены прорезаны в середине
большими окнами. Фрески станц пол-
ностью соответствуют архитектурным
членениям. Каждая композиция занимает
всю поверхность степы над цокольным
ярусом, украшенным декоративной рос-
писью. Декоративные росписи с аллегори-
ческими фигурами и небольшими сцепка-
ми, связанными с общей тематикой фресок
станцы, покрывают и потолок. Компози-
ция фресок, расположенных па более ши-
роких стенах, строится Tait, что они созда-
ют впечатление простора и глубины. На-
против, в фресках узких степ, прорезан-
ных окнами, Рафаэль, сообразуясь с ха-
рактером поверхности, не дает глубокого
просвета пространства, но компонует фи-
гуры близко к переднему плану, искусно
обрамляя ими проемы.
ил. за? 13 основе замысла фресок станцы делла
Сеньятура лежит гуманистическая идея
о единстве всех сторон духовной деятель-
ности человека. Здесь представлены рели-
гия, философия, поэзия и право. Все части
росписи несомненно задуманы вместе,
однако, по-видимому, раньше других была
ил. пая исполнена «Диспута». Эта фреска посвя-
щена религии. Центральный ее мотив —
спор о таинстве причастия, одном из глав-
ных таинств католической церкви. Отсю-
да и название ее, восходящее, впрочем,
только к XVII веку.
Композиция фрески четко делится на
две части — небесную и земную. Внизу,
в глубине, подле находящегося в середине
алтарного престола, четверо «отцов церк-
ви» обсуждают католические догматы. По
сторонам полукругом расположились цер-
ковники и миряне. Здесь и паны, и карди-
налы, и монахи, и художники, и поэты.
Их движения и жесты свободны и разно-
образны, и все же обе группы тесно спая-
ны и подчинены единому ритму, неуклон-
но направляя глаз зрителя от краев компо-
зиции к центру. Над этим собранием церк-
ви земной открывается в небесах видение
Троицы с предстоящими Марией и Иоан
ном Крестителем в окружении сидящих
па облаках апостолов и пророков. Плавные
дуги, образуемые фигурами верхней и
нижней частей, естественно и легко согла-
совываются с полукруглым обрамлением
арки, как бы намечая собою пределы
примыкающего к пей сферического про-
странства.
Сохранившиеся многочисленные подго-
товительные рисунки к «Диспуте» гово-
рят о том, что Рафаэль не сразу отказался
от типичного для композиций кватрочен-
то фрпзообразпого расположения фигур
па переднем плане. Возможно, что толч-
ком к поискам новых решений послужило
устроенное для него Врамапте посещение
Сикстинской капеллы, где в то время
часть росписи плафона уже была выполне-
на Микеланджело. В окончательном вари-
анте «Диспуты» Рафаэль решительно пор-
вал с кватрочентистской традицией. Деко-
ративный размах, смелое пространствен-
ное решение, удивительное умение орга-
низовать единство разнообразнейших
элементов, подчиненных строгой компози-
ционной структуре, становятся отныне
характерными чертами его монументаль-
ных росписей.
Занимающая противоположную стену
«Афинская школа» (1510—1511 гг.) вок-ил. м
лощает величие философии и науки.
Название этой фрески условно и тоже
принадлежит XVII веку. В ней представ-
лены философы и ученые древнего мира,
но не одной «школы». Они жили в разное
время, в разных местах и принадлежали
к различным направлениям.
Появление в папских покоях изображе-
ний мыслителей языческой древности го-
ворит о проникновении гуманистического
влияния в главную цитадель католичества.
Основная идея фрески — возможность
гармонического согласия между различ-
ными направлениями философии и пау-
ки — Принадлежит к числу важнейших
идей гуманистов. В конце XV века эта
мысль неоднократно высказывалась пред-
ставителями флорентийской платонов-
ской Академии, в особенности ее главой —
Марсилпо Фпчино, а также Пико делла
Мирандола. В «Афинской школе» идея
эта выражена с предельной наглядностью.
Под сводами и па ступенях просторного
здания, классическая архитектура кото-
рого родственна замыслам и строениям
Врамапте, расположились группы ожив- ,
лепио беседующих, спорящих, погружен-
ных в чтение пли глубокое раздумье лю-
дей. Здесь и Сократ, в чем-то убеждающий
собеседников, пересчитывающий по паль-
цам доводы, и работающий над манускрип-
том Пифагор, и Зороастр с небесной сфе-
рой, и Птолемей со сферой земной, и
237
склопнвшяйсм над чертежом, окруженный
учениками Евклид, и пребывающий в оди-
ночестве Гераклит, и лежащий па ступенях
полунагой Диоген. Все эти группы и от-
дельные фигуры размещены так, что они
образуют два полукружия, которые с обе-
их сторон направляют взгляд зрителя от
переднего.плана в глубину, к центру, где
в обрамлении величественных аркад выде-
лены две фигуры. Это Аристотель, глав-
ный авторитет средневековой схоластики,
и Платон, учение которого стало с XV ве-
ка знаменем гуманизма.
Две фрески на боковых, прорезанных
окнами стенах посвящены поэзии и пра-
восудию. В обеих фигуры, приближенные
к переднему плану, с трех сторон обрам-
ил. ага ляют проем. «Парнас» представляет Апол-
лона и муз в окружении великих поэтов,
среди которых можно узнать Гомера, Вер-
гилия, Сафо, Данте, Петрарку. Это самая
классичная из всех фресок станцы. Уста-
новлено, что фигуры Аполлона и муз вос-
ходят к античным рельефам, находившим-
ся в то время в Риме. Во второй фреске
изображены два величайших законодате-
ля — папа Григорий Великий, давший за-
коны церкви, и византийский император
Юстиниан, во времена которого был соз-
дай знаменитый гражданский кодекс. Эта
фреска была исполнена по рисунку Рафаэ-
ля одним из его помощников.
Роспись потолка станцы делла Сеньяту-
ра была начата еще в 1508 году ломбард-
ским художником Джованни Антонио"
• Содомой. По словам Вазари, Рафаэль
сохранил разбивку и декоративные моти-
вы Содомы, поместив над соответствую-
щими фресками стен заключенные в ме-
дальоны аллегорические фигуры «Теоло-
гии», «Философии», «Поэзии» и «Спра-
ведливости». Насыщенные цвета росписи
с имитирующим мозаику золотым фоном
создают звучный декоративный, эффект.
В 1511 — 1514 гбдах Рафаэль расписал
так называемую станцу д’Элиодоро. Имя
и», ш ей дала фреска «Изгнание Илиодора»
(1512 г.), представляющая ветхозаветную
легенду о посланце царя Селевка, который
пытался похитить из Иерусалимского хра-
ма казну вдов и сирот, по был наказан
и изгнан благодаря вмешательству небес-
ных сил. Этот редкий сюжет был избран
здесь не случайно. В те тревожные време-
на, когда в Европе нарастало антикатоли-
ческое движение, а в самой Италии папа
вынужден был с оружием в руках охра-
нять церковные владения от посягательств
соседей и иноземных захватчиков, изобра-
РАЗДЕЛ IH. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
женне это должно было служить предосте-
режепием всем тем, кто поднимет руку
па имущество церкви или ее владения.
Такая интерпретация сюжета тем более
очевидна, что в левой части фрески, среди
охваченной смятением толпы, появляется
величественная фигура Юлия 11, как бы
торжествующего победу. В этой росписи
обращает на себя внимание смелость
композициопного построения. Главное
действие располагается здесь пе в центре,
но перенесено вправо, и стремительный
ритм его уравновешивается изображением
теснящейся слева толпы с высящейся над
нею фигурой папы. Словно желая придать
еще более современный характер этой
группе, Рафаэль вводит в нее автопортрет
и ряд портретов, в том числе — Альбрех-
та Дюрера, по словам Вазари, посылавше-
го ему свои работы, в числе которых был
и искусно сделанный рисунок, воспроизво-
дивший его черты.
Аналогичное значение имеет и выбор
еще более редкого сюжета — «Месса вил.да
Больсене» (1512 г.), где изображено чу-
десное изобличение одного немецкого свя-
щенника XI11 века, не верившего в истин-
ность таинства причастия. Неканоничес-
кое истолкование этого таинства как сим-
вола, а не как чуда, было характерно для
оппозиционных католичеству учений,
распространявшихся в Европе, и в особен-
ности в Германии, в начале XVI века.
Поэтому и на этот раз изображению ста-
ринного события было придано современ-
ное звучание. Напротив священника, по
другую сторону алтаря появляется папа
Юлий II. В присутствующих при чудес-
ном событии зрителях узнают кардиналов
Риарно и Сап Джорджо и папских страж-
ников. Две другие фрески — «Освобожде- ил. «oi
ние апостола Петра» (1513—1514 гг.) н
«Папа Лев I, останавливающий вторжение
Аттилы в Рим» (1513—1514 гг.) выполне-
ны уже после смерти Юлия II при его
преемнике Льве X. В них в иносказатель-
ной форме повествуется о событиях из
жизни нового паны и о спасении Италии
от врагов. Особенно удалось Рафаэлю «Ос-
вобождение апостола Петра», отличающе-
еся оригинальностью композициопного
построения и смелостью световых эф-
фектов.
Росписи в залах Печати и Илиодора
представляют одну из вершин искусства
Высокого Возрождения. Выразив лучшие
надежды своих современников, Рафаэль
одновременно воплотил в них гуманисти-
ческий идеал прекрасного и совершенного
238
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
человека, живущего в атмосфере гармонии
с окружающим миром или торжествую-
щего справедливую победу. Как спокой
иые и величественные фрески «Станцы
печати», так и более динамичные и не ли-
шенные драматизма рос,писи следующей
станцы при всем обилии фигур и слож-
ности развития действия обладают пре-
дельно ясной архитектоникой и подчине-
ны строгим законам логики.
Огромный успех этих росписей принес
Рафаэлю множество заказов. В 1513 году
он написал для римского банкира и меде
„я. 405 пата Агостино Киджи фреску «Триумф
Галатеи» в его повой вилле, получившей
впоследствии название вплЛа Фарнезина.
Он использовал обработку флорептинеким
поэтом Анджело Полициано античного ми-
фа о прекрасной нимфе, отвергнувшей
любовь великана Полифема. Окруженная
тритонами, нереидами и парящими в воз-
духе амурами, Галатея мчится по волнам,
стоя на раковине, увлекаемой двумя дель-
финами. Эта фреска, в которой художни-
ку удалось передать стремительность дви-
жения и вместе с тем создать впечатление
безупречного равновесия и гармонии, выз-
вала всеобщее восхищение. Известный
писатель-гуманист, друг Рафаэля Баль-
дассаре Кастильопе прислал ему востор-
женное письмо, восхваляя красоту создан-
ного им образа Галатеи. В ответ Рафаэль
писал:|/«Что до Галатеи, то я почел бы се-
бя великим мастером, если бы в ней была
хоть половина тех великих вещей, о кото-
рых Ваша милость мне пишет. Ио в сло-
вах Ваших я узнаю любовь, которую Вы
ко мне питаете. И я скажу Вам, что для
того, чтобы написать красавицу, мне надо
видеть много красавиц; при условии, что
Ваша милость будет находиться со мной,
чтобы сделать выбор наилучшей. По вви-
ду недостатка как в хороших судьях, так
и в красивых женщинах, я пользуюсь не-
которой идеей, которая приходит мне на
мысль. Имеет ли она в себе какое-Либо
совершенство искусства, я не знаю, по
очень стараюсь его достигнуть». Эти сло-
ва проливают свет на творческий метод
художника, характерный и для всего
искусства Высокого Возрождения. Исхо-
дя из реальности и опираясь на нее, Рафа-
, эль вместе с тем стремится поднять образ
над всем случайным и преходящим и при-
близить его к идеалу.
Параллельно с работой в Ватиканских
стапцах Рафаэль пишет также большое
количество алтарных картин и портретов.
В некоторых «Мадоннах» этого времени
он варьирует созданный им во Флоренции
тип изображения Марии с младенцем
Христом и Иоанном Крестителем. Таковы
«Мадонна Альба» (около 1511 г., Вашинг-
тон, Национальная галерея) и «Мадонна
в кресле» (1514—1515 гг., Флоренция,
галерея Питтн)— два топдо, в которых
Рафаэль достигает поразительной свободы
группировки фигур, вместе с тем подчи-
няя композицию ритму круглого обрамле-
ния. Наряду с ними он создает тип вели-
чественной алтарной картины, как напри-
мер «Мадонна ди Фолиньо» (1511 —
1512 гг., Рим, Ватиканская пинакотека) и
«Сикстинская мадонна» (1513—1514 гг., т«бл. ix
Дрезден, Картинная галерея).
Среди последних особенно славится
«Сикстинская мадонна» — одно из самых гы. зв«
вдохновенных произведений художника.
Написанная как алтарный образ для церк-
ви монастыря Сикста в Пьяченце, кар-
тина эта по замыслу, композиции и интер-
претации образа существенно отличается
от произведений флорентпнского периода.
Вместо интимного и земного изображения
прекрасной юной девы, снисходительно
следящей за забавами двух малышей,
здесь перед нами словно внезапно возник-
шее 1з небесах из-за отдернутого кем-то
занавеса чудесное видение. Окруженная
золотистым сиянием, торжественная и
величественная, шествует ио облакам Ма-
рия, держа перед собой младенца. Слева
и справа перед ней преклоняют колени
святые Сикст и Варвара. Строго уравно-
вешенная композиция, четкость силуэта
и монументальность форм придают «Сик-
стинской мадонне» особенное величие.
В этой картине Рафаэлю, может быть,
в большей мере, чем где-либо, удалось
соединить жизненную правдивость образа
с возвышенностью идеального совершенст-
ва. Образ мадонны сложен. Трогательная
чистота и наивность совсем еще юной жен-
щины сочетаются в нем с твердой реши-
мостью л готовностью к жертве.
Слияние неповторимо индивидуальных
черт с чертами возвышенными и идеаль-
ными характеризует и созданные в эти же
годы лучшие портреты художника. К их
числу принадлежат «Портрет кардинала»
(около 1512 г., Мадрид, музей Прадо),
так называемая «Дама с вуалью» ( около
1514 г., Флоренция, галерея Питти),
портрет папского библиотекаря Томмазо
Ингирами (около 1513 г., Бостон, музей
Гарднер), портрет графа Бальдассаре гы. зэв
Кастильопе (1515 г., Париж. Лувр). В этих
произведениях нашел отражение гумаии-
239
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Пл.
стический идеал всесторонне развитого
прекрасного человека, описанный в
знаменитом сочинении Кастильоие «При-
дворный».
Заваленный многочисленными заказа-
ми, Рафаэль в последние годы жизни вы-
нужден был все больше привлекать к их
исполнению своих помощников и учени-
ков. Хотя, по словам Вазари, Рафаэль и
, обладал удивительным даром объединять
и приводить к согласию работавших с ним
мастеров,, все же доля их участия в позд-
них произведениях художника становит-
ся все более ощутимой. Участие помощни-
ков сказывается уже в росписях третьей
из ватиканских станц — стапце дель
Инчепдио, названной так по одной из
фресок—«Пожар в Борго» (около
1516 г.). Хотя они и сделаны по рисункам
Рафаэля, росписи эти отмечены чертами
патетики и перегруженностью, что ли-
шает их ясности и гармонии, в высокой
мере присущих собственноручным рабо-
там художника. Постепенно возрастаю-
щее участие помощников сказывается и в
исполнении картонов для ковров на сюже-
ты из истории апостола Петра, предназна-
ченных для украшения Сикстинской ка-
пеллы (семь картонов, выполненных
в 1515—1516 гг., находятся в Лондоне,
в Музее Виктории и Альберта; девять
вытканных в Брюсселе в 1517—1519 гг.
ковров хранятся в Ватиканской пинакоте-
ке). В 1517 —1518 годах помощники Ра-
фаэля расписали ио его замыслу и эскизам
«Галерею Психеи» в вилле Агостино Кид-
жи (вилла Фарнезина), а в 1518—1519 го-
дах под руководством самого мастера были
расписаны ватиканские лоджии, в жи-
вописи которых широко использованы ан-
тичные декоративные мотивы.
Деятельность Рафаэля в последние го-
ды жизни чрезвычайно разнообразна. По-
мимо живописи, он занимался также
архитектурой, проявив себя с блеском
и в этой области. После кончины Брайан-
те, с 1514 года, ои был руководителем
строительства собора святого Петра.
Рафаэль умер в 37 лет, не успев завер-
шить многих начатых им работ. Ои оста-
вил несколько учеников, среди которых
должны быть названы Джулио Романо
(1492/99—1546), Пъерино дель Вага
(1500—1547), Джованни да Удине (1487—
1546). Однако творчество их принадлежит
уже следующему этапу развития искус-
ства Италии — Позднему Возрождению.
Микеланджело (1475—1564). В отличие
от Леонардо да Винчи и Рафаэля, в искус-
стве которых еще почти ничто не предве-
щало близости кризиса, творчество Микел-
анджело отразило глубокие противоречия
развития художественной культуры Ита-
лии в XVI столетии. Один из величайших
художников Высокого Возрождения, он
намного пережил своих прославленных
современников и был свидетелем униже-
ния Италии и крушения всех идеалов
и надежд. Последние три десятилетия его
деятельности приходятся на период Позд-
него Возрождения. Сохранив верность
гуманистическим основам Ренессанса, он
был глубоко одинок в период господства
в Сродней Италии распространившегося
здесь маньеризма, и искусство его, мяту-
щееся и страстное, все более проникалось
чувством трагической обреченности.
Микеланджело Буонарроти родилсй
6 марта 1475 года в Капрезе, неподалеку
от Флоренции. Еще мальчиком он пере-
ехал во Флоренцию, где посещал снача-
ла латинскую школу, а затем был от-
дан в мастерскую Доменико Гирландайо.
Проведя у него около года, Микеландже-
ло покинул его и стал обучаться скульпту-
ре у одного из учеников Донателло — Бер-
тольда да Джованни, который был в то
время хранителем так называемых «са-
дов Медичи»— ценной коллекции древней
и новой скульптуры. Почти сразу же Ми-
келанджело обратил на себя внимание
Лоренцо Великолепного и был принят в
среде группировавшихся вокруг него пос-
тов, художников и ученых. К этому вре-
мени относятся первые работы Микеланд-
жело — мраморные рельефы «Мадонна у и». яю
лестницы» (около 1491 г., Флоренция,
Каза Буонарроти) и «Битва кентавров»
(1492 г., там же). В первом из них мо-
лодой художник осваивает принципы
уплощенного рельефа Донателло, влия-
ние которого сказывается и в трактовке
образа мадонны — трагического и полно-
го величия. В «Битве кентавров» широ-
ко использованы античные мотивы. Спле-
тение нагих человеческих тел в сложных
движениях и ракурсах, напряжение и
страстность борьбы позволяют уже по-
чувствовать творческий темперамент Ми-
келанджело.
После смерти Лоренцо Великолепного
Микеланджело покинул «сады Медичи»,
а затем, в 1494 году, незадолго до из-
гнания Медичи из Флоренции, уехал в
Болонью, где провел около полугода. Там
ои выполнил несколько мраморных фи-
гур для церкви Сан Доменико, среди ко-
торых наиболее известен коленопрекло-
240
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
пенный ангел со светильником. Возвра-
тившись ненадолго во Флоренцию, он
.уже в 1496 году снова покинул ее и на-
правился в Рим, где оставался до 1501
года.
Еще во время работы Ъ «садах Меди-
чи» Микеланджело был увлечен антич-
ной скульптурой и, как рассказывают
его биографы, достиг такого совершен-
ного ее понимания, что мог делать из
мрамора фигурки, которые принимали
за древние, В Риме он получил возмож-
ность лучше познакомиться с искусством
классической древности. О сильном влия-
нии последнего на молодого художника
говорит выполненная в 1496—1497 го-
дах большая мраморная статуя «Вакх с
сати ро м » (Флорей ция, И а ци он ал ьн ый
музей, высота статуи — 2,03 м) — первое
монументальное изображение античного
божества, созданное скульптором Воз-
рождения, Уже в этом раннем произ-
ведении сказалось творческое отношение
мастера к классическому наследию. Чтобы
придать фигуре стоящего с чашей бога
вина неустойчивое равновесие, создающее
впечатление легкого опьянения, он заме-
нил древний прием хиазма (перекрестно-
го движения) противоположным, выдви-
нув одновременно вперед правое плечо
« правое бодро Вакха.
Статуя имела успех и была куплена
римским меценатом банкиром Якопо Гал-
ли. Через его посредство Микеланджело
получил вскоре заказ на группу «Опла-
кивание Христа» («Пьета»). Рекомендуя
молодого художника заказчику, француз-
скому кардиналу, Галли выражал уверен-
ность, «что это будет наилучшее произ-
ведение из мрамора, существующее в на-
стоящее время в Риме, и что пи один
мастер в наши дни не сделает его луч-
ше». Микеланджело блестяще оправдал
возлагавшиеся на него надежды. Его
пл. «о? «Пьета» (1498—1499 гг., Рим, собор свя-
того Петра) поражает мастерством ком-
позиции, уверенностью и свободой в изо-
бражении нагого тела и особенно силой
и глубиной чувств, выраженных в ней при
кажущейся внешней сдержанности. Ком-
позиция группы строга и проста. Без-
жизненное тело Христа распростерто на
коленях мадонны, скорбно склонившейся
над ним. Обе фигуры тесно слиты друг
с другом, образуя устойчивую пирамиду.
Вопреки давней традиции изображения
этого сюжета, Мария представлена пре-
красной и юной, лицо ее не искажено
горем. Вся сила страдания сосредоточе-
на в тяжело повисшем на руках матери
мертвом теле с запрокинутой головой,
резко выступающим бугром плеча й бес
сильно упавшей рукой.
По возвращении во Флоренцию в 1501
году Микеланджело взялся изваять из ле-
жавшей без употребления испорченной в
XV веке глыбы мрамора огромную ста-
тую «Давида» (Флоренция, Академия; мл. «ов
высота статуи около 5,5 м). Статуя эта
была закончена в 1504 году. В отличие
от мастеров XV века, много раз обращав
шихся к этой теме, Микеланджело изо-
бразил Давида не торжествующим побе-
ду, по с грозно нахмуренным лицом, в
момент, когда он готовится к схватке.
Необычайная мощь фигуры не оставляет
срмжения в исходе битвы. Современники
высоко оценили статую, в которой они
видели не только изображение библейско-
го героя, но прежде всего воплощение
гражданской доблести и верности долгу.
Как утверждает Вазари, Микеланджело
изобразил «юного Давида с пращой в
руке, с тем чтобы, подобно тому, как Да-
вид защитил свой народ и справедливо
им управлял, и правители этого города
мужественно его защищали и справедли-
во им правили». Когда статуя была го-
това, специальная комиссия с участием
виднейших художников приняла решение
установить ее перед городской ратушей.
Вскоре после завершения «Давида» Ми- /
келанджело начал работать над картоном
заказанной ему одновременно с Леонар-
до фрески для зала Совета во дворце и». ед»
Синьории. Сюжетом ее послужил рассказ
историка Филиппо Виллами о сражении
между флорентинцами и пизанцами, про-
исшедшем 29 июня 1364 года. В этом
произведении Микеланджело решительно
отступил от традиции изображения воен-
ных сцен. В отличие от Леонардо, ои
представил пе кульминационный момент
битвы и даже вообще не самое сражение,
а предшествовавший ему эпизод, когда
расположившаяся лагерем в местечке Ка-
шины флорентийская армия была внезап-
но застигнута войском пизанцев. День
был жаркий. Солдаты купались в реке.
Заслышав сигнал тревоги, они спешат
одеться и устремляются к месту сбора.
Такой выбор сюжета дал возможность ху-
дожнику обратиться к своему излюблен-
ному мотиву — изображению нагого тела.
Восемнадцать нагих фигур в сильном дви-
жении и разнообразных позах заполняют
все поле картона. В некоторых из этих
фигур использованы античные прототипы.
241
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Мастерс коо изображен по тел, их сложные
ракурсы и повороты вызвали восторг со-
временников. К сожалению, как и Леонар-
до, Микеланджело не удались завершить
работу. В связи с отъездом художника в
Рим фреска не была написана, картон же
впоследствии погиб, так что теперь мы
можем судить о «Битве при Кашинах»
лишь по сделанным с картона в разное
время рисункам и гравюрам.
Одновременно с «Битвой при Кашинах»
Микеланджело написал для флорентин-
ца. -но ского купца Анджело Дони топдо «Свя-
тое семейство» (1503—1505 гг., Флорен-
ция, галерея Уффици). Этот традицион-
ный сюжет художник также изобразил
необычно. Главным в его картине стал
сложный мотив движения трех располо-
женных на переднем плана фигур, объе-
диненных в компактную группу. Позади,
вместо обычного пейзажного фона, он по-
местил несколько обнаженных юношей.
В марте 1505 года папа Юлий II при-
гласил Микеланджело в Рим п поручил
ему сделать для себя грандиозную гроб-
ницу, которая должна была быть уста-
новлена в перестраивавшемся в то время
Враманте соборе святого Петра. Худож-
ник с жаром принялся за работу. По пер-
вому проекту, подробно описанному Ва-
зари и известному по рисункам мастера,
гробница должна была представлять со-
бой отдельно стоящее сооружение, 10,5
метров длиной п 7,5 метров шириной,
с овальной нишей для саркофага, бога-
то украшенное скульптурой (около 40
статуи). Однако проект этот не был осу-
ществлен. Когда после восьмимесячного
пребывания в Карраре, куда он поехал
за мрамором, Микеланджело возвратился
в Рим, он убедился, что папа отказался
от своего замысла. Возмущенный, он тот-
час же уехал во Флоренцию и упорно
отказывался вернуться, пока, наконец, в
1506 году, при сот Пствии флорентийской
Синьорин, не состоялось его примирение
с папой в Болонье 1506—1508 годы
Микеланджело провел в Болонье, рабо-
тая над погибшей впоследствии бронзовой
статуей Юлия И для фасада церкви Сап
Петронио. Когда в 1508 году он закончил
работу и вновь прибыл в Рим, папа по-
ручил ему расписать фресками плафон
Сикстинской капеллы в Ватикане.
В то время Сикстинская капелла бы-
ла украшена росписью, выполненной в
1,1 4,1 начале 80-х годов XV вока крупнейшими
итальянскими мастерами. В соответствии
с обычной практикой стены капеллы бы-
ли расчленены па три яруса. Нижний, цо-
кольный, украшали иллюзорно написан-
ные драйнровкп, в среднем находились
опоясывавшие всю капеллу фрески на сю-
жеты из Ветхого и Нового заветов, в
верхнем, прорезанном окнами, были по-
мещены изображения пап. Огромный пла-
фон капеллы был покрыт декоративной
росписью в виде рассеянных по небесно-
му полю звезд.
По-видимому, первоначально предпола-
галось, что Микеланджело напишет в лю-
нетах капеллы изображения 12 апостолов,
украсив орнаментами оставшиеся свобод-
ные части. Художник не согласился с
этим проектом, и тогда пана предоставил
ему свободу действий. В течение 26 ме-
сяцев (па протяжении 1509—1512 го-
дов) один, без помощников, Микеландже-
ло расписал весь свод, общей площадью
свыше шестисот квадратных метров, соз-
дав самое грандиозное произведение мо-
нументальной живописи Высокого Воз-
рожден ня.
Архитектоническая структура росписи
необычна. Развив и обогатив реальную
архитектуру свода, Микеланджело рас-
членил его написанными подпружными
арками и двумя продольными тягами, вы-
делив в средней части плафона девять
(четыре больших и пять малых) полей.
В них разместились сцены на сюжеты
Ветхого завета от сотворения мира до
истории Ноя. Еще четыре ветхозаветных
сюжета — «Давид и Голиаф», «Юдифь и
Олоферн», «Казнь Амана» и «Медный
змей» — изображены в угловых парусах
капеллы. Двенадцать сидящих на тронах
пророков и сивилл занимают простенки
между окнами и центральные части тор-
цовых стен, а в распалубках окон и лю-
нетах помещены изображения предков
Христа. Кроме того, фреска содержит еще
множество декоративных фигур. Это об-
рамляющие малые поля центральной час-
ти плафона, представленные в сильном
движении юноши, путти у тронов проро-
ков и некоторые другие. Всего в Сикстин-
ском плафоне насчитывают 343 фигуры.
Роспись Сикстинского плафона пред-
ставляет собой как бы гимн совершенному
человеку, его силе, мужеству, красоте.
Даже в образе бога Микеланджело под-
черкивает не чудесное начало, но гигант-
ский творческий импульс, который вно-
сит порядок в хаос, подчиняет мир на-
чалам разума и гармонии. Его Адам—Пл. мз
могучий и прекрасный человек, образ
которого многократно повторен в фигурах
242
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
нагих юношей. Пророки и сивиллы испол-
нены титанических страстей. По над эти-
ми прекрасными, сильными людьми, соз-
данными для мира и счастья, уже не
сияет более безоблачное небо. Над ними
собираются тучи, па них обрушиваются
бедствия, они должны вступить в борьбу
с враждебными стихиями зла. С беско-
нечной печалью смотрит Иеремия, глу-
боким волнением охвачены сивиллы и
ил, ш пророки. В этом произведении к безгра-
ничному восхищению могучим и совер-
шенным человеком примешивается уже
тревога за его судьбу.
Микеланджело закончил плафон осенью
1512 года. Вскоре после этого умер папа
Юлий 11, и наследники его согласно за-
вещанию заказали Микеланджело надгро-
бие папы. Новый проект, сделанный им,
был уже гораздо беднее прежнего. Но
и этот проект не был осуществлен. Пре-
емники Юлия II . на папском престоле,
беспрестанно отвлекая художника своими
заказами, вынуждали его откладывать ра-
боту над надгробием, которое было за-
вершено лишь в 1545 году. В 1513—1516
годах Микеланджело сделал для этого над-
гробия несколько статуй, большая часть
которых не вошла в окончательный ва-
ил. 415 риант. Таковы две фигуры — «Скованный
ил. 4К> раб» и «Умирающий раб» (около 1513 г.,
Париж, Лувр), предназначавшиеся для
нижнего яруса надгробия. Это могучие п
прекрасные юноши, скованные путами,
которые они бессильны разорвать. Немпо-
ил. 417 го позднее была создана и статуя «Мои-
сея» (1515—1516 годы, Рим, церковь Саи
Пьетро ин Винколи) для второго яруса
сооружения. Впоследствии опа заняла
центральную часть гробницы. Образ муд-
рого и страстного Моисея родствен про-
рокам Сикстинского плафона.
В 1516 году преемник Юлия II папа
Лев X из рода Медичи поручил Ми-
келанджело украсить фасад фамильной
церкви Медичи во Флоренции — Сан Ло-
ренцо. Четыре года потратил художник
на эту работу, составив проект, который,
по его словам, должен был стать «зер-
цалом всей Италии», но к осуществлению
проекта так и не приступил. Когда все
уже было подготовлено, выяснилось, что
папа раздумал, и в 1520 году договор
был расторгнут.
Одним из крупнейших произведений
Микеланджело является пристроенная им
к церкви Сап Лоренцо и украшенная
скульптурными надгробиями капелла Ме-
йл. 418 дичи. Микеланджело начал работать над
нею в 1521 году по заказу кардинала
Джулио Медичи, позднее (в 1523 в.) всту-
пившего па папский престол под именем
Климента VII. По первоначальному про-
екту капелла должна была заключать че-
тыре надгробия, позднее число их было
сокращено до двух. В 1524— 1526 годах
художник интенсивно работал над статуя-
ми капеллы, однако работа его была пре-
рвана разразившейся над Италией ката-
строфой — вторжением испанских войск и
разграблением Рима в 1527 году. Эти со-
бытия вызвали во Флоренции восстание
против Медичи, которые вновь были из-
гнаны из города. Во Флоренции была
восстановлена республика. Тогда папа за-
ключил союз со своими недавними вра-
гами испанцами и направил против нее
войска. В течение одиннадцати месяцев
Флоренция выдерживала осаду, по не мог-
ла устоять против превосходящих сил
врагов. Во время осады Микеланджело
руководил сооружением укреплений и
принимал деятельное участие в обороне
республики. Когда же Флоренция пала,
он долгое время вынужден был скрывать-
ся, пока Климент не потребовал, чтобы
он закончил надгробия, обещав ему не-
прикосновенность.
В 1531 году Микеланджело возобновил
прерванную работу, но обстановка во Фло-
ренции при новых герцогах Медичи чрез-
вычайно тяготила его. Он часто покидал
родной город и подолгу жил в Риме, а в
1534 году, не вполне закончив работу в
капелле, он почти бежал из Флоренции,
навсегда покинув ее.
В художественном ансамбле капеллы
Медичи архитектура и скульптура состав-
ляют нерасторжимое единство. Напряжен-
ному ритму архитектурных членений,
подчеркнутому темным камнем пилястр,
карнизов и обрамлений арок, соответ-
ствует и характер скульптуры — дина-
мичной и мощной, мостами пересекающей
архитектурные тяги, словно с трудом уме-
щающейся в отведенных для нее пределах.
Такое впечатление производят и стеснен-
ные узкими неглубокими нишами фигу-
ры герцогов Джулиано и Лоренцо, и сви- пл. 420
сающие, как бы ценою огромного усилия ,,л- 421
удерживающиеся на покатых крышках
саркофагов аллегорические фигуры «Ут-
ра», «Вечера», «Дня» и «Ночи». Огромное
внутреннее паи ряжение, пронизы вающее
статуи саркофагов, необычная усложнен-
ность их поз вызывают ощущение мучи-
тел иного перазрешен кого конфл икта.
Мрачное настроение, вложенное художпи-
243
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ком в эту скульптуру, нашло выражение
в сонете, написанном нм от лица «Ночи»
в ответ на стихи, посвященные статуе:
Отрадно спать - отрадней камнем быть.
О, н этот пек - преступный п постыдный *
Не жить, не чупстнопать — удел завидный.
Прошу: молчи и не смей меня будить
Столь же безрадостны и другие фигу-
ры надгробия, например статуя «Дня»,
повернувшегося спиной к зрителю и лишь
нехотя бросающего через плечо сумрач-
ный взгляд. В статуях герцогов Микеланд-
жело, мало заботясь о портретном сходст-
ве, создал образы людей деятельного
(Джулиано) и созерцательного (Лорен-
цо) характера. Ио, несмотря па все их
различие, и мужественный Джулиано, и
• погруженный в меланхолическое раз-
думье Лоренцо производят впечатление
утомленных, не стремящихся к активной
деятелыюстп людей.
Помимо статуй для гробниц, Микеланд-
ил. 41» жело сделал для капеллы фигуру Мадон-
ны с младенцем. Две других статуи свя-
тых, стоящие вместе с ней у стены, про-
тивоположной алтарю, были выполнены
уже не им самим.
Известно, что первоначальные проекты
декорнровкп капеллы включали больше
скульптурных произведений, чем было
осуществлено в действительности. Так,
например, сохранились подготовительные
рисунки Микеланджело с лежащими по
сторонам гробниц фигурами рек, от кото-
рых художник впоследствии отказался.
Вероятно, с одним из неосуществленных
вариантов оформления интерьера капеллы
связана н хранящаяся в Государственном
Эрмитаже в Ленинграде скульптура
«Скорчившийся мальчик» (около 1524 г.)
С 1534 года Микеланджело постоянно
живет в Риме, выполняя различные рабо-
ты в качестве живописца, скульптора и
архитектора. Но это уже не тот Рим, ка-
ким он застал его при Юлии II. Расцвет
римской школы быстро шел на убыль.
Многие художники покинули «вечный го-
род» после трагических событий 1527 го-
да. Все сильнее давала себя знать на-
двигавшаяся реакция, все более ощути-
мым становилось давление, оказываемое
на художников церковью. Даже величай-
шая слава Микеланджело, работ которого
наперебой домогаются паны, светские и
духовные князья, пе всегда спасает его
от нападок.
В 1535 году Микеланджело начал пи-
сать по заказу папы Павла III фреску
па. «и «Страшный суд» на алтарной стене Сик-
стинской капеллы (1535—1541 гг.). Эта
огромная роспись занимает целиком всю
стену, с которой сбиты было нцписаппые
в 1480-х годах фрески Перуджпно. Соиос-
тапленш* «Страшного суда» с росписью
плафона капеллы показывает глубокие
изменения, происшедшие в искусстве Ми-
келанджело за эти годы. По сравнению с
росписью потолка «Страшный суд» остав-
ляет впечатление беспокойства и траги-
ческой напряженности. Центром всей ком-
позиции является фигура Хрпста-судии,
вокруг которого в бешеном темпе, слов-
но подхваченные могучим вихрем, мчатся
сплетенные в клубки, извивающиеся че-
ловеческие тела. Энергичным движением
руки низвергая в ад сонмы rpeiliniiicoB,
Христос кажется преисполненным не «а. «з
столько милосердия, сколько неумолимой ,,я-
жажды возмездия. Вместо светлых кра-
сок плафона, ясности членений, четкости
отдельных фигур здесь преобладают конт-
расты темных и светлых пятен, скрады-
вающее границы форм. И все же, хотя
в этой росписи и отразилось горькое
разочарование художника, опа все еще
полна ренессансной мощи и героического
пафоса. Характерно, что в обстановке
усиливавшейся феодально-католической
реакции обилие атлетически сложенных
нагих тел в алтарной росписи казалось
уже слишком «языческим» и вызвало
упреки в «непристойности», так .что еще
при жизни Микеланджело фреска была
дописана Даниеле да Вольтерра, прикрыв-
шим наготу некоторых фигур.
После «Страшного суда» Микеланджело
мало занимался живописью. В 1540-х го-
дах он написал две фрески в капелле
Каолина в Ватикане, заказанные папой
Павлом III. Это «Обращение Павла»
(1542—1546' гг.) и «Распятие апостола и», №
Петра» (1546—1550 гг.). В них еще силь-
нее звучит мотив трагической обречен-
ности героя, неизбежности его гибели в
окружении злобы, равнодушия п бесси-
лия. После этих фресок Микеланджело
более пе возвращался к живописи.
Немногочисленны п скульптурные ра-
боты, выполненные Микеланджело в Ри-
ме. Верный республиканским убежде-
ниям, он воплотил в бюсте «Брута»
(1537 — 1538 гг., Флоренция, Националь-
ный музой) образ мужественного и во-
левого человека, готового на подвиг ради
спасения республики. Лишь в 1545 году
Микеланджело смог завершить в сильно
урезанном виде надгробие Юлия II, укра-
шенное только одной его собственноруч-
244
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ной статуеЦ Моисея (Рим, церковь Сан
Пьетро ни Вппколп). Последние скульп-
турные работы художника— две «Пьеты».
Одна из них (1550—1555 гг., Флоренция,
собор Санта Мария дель Фиоре), по сло-
нам Вазари, предназначалась Микеланд-
жело для его надгробия. Это пирамидаль-
ная четырехфнгурная группа, вершину
которой занимает голова Никодима —
предполагаемый автопортрет Микеланд-
жело. Вторая, так называемая «Пьета
Ролдан инн» (1555—1564 гг., Милан. Кас-
телло Сфорцеско), несет следы переделок,
предпринятых мастером незадолго до
кончины. В этой группе, состоящей из
двух вытянутых, длинных, прижатых
друг к другу фигур — Христа и поддержи-
вающей его Марии,-^-художник решитель-
но отошел от традиции, согласно которой
тело Христа изображалось всегда лежа-
щим на коленях матери. Мрачное настрое-
ние, владевшее художником в последние
годы жизни, сказалось в этом произведе-
нии с особенной силой.
В 1550 — начале 1560-х годов Микел-
анджело почти целиком поглощен архи-
тектурными работами. Главная из них —
собор святого Петра, строительство кото-
рого он возглавил после смерти Антонио
да Сапгалло в 1546 году.
Микеланджело умер 18 февраля 1564
года. После его кончины тело его, но же-
ланию флорентпнского герцога, было тай-
ком перевезено во Флоренцию, где он с
большими почестями был похоронен в
церкви Санта Кроче.
Творчество Микеланджело имело
исключительный резонанс. В течение де-
сятилетий он был властителем дум моло-
дых художников, однако никто из его
подражателен не достиг его глубины,
многообразия, страстности, силы. Несмот-
ря на заимствования отдельных мотивов
и фигур, в произведениях его подража-
телей сказывается неверие, в те идеалы,
которые сам Микеланджело так упорно и
так страстно защищал.
Искусство Высокого Возрождения не
исчерпывается именами великих мастеров.
Одновременно с ними во Флоренции и
некоторых других городах Италии работа-
ли художники, в творчестве которых наш-
ли выражение принципы искусства Высо-
кого Возрождения. Среди них следует
назвать флорентпнского живописца Фра
Бартоломео (1472—1517), яркого и ода-
ренного мастера, работами которого вдох-
новлялись Рафаэль и в особенности Анд-
реа дель Сарто.
Андреа дель Сарто (i486—1531). Уче-
ник Пьеро ди Козимо, Андреа дель Сарто
в юности испытал воздействие Лебпардо
да Винчи и фра Бартоломео, а в более
зрелую пору--Микеланджело. Он знал и
.ценил также графику Дюрера и неодно-
кратно заимствовал из нее отдельные мо-
тивы. Андреа дель Сарто — тонкий коло-
рист, картины его отличаются теплой,
золотистой красочной гаммой и богатст-
вом переходов светотени. Наряду с клас-
сическими чертами его произведениям, в
особенности поздним, присущи беспокой-
ная взволнованность и некоторая изне-
женность и хрупкость образов. Деятель-
ность Андреа дель Сарто протекала почти
исключительно во Флоренции, которую оп
покидал, но-внднмому, лишь в 1518—1519
годах, когда но приглашению французско-
го короля ездил во Францию. Андреа дель
Сарто оставил большое количество фре-
сок и станковых картин. Среди них сле-
дует упомянуть «Рождение Марии» (1514
г„ фреска в атриуме церкви Саптиссима
Аппунциата во Флоренции), «Благовеще-
ние» (1515 г., Флоренция, галерея Питтн),
«Мадонна с гарпиями» (1517 г., Флорен-
ция, галерея Уффици), цикл фресок из
истории Иоанна Крестителя, выполнен-
ных 1р1!эаплыо в монастыре Сан Сальви
во Флоренции (1511 — 1526 гг.).
’Корреджо (1489/94—1534). Несколько
особняком стоит в искусстве первой по-
ловины XVI века пармскпй художник
Антонио Аллегри, прозванный по месту
рождения Корреджо. Возвышенное вели-
чие и пафос искусства Высокого Возрож-
дения уступают в его произведениях место
изяществу, грации, игривости. Многие
черты, свойственные работам Корред-
жо,— склонность к динамическому по-
строению композиции, подвижность фи-
гур, необычные ракурсы, контрасты света-
и тонн, иллюзорность — впоследствии
нашли продолжение в искусстве итальян-
ского барокко.
Мы мало знаем о юности Корреджо.
Имя его учителя неизвестно. В ранних его
произведениях, как, например, в «Мадон-
не со святым Франциском» (1515 г., Дрез-
ден, Картинная галерея), сказалось не-
которое влияние Мантеньи и феррарской
живописи, из чего заключают, что оп по-
сетил Мантую и, может быть, Феррару.
Уже в этом произведении проявились ха-
рактерные для Корреджо черты — изя-
щество и светская галантность, а также
стремление как бы вовлечь зрителя в дей-
ствие (в этом отношении показателен жест
245
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Иоанна Крестителя, обращающегося к
зрителю).
Расцвет творчества Корреджо начи-
нается с приезда его в Парму около
1520 года. Возможно, что незадолго до
того он посетил Рим. 11ервой большом его
работой была роспись купола церкви Сан
Джованни Эванджелиста «11ознесепие
Христа» (1520—1524 гг.). От большинства
декоративных росписей того времен'п опа
отличается смелостью ракурсов и стрем-
лением к иллюзорному изображению как
бы парящих над головами зрителя фигур.
К атому же времени относится и ряд
станковых картин — «Мадонна со святым
Себастианом» (1525 г., Дрезден, Картин
пая галерея) и другие. Между 1525 и
1534 годами Корреджо написал в куполе.
«« Пармского собора «Вознесение Марии».
В атом произведении получили дальней-
шее развитие те новые принципы компо-
зиции, которые наметились уже в росписи
церкви Сап Джованни Эванджелиста. Кор-
реджо исходит здесь из стремления выз-
вать у зрителя иллюзию раскрытого пла-
фона, через который виднеется небо с
парящими в нем бесчисленными фигура-
ми. В этой массе колеблющихся и мель-
кающих тел лишь с трудом можно разгля-
деть фигуру возносящейся Марии. С боль-
шим мастерством написал Корреджо
видимые в самых неожиданных ракурсах
фигуры, для изображения которых он
пользовался небольшими восковыми мо-
делями.
К числу наиболее прославленных позд-
них произведений Корреджо относятся
«Мадонна со святым Иеронимом» (1528
г., Парма, Национальная галерея), «Пок-
лонение пастухов» («Ночь», 1530 г., Дрез-
ден, Картинная галерея), «Мадонна со
святым Георгием» (1532 г., Дрезден, Кар-
тинная галерея) и ряд картин на мифоло-
гические сюжеты («Леда», «Ганимед» и
другие). Среди этих произведений особен-
но широкой известностью издавна пользо-
валась «Ночь», вызвавшая в XVII веке
большое число подражаний. Наряду со
смелым асимметричным построением в
этой картине особенно обращает на себя
внимание необычный эффект ночного ос-
вещения.
Искусство Венеции
Особняком в итальянском искусстве
XVI века стоит венецианская школа, ко-
торая, в отличие от всех других местных
школ, не попала под нивелирующее влия-
ние Рима и сохранила своеобразие. Мало
того, венецианское искусство оказалось
жизнеспособнее рпмс.ко флорентийского,
дольше устояв перед натиском маньериз-
ма. Источником этой жизнеспособности
ренессансного искусства Венеции были
богатство и могущество города, менее за-
детого экономическим и политическим
кризисом, чем прочие области Италии.
В то время, когда в Италии повсеместно
расп рострап пл ас ь феодал ьпо-катол и вес-
кая реакция, Венеция сохранила респуб-
ликанский строй и осталась единственным
очагом ренессансной культуры и гума-
низма.
Архитектура. Якопо Сансовино (1486—
1570). Крупнейшим мастером Высокого
Возрождения в Венеции был ученик Бра-
манте Якопо Сансовино, известный также
как скульптор. Он родился во Флоренции,
долгое время жил в Риме, где впервые
начал работать как архитектор. В Риме
Сансовино работает до 1527 года; после
разгрома Рима войсками Карла V он пере-
езжает в Венецию, где в основном и про-
текала его деятельность. Венецию он обо-
гатил рядом замечательных сооружений!,
знаменовавших расцвет венецианского
зодчества. Своим творчеством он способ-
ствовал распространению в Венеции прин-
ципов и идей Высокого Ренессанса.
В 1532—1537 годах Сансовино соору- ил. «7
жает палаццо Корнер делла Ка-Гранде.
Первый этаж массивен и облицован русти-
кой, вышележащие же этажи более легки
но обработке — они решены в виде боль-
ших арок-окон, в простенках между кото-
рыми расположены спаренные колонны.
Сансовино перенял от венецианского зод-
чества стремление к изящным, утончен-
ным формам, тяготение к ажурности и
тектоничности фасадов, унаследованное
венецианской школой еще от готики.
Вторая, еще более значительная работа и... т
Сансовино — Библиотека Сап Марко па
Пьяцетте (начата в 1537 г.). Библиотека
органично входит в архитектурный ан-
самбль сооружении площади, несмотря па
различие стилей с палаццо Дожей. Ажур-
ность фасада, усложненный рельеф его
пластической организации находятся в
соответствии с характером двух нижних
этажей противостоящего ему палаццо
Дожей. В основе тектоники здания Сан-
совино лежит античный мотив сочетания
ордера с арками (так называемая ордер-
ная аркада). Но мотив этот разработан
здесь по-венециански — пышно и декора-
тивно.
24(5
ИСКУССТВО 11ТЛЛ1П1
В 1540 году Сансовино добавляет к
ансамблю площади святого Марна еще
одни архитектурный элемент—он прист-
раивает к подножию камиаиилы неболь-
шой изящный иавпльон-лоджетту. Влия-
ние Сансовино сказывается в целом ряде
позднейших венецианских сооружений.
Живопись. С начала XV I века Венеция
выдвигается в число важнейших культур-
ных центров .Европы. В значительной ме-
ре она была обязана этим блестящему
развитию здесь киш опечатания. Среди
венецианских издательств особенной
славой пользовалось издательство Альди
Мапуцня, считавшееся в то время лучшим
в Европе. Вокруг Альда Маиуция группи-
ровался кружок гумапистов, к которому
примыкали и некоторые художники.
Джорджоне (147(5—1510). По-впдпмо- '
му, с этим кружком был связан родона- '
чальиык искусства Высокого Возрождения
в Венеции Джорджо да Кастельфраико,
прозванный Джорджоне.
Несмотря на широкую известность при
жизни, Джорджоне был забыт уже в
конце XVI века и оставался в безвестности
в течение почти трех столетий. Отчасти
это объясняется тем, что его монумен-
тальные росписи вскоре погибли, боль-
шинство же картин было предназначено
не для церквей и общественных здапйй,
но для коллекций ценителей искусства,
и хранилось в малодоступных частных
собраниях. Не удивительно, что этого
мастера, умершего молодым, затмила
громкая слава Тициана. Имя его вновь
стало известно лини, во второй половине
XIX века, когда были найдены «Заметки
о произведениях искусства», составлен-
ные венецианцем Маркантоипо Микие-
лем во второй четверти XVI века. В этих
«Заметках», посвященных произведениям,
хранившимся в то время в венецианских
частных домах, названы многие картины
Джорджоне. Среди прочих Микпель под-
робно описывает «Спящую Венеру с ку-
пидоном» (ныне в Дрезденской картин-
ной галерее), п именно с этого описания
и началось «открытие» Джорджоне. Впос-
ледствии ему был приписан еще ряд кар-
тин, однако из-за скудности докумен-
тальных известий многие атрибуции и но
сей день остаются спорными. Все же yen- '
лнями нескольких поколений историков
искусства удалось выявить небольшой
круг более или менее бесспорных работ
художника, позволивших оценить вели-
чие этого мастера и определить его место
в истории венецианского Возрождения.
Джорджоне реформировал венециан-
скую школу, подобно том,у как это сделал
Леонардо да Винчи в Средней Италии.
В Венеции он выступил как новатор, пе
имевший предшественников. В отличие
от мастеров XV века, работавших преи-
мущественно но заказам церкви, он сфор-
мировался как художник в духовной ат-
мосфере гуманизма, поэзии и музыки.
Первым пз художников Венеции Джорд-
жоне пишет картины на мифологические
п литературные темы, а также портреты,
вводит в живопись изображение нагого
тела, передает в пейзаже состояние при-
роды. У него есть нечто общее с Мантень-
ей и еще больше —с Леонардо да Винчи.
Подобно Леонардо, он стремился к ритму
и гармоническому единству, к одухотво-
ренности и психологической выразитель-
ности образов, интересовался пропорция-
ми человеческого тела, законами свето-
тени. Однако в отлнчпе от Леонардо
Джордисоне более эмоционален. Из всех
средств выражения, имеющихся в распо-
ряжении живописи, ои как истинный ве-
нецианец отдавал предпочтение цвету.
В передаче пространства он опирался не
столько на линейную, сколько па воздуш-
ную перспективу, фиксируя тонкие пе-
реходы цвета ио мере удаления от глаз
зрителя, а в изображении объемных форм
искал цветовые отношения между осве-
щенными и затененными частями. Благо-
даря этому его картины создают ощуще-
ние воздушной среды, обволакивающей и
объединяющей все предметы. В изобра-
жении нагого тела он умел уловить его
трепетность и теплоту. Единство человека
и природы составляет как бы лейтмотив
п ропзведенпй Джорджоне, человеческая
фигура в его картинах немыслима без
о к р ужа ю । це й с р еды.
Мы знаем мало достоверного о юности
Джорджоне. Известно, что он был родом
из Кастельфраико и, может быть, был
связан с кружком писателей и поэтов,
группировавшимся вокруг Катерины Кор-
паро, замок которой находился неподале-
ку от Кастельфраико. В конце 80-х пли в
начале 90-х годов Джорджоне приехал в
Венецию и поступил в мастерскую Джо-
ванни Беллини. Большое впечатление на
молодого художника произвело, несомнен-
но, посещение Венеции Леонардо да Вин-
чи в 1500 году. Уже в начале XVI века
Джорджоне стал получать первые зна-
чительные заказы. Около 1504 года он
написал алтарную картину для церкви сво-
его родного города — «Мадонну Кастель- н.<. «о
РАЗДЕЛ ill. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Франко» (Кастольфрапко, церковь Сан
Либерале). В атом картине Джорджоне
еще ио многом близок к традиции XV пека,
однако и ней и он иля юте. я и некоторые
новые черты. Он достигает здесь пре-
дельной ясности и простоты композиции
и опускает богатые аксессуары, которыми
любили заполнять подобные картины его
предшественники. В его картине нет ни
аффектной архитектуры, ни сверкающей
парчи и драгоценностей. Джорджоне ин
шет свою мадонну в простом одеянии на
фоне залитого солнечным светом пейзажа.
Вся картина проникнута мягким, задум-
чивым, лирическим настроением, объеди-
няющим мадонну со стоящими ио сторо-
нам ее высокого тропа святыми Францис-
ком и Георгием.
Вероятно, к числу ранних картин худож-
ника относится хранящаяся в собрании
Государственного Эрмитажа в Ленинграде
ил. и! «Юдифь» (около 1500—1502 гг.). В от-
личие от мастеров Флоренции Д,корджо-
не решает эту тему не в героическом, а в
лирическом плане. В своей Юдифи он
воплотил идеал чистой п прекрасной юной
женщины. Он изобразил ее не в момент
действия, но тогда, когда подвиг уже со-
вершен, и она стоит, погруженная в за-
думчивость, опираясь иа холодно поблески-
вающий меч. Для создания настроения
Джорджоне топко использует эмоциональ-
ную выразительность цвета. Теплые тона
одежды Юдифи выделяются на фоне сине-
го неба и холодпыхзеленых оттенков травы.
Ранний период творчества Джорджоне
завершается картиной «Три философа»
(около 1508 г., Вена, Картинная галерея
Художественно-исторического музея), в
которой он смело ввел в живопись новый
светский сюжет. В этом произведении
совершенно отсутствуют действие, рас-
сказ. Все внимание художника сосредото-
чено на том, чтобы передать единство лю-
дей и природы, дать выразительную пси-
хологическую характеристику трех раз-
личных возрастов и темпераментов.
Около 1506 года Джорджоне написал
ил, «за картину, известную под названием «Гро-
за» (Венеция, Галерея Академии). Сю-,
жет ее до сих пор не установлен. И в
этой картине Джорджоне уделяет главное
внимание не развитию действия, по наст-
роению. Одним из первых в европейской
живописи художник стремится передать
состояние природы: тяжелые темные тучи,
прорезанные молнией, застывший перед
грозой лес. Здесь появляется впервые
излюбленный мотив художника — нагое
женское тело под открытым небом. Фигу-
ры людей п природа кажутся едиными ,
благодаря цел внести колористического
решен ня.
В первом десятилетии XVI века Джорд-
жоне становится признанным главой ве-
нецианской школы. В его мастерскую пе-
реходят от Джованни Беллини молодые
художники—Тициан и Себастнаио дель
Пьомбо. В 1507 году венецианское прави-
тельство заказало ему картину для палац-
цо Дожей, а в 1508 году он расписал с
помощниками вновь отстроенный после
пожара торговый дом немщких купцов.
Эти работы Джорджоне не сохранились.
Фрески Немецкого подворья, в выполне-
нии которых ему помогал Тициан, из-
вестны лишь ио позднершш фрагментар-
ным воспроизведениям, по дающим пред-
ставления об общем замысле росписей.
В 1507—1508 годах Джорджоне написал ii.i. 4М
свою знаменитую картину «Спящая Ве-
нера» (Дрезден, Картинная галерея). Це-
ломудренный п прекрасный образ ан-
тичной богини в картине Джорджоне соз-
вучен идеям венецианских гуманистов,
увлекавшихся учением неоплатоников о
возвышающей и всеочпщающей силе люб-
ви. Нежность овала лица, поразительная
чистота и плавность линий, тонкость цве-
товых отношений, строящихся па сопо-
ставлении теплых тонов тела, синевато-се-
рых оттенков простыни, густого винно-
красного цвета ткани у изголовья, контра-
стирующего с зеленью травы и деревьев,—
все было новым в этой картине, первой в
большом ряду подобных изображений в
европейском искусстве. По свидетельству
современника, картина была закопчена
Тицианом, который дописал пейзаж, а
также изобразил у ног Венеры купидона,
впоследствии исчезнувшего во время
р оста в ра ц и п картины.
Одной из последних дошедших до нас
работ Джорджоне является опять не сов-
сем ясная но сюжету картина, называе-
мая обычно «Сельский концерт» (около Ил. 43
1508 г., Париж, Лувр). В этой картине
нежность п лиризм ранних произведений
Джорджоне сменяются большей полнотой
чувства, предвещающей полнокровное и
земное искусство Тициана. И здесь глав-
ным мотивом картины является изоб-
ражение нагих женских фигур в пей-
заже.
Джорджоне оставил ряд превосходных
портретов. В них он сумел преодолеть
психологическую статичность старого
венецианского портрета и достиг большой
248
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
выразительности взгляда и жеста, К числу
лучших работ этого жанра принадлежат
портреты «Неизвестного юноши» (около
1506 г., Берлин-Далем, Картинная гале-
И.Ч. «и рея Государственного музея) и Антонио
Брокардо (около 1508—1510 гг., Буда-
пешт, Музей изящных искусств). Джорд-
жоне умер в 1510 году во время эпидемии
чумы в расцвете творческих сил.
Тициан (конец 1480-х гг. (?) — 1576).
Бели Джорджоне положил начало искус-
ству Высокого Возрождения в Венеции,
то расцвета оно достигает в творчестве Ти-
циана. Во многих отношениях он был про-
должателем Джорджоне. Kai? и Джорджо-
не, он охотно использует заимствованные
из мифологии и литературы сюжеты, мно-
го пишет нагое тело, стремясь передать
ею трепетность и теплоту, придает боль-
шое значение пейзажу, разрабатывает
новый тип ренессансного портрета. И все
же характер искусства Тициана иной.
Свойственный произведениям Джорджоне
налет романтики и меланхолической меч-
тательности сменяется у него более зем-
ным, полнокровным, жизнерадостным
восприятием мира. Композиции его бога-
че и разнообразнее, тематика их более
широка, в его зрелых произведениях зву-
чит величавый пафос искусства Высокого
Возрождения. В еще большой степени, чем
Джорджоне, он делает цвет главным ор-
ганизующим началом в картине, причем в
зрелых работах приходит к новому пони-
манию формы, строящейся нс столько на
светотеневых, сколько па цветовых от-
ношениях.
Тициан прожил долгую жизнь. Она сов-
пала с бурным и трагическим временем в
истории Италии и его родного города.
Последние десятилетия творчестве? худож-
ника принадлежат уже позднему Возрож-
дению. Долгая эволюция Тициана привела
его от полных радости жизни ранних кар-
тин it мрачной тревоге и отчаянью «Тер-
нового венца», «Мучения святого Лав-
рентия» и «Пьеты».
Тициан Вечеллио родился в местечке'
Пьеве ди Кадоре вблизи Альп. Вероятно,
в 90-х годах он приехал в Венецию, где
учился сначала у мозаичиста Себасти-
ано Цуккато, а затем у Джентиле и Джо-
ванни Беллини. Вскоре он сблизился с
Джорджоне н в 1507 году перешел в его
мастерскую в качестве помощника.
Знакомясь с ранними работами Тициана
(1510—1516 гг.), мы можем проследить,
как формировался художник. Изучая про-
изведения своих предшественников, он
постепенно определяет свой путь. Первые
упоминаемые в источниках работы Тици-
ана— фрески, выполненные нм совместно
с Джорджоне в торговом доме немецких
купцов (1508 г.), не сохранились. В 1511
году Тициан работал в Падуе, где написал
в скуола дель Санто фрески из истории
святого Антония Падуанского. В разви-
тии рассказа, пространственном построе-
нии этих фресок сказались новые впечат-
ления, полученные художником в Падуе,
где он увидел росписи Джотто в капелле
дель Арена, фрески Мантеньи и рельефы
алтаря собора работы Донателло. Вместе
с тем во многих картинах этого времени
чувствуется влияние учителя Тициана
Джованни Беллини В некоторых «Мадон-
нах» он повторяет излюбленный компози-
ционный тип Беллини — приближенная
к переднему плану полуфигура на фоне
драпировки и пейзажа. 'Гаконы «Цыган-
ская мадонна» (около 1510 г., Вена, Кар-
ти иная гал ерея Художествен но-исторп-
ческого музея) и «Мадонна с вишнями»
(1510—1511 гг., Вона, Картинная галерея
Художественно-исторического музея), от-
личающаяся большим богатством и сочно-
стью красок и свободой движения фигур.
После смерти Джорджоне Тициан за-
кончил некоторые его работы и принял
ряд его заказов. В эти же годы он пани
сал ряд женских полуфигур, как например
«Саломея» (около 1511 г., Рим, галерея
Дориа), «Дама за туалетом» (1512—
1515 гг„ Париж, Лувр), «Флора» (1515 г.,
Флоренция, галерея Уффици), в которых
он создает своп вариант красоты, более
земной и чувственной, чем у Джорджоне.
Одна из красивейших картин этого ил. и
периода известна под условным названием
«Любовь небесная и земная» (1514 г„
Рим, галерея Боргезе). Действие здесь
мало развито, и сюжет трудно поддается
расшифровке. Зато в этой картине уже в
полном блеске проявилось живописное
дарование Тициана, в особенности в изоб-
ражении нагого тела на фоне листвы и
холодного мрамора бассейна, великолеп-
ной передаче атласа, в тонкой нюанси-
ровке цвета в изображении залитого сол-
нечным светом пейзажа.
Картина «Любовь небесная и земная» с
ее аллегорическим сюжетом, воплощаю-
щим идиллию счастливого безмятежного
бытия на лоне природы,— последняя дань
увлечения миром Джорджоне и венеци-
анского гуманизма начала XVI века.
В конце 1510-х годов творчество Тициана
вступает в новую фазу развития.
18—3547
249
РЛЗДКЛ ш. искусство возрождения
1508—1520-е годы были тревожным
временем в жизни Венеции. Могущест-
венные н опасные враги — Германская им-
перия, а затем так называемая Камбрей-
ская лига — вторглись в ее владения, уг-
рожая существованию республики. .Липп,
ценой огромного напряжения удалось
венецианцам отстоять свою незавнеи
мости. Этот героический период в исто-
рии Венеции наложил отпечаток на всю
ее культуру. Она утрачивает свой замк-
нутый, патрицианский характер, приоб-
ретает более отчетливую антифеодальную
направленность, шире приобщается к
прогрессивным идеям Ренессанса. С этим
периодом совпадает первый расцвет твор-
чества Тициана.
После кончины Джорджоне Тициан за-
нял положение главы венецианской шко-
лы живописи. Когда в 1516 году умер
престарелый Джованни Беллини, место
художника Венецианской республики бы-
ло передано ему. В эти годы Тициан при-
обретает широкую известность не только
в Венеции, ио и далеко за ее пределами.
Он развивает кипучую деятельность и
выполняет огромное количество разно-
образных работ. Это картины на религи-
озные, мифологические и исторические
сюжеты, а также многочисленные портре-
ты. Тициан открывает большую мастер-
скую, влияние которой сказывается на
всем венецианском искусстве. В произ-
ведениях этого периода появляются черты
торжественного величия, композиции
становятся динамичнее и богаче, в них
нередко звучит патетика, заставляющая
вспомнить произведения римской школы,
ил. «ин Значительнейшим произведением этого
периода является .картина «Вознесение
Богоматери» («Ассунта») в церкви Санта
Мария Глориоза дев Фрари в Венеции
(1516—-1518 гг.). В ней впервые появля-
ются монументальность н пафос, каких
не знало до того искусство Венеции. Ком-
позиция картины проста. Нижнюю ее
часть занимает группа возбужденно же-
стикулирующих апостолов, взгляды ко-
торых устремлены к величавой фигуре
Марин, возносящейся в окружении мно-
жества ангелочков к небесам, где ее ожи-
дает благословляющий бог-отец. Колорит
картины строится на звучном аккорде
красного и синего цветов. Стремление к
величественности и импозантности соче-
тается с жизненностью и конкретностью
образов. Возможно, что именно матери-
альность и весомость форм, чувственная
красота лица мадонны с влажно блестящи-
ми глазами и полуоткрытым ртом вызва-
ли недовольство заказчиков-монахов, ко-
торым картина казалась чересчур земной.
Чертами патетики и величия отмечена
и картина «Мадонна Пезаро» (151!)—
1526 гг., Венеция, церковь Санта Мария
Глориоза деп Фрари), прославляющая
одну из побед, одержанных венециан-
цами над турками. В пей Тициан создает
новый тин «священного собеседования».
Отказавшись от обычных фронтальности и
симметрии, он вводит в композицию вы-
ходящие за рамки картины архитектурные
элементы, создавая впечатление безгра-
ничного пространства. Эта смелая компо-
зиция предваряет барочные алтари.
С 1516 года Тициан начал работать для
феррарского герцога Альфонсо д’Эсте, для
которого оп исполнил ряд картин на
мифологические сюжеты. Закончив нача-
тую Джовапни Беллини «Вакханалию»
(1518 г., Вашингтон, Национальная гале-
рея), он написал проникнутые буйной
языческой радостью п динамикой карти-
ны «Праздник Венеры» (1518 г., Мадрид,
музей Прадо) и «Вакх и Ариадна» (1523 г.,
Лондой, Национальная галерея).
Одновременно Тициан выполнял и зака-
зы правительства. Он закончил картину
Джованни Беллини в палаццо Дожей и
написал там же большую батальную ком-
позицию «Битва при Кадоре», посвящен-
ную победе венецианцев над войсками
ге р м a 11 с к о го императора Максимилиана,
одержанной в 1508 году. Эта картина,
над которой художник работал долгие
годы (1514—1536 гг.), не сохранилась, но
дошедшие до нас копии все же позволяют
составить о ней некоторое представление.
Существенным отличием ее от всех пред-
шествующих батальных композиций яв-
ляется ее подлинно исторический харак-
тер. Вместо идеальной концепции битвы
Тициан представил в этой картине столк-
новение двух отрядов у реки на фоне
гористого пейзажа. Возможно, что он ввел
здесь элементы хорошо знакомого ему
реального пейзажа его родных мест.
В эти годы Тициан много работает как
портретист. Его ранние портреты отлича-
ются сдержанностью и простотой, обладая
вместе с тем чертами достоинства и ве-
личия. Среди них выделяется обаянием и
поэтичностью изображение «Юноши с
перчаткой» (около 1520 г., Париж,
Лувр) — воплощение идеального п воз-
вышенного образа, наделенного духовным
богатством. В 1520—1530-х годах ха-
рактер тициановских портретов изменя-
250
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ется. В них появляются черты парадности,
импозантности, COOTBe.TCTB.VIOI дне высо-
кому положению новых заказчиков ху-
дожника. Характерным для итого временя
становится поколенный портрет. 'Гаковы
портреты Федериго Гонзага (1520-е годы,
Мадрид, музей Прадо), Альфонсо д’Эсте
(1523 г., Нью-Йорк, Метрополитен-му-
зей), Ипполито Медичи (1533 г., Фло-
ренция, галерея Пнтти). Однако при этом
индивидуальная характеристика модели
не только но притупляется, но, напротив,
становится все более конкретной и острой.
Присущие ранним портретам черты иде-
альности сменяются теперь глубоким про-
никновением в характер и внутренний
мир изображенного человека.
Начиная с 1530-х годов произведения
'Гпцнана утрачивают черты эффектной
бравурности, пафос больших алтарных
картин сменяется красочным и правдивым
изображением окружающей жизни. Среди
нем ногочисленных религиозных картин
исполненных в эти годы, показательна
в... 43» «Введение во храм» (1534—1538 гг., Ве-
неция, Галерея Академии), в которой
монументальность замысла сочетается с
чертами жанровости. Богатая венециан-
ская архитектура, нарядная красочная
толпа, сидящая на переднем плане тор-
говка яйцами придают картине характер
реальной жизненной сцены.
Одной из самых прославленных картин
Тициана является написанная в 1538 году
ил. 43» для урбинского герцога «Лежащая Ве-
нера» (Флоренция, галерея Уффици), в
которой он, как бы соревнуясь с Джорд-
жоне, создает свой тип красоты. Джорд-
жоне написал спящую богиню. Венера
Тициана — прекрасная земная женщина.
Ее окружает не романтический пейзаж,
но обстановка богатого дворца. Маленькая
собачка спит, свернувшись у ее ног, а
позади, за наполовину отдернутым тяже-
лым пологом, видна часть соседнего по-
мещения — угол окна с колонной, инкрус-
тированный пол, горшок с цветами, жен-
щин!,i, достающие пз сундука платье.
Облокотившись на подушки и склонив
голову с рассыпавшимися по плечу золо-
тыми волосами, Венера смотрит на зрите-
ля блестящими влажными глазами. С
помощью тончайшей красочной лепки
передает художник теплоту и барха-
тистость кожи, нежнейшие переходы ее
оттенков. Эта картина открывает длинный
ряд созданных Тицианом изображений
нагих красавиц. 1? их числу принадлежит
lb. 44:i четыре варианта «Данаи», первый из кото-
18* 2а 1
рых был написан в 1545 году во время тп»л. хи
пребывания художника в Риме (Неаполь,
галерея Каподимонте).
В 1540-х годах Тициан впервые на
длительный срок покидает Венецию. Он
едет в Болонью (1543 г.), Рим (1545 г.),
а затем, но приглашению императора
Карла V, дважды посещает Аугсбург
(1548 и 1551 гг.). Эти поездки связаны
с заказами на портреты. В Болонье п Риме
Тициан пишет главу католической церкви
пану Павла 111 Фарнезе п членов его
семьи, в Аугсбурге он исполняет портреты
могущественнейшего европейского мо-
нарха и лиц из его окружения.
Как римские так и аугсбургские карта
ыы 'Гпцнана принадлежат к жанру парад-
ного портрета, складывавшемуся в это
время в европейском искусстве. Как пра-
вило, это изображения в рост, в которых
подчеркиваются социальное положение и
знатность модели. Тициан был одним из
создателей жанра, однако в его портретах
нет ни высокопарных аллегорий, ни оттен-
ка холодной официальности, столь харак-
терных для многих произведений, созда-
вавшихся при итальянских дворах. При
всей импозантности н парадности изоб-
ражения главным для Тициана всегда
остается индивидуальность и внутренний
мир человека.
В выполненном в Риме групповом порт- вл. «7
рете паны Павла III и его внуков Алес-
сандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546
гг., Неаполь, галерея Каподимонте) ху-
дожник с поразительной остротой и про-
ницательностью запечатлел три характера.
Высохший, немощный, по сохранивший
неукротимость духа старик, склонившийся
перед ним в подобострастном поклоне
Оттавио, надменный и невозмутимый кар-
динал Алессандро создают впечатление
ш отразимой жизненной убедительности.
Император Карл V 61,1л поклонником
таланта Тициана. Еще в 1533 году, после
первой встречи с императором в Болонье
(1530 г.), художник написал его портрет
(Мадрид, музей Прадо). В 1548 году им-
ператор был в зените славы. За год до
того он одержал победу при Мюльберге
над войсками протестантских князей. Мо-
гущество его казалось непоколебимым.
Именно в это время он пригласил Тициана
в Аугсбург.
Тициан написал в 1548 году два порт- и.,. 441
рета императора. В одном он представил
его как триумфатора, од< ржавшего по-
беду под Мюльбергом (Мадрид, музей
Прадо). Облаченный в доспех, в шлеме
РАЗДЕЛ HI. ИСКУСА
<• плюмажем, Карл торжественно выезжа-
ет на коне па опушку темного л(|яа. Низ-
кий горизонт подчеркивает монументаль-
ность фигуры. Эта огромная картина
(3,33X2,79 м) предвосхищает репрезента-
тивный конный портрет, который полу-
чит распространение в XVII веке. Колее
просто и сдержанно решен второй портрет
императора, где он представлен в тради-
ционном испанском черном костюме сндя-
пл. «о щнм в кресле на фоне величественной
лоджии (Мюнхен, Старая пинакотека).
В атом портрете торжественность и им-
позантность императора не скрывают его
мрачного раздумья. Тициан воплотил
здесь всю сложность характера Карла —
властного и решительного, по подвер-
женного приступам меланхолии, с годами
все сильнее завладевавшей нм.
1540-е годы — время блестящего рас-
цвета портретного искусства Тициана.
В это время был создан один из шедевров
ил. v>'i художника — портрет феррарского юриста
Ипполито Римипальдн (1540 г., Флорен-
ция, галерея Пптти), поражающий ка-
кой-то особенной одухотворенностью, от-
тененной предельной простотой комнози
ции и костюма. В 1545 году Тициан
написал портрет одного из своих друзей —
Пьетро Аретино (Флоренция, галерея
Питти). Это был блестяще одаренный пи-
сатель, тонкий ценитель и любитель ис-
кусств и опасный памфлетист, не всегда
стеснявшийся в выборе средств, острого
пера которого побаивались даже сильные
мира сего. Массивная, едва вмещающаяся
в рамки картины фигура, резкий поворот
головы, сверкающие глаза создают впе-
чатление буйного, неукротимого темпе
рамента.
Последние годы жизни после возвра-
щения из Аугсбурга Тициан безвыездно
живет в Венеции. В это время обстановка
в Венеции начинает существенно изме
пяться. Нарастание феодал ыю-катол и-
чископ реакции начинает сказываться и
здесь, хотя гораздо медленнее, чем это
происходило в Средней Италии. В Вене-
цию проникает иезуитский орден, здесь
появляется инквизиция. Многое меняется
п п искусстве — наблюдается увлечение
декоративными формами, проникает вли-
яние маньеризма.
Тициан остается чуждым этим тенден-
циям. И все. же искусство его становится
иным. В нем начинают сказываться трево-
га и разочарование. В религиозных кар-
тинах последних лет Тициан все чаще
обращается к драматическим сюжетам —-
:тво позгождсшц)
сценам мученичества и страданий, в ко-
торых начинают звучать грагнческие но-
ты. Характер живописи его изменяется.
Во многих отношениях он нарушает те-
перь нормы ренессансной классики в
композиции, которая становится все бо-
лее динампцноп, в отношениях света и
тонн, в трактовке формы, утрачивающей
четкость очертаний. Но особенно изменя-
ется его живописная манера. Он пишет
теперь широко и свободно, как бы небреж-
но, но сглджпвая мазки. Местами он
накладывает краску пастозпо и густо,
тени же, напротив, прописывает жидко н
легко, позволяя просвечивать подмалевку
и не скрывая зернистой фактуры холста.
Возникающие из сплетения этих свобод-
ных красочных мазков предметы и фи-
гуры утрачивают свою изолированность и
становятся органической частью окружа-
ющего их xjupa. Этот мир приобретает в
картинах позднего Тициана особую внут-
реннюю динамику, кажется, что он на-
ходится в достоянном движении п ста-
новлении. Р цветовой структуре картин
совершенно обесценивается значение ло-
кальных пятен, цвета насыщаются ог-
ромным богатством оттенков, краски то
вспыхивают, то гаснут, сливаясь и смеши-
ваясь друг с другом.
Эта живописная манера открывает пе-
ред художником новые возможности в
трактовке цагого тела. Густо наложенные
в освещенных частях мазки в сочетании
с прозрачными тенями, под которыми
просвечивает горячий красноватый под-
малевок, создают вибрацию живописной
поверхности, словно обретающей живое
дыхание. По своей поразительной оду-
хотворенности эти картины превосходят
все, ранее созданное художником. Таковы
его «Венера перед зеркалом» (около 1553
г., Вашингтон, Национальная галерея)
пли «Кающаяся Магдалина» (1565 г., пл.
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
В последних работах художника все от-
четливее звучит тема страдания и гибели.
Таковы поздние варианты »Мучения свя-
того Лаврецтпя» (около 1560 г., Венеция,
церковь Джезунтн) и «Венчание тернием»
(около 1570 г., Мюнхен, Старая пинако-
тека) пли «Святой Себастиан» (около пл. ма
1570 г., Ленинград, Государственный Эр-
митаж). В этих картинах гаснет богатая
палитра Тициана. Немногочисленные фи-
гуры тонут р готовом поглотить их сумра-
ке, освещаемые лишь колеблющимся
светом факелов или отблесками угасаю-
щего вечернего неба. В последней картине,
252
ИСКУССТВО итллии
«Цвета» (1573—1576 гг., Венбция, Гале-
рея Академия), с выбегающей иа зрите-
ля плачущей Магдалиной художник до-
стигает не свойственной ему раньше сте-
ши i и драм ат 1шеекон экс 11 ресс 11 п.
Последние нропзведеипя Тициана при-
надлежат уже Позднему Возрождению.
С этим этаном связано творчество несколь-
ких венецианских художников, деятель-
ность которых протекала во второй по-
ловине XVI века. Их произведения будут
рассмотрены далее в связи с общим
развитием искусства Италии в этот
период.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Захват и разграбление Римй испански-
ми войсками (1527 г.) и падение респуб-
лики во Флоренции (1530 г>) открыли
новый этап в истории Италик XVI сто-
летия. К быстро углублявшемуся эконо-
мическому кризису присоединилась И
политическая реакция. В Италии насту-
пила пора рефеодализации, центрами ее
политической жизни и культуры стали
княжеские дворы. Из некогда процветав-
ших городов-республик сохранила неза-
висимость одна лишь Венеция, по п она
переживала трудное время йз-за упадка
средиземноморской торговли й усиливав-
шегося натиска турок. Все более реакци-
онным становилось и папство. Заключив
союз со своими недавними врагами испан-
цами, не стремясь более к объединению
страны, папы отныне заботились лишь об
упрочении власти церкви. Свою главную
задачу они видели в борьбе с лютеранст-
вом и в искоренении свободомыслия.
С этой целью был основан В 1540 году
орден иезуитов, преобразована и активи-
зирована инквизиция (1542 г.) и созван
заседавший почти двадцать лет Трпдеит-
ский собор (1545—1563 гг.), прошедший
под знаком контрреформацин. Собор этот
положил начало организованному наступ-
лению па гуманизм и репессайсную куль-
туру. В период его деятельности папы
стали впервые публиковать индексы запре-
щенных церковью книг (1559 и 1562 гг.),
изъятие которых из обращения долж-
на была обеспечить пнквизиЦня. В этот
индекс вошли наряду с произведениями
сторонников Реформации также сочине-
ния крупнейших писателей, поэтов и гу-
манистов. в том числе ДантО, Боккаччо,
Петрарки, Лоренцо Валла, Поджо Брач-
чолипи, Ариосто, Эразма Роттердамского.
Церковь установила постоянное наблю-
дение за деятельностью типографий.
[Наступление на Реформацию, гуманизм
и свободомыслие сопровождалось давле-
нием на художников. Со времени Трпдент-
ского собора церковь взяла искусство иод
свой контроль. Теперь от пего стали тре-
бовать прежде всего каноничности и орто-
доксальности. «Не должно быть ни одного
изображения, которое поддерживало бы
ложную доктрину или могло бы дать по-
вод для опасных заблуждений тем, кто
мало сведущ»,— гласит один из пунктов
постановлений собора. Теологи стали вы-
ступать с критикой произведений искус-
ства. В частности, особенно резким и дли-
тельным нападкам подвергался «Страш-
ный суд» Микеланджело. Художника упре-
кали и за то, что он поместил в алтаре
папской каиеллы множество нагих тел, и
за то, что, следуя за Данте, он ввел в
композицию заимствованные нз античной
мифологии образы перевозчика душ Ха-
рона и судьи мертвых царя Мииоса, и за
то, что ангелы его не имеют крыльев и
расположены в центре, а пе по углам
композиции, и за то, наконец, что, вопре-
ки традиции, его Христос не сидит без-
участно на тропе, но вскочил с него, про-
являя страстность, более подобающую
смертному. Дело дошло до того, что не
раз ставился вопрос об уничтожении кра-
мольной фрески. Новые критики искусст-
ва выступали пе только против наруше-
ния канона, обращения it античной ми-
фологии и изображения наготы, но и про-
тив введения всяких светских мотивов в
религиозную живопись. Когда в июле
1573 года венецианский художник Паоло
Веронезе был вызван в инквизиционный
трибунал по поводу одной из написанных
им иа евангельский сюжет картин, глав-
ные обвинения, предъявленные ему, за-
ключались в том, что в его картине есть
изображения карликов, слуг, шута и со-
бак, о которых ничего не сказано в Еван-
гелии.
В этих условиях искусство Италии пе-
реживало тяжелый кризис. Крушение гу-
манистических идеалов нанесло смертель-
ный удар Высокому Возрождению. При-
РЛЗДВЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
шедшее ему на смену искусство не было
однородным. Столкнувшись с новой дей-
ствительностью, неизмеримо более драма-
тичной, противоречивой и сложной, чем
она представлялась в недавнем прошлом,
итальянские художники по-разному вос-
приняли ее.
\ 13 истории итальянского искусства вто-
рая половина XVI века представляет со-
бой переходный период. Это время угаса-
ния Ренессанса и рождения повой худо-
жественной культуры. Не удивительно,
что искусство этой поры сложно, в нем
противоборствует много различных тен-
денций. И все же, если пе касаться са-
мого конца XVI вока, когда выступили
па арену братья Карраччи и Караваджо,
можно свести все многообразие искусства
it двум основным направлениям
Феодально-католическая реакция по-
ложила конец Высокому Возрождению,
но нс могла искоренить могучую художест-
венную традицию, складывавшуюся в Ита-
лии на протяжении двух с половиной
столетий. В творчестве крупнейших ху-
дожников второй половины XVI века со-
храняется ренессансная основа. Правда,
представления о гармонии мира и все-
могуществе разума безвозвратно ушли в
прошлое, и судьба человека уже пе пред-
ставлялась более безоблачной, однако в
произведениях этих художников продол-
жает звучать тема героической личности,
вступающей в борьбу со злом, сохраняет-
ся чувство реальности бытия. Творческие
поиски этих художников н создание ими
новых выразительных средств подготови-
ли! почву для искусства XVII столетия.
/ К этому направлению принадлежат не-
многие, но зато крупнейшие мастера,
большей частью старшего поколения, за-
стигнутые кризисом в расцвете творчества,
как Микеланджело и Тициан. В Венеции,
занимающей особое положенпе в худо-
жественной культуре Италии XVI века,
это направление представлено н художни-
ками младшего поколения — Веронезе,
Ти пторетто, Бассано.
Ко второму направлению принадлежат
очень разные мастера. Основной объ-
единяющей их чертой являс гея субъек-
тивное восприятие мира. Явный разлад
прежних идеалов и действительности при-
вел многих молодых художников к глу-
бокому разочарованию и непризнанию ре-
альности. Их отношение к наследию Ре-
нессанса сложно. Многие из них были
учениками великих мастеров Высокого
Возрождения и считали себя их продол-
жателями, все они преклонялись перед
Микеланджело, все они использовали
весь арсенал созданных Ренессансом ху-
дожественных средств. Но, используя эти
средства, они руководствовались в своем
творчестве некоей отвлеченной «идеей»,
подменяя живое общение с реальностью
эффектной и виртуозной игрой форм. По-
этому их искусство глубоко враждебно
самому существу ренессансной художест-
венной культуры. Это направление, рас-
пространившееся во второй половине XVI
века пе только в Италии, но и во мно-
гих других европейских странах, получи-
ло в искусствоведческой литературе кон-
ца прошлого столетня наименование
«маньеризм».
Антиренессансная направленность ска-
залась н в теоретических сочинениях
маньеристов. Вообще вторая половина
XVI вока была временем оживленной ли-
тературной деятел ьности х удожн и ков,
наряду с которыми появляются знатоки
и любители, охотно публикующие свои
рассуждения об искусстве и постепенно
оттесняющие художников в области тео-
рии искусства. Жанры этой обширной
литературы об искусстве разнообразны:
от мемуаров, самым ярким примером ко-
торых служит темпераментная «Жнз*ц.
Бенвенуто Челлини», до первого истори-
ческого обобщающего труда — «Жизнеопи-
саний» Джорджо Вазари и теоретических
трактатов, как «Идея храма живописи»
Джан Паоло Ломаццо (1590 г.) и «Идея
живописи, скульптуры и архитектуры»
Федериго Цуккаро (1607 г.). В этих теоре-
тических трудах вырджеиа идея, лежащая
в основе творчества маньеристов,— искус-
ство выше действительности, главное в
нем не реальность, но субъективные пред-
ставления художника, его творческая фан-
тазия.
Вторая половина XVI века характери-
зуется также возникновением многочис-
ленных художественных академий. Если
первые итальянские академии представ-
ляли собой свободные кружки, объеди-
нявшие художников, которые стремились
порвать с цеховой зависимостью и утвер-
дить свое место в социальной структуре
общества, то теперь они превращаются в
род общественных учреждений, присва-
ивающих себе право руководить художест-
венной жизнью. Число академий в Италии
XVI века очень велико. Наиболее извест-
ны из них возникшая в 1542 году витру-
внанская академия в Риме, основанная
Вазари в 1560 году во Флоренции акаде-
254
искусство птллип
мня рисунка и Болонская академия брать-
ев Карраччи (1580 г.), положившая на-
чало новому этану в развитии европейско-
го искусства.
Маньеризм получил в Италии второй
половины XVI века повсеместное распро-
странен не, однако не везде он играл оди-
наковую роль. Занимая господствующее
положение в художественной культуре
Средней Италии и Ломбардии, маньеризм
лишь отчасти проник в искусство Вене-
ции, сохранившее до конца столетия ре-
11 есса ясные oci i о в ы.
Искусство Средней Италии
и Ломбардии
Архитектура. Во второй половине XVJ
века отмечается угасание стиля Ренессан-
са. В области архитектуры этот период
характеризуется двойственностью. С од-
ной стороны, обнаруживаются некоторые
признаки творческого застоя, которые ска-
зываются в усилении академизма и ка-
нонизировании основ античной, главным
образом римской архитектуры, в возведе-
нии в догму архитектурных ордеров, в
копировании классических образов. С дру-
гой стороны, в архитектуре этого времени
увел нчиваются элементы живописности,
декоративность. Назревает новый стиль —
стиль барокко.
Эта двойственность, противоречивость в
развитии архитектуры наложила свой от-
печаток па творчество крупнейших масте-
ров. Стремясь создавать строгие и выдер-
жанные сооружения, они тем не менее
допускали в них целый ряд стилистичес-
ких «вольностей» и погрешностей против
класси ческнх иравил.
Большую роль в развитии архитектуры
второй половины XVI столетия сыграла
витрувиапская академия, имевшая своей
задачей изучение античной, главным об-
разом римской архитектуры. Архитекто-
ры-теоретики разрабатывали па основании
изучения памятников античного зодчества
и трактата Витрувия системы архитектур-
ных ордеров, стремясь регламентировать
современное им строительство и подвести
под него теоретическое обоснование. В
XVI веке появляется значительное число
трактатов об архитектуре, причем основ-
ное внимание в них уделяется ордерам.
В 1562 году крупнейший архитектор Позд-
него Ренессанса Джакомо Бароцци да
Виньола издал сочинение «Правила пяти
архитектурных ордеров», которое стало
наиболее распространенным руководством
и до известной степени не потеряло свое-
го значения и но сей день. Другой зна-
менитый архитектор этого времени Андреа
Палладио является автором «Четырех
книг по архитектуре» — труда, увидевше-
го свет в 1570 году. В рассматриваемое
время переиздается несколько раз трактат
Витрувия.
Таким образом, в этот период отмечает-
ся оживление теоретической деятельности
в области архитектуры, подводится теоре-
тическое обоснование под современную ху-
дожественную практику, обобщается при-
обретенный опыт.
Поздний Ренессанс в Средней Италии
богато представлен памятниками Рима.
Джакомо Бароцци да Виньола (1507—
1573). Теоретик архитектуры Джакомо
Бароцци да Виньола является автором ря-
да значительных сооружений. Виньола
был одним из ведущих мастеров этого
времени.
Первой значительной римской построй- и... аде
кой Виньолы была вилла папы Юлия 11J
перед Порта дель Поноло (1550—1555 гг.).
В пределах небольшого участка Виньола
создал интересную композицию, развер-
нув перед зрителем ряд перспектив, сме-
няющих друг друга при движении его ио
внутренним дворам. Внутренние дворы
виллы ограничены закругленными в пла-
не степами.
Дугообразная форма корпусов была ис-
пользована Виньолой и в других сооруже-
ниях. В архитектурных деталях, вводи-
мых им, отмечаются черты стилизации.
Свободно владея пропорциями, художник
как бы произвольно утрирует форму от-
дельных частей, то нарочито огрубляя, то,
наоборот, оттачивая ее.
Одним из самых крупных произведе-
ний Виньолы в области дворцовой архи-
тектуры является замок Капрарола близ
Витербо, построенный для кардинала
Алессандро Фарнезе (1547—-1559 гг.).
Архитектурное решение предопредели-
ла пятигранная форма ранее построенных
здесь крепостных стен. Бастионы, курти-
ны и стены недостроенной крепости Винь-
ола использовал в качестве основания
для самого дворца.
Виллы для знати строятся в это время
в большом количестве. Замечательные об-
разцы вилл сосредоточены в окрестнос-
тях столицы. Плоская Кампанья, в пре-
делах которой находится Рим, распростра-
няется до подножия Албанских гор, воз-
вышающихся примерно в 30 километрах
к востоку. У подножия этих гор и рас-
255
РАЗДЕЛ IJJ. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
положены богатые поместья римской фе-
одальной аристократии.
Строительство загородных усадеб не слу-
чайно приобрело в то время такой размах.
Экономический и политический кризис,
охвативший Италию в XVI веке, поро-
дил неудовлетворенность политической
жизнью п отход от политической деятель-
ности в кругах высшего дворянства. В
связи с этим ослабевают темпы городской
жизни; представители высшего дворян-
ства уединяются в своих роскошных за-
городных резиденциях.'В это время окон-
чательно формируется стиль итальянской
парковой архитектуры. Сильный подъем
почвы — одно нз условий композиции
итальянских садов. Скат холма оформлял-
ся обычно в виде ряда возвышающихся
друг над другом террас, растянутых во
всю ширину парка или захватывающих
только часть его. Террасы эти соединя-
лись друг с другом сложной системой
пандусов и лестниц, придающих цель-
ность общему виду нарка. Уступы почвы
обрабатывались многочисленными декора-
тивными сооружениями, гротами, лоджия-
ми, фонтанами, каскадами, скульптурой,
декоративной зеленью. Вся система подъе-
мов (лестниц, пандусов) подводила обыч-
но к главному входу в здание. Основным
принципом планировки была симметрия.
Архитектурный замысел строился в рас-
чете па непрерывную смену впечатлений
по мере подъема зрителей по террасам.
Наиболее известным произведением
Виньолы в области Церковной архитекту-
ры является церковь Иисуса (Иль Джезу)
в Риме. Виньола отошел здесь от типа
центрического сооружения и вернулся к
базнликальной форме храма'. Церковь од-
нонефна, на пересечении основной части
с трансептом расположен купол. Подобная
форма церковного здания становится веду-
щей для всей эпохи; церковь Иисуса Винь-
олы послужила образцом для позднейших
церковных сооружений. Фасад этой церк-
ви развивает схему фасада церкви Санта
Мария Новелла во Флоренции, созданного
Альберти.
Одновременно с Виньолой в Риме ра-
ботал ряд других видных мастеров.
Пирро Лагорио (ок. 1510—1583) известен
как строитель вилл, в частности виллы
д’Эсте в Тиволи (начатой в 1549 году),
знаменитой своим парком с каскадами.
Изобразительное искусство. Кризис Вы-
сокого Возрождения раньше всего наме-
тился в искусстве Средней Италии и раз-
разился здесь с катастрофической быстро-
той. Почти сразу же после смерти Лео-
нардо да Винчи и Рафаэля в художествен-
ной жизни Тосканы и Рима начинают
проявляться первые признаки смятения
умов, а с середины столетия маньеризм
становится здесь господствующим направ-
лением. Лишь одни Микеланджело проти-
востоит этому натиску, но п его искусство
меняется, приобретая все более трагичес-
кую окраску.
Искусство маньеризма. Развитие мань-
еризма в Средней 14талип распадается на
два этана. Первый из них, недолгий, при-
ходится на 1520—1540-е годы, когда
несколько молодых художников поднима-
ют бунт против эстетики и искусства Вы-
сокого Возрождения и начинают поиски
новых путей. Второй период охватывает
1540—1590-е годы. Это время широкого
распространения маньеризма и его прев-
ращения в придворное, искусство.
Ранний маньеризм (1520—1540-е го-
ды). Искусство первого поколения манье-
ристов полно драматической напряжен-
ности. В нем чувствуются смятение и
отчаяние, пережитые художниками в эти
критические в истории Италии годы. Воп-
лощенный в их произведениях мир не
подчиняется более законам объективной
реальности — нарушается пространствен-
ность, фигуры деформируются, вытяги-
ваются и причудливо изгибаются, пред-
меты утрачивают массу и тяжесть. Краски
не передают более реальных цветов, их
неожиданные, подчас пронзительные со-
четания обладают самостоятельной эксп-
рессией.
Первые симптомы этого кризиса могут
быть отмечены в искусстве Флоренции
уже в 1520-х годах. Ранее всего они об- о
наруживаются в творчестве Якопо Пон-
тормо (1494 — 1556), ученика Пьеро дп
Козимо и Андреа дель Сарто. В ранних
работах Понтормо сказывается некоторое
влияние Леонардо да Винчи и Сарто,
однако начиная с 1520-х годов в его про-
изведениях появляются признаки внут-
реннего разлада. Сравнивая ранние рабо-
ты Понтормо, как, например, роспись
люнеты в вилле Медичи Поджо а Каиано
(около 1520 г.), еще проникнутую жизне-
радостным настроением, с более поздними
произведениями мастера, мы легко убеж-
даемся в том, что он постепенно отходит
от традиции Ренессанса. Очень показа-
тельна в этом отношении одна нз лучших
картин художника — «Снятие с креста» ил. /,/,
(1528 г., Флоренция, церковь Санта Фе-
лпчита). В картине отсутствует ясность
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
пространственных отношении, фигуры
приближены к переднему плану н гро-
моздятся друг над другом, движения их
беспокойны, лица взволнованны и бледны.
Изломанное течение линий, очерчиваю-
щих фигуры, п отсутствие твердой опоры
композиции создают впечатление неус-
тойчивости, колебания. От равновесия и
гармоничности классических композиций
здесь пе остается и следа. Резкие сочета-
ния светлых красок усиливают исходя-
щее от этой картины чувство смятения и
тревоги.
В этом мве направлении развивается
творчество другого ученика Андреа дель
Сарто — Джованни Баттиста ди Якопо,
прозванного Россо (1494—1540). В его
пл. '<'>’> картине «Снятие с креста» ('152'1 г., Воль-
терра, Пинакотека) Нот такой эмоциональ-
ной напряженности, как у Понтормо, но и
здесь фигуры приближены к переднему
плану, краски ярки и повышенно интен-
сивны. Больше, чем драматичность сюже-
та, занимает художника причудливое
сплетение силуэтов фигур стоящих на
земле и карабкающихся по трем лестни-
цам людей. Россо работал во Флоренции
и в Риме, а в 1530 году уехал во Фран-
цию, где положил начало школе Фон-
тенбло.
Аналогичные симптомы наблюдаются в
20—30-х годах и в искусстве Рима. После
смерти Рафаэля и отъезда Микеланджело
во Флоренцию ведущую роль здесь начи-
нают играть ученики этих мастеров. Среди
представителей школы Рафаэля первое
место принадлежит Джулио Романо
(1492—1546). Главная работа этого масте-
ра — роспись построенного им же в Ман-
туе палаццо дель Те (1527—153'1 гг.).
В ней художник стремится поразить зри-
теля неожиданным эффектом. Так, напри-
мер, в зале Гигантов живопись, вступая
в противоречие с тектоникой архитектуры,
создает впечатление рушащихся устоев
здания. Нарушение равновесия, перегру-
женность композиции, преувеличенность
и судорожност!, движений, наконец теат-
ральная, холодная патетика — таковы чер-
ты этой росписи.
К этому же периоду принадлежит твор-
чество одного пз крупнейших художни-
ков маньеризма — пармского живописца
Франческо Маццола, прозванного Пар-
миджанино (1503—1540). Уже в юпо-
Ил. и» шеском «Автопортрете в выпуклом зер-
кале» (1522—1524 гг., Вона, Картинная
галерея Художественно-исторического
музея) чувствуется известная изощрен-
ность, стремление поразить зрителя нео-
бычайной трактовкой мотива. Произведе-
ния зрелой поры его творчества — «Ма-
донна с розой» (1527 г., Дрезден, Кар-
тинная галерея) или «Мадонна с длинной
шеей» (1538 —1540 гг., Флоренция, гале-
рея Уффици) — знаменуют создание ра-
финированного аристократического идеала
красоты. Характерными чертами его яв-
ляются непомерно удлиненное тело с
маленькой головкой на очень длинной шее
и змеистыми очертаниями, несколько ма-
нерная грация, легкие, скользящие при-
косновения. Подчеркнутая экстравагант-
ность отличает многие композиции ху-
дожника, например, «Мадонн у с длинной ил. 4.=>о
шеей», где манерно изогнутая огромная
фигура Марии соседствует с ничего не
несущим стволом колонны и неоправдан-
но маленькой фигуркой второго плана.
Картинам Пармиджанино присущи глад-
кая, как бы эмалевая поверхность живо-
писи п светлый холодный колорит. Их
отличают блестящее мастерство рисунка
и виртуозность композиционного построе-
ния. Но при этом созданные нм образы
чужды реальному миру человеческих
чувств. Лишь в некоторых портретах ху-
дожника, как например в так называемой
«Антее» (около 1533—1535 гг., Неаполь, и.,, «г
галерея Каподимонте). пробивается живое
чувство. Но при всей поэтичности и оду-
хотворенности этого образа весь облик-
молодой женщины подчинен канону утон-
ченной аристократической красоты.
Произведения Пармиджанино оказали
большое влияние на формирование зре-
лого маньеризма. Среди художников Се-
верной Италии, испытавших его влияние,
следует упомянуть болонского живописца
Приматиччо (1504—1570), который с
1531 года работал во Франции и был гла-
вой так называемой школы Фонтенбло.
Искусство зрелого маньеризма (1540—
1590-е гг.). В 1540-х годах искусство
маньеризма вступает в новую фазу раз-
вития. В условиях торжества феодально-
католической реакции и утверждения
монархических режимов в городах Сред-
ней Италии оно приобретает официальный
придворный характер. Свойственные ху-
дожникам раннего маньеризма сознание
бессилия перед неразрешимыми проти-
воречиями и чувство мучительной неудов-
летворенности теперь уступают место
стремлению отгородиться от жизни. В ис-
кусстве утверждается идеал аристокра-
тического изящества, основанный не на
обобщении явлений действительности, а
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
на произвольных нормах эстетического
вкуса. Эффектные и насыщенные аллего-
риями картины и декоративные росписи
художников середины столетия нередко
исполнены с подлинной виртуозностью,
поражая при этом внутренней холод-
ностью.
Это искусство процветает при многих
небольших дворах Северной п Средней
Италии, но главными его центрами оста-
ются Флоренция и Рим. Во Флоренции во
времена герцога Козимо Медичи видную
роль играл придворный художник Аньоло
Бронзино (1503—1572), любимый ученик
Понтормо. Он оставил много фресковых
росписей, картин и портретов. Характер-
ным произведением Бронзино является
пл. «I картина «Венера и Амур» (1540—
1545 гг., Лондон, Национальная галерея).
Манерность движений, вычурная изло-
манность тел, приближенность фигур к
переднему плану н отказ от передачи про-
странства, акцентировка контура — тако-
вы особенности этой картины, одного из
характернейших произведений маньериз-
ма. Бронзино — выдающийся портретист,
пл. /,53 один из крупнейших представителен па-
радного портрета в Европе. Оп умеет пост-
роить эффектную композицию, придать
импозантность и величие модели, передать
сходство, великолепно воспроизвести ко-
стюм и аксессуары, но при этом не
стремится к раскрытию внутреннего мира
изображенных людей. Главное для него —
социальное положение портретируемого,
дистанция, отделяющая его от зрителя.
Застывшие в холодной надменности лица
в его портретах нередко напоминают ма-
ски, скрывающие от посторонних внутрен-
ний мир человека.
Ти и и ч н ы м 11 ре дета в и тел е м м а и ье р 11 ст и-
ческой монументально-декоративной жи-
вописи был работавший попеременно во
Флоренции и Риме Джорджо Вазари
(1511,—1574). Больше, чем живописи,
Вазари обязан своей известностью «Жиз-
неописаниям наиболее знаменитых живо-
писцев, ваятелей и зодчих», которые и
поныне являются одним из ценнейших
источников по искусству итальянского Ре-
нессанса. Как живописец он был весьма
плодовит и написал во Флоренции и в
Риме большое количество фресок и кар-
тин, перепевая в них мотивы, созданные
великими мастерами, особенно Микел-
анджело. Подражательность искусства
Вазари очень наглядно проявилась в
пл. ш картине «Ночь» (Рим, галерея Колоппа),
где оп почти буквально повторил мотив
знаменитой одноименной статуи Микел-
анджело, утратив, однако, могучую экс-
прессию прототипа.
Фрески Вазари отличаются перегру-
женностью и некоторой вялостью, а
также обилием аллегорий и символов.
IV числу наиболее значительных его ра-
бот принадлежат циклы фресок в па-
лаццо Канчеллерия в Риме (1546 г.)
и в палаццо Веккио во Флоренции
(1555 г.).
Самой яркой фигурой в искусстве Фло-
ренции и Рима рассматриваемого периода
был ювелир п скульптор Бенвенуто Чел-
лини (1500—1571). Жизнь Челлини
прошла в скитаниях. Он работал во Фло-
ренции, Риме, Мантуе, дважды ездил во
Францию, не связав себя, однако, с каким-
либо двором постоянными узами. В свое
время Челлини славился как величайший
золотых дел мастер, однако мы мало зна-
ем его с этой стороны, так как нз ювелир-
ных его работ сохранилось немногое. ил.
Примером их может служить золотая
солонка Франциска 1 (1540—1543 гг.,
Вена, Художественно-исторический му-
зей), украшенная фигурами Земли и Неп-
туна и богатыми, очень тонко исполнен-
ными рельефами. Удлиненные пропорции
фигур, маленькие головы, сложность дви-
жений типичны для искусства этой поры.
Этими же чертами отмечен исполненный
Челлини в 1543—1544 годах во Франции
бронзовый рельеф «Нимфа Фонтенбло»
(Париж, Лувр), предназначавшийся для
люнеты дверей дворца.
В 1545—1548 годах Челлини сделал
бронзовый бюст герцога Козимо Медичи
(Флоренция, Национальный музей), а в
1545—1554 годах исполнил самую круп-
ную свою работу — бронзовую статую
Персея (Флоренция, Национальный му-
зей), обратившись в ней к излюбленному
образу ренессансной скульптуры — могу-
чего героя, торжествующего победу над
врагом, — ои решил этот образ в присущих
искусству маньеризма усложненных фор-
мах. События бурной и богатой приключе-
ниями жизни Челлини красочно изложе-
ны в оставленных им мемуарах — одной из
самых ярких и увлекательных книг XVI
столетия.
Во второй половине XVI века в Италии
наблюдается широкое распространение
маньеризма, который становится господ-
ствующим направлением в искусстве.
Единственным художественным центром,
устоявшим против господства маньериз-
ма, была Венеция.
искусство ИТАЛИИ
Искусство Венеции
Носатая и могуществен пая, сильная
своими международными связями, Вене-
ция дольше других областей Италии смог-
ла сопротивляться экономическому крн
зису и реакции в области политической
жизни и культуры. Во второй половине
XVI пека Венеция — единственный из
крупных итальянских городов — сохра-
няет республиканский строй. Вынужден-
ная вести на протяжении всего столетия
длительные и тяжелые войны с Герман-
ской империей, Францией и Турцией, она
становится последним оплотом незави-
симости и свободы. С середины XVI века
в Венецию стекаются представители наи-
более прогрессивных сил Италии. Сохра-
нившиеся здесь свободомыслие п отно-
сительная терпимость привлекают сюда
гуманистов, ученых, вынужденных искать
убежища от преследований инквизиции.
В этот период Венеция становится глав-
ным очагом Позднего Ренессанса.
Архитектура. Андреа Палладио (15'18—
1580). Крупнейшим зодчим Позднего Ре-
нессанса был Андреа Палладио, деятель-
ность которого протекала в Виченце и
Венеции. Виднейший представитель ака-
демического направления, он преклонялся
перед античностью, что отразилось в его
трактате «Четыре книги об архитектуре».
Так же, как и многие его современники,
он искал математического выражения за-
конов, лежащих в основе древнегреческой
и древнеримской архитектуры; правила
античных ордеров он считал догмой, не
подлежащей изменению. Несмотря па же-
лание Палладио строго придерживаться
античных образцов и канонов, здания, им
построенные, отличаются оригинальнос-
тью и своеобразием своей архитектуры.
Одним из первых произведений Палла-
дио была архитектурная обработка старо-
го здания городской ратуши, так называе-
мой «Базилики» в Виченце (с 1549 г.). Им
была возведена двухъярусная галерея,
окружающая здание XV века. Основным
мотивом обработки фасадов являлся мотив
римской ордерной ячейки (сочетание ор-
дера с арками, опирающимися на пило-
ны). Здание облицовано мрамором.
Большинство возведенных Палладио со-
оружений, главным образом особняков-
палаццо, находятся в его родном городе —
Виченце.
Характерно палаццо Коллеони Порто
(1552 г.) —двухэтажное здание с симмет-
ричным планом. Фасад его оформлен ор-
дером, помещенным во втором этаже в виде
ионических полуколонн, поддерживающих
антаблемент; выше расположен аттиковый
этаж. Первый этаж здания обработан ру-
стом и является как бы пьедесталом, на
котором установлен ордер. В палаццо
Вальмарано два этажа объединены одним
большим ордером в виде пилястр, постав-
ленных на высоки»! цоколь, служащий
им пьедесталом. Фасад другого сооруже-
ния — палаццо Барбарано — построен па
применении двух ордеров; каждый этан?
выделяется особым ордером.
В основе фасадов палаццо Капитанио пя. ir>7
лежит ордер, охватывающий оба этажа.
Вместо пилястр введены полуколонны,
поставленные на низкие пьедесталы. Ат-
тиковый этаж ограждается балюстрадой.
На фасадах в большом количестве приме-
нена скульптура.
К городским палаццо Палладио должно
быть присоединено большое число постро-
енных им вилл, отмеченных зодчим в его
трактате. Большинство вилл Палладио
образовано по одному композиционному
принципу: основа здания — сам дом —
представляет собой призматический объем,
обычно наделенный колонным портиком
с фронтоном. Наибольшей популярностью
пользуется вилла, известная под назва-
нием «вилла Ротонда», построенная близ
Виченцы. Сооружение симметрично со
всех четырех сторон; оно имеет в плайе
квадратные очертания и увенчано купо-
лом. Каждый из четырех фасадов цент-
рируется портиком, к которому ведет
широкая лестница. Здание перекрыто че-
тырехскатной крышей, врезающейся в ци-
линдрическое основание купола.
В 1580 году Палладио создал театр
Олпмиико в Виченце. Театр этот был
построен для так называемой Олимпий-
ской Академии (Академии олимпийцев),
основанной в 1555 году *. Театр Олимпи-
ко — один из немногих театров Ренессан-
са. Палладио в этом сооружении исполь-
зовал тип античного римского театра,
однако нарушил правило Витрувия и соз-
дал не полукруглый, а полуэллнпсоидаль-
ный зал. К амфитеатральному залу при-
мыкает сцепа с пятью расходящимися в
перспективе своеобразными «улицами»,
пересекающими портал, они служили для
отдельных мизансцен. Портал сцены и
зрительный зал оформлены ордерами,
скульптурой — круглой п барельефами.
1 Академия эта была литературной oprairir-
аацпе ii.
259
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Статуи стоят и нишах и на пьедесталах
над колоннами.
.то В Венеции 11алладно построил крупные
ио размерам церкви — Сан Джорджо
Маджоре па острове того же имени, про
тнв Ньяцетты. и Иль Рецепторе па острове
Джудекка.
Творчество Палладио оказало сильней
шее влияние на европейскую архитекту-
ру, в частности па английскую архитек-
туру XVII -XVIII веков и русскую
архитектуру последней четверти XVIII
века.
Традиции Ренессанса продолжали ока-
зывать свое воздействие и в посдДдующее
время — в конце XVI и XVII веках. Стиль
барокко, сменивший Ренессанс, факти-
чески возник в результате дальнейшего
развития тех строительных принципов,
которые получили распространение в эио-
ху Возрождения.
Живопись. В середине XVI столетия
венецианская живопись по-прежнему на-
ходится в цветущем состоянии, однако
характер ее меняется. Отчетливо сказав-
шиеся уже в позднем творчестве Тициана
изменения еще сильнее дают себя знать
в произведениях выступивших в середине
столетия двух молодых художников — Ве-
ронезе и Тинторетто. Очень различные по
мироощущению и характеру дарования,
оба они решительно отступили от клас-
сических принципов Высокого Возрожде-
ния. Идеальный мир равновесия и гар-
монии уступил в их произведениях место
новому, сложному, богатому контрастами
миру.
Паоло Веронезе (1528—1588). Паоло
Кальяри, прозванный Веронезе,— худож-
ник праздничной, нарядной и богатой
Венеции. Это мастер больших алтарных
картин и монументальных росписей, в
которых главным действующим лицом
является блещущая разнообразием красок
шумная и подвижная толпа его сограждан.
В искусство Венеции он внес чуждый ему
дотоле декоративный размах, сложные
ракурсы, контрапосты. Религиозные кар-
тины этого мастера носили настолько
светский характер, что это даже навлекло
па него недовольство инквизиции. Вместе
с тем в его творчестве занимают большое
место мифологические сюжеты, аллегории,
портреты, пейзаж. Веронезе — один пз
самых блестящих колористов Венециан-
ской школы. Его картины, в которых пре-
обладает холодноватая, серебристая гам-
ма тонов, отличаются изысканной рафи-
нированностью красочных сочетай пи.
« 260
Детство и годы учения художника про-
текли на его родине в Вероне — городе,
входившем в подвластную Венеции тер-
риторию. Учителем Веронезе был местный
живописец Антонио Вадиле, которому мо-
лодой художник помогал в росписи ве-
ронских церквей. С конца 40-х годов Ве-
ронезе начал работать самостоятельно,
главным образом и области монументаль-
но-декоративной живописи. Уже в первых
работах проявились его блестящий талант
декоратора и одаренность колориста. Об
этом свидетельствуют сохранившиеся
лишь фрагментарно росписи на мифологи-
ческие и аллегорические сюжеты, испол-
ненные в начале 50-х годов в вилле Сорап-
цо, близ Кастельфраико. Здесь уже ска-
зывается присущая Веронезе любовь к
сложным движениям и необычным ракур-
сам, Поражает богатство цветового реше-
ния. Роспись эта свидетельствует о зна-
комстве художника с произведениями
Рафаэля, Микеланджело, Пармиджанино,
Корреджо. Вместе с тем в ней уже зву-
чат праздничная приподнятость и жизне-
радостность, которые составляют харак-
терную особенность большинства произве-
дений Веронезе.
В 1553 году Веронезе получил пригла-
шение приехать в Венецию для участия
в работах по украшению палаццо Дожей.
Ио специально разработанной программе
там должны были быть исполнены декора-
тивные росписи, в которых под видом сю-
жетов пз мифологии или в аллегорической
форме прославлялась Венеция, ее могу-
щество и благосостояние. Хотя Веронезе
и был привлечен К работе в качестве по-
мощника. фактически он стал главным
художником. Исполненные им в технике
масляной живописи На холсте плафоны
п декоративные панно имели успех и при-
несли ему известность.
Спустя два года, в 1555 году, Веронезе,
после кратковременного пребывания в Ве-
роне, вновь получает несколько заказов
в Венеции и перебирается сюда уже окон-
чательно. Самой значительной из выпол-
ненных в это время работ является рос-
пись в церкви Сап Себастиано па сюжеты
из библейской истории Эсфири (1555—
1556 гг.). Динамичность композиций,
смелые декоративные решения свидетель-
ствуют о зрелости мастера. Особенно вы-
деляется необычностью композиции пла-
фон «Триумф Мардохея».
Шумный успех этой росписи, а также
победа, одержанная Веронезе в 1557 году
в конкурсе на проект декорнровкп библио-
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
теки Сан Марко, окончательно упрочили
славу молодого художника. итого време-
ни он получает множество заказов. Еще
в 50-х годах он пишет, помимо декоратив-
ных росписей, целый ряд станковых кар-
тин — религиозных композиций и порт-
ретов.
Пребывание в Венеции плодотворно
сказалось на творчестве Веронезе. Здесь
он познакомился с блестящей живописью
венецианской школы, и в первую очередь
с произведениями Тициана, которые
произвели па него сильнейшее впечатле-
ние. Под влиянием живописи позднего
Тициана Веронезе усваивает широкую,
свободную манеру цисьма, которая стано-
вится характерной для его произведений.
Полного расцвета творчество Веронезе
достигает в 1500-х годах. В этот период
произведения его приобретают тот выра-
женный светский характер, который так
показателен для художника. Образы ре-
альной жизни, современные костюмы,
богатая венецианская архитектура пре-
вращают теперь его картины и росписи
в изображение современной Венеции. При
этом отличительными чертами произведе-
ний Веронезе становятся бьющая через
край жизнерадостность, искрящееся ве-
селье.
Особенно охотно писал художник сю-
жеты с изображениям пиров и празднеств.
Возможно, что в них отразились впечатле-
ния тех пышных карнавалов и праздни-
ков, которые продолжали справлять в
Венеции, несмотря па запреты церкви.
К числу ранних работ этого типа принад-
лежит огромный «Врак в Капе» (6,6X
Х9,9 м), написанный для трапезной мо-
настыря Сан Джорджо Маджоре (1562—
1563 гг., Париж, Лувр). Уже здесь прояв-
ляются типичные для зрелого творчества
Веронезе черты — стремление к жан-
ровости, активизация второстепенных
персонажей, чрезвычайное обилие фигур,
богатство красок. Действие происходит
в огромном мраморном дворце величе-
ственной палладцанской архитектуры.
За столами, заставленными яствами, пи-
руют нарядно одетые гости, множество
слуг снуют вокруг, музыканты услажда-
ют слух пирующих, а позади, на откры-
той террасе дворца, толпится венециан-
ский люд. Несмотря на обилие действую-
щих лиц, картина легко обозрима бла-
годаря стройности композиционного по-
строения.
В первой половице 1560-х годов Веро-
незе исполнил роспись в построенной
Андреа Палладио для патрицианской
семьи Варбаро вилле в местечке Мазер.
Здесь художник дал волю своей неистощи-
мой фантазии. Плафоны н своды виллы
украшают парящие в небесах античные
божества, в то время как стены комнат
покрывают изображения из реальной
жизни. Так, в одном из люнетов появляет-
ся за балюстрадой написанного балкона Из.
хозяйка дома в сопровождении старой
служанки, здесь и там выглядывают из-за
написанных занавесей слуги, возникают
пейзажи с озерами средн холмов п гор.
Непринужденность, изящество, легкость
исполнения, свежесть и новизна мотивов
делают эту роспись одним из самых вы-
дающихся светских декоративных ан-
самблей XVJ века.
Перенесение событий священной исто-
рии в обстановку современной Венеции
характеризует многие произведения ху-
дожника, выполненные в 1570-х годах, тпбл. .м
'Гаковы «Пир у Симона Фарисея» (1570 г.,
Милан, пинакотека Брора), цикл картин
для семьи Куччииа (1571 г., Дрезден,
Картинная галерея), «Цир в доме Левин» в... ли
(1573 г., Венеция, Галерея Академии).
Именно из-за слишком светской трактов-
ки этой последней картины у художника
и возникли неприятности с инквизицией,
которые, впрочем, были быстро улажены.
В тот момент инквизиция еще не облада-
ла в Венеции таким могуществом, какое
она приобрела в других районах Италии,
В 1571 году Веронезе откликнулся па
последнюю большую победу Венеции над
турецким флотом в битве при Лепанто
картиной, посвященной этому событию
(1571 г., Венеция, Галерея Академии),
В ее нижней части на фоне далекого мор-
ского пейзажа, залитого лучами солнца,
представлено сражение венецианских и
турецких галер. Вверху, в небесах, коле-
нопреклоненная женщина с кинжалом в
руке, олицетворяющая Венецию, просит
защиты божественных сил.
В 1580-х годах в творчестве Веронезе
появляются новые черты. Декоративная
эффектность и нарядная праздничность
картин предшествующей поры сменяются
теперь большей успокоенностью, сдер-
жанностью, простотой. Правда, к этому
времени относится одна из самых пышных
декоративных композиций художника —
плафон зала Большого Совета палац-
цо Дожей «Триумф Венеции» (1580- вл. «I
1585 гг.), в котором аллегорические и
мифологические персонажи появляются
в облаках над головами зрителей в окру-
РАЗДЕЛ 111. HCKJ'C.CTBO ВОЗРОЖДЕНИИ
женин нарядных венецианок и венециан-
цев. Все же в большинстве картин этого
периода исчезает обилие фигур, настрое-
ние ликующей праздничности сменяется
сдержанной грустью. Все чаще обращает-
ся теперь художник к изображению сцен
смерти, как например в драматическом
«Распятии» (1580-е годы, Париж, Лувр)
мю или более элегичном «Оплакивании Хрис-
та» (между 1571)—1.182 гг., Ленинград,
Государственный Эрмитаж).
Творчество Веронезе завершает искус-
ство Позднего Возрождения. Интерес ху-
дожника к жанровым, индивидуальным,
конкретным мотивам, его эффектные
декоративные решения вплотную подво-
дят его к проблемам искусства XVII сто-
летня.
Тинторетто (1518—1594). В противопо-
ложность радостным, праздничным карти-
нам и росписям Веронезе произведения
его старшего современника Якопо Робус-
тн, прозванного Тинторетто, проникнуты
духом мятущимся н тревожным. Творчест-
во Тинторетто сложно. Необычайно много-
гранный художник, в некоторых произве-
дениях тесно соприкасавшийся с Тициа
ном и Веронезе, он гораздо острее, чем
большинство его современников, чувство-
вал трагизм своей эпохи, и искусство его
отразило близость грядущих перемен.
Яркий реализм, интерес к изображению
простых людей из народа сочетаются под-
час в творчестве Тинторетто с мистической
экзальтацией и маньерпстической изощ-
ренностью форм. Но как бы ни был иног-
да Тинторетто близок к характерным для
позднего маньеризма приемам композици-
онного построения н трактовки фигур,
он глубоко чужд внутренней опустошен-
ности этого искусства. Экспрессия, драма-
тизм, глубина раскрытия психологических
конфликтов выделяют работы Тинторет-
то на фоне современной ему живописи.
Темпераментные п страстные произве-
дения Тинторетто проникнуты бунтарским
духом. Многом обязанный тициановской
школе, унаследовав лучшие традиции
венецианского «золотого века», он дерзко
восстал против устоявшихся канонов
композиции, против господства симметрии
и строгого равновесия, против привычного
понимания пространства н света, против
сложившейся живописной манеры. Не
удивительно, что вокруг произведений
Тинторетто разгорались страстные споры.
Тем не менее влияние художника было
очень велико. Даже сам Тициан, резко
осуждавший новшества Тинторетто, про-
тив волн поддался его влиянию в некото-
рых поздних работах.
Бунтарский дух п жажда самостоятель-
ности, по-нидимому, райо проявились
в характере Тинторетто. Возможно, что
отказ слепо покориться воле учителя при-
вел к тому, что юный Якопо был вынуж-
ден покинуть мастерскую Тициана, про-
быв в пей всего лишь несколько дней.
Учился ли он еще у кого-нибудь, мы пе
знаем, по, несомненно, он с большим рве-
нием изучал творения великих мастеров
Возрождения, в первую очередь Тициана
и Микеланджело. Работы его свидетель-
ствуют о том, что он был хорошо знаком
с главными художественными направле-
ниями тогдашней Италии.
В 1539 году Тинторетто открыл свою
мастерскую. О ранних его работах мы
знаем мало. Первый шумный успех при-
несла ему картина «Чудо святого Марка», и». «в
написанная в 1548 году для Скуола дп
Сан Марко (Венеция, Галерея Академии).
Сюжетом ее послужила легенда об алек-
сандрийском рабе, тайно посещавшем,
вопреки запрещению, могилу святого
Марка. За это раба хотели подвергнуть
жестокому наказанию, однако внезапно
спустившийся с неба святой спас его от
мучений. Охваченные смятением язычни-
ки не посмели более прикоснуться к сво-
ей жертве.
В этом произведении, пожалуй, наибо-
лее последовательно воплотилось стрем-
ление Тинторетто объединить элементы
венецианской и римской школ. Иаппсап-
пая в традициях венецианской живописи
картина, колорит которой построен на
контрасте красного и синего цветов и па
сопоставлении больших красочных пятен,
выдает вместе с тем несомненное влияние
рпмско-флорентинского искусства. Многое
здесь необычно для живописи Венеции:
драматическая папряженпость действия,
возбужденные до преувеличения движе-
ния, наконец головокружительный ракурс
фигуры святого. В «Чуде святого Марка»
есть и прямые заимствования из произве-
дении римских художников, в первую
очередь Микеланджело. Таковы статуи па
фронтоне виднеющегося в глубине храма,
несомненно навеянные прославленными
фигурами надгробии Медичи, карабкаю-
щиеся па подножие колонн любопытные
зрители, сходные с аналогичными фигура-
ми в фреске Рафаэля «Изгнание Илподо-
ра», стремительно летящий вниз головой
Марк, напоминающий фигуру Христа из
только что завершенного Микеланджело
2G2
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
«Обращения Павла» в капелле Паолппа
в Ватикане.
Неизвестно, был ли Тинторетто в Рили;
п во Флоренции пли довольствовался
лишь тем, что могли показать ому приез-
жие мастера. Иго поездка в Среднюю
Италию весьма вероятна, однако никаких
сведенnii о ней до нас пе дошло. Известно
лишь со слов современников, что Тинто-
ретто имел в своей мастерской слепки
со статуй Микеланджело для капеллы
Медичи.
«Чудо святого Марка» поразило совре-
менников и вызвало много толков. Но
хотя картина и не была признана всеми,
успех ее все же был очень велик п обес-
печил художнику новые заказы. Он выпол-
пяе'1 работы для палаццо Дожей, делает
картины п росписи для многих венеци-
анских церквей, пишет портреты венеци-
анских патрициев. Одновременно он начи-
нает работать для цеховых организаций
и филантропических братств (скуола ди
Сан Рокко, скуола ди Сап Марко), кото-
рые впоследствии становятся его главны-
ми заказчиками.
Проявившийся в «Чуде святого Марка»
бунтарский дух Тинторетто сказался и в
картине «Введение во храм» в церкви
Санта Мария доль Орто (1555 г.). Сюжет
этот был одним из популярнейших в вене-
цианской живописи. Художники — от Чи-
ма да Конельяно до Тициана — охотно
использовали его для создания велико-
лепного зрелища праздничной Венеции.
Тинторетто привлекает иное. Он драмати-
зирует рассказ. Этой цели служит необыч-
ная композиция картины. Отказавшись
от традиционного расположения фигур п
масс параллельно плоскости холста, он
разворачивает действие на асимметрич-
ной полукруглой лестнице, нодппмающей-
ся прямо от нижнего края картины. Выб-
рав низкую точку зрения, Тинторетто по-
мещает па первых ступенях изображенные
крупным планом фигуры нищих, женщи-
ну с девочкой, еще одну женщину. Лишь
в глубине справа вырисовывается па фоне
неба маленькая фигурка Марии, совер-
шающей трудное восхождение по крутым
ступеням. По хотя она не находится ни па
переднем плане, ни в центре картины,
расположение фигур, жесты и взоры при-
сутствующих, диагонально перерезаю-
щая композицию граница света и тени
неуклонно подводят к пей взгляд зрителя.
Драматизация рассказа, смещение логи-
ческого центра, подчеркнутая асимметрия
композиции — все было ново и непривыч-
но в этой картине. Не удивительно, что
мнения о ней разошлись. Одни видели
в ней новое слово искусства, другие —
дерзкое нарушение ого освященных тра-
дицией законов.
Работы 1550-х годов отражают широту
творческого диапазона художника. В ряде
картин Тинторетто обращается к излюб-
ленному мотиву венецианской живопи-
си — изображению нагого женского тела
в окружении пейзажа. Тема чувственной
земной красоты звучит в картине «Спасе-
ние Арсннои» (1555—1560 гг., Дрезден,
Картинная галерея). Сюжетом ее послу-
жила написанная но мотивам рассказа
древнеримского писателя Лукана фран-
цузская средневековая повесть о похище-
нии рыцарем Ганимедом заточенной в
темнице принцессы Арсинои. Сумерки.
У подножия массивной каменной башни
качается на мутно-зеленых волнах гондо-
ла. Рыцарь принимает в объятия спускаю-
щуюся по веревочной лестнице А реп ною.
Сидя на борту лодки, снимает с ног цени
служанка, на корме склонился над шкалом
гребец. В густой тени, падающей от баш-
ни, поблескивает доспех рыцаря и белеют
нагие тела женщин. Лишь виднеющая-
ся справа узкая полоска неба озарена
неярким зеленоватым светом, блики кото-
рого дробятся па зыбкой поверхности
моря.
Многое в этой картине говорит о влия-
нии маньеризма — удлиненность женских
тел, их причудливые, змеящиеся очерта-
ния, прихотливая игра липни, ограничен-
ность глубины пространства, высоко под-
нятый горизонт. Но, используя эти прие-
мы, Тинторетто подчиняет их своему
замыслу. Волнистые контуры фигур, изви-
вающиеся линии чернеющих на нагих
телах железных цепей, круто изогнутый
борт лодки, горбатые гребни пенящихся
волн создают беспокойный колеблющий-
ся ритм, соответствующий романтической
взволнованности повествования.
50-е годы были годами исканий. С сере-
дины 60-х годов наступает творческая
зрелость художника. Искусство Тинторет-
то становится более строгим и сдержан-
ным. !В произведениях его исчезают внеш-
няя аффектация и театральность. Слож-
ные ракурсы и необычные эффекты пер-
спективы более не привлекают его. Одна-
ко композиции Тинторетто не утрачивают
от этого динамичности. Большую роль в
них начинают играть контрасты масс
света и тени. Изменяется и живописная тшм.
манера художника. На смену большим
263
глзднл iii. искусство iioBi'OJKHiquiii
цветовым пятнам приходит огромное
разнообразие мазков, создающих неулови-
мые переходы то приглушенных, то вдруг
ярко вспыхивающих цветов.
Одним из самых замечательных пронз-
ил. ',м ведений этой норы является «Тайная ве-
черя» в церкви Саи Тровазо (1566 г.).
'Гема «'Ганнон вечера» проходит через все
творчество Тинторетто.' Не менее восьми
раз обращался он к иен в разное время.
Ранний вариант ее — в церкви Саи Марку-
ола (1547 г.) —еще близок к традицион-
ному решению: обстановка богатого дома,
длинный стол, параллельный картинной
плоскости, симметрично расположенные
фигуры, сидящий на переднем плане
Иуда с кошельком в руке. Все изменилось
в картине из Сан Тровазо. Действие проис-
ходит в мрачном полуподвальном поме-
щении бедной таверны, свет в которую
лишь скудно проникает нз глубины.
За небольшим квадратным столом сидят
на простых соломенных стульях бедно
одетые люди. Помещенный под углом к
картинной плоскости стол, в беспорядке
расположившиеся вокруг апостолы и
Христос, непринужденность жестов и
движений создают впечатление как бы
случайно увиденной зрителем сцены.
С поразительной экспрессией передает
Тинторетто смятение учеников, испуг
словно затаившегося Иуды. Драматизм
этой сцены еще более усиливается благо-
даря будничности окружения и вплетен-
ным в композицию обыденным жанровым
мотивам, как например опрокинутый
стул, подбирающаяся к еде кошка, при-
севшая на ступенях лестницы женщина
с прялкой.
Эмоциональность, смелость компози-
ционных решений, чувство единства чело-
века п окружающей среды характеризуют
картины, написанные в 1562—1566 годах
для скуола ди Сан Марко на сюжеты ле-
генд о евангелисте, согласно преданию,
убитом в Александрии. В первой из них
пл. адг «Похищение тела святого Марка из
Александрии» (Венеция, Галерея Ака-
демии) представлен момент, когда благо-
даря вмешательству небесных сил друзьям
удается вызволить тело Марка нз рук
врагов. Ярко передает художник беспо-
мощность человека перед могучей силой
стихии. Небесный град, словно вихрь,
х сметает людей с площади, озаренной
вспышкой молнии, прорезавшей темное
небо. В ее свете кажутся призрачными
и громады каменных зданий, и фигуры
убегающих в страхе язычников. Действие
другой картины этого цикла — «Опозна-
ние тела святого Марка» - развертывается
и подземелье. Прибывшие в Александрию
венецианцы разыскивают здесь гробницу
святого Марка, чтобы перевезти его остан-
ки в свой город. Сам святой помогает нм.
Появление его сопровождается чудесами:
прозревает слепец, исцеляется бесноватый
мальчик. Неспокойная динамика компози-
ции, резкие контрасты света и теин, слож-
ные ракурсы, возбужденные жесты созда-
ют атмосферу таинственности и тревож-
но й вз вол н о на 11 н ост и.
В 1560-х годах завязываются прочные
связи Тцнторетто с братством Сап Рокко,
для которого оп работал до конца своих
дней. В 1564 году, сделав безвозмездно
роспись плафона одного нз залов верхне-
го этажа дома братства, он получил заказ
на украшение всего помещения. С лихора-
дочной быстротой, захваченный грандиоз-
ностью замысла, ои пишет одну за дру-
гой огромные картины. Самые вдохновен-
ные произведения последних десятилетий
связаны с этим циклом.
Картцпы скуола ди Сац Рокко яснее
всего позволяют проследить формирова-
ние стиля позднего Тинторетто. Вели ран-
ние произведения художника характери-
зуются стремлением к передаче пластиче-
ской мощи фигур и предельной драматиза-
ция действия, концентрирующегося вок-
руг главного героя повествования, то в
1570—1580-х годах в картинах Тинторет-
то наблюдаются снижение героического
начала, распыление, обесценение отдела- с
ной личности, растворение ее в людской
толпе, в потоках света и тени, в окружаю-
щей среде.
Эти новые черты наиболее полно прояв-
ляются в поздних картинах, сделанных
для скуола ди Сан Рокко, — в росписях
нижнего зала. Лейтмотивом их становит-
ся единение человека и окружающего его
мира. Рядом с произведениями более ран-
ней поры картины нижнего зала скуола
дн Сац Рокко производят впечатление
умиротворенности. Мы не найдем в них
ни былого драматизма, ни мятущейся люд-
ской толпы, ни перерезающих компози-
цию диагоналей. Главным становится те-
перь изображение природы, органической
частью которой является человек. Ощу-
щение слияния человека и природы с
поразительной силой воплощено в карти-
нах «Бегство и Египет» и «Мария Еги-
петская».
В 1594 году, незадолго до смерти, Тин-
торетто закончил большую «Тайную ве- и». ад
ИСКУССТВО 11 1' V11111
черю» для церкви (.nil Джорджо Маджо-
ре. Возвратившись к теме, много раз
привлекавшей его. он решает ее иначе,
чем раньше. 11е драматический ко трлн кт,
не раскрытие предательства являются
содержанием картины. Рядом, бок о бок,
в ней проходят две темы. В этой таверне,
где на столах лежат груды еды, где суе-
тятся хозяин и слуги, где кошка загляды-
вает в корзину со съестным, совершается
чудо. Вызванное словами Христа волне-
ние апос толов, вози икающие в мерцаю
щем зеленовато золотистом свете люстры
призрачные теин ангелов, ощущение без
гран п ч ногти словно раздвигающегося
пространства составляют контраст с жиз-
ненной убедительностью бытовой сцепы.
В стой попытке объединения реального и
мистического Тинторетто близко подходит
к противоречивой сложности формирую-
щегося искусства XVII века.
О все более углубляющемся расхожде
пни позднего творчества Тинторетто с
традициями классической норы Ренее
санса говорит и исполненный в 1 <>88 го
ду «Автопортрет» (Париж. Лувр)’. ' 11ап н.>.
расно стали бы мы искать в нем черты
величавости, внутренней уравновешен-
ности, гармонии. Повернутое прямо в (рае
изможденное лицо старика мгновенпо при-
ковывает внимание зрителя каким-то
особенным выражением глаз. Угасшие,
л и шеи н ые блеска, они с.мотрят на нас
отсутствующим, невидящим взором ио
груженного в себя человека, оставляя
впечатление глубокой внутренней тревоги.
А. Тинторетто умер в 1ГИ)4 году в возрас-
те 76 лет. В последние годы он был одним
из самых прославленных художников
Европы. Творчество ряда живописцев кон-
ца XVI века отмечено его влиянием. Ему
многим обязаны не только непосредствен-
но соприкасавшиеся с ним художники,
как, например, Эль Греко, по и художни-
ки следующей эпохи, мастера искусства
XV 1 I века.1'
IV—3567
Глава II
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
Конец XV п первая половина XVI сто-
летия — время быстрого подъема и вели-
чайшего могущества Испании. В XV веке
завершилась многовековая борьба с ара-
бами (реконкиста), которые с падением
Гранады (1492 г.) оказались окончатель-
но вытесненными с Пиренейского полу-
острова. В то же время было достигнуто п
объединение страны. В результате брака
Изабеллы Кастильской и Фернандо Ара-
гонского объединились два крупнейших
испанских королевства, что привело к
завершению процесса слияния многочис-
ленных государств, существовавших на
территории Испании в период средневе-
ковья. В 1479 году было провозглашено
единое Испанское королевство. Опираясь
па поддержку городов, мелкого дворянства
и церкви, Изабелла и Фернандо сумели
обуздать сепаратизм феодальной знати и
установить в Испании абсолютистский
строй.
Одновременно началась экспансионист-
ская активность Испании, вскоре ставшей
могущественной колониальной державой.
Начало .этой державе положило открытие
Колумбом Нового Света в 1492 году. За-
воевание обширных районов Америки,
присоединенне Неаполитанского коро-
левства с Сицилией и Сардинией (1502—
1503 гг.), а также Наварры (1512 г.), вы-
теснение арабов из ряда районов Северной
Африки значительно расширили пределы
государства, а вывезенные из Америки
несметные сокровища сделали Испанию
богатейшей страной Европы. При внуке
Изабеллы и Фернандо Карле 1 (1516—
1556), унаследовавшем также трон Гер-
манской империи, которою он правил с
1519 года под именем Карла V, Испания
вошла в состав гигантской империи Габс-
бургов. По красочному определению сов-
ременников, это была страна, «в которой
никогда пе заходило солнце».
Однако могущество Испании оказалось
непрочным. Наметившийся в конце XV
века экономический подъем был недолго-
временным. Приток золота пз Америки,
вызвавший в Европе «революцию цен»,
нанес большой ущерб испанской экономи-
ке, подорвав устойчивость ее валюты, и
задержал развитие промышленности.
Главной опорой испанского абсолютивна
была католическая церковь. Разжигая
религиозный фанатизм в период войны с
арабами, церковь еще в предшествующие
столетня приобрела в Испании исключи-
тельно большое влияние. С возникнове-
нием централизованного государства опа
была поставлена в зависимость от короля,
в руках которого фактически оказалась
учрежденная в 1480 году инквизиция,
ставшая страшным орудием террора.
Испанский абсолютизм пе создал усло-
вий для прогрессивного развития страны.
Поэтому за блестящим подъемом вскоре
обнаружились признаки упадка, ставшие
особенно заметными во время длительно-
го правления сына Карла V — Филиппа II
(1556—1598). После отречения Карла V
его огромная, по лишенная внутреннего
экономического и политического единства
империя была разделена. Под властью
Филиппа оказались Испания, ее колони-
альные владения, а также Нидерланды.
Остальное, вместе с титулом императора,
отошло брату короля Фердинанду. Казав-
шийся близким к осуществлению гранди-
озный план создания всемирной католи-
ческой империи, о котором мечтали Габс-
бурги, был всего лишь призраком. Фи-
липп II еще лелеял эту мечту, однако
преследовавшие его неудачи во внешней
политике показали беспочвенность его
надежд. В 1588 году англичане нанесли
смертельный удар испанскому флоту,
разгромив < Непобедимую армаду», пос-
ланную испанским королем для завоева-
ния Англии. Безрезультатной оказалась
и попытка Филиппа II вмешаться во
внутренние дела Франции в период рели-
гиозных войн. Наконец, сильнейший удар
престижу и могуществу Испании нанесло
вспыхнувшее в 1560-х годах в Нидерлан-
дах восстание против испанского влады-
чества, положившее начало длительной
войне, в результате которой семь богатых
северных провинций ио главе с Голлан-
дией отделились и получили самостоятель-
ность.
266
ИСКУССТВО ИСПАШИ!
Внутренняя политика Филиппа 11 отме-
чена религиозным фанатизмом, разгулом
инквизиции, массовыми сожжениями ере-
тиков. Все это усугубляло кризис, подры-
вавший экономику и могущество с,трапы.
Кратковременность экономического и
политического подъема Испании, прису-
щая ей религиозная нетерпимость и ряд
других особенностей исторического раз-
вития страны обусловили кратковремен-
ность и противоречивость испанского
Возрождения. Культура Испании форми-
ровалась в сложных условиях. С одной
стороны, она унаследовала народные чер-
ты национальной испанской традиции,
сложившейся в период реконкисты, ре-
шающую роль в которой играли народ-
ные массы. Суровое и героическое прош-
лое страны оставило глубокий след в
испанской культуре. С другой стороны,
на ее характере не могли не сказаться
господство в стране реакционных сил п
давление, оказываемое церковью. Отсю-
да— сложная смесь реализма с чертами
фантастики и религиозной экзальтации,
присущие как литературе, так и изобра-
зительному искусству Испании XV—XVI
веков.
Блестящего расцвета достигла в Испа-
нии литература. В конце XV — начале
XVI века здесь зародился жанр «плутов-
ского романа», получивший затем широ-
кое распространение в Европе. В произ-
ведениях этого жанра, одним нз самых
ранних образцов которого является ано-
нимная повесть «Ласарпльо с Тормеса»
(первая половина XVI в.), изображается
реальная жизнь в ее самых обыденных
проявлениях, причем изображение это не-
редко иосит сатирический характер. Вер-
шиной испанской литературы является
творчество Мигеля Сервантеса (1547—
1()1(>), воплотившего в своих произведе-
ниях лучшие традиции национальной
культуры. Его «Дон-Кихот» — гениаль-
ная сатира па современную Испанию.
В этой книге, отразившей всю сложность
обстановки в Испании во второй поло-
вине XVI века, одновременно осуждают-
ся п высмеиваются и бесплодность мечта-
ний аристократии, еще жившей идеалами
средневекового рыцарства, и новый культ
денег и наживы, а с другой стороны, с
большим сочувствием и красочностью
рисуется широкая картина народной
жизни. Во второй половине XVI века
расцветает и национальная испанская
драма, представленная целым рядом пи-
сателей, средн которых первое место
принадлежит Лоне де Вега (1562-1635).
ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕКА
Живопись. Будучи по преимуществу
религиозным искусством, испанская жи-
вопись была особенно сильно скована
требованиями церкви, которая наложила
запрет па изображение наготы, восстава-
ла против светской трактовки религиоз-
ных сюжетов, препятствовала проникно-
вению сюжетов античной мифологии. Все
это тормозило развитие ренессансных яв-
лений в испанской живописи, долго жив-
шей традициями готики.
Как и в большинстве европейских
стран, в Испании в XIV п XV столетиях
получ ила раса ростраиеи не стан кован
алтарная картина, в то время как число
монументальных росписей значительно
сократилось. В XV веке основным видом
живописных произведений становятся
алтарные картины (ретабло). Опп пред-
ставляли собой ’ ряд деревянных панно,
объединеиных архитектоп ичееким обрам-
лепием, включавшим также скульптуру, и
предназначались для установки на алтар-
ном столе храма. Ретабло расписывались
темперой, иногда с добавлением масла,
сюжеты черпались из евангелий или жи-
тий святых. Живопись ретабло отлича-
лась яркой красочностью и сверкала по-
золотой фонов и декоративных элемен-
тов обрамления.
В XIV и первой половине XV века наи-
более активная роль в художественной
жизни Испании принадлежала располо-
женным на побережье Средиземного моря
Каталонии и Валенсии. Оживленная мор-
ская торговля с Францией и Италией, а
затем и с Нидерландами способствовала
установлению культурных связей и про-
никновению в Испанию влияния фран-
цузской готики, итальянского Проторе-
нессанса, а с середины XV столетия и
нидерландского раннего Возрождения.
При этом, воспринимая импульсы, исхо-
дившие от важнейших художественных
19*
II .'I II IIM'.Oli Д' X ,111.4.1111111.1|.| ]] Uli II II h'llf]) UH
aivadii on loifuiiitiuuimi:um',i ОНЧ1ГИ.) oiinaooao
koiI.i..) o.ionnaii.i.aalngo 4.i.aonnii.i.uiidaaiio4 in,’
tiiion.i.a.i.Hiiodii aiiiinu oiniiaiioiiMiiiiodii Hini
<»ii.i.iiHiruti ХЦ *i‘id Л'л.ч i/л'м iioniinH.i.aoM'.oirA'x
номаинч! uj.n ahoii.io xnlnoiKii'iiu.i.ao.i ‘uniini,'
niioiilind o.ionnad.i. iial.'ii xнмaann.i.aiinuiva.i
'«iiiiadnnoiiodniv o.i.>11101tn.'M'd.Mi.i.A.>iitniM' uu.i.
Hill Uli Ill.T 14111,011 01*140 ,111 IIII IIUII.11-| {[
IVIMVM'.A'Ii IVII 4.101.'
I1.I..IO UI1,I..).)A'M;>II O.IOM.HIIOIIl’U.I.II OII.I..1.11II A'.l AM'.
a.111 и 'oi4ii.i.i.oi.hi.1 iioiiii.i.Maiiad.>ii uivuii'ii
-donodn niviiMaaiiiiaauirM nirairui'no iiiii,'ti.i.|.|
и •r.Hiii-iihA'nii A’nio.ioiin mi() xnM.ido.i.auiv xu
II 11)1’11.1.0011(1 nV.IOIHI ‘OIMM'.VllUh’.IMII [\| ‘Kli’C
-вфи(] •oVduno.)|j‘ ifi\«iiih>V.)iii:iiodii а 'i.nii:-
-nivOMUnt: uno ‘oiiiiruj.],] и HiriJ.niiA' 'i.i.Htfiia
iiini.i/.i iimuhm'oI.'Ax OMlAada].] *i< iinal,'mod
-iioji o.iom.in нч i.'iu.h Л’нхэлА’мпн m aada.i.iin
iioiiimii'oo oiinaooao мнппон iiniiiiii.i|..| u uni.
-aii’o.i.a nii'iihini ;) •iiuhh.) ainndA.i.4i'A’m arm
-VodunXl'ii'aiv aa 'i.niiriidiini.iud on'ii.’a.i.iihtiiin
*a‘h lin'd al," oiAiiodinv ii uu imir.i| ] nan ii.Mu
-udiiodii •> iiimii.i и ‘um.mi । \y niuhun >|
УЯЯЯ I AX ОЯХЭЭОЭЙ ЯОМЭЙУПЭИ
OH.l.MAM 111 <10.4.1111111
an u iih’UMiiiiodii (iiinai/l'an1 'in.iho ом и .))« ii’M
iioiii.n.i.iii! м aada.i.iin *bmh.i bk,)J. hbm.).i.,ih.)
nivon iiuiva.i ibil.'u ’d.ii.Miidiix HiMiiii.ihiiiind.io
ni.’anii iiii.i.ai.-o.i.) ду и и iiuir.>|,| ii i'kIa.i.mi.a'.'i
non. urn. >aanad iidii.HiiiHodii ам< ann |.|
ii 111 и H.-u.i.u» । A'na non non.id him 11111:11.41 I'l.ul.iii
an.ioniv i.-nirtidoo.i.o a.i.,i.iAdda;] xiiii (| iio.i.
-iin.i о A'l,'iio.i,)i,‘ anlnoiA'dnd.i..aoiinrn ‘oi.'ou.i.ad
1'111,111.1 .11'1114 h'.l.I.UIIOII.I .),moil II .1.01 H 1:'Я11.1..11Л1(1 II
aada.i.iin пони! i.'or| (iW. niu. H.i.i.nl.'oxun)
иiiaiiai.'ii;| ii ainil.'od o.i a uu uuu| | • al.' aal."
-ad.>|| niiMil.ili Hii'l' вмая ду nn.i.ai.ii.i.K.ial
ivanl.'aioion ii < и и и и 11.) ]..] tl и и iialn iidnnoil
on ivoMiin.M'.ol.'Ax o.ion пиан naud "ii ui.uii'iis]
hoj.hha oi.'ou.i.ad ariralAidu u M'iniiaM'udgonii
'iionododn ii naduli I'lnndgo ai'iiida.i.Miidiix
и a 14ll11 (MidiI linn l.’nA’l.'ininl.'lin ,l.oiA’ii.i..i4l.,a.l.
oi.'iin.) ivo.i.c go Bj.MiJ.adj.doii nan iiuiiodnl.'
I'lil.'iirgo ‘oniianivoaaii a.i.a iAdda;| ‘od.i.'i i.\m|i
a.ino|\: ill:' o.indai.',i<|) n.iolida.i adotir udn
oniiody n irn.i.ooud ini xul.'o.i |S’V I OS’1/)
ii 'danud nun 'muj iio.i.unulion n iiaiAi.i.ng
-on? .i.o 1чпвмпя i.uiiA'h'oii ii ivoxoiiaa' ivn.i. на
l;'Uiioi:4) on no o.i i, ‘oii.i..)ohi:[.| 'lllll.'ti.l || и .i.ai,-’
oM'ii.'o.M.ian iva.i.un i/atiodn a.i.a.iAdda< ] ii.innoti
n.4' noMali'iini.'dal.'iin ivaiinumni o.ionnahaiv
.i.o ‘uii.i.a.)A’.M'.)n o.ioM.141,'ii.i.atiM o.iodu.i a adaiji
aoivj.n ii 4.>iiiiiiiniiodiii\'()o<In) (i/()<‘| O9’/l
oi.'o.mo) г Ihhl.xj <><'цк)ц и ll ii'B.i. |.-| ivoii.i.a
аА'.мап a nni'iiiia i.-i'io iinaivadu o.ia homiiii
-M'.ol'A’x xii.4aiinnan nil nonir 0.1.4 ivai, aaii-o<|
'uiiiial.'M’.odno<| o.ioMAiiii'ii/ii.i.n iviiii.i.aaiiiiion
m aada.i.iiii ч .i.u i.'n nod 11 niru.i.a nil i,'n.i.au\|
rill an iioiiiiM'. «мац д у aliuoM 11 alir.| I'lnud.i.a
niiniiM'. noiinaii.i.aa.M'.oVAx 11 niionud o.io.i.e ami
ahinin oi.-aodroii '«iii.'ii.i.anji nirn.1.1 nodo.i.
04 ivod.i.nali 'iiiiiiinia|.| ivaiiiianiil.'.vi.go д
(aanddnj 11 iiiidn|\' n.i.nu ) чиомОа!) ".11 ()>)>, |
(•,>>, I ) пиана ) 11 nnol.'o\/ xi'i.i.ioia oron.i.
ad ii daivndiiuii mum 'iida.l.ainx xn.i.oond
xnnlfnoii я iM.i.dai, 11.1.C rni.i.aivun oiinago.)()
ikMilodniAil.'oiv iioiiaiio.i.o.i.aua iil\'u.l.liai\al:'r
л xnj.ognd o.i.i 11 Ka.unn.i.aho.i 1111 iiaiiiou.1.0
xi4iio.i.anli i.i.aoiinnMaiMiin 11 onj.a.i.u.iog aoiihoj
-udv| •ixoti.i.ada.i..niK iviilnuj/aoirg a ii;i.lk1.'oiii:ii
-odiraoii uuii.imiaiImo iM.i.aivl.'adn 11 I'.M'.al.'o nil
-«м.1. •M.i.aoiiMira.i.iiiaiiii: oiA'goao .i.oni.i.odgoiidn
indA’ancJi 'niwfindoo ii.i.-joiPiii'iiA’l.'iiiinl.'iin iiaotia
я ni\44iA'iido.i.uonan .toiA'ii’iigocn аад onnuy
1411 H.L(1 III] ' 11II lial.'ol li’OUH XI'IIIIIM'. IX.illh'llOO
iio.Miiii.M'ol.'A'x xi'innaivodiioa .i.ooud ul.'ad.i на
-.I.OI«li*al:'l4ll 1111(1 *IIO()l 1101011*01: ll XHKbA’li*.) xu.i
-oniv oil n ‘aniiaod.i.aou aoiinonliin.'oimoM aou
-.l.aoM'.loiri 1 .i.oiHiiiidxoa alna 0.1a ininol'annii
-odii H.i.oy aiioi.'aadiii[ 11 ivonudoo iv 14111111 ir.j
tii!*nMU.i.odn o.iodo.i.oM 4.i..)oii4ii‘a.i.«ali' ‘(^(ji/l
" H1/) ) .ui’MMy da.i.anu. niiM.inoii'ii.i.
-ом нччд ниniibiindnun 0.1011011 o.io.i.e HOMIIII
-Mioli'Ax xi'iii'ii.'a.i iihinit: xi'iivu.i on niinli'o
nan non
-им? iioiiHi.'auo' iiMinixa.i. iiiiiiainid.i.aodiiaud
H 'liaiioMun 'i'ida<|>aoi\'.iai anul/adaii 4 linn
-ai.'ivad.i.a 11 ‘nodA'.i.Ma.i.iixdu 11 11 ix'UM'.uniion non
-оф MM.i.oh'oi анакш: u ‘i'kIa'.i.miiiJi xu nnii.il:
-aHiiiiodnaoti iwii'ira.i.iiln.i. tl ‘iio.i.aivii’adn 0.1a
xiilnoinM'A'd.Mo KiinaM'udooi:n nj.aondaiio.i.aol.' 11
‘UMaiioii'Uh unni.'go ojoiiMii'uA'Viiiinl/nn aiail.'ad
,111 м aaada.i.nn 11 4.)oii*nini«odn oii() uolfo.i
x(),*i/| ui.’Uhini M)1/1/! •> uol.'iniL*
dal,'il|| (нчапионом' omiahariiA •r.)oi.lll:*na.<
oiiiiagoao oil ‘xul.'o.i ’/1 11 ДбИ 11 ,!11
-O(l.i..ioA'h‘on 0.10.Man.niad 11 j] ivoMijf; nun non]{
aiinaliiaaon a'nia 1 >гuuu.i.ao l.'ah'.i 111411ч iai.i.hi>
uii}‘ ‘1111.1.1.1X4.111 o.ioMali'nuii’dal'iin anii.i..iii.>ir
non К.1.1.1П1ОН 11.1..1 ivinu.i.aivui' a.iroo aati 111111
unapi nannoiin.4'. 11 имам у I'liinl.'adaa д
u.i.iidoi.'
ом A.i.o.l.ailh n 'i.i.aoiiiiA’iu: ‘iiiilni.i.'il'tiiiMC non
noil.llll'.id .4 'i.i.aoniloi.Ma '4 1 aoiiti n .i.iad 11
ano I'l.i.dai, viva aiiliiA’and 11 oi'Kinid\oa
on.i.aaAM.in ao.M.ii'iiiiaii *i‘i nodti'.] nodi.naii
nnii:tr.4'.o.ii'oii 011.1 rivMni ‘in 1 :iri‘\,i
•|'i nud 1..) xin.'odo.i
\il loiilv on mlo.L5l.5J.ilxdu ii till .in non liMt 'ndo.i.
НЧi.am.i oii.i..мним ii i.u.i.i>oud но (’.I / p;| ti)
(И 11111111.11.| II 11 II 110)11 BdlH.'OU O|| ' 11111111 i) 1101.( |)
OU l.'UJ-OOUd II (>I;'.I5H11'11UI:'O5III |.\! .\ 1(311’111,A Ol'.l
iiiii.'bj.|.| ii u.joVoiroK roiiodii no 'aj.a.iAdd.Hj
odl.'a]] Bli.innoiiiiM' iirr) ('.i.i x-(|ijc| uiniL'ad
a.i - S’S1'/! oifovio) ,)j„)гo;»iov\,~ iri’ig
umoii | .\X i‘iniiHOirt>ii iiondaii ivodoj.iini.‘A'5i'.>
iviivi.iiibiioii iv uni на niiA'd 11 udi.iji'iirA'M;)
anriiiio' ) ii uji'.diig u ai.'ni.'o'ininruj। n dogoa о.ч<
5111.1. НЗКИИк’В I4(lodd( lllv41.l.()Ul.’d niV14IIH.Adv|
•110(104 daj.ii n 014130)11(1111051111,' 'u o.i. i io ivorc
xnniiii.i.udo.Mor ivannia.iAOLo ivin11iron iiinon
•Miinaniad o.ioingo noioiaodn oinj/aojodi.)
na.i.aiihiii.’.i.o nruiid(»i;i(; nd A'.i.’iaj.iixdу dour
1114 Ill.'Bd Ull IIOIII’H.'Oy II jVOl.OllAM 1(1111 HUhll.lll A
•niioMilaii Hi.'odoM in.1,11.nvu.i.duiiii mialiioivon
o.ia изо iioiiiiuh'.i B|| иivкiin.iodi.i nivinniioni
-niroii and oniiiid.i.oiviviia п nivBiiniug invinii
oir.iA a.miiiini.'o.iAoivndn ivudaivrud on ним.)
j.hb.iii.i iiogo.i laid.’iiui >r.idn i.'uii<Iom.)(;
вамоиппом 0.10.511 niinaiiidaiiui:
or nioriin nivii и и mu iiVoiiom id ‘udoddf;
I'liuui.'iron inj.ooud AL'o.i ;g(j| и inniihiioM o.ia
.ii.-,)O|| 'on.! .in iraiiiodia 'Li-Uhini nuiiiir iron.iA
oi/airo । oi: bj.oiij.Auvj пилу oMinil'o •inn;
u.i.|.| ti ivniiniuioyud niv.idii ao.iroi' n naivinn
iiniii 'oVaioj atf uj..iii.i.ai!<( ivoiiuiy ivod
o.iMo.i.iixdu ni.'odoM noniiol'oii.-gun ivmn.nii'
k'oii nuioouduud irrig 'narodoM Aliiiuni.uii
in.)! iioi.-oiiuuiv и oindiiHiiiva.i 'oin.i,iiodnu]P
AIVOJ.Kil.) 111411110'1111(113011 ‘4(||‘I.I..)BH(I1V 05HMBJ.
iinnoinoivoii x inn odd otil' onnoiLL.igoo oivnivon
koo.i и o.iolnoiuiiOHi’sin 'BliiloiiV o.ioj.c j.Mood||
|| ипппи'Нф iioivadn <i.4nod.i..ion kuiiiij.hi
IIAiIm ('.1.1 —};()(!|) li'UlldiHI .50 1)0(1
oiil' iiiiM.nioi.'odoM 1r.5j.0Birnи indaddp no.i.ogud
n (> 1111 .i iru u г .к к 111 iioivii') '«.M.iodaddc» .i.oiuii
riuun oMKodon Biiiial'.4'.odt:o{| o.iomoiiuiioii
nh’ii.i.) ivb.i o.iodoio'i niiaivu on 'udodd(
all iiua'x Lino nil nun.>|.| odliMai.n xdu ti nun
ai/UUdllUII 0.1(551.5.511Н.5.5В1.'.4 IVO 1.011111111.31'0(1 n
iv in ня bi,'j (/.(•)<;[ (ifi’l) i>d<idd(; :>()
oiiiiiiiai'iniod n dour
non.) ii'o.i |(jc| и i.'otiod.in || iiiini.n(|) иГА'м
'UMl'odo.i o.ioiin k'aj.iiiiBiicoi.uiv 0.10.1. ol ‘Bl'
iidrii|.\: 11П11ВН.1Й iniim.'o.ia ijoiioii a.nijod
.l.ain: ndn n.ioii'ilUKodli olLi.orvut: oiiiiooo.io
idA.i5ioj.nxdi; и oiinaii'iiudiiBH oj.f; 'iinli.MBlip
011.4.IOIiIIIIO.I.40.1. 0.10 .1,01 ВО A.I..11411 IIBI.'II и г UK I a 11
uii nd old о ii n i io i io iv 11 d и и в 'tvdo({) iio.i.oj..i
odn ii oi4j..»oiiiiB5u.dol'a noiodj.a koj.okiioiv.)
ii'inod ndo'ial' an ii'iiyoun .4 jadoj.uh'ii i<ii’ii.i.o
Kiri' ooiidaj.Miidux B1I.IO.4 unaii | \\r aiiiil'oda.i
.4 4IIIIII,' II1IHBII.)]| 11 1(3.1 olUI'.n'dotlJ.A 14(1 AJ.5I0.I.
nxdu inivdoiji oi'iuoilB.i.i.iilod (Hliiaii.i.ogo')
’inoniiad
noipii.'ii.i.iioivundo iiaiiiiiin.iio.i. ni.'l .iniiai.'ivud
go lolil.'lzo.i no! ii (I.I >1(11111 Uiv.il.ail.>
llodo.l.o.4 II lio.4lMiIhdo.4ar IVII1I lull Holl
-na.'i'.oi.oiioiid иuiiodii.i.ii..nun; b.i.oj n.idaiiiiiiA
0.10.4 .5.4 II UIV Ill'll.> I. l.’.I.doll 1114 lllllli; I lldolll
olollPII.'og lAil.noH X i'l II naniaivr B(l ' IIIIII 111.',
xini.ij.oj.ii.idauiiii \ .(?i.11.11iv0.4 11,4.111 । \ у ill.id ।
noildoll \\' .11111051 II lll'lllliood I .loll J.II5P.
-oi.'1'BHiidii аг.ini. xn ч O'liiuivuL'B’) u 'ijoi;
•niiudxo.i ni.’iLi.a o.ioj.c iiomiiiij.kivuh ojoiik oh
-HOgO.)() •В11ГН.1..51!»] K.IJ.OKIIIK 4 30(1 OJ.il I; II III.’
iij.a iiiiJ.Hiirud iiodj.iiaii x in ин в ir.i ini iviniirp)
'in.i.d.in oiiM3oi.li.5.ibi.'ii j.oi iii iaj..)O(I ii o.hi nan
-J..IHK iPl.n'.odogoil o.lo.n.idoivoliivorul ad.) nor
-odo.i adAJ.5iaj.ii.\du u мв.п Kiv.idu 0.1. n 'Kill
•01.'.1(111 0.101111.IILI..I.IM'(ll'A’X O.IOM.MIILI IldllUIV
ainiKiiL'ii ii.Li.auiiiniiu.n.) a.iiini ii.i rinudj..) xun
(Hind X'1411.4'01 II 'd.liv lid II Ull '5IB| ll.lAdl.' J.O
jA'dl' Kj.ioiBhin.'.i.o niiiiun.>|| xuiionud xinii
rud u 5iaadaj.Bi.4i bi.'iij.i inivdoBi ninini'udj
x in h i.a.iiv j.o 1IJ..1OIVII.HIHIT я naiiiiuj.H.iiv
-undo lion1)Inigo и noMHo.i. inii.ri.o ii.L.ioM.ioini
uii lion HUJ.'jui,-ii.)B(I a in iv.ij-.iiia iioiidal'
do iioj.iioivai'c xmvoAuni.'oii.iH oniiiu.iidoM
oi: onnuj.obo.) н.п.ini.'iiк oi-.i оризон 11.>00.50
IIOIldalMUdBy ' ( 1114 lid III •111(5) 4J.30 OJ.) 51,50(1
-oiui.'ii ki.hj.3 an 11 utitiuii .iiiniiiin. vh'oii 'лэ
пи.>.ioiia(| 51 hmiij.o.i .1.0 inivdo(|i oiniil'oxadaii
n.11.01 uiiinrui.'jia ii5i.ui j \y ai.'BiiBii \y an
110.4 }| B.5HB',53.1110,1 О.1О1Г.) 11 В4 l.'UJ.Il 011 111(11 LU
'IJ.BMIlllodll l.oi.'llllhllll llOllj.OOAl.'Oll 1111.4.Hl.lll
-odll|| Bii 'ilivunud.l..) lllvilM.inaiiodiia invitiAdr
.) 11.114(11.1 BII.LIHIIlld 11 \IIIIM<(I.)1' OlAllodlllV II
nn 11 bii.i|.| KniioHiiidH.idn .id.m on oMUiil'o
ll.nl.ll.B.l
xiniiodonr Modu iiiin.HiivBdgo n 110.40 ‘ur
u.i.doii iioMiiodiidoM.iV iioiiiioHii’i.iBiiadaii 011
-IIBI.iniHlodh II I1OII111.10X lid II 1I.5II1VB.4 niv
1111 A’j.ain 11 niviniiiioM'oiron.nid ondaivo 11 uud
0.1011110111 ud.4A’ 'ii'ifBOBij) oi'ij.ooiiHoiiaii'h.H.’d.iii
n 1111. >111. > iv < 111 no.’iiiodniiBi’ii in hi i> nd j.o iv iv 1 ion
o.ia .> ‘aduxui. iiruii 1 11 oruj.iii:i|iii 11 110.1
Olid.i.i n.idoiiL' UM.111 \ \ .iiiiiuoroH 11odoj.il
011 niniiiiaodj.'ooii 4J.iim'ai!'.i iom'.oiv iinlinrud.i.
Х14>1О.4.)>1)Н1АмГ.) IIJ..>051 IIOJ..I IVod.HVIld I I BlIJ .I
,)Л51.)11 О 1О5Г.Н1В l.lldlluiv IV.l IIII И II I.'II IV 14 IPI l;'l I .)
IJOII11 Olio IV .1.0 ‘HMIIJ.O.I 110.4 011 I.’II .51) II nil lll.'lld.).
’IJ.IIM'. J.olIllBli'Ol'odn o.ll.'o)' ’Ll.>).'}’ 'OIIII.>).')'.IIV
oi.B.M.ij.odII HllllUH.iji .)d.\.i.5ioi.ii.\dB II ivdoifi
xi’i ii. in u.i.>. hi.id onj.iini.’iij nd a‘.i, mo.1,11 xdy
'14.1.0.Il.’ll
oniia.4'.Bd(joi:n urn bii.ioi.'oi|ihiv Binihii.i nu
'daivndiiuii ‘5IBM ‘ii.ihiiohiim'. iio'i.hiipiiuj.ii
I4J.35P.OI.I .lindo.loll.lll 1.01 A11.1 .1.1.A.>.!.(I OnilOllld.Ml
O.I ILl.hOII OIIJ.'.I.IAM.III IVOM.lllllli.Ill II AIVO.I.COII
'(VKnii.il.'oiluiiodll ivi'liH'oii.iiii.ad aiill.iJ.hon
l.'ad и ii I'Biiul.'j.o nj.Bin: iii.'aj.iiiiBj..>radn
iioiih.vi.'.i uhj.oiiiiiipii oo n aniiL'.H’.ioil
и in.' Ho.niihini.nBi: xii.M.ii она ivai, 'ii.idin i .n’ii
oiv и ii.iii.'idali ivuiiu.Mui: on iii.'B.iooud .miuh
IlllllVir.ll) 1111.1. r.I.OI HI
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Из всего наследия Берругете наиболее
значительны его скульптурные произве-
дения. Впитав некоторые принципы
итальянского искусства, он остался верен
испанской традиции, с характерной для
нее преувеличенностью экспрессии п де-
коративизмом. Выполненные нм раскра-
шенные скульптурные ретабло, надгробия,
декоративная резьба церковных сидений
отмечены чертами страстной патетики. Он
любит крупные удлиненные фигуры, нап-
ряженные позы, порывистые жесты,
взволнованные, полные страсти и страда-
ния лица. Наиболее самобытна деревян-
ная скульптура Берругете. Ее яркая
раскраска с применением золота подчер-
кивает присущую произведениям худож-
ника экспрессию, одновременно усиливая
декоративный эффект. К числу самых
известных произведений Берругете при-
надлежат декорировка сидений в хоре
собора в Толедо (1539—1548 гг.) п над-
гробие кардинала Тавара в церкви Сан
Хуан де Афуера в Мадриде (начатое в
1554 г. и законченное незадолго до кончи-
ны мастера).
Живопись. Представления о гармонии
идеала и действительности не могли найти
в Испании основы для развития. Поздно
пробившиеся ростки ренессансной культу-
ры быстро заглохли. Зато гораздо более
благоприятную почву нашли здесь пред-
ставления о дисгармоничности мира, о
разладе идеала и действительности, ко-
торые составляли основу художественной
культуры периода кризиса Возрождения.
Поэтому гораздо ближе по духу к неко-
торым течениям испанской живописи
оказалось искусство маньеризма, которое
нашло в Испании много последователей.
Даже художники, подражавшие произве-
дениям мастеров Высокого Возрождения,
обычно интерпретировали его в духе
маньеризма, как можно видеть на примере
валенсийского живописца Хуана Хуинееа
(около 1523—1579), вдохновившегося
«Тайной вечерей» Леонардо да Винчи, но
утратившего равновесие и гармонию про-
изведения итальянского мастера.
С середины XVI века, во время прав-
ления Филиппа II, королевский двор стал
важнейшим заказчиком произведений
искусства и диктовал художникам своп
требования. Филипп II был поклонни-
ком искусства Италии. Многие итальян-
ские художники приезжали по его приг-
лашению для декорировки только что
построенного Эскориала (Лука Камбпа-
зо,. Джованни да Удинэ, Пеллегрино Тп-
бальдн, Федериго Цуккаро). В испанском
придворном искусство насаждалось подра-
жание образцам итальянского Возрожде-
ния, преимущественно римской школы.
В живописи этого круга господствовала
эклектика. Создававшиеся придворными
мастерами надуманные и холодные про-
изведения были, но существу, не менее
далеки от итальянского Возрождения,
чем прок шедепия художников предшест-
вующей поры.
Наибольший интерес средн произведе-
ний придворного искусства представляет
портрет. Это единственный светский жанр,
получИВ1НИН распространение в Испании.
Средн мастеров этого жанра, работавших
прп дворе Филиппа II и его сына Филип-
па 111, выделяются два прекрасных ху-
дожника, заложивших основы испанского
портретного искусства. Это Алонсо Санчес
Коэльо (1531/32—1588) и Хуан Панто-
ха де ла Крус. В то время, когда начи-
нал работать Коэльо, в ряде европейских
живописных школ складывался тип ре-
презентативного прндвориого портрета,
наиболее ярко представленного в Италии
(Аньоло Бронзино), Нидерландах (Ан-
тонис Мор) и Франции (Франсуа Клуэ).
Ученик Антониса Мора, Коэльо стал
родоначальником этого жанра в Испании.
В его портретах уже проявляются те
черты, которые станут характерными для
испанского искусства. Изображенные в
рост или поколение Филипп II и его
придворные предстают в картинах Коэльо
в сдержанных, почти канонических по- 5
зах, в строгих костюмах, среди скупо
отобранных аксессуаров, словно отгоро-
женные от зрителя сковывающей их чо-
порностью. Вместе с тем Коэльо с пора-
зительной правдивостью и сходством пе-
редает черты лица и внутренний мир
портрети руемых. Одухотворенность лпц,
острота характеристики, а также плас-
тичность ленки, превосходное чувство ма-
териала и фактуры делают Коэльо одним
нз предшественников Веласкеса. Более
холодны и бесстрастны, но столь же
правдивы портреты ученика Коэльо, прид-
ворного художника Филиппа III, Хуана
Пантохи де ла К у у с (1551 — 1609). Пре- ид. яж
несходным образцом его искусства может
служить портрет допа Диего де Вилья-
майор (1506 г.), хранящийся в Государ-
ственном Эрмитаже. С отточенным мастер-
ством передает Пантоха де ла Крус над-
менный облик молодого гранда, роскошь
его костюма, блеск доспеха, мерцание
драгоценностей, совершенно но приукра-
270
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
шпвая при этом анемичного некрасивого
лица, создающего в своей неповторимой
индивидуальности впечатление острого и
JIрав диного нортрста.
Живопись Испании второй половины
XVI вока не исчерпывается официальным
придворным искусством. К иному направ-
лению принадлежит один из зпачнтель
щейшнх художников этого времени Луис
де Моралес (1520/25—1568). Современни-
ки называли его «божественным», но про-
изведения его не были одобрены мри дво-
ре. Оп жил и работал в своем родном го-
роде Бадахосе. В произведениях Моралеса
чувствуется влияние мистическн-религи-
озиых учений, распространенных в Испа-
нии, но не поощрявшихся официальной
церковью. Его картины проникнуты ре-
лигиозным чувством и несут па себе от-
печаток аскетического идеала средневе-
ковья. Некоторые черты, в частности
жесткость рисунка и пристрастие к уд-
линенным фигурам, сближают его с мань-
еризмом, однако образы Моралеса очень
эмоциональны. В его картинах мало дей-
ствия, зато всегда подчеркиваются стра-
дания, скорбь. Живопись его отличается
топкостью и тщательностью исполнения
и близка по технике к нидерландской.
Хорошее представление об искусство Мо-
ралеса дают две картины в собрании Го-
сударственного Эрмитажа — «Скорбящая
Ил. «в» Богоматерь» (конец 1570 гг.) и «Мадонна
с младенцем» (1570-е гг.). Холодный ко-
лорит, гладкая, как бы эмалевая поверх-
ность живописи являются характерными
чертами этого мастера.
Не пользовался успехом при дворе и
один из величайших европейских худож-
ников второй половины XVI — начала
XVII века — Эль Греко (около 1541 —
1614), творчество которого стоит особня-
ком в испанском искусстве. Доменикос
Теотоконулос, прозванный Эль Греко,
родился на острове Крит, в то время вхо-
дившем во владения Венеции. После обу-
чения па родине в столице Крита Капдии,
где еще живы были традиции византий-
ского живописного мастерства, он прие-
хал в конце 1566 или в 1567 году в Вене-
цию. Он провел там около четырех лет,
работая в мастерской Тициана, знакомясь
с искусством позднего венецианского Воз-
рождения. Соприкосновение с живописью
Венеции оставило в творчестве Эль Греко
глубокий след. Здесь он усвоил широкую
и свободную манеру живописи, здесь по-
лучило развитие его блестящее дарование
колориста. Особенно сильное впечатле-
ние произвели на пего работы Тинторетто,
в которых он нашел черты, родственные
его собственному мироощущению и'даро-
ванию. С Тинторетто Эль Греко сближают
динамичность, беспокойный, нервный
ритм движения, тревожное мерцание све-
та, пристрастие к неожиданным ракур-
сам, удлиненным пропорциям фигур,
извилистым линиям. Как н в произведя
ниях Тинторетто, в его картинах чувст-
вуется отзвук мапьириетнческого искус-
ства, но, подобно венецианскому мастеру,
он далек от холодной виртуозности позд-
него маньеризма. Напротив, произведени-
ям Эль Греко свойственно особое внутрен-
нее горение, которое уже в эти годы сос-
тавляет их неотъемлемую черту.
Большую роль в формировании Эль Гре-
ко сыграло и его пребывание в Риме, куда
он приехал в 1570 году. Здесь ои познако-
•мился с произведениями Рафаэля и Ми-
келанджело, а также «..работами современ-
ных художников. Вероятно, наиболее
сильным было воздействие Микеланджело,
хотя, если верить рассказам современни-
ков, Эль Греко отнесся критически к
наследию великого мастера. Во всяком
случае, в картинах, написанных в Риме,
иснол ьзованы некоторые микеландже-
ловские мотивы. В эти годы Эль Греко
добился признания и выполнил ряд порт-
ретов и заказных картин. Однако оп не
остался в Риме. Проведя там около шести
лет, он навсегда покинул Италию и уехал
в Испанию.
Именно в Испании происходит окон-
чательное формирование искусства Эль
Греко и начинается подлинный расцвет
его дарования. Ои прибыл туда, вероятно,
в конце 1576 или в начале 1577 года и
сначала, как полагают, остановился в
Мадриде. Известно, что Филипп II охотно
пользовался услугами художников из Ита-
лии и, возможно, Эль Греко рассчитывал
на заказы для строившегося в то время
Эскориала. Эти расчеты не оправдались,
и уже осенью 1577 года художник оказал-
ся в Толедо, куда был приглашен для
выполнения крупного заказа. Толедо
суждено было стать его второй родиной.
Здесь Эль Греко обосновался и прожил
до конца своих дней.
Толедо, древний испанский город, не-
когда один из очагов арабской культуры,
в недавнем прошлом — столица Испании,
был прибежищем родовитой аристокра-
тии, утратившей во времена Габсбургов
свое былое значение, по не пожелавшей
склониться перед их властью. Лишившись
271 .
|>лзд|;.|| in. иск'((.тио возрождения
роли политического центра. Толедо оста
пился но второй половине Х\ I пека предо
точном интеллектуальной жизни Испании.
Здесь находился один пл крупнейших унн
верснтетов страны, процветали книго-
издательства, устраивались состязания
поэтов, театральные представления, об
суждалпсь вопросы теологии, литературы,
искусства.
В культуре Толедо были сильны тради-
ции прошлого. Здесь еще живы были пде
алы средневековой Испании, пользова
лись успехом старинные рыцарские ро-
маны. изучались сочинения но^к'с.ред
невековых мистиков. Увлечение мистикой,
при всей консервативности содержавшей
элементы. оппозиционные официальной
церкви (учение о возможности общения
человека с богом без посредничества ду-
ховенства). было особенно распространено
в Толедо. Вместе с тем Толедо был и
церковным центром гам находилась
резиденция главного архиепископа Ис-
пании.
Поселившись в Толедо, Иль Греко вско-
ре тесно сблизился с кругом писателен
и поэтов. В этой среде рафинированной
и и гелл и ген и.п и окончател ьно сформ и ро-
валось его искусство, в котором наряду
с тягой к мистике и иррациональности вед*
более ощутимым становится отход от
норм и канонов официальной церковности.
Первой большой работой художника в
Толедо был алтарь для церкви монастыря
Санто Доминго дель Аптнгуо (1577
1570 гг.). Эль Греко принадлежат как
общий замысел алтаря, так и написанные
для него картины («Вознесение Марии».
Чикаго, Институт искусств; «'Троица».
Мадрид, Прадо; «Поклонение пастухов» и
«Воскресение». 'Толедо, Санто Доминго; а
также несколько изображении святых).
В этих картинах сказались венецианские
впечатления художника. Так, 11апример.
в «Вознесении Богоматери» он использо-
вал мотив знаменитой «Ассунты» 'Тици-
ана, однако классическая гармония про
изведенпя венецианского мастера с.ме
пилась у пего беспокойным ритмом резких
движений.
В те же годы Эль Греко работал над
заказанной ему капитулом собора 'Толедо
'.70 картиной «Совлечений одежд Христа»
(«Эснолпо», 1577—1579 гг.. Толедо,
собор). Этот редкий сюжет был тракто-
ван нм столь свободно п необычно, что
произведение было отвергнуто духовен-
ством капитула как не соотвстствующее
канону. Дело дошло до суда. Лишь после
восторженной оценки экспертов тяжба
была решена в пользу художника.
Действительно, в картоне «Эснолпо»
Эль Греко оставил почти без внимания
развитие обусловленного сюжетом деп
ствия. В ней оп представил Христа в окру-
жении теснящейся толпы. Стоящие фи-
гуры заполняют почти всю поверхность
узкого, вытянутого по вертикали холста.
Здесь и рыцарь в доспехе, п стражники,
копья и алебарды которых в беспорядке
перекрещиваются над 1олонамн толпя-
щихся людей, н убеленные сединами стар-
цы, п юноши. Справа от Христа палач,
хватающий его за ворот хитона. Пзобра
женны.й в смелом ракурсе на переднем
плане, другой палач наклонился над кре
стом. Слева к кресту приближаются три
Марии. Широкая смелая живопись карги
иы необычна для испанского искусства
гой норы. Неровный мерцающий свет
играет бликами на лагах воина, вырываю-
щиеся из сумрака зеленые, спине, желтые,
цвета контрастируют с холодным iiiihiio-
краспым пятном одежды Христа.
Отказавшись от внешней повествова-
телыюстп п исторической достоверности.
Эль Греко создал в этой картине атмос-
феру взволнованности и смятения. По
силе экспрессии «Эснолпо» превосходит
итальянские работы художника. Здесь
уже появляются проникновенная одухот
воренность лиц, нервная трепетность двп
женин, которые составляют особенность
(релого искусства Эль Греко.
В 1579 году Филппп II, посетивший
Толедо но случаю церковного праздника,
заказал Эль Греко картину для Эскориала.
Это так называемое «Поклонение имени
Христа» (1579—1580 гг.. Эс.корпал). В пей
представлены коленопреклоненные король
и его отец, император Карл V. среди при
водников и духовных лиц. Все они
устремили взоры к небу, где в ослепи
тельном сиянии, в окружении сонма
ангелов, появляется символ иезуитского
ордена - три буквы имени Христа, увен
чанные крестом. Справа от этой группы
зияет пасть Левиафана (символ ада), в
глубине которой виднеется множество
тел. Подобно изображениям «Страшного
суда», вся земная сфера картины делит
ся па левую от зрителя - праведную
и правую греховную части. Слева
вдали виднеется группа молящихся,
правая же сторона дальнего плана охва
чена вихрем бушующего пламени, увле
кающего мечущихся в отчаянии людей в
глотку’ чудовищного зверя.
nonl.'uli ion .too li oki:ii.i.biib(|> xiiioiid.io мп,
-Л1П1.Ч XI'IIIIIOrHUl.'OII <> Oil IIOI.‘llll.l..)l.'O(l II I.OIUH
141.4411 UM \(f 111.00(1.4 .4II H.LOMOII’l.'Oll II BOHBIII
iiiiiioiiu oniidoii 'B.i.d 1111iiu.i.doho oiimioom'.
•|<iduiio । i:ui;.i xiiiimdo.i mooi/o him iil'oi;ov
•un.i.iiBiv iiom.hii.'Binil.dим iioiio.i. xi'inoud.M oil
•oiiimiix x iiliiouoi.'i: oiiiiulido[.u KiiiioM'Kdiiun
o.ioniiod.iлип o.ioiuvod.io uiiii-oii on ‘BJ.oodn
oiiiiionii uini.i.diit] Hi.ol.'oiv oiou.) .i.oA'diu:iii,-
-vol.’ll on iI.'oiiij.o мнhm'.oVax (iioeaiv-iio.i.iii;
-onod.Lo|.\; \Mdo|.| ori|| -.1 ()()<)[ !)6lJ| ) <!<l«n
-0J OV ОЧН11Ц udo.l.llUlIIIMIIII O.l.odj.doil KOII
in Hiro.i.Bhoivui: и 'iiiixodinij] -o.ioiiHruol'ii i‘i.i.dai,
и и .ши bh 1111 io iv ti d 11 Mill и ,i 11 коз.) 11 ‘ivu.i.doi.
IV 14 114 l/BAl.'llll 111.'IIII .4 IVOll.l..)llA'li IVlIMOOhll.I.llBK
-od iioiiiihoiio ‘.iiiii.i.duM iio.i.c ii on ‘ouiicA’ji
olf uiviiiiodoy iiiikiim'. o.i.) i.'.iA’dl.'on o.i.c o.i.h
•oiim'oi\i:o}| • (i гсл'>Mi.’[Y oninidgoo ‘o.iuui.’j
‘•J.I IZ/'I 01:0.40) «воо и uivu)/»
1X0111111111:1111 l.’oll O()il.l..>oili:ii ’141111'11111.1.4' HOV
-ОГОК Oil HOM'.B(loOl:ll 110.1.0111.4111 UMIIHM'.oVA'X
uo.i.od.i.doii Х1ЧПЧ1.0.1.НВОО xihivbo i:ii iviniiro
Mionidoo oiM.i.ooHiioiioiiMiniodii n nonngAi/.i
uoMiiniioivodiioo xiiou.i i.oiiiOBtiodii omoi.-b!.' ho
0|| -Hi.ol.'oiv ivu.i.d.ih ivriiPiLBAl'nunl.'iiii м omi
-пинии 'л.i.o.i.;)odи и 'i.i.ooiiiiUM'.dol.'.i A.i.od.i.doii
AKOMOIIIIIIOII 011111A .111(1 II кПОЯОА ll() -111111
BIIO|] AII.I..IOAM HI IIBIIBOO IV1I.I0IIIV HO 4001'(‘
’OM.idj 4i.(; HiiiiBiiodBi' iiodoj..) xniiinon
-ll/iro i:ii uiil.'o BJ.od.i.don on.i.odo.i.O:l[.\;
umhHM'.ol'Ax .i.od.i.doiio.i.ini ivoh u 4.1.0I.'
HU IHIIIIOI.'MO lllOLUHOll'OliJOll 014(10.1.0.4011 O.i.h
ohm 1,‘11X1'1111111'1111 om41.-o.i.;)bii ’.i.ogud 0.10 oinid
11 Altoniiodo.1.11011 ‘omoiIj 4i.-(; A’ihi.i. A'lvonnoi.
OOHTII JI OOllIBMlOliVBIIIldll ‘В1141ВЦ BIIO.I.OOIIU
olnilf A'd.i.o]| AiwiiiiiiiroxiiBiAiif 11 A'lvon
Hti'HiJol'.) 0.1 o.hv oodo.i.u nl'oti.i.o ‘ui.'ii(i| 1 K.io.i
-olnA'.lbiv 11 0.1 о 11.1..nid.1.> hbi.ii HHtidoii tin .1.011.1
iiiil'i'iii -o.'iiio.i.!ied.i. iioMooiiiiiioiniM 11 Mod non
uno -uo.i.iioi\i:doiii\o.i. xi4iu.oiidi.iioM xa'iiI
iiiiiioiHu.i.ooiioiiii.i.odii bh KBiiiiood.i.oo| 1 nd
o.l.ouiv I'ldon 1:iv попоиiiotiHM'. ijoirodi: HotMidoo
HiiliiK.i.ooi.’o подо.) BBliioiiii.iiu.i.oi.'odn ’«iaiuu] ]
".•".in d.i.o|| i'ii:o.i..)on\'» uini.i.duM ol'ud.i 1111 no|;‘ 11
OM'B.I.Il IV(I(.; IVOHIIOII.I.odBli'AOOJ II BOIIUMlBIIlldx
11 uinioii 111:11 xul.'o.i x-()i><‘] 11 ‘oii.i.i:odo;|
’UMII IIM'.ol.'A X Kin 111
-odoiu. iv 111111,\i м iM.i.od.i.doii 11.1.1: 4.1.111,‘.iiihiidii
.1.01 и 1,'0111:011 'nodoMo noiiiiuM'doV.i iiinioM'iidriii
xooii ivolnoi bh iiI.'oh.oo ndii *1101111.1. onia.’doo
oinnid ‘inn.’ M.i.ooniiodoii.i.oxx’l'o buiih iai.i.iib
udo|| -4i.‘(:A'ini[v oxdo\ him.) iiiimhiioi.-uiv o.io
011.1.14000 OOH 011,’O.l.lldi: 1111111011(1:1111.1.01'011 II
140 MUM ‘Я II114l.’l.’IV 111.'.id,Hill II lllll 110.1.0 В ‘0.4
'II 4I:(; KB.) XlllllolAII.I.O.I.A'oildll 1:11 lllll,'o
o.i.h oHM«iivi:oii *14 ii.i.od.i.don ii 11 iio.M'.udgoi.'ii
1:11 pii.i..iiiiiiirn.(ig ‘oiuioiiivooo| 1 iiMiin.'Kol.'
-x'v IIMIIIIIIonodllOO II H4I:AiI1: O.l.(; - x u ivoi.i.oom
XIMIldol, Vlllod.I.O II О.141.В1ГП XIIM01.'01i‘O.I. Olllll
oivodoli oixiiMi Buod.ioii 1:11 boxiniiiiiidgoo ini
iix'd.i .i.oAdii.i..)iid.i.iioM Koiiiiol'ini ivimiiiiOOihIm
ivn.i.c ') o.ioihiiooa oi.'o.i. xoiiool.' ti ooiiHOhui.'go
IU(|)OMd 110 11 .I.OIUMOAIIO oiiMAodoo Xl.’l.'M'.Ol.'O
xiHiiohduii xiiliioniiio 11 |iii.i.oA’.ni\/ 11 пвфо.1.j
014.1.1И1.) ‘BOOH 141111111:0011 Oli'KOI: B|| ‘IIOI/O.IHB
II XI4.I.IHI0 IVOKIIO.) OIMIIIIO.M'.All.MO ‘4l:'0.l.n.l.0
lllll I HHBO]| It 1!Н(1в|\| '.)O.1.0)ld\- 1101.OIOIll.'IItl
U.I.0I10 OJOllIOIlIlldoiV XUMO.I.OH II -XllOOOOII
n.)XHiii(:doni:ud 11 ‘A'xdoii<| -4.1.00114 i.tiod 11
iiMH.i.ou.i.iii>([) ri.i.iih’o ivoioidgo iv 1411чk'o.iiiiinl.'A’
oiiii.i.du.4 iio.i.i: (| iniMdoli iiiviiiiiiuiioii.i.do.iuoii
IIIV 14(11'0111 II IV OII.I.OOhO.1 lliry l<0( 1.10111IIIIII1:1,- 0
'iiiiiiiiiidoui.' o.ioMol.'oi.-o.i. Al'o.i £|£| 11 iioo.ioiii
-ilBbiloM.) riiiodoxoil Kolin.i.o.),A.)iidll iviiono ill;
IlJ.hOII 01Ч.1.ИИ0 BOOH 0 IIOOIII1IIIII.I.OAII.) iiodo.1.
ом onoBh-.io;) i4i.'Ho.i.H.- iioiioMotioiil'odo 1:11
iiutiou.i.oiviitn: i.om'.oi;) (oivoj пв;> MiioMd.ili
o1Ah;oJ ) «bou.h1() ii(])B(f.i onnogod.io| J » in
xul.'o.i Ss’*’l !>KL'I 11 oonn'iAHHBH i<o.i.oi<i:'iib
0.4 od I 41:-(.; Bll.l.ooiidon.1. nilllldoil till IIOIll.'O
«UOl.HlIBdll HO 140 IVIMlio.I.OM ‘HOl'OlI:’ ХП.ЧВ.1.
O.IOII КОН» 01.440 IVB.I. OOH ‘01IIIOIIIV OOll.I.OOk'OII
4.)()l'llllOIlв.l.0A, кон о ‘BMiido.i.on o.ioimoivod
110.) ivuiior.) on ol.'.i 'iidoiil' tioiiBMBi: oiiimi/oo
l.‘UhAl.‘Oll Oil MllIIM'.ol.'A'x doll Xll.1.1: ’) lion
-n.i.duM ll>l.‘Ollol.'.)n ifi’io 4i;odoM o.i.h '011.1.0011
1:11 nooi/iiiiiKlxo') odoiil.' ndii ‘looi'iitiudiioii
он «пнмн(1ив|,\; o.ioj.inro oti.i.oohiniohA‘[,\:»
B.I.OUO
o.iiiiiioiui.'Bii uiiuodoii xiihA’ii1 11 xiniioiuiiiix
14II0II OIIHOMOIIOOO ‘IIO.I.OII1I XI41llfOI:‘OX X14II
.I.OBll.I.IIOM X 14.1..Hill Ol Illi oil'll 11.1.001101111.1.0(1 II
AIVOl.-OKO -,4О.)В(1м Ol II llOhOll.) A'ltOllhOl.lldoXIII.-
Ildlllfo IULO Onilllh.VIIE OOlBlirilllOllllOIVi: OOH
iio.M'.udiiBii .i.oBJ.odooiidH Biin.i.diiM BruMooud
ii.i.ooiiHUM'.dol'o iioiiiiioiiu nd]| -iiiiBirn o.iou
don llivud Vlll(]> 0 Olllllolllllld.) (HI xud.IIVBBli
и biioIiiikImoo oMi:od и xiiupxi;.i u омогв).'
BHOOOII.I.O iiiiBiiM хи Biioli.) mum nivodii o.i. II
HIVUMnilM'inil.'OII.) IIIVIIOHO 0.1 O.I01II0I Al.'oooo
‘и нм ndii вру iililfoiio.Mi.'oii oiiuh’ii ivoiil.'odon
bh liiit.’udpoitii miiiim'.oI. ax uii i.oohiiiiohAiv
1411.1110 II () 11II (11111111 ,'B( 1.1. O.I.OOIV^I 'О14ОП1Ю11НМ'
HOIldoill.'Ild II IIOII4l:llllllll(|lO 11 '0.4 0(1 | 41 (;
IVOII.I.OOAM.)II OMII.IOI;- 11(>11|>01|'А'00В(1 H0IVII1II
oiiiiiHiilfon on -ivi'iiPii.'Biioiihoivt: omooa’i.’.i
ai.m'.oiv oiihiii.'cud 4.)oi.-ii i.'ol.'.id no опои oil
iiouooo ii iinoVotiuiiodii ivo.i.c (| «и имndiiU|.\'
O.IO.I.HIIO Oll.l.OOhllHi)hA|.\; » l.’udoo III14 II (I B.I.II'B
(OM'. IVB.I. BO.I.Ill.'OXBIl) l!l,'lllldoM.)(; Blloooo ni l."
i;uoiiiiun no xul.'o.i VSJ,rl ()Я*'1 Я !!OJ
Adr ii LiihA'roii omoiI | hi,•(; oiloM.Mi и -ivoi.'od
o.H u.i Kiindii oniioir’Moo.iвир ui.Tig uiiii.i.iIbm
ooiioiv он ivo । ini.'idoli ii ii.ioui.il iioMonoi,’
odo.M ин hoi,-ii ui. ood n uii‘1.' ii ivumii iimioI.'A'x
и iv ih 11doiil: nd и noon iiiiiiiin.’l'i:o.) ii iido.ioi'ii'U
OlHIIllOhOI/II.I.O Illi OM'.OXOIIOH lid HIV BOO.IOlIlA'.l.
вiv .iiiiiol.iiii ooiniod.i и oiiMOohn.iud.i. o.i.(;
и и u vii.'hi uii i. >.)л’.ч:и|
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
жестокости. От этого портрета тянутся
пяти к «Иннокентию X» Веласкеса.
Поздние произведения Эль Греко окра
шены чертами все усиливающейся траги-
ческой безысходности. В картинах на
сюжеты страданий и смерти Христа («Мо-
ление о чаше», I(»0 »—КИО гг., Будапешт,
Музей изящных искусств; многочислен-
ные варианты «Распятия»), Апокалипсиса
(«Снятие пятой печати», КИО—1614 гг.,
11 ыо-Йорк, Метрополитен-музей), смерти
Лаокоона и его сыновей (КИО—1614 гг.,
Вашингтон, Национальная галерея) неот-
ступно звучат темы одиночества, гибели
и возмездия. Странный и при щачный мир
встает перед нами в этих картинах. Фи
гуры непомерно вытягиваются и причуд-
ливо изгибаются, они кажутся невесомыми
и парит над землей, словно подхваченные
непреодолимо увлекающим их незримым
вихрем. Краски загораются фосфорес-
цирующим светом, поглощающим очерта-
ния предметов.
11астроен не траги ческой обречен пости
звучит и в написанном около 1600 года
пейзаже «Вид Толедо» (Нью-Йорк, Метро-
политен-музей), где безжизненный приз-
рачный город и вся словно оцепеневшая
земля кажутся отданными во власть
разбушевавшихся небесных стихий. Оно
нрони 1ывает и поздний предполагаемый ил. /<<
автопортрет Эль Греко (1605—1608 гг.,
Нью-Йорк, Метрополитен-музей), в кото-
ром художник предстает изможденным,
болезненным, с лицом, изборожденным
морщинами, с глубоко запавшими глаза-
ми, лихорадочное горение которых магне-
тически приковывает зрителя.
Творчество Эль Греко стоит на рубеже
двух великих эпох европейской художест-
венной культуры. В молодости он еще
застал поздний расцвет Возрождения в
Венеции и был свидетелем торжества
маньеризма в Риме. Последние десятиле-
тия жизни художника совпадают с рож-
дением нового искусства — он был со-
временником Караваджо (1573—1610)
и первых художников Болонской ака-
демии.
Сложное, противоречивое, глубоко ин-
дивидуальное искусство Эль Греко не бы-
ло понято молодым поколением. После
его кончины слава его быстро померкла.
Лишь в ХГХ—XX столетиях были заново
открыты произведения забытого испанско-
го живописца, и его имя заняло место
в ряду имен величайших художников
Еврои ы.
Глава III
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
В первой трети XV века почти одновре-
менно с началом Возрождения в Италии
наступает перелом в развитии искусства
северных стран - Нидерландов, Франции,
Германии. При наличии в каждой из них
национальной традиции, искусство этих
стран характеризуется в XV веке также
рядом общих черт, особенно отчетливо
выступающих при сопоставлении с Итали-
ей. Наиболее ярко и последовательно этот
перелом происходит в живописи, тогда
как скульптура долго сохраняет готиче-
ские черты, а архитектура вплоть до пер-
вых. десятилетий XVI. века продолжает
развиваться в рамках готического стиля.
Ведущая роль в развитии живописи XV
века в северных странах Европы принад-
лежит Нидерландам, оказывающим значи-
тельное влияние на Францию и Германию;
в первой четверти XVI века главенствую-
щее место занимает Германия.
Общим для искусства Возрождения в
Италии и на севере является стремление
к реалистическому изображению челове-
ка и окружающего его мира. Задачи эти
решались, однако, различно, соответствен-
но различному характеру культуры.
Внимание нидерландских мастеров
привлекли раскрывающиеся перед взором
человека неисчерпаемое богатство форм
природы и многообразие индивидуального
облика людей. Характерное и особенное
преобладает в творчестве художников се-
верных стран над общим и типичным.
Им чужды искания художников итальян-
ского Возрождения, направленные на рас-
крытие закономерностей природы и зри-
тельного восприятия. Вплоть до XVI века,
когда влияние Италии как в общей куль-
туре, так и в искусстве станет играть
важную роль, их внимание не привлекут
ин теория перспективы, ин учение о про-
порциях. Нидерландские живописцы раз-
работали, однако, чисто эмпирическим
путем приемы, позволяющие им с не мень-
шей убедительностью, чем итальянцам,
передавать впечатление глубины прост-
ранства. Наблюдение раскрывает перед
ними многообразные функции света; они
широко применяют различные оптические
эффекты — преломленного, отраженного и
рассеянного света, передавая как впечат-
ление простирающейся дали пейзажа и
наполненного воздухом и светом помеще-
ния, так и тончайшие различия матери-
альных особенностей вещей (камня, ме-
талла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя
с предельной тщательностью мельчайшие
детали, они с такой же обостренной зор-
костью воссоздают сверкающее богатство
красок. Эти новые живописные задачи
могли быть решены только при помощи
новой живописной техники масляной жи-
вописи, «открытие» которой историческое
предание приписывает Яну ван Энку; с
середины XV века эта новая «фламанд-
ская манера» вытесняет старую технику
темперы и в Италии.
В отличие от Италии, в северных стра-
нах не имелось условий для сколько-
нибудь значительного развития монумен-
тальной живописи; видное место принад-
лежит в XV веке во Франции и Нидерлан-
дах книжной миниатюре, имевшей здесь
прочные традиции. Существенной особен-
ностью искусства северных стран.....было
отсут.ствне--н^ интере-
са'к античности, который столь большое
значение имел в Италии. Античность при-
влечет внимание художников только в
XVI веке, вместе с развитием гуманисти-
ческих штудий. Главное место в продук-
ции художественных мастерских припад-
ложит алтарным образам (резным и жи-
вописным складням), створки которых с
обеих сторон покрывались изображения-
ми. Религиозные сцены переносятся в
реальную жизненную обстановку, дейст-
вие происходит часто среди пейзажа или
в интерьере. Значительное развитие полу-
чает в Нидерландах еще в XV веке, а в
Германии — в начале XVI века портрет-
ная живопись.
В течение XVI века происходит посте-
пенное выделение в самостоятельные жан-
ры бытовой живописи, пейзажа, натюр-
морта, появляются мифологическая и
аллегорическая картины. В XV веке воз-
никает новый вид изобразительного ис-
кусства — гравюра па дереве* и па метал-
275
pvhe.i in. ih.kx • n'<> но-з|ч)ж.11:ния
Л1, joctiiriU()in,;i)i oi.jc i |)<jI о рагц1и-т<-| в
hciHili* гп».Н‘‘1НЯ и |1'‘рв<»п nn.iiiBiiне \\ I
|{<ч;а: (idkh'Iiiio бол.nine '.!<•» I" они ншн
мают в искусстве Германн и. оказываю
пн-м влияние па разнянн* ни irp.iaii п-кой
и <|«рапnv3<’Koii графики.
Ш-1;У-Я\!!ЛНДСКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕКА
Нод названном IIндерлапдов издавна
были известны области. расположенные
в низовьях Рейна. Мааса п 111 е.т кды.
I! ранном средневековье онп нредстандя
.in собой ряд раздробленных графств и
епископств, одни из которых входили в
состав империи, а дру|не находились в
вассальной зависимости от французского
короля. В Нидерландах еще в .XIII веке
значительное развитие подучил и города,
особенно во Фландрии (Принте. Гент.
Нир. Турне) и Врабанте (.'1увеп. Ярки
сель). Основой их акоцомнче<кого про
цветанпя было цеховое ремесло, в рамках
важнейшей отрасли которого нропз
водстве сукна, изготовлявшегося из аиг
л инекой шерсти и вывозившегося во все
евроиене кие страны, рано начали ск.та
дываться зачатки капиталистических от
ношении. Крупным цен гром международ
ной торговли был город Нрюгге. В .X I I I
XI \ веках нидерландские города были
ареной ожесточенных классовых боев,
закон чп bih п хе я поражением восставших
ремесленников и победой патрициата.
Норьба зта осложнялась вмешательством
Франции и Англии. (', переходом в I3<S'i
году Фландрии во владение бургундского
герц1иа Филиппа Смелого началось под
готовленное и редшествх ющпм окопом и
ческпм развитием политическое обт.едп
пение страны в рамках Г>у ргх ндского
герцогства, завершившееся при Филиппе
Добром (1-,|19 И(>7). превратившем
вассальное французское княжество в не
зависимое нейтрализованное государство.
Столица из Дижона в ото время была
перенесена во Фландрню. В состав госу-
дарства вошли также Северные IIядер
ланды, где главное значение имели города
Голландии (Лейден. Харлем. Дордрехт.
Амстердам), в зкопомпке которых глав-
ную роль играли мореплаванне п рыбо
ловство. После смерти Карла Смелого
(1т77) Нидерланды по браку его дочери
с будущим императором ;\1 а кг* <i м ii. i п.-i н> >м
перешли во владев не Габсбхрюв.
Архитектура. В XI V XV веках в Пи
Дорландах достигает расцвета поздняя
готика. 1лавпым памятником |оюр<ч'<
является собор в Антверпене (13,">2
ИД.) гг.; 7 нефов, одна башня закопчена
в начале XVI в., другая осталась подо
с троенной). В сравнении со стройными
пропорциям и французских соборов по
дер.тапдекне церковные здания, отличаю
щиеся более значительной шириной (ча
сто > нефов), кажутся грузными н мае
сивнымп. несмотря на высоту венчающих
их башен (обычно одна на западном фа
саде).
Со.чыное развитие получила в Кодер
тапдя.х. особенно во Фландрни. граждан-
ская архитектура. 7Кплые дома дошли до
пае в небольшом числе. ->гп здания еохра
няют основные черты более ранних строе
iiiiii. у них узкие фасады. вертикальная
многоэтажная структура и фронтонное за
вершение. Фасадные плоскости разрабо
таны большими окнами с частыми пере
п.дета.мп и чаще всего стрельчатыми по
логп.мн перемычками. Из общественных
здании в большом числе строились торго-
вые. складские сооружения, дома цехов.
Очень типичен дом свободных корабель
щнкон в Генте (I >30 1Й31 гг.). Ногатой
обработкой фасадов, в декорнровке кото-
рых в изобилии применена скульптура,
отличаются здания ратуш, относящиеся
преимущественно к середине XV нача
лу Х\ I века. Особой пышноетыо декорн
ровки выделяются ратуши в Брюсселе н
Лувене. Ратуша в Брюсселе (l-IOl
1/ь’>л гг.; архитекторы Якоб ван Тнннен н
Ян ван Рейсбрук) композиционно связи
па с ратушами более раннего времени: ее
трехэгажиый корпус наделен в средней
части огромной сложной формы башней,
включающей контрфорсы и аркбутаны.
Два верхних этажа основной части зда
нпя украшены большим кол ячеством
статуй, воспринимаемых в целом, вслед
тише своих относительно небольших раз
моров, как своеобразное фактурное убран
ство стенной поверхности.
Ратуша в .:1увене (I ViS I zi(>3 гг.; ар
хптектор Матене де .Чайеи) совершенно
иного типа. Бе высокий и гравнпте.ты|о
плоский объем. увенчанный двухскатной
крышей. наделен в торцах тонкими.
ii< i;>< i mo iiii.iki'.i mi.ton
строннымн башенками но гри с каж
дон стороны. Зтн башенки с кольцеобраз
нымп «перехватами» галереях!и, а так-
же и 1астическп насыщенные фасады,
pin мнчески расчлененные контрфорсами,
придают зданию сугубо iiii;iiiuii;iya.ibiibiii
характер.
Скульптура. 11 ндерландская скульптура
разнималась в X I I I н XIV веках в тесной
связи с французской; крупнейшим маете
ром. завершающим ото развитие, бы а
уроженец Харлема Клаус. Слютер (умер
около 1106 г.). 11('сколько лет он работал
в 1»рюсс.еле, а с. 1383 года обосновался при
дворе бургундских герцогов в Дижоне.
Его высокое .мастерство послужило осно-
вой дли последующего блестящего рас
цвета нидерландского искусства. Клаус
Слютер совершил переворот в пластике,
создав мои у.ментальные, отличающиеся
суровой выразительностью и реализмом
скульптуры. По сравщ пню с ндеализпро
панион. утонченной придворно-рыцарской
гогпкоп предшествувицей эпохи, творения
Слютера отличаются ii.iacTii4ec.Koii мощью
ii остротой индивидуальной характер!!
стики. Опп уже не подчинены полностью
архитектурным формам, а приобретают
равное значение в общем ансамбле. Тако-
вы статуи герцога Филиппа и его жены
Маргариты Фландрской па портале церк-
ви - усыпальницы бургундских герцогов в
монастыре Н1анмоль близ Дижона (между
1389 1397 гг.). Их /ища имеют портрет
ный характер, под складками одежд хоро
шо ощущается тело.
Суровый, смело освобождаю щи iic я от
условностей реализм Слютера ярко кроя
вился в самом знаменитом его произведс
нпп -так называемом «Колодце нроро
ков» (Дижон, музей, между 139.3 1106
гг.). Зга скульптура была когда то осно
ванпем большой группы «Голгофа»,
стоявшей во дворе монастыря Шанмо.ть
(in.iiie не сохранилась). Монументальные
статуи пророков, располагающиеся по
сторонам шестигранного столба, поражают
выразительностью мощных, даже грубова-
тых фигур и лиц. Невиданная до тех нор
жизненная правда является определяю
щей чертой этих образов. Средн проро-
ков - екорбпыГк согбенный старец Дани
пл, мудрый Захария и, наконец, полный
энергии, cii.ii>! и сдержанного волнения
Монсей с развевающейся бородой и горя-
щим взглядом. Эта фигура столь вырази
тельиа. что нередко весь памятник пазы
вают «Колодцем Моисея». Когда-то фигу
ры были раскрашены, а местами нозолоче
ны и производи.in впечатление еще оо.н-е
сильное, чем сейчас.
('.pe.tii многочисленных последователей
Клауса Слютера выделяется его ученик
и племянник Клаус de Нерве, (около
1380 1 139). Совместно с ним Слютер
выполни.'! «Колодец пророков» и гроб’нн
цу Филиппа Смелого с великолепными но
мощной экспрессии фигурами плакал!,
щиков (монастырь Шанмоль. между
13.83 1111 гг.).
Н XV пеке особенно широко была развп
га скульптура пз дерева. Украшающие
створки резных алтарей рельефы, раскра
шенные яркими красками, содержат ряд
многофш урных ciieii, о гл и чающихся жи
вогтыо повествования п острой наблюда-
тсльиостью. I» последней четверти столе
тия н в начале Х\ I века они в большом
числе вывозились во Францию, Северную
Германию и скандинавские страны.
Живопись. Хотя до нас дошло значн
тельное число выдающихся памятников
нидерландского искусства XV и XVI ве
ков, необходимо н[>и рассмотрении его раз
вития считаться с тем, что многое погибло
как во время иконоборческого движения,
проявлявшегося в ряде мест в период ре
во.тюцпн XVI века, так и позже, в част
пости в связи с малым вниманием, которое
уделялось нм в позднейшее время, вплоть
до начала XIX века. Отсутствие в боль
шипстве случаев подписей художников
па картинах и скудость документальных
данных потребовали значительных усилий
многих исследователей для того, чтобы
путем । щате.тиного стилистического ана-
лиза восстановить наследие отдельных
художников. Основным письменным ис-
точником служит изданная в 1604 году
«Книга о художниках» (русский перевод
1940 г.) живописца К'ареля ван Мапдера
(1348 1606). Составленные по образцу
«Жизнеописаний» Еазарп, биографии
нидерландских художников XV- XVI
веков .Мапдера содержат обширный и
ценный материал, особое значение кото
рого заключается в сведениях о памяти!!
ках. непосредственно знакомых автору.
Кратья Гуперг (? ИЗб) и Ян (около
Ci'.IO I \ I ) ван :)iin. I! первой четверти
XV века совершается коренной переворот
в развитии западноевропейской живопи-
си распространяется станковая картина.
Историческая традиция связывает этот
переворот с. деятельностью братьев ван
Эйк основателей нидерландской шко
лы живописи. Творчество ван Эйков было
во многом подготовлено реалистическим и
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
завоеваниями мастеров предшествующего
поколения — развитием нозднеготнческой
скульптуры и особенно деятельностью
целой плеяды работавших во Франции
фламандских мастеров книжной миниа-
тюры. Однако в утонченном, изысканном
искусстве этих мастеров, в частности
братьев Лимбург, реализм деталей соче-
тается с условным изображенном прост-
ранства и человеческой фигуры. Их твор-
чество завершает собой эволюцию готики
и принадлежит к другому этану истори-
ческого развития. Деятельность этих ху-
дожников почти целиком протекала во
Франции, за исключением Брудерлама.
Искусство же, созданное на территории
самих Нидерландов в конце XIV и нача-
ле XV века, носило второстепенный, про-
винциальный характер. Вслед за разгро-
мом Франции при Азенкуре в 1415 году
и переездом Филиппа Доброго из Дижона
во Фландрию прекращается эмиграция
художников. Художники находят много-
численных заказчиков, кроме бургунд-
ского двора и церкви, среди зажиточных
горожан. Наряду с созданием картин опн
раскрашивают статуи и рельефы, распи-
сывают знамена, выполняют различные
декоративные работы, оформляют празд-
нества. За единичными исключениями
(Ян ван Эйк), художники, подобно ре-,
месленникам, были объединены в цеха.
Деятельность их, ограниченная предела-
ми города, способствовала образованию
местных художественных школ, менее,
впрочем, обособленных вследствие малых
расстояний, чем в Италии.
Гентским алтарь. Самое знаменитое и
крупное произведение братьев ван Эйк
и... /.?« «Поклонение агнцу» (закончено в 1432 г.,
пл. и? peHTi церковь святого Бавона) принадле-
жит к великим шедеврам мирового искус-
ства. Это большой двухъярусный створча-
тый алтарный образ, состоящий пз двадца-
ти четырех отдельных картин, четыре пз
которых размещены па неподвижной сред-
ней части, в остальные — на внутренних
и наружных створках. Нижний ярус
внутренней стороны составляет единую
композицию, хотя и разделенную рамами
створок па пять частей. В центре, на лугу,
поросшем цветами, возвышается на холме
престол с агнцем, кровь из раны которого
стекает в чашу, символизируя искупи-
тельную жертву Христа; несколько ниже
бьет фонтан «источника живой воды»
(то есть христианской веры). На поклоне-
ние агнцу собрались толпы людей —
справа коленопреклоненные апостолы,
за ними — представители церкви, слева —
пророки, а на заднем плане—выходящие
из рощ святые мученики. Сюда же паправ- и.
ляются изображенные па правых боковых
створках отшельники и пилигримы, во
главе с великаном Христофором. Иа левых
створках помещены всадники — защитни-
ки христианской веры, обозначенные
надписями как «Христовы воины» и
«Праведные судьи». Сложное содержание
основной композиции почерпнуто пз
Апокалипсиса и других библейских и
евангельских текстов и связано с церков-
ным праздником всех святых. Хотя от-
дельные элементы восходят к средневеко-
вой иконографии этой темы, опн не только
значительно усложнены и расширены
включением не предусмотренных традици-
ей изображений на створках, по и претво-
рены художником в совершенно новые,
конкретные и живые образы. Особого вни-
мания заслуживает, в частности, пейзаж,
среди которого развертывается зрелище;
с поразительной точностью переданы
многочисленные породы деревьев и кус-
тарников, цветы, покрытые трещинами
скалы и раскрывающаяся на заднем пла-
не панорама дали. Перед острым взором
художника как бы впервые раскрылось
восхитительное богатство форм природы,
которое он передал с благоговейным вни-
манием. Интерес к многообразию аспектов
ярко выражен в богатом разнообразии
человеческих лиц. С изумительной топ-
костью переданы украшенные камнями
митры епископов, богатая сбруя коней,
сверкающие доспехи. В «воинах» и «судь-
ях» оживает пышное великолепие бур-
гундского двора и рыцарства. Единой
композиции нижнего яруса противостоят
помещенные в нишах крупные фигуры
верхнего яруса. Строгая торжественность
отличает три центральные фигуры —
Бога-отца, девы Марин и Иоанна Крести-
теля. Резкий контраст к этим величавым
образам представляют отделенные от них
изображениями поющих и музицирующих
ангелов нагие фшуры Адама и Евы. При
всей архаичности их облика бросается в
глаза понимание художниками строения
тела. Эти фигуры и в XVI веке привлека-
ли внимание художников, например зна-
менитого немецкого мастера Альбрехта
Дюрера. Угловатые формы Адама проти-
вопоставлены округлости женского тела.
С пристальным вниманием переданы по-
верхность тела, покрывающие его волос-
ки. Однако движения фигур скованны,
нозы неустойчипы.
278
. 47»
искусство 1111 д i: ел л 11 до в
Особого внимания заслуживает ясное
понимание изменений, вытекающих пз
перемены точки зрения (низкой для пра-
родителей п высокой для других фигур).
Монох ром пость наружных створок
призвана оттенить богатство красок и
парадность раскрытых створок. Алтарь
открывался только в праздничные дни.
В нижнем ярусе помещены статуи Иоан-
на Крестителя (которому была первона-
чально посвящена церковь) и Иоанна
Евангелиста, имитирующие каменную
пластику, и рельефно выделяющиеся в
затененных нишах коленопреклоненные
в.!. 478 фигуры жертвователей Иодокуса Фейта
и его жены. Появление подобных живо-
писных изображений было подготовлено
развитием портретной скульптуры. Такой
же статуарной пластичностью отличают-
ся фигуры архангела и Марии в сцепе
«Благовещения», развертывающейся в еди-
ном, хотя и разделенном рамами створок
интерьере. Привлекают внимание любов-
ная передача предметов обстановки бюр-
герского жилья и открывающийся в окно
вид па городскую улицу.
Помещенная па алтаре, надпись в стихах
сообщает, что он был начат Губертом ван
Эйком, «величайшим из всех», закончен
его братом, «вторым в искусстве», по
поручению Иодокуса Фейта и освящен
6 мая 1432 года. Указание на участие двух
художников, естественно, повлекло за со-
бой многочисленные попытки разграни-
чить долю участия каждого из них. Одна-
ко сделать это чрезвычайно трудно, так
как живописное исполнение алтаря едино-
образно во всех частях. Сложность задачи
усугубляется тем, что, в то время как мы
располагаем падежными биографическими
1 сведениями о Яне, а главное, имеем ряд
бесспорных его произведений, мы почти
ничего пе знаем о Губерте и не обладаем
ни одной документированной его работой.
Попытки доказать подложность надписи
и объявить Губерта «легендарной лич-
ностью» следует считать бездоказательны-
ми. Наиболее обоснованной представляет-
ся гипотеза, согласно которой Ян исполь-
. зовал и доработал начатые Губертом части
алтаря, а именно—«Поклонение агпцу»
и фигуры верхнего яруса, за исключением
выполненных целиком Яном Адама и
Евы; принадлежность последнему внеш-
них створок никогда пе вызывала дис-
куссий.
Авторство Губерта в отношении других
произведений, приписываемых ему рядом
исследователей, остается спорным. Лишь
одна картина «'Гри Марин .у гроба Христа»
(Роттердам, музей Ноймане-ван Бецнпн-
ген) может быть оставлена за ним без
особых колебаний. Пейзаж н женские фи-
гуры в этой картине чрезвычайно близки
к наиболее архаичной части Гептского
алтаря (нижней половине сродней карти-
ны нижнего яруса), а своеобразная пер-
спектива саркофага аналогична перспек-
тивному изображению фонтана в «Покло-
нении агпцу». Несомненно, однако, что в
выполнении картины принимал участие
и Ян, которому следует приписать осталь-
ные фигуры. Наибольшей выразительнос-
тью средн них выделяется спящий воин.
Губерт, в сопоставлении с Яном, высту-
пает как художник, творчество которого
еще связано с предшествующим этаном
развитыя.
Ян ван Эйк начал свою деятельность
в Гааге, при дворе голландских графов,
а с 1425 года состоял художником п при-
дворным Филиппа Доброго, по поручению
которого он был отправлен в составе по-
сольства в 1427 году в Испанию, а в 1428—
1429 годах — в Португалию; с 1430 года
поселился в Брюгге. Художник пользовал-
ся особым вниманием герцога, называю-
щего его в одном из документов «пе имею-
щим себе равных по искусству п познани-
ям». О высокой культуре художника ярко
говорят его произведения. Вазари, вероят-
но, основываясь на более ранней тради
цни, подробно рассказывает об изобрете-
нии «изощренным в алхимии» Яном ван
Эйком масляной живописи. Мы знаем,
однако, что льняное и другие высыхаю-
щие масла были известны в качестве свя-
зующего еще в средние века (трактаты
Гераклня, X в. п Теофила, XI—XII вв.)
и довольно широко применялись, по дан-
ным письменных источников, в XIV ве-
ке. Тем пе менее применение их ограничи-
валось декоративными работами, где к ним
прибегали ради большей стойкости по-
добных красок сравнительно с темперой,
а не из-за их оптических свойств. Так,
Мельхиор Брудерлам, Дижонский алтарь
которого был написан темперой, пользо-
вался маслом при росписи знамен. Карти-
ны ван Энков и примыкающих к ним
нидерландских художников XV века за-
метно отличаются от картин, выполнен-
ных в традиционной темперной технике,
особым эмалевпдпым сверканием красок
и глубиной топов. Техника ван Эйков
основывалась на последовательном ис-
пользовании оптических свойств масля-
ных красок, накладываемых прозрачными
279
oiioui.’.io;) ‘iiiiiiiug ijoinlogoo if oiio)iinod.i.o
niiM'ontoii A' ii.Hiiutiio uii.iM'udgotin ifu.i.ini'j
•o.MOot iioiiiitiiio.i.iiAd.iuu uu oih.i.ohm noni
iiui.ho.i. AivoiiH.iiiroiiiHii ‘amha’.mkI ‘oonduii
‘ (11.1.0 )<M0'! ХГ1111111<1!11 llOllA'lV HIIMOI10h‘odoV]
‘noiidoii.i.iiy “.i /1’/1) «i:dundv}| kbj.kii')» .hi
-n.i.duM ijoii.i.oxod.M .i.iiM'.oirttiindn iiMiif; nun
mi|{ iiiiiiol.'onuiiodii iit'od.) 0.1.00K oooooo
I10IIKUM ХГ1|1110)10.П!(1).' OligotOIIUII
xu)noiu)id oiv ‘mooi.hIm ivoiiHUMdotia iio.i.oiihiii?
iro.v oniHii’oy o)no oiiiioii'.i.ui.oiiii o.i.(; nili.-ot
un oiHiidni.'oiioi .i.oniiinivonuii он. ‘ori.i.ioii
MI,,O.I.I’)II.L IIOMU.l. .) 14URIAHHUH OIIH.I-dUM ll III.’
-11.1.0); ,).>$| ii.i.oom iioiicod t:n hm.i.cA'.i.u.i.o xn)n
oiA'd11.1.11ivn 'xuMdou.i.o xTiiiM'A'dvii ни nnd
H|\i и bi:o.iiibx(Ib xiidA.iin|> ti .1.01111A'.i.orui on
-llli’.I.Oh.I.O 0111100000 ll.I.UKtodll O.IOIIH li llOll do.i.
-Miidux iiriiv.niiiB.io oiiinoM'ii(kiot:ii h.i.h).'ii(Iii
ouiioinvod.i.;) -inii:oii?i:‘ii iioiii/oii ot ti.i.iiOii
.i.ntoxot uijion o.ioiitioMd.ili uH.).oiiud.i.ood н
igXr.iti o.io)iii<).'ox.\ onii.H.'i.Hii.iiiti ‘ (uodoi.Hi.i
nuiiiiii.i.duj| ii.nrcod']/ “.i /$;!, |) xbm(Ioii.i.o
x и и nod j.a'hii vii im n iido.i.HJi;,] iio.i.ifiio п ком
-niit:UMi:i: о viiiiuxii|\i o.io.i.hho ‘od.i.no)i tl ihh
-iiotii[,\i i\.>iiii.iM<vdgoi:n о ‘axii.i.niid.i. Kondoi.i.
VIIHIIIV OM'.IIOH ommi.'omooii кон и вон II VII $|
Ш1.1..)(1вГЛ' .)0.1 0.1 OM 0).'H A.I
dA’o iio.MH.i.iiroii o.ioiiiHiil/otioMA’d ‘ni/o.i.ifot
o.ioiiuon.i.odtDfAoo.i o.ioii.i.oridoM и o.ioiiiii.'.i.oi.
-.Hid ‘O.IOIItol.‘()X ‘UIIOl.'OJ HdOI.1l HUM til l:‘.ll:ll
HiMiPiii’o.i.uKHHti и iilnii,- ri.i.doi. ri imtadoii
oi'i.i.ooiiiiii.i.MO'i.go o.ioii ni l iioiido.i.Mudtix 3
•iMHiiJ.Monodoii нон hi A’titoii ivoiihuiviihoii .i.oiit
-iii.’go Mini.M'oVAx • .i.oioiitoiro HM.nidM ‘инн
-.uniVA’ odoiv on iio.i.okiioivbii oii.i.iiv'iu: •i.i.oom
-.1.011 b.i.(; ‘AgAd.i. 01 A‘iidoi:).'on ii vi'iiiiiolfiiHA
I>1(1 MUM ‘ХК1>'В)11О|.‘|| 11 XU)|||I.‘A UH HOtOlIl’ IIIVU.H
-dA.iin.|) .) i4dA’.i.Mo.i.nxdu 0.10 iiiiinidooo.ioniv
кооп on iik'uh Vodoii .i.au.i-oVadii HMod xu.iodoo
tin tod о J • 11 ii.Mitoi,1 iiomo.mmii 0 K.i.i.oiiHiHd.M
.1.0 111Ч(1().1.О.Н UII tllll ‘M'.UtHOII .I.OOKII OHIIOI.
-Bin: oooooo • (dilA| • ‘M’ 11 dii[ 1 *'.i i/<r.,i/| oi.’omo)
'ii «iiiioi'oj udoiliiiuM iiiiHoti’i^i» ‘ooiiud
o.iohkoii Koiiiiul.'uoo odfiotoin ivo.iA’dt <]
•o.ioi.‘o)i .i.okiioi/oui: 011
If ll'lllll.'ll h'U.I.Ot U.I.C 0.I.I1 ‘K'O.I. II .1.110.1,00.> IIMII(;
111.4] UII.I.OOA'MOII 110.1.00111100000 1:11 IHlt()
'"•’HI
dot nun bmiiiioiibm vMiiiiKUMUi: iiMiidti.i.o
O.lOHHlA'todoOt II O.IOIIIvX 11)11111’ O.IOl.'U.I.OA'
II o.loill.iuoidoo IMIIIlUldoK II HMt'Uli’MO .I.0U1-
odon MiiiiM'ot'Ax ‘ii.iAiiMi.’o.M iihhoiii: 01111111 uii
MI.OK II MUM ‘OHM ro.I.UKH Illi OM'. MU |7 KodtlOM
К ГIII hd.I.OOII KIMIIIIOli'OMllll'OII ‘Ifll.ldooj O.IO.I.HHO
IIO.IAIiMIOM OHHOOOOO II KOXOIIOOlf KIMIIII.Hl
o.llldt viiun.i.uiio’ij o.io.i.ifiio iioinid hom.iiiom
.111110 K'o.i.or'oi: .) iioiiii.i noil 1111.ill nun oiimio.i.
iika'i:ii ifOM.i.iiiioooir .i.ov.i.o.\‘ on uvirj iMtno
uu iKiM.iiiVKod iHiMiiiH oii.i..>Hud.i..)odii 0011
00.1. 11 11 K’lM.i.A'iiniit'ii •iiivudA.iiiiji HKiMHHA’d.M ;>
•(.IJIIIlUA'dj llot:A'|.\[ IIIMKOlilllMllflll Mll.l. 4|J.O.)<4
-.mi xiMii'iiiHEii 11 и: а'к iioM.itodoj ‘o.i.ioid<|
"J «ty‘‘U|| (lol.' IIUll UMIIIIOHUM IMII
-HOtU],\'» IIIIIOli'OMIII.'OH OOl.'OM'If.l. .1 HO.l.OOIIH.I. INI
-cidii imiiiij.iIum iioj.c aii.i.'o.Hhio:ii akom.io].-'
.1.01г.) homo x 1111 xdon 1:11 ко
-iin'iHuA'd.i.;) iiutodoii oHMi.'o.i.uiiiitV iiodo.i.o.M ti
(h.h:ak o.ioiiiioH.i..>di!tA.>oj iiodoi.'u.i huh
-iiii.i.dii\| •koi.mi)/’ iiiibdo<| “.1.1 х-()£1/]. 'ионом)
«HiiMdo'ii 11 TiHiiotii]\i» ifo.i.oifi.MiH riMiip nun
uii|{ uii.iduM xiiiiiiud ooirooiiBii 1:11 iiontQ
oiiMi/o.i.ui.HOMo iioinod
011 oliio odo.i.tiii xn go oodiiou омин1'о ‘uMiq-;
HUH UII|{ Utl.l..)0hdoll.l. XIIU.l.C AKOIlHkllhllll
MiAih'irudriii .i.oiHi.’iiu.i.otodii Kot:t>dgo kiimu.i. II
invuto.i /11/|. —i)| i/| ondoKiidii if0.1.01 A'd 11.1.и):'
iij.i: indoi.i.iiHHii |y 11 Hilnitiid.i. iioMoohii.I.o.i
iiodv.1.0 00 riiiiiuifii.i oi/olio.iii oliio PidA.in<|>
OIIM.IOI.’ OIIMIIO.I. O.I. ‘UMOH || \\" Ot H.I.OI.MIII
H.ll/OlM.udllll OOO.l .l.lftOXUH Oil HM'UIIIIOII 11.1.
-outgo и udo.i.uiioii H.MiiiiMfoi.'Xx uiiiioM'ii.i..iot
iiiro\| ‘(iioua’iv iio.MOtodoj ,HiidA,|) «ooooiv
ijoHiioMoiiA’ii}.;» 11 HiiMdo'ii iio.Moohn.1.0.1 11 «hi?
-0.1.11.1.001 IvI l!IHIUO|| OH.l.OOtM'.OJ » 1111)1111:011 ком
и iH.i.uiiKoM Ho.Modo.idoio doudo.i. 1111 iiut'odoii
01Ч.1.о<)НМ1?о.|.н1.'одЛ’ iioiimi.’o.i.hii iiI. a ;) (‘.I !/()(> |
11 ui.'odo.io :«u.i.du[\. 11 iiuiu.'oi oiMxifti;)») uk
koIihi/oo KHiidohoii 11 im 1111.id 1:1:0 mvomkui: 0
m'uhiioii iioiiiiod oiM.i.ooMfono iioiiHo iioto.i.ni:
udon 00110K o|| 'ogoii oohi.ui.oo 11 odoiv
ooiidA’o iMimtodoii oiimi,‘o.i.uivai:ii ‘Aiiudnodoii
oiA’iihA’roiio.iui.’o uu oiiiiodiM.'o.nii.'o O.liHlIBO
-0111:0ц ‘ (ifdu.i.ifu 0.10MO.1.110J Modoii.i.o xihiioi.'
HIVKIIOM 0 IVOIIIIOII.I.OOlAl'OJ. II.I.I.OIl) OHOM IVOI'
-од UH UM II HtllOII 1IOJ.IIII0 O.lollllOMfAllMO 110)11
-oii?M'B(lgoi:ii ‘( o i/()(;| н ui.'odo.ro ‘iiMO.i.oiirgiio
humohiiiIaj, ooiiiid) «A.iodao kom.mIok
uii |:н.1.1Н?о].^» odoi.i.viiiiii iv }] ‘liniioilioil.l.o
XIMUO.l.OH)l II XIHIIO.I.OHO 1 v о 11111: ivi 111 <) 11 IVIIM
IIO.I. OHMUO.I.IIHIltA 0 l)IMHIIU).odoll '.M'.UVIIOH
xudoi.i.un 1111 iv xii.i.c 11 iioi.’o.i.uhoivui: 0111100
O.l() IVOII.I.OOI1UM IVIIMOOIMH О HM l:‘O.I. II b 01 h'M Oil
iviiotio ifo.i.oiifi.,otiMii vindo.i.oM »:ii hiv.io ‘old
u.i.i;i: AivoMoi.noJ м химииi;o iiMooi.ii.iontn.i.o
‘doi.i.vii 1111 iv tifd iioM'A'duiioo i.Tig •«iioi’ooob]t
iiiimoiihi.'iiiv’-omoiiikJaj/ ivoiiiiuiikuii ton non
.1.00111:11 ‘n.MiiioMA'd 11 ii.Moii yy oi.-uiiuii я
'iniiioi.'.i.iihoiiii xiHiiui.o.i.iidi: hi.
Wodon iioiioiiiioiiiiM'. noiintiiiidii ii.i.ooiiMfoiv
1:011 iti.’ntl 11111 .Mid oirii.M.i.iihiin:: ‘ifniioM<udgoi:ii
IIOOOOOIIO XIIMOObll.I.OIIbllod XIHIIOII IIOM.I.OO
udinid о iiiiiHio noniioii.i.ol.'od.>011011 11 ifi’in
MIllIUOII 'V.MIIHXOJ. КННОЦ ‘1’11.1.001,им O.IOMOO
rill IIO.I.IIOIV.IIIII HIIIIIIHOI'HI.'OIIOII UII OM'..MU.l. I!
xiiii'.iuiv x rindii<()(: 11 xiHiiiiodoii i.oud i.'oivo
iioi.'o oniixdoH и 011110)01111 ни .1.11 \d.1 non
<>l.‘OK II n)ll(>|BM'Hd.l.O OIIHI.'IIO И MOHOrillVtOII
XIIH MI'OHMO IllllllOlUIIIII.OIIOodll UII IIKIIOI.'O
i<iin:il'.4'.o.n:ou 011.1 iiv.Miii 111 riti:v.i
IIС К УССТВО НИДЕРЛАНДОВ
легенде, свитая Варвара была заключена
в башню, которая стала ее атрибутом.
Ван Энк, сохраняя символическое значе-
ние башни, придал ей реальный характер,
сделав основным элементом архитектурно-
го пейзажа. Подобных примеров перепле-
тения символического и реального, столь
характерного для периода перехода от
теолого-схоластического мировоззрения
к реалистическому мышлению, в твор-
честве не только Яна ван Энка, но и дру-
гих художников начала века можно было
бы привести немало; многочисленные де-
тали — изображения на капителях колонн,
украшениях мебели, различные предметы
быта во многих случаях имеют символи-
ческое значение (так, в сцепе «Благове-
щения» рукомойник и полотенце служат
символом девственной чистоты Марин).
Ян ван Эйк был одним из великих ма-
стеров портрета. Не только его предшест-
венники, но и современные ему итальян-
цы придержи вались неизменной схемы
профильного изображения. Ян ван Эйк
поворачивает лицо в три четверти п силь-
но его освещает; в моделировке лица он
пользуется в меньшей степени светотенью,
чем тональными отношениями. Одни пз
самых замечательных его портретов изоб-
ражает молодого человека с некраси-
вым, но привлекательным своей скром-
ностью и одухотворенностью лицом, в
красной одежде и зеленом головном уборе
(Лондон, Национальная галерея). Гречес-
кое имя «Тимофей» (вероятно, имеется
в виду имя прославленного греческого
музыканта), обозначенное на каменной
балюстраде вместе с подписью и датой
«1432», служит эпитетом к имени изобра-
женного, но-впдимому, одного из крупных
музыкантов, состоявших на службе у бур-
гундского герцога.
Тончайшим живописным исполнением
и острой выразительностью выделяется
«Портрет неизвестного в красном тюрба-
не» (1433 г., Лондой, Национальная
галерея). Впервые в истории мирового
искусства взгляд изображенного присталь-
но устремлен па зрителя, как бы устанав-
ливая с ним общение. Весьма правдопо-
добно предположение, что это автопортрет
художника.
К «Портрету кардинала Альбергати»
(Вена, Картинная галерея Художественно-
исторического музея) сохранился замеча-
тельный подготовительный рисунок сереб-
ряным карандашом (Дрезден, Гравюрный
кабинет) с записями о цвете, очевидно,
сделанный в 1431 году во время краткого
нрсоывапия этого крупного дипломата в
Брюгге. Живописный портрет, видимо,
написанный значительно позже, в отсут-
ствие модели, отличается меньшей остро-
той характеристики, по более подчеркну-
той значительностью персонажа.
Последней по времени портретной ра-
ботой художника является единственный
в его наследии женский портрет— «Порт-
рет жены» (1439 г., Брюгге, Городской
музей изящных искусств, так называемый
музей Грушине)
Особое место не только в творчестве
Яна ван Эйка, по и во всем нидерландском
искусстве XV—XVI веков принадлежит
«Портрету Джованни Ариольфнпн и его п.ъ «8»
жены» (1434 г„ Лондон, Национальная
галерея; Лриольфнни — видный предста-
витель итальянской торговой колонии
в Брюгге). Изображенные представлены тибл. хп
в интимной обстановке уютного бюргер-
ского интерьера, однако строгая симмет-
рия композиции и жесты (поднятая вверх,
как при клятве, рука мужчины и соеди-
ненные руки нары) придают сцене под-
черкнуто торжественный характер. Ху-
дожник раздвигает рамки чисто портрет-
ного изображения, превращая его в сцепу
бракосочетания, в некий апофеоз супру-
жеской верности, символом которой слу-
жит изображенная у пог четы собака. По-
добного двойного портрета в интерьере
мы пе найдем в европейском искусстве
вплоть до написанных столетием позже
«Посланнпков» Гольбейпа.
Искусство Яна ван Эйка заложило ос-
новы, на которых развивалось в дальней-
шем нидерландское искусство. В нем
впервые нашло свое яркое выражение но-
вое отношение к действительности. Оно
было самым передовым явлением худо-
жественной жизни своего времени.
Робер Кампен («Флемальскпй мастер»,
около 1380—-1444). Основы нового реали-
стического искусства были заложены но
одним лишь Яном ван Эйком. Одновремен-
но с ним в Турне работал Робер Камней,
творчество которого не только сложилось
независимо от искусства ван Эйка, но,
но-впдимому, и оказало известное влияние
па раннее творчество Яна ван Эйка.
В раннем произведении художника —
«Рождество» (около 1420—1425 гг., Ди-
жон, Городской музей) отчетливо обнару-
живаются тесные связи с миниатюрами
Жйкмара из Эсдеиа (в композиции, общем
характере пейзажа, светлом, серебристом
колорите). Архаические черты —лепты
с надписями в руках ангелов и женщин,
20—3567
281
глздвл in. искусство возрождения
своеобразная «косая» перспектива навеса,
характерная для искусства XIV века,—
сочетаются здесь со свежими наблюдения-
ми (яркие народные типы пастухов),
ил. ш В триптихе «Благовещение» (около
1427—1428 гг., Нью-Йорк; Метронолптен-
музей) традиционная религиозная тема
развертывается в подробно и любовно
охарактеризованном бюргерском интерь-
ере. Па правой створке — соседняя комна-
та, где старый плотник Иосиф мастерит
мышеловки; сквозь решетчатое окно от-
крывается вид па городскую площадь.
Слева у двери, ведущей в комнату, колено-
преклоненные фигуры заказчиков — суп-
ругов Ипгельбрехтс. Тесное пространство
почти сплошь заполнено фигурами и
предметами, изображенными в резком
перспективном сокращении, как бы с
очень высокой и близкой точки зрения.
Это придает композиции плоскостно-
декоративный характер, несмотря па объ-
емность фигур и предметов.
Знакомство с этим произведением Ро-
бера Кам пена оказало влияние на Яна
ван Эйка, когда оп создавал «Благовеще-
ние» Гептского алтаря. Сопоставление
этих двух картин отчетливо характеризу-
ет особенности более раннего и последую-
щего этапов становления нового реалисти-
ческого искусства. В творчестве Яиа ван
Эйка, тесно связанного с бургундским
двором, подобная, чисто бюргерская
интерпретация религиозного сюжета не
получает дальнейшего развития; у Камие-
на мы встречаемся с ней неоднократно,
и.,. <85 «Мадонна у камина» (около 1435 г.,
ил. 48в Ленинград, Государственный Эрмитаж)
воспринимается как чисто бытовая карти-
на; заботливая мать греет у камина руки,
прежде чем прикоснуться к обнаженному
детскому тельцу. Подобно «Благовеще-
нию», картина освещена ровным, сильным
светом и выдержана в холодном колорите.
Наши представления о творчестве этого
мастера были бы, однако, далеко не полны,
если бы до пас не дошли фрагменты двух
больших его произведений. От триптиха
«Снятие со креста» (композиция его из-
вестна по старинной копии в Ливерпуле)
сохранилась верхняя часть правой створ-
ки с фигурой разбойника, привязанного
к кресту, у которого стоят два римлянина
(Франкфурт-на-Майне, Штеделевскпй ин-
ститут). В этом монументальном образе
художник сохранил традиционный золо-
той фон. Выделяющееся на нем обнажен-
ное тело передано в манере, резко отлич-
ной от той, в которой паписап «Адам»
Гептского алтаря. Таким же статуарным
характером отличаются фигуры Мадонны
п святой Вероники (Франкфурт-па-Май-
пе, Штеделевскпй институт) фрагменты
другого большого алтаря. Пластическая
передача форм, как бы подчеркивающая
их материальность, сочетается здесь с тон-
кой выразительностью лиц и жестов.
Единственное датированное произве-
дение художника — створки, с изображе-
нном на левой Генриха Верля, профессо-
ра Кельнского университета, и Иоанна
Крестителя, а па правой — святой Варва-
ры, сидящей па скамье у камина п погру-
женной в чтение (1438 г., Мадрид, музей
Прадо),—относится к позднему периоду
его творчества. Комната святой Варвары
очень напоминает по ряду деталей уже
знакомые нам интерьеры художника и
вместе с тем отличается от них значитель-
но более убедительной передачей прост-
ранства. Круглое зеркало с отражающими-
ся в нем фигурами па левой створке
заимствовано у Яна ван Эйка. Более от-
четливо, однако, и в этом произведении,
и во франкфуртских створках видны чер-
ты близости к другому великому мастеру
нидерландской школы Рогиру ван дер
Вейдену, который был учеником Кампепа.
Эта близость привела некоторых исследо-
вателей, возражающих против отождест-
вления Флемалнекого мастера с Кампе-
ном, к утверждению, что произведения,
приписанные ему, на самом деле являют-
ся работами раннего периода Рогира.
Точка зрения эта не представляется, одна- 6
ко, убедительной, и подчеркиваемые чер-
ты близости вполне объяснимы влиянием
особо одаренного ученика па своего учи-
теля.
Рогир ван. дер Вейден (1399—1464).
Это крупнейший, после Яна ван Эйка,
художник нидерландской школы. Архив-
ные документы содержат указания на
пребывание его в 1427—1.432 годах в
мастерской Робера Кампепа в Турне.
С 1435 года Рогир работал в Брюсселе,
где занимал должность городского живо-
писца. Наиболее знаменитое его произве-
дение, созданное еще в молодые годы,—
«Снятие с креста» (около 1435 г., Мадрид, и..,,
музей Прадо). Десять фигур размещены
на золотом фоне, на узком пространстве
переднего плана, наподобие полихромного
рельефа. Несмотря па сложный рисунок,
композиция отличается предельной яс-
ностью; все фигуры, составляющие три
группы, объединены в одно неразрывное
целое; единство этих групп построено па
282
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
Ил.
ритмических повторениях и равновесии
отдельных частей. Изгиб тела Марии по-
вторяет изгиб тела Христа; такой же стро-
гий параллелизм отличает фигуры Нико-
дима о женщины, поддерживающей Ма
рию, а также замыкающие с двух сторон
композицию фигуры Иоанна и Марин
Магдалины. Эти формальные моменты
служат основной задаче — наиболее яр-
кому раскрытию драматического момента
н прежде всего его эмоционального со-
держания.
Ван Мандер говорит о Рогире, что он
обогатил искусство Нидерландов переда-
чей движений и «особенно чувств, таких
как горе, гнев или радость, в соответствии
с сюжетом». Делая отдельных участников
драматического события носителями раз-
личных оттенков чувств скорби, художник
воздерживается от индивидуализации
образов, точно так же как он отказывает-
ся от переноса сцены в реальную конкрет-
ную обстановку. Искание выразительно-
сти преобладает в его творчестве над объ-
е кт и в и ым набл юде и нем.
Выступая как художник, резко отлич-
ный но своим творческим устремлениям
аг Яна паи Эйка, Рогир испытал, однако,
непосредственное воздействие последнего.
Об этом красноречиво говорят некоторые
ранние картины мастера, в частности
«Благовещение» (около 1435 г., Париж,
«в» Лувр) п «Евангелист Лука, рисующий
Мадонну» (около 1435—1440 гг., Бостон,
Музей изящных искусств; варианты —
Ленин град, Государственный Эрмитаж;
Мюнхен, Старая пинакотека). Во второй
из этих картин композиция повторяет с
небольшими изменениями композицию
«Мадонны канцлера Ролеиа» Яна ван
Эйка. Сложившаяся в IV веке христиан-
ская легенда рассматривала Луку как
первого иконописца, запечатлевшего лик
богоматери (ему приписывался ряд
«чудотворных» икон); в XI П—XIV веках
он был признан покровителем возникших
в это время в ряде западноевропейских
стран цехов живописцев. В соответствии
с реалистической направленностью ни-
дерландского искусства Рогир ван дер
Вейден изобразил евангелиста в виде
современного ему художника, делающего
с натуры портретную зарисовку. Однако
в трактовке фигур отчетливо выступают
характерные для этого мастера черты —
коленопреклоненный живописец преис-
полнен благоговения, складки одежды
отличаются готической орнамеиталь-
ностыо. Написанная в качестве алтарного
образа для часовни живописцев, картина
пользовалась большой популярностью,
о чем свидетельствует наличие несколь-
ких повторений.
Готическая струя в творчестве Рогира
особенно отчетливо выступает в двух
небольших триптихах —так называемом
«Алтаре Марии» («Оплакивание», сле-
ва — «Святое семейство», справа — «Яв-
ление Христа Марии», Берли и-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея) и более позднем «Алтаре святого
Иоанна» («Крещение», слева - «Рожде-
ние Иоанна Крестителя», справа — «Казнь
Иоанна Крестителя», Берлин-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея). Каждая из трех створок обрамлена
готическим порч алом, представляющим
собой живописное воспроизведение скуль-
птурной рамы. Эта рама органически свя-
зана с изображенным здесь архитектур-
ным пространством. Помещенные на пор-
тале скульптуры сюжетно дополняют
главные сцепы, развертывающиеся на фо-
не пейзажа и в интерьере. В то время как
в передаче пространства Рогир развивает
завоевания Яна ван Эйка, в трактовке фи-
гур с их изящными, удлиненными про-
порциями, сложными поворотами и изги-
бами он примыкает к традициям поздне-
готической скульптуры.
Творчество Рогира в гораздо большей
степени, чем творчество Яна ван Эйка,
связано с традициями средневекового ис-
кусства и проникнуто духом строгого
церковного учения. Реализму ван Эйка
с его почти пантеистическим обожествле-
нием мироздания он противопоставил ис-
кусство, способное воплотить в четких,
строгих и обобщенных формах каноничес-
кие образы христианской религии. Наибо-
лее показателен в этом отношении
«Страшный суд» — полиптих (или, вер-
нее, триптих, в котором неподвижная
центральная часть имеет три, а створки,
в свою очередь, два подразделения), на-
писанный в 1443—1454 годах по заказу
канцлера Ролеиа для основанного им гос-
питаля в городе Бон (находится там же).
Это самое крупное ио масштабам произ-
ведение художника (высота центральной
части около 3 м, общая ширина 5,52 м).
Единая для всего триптиха композиция
состоит из двух ярусов — «небесной»
сферы, где иератическая фигура Христа
и ряды апостолов и святых размещены на
золотом фоле, и «земной» — с воскресени-
ем мертвых. В композиционном построе-
нии картины, в плоскостности трактовки
283
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
фигур еще много средневекового. Однако
многообразные движения обнаженных
фигур воскресших переданы с такой яс-
ностью и убедительностью, которые гово-
рит о внимательном изучении натуры.
В 1450 году Рогир ван дер Венден совер-
шил поездку в Италию и был во Флорен-
ции, где по накану Медичи создал две кар-
тины: «Положение во гроб» (Флоренция,
галерея Уффици) и «Мадонна со святыми
Петром, Иоанном Крестителем, Космой и
Дамианом» (Франкфурт-на-Майне, Ште-
делевский институт). В иконографии и
композиции они носят следы знакомства
с произведениями Фра Анджелико и До-
менико Вепецнаио. Впрочем, ото знаком-
ство пи в какой мере не отразилось на об-
щем характере творчества художника.
В созданном непосредственно после
возвращения из Италии триптихе с нолу-
фпгурнымн изображениями, в централь-
ной части — Христа, Марии и Иоанна,
а на створках — Магдалины и Иоанна
Крестителя (около 1452 г., Париж, Лувр),
нет следов итальянского влияния. Компо-
зиция носит архаический симметричный
характер; центральная часть, построенная
ио типу деисуса, отличается подти икон-
ной строгостью. Пейзаж трактован лишь
как фон для фигур. Это произведение ху-
дожника отличается от более ранних
интенсивностью колорита и тонкостью
к расоч н ы х сочета н ин.
Новые черты в творчестве художника
отчетливо выступают в «Алтаре Владели-
ца» (между 1.446—1452 гг., Берлин-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея) — триптихе с изображением в цент-
ральной части «Рождества», написанном
по заказу П. Владелица, руководителя
финансов Бургундского государства, для
церкви основанного им города Миддел-
бурга. В отличие от характерного для ран-
него периода рельефного построения
композиции, здесь действие разворачи-
вается в пространстве. Сцепа Рождества
проникнута нежным, лирическим настро-
ением.
Наиболее значительное произведение
позднего периода — триптих «Поклонение
волхвов» (около 1458—1459 гг., Мюнхен,
Старая пинакотека), с изображением на
створках «Благовещения» и «Сретения».
Здесь продолжают развитие тенденции,
наметившиеся в алтаре Владелица.
Действие развертывается в глубине карти-
ны, но композиция параллельна к картин-
ной плоскости; симметрия гармонически
сочетается с асимметрией. Движения
фигур приобрели большую свободу — осо-
бенно привлекают в этом отношении вни-
мание изящная фигура элегантного моло-
дого волхва с чертами лица Карла Смело-
го в левом углу и ангел, чуть касающий-
ся пола, в «Благовещении». В одеждах
полностью, отсутствует характерная для
Яна ван Эйка материальность — они
только подчеркивают форму и движение
Однако, подобно Эйку, Рогир вниматель-
но воспроизводит обстановку, в которой
развертывается действие, и наполняет
светотенью интерьеры, отказываясь от
свойственного его раннему периоду рез-
кого и равномерного освещения.
Рогир ван дер Вейден был выдающимся
портретистом. Его портреты отличаются
от портретных работ Эйка. Оп выделяет
особо выдающиеся в физиономическом
и психологическом отношении черты, под-
черкивая и усиливая их. Для этого он
пользуется рисунком. С помощью линий
оп обрисовывает форму носа, подбородка,
губ и т. д., уделяя малое место моделиров-
ке. Погрудиое изображение в три четвер-
ти выделяется на цветном — синем, зеле-
новатом пли почти белом фоне. При всем
различии индивидуальных особенностей
моделей, портретам Рогира присущи не-
которые общие черты. Это в значительной
степени обусловлено тем, что почти все
они изображают представителей высшей
бургундской знати, на облик и манеру
держаться которых наложили яркий отпе-
чаток среда, традиции и воспитание. Тако-
вы, в частности, «Карл Смелый» (Берлип-
Далем, Картинная галерея Государствен-
ного музея), «Неизвестный» (Лугано,
собрание Тиссен), «Франческо д,Эсте» ил. м
(около 1460 г., Нью-Йорк, Метрополитен-
музей), «Портрет молодой женщины»
(Вашингтон, Национальная галерея).
Несколько подобных портретов, в част-
ности «Лоран Фруамоп» (около 1460 г.,
Брюссель, Королевский музей изящных
искусств), «Филипп де Круа» (1459—
1460 гг.. Антверпен, Королевский музей
изящных искусств), на которых изобра-
женный представлен с молитвенно сло-
женными руками, составляли первона-
чально правую створку разрозненных
впоследствии диптихов, на левой створке
которых находилось обычно погрудиое
изображение Мадонны с младенцем. Осо-
бое место принадлежит «Портрету неиз-
вестной» (Берлин-Далем, Картинная гале-
рея Государственного музея) — миловид-
ной женщины, смотрящей па зрителя,—
написанному около 1435 года, в котором
284
ИСКУССТВО
отчетливо выступает зависимость от порт-
ретных работ Лиа вап Эйка.
Рогир ван дер Вейден оказал чрезвы-
чайно большое влияние на развитие
нидерландского искусства второй поло-
вины XV века. Творчество художника
с его тенденцией к созданию типических
образов и разработке законченных, отли-
чающихся строгой логикой построения
композиций, в значительно большей сте-
пени, чем творчество Яна ван Эйка, могло
служить источником заимствований.
Оно стимулировало дальнейшее творче-
ское развитие и н то же время отчасти
задерживало его, способствуя выработ-
ке повторяющихся типов н композицион-
ных схем.
Петрус Кристус (около 1410—1472/73).
В отличие от Рогира, возглавлявшего в
Брюсселе крупную мастерскую, Ян ван
Эйк имел лишь одного прямого последова-
теля в лице Петруса Кристуса. Хотя этот
художник стал бюргером города Брюгге
лишь в 1444 году, он, несомненно, ранее
этого времени работал в тесном общении
с Эйком. Такие его произведения, как
«Мадонна со святыми Варварой и Елиза-
ветой и монахом-заказчиком» (Париж,
собрание Ротшильд) и «Иероним в келье»
(Детройт, Музей искусств), возможно,
как' полагают ряд исследователей, начаты
Яном вап Эйком, а закончены Крнстусом.
Наиболее интересное его произведение—
пл. <яо «Святой Элигип» (1449 г„ Иыо-Йорк,соб-
рание Ф. Леман,), по-видпмому, написан-
ное для цеха ювелиров, покровителем ко-
то рых считался этот святой. Эта неболь-
шая картина, изображающая молодую
пару, выбирающую кольца в лавке юве-
лира (нимб вокруг его головы почти неза-
метен),— одна пз первых бытовых картин
в нидерландской живописи. Значение это-
го произведения усиливается еще тем
обстоятельством, что до нас не дошла ни
одна пз картин па бытовые сюжеты Яна
вап Эйка, о которых упоминают литера-
турные источники.
Значительный интерес представляют
его портретные работы, в которых нолу-
фигурное изображение- помещено в реаль-
ное архитектурное пространство. Особенно
примечателен в этом отношении «Портрет
сэра Эдуарда Граймстоиа» (1446 г., Анг-
лия, собрание Верулама).
Дирак Боутс (около 1410/20—1475).
Проблема передачи пространства, в част-
ности пейзажа, занимает особенно боль-
шое место в творчестве другого, значи-
тельно более крупного художника того
ППДВРЛЛНДОВ
же поколения — Днрнка Ьоутса. Уроже-
нец Харлема, он еще в конце сороко-
вых годов обосновался в Лувене, ' где
протекала его дальнейшая художествен-
ная деятельность. Мы не знаем, кто был
его учителем; наиболее ранние из дошед-
ших до нас картин отмечены сильным
влиянием Рогира ван дер Вейдена.
Самое известное его произведение —
«Алтарь таинства причащения», написан-
ное в 1464 — 14.67 годах для одной пз часо-
вен церкви святого Петра в Лувене (нахо-
дится там же). Это полиптих, центральная
часть которого изображает «Тайную не- ил. ада
черю», по сторонам же на боковых створ-
ках расположены четыре библейские
сцепы, сюжеты которых истолковывались
как прообразы таинства причащения.
Согласно дошедшему до пас контракту
тематика этого произведения была разра-
ботана двумя профессорами Лувенского
университета. Иконография «Тайной ве-
чери» отлична от распространенной в
XV —XVI веках трактовки этой темы.
Вместо драматического рассказа о пред-
сказании Хрястом предательства Иуды
изображено учреждение церковного таин-
ства. Композиция с ее строгой симметрией
выделяет центральный момент и подчер-
кивает торжественность сцены. С полной
убедительностью передана глубина прост-
ранства готического зала; этой цели слу-
жит не только перспектива, но и продуман-
ная передача освещения. Никому из ни-
дерландских мастеров XV века не удалось
достичь столь органической связи между
фигурами и пространством, как Боутсу в
этой замечательной картине. Три пз че- па. ми
тырех сцен на боковых створках развер-
тываются средн пейзажа. Несмотря на
относительно крупный масштаб фигур,
пейзаж здесь Не просто фон, а основной
элемент композиции. Стремясь достичь
большего единства, Боутс отказывается от
богатства деталей анконских пейзажей.
В «Илье в пустыне» и «Сборе небесной
манны» посредством извивающейся доро-
ги и кулисного расположения холмиков
п скал ему впервые удается связать между
собой традиционные три плана — перед-
ний, средний и задний. Самое замечатель-
ное, однако, в этих пейзажах—эффекты
освещения и колорит. В «Сборе манны»
восходящее солнце освещает передний
план, оставляя средний в тени. В «Илье
в пустыне» передана холодная ясность
прозрачного летнего утра.
Еще изумительнее в этом отношении
прелестные пейзажи створок небольшого
285
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
триптиха, где изображено «Поклонение
волхвов» (Мюнхен, Старая пинакотека).
Это одно из наиболее поздних произведе-
нии мастера. Внимание художника в этих
неболыщйх картинах целиком отдано пе-
редаче ландшафта, а фигуры Иоанна
Крестителя и святого Христофора имеют
второстепенное значение. В особенности
привлекает внимание передача мягкого
вечернего освещения с отражающимися от
водной поверхности, чуть подернутой
рябью, солнечными лучами в пейзаже со
святым Христофором.
Воутсу чужда строгая объективность
Яна ван Эйка; его пейзажи проникнуты
настроением, созвучным сюжету. Склон-
ность к элегии и лирике, отсутствие дра-
матизма, известная статичность и засты-
лость ноз — характерные черты художни-
ка, столь отличного в этом отпонншин от
Рогира ван дер Вейдена. Особенно ярко
выступают они в таких ого произведениях,
сюжет которых полон драматизма. В «Му-
чении святого Эразма» (Лувен, церковь
святого Петра) святой со стоическим
мужеством переносит мучительные стра-
дания. Полна спокойствия п группа при-
сутствующих при этом людей.
В 1468 году Воутсу, назначенному го-
родским художником, были заказаны пять
картин для убранства только что закон-
ченного великолепного здания ратуши. Со-
хранились две большие композиции, изоб-
ражающие легендарные эпизоды из исто-
рии императора Оттона III (Брюссель.
Королевский музей изящных искусств).
Па одной представлена казнь графа, окле-
ветанного императрицей, не добившей-
ся его любви; на второй — испытание
огнем перед судом императора вдовы гра-
фа, доказывающей невинность мужа, и на
заднем плане казнь императрицы. Такие
«сцены правосудия» помещались в залах,
где заседал городской суд. Подобного
характера картины со сцепами из истории
Траяна были исполнены Рогиром ван
дер Вейденом для Брюссельской ратуши
(не сохранились).
Вторая из «сцен правосудия» Воутса
(первая выполнена при значительном
участии учеников) является одним из ше-
девров ио мастерству, с которым реше-
на композиция, и красоте колорита. Не-
смотря па предельную скупость жестов и
неподвижность ноз, с большой убедитель-
ностью передана напряженность чувств.
Привлекают внимание превосходные порт-
ретные изображения свиты. До нас дошел
один из таких портретов, бесспорно при-
надлежащий кисти художника; этот
«Мужской портрет» (1462 г., Лондон, На-
циональная галерея) можно назвать пер-
вым интимным портретом в истории евро-
пейской живописи. Топко охарактеризо-
вано усталое, озабоченное и полное доб-
роты лицо; сквозь окно открывается вид
на сельскую местность.
Гуго ван дер Гус (около 1435—1482).
В середине и второй половине века в Ни-
дерландах работает значительное число
учеников и последователей Вейдена и
Воутса, творчество которых носит эпи-
гонский характер. На этом фоне выделя-
ется мощная фигура Гуго ван дер Гуса.
Имя этого художника может быть постав-
лено рядом с Ином ван Эйком и Рогиром
ван дер Венденом. Принятый в 1467 году
в цех живописцев города Гейта, он скоро
достиг большой известности, принимая
деятельное, а в ряде случаев п руково-
дящее участие в больших декоративных
работах но праздничному убранству Брюг-
ге и Гепта по случаю приема Карла Сме-
лого. Среди его ранних станковых картин
небольшого размера наиболее значителен
диптих «Грехопадение» и «Оплакивание
Христа» (между 1467—-1474 гг., Вена, t
Картинная галерея Художественно-исто-
рического музея). Фигуры Адама и Евы,
изображенные среди роскошного южного
пейзажа, проработкой пластической фор-
мы напоминают фигуры прародителей из
Гептского алтаря. «Оплакивание», род-
ственное своей патетикой Рогиру ван дер
Вейдену, отличается смелой, оригиналь-
ной композицией.
В начале семидесятых годов предста-
витель Медичи в Брюгге Томмазо Пор-
тинари заказал Гусу триптих с изобра-
жением Рождества. Этот триптих в тече
ине почти четырех столетий находился в
одной из часовен церкви Санта Мария
Йовелла во Флоренции. Триптих «Алтарь
Портинарн» (около 1476—1477 гг., Фло-
ренция, галерея Уффици) — шедевр ху-
дожника и один из главнейших памятни-
ков нидерландской живописи.
Перед художником была поставлена не-
обычная для нидерландской живописи
задача — создать большое, монументаль-
ное произведение с крупными но масшта-
бу фигурами (размер средней части
2,5x3,04 м). Сохраняя основные эле-
менты иконографической традиции, Гус
создал в центральной части алтаря —
«Поклонение пастухов» —совершенно но- Ил. ад
вую композицию, значительно углубив
пространство картины н расположив фн-
286
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
гуры по пересекающим ее диагоналям.
Увеличив масштаб фигур до размера на-
туры, художник наделил их мощными,
тяжелыми формами. Их простые, гру-
бые ллца озарены наивной радостью и
верой.
Эти изображенные с изумительным ре-
ализмом люди п । парода имеют равное
с другими фигурами значение. Мария н
Иосиф также наделены чертами простых
люден. В этом произведении выражено
повое представление о человеке, новое по-
нимание человеческого достоинства. Та-
ким же новатором выступает Гус в пере-
даче освещения и в колорите. Последо-
вательность, с которой передано освеще-
ние, и в частности тени от фигур, гово-
рит о внимательном наблюдении художни-
ком явлений природы.
Картина выдержана в холодной насы-
щенной цветовой гамме. Боковые створки,
более темные, чем средняя часть, удачно
пл. ми замыкают центральную композицию. По-
мещенные на них портреты членов семьи
Портннари, за которыми возвышаются фи-
гуры святых, отличаются большой жиз-
ненностью и одухотворенностью. Замеча-
телен пейзаж левой створки, передающий
холодную атмосферу раннего зимнего
утра.
Вероятно, несколько ранее было испол-
нено «Поклонение волхвов» (Берлин-Да-
лем, Картинная галерея Государственного
музея). Как и в алтаре Портннари, архи-
тектура срезана рамой, чем достигается
более правильное соотношение между ней
н фигурами и усилен монументальный ха-
рактер торжественного и пышного зрели-
ща. Существенно иной характер носит
«Поклонение пастухов» (Берлнн-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея), написанное позже алтаря Портипа-
ри. Вытянутая в длину композиция замы-
кается с двух сторон нолуфпгурами про-
роков. раздвигающих занавес, за которым
развертывается сцена поклонения. Мы ви-
дим в картине возбужденные лица пасту-
хов и охваченных душевным волнением
пророков; все это придает картине беспо-
койный, напряженный характер. Извест-
но, что в 1475 году художник вступил в
монастырь, где он, однако, находился на
особом положении, поддерживая тесное
общение с миром и продолжая заниматься
живописью. Автор монастырской хроники
рассказывает о тяжелом душевном состоя-
нии художника, не удовлетворенного
своим творчеством, пытавшегося в при-
падках меланхолии покончить с собой.
В этом рассказе перед памп выступает но-
вый тип художника, резко отличный от
средневекового цехового ремесленника.
Подавленное духовное состояние Гуса
нашло отражение в проникнутой тревож-
ным настроением картине «Смерть Ма-
рин» (1475— 1482 г., Брюгге, Городской пл.
музей изящных искусств, так называемый
музей Грунпнге), в которой с огромной си-
лон переданы охватившие апостолов чув-
ства скорби, отчаяния и растерянности.
Гапе Мемлппг (около 1433—1494).
If концу века наблюдается ослабление
творческой активности, теми развития за-
медляется, новаторство уступает место
эпигонству п консерватизму. Черты эти
отчасти сказались даже в творчестве одно-
го из наиболее значительных художников
этого времени — Ганса Мемлинга. Уроже-
нец небольшого немецкого городка на
Майне, ои работал в конце пятидесятых го-
дов XV века в мастерской Рогира вап дер
Вейдена, а после смерти последнего по-
селился в Брюгге, где возглавил местную
школу живописи. Мемлннг многое заим-
ствует у Рогира вап дер Вейдеиа, неодно-
кратно используя его композиции но эти
заимствования носят внешний характер.
Драматизация и патетика учителя отсут-
ствуют в его работах. У него можно встре-
тить черты, заимствованные у Яна ван
Эйка (подробная передача орнаментов
восточных ковров, парчовых тканей), по
основы эйковского реализма ему чужды.
Не обогащая искусство свежими наблю-
дениями, Мемлннг тем не менее вводит
в нидерландскую живопись новые качест-
ва. В его произведениях мы найдем утон-
ченное изящество поз и движений, при-
влекательную миловидность лиц, неж-
ность чувств, ясность, упорядоченность и
нарядную декоративность композиции.
Эти черты особенно отчетливо выражены
в триптихе «Обручение святой Екатерины»
(1479 г., Брюгге, Музей Мемлинга при
госпитале святого Иоанна). Композиция
центральной части отличается строгой
симметричностью, оживленным разнооб-
разием поз. По сторонам Мадонны рас-
положены образующие полукруг фигуры
святых Екатерины и Варвары и двух
апостолов; троп Мадонны фланкируют фи-
гуры стоящих на фоне колонн Иоанна
Крестителя и Иоанна Евангелиста. Изящ-
ные', почто бестелесные силуэты усили-
вают декоративную выразительность трип-
тиха. Этот тип композиции, повторяющий
с некоторыми изменениями композицию
более раннего произведения художника —
287
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
триптиха с Мадонной, святыми и заказ-
чиками (1468 г., Лондон, Национальная
галерея), будет неоднократно повторять-
ся и варьироваться художником. 13 неко-
торых случаях художник вводил в деко-
ративный ансамбль отдельные элементы,
заимствованные из искусства Италии,—
например, обнаженных путтн, держащих
гирлянды,— однако влияние итальянско-
го искусства не распространялось на
изображение человеческой фи гуры.
Фронтальность и статичность отличают
н «Поклонение волхвов» (147!) г., Брюгге,
музеи Мемлпнга при госпитале святого
Иоанна), восходящее к аналогичной ком-
позиции Рогира ван дер Вейдена, но под-
вергнутой упрощению п схематизации. В
еще большей степени переработана ком-
позиция «Страшного суда» Рогира в трип-
тихе Мемлпнга «Страшный суд» ’(1473 г.,
Гданьск, Музой поморский), написанном
по заказу представителя Медичи в ррюг-
го — Анжело Тани (превосходные порт-
реты его и жены помещены на створках).
Индивидуальность художника проявилась
в этом произведении особенно ярко в
поэтичном изображении рая. С несомнен-
ной виртуозностью исполнены изящные
обнаженные фигуры. Характерная для
«Страшного суда» миниатюрная тщатель-
ность исполнения в еще большей степени
проявилась в двух картинах, представля-
ющих собой цикл сцен из жизни Христа
(«Страсти Христовы», Турин, галерея
Сабауда; «Семь радостей Марии», Мюн
хон, Старая пинакотека). Талант миниа-
тюриста обнаруживается и в живописных
панно и медальонах, украшающих неболь-
шой готический «Ларец святой Урсулы»
(Брюгге, музей Мемлпнга при госпитале
святого Иоанна). Это одно из самых по-
пулярных и прославленных произведений
художника. Гораздо значительнее, однако,
в художественном отношении монумен
тальиын триптих «Святые Христофор,
Мавр и Жиль» (Брюгге, городской музей
изящных искусств, так называемый
музей Грунинге). Образы святых в
нем отличаются вдохновенной сосредо-
точенностью и благородной сдержан-
ностью.
Особенно ценны в наследии художника
и.,. «»7 его портреты. «Портрет Мартина ван
Пыовенховс» (1481 г., Брюгге, музей Мем-
линга при госпитале святого Иоанна) —
единственный сохранившийся в целост-
ности портретный диптих XV века. Изоб-
B.I. раженная на левой створке Мадонна с
младенцем представляет собой дальней-
шее развитие типа портрета в интерьере.
Момлинг вносит еще одно новшество в
композицию портрета, помещая погрудиое
изображение то в обрамлении колонн от-
крытой лоджии, сквозь которую инден
пейзаж (парные портреты бургомистра
Мореля и его жены, Брюссель, Королев-
ский музей изящных искусств), то не-
посредственно па фоне пейзажа («Порт-
рет молящегося человека», Гаага, Коро-
левский музей изящных искусств; «Порт-
рет пен местного медальера», Антверпен,
Маурптсхойс). Портреты Мемлпнга, не-
сомненно, передавали внешнее сходство,
но при всем различии характеристик мы
обнаружим в них и много общего. Все
изображенные им люди отличаются сдер-
жанностью, благородством, душевной мяг-
костью и часто набожностью.
Герард Давид (около 1460—1523). По-
следним большим художником южнони-
дерлапдекой школы живописи XV века
был Герард Давид. Уро/кенец Северных
Нидерландов, он в 1483 году поселился
в Брюгге и после смерти Мемлпнга стал
центральной фигурой местной художест-
венной школы. Творчество Герарда Дави-
да в ряде отношений резко отличается
от творчества Мемлпнга. Легкому изя-
ществу последнего он противопоставлял
тяжелую пышность и праздничную тор-
жественность; его грузные коренастые фи-
гуры обладают ярко выраженной объем-
ностью. 13 своих творческих поисках Да-
вид опирался па художественное насле-
дие Яна ван Эйка. Следует отметить, что
в это время интерес к искусству начала
века становится довольно характерным
явлением. Искусство времени ван Эйка
приобретает значение своего рода «клас-
сического наследия», что, в частности, на-
ходит выражение и в появлении значи-
тельного числа копий и подражаний.
Шедевр художника — большой триптих
«Крещение Христа» (около 1500 г., Брюг-
ге, Городской музей изящных искусств,
так называемый музеи Грунинге), отли-
чающийся спокойно величавым и торжест-
венным строем. Первое, что бросается
здесь в глаза, это рельефно выделяющий-
ся па первом плане ангел в великолепно
написанной парчовой ризе, выполненной
в традициях искусства Яна ван Эйка.
Особенно замечателен пейзаж, в котором
переходы от одного плана к другому даны
тончайшими оттенками. Привлекают вни-
мание убедительная передача вечернего
освещения и мастерское изображение
прозрачной воды.
288
ИСКУССТВО И11ДЕГЛЛНД011
Важное значение дли характерце тики
художники имеет композиция «Мадонна
среди снятых дев» ( 1504) г., Руан, Го-
родской музеи), отличающаяся строгой
симметрией в расположении фигур и про-
думанным цветовым решением.
Проникнутое строгим церковным духом,
творчество Герарда Давида носило в це-
лом, как и творчество Мемлинга, консер-
вативный характер; оно отражало идео-
логию патрицианских кругов клонившего-
ся к упадку Брюгге.
Живопись в Северных Нидерландах.
Живопись па севере (в Голландии) отста-
вала в течение первой половины века от
Южных Нидерландов, которые притягива-
ли к себе и наиболее значительных ху-
дожников из городов Голландии. Мандер
называет главой северонидерландской
школы живописи Альберта Оуватера, ра-
ботавшего в Харлеме. Его единственная
достоверная картина — «Воскрешение Ла-
заря» (около 1450 г., Берлин-Далем, Кар-
тинная галерея Государственного музея)
с превосходно переданным церковным ин-
терьером, сложным эффектом освещения
и пластически выработанными фигурами —
свидетельствует о влиянии, оказанном на
него творчеством Яна ван Эйка. Наибо-
лее одаренным учеником Оуватера и круп-
нейшим художником Северных Нидер-
ландов был рано скончавшийся Гертген
тот Синт Янс (около 1460—1485/95). так-
же работавший в Харлеме и живший в
монастыре ордена иоаннитов (отсюда про-
звище). Самое крупное ого произведение —
большой триптих со страстями Христа
на внутренних створках и сцепами пз
жизни Иоанна Крестителя — на наруж-
ных. Сохранились лишь два изображе-
ния — «Оплакивание Христа» и «История
останков Иоанна Крестителя» (1484 г.,
Вена, Картинная галерея Художествен-
но-исторического музея). Обе картины
отличаются смелой новизной в разработ-
ке композиции. Большое место в его про-
изведениях уделяется пейзажу. Для уси-
ления рельефности фигур первого плана
художник пользуется резкими контраста-
ми света и тени. Группы построены с
большим мастерством. Судя, ио его произ-
ведениям. в частности ио «Поклонению
волхвов» (1490—1495 гг., Прага, Нацио-
нальная галерея), можно предположить,
что он был знаком с творчеством Гуса.
Гертген обладает даром яркой характе-
ристики, при этом весьма широкого диа-
пазона (так, в «Оплакивании» вырази-
тельно передана сдержанная скорбь, а в
сцепе сожжения останков Иоанна Крес-
тителя есть и юмор и сатира). В пос-
ледней картине привлекает внимание
изображенная слева на среднем плане
группа людей, присутствующая при на-
хождении останков. Это групповой порт-
рет харлемских иоаннитов, по заказу ко-
торых был написан триптих. Это — на-
чал!.ное звено в развитии голландского
труп нового портрета.
Особым очарованием отличается не-
большая картина «Иоанн Креститель в и... адк
пустыне» (около 1485 г., Берлин-Далем,
Картинная галерея Государственного
музея), в (шторой фигуры и пейзаж, об-
раз человека и природа составляют еди-
ное, неразрывное целое. В передаче пей-
зажа полностью преодолено деление на
отдельные планы.
Вместо традиционного изображения ас-
кета в пустыне художник создал образ
простого человека, предающегося .мелан-
холическому размышлению. Цельности
впечатления способствует колорит — бо-
гатство оттенков, смягчающих переходы.
Новое, оригинальное истолкование тра-
диционных тем и образов — характерная
черта художника. Ярким примером может
служить одно пз последних его произве-
дений — «Рождество» (Лондон, Нацио-
нальная галерея), отличающееся пре-
дельной простотой композиции и лири-
ческой нежностью образов. Ночная тьма
озарена мерцающим светом. Это одна из
первых ночных сцен в западноевропей-
ской живописи.
Иероним Босх (около 1450—1516). Осо-У
6oi место в искусстве Северных Нидер-
ландов принадлежит младшему современ-
нику Гертгена Иерониму ван Акену, из-
вестному под именем Иеронима Босха.
Вся его жизнь протекала в родном горо-
де Хертогенбосхе, где он занимал видное
общественное положение; его отец п дед
были художниками. Творчество Босха не-
легко связать с, общим развитием нидер-
ландской живописи, настолько далек мир
его образов от круга представлений дру-
гих художников этого времени, столь от-
личен и его формальный язык от тради-
ций ван Энков п их преемников. Миро-
воззрение художника проникнуто глубо-
ким пессимизмом моралиста, бичующего
зло и пороки погрязшего в грехах мира.
Богатое противоречиями время ломки
старых общественных отношений породи-
ло наряду с прогрессивными идеями и
научными открытиями новую вспышку
старых предрассудков и суеверий, в
289
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
частности воры в повсеместное проявле-
ние козней дьявола, что наполняло лю-
ден страхом, и тревогой. В картинах Бос-
ха дьявол выступает в бесконечных ва-
риациях, принимая самые причудливые
обличья. (Фантастические образы Босха
не являются, однако, плодом больного во-
ображения художника, воплощением давя-
щих его кошмаров; в них почти всегда
скрыто аллегорическое значение, понятное
его современникам и еще далеко не полно-
стью расшифрованное, хотя многое в атом
отношении и сделано усилиями ряда ис-
следователей Зло, господствующее в ми-
ре, имеет своих конкретных носителей во
всех слоях общества; оно овладевает гос-
подствующими кр>гами и глубоко прони-
кает в церковь. Демонизм и сатира Босха
принимают в связи с этим часто социаль-
ный и антиклерикальный характер, хотя
мировоззрение его и остается глубоко ре-
лигиозным и тесно связано со средневе-
ковым мышлением. Босх был, несомненно,
начитанным человеком, знакомым с. боль-
шими богословскими трактатами, жити-
ями святых, поучительными религиоз-
ными сочинениями, красочно описыва-
ющими блаженство рая и муки ада, был
знаком со средневековой наукой и астро-
логией; в его произведениях нашли отра-
жение и народные верования п представ-
ления. Его вдохновляли памятники сред-
невекового искусства, в особенности фан-
тастические и сатирические мотивы в
декоре капителей и резьбе по дереву, а
также миниатюры рукописей. Характер-
ную черту его творчества составляет пе-
реплетение фантастического и реального.
Фантастические существа, олицетворяю-
щие пороки или изображающие бесов,
искушающих святых отшельников, пред-
ставляют собой сочетания, часто чудовищ-
ные и противоестественные, отдельных
частей различных животных; переданные
с педантичной точностью предметы (на-
пример, музыкальные инструменты в
изображении ада) получают у него сим-
волическое значение. О внимательном на-
блюдении художником природы говорят
пейзажи, занимающие в ряде произведе-
ний значительное место. Партинам Босха
вместе с тем присущ некоторый арха-
изм; они илоскостны и декоративны,
так как художник стремится свести
все основные формы к выразительным
силуэтам.
Произведения художника могут быть
разделены па несколько основных групп.
Традиционные библейские и евангельские
темы получают у него новую, оригиналь-
ную интерпретацию. 'Гаковы «Поклонение
волхвов» (около 1510 г., Мадрид, музей
Прадо; (Филадельфия, Музей искусств)
и особенно «Христос перед народом»
(около 1480—'1485 гг., Франкфурт-на-
Майне, Штеделевскпй институт) и «.Бесе- пл. м>э
пне креста» (около 1515—1516 гг., Гент,
Городской музеи изящных искусств).
Противостоящая Христу пли окружающая
его толпа показана художником в виде
группы людей, охваченных низменными
страстями.
Томы рая и ада дают обильный матери-
ал для сложной символики, воплощенной
в изощренных фантастических образах
(триптих «Сад наслаждений», «Рай» и ил.
«Ад», около 1503—1504 гг., Мадрид, музей ,1л-
Прадо).
Значительное место в творчестве худож-
ника занимают изображения искушений
святых, в которых моральная стойкость
5111
502
5(i:i
верующего человека противопоставлена
окружающим его соблазнам и страхам,
принимающим форму демонического кош-
мара. Самое яркое из этих произведе-
ний — триптих «Искушение святого Анто-
ния» (Лиссабон, Национальный музей
старого искусства), где озаренное крас-
ным заревом горящего города небо при-
дает сцене дьявольского наваждения зло-
вещий характер. Иногда эти сцены раз-
вертываются среди величаво спокойной
природы («Искушение святого Антония»,
1505—1506 гг., Мадрид, музеи Прадо).
Особенно значителен пейзаж в картине
«Иоанн на Патмосе» (1504—1505 гг., Бер-
лин-Далем, Картинная галерея Государ-
ственного музея), где запечатлен типич-
ный ландшафт голландской равнины,
предвосхищающий голландский пейзаж
XV.1.I века.
Особенный интерес представляют кар-
тины Босха па темы, связанные с совре-
менной жизнью. Изображение «Семи
смертных грехов» па круглой доске сто-
ла (1475—1480 гг., Мадрид, музей Пра-
до) представляет живо рассказанные бы-
товые сцены, напоминающие подобные
изображения в миниатюрах. Чисто быто-
выми сцепами являются «Шарлатан»
(1475—1480 гг., Сен-Жермен ан Лэ, Го-
родской музеи) и «Головная операция»
(1475—1430 гг., Мадрид, музей Прадо).
Б картине, известной иод условным па-
званием «Блудный сын» (1510 г., Роттер-
дам, музей Бойманс-ван Бейшшгеи), изоб-
ражающей бродягу у деревенского до-
ма, нашло отражение характерное для
290
искусство НИДЕРЛАНДОВ
этого времени явление общественной жиз-
ни. Антиклерикальные тенденции в твор-
честве Босха отчетливо выражены в ал-
легорической картине «Корабль дураков»
(1490—1500 гг., Париж, Лувр), осмеи-
вающей монахов и перекликающейся с
известной одноименной сатирой Себастиа-
на Бранта. Прогрессивные черты в твор-
честве художника особенно ярко прояви-
лись в другой аллегорической картине —
вя. 50» «Воз сена» (1500—1502 гг., Мадрид, му-
зей Прадо), сюжет которой связан с на-
родной пословицей и олицетворяет борь-
бу человечества за призрачные блага. Воз
сена, влекомый дьяволами в и ре исподнюю,
осаждает толпа людей, стремящихся ур-
вать клок сена н гибнущих из-за пего;
его сопровождают папа ii император, мо-
нахини тащат охапки сена жирному об-
жоре монаху.
Произведения Восха воспринимались
современниками в чисто морализирую-
щем плане. Одним из ревностных соби-
рателен его произведений был Филипп I I.
Являясь одинокой фигурой и искусстве
XV века, Босх имел ряд подражателей п
одного гениального преемника, начавше-
го свою деятельность с творческой пере-
работки его наследия,— Питера Брей-
геля.
НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVI ВЕКА
В первой половине XVI века в эконо-
мической и политической жизни Нидер-
ландов происходят значительные измене-
ния. В недрах феодального строя быстро
развиваются капиталистические отно-
шения. Мануфактурное производство,
возникшее в основном вне старых цент-
ров цехового ремесла, главным образом
в. сельских местностях (рассеянная ма-
нуфактура), вытесняло пришедшее в упа-
док цеховое ремесло. В связи с этим
падало значение старых центров — Геп-
та и Брюгге и быстро возрастало значе-
ние Антверпена. Превращению его в круп-
нейший центр международной торговли
во многом способствовали великие гео-
графические открытия рубежа XV—XVI
веков. Здесь впервые была основана бир-
жа, которая, по словам одного из совре-
менников, «казалась микрокосмом, в ко-
тором соединялись все части большого
мира». Существенное значение для раз-
вития международных связен Нидерлан-
дов имело то обстоятельство, что в
1519 году Нидерланды вошли в состав
огромной империи Карла V, объединив-
шем Германию, Австрию и Испанию с
ее колониями. Будучи экономически наи-
более развитой и богатой частью этой
империи, Нидерланды служили для нее
источником огромных доходов, извлекав-
шихся посредством обременительных на-
логов. При Карле V было окончательно
завершено превращение прежних фео-
дальных владений в провинции Нидер-
ландов, число которых составило семнад-
цать. Несмотря на абсолютистскую поли-
тику Карла V, Нидерланды сохранили
некоторую самостоятельность во внутрен-
них делах; наряду с централизованными
государственным и учреждениям и, под-
чинен и ымп намести нку-штатгалтеру, про-
должали существовать провинциальные
и генеральные штаты и городские само-
управления.
Развитие капиталистаческих отноше-
ний происходило также и в северных
провинциях — Голландии, Зеландии, Ут-
рехте. Главное значение имели здесь
мореплавание и рыболовство; голландцы
вели обширную торговлю с северными
странами. Росло значение Амстердама,
становившегося конкурентом Антверпена.
Капиталистические отношения в де-
ревне получили па севере большее, раз
витке, чем на юге. Процесс первоначаль-
ного накопления сопровождался обеззе-
мелением крестьян и разорением ремес-
ленников. Недовольство народных масс
направлялось прежде всего на оплот
абсолютизма — католическую церковь —
и выступало в форме революционных те
ченпп (анабаптизм, кальвинизм). Ерети-
ки подвергались жестоким карам, особен-
но во второй половине правления Кар-
ла V. В 1556 году Нидерланды в
результате раздела владений Карла V пе-
решли к сыну последнего — Филиппу 11
и были подчинены Испании. Филипп
настойчиво проводил абсолютистскую по-
литику; при нем резко усилились рели-
гиозные гонения. В начале 60-х годов
в Нидерландах сложилась революционная
ситуация. В оппозиции к испанскому
режиму оказались не только буржуазия,
по и местное дворянство, возглавляемое
291
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Вильгельмом Оранским. В 1566 году
вспыхнуло большое восстание народ-
ных масс, направленное против церкви
и сопровождавшееся иконоборческим
движением. После его подавления в 1567
году в Нидерланды была отправлена ар-
мия иод командованием герцога Альбы,
установившего режим жесточайшего тер
рора. Начавшееся в 1572 году па севере
большое народное восстание охватило в
1576--1577 годах Южные Нидерланды.
Заключенная в 1579 году северными про-
винциями Утрехтская уния положила на-
чало политической самостоятельности Се-
верных Нидерландов— Республике Со-
единенных П рошпщнй. Демократическое
движение на юге было подавлено, п
Фландрия и Брабант были подчинены
Испании.
Крупные сдвиги происходят с начала
XVI века в культуре. Развиваются но-
вая гуманистическая наука и литерату-
ра, главным представителем которых был
знаменитый Эразм Роттердамский. Воз-
никшее в последней четверти XV века
книгопечатание достигает теперь высоко-
го расцвета. Значительную роль в раз-
витии национальной культуры играли
«Камеры риторов», литературные круж-
ки, связанные с ремесленными цехами.
Национально-освободительное движение
порождает во второй половине века бое
вую литературу памфлетов п несен (Мар-
инке, песни гезов). В связи с великими
географн ческ и ми отк рытпя м и бол ынп х
успехов достигла географическая наука,
главными представителями которой были
Меркатор и Ортелнй — автор первого ат-
ласа.
Архитектура. Элементы Ренессанса в
области архитектуры начинают зарож-
даться в Нидерландах еще с конца XV ве-
ка и получают развитие в начале сле-
дующего столетия. Нидерландская архи-
тектура первой половины XVI века отли-
чается большим своеобразием форм.
Итальянское Возрождение но оказало не-
посредственного влияния на нидерланд-
ское зодчество. Это влияние проникало
косвенными путями — через произведе-
ния прикладного искусства, гравюру, жи-
вопись. Отсюда — своеобразная трансфор-
мация архитектурных форм итальянско-
го Ренессанса в нидерландских зданиях.
Формы эти. воспринимаемые извне и
основательпо нерерабатызаемые, нсиоль-
зовалпсь для декоративного убранства,
по затрагивая старой, привычной готи-
ческой конструкции зданий. Ордерные
элементы, ренессансные тяги, карнизы на-
носились на обычные, ио существу < ред-
невековые здания, результатом чего яви-
лось значительное изменение классичес-
ких пропорций. Очень высокие фронтоны
зданий сохраняли ступенчатую форму,
на фасадах по-прежнему выделялись эр
керы. Типичны в этом отношецил много-
численные здания цехов, купеческих кор-
пораций, сохранившиеся на площадях и
улицах Брюсселя, Антверпена и других-
городов.
Более заметное тяготение к классичес-
ким формам в архитектуре и их более
осознанное использование наблюдается в
Нидерландах лишь с середины XVI века.
В это время появляется интерес к теории
архитектуры, переводятся сочинения Вит-
рувия и некоторых современных теоре-
тиков, ряд нидерландских мастеров про-
ходит обучение в Италии. Новые класси-
ческие принципы сказались преимущест-
венно в светской архитектуре, которая
со времен средневековья играла в Ни-
дерландах чрезвычайно большую роль и
быстрее, чем культовое зодчество, реаги-
ровала па изменения стиля.
Крупнейшим зданием, построенным в
классических формах, является ратуша
в Антверпене (1561 -1564 гг.). Создате-
лями ее были Корнелиа де Флорис (Кор
нелне де Врнен), работавший также в
качестве скульптора, и Пауль Снейдинкс.
Здание ратуши четко расчленено на три
этажа. Первый этаж обработан аркадами,
стена рустована; для вышележащих эта-
жей п центрального ризалита применены
ордера. Во всем этом несомненно влия-
ние нтальяш кого зодчества, ио высокие
крыши и фронтон имеют типично нидер-
ландские формы. Особенно характерен
центральный ризалит главного фасада,
воспринимаемый как типичный для ни-
дерландской архитектуры узкий вытяну-
тый дом, завершенный высоким фронто-
ном. Несмотря на своп большие размеры,
фронтон этот является сугубо декоратив-
ным элементом — за ним отсутствует
двухскатная кровля.
Видным архитектором Голландии был
Ливен де Ней, построивший мясной ры-
нок в Харлеме (1602—1603 гг.). Здание
это имеет выраженный национальный гол-
ландский характер, оно лишено ордеров и
обработано камнем и кирпичом.
Нидерландская архитектура XVI столе-
тня оказала значительное влияние на зод-
чество других стран, в первую очередь
Германии и Англин.
292
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
Живопись. 'Живопись нерпой трети сто-
летня носят черты переходного стиля.
Развитие протекает постепенно н медлен-
но, без резкого разрыва с традициями.
В творчестве ряда художников новые чер-
ты сочетаются со старыми. Вместе с тем
намечается размежеван не художествен-
ных направлений.
Квентин Масеейе. (146(1—1530). Круп-
нейший из мастеров этого времени —
Квентин Массейс, уроженец .Лувена,
сложился нод влиянием творчества Ро-
гира вап дер Вейдена п Мемлинга. (1 1491
года он работал в Антверпене, где зани-
мал очень видное положение. К наиболее
значительным его произведениям относит-
ся триптих «Алтарь святой Анны», напи-
санный для церкви святого Петра в .Луве-
не (1507 — 1509 гг., Врюесель, Королев-
ский музей изящных искусств). В нем
отчетливо выражены новые, не знакомые
искусству XV века тенденции. Компози-
ция центральной части отличается ритми-
ческой стройностью и строгим единством;
опа создает впечатлен пе равновесия и тор-
жественного покоя. Крупные фигуры сим-
метрично расположены на фоне легкого
купольного здания с тремя арками, сквозь
которые виднеется синеватая даль пей-
зажа. Лица наделены идеализированными
чертами. Вся картина выдержана в свет-
лой холодной красочной гамме. Монумен-
тальная композиция .Массейса напомина-
ет круннофнгурные плоскостные компо-
зиции больших настенных ковров-шна-
лер. Ряд дошедших до нас шпалер начала
XVI века стилистически очень бли-
зок к живописным работам художника.
Высокое мастерство отличает изображе-
ния па внутренних и наружных створках,
где показаны четыре сцепы из истории
Иоакима и Анны.
Написанный немногим позже но зака-
зу цеха столяров для их часовни в Ант-
верпенском соборе другой большой трип-
тих — «Оплакивание Христа» (1508—-1511
гг., Антверпен, Королевский музей изящ-
ных искусств) — создан под впечатле-
нием «Снятия с креста» Рогира вап дер
Вейдена. Об этом свидетельствует, в
частности, рельефное расположение груп-
пы в узком пространстве переднего пла-
на. Композиция решена, однако, по-но-
вому. Скульптурная лаконичность и суро-
вая патетика Рогира чужды художнику.
Выражение чувств, значительно более
дифференцированных, смягчено и при-
глушено; сдержанная эмоциональность
сочетается с изяществом поз и движений.
Драматическая сцена приобретает черты
торжественной церемонии. Формы тела
переданы мягкой и нежпой моделиров-
кой. В противоречии с монументальным
характером произведения живописная
фактура отличается почти миниатюрной
тщательностью. В сценах, изображенных
па створках,— «Пире Ирода» (слева) и
«Мучении Иоанна Евангелиста» (справа)
художник значительно менее связан тра-
дицией. В поисках выразительности ои
прибегает к ярким контрастам. 'Гак, утон-
ченной грации Саломеи противопоставле-
на грубость палачей, нарочито выдвину-
тых на первый план.
Массепсу принадлежит ряд картин на
религиозные темы. Часто он изображал
Мадонну с младенцем. Эти картины отли-
чаются мягкостью форм, плавностью дви-
жений, изысканным сочетанием нежных,
переливающихся красок. Его женские фи-
гуры обладают деликатным, хрупким
строением, у них тонкий, удлиненный
овал лица, изящные аристократические
руки с длинными пальцами. Художник
наделяет их более тонкими и сложными
чувствами, чем мастера XV века.
«Мадонна на троне» (около 1520 г.,
Верлпн-Далем, Картинная галерея Госу-
дарственного музея), с фигурами почти
в натуру, привлекает внимание мелодич-
ностью струящихся, округлых линий,
изяществом новы и тонкой нежностью.
Его «Магдалина» (Антверпен, Королев-
ский музей изящных искусств) — моло-
дая женщина в модном наряде с гра-
циозными жестами, полна мечтательной
задумчивости. Но гармоничности компо-
зиции, построенной на ритмическом чере-
довании овалов рамы, арки, лица, крышки
сосуда, эта небольшая картина принадле-
жит к наиболее совершенным произведе-
ниям художника.
В творчестве Массейса можно найти
отзвуки искусства Леонардо да Винчи,
с живописными произведениями и рисун-
ками которого он был, очевидно, знаком
по копиям. Мягкость форм и округлость
линий в произведениях Массейса имеют
что-то общее с творчеством Леонардо и
его школы. Великий итальянец привле-
кал его внимание и еще в одном направ-
лении — своими физиономическими шту-
диями. «Портрет старика» (Париж, Му-
зей Жакмар-Андрэ) —- профильное изоб-
ражение мужчины в берете с крючкооб-
разным носом п отвислой нижней губой
представляет собой переработку рисунка
Леонардо из серии так называемых «Ка-
293
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
рикатур». Интерес Мас.сейса к гротеску,
к утрированному выделению отрицатель-
ных чорт нашел яркое выражение в са-
тирических произведениях. До нас дошло
одно из них—«Неравная пара» (Париж,
собрание Пурталес). Эта нолуфпгурпая
композиция изображает уродливого ста-
рика, любезничающего с молодой женщи-
ной, которая передает выманенный коше-
лек стоящему за ней ухмыляющемуся
юноше. Морализующая тенденция, столь
остро выраженная в этой сцене, по-види-
мому, вложена и в бытовую картину «Бан-
кир и его жена» (1519 г., .Париж, Лувр),
в которой молодая женщина, сидящая ря-
дом с пристально рассматривающим мо-
нету мужчиной, перелистывает молитвен-
ник. Картина эта написана всецело в тра-
дициях XV века и, возможно, связана с
утраченной картиной Яна ван Эйка того
же содержания.
Массейс написал несколько портретов.
Он не имел выработанной схемы портрет-
ного изображения и в каждом отдельном
случае давал новые композиционные ре-
шения, меняя обрез, поворот фигуры, фон
и т. д. Массейс строит характеристику
изображенного не на скрупулезном ана-
лизе черт лица, а прибегая к вспомога-
тельным приемам, изображая человека в
определенном состоянии, выражаемом
позой, взглядом, жестами, иногда вводя
предметы, связанные с его деятельностью.
Пожилой • человек с печальным усталым
лицом держит в руках письмо — «Муж-
ской портрет» (1509 г., Винтертур, собра-
ние Рейнгарт). Неизвестный в широком
берете, сняв очки и оторвавшись от ле-
жащей перед ним книги, устремил взгляд
вдаль, подняв правую руку (Фрапк-
фурт-на Мание, Штеделевскпй институт).
Особое место занимает двойное — впо-
следствии разъединенное — изображение
«Эразма Роттердамского» (Рим, галерея
Корсики) и «Петра Эгидня» (Англия, за-
мок Лонгфорд). Массейс был другом обо-
их гуманистов, о чем сообщает в письме
Томас Мор, которому портреты были пос-
ланы в подарок в 1517 году. Основное вни-
мание художника сосредоточено здесь на
раскрытии профессиональных черт пред-
ставителей ученого н литературного мира,
изображенных в привычной обстановке.
Иоахим Патинир (около 1480—1524).
В небольшой картине Мас.сейса «Искуше-
ние святого Антония» (Мадрид, музей
Прадо) фигурная группа размещена на
фоне пейзажа, написанного Патпнпром.
Такое сотрудничество двух художпи-
о 294
ков — новое, незнакомое в XV веке явле-
ние, свидетельствующее о зарождении
специализации художников. В то время
как крупнейшие мастера первой полови-
ны XVI века целиком отдают свое вре-
мя фигурной композиции, появляются
живописцы, сосредоточивающие свои си-
лы па разработке пейзажа. Пейзаж полу-
чает в их творчестве значение самостоя-
тельного рода живописи. Наиболее извес-
тей нз ппх Иоахим Патинир, уроженец
Дипапа, работавший в 1515...1524 годах
в Антверпене. ГСго картины, преимущест-
венно небольшого размера, изображают
библейские и евангельские сцепы, раз-
вертывающиеся среди пейзажа. Подроб-
ное повествование разбивается иногда на
несколько эпизодов, размещенных в раз-
ных частях картины. Фигуры, независи-
мо от их масштаба, не играют решающей
роли в общий композиции и не опреде-
ляют основного впечатления от картины.
Иногда они написаны другими художни-
ками.
В картинах Патин и ра ландшафт рас-
стилается перед взором зрителя подобно
широкой панораме, открывающейся с
возвышенности. Он не был зачинателем
этого панорамного пейзажа. Подобный
пейзаж мы встречаем и в произведениях
И. Босха, однако он первый придал ему
самодовлеющее значение. Пейзажи Пати-
икра сочетают вымысел с правдой; они
сочинены художником, но все отдельные
элементы, нз которых они составлены,
тщательно наблюдены в природе и прав-
диво переданы в картине. Художник стре-
мится передать в одной картине все мно-
гообразие форм земной поверхности. Здесь
мы видим нагромождения причудливых
серых скал, зеркальную гладь водоемов
п рек, темно-зеленые рощи и перелески,
равнины с возделанными нолями в се-
лениями. Для того чтобы придать изобра-
жению во всех его частях максимальную
наглядность и отчетливость, Патинир
умело комбинирует разные точки зре-
ния — обычную для скал, деревьев, домов
и очень высокую для равнин, дорог, озер,
рек, вполне владея при этом перспекти-
вой. На первом клане обычно помещено
высокое дерево, возвышающееся над гори-
зонтом пли срезанное верхним краем ра-
мы. Патинир отчетливо выделяет отдель-
ные планы; противопоставлением корич-
невато-зеленых цветов первого и средне-
го планов синему заднего плана он кладет
начало схеме, которая будет господство-
вать вплоть до XV 1.1 вока, К наиболее
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
известным его произведениям относятся:
«Крещение» (Вена, Картинная галерея
Художественно-исторического музея),
«Отдых на пути в Египет» (Мадрид, музеи
Прадо), картина того же сюжета в Ант-
верпене (Королевский музей изящных ис-
кусств), «Святой Иероним» (Париж',
Лувр). В конце жизни Патинпр писал
пейзажи с сельскими сценами без рели-
гиозного сюжета (Берлин-Далем, Картин-
ная галерея Государственного музея).
Романизм. Большое значение, особен-
но для последующего развития, принадле-
жало направлению, получившему назва-
нии «романизм». Оно характеризуется об-
ращением к Италии. Художественные
достижения Высокого Возрождения вос-
принимались как норма, которой необхо-
димо следовать, чтобы приобщиться к
вершинам повой гуманистической куль-
туры. Как качалось представителям это-
го течения, преодолеть ограниченность на-
циональной традиции и создать искусст-
во, отвечающее новому мировоззрению,
можно, только обращаясь к античности.
Наряду с наследием Возрождения силь-
ное влияние па этих мастеров оказыва-
ло современное им искусство итальянско-
го маньеризма.
Нидерландский романизм не пред-
ставлял собой цельного, монолитного те-
чения. Итальянские элементы выступают
у отдельных художников в сочетании с
национальными. Романизм проходит дли-
тельный путь развития, изменяясь на от-
дельных этапах, в частности в связи с
обращением к различным итальянским
образцам.
Ян Госсарт (около 1475—1536). Пер-
вым романистом был Ян Госсарт. «Он
посетил Италию,— пишет Маидер,— и
был одним из первых, кто принес оттуда
правила композиции, изображения сцен,
наполненных обнаженными фигурами, и
разнообразные мифологические темы, что
не было обычно в его время для нашей
страны». Он побывал в Риме в 1508 году
в свите епископа Филиппа Бургундско-
го, где по его поручению делал рисунки
с античных статуй. Однако классические
формы с их плавностью линий остались
чужды художнику, и, передавая обнажен-
ное тело, он обычно обращался к гра-
вюрам Дюрера. В творчестве Госсарта
национальная традиция еще очень силь-
на; он продолжает писать в старой жи-
вописной манере XV века, вступающей
в противоречие с его исканиями в облас-
ти формы. В небольшом триптихе, цент-
ральная часть которого ивображает Ма-
донну, окруженную ангелами (около
1512 г., Палермо, Национальная галерея),
фантастическая готическая архитектура
сочетается с фигурами младенца Христа
и ангелов, созданными под влиянием
школы Леонардо. Типичным романистом
выступает Госсарт в ряде своих картин
па мифологические сюжеты, образцом
которых может служить большая карта
на «Нептун и Амфитрита» (1516 г., Бер-
лин, Государственные музеи, музей Во-
да). Обнаженные фигуры, переданные в
четко прорисованных объемных формах,
напоминают мраморные статуи, а не жи-
вое человеческое тело. В других подоб-
ных произведениях, как «Адам и Ева»
(Берлин, Государственные музеи, музеи
Бодэ), «Геркулес и Омфала» (Ричмонд,
бывшее собрание Кук), пристальный ин-
терес к замысловато извивающимся кон-
турам и сложным поворотам свидетель-
ствует о близком знакомстве художника
с гравюрами с произведений Бронзино.
Госсарта интересовала наряду с анато-
мией и перспектива; В картине «Даная»
(1527 г., Мюнхен, Старая пинакотека)
возлюбленная Зевса изображена сидящей
в круглой, открытой лоджии ренессансно-
го характера. В картине «Евангелист Лука
рисует Мадонну» (около 1515—1520 гг.,
Прага, Национальная галерея) фигуры
помещены в пышном дворцовом зале с
грандиозным портиком, сквозь который
открывается вид па далекую площадь. Од
нако одежды ложатся изломанными готи-
ческ им и складками.
Госсарт был острым и внимательным
наблюдателем. Это выступает в его порт-
ретах, отличающихся детальным рисунком
и энергичной лейкой. Художник работал
при феодальных дворах принцев бургунд-
ского дома, и все его портреты изображают
высокопоставленных ли ц. Правдивость
характеристики сочетается в них и подчер-
киванием значительности изображенного
лица (поза, костюм, атрибуты).
Бернарт ван Орлей (около 1488—154J).
IV следующему поколению принадлежит
Бернарт ван Орлей. Он работал в Брюс-
селе при дворе правительницы Нидерлан-
дов Маргариты Австрийской. Как худож-
ник сложился иод влиянием Госсарта и
Дюрера, ио особенно большое значение
имело для него знакомство с картонами
Рафаэля на сюжеты из истории апосто-
лов, находившимися в 1514—1519 годах
в Брюсселе, где но ним ткали шпалеры.
Орлен не столько заимствовал отдельные
295
РЛЗДВЛ ш. искусство возрождении
формы о мотивы, как Госсарт, сколько
следовал композиционным приемам
итальянских мастеров, особенно Рафаэля.
Это холодны б виртуоз, но, несомненно,
обладавшим чувством прекрасного. Одно
нз наиболее значительных его произве-
дений — большая алтарная картина со
сцепами пз истории Иова (1521 г., Брюс-
сель, Королевский музей изящных
искусств). Фигуры переданы в сложных,
стремительных движениях и смелых ра-
курсах, изображенная архитектура свиде-
тельствует о хорошем знакомстве с италь-
янскими образцами. Орлей стремится соче-
тать драматизм в фигурах с изяществом
в передаче архитектуры п деталей. Иго
картины выразительны, по лишены глу-
бины чувств. Эти же черты отличают и
его «Страшный суд» (1525 г., написан
для Антверпенского собора; Антверпен,
Королевский музей изящных искусств).
Орлей выполнял рисунки, но которым
изготовлялись витражи и шпалеры. Надо
сказать, что разграничение функций
между «сочинителем» н «исполнителем»
становится характерной особенностью
этого периода и приводит к заметному
упадку яшвониеной техники.
Лука Лейденски И (Лукас ван Лейден,
около 1489—1533). Волна романизма не
сразу захватила северные провинции.
Лишь частично можно отнести к романис-
там такого мастера, как Лука Лейденский,
самого крупного нз голландских худож-
ников всего XVI века, равно замечатель-
ного и в качестве живописца, и в качестве
гравера и рисовальщика. Лука рано стал
самостоятельным мастером (его первая
гравюра помечена 1508 г.). Иго графиче-
ское творчество сложилось под сильным
влиянием Дюрера, а несколько позже —
гравюр Маркантонно Раймонди, пз кото-
рых он почерпнул свое знакомство с
итальянским Ренессансом. В 1522 году
он съездил во Фландрию, где сблизился
с Госсартом.
Творчество Луки Лейденского отличает-
ся большим разнообразием. Особенно ве-
лико значение его графического наследия;
им исполнены 174 гравюры па меди и
свыше 3(1 рисунков для гравюры на дере-
ве. Его отличают внимательное я при-
стал ьное наблюдение характерных
особенностей и юбражаемых предметов,
обстоятельность рассказа, умение пере-
дать душевные переживания людей. Он
превосходно изображает массовые сцепы.
Гравюры Луки, за отдельными исключе-
ниями, отличаются высоким мастерством.
Их характеризуют глубокие бархатистые
и нежные серебристые топа. К числу
наиболее известных его гравюр относит-
ся большой лист «Се человек» (1510 г.),
в котором изображена с превосходным
знанием перспективы большая рыночная
площадь, занятая на переднем плане
оживленно жестикулирующей толпой,
на суд которой выведен Христос. Главное
внимание художника сосредоточено не па
раскрьг1Ч!Н 'Драматпческ(1Й стороны сюже-
та, а на подробной характеристике пестрой
п шумной уличной толпы. Вместо с тем
он обладал и даром психологической ха-
рактеристики. В гравюре «Давид и Саул»
художник создал убедительный образ уг-
рюмого Саула, растроганного игрой на
арфе Давида — простого крестьянского
парня. Тенденция к жанровой трактовке
библейских п евангельских сюжетов ха-
рактерна как для гравюр, так и для кар-
тин Луки. Его замечательная гравюра
«Молочница» (1510 г.) предваряет жан-n.i. .ад
ровые сцепы из крестьянской жизни гол-
ландских художников XV 1.1 века.
Есть у Луки и картины, написанные
непосредственно на бытовые темы.
«Игра в шахматы» (около 1520 г., Бер-
лин-Далем, Картинная галерея Государ-
ственного музея) изображает десять
мужчин и двух женщин нз бюргерской
среды, поглощенных игрой. Фигуры изо-
бражены но пояс, на нейтральном фоне.
Значительно свободнее компонована более
поздняя картина па бытовую тему— «Иг-
ра в карты» (Англия, частное собрание).
Его немногие живописные и рисованные
портреты отличаются яркой выразитель-
ностью; среди них выделяются «Автопорт-
рет» (1558 г., Брауншвейг, Музей герцо-
га Антона Ульриха) и «Портрет неизвест-
ного» (около 1520 г., Лондон, Националь-
ная галерея).
Мотивы итальянского Ренессанса впер-
вые выступают в «Мадонне с младенцем»
(1520 г., Берлин-Далем, Картинная гале-
рея Государственного музея), где пока-
зан музнднрующпп ангел, хотя в грубо-
ватых, простых лицах Мадонны и мла-
денца это влияние совсем не чувствуется.
В центральной части большого триптиха
«Страшный суд» (1526 г., Лейден, город-
ской музей Лакенхал) главное внимание
художника уделено передаче обнаженных
тел воскресших.
Шедевром художника является его
большая картина «Исцеление Иерихон- па. .ад-
ского слепца» (1531 г., Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж). От холодного
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
колорита «Страшного суда» ее отличают
довольно пестрые краски и сильные конт-
расты света и тени. Как и в гравюре
«Се человек», внимание художника уде-
ляется не столько главным действующим
лицам, сколько многоликой толпе свиде-
телей «чуда». Сюжет рассказан с массой
побочных подробностей, с изобилием вто-
ростепенных эпизодов; группы распреде-
лены с большим мастерством. Художник
как бы вводит пас в гущу толпы, за-
полняющей лесную поляну. Остро охарак-
теризованы помещенные на наружной
стороне.створок фигуры воина п наряд-
ной девушки, держащих гербы заказ-
чиков.
Ян Скорель (1495— 15(52). Крупней
Шим представителем романизма в Север-
ных Нидерландах был Ян Скорель. Пер-
вый толчок направлению его творчества
дало знакомство с Гоесартом в 1515 году.
В 1520 году он через Италию направился
с группой голландских паломников в
Палестину, а на обратном пути провел
в Италии около двух лет (1522—1524 гг.).
Вернувшись на родину, оп поселился в
Утрехте, где состоял в должности канони-
ка п работал в качестве живописца и архи-
тектора, занимаясь также поэзией п му-
зыкой. Па его творчество оказала влия-
ние наряду с классическим искусством
римского Ренессанса венецианская жи-
вопись (Джорджоне и Пальма). Скорель
был прирожденным живописцем. Его
внимание привлекали атмосфера, солнеч-
ный свет и богатство оттенков. Свет в
его картинах служит не средством пере-
дачи пластической формы, а средой, в
которую погружены предметы; он не
изолирует, а объединяет. Одним из ха-
рактерных его произведений может слу-
5оо жить «Магдалина» (Амстердам, Риксму-
зеум). Молодая женщина в нарядном
платье и модной прическе представлена
сидящей на фоне пейзажа. В тщательной
передаче материальных особенностей тка-
ней, волос, металла Скорель остается ти-
пичным нидерландцем. Тонко передана
воздушная перспектива пронизанного све-
том ландшафта. Влияние Италии прояви-
лось здесь в общем характере компози-
ции, ее уравновешенности, соотношении
фигуры с пейзажем. В «Крещении» (Хар-
лем, Музей Франса Хальса) обнаженные
фигуры отражают влияние Микеландже-
ло. Патетическим жестам и позам соот-
ветствует героический характер пейзажа.
Скорель занимает видное место в раз-
витии портрета. Ему принадлежит
несколько групповых портретов членов
братства нидерландских паломников (че-
тыре в Утрехте п одни в Харлеме). Они
изображены нетрудно, двумя рядами, об-
разуя нечто вроде процессии. Лица ин-
дивидуализированы. Эти портретные изоб-
ражения (они исполнены в 1525
1529 гг.) кладут начало новому виду
портретной живописи, который получил
дальнейшее развитие во второй половине
века.
В одиночных портретах Скорель стре-
мится выделить главное, раскрыть духов-
ное существо человека, передать характер-
ные жест п позу. К лучшим его портре-
там относятся «Портрет Агаты ван Схон-
ховен» (1529 г., Рим, галерея Дориа) п
«11ортрет неизвестного» (Берлин-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея); портрет является частью диптиха,
левая створка ' которого с изображением
Мадонны с младенцем находится в Там-
бове (Художественный музей).
Мартин ван Хемскерк (1498—1574). В
мастерской Скореля работал в молодые
годы Мартин ван Хемскерк, совершивший
уже в зрелые годы длительную поездку
в Рим (1532—1535 гг.). Здесь его внима-
ние было поглощено изучением античных
сооружений и скульптуры, рисунки с ко-
торых наполняли его альбомы (два из
них — в гравюрном кабинете в Берлине).
Его живопись показывает, что он был
увлечен творчеством Микеланджело, ко-
торому оп стремился подражать, изобра-
жая сильные, мускулистые тела.
О его творчестве хорошее представле-
ние дает триптих «Распятие» (Ленинград,
Государственный Эрмитаж), позволяю-
щий судить о несомненных достоинствах
Хемскерка как колориста. Его картина
«Евангелист Лука и Мадонна» (Рени,
Музей изящных искусств) весьма любо-
пытна для характеристики художествен-
ной мастерской, типичной для нового эта-
на романизма. Лука работает в зале, на-
полненном античными статуями и фраг-
ментами; рисование со слепков входит
отныне в практику художественного обу-
чения. В своем «Автопортрете» художник
изобразил себя на фоне античных рупп.
Хемскерк был превосходным портретис-
том, о чем свидетельствуют, в частности,
портреты заказчиков па эрмитажном трип-
тихе. К лучшим работам этого рода при-
надлежат парный портрет, изображающий
Анну Кодде за прялкой п ее супруга Пи-
тера Биккера, считающего деньги (1529 г.,
Амстердам, Рнксмузеум), и особенно «Се-
21—3567
297
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
меппый портрет» (Кассель, Картинная
галерея). Последний отличается свобод-
ным размещением фигур и жизненностью
характеристики. Великолепно наипеан
также натюрморт в картине в виде снеди
и утвари на столе, перед которым распо-
ложилась семья.
Поздний романизм в Южных Нидер-
ландах. Современником Хемскерка в
Южных Нидерландах был работавший в
Льеже Ламберт Ломбард (1506—1567),
представлявший собой тип ученого-гума-
ниста, всесторонне образованного челове-
ка, знатока античного искусства. Пз его
мастерской вышел наиболее значительный
пз поздних романистов — Франс Флорис
(1518/20—1570), с 1540 года возглавляв-
ший большую мастерскую в Антверпене.
В его мастерской в качестве сотрудников
работал ряд молодых художников, выпол-
нявших большие композиции, пользуясь
подготовительными этюдами и эскизами
мастера. Организация этой мастерской как
бы предвосхищает организацию мастер-
ской Рубенса. Флорис совершил поездку в
Италию, где изучал Микеланджело и ви-
дел только что законченный «Страшный
суд». В 1554 году он написал для Антвер-
пенского собора большую композицию —
«Падение ангелов« (Антверпен, Королев-
ский музей изящных искусств). Все прост-
ранство картины заполнено обнаженными
телами, изображенными в сложных и сме-
лых движениях. Отличаясь превосходным
рисунком, это холодное, виртуозное произ-
ведение оставляет нас равнодушными.
Художник целиком исходит из пластики,
передача воздуха, пространства его не ин-
тересует. Творчество Флориса эклектично.
Он испытал влияние не только Микел-
анджело, но и Тинторетто, а также фло-
рентийских маньеристов. В то же время
он был значительным портретистом, как
это видно из «Портрета сокольничего»
(Брауншвейг, Музей герцога Антона Уль-
риха) — одной из очень немногих его ра-
бот в этом жанре.
Во второй половине века чрезвычайно
возрастает значение портрета. Спрос на
него становится так велик, что появляются
художники, всецело посвящающие себя
этой отрасли живописи. Крупнейшим ни-
дерландским портретистом XVI века был
ученик Скореля — Антонис Мор (1519—
1576). Уроженец Утрехта, куда он вернул-
ся на склоне лет, Мор работал с 1547 года
в Антверпене, а в 1550—1554 годах жил
в. Италии, Испании и Англии, в 1556—
1559 годах — в Брюсселе и снова в Испа-
нии. Мор был портретистом королей, зна-
ти, крупных государственных деятелей.
Им создана целая историческая портрет-
ная галерея, запечатлевшая образы верши-
телей политических судеб Европы—Фи-
липпа II (около 1550 г., Альторн, коллек-
ция Спенсер), его сестры, наместницы
Нидерландов, Маргариты Пармской (Бер- iu. sob
лин-Далом, Картинная галерея Государст-
венного музея), своенравной и злой Марии
Тюдор (1551 г., Мадрид, музей Прадо),
холодного, жестокого и надменного гер-
цога Альбы (1549 г., Нью-Йорк, Испан-
ское общество), умного и осторожного
Вильгельма Оранского (около 1555—1556
гг., Кассель, Картинная галерея) п дру-
гих. Мор—проницательный и острый
наблюдатель, однако его портреты отли-
чаются большой сдержанностью и холод
ной элегантностью. Обычно он прибегал it
крупному формату, изображая фигуру в
рост или по колена. Известное влияние на
него оказало знакомство с портретным ис-
кусством Тициана, сказывающееся как в
композиции, так и в колорите.
В Северных Нидерландах сложился во
второй половине века новый жанр груп-
пового портрета. Его появление связано с
объединением горожан в стрелковые гиль-
дии, получившим особое значение в пе-
риод борьбы за национальную независи-
мость. Эта разновидность портретной жи-
вописи развилась в Амстердаме и немного
позднее в Харлеме, Основная проблема,
стоявшая перед художниками, писавшими
подобные портреты, состояла в том, чтобы
передать портретное своеобразие каждого
из членов коллектива и вместе с тем до-
биться передачи единства коллектива.
Обычно изображенные обращены к зрите-
лю, как бы вступая с ним в общение.
Связь между изображенными обычно уста-
навливается с помощью жестов, которыми
один из участников указывает на других.
Так подошел к этой задаче Дирк Якобс
(1500—1567) в двух своих портретах амс- ,
тердамских стрелков (1532 и 1561 гг.,
Ленинград, Государственный Эрмитаж),
где изображенные размещены в два ряда.
К. Тейниссен в стрелковом портрете 1533
года (Амстердам, Риксмузеум) и Дирк
Барендс в портрете 1568 года (Амстердам,
Риксмузеум) размещают стрелков за пир-
шественным столом. Этот тип портрета
получает свое дальнейшее развитие в Хар-
леме и достигает вершины в творчестве
Ф. Хальса. К. Кетель (1548—1616) в порт-
рете «Стрелковой роты капитан Розен-
кранц» (1588 г., Амстердам, Риксму-
298
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
зеум) открывает новый этап в развитии
группового портрета в Амстердаме, изоб-
разив стрелков на смотре.
Во второй половине XVI века выделяет-
ся в самостоятельную отрасль живописи
бытовая картина. Крупнейшим художни-
ком этого жанра был Питер Артсен
(1508—1575), деятельность которого про-
текала до 1557 года в основном в Антвер-
пене, а затем в Амстердаме. В своих ран-
них произведениях па религиозные темы
он еще близок искусству романистов. Од-
нако реалистическая направленность по-
ел еду ю щи х и ро и «веден и й 11 роти восто ит
идеалистическим устремлениям поздних
романистов.
Основное место в его творчестве зани-
мают произведения па темы пз крестьян-
ской жизни. Он пишет картины больших
размеров, с крупными фигурами, сочетая
правдивость с исканием декоративных
эффектов. В поздний период он писал и
небольшие картины с многочисленными
мелкими фигурами (1575 г., «Апостолы
Петр и Иоанн исцеляют больных», Ленин-
град, Государственный Эрмитаж).
В зрелом творчестве наряду с чисто
бытовыми картинами ои пишет религиоз-
ные сцены, которые трактуются в жанро-
вом плане. Часто он занимает весь первый
план обильным натюрмортом нз овощей
и всякой снеди, отводя для религиозной
сцены задний план («Христос в доме
Марфы и Марии», 1553 г., Роттердам, му-
зей Бойманс-вап Бейнииген, и 1551 г.,
Брюссель, Королевский музей изящных
искусств).
Художник часто изображает крестьян-
ские пирушки во дворе сельской усадьбы
(«Крестьянский праздник», 1551 г., Вена,
Картинная галерея Художественно-исто-
рического музея; «Танец среди яиц»,
1557 г., Амстердам, Риксмузеум). В кар-
тинах подобного рода иногда большое мес-
то занимает натюрморт. Его «Мясная
лавка» с огромными тушами, окороками,
колбасами (1551 г., Упсала, Университет)
является грандиозным натюрмортом мону-
ментального характера. В таких картинах
Артсен выступает предшественником фла-
мандцев XVII века — Спейдерса и Иор-
данса.
Некоторые картины Артсена изобра-
. жают одну крупную фигуру бытового ха-
пл. so? рактера («Кухарка», 1559 г., Брюссель,
Королевский музей изящных искусств;
«Крестьянин», 1561 г., Будапешт, Музей
изящных искусств). Как бы односторонне
ни передавал крестьянскую жизнь Арт-
сен, он был первым художником, в чьем
творчестве демократическая тематика,
повседневная жизнь заняли главное место.
Монументалпзация образа простого чело-
века в его картинах отражает рост нацио-
нального самосознания и силу демократи-
ческих элементов в период начала реши-
тельной борьбы за независимость.
Его учеником и последователем был
И.Бейкелар (1535—1574). Творчество
Артсена и Бейкелара нашло отражение
также и в искусстве Италии и Испании
(например, в раннем творчество Ве-
ласкеса) .
Питер Брейгель (около 1525/30—1569).-/
Величайшим художником Нидерландов
в X VI веке был Питер Брейгель Старший,
принадлежащий к самым значительным
мастерам всей истории живописи. В отли-
чие от творчества романистов, искусство
Брейгеля национально по форме и содер-
жанию. Сознательно отказываясь от вся-
кого внешнего подражания итальянским
образцам, Брейгель вместе с тем глубоко
изучил искусство Италии, как показывает
внимательный анализ его произведений.
В противоположность идеалистическим
тенденциям романизма искусство Брей-
геля ярко отражает современную худож-
нику жизнь. Имея глубокие корни, восхо-
дящие не только к искусству XV века,
но и к средневековью, связанное с фоль-
клором творчество Брейгеля носит передо-
вой характер — оно представляет собой
новый этап в развитии нидерландской
живописи. В его произведениях отрази-
лись мысли и чувства демократических
кругов в период подготовки буржуазной
революции. Проникнутое глубоким фило-
софским и социальным содержанием, ис-
кусство Брейгеля органически связано
с культурой нидерландского гуманизма.
Известно, что он был связан дружескими
узами с рядом передовых людей своего
времени — знаменитым географом Орте-
лием, мыслителем Коорнхертом, ученым
издателем Плаптеном.
Брейгель, начал свою художественную
деятельность в мастерской романиста
Питера Кука ван Альста и в соответствии
с традициями романизма совершил в
1552—1553 годах поездку в Италию.
В ранние годы он создает большое коли-
чество рисунков, работая в тесном обще-
нии с Иеронимом Коком — гравером и
издателем, воспроизводящим в гравюрах
эти работы художника. Значительное мес-
то среди них занимает пейзаж; художник
стремится запечатлеть грандиозные и су-
аг
299
|'л.ч;и:.'| in. искусство ho.ipowakiiuii
ровые a. 11.11 ii ii с к и е ландшафты, поразив
nine его воображен не, u характерные
черты родного брабантского пейзажа.
В I556 1559 годах он создает ряд аллего-
рических и сатирических композиции,
гравированных Коком, в которых оп обра-
щается к образам народной фантазии.
Большое влияние па него оказывает в это
время творчество Восха,
Врангель вскрывает в этих листах по-
роки п недостатки общества, в котором
господствуют глупость, злые инстинкты
и несправедливость. 'Гаковы «Осел в шко-
ле» п цикл «Семи грехов» и «Семи добро-
детелей». С фольклором и народной сати-
рой связаны и ранние живописные произ-
ведения художника: «Битва масленицы
и поста» (1559 г., Вена, Картинная гале-
рея Художественно-исторического музея),
йии «Пословицы» (1559 г., Берлин-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея), «Игры детей» (1560 г., Вена, Кар-
тинная галерея Художественно историчес-
кого музея), отличающиеся общностью
композиционных приемов. На городской
площади или деревенской улице («Посло-
вицы»), показанных с. высокой точки зре-
ния, изображено множество отдельных
сценок, в которых участвует большое чис-
ло людей. Внимание художника устремле-
но не на передачу индивидуальных осо
бенностей людей, а па передачу многоли-
кой толпы. Фигурки выделяются четкими
силуэтами, образуя ряд ярких, цветистых
пятен — синих, красных, желтых, корич-
невых. В «Битве масленицы и поста»
действие подчинено единой теме, главные
участники которой помещены на первом
плане. В «Пословицах» все эпизоды, каж-
дый из которых иллюстрирует одну посло-
вицу, занимают равное место, как и в
«Играх детей». Художник иллюстрирует
каждую пословицу, исходя из ее букваль-
ного смысла. Картины эти изображают,
«мир наизнанку», вскрывая с беспощад-
ной пропнём глупость и зло, царствующие
в мире п управляющие поведением лю-
дей. «Игры детей», дающие целую энцик-
лопедию детских игр, проникнуты добро-
душным юмором.
В 1562 году Брейгель пишет картину
«Падение ангелов» (Брюссель, Королев-
ский музей изящных искусств), состав-
ляющую яркий контраст к большой кар-
тине Флориса на эту тему. В ироизведеппи
В рей геля вновь оживает демоническая
фантастика Восха. Все пространство кар-
тины заполнено летящими ангелами и
существами, созданными фантазией ху-
дожника. В них сочетаются отдельные
элементы насекомых, рыб, лягушек. Не
сколько картин этого же времени посвя-
щено изображению войны. Потрясающей
силы в изображении стихии разрушения,
всесильной власти смерти, царствующей
на нолях сражений, озаренных заревом
пожарищ, Врейгель достигает в картине
«Триумф смерти» (1562 г., Мадрид, му-
зей Прадо). Однако постепенно намечает-
ся отход от аллегорической трактовки те-
мы и фантастика к- реалистическому
изображению. В «Вавилонской башне»
(1563 г., Вена, Картинная галерея Ху-
дожественно-исторического музея) ал-
легорический смысл сочетается с изобра-
жением процесса строительства гранди-
озного t окружения.
Картины на евангельские сюжеты,
созданные в шестидесятые годы, непо-
средственно отражают реальную обста-
новку, сложившуюся в эти годы в Нидер-
ландах. Мастера XV века наивно перено-
сили библейские эпизоды в современную
им обстановку. Брейгель следует этой
традиции сознательно, воплощая в форме
евангельских легенд события современной
жизни. Поэтому его картины имеют всегда
иносказательный смысл. В «Несении крес-
та» (1564 г., Вена, Картинная галерея
Художественно-исторического музея) фи-
гура Христа почти затерялась среди
толпы, и только Мария и Иоанн на первом
плане связаны с евангельским событием.
Поле с орудием казни окружено всадника-
ми, телега везет осужденных, солдаты от-
талкивают крестьян, со страхом и любо-
пытством остановившихся перед страш-
ным зрелищем. Перед нами как бы ожи-
вают сцены расправы с еретиками.
В «Избиении младенцев» (около 1566 г.,
Вена, Картинная галерея Художественно-
исторического музея) солдаты врываются
в дома деревни, занесенной снегом, отни-
мают у крестьян их скудное достояние.
В 1565 году Брейгель вновь обращается
к пейзажу и создает цикл из ряда картин
(их известно пять), характеризующих
смену времен года. В этих картинах Брей-
гель изображает мир природы в тесном
единстве с жизнью людей. В суровый
зимний день бредут ио покрытому снегом
холму среди голых деревьев охотники со
сворой собак («Охотники на снегу», Вена, в,-
Картинная галерея Художественно-исто-
рического музея). «Пасмурный день» (Ве-
на, Картинная галерея Художественно-ис-
торического музея) переносит пас в обста-
новку раннего утра начала весны. «Сено-
390
11 с. к у ест во 1111 д в в лл п до в
кое» (Прага, Национальна}! галерея) ..
в атмосферу насыщенного трудом жарко-
го лета. В «Возвращении стада» (Вона,
Картинная галерея Художественно-исто-
рического музея) передана прозрачность
осеннего дня. В этих пейзажах Врангель
достигает огромной силы обобщения.
Он проявляет в них изумительное компо-
зиционное мастерство, стремясь в самом
построений картины, распределении ос-
новных масс, линий, силуэтов выявить
характерное и типическое в каждом пз
образов природы. Замечательно переданы
атмосферные аффекты. Природа выступа-
ет у Брейгеля как арена трудовой деятель-
ности человека. Ирония и пессимизм
предшествующих произведений сменяют-
ся здесь оптимистическим мироощущени-
ем. Одной пз выдающихся пейзажных ра-
бот Врейгеля, не связанной с данным
циклом, является «Марина» (около
181)8 г., Вена, Картинная галерея Худо-
жествен но-псторп веского музея), в кото-
рой с огромной силой передана мощная
водная стихия.
Изображению крестьянской жизни
посвящены две большие картины 15(>(> го-
511 да — «Крестьянская свадьба» и «Кресть-
янский танец» (Вена, Картинная галерея
Художественно-исторического музея), яв-
ляющиеся подлинными шедеврами худож-
ника. В отличие от более ранних про-
изведений. фигуры даны в крупном
масштабе. Композиция этих картин отли
чается удивительной цельностью и яс-
ностью. все подчинено строгой закоиомер
пости. В «Крестьянском танце» передан
ритм движений пляшущих. В «Крестьян-
ской свадьбе» художник с огромной убе-
дительностью передал впечатлен не ухо-
дящей вглубь комнаты, поместив стол,
за которым расположились пирующий по
диагонали к плоскости картины. В этих
произведениях люди уже не безликие
существа, как в более ранних картинах,
а живые индивидуальности.
В своих последних произведениях ху-
дожник вновь возвращается к темам, в ко-
торых чувствуются отзвуки тревожных со-
бытий современности. К ним принадлежит
«'Ганец под виселицей» (1.г)б8 г., Дарм-
штадт, Гессенский музей). Контрастом
к этой проникнутой оптимизмом картине
является написанная в том же году карти-
на «Слепые» (Неаполь, галерея Каноди- ie>. 512
монте), одно пз самых выдающихся про-
изведений художника, полное глубокого
содержания. С потрясающей силой пере-
даны неуверенные движения спотыкаю-
щихся слепцов, которых увлекает за собой
в овраг упавший слепец-поводырь. Мы по
знаем, что хотел выразить в этом произве-
дении художник -- слепоту человечества,
влекомого горькой судьбой в пропасть, пли
еще что-либо иное, но но силе производи-
мого впечатления и по яркости образов
оно может быть причислено к самым зна-
чительным созданиям мирового искусства.
Искусство Брейгеля является завершаю-
щим итогом развития искусства двух сто-
летий. Он не дожил до революции, опреде-
лившей дальнейшие судьбы Нидерландов.
Глава IV
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕК А
Возникновение культуры Возрождения
запоздало в Германии как ко сравнению
с Италией, так и по отношению к Нидер-
ландам.- В начале XV века, когда в Италии
ужо пе только определились пути разви-
тия нового искусства, но и началась разра-
ботка его научных основ, ко1да виднейшие
мастера Нидерландов решительно повер-
нули к правдивому изображению человека
и природы, искусство Германии все еще
оставалось во власти средневековых тра-
диций. Причины этого отставания коре-
нились прежде всего в исторических
особенностях развития страны. В начале
XV века Германская империя представля-
ла собой отсталое феодальное государство,
распадавшееся на ряд фактически не за-
висимых друг от друга княжеств. Хозяй-
ство страны характеризовалось отсутст-
вием единого экономического центра и
неравномерностью развития экономики
отдельных областей. Подъем торговли и
производства наблюдался в то время толь-
ко в отдельных разобщенных районах,
в большинстве случаев связанных лишь
с внешними рынками. Так, в северной час-
ти Германии райо развилась торговля со
странами Северной и Восточной Европы,
в то время как южная часть страны тяго-
тела к центрам левантийской торговли и
находилась в оживленных сношениях с
итальянскими городами. Помимо этих
двух важнейших районов/ большое значе-
ние в экономической жизни Германии
имела область Рейна — крупнейшей вод-
ной артерии, связывающей южную и се-
верную части страны.
Важнейшую роль в экономике и куль-
туре этих районов Германии играли горо-
да, являвшиеся средоточием торговли,
ремесел и банковского капитала. Города
рано стали возникать в Германии. Раз-
дробленность и децентрализация стра-
ны создавали на первых порах благопри-
ятные условия для их быстрого роста.
В XV веке они достигли цветущего состо-
яния. Многие из них добились в борьбе
с феодалами существенных привилегий и
льгот, крупнейшие стали вольными им-
перскими городами, то ость, будучи
освобождены от власти местных феодалов,-
подчинялись лишь непосредственно импе-
ратору, что при слабости императорской
власти означало в то время почти полную
их независимость.
Еще в ХИТ—XIV веках немецкие горо-
да стали центрами культурной жизни стра-
ны. Это не вызвало здесь, однако, столь
радикальных сдвигов, как в Италии, где
укрепление бюргерства очень рано приве-
ло к формированию культуры Возрожде-
ния. В отличие от итальянских немецкие
города представляли собой лишь разроз-
ненные оазисы в феодальной стране, вся
культура которой носила еще феодальный
характер и подчинялась контролю церкви.
В начале XV века в искусстве Герма-
нии еще господствовал готический стиль.
В архитектуре этого времени можно отме-
тить лишь появление новых композицион-
ных приемов — строительство так назы-
ваемых «зальных» церквей, в которых рав-
ная высота всех нефов превращала пос-
ледние как бы в единый просторный залг
Характерно для этого времени также
увеличение роли гражданских строений,
причем присущая им прежде суровость
архитектурных форм сменилась теперь
богатством, красотой убранства.
Живопись начала XV века также сохра-
няла готический характер. Главным наз-
начением ее по-прежнему оставалось
украшение церквей и монастырей, причем
наиболее распространенным ее видом
стала теперь станковая живопись, то есть
роспись складных створчатых алтарей,
которые устанавливались в церквах, а так-
же в церковных и домашних капеллах.
Изобразительное искусство. Немецкое
искусство в первых десятилетиях XV ве-
ка. В начале XV века наиболее оживлен-
ной была художественная жизнь северо-
немецких городов. Здесь, в условиях ти-
пичного для них патрицианского уклада
и аристократпзации верхушки бюргерст-
ва, складывается утонченное, рафиниро-
ванное искусство, связанное с традицией
нозднеготической миниатюры и лишь
медленно поддающееся эволюции. В живо-
писи здесь сохраняются золотой фоп и
302
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
плоскостная трактовка фигур, их разно-
масштабность, произвольность пропорций.
О некотором изменении настроений и
вкусов свидетельствует лишь стреДленпс
к лирической и интимной интерн ротации
религиозных сюжетов, к смягчению су-
ровости и аскетизма искусства пред-
шествующей поры. Нарядные, яркие крас-
ки, обилие золота, а также особая плав-
ность и текучесть линий характерны для
живописи этого круга. Таковы алтари
Кельна, Гамбурга, Дортмунда и других
се ве ро нем едки х го родо в.
Мастер Франке (работал в первой тре-
ти XV в.). Рассмотрим для примера кар-
тину гамбургского мастера Николауса
Франке «Поклонение младенцу» пз само-
го достоверного произведения художни-
ка — «Алтаря Фомы Бекета» (1424 г.,
Гамбург, Кунстхалле). Вместо традицион-
ного изображения «Рождества Христова»
художник избрал здесь новый вариант
этого сюжета — изображение коленопре-
клоненной Марии, склоняющейся с мо-
литвенно сложенными руками перед ле-
жащим на земле нагим младенцем Хрис-
том. Такая трактовка этой темы, впервые
появляющаяся в европейском искусстве
в первой половине XV века, отражает
возникшее на почве распространения
учений мистиков стремление к более ин-
тимному, человеческому толкованию ста-
ринной легенды. В частности, сюжет
поклонения младенцу .заимствован из
«Откровений» святой Бригитты, одной
из популярных в то время представитель-
ниц мистического направления в теоло-
гии. Мастер Франке вводит здесь трога-
тельный мотив ангелов, окружающих фи-
гуру Марии и поддерживающих покров,
как бы желая защитить от прохлады и
сырости лежащего на земле младенца.
Однако в целом картина еще очень услов-
на. Отсутствие чувства пространства,
золотой фон, плоскостность и бестелес-
ность фигур — все говорит об архаичнос-
ти этого алтаря, еще не выходящего в це-
лом из рамок готического стиля.
Черты готнчности сохраняет и южно-
немецкая живопись начала XV века, одна-
ко в ней более заметен интерес к явлени-
ям реального мира. Одним из лучших
произведений этого круга является карти-
на неизвестного мастера верхнерейнской
ил. 513 школы «Райский садик» (около 1410 г.,
Фрапкфурт-па-Майне, Штеделевскпй ин-
ститут). В еще большей степени, чем
в произведениях Мастера Франке, изобра-
жение религиозной сцены утрачивает
здесь церковно-канонический характер.
Сникет картины необычен. В обнесенном
глухой крепостной стеной зеленом саду,
среди цветов и порхающих птиц, нахо-
дятся Мария, Христос и шесть святых.
Они не объединены единым действием.
Богоматерь читает книгу, младенец Хрис-
тос играет на цитре, которую подает ему
золотоволосая молодая женщина, вероят-
но, святая Екатерина; левее святая Доро-
тея собирает в корзиночку вишни, другая
юная дева черпает из колодца воду; сира
ва .у дерева расположились на траве свя-
той Георгий и архангел Михаил, позади
них стоит, обхватив ствол, еще один юно-
ша, вероятно, святой Христофор. Ланды-
ши, белые п алые розы, цветы земляники,
лилии, ирисы рассеяны в сочной зелени
травы, густым ковром устилающей землю.
Эта маленькая, сияющая чистыми звуч-
ными красками картина, вся проникнутая
восхищением перед открывшейся взору
художника красотой земного мира, на-
сыщена сложной религиозной символикой.
Как и сюжет «Поклонение младенцу»,
тема «Богоматерь в запертом саду» навея-
на учениями мистиков. Смысл ее — идея
о непорочности девы Марии, спасения,
торжестве добра над злом. Этот смысл
заключен п в выборе персонажей, и в сим-
волике изображенных в картине предме-
тов, как, например, колодец (чистота,
непорочность, крещение), белые и крас-
ные цветы (целомудрие и мученичество),
красные ягоды (атрибут святой Доротеи и
одновременно символ мученичества),
дохлая ящерица подле святого Георгия
(побежденный им дракон), обезьянка у
ног архангела (побежденный им дьявол).
Однако новизна сюжета, изображение ко-
торого не было сковано традицией и кано-
ном, открывала возможности для вклю-
чения свежих мотивов, основанных па
ж и в ы х и е нос ре детве н н ы х н аб л юде и и я х.
Несмотря па плоскостность построения и
условности в рисунке фигур, эта карти-
на — одно из самых ярких свидетельств
пробуждения живого интереса к реаль-
ности в немецком искусстве начала
XV столетня.
Немецкое искусство в 30^-40-х годах
XV века. Более решительный поворот
к действительности наметился в искус-
стве Германии лишь с 30-х годов XV ве-
ка. В это время ведущая роль переходит
к искусству южпонемецких областей, и в
первую очередь Швабии, выдвинувшей
ряд крупных мастеров, среди которых вы-
деляются Лукас Мозер, Конрад Впц п
303
РАЗДЕЛ III. искусство ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ганс Мульчер. Несмотря на нее различие
творчества этих трех мастеров, всех их
объединяет присущее нм стремление
по-повому осмыслять религиозную тему,
передать ее как реальное событие. Это
влечет за собой новые приемы изображе-
ния. Поскольку задачей художника ста-
новится теперь реальное изображение
действительности, появляется необходи-
мость в передаче пространства, объема,
материальности форм, в наблюдении н
точном воспроизведении природы.
Лукас Мозер (первая четверть XV в.).
Одним из первых произведений итого но-
вого направления в немецкой живописи
является алтарь Магдалины, сохранив-
шийся в сельской церкви в местечке
Тифепбропп, расположенном к югу от
города Пфорцхайм в Падене. Автор его
принадлежит к числу самых загадочных
фигур в искусстве Германии XV века.
Все дошедшие до пас сведения о нем по-
черпнуты нз надписи па алтаре, которая
гласит: «Кричи, искусство, кричи и жа-
луйся, никто в тебе теперь не нуждается,
увы. 1431. Лукас Мозер, живописец нз
Вейля, мастер этого произведения; моли
бога за пего». Многочисленные попытки
исследователей найти допол и ител ьн ые
сведения о Мозере и приписать ему дру-
гие работы не увенчались успехом. Между
тем это, несомненно, одни нз значитель-
нейших художников своего времени.
Тифепбропнский алтарь посвящен ис-
тории Марии Магдалины. Согласно ле-
генде, будучи посажена язычниками в
Палестине вместе со своим братом Лаза-
рем, сестрой Мартой и еще несколькими
христианами в лодку без весел и парусов,
пущенную в открытое море, она благопо-
лучно добралась до Марселя, где Лазарь
стал епископом, в то время как Магдали-
на провела остаток своей жизни вдали от
людей, предаваясь покаянию. Алтарь Мо-
зера имеет необычную форму, напоминаю-
щую форму стрельчатого окна готичес-
кого собора. Композиция росписи строит-
ся так, что три главных изображения объ-
единяются общей архитектурой и пейза-
жем в пространственное единство, расчле-
ненное рамками створок наподобие арма-
туры окна. Зритель словно смотрит через
окно па далекие просторы моря, на берег с
тесно сгрудившимися городскими домами.
Тнфенброннскнй алтарь интересен как
одна из первых в немецком искусстве по-
пыток решения проблемы пространства —
важнейшей из проблем европейской живо-
писи того времени. В своей картине Мозер
дает три главных типа пространственных
построений. В левой части, где представ-
лено путешествие святых, он изображает
пейзаж’ с далеким горизонтом, в средней
части уснувшие па ступенях марсельской
пристани святые представлены па фоне
городского вида, причем Мозер стремится
создать впечатление глубины, изображая
с угла громоздящиеся друг над другом
части зданий. Наконец, в правой части,
где изображено причащение. Магдалины,
художник позволяет зрителю заглянуть
через открытые двери портала внутрь го-
тического собора. Эти три части — мор-
ской пейзаж, пристань с городскими
строениями и интерьер храма — с удиви-
тельным искусством и смелостью слиты
воедино. В результате вместо трех раз-
розненных эпизодов перед зрителем возни-
кает наглядная картина всего пути, прой-
денного Магдалиной и ее сподвижниками.
Мозер принадлежит к числу тех немец-
ких художников первой трети XV века,
которые стремились к изображению всего
разнообразия окружающего мира. Тща-
тельно и любовно передает оп уходящую
вдаль поверхность моря, покрытого мел-
кой! рябью. Чтобы придать освещенной
части воды холодное серебристое свече-
ние, Мозер пишет ее по серебряной под-
кладке. Его внимание 'привлекают и
виднеющийся сквозь толщу воды погру-
женный в море киль лодки, п разнообраз-
ные позы уснувших путников, и готичес-
кие своды и столбы храма, п резные
фигурки его портала. Он заботится о пере-
даче объема, намечает светотень, показы-
вает даже падающие тени, стремится
создать впечатление тяжести драпировок
и тел. И хотя перспектива Мозера еще
далека от совершенства, а в пейзажах
сохраняется золотой фон, огромная за-
слуга художника заключается в смелой
постановке новых задач, разрешению ко-
торых посвятили свои усилия художники
с л ед .у ю щи х 11 о кол е 11 и й.
Конрад Виц (около 1400— около
1440). Эти задачи с большей уверенностью
были поставлены в произведениях друго-
го крупного живописца Южной Герма-
нии — Конрада Вица. Впц родился в нер-
вом десятилетии XV века. Как и о Мозе-
ре, о нем сохранилось немного досто-
верных сведений. Известно, что деятель-
ность его протекала в Казеле, куда он
приехал около 1431 года, в период, когда
там происходил церковный собор (1431 —
1437), привлекший в город много худож-
ников и ремосленнпков. Сохранилось
301
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
несколько алтарных картин Конрада Ви-
ца, а которых особенно обращает на себя
внимание стремление художника пере
нести действие бшбле. скпх и евангель-
ских сцен в реальную обстановку. Осо-
бенно большой интерес представляет в
ил. sis этом отношении картина «Хождение по
водам» — створка написанного для собора
в Женеве «Алтаря святого Петра» (1444 г.,
Женева, Музей искусства н истории).
Г! ней Виц впервые в искусстве Германии
и .одним из первых в европейском искус-
стве' военропшел конкретную местность -
берега Женевского озера с внднеющими
ся вдали сложными склонами Монблана.
В изображении пейзажа Виц отказался от
золотого фона. Он умоет переедать прост-
ранстве» с естественной точки зрения, дате,
фигуры как части единого целого. Самим
фигурам он умеет придать движение',
несколько угловатое, по не лишенное'
выразительности. Пе менее1, чем пейзаж,
привлекает Вица интерьер. Так, в картине
«Святые Екатерина и Магдалина» (око-
ло. 1445 г., Страсбург, Музей изящных ис-
кусств) он изображает святых в галерее
готической церкви. Все внимание худож-
ника настолько поглощено здесь переда
чей перспективного сокращения, собствен-
ных и падающих теней, что он даже про
носит этому в жертву выразительность
п подвижность фигур, которым недостает
живой мимики и естественности движе-
ний. Особенно интересен в этой картине
вид улицы через открытую дверь в конце
галереи. Несмотря на небольшой размер,
там можно разглядеть лавку резчика с
выставленными в окне деревянными рез-
ными фигурками и несколько прохожих.
Так впервые в немецком искусстве в
религиозную картину включаются жанро-
вые мотивы.
Ганс Мульч ер (около 1400—1467). Если
в картинах Конрада Вица особенно ак-
центируются реальность пространства и
обстановки, объем и округлость форм, то
в произведениях современника Вица,
ульмского живописца и резчика Ганса
Мульчера все внимание обращено па выра-
зительность действия, мимику и жесты
люден. Передача пространства мало инте-
ресует Мульчера. Почти всегда в его кар-
тинах дается только передний план, пред-
меты громоздятся друг над другом, и
окружение включается лишь постольку,
поскольку это необходимо для развития
действия. Зато Мульчер опередил своих
современников в изображении человека.
Здесь он не удовлетворяется больше об-
щими формулами, фигуры его осязаемы
п подвижны, жесты и мимика наполнены
выразительности, хотя иногда п преувели-
чены. Возможно, что источником вдохно-
вения для Мульчера служили произведе-
ния нидерландской скульптуры и живопи-
си, в особенности работы Гобера Камиепа,
но в своих работах он стремился еще
больше усилить драматическое начало.
Наиболее прославленным произведением
Мульчера является хранящийся в Верли- u.i.
пе алтарь, написанный в 1437 году (Вер-
лпн-Далем, Картинная галерея Государст-
венного музея). Здесь в изображеппп
«Страстей Христа» художник достигает
настоящего драматизма. Гак, в картине
«Христос перед Пилатом» он умеет отте-
нить благородство и духовную красоту
Христа, помещая рядом уродливые, от-
талкивающие, искаженные гримасами
лица его мучителей. Волыпой выразитель-
ности достигает он также в сцене «Вос-
кресения», где хорошо передает позы ус-
нувших стражников и одухотворенное
лицо Хршта.
Поворот к действительности, совершив-
шийся в 30 40-х годах в южпонемецкой
живописи, не был повсеместным. Искус-
ство северных городов, почти совсем пе
затронутое новыми веяниями, оставалось
консервативным, отделы! ые попытки
приобщиться к достижениям южнонемец-
кой школы носили компромиссный ха-
рактер.
Стефан Лохнер (около 1410—1451).
Самым крупным художником, работав-
шим в 1440-х годах в Северной Германии,
был Стефан Лохнер. Он родился в неболь-
шом городке Меерсбурге, расположенном
неподалеку от Констанцского озера, и
учился на юге Германии, а .затем побывал
в Нидерландах, где, может быть, работал
в мастерской Робера Кампена и познако-
мился с картинами ван Зйков. Вероятно,
с начала 1440-х годов он обосновался в
Кельне, -где жил до конца своих дней,
В те времена Кельн славился храмами
и реликвиями, привлекавшими в город
толпы паломников. Искусство его, под-
чиненное строгому контролю церкви, было
традиционным, в нем сохранялись прин-
ципы живописи начала XV столетия, ког-
да кельнская школа переживала период
расцвета. Традиционные черты кельнской
живописи были восприняты и Лохпером.
Опн сказались в ограниченности темати-
ки (художник писал главным образом
мадонн), в сохранении золотого фона, в
отсутстпнп изображений пейзажа и архн-
3()5
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
тектуры, и равнодушии к проблемам
пространства и перспективы п к передаче
драматических ситуаций. 1'1 все же про-
никнутые тонким лиризмом картины Лох-
нера обладают неотразимым очарованьем.
Гармоническое равновесие, композиций
и пластичность формы в сочетании с
чистотой и звучностью красок, изыскан-
ным декоративпзмом и виртуозной пере-
дачей фактуры различных предметов ы
материалов делают его произведения
выдающимся явлением в немецкой жи-
вописи XV столетия.
Главным произведением художника
считается огромный алтарный триптих
«Поклонение волхвов», написанный им
около 1440 года для капеллы ратуши поза-
казу городского совета (Кельн, собор; раз-
меры 2,82 м высоты п 5,22 м ширины при
раскрытых створках). В его замысле есть
нечто общее с замыслом Гептского алтаря
ван Эйков. Это не иллюстрация евангель-
ского события, но праздничная торжест-
венная сцена, обрамленная представлен-
ными на створках группами движущихся
на поклонение агпцу святых мужей и жен.
Велиявственная, строго уравповешеиная
композиция с расположенной в центре
Богоматерью н двумя симметричными
фигурами коленопреклоненных волхвов
не имеет аналогий в современном немец-
ком искусстве. К числу значительных
произведений художника принадлежит
также написанная в 1447 году алтарная
ил. st? картина «Принесение во храм» (Дарм-
штадт, Гессенский музей), поражающая
необычайной живостью лиц и блестящим
ма сте рством ж и во п и с и.
Во второй половине XV века в Кельне
распространяется влияние искусства
Нидерландов. Особенно сильно прояви-
лось оно в творчестве так называемого
Мастера «Жизни Марии» (упоминается
в Кельне в 1465—1490 гг.), решительно
порвавшего со старой традицией кельн-
ской школы.
Немецкое искусство во второй полови-
не XV века. Путь развития немецкой
живописи XV столетия не был прямоли-
нейным. Начинания художников 30—
40-х годов не сразу были подхвачены их
преемниками. Напротив, с середины века
в искусстве Германии снова усиливаются
готические традиции. Лишь с 70-х годов
наблюдается новый подъем творческих
исканий, наиболее ярко проявившихся в
произведениях Мартина Шоп гауэра,
Мнхаеля Пахера п, немного позднее, Аль-
брехта Дюрера.
Во второй половине XV века в Германии
проявляются первые признаки социаль-
ного движения, которое привело в начале
XVI века к Реформации и Великой крес-
тьянской войне. Борьба против феодаль-
ного строя и папства объединила широкие
слон населения Германии и вызвала подъ-
ем прогрессивных сил страны, что повлек-
ло за собой обновление культуры — за-
рождение гуманизма, оживление литера-
туры и искусства, развитие естественных
и точных паук. Культурному обновлению
Германии в высокой мере содействовало
изобретение в середине XV века книгопе-
чатания, сделавшее возможным распрост-
ранение новых литературных произведе-
ний и научных трудов в невиданных ранее
масштабах.
С первых же шагов книгопечатания
ему сопутствовала гравюра — новая, лишь
недавно зародившаяся техника, позволяв-
шая размножать рисунки в значительном
количестве экземпляров. Гравюра впер-
вые появилась в Европе в конце XIV века.
Распространение ее связало было с рас-
ширением спроса на произведения искус-
ства, а также с развитием в Европе произ-
водства бумаги, предоставившего в распо-
ряжение нового вида искусства дешевый
н удобный материал. Гравюра па дереве
первоначально служила дешевой заменой
миниатюры и раскрашивалась от руки,
позднее она нашла широкое применение
для иллюстрирования печатных книг; что
же касается гравюры на меди, то послед-
няя чаще использовалась для изображения
на отдельных листах разного рода религи-
озных и бытовых сцен, а также для изгото-
вления игральных карт и т. п. В Германии
гравюра получила более широкое распро-
странение, чем в какой бы то ни было дру-
гой стране. Особенно большое значение
приобрела она во второй половине и в кон-
це XV века, что было связано как с ран-
ним развитием здесь книгопечатания, так
и с широким спросом на религиозные
изображения и распространением полеми-
ческой литературы в период, предшество-
вавший Реформации. Сначала гравюра
находилась в руках безвестных ювелиров
(гравюра па меди), рисовальщиков и рез-
чиков (гравюра па дереве), но в конце
XV вока опа перешла в руки крупных
мастеров-живописцев, и с этого времени
начался ее подлинный расцвет.
Мартин Шонгауэр (1435/40—1491).
Одним из первых прославленных масте-
ров, которые, обратившись к гравюре,
подняли ее на высоту большого искусства,
306
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
был Мартин Шонгауэр. Сын золотых дол
мастера нз Аугсбурга, оп жил и работал
на Верхнем Рейне в Кольмаре, а два пос-
ледних года провел в Брейзахе, где рас-
писывал фресками церковь. Паши сведе-
ния о художнике, в особенности о ранней
норе его жизни скудны. Спорны и место
и даже дата его рождения, которую часть
исследователей относит ко второй поло-
вине 1430-х, другая же — к начал у 1450-х
годов. Мы не знаем, у кого учился Шон-
гауэр, но есть основания полагать, что пос-
ле обучения в Германии оп совершил
путешествие в Нидерланды, где, возмож-
но, работал некоторое время в мастерской
Рогира ван дер Вейдена.
В свое время Шонгауэр славился как
живописец, однако большинство его живо-
писных работ погибло. Из дошедших до
нас картин художника наиболее известна
ил. sis «Мадонна в беседке из роз» (1473 г.,
Кольмар, музей Унтерлинден)—одно
из самых прославленных произведений
немецкого искусства XV столетия. Ико-
нографически она представляет собой
вариант старой темы рейнской школы —
изображения Мадонны средн зелени и
цветов. Но работа Шонгауэра отличается
от бесхитростных и наивных ранних кар-
тин этого типа четкостью композиционной
структуры, пластичностью форм и, в
особенности, создаваемым ею впечатлени-
ем торжественности и величия. В типе
лица Мадонны и в характере моделиров-
ки формы сказывается знакомство с живо-
писной системой Рогира ван дер Вейдена
и художников его круга.
Графическое наследие Шонгауэра со-
хранилось значительно лучше его жи-
вописных работ. До нас дошло 116 резцо-
вых гравюр художника и большое число
его рисунков. Роль Шонгауэра в развитии
немецкой гравюры на металле чрезвычай-
но велика. Впервые он привел в строгую
систему графические средства резцовой
гравюры. Он упорядочил штриховку,
разработав градации перекрещивающих-
ся штрихов, что позволило значительно
расширить диапазон тоновых переходов от
светлого к темному и добиться глубины
теней. Вторым его важным новшеством
было введение моделировки с помощью
изгибающихся по форме то сближенных,
то разреженных линий. Проводя по дос-
ке более глубокие борозды, чем делали его
предшественники, Шонгауэр значительно
увеличил число получаемых с нее полно-
ценных оттисков. Одновременно он сумел
извлечь новый художественный эффект нз
усилия руки, вдавливающей в металл ре-
зец,— но мере увеличения или уменьше-
ния силы нажима линии его гравюр то
набухают, то становятся топкими. Эта
блестящая техника позволила мастеру
достигать большого богатства нюансов,
создавать впечатление пластичности и
объема и даже передавать характер ма-
териала. Однако заслуга Шонгауэра не
ограничивается разработкой техники.
Один из крупнейших художников своего
времени, он обогатил гравюру достиже-
ниями современной живописи, упорядо-
чив композиционное построение и внеся
в рисунок свободу движений, жестов и
мимики, позволившую достигнуть неведо-
мой ранее выразительности в развитии
действия и передаче человеческих чувств.
Наблюдавшееся в искусстве Германии
с середины XV века возвращение к фор-
мам поздней готики отразилось и в про-
изведениях Шонгауэра. В ого гравюрах
оно проявилось в некоторой манерности
движений, перегруженности наслоений
одежд и драпировок, ломкости и углова-
тости складок. Однако эта тяга к архаиза-
ции сочеталась с интересом к передаче
пространства, пластичностью формы, раз-
нообразием типов и характеров, конкрет-
ностью предметов пейзажа и обстановки.
Шонгауэр не датировал своих листов,
поэтому их хронологическая последова-
тельность не всегда ясна. Все же стилис-
тический анализ графики художника поз-
волил наметить основные этапы ее эволю-
ции. К числу ранних гравюр принадле-
жит один из самых прославленных
листов— «Искушение святого Антония», ил. szo
О раннем происхождении гравюры гово-
рит еще не вполне упорядоченная техни-
ка — тонкость линий, неразработанность
теней, сравнительно небольшой диапазон
светотеневых переходов. «Искушение
святого Антония» поражает, однако,
необычайным богатством фантазии и си-
лою драматизма, непревзойденной в гра-
фике до появления «Апокалипсиса» Дюре-
ра. О широкой известности гравюры сви-
детельствует отзыв Вазари, рассказавшего
о впечатлении, которое опа произвела на
юного Микеланджело. По словам. Вазари,
«лист этот настолько понравился Микел-
анджело, что он стал писать его крас-
ками». Отзвуки «Искушения святого Ан-
тония» чувствуются и в графике Дюрера,
в частности в «Битве архангела Михаила»
из серии «Апокалипсис».
Так называемое «Большое несение крое- Ил. .ми
та» также принадлежит к числу самых
307
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
известных работ Шонгауэра. Установлено,
что отдельные мотивы гравюры исполь-
зованы в работах Мемлппга, Дюрера и
Рафаэля. Колее твердые и глубоко врезан-
ные линии, чем в предыдущей гравюре,
систематичность штриховки и богатство
нюансов светлого п темного говорят о при-
надлежности этого листа к зрелой норе
творчества llloiu-ауэра. С особенной наг-
лядностью проявилось в «Вольтом не-
сении креста» блестящее композиционное
мастерство художника. Среди скалистого
пейзажа медленно движется по дугооб-
разной линии многолюдное шествие, на-
правляющееся из глубины к переднему
плану и затем снова уходящее в глубину.
Центральные фигуры переднего плана
четко выделены темным фоном, в то время
как фигуры и пейзаж дальних планов на-
мечены легкими штрихами.
Помимо отдельных листов Шонгауэр
исполнил несколько связанных общим
развитием сюжета п единством формата
серий гравюр: «Страсти Христовы»,
«Апостолы», «Мудрые и неразумные де-
вы», «Гербы», «Орнаменты» и некоторые
другие. В поздних сериях и листах он все
чаще обращался к изображению отдель-
ных фигур, стремясь приблизиться к
в 11 е чатл е 11 и ю стату а р и ост и.
Слана Шонгауэра была очень велика.
Скульпторы, живописцы, золотых дел
мастера постоянно использовали создан-
ные нм мотивы. Графика его была широко
известна пе только в Германии, но и за ее
пределами. Первым из немецких художни-
ков он приобрел известность даже в Ита-
лии, где в то время мало знали п мало це-
нили искусство Германии.
Михаель Нахер (1430/35—1498). Совре-
менник Шонгауэра Михаель Пахер зани-
мает особое место в немецком искусстве
XV столетия. Уроженец Тироля, он не
остался чуждым интенсивной художест-
венной жизни соседних северонтальян-
скнх городов. Первым пз крупных немец-
ких художников он проложил путь в Ита-
лию, которую посещал, по-вндпмому,
дважды — между 1450—1455 п после
1475 года. Знакомство с произведениями
Андреа Мантеньи, Антонелли да Мессина,
Якопо Всллннп, а также ряда работавших
в разное время в Северной Италии флорен-
тийских мастеров вовлекло его в круг
проблем итальянского раннего Возрождс
пня. Средй немецких художников второй
половины XV века он выделяется осознан-
ностью своих стремлений к овладению
лпней ной перспективой, к передаче прост-
« .'’.08
ранства и объема. Присущее Нахеру чув-
ство монументальности также1 роднит его
работы с. искусством Италии. Вместе с тем
произведения Нахера, с их обилием готи-
ческих реминисценций в сочетании с
реализмом деталей, всецело принадлежат
немецкому искусству. Как и большинство
немецких художников, он во многом опи-
рался па искусство Нидерландов, которые,
возможно, посетил между 1465 1471 го-
дами.
Михаель Нахер родился в местечке
Пустерталь в южном Тироле. После обу-
чения у кого-то пз местных мастеров и
посещения Италии оп начал около (455 го-
да самостоятельную деятельность и вскоре
обосновался в Врунеке, где открыл мастер-
скую, выполнявшую заказы для многих
церквей и монастырей Гпроля п близлежа-
щих районов. Это были главным образом
створчатые алтарные складни, для кото-
рых в мастерской изготовляли как жи-
вопись, так и скульптуру. Сохранились
известия, что Пахер был также автором
славившихся в свое время монументаль-
ных росписей, однако все они погибли.
Центральное место средн дошедших до
нас произведений Нахера занимает алтарь
святого Вольфганга, выполненный между
1471 и 1481 годами для паломнической
церкви в местечке Санкт Вольфганг непо- и
далеку от Зальцбурга (нынешняя Авст-
рия). Этот алтарь — одни пз немногих,
сохранившихся в неразрозненном виде,—
принадлежит к числу самых грандиозных
и роскошных но своей декорировке немец-
ких створчатых складней. Находящийся
на своем первоначальном месте в возве-
денном одновременно с его созданием хо-
ре церкви, алтарь этот ценен не только
исключительно высоким качеством испол-
нения, прекрасной сохранностью и отсут-
ствием позднейших искажений, но и
единством с архитектурным интерьером.
Предназначенный для алтарного прес-
тола створчатый складень появился в
североевропейских странах в конце
XIII—XIV столетии, но временем наи-
высшего расцвета этого рода произведе-
ний искусства был XV век, в особенности
его последняя треть. Створчатый алтарь
может быть выполнен и средствами живо-
писи и средствами скульптуры, ио для
Германии наиболее характерным являет-
ся сочетание в нем обоих видов искусства.
Центральной частью складня является
обычно заполненный резной деревянной
скульптурой неглубокий ящик, снабжен-
ный одной пли двумя парами расписных
ИСКУССТВО ГЕГИЛ111111
подвижных створок. Нод центральной
частью находится пределла, часто тоже
состоящая пз скульптурной композиции
и расписных створок, вверху же все соору-
жение венчает ажурная декоративная
резьба, повторяющая мотивы ноздпеготи
ческой архитектуры. В обычные дни створ-
ки складня закрыты, так что посетители
храма видят только скромную роспись их
наружной стороны, и лишь по воскресень-
ям п праздникам становится доступным
обозрение богато расписанных внутренних
створок п раскрашенной с применением
позолоты скульптуры. Так благодаря на-
личию подвижных створок складень поз-
воляет легко изменять характер убранства
алтарной части в зависимости от нужд
богослужения.
Алтарь святого Вольфганга имеет две
пары створок. В будни, когда они закры-
ты, на наружной их стороне можно ви-
деть изображение четырех эпизодов из
легенды об этом святом. По воскресным
дням открывается первая пара створок,
и тогда взорам зрителей предстают распо-
ложенные в два яруса восемь сцен пз жиз-
ни Христа. Лишь в дни больших праздна
ков можно увидеть убранство внутренней
главной части алтаря — скульптурную
группу «Коронование Марии» и четыре
живописные композиции из се жизни.
На створках пределлы изображены снару-
жи «отцы церкви», а внутри — «Посеще-
ние Марией Елизаветы» и «Бегство в Еги-
пет», в то время как центр ее занят скуль-
птурной группой «Поклонение волхвов».
Наверху, средн изобильной резьбы вен-
чающей части, виднеются фигуры Бога-
отца, Марии и архангела в сцене «Благо-
вещения» и группа «Распятия» с предсто-
ящими. Наконец, так как этот алтарь был
доступен для обхода, он расписан также
и сзади, где помещены фигуры ряда наи-
более почитавшихся святых.
Церковь святого Вольфганга стоит на
том месте, где некогда находилась келья
ушедшего в отшельничество канонизиро-
ванного впоследствии регенсбургского
епископа, жившего в конце X— начале
XI века. Так как место это привлекало
многочисленных паломников, здесь со вре-
менем был построен храм. В 70-х годах
XV века его решили расширить п укра-
сить, н тогда-то п был заказан алтарь. Как
явствует нз сохранившегося контракта,
Михаель Нахер выполнил в нем и скуль-
птуру и живопись. Так как этот алтарь
должен был быть особенно роскошным,
художнику вменялось в обязанность, что-
309
бы центральная часть складня была «дра-
гоценнейшей и но возможности паплуч-
шей работы» и чтобы скульптура была
покрыта позолотой.
По своим размерам алтарь святого
Вольфганга - один из самых больших
сохранившихся немецких складней. Об-
щая высота его составляет 1'1,1 метра,
размах раскрытых створок превышает
(> метров. Он поставлен в апсиде церкви
так, что контурами своими вписывается в
очертания находящегося за ним стрель-
чатого окна, в то время как вершина вен-
чающей части почти достигает стрелки
свода.
Разумеется, Михаель Нахер не мог
выполнить всю работу собственноручно,
что подтверждается неравноценностью от-
дельных частиц Полагают, что, помимо
общего замысла, ему принадлежит цели-
ком праздничный разворот складня —
скульптура «Коронования» н живопись
внутренней стороны створок. В большей
пли меньшей степени он принимал учас-
тие и в исполнении других частей алтаря.
Главным нововведением Нахера в об-
ласти живописи, особшию заметным в
композициях последнего разворота алта-
ря, является создание иллюзии простран-
ственной глубины. Все четыре сцены пз
жизни Марии представлены в интерьерах,
перспективное построение которых со-
звучно реальной глубине скульптурной
группы «Коронование Марии». Живопись
и скульптура этой части объединены так-
же насыщенностью цвета. Из всех живо-
писных картин складня только в росписи
внутренних створок введено золото, соз-
дающее соответствие обильной позолоте
скульптурной группы.
В выполненном почти одновременно
с алтарем снятого Вольфганга так назы-
ваемом алтаре «Отцов церкви» (около
1475 —1483 гг., Мюнхен, Старая пинакоте-
ка, сохранился не полностью) Михаель
Пахер настойчиво продолжает попеки но-
вых пространственных решений. Искусно
объединяет он единством точки зрения
п общностью перспективы четыре фигуры
отцов церкви, сидящих в нишах под выс-
тупами готических балдахинов. Еще боль-
шей новизной отличается решение карти-
ны «Молитва святого Вольфганга». Сме-
лые ракурсы фигур, в особенности ангела,
парящего над распростертый! па ступенях
алтаря святым, расположение обеих фи-
гур по направлению пересекающихся
пространственных диагоналей, низкая точ-
ка зрения, резкое перспективное сокра-
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
щенпе алтаря, энергичная светотень —
все это необычно для немецкого искусства
конца XV столетия.
Пахер был ио только выдающимся жи-
вописцем, но н одним из лучших немец-
ких резчиков. Правда, в стилистическом
отношении его скульптура более тради-
ционна, чем живопись, однако стремитель-
ная динамика, создающая нерасторжимое
единство фигур, смелое использование иг-
ры светотени, одухотворенность лиц, сво-
бода движений позволяют причислить его
«Коронование Марии» (алтарь святого
Вольфганга) к лучшим произведениям
немецкой пластики последних десятиле-
тий XV века. В своей скульптуре Пахер
примыкает к традициям немецкой поздне-
готической пластики, быть может, силь-
нее, чем живопись, уловившей горячее ды-
хание времени и выдвинувшей ряд перво-
классных резчиков, среди которых Нахе-
ру принадлежит одно из первых мест.
Вы разительность, страстность, яркость
индивидуальных образов составляют дос-
тоинства этой скульптуры, которой мно-
гим будет обязано немецкое искусст-
во в пору его расцвета — в начале
XVT века.
НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО XVI ВЕКА
В конце XV— начале XVI века изобра-
зительное искусство Германии вступило
в полосу блестящего, хотя и недолговре-
менного расцвета. Этот расцвет был
частью общего обновления немецкой куль-
туры, связанного с началом борьбы за
прогрессивные преобразования в стране.
Политическая раздробленность, неравно-
мерность экономического развития отдель-
ных областей давно уже стали препятстви-
ем для подъема торговли и производства
Германии, что вызывало разорение мно-
гих слоев населения и усугубляло бес-
правное положение и тяжелое угнетение
крестьянства и городской бедноты. На гра-
ни XV и XVI веков настоятельная необхо-
димость преобразований сделала Герма-
нию ареной первой в Европе революции
против феодализма. В это время борьба
против феодальных порядков, и прежде
всего против главного оплота феодализ-
ма — католической церкви приобрела
здесь исключительно широкий размах и
привела к Реформации, в свою очередь
послужившей толчком к повсеместным
народным волнениям в стране и Великой
крестьянской войне (1525 г.).
В эти годы начинается освобождение
немецкой культуры от безраздельного
господства церкви. В Германии быстро
развиваются математические, естествен-
ные и гуманитарные науки, начинается
расцвет литературы, окрашенной анти-
феодальными и аитнкатолическими тен-
денциями, возникает гуманизм, отражаю-
щий идеологию прогрессивных обществен-
ных слоев. Всеобщий энтузиазм, охватив-
ший в начале. XVI века передовую
немецкую интеллигенцию, нашел яркое
выражение в письме известного гуманис-
та и политического деятеля Ульриха фон
Гуттена к нюрнбергскому гуманисту Пирк-
хаймеру: «О столетие, умы пробуждаются,
науки расцветают, как радостно жить!»
Особенно большая роль в создании по-
вой культуры выпала на долю изобрази-
тельного искусства. В первых десятиле-
тиях XVI века оно вступило в полосу-
решительных преобразований. Если худож-
ники XV века лишь медленно и с трудом
пробивались к жизненной правде, руко-
водствуясь интуицией и зрительным впе-
чатлением, то теперь они начинают при-
общаться к прогрессивным достижениям
итальянского Возрождения. Однако, при
всем значении этого сближения с италь-
янской традицией, немецкое искусство
XVI века, выросшее на иной почве и
складывавшееся при иных обстоятельст-
вах, обладает ярко выраженным своеобра-
зием. Хотя тематика его расширяется,
и роль светских сюжетов и жанров за-
метно возрастает, все же в условиях пред-
шествовавшей Реформации напряженной
борьбы религиозных течений оно остается
по преимуществу религиозным. Ему чуждо
и столь характерное для итальянского
Возрождения тяготение к классическому
идеалу. В немецком искусстве экспрессия
всегда преобладает над гармонией, а
конкретные индивидуальные черты — над
возвышенным и идеальным. Несмотря на
это, искусство Германии первой трети
XVI века с его жизнеутверждающим реа-
лизмом и целеустремленными поисками
средств правдивого изображения окру-
жающего мира входит в общее русло евро-
пейского Возрождения.
310
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
Расцвет немецкого Возрождения был
недолгим. Последовавшие за трагическим
финалом крестьянской войны феодальная
реакция, войны, разруха, а также враждеб-
ность к искусству со стороны реформист-
ской церкви стали причинами его быстро-
го угасания. После 30-х годов искусство
Германии утрачивает смелость и новизну
исканий и уже не выдвигает более масте-
ров, которые могли бы сравниться по
масштабу с художниками предшествующих
поколений.
Архитектура. Медленнее всего проис-
ходит развитие новых форм в архитекту-
ре. В течение долгого времени конструк-
ции немецких зданий, равно как и струк-
тура фасадов, не подвергаются существен-
ным изменениям. Освоение форм Ренес-
санса ограничивается главным образом
декоративно-орнаментальными мотивами.
Отголоски готики дают себя знать на про-
тяжении всего периода развития архитек-
туры немецкого Ренессанса, то есть с
начала XVI века до Тридцатилетней
войны, надолго приостановившей строи-
тельство в стране.
Архитектура Ренессанса в Германии от-
личалась неоднородностью в силу поли-
тической раздробленности страны. Архи-
тектура северных областей находилась
под влиянием нидерландского зодчества,
на юге (в частности, в передовой юго-за-
падной части Германии) ощущалось могу-
чее влияние, исходившее из Италии. Пе-
риод расцвета стиля относится ко второй
половине XVI века.
Ранее, чем в других областях, Ренес-
санс появляется в юго-западной части
Германии. Виднейшим памятником не-
мецкого Ренессанса является Гейдель-
бергский замок, состоящий из ряда разно-
временных построек: «Зального здания»
курфюрста Фридриха 11 (1544 — 1546 гг.),
дворца курфюрста Отто-Генриха (1556 —
1568 гг.), автором которого считается
нидерландский скульптор Антони, и дру-
гих. Сопоставление этих построек дает
основание судить о быстром прогрессе
Ренессанса в третьей четверти XVI века.
Если фасад «Зального здания» скромен,
прост и лишен декоративных элементов,
то фасад дворца Отто-Генриха богаче и
пышнее, композиционно более сложен и
совершенен. Использованные здесь декора-
тивные формы свидетельствуют о полном
освоении и творческой переработке италь-
янских и античных источников. Основную
роль в оформлении фасада играют орде-
ра. Наряду с Гейдельбергским замком
построенный Вильгельмом Вернике портик
Кельнской ратуши (1569 г.) показывает,
что в 60-х Тодах XVI века Ренессанс в
архитектуре Германии завершил период
своего формирования и вступил в период
зрелости.
Среди замков позднего периода должен
быть отмечен замок Ашаффенбург (1605 —
1614 гг.), построенный страсбургским
мастером Георгом, Риденгером для архи-
епископа Иоганна Швейкардта. Квадрат-
ное в плане здание, с прямоугольными
башнями но углам, по-средпевековому
тяжелое и суровое, в проработке фасадов
(порталы, фронтоны, наличники) содер-
жит уже некоторые элементы барокко.
Если даже в гражданских зданиях в
той или иной море еще в начале XVII
века сохранялись черты средневековой
архитектуры, то в области культового зод-
чества готические конструкции и планы
находили применение в течение всего
XVI века. Так, например, построенная в
начале XVII века крупным немецким ар-
хитектором позднего Ренессанса Паулем
Франке (1538—1615) церковь в Вольфен-
бюттеле представляет собой трехнефное
здание, готические конструкции которого
оформлены в стиле Ренессанса (опоры,
своды, контрфорсы). Декоративные части
совмещают формы раннего немецкого
барокко с ренессансным орнаментом.
Изобразительное искусство. Немецкое
искусство XVI века богато контрастами.
Его крупнейшие мастера — Альбрехт Дю-
рер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах,
Ганс Гольбейн — сильно отличаются друг
от друга по характеру и направленности
своего творчества. Такое резкое различие
творческих индивидуальностей составляет
особенность искусства немецкого Возрож-
дения. В известной мере оно находит
объяснение в отсутствии здесь плавного
перехода от готики к Возрождению, во
внезапности скачка, происходившего в
тот момент, когда в других странах новые
формы искусства уже сложились и прош-
ли значительный путь развития. В Герма-
нии вся эволюция протекала в течение
короткого отрезка времени, и отсюда —
обилие неожиданных сочетаний старых и
новых тенденций и заимствованных из
разных источников форм.
Ведущими видами искусства в Герма-
нии XVI века были живопись и гравюра.
Первым их реформатором был Альбрехт
Дюрер, творчество которого в значитель-
ной мере определило характер искусства
его эпохи.
311
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
Альбрелт Дюрер (1471 1528). ('.роди
художников своего времени Дюрер выде-
лялся не. только силой своего дарования,
но п широтой интересов и разносторон-
ностью знаний. Великий гравер и живо-
писец, он пробовал силы и в архитектуре,
занимался теорией фортификации, пите
ресовался различными областями естест-
венных, математических и гуманитарных
паук. Первым из художников Германии он
оставил, помимо гравюр и картин, богатое
литературное наследие. В него входят,
кроме автобиографических материалов, пи-
сем и дневников, три трактата - «Руко-
водство к измерению» (1525 г.), «Настав-
ление к укреплению городов» (1527 г.),
«Четыре книги о пропорциях» (1528 г.).
В этих трактатах Дюрер изложил
научные основы искусства и прежде все-
го -теорию пропорций человеческого
тела и линейной перспективы. Большое
место уделено в них также обоснованию
и защите принципов реализма. В усло-
виях отсталой Германии Дюрер впервые и
наиболее ярко воплотил в себе порожден-
ный эпохой Возрождения новый тип ху-
дожника-ученого.
Дюрер родился в Нюрнберга, одном из
самых цветущих городов Германии и
крупнейшем центре немецкой научной
мысли п техники. Отец его, выходец пз
Венгрии, был золотых дел мастер. В дет-
стве Дюрер обучался ювелирному делу у
отца, а затем поступил в мастерскую к
видному местному живописцу Мпхаелю
Вольгемуту, у которого провел четыре
года (1486-1490). По окончании обуче-
ния у Вольгемута Дюрер отправился в
странствие но городам Германии, которое
в те времена должен был проделать каж-
дый подмастерье для получения звания
мастера. Мы не знаем, где был Дюрер в
начале своего путешествия. Известно,
что в 1492 году он прибыл в Кольмар с
намерением поработать у жившего там
знаменитого гравера и живописца Марти-
на Шонгауэра, однако уже не застал его
в живых. Познакомившись с гравюрами и
досками Шонгауэра, Дюрер направился
затем в Базель п Страсбург— крупнейшие
центры книгопечатания п немецкого гу-
манизма, где, ио всей вероятности, при-
нял участие в иллюстрировании ряда но-
вых изданий, в частности, впервые вы-
шедшей в 1494 году в Базеле сатирической
книги известного немецкого гуманиста
Себастиана Бранта «Корабль дураков».
В начале 1494 года Дюрер возвратился
в Нюрнберг п женился на дочери нюрн-
бергского бюргера Агнесс Фрей. Проведя
на родине несколько месяцев, он вскоре
снова отправился в путешествие. На этот
раз путь его лежал в Италию.
С ранней поры Дюрер проявлял большой
интерес к искусству Италии. Еще юношей
он копировал гравюры Мантеньи, стре-
мясь постигнуть структуру человеческого
тела н овладеть изображением движения »
и передачей человеческих страстей. Мы
мало знаем о его первой поездке в Италию,
состоявшейся в 1494—1495 годах. Но-ви-
димому, оп посетил тогда города Неверной
Италии — Венецию, может быть, Падую
и Милан. От этой поездки сох ранился
ряд рисунков п акварелей, из них особенно
большой интерес представляют пейзажи,
выполненные нм в пути. Пейзажи эти от-
личаются удивительным для того времени
чувством цельности пространства и боль-
шой точностью в передаче особенностей
местной природы.
По возвращении пз Италии Дюрер на-
чал работать в Нюрнберге как самостоя-
тельный мастер. В 90-х годах он написал
для саксонского курфюрста Фридриха ал-
тарную картину «Поклонение младенцу»
(1496 г., Дрезден, Картинная галерея),
в которой стремление к пространственно-
му построению композиции сочетается
со скрупулезной точностью в передаче
деталей. Одновременно Дюрер начал ра-
ботать в области нового для немецкой
живописи жанра портрета.
Ранние портреты Дюрера полны огром-
ной внутренней напряженности. В них он
запечатлел образы своих современников —
люден кипучей энергии, ярких дарований
и сильных страстей. Таким предстает на
его портрете нюрнбержец Освальд Крелль Ил. зги
(1499 г., Мюнхен, Старая пинакотека).
Напряженный, скошенный в сторону го-
рящий взгляд, беспорядочно падающие,
как бы змеящиеся волосы, нервное, почти
судорожное движение руки, наконец,
беспокойное сочетание глубокого черного
цвета костюма с ярко-красным фоном —
все создает впечатление возбужденности
и как бы внутреннего горения. Богатством
духовной жизни отмечен и автопортрет
художника (1498 г., Мадрид, Прадо), в ил. 522
котором оп представил себя уже не скром-
ным ремесленником, какими были обычно
немецкие художники топ норы, но в виде
нарядного и преуспевающего кавалера,
гордого сознанием своих успехов.
С юношеских лет Дюрер проявлял боль-
шой интерес к гравюре па дереве и метал-
ле и пробовал своп силы в обеих техниках.
312
ИСКУССТВО rKI'.MAIUllI
По возвращен пн из Италии, в конце 90-х
годов, он создал ряд превосходных ксило-
графий и гравюр на «(Вдн. Впервые обе
ветви гравюры, до сих нор строго разде-
лявшиеся в Германии, объединились в
руках одного мастера-живописца. В i ра-
вюре иа дереве Дюрер достиг невиданной
ранее выразительности благодаря смелой
реформе традиционной манеры и исполь-
зованию некоторых приемов, сложивших-
ся в гравюре1 иа металле. Так, Дюрер ввел
в ксилографии вместо равномерного кон
тура и заполняющих его монотонных па-
раллельных штрихов утончение и утол-
щение линий и штриховку по форме, что
хотя и создавало известные трудности
для резчика, но давало большой художест-
венный аффект. Смелость художественных
приемов сочеталась у Дюрера с богатством
содержания. Используя традиционные ре-
лигиозные сюжеты, он придавал им сов-
ременное звучание. Его знаменитая серия
гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498 г.)
была созвучна тревожному' настроению,
царившему в то время в I ерманпп. Это
произведение, прославившее имя Дюрера,
впервые показало, какая огромная сила
выразительности может быть достигнута
в деревянной гравюре Иллюстрации Дю-
рера к «Апокалипсису» проникнуты ду-
хом Реформации. Художник перенес дей-
ствие в свое время. Его Вавилон, который
постигает кара,— ото папский Рим Сам
наиа, император и духовенство надают
первыми жертвами божественных всад-
ников и ангелов-мстителей.
К числу прекраснейших листов «Ано-
на. аги калиисиса» принадлежит гравюра «Че-
тыре всадника». Здесь изображены обру-
шивающиеся на людей бедствия — мор,
война, голод и смерть, уничтожающие
четверть рода человеческого. Диагональ-
ное расположение всадников, фаланга
которых перерезает наискось всю поверх-
ность листа, нарастающий темп движе-
ния от едва плетущейся клячи смерти к
быстрому аллюру всадника с луком, за
которым едва поспевают остальные, соз-
дают впечатление неотвратимости надви-
гающегося бедствия. Как вихрь, проно-
сятся всадники над землей, сея смерть,
кони их мчатся, почти не касаясь почвы,
все вокруг словно охвачено порывом вет-
ра. Под копытами коней гибнут люди
разных возрастов и сословий, среди них —
император, падающий прямо в разверстую
глотку ада. По стремительной динамике
и экспрессии эта гравюра не имеет ничего
равного в немецком искусстве того време-
ни. (’.толь же выразительны и драматичны
и другие листы этой серин, например,
прекрасная гравюра «Битва архангела
Михаила с сатаной», где в затмившихся
сумрачных небесах над расстилающимся
внизу' мирным, залитым солнцем пейза-
жем происходит смертельная схватка
между силами добра и зла.
«Апокалипсис» Дюрера был воспринят
современниками как воплощение их наст-
рой и й и надежд. Отсюда огромный ус-
пех этой серии. Наряду с «Апокалипси-
сом» Дюрер исполнил в эти же. годы семь
листов впоследствии дополненной и вновь
изданной нм серии ксилографий «Большие
страсти», в них он создал вместо тради-
ционного образа страдающего искупителя
образ мужественного и прекрасного
Христа, сражающегося со злом. Хотя в
этих произведениях еще дают себя знать
неизжитые традиции готического стиля
в них торжествуют уже новые идеалы,
новое отношение к действительности.
Эти же черты проявляются и в испол-
ненных во второй половине 90-х годов гра-
вюрах па меди. В них Дюрер зачастую от-
ходит от религиозной тематики и обраща-
ется к сюжетам, почерпнутым из античной
мифологии и литературных источников,
здесь он нередко вводит изображение
нагого тела. Средн гравюр на меди этого
времени следует упомянуть «Четыре
ведьмы», «Морское чудовище», «Блуд-
ный сын». В последней, пользовавшейся
особенно большим успехом у современ-
ников гравюре Дюрер изобразил обор-
ванного и голодного батрака, вынужден-
ного есть из одного корыта со свиньями.
Около 1500 года в творчестве Дюрера
наблюдается заметны» перелом. Взвол-
нованное и тревожное настроение его
ранних работ сменяется теперь стремле-
нием к уравновешенности и спокойствию.’
С этого времени, отчасти под влиянием
итальянского художника Якопо де Бар-
барн, работавшею в то время в Германии,
начинается увлечение Дюрера теорети
вескими проблемами. Па первых порах
он стремился найти идеальные пропорции
тела п лица человека, построенные на
основе геометрических конструкций.
Такне «сконструированные» фигуры п
лица появляются в ряде работ, выполнен-
ных между 1500—1505 годами. Примера-
ми их могут служить мюнхенский авто-
портрет художника (1500 г., Мюнхен,
Старая пинакотека), гравюры на меди
«Адам и Ева» (1504 г.), «Немезида» Пл. па?
(1501 г.) п некоторые другие. Однако
22—3567
313
гладил in. искусство возгожднния
поиски нормативности всегда сочетаются
у Дюрера с глубокой преданностью нату-
ре и стремлением воспроизвести ее во
всех деталях с максимальной точностью,
о чем свидетельствуют как многочислен-
ные штудии этих лет, так и законченные
работы (в частности, те же гравюры
«/Кдам п Ева» и «Немезида»),
Одновременно Дюрер проявлял большой
интерес к передаче пространства и к
теории линейной перспективы. Исполнен-
ная им в эти годы серия гравюр на де
реве «Жизнь Марин» отличается стремле
пнем к пространственному расположению
фигур. В этих гравюрах, богатых изобра-
жением бытовых подробностей, разнооб-
разных строений, интерьеров п ланд-
шафтов, Дюрер воплотил идеал мирной
семейной жизни и бюргерского уюта. Ин-
терес к изображению пространства и строе-
нию человеческой фигуры проявился и в
главном живописном произведении этого
периода — алтаре с изображением «Рож-
дества Христова» (так называемый Паум-
гартнеровскпй алтарь, 1502—1504 гг.,
Мюнхен, Старая пинакотека), где цент-
ральная часть напоминает своим построе-
нием и расположением фигур в простран-
стве гравюры нз серии «Жизнь Марии»,
а боковые створки заняты изображением
двух больших помещенных па темпом фо-
не фигур святых.
В 1505—1507 годах Дюрер вторично
совершил путешествие в Италию. Почти
все время он провел в Венеции, где вы-
полнил ряд работ, в том числе большую
картину «Праздник четок» (Прага, На-
циональная галерея), заказанную ему
немсЙкпмп купцами. Картина эта имела
большой успех. Композиционное построе-
ние (41 с фигурами Мадонны и младенца
в центре и строго уравновешенными груп-
пами справа н слева напоминает компо-
зиции итальянцев, а мягкая живописная
манера выдает влияние венецианской
живописи. Как было тогда в обычае, в
картине имеется много портретов не-
мецких купцов, портреты папы Юлия 1 1,
императора Максимилиана п автопортрет
самого художника. Помимо «Праздника
четок», Дюрер написал в Венеции еще
несколько картин и портретов, среди ко-
торых особенно славится портрет моло-
дой женщины (1506— 1507 гг., Верлпн-Да-
лем. Картинная галерея Государственного
музея).
По возвращении из Венеции Дюрер
написал под впечатлением итальянского
искусства ряд картин. Это «Адам н Ива»
(1507 г., Мадрид, Музей Прадо), где он
спова вернулся к изображению нагого
тела, «Вознесение Марин» (алтарь Гел-
лера), погибшая в XVII веке картина,
для которой Дюрер нспол н п л большое v
количество необычайно тщательных шту-
дий, «Мучение 10000 христиан» (1511 г.,
Вена, Картинная галерея Художественно-
исторического музея) и, наконец, «Покло-
нение 'Гронце» (там же, 1511 г.). В неко-
торых нз них, в особенности в «Покло-
нении 'Гронце», сказываются известная
холодность и рассудочность и проявля-
ется стремление к подражанию итальян-
ским композиционным схемам.
В 1511—1512 годах Дюрер вновь обра-
тился к гравюре. В эти годы оп переиздал
«А покали пене», дополнил « Волыни е
страсти», сделал серию гравюр на дереве
«Малые страсти» и серию «Страстен»,
гравированных па меди. Для гравюр этого
времени характерны ослабление драма-
тизма, развитие повествователю! ости,
стремление к правдивой, человеческой
интерн ротации религиозных сюжетов,
к лаконичности формы, а также дальней
шее обогащение техники.
Духом гуманизма и Реформации про-
никнуты три прославленных листа 1513—
1514 годов — гравюры на меди «Рыцарь,
смерть и дьявол», «Святой Иероним» и
«Меланхолия». В первой из них Дюрер
воплотил образ мужественного и предан-
ного долгу человека, перед волей п твер-
достью духа которого отступают исчадия
ада и даже самая смерть. Во второй —
«Святом Иерониме» — он изобразил погру-
женного в работу ученого, вкушающего
радость мирного труда. Наконец, в «Ме- Ил. szs
ланхолин», самой сложной и самой глу-
бокой по мысли из трех гравюр, Дюрер
воплотил и гордое стремление человека
проникнуть в тайпы вселенной н те му-
чительные сомнения и разочарования,
которые неизбежно встают на пути всяко-
го творческого гения. Глубина мысли и
первоклассное мастерство еще при жизни
Дюрера создали этим работам широкую
известность.
В 1516—1518 годах Дюрер выполнил
ряд работ для императора Максимилиана.
Это колоссальная гравюра на дереве «Три-
умфальная арка» (3x3,5 м, 1515 г.), гра-
вюра «Триумфальная колесница», рисун-
ки цветными, чернилами на нолях мо-
литвенника. После смерти императора
в 1520—1521 годах Дюрер предпринял
путешествие в Нидерланды, чтобы полу-
чить от нового императора Карла V под-
314
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
тверждение дарованной ему Максимилиа-
ном I пожизненнон пенсии. Эта поездка
дала художнику много впечатлений. В Ни-
дерландах он исполнил много портретов
маслом, углем, серебряным карандашом и
пером, а также сделал ряд зарисовок мест-
ных видов, достопримечательностей, ко-
стюмов н т. п. Здесь же оп написал и
картину маслом «Святой Иероним» (Лис-
сабон, Национальный музей). Оставлен-
ный им «Дневник нидерландского путе-
шествия» свидетельствует о том, что он
с большим вниманием присматривался к
произведениям нидерландских художни-
ков, как современных, так и мастеров
XV века.
Соприкосновение с нидерландским
искусством благотворно сказалось па
творчестве Дюрера. Среди произведений
последних лет его жизни, безвыездно про-
ця. .->2к веденных в Нюрнберге, значительное место
занимает портрет. Чаще всего Дюрер
изображает нюрнбергских бюргеров, на-
пример Иеронима Хольцшуэра (1526 г.
ил. .1.1 БерЛии_далем> Картинная галерея Госу-
дарственного музея) или Якоба Муффеля
(там же) — членов городского Совета.
Эти портреты принадлежат к числу
лучших живописных произведений ху-
дожника. Яркость образов, страстность
и выразительность сочетаются в них с
пластической обобщенностью.
К последнему периоду творчества Дю-
рера относится также ряд превосходных
гравированных изображений его совре-
менников. Как правило, это изображения
лиц, занимающих высокое положение в
обществе, для которых гравюры прослав-
ленного художника были средством рас-
пространения их известности и увекове-
чения памяти о них. Интересно, что мно-
гие пз этих гравюр представляют собой
профильные портреты — тип, почти пе
встречающийся в искусстве североевро-
пейских стран XV—XVI веков. Видимо,
Дюрер ориентировался здесь иа памятные
медали, в то время входившие в моду в
Германии и Нидерландах. Сходство с ними
придают гравюрам и подробные надписи
с титулами изображенных и перечнем их
заслуг. К числу самых известных из этих
гравюр принадлежат портреты майнцского
архиепископа, кардинала Альбрехта Бран-
денбургского (1523 г., так называемый
п.-i. ми «Большой кардинал»), и знаменитого гу-
маниста Эразма Роттердамского (1526 г.).
В те годы, когда Дюрер совершал по-
ездку по Нидерландам, Германская импе-
рия переживала очень тревожное время.
За несколько лет перед тем, в 1517 году,
выступление Лютера положило начало
мощному движению Реформации, на пер-
вых порах объединившему все оппозици-
онные феодализму и католической церкви
силы. С самого начала Реформации Дюрер
проявлял к ней горячее сочувствие, кото-
рое нашло выражение и па страницах
нидерландского дневника.
В начале третьего десятилетия XVI
века социальная борьба в Германия достиг-
ла наивысшего напряжения. В 1524—
1525 годах началось выступление кресть-
ян и плебеев, вызвавшее раскол среди
сторонников Реформации. Последовавшие
в 1525 году разгром крестьян и победа
умеренной лютеровской Реформации по-
ложили начало феодальной реакции в стра-
не, что привело затем к быстрому уга-
санию прогрессивной немецкой культуры.
В Нюрнберге в эти годы также было
неспокойно. С начала 1520-х годов
здесь участились выступления городской
бедноты против патрициата, а в 1524 —
1525 годах в городе развернулась дея-
тельность ряда оппозиционных сект. Сре-
ди оппозиционеров были и ближайшие
ученики Дюрера — братья Бехамы и Ге-
орг Пепц — «безбожные художники»,
высказывавшие сомнение в истинности
Священного писания и существовании
бога и осужденные иа изгнание из го-
рода.
Несомненно, Дюрер был глубоко взвол-
нован всеми этими событиями. В год по-
ражения крестьян он сделал для своего
трактата «Руководство к измерению» гра-
вюру мемориальной колонны, посвящен-
ной событиям крестьянских войн. В ней
он изобразил в качестве трофеев победи-
телей восстания навозные вилы, грабли,
кувшины для молока и прочий мирный
сельскохозяйственный инвентарь, а на-
верху, над всем этим, поместил сидящего
в тяжелом раздумье крестьянина, прон-
зенного мечом в спину. В 1526 году оп
написал и преподнес в дар городскому
Совету картину «Четыре апостола» (Мюп- ил. взо
хеи, Старая пинакотека). Эта картина —
одно пз самых сильных произведений
художника. Опа представляет собой два
высоких панно, па которых попарно
изображены фигуры апостолов Иоанна,
Петра, Павла и евангелиста Марка. Ка-
жется, что эти огромные фигуры, с трудом
умещающиеся в тесных рамках узких
панно, полны непреодолимой силы. Вни-
зу по указанию Дюрера были сделаны над-
писи с изречениями апостолов, паправ-
22*
315
РАЗДЕЛ П1. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
лепными против лжеучений и лжепроро-
ков. В период смут п раздоров среди сто-
ронников Реформации, разделившихся
па множество враждовавших между собой
сект, Дюрер воплотил в этой картине
образы мужественных п страстных побор-
ников истины и справедливости, указыва-
ющих людям истинный путь.
Это последнее большое произведение
художника стало его завещанием—Дю-
рер умер 6 апреля 1528 года, оплаканный
многочисленными почитателями, С его
смертью приблизился к завершению самый
блестящий период в истории немецкого
Возрождения, который нередко называют
эпохой Дюрера. Действительно, в его
творчестве нашли воплощение наиболее
передовые тенденции культуры, сформи-
ровавшейся в Германии в условиях об-
щественного подъема конца XV — начала
XVI столетия. Не следует думать, ко-
нечно, что все мастера немецкого Воз-
рождения испытали непосредственное
влияние Дюрера или подражали ему.
Напротив, большинство работавших в это
время художников обладали яркими ин-
дивидуальными чертами. Однако творчест-
во Дюрера определило общее направле-
ние развития искусства его норы.
На высоком уровне стояла па рубеже
XV п XVI столетий и нюрнбергская
скульптура, хотя стилистическое разви-
тие ее несколько запаздывало по сравне-
нию с живописью. К старшему поколению
скульпторов принадлежал Фейт Штосс
(1447/48—1533) долгое время работав-
ший в Польше, где он был известен под
именем Вита Ствоша. По-видимому, он
начал свою художественную карьеру в
Нюрнберге, а затем уехал в Краков, где
жил с 1477 ио 1496 год и создал самые
прославленные своп работы 1. В конце
1490-х годов он возвратился в Нюрнберг,
однако жизнь его сложилась здесь несча-
стливо, и он не имел уже таких больших
заказов, как в Польше. Наиболее извест-
ны из ого поздних работ деревянное «Рас-
пятие» (около 1500 г.,’ Нюрнберг, цер-
ковь Санкт Лоренц), фигуры Марин и
Иоанна (1507 г., Нюрнберг, церковь Санкт
Зебальд) и незаконченный резной алтарь
для кармелитского монастыря (1520—
1523 гг., Вамберг, собор). Насыщенные
реалистическими деталями, превосходные
по композиции п рисунку, произведения
Штосса сохраняют все же верность тради-
циям швабской скульптуры XV века, в
О них см. н раздели «Искусство Полыни».
русле которой он, как полагают, сформи-
ровался. Собственно ренессансные черты
появляются лишь .у нюрнбергских
скульпторов младшего поколения, как
Адам Крафт (1455/1460 1509) п Петер
Фишер Старший (1460 1529).
Маттиас Грюневальд (1460?— 1528).
Великим немецким художником XVI
века был Маттиас Грюневальд, во многих
отношениях представляющий разительный
контраст Дюреру. Чуждый рационализму
и теоретическим увлечениям Дюрера,
далекий от стремления к созданию кано-
на прекрасного, он, однако, не менее яр-
ко, чем Дюрер, выразил настроения свое-
го времени. Хотя Грюневальд был при
дворпым художником майнцского архи-
епископа и выполнял работы для высшего
духовенства, он тем не менее широко вво-
дил в свои картины типы простого народа,
превратив в плебея даже Христа. Главное
в картинах Грюневальда — чувство, стра-
дание, страсть. Хотя он и опирался в
своем творчестве на нозднеготическое
искусство с его страстной патетикой и
угловатой изломанностью форм, произ-
ведения его нельзя назвать архаичными.
1I a 11 рот ив, ост рота индивиду ал п з а ц 11 и,
драматизм, проникновенное изображение
природы делают его картины наряду с
работами Дюрера одним из лучших и
самых передовых проявлений немецкого
искусства первой четверти XVI века.
Творчество итого замечательного масте-
ра изучено лишь в недавнее время. Сам
он не оставил о себе сведений, и источни-
ки очень скупо упоминают о нем. Как
установлено было в 1938 году, настоящее
его имя Маттиас Нитхард-Готхард 1. Он
родился в Вюрцбурге, как теперь полагают,
между 1475 и 1480 годами (некоторые ис-
следователи отодвигали дату его рождения
до 1450—1460 гг., но новейшие данные
опровергают это предположение). Неиз-
вестно, где проходили годы его учения.
В документах имя его встречается с
1504 года, когда оп обосновался в Ашаф-
фенбурге, резиденции архиепископа
Майнцского. С тех нор он постоянно
выполнял работы для майнцского архи-
епископского двора. Последние годы жиз-
ни он провел во Франкфурте-на-Майне
(1526 г.) п Халле (1528 г.), где оп и
умер.
* Имя Грюневальд Выло ошибочно введено в
обиход немецким историком искусства Зандрар-
том, жившим в XVII пеке, и с тех нор утвердилось
в литературе.
316
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
Сох ран и ши неся работы Грюневальда
представляют собой преимуществен но
алтарные картины. Возможно, он писал
п фрески, но они не дошли до нас. Не-
видимому, в отлично от большинства сво-
их современников, он совершенно не за-
нимался гравюрой. Однако Грюневальд
был не только живописцем, но также стро-
ителем и инженером. Известно, что в
1511 году он был приглашен в качестве
советника при перестройке ашаффеп-
бургского замка, резиденции архиеписко-
па, а также принимал участие в переделке
фонтана.
О ранней поре его деятельности ничего
не известно, и, если не считать весьма
сомнительного автопортрета, ранние его
работы не сохранились. Первые достовер-
ные произведения Грюневальда датируют-
ся 1503 и 1505 годами. Это изображения
святых на наружной стороне створок так
называемого Л иидеигартекого алтаря
(Л и идеи гарт, округ Байрейт, приходская
Ч) церковь) и «Поругание Христа» (Мюнхен,
Старая пинакотека). Уже в этих произ-
ведениях проявляются особенности его
манеры. В картине «Поругание Христа»
он создает ряд поразительных по харак-
терности типов — палача, солдата, толсто-
го истязателя, музыканта с барабаном и
флейтой, своей оглушительной музыкой
вторящего крикам беснующейся толпы.
Здесь и злобные, опьяненные кровью лю-
ди, и равнодушная толпа любопытных,
всегда готовая любоваться зрелищем че
ловеческого страдания. Грюневальд прек-
расно передает движение, хорошо чувству-
ет тело, массу, известная угловатость форм
служит здесь усилению экспрессии.
В следующей картине, датируемой 1506
годом,— базельском «Распятии» — Грю-
невальд обращается к своей излюбленной
теме — изображению распятого на кресте
Христа. Христос Грюневальда по похож
на прекрасного Христа Дюрера. Огромная
масса мертвенно-зеленого тела, исколо-
того шипами п покрытого ранами, скорее
уродлива, чем прекрасна, но зато образ
этот поражает силой выраженного в нем
страдания.
Гл а в и ы м про и з веден и е м Г р ю певал ьда
является Изспгеймскнй алтарь (1512—
1515 гг., Кольмар Музей Уптерлпндсн),
написанный для госпиталя святого Анто-
ния в Изенгейме. Это большой тройной
складень, имевший вместе с резным об-
рамлением 8 метров в высоту. Па паруж-
яг пых створках его представлено «Распя-
тие»; центральную часть раскрытого ал
таря занимает изображение Марии с
младенцем и музицирующих ангелов, в
то время как на боковых створках поме-
щены «Благовещение» и «Вознесение
Христа». Наконец, внутри на створках
располагаются сцены из истории святых
Литония и Павла.
«Распятие» Изенгеомского алтаря по-
ражает своей экспрессией. С еще большей
правдивостью, чем в базельской картине,
изображено здесь мертвое тело замученно-
го, исколотого и израненного Христа. Су-
дорожно растопыренные пальцы, сплю-
щенные и пробитые гвоздем ступни ног,
бессильно упавшая голова в терновом вен -
це с провалившимися щеками и глубоко
запавшими глазами — все говорит о стра-
дании и смерти. Экспрессия картины в
значительной степени построена на ис-
пользовании эмоционального воздействия
цветовых отношений. Мрачные тона ней
зажа Оттеняют яркие, кричащие краски
одежд предстоящих перед крестом людей.
Особенно глубокого драматизма достига-
ет художник в изображении Марин Магда-
лины. В нежно-розовом платье, с рассы-
павшимися золотистыми волосами опа
упала на колонн, заломив руки и подняв
к кресту искаженное горем лицо. Сцеп-
ленные пальцы ее рук резко выделяются
на фоне зеленой фосфоресцирующей во-
ды. Не мепее интересны по красочному
решению и другие створки алтаря. Мария
с младенцем изображена па фоне залитого
ослепительным золотистым сиянием пей-
зажа. «Благовещение» строится па конт-
растах красного и зеленого, желтого и
фиолетового цветов. В «Вознесении» на
фоне ночного темного неба горят прон-
зительные краски огромного нимба Хри-
ста — желтого в центре н переходящего в
фиолетовый и голубой по краям. В сцепе
встречи отшельников Павла и Антония
обращает па себя внимание великолеп-
ный пейзаж, пронизанный трепетным чув-
ством жизни.
Последние годы жизни Грюневальда
были омрачены трагическим исходом
крестьянской войны и народной Реформа-
ции. Неизвестно, был ли Грюневальд, как
полагали раньше, связан с левыми секта-
ми Реформации и крестьянским движе-
нием. Во всяком случае, в 1526 году, во
время суда над участниками восстания в
Ашаффенбурге, оп покинул свою мастер-
скую и уехал во Франкфурт. По и здесь
было тоже тревожно, к тому же в городе
началась чума. В поисках заработка
Грюневальд выехал в Магдебург, а затем в
317
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Халле, где он скончался 31 августа
1528 года.
Тильмаи Рименшиейдер (1460?—1531).
В известной мере параллелью к творчест-
ву Грюневальда является творчество
крупнейшего немецкого скульптора конца
XV — начала XVI века Тнльмана Римен-
шпейдера. Развитие немецкой скульптуры
периода Возрождения значительно отста-
вало от живописи. Подобно архитектуре,
скульптура этого времени была еще близ-
ка к готике. Много готических черт сох-
ранились и в искусстве Тнльмана Римен-
шнейдера, однако глубокая человечность
созданных им образов, интерес к передаче
характеров и портретного сходства при-
общают его к искусству Ренессанса. Ра-
боты Рименшпеидера отличаются необы-
чайной экспрессией и страстностью. "Га-
ковы его резные деревянные алтари, в
которых оп впервые отказался от раскра-
ски, сумев достигнуть предельной выра-
зительности в пластике, не прибегая к
помощи живописных средств. Одним пз
прекраснейших произведений художника
является алтарь Святой крови в церкви
Санкт Якоб в Ротенбурге (1501 —1505 гг.).
пл. 5зз В его центральной композиции «Тайная
вечеря» художник добился необычного
пространствен него эффекта, поместив
фигуры иа фоне прорезанных в задней
стенке алтаря окон. Разнообразие пред
ставленных в этой сцепе типов и харак-
теров делает Ротенбургский алтарь одним
. пз значительнейших произведений не-
мецкого искусства начала XVI столетия.
К числу наиболее прославленных произ-
ведений художника принадлежат также
статуи Адама и Евы с южного портала
капеллы святой Марин в Вюрцбурге
(1491 —1493 гг., Вюрцбург, Музей собора),
великолепные портретные надгробия
Рудольфа фон Шеренберга (1496—1499
гг., Вюрцбург, собор) и Конрада фон
Шаумбурга (после 1500 гг., Вюрцбург,
капелла Марин). Деятельность Римен-
шнейдера протекала в Вюрцбурге, где он
пользовался почетом и уважением и в
течение ряда лет был членом городского
Совета и даже бургомистром города. Од-
нако последние годы жизни художника
сложились трагически. В 1525 году он
был исключен из Совета, заточен в тюрьму
и подвергнут пытке за поддержку кресть-
ян, выступивших против епископа и
феодалов. После этого оп уже более не
работал.
Лукас Кранах Старший (1472 —1553).
Одним пз величайших художников не-
мецкого Возрождения был Лукас Кранах
Старший. Как и Дюрер, он принадлежал
к тому поколению, усилиями которого
было преобразовано искусство Германии.
Менее, чем Дюрер, склонный к рациона-
лизму и увлечению теоретическими проб-
лемами, Кранах был непосредственнее и
эмоциональнее в своем искусстве, окра-
шенном чертами романтического воспри-
ятия мира, а подчас и сказочной фантас-
тики. Его картины и графика обладают
выдающимися декоративными качествами.
Блестящий колорист, он был замечатель-
ным мастером портрета и одним из
создателей европейской пейзажной жи-
вописи.
Крапах прожил долгую жизнь. Намного
пережив своих знаменитых современни-
ков — Дюрера и Грюневальда, он ока-
зался свидетелем крушения идеалов Воз-
рождения и угасания искусства после
поражения крестьянской войны н победы
феодальной реакции. Творческий путь
Кранаха отразил эволюцию немецкого
искусства иа протяжении первой полови-
ны XVI века. Свежесть, эмоциональность,
романтическая приподнятость его ранних
произведений уже в 20-х годах сменяется
некоторой манерностью. В этом сказыва-
ются не только вкусы саксонского двора,
с которым художник был связан на про-
тяжении почти всей своей творческой
деятельности, но и всеобщее разочарова-
ние в былых идеалах, распространившее-
ся в это время в главных художествен-
ных центрах Западной Европы п вызвав-
шее к жизни искусство маньеризма.
Лукас Кранах был сыном живописца
из городка Кронах в Верхней Франконии.
О ранней поре ого жизни не сохранилось
известий. Первые сведения о нем отно-
сятся к тому времени, когда молодой
художник обосновался в Вене, где про-
вел около пяти лет (1500—1505 гг.). Здесь
оп сблизился с. группировавшимся при
университете кружком гуманистов, воз-
главленным знаменитым поэтом Конра-
дом Цельтпсом. В Вене были созданы
первые работы, принесшие Кранаху из-
вестность.
К числу ранних картин этого периода
принадлежат парные портреты ректора
Венского университета Иоганна Кус-
пипняпа и его жены Анны (1502—1503
гг., Винтертур, собрание Рейпгарт). и.-,, зз
Представленные крупным планом фигу-
ры вырисовываются на фоне расстилаю-
щегося позади них ландшафта. Стремясь
подчеркнуть в облике молодого ученого
318
ИСКУССТВО ГЕРМА ИИ II
интенсивность внутренней духовной жиз-
ни, Кранах сообщает его лицу выражение
меланхолической задумчивости, оттеняя
ее напряженным ритмом пейзажа с резко
вздымающейся, увенчанной замком от-
весной скалой и одиноким деревом перед-
него плана, распластавшим па фоне неба
узловатые голые ветви.
Эмоциональная насыщенность изобра-
жения природы, ее связь с духовным ми-
ром человека или характером происходя-
щего действия составляют особенность
ранних произведений художника. Так,
например, в картине «Распятие» (1503 г.,
Мюнхен, Старая пинакотека) трагическое
звучание темы подчеркнуто надвигающей-
ся темпов грозовой тучей и склонившимся
к голове Христа мертвым высохшим дере-
вом. Драматизируя тему «Распятия», Кра-
пах придает ей глубоко человеческий ха-
рактер. Смело нарушив сложившийся
канон композиции с фигурой Христа в
центре и симметрично расположенными
крестами разбойников, художник избрал
неожиданную точку зрения, при которой
мы видим всю группу сбоку, и эта не-
обычность построения лишает картину
иконной отстраненности от реального мира.
Еще большее значение приобретает
изображение природы в идиллическом
«Отдыхе на пути в Египет» (1504 г.,
Берлин-Далем, Картинная галерея Госу-
дарственного музея), где фигуры Марин,
Иосифа и Христа расположены среди ска-
зочного лесного пейзажа, населенного
маленькими крылатыми ангелочками. Эта
картина, в которой фигуры играют гораздо
менее активную роль, чем пейзаж, стоит
па пороге рождения в европейской живо-
писи самостоятельного пейзажного жанра.
В 1505 году по приглашению саксонско-
го курфюрста Фридриха Крапах переехал
в его новую резиденцию Виттенберг. Здесь
произведения художника имели большой
успех и принесли ему почет и благосос-
тояние. Вскоре оп открыл мастерскую, вы-
полнявшую многочислениые и разнооб-
разные заказы и заложившую основы
местной живописной школы. Крапах стал
одним из самых влиятельных граждан
города. Его неоднократно избирали в
городской Совет, а в течение нескольких
лет он был даже бургомистром. Он поль-
зовался также благосклонностью и неог-
раниченным доверием курфюрста, по раз
поручавшего ему ответственные дипло-
мата ческие м исспи.
В эти годы живопись Кранаха приобре-
ла новые черты. Картины его стали более
декоративными, в портретах появилась
репрезентативность. Изменения заметны
уже в написанном вскоре после приезда
для Впттеибергского университета алта-
ре святой Екатерины (1506 г., Дрезден, и.,, кш
Картинная галерея). Занимающая цент-
ральную часть алтаря сцена казни свя-
той не обладает драматизмом мюнхенско-
го «Распятия», по зато поражает богатст-
вом красок, роскошью костюмов и драго-
ценностей. В центре картины звучным
акцентом выделяется отделанное золо-
той парчой темно-вишневое бархатное
платье коленопреклоненной Екатерины.
В столь же богатые туалеты, отвечающие
придворной моде XVI столетия, облачены
и святые, представленные но трое па
створках алтаря. В картине много портре-
тов. Среди изображенных узнают самого
курфюрста (в левой части центральной
композиции) и его маленького племянни-
ка, представленного на левой створке в
виде младенца, подносящего святой До-
ротее корзиночку райских цветов. Цент-
ральная часть и створки объединены пей-
зажным фоном с виднеющимися иа воз-
вышенностях замками, одни из которых
напоминает саксонский замок Кобург.
Написанная в 1509 году стоящая нагая
Венера с Амуром (Ленинград, Государст- «ь. .1:17
веппып Эрмитаж) — одно из первых в
Германии живописных произведений на
сюжет античной мифологии. Вероятно,
художник стремился приблизиться к
классическому идеалу — об этом говорят
и пропорции фигуры, и ее постановка, и
подчеркнутая пластическая модел ировка.
Однако образ Венеры лишен языческой
жизнерадостности. Рядом с декоратив-
ными, блещущими богатством красок ал-
тарными картинами и портретами худож-
ника, «Венера п Амур» выделяется нео-
бычайной сдержанностью и сумрачностью
колорита. Глухой темный фон, кое-где
поглощающий очертания тола, направлен-
ный в сторону из-под полуопущенных век
взгляд больших черных глаз Венеры вно-
сят в картину оттенок какого-то смутного
беспокойства. В этом образе еще живет
отзвук того страха перед языческой боги-
ней, который в течение столетий вызывало
ее имя, служившее символом греховности
и соблазна. О том, что такая интерпрета-
ция не говеем была чужда художнику, го-
ворит помещенные в верхней части кар-
тины латинекие стихи:
Всеми силами топа сладострастье Купидона,
Чтобы твоей ослепленной душой
не овладела Btuirpa.
319
РАЗДЕЛ 1(1. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
Позднее Крапах не раз возвращался ‘к
образу Венеры («Венера и Амур», 1530
г., Берлин-Далем, Картинная галерея Го-
(ударствеиного музея; «Венера», 1532
г., Франкфурт-на-Майне, Штсделевск1Гм
институт; «Венера», .1533 г., Берлин-Да-
лем, Картинная галерея Государственного
музея), однако в более поздних работах
изображение античной богини утрачива-
ет всякую связь с классической традици-
ей, приобретая свойственные произведе-
ниям этой норы изощренность контура,
хрупкую грацию и манерную изогнутость.
Изображение нагого женского тела
привлекало художника на протяжении
всей его творческой деятельности. Одним
из самых обаятельных воплощений этого
пл. г.зв мотива является «Нимфа источника»
(1518 г., Лейпциг, Музей изобразительных
искусств) —отдыхающая на лесной опуш-
ке подле мраморного водоема юная дева.
Изображение наготы встречается и в бо-
лее поздних картинах, главным образом
на сюжеты античной мифологии, которые
приобретают в интерпретации Кранаха
оттенок сказочности и куртуазностн («Суд
Париса», 1530 г., Карлсруэ, Художествен-
ная галерея; «Аполлон и Диана», 1530 г.,
Берлин-Далем, Картинная галерея Госу-
дарственного музея). В духе куртуазного
рыцарского романа трактует художник и
библейские сюжеты («Давид и Вирсавия»,
1526 г., Берлин-Далем, Картинная галерея
Государственного музея; «Юдифь и Оло-
ферн», 1531 г., Гота, Шлоссмузеум;
«Смерть Олоферна», 1531 г., там же).
Кранах обладал выдающимся даровани-
ем портретиста. Оп был одним из создате-
лей репрезентативного портрета в Герма-
нии. Блестящим примером этого жанра
могут служить изображения герцога Ген-
риха Благочестивого и его жены Катарины
Мекленбургской (1514 г., Дрезден, Кар
тинная галерея). Это первые в немецком
искусстве портреты в рост. Помещен и ые
па темном фоне большие фигуры поража-
ют сочетанием торжественности поз и
ослепительной роскоши костюмов с ост-
рой, правдивой и неприкрашенной порт-
ретной характеристикой. К' числу лучших
женских портретов художника принадле-
жит «Принцесса Сибилла Клевская»
(1526 г., Веймар, Шлоссмузеум), облик
которой лег в основу идеального типа
женской красоты, использованного в ряде
пл. аза картин, как, например, «Юдифь» (около
1530 г., Вена, Картинная галерея Худо-
жественно-исторического музея; 1530 г..
Берлпп-Далем, Картинная галерея Госу-
дарственного музея), «Мария Магдалина»
(1525 г., Кёльн, музеь Валльраф-Рпхартц)
и другие. Помимо парадных портретов,
Кранах оставил также много изображений
ученых, деятелей Реформации, гума-
нистов. Лишенные торжествен пости и
пышности, а также разнообразных ат-
рибутов, опп поражают правдивостью и
глубиной. Таковы портреты Мартина
Лютера (1521 г., Веймар, Шлоссмузеум),
его отца к матери (1527 г., оба в замке
Вартбург), математика и астронома
Иоганна Шёиера (1521 г., Брюссель, Ко-
ролевский музей изящных искусств).
В конце 1510-х годов Виттенберг был
центром реформационного движения в
Германии, возглавленного Мартином Лю-
тером, который пользовался здесь широкой
поддержкой как со стороны ученых уни-
верситета, так и со стороны курфюрста.
Одним из ближайших друзей и сподвиж-
ников Лютера стал Лукас Кранах. Многие
ксилографии художника посвящены за-
щите идей Реформации и-осуждению ка-
толической церкви и панства. 'Гаковы,
например, серия гравюр «Деяния Христа
и Антихриста» пли выполненные при учас-
тии мастерской иллюстрации первого
издания лютеровского перевода Нового
завета (1522 г.). Вообще впттенбергскнй
период — время расцвета графического
искусства художника. В эти годы были
выполнены ого лучшие ксилографии —
декоративные и эффектные турниры, охо-
ты, религиозные композиции. К этому
времени относится п (Знаменитый про-
фильный портрет Лютера, исполненный
в технике гравюры на металле (1521 г.).
Особенно большой интерес представляют
опыты Кранаха в цветной гравюре па де-
реве, печатавшейся с нескольких досок.
Еще в 1507 году оп пробовал печатать с
подцветкой золотом и серебром («Святой
Георгии па коне» и др.), а в 150!) году
исполнил несколько гравюр с тоновой
прокладкой красноватого или синеватого
цвета, имитировавших рисунок на тони-
рованной бумаге («Венера и Амур», «Свя-
той Христофор» и другие).
В поздних произведениях Кранаха уси-
ливаются черты манерности. Нередко
картиш,। этой поры оставляют впечатле-
ние некоторого однообразия, что отчасти
объясняется невозможностью выдел ить
собственноручные работы художника нз
огромной продукции мастерской, повто-
рявшей созданные им мотивы.
В 1547 году, после битвы при Мюльбер-
ге и пленения саксонского курфюрста Ио-
320
ИСКУССТВО ГНРМЛНИИ
пиша Фридриха, Кранах покинул Виттен-
берг н последовал за курфюрстом в ла-
герь императора Карла V. В 1352 году
он поселился в Веймаре, где скончался
16 октября 1552 года.
Альбрехт Альтдорфер (около 1480 -
1538), В творчеством раннего Кранаха
связано зарождение так называемой ду-
найской школы, главой которой был жи-
вописец и график Альбрехт Альтдорфер.
Отличительной чертой дунайской школы
является открытие красоты и поэзии мира
природы и его нерасторжимого единства
с человеком, составляющим часть итого
мира. Свобода от предвзятости и традици-
онности в изображении пейзажа, чувство
безграничности пространства, стремление
.уловить не сразу открывающуюся взгляду
непрерывную жизнь природы характер!)
зуют произведения мастеров этого круга.
Альбрехт Альтдорфер родился в Реген-
сбурге. Полагают, что он был сыном ми-
ниатюриста, покинувшего с семьей Ре-
генсбург вскоре после рождения Альбрех-
та. О детстве и юности Альтдорфера не
сохранилось достоверных сведений. Ве-
роятно, он учился у отца. Во веяном
случае, он долго сохранял черты живо-
писной манеры миниатюриста. В 1505 го-
ду он появился в Регенсбурге и обосно-
вался здесь навсегда.
Приехав в родной город начинающим,
никому не известным художником, Альт-
дорфер быстро достиг успеха и благососто-
яния. Вскоре он стал получать большие
заказы, купил дом, женился, в 1512 году
открыл мастерскую. Он избирался в чле-
ны городского Совета п даже в бурго-
мистры, состоял в должности главного
архитектора города, пользовался благо-
склонностью и покровительством импера-
тора Максимилиана и баварского герцога
Вильгельма IV.
Уже в ранних работах Альтдорфера
проявилась удивительная свобода в ин-
терпретации старых традиционных сюже-
тов. 'Гак, например, в картине «Святой
Георгий» (1510 г., Мюнхен, Старая пина-
котека) мы не найдем ни обычного
изображения схватки воина с драконом,
ни сцепы встречи с принцессой. В сущ-
ности, картина представляет собой вели-
колепный пейзаж. Маленькая фигура
облаченного в доспех всадника тонет
средн зарослей трав п кустарников под
сводом древесных Ветвей, открывающих
лишь небольшой просвет к горизонту.
Самой обширной пз ранних работ Альт-
дорфера является серия «Страстей», па
писанная между 1509 и 1518 годами для
монастыря святого Флориана бли i Линца.
Плещущие яркими красками картины, в
которых немалая роль отведена пейзажу
и пестрой толпе народа, имели большой
успех. Вскоре после их завершения
Альтдорфер получил от того же монасты-
ря заказ еще на семь картин на сюжеты
легенды о святом Флориане (1518—
1525 гг., так же как и серия «Страстей»,
они теперь находятся в разных музеях).
Птп картины, действие которых разыгры-
вается среди дунайских ландшафтов,
принадлежат к числу красивейших произ-
веди ний х удожн 11 ка.
Около 1512 года имя Альтдорфера стало
уже настолько известным, что привлекло
внимание и м ператора М акси м пл пана.
Вели участие Альтдорфера в иллюстриро-
вании знаменитого «Молитвенника» им-
ператора (совместно с Дюрером и
Кранахом) и в создании гигантской гра-
вюры «Триумфальная арка» (совместно
с Дюрером) продолжает оставаться
спорным, то теперь уже нет никаких сом-
нений в принадлежности его мастерской
многочисленных миниатюр для так назы-
ваемого «Триумфального шествия Макси-
милиана», (1513—1515 гг., Вена, Аль-
бертина). Часть из них выполнена
художником собственноручно.
На 1520-е годы приходится расцвет да-
рования Альтдорфера. В это время он все
реже пишет картины для церквей Чаще
заказчиками его становятся меценаты,
любители и знатоки искусства, которые
ценят в его работах красоту живописи,
правдивость изображения природы и жиз-
ни. Все меньшее место в произведениях
художника занимает теперь повествова-
ние. Изображение природы становится
лейтмотивом его творчества. Иногда он
пишет даже собственно пейзажные кар-
тины — может быть, первые в западноев-
ропейском искусстве произволепия
пейзажного жанра, как, например, «Ду-
найский ландшафт в окрестностях Регенс-
бурга» (1521 — 1525 гг., Мюнхен, Старая
пинакотека), представляющий вечерние
сумерки на берегу реки. В других случа-
ях он помещает среди величественной
природы или иа фоне эффектной архи-
тектуры маленькие фигурки персонажей
Священного писания («Сусанна и старцы»,
1526 г., Мюнхен, Старая пинакотека).
В 1529 году Альтдорфер закончил боль-
шую картину «Вптва Александра Маке-твь». xv
донского с Дарием» (Мюнхен, Старая
пинакотека) для баварского герцога
321
рлздил i и. искусство возрождения
Вильгельма IV, пожелавшего украсить
дворец в Мюнхене изображением вели-
ких исторических событии. Сам характер
заказа необычен — историческая картина
еще только рождалась в европейском ис-
кусстве XVI века. В своей «Битве» Альт-
дорфер создал один из своеобразнейших
ее вариантов.
В картине представлен разгром Алек-
сандром войск персидского царя Да-
рия в битве при Иссе (333 г. до и. э.).
Довольно точно следуя описанию события
в «Истории Александра Великого» Квинта
Курцпя Руфа, Альтдорфер, однако, не
пошел по пути выделения главных эпизо-
дов, но попытался воссоздать самую
стихию сражения. Избрав высокую точку
зрения, он создал огромную панораму,
необозримое пространство которой запол-
нено бесчисленными войсками. Их змея-
щееся течение находит отзвук в волнистых
вереницах плывущих по небу облаков,
сливающихся па горизонте с туманными
очертаниями земли. Ощущение нераз-
дельности открывающегося перед глазами
зрителя мира усиливается благодаря цве-
товому единству картины, в которой
утрачивает значение собственный цвет
предметов, растворяющийся в потоках
света. В этом безграничном пространстве,
объединяющем землю и небо, человек ка-
жется песчинкой, увлекаемой могучим
потоком. Даже облаченный в золотой
доспех Александр, преследующий на бе-
лом коне Дария, не сразу заметен зрите-
лю. Зато провозвестником его победы
становится восходящее солнце. Озаряя
своими первыми лучами войско македон-
ского царя, оно рассеивает тьму, изгоняя
с небосвода планету Дария — месяц. Глу-
боко присущее Альтдорферу чувство
нерасторжимого единства человека и мира
выражено в этой картине с предельной
силой.
Чрезвычайно большую ценность в ху-
дожественном наследии Альтдорфера
представляют также графические работы
мастера — рисунки, акварели, гравюры.
Почти все они посвящены изображению
природы, чаще всего это виды окрестнос-
тей Регенсбурга. В своих графических
работах художник охотно использовал
новую, существенно усов е р ш е н с т во в а н -
пую им технику офорта, позволяющую
создавать впечатление свободного рисунка
и передавать с помощью тончайших штри-
хов ощущение воздушного пространства.
Среди художников дунайской школы
должен быть упомянут также Вольф
Губер (около 1485—1553), многие произ-
ведения которого, главным образом рисун-
ки и акварели, посвящены изображению
природы Южной Германии.
Ганс Бальдунг Грин (1484 — 1545).
Видное место в истории немецкой живопи-
си и гравюры принадлежит Гансу Баль-
дупгу Грину. Бальдунг был родом из
Швабии, жил и работал в Страсбурге.
Четыре года (1503—1507) он провел в
мастерской Дюрера в качестве подмас-
терья. Это очень своеобразный мастер,
произведения его всегда очень эмоцио-
нальны и необычны по красочному реше-
нию. К числу его лучших произведений
относятся алтарь «Коронование Марии»,
написанный для фрайбургского собора
(1512—1516 гг.), «Отдых на пути в Еги-
пет» (Нюрнберг, Германский музей),
«Оплакивание Христа» (1515 г., Берлин-
Далем, Картинная галерея Государствен-
ного музея) и аллегории Смерти в музеях
Базеля и Флоренции. Ганс Бальдунг Грин
оставил также большое количество гравюр
и рисунков.
Ганс Бургкмайр (1473—1531). В ра-
ботах аугсбургского живописца Ганса
Бургкмайра сказалось влияние итальян-
ского Возрождения. В свои произведения
оп охотно вводил изображение нагого
тела, а также архитектурные и декоратив-
ные мотивы в духе Ренессанса. В аугсбург-
ской школе он был первым художником,
отошедшим от готической условности в
рисунке. Однако воздействие искусства
Италии на Бургкмайра было поверхност-
ным, произведения его лишены глубины
и подлинной новизны. Одним из самых
известных произведений Бургкмайра яв-
ляется алтарь святого Иоанна (1519 г.,
Мюнхен, Старая пинакотека). Он много
работал в гравюре на дереве и исполнил
ряд заказов императора Максимилиана
(иллюстрации к поэмам «Тейерданк» и
«Вейскуниг»). Одним из первых он начал
опыты в области цветной печати с не-
скольких досок.
Ганс Гольбейн Младший (1497—1543).
Последним великим мастером немецкого
искусства XVI века 61.1л Ганс Гольбейн.
Среди художников Германии он выделяет-
ся классичностью своих работ. Он был
далек от позднеготпческой патетики, и
произведения его с самой ранней поры
обладали ясностью и спокойным величием
ренессансного искусства. По своей темати-
ке* произведения Гольбейна также отли-
чались от произведений большинства со-
отечественников. Среди его работ срав-
322
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
iniTWii.no мало картин религиозного содер-
жания. Оп писал фрески на сюжеты из
мифологии, античной истории и современ-
ном литературы, ио главным образом
посвятил себя искусству портрета, который
занимает в его творчестве преобладающее
место.
Гапе Гольбепп родился в Аугсбурге в
семье живописца Ганса Гольбейна Стар-
шего. Аугсбург, крупнейший торговый и
банкирский город Южной Германии, был
издавна связан с Италией и испытал воз-
действие итальянской культуры. В жи-
вописи здесь наблюдалось наиболее
сильное влияние искусства итальянского
Возрождения (например, в творчестве
Бургкмайра), так что Гольбейн еще в
юности, обучаясь у отца, мог одновремен-
но познакомиться и с итальянской тради-
цией. Около 1515 года он вместе с братом
Амброзиусом покинул Аугсбург и после
традиционнего путешествия подмастерья
обосновался в Базеле, крупном универси-
тетском городе, центре книгопечатания
и гуманизма. В 1518—1519 годах он по-
сетил Северную Италию, а затем до 1526
года жил и работал в Базеле.
Вскоре по приезде в Базель Гольбейн
обратил па себя внимание рисунками,
сделанными им по заказу издателя Фробе-
па па полях авторского экземпляра
только что вышедшей здесь книги знаме-
нитого гуманиста Эразма Роттердамского
«Похвальное слово глупости» — яркой
сатиры па феодальное общество и католи-
ческое духовенство. Иллюстрации Голь-
бейна имели большой успех и обеспечили
ему заказы издателей. Одновременно оп
стал получать и заказы на живописные
работы. В 1516 году он написал превос-
ходные парные портреты бургомистра
города Якоба Майера п его жены (Базель,
Публичное художественное собрание).
Пластичность формы, свободное располо-
жение фигур в пространстве, плавное
течение линий, наконец, введение ренес-
сансной архитектуры роднят эти портре-
ты с искусством итальянского Возрожде-
ния. По при этом Гольбейн сохраняет и
чисто немецкие черты—точность в пере-
даче1 особенностей лица модели и тщатель-
ность отделки деталей.
В 1517 году Гольбейн. расписал в Лю-
церне фасад и внутреннее помещение дома
бургомистра Якоба Гертеиштейна па сю-
жеты из античной истории (сохранились
лишь небольшие фрагменты росписи).
Затем, после поездки в Италию, оп принял
гражданство в Базеле; и вскоре; занял
должность живописца городского Совета.
В 1521—1530 годах он сделал в зале засе-
даний в городской ратуше: большую рос-
пись, посвященную прославлению граж-
данских добродетелей. Сюжеты этой рос-
писи, к сожалению, не; дошедшей до нас,
были почерпнуты пз сочинений античных
авторов и книги известного английского
гуманиста Томаса Мора «Утопия».
В эти годы Гольбейн был тесно связан
с кружком базельских гуманистов. Оп
сблизился с жившим в то время в Базеле
Эразмом Роттердамским и написал не-
сколько превосходных его портретов, в ца. .v.i
которых" запечатлел как историческое зна-
чение1 великого гуманиста, так и его лич-
ные, человеческие черты (например,
портрет 1523 года в частном собрании в
Лонгфорд Кестл пли профильный портрет
в Лувре, 1523 г.).
Картины на религиозные сюжеты, вы-
полненные1 Гольбейном в этот период,
немногочисленны. Интересно, что в них
художник в большинстве случаев под-
черкивает земные, человеческие черты.
Так, изображая «Мертвого Христа»» ii.i. 539
(1521 г., Базель, Публичное художествен-
ное собрание), он с таким неприкрытым
реализмом написал тронутый тлением
труп, что религиозное содержание картины
оказалось отодвинутым па второй план.
Прославленная «Мадонна бургом истра
Майера» (1525—1526 гг., Дармштадт,
Гессенский музей) представляет собой в
сущности групповой портрет семьи Май-
ера. Помимо яркости портретов, картина
эта обращает на себя внимание величием
и классической уравновешенностью ком-
позиции.
Среди графических работ Гольбейна,
выполненных в годы пребывания в Базеле,
особенно выделяется серия гравюр па
дереве «Пляски смерти» (1525—1526 гг.). и... .мз
В этих маленьких гравюрках, размер ко-
торых составляет всего 6X5 см, перед памп
проходят люди всех сословий, профессий
и возрастов, занятые своим повседневным
трудом плп проводящие время в пирах
и развлечениях. Всех их подстерегает
смерть. Интересно, что Гольбейн обычно
изображает смерть злорадно торжествую-
щей над знатью и богачами, в то время
как к бедняку она нередко относится с
сочувствием, иногда даже помогая ему
завершить его последний труд («Нрестья- Ил. .»м
инн п смерть»). Гравюры эти были вы-
резаны но рисункам Гольбейна Аерво-
класспым резчиком Гансом Лютцельбур-
гером, сумевшим сох ранит!.. несмотря па
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
малый размер, точность и выразитель-
ность гольбейновского штриха.
В 1526 году Гольбейн покинул Базель
н направился в Англию. Причиной
отъезда послужили, возможно, затрудне-
ния с получением заказов, связанные с
начавшейся в Казеле Реформацией. Ве-
роятно, мысль о поездке в Англию была
подсказана ему Эразмом Роттердамским,
который дал ему рекомендательные
письма в Лондон. По приезде в Лондон
оп был принят в доме Томаса Мора, зани-
мавшего в то время пост канцлера. В Анг-
лин Гольбейн написал ряд портретов уче-
ных и гуманистов, в том числе самого
Мора, немецкого математика и астроно-
ма Никласа Кратцера и других. Затем, в
1528 году, ои ненадолго вернулся в Ка-
зель, где закончил начатые ранее росписи
ратуши и написал несколько портретов.
В 1530 году он возвратился в Англию, на
этот раз навсегда.
В начале 30-х годов Гольбейн исполнил
много заказов для купцов немецкой ко-
лонии в Лондоне (портреты, росписи
«стального двора» и др.). Одним нз луч-
ших портретов этого времени является
в.-i. ;,',о портрет ганзейского купца Георга Гпс.це
(1532 г., Берлин-Далем, Картинная га-
лерея Государственного музея).
Произведения Гольбейна имели успех,
п вскоре он стал получать заказы н от
английской знати, а с 1536 года 'стал
придворным художником короля Генри-
ха VI II, занимаясь с этого времени почти
исключительно портретом. Портреты этой
поздней поры несколько отличаются от
более ранних работ Гольбейна. В них
сказались и известное влияние вкусов
двора, и общая эволюция европейского
искусства, постепенно отступавшего от
традиций Ренессанса. Ограниченность
пространства, уплощен не формы н гра-
фнчпость ее трактовки в какой-то мере
роднят поздние работы Гольбейна с пов-
семестно распространившимся в эти годы
в Европе искусством маньеризма. В них
преобладают фронтальные положения,
движения скованы чопорностью прид-
ворного этикета, чувство человеческого
достоинства иногда сменяется холодной
надменностью. И все же Гольбейн никог-
да не становится на путь идеализации, и
даже поздние его портреты отличаются
иепрп крашен пой правдивостью. Средн
лучших картин последних лот можно
назвать портреты фрацузского посла в
Лондоне Моретта (1534 — 1535 гг., Дрезден
в... з« Картинная галерея), жен короля Джейн
Сойму!) (1536 г., Вена, Картинная гале-
рея Художественно-исторического музея)
и Анны Клевской (1539 г., Париж, Лувр), табл
самого Генриха VIII (1539—1540 гг.,
Рим, Пацнопальпая галерея).
Особое место в художественном насле-
дии Гольбейна занимают его рисунки, сре-
ди которых есть и подготовительные зеки
зы к картинам и росписям, и наброски
для ювелиров, и т. и. Но больше всего
среди них портретов. В подавляющем пл.
большинство это исполнявшиеся с. натуры
подготовительные рисунки, на основании
которых художник писал затем живопис-
ные портреты. Рисунки эти особенно дра
гоценны потому, что в них зафиксировано
непосредственное впечатление художника,
ио всегда сохраняющееся в живописном
произведении. Они исполнены в разных
техниках — перо, тушь, серебряный каран-
даш, позднее к ним добавляются уголь и
сангина. Иногда они немного подцвечены
акварелью. Отличительной особенностью
портретных рисунков Гольбейна, в особен-
ности позднего периода, является их по-
разительная лаконичность. С помощью
немногих точнейших штрихов Гольбейн
умеет передать характер, уловить выра-
жение лица, создать ощущение пласти-
ческой формы.
Ганс Гольбейн был последним худож-
ником немецкого Возрождения. Блестяще
начавшийся расцвет немецкой живописи
был приостановлен в результате разгрома
народного движения и победы феодальной
реакции, надолго отбросившей назад
культурное развитие Германии.
Адам Эльсхеймер (1578—1610). Во
второй половине XVI века художествен-
ная культура Германии не дает ничего,
что могло бы быть поставлено в один
ряд с достижениями дюреровской поры.
Лишь па грани XVI u XVII веков не-
мецкое искусство выдвинуло еще одного
крупного мастера, предваряющего уже
искусство барокко. Это Адам Эльсхеймер.
Он провел свою жизнь вне Германии,
сформировался и работал в Италии, испы-
тал влияние ряда итальянских художни-
ков (Карраччи, Караваджо). Эльсхей-
мер мастер небольших картин с изобра-
жением пейзажа, идиллических п жанро-
вых сцеп. Он был одним нз представителей
классического пейзажа и оказал значитель-
ное влияние на дальнейшее развитие этого
жанра. В XVII веке произведения Эльс-
хенмера пользовались большим успехом,
их шали и ценили такие художники,' как
Рубенс, Рембрандт.
Глава V
ИСКУССТВО ФРАНЦИи
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕКА
К первой половине века, на предпос-
леднем этане Столетней воины с Лнглп
ей, Франция пережила тяжелый кризис.
Многие районы страны и ее столица Па-
риж были наняты неприятелем. Однако
мощный подъем народных сил, нашедший
яркое выражение в героическом выступ-
лю чип Жанны д’Арк, привел is освобож-
дению страны и к быстрому возрожде-
нию ее хозяйственной жняни, нолитнче
ского могущества и культуры, Усиление
королевской власти при Карле V 11 (1422-
1461) н особенно при Людовике X I (14(51 •
1483), одержавшем решительную победу
над феодальной знатью, повлекло за со-
бой политическое объединение страны,
подготовленное развитием экономиче-
ских связей.
Рост экономической мшцп буржуазии
способствует ее проникновению в госу-
дарственный аппарат и возникновению
новой социальной группы «дворянства
мантии», роль которой будет в дальней-
шем возрастать. Решительные сдвиги
происходят в области культуры. На смену
рыцарскому роману приходит реалисти-
ческая новелла; значительное развитие
получает драматургия (мистерии и фар-
сы). Особенно ярко выражены черты
кризиса средневекового мировоззрения и
зарождение нового отношения к реальному
миру в творчестве замечательного поэта
Франсуа Вийона.
Архитектура. В XV веке готика вступа
ет в новую, последнюю фазу развития,
получившую название «пламенеющей
готики». Строительство новых соборов
прекращается, и главное внимание уделя-
ется украшению и расширению старых
зданий, к которым пристраивают коло-
кольни п башни, а также пышные порталы
и паперти. Широко развивается граждан-
ское зодчество. В ряде северных и запад-
ных городов строятся ратуши (Аррас,
(’.ен-Кантен). Наряду с. распространенным
типом деревянного жилого дома с высту-
пающими друг над другом этажами, поко
ящимпся на каменном цоколе, возникает
новый тин богатого городского особняка
(отеля), приходящего на смену укреплен
пому городскому жилищу феодала. Наи-
более замечательный среди них дом
богатого финансиста французского короля
Карла VI I ‘Жака Кера в Вурже. Воздвигну
тый в XV веке, оп отличается богатством
своего убранства, в котором типичные
формы готики — стрельчатые арки,
пинакли, краббы сочетаются с. харак-
терными для французской гражданской
архитектуры XV века плоскими оконными
наличниками. Нтот дворец окружен глухой
стеной с башнями, что придает ансамблю
вид крепостного сооружения.
Изоляция Парижа от остальной Фран-
ции привела к утрате нм руководящего
значения в художественной жизни. Новые
черты в искусстве этого времени всецело
связаны с деятельностью провинциальных
художественных мастерских.
Скульптура. До последней трети XV
века в скульптуре Франции господству-
ют консервативные готические традиции,
лишь медленно уступая место новому.
Видная роль принадлежит в это время
бургундской’школе Клауса Слютера, осо-
бенно в области надгробной скульптуры.
Средн ряда гробниц, примыкающих к ти-
ну созданных Слютером, своей ориги-
нал!.ностыо и суровым величием привле-
кает особое внимание гробница Филиппа
Ио (около 1400 г„ Париж, Лувр), в ко-
торой саркофаг заменен катафалком,
поддерживаемым восемью большими фи-
гурами плакальщиков. Вильнюс распро-
странение получает повсеместно стату-
арная пластика (статуи Мадонны н раз-
личных святых), утратившая отныне
свою тесную связь с архитектурой. Осо-
бенно характерны для этого периода
монументальные группы «11оложеппя
во гроб» н «Оплакивания», насыщенные
патетикой и драматизмом.
Живопись. Тесные художественные
связи Франции и Фландрии, сложившие-
ся во второй половине XIV века, про-
должались п в XV веке. Однако теперь
уже не Франции, а Нидерландам, где
Ян ван Янк проложил новые пути разви-
тия живописи, принадлежала ведущая
роль. Нидерландская живопись оказыва-
325
ГЛЯДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
•'iti сильное и длительное воздействие иа
французскую живопись XV века. Далеко
ш1 в такой степени и пе столь повсеместно
сказалось влияние Италии, которое станет
преобладающим в следующем столетии.
Французская живопись сохранила, одна-
ко, полностью свою самостоятельность,
к можно с, полным правом говорить о сло-
жении в ото время национальной школы
живописи, связанной с вековыми тради-
циями, в частности готической монумен-
тальной скульптуры, и отличающейся
той строгостью стиля, которая будет и в
дальнейшем одной из характерных черт
французского искусства. Школа ата не
была, однако, монолитной, она разделя-
лась на несколько .местных школ, обра-
зовавшихся в разных частях страны и
часто заметно друг от друга отличающих-
ся. Число произведений французской
школы относительно очень невелико.
Главными худож!стнеинымп центрами
были область реки Луары с городами Тур
и Вурж, куда переместился из Парижа
королевский двор, расположенный не-
сколько южнее Мулен — резиденции
Вурбопов, и па юге Авиньон и Экс.
Жан Фуке. Главой Турской школы был
крупнейший французский художник XV
века Жан Фуке (около 1420 — около
1490). Интерес к конкретным явлениям
действительности, точность и объектив-
ностью наблюдения — черты, сближающие
его с нидерландцами,— сочетаются в его
творчестве с очень развитым чувством
пластической формы и стремлением к
ясности, размеренпости и упорядочен-
ности. Фуке был выдающимся порт-
ретистом. Его портреты отличаются боль-
шой жизненностью и очень правдиво
передают характерные черты модели,
но ему чужда предельная обстоятель-
ность, с которой Ян ван Эйк фиксирует
малойшие индивидуальные особенностн.
Он моделирует лица широкими планами,
стремясь передать лишь основное, опу-
ская детали. Фигуры выделяются крупны-
ми планами, одежда ложится широкими
складками. Они неподвижны, их жесты
предельно скупы. Это произведения мо-
нументального стиля. Ие приукрашивая
своп модели, художник придает им зна-
чится ьпость, соответствующую высокому
социальному положению. Таков его
«Карл VII» (1444—1451 гг., Париж,
Лувр) — слабый, болезненный, усталый и
некрасивый, но вместе с тем сохранив-
ший величавость осанки, соответствую-
щей королевскому достоинству.
32В
IV наиболее значительным ироизведени-
ям художника относится диптих, впослед-
ствии раз'ьеднпенный; его левая створ-
ка «Этьен Шевалье и святой Стефан» Пл. г»г»о
(около 1451 —1455 гг., Верлпп-Далем,
Картинная галерея Государственного му-
зея) изображает крупного государствен-
ного деятеля н его патрона святого Сте-
фана, силуаты которых четко выделяются
па фоне строгой архитектуры белого
мраморного зала. С такое же четкостью
обрисованы формы лица п тела, объемам
которых придана почти осязаемая рель-
ефность, в правой створке, где изображена
«Мадоншг с младенцем» (около 145В г., и... ,v(<i
Антверпен, Королевский музей изящных
искусств). Мадонне, изящной и модной
красавице, одетой в плотно облегающий
голубой корсаж, обнажающий плечи и
грудь, п в красный плат,, приданы черты
лица любовницы короля Агнессы Сорель.
Чистые, светлые, непрозрачные краски на-
ложены топким, ровным слоем, напоминая
раскраску полихромной скульптуры. В от-
личие от нидерландцев с их интересом к
фактуре, Фуке чуждо стремление к переда-
че материальных особенностей предметов.
Между 1443—1447 годами, уже достиг-
нув известности, Фуке ездил в Рим. Он
вывез из Италии знакомство с линейной
перспективой и ренессансной архитекту-
рой. Судя но некоторым более поздним
его работам, па него произвели впечатле-
ние Фра Анджелико и Пьеро делла Фран-
ческа, но коренных изменений в его
творчестве не произошло. «Портрет Ж‘ю-
веналя дез Юрсен» (около 1460, Париж, '
Лувр) отличает от более ранних работ
только богато обработанная в стиле
итальянского Ренессанса стена, на фоне
которой выделяется грузная фигура канц-
лера.
К самому драгоценному наследию Фу-
ке относятся восхитительные миниатюры,
которыми он украсил ряд рукописей,
прежде всего « Иудейские древности» Иоси-
фа Флавия (1470-е гг., Париж, Нацио-
нальная библиотека) и «Часослов Этьена
Шевалье» (1450-е гг., Шантильи, музей
Понде)- Натальные сцены первой из них
полны зпического величия; с изумитель-
ным мастерством переданы в них большие
людские массы — сражающиеся армии,
движущиеся колонны войск. Фуке высту-
пает здесь как замечательный историче-
ский живописец. Не меньшего внимания
заслуживают и пейзажи :ггпх сцен, а
также библейских и евангельских сюже-
тов «Часослова». Фуке изображал в них
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
речные долины, селения, города п замки
Франции, проявляя превосходно!! знание
и ри |)<>/(,<>< ч животных. Уступая нидер-
ландцам в богатстве детален и мотивов,
он превосходит их цельностью впечат-
ления.
Крупное значение принадлежало в
XV веке школе Прованса. К выдающимся
произведениям этой школы принадлежит
«I > л а гб ве । це! 111 е » a 11 о 1111 м 11 о го x у дож 1111 ка,
известного под именем «.Мастера Благо-
вещения ил Икса.» (около 1445 г., Экс-ан-
Прованс, церковь Сент Мадлен, створ-
ки с фигурами пророков; Брюссель и
Амстердам). Непосредственное влияние
Эйка и Робера Кампепа выражено здесь
столь ярко, что эту картину даже упорно
относили к нидерландской школе, однако
ее французское происхождение выступа-
ет не только в чисто французском харак-
тере архитектуры, но и в тесной связи фи-
гур с монументальной скульптурой. Зна-
чительной стилистической близостью к
«Мастеру Благовещения» отличается одни
из самых замечательных памятников
книжной миниатюры XV века — рукопись
и.ч. ьг>з аллегорического романа «Сердце, объятое
любовью» (около 1460—1470 гг., Вена,
Национальная библиотека), автором
которого был герцог -Рене Анжуйский,
владетель Прованса. Миниатюры, про-
никнутые поэтическим чувством, особен-
но замечательны передачей аффектов
освещения: восхода солнца и комнаты,
озаренной пламенем камина.
С Рене Анжуйским связано и наиболее
известное произведение Никола Фромана
(работал в 1450—1480 гг.) «Неопалимая
купина» (1476 г., Экс-ан-Прованс, собор
Сеи-Савен). Центр композиции этой ал-
тарной картины составляет огромный
лиственный овал, образуемый кронами
групп деревьев, на котором восседают
изящная, миловидная Мадонна с младен-
цем, ангел и Моисей. Эти изображения в
еще большей степени, чем пейзаж, свя-
заны с нидерландским искусством.
Наряду с Эксом крупным художествен-
ным центром провансальской школы был
Авиньон, где искусство носило строгий
церковный характер. Наиболее выдающе-
еся и роизведеине авиньонской школы,
проникнутое суровым драматизмом,—
«Оплакивание Христа» из Вильпев-лез-пл.
Авиньон (около 1457 г., Париж, Лувр). Па
золотом фоне выступают крупные силуэ-
ты фигур, расположенных в одной плос-
кости, напоминая высокий рельеф. Вы-
разительность готического рисунка и
строгая простота композиции сочетаются
с резкой моделировкой, придающей фор-
мам как бы граненый характер. Автор
этого шедевра неизвестен, но стилисти-
чески он тесно связан с достоверными ра-
ботами работавшего здесь Ангеррана
Картона (Шаронтоиа, род. в Лане, около
1410, работал в Авиньоне в 1440—
1460 гг.) — автора «Коронования Богома-
тери» (1454 г., Впльпев-лез-Авиньон, при-
ют). Композиция верхней части этой кар-
тины с центральной группой симметрично
расположенных крупных фигур, по сто-
ронам которых размещены многоярусные
группы святых, напоминает величествен-
ные тимпаны французских соборов. Гран-
диозности впечатления способствует также
пейзаж ннжпей части, с поразительной
остротой воспроизводящей характерные
четкие формы провансальского ланд-
шафта.
Крупнейшим художником Франции
конца XV века был так называемый Мас-
тер из Мулена (Франсуа Клуэ Старший),
работавший при дворе герцогов Бурбоп-
скпх, а также в Бургундии и Париже.
Вновь усилившееся в это время влияние
нидерландского искусства, пользующего-
ся особым вниманием в придворных кру-
гах, заметно и в творчестве этого худож-
ника, особенно в его ранних произведе-
ниях. Его точный, твердый рисунок от-
личается изяществом и элегантностью.
К самым известным его произведениям
относятся «Портрет неизвестного со свя-
тым Маврикием» (около 1490 г., Глазго,
Художественная галерея) и «Муленский
триптих» (1498—1499 гг., собор в Муле-
не). Композиция средней ого части с Ма-
донной во славе, окруженной ангелами,
напоми нает витраж.
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XVI ВЕКА
В XVI веке во Франции, остающейся
до конца столетия феодально-аграрной
страной, зарождаются капиталистические
отношения, появляются первые ману-
фактуры, быстро развивается внешняя
торговля. При Карле VIII (1483—1498),
327
РЛЗДГ.Л III. искусство возрождении
Людовике XII (1498- 1515) и особенно
при Франциске I (1515—1847) и Ген
рихе II (1547 1559) происходит даль-
нейшее укрепление королевской власти,
постепенно создаются предпосылки для
формирования абсол ютпой монархии.
Абсолютизм опирался па среднее и мелит
дворянство и «дворянство мантии»; про-
водившаяся нм политика централизации
и протекционизма была вместе с тем вы-
годна городской буржуазии. Заключение
в 151 б году конкордата с папой отдало в
руки короля право распоряжаться цер-
ковными должностями п имуществом.
Сплочению дворянства и буржуазии вок-
руг королевской власти способствовала
н начавшаяся в завоевательных целях
итальянская война (1494 1559), пов-
лекшая вскоре Францию в длительную
борьбу с. монархией Габсбургов.
Длительные войны, не принесшие
Франции реальных выгод, и так называв
мая революция цен привели к экономи-
ческому упадку и резкому обострению во
второй половине века социальных п эко-
номических противорс чип, вылившихся
в гражданскую войну, получившую рели-
гиозную окраску. Религиозные войны
(1562—1594) велись между враждебными
королевской власти феодально-аристокра-
тическими партиями католиков и гугено-
тов, к которым примыкала часть буржуа-
зии. Обострению этой борьбы способство-
вала слабость королевской власти в
правление Карла IX (1560—1574) и
Генриха III (1574—1589). Народные
восстания, вспыхнувшие на последнем
этапе этой борьбы, привели к компромис-
су между враждующими партиями и вос-
становлению сильной королевской власти
при Генрихе IV (1589—1610).
С начала XVI века во Франции разви-
вается культура гуманизма. То обстоя
тельство, что культура Возрождения во
Франции складывалась в тот период,
когда Возрождение в Италии достигло
полной зрелости, обусловило сильное
влияние Италии на французское Возрож-
дение, особенно первой половины века,
когда итальянские походы дали сильней-
ший толчок к знакомству с культурой и
искусством Италии. Необходимо учиты-
вать, что французский Ренессанс склады-
вается под влиянием не только расцвета
Возрождения, но и обозначавшегося в
Италии в 30-х годах кризиса гуманизма и
зарождення искусства ман веризма.
Характерной чертой культуры француз-
ского Возрождения было наличие в нем
значпт('лык) большей, чем в Италии, Гер-
мании и Нидерландах, роли дворянских
воззрений и вкусов, прививших искусст-
ву Франции этого времени придворные,
аристократические черты. Черты эти, од-
нако, полностью или в значительной
степени преодолены в наиболее крупных
явлениях французской культуры XVI
века. Таковы творчество гениального пи-
сателя Франции Рабле, предавшего осме-
янию мракобесие и невежество схоластов
в своем знаменитом сатирическом романе
«Гаргантюа и Пантагрюэль», поэзия утон-
ченного Пьера 1’оцсара, воспевавшего
радость жизни и национальное величие
Франции, философия скептика Монтеня,
в своих «Опытах» противопоставившего
познание догматическим формам тради-
ционных воззрений.
Архитектура. В развитии французской
архитектуры XVI века можно выделить
два основных этапа. Первый и-з них, часто
называемый периодом раннего француз-
ского Возрождения, охватывает время с
начала столетия до начала 1540-х годов,
второй — середину и вторую половину
века.
А рх итектура ранного Возрождения
формировалась во Франции под значи-
тельным воздействием приемов итальян-
ской архитектуры н даже частично при
непосредственном участии ее мастеров.
Во Франции жили в XVI веке такие
крупнейшие художники и зодчие Италии,
как Леонардо да Винчи, Виньола, Серлпо,
наряду с которыми было очень много и
менее крупных, но также активно содей-
ствовавших ознакомлению с искусством
Италии. Французские строители внима-
тельно присматривались к постройкам
итальянского Возрождения, изучая нх но
гравюрам, рисункам и отдельным неболь-
шим произведениям, выполненным по
французским заказам в Италии (гробни-
цы, декоративные сооружения и т. д.).
а также перенимая новые приемы строи-
тельства путем непосредственного обще-
ния с итальянскими мастерами.
Вначале1 возникали сооружения, общий
замысел и композиция которых, объемная,
плановая, так же как и конструктивные
приемы, были еще целиком связаны с
традициями готического зодчества, но в их
декоративных элементах уже явно ска-
зывалось воздействие итальянских при-
емов (замок Гайон, алтарная часть церкви
Петра в Капе, церковь Евстафия в Пари-
же). Далее появляются уже постройки,
в которых можно видеть более орган и чес-
328
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
кое сочетание тех п других элементов.
Одним и । характерных ранних памятни-
ков итого направления может служить так
называемый «корпус Франциска I» в зам-
ке в Блуа (1515—1525 гг.), особенно
показателен его известный дворовый фа-
сад с замечательной открытой винтовой
каменной башней-лестницей.
пл. Наиболее крупным п значительным со-
оружением итого времени является замок
Шамбор (1519—1540 гг.). Хотя ото здание
по-прежнему именовалось замком, оно
представляет собой, в отличие от феодаль-
ных замков-крепостей, уже совершенно
новый тип загородного дворца, предназна-
ченного для временного пребывания во
время охоты п увеселений.
В Шамборе применены еще многие ха-
рактерные элементы замка-крепости —
внутренний замкнутый двор, рвы с подъем-
ными мостами, башни. Вместе с тем они
сочетаются с некоторыми новыми черта-
ми— так, в отличие от прежних построек
этого типа, .здание симметрично по общей
композиции.
Очень живописен общий силуэт здания
с его высокими башнями, кровлями, тру-
бами и чердачными окнами в несколько
ярусов. В отделке внешнего и внутренне-
го облика здания использованы элементы
классических ордеров, воспринимаемых,
однако, не как основная конструктивная
система, а лишь как декоративные формы.
Под значительным воздействием заго-
родных дворцовых сооружений формиру-
ется в эти годы и облик городского жило-
го дома, характерные образцы которого
сохранились во многих городах Франции
(Орлеан, Анжер, Руан и др.). При сохра-
нении в основном общей структуры готи-
ческого жилого дома, в отделку зданий
вносились элементы архитектуры Возрож-
дения. Наряду с камнем в городском
жилом строительстве в эти годы приме-
нялся и фахверк.
В 1540-х годах в развитии французской
арх итектуры происходят значится ьн ые
изменения. В эти годы начинают свою
деятельность наиболее крупные француз-
ские зодчие XVI века: Пьер Леско (око-
ло 1510—1578), работавший постоянно
совместно с выдающимся скульптором-
декоратором Жаном Гужоном, и Филибер
Делорм (около 1512—1570). Они, так же
как и многие другие зодчие этого времени,
побывали в Италии, па месте изучая па-
мятники античного зодчества п архитек-
туры Италии времени Возрождения. В это
время закладываются основы развития
французской теоретической архитектур-
ной мысли. В 1547 году вышел первый
французский перевод Витрувия. Иллюст-
рации к нему были сделаны Ж. Гужоном,
написавшим и краткий вводный текст.
Ф. Делорм ташке выступил как теоретик.
Его наиболее значительной работой в
этом отношении была публикация в 1567
году «Архитектуры Филибера Делорма»,
впоследствии неоднократно переиздавав-
шейся.
Из работ, выполненных совместно Леско
и Гужоном, наиболее значительной явля-
ется строительство дворца Лувр в центре
Парижа, на берегу Сены, па месте снесен- и». 54.
ного перед началом работ одноименного
старого готического замка-крепости. Кор-
пус, выполненный Леско — Гужоном, во-
шел в существующее поныне, расширен-
ное впоследствии многочисленными пере-
стройками, громадное здание Лувра, те-
перь одного из крупнейших в мире
художественных музеев. Здание было за-
думано с квадратным в плане внутренним
двором, вокруг которого располагались
корпуса с размещенными в них в основ-
ном в один ряд помещениями. Наиболее
парадными были задуманы дворовые фа-
сады. Трсхэтажпое здание расчленено
в первых этажах ордерами, верхний этаж
трактован аттиковым. В отличие от пост-
роек начала XVI века строгие классиче-
ские, отлично прорисованные ордера
определяют в Лувре композиционную
структуру фасадов. Наряду с этим для
фасадов Лувра характерно очень широкое
применение декоративной скульптуры с
многочисленными аллегорическими изоб-
ражениями. Они выполнены в низком
рельефе, органически объединены с архи-
тектурными членениями; фигуры даны в
смелых перспективных ракурсах, нагляд-
но свидетельствующих о превосходном
знании пластики человеческой фигуры.
Среди многочисленных построек Ф. Де-
лорма следует особо отметить гробницу
Франциска I в церкви аббатства Сен-Де-
ни под Парижем, где мотив античной
триумфальной арки смело сочетается
с традиционной формой французского
надгробия (конец 1540-х гг.), и загород-
ный дворец в Анн (1552—1560 гг.), сохра-
нившийся в натуре лишь частично. Боль-
шие фрагменты фасадов последнего были
в начале XIX века перенесены в Париж
во двор Школы изящных искусств. Дво-
рец Анэ представляет собой следующий
после Шамбира этап в развитии темы за-
городного дворца. Внешне он уже почти
23—3567
329
11л:1Д1:,1 in. искусство иолрождспин
ничем не напоминает замка-крепости.
Липп. окружавшие дворец Дна рвы связы-
вали его с традиционными элементам и
замков крепостей. Большие, сложные но
формам ворота вели на парадный двор,
с. трех сторон Ограниченный жилыми
корпусам и. Центральный портал (пере-
несенный в Париж) был решен в трех
ордерах, размещенных в их классическом
соподчинен ни (ннжнпй дорический, над
ним ионический и верхний коринф-
ский). В капелле дворца Делорм приме-
нил необычную для Франции того времени
систему центрического зала с купольным
перекрытием.
Для Парижа Делормом был разработан
проект большого дворца Тиш и.рн. нача-
того строительством невдалеке от Лувра
(1560-е гг.). Он был задуман обширным,
прямоугольным в плане зданием с внут-
ренними замкнутыми дворами. Компози-
ция дворца Тюильри состояла из отдель
пых' павильонов, объединяемых переход-
ными корпусами. В натуре была осущест-
влена лишь незначительная часть всего
проекта (западный корпус). Неоднократно
перестраивавшееся здание было снесено
в XIX веке, и название ого сохранилось
ныне лишь в обширном парке на берегу
Сены, около Лувра.
Произведения Леско— Гужона, так же
как и Делорма, наряду с творчеством дру-
гих работавших одновременно с ними
мастеров, наглядно свидетельствуют о
полном преодолении во французской
архитектуре готической традиции, об ор-
ганическом, глубоком п вместе с тем
вполне своеобразном освоении приемов
архитектуры Возрождения.
Изобразительное искусство. Француз-
ское искусство первой четверти. XVI века.
Этот период носит переходный характер.
В ряде областей Франции скульпторы
продолжают работать в готических тради-
циях. В то же время заметно усиливается
влияние Италии. Французские короли
стремятся создать в долипе Луары, где
сосредоточены их излюбленные резиден-
ции. новую Италию, приглашая много-
численных итальянских мастеров. Бреди
последних выделяются братья Джусто
(Жюст), с именем которых связана, в
частности, гробница Людовика XII
(1515 1531 гг.. Париж, Сен-Дени). Этот
королевский мавзолей занимает важное
место в развитии скульптуры, он послу-
жил прототипом для более поздних гроб-
ниц Франциска I п Генриха II. Памятник
представляет собой двухъярусное соору-
жение в виде небольшой часовни, стены
которой прорезаны разделенными пиляст-
рами, открытыми арками; внутри помеше-
ны саркофаги с лежащими па них статуя
мп усопших. По углам расположены ал
легорпческпе фигуры добродетелей, а в
арках • статуи апостолов. Па верхней
площадке возвышаются коленопреклонен-
ные фигуры короля и королевы. В то время
как фигуры добродетелей я апостолов
носят чисто итальянский характер, изоб-
ражения королевской четы всецело iвяза-
ны со старой французской традицией.
Крупным французским мастером итого
времени был Мишель Коломб (около
1430/35 1512), творчество которого из-
вестно нам по его поздним произведе-
ниям гробнице герцога Бретапского
Франциска II (1507 г., собор в Нанте) и
рельефу «Святой Георгин поражает драко-
на» (1508..1509 гг.) для замка Гайон
(Париж, Лувр). Гробница носит более
скромный характер, чем королевский мав-
золей, п хотя старая бургундская схема
осложнена в ней заимствованными из Ита-
лии фигурами добродетелей, все же опа
не носит прямых следов итальянского
влияния, (/голь же самостоятельным ма-
стером выступает художник и в рельефе,
включенном в богато орнаментированное
в стиле раннего Ренессанса обрамление,
1ЙЯ пол ценное итальянским мастером.
Из немногих живописцев итого времени
заслуживают упоминания Бурдишон и
I (ерреаль.
Жан Бурдишон (около 1457 1521)
был последним нз больших мастеров
книжной миниатюры; продолжая традн-
HirfT нозднеготпческой живописи, он
достигает изумительного мастерства в
передаче растений, насекомых, архитек-
турных деталей, однако, при всем техни-
ческом совершенстве, в его работах мало
живого чувства. Он был хорошо знаком е
итальянским искусством и неоднократно
воспроизводил в своих работах компош-
цпи итальянских живописцев (1508 г.,
«Часослов Анны Бретаиской», Париж,
Национальная библиотека; «11ослания
Иеронима», Ленинград, Государственная
Публ очная библ потека).
Большой известностью пользовался у
современников Жан Перреаль (1455 —
1530), 'разносторонний художник (по его
рисунку исполнена упомянутая выше
гробница герцога Франциска II в Нанте).
Он бывал в Италии. Портреты его работы
(«Людовик XII», Виндзор, замок) продол-
жают традиции XV века.
330
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
Францy.iceoe искусство середины и вто-
рой половины XVI века. Франциск I
усердно собирал произведения Рафаэля,
Тициана, Микеланджело (его собрание
положило начало коллекциям Лувра) и
стремился привлечь художников во Фран-
цию. Пребывание во Франции Леонардо
да Винчи, Андреа дель Сарто не оставило,
однако, заметных следов во французском
искусстве. Решающее значение для его
судеб и для упрочения итальянского
влияния сыграло приглашение художни-
ков Россо и Приматиччо, положивших
начало новой художественной школе, не
связанной с национальными традициям!
Школа. Фонтенбло. Главным памятни-
ком нового искусства и его рассадником
бы.ч замок Фонтенбло, для декоративного
убранства которого были приглашены в
1530 году флорентинец Россо (1494 —
1540) н в J532 году ученик Джулио Рома-
но — Франческо Приматиччо (1504 -
1570), прожившие. во Франции до конца
жизни. Эти мастера, под руководством
которых работали .многочисленные сот-
рудники п помощники, принесли во Фран-
цию новые представления о красоте,
приобщили французов к художественным
идеалам Высокого Возрождения, ввели в
искусство Франции целый арсенал новых
художественных форм, противопоставив
«новую манеру» «варварскому вкусу» го-
тики. Однако сами эти мастера были ти-
пичными представителями м a 11 ье р и з м а,
холодными и изощренными виртуозами,
стремившимися к элегантному утончен-
ному искусству, нарочитым эффектам, в
своих формальных исканиях отходившими
от реалистических основ Возро/кдення.
Вместе с. тем оба они, особенно Прнматнч-
чо, были, несомненно, выдающимися де-
кораторами, и их работы в Фонтенбло за-
нимают видное место в развитии мону-
ментально-декоративного искусства. К со-
жалению, сохранилось лишь очень
немного их работ, и притом в искажен-
ном последующими реставрациями виде,
остальное же было уничтожено при пе-
ределках дворца, так что о его росписях
приходится судить ио многочисленным
подготовительным рисункам и гравюрам.
С именем Россо связана Галерея Фран-
циска J, стены которой расчленены по
горизонтали на два яруса, верхний из
которых украшен большими живописными
комп оз н Ц11 я м и, об ра м л е н 11 ы м и лен ко й,
включающей выполненные в высоком
рельефе обнаженные фигуры и многооб-
разные орнаментальные мотивы, а нижний
облицован резными деревянными пане-
лями (в XIX веке заменены новыми).
Пространство между окнами заполнено
чередующимися лепными н живописными
панно. Это декоративное убранство,
сплошь покрывающее стоны, принципи-
ально отлично от монументального деко-
ративного искусства Высокого Возрожде-
ния, с его строгим соответствием архи-
тектурным членениям. По богатству, раз-
нообразию и изобретательности эти панно
запнмают выдающееся место.
Наиболее полное представление об их
характере дает серия из шести шпалер
(Вена, Художественно-исторический му-
зей), вытканная в середине XVI века и
воспроизводящая росписи и ленку.
После смерти Россо руководящая роль
перешла к Приматиччо, из многочислен-
ных работ которого в Фонтенбло сохрани-
лись только ленка в комнате герцогини,
д’Этамн и частично галерея Генриха II.
Обнаженные кариатиды этого помещения
отличаются, как и фигуры в его рисунках,
удл нненными, вытянутым и п ронорциями,
нежными формами, изысканной граци-
озностью и изяществом поз и движений
В них отчетливо выступает влияние Пар-
in иджаннно и позднеэллип истической
с ку л ы । ту р ы. Де ко рати вн ые композиции
Приматиччо разнообразны по своему ха-
рактеру: так, в огромной галерее Улисса
роспись иотолка состоит из медальонов
с фигурами, разбросанных средн гротес-
ков, восходящих к школе Рафаэля.
Станковая живопись занимает во фран-
цузском искусстве XVI века значительно
меньшее место, чем в искусстве других
стран этого времени. В отличие от скульп-
туры, опа развивалась вне сферы влияния
школы Фонтенбло. Широкого развития
достигло только искусство портрета.
Современники высоко ценили Жана
Клуэ (?—1541) — выходца из Нидерлан-
дов, поселившегося в Париже в 1516 году
и после смерти Перреаля занявшего место
королевского живописца. Немногие досто-
верные его работы («Мужской портрет»,
Виндзор, Замок; портрет Франциска I, ил.
Париж, Лувр) характеризуют его как ху-
дожника, связанного со старой нидер-
ландской традицией. Годом из Нидерлан-
дов был также Корнель де Лион, писав-
ший тщательно проработанные портреты
очень небольшого формата.
Франсуа Клуэ. Значительно более
крупной фигурой был сын и преемник
Жана Клуэ — Франсуа Клуэ (около 1510—
1572). Его наиболее ранняя работа, от-
23*
331
РАЗДЕЛ И!. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
носящаяся к периоду зрелости масте-
ра,— «Портрет ученого аптекаря Пьера
Кюта» (1562 г., Париж, Лувр) — сочетает
нидерландскую живописную технику с
типом портрета, созданного но Флорен-
ции Понтормо и Бронзино. Его придвор-
ные портреты («Карл IX», 1566 г., Вена,
Картин пая галерея Художественно-исто-
рического музея; «Елизавета Австрий-
ца. .we ская», 1571 г., Париж, Лувр и другие)
соединяют холодную прсдставптельность
и строгую сдержанность с правдивой
передачей внешних черт моделей. Зна-
чительно интереснее его подготовитель-
ные рисунки, выполнявшиеся непосредст-
венно с модели и имеющие вполне само-
стоятельное художественное значение.
Внимание художника сосредоточено в
них па тонкой и тщательной фиксации ин-
дивидуальных черт. Уступая Гольбейну в
остроте характеристик, Клуэ заслуживает
быть отнесенным к числу наиболее впи-
м ател ьн ы х пабл юдате л ей ч ел ове веского
лица. Карандашные портреты, исполнен-
ные итальянским карандашом и подцве-
ченные сангиной и сухими пастельными
красками, получили широкое распростра-
нение в середине и второй половине сто-
летия. В придворных кругах было очень
распространено собирание таких портре-
тов своих современников, изготовлявших-
ся в большом числе рядом мастерских.
Богатое собрание их имеется в Эрмита-
же. Наиболее значительными среди спе-
циализировавшихся в этой области худож-
ников были братья Этьен и Пьер Дю-
мустъе.
Среди немногих исторических живо-
писцев заслуживает быть упомянутым
Жан Кузен Старший (около 1490—1560),
которому принадлежит первая во фран-
. цузском искусстве картина, изображающая
обнаженную женскую фигуру. Его «Ева»
(Париж, Лувр), лежащая иа фоне пейзажа,
отличается холодной красотой, воплощая
характерный маньеристический идеал
красоты.
Оп исполнял также картоны для шпа-
лер и витражей и написал руководство по
перспективе.
Первое по своему художественному зна-
чению место во французском искусстве
Возрождения принадлежит скульптуре.
Приматиччо, по рисункам которого вы-
полнялись декоративные скульптуры Фон-
тенбло, оказал заметное влияние на круп-
нейших мастеров французской пластики.
Немаловажное значение имело и пребы-
вание во Франции в 1540—1545 годах
Бенвенуто Челлини, из ряда работ кото-
рого, выполненных в это время, сохра-
нились лишь знаменитая золотая солонка
Франциска I (1540—1543 гг., Вена, Ху-
дожественно-исторический музей) и брон-
зовый рельеф «Нимфа Фонтенбло» (око-
ло 1545 г., Париж, Лувр). Обнаженные
фигуры Челлини, близкие к типу фигур
Приматиччо, способствовали распростра-
нению во французской скульптуре мапье-
ристической традиции. Вместе с тем
французские мастера имели возможность
изучать пе только маньеристический, но и
классический идеал красоты благодаря
вывезенным Приматиччо пз Рима слеп-
кам с ряда прославленных античных ори-
гиналов.
Жан Гужон. Крупнейшим скульптором
французского Возрождения был Жан Гу-
жон (около 1510—1568). Он начал свою
деятельность в Нормандии. Многие ис- ,
кусствоведы считают наиболее значитель-
ным его произведением раннего перио-
да надгробный памятник Луи де Бре-
зе в Руанском соборе (около 1535 г.). Это
сложное двухъярусное сооружение, при-
мыкающее к стене. В верхней части его
помещена на фоне арки конная статуя,
которую фланкируют с каждой стороны по
две кариатиды, поддерживающие тяжелый
антаблемент. Кариатиды исполнены с
большой свободой и уверенным мастер-
ством и свидетельствуют о знакомстве
художника с классическими моделями.
С 1544 года Гужон работал в Париже в
сотрудничестве с архитектором II. Леско
над амвоном церкви Сен-Жермен л’Оксер-
руа, выполнив для него пять рельефов
(Париж, Лувр): четыре фигуры еванге-
листов и «Оплакивание Христа». В этом
произведении очень сильно влияние
итальянского маньеризма, отдельные фи-
гуры заимствованы у Пармиджанино и
Россо, выражение чувств подчинено де-
коративному эффекту, ио вместе с тем
рельеф отличается высоким мастерством,
особенно в передаче драпировок, обри-
совывающих формы тела.
Самые знаменитые и зрелые произве-
дения Гужона — «Фонтан нимф» (1547— ил. 555
1549 гг.) и его работы в Лувре совместно
с П. Леско.
«Фонтан нимф» (прозванный «Фонта-
ном невинных» от соседства с церковью
того же названия) представлял собой пер-
воначально п ря моугол ьное сооружение,
помещенное в углу площади и выходив-
шее двумя сторонами на одну улицу, а
третьей па другую; в конце XVIII века
332
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
он был перемощен в середину площади и'
перестроен. Его скульптурные украшения
(в настоящее время в Лувре) состояли нз
шести узких вертикальных рельефов с
нимфами в легких, прозрачных одеждах,
дерщащих в руках опрокинутые кувшины,
из которых льется вода, трех длинных,
горизонтальных рельефов с изображени-
ем наяд и тритонов и трех рельефов с
амурами. Связь этих рельефов со школой
Фонтенбло, в частности с Приматиччо,
несомненна. Им свойственны вытянутые
пропорции фигур и изысканная элегант-
ность поз. Однако классический харак-
тер драпировок, ложащихся тонкими
параллельными складками, придает им
особый характер. Фигуры отличаются изу-
мительным разнообразием поз и свобод-
ной грацией движений и поражают мас-
терством, с которым художник сумел пе-
редать в низком рельефе сложные пово-
роты. В творчестве Гужона французское
искусство Возрождения достигает полной
зрелости. Оно обладает топ чистотой стиля,
сдержавиостыо и тонким чувством ритма
и гармонии, которые составляют харак-
терные черты искусства Франции,
Преемником Гужона явился .Жермен
Пилон (1537—1590). В отличие от Гу-
жона, который не оказал на него никако-
го влияния, он сосредоточил свое внимание
не на рельефе, а на монументальной
скульптуре. К его наиболее известным
произведениям относятся две гробницы
Генриха И. Первая из них представляет
группу Трех Граций, на голове которых
покоится урна с сердцем короля (Париж,
Лувр.). Группа выполнена по рисунку
школы Рафаэля, по классические пропор-
ции фигур и их строгие римские, драпи-
ровки переработаны в соответствии со
стилистическими приемами школы Фон-
тенбло. Вторая — королевский мавзолей
исполнена по рисунку Приматиччо (1563—
1570 гг., Париж, Сен-Дени). Ее украшают
четыре бронзовые статуи добродетелей
очень близкие по своему характеру более
ранним статуям Граций, по отличающиеся
большой свободой движений.
Резкий контраст к ним составляют ко-
ленопреклоненны* фигуры Генриха 11 н
Екатерины Медичи, выполненные в реа-
листических традициях французской над-
гробной пластики. С большой остротой
переданы безжизненные тела с запроки-
нутыми головами, покоящиеся на сар-
кофагах. Потрясающей силы в изображе-
нии обезображенного смертью прекрасного
человеческого тела достиг Пилон в более
поздней гробнице Валентины Бальбиапн,
жены канцлера Рене де Бираг (1572—
1583 гг., Париж, Лувр). Исхудалое лицо
с провалившимися щеками, истощенное
тело с проступающим сквозь кожу костя-
ком противопоставлены изображению мо- и.
лодой женщины в расцвете сил, одетой в
нарядное платье.
От надгробного памятника Бпрага
(1583, Париж, Лувр) сохранилась лишь
коленопреклоненная статуя, в которой
художник создал замечательный по си-
ле характеристики монументальный реа-
листический портрет.
Пилону принадлежит также несколько
портретных бюстов. В последнее вре-
мя ему предположительно приписывается
знаменитая мраморная статуя «Диала? из
замка Анэ (после 1555 г., Париж. Лувр),
долгое время считавшаяся работой Гужо-
на. Обнаженная богиня, обнимающая
оленя, стилистически близка к фигуре
Граций.
Среди мастеров, работавших вне Па-
рижа, привлекает внимание лотарин-
гец Лижье Ришье (около 1500—1566/67).
Фантастика и повышенная эмоциональ-
ность отличают созданный им надгроб-
ный памятник Рене де Шалому (Бар-ле-
Дюк), представляющий помещенный в
нише, на фоне пышной мантии, подбитой
горностаем, скелет, лишь частично покры-
тый истлевшими кусками мышц, сухо-
жилий и кожи, держащий в поднятой к
небу руке сердце.
Глава VI
ИСКУССТВО АНГЛИИ
Искусство Возрождения в Англии про-
явило себя значительно слабое, чем в
других европейских странах. Это объяс-
няется особенностями сложившейся здесь
исторической ситуации, Столетняя война
между Англией и Францией (1337 - 1433),
междоусобные войны Алой и Велой роз
(1455 - 1485) воспрепятствовали сложе-
нию и развитию национального стиля в
11 л аст п ч ее к и х и с к ус ст ва х.
Однако в конце XV — начале XVI века,
страна оказалась благодаря великим ге-
ографическим открытиям в центре новых
мировых торговых путей, и здесь начал
быстро протекать процесс буржуазного
развития. Шло интенсивное первоначаль-
ное накопление капитала, средневековая
система взглядов разрушалась, складыва-
лось гуманистическое мировоззрение. Яр-
че всего оно проявило себя в философии
литературе и театре. В эту пору становит-
ся всемирно известной деятельность
Оксфордского и Кембриджского универ-
ситетов. Англия XVI века — родина пер-
вого представителя утопического социа-
лизма Томаса Мора, фнлософа-матерна
листа Френсиса Пикона. Здесь выделяются
имена поэтов 'Г. Уайета и Ф. Сиднея,
драматургов Р. 'Грина и К. Марло и,
конечно, в первую очередь гениального
В. Шекспира. Наиболее полно обществен-
ный подъем эпохи Возрождения вопло-
тился в английском театре. Напротив,
архитектура и живопись этого времени
носят переходный характер и не выдви-
гают значительных мастеров.
Архитектуру. Приемы готической архи-
тектуры удерживались в Англин очень
долго. В течение значительной части
XVI века строительство было шце цели-
ком связано как в отношен ни общей ком-
позиции зданий, их конструктивного ре-
шения, так и стилистически с поздней
готикой. Только со второй половины это-
го столетия можно говорить о новых
исканиях.
Английская архитектура конца XVI —
начала XVII вока формируется на базе
традиций предшествующего времени, под
значительным воздействием стршпольпых
приемов Нидерландов, хотя иная социаль-
ная обстановка и заставляла воспринимать
нидерландские воздействия с большими
изменениями и в основном с и'х внешней
стороны.
Черты нового стиля, стиля Возрожде-
ния проявляются всего заметнее в жилых
и некоторых общественных зданиях. Анг-
лия довольно быстро расстается с замкну-
той дворовой композицией жилого дома,
заменяя ее «II»- или «К» образными пла-
нами. llpii.Mepa.Mii могут служить Уол-
лйтои Холл (графе гво Ноттингемшир,
1570-е гг.) п Монтакют Хауз (графство
Сомерсет, 1580 159!) гг.). В этих соору-
жениях, в их внешнем облике уже почти
отсутствуют черты и признаки готической
архитектуры. От старого - лишь большие
поверхности остекления, оконные проемы
с частыми переплетами, выступающие из
поверхности фасадной стены эркеры. От-
носительно больше этих готических пере-
житков в первом пз названных зданий —
замке Уоллатон Холл: центральный мас-
сив (вмещающий вестибюль-холл), напо-
минающий в какой-то мере донжон замка,
и башнеобразные угловые ризалиты —
павильоны. Все же остальное — симмет-
рия плана, четкое членение зданий на
этажи, использование ордеров — все это
от нового стиля — Возрождения. В ин-
терьерах также сочетаются элементы
уходящей готики и проступающего Ре-
нессанса.
‘Отвеченные здесь основные черты ха-
рактеризуют и другие здания этого пере-
ходного периода, в том числе и общест--
венные сооружения (ратуши, рынки и
др.) в Англии.
В деревянных строениях в XVI веке
в значительной степени сохраняются
традиции фахверковых сооружений пред-
шествующего времен н.
Изобразительное искусство. Естествен-
ное развитие изобразительного искусства,
в частности искусства миниатюры, мону-
ментальной н станковой живописи, достиг-
ших к .XIV веку определенных высот, бы-
ло прервано не только жестокими внут-
ренними войнами XV столетня, но и цер-
.3.34
ИСКУССТВО АНГЛИИ
конными реформам и Генриха VIII. В 1534
году он провел английскую реформацию
«сверху», провозгласив создание незави-
симой от римского папы, подчиненной
лишь королю англиканской церкви. Выли
уничтожены монастыри, которые являлись
вековыми центрами националиной худо-
жественной культуры, п их крупные
школы мастерские. Религиозная жи-
вопись в протестантской Англии уже
больше не развивалась и забылась, а
мифологическая пли аллегорическая те-
матика были здесь совершенно чуждыми.
Ренессансные идеи в XVI- начале
XVII века ярче всего отразились в лите-
ратуре и драматургии, менее - в архи
тектуре и слабее всего в живописи. Веду-
щим жанром английского искусства еще
со времен средневековья был портрет.
Вы разнтел ьн ые, реал ист и чески тракто-
ванные образы нередко встречались в
скульптурных надгробиях, в миниатюрах
XIV—XV веков.
Я ркой индивидуальной характеристи-
кой отличаются станковые портреты конца
XV столетия. Это портреты о( нователя
династии Тюдоров — Генриха VII п его
матери Маргарет Вофор (около 14 75 г.,
Лондой, Национальная портретная гале-
рея). В последней работе строгость силу
эта и четкость рисунка сочетаются с
плоскостной трактовкой формы. Спокой-
ная молитвенная поза, задумчивость по-
дернутого грустью лица выражают, при
всей скупости изобразительных средств,
чувство глубокого аскетического смирения.
О большом интересе к портретному
жанру в Англии свидетельствует приезд
сюда Ганса Гольбейна Младшего. Прос-
лавленный немецкий портретист приез-
жал в Англию дважды. Первый раз в
1526— 1528 годах, когда он нашел под-
держку в лице Томаса Мора, п второй
раз в 1532—-1,>43 годах, когда он работал
при дворе Генриха VIII.
Блестящее. портретное мастерство Голь-
бейна, его умение связать изображаемые
персонажи < окружающей средой, пред-
метным миром, наделить их ярко выра-
женной иидинидуальностью проявились
в таких работах художника, созданных в
Англии, как портрет Георга Гпсце (1532
г., Берлин-Далем, Картинная галерея
Государственного музея), двойной порт-
рет французских посланников (1533 г..
Лондон, Национальная галерея), портрет
Моретта (1534 1515 гг.. Дрезден, Кар-
тинная галерея). Генриха VI I I (1539 -
1540 гг.. Рим. I lamioiia.i иная галерея).
Джейн Сеймур (1536 г., Бепа, Картинная
галерея Художественно-исторического му-
зея) и других.
Реалистическое искусство Гольбейна
сыграло весьма важную роль в дальней-
шем развитии английской портретной
живописи и высоко ценилось местными
художниками. Один из наиболее видных
средн них Николас Хиллиард писал: «Я
должен вставить несколько слов в честь
и похвалу королю Генриху VIII, к кото-
рому... стекались самые искусные ино-
земцы..; средн них приехал замечательный
живописец и миниатюрист Ганс Гольбейн,
поистине величайший мастер, когда-либо
бывший в обоих этих искусствах, посвя-
щенных работе с. натуры».
Во второй половине XVI века, в пору
укрепления абсолютизма при королеве
Елизавете, ведущими мастерами станови-
лись многие второстепенные иностранные
художники, приглашавшиеся к английско-
му двору. Их портретное творчество под-
вергалось строжайшей регламентации
(тщательность в выписывании детален ко-
стюма, статичность позы, отсутствие эмо
циональной характеристики и т. и.). Оте-
чественные художники в XVI —XVII веках
играли второстепенную роль, о них сох-
ранились весьма отрывочные сведения.
Здесь в первую очередь должны быть
названы два известных мастера англий-
ской портретной миниатюры шекспиров-
ского времени — упоминавшийся выше
Николас Хиллиард и Исаак Оливер.
Николас. Хиллиард (1547.1619) — сын
ювелира, сам занимался золотых дел
мастерством, гравированием и медальер-
ным делом, но был более всего известен
как миниатюрист. Он являлся придворным
художником Елизаветы и Якова I, в конце
1570-х годов побывал во Франции и оста-
вил трактат об искусстве миниатюрной
живописи (около 1600 г.). Наиболее из-
вестные работы мастера — это «Авто-
портрет» (1577 г.), «Юпоша средн розовых в.-
кустов» (около 1588 г., обе в Музее Вик-
тории и Альберта в Лондоне) и портрет
Дж. Клиффорда (около 1590 г., Гринвич,
Морской музей). Эти работы — правди-
вые и но-своему опоэтизированные —- под
тверждают тезис художника, сформу-
лированный в его трактате о высоком
значении искусства портрета: «Портрет
должен быть настолько похож и близок
натуре, чтобы сходство -было по только
полным в отношении черт и цвета лица,
по показывало бы также лучшие стороны
наружности позирующего и его манеры
РАЗДЕЛ’ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
держаться; ибо нет человека, который бы
не выглядел по-разному; и ему свойствен-
ны различные выражения — иля портящие
его лицо, пли приятные...»
Другой известный миниатюрист, сов-
ременник Шекспира, Исаак Оливер (около
1562—1617) был учеником Хиллиарда.
Он происходил родом из Франции (Руа-
на?), но с двенадцати лет жил в Англии.
Среди наиболее видных его портретов
следует назвать портрет Филиппа Сиднея
(около 1590 г., Виндзор, Замок), принца
Уэльского (Кембридж, музей Фнтцуиль-
ям), Ричарда Соквилла (1616 г., Лондой,
Музеи Виктории и Альберта). В послед-
нем условность позы и декоративность
в передаче одежды и аксессуаров причуд-
ливо сочетаются с живостью и непосред-
ственностью характеристики лица.
Произведения Н. Хиллиарда, И. Оли-
вера и их последователей вобрали в себя
наиболее прогрессивные черты английско-
го искусства XVI столетия. Они явились
звеном между национальной традицией
средневековом книжной миниатюры с ее
линейным силуэтом, отделкой деталей,
топкостью красочных сочетаний и ра-
ботами художников XVII века — англи-
чанина С. Купера и замечательного фла-
мандского мастера Ван Дейка, которые
утвердили в Англии новый тип парадного
портрета, исполненного в широкой живо-
писной манере, характеризующей уже
требования новой эпохи и нового времени.
Глава VII
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ, ЧЕХИИ
СЛОВАКИИ И ПОЛЬШИ
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ
В середине XIV, в начале XV века
Венгрия становится одним из крупных
централизованных феодальных государств
Европы. Здесь возникают новые' города,
развиваются ремесло и промышленность,
расширяются торговые и культурные
связи.
Изменения в экономической и полнтп
ческой жизни страны повлекли перемену
и в мировоззрении. В изобразительном
искусстве на смену готическим формам,
нередко сосуществуя вместе с ними, при-
ходят ренессансные. Культура Возрожде-
ния импонировала интересам и запросам
горожан, патрициев, двора. В Венгрию
начинают приглашаться многие итальян-
ские мастера. Этому способствовали как
династические интересы (связи с Итали-
ей Анжуйской династии), так и италь-
янское происхождение крупных госу-
дарственных и военных деятелей. Так,
например, итальянцем из флорентийского
семейства Сколари был знаменитый
кондотьер, известный также под именем
Пиппо Спано, который был изображен
Андреа дель Кастаньо на фреске виллы
Пандольфино. Пиппо Спано способство-
вал приезду в Венгрию близкого Брунел-
лески архитектора Манетто Аммаиати-
ии (1384 — 1456) и сотоварища великого
Мазаччо по росписи капеллы Браикаччи
живописца Мазолино, который работал
в Буде в 1424—1427 годах.
К сожалению, погромы, которые учиня-
ли турки, и последующие бесчисленные
войны уничтожили почти все значитель-
ные художественные памятники той по-
ры. К настоящему времени венгерским
реставраторам удалось раскрыть несколь-
ко интересных фрагментов фресок в
Эстергомской капелле. Они близки про-
то ренессансным итальянским росписям
XIV — начало XV века (“Никколо ди
Томмазо?).
Наиболее ярко и широко ренессансные
черты проявили себя в венгерском искус-
стве при короле Матьяше Корвине (1458—
1490). Крупный стратег и дипломат, уче-
ный-гуманист, воспитанный на латин-
ских классиках, меценат-собиратель, оп
превратил свой дворец в Буде в своеоб-
разный музей, где имелись произведения
Верроккио, Поллайоло, Бенедетто да
Майапо, Филипкино Липпи, Боттичелли и
многих других мастеров итальянского
ранне го Воз рож де и и я.
В ы сокая гумапистическая кул ьтура
Матьяша сказалась в создании им бо-
гатой библиотеки, знаменитой «Корвины».
Здесь хранились рукописи, украшенные
великолепным и м иниатюрами. Лучшие
миниатюристы Венгрии и Италии, такие,
как Аттаванте дельи Аттаванти (1475—
1517) и многие другие, работали над де-
коративными композициями, уснащавши-
ми страницы книг королевской библио-
теки.
При Матьяше Корвине развернулось
широкое строительство. Были сооружены
крепость-дворец в Буде и летняя рези-
денция короля неподалеку от современ-
ного Будапешта' в Вишеграде. Ренес-
сансные черты проявились здесь в приемах
архитектурной обработки зданий, в сох-
ранившихся фрагментах мраморных
скульптур. К настоящему времени уце-
лели лишь немногие из них. Это так на-
зываемая «Дьёшдёрская мадонна» (около
1490 г., Будапешт, Венгерская националь-
ная галерея), небольшая голова ангела
(конец XV в., дворец в Вишеграде), фон-
тан на парадном дворе в Вишеграде (око-
ло 1400 года).
Архитекторами, принимавшими участие
в строительстве дворца в Буде, источники
называют флорентинца Кимепти Камича и
Аристотеля Фиораванти — будущего стро-
ителя Успенского собора в Московском
Кремле. Ренессансные черты в архитек-
туре дворца в Буде в Вишеграде сочета-
лись еще с готическими.
Самостоятельное ренессансное зодчество
выявляется в Венгрии в начале XVI века
в большом культурном центре страны —
Эстергоме. Здесь к 1507 году была соору-
жена одна из классических построек эпохи
Возрождения — мраморная капелла эстер-
гомского епископа кардинала Томаша Ба-
коц (ныне встроена в собор). Капеллу
отличают гармоническая соразмерность
337
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
частей, ясность и четкость членении, мяг-
кая пластичность всей композиции а
целом.
It скульптурным произведениям, харак-
теризующим ренессансное искусство пер-
вой четверти XVI века, следует отнести
«Мадонну Натори» 1526 года (Будапешт.
Венгерская национальная галерея), рель-
еф, названный так по имени заказчика.
Несколько статичная группа изображает
коронуемую ангелами Марию и младенца.
Она исполнена с большим профессио-
нальным мастерством и, несмотря на ре-
лигиозный сюжет, славит реальную, зем-
ную красоту.
11орабощенне основной части Венгрии
турками после разгрома в битве при Мо-
хаче (1526 г.) нанесло тяжелый удар
расцвету культуры Возрождения. II когда
турецкое иго в конце XVII века смени-
лось австрийским владычеством, борьба
за национальную культуру в стране про-
должалась уже в иных, далеких от Воз-
рождения формах.
ИСКУССТВО ЧЕХИИ
Широкое народное движение в Чехии
XV века, известное в истории иод назва-
нном гуситских войн, способствовало раз-
витию самобытной чешской культуры.
Этот исторический период пе нашел
своего непосредственного отражения в
монументальном искусстве; он был тес-
нее связан с расцветом чешского литера-
турного языка, сказаний, в которых вос-
певались свобода, любовь к своей земле,
простые человеческие отношения. Рас-
пространение грамотности вело к широ-
кому развитию книгопечатания. С ним
связано и распространение в Чехии идей
гуманизма.
Архитектура. Новые ренессансные фор-
мы в изобразительном искусстве появи-
лись в Чехии с некоторым запозданием.
Это объясняется феодальной усобицей,
начавшейся в стране после поражения
гуситов. Лишь к концу XV века при Вла-
диславе Ягеллопе (1471—1516) происхо-
дит стабилизация государственной влас-
ти. Обосновавшись в Праге, оп развернул
широкую строительную деятельность. На-
циональный архитектор Бенеш Рант
(около 1454—1.)34), а в дальнейшем ряд
приглашенных иностранных и местных
мастеров (Джованни и Франческо Сиаццо,
Пьетро Феррабоско, Бонифаций Вольмут,
Томаш Ярош, Лаврентий Кржпчко и др.)
вводят в архитектуру Чехии новые, чисто
ренессансные формы. Здесь следует упо-
мянуть Владпславскпй зал в Пражском
Граде (1486—1502 гг.) со своеобразно
трактованными пилястрами и большими
прямоугольными двойными окнами, пост-
ройку стройного и изящного «Летрограде-
ка» — Бельведера, типично ренессансно-
го сооружения в королевском регулярном
саду недалеко от Града (1536 1560 гг.).
исполненного по проекту Д. Спаццо и за-
конченного Б. Вольмутом, архитектуру
дворцов (Шварценбергского на Градчанах,
загородного дворца «Звезда»), жилых
домов.
Изобразительное искусство. Искусство
Ренессанса не было для Чехии столь ха-
рактерно и типично, как искусство готи-
ки, тем не менее оно нашло себе выраже-
ние не только в архитектуре, ио и в
скульптуре («Крумловская мадонна», око-
ло 1400 г., Видень, Художественно-исто-
рический музей), в миниатюре («Йенский
кодекс», конец XV — начало XVI в., Пра-
га, Национальная галерея) и особенно в
ал та р н ой ж и во 11 и с и.
Мастер Литомержицкого алтаря. Здесь
надо назвать ряд алтарей анонимных мас-
теров из различных чешских церквей Сре-
ди их авторов особенно яркой индивидуаль-
ностью является мастер Литомержицкого
алтаря, названный так по одной из своих
наиболее .значительных работ — большому
многостворчатому алтарю, исполненному
около 1500 года для главного костела в
Лнтомержнцах (ныне в разобранном виде
хранится в местном Лптомержпцком му-
зее). Чешские ученые относят художест-
венное формирование мастера к 14110-м
годам, когда оп, после обучения у местных
живописцев, побывал в соседних немец-
ких землях, а возможно, п в Северной
Италии и, вернувшись, приступил к соз-
данию Литомержицкого алтаря. На его
внутренних створках художник изобразил
сцены из жизни Марии, иа внешних -
сцены страстей Христа. Бее они поданы
мастером в спокойной, эпической манере
с высоким умением концентрировать вни-
мание на главном, подчеркнуть драмати-
ческое единство действия п значнтель-
338
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ, ЧЕХИИ. СЛОВАКИИ И ПОЛЫНИ
поен, человеческой личности. Отойди от
ив.н ст in ticii экзальтации и патетики чешс-
кого позднеготпческого искусства, ху-
дожник придает своим героям ту конкрет-
ную пластическую выразительность, при
которой они и в муках страдания не те-
ряют чувство достоинства и большого
благородства. Новый, чисто ренессансный
моральный пафос, заключен в том, что
художник старается передать глубину
внутренней жизни своих персонажей.
Композиционные решения мастера всегда
легко воспринимаются, оп обладает ясным
чувством тектоники, уменьем уравнове-
сить массы, четко построить форму и
отдельные планы, хорошо увязать фигуры
между собой н окружающим пространст-
вом интерьера или пейзажа. Наиболее
запоминаются сцены из жизни Марин, а
также «Христос перед Каширой», «Моле-
ние о чаше», в которых чувствуется, как
основательно мастер знаком с построением
человеческой фигуры, лица и рук. Худож-
ник подчеркивает материальность предме-
тов, локальный цвет .у него заменяется
тональной гармонией. И если кое в чем
еще и ощущаются реминисценции непре-
одоленных моментов поздней готики
(и и о гда подчерки утая л и н е а р ноет ь,
жесткость в передаче складок, чисто эмпи-
рическая передача светотени и перспек-
тивы), то в целом он несомненно высту-
пает как художник обобщенного ренес-
сансного видения.
Исходя из аналогий стилистического
порядка, чешские исследователи припи-
сывают мастеру Лптомержицкого алтаря
исполнение так называемого Страговско-
го алтаря (около 1505 г., Прага, Нацио-
нальная галерея). Он посвящен тем же
эпизодам жизни Марин, что и предыду-
щий, и выдает еще более уверенную мане-
ру мастера в освоении пропорций чело-
веческого тела, расположении фигур
в пространстве, изображении пейзажа,
овладении элементами воздушной перспек-
тивы.
Мастер Лптомержицкого алтаря впер-
вые в чешском искусстве рассматривае-
мого времени обратился к совершенно
новому жанру — созданию светского
портрета. Ему приписывается портрет
канцлера Альбрехта из Коловрат (1506 г.,
Меербург, частное собрание). С картины
па нас смотрит властный, суровый и сдер-
жанный человек, изображенный по пояс,
в трехчетвертпом повороте. У него при-
стальный взгляд, топкие губы, сильная
короткая шея; он одет в роскошный кам-
зол, отороченный мехом, и сжимает в
руках, украшенных многочислен ниши
перстнями, бумажный свиток. Несмотря
на то, что художник не во всем справляет-
ся с. новой для него задачей (особенно в
построении лица), он стремится передать
типичный образ ренессансного человека,
утверждающего себя как целеустремлен-
ная, волевая личность.
Мастер Лптомержицкого алтаря полу-
чил извеетпость и как монументалист;
в 1508 году он, вместе с помощниками,
возглавил исполнение большого заказа
но росписи степ капеллы святого Вацла-
ва в пражском соборе святого Вита. Ему
лично, в частности, принадлежит декори-
ровка фресками верхнего яруса западной
степы капеллы с изображением сцены
приезда и встречи Вацлава на имперском
сейме. В этой работе мастер достиг наи-
высшего этана в развитии своего твор-
чества, блестяще воплотив новые идеи
времени. Величаво-эпическая манера по-
вествования. полновесная пластика форм,
ясная соразмерность построения компо-
зиции — все говорит о живом, ренессанс-
ном мировосприятии. Фрески являются
вместе с тем и богатейшим источником
для изучения этнографических особеннос-
тей быта, типов, портретных образов
своего времени. По своим художественным
достоинствам работы мастера Лптомер-
жицкого алтаря по уступают произведе-
ниям других европейских, современных
з а м е ч ат ел ы i о м у чешскому ж 11 в о п 11 с i iy
художников и с полным основанием мо-
гут быть приравнены к лучшим образцам
искусства Возрождения.
Особенно высокий подъем чешской
живописи эпохи Ренессанса падает на пер-
вую четверть XVI века. В это время было
создано множество алтарей, принадлежа-
щих ныне безымянным мастерам, которые,
ознакомившись с искусством художников
соседней Швабии, дунайской школы и
Верхнего Рейна, сумели в своем творчест-
ве синтезировать их искания и создать
яркие национальные произведения. IV ним
относятся створки алтаря с изображением
святых Христофора и Себастьяна (после
1510 г., Прага, Национальная галерея)
пли створки органа со святыми Йипдр-
жихом и Кунгутой (около 1520 г., Прага,
Национальная галерея). В образах свя-
тых художник передает полнокровные,
индивидуальные народные* тины. Все
здесь пронизано жизненными наблюде-
ниями. Фигуры даны в рост, их жесты
величавы, в них ощущается высокое* че
33!)
РАЗДЕЛ I И. ИСКУССТВО НОЗРОЖДЕ1ШЯ
ловеческое достоинство. Особые ноты
сдержанности и лиричности выявляют
чисто национальные черты.
Дальнейшее развитие чешской живо-
писи, начиная со второй четверти XVI ве-
ка, связывается с усилением влияния
саксонской школы, в частности ее слав-
нейшего представителя Лукаса Кранаха.
Из большой мастерской художника
вышел крушили чешский мастер этого
времени, известный под инициалами J. W.
Хорошо усвоив язык учителя, оп вместе
со своими последователями создал много
алтарных образов, близких традициям
позднего крапаховского маньеризма.
Впоследствии в чешском искусстве
сильнее сказываются влияния Австрии
и Италии. В условиях абсолютизма Габс-
бургской монархии, когда при дворе на-
чинают работать многие приезжие масте-
ра, национальные черты все более сти-
раются. Они уступают место итальянизи-
рующему придворному портрету и деко-
ративной дворцовой живописи.
ИСКУССТВО СЛОВАКИИ
Словакия с XI века была включена в
состав венгерского государства, однако
она всегда сохраняла теснейшую связь
с Чехией. Этому способствовали как тер-
риториальная близость, так и общность
языка и культуры.
Архитектура. К концу XV и в начале
XVI века ведущее место здесь занимает
светская архитектура. В стиле Возрожде-
ния строятся ратуши (в Бапска Бпстри-
це, 1564—1565 гг., в Левоче, начало
XVI в.), жилые дома (в Прешове), пе-
р ест ра и ва ются за м к и.
Изобразительное искусство. Павел из
Левочи. Наиболее ярко искусство раннего
Ренессанса проявилось на территории
Словакии в скульптуре, в частности в
отличной работе мастера Павла из Левочи,
создавшего в начале XVI века (около
1508—1518 гг.) деревянный алтарь для
церкви родного города, посвященной
святому Иакову. Алтарь представляет
собой грандиозное трехстворчатое соору-
жение (18 м высоты), украшенное мно-
гочисленными деревянными скульптурами
и резьбой (а на внешних створках и жи-
вописью). В центральном пространство
помещена фигура Марии с младенцем в
окружении святых Иакова и Иоанна
Евангелиста; па левой створке — две сце-
ны с изображением эпизодов из жизни
святого Иакова, вырезанные в рельефе,
на правой — две сцены из жизни святого
Иоанна.
Если в названных скульптурах и релье-
фах наряду с новыми живыми, реалисти-
ческими моментами наблюдаются готиче-
ские реминисценции (в постановке фи-
гур, трактовке складок), то в большой
сцене «Тайной вечери», украшающей Ил. ssb
нижнюю часть алтаря — пределлу, прояв-
ляется очень индивидуальная трактовка
традиционной темы. Скульптурная группа
отличается здесь ярко-реалистическим на-
родным характером: образы Христа и
апостолов наделены большим чувством. ия. 559
С истовой благочинностью, свойственной
людям из народа, восседают они за тра-
пезой, внимая словам учителя. Вся сцена
исполнена глубокой жизненной наблю-
денности и правды. Это позволяет рас-
сматривать ее автора как одного из за-
мечательных мастеров Возрождения не
только славянской, но и общеевропейской
художественной культуры.
В XVI веке в Чехии и Словакии вы-
дающихся успехов достигли мастера
художественных ремесел (изделия из
стекла, металла и др.).
Развитие ренессансной культуры было
прервано Тридцатилетней войной, нанес-
шей вместе с феодально-католической
реакцией XVII века тяжелый удар чешс-
кой и словацкой культурам.
ИСКУССТВО полыни
II XV веку укрепляется престиж Поль-
ши в Европе. II этому времени усилива-
ются се международные экономические
связи, исчезает феодальная раздроблен-
ность. Пробуждавшееся национальное
самосознан не способствовало развитию
340
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ II ПОЛЫНИ
национальной культуры. Еще в 13(54 го-
ду был основан Краковский университет,
который с 1400 года стал центром про-
свещения в Польше и приобрел широкую
общеевропейскую известность. Именно
здесь получил первоначальное образова-
ние гениальный польский ученый Нико-
лай Коперник (1473—1543).
Во второй половине XV века в изо-
бразительном искусстве Польши в борьбе
с готикой начинают укрепляться реалис-
тические тенденции. Они появлялись в
среде городских ремесленников, с которой
художники были тесно связаны. В эту
пору зарождаются культура и искусство
польского Возрождения, которые находят
поддержку не только в городских кругах,
но и при дворе.
Архитектура. К выдающимся памятни-
кам архитектуры начала XVI века отно-
сится королевский дворец в краковском
замке — Вавеле, отстроенпы" после пожа-
ра под руководством архитектора Бене-
дикта из Сандомежа. Совместно с поль-
скими зодчими здесь работали и итальян-
ские мастера. Так, Францишек Флорент-
чнк (?—1516) создает в Вавельском собо-
ре одно из наиболее ранних ренессансных
сооружений — надгробие Яна Ольбрахта
(1502—1505 гг.), а Бартоломео Береччи
(около 1480—1537) строит так называе-
мую Зигмунтовскую часовню (1519—
1533 гг.), являющуюся отличным памят-
ником архитектуры Возрождения и об-
разцом для подобного рода построек.
Итальянские архитекторы Бартоломео
Береччи, Бернардо Морандо органично
вошли и ассимилировались в польском
искусстве, связав новшества итальянской
культуры с местными строительными тра-
дициями. Среди польских мастеров особен-
но талантливым зодчим был Габриэль
Слоньский (1520—1598).
В это время складывается ряд город-
ских и дворцовых ансамблей. Дворцы
украшаются обширными внутренними
дворами, обнесенными аркадами (двор-
цы-замки в Баранове, Мирово и др.).
Ренессансные формы получают ратуши
(в Познани, Сандомеже, Тарнове, За-
мостье, Хелмно и др.) и дома горожан
(в Ярославе, Замостье и др.).
В архитектуре Малой Польши п Силе-
зии преобладало итальянизирующее на-
правление, в северных н центральных
районах сказывалось воздействие нидер-
ландского искусства.
Скульптура. Вит Стеош (1447/48—
1533). Переход от средневекового искус-
ства к искусству Возрождения в скульп-
туре воплотился в Польше в творчестве
замечательного скульптора, работавшего
также в качестве живописца и гравера, —
Вита С.твоша.
О начальном этапе его деятельности
известно мало. В 1475—1477 годах Ствош
приехал из Нюрнберга в польскую сто-
лицу Краков — в ту нору богатый торго-
вый город с широко развитой экономичес-
кой п культурной! жизнью. Здесь наиболее
ярко проявился талант мастера.
В 1477 году он получает заказ на ис-
полнение деревянного алтаря для костела
девы Марии в Кракове (1477—1489 гг.). цл. г>н
Последний представляет собой большое
трехстворчатое готи ческое сооружение
(высота 13 м, ширина 11 м), посвященное
изображениям пз жизни Христа и Ма-
рии.
В центральной части (где отдельные
фигуры значительно превышают двухмет-
ровую высоту) изображено Успение Бого-
матери. Умирающая Мария помещена в ил. ,эд
окружении двенадцати апостолов. На »-ъ 5(;:
боковых створках даны разнообразные
композиции па евангельские темы, в
большинстве случаев трактованные как
сцены современной художнику жизни.
Алтарь сочетает почти круглую дере-
вянную раскрашенную скульптуру (в
центральной части; с высоким и низким
рельефом (на створках) и живописью
(в пейзажных фонах).
Все здесь, начиная от центрального
изображения апостолов с Марией, компо-
зиций на темы новозаветных повество-
ваний и до второстепенных деталей —
небольших фигурок, вкомпоноваиных в
растительный мотив, украшающий пре-
деллу или арку центральной сцены, по-
трясает гениальной наблюдательностью
их автора, мощной, глубоко правдивой
характеристикой отдельных персонажей.
Среди них можно встретить представи-
телей самых различных социальных кате-
горий той ’поры. Горожане и крестьяне,
плебеи и светские дамы, люди духовного
звания, воины п шуты, народ и патриции
предстают перед зрителем в богатой и
разнообразной галерее типов.
Жестковатая, иногда слишком дробная,.
мелочная натуралистическая трактовка
отдельных деталей (особенно в фигурах
центральной композиции) — черта, уна-
следованная Ствошем от Старого средне-
векового искусства, сочетается у мастера
с широким умением обобщать и типизи-
ровать, давать предельно реалистическую
341
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
трактовку образа. Это особенно наглядно
выступает в небольших фигурках, укра-
шающих пределлу, а также в драматиче-
ских сценах страстен пли более ноэтпч
ных н лирических из жизни Марии.
Вогатство и яркость персонажей, их
глубокая человечность, правдивость де-
тален: интерьеров, утвари, костюмов,
рассказывающих о жизни и быте того
времени,- делают Марнацкпй алтарь
Вита Ствоша одним из высших дости-
жений мирового искусства периода кри-
зиса средневековья и рождения новой
г у м а 1111 ст 11 ч ес ко й к ул ьту р ы.
В Польше Ствош прожил до 1496 года.
Здесь им был создан ряд скульптурных
надгробий, продолжавших тин польских
гробниц, но отличавшихся от прежних
замечательной жизненностью и яркостью
психологических характеристик. "Гаковы
надгробия короля Казимира Ягеллопчика
в Вавслиском соборе в Кракове (1492 г.),
Петра из Винна во Вроцлавском соборе
(1493 г.), архиепископа Збигнева Олес-
нпцкого в кафедральном соборе в Гневно
(1496 г.), надгробная плита гуманисту
Филнину Каллимаху в Краковском косте-
ле доминиканцев и другие *.
Говоря о скульптуре польских надгро-
бий, следует упомянуть ряд отличных
сдержанных и торжественных памятни-
ков, находящихся в Знгмунтовской ча-
совне: надгробия Сигизмунда I Старого
(1529—1531 гг., Б. Берреччи), Сигизмун-
да 11 Августа (1571 —1573 гг., Ян Марио
Падовано), Анны Ягеллонкп (после
1580 г., Санти Гуччи) и другие. Само-
бытным скульптором польского Возрож-
дения является Ян Михаловпч (1530—
около —1583). Созданным им надгробиям
епископов Анджея Зебжпдовского (1.560 —
1563 гг.), Филиппа Падневского (1572
1575 гг.) присущи черты торжественности
и успокоенности. Портретные изображе-
ния усопших помещены в четкие ренес-
сансные ио своим формам архитектур-
ные обрамления.
Особенно ярко реалистические черты
повой гуманистической культуры вопло-
тились в скульптурных так называемых
«Вавельских» головах (первая половина
XVI в.), которыми был украшен кассети-
1 Поплине и рои а веден им В. Стиоша. создан
ные в Германии, где его na3i.ina.iiii Фейтом Штос-
сом (рельеф хора церкви святого Зебальда, статуя
апостола в церкви святого Лоренца и Нюрнберге
и др.), характеризуются уже меньшей яркостью
и жизненной непосредственностью.
рованный потолок 11осолнекого зала в Ва-
веле. Из 194 скульптурных изображений
до наших дней сохранилось лишь 30. Они
отмечены большой глубиной индивидуаль-
ных характеристик, острой экспрессией и
вы разительностью.
Живопись. Польская живопись эпохи
Возрождения не имеет столь значительных
достижений, как скульптура или архитек
тура. Интереснее всего новые гуманисти-
ческие тенденции Ренессанса проявили
себя в польской миниатюре. Здесь в пер-
вую очередь следует назвать 26 интерес-
нейших иллюстраций книги прав и при
вплесни города Кракова, так называемого
«Кодекса Бехэма». Выполнение миниатюр
приписывается Яну Жерннцпому (начало
XVI в.). В них художник сумел изобре-
тательно и смело, с большой наблюдатель-
ностью запечатлеть сцены из жизни го-
родских ремесленников и торговцев, на-
сытив их многочисленными жанровыми
деталями. Большой интерес представляют
парадного характера портреты, выполнен-
ные для «Кинги происхождения знамени-
той семьи Шпдловецких» миниатюристом
Станиславом Самостшельником (около
1530 г.).
Лучшие достижения польской портрет-
ной живописи связаны с именем Миколая,
Марция Кобера из Вроцлава (умер в
1609 г.). Ему и мастерам его круга при-
надлежат выразительные портреты Сте-
фана Баторня (1583 г., Краков, Монас-
тырь миссионеров), Анны Ягеллонкп (око-
ло 1595 г., Краков, Государственное со-
брание произведений искусства на Ва-
веле), ногруднып портрет Сигизмунда 111
(1591 г., Краков, Государственное со-
брание произведений искусства на Ва-
веле).
Эпоха Возрождения в Польше ярко про-
явилась не только в изобразительном ис-
кусстве, но и во многих других областях
культуры. XVI век часто называют «золо-
тым веком» польской литературы.
К этому времени относится творчество
первого национального польского писате-
ля Миколая Рея из Нагловиц (1505—
1569), автора ярких и сочных по языку,
сатирических произведений, метко рисую-
щих народную жизнь. Замечательный
поэт, реформатор литературного языка
Ян Кохановскнй (15301584) в своих
поэмах, драмах и лирике утверждал до-
стоинства человеческой личности. Стихи
Себастьяна Фабиана Клёновича (1545—
1602) обличали произвол шляхты и маг-
натов.
ИСКУССТВО IIEIIITtlll, ЧНХПИ, СЛОВАКИИ II полыни
Однако расцвет польской культуры и
изобразительного искусства оказался ио-
дол» пм IV первой половине XVII века в
Речи Посполитой восторжествовала фео-
дальная реакция. Экономическое и поли-
тическое состояние страны сказалось и
на сравнительно замедленном развитии
искусства.
С конца XVI столетия искусство Воз-
рождения в Польше затухает, уступая
место новым направлениям, отразившим
общественную жизнь времени политичес-
кого и экономического ослабления польс-
кого государства.
Мы подошли к одному из важнейших
рубежей в истории европейской худо-
жественной культуры. XVII век, ознаме-
новавшийся первыми победами капита-
лизма, припое с собой п новые формы
искусства.
БИБЛИОГРАФИЯ
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
Классики марксизма
Лепин и Постон. Со. ст. под ред. В. Г. Гафурова.
М., 1960
3 н г о л I. е Ф. Бруно Бауэр и раннее христиан-
ство.— if. М а р к с п Ф. Э и г е л ь с. Соч.,
т. 19, с. 306
3 и г о л ь с Ф. Введение к английскому изданию
«Развитие социализма от утопии к науке».—
К. М а р к с и Ф. 3 и г о л ь с. Соч., т. 22, с. 204
3 и г о л I. с Ф. Крестьянская воина в Герма-
нии.— К. М а р к с и Ф. 3 и г е л ь с. Соч.,т. 7,
с. 343
Энгельс Ф. Юридический социализм.—
К. М а р к с и Ф. 3 и г е л ь с. Соч., т. 21, с. 495
Общие работы по истории
культуры и искусства
средневековья
Л л и а т о в М. В. Всеобщая история искусств,
т. 1. М„ 1948
Всеобщая история архитектуры, т. 3—4. М., 1966
Всеобщая история искусств, т. 2, части 1 и 2. М.,
1960 и 1961
Г у р е в и ч Л. Я. Категории средневековой куль-
туры. М., 1972
Д а и и л о в а И. Е. От средних веков к Возрож-
дению. М., 1975
Дарков и ч В. П. Путями средневековых масте-
ров. М„ 1972
Д м и т р и е в а И. А. Краткая история искусств,
вып. 1. М., 1968
История зарубежного искусства. Учебник для
средних художественных учебных заведений.
М„ 1971
Мастера искусства об искусстве, т. 1. М., 1965
Искусство Византии и стран
Западной Европы
Искусство Византии
В а пк Л. В. Византийское искусство в собраниях
Советского Союза. Л. —М., 1966
Б а и к А. В. Искусство Византии в собрании Го-
сударственного Эрмитажа. Л., I960
В а н к А. В. Культура и искусство Византии
IV—XV вв. М„ 1957
Д а р к е в и ч В. П. Светское искусство Визан-
тии. М., 1975
Лазарев В. Н., Вайк А. В. Искусство Ви-
зантии в собраниях Советского Союза. Л., 1975
Л а з а р о и В. И. Византийская живопись. М.,
1971
Л а з а р е и В. II. История византийской живопи-
си, т. 1-2. М„ 1947-1948
Л и х а ч е в а В. Д. Искусство книги, Константи-
нополь XI в. М„ 1976
II ол е во ii В. М. Искусство Греции, средние пе-
ка. М., 1973
Т я ж о л о в В. 11., С о и о ц и н с к и й О. И. Ис-
кусство средних веков. М., 1975
Искусство Западной Европы
Ляско вс кая О. Ф. Французская готика. М.,
1973
11 е с с е л ь щ т раус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средине века. Л., 1964
С о и о ц и и с к и й О. И. Искусство западноев-
ропейского средневековья. М., 1964
С т а р о д у б о в а В. В. Братья Лнмбургн. «Вре-
мена года». М., 1974
Искусство стран
зарубежного Востока
Искусство стран Ближнего
и Среднего Востока
A in р а ф и М. М. Миниатюры XVI века в спис-
ках произведений Джами из собраний СССР.
М„ 1965
А ш р а ф и М. М. Персидско-таджикская поэзия
в миниатюрах XIV—XVI вв. Душанбе, 1974
В сй ма р н Б. В. Искусство арабских стран и
Ирана VII—XVII вв. М., 1974
Де пике Б. П. Живопись Ирана. М., 1938
К е р и м о в К. Султан Мухаммед и его школа.
М., 1970
Персидские миниатюры XIV—XVII вв. Встуи. ст.
О. Ф. Акимушкина и А. А. Иванова. М., 1968
Пуга ч е и к о в а Г. А. Искусство Афганистана.
М„ 1963
Ф и л ь ш тине к и и И. М., III и д ф а р Б. Я.
Очерк арабо-мусульманской культуры. М., 1971
Искусство Индии
и Юго-Восточной Азин
Г а л с р к и н а О. И., В о г д а н о в Ф. Л. Ис-
кусство Индии (в древности и передние века).
М„ 1968
Индийские миниатюры XVI —XVI11 вв. Встун.
ст. Т. В. Грек. М., 1971
К о р о ц к а я А. А. Сокровища индийского ис-
кусства. М., 1966
II р о к о ф ь е в О. С. Искусство Юго-Восточной
Азии. М„ 1967
344
i;iii;jiiiori’A<i>iui
'Г к> л н и н С. 11. Искусство Индии. М.. 1968
'Г ю л я е и С. И., Б о и г а р д - Л е и и н Г. М.
Искусство Шри Ланка. М., 1974
Искусство стран Дальнего Востока
А района 'Г. И. Китайский фарфор в собрании
Эрмитаж». Л., 1977
Б р о д с к и й В. К. Японское классическое ис-
кусство. М., 1969
В и н о г р а д о в а И. А. Искусство средневеково-
го Китаи. М„ 1962
Виноградина И. А., Николаева II. С.
Малая история искусств. Искусство стран
Дальнего Востока. М., 1979
Виноградова II. А. Китайская пейзажная
живопись. М„ 1972
Воронова В. Г. Кацусика Хокусай. М., 1975
Воронова В. Г. Японская гравюра. М.. 1963
Глухарева О. 11. Изобразительное искусство
Китая. М„ 1956
Завадская Е. В. Эстетические проблемы жи-
вописи старого Китаи. М., 1975
К' р е ч е т о в н М. И. Культура и искусство Ки-
тая. М„ 1952
К'с. е н о ф о и то н а В. А. Японское традицион-
ное гончарство XIX первой иол. XX в. М.,
1980
Культурные памятники Кореи. Пхеньян.
1957
Николаева И. С. Декоративное искусство
Японии. М., 1972
Николаева И. С. Японские сады. М., 1975
С т v ж и н а Э. II. Китайское ремесло в XVI— -
XVI II веках. М„ 1970
ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Классики марксизма
М а р к с К. и Э н г е л
т. 1-2. М„ I976
9 н г е л ь с Ф. Введение
ды».— К. М арке п
т. 20. с. 346
ь с Ф. Об искусстве,
к «Диалектике нрнро-
Ф. Э н г е л ь с. Соч.,
Общие работы
В е н е in О. Искусство Северного Возрождения.
М„ 1973
Be и у а А. 11. История жп пои и си. т. 1—2. СПб.,
1912.....1914
Всеобщая история архитектуры, т. 5. М., 1967
Всеобщая история искусств, т. 3. М., 1962
Д м п т р и е в а II. А. Краткая история искусств,
nun. 1-2. М„ 1968-1975
Искусство раннего Возрождения. История ис-
кусств стран Западной Европы от Возрожде-
ния до начала 20 века, т. 1. М., 1980
История зарубежного искусства. Учебник для
средних художественных учебных заведений.
М„ 1971
Мастера искусства об искусстве, т. 2. М., I960
Искусство Италии
Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи
Данте и Джотто. М., 1939
Алпатов М. В. Художественные проблемы
итальянского Возрождения. М., 1975
Антонова И. А. Веронезе. М., 1957
Антонова И. А. Паоло Веронезе. М., 1963
В а р т е и е, в И. А. Зодчие итальянского Возрож-
дения. М., 1965
Б е р е и с о н В. Живописцы итальянского Воз-
рождения. М., 1965
В о т т и ч е л л н. Сборник материалов о творче-
стве (составитель В. II. Гращенков). М., 1962
В а з а р п Джорджо. Жизнеописания наиболее
знаменитых -живописцев, ваятелей и зодчих,
т. 1 — 5. М„ 1956-1971
В и п и е р В. Борьба течений в итальянском
искусстве XVI века. М., 1956
В п п и е р В. Р. Итальянский Ренессанс, т. 1—2.
М„ 1977
В и п и с р В. Р. Тинторетто. М., 1948
Г а б р п ч е в с к и й А. Рафаэль Санти. М., 1956
Гиберти Лоренцо. Комментарии. М., 1938
Г
Г
Г
Г
Г
Г
Г
(перевод и комментарии А. А. Губера)
р а щ е п к о в В. II. Боттичелли. М., I960
ращен ков В. II. Рафаэль. М., 1975
р а щ е н к о в В. [[. Рисунок мастеров итальян-
ского Возрождения. М., 1963
убер А. А. Леонардо да Винчи. М., 1960
убер А. А. Микеланджело. М., 1953
убер А. А. Микеланджело. М., 1958
у к о в с к и й М. А. Леонардо да Винчи. М.,
1969
у р в и ч Н. А. Тициан. Л., 1940
и и п л о в а И. Е. Джотто. М., 1969
ан и лова И. Е. Итальянская монументаль-
ная живопись, М., 1970
Д в о р ж а к М. История итальянского искусства
в эпоху Возрождения, т. 1—2. М„ 1978
Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. М.,
1969
Д ж и в е л е г о в А. К. Микеланджело. М., 1957
24—3567
345
впвлпогрлфия
Дуна о п Г. С, Сандро Боттичелли. М., 19'77
3 п а м е р о в с к а я Т. II. Андреа Мантенья. Л.,
1961
3 н и м е р о в с к а я Т. II. Проблемы кватрочен-
то п творчество Мазаччо. Л., 1975
Зубов В 11 Леонардо да Винчи. М., 1961 н
1962
I? о л п II н с. к п й Ю. Д. Искусство Венеции XVI
века. М., 1970
К о л и п п с к и и 10. Д. Образ человека в искус-
стве Возрождения. М., 1941
Кустодиева Т. К. Боттичелли. Л., 1971
Лазарев В. II. Леонардо да Винчи. М., 1952
Л а з а р е в В. II. Начало раннего Возрождения
в итальянском искусстве. М., 1979
Лазарев В. II. Происхождение итальянского
Возрождения, т. 1—2. М., 1958—1959
Лазарев В. II. Пьеро делла Франческа. М.,
1966
Л а з а р е в В. И. Старые итальянские мастера.
М., 1972
Леонардо да Винчи. Кинга о живописи.
М„ 1934
Л и б м а н М. Я. Донателло. М., 1960
Л и б м а н М. Я. Донателло. М., 1962
Либман М. Я. Микеланджело. М.. 1964
Либман М. Я. Якопо делла Кверча. М., 1960
Микеланджело. Жизнь, творчество. М., 1964
II е с с е л ь ш т р а у с Ц. Г. Тинторетто. Л., 1964
II и к о л а е в а И. 13. Андреа Мантенья. М., 1980
Рома и о в Н. И. Рафаэль. М., 1964
Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI в.
М., 1967
Р о т е н б е р г Е. И. Искусство Италии. Средняя
Италия в период Высокого Возрождения. М.,
1974
Ротенберг Е. И. Микеланджело. М., 1964
Ротенберг Е. И. Микеланджело Буонарроти.
М„ 1976
С м и р н о в а И. А. Джорджоне. М., 1962
С м и р н о в а И. А. Крупнейшие художники ве-
нецианской террафермы первой половины
XVII в. М., 1978
Смирнова И. А. Сандро Боттичелли. М., 1967,
М., 1978
Смирнова И. А. Тициан М., 1963
Смирнова И. А. Тициан. М., 1970
С м и р нова И. А. Тициан и венецианский порт-
рет XVI в. М., 1964
Смирнова И. А. Якопо Бассапо и позднее
Возрождение в Венеции. М., 1976
Ф о м и ч е в а Т. Д. Тициан. М., 1960
Ч е л л и н и Бенвенуто. Жизнь Бенвенуто Чел-
лини, написанная им самим. М., 1958
Э л и а с б е р г И. Е. Андреа дель Сарто. М., 1973
Эллисберг II. Е. Перуджпно. М., 1966
Искусство Испании
Вал лаптей А. Эль Греко. М., 1962
К а г а и а Л. Л. Испанская живопись в Эрмита-
же. Л., 1970
Каганэ Л. Л. Пантоха до ла Крус, Л., 1969
Кап те рева Т. П. Эль Греко. М., 1965
Л о в и н а И. М. Искусство Испании. М., 1965
М а л и ц к а я К. М. Испанская живопись XVI —
XVII вв. М., 1947
Искусство Нидерландов
Алпатов М. В. Питер Брейгель Мужицкий.
М., 1933
Г о р ш е п з о и - Ч е г о д а с в а II. М. Нидер-
ландский портрет XV в. М., 1972
Егорова К. С. Ян ван Энк. М., 1965
Климов Р. В. Питер Брейгель. М., 1954
Климов Р. Б. Питер Брейгель. М., 1959
Мандер Карел ван. Книга о художниках.
М..-Л., 1946
Никулин Н. II. Лука Лейденский. Л.— М.
1961
Никулин II. II. Нидерландская живопись в
Эрмитаже. Л., 1973
II и к у л и н II. Н. Нидерландская живопись XV
и XVI вв. в Эрмитаже. Л., 1972
Н н к у л и н Н. Н. Рогир ван дер Вейдец. Лука,
рисующий Мадонну. М.— Л., 1964
И и к у л п н Н. Н. Ян ван Эйк. Л.— М., 1959
Ф е х н о р Е. 10. Нидерландская живопись XVI в.
Л., 1949
Ф о м и н Г. И. Иероним Босх. М., 1974
Ф р о м а п т е п Э. Старые мастера. М., 1914
Искусство Германии
В е л ь ч и н с к а я И. Л. Альбрехт Альтдорфер.
М„ 1977
Г е р hi о н з о н Н. М. Альбрехт Дюрер. М., 1964
Гершензон И. М. Лукас Крапах. М., 1933
Дюрер Альбрехт. Дневники, письма, тракта-
ты (перевод п комментарии Ц. Г. Нессель-
штраус), т. 1 — 2. Л.— М., 1957
Л и б м а н М. Я. Дюрер. М., 1957
Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972
Л и б м а и М. Я. Искусство Германии XV и
XVI вв. М„ 1964
Л п б м а н М. Я. Немецкая скульптура, 1350—
1550 гг. М„ 1980
II е м н л о в А. Н. Гапе Гольбейн Младший. Л.—
М., 1962
Немил о в А. Н. Грюневальд. М., 1972
Н е м и л о в А. И. Л. Крапах. М.—Л., 1966
Н е с с с л ь ш т р а у с Ц. Г. Альбрехт Дюрер.
М. - Л., 1961
Н е с с е л ь ш т р а у с Ц. Г. Рисунки Дюрера.
М„ 1966
Сидоров А. А. Ганс Гольбейн Младший. М.—
Л., 1962 '
Сидоров А. А Дюрер. М., 1937
Фабр и к а п т М. И. Старые мастера немецкого
реализма. М., 1936
346
БИБЛИОГРАФИЯ
Искусство Франции
Мальцева II. Л. Клуэ. М., 1964
Мальц ева II. <11. Французский карандашный
портрет XVI в. М., 1978
II о т р у с о в п ч И. Б. Искусство Франции XV--
XVI’ вв. Л , 1973
Искусство Англии
В и н и е р Б Р Английское искусство. Краткий
исторический очерк. М., 1945
Искусство Венгрии, Чехии,
Словакии и Польши
Георгиевская Е. В. Прага. М., 1967
Д о б ж и ц к и й Е. Краков. Варшава, 1967
3 а х в а т о в и ч Я. Польская архитектура. Вар-
шава, 1967
Лоренц С. Возрождение в Польше. Варшава,
1955
Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М.,
1959
Савицкая В. И. Вит Ствош. М., 1977
С т а н к е в н ч Е., Ц| е р м е р Б. Гданьск. Вар-
шава, 1972
Т и х о миро в А. И,- Искусство Венгрии. М.,
1961
24'
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Альберти, Леон Баттиста - 162, 182 184, 186,
187, 202—204, 227, 250, пл. 268
Альст, Питер Кук нац — 299
Альтдорфер, Альбрехт— 321, 322, табл. XV
Амадеи, Джопанни Антонио-- 207
Аммаиатипп, Минетто — 337
Анджелико, Беато Фра (Фра Джованни да Фьезо-
ле)— 198—201, 209, 216, 284, 326, ил. 307-
310
Анонимный нидерландский художник XV века —
31
Ангелами, Бенедетто — 54, ил. 87
Аитопелло да Мессина — 222, 223, 225, 308, ил.
373, 374, 376
Антони — 311
Анфимий из Тралл — 15
Арнольфо ди Камбио— 163—167, ил. 242, 243
Артсои, Питер — 299, ил. 507
Аттавепте дельп Аттаванти — 337
Ахмад аз-Зак п — 88
Бадиле, Антонио — 260
Бальдунг Грин, Ганс — 322
Барбарп, Якопо де — 313
^аренде, Дирк — 298
Бассаио, Якопо — 254
Вейкелар, Иоахим — 299
Беллини, Джентиле — 223. 224, 249, пл. 378, 379
Беллини, Джованни — 224, 225, 247 — 249, 250,
пл. 375, 377
Беллини. Якопо — 207, 208, 220, 223, 224, 308
Бенедикт из Сапдомежа — 341
Береччп, Бартоломео — 341
Берругете, Алонсо — 269, 270
Берругете, Педро — 202, 216, 268, 269
Бертольдо ди Джованни — 240
Вехам, братья (Бартель и Ганс Зебальд)— 315
Бехзад, Камал ад-дии — 102—105, ил. 166, 167
Впччи ди Лоренцо — 204
Бон, Бартоломео — 222
Бои, Джованни— 222
Бонене, Андре — 65
Босх, Иероним (Иероним ван Акен) — 289 -291,
294, 360, пл. 499-503
Боттичелли, Сандро — 209—211, 213—215, 337,
ил. 345 — 354, 356, табл. VII
Боутс, Дпрпк — 285, 286, пл. 491, 492
Браманте, Донато д’Апджело — 202, 206, 227,
228, 236, 237, 240, пл. 380
Брейгель, Интер (Старший) — 291, 299—301,
ил. 509—512
Бронзино, Аньело — 258, 270, 295, 332, пл. 451,
453
* В' настоящий указатель вошли только имена
архитекторов, живописцев и скульпторов.
Брудерлам, Мельхиор — 279
Брунеллески, Филиппо— 162, 164, 165, 182—186,
188,' 189, НН, 195, 218, 227, 228, 337, ил. 269,
270. 272
Буопайутп, Андреа (Андреа да Фирепце) — 180
Бургкмайр, Ганс, — 322
Бурдишон, Жан — 330
Бускет — 53, пл. 85
Вага, Пьерпио дель — 240
Вазари, Джорджо — 157, 161, 168, 177, 183, 188,
190, 191, 194-199, 203, 205, 210, 211, 223,
224, 227, 229-231, 234, 236, 238, 240, 241, 245,
254, 258, 277, 279, 307, пл. 454
Ван Вэй — 134, пл. 208
Вап Дейк, Антонис — 336
Ban Маи — 136
Вейден, Рогир вап дер - 204, 217, 220, 223, 282 —
288, 293, 307, пл. 487-489
Веласкес, Диего де Сильва — 270, 273, 299
Вепецпано, Доменико — 181, 201 — 203, 284,
пл. 320, 321
Верне, Клаус де — 277
Вернике, Вильгельм —311
Верроккпо, Андреа - 209, 211-213, 216, 230, 337,
пл. 341—344
Веронезе, Паоло (Паоло Кальяри) — 253, 254,
260—262, пл. 458—461, табл. XI
Вплигельмо — 54, пл. 86
Виньола, Джакомо Бароцци да.— 255, 256, 328,
пл. 446
Вите, Тимотео — 234
Витрувий, Марк Поллпои — 255, 292, 329
Виц, Конрад — 303—305, ил. 515
Вольвиииус — 37
Вольгемут, Мпхаель — 312
Вольмут, Бонифаций — 338
Вриен, Корнелиус де — 292
Гертген тот Спит Янс — 289, ил. 498
Гиберти, Лоренцо - 177, 179, 184, 186, 188 190,
193, 199, 201, 212, ип. 271, 273-277
Гийом из Санса — 68
Гирландайо, Доменико — 209—211, 240, пл. 334 —
338
Го Си — 135
Гольбейн, Амброзпо — 323
Гольбейн, Ганс (Младший) 281, 311, 322 — 324,
332, 335, пл. 539—545, табл. XVI
Гольбейн, Гапе (Старший) —323
Госсарт, Ян (Мабюзе) — 295 — 297
Гоццолп, Беноццо — 181, 201, пл. 316 — 319
Грюневальд, Маттиас (Маттиас Нптхардт) —
311, 316-318, ил. 531, 532
348
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Губер, Вольф — 322
Гужон, Жан - 329. 330, 332, 333, ил. 548, 555
Гу Кайчжп —- 130
Гу Хупчжун - 134
Гус, Гуго пан дер -- 210, 280. 287. ил. 494, 495
Гуччи, Санти — 342
Давид, Герард — 288, 289
Даниеле да Вольтерра — 244
Девидерио да Сеттпньяпо — 185, 194, пл. 293
Делорм, Филибер — 329, 330
Джентиле да Фабриано — 194, 195, 201, 207, 209,
223, ил. 295
Джахангпр — 102
Джованни да Удине — 240, 270
Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастель-
фрапко — 225, 247-251, 297, пл. 429-434
Джотто ди Бондоне — 162—164, 169—177, 180,
181, 204, 218, 249, пл. 253-257, табл. VI '
Джусто (Жюст), братья — 330
Двапабадэар — 143, пл. 213
Дольчп. Джованни — 209
Донателло (Донато дп Никколо ди Нетто Бар-
дн) - 162, 182, 185, 186, 188-193, 105, 202,
212, 213, 217, 218, 221, 240, 249, пл. 278-
289
Дуст Мухаммад— 11)4. ил. 171
Дуччо дп Буоннпсенья — 173—175, пл. 258
Дюмустье, братья (Пьер и Этьен) — 332
Дюрер, Альбрехт - 238, 245, 278, 295, 296, 306, "<
307, 311-318, 321, 323, ил. 522-[>30
Карпаччо, Витторе — 224
Картон, Ангеррап — 327
Касим ибн Дли — 103
Кастаньо, Андреа дель — 181, 202, 210, 217,
218, 337, ил. 322
Кверча, Якопо делла — 193, ил. 290, 291
Кей, Ливен де — 292
Кетель, Корнелис — 298, 299
Кпйонага — 152
Кпйонобу — 152
Ким Хон До — 145, ил. 218
Кир Мапупл Евгения — 27
Клуэ, Жап — 331, пл. 551
Клуэ, Франсуа — 270, 331, 332, пл. 556
Кобер, Николаи Маркин.... 342
Кодуччи, Марко- 222, ил. 372
Кок, Иероним — 299, 300
Колаптонпо — 222
Коломб, Мишель — 330
Корпи — 151, ил. 228
Корнель де Лион — 331
Корреджо (Антонио Аллегри) -- 245, 246, 260,
пл. 426
Коэльо, Санчес Алонсо — 270
Коэн, Жап (Мастер Часослова маршала Бусп-
ко) — 65
Косса, Франческо — 221, пл. 367, 369
Коста, Лоренцо — 221
Кранах, Лукас (Старший) — 311, 318—321, 340,
ил. 534 — 538
Крафт, Адам — 316
Кржичко, Лаврентии — 338
Кривеллп, Карло — 222, п.ч. 370, 371
Крпстус, Нетрус — 285, пл. 490
Купон, Жап (Старшин) — 332
Купер, Сэмюэль — 336
Жакмар де Эсден — 65, 281
Жернпцкпй, Ян — 342
Жильбер (Гпслебертус) — 48
Ибрагим аль-Хасан и — 105
Ин Юпц.тяпь — 135
Иордане, Якоб — 299
Исидор п.ч Милета — 15
Каваллппп, Пьетро — 163, 168, 169. ил. 250, 251.
Капам ад-дпн — 98
Камбиаэо, Лука — 270
Камня, Кпментп — 337
Камнеп, Робер (Флсмальскпй мастер) -281,
282, 305, 327, пл. 484-486
Караваджо. Микеланджело Меризи да — 274.
324
Карраччи, братья (Агостино, Аннибале и Лодови-
ко) 255, 324
Лайен, Матисс де — 276
Лаурана, Лучано да — 202, 227
.Леонардо да Винчи — 158, 162, 172, 186, 198,
--2027'гоо,'гтй’Г'ггз, 215.225,227-235.240-242.
245, 247. 256, 268, 270, 293, 328, 331, пл. 384-
390, табл. VIII
Леско, Пьер — 329, 330, 332, ил. 548
Ли Дп — 135
Ли Сысюнь — 134
Ли Тан - 135
Ли Чжаодао — 134
Лпгорпо, Пнрро — 256
Лимбург (Малуэль), братья (Герман, Жап,
Поль) - 65, 66, 194, 278, пл. 118, табл. 111
Линин, Фплпипино— 197, 209. 215, 337. пл. 299,
300, 355
Липни, Фра Филиппо — 200, 201, 213, 215. 217,
218, пл. 314, 315
Ломбард, Ламберт — 298
Ломбардо, Пьетро — 222, ил. 372
Ломбардо, семья — 222
Лорепцеттп, Амброджо— 162, 170, 177—179,
181, ил. 263—266
Лорепцеттп, Пьетро— 170, 177, 179
Лоренцо дп Крсдп — 212
Лоренцо Монако — 194, 195, 198, пл. 296
Лохш р, Стефан — 305, 306. пл. 517
Лука Лейденский (Лукас ван Лейден) - 296,
297, пл. 505
Лютцельбургср. Ганс — 323
349
УКАЗАТЕЛЬ ItMHIl
Ма Юань — 135
Мазаччо— 162, 182, 194-198, 200, 202, 209,
337, пл, 297-306
Мазолпно да Ианпкале — 181, 195—148, 209
'337, пл. 299, 300, 305, 306
Манино, Бенедетто да — 337
Мандер, Кароль паи — 277, 283, 289, 295
Мантенья, Андреа —211, 212, 218 — 221, 223, 224,
245, 247, 249, 308, 312, пл. 363-366
Мартини, Симоне — 170, 175—178, 181, 199,
пл. 259, 261, 262
Массейс, Квентин — 293, 294
Мастер Вышебродского алтаря — 70
Мастер «Жизни Марии» — 306
Мастер JW — 340
Мастер из Мулена — 327
Мастер короля Репа — 327, пл. 553
Мастер Л птомержпцкого алтаря — 338, 339
Мастер «Оплакивания Христа» пз Внльнев-лез-
Авипьон — 327, пл. 554
Мастер «Райского садика» (верхнерейнский
мастер) — 303, ил. 513
Мастер Тржебоньского алтаря — 70
Мастер Часослова маршала Бусико (Жан Коэн) —
65
Матьяш Аррасский — 69, 70
Маттео — 55
Мелоццо да Форлп— 202, 206, 216, ил. 357, 359
Мельцп, Франческо — 234
Мемлпиг, Ганс — 287—289, 293, 307, пл. 496,
497
Мехмед Ага - 108, пл. 179, 180
Микеланджело Буонарроти — 162, 184, 188, 190,
193. 194, 198, 209, 212, 215, 225, 228, 229, 233-
237, 240-245, 254, 256-258, 260, 262, 263,
268, 269, 271, 297, 298, 307, 331, ил. 382,
383, 406-425
Микелоццо ди Бартоломео — 185, 186, 188, 191,
199, 201, ил. 267
Мирак Хорасани — 102
Михаловпч, Ян — 342
Мойер, Лукас — 303, 304, ил. 514
Мор, Антенне — 270, 298, ил. 508
Моралес, Луис де — 271, ил. 469
Моран до, Бернардо — 341
Мороиобу Хпсикава — 151
Мохаммед Заман — 105
Му Ци - 135
Мульчер, Ганс — 304, 305, ил. 516
Нанни ди Банко — 212
Пардо да Чионе — 180
Никколо ди Томмазо — 337
Ни Цзань — 136
Павел на Лсвоча — 340, пл. 558, 559
Надовапо, Ян Марио — 342
Палладио, Андреа — 255, 259—261, ил. 456,
457
Пальма Веккио — 297
Пантоха де ла Крус, Хуан — 270, 271, ил. 468
Парлерж, Нетер - 69, 70, пл. 131, 132, 134
Пармиджанино (Франческо Маццола) — 257,
260, 331. 332, пл. 449, 450, 452
Патин пр, Иоахим — 294, 295
Нахер, Михаила — 306, 308 — 310, ил. 521
Пени, Гоорг — 315
Перреаль, Жан — 330, 331
Перуджпно, Пьетро (Пьетро Ваиуччи) — 206,
209, 212, 216, 217, 234-236, 244, ил. 358, 360
Перуцци, Вальдассаре — 228
Ппзапелло (Антонио Ппзаио) — 207, 208, 220,
223, ил. 332, 333
Пизано, Андреа — 164, 173, 188, 189, пл. 260
Ппэаио, Джованни — 162—164, 166, 167, 170,
173, пл. 246, 247, 249
Пизано, Никколо— 162, 163, 165—168, 173,
ил. 245, 248
Пилон, Жермен — 333, пл. 552
Ппптуриккпо, Бернардино — 209, 217
Пир Сеид Ахмед Тебризп — 102
Плацнда, Стефан Гарсиа — 46
Поллайоло, Антонио- 209, 211 — 213, 216, 337,
пл. 339, 340
Понтормо, Якопо — 256 — 258, 332, пл. 448
Приматиччо, Франческо — 257, 331—333
Пьеро делла Франческа — 162, 181, 182, 202—
206, 216, 217, 220, 223, 227, 327, пл. 323-329
Пьеро ди Козимо — 209, 215, 245, 256
Пьомбо, Себастпано дель — 248
Пюсель, "Жан — 65, пл. 117
Раймонди, Маркантонио — 296'
Райнальд — 53, ил. 85
Райт, Бенеш — 338
Рафаэль Санти — 162, .198, 205, 206, 225, 228,
231, 233-240, 245, 256, 257, 260, 263, 268, 271,
295, 296, 307, 331, 333, ил. 391—405, табл. IX
Реза Аббасп — 105, пл. 174
Рейсбрук, Ян ван — 276
Рембрандт Харменс ван Рейн — 324
Ридспгер, Георг — 311
Рпмепшнейдер, Тпльман — 318, ил. 533
Рпшье, Лпжье — 333
Роббиа, Андреа делла — 185
Роббиа, Лука делла — 185, 193, 212, ил. 292, 294
Роберти, Эрколе — 221
Романо, Джулио (Джулио Пинии) — 240, 257,
331
Россели, Козимо — 209
Росселино, Антонио — 193, 194
Россо Фиорентино (Джованни Баттиста ди Яко-
по) - 257, 331, 332, пл. 447
Рубенс, Петер Пауль — 233, 298, 324
Руффо, Марко — 207
Оливер, Исаак — 335, 336
Орканья, Андреа (Андреа да Чионе) — 180
Орлей, Бернарт ван — 295, 296
Оуватер, Альберт ван — 289
Самостшельнпк, Станислав — 342
Саигалло, Антонио да (Младший) — 228, 245
350
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Сансовино, Якопо— 246, 247, пл. 427, 428
Санти, Джованни — 234
Сарто, Андреа дель — 245, 256, 257, 331
Слнан-бсй — 109
Серлио, Себастьлно — 328
Со Ха - 130
Синап, Ходжа — 107, 108, рис. 9
Синьорелли, Лука — 206, 209, 216, 217, 236,
ил. 361, 362
Скварчионе, Франческо — 218, 221
Скорель, Ян — 297, пл. 506
Слоньскпп, Габриэль — 341
Слютер, Клаус — 277, 325
Спспдерс, Франс — 299
Сисйдпнкс, Пауль — 293
Содома, Джованни Антонис — 238
Соларп, Пьетро Антонио — 207
Солари, Гвнппфорте — 207, пл. 330
Сиаццо, Джопанни — 338
Сиаццо, Франческо — 338
Ствош, Вит (Фейт Штосс) — 316, 341, 342,
пл. 560—562
Султан Мухаммед — 104, пл. 168—170
Сэссю (Ода Тоё) — 151
Сюй Вэй — 136
Сюй Си------135
Cioiico — 152
Ся Гун — 135
Сяраку Тосюсап — 152, ил. 234
Феррабоско, Пьетро — 338
Филарете, Антонио Лверлппо — 207
Фиораванте, Аристотель — 207, 337
Фпорапантн, Фиораванте — 207
Фишер, Петер (Старший) — 316
Флорис, Франс — 298, 300
Фра Бартоломео — 245
Франке, Пауль — 311
Франке, Николаус (Мастер Франке) — 303
Францпшек Флоронтчпк —341
Фрапча, Франческо— 222
Фроман, Никола — 327
Фудзивара Такаёсп — 150
Фудзивара Такапобу — 150, 151, ил. 227
Фуке, Жан — 326, 327, ил. 549, 550
Хальс, Франс — 298
Хань Хуан — 134
Харупобу Судзуки — 151 —153
Хемскерк, Мартин ван — 297, 298
Хиллиард, Николас — 335, 336, ил. 557
Хироспге Итирюсаи — 152, 153, ил. 239, 240
Хокусай Кацусика — 153, 154, ил. 235—238
Хуанес, Хуан де — 270
Хуан Цюань — 135
Хуан Баутиста де Толедо — 269
Талсптп, Франческо — 164
Тан Инь — 136
Тейписсен, Корнелис вап — 298
Теодорих — 70, ил. 133
Тибальдп, Пеллегрино — 270
Тинной, Якоб ван — 276
Тинторетто (Якопо Робусти) — 254, 260, 262—
265, 271, 298, пл. 462—466, табл. X
Тициан (Тицпано Вечсллио) — 225, 247—254,
260-263, 271, 272, 331, ил. 435-445,
табл. XII
Топокунп — 152
Траипи, Франческо — 180, 181
Тура, Козимо — 221, пл. 368
Цзин Хао — 135
Цуй Бо — 135
Цуккарп, Федерпго — 270
Цуккатн, Себастиане — 249
У Даоцаы — 134
У Чжеиь — 136
У го, Хаиме — 268
Утамаро Китагава — 152, ил. 231—233, табл. V
Уччелло, Паоло- 162, 181, 188, 199—201, 217,
ил. 311—313
Челлини, Бенвенуто — 233, 258, 332, ил. 455
Чжоу Фан — 134
Чжу Да — 136
Чима да Конельяно — 263
Чпмабуэ — 161, 168, 169, 172, 174, ил. 252
Чоу Ип - 136
Фан Куань — 134
Феофан Грек — 27
Шн Тао — 136
Шонгауэр, Мартин — 306—308, 312, пл. 518—
520
351
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Штосс Фейт (Пит Стнош) --316. 341, 342. пл.
560...562
Якни. Чжоу — 136
Эльсхеймер, Адам — 324
Эррера, Хуан дч — 269
Юн Ду Сз 145, пл. 217
Юстус пан Гепт (Иос ван Вассин хоне) - 202,
216
Эик, паи, братья - 277 279, 289, 305, 306
Эйк, Губерт ван 279
Эй к, Я и нпп 202, 223, 268, 275. 279 - 289, 294.
пл. 476 -483, табл. XIV
Элигни — 31
Эль Греко (Доменико Теотокопулп) - 265, 271 -
274, ил. 467 470 475. табл. XIII
Якобс, Дирк — 298
Янь Лобзик 134
Ярош. Томаш — 338
Яхьи ибн Махмуд аль-Васети 87, 88, ил.
151
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ *
Лакеи, дворцовая капелла - 34, 35, пл. 38
АПбаспдс.кая бронза 85
Лббаспдская керамика - 85
Аббас иде к не копры — 85
Л ап икон
панский дворец, фрески Симоне Мартини (не
сохранились) — 176
собор, фрески Симоне Мартини (не сохрани-
лись) — 176
Лвиото, памятная башня — 60
Л гра
мавзолей Тадж-Махал — 115, 116, рис. 12. пл.
193, 194
форт - 117
Аджапта, комплекс, пещерных храмов - III
росписи — 112, 150, пл. 183 -186
чайтьп — 111, пл. 181. 182
Алеппо
Большая мечеть — 86
крепостные сооружения — 86
Альби, собор — 60
Лмур-баясхулапту, монастырь — 141
Амьен, собор — 57, 60, 66, рис. 5, пл. 98. 100, 101
скульптура — 57, 61 — 63, пл. 103—105. 110
Либел, храм Сзкванса — 144
Аигкор-Бат, впшпуистский храм — 120, 122. пл.
199
Ангулем, собор Сен-Пьер — 42
Анжер, собор Сен-Морис, витражи — 64
Антверпен
собор Богоматери — 276
ратуша, архитекторы Корнелиус де Приен и
Пауль Спепдпнкс — 292
Антиохия, фрагменты мозаичных полов — 13
Анурадхаиура, Тупарама-дагоба — 121
статуя Будды (Коломбо, музей) — 121
Аньян, дворец правителя — 126
Лнэ, загородный дворец, архитектор Филибер Де-
лорм — 329, 330
Лрдистан, мечеть — 97
Ареццо, церковь Сан Франческо фрески Пьеро
делла Франческа 204, 205, пл. 323 — 326
Арль, церковь Сен-Трофим, скульптура — 49
Аррас, ратуша — 325
Ассизи, церковь Сап Франческо — 170
фрески Джотто — 169, 170
фрески Капеллини — 170
фрески Лореццетти, Пьетро и Амброджо — 170
фрески Симоне Мартини — 175
фрески Чимабуз- 169, 170
Ашаффенбург, замок, архитектор Георг 1’идеи-
гер- 311
* В указатель не вошли станковые произведения
мастеров Возрождения, которые следует искать
пользуясь именным указателем.
Баальбек, храмы — 74
Багдад
мавзолей Зубайды — 86
мавзолей шейха Омара ас-Сухраварди — 86
медресе Мустапсприя 86
Багх, росписи — 112
Базель, ратуша, росписи Ганса Гольбейна Млад-
шего (не сохранились) — 323
Балалык-тепе, буддийские памятники — 96
Байе, ICiiiickoiickhh дворец, ковер (вышивка) со
сцепами норманнского завоевания Англия - 45,
46, пл. 55
Бамберг, собор, скульптура 52, 67, пл. 82, 83,
120, 121
Бамиан, пещерный монастырь — 95
статуи Будды — 95
живопись — 96
Бапска Бистроца, ратуша — 340
Бар-ле-Дюк, надгробие Гене де Шалопа, работа
Лпжье Рпшье -- 333
Баранов, дворец — 341
Барн, епископский троп — 54
Барспап, мавзолей и минарет — 98
Баруп-хурз, монастырь — 141
Бауит, монастырская церковь, фрески — 75
Бачкопо, монастырь, фрески — 23
Ветрам, скульптура — 95
Бекапир, замок, росписи — 118
Бенарес, башня-гоиурам — 118
Берзе-ла-Пплль, монастырская церковь, фре-
ски — 45, пл. 54
Бехар. стамбха Ашоки — 111
Бинлинсы, пещерный храм — 130
Блуа, замок, корпус Франциска 1 —329
Болоньи
палаццо Бевпльаква — 207, пл. 331
палаццо Коммупале, архитектор Фпораванте
Фпораванти — 207
церковь Сан Петропио, рельефы Якопо делла
Кверча - 193, пл. 291
Болье, церковь Сен Пьер, скульптура — 47
Борободур, храм — 120, 121
рельефы — 121
Боера, церковь — 14, 74
Бояна, церковь, фрески 27, 28
Брауншвейг, статуя льва — 51, 52, пл. 84
Брейзах, церковь, фрески Мартина Шонгауара
(не сохранились) — 307
Брешия, дворец Пандольфо Малатесты. фрески
Джентиле да Фабриано (не сохранились) — 194
Брюгге
ратуша 69
торговые ряды - 69, пл, 130
353
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ
Брюссель, ратуш», архитекторы Якоб пан 'Гвинеи
и Ян ван Рейсбрук — 276
Буда, дворец, архитекторы Кимати Камни и Ари-
стотель Фиораваите — 337
Бурж
дом Жака Кёра — 325, пл. 546
собор, скульптура -- 63
витражи — 64
Бухара, мавзолей Самапидов — 98
Бхархут, ступа, скульптура — 111, ил. 187
Бхубанесвар, храм Лпнгараджа — 113, 114
скульптура— 117, 122
Биш,ляп (Кайфын), архитектура — 132
Вальядолид, собор, архитектор Хуан де Эррера —
269
Вартбург, замок — 50
Везле, церковь Сент-Мадлен — ил. 69, 70
Великая китайская степа — 128
Венделя погребения, шлемы Бенделя — 32
Венеция
библиотека Саи Марко, архитектор Якопо Сан-
совино — 246, ил. 428
лоджетта на площади Сап Марко, архитектор
Якопо Сансовино — 247
Немецкое подворье (Фондако деи Тедеско),
росписи Джорджоне и Тициана (не сохрани-
лись) — 248, 249
палаццо Вепдрампи Калерджи, архитекторы
Марко Кодуччи и Пьетро Ломбардо — 222, пл.
372
палаццо Дожей — 165, 246, пл. 244
плафон «Триумф Венеции» работы Паоло Ве-
ронезе — 260—262
росписи Джентиле Беллини (не сохрани-
лись) — 223
росписи Джентиле да Фабриано (не сохрани-
лись) - 194, 223
росписи Пизаиелло (не сохранились) — 223
росписи Тинторетто — 263
палаццо Ка д’Оро — 222
палаццо Корнер делла Ка-Грапде, архитектор
Якопо Сансовино — 246, пл. 427
палаццо Фоскари — 222
скуола ди Саи Джованни Эванджелиста, роспи-
си Якопо Беллини (не сохранились) — 223
скуола дп Сап Марко, архитектор Пьетро Лом-
бардо — 222
живопись Тинторетто — 262, 263, пл. 462, 463
(теперь в галерее Академии)
скуола дп Сап Рокко, живопись Тинторетто —
263, 264
собор Сап Марко — 23, рис. 1
статуя Бартоло Коллеони работы Андреа дель
Верроккио — 212, 213, ил. 342, 343
церковь Иль Рецепторе, архитектор Андреа
Палладио — 260
церковь Сан Джорджо Маджоре, архитектор
Андреа Палладио — 260, пл. 456
церковь Сап Дзаккарпя, фрески Андреа дель
Кастаны) (не сохранились) — 218
церковь Санта Мария дельи Мпраколи, архи-
тектор Пьетро Ломбардо — 222
церковь Сан Себастиане, росписи Паоло Веро-
незе — 260
Венсан, замок — 60
Верампн, мавзолей Имам-заде Яхья, изразцы (Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж) — 106
Верона
церковь Сан Дзепо — 53
бронзовые двери — 54
церковь Санта Анастазня, фрески Пизаиелло —
207, 208, ял. 332
церковь Сан Фермо, фрески Пизаиелло — 207,
208
Византийская икона
Богоматерь с младенцем (энкаустика) (Киев,
Музей западного и восточного искусства)— 16
Владимирская Богоматерь (Москва, Государ-
ственная Третья конская галерея) — 22, ил. 18
Григорий Чудотворец (Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж) — 22
Двенадцать апостолов (Москва. Государствен-
ный музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина) — 26
Пименовская Богоматерь (Москва, Государ-
ственная Третьяковская галерея) — 26
Сошествие во ад (Ленинград, Государственный
Эрмитаж) — 26
Христос Паитократор (Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж) — 26
Христос Паитократор (энкаустика) (Сипай, мо-
настырь) — 16
Византийская резная кость
диптих с изображением цирковых сцеп (Ленин-
град, Государственный Эрмитаж) — 18
диптихи консульские — 18
кафедра епископа Макснмиапа (Равенна, Ар-
хиепископский дворец) — 18
пиксиды — 18
пластинка с рельефом «Коронование императо-
ра Константина VII»
(Москва, Государственный музеи изобразитель-
ных искусств им. А. С. Пушкина) — 22, ил. 14
Византийские эмали — 22
Византийское серебро
кувшин с изображением муз (Москва, Государ-
ственная Оружейная палата) — 18, ил. 7
оклад иконы Богоматери из Троице-Сергпсвой
лавры (Москва, Государственная Третьяков-
ская галерея) — 27
Византийское шитье
саккосы митрополита Фотия (Москва, Государ-
ственная Оружейная палата) — 27
так называемая далматика Карла Великого
(Рим, Ватикан) — 27
Витербо, замок Капрарола, архитектор Джакомо
Бароцци да Виньола — 255
Виченца
Базилика, архитектор Андреа Палладио — 259
вилла Ротонда, архитектор Андреа Палладио —
259
палаццо Барбарапо, архитектор Андреа Палла-
дио - 259
палаццо Вальмарапо, архитектор Андреа Пал-
ладио — 259
палаццо Капптапио, архитектор Андреа Палла-
дио - 259, ил. 457
палаццо Коллеони Порта, архитектор Андреа
Палладио — 259
театр Олпмппко, архитектор Андреа Палла-
дио — 259
Вишсград
летняя королевская резиденция — 337
фонтан — 337
Вольфепбюттель, церковь, архитектор Пауль
Франке — 311
Вормс, собор — 50, ил. 75
Вроцлав, собор, надгробие Петра из Бпина работы
Вита Ствоша — 342
354
УКАЗАТЕЛЬ
Вюрцбург
капелла Марии, надгробие Конрада фон Шаум-
бург работы Тильмана Рименюнейдера — 318
собор, надгробие Рудольфа фон Шерепберг ра-
боты Тпльмаиа Рпмешппейдера 318
ПАМЯТНИКОВ
Донгзыонг, остатки храмового комплекса - 122,
123
рельефы с фигурами буддийских и индуист-
ских божеств — 124
Дура-Звроиос, фрески древних храмов — 14, 74
Гайон, замок — 328
Гандхара, Будда, читающий проповедь — ill,
112
Гвадалахара, дворец Инфаптадо — 269
Гейдельберг, замок — 311
зальное здание курфюрста Фридриха II — 311
здание курфюрста Отто-Генриха, архитектор
Антони — 311
Гелатскпй монастырь, мозаики — 23
Гельпхаузен, ратуша — 50
Гепт, дом свободных корабельщиков — 276
Герат
архитектурный комплекс Мусалля, зодчий Ка-
вам ад-дпн —- 98, 99
минареты — 98, 99, пл.. 162
пятничная мечеть Масджидп-джума — 99
усыпальница Тпмурпдов — 98
усыпальница Хадпче Ансари — 99
Гернроде, Кириакскирхе —• 49, 50, пл. 74
Гнезно, собор, надгробие Збигнева Олеснпцкого
работы Вита Ствоша — 342
Гор (Фпрузабад), дворец—93, 94
Гослар, дворец — 50
Гранада, дворцовый комплекс Альгамбра — 92,
пл. 159, 160
Гренобль, крипта Сен-Лоран — 30
Гурган, башня (мавзолей) Кабуса — 98
Гэндзи-моиогатарп, иллюстрированные свитки
ямато-э — 150
Гюльпагайн, мечеть — 97
Да Хурэ (Улан-Батор)
монастырь — 14 1
храм Мандари — 142
Дамаск
караван-сараи — 86
крепостные сооружения — 86
мавзолей Нур ад-дпна — 86
марпстапы — 86
мечеть Омейядов - 81, 86
мозаики — 83
Дамган, мечеть Тарик-хане — 96
Дафни, монастырская церковь, мозаики — 21,
пл. 15, 16
Дели
Красный форт — 117
мечеть Куттуб ад-дпна — 115
минарет Кутб-мпнар — 115, пл. 191
пятничная ’мечеть Масджпдн-джума — 1 16
Дечапы, монастырская церковь фрески — 28
Джайпур, замок, росписи — 118
Джапгдзе, башня Чоден Гоман (Белый субур-
ган) - 138
Дижон, монастырь [Панмоль, скульптура Клауса
Слютера — 277
Еллпнг, камень Горна (Копенгаген, Националь-
ный музой) - 34, ил. 37
Епдю, буддийский храм Пусокса — 144
Жермппьи де Пре, дворцовая церковь — 35
мозаика апсиды — 35
Замостье, ратуша — 341
Иерусалим, Купол Скалы (мечеть Омара) —81
мозаичное панно — 83
Иотпур, замок, росписи — 118
Инр, дом суконщиков (торговые ряды) — 69
Иранская керамика
блюдо в технике мипаи на белом фоне (Лон-
дон, музей Виктории и Альберта) — 106, ил.
173
блюдо с подглазурной орнаментальной над-
писью куфическим шрифтом (Вашингтон, гале-
рея Фрир) — 105, ил. 172
изразцы — 106, пл. 175
Иранские ковры — 105, 106
Исфахан
ансамбль площади Майдапп-шах — 99
дворец Али-Капу — 99
дворцовый павильон Чехпль-Сутун, скульпту-
ра - 99
мечеть Лутфулла — 99
мечеть Масджпди-шах — 99, пл. 163
иагора-хапе — 99
пятничная мечеть Масджидп-джума — 97,
рис. 8
Исэ
храмовый ансамбль — 146
храм Аматэрасу — 146
Кабул
стамбха — 95
ступа — 95
Каджурахо, храм Капдарья Махадэва — 114,
рис. 1 I, пл. 189
скульптура — 117, 122, пл. 190
Каир
гробницы мамлюков — 89, ил. 158
маристап Калауна— 89
мечеть аль-Азхар — 89
мечеть аль-Акмар — 89
мечеть Ибн-Тулупа — 84, 89, рис. 7, пл. 138,
139
мечеть султана Хасана — 89
усыпальница Капт-бея — 89
Кайруап, мечеть Спдп-Окба — 91
Кала Бопп Хаммад, дворец Хаммадидов — 91
Калат Семан, монастырский комплекс — 74
Калснпч, монастырская церковь, фрески — 28
Кальб Лузах, монастырь — 74
Камакура, статуя Дапбуцу — 149, пл. 221
355
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ
1 (11II
церковь Сен-Пьер — 328
церковь Септ Трипитс -42
церковь Сент-Этьен и 42
Кипу», персонификация города, фрагмент ста-
туи - 54
Каркассон, городские, укрепления — 44
Карл Великий (?), конная статузтка иа Метца
(Париж, Лувр) - .37, ил. 4Г
Карлштейн, замок, архитектор Петер Парлерж --
69, 70
часовня святого креста, живопись мастера Тео-
дорпха - 70, пл. 133
Каролингская резная кость• 37
оклад псалтирп Карла Лысого (Париж. Нацио-
нальная библиотека) 37, ил. 42
'Каср аль-Хейр, замок - 80
скульптура — 82, 83, пл. 136, 137
Кастельсепрпо, церковь, фрески 16
Касте.1! ьф ран ко, вилла Соранцо, росписи Паоло
Веронезе — 260
Кёльн
ратуша, портик, архитектор Вильгельм Верни
ке — 311
собор — 66, пл. 119
Кембридж, капелла королевского колледжа
69, ил. 129
Кентербери, собор — 68
Кёиджу '
дворец Анабдн — 144
пещерный храм Соккурам (Соккулам) близ
Кёиджу — 143
скульптура — 143—145
храмовый ансамбль Пульгукса — 143
пагода Сегхатхап — 143
пагода Таботхап — 143
храм Тзунджоп — 143
царские погребения близ Кёиджу, скульпту-
ра — 144
Чхомсондз, астрономическая башня близ Кёнд-
я«у — 144
Кео, буддийский ансамбль— 123
Киев
Михайловский монастырь, мозаики (Киев, Со-
фийский музей) — 23
церковь святой Софии, мозаики — 23
Киото
Золотой павильон (Рокуопдзп) монастыря —
148, пл. 222
императорский дворец (Хайап) — 147
сад камней 1’ёапдзи — ил. 224
Серебряный павильон Гпикакудап, часть заго-
родного дворца Хигпсияма-дэп, покои сёгуна-
ил. 223
храм Феникса близ Киото (ансамбль Вёдопн) —
147
Китайская бронза— 126, 127
Китайская керамика— 126. 137
Китайские ткани — 138
Китайский фарфор — 138
Кошмар, башенный мавзолей — 98
Клермон-Ферран, церковь Потр-Дам-дю-Пор -
42, рис. 3
Клюни, монастырская церковь Сен-Пьер и Сен-
Поль (не сохранилась) — 42- 45, пл. 50, 67
Копия, мечеть Индже Минарелп ••• 106, 107
Коп к, церковь Сент-Фуа 37, 43
статуя святой Веры 37. ил. 43.
Константинополь (турецкие постройки см. Стам-
бул)
Аттик-Джамп 19
Большой дворец, мозаика — 16
дворцы византийских императоров — 19
Кахрнз-Джами (монастырь Хора) -- 24
мозаики и фрески — 25, ил. 23
монастырь Линса — 19
оборонительные, сооружения — 13
статуя императора Юстиниана (не сохрани-
лась) — 18
Текфур Сорви — 24
Фетиз-Джами (церковь Паммакаристы) - 24
мозаики — 25
церковь Богоматери (не сохранилась) — 20
церковь Ирины — 15
церковь святой Софии, архитекторы Анфимий
из Тралл и Исидор из Милета — 15, 108, пл. I, 2
мозаики — 20, пл. 9, 11, 12
Коптские ткани — 75
Кордона, Большая мечеть—91, пл. I53
Корнак, храм, скульптура — 117
Краков
Вавель, королевский замок — 341
Посольский зал, скульптура потолка — 342
собор на Вавеле
надгробие Анджея Зебжпдовского работы Яна
Мпхаловича — 342
надгробие Казимира Ягеллончпка работы Ви-
та Ствоша — 342
надгробие Филиппа Падиевского работы Яна
Мпхаловича — 342
надгробие Яна Альбрехта работы Фрапцише-
ка Флорептчпка — 341
Знгмуитовская чаеоппя, архитектор Бартоло-
мео Береччп — 341
надгробие Анны Ягеллонкп работы Санти
Гуччи — 342
надгробие Сигизмунда I работы Бартоломео
Береччп — 342
надгробие Сигизмунда II работы Яна Марио
Падовапо — 342
костел доминиканцев, надгробие Филиппа Кал-
лимаха работы Вита Ствоша — 342
Ктесифон, дворец Хосрова — 93, 94
Кусейр-Амра, баня, росписи — 83, пл. 142
Левоча, ратуша — 340
Леньяйя, вилла Кардуччи (Папдольфипо), фрес-
ки Андреа дель Кастаны) (теперь в музее Ка-
стин ьо) — 202, 337
Линкольн, собор — 68
Лондон
Вестминстерский дворец — 69
Вестминстерское аббатство, собор — 68, 69
капелла Генриха VII— 69
Лорето, базилика, фрески Мелоцца да Форли -
216, пл. 359
Лорш, монастырские ворота — 35, пл. 39
Лувен, ратуша, архитектор Матис де ЛаЙен —
276, 277
Лукка, церковь Сан Мартино, надгробие Кларин
дель Каретто работы Якопо делла Кверча - 193,
пл. 290
Лунмзнь, пещерный храм — 130
колоссальная статуя Будды - 130, 132, ил. 203
35G
УКАЗАТЕЛЬ ПА МНТП ИКОН
Лхаса, дворец-крепость Потали — 138, ил. 214
Люхзта, пагода — 132
Люцерна, дом Якоба Гертенштейна, роспись Ган-
са Гольбейна Младшего — 323
Магдебург, собор, скульптура — 67, пл. 122, 123
Мадрид
церковь Сан Хуан де Афуера, надгробие карди-
нала Тавара работы Алонсо Берругете — 270
Эскориал, архитектор Хуан де Эррера — 2(59,
271
Мадура, храмовый комплекс — 113, 117, рис. 10,
ил. 192
Мазер, вилла Барбарп, архитектор Андреа Пал-
ладио — 261
росписи Паоло Веронезе--261, пл. 458
Майнц, собор — 50
Майцзишапь, пещерный храм — 130
скульптура — 131), 132
живопись— 130
Мамлюкская бронза (Египет) — 89, 90, ил. 157
Манаспя, церковь, фрески — 28
Мантуя
дворец Гонзага Пастель дель Корто, камера
дельн Спози, фрески Андреа Мантеньи — 219,
220, пл. 365, 366
палаццо дель Та, архитектура и фрески Джу-
лио Романо — 257
церковь Саи Себастпано, архитектор Леон Бат-
тиста Альберти — 187
церковь Сант Андреа, архитектор Леон Бат-
тиста Альберти — 187
Мапьчжуршп-хит, монастырь — 141
Марбург, Елизабетскирхе — 66
Медина, дом Мухаммеда — 81
Мекка, храм Кааба — 76
Мерзебург, собор, надгробие Рудольфа Швабско-
го - 5 Г
Месемврия, церковь Иоанна — 23
Милан
кастелло Сфорцеско, архитектор Антонио
Аверлпно Филарете — 207
монастырь Санта Мария делла Грацис, церковь.
архитектор Донато Брамапте — 227
трапезная, роспись Леонардо да Винчи «Тай-
ная вечеря» — 227, 221—233, ил. 385, 388
Оспедале Маджоре, архитекторы Антонио Авер-
лино Филарете и Гвиипфорте Соларп — 207
собор — 164
церковь Сант Амброджо — 53, ил. 88
серебряная облицовка алтаря работы Вольви-
пиуса — 37
церковь Санта Марин прессо Сап Сатпро, архи-
тектор Донато Брамапте — 227
Мплетено, монастырская церковь, фрески — 28
Мини ат ю ра кип жп ая
ап гло-ви и честерская
Бспедпкцпонал Этевольда (Лондой, Британ-
ский музей) — 55, ил. 93
Дарственная короля Эдгара (Лондон, Бри-
танский музей) — 55
Котонпанская псалтпрь (Лондон, Британ-
ский музей) — 55, пл. 92
англо-ирландская
Евангелие па Эхтернаха (Париж, Националь-
ная библиотека) — 33, пл. 33
Келлс.кая книга (Дублин, Библиотека Три-
нити-колледжа) — 33
Книга Дурроу (Дублин, 1 иблиотека Трини-
ти-колледжа) 33, ил. 34
византийская
Акафист Богоматери (Москва, Государствен
ный Исторический музей) — 27
Венская книга Бытия (Вона, Национальная
библиотека) — 16
Диоскорид. «Фармакология» (Вена, Нацио-
нальная библиотека) — 16, пл. 6
Евангелие (Ленинград, Государственная
Публичная библиотека нм. М. Е. Салтыкова-
Щедрина) - - 26, 27
Иоанн Каптакузин (Париж, Национальная
библиотека) — 27
«Илиада» (Милан, Амброзиана) — 16
Меиологпй Василия II (Ватикан, библиоте-
ка) — 21
Парижская псалтпрь (Париж, Национальная
библиотека) 20, ил. 13
Рукопись Никиты Акомпната (Be.ua, Нацио-
нальная библиотека) — 27
Рукопись Григория Назиаизипа (Париж, На-
циональная библиотека) — 20
Хлудовская псалтпрь (Москва, Государствен-
ный Исторический музей) — 18
Германии
Бамбергский Апокалипсис (Бамберг, Госу-
дарственная библиотека) — 50
Евангелие Оттона III (Мюнхен, Баварская
государственная библиотека) — 50, пл. 77, 78
Книга евангельских чтений Генриха II
(Мюнхен, Баварская государственная биб-
лиотека) — 50
Рукопись Манессе (Гейдельберг, библиотека
университета) — 68
Индии
могольская школа
«Акбар-иаме» (Лондон, музей Виктории и
Альберта) — 118, ил. 196
«Бабур-наме» (Москва, Музей искусства
народов Востока) — 119
Сцена у городских ворот (миниатюра на
отдельном листе, Висбаден, музей) —118,
119, пл. 195
«Писец-хроникер» (миниатюра на отдель-
ном листе, Ленинград, Государственный
Эрмитаж) — 119
Портрет Мурад-Бахта, сына Великого Мо-
гола Шах-Джехана (.миниатюра на отдель-
ном листе, Ленинград, Государственная
Публичная библиотека им. М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина) — 119, пл. 198
раджпутская ш кола
Кришна и пастушка (Калькутта, собрание
Г. К. Копорпя) — 119, ил. 197
У колодца (Ленинград, Государственный
Эрмитаж) — 119
Прака п Сирии
Аль-Джазари. «Трактат об автоматах» (Ва-
шингтон, галерея Фрир) — 87, пл. 148
Диоскорид. «Фармакология» (Нью-Йорк,
Метрополитен-музей) — 87, пл. 147
Диоскорид. «Фармакология» (Стамбул, музей
дворца Топканы) — 87, ил. 145, 146
«Калила и Дпмна» (Париж, Национальная
библиотека) — 87, ил. 149
Харири. «Маками» (Ленинград, Рукописный
отдел Института востоковедения АП СССР) —
88, пл. 152
Харири. «Макамы», художник Яхья ибн Мах-
муд аль-Васетп (Багдад, 1237 г., Париж, На-
циональная библиотека) — 87, 88, ил. 151
357
ПАМЯТНИКОВ
УКАЗАТЕЛЬ
ф ибул ы из Чезеиы (Париж, музеи Клюни,
Нюрнберг, Германский музей) 31
Полоииарупа, дагоба Ватада-ге — 121
статуи Будды .. 121
Пра га
Бельведер, архитекторы Д. ('.иаццо и 11. Воль-
мут — 338
Владпслипскин зал в Граде, архитектор
Б. Раит - 338
Карлов мост, архитектор Петер Парлерж — (И)
собор снятого Вита, архитектор Петер Пар-
лерж -- 69, пл. 131, 132
капелла святого Вацлава, фрески мастера Лп-
томоржнцкого алтаря — 339
скульптура Нетера Парлержа - 69, 70, пл.
134
загородный дворец «Звезда» — 338
Шварценбергский дворец па Градчаиах - 338
Прато
собор, кафедра с рельефами Донателло — 191
Пресна, церковь Германа на озере Пресна 23
Пуатье
баптистерий Сеп-Жин - 30, ил. 26
погребальная камера аббата Меллебода — 34
церковь Нотр-Да.м-ла-Граид — 42, пл. 49
скульптура — 46
Пьерфон, замок — 60
Пьетро делла Впнья, бюст (Капуя, музей Кам-
напо) — 54
Пьяченца, собор, скульптура • 54
Пюи, церковь Сеп-Мпнюль д'Эгнль — 44
Раваница, монастырская церковь, фрески — 28
Равенна
баптистерии (православный) — 15
мавзолей Галлы Плациднн — 15, ил. 3
мозаики — 17, ил. 5, табл. 1
мавзолей Теодориха — 30, пл. 25
церковь Сан Витале — 15, 34, 35
мозаики — 17, пл. 4
церковь Сант Аполлипаре пн Классе — 15
мозаики — 17
церковь Сант Аноллннаре Пуово — 15
мозаики — 17
Радкап, башенный мавзолей —- 98
Распятие Имсрварда (Брауншвейг, музей) — 51,
пл. 81
Реймс
дом музыкантов, скульптура — 62
собор — 60, пл. 95, 96
скульптура — 57, 62, 167, пл. 107, 108, ill,
1 12
Рейхепау, Оберцелле, Георгскпрхе, фрески — 50
Рим
базилика святого Петра (не сохранилась) 43,
228
Ватикан
апартаменты папы Александра VI Борджа,
фрески Ппнтуриккио — 217
капелла Николая, фрески Фра Беато Андже-
лико - 199
капелла Паол пив, фрески Микеланджело —
244, 263, пл. 425
Лоджии - - 228
фрески мастерской Рафаэля — 227, 240
панские покой, росписи Пьеро делла Фран-
ческа (не сохранились) — 205
панский дворец 227. 228
Сикстинская капелла, архитектор Джованни
Дольни - 209
фрески Боттичелли - 209, 214, пл. 349, 350
фрески Гирландайо 209, 210
фрески Микеланджело 242, ил. 411
роспись плафона - 242, 243, ил. 412-
414
роспись «Страшный суд» па алтарной
стене -- 244, ил. 422— 424
фрески Поруджпио — 209, 216, 235, пл. 360
фрески Ппнтуриккио -- 209, 217
фрески Россслли - 209
фрески Синьорелли — 209, 216
стапцы, фрески Рафаэля и его школы -
236..240, 262, ил. 397- 403
вилла Мадама, архитектор Рафаэль 228
вилла папы Юлия III, архитектор Джакомо Па-
родии да Виньола 255, ил. 446
вилла Агостино Инджи (Фарнсзина), фрески
Рафаэля п его школы —- 239, 240, ил. 405
дворцы и илшцадь Капитолия, архитектор Ми-
келанджело —- 229
палаццо Канчеллерия, фрески Джорджо Ваза-
ри - 258
палаццо Фарнезе, архитекторы Антонио да Сан-
галло Младший и Микеланджело — 228, ил.
381
Сап Пьетро ни Монторпо, «Темииетто», архи-
тектор Донато Брамаите — 227, пл. 380
собор святого Петра, архитекторы Донато Бра-
манте, Рафаэль, Бальдассаре Перуццп, Антонио
да Сапгалло Младший, Микеланджело — 227 —
229, 240, 245, ил. 383
«Павпчелла», мозаика Джотто — 172
надгробие паны Иннокентия VIII работы Ан-
тонио Поллайоло — 211
надгробие папы Сикста IV работы Антонио
Поллайоло — 21 1
церковь Иисуса (иль Джеэу), архитектор Джа-
комо Пародии да Виньола — 256
церковь Сап Джованни пи Латерано
Джентиле да Фабриано, фрески (не сохрани-
лись) — 194, 207
Джотто, фреска папа Бонифаций VIII —
170
надгробие кардинала Анппбальди работы Ар-
нольфо ди Камбио — 166
церковь Сан Клементе
Вознесение Христа, фреска IX в. — 35
фрески XI в., история Климента и Алек-
сея — 53
фрески Мазаччо и Мазолпио — 198, ил. 306
церковь Сан Пьетро пн Винкели, Микеландже-
ло, надгробие Юлия II — 243 — 245, пл. 417
церковь Санта Мария Антиква, фрески — 16
церковь Санта Мария пн Доминика, мозаики —
35
церковь Санта Мария ин 'Грастевере, Пьетро
Каваллпии, мозаики - 168
церковь Санта Прасседе, мозаики — 35
церковь Санта Чечплпя пн 'Грастевере
Арнольфо ди Камбио, табернакль—166
Пьетро Каваллпии, фреска «Страшный
суд»— 168, ил. 250, 251
Римини, церковь Сан Франческо, архитектор Леон
Баттиста Альберти — 187
Пьеро делла Франческа, фреска — 204
Риполль, церковь Санта Мария — 55
Руан
собор — 60
360
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ
Жан Гужон (?), надгробие Лун де Брезе-
332
Саламанка, университет — 269
Самарканд, площадь Регистан - 98
Самарра
дворец Балькувара 84
скульптура и декоративная резьба — 85, ил,
141
дворец Джаусак — 84
росписи — 85, пл. 143
Сан Джнмнньяно, церковь Сан Агостино, Беноццо
Гоццолп, фрески — 201
Сан Доминго де Силос, монастырская церковь,
скульптура — 55
Сандомеж, ратуша — 341
Сантьяго де Компостела, собор — 55
скульптура — 55
Спичи, ступа — 110
Сан'ьбпчхон, гробница — 143, пл. 216
росписи — 145
Сарнатх, капитель стамбхп (львиная капитель)
(Сариатх, Археологический музей) — 110, пл.
188
Сасанндскнс изделия из металла
блюдо серебряное с изображением охоты Шапу-
ра II (Ленинград, Государственный Эрми-
таж) — 94, ил. 156
вазочка серебряная с изображением танцов-
щиц (Ленинград, Государственный Эрми-
таж) — 94, пл. 155
Сахсарам, мавзолей Шер-Шаха Сур-- 115
Севилья, биржа, архитектор Хуан де Эррера —
269
Седрата, развалины города— 91
Сен-Жепп-де-Фонтён, церковь, скульптура — 46
Сен-Жилль-дю-Гар, монастырская церковь, скуль-
птура — 49
Сен-Кантон, ратуша — 325
Сеп-Рикье, монастырская церковь (не сохрани-
лась) — 35, ил. 40
Сен-Сапен-сюр-Гартан, росписи — 44, 45, ил. 51 —
53
Сент-Антонон, ратуша — 44
Сеул
Ворота торжественного спокойствия — 144
Кёнбоккуп, дворцовый ансамбль — 144
оборонительные сооружения — 144
Чандоккун, дворцовый ансамбль — 144
Снгпрпя (Шри Ланка), пещерные храмы, фрес-
ки— 121, пл. 200
Сиена
библиотека Пикколомини, фрески Бернардино
Ппнтурнккио— 217
палаццо Пубблпко — 165
Амброджо Лорепцеттп, фрески — 177—179,
пл. 263—266
Симоне Мартини, фрески — 175, 176, 178,
199, ил. 262
собор — 164, 167, 173, ил. 241
кафедра работы Никколо Пизано и его мас-
терской — 166, 173
францисканский монастырь, фрески Амброджо
Лорепцеттп (не сохранились) — 177
Синай, монастырь святой Екатерины, мозаики —
16
Солсбери, собор — 68, пл. 127
Сопочаны, церковь, фрески — 28, пл. 24
Стамбул (византийские памятники см. Констан-
тинополь)
мечеть Ахмеда (Ахмедие), архитектор Мехмед-
Ага .. 108, ил. 179, 180
мечеть Мухаммеда 11 — 108
мечеть Сулеймана (Сулейманне), архитектор
Синаи — 107, 108, рис' 9
мечеть Шах-заде, архитектор Синаи — 107
Страсбург, собор — 60
скульптура -- 62
Студепица
церковь Богоматери — 28
церковь Иоакима и Анны, фрески 28
Сушыоэсы, башня — 130
Сурх-Котал, храм — 95
Сычуань, рельефы — 128
Тай Фыоиг, пагода, статуя мудреца Тует Шона —
124
Танджор, хра.м — 113, 116
скульптура — 1 18
Тарпов, ратуша — 341
Тауль, церковь Сан Клементе — 55
фрески — 55, нл. 89, 90
Тиволи, вилла д’Эсте, архитектор Пирро Ливо-
рно — 256
Толедо, собор, декорпровка сидений хора работы
Алонсо Берругете — 270
Торслунд, бронзовые пластинки (Стокгольм, На-
родный музей) — 32, пл. 31
Транезупт, церковь святой Софии — 24
Тулуза, церковь Сен-Сернен —43, ил. 48
Турецкая керамика
блюдо с подглазурной поливой (Нью-Йорк,
Метрополитен-музей) — 109, пл. 176
Турецкая резьба но дереву — 109, ил. 178
Турмаппн, базилика — 74
Тханглаунг (Ханой)
Храм литературы — 123
Храм одного столба — 123, пл. 202
Тырпово, монастырские церкви — 27
Удайпур, замок, росписи — 118
Ульм, собор — 66
Уоллатон Холл — 334
Урбино, дворцовый комплекс — 202
Урга (Улан-Батор), дворец Ногон-орго— 142
Уэльс, собор — 68, ил. 128
Фарс, храм огня — 94
Фаюмские портреты — 14
Феррара
замок д’Эсте, фрески Пьеро делла Франческа
(не сохранились) — 204
палаццо Скифапойя, росписи Козимо Тура,
Франческо Косса и др.— 209, 221, ил. 367
Фес, мечеть Бу-Иианпя — 92
Фессалоники
церковь Апостолов — 24
мозаики — 25
25—3567
361
У КЛЗЛТЕЛ Ь ПАМ ЯТИ II КО в
Харири. «Маками» (Сирия, пач, XIII в,, Па-
риж, Национальная библиотека) — 87, ил.
150
Ирана и Афганистана
Лпюкп, Варка и Гюлыпах (Стамбул, музой
дворца Тонкавы) — 100
гератская школа
Антология Байсоикура (Флоренция, част-
ное собрание) — 101, ил, 165
Дехлеви. «Лейли и Маджнун», иллюстра-
ции Камала ад-дпп Бехзада. (Ленинград,
Государствоииая Публичная библиотека
нм. М. Е. Салтыкова-Щедрина, All 394) —
102, 103, табл. IV
Дехлеви, «Лейли и Маджнун», иллюстра-
ции Камала ад-дин Бехзада (Ленинград,
Государственная Публичная библиотека
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, № 395) --
102, 103, пл. 166
«Калила и Димна» (Тегеран, музей Гули-
стан, библиотека) — 101, пл. 164
Пизами. «Хамсе», иллюстрации Камала ад-
дпи Бехзада (Лондон, Британский му-
зей) — 102, пл. 167
Фирдоуси. «Шах-наме» (Тегеран, музей Гу-
листан, библиотека) — 101
исфаханская школа
Юноша с тремя пиалами, портрет иа от-
дельном листе, художник Реза Аббаси (Те-
геран, частная коллекция) — 105, ил. 174
тебризская школа
Джамп. «Золотая цепь», художник Султан
Мухаммед (?) (Ленинград, Государствен-
ная Публичная библиотека им. М. 15. Сал-
тыкова-Щедрина) — 104, пл. 168, 169
Мухаммед ибн Абу Зейд иби Арабшах.
«История праведных имамов», иллюстра-
ции Касима ибн Али (Ленинград, Государ-
ственная Публичная библиотека им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина) — 103, 104
Низами. «Хамсе», иллюстрации Султана
Мухаммеда и др. (Лондон, Британский му-
зей) - 104, пл. 170
Фирдоуси. «Шах-иаме», иллюстрации Сул-
тана Мухаммеда, Дуста Мухаммада и др.
(Нью-Йорк, Метрополитен-музей, бывш.
собр. А. Хаутона) — 104, 118, ил. 171
Фирдоуси. «Шах-паме» (Бостон, Музей
изящных искусств) — 101
ширазская школа
Дехлеви, «Хамсе» (Ташкент, Институт вос-
токоведения АН Узбекской ССР) — 100
Испании
вестготская (?)
Пятикнижие Ашбернхема (Париж, Нацио-
нальная библиотека) — 32
мавританская
Коран (Стамбул, библиотека университе-
та) — 79, ил. 144
мосарабская
Апокалипсисы Беатуса — 55
Апокалипсис Беатуса (Херона, собор) —
ил. 91
Италии
Евангелие епископа Августина (Кембридж,
библиотека колледжа) — 32
каролингская
Библия Карла Лысого (Париж, Националь-
ная библиотека) — 36, ил. 47
Евангелие аахенское (Аахен, Сокровищница
собора) — 36
Евангелие аббатисы Ады (Трир, Государ-
ственная библиотека) — 36
Евангелие Годескалька (Париж, Националь-
ная библиотека) 36
Евангелие Карла Великого (Вена, Художе-
ственно-исторический музей) — 36, пл. 44
Евангелие Лотарн (Париж, Национальная
библиотека) — 36
Евангелие монастыря Сеп-Медард в Суассопе
(Париж, Национальная библиотека) —36
Евангелие Эбопа (Эиеряз, Городская библио-
тека) — 36, пл. 45
Утрехтская Псалтирь (Утрехт, библиотека
университета) — 36, ил. 46
меровиигская
Гелазпаиский сакрамептарпй (Ватикан,
Апостолическая библиотека) - 32, ил. 32
Турции
«Хюнар-памо» (Книга подвигов, Стамбул,
музей дворца Тонкапы) — 109, ил. 177
Франции
«Апокалипсис» из Сен-Севера (Париж, На-
циональная библиотека) — 46
Бсллевплльскип брепиарпй, иллюстрации
Жана П юсе л я (Париж, Национальная библио-
тека) — 65, пл. 1 17
Библия Маиория (Париж, библиотека Сент-
Женевьев) — 46, нл. 56
Библия Этьена Хардинга (Дижон, Городская
библиотека) — 46
«Богатейший часослов герцога Бе.ррпйско-
го», иллюстрации братьев Лимбург (Шан-
тильи, музей Конде) — 65, 66, ил. 118
«Большой часослов» герцога Беррийского,
иллюстрации Жакмара д’Эсдена (Париж, На-
циональная библиотека) — 65
Псалтирь Бланки Кастильской (Париж, биб-
лиотека Арсенала) —64, пл. 115
Псалтирь герцога Беррипского, иллюстрации
Андре Боневе (Париж, Национальная биб-
лиотека) — 65
Псалтирь Людовика Снятого (Париж, Нацио-
нальная библиотека) —65, пл. 116
Часослов маршала Буспко, иллюстрации Жа-
на Коэна (?) (Париж, музей Жакмар-Анд-
р:>) - 65
Чехии
Йенский кодекс (Прага, Национальная гале-
рея) - 338
Миров, дворец—341
Miicoii
остатки древнего храмового комплекса — 122
храм Бо-Кхат-Ре-Соа — 122
храм Чакье — 122, 123
скульптура — 124, пл. 201
М истра
комплекс церковных и светских зданий — 24
церковь Матронолия, фрески — 25
церковь Пантапасса, фрески — 26
церковь Перпблепта, фрески — 26, ил. 22
Модена, собор — 53
скульптура — 54, ил. 86
Моптакют хауз — 334
Моп-Сеп-Мишель — 60
Москва
Грановитая палата, архитекторы Аитоипо Со-
ларп и Марко Руффо — 207
Успенский собор в Кремле, архитектор Арис-
тотель Фиораванте — 207, 337
Мосул, изделия из бронзы — 88
Муассак, церковь Сен-Пьер, скульптура — 47, 48,
55, пл. 57—61
358
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ
М шатта, замок — 80, 81, 84
декоративный фриз — 82, 85, ил. 140
Мюнстер, церковь, фрески — 35
Нанн, мечеть — 97, пл. 161
Накш-и Рустам, скальный рельеф «Триумф Ша-
нура над императором Валерианом» — 94
Памдпн, ансамбль Тык Мак — 123
Нант, собор, гробница герцога Франциска II, Ми-
шель Коломб — 330
Нара
Буддийские достройки — 146
монастырь Хорюдзп — 146, ил. 219
Золотой храм (Кондо) — 147
росписи — 149, 150, ил. 220
Нирвана Будды, горельеф пагоды Годзюно-
то — 148, пл. 225
монастырь Тодайдзп, деревянная скульпту-
ра — 149, 150, ил. 226
Нарбоннская плита, Нарбонна, Муниципаль-
ный музей — 34
Наумбург, собор, скульптура — 67, 68, пл. 124—
126
Норезп, монастырская церковь, фрески — 24,
ил. 21
Никея, церковь Успения, мозаики — 16, пл. 8
Новгород, церковь Спаса Преображения, фрески
Феофана Грека — 27
Нэцке, японская мелкая пластика — 149
Оксерр
дворец (префектура) — 44
церковь Сен-Жермен, фрески крипты — 35
Орвпето
собор — 164
росписи Джентиле да Фабриано (не сохра-
нились) — 194
капелла Сан-Брицпо, фрески Луки Синьорел-
ли — 216, пл. 361, 362
церковь Сап Доменико, надгробие кардин'ала де
Брей работы Арнольфо дп Камбио — 166
Осеберг, захоронение в корабле — 31
фрагменты корабля (Осло, Университетский
музей древностей) — 31, ил. 29
деревянная телега (Осло, Университетский му-
зей древностей) — 31, ил. 30
Отэи, собор Сен-Лазар — 42
скульптура — 47, 48, пл. 62—66
Павия, Чертова, архитектор Гвпнпфорте Сола-
ри — 207, ил. 330
фасад Чертовы, архитектор Джованни Антонио
Амадео — 207
Паган, храмы — 120
Падуя
дом Витали, фрески Паоло Уччелло «Гиганты»
(не сохранились) — 199
капелла дель Арена — 170
Мадонна Джованни Пизано — 167, 170
фрески Джотто — 170—172, 218, 249, пл.
254 — 257
скуола дель Санто, фрески Тициана — 249
собор Сан Антонио, рельефы алтаря Донател-
ло-192, 218, 249, пл. 286
статуя Гаттамолаты работы , Донателло— 192,
218, ил. 289
церковь Эремитанп, капелла Оветари, фрески
Андреа MaiiTCHi.ii (погибли и 1944 г.) — 218,
219, 249, ил 364
Палермо, церковь Сайта Мария дель Ампральо
(Марторана), мозаики — 23, ил. 20
Пальмира, погребальные склепы, росписи — 14
Париж
Лувр, дворец, павильон часов, Пьер Леско п
Жан Гужон — 329, пл. 548
Сен-Депп, монастырская церковь — 49
скульптура 49
гробница 1 енриха 11 работы Жермена Пило-
на - 333
гробница Людовика XII работы братьев
Джусто — 330
гробница Франциска 1 работы Филибера Де-
лорма — 329
Сент-Шаиелль — 60, пл. 99
скульптура — 62
витраж — 64
собор Нотр-Дам — 59, 60, пл. 94, 97
скульптура — 63, пл. 109, 114
Тюильри, дворец (не сохранился), архитектор
Филибер Делорм — 330
фонтан нимф, рельефы 7Кана Гужона (Париж,
Лувр) - 332, пл. 555
церковь святого Евстафия — 328
Парма
баптистерий, скульптура Бенедетто Автола-
ми — 54
собор, роспись купола Корреджо — 246, ил. 426
церковь Сап Джованни Эванджелиста, роспись
купола Корреджо — 246
Пекин (Бэйцзин)
Внешний город — 136, 137
Храм неба — 137
Аллея духов — 137
Внутренний город — 136
императорский дворец (запретный город) —
136, 137
Белая пагода — 137
храм Байтасы — 137
храм предков Тапмяо — 137
загородный дворец Ихэюаиь близ Пекина —
137
Пепджикент, буддийские памятники — 96
Перигё, церковь Сен-Фрон — 42
Пиза
баптистерий — 53, 167, ил. 85
кафедра Никколо Пизано — 165—167, ил.
245, 248
Кампо Санто
фрески Беноццо Гоццоли — 201
«Триумф смерти» Франческо Траинп (?) —
180, 181
собор п падающая башня, архитекторы Бускет и
Райнальд — 53, 167, ил. 85
кафедра Джованни Пизано — 167, ил. 247
Пистойя, церковь Сант Андреа, кафедра Джован-
ни Пизано — 167, ил. 246
Поджо а Кайано, вилла Медичи, фрески Якопо
Понтормо — 256
Познань, ратуша — 341
Полихромный стиль (изделия из металла)
корона Рецесвпита (Мадрид, Национальный ар-
хеологический музей) — 31, пл. 28
меч Хпльдорика (Париж, музей Клюни) — 31
фибулы из Гварразары (Балтимора, галерея
Уолтерс) — 31, пл. 27
359
УКАЗАТЕЛЬ 11A М f IT 11И КО II
церковь свитого Димитрия, мозаики — 17
церковь святой Софии, мозаики — 18, 21
Фидеицн, собор, скульптура Бенедетто Антела-
мп — 54, ил. 87
Флоренция
баптистерий - 187
бронзовые двери работы Андреа Пизано -
173
бронзовые двери работы Лоренцо Гиберти и
его мастерской
северные двери — 188, 199, пл. 277
восточные двери («Райские врата») — 188,
189, 201 пл. 273-275
надгробие папы Иоанна XIII (Вальдассаре
Косса) работы Донателло и Микелоццо —
191
камнанила но проекту' Джотто — 169, 172
скульптура Андреа Пизано — 173, ил. 260
скульптура Донателло — 188, 191, пл. 281,
282
Лауреицпана, архитектор Микеланджело —
229, пл. 382
монастырь Оньпсантп, фреска Доменико Гир-
ландайо «Тайная вечеря» — 210, нл. 334
монастырь Сан Марко, фрески Фра Беато Анд-
желико — 199, пл. 310
монастырь Саи Сальво, фрески Андреа дель
Сарто — 245
монастырь Санта Аполлония, фрески Андреа
дель Кастам ьо — 202, ил. 322
Ор Сан Микеле— 187
статуи Верроккио — 212
статуи Гиберти — 188, пл. 276
статуи Донателло — 190, 192, пл. 279, 280
Оспедале дельи Инноченти, архитектор Филип-
по Брунеллески — 184, 185
рельефы Андреа делла Роббиа — 185
палаццо Веккио, архитектор Арнольфо дп Кам-
био — 165, ил. 243
фрески Джорджо Вазари — 258
палаццо Медичи (Риккарди), архитектор Ми-
келоццо да Бартоломео — 185, 186, ил. 267
фрески Беноццо Гоццоли — 201, ил. 316 —
319
«Юдифь и Олоферн», скульптурная группа
Донателло — 192
палаццо Папдольфпни, архитектор Рафаэль —
228
палаццо Пптти — 185
палаццо Ручеллап, архитектор Леон Баттиста
Альберти — 187, ил. 268
собор Санта Мария дель Фиоре, архитекторы
Арнольфо ди Камбио, Джотто, Франческо Та-
лептп, ср ил пип о Брунеллески — 164 —166, 169,
184, 187, пл. 242, 270
кафедра певчих работы Донателло — 19
пл. 285
кафедра певчих работы Луки делла Роббиа —
193, пл. 292, 294
фигура Иоанна Евангелиста для фасада собо-
ра работы Донателло (Музей собора) — 190,
ил. 278
фреска «Джон Хоквуд» работы Паоло Уччел-
ло — 199, ил. 312
церковь Саптпссима Аннупцпата, фрески Анд-
реа дель Сарто — 245
церковь Сан Лоренцо
капелла Медичи, архитектура и скульптура
Микеланджело — 229, 243, 244, 263, ил. 418—
421
кафедра работы Донателло и его мастер-
ской — 193, пл. 288
старая рпзппца, архитектор Филиппо Бру-
неллески — 185
церковь Сан Мииьато аль Монте — 53
церковь Санта Кроче — 164
капеллы Бардп и Перуцци, фрески Джотто -
172, 173
капелла Паццп, архитектор Филиппе Брунел-
лески - 185, пл. 269
скульптура Луки делла Роббиа и Дезидерио
да Сеттппьяио — 185
табе.рнакль «Благовещение» работы Дона-
телло — 191, 192, нл. 287
церковь Санта Мария дельи Апджелп, орато-
рий, архитектор Филиппо Брунеллески — 185
церковь Санта Мария дель Кармине
капелла Бранкаччп, фрески Мазаччо и Мазо-
лппо - 196-198, 200, ил. 298-301, 303-305
клуатр, фрески Мазаччо (не сохранились) —
195
церковь Санта Мария Новелла, фасад Леона
Баттисты Альберти — 187, 256
испанская капелла, фреска Андреа да Фи-
ре пце — 180
фрески Доменико Гирландайо — 210, ил. 338
фреска Мазаччо «Троица» — 195, 196, ил.
297, 302
фрески Паоло Уччелло — 199
церковь Санта Трпнпта, капелла Сассетти, фре-
ски Доменико Гирландайо — 210, пл. 335
церковь Сан Спирите, архитектор Филиппо
Брунеллески — 185
Фогуап, павильон монастыря — 131
Фокпда, церковь Хозпос Лукас, мозаики — 21,
ил. 10, 17
Фонтенбло, росписи Россо, Прпматпччо п др.—
331
Фрейбург, собор — 66
Фридриха II бюст (Капуя, музей Кампано) — 54
Фупдукистап, монастырь — 96
росписи — 96
Фустат (Каир), город-лагерь — 80
мечеть Амра — 81, рис. 6, ил. 135
Хадда, буддийский монастырь, скульптура — 95
Харлем, мясной рынок, архитектор Ливен де
Кой — 292
Хелмпо, ратуша — 341
Хемптон-корт, замок — 69
Хильдесхайм
Мпхаэльскпрхе — 49, 50
собор, бронзовые двери епископа Берпварда —
51. пл. 76
Хирбат аль-Мафджар, замок — 80, 81
Хорпп, монастырская церковь — 66
Хорнхаузен, надгробная стела с изображением
всадника (Халле, Музей первобытной истории) —
34, ил. 36
Цалепджиха, церковь, фрески Кира Мапупла Ев-
геника — 27
Цзуи-хурэ, монастырь — 141
Цяпьфодуп (Дупьхуап), пещерный храм — 130
росписи — 130, пл. 206
статуи бодхисаттв — 130, 132
362
УКАЗАТЕЛЬ ПАМЯТНИКОВ
Чапъань, планировка города — 128, 131
гробница императора 'Гайцзупа, скульптура —
133
Даяпьта (Большая пагода диких гусей) — |32
Сяояньта (Малая пагода диких гусей) — |32
Чефалу, собор, мозаики — 23, ил. 19
Чивидале
баптистерий, плита Зигу а льда — 33
церковь Баи Мартино, алтарь герцога Ратхи-
са — 33
рельеф «Поклонение волхвов» — 34, ил. 35
Чидамбарам, храмовый комплекс — 118
скульптура — 118
[Пакка, базилика — 74, 75
Шамбор, замок — 329, ил. 547
Шаньдун, погребальная камера семьи V — 128,
129
Шартр, собор — 60, табл. 11
скульптура — 49, 57, 61, 63, пл. 71 — 73, 102,
106
витражи — 64
Шато Га пар — 44
Шовипьп, церковь Сен-Пьер — пл. 68
Шпейер, собор — 50
Шрирангам, храмовый комплекс.— 117
скульптура — I 18
Эврё, собор, витраж — 64
Эдирна (Адрианополь), мечеть Селима, архитек-
тор Синаи — 107
Эзра, церковь — 14, 74
Элофапт, остров, храм Шивы — 113
скульптура — 117
Элура, храм Кайласапатха — 113
Эрденп-дзу, монастырский комплекс .... 140, 142
пл. 215.
росписи — 142
дворец Лабраи — 142
Эрфурт, собор, бронзовый подсвечник «Вольф-
рам»— 51, пл. 79, 80
Эстергом, епископская капелла — 337, 338
Юньган, пещерный храм — 130
скульптура — 130
росписи — 130
Японские лаковые изделия — 154, ил. 229, 230
25*
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
I. Церковь снятой Софии. Константинополь
(Стамбул). 532 537 гг. Интерьер
2. Церковь святой Софии. Константинополь
(Стамбул). 532 — 537 гг. Наружный вид
3. Мавзолей Галлы Плацпдии (вторая четверть
V в.) и церковь Сан Витале (540—547 гг.)
в Равенне (аэрофотосъемка)
4. Император Юстиниан со свитой. Мозаика
церкви Сан Витале в Равенне. 540—547 гг.
5. Добрый пастырь. Мозаика мавзолея Галлы
Нлацидии в Равенне. Вторая четверть V в.
6. Диоскорид и Эврес.ис. Миниатюра иа рукопи-
си «Фармакология» Диоскорпда. Пергамен.
0,216x0,210 м. Начало VI в. Вена. Нацио-
нальная библиотека
7. Кувшин с изображением муз. Серебро. Высо-
та 0,39 м. Около 400 г. Москва. Государствен-
ная Оружейная палата
8. Ангел. Фрагмент мозаики «Силы небесные»
в церкви Успения в Никее. VI в. (?) (погиб-
ла в 1922 г.)
9. Архангел Гавриил. Фрагмент мозаики апси-
ды церкви святой Софии в Константинополе
(Стамбул). IX в.
10. Апостол Павел. Фрагмент мозаики церкви
монастыря Хозиос Лукас в Фокиде. Первая
половина XI в.
11. Император Лев VI Мудрый перед Христом.
Мозаика церкви святой Софин в Констан-
тинополе (Стамбул). 2,20x4,95 м. Около
900 г.
12. Богоматерь между императором Иоанном 1 1
Комиином и императрицей Ириной. Мозаика
церкви святой Софии в Константинополе
(Стамбул). 2,76x2,47 м (высота сохранив-
шейся части 1,42 м). Около 1120 г.
13. Давид и Мелодия. Миниатюра «Псалтири».
Пергамен. 0,37x0,275 м. Начало X в. Париж.
Национальная бпблпотека
14. Коронование Христом императора Констан-
тина VII. Слоновая кость. 0,186x0,95 м.
Около 945 г. Москва. Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пуш-
кина
15. Христос Паптократор. Мозаика купола мо-
настырской церкви в Дафни (Греция). Вто-
рая половина XI в.
16. Рождество Христово. Мозаика монастырской
церкви в Дафни (Греция). Вторая половина
XI в.
17. Сошествие во ад. Мозаика монастырской
церкви Хозиос Лукас в Фокиде. Первая поло-
вина XI в.
18. Владимирская Богоматерь. Икона. Дерево,
яичная темпера. 1,04x0,70 м (первоначаль-
ный размер 0,78x0,55 м). Первая половина
XII в. Москва. Государственная Третьяков-
ская галерея
19. Мозаичное убранство апсиды собора в Чефа-
лу (Сицилия). 1148 г.
20. Коронование Христом норманнского короля
Рожера II. Мозаика церкви Санта Мария
дель Амиральо (Марторана) в Палермо. Се-
редина XII в.
21. Оплакивание Христа. Фреска монастырской
церкви в Персии (Балканы). 1 1б4 г.
22. Рождество Христово. Фреска церкви Периб-
лепта в Мнегре. Вторая половина XIV в.
23 Сошествие во ад. Фреска монастыря Хора
(Вахрин-Джам и) в Константинополе (Стам-
бул). 3,40x6,78 м. Около 1320 г.
24. Успение Богоматери. Фрагмент фрески мо-
настырской церкви в Соночанах (Сербия).
1260-е гг.
25. Мавзолей Теодорпха. Равенна. 526 — 530 гг.
26. Баптистерии Сен-Жап. Пуатье. VII — VIII вв.
27. Фибулы в виде орлов из находок в Эстрема-
дуре. Золоченая бронза, выемчатая эмаль.
Высота 0,145 м. Вестготская Испания. VI и.
Балтимора. Галерея Уолтерс
28. Вотивная корона короля Рецесвпнта из нахо-
док в Гварразаре. Золото, драгоценные кам-
ни. Диаметр 0,20 м. Вестготская Испания.
653 — 672 гг. Мадрид. Национальный архео-
логи веский музей
29. Фрагмент корабля из захоронения в Осебер-
ге. Дерево. Скандинавия. Около 850 г. Осло.
Университетский музей древностей
30. Голова викинга. Фрагмент декоративной
резьбы деревянной телеги из захоронения в
Осеберге. Скандинавия. Около 850 г. Осло.
Университетский музей древностей
31. Бонны и поводырь с медведем. Бронзовые
бляшки из Торслупда. Швеция. VII в. Сток-
гольм. Народный музей
32. Фронтиспис и первая страница «Гелазпан-
ского сакраментарпя». Миниатюра на пер-
гамене. Размер страницы 0,26x0,167 м. Ме-
ровингская Франция. Середина VIII в. Ва-
тикан. Апостолическая библиотека
33. Лев (символ евангелиста Марка). Миниатю-
ра «Евангелия из Эхтернаха». Пергамен.
0,257x0,193 м. Ирландия. Около 690 г. Па-
риж. Национальная библиотека
34. Евангелист Матфей. Миниатюра пз «Кинги
ДуРРОу». Пергамен. 0,201x0,126 м. Ирлан-
дия. VII в. Дублин. Библиотека Тринити-
колледжа
35. Поклонение волхвов. Фрагмент плиты герцо-
га Ратхиса алтаря церкви Сан Мартино в Чп-
впдале. Лангобардская Италия. Около 734-
737 гг. Чнвпдале. Музей собора
36. Всадник. Надгробная плита пз Хорнхаузена.
Высота около 0,77 м. Около 700 г. Халле-
Заале. Музей первобытной истории
37. Камень Горма. Еллппг (Дания). Около 983 г.
Копенгаген. Национальный музей
38. Канелла Карла Великого в Аахене. Около
800 г.
39. Монастырские ворота в Лорше. 778—784 гг.
40. Церковь аббатства Ссп-Рпкье. Начало IX в.
(.разрушена в конце XI в.). Гравюра XVII в.
с изображения в рукописи XI в. Париж. На-
циональная библиотека
364
СПИСОК 11.1|.Ч1ОСТ1>АЦ11П
/||. Статуэтка Карла Великого (?). Бронза. Вы-
сота 0,235 м. Франция. Около 800—870 гг.
Париж. Лувр
42. Оклад «Псалтири Карла Лысого». Дерево,
золото, драгоценные камин, слоновая кость.
0,240X0,195 м; в центре рельеф «Давид и
Патан». Около 860—870 гг. Париж. Нацио-
нальная библиотека
43. Статуя святой Веры. Дерево, золотая обивка,
драгоценные камни. Около 985 г. Нонк. Цер-
ковь Септ-Фуа
44. Евангелист Матфей. Миниатюра «Евангелия
Карла Великого». Пергамен. 0,323x0,251 м.
Аахен. До 800 г. Вена. Художественно-исто-
рический музей
45. Евангелист Матфей. Миниатюра «Евангелии
Эбоиа». Пергамен. 0,176x0,142 м. Реймс. До
823 г. Эперпэ. Городская библиотека
46. Иллюстрация к 44-му псалму. Миниатюра
«Утрехтской ис.алтири». Рисунок пером па
пергамене. Размер страницы 0,327x0,251 м.
Реймс. Около 820 г. Утрехт. Библпот; ка уни-
верситета
47. Аббат Вивпен подносит рукопись Карлу Лы-
сому. Миниатюра «Библии Карла Лысого».
Пергамен. 0,495x0,375 м. Тур. Сен-Мартен.
843 -851 гг. Париж. Национальная библио-
тека
48. Церковь Сеи-Сериен в Тулузе. Восточная
часть. XII в. (аэрофотосъемка)
49. Церковь Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье. XII в.
50. Церковь Сен-Пьер и Сен-Поль в Клюни. Ко-
нец XI — начало XII в. Разрушена в 1810 г.
Литография с рисунка конца XVIII в.
51. Церковь Сен-Савеп-сюр-Гартан. Централь-
ный неф с росписью. Общая площадь роспи-
си около 412 м2. Около 1100 г.
52. Постройка Вавилонской башни. Фреска сво-
да центрального нефа церкви Сеп-Савен-
сюр-Гартан. Около 1100 г.
53. Битва архангела Михаила с драконом. Фрес-
ка нартекса церкви Сен-Савеп-сюр-Гартан.
Около 1100 г.
54. Христос во славе. Фрагмент фрески апсиды
капеллы в Верзе-ла-Вплль. Между 1110—
1120 гг.
55. Осада замка Диван. Фрагмент ковра из Байе.
Вышивка. Размер всего ковра 0,50x70 м.
Нормандия. Вторая половина XI в. Байе.
Епископский дворец
56. Исцеление слепорожденного и исцеление
бесноватого. Фрагмент таблицы канонов
«Библии Маиерпя». Пергамен. 0,11 х0,235 м.
Париж (?). Последняя четверть XII в. Па-
риж. Библиотека Сспт-Жеиевьев
57. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Южный пор-
тал. 1115—1135 гг.
58. Апокалипсическое видение. Рельеф тимпана
южного портала церкви Сен-Пьер в Муасся-
ке. Высота 4,425 м, ширина основания 6,65 м.
Около 1115 г.
59. Апостол Петр. Рельеф южного портала церк-
ви Сен-Пьер в Муассаке. Около 1115 г.
60. Пророк Иеремия. Рельеф центрального стол-
ба южного портала церкви Сен-Пьер в Муас-
саке. Около 1130—1135 гг.
61. Апокалипсический старец. Фрагмент релье-
фа тимиана южного портала церкви Сен-
Пьер в Муассаке. Около 1115 г.
62. Страшный суд. Рельеф портала нартекса со
бора Сен-Лазар в Отэпе. Работа мастера
Жильбера. Высота 4,62 м. Ширина основа-
ния 6.53 м. Около ИЗО—1140 гг.
63. Архангел Михаил взвешивает добрые и дур-
ные дела человеческие. Фрагмент рельефа
«Страшной суд».
64. Грешники. Фрагмент рельефа «Страшный
суд»
65. Ева. Фрагмент рельефа «Грехопадение» с
разрушенного северного портала собора Сен-
Лазар в Отэпе. Работа мастера Жильбера.
0,715x1,25 м. Около 1135—1140 гг. Отэи.
Музей Ролен
66. Бегство в Египет. Рельеф капители собора
Сен-Лазар в Отэне. 0,76x0,73 м. XII в.
67. Райская река. Рельеф канители с изображе-
нием четырех «райских рек» из разрушенной
церкви Сен-Пьер и Сен Поль в Клюни. Пер-
вая половина XII в. Клюни. Музей монас-
тыря
68. Чудовище, терзающее человека. Рельеф ка-
нители церкви Сен-Пьер в Шовппьи. Первая
половина XII в.
69. Пигмеи с большими ушами. Фрагмент релье-
фа тимпана «Сошествие святого духа на апо-
столов» в церкви Сент-Мадлен в Возле.
1125-1135 гг.
70. Мистическая мельница. Рельеф капители
церкви Сент-Мадлен в Возле. 1125—113.5 гг.
71. Ветхозаветные цари. Статуи «Королевского
портала» собора в Шартре. 1145—1155 гг.
72. Христос. Фрагмент рельефа «Христос во сла-
ве» в тимпане «Королевского портала» собора
в Шартре. 1145—1155 гг.
73. Аллегория Музыки с фигурой Пифагора и
аллегория Грамматики с фигурой Доната.
Фрагмент рельефа архивольта «Королевского
портала» собора в Шартре. 1145 —1155 гг.
74. Кириакскирхе в Гернроде. Вторая половина
Х-ХП вв.
75. Собор в Вормсе. Западный фасад. Первая по-
ловина XIII в.
76. Бронзовые двери епископа Бсрпварда в со-
боре в Хильдесхайме. Фрагмент. Общий раз-
мер дверей 4,72x2,27 м. Хильдесхайм.
1008-1015 г г.
77. Евангелист Лука. Миниатюра «Евангеларпя
Оттона III». Пергамен. 0,25x0,19 м. Pen-
хенау. Около 1000 г. Мюнхен. Баварская биб-
лиотека
78. Император Оттон III и страны-данницы.
Миниатюры «Евангеларпя Оттона III». Пер-
гамен. 0,25x0,19 м. Рейхепау. Около 1000 г.
Мюнхен. Баварская библиотека
79. Светильник «Вольфрам». Бронза. Высота
1,50 м. Около 1160 г. Эрфурт. Собор
80. Светильник «Вольфрам». Фрагмент
81. Христос. Фрагмент «Распятия Имерварда».
Дерево. Около 1160 г. Брауншвейг. Собор
82. Пророк Иона. Фрагмент рельефа алтарной
преграды восточного хора собора в Бамберге.
Около 1230 г.
83. Пророки Иона и Осени. Рельеф алтарной
преграды восточного хора собора в Бамберге.
Около 1230 г.
84. Статуя льва. Бронза. Брауншвейг. Площадь
перед замком Данквардероде. 1166 г.
85. Собор, башня и баптистерий в Пизе. Архи-
текторы Бускет и Райиальд. XI—XII вв.
86. Сотворение человека и грехопадение. Мра-
морные рельефы западного фасада собора в
Модене. Мастер Вплпгельмо. Начало XII в.
87. Статуя царя Давида и рельефы па ветхоза-
ветные сюжеты па западном фасаде собора в
Фиденце. Мрамор. Работа Бенедетто Ангела-
ми. Первое десятилетие XIII в.
365
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
88. Церковь Спит Амброджо в Милане. Атриум и
западный фасад. VI —XII па.
89. Богоматерь с чашей «Грааль». Фрагмент
фрески апсиды церкви Спи Клементе п 'Гау-
ле. 1123' г. Барселона. Музей искусства
Каталон и и
90. Христос во славе. Фреска апсиды церкви Сап
Клементе в Тауле. 1123 г. Барселона. Музей
и скусетва Каталин ии
91. Саранча. Миниатюра «Апокалипсиса Беату-
са». Пергамен. 0,40x0,268 м. Северная Ис-
пании. 975 г. Херона. Собор
92. Сошествие во ид. Миниатюра «Котонианскоп
исалтири». Пергамен. Перо, цветные черни-
ла. 0,245x0,155 м. Винчестер. Около 1050 г.
Лондон. Британский музей
93. Крещение Христа. Миниатюра «Бепедпк-
ционала Этепольда». Пергамен. 0,241Х
Х0,19 м. Винчестер. 975 — 980 гг. Лондон.
Британский музей
94. Собор Потр-Дам в Париже. 1163 г. — начало
XIV в.
95. Собор и Реймсе. 1211 г.— начало XV в.
96. Собор и Реймсе. Интерьер
97. Собор Нотр-Дам в Париже. Интерьер
98. Собор в Амьене. 1213 г,—XV в.
99. Сент-Шапелль в Париже. 1245—1248 гг.
100. Собор в Амьене. Интерьер
101. Роза южного фасада трансепта собора в
Амьене. XV в.
102. Святой Григорий. Фрагмент статуи бравого
портала южного фасада трансепта собора в
Шартре. Около 1230 г.
103. Святой Фнрмен. Фрагмент статуи левого
портала западного фасада собора в Амьене.
Около 1220/25-1236 гг.
104. Благословляющий Христос. Статуя цент-
рального портала западного фасада собора в
Амьене. Около 1230 г.
105. «Золоченая Мадонна». Статуя южного порта-
ла трансепта собора в Амьене. Около 1288 г.
106. Святые Мартин, Иероним и Григорий. Ста-
туи правого портала южного фасада трансеп-
та собора в Шартре. Около 1230 г.
107. ' Встреча Марии и Елизаветы. Статуи цент-
рального портала западного фасада собора в
Реймсе. Около 1235 — 1250 гг.
108. Мария. Фрагмент статуи из предыдущей
группы
109. Крестьянин с косой (июнь). Фрагмент ка-
лендарного цикла в обрамлении левого пор-
тала западного фасада собора Нотр-Дам в Па-
риже. 1210-е — 1220-е гг.
110. Знаки Зодиака и сельскохозяйственные ра-
боты (август, сентябрь и октябрь). Фрагмент
календарного цикла на цоколе, левого порта-
ла западного фасада собора в Амьене. Около
1220/25-1236 гг.
111. Благовещение. Статуи центрального портала
западного фасада собора в Реймсе. 1250-е —
1260-е г г.
112. Иосиф. Фрагмент статуи из группы «Прине-
сение во храм». Центральный портал запад-
ного фасада собора в Реймсе. 1250-е —
1260-е гг.
113. Статуя Карла V. Около 1390 г. Париж. Лувр
114. Успение и коронование Марии. Рельеф тим-
пана левого портала западного фасада собо-
ра Нотр-Дам в Париже. 1210-е — 1220-е-гг.
115. Явление Христа Марии Магдалине и неверие
Фомы. Миниатюра «Псалтири Бланки Ка-
стильской». Пергамен. 0,198x0,13 м. Около
1230 г. Париж. Библиотека Арсенала
36(5
116. Иисус Нанин останавливает солнце. Миниа-
тюра «Псалтири Людовика Святого». Перга-
мен. 0,12x0,095 м. 1256 г. Париж. Нацио-
нал ьпая библиотека
117. Декорировка страницы « Беллышльского
бревнарпя». Пергамен. 0,23x0,16 м. Работа
Жана Пюселя. 1343 г. Париж. 11ацпонпльппи
библиотека
118. Апрель. Миниатюра «Богатейшего часослова
герцога Беррпйского». Пергамен. 0,22 X
Х0.135. Работа братьев Лимбург. 1413—
1416 гг. Шантильи. Музей Конде
119. Собор в Кёльне. 1248 г,—XIX в.
120. Всадник. Бамбергский собор. Около 1235 г.
121. Всадник. Фрагмент предыдущей статуи
122. Неразумные девы. Статуи северного фасада
трансепта собора в Магдебурге. Около 1250 г.
123. Неразумная дева. Фрагмент статуи из пре-
дыдущей группы
124. Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграды
западного хора собора и Наумбурге. Около
1255-1265 гг.
125. Христос перед Пилатом. Рельеф алтарной
преграды западного хора собора в Наумбур-
ге. Около 1255 —1265 гг.
126. Маркграф Экксхард и маркграфиня Ута. Ста-
туи западного хора собора в Наумбурге. Око-
ло 1255 —1265 гг.
127. Собор в Солсбери. 1220 — 1258 гг.
128. Собор в Уэлсе. Центральный неф. XIII —
XV вв.
129. Канелла королевского колледжа в Кембрид-
же. 1472-1530 гг.
130. Торговые ряды в Брюгге. XIII — XIV вв.
131. Собор святого Вита в Праге. Южный фасад
и башня. Строитель Петер Парлерж. 1314 г.
— начало XV в.
132. Собор святого Вита в Праге. Интерьер.
1344 г,- XIX в.
133. Епископ. Фрагмент декорпровкп капеллы
замка Карлштейп. Работа мастера Теодорпха.
1365 — 1367 гг. Прага. Музей церкви святого
Иржи
134. Автопортрет Петера Парлсржа. Прага. Со-
бор святого Вита. Трифорий. Конец XIV в.
135. Мечеть Амра в Фустате. 642—643 гг. Ин-
терьер
136. Сидящая и лежащая фигуры. Фрагмент фа-
садной скульптуры замка Каср аль-Хейр. Си-
рия. 724 — 743 гг. Бейрут. Французский ин-
ститут археологии
137. Халиф. Скульптура главного фасада замка
Каср аль-Хепр. Сирии. 724 — 743 гг. Бейрут.
Французский институт археологии
138. Мечеть Ибн-Тулуна. Каир. 879 г. Общий вид
139. Мечеть Ибн-Тулуна. Каир. 879 г. Мпхрабная
ни та
140. Фриз фасада загородного замка Мшатта.
Иордания. VIII в. Фрагмент. Берлин. Госу-
дарственные музеи. Исламский отдел
141. Декоративная панель в технике резьбы по
стуку. Фрагмент фасада дворца Балькувара
в Самарре. Ирак. Середина IX в. Багдад.
Иракский музей
142. Три возраста. Роспись из бани замка Кусепр-
Амра. Иордания. Начало VIII в.
143. Танцующие девушки. Роспись дворца Джау-
сак в Самарре. Ирак. 836—839 гг.
144. Декоративная страница из Корана. Арабская
Испания. Валенсия. 0,175x0,185 м. 1182 г.
Стамбул. Библиотека университета
145. Ученики. Миниатюра из «Фармакологии»
Дпоскорпда. Левая часть фронтисписа.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
0,195x0,140 м. Сонорный Ирик пли Сирия.
1229 г. Стамбул. Музей дворца Тонкапы
146. Поучающий Диоскорид. Миниатюра из пре-
дыдущей рукописи. Правая часть фронтис-
писа. 0.195x0,140 м
147. Аптека. Лист из «Фармакологии» Диоскорп-
да. 0,135x0,174 м. Миниатюра багдадской
школы. Ирак. 1224 г. Нью-Йорк. Метроиолп-
тен-муэей
148. Прибор для измерения крови. Иллюстрация
К «Трактату об автоматах» Исмаила альДжа-
зарп. Сирия (?). 1315 г. Вашингтон. Гале-
рея Фрир
149. Димна и царь-лев. Миниатюра пз сборника
басен «Калила и Димна». Багдадская школа.
Ирак. 1200—1220 гг. Париж. Национальная
библиотека
150. Странники, слушающие проповедь Абу Зей-
да. Миниатюра из «Макамов» Харири. Баг-
дадская школа. Сирия (?). 1222 г. Париж.
Национальная библиотека
151. Беседа подле сельской мечети. Миниатюра
па «Макамов» Харири. 0,480x0,260 м. Баг-
дадская школа. Художник Яхья ибн-Махмуд
аль-Васетп. 1237 г. Париж. Национальна»
библиотека
152. Абу Зейд перед йеменским судьей. Миниа-
тюра из рукописи «Маканы» Харири. 0,177 X
Х0.179 м. Багдадская школа. Около 1225 —
1235 гг. Ленинград. Рукописный отдел Ин-
ститута востоковедения АН СССР
153. Большая мечеть в Кордове. Максура — место
для правителя. X в.
154. Стеклялная бутыль с эмалью и позолотой.
Высота 0,497 м. Диаметр 0,248 м. Выполнена
для султана аль-Малика аль-Муджахида. Си-
рия. Середина XIV в. Вашингтон. Галерея
Ф рпр
155. Танцовщицы с культовыми предметами. Се-
ребряная позолоченная вазочка. Сасанидскпй
Иран. VI в. Ленинград. Государственный
Эрмитаж
156. Шапур II охотится па львов. Серебряное
позолоченное блюдо. Сасанидскпй Иран.
IV в. Ленинград. Государственный Эрмитаж
157. Бронзовый таз с инкрустацией серебром и
золотом. Содержит имя султана Кайт Бея
(умер в 1496 г.). Египет. Конец XV в. Стам-
бул. Музей дворца Топка»ы
158. Гробницы Мамлюков в Капре. XV—XVI вв.
159. Окна в зале двух сестер. Замок Альгамбра
близ Гранады. XIII —XlV вв.
160. Львиный дворик. Замок Альгамбра близ
Гранады. XIII —XIV вв.
161. Мечеть в Нанне. Интерьер. X в.
162. Минарет из комплекса Мусалля в Герате.
Зодчий Капам ад-дип. 1418—1438 гг.
163. Масджнди-шах (шахская мечеть) в Исфаха-
не. Интерьер. Начало XVII в.
164. Лев, осел и шакал. Миниатюра из рукописи
«Калила и Димна». Герат. После 1430 г.
Тегеран. Музей Гулистан
165. Сцепа свидания. Миниатюра из «Антологии
Байсонкура». Герат. 1427 г. Флоренция. Част-
ное собрание
166. Свидание Маджпуна и Лейли. Миниатюра из
рукописи «Маджнун и Лейли» Хосрова Дех-
леви. 0,11x0,158 м. Художник Камал ад-дии
Бе.хзад. Герат. 1496 —1498 гг, Ленинград. Го-
сударственная Публичная х библиотека им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина
167, Оплакивание смерти мужа Лейли. Миниатю-
ра па рукописи «Хамсе» Низами. Художник
Камал ад-дпи Бехаад. Герат. 1494 г. Лондон.
Британский музей
168. 169. Шахская охота. Двойной фронтиспис
пз рукописи «Золотая цепь» Джами. 0,310 X
X 0,215 м (размеры каждой миниатюры).
Художник Султан Мухаммед (?). Около
1549 г. Ленинград. Государственная Публич-
ная библиотека нм. М. Е. Салтыкова Щед-
рина
170. Хоеров, наблюдающий купающуюся Ширин.
Миниатюра пз рукописи «Хамсе» Пизами.
0,368x0,254 м. Художник Султан Мухаммед.
Тебриз. 1539 — 1543 гг. Лондон. Британский
музей
171. История о Хафтваде и черве. Миниатюра из
рукописи «Шах-иаме» Фирдоуси. Художник
Дуст Мухаммад. Тебриз. Около 1545 г. Нью-
Йорк. М ет р о 11 о л и те н - м у зе и
172. Блюдо с подглазурной орнаментальной
надписью куфическим шрифтом. Диаметр
0,420 м. Иран. X в. Вашингтон. Галерея
Фрир
173. Бахрам Гур и Азаде на охоте. Блюдо в тех-
нике минап па белом фойе. Кашаи. XIII в.
Лондон. Музей Виктории и Альберта
174. Молодой человек с пиалами чая. Художник
Реза Аббасп. 1629 г. Тегеран. Частная кол-
лекции
175. Панель из поливных изразцов. Исфахан.
XVII в. Нью-Йорк. Метрополитен-музей
176. Блюдо с подглазурной поливой. Диаметр
0,285 м. Турция. XVI в. Нью-Йорк. Метропо-
литен-музей
177 Военный оркестр. Миниатюра из рукописи
«Хюнар-паме» («Книга подвигов»), 0.260Х
X0,165 м. 1584 г. Стамбул. Музеи дворца
Тоикапы
178. Деревянная подставка для корана с надпися-
ми плетеным куфп и почерком сульс. Шири-
на 0,50 м. Копия (Малая Азия). XIII в. Бер-
лин. Государственные музеи. Исламский
отдел
179. Мечеть Ахмеда. Архитектор Мехмед Ага.
Стамбул. XVII в.
180. Мечеть Ахмеда. Интерьер
181. Чайтья в Аджанте. Солнечное окно над вхо-
дом в пещеру № 19, Около 500 г.
182. Чайтья в Аджанте. Интерьер пещеры № 19.
Около 500 г.
183. Чайтья в Аджанте. Роспись плафонов. Пе-
щера Mi 2. VI в.
184. Бодхисаттва Падмапани (бодхисаттва с ло-
тосом). Фрагмент росписи из Аджанты.
Конец V в.
185. Умирающая принцесса. Фрагмент росписи
пз Аджапты. Конец V в.
186. Нищий брахман. Фрагмент росписи из Ад-
жанты. Конец V в.
187. Сельская сцена. Рельеф ступы в Бхархуте.
II —I вв. до и. а.
188. Львиная капитель пз Сарпатха. Песчаник.
Высота 0,114 м. Ill в. до в. э. Сарнатх. Ар-
хеологический музей
189. Храм Кнпдарья Махадэва в Каджурахо. Об-
щий вид. Около 1000 г.
190. Храм Кандарья Махадэва в Каджурахо.
Фрагмент скульптуры фасада. Около 1000 г.
191. Минарет Кутб-мипар в Делп. Высота 72,6 м.
1231 г.
192. Большой храм в Мадуре. XI—XVI вв.
193. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1632—1650 гг.
194. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. Мраморная
ширма. Середина XVII в.
367
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
195. Сцепа у городских порот. Миниатюра на от-
дельном листе. Могольская школа. 1618 г.
Висбаден. Музей
196. Акбар переплывает Ганг. Миниатюра хрони-
ки «Акбар-паме». Могольская школа. Около
1600 г. .Лондон. Музеи Виктории п Альберта
197. Кришна и пастушка. Миниатюра Раджастха-
на (Удайпур). Около 1(150 г. Калькутта. Соб-
рание Г. К. Канория
198. Портрет Му рад-Бах ша, сына Великого Мого-
ла Шах-Джехана. Миниатюра. Медальон.
0,120x0.08 м. Вторая полови на XVII в. Ле-
нинград. Государственная Публичная биб-
лиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина
199. Храмовый . комплекс Ангкор-иат. Середина
XII в.
200. Женщина с цветами. Роспись па скале. Си
гирия (Шри Ланка).V в.
201. Танцовщица. Рельеф храма Чакье в Мнсопе.
X в.
202. Храм одного столба в Ханое. XI в.
203. Колоссальная статуя Будды Вайрочаны в пе-
щерном храме Лунмэиь. 672—676 гг.
204. Воин извлекает стрелу из груди раненого ко-
ня. VII в. Сиань. Музей провинции Шэньси
205. Конь. Погребальная пластика. Поливная ке-
рамика. Период Тан. X в.
206. Фрагмент стенной живописи. Монастырь
«Пещеры тысячи будд». Цяньфодун (Дунь-
хуап), провинция Ганьсу. VIII в.
207. Гу Кайчжи. Наставления придворным да-
мам. Фрагмент свитка живописи па шелке.
IV в. Лондон. Британский музей
208. Ван Вэй. Прояснение после снегопада. Фраг-
мент свитка. VIII в. Киото. Собрание Огава
209. Чжоу Фан. Придворные дамы на прогулке.
Фрагмент свитка живописи на шелке. Пери-
од Тан. VIII в. Пекин. Музей Гугуп
210. Го Си. Возвышенный отшельник в горном
ущелье (Деревня на высокой горе). Период
Сун. Около 1070 г. Пекин. Музей Гугун
211. Му Ци. Обезьяна с детенышем. Фрагмент
свитка живописи на шелке. Период Сун.
XIII в. Киото. Монастырь Дайтокудзп
212. Ма Юань. Одинокий рыбак па зимнем озере.
Фрагмент свитка живописи па шелке. Пе-
риод Сун. XIII в. Токпо. Национальный
музеи
213. Дзанабадзар. Амптаба. Бронза. XVII в.
214. Дворец Потала в Лхасе. XVI—XVII вв.
215. Храмы монастыря Эрдепи-дзу. XVI в.
216. Фрагмент росписи из погребальной камеры
Саиъёпчхон. V—VI вв.
217. Юн Ду Сэ. Пилигрим. Фрагмент свитка жи-
вописи на шелке. 0,97x0,59 м. 1668 г. Пхе-
ньян. Национальная галерея
218. Ким Хон До. Танец. Альбомный лист. Бума-
га, тушь. 0,27x0,23 м. XVIII в. Пхеньян.
Национальная галерея
219. Монастырь Хорюдзп в Нара. Пагода 607 г.
220. Бодхисаттва. Роспись храма Хорюдзп в
Нара. Начало VII в. (Погибла во время по-
жара 1949 г.)
221. Бронзовая статуя Дапбуцу в Камакуре. Вы-
сота 11,4 м. 1252 г.
222. Золотой павильон монастыря Рокуондзп в
Киото. XIV в.
223. Серебряный павильон Гппкакудзи (Хига-
сп’яма-дэп) в Киото. Покои сёгуна. Интерь-
ер. X V в.
224. Сал камней Реандзи в Киото. Начало XVI в.
225. Нирвана Будды. Глина, мелкая пластика.
Высота около 0,20 м. 711 г. Пара. Пагода
храма Хорюдзп
22(1. Священник Тёгэн. Раскрашенное дерево. Вы-
сота около 0,82 м. Середина XIII в. Нара.
Мо и аст ы р ь Тода й дз и
227. Такапобу. Портрет сёгуна. Мпнамото Прито-
ми. Фрагмент. Шелк, акварель. XII в. Киото.
Монастырь Дзпнгодзп
228. Корин. Красные п белые цветы сливы.
Роспись парных двустворчатых ширм. Жи-
вопись па позолоченной бумаге. Начало
XVIII в. Сидзуока. Атами. Музей
229. Нэцке и пиро — коробочка для талисманов и
лекарств. Дерево, металл, красный лак,
позолота, перламутр. Диаметр 0,09 м.
XVII в. Ленинград. Частное собрание
230. Туалетная коробочка. Красный и золотой лак
на черном фоне с вкраплением перламутра.
XVI в. Токпо. Национальный музей
231. Утамаро. Гейша. Цветная гравюра па дереве
из серии «Большие головы». 1790-е гг.
232. Утамаро. Яма Уба и Кпнтаро. Цветная гра-
вюра на дереве. 1790-е гг.
233. Утамаро. Стихц о любви. Цветная гравюра
на дереве. 1790-е гг.
234. Сяраку. Актер театра Кабуки в роли саму-
рая. Цветная гравюра на дереве. 1790-е гг.
235. Хокусай. Фудзи в ясную погоду. Цветная
гравюра на дереве из серии «36 видов Фуд-
зи». 1823—1829 гг.
236. Хокусай. Бочар (вид Фудзи из провинции
Свари). Цветная гравюра на дереве из серии
«36 видов Фудзи». 1823—1829 гг.
237. Хокусай. Волна. Цветная гравюра на де-
реве из серии «36 видов Фудзи». 1823 —
1829 гг.
238. Хокусай. Мальчик, играющий па флейте. Ри-
сунок тушыо. Около 1815 г. Вашингтон. Га-
лерея Фрир
239. Хиросиге. Ночной снег в Камбара (стан-
ция Он). Цветная гравюра на дереве из
серии «69 станций Кнсокайдо». 1837 —
1842 гг.
240. Хиросиге. Мост под дождем (Ливень на реке
Сумида). Цветная гравюра на дереве из се-
рии «69 станций Кнсокайдо»
241. Собор в Сиене. 1234 — 1377 гг.
242. Собор Санта Мария дель Фиоре во Флорен-
ции. Начат Арнольфо ди Камбио в 1296 г.
Завершен Филиппо Брунеллески в XV в.
243. Палаццо Веккио во Флоренции. Строитель
Арнольфо ди Камбио. 1298—1314 гг.
244. Палаццо Дожей в Венеции. Фасад на лагуну.
1309—1340 гг. Фасад на Пьяцетту. 1422 —
1430 гг.
245. Никколо Пизано. Кафедра в пизанском бап-
тистерии. Около 1260 г.
246. Джованни Пизано. Кафедра в церкви Сант
Андреа в Пистоне. 1298—1301 гг.
247. Джованни Пизано. Атлант (Геракл). Статуя
кафедры собора в Пизе. Мрамор. 1302 —
1310 гг.
248. Никколо Пизано. Благовещение и Рождест-
во Христово. Рельеф кафедры пизанского
баптистерия. Мрамор. Около 1260 г.
249. Джованни Пизано. Поклонение волхвов.
Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пи-
стоне. Мрамор. 1298 -1301 гг.
250. Пьетро Каваллпии. Апостол. Фрагмент фре-
ски «Страшный суд» в церкви Санта Чечплия
ни 'Грастевере в Риме. Размер всей фрески
.3x14 м. 1293 г.
368
C.1I1IC0 К 11ЛЛ lOC.TI’A ЦП п
251. Пьетро Капеллини. Страшный суд. Фраг-
,мепт фрески в церкви Санта Чечилня ин
Трастевере в Риме. 1293 г.
252. Чимабуэ. Мадонна. Дерево, темпера. 3,85х
Х2.23 м. Около 1280—1285 гг. Флоренция.
Галерея Уффици
253. Джотто. Мадонна. Дерево, темпера. 3,25х
Х2.04 м. После 1313 г. Флоренция. Галерея
Уффици
254. Джотто. Роспись капеллы дель Арена в Па-
дуе 1303 -1305 пли 1308—1340 гг. Общий
вид
255. Джотто. Встреча Иоакима с пастухами.
Фреска. 2.00x1.85 м. Падуя. Капелла дель
Арона
250. Джотто. Взятие под стражу. Фреска. 2,00 X
X 1,85 м. Падуя. Капелла дель Арена
257. Джотто. Оплакивание Христа. Фреска.
2,00X 1,85 м. Падуя. Капелла дель Арена
258. Дуччо. Въезд в Иерусалим. Фрагмент иконы
«Маеста». Дерево, темпера. Размер всей ико-
ны 4x4,24 м. 1308—1311 гг. Сиена. Собор
259. Симоне Мартини. Благовещенце. Дерево,
темпера. 2,65x3,05 м. 1333 г. Флоренция.
Галерея Уффици
260. Андреа Пизано. Пахарь. Рельеф камианилы
собора Санта Мария дель Фноре но Флорен-
ции. 1340-е гг.
261. Симоне Мартини. Мадонна из «Благовеще-
ния». Дерево, темпера. 0,305X0,215 м. Меж-
ду 1339 — 1342 гг. Ленинград. Государствен-
ный Эрмитаж
262. Симоне Мартини. Гвпдорпччо да Фольяпо.
Фрагмент фрески в палаццо Пубблико в
Сиене. Размер всей фрески 3,40x9,68 м.
1328 г.
263. Амброджо Лорепцеттп. Доброе и дурное
правление. Общий вид росписи в зале Де-
вяти в сиенском палаццо Пубблико. 1337 —
1339 гг.
264. Амброджо Лорепцеттп. Город. Фрагмент
фрески «Доброе правление» в сиенском па-
лаццо Пубблико. Около 4x7 м
265. Амброджо Лорепцеттп. Мир. Аллегориче-
ская фигура из фрески «Доброе правление».
Фрагмент предыдущей росписи
266. Амброджо Лорепцеттп. Безопасность. Алле-
горическая фигура из фрески «Сельская
1 пень». Фрагмент предыдущей росписи
267. Микелоццо. Палаццо Медичн-Рпккардп во
Флоренции. 1444 — 1460 гг.
268. Леон Баттиста Альберти. Палаццо Ручеллап
во Флоренции. 1450—1460 гг.
269. Филиппо Брунеллески. Капелла Паццп церк-
ви Санта Кроче во Флоренции. Начата в
1430 г.
270. Филиппо Брунеллески. Фонарик купола со-
бора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции.
1436 г.
271. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Ав-
раама. Бронза. 0,45x0,40 м. Конкурсный
рельеф. 1401 г. Флоренция. Национальный
музей
272. Филиппо Брунеллески. Жертвоприношение
Авраама. Бронза. 0,45x0,40 м. Конкурсный
рельеф. '1401 г. Флоренция. Национальный
музей
273. Лоренцо Гиберти. «Райские врата». Бронза.
Восточные двери флорентийского баптисте-
рия. 1425 — 1452 гг.
274. Лоренцо Гиберти. Сотворение Адама и Евы и
грехопадение. Бронза. Рельеф «Райских
врат». Около 1429 г.
275. Лоренцо Гиберти. Автопортрет. Бронза.
Фрагмент «Райских врат». Около 1445
1448 гг.
276. Лоренцо Гиберти. Иоанн Креститель. Мра-
мор. Фрагмент статуи для ниши церкви Ор
Сап Микеле во Флоренции. Высота всей ста-
туи 2,55 м. Около 1414 г.
277. Лоренцо Гиберти. Христос, среди книжников.
Бронза. Рельеф северных дверей флорентий-
ского баптистерия. Около 1415 г.
278. Донателло. Иоанн Евангелист, фрагмент ста-
туи для фасада собора Санта Мария дель Фио-
ре во Флоренция. Мрамор. Высота 2,10 м.
1412—1415 гг. Флоренция. Музей собора
279. Донателло. Евангелист Марк. Мрамор. Высо-
та 2,3 м. Статуя в нише церкви Ор Сан Мике-
ле во Флоренции. 1411 — 1412 гг.
280. Донателло. Святой Георгий. Мрамор. Высота
2,09 м. Статуя для церкви Ор Сан Микеле но
Флоренции. 1415—1417 гг. Флоренция. На-
циональный музей
281. Донателло. Пророк Иеремия. Мрамор. Высо-
та около 1,90 м. Статуя камианилы флорен-
тийского собора Санта Марин дель Фиоре.
1423 — 1426 гг. Флоренция. Музей собора
282: Донателло. Пророк Аввакум («Дзуккопе»).
Мрамор. Высота около 1,90 м. Статуя кампа-
пилы флорентийского собора Санта Мария
дель Фноре. 1427—1435 гг. Флоренция. Му-
зей собора
283. Донателло. Давид. Бронза. Высота 1,58 м.
1430—1433 гг. Флоренция. Национальный
музей
284. Донателло. Мария Магдалина. Дерево. Высо-
та 1,86 м. 1455 г. Флоренция. Музей собора
285. Донателло. Кафедра певчих для флорентин-
ского собора Санта Мария дель Фноре. Мра-
мор и мозаика. 3,45x5,4 м. 1433—1438 гг.
Флоренция. Музей собора
286. Донателло. Чудо Антония Падуанского.
Рельеф алтаря собора Сап Антонио в Падуе.
Бронза. 0,57x1.23 м. 1446 г.
287. Донателло. Благовещение. Таберпакль в
церкви Санта Кроче во Флоренции. Мрамор.
Общий размер 4,20x2,48 м. Размер рельефа
2,19x1 68 м. 1435-1440 гг.
288. Донателло. Распятие. Фрагмент рельефа ка-
федры церкви Сап .Лоренцо во Флоренции.
Бронза. Размер всей кафедры 1.37x2,80 м.
Около 1465 г.
289. Донателло. Конная статуя Эразмо дп Парни,
прозванного Гаттамелата, на площади Санто
в Падуе. Бронза. Высота памятника с пьеде-
сталом 14,20 м. Размер статуи 3,70x7,80 м.
1447-1453 гг.
290 Якопо делла Кверча. Надгробие Иларни дель
Карретто в церкви Сан Мартино в Лукке.
Длина фигуры 2,08 м. 1406 г.
291. Якопо делла Кверча. Сотворение Адама.
Рельеф обрамления портала церкви Сан Пет-
роппо в Болонье. Камень. 0,85x0,69 м.
1425-1438 гг.
292. Лука делла Роббиа. Поющие ангелы. Фраг-
мент кафедры певчих флорентийского собо-
ра Санта Мария дель Фноре. Мрамор. 1431 —
1438 гг. Флоренция. Музей собора
293. Дезидерио да Сеттипьяно. Бюст молодой де-
вушки. Мрамор. Высота 0,46 м. 1460 г. Фло-
ренция. Пацпопальный музей
294. Лука делла Роббиа. Кафедра певчих флорен-
тине.кого собора Санта Марн» дель Фноре.
Мрамор. 3,45x5,4 м. 1431-1438 гг. Флорен-
ция. Музей собора
3(>9
список ||.>|.'||(к:т1’лцип
390. Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лнаы
(Джоконда). Дерепо, масло. 0,77x0,53 м.
1503 -1500 гг. Парнас Лувр
391. Рафаэль. Мадонна Копес.табпле. Холст, тем
пера (перенесена с дерена). 0,175x0,18 м.
1502-- 1503 гг. Ленинград. Государственный
Эрмитаж
392. Рафаэль. Мадонна со щегленком. Дерепо.
1,07x0,77 м. Около 1500 г. Флоренция. Гале-
рея Уффици
393. Рафаэль. Обручение Марии. Дерено, темпе-
ра. 1,70x1,18 м. 1504 г. Милан. Пинакотека
Брсра
394. Рафаэль. Портрет Маддалепы Донн. Дерепо,
темпера. 0,03 хО,44 м. Около 1500 г. Флорен-
ция. Галерея Пнттн
395. Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильопе.
Холст (нсревсден с дерена). 0,82x0,07 м.
1515 г. Париж. Лунр
390. Рафаэль. Сикстинская мадонна. Холст, мас-
ло. 2,05x1,90 м. 1513 1514 гг. Дрезден.
Картинная галерея
397. Рафаэль. Фрески сланцы делла Ссньятура в
Ватиканском дворце в Риме. Общин вид.
1508-1511 гг.
398. Рафаэль. Парнас. Фреска сланцы делла
Сеньятура. 6,70 м н основании. 1510 г.
399. Рафаэль. Диспута. Фреска. Там же. 7,7 м в
основании. 1509 г.
400. Рафаэль. Афинская школа. Фреска. Там же.
7,7 м в основании. 1510 -1511 гг.
401. Рафаэль. Освобождение апостола Петра.
Фреска сланцы д'Элиодоро. 0,0 м в основа-
нии. 1513— 1514 гг.
402. Рафаэль. Изгнание Илподора. Фреска стан-
цы д'Элиодоро. 7,50 м в основании. Около
1512 г.
403. Рафаэль. Фрагмент фрески «Месса в Боль-
сене» сланцы д’Элподоро. 1512 г.
404. Рафаэль. Чудесный улов. Картон для ковра.
Итальянский карандаш, кнель. 3,18x3,99 м.
1515—1516 гг. Лондон. Музей Виктории и
А л |>бе рта
405. Рафаэль. Триумф Галатеи. Фреска виллы
Агостино Кнджи (вилла Фарнезпна) в Риме.
2,95x2,25 м. 1513 г.
406. Микеланджело. Мадонна у лестницы. Рель-
еф. Мрамор. 0,555x0.40 м. Около 1491 г.
Флоренция. Каза Буонарроти
407. Микеланджело Цвета. Мрамор. 1.74x1,95 м.
1498-—: 1499 гг. Рим. (’.обор святого Петра
408. Микеланджело. Давид. Мрамор. Высота око-
ло 5.5 м. 1501- 1504 гг. Флоренция. Акаде-
мия
409. Бас.тиано да Сапгалло. Копии с утраченного
картона Микеланджело «Битва при Каши-
цах». 0,71x1,33 м. 1542 г. Холкхем-Холл.
Коллекция лорда Лейстерского
410. Микеланджело. Святое семейство. Дерево,
темпера. Диаметр 1.20 м. Около 1503-
1505 гг. Флоренция. Галерея Уффици
41 I Микеланджело. Сикстинская капелла в Ва-
тикане с. росписями плафона (1509 - 1512 гг.)
и фреской «Страшный суд» па алтарной сте-
не (1535 1541 гг.)
112. Микеланджело. Пророк Незекппл. Фреска.
Фрагмент росписи плафона Сикстинской ка-
пеллы. 3,55x3.80 м. 1510 г.
413. Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска.
Фрагмент росписи плафона Сикстинской ка-
пеллы. 2.80x5.70 м. 1510 г.
114. Микеланджело. Дельфийская сивилла. Фре-
ска. Фрагмент росписи плафона Сикстинской
капеллы. 3,50x3,80 м. 1509 г.
415. Микеланджело. Скованный раб. Мрамор. Вы-
сота 2,29 м. Около 1513 г. Париж. Лувр
416. Микеланджело. Умирающий раб. Мрамор.
Высота 2,29 м. Около 1513 г. Париж. Лунр
417. Микеланджело. Моисей. Фрагмент статуи
надгробия папы Юлия II и церкви Сап Пьет-
ро пи Випколи в Риме. Высота статуи 2.35 м.
1515 1516 г г.
418. Микеланджело. Капелла Медичи церкви Сан
Лоренцо во Флоренции. Общий пил. 1524
1534 гг.
419. Микеланджело. Мадонна с младенцем. Ста-
туя у алтарной степы капеллы Медичи. Мра-
мор. Высота 2,26 м. 1524 -1534 гг.
420. Микеланджело. Надгробие Джулиано Меди-
чи. Капелла Медичи. Мрамор. Высота около
5 м. 1524 -1534 г г.
421. Микеланджело. Надгробие Лоренцо Медичи.
Капелла Медичи. Мрамор. Высота около 5 м.
1524 -1534 гг.
422. Микеланджело. Страшный суд. Фреска ал-
тарной степы Сикстинской капеллы в Вати-
кане. 17x13,30 м. 1535—1541 гг.
423. Микеланджело. Грешники. Фрагмент
«Страшного суда»
424. Микеланджело. Апостол Варфоломей. Фраг-
мент «Страшного суда»
125. Микеланджело. Обращение Павла. Фреска
капеллы Паолпна в Ватикане. 1542—1546 гг.
426. Корреджо. Вознесение Марии. Фреска в ку-
поле собора в Парме. 1525— 1534 гг.
-127. Якопо Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка-
Гранде. Венеция. 1532—1537 гг.
428. Якопо Сансовино. Площадь Сан Марко и
Пьяцетта в Венеции (аэрофотосъемка)
129. Джорджоне. Портрет Антонио Вроккар-
до. Холст, масло. 0,72x0,54 м. Около
1508—1510 гг. Будапешт. Музей изящных
искусств
430. Джорджоне. Мадонна Кастельфрапко. Дере-
во, масло. 2x2,52 м. Около 1504 г. Кастель-
фрапко. Церковь Саи Либерале
131. Джорджоне. Юдифь. Холст, масло (перене-
сена с. дерева). 1,44 X0,655 м. Около 1500 —
1502 гг. Ленинград. Государственный Эрми-
таж
432. Джорджоне. Гроза. Холст, масло. 0,78 X
Х0,72 м. Около 1506 г. Венеция. Галерея
Академии
433. Джорджоне. Спящая Венера. Холст, масло.
1,08x1.65 м. 1507—1508 гг. Дрезден. Кар-
тинная галерея
434. Джорджоне. Сельский концерт. Холст,
масло. 1,10x1.38 м. Около 1506 г. Париж.
Лувр
435. Тициан. Любовь земная и небесная. Холст,
масло. 1,18x2,79 м. 1514 г. Рим. Галерея
Бор гезе
436. Тициан. Лежащая Венера. Холст, масло.
1.19x1.65 м. 1538 г. Флоренция. Галерея
Уффици
437. Тициан. Папа Павел 111с Оттавиано и Алес-
сандро Фарнезе. Холст, масло. 2.10x1,74 м.
15-45—1546 гг. Неаполь, Галерея Каиодпмонте
438. Тициан. Вознесение Богоматери (Ае.сунта).
Дерево, масло. 6,90x3,60 м. 1516 -1518 гг.
Венеция. Церковь Санта Мария Глорпоза
де и Фрарп
439. Тициан. Введение во храм. Холст, масло.
3,45x7,75 м. 1534 -1538 гг. Венеция. Гале-
рея Академии
372
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ViO. Тициан. Портрет Карла V. Холст, .масло.
2,05x1.22 м. 154В г. Мюнхен, (ларам пипа
котика
441. Тициан. Карл V и битве при Мюльберге.
Холст, масло. 3,33x2,79 м. 1548 г. Мадрид.
Музей Прадо
442. Тициан. Портрет Ипполито Рпмпиальдп
(фрагмент). Холст, масло. 1,11x1.93 м.
1540 г. Флоренция. Галерея Пнтти
443. Тициан Даная. Холст, масло. 1,35x1.52 м.
1554 г. Вена. Картинная галерея Художест-
венно-исторического музея
444. Тициан. Кающаяся Магдалина. Холст, мас-
ло. 1,18x0,97 м. 1565 г. Ленинград. Государ-
ственный Эрмитаж
445. Тициан. Святой Себастиан. Холст, масло.
2,12x1,16 м- 1570 г. Ленинград. Государст-
венный Эрмитаж
446. Джакомо Бароццп да Виньола. Вилла паны
Юлия III в Римс. 1550—1555 гг
447. Россо Фиорентино. Снятие со креста. Дере
во, масло. 3,33x1,96 м. 1521 г. Вольтерра.
Пинакотека
448. Якопо Понтормо. Снятие со креста. Дере-
во, масло. 3,13x1,92 м. 1528 г. Флоренция.
Церковь Санта Фелнчнта. Капелла Кап-
нои и
449. Пармиджанино. Автопортрет а выпуклом
зеркале. Дерево, масло. Диаметр 0.24 м.
1522—1524 гг. Вена. Картинная галерея
Художественно-исторического музея
450. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей.
Дерево, масло. 2,14x1.33 м. Около 1538—
1540 гг. Флоренция. Галерея Уффици
451. Аньоло Бронзино. Венера п Амур, Дерево,
масло. 1,46x1,16 м. 1540—1545 гг. Лондон.
Национальная галерея
452. Пармиджанино. Женский портрет (Ан-
тея). Холст, масло. 1,35x0,88 м. Около
1533—1535 гг. Неаполь. Галерея Каноди-
монте
453. Аньоло Бронзино. Портрет Стефано Колон-
на. Дерево, масло. 1,25x0,95 м. 1546 г. Рим.
Галерея Корсипи
454. Джорджо Вазари. Ночь. Рим. Галерея Ко-
лонна
455. Бенвенуто Челлини. Солонка Франциска 1.
Золото, эмаль, слоновая кость. 0,313x0,335 м.
1540 — 1543 гг. Вена. Художественно-истори-
ческий музей
456. Андреа Палладио. Церковь Сан Джорджо
Маджоре в Венеции. 1565—1580 гг. Фасад
окончен Скамоццн в 1610 г.
457. Андреа Палладио. Палаццо Каиитапио в
Виченце. 1571 г.
458. Паоло Веронезе. Хозяйка и служанка. Фрес-
ка виллы Мазер. 1561 г.
459. Паоло Веронезе. Пир в доме Левин. Холст,
масло. 5,55x12,80 м. 1573 г. Венеция. Гале
рея Академии
460. Паоло Веронезе. Оплакивание Христа. Холст,
масло. 1,47x1,11 м. 1576—1582 гг. Ленин-
град. Государственный Эрмитаж
461. Паоло Веронезе. Триумф Венеции. Холст,
масло. 9,04x5,80 м. 1580—1585 гг. Венеция.
ПаЛаццо Дожей. Зал Большого Совета
462. Якопо Тинторетто. Похищение тела святого
Марка из Александрии. Холст, масло. 3,98X
Х.3,15 м. Около 1562-1566 гг. Венеция. Га-
лерея Академии
463. Якопо Тинторетто. Чудо святого Марка.
Холст, масло. 4,15X5,61 м. 1548 г. Венеция.
Галерея Академии
464. Якопо Тинторетто. Тайная вечеря. Холст,
масло. 2,21x4.13 м. 1566 г. Венеция. Цер-
ковь Сан Тровазо
465. Якопо Тинторетто. Тайная вечеря. Холст,
масло. 3,65x5,68 м. 1592 1594 гг. Венеция.
Церковь Саи Джорджо Маджоре
466. Якопо Тинторетто. Автопортрет. Холст, мае
ло. 0,61x0,51. 1588 г. Париж. Лувр
467. Эль Греко. Автопортрет (?). Холст, масло.
Около 1605- 1608 гг. Нью-Йорк. Метрополи
тен-музей
468. Хуан Пантоха де ла Прус. Портрет Диего де
Впльямайор. Холст, масло. 0,89x0,71 м.
1506 г. Ленинград. Государственный Эрми-
таж
469. Луне де Моралес. Мадонна с младенцем.
Холст, масло (переведена с дерева). 0,7 15X
ХО,52 м 1570-е гг. Ленинград Государст-
венный Эрмитаж
470. Эль Греко. Совлечение одежд Христа («Не-
полно»). Холст, масло. 2,85x1,73 м. 1577-
1579 гг. Толедо. Собор
471. Эль Греко. Погребение графа Оргпса. Холст,
масло. 4,60x3,60 м. 1586—1588 гг. Толедо.
Церковь Сап Томе
472. Эль Греко. Мальчик. Фрагмент предыдущей
картины
473. Эль Греко. Портрет Пнньо де Гевара. Холст,
масло. 1,71 X 1,08 м. 1596— 1600 гг. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей
474. Эль Греко. Лаокоон. Холст, масло. 1,42 X
X 1,93 м. 1610—1614 гг. Вашингтон. Нацио-
нальная галерея
475. Эль Греко. Вид Толедо Холст, масло. 1,21 х
X 1,09 м. Около 1600 г. Нью-Йорк. Метропо-
литен-музей
476. Ян ван Эйк. Гентскнй алтарь (с закрытыми
створками). Дерево, масло. 3,45x2,04 м.
1432 г. Гент. Собор святого Бавина
477. Ян ван Эйк. Гентскнй алтарь (с. открытыми
створками). Дерево, масло. 3,45x4,10 м
478. Ян ван Эйк. Портрет заказчика. Фрагмент
Гентского алтаря
479. Ян ван Эйк. Отшельники. Фрагмент Гент-
ского алтаря
480. Ян ван Энк. Мадонна каноника кап дер Пале.
Дерево, масло. 1,22X 1,57 м. 1436 г. Брюгге.
Городской музеи изящных искусств (музей
Брунинге)
481. Ян ван Эйк. Святой Юлиан и его жена Мар-
та перевозят Христа через реку. Миниатюра
'Гурпнеко-Миланского часослова. Пергамен.
0,275x0,195 м. Около 1416—1417 гг. (миниа-
тюра сгорела в 1904 г.)
482. Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролленп. Де-
рево, масло. 0,66x0,62 м. Около 1434 г. Па-
риж. Лувр
483. Ян ван Эйк. Портрет семьи Ариольфипи. Де-
рево, масло. 0,845x0,624 м. 1434 г. Лондон.
Национальная галерея
484. Робер Камней. Благовещение. Дерево, масло.
0,61 x0,642 м. Центральная часть триптиха.
Около 1427—1428 гг. Нью-Йорк. Метрополи-
тен-музей
485. Робер Камней. Троица. Дерево, масло. 34,3 X
Х24.5 м Около 1433 — 1435 гг. Ленинград
Государственный Эрмит а ж
486 Робер Камней. Мадонна у камина. Дере
во, масло. 34,3x24,5 м. Около 1433—1435 гг.
Лен и н град. Государствен н ы й Эрм итаж
487. Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Де-
рево, масло. 2,20x2,65 м. Около 1435 г. Мад-
рид. Музей Прадо
373
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
488. 1’огпр ван дор Вейден. Портрет Франческо
д’Эсто. Дарено, масло. 0,38x0,25 м. Около
1460 г. Нью-Йорк. Метрополитен-музей
489. Рогир паи дор Вейден. Мадонна со свитым
Лукой. Дерево, масло. 0,87x0.84 м. Ленин-
град. Государственный Эрмитаж
490. Петрус Крне.тус. Святой Элитно. Дерево,
масло. 0,98x0,85 м. 1449 г. Нью-Йорк. Соб-
рание Леман
491. Дирк (Днрик) Ноуте. Встреча Авраама и
Мельхиседека. Дерево, масло. 0,855x0,715 м.
Створка алтаря «Таинство причащения».
1464— 1467 гг. Лувен. Собор святого Петра
492. Дирк (Днрик) Ноуте. Тайная вечеря. Дере-
во, масло. 1,80x1,51 м. Центральная часть
алтаря «Таинство причащения». Лувен. Со-
бор святого Петра
493. Гуго ван дор Гус. Поклонение пастухов.
Центральная часть алтаря Портинари. Дере-
во, масло. 2,49x3,00 м. Около 1476- 1477 гг.
Флоренция. Галерея Уффици
494. Гуго ван дор Гус. Члены семьи Портинари и
их святые покровители. Правая створка ал-
таря Портинари. Дерево, масло. 2,49x1,37 м.
Флоренция. Галерея Уффици
495. Гуго ван дер Гус. Смерть Марии. Дерево,
масло. 1,25X 1.20 м. 1475—1482 гг. Брюгге.
Городской музей изящных искусств (Музей
Брунинге)
496. Ганс Момлпнг. Мадонна с младенцем. Левая
створка диптиха Мартина ван Ныовенхове.
Дерево, масло. 0,44x0,33 м. 1481 г. Брюгге.
Музей Мемлипга (госпиталь святого Ио-
анна)
497. Ганс Мемлинг. Портрет Мартина ван Ныо-
венхове. Правая створка диптиха. Дерево,
масло. 0,44x0,33 м. 1481 г. Брюгге. Музеи
Мемлипга (госпиталь святого Иоанна)
498. Гортген тот Снят Янс. Иоанн в пустыне. Де-
рево, масло. 0,42x0,28 м. Около 1485 г. Бер-
лин-Далем. Картинная галереи Государст-
венного музея
499. Иероним Босх. Несение креста. Дерево, мас-
ло. 0,765x0,805 м. 1515 — 1516 гг. Гепт. Го-
родской музей изящных искусств
500. Иероним Босх. Воз сена. Центральная часть
триптиха. Дерево, масло. 1,40x1,00 м.
1500—1502 гг. Мадрид. Музей Прадо
501. Иероним Босх. Рай. Левая створка триптиха
«Сад наслаждений». Дерево, масло. 2,20х
Х0,97 м. 1503 —1504 гг. Мадрид. Музей
Прадо
502. Иероним Босх. Сад наслаждений. Централь-
ная часть триптиха. Дерево, масло. 2,20х
Х'1,95 м. Мадрид. Музей Прадо
503. Иероним Босх. Ад. Правая створка триптиха
«Сад наслаждений». Дерево, масло. 2,20х
Х0,97 м. Мадрид. Музой Прадо
504. Лукас пап Лейден. Исцеление иерихонского
слопца. Холст, масло (переведена с деревв).
1,15x1,50 м. 1531 г. Ленинград. Государст-
венный Эрмитаж
505. Лукас ван Лейден. Молочница. Гравюра на
меди. 1510 г.
506. Яи Скорель. Мария Магдалина. 1529 г.
А м сто рда м. Р и к с м узе у м
507. Питер Артсеп. Кухарка. Дерево, масло.
1559 г. Брюссель. Королевский музей изящ-
ных искусств
508. Антонис Мор. Портрет Маргариты Парм-
ской. Холст, масло. 1,06x0,755 м. Берлин-
Далем. Картинная галерея Государственного
музея
509. Питер Брейгель. Пословицы. Дерево, масло.
1,17х 1,63 м. 1559 г. Берлин-Далем. Картин
пая галерея Государственного музея
510. Питер Брейгель. Охотники па снегу. Дерево,
масло. 1.17 V 1,62 м. 1565 г. Вена. Картинная
галерея Художественно-исторического му-
зея
511. Питер Брейгель. Крестьянский танец. Дере-
во, масло. 0,70x0,97 м. 1566 г. Вена. Картин-
ная галерея Художествен по-пстори веского
м узея
5I2. Питер Брейгель. Слепые. Дерево, масло.
0,86x1.54 м. 1568 г. Неаполь. Галерея Кано-
дпмонте
513. Анонимный мастер. Гайский садик. Жи-
вопись па дереве. 0,263x0,344 м. Около
1410 г. Франкфурт-на-Майне. Штеделевскип
институт
514. Лукас Мозер. Тнфенбропскпй алтарь. 'Жи-
вопись на дереве. 3,00x2,38 м. 1431 г. Ти-
фенброн. Церковь Магдалины
515. Конрад Виц. Хождение но водам. Живопись
па дереве. 1,32x 1,55 м. 1444 г. Женева. Му-
зей искусства и истории
516. Ганс Мульчер. Несение креста. Фрагмент
створки Вюрцахского алтаря. Живопись па
дереве. 1,48 x1,40 м. 1437 г. Берлин-Далем.
Картинная галерея Государственного музея
517. Стефан Лохиер. Принесение во храм. Фраг-
мент центральной части алтарного триптиха.
Живопись на дереве. 1,39x1,26 м. 1447 г.
Дармштадт. Гессенский музей
518. Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке из роз.
Живопись па дереве. 2,01X1,12 м. 1473 г.
Кольмар. Музей Уптерлипдеп
519. Мартин Шонгауэр. Большое несение креста.
Гравюра на меди. 0.286x0,43 м.
520. Мартин Шонгауэр. Искушение святого Ан-
тония. Гравюра на меди. 0,314x0,231 м
521. Михаель Пахер. Алтарь святого Вольфганга.
Высота алтаря со скульптурным резным за-
вершением 11,10 м. Высота створок 4,75 м.
Ширина раскрытых створок 6,50 м. 1471 —
1481 гг. Сапкт-Вольфганг. Церковь
522. Альбрехт Дюрер. Автопортрет. Дерево, мас-
ло. 0,52x0,41 м. 1498 г, Мадрид. Музей Пра-
до
523. Альбрехт Дюрер. Портрет Освальда Крелля.
Дерево, масло. 0,496x0,39 м. 1499 г. Мюн-
хен. Старая пинакотека
524. Альбрехт Дюрер. Портрет Иеронима Хольц-
шуэра. Дерево, масло. 0,48x0,36 м. 1526 г.
Берлин-Далем. Картинная галерея Государ-
ственного музея
525. Альбрехт Дюрер. Меланхолия. Гравюра на
меди. 0,293x0,168 м. 1514 г.
526. Альбрехт Дюрер. Четыре всадника. Гравюра
на дерево из серии «Апокалипсис». 0,393 X
X 0,283 м. 1498 г.
527. Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Гравюра па ме-
ди. 0,25x0,19 м. 1504 г.
528. Альбрехт Дюрер. Портрет матери. Бумага,
уголь. 0,421x0,303 м. 1514 г. Берлин-Да-
лем. Гравюрный кабинет Государственного
музея
529. Альбрехт Дюрер. Портрет кардинала Альб
рехта Бранденбургского («Большой карди-
нал»), Гравюра на меди. 0,174x0,127 м.
1523 г.
530. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. Дерево,
масло. 2,155x1,52 м. 1526 г. Мюнхен. Старая
пинакотека
531. Маттиас - Грюневальд. Поругание Христа.
374
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
Масло, дерево. 1,09X0,735 м. 1503—1505 гг.
Мюнхен. Стиран ни на кото на
532. Маттиас Грюневальд. Распитие. Роспись на-
ружных створок Изонгеймского алтаря. Де-
рево, масло. 2,69x3,07 м. 1512—1515 гг.
Кольмар. Музей Унте рл пн до и
533. Тнльман Рименшиейдер. Тайная вечеря.
Центральная часть «Алтаря снятой кропи».
Дерево. Общая высота алтаря 10 м. Ширина
при раскрытых створках 4,16 м. Ширина
центральной части 2,08 м. 1501 — 1505 гг.
Ротенбург об дор Таубер. Церковь Сапкт
Я коб
534. Лукас Кранах Старший. Портрет Иоганна
Кусппнняна. Дерево, масло. 0,59x0,45 м.
1502—1503 гг. Винтертур. Собрание Рейи-
гарт
535. Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой
Олоферпа. Дерево, масло. 0,87 X 0,56 м. Около
1530 г. Вена. Картинная галерея Художест-
венно-исторического .музея
536. Лукас Крапах Старший. Нимфа источника.
Дерево, масло. 0,54x0,85 м. 1518 г. Лейпциг,
Музей изобразительных искусств
537. Лукас Крапах Старший. Венера и Амур.
Холст, масло (переведена с дерева). 1.70X
Х0,84 м. 1509 г. Ленинград. Государствен-
ный Эрмитаж
538. Лукас Крапах Старший. Алтарь святой Ека-
терины. Дерево, масло. Центральная часть
1,26x1,40 м; створки — по 1,24 X 0,665 м.
1506 г. Дрезден. Картинная галерея
539. Ганс, Гольбейн Младший. Мертвый Христос.
Фрагмент. Дерево, масло. 0,305x2,00 м.
1521 г. Вязель. Публичное художественное
собрание
540. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга
Гпсце. Дерево, масло. 0,96x0,857 м. 1532 г.
Берли и-Далем. Картинная галерея Государ-
ственного музея
541. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эразма
Роттердамского. Дерево, масло. 0,43x0,33 м.
После 1523 г. Париж. Лувр
542. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генри Го-
варда. Бумага, итальянский карандаш, сан-
гина. 0,29x0,21 м. Виндзор. Замок
543. Ганс Гольбейн Младший. Смерть и знатная
дама. Гравюра на дереве из серии «Пляски
смерти». 0,061x0,05 м. 1525—1526 гг.
544. Гапе Гольбейн Младший. Смерть и крестья-
нин. Гравюра на дереве из серне «Пляски
смерти». 0,061 х0,05 м. 1525 —1526 гг.
545. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джейн
Сеймур. Дерево, масло. 0,655x0,475 м. 1536 г.
Вена. Картинная галерея Художественно-
исторического музея
546. Дом Жака Кёра в Бурже. XV в.
547. Замок Шамбор. 1519—1540 гг.
548. Пьер Леско и Жан Гужон. Фасад двор-
ца Лувра («Павильон часов»). Начат в
1456 г’.
549. 7Кан Фуко. Мадонна с младенцем. Живопись
на дереве. 0,93x0,85 м. Около 1456 г. Ант-
верпен. Королевский музей изящных ис-
кусств
550. 'Жан Фуке. Этьен Шевалье со святым Стефа-
ном. 7Кивопись на дерене. 0,93x0,85 м. Око-
ло 1451 — 1455 гг. Берлин-Далем. Картинная
галерея Государственного музея
551. Жан Клуз. Портрет Франциска 1. Холст,
масло. 0,96x0,74 м. 1525—1530 гг. Париж.
Лувр
552. Жермен Пилон. Надгробие Валентины Баль-
биапи. Фрагмент. Мрамор. 1572—1583 гг. Па-
риж. Лувр
553. Мастер короли Репа. Сердце и Желание .у
Волшебного источника. Миниатюра рукопи-
си «Сердце, объятое любовью». Около 1400—
1470 гг. Вена. Национальная библиотека
554. Мастер авиньонской школы. Оплакивание
Христа. Дерево, темпера. Около 1457 г.
1,62x2,18 м. Париж. Лунр
555. Жан Гужон. Нимфы. Рельеф «Фонтана не-
винных». 1547—1549 гг. Париж. Лувр
556. Франсуа Клуз. Портрет Елизаветы Австрий-
ской. Дерево, масло. 0,36x0,26 м. 1571 г. Па-
риж. Лувр
557. II. Хиллиард. Юноша среди розовых кустов.
Миниатюра. Около 1588 г. Лондон. Музей
Виктории и Альберта
558. Павел иа Левоча. Пьющий апостол из «Тай-
ной вечери» в пределле алтаря. Раскрашен-
ное дерево. Около 1508—1518 гг. Левоча.
Церковь Иакова
559. Павел из Левоча. Апостол Иаков. Фрагмент
центральной части того же алтаря. Раскра-
шенное дерево
560. Вит Ctiioiii. Аностол из «Успения Марии».
Центральная часть алтаря в Марпацком ко-
стеле в Кракове. 1477—1489 гг.
561. Вит Ствош. Краковский алтарь. Общая высо-
та 13 м. Ширина при раскрытых створках
11 м. 1477—1489 гг. Краков. Мариацкий ко-
стел
562. Вит Ствош. Руки Марин. Фрагмент цент-
ральной части Краковского алтаря
Р и с у и к и в текст о
1. Собор Сан Марко в Венеции. Аксонометрия
2. Романский полуциркульный крестовый свод
3. Схематический разрез романского храма
(церковь Потр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферра-
не)
4. Полуциркульный свод на подпружных арках
5. Схематический разрез готического храма (со-
бор в Амьене)
6. Мечеть Амра в Фустате. План
7. Мечеть Ибн-Тулуна и Каире. План
8. Масджпди-джума (Пятничная мечеть) в Ис-
фахане. План
9. Мечеть Сулеймана в Стамбуле. План
10. Большой храм в Мадуро. План
11. Храм Кандарья Махадэва в Каджурахо. План
и разрез
12. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. План
Ц в е т и ы е и л л ю с т р а ц и и
I. Императрица Феодора. Фрагмент мозаики
«Императрица Феодора со свитой». Равен-
на. церковь Сан Витале. 540—547 гг.
Г1. Встреча Марии с Елизаветой. Фрагмент
витража. Шартр, собор. XII в.
III. Январь. Миниатюра «Богатейшего часо-
слова» герцога Беррипского. Пергамен.
0,22x0,135 м. Работа братьев Лимбург.
1413—1416 гг. Шантильи. Музей Конде
IV. Маджнун среди диких зверей. Миниатюра
раинегератской школы из рукописи «Хам-
се» Низами. 0,24x0,14 м. 1431 г. Ленин-
град. Государственный Эрмитаж
375
С1111 СО К 11ЛЛ1ОС.Т РА ЦП п
V.
VI.
VI1.
VIII.
IX.
X.
XI.
Утамаро. 'Женщина за туалетом. Цветная
гравюра па дерене. Конец XVIII в.
Джотто. Бегство в Египет. Фреска. 2.00X
X 1.85 м. Падуя, капелла дель Арена.
1303 г. пли 1308 1310 гг.
Сандро Боттичелли. Мадонна с гранатом
(фрагмент). Дерево, темпера. Диаметр
1,435 м. . 1487 г. Флоренция. Галерея
Уффици
Леонардо да Винчи. Мадонна Лптта.
Холст, темпера (переведена с дерева).
0,42X0,33 м. 1490 - 1491 гг. Ленинград.
Государственный Эрмитаж
Рафаил ь. Сикстинская мадонна (фраг
мент). Холст, масло. 2,(15X 1,96 м. 1513 —
1514 гг. Дрезден. Картинная галерея
Якопо Тинторетто. Ариадна, Вакх и Вене-
ра. Холст, масло. 1,46 X 1,57 м. Около 1577 г.
Венеция. Палаццо Дожей
Паоло Веронезе. Мистическое обручение
святой Екатерины. Холст, масло. 3,77 X
XII.
XIII.
XI V.
XV.
XVI.
X 2,42 м. Около 1575 г. Венеция. Галерея
Академии
Тициан. Венера и органист. Холст, масло.
1,36X2,20 м. 1547 — 1548 гг. Мадрид.Музеи
Прадо
Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. Холст,
масло, 1,21x1,05 м. Между 1587 —
1592 гг. Ленинград. Государственный
Эрмитаж
Ян паи Эйк. Джованна Арпольфпнп. Фраг-
мент парного портрета четы Арпольфпнн.
Дерево, масло. 0,845x0,624 м. 1434 г.
Лондон. Национальная галерея
Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра
Македонского с Дарием (фрагмент). Де-
рево, масло. 1,58 X 1,20 м. 1529 г. Мюнхен.
Ста рая и п и акоте ка
Ганс Гольбейн Младший. Портрет
Генриха VIII. Дерево, темпера. 0,883 X
X 0,749 м. 1539—1540 гг. Рим. Националь-
ная галерея
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ДОРОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО ИНДИИ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
ИСКУССТВО СТРАН ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Церковь святой Софии. Константинополь. 532—537 гг. Интерьер
26*
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ц СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
2. Церковь снятой Софии, Константинополь. 532—537 гг. Наружный вид
3. Мавзолей Галлы Плацндни (вторая четверть V в.) и церковь Саи Витале (540—547 гг.) в Раввине (аэрофотосъемка)
ИСКУССТВО впзлнтпп
4. Император Юстиниан со спитой. Мозаика церкви Сап Витале в Равенне. 540—547 гг.
5. Добрый пястырк. Мозаика мавзолея Галлы Плпцпдии в Ранение. Вторая четверть V в.
г
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ
ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
6. Диоскорид и Эвресис. Миниатюра из рукописи «Фармакология» Диоскормда.
Начало VI в. В ей а. „Нац и опальная библиотека
7. Серебряный кувшин с изображением муз. Около 400 г.
Москва. Государственная Оружейная палата
ИСКУССТВО ВНЗАПТП11
8. Ангел. Фрагмент мозаики «Силы небесные* в церкви Успе-
ния в Никее. VI в. (?) (погибла в 1922 г.)
9. Архангел Гавриил. Фрагмент мозаики апсиды церкви святой Со-
фин в Константинополе. IX в.
10. Апостол Павел. Фрагмент мовапкп церкви монастыря Хоз пос
Лукас в Фонк де. Первая половина XI в.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
И Император Лев VI Мудрый перед Христом. Мозаики церкви святой Софии в Константинополе. Около 900 г.
12. [ци оматерь между императором Иоанном II Комнином и императрицей Ириной. Моапика церкви снятой Софин и Константинополе. Около 1120 г.
ИСКУССТВО ВПЗЛПТШ1
14. Коронование Христом императора* Констан-
тина VII. Рельеф из слоновой кости. Около945 г.
Москва. Государственный музей изобразитель-
ных искусств им. Л. С. Пушкина
13, Давид и Мелодия. Миниатюра «Псалтири>>. Начало X в.
Париж. Национальная библиотека
15. Христос Паптократор. Мозаика купола монастырской
церкви в Дафни. Вторая половина XI в.
РАЗДЕЛ 1- ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
16. Рождество Христово. Моааика
монастырекой церкви и Дафни. Вто-
рая полонп пн XI н.
17. Сошествие во ад. Мозаика церк-
ви монастыря Хинное Лукас в Фоки-
де. Первая половина XI в.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
18. Владимирская Богоматерь. Икона. Порван половина XII а. Москва. Государствен нал Третья коиона» галерея
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
19, Моалнчное убранство апсиды спборп в Чсфалу. 1148 г.
20. Корон опаши* Христом норманнского короля Рожера ГI. Мо-
ранка церкви Санта Мария дель Ампральо (Марторана) в Палер-
мо. Середина XII а.
21. Оплакивание Христа. Фреска монастырском церкпп п llopraii. 1164 г.
ИСКУССТВО ВИЗА Ill’llII
22. Рождество Христово. Фреска церкви Лорнблептп в М негре. Вторая полонипа XIV и.
23. Сошествие по ад. Фреска монастыря Хора (Кахриз-Джами) в Константинополе. Около 1321) г.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
24. Успение Богоматери, Фрагмент фрески момасгырской церкви и Соломинах (Сер(ши). 1260-е гг
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ДО POMA IIС КОЕ ИСКУССТВО
26. Баптистерии Сон-Жан. Пуатье. VII—VIII ил.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
27. Фибулы иа Эстремадуры. Вестготская Испания. VI и, Балти-
мора. Галерея Уолтере
28. Вотивная корона Рсцесвинта пи Гиарразмры. Вестготская И<
1553—G72 гг. Мадрид. Национальный археологический музей
ЗАПАДНАЯ ЕВ РОИЛ. ДОРОМАИСКОЕ ИСКУССТВО
*29. Фрагмент корабли из захорони и и я в Осебергс. Скандина-
вия. Около 850 г. Осло. Университетски» Музей древностей
30. Голова викинга. Фрагмент декоративной резьбы деревян-
ной телеги нз захоронен ни в Осеберге. Скандинавия. Около
850 г. Осло. Университетский Музей древностей
31. Поппы п поводырь с медведем. Бронзовые бляшки из Торслунда. Швеция. VII и. Стокгольм.
Народный музей
27—3567
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДИНЕ ВЕКА
32. Фронтиспис и порван страница «Геланнанекого сакраментарияв. Меровингскал Франция. Середина VIII н. Ватикан.
Апостолическая библиотека
33. Лен (символ евангелиста Марки). Миниатюра «Евангелия на Эх-
тернахп». Ирландия. Около 690 г. Париж. Пационалышп библиотека
«И. Евангелист Матерей. Миниатюра на «Книги Дурроу». Ир-
ландии. VII в, Дублин. Библиотека Три и итп -колледжи
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ДОРОМ АПС1СОЕ ИСКУССТВО
35. Поклонение волхвов. Фрагмент плиты Ратхнса алтаря церкви Сан
Мартино. в Ч и вид иле. Лангобардская Италия. Около 734 — 737 гг.
Чи видал о. Музей собора
3G. Всадник. Надгробная плита па Хорнхаузена. Около 700 г. Халле-
Му вей первобытной истории
27*
37. Камень Гор мн. Еллпнг (Данил). Около 983 г. Копенгаген. Нацио-
нальный музой
РЛЗЛГ..1 I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИК ВЕКА
38. Канелла Карла Великого и Аахене. Около 800 г.
39. Монастырские порота и .Порше. 778—784 г г.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ДО РОМА ПОКОЕ ИСКУССТВО
/ЕС С LE.« AF/A В • АЫй 11Л СКТО • APVO С £ N TVtAM 'А К’ D С С X СIX
40. Цсркош. аббатства Срп-Рикьс. Начало IX и. Гравюра XVI! в. Парна;.
II.Hioiiii.i.if.ifait он пл к «гт«> кв
41. Бронзовая статуэтка Карла Великого (?) Около 860—870-х гг. Париж.
Лувр
42. Оклад <• Псалтири Карла Лысого»». Около 860 870-х гг. Па
рнж. Националкиая библ потока
43. С.татун спитой Воры. Около 985 г. Коп к. Цер-
ковь С|*нгФуп
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДПОП ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
44. Ешшголист Матфей. Миниатюра «Евангелия Корла Великого».
До 800 г. Вена. Художественно-исторический музей
45. Евангелист Матфей. Миниатюра «Евангелия Эбона». До
823 г. Энернэ. Городская библиотека
ио к Kmc Os< I смгшШЖшшнини < оыГтвокпм ша
flf-JAKii №ЛММ1 Ui
жыикокл'л uho.mi
«л
'UIAiVWPTOMllUW
4L\ <}«ЛММ1ШП'1К
riKQUAKI IWill.'IHifM
iahm’uam Sotpiw
5fM*IIhAPI4IVliUN
млпмкмшй friH
lAMV’A.uUWA Z _______________ ,
I IlMIki'tfOADAlTAMoi S C(f AIMPbQNk..ADf4
APPM^UllAtllfKAr СОмПпеоМШ ,A"
6£iUWPnjIIM.4(A.M.. ммсипишииой
QvAMlKIXlH^W
MIAirQUAMiOMriQ.
5ЛГМ1 i; »
46. Иллюстрация к 44-му псалму. Миниатюра «Утрехтской псалтн-
рно. Около 820 г. Утрехт. Библиотека унинерг.итста
47. Аббат Ви|||к*п подносит рукопис.1> Карлу Лысому. Миниатюра
«'Библии Карла /1ыс<л (и. 843-851 гг. Парнас Пайн он ал иная биилии-
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
48. Церковь Сен-Серпок в Тулузе. XII в.
Церковь Нотр-Дам-ла-Гранд а Пуатье. XII н.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
50. Церковь СеН'Иьор и Сон-Ппль в Клюни. Конец XI — начило XII п.
Литография с рисунка конца XVIII п.
51. Церковь Сен-Сниги-сюр-Тартан. Центральный неф с ригнпсыо.
Около I Ю0 г.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
52. Постройка В а им л он с коп башни. Фреска свода центрального нефа' церкви Сен-Санеп-сюр-Гартан. Около 1100 г.
53. Пит па iipxaiirp.in Михаила с драконом. Фреска нартекса норквн Сен-Сапен-с юр-Га ртам. Около 1100 t.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ II СТРАН ЗАПАДПОП ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Г»4. .Христос по слано. Фрагмент пнеоди капеллы в Верпе да Вилла. Между 1110 1120 гг.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
55. Осада замки Дннан. Фрагмент копра на Байс. Нормандил. Вторая полопана XI в. Бане. Епископский дворец
56. И с цел гчпп* слепорожден и ого и и с цо.че я и о бесноватого. Миниатюра «Библии Манерняв. Последняя четверть XII и. Париж. Библиотека C.cht-Bu'Hpiii.oh
‘•*-1 UEll 'Jill ’**Uld<»n 111*1 IIM4()| >).М1М<Н!Л|\’ W d.J4||-!t«)'J *ШОЯ<1«>}| фде
vji:iti иппШыэ ti iMiiodiia uontfviivc нулю n niuiivciiu оилээлмэи i iraVnv.i
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
5,4. А и пиал пп си чсекое инден не. Рол ьеф-тн мп ан а ю-жного портала nepKini Сен-Пьер в Муассакс. Около 1113 i.
61. Апокалипсический старец. Фрагмент рельефа тимпана
59. Апостол Петр. Рельеф южного пор-
тала циркам Сои-Пьер н Муассакс». Око-
ло II15 г.
60. Пророк Иеремии. Рельеф
нейтрал i.noi'o столба южного
портала церкии Сен-Пьер и Му-
areaко. Около ИЗО—1135 гг.
южного портала церкой Сен-Пьер » Мупссаке. Около 1115 г.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
62. Страшный суд. Рельеф портала лартекса собора Сии-Ланар ii Or.) и о. Около ИЗО— И40 гг.
04. Грош и и кп. Фрагмент рельефа «Страшный суд-
03. Архангел Михаил вине ш инист добрые и дурные дела чело не чес к не. 'Враг-
мент рельефа «Страшны п суд».
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
65. Ева. Фрагмент рельефа « Гре хон а дон не ь с разрушенного север и лп> моргала собора Сен-Лаапр н Отзне. Околи 1133—1140 гг. Отэи. Мулен Ролен
66. Вегство в Египет. Рельеф квинтили собора Ссн-Лизар в Отэне.
XII в.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
67. Райская река. Рельеф капители церкви
Сен-Пьер и Сен-Поль и Клюни. Парная поло-
ви ил XII в. Клюни. Музей монастыри
<58. Чудовище, терзающие человека. Рельеф канители церкви Сен-Пьер в П1о-
ВННЫ1. Первая половина XII в.
69. Пигмеи с большими ушами. Фрагмент рельефа тимпана «Со-
шествие святого духа на апостолов» в церкви Септ-Мадлен в Вез-
ло. 1125-1135 г г.
70, Мистическая мельница. Рельеф канители церкви Сонт-
Мадлеп в Возле. 1125—1135 гг.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
71. Ветл планетные цари. Статуи «Корол «некого портала» собора в Шартре.
1145-1155 гг.
73. Аллегория Музыки с фигурой Пифагора и аллегории Iрамматикп с
фигурой Доната. Фрагмент рельефа архивольта «Королевского портала»
собора в Шартре. 1145—1155 гг.
28—3567
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДИНЕ ВЕКА
74. Кириакскирхе в Гернроде. Вторая половина X—XII вп.
75. Собор в Вормсе. Западный фасад. Первая половина XIII в.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
76. Бронзовые двери епископа Бершшрда в соборе в Хильдесхайме. Фрагмент. 1008—1015 гг.
28’
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИН И СТРАН ЗАПАД НОН ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
1000 г. Мюнхен. Баварская библиотека
77. Евангелист Лука. Миниатюра «Еаангеларил Оттона III», Около
78. Император Оттон III и страны-длин и цы. Миниатюры «Еванголария Оттона III». Около 1000 г, Мюнхен. Баварская библиотеки
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
80. Бронзовый светильник «Вольфрам». Фрагмент
79. Бронзовый светильник «Вольфрам». Около
1160 г. Эрфурт. Собор
81. Христос. Фрагмент деревянного «Распятия
Имервардш». Около 1160 г. Бра унт «ей г. Собор
82. Пророк Иона. Фрагмент рельефа алтарной преграды во-
сточного хора собери в Бамберге. Около 1230 г.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИН П СТРАН ЗАПАДПОП ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
86. Бронзовая статуя льва п Брауншвейге. 1166 г.
83. Пророки Иона и Осени. Рельеф алтарной преграды восточного хора собора
в Бамберге. Около 1230 г.
ЗАЛАДИЛИ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
85. Собор, башня н баптистерий в Пизе. XI - XI ( пи.
86. Сотворение человека и грехопадение. Рельеф западного фасада собора в Модене. Мастер Вилигельмо. Падало XII в.
ГЛЯДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
87. Статуя царя Давида и рельефы и а ветхозаветные сюжеты иа западном
фасаде собора в Фиденце. Работа Бенедетто Ангелами. Первое десятилетие
XIII в.
88. Церковь Сант Амброджо в Милане. Атриум и западный фасад. VI —
XII вв.
89. Богоматерь с чашей «Грааль». Фрагмент фрески апсиды церкви Сан Клементс
в Тауле. 1123 г. Барселона. Музей искусства Каталонии
О
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
90. Христос во славе. Фрески апсиды церкви Сап Клементс в Тауле. 1123 г. Барселона. Музей искусства Каталонии
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
91. Саранча. Миниатюра «Апокалипсиса Беатуса». 975 г. Херона. Собор
92. Сошествие ио ад. Миниатюра «Нотойцннекой
псалтирн». Около 1050 г. Лондон. Британский музей
93. Крещение Христа. Миниатюра « Бонединционалл Этс-
полъда». 975—-980 гг. Лондон. Британский музей
©
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
84. Собор Нотр-Дам в Париже. 1103 г,— начало XIV и.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДИНЕ ВЕКА
95. Собор к Реймсе. 1211 г.— начало XV в.
96, Собор в Реймсе. Интерьер
97. Собор Нотр-Дам в Париже. Интерьер
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
98. Собор в Амьене. 1213 г.— XV в.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
100. Собор и Амьене. Интерьер
99. Сснт-Шппелль в Париже. 1245—1248 гг.
101. Роза южного фасада трансепта собора в*Амьене. XV и.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
102. Святой Григорий. Фрагмент статуи правого пор-
тала южного фасада трансепта собора в Шартре. Око-
ло 1230 г.
103. Святой Фир.чен. Фрагмент статуи левого портала западного фасада собора в Амье-
не. Около 1220/25—1236 гг.
1(№, Влагословлякнцпк Христос. Статуя централь-
ного моргала западного фасада собора в Амьене. Око-
ло 1230 г.
105. Золоченая Мадонна». Статуя южного портала трансепта собора в Амьене. Около
1288 г.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
106. Спитые Мартин, Иероним н Григорий. Статуи правого портала юж-
ного фасада трансепта собора » Шартре. Около 1230 г.
107, Встреча Марин и Елизаветы. Статуи центрального портала за-
падного фасада собора в Реймсе. Около 1235—1250 гг.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Фрагмент статуи па предыдущей группы
108. Мария.
100. Крестьянин с косой (июнь).
Фрагмент календарного цикла аа-
Падкого фасада собора Нотр-Дам а
Париже. 1210-е —• 1220-е гг,
ПО. Знаки зодиака я сельскохоояйстнониые работы (август, сентябрь и октябрь). Фрагмент календарного
цикла на цоколе западного фасада собора в Амьене. Около 1220/25—1236 гг.
29—3567
РАЗДЕЛ I. искусство ВИЗАНТИН II СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
til. Благовещен не. Статуи центрального портила западного фаса-
да собора а Реймсе. 1250-е — 1260-е гг.
112. Иосиф. Фрагмент статуи из группы «Принесение но храм». Центральный
портал западного фасада собора а Реймсе. 1250-е — 1260-о гг.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА, ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
113. Статуя Карла V. Около 1390 г. Па-
риж. Лувр
114. Успение и коронование Марии. Рельеф тимпана левого портала западного фасада собора Нотр-
Дам в Париже. 1210-е — 1220-е гг.
29*
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
115. Явление Христе Марин Магдалине и неверие Фомы. Ми-
ниатюра «Псалтири Бланки Кастильской». Около 1230 г. Па-
риж. Библиотека Арсенала
116. Иисус Навин останавливает солнца. Миниатюра в Псалтири Людови-
ка Снятого», 1256 г. Париж. Национальная библиотека
117, Декорнровка страницы « Белл ьнил некого бревпария».
Работа Жана Пюселя. 1343 г, Париж. Национальная бнблпо-
118. Апрель. Миниатюра «Богатейшего часослова герцога Берри Некого». Работа
братьев Лимбург. 141Э-—1416 гг. Шантильи. Музой Конде
теки
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
9. Собор и Кёльне. 1248 г. —XIX в.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДИНЕ ВЕКА
121. Всадник. Фрагмент крсд идущей статуи
120, Вспднпк. Бамбергский собор. Около 1235 г.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
124. Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграны западного хора собора в Наум-
бургс. Около 1255—1265 гг.
125. Христос перед Пилатом. Рельеф алтарной преграды западного хора собо-
ра в Наумбурге. Около 1255—1265 гг.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
126, Маркграф Эккехард и маркграфини Ута. Статуи западного хора собора н Наум бу pre. Около 1255—1265 гг.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
127. Собор в Солсбери. 1220—1258 гг.
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН
ЗАПАДПОП ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА
128. Собор в Уалсе, Цои тральный неф. XIII—XV ни.
129. Капелла королевского колледжа в Кембридже. Н72—1530 гг.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
чм ьзаа - «м*
130. Торговые ряды и Брюгге. XIII—XIV ив.
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДИНЕ ВЕКА
132. Собор святого Вита в Праге. Интерьер. 1344 г.— XIX в.
131. Собор снятого Вита и Праге. Южный фасад и башня. 1344 г.—
начало XV в.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
133. Епископ. Фрагмент декорирован капеллы замка Карл-
штейн. Работа мастера Теодор и ха. 1365—1367 гг. Прага. Му-
зей церкви святого Ирша
134. Автопортрет Потера Парлержа. Прага. Собор святого Ви-
та. Трифорий. Конец XIV в.
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДИНЕ ВЕКА
135. Мечеть Амра и Фустлте. 642—643 гг. Интерьер
136. Сидящая п лежащая фигуры. Фрагмент фасадной скульптуры замка
Каср аль-Хейр. 724 — 743 гг. Бейрут. Французский институт археологии
137. Халиф. Скульптура главного фасада замка Каср аль-Хейр. 724—
743 гг. Бейрут. Французский институт археологии
ИСКУССТВО ВЛПЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
138. Мечеть Ибн-Тулуне. Каир. 879 г. Общий «ид
139. Мечеть Иби-Тулу и и.
Каир. 879 г. Михрабиал и mini
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
140. Фриз фасада загородного замка Мшатта. VIII в. Фрагмент, Берлин. Государственные музеи. Исламский отдел
141. Декоративная панель в технике резьбы по стуку. Фрагмент фасада дворца Бплькувпра в Са марре. Середина IX ».
Багдад. Иракский музей
ИСКУССТВО ВЛ1ГЖИКГО II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
143. Типцующис доиутни. Роспись диорци Джпусин и Ссмирро.
836—83» гг.
30—3567
РАЗДЕЛ И. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
146, Поучающий Диоскорид. Миниатюра пз предыдущей рукописи
145. Ученики. Миниатюра из «Фармакологии» Дпоскорида.
1229 г. Стамбул. Музей дворца Топ кап и
148. Прибор для намерения крови. Иллюстрация к «Трактату об автоматах» Исмаила
аль-Дяганари. 1315 г. Вашингтон, Галерея Фрир
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО П СРЕДНЕГО ВОСТОКА
149. Димна и царь-леи. Миниатюра из «Калилы и Димны». 1200—1220 гг.
Париж. Национальная библиотека
150. Странники, слушающие проповедь Лбу Зейда. Миниатюра из «Макаков»
Харири, 1222 г. Париж. Национальная библиотека
30*
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
161. Беседа подло сельской мечети. Миниатюра из «Маннмон» Ха-
рири. Художник Яхья ибн Махмуд аль-Васети. 1237 г. Париж.
Национальная библиотека
152. Лбу Зейд перед йвменении судьей. Миниатюра ио рукописи « Макам ы» Харири.
Около 1225—1235 гг. Ленинград. Рукописный отдел Института ностоководепил АН
СССР
153. Волыиап мечеть и Кордоне. Максура — место для правителя. X а.
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
154. Стеклянная бутыль с о мп лыо и позолотой, Середина XIV в.
Вашингтон. Галерея Фрир
155. Танцовщицы с культовыми продмагами. Сереб-
ряная позолоченная вааочка. VI в. Ленинград. Госу-
дарственный Эрмитаж
150. Шкпур II охотится на льнов. Серебряное по-
волоченное блюдо. IV в. Ленинград. Государст-
венный Эрмитаж
157. Бронзовый тоа с инкрустацией серебром и золотом. Конец XV в, Стамбул. Музей дворца
Топкапы
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА
158. Гробницы Мпмлюкоп в Каире. XV—-XVI вв.
159. Окно в вале двух сестер. Замок Альгамбра блио Гранады.
XIII—XIV вв
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
160. Лыжный дпорнк. Замок Альгамбра блиа ГранпдМ. XIII—XIV ин.
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОК V В СРЕДИНЕ ВЕКА.
161. Мечеть в Наине. Интерьер. X в.
162. Минарет из комплекса Мусалля в
Герате. Зодчий Капам нд-дии. 1418—
143R гг.
163. Масджидй-шах в Исфахане. Интерьер. Начало XVII в.
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
HJ4. Л on, осел и шакал. Миниатюра на рукописи * Калила и
Димин». После 1430 г. Тегеран. Му ври Гулистан
165. Сцена свидании. Миниатюра из «Литологии» Бпйс-онку-
ра. 1427 г. Флоренции. Частное собрание.
ХЖ**? *
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗА РУ НЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕК\
166. Свидание Маджнун» и Лейли. Миниатюра из рукописи «Маджнун и Лей-
ли» Хосроиа Дехлеви. Художник Камал ад-дин Бехзад. 1496—1498 гг. Ленин-
град. Государственная Публичная библиотека им. М, Е. Салтыкова-Щедрина
167. Оплакивание смерти мужа Лейли. Миниатюра из рукописи
«Хамсе» Низами. Художник Камал ад-дин Бехзнд. 1494 г. Лондон.
Британский музей
ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО II СРЕДНЕГО ВОСТОКА
168, 169. Шахская охота. Двойной фронтиспис на рукописи «Золотая цепь» Джами. Художник Султан Мухаммед (?). Около
1549 г. Ленинград. Государство и пая Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина
170. Хоеров, н пил юда индий к\ паннцуюся Ширин.
Миниатюра па рукописи «Хамса» Низами. Художник
Султан Мухаммед. 1539—1543 гг. Лондон. Британ-
ский музей
171. История о Хафтваде и черве. Миниатюра па
рукописи «Шах-намс» Фирдоуси. Художник Дуст
Мухаммад. Около 1545 г, Нью-Йорк. Метрополитон-
муаей
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКЧ
172. Влюдо с подглаауриой орнаментальной надписью куфическим шрифтом.
X в. Вашингтон. Гил орел Фрир
173. Вихрим Гур и Лайде ни охоте. Блюдо в технике мннни ни
белом фоне. XIII н. Лондон. Мул ей Виктории и Альберта
175. Панель ня нолишиах нарнацо». Псфахип. XVII и. Нью-Йорк. Мотроиолипш-мувео
174. Молодой челош'к с ииилими чая. Художник Рева Аббаск. 1620 г. Тегеран. Частная
ко^лоицил
искусство u,Jiiпкhi:го н среднего востока
ф
170. Блюдо с п од гл из у р ион Полиной. Турции. XVI н. Нью-Йорк.
Метрополитен-му а ой
177, Военный оркестр. Миниатюр» из рукописи «Хюшф-яамо».
1584 г, Стамбул, Музой л пор но Тон капы
178. Дироняниая подстилка дли корана. ХН1 и. Бер-
лин. Государствен не* о музеи. Исламский отдел
РАЗДЕЛ 11. ИСКУССТВО СТРАН ЗАРУБЕЖНОГО востокк В г.ре чипе ВЕКА
ИСКУССТВО ИНДИИ И ЮГО-ВОСТО^ШОП АЗИИ
181. Чайтья в Аджанте. Солнечное окно над входом в пещеру № 19.
Около 500 г.
182. Чайтья в Аджанте. Интерьер пещеры № 19. Около 500 г.
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Медичи-Риккарди ио Флоренции.
Палаццо Ручеллан ио Флоренции.
267. Микелоццо. Палаццо
1444“ 1460 гг.
268. Леон Баттиста Альберти.
1450“ 1460 гг.
269. Филиппо Брунеллески. Капелла Пенни церкви Сайта Кроче но Флоренции. Печатав 1130г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
270. Филиппо Брунеллески. Фонарик купола сопора Санта Мария дель
Фиоре во Флоренции. 1436 г.
271. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение .Авраама. 1401 г. Флорей ни в
Нацпональпый муяей
2/2. Филиппо Брунеллески. Жертпоприииитиие Авраама. 1401 г. Фло
ренцмя. Национальный муаеи
РАЗД ЕЛ 1И. IIСКУССТВО В ОЗ РОЖД ЕН И Я
273. Лоренцо Гиберти. «Райские арата». Восточные днери флорентийского баптистерия. 1425 Ил2 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
274. Лоренцо Гиберти. Сотворение Адама и Евы и грехопадение. Рельеф «Райских
врат*. Около 1429 г.
275. Лоренцо Гиберти; Автопортрет. Фрагмент «Райских
врат». Около 1445—1448 гг.
276. Лоренцо Гиберти. Иоанн Креститель. Фрагмент статуи
для виши церкви Ор Сан Микеле во Флоренции. Около 1414 г.
277. Лоренцо Гиберти. Христос среди книжников. Рельеф северных дверей флорен-
тин ского баптистерия. Около 1415 г.
РАЗДЕЛ 1П. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
278. Донателло. Иоанн Евангелист. Фрагмент статуи для фасада собо-
ра Санта Мария дель Фиоре во Флоренции. 1412—1415 гг. Флоренция.
Музеи собора
279. Донателло. Евангелист Марк. Статуя в нише церкви Ор
Сан Микеле во Флоренции. 1411—1412 гг.
280. Донателло. Святой Георгий. Статуя для
церкви Ор Сан Микеле во <!»лор<‘нции. 1415-
1417 гг. Флоренция. Национальный музей
281. Донателло. Пророк Иеремия.
Статуя кампаниям флороитннекого
собора Санта Мария дель Фиоре.
1423—1426 г г. Флоренция. Музей
собора
282. Донателло. Пророк Аввакум.
Ститу я кам п а и и л м флорой ти и ского
собора Санта Мария дель Фиоре.
1427—1135 гг. Флорин ц и я. М у э о й
собора
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
283. Донателло. Даиид. 1430—1433 гг. Флоренция. Национальный музеи
284. Донателло. Мария Магдалина. 1455 г. Флоренция. Музей собора
РА ЗД ЕЛ III. ПС КУ ССТВО В ОЗ РО ЖД ЕН 11Я
285. Донателло. Кафедра певчих для флоренпшского собора Спита Мария дель Фиоре. 1433—4438 гг. Флоренция. Музей собора
288. Донателло. Чудо Литония Падуанского. Рельеф алтаря собора Сан Антон но а Падуе. 4446 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
287. Донателло. Благовещение. Табернакль в церкви Санта Кроче во Фло-
ренции. 1435—1440 гг.
288. Донателло. Распятие. Фрагмент рельефа кафедры церкви Сан Лорен-
цо но Флоренции. Около 1465 г.
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Л/.././
I
г
г
289. Донателло. Конная статуя Эразмо до Парни, нрозванвого Гатт»молота, в Падуе. 1447-1453 гг
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
J
к
I
1
I
»
*
♦
I
I
290. Якопо делла Кверча. Надгробие Иларни даль Кврретто в
церкпк Сан Мартино п Лукке. 1406 г.
29!. Якило делла Каерчи. Сотворение Адама. Рельеф обрамления
портала цоркпн Сан Петронно » Болоньи. 1425—1438 гг.
34—3567
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
202. Лука делла Роббиа. Поющие ангелы. Фрагмент кафедры певчих
флорентийского собора Санта Марин дель Фиеро. 1431—1438 гг. Флорен-
ция. Музей собора.
293. Дезидорио да Сеттипьяко. Бюст молодой девушки. 1460 г.
Флоренция. Папиональкый музей
294. Лука делла Роббиа. Ка-
федра певчих флорентий-
ского собора Санта Мария
дель Фиоре. 1431—1438 гг.
Флоренции. Музей собора
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
I
295. Джентиле да Фабрна
но. Поклонение иол хвои.
1423 г. Флоренции. Галерея
Уффи ци
296 Лоренцо Монако. Пок-
лонение вояхюов. 1420—
1422 гг. Флоренция. Гале-
рея Уффици
34*
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕН!!!
wrv
Л^ЙРАВ*’^^^
T^jij
vs*.
ИйНи^М^'^ГЯ^М^'х.:
' *• • $ ».:v гГ'« Л
*” *’**-'
;Ж^
^^Ж?й
* • r?...r ‘ Л-- Vn.
ла«#V . :Scf
: Л- К<‘Л' 5 '
207. Мазаччо. Троица. Фреска церкой Санта Мария Попекла но Флоренции. 1426—1427 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
298. Мвзлччо. Ряздячл ми.1и<тмнп. Фрески клисллм Врянкаччл церклп Слитн Мирин лель Ныряние но Флорпицни. Окплп (427-1428 п
РАЗДЕЛ HL ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
299. Мазаччо, Мазолино, Филиппике Липпи. Общий вид росписи капеллы
Брапкаччн церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции
300. Мазаччо, Мазолино, Филипенко Липпи. Роспись в капелле Бран-
каччи
301. Мазаччо. Чудо со статнром. Фреска капеллы Брапкаччн церкви Сайта Мария дель
Кармине по Флоренции. Около 1427 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
302. Мазаччо. Мария. Фрагмент фрески «Троица» церкви Санта Марин Йовелла ко Флоренции.
1426-1427 гг.
303. Мазаччо. Изгнание нз рая. Фреска капеллы
Ь'ронкпччи. 1427 — 1428 гг.
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
305. Маиолино и Маааччо (?). Воскрешение Таиифы. Фреска капеллы Враикоччи. Около 1427-1428 гг.
<fth?
1-И! , • li* *• !V
idftAlo U fRt| -»f^4*»>.':I
fcUrlt? ?
*=i>l \rt-x -&
ffu о v
Ч-д?1 vi " -
’z‘U'
> .-X. ip
"!*•«“—i3ir-k»4->^- «r-*«fc<£|s J-;
г-ЭД*=’г<Чр«А«-яи ’ "
-h”-< _.
«•5* - « J4.* f=-? >»<>•• rVvr "4
4rr>i
s i-d- -ex»- >-/•
»>Ш1 м>.№
;-YltV»| » »x<»C »
-->4X11»»:>» i
StR АПП«ДТ»*|« . /г. . .
Li4«t>t = »jflr Krtf.Л'Н*н?н »>
• ir.-> ?;» J
1лW 5r<’r | Л ФI?Д’ »л /V | г П'- '* < I
rtlbr*r4HAf> T*:V.r Л||-г{
4уюч 9 x‘.«
«ч-р 4*4 ijl
»A« iSH ^(«>Jiil:sMT.V)rW tl
-’ f
-nW» ?>s*fr V’l
“Я». -IzHl j
306, Мпзолипо и Мпимччп (?). Голгофа. Фр<»скп псркпи Спи Клемент»» н Риме. 1428 г.
1к:ку(хтпо Италии
307. Фра Beam Анджелико. Страшным суд. Около 1430—1433 гг. Флоренции. Музой Сан Марко
308. Фра Beam Анджелико. Рай, Фрагмент ♦Страшного судно
РАЗДЕЛ Hl. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
309. Фр» Конто Анджел и ко. Коронование Марии. 1434—1435 гг,
Париж. Лувр
310. Фра Конто Анджелико. Явление Христа Марии Магдалине. Фреска
в монастыре Сан Марко ко Флоренции. 1439—1445 гг.
ЗИ. Паоло Уччелло. Витка при Он Романо. Около 1456—1460 гг, Флоренция. Галерея Уффици
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
312. Плело Уччелло. Памятник Джону Хокнуду. Фреска и соборе Спита Мерия дель Фиоре по Флорениин. 1436 г.
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
313. Плело Уччелло. Ночная слота. Около 1460 г. Оксфорд. Зшмолеи-музей
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
РАЗДЕЛ U1. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
315. Фра Филиппо Липпи. Поклонение младенцу. 1458—1460 гг.
Берлин -Далем. Картинная галерея Государственного муаея
314. Фра Филиппе Липпи. Мадонна с младенцем. Около 1465 г.
Флоренция. Галерея Уффици
316. Бецоццо Гоццоли. Шеста не ноях поп. Общий иид росписи н канолле палаццо Медичи-Риккарди ио Флоренции. 1459 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
317. Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Роспись в квнолло палаццо Медичи-Риккарди
318. Беноццо Гоццоли. Юноши. Фрагмент росписи » капелле па-
лаццо Меди чи~Риккнрди
319. Беноццо Гоццоли. Автопортрет, Фраг-
мент росписи и капелле палаццо Медичи-
Риккарди
РАЗДЕЛ ИI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
320. Доменико Венециане. Мадонна со снятыми. Около .1445 г. Флоренция.
Галерея Уффици
321. Доменико Воноцкацо. Поклонение иол хной. Около 1440—1445 гг.
Ворли к-Дилом. Картинная галерея Государствен кого муаея
дхл—“ л л“-------------------
- ^»-r— _» —ж——Jицц-у-41V p»fthtTtH
У» Шчм.|Т«ии1<умйыйи
irS 1тттаит1.Уг* ............
I f№>,f. f
<4AUr ,7».'*'«*?5S
,|J. h ^Mu rnw WUH».
HHbtfrWlWMWWt-T
322. Андреа дель Кастаньо, Тайная нечоря. Фреска н трапезной монастыря Санта Аполлония но Флоренции. 1448 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
323. Пьеро колла Франческа. История святого
креста. Роспись в капелле церкви Сап Франческо
в Ареццо. Общий вид. 1452—146В гг.
324. Пьеро делла Франческа. История святого
креста. Роспись в капелле церкви Сан Франческо
в Ареццо
325. Пьеро делла Франческа. Сон Константина. Фреска в церкви
Сап Франческо в Ареццо. Около 1455 г.
35—3567
РА ЗД ЕЛ III. ИСК У ест В О в 03 РОЖ Д Е1111 я
326. Павро делла Франческа. Встреча Соломона с царицей Савской.
Фреска а церкви Сан Франческо в Ареццо. 1452—1466 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
мм
ЛА
• ГГ
М
& ««г
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
327. Пьеро делла Франческа, биче-
вание Христа. 1455—1460 гг. Урби-
но. Художественная галерея
328. Пьеро делла Франческа. Мадон-
на со святыми и герцогом Фе дерн го
да Моитефсльтро. 1472—1474 гг.
Милан. Пинакотека Брера
329. Пьеро делла Франческа. Порт-
рет урбинекого герцога Феде ри го да
Монтефельтро. Около 1465 г. Фло-
ренция. Галерея Уффици
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
331. Палаццо Бевильаква в Болонье. 1481 — 1494 гг.
330. Гвин и фо рте Солари. Церковь монастыря Чертоза в Павии. Вид
со стороны клуатра. 1460-е гг.
РАЗДЕЛ HL ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
332. Пизанелло. Святой Георгий. Фреска в церкви Сайта Анастазил в Вероне. Около 1435—1438 гг.
333 Пиаанслло. Медали Лномеллп д’Эсто (1444 г.). Малате-
ста Новелла (1445 г.) и Цецилии Гонзага (1447 г.)
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
334. Доменико Гирландайо. Тайнан вечеря. Фреска в монастыре Опьисанти во Флоренции. 1480 г.
335, Доменико Гирландайо. Лоренцо Медичи и его близкие. Фрагмент фрески
«Основание ордена святого Франциска» в капелле Сассетти церкви Санта Три-
нита во Флоренции. 1483—1486 гг.
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
336. Доменико Гирландайо. Поклонение пастухов. Около 1485 г. Флоренция. Капелла Сас-
сетти церкви Санта Тринита
337. Доменико Гирландайо. Пастух. Фрагмент картины «Поклонение пастухов»
ИСКУССТВО птл л пи
338. Доменико Гирландайо. Рождение Иоанна Крестители. Фреска п церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. 1486—1490 гг.
339. Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Около 1494 г. Флоренция. Галерея Уффици
РАЗДЕЛ HL ИСКУССТВО 1103 РОЖДЕН НЯ
340. Л Итон ио Поллайоло. Бит мп десяти
обнаженных юношей. Гравюра на меди.
1470 г.
341. Андреа Верроккн». Давид. 1476 г.
Флоренция. Национальным музей
342. Андреа Всрроккио. Бартоло Кол-
леон н. Фрагмент стнтум н Венеции.
1479-1496 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
343. Андрен Верроккно. Копии я статуи IS и р то л о Коллеони в Венеции. 1470—1496 гг.
РАЗДЕЛ П1. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
344. Андреа Верроккио и Леонардо да Винчи. Крещение Христа. Около 1476 г. Флоренции.
Галерея Уффици
о
345. Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов
1475—1478 гг. Флоренция. Галерея Уффици
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
346. Сандро Боттичелли. Весна. 1477—1478 гг, Фло-
ренции. Галереи Уффици
347. Сандро Боттичелли. Танцующая Грации. Фрагмент кар-
тины «Весна».
348, Сандро Боттичелли, Флора. Фрагмент картины «Весна’’
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕН НЯ
349. Сандро Боттичелли. Монсей и дочери Иофора. Фрагмент фрески «Сцепы из жизни Моисеи» в Сикстинской капелле
а Риме. 1481 —1482 гг. »
350. Сандро Боттичелли. Сцены из жизни Моисеи. Фреска Сикстинской капеллы в Риме. 1481 — 1482 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
351. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1484—1486 гг. Флоренция. Галерея Уффици
352. Сандро Боттичелли. Вонора. Фрагмент картины «Рожденно
Венеры»
353. Сандро Боттичелли. Портрет Джулиано Медичи.
Около 1478 г Бергамо. Академия Каррара
раздел 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
354. Сандро Боттичелли. Величание мадонны. 1483—1485 гг, Флоренции. Галерея Уффици
355. Филиипино Линии. Поклонение младенцу. Середина 1480-х гг. Ленинград. Государ-
ственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ПТVIHU
356. Сандро Боттичелли. Поста. Около 150(1 г. Милан. Музой Польди- Иецнолн
36—3567
РАЗДЕЛ 111, ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
357, Молоццо да Форли. Папа Сикст IV вручает гуманисту Платине ключи от библиотеки Ватикана. 1477 г. Рим. Ватиканская пинакотека
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
358. Пьетро Перуджино. Оплакивание Христа. 1495 г. Флоренция. Гале-
рея Питти
359. Мелоццо да Форли. Роспись купола сакристии базилики н Лоре-
то. 1484 г.
360. Пьетро Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска Сикстинской капеллы в Риме. 1481—1482 гг.
36*
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
361. Лука Синьорелли. Последние дни человечества. Рпвинсь капеллы Сал Врпцни сойири
• . *
в О рви («со. Общин «ид, 1499 -11)03 гг.
362. Лука Синьорелли. Осужденные. Фрагмент росписи нОрпиети
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
363. Андреи Мантенья. Пьета. Около 1480 г. Милан. Пи-
накотека Врера
364. Андреа Мантенья. Суд над спитым Иаковом. Фреска
капеллы Овотарн церкви Эремитапн в Падуе. Около
1451 г.
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
365. Андреи Мантсйья. Роспись камеры долин Си оз и в мантуяпском дворце герцога Гонзага. Общий вид. 1471
1474 гг.
366. Андрен Мантенья. Герцог Лодовико Гонзага с семьей и приближенными. Фрагмент росписи камеры дельн Снозн
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
367. Франческо Косса. Сцены на
жизнй герцога Борсод’Эсте* Фреска
а палаццо Скпфаноня близ Ферра-
ры. 1470-е гг.
368. Козимо Тура. Венера. 1470-с г г.
Лондой. Национальная галереи
369. Франческо Косса. Благовеще-
ние. 1472 г. Дрезден. Картинная га-
лерея
РАЗДЕЛ П1. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
370, Карло Кривелли. Благовещение. I486 г. Лондон. Национальная галерея
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
371, Карло Крипелли, Мадонна с младенцем и четырьмя
святыми. Милан. Пинакотека Брсрп
372. Марко Колуччи и Пьетро Ломбардо. Палаццо Вонд-
рам ин-Кал ер джн в Веноцип. 1481 — 1509 гг.
РАЗДЕЛ Ill. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
374. Антополло да Мессина. Распятие. 1475 г.
Аятперпоп. If о рол ейский музей изящных ис-
кусств
373. Антон елло да Мессина. Спитой Себастиан. 1475—14715 гг. Дрезден. Картинная галерея
ИСКУССТВО ПТЛЛIIII
376. Антонелли да Мессина. Мужской портрет. 1475 г, Париж. Лувр
375. Джованни Беллини. Портрет дожи Леонардо .Передана.
1501—1502 гг. Лондон. Национальная галерея
377. Джованни Беллини, Озорная мадонна. 1488 г. Флоренция. Галерея Уффици
III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
378, Джентиле Беллини. Чудо
спитого креста. 1496 г. Венеция.
Галерея Академии
379. Джентиле Неллини Процесс и» на площади Сап Марко. 1496- 15(1(1 гг. Венеции. Галереи Академии
ИСКУССТВО нтхлнп
380. Допито Срамоте Темниriто. Рим. Церкош. Снн Пьетро им Моторно. IMll* г.
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
381. Антонио да Сангалло Младший. Палаццо Фарнезе. Рим. 1535 г.
382. Микеланджело. Лестница Лауреициацской библиотеки ио Флоренции. 1524—1558 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
383. Микеланджело. Собор святого Петра в Риме. Восточная часть. 1556—1564 гг.
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
384. Леонардо ди Винчи. Мадин и а с цветком. Около 1478 г. Ленинград. Государствен-
ный Эрмитаж
385. Леонардо а» Винчи. Тайнан ш-черл. Фриско в т ран оз и о й монастыря Слита Марин делла Грацне близ Милана. 1495—1498 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
386. Леонардо да Винчи. Автопортрет, Около 1512 г. Турни.
Б и6лнотепа
387. Леонардо да Винчи. Подготовительны а рисунок к картине * Покло-
нение волхнов#. Около 1481 г. Париж. Лувр
388. Леонардо да Винчи. Штудии к «Тайной вечере». Около 1495—1496 гг.
Виндзор. Замок
37—3567
РАЗДЕЛ HI. IICIO’CCTIIO ВОЗРОЖДЕН ПН
389. Леонардо да Винчи. Мадонна и гроте. 1483—1494 гг. Париж. Луир
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
390. Леонардо ди Винчи. Портрет Моим Лизы (Джоконда). 1503—1500 гг. Париж. Лунр
37*
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
391. Рафаэль. Мадонна Коксстабмле. 1502—1503 гг. Ленинград. Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
392. Рафаэль. Мадонна со щегленком. Около 1506 г. Флоренция. Галерея
Уффици
393. Рафаэль. Обручение Марки. 1504 г. Милан. Пинакотека
Бргра
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
394. Рафаэль. Портрет Мнддалеиы Дони. Около 150(5 г. Флоренция. Галс- 39а. Рафаэль. Портрет Бальдасслре Кастильо» с. 1515 г. Париж. Лунр
рея Пнтти
. РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
396. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513—1514 гг. Дреадгн. Картинная галерея
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
397. Рафаэль. Фреска стаи цы делла Сеиьнтура.в Ватиканском дворце в Риме. Общий вид. 1508—1511 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
398. Рафиаль, Паркис. Фреска стан цы делла С.сньятура. 1510 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
399. Рафаэль. Диспута. Фреска стан цы делла Сепьятура. 1509 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
400. [’афлэ.ть. Афинская школа. <Рр«ч'ка станцы делла Сеиьятурп. 1510—1511 гг.
РАЗДЕЛ ИJ. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
601. Рафаэль. Освобожден не апостола Петра, Фреска ставцы д'Элиодоро. 1513—1514 гг.
402. Рафаэль, Иагнание Илнолора. Фреска ставцы д'Элиодоро. Около 1512 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
403. Рафаэль. Фрагмент фрески «Месса н Больсене» сланцы д'Элнодоро. 1512 г.
404. Рафаэль. Чудесный улов. Картой для ковра. 1515—1516 гг. Лондон. Музой Викторин и Альберти
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
405. Рафаэль. Триумф Галатеи. Фреска виллы Фарисзииа а Римс. 1513 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
406. Микеланджело. Мадонна у лестницы. Около 1491 г. Флоренция. Каза Купи пр роти
РАЗДЕЛ ill, ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
407. Микеланджело, Пша. 1498—1499 гг. Рим. Собор снятого Петра
IIСКУССТВО I [ТАЛИ 11
-3567
408. Мп колон джоло. Дпяид. 1501—1504 гг. Флоренция. Академия
РАЗДЕЛ Ill. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
409. Бастиаио да Саигалло. Копия с утраченного картона Микеланджело «Битва при Кашииах». 1542 г, Холкхем-Холл. Коллекция лорда Лейстерск
410. Микеланджело. Святое семейство. Около 1503—1505 гг. Флорен-
ция. Галерея Уффици
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
411. Микеланджело. Сикстинская Канелла п Ватикане с росписями плафона (1509—1512 гг.) и фреской «Страшный суд» (1535—1541 гг.)
38*
РАЗДЕЛ I1L ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
412- Микеланджело. Пророк Иовокиил. Фрагмент росписи плафона Сик-
стинской капеллы. 1510 г.
413. Микеланджело. Сотноренио Адама. Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы. 1510 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
414, Микеланджело. Дельфийская снимала. Фрагмент росписи плафона Сикстинском капеллы. 150D г.
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
415. Микеланджело. Скопан ими ряб. Около 1513 г. Париж.
416. Микеланджело. Умирающий раб. Около 1513 г. Париж. Лувр
ИСКУССТВО ПТАЛПП
417. Микеланджело. Моисей. Фрагмент статуи надгробия папы Юлия II в церкии Син Пьетро ин Винкели в Риме. 1515—1516 гг-
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
418. Микеланджело. Капелла Медичи церкви Саи Лорепцо во Флоренции. Общий вид. 1524—1534 гг.
ИСКУССТВО ИТДЛи И
$19. Микеланджело. Мадонна с младенцем. Статуя у алтарной стоны капеллы Медичи церкви Саи Лоренцо во Флоренции. 1524—1534 гг.
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
420. М и келпи дитело, Надгробие Джулиано Медичи. Капелло Медичи церкой Сап Лоренцо по Флоренции. 1524 — 1534 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
421. Микеланджело. Надгробие Лоренцо Медичи. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо в«> Флоренции. 1524—1534 гг.
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
422. Микеланджело. Страшный суд. Фреска алтарной стоны Сикстинской капеллы и Ватикане. 1535—1541 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
423, Микеланджело, Грешники. Фрагмент фрески «Страшный суд*
424. Микеланджело. Апостол Варфоломей. Фрагмент фрески «Страшный
суд»
425. Микеланджело. Обращение Налла. Фреска каноллы Паолииа и Ватикане. 1542—1546 гг.
РАЗДЕЛ ILL ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
426. Корреджо. Вознесение Мария. Фреска в куполе собора в Парме. 1525—1534 гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
427. Якопо Син сон и по. Палаццо Кор пор делла
Ка-Гранде. Венеции.
1532-1537 гг.
428. Якопо Сансовино, Площадь Саи Марко и Пьяцетта и Венеции
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
429. Джорджоне. Портрет Антонко Броккардо. Около 1508—1510 гг. Бу-
дапешт. Музей изящных искусств
430. Джорджоне. Мадонна Кастельфранко. Около 1504 г. Кастель-
франко. Церковь Сан Либерале
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
431. Джорджоне. Юдифь. Около 1500—1502 гг.
Ленинград. Государственный Эрмитаж
39—3567
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
432, Джорджоне. Гроза. Около 1506 г. Венеция. Галереи Академии
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
433. Джорджоне. Спящая Венера. 1507—1508 гг. Дрезден. Картинная галерея
434. Джорджоне. Сельский концерт. Около 1506 г. Париж. Лувр
39*
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНIIЯ
435. Тициан. Любош. земная и небесная. 1514 г. Рим. Галерея Боргезе
436. Тициан. Лежащая Венера. 1538 г. Флоренция. Галерея Уффици
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
437. Тициан. Паиа Напел 111 с Отта ап апо и Алессандро Фарнезе. 1545— 1546 гг. Неаполь. Галерея Ка подимонте
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
438. Тициан. Вознесение Богоматери. 15IG--15I8 гг. Венеции. Церковь Силен Мария Глориона
де и Фрарн
о
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
439. Тициан. Внелепне во храм. 1534 — 1538 гг. Венеция. Галерея Академик
РАЗД ВЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖД EII11 я
'едгн
44(1. Тициан. Портрет Карла V. 1548 г. Мюнхен Стран нннак<лt.-ка
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
661. Тициан. Карл V п битш* при М юл ибо р гр. 1548 г. Мадрид. Музей Прадо
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
442. Тициан. Портрет Ипполито Римннильдм (фрагмент). 1540 г. Флоренции. Галерея Питт и
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
443. Тициан. Даная. 1554 г. Вена. Картинная галерея Художсстненно-псторичоского музея
РАЗДЕЛ ill, ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
«
444. Тициан. Капнциягл Магдалина. 1565 г. Ленинград. Госудлрг.тпоннып Эрмитиж
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
445. Тициан. Синтий Себастиан. 1570 г. Ленинград. Гисудирстпенным Эрмитаж
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
446. Джакомо Бароцци да Виньола. Вилла
пипы Юлия III и Риме. 1550—1555 гг.
447. Россо Фиорентино, Снятие со креста. 1521 г. Вольтерра. Пина-
котека
448. Якопо Понтормо. Снятие со креста. 1528 г. Флоренция. Церкшл»
Санта Фелпчмтп. Капелла Кап поп и
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
450. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. Около 1538—1540 гг. Фло-
ренция. Галерея Уффици
451. Аньоло Бронанно. Венера и Амур. 1540—1545 гг. Лондон. Национальная
галерея
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
452. Пармиджанино. Женский портрет. Около 1533—1535 гг.
Неаполь. Галерея Каподимонте
453. Аньоло Бронзино. Портрет Стефано Колонна. 154(1 г. Рим. Галерея Кор-
сини
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
454. Джорджо Вазари. Ночь. Рим. Галереи Колонна
455. Вемнепуто Челлини. Солонка Франциска 1. 1540—-
1543 гг, Вена. Художестлеиио-историчоский музей
40—3567
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
45G. Андреа Палладио. Церковь Саи Джорджо Мпджоре а Венеции, 1505—1?«Ни гг.
457. Андреи Палладио. Палаццо К»питанно в Виченце. 1571 г.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
458. Паоло Веронезе. Хозяйка и служанка. Фреска виллы Мпвер. 1561 г.
40*
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
459. Паоло Веронезе. Пир ju доме Ленин. 1573 г. Венеция. Галерея Академии
460, Паоло Верой ем*. Оплакинанпе Христа. 1576— 1582 i г.
Леипиград. Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
461. Паоло Веронезе. Триумф Венеции. 1580—1585 гг. Венеции. Палаццо Дожей. Лал Вольт о го Сопота
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
462. Якопо Тинторетто. Похищение тола снятого Марка из Александрии.
Около 1562—1566 гг. Воноцни. Галерея Академии
463. Якопо Тинторетто. Чудо снятого Марка 1548 г. Венеция, Галерея Академии
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
464. Якопо Тинторетто. Тайной вечеря. 1566 г. Венеция. Церковь Сам Троиозп
465. Якопо Тинторетто. Тонная вечеря. 1592—1594 гг. Венеция. Церковь Сон Джорджо Мпджоре
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
466, Якопо Тинторетто. Л «то портрет. 1588 г. Париж. Лувр
467. Эль Греко. Автопортрет (?). Около 1605—1608 гг. Нью-Йорк.
М от рон о л и те н - м у а с й
468. Хуан Пантохи ле ла Крус. Портрет Диего де Впльямяйор. 1506 г.
Ленинград. Государствен н ни Эрмитаж
469, Луне де Моралес. Мадонна с младенцем. 1570-е гг. Ленинград.
Гинула рс т вг п н ы й Э рм и та ж
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
470. Эль Греко. Совлечение одежд Христа. 1577—1579 гг. Толедо. Собор
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
471. Эль Греко. Погребение графа Opraca. 1586—1588 гг. Толедо. Церковь Сон Томе
ИСКУССТВО исилпнп
472. Эль Греко. Мальчик. Фрагмент «Погребения графа Оргасао
473. Эль Греко. Портрет И ни годе Гевара. 1596—
1600 гг. Нью-Йорк. Метрополитен-музей
474. Эль Греки. Лаокоон. 1610—1614 гг. Вашингтон. Национальная галерея
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
475. Элк Грек». Вил Тл-п.’яо. Околи ПИЮ г. II«.к»-Пирк. Mt-гриппам л* и чу.м-й
I и: КУССТВО »Н Д ЕРЛ АII до в
476, Ян шш Эпк. Гептскнй алтарь (с накрытыми створками). М32 г- Гонт. Собор снятого Ванони
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
477. Ян пан Эйк. Гентскнй алтарь (с открытыми ст норками)
47Н. Яп ван Эйк. Отшельники. Фрагмент Гептского алтаря
478. Ян нин Эйк. Портрет впка.тчнна. Фрагмент Гент-
ского алтаря
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
480. Я и вин Энк, Мадонна канон к на ван дер Пало. 1436 г. Брюгге. Городской музеи
ияшциых искусств
481. Яп нан Энк. Святой Юлиан н ого жена Марта перевозят Христа через реку.
Миниатюра Туринско-Миланского часослова. Около 1416—1417 гг. (не сохранилась)
РАЗДЕЛ UL ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
482. Ян ван Энк. Мадонна канцлера Роллана. Около 1434 г. Париж. Лувр
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
/.83, fin nun ЗЯк. Портрет «mi.ii Арнольфннн. 1434 г. Лондон. Ннционанышн гндерен
41—3567
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
484. Робер Кампен. Благовещение. Центральная часть триптиха. Около 1427—1428 гг. Нью-Йорк. Метронолитен-музеп
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
485. Робер Кампе к. Троицу. Около 1433—1435 гг. Ленинград. Государст-
венный Эрмитаж
486. Робер Камней. Мадонна у камина. Около 1433—1435 гг. Ленинград.
Государственный Эрмитаж
41*
РАЗДЕЛ 1П. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
487, Рогир ван дер Вейден. Снятие со проста. Около 1435 г. Мадрид. Музей Прадо
488. Рогир ван дор Вендок. Портрет Франческо д'Эсто. Около 1400 [ Нью-Йорк. Метрополитен-музей
ПСКУССТПО НИДЕРЛАНДОВ
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
490. Пструс Крмстус. Святом Элнгий. 1449 г. Нью-Йорк. Собрание
Леман
491. Дирк (Дирнк) Боутс. Встреча Авраама и Мельхиседека. Фраг-
мент алтаря «Таинство причащения». 1464 — 1467 гг. Лувен. Собор
снятого Петра
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
492. Дирк (Днрик) Боутс. Тайная вечеря. Центральная часть алтаря
«Таинство причащения». Лувен. Собор святого Петр!
РАЗДЕЛ 1П. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
493. Гуго пан дер Гус. Поклонение пастухов. Центральппн часть алтаря Портинари. Около
1476—1477 гг, Флоренция. Галерея Уффици
494, Гуго ван дер Гус. Члены семьи Пор-
тинари них святые покровители. Правая
створка алтаря Портинари. Флоренция.
Галерея Уффици
ИСКУССТВО ПНДЕРЛЛII ДО В
695. Гут ипи дер Гуг, Смерть Мерии. 1675-1482 гг. Принте. Городской музей изящных искусств
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
496. Ганс. Мемлинг. Мадонна с младенцем. Лопая створка диптиха
Мартина пан Ньюшшхове. 1481 г. Брюгге, Музей Момлиига
497. Ганс Мемлинг. Портрет Мартина ван Ньювенхове. Пряная створка
того же диптиха. 1481 г. Брюгге. Музей Мемлпнгн
ИСКУССТВО ННДЕРЛАндов
498. Гертген тот Спит Янс. Копни л пустыне. Около 1485 г. Верли и-Да лея. Картинная галерея Государстве иного музеи
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
499. И о решим Восх. Несение креетп. 1515-1516 гг. Гент. Городской .музой изящных искуссгп
ИСКУССТВ» НИДЕРЛАНДОВ
500. Иероним Босх. Поз сони. Централ ышн чисти триптиха, 1500—1502 гг. Мадрид. Музой Прадо
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
501. Иероним Bo<:x. Рай. Левая створка триптиха «Сал ааслажлопай». 502. Иероним Восх. Сал васлаждеиий. Нейтральная часть триптиха. Мад-
1503-1504 гг. Мадрид. Музей Прадо род. Музей Прадо
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
.>03. Иероним Ьосх. Ад. Нравен стноркп триптихе «Сад наслаждений». Мед-
рид. Музей Прадо
РАЗДЕЛ ИI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
504. Лукас ван Лейден. Исцеление иерихон-
ского слопца. 1531 г. Ленинград. Государст-
вен ими Эрмитаж
505. Лукас ван Лейден. Молочница. Гравюра
па меди. 1510 г.
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
506. Ян Снороль. Мария Магдалина. 1529 г. Амстердам. Ринсмузеум
507. Питер Артсен. Кухарка, 1559 г,
Брюссель. Королевский музеи изящных
искусств
50В, Антонис Мор. Портрет Маргариты
Парме кой. Берлин-Далем. Картинная
галерея Государственного музея
42—3567
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
509. Литер Брейгель. Пословицы. 1559 г. Берлин-Далем. Картинная галереи Государственного музея
510. Питер Брейгель. Охотники иа снегу. 1565 г. Вена. Картинная галерея Худомсественио-исторнмсского музея
1IСКУССТВО 11 II ДЕР JI AII ДО В
511, Питер Брейгель. Крестьянский танец. 1566 г. Пена. Картинная галерея Художественно-исторического муаея
512. Интер Брейгель. Слепые. 1568 г. Неаполь. Галерея Каподимонте
42*
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
513. Анонимный мастер. Райский садик. Около
1410 г. Франкфурт-па-Манпе. Штеделевский ин-
ститут
514. Лукас Мозер. Тифенброн они и алтарь.
1431 г. Тифенброн. Церковь Магдалины
ИСКУССТВО ГЕРМАННII
515. Конрад Виц. Хождение по
водам. 1444 Г. Женева. Музей
искусства и истории
516. Ганс Мульч ер. Несение
креста. Фрагмент росписи створ-
ки Вюрцахского алтаря. 1437 г.
Берлип-ДалеМ. Картинная гало-
рея Государственного музой
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
517. Стефин Лохм ер. Принесение ио храм, фрагмент алтарной картины. 1447 г. Дармштадт. Гессенский музей
ИСКУССТВО ГЕРМАН пи
518. Мартин Шонгпуэр. Мадонн» в беседки из ров. 1473 г. Кольмар. Музей Уитерлиндеи
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
519. Мартин Шонгау ар. Большое несение ареста. Гравюра на мели
520.® Моргни Шонгауар. Искушенно спитого Антонин. Гравюра
I ГС К УССТВ О ГЕРМАН И11
521. Михаель, Пахср. Алтарь спя того Вольфганга. 1471-1481 гг. Саи'кт-Вольфгянг. I (ер конь
-I
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
522. Альбрехт Дюрер. Автопортрет, 1498 г, Мадрид. Музей Прадо
523, Альбрехт Дюрер. Портрет Освальда Креллл. 1499 г, Мюнхен. Стирая
иинакотека
524^ Альбрехт Дюрер. Портрет Иеронима Холькшуара. 1526 г. Берлин-Далем. Кортнп-
пая галерея Государствен него музея
I!СКУССТВО ГЕPM Al1UI1
525. Альбрехт Дюрер. Меланхолия. Гравюра на меди. 1514 г.
526. Альбрехт Дюрер. Четыре всадника. Гравюра на дереве из серии
«Апокалипсис». 1498 г.
527. Альбрехт Дюрер. Адам и Епа. Гравюра на мели. 1504 г.
РАЗДЕЛ 111. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
528. Альбрехт Дюрер, Портрет матери. Рисунок углем. 1514 г. Бер-
лин-Далем. Гравюрный кабинет Государственного муаея
529. Альбрехт Дюрер. Портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского,
Гравюра на меди. 1523 г.
ИСКУССТВО ГЕРМАН ИИ
530. Альбрехт Дюрер, Четыре апостола. 1526 г. Мюнхен. Старая пинакотека
РАЗД ЕЛ П1. И С КУССТВО В ОЗ РО Ж Д Ell 11Я
531. Маттиас Грюневальд. Поругание Христа. 1503 — 1505 гг. Мюнхен. Старая пинакотека
НС КУGCT ВО ГЕР МАНИВ
-
532 Матти11 евал,,Д’ Распятие. Центральная часть закрытых стнорок Изенгеймского алтаря. 1512—1515 гг. Кольмар. Музеи Уитирлинден
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
533. Тильмая Ри мошил ей дор Тпйппя яочорл Цонтралышя часть «Алтари снятой кропи». 1501-1505 гг. Ротенбург об дор Таубер. Церкош.
Соикт Якоб
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
534. Лукас Кранах Старший. Портрет Иоганна Куснинияиа. 1502—1503 гг.
Винтертур. Собрание Рейн гарт
535. Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой Олоферна, Около 1530 г.
Вона. Картинная галерея Художественно-исторического музея
43—3567
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
536. Л у нас Краках Старший. Нимфа источника. 1518 г. Леннциг. Музой изобразительных искусстн
537. Лукас ^Кранах Старший. Венера к Амур. 1509 г, Ленинград. Государстнениый Эрмитаж
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
538. Луиас Кранах Старшин. Алтарь
снятой Екатерины. 1506 г. Дрезден. Картинной галереи
539, Гане Гольбейн Младший. Мертвый Христос. Фрагмент. 1521 г. Базель. Публичное художествен нею собрание
РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ж&
540. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга Гисце. 1532 г. Берлин-Далем. Картинная галерея Государственного музея
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
541. Гипс Гольбейн Младший. Портрет Эравмд Роттердамского. После 1523 г. Париж. Лувр
РАЗДЕЛ Ш. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
542. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генри Говар-
да. Виндзор. Замок
Х)и Ecltf/пЖ
544. Ганс Гольбейн Младший. Смерть и
крестьянин. Гравюра па дереве иа серии
♦ Пляски смерти». 1525—1526 гг.
543. Ганс Гольбейн Младший. Смерть и
знатная дама. Гравюра на дереве из се-
рин * Пляски смерти». 1525—152G г г.
пегштып.
11СКУССТВО ГЕРМЛ1ПИ1
J ш
и
даЬигчЧа
SW
fez
./^XV7
ЙВЬ^жфт^ЖЯ
OBs
j^£8£gg|RJ
Ifess
миВ
54Гь Ганг. Гольбанн Млплпшп. Портрет Дясейн Сеймур. 1536 г. Вена. Кпртиннаи гплерсн Хуложсстпснно-исторического музея
и \х •*ж«1Л’<| к ttdjjj] BMVJjit wolf
&
uiui5iV4to<ii:on онлээл'мэи -in ii"-iWf:v<i
ИСКУССТВО Ф РАII ЦП и
547. Замок Шамбор. 151Я—1540 гг.
548. Пьер Леско и Жан Гужон. Фасад Луара («Павильон масону). Начат ь 1456 г
РАЗДЕЛ HL ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
549. Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Около 145В г. Антверпен. Коро-
левский музей изящных искусств
550. Жан Фуке. Этьен Шевалье со снятым Стефаном. Около 1451 —
1455 гг. Берлин-Далем. Картинная галерея Государственного музея
551. Жан Клуэ. Портрет Франциска I. 1525 - 1530 гг. Париж.
Лу пр
552, Жермен Пилон. Надгробие Валентины Бальбнанп. Фрагмент.
1572—1583 гг. Париж. Лувр
ИСКУССТВО ФРАХЩП п
553. Мастер короля Рема. Сердце л Желание у Волшебного источника. Миниатюра рукописи «Сердце, объятое любовью»
Около 1460—1470 гг. Вена. Национальная библиотека
554. Мастер авиньонской школы. Оплакивание Христа. Около 1457 г. Hapink. .Пупр
РАЗДЕЛ HI. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
556. Франсуа Клуэ. Портрет Елизаветы
Австрийской. 1571 г. Париж. Лувр
557. И. Хиллиард. Юноша среди розовых
кустов. Миниатюра. Около 1588 г. Лон-
дон. Музой Виктории н Альберта
555. 7Кан Гужон. Нимфы. Рельеф «Фон-
тана невинныхо. 1547—1549 гг. Париж.
Лувр
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ И ПОЛЬШИ
*
559. Павел из Лопоча, Апостол Исков. Фрагмент центральной части
558. Попел из Лопоча. Пьющий апостол иа «Темной вечери» в пределле
алтаря. Около 1508—1518 гг. Лопоча. Церковь Макова
того же алтаря
560. Вит Ствол и Апостол из «У скоп ин Марин». Центральная часть алтари. 1477—1489 гг. Краков. Марианнин костел
РАЗДЕЛ 111, ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИИ
Tjf«S
ww£
Д
561. But Ctikhh. Кракоиский алтарь. 1477—1486 гг, Крнкоп. Мариацки?! костел
ИСКУССТВО ВСНГРИН. ЧЕХИИ. СЛОВАКИИ И ПОЛЬШИ
562. Вит Стшнн. Руки Мирин. Фрагмент центральной части Краковского алтари
История искусства зарубежных стран: Средние ве-
И90 на и Возрождение. Учебннк/Ип-т живописи, скульп-
туры и архитектуры им. И. Е. Репина Лкад. худо-
жеств СССР; Иод ред. Ц. Г. Несселыптраус.—
2~е изд., пере раб. и дон.— М.: Изобраз. искусство,
1982.-664 с
Учебник охватывает материал по истории иаобразктелиного иснуест на н архи-
тектуры зарубежных стран от периода средних никои до эпохи Возрождения.
В нем рассматривается истории искусства Византии, Западной Европы а средние
века, искусство Возрождения в Италии и в странах Оперной Европы. Искусство
Индии. Китаи. Японии и других стран Азми с древнейших времен до конца
средневековья. Учебник иллюстрирокпи большим количеством тоновых репродук-
ции (более 500). Книга допущена Управлением учебных заведений и научных
учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебника для высших учеб-
ных заведен ни искусства и культуры.
024(01)82
ББК 85.1
7 VI
И Б № 554
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН
Средние иска и Возрождение
Изд. 2-о, исрераб. и доп.
Редактор И. В. Моисеенко
Художник Л. Ф. Ill канон
Художественный редактор А. А. Тропшна
Цветную корректуру выполнила М. JI. Виноградова
Технический редактор В. Б. Лопухова
Корректоры Т. А. Вальдппа, Л. А. Морозова
Подбор иллюстративного материала осуществлен авторами
и И. Г. Шабалиной
Сдано в набор 4.07.80. Подписано в печать в. 10.81. А05814
Формат издания 84 X 1О8'/ю. Пум in а для глубокой печати; для текста 100 г.;
для ил. —100 г; для ц». ил, — мол. 120 г.
Гарнитура обыкновенная. Печать глубокая
41,5 и. л. 4- цвет, вклейки 1 и. л., 71,40 у см. иеч. л., 70,03 уч.-изд. л. Над. № 20-127
Тираж ВО000. Заказ 35В7. Цена 4 р. 60 к.
«Изобразительное искусство*. Москва, 1982
Моск на, 129272, Сущевский нал, 64
Набрано в 3 кс tic р и ментильной типографии ВНИИ полиграфии
Гое уда рст ценно го комитет» СССР по делам издательств,
полиграфии и книжкой торговли
Отпечатано в Ордена Трудового Красного Знамени Московской типографии № 2
Союзном и графи рома при Государственном комитете1 СССР подолам издательств,
полиграфии и книжной торговли. Москва, 129085, пр. Мира, 105
а